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Realizao:

ESCOLA DE MSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA REA DE ETNOMUSICOLOGIA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA Reitor Naomar Monteiro de Almeida Filho Vice-Reitor Francisco Jos Gomes Mesquita Pr- Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao Maria de Ftima Dias Costa Pr- Reitor de Extenso Manoel Jos Ferreira de Carvalho Pr- Reitor de Ensino de Graduao Maerbal Bittencourt Marinho Pr- Reitora de Planejamento e Administrao Dora Leal Rosa Pr- Reitora de Desenvolvimento de Pessoas Neusa Dias Andrade de Azevedo ESCOLA DE MSICA Diretor Erick Vasconcelos Vice- Diretor Wellington Gomes PROGRAMA DE PS GRADUAO EM MSICA: PPGMUS Coordenadora Diana Santiago Vice-Coordenador Lucas Robatto

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CNPq CAPES FAPESB Pr Reitoria de Pesquisa e Ps-graduao Programa de Ps Graduao em Msica Apoio: LDM Editora Multicampi, Prola Negra, Soluo Visual Agradecimentos: Ncleo de Percusso da UFBA Cacau (Carlos da Cruz) Grupo Kissukilas (Vasco da Gama) Grupo Samba Chula So Francisco do Conde Grupo de Capoeira Angola Pelourinho Grupo de ndios Kariri-Xoc (Porto Real do Colgio/ AL) Alab Edivaldo de Araujo Santos, Casa Branca, Il Ax Iy Nasso Il Ax Oxumar (Vasco da Gama) Contatos: ABET www.abetmusica.org.br Escola de Msica da UFBA / Rua Arajo Pinho, 58 Canela 40 110-040 - Salvador / Bahia Telefax: 071 336 7421/ ppgmus@ufba.br

Diretoria da ABET
Presidente Carlos Sandroni (UFPE) Vice Presidente Samuel Arajo (UFRJ) Secretria Elizabeth Travassos (UNIRIO) 2 Secretrio Edilberto Fonseca (IPHAM) Tesoureira Eurides Souza Santos (UFPB) 2 Tesoureira Alice Lumi Satomi (UFPB) Editora Rosngela Tugny (UFMG) Editora Assistente Mariana Carneiro da Cunha

Comisso Organizadora do II Encontro Nacional da ABET


Coordenao Geral Angela Lhning Coordenao Cientfica Luis Ricardo S. Queiroz / Vanildo M. Marinho Comit Cientfico Alberto Ikeda Jos Jorge de Carvalho Rafael Jos de Menezes Bastos Thiago de Oliveira Pinto. Comisso Organizadora do Evento: Angela Lhning Manuel Veiga Sonia Chada Hugo Ribeiro (webmaster) Flavio Queiroz Ncols Severin ngelo Nonato Natale Ivo Agerkop Laila Rosa Luis Ricardo S. Queiroz Vanildo M. Marinho Jean Joubert F. Mendes Claudia Cunha Comisso de Apoio (Monitores) Aaron Lopes Edson Reis dos Santos Filho Eric de Oliveira Barreto Guilherme Dourado Gentil Gustavo Melo Joo Milet Meirelles Lana Luna Mrcio Guilherme Muniz Pereira Maurcio Ribeiro Moisees Oliveira Paulo Rios Rafael Dumont Tlio Santos

Apresentao
A Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET) e a Comisso Organizadora do II Encontro Nacional visam, com este evento, proporcionar uma ampla discusso sobre o atual perfil da etnomusicologia, bem como sua interlocuo com outras reas e com a sociedade em geral. Alm de buscar novas definies de conhecimento e a consolidao de novas parcerias, a etnomusicologia, assim como as demais cincias humanas, precisam definir sua atuao frente sociedade atual, transcendendo os modelos tradicionais estabelecidos pela cincia. Com esse intuito, objetiva-se ampliar as discusses sobre as responsabilidades da etnomusicologia nas suas dimenses: cientfica, social, cultural, poltica e tica. O resultado deste encontro certamente fortalecer a rea a partir de um debate contextualizado com questes emergentes, no que se refere definio do lugar e do papel da etnomusicologia no Brasil, tendo como foco perspectivas dos estudos culturais e sua documentao. Com a incluso da etnomusicologia na Ps-graduao brasileira, a partir de 1990, vem ocorrendo um representativo crescimento desse campo de estudo, tanto no nmero de pesquisadores formados, como na criao de novos cursos e na ampliao das linhas de pesquisa nos programas j existentes. Desde 1992, almejava-se a criao de uma associao que pudesse contemplar distintas vertentes dos estudos etnomusicolgicos no Brasil, fato que foi concretizado em 2000 com o surgimento da ABET, que veio confirmar o significativo crescimento da etnomusicologia no pas. O I Encontro da Associao, realizado em Recife no ano de 2002, abriu um amplo espao para troca de experincias entre pesquisadores da rea e afins. Nesse segundo encontro espera-se que as conquistas da etnomusicologia sejam ampliadas, estimulando o surgimento de novas configuraes para pesquisa e atuao nesse campo. A Comisso Organizadora do II Encontro Nacional da ABET

AUTORES
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TRABALHOS
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A CANTIGA DE SOTAQUE NO CANDOMBL DE CABOCLO


Sonia Chada sonchada@ufba.br

Resumo: Esta comunicao apresenta reflexes sobre a presena das cantigas de sotaque no repertrio musical do Caboclo no candombl. Puxadas pelos Caboclos, de forma direta e sem rodeios, essas cantigas fazem crticas ou mandam mensagens aos presentes s festas, sejam iniciados ou no. Como os Caboclos agem com autoridade e independncia assumindo, uma vez manifestados, a direo de suas prprias cerimnias, ditando regras e comportamentos a serem observados, novas cantigas podem sempre ser criadas. De forma geral, a existncia dessas cantigas nos repertrios justificada pela essncia e mitologia das entidades caboclas. So consideradas mais prximas aos homens e mais envolvidas com estes que os orixs. O presente trabalho baseia-se: 1) no levantamento do repertrio individual e coletivo utilizados nas diversas cerimnias dedicadas aos Caboclos; 2) na classificao e distribuio das cantigas, considerando as diversas funes exercidas no ritual e relacionando elementos contextuais e musicais; 3) na anlise dos processos criativos de produo das cantigas, enumerando os fatores que identificam semelhanas e diferenas nesse repertrio, do ponto de vista dos adeptos. A presena das cantigas de sotaque, nas cerimnias, contribui tanto para seu carter festivo quanto para a difuso e controle de prticas normatizadas que visam inculcar valores e normas de comportamento atravs da participao nos rituais.

Embora generalizaes no repertrio musical dos Caboclos1 no candombl no possam ser conclusivas, visto que novas cantigas constantemente aparecem neste repertrio, as coletas, transcries e anlises da msica especfica dos Caboclos at aqui realizadas, apontam para uma diviso deste repertrio musical em quatro grandes famlias: Salvas para diversas finalidades, Sambas, Rezas e uma famlia mais restrita de Cantigas de Sotaque2 que

1 O Caboclo, atualmente, est presente em todas as religies afro-brasileiras, sejam elas organizadas em torno de orixs, voduns ou inquices. Quanto a sua origem mtica podem ser divididos em trs amplas categorias: ndios Caboclos-de-pena, boiadeiros Caboclos-de-couro e Marujos. No imaginrio popular, esta entidade valente, destemida, brincalhona, altrusta e capaz de aliviar as aflies cotidianas. considerado o mensageiro entre Deus e os homens. H diferenas entre o Caboclo do candombl e o da umbanda. 2 O Aurlio, s. v. "Sotaque", registra como primeira acepo a de "Dito picante ou repreensivo; remoque, motejo, picuinha!" Quanto a "sotaquear", diz: "Jogar remoque a; motejar de (algum)." (Cf. FERREIRA, 1986, p. 1615). No reconhece "cantiga de sotaque entre as diversas expresses contidas no verbete "Cantiga." O gnero no estranho nem a algumas culturas africanas, que em certos dias festivos permitem o endereamento de insultos cantados at a autoridades, nem prpria Europa Medieval, nas trovadorescas cantigas de escrnio e maldizer, se bem que a propsito aqui no seja ofensivo. Mrio de Andrade (1989, p.103), cita "Cantigas Mordazes" alentejanas (Portugal), como "Cantigas ao desdm ou a descadeirar", talvez tambm exageradas em relao ao caso em apreo, mas com semelhante propsito de corrigir. De acordo com MUKUNA (1994, p. 214) sotaque um termo genrico usado para distinguir os diversos estilos do Bumba-meu-boi no Maranho e no Piau. Existem trs grandes estilos que refletem caractersticas peculiares para cada um dos grupos raciais que compem a populao brasileira: africanos, europeus e

apresentam caractersticas distintivas e mais uniformidade em relao estrutura rtmica do que meldica. A diviso baseia-se na marcao rtmica que pode ou no acompanhar cada um destes grupos, na gerao de variantes que somente so suscitadas em uma mesma linhagem, na relao da msica com a dana em que cada grupo apresenta ou no uma coreografia distinta e, pelos textos das cantigas que apresentam de uma forma geral, caractersticas particulares em cada um desses extratos. As cantigas de sotaque, objeto deste trabalho, so puxadas pelos Caboclos j manifestados, de forma direta e sem rodeios, pois o Caboclo muito direto, no tem meias palavras (D. Dulce3), essas cantigas fazem crticas ou mandam mensagens aos presentes s festas, sejam iniciados ou no. No constituem parte obrigatria do ritual podendo ser omitidas, a depender da vontade dos prprios Caboclos que agem com autoridade e independncia assumindo, uma vez manifestados, a direo de suas prprias cerimnias, ditando regras e comportamentos a serem observados. De forma geral, a existncia dessas cantigas nos repertrios justificada pela essncia e mitologia das entidades caboclas que so consideradas mais prximas dos homens e mais envolvidas com estes que os orixs. O Caboclo sendo um personagem atuante exerce uma influncia socializadora interferindo no comportamento dos adeptos atravs de mecanismos dinmicos e a funo de grande parte destas cantigas est sinalizada no prprio texto. Teoricamente, os adeptos, dizem que as cantigas de sotaque so puxadas na hora, pelos Caboclos, para mandar mensagens quando algo no lhes agrada. Durante o tempo desta pesquisa s presenciamos esse acontecimento uma vez. O Caboclo Araruta mandou um sotaque a uma jovem que fingia no o conhecer. As pessoas presentes festa, disseram no conhecer a cantiga, afirmando que o referido Caboclo a tinha puxado naquela hora e no ouvimos mais essa cantiga em nenhuma outra ocasio4:

indgenas. Essas particularidades esto presentes na escolha dos instrumentos musicais, na vestimenta, nos padres rtmicos e na coreografia. 3 Me-de-santo do terreiro Ialax Om, localizado no bairro de Plataforma em Salvador BA. 4 Nas cantigas aqui citadas esto sendo indicados o toque que as acompanham e o padro rtmico executado pelo g.

Na literatura existente, pouqussimas so as referncias sobre estas cantigas. Carneiro, o primeiro a estudar os candombls da nao Angola e em conseqncia os candombls de Caboclo, menciona em Vocabulrios Negros da Bahia (1944, p. 49), a presena dessas cantigas no candombl definindo-as da mesma forma como so utilizadas atualmente: "Cantigas de segundas intenes, contra algum que se encontra na assistncia, durante as cerimnias religiosas." As melodias destas cantigas se incluem em grande parte nas escalas heptatnicas com uma concentrao significativa no que equivaleria nossa escala maior. Apresentam a forma AA onde o coro reitera a mesma melodia cantada pelo solista, e no ultrapassam o mbito de uma oitava. Os textos so curtos, quase sempre em portugus e servem como veculo de transmisso de valores e ensinamentos religiosos. Aspectos da metrificao popular se refletem na freqente presena de rimas no segundo e quarto verso de quadras e, muitas vezes na presena de redondilhas. As cantigas de sotaque so acompanhadas, atualmente (nem sempre foi assim), pelo mesmo conjunto instrumental que acompanha todos os rituais do candombl formado pelo g5 - idiofone percutido diretamente com uma vareta tambm de metal, composto de duas campnulas metlicas superpostas, de diferentes tamanhos (que produzem sons distintos), em forma cnica, sem badalos, unidas por um arco em forma de U e, por trs atabaques membranofones percutidos diretamente, altos e estreitos, afunilados, de corpo em barril, feito de tiras de madeira mantidas juntas por aros de ferro, de uma s membrana. Os atabaques, em ordem decrescente de tamanhos, so chamados de Rum, Contra-rum e Rumpi6. O g o

5 Nas casas de candombl, de uma forma geral, o agog, idiofone de campnula dupla, chamado de g. Na literatura sobre instrumento musical freqentemente o g definido como um idiofone de uma s campnula. 6 Como so denominados no Ialax Om.

responsvel pela introduo das frmulas rtmicas bsicas que controlam o ciclo, "time line"7 na nomenclatura de Nketia (Cf. 1974, p. 131), e indica o tipo de toque a ser seguido pelos atabaques. Nas festas de Caboclo, independentemente da nao qual a casa pertena, assim como nas festas da nao Angola, os atabaques so tocados com as mos, caracterstica distintiva do candombl Angola, em duas regies: centro e borda dos atabaques, produzindo alturas diferentes. Funcionam tanto como instrumentos rtmicos quanto meldicos, embora haja dificuldade para uma percepo precisa dessas melodias. Poder-se-ia dizer que os atabaques fornecem um acompanhamento rtmico e harmnico para a melodia vocal, e a produo desta harmonia, tambm difcil de ser percebida, parece corresponder a uma lgica musical prpria da comunidade. Os instrumentos acompanham o coro, tendo um lugar varivel de entrada; algumas vezes comeam junto com a entrada do coro, outras um pouco depois da entrada deste, ou ainda algumas poucas vezes, no final da frase do solista, o qual quase sempre comea em ritmo livre e sem acompanhamento instrumental. Insistimos que, no caso destas cantigas, o acompanhamento instrumental s inicia aps a melodia ser cantada pelo solista, pois, aqui, muito importante que o texto seja ouvido. Essas cantigas so danadas de forma semelhante s salvas dedicadas aos Caboclos e acompanhadas pelos trs toques exclusivos dos Caboclos: Congo (padro rtmico baseado numa matriz ou ciclo duracional de 16 pulsaes, ritmo duplo, pulso bsico (4), referentes de densidade e as .), Barravento (padro rtmico baseado em matriz de 12 pulsaes, mas, acompanha cantigas de matriz de 16 pulsos, porm de mesma durao total, gerando, o efeito de hemiola, isto , 6 : 4, ou seja 3 : 2. Ritmo triplo, pulso bsico (6), divisivo, referente de densidade , portanto no coincidentes) e Samba (4), referente de (padro rtmico de 16 pulsaes, ritmo duplo, divisivo, pulso bsico (GARCIA, 1996 e 2001). As cantigas cuja autoria atribuda aos Caboclos, via pessoas em estado de transe, no so entendidas pela comunidade maneira que ns chamaramos de composies, isto , como produtos intencionais de indivduos e sim como cantigas que so trazidas de Aruanda por essas entidades. Do mesmo modo como no vm os ogs como msicos no existe para o grupo neste contexto o conceito de compositor, estando essa atividade sempre relacionada com a funo mgica e religiosa. O processo criativo tanto de melodias quanto de textos, ou
7 Time line ou linha guia - frmula rtmica do g, relacionada matriz e que serve de referente concreto, no apenas subjetivo, para os demais constituintes do conjunto.

densidade , o g tem a mesma frmula rtmica do toque Cabula da nao Angola).

dos dois, sendo a elaborao de textos to importante quanto a das melodias. De um ponto de vista tico, parte do repertrio musical dos Caboclos constitudo de variantes de material musical j existente que combinado e recombinado de acordo com os moldes tradicionais constituindo-se em cantigas diferentes. Esses sotaques fazem parte do repertrio coletivo dos Caboclos e so usados indistintamente por eles. Existem cantigas para diversas finalidades, entre elas, para disciplinar ogs e equedes, para dizer que o Caboclo sabe de tudo, que no mente, para ensinar os preceitos do candombl. Na cantiga abaixo o Caboclo reconhece a supremacia de Deus sobre todas as coisas:

No texto da prxima cantiga o Caboclo ensina que ele somente uma pedrinha mida em relao ao lajedo to grande de Aruanda8:

A mesma melodia transcrita acima pode ser cantada com o texto abaixo se constituindo em outra cantiga. Nesta, o Caboclo fala das trs raas que formam a maioria do
8 A terra prometida, lugar onde provavelmente moram os encantados. A Luanda, antigamente Loanda uma cidade e porto do noroeste da Angola, capital do pas e do distrito de Luanda.

povo brasileiro: a negra, a branca e a indgena, e ensina que embora os ndios sejam uma minoria, eles so os donos da terra e a pedra mais luminosa (Gileldo9). Trs pedras, trs pedras Aqui nesta aldeia Uma mai outra men A mais pequena que nos alumeia A transcrita abaixo um recado do Caboclo Laje Grande para pessoas que freqentam as festas e dizem que no gostam de candombl:

Neste repertrio comum que uma nica melodia sirva de base para um grande nmero de verses podendo ser usadas por Caboclos distintos, independentes da categoria a que pertenam, aumentando consideravelmente esse repertrio musical. Contudo, a permanncia destas cantigas no repertrio est diretamente relacionada presena dos Caboclos aos rituais. Os adeptos, mesmo reconhecendo as semelhanas entre essas cantigas, consideram-nas distintas por terem textos distintos e por serem cantadas por diferentes Caboclos. De uma forma geral, poderamos dizer que no h discrepncias na execuo das cantigas, existindo, no entanto, intenes distintas na execuo musical. Na grande maioria das vezes, as cantigas de sotaque so cantadas de forma contida, vale a pena insistir, ressaltando o texto. Cada execuo produz algum tipo de mudana, freqentemente estilstica visto que, cada executante acrescenta a sua interpretao, a sua histria pessoal. Os diferentes estilos pessoais de execues no sendo considerados como mudanas pelos adeptos do candombl. A melodia transcrita acima pode ser cantada com outros textos, transcritos a
9 Og-de-couro do Ialax Om.

seguir, sendo consideradas cantigas distintas. Nestes textos, o Caboclo faz previses, e possvel aprender, por meio deles, um determinado contedo moral: Quem pensa que o cu perto10 As nuvens que qu peg Os anjos esto sorrindo Da queda que vai lev Quem pensa que cavalo boi Cavalo no boi no O boi entra no aougue Cavalo no entra no A gerao de variantes musicais sempre entre cantigas acompanhadas por um mesmo toque aponta uma relao indissocivel entre cantiga e toque, questo j assinalada por Merriam (1956) em sua anlise de cantos jeje, ijex e queto e tambm confirmada pela capacidade dos instrumentistas de acompanhar at canes que afirmam no conhecer. A funo, o texto das cantigas e o executante, ogs ou Caboclos, so fatores determinantes para a compreenso do que considerado distintivo, para esta comunidade, em relao ao repertrio musical. Se concordarmos claro, com a possibilidade de relao entre as alturas dos instrumentos de percusso e as das melodias, mencionada anteriormente, teramos uma explicao para a duplicao de um nmero considervel de melodias com textos diferentes cantado nas festas de Caboclo e, que, micamente so consideradas distintas. De acordo com KUBIK (1979, p. 238-247), o padro interno de afinao culturalmente determinado e, em algumas culturas musicais, isso possvel por fatores puramente fsicos. Tais padres formam a base da afinao e da audio da msica e so extremamente resistentes a mudanas. Uma vez aprendidos so aparentemente irreversveis. Padres de afinao so algumas vezes nomeados e identificados e as frmulas de afinao verbais ou silbicas podem freqentemente fornecer informaes para a afinao. Essa frmula fica gravada na memria do msico, embora alguns desvios de padres culturais gravados sejam tolerados em todas as culturas. Os padres da time line so aprendidos pelas crianas africanas com a ajuda de slabas mnemnicas, um sistema de transmisso que pode ser descrito como notao oral, o mesmo acontecendo nos terreiros de Salvador. A fontica dessas slabas mnemnica muda de uma rea lingstica para outra.
10 Cantiga tambm registrada na Bahia em 1937 por Camargo Guarnieri (Cf. ALVARENGA, 1946).

As cantigas de sotaque so, tambm, encontradas no repertrio musical da capoeira angola. Neste caso, so cantadas no meio do jogo, no momento em que um jogador desafia o outro, e servem como advertncia, para denunciar a inveja de parceiros ou assistentes, para dizer que no se tem medo e, apenas como um aviso, que leva praga, desejando ao rival a pior sorte possvel (Cf. REGO, 1965, p. 250 e RECTOR, 2000, p. 6). A presena destas cantigas nos dois repertrios, o do Caboclo no candombl e o da capoeira Angola, pode ser explicado, talvez, pela possvel origem angolana destas duas manifestaes de tradio oral. A presena das cantigas de sotaque, nas cerimnias dedicadas aos Caboclos, contribui tanto para seu carter festivo quanto para a difuso e controle de prticas normatizadas que visam inculcar valores e normas de comportamento atravs da participao nos rituais. A msica no concebida como mera organizao de sons, mas como parte integrante de uma expresso total que inclui entre outros a dana, a linguagem, movimentos e comportamentos especiais pertencentes dinmica da sociedade servindo como um veculo de controle social. Estas cantigas refletem o universo a que pertencem seus adeptos. Nelas, esto registrados uma srie de ensinamentos, lies de conduta, padres de comportamento, enfim, toda uma filosofia de vida.

Referncias bibliogrficas
ALVARENGA, Oneyda. Coleo Camargo Guarnieri. In: ALVARENGA, Oneyda (Org.). Melodias registradas por meios no-mecnicos. So Paulo: Discoteca Pblica Municipal, 1946. p. 157-285. (Arquivo folclrico, 1). ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989. CARNEIRO, Edison. Vocabulrios negros da Bahia. Revista do arquivo municipal, So Paulo, ano 10, n. 99, p. 45-62, nov. - dez. 1944. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. GARCIA, Sonia Maria Chada. Um repertrio musical de caboclos no seio do culto aos orixs, em Salvador da Bahia. 2001. 224 f. Tese (Doutorado em Msica) - Programa de PsGraduao em Msica, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2001. ______. A Msica dos caboclos: O Il Ax Dele Om. 1996. Dissertao (Mestrado em Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 1996. MERRIAM, Alam P. Songs of the Ketu cult of Bahia, Brazil. African music n. 1, v. 3, p. 5367, 1956. ______. Songs of the Ketu Cult of Bahia, Brazil. African Music n. 1, v. 4, p. 73-80, 1956. MUKUNA, Kazadi wa. Sotaques: Style and ethnicity in a brazilian folk drama. In BHAGUE, Gerard (Ed.). Music and black ethnicity: the caribbean and south America. New Brunswick, N.J.: Transaction Publishers, 1994. NKETIA, Joseph H. Kwabena. The music of Africa. Nova York: W. W. Norton, 1974. RECTOR, Mnica. Capoeira: A linguagem silenciosa dos gestos. Publicao da Federao Latino-americana de Semitica (FELS), 2000. Disponvel em <http://www.designisfels.net/designis3_1.htm>. Acesso em: 15 de set. 2004. REGO, Waldeloir. Capoeira angola: ensaio scio etnogrfico. 3. ed. Itapu: Coleo Bahiana, 1968.

A CONSTRUO DA IDENTIDADE DO POVO AFRO-BRASILEIRO


Patricia Morais da Silva patriciacapo@hotmail.com

Resumo: A Capoeira dos negros escravos, marginalizados vem desde a poca da escravido, contagiando povos das mais distintas nacionalidades e classes sociais. Sua mistura de malandragem com musicalidade proporciona queles que a praticam uma indescritvel sensao de liberdade e queles que assistem um encanto contagiante. Minha pesquisa tem como objetivo analisar como se deu o desenvolvimento da capoeira na cidade de Joo Pessoa. Enquanto luta de resistncia, discriminada socialmente, tendo sido, inclusive, includa no cdigo penal brasileiro no sculo XIX, a capoeira saiu dos guetos para se tornar instrumento de reabilitao, educao, fazendo parte de escolas, universidades, ongs, instituies de reabilitao de menores, academias, entre outras formas de reconhecimento social. Por meio de observaes diretas, entrevista, histria de vida, observo que mesmo sendo considerada um smbolo de identidade nacional, ela ainda briga por um reconhecimento social e grita por meio de seus versos cantados por justia aos antepassados e valorizao da sua histria.

A musicalidade dos ritmos africanos algo que ferve em nossa sangue diante do toque dos mais diversos instrumentos de percusso. Mesmo num contexto histrico marcado pelo sofrimento vivido no perodo da escravido, os negros buscavam aliviar sua alma entoando cnticos nos longos perodos de trabalho, nas lavouras, ou nos seus dias de folga, realizando reunies com integrantes das diversas nacionalidades africanas, com objetivo de reviver um pouco de sua me frica. Eram vrias as formas dos escravos manterem suas origens, entre elas a preservao do idioma. Mesmo apresentando muita facilidade em aprender o portugus, eles faziam questo de se cumprimentar na lngua de origem, mas, se o caso fosse de fuga, preferiam o portugus, pois assim, poderiam se passar por crioulos, o que facilitava o refgio. Havia, tambm, um forma de conduta social entre os negros, assim como a que estabelecia quem era superior ou inferior na sociedade. Os escravos quando aqui desembarcavam, eram orientados por seus senhores a cumpriment-los ou a qualquer pessoa mais velha, numa forma de demonstrao de respeito e submisso, muitas vezes pedindo sua beno ou abrindo espao para sua passagem. Sua adaptao a essa forma de conduta no foi de difcil assimilao, tendo em vista que nas tradies africanas existia esse tipo de cortesia, o que fazia prevalecer a cordialidade de uns para os outros.

Assim como a boa educao, os modos de vestir-se dos escravos retratavam sua filiao, ou seja, refletiam a riqueza e a posio social que ocupava seu senhor. Exemplo disto podemos encontrar nas vestimentas usadas pelos escravos domsticos1 e os escravos rurais. Os primeiros trabalhavam diretamente com seus senhores e tinham uma intensa convivncia com eles, merecendo melhores tratos para que pudessem transitar dentre os cmodos da casa grande e apresentar-se com boa aparncia diante dos convidados. Muitas escravas chegavam, inclusive, a imitar o estilo de suas senhoras, passando a trajar modelos europeus com penteados e adereos africanos. J aqueles que trabalhavam nas lavouras, quando muito, recebiam uma muda de roupa nova ao ano, andavam quase sempre expostos devido ao gasto do tecido que, diante da m qualidade, rasgava com facilidade. Nas senzalas, dormiam sob esteiras cobertos por um nico cobertor. Mediante este fato, ficavam mais propensos a adquirirem doenas e, consequentemente, morriam ao relento. As reunies escravas e suas danas, apesar de conter caractersticas de sociabilizao, onde os negros podiam reviver sua cultura, sofriam de grande intolerncia por parte da elite dominante, ao ponto de sofrerem intensa represso. As trs manifestaes mais perseguidas pela polcia eram o Lundu, o Batuque e a Capoeira. As manifestaes religiosas, por sua vez, eram as que mais preocupavam a polcia, devido sua realizao se dar noite, em segredo. O Lundu tinha em seus movimentos tamanha graciosidade que chegou a ser danado pela corte portuguesa, em Lisboa e, quando expressa nas classes populares, era considerada uma dana indecente. Segundo Mary Karasch, o Batuque, provavelmente, foi o percursor do samba. Nele os negros danavam com movimentos de ps, braos e cabea, sempre contraindo as costas e ndegas, o que se assemelha muito ao samba por ns conhecido (KARASCH, 2000, p. 330). Com relao capoeira, pouco se sabe sobre sua origem. H quem diga que ela tenha surgido com escravos, no Rio de Janeiro, que carregavam cestas na cabea (estas conhecidas como capoeiras) e defendiam suas mercadorias com movimentos rpidos de defesa. Outros autores afirmam que ela teve origem nas fazendas da Bahia com escravos angolanos. Na verdade, ela foi desenvolvida no Brasil e o que se pode constatar a semelhana da msica, dos instrumentos e de alguns movimentos de danas guerreiras da regio de Angola, podendo existir dessa forma algum tipo de referncia. Como citamos no incio do texto, a musicalidade africana foi marcante na construo de sua identidade em territrio alheio. Os negros escravizados buscavam no canto a forma de
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Como escravos domsticos podemos identificar as mucamas, pajens, cozinheiras, amas-de-leite, cocheiros.

expressar seus sentimentos, lamentos e desejos. Sempre que podiam, eles estavam a cantar. Na rua, em encontros nos dias de folga ou at mesmo no trabalho, o negro entoava a saudade da terra natal, sua f e suas queixas. Seus instrumentos, tais como marimba, tambores, chocalhos, violo de angola e o urucungo, marcaram a histria da msica em nosso pas. Os tambores se faziam presentes em todas as manifestaes que os negros realizavam, seja nas ruas ou recnditos. Os maiores, como o Caxambu, eram poucos visualizados e por isso menos retratados pelos artistas estrangeiros, outros foram perseguidos pela polcia devido a atrao que causava aos demais escravos das fazendas circunvizinhas, interferindo em sua produo e, muitas vezes, tirandoos do trabalho para participar do batuque, deixando seus donos furiosos.
O bater de palmas em padres rtmicos, como duas rpidas e uma lenta, era tambm comum. Os viajantes encontravam em todos os lugares do Rio escravos que improvisavam canto e dana batendo palmas em torno de fontes e nas praas. Em algumas de suas imagens, os escravos batem palmas e danam ao som de tambores, enquanto em outras no se vem instrumentos (KARASCH, 2000, p. 316).

A citao acima encontra-se na obra de Mary Karach. Ao estudar a vida dos escravos no Rio de Janeiro, ela retrata uma cena muito comum dos atuais praticantes da capoeira; esta me chama ateno com relao a utilizao do espao pblico, da rua. Como sabemos, a capoeira sempre foi discriminada e, assim como nos dias de hoje, ela utiliza as ruas e praas para expressar sua arte e divulg-la diante da sociedade. No perodo imperial, os capoeiristas j faziam uso deste espao pblico, seria este um fator propcio para estigmatizar a capoeira como elemento da liberdade e para a perseguio sofrida como marginalidade? Acredito que no, pois a rua sempre foi palco das mais diversas manifestaes culturais, sociais e polticas. Na Primeira Repblica, a capoeira como elemento de apoio a grupos detentores de poder poltico, tanto atuava em seu favor, como sofria sua represso. O estigma de marginalidade seria reflexo da multiracialidade existente no pas e do intenso processo de branqueamento que buscava a elite. A praa, a rua, seria o lugar mais propcio que os capoeiras encontravam para, em rpidos momentos, manifestarem seus desejos, expressar sua cultura e ao menor sinal de perigo se espalharem em busca da liberdade, fugindo da represso policial. A Msica na Capoeira A Capoeira a nica modalidade de luta marcial que se faz acompanhada por

instrumentos musicais. Isso deve-se basicamente s suas origens entre os escravos que, dessa forma, disfaravam a prtica da luta numa espcie de dana, enganando os senhores de engenho e os capites-do-mato. No incio, esse acompanhamento era feito apenas com palmas e toques de tambores. Posteriormente foi introduzido o Berimbau, instrumento composto de uma haste tencionada por um arame, tendo por caixa de ressonncia uma cabaa cortada. O som obtido percutindo-se uma haste no arame; pode-se variar o som abafando-se o som da cabaa e (ou) encostando uma moeda de cobre no arame; complementa o instrumento o caxixi, uma cestinha de vime com sementes secas no seu interior. Antigamente no havia msica de fundo na capoeira. No mximo, quem estava por perto marcava o ritmo com um tambor. Em seu fabuloso levantamento publicado em 1834, Viagem pitoresca e histrica ao Brasil, Jean Baptiste Debret deixou claro que os tocadores de berimbau tinham a inteno de chamar a ateno dos fregueses para o comrcio dos ambulantes. Henry Koster 2, por sua vez, escreveu em suas anotaes de 1816 que, de vez em quando, os escravos pediam licena para danar em frente senzala e se divertiam ao som de objetos rudes. Um deles era o atabaque. Outro, um grande arco com uma corda, tendo uma meia quenga de coco no meio ou uma pequena cabaa, amarrada (KARASCH, 2000, p. 316). Era um instrumento de percusso trazido da frica. A palavra vem do quimbundo, mbirimbau ou, como conhecemos hoje, berimbau. O Berimbau, um instrumento usado inicialmente por vendedores ambulantes para atrair fregueses, tornou-se instrumento smbolo da Capoeira, conduzindo o jogo com o seu timbre peculiar. Os ritmos so em compasso binrio. O que conhecemos hoje o chamado berimbau-de-barriga porque o msico leva e traz a boca da cabaa at o prprio corpo para alterar o som. Segundo o folclorista dison Carneiro, foi neste sculo, na Bahia, que o instrumento se incorporou ao jogo da capoeira, para marcar o ritmo dos praticantes (CARNEIRO, 1957, p. 78). O que define um jogo rpido ou lento o toque, um padro rtmico-meldico tocado e cantado. Segundo o etnogrfo Waldeloir Rego (REGO, 1968, p. 58), existem 25 tipos de toque. A rigor, cada toque tem um significado e representa um estilo de jogo. Entre os mais tradicionais, de autoria desconhecida, esto o Angola (bem lento, para os capoeiras que gingam pertinho do cho), So Bento Pequeno (ou Angola invertida, para golpes em que os oponentes chegam muito perto um do outro), So Bento Grande (um toque que tem ritmo agressivo, indica um jogo alto com golpes aprimorados e bem objetivos, um "jogo duro"), Cavalaria (toque de aviso, chama a ateno dos capoeiristas para a chegada de
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Ingls que se radicou em Pernambuco, virou senhor de engenho e passou a ser chamado de Henrique Costa.

estranhos na roda, outrora, usado nos tempos da proibio do jogo, para avisar a chegada da polcia), Amazonas (que sada um mestre visitante) e Benguela (o mais lento da capoeira regional, um toque que chama para um jogo compassado, curtido, malicioso e floreado, usado para acalmar os nimos dos combatentes). O Iuna um toque especial para os alunos formados por Mestre Bimba e capoeiristas experientes, incita um jogo amistoso, curtido, malicioso e com a obrigatoriedade do esquete um exemplo de toque instrumental. Santa Maria e Idalina so toques de apresentao. A maioria tem letra e muitas vezes quem est cantando aproveita para comentar o jogo, improvisando versos que pedem para baixar a agressividade ou que zombam do capoeirista que no to bom quanto dizia. Numa roda de angoleiros, o conjunto rtmico completo composto por: trs berimbaus (um grave, Gunga; um mdio, Viola e um agudo, Violinha); dois pandeiros; um reco-reco; um agog e um atabaque. A parte musical tem ainda ladainhas que so cantadas e repetidas em coro por todos na roda. Um bom capoeirista tem obrigao de saber tocar e cantar os temas da Capoeira. Desta forma, identificamos alguns dos elementos que formaram a cultura afrobrasileira em nosso pas, desde o perodo de colonizao at a atualidade e que permanecem ativos na sociedade de formas e maneiras diferentes. A Capoeira na Construo da Identidade Nacional Havia no final do sculo XIX e incio do sculo XX, uma preocupao em definir o carter nacional brasileiro, uma identidade tanto do indivduo brasileiro como de suas manifestaes culturais e esportivas. O passado marcado por sculos de escravido preocupava a elite que buscava melhorar a imagem do Brasil diante dos pases europeus e Estados Unidos. No havia como negar a miscigenao existente, o pas tinha em sua populao crioulos, cafuzos, mamelucos, uma raa que trazia no sangue o instinto selvagem do ndio e a fora do negro que ajudaram a construir o pas. Esta era a maior preocupao da elite brasileira - mascarar o preconceito racial com o discurso evolucionista da mestiagem. Desenvolver um pas sem deixar transparecer suas razes, seu povo, suas manifestaes culturais tais como so. Aps a abolio, a ascenso do negro na sociedade se dava por sua aparncia. A brancura cultural, termos usado por Thomas Skidmore para classificar os requisitos sociais que legitimassem o negro livre, ou seja, o cabelo, as roupas, o comportamento, a riqueza, eram os fatores que o legitimavam socialmente (SKIDMORE, 1976, p. 56).

O ideal de branqueamento foi a tese desenvolvida pela classe dominante para consolidar o Brasil entre as maiores potncias do mundo. Acreditava-se que para haver um desenvolvimento favorvel para o pas, seria necessrio uma estabilidade poltica e um aumento considervel de contigente imigrante para branquear, em alguns anos, o pas. Tal posio era justificada com os seguintes argumentos: os negros possuam baixa taxa de natalidade e maior ndice de morte e a miscigenao proporcionaria uma populao mais clara por ser o gene branco mais forte. Era o incio da Repblica e o fim da inferioridade inata e permanente dos no-brancos. Outro fator determinante para se medir o sentimento de identidade nacional era a produo literria. Machado de Assis foi o percursor da anlise literria no Brasil. Em sua concepo, a produo existente no era digna de representar uma nao. Por outro lado, discordava do ponto de vista dos romancistas que colocavam o ndio como autntico ancestral brasileiro, mas admitia que era nos costumes do interior que melhor se preservavam as originais tradies nacionais. Poucos autores fizeram suas produes com base na cultura popular. A maioria preferia retratar a fauna e a flora existente no pas, sempre numa viso romntica e urbana. A elite intelectual brasileira assumia que no existia um carter nacional definido, mas deixava claro que almejava os mesmos traos culturais europeus e procurava estar sempre sua altura para conseguir o devido respaldo. Como exemplo disto, temos o discurso de Graa Aranha numa conferncia em Buenos Aires, em 1897, cujo ttulo era A literatura atual no Brasil, onde dizia:
Somos um povo novo; ainda no temos uma verdadeira significao histrica. Que somos um produto de vrias raas, sabido; mas que no somos s o resultado do cruzamento do portugus, do ndio, do africano, tambm certo. Estes elementos clssicos da nossa formao so cada dia perturbados por outras foras, que vo chegando ao nosso solo. O tipo nacional no se pode fixar com as misturas diversas que o vo minando; e o carter brasileiro permanece uma incgnita (SKIDMORE, 1976, p. 109).

Mas e a capoeira ? como identific-la neste processo? A migrao dos escravos libertos para os centros urbanos fez com que estes tambm contribussem para o processo de branqueamento existente no pas. Ociosos nas grandes cidades, sem emprego, qualificao e moradia, os negros se viam frente a duas escolhas: vender sua mo de obra para seus antigos senhores em troca de quase nada ou inserir-se nas maltas, temveis grupos de marginais, capoeiristas, que atormentavam a paz social. Da ser a capoeira discriminada e estigmatizada como coisa de negro, de marginal. Na verdade, ela foi vtima da falta de infra estrutura

social oferecida aps a abolio. No havia oferta de emprego, as moradias eram precrias (quando a encontravam) e a discriminao social e racial se fazia presente em todos os momentos. Os capoeiras foram perseguidos pela polcia e at inseridos no cdigo penal de 1890, tendo inclusive a pena de excluso do pas. Seria uma forma de eliminar da sociedade grande parte de sua populao, reforando a imagem do negro como um elemento atrasado e antisocial, dando assim elite um novo incentivo para trabalhar por um Brasil mais branco. A primeira referncia literria sobre a capoeira encontra-se no clssico de Manuel Antnio de Almeida, intitulado Memrias de um Sargento de Milcia, de 1852. Neste livro, a exaltao do fsico, das habilidades e destrezas, faz com que a capoeira receba uma nova leitura social, se enquadrando numa busca pela identidade nacional, do esporte nacional. Lbano, divide os trabalhos tericos sobre a capoeira em trs momentos: a) cronistas e pioneiros literatos que buscavam a recuperao da capoeira, tal como o autor acima citado, sempre exaltando as qualidades dos capoeiristas; b) o enfoque dos folcloristas, nas dcadas de 1920 e 1930, onde o iderio nacionalista e modernista de uma parte da elite intelectual produzia uma profunda reviso no conceito dos mesmos sobre a cultura popular e, c) no final do sculo XX, surge um novo olhar sobre a capoeira com novas abordagens realizadas pelos historiadores e socilogos (SOARES, 1999, p. 9). Melo Morais Filho, ao retratar as festas e tradies populares no Brasil (MORAIS, 1946, p.443), menciona a capoeira como uma luta nacional, resultante da mestiagem no conflito das raas. Ele a compara com as lutas de outros pases e exalta sua participao tanto na poltica como nas foras militares. J Joo Maurcio Rugendas caracteriza a capoeira como um folguedo guerreiro muito violento (RUGENDAS, 1954, p.197), mas tambm voltado para luta, assim como foi caracterizada durante boa parte do sculo XIX, nas cidades do Rio de Janeiro e Salvador. A literatura sobre a capoeira possui caractersticas interessantes e divergentes que diferenciam os cronistas e pioneiros dos folcloristas. Enquanto os primeiros (como vimos acima) buscavam retratar a capoeira como um esporte nacional, a verso dos folcloristas visava a capoeira enquanto cultura de raa, cultura do negro. Ainda no enfoque dos folcloristas, Edison Carneiro e Lus da Cmara Cascudo foram primordiais para a conceituao da capoeira nesta rea, como podemos ver na citao abaixo: A linha do folclore busca recuperar a capoeira enquanto festa, manifestao cultural genuinamente brasileira, expresso da nacionalidade, mas no plano de uma investigao

histrica ela recupera o memorialismo, sem realizar estudos profundos na direo do passado (SOARES, 1999, p. 16). Outro momento de fundamental relevncia para a consolidao da capoeira como identidade nacional, se deu no governo de Getlio Vargas. Este, visando o maior controle sobre as classe populares, criou uma poltica de incentivo e legitimao da cultura afrodescendente tornando-a mais prxima de si e da classe dominante. No s a capoeira fez parte desse processo, como tambm, o samba e os cultos religiosos passaram por mudanas que os tornaram legitimados socialmente. A capoeira, sempre praticada nas ruas, nos guetos, por vadios e desordeiros, no poderia ser assim classificada como smbolo de identidade nacional, era necessrio disciplinla, torn-la padronizada e para orient-la nessa nova verso, surgiu Manoel dos Reis Machado, o Mestre Bimba, baiano, exmio jogador de capoeira, que convencido por seus alunos da faculdade de medicina, criou uma ruptura na capoeira com a criao da Luta Regional Baiana, que tambm era capoeira, s que acrescida de movimentos de outras lutas marciais. Inventou o batizado aos moldes das colaes de grau dos grandes colgios e faculdades, com apadrinhamento, graduao, diploma, numa cerimnia onde eram exibidos os alunos que se destacavam em seu sistema de treinamento. Surgia, assim, a luta nacional brasileira, a Capoeira Regional, agora praticada em academias, pela elite, reconhecida pelo Presidente da Repblica, banida do cdigo penal. Aqueles que no aderiram ao novo estilo permaneceram estigmatizados como vadios, praticantes da capoeira angola, da capoeira me, de estilo mandingueiro, praticada pelas ruas, nos guetos a capoeira do Mestre Pastinha, tambm baiano. E onde estava a capoeira das maltas, do Rio de Janeiro, de Pernambuco, So Lus? Aquela capoeira que aterrorizava a sociedade? Quem sabe? No Rio de Janeiro, os lderes foram banidos da cidade por Sampaio Ferraz e enviados para a ilha priso de Fernando de Noronha, assim como outros de vrios estados, com o intuito de apagar do passado a mancha negra que ficou da escravido, num pas em pleno desenvolvimento, onde o clareamento da raa se d cada vez mais. Como podemos ver, a capoeira um elemento da cultura nacional que permanece em constante mutao. Ora crime, ora folclore, em outros momentos esporte e at mesmo cultura popular. Mas o que no podemos negar que ela um dos elementos determinantes daquilo que constitui a identidade nacional, mesmo que esteja estigmatizada, mesmo que resista ou no s mudanas determinadas pela classe hegemnica, ela permanece viva, presente por onde passa e reconhecida como identidade brasileira.

Referncias bibliogrficas
CARNEIRO, Edison. A sabedoria popular. Rio de Janeiro: MEC/Instituto Nacional do Livro, 1957. ______. Folguedos tradicionais: etnografia e folclore/clssicos 1. Rio de Janeiro: Funarte, s/d. KARASCH, Mary. A vida dos escravos no Rio de Janeiro (1808-1850). So Paulo: Companhia das Letras, 2000. MORAIS, Melo Filho. Festas e tradies populares no Brasil. 3. ed. Rio de Janeiro: F. Briguet & Cia Editores. 1946. QUERINO, Manuel. Costumes africanos no Brasil. 2. ed. revista e ampliada. Recife: Fundao Joaquim Nabuco, Editora Massangana, Funarte, 1988. REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: Ensaio scio-etnogrfico. Salvador: Itapo, 1968. RUGENDAS, Joo Maurcio. Viagem pitoresca atravs do Brasil. 5. ed. So Paulo: Martins 1954. SKIDMORE, Thomas E. Preto no branco: raa e nacionalidade no pensamento brasileiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976. SOARES, Carlos Eugnio Lbano. A negregada instituio: os capoeiras na corte imperial. 1850-1890. Rio de Janeiro: Access, 1999.

A HARPA NA MSICA DA REGIO CENTRAL DE VENEZUELA


Yukio Agerkop ivoagerkop@yahoo.com.br

Resumo: No Sculo XVII a harpa foi introduzida nas igrejas pelos missionrios espanhis na Venezuela e foi rapidamente adotada pela populao camponesa na regio central e centrooeste do pas. Como instrumento principal dos conjuntos musicais que davam lustre s festas chamadas joropo, encontradas em quase todo o pas, a harpa se desenvolveu como instrumento mais valorizado da msica folclrica de Venezuela. O nome joropo se aplica no somente ao encontro festivo, mas tambm musica e s danas tpicas desses encontros. Nesse trabalho, a tradio da harpa central est sendo inserida no contexto cultural e musical de outras reas especficas hispano-americanas. A partir dos anos 40 e 50 do sculo XX, a msica cubana conhecida como son cubano (e mais recentemente como salsa), foi introduzida na Venezuela com grande sucesso, tornando-se a msica popular mais importante. O gnero joropo, embora tenha um significado muito especial, representando o carter do povo venezuelano e funcionando especialmente como confirmao da sua identidade como povo, enfrenta situaes culturais cada vez mais complexas e dinmicas da nossa era. Nas ltimas dcadas, nos grandes centros urbanos, o joropo est sendo inserido nos repertrios de agrupaes musicais populares. Entre as diferentes formas de joropo, a mais divulgada no rdio o joropo llanero. Em alguns programas de televiso, vrias agrupaes das mais diversas tradies musicais tm a oportunidade de apresentar sua msica. A poltica estimula a divulgao e ensino da msica popular e tradicional venezuelana atravs de centros culturais como Fundacin Bigott.

Introduo No Sculo XVII a harpa foi introduzida nas igrejas pelos missionrios espanhis na Venezuela e foi rapidamente adotado pela populao camponesa na regio central e centrooeste do pas. Como instrumento principal dos conjuntos musicais que davam esplendor s festas chamadas joropo, encontradas em quase todo o pas, a harpa se desenvolveu no instrumento mais valorizado da msica folclrica de Venezuela. O nome joropo se aplica no somente ao encontro festivo mas tambm a musica e s danas tpicas nesses encontros. O propsito deste trabalho inserir a tradio da harpa central no contexto cultural e musical de outras reas especficas hispano-americanas, tentando responder as seguintes questes: o que este joropo na sua verso da regio central, com harpa, maracas e voz?, qual o seu lugar e papel na Venezuela?

A msica popular em Venezuela A partir dos anos 40 e 50 do sculo 20, a msica popular cubana conhecida como son cubano (e mais recentemente como salsa a partir dos EUA), foi introduzida na Venezuela com grande sucesso, tornando-se a msica popular mais importante. Nas cidades maiores a msica mais escutada e danada. Como tem assinalado Manuel,
A salsa hoje em dia considerada como um fenmeno musical panAmericano mais significante desde os anos setenta. Para milhes de LatinoAmericanos a msica e dana mais popular, ligando a vida de rua com os clubes de noite, a cultura rural com as mdias corporais (MANUEL, 1988, p. 32).

No interior da Venezuela popularizou-se o merengue dominicano (da Repblica Dominicana) e o vallenato (da Colmbia). As bandas de vallenato atuam nos diferentes clubes sociais e nas salas de dana em palcos com amplificao, onde tem um pblico que vem para danar o joropo e o vallenato. O merengue soa nos nibus populares nas rotas entre as cidades do interior. Em Venezuela, uma distino feita entre a msica popular e a msica mais folclrica, onde a salsa considerada mais popular e o joropo mais folclrico. O Joropo da Venezuela O joropo encontra-se por quase toda rea geogrfica da Venezuela onde em cada regio adquiriu caractersticas prprias. considerada a dana e a msica nacional da Venezuela. Houve vrias expresses musicais que contriburam no joropo durante o seu desenvolvimento no sculo 19, entre outras, as formas antigas do fandango da Espanha e a valsa. Os habitantes das regies rurais de Venezuela, os chamados criollos, so os principais cultivadores do joropo. O termo criollo utilizado na Venezuela para designar o carter rural e popular do venezuelano do interior. O gnero joropo tem um significado muito especial, representando o carter do povo venezuelano e, especialmente, funcionando como confirmao da sua identidade como povo. Hoje em dia, esse gnero enfrenta as situaes culturais cada vez mais complexas e dinmicas da nossa era. Nas ultimas dcadas, nos grandes centros urbanos, o joropo est sendo inserido nos repertrios de agrupaes musicais com quatro e at seis msicos. Um destes grupos o grupo Ensemble Gurrufio, formado por msicos profissionalizados, com base nas expresses musicais do interior do pas, atraindo um nmero cada vez maior de aficionados. Estes grupos no podem ser considerados populares na forma como considerarmos a salsa, pois tm um

carter mais elitesco, no sentido de que se encontram vinculados s elites socioeconmicas do pas. Das diferentes formas de joropos na Venezuela, o joropo llanero a forma mais divulgada pelo rdio e, por isso, a mais ouvida nacionalmente. O termo llanero vem da palavra llanos, que a regio sudoeste da Venezuela diferenciada tanto geograficamente, pelos extensos campos de prado, quanto culturalmente, pela influencia dos vaqueiros e sua cultura e msica. A msica llanera denomina ao conjunto de msicas das formaes de ensambles de harpa e bandola, e as formas de canto como a tonada e o pasaje. A partir dos anos cinqenta do sculo 20, a harpa llanera e sua msica so propagadas a nvel nacional, comeando a tomar seu prprio desenvolvimento. Regras comerciais so impem e h uma menor diferenciao musical e coreogrfica, instrumental e social. Isto pode ser considerado como a popularizao deste gnero. Em alguns programas de televiso, vrias agrupaes das mais diversas tradies musicais tm a oportunidade de apresentar suas msicas. Uma poltica cultural estabelecida, desenvolvida por grandes empreendimentos agro-industriais, estimula a divulgao e ensino da msica popular e tradicional venezuelana atravs de centros culturais como a Fundacin Bigott. Nesse centro, as diferentes formas do joropo da Venezuela esto sendo ensinadas e so criados grupos folclricos-populares com base nas mais diversas expresses musicais afro-venezuelanas. A "Fundacin Bigott" estimula uma execuo musical que categoriza como verdadeiramente nacional, baseada em formas musicais exclusivamente nacionais, promovendo, assim, a venozolanidad (a venezuelanidade). Nesta fundao nunca seriam divulgadas as msicas populares como a salsa e o merengue e isto cabe para a discusso do joropo como confirmao de identidade para os venezuelanos. Por causa do acesso mais fcil atravs dos meios de comunicao, alguns artistas venezuelanos esto sendo reconhecidos fora de Venezuela, como Simon Daz que vem da tradio de msica llanera e do joropo llanero. Ele despertou o interesse de renomeados artistas internacionais como Caetano Veloso, Julio Iglesias e Plcido Domingo que integraram algumas das suas composies no repertrio. A regio central da Venezuela A regio central da Venezuela formada pelo Distrito Federal (com a capital Caracas), os estados Miranda, Aragua e parte de Carabobo. No meio destes estados encontrase uma cordilheira e vale chamado Tuy, uma regio montanhosa onde surgiu e se desenvolveu o joropo e a harpa central. Alm do joropo central, existem tambm o joropo oriental, o

joropo serrano (centro-oriental), o joropo guayans, o joropo andino, o joropo llanero e o joropo larense. Estas denominaes indicam a regio especfica de procedncia dentro da Venezuela, como a regio oriental com cidades como Cuman, Carpano e a Ilha Margarita, a regio dos Andes de Venezuela, a regio dos guayanas no sudeste de Venezuela nos estados Bolvar e Anzotegui. Cada joropo compreende algumas formaes instrumentais particulares com harpa, cuatro e maracs, ou bandola, cuatro e maracas, ou trs ou quatro cuatros (no estado Lara), com ou sem o canto. Na regio central da Venezuela h diferentes expresses musicais influenciadas pela msica da populao descendente dos africanos escravizados em sculos anteriores. Tais so os ensambles de tambor redondo, de fula, de aguinaldo, os cumacos, o tambor mina, o quitipls, o tambor de fula e, nos diablos danzantes. Na tradio da harpa central, provavelmente h caractersticas culturais africanas como o contraponto entre as lneas meldicas dos agudos e baixos da harpa, acentos na melodia em off-beats ou tempos fracos da mtrica ocidental. Embora, vrios destes elementos musicais tambm esto presentes no flamenco da Andaluzia no sul da Espanha. A tradio da harpa est vinculada a uma base familiar. A aprendizagem de tocar ou construir a harpa se realiza atravs da observao indireta. No ouvir, ver e experimentar, o artista (seja msico, cantor ou danarino) se desenvolve criando sua prpria forma de interpretar e executar a msica e dana. Por isso, desenvolvida uma alta especializao em questo do instrumento, sua msica, a dana e o joropero1. Este aspecto da performance pessoal de cada msico um tema especfico a ser estudada com mais profundidade. A maioria dos arpistos os tocadores de harpa e cantadores moram em casas humildes de terra, com janelas pequenas para que a chuva no entre e com o cho de terra ou cimento polido. Quase sempre eles cultivam uma roa da qual vivem como forma de economia de subsistncia. Muitos dos arpistos e cantores fizeram da arte do joropo e harpa sua profisso. uma profisso alegre, mas exigente ao mesmo tempo, por causa das noites longas, at de madrugada, e o transporte da harpa nas viagens para os lugares onde a festa de joropo estar organizada. A transmisso da msica geralmente feita de forma indireta, atravs da observao, tanto via auditiva quanto na forma visual-auditiva, e atravs da imitao. Desde 1992, existe uma escola de harpa onde o ensino e transmisso da arte da harpa de forma mais direta e formal.

O joropero o danador e freqentador de festas de joropo.

Alguns arpistos reconhecidos na regio central so Rafael Acevedo j falecido -, Yoel Bez, Alberto Tovar e Cornlio Reinosa. Os arpistos em geral no ganham muito dinheiro, mas so muito estimados nas comunidades e so pessoas singulares. O arpisto Rafael Acevedo foi primeiro construtor de harpas para depois tambm se dedicar execuo da harpa. Yoel Bes admirada por outros pelo seu toque forte e seguro. Cada arpisto tem uma forma pessoal de explicar a msica e forma de como aprender e construir a harpa. A Harpa na Venezuela e na Latino-Amrica A harpa foi introduzida em vrias partes da Latino-Amrica, geralmente pelos jesutas de Espanha. A harpa se encontra hoje em dia em Mxico, Peru, Paraguai, Colmbia e Venezuela. Utilizavam a afinao diatnica, e a construo se modificava segundo o gosto dos executantes e construtores da harpa. Na Europa, a harpa geralmente executada por mulheres, em ensambles de msica erudita ou msica popular. A situao na Amrica do Sul o contrrio, onde so particularmente os homens quem tocam a harpa. A Harpa da regio central da Venezuela O ensemble inteiro da harpa central formado, por duas pessoas, o harpista e o cantador que executa as maracas. A harpa o instrumento que acompanha e guia a festa do joropo na regio central da Venezuela, alm da regio dos llanos2. Ele joga um papel importante a respeito do improviso do cantador e dos danarinos que se deixam guiar pelo fluxo dos ritmos. O desenvolvimento determinado pela harpa. As cordas do a base rtmica pelo qual devem ser bem audveis pois guiam ao cantador e aos danadores. Em cima do bordoneo, uma melodia criada nas cordas do registro agudo que ornamentada e enriquecida pelos requerimentos. O cantador canta a estrutura bsica da melodia tocada pela harpa, que desenvolve e varia. A harpa indica principalmente parte da pea que segue, alm do registro meldico e harmnico, sendo seu sistema de afinao o diatnico.. A forma da harpa central est mudando desde uns vinte ou trinta anos. As harpas velhas so menores e hoje em dia quase no se encontram. A caixa de ressonncia bastante larga e plana. Por isso, as cordas devem estar mais juntas, para todas caber. O ngulo entre as cordas e a caixa de ressonncia mais reduzido que nas harpas modernas. Tudo isto faz que o som seja mais seco e curto. Ainda mais nos bordes, porque os agudos das cordas de ao

a regio sudoeste de Venezuela descrita acima.

soam mais brilhantes que com as cordas de tripa ou de nylon. Isto importante tanto para a sustentao dos agudos quanto para marcar a base rtmica para os danadores e para o cantador. O toque de harpa segue um desenvolvimento dentro da pea, consistindo de uma estrutura bsica que deve ser ornamentada segundo as habilidades e o gosto do tocador de harpa. Quando mais ele variar, tanto mais valorizado. As frases meldicas so frmulas para completar partes ou para introduzir mudanas harmnicas. Um toque bom aquele que tem muita variao. Mas, alm deste aspecto, existe o toque rcio ou empiono: um toque duro que interrompe as partes repentinamente, ou que usa os trancados na parte dos agudos. Todos estes momentos so estmulos para uma atuao ostensiva da habilidade do cantador e dos danadores perante os espectadores. Hoje em dia as harpas so maiores e com maior profundidade de caixa de ressonncia, razo pela qual gera-se uma sonoridade mais consistente. Os sons duram mais tempo. O que no mudou so as doze ou treze cordas de ao para os agudos. A harpa central se caracteriza justamente por estas cordas de ao que do uma distinguvel sonoridade prpria. A harpa central tem pelo geral 34 cordas, com as quais a amplitude chega as quatro oitavas e meia. Alm disso, existem vrias afinaes (ou transportes). O pasaje usa o tono natural Sol maior e para tocar os golpes, a afinao em Re maior, Mi menor, etc. O Joropo: uma msica para encontrar-se O joropo festa, uma dana com harpa, maracs e canto. No passado, segundo lembrado, uma festa podia durar at quatro noites, dependendo do carter do evento. Hoje em dia dura uma noite inteira, embora os msicos sejam contratados por duas noites em geral. Este aspecto da temporalidade da festa do joropo marcante, pois estas festas esto sendo freqentadas por danadores de todas as idades e, em vrias regies da Venezuela, elas podem durar uma noite inteira. O fato de que essas festas de mais de uma noite de durao no mais existirem uma indicao de mudanas no mundo de hoje, onde as pessoas tm obrigaes pelo regime de trabalho ou no tm mais o suficiente tempo para organizar festas de quatro dias. Alm dos joropos familiares e de ocasies de aniversrios, batizados, bodas (casamentos) etc, realizam-se em outras ocasies, principalmente nos clubes especiais de tradio do joropo central. A efeitos de que uma festa seja um bom joropo com uma boa performance h certas regras e cdigos. Na sala de dana no tem cadeiras pois um joropo no para se sentar, mas para danar. As pessoas ficam arredor da pista de dana ou ao fundo da sala. Os locais esto

sempre lotados, tanto quando tocam os msicos costumeiros desse local como quando vm outros de fora. O pblico formado por homens e mulheres que se conhecem nestes locais, onde vm para danar e que vivem no cotidiano com msica de joropo. No local a atmosfera intima e de confiana, onde ningum vm com m inteno sendo a nica motivao explicita a prpria dana. O critrio na escolha de par para danar estritamente si a pessoa dana bem e conhece muitos passos. Por isto possvel ver homens danando com mulheres altas ou mais velhas que, seguramente, no escolheriam como cnjuges. Os passos danados so pequenos com pouco movimento do corpo pois o joropo central geralmente danado em espaos fechados. Os danadores prestam ateno ao bordo e ao tumbao da harpa (a batida da harpa). Os joroperos, - os danadores de joropo esto vestidos todos de gala. Os homens vestem freqentemente cala escura e camisa branca, com sapatos de sola que fazem soar alto. Hoje em dia tambm se vestem roupas e sapatos desportivos. Para participar de um joropo no so cobradas ingressos mas, muitas vezes, seguese uma tradio que obriga aos homens a pagar uma pequena quantidade de dinheiro aos organizadores da festa, sendo a efetivao deste pagamento uma questo que envolve a honra masculina. A Msica do Joropo A durao de uma pea de joropo bastante varivel, dependendo do contexto em que seja executado. A comeos do sculo 20, uma revuelta pea instrumental podia durar at uma hora, enquanto hoje em dia, em festas familiares, varia entre sete e dez minutos. Alis, as gravaes comerciais se limitam a um mximo de quatro minutos porque as normas dos produtores o definem assim. Um importante momento do joropo quando o cantor, animado pelos danadores e a efervescente atmosfera do local, comea a improvisar seu texto comentando, por exemplo, os acontecimentos do dia, os da semana passada, da sala de dana ou do toque de harpa. A velocidade da msica do joropo rpida, maior que muitas expresses musicais da Latino-Amrica. A densidade da performance, medida como o indicador desenvolvido por Mantle Hood, atinge aos 192 UT / minuto. A organizao mtrica do joropo est baseado em estruturas mtricas equivalentes aos compassos ocidentais do 3/4, 6/8 e 3/8. Alm do sistema ocidental do metro, outros mtodos analticos devem ser utilizados para interpretar ou

esclarecer a complexa estrutura rtmica resultante da harpa, as maracas e a voz (e do cuatro nos joropos de outras regies). Um contraponto estabelecido entre a linha meldica dos tonos agudos e os tons baixos da harpa, junto com os diferentes acentos em pulsos fracos da estrutura mtrica. So comparveis aos chamados offbeat no jargo dos msicos de jazz. Outra forma de expressar isto que so muito freqentes as deslocaes dos acentos da harpa a respeito da estrutura mtrica do compasso ocidental, seja este de 3/4, 6/8 ou 3/8. Os dois gneros principais tocados na harpa central so o pasaje e o golpe. O golpe a forma mais rpida, geralmente composta por duas partes: a estrofe e o estribilho. O texto utiliza o quarteto como forma potica. O golpe caracterizado pelos bordes batidos ou picaitos, onde a corda trancada em seguida de pulsada, e pela permanente repetio da estrofe. O pasaje um pouco mais devagar e corrido, no possuindo estribilho. A letra diferente: geralmente a forma potica usada no pasaje a dcima. A tradio da dcima tem suas origens na pennsula Ibrica e se difundiu logo em vrios pases da Latino-Amrica como Cuba, Porto Rico e Venezuela. Outros sub-gneros (toques) so o yaguazo, a guabina e a marisela, que juntos so tocados em sucesso na pea instrumental chamada revuelta. A revuelta uma combinao de cinco partes pasaje, yaguaso, guabina, marisela, llamada del mono (chamada do macaco). O yaguazo o preferido pelos danadores que dizem poder danar mais rpido e suar bastante. Exemplos O primeiro exemplo musical um golpe onde pode-se ouvir os tons baixos tocados da maneira golpeada e seca, chamada na regio de apretao ou trancao. [No 3: Golpe La Conserva 50 segundos] No segundo exemplo [Golpe Las Flores No 5 do CD], h acordes arpegiados descendentes num compasso de 6/8, paralelos aos acordes ascendentes do bordo (cordas de tons baixos) em 3/8. Ocorre uma ida e volta de tenses e deslocaes de acentos. Terceiro: aqui temos dois exemplos de golpes com uma afinao diferente da mais freqente; o primeiro em Si menor harmnico; o segundo em Mi menor harmnico [No 6 La Canasta, com Pablo Reinosa na harpa; No 7. La Negra, com Alberto Tovar na harpa e Luis Tovar no canto].

Quarto exemplo. Um elemento particular no ritmo do joropo na harpa central que o primeiro tempo do compasso, o tempo forte em termos ocidentais, no tocado pelo tiple ou agudos da harpa. Este tempo forte primeiro marcado pelos baixos, o bordo, alm do tempo anterior, trs da estrutura mtrica, formando assim um elemento de articulao rtmica constante. Este elemento, entre outros, da o gosto, o swing msica de joropo na harpa. Outro elemento importante resultante do contraponto entre o tiple e o bordo. Isto pode ser ouvido no seguinte exemplo que contm as partes yaguaso, guabina e marisela. [No 12 Revuelta instrumental, harpa por Pedro Matos; os primeiros 1:30 minutos]. Palavras Finais Neste trabalho, a harpa e em especial a harpa central da Venezuela recebeu a ateno. O fenmeno do joropo relativamente pouco conhecido fora de Venezuela, em especial a dana e a festa. Ela constitui um elemento forte de identidade para muitos venezuelanos. O fenmeno musical e o evento da harpa central so particulares dentro de Venezuela e no contexto de Latino-Amrica. O ensemble s com harpa e um cantador, com uma velocidade musical muito rpida. Atravs da msica e da performance dos msicos e danadores, os moradores das aldeias, cidades pequenas do interior, consolidam sua identidade em momentos especiais ritualizados de uma ou duas noites de dana. O que o joropo para os venezuelanos, o que representa para eles? Segundo Stokes (1994, p.12-13) podemos considerar o que a msica faz, provoca, em vez de ver o que representa. O joropo, a festa, evento ritualizado com dana e msica, uma atividade comunal, com um pblico seleto, msicos, ouvintes-danarinos num espao demarcado, em geral uma sala de danar. Atravs de msica e dana, os msicos e danadores sintonizam-se, criando uma experincia onde a identidade incorporada, isto , corporeizada. O joropo (central) tem caractersticas prprias identificadas como venezuelanas, mas servem tambm como uma maneira de diferenciar uma outra ordem social baseada nos valores e regras da comunidade local, alm da imaginaria nacional. A travs desta prtica cultural, os danadores, msicos e pblico sentem que esto em comunho com uma parte de se mesmos: sua prpria comunidade.

Referncias bibliogrficas
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A MGICA E SUA INSERO NOS PROCESSO CULTURAIS DO RIO DE JANEIRO FINAL DO SCULO XIX E INCIO DO SCULO XX
Paulo Srgio Trindade Queiroz pquiroz@ininet.com.br

Resumo: O presente trabalho tem como objetivo apresentar o resumo da pesquisa de mestrado em musicologia histrica da EM da UFRJ, concluda na em janeiro de 2004. O fio central da pesquisa se concentrou no estudo da mgica, utilizando a dialtica e a fenomenologia, enfatizando a importncia da mesma como gnero dramtico-musical que operou na cidade do Rio de Janeiro na segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX. Como metodologia de anlise das peas, foi utilizada a identificao de possveis caractersticas de brasilidade identificadas segundo autores como Mrio de Andrade, Jos Maria Neves, Bruno Kiefer, Valria Bertoche e Carlos Sandroni. Paralelamente, utilizamos, ainda, uma abordagem de anlise musical apoiada na fenomenologia (Freire), que tem como principais fundamentos tericos os trabalhos de Ferrara (1984) e Clifton (1983). Ao final da pesquisa, constatamos a presena de espaos mltiplos de manifestao artstica e cultural que se influenciavam e articulavam-se mutuamente, formando, assim, um complexo sistema de circularidade cultural, onde a pluralidade de significados presentes no imaginrio se manifestava nos diversos gneros musicais. Assim, as questes que foram colocadas neste trabalho nos permitiram concluir os seguintes fatos: tanto o modernismo do sculo XIX quanto o projeto modernista da semana de 22 possuem aspectos ideolgicos no que concerne a construo de identidade nacional e ao ideal de modernizao, provocando, na elaborao de significados, a diluio dos limites espaciais e temporais. Tal dissoluo se intensifica, em processos circulares e dinmicos na cultura, por meio de reelaboraes e trocas entre diferentes tendncias estticas. Finalizando, conclumos ainda que nacionalismo e modernismo, ou melhor, nacionalismos e modernismos so indissociveis e fazem parte do iderio da sociedade carioca do sculo XIX. Porm isto no caracteriza a existncia de uma cultura ou de uma identidade nica, e sim a existncia de formas mltiplas de expresso geradoras de unidades simblicas diversas.

O presente trabalho tem como objetivo apresentar o resumo da pesquisa de mestrado em musicologia histrica da EM da UFRJ, concluda na em janeiro de 2004. O fio central da pesquisa se concentrou no estudo da mgica, enfatizando sua importncia como gnero dramtico-musical que operou na sociedade carioca do final do sculo XIX e incio do sculo XX. Ao longo da pesquisa manteve-se a preocupao constante de observar a relevncia da mgica como gnero participativo dos processos sociais e como elemento de articulao dos processos culturais, ressaltando, ainda, sua pertinncia no que se refere construo de identidade cultural. Os enfoques metodolgicos que foram adotados tiveram como base a fenomenologia e a dialtica. A primeira permitiu uma leitura das peas como fenmenos musicais que

dialogavam com o cotidiano da poca, enquanto a segunda veio permitir interpretar as contradies e snteses que se fizeram presentes, alm de valorizar a circularidade de bens simblicos. Como referencial histrico utilizamos os mtodos da histria cultural, partindo do conceito de circularidade cultural (GINZBURG, 2003) aplicados musicologia histrica, assim como conceitos tais como atualidades, resduos e latncias (FREIRE, 1994); modernismo, modernidade e modernizao (CANCLINE, 1990) e, ainda, a idia da existncia de diversos espaos scio-geogrficos e temporais que processam um amplo repertrio de smbolos e que contribuem para a diversificao do sentido de nacionalismo. Foi considerada ainda a dinmica social, incluindo as caractersticas musicais, evitando-se, assim, uma abordagem estritamente sociolgica assim como uma abordagem musical restrita a fatos musicais isolados ou a mtodos de anlise que visem somente o objeto musical dissociado de sua articulao scio-cultural. Como enfoque metodolgico aplicado anlise musical fizemos uso da fenomenologia, com o objetivo de buscar subsdios para a caracterizao do gnero mgica, aplicando os fundamentos conceituais de Clifton e Ferrara e, ainda, a identificao de elementos tidos como caractersticos da msica brasileira segundo autores como Mrio de Andrade, Jos Maria Neves, Bruno Kiefer, Valria Bertoche e Carlos Sandroni. Alm das metodologias citadas, foram feitas consideraes sobre as relaes de interao da mgica com outros gneros musicais e teatrais (teatro realista e romntico, teatro de revista, pera e opereta) por meio de caractersticas musicais e atravs dos diversos significados articulados com o contedo musical, textual e cnico. Desta forma, a msica foi vista e interpretada como um elemento que participa do dilogo, da stira, da crtica, da relao entre os diversos personagens, da relao entre enredo e pblico e como elemento de criao simblica e de formas de caracterizao e de tipificao. Ideologicamente, este trabalho trata as realidades e os fenmenos histricos como fenmenos que somente se explicam articulados em seu ambiente temporal, cultural, social e poltico. Considera ainda que os espaos onde a msica se processa (teatros de pera, salas de visitas, ruas, sales, etc), por se caracterizarem como espaos que se interagem e que se complementam, funcionam como espaos relacionados ao poder e s ideologias vigentes. Assim sendo, os espetculos dramtico-musicais, em geral a pera, a opereta, a revista e a mgica tornam-se alguns dos meios atravs dos quais a msica apresenta-se como forma sinttica de expresso de diversas influncias sociais.

Desta forma, considerando a interao e a articulao operada pela msica e pelos gneros dramtico-musicais como processos inerentes a uma sociedade que se lana para a modernidade, nos afastamos (de acordo com Vanda Freire) da postura ideolgica que considera o nacionalismo um movimento que nasce apenas a partir da Semana de 22. O anacronismo e o arcasmo presentes principalmente nos setores sociais e polticos podem nos conduzir caminhos contraditrios. Porm, no caso brasileiro, assim como no caso latino-americano, ocorre uma relativa dissociao do modernismo em relao ao processo de modernizao. Em ambos os casos o modernismo no expressa a modernizao scio-econmica e sim o modo em que as elites fazem emprego da interseo de diferentes temporalidades histricas e tratam de elaborar com elas um projeto global (CANCLINI, 1990, pg. 212). Ainda segundo o autor, ser moderno na Amrica Latina (e isto inclui o Brasil) saber incorporar a arte, as manifestaes culturais e os avanos tecnolgicos s matrizes tradicionais de privilgio social e distino simblica. Assim, modernismo no Brasil faz parte de todo um processo histrico que se desenvolve ao longo do sculo XIX e sculo XX, incorporando e sendo incorporado pelos processos e movimentos da ideologia nacionalista (FREIRE, 1995). Tal afirmativa nos permite asseverar ento que, no Brasil, nacionalismo e modernismo so indissociveis e fazem parte do iderio da sociedade carioca do sculo XIX. A mgica A mgica se caracteriza como gnero dramtico-musical, de carter mais popular, sendo constitudo por quadros no apenas estanques e independentes, mas tambm escritos em tonalidades diversas e contrastantes entre si. Presente ao longo do sculo XIX, com predominncia no perodo que vai da segunda metade do referido sculo at os anos iniciais do sculo XX, a mgica apresenta texto em portugus e temas que absorvem elementos comuns vida cotidiana, o que inclui temas de carter crtico e satrico assim como situaes da atualidade. Utiliza ainda personagens fantsticos (Satans ou Sataniza, gnios, etc), fazendo uso de aluses e personificaes. Apesar de apresentar caractersticas que a assemelham pera e de possuir pontos comuns com o teatro musicado da poca, a mgica se mostra como um gnero prprio e independente que dialoga com os diferentes gneros dramticos e musicais. Em termos de estrutura cnica e musical, a mgica geralmente possui um enredo que faz uso de efeitos visuais, de msicas populares urbanas, compreendendo uma complexa gama de elementos nela sintetizados, que viriam da pera, da opereta e de outros gneros

diversos do chamado teatro ligeiro, como por exemplo o teatro realista brasileiro, a opereta e diversos outros gneros teatrais. No enredo so comuns elementos como a paixo, a traio, a intriga, a punio, o arrependimento, entre outros. Porm, ao final do sculo XIX, notamos uma presena mais acirrada de elementos crticos e satricos, talvez como influncia do realismo teatral, influncia esta que parece acentuar-se gradativamente, a ponto de, no final do sculo XIX, colocar a mgica num plano prximo ao da revista. Uma das caractersticas a relativa independncia entre os diferentes quadros, o que musicalmente representa que a pea no fica restrita a um mesmo ambiente tonal, ou a qualquer outro elemento musical que provoque uma unidade central. Esta independncia parece favorecer a absoro de elementos diversos do cotidiano artstico. No caso musical, a presena de elementos rtmicos, meldicos e at literrios, comuns modinha, valsa, ao maxixe e cano brasileira, entre outros, fazem da mgica um espao de sntese de caractersticas musicais brasileiras. Desta forma, pode-se afirmar que a mgica apresentava um forte contedo ideolgico que, se caracterizando pela sntese de diversos elementos simblicos, se disseminava por meio de partituras reduzidas as quais serviam como meio para a propagao e divulgao em diferentes espaos pblicos e privados. As obras analisadas dois estudos de caso Os dois exemplos que escolhemos como estudos de caso para a pesquisa pertencem, respectivamente, a duas mgicas distintas que possuem caractersticas diversas. O Remorso Vivo, considerado na partitura como drama lrico, estreou, segundo consta na partitura impressa (reduo para piano e coro), em 1867. Quanto A Rainha da Noite, no h informao sobre a data de sua estria, porm, segundo consta na partitura da reduo, a mesma foi composta em outubro de 1905. As duas obras encontram-se no Arquivo de Obras Raras da Biblioteca da Escola de Msica da UFRJ. O remorso Vivo apresenta-se por meio de reduo impressa para canto e piano (Companhia de Msicas e Piano sucessora de Artur Napoleo, com data de estria de 21 de fevereiro de 1867)1 e por meio de partitura orquestral manuscrita. A Rainha da Noite encontra-se com partitura orquestral e em forma de reduo para canto e piano, ambas manuscritas. Estas duas cenas possuem em comum o carter fantstico, carter este que
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A data que consta na partitura refere-se apenas a estria desta mgica e no a data em que foi impressa a partitura, sendo esta, provavelmente posterior a primeira.

representado, no caso do Remorso Vivo, pelo Coro dos Espritos e, na Rainha da Noite, pela Sataniza, que se apresenta como a personificao da Libra Esterlina. Metodologia das anlises Como metodologia utilizamos a anlise fenomenolgica partindo de conceitos elaborados por Clifton, dos quais destacamos os conceitos de tempo, timbre, espao musical, essncia, linha musical, continuidade, interrupo, suspenso temporal, profundidade musical, superfcie, contraste, estrato temporal, textura, densidade, penetrao, reteno e protenso. Paralelamente fenomenologia, utilizamos uma leitura analtica voltada para a identificao de possveis caractersticas tpicas da msica brasileira, partindo das observaes realizadas por Mrio de Andrade (1963), Jos Maria Neves (1977), Valria Betoche (1996), Bruno Kiefer (1986) e Carlos Sandroni (2001). Caractersticas O Remorso Vivo, cujo libreto assinado por Furtado Coelho e Joaquim Serra, e cuja partitura de Arthur Napoleo, classificado, pelos autores, como drama fantstico-lrico. A cena escolhida nesta mgica composta pela Introduo e Coro dos Espritos, e est inserida na primeira parte do segundo quadro. Apesar de ser constituda por duas partes, com caractersticas distintas, a Introduo e o Coro dos Espritos constituem um s corpo musical. Podemos relacionar no Coro dos Espritos, alm de outras, as seguintes caractersticas encontradas em passagens diversas: variao sobre a linha meldica; saltos seguidos de grau conjunto; fragmentos meldicos curtos separados por pausas; fraseado que obedece a quadratura tradicional; presena de cromatismo; melodia torturada; riqueza e destreza na forma de modular; progresses meldicas; movimento seguido de repouso e utilizao de encadeamentos harmnicos a partir de dominantes secundrias. (Vide exe. 1).
Exemplo 1

Os desenhos meldicos encontrados ilustram tanto a presena de elementos de variao da linha meldica quanto, principalmente pelo uso de bordaduras, apojaturas e cromatismo, o carter de melodia torturada, segundo Mrio de Andrade. Ao longo do Coro dos Espritos encontramos, como prtica, o uso de dominantes secundrias e modulaes aplicadas com uma certa naturalidade (vide exemplo 2). Os encadeamentos soam fluentemente e a lgica adotada parece ser semelhante que encontrada nas modinhas e na msica popular brasileira em geral. As variaes, as progresses meldicas e os movimentos seguidos de repouso so valorizaes meldicas que talvez possam ser consideradas conseqncia de desenhos constitudos de frmulas breves.
Exemplo 2

Quanto ao carter, apesar do texto literrio musical expressar religiosidade e aludir uma situao dramtica, o sentido musical, ao contrrio de corroborar esta situao, parece se fazer contraditrio quando confrontamos o texto msica. A melodia, apresentada na maioria das vezes pela orquestra, cria, em oposio ao coro, um outro estrato temporal e espacial. Enquanto o coro parece mostrar-se de certa forma austero, a melodia orquestral d a impresso de mostrar-se menos comprometida com o contedo dramtico do enredo (vide exemplo 3). O contraste no se d entre os planos separados do coro e da orquestra, e sim entre a msica como um todo em relao ao enredo.
Exemplo 3

Longe da Terra ergstulo / De tristes padecentes / Longe do co Scenculo / Dos justos e inocentes

Um outro aspecto que ressaltamos refere-se ao dilogo explorado entre os diferentes timbres orquestrais. No exemplo 4 voltamos a ter novamente a dicotomia coro orquestra, o que parece reforar a dicotomia msica texto. O ambiente denso do coro no parece pertencer ao mesmo ambiente espacial da melodia orquestral. A sonoridade da orquestrao, devido aos vrios instrumentos que tocam em unssono, parece-nos que vem reforar uma simplicidade, simplicidade esta provocada pela fuso dos estratos e pela unificao da textura musical. A melodia que aparece nos exemplo 1 na partitura orquestral (vide exe. 4) mostra esta dicotomia. A simplicidade meldica articulada pela orquestra corroborada pela orquestrao pouco estratificada. O carter de religiosidade do Remorso Vivo, que parece estar presente em toda a obra, aqui nos d a impresso de se dissolver na melodia, situando-se o coro em uma outra dimenso sonora que se torna responsvel pela manuteno do enfoque dramtico
Exemplo 4

Ns somos, ns somos dos Espritos / A turba, a turba peregrina / Correndo, correndo pelas nvoas / Do vale, do vale da colina.

A Rainha da Noite Com msica de Barrozo Neto, e com composio datada de 1905, a Rainha da Noite uma mgica que pertence a um perodo posterior ao Remorso Vivo. Apresentando caractersticas satricas e cmicas, esta mgica estaria mais prxima do teatro de revista, at mesmo pelo fato de possuir uma certa independncia entre os quadros. O Concertante (moderato) pertence ao quadro 9 do ato II e uma pea composta para orquestra, coro (sopranos, contraltos, tenores e baixos) e voz solo (Sataniza soprano). Precedido por uma marcha instrumental, sua estrutura formal de uma pea contnua sem sees nitidamente demarcadas. Em ritmo ternrio e andamento moderato, esta pea possui em suas melodias um certo carter modinheiro, sob o qual a linha musical se apresenta de forma discursiva e contnua (a indicao de moderato a que aparece na reduo para canto e piano). A presena do coro, no Concertante, alm de contribuir para um adensamento timbrstico e harmnico, torna-se, atravs de um jogo entre vozes e orquestra, fundamental para a manuteno da continuidade do discurso musical. Neste aparecem, em seqncia, linhas independentes que se alternam e se interligam ao longo da pea, construindo sua unidade estrutural. Caractersticas Logo nos primeiros compassos localizamos alguns aspectos considerados caractersticos da msica brasileira, dentre os quais a presena de linhas meldicas organizadas em teras, repouso da melodia em outros graus diferentes da tnica, freqncia da linha meldica baseada em escalas e em arpejos dos acordes da harmonia, notas rebatidas, melodia que se origina do acompanhamento, melodia na regio grave com alternncia para a regio aguda, acordes que se transformam em movimento, progresses meldicas, movimento seguido de repouso, acompanhamento na voz intermediria, predomnio de melodias intimistas de carter singelo e doce, apojaturas expressivas, fraseado que obedece tradicional quadratura, e acentos contramtricos. (Vide exe 5)
Exemplo 5

O Concertante possui uma melodia claramente alinhavada pela protagonista da cena (Sataniza). O Coro participa ora com desenhos que reiteram as frases, ora interagindo em forma de respostas melodia cantada pela Sataniza. A amplitude e o desenho da linha meldica so elementos que se apresentam como caractersticos, sendo que a amplitude inerente melodia faz-se como constitutiva da prpria estrutura expressiva desta pea. As notas, da mais grave mais aguda, fazem parte da sua configurao de sentido, formando um todo alcanado de forma gradativa sem uso de saltos intervalares significativos. O espao se dilata de forma gradual, e sua coeso assegurada pelo uso de intervalos quase que regulares. A melodia apresenta, de forma geral, uma circularidade interna formada pelo prprio movimento meldico, que parte de um ponto, se expande, se contrai e retorna ao ponto de origem. Os contracantos, assim como as variaes temticas realizadas algumas vezes como acompanhamento nas vozes intermedirias, criam espaos e tempos mltiplos, gerando toda uma movimentao entre os diferentes estratos espaciais e temporais. A multiplicidade de vozes no distorce e no quebra os planos, mas sim faz com que os mesmos se complementem gerando continuidades (Vide exe 6).
Exemplo 6

Notamos ainda a presena de uma trama polifnica caracterizada fortemente por desenhos criados como variaes, complementaes ou como respostas ao desenho temtico. A trama interna costurada prioritariamente por linhas que se interligam umas s outras, o que cria um sentido de continuidade, independentemente desta continuidade ser gerada por linhas meldicas distintas. (Vide exe 7)
Exemplo 7

Notamos ainda a utilizao de uma harmonia rica em modulaes e que se apresenta elaborada com acordes alterados. Podemos perceber no apenas o encadeamento secundrio, mas ainda a formao de acordes alterados nos compassos 30, 31 e 32. (Vide exe 8)
Exemplo 8

Um outro aspecto muito comum na msica popular brasileira a movimentao do baixo, principalmente de forma descendente, atravs de graus conjuntos ou fazendo uso de cromatismos. (Vide exe 9).
Exemplo 9

Reflexes a partir das peas. Percebemos, ao longo da pesquisa, que fazia parte da mgica a troca de influncias, a formao de significados e a elaborao de snteses a partir da utilizao de espaos mltiplos. Isto se comprova pelo fato de que o mesmo pblico que freqentava a pera freqentava tambm a opereta e a mgica, levando para os sales suas canes, suas valsas, suas marchas e seus lundus em forma de redues, evidenciando a circularidade percorrida por esses gneros em diversos espaos sociais. A dissoluo dos limites temporais, que se processa associada dissoluo dos limites espaciais, se intensifica por meio de reelaboraes e trocas entre diferentes tendncias estticas inerentes aos diversos gneros musicais em processos circulares e dinmicos na cultura. O conceito de atualidades e resduos se efetiva, nas peas analisadas, pela presena de caractersticas musicais e de tendncias estticas de diversos gneros musicais e dramticomusicais. As caractersticas apresentadas pelo Coro dos Espritos no se limitam ao mbito do romantismo. Aos resduos romnticos somam-se caractersticas realistas e algumas outras tradicionais dos teatros populares, inclusive no que envolve o uso de caractersticas da msica popular urbana. Por outro lado, a religiosidade se mostra, no Coro dos Espritos, como um ponto de articulao no processo de circularidade cultural, enquanto a constituio da famlia e a valorizao do trabalho se apresentam como elementos morais que ganham valor como elementos estruturais da sociedade de classes burguesa.

No Coro dos Espritos, a dualidade contraditria encontrada entre a massa orquestral e o coro nos leva a pensar na possibilidade de dois planos distintos e possivelmente contraditrios que contribuem para um mesmo sentido. Partindo ainda dessa mesma dualidade, podemos ainda realizar uma outra leitura com a qual se poderia considerar o Coro dos Espritos como uma aluso satrica ao elemento fantstico. Isto , dois planos distintos, onde a msica possui como funo principal criar uma ambientao no apenas diferente, mas antagnica ao contedo literrio. Esta leitura parece encontrar respaldo tanto no ambiente cnico (na cena haveria espritos correndo pelo palco), quanto nas melodias e na forma de orquestrar. Mantendo uma independncia significativa entre os quadros, a Rainha da Noite conserva-se coerente no que concerne ao carter literrio e musical. Como pea do incio do sculo XX aproxima-se consideravelmente do teatro de revista, apresentando elementos comuns inclusive no que concerne crtica social, um dos elementos inerentes Revista do final do sculo. Da mesma forma a personificao torna-se, nesta mgica, um dos elementos caractersticos, assim como a denominao de alguns personagens de forma especfica e a relao destes com situaes sociais feitas de forma direta ou por aluses. A presena da personagem Sataniza, tida como personificao do mal, associada ao elemento feminino. Esta associao, segundo nossa interpretao, pode decorrer de pelo menos duas possibilidades: a de ter como objetivo suavizar a caracterstica malfica associada figura de Satanaz ou, ao contrrio, a de caracterizar o lado diablico, que na viso da poca era atribuda ao sexo feminino. Desta forma atribui-se ao personagem feminino Sataniza a personificao da Libra Esterlina, associando-se a esta o domnio econmico ingls. Neste caso, a associao da moeda inglesa a um personagem feminino pode ainda fazer parte de uma ideologia feminista. Assim podemos ler a personagem feminina na figura da Sataniza a partir de dois pontos distintos: primeiramente como desejo de ocupao do espao e de reconhecimento da posio da mulher nesta configurao de mundo moderno, caracterizado pela amplitude meldica. Em segundo lugar, e em contraponto a este carter, contrasta-se o carter melodioso, percebido atravs de uma certa doura que parece expressar a feminilidade que se manifesta pelo desenho meldico, pela presena de apojaturas, pela frmula de movimento seguido de repouso, pela valorizao do segundo tempo no acompanhamento, etc.

Consideraes finais Em relao ao Coro dos Espritos existe a possibilidade de se considerar que o elemento satrico j estaria presente nas mgicas do incio da segunda metade do sculo XIX, o que diminuiria a diferena de carter dos elementos fantsticos e, at mesmo, as diferenas de carter entre as duas mgicas. A permeabilidade entre os gneros no se apresenta isoladamente e , naturalmente, processada ou corroborada pela permeabilidade espacial, temporal e social. A questo que colocamos aqui est vinculada ao fato de que, tanto o modernismo do sculo XIX quanto o projeto modernista da semana de 22, segundo Freire (2001), possuem aspectos ideolgicos que os aproximam, estando a temtica da construo de identidade nacional presente em ambos os momentos, assim como o ideal de modernizao. O que o modernismo de 22 no visualizou foi que as prticas populares urbanas, que h muito se processavam no Rio de Janeiro, se processavam como elementos significativos na formao de nossa identidade. Os elementos do cotidiano se expressam, nas peas analisadas, tanto pelas caractersticas presentes no enredo quanto pelas caractersticas musicais. As caractersticas da msica brasileira, que apontamos nas anlises, vm ilustrar a diluio dos limites espaciais e temporais no processo de elaborao de significados, significados estes que se tornam fundamentais na construo da identidade nacional. As apropriaes que inevitavelmente ocorrem na construo do contedo musical e que exemplificam os processos de circularidade cultural geram um processo cclico onde a presena de resduos ou a constituio de latncias se fazem presentes nos significados da atualidade. Chamamos ateno para o fato de que os resduos diversos que a mgica contm, provenientes das tradies musicais europia e carioca, fazem parte de todo um conjunto de processos que se deram no Rio de Janeiro no final do sculo XIX e incio do sculo XX, nos quais a busca pelo nacional e pela modernizao estiveram sempre presentes, fazendo com que nacionalismo e modernismo caminhassem lado a lado de forma indissocivel na formao do iderio da sociedade carioca do sculo XIX. Observamos, contudo, que no existe uma cultura nica, nem uma identidade nica que possa representar um povo. Existem, sim, formas mltiplas de expresso que se constituem como formas geradoras de unidades simblicas diversas. Assim, a mgica expressiva no contexto dos processos culturais do Rio de Janeiro, e os casos analisados na

presente pesquisa vm contribuir para uma aproximao mais fundamentada do fenmeno considerado.

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A MODA DAS MODAS E DAS MODINHAS: MOVNCIA DE UMA CANO


Helosa de A. Duarte Valente whvalent@terra.com.br heloisa.valente@unisantos.br

Resumo: Este projeto originou-se como desmembramento do projeto que de ps-doutorado (2001-2003). Muito embora o fado seja considerado o carto postal sonoro lisboeta, o fado nasceu no Brasil, como dana, j no sculo XVIII, para territorializar-se em Portugal, como cano, em finais do sculo XIX. Ainda assim, o fado sempre esteve presente em terras brasileiras, por vrias razes.: as condies tcnicas de gravao em discos, at meados do sculo XX levaram muitos msicos a gravarem no pas (tal o caso de Amlia Rodrigues, em 1945); uma segunda justificativa encontra-se no extenso contingente populacional de imigrantes portugueses no Brasil e seus laos culturais com o pas de onde emigraram. O fado revela-se, assim, como um gnero de msica particularmente interessante: cano nmade, estabelece razes no Brasil, criando uma ponte imaginria que liga os portugueses imigrantes ao seu pas de origem. Tendo em conta que o maior contingente populacional de estrangeiros na cidade de Santos de origem portuguesa, um estudo enfocando a presena da msica portuguesa na cidade e, em particular, do fado, contribuir para um conhecimento mais aprofundado da influncia das mdias. O projeto em curso vem sendo levado por uma equipe interdisciplinar de pesquisadores, atravs do levantamento de documentos escritos e audiovisuais, depoimentos de protagonistas (msicos, produtores, ouvintes etc.) de maneira a esclarecer, mais detalhadamente, no apenas como essa msica portuguesa se mantm viva, na cidade de Santos, mas tambm os prprios mecanismos de movncia (Zumthor) que sustentam a permanncia desse gnero musical.

Eu queria cantar-te um fado ... Praticamente passados 100 anos desde a introduo das tcnicas de mediatizao tcnica do som, o gnero musical cano sofreu transformaes substanciais: desde a adaptao s novas tcnicas de captao do som e difuso at as novas polticas culturais, entre outras. Gnero nmade e mestio, o fado - nascido como dana brasileira -, consolidou-se definitivamente como cano portuguesa a partir de meados do sculo XIX, tomando a capital lusitana. Notabilizada pela sua capacidade de expressar sentimentos lnguidos e sofridos da alma portuguesa, quer na voz de Marceneiro, quer na voz de Amlia, o fado

Os itens e sub-itens so ttulos de fados cantados por Amlia Rodrigues.

representou, para o imigrante de alm mar, o elo entre Portugal e Brasil, uma espcie de conforto em forma de msica, ante a saudade da longnqua terra natal. O final do sculo XX aponta para um recrudescimento do gnero, devidamente convertido em world music. Na cidade de Santos, onde se encontra o maior percentual de imigrantes portugueses em territrio brasileiro, o fado tem uma histria curiosa a contar, atravs de seus protagonistas (msicos, produtores, compositores) e de seus ouvintes. Um fado nasce... Quando se fala de fado, de pronto uma imagem vem mente:
Olhos semi-cerrados, a cara crispada como uma espcie de transe, um luto carregado e, como se no bastasse, o pesadume dum longo xaile negro: os acessrios da desgraa so poucos, mas bem elucidativos. A voz da cantadeira vem gemebunda, quebrada na laringe, cheia de artifcios que realam a aflio intolervel desse medium do infortnio. Alheada ao pblico, a dor que expia sem remisso sai gritada, retrica, amplia estendais de agruras, filhas da negra sorte(OSRIO, 1974, p. 9).

Nesse clima costuma-se realizar as apresentaes da msica lusitana a mais famosa. No entanto, o fado tem uma histria que em muito contrasta com essa imagem, como observaremos mais adiante. Foi o polgrafo Mrio de Andrade um dos primeiros estudiosos a afirmar que o fado teria sua origem no Brasil, sob a forma de dana razoavelmente buliosa e alegre ([1930]197,p.:95-99), ainda no sculo XVIII. Chegou a Portugal, em grande parte, por intermdio da Corte portuguesa que voltava ao pas, em 1821. Como aponta o historiador Jos Ramos Tinhoro (1994), D. Joo VI regressava acompanhado de quatro mil nobres e funcionrios e sua criadagem. As difceis condies em que encontrava Portugal naquele perodo (invases francesas, domnio militar ingls, querelas com a Espanha) fizeram do pas e da capital um reduto de pobreza. A criadagem que voltava do Brasil logo se imiscuiria populao mais humilde, dando uma nova feio ao fado-dana. Aos poucos, esta dana foi ganhando melodias intercaladas s sees danadas em forma de estribilho. Estes passaram a ganhar versos improvisados em forma de desgarrada ou desafio. A forma de canto solista desponta em meados do sculo XIX, mas pela voz das camadas sociais mais baixas de Lisboa que, de acordo com Tinhoro,
[...] poca incluam no apenas trabalhadores da pequena indstria manufatureira (fbrica de fsforos, cigarros e charutos, tipgrafos, cordoeiros, serralheiros etc.), artesos (carpinteiros, marceneiros, pedreiros,

sapateiros, cuteleiros, caldeireiros, polidores etc,), empregados em servios (cocheiros, boleeiros, criados de servir etc.), mas toda uma massa heterognea de desempregados, subempregados, alcaguetes de polcia, exmilitares, vendedores de rua, prostitutas e sua coorte de chulos e rufies (1994, p. 75).

Essa gente, sem perspectivas de melhoria de vida, rene-se nas tabernas e casas de moas da Alfama, Mouraria e Bairro Alto para beber e no raro, provocar brigas. Os cantares improvisados do fado seguem o frenesi da dana fado, acompanhada por violes e, cada vez mais, logo em seguida, por guitarras2. No desgraa ser pobre! Mas os meados do sculo XIX so tambm a fase dos marialvas3, do lendrio episdio do Conde de Vimioso e seu romance com a Severa. A aristocracia desocupada passa a freqentar os bairros pobres e mal-vistos de Lisboa, em busca de diverso. Assim que o Conde de Vimioso (D. Francisco de Paula Portugal e Castro) resolve ir Rua Suja. L conhece a prostituta-cantadeira Severa, com quem inicia um relacionamento amoroso. Essa cinderela lusitana e seu amante seriam mote para vrios fados. Some-se o fato de que Severa morreu aos apenas vinte e seis anos, o que levou a populao a associar a sua biografia dos mrtires. Da, a um passo, transformar-se-ia numa figura mtica, destinada beatificao. (Note-se que essa aura persiste at hoje e ainda h quem se surpreenda ao saber que a Severa foi uma prostituta...) O que aqui importa, registrar um evento ligado Severa que traria novas nuanas histria do fado: mais precisamente, o dia em que a Severa fez-se ouvir em local reservado aos de boa estirpe. Relata o Sr. Miguel Queriol, amigo do Conde, no jornal O Popular, de
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A imagem do fadista descrita, por vrios autores, como algum que adota indumentria, acessrios e penteados esdrxulos, beirando o repugnante. O romancista Ramalho Ortigo assim o descreve nas Farpas (1878): O fadista no trabalha nem possui capitais que representem uma acumulao de trabalho anterior. Vive de expedientes da explorao do seu prximo. Faz-se sustentar por uma mulher pblica que ele espanca sistematicamente. (...)Tem tosse e tem febre; o seu peito cncavo, os braos so frgeis, as pernas cambadas; as mos, finas e plidas como as das mulheres, suadas, com as unhas crescidas, de vadio; os dedos queimados e enegrecidos pelo cigarro, a cabeleira ftida, enfarinhada de poeira e de caspa, reluzente de banha (apud Brito, 1999, p. 31) A definio aparece desta maneira por Jos Machado Pais, em A prostituio e a Lisboa bomia do sculo XIX: Para o autor Marialva era quase sinnimo de estroina. Os vadios de estirpe nobre aristocratas de meia tigela(...)entalados entre preconceitos nobilirquicos e religiosos, habituados a respirar uma atmosfera de sfilis, lcool e nicotina e com os ouvidos educados e bombardeados por temas como adultrios, mancebias, sodomias, irms de caridade, padres, lausperenes, touros e cavalos (apud Tinhoro, 1994, p. 91). O marialvismo teria surgido quando o preenchimento de cargos pblicos, outrora exclusividade dos nobres, passa a ser burguesia, responsvel pela circulao de capitais no pas. Os filhos da nobreza deixaram de contar com uma vaga nos quadros do poder, deixando-se levar pela vida ociosa. Esse fenmeno lembra Tinhoro (1994, p. 84) - no se limitou a Portugal, tendo-se estendido a toda a Europa.

Lisboa, que numa noite, pouco antes de 1845, ps-se a Severa a fados para os ilustres convidados de Vimioso. Contudo, Severa no o fez com naturalidade; foi mais uma participao para atender a um capricho passageiro do Conde (TINHORO, 1994, p. 86). Por volta de 1850, o fado passa a ser aceito socialmente. Nomes como o do escritor Almeida Garrett preocupam-se com uma regenerao da arte dramtica portuguesa. Assim que o fado entra em cena no Teatro D. Maria II, passando a fazer parte do lazer da classe mdia de ento. De acordo com Tinop, o pioneiro no estudo dessa cano ([1903] 1983), entre 1850 e 1870 o fado conhece sua fase aristocrtica e literria, sendo aceito nos sales e eventos ao ar livre4 promovidos pela burguesia. O fado transpe-se para as partituras para piano e seu autor passa a ser (re)conhecido. Glorioso no teatro (veja-se o exemplo de A Severa, de Jlio Dantas, estreada em 1901, no teatro D. Amlia), anos mais tarde, o fado tambm passar s telas do cinema, atravs de canes intercaladas, ou mesmo apresentando sua temtica como, por exemplo, Histria de uma cantadeira, 1947, com Amlia Rodrigues (SANTOS, 1987). Gostaria de ser quem era... O fado, entrando na turba das mdias, teve que se adaptar ao sistema. Por um lado, tornou-se mais acessvel, medida que poderia ser ouvido no rdio, no disco e, mais tarde, visto na televiso; por outro lado, no nos furtaramos mesmo de afirmar que o fado mutilouse a partir do momento em que o disco (por razes tcnicas) e o rdio (por razes econmicas e outras) obrigaram o fado improvisado a extirpar muita das estrofes, que estendiam a durao da cano para alm dos dois minutos e tal. Sucumbe o improviso, uma das vertentes mais criativas permanecendo, no disco, a forma abreviada. O fado desgarrada acaba-se sustentando apenas nas tascas mais populares. Razes polticas contribuiriam para um abrandamento da prtica do fado castio5: em plena ditadura salazarista, assim como as composies e os intrpretes estavam igualmente sujeitos ao crivo dos censores, os fadistas necessitavam de licena para se apresentarem. Com raras excees, como o clebre Alfredo Rodrigo Duarte, o Alfredo Marceneiro (1891-1982), a vinculao do fadista sua profisso oficial foi desaparecendo (BRITO, 1999, p. 37). O

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Diferentemente da poca anterior, o fadista passa a vestir casaca e adota a postura do virtuose. Paralelamente, os artistas vo preocupar-se em apresentar arranjos elaborados de forma virtuosstica. Aquele mais voltado s razes populares antigas, mais prximo melodia da fala, de acompanhamento instrumental reduzido a acordes simples e sem excessiva ornamentao na guitarra.

fadista se profissionaliza ao longo dos anos e a espontaneidade inicial transforma-se em um sistema codificado de gestos e dizeres. Tambm a introduo do fado nos teatros musicados, ainda no comeo do sculo XX e nas Revistas, passar por adaptaes visando a atender a um pblico mais diversificado. Frise-se que nos anos posteriores Primeira Guerra Mundial acabaram por trazer novas alteraes, dada a influncia norte-americana levou a alteraes diversas. Surgem, ento, o fado-fox, o fado-slow, o fado-rumba, o fado-samba, interpretados por uma algaraviada lingstica, por tonadilleras espanholas, canonetistas francesas, marinheiros americanos, ou por artistas profissionais, acompanhados `a guitarra e viola e por orquestra (TINHORO, 1994, p. 116) que estaro presentes em todas as revistas. Vou dar de beber dor
Gosto tanto da desgraa, Sinto-me to bem assim Que s vezes chego a ter pena De quem tem pena de mim

Felicidade e alegria seriam incompatveis com o fado: No possvel ser feliz com o fado...- disse a Amlia em um programa televisivo6. De origem humilde, iniciou sua carreira ainda na dcada de 1930, tornando-se conhecida a partir de 1939, quando contratada pelo Retiro da Severa, prestigiada casa tpica de Lisboa. Faz turns internacionais Espanha (1943), ao Brasil (1944), onde grava seu primeiro disco. Desde ento, conhece os cinco continentes, onde acolhida com euforia. De acordo com o musiclogo Rui Vieira Nery (apud Castelo-Branco, 1997), a carreira artstica de Amlia passou por quatro momentos. O primeiro, at os anos de 1950, onde se firma como cantora; o segundo, na dcada de 1950, quando realiza interpretaes magistrais de fados j consagrados, ao mesmo tempo em que experimenta o novo gnero o fado-cano; a dcada de 1960 constitui o perodo de maturidade interpretativa da cantora, passando a contar com a colaborao do compositor francs Alain Oulman, onde msica e poesia levam o fado ao seu estgio mais elaborado. Amlia Rodrigues ou, simplesmente, A Amlia - justifica sua importncia em vrias instncias: escolhe compositores, poetas e explora, num novo modo de cantar, as sutilezas do tempo rubato, do glissando, da ornamentao meldica, de modo a realar o

Brasil Legal, Rede Globo, 1996.

sentido do texto e as emoes subjacentes. Amlia leva aos extremos o fado cano, distinto do castio em virtude das melodias de ampla extenso, sob uma instrumentao elaborada. Na sua performance7, Amlia sabe levar o fado introspeco, tal qual um ritual religioso que inclui at a substituio do alegre xale bordado e colorido pelo negro, acentuando a teatralidade dramtica, que lhe to cara. Tais caractersticas, somadas a um carisma pessoal, ao seu temperamento peculiar, transformam-na num cone, na referncia central da autntica msica portuguesa de boa estirpe. Mesmo um perodo de obscurantismo, em que foi considerada porta-voz da ditadura salazarista. Fato que o poder de seduo de Amlia parece no ter diminudo ao longo dos anos, nem mesmo aps a sua morte. Fadistas do Terceiro Milnio tm na Grande Dama o maior exemplo. Tal o caso de Cristina Branco, entusiasta do gnero pop que migrou para o fado aps ter ouvido a Amlia8, a quem no pde conhecer, como vrios nascidos aps a Revoluo dos Cravos (1975). Isto prova que o gnero musical no permaneceria encaapado para sempre como trilha sonora dos anos nefastos. Minha cano saudade...
A Sombra de mo em riste Perguntou-me se sabia Como h gente que resiste A cantar quando est triste E a chorar na alegria Na teia da Criao Algum deu um n errado Eu respondi-lhe que no Os ns da contradio So os mistrios do fado (Joo Monge)

Um outro aspecto que chama a ateno que os temas das canes de fado no raro falam de perda, saudade, lembrana, falta. Esses traos tornam-se mais ntidos, quando
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Aqui referimo-nos ao conceito cunhado por Paul Zumthor e que designa a ao complexa segundo a qual uma mensagem potica , simultaneamente, transmitida e recebida (1997). O que significa que a performance envolve no apenas o papel do intrprete, mas as condies de transmisso da mensagem, assim como a resposta do espectador/ ouvinte. 8 No disco Post-Sscriptum (LEmpreinte Digitale, 2000) Francisco Cruz esclarece, na Apresentao, que Cristina Branco era estudante de Comunicao e cantora amadora at o momento em que ouviu um disco de Amlia, dado de presente. No lbum Corpo iluminado (Universal Classics, 2001), agradece a Jos Fontes Rocha, Jorge Fernando e Joel Pina: de algum modo, resolveu o vazio de nunca ter ouvido e visto Amlia ao vivo. Partilhar este momento com os seus msicos a concluso de um sonho.

adquire sua forma fado-cano, onde a complexidade tanto na estrutura harmnica quanto na ornamentao meldica permitem realar a expressividade dos temas a serem cantados. Surge, ento, a nostalgia, recoberta de melancolia, ponte entre a certeza do passado e a dvida do presente. No se trata, entretanto, de uma crena num passado feliz, mas na prpria existncia, como tal. A estes sentimentos de melancolia e nostalgia alia-se um outro, que virou marca registrada de Portugal: a saudade. Para o etnolgo francs Franois Laplantine, o conceito paradoxal: A saudade a presena do passado no presente, que faz tanto mal, que faz tanto bem, consistindo, simultaneamente, em sofrer do prazer do passado e a ter prazer com o sofrimento de hoje (1997:2). Essa duplicidade ser um dos elementos constantes no fado:
A dor da ausncia transformada pela memria em presena e o sofrimento em prazer (do sofrimento). A saudade um sentimento complexo doceamargo feito de sonhos (de sonhos em particular e mais precisamente de aventuras martimas) e no qual no se pode assumir plenamente o presente como no sendo mais o passado e o passado como no sendo mais o presente (LAPLANTINE, 2000, p. 23).

Todavia, tais idias no so consenso entre os pensadores, mesmo que, de um modo geral, todos eles vinculem a saudade aos descobrimentos e s cruzadas martimas. Para o escritor Jos Saramago, a saudade uma forma de tristeza, no trgica, no dramtica, uma espcie de tristeza doce (1992). Conquanto, em Portugal e, especialmente, no fado que a idia de saudade encontra um lugar e um tempo privilegiados para reflexo. Essa transposio imagtica se d, no fado, em temas mais concretos: o fadista canta e toca a saudade da infncia, da me que morreu, da alegria da juventude, do amor perdido (Pellerin, 2004, p. 145-162). No obstante, cumpre lembrar que uma boa parcela dos fados compostos segue temticas outras, como o testemunho do meio social, a reabilitao dos pobres, solido e errncia, a me insubstituvel, retorno infncia alm, obviamente, das alegrias e (sobretudo) desventuras amorosas. Mas existem outros tipos de fado que se enquadram na categoria de satricos ou humorsticos que se agrupam, geralmente, no repertrio dos fadistas castios. No raro, compem-se sob a forma de pardias, com o objetivo preciso de fazer rir. Estranha forma de vida! Os anos que marcaram a passagem do sculo XIX para o sculo XX testemunharam transformaes avassaladoras, produto da descoberta da eletricidade. Criam-se novas

tecnologias, permitindo a multiplicao dos signos os signos musicais, dadas as novas capacidades de fono-captao, fono-fixao e telefonia (CHION, 1994). o momento em que surgem o disco e o rdio. Estes meios, no somente tornaram possvel a propagao de um dado repertrio musical na paisagem sonora (SCHAFER, 2001) mundial, como, ainda, favoreceram o surgimento de novos gneros de cano popular urbana. O disco tornar-se- produto industrializado, na dcada de 1920, tornando-se sistematicamente presente na paisagem sonora, a partir dos anos de 1930, atravs das emisses radiofnicas. No que diz respeito s canes assim chamadas tradicionais, o advento do disco e do rdio promoveu, mesmo no intencionalmente, a formao de clssicos populares internacionais: Torna a Surriento, El dia que me quieras, Bsame mucho, Foi Deus ... Transposta ao disco, a cano passar a adquirir caractersticas prprias, configurando gneros autctones em diversos pases para depois ser lanada no mercado internacional, j com a identificada como carto postal sonoro. Comea a desenrolar-se um processo de mundializao da msica, que corre em paralelo a uma mistura de gneros. Essa prtica ser constante pelos anos a seguir. Assim que uma melodia inicialmente composta em ritmo de valsa transforma-se em bolero, quando este o ritmo do momento... E as modas, geralmente, aparecem atreladas a uma nova coreografia de dana (fox trot, samba, conga etc.). Muitas vezes, o repertrio j conhecido: so novos arranjos de peas j consagradas no repertrio internacional. Da mesma forma que as canes, tambm seus intrpretes migraro de pases, gneros e culturas: Amlia Rodrigues causa frisson no Canad, no Japo, na Frana, na Alemanha, no Mxico... e agraciada com a medalha Isabel, a Catlica, por bem cantar a msica espanhola! Charles Aznavour, que lhe teria composto Ay Mourir pour toi segue cantando, aos oitenta anos, um vasto repertrio partilhado, no raro, em duetos lingsticos e estilsticos (Sinatra, Compay Segundo, Patrick Bruel...). Meu amor marinheiro... cano das mdias (VALENTE, 2003) subjazem outras msicas, anteriores a ela, no raro de tradio oral e antiga. Desse modo, modinhas populares, cantigas de roda ressurgem, revestidas dos ritmos da moda. Dulce Pontes consta entre os artistas que bem perceberam esse mecanismo, reiterado em diversos discos que lanou (o ltimo deles, com

Ennio Morricone)9. Procede-se assim, a um processo frentico de mestiagem, onde a mediao entre gneros, lnguas, culturas, tempos, histrias e histrias de vida se d pela troca e pelos cruzamentos, nos seus intervalos e interstcios (Laplantine e Nouss, 1997: 83). Em tempos de cultura global(izante), o fado soube manter-se vivo, no obstante as duras imposies a que passou a ser submetido. Se, durante dcadas, foi solapado pela ideologia que o transformou ora em cano nacional dos anos da linha-dura salazarista, ora em atrao maior das casas tpicas e restaurantes, de outro lado, conseguiu dar uma certa voz aos artistas amadores, quando instituda A Grande Noite do Fado (1953), concurso de fadistas amadores realizado anualmente no Coliseu de Lisboa. Todavia, a era ps-moderna sfrega em misturar alhos com bugalhos e investe pesado em novos artistas com propostas de revolucionar esse gnero. So lanados no mercado nomes como Madredeus com vistas a proporcionar uma nova roupagem do fado (no obstante a roupa continue sendo negra e com o caracterstico xale). Noutra direo, tenta fazer abraar o fado artistas oriundos de outras plagas, tal o caso de Mariza, que transitava pelo soul e gospel at ser reconhecida fadista... pelos holandeses! Lisboa, no sejas francesa! O fado ainda figura entre as canes consideradas tradicionais. Estigmatizado como carto postal sonoro de seu pas de origem, o fado aceitou as diluies, forjadas pela mdia, feitas sob medida para incitar (excitar!) a imaginao do turista em frias, mas tambm atender ao diletante de msica de pretenso gosto ecltico, mas com dificuldade de digerir o signo complexo. Rotuladas de world music entenda-se, exticas -, estas msicas transmitem nos timbres, texturas, ritmos todo o devaneio de uma felicidade que tem a durao concreta no hiato entre um aeroporto e outro, prolongando sua existncia nos lbuns de fotografia. Como alternativa a esse confuso gosto musical, aparecem nomes de Msia, Cristina Branco, Mafalda Arnauth, Ktia Guerreiro, cantoras que se preocupam seriamente em manter vivo o fado tradicional. Ao selecionarem cuidadosamente todos os seus entorno (compositores, letristas,

Interessante que em Pontes h um trnsito, num mesmo disco, entre a cano de origem antiga, annima, passando pelos fados clssicos submetidos aos parmetros pop, isto , plenos em instrumentao eletroacstica, percusso, efeitos sonoros de estdio (Povo que lavas no rio, Gaivota, Estranha forma de vida, etc.). Contudo, deixa claro, em momentos a cappella, que domina tecnicamente a performance das verses mais arcaicas, sendo o domnio pop no uma habilidade, limitao, mas to-somente opo de repertrio. o que se percebe escuta, por exemplo, de Laurindinha (in Lgrimas, 1994).

msicos, figurinistas) desembaraam os fios dessa cano lusitana que o imbroglio miditico (interr)ompeu, recuperando, numa verso cult a teia da histria do fado. Tudo isto fado! Aps esta descrio no to sumariada, cabe agora descrever um pouco sobre os passos que segue o projeto. Fontes historiogrficas mostram que os portugueses foram os primeiros europeus a adentrar as terras brasileiras. Por uma longa data, fizeram fixar os valores de uma cultura ocidental, que conseguiu se sobrepor dos nativos. bem verdade que houve uma troca de valores de natureza diversa; promovendo a mestiagem de signos culturais. Como pudemos observar, o fado espalhou-se pelo mundo, criando fortes razes no Brasil. Em Santos (SP), a fixao do fado tem caractersticas muito particulares e interessantes: O fato de tratar-se da cidade onde se encontra o maior percentual de imigrantes portugueses, em nosso pas10 j representa, por si s, um dado relevante para o estudo da recepo do gnero musical. Alm do mais, a existncia de protagonistas fortemente obstinados na sua dedicao msica portuguesa, realimenta a vitalidade de um gnero que poderia ser at considerada como em declnio. Destaco, especialmente, o papel do radialista Manoel Joaquim Ramos, que h mais de sessenta anos vem irradiando programas relativos msica e cultura portuguesa em Santos e na Baixada Santista. Homem de iniciativa e de ao, Ramos idealizou e criou, na dcada de 1990, o grupo Amigos do Fado, estimulou vrios encontros entre msicos da cidade e da Capital paulista, como o clebre Mrio Rocha. Ao lado de sua esposa, a tambm fadista Ldia Miguez, lanou, dentre outros, Marli Gonalves na carreira artstica profissional. Hoje, a fadista reconhecida internacionalmente. Perseguio Partindo das ricas informaes de Manoel Ramos (depoimentos, arquivos pessoais, discografia), o Ncleo de Estudos em Msica e Mdia (MusiMid), vinculado Universidade Catlica de Santos (UniSantos) vem desenvolvendo um projeto desdobrado em partes. Uma parte, a ser publicada em livro, intitula-se: A cano das mdias: memria e nomadismo: O fado na cidade de Santos, atravs de seus protagonistas, onde se pretende um conhecimento mais aprofundado sobre temas como: 1) de que maneira se processa o mecanismo de
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Informao prestada pelo Consulado Geral de Portugal em Santos.

movncia11 (Zumthor, 1997), a ponto de sustentar a permanncia desse gnero musical; 2) como se do as relaes entre recepo, gosto esttico, hbitos de escuta; 3) por quais mediaes/negociaes os ouvintes atribuem sentidos as canes escutadas; 4) os vnculos entre o imaginrio da terra de origem, numa poca onde as fronteiras so dissolvidas com a predominncia de uma cultura global, sustentada pelas majors e as grandes corporaes. Uma outra parte do Projeto A cano das mdias: memria e nomadismo: O fado na cidade de Santos: sua histria, sua gente, seus lugares dever compor um documentrio que pretende mostrar, atravs de entrevistas, quem so os protagonistas do fado, na cidade: msicos, radialistas, jornalistas, entidades de apoio (financeiro ou de outra natureza), instituies culturais etc. Em paralelo, est sendo realizado um projeto de Psdoutoramento12, pela Prof. Dr Simone Luci Pereira: partindo da reconstruo das memrias de escuta dos ouvintes do fado, a pesquisadora pretende identificar elementos de imaginrio, construtos simblicos de uma trama de culturas: como o imigrante portugus, que se estabeleceu no Brasil se sente portugus, atravs do vnculo com a msica de seu pas de origem; a compreenso, pelo luso-descendente, dos signos musicais que, de algum modo, iconizam seus parentes; tambm reciprocamente, como o portugus pode ser compreendido (decodificado) por intermdio de sua msica. Estas so algumas questes que este projeto procura explorar. Em tempos de comunicao via satlite, o curso das influncias parece inverter-se. A msica portuguesa, to presente no Brasil, em outros tempos, parece ter desaparecido. Em boa parte, devido ao fato de que os portugueses imigrantes que para o Brasil vieram no incio do sculo j faleceram; seus descendentes j nasceram com os ouvidos marejados na msica pop. De outra parte, a influncia da msica brasileira sobre a portuguesa demonstra aumentar a cada dia que passa. No se exclui, ainda, a possibilidade de os portugueses que ao seu pas regressaram, ou os habitantes do Brasil que decidiram emigrar para Portugal tenham levado sementes de brasilidade devidamente mestias - para aquelas plagas... No obstante, os redutos fadistas, ainda que minguados, resistem em alguns cantos do Brasil, como na morna Santos!

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Por movncia Zumthor designa a capacidade a maleabilidade de um texto potico, de maneira assumir novas configuraes formais, ressignificando-se sucessivamente. 12 escuta do fado: mdia, memria e hibridismos na cultura mundializada. No dizer da pesquisadora do MusiMid, a pesquisa tem como objetivo compreender as memrias da escuta do fado entre seus ouvintes imigrantes portugueses e luso-descendentes estabelecidos na cidade de Santos/SP buscando pensar a reverberao dos signos musicais no cotidiano e as formas de consumo cultural tanto no passado quanto na atualidade.

Fado final Trago o fado nos sentidos! Acredito numa continuidade do fado, Confesso! Em tempos em que se preconiza o fim da cano, despontam as vozes que se encantaram quando escutaram a Amlia, devotando sua vida a cantar o fado. Cristina Branco em Portugal, Marli Gonalves no Brasil e tantas outras. Sabe-se l.... Se acaso estiver errada... Que Deus me perdoe: O fado j demonstrou ser bastante afeito movncia, transmutando-se de tempos em tempos. Ouvidos do mundo inteiro o descobriram. No digas mal dele!

Referncias bibliogrficas
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A MUDANA DO MESTRE: SEUS REFLEXOS NA MSICA E ORGANIZAO DO CAVALO-MARINHO DA PARABA


Agostinho Jorge de Lima agostinho@musica.ufrn.br

Resumo: Nesta comunicao questes como normas e critrios que os membros do cavalomarinho possuem, e que os orientam na escolha do novo mestre; a estrutura hierrquica do grupo e a dinmica das foras poltico-musicais internas so analisadas a partir de observaes de campo realizadas junto ao Cavalo-Marinho de Bayeux/PB, em meio mudana do Mestre, na busca de apreenso de um momento singular de continuidade e mudana musical neste folguedo. As observaes foram centradas nos procedimentos do novo mestre no que diz respeito reorganizao do grupo e sua relao com outras instituies culturais; de como ele, juntamente com os outros membros mais influentes, selecionam as msicas, danas e cenas que entendem que devam ser mantidas; as novas msicas que o mestre adicionou ao repertrio e as mudanas efetuadas em msicas antigas; como ele conduz os ensaios e apresentaes e, devido recente entrada de novas pessoas no grupo, como se efetiva o processo de ensino-aprendizagem do repertrio cnico-musical com os novos participantes. Buscou-se apreender que concepes mais amplas acerca do cavalo-marinho, enquanto uma manifestao cultural, o mestre e os membros mais influentes do grupo possuem e como isso se reflete na manuteno, orientao e continuidade musical do grupo. Processos informais de ensino de contedos estritamente musicais e de outros elementos culturais mais amplos foram analisados; assim como os parmetros conceituais e organizativos que comportam e suportam a estrutura do saber e fazer musicais neste grupo de cavalo-marinho.

Pela importncia que tem o mestre em um grupo como este ele considerado o que tem mais conhecimentos, em todos os aspectos, sobre o grupo; mantm o intercmbio entre e o grupo, a comunidade e rgos governamentais que promovem algumas apresentaes; organiza e dirige ensaios, etc um momento delicado pelo qual passa o grupo. Delicado, pois envolve a discusso e resoluo de questes como a posse dos bens materiais e imateriais do grupo; onde mais claramente o capital cultural do grupo exigido na negociao para a sua continuidade na comunidade e para o dilogo com os demais segmentos da sociedade; onde a flexibilidade e as regras implcitas que regem a instaurao de uma tradio cultural, em seu processo de continuidade e mudana, se tornam mais evidentes; e onde se pode verificar a capacidade de resistncia e adequao deste tipo de manifestao popular em meio ao permanente processo massificao cultural predominante nos centros urbanos. A necessidade de mudana se deu, infelizmente, quando da morte de Mestre Gasosa do Cavalo-Marinho de Bayeux, atualmente denominado como Cavalo-Marinho da Paraba.

O primeiro problema surgido para o grupo foi o de determinar quem seria o futuro mestre, pois, duas pessoas o filho de Mestre Gasosa, que participava esporadicamente das brincadeiras como contramestre, e o Mateus do grupo (Zequinha) se dispuseram a assumir o lugar do falecido. Como comum em folguedos como o cavalo-marinho, os bens materiais e imateriais do grupo ficam sob a responsabilidade de guarda e conservao do mestre. E embora implicitamente todos falassem que isto, principalmente o patrimnio imaterial, fosse um bem coletivo, isso nunca foi algo muito claro e objetivamente discutido entre eles. O filho de Mestre Gasosa alegou que ele deveria ficar com a maestria do grupo por ser filho e que os bens, que se encontravam em sua casa, eram de propriedade da famlia. O mateus (Zequinha) e os membros mais antigos e respeitados do grupo, aqueles mais antigos ou que faziam os papis de catirina, birico, margarida, ou de algum bicho, entendiam que Zequinha deveria ficar com a maestria e a guarda dos bens materiais, pois era ele quem melhor conhecia e, portanto, possua o domnio sobre os bens imateriais: as msicas, danas, enredo, personagens e histria da brincadeira. O impasse se gerou devido ao fato de que no estava claro se a propriedade dos bens materiais era do grupo ou da famlia do antigo mestre; e no bastava apenas delegar a autoridade da maestria a Zequinha, pois sem o material (bichos, vestimentas, equipamento de som, etc) o grupo no tem como se apresentar. Mesmo sabendo quem possui maior capital cultural para liderar o grupo, h o problema do equipamento material; e isso pareceu se transformar numa questo judicial que eles no se sentiam, inicialmente, com poder para resolver. Assim, eles resolveram consultar algumas pessoas que no eram do grupo, mas que eles pensavam que tinham poder para decidir esta pendenga: pesquisadores, pessoas que esporadicamente ajudavam o grupo e funcionrios da Secretria Estadual de Cultura. Instalouse, ento, um impasse entre a posse de bens materiais e imateriais neste mbito cultural e a necessidade de se invocar a ajuda de duas instncias de poder a interna, prpria ao grupo, e outra externa formada por pessoas e instituies que eles entendem como superiores para resolver o problema. Esta dualidade de instncias e poderes um dos problemas inerentes a grupos populares em contextos urbanos, na atualidade. Estes grupos tm vida prpria, sobrevivem essencialmente s prprias custas, mas so, inevitavelmente, conduzidos a manter ligaes com rgos oficiais ou pessoas externas ao grupo que com o passar do tempo vm a ser referncias, nefastas ou no, para a prpria manuteno da atividade cultural.

O fato que as pessoas de fora e os rgos oficiais em nada ajudaram a resolver este impasse e os prprios membros do cavalo-marinho gradativamente forjaram uma negociao onde Zequinha ficaria como mestre; o material da brincadeira ficaria sob sua guarda; ele poderia, a partir de ento, responder pelo grupo; e o grupo a cada apresentao deveria dar uma ajuda viva de Mestre Gasosa. Terem conseguido resolver este problema sem a ajuda externa foi importante para o grupo, pois, de certa forma, eles demonstraram que no esto completamente dependentes da ao de rgos externos para gerir seus trabalhos, apesar de os rgos governamentais serem os principais promotores das apresentaes no Estado da Paraba. Tambm, ficou evidente que o saber o fazer culturais (o capital cultural) so referncias muito importantes para estas pessoas, pois foi com base nisso que eles se empenharam para que o Zequinha fosse colocado como mestre do cavalo-marinho. Os bens materiais (desde os equipamentos do grupo ao pouco cach que recebem pelas apresentaes) adquirem uma relevncia para estes grupos em contextos urbanos, onde as apresentaes so algumas vezes pagas por outras entidades, mesmo com cachs irrisrios. Tambm por isso, a maestria do grupo cobiada, pois o mestre quem faz os contratos, recebe o dinheiro e o divide entre o grupo. Isto difere do que acontece com as brincadeiras na zona rural onde, em sua maioria, no so pagas, mas realizadas conforme as necessidades dos brincantes e da comunidade que doa espontaneamente dinheiro ou custeia os gastos com a comida e bebida da festa. A posse e diviso dos bens materiais so relativas ao capital cultural de cada brincante do grupo1. Uma pessoa que apenas um galante ou dama, possui um capital cultural menor do que outra que, alm disso, brinca com algum bicho, encena algum personagem ou faz o papel de um Mateus, Birico, Catirina. Uma observao dos subgrupos que compem o cavalo-marinho indica a existncia de segmentos com poderes e capitais culturais distintos. So estes: 1. O subgrupo dos galantes e damas; 2. O subgrupo daqueles que alm de serem galantes e damas, tambm puxam algum bicho (bode, burrinha, boi, Jaragu, etc) ou encenam algum personagem (valento,
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Aqui se toma de emprstimo o conceito de capital cultural de Bourdieu (1983). Numa aproximao ao objeto de estudo, o capital de cada um dos brincantes do cavalo-marinho seria o complexo conjunto do saber e saber fazer que cada um, e o grupo na interao de seus membros, possui e adquiriu a partir de um investimento cotidiano na formao de esquemas de interpretao e apropriao dos bens simblicos de sua cultura. O capital de cada um relativo e est em constante utilizao no estabelecimento de foras dentro do campo especfico em que eles atuam.

mdico, etc). Este subgrupo se interliga ao primeiro no campo de trocas e no jogo de foras dentro do grupo; 3. O subgrupo daqueles que fazem papeis centrais e presentes em toda a apresentao (o mateus, birico e catirina); 4. O mestre do grupo. Os msicos da orquestra so considerados como membros do grupo, mas so, ao mesmo tempo, tratados por todos como um segmento parte que goza de certas referncias especiais, talvez pelo fato de que sem eles a brincadeira no funcione, no entendimento atual da maioria dos membros. O seu capital cultural deriva direta e indiretamente do grupo e eles no partilham diretamente do capital cultural do grupo; porm, entre eles h uma escala de valorao onde o rabequeiro goza de maior prestgio dada a sua maior importncia para o cavalo-marinho, conforme relatam os prprios membros do grupo. E a posio de cada um na hierarquia do grupo, se reflete diretamente no recebimento dos cachs por apresentao. Os galantes e damas muitas vezes no recebem nada. Aqueles que puxam um bode, a margarida, a burrinha, etc, ganham alguma coisa. Quem puxa o boi, pea central do drama, recebe um pouco mais. O outro subgrupo o do mateus, birico e catirina. Entre estes, o Mateus recebe, normalmente, um melhor pagamento porque, tambm, atua mais tempo durante a apresentao. Entre os msicos o rabequeiro quem recebe melhor... mas o mestre quem fica com a parte boa na partilha do boi. Renasce o cavalo-marinho e com novidades No processo de reestruturao do grupo, os brincantes resolveram adotar o nome de Cavalo-marinho da Paraba, por entenderem que, na sua histria, o grupo era o mais representativo de todo o Estado o que no deixa de ser, tambm, uma estratgia de aprimoramento do status com vistas s negociaes com as entidades promotoras de eventos. O dado importante neste processo de reestruturao que o novo cavalo-marinho nasce integrado a uma entidade de carter mais amplo, o CTP (Centro de tradies populares de Bayeux). Esta entidade congrega membro de diversos grupos populares da cidade como o cavalo-marinho, ndios, ciranda, gente de um circo extinto, mamulengo e clubes de futebol amador. Atravs do CTP so organizadas apresentaes coletivas dos grupos locais. O que importante, pois o a comunidade tem a possibilidade de em uma nica apresentao assistir

boa parte dos grupos pouco conhecidos na prpria cidade; possibilita, tambm, que aqueles grupos que no tm condies de sozinhos organizar uma apresentao possam se apresentar e, gradativamente, ir adquirindo um maior reconhecimento na comunidade e a adeso de novos membros. Instituies como o CTP se constituem em importantes alternativas para a sobrevivncia e manuteno de grupos populares, que se encontravam em processo desagregao nas periferias dos centros urbanos. O CTP pode negociar apresentaes coletivas dos grupos locais com rgos oficiais; tambm muito comum que os membros de diversos grupos se ajudem nos ensaios, confeco de equipamentos, feitura de bichos e personagens, etc. Atravs do CTP os grupos tm a possibilidade de realizar mais apresentaes na prpria cidade e divulgar melhor os seus trabalhos, mesmo sem o apoio de rgos oficiais. Atualmente, nos ensaios do cavalo-marinho, comum observar pessoas de outros grupos ajudando os mais novos no aprendizado das danas e msicas; ajudando o mestre na organizao do grupo; discutindo sobre o que deve melhorar nos ensaios e trabalhando na confeco de novos equipamentos. H uma ampliao da democracia interna e externa do grupo. A autoridade do mestre sobre o grupo mantida, mas compartilhada com mestres e membros de outros grupos. Esta alternativa de organizao coletiva que surgiu como idia deles prprios, parece resultar de um processo onde, depois de tanto desgaste e desintegrao pelo qual passaram quando agiam isoladamente nos centros urbanos, eles entenderam que juntos poderiam melhor se defender e se manter ante o rolo compressor da cultura de massas. No nvel organizacional eles operam com absores amplas de uma sociedade que se democratiza, mas que, na globalizao, exige que seus segmentos atuem conjuntamente para a ampliao de suas aes e manuteno significativa na cultura. Continuidade e mudana musical na reestruturao do cavalo-marinho Musicalmente, com a presena de pessoas de outros grupos nos ensaios do cavalomarinho, possvel observar pequenas intervenes reelaborativas nas msicas do folguedo. Os casos mais comuns so a presena de um cirandeiro e de um pandeirista de um grupo de forr que nas suas atuaes esto, sutilmente, colocando toques de ciranda ou de algum gnero do forr nas entrelinhas rtmicas das danas do cavalo-marinho.

O mestre Zequinha, em algumas conversas, diz que quando o grupo estiver reorganizado e o pessoal j tiver aprendido as danas e msicas que eram anteriormente apresentadas, gostaria de colocar outras msicas e outros personagens na brincadeira, como o vio-frio e o valento. As mudanas que j se operam neste incio de reorganizao do grupo, ocorrem no andamento de algumas msicas e danas: elas esto sendo cantadas mais rapidamente. Isto talvez derive, entre outros fatores, do fato de que Zequinha, nos tempos de mateus, era um especialista como poucos em danas como a tesourinha, um tipo rpido de baio que exige muita virtuosidade do brincante. H de se ressaltar que Zequinha um exmio pandeirista, e seu slido conhecimento rtmico j se reflete no grupo onde ele demonstra uma grande preocupao com a coordenao rtmica dos brincantes na hora dos ensaios. Se esta perspectiva de acelerar mais o andamento dos baies se confirmar, provvel que o Cavalo-marinho da Paraba venha a se aproximar estilisticamente de alguns folguedos do mesmo tipo existentes na Zona da Mata Norte de Pernambuco. Flexibilidade, rigor individualizao e coletivizao na instaurao da tradio musical A continuidade da tradio musical pode ser observada em dois aspectos importantes na reestruturao do grupo2. O primeiro se refere ao fato de que os membros do cavalo-marinho se dispuseram, neste incio de retomada das atividades, a manter o mesmo roteiro de apresentao que era anteriormente usado por Mestre Gasosa. Isto alm de se indcio de que mais fcil operar pequenas mudanas neste tipo de manifestao, do que grandes mudanas na estrutura do folguedo um indicador de que as pessoas esto cautelosas e cuidadosas neste momento de transio e que, ante tantos momentos de desagregao que o grupo passou ao longo dos processos de recontextualizao, agora eles buscam se ancorar em uma estrutura mnima e reduzida, j estabelecida no folguedo embora os depoimentos de diversos membros do grupo demonstrem que eles esto abertos para, no futuro, incorporarem novas danas e msicas ao enredo.

H de se considerar que uma determinada tradio conceito acadmico que pode se referir a processos contnuos e descontnuos de manifestao cultural com sentidos voltados para o futuro, o passado mas sempre enquanto busca de equilbrio e manuteno no presente mantida ou descartada pelos segmentos culturais, a partir da sua significao as pessoas que a soerguem. Em determinados momentos histricos e contextos culturais, a conservao de determinados aspectos de uma tradio, por exemplo, pode ser ndice de uma postura retrgrada e autodestrutiva de um determinado segmento social enquanto que a mudana pode ter sentido inverso.

O segundo se refere ao fato de que no incio o grupo no contava com um rabequeiro. So Artur Ermnio, grande mestre da rabeca na Paraba, acabara de falecer e eles fizeram alguns ensaios utilizando um aparelho de som que tocava um CD j gravado pelo grupo. Sem o rabequeiro, os outros msicos foram dispensados, visto eles entenderem que a orquestra de um cavalo-marinho no faz sentido sem uma rabeca. Eles apenas danavam escutando a msica gravada. Mas isto no interessava a eles que diziam que o grupo s devia se apresentar com a orquestra e no com um aparelho de som. Ora, isto um dado muito interessante, pois eles podiam facilitar as suas vidas usando as novidades tecnolgicas, mas a um preo cultural muito alto que o de se nivelarem por baixo aos famigerados grupos parafolclricos. O que os difere dos grupos parafolclricos , entre aspectos culturais mais profundos, o fato deles entenderem que no so apenas um grupo de danarinos e que a sua brincadeira envolve cantos, danas, enredo, participao de msicos, etc. Que uma totalidade com razes culturais profundas que no deve ser mudada em alguns de seus aspectos, pois assim deixa de ser sua cultura e passa a ser apenas uma brincadeira para turista ver. Assim, eles terminaram conseguindo um rabequeiro e o prximo passo, como normal, foi o de adequar o rabequeiro ao toque e regio de tessitura do mestre3. O que aqui se denomina como tradio musical algo muito flexvel que possui determinadas regras que regem o seu estabelecimento. Regras estas implicitamente comungadas pelas pessoas que fazem a tradio. importante observar que tradio um conceito, pelo menos no campo aqui estudado, estritamente acadmico. As pessoas que fazem o que chamamos de tradio musical no se designam como portadores de tal, nem usam este conceito exgeno para definir a sua prxis cultural. Se, normalmente, alguns estudiosos enfatizam o aspecto do passado contido no conceito tradio, para as pessoas que fazem a tradio h um claro sentido de uma herana cultural, mas muito mais significativo para eles o sentido de continuidade do passado no presente e em suas interminveis preocupaes com o futuro da brincadeira. Assim, tradio adquire um sentido muito ligado ao futuro quando se estabelece em um presente to frgil quanto o deste grupo.

Quando entra um novo rabequeiro em um grupo de cavalo-marinho, todo um processo de adequao do seu estilo de tocar ao do mestre realizado. Quase sempre o rabequeiro passa a tocar a uma oitava acima da voz do mestre. Acompanhando-o nas melodias e executando alguns solos citao. Para uma melhor compreenso desta peculiaridade indica-se a leitura de LIMA (2004).

Um outro aspecto importante, referente ao estabelecimento da tradio musical, que se demonstra mais claramente em um momento como o da mudana de um mestre, o que diz respeito propriedade dos bens simblicos e sua criao e apropriao. possvel observar claramente que as criaes, recriaes, tentativas de mudana em alguns aspectos do folguedo, partem sempre de determinadas pessoas, sujeitos culturais identificveis no cavalomarinho. So os casos de Zequinha, So Vav, So Antonio, etc, que gozam de maior credibilidade no grupo (um maior capital cultural) e, assim, se sentem mais vontade para expor e aplicar suas idias dentro grupo. O fato que quanto maior for a credibilidade do sujeito que prope a criao e quanto mais esta criao responder s necessidades diversas do momento do grupo, ela ser mais rapidamente incorporada e assumida por todos, at se tornar uma idia annima o que menos provvel nos dias atuais onde estes grupos contam com diversas possibilidades de registros de suas atividades cotidianas. Um outro aspecto ligado continuidade e mudana na tradio musical deste cavalomarinho, se refere ao processo de transmisso do conhecimento musical. Neste momento onde diversos novos membros esto se integrando ao grupo, principalmente crianas, no foi possvel observar em nenhum momento que algum membro do grupo tenha se disposto a explicar s crianas o que o cavalo-marinho, sua histria, seu enredo, o conjunto de danas e msicas; as partes em que se desenvolve o folguedo; as personagens, bichos e outros participantes; a orquestra, etc. Nada, nada de novo sob o sol acontece neste sentido. As crianas so colocadas para danar e vo tentando aprender letras e msicas no decorrer do ensaio. O que no se sabe que tipo de conexo elas fazem entre estes contedos apreendidos e que nvel de conscincia do folguedo enquanto um tipo de dana dramtica (cf. ANDRADE, 1982) formulado. O fato que o mestre e demais membros mais antigos do grupo, esto tentando inserir as crianas na brincadeira da mesma maneira que eles foram inseridos h algumas dcadas atrs: atravs do envolvimento cotidiano com a brincadeira a partir de diversos ensaios eles devem achar que a criana ir apreender a totalidade prtica e simblica da brincadeira. O problema que este folguedo j passou por diversos processos de recontextualizao, de reestruturao e resignificao ao longo de sua histria. Atualmente, por exemplo, a comunidade que faz o folguedo no possui os mesmos mecanismos comunicao e troca cotidiana de informaes culturais que possua na zona rural, ou a vinte anos atrs na periferia dos centros urbanos, onde a concorrncia com outros tipos de

entretenimento e informao no era to desigual quanto hoje. Dentro da complexidade atual em que se insere este folguedo nos centros urbanos e ante as condies cada vez mais restritivas cultura popular, talvez seja necessrio que os brincantes busquem algumas estratgias de ensino-aprendizagem da brincadeira, que sejam facilitadoras da apreenso do simbolismo cultural contido nela, pois sem isto se corre o risco de, para os novos membros, a brincadeira ter o mesmo sentido vazio que tem para um membro de um grupo parafolclrico que encena o cavalo-marinho. Um outro aspecto intrigante que a falta de aes que conduzam os novos membros para uma apreenso do sentido mais amplo e profundo da brincadeira, concorre para que a brincadeira do cavalo-marinho corra o risco de manter um problema que atualmente se observa, que o de sua reduo a um ncleo bsico e funcional de cantos, danas e poucas encenaes; visto que as brincadeiras, a cada vez, ocorrem em um tempo mais curto e no h mais aquelas apresentaes completas do folguedo at o sol raiar, como havia antigamente. A reduo do drama a um ncleo bsico significativo para os membros do grupo e para o amplo e instvel pblico que assiste s apresentaes fora da comunidade ndice de que um processo de inconsciente busca de funcionalidade se opera neste folguedo. A brincadeira, devido a muitos fatores, foi gradativamente sendo reduzida a algumas de suas partes; justamente aquelas mais funcionais ao pblico que a assiste em eventos promovidos por rgos governamentais. Este um processo que precisa ser refletido e revertido pelos prprios membros do cavalo-marinho... se que a eles interessa! Apesar de tudo, h um sinal claro de que eles no se consideram parafolclricos e que tm uma clara distino entre o seu tipo de trabalho e os clones montados a partir de sua brincadeira. Tambm, eles tm uma clara noo de que a sua cultura diferente daquele entretenimento besta que eles esto acostumados a ver acontecendo na prpria comunidade: a cultura de massas e suas festas pela festa. Um ltimo aspecto importante, que deve ser mais pesquisado, o fato de que muitos indcios levam a crer que no caso da reestruturao deste cavalo-marinho, o fato musical, a msica, foi o principal condutor de todas as outras aes scio-culturais, organizacionais e polticas que se operaram enquanto possibilidades de mudana e continuidade da prxis musical destas pessoas.

Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Mrio de. Danas dramticas do Brasil. 3o Tomo. Belo Horizonte: Editora Itatiaia/pr-memria/INL, 1982. BOURDIEU, Pierre. Gostos de classe e estilos de vida. In: ORTIZ, Renato (Org.): Pierre Bourdieu: sociologia. So Paulo: Editora tica, 1983. p. 82-122. (Coleo Grandes cientistas sociais). LIMA, Agostinho. As msicas de rabeca no Brasil. In: ASSUNO, Luis (Org.) Dossi cultura popular/Revista Vivncia, Natal, ano 11, n. 27, 2004. p. 48-60.

A MSICA COMO PROCESSO CIVILIZADOR: HEITOR VILLA-LOBOS E O CANTO ORFENICO (1920-1945)


Carla Delgado de Souza. carla-delgado@uol.com.br

Resumo: O Ensino Musical assume, em pocas diferentes, uma explicao distinta quanto razo efetiva de que este sempre deve realizar-se. Contudo, pretendemos nessa comunicao oral, evidenciar o papel desenvolvido e assumido pela pedagogia musical villalobiana, inspirada nos moldes franceses dos grandes Orphons e adaptada cultural e politicamente para o nosso contexto nacional a partir do decnio de 1930. Atravs da instituio disciplinar obrigatria do Canto Orfenico em todas as escolas presentes no territrio brasileiro, estabelecia-se, claramente, uma proposta de cunho civilizador da sociedade brasileira, via a sensibilizao musical e a intelectualizao artstica, que estabelecia como regra maior o desenvolvimento de um nacionalismo patritico e da interiorizao de determinados valores e prticas sociais, como a disciplina. Esse processo civilizador, tal qual conceitualiza Norbert Elias, s poderia ser garantido a partir da obedincia fiel aos manuais de ensino compostos pelo prprio Heitor Villa-Lobos. Estabelecendo um dilogo histrico entre fontes documentais primrias, como os prprios livros didticos desenvolvidos pelo maestro e o relato de uma ex-professora de canto orfenico, Hermnia Zago, pretendo elucidar algumas questes centrais quanto ao processo de educao musical que se desenvolvia com prerrogativas de criao de conscincia cvica, abrindo espao para a reflexo do que realmente transmitimos, alm de certos atributos de esttica musical, quando decidimos instaurar um processo de pedagogia musical.

Neste presente estudo pretendo compreender, partindo da reconstruo da trajetria de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), de que maneira foi pensado, bem como realizado, um programa para a civilizao do povo brasileiro, ancorado em pressupostos musicais, cujas razes esto fincadas em determinadas concepes ideolgicas e estticas, centradas no ideal de construo de uma cultura e, conseqentemente, uma nao tipicamente brasileira. Minha proposta de trabalho est atrelada a uma concepo recentemente trabalhada em dois estudos realizados acerca da trajetria do maestro, desenvolvidos por MAZZEU (2002) e GURIOS (2003) e da qual tambm corroboro: a anlise de ambos os autores contraria a idia de que haveria dois momentos distintos na trajetria de Villa-Lobos um primeiro, no qual o compositor dedica-se a compreenso de uma esttica musical moderna, destacando-se como msico e intelectual filiado s propostas do movimento modernista de 1922, e outro posterior ascenso do governo Vargas, ou seja, de 1930 adiante, quando os ideais de uma pedagogia musical assumem lugar central frente s preocupaes de Heitor, sendo este considerado como o educador musical colaborador com a ditadura de Getlio Vargas.

Segundo essa interpretao, esses dois momentos, comumente interpretados como antagnicos, no representam uma ruptura brusca quanto aos anseios e s atividades do compositor, mas sim demonstram um ponto de inflexo quanto aos objetivos centrais que impulsionam a forma pela qual Villa-Lobos interpreta o Brasil e as questes relacionadas construo da nacionalidade brasileira. Trata-se, portanto, de formas distintas e indissociveis, encontradas pelo compositor, de, ao mesmo passo, romper com ideais e postulados estticos ultrapassados temporalmente pelas prprias vanguardas europias, e construir, atravs do uso de nosso material folclrico musical, uma esttica sonora brasileira, que deveria constituir o gosto de nossas futuras geraes, que, impregnadas de sentimentos nacionalistas seriam responsveis pelo desenvolvimento social e cultural de nosso pas. O modelo educacional proposto por Villa-Lobos, pensado primeiramente (e, portanto, muito influenciado) no ambiente francs e nas propostas educacionais vigentes no interior da prpria pedagogia francesa do sculo XIX. Adaptado diversas vezes ao contexto nacional com o qual Heitor se defronta desde sua volta ao Brasil, no primeiro semestre de 1930, este seu projeto de educao musical somente comea a ser considerado como vivel a partir dos ecos discursivos a respeito da importncia crescente que vinha se atribuindo prtica musical, como elemento disciplinador e politicamente sugestivo, em meio aos estudos nacionalistas europeus e s afirmativas do sucesso do ensino musical como forma efetiva de estabelecimento de um processo civilizador1, que possui na construo do sentimento nacionalista sua fora motriz. seguindo essa diretriz, acerca do desenvolvimento de certas condutas de sociabilidade consideradas mais ou menos civilizadas, que emprego o uso da terminologia processo civilizador. Uma vez que estas so direcionadas a todos os habitantes pertencentes a uma nacionalidade, independentemente das origens sociais dos indivduos referenciados, observamos que a conduta distintiva transfere seu carter social para ser impregnada de um carter nacional maneira especfica de sociabilidades que simboliza o estado de desenvolvimento e adiantamento material e moral frente s outras sociabilidades, ou nacionalidades.
1

O que aqui denomino de processo civilizador trabalhado por ELIAS em duas obras que se tornam diretrizes quanto compreenso dos acontecimentos que pretendo interpretar, sendo estas O Processo Civilizador, em seus dois volumes, e Mozart: A Sociologia de um Gnio. ELIAS (1994) concebe o processo civilizador como um meio, adotado primeiramente pela corte para promover sua diferenciao social em relao burguesia ascendente, de se comportar socialmente, no qual h a necessidade contnua da promoo do autocontrole emocional, bem como da regulao de determinadas funes corporais, culminando, dessa forma, na constituio de uma srie de sentimentos em relao ao outro, inexistentes at ento, como a vergonha e o pudor.

notvel o papel primordial que um esboo de cultura nacional possui dentro desta perspectiva. Somente a partir da identificao de seus elementos prprios, tambm tomados como sinais diacrticos em relao s outras sociedades, o interesse pelas motivaes inexplicveis e por tudo o que fosse produto do inconsciente, tanto o coletivo quanto o individual, enfatizado em detrimento de tudo o que era facilmente explicado atravs da razo humana. Podemos, assim, afirmar, como de fato faz OLIVEIRA (1990), que h a produo de um forte antiintelectualismo, uma vez que os intelectuais eram enxergados como pessoas que faziam apenas julgamentos abstratos e que atribuam razo um valor muito maior do que ela deveras possua quanto tomada de atitudes individuais ou coletivas. Mesmo aparentando ser racionalmente incompreensvel o modo pelo qual as nacionalidades se afirmam acima dos debates intelectuais, numa defesa quase doentia de suas peculiaridades de fundo cultural, a sociologia desenvolvida por Norbert Elias acena com a possibilidade de conduzir uma reflexo pautada em afetos ou sentimentos, caractersticas estas que nos confere um aspecto pouco abordado nas construes histricas acerca do desenvolvimento das sociedades. Ao insistir na importncia absoluta que o autocontrole emocional desempenha no cerne de todo o processo civilizador, Elias acredita que atravs do exerccio constante deste que se torna possvel obter conhecimento sobre o mundo exterior, uma vez que o autocontrole propicia uma diminuio sensvel da carga emocional despendida, atribuindo aos indivduos um maior domnio em detectar mais precisamente o que constitui o perigo naquele instante, bem como os desafios lanados pelo mundo exterior (HEINICH, 2001). O estabelecimento efetivo desse autocontrole, na rea destinada aos sentimentos, se d atravs da passagem da exteriorizao dos afetos para a interiorizao destes. Essa passagem no nada fcil, j que o caminho que conduz interiorizao dos sentimentos o ponto central do prprio processo civilizador. Com a interiorizao progressiva dos impulsos, das emoes, constrangimentos e valores sociais, estes so pelos prprios sujeitos controlados, individualmente, de maneira que quanto maior for o domnio emocional que o indivduo possuir acerca dos seus sentimentos, em relao si mesmo, vida social e aos outros, maior ser considerado o avano moral e civilizatrio da sociedade a que pertence. Ainda neste raciocnio, fato que quanto maior for o autocontrole dos indivduos de uma sociedade, menor ser a necessidade que estes mesmos sujeitos tero de se submeterem ao pudor ou a outros padres de moralidade. Isso se d porque, com os impulsos devidamente controlados, os homens tendem a agir racionalmente, vigiando eles prprios seus olhares e at seus cdigos de conduta frente aos diferentes estmulos a que possam ser

expostos. Assim, a interiorizao dos sentimentos, valores morais e sociais, bem como dos prprios instintos violentos ou sexuais, algo que indica o porte de um desenvolvimento civilizatrio maior e mais bem conduzido socialmente, nos ditames da cultura ocidental (HEINICH, 2001). Analisando o caso Mozart, ELIAS (1995) leva a cabo esta sua reflexo sobre o processo de interiorizao dos sentimentos, chegando mesmo a afirmar que em certos casos seria mais correto pensar neste como um recalque, uma represso dos afetos, os quais seriam conduzidos, fatalmente, ao inconsciente das pessoas. A nica forma de uma exteriorizao posterior vivncia repressiva do afeto se d atravs do artifcio da sublimao desta, visvel, sobretudo, nas vrias formas de representao simblica A sublimao de um afeto interiorizado, ou reprimido, algo presente principalmente nas manifestaes artsticas, consideradas por GEERTZ (1997) como formas especiais de representao social no interior do contexto do qual fazem parte. Esse carter especfico, atribudo s manifestaes estticas, advm do pressuposto de que no h como conceber separadamente forma e contedo no interior das obras de arte, uma vez que tal concepo reprovada pelos prprios artistas, que de fato no conseguem distinguir sua vivncia social da prpria forma de que eles tm para express-la e confeccion-la materialmente. O produto artstico se constitui, portanto, na cristalizao do aprendizado sentimental do qual participam os homens, sendo fruto da percepo que eles tm acerca da realidade em que vivem. desta forma que entendo a linguagem musical como uma exteriorizao sublimada de sentimentos outrora recalcados e interiorizados (porm, nunca anulados) em meio ao processo civilizador. Logo, o embate esttico travado, seja pelo bom ou pelo mau recebimento das composies musicais de Mozart, ou de qualquer outro compositor, algo muito mais complexo, justamente porque recoloca a questo de como a sociedade civil est ou no preparada para receber as exteriorizaes dispomos a pesquisar.
A compreenso desta realidade, ou seja, de que estudar arte explorar uma sensibilidade; de que esta sensibilidade essencialmente uma formao coletiva; e de que as bases de tal formao so to amplas e to profundas como a prpria vida social, nos afasta daquela viso que considera a fora esttica como uma expresso grandilonquente dos prazeres do artesanato. Afasta-nos tambm da viso a que chamamos de funcionalista, que, na maioria das vezes, se ops anterior, e para a qual obras de arte so mecanismos elaborados para definir as relaes sociais, manter as regras sociais e fortalecer os valores sociais (GEERTZ, 1997, p. 149/150).

das vivncias sociais dos msicos que nos

Logo, as singularidades esttico-semiticas das criaes artsticas so, na verdade, tal qual documentos, expresses primrias de busca de significados de certas dimenses sociais. Isto nos faz afirmar que o significado simblico de sons, e de suas abstraes culturais, tais quais os prprios sistemas tonais, envolvendo escalas e afinaes, s pode ser conferido a posteriori do fazer artstico, e, como de se esperar, a partir da relao que estabelecem, enquanto sistema de representao do mundo, no interior da prpria obra de arte em questo. Desta forma, devemos afirmar que no h significado esttico a nenhum signo usado na composio musical que seja conferido a priori: a dimenso cultural e local de seu fazer o que realmente atribui sentido para a compreenso de todo e qualquer sistema simblico, sobretudo o artstico. Tal afirmativa est ancorada justamente na crena de que toda cultura tem seus signos, que so compartilhados entre os membros participantes de sua lgica particular o que nos faz entender que a relao semitica dos elementos que compem as mais diversas manifestaes artsticas, bem como musicais, s fazem sentido realmente quando compartilham de um mesmo universo quem os produz e o pblico que os observa. Portadores dos mesmos sistemas de inteligibilidade e sensibilidade cultural, o pblico procura na criao artstica expandir seu conhecimento e sua viso de mundo, atravs dos signos por ele interpretveis. A arte, como sistema cultural, est estreitamente conectada com a paisagem dentro da qual se desenvolve a sociabilidade e a cultura material que a geram, assim como ela mesma uma leitura (ou releitura) dos cdigos sociais e culturais vigentes. A forma mais evidente de se constatar isso o fato de que qualquer manifestao artstica necessita, ao mesmo tempo de seus produtores, assim como de seus admiradores e possveis consumidores. Tal caso se faz ainda mais expressivo quando o trazemos para a arena da discusso prtica: a msica (como a dana, o teatro, a literatura e as demais variaes de manifestao artstica) foi definida por MERRIAM (1964) como um meio de interao social, no qual os especialistas, ou seja os msicos, produzem sua arte para uma populao receptora, que tambm participa ativamente, segundo sua aprovao ou reprovao, de toda uma forma especfica de se relacionar atravs da msica. Logo, o fazer musical, como comportamento aprendido socialmente, possibilita uma forma simblica de comunicao dentro da interrelao existente entre indivduo e grupo social.
Aqui msica no entendida apenas a partir de seus elementos estticos, mas em primeiro lugar, como uma forma de comunicao que possui, semelhante a qualquer tipo de linguagem, seus prprios cdigos. Msica

manifestao de crenas, de identidades, universal quanto a sua existncia e importncia em qualquer que seja a sociedade. Ao mesmo tempo singular e de difcil traduo, quando apresentada fora de seu contexto ou de seu meio cultural (OLIVEIRA PINTO, 2001)

Principalmente nos ambientes de tradio musical, tais como a Itlia, a Frana e a Alemanha, a afirmao do carter extremamente sugestivo da msica, enquanto arte capaz de criar e recriar novos modelos de conduta social e de valorizao desta, era de tal forma difundida que os recursos musicais foram utilizados como meios capazes de sugestionar as populaes, sobretudo quanto adeso de valores que estavam sendo vinculados, juntamente nova concepo de nacionalidade emergente nos contextos de modernizao e transformao sociais. Essa perspectiva incita a capacidade que a pedagogia musical possua como a mais avanada forma de inserir o homem, at ento rudemente acostumado a uma vida singular, regida por outros valores sociais, na nova lgica moderna, que necessita de outras formas de vivncia social, atreladas a interiorizao de aspectos e valoraes sociais emergentes com a sociabilidade moderna. Assumindo importncia semelhante no Brasil, j em 1920 fazia-se necessrio que houvesse uma regularizao das metodologias relativas ao ensino musical que j vinha sendo praticado na maioria das escolas, sobretudo as paulistas, como nos mostra o estudo de FUKS (1991). Com o desmonte do sistema poltico e social baseado na Repblica das Oligarquias que culminou, posteriormente na centralizao poltica do pas, via a Revoluo de 1930 surgia uma nova gerao de intelectuais, em sua maioria advindos das famlias decadentes das antigas oligarquias brasileiras, que enxergavam apenas na atividade intelectual os meios de sobreviver e de recuperar parte de seu capital econmico, de acordo com a tese de MICELI (1979). Dentre os intelectuais que j lutam por ideais nacionalistas e educacionais na dcada de 1920, destacam-se dois movimentos extremamente heterogneos quanto s concepes ideolgicas de seus indivduos formadores nas prprias constituies de seus quadros intelectuais: o Modernista (que propunha a reconstruo esttica do Brasil atravs da retomada dos elementos genuinamente brasileiros) e o Escola-Novista, averso poltica educacional promovida pelos poderios locais, propondo a instaurao de uma educao de base capaz de formar o indivduo reflexivo. Junto educao, a sade constitua-se cada vez mais como assunto de preocupao pblica, pois era a base do vigor fsico, da melhoria da raa e conseqentemente de uma

melhor produo e progresso. Vrios eram os relatos sobre doenas e enfermidades que atrapalhavam o desenvolvimento Assim, a cura cientfica para as enfermidades tropicais que afetavam a maioria da populao brasileira era o nico triunfo que teramos para salvar o Brasil das doenas degenerativas das raas. De forma menos comprometida com a Cincia desenvolvida pelo sculo XIX, o problema j mencionado da Educao no Brasil que era o altssimo nvel de analfabetismo (cerca de 80% da populao nacional era analfabeta), aparece como uma das causas principais da falncia da sociedade brasileira, de modo que vrias Ligas Nacionais passaram a atuar na defesa pelo projeto de alfabetizao em massa e pela disseminao da escola primria no territrio brasileiro. As duas atuaes em conjunto (a prtica mdica e a cura da maioria das enfermidades da populao brasileira juntamente a alfabetizao dessa mesma populao) foram consideradas, neste momento histrico, o remdio milagroso de melhoria da sociedade brasileira como uma totalidade, ou ao menos em sua expressiva maioria. O Estado Brasileiro assumiu para si a funo de criar uma orientao, sistematizando um conjunto de procedimentos que deveriam ser referncia para a educao em todo o pas, criando, ainda em fins de 1930 o Ministrio da Educao e da Sade. A primeira pessoa a ocupar o cargo de ministro foi Francisco Campos, mas sua administrao teve muito pouco tempo de durao, j que em 1932 sucedido por Washington Pires. Este ltimo acabou transferindo seu cargo de ministro em 1934 para as mos de Gustavo Capanema, que permaneceria como liderana no ministrio, e como o grande nome referencial educao da poca, at o fim do primeiro governo Vargas, em 1945 (BOSI, 1994). Capanema era o homem que conseguiria melhor intermediar as tensas relaes que se colocavam entre a Igreja, que at ento monopolizava o campo educacional no pas atravs do ensino particular que promoviam, e as novas propostas educacionais, trazidas, sobretudo, por Ansio Teixeira, educador escola-novista que pregava ardentemente a laicizao, bem como o ataque s instituies particulares de ensino. Sendo bem relacionado publicamente, logo que assume o ministrio, Capanema chama Carlos Drummond de Andrade para ser seu chefe de gabinete, e assim poder, como realmente fez, congregar uma grande gama dos nossos melhores intelectuais modernistas, que teriam cargos pblicos garantidos para, enfim, realizarem seus projetos civilizadores, baseados fundamentalmente na arte. justamente nesse nterim que Ansio Teixeira funda a Superintendncia de Educao Musical e Artstica, a SEMA, para que Villa-Lobos assumisse sua direo e frente autoridade da qual agora dispunha, pudesse de fato estabelecer, seu programa de educao musical, que adaptado ao contexto nacional, desenvolveria com plenitude os propsitos almejados pelo governo.

Em seus escritos e em sua prpria conduta social como educador, Villa-Lobos evidenciou, sempre que pde, que no pretendia, com a instaurao de sua pedagogia musical, conceber geraes de msicos renovados em esttica e nem acreditava que pudesse efetivamente haver o despertar de um grande nmero de virtuoses musicais brasileiros. Por outro lado, ele planejava sim construir, via o aprimoramento da sensibilidade musical popular, um novo gosto esttico, mais afinado com o que considerava como elementos de nossa brasilidade, colados s criaes e recriaes constantes do universo da musicalidade popular folclrica e, portanto, nacional. A extremada valorao que atribua incorporao de certos ideais referentes ao desenvolvimento dos sentimentos e condutas sociais relacionados ao Brasil, tais quais o patriotismo, o civismo e a disciplina constituram a mola mestre de seu projeto civilizador, que pregava a construo de um pas e de todos os elementos de nacionalidade que lhe fossem necessrios. O uso intensivo da msica durante a vigncia do governo Vargas, sobretudo a partir do advento do Estado Novo fator inegvel. Alm do programa de educao musical de Heitor Villa-Lobos, altamente congruente com os planos do governo principalmente no que se refere constituio de um novo homem brasileiro, mais apegado aos valores patriticos e cvicos ainda temos todo o controle exercido pelo Estado em meio s programaes da Rdio Nacional, inclusive na veiculao de seus concursos para intrpretes e cantores. VELLOSO (1987) evidencia em seu estudo, acerca da poltica cultural durante a ditadura do Estado Novo, que um estilo especfico de mensagem deveria ser transmitida musicalmente, de forma que possvel afirmar que houve, de fato, toda uma poltica cultural, e, sobretudo, musical, vigente durante os anos do primeiro governo Vargas. Mobilizando diferentemente a populao, a prtica institucional do Canto Orfenico, supervisionada pela SEMA e pelo Ministrio da Educao e Sade, assim como a prpria censura exercida pelo Departamento de Imprensa e Propaganda, o DIP, agiam conjuntamente, em uma colaborao mtua para que realmente fosse assegurada culturalmente a legitimidade de Getlio durante a vigncia de seu primeiro governo. Entendemos, desta forma, o essencial papel desenvolvido pela Rdio durante o governo Vargas, seja em suas programaes folclricas (a partir de 1942), seja na homogeneizao cultural promovida por um requintamento do gosto popular pelo samba, frevo ou maxixe, na utilizao de contos ou narraes mitolgicas, habilmente trabalhadas por intelectuais, que desenvolvessem o senso puro do nacionalismo e da civilidade. Todas as expresses culturais eram ento cuidadosamente analisadas pelo DIP, que acreditava que o samba deveria ser educado para educar, ou seja, deveria mudar suas letras de exaltao ao

malandro para exaltar o trabalhador, estimulando assim o operariado com a finalidade de gerar novos padres de conduta. Desta forma, os esforos concentrados na unificao poltica do territrio brasileiro perpassam obrigatoriamente a questo cultural como elo principal de aglutinao poltica e social do elemento nacional, de tal forma que a oficializao do carnaval e a atribuio de legitimidade ao samba vm de forma a estimular a ideologia nacionalista, bastante divulgada em todo o mundo. Os intelectuais pertencentes ao DIP tiveram papel exclusivo e fundamental nesta construo que visava, sobretudo, a manuteno do poder poltico pela instncia cultural, assim como a inteligncia nacional, vinculada ao Ministrio da Educao e da Sade. Correlacionados, ambos os rgos governamentais empreenderam uma determinada viso de cultura brasileira, condicionada pelos moldes determinados pelo governo, e, de certa forma, negociados com a populao, via a educao, os espetculos polticos e a recorrente gama de sambas ufanistas que se fizeram presentes durante todo o primeiro governo Vargas.

Referncias bibliogrficas
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A MSICA DO PAGODE: QUEBRADEIRA E CDICE NEGRO-AFRICANO


Ari Lima arilima.2004@uol.com.br

Resumo: No sculo XX, a msica se tornou um campo discursivo de fundamental importncia para os afro-descendentes no Brasil. O samba exemplar neste sentido. Compreendo que existem vrios sambas no Brasil submergidos pelo termo genrico samba massificado desde os anos 30 pela indstria do rdio e do disco, legitimado por sambistas, pblico e pesquisadores. O trabalho proposto resultado de tese de doutorado em Antropologia Social, defendida em junho de 2003, na UnB. O foco do meu trabalho etnogrfico a atual constituio do samba na Bahia como pagode baiano. Penso que como msica, o pagode baiano no se realiza apenas em seus aspectos musicolgicos, mas tambm como sentidos culturais compartilhados coletivamente atravs do que se canta, do que se dana e do que se v. Deste modo, gera informao esttica e sensorial tanto quanto suscita questes extramusicais tais como, relaes raciais, cultura juvenil, consumo, sexualidade, gnero e, decorrentemente, a formao ou reatualizao de identidades de sujeitos negros, homens, mulheres, hetero, homossexuais, msicos, ouvintes e danarinos que compartilham uma linguagem musical comum e idias sobre a msica e seu uso.

No sculo XX, a msica se tornou um campo discursivo de fundamental importncia para os afro-descendentes no Brasil. O samba exemplar neste sentido. Compreendo que existem vrios sambas no Brasil submergidos pelo termo genrico samba massificado desde os anos 30 pela indstria do rdio e do disco, legitimado por sambistas, pblico e pesquisadores. O trabalho proposto resultado de tese de doutorado em Antropologia Social, defendida em junho de 2003, na UnB. O foco do meu trabalho etnogrfico foi a atual constituio do samba na Bahia como pagode baiano. Penso que como msica, o pagode baiano no se realiza apenas em seus aspectos musicolgicos, mas tambm como sentidos culturais compartilhados coletivamente atravs do que se canta, do que se dana e do que se v. Deste modo, gera informao esttica e sensorial tanto quanto suscita questes extramusicais tais como, relaes raciais, cultura juvenil, consumo, sexualidade, gnero e, decorrentemente, a formao ou reatualizao de identidades de sujeitos negros, homens, mulheres, hetero, homossexuais, msicos, ouvintes e danarinos que compartilham uma linguagem musical comum e idias sobre a msica e seu uso. Como evento etnomusicolgico, o pagode baiano no se trata de um ritual tradicional. Tampouco h um consenso social em torno da sua relevncia e qualidade como

arte contempornea ao modo, por exemplo, do samba-cano gestado no Rio de Janeiro. Por outro lado, o pagode tanto reintegra aspectos de tradicionais manifestaes negro-africanas encontradas no Brasil, tais como a kinesis, a dana, a nfase no ritmo, a lascvia, o canto responsorial, quanto se configura e se dissemina como mercadoria que atravessa os mesmos canais de produo, divulgao e consumo das manifestaes artsticas legitimadas. Em todo caso, a despeito de seu maior ou menor comprometimento com as tradies ou do grau de seu valor artstico, o pagode baiano uma msica resultado de aes humanas intencionais, observveis, performadas, passveis de inscrio textual e musicolgica e, muito importante, existe como experincia musical cujos sentidos so particulares e compartilhados entre sujeitos determinados. Msicos, produtores e pblico comungam uma linguagem, uma maneira de falar de si e dos outros, da msica e da natureza do trabalho de quem canta, toca e dana. O pagode baiano, portanto, como o conheci em vrios ensaios de bairros perifricos da cidade de Salvador, um territrio expressivo, configura um sistema musical e institui um sound group, cuja experincia da msica associada dana requisita a performance do corpo negro, da raa e da sexualidade negras mergulhados na incerta atmosfera de esteretipos coloniais1. Em 1999, nas primeiras intervenes etnogrficas que realizei nos ensaios de pagode do Clube do Sesi e do Point da Galera, na Cidade Baixa, do Clube dos Sargentos da Polcia Militar, na Avenida Centenrio e no extinto Clube Cruz Vermelha, no Campo Grande, em Salvador, apliquei, sem base estatstica, cerca de 50 questionrios a pagodeiros e quelas que seriam as atuais periguetes. Dessa forma, ao mesmo tempo em que me apresentava no campo como pesquisador, checava padres de gosto musical, trabalho, nvel de consumo, moralidade sexual, categorias de classificao de cor/raa e nvel de escolaridade. A maioria dos entrevistados foram rapazes heterossexuais (75%): nos pagodes supracitados e em todos os outros que conheci sempre os percebi como presena majoritria. No quesito cor/raa classifiquei todos os rapazes e moas questionados como negros. Embora tenha anotado em suas respostas variaes de cor (preta, morena, parda, negra), considerei cor como raa (Guimares, 1999). No quesito gosto musical alm de pagode,
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Homi Bhabha observa que o esteretipo a principal estratgia do discurso colonial ao pretender fixar a alteridade ideologicamente construda. Paradoxalmente, a alteridade fixada pelo esteretipo conota rigidez e imutabilidade, mas tambm desordem, degenerao e repetio demonaca. Enfim, a fora do esteretipo colonial, sua garantia de repetibilidade em conjunturas histricas e discursivas mutantes sua ambivalncia. Esta o que embasa suas estratgias de individuao e marginalizao; produz aquele efeito de verdade probabilstica e predictabilidade que, para o esteretipo, deve sempre estar em excesso do que pode ser provado empiricamente ou explicado logicamente (1998, p. 105-106).

todos os entrevistados afirmaram ouvir e gostar dos outros gneros musicais que tocam no rdio ou na tv (MPB, sertanejo, ax music, reggae), enquanto os artistas e bandas preferidos so aqueles momentaneamente mais visveis nos meios de comunicao. A maioria dos entrevistados no trabalha (80%), faz bicos ou entra e sai a todo instante do mercado de trabalho precrio(Barreto, 1998). No que diz respeito ao consumo, ocorria uma variao curiosa entre as respostas femininas e masculinas. Rapazes e moas consumiam pouco, mas os primeiros gastavam mais dinheiro. Muitos pagodes liberavam a entrada das moas que chegassem at meia hora aps aberto o porto de entrada. Quando isso no ocorria ou para as retardatrias acompanhadas, os namorados pagavam a entrada. Em relao ao nvel de consumo, portanto, as moas revelaram gastar nada ou uma mdia de R$ 6,00 (a entrada feminina, que variava de R$2,00 a R$3,00, mais um refrigerante e um acaraj). Por sua vez, muitos rapazes superestimavam o consumo ao revelar gastos de at R$ 30,00, o que contrariava minha observao e a mdia dos valores anotados que ficou em torno de R$ 15 (a entrada masculina, que variava de R$ 3,00 a R$ 5,00, e mais gastos extras, como o ingresso da namorada, bebida e cigarro). No que diz respeito ao nvel de escolaridade, nenhum dos questionados ultrapassava o segundo grau: nunca encontrei estudantes universitrios. Apesar do forte apelo sexual das letras das canes e performances, normalmente, num pagode, quem namora est acompanhado(a) desde a chegada. Muitos rapazes afirmaram ir ao pagode para ver as meninas que acusam ser periguetes (menina fcil), ao passo que as meninas fixam a ateno nos vocalistas das bandas. Em relao aos viados, quase todos os questionados responderam considerar normal, uma opo de cada um, um ser humano como outro qualquer, algum que respeito desde que ele me respeite como homem. Porm os rapazes reconhecidos como heterossexuais nunca tinham amigos viados, o contrrio de algumas moas que afirmavam t-los, se mostravam, algumas vezes, acompanhadas e admiradas com a desenvoltura dos movimentos da dana dos mesmos, diferente da dana dos rapazes e moas heterossexuais que, a despeito das excees, se fixavam nas sugestes erticas das letras das canes. Enfim, a msica e o contexto do pagode favorecem algum descompromisso com o sexo reprodutivo, com a moralidade sexual que recusa papis desviantes, como o viado ou a menina fcil, o que no quer dizer que a homossexualidade deixe de ser reprimida ou que no se exera vigilncia no sentido de que sexo biolgico coincida com identidades de gnero hegemnicas (Cornwall e Lindisfarne, 1994).

O pagode baiano pode ser uma interface de repertrios musicais - o samba carioca urbano e industrializado, o pagode romntico, a ax music, o samba de roda baiano - e extramusicais a dana afro, o jazz, a aerbica, a dimenso espetacular da vida contempornea, a fluidez de identidades, a nfase na individualizao, a seduo pelo consumo de bens materiais e simblicos, o mito da democracia racial, o fetiche do corpo negro. Sua msica vigorosamente marcada pela bateria do rock, pela presena emblemtica de instrumentos harmnicos como o teclado, e mais recentemente instrumentos de sopro como sax, trompete e trombone, pelo fato de que uma msica frvola, no romntica, com letras fceis, aparentemente desconexas e com forte apelo sexual. Feitas para danar, estas letras descrevem passos de dana e institucionalizam a quebradeira. So muitas as canes de pagode em que se ouve a ordem reverberada: queeebra! queeebra ordinria!. A propsito, Jos Ramos Tinhoro (1991) e Carlos Sandroni (2001) observam que h muito o verbo quebrar aparece associado a danas populares e negroafricanas, como o maxixe e o lundu. Freqentemente tal verbo, no passado, era empregado como vocativo de estmulo performance dos danarinos, ao mesmo tempo em que fazia uma referncia a passos que obrigavam a requebrar os quadris. No pagode baiano, o verbo quebrar ou o uso da categoria nativa quebradeira diz respeito tambm ao requebro dos quadris, porm se refere, com mais nfase, movimentao ertica, enquanto se dana, de subir e descer os quadris, ou a movimentos cncavos e convexos, com os quadris, que sugerem coito sexual. O pagodeiro ou a periguete que cai na quebradeira no apenas quebra os quadris, mas est presente num ensaio observando, curtindo performances de outros, tanto quanto performando sensualmente os movimentos. A performance, nos ensaios de pagode, se caracterizava, primeiro, pela aparente informalidade dos performers no palco e na platia; depois, pela demarcao dos territrios daqueles que permanecem no palco, dos rapazes heterossexuais, dos rapazes homossexuais, das garotas, e daqueles que apenas observam. A aparente informalidade se manifesta no vesturio quase sempre mnimo, ou se no mnimo, confortvel, com poucos acessrios, na interao pela dana e olhares quase sem palavras. Essa informalidade, entretanto, pode ser apenas aparente uma vez que todos esto sempre muito preocupados com a aparncia. Com a exibio de msculos, no caso dos rapazes, com a exibio ou delineamento de certas partes do corpo como pernas, quadris, cintura, umbigo e colo, no caso das meninas, ou com a exibio de complexas coreografias, nos casos dos viados e dos rapazes heterossexuais que, em grupos, mais danam. Estes ltimos, viados e rapazes heterossexuais exmios danarinos,

so minuciosos tambm na escolha dos tecidos e cores de roupas e acessrios em voga. Muito vaidosos, delineiam as sombrancelhas, pintam e usam fixadores de penteados nos cabelos. Alm disso, essa informalidade se desfaz tambm quando os performers do palco se dirigem ao pblico, em especial s garotas, quebrando tudo ou com bordes conhecidos, ensaiados e reincidentes em apresentaes de diferentes bandas: quem gostou bate palmas! cad a galera torcedora do Bahia? e do Vitria? quero ouvir o grito das gatinhas... quero ouvir o grito dos homens... quem for viado levante a mo!. Nas manifestaes culturais negro-africanas normalmente dana e msica aparecem associados. Observei isso quando estudei a banda baiana Timbalada (Lima, 1997). Neste caso, uma dana viril, dramtica e sensual simulava uma luta que, s vezes, acontecia de fato. Inicialmente prpria aos rapazes, aos poucos, os gays e as garotas passaram a mimetizar os movimentos dos rapazes. Deste modo, os rapazes acabavam por suavizar os gestos, enquanto os gays e as garotas os tornavam mais rgidos. A dana favorecia uma interlocuo que continha a violncia, favorecia a paquera e, para os msicos, contribua no processo de assimilao da extenso e sonoridade dos toques. A capoeira outro caso em que se percebe a interdependncia entre msica e dana (Reis, 1996). Numa roda de capoeira, capoeiristas reverenciam e obedecem fala dos instrumentos musicais e da cantoria. A dupla de parceiros/adversrios que joga, dialoga entre si, mas tambm com o que se toca, com o que se canta e com a platia, produzindo um texto em que ginga, negativa e mandinga so conceitos-chave que o capoeirista domina na medida em que compreende o seu corpo, fsica e espiritualmente, como um lugar-zero de um territrio relacional, a roda. Na roda, o capoeirista deve estar atento ao que se diz nas cantigas, ao ritmo dos berimbaus e demais instrumentos percussivos. Desta forma constri um espao entre seu corpo e o do parceiro/adversrio e ordena a expresso da sua movimentao externa e interna (Sodr,1988). Em relao dana no samba, o sacerdote e mestre de dana afro Mut Ime, 46 anos, afirmou numa entrevista:
Mut Ime Eu percebo muito o samba assim... como um movimento centrado! Eu observo muito os mais antigos sambando, como tem um movimento do corpo no samba que mexe desde o dedo do p at o olhar da pessoa, mas centrado, ele centra a pessoa. O corpo, ele fica numa postura que voc percebe que ele t centrado, ele no t desequilibrado. Voc percebe que existe uma melodia fsico-corporal dentro do movimento do samba. um centro no sentido de corpo/fsico e energia, a energia no solta. O samba ele terra. Ele te centra. A coisa do arrastar levemente os

ps no cho, a raiz do corpo fsico, essa leveza ela vai dando uma suavidade musical ao corpo.... Eu comparo muito essa coisa do sambar com o danar candombl, por exemplo. Voc tem que equilibrar o corpo, centrar a sua energia, equilibrar o corpo e perceber a musicalidade interna com o que est vindo externo. Ou seja, na medida que voc ouve o som dos atabaques voc interliga esse som externo com o seu som interno com a batida do seu corao, com a sua respirao que d esse movimento suave e voc vai nesse gingado, a voc tem o gingado mais suingado2, voc tem o gingado mais contido que depende muito do centramento da pessoa.

verdade que no samba existem movimentos convencionados que todo sambista conhece e executa, entretanto as convenes so estruturas expressivas cujo domnio o sambista pretende, de forma que a sua experincia subjetiva com a msica e com seu corpo, em circunstncias particulares, possa ser modulada. Na capoeira ocorre algo semelhante. comum, em Salvador, capoeiristas seguidores do celebrado mestre de capoeira Vicente Ferreira Pastinha (1898-1981) enfatizarem a rigorosa disciplina do treinamento de Pastinha, ao mesmo tempo em que repetem uma fala emblemtica do mestre: Ningum joga do meu jeito. Cada qual cada qual. Ou seja, a dana na capoeira ou no samba tradicional constri o corpo do capoeirista ou do bailarino, oferecendo-lhes uma linguagem que permita expressar aspectos gerais, mas sobretudo particulares de sua personalidade. Assim, o exmio capoeirista ou sambista executa o que ordena a cano ou os instrumentos, mas fazem o que bem entendem com o corpo, provocam, inquirem, afirmam sentidos, brincam, performam. A mandinga na capoeira, os requebros no samba dizem isso. Embora se sambe em ensaios de pagode, a dana no favorece este centramento ao qual se refere Mut Ime. Isto porque a msica do pagode baiano retm esta atitude sensvel, mas tambm reflexiva de escuta no s externa, mas interna do performer. Incita de forma mais direta a danar, mas dita, por convenes de movimentos muito bvios, o que deve ser feito com o corpo, o que deve expressar a performance. Deste modo, a dana no pagode adquire um aspecto mais impessoal, incrementado pelas sugestes erticas das letras, pelos arranjos das canes e padronizadas performances de palco. Apesar disso, autoreferncia, reinterpretao e posicionamento crtico so possveis no pagode. Isto acontece quando performers se percebem uns em relao aos outros como masculino e feminino, como hetero ou homossexual. Os bordes dos vocalistas: quero ouvir o grito das gatinhas...

Suingar, suingue, suingando so termos bastante utilizados por msicos e danarinos baianos. difcil precisar seus significados. Segundo um informante, msico da Timbalada, Toy, suingue uma coisa que mexe com seu corpo, voc no precisa nem se mover, como assim voc tivesse atrs do trio eltrico e voc tivesse andando assim sem sentir.

quero ouvir o grito dos homens quem for viado levante a mo! quem for puto3 tire a camisa... favorecem essa percepo. Elementos de composio da dana autoral4 de inspirao europia como o corpo ereto, braos, pernas e ps alongados, arabescos e piruetas, assim como vrios movimentos que lembram o samba de roda e a dana de alguns Orixs do Candombl - em especial Ogum, Oxum e Ians - tais como joelhos flexionados, ps quase todo o tempo no cho, sinuosidade na movimentao dos quadris, avano e recuo acelerados ao mesmo tempo em que se movimentam os quadris, mos abertas em torno do corpo, braos em diagonal que alternadamente sobem ou descem so sacados pelos performers para demarcar as distines e marcar posio em relao ao outro, outra. Os viados, por exemplo, exageram no uso de arabescos, piruetas, giros de cabea, balano dos cabelos e movimentos frentico dos quadris. As meninas enfatizam o movimento mais sinuoso dos quadris, o subir e descer at o cho. Os rapazes exageram no movimento de vai e vem dos braos na horizontal, simulando penetrao sexual, ou danam roando uns nos outros. Em qualquer ensaio de pagode sempre existiam aqueles, normalmente homens, que bebiam pouco e danavam menos ainda. Afastados, no fundo da platia ou nas laterais, permaneciam quase todo o tempo calados, de braos cruzados ou trocando poucas palavras com colegas ao lado. Embora pudessem ser identificados como pagodeiros, costumavam ser mais discretos do que os demais. Na verdade, quase sempre eram msicos que aguardavam o momento da sua banda tocar ou freqentavam pagodes para saber sobre o trabalho alheio. Quando no era este o caso, muitas vezes se tratavam de regueiros ou de pagodeiros fronteirios entre o reggae e o pagode. Em alguns ensaios de pagode que conheci, antes da apresentao da banda principal, tocavam no s outras bandas de pagode convidadas, mas tambm bandas de reggae. Para estas ltimas era uma boa oportunidade de divulgar o trabalho e talvez ampliar o nmero de fs. Apesar de ter penetrado na Bahia desde os anos 1980, de ter formado um pblico fiel e renovvel, surpreendentemente, hoje, so raros e pouco visveis os espaos onde se pode ver e ouvir reggae em Salvador, do porte daqueles onde ocorrem ensaios de pagode. Enquanto proliferam espaos onde se ouve pagode e algumas bandas de pagode chegaram a alcanar

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Puto um outro epteto para o jovem masculino pagoeiro. Entendo como dana autoral aquela que passa por processos institucionais de construo e expresso. Ou seja, no prescinde de conscincia corporal sistematizada em escolas de dana, prev a apresentao em palcos e se concebe como arte vinculada idia de autor como funo (Foucault, 1984).

grande projeo nacional e internacional, nada parecido acontece com as bandas e intrpretes de reggae na Bahia. Nos ensaios, o regueiro fiel reagia negativamente ao pagode, considerava-o uma msica ruim e alienante. Ia para um ensaio exclusivamente para ouvir o reggae da banda que admirava. Em comparao aos pagodeiros destacava-se por um certo descuido proposital com a aparncia (calas folgadas, sandlias de couro ou de dedo, mochilas nas costas, camisetas largas, surradas, coloridas, abaixo da cintura, muitas vezes estampando o rosto de Bob Marley, toucas na cabea, cabelos desalinhados ou dreadlocks). O regueiro fiel sempre falava mal da polcia, do governo, reconhecia ser vtima do racismo e desigualdade racial. Entre os pagodeiros, o pagodeiro que mais curtia reggae, era o pagodeiro moleque. Seu discurso de protesto e de vtima social era prximo ao do regueiro fiel porm menos agressivo e articulado. interessante notar que enquanto as bandas de pagode conseguiam mobilizar rapazes e moas, ao tocar as bandas de reggae a maioria das meninas se recolhia e preferia observar os rapazes. Enquanto a performance do pagode privilegiava a quebradeira dos quadris, sorriso nos lbios e olhar erotizado, na performance do reggae o corpo permanecia mais rgido e levemente agachado de modo que se pudesse levantar e subir alternadamente as pernas. J os braos dos pagodeiros, na posio horizontal, costumavam se movimentar para frente e para trs, sugerindo penetrao sexual, ao passo que os braos dos regueiros, na mesma posio, permaneciam quase estticos ou ento cruzados no peito. O regueiro costumava tambm danar com o rosto levemente apontado para cima, com um olhar longnquo ou com os olhos cerrados, em silncio. Enfim, se o pagodeiro danava, sobretudo, para os outros, o regueiro danava para si mesmo. Era bastante intrigante encontrar o regueiro resistente ao status quo justaposto ao pagodeiro frvolo e alienado. O que a experincia do reggae faria pagodeiros e regueiros comungarem em tal circunstncia? Em seu estudo sobre rastafarianismo na Bahia, Olivia M. G. da Cunha (1991) afirma que entre rastas ou no-rastas o reggae instaura o orgulho do pertencimento tnico, o louvor subverso atravs da esttica, do consumo da ganja (maconha) e da recusa Babilnia - o mundo orquestrado segundo um ponto de vista branco. Cunha enfatiza que foi justamente o reggae comprometido, o roots reggae, carregado de apelos poltico-religiosos e encabeado por Bob Marley, que mais se difundiu na Bahia. Acertadamente, Cunha deduz que esta preferncia no foi casual. Ativistas anti-racistas, DJs e entendidos com

conhecimento da lngua inglesa teriam desempenhado um papel importante no que diz respeito distino, divulgao e disseminao do roots reggae em Salvador.
preciso, lembrar ainda o fato, desta distino estar ligada figura de Bob Marley e expresso que tem entre os baianos. (...). Marley era quem falava contra a Babilnia, ainda que dentro da Babilnia. Ao mesmo tempo, falava de libertao para os pases africanos, apelava pela paz, assumia publicamente seu contato com a ganja, adotava a esttica dos rastafaris e era perseguido por tudo isso. Marley era visto como uma espcie de guerrilheiro moderno. Lutador do povo negro e do Terceiro Mundo. (...). Sua arma era a msica (Cunha, 1991, p. 286).

Outros autores (Silva, 1995; Pinho, 2001; Godi, 2001) enfatizam o reggae como experincia musical catalisadora de pertencimento tnico e racial local e afro-diasprico. Carlos Benedito Rodrigues da Silva (1995) argumenta que, no Maranho, os negros aderiram ao reggae na medida em que o mesmo foi aproximado a manifestaes culturais regionais ao mesmo tempo em que disseminou, atravs da indstria cultural, smbolos desencadeadores de processos de auto-reconhecimento e identificao coletiva. Osmundo de Arajo Pinho (2001), que estudou o culto ao reggae no Bar do Reggae, no Pelourinho, em Salvador, acredita que a motivao daqueles que comungam reggae a dana e a socializao. Danar sintetiza um certo uso do corpo, um dilogo com a tradio e um modo particular de construir alteridade entre aqueles que compartilham pobreza e excluso social. Pinho (1997; 1998) argumenta ainda que o regueiro um jovem pobre, negro que afirmava e contraa sua identidade enquanto ouvia e danava a msica de Bob Marley ou Peter Tosh, no Bar do Reggae. Depois desordenadamente se destinava a outros plos de atrao, por exemplo pagodes, sem se restringir s prerrogativas da identidade de regueiro, reconfigurando-se como o brau, feio, diferente e perigoso que identifiquei como o pagodeiro moleque. Antonio J. V. dos Santos Godi (2001) observa que negros anglo-saxes, jamaicanos ou brasileiros compartilham o nus de um mundo racialmente desigual. A msica, portanto, , para os negros, um smbolo afro-diasprico que dispensa centro ou periferia, um espao sem fronteiras de representao da condio negro-africana. No seria casual, afirma ainda Godi, o fato do smbolo frica estar sempre presente no reggae e em outras msicas como locus mtico que promove um sentimento de origem, disperso e reagregao simblica. Mais de uma vez perguntei a pagodeiros moleques, semi-alfabetizados, que curtiam bastante o reggae, se eles entendiam as letras das canes em ingls. Normalmente,

como esperava, respondiam que no. At que num certo domingo, no final de uma noite de pagode na Praa do Reggae, no Pelourinho, refiz esta pergunta para um pagodeiro moleque, Ricardo Miseravinho, 22 anos, e recebi uma resposta surpreendente. Naquela noite, depois do pagode, Ricardo me convidou para ir at um outro bar prximo onde s rolava reggae. Em poucos minutos, chegamos a um sobrado decadente que no tinha qualquer smbolo de identificao. Na portaria, um senhor negro, forte, aparentando mais de 40 anos, cobrou o ingresso. Paguei a minha entrada e a de Ricardo (R$ 1,00 cada). Adentramos e subimos uma escada. O salo de dana tinha as paredes sujas, o teto baixo, era exguo, extremamente quente e sem circulao devida do ar. Estava lotado. Vrios rapazes que eu tinha visto no pagode estavam l. Estes e todos os outros presentes eram negros, exceto por duas ou trs moas, todos do sexo masculino. Vrios estavam sem camisa, muito suados, danando e balbuciando sons de uma cano em ingls. Ricardo cumprimentou muitos deles e me apresentou como um seu brother. Mais tarde, j fora do bar, lhe perguntei:
Pergunta Voc prefere o pagode ou o reggae Ricardo? Ricardo Miseravinho Gosto dos dois! Agora assim, o pagode mais a putaria mesmo, o reggae o sentimento. P Voc entende o que se canta num reggae? R Entendo! P Entende? Voc sabe ingls? R No, mas eu entendo. P - A msica fala de que ento? R- Ah, todo reggae isso. s o sentimento.

fato que um regueiro fiel se distingue, refora sua diferena e protege suas fronteiras em relao ao pagodeiro. Por outro lado, o pagodeiro e, sobretudo, o pagodeiro moleque se define no trnsito entre uma posio identitria e outra. O reggae a experincia que estrutura o excesso expressivo que o pagode expele, mas que diz respeito tambm ao pagodeiro moleque. Poderia dizer que este dana conforme a msica e desta forma nos fala sobre a interlocuo entre o local e o global, o tradicional e o moderno, sobre um sentimento de origem, disperso e reagregao simblica que mesmo quando no aparece enunciado nas canes, atravs do tropo frica, se manifesta na performance do corpo negro como signo de alteridade. Portanto, para jovens negros, como Ricardo Miseravinho, justamente a intrigante fratura entre o pagode e o reggae que faz sentido e oferece maior conforto existencial.

Como dizia acima, no so apenas regueiros ou pagodeiros fronteirios entre o pagode e o reggae que se distanciam e observam nos ensaios. preciso voltar a falar, ento, dos pagodeiros msicos. Sempre muito atentos durante um show, os msicos comentavam o repertrio, os arranjos para as mesmas msicas que tambm tocavam, os erros ou a sintonia entre instrumentistas e vocalista, a performance no palco e o entrosamento do vocalista com o pblico. Nos ensaios, descobri os msicos como observadores ciosos de um saber sobre o pagode, dispostos a explicar e refletir sobre a experincia da msica acumulada e reatualizada dinamicamente. Nas conversas informais dentro dos ensaios, nas entrevistas que realizei em outras ocasies, chamou a minha ateno o fato dos msicos, recorrentemente, falarem de uma evoluo do pagode, da mdia como uma entidade com grande poder de conduzir a msica e suas vidas, e utilizarem tropos discursivos (candombl, recncavo, cachoeira, samba duro, samba de roda, prato-e-faca, os antigos, t no sangue) que remetiam a uma tradio negro-africana que localizava o pagode no tempo e no espao. Entre aqueles que conheci, Adailton Prego Duro, 27 anos, vocalista da banda Viso, Genaro Ornelas, 25 anos, e Marquinhos Fama, respectivamente vocalista e produtor da banda Moleques do Samba, so exemplares.
Pergunta Na ltima vez que nos encontramos voc falou que houve uma evoluo no pagode.... Adailton Exato. Justamente, a evoluo veio de qu? Quando comeou as bandas Razo Brasileira, S Preto Sem Preconceito, Originais de Samba, a musicalidade falava da patroa que a mulher de den de casa, do amigo que abusado, que a roda de samba boa... e essa musicalidade s ficou pra trs porque surgiram novos ritmos que vieram mudar as letras das msicas. Os grupos de So Paulo, Rio, grupos como S Pra Contrariar que cantam sambas com uma caracterstica totalmente diferente. como se voc olhasse a msica de Chitozinho e Xoror, sertaneja a dupla, a msica no . P o que aquela msica? Adailton Aquela msica uma msica romntica com uma balada tipo sertaneja. Porque a msica sertaneja realmente Pena Branca e Xavantinho, Mineiro e Z Rico que cantam aquelas msicas com aquela viola. Hoje se canta com uma banda que coloca totalmente uma orquestra fazendo uma msica. A mesma coisa pagode. Atualmente o pagode no tem mais aquela coisa do rebolo (tantan de corte), repique de mo, tamborim... a maioria das bandas hoje radicalmente aboliram a percusso. A base atualmente a conga, a bateria, teclado, contrabaixo. Repique de mo, o surdo, o tantan de corte todos eles so tocados com as duas mos, segura com uma mo e toca com a outra. A quando mistura isso a em qualquer lugar que voc ouve fica at com vontade de sambar e fica ali a noite inteira. O que acontece que atualmente esses instrumentos a s so usados s de enfeite naquela msica, no um instrumento que usado pra fazer totalmente o som daquela msica. Com isso a foi criando aquela coisa de meninos simpticos ali na frente, com maquiagem, sombrancelha bem feita, cabelo bem cortado,

culos na cabea, uma roupa assim tipo bad boy, tudo isso foi criando a diferena entre o samba original que era feito. P - Esse tipo de samba antigo que voc fala, voc ouviu em disco, em show ou voc fazia tambm? Adailton Eu ouvi e cheguei a participar, eu no cheguei a fazer. Ento adolescente eu ia com meu irmo, ele tinha uma banda que chamava Turma do Veneno. At hoje tem instrumentos dessa banda. Como eu hoje, um bocado de jovens faziam pagodes nos lugares, um dava isso, um dava aquilo era o dia todo. Ento o samba que eles faziam era s essas msicas Originais do Samba, Fundo de Quintal (cantarola). E tinha gente que pegava o prato e ficava tocando l no prato como at hoje em Cachoeira. Ento foi passando os anos foi acabando essa coisa porque surgiu a questo de voc envolver no s um banjo, um cavaquinho, mas envolver um contrabaixo, um teclado, bateria e tudo isso foi dando uma conotao assim... foi diferenciando o ritmo. A hoje em dia voc falar pagode, samba a mesma coisa, a mesma coisa... sendo que o rtulo que est sendo criado com esses dois nomes que a Bahia ficou um ritmado mais acelerado, Rio e So Paulo ficou com o mais lento. A se colocou os dois plos. O plo que faz o samba pra voc cair na roda pra sambar e o samba que faz voc pegar uma mulher, abraar pra danar.

***
Marcos Fama - ... todo mundo que hoje t no samba foi revelado pelo samba junino que era o samba duro... P O que caracteriza o cantor do samba duro? MF Muita afinao e muito gog. A pessoa tem que cantar bastante, saber usar o diafragma, trabalhar bastante voz porque no um samba que seja assim cadenciado, um samba duro, todo o tempo uma linha s. Quando voc faz um samba harmnico, como t rolando hoje em dia a (Terra Samba, Gang do Samba, o Tchan ...) voc tem quem d a harmonia, so os elementos harmnicos mesmo, teclado, baixo, uma guitarra e no samba duro quem faz a voz, que d uma pausa de acordo com o que voc vai entrar na prxima msica. (...) Hoje, por incrvel que parea, se torna mais fcil cantar. Por qu? Por que depois que apareceu o computador, os instrumentos eletrnicos todo mundo quer cantar, por menos afinado que voc seja, voc chega em qualquer estdio que o computador vai e lhe afina todinho. (...) o cantor de samba duro, ele no se identifica literalmente com a harmonia como o de harmonia no se identifica literalmente com o samba duro. Genaro No que ele no se identifique com a harmonia que ele tem o sangue... qualquer ritmo que voc botar ele pega mesmo sem harmonia. (...) aquele samba mais de resposta. Tem de saber fazer o back (vocal), nem todo mundo sabe fazer o back. MF pergunta e resposta. Voc passa uma hora tocando samba de roda. Quanto mais voc puxa um vem o outro. Porque pergunta e resposta. P Funciona isso num show de pagode? MF Funciona demais. Voc pega dez mil pessoas pra fazer uma pergunta e resposta, ave maria, funciona demais. G Mas hoje tem uma diferena, eu posso cantar sozinho e no samba duro no, voc tem que ter o back bem ensaiado, tem que conhecer o samba de roda mesmo da Bahia.

P Onde vocs tiveram contato com o samba duro? MF Eu tive de nascena, eu nasci no Alto do Gantois (Risos. No Alto do Gantois , no bairro da Federao, se encontra o muito respeitado Terreiro de Candombl Ketu de Me Menininha do Gantois). G No precisa falar mais nada, n. Meu contato com o samba de roda foi no interior mesmo, Salinas da Margarina, aquele samba de pessoas idosas, mais velhas. L em Salinas tem muito isso, minhas origens vieram de l.

Quando se referem mdia, os msicos a apresentam como vil deturpadora dos valores estticos da tradio, como veiculadora de uma produo musical alienada e objetificada. Por outro lado, excludos da cadeia de produo da msica industrial e de massa, almejam a incluso por passividade e subordinao, pela disposio em fazer o jogo da mobilidade social, em seguir a cartilha do sucesso no pagode. Acreditam na incluso como possibilidade de fazer a diferena, ajustando o tradicional s modernas dinmicas da indstria cultural, ao mesmo tempo em que atendem demanda desta indstria em manter o tradicional como referente histrico inerte e recurso simblico de renovao do mercado (Canclini, 1998). De fato, a experincia destes msicos com o pagode no s anloga, como um retardo de uma experincia do samba vivida no passado do rdio por sambistas baianos como Riacho. Para Riacho, enquanto no foi para o rdio, o samba baiano s existia como expresso vital, no era msica como j era o samba carioca o samba daqui... no tinha o samba daqui. A coisa daqui era samba de roda (nesse momento da entrevista, marcou o ritmo com as palmas da mo, levantou e sambou), essa coisa que hoje at t no folclore e algumas pessoa to gravando. Cantar samba no rdio implicou num deslocamento contextual sair das rodas de samba para o palco do rdio -; de personalidade Riacho costuma referir a si mesmo como o malandro ; esttico e expressivo - desde quando ocorreu, j com Riacho, um distanciamento entre artista e pblico, produtor e consumidor cultural. Vrios msicos me confessaram que gostariam de fazer uma outra msica ou um outro samba melhor do que o pagode. Peculiar no pagode que fazem que, diferente do samba duro ou do samba de roda, ele no plenamente artesanal, manual ou comunitrio, mas tambm no exclusivamente produzido e transmitido atravs de instituies ou programas educativos e comunicacionais massivos, um cogulo maneira do que Roger Bastide (1985) pensou em relao ao que se chama de sincretismo religioso. Ou seja, se h assimilao por um sistema cultural branco, reificao da diversidade cultural africana presente no passado, por outro lado, a reconformao de atitudes afetivas, a memria e uma

corporalidade insegura, porm insubordinada, conseguem reter o controle social branco, permitem que territrios ldicos sejam tambm espaos onde se buscam imagens, smbolos e instrumentos de resistncia afro-descendente no Brasil. Portanto, a fala sobre a evoluo do pagode diz respeito a um processo de transformao do samba baiano que desloca a experincia de homens urbanos, negros e perifricos. Diz respeito tambm ao uso de um discurso da tradio como ttica5 de autodefesa e ataque s restries da indstria da msica. Enfim, como acontece em relao a qualquer msica, o pagode implica em experincias que so basicamente sensoriais, entretanto para compreender o usufruto destas experincias, performances executadas e sentidos compartilhados por pagodeiros e periguetes fundamental atentar, primeiro, parapresena de smbolos, tais como, quebradeira, para a reincidncia da associao entre msica e dana, a performance, a ironia ou contestao do status quo, o erotismo e transitividade de identidades e papis sexuais como parte daquilo que Rita Laura Segato definiu como um cdice africano monumental:
The Afro-Brazilian traditions are one such set of conceptions and a very important niche of culture preservation and creativity. These traditions have inscribed a monumental African codex containing the accumulated ethnic experience and strategies of African descendents as part of a nation, as well as the record of their perception of that national setting and their place in it. This codex tells us, in its own metaphoric language, not only about religion but, also, about the relationships between Blacks and the White State. It contains a most stable repertoire of images that make up a truly alternative myth, and the forms of conviviality they enforce spread far, affecting the society at large, well beyond the niches of orthodoxy where the work of elaboration and preservation of this codex takes place. In this sense, this codex operates as a stable reservoir of meaning from which flows a capilar, informal, and fragmentary impregnation of the whole of society. At certain corners of society, its presence becomes diffuse and tenuous, but it is there (Segato,1998, p.143).

Alm disso, fundamental atentar tambm para aspectos estruturais desta msica e de sua manifestao como evento, aspectos tais como uma determinada poltica da raa, do gnero e da sexualidade que tambm conformam o pagode.

Michel de Certeau (2001, p.46) observa que nas sociedade modernas, industriais e massificantes, os sujeitos no apenas consomem os produtos culturais que lhes so dirigidos, alm disso, criativamente usam esses produtos como uma produo secundria, at subversiva atravs do desenvolvimento de estratgias e tticas de ao. Chamo de estratgia o clculo das relaes de foras que se torna possvel a partir do momento em que um sujeito de querer e poder isolvel de um ambiente. Ela postula um lugar capaz de ser circunscrito como um prprio e portanto capaz de servir de base a uma gesto de suas relaes com uma exterioridade distinta. (...) Denomino, ao contrrio, ttica um clculo que no pode contar com um prprio, nem portanto, com uma fronteira que distingue o outro como totalidade visvel. A ttica s tem por lugar o outro. Ela a se insinua, fragmentariamente, sem apreend-lo por inteiro, sem poder ret-lo distancia.

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A MSICA DO PSSARO JUNINO TUCANO E CORDO DE PSSARO TANGAR DE BELM DO PAR


Rosa Maria Mota da Silva rms@ufpa.br

Resumo: Os Pssaros juninos, teatro popular musicado, so uma manifestao popular genuinamente paraense que ocorre no perodo das festas juninas. Apresentam duas vertentes: o Cordo de Pssaros e o Pssaro Melodrama Fantasia. O Cordo de Pssaro tem sua provvel origem nos Cordes de bichos amaznicos, vindos do interior do Estado do Par e apresentam com caracterstica a formao dos brincantes (so todas as pessoas que sobem ao palco para a realizao da apresentao) em semicrculo ou meia-lua, que ficam no palco durante todo o espetculo. O Pssaro Melodrama Fantasia tem sua origem ligada cidade e precisa de alguns requintes teatrais para sua apresentao como: palco, cortinas, camarim e outros. Este trabalho apresenta estudo comparativo das msicas do Pssaro Junino Tucano e do Cordo de Pssaro Tangar, com objetivo de compreender a parte musical do espetculo, suas diferenas e semelhanas de repertrio, tendo como referncia o espetculo de 2001, realizado pela SECULT (Secretaria Executiva de Cultura) no Teatro Margarida Schiwazappa, durante o III Concurso de Pssaros e Cordes Juninos. Os grupos selecionados foram observados durante os ensaios e apresentaes. Os dados foram coletados em: dirio de observao, questionrios, fitas de vdeo, fitas cassetes e fotografias. Foram feitas transcries das msicas em partituras. Como referencial terico lanou-se mo de Mrio de Andrade(1982), Carlos Eugnio Marcondes Moura(1997), Vicente Salles(1994), Cmara Cascudo(1972).Com este estudo foi possvel precisar alguns aspectos do fazer musical dos Pssaros Juninos.

Introduo Durante o andamento da pesquisa, aprendemos que dentro do universo dos Pssaros, teatro popular musicado, existe uma diferena significativa no modo de apresentao dos grupos que os divide em duas vertentes: Pssaro Junino e Cordo de Pssaro. nosso intuito avaliar em que medida a msica de ambos tambm justifica a diferenciao percebida entre eles. Para isso, destacamos alguns elementos indispensveis para a compreenso da manifestao como: personagens; quadros; organizao dos grupos. Nos autores consultados, verificou-se a relao entre Pssaros Juninos com outros gneros de teatro musicado, tais como a opereta, a zarzuela, o teatro de revista entre outros, influncia vinda do Teatro Nazareno, questo j abordada por Salles(1994). Para encerrar, comentaremos a msica apresentada pelos Cordo de Pssaro Tangar e Pssaro Junino Tucano, destacando a estrutura musical do espetculo, as funes da msica.

Cordes de Pssaros Os Cordes de Pssaros observados durante esta pesquisa, tm como caracterstica comum a manuteno em cena da maioria dos brincantes, dispostos em um semicrculo ou meia lua, no centro do qual se desenvolvem as sees das cenas. Os brincantes se dirigem ao centro do palco na hora da representao e em seguida retornam posio original do semicrculo. A histria bsica est centrada em torno de um pssaro de estimao que ferido ou morto por um caador. O infrator perseguido e preso pelos ndios que o entregam ao responsvel pela guarda do pssaro, que o leva presena do dono. Este, ao ver o pssaro sem vida, aplica uma punio severa ao caador. Ele implora perdo e recebe uma chance de redeno de seu crime, caso consiga curar ou ressuscitar o pssaro. Pssaro Junino ou Pssaro Melodrama Fantasia O Pssaro melodrama requer espao diferenciado para se apresentar com palco, camarim para as vrias trocas de roupas dos brincantes, em especial aqueles com papis da nobreza que fazem at trs trocas. As cortinas so usadas para a finalizao de cenas e quadros. Assim, se temos uma cena com nobres no castelo e a prxima cena ser na floresta com ndios, o ato de abrir e fechar de cortinas junto com o comentrio do narrador fazem a separao imaginria de ambientes, j que no h cenrios. O enredo, alm de contar a histria bsica dos cordes de bichos e pssaros, ou seja , a morte e ressurreio do pssaro, diferencia-se destes porque nos Pssaros juninos, o pssaro raramente morre, e sim ferido, alvejado ou capturado, passando a ser este tema um motivo secundrio. A histria priorizada aquela que narra episdios da vida de nobres ou coronis , nos quais um deles representa o vilo que arquiteta suas maldades contra os mais fracos. Porm, haver um heri, tambm pertencente nobreza, que com o auxlio dos mais humildes, grupo formado pelos ndios, matutos e caboclos, vencer o tirano.

Elementos comuns a Pssaros e Cordes: organizao, personagens e quadros Organizao Na constituio dos Pssaros e dos Cordes de Pssaros h uma srie de atividades desempenhadas por artistas que fazem as vezes de organizadores do espetculo. So eles: O Guardio ou Proprietrio a figura central do grupo. Em seu nome est o registro ou razo social do Pssaro, o que garante a participao do grupo nas programaes oficiais.

Dentre as suas inmeras atribuies destacamos: arcar com as despesas financeiras do grupo, escolher ou encomendar a pea, selecionar brincantes, distribuir papis, elaborar e confeccionar figurinos, marcar ensaios, organizar a agenda de apresentaes, contratar msicos e reg-los durante os ensaios e espetculos, gravar fitas das msicas para os msicos. O Ensaiador a pessoa responsvel por passar o texto com os brincantes. Geralmente esta funo desempenhada pelo prprio guardio. Os Brincantes so todas as pessoas que sobem ao palco para a realizao da apresentao. Eles podem representar um personagem, compor a maloca- grupo de ndios- ou fazer parte do bal. O nome Brincantes usado para as pessoas que representam sem serem atores profissionais, embora alguns pssaros contratem atores ou cantores profissionais para atuarem como personagem de destaque. Porm, a maioria dos participantes so amadores. O Figurinista o responsvel pela concepo e confeco das roupas e adereos usados pelo grupo. O Coregrafo cria e ensaia a coreografia dos danarinos do grupo. Os Msicos acompanham os grupos nos espetculos das apresentaes oficiais, recebem cach sendo um dos itens mais onerosos para os guardies.

Personagens Apresentaremos agora alguns personagens constantes na dramaturgia dos Pssaros e teceremos algumas consideraes acerca dos mesmos. Faremos um quadro demonstrativo( anexo I e II), no qual estaro relacionados msica e personagem, com a inteno de estabelecer qual o maior ou menor grau de relevncia de cada personagem em virtude da quantidade de nmeros musicais destinados a cada um deles nas peas. So os seguintes personagens: A Porta-pssaro representada por uma menina com idade entre cinco e dez anos e de pequena compleio. Sua indumentria a mais luxuosa do grupo. Na cabea traz um capacete com a escultura do pssaro , veste-se com um macaco de tecido brilhoso e plumas nas cores do pssaro, tendo um leve tecido ligando as pernas aos braos, que com o movimento constante dos braos de cima para baixo simula o vo da ave. Quando em cena, movimenta-se constantemente por todo o palco demonstrando leveza, graa e fragilidade. D Os Nobres representam o poder social e econmico. o ncleo formado por rei, rainha, prncipes, princesas, marqus, marquesas, duque, duquesas e bares que vivem em

palcios dentro da floresta amaznica. Assim como, os Coronis ou fazendeiros tambm representam a classe dominante. O Caador um dos papis principais. Seu figurino compem-se de bota, calas justas, camisa, chapu e a espingarda. A participao musical deste personagem expressiva e para desempenhar esse papel o guardio escolhe um brincante de boa voz. Os Matutos representam o lado cmico do espetculo. Com eles o pblico se descontrai e ri bastante. O figurino dos matutos lembra as fantasias de So Joo na roa, chapu de palha, camisa quadriculada e as meninas com vestidos de chita. Temos geralmente dois tipos de matutos: o paraense e o cearense . Seus modos de falar retratam bem o linguajar do nosso caboclo ribeirinho. A msica dos matutos pensada com a finalidade de se fazer rir; as letras so maliciosas e de duplo sentido. A Fada uma personagem sada dos contos de fadas europeus, com estrela na cabea e varinha de condo. Aparece sempre para fazer revelaes, cortar encantamentos e canta com uma voz suave e doce. O Paj o indivduo que, nas cidades do interior do Estado, exerce a prtica da pajelana, tida como algo natural. Os pajs tm o dom de realizarem curas fsicas e espirituais. Como temos diversas comunidades ribeirinhas desprovidas de assistncia mdica, o paj torna-se uma pessoa respeitada e tambm causa um certo temor, em virtude de seus poderes mgicos. A Feiticeira tambm chamada de Me de Santo. Seus poderes podem estar ligados ao bem ou ao mal. Para realizar suas sesses, conta com a colaborao das ajudantes, tambm chamadas de Filhas de Santo. O Tuxaua ou Morubixaba o chefe da tribo. Tem a responsabilidade de proteger a floresta, conseqentemente, o pssaro. solicitado para encontrar e prender o caador ou qualquer personagem que se perca na floresta. Nos Pssaros Juninos seu figurino um dos mais luxuosos. Quadros O Quadro da Maloca formado por uma tribo de ndios, que impressiona pela beleza de suas fantasias. Fazendo parte da maloca, temos como destaque as personagens do Tuxaua, do primeiro guerreiro e da ndia branca ou ndia favorita, que foi uma criana perdida na floresta e salva pelos ndios, sendo ela o elo de comunicao entre ndios e brancos, falando sempre as duas lnguas.

O Quadro da Matutagem representa o lado cmico do espetculo. Seus personagens so caracterizados como matutos cearenses ou caboclos paraenses. As histrias da matutagem podem ter relao direta com o enredo, caso do Tucano, onde os matutos participaram da trama do texto, ou no, como o Tangar, que apresentou uma histria paralela ao enredo principal. Geralmente os quadros de matutagem esto intercalados ao lado de momentos de maior tenso nas peas dos Pssaros Juninos. Para Mrio de Andrade (1982) o interesse pelo cmico fez com que houvesse um aumento do entrecho das Danas Dramticas, alm do que o riso de certa forma ser um elemento libertador. Segundo ele: [...] a vontade de caoar, de se libertar de valores dominantes
por meio do riso, produziu a inflao de episdios como esses, em que o povo atinge inocentemente o prprio sacrilgio numa serena ausncia de pecado (ANDRADE,1982, p. 26).

Desse modo, compreendemos a presena desse quadro tendo duas finalidades: a primeira como revitalizador do enredo, tendo em vista que seu texto sempre atualizado para manter peas antigas na moda. E segundo, como momento de descontrao, no qual os brincantes e a platia unem-se atravs do riso, transformando situaes srias em momentos ldicos e hilariantes. O Quadro da Macumba um quadro formado por feiticeira e ajudantes, me de santo ou paj e ajudantes. Tendo como funo principal a cura ou ressurreio do pssaro, ou realizar servios benficos ou malficos para os personagem da histria. O Quadro de bal chamado tambm de bail por alguns participantes dos pssaros, conforme revela Moura (1997, p. 252): bail, vocbulo pelo qual mais conhecido. mais freqente nos Pssaros melodrama. Tem a funo de distrair o pblico durante a troca de roupas dos brincantes, j que no h intervalos durante o espetculo. tradicional serem apresentadas neste quadro coreografias de rumbas e mambos semelhantes s coreografias dos filmes musicais americanos.

O Teatro Popular Nazareno e sua influncia nos Pssaros O primeiro registro do bando de guias Reais no Pavilho da Flora nos remete ao Teatro Nazareno. Atravs de pesquisa da crnica jornalstica paraense feita por Salles (1994), podemos compreender as influncias que os Pssaros absorveram desse teatro. O Teatro Nazareno se desenvolveu durante o perodo das festividades do Crio de Nossa Senhora de Nazar, no ms de outubro. No passado e ainda hoje, a festa da padroeira dos paraenses sempre atraiu um grande nmero de pessoas para a cidade de Belm, vindas do

interior do Estado, de outros estados e at do exterior. So os romeiros que vm pagar suas promessas e agradecer as graas recebidas durante o ano. Ao lado dos rituais religiosos que incluem procisses, missas e novenas, acontecem festejos profanos que se concentram ao redor da Baslica de Nazar, local conhecido como Largo de Nazar. noite, aps as missas, os visitantes encontravam barracas com vendas diversas de iguarias tpicas, lembranas, brincadeiras, alm de apresentaes teatrais, danas tpicas e shows com artistas locais. Nos teatros do Largo de Nazar passaram os trabalhos de vrias companhias como as francesas Bouffes Parisiennes, companhias espanholas de zarzuelas, companhias japonesas (1873), que apresentavam vaudevilles, zarzuelas, operetas, teatro de revista e outros. Os espetculos musicais e comdias eram as atraes mais disputadas. Faziam-se sesses sucessivas com durao mdia de uma hora, para atender ao pblico. Aps a descrio feita sobre o Teatro Nazareno, a partir das informaes retiradas do livro de Salles (1994), conclumos que este teatro foi um grande celeiro regional artstico, ponto de encontro de diversos gneros de entretenimento, para um pblico ecltico formado por pessoas da cidade e do interior. Sendo um teatro economicamente acessvel s classes de menor poder aquisitivo, passou a difundir gneros do momento, tanto teatrais como musicais, que eram aplicados depois em outras produes pertencentes a outro perodo de festa, no caso o teatro popular dos Pssaros.

Estrutura Musical do Espetculo Durante nossos estudos sobre as manifestaes ora descritas, verificamos com a necessidade de compreender a estrutura na qual se inserem as msicas dos Cordes de Pssaros e Pssaros Juninos de 2001. Na busca por referncias, deparamo-nos com a proposta de Mrio de Andrade, que caracteriza as Danas Dramticas Brasileiras como aquelas que apresentam a seguinte organizao: cortejo, parte dramtica e despedidas. Para ele:

todas as danas dramticas se dividem em duas partes bem distintas: cortejo, caracterizado coreograficamente por peas que permitam a locomoo dos danadores em geral chamadas 'cantigas', e a parte propriamente dramtica, em geral chamada 'embaixadas', caracterizada pela representao mais ou

menos coreogrfica dum entrecho, e exigindo arena fixa, sala, tablado, ptio frente de casa ou igreja" (ANDRADE, 1982, p. 57).

Verificamos, ainda, uma segunda possibilidade estrutural empregada por Antnio Carlos Maranho (1990), publicada em artigo escrito para o encarte do LP Folguedos populares do Par. O autor prope a diviso musical do evento em cantos externos e cantos internos. Os cantos externos so os que no esto ligados a pea. Os cantos internos so os cnticos que fazem parte da comdia e esto ligados aos personagens. Neste trabalho, respeitaremos a estrutura natural das manifestaes e nos manteremos em concordncia com Mrio de Andrade (1982) sobre a seguinte organizao musical, que ser aplicada aos Pssaros estudados nesta pesquisa: 1. Msica de entrada: so consideradas aquelas que antecedem a parte dramtica. Geralmente, fazem parte desse grupo uma abertura musical ou canto de apresentao e hino do grupo. 2. Msica da parte dramtica: so aquelas que compem o enredo (msicas das personagens) ou aqueles que servem de entreato (msicas do bal ou quadro especial). 3. Msica de despedida: apresentao das despedidas e agradecimentos finais do grupo. As msicas de entrada foram observadas na maioria dos Pssaros. A primeira msica de entrada tinha a finalidade de apresentar os personagens da pea ao pblico. E a segunda, de enaltecer o grupo para a platia e para intimidar os concorrentes, em tom de desafio. Depois da abertura, iniciava-se a movimentao do grupo cantando a marcha de salo, que denominamos hino do grupo, porque cada grupo o mantm ao longo dos anos, com a letra narrando um pouco de sua histria. Ressaltamos o fato de todos os hinos pertencerem ao gnero musical de marcha carnavalesca. Na msica da parte dramtica, constatamos que esto inseridas: msica dos Personagens; msica da Maloca; msica da Matutagem; msica Ritual; msica do Bal. A msica dos Personagens compreende cantos solos destinados aos personagens principais da pea. Por exemplo: o Caador, a Fada, a Princesa. Fazem parte deste repertrio gneros como valsa, boleros e canes. A msica da Maloca constitui-se de peas instrumentais para o bailado dos ndios. Os gneros predominantes na apresentao da Maloca foram os xotes, tocados pelas bandas.

A msica da Matutagem tem como caracterstica bsica o humor. Os gneros mais usados foram os xotes, carimb e baio. A msica Ritual usada para cura ou ressurreio do pssaro. So pontos rituais de Umbanda ou pajelana. Nos grupos observados, o acompanhamento foi feito por instrumentos de percusso (tambores ou atabaques) executados pelos brincantes. A msica do Bal destinada aos nmeros de danas. Em geral so dois nmeros por grupo e s vezes h um solo de uma sambista no final A msica de despedida executada quando se encerra a apresentao da parte dramtica. O grupo se rene no palco para agradecer ao pblico e s autoridades presentes responsveis pela realizao do espetculo.

Funes da msica no espetculo A msica assume diversas funes dentro do espetculo dos pssaros, entre elas ressaltamos as seguintes: msica de anncio, msica de dana, msica de enredo, msica de fundo, msica de quadro e msica ritual. A msica de anncio comum a todos os Pssaros, nela inclumos as msicas de entrada e msicas de despedidas. Assim como, um feito especial usado pelos guardies denominado de acordes. Este na maioria das vezes uma ou duas notas sustentadas com a funo de anunciar a entrada de personagem ou finalizar quadros, tem significado relevante nas peas de pssaros juninos, onde os seus locais de ataque esto escritos nos textos das peas. A msica de dana a que acompanha o bal ou apenas uma danarina, tendo a funo de distrair o pblico enquanto os brincantes fazem as trocas de roupas. A msica de enredo contribui para o andamento da histria, so canes apresentadas por alguns personagens ou pelo coro. A msica de fundo entendida como a msica executada enquanto os personagens desenvolvem certas cenas sem cantar ou danar ao som dela. A msica de quadro a relacionada a determinados quadros. Ela ajuda a caracterizar personagem, por exemplo, os matutos no quadro da matutagem, os ndios no quadro da maloca. A msica ritual tem a funo de magia. formada por pontos rituais de umbanda ou pajelana ligados a cura, a revelao ou malefcio, dependendo do enredo.

Concluso A msica um elemento essencial nos Pssaros juninos e Cordes de Pssaros, ao lado do texto expressa uma gama de sentimentos e assume uma variedade de funes permeando o espetculo do incio ao fim. A princpio ao comparamos a quantidade de nmeros musicais quinze do Tucano e vinte e dois do Tangar, fomos levados a cogitar que haveria uma preponderncia musical do Cordo de Pssaro Tangar sobre o Pssaro Junino Tucano. Mas durante a anlise de tempo de falas e tempo de msicas cronometrados a partir do libreto com base no tempo de durao do espetculo, constatamos que o tempo de msica e textos esto equilibrados em ambas manifestaes. A diferena entre os tempos musicais e textos ocorre devido as diversas funes atribuda a msica. Se por um lado as msicas do Tangar so em maior nmero ligadas ao enredo, nos Pssaros Juninos temos a msica ligada a dana que equilibra a relao msica e texto quando consideramos o todo do espetculo. A estrutura musical do espetculo escolhida para abrigar tanto as msicas do Pssaro Junino com o Cordo de Pssaro atendeu as nossas expectativas e pode ser estendida para os demais grupos. Adotamos a diviso ternria: Msica de Entrada, msica parte dramtica e msica de despedidas. Na msica de entrada observamos a primeira diferena entre Pssaros Juninos e Cordes de Pssaros. Enquanto no temos abertura musical nos Cordes de Pssaro usual no Pssaro Junino haver uma abertura musical na qual feita a apresentao solene dos personagens, geralmente comeando pela nobreza e encerrando com a entrada do portapssaro. A msica para esse momento pode ser cantada com ocorreu no Pssaro Junino Tucano ou constitusse duma abertura instrumental usando temas do repertrio erudito com a Protofonia O Guarani de Carlos Gomes, ou algum tema instrumental mais popular que tenha um ar de pompa e solenidade. Algo que acontece nas aberturas orquestrais das operetas. Na Msica da parte dramtica, ambas manifestaes apresentaram em comum: msica de personagem; msica da matutagem; msica da maloca e msica ritual, sendo que apenas os Pssaros Juninos apresentam a msica de dana com funo de entreato. A Msica de despedidas foi uma das caractersticas comuns a todos os grupos apresentados no concurso, assim com o gnero empregado ser a marcha carnavalesca. Da anlise dos quadros demonstrativos da msica do Pssaro Tucano (ver anexo I) e Cordo de Pssaro Tangar (ver anexo II) confrontando os resultados dos parmetros aplicados a chegamos as concluses.

O tempo de durao das msicas maior nos Pssaros juninos, sendo o compasso binrio o de maior de ocorrncia em ambos o grupos. O nmero de compassos das composies do cordo so menores, sendo comum em certas msicas do Tangar haver a juno de duas a quatro peas de carter contrastante para formar uma composio um pouco maior. Nos dois grupos estudados com nos demais, h predominncia do modo maior com 80% das msicas e a escolha do andamento rpido nas peas. O que refora o carter alegre e dinmico dos espetculos. Quanto ao estudo dos gneros musicais, verificamos ser a rumba e o mambo os mais usadas nos Pssaros Juninos para apresentao do bal. A marcha carnavalesca, a valsa e cano estavam presentes em todos aos grupos apresentados no concurso 2001. Ficou comprovado durante nesta pesquisa que a msica solo destaca a importncia de determinados personagens, tanto nos Cordes com nos Pssaros Juninos, assim de maneira geral sobressaram-se o caador, a princesa ou a sinh, o prncipe ou coronel, a fada, a ndia favorita, o paj e me de santo. Tanto o Pssaro Tucano como o Cordo Tangar apresentaram uma tessitura monofnica em suas composies, com os instrumentos de metais fazendo a linha meldica junto com o cantor, no houve a presena de um acompanhamento harmnico, ficando para percusso a responsabilidade de manter o ritmo, caracterizar gneros assim como quando o cantor no conseguia manter a tonalidade era acompanhando exclusivamente pelo percussionista. Todos as participaes do coro foram feitas em unssono por todos os grupos apresentados. Os msicos profissionais tanto no Pssaros Juninos Tucano como no Cordo Tangar apresentaram a seguinte formao trs msicos com instrumento de sopro, preferencialmente os metais e dois percussionista. Alm dos msicos profissionais, temos a participao dos msicos amadores (brincantes) que reforam a percusso. A aprendizagem musical dos brincantes nos grupos selecionados feita por imitao e est sob a responsabilidade do guardio. Assim como este comanda a banda de msicos. Quanto a questo de tentarmos ligar os Pssaros Juninos a gneros de teatro musicado com a pera, opereta, zarzuela e outros, possvel quando detectamos a influncia do Teatro Nazareno com seus diversos gneros contagiando os produtores dos pssaros. O que faz sucesso na cidade aproveitado no pssaro, como ocorre ainda hoje. O mesmo acontecendo

com a penetrao de ritmos do momento que entram no repertrio atravs do bal. Assim como as questes sociais, polticas e at assuntos de novelas so colocadas em cena atravs do quadro da matutagem. Tendo em vista nossas limitaes em face da amplitude do tema, pretendemos prosseguir em nossas pesquisas sabendo que como o Fnix os nossos Pssaros renascem sempre de suas cinzas, purificados pelo amor dos guardies, de suas famlias e da comunidade dos brincantes que contam, cantam e recontam historias do imaginrio amaznico.

Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Mrio de. Danas dramticas do Brasil. 2 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1982. V. 1-3. Maranho, Antnio Carlos. Estrutura dos cordes de bichos e pssaros. In: Folguedos populares do par. Pesquisa e gravao ao vivo em PCM Digital. Belm, Secretaria de Estado da Educao, 1990. MOURA, Carlos Eugnio Marcondes de. O teatro que o povo cria. Belm: Secult, 1997. SALLES, Vicente. pocas do teatro no Gro-Par ou apresentao do teatro de poca. Belm: UFPA, 1994.

Anexo 1 - Demonstrativo das msicas do Pssaro Junino Tucano. Belm, 2001.


Msica 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Nome Canto de apresentao Hino do grupo Canto feiticeira Canto da fada Canto da princesa Bal maloca Canto ndia mambo Ponto ritual Rumba louca Cano caador Dueto matutos Dana da Farinhada Samba Marcha despedida Tempo das msicas 317 1 48 21 127 37 56 234 211 156 52 110 546 146 303 Compasso 4/4 2/4 3/4 4/4 3/4 2/4 4/4 e 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 3/4 2/4 2/4 2/4 N. de compasso 8 58 39 18 56 8 24 68 12 32 16 46 21 22 33 Tonalidade G G D B C C E G C F F E Em C Em Andamento Semnima 132 152 126 80 120 96 84 132 80 132 152 132 144 100 144 Gnero cano Marcha carnavalesca valsa cano valsa Ostinato rtmo e meldico recitativo mambo 4 pontos rumba cano valsa baio samba Marcha carnavalesca Acompanhamento A capela banda banda banda banda percusso banda A capela banda banda percusso banda banda banda percusso banda percusso banda banda Introduo no sim sim sim sim sim no sim no sim no sim sim sim sim Personagem todos todos feiticeira Fada Princesa Maloca ndia Bal Macumba Bal caador Matuto e cabo matutos sambista todos Solo(S) Coro(C) Instrumental solo coro solo solo solo I I e solo I coro I solo dueto Solo/coro Solo todos sim sim sim Iracema Oliveira sim sim

Anexo 2 - Demonstrativo das msicas do Cordo de Pssaro Tangar. Belm, 2001.


Msica 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 Ttulo Msica de rua Msica de salo Neste momento Os prados Meu amo Canto D.Jussara Gosto da minha profisso Vou partir para campinas Canto Me do mato Rumo a floresta Citara Marcha patrulha No h tanta bravura Agradecimento tribo Canto Feiticeira Andando de porta em porta Canto paj Fora paj Agradecimento Doutor Canto D. Gerusa Canto dos Matutos Marcha de despedida Tempo das msicas 112 148 100 41 45 133 43 51 158 51 39 57 21 25 147 56 50 114 37 18 131 247 Compasso 2/4 2/4 3/4 2/4 2/4 3/4 2/4 2/4 3/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 3/4 e 4/4 6/8 2/4 4/4 2/4 2/4 e 4/4 2/4 2/4 2/4 N. de compasso 40 33 33 32 16 24 18 18 19 16 14 30 8 17 45 24 30 24 32 8 18 30 Tonalidade C Am G G Am/ G E C C C C C F G C D Em ____ Am/F E C C C Andamento Semnima 139 138 120 140 80 120 92 132 132 144 92 138 104 152 120 100 e 92 ____ 100 144 104 100 144 Gnero Marcha Carnavalesca Marcha Carnavalesca valsa cano de roda cano valsa marcha marcha valsa marcha xote marcha cano marcha valsa Valsa e cano Ponto-ritual cano marcha cano baio Marcha Carnavalesca Acompanhamento banda banda percusso banda banda banda banda banda banda banda banda banda banda banda percusso a capela banda a capela banda banda banda banda banda Intro- Personagem Solo(S) duo Coro sim no sim no no no no no no no no no no no no no no no no no no sim _____ _____ Amo Campons Campons Sinh Caador Caador Me do mato Campons Maloca Cordo e maloca Cordo Cordo e maloca Feiticeira Caador e coro Paj cordo doutor cordo doutor Gerusa Cordo Cordo coro coro SeC SeC SeC solo SeC SeC SeC Solo coro coro coro coro SeC SeC Solo CeS CeS Solo Coro Coro

A MSICA NA CONSTRUO DA IDENTIDADE IL AIY


Antonio Loureno Filho alfzig2002@yahoo.com.br

Resumo: Em Salvador, os blocos afro carnavalescos tm sido os principais criadores e divulgadores de simbologias componentes da identidade negra. Na Bahia a partir dos anos 70 ocorre um movimento de reafricanizao do carnaval e neste contexto surge em 1974, o bloco afro Il Aiy. Esse bloco tem a frica como referencia fundamental de suas tradies, recriando significados que do sustentao para a (re)construo de uma identidade que se estabelece principalmente atravs da preservao das razes africanas e da ideologia estabelecida a partir delas. Assim, (re)atualizando e rememorando seus antepassados, revigorado sentimentos de ancestralidade que constituem novos conceitos e comportamentos para os seus integrantes, manifestando suas particularidades identitrias que ganham voz, principalmente, atravs da fenmeno musical. O Il Aiy utiliza a msica como o seu principal instrumento de construo de identidade, relacionando-a com o desenvolvimento dos movimentos negros, onde atravs da reconstruo do passado se estabelece uma identidade tnica/cultural. O processo de construo de identidade no Il Aiy tem a msica como uma de suas principais ferramentas. A expresso musical se utiliza de aspectos da tradio que so manifestados nos princpios ideolgicos do grupo e que formam a base para uma srie de estratgias e atuaes do Bloco. A partir das definies de identidade busco neste artigo analisar e discutir a construo da identidade dentro do bloco Il Aiy, atravs da sua msica, tendo como foco a manifestao musical, na qual se articulam letra, canto, ritmo, instrumentos, ideologia e tradio. Aspectos estes que caracterizam a construo identitria no Il Aiy.

Para realizao desse trabalho, foi desenvolvida fundamentalmente uma abordagem qualitativa de pesquisa. Para isso, utilizei instrumentos como entrevista semi-estruturada; a observao participante durante ensaios e apresentaes do bloco carnavalesco Il Aiy. Como suporte realizei uma pesquisa bibliogrfica na rea da etnomusicologia e de outras reas afins, o que me permitiu uma compreenso mais acurada da realidade, bem como a leitura e interpretao dos dados coletados. Dessa forma, a pesquisa bibliogrfica, associada aos dados empricos coletados na pesquisa de campo constituram o eixo norteador das discusses e das anlises apresentadas nesse trabalho. Assim, a pesquisa de campo tem como eixo central a coleta de dados relacionados diretamente realidade do contexto estudado e das pessoas que nele se inserem. O objetivo desse trabalho foi o de verificar como constituda, atravs da msica e com a msica, a identidade no Il Aiy, e como isso construdo a partir das inter-relaes com a ideologia e a tradio do Bloco.

A partir da percepo do fenmeno musical no Il Aiy, com toda a complexidade em seu entorno, percebi que para realizar um estudo significativo e contextualizado com a realidade daquela manifestao seria fundamental buscar uma imerso antropolgica naquela realidade. Somente assim seria possvel compreender no s a estrutura musical, mas toda a gama de significados que constitui aquela cultura. Dessa forma, busquei um embasamento terico em autores que me permitissem, como ponto de partida, compreender as dimenses ideolgicas e tradicionais que constituem a identidade no Il Aiy, favorecendo um entendimento holstico daquele universo cultural que eu buscava compreender, tendo a msica como centro das minhas atenes. O bloco Il Aiy O Il Aiy tem a frica como referncia fundamental de suas tradies, recriando significados que do sustentao para a (re)construo de uma identidade que se estabelece principalmente atravs da preservao das razes africanas e da ideologia estabelecida a partir delas. Assim, (re)atualizando e rememorando seus antepassados, revigorado sentimentos de ancestralidade que constituem novos conceitos e comportamentos para os seus integrantes, expressando seu orgulho em ser negro e manifestando suas particularidades identitrias que ganham voz, principalmente, atravs da fenmeno musical. 1. A origem do Bloco e sua ligao com a frica. As tradies africanas nas manifestaes afro-brasileiras A tradio africana, com seus elementos caractersticos, constitui a principal referncia para os integrantes do Il Aiy. A frica foi e , fonte inspiradora para aes e pensamentos que acompanham o Bloco desde as suas origens. Cumpre notar, no entanto, que a frica, assim como a tradio africana abordada pelo Bloco, segundo minha viso, no diz respeito necessariamente situao histrica concreta da frica contempornea, e sim a um entendimento simblico de uma africanidade calcada num mito fundador e unitrio. Assim, no Il Aiy a partir do imaginrio que remonta valores, costumes e tradies dos antepassados africanos, que se constri uma nova perspectiva identitria para um grupo de negros que, na atualidade, luta pela sua insero social. Em Salvador, os blocos afro tm sido os principais criadores e divulgadores de simbologias componentes da identidade negra. O movimento de reafricanizao do carnaval baiano ocorre a partir dos anos 70, onde pode ser observado verdadeiras tribos afro-baianas,

ostentando nomes [...] iorobunos: Il Aiy, Araketu, Olorum Bab Mi, Mal Debal, [...] (RISRIO, 1981, p. 16). A origem mais profunda do Il Aiy na fala de seu Presidente e fundador Antnio Carlos dos Santos Vov, a Me frica em busca de uma nova forma de viver (IL AIY, 1996, p. 43). A relao com a frica , ento, manifestada no Bloco em diferentes situaes, comportamentos, adereos e outros componentes que fazem parte do seu universo. Na msica, a relao com a frica est presente nas caractersticas dos instrumentos, nos ritmos e tambm nas letras das canes. possvel verificar claramente essa relao numa breve anlise das msicas. Em Remanescente demarcador de espaos, lugares, cano dos compositores Juraci Tavares e Luis Bacalhau, feita a seguinte referncia: [...] sou Il Aiy, resisto / Vov frica nos deu a resistncia, a trajetria / [...] minha nacionalidade ZaireAngola / meus ancestrais afro-angolanos/ pais e avs africanos [...], Liberdade Il Aiy/ Remanescente Curuzu / Nossa me frica, me Angola, pai Bantu.1 Em uma outra cano, dos compositores Zenilton Ferraz, Jorge Garcia e Narcizinho, a letra referencia a frica como a condutora da prpria manifestao musical, afirmando: [...] Africana a nao / Que conduz o meu cantar [...].2 Em Referncia Quilombola3, dos compositores Adailton Poesia e Valter Farias,a frica saudosamente lembrada, assim diz a letra: [...] Salve frica, Me frica que saudade de voc [...]. Da mesma forma que as canes os relatos de integrantes do Bloco evidenciam como valores da frica so transferidos para a realidade dos negros no Brasil e como o Il Aiy particulariza o seu espao a partir da rememorao do mundo africano. Este fato pode ser confirmado na perspectiva de Clmerson Correia, educador da BandEr e percussionista do Bloco, ao afirmar que: O Il um bloco que inspirado [...] nas tradies africanas [...], assim, [...] a Liberdade [o bairro] um pedao da frica [...]4 Patricia Chagas, enfatiza a importncia da frica para a recriao de manifestaes afro-brasileiras. Segundo a autora, esse fato pode ser percebido em vrias esferas da nossa cultura:
Na msica, a frica mtica est presente nas composies do samba, da MPB, e tambm dos blocos afro e afoxs. [...] Na esfera da religio, tambm ocorre um movimento de reafricanizao que recria as relaes simblicas
1

Cano: Remanescente demarcador de espaos, lugares; dos compositores Juraci Tavares da Silva e Luis Bacalhau ano de 2000. 2 Cano: Resistncia Viva dos compositores Zenilton Ferraz, Jorge Garcia e Narcizinho ano de 2003. 3 Cano: Referncia Quilombola dos compositores Adailton Poesia e Valter Farias ano de 2002. 4 Entrevista concedida ao autor, por Clmerson Correia, percussionista do Il Aiy,em 09 de setembro de 2003.

entre o Brasil e a frica. Na Bahia, este movimento liderado por Me Stella de Oxssi, do Il Ax Op Afonj, que defende o rompimento com o catolicismo e a dissociao entre os orixs e os santos catlicos, como parte da estratgia de reafricanizar e purificar o candombl (CHAGAS, 2001, p. 27-28).

notria a importncia e a influncia das religies africanas, em manifestaes musicais caractersticas dos afro-descendentes, seja na prpria essncia do culto, seja pelo emprstimos e reapropriaes ritualsticas oriundas da cultura africana. Buscar um reencontro com tradies africanas considerado, por afro-descendentes, como de vital importncia para o desenvolvimento dos movimentos negros, onde atravs da reconstruo do passado se estabelece uma identidade tnica/cultural contextualizada com a essncia do ser negro na atualidade. A origem do Bloco Il Aiy O Il Aiy, segundo seus integrantes e fundadores, nasceu no terreiro de candombl.5 Esse fato, de grande importncia para o Bloco, constantemente divulgado nas entrevistas, nos shows e nos diversos materiais produzidos pelo Il Aiy (ILE AIY, 1996, p. 43). Mesmo sendo a religio determinante para o surgimento do Bloco, e para a constituio da tradio e ideologia, que esto na base desse, existiram tambm outros fatores que o influenciaram e determinaram o surgimento do Il Aiy. Dentre esses fatores posso destacar o interesse de brincar o carnaval e a necessidade de buscar uma representao poltica para os negros. Inconformados com a constante discriminao racial/social e devido ao surgimento dos movimentos negros internacionais, os jovens negros do bairro do Curuzu/Liberdade, decidiram fundar um bloco s de negros. Assim nasceu, em 1974, o Il Aiy, e pela primeira vez desfilava na avenida um bloco afro, cuja caracterstica principal era a exaltao do jeito negro de ser (IL AIY, 1999, p. 7). Ao falar sobre o nascimento do Il Aiy, Antonio Risrio enfatiza a influncia dos blocos afro no carnaval baiano, acreditando que, sem perder a sua dimenso nacional, o carnaval baiano vem passando por uma grande mudana, desde meados da dcada de 70 [...]. Mais precisamente, o carnaval vem experimentando um processo de reafricanizao (RISRIO, 1981, p. 16). Esse movimento, de valorizao identitria do ser negro que se fortalece a partir da dcada de 70, tem o Il Aiy como um dos principais propulsores, um bloco composto exclusivamente por negros, todos vestidos em trajes tipicamente africanos
5

Exemplo dessa convico foi confirmada em entrevista concedida ao autor por Dayse Barreto, danarina do Il Aiy, em 11 de junho de 2003.

(CHAGAS, 2001, p. 98) que, atravs de suas canes exaltava, o valor de sua raa e de suas tradies. Il Aiy: o significado do nome Quanto ao significado do nome, segundo Luana Correia integrantes do Il Aiy [...] Il Aiy, significa Casa de Negro. Nosso Il, nossa casa, nossa identidade6.. Para o compositor Juraci Tavares, o Bloco significa um grande abrigo para os seus associados, e cita: [...] o Il Aiy o grande guarda-chuva preto em que ele consegue proteger. Mas, quando falo do ponto de vista da proteo, no do domnio, mas da proteo. Ele consegue abrigar as diversas cores e etnias [...]7. Assim, o significado do nome, para os seus integrantes, vai alm da mera traduo, representando todo um ideal e uma identidade especfica do Il Aiy. O candombl no contexto do Il Aiy Como j mencionei anteriormente, o Il Aiy apresenta, no seu cotidiano e na sua base ideolgica, uma forte ligao com o candombl. Essa religio de suma importncia para o Bloco, Kim Butler (2000), destaca a relevncia do candombl para a tradio e para a construo identitria do negro, segundo a autora o [...] candombl propicia uma infraestrutura para a recriao de uma identidade africana e a fundao de um mundo baseado na frica que continua a florescer e crescer a partir do comeo do sculo XX8 (BUTLER, 2000, p. 47, traduo minha). Esta autora enfatiza a importncia do candombl como fator de recriao da identidade afro. Nessa mesma perspectiva, Peter Fry, afirma que: [...] o Candombl, a Umbanda e a Macumba so formas de resistncia cultural atravs das quais os negros mantm sua identidade. [...] As religies afro-brasileiras so vistas como extenses da frica no Brasil [...] (FRY, 1988, p. 14). Essa funo do candombl, como fator de constituio identitria dos afrodescendentes, relatada e reafirmada pelos integrantes do Il Aiy que enfatizam que o Bloco nasceu num terreiro de candombl, no Il Ax Jitolu. Neste terreiro a me de santo a Me Hilda, me biolgica do presidente do Il Aiy, Vov9. Dessa forma, a primeira sede do Bloco era localizada no prprio terreiro de candombl. Me Hilda falando sobre o Bloco enfatiza: [...] uma instituio muito importante para o Brasil e que est ligada a esta casa.
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Entrevista concedida ao autor, por Luana Correia, em 23 de maio de 2003. Entrevista concedida ao autor, por Juraci Tavares, em 22 de janeiro de 2003. 8 [...], candombls provided the infrastructure for the re-creation of African identity and the foundation of an African-based world that continues to flourish even at the dawn of the twenty-first century. 9 Entrevista concedida ao autor por Dayse Barreto, danarina do Il Aiy, em 11 de junho de 2003.

a primeira instituio brasileira a mostrar a identidade negra e que nasceu desta casa (IL AIY, 1997, p. 24). Me Hilda enfatiza que o Il Aiy, ao realizar os seus diversos projetos educativos, entre eles a Escola da Me Hilda e a BandEr, est desenvolvendo princpios similares aos do candombl, quais sejam o culto e respeito religio, e o conhecimento e valorizao de elementos da tradio dos afro-descendentes. A partir da fundao dessas escolas, o Bloco passou a ter uma atuao social mais significativa, valorizando, desenvolvendo e construindo uma base ideolgica que vem consolidando caractersticas identitrias que particularizam os negros da comunidade Il Aiy frente aos demais integrantes da sociedade em Salvador. A influncia do candombl para o Il Aiy enfaticamente incorporada nas msicas, que se utilizam de letras, ritmos, e outros aspectos musicais oriundos do candombl para a caracterizao de sua expresso musical. Assim, aps abordar estes aspectos, fica evidente que para compreender as tradies, a ideologia e suas inter-relaes definidoras da identidade do Bloco, de suma importncia compreender o significado do candombl para esse contexto cultural/musical. O conceito de identidade A identidade, segundo Stuart Hall (2001), localiza o indivduo [...] em processos de grupo e nas normas coletivas, [...] os indivduos so formados subjetivamente atravs de sua participao em relaes sociais mais amplas; [...]. (HALL, 2001, p. 31). Conseqentemente, a construo da identidade est submetida aos processos coletivos e, portanto, dessa forma deve ser percebida. Por essa direo, atravs do convvio entre as pessoas de determinado grupo, do conhecimento e entendimento de suas relaes, normas e demais aspectos do seu dia-a-dia, que se pode entender sua constituio identitria. Pensando especificamente, num enfoque musical, possvel perceber que a antropologia tem fornecido uma base substancial para a etnomusicologia. Pela abordagem dessa rea de estudo, aspectos da identidade cultural/musical de um determinado contexto so pensados e analisados a partir de uma investigao que tem a msica como referncia central para uma compreenso e interpretao mais ampla da cultura. Dentro da etnomusicologia possvel perceber uma crescente preocupao no que concerne ao entendimento da questo da identidade a partir de seus aspectos culturais, mas concebidos com base nos elementos de sua expresso e caracterizao musical. Em suma, ao se compreender a identidade musical de um determinado grupo, com suas caractersticas

estruturais, ritualsticas, conceituais, comportamentais, dentre outras, possvel conceber aspectos identitrios da manifestao cultural como um todo, que so refletidos, reafirmados e veiculados a partir da msica. A construo da identidade Como venho enfatizando no decorrer desse trabalho, o processo de construo de identidade no Il Aiy tem a msica como uma de suas principais ferramentas. A expresso musical se utiliza, ento, de aspectos da tradio que so manifestados nos princpios ideolgicos do grupo e que formam a base para uma srie de estratgias e atuaes do Bloco. Busco aqui analisar e discutir a construo desse aspecto dentro do Il Aiy, entendendo suas caractersticas gerais nas definies do Bloco para dimensionar essa perspectiva, ampla, para os processos de construo identitria que fomenta a formao bsica para a tradio e ideologia que fazem do Il Aiy, muito mais que um bloco carnavalesco, um lugar privilegiado para a construo identitria do negro. Para o msico Bira Reis, um dos participantes pioneiros do bloco Olodum, o Il Aiy foi o primeiro bloco afro a mudar o pensamento vigente na sociedade baiana na dcada de 70. O msico afirma que ao homenagear a frica os integrantes do Il Aiy deram uma conotao ideolgica, poltica e social ao seu trabalho10. Desta forma, o grupo criou uma identidade afrobaiana atravs de valores culturais refletidos em suas vestimentas, penteados, ritmos, na utilizao de instrumentos (somente de percusso), temas das canes e em todos os demais adereos. O uso destes elementos, hoje, caracteriza o que o Il Aiy, e sua utilizao remonta uma africanidade idealizada positivamente, tendo para os seus integrantes um significado de liberdade e de valorizao do seu ser, ser humano, ser negro. Estudos da rea de etnomusicologia tm apresentado diferentes perspectivas que constituem a formao de identidades, em distintos grupos tnicos, a partir da msica. Em uma anlise geral de abordagens que compreendem o amplo universo da etnomusicologia, pudemos perceber como a msica est diretamente relacionada construo e manifestao identitria em muitas culturas. Wong (1997), num estudo sobre a msica chinesa, afirma que a msica tem sido tradicionalmente tratada como um dos fenmenos que faz parte da vida11 (WONG, 1997, p. 90). Nesse sentido, a manifestao musical determina e abarca aspectos que constituem a
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Entrevista concedida ao autor por, Bira Reis em 24 de agosto de 2002. Music has traditionally been treated as one of the component phenomena that make up environment for living.

essncia de formas de viver do homem, bem como a relao desse com o seu meio ambiente, social e cultural. Assim a msica no s veculo de construo da identidade, mas, tambm, determina e expressa o que um indivduo, um grupo ou cultura. Avalio a constituio identitria no Il Aiy, onde fugindo dos padres estabelecidos, unilateralmente, pela sociedade, os negros buscaram novas configuraes identitrias, que pela msica e a partir dela desvelaram aspectos, ideais e valores da tradio dos afrodescendentes, que so refletidos nas formas de ser, agir e pensar da comunidade do Bloco Il Aiy. Arroyo (1999), em um trabalho diretamente relacionado com a realidade dos afrodescedentes em contexto brasileiro, enfoca aspectos da msica no Congado. A autora busca compreender no s como a msica age na construo identitria, mas tambm como as caractersticas da performance musical refletem a identidade de um grupo. Arroyo acredita que no Congado de Minas Gerais os batidos rtmicos organizam uma srie de aspectos sociais relacionados aos grupos, como suas identidades sociais, culturais e de gnero, dentre outras. Afirma ainda que o fazer msica [nos ternos de congado] parece trazer implcita a necessidade de diferenci-los, de reforar suas identidades perante os outros grupos (ARROYO, 1999, p. 121). Essa realidade se aproxima do universo musical do Il Aiy, onde msica, tradio, ideologia, identidade, sociedade e cultura se inter-relacionam em uma construo holstica do fenmeno musical. Em distintos contextos culturais fica evidente que a msica opera em termos altamente simblicos como agente de forte coeso social e atua como um dos fatores mais significativos da construo de identidade, seja em relao classe social ou identidade tnica ou cultural (BHAGUE, 1999, p.40). Para Bhague, a msica religiosa afro-baiana atua de forma significativa na construo da identidade contempornea no contexto do movimento negro de Salvador. Atravs da bibliografia consultada e do trabalho de campo desenvolvido no Il Aiy, pude constatar que a identidade acima de tudo um processo em constante construo, que cria e recria, a partir da tradio africana e dos valores ideolgicos, caractersticas que definem e contextualizam os afro-descentes na realidade atual. Ou seja, no Il Aiy h um processo que busca no passado, em suas origens, o alicerce para construir a identidade do presente.

O carnaval Vov, em entrevista concedida a Antonio Risrio, ao falar sobre o carnaval afirma: [...] a nossa mensagem maior [...] a festa, o espetculo. Eles [os Movimentos Negros] se renem e no fazem nada, e ns, atravs do Il Aiy e do carnaval, sem fazer discurso nenhum, j conseguimos modificar muita coisa por aqui (RISRIO, 1981, p. 85). Assim fica evidente como o ritual carnavalesco do Il Aiy utiliza a msica como sua principal voz, pois atravs desse fenmeno, com todas as suas relaes contextuais, se concretiza uma mudana no meio social, enfatizada orgulhosamente por Vov, retratando a convico de toda a comunidade envolvida na performance musical do Il Aiy, em suas diferente dimenses. A msica O que refora a importncia do ritmo no Bloco o fato de que o acompanhamento da letra das msicas se d somente atravs de instrumentos de percusso, no sendo utilizados instrumentos harmnicos ou meldicos. A utilizao de instrumentos de percusso em detrimento de instrumentos meldicos vem do fato de que na frica mtica a tradio musical enfatiza os aspectos rtmicos, isto , segundo os integrantes do Bloco os instrumentos utilizados pelos africanos so basicamente instrumentos percussivos. Atravs deste pensamento enfatiza-se a tradio africana e desta forma a construo de uma identidade prpria do Il Aiy Mas, como citam Grosvenor Cooper e Leonard Meyer, estudar ritmo estudar tudo da msica. Assim, para os integrantes do Bloco, o ritmo o grande atrativo, principalmente pelo seu aspecto ldico. Estes autores acima citados complementam que: [...] ritmo tanto organiza, quanto ele prprio organizado por todos os elementos que criam e modelam processos musicais12 (COOPER e MEYER, 1980, p.1, traduo minha). Concluso De uma maneira geral o bloco afro Il Aiy vem alcanando ao longo da sua trajetria, principalmente atravs de sua msica que identitriamente caracterizada pelas tradies e ideologia dos afro-descedentes, um espao cultural, social e poltico para os negros na sociedade de Salvador. Certamente, as conquistas relacionadas a esses aspectos tm
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To study rhythm is to study all of music. Rhythm both organizes, and is itself organized by, all the elements which create and shape musical processes. (COOPER, Grosvenor e MEYER, Leonard B. The rhythmic structure of music. London: The University of Chicago Press, Ltd. 1980.

inmeras vertentes e muitos adeptos, mas o Il Aiy pode ser apontado, na atualidade, como uma das grandes vozes que defendem um espao scio-poltico para o negro, onde esse possa ser negro, tendo os seus aspectos culturais (re)construdos, preservados, resgatados e valorizados. A relao entre tradio/ ideologia/ identidade com a questo musical fica clara em muitos aspectos. Antes, porm, enfatizo novamente que msica no somente o evento sonoro, mas sim, como prope Merriam, som, comportamento e conceito. Utilizando esta premissa, a msica no Il Aiy no pode ser desvinculada das inter-relaes com os aspectos sociais e culturais que a cercam. A msica representa, para os seus integrantes, alm do lado ldico, principalmente na percusso, vinculaes com a identidade de pertencer ao Il Aiy, com a ideologia do Bloco e, conseqentemente, com a manuteno da tradio. Sem dvida a msica representa para os integrantes do Bloco um dos mais fortes argumentos de afirmao ideolgica e de construo da identidade.

Referncias bibliogrficas
ARROYO, Margarete. Representaes sociais sobre prticas de ensino e aprendizagem musical: um estudo etnogrfico entre congadeiros, professores e estudantes de msica. 1999. 360 f. Tese (Doutorado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1999. BHAGUE, Grard. Expresses musicais do pluralismo religioso afro-baiano. Brasiliana, Revista da Academia Brasileira de Msica, Rio de Janeiro, n. 1, jan. 1999. BUTLER, Kim D. Freedoms given, freedoms won: afro-brazilians in post-abolition. So Paulo e Salvador. 2. ed. New Jersey: Rutgers Universsity Press. 2000. CHAGAS, Patricia de Santana Pinho. Em busca da mama frica: identidade africana, cultura negra e poltica branca na Bahia. 2001. 319 f. Tese (Doutorado em Cincias Sociais) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Estadual de Campinas, CampinasSP, 2001. FRY, Peter. Para ingls ver: identidade e poltica na cultura brasileira. Rio de Janeiro: Zahar, 1982. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 5. ed. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. IL AIY.Caderno de Educao do Il Aiy: a fora das razes. Salvador: CEAO/UFBA, v. 4, dez.1996. ______. Caderno de Educao do Il Aiy: revolta dos Bzios-200 anos. Salvador: CEAO/UFBA, v. 7, 1999. RISRIO, Antonio. Carnaval ijex: notas sobre os afoxs e blocos do novo carnaval afrobaiano. Salvador: Corrupio, 1981. WONG, Isabel K. F. The music of China. In: NETTL, Bruno et al. Excursion in world music. 2. ed. New Jersey: Prentice Hall, 1997.

A MSICA NA UMBANDA
Mackely Ribeiro Borges mackely@ig.com.br

Resumo: A proposta desta pesquisa, em andamento, tem como objetivo principal discutir o papel da msica da Umbanda no contexto da cidade de Salvador-Bahia. A Umbanda, religio brasileira surgida no Rio de Janeiro, vem conquistando vrios adeptos, tanto pela capacidade da religio se adaptar ao meio social inserido (agradando a ricos e pobres) quanto pela identificao dos praticantes com as entidades cultuadas, sendo praticada principalmente nos grandes centros urbanos. H no seu culto uma fuso de elementos de vrias procedncias e naturezas diversas que se fundem, dando-lhe um carter nacional. Apresenta caractersticas prprias, suas canes, danas, oferendas, trabalhos, representando um papel importante na vida religiosa das pessoas que a praticam. A msica est presente em grande parte das cerimnias e funciona como um elo de ligao importante no culto propiciando melhor que qualquer outra linguagem as nuances afetivas dos participantes, por isso mesmo se prestando intermediao entre os homens e as entidades. Os pontos cantados, ensinados pelas prprias entidades, evocam em forma de pequenas histrias ou oraes mensagens variadas e so responsveis por determinar o encaminhamento vibratrio do culto assim como difundir valores e normas de comportamento atravs da participao nos rituais. A partir dos dados coletados no trabalho de campo e da reviso da literatura disponvel pretende-se discutir, luz da etnomusicologia, a importncia da msica no culto, sua funo e sua relao com o contexto.

A proposta desta pesquisa, em andamento, tem como objetivo principal discutir o papel da msica na umbanda no contexto da cidade de Salvador - Bahia. A umbanda a primeira religio formada no Brasil. Surgiu no Rio de Janeiro na dcada de 1920, e na mesma cidade se consolidou atravs da criao da Federao Esprita de Umbanda em 1939, e mais tarde, em 1941, com a realizao do primeiro Congresso Nacional Umbandista que tinha como objetivo de estudar a religio e codificar seus ritos. O culto umbandista apresenta uma fuso de muitos elementos com origens nas culturas negra, indgena e europia. O culto aos orixs e a entidade do preto-velho como representao do escravo africano marcam a presena negra. Da cultura indgena encontramos, a figura do caboclo, como uma das principais entidades da umbanda, e a utilizao de ervas e elementos da natureza para fins teraputicos. A presena de elementos da religio catlica e do kardecismo marcam a cultura europia. A religio catlica se faz presente atravs dos santos catlicos e de Jesus Cristo. Do kardecismo temos a prtica da

caridade por meio da mediunidade e a diviso dos espritos em linhas e falanges, no qual os espritos so divididos de acordo com a origem tnica e o estgio de evoluo espiritual. Segundo Renato Ortiz (1999), na umbanda ocorreu o movimento de embranquecimento, no qual, as crenas afro-brasileiras bebem do kardecismo e o empretecimento, movimento em sentido contrrio em que uma parte das correntes kardecistas se apropriam das prticas afro-brasileiras. Esta fuso de elementos de diversas naturezas d a umbanda o seu carter nacional que tambm reflete as caractersticas dos praticantes como nos diz Prandi: Somos europeus, africanos, indgenas, turcos, ciganos. Somos cristos e espritas. Acreditamos nos santos catlicos e nos orixs (PRANDI, 1996, p. 63). Este sincretismo presente na formao e prtica da umbanda conquistou muitos adeptos, tornando-se uma religio muito praticada nos grandes centros urbanos. Segundo Souza (2001), a umbanda possui uma grande capacidade de adaptao ao meio social em que se insere, agradando tanto s classes mais pobres que procuram solues para os problemas materiais, quanto s classes mdias que procuram terapias com a finalidade de aliviar as dores do corpo e da alma. Outro aspecto que determina a conquista de grande nmero de adeptos, a identificao dos praticantes da umbanda com as entidades cultuadas. Muitos estudiosos como Prandi (1996), Serra (2001) e Negro (1989) dividem as entidades em duas linhas: a linha da direita e a linha da esquerda. Ortiz (1999) divide o panteo umbandista em espritos de luz e espritos das trevas. Sobre esta classificao Ortiz esclarece:
Esta diviso corresponde concepo crist que estabelece uma dicotomia entre o bem e o mal; enquanto os espritos de luz trabalham unicamente para o bem, os exus, em sua ambivalncia, podem realizar tanto o bem quanto o mal, mas representam, sobretudo a dimenso das trevas (ORTIZ, 1999, p. 71).

Este fator desperta o que chamamos de relativizao, isto , na umbanda o bem e o mal no so conceitos estanques. A respeito disto Serra afirma:
O bom e o ruim se aproximam muito, se misturam, tornando necessrias estratgias alternativas para lidar com as coisas situadas entre um e outro marco de valor. Nesta perspectiva, h que aderir ao bem, mas no se pode ignorar o mal. (SERRA, 2001, p. 248).

Este relativismo entre o bem e o mal um dos fatores importantes na forte identificao entre os praticantes e as entidades cultuadas, pois gera uma humanizao destas

entidades. Desta forma, os praticantes se identificam com estes espritos, que apesar de habitarem o plano espiritual, so passveis de erros e acertos. As principais entidades na umbanda so: os caboclos, os pretos-velhos e as crianas pelo lado direito, e os exus e pombagiras (verso feminina de exu) pelo lado esquerdo. Os caboclos so os espritos dos antepassados indgenas. Representam fora, vitalidade e juventude. O comportamento dos mdiuns ao incorporar o caboclo refora estas caractersticas atravs da postura ereta, cabea erguida, movimentos rpidos e gritos de saudao. Sua funo dentro do culto est voltada ao atendimento ao pblico e a coordenao do trabalho dos pretos-velhos. Os caboclos tambm esto presentes em alguns tipos de candombls, como o candombl de caboclo. Os pretos-velhos so os espritos dos antigos escravos africanos. Representam a velhice e a fragilidade. Sua figura na umbanda representa o trabalho, so eles os responsveis por grande parte dos atendimentos prestados ao pblico. A postura curvada, os movimentos lentos e a voz rouca so comportamentos encontrados nos mdiuns no momento da incorporao dos pretos-velhos. As crianas representam a infncia e trazem uma idia de inocncia e pureza. Ao incorporar uma criana, o esprito infantil aflora, o mdium reproduz alguns comportamentos como engatinhar, chupar o dedo ou chupeta, brincar e imitar voz de criana. Como as crianas so seres em formao, esta condio no permite que elas atuem diretamente no atendimento ao pblico. Sua funo est associada a alguns ritos de purificao como limpar o terreiro depois de algum trabalho pesado realizado por um exu. Os exus so os espritos que representam os homens de baixos valores morais ou aqueles que pertencem s camadas inferiores da sociedade. Seu comportamento muito caracterstico, so agressivos e geralmente provocam os freqentadores com xingamentos. As pombagiras so a verso feminina do exu. So representaes de prostitutas ou de mulheres com comportamentos considerados fora dos padres sociais. Apesar destas caractersticas elas so muito procuradas por aqueles que buscam resolver problemas de mbito amoroso, como relacionamento afetivo e sexual. A respeito da pombagira, Prandi ressalta que:
a concepo mais generalizada de Pombagira de que se trata de uma entidade muito parecida com os seres humanos. Ela teria tido uma vida passada que espelha certamente uma das mais difceis condies humanas: a prostituio. Mas justamente essa condio que permitiu a ela um total conhecimento e domnio de uma das mais difceis reas da vida das pessoas comuns, que a vida sexual e o relacionamento humano fora dos padres

sociais de comportamento aceitos e recomendados. Assim, acredita-se que Pombagira dotada de uma experincia de vida real e muito rica que a maioria dos mortais jamais conheceu, e por isso seus conselhos e socorros vm de algum que capaz, antes de mais nada, de compreender os desejos, fantasias, angstias e desespero alheios. (PRANDI, 1996, p.158-159).

Na umbanda, alm das entidades existem os orixs, porm, diferente do candombl e de outras religies afro-brasileiras, eles no participam diretamente da relao entre mundo espiritual mundo material. Apesar de ocuparem o posto mais alto da religio umbandista, sua funo est restrita a coordenar o trabalho realizado pelas entidades e a sua presena est em forma de vibrao que organiza as atividades do terreiro. A forte identificao dos praticantes com as entidades cultuadas esto relacionados a origem destes espritos. Temos de um lado uma origem de carter histrico e de outro baseado na realidade brasileira, no qual as entidades transformam os personagens tpicos do cotidiano popular em smbolos. O caboclo e o preto-velho representam os fundadores da sociedade brasileira. Mas, porque existe uma identificao entre estas duas entidades e os adeptos dos grandes centros urbanos, que a primeira vista parecem to distantes? Para Ortiz (1999) isto se explica porque o caboclo no representa realmente a raa indgena, mas sim a imagem que a sociedade quer que ele seja, isto , o ndio forte, que lutou contra o domnio portugus e que preferiu lutar a ser escravizado. No caso do preto-velho, representante do antepassado africano, existe a imagem contrria do caboclo no imaginrio popular, viso esta principalmente formada na histria escrita. Nesta idealizao, o negro de certa forma no lutou contra a escravido e aceitou o sistema escravocrata, ento para ser aceito no tem alternativa seno a de aceitar a nica imagem positiva que a sociedade lhe oferece: a humildade. (ORTIZ, 1999, p. 74) Os exus e pombagiras so resultados do cotidiano da sociedade brasileira, alm deles existem outras entidades como o marinheiro, o cigano, o oriental e o baiano, que ganharam destaque na umbanda praticada em So Paulo. Souza (2001) ressalta que a umbanda ganhou fora neste Estado nas dcadas de 1950 e 60, perodo de grandes migraes, sobretudo de imigrantes nordestinos.
O baiano representa a fora do fragilizado, o que sofreu e aprendeu na escola da vida e, portanto pode ajudar. O reconhecido carter de bravura e irreverncia do nordestino migrante parece ser responsvel pelo fato de os baianos terem se tornado uma entidade de grande freqncia e importncia nas giras paulistas nos ltimos anos (SOUZA, 2001, p. 309).

Assim como em So Paulo, a umbanda na Bahia parece ter incorporado novos elementos em seu culto, principalmente pela grande presena do candombl na cultura baiana, o que parece de certa forma ter influenciado a umbanda. Estas diferenas em relao a umbanda do Rio de Janeiro, bem como os elementos que foram incorporados tambm esto sendo objetos de estudo nesta pesquisa. A msica est presente durante a maioria dos cultos, chamados giras. A msica funciona como um elo de ligao entre os mdiuns, o pblico e as entidades. Os cnticos (chamados de Pontos) so evocaes em forma de pequenas histrias ou oraes, que expressam uma mensagem, emoo, sentimento e f. Os pontos so ensinados pelas prprias entidades, e so responsveis por determinar o encaminhamento vibratrio do culto, assim como difundir valores e normas de comportamento atravs da participao nos rituais. Os pontos tambm retratam as caractersticas das entidades. Neste caso podemos destacar os pontos de caboclo que geralmente falam do ambiente indgena como as matas, mar, cachoeira, e os pontos de preto-velho que fazem referncia ao trabalho e ao sofrimento da escravido. Nos exemplos a seguir, podemos observar as caractersticas descritas acima no texto de dois pontos:
Ponto de saudao ao Caboclo Oh meu caboclo, que mata a sua, Oh meu caboclo, que mata a sua, Mas que mata a sua, A de l, ou a de c Aonde pia a cobra, tambm canta o sabi, Tu s caboclo, s da tribo do guar, Veio c na minha terra. Os filhos descarreg.

E neste outro exemplo, o texto de um ponto de Preto velho:


Ponto de Pretos-velhos Preto-velho ta quebrado De tanto trabalh Preto-velho est cansado De tanto curimbr Firma ponto, risca pemba Que longa a caminhada Quem tem f, tem tudo Quem no tem f, no tem nada.

Nestes dois exemplos, podemos observar como os textos dos pontos esto diretamente relacionados representao destas entidades no culto. Encontramos uma vasta literatura sobre umbanda, mas, sob o ponto de vista da antropologia e publicaes feitas pelos prprios praticantes, deixando de lado as questes relativas msica. Desta forma pretendemos levantar algumas questes: Qual a funo da msica? Como a msica funciona na interao entre os praticantes e as entidades? Quais as relaes entre os elementos musicais, os textos, e as entidades? Quais os aspectos esto presentes na msica? Como o bem e o mal so retratados atravs da msica? Se retratar, como isto pode ser observado? De que formas a humanizao das entidades est representada nas msicas? Que elementos foram incorporados a umbanda na Bahia? A partir dos dados coletados na pesquisa de campo e da reviso da literatura disponvel pretendemos discutir, sob o ponto de vista da etnomusicologia, estas e outras questes referentes importncia da msica no culto umbandista, bem como sua funo e sua relao com o contexto.

Referncias bibliogrficas
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A NOVENA DE NOSSA SENHORA DA CONCEIO DA PRAIA: UM ESTUDO CONTEXTUALIZADO DA PRTICA MUSICAL


Barbara Brazil Nunes babi@ufba.br Pablo Sotuyo Blanco psotuyo@ufba.br

Resumo: Dentro do marco do projeto O Patrimnio Musical na Bahia: sculos XVII a XX. 1a Etapa Msica das Novenas em Salvador orientado pelo Professor Pablo Sotuyo Blanco Pesquisador PRODOC-CAPES no PPGMUS-UFBA definimos como atividade do meu plano de trabalho (entanto bolsista PIBIC-UFBA 2003-2004), o estudo detalhado da novena de Nossa Senhora da Conceio da Praia, propondo identificar os aspectos prprios da prtica musical (tanto diacrnica quanto sincronicamente) devidamente contextualizados. Tais aspectos incluem as funes e inter-relaes dos protagonistas envolvidos compositor(es), regente(s), instrumentistas, coro e cantores solistas celebrante(s), assemblia, irmandade e a instituio eclesistica em relao prtica musical da referida novena. Sero discutidos tambm, elementos da estrutura comparada entre a partitura existente e a gravao in situ realizada no perodo de 29/11/03 07/12/03, reconhecendo as mudanas e permanncias ocorridas. Entre os resultados parciais apresentados neste trabalho, incluem: 1) aspectos relativos estrutura formal e/ou cerimonial; 2) aspectos relativos pratica musical (orquestra, recursos humanos, espaos); 3) mudanas no nmero de dias em que ela acontece (trduo que vira novena); 4) referncia Modelos Pr-Composicionais anacrnicos (uso de estilos do sculo XVIII na novena composta no sculo XX).

1. INTRODUO A novena enquanto unidade ocupa um perodo de nove dias de carter preparatrio de certas datas do calendrio litrgico. Elas podem ser em louvor a Deus ou aos santos e outros eventos religiosos. Assim como as novenas encontram-se tambm o trduo, o qunquo, o setenrio e a trezena, que duram respectivamente trs, cinco, sete e treze dias. A novena uma celebrao de apelo popular que no est prescrita nos livros litrgicos da Igreja, portanto pode-se considerar como para-litrgica, pelo menos inicialmente. Apenas nas novenas mais tradicionais da Bahia, a exemplo, a do Senhor do Bomfim, Bom Jesus dos Navegantes e a da Conceio da Praia, entre outras, observou-se que existe msica composta para orquestra e coro especialmente para essas celebraes. A novena de Nossa Senhora da Conceio da Praia uma das mais antigas da Bahia (e provavelmente do Brasil), assim como a Irmandade responsvel pela sua organizao e realizao.

2. OBJETIVO GERAL Estudo da prtica musical-religiosa da novena de Nossa Senhora da Conceio da Praia, que acontece anualmente em Salvador, na Igreja Baslica do mesmo nome, durante os nove dias prvios festa em louvor de Nossa Senhora. (8 de Dezembro). 2.1 Objetivos Especficos a) estudo analtico da msica da novena de NOSSA SENHORA DA CONCEIO DA PRAIA; b) estudo das funes e inter-relaes dos protagonistas envolvidos compositor(es), msicos intrpretes, regente(s), coro, celebrante(s), assemblia, Irmandade, etc. em relao prtica religiosa e musical da novena; c) levantamento de informaes relativas ao contexto social e histrico em que os dois objetivos anteriores se articulam. 3. METODOLOGIA E ATIVIDADES As atividades desenvolvidas foram planejadas em funo da metodologia de pesquisa aplicada, articulando o mtodo histrico com a anlise musical (de partituras e gravaes in situ). As atividades realizadas incluram: gravao dos nove dias da novena, anlise e transcrio da partitura, comparao da partitura com a gravao, comparao dos nove dias entre si e levantamento de informaes bio-bibliograficas. Alm do conceito de unidade devocional j mencionado, foram utilizados alguns conceitos desenvolvidos por Paulo Castagna para o estudo da msica religiosa dos sculos XVIII e XIX: unidade cerimonial, unidade funcional e unidade musical permutvel. Segundo explica Andr Guerra Cotta, o de unidade cerimonial para Castagna uma unidade maior, no sentido de um todo, caracterizada pela sua unidade intrnseca, podendo ser litrgica ou no. Unidade funcional cada parte (texto e/ou msica) que compe a unidade cerimonial. A unidade musical permutvel pode corresponder a apenas uma unidade funcional ou mesmo a partes dela, isto uma composio autnoma criada para um determinado trecho. (COTTA, 2001: 8). 4. RESULTADOS E DISCUSSO 4.1 Conceio da Praia: Templo NOSSA SENHORA DA CONCEIO DA PRAIA uma das mais antigas igrejas do Brasil, possuindo uma vasta histria. Segundo Mons. Manoel de Aquino Barbosa (Vigrio

colado dessa freguesia a partir de 1929, assim como autor e organizador da Coleo Conceio da Praia), em 1549 Tom de Sousa desembarcou na Bahia com sua Armada, integrada por trs naus (Salvador, Conceio e Ajuda). Dita frota, veio incumbida de lanar os fundamentos da Cidade de Salvador. Provavelmente a igreja de NOSSA SENHORA DA CONCEIO DA PRAIA foi uma das primeiras igrejas a se construir em Salvador nos tempos coloniais. Em 1623, o templo foi substitudo por edifcio de maiores propores, trocando a taipa por pedras lavradas, e elevada categoria de Matriz e segunda parquia da Cidade do Salvador pelo Bispo D. Marcos Teixeira. Esse segundo edifcio foi novamente substitudo no sculo XVIII, todo projetado de pedra de cantaria vinda de Portugal. 4.2 Trduos que viraram novena O culto a Nossa Senhora da Conceio foi trazido de Portugal pelos primeiros colonizadores, por isso pode ser considerado um dos mais antigos. Constam nas Efemrides da Freguesia de N. S. da Conceio da Praia de Mons. Barbosa, dados acerca da prtica de trduos (e no novenas) realizados a partir do dia da festa (8 de Dezembro) no sculo XVIII, com msica executada por orquestra e Exposio do SS Sacramento. Sempre segundo Barbosa, a partir de 1862 as novenas em louvor a NOSSA SENHORA DA CONCEIO DA PRAIA foram antecipadas festa atravs de concesso verbal realizada pelo 16 Arcebispo da Bahia. (BARBOSA, 1970 : 92). 4.3 A novena de NOSSA SENHORA DA CONCEIO DA PRAIA No IV volume da Coleo Conceio da Praia, A Padroeira do Estado da Bahia, Barbosa descreve, em linhas gerais, a possvel seqncia das sees do tradicional Novenrio realizado em 1971. Essa seqncia bem parecida com a registrada durante as gravaes em 2003 e que tambm consta no Programa da Festa de NOSSA SENHORA DA CONCEIO DA PRAIA, observando-se apenas uma pequena mudana na ordem e horrio da programao. Em toda essa programao esto inseridas unidades cerimoniais diferentes, como a eucaristia e o ofcio de Nossa Senhora. 4.3.1 A msica da novena A msica da Novena da Conceio da Praia executada em 2003 pertence ao baiano Humberto Portugal de Lima e est assinada em novembro de 1981. Segundo informou sua viva, a Sra. Clia Portugal, ele foi advogado, poeta, romancista, ensasta, maestro, cantor e compositor erudito, tendo nascido em Salvador, em 8 de abril de 1931. Na sua produo

constam obras como a pera Iemanj; a Novena de N. Sra. da Conceio da Praia (que foi aprovada por Dom Hlder Cmara); a Missa Solene da Conceio da Praia; Missa Azul; Ladainhas; Tantum Ergo; Salutaris, dentre outras. Faleceu em 18 de julho de 1998, deixando sete netos. Segundo Mons. Barbosa sabe-se da existncia de uma outra novena composta na dcada de 60 pelo Maestro Antonio Morais, que chegou a ser executada no Novenrio de 1962. Embora as fontes bibliogrficas e de historia oral (entrevistas com o regente do coral da Irmandade) indiquem a existncia desta novena em louvor a NOSSA SENHORA DA CONCEIO DA PRAIA, nem as partituras, nem quaisquer outras provas de sua existncia foram encontradas. 4.4 Funes e inter-relaes dos protagonistas envolvidos So protagonistas da unidade cerimonial em estudo: o coral, o regente, a orquestra, os solistas, a organista, o tocador de sinos, o sacerdote oficiante, o sacerdote convidado, os aclitos, a irmandade, a assemblia e o compositor (in absentia). Analisando as funes de cada um deles, em relao prtica religiosa e musical da novena, obtm-se uma seqncia que reflete as relaes de dependncia entre tais personagens. As funes esto ligadas pela seqncia cerimonial e condicionadas pelo texto (paralitrgico ou litrgico) a ser utilizado. Cada protagonista tem a(s) sua(s), que se articula(m) s dos outros protagonistas. Comparando estas funes estrutura de sees que so apresentadas nesta unidade devocional, observa-se uma engrenagem formada de deixas. Essas deixas so os sinais, em que um protagonista passa ao outro a sua vez, formando-se a o elo de ligao entre eles e entre todas as sees da celebrao. Isso pode acontecer de forma repetida com o mesmo protagonista. o caso da ladainha, o cantor executa os versos e a resposta alternada entre orquestra, coro e assemblia. Os protagonistas podem tambm acumular funes, o cantor de ladainhas e alguns membros do coral fazem parte da Irmandade, e em geral ajudam na promoo e organizao do evento. A Irmandade e o coral tambm podem ter a mesma funo que a assemblia nas respostas das antfonas ou dos versos, principalmente nas sees do Amem. Por sua vez os cantores solistas ajudam nos tuttis, enquanto a organista muitas vezes acompanha as sees em cantocho executadas pelos sacerdotes (que sero respondidas pela assemblia), procurando o tom no teclado na mesma hora, j que eles podem variar de tom a cada dia.

4.5 Aspectos estruturais da novena Humberto Portugal parece ter pensado a partitura em funo da unidade ritual (paraliturgia liturgia) comeando com o hino, que atualmente tocado no final com orquestrao diferente. Segundo Mons. Barbosa, o texto desse hino foi escrito em 1946 pelo poeta Artur de Sales a pedido dele mesmo. Logo depois o Padre Joo B. Lehmann comps a msica para o mesmo texto. Provavelmente Humberto Portugal fez sua prpria orquestrao desse hino na mesma poca em que escreveu a novena (1981), mas por algum motivo a sua verso no se popularizou e hoje a musica executada a de Lehmann. Segundo afirma Carmelo, diz ter orquestrado novamente o hino a pedido dos participantes, alegando estes, que o compositor mudara muito o original. A partitura consta de 43 pginas. A instrumentao identificada no manuscrito , na ordem agrupada: 2 vozes; flauta e clarinete Bb; trompete Bb e trombone; violinos 1 e 2 cello e contrabaixo e rgo. 4.6 Utilizao de Modelos Pr-Composicionais Segundo o conceito desenvolvido por nosso orientador na sua tese doutoral, os Modelos Pr-Composicionais se agrupam ao redor de 4 aspectos macroestruturais: Texto, Instrumentao, Estilo/Prtica e Carter. O texto na maioria das suas sees est escrito em latim (exceto nas sees To sublime Sacramento, Ave Maria e Jaculatria) e coincide, em termos estruturais gerais, com o Novenario de Marianna, publicado em 1888. Chamou a ateno encontrar numa novena composta em tempos ps-Concilio Vaticano II, textos que alternam portugus e latim, j que dito concilio com sua reforma modificou a liturgia permitindo e estimulando o uso da lngua verncula. Na execuo registrada em 2003 a maioria das sees foi cantada ou rezada em portugus. Segundo o regente, o texto foi mudado para portugus a pedido do Mons. Osmar Valeriano Ribeiro, para que o povo pudesse compreender melhor o texto. Outro fato a identificao de modelos pr-composicionais do repertrio pianstico Mozartiano do sculo XVIII, nesta novena composta na dcada de 80 do sculo XX. No artigo Trduos e Novenas na Bahia: aspectos estruturais comparados Sotuyo Blanco exemplifica comparando a seo Pater de coelis com a Sonata em D maior K. 545 de Mozart, onde o compositor faz uma citao quase literal do tema inicial dessa Sonata. Como pode-se observar existem diferenas entre a partitura e a gravao. O texto est em latim, a

gravao em portugus. Por conta disso o ritmo das vozes apresenta-se alterado. Nota-se tambm uma introduo instrumental do tema na gravao que no est na partitura. 4.7 Aspectos da estrutura religiosa-musical No mesmo artigo citado anteriormente, Sotuyo Blanco descreve quatro possibilidades de articulao cerimonial, partindo da prtica religiosa. Considerando que a novena de NOSSA SENHORA DA CONCEIO DA PRAIA pode ser dividida em duas grandes partes (uma para-litrgica e outra litrgica), pode-se afirmar que ela se encaixa na primeira vertente (PL-L) apresentada por Sotuyo Blanco. 4.8 Elementos da estrutura comparada (a cada dia) Na anlise das gravaes, observou-se que no primeiro dia a estrutura devocional esperada foi substituida por uma celebrao eucarstica, durante o qual se fez entrega das novas diretrizes pastorais. A esperada devoo s comeou no segundo dia. A estrutura apresentada anteriormente se manteve em termos gerais, embora haja algumas alteraes se comparada a cada dia de gravao. No segundo dia houve cerimnia de posse da nova juza da festa, tradio que o Mons. Barbosa refere no seu livro Efemrides.. A referida seo aparece s no primeiro dia da novena (que foi deslocada pela celebrao do 1o dia), entre as sees sermo e jaculatria. Nessa nica ocasio foi executada alm de Pomp and circunstance (E. Elgar), o Tota pulchra es, Maria (H. Portugal). Outra alterao percebida neste segundo dia foi a seo Agnus Dei, executada no meio da ladainha, sendo que nos dias subseqentes foi executada no final, antes da parte litrgica. Na parte litrgica foi observada uma alterao na ordem das sees, provavelmente em funo do acontecimento da cerimnia de posse da juza da festa, que pode ter deslocado algumas sees finais. No ltimo dia tambm foi identificada uma alterao na seqncia da parte litrgica, onde a seo To sublime sacramento se desloca para depois do Amem. A comparao entre as estruturas de cada dia permitiu identificar essas pequenas alteraes de ordem. Porm, existem as partes que chamamos de mveis, que so as Ave-Marias (na parte paraliturgica) e os cantos (na parte litrgica). Essas sees, ou unidades funcionais, permanecem dentro da estrutura, o que muda o texto ou a composio feita para esta seo. 4.8.1 Elementos da comparao entre partitura e gravao (cada dia) Alm do aspecto bilnge do texto da novena, no estudo comparativo da partitura com a gravao, observamos uma certa flexibilidade rtmica no desenho das partes do coro e

dos solistas cantores. Ou seja, as linhas meldicas so cantadas em ritmo diferente do que est na partitura. Isso pode acontecer devido traduo do latim em portugus, que possuem divises silbicas diferentes podendo assim modificar levemente o ritmo. Outra razo para justificar esse fato seriam aspectos vindos da tradio. Muitos dos coralistas so pessoas da comunidade e/ou integrantes da Irmandade, tm suas ocupaes e no tm acesso a instruo musical, aprendendo de ouvido, reproduzindo automaticamente s vezes com algumas alteraes rtmicas pessoais. Notamos tambm algumas alteraes meldicas em determinados trechos. 5. CONCLUSO De acordo com os resultados dessa investigao, podemos concluir que a Novena de Nossa Senhora de Conceio da Praia , provavelmente, uma das mais antigas do Brasil e teve a sua origem em trduos, ou trs dias de festa, no sculo XVIII. A caracterstica estrutural dessa novena comporta 13 unidades funcionais na parte para-litrgica (j que a ladainha constitui apenas uma) e 15 na parte litrgica. A sua partitura reflete modelos prcomposicionais de estilo e/ou prticas instrumentais anteriores ao sculo XIX.

Referncias bibliogrficas
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A POTICA MUSICAL DAS FLAUTAS XINGUANAS


Accio Tadeu de Camargo Piedade acacio@udesc.br

Resumo: Esta comunicao apresenta aspectos de minha tese de doutorado em antropologia social, intitulada O Canto do Kawok: Msica, Cosmologia e Filosofia entre os Wauja do Alto Xingu, defendida em maro de 2004. Esta tese uma etnografia do ritual das flautas kawok entre os ndios Wauja do Alto Xingu. Apoiada na teoria antropolgica, esta investigao envolveu o estudo da cosmologia, da filosofia e do xamanismo, bases que sustentam o pensamento musical Wauja. O trabalho focalizou o sistema motvico, entendido pelos nativos especialistas como cerne da msica de kawok, e a anlise musicolgica deste nvel revelou princpios de repetio e diferenciao que so postos em ao nas diversas peas musicais estudadas, constituindo um jogo motvico de idias musicais que interpretado como uma potica. Nesta comunicao, pretendo destacar este aspecto da msica de kawok em conexo com aspectos da musicalidade Wauja, principalmente o significado de ver e de ouvir, comentando suas implicaes em termos antropolgicos e musicolgicos.

Esta comunicao apresenta aspectos de minha tese de doutorado em antropologia social, intitulada O Canto do Kawok: Msica, Cosmologia e Filosofia entre os Wauja do Alto Xingu (PIEDADE, 2004). Esta tese uma etnografia do ritual das flautas kawok entre os ndios Wauja do Alto Xingu. Apoiada na teoria antropolgica, esta investigao envolveu o estudo da cosmologia, da filosofia e do xamanismo, bases que sustentam o pensamento musical Wauja. O trabalho focalizou o sistema motvico, apontado no discurso nativo dos especialistas como cerne da msica de kawok, e a anlise musicolgica deste nvel revelou um conjunto de princpios de repetio e diferenciao que so postos em ao nas diversas peas musicais estudadas. A forma como este jogo motvico cria a diferena a partir de idias musicais semelhantes interpretada como potica, neste caso, trata-se da potica de uma msica instrumental. Nesta comunicao, pretendo destacar este conceito de potica musical no repertrio de flautas kawok em conexo com aspectos da musicalidade Wauja, principalmente destacando o sentido ontolgico das categorias nativas para ver e ouvir, comentando suas implicaes em termos antropolgicos e musicolgicos. Dispenso-me aqui de apresentar detalhadamente o cenrio etnogrfico, remetendo o leitor para a vasta bibliografia sobre os povos do alto Xingu (FRANCHETTO e HECKENBERGER, 2001; MENEZES BASTOS, 1999) e, particularmente, sobre os Wauja (BARCELOS NETO, 1999, 2004; MELLO, 1999, 2004; PIEDADE, 2004). O que se coloca

neste momento que, para alm do aspecto homogneo das culturas xinguanas, significativas variaes locais so notadas na medida em que estudos mais aprofundados vo sendo realizados. No caso da temtica desta comunicao, a msica de flautas, verifica-se que h um carter supralocal nesta prtica musical, pois h de fato um repertrio propriamente xinguano, ancorado no sistema scio-cultural compartilhado por todos os grupos locais. Entretanto, simultaneamente, cada grupo guarda cuidadosamente para si os repertrios considerados mais valiosos e, portanto, mais perigosos. Se os resultados de minha pesquisa entre os Wauja devem ser tratados com cautela em sua generalizao xinguana, posso apresentar, como uma hiptese nesta comunicao, baseando-me na audio de material gravado de outros tempos e de outros grupos xinguanos, a idia de que neste repertrio comum de flautas kawok, ou yaku`i (designao kamayur), manifesta-se um mesmo pensamento musical sobre a diferena. Quero apontar aqui para uma musicalidade supralocal que, fundada no sistema xinguano, engendra uma potica musical da msica instrumental. Sigo agora com uma descrio bastante sinttica da cosmologia e ontologia Wauja, como abertura aos comentrios especficos sobre a msica de kawok, chegando a uma explicao do sentido que estou dando ao termo potica. As flautas kawok so instrumentos musicais que os Wauja devem manter guardados no interior da casa dos homens, edificao que fica no centro da aldeia, espao proibido s mulheres. H uma rigorosa regra que dita que as mulheres nunca podem ver estas flautas, sob pena de serem estupradas. Um mito conta que estas flautas pertenceram s mulheres, e que elas lhes foram tiradas de assalto pelos homens, que at hoje as mantm. Para alm de seu alcance nas relaes de gnero, o universo das flautas kawok , sobretudo, relacionado ao mundo da doena e dos chamados apapaatai. O cosmos Wauja povoado destes entes usualmente invisveis, que tm um papel determinante na vida dos humanos: os chamados apapaatai. A princpio essencialmente perigosos, causadores de doenas e malficos, os apapaatai exibem tambm vrias caractersticas benficas e confiveis nas suas relaes com os humanos. Um humano doente geralmente vtima de um feitio csmico lanado por um apapaatai, ficando alojado no interior de seu corpo. Se no for devidamente tratado, o humano pode morrer, pois o apapaatai deseja sua alma. O paj iakap o nico que pode, atravs do transe, abrir para sua viso o mundo dos apapaatai, desta forma identificando qual dos inmeros apapaatai est causando o mal naquele doente. Da segue-se que o doente deve apaziguar o apapaatai est agindo sobre o doente. Atravs da realizao de um ritual especfico, onde lhe ser ofertado alimento, msica e dana, o doente pode alcanar a cura de seu mal, e aquele mesmo apapaatai que lhe afligia se torna agora seu protetor contra outros

apapaatai que o ameacem, isto desde que o ex-doente lhe preste contas oportunamente, promovendo um ritual. O mundo dos apapaatai , por excelncia, invisvel e inalcanvel para os humanos no clarividente, que somente podem experiment-lo em ocasies no cotidianas, como no sonho, na doena, ou em uma apario repentina. Este mundo invisvel, entretanto, no distante, pois, conforme o discurso xamnico, no um lugar outro seno aqui mesmo: os apapaatai apenas aparentam no-estar imediatamente presentes neste mundo; dizem os iakap, logo ali sua aldeia. No , portanto, adequado ao discurso nativo falar-se em um domnio sobrenatural ou supernatural em contraposio a um mundo natural e visvel, estes termos parecendo dualismos destoantes da fenomenologia Wauja. O discurso nativo sobre os apapaatai mostra que estes entes no esto em algum ponto do espao de onde nos tornamos visveis para eles, mas sim que ele so aqui mesmo, co-presentes aos humanos, nosso mundo ocupando o mesmo espao do mundo dele. No significa pensar uma concomitncia de mundos, uma co-incidncia de patamares duros, dimenses distantes, atravessadas somente por pajs em transe, mas muito mais um cosmos unificado, uma nica realidade, produzida a cada momento pelas interaes e transformaes entre humanos e apapaatai, por aes no mundo. Faz mais sentido, portanto, compreender estas questes sobre o ser presente e o ser visvel como uma ontologia nativa que caracteriza conceitos particulares de viso e de audio. Uma noo capital da cosmologia Wauja a palavra kawok, o nome do apapaatai considerado o mais poderoso, perigoso e temido. Conta a cosmogonia nativa que, quando do surgimento da luz, kawok foi o nico ente que, ao invs de criar uma mscara para se esconder atrs, forjou as flautas kawok, nelas se abrigando. Note-se que no h uma representao visual deste apapaatai, mas sim o conjunto de flautas ele mesmo o prprio, e sobretudo a msica kawok sua linguagem, sua fala, seu canto, ndice de sua presena. Uma diferena ontolgica fundamental entre humanos e apapaatai, que revela uma desigualdade csmica, est no poder dos apapaatai de compartilhar o mundo humano, de ter o mundo humano aberto, enquanto a desvantagem dos humanos no poder abrir o mundo do apapaatai para si, este permanecendo velado, oculto. Os apapaatai tm um poder clarividente (uso este termo no sentido lato daquele que v claramente o que ), a capacidade de, com isso, abarcar ao seu prprio mundo o mundo dos humanos. Na cosmologia Wauja, o sentido da viso tem o carter basicamente ontolgico de ir ao encontro do ente que foi aberto e desocultado, da mesma forma que a audio tem seu nexo fundamental com a espacialidade.

Acredito que os seres humanos estabelecem uma relao originria com o som que fundamentalmente espacial, mesmo quando se trata da escuta dos sons da msica ou de uma lngua, e que esta relao originria nunca perdida, embora seus termos sejam construdos e sistematizados culturalmente. Estou pensando a percepo da espacialidade como primordialmente sonora, pois o espao aberto pelo som no experimentvel em termos visuais, ou seja, uma caracterstica do espao que ele essencialmente audvel: no se pode ver o espao, pois o espao no visvel, o que se v so os entes dos quais se est junto, os entes que se abrem para a viso. Em minha tese, tento salientar que os nexos entre a audibilidade e a espacialidade, encontrveis no discurso Wauja, tm a ver com o fato de que ouvir um fenmeno que se d na espacialidade, de que h um vnculo ontolgico entre o som e o espao que lhe originrio. Com isto, no pretendo remeter a uma ontologia universalista, mas a uma ontologia local que, entretanto, ecoa correlaes universalmente postulveis. O uso da categoria nativa para a audio sugere que o ouvir que abre o mundo espacialmente antecedido ontologicamente pelo compreender, pois ouvir funda-se em uma atitude desde sempre compreensiva: ouve-se porque se est no mundo, ouve-se um ente sonoro do mundo porque ele j compreendido. O verbos para ouvir so eteme (entender) e katulnaku, que diz literalmente ter-ouvido-em. O afixo naku refere-se sempre a uma posio espacial externa ao corpo, aponta para uma localizao, expressando que o ouvido que vai fonte sonora, de modo semelhante concepo Wauja de viso, na qual o olhar lanando ao ente visto. A msica de flautas kawok para duas vozes sempre tocada em trio. Os msicos tocam um ao lado do outro, os da ponta tocando uma nica voz, em unssono, baseada em notas longas que despontam da melodia principal, executada pelo flautista-mestre, que fica no meio da formao. Os flautistas acompanhantes, que acolhem em seu centro o flautista mestre, tocam uma parte absolutamente dependente da melodia principal, esta sendo o tema, o chamado canto do kawok propriamente, que executado pelo flautista mestre. Este homem, o kawokatop, um exmio conhecedor de todos as melodias, todos as peas do incio ao fim, a ordem correta da concatenao de peas, as sutilezas motvicas que marcam as diferenas de uma para outra pea, enfim, ele possui destreza instrumental e memria excepcionais. Alta tambm sua responsabilidade no ritual, pois o erro desagrada o apapaatai e pode causar doenas e morte. Diante da ontologia Wauja, percebe-se o alcance da figura do flautista-mestre: mais do que um mestre de msica, ele um paj musical. Ele aquele que conhece todo o repertrio musical kawok, sabe construir estas flautas, toca virtuosamente seu instrumento e

ensina outros flautistas tanto os padres de acompanhamento quanto os cantos do kawokatop, conhece toda a etiqueta do ritual. Alm de todos estes conhecimentos, o flautista-mestre o nico que tem a capacidade especial de memorizar as msicas que os apapaatai tocam. Sim, porque os apapaatai por vezes tocam kawok para os humanos que esto sonhando, mas os temas so esquecidos quando despertam. A percepo musical apurada um dos aspectos principais de um flautista-mestre: ouvir uma pea e memoriz-la, podendo reproduzi-la depois, uma capacidade analtica que lhe nica. Como os pajs iakap so os nicos que podem abrir o mundo dos apapaatai na sua viso, o kawokatop o nico que pode reproduzi-lo musicalmente: esta capacidade aproxima o mestre de flautas do mundo do xamanismo. Se os pajs iakap so clarividentes, os flautistas-mestres so pajs clariaudientes1. Fica assim esboado um cenrio mnimo para se falar da potica musical das flautas xinguanas. A exposio, at aqui, tratou de temas que merecem um aprofundamento muito maior, para o qual no disponho de espao suficiente aqui, por isto remeto o leitor para minha tese de doutorado. Nesta tese se encontram reflexes mais extensas sobre o que aqui foi dito, alm da etnografia de um longo ritual de flautas que pude observar na aldeia Wauja, sendo que cada uma das 72 peas ento executadas foi transcrita e analisada. Utilizei largamente a notao musical, recurso essencial para a compreenso do discurso nativo e da potica musical. Um ritual musical (ver BASSO, 1985) como o de kawok deve ser compreendido em sua integralidade, no sentido de uma descrio densa da performance, do contexto e dos eventos musicais, para que no se perca de vista os vrios nexos que esto em jogo tanto no seu nvel micro-estrutural quanto no macro. A busca da compreenso deste ritual guiou-se pela prpria apreciao nativa dos elementos envolvidos, o recorte na direo do sistema motvico-frasal seguindo esta pista, j que o discurso nativo ali focaliza o cerne deste gnero musical, desta forma apontando para a necessidade de um exame minucioso das peas, da a necessidade da transcrio musical. A princpio, realizei transcries integrais de vrias peas da msica de kawok. Ou seja, inclu nelas todos os eventos musicais possveis, um pentagrama para cada uma das trs flautas, linha de ritmo, todas as notas do incio ao fim de cada pea. Aps anlise, verifiquei que havia frases musicais que se repetiam ao longo de cada pea, enquanto outras eram sempre diferentes. As frases que se repetiam eram as mesmas em todas as peas de um agrupamento nomeado, que chamei de sute, sendo que as frases diferentes eram nicas a cada
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A idia de clariaudincia (que tomo de Schafer, 2001) aponta para a capacidade excepcional de ouvir claramente a dimenso sonora dos apapaatai.

pea da sute. Esta verificao foi de encontro ao que eu havia aprendido na prtica, tocando esta flauta com meu professor, onde eu conseguia decorar estas frases-padro, tendo mais dificuldade com as frases nicas. Lembrando-me de que justamente estas frases nicas de cada pea constituam o que meu mestre indicava como mais valioso e importante de se saber tocar perfeitamente, conclu que este jogo de frases-padro e frases nicas era prprio da constituio das peas, e mais tarde confirmei que todas as peas obedeciam a este jogo e s suas regras. Assim, todas as peas kawok que conheo se iniciam com a execuo de frasespadro tpicas da sute, e somente aps isto so tocadas as primeiras frases nicas, e ento, volta-se s frases padro, aps o que so apresentadas novas frases nicas, a pea terminando sempre com frases-padro. As frases nicas somente so tocadas pelo flautista-mestre, enquanto as frases-padro so tocadas pelos trs instrumentistas. So estas frases nicas que os apapaatai doam aos humanos em sonhos ou situaes especiais, so elas que devem ser memorizadas e executadas na sua forma e ordem perfeita, pois errar um perigo para a sade humana. Como dizem os flautistas, estas frases so o corao da msica de kawok, ali ele canta, apai, enquanto que as frases-padro no so cantos, mas sopros. As frases nicas, por sua vez, so constitudas por motivos curtos que so variados atravs de vrias operaes, justamente da surgindo o carter nico de cada canto. Estes motivos so como assinaturas da pea, constituem a diferena a partir de uma base semelhante e repetida, se apresentam como seqncia interna de cada pea, despontando a partir do fundo homogneo e dialogando com este e entre si, no estilo de um jogo de microestruturas formais envolvendo operaes formais e princpios variacionais. Identifiquei o uso de um conjunto de operaes de variao motvica, como aumentao, diminuio, transposio, inverso, fuso, incluso, excluso, duplicao, compresso, entre outros. Enfim, uma srie de mecanismos do pensamento musical nativo que so absolutamente conhecidos na prtica pelos flautistas, e que se revelaram a partir da escuta rigorosa e transcrio musical das peas. Em termos amplos, estas operaes no se limitam ao pensamento musical: constituem modos que os Wauja aplicam para criar diferenas a partir da idia, da sua pertinncia para alm dos mbitos motvico, frasal, temtico. Acredito que temos a formas nativas de pensamento sobre a natureza da diferena, e portanto, vejo estes princpios como parte de uma filosofia. Como na msica Kamayur, o processo de significao musical na msica de kawok basicamente temtico (ver MENEZES BASTOS, 1999), igualmente caracterizandose por uma construo de um espao-tempo memorial, altamente redundante, onde a repetio o trao fundamental (MENEZES BASTOS, 1990, p. 519). A construo

temtica, que entendo como idia musical, e a repetio, em suas vrias formas, so os motores do jogo motvico e do processo de significao, operaes do pensamento musical que constituem a potica da msica kawok. Esta potica musical se aproxima do sentido dado por Jakobson ao termo potica (1970, 1995), especialmente no que se refere questo do paralelismo2. A questo de fundo que na potica musical a repetio no uma redundncia, mas sim um princpio racional originrio, presente no apenas nos discursos artsticos, mas tambm nas filosofias e cosmologias nativas. Quando se faz uma analogia entre msica e linguagem, geralmente a poesia ocupa sempre um lugar especial, talvez porque ambas as artes possuam em comum a possibilidade infinita de evocao de certos elementos por outros (RUWET, 1972). A funo potica, que centralizada na mensagem e que a funo dominante na poesia (cf. JAKOBSON, 1995), opera de forma correlata na msica de kawok, que centralizada no texto musical. O estabelecimento de relaes de equivalncia sobre o eixo sintagmtico, resultando na repetio regular de unidades equivalentes, princpio constitutivo da linguagem potica, igualmente constitutivo do jogo motvico: estas relaes de equivalncia esto na base das operaes de repetio e variao musical. Pode-se dizer que h, na msica de kawok, uma projeo do nvel motvico-frsico no plano sinttico, ou seja, os motivos e frases so combinados de tal forma que sua repetitividade e variabilidade configuram uma potica. Portanto, o prprio jogo motvico constitui a potica da msica de kawok. Por um lado, o paralelismo envolve o aspecto snico da linguagem: h aqui um princpio binrio de oposio dos nveis de expresso fonmico, sinttico e semntico, por exemplo, nas equivalncias sonoras projetadas na seqncia, como as rimas. O paralelismo sonoro envolve a repetio de sintagmas completos da estrutura fnica. Mas, por outro lado, e o que nos interessa mais aqui, h aquilo que Jakobson chamou de paralelismo gramatical, a repetio das estruturas sintticas. Este autor generalizou este paralelismo gramatical em termos de um paralelismo cannico para pensar as variadas formas como este princpio aparece na sintaxe das diversas tradies de arte oral (ver FOX, 1977). Para Jakobson, enquanto a repetio envolve apenas identidade, o paralelismo envolve simultaneamente identidade e diferena (op.cit:73), da seu alcance para alm da linguagem: o paralelismo est presente na msica, dana e cinema, artes que utilizam a repetio, combinao, justaposio de imagens, sons e gestos como recurso expressivo (JAKOBSON, 1970).

Lembro que, j no perodo do barroco musical europeu, a idia de uma potica musical esteve em voga e que o que quero dizer com potica recupera esta mesma direo.

Estudos antropolgicos sobre as artes verbais tm mostrado a importncia do paralelismo nas narrativas poticas (HYMES, 1981; TEDLOCK, 1983). Para alguns autores, a linguagem inerentemente potica ela mesma, pois influencia a imaginao de modo a possibilitar a inovao e a reordenao dos itens culturais e lingsticos (FRIEDRICH, 1986). A linguagem ela mesma no potica: a potica um modo da linguagem que a deforma segundo recombinaes organizadas culturalmente. Esta interferncia na seqencialidade narrativa da fala da linguagem tal que extrapola e extravasa a prpria linguagem, subsistindo naquilo que se pode chamar de essncia da arte, no fundamento da msica e, como afirma Lvi-Strauss, no pensamento mtico (principalmente no sentido da bricolagem, cf. LVISTRAUSS, 1989). Lembrando que o que importa aqui o paralelismo gramatical, pode-se dizer que a potica da msica kawok instaura uma relao entre regies temticas, que me referi em minha tese como temas A e B , as duas aparies de motivos nicos em cada pea de kawok. A dialtica que se instaura entre estes dois temas tem um nexo com as alturas musicais, a partir das concepes nativas de agudo e grave enquanto longe e perto, levando em conta o estudo de Mello (1999). Esta autora mostra que, diferentemente do nexo ocidental, para o pensamento musical Wauja o som agudo, magatukupai, entendido como distante (longe), enquanto o grave, autukupai, entendido como prximo (perto). Neste sentido, a elevao do canto para a regio mais aguda B uma tomada de distncia em relao ao A . Na potica musical kawok, h um jogo de sair e voltar que, na dimenso espacial, corresponde a ir longe e voltar. Mostrei as formas como B tematicamente engloba A , o que pode expressar, a partir das categorias Wauja, o prximo contido no distante. A profundidade desta dialtica alcana assim o carter da espacialidade da escuta. O jogo motvico o paralelismo no plano temtico da msica de kawok: as reiteraes, espcies de rimas reduzidas, so variaes que lembram as estruturas microparalelsticas nos versos e estrofes, e os temas A e B so sees maiores que abrigam a enunciao da proposio inicial e o jogo variacional e transformativo dentro de seus limites, remetendo idia de cenas (cf. HYMES, 1981), e juntamente com o jogo motvico entre as peas dentro da sute, envolvem um macro-paralelismo musical. A potica musical Wauja trata da confeco da diferena, dada fundamentalmente no eixo do tempo e da existncia, ou seja, na temporalidade. Os diferentes sistemas musicais do mundo resultam no apenas de poticas diversas, mas de diferentes formas de perceber a temporalidade. O pensamento musical uma expresso da cosmologia posta em ao na

msica, revelando concepes fundantes da filosofia nativa no mbito da temporalidade. Portanto, o sistema musical tem tambm um carter existencial, pois reporta a formas de temporalidade concebendo a finitude. Neste sentido, a msica kawok um exemplo forte de como a temporalidade nativa instaura possibilidades de recortar e recombinar as estruturas temporais de forma potica. Pode-se dizer que a msica pronuncia formas da temporalidade, a partir de uma perspectiva espacial. Quando ouvia as flautas kawok noite, na aldeia, ouvia o instrumento investido de um mximo de significado, no apenas para mim, mas certamente para os Wauja. Para os flautistas, o apapaatai presentificado, ele mesmo que estava ali falando, a msica sua fala, kawokagatakoja, fala do kawok. O apapaatai se pronuncia pelo jogo dos motivos, entrecortando o tempo de forma potica.

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A POLCA NA BAHIA (1850-1920): UM ESTUDO SUBSTANTIVO DE DEZESSETE POLCAS


Rodrigo Garcia rodrigo.garci@ibest.com.br

Resumo: A polca da Bomia, de meados do sculo XIX (1830?), logo alcana a Bahia (1858). Entre 55 gneros localizados pelo IMB [Impresso Musical nas Bahia], totalizando 418 peas de 178 compositores, ocupa segunda posio com 12,20 % das peas (51) de 19,66% dos compositores (35), precedida apenas pelas valsas (Cf. http://www.nemus.ufba.br). Integrando o estudo substantivo dos gneros, no projeto "Inventrio preliminar para um dicionrio de msicos e expresses musicais na Bahia", este trabalho transcreveu 17 polcas (at o momento), focalizando as nove de Joaquim Ferreira da Silva Jr. (09.08.1840 24.12.1924) e comparando-as a polcas de outros autores. Os resultados obtidos, sujeitos a reviso, so os seguintes: mantm-se a binaridade do compasso, o andamento vivo, o uso de uma introduo do ponto de vista morfolgico, em geral de quatro a oito compassos, em andamento que pode ser distinto, o uso de um motivo rtmico de acompanhamento constante, constitudo de duas colcheias e uma semnima, tonalidade maior. Do ponto de vista funcional, so predominantemente msica instrumental (piano) para dana. As polcas de Joaquim Ferreira se distinguem pelo carter elaborado da escrita pianstica, virtuossitica, maneira de peas de carter da tradio romntica. Merecem ser executadas. Uma delas, Jone (1858), com o subttulo "Brilhante Polka", excepcionalmente, um arranjo extrado de uma pera de Errico Petrella (1813 - 1877), contemporneo de Verdi, j esquecido.

INTRODUO O projeto atual do Ncleo de Estudos Musicais (NEMUS), Inventrio Preliminar para um Dicionrio de Msicos e Expresses Musicais na Bahia, uma decorrncia do projeto anterior, Impresso Musical na Bahia. Nessa linha, foram localizadas cerca de 418 partituras de um conjunto de 178 compositores sobre os quais quase nada se sabia. 35 desses compositores (19,66%) so os autores dos 51 exemplares colhidos (12,2% do total de impressos), todos relacionados polca na Bahia, objeto da presente pesquisa, e j disponveis no endereo http://www.nemus.ufba.br. O ltimo percentual citado permite a classificao da polca como o segundo gnero mais representado no acervo levantado. Este trabalho tem como base a transcrio de 17 polcas, realizada at o momento, focalizando as nove peas de Joaquim Ferreira da Silva Jr. (09.08.1840 - 24.12.1924) e comparando-as a polcas de outros quatro compositores: Antnio Henrique Albertazzi,

Balduno dos Santos e Oliveira, Francisco Santini e Olegrio Salles, cada qual autor de dois exemplares. O objetivo alcanar, por via de progressivas generalizaes, uma descrio panormica da polca na Bahia, diante do fenmeno cosmopolita que esse gnero representou poca. BREVE HISTRICO A polca um gnero musical que acompanha uma dana de par unido, originada na Bomia (ca.1830), em compasso binrio 2/4, de andamento rpido e carter animado. No Brasil, diz Mrio de Andrade, seu primeiro registro data de 1846, no Rio de Janeiro.1 Devido ao seu carter alegre e festivo, este gnero musical rapidamente consolidou-se em bailes, sales e teatros cariocas, ocupando lugar de destaque, ao lado das valsas, schottiches e mazurcas, gneros tambm nativos da Europa. Tal projeo parece ser um reflexo da aceitao deste gnero como acompanhamento para uma dana de salo j popularizada na Europa. Quanto presena da polca na Bahia , a referncia mais antiga localizada consiste no impresso O Anel de Vidro, pea composta por Joaquim Ferreira, integrante do peridico musical Recreio das Jovens Pianistas. De acordo com os Anais da Imprensa da Bahia: 1 Centenrio (1811 a 1911), de Torres & Carvalho, esse peridico teria circulado entre 1 de outubro de 1857 at o ano de 1859. Estas datas demarcam o ponto de partida da pesquisa, mas no so ainda definitivas, porquanto a polca j poderia estar na Bahia, no necessariamente por via dos impressos. METODOLOGIA Inicialmente, foi efetuada a coleta de todas as partituras referentes ao tema, disponveis at ento na base de dados do NEMUS. Em seguida, iniciou-se uma etapa de discusso acerca do melhor modelo de anlise a ser aplicado s polcas baianas. Representantes, que so, de um gnero musical que acompanhou uma dana, optou-se, ento, por analis-las do ponto de vista estilstico. Essa anlise basicamente de cunho formal, de foco varivel, haja vista que compreende os aspectos composicionais, buscando generalizaes em maior ou menor escala, alm de relacionar as polcas aos contextos
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Segundo Mrio de Andrade, a primeira polca foi danada, no Rio de Janeiro, pela atriz Clara del Mastro, no carnaval de 1846.

histricos. Aps a escolha do critrio analtico, teve lugar uma investigao do acervo reunido. Os resultados identificaram os compositores mais atuantes na prtica do gnero: Joaquim Ferreira da Silva Jr., Antnio Henrique Albertazzi, Balduno dos Santos e Oliveira, Francisco Santini e Olegrio Salles, os quais se destacam pelo nmero de impressos. O passo subseqente tem sido a transcrio dos impressos digitalizados, com prioridade para os compositores citados. As transcries so necessrias para a execuo por computador e para a anlise estilstica. Para esta atividade, adotado o software Coda Finale. A familiaridade com o contedo dos impressos ocorreu gradativamente, na medida do aumento do nmero de transcries. Ao final dessa etapa, as partituras restaram prontas para uma apreciao minuciosa. Cada impresso foi analisado individualmente e depois comparado com os demais, objetivando-se a busca dos aspectos caractersticos do repertrio mencionado. RESULTADOS ALCANADOS O principal fruto dessa pesquisa consistiu na extrao de modelos estilsticos encontrados nas 17 transcries. Na composio musical, o termo estilo refere-se aos mtodos de tratamento de todos os elementos constitutivos da obra: forma, melodia, ritmo, dentre outros. Para uma melhor classificao, os resultados colhidos contemplam simultaneamente aspectos nomotticos elementos estruturais que apresentam ou expressam entre si idias comuns e idiossincrticos elementos que contm estruturas diferenciais, heterogneas ou pouco freqentes . Fonte Sonora Em sua grande maioria, as polcas impressas so para piano, havendo sido executadas em bailes, sales e saraus, ora de carter meramente funcional como dana, ora como veculo de virtuosidade e expresso artstica. Foram encontrados apenas dois impressos, os quais contm, alm da pauta para piano, o texto escrito e uma linha meldica que constitui um dobramento da mo direita do pianista. So eles O solar dos barrigas, polka dos foguetes, parte de uma opereta composta pelo maestro portugus Cyriaco de Cardozo, com texto escrito por Gervasio Lobato e D. Joo da Cmara2, e No me dou bem, de Francisco Santini.
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Foi publicado, no exemplar do jornal A Bahia, datado de 26 de abril de 1896, o enredo da pera cmica O Solar dos Barrigas, em trs atos, com msica do maestro portugus Cyriaco Cardoso. A notcia jornalstica traz dados que abrangem desde os membros da companhia, o enredo, trechos de falas dos personagens, at informaes externas relativas a preos dos ingressos, bilheteria, reao do pblico e ao desempenho da orquestra executante, contribuindo para a contextualizao. Outro dado interessante: segundo a nota do jornal,

Andamento Nos verbetes dos dicionrios musicais, o andamento e o carter das polcas europias so descritos, respectivamente, como vivo e festivo. A anlise dos impressos revelou que as polcas compostas na Bahia mantm fidelidade ao apontado estilo vivo e festivo. Foram encontradas, em doze exemplares, as indicaes allegro ou polka como indicaes de tempo. Contudo, a introduo ou preldio, quando presentes na composio, podem conter andamento e carter distinto. Na introduo de Jone Op. 24 (1858), de subttulo Brilhante Polka, com arranjo de Joaquim Ferreira, extrado de uma pera de Errico Petrella (1813 1877), contemporneo de Verdi, consta a indicao de tempo Andante sostenuto e Lgubre. J em A Democrtica, de Francisco Santini, o preldio deve ser executado em andamento lento com dinmica em pianssimo. Metro As 51 polcas do acervo foram compostas em metro binrio e regular. Deste nmero total, foram identificados apenas cinco exemplares que apresentam a introduo composta em metro distinto. As peas Jone. Op. 24, j aludida, Rutilante, de Olegrio Salles, As Minas de Ouro, de Horcio de Jesus Rios e O Colibri, de Pedro Celestino de Oliveira, constituem os exemplares com introduo em metro quaternrio. Somente um exemplar, Glria de um Here, de Dante J. de Souza, contm introduo escrita em metro ternrio. Padres rtmicos A investigao do acervo revelou tambm a ocorrncia de padres rtmicos caractersticos. De modo geral, as melodias so formadas por colcheias e semicolcheias, o que, somado ao andamento vivo da polca, lhe atribui o carter saltitante. Foram extrados dois motivos rtmicos recorrentes, a seguir transcritos:

a pea em comento foi tocada por uma orquestra de cmara. Em nosso acervo, todavia, consta apenas a partitura que contm a reduo para piano e soprano, no havendo sido localizadas a partitura orquestral e as partes dos msicos.

Verifica-se que o padro do primeiro motivo aplicado preferencialmente melodia. Embora sofra variao, sua caracterstica principal a pausa no segundo tempo do compasso binrio. Ademais, a partir deste motivo, estruturas segmentrias de menor proporo so extradas e utilizadas. J o padro do segundo motivo empregado freqentemente como frmula de acompanhamento, apesar de tambm poder ser aplicado linha meldica. O uso de anacruses tambm pode ser considerado como um aspecto rtmico caracterstico do gnero. As peas Buvons Sec!!! Op. 91 e Polca Balo, ambas de Henrique Albertazzi, so exemplos de sua utilizao. Acentos Indicados com certa freqncia, os acentos so preferencialmente tticos. Quando no so escritos, podem ser sugeridos, observando-se o contorno, o fraseado, o movimento harmnico e a configurao rtmica do trecho. O compositor Francisco Santini prefere indicar constantemente a acentuao, como demonstra em suas polcas A Democratica Op. 175 e No me dou bem Op.61, exemplares que, comparativamente ao restante do acervo, contm ampla informao relativa ao tpico. Anlise Formal Recentemente, foi elaborada uma anlise de cunho formal acerca das 17 polcas transcritas. O resultado foi a identificao de um modelo estrutural, que atua como arcabouo para a estrutura tonal das polcas. Verifica-se que a estrutura fraseolgica sustentada por perodos simples, geralmente paralelos, com durao de 8 a 16 compassos. Normalmente, a harmonia expressa simplicidade, em funo do emprego freqente de trades maiores, menores e dos acordes de stima com funo de dominante. So encontrados, com alguma freqncia, acordes com funo de dominantes secundrias. At o momento, no foram encontrados nem acordes de

stima da sensvel, nem acordes alterados, salvo uma nica exceo, verificada em Jone. Op. 24, onde so observados acordes de stima da sensvel, tanto na introduo, um longo pedal em f (17 compassos), quanto na harmonia que acompanha o tema. O aspecto rtmico, j abordado, desempenha um papel unificador, por meio do emprego de padres simples, que podem sofrer variao, com vistas a prover unidade, afinidade e coerncia estrutura tonal. Apesar da simplicidade encontrada nos planos harmnico e rtmico, estas peas apresentam boa unidade composicional devido ao tratamento motvico aplicado ao tema. Ao longo das 17 transcries foram detectados perodos nos quais os compositores focalizados aplicam procedimentos seqenciais, associados a inverses e repeties fragmentrias dos motivos empregados. A coerncia harmnica, as similaridades rtmicas e o modelo estrutural comum acentuam a lgica do discurso musical presente nas polcas baianas. Segue dissecado o modelo estrutural em comento: a) Introduo ou preldio: ocasionalmente, pode-se acrescentar, do ponto de vista morfolgico, uma introduo ou preldio, em geral, de 4 a 8 compassos (Joaquim Ferreira chega a utilizar 17 compassos em Jone. Op. 24). Apesar do uso facultativo, 11 das 17 polcas apresentam essa estrutura. A estrutura tonal bsica da introduo consiste em um pedal construdo sobre o V ou um movimento harmnico progressivo de I para V; b) Macroforma: obteno do modelo recorrente A B A, reconhecido como forma ternria seccional completa. O termo designa uma macroestrutura composta de trs movimentos harmnicos completos, onde cada movimento corresponde a uma tonalidade. Os centros tonais so representados pela progresso caracterstica I IV I. 15 polcas apresentam esta configurao. As peas que no se encaixam nesta estrutura so Buvons Sc!!! Op. 91 e A Democrtica Op. 175, que estruturalmente so formadas pela progresso caracterstica I V I; b.1) Seo A: apresentao do tema principal, em geral, com trs centros tonais: I V I; I IV I ou I iv I; b.2) Seo B ou Seo Contrastante: sua funo prover contraste por meio da modulao para tons vizinhos. Geralmente, formada por trs centros tonais: I IV I; I iv I ou I V I. O contraste tambm pode ser implementado pela mudana de carter (dolce, giocoso, dentre outros) e de dinmica. Esta seo construda a partir de variaes sobre o tema inicial ou pela incluso de um novo tema. O movimento central, por vezes, recebe o

nome de trio. Parece no haver um consenso especfico quanto ao incio desta seo. Em Folia carnavalesca (arranjo da famosa cano Z Pereira), Joaquim Ferreira indica o incio do trio simultaneamente chegada da tonalidade de Mi bemol maior, ou seja, exatamente no meio da seo B. Em Jone. Op. 24, o mesmo compositor segunda opo em A Gratido do Conselho e A progressista; e b.3) Seo A: reapresentao do tema principal provendo estabilidade mediante o retorno tnica. Esta seo um ritornello, sendo, portanto, constituda dos movimentos harmnicos apontados anteriormente (I V I; I IV I ou I iv I). Eventualmente, a esta seo soma-se uma coda ou codetta, verificada em apenas trs impressos. CONCLUSO A pesquisa Inventrio preliminar para um dicionrio de msicos e expresses musicais na Bahia prossegue atualmente como um estudo substantivo das msicas coletadas. Esta apresentao, ainda um levantamento parcial de informaes sobre o gnero musical polca. O principal resultado dessa pesquisa foi a extrao de modelos estilsticos que contribuem para a descrio panormica da polca na Bahia. Os impressos foram analisadas do ponto de vista estilstico anlise formal de foco varivel e nas suas relaes de contexto, caracterizando, assim, os objetivos especficos de uma metodologia embasada na musicologia histrica. O NEMUS empreende um resgate de partituras e informaes que so particularmente importantes para a histria musical da Bahia, pois os impressos, devidamente focalizados, atuam como documentos histricos que revelam fatores de ordem social, poltica, religiosa, alm de usos e costumes da poca, dados estes essenciais para a reconstituio da histria musical baiana. aponta o comeo do trio coincidentemente com o incio da Seo B. Balduno dos Santos e Oliveira tambm adota esta

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A PRTICA COPISTA NAS MINAS OITOCENTISTA: SMBOLOS E SIGNOS QUE PERPASSARAM A ESSNCIA DE UM POVO E DE UM LUGAR
Francisco de Assis Gonzaga (Chiquinho de Assis) chiquibranhosil@barroco.com.br

Resumo: Pretende-se neste texto refletir sobre a participao e a contribuio dos copistas de msica na construo da histria da msica oitocentista em Minas Gerais. Os estudos musicolgicos sobre a prtica musical em Minas Gerais demonstram um silncio quase total a respeito da prtica copista e, em especial, com relao s caractersticas subjetivas, estilsticas, biogrficas e inventivas destes. At que ponto pode-se afirmar que a cpia era fiel ao original? Havendo transformaes ou apropriaes, por quais motivos ocorreriam? Seriam caractersticas comuns de alguns copistas ou simplesmente adequaes visando funcionalidades instrumentais, financeiras, ou tcnicas? Nas informaes paralelas ao discurso musical, haveria uma tipologia regional, nacional, ou tais intenes eram manifestadas subjetivamente pelos copistas em busca de resultados objetivos? Comentrios presentes em manuscritos musicais podem exemplificar o cotidiano da prtica ou de performances musicais? Este trabalho se prope a refletir sobre tais questes, tendo como referncia o copista Bruno Pereira dos Santos - atuante na regio de Catas Altas do Mato Dentro - A escolha do referido copista deve-se ao fato de suas cpias estarem sendo utilizadas em edies de obras musicais gravadas recentemente, da qualidade de sua escrita, da recorrncia de suas cpias em Minas Gerais e da irreverncia de seus comentrios para os intrpretes. comum a presena marcante de um humor refinado, quase sempre relatando os bastidores da prtica musical cotidiana. O objetivo de tal comunicao a apresentao dos resultados parciais da pesquisa realizada pelo autor no curso de mestrado da UFMG na sublinha de pesquisa: Msica e Sociedade.

"Na verdade, desde os primeiros tempos a noo de cpia revelou-se extremamente elstica, variando da reproduo exata e da cpia fiel interpretao inventiva." (GRUZINSKI, 2001) A prtica copista na histria da produo musical foi e tem sido sinal de funcionalidade da obra de arte. No obstante o fato de que a posse de um manuscrito musical, portanto cpia, possa significar funcionalidades outras que no sejam a prtica musical em si, mas especulaes artsticas diversas, a cpia musical quase sempre implicava em suprir demandas, fossem elas profissionais ou amadoras, de cunho religioso ou profano. O copista, elemento atuante como um filtro entre o compositor, o intrprete, a funo e o pblico, teve ao longo da trajetria musical um papel atuante como um fio condutor entre a idia da obra e a sua execuo.

O perodo colonial em Minas Gerais sempre foi um importante objeto de estudos para a musicologia histrica. Sendo assim, os enfoques musicolgicos em sua grande maioria tratam dos compositores, das obras e sua associao s funes religiosas. Contudo, percebese a carncia de trabalhos que tenham como objeto principal de estudo a prtica do copista. Tal prtica exerceu um papel de relevncia na histria da msica religiosa, que devido ao seu carter funcional, tinha atravs do trabalho do copista a acessibilidade e a restaurao do repertrio litrgico Este repertrio nem sempre era requisitado por entidades, pois a necessidade de suprir demandas, muitas vezes em curto espao de tempo, fazia com que o acmulo das obras copiadas garantisse um provvel arremate na concorrncia profissional: "A regra geral era armazenar - por composio ou aquisio - um repertrio adequado ao maior nmero possvel de funes sacras, para garantir sua atuao profissional." (CASTAGNA, 2000, p. 254) Sendo assim, os copistas exerceram uma participao ativa na sociedade musical, adotando ao longo da histria da produo musical um papel de destaque. Este destaque pode ser observado atravs da freqncia dos nomes de alguns copistas em manuscritos musicais mineiros. "Os copistas, at meados do sculo XIX, dando menor importncia aos compositores do que msica em si, acabavam, muitas vezes, omitindo seus nomes, pela simples falta de necessidade de registr-los" (CASTAGNA, 2000, p. 258). Ora, a partir de tal afirmao podemos, dentre tantas indagaes, nos perguntar o por que desta identificao copista a partir do sculo XIX? Haveria esta necessidade de registro? Por que razo, uma vez que durante o sculo XVIII no to recorrente tal identificao? O trabalho de investigao a manuscritos musicais na regio do ciclo do ouro mineiro, para ser mais exato na regio de Mariana, nos coloca diante de um grupo de copistas cujos nomes, recorrentes em manuscritos musicais do sculo XIX, atestam o ofcio e a identificao do copista. Dentre os nomes mais presentes nestes manuscritos temos Bruno Pereira dos Santos (Catas Altas do Mato Dentro), Fructuoso de Mattos Couto (Inficionado), Olmpio Donato Corra (Mariana) e Francisco Sales Couto (Barra Longa). Buscando delimitar um terreno de investigao resolvi centrar as minhas pesquisas em Bruno Pereira dos Santos e Fructuoso de Matos Couto cujas caractersticas se assemelham no trato da cpia. Para tanto foi necessrio um cuidadoso trabalho no sentido de que a investigao no se resumisse nas cpias, mas tambm na re-construo de suas histrias enquanto

homens, acreditando que contextualizaes abrangentes no processo da construo histrica podem atuar como dignas referncias numa histria em expanso ilimitada. Para tanto, todo o processo investigativo tem sido construdo a partir de fontes diversas como manuscritos musicais, livros de irmandades, inventrios, testamentos e possveis relatos. A partir de pesquisas realizadas em acervos no musicais j foi possvel descobrir importantes dados biogrficos destes senhores. Bruno Pereira e Fuctuoso Coutto, nasceram no ano de 1797, so de cidades vizinhas respectivamente Catas Altas do Mato Dentro e Inficcionado, hoje Santa Rita Duro, se declararam, em relatos do censo eleitoral, como alfaiates, e como se no bastasse a coincidncia, ambos trazem em suas cpias a presena marcante de um humor refinado quase sempre relatando os bastidores d prtica musical. Feito em certa parte do mundo por hum curiozo (sic) 1 "Snr'. Tiple v.m.ce he muinto fejo / de naris e mal feito de boca (sic) 2 "Snr' Contralto vm.ce no obcervou os pianos / por io he q' eu estou mal Satisfeito com vm.ce (sic) 3 "bravo Snr' baxa que lustrou muinto pelos holhos / pelos narizes [...] (sic)4 Quer queira quer no cante so o que estiver escrito mais nada (sic)5 Memento p deffuntorum que tiver dinheiro e vella; e elle sizudinho a disfrutar as boas gargantas que este q. este executar [...] p. as lambnas e uzo de Fructuoso de Mattos Couto. (sic)6 Missa pequena do Joaquim de Paula Souza [...] / Para o uzo de Fructuoso de Mattos Couto/ [...] 1822 / Para as funes de poucos cobres (sic)7 A partir destas citaes constata-se que um manuscrito musical revela informaes que vo alm da msica. Vejamos o primeiro caso. Feito em certa parte do mundo por um curioso, percebese em tal citao um ar potico de um msico mineiro que nas longnquas terras expe os seus anseios e por que no dizer a sua vontade de que este manuscrito fosse ainda lido por algum em outra poca, quando da execuo de tal novena?
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Museu da Msica de Mariana (BC-ON41) Museu da Msica de Mariana (BC-ON31) 3 Ibdem 4 Ibdem 5 Museu da Msica de Mariana (MA-F02) 6 Arquivo Histrico Monsenhor Horta ICHS/UFOP 7 loc. cit

Senhor Tiple vossa mec muito feio de nariz e mal feito de boca. Se tomarmos do ponto de vista musicolgico temos a informao tcnica do tratamento da voz de soprano Tiple, porm do ponto de vista funcional e sociolgico temos a confirmao da prtica das crianas cantando a parte de soprano evidenciando a no participao do sexo feminino no fazer musical religioso, no entanto, se analisamos a caracterizao fsica poderemos estar sujeitos a questionamentos de ordem tnica. Senhor Contralto vossa mec no observou os pianos / por isso que eu estou mal satisfeito com vossa.mec. Novamente temos a confirmao da participao do sexo masculino nas vozes femininas e do ponto de vista musical a rigidez no que se refere dinmica. Bravo Senhor baixa que lustrou muito pelos olhos / pelos narizes [...]. Como em todos os casos acima temos a personificao do instrumento Senhor Baixa, ou seja o cantor Baixo, contudo, tambm temos um certo puxo de orelhas pois este lustrou pelos olhos e pelo nariz, mas no pelo ouvido e/ou pela voz. Quer queira quer no cante s o que estiver escrito mais nada. Temos aqui, um depoimento que muito poder nos influenciar nas formulaes de comentrios a respeito da prtica vocal no sculo XIX e sobre a performance dos msicos. Memento para defunto que tiver dinheiro e vela; e ele sizudinho a desfrutar as boas gargantas que este executar ... para. as lambanas e uso de Fructuoso de Mattos Couto. Alm da descrio de uma cerimnia fnebre, temos tambm a citao da questo financeira o que faz com que este copista relate de forma singular as possibilidades remunerveis do ofcio copista. Missa pequena do Joaquim de Paula Souza..../ Para o uso de Fructuoso de Mattos Couto/... 1822/ Para as funes de poucos cobres. Novamente este copista revela a sua preocupao financeira e levanta a possibilidade de discusses acerca da posse do manuscrito e quanto forma missa pequena. Pois bem, a partir deste repertrio de comentrios em manuscritos musicais, podemos concluir que estudar a prtica copista estudar estratgias na busca por uma releitura do papel secundrio destes, levantando hipteses da atuao destes escribas como agentes no processo de difuso, transformao e identidade da msica brasileira do perodo. Estudar a prtica copista em Minas no sculo XIX, tambm abrir as portas para o estudo de informaes que vo alm da pauta, assumir que a fabricao de smbolos e signos musicais nas minas oitocentista perpassou a essncia de um povo e de um lugar.

Referncias bibliogrficas
CASTAGNA, Paulo. O estilo antigo na prtica musical religiosa paulista e mineira dos sculos XVIII e XIX. So Paulo: Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo, 2000. 3 v. ______. Reflexes metodolgicas sobre a catalogao de msica religiosa dos sculos XVIII e XIX em acervos brasileiros de manuscritos musicais. III SIMPSIO LATINOAMERICANO DE MUSICOLOGIA, Curitiba, 21-24 jan.1999. Anais. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 2000. p.139-165. CHARTIER, Roger. Formas do sentido e cultura escrita: entre distino e apropriao; traduo de Maria de Lourdes Meirelles Matencio, Campinas, So Paulo, Ed.Mercado de Letras, 2003. FLECHOR, Maria Helena Ochi. Abreviaturas: Manuscritos dos sculos XVII ao XIX. 2. ed. aum. So Paulo. Arquivo do estado, 1990. GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas e sinais: morfologia e histria. Traduo Frederico Carroti. So Paulo, Companhia das Letras, 1989. GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestio. So Paulo, Companhia das Letras, 2001. LANGE, Francisco Curt. Os Irmos Msicos da Irmandade de So Jos dos Homens Pardos de Vila Rica. Estudos Histricos, Marlia, n. 7, p. 12-78, 1968. RICOEUR, Paul. Teoria da Interpretao: o discurso e o excesso de significao. Traduo de Artur Moro. Lisboa, Edies 70, 1996.

A PRESENA DA CLARINETA NA DANA DO CARIMB DE MARAPANIM-PA


Jacob Canto jacobcantao@hotmail.com

Resumo: O estudo analisa a execuo e sonoridade da clarineta na dana do carimb atravs do estilo pessoal de trs executantes. A pesquisa procurou destacar a clarineta em outro estilo de execuo. No encontramos estudos sobre a tcnica, a sonoridade, a interpretao e repertrio musical desenvolvidos pelos clarinetistas de carimb no Par. O objetivo do estudo foi documentar e estudar a utilizao da clarineta e a dos clarinetistas no carimb, buscando responder s seguintes questes: Quais as caractersticas de execuo de carimb? Como o clarinetista aprende a tocar o instrumento? Como adquire habilidade tcnica? Como o clarinetista aprende a tocar o carimb? Quais as caractersticas musicais da participao da clarineta no carimb? Foi realizada pesquisa de campo, abrangendo trs clarinetistas e cinco grupos de carimb. Foram feitas gravaes em udio e vdeo, entrevistas com clarinetistas e msicos para mostrar o repertrio e atuao da clarineta. Aps a coleta de dados, iniciou-se a transcrio e anlise musical, que ajudaram a esclarecer a atuao da clarineta, gerando ou confirmando hipteses. Foram observadas semelhanas e diferenas na execuo que indicavam uma maneira prpria de se tocar carimb com timbre, articulao, dinmica prpria, diferenciando-se de outros gneros musicais brasileiros. Conclumos que clarineta tem trs caractersticas principais: um instrumento solista responsvel pela introduo, parte intermediria instrumental de natureza improvisatria e o termino da msica. Em segundo, serve de apoio para o canto e terceiro lugar, realizam em alguns casos, seqncias das variaes meldicas.

Introduo Este trabalho trata da participao da clarineta no conjunto instrumental que acompanha a dana do carimb no Municpio de Marapanim no Estado do Par. Quer-se destacar a importncia da utilizao da clarineta em outro estilo de execuo, que no seja, o repertrio clssico, nem o estilo de execuo convencional. A escolha da cidade de Marapanim deu-se atravs de um levantamento prvio sobre as localidades de ocorrncia da dana do carimb, no Par. Foram estabelecidos alguns critrios; a saber: sua relevncia no Estado do Par; a participao da clarineta e a atuao dos grupos existentes. A dana do carimb remonta ao final do sculo XVIII e tinha como base tambores e cantorias. Castro (1983, 33) menciona detalhes histricos sobre o carimb, citando o historiador Agripino Conceio, que descreve o seguinte:
[...] o carimb de Marapanim, tido como o berario dessa dana, teria nascido na localidade de Santo Antnio, hoje Maranho, em homenagem aos

primeiros moradores, que eram emigrantes vindos do Estado do Maranho e que teriam juntado alguns elementos, ao batuque e encontrado o ritmo que denominaram de carimb, exatamente devido aos tambores de madeira oca, com um couro de veado ou caetet teso e presos com pregos boca [borda], que batidos produziam um som bastante contagiante. Na localidade de Santo Antnio, o Carimb teria dado origem a Irmandade de So Benedito, que era responsvel por festas religiosas e profanas (CASTRO, 1988, p. 33).

A insero de instrumentos de sopro em Marapanim remonta ao sculo XIX, portanto, no existia, no carimb, a incorporao de aerofones: flauta e clarineta. No h estudos que indiquem quando a clarineta foi introduzida no carimb. Talvez seja uma tarefa difcil, levando em considerao a falta de documentaes. Os registros existentes so baseados em fontes orais. Entretanto, segundo informaes do mestre Pedro Roberto e Cantdio Braga; o mestre Laurico Paixo, conhecido como Lauriquinho, foi o responsvel pela introduo da clarineta em 1936, no carimb da cidade de Marapanim1. Jorge Hurley (1933) fornece informaes que comprovam que no contexto de festas e danas, a clarineta j era usada em outros Municpios, antes de 1936. Para David Pino (1980), a presena de instrumentos de sopro em conjuntos de danas folclricas fenmeno observado em quase todas as partes do mundo desde os tempos mais remotos, como podemos observar entre as civilizaes do Oriente Mdio, sia, frica e Europa. A introduo no Par de determinados instrumentos, inclusive a clarineta, veio contribuir para o processo de dinmica cultural. Uma das primeiras pesquisas sobre a dana do carimb de Marapanim foi desenvolvida por Lurdes Furtado (1978) e publicada na RE Review of Ethnology. Neste trabalho, a clarineta citada como participante do grupo instrumental que acompanha a dana do carimb. Em Marapanim, a partir dos anos 70 at 2002, vrios grupos realizaram gravaes com a participao da clarineta, entre eles: Os Canarinhos, o Uirapuru, Flor da cidade, Razes da Terra, Borboletas do mar e Kumat. Justificativa A dana do carimb despertou o interesse de pesquisadores que passaram a produzir estudos e textos gerando importantes documentos onde so reveladas suas importncias na cultura paraense; entre eles podemos mencionar: Chermont de Miranda (1906), Figueredo e Anaza Vergolino (1967), Vicente e Marena Salles (1969), Pedro Tupinamb (1969), Jorge

No se pode afirmar, se antes da dcada de 30, a clarineta era ou no usada no carimb em outras cidades da zona do salgado. H fortes indcios da utilizao da clarineta na vila Ma, no municpio de Curu.

Hurley (1933), Lurdes Furtado (1980), Antonio Maciel (1983), Agripino Conceio (1999), Bruno de Menezes e Joaquim Amoras Castro. A bibliografia regional muito tem feito para divulgar e registrar a literatura e a msica de transmisso oral. A viso antropolgico-social desses estudiosos est centrada na descrio da coreografia, poesia e msica. O mesmo no acontece no que se refere clarineta, instrumento europeu que foi incorporada na ldica amaznica. Ainda no existiam estudos sobre a introduo da clarineta no Par, nem a sua aceitao nos grupos populares na Amaznia. No encontramos estudos sobre a tcnica, sonoridade, interpretao e repertrio musical desenvolvidos pelos clarinetistas de carimb no Par. A pesquisa desenvolvida em Marapanim um ponto de partida na rea de pesquisa de instrumentos de sopro, e pretende diminuir a falta de documentao sobre a pesquisa da clarineta no Par. Objetivo O objetivo da pesquisa em Marapanim foi documentar e estudar a utilizao da clarineta e a atuao dos clarinetistas no carimb de Marapanim, buscando responder s seguintes questes: Como o clarinetista que atua no carimb aprende a tocar a clarineta? Como a tcnica instrumental? Como adquirem habilidade tcnica? Como o clarinetista aprende a tocar o carimb? Quais as caractersticas execuo da clarineta no carimb?

Procedimentos metodolgicos Perodo da pesquisa: de 2000 a 2001. Clarinetistas selecionados: trs dos cinco atuantes em Marapanim. Grupos de carimb pesquisados: cinco dos sete existentes na cidade. No Municpio so aproximadamente 22 grupos. Foi realizado um trabalho de campo na cidade de Marapanim. Com objetivo de mostrar particularidades de repertrio e atuao da clarineta, foram realizadas gravaes informais previamente combinadas, com os grupos contatados em udio e vdeo. Foram feitas

entrevistas2 semi-estruturadas com clarinetistas, donos3 e msicos de grupos de carimb. Aps a coleta de dados4, iniciou-se a transcrio e anlise musical. Uma parte do repertrio5 analisado serviu para mostrar caractersticas tcnicas e musicais da clarineta no carimb. O contexto cultural tambm teve sua relevncia neste trabalho. Os dados ajudaram a esclarecer a atuao da clarineta no carimb, gerando ou confirmando hipteses. Durante o trabalho de campo, percebemos que, ao atuar como instrumentista junto aos grupos, estabelecia-se uma troca de experincias, abrindo um canal de comunicao maior entre entrevistador e entrevistado. Embora, gradativamente, os procedimentos ticos (abordagem vinda do pesquisador) tenham tomado o lugar durante este trabalho, sempre procurou-se partir do ponto de vista mico (isto , vindo dos membros do grupo social, cuja msica objeto de estudo). Buscou-se ser um observador imparcial, procurando verificar o que existia; com a tarefa de constatar, e no de julgar, muito menos dizer se, estavam certos ou errados. Os dados analisados possibilitaram responder s questes centrais do trabalho. 1. Como o clarinetista que atua no carimb aprende a tocar clarineta? Primeiro preciso conhecer o instrumento, e depois, aprender a tocar. H vrios casos em que os laos de parentesco explicam o interesse pela clarineta e pela msica. Uma pessoa pode influenciar uma outra pessoa da famlia a escolher a clarineta. Onde se aprende a tocar clarineta? Na maioria das vezes no conservatrio do povo, expresso usada por Vicente Salles (1985), para designar o ensino da msica nas sedes das bandas. As pessoas interessadas aprendem a gramtica musical, durante um perodo que vai de seis meses a um ano6; distribudo da seguinte forma: teoria musical, diviso mtrica, com oito lies no compasso quaternrio, oito no binrio e o mesmo nmero no ternrio. O prximo passo a prtica no instrumento; que ocorre da seguinte forma: o mestre de banda, clarinetista ou no, mostra a posio das notas no instrumento, ensina a escala diatnica e cromtica, ou seja, as seqncias das notas naturais e alteradas, para depois de algumas aulas, iniciarem a aprendizagem das linhas meldicas. atravs da curiosidade e percepo auditiva, que os alunos buscam executar msicas que eles esto acostumados a ouvir como:
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Embora esse trabalho seja realizado em Marapanim, foram entrevistados msicos que atualmente residem em Belm do Par, Santa Quitria, Municpio de Santa Izabel e nas Vilas e lugarejos que compem o municpio de Marapanim. 3 Expresso usada para designar pessoas responsveis pelos conjuntos de carimb. 4 Parte do material coletado encontra-se no Laboratrio de Etnomusicologia da UFBA; departamento de msica. 5 As msicas esto inclusas na dissertao A presena da clarineta na dana do carimb, apresentada em Fevereiro de 2002 em Salvador - BA. 6 Os procedimentos de aprendizagem musical vm se modificando em decorrncia dos cursos promovidos pela Fundao Carlos Gomes.

chorinhos, dobrados, sambas e o carimb. O processo de transmisso musical se d de maneira oral. Os clarinetistas, apesar da iniciao musical, executam as msicas de carimb sem partitura.

2. Como a tcnica instrumental? De maneira geral, resultado da prtica baseada no repertrio popular. No carimb, o uso constante de intervalos dos acordes maiores e menores, ascendentes e descendentes, proporciona um treinamento auditivo e de habilidade digital. Usam enfeites sobre a melodia, isto , ornamentos. A dinmica utilizada sempre forte. O sopro sempre forte, pois os clarinetistas foram acostumados a tocar ao ar livre, sem sonorizao. Para soprar a clarineta utilizam a embocadura simples7. No h uma preocupao com o preparo das palhetas8, mas identificam-nas como palhetas fracas e fortes. Em Marapanim, os alunos possuem pouco conhecimento tcnico sobre embocadura, respirao e as inmeras possibilidades de posio de notas agudssima; detm pouca informao sobre a literatura da clarineta e da msica clssica. Eles utilizam efeitos adicionais semelhantes aos Bends9. Talvez esses efeitos so usados porque eles ouviram algum fazer e esto reproduzindo, ou da influencia em relao ao canto. Apesar da maioria dos clarinetistas usarem a clarineta de 17 chaves, a tcnica de digitao ainda detm algumas posies da clarineta de 13 chaves. A sonoridade dos clarinetistas resultado de um processo de construo proveniente da: a) Experincia inicial com a flauta de imbaba10, o nico instrumento existente no carimb antes da clarineta. b) Maneira de soprar. c) Palheta/boquilha. d) Timbre da clarineta de 13 chaves, como elemento influenciador da sonoridade dos trs clarinetistas estudados.

Existem duas formas. A simples com os lbios inferiores levemente dobrados e os dentes superiores apoiados na boquilha (bico da clarineta). A dupla tem tanto os lbios superiores como os inferiores dobrados. 8 Pequeno pedao de bambu, transformado em palheta que fixado na boquilha para produzir o som. 9 Efeito sonoro que pode ser executado, segundo Rehfeldt, com mudanas de posies dos dedos ou atravs da presso do maxilar na palheta e da posio da cavidade oral. Caravan (1975), Phillip Rehfeldt (1994) e Dolak (1980) tambm fazem abordagens sobre efeitos sonoros. 10 Morcea Cecropia palmata. Planta muito comum em Marapanim. Por ter seu tronco oco, aproveita para fazer artesanalmente, a flauta.

e) Maneira como se canta o carimb. A clarineta ao acompanhar o canto, muitas vezes parece imitar a voz do cantor e vice-versa. f) Relao com o repertrio de msica popular.

3. Como adquirem habilidade tcnica? A habilidade tcnica vai sendo construda ao longo da vivncia musical do instrumentista, adquirida na execuo dos repertrios da banda de msica como: dobrados, sambas, chorinhos, como tambm os xotes, merengue e o carimb. O fato do repertrio tanto da banda de msica como dos grupos regionais ser executado sem partitura estimula uma desenvoltura perceptiva e tcnica. Contribui para o treinamento das habilidades motoras, ampliando o domnio digital: a execuo do carimb com constante uso de linhas meldicas de natureza arpejadas, envolvendo as regies timbrsticas que a clarineta atua, isto , grave, mdia e aguda; as combinaes rtmicas utilizadas e a criatividade rtmico-meldico do executante. A tcnica instrumental construda a partir do prprio contedo da msica popular e da inteligncia musical dos clarinetistas. Mestre Lauriquinho, um dos mais antigos clarinetistas de carimb de Marapanim, ao ser perguntado como adquiriu habilidade tcnica, ele respondeu a tcnica vem com a prtica. A tcnica instrumental construda a partir do prprio contedo da msica popular e da inteligncia musical dos clarinetistas. 4. Como o clarinetista aprende a tocar o carimb? Para aprender a tocar o carimb, o msico deve ter interesse e gostar do carimb. Observou-se que os habitantes de Marapanim, assim como os clarinetistas, crescem ouvindo carimb, portanto, h referencial sonoro que antecede a aprendizagem da msica do carimb, dos quais destaca-se: 1) a msica de carimb faz parte de seu contexto cultural, 2), predisposio para aprender a tocar a clarineta, 3), a maioria dos clarinetistas iniciou sua atividade musical na flauta de imbaba, e 4), em muitos casos, o componente do grupo de carimb canta a melodia e, o clarinetista, tenta reproduzir o que ouviu. Os clarinetistas pesquisados tiveram alguma experincia musical, tocando flauta de imbaba (mestres Oeiras, Ninito e Lopes), assim como, outros clarinetistas que atuam no carimb. Quando o estudante inicia o treino das msicas de carimb, segue a sua intuio, praticando seqncias de notas tanto meldicas como intervalares, principalmente, as teras que formam a composio dos arpejos, eles no estudam isso em mtodos. Os clarinetistas aprendem atravs da imitao. A criatividade do msico, em trabalhar com as notas ascendentes e descendentes, cria

seqncias de notas em sons consecutivos e em saltos de teras, semelhantes aos arpejos. Geralmente, quando ele no sabe executar a msica, o dono responsvel pelo grupo de carimb, e/ou o cantor transmitem, atravs da voz, a idia musical em forma de linha meldica, que a clarineta deve tocar. Posteriormente, o clarinetista vai tocando e desenvolvendo a idia musical, praticando assim, a natureza improvisatria. praticando seu instrumento e ouvindo outros clarinetistas atuantes no carimb que se estabelece uma parte do processo de aprendizado dos clarinetistas de carimb. Mestre Lauriquinho diz que para tocar carimb precisa ser entendido no carimb e isso depende de experincia, e a experincia, a execuo. O termo entendido significa ter um bom ouvido, ou seja, ter uma percepo treinada para esse tipo de prtica musical. Sem essa prtica, o clarinetista ter dificuldades para executar a msica do carimb. 5. Quais as caractersticas de execuo da clarineta no carimb? A atuao da clarineta tem trs caractersticas principais: em primeiro lugar um instrumento solista responsvel pelo incio da msica, introduo; seo intermediria instrumental e a seo final, onde o clarinetista mostra suas habilidades improvisatrias. Em segundo, menos freqente, serve de apoio para o canto e, finalmente, realiza, em alguns casos, durante a estrofe e refro, seqncias das variaes meldicas, em alguns casos, durante a estrofe e refro, realiza seqncias de variaes meldicas. A articulao das notas praticadas nas frases quase toda em portato. Nota-se ausncia de staccatos. A dinmica sempre forte, devido ao acompanhamento ser composto de instrumentos de alto volume (dois tambores, par de milheiros, marac e o banjo). A extenso usada de mais de duas oitavas. Quando comparado flauta artesanal, podemos dizer que, com a introduo da clarinete no carimb, houve uma ampliao da extenso das notas usadas na msica do carimb. Na execuo, o clarinetista faz uso de notas arpejadas; utiliza vibratos. Usa tambm apojaturas e eventualmente trinados. Finalmente, a clarineta se caracteriza na execuo por uma particularidade singular - a sonoridade. Estilo de execuo de Rinaldo Oeiras, Humberto Monteiro (Ninito) e Jos Lopes O estilo de execuo da clarineta no carimb resultado da anlise de trs clarinetistas marapanienses: Rinaldo da Silva Oeiras, Humberto dos Santos Monteiro (Ninito) e Jos Nunes Lopes. Dos trs clarinetistas, apenas Humberto Monteiro permanece em

Marapanim. Oeiras e Lopes moram em Belm, e continuam atuando em gravaes e apresentaes de grupos de carimb. Os trs clarinetistas foram escolhidos em decorrncia de suas participaes no carimb de Marapanim. Ao descrever o estilo pessoal dos trs clarinetistas, observam-se traos comuns e aspectos pessoais que diferenciavam entre si. Em comum tem-se basicamente:
ESTILO DE EXECUO DOS CLARINETISTAS TRAOS COMUNS 1. ARTICULAO 2.USO DA FRASE CARACTERISTICA DO CARIMB, FIG 1. 3.FRASE FINAL. INDICA O TERMINO DA MSICA. FIG 2. ( DESIGNOU-SE CHAMAR DE FORMA CADENCIAL CROMTICA). 4.DINMICA 5.NOTAS ARPEJADAS 6.USO DE VIBRATOS 7-USO DE INFEITES (ORMNAMENTOS, PRICIPALMENTE APOJATURAS). 8-PREDOMNIO DO REGISTRO MDIO DA CLARINETA NA EXECUO DO CARIMB. ASPECTOS QUE OS DIFERENCIAM ENTRE SI 1- SONORIDADE DA CLARINETA 2-ACOMPANHAMENTO NO CANTO 3-A PARTE SOLISTA 4- INFLEXES 5- ACESSRIOS USADOS: BOQILHA, PALHETA E INSTRUMENTO.

Fig. 1

Fig. 2

Quanto sonoridade da clarineta: Oeiras tem um som, se analisado por clarinetistas de formao acadmica, seria identificado como um som centrado e uniforme na maior parte dos registros da clarineta; Ninito, se analisado por clarinetistas de formao acadmica, tem um som no centrado, ou seja fora de foco, como se fosse um som preso, com a garganta fechada; Lopes, se analisado da mesma forma, tem um som no centralizado nas regies da clarineta, o que pode provocar um som brilhante e estridente. No registro mdio h um certo equilbrio entre as notas, porm, a partir do sol4 o timbre muda. Essas diferenas que caracterizam o som singular do carimb. Quanto ao canto: a melodia da clarineta de Oeiras, em alguns casos, juntando-se ao canto em unssono. No refro afasta-se da linha meldica vocal, procurando variar o ncleo meldico principal; a clarineta de Ninito na estrofe e refro juntando-se ao canto em unssono, a clarineta e a voz quando atuam juntos no canto parecem imitar um ao outro; Lopes no dobra em unssono a melodia do canto, prefere fazer seqncias das variaes meldicas o que parece gerar um dilogo entre a voz do cantor e a clarineta. Quanto parte solista ou seo de natureza improvistria: os desenhos rtmicos usados com mais freqncia por Oeiras so os grupos de seimicolcheias e a combinao semicolcheias com colcheias. Oeiras realiza seqncias de melodias arpejadas ascendentes e descendentes baseadas nos acordes maiores e menores. A parte solista no to longa se comparada a de Ninito. Ao estudar a parte dos solos de Lopes, verifica-se que, na maioria das vezes, so curtos. As seqncias rtmicas usadas com freqncia so as colcheias pontuadas e as semicolcheias; Ninito usa a combinao rtmica semicolcheias com colcheias, agrupamento de semicolcheias e grupos de tercinas. Ninito valoriza a parte solista, suas intervenes so longas.

A forma musical do carimb de marapanim Em geral, a forma da msica do carimb, como se apresenta em Marapanim11, possui as seguintes sees:
a) INTRODUO: Inicia somente com banjo, posteriormente entra a percusso e instrumento solista, neste caso a clarineta. b) SEO: A B: refere-se estrofe e ao refro da msica. Seo do canto onde a voz pode ou no ser dobrada (acompanhada) pela clarineta ou flauta. c) SEO INTERMEDIRIA INSTRUMENTAL: parte solo da Clarineta ou flauta, acompanhado pelo banjo e percusso. Nessa seo, a clarineta ou flauta se destaca atravs de solos, o tempo de execuo determinado pelo solista. Essa seo de natureza improvisatria. d) SEO B: (REFRO) e) SEO A B: melodia da estrofe e refro. f) SEO INSTRUMENTAL FINAL: executado pela clarineta ou flauta, banjo e percusso.

Estrutural formal do grupo Uirapuru

As caractersticas musicais do carimb de Marapanim so: padro de oito pulsaes; a msica baseada em tons maiores e menores. A progresso harmnica est baseada em I-VI, podendo aparecer a seqncia ii-V-I e IV-I-V-I. As linhas meldicas so curtas e repetitivas; as frases so distribudas de 8 em 8 compassos. O canto intencional. As msicas no so registradas atravs da escrita musical, so transmitidas oralmente. O grupo instrumental que acompanha a dana do carimb formado pelos seguintes instrumentos:
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Neste artigo estamos apresentando apenas uma das formas estudadas na cidade de Marapanim. Na dissertao apresentada em Fevereiro/2002, Salvador - BA, temos outras formas e detalhamento sobre a dana, texto e msica do carimb de Marapanim.

dois carimbs (tambores cilndricos), um grande para marcao que s vezes faz repiques e um pequeno para o repique. Um par de milheiros (ganz); um pandeiro; um par de maracs (cabaa); uma ona (tambor de frico) e uma clarineta ou flauta. O saxofone tambm usado atualmente em Marapanim. Concluso Os resultados mostraram que os clarinetistas de carimb de Marapanim, em geral, tiveram sua formao em bandas de msica tendo utilizado tanto clarineta de 13, como de 17 e 21 chaves. Foram observadas algumas semelhanas na execuo dos clarinetistas, que indicavam uma maneira prpria de se tocar carimb, com timbre, inflexes variadas, articulao, dinmica prpria, diferenciando-se de gneros musicais brasileiros, como, por exemplo, o samba, choro, xote e maxixe. Ao descrever o estilo pessoal dos trs clarinetistas, Oeiras, Ninito e Lopes, encontrase traos comuns e aspectos pessoais que os diferenciam entre si. Em comum, basicamente, tem-se: o componente rtmico usado nas frases; o uso de modelos rtmicos-meldicos, em parte semelhantes, para as finalizaes de frases; a frase final (forma cadencial cromtica); a dinmica; uso de vibratos; uso de ornamentos; predomnio do registro mdio da clarineta; repetio de notas em intervalos de teras. A articulao em portato na sua maioria pode ser considerada um trao comum, mesmo levando em considerao que a articulao de Lopes, apesar de ser em portato, tem, em alguns momentos, inflexes muito enfticas. As diferenas esto: na sonoridade da clarineta, no tamanho das sees instrumentais realizadas pelos clarinetistas; a maneira como cada um se posiciona na parte da estrofe e refro, as inflexes e os acessrios usados: boquilha, palheta e instrumento. Pode-se dizer que o timbre desenvolvido na cidade de Marapanim particular e singular. O timbre dos clarinetistas influenciado, de alguma forma, pela maneira de soprar a clarineta, resultado de muita presso no instrumento. Outros fatores so: O timbre da clarineta de 13 chaves; a falta de ensino convencional de clarineta; a prtica de tocar a clarineta no carimb, esses fatores levaram os msicos a desenvolverem suas prprias formas de soprar a clarineta. O modo de vida dos msicos de carimb um fator importante. Eles evitam comentar, por exemplo, sobre a ingesto de bebidas alcolicas, que de certa forma, influencia a maneira de execuo de alguns clarinetistas.

O presente trabalho no esgotou todas as possibilidades do estudo da clarineta no carimb. Para futuras pesquisas, indicamos o estudo sobre: 1) a criao de efeitos sonoros produzidos pela clarineta, 2) a relao entre a sonoridade da clarineta e o canto e sua influncia no estilo de execuo, 3) as transformaes no carimb, a partir das mudanas culturais e, 4) os possveis efeitos da ingesto de bebidas alcolicas na atividade dos msicos de carimb de Marapanim.

Referncias bibliogrficas
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A PRESENA DA DANA NA MGICA: O MAXIXE DA PATACA, NA MGICA A RAINHA DA NOITE, DE BARROZO NETO
Vanda Lima Bellard Freire (Coord.) jwfreire@ccard.com.br Erika Soares Augusto erikasoaug@yahoo.com.br Gisele Leite Mello giselelmello@yahoo.com.br Leonardo Vieira Caldas leoalves2002rj@yahoo.com.br Jonas Coutinho Cavalcante jonascout@yahoo.com

Resumo: O presente trabalho apresenta resultados parciais dos projetos pera e Msica de Salo no Rio de Janeiro Oitocentista e Registro Patrimonial de Manuscritos (apoios UFRJ, CNPq e FUJB). O gnero dramtico-musical mgica , esquecido pela literatura especializada, revela-se particularmente importante para a histria da msica no Rio de Janeiro ( final do sculo XIX e incio do sculo XX). Constitui-se de quadros estanques, de carter contrastante e em tonalidades diversas, com texto em portugus, personagens fantsticos, presena de partes faladas. Possui caractersticas da pera, da Revista e da Opereta, entre outros. Na etapa atual da pesquisa, focaliza-se a presena da dana na mgica. O presente relato refere-se ao estudo de caso da cena Maxixe da Pataca , da mgica A Rainha da Noite , de Barroso Netto e Moreira Sampaio ( 1905) . A metodologia parte da consulta a peridicos de poca e da leitura analtica da obra, com base nos enfoques fenomenolgico e dialtico, buscando-se caracterizar o gnero mgica e compreender sua insero na sociedade carioca oitocentista , com base na Histria Social. Os referenciais tericos incluem: Burke (1992) e Ginzburg (1987) sobre a concepo de histria utilizada e sobre o conceito de circularidade cultural; aplicao do enfoque dialtico/fenomenolgico msica, segundo Cliffton (1983), Freire (1994) e Souza (2000); caracterizao de aspectos musicais brasileiros, segundo Bertoche (1996), Kiefer (1986, 1990) e Sandroni (2001), entre outros; referenciais histricos da mgica, segundo Freire (1999, 2000, 2001, 2002, 2003). Os resultados parciais apontam para a importncia da mgica no universo carioca da poca, como gnero musical que sintetiza elementos musicais advindos do teatro e de prticas populares urbanas e com papel significativo na construo de identidade musical.

Introduo A presente comunicao apresenta resultados parciais das pesquisas pera e Msica de Salo no Rio de Janeiro Oitocentista (apoios CNPq e FUJB) e peras e Mgicas em

Teatros e Sales do Rio de Janeiro e de Lisboa final do sculo XIX e incio do sculo XX (apoio CAPES), ambas com vnculo institucional UFRJ. Articula-se, tambm, com o projeto Registro Patrimonial de Manuscritos da Biblioteca Alberto Nepomuceno (apoio FUJB). Essas pesquisas focalizam a msica no Rio de Janeiro, na transio dos sculos XIX e XX, na perspectiva da circularidade que as manifestaes musicais desse perodo processavam entre teatros e sales, sem desconhecer o trnsito por outros espaos da poca (como ruas, clubes carnavalescos e salas de famlia de baixo status econmico, etc). O conceito de circularidade foi aqui tomado a Bahktin (Ginszburg, 1987) e ampliado, sendo considerado, nas pesquisas aqui relatadas, como o movimento de qualquer manifestao da cultura entre diversos espaos e entre diversos segmentos da sociedade, e no apenas entre a cultura de cima e a cultura de baixo, como nos autores acima citados. O Maxixe da Pataca, objeto principal da presente comunicao, um dos quadros da Rainha da Noite, mgica composta por Barrozo Neto, em 1905. A obra encontra-se na Biblioteca Alberto Nepomuceno (Escola de Msica da UFRJ), na forma de uma partitura manuscrita e uma reduo para canto e piano, ambas incompletas (falta a Apoteose final, segundo anotao na partitura). Consta a anotao da data outubro de 1905 na partitura. O Libreto no foi encontrado. Sua autoria no est especificada na partitura, onde se encontra apenas o nome de Barrozo Neto. Mgica um gnero dramtico-musical de carter popular praticado no Rio de Janeiro, possivelmente, desde a primeira metade do sculo XIX. H evidncias, nos peridicos da poca, de sua boa repercusso entre o pblico. A Rainha da Noite integrada por 28 quadros, em um total de trs atos. O texto, como em todas as mgicas, em portugus, e a presena de elementos fantsticos, como em todas as mgicas, tambm aparece nesta. O quadro que ser abordado nesta comunicao o Maxixe da Pataca, que faz parte do segundo ato. Cabe observar que a denominao de maxixe, dada pelo autor a este quadro caracteriza o uso de dana popular urbana no teatro musical da poca.
O Maxixe uma dana urbana, que surgiu nos forrs da Cidade Nova e nos cabars da Lapa, no Rio de Janeiro, por volta de 1875. Estendeu-se aos clubes carnavalescos e aos palcos do Teatro de Revista. Danado, inicialmente, ao ritmo de tango, havanera, polca ou lundu, s nos fins do sculo XIX o consideraram um gnero musical. Primeira dana genuinamente brasileira. Confundido por alguns historiadores com o tango espanhol e a habaneira cubana, distingue-se, entretanto, desses gneros pelo carter lbrico e lascivo da dana, pela sincopao, pela vivacidade rtmica da msica e pela utilizao freqente da gria carioca, quando cantado (ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA, 1998).

Entre os autores que se referem ao maxixe, na literatura especializada, podemos citar Kiefer (1990) e Sandroni (2001). Ambos apontam algumas caractersticas rtmicas que identificam o maxixe. Sandroni refere-se importncia da polca (entre outras) na origem do maxixe e cita Mrio de Andrade, apresentando dois esquemas ritmicos como comuns no segundo imprio, comportanto variaes. Todos os autores reconhecem no maxixe a presena do compasso binrio. Pode-se observar que o Maxixe da Pataca faz uso das caractersticas rtmicas citadas pelos autores acima referidos. O Maxixe da Pataca est em compasso binrio simples, como usual nos maxixes da poca. O incio anacrstico a pea est na tonalidade de D Maior, passando por Sol Maior. A instrumentao constituda de flautim, obo, clarinetas em si b, fagote, trompas, pistons em Si b, trombones, tmpanos, violinos, viola, violoncelo e contrabaixo. A parte vocal envolve voz feminina (solista) e coro. Cabe observar que, no incio da reduo, aparece a indicao A Pataca Brasileira entra, indicao esta que complementada pelo incio do maxixe, que d a ambientao brasileira pretendida e enunciada pela referida indicao. Anlise fenomenolgica Esta anlise teve como ponto de partida a escuta de gravao do Cd pera Brasileira em Lngua Portuguesa, coordenado pela Professora Vanda Freire. A gravao foi feita a partir da reduo para canto e piano. Foram tambm consultadas a partitura da reduo e a partitura orquestral. A anlise realizada utiliza o modelo que vem sendo desenvolvido pela Professora Vanda Freire, com base, principalmente, no trabalho de Thomas Clifton (1983), e j aplicado em trabalhos anteriores (Souza, 2000 e outros). O ponto de vista privilegiado, nesta proposta analtica, o do sujeito (receptor). Assim, a partir da escuta da pea, percebemos, no mbito geral da mesma, o predomnio de textura homofnica, pela presena de linha meldica (vocal ou instrumental) acompanhada, variando entre mdio e alto relevo, segundo denominao de Clifton, ou seja, a linha por vezes encontra-se bem destacada do acompanhamento, por vezes aproxima-se do mesmo. As caractersticas rtmicas referidas anteriormente e prprias do maxixe aparecem em toda a msica (uso da sncope caracterstica, de esquemas rtmicos tais como colcheia /semicolcheia /semicolcheia, e outras variantes citadas pela literatura consultada).

Identificamos, a partir da escuta, cinco momentos diferenciados: 1 momento (cc. 1-8): Funciona como uma introduo instrumental e j apresenta o carter da pea, sobretudo pelo aspecto rtmico. Est na tonalidade de D Maior. A melodia principal realizada pelo flautim, pelo obo, pela clarineta e pelos pistons; os demais instrumentos fazem o apoio harmnico e a marcao rtmica e realizam alguns contratacantos com a melodia principal. As cordas pontuam a marcao rtmica em pizzicato, enquanto o fagote, o trombone, o bombo marcam o ritmo com valores curtos, intercalados com pausas. Esse efeito conjunto d certa leveza introduo, contrabalanando o tutti instrumental que d incio ao maxixe. Prximo ao final dessa intoduo (primeiro tempo do compasso 6), ocorre uma suspenso temporal, decorrente de uma fermata sobre acorde dissonante (acorde de dominante secundrio, V7 VI ), gerando sensao de expectativa ( protenso, segundo a denominao de Clifton) e ocasionando uma descontinuidade ( interrupo) no fluxo da melodia. A utilizao da fermata, que gera silncio expressivo, e, portanto, com uso estrutural definido, recurso conhecido, inclusive nas modinhas e peras, e aparece tambm em outras mgicas, como nesta. Aps a fermata, uma breve pausa proporciona o duplo efeito de uma suspenso temporal e de uma expectativa (protenso) quanto ao que se segue. A concluso deste primeiro momento se d, em seguida, atravs de cadncia perfeita sobre o tom de D Maior. Proporciona o efeito de uma pontuao, antes do inco do segundo momento, para o qual, alis, a referida concluso parece apontar. Aps a cadncia, que d o sentido conclusivo introduo, segue-se breve pausa, que intensifica a expectativa pelo incio, propriamente dito, do maxixe. 2 momento (cc. 9-24): A reduo da massa instrumental marca o incio deste segundo momento, de textura mais rarefeita que a introduo. Permanecem, apenas, cordas e clarinetas, neste incio. Caracteriza-se, tambm, pelo aparecimento, pela primeira vez, da voz feminina (a Pataca, personificada por uma Mulata). A entrada da voz constitui, portanto, evento novo e produz alterao na textura, uma vez que instaura um contraste timbrstico em relao massa instrumental (introduz, portanto, uma superfcie de mdio relevo, sendo a linha da voz dobrada pelas clarinetas). Os demais instrumentos fazem o acompanhamento harmnico e a

marcao ritmica, complementando a caracterizao do maxixe e da personagem (Pataca/Mulata). Est na tonalidade de Sol Maior, o que tambm traz uma ambientao harmnica diferenciada. Outra caracterstica que contribui para diferenar este segundo momento da introduo a alterao do desenho rtmico do acompanhamento instrumental: violoncelo e contrabaixo pontuam a cabea dos tempos, enquanto violinos e viola realizam desenhos diferentes, ambos com pausa de semicolcheia na cabea do tempo (que marcada, como j foi dito, pelos violoncelos e contrabaixos). As violas mantm o desenho pausa de semicolceia / colcheia / semicolcheia, sublinhando, assim, as sncopes da linha meldica. O aparecimento da letra do maxixe traz para a cena o cotidiano da poca (j presente, contudo, pela prpria caracterstica da msica de uso popular na poca), pois fala ironicamente sobre a desvalorizao da moeda (pataca). A concluso desse segundo momento do maxixe prenunciada por uma subida da linha meldica entoada pela Pataca, conduzindo, atravs de cromatismo, a uma breve inflexo ao tom de R Maior, o que coincide com a chegada ao pice da referida subida. A entrada gradativa dos demais instrumentos introduz um adensamento gradativo na textura e parece contribuir para a construo de uma expectativa, que complementada pelo movimento ascendente da melodia. Inicia-se, ento, um movimento descendente da linha meldica, que j prenuncia (protenso) a concluso deste segundo momento, que se dar logo a seguir, atravs de cadncia perfeita, em Sol Maior, encerrando essa primeira estrofe da letra. Uma pequena reiterao feita, nesse final, apartir de breve contracanto realizado pelas cordas, reafirmando o apoio na tnica de sol. Uma breve pausa interrompe o evento, e gera nova expectativa, preparando, de certa forma, a entrada do terceiro momento. Cabe observar que o bombo no participa da msica desta estrofe, o que contribui para o estabelecimento de mais um contraste em relao introduo. 3. Momento (c25 a 40): O aparecimento do estribilho instaura um novo evento, pois se percebe, logo de incio, uma caracterstica diferente no movimento da linha meldica, bem como se reconhece (reteno, segundo Clifton) o desenho meldico j apresentado na intoduo (tutti instrumental, sem voz, sem letra, naquele primeiro momento).

Uma nova alterao se d com a entrada do coro (compasso 32), repetindo a linha meldica apresentada pela voz feminina (o texto do coro, na partitura orquestral, est escrito na mesma linha da Pataca, deixando pouco claro se canta s ou junto com a Pataca). A letra sofre pequena adaptao para adaptar-se coro: a Pataca canta: No sou de oiro nem de prata...; o coro canta: No de oiro nem de prata.... A presena do coro produz nova alterao na textura, que se adensa. O espao musical tambm se amplia. A funo do coro pode ser interpretada como um comentrio final, bem como um reforo do que a Pataca diz, conduzindo a um efeito conclusivo (cadncia perfeita em D Maior). Este se d aps um movimento ascendente da linha meldica cantada pelo coro (cujo pice, no compasso 38, se d sobre acorde alterado) ao qual se segue uma nova suspenso temporal sinalizada pela fermata. Uma breve interrupo gerada por pequena pausa repete o efeito protensivo j explorado anteriormente, preparando a entrada do quarto momento, aps a concluso afirmativa instalada pela cadncia perfeita (No maxixe esta Mulata, mostra saber maxix...). 4 momento (repetio dos compassos 9 a 24) : O retorno da voz da Pataca, acompanhada pela orquestra, e a ausncia do coro caracterizam a entrada de um novo momento. Novo apenas em parte, pois se reconhece, prontamente, o reaparecimento da melodia do segundo momento, com o mesmo acompanhamento (reteno, segundo a denominao de Clifton), ou seja, com a mesma ambientao harmnica, em D Maior, e com os mesmos esquemas rtmicos. A novidade est na letra, que invoca novos eventos do cotidiano da poca: a demolio realizada, por Pereira Passos, na reforma urbanstica do Rio de Janeiro (o botaabaixo). Faz tambm uma comparao com pocas passadas, nas quais a Pataca era mais decente, era preo do jornal. Satiriza, portanto, as reformas modernizadoras, s quais associa a desvalorizao da moeda. A concluso desse momento semelhante ao que se d com a primeira estrofe da letra (suspenso temporal, com fermata, cadncia perfeita, pequena pausa com efeito protensivo). 5. Momento (repetio dos compassos 25 a 40): O reaparecimento do estribilho, primeiramente s com a voz feminina, e, na repetio, com o coro, caracteriza a entrada de um novo momento, ao mesmo tempo em que

permite a imediata percepo e reconhecimento (reteno) da apresentao primeira do estribilho (que, por sua vez, retoma o desenho meldico apresentado na introduo). A mesma instrumentao da primeira estrofe aqui utilizada, ou seja, tutti instrumental (inclusive com a participao do bombo). A letra a mesma do primeiro evento, o final, contudo, apresenta modificao, com reforo do carter conclusivo desse momento, que tambm a finalizao do maxixe. Esse reforo do carter conclusivo resulta de dois movimentos contrrios, um realizado pela voz (assinalado somente na reduo) e pelos violinos, outro realizado pelas violas, pelos violoncelos e contrabaixos. Os dois movimentos so totalmente calcados na tnica do tom principal (D Maior), reiterando, assim, o sentido conclusivo do estribilho e anunciando o trmino do maxixe: No maxixe esta mulata mostra saber maxix. Apesar de no ter valor (Sou a Pataca do pobre, sou dinheiro popular..., No sou de oiro nem de prata...) , a Pataca/Mulata se afirma por saber danar bem o maxixe. A percepo desses diferentes momentos decorreu, principalmente, da observao dos seguintes aspectos: textura (baseada, sobretudo, nos timbres), fraseologia e texto. Observamos que o espao musical apresenta ampliaes e redues, bem como texturas de densidades variveis, decorrentes, sobretudo, de contrastes timbrsticos, que servem como recursos de construo espacial, e do acrscimo de timbres (como, por exemplo, com a entrada de novos instrumentos ou do coro). O carter rtmico percebido no decorrer da pea tambm gera retenes no ouvinte, pois os esquemas utilizados se repetem ao longo de todo o maxixe, ainda que com variaes. A obra apresenta ao ouvinte um espao cujo tempo percebido metricamente, isto , a preciso do pulso e do acento mtrico marcante. O desenho rtmico incluindo sncopes e contratempos que se desenvolve durante toda a pea caracterstico da msica brasileira, ainda que no exclusivo dela. Traz reminiscncias da polca, do tango brasileiro, do lundu... Na partitura orquestral, observamos que o desenho ritmico , frequentemente, dividido entre os instrumentos (ou resulta da complementao entre os ritmos apresentados individualmente pelos instrumentos). Como no 2 momento, anteriormente descrito, no qual o esquema ritmico est a cargo dos contrabaixos e violoncelos (que marcam o tempo forte), complementado pela viola e pelo violino (que fazem o contratempo). Os desenhos ritmicos utilizados, conforme j mencionado, so caractersticos (embora no exclusivos) da msica brasileira: uso freqente da sncope caracterstica e suas variaes (Andrade, 1962, citado por Sandroni, 2001), aparecimento da sncope s no 1 tempo do compasso, desenho sincopado das linhas meldicas, uso de fragmentos meldicos

curtos, freqente uso de cadncias femininas (Kiefer, 1986 e 1990); frmulas rtmicas repetitivas. Outras caractersticas, que ressaltam nossa escuta contempornea, como tpicas de nossa msica so: fragmentos de melodia contraponteada, sons rebatidos, repouso da melodia em outros graus diferentes da tnica, emprego de formas binrias simples e equilibradas com reprise da primeira, melodia em claro primeiro plano, presena de baixo meldico em contracanto, acompanhamento incidindo em tempo fraco no plano intemedirio, utilizao de encadeamentos harmnicos a partir de dominantes secundrias. Cabe, contudo, lembrar mais uma vez que o maxixe faz referncia Pataca Brasileira, o que indica, possivelmente, que escuta da poca a sonoridade deste maxixe tambm evoca uma percepo de brasilidade. A interao do texto com a msica utilizada na criao dos climas. Quando o texto comea a falar sobre a desvalorizao da moeda e sobre o bota-abaixo, demolio empreendida pelo prefeito Pereira Passos, com o objetivo de modernizar a cidade do Rio de Janeiro, semelhana da reforma urbanstica realizada em Paris, a msica parece sublinhar a importncia do assunto, intensificando a riqueza timbrstica e promovendo o adensamento gradativo da textura. Ao longo da cena, utilizado linguajar popular e referncias a personagens populares. A Pataca (moeda) est personificada no texto caracterstica usual em vrias formas de teatro popular e este um recurso muito utilizado pela mgica. Aluses satricas e polticas tambm aparecem neste maxixe, assim como aluses na forma de caricatura e de pernonificao. o caso da personagem da mulata, cuja caracterizao complementada pela prpria msica (o maxixe), que participa, portanto, da construo da personagem. caracterstica de vrios gneros dramtico-musicais, inclusive do teatro popular (como o Teatro de Revista), o uso de nmeros de dana, utilizando gneros populares urbanos, como o maxixe, fato este presente na Rainha da Noite. A crtica social (com referncia atualidade) e o uso de linguajar popular, tambm caractersticas do Teatro de Revista, entre outros, e que a mgica aqui focalizada est utilizando, est presente em todo o texto. Podemos interpretar o uso da figura da mulata como um movimento de construo de identidade nacional, pelo uso da figura mestia como personificao da moeda brasileira (desvalorizada, por sinal...). Algumas caractersticas da pera do final do sculo XIX e incio do sculo XX podem ser percebidas neste maxixe. A pera voltava-se, muitas vezes, para temticas

populares a partir de uma inspirao nacionalista, o que leva, inclusive, ao uso do idioma vernculo. Essa abordagem de temticas populares encontra um certo paralelo na obra focalizada, assim como o emprego de outras caractersticas musicais comuns ao mundo operstico, como o uso de melodismo expressivo, silncios e fermatas eloqentes. Cabe, contudo, observar que os ngulos de observao (e de percepo) so diferentes, pois a pera nos moldes do melodrama italiano realiza um olhar de cima, enquanto a mgica realiza um olhar de baixo. A pera parece conduzir mais alienao da realidade, enquanto esta mgica, apesar dos componentes fantsticos, aproxima o espectador da realidade da poca. O tom jocoso deste maxixe permite associao com o lundu, cano brasileira do sculo XIX, e talvez com o esprito carioca que j aparece, com sua veia humorstica, nas charges da poca. O tratamento textural da pera romntica e o tipo de orquestrao aproximam-se do que usado neste maxixe, como os j citados recursos timbrsticos usados para expressar e valorizar os diferentes climas no decorrer da pea. A melodia de contornos assemelhados a vrios gneros do cancioneiro brasileiro e a utilizao de ritmos caractersticos torna a msica de fcil identificao e, ao mesmo tempo, se apropria de caractersticas da msica urbana de dana do Rio de Janeiro da poca, trazendo-a para o mbito de espetculo dramtico-musical (muitos desses nmeros de dana, migravam dos teatros para os sales, a partir de redues das msicas de maior sucesso). A figura da Mulata, que neste maxixe personifica a Pataca, merece observao especial, pois traz para a cena a figura do elemento mestio, cabendo, contudo, observar que a Mulata aqui associada moeda de baixo valor. A msica que a caracteriza nesta mgica, o maxixe, tambm originria das camadas sociais de menor poder econmico. Cabe observar que, em outro quadro dessa mesma mgica, a libra esterlina personificada por uma sataniza e caracterizada por uma valsa (dana originria dos sales aristocrticos), o que, certamente, no casual, mas faz parte da simbologia subjacente obra aqui considerada. A identificao do pblico com a personagem do maxixe possivelmente favorecida pelo uso do idioma portugus, pelo uso de linguajar e de temas do cotidiano carioca da poca, bem como de msica de caracterstica familiar ao pblico urbano. Concluses parciais A anlise do Maxixe da Pataca, bem como de outras cenas desta e de outras mgicas

realizadas no decorrer das pesquisas aqui relatadas, permite algumas observaes, a ttulo de concluses parciais: 1) A interao da mgica com as temticas cotidianas, o emprego de idioma portugus, em forma cotidiana (inclusive com o uso de grias), a presena de elementos alegricos significativos para poca, entre outras carqactersticas, permitem identificar, na mgica, um importante elemento na construo de identidade cultural, uma vez que interage na sociedade, atuando no processamento de seus valores. 2) A mgica, no incio do sculo XX, como nos possvel supor a partir da Rainha da Noite, tem aproximaes siginificativas com o Teatro de Revista: temtica cotidiana, stira e crtica sociais, emprego de gneros musicais populares urbanos (inclusive de danas populares), uso de apoteose como final do espetculo (o desta mgica, incompleta, est sinalizado na partitura, conforme referido anteriormente). 3) A presena, nesta e em outras mgicas, de caractersticas residuais de outros gneros musicais ou dramtico-musicais, como o caso da pera, e da opereta, entre outros, bem como o emprego de significados da atualidade da obra e de latncias de significados que posteriormente se ampliaro ou aprofundaro, evidenciam, no gnero em questo, a sobreposio de significados e de caractersticas temporais diferenciadas. 4) O refluxo da mgica para os sales e salas da poca, atravs da reduo de trechos de maior sucesso, permite a visualizao de uma circularidade que se d, integrando ruas, teatros e sales em um circuito circular em que se processam significados sociais diversos, contribuindo, assim, para a construo de identidade cultural. Do ponto de vista da performance desta obra, bem como de outras similares, podem ser abertas diversas questes, para as quais no dispomos, ainda, de respostas. A ausncia de fonogramas desse perodo impede uma apreciao musical desse repertrio, segundo a prtica da poca. Autores como Veneziano (1996) informam sobre o uso das tcnicas do bel-canto no teatro de Revista. possvel supor que o mesmo se desse com as mgicas, mas, certamente, h necessidade de buscar mais subsdios nos peridicos da poca (busca essa que o grupo de pesquisa responsvel pelo presente trabalho vem empreendendo sistemticamente), de forma a contribuir para uma discusso mais fundamentada sobre a interpretao de repertrio do gnero mgica.

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A PRODUO DO CONHECIMENTO MUSICAL: UMA CONCEPO INTERACIONISTA


Patrcia Fernanda Carmem Kebach patriciakebach@yahoo.com.br

Resumos: Este estudo visa a compreender como ocorre o desenvolvimento musical, os processos de aprendizagem em msica e as condutas das crianas a partir de seu conhecimento espontneo sobre o objeto musical. Para isso, utiliza-se o mtodo clnico piagetiano como ferramenta metodolgica na construo dos observveis a serem analisados e a epistemologia gentica como fonte terica para a anlise das observaes feitas. O desenvolvimento dos objetivos foi realizado atravs da verificao das aes e conceituaes dos sujeitos pesquisados sobre a msica, de que modo diferenciam o objeto musical atravs das abstraes feitas sobre os parmetros do som (altura, durao, intensidade e timbre) e de que modo conseguem integrar (ou no) esse conhecimento a seus esquemas de ao, generalizando essa aprendizagem feita sobre cada elemento em jogo abordado nas provas clnicas. As vrias provas realizadas confirmam a hiptese inicial desta pesquisa: a construo do conhecimento musical ocorre de forma homloga aos nveis investigados pela Escola de Genebra para outros objetos de conhecimento. Alm da confirmao dessa hiptese, a novidade desta pesquisa est em utilizar a metodologia clnica e uma concepo interacionista sobre a produo do conhecimento musical. A contribuio desta pesquisa est na constatao dos processos de aprendizagem e estruturao musical, fornecendo bases tericas, atravs de uma viso epistemolgica gentica sobre o desenvolvimento musical, para novas pesquisas e para a criao de dispositivos pedaggicos fundamentados numa viso interacionista construtivista sobre as relaes entre os professores de msica e seus alunos.

Introduo
Procuramos, com este estudo, compreender como ocorre o desenvolvimento musical, os processos de aprendizagem em msica e as condutas das crianas a partir de seu conhecimento espontneo sobre o objeto musical. Para isso, utilizamos o Mtodo Clnico de Piaget como ferramenta metodolgica na construo dos observveis a serem analisados e a epistemologia gentica piagetiana como fonte terica para a anlise das observaes feitas. Desenvolvemos os objetivos atravs da verificao das aes e conceituaes dos sujeitos pesquisados sobre a msica, de que modo diferenciam o objeto musical atravs das abstraes (empricas e/ou reflexionantes) feitas sobre os parmetros do som (altura, durao, intensidade e timbre) e de que modo conseguem integrar (ou no) esse conhecimento a seus esquemas de ao. Verificamos a possibilidade de generalizao dessa aprendizagem feita sobre cada elemento em jogo abordado nas provas clnicas, sob a forma de observao de organizaes espontneas e sugeridas sobre o objeto sonoro em jogo. As vrias provas

realizadas confirmam a hiptese inicial desta pesquisa: a construo do conhecimento musical ocorre de forma homloga aos nveis investigados pela Escola de Genebra para outros objetos de conhecimento. Ou seja, assim como na construo de outras noes, so necessrios instrumentos de partida, que atravs do nosso ponto de vista terico, pensamos referirem-se aos esquemas de aes precedentes (estruturas mentais que permitem a ao do sujeito sobre o objeto). Alm da confirmao dessa hiptese, a novidade desta pesquisa est em utilizar a metodologia clnica, que consiste no procedimento de investigao da percepo, da ao e dos sentimentos dos sujeitos pesquisados, buscando analisar os mecanismos profundos do pensamento atravs da verificao da estrutura de um certo estado de desenvolvimento ou dos processos de estruturao mental. A concepo interacionista sobre a produo do conhecimento musical tambm pouco abordada nos estudos nesta rea de investigao. Nossa contribuio est na constatao dos processos de aprendizagem e estruturao musical, fornecendo bases tericas, atravs de uma viso epistemolgica gentica sobre o desenvolvimento musical, para novas pesquisas e para a criao de dispositivos pedaggicos fundamentados numa viso interacionista construtivista sobre as relaes entre os professores de msica e seus alunos. Pretendemos tambm introduzir neste texto, ainda que resumidamente, as reflexes de nossa pesquisa em andamento no Doutorado que realizamos no Programa de PsGraduao em Educao da UFRGS.

A investigao da cognio musical


Em nossa pesquisa de Mestrado (KEBACH, 2003) tivemos como objetivo principal o estudo da construo do conhecimento musical. Os principais problemas de investigao, portanto, foram os seguintes: De que modo ocorre a construo do conhecimento na esfera musical, se analisada a partir da epistemologia gentica? Quais os nveis de desenvolvimento musical de crianas de quatro a 12 anos, se estudados a partir dessa teoria e se relacionados s mdias de idade dos estgios piagetianos (pr-operatrio, intuitivo e operatrio)? Como elaborar provas clnicas musicais e aplic-las a partir do Mtodo Clnico para a apreenso das condutas musicais, visando explicao da construo desse conhecimento e dos nveis de desenvolvimento ligados msica?

Como referencial terico, realizamos uma reviso crtica da literatura sobre o desenvolvimento do conhecimento musical, procurando identificar as lacunas existentes nas pesquisas realizadas no campo da epistemologia gentica. Construmos nosso objeto de pesquisa em torno dos seguintes conceitos relacionados aos processos de abstrao de Piaget: 1) abstrao emprica, que podemos caracterizar como as aes em que o sujeito se detm apenas nas caractersticas materiais dos objetos, num ato de explorao mais amplo, em que observa suas propriedades fsicas, ou seja, seus observveis (cor, forma, peso, textura, timbre, etc.), sem estabelecer comparaes ou relaes entre os elementos de uma determinada estrutura. A abstrao emprica pode levar a xitos imediatos sobre os objetos, mas no garante a generalizao desse ato para a resoluo de problemas futuros, pois um processo de construo dos observveis parcial, baseado em percepes imediatas. Na esfera musical, poderamos dizer que a abstrao emprica aparece quando o sujeito est preso percepo de apenas um elemento da linguagem musical, sem relacion-lo com os outros; 2) abstrao reflexionante, que consiste na coordenao das aes (materiais e mentais) que o prprio sujeito exerce sobre os objetos, no momento em que procura conhecer algo novo. Atravs do estabelecimento de relao entre a novidade e aquilo que j conhece, o sujeito amplia suas estruturas cognitivas, e poder usar esse conhecimento em eventos futuros. Diferencia determinadas propriedades e integra esse novo conhecimento as suas estruturas mentais. A abstrao reflexionante, em seu sentido restrito, diz respeito s regulaes ativas inconscientes (coordenao de aes que caracterizam a inteligncia prtica1). Em seu sentido amplo, envolve os processos de abstrao pseudo-emprica e abstrao refletida. Em termos musicais, a abstrao reflexionante inconsciente aparece quando, por exemplo, o sujeito procura regularse ritmicamente uma pulsao ou quando procura manter-se dentro de um quadro tonal; 3) a abstrao pseudo-emprica um tipo de abstrao reflexionante que difere da abstrao emprica pelo fato de que o que est em jogo no so somente as caractersticas observveis dos objetos, mas tambm as aes mentais do sujeito, no momento em que compara, mede, identifica, diferencia e integra esse conhecimento as suas estruturas mentais. Isso , enquanto na abstrao emprica observa-se

elementos isolados da estrutura em jogo na tentativa de resoluo dos problemas, na abstrao pseudo-emprica, ocorre o estabelecimento de relaes (em nvel mental) entre aquilo que o sujeito observa nos objetos (suas caractersticas materiais, por exemplo, a comparao de duas fontes sonoras, entre o peso de dois objetos etc.), ou a comparao entre apenas um objeto presente e outro ausente, apenas representado mentalmente, ou seja, que o sujeito j havia observado em momentos passados. Ao realizar abstraes pseudo-empricas, o sujeito j tem esquemas de ao suficientes ou um conhecimento bsico sobre o objeto para que possa coordenar suas aes, atravs do estabelecimento de relaes, sobre o objeto atual, aprendendo-o e ampliando seus esquemas de ao. A abstrao pseudo-emprica a que mais se aproxima das condutas do nvel operatrio concreto (operaes sobre dados concretos). Existe, neste nvel, tomadas de conscincia ainda parciais sobre as operaes realizadas, isto , a inteligncia no ainda completamente formal: no se consegue teorizar sobre os dados observados e as aes realizadas, expressando os eventos atravs de implicaes significantes. A inteligncia ligada abstrao pseudo-emprica tende a ser mais prtica. A partir dela, por exemplo, um sujeito pode criar clulas rtmicas, pequenos trechos musicais, etc., porm, pode no conseguir explicar tudo o que fez no momento de criao; 4) e, finalmente, a abstrao refletida que consiste num nvel superior de reflexo sobre os objetos, pois se d em nvel de estabelecimento de relaes apenas mentais, no havendo mais a necessidade de ao material do sujeito sobre os objetos para que possa compreend-los. Opera-se formalmente sobre os objetos. Atravs das informaes que o sujeito j retirou e estruturou em aes passadas, ele consegue agir mentalmente, refletindo sobre novas possibilidades de estruturar o objeto. A abstrao refletida tambm reflexionante, na medida em que o sujeito diferencia e integra o novo conhecimento em patamares superiores de sua inteligncia. Atravs deste tipo de abstrao, o sujeito consegue expressar, em forma de implicaes significantes, todas suas condutas musicais criativas e exeqveis. A epistemologia gentica piagetiana est ligada psicologia do desenvolvimento e procura explicar o que o conhecimento e como a criana se desenvolve, atravs da

Segundo Piaget, a ao precede a compreenso, ou seja, o sujeito pode obter xitos em nvel prtico, o que no o leva necessariamente a conseguir explicar de que modo agiu para realizar determinada tarefa. A compreenso uma ao bem mais complexa que requer uma nova reorganizao mental.

observao e anlise das condutas humanas. Ou seja, suas performances e competncias. A partir desse foco terico, investigamos as aes e/ou representaes cognitivas dos sujeitos pesquisados, procurando caracteriz-las como pr-operatrias (Nvel I), em que o sujeito remete a dados exteriores problemtica em jogo, intuitivas (Nvel II), nvel avanado do estgio pr-operatrio, em que um elemento pego para explicar uma totalidade, ou viceversa (caracterstica de um pensamento transdutivo) ou aes e/ou conceitos operatrios (Nvel III), em funo do modo pelo qual os sujeitos diferenciam o objeto musical e integram esse conhecimento a seus esquemas de ao. Procuramos fazer neste estudo uma discusso sobre o Mtodo Clnico visando construo dos procedimentos de pesquisa para compreender a construo do conhecimento musical atravs de uma metodologia aplicada verificao das diferenciaes das propriedades fsicas do som, ou seja, pela diferenciao dos parmetros altura, durao, intensidade e timbre. Portanto, a escolha desses elementos como fonte de observao simplesmente metodolgica. Isto , no buscamos uma teoria sobre a msica nem dos processos de aprendizagem musical stricto sensu. Essa escolha inspirada nas provas clnicas de Piaget sobre os conhecimentos fsicos e matemticos, em que os objetos com os quais o sujeito deve interagir so os mais simples possveis. Observamos, ento, os parmetros do som, na perspectiva mais epistemolgica do que pedaggica. A hiptese da pesquisa foi a de que a construo do conhecimento musical ocorre de forma homloga aos nveis investigados pela Escola de Genebra para outros objetos de conhecimento. Essa hiptese se aproxima do que outros autores j afirmaram. A diferena, nesta pesquisa, est no uso do Mtodo Clnico, na base epistemolgica e corpo conceitual desenvolvidos para essa anlise. Dois pressupostos orientaram este estudo. Primeiro, a de que o desenvolvimento relacionado s construes feitas pelo sujeito sobre os parmetros do som deva iluminar qualquer compreenso sobre a aprendizagem musical. Para abstrair do objeto musical suas propriedades fsicas e matemticas, na tentativa de estrutur-lo, so necessrios esquemas de assimilao. Segundo, a de que o Mtodo Clnico bastante pertinente para se observar de que maneira os sujeitos constrem conhecimento sobre o objeto musical, na medida em que o pesquisador no procura conhecer simplesmente as respostas dos sujeitos entrevistados, e sim, a lgica de suas aes sobre os objetos. Para verificar o valor da hiptese e dos pressupostos ligados a ela, realizamos uma pesquisa exploratria (KEBACH, 2002), em que procuramos verificar de que modo as

crianas representavam verbalmente os parmetros do som (altura, intensidade, timbre e durao) e as seguintes provas clnicas (KEBACH, 2003):

1) Dissociaes e diferenciaes dos parmetros do som, na qual a criana deveria apontar as modificaes que realizvamos em algum parmetro sonoro durante a execuo de determinado trecho musical; 2) Seriao da escala temperada, em que a criana deveria montar de modo ascendente e descendente a escala, procurando relacionar oito sinos que formavam uma escala de d; 3) Conservao da pulsao e generalizao da subdiviso de tempos, em que a criana tinha como tarefa continuar batendo a pulsao enquanto transformvamos nossas palmas em outras figuras rtmicas. No final, a criana deveria inventar figuras rtmicas, acompanhada pela pulsao por ns executada; 4) Conservao da durao de uma nota, em que a criana deveria observar a durao de uma nota, depois de ser deslocada no compasso, atravs da troca de lugar da pausa do final para o incio da nota (execuo realizado por ns em um teclado).

Recolhemos um total de 90 protocolos realizados com 47 crianas. Essas provas confirmaram nossa hiptese inicial. As observaes sobre os dados nos levaram seguinte proposio: a msica um objeto constitudo pela ao humana que se caracteriza pelo atravessamento das estruturas lgico-formais estudadas por Piaget. O funcionamento de cada estgio, em termos de desenvolvimento musical, assemelha-se aos sistemas de regulao que caracterizam os estgios piagetianos. Por outro lado, fundamental considerar que as idades atribudas a cada estgio so apenas mdias, tendo em vista que o conhecimento construdo diferentemente pelos sujeitos, de acordo com a qualidade interativa entre sujeito e objeto, isto , o indivduo poder desenvolver mais acentuadamente certos esquemas e menos outros, conforme a opo que ele tiver acionado mais freqentemente. Neste caso, a configurao da cognio musical deste sujeito modificase conforme as opes que tenha se aprofundado. (BEYER, 1996, p.5). A partir da anlise relacional qualitativa e quantitativa dos dados verificados nas diferentes provas realizadas, conclumos que o desenvolvimento musical est ligado ao desenvolvimento geral da criana.

Propomos que os processos de aprendizagem em msica so os mesmos dos processos de aprendizagem em geral. Porm, a identificao de mdias caracterizando os estgios, demonstra que existe uma dcalage na aprendizagem musical, se compararmos construo de outras noes, como o conhecimento lgico-matemtico, mesmo que em forma elementar, e se aproxima da construo dos conhecimentos fsicos (PIAGET, 1996), como a conservao do peso2, por exemplo, em termos gerais de faixa etria. Atravs do quadro geral de anlise dos dados de todas as provas, verificamos que at mais ou menos 5,9 anos de idade, as crianas no diferenciam os elementos da estrutura do objeto musical. No estgio pr-operatrio (Nvel I), portanto, o objeto musical aparece como uma estrutura indiferenciada para os sujeitos que o assimilam de modo deformante (PIAGET, 1978), buscando explicar os fenmenos ocorridos durante a aplicao das provas atravs de elementos que no fazem parte da estrutura musical em jogo. Assim, suas respostas parecem desconectadas da realidade, estando ligadas a aspectos representativos simblicos que interessam criana naquele momento. A criana desse estgio, desse modo, ainda autocentrada e explica os fenmenos pelas percepes ligadas, na maioria das vezes, ao seu prprio corpo. Como esses sujeitos so egocntricos e possuem esquemas de assimilao anteriores muito restritos para serem acionados no momento de interao com o objeto musical, no conseguem realizar a nova aquisio que consiste na ampliao de seus esquemas de ao sobre o objeto a ser assimilado. Tambm nesse nvel pr-operatrio, a linguagem, como elemento solidrio ao pensamento e fator importante na formao da socializao das representaes, ainda pouco estruturada. Por isso, mesmo que a criana consiga diferenciar algumas propriedades perceptivamente, muitas vezes, no capaz de descrever suas percepes, como acontece com BRU (4,2), que percebe as transformaes ocorridas nas execues em que modifico um ou mais parmetros, mas no consegue descrev-las e acaba por neg-las: Como ficou, o que eu mudei? Mudou de barulho. Ento, o que mudou? Nada. Tem uma vez que eu toquei fina e outra grossa? No. Teve alguma outra coisa que modificou? No. As representaes discursivas desse estgio, por serem egocntricas, so apenas pr-conceitos. A criana, muitas vezes, representa as prprias exploraes que faz (suas aes sobre o objeto musical), e no, a problemtica em jogo, como no caso de BRU (5,2), que no se d conta de que batemos clulas rtmicas diferentes nas palmas, afirmando que estamos fazendo a mesma coisa, porque ambas batemos palmas (Por que voc acha que foi igual? Porque ns duas
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As pesquisas piagetinas demonstram que a conservao da quantidade da matria ocorre por volta dos 7 anos, a conservao do peso, por volta dos 9-10 anos e do volume fsico, somente a partir dos 11-12 anos.

batemos palmas.). No existe ainda as conexes expressivas em forma de implicao significante geradas por tomadas de conscincia (PIAGET, 1974), pois a criana, mesmo que consiga realizar na ao uma determinada tarefa demandada, como pulsar com as palmas, ainda no possui instrumentos significativos suficientes para explicar seu xito prtico. Assim, como j afirmamos, Piaget prope (1974) que a ao precede a compreenso, e isto se expressa nas falas de muitas das crianas por ns entrevistadas nos trs estgios. No Nvel II (estgio intuitivo, que marca a passagem do pr-operatrio para o operatrio), a mdia geral de idade aponta que, por volta dos 7, 9 anos de idade, as crianas comeam a intuir os problemas propostos relativamente estrutura do objeto musical. Ou seja, elas comeam a tentar relacionar os elementos internos da estrutura da linguagem musical como objeto, mas recaem na explicao dos fatos pelas percepes de aspectos separados da estrutura, ou pela explicao da totalidade estrutural do objeto musical, atravs das percepes feitas, o que as tornam apenas intuitivas em relao resoluo dos problemas propostos. Por exemplo, pensam que se pode acompanhar com as palmas uma msica, apenas com a pulsao, e no, com diferentes invenes rtmicas. A assimilao, no Nvel II, direta e sem encaixes hierrquicos, e a acomodao ainda ligada a imagens particulares, no existindo, portanto, equilbrio cognitivo e um descentramento total, gerado pelas abstraes reflexionantes que estruturam progressivamente o pensamento. Assim, a reversibilidade, ligada ao equilbrio entre a assimilao e a acomodao generalizadas, ainda incompleta. A operatividade que observa a parte, e no, a totalidade, no operatria, mas sim, pr-operatria, porm em um nvel mais avanado. Dessa forma, o sujeito desse nvel de desenvolvimento, apesar de procurar abstrair de modo reflexionante as propriedades do objeto musical, explica ainda os fatos por determinadas abstraes empricas ou por relaes que no so reversveis. A grande diferena entre esses dois tipos de abstrao est no fato de que, enquanto a emprica leva a contradies por seu carter irreversvel, preso a um quadro espao-temporal, a abstrao reflexionante leva a reversibilidades crescentes, que no esto presas ao mesmo quadro, mas, ao contrrio, construo de estruturas intemporais, como nos casos em que os sujeitos modificam e criam novas clulas rtmicas, subdivises de compassos (batendo palmas com perodos variados), acompanhando a pesquisadora, que mantm a mesma pulsao (batendo as palmas com perodo constante), interagindo com uma orquestra, cuja percusso se coordena em vrios ritmos. Nesse caso, h reversibilidade, generalizao e conservao. Isso s ocorre no estgio operatrio.

O estgio operatrio (Nvel III) aquele em que a criana comea a equilibrar as acomodaes e assimilaes feitas sobre o objeto musical. No Nvel III, a mdia geral de idade dos sujeitos operatrios ficou em 9,6 anos, o que assinala que as habilidades musicais so pouco experienciadas pelas crianas ou configura um conhecimento mais complexo a ser construdo. Nesse nvel de desenvolvimento, a criana age a partir das abstraes reflexionantes pseudo-empricas (operatrio concreto) e/ou refletidas (operatrio formal) para explicar as transformaes ocorridas no objeto em jogo, atravs da reversibilidade dos fatos. Como exemplo, podemos pegar o caso do sujeito GAB (6,2), na prova de seriao auditiva, que consegue organizar oito sinos, do mais grave ao mais agudo, ou seja, seriar a escala temperada, respeitando a ordem de relao dos elementos dessa estrutura, na qual um sino ser sempre mais grave do que o posterior e mais agudo que o anterior, como ocorre na seriao ascendente. O descentramento caracteriza este estgio. O equilbrio cognitivo decorrente das aes lgicas do sujeito sobre o objeto musical, diferenciando-o, integra este conhecimento as suas estruturas mentais, em forma de novos esquemas de assimilao, generalizando-o. Mais tarde, ele poder acionar esses novos esquemas gerados pela equilibrao majorante, na medida em que novas situaes perturbadoras o desequilibrarem. Esse um processo constante e interminvel, pois o funcionamento cognitivo incessante. Entretanto, do ponto de vista dos estgios, o superior o operatrio formal, que comea por volta dos 11 anos de idade. Nessa pesquisa, no separamos o nvel operatrio nos dois estgios (concreto e formal) sugeridos por Piaget. Isso se deve ao fato de que as crianas no haviam ainda sistematizado seu pensamento musical, pois o que estava em jogo era apenas seu pensamento espontneo sobre a msica, e no o construdo atravs de uma instruo mais formal. Portanto, o Nvel III , aqui, caracterizado mais pelos xitos prticos, ou aes e representaes espontneas das crianas do que pela formalizao dos fatos. Esse ltimo nvel demonstra, assim, estar ligado, de modo especial, ao estgio das operaes concretas, embora algumas crianas tenham respondido formalmente a vrias questes, a partir de abstraes refletidas.

Concluses e a inquietao: e o contedo simblico musical?


Com base na anlise de todas as provas clnicas que realizamos, conclumos que o desenvolvimento das condutas musicais est ligado ao desenvolvimento geral da criana. Os processos de aprendizagem em msica ocorrem de forma homloga aos processos intelectuais

em geral. O sujeito somente se desenvolve em termos musicais atravs das situaes de interao que lhe so significativas. Assim, pensamos que de nada adianta propor situaes em que o sujeito no tenha condies de construo, como ocorre via de regra nas aulas em que o professor traz a seu aluno um conhecimento musical formalizado, pronto. necessrio que o sujeito construa esse conhecimento para si, formulando hipteses, avaliando situaes, reinventando para si o objeto musical, atravs das diferenciaes e integraes sobre os elementos da linguagem musical. necessrio, ainda, uma mobilizao no sistema de significao do sujeito atravs de situaes musicais desafiadoras que proporcionem tomadas de conscincia e reorganizaes mentais em patamar superior, em relao msica, como objeto a ser construdo. Para que isso ocorra, preciso que o professor aja clinicamente, observando as possibilidades musicais j construdas pelo aluno. Dessas proposies, surgiram novas inquietaes. Durante a realizao da pesquisa de Mestrado, sentamos uma inquietao crescente, porm intuitiva, sobre a gnese da estruturao simblica em termos artstico-musicais. Sabamos que a msica no era apenas uma estrutura organizacional lgica. Era um espao de manifestao de algo bem mais subjetivo do que uma mera organizao sonora matematicamente calculada. Alm disso, a construo matemtica sobre a msica em termos tonais refere-se ao padro ocidental, e no, s expresses musicais de todas as culturas. Porm, com o intuito de delinear bem o objeto a ser investigado no Mestrado, seguimos com a inquietao, mas postergamos essa reflexo. Terminada a Dissertao, encontramo-nos livres para refletir acerca do papel do simblico (PIAGET, 1978) na construo musical. Em nossa investigao atual, iremos procurar compreender a estruturao, no s lgica, mas tambm simblica (expresso da subjetividade individual) em situaes menos artificiais. Isto , ao invs de criarmos somente situaes experimentais com provas clnicas piagetianas, assim como o fizemos no Mestrado, procuraremos gerar tambm interaes o mais espontneas possveis, aonde sujeitos produzem msica coletivamente. Nosso olhar continua clnico, mas mais prximo da anlise microgentica (INHELDER & CELLRIER, 1992), aonde se busca verificar no um determinado estado de estruturao, mas o funcionamento das condutas lgicas e afetivas at chegar a este ponto. Nossa hiptese inicial a de que a livre expresso artstico-musical e as descobertas musicais a partir das trocas coletivas pode abrir um espao de descentramento e cooperao progressivos (PIAGET, 1973; 1994). Consideramos as artes, e mais precisamente, o espao da educao musical coletiva, uma fonte de condutas criativas, se sua forma pedaggica de abordagem estiver relacionada com um posicionamento terico construtivista e interacionista. Pensamos que os trabalhos em grupo, a diversificao de

abordagem de estilos musicais, a interao com outras culturas, com outras classes sociais, com raas e credos distintos, enfim, a interao com a diversidade de expresses simblicas individuais pode abrir um espao de produo criativa e de descentramento progressivo. Nossa proposio a de que o conjunto de sistemas de significao do sujeito tem de ser mobilizado atravs de interaes diversificadas para ser re-significado, criando novas possibilidades de ao, e no apenas reproduo de condutas culturais. Pretendemos, ainda, verificar esse espao de estruturao simblica coletiva musical a partir da teoria bourdiana (BOURDIEU, 1996). Assim, uma outra hiptese que deriva da primeira proposio a de que so os conflitos scio-cognitivos (PERRET-CLERMONT, 1996), tanto individuais, quanto aqueles causados em interaes sociais que mobilizam o sistema de significao do sujeito, podendo (ou no) causar reorganizaes em suas estruturas mentais. Os conflitos scio-emotivos (idem), identificados por relaes assimtricas coercitivas, ao contrrio, inibem o processo de desenvolvimento, cooperao e decentramento progressivos. Essas questes devero ser aprofundadas em nossa pesquisa de Doutorado em andamento.

Referncias bibliogrficas
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A TRADIO ORAL NA MSICA DE CAPOEIRA


Camila Carrascoza Bomfim camilabomfim@yahoo.com

Resumo: Esta comunicao trata de algumas concluses sobre o papel da transmisso oral na msica de capoeira a partir da dissertao de mestrado defendida na UNESP em abril de 2003. Nesse estudo foi possvel constatar que em muitos grupos de capoeira, apesar da torrente de informaes a que o mundo globalizado est submetido, o aprendizado decorrente da relao mestre-discpulo se mantm vivo e a ligao entre o homem e a palavra a base para que o conhecimento seja transmitido. Sobre essa questo importante observar que, sendo a capoeira uma manifestao afro-descendente, esse processo est intimamente ligado ao fato de que, em diversas lnguas bantu, a palavra beleza significar tambm bondade, veracidade e perfeio. Ou seja, a categoria esttica est ligada a uma categoria moral e a uma categoria lgica. Nesse universo, a palavra que se incumbe de unir e transformar essas categorias. Ainda, se faz necessrio refletir que quando se trata de observar as diferenas entre o pensar das culturas orais e das culturas escritas, o senso comum leva a crer que o pensamento ocidental mais desenvolvido do que o das culturas orais. Esse fato, porm, no se prova, pois o que se percebe como diferena entre as duas culturas diz respeito forma como se transmite o conhecimento. Tais apontamentos so feitos no sentido de procurar entender alguns lugares que a oralidade ocupa na contemporaneidade e suas implicaes sobre as comunidades praticantes de capoeira.

Este estudo, desenvolvido a partir da dissertao de mestrado defendida no ano de 2003, aborda a questo da transmisso oral, tratando especificamente de alguns aspectos do processo de aprendizado da msica de capoeira na cidade de So Paulo. No dia-a-dia de uma grande metrpole, difcil imaginar o exerccio da memria fazendo parte do cotidiano das relaes pessoais, principalmente no mbito familiar. O conceito de memria foi buscado em Maurice Halbwachs, que contrape basicamente memria individual e memria coletiva. A memria individual se d apenas no sentido de que o indivduo percebe o meio de uma forma nica mesmo que, para isso, tenha que se valer de mecanismos que no so pessoais, mas sim emprestados do meio, como as palavras e as idias: essa memria acontece estritamente dentro da pessoa que lembra. Em contrapartida, Halbwachs conceitua memria coletiva como aquela que se forma no exterior do indivduo, criando uma grande diferenciao entre elas. Essa memria tambm chamada de memria social.

Essa memria social, da qual a tradio oral um importante constituinte, faz com que o passado sobreviva at o presente, recriando-o de forma a fazer parte do cotidiano de quem lembra:
Lembrar refazer, reconstruir, repensar, com imagens e idias de hoje, as experincias do passado. A memria no sonho, trabalho [...] a lembrana uma imagem construda pelos materiais que esto, agora, nossa disposio, no conjunto de representaes que povoam nossa conscincia atual (BOSI, 1999, p. 55).

importante salientar que esse cotidiano entendido como coletivo, remetendo novamente a Halbwachs quando salienta que o homem nunca est sozinho e sim inserido num contexto social. Nesse caso, a linguagem funciona como o instrumento socializador da memria, posto que as convenes verbais produzidas em sociedade constituem o quadro mais elementar e estvel da memria coletiva (BOSI, 1999, p. 43-70). Entretanto, preciso levar em conta que no cotidiano atual o hbito de contar histrias tende a no ser mais usual, ainda que perdure em muitas relaes familiares, provavelmente porque o costume de trocar experincias no mais to presente no cotidiano das pessoas, e percebe-se uma crescente substituio da sabedoria pela opinio, e a arte de narrar decai com o triunfo da informao. Em outras palavras, a narrao, uma das formas pela qual uma determinada experincia pessoal passada aos outros, bate de frente com a torrente de informaes a que a sociedade est sendo confrontada. Criticando a indstria da informao, Bosi afirma que a informao s nos interessa enquanto novidade e s tem valor no instante que surge (1999, p. 87), se esgotando no momento em que ocorre; j a narrao se expande por tempo indefinido, criando razes na alma do ouvinte: ela investe sobre o objeto e o transforma. Continua, afirmando que a saturao provocada pelo excesso de informaes sem assimilao provoca uma a-histria: o receptor da comunicao em massa um ser desmemoriado (Idem, p. 85-88). Ocorre que esse processo, caracterstico da atualidade, acaba muitas vezes por minar ensinamentos que so, tradicionalmente transmitidos atravs da oralidade, ocasionando confrontos entre o que hoje a memria - um conhecimento do passado que se organiza, ordena o tempo, localiza cronologicamente - versus o que era antes: Na aurora da civilizao grega ela (a memria) era vidncia e xtase. O passado revelado desse modo no o antecedente do presente, sua fonte. (Bosi, 1999, p. 89, grifo meu). Nas culturas onde a transmisso oral privilegiada, a relao entre ouvinte e narrador baseada no interesse

comum de conservar o narrado, que deve ser preservado e reproduzido: narrar trabalhar a matria-prima da experincia (Idem, p. 89-91). Uma questo ento surge: qual o lugar que o processo da transmisso oral ocupa na contemporaneidade? Sobre isso, necessrio esclarecer que esse processo no representativo de uma forma antiga de comunicao, no obstante ser anterior escrita. A atualidade da transmisso oral est no fato dela nunca ter deixado de ser utilizada por todas as sociedades, apesar do senso comum ocidental insistir em considerar esse processo primitivo negando, de certa forma, uma parcela importante de seu arcabouo cultural. O interesse pela oralidade e por comunidades de tradio oral teve seus primrdios no incio do sculo XX revelando-se atravs de diversas reas, como a antropologia. Porm, Eric Havelock afirma que foi no ano de 1962 que aconteceu uma verdadeira ruptura com relao ao interesse dos intelectuais pela questo, com o surgimento de quatro obras sobre o tema: A galxia de Gutenberg de McLuhan (1962), La pense sauvage de Lvi-Strauss (1962), The consequences of Literacy, artigo de Jack Goody e In Watt, e Preface to Plato do prprio Havelock (1963). Em suas palavras, essas publicaes fizeram um anncio: o de que a oralidade (ou oralismo) deveria ser posta em evidncia (1995, p. 18-19). Atualmente, so conhecidos inmeros trabalhos que discorrem sobre o tema, e ainda hoje atravs da oralidade que sociedades inteiras transmitem sua herana cultural para as novas geraes. Muitas dessas sociedades, e grupos que mantm relaes comunitrias, seguem sua trajetria resistindo ao mundo moderno e expanso dos meios de comunicao de massa, utilizando-se dessa forma de transmisso que, alm de eficaz essas sociedades existem e se comunicam - traz a possibilidade de uma viso diferente sobre a questo da tradio cultural. Havelock afirma que possvel observar diferenas entre cultura oral e cultura escrita, e que a relao entre elas:
[...] tem o carter de uma tenso mtua e criativa, contendo uma dimenso histrica afinal, as sociedades de cultura escrita surgiram de grupos sociais com cultura oral - e outra contempornea medida que buscamos um entendimento mais profundo do que a cultura escrita pode significar para ns, pois superposta a uma oralidade em que nascemos e que governa as atividades normais da vida cotidiana (HAVELOCK, 1995, p. 18).

Essa relao entre as duas culturas muitas vezes se torna uma equao entre oralidade e cultura escrita, como percebido nos trs Evangelhos Sinticos, que combinam elementos de memorizao oral e material destinado pela cultura escrita a leitores que, no obstante, ouviam-no lido em voz alta (Idem, ibidem).

Por outro lado, a existncia dessa diferenciao entre as duas formas de transmisso no define, necessariamente, condies de superioridade de uma sobre a outra, sendo equivocado afirmar que a forma de comunicao utilizada pelas sociedades de cultura escrita mais desenvolvida, ou mais eficaz, que a das sociedades orais; uma forma diferente, que acarreta diferentes mecanismos e condies de percepo. Sobre essa questo, Paul Zunthor em sua obra A Letra e a Voz desfaz os mal-entendidos dos discursos eruditos em relao s chamadas culturas populares , afirmando: Pelo que concerne poesia, a escrita parece moderna; a voz, antiga. Mas a voz moderniza-se pouco a pouco: ela atestar um dia, em plena sociedade do ter a permanncia de uma sociedade do ser . (Apud Bueno, 1999, p. 41). A forma oral de transmisso de cultura, que est na base de toda sociedade, a forma natural de comunicao:
O ser humano natural no escritor ou leitor, mas falante e ouvinte. Isto to vlido para ns quanto foi h sete mil anos. A cultura escrita, em qualquer estgio do seu desenvolvimento e em termos de tempo evolutivo, mera presuno, um exerccio artificial, um produto da cultura, no da natureza, imposto ao homem atual (HAVELOCK, 1995, p. 27).

Pode-se observar tambm os ecos da oralidade na cultura grega, atravs de diversos estudos, entre os quais o de Milman Parry, que demonstraram que as obras Ilada e Odissia so exemplos de composio oral1. Foi utilizando-se desse tipo de comunicao que a sociedade grega tornou-se a grande referncia cultural das sociedades do ocidente, pois como demonstrou Rhys Carpenter, o alfabeto grego no pode ter sido inventado antes da ltima metade do sc. VIII a.C. Alm disso, durante os sculos imediatamente precedentes, esta cultura foi de todo no-letrada. Todavia, era uma cultura, uma civilizao (...) apoiando-se em formas prprias de registro lingstico, formas orais (HAVELOCK, 1994, p. 98). Diversos estudos apontam para a identificao de um certo tipo de conscincia particular em grupos nos quais a tradio oral privilegiada: essa conscincia diferenciada seria criada pela oralidade ou se expressaria por meio dela. Quando se trata de observar as diferenas entre o pensar das culturas orais e das culturas escritas, o senso comum leva a crer que o pensamento ocidental mais desenvolvido do que o das culturas orais. Esse fato, porm, no se prova; o que se percebe
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Parry publicou seu trabalho em 1928 onde colocou, alm das questes acima, que o autor Homero era bardo no-letrado, utilizando-se da memria para compor e recitar seus versos. Alm disso, o autor no seria uma nica pessoa, mas sim autores, que contriburam para finalizar o que hoje conhecemos como Ilada e Odissia. Eric Havelock, A revoluo da escrita na Grcia. So Paulo: UNESP/Paz e Terra, 1994, p. 89.

como diferena entre as duas culturas a questo da contextualizao nas culturas orais - e descontextualizao nas culturas escritas, embora essa observao seja verdadeira apenas em modelos ideais, o que no o caso pois nenhuma cultura unicamente escrita e a contextualizao do pensamento uma prtica humana que tem seus incios no perodo infantil. A descontextualizao, apontada como caracterstica das culturas letradas, o manuseio da informao de forma a desmembr-la ou coloc-la em segundo plano (DENNY, 1995, p. 75-82). Ela acontece nessas sociedades tambm porque, alm delas se valerem da forma escrita de transmisso de cultura, so sociedades humanas que vo alm de um limite em que todos os membros compartilham um patrimnio comum de informaes (ibidem). O pensamento das culturas orais, por outro lado, integrativo e contextualizante, e diversos estudos enfatizam essa condio como de extrema importncia para o aspecto da organizao social dessa cultura. Esse pensamento integrativo chamado de baixa diferenciao fundamental para o fortalecimento da coeso social nessas sociedades. Essas diferenas acontecem tambm com relao fixao de uma informao: nas comunidades de tradio oral, essa colocada de forma a localiz-la em uma situao pertinente. J na cultura escrita, a informao contida em si mesma; desta forma, nas sociedades que utilizam a escrita, percebe-se a ocorrncia de uma individualizao do pensamento, que se reflete na cultura que produzida pelos grupos que partilham dessa tradio como forma principal de transmisso e comunicao. Retomando, especificamente, a questo que diz respeito ao processo de transmisso oral, foi observado que diversos autores consultados (como Denny, Havelock e Zunthor) so unnimes ao afirmarem que a palavra-chave para que esse processo ocorra memorizao. Com relao a essa afirmao, j na sociedade grega era possvel observar a importncia da memorizao sobre a improvisao, conferida na forma como os gregos colocavam Mnemosyne, que representava a memria, em sua hierarquia divina. Essa divindade tinha a funo de fazer cair a barreira que separa o presente do passado, lanando uma ponte entre o mundo dos vivos e o alm. Sua evocao tinha o significado de fazer voltar a luz de algo que se foi (BOSI, 1999, p. 89). A transmisso de cultura dos povos orais se d, basicamente, pelo exerccio da memria; para tanto, a forma de transmisso deve se utilizar de alguns mecanismos especficos, como a rtmica, e servir-se da forma narrativa utilizando regras especficas para a formulao do enunciado, de forma que esse seja preservado.

Toda uma forma especfica de comunicao desenvolvida para que isso acontea e a lngua o idioma falado por essa sociedade o veculo para que esse processo ocorra, pois ela mantm um vocabulrio que, num nvel inconsciente, incorpora uma boa quantidade de informao e orientao normativa aplicadas conduta do grupo que a usa (HAVELOCK, 1994, p. 107). Esse cdigo cultural deve ser disposto de forma rtmica, na qual as palavras tenham correspondncia do ponto de vista acstico, chegando ao que Havelock chamou de discurso poetizado:
A poesia [...] um instrumento srio o nico disponvel para armazenar, preservar e transmitir a informao cultural considerada importante o bastante para exigir separao do enunciado coloquial. Portanto, a composio potica formou, por assim dizer, um enclave erigido no seio do coloquial de uma cultura no-letrada, e dotou-a de sua memria cultural (1994, p. 110).

Cabe ainda dizer que, alm desses elementos, o mecanismo da repetio na memorizao se faz tambm necessrio como ferramenta de fixao da transmisso oral; porm, ela tambm se vale de um outro mecanismo: a variao, para que se garanta que a ateno no seja desviada (DENNY, 1995, p. 96). A unio desses mecanismos privilegia o aspecto criativo dessa transmisso, pois so usadas novas combinaes de elementos familiares, enquanto a noo de originalidade proposta pela cultura escrita implica em novas informaes (ibidem). Todos esses elementos discurso potico, repetio para memorizao e variao na repetio - fazem com que as manifestaes culturais das sociedades orais se apresentem s sociedades de cultura escrita como um novo e rico universo, fruto dessa conscincia diferenciada. Essas questes apontam para uma mesma direo, citada anteriormente: a tradio oral uma forma distinta de transmisso da cultura, uma outra forma de um viver cultural, das comunidades que dela se valem. Com sua sabedoria particular, modos especficos de observao, significao e transmisso, so produzidos atravs dela pensamentos, reflexes, concluses, tanto quanto nas sociedades que se valem da cultura escrita, de forma que aqueles que favorecem a contextualizao so to bons pensadores quanto ns (DENNY, 1995, p. 94). Com relao aos aspectos sobre a transmisso oral nas culturas de tradio africana, importante ressaltar a questo relativa palavra. Em diversas lnguas bantu, por exemplo, a palavra beleza significa tambm bondade, veracidade e perfeio. Ou seja, a categoria esttica o belo est ligada a uma categoria moral o bem e a uma categoria lgica o

verdadeiro. (MELO SILVA, s/d, p. 5) Isso ocorre porque a prpria lngua traz em si diversas categorias (morais, estticas, sagradas etc.), e a palavra se incumbe de unir e transformar essas categorias. Nessas sociedades orais, a ligao entre o homem e a palavra mais forte do que nas sociedades de cultura escrita: nelas, o homem a palavra, e a prpria coeso da sociedade repousa no valor e respeito pela palavra (HAMPAT B, 1982, p. 182). Desta forma, unindo Memria e Palavra, tem-se a questo da fidedignidade do enunciado a ser transmitido. Tratando-se de algumas culturas africanas, o autor observa essa problemtica da seguinte forma:
O problema se resume em saber se possvel conceder oralidade a mesma confiana que se concede escrita quando se trata do testemunho de fatos passados. No meu entender, no esta a maneira correta de se colocar o problema. O testemunho, seja escrito ou oral, no fim no mais que testemunho humano, e vale o que vale o homem (HAMPAT B, 1982, p. 181-182).

Retomando a questo da oralidade, ocorre que esta parte integrante e de grande importncia na transmisso de elementos culturais de diversas comunidades e manifestaes culturais de tradio afro-descendente. No caso especfico deste estudo, a capoeira, encontramos o depoimento de um mestre que explica:
No nosso caso, que a capoeira, uma das maneiras de fixar na memria os movimentos e as seqncias a repetio e com isso melhoramos a movimentao e a tcnica. A observao tambm muito importante, como ouvir e extrair o mximo de conhecimento do seu mestre. Agindo assim voc ser um bom aluno (ANDRADE, 2001, p. 18).

No decorrer desse estudo2, foi possvel constatar que - apesar da torrente de informaes a que o mundo globalizado est submetido em muitos grupos de capoeira da cidade de So Paulo o aprendizado decorrente da relao mestre-discpulo se mantm vivo e a ligao entre o homem e a palavra ainda a base para que o conhecimento seja aprendido. No caso da educao musical, sua transmisso atravs da oralidade implica, necessariamente, no convvio constante entre mestre e discpulo, no qual no se ensina apenas msica, mas tambm aspectos relativos tradio e vivncia da capoeira, entre outros. Sem esse convvio, instrumentistas podem aprender a tocar um instrumento, mas no sabero necessariamente interpretar toda a complexidade dessa manifestao, remetendo novamente questo do pensamento integrativo e contextualizante que caracterstico das culturas orais.
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No perodo entre os anos de 2000 e 2002.

Como j foi explicado, esse tipo de pensamento fundamental para o fortalecimento da coeso social dessas culturas j que nelas as informaes existem fazendo parte de um todo, no qual esto localizadas de forma pertinente. O processo de transmisso oral parece resistir at hoje motivado pelo engajamento poltico dos mestres e responsveis pelos grupos de capoeira, na direo de procurar manter caractersticas associadas a tradies afro-descendentes. Nesse sentido, estes grupos parecem se colocar, aparentemente, na contramo da histria, pois se valem de uma forma de transmisso associada pejorativamente ao folclore, e ocupam uma postura contrria aos meios modernos de aprendizagem, como discos, CDs, vdeos etc. Porm, essa atitude parece estar mais relacionada com a questo de manter a tradio isto , jogar capoeira como sempre foi jogada - do que ocupar, conscientemente, um lugar de oposio cultura de massas. Esses apontamentos foram feitos a partir de um olhar particular sobre a questo musical, procurando considerar a situao na qual se encontra o processo de transmisso da capoeira e suas implicaes sobre a msica. Cabe observar, a partir dessa reflexo, a continuidade ou no desse processo e as implicaes para a prpria capoeira como manifestao cultural - no qual a msica ainda aprendida e executada tradicionalmente em vrios grupos de capoeira da cidade de So Paulo.

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A TRAJETRIA DO CHORO NO RIO GRANDE DO NORTE ATRAVS DA OBRA DE JOO JUVANKLIN


Alvaro Alberto de Paiva Barros apbarros@digi.com.br

Resumo: Este trabalho consiste numa edio comentada das Trinta e uma peas musicais do compositor Joo Juvanklin de Souza, que incluem uma seleo por ele feita de suas melhores obras para bandolim, violo e cavaquinho. Alm de traar um perfil biogrfico do compositor, contextualizando-o no ambiente musical do Natal, feita uma abordagem acerca dos componentes estruturais do seu discurso musical (perfis harmnico, meldico, rtmico e formal), acrescida de comentrios, revises e sugestes de acompanhamento. A anexao de cpias dos manuscritos completa este trabalho, pois, feita no intuito de revelar de forma mais completa a produo musical de Joo Juvanklin, notabilizando a sua importncia no cenrio artstico e cultural do Rio Grande do Norte e do Brasil.

1. O COMPOSITOR A dcada de quarenta foi muito produtiva para os artistas em Natal. A pacata capital do Rio Grande do Norte, acostumada s serestas, tertlias e retretas aos fins de semana no coreto da Praa Andr de Albuquerque, via com ansiedade a modernizao de sua mais importante emissora de rdio, a Rdio Poti de Natal, 1 cujos palcos e programas tornar-se-iam um portal para a ascenso de jovens artistas que almejavam sucesso profissional na msica. Ao mesmo tempo, informaes sobre artistas e programas de concertos no teatro Alberto Maranho, juntamente com detalhes das atividades acadmicas e artsticas do Instituto de Msica de Natal, 2 eram veiculadas atravs da revista SOM, ento dirigida pelo maestro Waldemar de Almeida.3

Uma das mais importantes emissoras de rdio do Rio Grande do Norte. Criada em Novembro de 1939 Inicialmente com o nome de Rdio Educadora de Natal, transformou-se em Rdio Poti de Nata, em Fevereiro de 1944, por iniciativa do Empresrio e Jornalista Assis Chateaubriand. Seu papel foi de extrema relevncia para o crescimento cultural da cidade de Natal, tornando-se uma espcie de trampolim para os artistas potiguares, que ansiavam por conquistar o sucesso profissional na msica. MOURA JR., 1998: pg. 18. 2 Fundado em 1933, pelo maestro Waldemar de Almeida, ficou sob sua direo at 1950. CMARA, 2001: pg. 454. 3 Compositor, maestro e pianista norte-rio-grandense (1904-1975). Professor e fundador do Instituto de Msica de Natal e fundador da revista SOM (um peridico do Instituto de Msica de Natal que circulou, pelo menos, de 1936 a 1948, e que veiculava tambm propaganda comercial, notcias sobre o movimento musical do Estado, artigos sobre msica, msicos e contou com o escritor e folclorista Lus da Cmara Cascudo como presidente) CMARA, 2001: pg. 454.

Paralelamente, iniciava-se uma das mais profcuas fases da arte musical de Natal: a era dos trios vocais,
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aquecida pela presena dos quase dez mil militares americanos

instalados na cidade, por ocasio da Segunda Guerra Mundial. Nessa poca, artistas como Agnaldo Rayol, Ademilde Fonseca, K-Ximbinho5 e trios vocais como o Irakitan e o Maray partiram para uma carreira de projeo nacional, impulsionados por seus talentos e pelo sucesso alcanado nos palcos e programas da cidade, at ento modesta, s margens do Rio Potengi, carinhosamente denominada por Lus da Cmara Cascudo de A Noiva do Sol. nessa atmosfera que chega a Natal, ainda criana, aquele que mais tarde tornarse-ia um dos mais importantes compositores e instrumentas do Estado, Joo Juvanklin de Souza. Nascido em 17 de Fevereiro de 1938 e natural de Serra Caiada/RN, Juvanklin interessou-se por msica graas influncia de seu pai, Jovino Guilherme de Souza, que tocava clarinete e violo e que, ao enxergar no filho uma musicalidade aguada, resolveu presentear o filho, que completava oito anos, com um cavaquinho. Aos nove anos, dada a sua precoce tendncia a ser solista, Juvanklin, j fazendo parte da SAE (Sociedade Artstica Estudantil),
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estria nos palcos da Rdio Educadora de Natal

(REN), tocando cavaquinho e acompanhado pelo irmo, um ano mais velho, Franklin de Souza (que tocava pandeiro), formando o seu primeiro grupo musical, o Duo Guri, que posteriormente transformar-se-ia em Trio Guri, aps a incluso de Levi Viana, na bateria. De origem humilde, o pequeno Juvanklin no dispunha, naquela poca, de recursos que possibilitassem a ele receber orientaes tcnicas de um profissional da msica. As dificuldades para fazer repertrio eram tantas que, s vezes, era preciso renunciar a uma

Movimento artstico surgido no incio da dcada de quarenta na cidade de Natal Idealizado por ilustres intelectuais como Carlos Lamas, Carlos Farache e Jos Gurgel do Amaral Valente, tal movimento se estende at meados da dcada de sessenta e que fomentou a formao mais de sessenta grupos vocais entre eles, o trio Irakitan e o Maray. . MOURA JR., 1998: pg. 15-16. K-Ximbinho (1917-1980) Sebastio Barros Maestro, compositor e clarinetista norte-rio-grandense natural de Itaipu (RN). Um dos mais expressivos compositores brasileiros do gnero choro. Atuou de forma brilhante como arranjador nas principais gravadoras como: Odeon (1955) e Globo (entre 1965 e 1975). Como instrumentista, teve uma projeo de destaque e participou das principais orquestras do Rio de Janeiro e So Paulo e esteve ao lado de nomes como: Ciro Monteiro, Francisco Alves, Severino Arajo, Ademilde Fonseca e muitos outros. CMARA, 2001: pg. 284. A Sociedade Artstica Estudantil foi criada em 25 de Agosto de 1948 e durou at o incio da dcada de cinqenta. Seu primeiro presidente foi Fernando Lus da Cmara Cascudo (filho do escritor Lus da Cmara Cascudo). Sem fins lucrativos, era uma entidade que tinha como propsitos estimular e incentivar todo tipo de manifestao artstica dos estudantes da cidade de Natal. Era um espao cultural onde desfilavam todos os grandes talentos da cidade de Natal, os quais, posteriormente, seriam lanados na Rdio Poti, para alar vos mais audaciosos no meio artstico. MOURA JR., 1998: pg. 18.

brincadeira de rua para poder completar uma determinada seo de um dos sucessos da poca. Juvanklin afirmou:
Eu no tinha muita conscincia de quem era Waldir Azevedo, Jacob do Bandolim ou quem era Pixinguinha, at porque o nvel de informao, naquela poca, era muito precrio. Minha famlia era pobre e meu pai era motorista e proprietrio de um caminho. Delicado, 7 por exemplo, era uma das minhas preferidas, embora eu demorasse bastante para tirar toda a msica. Por vezes eu deixava de brincar com os colegas porque era preciso passar horas no p do rdio para que a msica tocasse outra vez e s assim eu poderia completar uma parte que faltava na msica.8

Pouco tempo depois, seu pai, percebendo que a desenvoltura do jovem Juvanklin no cavaquinho demonstraria a sua tendncia a solista, decidiu apresentar-lhe o bandolim, informando-lhe que aquele novo instrumento ofereceria mais recursos, por dispor de uma amplitude maior em sua tessitura, e que fatalmente acarretaria um melhor desenvolvimento como solista. Tambm, por dispor de um porte fsico mais apropriado, Juvanklin inicia o seu aprendizado com o violo, como autodidata, e desenvolve-se at ganhar maturidade como msico. Em 1953, alguns estudantes de msica de Natal orgulhavam-se de fazer parte do corpo discente daquele que seria o cone da boa formao musical: o Instituto de Msica de Natal. Joo Juvanklin junta-se a esse grupo de jovens estudantes e, aos quinze anos de idade, inicia sua formao musical. Concluiu o curso de Teoria Musical e estudou piano durante cinco anos, sob a orientao da professora Llia Petrovich. Ao lado do colega Cussy de Almeida, 9 estudou tambm violino, durante um ano, instrumento cuja afinao a mesma do bandolim (Mi, L, R, Sol). Em suas investidas na msica, Juvanklin tambm experimentou instrumentos de outras famlias, tais como, acordeon, piston e clarinete. Integrou, por um curto perodo de tempo, a Banda de Msica do Professor Enas, com sede na Praa Pe. Joo Maria, situada Rua Potengi (centro de Natal), ocasio em que pde fazer uso do aprendizado de teoria musical, obtido nos cursos do Instituto de Msica. A partir de 1954, Joo Juvanklin dedicou-se ao desenvolvimento da tcnica no violo. Nessa poca, aquele movimento em torno da msica vocal, em Natal, vivia seu momento de apogeu. Entusiasmado com a avalanche de trios que havia na cidade, Juvanklin
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Um dos maiores sucessos de Waldir Azevedo. Essa composio foi gravada, em 1950, num compacto simples, ao lado de um outro grande sucesso do compositor, Brasileirinho. 8 Entrevista com o compositor realizada em Maio de 2001. 9 Violinista, compositor e regente. Filho do maestro Waldemar de Almeida e criador da Orquestra Armorial de Cmara de Pernambuco. CMARA, 2001: pg. 121-122.

integra, ao lado de Franklin de Souza e Jomar Siqueira, o trio Os Trs Brilhantes.10 No trio, Juvanklin cantava, tocava violo, elaborava as introdues e solos das canes do repertrio, alm de compor, esporadicamente, canes e boleros para o grupo. So dessa poca, as canes: Desejo (Bolero, 1954); Tudo Passa (Bolero, 1955); Cisma (Samba-cano, 1958); Lua (Samba-cano, 1958) e Luz do teu olhar (Samba-bolero, 1959). A tcnica de execuo de Juvanklin para o violo foi bastante influenciada pelos arranjos do trio Los Panchos, que ele ouvia em programas veiculados pelo rdio, em rede nacional. Aos dezesseis anos, Joo Juvanklin integra o conjunto Acayaca, 11 a convite de Chico Elion,
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no qual tocava acordeon, violo e bandolim. Dois anos mais tarde, com maturidade

musical j reconhecida na cidade, recebeu o convite para integrar o Trio Maray,13 mas no aceitou. Aps prestar os servios militares, ele decidiu ingressar na carreira de medicina e tornou-se um dos mais respeitados infectologistas do Estado e professor da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Contudo, foi categrico em afirmar: Eu sempre fui um msico de dentro para fora, nada me impedir de ser mdico e msico.Tanto que, mesmo como acadmico de medicina, atuou ao lado cantores importantes, dentre eles Pery Ribeiro, em substituio ao violonista Lus Bonf. A primeira composio de Joo Juvanklin foi Baiozinho, feita para o cavaquinho, 14 aos 14 anos. Toda a experincia adquirida como integrante de grupos serviu de esteio para tornar-se compositor, segundo ele mesmo afirma: A criatividade, pra mim, , alm da execuo, a coisa mais importante. Exercitei muito isso no trio, quando tinha que inventar e
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Trio que recebeu toda admirao do historiador e folclorista Lus da Cmara Cascudo, do Conde de Miramonte, Joo Alfredo Corts, e do compositor norte-rio-grandense, Protsio de Melo. Os Trs Brilhantes est entre os trs melhores trios da histria da msica vocal do Rio Grande do Norte. O trio atuou em Natal entre 1954 e 1957. MOURA JR.; 1998: pg. 111. 11 Grupo de msica instrumental de baile, criado no incio da dcada de cinqenta, em Natal, que teve como seu principal articulador, o compositor e bandolinista Chico Elion. Durante sua existncia, o grupo realizou diversas apresentaes nas principais cidades do Nordeste e destacou-se dos demais por dispor de uma formao bastante ecltica: piano, bandolim, acordeon, guitarra havaiana, percusso e contrabaixo acstico. ERNESTO, Waldemar. Entrevista concedida ao autor em 18 de setembro de 2001. 12 Compositor, bandolinista e arranjador norte-rio-grandense. autor de canes como, Ranchinho de Paia e Moinho Dgua, que tiveram registros fonogrficos no Brasil e no exterior. Integrou vrios grupos vocais de expresso em Natal e foi fundador do primeiro quarteto vocal da cidade: o Quarteto Marupiara. Atuou como presidente da Ordem dos Msicos do Brasil (1970) e foi um dos membros fundadores da SAE (Sociedade Artstica Estudantil). CMARA, 2001: pg. 107. 13 A exemplo do Trio Irakitan, foi o segundo trio vocal que, ao sair da cidade de Natal, projetou-se internacionalmente. O Trio Maray radicou-se em So Paulo e realizou diversos programas na TV Record como: Msica e Poesia com o Trio Maray e Trio Maray e voc. Excursionou pela Europa, em 1959, em shows na Espanha, Itlia, Hungria e ustria. Recebeu medalha de ouro no Festival de Msica da Bulgria, na cidade de Sofia. Entre os diversos prmios que recebeu, consta o Roquette Pinto, como melhor conjunto vocal, nos anos de 1958 a 1963. Participou de vrios filmes ao lado de artistas como: Dercy Gonalves e Walter Stuart. Gravou com grandes nomes da nossa msica, como Jair Rodrigues, e acompanhou Gilberto Gil em sua primeira gravao, a msica Pra que Mentir. CMARA, 2001: pg. 436. 14 Embora tenha sido composta no cavaquinho, Joo Juvanklin considera que idiomaticamente essa pea mais apropriada para o violo.

compor as introdues das msicas do repertrio, o que j era uma pequena msica. No entanto, foi a partir de 1961 que ele iniciou sua produo como compositor, escrevendo Cu de Alah, para violo. Esta produo, no entanto, no constante. A dcada de sessenta foi, sobretudo, um perodo de assimilao das caractersticas de alguns dos gneros da msica popular brasileira (choro, valsa, frevo e baio), atravs da apreciao e da interpretao de repertrio consagrado. Definitivamente, as dcadas de setenta, oitenta e noventa representam a fase composicional mais profcua na vida de Joo Juvanklin. Nesses anos, ele se dedica totalmente musica instrumental. Ao bandolim, violo e cavaquinho, Joo Juvanklin direciona uma obra calcada em gneros por ele cultivados ao longo de quatro dcadas. Em Natal, por volta de 1974, um grupo de msicos seresteiros intitulados A Turma do Sereno, liderado pelo violonista Jos Domingos Campos, invade os estdios da Rdio Cabugi e sensibiliza o seu mais respeitvel radialista, Adiodato Reis,
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propondo-lhe, a

criao daquele que viria a ser um dos mais importantes programas de rdio de Natal, Mesa de Botequim e a Turma do Sereno, que tinha como principal propsito prestigiar a msica popular brasileira, por meio de alguns dos seus mais representativos gneros musicais. Ao longo de seus quase quinze anos de edio, o programa realizava-se aos domingos, das dezenove at vinte e duas horas, e era ansiosamente aguardado pela comunidade, sendo transmitido ao vivo para todo Nordeste, com um ndice considervel de audincia. Ao lado dos msicos titulares do grupo que fazia o Mesa de Botequim, apresentava-se, toda semana, um convidado especial, que exibia sua arte seja como intrprete, seja como compositor. com esse convidado o radialista Adiodato Reis dialogava e tecia comentrios acerca da obra apresentada. Para Joo Juvanklin, Mesa de Botequim foi como uma grande fonte de inspirao para muitas de suas composies. A partir de 1976, e durante muitos anos, sua presena naquele programa foi considerada fundamental por parte dos organizadores e do pblico ouvinte, para o sucesso alcanado pelo programa. Parte de sua obra est, seguramente, vinculada e endereada quele momento, como ele mesmo lembra: Com a minha

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Adiodato Jos dos Reis, radialista e comentarista esportivo que dirigiu, por dois anos, o programa Mesa de Botequim. Faleceu em 1976. CAMPOS, Jos Domingos. Entrevista concedida ao autor no dia 08 de abril de 2002.

participao naquele programa, eu passei a ser estimulado e instigado a compor, e dediquei vrias das minhas composies aos devotos daquele movimento.16 Paralelamente, os seresteiros, bomios e apreciadores do choro e do samba em Natal tinham no Caf Nice 217 um espao que servia de ponto de encontro dos msicos e intelectuais da cidade. Enquanto o Mesa de Botequim tinha, fundamentalmente, um propsito de difundir a msica popular brasileira por intermdio de seus artistas e intrpretes, o Caf Nice proporcionava o deleite de seus freqentadores, por estarem diante dos prprios msicos e, de certa forma, interagindo com eles. Foi um forte estmulo para a manuteno e melhoria da msica praticada em nosso Estado, comentou Joo Juvanklin. Ali, o compositor pde exercer, informalmente, o papel de msico da noite. As noites de sexta-feira, a partir das dezenove horas, tinham para ele um significado especial: era o momento de interpretar, com seus instrumentos prediletos, as obras dos grandes compositores, bem como as suas prprias composies. E foi justamente numa dessas noites que Juvanklin tocou ao lado do instrumentista e compositor que ele considera seu grande inspirador: o bandolinista Joel Nascimento18, do qual obteve elogios pela destreza de suas interpretaes. Naquele encontro, muitas foram as informaes trocadas, as experincias compartilhadas.19 Se o choro em Natal j contava com ambientes adequados sua prtica, em 28 de Julho de 1987, a cidade teria motivos para orgulhar-se do Sr. Jos Mendes da Rocha Filho20 que, junto a um grupo de msicos e intelectuais da cidade, criou o Clube do Chorinho de Natal. Essa foi, certamente, a mais importante de todas as iniciativas, no que se refere
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O sucesso do programa foi tanto, que em 1992 a TV universitria, por iniciativa do jornalista Lus Lobo, criou a verso do Mesa de Botequim para a televiso. O programa durou at 1994. CAMPOS, Jos Domingos. Entrevista concedida ao autor no dia 08 de abril de 2002. 17 Situado Rua Agostinho Leito s/n, no bairro do Alecrim e de propriedade do Sr. Jos Raimundo Filho. O Bar tinha como filosofia, a exemplo do Caf Nice do Rio de Janeiro, congregar os artistas da msica e intelectuais de reas diversas, no propsito de celebrar a msica popular brasileira, em especial o samba e o choro. Durante sua existncia (incio da dcada de setenta at final dos anos oitenta), tornou-se o lugar predileto dos artistas nacionais que, ao passar por Natal em suas turns e shows, encontravam ali um ambiente descontrado, onde se apresentavam por puro prazer e amor msica. FILHO, Jos Mendes da Rocha. Entrevista concedida ao autor em 14 de abril de 2001. 18 (1937) Bandolinista e compositor, considerado um dos mais importantes msicos do Brasil sobretudo na divulgao do choro e, em especial, da obra de Jacob do bandolim. Alm de ter sido bastante requisitado pelos grandes intrpretes da msica popular brasileira a partir de 1960, Joel foi membro fundador da Camerata Carioca e, com a sua notvel capacidade de improvisar no instrumento, tocou ao lado de msicos como John Mclaughin, Paco de Lucia, Artur Moreira Lima e Raphael Rabelo, disponibilizando uma expressiva discografia que influncia desde 1975 uma grande legio de instrumentistas e apreciadores do choro. CAZES, 1998: PAG. 159. 19 Joo Juvanklin relatou em algumas entrevistas comigo, ter sido muito influenciado por Joel Nascimento e, sobretudo pelo seu estilo de execuo ao bandolim. Joo, alm de tocar todos os choros de Joel Nascimento, tambm colecionou toda a discografia do compositor. 20 O popular Rochinha. Empresrio, radialista, produtor artstico e foi o presidente do Clube do Chorinho de Natal desde a sua fundao. Sem dvida, um dos maiores militantes do Choro no Rio Grande do Norte.

prtica e a divulgao desse gnero e que viria a se tornar o ambiente mais propcio para abrigar msicos chores e apreciadores desse gnero, na cidade de Natal. Durante os seus quase dez anos de existncia, o Clube do Chorinho de Natal realizou concertos, recitais, palestras e exibio de vdeos, com enfoque especial para a msica popular brasileira. Estimulou tambm a formao de grupos de choro em Natal e promoveu intercmbio com as sociedades congneres do Brasil.21 A esse Clube Joo Juvanklin integrou-se, no s como freqentador e msico efetivo, mas como um dos scios fundadores, no qual ocupou a funo de Diretor Artstico durante toda existncia do clube. O compositor foi categrico quando afirmou: Foi um marco no desenvolvimento do chorinho em nosso Estado, e uma espcie de nutrio e crescimento, no s para o Choro, mas tambm para a nossa msica instrumental. O fato de praticamente um tero do conjunto da obra de Joo Juvanklin datar desse perodo denota que o programa Mesa de Botequim, o Caf Nice e o Clube do chorinho de Natal, atuando concomitantemente por quase uma dcada, foram importantes elementos desencadeadores do processo composicional de Joo Juvanklin. Paralelamente a essa atuao na vida musical das noites natalenses, o compositor integrou grupos de msica instrumental de expresso, em Natal, como o Som Cristal e o Choro Brejeiro e participou, como solista, em gravaes de discos de vrios artistas e grupos locais.22

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Nos primeiros meses de fundao, o clube ocupou vrios espaos (bares e restaurantes) at se firmar no Clube de Engenharia de Natal (antigo Bosque dos Namorados), na Rua Alexandrino de Alencar. Aps alguns anos, por dificuldades administrativas, o Clube passou a ter como sede A Esquina dos Pneus (esquina da Rua Romualdo Galvo com a Nascimento de Castro), de propriedade de Rochinha, onde permaneceu at a sua extino no ano de 1993. FILHO, Jos Mendes da Rocha. Entrevista concedida ao autor em 14 de abril de 2001. 22 Lp Liz Nga & Trio Cigano,gravado em 1981, no estdio TonySom, Natal/RN. Lp Trio Cigano, em 1982, no estdio Rozemblit, Recife/PE, no qual teve registrada uma de suas canes vocais gravada, denominada Felicidade. CD Choro Brejeiro gravado em 1982 nos estdios Transamrica, Rio de Janeiro, no qual gravou quatro choros seus. CD Natal, Natal, gravado em 1983, pelo Projeto Memria- UFRN nos estdios Transamrica, Rio de Janeiro, no qual teve gravada a sua composio Maria, feita em parceria com o escritor Digenes da Cunha Lima. CD Chico Elion e Vozes Amigas gravado em 1997, no estdio J. Marciano, Natal/RN. CD Trio Cigano, no Lp A forca do teu Ser gravado em 1992, no estdio Provdeo, Natal/RN. CD MPB Mdico Popular Brasileiro, gravado em 1997, nos estdios: J. Marciano, Batuque, Cia do Som, Megaphone, Play On, Promdia e Trilha, Natal/RN. CD MPB Mdico Popular Brasileiro II gravado em 1998, no estdios: J. Marciano, Batuque, Cia do Som, Megaphone, Play on, Promdia e Trilha, Natal/RN. CD Fabiano Wanderley em Eu, a vida e a cano gravado em 2001 no estdio Megaphone, Natal/RN. CMARA, 2001: pg. 260.

Uma das mais significativas apresentaes de Joo Juvanklin, como instrumentista, ocorreu em novembro de 1995, quando representou o Brasil na Culture Fest 95, na Universidade do Maine USA, integrando o duo Cordas Potiguares, ao lado do violonista Mrio Lucio. Nesse evento, Juvanklin apresentou-se com o violo e o bandolim. O duo interpretou clssicos da msica popular brasileira e composies da autoria do compositor. Atualmente, o compositor se encontra realizando o seu segundo disco, no qual, alm de interpretar peas para violo, bandolim e cavaquinho, inclui tambm peas inditas do seu repertrio vocal que, pela qualidade que lhe peculiar, certamente servir como fonte para futuras investigaes dentro do universo da msica norte-rio-grandense e brasileira.

2. A MSICA DE JOO JUVANKLIN Para ter uma viso geral dos componentes da obra, esquematizou-se o campo de investigao em componentes estruturais do discurso musical: Harmnico (tonalidades prediletas, modulaes internas, estruturao dos tons vizinhos nas partes, dissonncias, pedais, progresses etc.), Meldico/Rtmico (motivos recorrentes, motivos caractersticos, motivos anacrsicos, desenhos, extenses) e Formal (gneros, quantidade de partes constituintes das peas, caractersticas peculiares na disposio das partes). Com base nesta estruturao, elaborei uma tabela comparativa desses componentes. A observao dos dados na tabela permitiu um levantamento mais genrico das caractersticas da obra de Joo Juvanklin, como um todo.23 Essas caractersticas so apresentadas, ento, com o uso de representaes esquemticas. Esses esquemas apresentam o nmero de peas escritas (com descrio de gneros) no modo menor e maior, a duas e trs partes respectivamente. O que aparece descrito no contedo de cada parte so as possibilidades levantadas a partir da anlise de cada uma das peas. Ao lado, os algarismos romanos representam os graus da escala.

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No conjunto das Trinta e uma Peas Musicais, notvel a preferncia do compositor pelo bandolim, haja visto que dedicou a ele vinte das trinta e uma peas (para o violo e o cavaquinho o compositor escreveu oito e trs peas respectivamente).

2.1. ESQUEMA GENRICO DA OBRA: TONAL / FORMAL 1) Peas escritas no modo Menor em duas partes: Total de 13 (06 Valsas, 06 Choros e 01 Baio) Tom principal Relativo (05) Homnimo (02) Tom principal (06)

1 Parte 2 Parte

Im III I Im

2) Peas escritas no modo Menor em trs partes: Total de 06 (05 Choros e 01 Valsa) Tom principal Relativo (06) Homnimo (04) Relativo (02)

1 Parte 2 Parte 3 Parte

Im III I III

3) Peas escritas no modo Maior em duas partes: Total de 07 (05 Choros, 01 Frevo e 01 Valsa) Tom principal Relativo (04) Tom principal (apenas 01, Relembrando o Acayaca) Dominante (apenas 01, Bandolim para Conceio) Homnimo (apenas 01, Chorinho pra Alexandre) 4) Peas escritas no modo Maior em trs partes: Total de 02 (02 Choros) Tom principal Relativo Subdominante

1 Parte 2 Parte

I VI I V Im

1 Parte 2 Parte 3 Parte

I VI IV

Observao: Alm das peas relacionadas nas tabelas acima, o compositor escreveu mais trs peas fora das caractersticas descritas. So duas peas de formas livres: Cu de Alah (em Mi menor), Preldio em Si menor, e uma valsa a quatro partes, Recordaes (em Mi menor) todas escritas para violo. 2.2. O PERFIL HARMNICO Ao observar as tabelas do esquema genrico da obra de Joo Juvanklin, conclui-se que h uma predileo, no conjunto de sua obra, por tonalidades no modo menor. De um total de trinta e uma peas, vinte e duas delas so escritas em modo menor, contra um pequeno nmero de nove, escritas no modo maior. A estrutura escalar baseia-se no modelo tradicional diatnico, com alguma eventual alterao de passagem ou bordadura. As peas esto dispostas em uma, duas, trs e at quatro partes. Torna-se tambm explcita, a sua preferncia por compor as peas constitudas em duas sees. Naturalmente, o tom da primeira seo de todas as msicas determina o tom principal da msica. A segunda parte de todas as suas peas, quando no modo maior, est sempre na tonalidade relativa do tom principal, com rarssimas excees: Relembrando o Acayaca (que mantm o tom principal, Sol maior), Bandolins para Conceio (que se apresenta no tom da dominante, R maior) e Chorinho pra Alexandre (que se apresenta na tonalidade homnima, R menor). Nas peas escritas em trs partes, no modo maior, o compositor faz uso de um procedimento bem freqente na linguagem harmnica tradicional do choro, qual seja, a segunda seo na tonalidade relativa do tom principal, enquanto a terceira seo est sempre no tom da subdominante (os choros: Chorinho da Esquina e Sete Cordas de Ouro). Nas tonalidades menores, quando a pea est dividida em duas partes, o compositor privilegia, na sua maioria, a repetio da tonalidade principal na segunda seo (Momentos, Outra vez, Valsa em Preldio, Primas e Bordes, Plenilnio e O Tempo passou). J nas msicas estruturadas em trs partes, no modo maior, o compositor usa, sem exceo, as tonalidades relativas menores sempre na segunda parte e, em algumas, na terceira parte tambm. No que se refere proporo entre as partes das suas msicas, percebe-se um considervel equilbrio em sua concepo, pois, as sees compassos entre as mesmas. constituintes das peas so configuradas em tamanhos aproximados, com uma pequena diferena no nmero de

Do ponto de vista tonal, h um dado curioso. Joo Juvanklin, s escreve partituras com, no mximo, dois acidentes na armadura, h exemplo do que ocorre com os compositores consagrados do choro como Jacob do bandolim, Waldir Azevedo, Pixinguinha. No entanto, nas modulaes internas das peas, a melodia percorre tonalidades afastadas que incluem vrios acidentes ocorrentes (Sete Cordas de Ouro, comp. 37 a 40, por exemplo). Outra caracterstica do compositor o uso de progresses harmnicas, cujas fundamentais caminham em movimentos cromticos ora ascendentes, ora descendentes (Chorinho da Esquina comp. 1-3, Chorinho Faceiro comp. 51-52, Sete cordas de Ouro, comp. 44, 45, 52). Na msica popular, utiliza-se mais comumente a cadncia do tipo II / V do que a do tipo (IV/IV) / V (proveniente da msica erudita). Porm, em seus choros, Joo Juvanklin faz uso da cadncia IV/IV V/IV| IVm, seguindo a tradio harmnica dos grandes mestres do choro como Joaquim Antnio da Silva Callado (em Flor amorosa), Pixinguinha (em Naquele tempo), K-Ximbinho (em Sonoroso) e muitos outros. Um outro procedimento comum na obra de Joo Juvanklin o movimento cromtico ascendente do quinto grau da tnica, resolvendo na tera da subdominante.

2.3. O PERFIL MELDICO/RTMICO Aps uma anlise panormica da obra de Joo Juvanklin, utilizando critrios comparativos internos, foi possvel detectar um carter meldico bastante heterogneo. A configurao das melodias que compem os motivos, as variadas estruturas geradoras e as frases, que alternam fragmentos em graus conjuntos e fragmentos em graus disjuntos (os que se baseiam em arpejos de acordes ou em saltos), confirmam essa heterogeneidade. Um outro elemento que contribui para esse tipo de concluso a observao das formas do motivo que

compem cada uma de suas peas. A maior parte delas, excetuando as valsas, apresentam um nmero muito grande de formas de motivo para cada seo. Algumas das peas baseiam sua construo meldica em motivos geradores, que sofrem pequenas modificaes, dando origem a outros, ficando o discurso musical unificado.

muito comum acontecer de cada seo ser construda a partir de um determinado nmero de motivos geradores independentes. Em Sete cordas de ouro, por exemplo, o compositor apresenta dois motivos diferentes em duas das trs sees da pea:

Em algumas obras, o compositor faz uso de motivos geradores que atravessam toda a estrutura, trazendo coerncia e unidade ao discurso musical. Em Cu de Alah, por exemplo, um nico motivo gera toda a pea.

Na valsa Recordaes, a introduo apresenta um tema cujo material meldico reapresentado, na ltima seo (comp. 131,) na regio grave do instrumento:

A despeito de suas incurses no universo do choro, no s como intrprete, integrando vrios grupos do gnero, mas tambm como um grande apreciador da msica instrumental, Joo Juvanklin revela, no interior de algumas de suas peas, as influncias que sofreu por parte de grandes compositores brasileiros. Essas similaridades so detectadas pela anlise dos componentes rtmicos e do perfil de suas melodias. Na valsa O tempo passou, percebe-se a influncia do Preldio N 1 de Heitor VillaLobos, no que se refere ao tipo de acompanhamento dado melodia (harmonizao sobre as trs primeiras cordas).

O compositor utiliza o mesmo procedimento de Villa-Lobos, quando apresenta a melodia na regio grave do instrumento acompanhada pela trade da tonalidade principal da pea em cordas soltas.

Em Chorinho faceiro, a segunda seo inicia-se com uma estruturao rtmica que apresenta uma similaridade com o movimento dos baixos que caracterizam o tango brasileiro (Maxixe):

Apesar do carter mondico de sua concepo, possvel detectar casos em que vozes simultneas so sutilmente combinadas em pequenos trechos que sugerem uma polifonia implcita. Em Sete cordas de ouro, por exemplo, do compasso 25 ao 28 fica ntida a sugesto de polifonia proporcionada pelo movimento dos baixos contra uma escala descendente na primeira voz, embora o trecho esteja grafado em uma nica voz:

Em outros casos, um perfil meldico aparece implicitamente, disfarado dentro de um desenho ou arpejo:

Uma das caractersticas do discurso musical de Joo Juvanklin a finalizao dada s suas peas. Em vrias delas, o compositor conclui com um novo material meldico, como acontece, por exemplo, com o perfil rtmico do final do choro Apenas as estrelas, com uma nova figurao que termina num arpejo em harmnicos.

Em Relembrando o Acayaca, as quilteras finais ajudam a quebrar a repetio obstinada dos grupos em sncopes:

Em Bandolins para Conceio, uma sugesto de movimento contrrio de vozes precede uma escala mais linear, feita com as notas do acorde subjacente harmonia:

Com o propsito de garantir a coerncia nos comentrios meldicos que ficam a cargo do violo, Joo Juvanklin escreve-os, em seus manuscritos, e deixa clara a noo de que no se trata de uma simples improvisao, e sim uma interao entre o discurso meldico do violo e o do instrumento para o qual a pea foi escrita.

Uma curiosidade no processo composicional de Joo Juvanklin, no que se refere ao aspecto meldico/rtmico, a maneira com que ele apresenta, para uma mesma idia motvica, um nmero variado de verses rtmicas. Em Horas iguais, por exemplo, um motivo (arco meldico) que permeia a pea apresentado em cincos verses rtmicas diferentes:

Esse tipo de procedimento ajuda a observar uma outra particularidade da obra de Joo Juvanklin: diferentemente da maioria dos grandes compositores de choro do passado, que preferiam improvisar em suas interpretaes, utilizando ornamentos, ele prefere escrever detalhadamente as ornamentaes em suas partituras. Isso particularmente notvel nas escalas e arpejos em fusas de Chorinho pra Alexandre (comp. 5-7; 34-35), no cromatismo de Sete cordas de ouro (comp. 18) e Horas iguais (comp. 34):

Em algumas situaes, o compositor faz uso de quilteras irregulares no intuito de enriquecer a melodia, como o exemplo de Apenas as estrelas (comp. 56-57):

Referncias bibliogrficas
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A VALSA IMPRESSA NA BAHIA (1850-1950)


Dennis Paz Leoni dennisleoni@atarde.com.br

Resumo: A histria musical da Bahia, at mesmo no perodo compreendido entre 1850 e 1950 quase desconhecida, reflexo do paradoxo que envolve as artes na cultura brasileira. 0 NEMUS (Ncleo de Estudos Musicais da Bahia) coletou e digitalizou cerca de 400 partituras, seriamente ameaadas, desse recorte temporal, em diversos arquivos pblicos e colees particulares, somando, provavelmente, o maior acervo documental sobre este momento da msica na Bahia (disponvel em www.nemus.ufba.br). Dentre os gneros musicais levantados destaca-se quantitativamente a valsa representando 25% do acervo, sobre um total de 55 gneros presentes, todos classificados de um ponto de vista mico. Teve sua provvel chegada ao Brasil em 1808, com a famlia real, e obteve grande aceitao nos sales e saraus familiares. Em se tratando da Bahia, j se pode dizer que funcionou tanto para dana, quanto como pea de carter, maneira da Europa, predominantemente em verso instrumental, com excees. A pesquisa visa entender a relevncia musical e social da valsa na Bahia, atravs de anlises estilsticas e contextuais, visando a construo de um panorama integrado que associe a vida musical e social dos baianos no perodo em apreo, bem como estabelecer possveis influncias da valsa em gneros que vieram a sucede-la.

A voga da valsa no Brasil ter se iniciado com a vinda da famlia real portuguesa para a colnia, em 1808. Segundo a Enciclopdia de Msica Brasileira [EMB], constam do catlogo de obras de Sigmund Neukomm (viveu no Rio de Janeiro entre os anos de 1816 e 1821) duas fantasias compostas sobre pequenas valsas do Prncipe D. Pedro. Sua rpida difuso tornou-a um dos gneros musicais mais apreciados no pas. Na Bahia, isso j ocorria em meados do sculo XIX. A valsa impressa mais antiga aqui encontrada pelo projeto IMB a Sempre Viva, de Damio Barbosa de Arajo. Nascido em Itaparica em setembro de 1778 e falecido em Salvador em 20 de abril de 1856, Damio no consignou data de composio ou impresso de sua valsa. A data de falecimento do autor pode ser considerada como o limite. Esta pesquisa focada nas 104 valsas levantadas (43,5 % do acervo total) e em quatro quadrilhas de valsas, a serem tratadas parte, todas impressas ou editadas na Bahia aproximadamente entre os anos de 1850 e 1950. Esse percentual indica quanto o gnero foi apreciado no apenas na segunda metade do sc. XIX, mas at o incio do sc. XX, como o foi tambm na Europa.

Sua utilizao se deu tanto como dana, quanto como pea de carter em saraus, festas e bailes da sociedade baiana. Escritas para piano solo, com um pequeno nmero delas para canto e piano (apenas duas), a valsa publicada pelos baianos e estrangeiros aqui fixados teve provavelmente como alvo, o sexo feminino. Seria uma forma do literrio adubo de que fala Domingos Borges de Barros, em meados dos oitocentos, em relao aos suplementos literrios de jornal e incipiente novela baiana. A educao das senhorinhas inclua a prtica do piano e do canto, muitas vezes. As valsas em sua grande maioria recebiam nomes de carter feminino (exemplos). Eram vendidas por lojas que tambm comerciavam com produtos femininos, como o Palais Royal, Loja Bello Sexo, Loja das Moas, Loja Zizi, Loja O Pyrilampo, Loja 1 de Setembro, Loja Leo (importante), Loja Pinto Moreira de Carneiro & Gavazza. Serviam algumas vezes de brindes ofertados s clientes. Era comum aos compositores dedicarem as obras a pessoas de destaque, assim como homenagearem datas ou episdios histricos (capas da Chile-Brazil, Bello Sexo e os olhos de Simone). A estrutura fraseolgica das valsas estudadas at agora apoiada em perodos simples, podendo ser contrastantes ou paralelos, divididos em frases de quatro compassos, moda do clssico modelo europeu de msica instrumental derivada da dana. Quase que em sua totalidade possuem introduo, podendo esta ser em compasso ternrio, quaternrio ou binrio. Muitas valsas possuem trio e/ou coda, esta, em alguns casos, extensa. So um conjunto de obras com melodias de fcil reteno e apelo rtmico. Desenvolvimento motvico ao modo beethoveniano raro, predominando um fluxo meldico mais contnuo. A harmonia tende simplicidade, favorecendo trades maiores, menores e diminutas e os acordes de stima com funo de dominante. Raramente so encontrados acordes com funes de dominantes e sensveis secundrias, e acordes alterados. Em sua maioria, os acompanhamentos poderiam ser aprimorados. As modulaes so comuns e geralmente se direcionam s tonalidades vizinhas. Em geral podemos encontrar trs planos sonoros: o primeiro a melodia, geralmente na regio aguda e muitas vezes com dobramento de oitavas; o segundo o baixo, marcando quase que exclusivamente o primeiro tempo, definindo assim o tempo forte; e o terceiro est no complemento harmnico, apresentado no segundo e terceiro tempos. Embora raros, ocorrem casos de dobramento meldico em teras ou sextas. Do ponto de vista mico, os prprios ttulos das obras sugerem uma subdiviso das valsas em categorias. So elas:

Gnero Grande Valsa Original. Brilhante valsa para piano. Escolhidas valsas de diversos autores para piano. Grande valsa brilhante para piano. Grande valsa de concerto para piano. Grande valsa impromptu de concerto para piano. Grande valsa para piano. Quadrilha de valsas para piano. Valsa brilhante para piano forte. Valsa com variaes (arranjo). Valsa expressiva. Valsa lenta. Valsa para piano Valsa para piano e Canto. Valsa sentimental. Valsa. Valsa-cano. Sugerem-se os seguintes agrupamentos para as categorias:

Ocorrncias 1 6 1 1 1 1 1 2 1 1 1 3 68 1 1 5 1

Formais As que focalizam aspectos estruturais da obra. o Quadrilhas de Valsas, Valsa para Piano e Canto e Valsa Cano. Expressivas As que atribuem algum valor interpretativo obra o Valsa sentimental, Valsa lenta, Valsa expressiva, Brilhante valsa para piano. Tcnicas As que indicam grau de dificuldade de execuo da obra. o Grande valsa impromptu de concerto para piano, Grande valsa de concerto para piano. Uma particularidade deste repertrio a ausncia sistemtica da indicao do andamento na maioria das valsas. No subttulo das obras, os compositores comumente escrevem expresses que do idia de carter, tal como grande e original, que aparentemente no esto relacionadas ao andamento por exemplo, o termo brilhante, encontrado em seis valsas, pode significar andamento mais rpido, e/ou a dinmica da obra. De todo modo podemos supor que tais indicaes eram culturalmente entendidas na poca e,

desta maneira, no se faziam necessrias em referncia ao andamento. Rarssimos casos citam valsa lenta ou tempo di valsa que claramente se referem ao andamento, sendo que a esta ltima no tem significado preciso. Contudo consta meno ao andamento da maioria das introdues das obras, principalmente com as expresses andante e moderado. Originria da Europa, a quadrilha era uma dana de salo de cunho popular. Chegou no Brasil no comeo dos oitocentos, desenvolvendo aqui muitas variantes. No podemos afirmar com certeza que a quadrilha de valsas em questo proveniente da quadrilha supracitada. No entanto, sendo a valsa uma dana, acreditamos que essa relao provvel. Nem sempre, entretanto, a quadrilha consta de quatro valsas escritas em srie, (cinco, por exemplo, no caso de Os Africanos de Manoel Tranquilino Bastos), podendo ter introduo e coda. Seriam estas valsas escritas para serem tocadas em seqncia? Tendo em vista a denominao dada (1 valsa, 2 valsa etc., o que indica uma possvel ordem de execuo), o mais provvel. Sendo, porm, harmonicamente independentes e com temas que no se relacionam, poderamos entender que se tratam mesmo de obras independentes. Dentre os compositores que se dedicaram escrita de valsas, se destacam pela quantidade de obras encontradas: Livino Jos de Argolo (n.1855), compositor das valsas: Beijo materno. Op. 25, Orisonte [sic] Brilhante, Para ser noiva. Op. 14 e Saudades de um corao. Op.15; Augusto Cantolino com: Itabyra, Jacina, Senhorita e Sonhos de Noemia; Joaquim Ferreira da Silva Jr. (09.08.1840 - 24.12.1924) com as obras: A caridade. Op. 39, Engole Elle. Op. 28, Fosca. Op. 31 e Os Anjos da Terra. Op. 41; Francisco Ferreira de Arajo Silva com Amar-te hei. Op.8, Comit Infantil e Constancia; Raymundo Nonato da Silveira com as msicas: Os Dois Irmos, Paquita, Prola; sendo o maior destaque para Olegrio Pinto da Silveira Salles compositor de 11 valsas encontradas impressas na Bahia. So elas: A Centelha, Adelaidinha, Althenia, Azulinha, Ao Bello Sexo, Branca, Camlia, Camponeza, Marcelle, O Itayp na Bahia e Palmeron. A obteno de informaes biogrficas acerca desses compositores , sem dvida, a maior dificuldade encontrada por essa pesquisa. Apenas dez compositores de um total de 60 so citados nas principais fontes bibliogrficas. So eles: Herrique Albertazzi (EMB), Damio Barbosa de Arajo (EMB MQ), Livino Jos de Argollo (MQ), Manoel Tranquilino Bastos (MQ), Joaquim Ferreira (MQ). Manoel Ambrsio dos Santos Fraga (MQ), Francisco Olavo de Sales Machado (MQ), Joo Batista Sacerdote (MQ), Olegrio Pinto da Silveira Salles (EMB) e Joo Antnio Vanderley (EMB). Contudo, em geral, o contedo das informaes muito superficial, e em quase todos os casos no citam as obras encontradas.

Muitas vezes se encontram notas erradas nos impressos, principalmente nos baixos, como intervalos de nona ou stima, o que leva a crer que os litgrafos da poca no tinham conhecimento da escrita musical. Alm disso, o estado de preservao de parte do acervo no nos permite ter certeza de alguns registros, chegando a ponto de partes inteiras de algumas obras estarem completamente danificadas. A questo da datao, embora o continuado esforo para resolv-la, persiste em muitos casos. No fizemos ainda um estudo na direo das influncias da valsa na msica brasileira mais recente. Certamente influenciou a Modinha tardia, originalmente escrita em compasso binrio. Alm disso, ter influenciado o choro (como prova disso est a ocorrncia de obras descritas como valsas-choro) e outros gneros populares brasileiros, imprimindolhes um carter seresteiro.

Referncias bibliogrficas
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A VOZ DOS QUILOMBOS: NA SENDA DAS VOCALIDADES AFRO-BRASILEIRAS


Paula Cristina Vilas paulacvilas@yahoo.com.br

Resumo: A presente pesquisa, fruto da Dissertao de Mestrado apresentada no PPGACUFBA, teve seu inicio na UnB onde como Professora Visitante desenvolvi de 1998 a 2003 um trabalho de campo na comunidade quilombola de Pombal, GO focalizando a vocalidade das performances culturais tradicionais: as Festas de Santo e Folias. O ponto de partida o conceito de vocalidade formulado por Paul Zumthor, que para alm da oralidade, acrescenta a dimenso in-corporada do vocal na produo histrico-social. O conceito de performance enquanto categoria analtica transversal ao trabalho de campo desenvolvido, ao fazer local e ao resultado da pesquisa e devoluo comunidade (a realizao da pea teatral Entrama), tal como formulado por J. Fabian e R. Schechner. Aps a transcrio meldico-textual centreime na anlise dos aspectos performativos de cantos e rezas , isto , como se faz o que represento como canto na complexidade da performance. A clssica formulao de J.L. Austin, habilita o estudo de aspectos fonemticos e tmbricos como significados, no campo de uma esttica da opacidade segundo Jos Jorge de Carvalho. As caracteristicas da performance afro-americana - Farris Thompson, Stuart Hall, Leda Martins- constituem a ferramenta que permite considerar a vocalidade local no campo das vocalidades afrobrasileiras, na especial contingencia do processo de reconhecimento de Pombal como quilombo, surgido no bojo do vinculo estabelecido com a comunidade ao longo da pesquisa.

A presente comunicao se embasa na pesquisa1 focalizada na vocalidade nas performances culturais tradicionais das Festas de Santo e Folias,
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para a qual desenvolvi

trabalho de campo na comunidade negra rural, remanescente de quilombo, Pombal, GO (Municpio de Santa Rita do Novo Destino, distante aproximadamente 200 km de Braslia), no perodo de 1998 a 2003.3 O calendrio de festas da comunidade de Pombal, alm da Folia de Reis e do Divino Esprito Santo, compreende as Festas de Santo Antnio, em junho, de
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As reflexes contidas nesse artigo so parte da pesquisa iniciada enquanto trabalhei como Professora Visitante do Departamento de Artes Cnicas - CEN - do Instituto de Artes - IdA - da Universidade de Braslia-UnB- e como pesquisadora do Ncleo de Estudos Afro-Brasileiros - NEAB - do Centro de Estudos Avanados Multidisciplinares - CEAM - da UnB. A atual e ltima fase da referida pesquisa continua sediada no NEAB/CEAM/UnB. Tal pesquisa se desenvolveu como dissertao de Mestrado apresentada no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas - PPGAC - da Universidade Federal da Bahia - UFBA - com mudana para o nvel de Doutorado no mesmo Programa, com orientao da Prof. Dra. Silvia Adriana Davini, coordenadora do grupo de pesquisa Vocalidade e Cena, sediado no CEN/IdA/UnB, ao qual perteno. 2 Sou grata ao Prof. Dr. Jos Jorge de Carvalho pelas suas instigantes aulas e conversas, nas quais produz pensamento crtico. Grande parte das questes aqui expostas deve-se ao dilogo e apoio constantes de Luis Ferreira Makl, a quem tambm agradeo sua leitura crtica dessa comunicao. Meus agradecimentos a Ana Terra Leme da Silva por, mais uma vez, ter corrigido meu estrangeiro portugus. 3 Sou muito grata comunidade de Pombal, especialmente ao Sr. Oldio Borges, violeiro e folio, e famlia e a Nalde Rodrigues Borges, tecel, rezadeira e professora, e famlia.

Nossa Senhora da Conceio, em outubro, e de So Sebastio, em setembro. O fato de designar a Pombal como remanescente de quilombo fruto de uma auto- identificao da prpria comunidade, expressa no pedido de reconhecimento encaminhado a Fundao Cultural Palmares em 2001, primeira ao da Associao de Moradores instituda na poca. O conceito remanescente de quilombo significa uma nova dimenso de quilombo no Brasil, para alm da concepo arqueolgica, inaugurada desde a promulgao da Constituio da Repblica Federativa do Brasil de 1988 que reconhece, no artigo 68, a posse definitiva da terra e a obrigatoriedade do Estado na emisso dos ttulos correspondentes a toda comunidade remanescente de quilombo. Desde ento, algumas comunidades do pas passaram por um processo de reconhecimento e titulao para o qual elaboraram-se laudos antropolgicos. Atravessado, como todo campo poltico, por inmeros conflitos, a possibilidade do reconhecimento tem o peso de lei constitucional. Considero que a auto-identificao de Pombal como quilombo constitui um dos principais frutos gerados no dilogo entre a equipe de pesquisa por mim coordenada e a comunidade.4 No sendo esse artigo o espao para analisar esse processo, s pretendo registrar o sentido do percurso transcorrido desde as representaes racistas e monstrificantes das localidades vizinhas comunidade que nos indicaram a localizao dessa terra de preto, at a organizao comunitria que gera o pedido de reconhecimento como quilombo e, portanto, sujeito de direitos. Muitas foram as vozes nesse dilogo, muitos os cenrios, como as escolas, a sede do municpio, o INCRA e a UnB em Braslia, a comunidade quilombola Kalunga, GO; mas em tal percurso tem um papel fundamental a recepo de Pombal do nosso interesse de pesquisa, focalizado nas festas, emblematicamente expressa em um obrigada por dar valor que D. Maria Borges, matriarca da comunidade e festeira de Santo Antonio, pronunciara na despedida de uma das festas das que participamos. II Conceber o trabalho de campo como dilogo reconhecendo radicalmente a implicao do pesquisador, aproxima-nos da concepo do fazer etnogrfico como performance, onde o conhecimento est sempre mediado pela atuao (FABIAN, 1990, p. 7). Assim, performance, nesse trabalho e enquanto categoria analtica, transversal ao

At julho de 2003, a pesquisa por mim coordenada se inscreveu no marco da pesquisa nacional da Dra. Glria Moura do NEAB/CEAM/UnB, especialista em quilombos e educao.

trabalho de campo desenvolvido, ao fazer ritual local e ao principal resultado da pesquisa e devoluo comunidade: a realizao da pea teatral Entrama. 5 A categoria de performance, constitui um campo com um programa intercultural e interdisciplinar, que pressupe que vivemos em um mundo ps-colonial no qual as culturas se batem, se interferem e hibridizam. Foi gerado, em boa medida, a partir do dilogo entre os estudos teatrais e a antropologia, especialmente no encontro entre o antroplogo Victor Turner e Richard Schechner. Performance compreendida como uma dialtica de fluxo, reflexividade de ao e conscincia onde significados, valores e objetivos centrais duma cultura se vem em ao; assim a performance afirma a nossa humanidade compartilhada, mas tambm declara o carter nico das culturas particulares (TURNER apud SCHECHNER, 2000, p. 47). Segundo Schechner, performances so atividades humanas que tm a qualidade de conduta restaurada, ou praticada mais de uma vez: as performances marcam identidades, torcem e refazem o tempo, ornamentam e remoldam o corpo, contam histrias, permitem que o pessoal brinque com condutas repetidas, que treine e ensaie, presente e re-presente tais condutas (SCHECHNER, 2000, p. 35). A noo de performance tambm central aqui, j que se trata do modo de produo da vocalidade, nico modo possvel de realizao e socializao desses textos da oralidade, constituindo o campo de existncia das vocalidades tradicionais. A noo de vocalidade, tal como definida por Paul Zumthor, aporta a dimenso da historicidade de uma dada voz, seu uso por um determinado grupo. Zumthor pontua sua preferncia pelo termo vocalidade oralidade, j que entende a vocalidade como experincia concreta e sensorial (ZUMTHOR, 1993, p.224). Silvia Davini questiona o termo uso e o substitui por produo vocal, j que uso traz embutida uma viso instrumental da voz; propondo ento a compreenso da voz e palavra em performance desde sua materialidade, definindo voz como uma produo do corpo capaz de produzir sentido (DAVINI, 2000, p. 53). Segundo Schechner, a afirmao mais radical do que seja performance reside na noo do performativo, termo cunhado pelo filsofo da linguagem, o ingls John L. Austin (1990), que formulou a teoria dos atos de fala. O performativo de Austin uma categoria da linguagem que parte do pressuposto de que o dizer realmente faz algo: promessas, contratos, matrimnios, batismos. Portanto, aps a transcrio meldico-textual, centrei-me na anlise dos aspectos performativos, que entendo, a partir de Austin, para alm da captao

Entrama o ttulo da pea teatral, resultado cnico dessa pesquisa, realizada por Ana Cristina Gonalves dos Santos e Ana Terra Leme da Silva, atrizes e bolsistas de Iniciao Cientfica que orientei desde a realizao do trabalho de campo at a composio e encenao da pea.

e registro do que se faz, mas a anlise de como se faz o que se faz na multidimensionalidade da performance, que analiticamente representamos como cantar, danar e tocar instrumentos musicais. A clssica formulao de Austin habilita, no estudo da vocalidade, a considerar aspectos fonemticos e tmbricos como significados, aspectos aos que tm sido dada pouca ateno, a meu ver, embora na vocalidade dos rituais, os aspectos sonoros do significante constituam um territrio pleno de significaes. III O estudo dos aspectos performativos pressupe um pesquisador performador, prximo ao ideal de bimusicalidade que formulara Mantle Hood, j com uma longa trajetria desenvolvida na etnomusicologia, que esperava do etnomusiclogo uma competncia musical dupla, tanto na prpria cultura musical como na outra pesquisada. A aquisio das habilidades dessas tcnicas corporais apreendidas junto aos cultores e destacada por John Blacking: as tcnicas do corpo no so inteiramente aprendidas de outros, mas, antes, so descobertas atravs de outros (BLACKING, 1977, p. 4). Porm, esse modelo que visava a formao de pesquisadores, exegetas e mediadores, propiciou uma difuso dessa prtica tambm entre artistas e outros fruidores-consumidores e deslocou o lugar do prprio pesquisador. Em artigo de recente publicao, Jos Jorge de Carvalho (2004) constata a crescente espetacularizao das artes performticas tradicionais - a poltica do ingresso na indstria do entretenimento como nica possibilidade de sustentabilidade do patrimnio cultural imaterial - e estuda as transformaes do papel do pesquisador desde metade do sc. XIX at hoje. operao daqueles pesquisadores que se apropriam da arte performtica que estudam e se mascaram de nativos a denomina de mascarada: uma encenao de artistas, de classe mdia branca, canibalizando o patrimnio cultural imaterial afro-brasileiro. O autor questiona o pressuposto modernista antropofgico embutido nessa operao: s me interessa o que no meu. Considero muito instigantes as formulaes do autor, mas fao a ressalva de que, ao meu ver, no se trata de artistas, mas apenas de fruidores-consumidores, j que no h estatuto artstico nessa operao. A prpria mascarada tambm no se trata de um jogo de mscaras para a cena, mas para algum que se oculta para o furto, para o consumo do extico, que aps o uso da mscara, seguir fora da viso. A questo problemtica, ao meu ver, no a busca para alm do si mesmo, mas a no transformao, isto , de uma sada de si mesmo que retorna ao idntico; por isso, por trs da mscara, no haver um brincante, mas

um simples consumidor (ou ladro?). H aqui, segundo o autor, uma perversa inverso da mmese lcida e pardica que tantas performances culturais tradicionais realizam em relao ao poder, j que tal patrimnio afro-brasileiro no incolor, de negros e pobres, que o construram como resistncia a uma ordem hegemnica, enquanto que a atitude canibal da elite justifica-se habitualmente, com o libi de uma nacionalidade mestia, supostamente integrada e culturalmente antropofgica. A pergunta que se impe, ento, nessa discusso, qual seja o papel possvel para o pesquisador. A Etnocenologia colabora na diferenciao do estudo do carter espetacular das prticas tradicionais - concepo anloga a uma de noo teatralidade - que no pressupe, de forma alguma, a espetacularizao que descaracteriza o ritual e o esvazia de sentido. Ao me questionar pelo sentido e pelo espao, para alm do ensaio acadmico, do exerccio bimusical, do estudo dos aspectos performativos sejam estes da dana, vocais ou instrumentais, abre um territrio onde possvel a experimentao esttica, para alm das cpias redutoras ou das apropriaes das performances tradicionais. O teatro propicia a multiplicao e no a captura do imaginrio. O teatro espao para produzir conhecimento sobre o deslocamento e a transformao de si mesmo que supe o encontro com o outro, arte mestra no exerccio da alteridade. Sem poder me alongar nesse vasto assunto, saliento que, para essa pesquisa, o teatro lugar de vozes em performance. A produo de cena, a performance cnica, permite um campo de estudo da voz, das vocalidades e de desenvolvimento da potica vocal. Partindo da vocalidade ao estudar a arte de joglares e menestris medievais, Zumthor chega noo de obra plena como performance. Para o autor, a performance jogo, e o jogo potico s possvel atravs da voz: voz potica que tende ao canto, como o gesto potico tende a dana. Por poesia, entende tanto um conjunto de textos ditos poticos como a atividade que os produziu: a voz, o gesto. Estes conceitos so centrais para redimensionar e legitimar o lugar da vocalidade nas performances culturais tradicionais. E a cena teatral, tambm espao de vocalidade em performance, mbito que acredito propcio para a realizao de uma etnografia sobre a vocalidade: possibilidade de vocalizar uma etnografia. Claro que, em que medida uma obra de arte tenha carter etnogrfico no algo possvel de tematizar aqui, mas vale a pena lembrar que uma discusso presente na crtica antropolgica hoje e nos Estudos Culturais.

IV Retomando a pergunta inicial, o que diz uma escuta e um exerccio dos aspectos performativos da vocalidade de Pombal? A fim de exemplificar, recorto do estudo realizado dos cantos, das saudaes e das rezas nas festas, e das narrativas, especialmente as vinculadas ao mundo mtico-ritual das festas e folias, colocando em foco a performance vocal do tero cantado. O trao distintivo dele a atitude vocal, na qual reconheo traos do canto antifonal caracterstico das vocalidades afro-americanas. O jogo rtmico, nas suas variaes tmbricas e de altura, constroem esse carter antifonal. Enquanto recurso mnemotcnico, h uma conformao dinmica rtmica que vai ganhando vigor na caracterstica mntrica da orao repetida. O importante , ao meu ver, como este aspecto performativo produz uma alterao de sentido que transforma esse tero, o faz prprio e local, assim como as ladainhas em latim; ainda que obviamente ambos impostos em processos de catequizao, outro o campo de significao do que esses aspectos performativos dizem. Considero como ponto de partida o ensaio que Marcel Mauss escreveu, em 1909, dedicado prece, no qual a define como atos tradicionais, sendo que a eficcia ritual da palavra que o autor chama de ato. Essa palavra, ao mesmo tempo, pensa e age quando proferida. No caso do tero, no esqueo como ele proferido, porquanto seus aspectos performativos so constitutivos do sentido, a fim de tentar uma hermenutica do que diz em performance o tero cantado, onde se podem iluminar algumas caractersticas de uma sensibilidade musical africana. Leda Martins, no seu estudo do Congado mineiro, cita ao estudioso LeRoi Jones, que traa o perfil da msica afro-americana. Em referncia exclusivamente aos aspectos vocais, Jones salienta a diversidade meldica na interpretao vocal dos cantores, sutileza que poderia se vincular s inflexes significantes das lnguas africanas, ou seja, combinao de alturas e timbres que mudam significados. A tendncia obliqidade faz que as notas no se ataquem diretamente, mas se emitam vindas de cima ou de baixo (JONES apud MARTINS, 1997, p.34-39). A etnomusicloga Glaura Lucas, estudiosa do Congado mineiro, aponta caractersticas vocais que tambm encontro no tero de Pombal: timbre anasalado, glissandos finais descendentes e portamentos (LUCAS apud MARTINS, 1997, p.127-28). Contudo, para alm dessas caractersticas gerais, h um ponto que me parece central: o que sugere o velamento fonemtico, a mudana tmbrica na qual o fonema velado e parafraseado por efeitos vrios como vibratos, trmulos. H um evidente ocultamento proposital, que no pode ser atribudo ao desconhecimento da lngua j que o tero rezado-

cantado em portugus. Uma categoria criada por Jos Jorge de Carvalho pode abrir caminho compreenso deste fenmeno: a esttica da opacidade. Aps uma exaustiva anlise de todo o repertrio ritual do Xang de Recife e de detectar a repetio de uma nica melodia no repertrio todo, no esforo por interpretar e reconhecendo o ritual como guia de compreenso da msica, o autor pensa o jogo de criao- repetio, mistrio- revelao como controle da memria que facilita o que deve ser lembrado e o que deve permanecer em sombras, inacessvel conscincia comum. Assim, prope pensar o ritual como reino da opacidade, o Xang preserva o secreto da repetio meldica. Essa opacidade ope-se a uma esttica da transparncia construda pelo fazer artstico-analtico da msica ocidental do sc. XX (CARVALHO, 1993). A anlise de Carvalho dos cantos do Xang nas casas de santo de Pernambuco, que assim como o candombl da Bahia, o batuque de Rio Grande do Sul e a santera em Cuba cantam em iorub, nos indica como o sentido sagrado do canto encontra-se fortemente presente no fonemtico, na materialidade do vocal. Carvalho traduziu o corpo dos cantos do Xang com um estudioso nigeriano, falante do iorub atual; mas o mais transcendente que o autor demonstra, a meu ver, que a traduo mitopotica, ritual e performtica das autoridades do Xang muito mais rica do que a traduo literal que os cultores geralmente desconhecem. Mas, no caso de um tero cantado em portugus, o que que deveria ficar oculto, a fim de preservar sua eficcia, seu mistrio? Se como diz Suzanne Langer (apud CARVALHO, 1993) no canto as palavras no so nada mais do que elementos da msica, sem desprezar uma anlise semntica, vale a pena ressaltar que, como em toda lrica, necessrio ouvir o significante soando, compreendendo que faz parte constitutiva da esfera do significado. Portanto, acredito que a categoria seja aplicvel ao caso do tero cantado, no para proteger um fonema ritual cuja origem africana conhecida, mesmo que indescifrvel como no Xang, mas apaga-se o portugus para que possa emergir uma textura que no jogo antifonal, na dico pouco articulada, nos recursos meldicos das mudanas de timbre e altura, revelam a hibridez cultural. Leda Martins (1997) consegue interpretar e dar status de linguagem, enquanto deicticos, aos fonemas como as articulaes , por exemplo, repetidas como anforas ou como estrofes, e as onomatopias e aliteraes, que interpretadas a partir do timbre, segundo o canto, mudam o prisma de significados. O apagamento fonemtico do portugus do tero cantado de Pombal e criao de recursos como os descritos por Martins tal que, s vezes, nem detectvel a mudana quando comeam as ladainhas em latim. Acredito que estas

construes podem se pensar como um pidding expressivo, fonemas que no podemos associar a alguma lngua africana, mas que criam uma linguagem mtica instaurada na performance. Isto abriria uma importante discusso, que no posso fazer aqui, a respeito das gravaes de CDs de msica tradicional que se esforam em transcrever os textos literalmente, revelando o que se busca apagar e inscrevendo esse simulacro como texto escrito. V O poder das autoridades tradicionais performando pode ser lido como uma liturgia, no sentido etimolgico lembrado por Muniz Sodr, do grego alethurgues, algum que diz a verdade (SODR apud MARTINS, 1995). A eficcia da voz que instaura o passado pode ser entendida como uma performance litrgica, como manifestao de uma verdade; textos inscritos como coloca Clifford, lembrando a expanso do que convencionalmente entendia-se como escrita e apagando uma aparente clara distino com o falado. Segundo Clifford, o interesse para a etnografia que todo grupo humano escreve: possui uma literatura oral ou inscreve seu mundo em atos rituais que textualizam significados (CLIFFORD, 1998). Essa noo textual uma possibilidade de inscrio das performances no campo das representaes, legitimando-as em relao ao poder da escrita. Contudo, para alm de uma leitura, as performances culturais tradicionais demandam toda uma fruio sinestsica que supe um lapidamento sensorial. Na formao da sensibilidade, as vocalidades solicitam um aguamento da escuta que, como coloca Walter Benjamin (1994) no seu magistral estudo do narrador, acarreta uma outra temporalidade. As caractersticas da performance afro-americana (THOMPSON, 1974; HALL, 1999; MARTINS, 1997; MARTINS, 1998) constituem a ferramenta que permite considerar a vocalidade local no campo das vocalidades afro-brasileiras no contexto da dispora, j que, lembrando Hall, a pica da resistncia a escravido e da formao do Novo Mundo se atualizam permanentemente. A dimenso ritual das festas, a sacralidade das celebraes tradicionais contam e escrevem a histria, a memria dos processos civilizatrios. O importante perceber o legado africano nas linguagens da corporeidade, esses corpos danando, tocando e cantando como pontes de passagem ao mundo numinoso no complexo entramado simblico construdo at hoje, em dilogo-confronto com o imaginrio cristo do conquistador-catequizador.

O sentido do trabalho com as vocalidades tradicionais que constitui uma via possvel de acesso compreenso da natureza numinosa da voz e o poder aurtico da palavra como coloca Padilha (apud MARTINS, 1997); a palavra proferida enquanto vozmemria, como ensina Hampat B (1980), conhecimento e fruio com base e raiz no sopro, no hlito, na dico e em todos os parmetros do som que constituem a materialidade fsica da voz. Voz aliada em sua dico e veridico msica, ao gesto, dana: voz em performance. VI Concluindo, tentei realizar um esboo terico- metodolgico possvel, afim de legitimar a vocalidade e a produo vocal e suas especificidades no campo das performances culturais tradicionais. Sem pretenses de demarcar fronteiras, s aponto um territrio difuso e vasto que exige um abordagem multidisciplinar para a escuta da memria in-corporada da vocalidade enquanto produo histrico-social. Abrem-se assim vrias dimenses: a local, a dimenso nacional enquanto ao movimento a partir da promulgao do artigo 68 e a dimenso continental da formao de quilombos na dispora africana nas Amricas; todas revelando uma riqueza de formaes culturais e resistncias possveis escravatura e aos posteriores processos de espoliao territorial e imposio da sociedade dominante e de sua cultura. A possibilidade de pensar em um territrio de vocalidades afro-brasileiras, no supe a busca de alguma unidade cultural ou estilstica para to vasta diversidade; mas inscrever, com relativa autonomia, a vocalidade no territrio das performances que compem a memria viva da dispora afro-atlntica, para pensar princpios e novas categorias que nos aproximem das suas especificidades. Assim mesmo, parece-me importante abordar esse territrio como uma escola no sentido esttico, com potenciais linguagens artsticas e pedaggicas que legitimem esse saber-fazer como rea de produo de conhecimento. Na constatao do colapso do modelo do pesquisador como mediador, como quem outorga voz ao outro ou se transforma no seu porta-voz e a emergncia do pesquisador mascarado no contexto da mercantilizao, fetichizao e consumo do extico, acredito produtivo que a pesquisa etnomusicolgica volte sua ateno ao campo das artes, que esteve to profundamente conectado etnomusicologia nos primrdios, e nos coloca desafios para pensar a plurivocalidade dos dilogos, dos confrontos, e a responsabilidade do desenvolvimento de cada pesquisador de sua prpria voz, para responder a interpelao de vozes to belas e potentes que constituem as vocalidades afro-brasileiras.

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ABORDAGENS DA MSICA BRASILEIRA NAS LTIMAS SETE DCADAS: AS EXPEDIES, OS MAPAS E OS MAPEAMENTOS
Vanildo Mousinho Marinho vanildom@uol.com.br

Resumo: Os mapas e mapeamentos que buscam retratar as manifestaes musicais do Brasil, pelas suas distribuies geogrficas, vm ocorrendo ao longo de nossa histria contempornea, com caractersticas particularizadas pela poca, pelos recursos disponveis e pelos objetivos de cada uma das propostas. Este trabalho apresenta o resultado de uma pesquisa bibliogrfica sobre as expedies, os mapas e os mapeamentos musicais do Brasil ocorridos ao longo das ltimas sete dcadas, que procuraram caracterizar as manifestaes musicais da cultura popular desse pas. Tomamos como universo deste estudo oito dessas propostas, realizadas entre 1938 e 2000, que visaram mapear a msica do Brasil, e que abrangeram o territrio brasileiro de forma crescente, envolvendo ao longo dos anos um nmero cada vez maior de manifestaes musicais desse pas. A partir desta pesquisa foi possvel concluir, que mesmo apresentando limitaes, cada uma dessas propostas guarda importantes informaes para a rea de msica, e mais especificamente para os estudos etnomusicolgicos, sendo uma mostra significativa da grande teia musical formada pelas msicas do Brasil.

INTRODUO Algumas das discusses ocorridas na disciplina Msica brasileira: as tradies orais, do Programa de Ps-graduao em Msica da UFBA, ministrada pela profa. ngela Lhning, enfatizaram as mudanas de enfoque, ao longo dos ltimos setenta anos, nos estudos da msica brasileira produzida no mbito da cultura popular, a chamada msica folclrica. Essa msica do povo, de tradio oral, foi entendida e abordada de diversas formas: na concepo de antroplogos (em grande parte dos estudos), passando pelos folcloristas, musiclogos e etnomusiclogos. Estes ltimos com trabalhos mais relevantes para a rea. Foram realizadas viagens pelo pas, coletando e transcrevendo amostras das msicas existentes. Foram construdos mapas, com suas reas musicais, como resultado de catalogao e agrupamento dessas msicas. As migraes (internas e externas) passaram a ser consideradas como fatores importantes na movimentao, difuso e adaptao das msicas transmitidas oralmente e levadas pelo povo. Pois o ser humano que faz a msica e a carrega consigo.

Ao longo deste perodo, a concepo dessa msica como de transmisso oral foi estendida e vista de maneira mais abrangente. Passou-se a entend-la, envolvendo outros rgos sensoriais dos humanos. , na verdade, uma msica de transmisso/percepo aural. No apenas o que ouvido que percebido, mas todo o conjunto do evento musical. Todo o contexto que envolve a msica transmitido junto com ela e pode fazer parte da sua fruio. A msica, alm de ouvida, sentida pelo corpo; o fazer musical, a maneira de tocar, de cantar, o comportamento frente msica percebido. O que era tradicionalmente tomado como transmitido apenas oralmente, foi aos poucos sendo envolvido por outros meios de transmisso (e ao mesmo tempo arquivamento), como uma forma de maior fidelidade com o que foi produzido. Os multimeios, assim utilizados, surgem como um simulacro, uma simulao do real como forma virtual da realidade. A partir do que foi abordado na disciplina, e de questionamentos posteriores, consideramos importante aprofundar a discusso, procurando entender de que forma os novos enfoques nos estudos tm ajudado para uma melhor compreenso da diversidade dessas msicas vivenciadas no Brasil. FOLCLORE E CULTURA POPULAR Os estudos de reas musicais, que nos referimos, tratam das msicas caracterizadas como folclricas, entendendo-as em oposio msica erudita, ou mesmo msica popular; esta considerada de carter mais atual e vivo, encontrada principalmente nos centros urbanos. O folclore era entendido, e ainda hoje se encontra essa viso, como algo da tradio com um sentido apenas de passado, estanque, e com prticas produzidas por pessoas incultas (MARTINS, 1994, p. 6). O folclore, como manifestao cultural do povo, mais que isso. tambm vivo e atual. E esse povo que o produz sabedor de uma cultura que lhe prpria. Esta forma de entender essas manifestaes levou formulao de um outro conceito que as caracterizaria, o conceito de cultura popular, tentando livrar esses fazeres do povo da carga pejorativa que o termo folclore vinha carregando. A expresso cultura popular, no sentido de cultura do povo, deixa evidente o carter de ser algo produzido pelos no-eruditos, pelos no-dominantes, portanto uma prtica prpria de grupos subalternos da sociedade (AYALA, Maria; AYALA, Marcos, 1995, p. 9). Mas no deve ser entendida como um fazer menor.

A cultura popular mais abrangente (que o folclore); ultrapassa a viso de cultura como algo estanque, como tradio no sentido de passado e reconhece a cultura enquanto parte da rede de relaes sociais mais amplas que se modifica atravs da histria (MARTINS, 1994, p. 7). A cultura popular, como a cultura no seu sentido mais amplo, algo que se enraza na sociedade e nos que fazem parte dela, um padro institucionalizado de comportamento aprendido de gerao a gerao (MELLO, 1987, p. 85). Mas no nos termos que a viso retrgrada de folclore queria lhe imputar. Ela , ao mesmo tempo, uma manifestao coletiva que rene heranas do passado, modos de ser do presente e aspiraes, isto , o delineamento do futuro desejado (SANTOS, 2000). Portanto, algo vivo, mutvel, e que sofre as influncias do seu meio. A cultura popular do Brasil, ou a cultura brasileira, entendida como uma pluralidade de culturas, com caractersticas as mais diversas, rica em manifestaes musicais com origem nas vrias etnias que a integram. Predominando, entre estas, aspectos da cultura do branco (europeu/portugus), do negro (africano) e do ndio (brasileiro), alm do que lhe prprio. No esquecendo a diversidade de outros grupos culturais que migraram para o Brasil e conseqentemente deixaram a sua marca, como os espanhis, os franceses, os italianos, entre outros (Bastos 1978, 30). Mas no apenas do que veio dessas culturas, mas tambm do que surgiu a partir das suas adaptaes, das suas interaes, e do que no podemos precisar a sua origem. O que levou ao que poderamos chamar a cultura do povo brasileiro, a cultura brasileira; entendendo esta cultura como resultado das conseqentes transformaes, prprias do carter histrico (AYALA,Maria; AYALA, Marcos, 1995, p. 12). OLHANDO A MSICA DO BRASIL: AS VIAGENS E OS MAPAS Conhecer a msica do Brasil tem sido uma aspirao de grande parte dos pesquisadores da rea, musiclogos e etnomusiclogos (podemos incluir neste grupo alguns folcloristas), empenhados em estudar e divulgar, com os mais diversos objetivos, o que produzido pelo pas afora. Conhecer que tipo de msica realizado, o quanto de msica se faz, como essa msica feita e apresentada, incluindo a todo o conjunto de caractersticas que lhe d corpo; como, por exemplo, alm da melodia, a letra, o canto, os instrumentos, as danas que integram.

Alguns importantes projetos e estudos foram desenvolvidos na tentativa de montar esse quebra-cabea. A partir da dcada de 1930 as viagens de pesquisa passaram a ser responsveis por grande parte do que sabemos sobre a msica do Brasil. Houve, tambm, a elaborao dos chamados mapas musicais, como tentativas de sistematizar uma distribuio das diferentes manifestaes do gnero, agrupando-as por reas. Muitos dos pesquisadores tiveram nos estudos antropolgicos, e mesmo nos do folclore, uma base para o desenvolvimento de suas pesquisas. E muitos desses estudos eram de grande valia para a complementao de algumas lacunas da pesquisa musical (BASTOS 1978, p. 28). Podemos tomar como exemplo os trabalhos desenvolvidos no Brasil, no especificamente na rea musical, mas com certas afinidades, que tambm demonstravam a preocupao de estabelecer reas culturais brasileiras, neste caso no campo do folclore.1 A primeira grande iniciativa para conhecer a msica e as manifestaes populares do Brasil foi concretizada na dcada de 1930, planejada por Mrio de Andrade2. Em 1938, a Discoteca Pblica Municipal de So Paulo (dirigida por Oneyda Alvarenga), do Departamento de Cultura (chefiado por Mrio de Andrade), enviou a campo a Misso de Pesquisas Folclricas. Um grupo de pesquisadores com o propsito de ir ao encontro das manifestaes populares, e da msica, onde eram praticadas. Os integrantes desta misso3, viajaram pelos estados de Pernambuco, Paraba, Cear, Piau e Maranho, no nordeste, e Par, no norte do Brasil, fazendo gravaes, coletando instrumentos musicais (dentre outros objetos), fotografando, filmando e descrevendo as manifestaes que foram encontrando ao longo do trajeto (FIGUEIRA; TONI, [1984?], p. 7; MARKS, 1997b, p. 13). Esta foi uma importante empreitada para localizar, coletar e registrar a msica do pas, onde pouco se sabia dela. Foi uma expedio bastante difcil, pelas distncias que tiveram de percorrer, mas com excelentes resultados em relao aos objetivos a que se propuseram; tanto pelo nmero de cidades visitadas, quanto pela qualidade dos
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Rafael Jos de Menezes Bastos cita os trabalhos de: Jos Geraldo de Souza, 1966; Manuel Diegues Jnior, 1967; Alceu Maynar de Arajo, 1967; e Joaquim Ribeiro, [s.d.] (BASTOS 1978, p. 28). 2 O prprio Mrio de Andrade j teria realizado algumas coletas de msicas pelo Brasil, nas regies norte, nordeste e sudeste, ainda na dcada de 1920 (AYALA, 1999, p. 1; BASTOS, 1978, p. 33, 37, 44). 3 Participaram da Misso de Pesquisas Folclricas: Luis Saia (era o tcnico geral; estudante de engenharia; estudou etnografia e folclore no Departamento de Cultura), Martin Braunwiser (msico; era o que decidia sobre as gravaes), Benedicto Pacheco (foi contratado como tcnico de gravao, por conhecer o equipamento) e Antonio Ladeira (auxiliar tcnico de gravao) (FIGUEIRA; TONI, [1984?], p. 27-29).

exemplos coletados (FIGUEIRA; TONI, [1984?], p. 7, 43-44). Foi, portanto, um grande avano para a pesquisa musical no Brasil, mesmo que para mostrar o Brasil aos brasileiros, como eles se propunham (FIGUEIRA; TONI, [1984?], p. 25), ainda tivesse muita coisa a ser feita; haja vista que essa amostra restringia-se a apenas cinco estados da costa do nordeste e norte brasileiros. O que foi coletado passou a fazer parte do acervo da Discoteca Pblica Municipal de So Paulo. Posteriormente, uma seleo dos exemplos musicais foi compilada e divulgada, em escala internacional, em um CD produzido pela Biblioteca do Congresso Americano, como resultado de um convnio cultural entre o Brasil e os Estados Unidos (MARKS, 1997b, p. 14). Na dcada de 1940 houve outra grande investida. Luiz Heitor Correa de Azevedo, compositor e estudioso do folclore brasileiro, realizou quatro viagens de expedies de rea a quatro regies do Brasil, alcanando um estado em cada uma delas. Nas regies centro-oeste, nordeste, sudeste e sul, foram visitados os estados de Gois (1942), Cear (1943), Minas Gerais (1944) e Rio Grande do Sul (1945), respectivamente. As expedies do Cear e Minas Gerais foram supervisionadas pela Biblioteca do Congresso (dos EUA), que lhe emprestou os materiais necessrios para as gravaes musicais em todas elas (MARKS, 1997a, p. 15-16). O material coletado foi para a Biblioteca do Congresso e uma duplicata ficou no Rio de Janeiro (Marks 1997a, 15). Procedimento este que fazia parte do convnio com os Estados Unidos e que envolveu tambm a coleo da Misso de Pesquisas Folclricas (Marks 1997b, 14). A partir do que foi gravado no Cear e em Minas Gerais, foi produzido, tambm pela Biblioteca do Congresso, um CD com uma seleo dos exemplos musicais (MARKS, 1997a, p. 15-16). Com propsitos diferentes da Misso anterior, que viajou apenas pelo litoral brasileiro, a expedio de Azevedo procurou ser mais abrangente, e cobrir um maior nmero de regies do Brasil. Alcanou, assim, quase a totalidade do territrio brasileiro, deixando de fora a regio norte. Mas, ao mesmo tempo, elegeu para a pesquisa apenas um estado em cada regio; o que excluiu a possibilidade de conhecer a diversidade de manifestaes musicais praticadas em cada uma delas como um todo. Neste mesmo perodo, em meados do sculo passado (sc. XX), ocorreu a primeira tentativa de elaborar um mapa musical do Brasil, agrupando as manifestaes musicais folclricas, ou da cultura popular, em reas musicais. Em 1944, Joaquim Ribeiro classificou e agrupou, de maneira sistemtica, a msica folclrica brasileira,

construindo um mapa musical do pas (citado por AZEVEDO [1969] citado por BASTOS, 1987, p. 28). Procurava, assim, a partir do pouco que se tinha ou se vinha estudando a esse respeito, retratar como se apresentava a distribuio dos diversos tipos de msica encontrados no pas. Neste mapa, Ribeiro estabeleceu quatro reas musicais: 1. Embolada: nordeste; 2. Moda: sul; 3. Jongo: zona de influncia Bantu; 4. Aboio: zona do gado do serto (BASTOS, 1987, p. 28). Esta classificao, bastante simplificada e generalizante, no incluiu a regio norte, nem a regio sudeste (ou parte dela); reduziu a quatro tipos, as manifestaes musicais; e no incorporou as demais manifestaes musicais brasileiras j conhecidas; possivelmente por no terem sido tomadas como importantes, ou talvez por considerlas de representatividade (ou valor) menor. Um segundo mapa musical do Brasil foi elaborado em meados da dcada de 1950. Este novo mapa musical, delineado em 1954 por Luiz Heitor Correa de Azevedo4 (citado por BHAGUE, 1980, p. 224)5, partindo da antiga classificao de Joaquim Ribeiro, divide o pas em nove reas musicais e um ciclo: A. reas: 1. Amaznica; 2. Cantoria: serto do nordeste e projetando-se at a Bahia; 3. Coco: costa do nordeste; 4. Autos: em todo o pas [?] com foco em Alagoas e Sergipe, estendendo-se a quase todos os demais estados; 5. Samba: vai da zona agrria da Bahia at So Paulo, com manifestaes isoladas em alguns outros estados com influncia negra; 6. Moda-deviola: vai de So Paulo estendendo-se em direo ao sul (Paran e Santa Catarina) e centro do pas (passando por Minas Gerais, alcana Gois e Mato Grosso [do Sul]); 7. Fandango: costa dos estados sulistas; 8. Gacha: extremo sul do Brasil (zona do gado do Rio Grande do Sul); 9. Modinha: espalhada pelos centros urbanos mais antigos; B. Ciclo: Ciclo da cano infantil, que se estende por todas as reas (BHAGUE, 1980, p. 224-225; BASTOS, 1978, p. 28). Esta distribuio, se bem mais abrangente do que a de Joaquim Ribeiro, ainda nos parece insuficiente. Apesar de j englobar um maior nmero de manifestaes musicais, ainda delimita, com exclusividade em determinadas reas, algumas delas. O coco, por exemplo, est circunscrito costa nordestina. como se negasse a possibilidade de sua ocorrncia em pontos mais afastados desta faixa em regies interioranas do nordeste, ou em outras regies do Brasil. rea amaznica deixado
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Bastos (1978, 28) faz referncia ao ano de 1969, como o da elaborao deste mapa por Azevedo. H, tambm, a referncia de Acquarone ([1948?], p. 271) a um outro mapa de Azevedo (com algumas diferenas em relao ao de 1954) denominado Geografia Folclrica do Brasil, provavelmente organizado aps suas viagens em meados da dcada de 1940.

um vazio musical. Talvez por falta de dados, ou talvez, novamente, por no considerar representativo ou digno de meno o que se conhecia a respeito da msica daquela regio. O mesmo ocorre com a rea gacha; no h indicao de nenhum tipo de manifestao musical ali existente. Outras iniciativas de pesquisa e registro das msicas do Brasil, no campo do folclore ou da cultura popular, ocorreram posteriormente. Na dcada de 1970 a gravadora Marcus Pereira, dirigida pelo compositor e maestro Marcus Vinicius, empreendeu uma importante srie de gravaes com intuito de preservar a memria musical popular de diversas regies do Brasil (CLIQUEMUSIC, 2002). A coleo de discos (vinil) intitulada Mapa Musical do Brasil divide as manifestaes musicais do pas em regies geogrficas (CALADO, 2000a). Tambm durante a dcada de 1970, e estendendo-se at a de 1980, foi realizado o projeto Campanha da Defesa do Folclore Brasileiro, elaborado pela FUNARTE6. Deste projeto resultou uma srie de publicaes (os Cadernos de Folclore) e gravaes em discos (Documentos Sonoros do Folclore Brasileiro), com uma amostragem das manifestaes populares em vrias regies do Brasil (VIANNA; VILLARES, 2000, p. 4; TRIGUEIRO; BENJAMIN, 1978, p. 2). Um outro projeto ambicioso, idealizado pelo antroplogo (etnomusiclogo (?!)) Hermano Vianna, em parceria com o editor Beto Villares, foi concretizado no final da dcada de 1990. Msica do Brasil o resultado de um mapeamento musical, que cruzou o Brasil de norte a sul e de leste a oeste, traando um perfil musical do pas por temas, em vez de reas geogrficas (VIANNA; VILLARES, 2000, p. 7). O documento sonoro resultou numa caixa com quatro CDs (alm de programas de TV, um livro, e um site na Internet7), que fugindo da associao de formas ou estilos musicais similares, os seus idealizadores, inspirados em Mrio de Andrade, dirigem seu foco sobre temas e questes que acabam se ligando de alguma maneira questo da identidade brasileira (CALADO, 2000a). Este um mapa diferente; mais rico e impregnado da grande variedade de manifestaes musicais desse pas, apesar no incluir a msica indgena. O que foi coletado representa uma amostra do que est por a e muita gente no conhece. Mas, segundo Vianna e Villares, o fato de essas manifestaes musicais viverem de forma paralela ao repertrio das rdios e TVs no as isola do resto do pas. De algum

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Fundao Nacional de Arte, ligada ao Ministrio da Educao e Cultura. www.musicabr.com.br; este endereo consta no artigo de Calado (2000a), mas no conseguimos acesslo em 13/11/2002.

modo, essas msicas seguem se modificando e dialogando com o que transita na mdia (citado por CALADO, 2000a). Uma inovao em termos de projetos dessa natureza foi posto em prtica no ano 2000, quando o Instituto Ita Cultural, dentro de seu programa Rumo Ita Cultural Msica, iniciou e desenvolveu o projeto Cartografia Musical Brasileira, sob a curadoria nacional de Hermano Vianna (CALADO, 2000b). Este foi um projeto diferente. O Brasil foi dividido em dez reas, a partir das reas geogrficas dos estados8, com curadores especficos em cada uma delas, que receberam inscries de todo tipo, estilo, ou gnero, de msica, indiscriminadamente tradicional, folclrica, moderna, erudita, popular... . No foi um concurso com prmios; os interessados em divulgar seus trabalhos se inscreveram e participaram de uma seleo que resultou em dez CDs, um por rea (distribudos a partir de 2001), e um banco de dados dentro do site da instituio9 (LOUREIRO, 2001). Para Edson Natale, coordenador do Ncleo de Msica do Ita Cultural e curador da rea de So Paulo, foi uma surpresa mesmo para o Hermano Vianna, e tambm para os outros curadores, pois apareceram coisas que ele no tinha detectado mesmo tendo viajado todo o Brasil [durante o seu projeto] (NATALE citado por LOUREIRO, 2001). Foram alcanados segmentos independentes da msica; o que estava fora dos grandes eventos, das rdios, da TV. E essa demanda era (e continua sendo) muito grande; o que pde ser percebido pela quantidade de trabalhos inscritos. J naquela poca, Benjamin Taubkin, coordenador do Rumos Ita Cultural Msica, afirmava: o Brasil vive [...] uma fase muito rica em termos de uma produo musical que se divorciou da grande mdia e da grande indstria. [Tanto assim, que] esses artistas esto procurando caminhos alternativos para veicular sua produo" (TAUBKIN citado por CALADO, 2000). E isto, nos podemos perceber, est ocorrendo de maneira cada vez mais crescente, nas vrias regies do Brasil. A TEIA MUSICAL BRASILEIRA Este panorama das investidas em busca de conhecer e mapear a produo musical do Brasil, no campo da cultura popular, se mostra bastante instigante e suscita reflexes. As mudanas de enfoque e abordagem, na anlise e entendimento de como
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reas; de acordo com os estados includos: 1. AC/AP/AM/PA/RO/RR; 2. AL/CE/PB/ SE/PE/RN/SE; 3. BA; 4. DF/GO/MT/MS/TO; 5. RJ/ES; 6. MA/PI; 7. MG; 8. PR/SC; 9. RS; 10. SP (LOUREIRO, 2001). 9 www.itaucultural.org.br (LOUREIRO 2001).

funciona essa teia da msica nacional, deixam claro uma nova percepo sobre as relaes existentes dentro dela. Essa teia se torna mais evidente quando percebemos que as msicas encontradas no Brasil no esto ocorrendo isoladas, de maneira fechada, e apenas em determinadas reas contguas; mesmo que muitas vezes isso parea ser a nica explicao para a sobrevivncia de muitas delas. Na verdade, as diversas msicas esto inseridas em um movimento contnuo que faz ressurgir, aqui e ali, os gneros e estilos, muitas vezes recriados e reapropriados. Um movimento que algo prprio da natureza humana, pois a humanidade desde as suas origens sempre caracterizou-se por deslocamentos, trocas e interaes fazendo com que qualquer noo de pureza e de isolamento precise ser relativizada (VELHO, 2002, p. 9). H, portanto, a necessidade de um olhar mais cuidadoso sobre essas relaes musicais , hoje mais perceptveis. importante fazer um parntese aqui, para mencionar a no incluso da msica indgena brasileira nesses mapas e mapeamentos aqui apresentados. Esta msica tem sido deixada parte dos estudos das manifestaes da cultura popular, ou da chamada msica folclrica; muitas vezes de forma explcita, como no projeto Msica no Brasil, em que seus idealizadores esclarecem, no encarte que acompanha os CDs, que a inteno era registrar um pouco de tudo (menos o mundo tambm exuberante de nossa msica indgena, que exigiria outros conhecimentos e outros itinerrios) (VIANNA; VILLARES, 2000, p. 4). Falta de conhecimento das lnguas indgenas, e dificuldades de acesso aos locais onde os grupos se encontram, por exemplo, tm levado a msica dos ndios a ser pouco estudada; as investidas nesse campo vm se dando efetivamente em aes individuais de pesquisadores brasileiros e estrangeiros, principalmente a partir da dcada de 1970, que, via de regra, tm se dedicado a apenas um grupo indgena em cada empreitada. Por outro lado, em relao s manifestaes musicais da cultura popular (msica indgena parte), as dificuldades das expedies para realizar as viagens nas dcadas de 1930 e 1940 impediam uma amostragem maior naquele perodo. O Brasil um pas de grande extenso, e com localidades pouco conhecidas, mesmo ainda hoje. Mas bastante claro o processo de abrangncia crescente, em relao s regies acessadas, a partir daquele momento. As pesquisas foram aperfeioando suas metodologias, chegando a lugares antes inimaginveis, conseguindo um alcance cada vez maior do territrio nacional. O desenvolvimento dos meios de transporte, como o aumento das vias de acesso e linhas areas, permitiu essa maior abrangncia; o que foi conseguido tambm com as variadas formas de coleta utilizadas pelas diferentes

expedies. Desde aquelas em o pesquisador ou grupo de pesquisadores se deslocava para cada lugar gravando e recolhendo as suas amostras, como a Misso de Pesquisas Folclricas ou a viagem de Luiz Heitor Correa de Azevedo, ou mesmo a de Hermano Vianna, at aquelas em que os pesquisadores locais se encarregavam de fazer as gravaes, como no projeto da FUNARTE, ou de selecionar as amostras, como no caso dos curadores do mapeamento realizado pelo Ita Cultural. Isto tudo traz um maior conhecimento, quantitativo, e tambm qualitativo, da msica (ou das msicas) do Brasil. Ao mesmo tempo, os movimentos da populao, as migraes internas, mas tambm externas, os meios de comunicao, o rdio, a televiso, provocaram, e provocam um vai-e-vem cultural, um fluxo e refluxo que leva e traz as msicas de um lugar para outro; tanto ao longo do pas quanto extrapolando suas fronteiras. O que antes parecia configurar uma determinada rea musical, com um gnero prprio, e considerado como nico como foi muitas vezes descrito passou a ser encarada de maneira mais difusa, sem contornos rgidos, e com ramificaes em vrias direes e a longas distncias. O coco, por exemplo, que no mapa de Azevedo est circunscrito costa nordestina (do Piau a Sergipe) apesar de ele mesmo, em sua viagem de 1944, ter encontrado vrios exemplos dessa manifestao em Minas Gerais , pode ser encontrado em outras regies do pas, como em So Paulo (relatado por dois pesquisadores), que neste caso particular parece ter sido levado da Bahia (AYALA, Maria; AYALA, Marcos, 2000, p. 9). A elaborao dos mapas, nos parece, partiram de uma necessidade de estabelecer pontos de origem ou de maior concentrao de determinadas manifestaes musicais (ou folclricas), mas sem dispor de estudos mais aprofundados e abrangentes, ou se valendo de poucas pesquisas consideradas srias ou de valor. O prprio Azevedo leva-nos a crer que tenha optado por essa postura de considerar as origens, ou a maior concentrao (?), quando, por exemplo, na sua pesquisa de 1943 e 1944 coletou cocos no Cear e em Minas Gerais, e no seu mapa, elaborado posteriormente, circunscreve essa manifestao apenas costa nordestina. Em seu artigo As msicas tradicionais do Brasil10, Bastos (1978) discute os aspectos dessa msica da cultura popular, mas ainda trabalha com a concepo de reas culturais, baseado no mapa de Luiz Heitor Correa de Azevedo. Mesmo mantendo este

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Las msicas tradicionales del Brasil.

enfoque, e tambm baseando-se em pesquisas prprias e na bibliografia existente, tanto musical quanto folclrica, ele apresenta contribuies. No caso da rea Amaznica, por exemplo, procura minimizar uma grande lacuna daquele mapa, citando algumas manifestaes folclricas importantes presentes na regio11, com destaque para o Boibumb; manifestao esta recolhida por Mrio de Andrade desde, aproximadamente, 1927; entretanto, informa que o que se conhecia daquela rea, at ento, poderia ser o menos representativo (BASTOS, 1978, p. 32-33). Em relao rea Gacha, esclarece que o prprio Azevedo menciona o Desafio, com o nome regional de Cantos porfia, como presente na regio, e faz referncia Dcima, um tipo de composio potica em estrofes (BASTOS 1978, p. 45). No entanto, o que fica evidente que apesar das suas contribuies, fazendo uma discusso com uma bibliografia bastante variada, a utilizao desse mapa, com um universo de tipos de manifestaes musicais de certa forma reduzido, no ofereceu uma viso atualizada e mais realista da distribuio dessas manifestaes pelo pas naquele momento. Abordagens como essa foram sendo reconsideradas pelas novas pesquisas. E, de certa forma, foram os avanos proporcionados pelas novas tecnologias de transporte (locomoo), de comunicao, de materiais, metodologias e equipamentos de pesquisa especializados , alm da mudana de postura dos pesquisadores frente a essa msica, que levaram ao entendimento (ser que podemos falar em consenso?) de que no mais suficiente, para os estudos nesse campo, considerar a msica produzida no Brasil segundo a tica das reas musicais. Mas isto no significa negar os aspectos prprios de cada manifestao cultural, que de certa forma so preservados e assumidos pela cultura que a produz, independentes de estarem agrupados em reas. Essa mudana de viso foi sendo alcanada aos poucos, impulsionada pela maior abrangncia das pesquisas. Ao longo desses setenta anos, o nmero de localidades visitadas, com o objetivo de coletar a msica, para os mapas, mapeamentos, enfim, para a compreenso desse Brasil musical, cresceu significativamente. Desde a Misso de Pesquisas Folclricas, que alcanou principalmente a regio nordeste, com cinco estados, e tambm a regio norte, com apenas um; passando pela expedio de Luiz Heitor Correa de Azevedo, que alcanou quatro regies, mas apenas um estado em cada uma delas; e ainda o Mapa Musical do Brasil da Marcus Pereira, e o Documentos
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As manifestaes citadas foram: Boi-bumb, Babassu, Pajelana, Marabaixo, Sair, Pssaros, Marujada de mulheres, Pastorinhas, Tribos e Brigues.

Sonoros do Folclore Brasileiro, da FUNARTE, que tiveram um alcance maior, ambos na dcada de 1970; at o Msica do Brasil, de Hermano Vianna e Beto Villares, que no final da dcada de 1990 cruzou o Brasil de norte a sul e de leste a oeste; e por fim o Cartografia Musical Brasileira, do Instituto Ita Cultural, que, usando uma metodologia diferente, tambm conseguiu garimpar por todo o Brasil.12 Ao mesmo tempo, foram sendo registrados novos tipos de manifestaes musicais, e descobertos outros focos de uma mesma msica, ou suas variantes. Ao contrrio do que a abordagem por reas leva a crer, h, na verdade, uma disperso cada vez maior dessas manifestaes pelo pas. Ao compararmos os xitos dessas expedies, esses projetos de maior vulto, envolvendo grandes instituies, percebemos que todos eles, na medida do seu alcance, trouxeram grandes contribuies para o estudo da msica no Brasil. Passamos a perceber que as msicas produzidas pelo povo (folclrica, tradicional, da cultura popular, ou qualquer outro nome que venha ter) no se encontram estagnadas, imutveis; no podem ser isoladas em reas determinadas teoricamente. As duas ltimas expedies deixam isto evidente de maneira mais acentuada. H uma disperso bastante significativa dos estilos, gneros e tipos de manifestaes musicais por todo o pas. Os movimentos migratrios (internos e externo13) e as comunicaes vm provocando essa disperso e tambm a adaptao/readaptao das manifestaes. Vai surgindo algo novo no encontro do que parecia distante; ou passa a haver uma aceitao desse novo, uma convivncia pacfica entre o que chega e o que recepciona. Uma relao hegemnica [ou no] entre dois grupos indica a probabilidade de transformao social, mas no indica a absoluta necessidade nem a direo da transformao musical (SEEGER, 1997, p. 475). As mudanas, ento, podem ocorrer, mas tambm podem no ocorrer; ou se dar de maneira muito lenta, quase imperceptveis. O que ns vemos, que neste campo da msica da cultura popular, o do chamado folclore, cada fazedor da msica, ou, como na fala de Hermano Vianna, cada mestre de brincadeira, ou cada brincante, no atua como o espectador passivo de uma tradio secular sobre a qual no tem nenhum controle e s pode preservar (VIANNA, 1999); ele aceita, ele interfere, ele recria; e essas msicas mudam, e
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Todas estas expedies esto citadas em Olhando a msica do Brasil: as viagens e os mapas, neste trabalho. A colonizao brasileira, principalmente pelos portugueses, em vrios pontos pas, a chegada dos negros escravos, tambm em vrias regies, levou ao surgimento de manifestaes idnticas ou semelhantes, ainda hoje encontradas em vrias regies do pas.

permanecem. um dilogo do novo com o que est estabelecido. Pois neste universo tudo circula: pedaos de melodias; versos; instrumentos musicais [...] (VIANNA, 1999); e essa circulao do fazer musical, essa troca contnua, que faz emergir (ou que nos faz enxergar) a Msica do Brasil como uma verdadeira teia musical com possibilidades de ramificaes e conexes infinitas.

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ACADMICOS NO SAMBA? A EXPERINCIA DE CRIAO DE UMA ESCOLA DE SAMBA EM UM CURSO DE GRADUAO EM MONTENEGRO-RS
Luciana Prass luprass@cpovo.net

Resumo: Foi no vinte e um de maro de 2003, como diz a letra do samba-enredo, que um grupo de alunos do curso de graduao em Pedagogia da Arte, da FUNDARTE-UERGS, coordenados pelos professores Luciana Prass e Chico Machado, decidiu fundar a Escola de Samba Acadmicos da Pedagorgia, um grupo de trabalho para explorar as possibilidades de aprendizagem e de produo de espetculos, a partir da interdisciplinaridade entre as reas da msica, artes visuais, dana e teatro, suscitada pelo protocolo de uma escola de samba. O grupo iniciou seu trabalho como prtica de bateria em funo da pesquisa de mestrado realizada por Luciana Prass junto escola de samba Bambas da Orgia de Porto Alegre, em que discutiu os processos etnopedaggicos de educao musical vivenciados pelos ritmistas de uma bateria de escola de samba. Dessa experincia surgiu a necessidade de dilogo com os ambientes acadmicos de ensino da msica, em busca de trocas significativas entre o que a literatura vem chamando de educao formal e informal. O projeto foi crescendo e incorporou integrantes da comunidade de Montenegro. Hoje a escola conta com 45 integrantes e vem realizando ensaios semanais e performances em diferentes espaos, experimentando processos coletivos de fazer arte.

INTRODUO Foi no vinte e um de maro de 2003, como diz a letra do samba-enredo, que junto com um grupo de alunos do curso de graduao em Pedagogia da Arte da FUNDARTEUERGS1, e o professor Chico Machado, decidimos fundar a Escola de Samba Acadmicos da Pedagorgia, um grupo de trabalho para explorar as possibilidades de aprendizagem e de produo de espetculos, a partir da interdisciplinaridade entre as reas da msica, artes visuais, dana e teatro, suscitada pelo protocolo de uma escola de samba. O grupo iniciou seu trabalho como prtica de bateria em funo de meu trabalho de pesquisa etnogrfica, realizado junto escola de samba Bambas da Orgia de Porto Alegre, durante o mestrado no PPG-Msica da UFRGS, em que discuti os processos

O curso de graduao em Pedagogia da Arte foi criado em 2002 pela Fundao Municipal de Artes de Montenegro (FUNDARTE), em convnio com a Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS) e possui qualificaes em msica, dana, artes visuais e teatro.

etnopedaggicos2 de educao musical vivenciados pelos ritmistas de uma bateria de escola de samba. A partir dessa experincia, retornando aos ambientes formais de ensino de msica, senti a necessidade de experimentar possibilidades de dilogo entre a experincia nos Bambas e os ambientes acadmicos, no caso, em minha prtica com estudantes universitrios, em busca de trocas significativas entre o que a literatura vem chamando de educao formal e informal. O projeto que iniciou com alunos e professores da graduao, foi crescendo e hoje integram tambm a Acadmicos adolescentes e adultos da comunidade de Montenegro. Hoje a escola conta com sessenta integrantes e vem realizando ensaios semanais e performances em diferentes espaos, experimentando processos coletivos de fazer arte. OS ACADMICOS A grande maioria dos participantes da Acadmicos so alunos da graduao e, destes, a maior representao vem da rea de teatro. Alm dos estudantes de graduao, integram o grupo seis pessoas da comunidade de Montenegro, dos quais, quatro adolescentes ligados a escolas de samba do municpio. A entrada desses meninos transformou bastante a sonoridade do grupo em funo de sua familiaridade com a prtica da percusso e com as batidas e levadas mais comuns ao ambiente das escolas de samba3. Ao mesmo tempo, a heterogeneizao ampliada devido a maiores diferenas culturais entre os participantes vem proporcionando aprendizagens diferenciadas tambm: os adolescentes da comunidade, aos poucos, esto sendo familiarizados com a escrita musical de ritmos alm de estarem experienciando outras prticas percussivas s quais no estavam acostumadas (como, por exemplo, o uso do corpo como um instrumento produtor de sonoridades, o uso de instrumentos no-convencionais, as prticas de batidas de boi, de maracatu, de coco, etc); j os alunos e professores da graduao vm ampliando a percepo auditiva e corporal, por exemplo, familiarizando-se com elementos e sonoridades mais comuns cultura de afrodescendentes.

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Ver tambm LUCAS; ARROYO; STEIN; PRASS, 2003. Vale ressaltar que as escolas de samba desenvolvem em suas quadras uma variedade de gneros e estilos bastante heterognea como samba, samba-enredo, pagode, ax, msicas da mdia em geral, vinhetas s de percusso, todas elas re-estruturadas e re-arranjadas para a formao de bateria e harmonia, conforme as possibilidades de cada escola de samba. Essa variedade de repertrio fator determinante para atrair o pblico aos ensaios nas quadras (PRASS, 2004).

OS ENSAIOS Durante todo o ano de 2003 e at julho de 2004, os ensaios/encontros da Acadmicos aconteciam normalmente sexta sim, sexta no. Em datas prximas a apresentaes pblicas os ensaios eram ento intensificados. Dessa experincia surgiu dentre os alunos da graduao e, principalmente, a partir das falas dos integrantes da comunidade que j freqentavam e participavam de escolas de samba de Montenegro, a demanda de que os ensaios fossem semanais porque entendiam que de quinze em quinze dias, muito do que se aprendia era facilmente esquecido, e a qualidade das batidas, breques e levadas caa muito de ensaio a ensaio. Dessas falas surgiu tambm o desejo de que a prtica da escola de samba pudesse ser considerada como uma disciplina eletiva dentro do curso de graduao para que o tempo dos encontros pudesse ser ampliado, passando a valer crditos. Foi ento que a partir de agosto do corrente ano a prtica dos Acadmicos passou a ser considerada disciplina eletiva. Esse fato tambm ampliou o quadro de alunos participantes, muitos dos quais, calouros em incio de curso. Em funo deste nmero ampliado de participantes, a metodologia teve de ser transformada. Isso tambm acarretou na necessidade de revezamento dos instrumentos de percusso entre os participantes, ora insuficientes. Com a falta de instrumentos, precisamos ampliar as possibilidades expressivas, explorando o uso de coreografias danadas4, de integrantes usando apenas a voz em algumas msicas, aproveitando os estudantes de msica tocando instrumentos harmnicos e meldicos (como acordeon, clarinete, flauta transversal, cavaquinho, trombone, sax e trompete), bem como criando vinhetas de percusso usando apenas sons do corpo, baquetas de madeira ou ainda objetos de cozinha5. A EDUCAO MUSICAL PRETENDIDA Quando pensamos em criar uma escola de samba e, em especial, uma prtica de bateria de escola de samba em uma universidade, pretendamos relativizar os contedos e as aprendizagens convencionalmente oferecidos nos ambientes formais de ensino de msica e de artes, em geral. Por isso, nos primeiros encontros, sem muitas explicaes tericas, comeamos a fazer msica juntos, a tocar e a danar coletivamente, escolhendo livremente os instrumentos a serem tocados, desenvolvendo a coordenao motora para bater nos surdos,
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A redundncia coreografias danadas usada aqui para enfatizar sua diferena entre, por exemplo, as coreografias que so utilizadas pelos ritmistas enquanto tocam os instrumentos de percusso. Por sugesto do professor e artista plstico Chico Machado, inclumos uma pea utilizando apenas instrumentos de cozinha, relativizando assim a expresso cozinha normalmente atribuda percusso que acompanha diferentes grupos musicais.

repiniques, tamborins, caixas, agogs e ganzs. Depois de muito tocar e porque vrios alunos comearam a pedir materiais escritos, tanto contendo as letras das canes como os ritmos escritos em partituras musicais, que iniciamos uma discusso terica acerca do que estamos fazendo. Algumas idias sobre a proposta: Oralidade x Escrita A partir da experincia nos Bambas da Orgia e de toda a reflexo que as leituras em Etnomusicologia e em Educao Musical suscitaram, passei a compreender as expresses orais e o desenvolvimento da oralidade como imprescindveis tambm s vivncias musicais nos ambientes formais. Estes, por privilegiarem a leitura e a escrita musical tradicionais, muitas vezes acabam por desqualificar os alunos e as aprendizagens facilitadas pelo aguamento do que o senso comum chama de ouvido. Tocar de ouvido, na maioria dos ambientes acadmicos, tornou-se uma prtica desimportante e no estimulada. A prtica de aprendizagem de batidas e ritmos populares a partir da oralidade vem tentando recuperar essa dimenso fundamental ao ensino da msica reagindo a um certo relaxamento auditivo que pode se instalar quanto mais o aluno l msica. Prova disso so os comentrios de alguns alunos da msica que por vrios ensaios insistiam que eu escrevesse os ritmos em uma partitura pra que a gente possa tocar em casa. Ler msica to fundamental quanto ser capaz de reproduzi-la de ouvido. Corpo e memria Hoje muito se fala a respeito do corpo nas experincias de aprendizagem. Em msica, especialmente nas aprendizagens de ritmo, o envolvimento corporal no fazer sonoro to importante quanto sua compreenso intelectual. Em uma bateria de escola de samba, a sincronia corporal coletiva responsvel pela manuteno da pulsao do grupo pro samba no atravessar. O corpo do ritmista precisa ser capaz de realizar a polirritmia caminhar/tocar/cantar e esse desenvolvimento perceptivo necessita de tempo de prtica para ser realizado com preciso. Essa capacidade perceptiva tem interessado muito tambm a alunos atores e bailarinos. Alm da relao rtmica entre tocar e cantar, levando o corpo gingando durante o deslocamento coletivo, o corpo fundamental para a memorizao dos arranjos de percusso. Os movimentos corporais ou ainda, as coreografias envolvidas na realizao das levadas, auxiliam de maneira decisiva na memorizao coletiva. Em meu trabalho etnogrfico entre os Bambas da Orgia que percebi com clareza essa relao.

A idia de relacionar aspectos da aprendizagem musical na bateria com a corporalidade dos ritmistas foi tomando forma lentamente. As referncias aos corpos, apesar de sempre presentes nos dirios de campo, eram quase sempre indiretas (...). A princpio, as coreografias que os ritmistas realizavam (...) me pareciam um elemento apenas ldico. Entretanto, fui percebendo com o correr dos ensaios, o quanto as coreografias eram importantes na memorizao dos arranjos, demarcando corporalmente as sees de cada obra, relacionando a estrutura formal das msicas como linguagens corporais especficas. Na ausncia de uma partitura para guiar a performance, cantar e danar so os elementos responsveis pela excelncia da performance (PRASS, 2004, p. 159).

John Blacking, em seu trabalho sobre a msica das crianas Venda, j apontava para a relao intrnseca entre danar e tocar6. Sem que se dance, no possvel realizar os ritmos com preciso. Coletividade A prtica de bateria de escola de samba uma prtica essencialmente coletiva. Um naipe de percusso depende do outro para que suas frases, levadas e breques adquiram sentido. O coletivo deste fazer musical tambm necessrio para que se pratique a pulsao coletiva, para que cada ritmista possa encaixar sua pulsao, suas percepes auditivocorporais nas do grupo todo. Repertrio O repertrio dos Acadmicos tem enfatizado releituras de ritmos tpicos do Brasil7, alm de explorar a composio e a criao coletiva a partir das possibilidades tmbricas existentes no grupo. Abaixo a listagem do repertrio atual. 1. abre alas Chiquinha Gonzaga (1899) Canto e instrumentos meldicos e de percusso. Deslocamento espacial abrindo alas para dar continuidade ao repertrio. 2. Corporetas Composies coletivas (2004) Vinhetas rtmico-corporais compostas pelos alunos a partir de improvisao sobre O

Entre os Venda, as habilidades na msica e na dana estavam to intrinsecamente ligadas que se, por exemplo, um homem Venda disse Eu posso tocar tshikona, ele quis dizer que poderia tambm dana-la, e se uma garota disse Eu posso tocar tshigombela, ela poderia tambm cantar e tocar os tambores (BLACKING,1982 apud BLACKING, 1990, p. 34). 7 Tais ritmos como coco, maracatu, samba, entre outros, em sua maioria, so resultados de processos de aculturao de descendentes de africanos no pas.

passo (proposta metodolgica de Lucas Ciavatta8), usando sons do corpo em movimento. 3. Dona t reclamando Toada de bumba-meu-boi recriada pelo grupo Cupuau de Recife. Formao em roda. Canto e instrumentos. Dona t reclamando porque ns tamos chegando agora. Eu acho impossvel, Dona, eu acho impossvel, Dona, sempre se chegar na hora. A rua tem barranco, no podemos andar na carreira, um esbarra no outro no podemos trocar as passadas ligeiro. 4. Vinheta da Alexsandra Alexsandra do Santos (2003) Vinheta de percusso, em ritmo de funk, composta pela mestre de bateria da escola de Samba Fidalgos e Aristocratas, de Porto Alegre, transmitida aos acadmicos da Pedagorgia durante oficina em 2003. Insero de dana de rua sob msica incidental Brasileirinho, de Waldyr Azevedo, com solo de cavaquinho. 5. Ciranda de Lia Lia de Itamarac Ciranda, dana popular cantada, de origem portuguesa, expresso espalhada por todo o Brasil. Partindo do domnio infantil, tornou-se uma dana de roda tambm para adultos9. Neste arranjo a Ciranda de Lia foi sobreposta ao ritmo de coco de roda. Coreografia de Maria Lcia Paz Machado. Arranjo de harmonia de Diego Piegas (2004). 6. Recorte de Olodum Luciana Prass (2003) Levada de Olodum, intercalada por improvisos individuais e partindo de explorao de ritmos corporais. 7. Samba da Acadmicos Letra de Chico Machado e msica de Luciana Prass (2003) Samba-enredo da escola composto em 2003 para registro da memria da fundao do grupo.

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CIAVATTA, Lucas. O passo: a pulsao e o ensino-aprendizagem de ritmos. Rio de Janeiro: L. Ciavatta, 2003. ANDRADE, Mrio. Dicionrio Musical Brasileiro. So Paulo: EDUSP, 1989.

Metas A Acadmicos da Pedagorgia, como um grupo voltado performance coletiva, vem realizando apresentaes pblicas em Montenegro e regio. Nesse momento temos procurado ampliar as relaes com a prpria comunidade onde o grupo est inserido, realizando performances em escolas da rede municipal e estadual, e em espaos pblicos da cidade. A partir dessas apresentaes estamos propondo, especialmente s escolas da rede pblica de ensino, a criao de oficinas permanentes de prtica de escola de samba em que os prprios alunos da graduao, integrantes da Acadmicos podero atuar como coordenadores, capilarizando as aprendizagens experimentadas no ambiente universitrio, para outros locais, em forma de extenso universitria, sob orientao dos professores envolvidos no projeto. CONSIDERAES FINAIS O trabalho com os Acadmicos da Pedagorgia est apenas comeando. Temos a conscincia que no somos e nunca seremos uma escola de samba no sentido estrito do termo, mas estamos buscando outras possibilidades de relacionamento entre diferentes ambientes/espaos/territrios de aprendizagens. Hoje quando a discusso sobre a incluso da msica popular no ensino universitrio, no s como objeto de reflexo, mas tambm como objeto de prtica, vive um momento de efervescncia10, com algumas experincias em vrias universidades do pas, preciso que se reflita tambm sobre as metodologias a partir das quais os contedos da msica popular sero aprendidos e ensinados. No se trata, portanto, da mera incluso de repertrios populares no ambiente acadmico, mas da reflexo sobre as formas como esses repertrios sero transmitidos e recebidos no ambiente acadmico. A Etnomusicologia sempre trouxe em suas anlises as questes scio-culturais e histricas envolvidas nos processos de transmisso de saberes em diferentes culturas e, parece-me que suas contribuies podem ser ainda melhor compreendidas e aproveitadas pelas reas da Educao e da Educao Musical. nesse momento tambm que a divulgao pelo MEC das Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educao das Relaes tnico-Raciais e para o Ensino da Histria e Cultura Afro-Brasileira e Africana reacende as discusses sobre as expresses culturais dos afrodescendentes, prevendo a educao patrimonial, [o] aprendizado a partir do patrimnio cultural afro-brasileiro visando a preserv-lo e a difundi-lo (BRASIL, 2004, p. 18), exigindo

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Vale ressaltar o artigo da profa. Maria Elizabeth Lucas Msica popular porta ou aporta na academia, de 1992, um dos primeiros a levantar questes sobre a insero da msica popular na academia, ressaltando as especificidades dos fazeres musicais ligados cultura popular.

de educadores, intelectuais e estudantes em geral, a incluso de novos contedos em suas reflexes e, principalmente, a adoo de novas posturas a serem desenvolvidos nas escolas de todo o pas. Segundo as Diretrizes,
a relevncia do estudo de temas decorrentes da histria e cultura afrobrasileira e africana no se restringem populao negra, ao contrrio, dizem respeito a todos os brasileiros, uma vez que devem educar-se enquanto cidados atuantes no seio de uma sociedade multicultural e pluritnica, capazes de construir uma nao democrtica (BRASIL, 2004, p. 16).

As universidades, responsveis pela formao dos futuros professores e pela educao continuada dos educadores atuantes precisam incluir essa discusso entre suas prioridades.
preciso ter clareza que o Art. 26A acrescido Lei 9394/1996 provoca bem mais que incluso de novos contedos, exige que se repensem relaes tnico-raciais, sociais, pedaggicas, procedimentos de ensino, condies oferecidas para aprendizagem, objetivos tcitos e explcitos da educao oferecida pelas escolas (BRASIL, 2004, p. 16).

Nesse sentido, as Diretrizes tambm prevem a


articulao entre os sistemas de ensino, estabelecimentos de ensino superior, centros de pesquisa, Ncleos de Estudos Afro-Brasileiros, escolas, comunidade e movimentos sociais, visando formao de professores para a diversidade tnico/racial (BRASIL, 2004, p. 21).

Buscando um dilogo constante com as metodologias nativas de ensino e aprendizagem dos elementos culturais, notadamente os de origem afro, nossa prtica de escola de samba, baseada em ritmos populares brasileiros, quer contribuir para uma maior compreenso das expresses artsticas ligadas s populaes de afro-descendentes no Brasil, atravs da valorizao da oralidade, da corporeidade e da arte, por exemplo, como a dana, marcas da cultura de raiz africana, ao lado da escrita e da leitura (BRASIL, 2004, p. 18). Se o ensino da cultura Afro-Brasileira destacar o jeito de ser, viver e pensar manifestado tanto no dia-a-dia, quanto em celebraes como congadas, moambiques, ensaios, maracatus, rodas de samba, entre outras (BRASIL, 2004, p. 20), experienciar essas manifestaes na prtica coletiva, tambm em ambientes de educao formal, poder colaborar para que novas posturas de relacionamento humano sejam possveis a partir da

compreenso e , conseqente, valorizao da riqueza contida nas diferenas culturais relativas s vrias etnias que compem a nao brasileira.

Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Mrio. Dicionrio Musical Brasileiro. So Paulo: EDUSP, 1992. BLACKING, John. Vendas children songs. Chicago: The University of Chicago Press, 1990. BRASIL. Ministrio da Educao. Secretaria Especial de Polticas de Promoo da Igualdade Racial. Diretrizes curriculares nacionais para a educao das relaes tnico-raciais e para o ensino da histria e cultura afro-brasileira e africana. Braslia, 2004. CIAVATTA, Lucas. O passo: a pulsao e o ensino e a aprendizagem de ritmos. Rio de Janeiro: L. Ciavatta, 2003. LUCAS, Maria Elizabeth. Msica popular porta ou aporta na academia. Em Pauta, Porto Alegre, v. 4, n. 6, p. 4 12, 1992. LUCAS, Maria Elizabeth; ARROYO, Margarete; STEIN, Marlia & PRASS, Luciana. Entre congadeiros e sambistas: etnopedagogias musicais em contextos populares de tradio afrobrasileira. Revista da Fundarte, Montenegro, v. 3, n. 5. p. 04-20, 2003. PRASS, Luciana. Saberes musicais em uma bateria de escola de samba: uma etnografia entre os Bambas da Orgia. Porto Alegre: UFRGS, 2004.

ACERVO ERNST WIDMER NA SUA: RESGATE DE PATRIMNIO BRASILEIRO


Leonardo Loureiro Winter llwinter@uol.com.br

Resumo: Este trabalho enfoca a atual situao e perspectivas futuras para o acervo do compositor suo-brasileiro Ernst Widmer (1927-1990) na Sua, a busca de uma metodologia adequada na organizao, catalogao e formao de banco de dados do acervo, bem como a utilizao de tecnologias que auxiliem sua transferncia para o Brasil. Compositor de destaque no cenrio nacional da segunda metade do sculo XX, Widmer desenvolveu a maior parte de sua obra no Brasil. Sua produo musical apresenta influncias do folclore nordestino e brasileiro, abrangendo diversos gneros musicais em mais de 170 obras catalogadas. Essas obras, conjuntamente com os escritos, rascunhos, fotografias e documentos do compositor constituem um valioso acervo para a msica brasileira. Em 1988, foi fundada na cidade sua de Aarau, a Ernst Widmer Gesellschaft tendo como finalidade a preservao e divulgao do trabalho do compositor. Em 1990, aps o falecimento do compositor, os manuscritos das obras e documentos foram transferidos de Salvador para a Sua, permanecendo sob responsabilidade da Sociedade Widmer. Se por um lado, a transferncia assegurou a preservao do acervo, tambm privou o Brasil de um importante legado artstico-cultural. Entre as perspectivas aventadas para o resgate desse valioso acervo musical e, com intuito de facilitar o acesso de pesquisadores brasileiros s fontes, est prevista a instalao de uma representao da Sociedade Widmer em Salvador com digitalizao das obras e documentos do compositor, permitindo consulta e informao virtual a pesquisadores. Atravs da descentralizao administrativa e da utilizao de dados virtuais espera-se contribuir para a preservao e resgate desse legado artstico cultural brasileiro.

1. Introduo Compositor, pianista, regente, educador e musiclogo de destaque no cenrio nacional da segunda metade do sculo XX, o suo-brasileiro Ernst Widmer (1927-1990) desenvolveu a maior parte de sua obra composicional no Brasil.1 Premiado em concursos nacionais e internacionais de composio,2 Widmer desenvolveu uma extensa obra musical em mais de 170 composies catalogadas.3 Suas
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A carreira composicional de Widmer pode ser dividida em duas fases: uma fase sua, correspondendo aos anos de formao musical e primeiras composies (de 1927 a 1955) e uma fase brasileira, correspondendo maturidade composicional e maior nmero de obras compostas (de 1956 a 1989). 2 Entre os prmios conquistados por Widmer em concursos de composio destacam-se: Prix Hugo de Senger des Jeunesses Musicales Suisses (Sua, 1960), Prmio do Congresso pela Liberdade da Cultura (Roma, 1963), Prmio Comisso Estadual de Msica (So Paulo, 1968), Prmio do II Festival da Guanabara (Rio, 1970), Concurso Nacional de Composio organizado pelo Instituto Goethe e Sociedade Brasileira de Msica Contempornea (1973), Prmio Associao dos Crticos de Arte de So Paulo (1974, 1983 e 1985), Prmio Governador do Estado de So Paulo (1975), Concurso Nacional Associao de Ballet do Rio de Janeiro (Rio,

composies apresentam influncias do folclore nordestino, da msica afro-baiana e da msica de vanguarda europia. O conjunto de distintas influncias na obra de Widmer fez com que musiclogos4 descrevessem o estilo do compositor como ecltico. O compositor, por sua vez, reconhece fases composicionais progressivas e regressivas, freqentemente em coexistncia.5 As composies de Widmer abrangem diversos gneros musicais e formaes: peras, sinfonias, ballets, missas, oratrios, msica para orquestra, coro e orquestra, concertos para diversos instrumentos, msica de cmara e vocal, obras para instrumentos e fita magntica, msica para teatro e cinema, entre outras. Essas obras, conjuntamente com escritos, documentos, fotografias, gravaes e rascunhos musicais constituem um valioso acervo artstico-cultural para a msica brasileira. 2. Formao musical Nascido na cidade sua de Aarau, Widmer realizou sua formao musical no Conservatrio de Zurique entre 1947 e 1950, obtendo trs graduaes: piano, composio e licenciatura em matrias tericas.6 Entre os professores de Widmer no conservatrio destacam-se Willy Burkhard (composio, contraponto e fuga) e Walter Frey (piano). Segundo Widmer:
Estudei no Konservatorium Zrich de 1947 a 1950. Canto Orfenico com Ernst Hrler; instrumentao com Paul Miller; anlise com Rudolf Wittelsbach. Com Walter Frey, estudei piano - mas sua introduo harmonia funcional de Riemann na nova msica, principalmente de Hindemith, Bartk e Schoenberg, e sua compreenso para com as minhas aspiraes composicionais, fizeram dele uma das figuras principais do meu curso. A outra foi Willy Burkhart. Sua cautela energtica, seu programa de estudos muito pessoal, e sua postura intelectual, seguramente influenciaram cada um que pode estudar com ele (apud LIMA, 1999, p. 78).

1976), Concurso Nacional de Composio de Cano de Cmara (1980). Prmio no Concurso Funarte / Casa Vitale (1980), entre outros. 3 Catlogo de obras organizado pela Ernst Widmer Gesellschaft: Ernst Widmer Werkverzeichnis, EWG (org.), (Brugg: EWG, 1999). 58p. Livros que apresentam relao de obras de Widmer: Ilza Maria Costa Nogueira, Ernst Widmer: Perfil Estilstico, (Salvador: Ufba, 1997), 200p.; Paulo Costa Lima, Ernst Widmer e o ensino de composio musical na Bahia, (Salvador: Fazcultura / Copene, 1999), 300p. Entre teses que apresentam relao de obras de Widmer destaco: Paulo Costa Lima, Estrutura e superfcie na msica de Ernst Widmer: as estratgias octatnicas, (So Paulo: USP, 2002), 417p. Alm dessas referncias, uma relao de obras de Widmer foi editado pelo Departamento de Cooperao Cultural, Cientfica e Tecnolgica do Ministrio das Relaes Exteriores e organizadas at o ano de 1977. 4 Como, por exemplo, Gerard Bhague e Jos Maria Neves. 5 Widmer, apud Bhague, 1979. 6 Para referncias sobre os anos de formao musical e da carreira no Brasil consulte: (NOGUEIRA, 1997) e (LIMA, 1999).

De 1950 a 1956 trabalha em Aarau como regente e professor de canto coral e em aulas particulares de piano e composio. 3. Imigrao para o Brasil Em 1956, convidado por Koellreuter7, imigra para o Brasil para lecionar teoria da msica e regncia nos Seminrios Livres de Msica da Universidade Federal da Bahia. Em 1962, com a sada de Koellreutter do cargo de diretor dos Seminrios, Widmer passa a ministrar aulas de composio e contraponto, formando e influenciando diversas geraes de compositores.8 Em 1962 casa-se com Adriana Bispo (soprano do madrigal da UFBA) e, em 1965, naturaliza-se brasileiro. Em 1966 funda o Grupo de Compositores da Bahia, organizando a partir desse momento, festivais de msica contempornea com o intuito de divulgar a msica de vanguarda brasileira e o trabalho de novos compositores. Embora residindo no Brasil desde 1956, Widmer procurou manter contatos peridicos com a Europa, seja atravs de encomendas e estrias de obras, na busca de informaes atualizadas ou de apresentaes em congressos e encontros de compositores. A partir da dcada de 80, os contatos com a Sua tornam-se freqentes e as constantes viagens fazem com que o compositor alterne perodos na Sua e no Brasil. Em 1987, com a aposentadoria na Universidade Federal da Bahia, transfere-se de Salvador para Belo Horizonte. No final do ano de 1989, j doente, viaja pela ltima vez para a Sua. Devido ao estgio avanado da doena, interna-se no hospital cantonal de Aargau onde escreve um testamento afirmando suas ltimas vontades. Esse documento de importncia fundamental para o futuro do acervo do compositor, pois, atravs dele, foi constitudo o aparato legal para a transferncia do acervo - majoritariamente depositado no Brasil - para a Sua. Atravs desse testamento (assinado em 6 de novembro de 1989), Widmer outorga os direitos de suas obras e materiais para a Ernst Widmer Gesellschaft (EWG): ltimas vontades expressas:
Caso eu no sobreviva, por minha vontade gostaria de, primeiramente, destinar o legado humano e artstico de todo material. Autgrafos, cpias,
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Hans Joachim Koellreuter (1915) Flautista, compositor, professor, musiclogo. Exerceu grande influncia na vida musical do pas, introduzindo o dodecafonismo ortodoxo. Criador do movimento Msica Viva em 1939. Fundou em 1954 os Seminrios Livres de Msica na Universidade Federal da Bahia, onde tambm foi diretor at 1962. Foi responsvel pela formao de vrios compositores, msicos e interpretes. (MARCONDES, 2000, p. 147). Como Milton Gomes, Rinaldo Rossi, Lindenbergue Cardoso, Fernando Cerqueira, Jamary Oliveira, Nicolau Krokon, Agnaldo Ribeiro, Ilza Nogueira, Lucemar Ferreira, Ruy Brasileiro Borges entre outros.

materiais, partes e uma grande parte dos direitos autorais devem ser destinadas para a Ernst Widmer Gesellschaft9 (WIDMER, 1989).

Em 3 de janeiro de 1990 falece de cncer generalizado no hospital cantonal de Aargau. Seu corpo foi cremado e suas cinzas depositadas no jazigo da famlia Widmer em Aarau. 4. A Ernst Widmer Gesellschaft: fundao e estatutos Em 1988, por iniciativa de um grupo de amigos do compositor, foi fundada na cidade sua de Aarau a Ernst Widmer Gesellschaft, tendo como finalidade a preservao e divulgao dos trabalhos do compositor. A EWG uma sociedade artstica-cultural com direitos e deveres regulamentados atravs de estatutos homologados em maio de 1990. Entre os objetivos presentes nos estatutos esto o fomento e promoo das obras de Widmer na Sua e no exterior; o auxlio na organizao e apresentao das obras em rdio, televiso e gravaes; o empenho na edio e impresso de obras e escritos do compositor bem como a formao e continuidade do acervo. Os estatutos da Sociedade Widmer prevem a existncia de uma subseo brasileira autnoma em Salvador e a participao de dois correspondentes brasileiros associados na diretoria sua, com mandato eletivo de trs anos.10 Para Widmer, diante das instabilidades e incertezas em relao preservao de suas obras no Brasil, o estabelecimento de uma sociedade na Sua surgia como uma possvel soluo para o futuro de seu acervo. Gradativamente, desde ento, Widmer passa a levar consigo material (partituras, documentos, rascunhos, etc) para a constituio do acervo na Sua.

5. A transferncia do acervo para a Sua Aps o falecimento do compositor, os representantes legais da Sociedade Widmer deslocaram-se da Sua para Salvador a fim de implementar o processo de transferncia do acervo. O processo de transferncia do acervo gerou polmica no meio musical baiano: diversos manuscritos doados e depositados na biblioteca da escola de msica da UFBA foram retirados tendo como aparato legal o testamento assinado pelo compositor. Embora Widmer
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Letzt willige verfgens: Falls ich nicht berleben sollte, mchte ich dann in meinen Sinne immer zuerst des menschliche und knstlerische Legat, vor allem Materialen bercksichtig werden sollte. Autographen, Kopien, Materialen, Stimmen und vor allem ein gute Anteil des Autorenrechte sollem der Ernst Widmer Gesellschaft in Anbetracht ihres ziel setzung zu fallen. [traduo do autor]. 10 O primeiro correspondente brasileiro a integrar a Sociedade Widmer foi o pianista baiano Eduardo Torres. O segundo correspondente brasileiro estaria vinculado ao cargo de diretor da Escola de Msica da Ufba, representando, dessa maneira, um elo institucional entre a Sociedade Widmer na Sua e o Brasil. Atualmente o professor Dr Lucas Robatto (UFBA) o correspondente brasileiro da Sociedade Widmer no Brasil.

tenha outorgado atravs de testamento a Ernst Widmer Gesellschaft como depositria de seu acervo, essa vontade expressa do compositor no permitiria a retirada de documentos doados em data anterior a uma biblioteca federal de ensino. Porm, o risco de extravio e as condies precrias de armazenamento do material, fizeram com que partituras e documentos pertencentes escola de msica da UFBA, bem como do acervo particular do compositor, fossem entregues aos representantes da EWG. Nessa ocasio foram realizadas cpias em microfilme e fotocpias em papel das obras do compositor que ainda permaneciam no Brasil. As microfilmagens e fotocpias foram realizadas por iniciativa do pianista baiano Eduardo Torres, com apoio da EWG, constituindo-se, atualmente, na principal fonte de acesso dos pesquisadores brasileiros ao acervo Widmer no Brasil.11 Se, por um lado, a transferncia para a Sua assegurou a preservao do acervo do compositor, tambm privou o Brasil de um importante patrimnio artstico-cultural.

6. O acervo Widmer: localizao, constituio, catalogao e sistematizao O acervo Widmer est localizado no estdio da diretora da EWG nos arredores da cidade sua de Aarau.12 Entre os problemas enfrentados pela EWG destacam-se: a procura de uma metodologia adequada para conservao, catalogao e divulgao assim como a continuidade e perspectivas para o acervo. Na parte de catalogao, por exemplo, foi constatada a existncia de diversas obras do compositor sem nmero de opus,13 alm de diferentes verses de obras14 que no constam em catlogos ou relaes de obras. Este fato faz com que seja necessrio proceder a uma nova reviso e catalogao das obras, bem como conexo de documentos do acervo com as obras. Nesse sentido, seria de importncia fundamental que a EWG buscasse uma orientao adequada de musiclogos e de especialistas em arquivologia para resolver problemas de organizao e sistematizao do acervo. Entre as solues que poderiam ser apontadas para a organizao do acervo esto:

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Nessa ocasio foram realizadas duas cpias atravs de microfilmagem: uma cpia encontra-se na biblioteca da escola de msica da UFBA, a outra cpia (com acesso limitado) est depositada no acervo da Reitoria da Ufba. As fotocpias em papel das obras foram, em sua grande maioria, extraviadas ou encontram-se em mos de particulares. Os manuscritos originais das obras do compositor encontram-se depositados na Ernst Widmer Gesellschaft na Sua. 12 Atualmente o Presidente da EWG o Sr. Hans Rudolf Henz. A diretora da EWG a Sra. Emmy Henz Dimand. O acervo est situado na Benkenstrasse n 61, Kuttingen, Sua. 13 Como, e.g., trs canes sobre poesia de Federico Garca Lorca para contralto, clarinete e piano denominado Jacarista com 12 minutos de durao. 14 Em visita ao acervo da EWG foram encontradas diferentes verses para a obra Trgua op. 93b (1976) para flauta solo.

* a constituio de um banco de dados - incluindo rascunhos, documentos, fotografias, gravaes e escritos do compositor - permitindo consultas com referncias cruzadas; * realizao de uma nova catalogao e sistematizao das obras, incluindo diferentes verses e obras sem nmero de opus; * a catalogao dos rascunhos musicais com referncias cruzadas entre obras e rascunhos; * a implementao de tcnicas adequadas de conservao e manuseio dos documentos originais; * a utilizao de recursos tecnolgicos que auxiliem a preservao e divulgao dos documentos (micro-filmagem, digitalizao e acesso virtual); * a busca de um local adequado e estratgias de divulgao do acervo.

7. Perspectivas para o acervo Atualmente solues esto sendo buscadas para a destinao do acervo do compositor. Entre as possibilidades aventadas est a doao dos documentos do acervo para a biblioteca pblica do Canto de Aargau, onde problemas de conservao, manuteno e armazenamento estariam sob superviso de pessoal treinado. Se, por um lado, esta ao permitiria o tratamento adequado dos documentos, tambm dificultaria o acesso, divulgao, liberao de direitos e pesquisa do material (principalmente para pesquisadores brasileiros). Nesse sentido, busca-se uma alternativa que venha a contemplar o interesse dos pesquisadores brasileiros de acesso ao acervo. Uma alternativa que vem sendo cogitada pelos representantes da EWG a constituio de um instituto Widmer em Salvador com administrao e polticas independentes da Sua. Atravs da realizao de cpias e digitalizao dos documentos (uma vez que os originais permanecero na Sua) espera-se resgatar esse importante patrimnio artstico-cultural brasileiro. Entre as condies impostas pela EWG para implementao da digitalizao e realizao de cpias do material do acervo esto a escolha de um local que garanta a permanncia, manuteno, conservao e o acesso pblico aos documentos. O projeto de criao do instituto Widmer na Bahia faz parte do projeto de implementao do Centro de Documentao do Patrimnio Musical na Bahia idealizado e desenvolvido pelo professor Dr. Pablo Sotuyo, onde o futuro instituto Widmer no Brasil receberia abrigo institucional. O instituto Widmer em Salvador ser criado em parceria com a

Fundao Cultural do Estado da Bahia, Fundao Pedro Calmon e do Programa de Ps Graduao em Msica da UFBA, com localizao na Biblioteca Pblica Estadual dos Barris. O Projeto de digitalizao e realizao de cpias dos materiais do acervo Widmer na Sua ser realizado atravs de uma parceria entre a Pr - Reitoria de Ps-Graduao e a EWG, envolvendo treinamento e envio de pessoal. O professor Dr. Lucas Robatto da UFBA, ser o interlocutor entre a EWG e o Brasil, garantindo apoio institucional da Universidade na realizao do projeto. A opo da digitalizao constitui-se como uma alternativa vivel e econmica de acesso ao acervo no Brasil, possibilitando o resgate de um importante patrimnio artstico-cultural brasileiro. A possibilidade de constituio de um instituto Widmer independente no Brasil proporciona descentralizao administrativa e agilidade nas resolues fazendo com que este valioso patrimnio musical brasileiro seja estudado, preservado e divulgado.

Referncias bibliogrficas
BHAGUE, Gerard. Music in Latin America: an introduction. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1979. BIRIOTTI, Leon. Grupo de compositores de Baha: resea de un movimiento contemporaneo. Montevideo: Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileo, 1971. GLARNER, Hans; DIMAND, Emmy Henz. (org.). Festschrift zum 60 Geburtstag von Ernst Widmer. Aargau: Gong, 1987. LIMA, Paulo Costa. Ernst Widmer e o ensino de composio musical na Bahia. Salvador: Fazcultura / Copene, 1999. ________. Estrutura e superfcie na msica de Ernst Widmer: as estratgias octatnicas. 2000. 417fls. Tese (Doutorado em Artes) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2000. MARCONDES, Marcos (Ed.), s.v. Koellreuter, 3. ed., In: Enciclopdia da Msica Brasileira: erudita. (So Paulo: Publifolha, 2000). NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. So Paulo: Ricordi, 1981. NOGUEIRA, Ilza Maria Costa. Ernst Widmer: perfil estilstico. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 1997. ________. Grupo de Compositores da Bahia. Revista Brasiliana, Rio de Janeiro, n. 1, p. 2835, jan. 1999. ________. Escola de composio da UFBA: esboo de uma fundamentao terica. Ictus peridico do programa de ps-graduao em msica da UFBA, Salvador, n. 2, p. 37-43, dez. 2000. ________. 2002. Escola de composio da Bahia. Ictus - peridico do programa de psgraduao em msica da UFBA, Salvador, n 4, p. 17-43, dez. 2002. WIDMER, Gesellschaft (Zurzacherstr. 53, CH-5200- Brugg). Disponvel em: www.ewg@bgag-ch, copyright, 1999. Acesso em: 20 nov de 2001.

APONTAMENTOS PARA A HISTRIA DO SAMBA DE BUMBO EM SO PAULO1


Marcelo Simon Manzatti marcelo.manzatti@terra.com.br

Resumo: O trabalho aborda a histria e as condies atuais de ocorrncia de uma modalidade de Samba surgida nas fazendas de caf da regio central do Estado de So Paulo em meados do sculo XIX, introduzida na capital paulistana na passagem do sculo XIX para o sculo XX com a migrao de parcelas da populao negra de ascendncia escrava, responsvel pelo desenvolvimento do gnero musical, coreogrfico e potico em questo: o Samba de Bumbo. Tambm consagrado por Mrio de Andrade como Samba Rural Paulista, praticado, hoje em dia, em Santana de Paranaba (Samba do Cururuquara ou Grupo Treze de Maio e Grupo Grito da Noite), Pirapora do Bom Jesus (Samba de Roda), Mau (Samba Leno), Piracicaba (Samba Leno) e Vinhedo (Samba de Da. Aurora) por grupos tradicionais, e tambm, em Campinas (Grupo Urucungos, Putas e Quinjengues), So Paulo (Grupo Sambaqui) e Embu das Artes (Teatro Popular Solano Trindade), por grupos de artistas que se dedicam ao estudo da manifestao propondo releituras estticas, umas mais outras menos aproximadas das formas primitivas. Atravs dos registros existentes e do trabalho de investigao da memria dos atuais praticantes pretendo descrever e apresentar um quadro completo sobre a manifestao, fundamental dentro do universo de nossas culturas populares, procurando entender o apagamento de suas caractersticas ao longo do processo de institucionalizao do samba paulistano no contexto dos grupos carnavalescos mais importantes cordes e escolas de samba.

O objetivo do trabalho apresentar um panorama do ciclo histrico de aparecimento do Samba Rural Paulista (ANDRADE, 1991) ou Samba de Bumbo, a partir dos Batuques escravos praticados at a primeira metade do sculo XIX na regio centro-oeste do Estado. Tambm denominado Samba Campineiro, Samba de Pirapora, Samba Leno, Samba de Terreiro, ou, entre seus praticantes, simplesmente Samba, ainda praticado em Pirapora do Bom Jesus (Samba de Roda), Santana de Parnaba (Grito da Noite e Cururuquara) e Mau (Samba Leno). Em outras localidades ainda luta-se para manter o gnero, a exemplo do Samba de Da. Aurora (Vinhedo), Samba Caipira (Quadra) e Samba Leno (Piracicaba e Rio Claro). Encontram-se tambm testemunhas e ex-praticantes em municpios que viram desaparecer a manifestao como Itapira, Descalvado e Sorocaba, dentre outros, alm dos integrantes dos grupos Urucungos, Putas e Quinjengues (Campinas), Sambaqui (So Paulo) e Teatro Popular
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Trabalho de Mestrado em andamento junto ao Programa de Estudos Ps-Graduados do Departamento de Antropologia da PUC-SP sob a orientao da Profa. Dra. Teresinha Bernardo intitulado Samba Paulista Do Centro Cafeeiro Periferia do Centro.

Solano Trindade (Embu das Artes), formados por universitrios, pedagogos e artistas interessados na pesquisa e na sua recriao esttica. Diferentemente do vis adotado pelos cronistas coloniais, que empregavam o termo Batuque para qualquer expresso musical escrava - baile ou ritual religioso -, demonstrando uma notvel incapacidade de compreenso dos princpios estticos envolvidos nesta produo simblica, tomo como referencial terico os avanos obtidos por Gerard Kubik, na frica e no Brasil (OLIVEIRA PINTO, 2001). Pressupondo-se que nos gneros musicais transplantados pelos africanos no Brasil podemos encontrar uma combinao de duas ou mais das estruturas identificadas por Kubik, teremos um melhor panorama cientfico para o estudo dos nossos Batuques. A natureza do processo de adaptao dos padres culturais africanos, entretanto, bastante complexa e foge aos objetivos deste trabalho. De modo geral, aceitam-se as teses defendidas por Bastide (1974) sobre o problema, destacando-se autores que seguiram seus passos, como Mukuna (2000), especialmente quanto ao tema da msica. O Samba no pode ser definido como expresso artstica com limites formais bem definidos, seno como uma matriz expressiva ligada dimenso histrica e antropolgica de seus criadores. O entendimento de sua gnese e filiao aos Batuques, de ocorrncia histrica antiga e de larga projeo geogrfica promover a correo no reducionismo analtico consolidado sobre o tema. O autor que primeiro formulou uma caracterizao macro-regional da matriz Batuque-Samba no Brasil foi dison Carneiro, denominando-a Sambas de Umbigada (CARNEIRO, 1961, p. 5). Independentemente de a umbigada ter sido extinta em muitos Batuques, sobrevivendo no Tambu2 ou em gestos descaracterizados como as mesuras e vnias do Coco e do Jongo, desaconselhando-a atualmente como caracterizadora da matriz, o trabalho de dison Carneiro deve ser louvado, pois contou, poca de seus estudos, com poucas fontes confiveis sobre a frica e com poucas referncias produzidas no Brasil. Quanto aos Batuques em So Paulo Carneiro somente reproduz concluses obtidas por Mrio de Andrade (1991) e Rossini Tavares de Lima (1954). Dentre outros problemas,
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Tambm denominado Batuque de Umbigada, Caiumba, ou simplesmente Batuque pelos seus praticantes, o Tambu praticado atualmente em So Paulo por um grupo, formado pela juno de trs municpios: Tiet, Piracicaba e Capivari, alm de um pequeno ncleo na cidade de Rio Claro. Sua presena pode ser constatada em romances do ciclo rural do sculo XIX, como: A carne, de Jlio Ribeiro, 1888; e Til: romance brasileiro, de Jos de Alencar, s.d. Registros histricos importantes sobre o Batuque podem ser encontrados nas cronistas da elite cafeeira de meados do sculo XIX, como em Hercules Florence, de Estevo Leo Bourroul, 1900; Os crimes do Visconde, de Lucas do Prado, 1895; Campinas de outrora, de Rafael Duarte, 1905. Como trabalho mais recente sobre o Batuque podemos citar o de Lavnia da Costa Raymond, Algumas danas populares no Estado de So Paulo, 1954.

no atentou para a familiaridade entre os diferentes sambas paulistas e no analisou mais detidamente as convergncias existentes entre o Samba Rural, o Tambu e o Jongo3, que formam o conjunto dos Batuques praticados no Estado. Os dois primeiros dividindo o mesmo territrio, a regio centro-oeste, enquanto o Jongo concentrou-se no Vale do Paraba. Por sua importncia econmica marginal no incio do sistema colonial, So Paulo no apresentou movimentos significativos de importao de escravos africanos. A opo pelos indgenas encontrados no entorno moldou um modo de vida especfico, que vai ser alterado somente na passagem do sculo XVII para o XVIII (MONTEIRO, 1994, p. 221). Sem a presena fsica de negros o surgimento dos Batuques no seria possvel, dando lugar ao desenvolvimento de hibridaes entre a cultura ibrica e as tradies tnicas como o Cateret (Catira), o Cururu e a Dana de Santa Cruz. So Paulo reunir, depois, condies para substituir a escravido indgena, dando incio ao abastecimento das Minas Gerais e ao entreciclo canavieiro que precede a exploso do caf. Essa renovao vai ser adiada pela pobreza extrema a que foi relegada a provncia com a migrao de grande parte dos habitantes para as Minas. S no sculo XIX, com a introduo da cultura cafeeira, o ciclo histrico mais importante da presena negra na cultura paulista ser iniciado. A documentao sobre os Batuques fragmentria mas apresenta dados importantes para esboarmos seu perfil em So Paulo. Um dos primeiros registros faz referncia regio de Santos por onde escoavam as exportaes. Uma intensa movimentao de pessoas propiciar oportunidades de lazer popular, como mostra o relato do viajante Hercules Florence de 1835.
Durante os oito dias que l fiquei, vi diariamente chegar tres a quatro tropas de animaes e outras tantas partirem. [...] Acontece que quando muitas d'ellas ali se reunem, os camaradas se congregam todos para dansarem e cantarem a noite inteira o batuque. Gritam a valer e com as mos batem cadencialmente nos bancos em que estao sentados (BOURROUL, 1900).

O texto no esclarece se os participantes do referido batuque eram negros ou caboclos, estes ltimos numerosos pelo fato dos bandeirantes terem incorporado a prtica da poligamia indgena, gerando uma extensa prole mestia que marcou o perfil populacional dos primeiros sculos da histria paulista.

Para uma caracterizao do gnero, ver, dentre outros, Maria de Lourdes Borges Ribeiro. O Jongo, 1984; Stanley Stein. Vassouras:- um municpio brasileiro do caf, 1850-1900, 1985; e, Hlio Moreira da Silva, Jongo de Roda, 1997.

Outro registro, de meados do sculo XVIII, localizado e transcrito por Paulo Castagna4, relata fatos ocorridos em Cotia, de autoria de Antnio Jos de Abreu, Visitador Ordinrio da Freguesia de Cotia e outras do bispado, datada de 01/01/1768.
detestvel o caso dos batuques e danas desonestas de homens com mulheres e umas indecentes festas que se costumam fazer em casas particulares a So Gonalo, Santa Rita e outros santos, que mais servem de fomento da luxria que de louvor aos mesmos santos, que festejam com senhores danas e excessos no comer e beber, de que reza-lhes gravssimas ofensas a Deus, pela demasia da gula e outras desenvolturas que modstia cala e ningum ignora. E porque se no podem permitir semelhantes abusos prprios da gentilidade e injuriosos religio catlica que professamos, por isso recomendo muito ao Reverendo Proco que nesta matria lhe encarrego gravemente a conscincia, que procure lanar fora dos limites desta freguesia esta desenvoltura [...].

O documento mostra similitudes com relatos de estrangeiros e representantes da ordem com relao aos divertimentos populares. Primeiro, pela fria persecutria contra desvios em relao ao padro moral dominante, e, tambm, pela forma genrica com que a palavra Batuque utilizada na denominao de quaisquer manifestaes populares. O documento no d, outra vez, qualquer certeza sobre a participao de africanos e no deixa pistas quanto s caractersticas da msica, parecendo mais uma festa de caboclos pelas referncias aos mutires (pochires). Na capital, a presena significativa de negros se faz notar j no incio do sculo XVIII como prova o pedido de ereo da capela de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos pela Irmandade do mesmo nome em 2 de novembro de 1725 (MARTINS, 2003, p. 319-322). Haver, a seguir, uma recomposio do modo como as festas eram vivenciadas, em funo do crescimento da escravaria negra e do inevitvel aumento da tenso social. A estratgia com relao s manifestaes negras oscilar entre a proibio total e a permissividade controlada (FREITAS, 1955, p. 146-147). Para tanto, medidas de controle foram editadas e reeditadas, ficando as manifestaes realizadas sob o guarda-chuva protetor das irmandades catlicas um pouco mais resguardadas. A presena das Congadas e Sambas, atravessando os sculos, mostra, por outro lado, o quo incuas foram essas medidas, uma vez que a sociedade que as proibia no promovia sua incluso integral. No interior do Estado, duas regies foram importantes para a formao dos Batuques: o Vale do Paraba e a regio centro-oeste. O primeiro constituiu parte do caminho para Minas Gerais e, a partir de sua poro carioca, o caf vai entrar com fora no Estado,
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O trabalho ainda est em processo de elaborao mas a citao foi-nos gentilmente cedida pelo pesquisador.

concentrando ali um contingente enorme de escravos at meados do sculo XIX (STEIN, 1961). Entretanto, por fora da atrao exercida pelo Rio de Janeiro, as relaes culturais vo se estabelecer muito mais com a Corte que com a capital paulista, at ento uma pequena vila. No sem razo que o Jongo, Batuque de maior expresso no Vale do Paraba, ser primordial na formao do Samba carioca, e no em So Paulo.

Die Baducca, in S. Paulo. SPIX & MARTIUS (del.) e NACHTMANN (lith.). 1823-1831.

Os Batuques que deram origem ao Samba de Bumbo estaro concentrados na regio centro-oeste, ao longo das antigas rotas de penetrao bandeirante. A disposio da populao escrava nesta rea, importada da frica ou de outras regies do pas no que ficou conhecido como trfico interno (DEAN, 1977), colocar lado a lado duas civilizaes, a caipira (CANDIDO, 1987) e a bantu (SLENES, 2000), criando uma situao propcia s misturas e fuses. Para Robert Slenes, as condies histricas encontradas na regio foram realmente nicas, levando-o tese da formao de uma protonao bantu no Sudeste, com hbitos e costumes alimentares, arquitetnicos, artsticos e religiosos comuns, baseada inicialmente na proximidade lingstica entre os dialetos falados na ampla extenso territorial africana que vai dos Camares at o sul, englobando reinos como o Congo, Angola e Moambique. As

caractersticas de organizao do trfico teriam permitido a harmonizao das diferenas tnicas numa nova viso de mundo, percebida nitidamente nos momentos em que os escravos puderam manifestar-se culturalmente. Os que menos perceberam o surgimento dessa identidade pan-bantu foram os dominadores, acostumados que estavam com a idia de uma frica pulverizada, em conflito, somada noo de que os escravos eram desprovidos de cultura. Quando superam as generalidades, as referncias aos Batuques em So Paulo revelam estruturas organolgicas - como a presena de tambores de tronco -, canto polifnico, improvisao potica com utilizao de palavras provenientes de lnguas bantu, alm de danas em roda com a onipresente umbigada, provavelmente o elemento mais desonesto dos Batuques aos olhos das elites. Produzidas pelas camadas contrrias proliferao dos Batuques, as descries so quase sempre imprecisas e acabam por misturar termos como Samba e Jongo na denominao das manifestaes matriciais do Samba de Bumbo.
Escapa-se tambm um borborinho formado no s pelos ressolhos da labareda e crepitaes da lenha, como por vozeio e vivas denvolta com os retumbos soturnos do jongo. [...] Em torno da fogueira, j esbarrondada pelo cho, que ela cobriu de brasido e cinzas, dansam os pretos o samba com um frenesi que toca o delrio. No se descreve, nem se imagina esse desesperado saracoteio, no qual todo o corpo estremece, pula, sacode, gira, bamboleia, como se quisesse desgrudar-se. (...) Entre estes o primeiro e o mais endiabrado, foi Monjolo; tomando por seu parceiro de batuque a prpria fogueira, atirou-lhe tais embigadas, que a pilha de lenha derreou e foi esboroando-se. (ALENCAR, s.d., p. 105-108).

Como podemos observar, a passagem de um termo ao outro para substantivar ou adjetivar a mesma manifestao procedimento comum na literatura da poca. A fico produz maiores detalhes e impresses sobre o tema, talvez em funo das sensibilidades mais apuradas dos artistas. Eles podem elucidar com maior clareza determinados problemas que o tom lacnico e insensvel dos relatos oficiais no deixa transparecer. A existncia dos Batuques nas senzalas paulistas seduziu artistas, que comearam a produzir obras em diferentes linguagens sobre o assunto. Um dos primeiros foi Alexandre Levy, pioneiro do movimento conhecido posteriormente como Nacionalismo Musical. Sua composio intitulada Samba, sucesso nos teatros e sales da elite no ltimo quartel do sculo XIX, foi composta quando, de passagem por Rio Claro, teve a oportunidade de assistir uma apresentao de escravos danando o Samba. Erroneamente associa-se a inspirao do autor leitura do romance A Carne, de Jlio Ribeiro, espcie de best seller da poca, que muito contribuiu para a constituio de um senso comum sobre o Samba em So Paulo.

Os negros tinham acabado uma carpa nesse dia, e o coronel dera-lhes permisso para folgar, mandando ao mesmo tempo que o administrador lhes fizesse uma larga distribuio de aguardente. Ao som de instrumentos grosseiros danavam: eram esses instrumentos dois atabaques e vrios adufes. Acocorados, segurando os atabaques entre as pernas, encarrapitados, debruados neles, dois africanos velhos, mas ainda robustos, faziam-lhes ressoar, batendo-lhes nos couros, retesando, s mos ambas, com um ritmo sacudido, nervoso, feroz, infrene. Negros e negras formados em vasto crculo, agitavam-se, palmeavam, compassadamente, rufavam adufes, aqui e ali. Um figurante, no meio, saltava, volteava, baixava-se, erguia-se, retorcia os braos, contorcia o pescoo, rebolia os quadris, sapateava em um frenesi indescritvel, com uma tal prodigalidade de movimentos, com um tal desperdcio de ao nervosa e muscular, que teria estafado um homem branco em menos de cinco minutos. E cantava: Serena pomba, serena; No cansa de seren! O sereno desta pomba Lumeia que nem met! Eh! Pomba! Eh! E as turba repetia em coro: Eh! Pomba! Eh! A voz do cantador, fresca, modulada, de um timbre sombrio, coberto, tinha uma doura infinita, um encanto inexprimvel. Fechando-se os olhos, no se podia crer que sons to puros sassem da garganta de um preto, sujo, desconforme, hediondo, repugnante. A resposta coral, melopia inarmnica, mas cadenciada em quebros de uma tristeza suavssima, repercutia pelas matas no silncio da noite, com uma grandiosidade melanclica e estranha. A letra nada dizia; a toada, o canto era tudo (RIBEIRO, 1930, p. 104-108)

Notamos que, pelo modo como so descritas as prticas culturais dos africanos e seus descendentes, mesmo com o progresso representado pelo interesse por parte dos filhos da elite, a distncia social mantinha-se absolutamente intocada, perpetuando sua miopia em relao ao novo padro cultural afro-brasileiro forjado no contexto descrito mais atrs por Slenes. A prtica do Samba serviu em Rio Claro tanto para agradar aos visitantes nacionais e estrangeiros com divertimentos exticos, suscitando a criatividade do msico Alexandre Levy, como para agredir os adversrios polticos fazendo-os suportar a tortura de uma noite de Batuque como mostra esta impressionante queixa-crime apresentada polcia contra o fazendeiro Lucas do Prado.

Jos Leopoldo de Aguirra e Jos Pires de Sant'Anna, brasileiros, residentes no termo desta vm nos termos do Art. 407 Pargrafo 1o do novo cod. penal, dar queixa perante vs, contra Lucas Ribeiro do Prado, Francisco, Elias, Hilrio; Joo Sampaio e outros lavradores tambm neste municpio pelos fatos que passam a expor: [...] Lucas Ribeiro do Prado que, pretendeu esbulh-lo da posse do stio que reside a anos, despeitado por no poder levar avante o seu plano de esbulho, mandou o querelado na noite de 23 de maro do corrente ano cerca de quarenta pretos de ambos os sexos sambarem em casa do queixoso e provocarem e injuriarem sua famlia. Surpreendido assim e agredido, em sua prpria casa sem meios de repelir semelhante afronta limitou-se o queixoso a fechar-se com sua famlia suportando verdadeiro martrio durante toda a noite algazarra e batuque infernal que fazia a negrada bria e desenfreada em completa orgia cumprindo as ordens do seu patro Lucas do Prado. (PRADO, 1895, p. 79-

80) Se para os nacionais o martrio era insuportvel, para os estrangeiros que no eram surpreendidos positivamente pelo exotismo das cenas dos divertimentos escravos, a sensao deveria ser ainda pior, fazendo-os implorar pela suspenso de tamanha algazarra acompanhada de incompreensveis e ensurdecedores repiques de tambor, to distantes das harmonias e melodias familiares aos seus ouvidos.
Assim continuaram dando vivas durante algum tempo, at que os mais velhos cedendo lugar aos mais moos e s crianas iniciaram suas danas prediletas, no terreiro, em frente casa. Colocaram-se em crculo e uma msica ensurdecedora comeou a tocar. Duas pipas haviam sido transformadas em tambores, que eram percutidas com pancadas montonas, por dois pretos, acompanhados pelo mais desarmonioso dos sons, produzido por matraca de metal; alm disso, entoavam uma cantiga inspida, de duas estrofes apenas, incansavelmente repetida pelos cantores, tendo eu conseguido cont-la 64 vezes! Danavam ao som dessas harmonias; alis a dana era executada por uma nica pessoa no centro do crculo, que ia depois tirar outra para revez-la. (BINZER, 1982, p. 33-34).

At meados do sculo XIX, relatos como estes do notcia de uma sem nmero de variantes dos Batuques em So Paulo. Na passagem da primeira para a segunda metade do sculo, no entanto, surgem referncias mais concretas sobre o que viria a ser o Samba caracterstico de So Paulo, tanto no interior como na capital. Apesar do adjetivo rural ter-lhe sido consagrado por Mrio de Andrade, a ocorrncia deste Samba em grandes centros urbanos, desde muito cedo, aconselha que o abandonemos como marca definidora deste gnero. A opo pelo conceito Samba de Bumbo visa destacar o elemento que realmente diferencia este gnero especfico dos demais. A presena caracterstica do Bumbo ou Zabumba, apesar de comunssima em outros folguedos populares brasileiros como o Baio, o Boi de Zabumba maranhense, a Banda de Pfanos, alm de brincadeiras carnavalescas

ancestrais como o Z Pereira, pouco usual nos sambas conhecidos. Esta caracterstica, o Bumbo, seria realmente nica, compartilhando este Samba, para alm disso, de muitos dos elementos musicais e coreogrficos que definem o gnero de um modo geral. O Bumbo tambm vincula formalmente grupos que, mesmo hoje em dia, no se reconhecem como partes de um mesmo processo histrico. Originrio dos Bombos (OLIVEIRA, 2000) da Pennsula Ibrica ou dos Bumbos das Bandas Marciais, ambos de tradio europia, o instrumento foi apropriado pelos negros paulistas e africanizado como veculo de expresso musical, mantendo, contudo, fortes vnculos com a musicalidade cadenciada dos brinquedos populares europeus e com as Marchinhas que tanto marcaram os primrdios do Samba no Brasil. O Bumbo importante, tambm, no s por sua presena curiosa, que ainda precisa ser explicada do ponto de vista histrico, uma vez que representou o abandono dos tradicionais tambores de tronco, mas principalmente, porque ele quem conduz toda a rtmica da manifestao, alm de centralizar, como um magneto, todos os outros instrumentos e participantes da roda, que a ele se dirigem para iniciar ou interromper uma msica. Alguns sambistas atribuem ao Bumbo foras religiosas ou sobrenaturais, e quem o manipula com destreza coreogrfica louvado pelos sambistas como mestre da dana. O registro mais antigo da presena do Bumbo no Samba paulista data de meados do sculo XIX, em festa de So Joo realizada numa fazenda de Piracicaba.
Ao escurecer, acendiam-se as duas enormes fogueiras. Quando subiam as primeiras flamas, j comeava o som dolente da enorme zabumba, convidando dana. Os pretos formavam-se em grande crculo, ficando o centro reservado para as danas. Um deles entrava na lia, com trs ou quatro voltas, com passos, movimentos e trejeitos vrios; aproximava-se depois de alguma jovem, ou de alguma rolia matrona, ou mesmo de um rapaz e, erguendo os braos, exclamava: "Eh, iau! taco uma embigada na mec, iau!". Era o convite. Voltava o preto para a roda e outro saa, dando mais ou menos os mesmos passos. [...] Os ltimos versos eram repetidos inmeras vezes, sempre com a mesma animao. A origem das quadrinhas era desconhecida. [...] Dormia j toda a famlia e os pretos ainda folgavam. Pela manh, bem cedo, ouviam-se ainda ao longe alguns sons isolados da zabumba ou a voz de algum preto retardatrio, que vagava por entre os ties apagados da fogueira (BARROS, 1998, p. 103-108).

A rea de ocorrncia do Samba de Bumbo estendeu-se, no passado, para alm daquelas j mencionadas, a muitas localidades como So Simo, Itapira, Itu, Araoiaba da Serra, Botucatu, Laranjal Paulista, Tiet, Redeno da Serra, Jacare e Caapava, chegando a Itapeva e Guaxup, no Estado de Minas Gerais. A abolio, combinada com a pujana de So Paulo, decorrente de sua centralidade na formao da economia cafeeira, fez com que muitos

negros migrassem das reas de plantio para a capital, trazendo na bagagem o Samba que praticavam no interior. Simultaneamente, elegeram como ponto de encontro a localidade de Pirapora do Bom Jesus, pertencente ento ao municpio de Santana de Parnaba - hoje emancipada -, transformada em santurio desde o sculo XVIII com a descoberta de uma imagem do santo s margens do rio Tiet. Os romeiros que para l afluam no incio de agosto, todos os anos, eram constitudos, em grande medida, por pessoas negras. A parte "profana do festejo ficava a cargo do Samba que estes promoviam ao som de Caixas, Chocalhos, Pandeiros, Cucas e outros instrumentos liderados pelo Bumbo, nos barraces onde se alojavam. Havia muita disputa entre os batalhes das diferentes cidades, onde os bambas testavam seu improviso, desafiando-se. Com o tempo, avultando-se a festa paralela dos negros, a igreja decidiu interditar os barraces, e, mais tarde, demoli-los, com justificativas de toda ordem, impondo uma moral conservadora, de fundo racista. Tal fato contribuiu para o declnio da festa de Pirapora e para a suspenso deste encontro entre os grupos, que nunca mais ocorreu, empobrecendo a manifestao do Samba de Bumbo como um todo. At a dcada de 1930, da mesma forma, realizava-se o Samba em todos os redutos negros da capital paulista como o Bexiga, Barra Funda, Lavaps, Glicrio, Liberdade, Brs, Belm, Mooca e Penha, alm do Jabaquara e da Sade. As personalidades ligadas ao nascimento dos Cordes carnavalescos em So Paulo freqentavam os barraces de Pirapora e promoviam Sambas de Bumbo em suas casas, como Dionsio Barbosa, fundador do cordo e, posteriormente, Escola de Samba Camisa Verde e Branco; Geraldo Filme, liderana dos cordes Campos Elseos e Paulistano da Glria; Eunice, fundadora da Lavaps (1937); e, de Da. Sinh, do Vai-Vai. Esses blocos carnavalescos, que tambm se apresentavam na festa de Pirapora, desfilavam no Carnaval sob a cadncia da Zabumba, com as mesmas marchas sambadas caractersticas do Samba de Bumbo. Os mesmos personagens tambm conheceram a legendria Tiririca, forma primitiva de Capoeira ou Pernada, praticada ao som do Samba, sendo os golpes desferidos em meio aos passos da dana (SIMSON, 1989, p. 181). Segundo sambistas paulistanos, o Bumbo e as demais caractersticas deste Samba, como os Boneces e Cabees, ainda presentes no interior do Estado, desapareceram totalmente da capital a partir da oficializao do modelo carnavalesco adaptado das Escolas de Samba cariocas em 1968. No entanto, at bem pouco tempo, o Samba na cidade de So Paulo esteve intimamente vinculado ao Bumbo. Ao lado dos Z Pereiras, Boizinhos, Caiaps e Cordes, o Samba de Bumbo , tambm, representante das matrizes culturais formadoras do Carnaval paulista.

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AS RELAES TRABALHISTAS ENTRE O TEATRO SO JOO E OS SEUS ARTISTAS, NO PERODO DE 1812 A 1821.
Marcos da Silva Sampaio marcosdisilva@hotmail.com

Resumo: O Teatro So Joo da cidade de Salvador, BA, funcionou entre 1812 e 1922. Ele foi o palco principal da representao dos valores culturais, estticos e polticos da elite baiana, e tambm foi testemunha das mudanas que ocorreram nesta sociedade em um perodo decisivo para a consolidao do Brasil enquanto nao independente. Nele circularam, alm dos artistas, todos os estratos da sociedade baiana. O presente trabalho prope uma abordagem da relao profissional existente entre os artistas atores e msicos e o Teatro So Joo, enquanto empregador, durante o perodo colonial. O trabalho se baseia na anlise de documentos de contedo administrativo e contbil referentes ao teatro, no perodo de 1806 a 1821, encontrados no Arquivo Pblico do Estado da Bahia. Para esta anlise, faz-se uso da Sociologia. Adotando o conceito de figurao, desenvolvido por Norbert Elias, todas as pessoas envolvidas com o teatro passam a constituir uma formao social em que os indivduos esto ligados entre si por meio de dependncias recprocas, tendo, neste caso, o teatro como centro. Tal abordagem faz-se necessria para uma melhor compreenso da Msica e dos msicos durante este perodo da vida cultural brasileira.

INTRODUO A Cidade da Bahia j possuia atividade teatral quando, em 1812, foi inaugurado o Teatro So Joo. Ele no foi, de forma alguma, o primeiro teatro de Salvador, pois, segundo o historiador baiano Affonso Ruy, pelo menos trs outros estabelecimentos haviam funcionado anteriormente nesta cidade. Ruy indica a interdio do Teatro da Cmara no ano de 1734, e este o primeiro registro de um teatro na Bahia. Ele tambm aponta a existncia do Teatro da Praia e do Teatro Guadalupe, entre os sculos XVIII e XIX (RUY, 1959: p.109-171). Nenhum destes teatros, porm, foi to importante social, cultural ou historicamente quanto o Teatro So Joo. O So Joo foi criado em 1806 e funcionou entre os anos de 1812 e 1922, no centro da cidade de Salvador, Bahia, em frente Praa Castro Alves, no local onde hoje est situado o Palcio dos Esportes. O teatro teve grande importncia scio-cultural e foi
O palco principal da representao dos valores culturais, estticos e polticos da elite baiana durante todo o sculo XIX e incio do XX, sendo testemunha e agente das mudanas que ocorreram nesta sociedade, em um perodo decisivo para a consolidao do Brasil enquanto nao independente (ROBATTO; RODRIGUES; SAMPAIO, 2003, p. 62).

Nele circularam todos os estratos da sociedade baiana:

A elite de negociantes e altos funcionrios como freqentadores e mantenedores; camadas intermedirias de profissionais liberais e baixo funcionalismo tanto como artistas ou tcnicos envolvidos na produo artstica, quanto competindo pelo prestgio social conferido aos freqentadores; e aos escravos, que circulavam entre os camarotes durante as apresentaes, ou esperavam seus senhores do lado de fora, fazendo desta espera uma festa (ROBATTO, 2003)1

Podemos salientar a real importncia sociocultural deste teatro se considerarmos que os habitantes do Brasil, em funo do modelo centralizador da colonizao lusitana, dispunham apenas de um insatisfatrio sistema de educao fundamental, e estavam desprovidos de instituies de ensino superior e de imprensa, alm de estarem sujeitos s polticas restritivas em relao circulao de bens culturais.
Em tal universo cultural, a Igreja passa a ocupar um lugar fundamental, servindo elite colonial enquanto nica possibilidade de educao, como promotora e divulgadora de produes artsticas, e de centro de convivncia social. A criao de um estabelecimento teatral de carter profano em uma cidade colonial, sinaliza uma mudana de atitude de uma sociedade, no somente em relao s artes, mas tambm em relao s formas de convvio (ROBATTO, 2003).

A organizao administrativa e financeira do Teatro So Joo seria vista hoje como a de uma empresa privada, dividida em cotas, com vrios acionistas como proprietrios. O governo organizava, dava seu aval e fiscalizava o funcionamento da empresa. No entanto o papel do governador superava o de simples fiscalizador, e este exercia uma profunda influncia sobre o teatro, alm de ser um dos seus acionistas.
O governador em pessoa exercia o papel de "protetor" e "autoridade" superior sobre a administrao do teatro, sendo responsvel da nomeao desta, e aprovao quando da contratao do restante do pessoal administrativo e resoluo final de qualquer impasse administrativo. Durante todo o perodo estudado pelo presente trabalho, no foi possvel encontrar qualquer evidncia da utilizao de fundos pecunirios do governo na construo e empresa do teatro, tendo a administrao deste sempre procurado honrar suas dividas pecunirias para com organismos do estado desde a compra do terreno e materiais de construo, at a remunerao de funcionrios pblicos a servio do teatro. (ROBATTO; RODRIGUES; SAMPAIO, 2003, p. 65).

DOCUMENTAO O presente trabalho est inteiramente baseado na fonte documental referente ao perodo da criao e do estabelecimento do Teatro So Joo (1806-1821), posta na Seo
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Apesar de outros autores (Slio Boccanera Jr. e Maria Helena Franca Neves) terem escrito sobre o Teatro So

Colonial e Provinciana do Arquivo Pblico do Estado da Bahia, doravante chamado APEB. Estes documentos trazem informaes referentes ao funcionamento tcnico e administrativo do teatro e esto divididos em oito maos de documentos (617 a 624). Estes maos contm folhas e recibos de pagamentos, livros-caixa, e registros de portarias e ofcios em formato de livros, folhas avulsas e folhas encadernadas. Vale ressaltar o contedo dos maos 618, 619 e 624: Mao 618 Na sua maioria documentos referentes aos gastos da construo (materiais e pessoal), assim como de materiais cnicos tais como sapatos e tecidos, no perodo entre 1808 e 1820. Alguns recibos referem-se aos gastos com pessoal (artistas), como por exemplo, danarinos e militares usados como parte de coreografias. Mao 619 Folhas de pagamento e recibos do perodo entre 1813 e 1821. Nele h um caderno de folhas de pagamento de artistas. Mao 624 livro de registro de Portarias, Ofcios, Editais, e outras informaes oficiais relativas ao teatro entre 1806 e 1830. A partir desta documentao reunimos uma lista com mais de setenta nomes de artistas, na qual este trabalho est baseado. O contedo essencialmente administrativo e financeiro nos fez recorrer ao trabalho da historiadora grega Katia Mattoso, pioneira na Bahia nos estudos da correlao conjuntura econmica e sociedade, feitos com base em dados estatsticos. Ela esclarece questionamentos referentes histria qualitativa e quantitativa:
Toda pesquisa em histria econmica quantitativa necessariamente ligada a uma problemtica inicial. Essa problemtica inicial sempre qualitativa, pois [] derivada dos nossos estudos em documentos e livros e dos problemas que o estudo desses documentos e livros sugere. Por esse motivo, os estudos quantitativos tm um carter operacional, na medida em que nos proporcionam os meios de melhor conhecer as realidades profundas do momento histrico que entrou no campo das nossas investigaes. [...] Dessa maneira, os estudos quantitativos sistematizam a pesquisa histrica, aumentando-lhe o escopo e dando-lhes um carter cientfico que ultrapassa a simples coleo de fatos sem laos orgnicos entre eles. Expressa atravs de tabelas e grficos, essa conjuntura necessita, porm, do elemento qualitativo para ser analisada, explicada e, at certo ponto, para ter os seus resultados referendados. [...] A histria econmica quantitativa elemento de explicao e nunca deve ser considerada como a explicao, do mesmo modo que j deixamos de considerar, h muito tempo, as interpretaes unilaterais ou polmicas como sendo explicaes vlidas (MATTOSO, 2004, p. 74-75).

Joo, o perodo de 1806 a 1821 foi mais profundamente abordado por Lucas Robatto.

RELAES ENTRE ARTISTAS E TEATRO A primeira temporada do Teatro So Joo aconteceu entre 13 de maio de 1812 e 3 de maro de 1813, perodo equivalente ao da temporada de um teatro europeu da poca, que se inicia aps a quaresma e se encerra aps o carnaval. Nesta primeira temporada, de 44 semanas, houve 73 apresentaes, sendo a maioria aos domingos. Inicialmente o So Joo contou com a participao de uma companhia portuguesa de artistas dirigida por Joo da Graa. Esta companhia era constituda por pelo menos 16 artistas (cmicos, damas, gal, gracioso, comparses, agentes), alm de tcnicos cnicos (fiel, ponto, alfaiate, pintor, etc.). Havia tambm uma orquestra de no mnimo 16 msicos, que era dirigida pelo mestre da muzica Antnio Joaquim de Moraes. Poucas so as informaes a respeito dele, mas sabemos que alm de coordenar a orquestra, ele era responsvel por atividades tcnicas como cpias de msica e afinaes do piano, bem como pelo ensaio dos cantores italianos2. Era tambm funo do mestre da msica cuidar das questes relativas administrao de recursos humanos da orquestra: pagamento, contratao e demisso de msicos.
A criao do Teatro So Joo pressupe a existncia de artistas e profissionais cnicos atuantes em Salvador antes de sua criao. O fato do primeiro diretor indicado para este teatro ser um cantor italiano inteligente dos objectos desta natureza3 evidencia que se no atuou profissionalmente na Bahia antes da criao do Teatro So Joo, ao menos demonstrou o interesse em faz-lo. A presena de [Pompilio Maria] Panizza [primeiro diretor do teatro] na Bahia em 1806 j aponta para uma prtica de contratao de artistas estrangeiros (italianos) que atuavam na metrpole (ROBATTO, 2003).

Nesta primeira temporada foram apresentados bailados e dansas que contavam com a participao de duas danarinas contratadas a italiana Anna Carnevali e a espanhola Roza Vicentini, alm de diversos danarinos extras. Freqentemente havia a participao de membros de corporaes militares nestas danas. A presena de militares no palco no era uma prtica exclusiva da Bahia. A Orquestra da Real Cmara de Lisboa, em 1827, contou com uma considervel participao de militares como menciona uma portaria que determina a fuso da fanfarra das Reais Cavalarias com a Real Cmara. (SCHERPEREEL, 1985, p. 38)

H registro da atuao de cantores italianos no Teatro So Joo neste perodo. So eles Giovanni Oliveto, Roza Fiorini e Michelle Vacanni. 3 APEB_COL624_01_1R

O documento APEB_COL619_A_014 traz informaes sobre os ordenados dos artistas na temporada de 1813-1814. Ele contm 26 folhas de pagamento referentes a artistas e tcnicos cnicos relacionados ao teatro, cujos ordenados anuais variavam de 60 mil a 640 mil ris. Analisamos os salrios de 23 funcionrios cujas folhas de pagamento estavam preenchidas. Os pagamentos foram feitos trimestralmente entre os dias 26.05.1813 e 8.02.1814, e nenhum artista recebeu, neste perodo, mais que 84% do seu ordenado inicialmente combinado. A mdia de pagamento do ordenado foi de 60%5. O valor mdio destes ordenados era de 300 mil ris anuais. As maiores diferenas salariais esto entre os cmicos, com o menor valor em 120 mil ris e maior em 500 mil ris. Trs funcionrios se destacaram com os maiores salrios, de 640, 600 e 500 mil ris. So eles, respectivamente, a primeira bailarina sria deste theatro (Francisca Anna Carnevali), o diretor da companhia portugueza de artistas (Joo da Graa), e um dos cmicos (Joaquim Ramos de Proena). O mestre da muzica teve ordenado de 400 mil ris anuais, assim como trs outros artistas. Os menores ordenados foram os dos comparses e agentes (entre 60 mil e 100 mil ris). Ademais o ordenado, os artistas e tcnicos cnicos recebiam um valor por cada noite trabalhada. Este pagamento, porm, pelo menos uma vez, foi feito com grande atraso, pois h informaes de que 24 funcionrios s puderam receber seu pagamento por algumas noites trabalhadas nos anos de 1812, 1813 ou 1814, apenas no ano de 18156. Sabemos que a orquestra completa custava exatos 36#160 ris por noite para o teatro, apesar de at o presente momento no sabermos a quantidade exata de msicos nela. Alguns msicos tambm recebiam para afinar o piano e tirar cpias de msica. Os artistas tambm podiam ter ao seu favor as apresentaes em Benefcio. Nesta temporada foram feitas 5 apresentaes dessa natureza.
Geralmente ocorriam nos dias de quarta ou quinta feira, exceto no benefcio casa, realizado num domingo visavam recolher fundos para artistas especficos, ou para o teatro (metade do rendimento da bilheteria era entregue ao beneficiado) (ROBATTO, 2003).

A documentao posta no APEB tambm traz registros de portarias e ofcios que contm reclamaes relacionadas ao comportamento dos artistas, e com a jornada de trabalho
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Esta codificao segue o Sistema de Cdigos de Localizao das Informaes Arquivais Referentes ao Teatro So Joo, criado por mim em 2003. Para maiores informaes consultar os anais do XXII Seminrio Estudantil de Pesquisa. Dividimos a soma de todos os ordenados pagos aos funcionrios, ao longo do ano, pela soma de todos os ordenados previamente combinados.

da companhia portuguesa. Em um ofcio aos administradores do teatro, o Conde dos Arcos, ento governador da provncia, exige que os artistas sejam tratados de forma enrgica, pois considera que eles no esto tendo um bom desempenho em suas obrigaes:
Constando-me, que entre os Comicos, Proffessores de Muzica, mais pessas empregadas nesse Theatro nem sempre h aquelle dezempenho de suas obrigaoens, e Regularidade, sem que no h possivel prosperar q.qr estabellecimto de semelhante natureza, Tendo encarregado ao Tene Corel Ajudante de Ordens Cosme Damio Fidi da obrigao de dar immediatamte brevissima e energica providencia logo que a boa Ordem for ainda da maneira mais leve, pertubada. O que participo a Vmces para sua intelligencia, e para assim o fazerem Contar a todos a quem o Conhecimento desta minha Ordem pertencer. Deos Guarde a Vmces Ba 9 de Dezbro de 1812 // Conde dos Arcos. (APEB_COL624_61_39R)

O Conde dos Arcos, em outra oportunidade, recorda que o mestre da msica o responsvel pelos msicos e ordena que sejam tomadas providncias para que as Danas programadas sejam realmente apresentadas. Alm disso, ele exige que os administradores tomem as providncias necessrias para que os envolvidos com os ensaios compaream em tempo hbil a tal:
Sua Exa o Exmo Snr Genal Ordena que os Senhores Admors do Theatro Ordenem ao Me da Muzica do mesmo Theatro que elle h responsavel de aprezentar ali todos os Muzicos e Muzicas que se fizerem precizas para se porem em Scenna, as Danas que se determinarem. Outrosim que os Snres Admors devem dar as providencias que forem necessarias para qe apareo em tempo competente para os ensayos todos os individuos que percisos forem authorizando os o mesmo Senhor para mandar emprender a sua Ordem, todos os que julgarm assim conveniente. Ba 10 de Abril de 1813 = Cosme Damio da Cunha Fidi Ajudante de Ordens (APEB_COL624_65_40R).

O diretor da companhia se defende e reclama por causa do grande nmero de espetculos e ensaios no ms de dezembro, comparando com o nmero de apresentaes feitas no Rio de Janeiro. Ele tambm se queixa do baixo valor recebido pelos artistas nessas apresentaes, em troca das folgas de fim de ano.
Illmo Snror Adminor = No he da inteno da Compa Comica do Theatro privar, que se d ao Publico diverso, e mais brilhante divertimo, mas que no podem ceder o Theatro do agora at 19 do corre pr se verem complicados com ensaios pa os necessaros espectaculos at esse dia, qe os dos ensaios j mais [sic] podem parar, e depois disso lembro a V.Exa, qe a perteno do Suppe em querer 8, a 12 noites fazendo-as em todas as semanas sucessivas qe
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APEB_COL619_B

execde ao tempo do Natal, faz hum grde mal aos pobres Comicos, e aos mais homens qe no Theatro trabalho pa o divertimto Publico, pois lhe impedem fazer os seus beneficios prometidos, pa com isso remunerar os seus trabalhos, e o pouco ordendo qe recebem pr assim permitir o estado do Paiz, e ser entre tandos[tantos?] hum clamor geral ja com justa razo / [?], e se na Corte do Rio de Janro, como se tem divulgado os Suppes fizero s mte trez noites como podero na Ba fazer 8, a 12! He o qe posso ponderar aV.Exa, qe como Dignmo Adminor informar o qe for da razo, e justia = Joo da Graa e Compa (APEB_COL624_72_43R).

Alm desses documentos supracitados, h um mandado executivo7 de um artista que se afasta do Teatro So Joo. Este documento, por problemas tcnicos, ainda no pde ser devidamente analisado, e portanto ficar excludo do presente trabalho.

ABORDAGEM SOCIOLGICA Faz-se necessrio um recorte do universo social que tinha relao com o teatro na poca, para a anlise de aspectos sociais. Este recorte se torna muitas vezes extremamente complexo. Para entend-lo melhor, fazemos uso do conceito sociolgico de Figurao, de Norbert Elias, resumido por Roger Chartier como:
Uma formao social, cujas dimenses podem ser muito variveis (os jogadores de um carteado, a sociedade de um caf, uma classe escolar, uma aldeia, uma cidade, uma nao), em que os indivduos esto ligados uns aos outros por um modo de dependncias recprocas cuja reproduo supe um equilbrio mvel de tenses (CHARTIER, 2001, p. 13).

Este conceito muito til, pois nos sugere pensar no teatro e nas suas relaes interpessoais em vrios nveis. O teatro era, para os artistas e funcionrios em geral, o seu meio de vida, seu trabalho. Para os espectadores, o So Joo era, no s um local de entretenimento, mas tambm um ponto de encontro. Ele pode, tambm, ser visto como um todo por exemplo, como fruto de uma mudana de mentalidade entre membros da elite local, em relao ao modelo colonizador centralizador lusitano, mudana essa decorrente da adoo de certas correntes de pensamento iluminista, presentes nas iniciativas do governo Pombalino (1750-1777), e que somente mais tarde alcanam a colnia (ROBATTO, 2003). Ainda pode ser visto como um empreendimento privado realizado por acionistas, com a inequvoca autoridade do governo local.

APEB_COL618_R

O uso do conceito de Figurao, portanto, nos auxilia nos diferentes recortes que fazemos para melhor compreendermos a vida e o meio em que viviam os envolvidos com o Teatro So Joo. Um exemplo claro da utilidade deste conceito pode ser percebida ao analisarmos uma ordem do governador, expedida na vspera da inaugurao do teatro, em 12 de maio de 1812, na qual ele esclarece qual o tipo de vestimenta adequada aos freqentadores do teatro.
Como os individuos que se aprezento em veste e a Jaqueta so ou se fingem ser da ultima Classe da Nao com Razo devem estes ceder o lugar as outras Classes primeiras quando se tracta de Objectos de mero luxo como so os Espetaculos. H em consequencia prohibido nos dias de Galla a entrada deste Theatro a todos os que no se apresentarem vestidos com aquella decencia que geralmente se julga como hum Signal que destingue a Ordem, e ath mesmo a educao do Individuo (APEB_COL624_57_38R)

Neste mesmo dia o governador novamente adverte o pblico quanto ao costume de cobrir o rosto:
Adverte se de Ordem Superior que o costume de tapar a Cara ou cobrilla de qualquer modo com lenos h to barbaro como oposto a boa Ordem, Decencia e Policia do Theatro e por isso fica elle prohibido com tanta Severide qe ath se empregaro meyos de fora para se conseguir que no haja huma s pessa com leno na Cabea nos espetaculos, e antes que todas estejo com a Cara perfeitame descoberta. (APEB_COL624_58_38V)

O Conde dos Arcos, o ento governador, de acordo com essas duas ordens, est se preocupando com as vestimentas e o comportamento da ultima Classe da Nao, e das mulheres, grupos de pessoas normalmente excludas, no sculo XIX. A maior autoridade poltica e social do Estado da Bahia, ao mesmo tempo que, anos antes, na figura do Conde da Ponte, criou e determinou a estrutura organizacional do Teatro So Joo, est agora se relacionando com a base da pirmide social, atravs deste teatro, que, neste caso o centro da figurao. CONCLUSO O perodo de estabelecimento do Teatro So Joo coincide com o momento prindependente do Brasil, no qual a Bahia teve um importante papel. Os artistas relacionados com o teatro, alm de presenciar, foram atores sociais em um momento de profundas mudanas na sociedade, momento este em que o Brasil deixava de ser uma colnia portuguesa e se transformava uma nao independente, consequentemente em busca de uma identidade.

O teatro teve tambm um importante e evidente papel como instrumento civilizador e escola de convvio, que pode ser percebido desde a primeira portaria para a sua criao, quando o conde da Ponte decide cri-lo.
Reconhecendo ser o espetaculo theatral o entretenim.to geralme adoptado pelas Naoens Civilisadas pa distrahir, e entreter a mocidade de huma populosa cidade naquellas horas, em que o Ocio parece convidalla a precipitar se em vicios perniciosos, alem do beneficio incalculavel de habitualla a viver no centro dos mais individuos da sociedade, habito, q. insensivel e expontaneam.te contrahido se torna um freio quase invensivel a conter o homem mais relaxado, inspirando lhe o amor a estimao de seos iguaes (APEB_COL624_01_01R).

Os fatos supracitados ponteiam as relaes no apenas de trabalho existentes entre os artistas e o Teatro So Joo, mas as relaes de convvio entre as diferentes camadas sociais envolvidas com esta instituio, e revelam um esboo de poltica cultural voltada para a cultura e a arte, no perodo da criao e do estabelecimento deste teatro. Apesar dos esforos feitos pelos pesquisadores baianos, a histria musical da Bahia colonial ainda bastante obscura e carente de estudos. Este trabalho pretende estimular o estudo da pouco abordada vida artstica baiana no perodo colonial.

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AUTORIA, APROPRIAO E MERCADO NA CULTURA POPULAR


Marcos Ayala marcos.ayala@uol.com.br

Resumo: A questo da autoria na cultura popular parece, primeira vista, bastante evidente afinal, o anonimato um dos principais fatores utilizados para definir o folclore, desde a criao do termo e a delimitao de seu campo. No entanto, uma j longa experincia de pesquisa na rea impe a necessidade de uma maior reflexo sobre o tema. Por um lado, a cultura popular produzida por grupos sociais com pouco ou nenhum acesso escrita e a outros meios permanentes de registro; transmitida oralmente, o que faz com que, com o tempo, seus autores desapaream da memria. Por outro, os artistas populares e aqueles que assistem ou assistiam com freqncia s brincadeiras e festas populares so capazes de nomear os responsveis por sua realizao, sejam mestres, sejam outros participantes. Quando se trata de registrar em CD a msica popular tradicional, como aconteceu recentemente em pesquisa da qual participei, devemos, de um lado, tentar garantir que intrpretes e autores de letras e msicas incorporadas a manifestaes tradicionais tenham seus direitos assegurados e no venham a ser explorados, expropriados de suas criaes; de outro, evitar que outros artistas populares, no futuro, sejam impedidos de cantar ou tocar estas msicas, pois isso implicaria em cerceamento da livre manifestao das prticas culturais populares e levaria a um aprofundamento de interferncia, nelas, das relaes de mercado, que passariam a reger suas relaes internas, transformando assim profundamente o carter mesmo da cultura popular.

A questo da autoria na cultura popular parece, primeira vista, algo simples e evidente. Na perspectiva mais tradicional, o anonimato um dos principais fatores utilizados para definir o folclore, desde que William John Thoms props o uso deste termo, em 1846. O carter annimo do folclore constitui quase um dogma nos estudos tradicionais. No entanto, a questo deve ser discutida com maior profundidade. Antes de tudo, preciso refletir em que consiste este anonimato e quais os elementos que levam a ele, o que nos leva a um exame dos contextos histricos e sociais no interior dos quais a cultura popular elaborada. A cultura popular, na perspectiva aqui adotada, a cultura de grupos sociais subalternos. Esses grupos, como todos sabemos, esto excludos do direito maioria dos bens e benefcios da sociedade. Entre outras coisas, esses grupos so privados do acesso escolarizao e dos meios para realizar um registro permanente de suas criaes, seja atravs de documentos escritos, fotografias, filmes, fitas magnticas de udio, de vdeo. A forma bsica pela qual mantm as referncias a suas atividades culturais a memria. Mesmo quando lana mo de meios de registro escritos, ou de outros meios permanentes, a cultura popular continua tendo como caracterstica fundamental a oralidade: ela se mantm, se

reproduz e se difunde atravs da transmisso oral. Essa forma de transmisso um dos motivos para o anonimato das manifestaes culturais populares: ao longo do tempo, os nomes de artistas populares que cantavam, danavam, declamavam versos, bem como a identidade de autores destas e de outras manifestaes, podem ser esquecidos, os locais onde elas foram elaboradas podem se tornar imprecisos. No entanto, nem sempre isso o que acontece. H uma preocupao evidente de artistas populares em indicar com quem, onde e como aprenderam a cantar, a danar... Muitas vezes, nomeiam igualmente o mestre de seu mestre, a pessoa com quem ele aprendeu e onde atuava. Tambm os freqentadores assduos das brincadeiras (termo usado na Paraba para designar danas e espetculos populares) se lembram de quem as realizava e quem organizava os eventos nos quais ocorriam, quais os locais e as pocas de sua realizao. Trago aqui alguns exemplos. Na dcada de 1980, pesquisei o Samba-leno de Mau, constitudo por trs segmentos, ou subgrupos, formados por pessoas residentes em trs locais: Mau, na Grande So Paulo e dois bairros da capital, a Freguesia do e a Vila Carolina. No s os locais de residncia eram diferentes; cada um destes subgrupos era liderado por pessoas que tinham passado por diferentes experincias de vida e de aprendizado do samba, pois tinham vivido em reas diversas do interior do Estado. O samba-leno costumava ocorrer em reas rurais do Estado de So Paulo, especialmente em fazendas de caf, como parte de festas do catolicismo popular. Chegou Grande So Paulo levado por trabalhadores agrcolas negros que migraram para a capital por volta dos anos 50. Em 1957 ou 1958, esses trs subgrupos se aglutinaram no grupo que viria a ser denominado Samba-leno de Mau. A dana manteve seu carter religioso, sendo realizada, em diferentes pocas, como parte das Festas de Reis, de 13 de maio (So Benedito) e de So Joo. Quando indagados a respeito, os participantes do grupo identificavam qual dos trs segmentos tinha levado determinada moda para o grupo. As quatro irms que moravam na Freguesia do (Guilhermina, Albina, Aparecida e Chiquinha) que lideravam um dos subgrupos, constitudo basicamente por familiares delas, indicavam tambm quais as modas que tinham aprendido com o av, africano que fora da Bahia para So Paulo, levando com ele a experincia cultural adquirida. Algo semelhante ocorre em Guruji, no municpio do Conde (PB). Se questionados, os participantes do coco que ali realizado identificam o autor de determinado coco ou qual o integrante do grupo que costuma tirar aquele coco. Ao lado dos cocos aprendidos com os danadores mais velhos, existem aqueles que so criados a partir de situaes observadas, criao que se d, muitas vezes, por meio da modificao de cocos da tradio.

Um outro caso de identificao ocorreu na Torre, em 1998. Como parte das pesquisas sobre a memria cultural deste bairro de Joo Pessoa, uma equipe de pesquisadores pertencentes ao Laboratrio de Estudos da Oralidade (LEO), um centro de pesquisas localizado na UFPB, projetou um vdeo contendo trechos de filmes realizados pela Misso de Pesquisas Folclricas, enviada ao Nordeste em 1938 por Mrio de Andrade, ento DiretorGeral do Departamento de Cultura do Municpio de So Paulo. Uma das brincadeiras mostradas no vdeo era a Barca de Torre, que tinha se apresentado durante um certo perodo no bairro, mas tinha se transferido, muitos anos antes, para o bairro de Mandacaru, tendo posteriormente deixado de atuar, por falta de incentivo e de danadores. Enquanto apareciam na tela as imagens da barca de 1938, uma das espectadoras, dona Adelita, moradora da Torre desde a dcada de 30, reconheceu um dos danadores, que representava na poca o nico papel feminino da brincadeira, a Saloia. Era Severino Buril Irmo, que ela conhecia como Biu Saloia. Morador de Mandacaru, Biu Saloia participava, no final dos anos 90, do mesmo grupo de Terceira Idade freqentado at hoje por dona Adelita. Algum tempo depois, no Centro Social Urbano de Mandacaru, onde o grupo se rene, ela apresentou Biu Saloia aos pesquisadores. Vale ressaltar que, no filme, Severino Buril Irmo aparece distncia, no meio dos outros danadores, usando vestido, peruca e culos escuros. Alm disso, decorreram sessenta anos entre as filmagens e a projeo e dona Adelita conheceu, ao longo desse tempo, muitas brincadeiras e, no que diz respeito barca, mais de uma formao, mais de um mestre e diversas Saloias. Mesmo assim, ela reconheceu Biu Saloia logo que sua figura apareceu na tela. Em diversas outras ocasies, dona Adelita deu informaes sobre a Barca da Torre. Embora no tivesse participado daquela brincadeira (apenas sua irm, Menininha, tinha atuado como Saloia), ela era capaz de nomear os sucessivos mestres da barca: Seu Biu tinha sido Saloia ao tempo em que o mestre era Joaquim Bochechinha (Joaquim Lus da Silva, de acordo com um outro participante da barca). Mais tarde, Joaquim foi substitudo por Ccero Campos; sob sua direo, a irm de dona Adelita veio a representar a Saloia. Antes dela, outra moa, Nazinha, j tinha assumido este papel. Esta preocupao em manter na memria os nomes dos responsveis pelas manifestaes culturais tambm encontrada em Pombal (PB), onde a Festa do Rosrio realizada anualmente, no primeiro domingo de outubro. Os principais responsveis pela festa so os negros do Rosrio, constitudos por trs grupos: a Irmandade do Rosrio, os Pontes e os Congos. Alm deles, tem papel destacado o Reisado, que antigamente brincava durante

as festas de final do ano, mas acabou por se incorporar festa do Rosrio, o acontecimento festivo mais importante da cidade. As informaes fornecidas por Aurlio Gomes Faria, nascido em 1902, parente de participantes da confraria e dos Pontes, bem como as de outros negros do Rosrio, indicam a dcada de 1890 como a poca de obteno de autorizao para o funcionamento da Irmandade. Os negros do Rosrio identificam Manoel Cachoeira como seu fundador, primeiro juiz o cargo mximo da Irmandade e tambm o primeiro rei da festa do Rosrio. Wilson Seixas, estudioso da histria de Pombal, cita os "documentos de compromisso da irmandade", nos quais encontrou a referncia ao preto e confrade Manoel Antnio de Maria Cachoeira, que recebeu do Bispo de Olinda, no final do sculo XIX, o documento de ereo cannica para a criao da referida irmandade (SEIXAS, 1962, p. 232.) Um ltimo exemplo nos vem de Garca Canclini, que parece apontar em direo contrria dos casos citados acima. Ao analisar a produo de artesanato no Mxico, o autor afirma que intermedirios privados e mesmo rgos estatais adotam medidas que modificam o vnculo entre os artesos e os seus produtos (GARCA CANCLINI, 1983, p. 84). Uma dessas medidas o pedido para que os criadores gravem seus nomes nas peas que produzem. Relembra sua visita casa do presidente de uma cooperativa artesanal de Ocumicho, onde um conjunto de peas de barro estava armazenado, para ser encaminhado para comercializao atravs do Fundo Nacional para o Fomento do Artesanato (FONART):
Minha ateno deteve-se nas peas de uma artes dotada de uma habilidade excelente porque me atraam seus desenhos satricos, certos jogos violentos e irreverentes com figuras e cores (...). Logo descobri o seu estilo, percebi as constantes que davam unidade sua obra e permitiam identificar as peas antes de ler a assinatura. Mas depois de doze ou quinze diabos cheguei a um que sem dvida era da mesma artes, e que, entretanto, levava outro nome. Indaguei a este respeito ao presidente do grupo e ele me respondeu sem se alterar: Acontece que quando ela terminou este diabo ela no encontrou a sua firma e pediu emprestada a da vizinha (GARCA CANCLINI, 1983, p. 84).

Garca Canclini critica a individualizao promovida pelo mercado e seus efeitos sobre a condio do arteso: uma vez que as suas obras deixam de habitar o seu povoado, ele s pode viver no universo de esteretipos que o mercado consagrou sob a sua assinatura (GARCA CANCLINI, 1983, p. 85) A assinatura separa a obra do universo das relaes comunitrias, para inseri-la no sistema de obras do autor. Este, por sua vez, tambm se v isolado de sua comunidade, perdendo com isso seu enraizamento cultural. A assinatura, que para os artistas possui algo

de afirmao pessoal e de jogo narcisista, para os artesos um referendo paradoxal de sua identidade alienada (GARCA CANCLINI, 1983, p. 85). Estas observaes de Garca Canclini abrem caminho para uma reflexo sobre a relao entre cultura popular, autoria e mercado. O comportamento da artes, a meu ver, no significa necessariamente a ausncia de preocupao com relao autoria. O que se evidencia o papel secundrio atribudo assinatura. A assinatura, no entanto, no a nica forma de estabelecer a autoria de uma obra nem mesmo se pode dizer que seja o principal meio de faz-lo. Um artista popular capaz de identificar a obra de outro por suas caractersticas em uma pea de cermica, a partir das formas de acabamento, ou de certos detalhes caractersticos. Quando se trata da produo de uma outra regio, pode no reconhecer os autores, mas identificar a regio de origem da obra. Do mesmo modo, outras pessoas com um certo grau de conhecimento da produo de uma determinada regio (estudiosos ou no), so capazes de reconhecer as peas ali criadas, bem como de identificar autores individuais daquela regio, como fez Garca Canclini, ao examinar as peas da artes de Ocumicho. O mesmo vale para outras manifestaes culturais populares, como textos, cantos, danas: aqueles que tm uma maior intimidade com a produo cultural conseguem distinguir caractersticas especficas de determinados mestres e artistas. Alis, se nos voltarmos para outros setores da cultura, como a arte erudita, tambm verificaremos que a autoria pode ser atribuda ou negada com base em outros elementos que no a assinatura. A indicao da autoria de obras, no campo das artes plsticas, assim como no da literatura, passa pela anlise de suas caractersticas estticas, pela busca de marcas deixadas pelo autor, sem contar as anlises de material, utilizando equipamentos vrios, para determinar datas e locais de produo das peas. No h motivo para nos espantarmos com a possibilidade de que tambm na cultura popular as marcas deixadas pelos autores sejam devidamente reconhecidas. O anonimato, assim, pode ocorrer como fruto do esquecimento, pelas geraes posteriores, dos autores ou dos artistas que conheciam determinado canto ou dana, ou que produziram determinada obra. No uma opo deliberada, uma recusa ao reconhecimento da autoria ou identificao dos responsveis pela criao e manuteno das brincadeiras. Cabe, portanto, questionar o anonimato anonimato para quem? A cultura popular parece ser annima, sobretudo, para estudiosos que no registram nomes e outros dados por consider-los dispensveis. Quando pesquisadores anotam nomes, endereos e outras informaes de danadores, cantadores, instrumentistas, possvel localizar estas pessoas e tambm confirmar a exatido das memrias dos participantes de atividades culturais

populares, o que indica a importncia que conferem identificao dos responsveis por sua realizao. certo que no podemos confundir os processos culturais, acreditar que a autoria na cultura popular tem o mesmo sentido que na cultura hegemnica. O carter e o papel do indivduo no so os mesmos. Uma das caractersticas que distinguem a cultura hegemnica, a partir da idade moderna, a maior nfase conferida atuao do indivduo, entendido como ser autnomo e titular de direitos, especialmente o direito de propriedade, considerado prrequisito para o exerccio da liberdade. Um dos modos pelos quais este movimento se exprime justamente a valorizao da autoria individual das obras. Estas idias so inseparveis da moderna noo de mercado, lugar privilegiado de atuao do indivduo. Esta tendncia, que se verifica na cultura prpria da era burguesa, no poderia deixar de ter reflexos tambm na cultura popular. Afinal, embora se possa falar em dois processos culturais, eles no existem de forma isolada; ao contrrio, coexistem como partes de um mesmo sistema scio-cultural. A cultura popular tem como base as relaes comunitrias, a memria e a transmisso oral, mas no deixa de estar inserida em um mundo regido pelo mercado, pelo individualismo e pela predominncia da escrita. Nesse contexto, h sempre o risco de que as obras elaboradas no campo da cultura popular e seus autores se segreguem de seus espaos prprios de produo e se tornem alheios a este universo, se alienem, para retomar os termos da anlise de Garca Canclini. H a hierarquias, desigualdades e relaes de poder que no podem ser ignoradas. As observaes feitas por mim e por outros pesquisadores que atuam no Laboratrio de Estudos da Oralidade (em particular, Maria Ignez Novais Ayala e Henrique Sampaio) evidenciaram a ocorrncia de graves problemas em grupos de cultura popular que passaram a se apresentar com maior freqncia em eventos promovidos por rgos pblicos ou instituies privadas: desconfianas com relao ao montante de cachs recebidos e a sua diviso entre os participantes, desinteresse pela atuao na brincadeira quando a apresentao no se d fora da comunidade, desavenas e mesmo a desagregao de grupos. Estas conseqncias se agravam especialmente nos casos em que, aps um perodo de apresentaes pblicas e recebimento de cachs, elas deixam de ocorrer, em conseqncia da reduo de verbas dos patrocinadores ou por terem estes perdido o interesse, seja por aquele grupo especfico, seja pela promoo da cultura popular, em termos mais gerais. A ocorrncia dessas situaes recomenda que tenhamos cautela ao realizarmos aes que contribuam para a divulgao de manifestaes culturais populares. O impacto da atuao no mercado e do surgimento ou da intensificao de interesses pecunirios no podem ser

subestimados. A atribuio da autoria de uma obra a determinado artista ou grupo popular pode ter efeitos graves. Outros artistas populares passaro a depender de autorizao para gravar ou apresentar em pblico aquelas obras. Os detentores dos direitos autorais podem impor dificuldades para dar a autorizao, ou mesmo exigir um pagamento em troca. Haveria, assim, um aprofundamento da interferncia, nas prticas culturais populares, das relaes de mercado, que passariam a reger no mais apenas suas relaes com organizadores de eventos e outros patrocinadores, mas as relaes entre os prprios artistas populares, ou seja, as relaes que podemos definir como internas cultura popular, o que significaria uma transformao do carter mesmo desta cultura. Alm disso, temos tambm a possibilidade de entrada em cena de intermedirios, encarregados da defesa dos direitos autorais e da arrecadao (as associaes e o ECAD, por exemplo). Por outro lado, no se pode simplesmente divulgar as obras populares, considerandoas como domnio pblico. Seria uma outra maneira de ignorar a autoria, reproduzindo, sob uma nova forma, a noo de anonimato como caracterstica essencial da cultura popular. A par de ocultar, mais uma vez, os nomes dos criadores das obras artsticas que esto sendo documentadas e tornadas pblicas, este procedimento tambm abre espao para uma apropriao destas obras por terceiros, sem o reconhecimento da autoria e sem o pagamento de direitos autorais. Embora as quantias envolvidas costumem ser pequenas, em geral elas fazem uma grande diferena para os artistas populares. O uso do sistema conhecido como copyleft poderia abrir novos caminhos. No entanto, h dois pontos a serem ponderados. Em primeiro lugar, o sistema, do mesmo modo que o copyright, tem como base os direitos individuais. A licena criada pela Creative Commons permite o livre acesso, distribuio, cpia, utilizao e mesmo modificao de obras, possibilitando tambm que o autor selecione apenas alguns ou todos estes direitos. Ainda temos aqui, porm, o princpio de que o criador (individual ou coletivo) proprietrio dos direitos sobre suas obras, cabendo a ele decidir sobre a liberao ou no de seu uso. Continuam presentes, portanto, as questes colocadas anteriormente, relativas contraposio entre este preceito individualista e as relaes de base comunitria que caracterizam as manifestaes culturais populares, com os possveis choques e riscos para as formas de organizao encontradas na cultura popular. Por outro lado, como lembrei anteriormente, a cultura popular no est isolada do sistema cultural, social e econmico. A liberao do acesso, distribuio, uso das criaes populares, sem autorizao prvia dada a cada caso e sem que seus autores sejam remunerados por isso, abrir a possibilidade de que outros venham a ganhar dinheiro,

interpretando as composies que foram liberadas; mesmo que o intrprete no receba pela gravao da obra, permitindo tambm, por sua vez, o acesso a ela, a divulgao obtida lhe proporcionar a atuao em shows, pelos quais receber cachs. A disponibilizao da obra na Internet tambm no deixa de envolver o lucro; para ter acesso a essas criaes, os usurios pagaro tarifas para provedores, empresas de telefonia ou de fornecimento de outras formas de conexo... Deste modo, a liberao se transformaria em canal de explorao da obra por outros, embora de forma indireta afinal, estamos num sistema capitalista e os sistemas de circulao so usados predominantemente para fins comerciais. Por fim, preciso ter em conta que uma das especificidades da cultura popular frente cultura hegemnica relaciona-se temporalidade. A cultura popular no se pauta pelo imediato, pelo tempo do relgio. Seu tempo o tempo mais longo, mais lento. Uma modificao, uma interveno que se faa hoje e que parece pequena, superficial, poder ter repercusses que se prolongaro por muitos anos, ou vir a ter, bem mais tarde, conseqncias muito srias na organizao do grupo. Como se v, qualquer da solues apresenta srias dificuldades. No h respostas simples ou fceis. A cada caso, ser preciso ponderar os riscos a serem enfrentados. Quando uma mesma msica compartilhada por diferentes artistas ou grupos, no se pode atribuir sua autoria a apenas um deles quele que a est registrando em CD, por exemplo. Ao mesmo tempo, ser preciso encontrar meios de atribuir a quem a est gravando o devido crdito e evitar que outras pessoas possam se apropriar indevidamente da composio, vindo a expropriar culturalmente e a explorar economicamente aqueles que, ao longo de muitos anos, produziram e mantiveram viva aquela manifestao cultural. Quando colocamos artistas populares em contato com o mercado, ou quando contribumos para que a atuao deles no mercado se torne mais ampla ou mais freqente (mediante a produo de CDs, por exemplo, que podem gerar convites para shows ou para outras gravaes), estamos, obviamente, realizando uma interveno de fora, uma interferncia nas condies sob as quais aqueles artistas produzem e divulgam seus cantos, suas danas, suas brincadeiras. Tendo conhecimento de experincias anteriores em que a divulgao mais ampla gerou dificuldades para artistas populares, devemos alert-los sobre os riscos que correm e atuar no sentido de contribuir para que estes riscos sejam minimizados; em outras palavras, a interferncia deve ser assumida como tal e realizada de forma a reduzir as possibilidades de que os envolvidos venham a ser prejudicados em conseqncia dela.

Referncias bibliogrficas
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BATUQUE E LOUVAO NA NAO XAMB (OLINDA PE): UM TERREIRO DE IANS, UMA HISTRIA DE MULHERES
Laila Andresa Cavalcante Rosa lailarosamusica@yahoo.com.br

Resumo: A Nao Xamb corresponde a uma nao afro-brasileira de culto aos orixs. Segundo seus filhos-de-santo foi levada Recife - PE na dcada de vinte pelo babalorix alagoano Artur Rosendo, ento fugido da represso policial aos cultos afro-brasileiros naquele estado. Aps oitenta anos deste rduo percurso histrico, os preceitos desta nao continuam vivos atravs da tradio mantida no terreiro Santa Brbara da Nao Xamb, situado no bairro de So Benedito, Olinda PE, que, pode-se dizer, pertence antropologicamente regio de Beberibe, Recife PE, considerada tradicional por possuir diversos terreiros de xang. A histria deste terreiro marcada por uma atuao feminina de filhas do orix feminino Ians, que se deu com seu fundamento em 1930 no bairro de Campo Grande Recife PE, por Maria das Dores da Silva ou Maria Oi e, posteriormente, por Severina Paraso da Silva ou Me Biu em 1950, no lugar que funciona at hoje. Desde 1993, com o falecimento de Me Biu, o terreiro possui como babalorix seu filho consagneo Adeildo Paraso da Silva ou Pai Ivo, que mudando a tradio deste de ser dirigido por mulheres, filho de outro orix feminino Oxum fato ressaltado pelos prprios filhos-de-santo. O presente trabalho visa expor parte integrante da pesquisa que est em andamento sobre o repertrio de Ians, presente nos toques pblicos, como via de compreenso da importncia deste orix para as pessoas que fazem parte desta Nao, para a histria deste terreiro, bem como do papel da mulher em seu contexto musical e extra-musical.

1. Introduo A Nao Xamb uma nao afro-brasileira de culto aos orixs. Segundo seus filhos-de-santo (LEAL, 2000, p. 10) foi levada Recife - PE nos anos vinte pelo babalorix alagoano Artur Rosendo, fugido da represso policial aos cultos afro-brasileiros naquele Estado. Aps oitenta anos deste rduo percurso histrico, os preceitos desta nao continuam vivos atravs da tradio mantida no terreiro de Santa Brbara da Nao Xamb (Il Ax Oy Megu). Situado no Porto do Gelo, So Benedito, Olinda PE s margens do rio Beberibe, o terreiro fica numa regio tradicional por possuir casas de cultos afro-brasileiros em geral devido seu afastamento do centro de Recife e Olinda e, portanto, propcia para fugir dos olhos da polcia em tempos de perseguio. A histria deste terreiro marcada por uma atuao feminina de filhas do orix feminino Ians, que se deu com seu fundamento em 1930 por Maria das Dores da Silva ou Maria Oi e por sua sucessora Severina Paraso da Silva ou Me Biu em 1950. Desde 1993

com o falecimento de Me Biu possui como babalorix Adeildo Paraso da Silva - Pai Ivo-, filho consangneo desta e filho-de-santo do orix Oxum, deusa das guas doces, da beleza e da riqueza. O fato de Ivo possuir orix feminino sempre ressaltado pelos adeptos desta nao para reforar sua tradio de desempenho feminino frente da manuteno do terreiro. O presente artigo visa expor parte integrante da pesquisa que est em andamento sobre o repertrio de Ians presente nos toques pblicos, como via de compreenso da importncia deste orix para as pessoas que fazem parte desta Nao. A msica deste orix representa veculo para entender o papel da mulher em seu universo religioso, relacionado histria do terreiro que regido por Ians. Neste enfoque, considero a importante questo da assimilao da personalidade do orix, pela filha e filho-de-santo, cujas caractersticas particulares so retratadas em seu repertrio. 2. O terreiro Xamb de Porto do Gelo uma histria de resistncia Referindo-se perseguio aos cultos afro-brasileiros na Bahia, contexto similar ao pernambucano e especificamente ao sofrido pela nao Xamb, BRAGA (1995, p. 21) ressalta o conflito dos padres e concepes sociais brancas, de classe econmica alta, e negras de classe econmica desfavorvel, afirmando que a represso policial aos candombls da Bahia tinha propsitos mais largos e ambiciosos e o que se pretendia verdadeiramente era atingir mortalmente as bases de uma cidadania diferenciada. O autor relata o mesmo contexto de perseguio religiosa no Estado de Alagoas, lugar de origem de Pai Rosendo:
J no vizinho Estado de Alagoas, a perseguio foi to cruel que o povo-desanto teve praticamente que reestruturar o culto; eliminando o uso dos instrumentos de percusso como os atabaques, e tirando os cnticos em baixa voz, para que no fossem admoestados pela polcia (1995, p. 27).

Entender tal contexto representa premissa bsica para pensar na histria e tradio da nao Xamb que, como tantas outras naes afro-brasileiras, sofreu os percalos de um caminho difcil desde suas origens de cisma africano at a resistncia cultural atravs da manuteno de uma identidade diferenciada. Neste contexto Pai Rosendo, representa referncia para a histria desta nao por ter iniciado em 1927, Maria das Dores da Silva (Maria Oi), primeira ialorix do terreiro em questo, de muita importncia para a compreenso do papel das mulheres para os filhos-de-santo do Xamb. Posteriormente esta ialorix fundou sua prpria casa de culto aos orixs em 1930, localizada na Rua da Mangueira, 137, no bairro de Campo Grande, Recife, Pernambuco. Aps o falecimento de

Maria Oi1 em 1939, Severina Paraso (Me Biu) deu prosseguimento, ainda que s escondidas da polcia, tradio do culto aos orixs conforme os preceitos da nao Xamb que foram transmitidos pelo Pai Rosendo e, posteriormente, por Maria Oi. Me Biu representa referncia religiosa e familiar fundamental para esta nao, pois, foi a fundadora em 1950 do terreiro que deu continuidade ao que havia sido forosamente fechado no ano de 1938 pela polcia. Esta segunda ialorix conseguiu congregar em torno de si e da religio sua numerosa famlia e vrios adeptos. Os filhos-de-santo deste terreiro, mesmo aps o falecimento de Me Biu guardam sobre sua memria uma referncia fundamental que alimenta profundamente o sentido de continuidade tradio desta nao e sua identidade. Seu sucessor Pai Ivo, juntamente com Me Tila - irm de Me Biu e falecida em maro de 2003, deu prosseguimento aos preceitos desta nao com o povo-de-santo. Atualmente, o babalorix divide com outra tia materna e me-de-santo da casa, Dona Lourdes, Seu Maurcio e Dona Nair padrinho e madrinha do terreiro -, as responsabilidades do culto em diversas esferas sejam organizacionais, sejam religiosas. Os adeptos tm conscincia e se ressentem com o fato da nao Xamb ser considerada por alguns autores (PRANDI, 1996 e 1999; CACCIATORE, 1977) como quase extinta. preciso ressaltar que embora esta nao possua apenas um terreiro - o do Porto do Gelo, no significa que esteja em extino. Sua dinmica reside no fato de que composta por filhos-de-santo que, em sua maioria, possuem laos consanguneos e no sentem necessidade de abrir seus prprios terreiros, preferindo manter a caracterstica nuclear do tempo da falecida ialorix Me Biu. 3. Epahei Ians! a deusa dos ventos e das tempestades

Oi representa mulher guerreira que criou seus filhos sem ajuda de homem nenhum. Ela foi o nico orix que foi buscar Exu dentro do cemitrio, por isso ela tida como a rainha, a deusa dos eguns. esposa de Xang, por isso o ttulo de rainha, por que Xang o rei. um orix de muita bravura, um orix de muita fora, um orix de muita beleza, muita sutileza (SANDRO PARASO).

O pai de Me Biu, vivo de sua me, falecida quando esta era muito jovem, casou-se com a irm de Maria Oi, logo, a relao de parentesco vem antes mesmo da religiosa. Com o falecimento de Maria Oi, seus filhos-desanto passaram a procurar Me Biu e sua irm, Me Tila, que, quando tiveram condies, reabriram o terreiro doze anos aps seu fechamento.

A escolha do orix Ians ou Oi2 para a minha pesquisa foi guiada por este representar, segundo os prprios filhos-de-santo, uma divindade especial para a nao Xamb. Orix da falecida Me Biu e guardio do terreiro - ele quem o rege, todas as decises so tomadas a partir de sua consulta atravs do jogo de bzios. Em relao Ians h tambm uma meno significativa dos filhos e filhas-de-santo em relao s suas filhas, como mulheres de personalidade forte que marcam a histria do terreiro, a comear pelas falecidas ialorixs Maria Oi e Me Biu. Pensar neste orix corresponde pensar na atuao feminina as mulheres de Ians desempenham papis fundamentais na manuteno da tradio do terreiro, sendo muitas vezes caracterizadas por um perfil marcante de guerreiras, assim como a prpria divindade. importante destacar que a personalidade da filha (o) e da divindade se confunde, compondo alicerce fundamental na construo da identidade individual e do grupo religioso, bem como nas significaes musicais, visto que o filho se identifica com o repertrio de seu orix: Esta [pessoa] assume a identidade que lhe foi imputada e acomodase a ela, respondendo expectativa de comportamento que sobre ela pesa. Esse processo reforado ainda pelo fato de que cada filho-de-santo incrementa sua auto-estima, tendo como referncia seu orix (SEGATO, 1995, p. 52). A abordagem etnomusicolgica sobre gnero importante para a compreenso, numa cultura ou grupo social, das diversas funes da msica e dos papis das pessoas que a realizam em diversas esferas. Diferentes papis atuam na promoo ou inibio de habilidades musicais, bem como podem afetar na escolha de conceitos e materiais que a compe (BLACKING, 1974, p. 35). Dentre tais distines esto embutidas questes inerentes ao grupo cultural como status e hierarquia, sendo gnero a separao de papis culturais, musicais ou religiosos a partir da diferenciao entre os sexos-, um elemento presente e delineador na construo cultural do grupo em questo. Fundado por uma filha de Ians3 o terreiro Xamb marcado por uma maioria
2

No sincretismo religioso representada por Santa Brbara. Mesmo reconhecendo tal relao, as filhas (os) separam os distintos mbitos (catolicismo e xang), sempre afirmam que ambas foram guerreiras, por isso a referncia. Quando pensam em Ians, no se remetem Santa da Igreja Catlica e vice-versa. 3 Me Biu tinha Ogum como orix de cabea, deus do ferro e da guerra. Para entender a situao dessa filhade-santo preciso ter conhecimento de que uma mesma pessoa pode ser filha de um ou mais orixs, at mesmo trs ou quatro. O comum que o filho-de-santo tenha dois: o orix de cabea - aquele que rege a vida da pessoa com maior nfase -, e o ajunt- adjunto ao principal. Me Biu tinha como principal orix Ogum Cec e foi iniciada como filha desse santo em primeiro lugar. Oi Megu, seu segundo orix ou ajunt tomou o lugar de Ogum em relao fundao e administrao do terreiro. A Ians de Me Biu exigiu a continuidade do terreiro de Maria Oi, que tambm era regido por Ians Oi Dup. No universo afro-brasileiro existe a questo muito complexa dos reajustes ou negociaes religiosas como o caso de Me Biu para alcanar o prprio equilbrio na vida da filha e, neste caso, do prprio terreiro como um todo. A partir deste contexto, pode-se finalmente afirmar que ela tinha Ians como orix de cabea. Sobre as negociaes religiosas deste mbito que esto presentes no xang do Recife ver Segato (1995).

numrica de mulheres que atuam diretamente nos processos musicais, no que se refere ao repertrio vocal a importncia da resposta aos cantos puxados pelo babalorix -, na manuteno da tradio religiosa e da prpria administrao do terreiro. O fato de Ivo possuir orix feminino Oxum, tambm sempre reforado pelos filhos-de-santo como uma justificativa ou reforo ao fato desta nao ser caracterizada pela presena feminina, assim como o terreiro ser regido por Oi Megu - orix da ento falecida Me Biu. importante ressaltar que na nao Xamb no existem repertrios distintos para homens e mulheres - a diferena consistiria nos momentos em que o mesmo repertrio trabalhado e da forma que enfatizado. s mulheres atribuda grande importncia ao repertrio vocal, ou seja, a presena da voz feminina quase que um pr-requisito nas obrigaes e toques, onde a resposta vocal aos cantos puxados pelo babalorix possui extrema relevncia. Nas cerimnias fechadas chamadas obrigaes, espao a priori masculino, os tambores so cedidos a elas e tambm s crianas, o que denota a abertura de aprendizagem e execuo musical para ambos. Tais posturas tambm se do em relao ao repertrio de Ians reforando a concepo de que msica, identidade religiosa e de gnero compem um estreito elo. O orix neste contexto concebido como uma idia musical que abrange momentos de invocao, rememorao e dramatizao (SEGATO, 1999, p. 242). 3.1 As cerimnias de Oi msica e louvao4 Cada orix possui um repertrio musical especfico. Assim como a msica das demais divindades, a executada para Oi singular e reconhecida pelos filhos-de-santo por diversos elementos como o texto, melodia, ritmo e caractersticas prprias relacionadas divindade. As cantigas possuem significados que so interpretados subjetivamente, mas, dentro de um senso conceitual comum. Na nao Xamb este orix possui trs momentos distintos de louvao: 1. Louvao a Oi acontece no dia 13 de Dezembro, data da primeira coroao

realizada por Pai Rosendo em 1927 como ritual conclusivo da iniciao religiosa da primeira ialorix desta nao Maria Oi. Esta cerimnia consistia na coroao da ialorix incorporada5 com Ians que utilizava sua espada, coroa e trono6. Aps o

O termo louvao pode ser empregado tambm num sentido mais geral de reverncia tanto Ians como aos demais orixs. 5 Este um dos termos utilizados pelos filhos-de-santo para designar o estado de transe, assim como rodar com o santo.

falecimento de Maria Oi, Me Biu retomou a cerimnia para manter a tradio, quando reabriu o terreiro em 19507e repetiu a Louvao na mesma data, todos os anos at seu falecimento. A cerimnia caracteriza a tradio da nao Xamb, nica nao afro-brasileira a realiz-la. Com durao curta em relao aos toques pblicos habituais, de cerca de uma hora, a cerimnia consiste basicamente na entoao dos cantos e toques para Ians. O repertrio musical praticamente o mesmo cantado nas cerimnias pblico sendo o tempo de homenagem a Ians maior. A manuteno da Louvao representa uma forma de dar prosseguimento tradio do terreiro retomada por Me Biu, contudo, devido ao fato do babalorix ser do sexo masculino no h a coroao. 2. Toque de Ians realizado no ms de dezembro (domingo subseqente

Louvao). Neste ano de 2004 acontecer no dia 19. O toque para os orixs tem a durao de cerca de quatro horas, onde se canta para todos os orixs a comear por Exu e terminar com Orixal. No caso do Toque de Ians, no momento que se cantar para ela, ser dedicado maior tempo em comparao aos demais. A quantidade de cantigas pode variar conforme a memria do solista e s exigncias das Ianss que em terra podem puxar a sua prpria toada. Contudo, a seqncia das toadas deve ser respeitada pelo fato de cada cantiga possuir seu significado e funo especfica. Embora a nao Xamb seja considerada um caso parte em relao s demais, seu repertrio musical possui alguns emprstimos, sobretudo das naes Nag e Angola8. Algumas cantigas podem ser especficas, mas os toques tambm esto presentes em outros terreiros. Este ponto fundamental para a compreenso da identidade desta casa, onde a performance musical atua como elemento diferenciador. A forma de cantar e tocar, e os andamentos caracterizam o universo musical desta nao na tica de quem a integra.
6

A espada um importante elemento simblico para Ians (na dana realiza gestos com as mos que indicam cortar o mal), a coroa e o trono simbolizam a consolidao deste orix feminino como rainha dos eguns. Todas as indumentrias deste orix, nesta nao, s foram utilizadas por mulheres, fato destacado pelos filhos que afirmam que s uma filha de Ians poder sentar novamente no trono. 7 importante ressaltar que foi Maria Oi quem iniciou, em 1932, Me Biu e que a deciso da ltima em continuar a louvao se deu a partir do jogo de bzios onde Ians expressou tal desejo.
8

Esse emprstimo pode ser em diversas esferas. Um exemplo Nag a presena dos toques Eg e Jeje de Sete Pancadas que tambm esto presentes nesta nao. Na parte destinada Caboclos o toque chamado Umbanda est presente numa toada para Oi, que possui 16 pulsos de semicolcheia, apontado por alguns autores (VATIN, 2001, p. 139 e MUKUNA, 1979, p. 126) como bem caracterstico da nao Angola. A discusso sobre emprstimos possui uma complexidade no sendo possvel afirmar quem tomou emprestado de quem, logo utilizo este conceito atrelado a uma idia de compartilhamento musical.

3.

Toque de Bal realizado em 27 de janeiro, data do falecimento de Me Biu.

Neste dia se canta para Ians de Bal, orix dos eguns, dos mortos. Representa carter funeral. Existem dois momentos distintos que so realizados em espaos sagrados tambm distintos: a obrigao de Bal - acontece no quarto de mesmo nome onde s os homens participam; o Toque de Bal - ocorre no salo assim como os que so dedicados aos demais orixs, porm no aberto ao pblico externo. Mesmo no momento de restrio de gnero da obrigao, as mulheres tm participao indireta, pois, ficam porta do quarto respondendo aos cantos puxados pelo babalorix, confirmando a importncia de seu papel musical para esta nao. No Toque, todos participam normalmente. O repertrio para Ians Bal entoado quase que exclusivamente nos dois momentos anteriormente citados, quando presente nos toques pblicos ocorre em nmero muito reduzido. Por conta de tais restries, no o abordei em minha pesquisa, exceto quando presente nos toques pblicos. 3.2 Oi suas faces, seus gestos, suas msicas... Ians marcada por um perfil de mulher independente, guerreira, corajosa, sensual e bonita, traos que tambm so atribudos s suas filhas e filhos. Este orix carrega consigo um forte senso de justia alm de uma relao com a morte (o universo dos eguns). Na tica de seus filhos e filhas, muito respeitada por possuir o poder de proteg-los do mal e da morte. Ao mesmo tempo em que qualidades so ressaltadas, seus defeitos tambm so reconhecidos como particulares, como o de ser intempestiva. Como conseqncia, suas filhas (os) tambm possuem esta caracterstica. Todavia, toda concepo generalizante limitada e isso tambm dever ser destacado, logo, ningum igual, assim como tambm no possui uma Ians igual. Por ser quem rege o terreiro esta divindade atua tambm como me e protetora. Em entrevista (15/06/04) seu Maurcio (padrinho e og do Xamb) exps uma concepo muito presente no universo desta nao: Pelo fato de ser o orix da casa, h vontade de render
homenagem ela. A gente se encoraja muito, d fora pra ns. Uma mulher guerreira. Sou filho de Xang, minha me Ians.

Em relao s crianas, esta nao possui a particularidade da predominncia feminina de filhas de Ians e, at jogar os bzios para saber qual o orix da criana, independente do sexo, comum vesti-las de cor de rosa, a cor de Oi. Todas essas questes

so importantes para reforar o papel desta divindade para o Xamb. Diversas questes atreladas a este orix so relacionadas pelos filhos-de-santo sua forma de danar, msica e toques de tambor, sendo importante abord-las: 1. O gestual de Ians - para danar Oi carrega sua espada de guerreira que possui o poder de cortar o mal. Quando sem espada, o gesto das mos compe uma coreografia que nos remete essa imagem. Normalmente as filhas da nao Xamb que esto de cabelos presos, quando incorporadas com sua santa, soltam os seus cabelos - misto de sensualidade e liberdade. Sobre os aspectos presentes nas coreografias Segato (1995, p. 166) observa que constituem modos discursivos singulares de orix para orix, que diferem do mbito verbal de concepo acerca dos mesmos e de suas mitologias, sonhos e relatos biogrficos. Em relao coreografia especfica da Ians de bal Verger (1999, p. 170) descreve: Certas
Ianss, chamadas Ynsn de Igbal, ligadas ao culto dos mortos, os Egngun, quando danam parecem expulsar as almas errantes com seus braos largamente abertos e estendidos para a sua frente.

Na nao Xamb, embora cada pessoa acrescente interpretaes pessoais, as diferentes Ianss danam de forma que nos remete imagem narrada por Verger. 2. O texto das cantigas - o repertrio dedicado a este orix nos toques pblicos composto por cerca de vinte cantigas cantadas, a priori, em lngua iorub com diversas modificaes que compem o processo de traduo cultural vivenciada pelas religies afro-brasileiras. O texto das cantigas cantado num iorub que se transformou a partir da insero de diversos elementos da lngua portuguesa, compondo um aportuguesamento de alguns termos, ou mesmo uma re-significao atravs de palavras de sonoridades semelhantes entre iorub e portugus que passaram a ser cantadas totalmente em portugus. Imersa no texto est a identidade religiosa e individual das filhas (os) e suas diferentes Ianss, pois, a partir do texto que as pessoas vo identificar a toada especfica de seu orix. As toadas so cantadas em sua maioria de forma silbica refletindo o carter do orix, de fora, mpeto, deciso e rapidez (CARVALHO e SEGATO 1992, p. 40). 3. Aspectos vocais as melodias das toadas tendem a ser tonais, embora seja um tonalismo no evidenciado em sua estrutura meldica que em geral pentatnica, hexatnica ou heptatnica. Esta tendncia tonal pde ser percebida atravs da

anlise das melodias atravs da disposio de suas notas - do grave ao agudo. Foi importante observar as nfases dadas pelo coro que na maioria das cantigas canta arpejos que afirmam uma idia tonal9. A parte vocal sempre alternada entre solista e coro, sendo na seguinte ordem: 1. solista capela, ritmo livre; 2. coro capela, ritmo que est mais prximo do andamento da toada. Sandro Paraso comentou que o coro que segura os tambores para que eles no corram; 3. tambores; 4. agog. O material musical do solista e coro pode ser o mesmo ou diferente e executado de forma responsorial. O mbito da extenso vocal maior para o solista e varia conforme quem estiver cantando, sendo permitidas algumas variantes na interpretao. No canto, o importante a participao de todos na homenagem aos orixs. considerado bom cantor o que dominar o repertrio e conhecer suas funes litrgicas. Embora a ordem dos cantos varie sutilmente conforme o solista, sempre comea e termina o repertrio com as mesmas toadas, cujas funes so de chamar as Ianss terra e mand-las de volta. Exemplo musical:

Vatin (2001, p. 149) aponta para a presena de um universo tonal do tipo ocidental, com a presena latente dos modos maior e menor que esto presentes no culto aos caboclos. No contexto do Xamb faz sentido visto que

A cantiga acima representativa para os vrios processos apontados como a traduo cultural, fruto das adaptaes lingsticas e religiosas. A melodia cujo carter tonal afirmado pelo arpejo em mi menor cantado pelo coro executada num canto silbico e enrgico como o prprio orix. A identidade a partir dos nomes prprios das Ois est presente visto que uma cantiga de conotao mpar para esta nao, pois, Megu era a Oi de Me Biu, logo, cantar sua toada remete figura da ialorix. 4. Os toques10 O universo rtmico composto por trio de tambores chamados ingomesI -que possuem diferentes funes -, agog e ab.11 Numa simplificao das funes dos tambores temos: 1. O mel puxa tocando o padro bsico; 2. O mele anc vem em segundo e acrescenta variaes; 3. O inh apresenta mais variantes ou viradas que so de extrema complexidade e virtuosismo. 12 So seis os toques executados nos ingomes para o repertrio de Oi. importante ressaltar que a classificao dos toques corresponde mais a uma postura tica13 que realidade musical deste terreiro. Na maioria dos casos, os ogs no chamam os toques pelos nomes e sim o toque daquela toada para aquele orix.... Outro ponto importante a relao destes com o agog que compe a linha guia das cantigas, estando intimamente ligado ao texto das mesmas e suas acentuaes silbicas. Para os seis toques so utilizados quatro linhas guias do agog que explicitam os padres rtmicos das cantigas considerados aqui em pulsos de semicolcheia:

tais entidades tambm esto presentes, embora parte. Embora separe aqui os aspectos rtmicos dos meldicos, fao questo de destacar que no esto isolados e que a questo timbrstica fundamental. Autores como Garcia (2001, 2001b) levantam a rica e inovadora concepo de relao harmnica entre os tambores, referncia fundamental ao canto, agog e ab, sendo este ltimo um incremento sonoro orquestra rtmica. 11 Os tambores so idiofones de tampo nico, agog ou gongu, idiofone de campnula nica, e ab ou xequer, cabaa envolvida por contas presas a um espcie de nylon.
10 12

As variantes do Mel anc e Inh ocorrem conforme o og que estiver tocando. No contexto da nao Nag Carvalho e Segato (1992, p. 54) apresentam conceitos similares dos ogs em relao s funes dos tambores. 13 Leia necessidade acadmica.

Tabela 1:
Classificao Agogs Padro Rtmico

1.

16 pulsos 16 pulsos14

2.

(8+8)

3.

12 pulsos

4.

12 pulsos

A seguir apresento os 6 toques, com a transcrio dos padres executados pelo mel por este atuar como referncia aos demais -, e suas respectivas recorrncias no repertrio de Ians: Tabela 2:
Toques
1. Ego

Transcrio do Mel padro bsico a ser seguido pelos demais Recorrncia tambores

2. Despedida

3. Jeje15

14 15

Embora o padro executado pelo agog seja de oito pulsos sempre est presente nos toques de 16 pulsos. Este toque citado por Braga (1998, p. 122) como presente no Batuque de Porto Alegre RS, embora as caractersticas apontadas pelo autor sejam semelhantes pancada de andamento vivo e muito apreciada pelo seu carter. Este no corresponde ao que tocado na nao Xamb.

4. Adarrum

5. Sete por um

6. Umbanda

Na tabela 3 acrescento algumas caractersticas apontadas pelos ogs em relao s questes musicais e religiosas e relaciono os agogs aos mesmos: Tabela 3:
Toques Caractersticas
Toque particular deste orix. No est presente nos demais repertrios. Acompanha o onik16de Ians, ou seja, aquela toada que marca sua identidade musical. Das vinte cantigas que Sandro Paraso cantou fora de contexto assim como nos toques pblicos, apenas uma ou duas cantigas so acompanhadas por este toque, alm do mais, mesmo no onik este pode ser substitudo pelo toque da Despedida. Possui a mesma importncia em relao ao Eg e sua recorrncia dentro do repertrio de Ians maior que os demais inclusive ao primeiro, tambm exclusivo dela. Segundo Sandro Paraso o toque da Despedida carrega uma conotao de tristeza, pois, como o nome indica, est relacionado questo funeral. Em terceiro lugar de recorrncia no repertrio. rpido e est muito presente tambm no repertrio de Ogum, orix guerreiro e primeiro marido de Oi. Podemos a partir do compartilhamento musical entre ambos, estabelecer tambm relaes entre a mitologia e a msica. Mais utilizado depois do Despedida. O termo Adarrum muito utilizado como salva dos tambores, ou seja, o aplauso dos ogs. Tambm pode ser pensado como um compartilhamento geral entre Ians e os demais orixs, pois este toque est presente em quase todos os outros repertrios. Tais relaes reforam a concepo de que a msica no est isolada do universo religioso. Tambm chamado de Jeje de sete pancadas. Est presente na nao Nag como caracterstico do repertrio de Iemanj (CARVALHO e SEGATO, 1992, p. 42 e SEGATO, 1995). O Sete por um executado no Xamb no corresponde ao de mesmo nome na nao Nag.

Agog

1. Ego 2. Despedida

4.

1.

3. Jeje 4. Adarrum 5. Sete por um

1. 2.

3.

16

Toada principal do orix, aquela que o caracteriza. O momento do onik o momento da louvao ao orix, cada divindade possui o seu.

6. Umbanda

Est presente na toada Oi Megu num agail para a Ians de Me Biu,e por isso muito especial. Este toque reflete tambm a insero do repertrio de caboclo para o do orix, visto que est presente neste culto, assim como no repertrio dos Beji. Me Biu tambm cultuava caboclos assim como no presente ainda se cultua essas entidades, que esto presentes no Toque dos Beji. importante ressaltar que os filhos-de-santo fazem questo de destacar a separao dos espaos sagrados. Em relao ao universo musical, possvel encontrar emprstimos que no so tidos como elementos que descaracterizem a nao.

2.

4. Concluso
A casa Xamb a casa de Oi. Sandro Paraso

A histria do Xamb, assim como demais naes e religies afro-brasileiras, de represso policial, e diversos mecanismos de resistncia atravs da manuteno da tradio religiosa e musical. No caso deste terreiro, pode-se dizer que em relao aos demais, encontrava-se em posio desvantajosa por representar nao diferente, sem o status das concebidas como tradicionais. Contudo, a diferena tornou-se um fator identitrio, reforado com orgulho por seus adeptos. Herdeiros diretos de uma atuao feminina de filhas de Ians, a questo geracional representa outro elemento marcante na identidade atual do Xamb que diferente dos demais terreiros afro-brasileiros, a famlia em termos consangneos muito valorizada, ainda que recebam com alegria novos adeptos. Oi guerreira, gil, rainha dos eguns, poderosa e intempestiva, no toque pblico possui repertrio que contempla seis toques de tambor diferentes, relacionados a quatro linhas guias de agog, com padres rtmicos de 12 ou 16 pulsos, o que nos remete a relaes tanto com o universo musical Nag como o Angola. Suas cantigas so marcadas por um canto silbico, com diversas palavras traduzidas para o contexto brasileiro, num misto de iorub e portugus. As melodias tambm refletem tal contexto a partir da presena de elementos tonais como arpejos imersos em estruturas penttonicas, hexatnicas ou heptatnicas. A declarao de Sandro Paraso sintetiza a importncia deste orix para a nao Xamb. Marcada por uma histria de filhas-de-santo de Ians, que em meio a tantas turbulncias, deixaram uma referncia de coragem e independncia feminina. A filha ou filho num processo complexo constri sua identidade religiosa e individual tendo como referncia a personalidade de seu orix o dono de seu ori.17 Neste processo, a msica, os textos das cantigas e o gestual de Ians compem uma radiografia contextual que abarca os mbitos musicais e extramusicais.
17

Cabea, considerada o templo sagrado dos filhos-de-santo.

Referncias bibliogrficas
BLACKING, John. How musical is man. 2. ed. Washington: University of Washington Press, 1974. BRAGA, Jlio. Na gamela do feitio: represso e resistncia nos candombls da Bahia. Salvador: EDUFBA, 1995. BRAGA, Reginaldo Gil. Batuque jje-ijex em Porto Alegre: a msica no culto aos orixs. Porto Alegre: FUMPROARTE, 1998. CACCIATORE, Olga. Dicionrio de cultos afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977. CARVALHO, Jos Jorge de; SEGATO, Rita Laura. Shango cult in Recife, Brazil. Caracas: Fundef, Conac, Oas, 1992. GARCIA, Sonia Maria Chada. Um repertrio musical de caboclos no seio do culto aos orixs, em Salvador da Bahia. 2001. 224 f. Tese (Doutorado em Msica) - Programa de PsGraduao em Msica, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2001a. ______. Um repertrio musical no seio do culto aos orixs, em Salvador-BA. Ictus, Salvador, n. 3, p. 7-17, dez. 2001b. LEAL, Hildo. Cartilha da Nao Xamb. Recife, 2000. MUKUNA, Kazadi wa. Contribuio Bantu na msica popular brasileira. So Paulo: Global, 1979. PRANDI, Reginaldo. Os candombls de So Paulo: a velha magia na metrpole nova. So Paulo: Hucitec, 1991. ______.As religies negras do Brasil: para uma sociologia dos cultos afro-brasileiros. Revista USP, So Paulo, n. 28, p. 64-83, dez-fev 1995-1996. SEGATO, Rita Laura. Santos e daimones: o politesmo afro-brasileiro e a tradio arquetipal. Braslia: Editora da UnB, 1995. ______. Okaril: uma toada icnica para Iemanj. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Braslia, n. 28, p. 237-253, 1999. VATIN, Xavier. Etude comparative de diffrentes nations de Candombl Bahia, Brsil. 2001. Tese (Doutorado em Antropologia e Etnologia). Ecole des Hautes Etudes in Sciences Sociales, Paris, 2001. ______. Msica e transe na Bahia: as naes de candombl abordadas numa perspectiva comparativa. Ictus, Salvador, n. 3, p. 7-17, dez. 2001. VERGER, Pierre. Notas sobre o culto aos Orixs e Voduns na Bahia de Todos os Santos, no Brasil, e na antiga Costa dos Escravos, na frica. So Paulo: Editora da USP, 1999.

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BORI: FONTE DE EQUILBRIO E DE ORGANIZAO NA VIDA DO FILHO-DE-SANTO


Jos Amaro Santos da Silva jassmusica@yahoo.com.br

Resumo: Na estrutura religiosa do Candombl, a conhecida religio dos orixs existe, entre outras cerimnias, o Bori, considerada uma das mais densas e de grande responsabilidade por todos quanto rendem homenagens s entidades espirituais herdadas pelos afro-brasileiros. A cerimnia do Bori inteiramente voltada para a cabea, que em lngua yorub chamam de ORI, considerando-se que esse centro da inteligncia nos seres animados o rgo mais importante para as culturas religiosas, pois, todos os sistemas de rituais que so realizados nos cultos de origem afro so especialmente direcionados para esse lcus. Na cerimnia oferecem-se gua, flores e frutos, alm de outros alimentos, conforme o segmento religioso: se de origem bantu, yorub, fon, chamb... O mais forte, entretanto, so as oraes dirigidas ao ori, o que faz lembrar Juvenal in Satirae Stira X, 356 quando sentencia: Orandum est ut sit mens sana in corpore sano Convm rezar para ter um esprito so num corpo so. As religies, de modo geral, emolduram seus cerimoniais com msica. As afro-brasileiras no poderiam ser diferentes, havendo msica para qualquer ocasio e tipo de cerimonial. No caso do Bori h cnticos os mais diversos e diferenciados, dependendo do segmento afro da casa onde se cultuam os orixs. Apresentaremos nesse encontro alguns dos salmos, enfatizando as diferenas pelo canto entre duas casas, considerando-se que a msica uma forte condutora de ax.

Quando se assiste, pela primeira vez, cerimnia ritual do bori, v-se na continuidade de outras cerimnias semelhantes, que nem todas so iguais, embora sejam. Ao refletir-se sobre estes eventos e seus efeitos procados naqueles que se submetem tal cerimnia, nota-se uma inquietao e at mesmo uma confuso. A inquietao e a perturbao at o momento em que se faz uma reflexo mais verticalizada sobre o rito, seu processo, seu significado, bem como a relao que se passa a ter com a religio. Numa reflexo levada a efeito pela doutora Maria Odete de Vasconcelos, denominada Consideraes preliminares em torno do obori, cujo trecho reflete: Tentando entender a estranha habilidade e ao mesmo tempo permanncias detectadas no cerimonial, percebe-se que ele no seu ntimo solidamente igual, pois mantm os mesmos passos litrgicos, carrega os mesmos significados, traduz as mesmas intenes. Entretanto, por estar vestido do mistrio da sacralidade, e tambm por rememorar a tradio de um povo, vivo e dinmico. Por ser uma cerimnia dinmica, e, tambm, por encarnar milnios de experincias de um povo, diferente cada vez que revivida.

O aprendizado aqui enfocado veio atravs de uma antiga me-de-santo, a negra que se chamava Rosa Belarmina que residiu no bairro de Tejipi Recife. Dona Rosa tivera como pai-de-santo o tambm negro Antnio Gentil, respeitado babalorix que residiu tambm em Tejipi e ambos afirmavam terem vindo de razes dfrica. Suas culturas religiosas forjaram a Yalorix Elizabeth de Frana Ferreira, me Betinha, atravs da qual todos os seus filhos bem intencionados vieram a conhecer e aprender mesmo! atravs de conversas informais, bem didticas, e outras intencionais, quando usvamos o gravador de udio, ora em conversas, ora acompanhando as cerimnias e at quando nos submetiamos aos cerimoniais de bori, de consagrao e os de confirmao de babalorix, quando essa aprendizagem foi bem mais direta, quando passamos a compreender toda a riqueza de seus significados. Atravs da nossa comunicao homenageamos a memria dessa fidelssima e queridssima filha de Yemanj Elizabeth de Frana Ferreira que nos deixou rfos em 29 de junho de 2002, aos 92 anos de idade. Na estrutura religiosa do Candombl, a conhecida religio dos orixs, existe entre outras cerimnias, o Bori,1) considerado uma das mais densas e de grande responsabilidade por todos quantos rendem homenagens s entidades espirituais herdadas pelos afrobrasileiros. A cerimnia do Bori inteiramente voltada para a cabea que, em lngua yorub, chamam de ori. H quem afirme que ori um orix particular que cada ser criado traz em si, e chamado Olori. o esprito que anima o corpo. Existe o ori enquanto continente e o oriinu a parte mais interna onde se encontram os neurnios, os contedos, considerados como o verdadeiro centro da inteligncia nos seres animados. o rgo mais importante do corpo humano para as culturas religiosas, pois, todos os sistemas de rituais que so realizados nos cultos de origem afros so especialmente direcionados para esse locus. Porque a cabea? Trata-se do rgo mais importante na constituio humana onde esto todos os elementos sensitivos. Nas demais cerimnias de iniciao e de consagrao de um filho-de-santo, independente do bori, fazem-se ofertas de alimentos e de lquidos nesse centro irradiador do pensamento, na inteno de, simbolicamente, fortalec-lo. Seja para equilbrio do corpo durante as manifestaes de seus orixs, seja para cobrir de sade, em casos de debilidade somtica.

1)

Etmologicamente, a palavra bori formada pelo verbo em yorub bo (alimentar) e pelo substantivo ori (cabea), que literalmente traduz-se por alimentar a cabea. Existem outras acepes como abori que era pronunciada por me Betinha Elizabeth de Frana Ferreira e ainda ebori, onde ebo significa oferenda e ori, que conjugada seria oferenda cabea. Em outros lugares de culto ouve-se a pronncia obori.

O bori o primeiro rito em grau de importncia, pois, trata-se do batismo ao qual o filho-de-santo se submete, aps tomar conhecimento da existncia de seu orix. Fazer o bori no significa estar o adepto passando por uma iniciao, pois, para tanto, se faz necessrio um ritual muito mais denso, mais complexo. H o bori de carter batismal, pelo qual so firmados alguns axs que so ministrados pelo orix, atravs do jogo de bzios, e ainda o alad, composto de frutos que so ligados ritualmente a cada orix, alm do ax obrigatrio a todos os iniciados que o sangue de dois pombos (eiyele) de cor branca. H, ainda, o bori jen que uma modalidade semelhante ao bori inicial, diferenciando-se daquele pela oferenda do ax de fora que , no caso, o sangue de duas galinhas (adi) de cor branca, alm do alad que so as frutas, entre outras guloseimas. Existem centros de candombl no Recife em que seus procedimentos e seus elementos de oferendas no ritual do bori so completamente diferenciados de um lugar para outro, em vista das tradies que lhes foram passadas, em que pese se dizerem de genuno nag. Outros, entretanto, se definem como de rito chamb. Na cerimnia oferecem-se gua, flores e frutos, alm de outros alimentos conforme o segmento religioso: se de origem bantu, yorub, fon, chamb... O mais forte, entretanto, so as oraes dirigidas ao ori, o que faz lembrar Juvenal in Satirae Stira X, 356 quando sentencia: Orandum est ut sit mens sana in corpore sano Convm rezar para ter um esprito so num corpo so. Ensinava-nos dona Betinha que no ritual do bori h o predomnio de dois importantes orixs: Obatal e Oxum Mab, que presidem a cerimnia, sendo o primeiro a representao do Senhor da Criao e Oxum como a representao do ventre da procriao. Na abertura do rito, fazem-se as invocaes e precaes aos orixs que presidem o cerimonial e, ao mesmo tempo, solicita-se o afastamento de outras correntes espirituais e at mesmo de egun, estabelecendo-se, aqui, uma outra grande diferena de outras casas de santo, onde so invocados, principalmente, os egun de antepassados de prestgio e que foram da casa, alm de outros considerados importantes que pertenceram a outros grupos de cultos. Nos rituais do bori que foram realizados na casa de dona Betinha, o oborizando ficava sentado numa esteira (at) forrada com lenis brancos, recostado numa parede, tendo sua frente uma tigela de loua branco que representava simbolicamente a sua prpria cabea, onde eram postos todos os elementos das oferendas constantes naquela cerimnia e, ao lado daquele recipiente, era colocado um grande bzio que a representao simblica de um orix chamado aj. Por se tratar do deus da fortuna material e espiritual, recebia,

igualmente, as oferendas destinadas ao ori. Nas nossas observaes em outras casas de santo, em rituais semelhantes, mesmo naquelas mais tradicionais, verificamos que no havia a presena desse orix da fortuna que Nina Rodrigues registrou em Salvador como Aj Xalug. Conclui-se que a inexistncia desse importante orix no contexto da cerimnia denota o desconhecimento do mesmo entre esses seguimentos observados. Aj Xalug, segundo dona Betinha, um orix que acompanha Yemanj pelo seu reino, o orix da fortuna (ol), e , particularmente, cultuado junto com Ibeji recebendo as mesmas oferendas que os gmeos. As religies, em geral, emolduram seus cerimoniais com msicas. As afro-brasileiras no poderiam ser diferentes, havendo msica para qualquer ocasio e tipo de cerimonial. No caso do Bori h cnticos os mais diversos e diferenciados, dependendo do segmento afro da casa onde se cultuam os orixs. Apresentaremos nesse encontro alguns dos salmos, conforme eram definidos por dona Betinha, enfatizando as diferenas pelo canto entre duas casas, o il de Yemanj Sab-Bassamim que existiu na rua Jos Rebouas na Linha do Tiro em Beberibe, Recife, enquanto dona Betinha viveu, e o Il Yemanj Ogum-T, o conhecido tronco do Stio do Pai Ado que, em muito, contribuiu para a disseminao do conhecimento do nag no Recife e que ainda localizado na Estrada Velha de gua Fria. Considerando-se que a msica uma forte condutora de ax, surpreende-nos o fato de que, durante o ritual do bori, so cantados sete salmos (termo usado por me Betinha, para designar os cnticos entoados durante o cerimonial), onde cada salmo tem uma funo ou direciona para determinado passo da cerimnia. No bori no h toques em instrumentos de percusso, nem se batem palmas como em outros rituais, a exemplo do despacho do eb. Os cnticos, nos falares de Odete Vasconcelos, so lmpidos, suveis, calmantes, algo hipnticos, sustentam essa transferncia do ax para a cabea do oborizado, e so ouvidos durante todo o cerimonial. A ausncia de percusso e da dana me d a impresso que este cerimonial necessita da co-participao da maioria dos assistentes em seu estado natural sem transe. Ao se iniciar a cerimnia do bori o oficiante puxa os cnticos. No il de Yemanj Ogun-t do Stio do Pai Ado os cnticos so entoados sucessivamente a cada passo do rito que parece ser dividido em duas partes e, medida que o ato vai ocorrendo, o babalorix, coadjuvado pela yalorix, vai cobrindo o oborizando com alguns elementos sagrados ao som do primeiro salmo.

Aore-bori E, responsorialmente ouvido o coro dos fis: Te num b, te num boj Te num b Faz-se necessrio dizer que os cnticos so funcionais durando o tempo que aquele passo ritualstico venha a requerer. Nesse primeiro passo, alm das oraes que so feitas pelos sacerdotes oficiantes, so convidados alguns sacerdotes presentes para tomar parte nas oraes, sendo oferecido, ento, o ax de fora sobre o ori do oborizando e que, ao ser concluda, passa-se ao momento seguinte, cantando-se: Ori aker um b Ori de lo nim, gege Ori de lo nim gege. E logo outra: Ori um b Ori oloro um b B ati nim. Ori akere um b Ori olorum um b Bo ati nim. Seguem-se outros cnticos at a concluso da primeira parte da cerimnia entoandose, finalmente: Fori, ax fori Ori ok. um bobo kolosso (de zolok) Bor fa laj. Ori oloriza Dunda shikin de nag Dudu mand. Ashikinya de eb alamid Ashikinya de eb alamid um bobo nit-o Ax fori, ori ok um bobo nit lojo Boro fa laj Ori olorix, ori ok um bobo de nit lojo Boro f laj.

Todos os alimentos que foram oferecidos ao or, durante a primeira parte, vo devidamente ser preparados. Existem aqueles que vo para a cozinha sagrada.E, em se tratando de animais, so levados para o devido trato e cozimento e as demais oferendas so postas em uma tigela, dita do ori e, em outra que, conforme Ren Ribeiro, para servir aos egun, segundo informaes dos sacerdotes. Cada centro de candombl segue o seu prprio ritual conforme foram passados os conhecimentos pelos seus ancestrais. No caso do il de Yemanj Sab que foi dirigido por me Betinha, nenhum egun invocado para participar na cerimnia, ao contrrio, no incio do rito, nas oraes que so pronunciadas silenciosamente, pede-se que toda e qualquer corrente espiritual incluindo-se os egun, para se afastarem a fim de que o ori reine assistido pelos orixs Obatal e Oxum Mab, conforme foi dito em passos atrs dessa comunicao. Logo, na cerimnia do bori desse segmento, e como j foi mencionado quando falamos do orix Aje Xalug, o propiciador de fortunas, este posto ao lado da tigela do ori, sendo servido num prato contendo todos os alimentos que so ofertados ao ori. Quanto aos cnticos que so entoados na cerimnia do bori na tradio de me Betinha, so cantados sete salmos e no h separao de primeira e segunda parte. Os ditos salmos vo sendo entoados seguindo os passos do cerimonial e, certamente, vamos encontrar diferenas nas formas dos cnticos em relao queles que so cantados em outros segmentos. Ao se iniciar o ritual, canta-se: Ori l ori de lonim gege Ori de lonim gege. E na forma responsorial o coro dos fis vai respondendo o mesmo texto. Segue-se o outro canto: Ori lamp be rere Ori lamp be rere Ori orixa buge, ori lamp be rere. Nos bori que eram oficiados por me Betinha costumava-se ir diante do oborizando e proferir uma orao pblica, encaminhando desejos os mais diversos para o filho-de-santo que se encontrava no at, esteira, e, da mesma forma, ela ia solicitando queles mais destacados membros presentes que procedessem da mesma forma.Essas oraes eram intercaladas com os salmos que iam sendo cantados, vindo, ento, o terceiro.

Al aper, Al aper Ori o kocheredeo Adereum choro, bab oluwo, odo de Ori o kochere de O quarto salmo diz: Ori okan ori. Ori okan ori Ori okan sakpat, Lok Ori iy omim, bo-kosso Yemanj Ori iy , ori okan ori. Nota-se pela entoao do texto que h nessa toada vrias invocaes de orixs para que os invocados tragam proteo para o filho-de-santo. Ao ser ofertado do alad, as frutas, alm do ax de fora j devidamente preparado pelas yiab, canta-se o quinto salmo: Maruwo bok ago be, maruwo Maruwo bok um bogbo atinim. No sexto salmo todos os fis presentes levantam-se por ser o momento quase culminante da cerimnia, pois a hora de se oferecer solenemente ao ori a bandeja do banquete a ele oferecido para o fortalecimento da cabea e do corpo do filho-de-santo, cantando-se: Dunda shinkin de ago ori Flori ax ori, ori m Sakpat do zoloko um bar olorix Dunda shinkin de nag um bar Orio um baraj Antes do encerramento do ritual do bori, o oficiante faz um jogo. Na tradio do Stio do Pai Ado esse jogo efetuado com oito (8) bzios, para verificar se o Olori aceitou as oferendas com os respectivos sacrifcios. Na tradio herdada por me Betinha, o jogo realizado com partes de uma das camadas de uma cebola que em lngua yorub se conhece por alubosa, mas a famosa me de-santo, usando um yorub arcaico, chamava de alubaa. Faz-se um jogo de quatro, de perguntas e respostas, e no, de oito, pois, dona Elizabeth de Frana me Brtinha, somente

jogava com oito(8) bzios para falar com egun e no para os seres vivos como os orix. E, em especial, para Ori que tambm vivo e d muita vida ao corpo. A alubosa lhe bastava. Atravs do jogo, verifica-se se as oferendas foram devidamente aceitas e que, em caso afirmativo, vem a ser motivo de grandes regozijos para toda a irmandade. Encerra-se a cerimnia chamando-se o ori com o ltimo salmo. Ori um b, ori Olorum Ori um b, bo ati mim. Concludo o ltimo salmo, o/a oficiante utilizando-se de um al, pano ou toalha branca, sacode-o, por trs vezes, por sobre o oborizado, chamando-o pelo seu nome de registro civil, fazendo-o retomar sua conscincia, Este, imediatamente se levanta respondendo o chamado, e passa a dirigir-se ao peji, quarto sagrado, acompanhado de sua yiab. Finalmente, o oborizado vi diante do assento do seu orix, faz os cumprimentos rituais e agradecer por todas as benesses recebidas. Seguindo-se, cumprimenta ritualmente o oficiante, se babalorix ou yialorix, da cerimnia e passa a receber cumprimentos da irmandade presente.

Referncias bibliogrficas
RAMOS, Arthur. O negro brasileiro. Recife: Massangana Fundaj, 1988. RIBEIRO, Ren. Cultos afro-brasileiros do Recife. Boletim do IJN, Recife, 1952. RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil. So Paulo: Brasiliana/ Editora Nacional, 1976. RONAI, Paulo. No perca o seu latim. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. SANTOS DA SILVA, Jos Amaro.O fascnio do candombl. Recife: SEC/PE, 1978. ______. Cnticos religiosos afro-brasileiros. Recife: Indito, 1987. ______. XANG. Um estudo sobre Obori. In: Cadernos de educao municipal. SEC Prefeitura da Cidade do Recife. Ano 1 n. 1, Recife, set. 1988. SILVA, Ornato.A linguagem correta dos orix. Rio de Janeiro: Edio do autor, 1989. ______. A tradio nag. Rio de Janeiro: edio do autor, 1985. VASCONCELOS, Odete. Consideraes Preliminares em torno do Obori. Texto apresentado na ABINHA (Norte-Nordeste) 1997.

CABOCOLINHOS E INCELENAS: EMPRSTIMOS CULTURAIS NA COMPOSIO ERUDITA


Danilo Guanais dguanais@digi.com.br

Resumo: A Sinfonia em 4 movimentos, para coro, orquestra e quatro atores, estreada em dezembro de 2003, por ocasio das comemoraes dos 40 anos da Escola de Msica da UFRN, o resultado de um trabalho de investigao de um processo criativo que contempla a manipulao de material da cultura popular do RN, da cultura armorial, de material literrio com enfoque mstico e religioso, e de material extramusical (notadamente a luz e a cor), numa perspectiva contempornea e erudita. O texto foi construdo com base num livro apcrifo do velho testamento, o Livro de Ado e Eva, e em poemas de Ariano Suassuna. A msica combina estruturas modais, tonais, seriais, e de referncia popular (caso dos caboclinhos e das incelenas, por exemplo), tudo notado numa partitura que inclui uma pauta para cor e luz. O estudo de obras bibliogrficas e musicais relacionadas a essa tendncia interdisciplinar serviu para a investigao de antecedentes histricos e para a necessria fundamentao conceitual. Desde sua estria, com o aval do poeta Ariano Suassuna, a obra tem sido analisada e discutida em vrias palestras proferidas pelo compositor em diversas disciplinas dos cursos tcnico e bacharelado em msica na UFRN. Fragmentos do primeiro e do quarto movimento foram includos em espetculos como o Oratrio de Santa Luzia e Um Presente de Natal (vistos por mais de 20.000 pessoas em suas diversas apresentaes). O terceiro e quarto movimentos foram utilizados como abertura para a Aula Inaugural 2003, da UFRN, transmitida ao vivo pela TV Universitria para todo o estado, e que se transformou no programa televisivo A Msica das Esferas, protagonizado pelo compositor e pelo regente, e levado ao ar em diversas ocasies. Recentemente, a Sinfonia serviu como referncia e material de trabalho para a elaborao do projeto Vozes interiores em 4 Movimentos, apresentado Petrobrs e aprovado para realizao, a partir de setembro, em cinco cidades do estado. O projeto culminar com a apresentao da Sinfonia em 4 Movimentos em dezembro, na Praa Cvica do Campus RN.

A tradio verdadeira no pode jamais ser confundida com repetio ou rotina; nela ns no cultuamos as cinzas dos antepassados, mas sim a chama imortal que os animava (...), chama que recebemos, viva e acesa, das mos do Aleijadinho, do Padre Jos Maurcio, de Euclydes da Cunha, de Villa-Lobos e de outros de raa igual; e chama que temos o dever de legar aos que se seguem, renovada e recriada para expressar nosso Pas, nosso Povo e nosso atormentado e glorioso tempo. Ariano Suassuna, na apresentao do CD Missa de Alcaus, composio do autor deste trabalho.

A Sinfonia em 4 movimentos uma composio erudita, para coro, orquestra, 4 atores (Deus, Ado, Eva e Narrador), com um plano de luz em notao prpria, includa na

partitura. inteiramente baseada em um texto que constru combinando partes extradas de um apcrifo do Velho Testamento, o Primeiro Livro de Ado e Eva, e em poemas de Ariano Suassuna. A Sinfonia estreou em dezembro de 2003, por ocasio das comemoraes dos 40 anos da Escola de Msica da UFRN. A composio fruto do meu trabalho durante o mestrado interinstitucional em artes (MINTER) UFRN Unicamp, concludo no ano anterior, sob a orientao da Dra. Denise Garcia. Na estruturao geral da obra, optei por me libertar dos padres formais convencionais do gnero, e procurei garantir um nvel aceitvel de coerncia pelo uso constante de um restrito repertrio de elementos que determinei antes mesmo de iniciar o processo de composio propriamente dito. Esses elementos so os seguintes: srie cromtica1.

S ={0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11}

sries derivadas (permutao dos hexacordes da srie cromtica, produzido as derivadas A e B).

A ={0,11,1,10,2,9,3,8,4,7,5,6}2

0
1

11

10

A srie cromtica composta de uma escala cromtica com relaes intervalares pr-estabelecidas. Utilizada normalmente como uma srie dodecafnica, ela constrange a teoria serial em sua essncia, uma vez que a situao das notas na gama das alturas relevante. Aqui, no a ordenao das notas que importa, mas as relaes intervalares, estruturadas de modo a gerar mdulos baseados em perfis meldicos e/ou rtmicos caractersticos (afinal de contas, esta srie, na verdade, no passa de uma simples escala cromtica sem a repetio da oitava superior). 2 Estas sries so, numa viso mais tcnica, fruto da interverso (alternncia dos elementos da srie primordial, partindo dos seus extremos em direo ao centro ou vice-versa). Este tipo de operador foi inventado e usado quase exclusivamente por Messiaen (OLIVEIRA, 1998: 345).

B ={5,6,4,7,3,8,2,9,1,10,0,11}.

10

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srie lrica (srie cromtica, numa outra constituio intervalar, mais linear).

10

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tema da redeno.
queda

ascenso

tema dos cabocolinhos (RN)3.

tema da incelena (RN).

motivo do Scherzo. Acorde de R Maior

Bordadura na dominante

Segundo Mrio de Andrade (MRIO: 1982, pg. 202), a supresso da metade do tempo ocorre pelo apressando da frase.

O material bsico para a construo do texto o evangelho apcrifo4. Nele, a abordagem da criao do homem feita de modo narrativo em texto corrido, e a conduo da histria inclui detalhes no apresentados nas verses bblicas consideradas autnticas. Aqui, os protagonistas so apresentados com um perfil psicolgico mais profundo, com sentimentos mais complexos que os mostrados no Velho Testamento. O texto completo do apcrifo tem 79 partes (captulos), compostas por um nmero variado de sub-partes cada uma (versculos)5. Para a construo do texto definitivo para a obra, foram selecionados trechos constitutivos dos captulos I a XVI, que abordam essencialmente as reaes psicolgicas advindas das transgresses de Ado e Eva no Jardim do den, a sua conseqente expulso e as provaes por que passaram. Optei por me libertar da estrutura original, apresentando as partes de uma forma mais apropriada dramaticidade buscada (Essa liberdade representou uma das vantagens de se usar um texto apcrifo ao invs da verso oficial da Bblia). Assim, em alguns trechos, foram descartados versculos inteiros. Em alguns tomei a liberdade de alterar ou suprimir palavras ou modificar as inflexes verbais de modo a possibilitar uma melhor fluncia da narrativa. O mesmo motivo levou-me a modificar a seqncia dos textos. Estas modificaes resultaram num modelo bsico de argumento para a pea, com os protagonistas se revezando de uma forma simples e clara, sem prejudicar a inteligibilidade e a lgica da narrao original. O texto completado pela incluso de poesias do escritor, dramaturgo e poeta paraibano Ariano Suassuna6. Apesar de no terem sido escritas com o propsito de inserir-se num contexto tal como o apresentado, elas tm a admirvel faculdade de permitir-se conexo, pela natureza de sua estrutura temtica e simblica7. Enquanto o texto apcrifo declamado pelos atores, as poesias fornecem o material literrio destinado ao coro. A seleo foi feita com base nos motivos e temas abordados pelo poeta, de maneira a acentuar os perfis psicolgicos e dramticos j esboados no texto apcrifo. Eu vejo essas poesias como uma
4

Apcrifo vem do grego apokryphos, pelo latim apokryphu, e significa, literalmente, oculto, secreto. Na Antiguidade, o termo era utilizado para designar obras pertencentes a seitas secretas iniciticas. A tradio cannica considera apcrifos os textos no inspirados pelo Esprito Santo ou os de autenticidade duvidosa, sendo alguns deles considerados at mesmo herticos. 5 Provavelmente, da mesma forma que na Bblia, essa subdiviso em captulos e versculos foi feita numa poca posterior confeco do texto. 6 Eu j havia pensado na insero de poesias com caractersticas armoriais para compor o texto destinado ao coro. A primeira opo recaiu naturalmente no universo da Literatura de Cordel. Aps uma infrutfera pesquisa neste universo em busca de folhetos que se relacionassem com o contexto temtico do apcrifo, me decidi pela utilizao das poesias de Ariano Suassuna, um dos mais legtimos representantes do movimento armorial 7 Semelhantemente, as gravuras do artista plstico pernambucano Gilvan Samico (como as de qualquer artista considerado armorial ver prxima nota) so a extenso da mesma realidade no universo visual. Da mesma forma que a que serve de capa para a partitura da Sinfonia em 4 Movimentos (Criao, Homem Mulher, de 1993), elas abordam contedos simblicos com um alto grau de similitude com o tema da Criao.

manifestao da viso de personagens exteriores, que participam do argumento, mas de um modo mais contemplativo. Como uma referncia ao teatro grego, que via assim a funo do coro, direcionei esses textos para as passagens corais, que serviriam, ora como comentaristas, ora como exteriorizaes metafricas da psique das personagens. As relaes literrias so notveis. O objetivo bvio foi trazer para a obra o componente armorial, ausente na narrativa, como forma no s de conseguir um equilbrio formal mais significativo (falacomentrio / prosa-poesia) como tambm de estabelecer uma conexo mais eficaz com o universo popular nordestino8. Em relao a uma proposta de estruturao armorial da msica, Idelette Muzart dos Santos sintetiza o ponto de vista de Suassuna:
A Teoria musical por ele [Suassuna] elaborada, visa criao de uma msica erudita a partir da msica popular atravs do desenvolvimento dos elementos eruditos que nela se encontram: ecos de msicas de corte nos romances ibricos, influncia do canto gregoriano e outros. O risco de anacronismo existe, e outros msicos, como o grupo tropicalista (...), preferiram a via do confronto brutal no enfrentamento desses anacronismos. A via armorial outra: tenta manter uma coerncia interna atravs da escolha dos seus instrumentos de recriao. O Barroco ibrico ao qual Suassuna se refere em mltiplas ocasies representa, por sua vez, outro anacronismo ao evidenciar a influncia notvel dos motes medievais. (SANTOS, 2000, p. 99).

guisa de exemplo, no sentido de explicitar a notvel incidncia de smbolos comuns, transcrevo a seguir o primeiro poema, entre os selecionados a partir do livro de Ariano Suassuna, numa comparao com o primeiro fragmento do Livro de Ado e Eva, ressaltando elementos de relevante poder associativo.

A definio do termo armorial no precisa. Por ser uma arte que precedeu o prprio Movimento, seu aspecto conceitual nunca foi abordado de forma conclusiva nem pelos que a teorizaram nem pelos que a praticam. Algumas expresses, contudo, ajudam a entender o que ela tem de caracterstico: A fundamentao na cultura popular, o aspecto erudito de sua veiculao e a busca pela unidade, como conseqncia de princpios gerais anteriores e como forma de caracterizar a identidade cultural nordestina. Coleo de brases, emblemas e bandeiras de um povo (Suassuna). Arte erudita brasileira, que se fundamenta na cultura popular (Carlos Newton Jnior). Numa importante caracterizao do movimento armorial, Idelette Muzart dos Santos escreve: o movimento no rene artistas populares, mas artistas cultos que recorrem obra popular como a um material a ser recriado e transformado segundo modos de expresso e comunicao pertencentes a outras prticas artsticas. Esta dimenso culta e at erudita manifesta-se tanto na reflexo terica, desenvolvida em paralelo criao, quanto na multiplicidade das referncias culturais. (Santos, 2000: 98).

O Campo (Sonetos Iluminogravados)

Um Sol-negro, de escuros Encrespados, refletido nas guas que matiza. Alvas pedras. Amena e fresca Brisa. Um fino Capitel transfigurado. Pardos Montes, no Cho encastoados. A Fonte. A crespa Relva, na divisa. Colunas do frontal que o Musgo frisa. O Vale que se fende, aveludado. E o Pomar: seu odor sua aspereza. Essa Rom, fendida e sumarenta, com o Topzio castanho, mal-exposto. Os frutos odorantes. E a Beleza, - esta Ona amarela que apascenta a maciez da Morte e de seu gosto.

Ao terceiro dia, Deus plantou o jardim a leste da terra, no extremo leste do mundo, alm do qual, em direo ao levante, no se acha nada alm de gua, que circunda o mundo inteiro, e alcana os limites do cu. Livro de Ado e Eva, cap. 1 vs.1 A natureza e variedade dos elementos musicais escolhidos para a composio (modal, serial, tonal, da cultura popular) levaram naturalmente possibilidade de combinar vrios sistemas de estruturao musical ao invs de usar um s. Essa multiplicidade de linguagens representou uma poderosa ferramenta para expressar musicalmente o perfil dramtico proposto por um texto que tambm aliava ao simbolismo mstico de Suassuna os elementos religiosos e sagrados do texto apcrifo. A estrutura do texto a seguinte: ___________________________________________________________________________ Movimento I. Momento 1: Narrador apresenta a constituio do Jardim do den. Narrador faz o resumo da narrativa. Coro comenta a fala de Deus.

Momento 2: Deus dirige-se a Ado e faz o resumo do desgnio humano. ___________________________________________________________________________ Movimento II Momento 3: Ado dirige-se a Eva e compara a situao deles antes e depois da expulso do jardim. Coro expressa uma sensao de Ado. Ado morre Momento 4: Coro expressa uma sensao de Eva. Eva dirige-se a Deus e assume a culpa pelo pecado cometido pelos dois. Eva pede a ressurreio de Ado ou a prpria morte. Deus ressuscita Ado. ___________________________________________________________________________ Movimento III - Scherzo Momento 5: Deus dirige-se a Ado e justifica o porqu do seu desgnio. Deus conforta Ado e lhe apresenta o fim da escurido e o nascer do sol no primeiro alvorecer. ___________________________________________________________________________ Movimento IV - Finale Momento 6: O Narrador descreve o sentimento de Ado ao ver o primeiro alvorecer. Deus conforta Ado e comenta a redeno do homem. Coro comenta a fala de Deus. Todos os elementos musicais envolvidos na composio foram experimentados antes em outras obras, como forma de testar sua eficcia. Deles, apenas dois no so originais: O tema dos Cabocolinhos e o tema da Incelena. Sobre esses dois temas, suas caractersticas particulares e a forma com que foram aproveitados na composio da Sinfonia em 4 movimentos que me deterei a partir de agora. Apesar de ter proposto, a princpio, que os materiais escolhidos no pertenceriam a nenhum dos quatro movimentos em particular, somente no Movimento II que os dois temas aparecem (alm de uma pequena interveno no Scherzo). Os argumentos bsicos do texto destinados a este movimento so os comentrios de Ado realidade da queda, sua conseqente morte e os argumentos de Eva para a ressurreio de Ado. Em termos de dimenso, esse texto foi o que apresentou o maior desafio, a comear pelo fato de que o texto apcrifo adaptado no contempla o momento do pecado original, que a essncia do argumento, em toda sua plenitude, fazendo apenas uma curta meno para o clmax do

Scherzo. Isso me levou a inserir neste movimento o Concerto, o desafio para dois violinos. Os violinos solistas so extenses metafricas das personagens Ado e Eva, na medida em que permitem um dilogo entre os dois, uma condio inexistente no texto. O dilogo se apresenta na forma de um desafio curto, que interliga os dois coros do movimento e articula a dinmica e a aggica entre dois pontos vitais do argumento, que possuem realidades diferentes em termos de fora e andamento. Este ponto da partitura , para mim, o momento do sonho, de Ado, em anttese ao despertar de Eva (constatao da morte); a experimentao do fruto do bem e do mal (anttese); desejo e medo (CAMPBELL); morte e ressurreio; incelenas e caboclinhos. O componente que permitiu a associao entre as personagens Ado e Eva e os temas da cultura popular norte-rio-grandense foi justamente a conotao de morte e ressurreio, que existe nos Cabocolinhos e Incelenas. Naturalmente, a instabilizao das caractersticas primordiais inerentes a esses temas fez-se necessria para uma correta contextualizao deles numa perspectiva mais erudita. Apesar de minhas ltimas incurses no campo da msica armorial inclurem materiais recolhidos de regies culturais que englobam tambm reas da Paraba e Pernambuco, para a composio da Sinfonia em 4 Movimentos, foram selecionados exclusivamente elementos da cultura norte-rio-grandense9. A documentao sobre os Cabocolinhos muito escassa, principalmente em termos musicogrficos. Na viagem que realizou em 1928-29 ao nordeste, Mrio de Andrade registrou em partitura vrias peas de cabocolinhos. Essa colheita , ainda hoje, uma importante fonte de referncia no assunto. Os Cabocolinhos so em geral um tipo de Dana Dramtica que se exibe no Nordeste na poca do Carnaval. Suas manifestaes se restringem geralmente a passos coreogrficos de caa, guerra e morte, primeiramente em cortejo e depois parando para a embaixada (parte representada), acrescidos de umas poucas cantigas e, muito raramente, de falas. Dentro do enredo dos Cabocolinhos, em qualquer regio, existe um personagem principal, uma espcie de paj, denominado na maioria das vezes Matro, que morre e depois ressuscita. Nesse sentido, o material de origem nos Cabocolinhos e todas as variaes que advm da sua utilizao so associados ao momento da fala de Ado e ao momento da sua morte, para ressurgir no momento seguinte.

Os trs estados (Pernambuco, Paraba e Rio Grande do Norte) constituem uma macro-regio geogrfica com caractersticas culturais semelhantes (pelo menos at a viagem de Mrio de Andrade ao nordeste, em 1928-29). As coincidncias meldicas, rtmicas e de argumento (que at hoje geram controvrsias quanto origem de alguns desses temas), existentes entre os materiais recolhidos pelo pesquisador nas diversas reas dessa grande regio atestam essa realidade que a diviso poltica tende a segmentar e setorizar.

O tema dos Cabocolinhos que escolhi para a Sinfonia em 4 Movimentos, foi recolhido por Mrio de Andrade e registrado no segundo tomo das Danas Dramticas do Brasil. uma espcie de dobrado de marcha, utilizados pelos componentes durante o cortejo que inicia o folguedo. O motivo inicial da melodia serviu para a determinao do elemento que anuncia o Movimento II, como um ostinato.

Elemento inicial utilizado como ostinato.

Inciso inicial do tema dos caboclinhos

pulso

O perfil original da melodia completa, com sutis modificaes intervalares, serviu com tema da Fuga dos Cabocolinhos (cc. 62-71).

Os dois primeiros compassos da melodia sugeriram tambm um dos materiais meldicos do desafio dos dois violinos, na seo central do movimento (cc. 204-221).

fragmento inicial do Tema dos Cabocolinhos

O desafio conecta os dois coros do movimento, o Coro de Ado (Eu vi a Morte, a moa Caetana10) e o Coro de Eva (Deixa a cabea em meu peito11), que introduz o tema da Incelena, j em sua primeira variao, um contraponto em trs vozes (2 clarinetes e fagote), com a melodia na voz superior. uma seo de transio, que leva fala de Eva12: Trio: contraponto livre, baseado no tema da Incelena.

As Incelenas (ou Excelncias, ou Incelncias) so cantos fnebres, entoados nos velrios, um costume ainda existente em algumas cidades do interior, onde o antigo costume de chorar o defunto ainda se mantm vivo. Apesar de assemelhar-se ao Bendito, diferenciase deste pelo fato de ser cantado aos ps do morto e no na cabeceira dele. Na Sinfonia, a fala inteira de Eva se dirige a Deus, aos ps de um Ado morto, pedindo a sua ressurreio. Por esse motivo, foram associadas ao momento desta personagem o tema e as variaes derivadas do seu uso. A funo das Incelenas despertar no morto o horror ao pecado, facilitando sua entrada no Cu. Cantadas geralmente com voz rude e sinistra, as Incelenas so compostas por frases rimadas em conjunto de doze, sendo algum elemento da poesia acrescido quantitativamente a cada repetio, como nos exemplos abaixo: meu pai, eu vou pro cu um anjinho vai me levando de tudo eu vou esquecendo s de Deus

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A Moa Caetana, em A Morte Sertaneja (Vida Nova Brasileira) A uma Dama Transitria, em O Pasto Incendiado 12 O ncleo central da estrutura literria composto pelos textos mais representativos do tema, aqueles que conduzem as relaes entre Ado, Eva e Deus. A comunicao aqui sempre unidirecional (Ado dirige-se somente a Eva; Eva dirige-se somente a Deus; Deus dirige-se somente a Ado) mas esgota as abordagens necessrias a manter a compreensibilidade do texto original em suas falas constitutivas. O princpio e o fim da estrutura global apresentam o par Narrador/Deus em duas situaes opostas: Estabelecimento da situao/Estabelecimento do conflito (descrio do jardim e desgnio humano) e resoluo da situao/resoluo do conflito (apresentao do primeiro alvorecer e redeno humana). Sutis pontos de ruptura na cadeia narrativa, justamente aps a primeira e a segunda intervenes de Deus, trazem uma certa simetria estrutura proposta para os 4 movimentos.

meu pai, eu vou pro cu dois anjinho vai me levando de tudo eu vou esquecendo s de Deus vou me alembrando, etc13. alma, alma por qu t esperando? por uma incelena que est se rezando por uma incelena que est se rezando alma, alma por qu t esperando? por duas incelena que est se rezando por duas incelena que est se rezando, etc14. O exemplar escolhido para compor o elenco de materiais para a construo da Sinfonia em 4 movimentos, Espada de Dor, foi recolhido na mesma regio de origem dos exemplos dados acima. Ele, no entanto, destaca-se dos demais exemplares pelo alto grau de dramaticidade, expressa no s pelo contedo literrio, mais rico, como pelo mbito e perfil meldico.

Uma espada de dor em meu corao passou trespassou Jesus no peito a sua me sentindo dor a sua me sentindo dor Duas espadas de dor, etc. etc. etc. etc.
13 14

Eu vou pro Cu, in Romances e Cantos de Excelncias. Natal: Fundao Jos Augusto, 2000. Ou Alma!, in Romances e Cantos de Excelncias. Natal: Fundao Jos Augusto, 2000.

Doze espadas de dor em meu corao passou trespassou Jesus no peito a sua me sentindo dor a sua me sentindo dor

Essa a melodia original da Incelena escolhida:


Incelncia: d. Biga e d. Nomia. (Tibau do Sul, RN)15

Tratada como tema, a melodia original no foi fragmentada para aproveitamento no discurso sinfnico. Mantive o seu tamanho e sua constituio intervalar, modificando sutilmente seu perfil rtmico, que se tornou mais homogneo, de modo a se adequar melhor mtrica proposta. Assim, o principal elemento variante foi o perfil do acompanhamento. Na segunda verso da Incelena, a melodia original, a cargo do segundo violino solista, acompanhada por um simples acorde incompleto de stima e nona (cc. 429-444):

15

O registro fonogrfico deste exemplar encontra-se no CD Romances e Cantos de Excelncias. Natal: Fundao Jos Augusto, 2000.

O mesmo tema reapresentado logo a seguir, pelo obo, acompanhado pelo mesmo acorde, acrescido de uma verso transposta do Acorde Mstico, de Scriabin, a cargo das cordas e madeiras (cc. 445-460):

Acorde Mstico, criado por

Alexander Scriabin

A concluso do movimento combina, base harmnica do tema da redeno, apresentada pelas cordas graves, um cnone restrito em unssono, a cargo dos violinos I e II, ainda com a melodia completa da Incelena (cc. 461-496):

Cnone a unssono

Base harmnica do Tema da Redeno

No movimento seguinte, Scherzo, os dois temas sofrem uma metamorfose significativa, para se sobreporem, juntos, a uma variao do Tema da Redeno e srie cromtica, aps a fala de Deus: tivesse Eu te transformado em escurido, seria como se Eu te matasse (cc. 53-61):

Variao do Tema da Redeno (flautas 1 e 2)

Variao do Tema dos Cabocolinhos (Marimba)

Variao do Tema da Incelena (Glockenspiel)

Srie cromtica (Piano)

A agregao de elementos oriundos da cultura popular faz parte de uma proposta pessoal de aproveitamento de elementos relevantes do universo cultural nordestino no mbito da minha msica. Esse aproveitamento, embora realizado de forma livre e despretensiosa, oferece a possibilidade no s de conhecer melhor esse universo e a ele me referir com maior propriedade, como tambm, atravs do seu uso, contribuir para assegurar sua permanncia real na produo musical atual do estado do Rio Grande do Norte. Alm disso, o registro cuidadoso das fontes, como o feito por Mrio de Andrade h mais de 80 anos, apesar de fixar numa notao musical permanente um fenmeno caracteristicamente mutvel, permite sua utilizao, mesmo quando o folguedo deixa de existir, um fenmeno comum e infelizmente crescente nos dias atuais, onde a escassez de espaos disponveis e as condies impostas por rgos pblicos tornam sua realizao proibitiva. Escolhi, dentre este vasto repertrio cultural, dois exemplares, simples, mas bem representativos da pujante capacidade criativa do

povo. Espada de dor ainda pode ser ouvida em velrios de gente simples do litoral norterio-grandense, cantada pelas romanceiras da praia de Tibau do Sul, sabedoras de histrias e melodias que atravessaram mares e sculos para ser ouvidas pelos nossos mal acostumados ouvidos, interpretadas por vozes rudes, mas plenas de verdade. Os cabocolinhos que Mrio de Andrade conheceu j no existem mais. Perdura ainda um remanescente do folguedo na cidade de Cear-Mirim, j h muito tempo o nico representante desta arte no estado. Se for possvel, pelo respeito a essas fontes e pelo cuidado em sua manipulao, fazer conhecer a um nmero maior de apreciadores do meu trabalho ou a outros compositores a rica herana cultural, legada pelos zambs, maneiro-paus, pastoris e incelenas ainda danados e cantados hoje, herana que a civilizao e o progresso tendem a aniquilar, qualquer esforo meu ter valido a pena. Se esse esforo resultar no engajamento de outros criadores na pesquisa e aproveitamento de recursos culturais autnticos em suas obras, ento o empenho esmerado daqueles artistas annimos, criadores de tantos e belos reisados, cocos, lapinhas, romances e cabocolinhos, j no mais danados e cantados nos recantos nordestinos, ter valido a pena.

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CALDAS BARBOSA E SUAS CANTIGAS: O CAMINHO DE VOLTA


Manuel Vicente Ribeiro Veiga Junior mveiga@ufba.br Leandro de Magalhes Gazineo gazineo@ufba.br

Resumo: A musicologia luso-brasileira perdeu tempo em discusses interminveis de cunho nacionalista sobre a modinha, o lundu e o fado. Enquanto modinha e lundu tornar-se-iam balizas para a gradual inveno de nossa msica, destinos inversos teriam em Portugal, j esvados em meados dos Oitocentos, ao contrrio do fado que pouco representa em nossa histria, mas que ainda hoje inseparvel das dores e gemidos musicais lusitanos. Domingos Caldas Barbosa (1840? 1800), o Lereno Selinuntino da Nova Arcdia portuguesa, responsvel pela insero de um dialeto peculiar na linguagem arcdica (o dos diminutivos afetivos, s vezes safadinhos, e dos africanismos), hoje melhor conhecido graas s pesquisas de Manuel Morais, em Portugal. Os limites de sua competncia de executante e compositor, se alguma, continuam em dvida. O dialeto, todavia, tornou-se a linguagem sentimental e maliciosa de nossa msica popular. Interessa portanto muito mais indagar objetivamente sobre as vias de retorno desse Lereno ao Brasil, ao qual jamais regressou desde que partiu (1763), do que especular sobre o que ter levado do Brasil para Portugal, picuinhas e nacionalismos parte. O MM 4801 da Biblioteca Nacional de Lisboa, simultaneamente transcrito por Morais (seu localizador, c. 1991) e pelo Ncleo de Estudos Musicais [NEMUS] da UFBA, permite, em confronto com outras fontes, demonstrar como um desses possveis vetores da transmisso factualmente operou e da levantar uma hiptese que faria recuar a cristalizao dessas caractersticas brasileiras para o incio do sculo 19, no suas ltimas dcadas.

Os dados sobre o poeta Domingos Caldas Barbosa, o talentoso Lereno Selinuntino da Arcdia de Roma (c. 1777), posteriormente da Nova Arcdia que fundou em Lisboa (primeiro chamada de Academia das Belas Letras), em 1790, so por demais conhecidos para que se necessite aqui de uma apresentao. Esta afirmao, de imediato, necessita de uma correo: no so tanto os dados de conhecimento positivo que dispensem repetidas exposies e continuadas pesquisas, pois muitos ainda envoltos em incertezas, mas o consenso que se formou sobre eles, com ou sem eles, frutos at mesmo de hipteses embasadas em teorias imaginativas, mas sem comprovao. A data e local de nascimento (Rio? Em viagem? 1738? 1740?) continuam em aberto. A de falecimento, nas proximidades de Lisboa, pelo contrrio, 9 de novembro de 1800, sem qualquer dvida.

Filho de portugus e angolana, j se conhece com certeza o nome do pai. Falara-se, como possibilidade, de um certo Capito Gaspar de Caldas Barbosa, rico negociante de fumo e senhor de escravos, no Rio de Janeiro, que no se descuidara da educao do filho, muito cedo aluno dos jesutas. Coube porm no a um historiador literrio mas rigorosa abordagem de um musiclogo portugus e excelente msico, Manuel Morais, da Universidade de vora, comprovar ter ele sido Antnio de Caldas Barbosa, ao tempo em que tambm confirmou a data de 1763 como a de admisso do mulato brasileiro Universidade de Coimbra1. Tudo aponta, portanto, para um distanciamento do Brasil do Brasil desde pelo menos 1763, afastamento este do qual nunca retornou, e para uma formao acadmica no mnimo apurada, o que, alis, a obra do Lereno como um todo confirma. Quando da fundao da Nova Arcdia (1790), j era Presbtero Secular, amparado por um Benefcio Simples, graas interveno, junto a D. Maria I, de amigos poderosos. Entre estes sobretudo os irmos Jos e Lus de Vasconcelos e Sousa, o primeiro, Conde de Pombeiro, posteriormente Marqus de Belas (1740-1812); o segundo, Marqus de Castelo Melhor, eventualmente vice-rei do Brasil. Viveu sob a proteo de um ou de outro durante toda a vida. Teve tambm inimigos impiedosos: poetas portugueses do nvel de um Francisco Manuel do Nascimento (Filinto Elsio), de Manuel Maria Barbosa du Bocage (Elmano Sadino), de comprovada ingratido como Jos Agostinho de Macedo (Elmiro Tagideu), ou meramente detratores, como Antonio Ribeiro dos Santos2. Bocage, em particular, mas no o nico, deu vazo a preconceitos raciais de inominvel grosseria. Essas passagens tm sido repetidamente citadas, mesmo que nem sempre por via de uma consulta cuidadosa s fontes primrias. Entre elas esto tambm os depoimentos de William Beckford e passagens de Nicolau Tolentino de Almeida. De certa forma, de to citadas e conhecidas essas fontes, no
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As informaes sobre a paternidade e sobre os estudos em Coimbra me foram feitos em comunicao oral, mas tambm confirmados em Ruth Maria Chitt Gauer, A influncia da Universidade de Coimbra na formao da nacionalidade brasileira, 2 vols., Tese de Doutoramento em Histria, apresentada Faculdade de Letras, Instituto de Histria e Teoria das Idias da Universidade de Coimbra, 1995. O vol. 2 constitudo apenas de Apndices. O primeiro deles um Relatrio Geral de Alunos. Ali se encontra Domingos de Caldas Barbosa, o nome do pai (Antonio de Caldas Barbosa) e datas de atividades acadmicas que ter concludo: Leis, 1764; Cnones 1767. 2 No caso, de louvar a transcrio diplomtica que Manuel Morais faz (2001: 312) da Carta Sobre as Cantigas e modinhas, q as Senhoras Cantao nas Assemblas, de difcil acesso, contida no vol. 130, ff. 156-157, cd. 4712, da Seo de Reservados da Biblioteca Nacional de Lisboa. Usa-a como um comprovantes da possibilidade do Caldas no cantar os seus improvisos. Nessa verso, Santos conclui dizendo: eu admiro a facilidade da sua veia [do Caldas], a riqueza das suas invenoez, a variedade dos motivos, que toma para os seus cantos, eo pico, e graa com que os remata; mas detesto o assumpto, e mais ainda a maneira, por que elle strata. No f. 65v, entretanto, vem uma outra cpia da mesma carta, em caligrafia distinta, em que a frase citada acima conclui com um acrscimo: [...] mas detesto os seus assumptos, e mais ainda a maneira, com q os trata, e com q os canta (nosso grifo), o que parece invalidar a concluso de Morais.

seria mera impacincia julg-las esgotadas, mas no antes que se tente ainda fazer uma reviso do tal consenso, o que parece ser o objeto do rigor de Manuel Morais mesmo que, se conduzido a um excesso, tenda a se aproximar de uma forma de positivismo: se no h documento, no pode ser verdadeiro. Do lado dos historiadores literrios, sem maiores avanos, o Lereno tido como poeta menor. vista de tal convico, a pesquisa se inibe se outros aspectos de sua relevncia no sejam considerados. Parece voz geral de que o Caldas teria sido responsvel por um sotaque brasileiro, em plena linguagem da Arcdia. Teria introduzido as denguices e ternuras brasileiras sob forma de termos e expresses em que esto os diminutivos, os termos de origem afro-brasileira e, ao que parece, sobretudo os assuntos que o fazem, se ainda um neoclssico, um elo para os romnticos, como ocorre com Manuel Incio da Silva Alvarenga (Vila Rica, 1749 Rio de Janeiro, 1814). Seriam traos exclusivos do poeta, vista da reao que causou entre seus coevos. Alfredo Bosi reconhece, na coletnea de seus poemas, Viola de Lereno (Lisboa, 1798), a graa fcil e sensual dos lunduns e das modinhas afro-brasileiras que ele transps para esquemas arcdicos, durante seu largo convvio com os poetas da corte de D. Maria I. um caso tpico de contaminatio da tradio oral, falada e cantada, com a linguagem erudita.Bosi vai alm do seu chamado. Pela data da edio citada, refere-se ao primeiro volume, sendo o vol. 2 pstumo (Lisboa, 1926). neste segundo volume em que se concentram os lundus, os retratos, os termos afro-derivados, enquanto a palavra modinha, mencionada uma vez no volume de 1798 (em Recado = Ora adeus, Senhora Eulina3), s aparece como designao de gnero no volume pstumo (Cf. Marlia brasileira nas Caldas). A designao genrica usada de Cantigas. Mesmo no sendo modinha uma forma literria, em seu importante estudo dos dois manuscritos da Biblioteca da Ajuda, Lisboa, MSS 1595 / 1596, Gerard Bhague ressalta que, vista do texto de Recados, as do Lereno eram feitas para serem cantadas (1968: 48). Cantiga para ser cantada pode parecer um pleonasmo, mas o termo, sob a rubrica literatura, segundo nos diz o Houaiss, se refere composio potica de versos curtos e dividida em estrofes, prpria para ser cantada pelos trovadores; cntico, canto (minha nfase). Semelhante a isso a publicao de Cantos Populares Brasileiros, por Slvio Romero, sem uma nota de msica. Os acrscimos musicais feitos por Tefilo Braga na edio de 1883, entre outros fatores, motivaram um total repdio de parte do autor.

Pergunta (na 5 estrofe): Cantou algumas Modinhas? / E que Modinhas cantou? / Lembrou-lhe alguma das minhas? / No, no; / Nem de mim mais se lembrou, qual se segue o refro.

Em relao msica, propriamente dita, somente a partir da publicao de Mozart de Arajo (1963)4, passamos a conhecer verses musicais associadas a textos de Caldas Barbosa, a quem designa como o Patriarca da Modinha e do Lundu (1963: 71). No caso, so cinco peas de compositores portugueses, quatro de Marcos Portugal e uma de Antnio Jos do Rego. As de Marcos Portugal, todas em diversas edies do Jornal de Modinhas de 1792 e 1793, publicadas por Marchal e Milcent5, so: Voc trata Amor em brinco (vol. I da Viola de Lereno), Se dos males que eu padeo (vol. II), Raivas Gostosas (= Eu gosto muito de Armania, vol I), Nem fora ditoso o mundo (= 2 estrofe de Destinou-me a natureza = A doce unio de Amor, vol. I). Ainda do Jornal de Modinhas e de 1792 Ora adeus senhora Eulina (= Recado, que j mencionamos, do vol. I) musicada por Antnio Jos do Rego. Desde ento, mais duas identificaes positivas de textos de Caldas Barbosa foram feitas por Bhague (1968: 55-57), no MS Modinhas do Brazil, ora com anonimato de ambos, poeta e msico: Eu nasci sem corao6 (= Lundum, no vol. I de Viola de Lereno) e Homens errados e loucos (que no se encontra na Viola de Lereno, mas numa coleo de 63 textos intitulados Cantigas de Lereno Selinuntino que compem um manuscrito catalogado por Ramis Galvo7, pertencente ao Gabinete Portugus de Leitura, no Rio de Janeiro. Esta resenha se acresce, pelo menos at o momento, com mais duas identificaes mencionadas por Morais: Amor vem manso, mansinho, com msica de Venancio Aloise (um outro aproveitamento de Voc trata Amor em brinco, do vol. I, mas da 5 estrofe) e Os meus olhos, e os teus olhos (neste caso uma moda acompanhada por guitarra de A Vingana da Cigana, de 1794. A riqueza dos fundos musicais da Biblioteca Nacional de Lisboa tem aqui um exemplo eloqente. Sobrevivem no apenas os manuscritos originais do drama jocoso de Caldas Barbosa, texto e msica (de Antnio Leal Moreira), mas tambm o texto literrio impresso. Foi representado no Teatro So Carlos, pela Companhia Italiana. Morais poderia ter includo a partitura inteira, posto que de autoria inteira do texto Lereno (bem entendido, no a msica), preferindo porm limitar-se cena final, ff. 163-165, do MM 137. A pea, em um ato, mostra uma capacidade grande de caracterizao de ambos, poeta e msico, merecendo
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Importante contribuio, mas impregnada de nacionalismo, no que se refere origem da modinha que pretendeu demonstrar. O Jornal de Modinhas foi publicado pelos dois franceses regularmente entre 1792 e 1795. Com a separao entre eles, Milcent continuou a public-lo. A coleo mais completa est na Biblioteca Nacional de Lisboa. Fizemos uma gravao dela pelo Conjunto Anticlia, embora no tenha vnculo aparente com a Bahia. Quem ama para agravar, do mesmo MS de c. 1790, embora tampouco baiana, parece t-lo: diz que Este acompanhamento deve-se tocar pela Bahia. Registramos um programa que vnhamos executando desde 1982. Cf. Modinha e Lundu: Bahia Musical, Sc. XVIII e XIX, LP 0484, encarte de Manuel Veiga (Salvador: Studio WR, 1984), lado A, faixa 3. Agradeo a Manuel Morais por me ter permitido reproduzir a sua cpia, com a adicional gentileza de Rui Vieira Nery por t-la providenciado.

uma encenao atual, para a qual nossos colegas portugueses esto eminentemente preparados. Finalmente, uma dcima identificao foi feita por Manuel Veiga, seguindo uma observao de Mozart de Arajo sobre o MS 7699 da Seo de Msica da Biblioteca Nacional de Paris, 20 Modinhas Portuguezas / por Joaquim Manoel da Cmera / notes et arrangs avec / acct de Pfe / par SNeukomm: Trata-se da N 9, em f menor, Desde o dia em que eu nasci, uma das lindas modinhas de Joaquim Manoel da Cmera, com acompanhamento de Sigismund Neukomm Usa apenas a 3 estrofe do Lereno melanclico, iniciada com o verso logo ao dia de eu nascer. As outras duas estrofes da modinha mantm o verso final A cruel melancolia, em vez de A mortal melancolia sobre a qual Lereno insiste. Hoje, graas s quarenta cantigas que integram o MM 4801, Muzica escolhida da Viola de Lereno, 1999, alcanamos um total de cinqenta textos do Lereno a terem recebido tratamento musical. Na correta estimativa de Manuel Morais, isso faz do Lereno o poeta musical mais musicado no final do sculo XVIII (2001: 314), mesmo sem considerar o libreto para duas peras. Alm da j citada A Vingana da Cigana, uma segunda, A Saloia Namorada ou O Remdio Casar, farsa dramtica, foi tambm estreada no So Carlos no ano anterior (1793), tendo igualmente Antnio Leal Moreira como compositor. preciso, entretanto, insistir sobre o fato de que nenhuma dessas identificaes feitas diz respeito msica comprovadamente de Caldas Barbosa. Os poemas de Caldas Barbosa no se limitam aos dois volumes de A Viola de Lereno. H uma srie de poesias dele nas quatro partes do Almanach das Musas, offerecido ao Gnio Portuguez, publicadas em Lisboa, em 1793, por trs diferentes editores para as quatro partes. Vrios poetas so includos e nem todas as poesias do Lereno aqui se incluiriam entre cantigas, ou at mesmo seriam peas lricas. Alm de sonetos, h tambm uma carta, escrita em 28 quadras, na qual explica o que sejam saudades: A Illustre ONeile pergunta que coisas sejam saudades (p. 136 da Parte I). A oitava quadra aquela com a qual Francisco de Assis Barbosa conclui sua apresentao (1980: 24) de nosso Lereno [que] no queria ser cisne [...]. Contentava-se com ser papagaio e nada mais. Ei-las: No do Tamise um Cisne Que vai soltar doce canto, Brasileiro Papagaio, De arremedo a voz levanto.

Ainda recentemente tomamos conhecimento na Internet da venda de um manuscrito com o ttulo Viola de Lereno, quarta parte.8 A descrio fornecida informa sobre 27 poemas de amor. 19 dos quais aparentemente nunca publicados. So poemas curtos, no como outros publicados em comemorao de eventos especiais, mais formais. No se sabe por que o manuscrito tem o subttulo de Quarta parte. Os oito poemas desse manuscrito que foram publicados aparecem tanto no vol. I da Viola de Lereno (1798), como Toca a recolher para a Cidade, bando de Amor, quanto no vol. II (que s seria publicado dezoito anos depois, em 1826), como Aviso s saudadosas. Claramente, explicam, no so cpias dos impressos, mas baseados numa tradio independente com variantes significativas. Chama ateno uma coincidncia de marca dgua dos papis deste manuscrito com o do MM 4801. Coincidem: Gior. Magnani, nos dois casos, com uma guia e fortaleza visveis no MM 4801 que o que se tem compulsado no curso da pesquisa. O MM 4801 da Biblioteca Nacional de Lisboa Trata-se de um volume encadernado em papelo grosso, com o dorso em couro vermelho, com inscries em dourado, dimenses de 28 cm (largura) por 21 cm (altura), aproximadamente as de nosso atual A4, com 77 pginas numeradas, creio que por Manuel Morais que me precedeu de um ano no estudo desta coletnea (1991). Fez parte da coleo de Ernesto Vieira. Na pgina iij consta Viola de Lereno / Cantigas novas (sem as aspas, evidentemente). No verso, numerado ij, est anotado Microfilmado em 4/5/92 (a meu pedido), assinado por Rui Loureiro. A p. v contm Para o uso da Illma e Exma / Snra, D. Marianna de Souza Coitinho / Offerece / Seu afilhado, e Umilde Servo / D.C.B. / Na Arcdia de Roma / Lereno Selinuntino. Na p. 1 que vem o ttulo: Muzica escolhida / da / Viola de Lereno. Ainda nesta pgina a data: 1799. Seguem-se 40 cantigas, estando vazias as pp. 67 a 75, aparecendo dois rascunhos incompletos s pp. 76 e 77. Os rascunhos parecem nada a ter com a coletnea. As peas esto numeradas com o nmero correspondente esquerda. Pela dedicatria, o manuscrito seria uma compilao feita ou autorizada por Caldas Barbosa. A um ano apenas de seu falecimento (em 1800, como j dissemos), seria difcil acreditar que as cantigas que futuramente iriam ser includas no vol. II j em boa parte no existissem. Quatorze deles permanecem ainda no identificados, o que representa 35 % do
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O acesso foi feito em http://www.worldbookdealers.em 18.11.2002, s 18:45. H um telefone para contato com o vendedor, Richard C. Ramer ou Gisala Ramos +1 (212) 737-0222/02, o e-mail recramer@panix.com. Pedi ajuda a Dr. Jos Mindlin, em So Paulo, e ao Dr. Carlos Reis, Diretor da Biblioteca Nacional de Lisboa, para ver como se conseguiria consultar os poemas. Isto foi feito em junho de 2002, aparentemente sem resposta.

total. Ainda assim 60 % dos textos so provenientes do vol. I, totalizando 24, isto , 24 %. Apenas 2, ou 5 % viriam do futuro vol. II. As seqncias em que aparecem so tambm sugestivas. Embora isto no possa ser comprovado, possivelmente havendo outros possveis fatores a intervirem, tendo o material da publicao pstuma um carter mais permissivo teria o Lereno se imposto uma autocensura. As quarenta cantigas so para voz e acompanhamento. Cinco apresentam acompanhamento desenvolvido para instrumento de teclado e dueto vocal. As outras se restringem a uma linha de acompanhamento, provavelmente para fundamentar a harmonia, seguida do dueto vocal. Entre essas aparecem dois casos especiais: a cantiga 11 que apresenta uma clave de sol na linha superior, e a 18 que consta apenas de uma linha vocal. Nas cantigas 26 e 27 aparecem indicaes de instrumentao: Soprano 1 e 2 para duas linhas superiores, Cembalo ou Piano-forte para as duas inferiores. Em relao s tonalidades, apenas a 27 est em modo menor, sol menor. Sol maior est presente em 16 cantigas sendo a tonalidade predominante desta coleo. O compasso 2/4 o mais freqente: aparece em 16 cantigas. Os outros compassos presentes na coleo so 3/4, 4/4, 2/2, 3/8 e 6/8. A extenso das vozes vai desde Sol-2 at L-4, porm a tessitura est entre D-3 at Sol-4. Uma comparao com o MS 1596, Modinhas do Brazil, j mencionado, recentemente publicado pela EDUSP, com um estudo analtico de Edlson Lima9, faz parecer neste caso uma uniformidade bem maior do que ocorre com o MM 4801. As peas deste ltimo diferem consideravelmente de porte e de elaborao. No possvel acreditar que um mesmo texto, tal como ocorre com No h remdio seno morrer (vol. I, com o subttulo de Glosa improviso), nas cantigas 19 e 27, possam vir de um mesmo compositor. Faremos delas o ponto principal desta comunicao. Copistas parecem ser pelo menos dois, no MM 4801. Compositores, na opinio esclarecida de Manuel Morais, lhe parecem trs. At 1982 (cf. nota 10), um interesse pela modinha no seria tpico para a Etnomusicologia que se concebia ento, salvo se se limitasse modinha de rua (em oposio de salo, como as distinguia Guilherme de Melo em 1908). Essa duplicidade, alis, volta a ser concebida por Tinhoro (1997: 9)10 ainda em maior escala: a de uma msica popular do mundo rural, estudada pelo folclore, e a de uma msica popular urbana, destinada ao lazer das

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Uma circunspeta introduo de Regis Duprat no se compromete com questes de origem e de autoria. Jos Ramos Tinhoro tenta responder pergunta de quando surgiu o cantar tpico das cidades, que hoje informa todo esse sistema sob o nome de msica popular.

massas citadinas, tributria da indstria cultural e de toda uma tecnologia moderna da computao e da informtica. Reconhece ele que at h pouco o prprio conceito de msica popular se revelava ambguo (1997: 9). Os rtulos classificatrios de msica, enquanto msica, tem de fato permanecido merc do estabelecimento no mnimo de tipologias, particularmente no terreno genrico da cansativa dicotomia entre popular e erudito, do espontneo e do produto de laboratrio, do tradicional suposto ou no autntico, at tribal. Havamos tentado simplificar isso seguindo a idia dos contnuos de Mantle Hood. Colocaramos nos extremos as oposies, eliminando as gradaes mltiplas existentes entre elas e ainda por cima fechando os extremos sobre si mesmos, como modelo. No vem ao caso aqui. O interesse pela modinha brasileira, com a imensa carncia de dados histricos confiveis e as alegaes contraditrias de autoria, obrigava de sada a um enorme esforo para obteno de dados objetivos que permitissem o estabelecimento de uma cronologia. Isso implicava em suspenso do anonimato. Como metodologia, julgava-se mais fcil ir em busca do poeta do que do compositor, em vista das assimetrias entre ambos que com freqncia se notam. Assumiu-se com Nettl (1983) o pressuposto de que as transmisses orais e aurais so o processo natural da difuso. Gerou-se ainda uma teoria sobre a transmisso, de ordem cognitiva, semelhante dos processos de mudana cultural e musical, em menor escala, mas passando pelos mesmos estgios decorrentes do confronto de configuraes. Complementou-se isso com um enfoque nas relaes entre o oral e o escrito (Charles Seeger), mais significativas para o processo de transmisso de conhecimento que a nfase em um ou outro deles, separadamente. Observou-se, baseados em Ong, que a notao no essencial ao processo de transmisso, mas que uma vez utilizado para fins de execuo (no apenas de registro), no sendo neutra, passa a afetar os prprios processos mentais e concepes daqueles que dela to intimamente dependam. Um interesse acidental sobre o poeta santamarense Domingos Borges de Barros (1780-1855), futuro Baro e eventualmente Visconde de Pedra Branca, surgiu graas a uma solicitao da saudosa Cleofe Person de Mattos, que aqui homenageio. Um progressista, a despeito das razes aristocrticas, rendeu dividendos e se tornou num interesse permanente. Borges de Barros no s defendia os direitos das mulheres, mas versejava para elas sob pseudnimo (***) bem verdade. Sofria, portanto, do mesmo mal de que era acusado o Caldas Barbosa que deve ter conhecido talvez em Lisboa, tendo permanecido em Portugal at 1804 0u 1805, quando passou Frana. Ali esteve preso, bem provavelmente pelo desapontamento que lhe causou Napoleo. Fugiu para a Filadlfia, em 1812, passando da

Bahia, onde volta a ser preso provavelmente pelas mesmas idias francesas de que era suspeito. Pretendo mostrar como se pode tentar dar um exemplo concreto de um dos possveis vetores que ter trazido Caldas Barbosa de volta ao Brasil de onde se afastara desde 1763, sem jamais ter regressado. Parece-me que este retorno muito mais importante do que as interminveis discusses, o tal consenso que se formou entre ns, do que teria o Caldas levado para Portugal. Patriarca da modinha e do lundu, na manifestao extrema de Mozart Arajo, ou introdutor da modinha em Portugal, nada disso convincentemente comprovvel, este consenso nos deixa imerso em repeties. Precisamos v-lo ao reverso. Concordo com Rui Vieira Nery11 em Nery e Castro, 1999: 128) quando diz, a respeito das polmicas, que colhida entre o style galant e o Romantismo, a pera e a cano de concerto, a msica erudita e a msica popular, as influncias europia e africana, a modinha desafia as categorias estreitas da musicologia tradicional e apela a uma abordagem holstica e intercultural que s recentemente comeou a ser aplicada msica do passado. O prprio conceito de lusobrasileiro, que vai alm dos limites da histria poltica, sob essa tica no to agravante quanto parece sob um pensar nacionalista e separatista. Este que aqui depe no pensou assim entre 1992 e 1998 H um constante torna-viagem que torna essa fixao nas origens, nas contribuies unilaterais, um problema pelo menos superado. A volta do Caldas Barbosa poderia ser vista, em relao msica popular brasileira, como parte do processo de inveno de tradio a Hobsbaum, atravs do qual esta msica se foi gerando. Seria esta a lio que estaramos aprendendo do MM 4801. Quanto ao Caldas Barbosa, nas dvidas levantadas por Morais: cantor sim, com muita probabilidade. Tangedor de viola, tambm provavelmente, embora com menos certeza: ao longo de liras e da meno de ferrugentas cordas, por exemplo, do Almanak das Musas, do prprio Lereno, os termos seriam to metafricos quanto aluso pejorativa ao banza, um tipo de viola africana (o termo Quimbundo), usada por Bocage para maltrat-lo. No exemplo do Almanak (ainda da Parte I, relativo questo sobre saudade (p. 135), os versos so inconclusivos, uma vez que lira e corda ferrugenta no andam bem juntas): Limpo as ferrugentas cordas, Mas desmaia o corao; E ao pensar no excelso Nome, Me cai a lira da mo.
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A citao transcrita do prprio Rui, de uma publicao de 1985 (p. 282) que no est identificada.

Mais difcil v-lo como compositor, no sentido que a cultura musical letrada europia deu ao termo, o de escrever msica, com etapas de pr-composio, composio e reviso, supostamente distintas dos processos improvisacionais. H, entretanto, outros processos criativos de msica que no constituem composio. Todavia, nada at aqui sustenta positivamente esta hiptese. O mal de teorias muitas vezes engenhosas no raro est no salto que se faz de uma mera hiptese a uma certeza, sem comprovao. Alguns fatos chegam a ser moldados para servirem teoria. Tal ocorre no captulo de Tinhoro, Caldas Barbosa e a Viola de Lereno (1997: 137-148) e ainda mais aparente, em seu captulo final, em que aponta a modinha brasileira, enfim, como uma cano popular, nos termos da dicotomia que criou. Diante da inegvel documentao que rene, a concluso falsa (1997: 157-158), alis, no essencial sua tese, de um aproveitamento de uma quadra setecentista do Almocreve de Petas, por um Xisto Bahia j falecido (1894), um exemplo dessa manipulao de dados a servio de uma teoria inflexvel que a enfraquece. Quadras populares tm asas, mas a citada no parte de qualquer verso impressa do lundu de Xisto. Sua incluso em Isto bom, na gravao da Casa Edison, em 1902, teria corrido por conta de intrpretes ou do empresariado. A improvisao seria natural. Tal ocorrncia tece Tinhoro com razo, semelhante de Slvio Romero ouvindo versos de Domingos Caldas Barbosa sufragados pela folclorizao, j presente nas regies que visitara na dcada de 1860. Teria ajudado ter havido to cedo uma primeira edio brasileira (terceira ao todo) da Viola de Lereno, vol. I, j em 1813, em Salvador, na Tipografia de Manuel Antonio da Silva Serva. A primeira tipografia particular do Brasil, iniciada em 1811, no teria perdido tempo em atender com seus fascculos popularidade dos versos de Lereno, no Brasil. A anlise final de autoria de msica, no caso do Lereno, entretanto, ainda depender de um conhecimento que no temos de suas reais aptides musicais.

Esquema
Proposta de metodologia: Como primeiro passo, o estudo do poetas; subseqentemente, dos msicos; outros fatores contextuais Descrio, interpretao, explicao. C.F.P. von MARTIUS Foi-se Jozino e deixoume Musikbeilage, n VI (Volkslieder/von Bahia) (Bahia 1819) Tema Melodi Refro

Mesmo tema, mesmo refro e semelhanas de quadra

Mesma Melodia (n 20) Mesmo refro (n 20 & n 27) (Quadras Distintas)

Borges de Barros

Jozino e Marilia Poesias..., 1825 (Paris)

ed. Baiana, 3 (1813) Portugal (1811) [17961800]


Dois compassos extremament e

Caldas Barbosa No h remdio seno morrer

MM4801, Cantigas 20 (27) (1 ed. Viola, 1798 - MM, 1799) Refro Melodi

Duas Identificaes Slidas

Possvel: modinhas cantadas em teatros portugueses, ora na Biblioteca Nacional de Madrid

Sigmund Neukomm (1815 1821)

Modinhas MSS 7694 e 7699/36 Joaquim Transcries

Referncias bibliogrficas
ARAJO, Mozart de. A modinha e o lundu no sculo XVIII: uma pesquisa histrica e bibliogrfica. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1963. BARBOSA, Francisco de Assis. Caldas Barbosa poeta da Viradeira. In: BARBOSA, Domingos Caldas. Viola de Lereno. Prefcio de Francisco de Assis Barbosa, Introduo, estabelecimento do texto e notas de Suetnio Soares Valena. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Instituto Nacional do Livro, 1980, p. 14. BHAGUE, Gerard. Biblioteca da Ajuda (Lisbon) MSS 1595 / 1596: two eighteenth-century anonymous collections of modinhas. Yearbook of the Inter-American Institute for Musical Research. n. 6, 1968. p. 44-81. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira, 35. ed. So Paulo: Cultrix, 1994. LIMA, Edlson. As modinhas do Brasil. So Paulo: EDUSP. 2001. NERY, Rui Vieira; CASTRO Paulo Ferreira de. Histria da msica, 2. ed. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1999. (Snteses da Cultura Portuguesa, Europlia, 91) MORAIS, Manuel. Domingos Caldas Barbosa (fl. 1775 1800): compositor e tangedor de viola?. A msica no Brasil colonial. Coordenao de Rui Vieira Nery, I Colquio Internacional, Lisboa, 9 a 11 de Outubro de 2000. Lisboa: Fundao Gulbenkian, 2001. p. 305-329. TINHORO, Jos Ramos. As origens da cano urbana. Lisboa: Caminho, 1997. VEIGA, Manuel. O estudo da modinha brasileira, Latin American Music Review, n.19, v. 1 Spring/Summer, 1998. p. 47-91.

CANTOS DA MULHER DOGON: UMA EXPERINCIA DE ETNOGRFIA POTICA


Cludia Neiva de Matos matosclaudia@alternex.com.br

Resumos: Os Dogon so uma etnia africana majoritariamente habitando o Mali. Com sua cultura complexa e singular, motivaram uma das mais notrias vertentes da etnografia francesa, a de Marcel Griaule e outros pioneiros dos estudos africanos. A bibliografia francesa sobre os Dogon enorme, e a Terra Dogon um dos principais roteiros tursticos da frica Ocidental Francesa. No Brasil, como acontece com a maioria das culturas africanas, eles so praticamente desconhecidos. Depois de um primeiro contato em 2003, voltei ao Mali em abril e maio de 2004, para gravar, transcrever e traduzir cantos tradicionais Dogon, em colaborao com nativos bilnges (falantes de francs, lngua oficial do Mali, e de um ou mais idiomas locais). Trabalhei com cantos de mulheres, menos prestigiados que os cantos masculinos, e que no foram ainda objeto de estudos consistentes. Os resultados dessa experincia, ainda em curso de elaborao e prevendo continuao em futuro prximo, pretendem ser: formalizar as tradues dos cantos, observando critrios tanto poticos quanto etnogrficos; analisar criticamente esse material, combinando uma abordagem esttica contextualizao sciocultural; refletir sobre as interaes culturais decorrentes do envolvimento na pesquisa. Isso ser feito em conexo com a construo de dois perfis Dogon: o da cantora YaSegei, 55 anos, pertencente ao cl ou famlia Togo, animista, iletrada, no falante de francs, residente na pequena aldeia de Begnemato; e o do tradutor e tambm pesquisador tradicionalista Andr/Ambaere, 73 anos, do cl Tembly, catlico, letrado e francfono, residente em Bandiagara, cidadezinha na entrada da Terra Dogon.

O que venho apresentar aqui no o fruto de uma investigao acabada, mas o relato de uma experincia em curso, cujo trabalho de campo dever prosseguir em janeiro de 2005. O tema da pesquisa so cantos dogon que integram o repertrio feminino, abrangendo diversos gneros, entre eles cantos de trabalho, de entretenimento e de celebrao scioreligiosa. O trabalho j realizado consistiu em gravar, transcrever e preparar a traduo de dezesseis cantos. Tambm j foram encetadas algumas observaes sobre o material assim reunido, mas a anlise ainda incipiente e depende de uma elaborao mais fina da traduo, o que dever ser feito na prxima viagem Terra Dogon. Minha formao e atividade acadmica situam-se basicamente na rea literria, e vrios aspectos do processo aqui descrito constituram uma aprendizagem, uma experincia nova para mim. Para etnomusiclogos com grande prtica em trabalho de campo, talvez esses aspectos no representem em si mesmos muita novidade. Mas acho que o relato se justifica, por diversas razes. Primeiro, pela escassez de estudos brasileiros sobre o continente africano.

Segundo, porque para aqueles de ns e no so poucos que fazem a maioria de seu trabalho entre a estante, o toca-discos e a escrivaninha, o percurso da investigao, com as dificuldades que se apresentaram, pode funcionar como referncia til para o confronto de suas prprias prticas investigativas. Terceiro, pela especificidade dos objetivos e questes implicados nesta pesquisa. Em consonncia com minha insero na rea das Letras, dedico-me principalmente ao estudo da dimenso potica e de certos aspectos da performance vocal do cancioneiro. At a presente etapa, o interesse da observao distribuiu-se entre o prprio acervo de textos cantados e os processos de interao com os agentes locais cantora, transcritores e tradutores que permitiram a constituio desse acervo. Outro aspecto particular e essencial do trabalho que a traduo pretendida de natureza potica, e no apenas, por assim dizer, etnogrfica. Trata-se de lograr, na lngua alvo (no caso o portugus e, talvez, tambm o francs), os efeitos estticos e expressivos de ritmo, sonoridades, imagstica, economia lexical etc. que se verificam na verso original. Isso implica tambm na manuteno de elipses, subentendidos e linguagem metafrica e alusiva, ocorrncias textuais que podem tornar a compreenso dos cantos difcil para um receptor no dogon. Neste caso, elucidaes, elementos contextuais e dados etnolgicos devem ser expostos atravs de notas. Meus conhecimentos da lngua dogon, ou antes da variante falada na regio onde foi feita a pesquisa (pois os falares dogon so bastante diversificados, s vezes mesmo em aldeias geograficamente aproximadas), so menos que rudimentares. Toda primeira etapa da traduo foi portanto feita com a colaborao de sujeitos dogon bilngues, falantes de francs. A elaborao final do texto em portugus ficou naturalmente por minha conta, e ainda no est concluda. Note-se que a necessidade de parceria na traduo no mera decorrncia de minha limitao idiomtica, mas participa dos pressupostos metodolgicos e mesmo ideolgicos da pesquisa, na medida em que propicia uma colaborao produtiva com agentes da prpria cultura em questo. Neste sentido, alm de alinhar-se com as tendncias contemporneas que estimulam a autoetnografia e a participao ativa dos sujeitos culturais na construo do conhecimento sobre suas culturas, o trabalho d continuidade a uma experincia semelhante de traduo em parceria que realizei nos anos 90 sobre dezoito cantos Kaxinaw. Naquela ocasio, trabalhei a partir de um pequeno acervo de textos, letras de cantos previamente gravados e transcritos por

professores Kaxinaw formados e atuantes no quadro da Comisso Pr-ndio do Acre1. J no caso dos cantos dogon, foi preciso dar conta de todo o processo de coleta e registro etnogrfico, isto , gravar os cantos e providenciar a transcrio, para somente depois passar traduo. Alm disso, eu estava entrando em contato com uma cultura, um povo e uma lngua que eram, ainda mais que a dos indgenas amazonenses, radicalmente estrangeiras para mim. Finalmente, o trnsito lingstico era mais complexo, porque a lngua alvo da traduo era o portugus, e a nossa comunicao se fazia em francs, o qual, apesar de dominado por ambos os lados, era uma segunda lngua tanto para mim quanto para os meus colaboradores dogon. Praticamente ignorados no Brasil, os Dogon so todavia bastante conhecidos na Europa, principalmente na Frana. A chamada Terra Dogon (Pays Dogon) constitui um importante circuito turstico da frica Ocidental Francesa, e em 1989 foi includa pela ONU no Patrimnio Mundial da Humanidade. Por outro lado, uma das regies mais pobres e primitivas de um dos pases mais pobres e profundamente "africanos" da frica negra: o Mali. Antigo Sudo francs, desprovido de faixa martima e rodeado pelas fronteiras com Senegal, Mauritnia, Arglia, Niger, Burkina Fasso, Costa do Marfim e Guin, o Mali tem 2/3 do seu territrio em zona saaro-saeliana. Portanto, um clima tropical-rido, com muito sol e pouca gua. Os fracos recursos naturais permitem apenas uma agricultura e pecuria de subsistncia. Junto com o turismo, elas so as principais responsveis pela sobrevivncia de seus quase 12 milhes de habitantes. A descolonizao, como para outros pases da rea, veio no incio dos anos 60. Depois de enfrentar muitos e violentos problemas de carter poltico, o Mali desfruta atualmente de ordem razoavelmente democrtica, apoiada em situao social estvel e baixa incidncia de conflitos e crimininalidade. O que no o impede de ocupar, no ltimo relatrio sobre o IDH (ndice de desenvolvimento humano) da ONU, o melanclico 172 lugar numa listagem total de 176 pases. Como ocorre freqentemente nos estados africanos, o Mali abriga numerosos grupos tnicos, cada qual com sua lngua e variantes. O grupo majoritrio o Bambara, cuja lngua falada tambm pela maioria das outras etnias Touareg, Sonra, Fula (Peul), Dogon, Bozo etc. O francs a lngua nacional. O malinense mais conhecido no exterior possvelmente o escritor Amadou Hampt Ba (1901-1991), famoso coletor de literatura oral e autor, entre outros, do volume de memrias Amkoullel, o menino fula, publicado no Brasil pela editora

Na poca, eu trabalhava na Comisso Pr-ndio como professora-consultora responsvel pela subrea de Literaturas nos cursos de formao de professores indgenas bilnges que atuavam nas chamadas "escolas da floresta".

Palas Athena. Neste livro e na sua seqncia Oui mon commandant, conta sua infncia e juventude, grande parte delas passadas na pequena cidade de Bandigara, uma das entradas principais da Terra Dogon. A Terra Dogon fica no leste do Mali, na fronteira com o Burkina-Fasso, a cerca de 800 km da capital Bamako. atravessada pela grande falsia de Bandiagara, que se estende por cerca de 200 km, com altura entre 200 e 400 metros, formando basicamente trs habitats: o planalto, a plancie e as vertentes da falsia. A se distribuem cerca de 340 mil Dogon em aldeias de tamanhos muito variados. Segundo a tradio oral, os Dogon vm do Mand, pas imaginrio. Instalaram-se nessa regio mais ou menos no sculo XV. Sua resistncia islamizao distingue-os entre outros povos do Mali, cuja populao tem mais de 90 % de muulmanos. Porm, hoje em dia, muitos Dogon j esto convertidos ao islamismo ou ao cristianismo, que chegou nos anos 50 com as misses catlicas. Grande quantidade porm conserva a religiosidade tradicional, de modo exclusivo ou sincretizado. Nos anos 60 os turistas comearam a chegar Terra Dogon. So praticamente a nica fonte de divisas na regio, alm do cultivo de cebolas. O resto produo para consumo local: cereais (mil, sorgo, fonio), amendoim, tomates, carneiros e pouca coisa mais. Os Dogon falam uma lngua tonal diversificada em 13 a 20 dialetos. H tambm a linguagem ritual do sigi s, praticada nas festas rituais. A principal delas o Sigi, que congrega o povo dogon a intervalos de cerca de sessenta anos, comemorando a morte do primeiro ancestral da nao, o Leb. Outras festividades importantes so as cerimnias funerais e o dama, suspenso do luto, realizados a cada trs ou cinco anos, quando tm lugar as clebres danas de mscaras, talvez o aspecto mais conhecido da cultura dogon no exterior. Assisti a algumas festas de mscaras e cheguei a gravar cantos em sigi s, mas no levei o trabalho por esse caminho porque, tal como outros aspectos da cultura religiosa, esse tpico tem sido bastante estudado. Alis, os Dogon so um dos povos da frica Ocidental que mais pesquisas suscitou. A bibliografia, francesa em sua grande maioria, chega a mais de mil ttulos2. O interesse inicial foi suscitado pelos trabalhos de Marcel Griaule, que conduziu em 1931 a famosa misso etnogrfica Dakar-Djibouti nas colnias francesas da frica Ocidental,
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No Brasil, porm, eles permanecem quase ignorados, no quadro de um lamentvel desinteresse da nossa cultura acadmica pelo continente africano. Mesmo uma biblioteca bem provida como a do PPGAS, no Museu Nacional do Rio de Janeiro, s apresenta uma entrada sobre os Dogon no seu catlogo (um ttulo que integra a linha central dos estudos sobre os Dogon: Ethnologie et langage : la parole chez les Dogon, de Genevive Calaume-Griaule). Tenho notcia porm de duas teses de doutorado sobre os Dogon defendidas na USP, ambas na rea de Sociologia: A palavra da msica: iniciao ao universo negro-africano Dogon, de Priscilla B. Ermel (1998) e Itinerrio de uma dor emissria: loucura em territrio Dogon, de Denise D. Barros (1999).

e acabou sendo, para a etnografia francesa, uma espcie de descobridor dos Dogon. Com obras como Dieu deau e Le Renard ple, Griaule instaurou uma linha etnogrfica de base mitopotica com numerosos adeptos, mas tambm muito contestada hoje em dia. A cosmogonia e a religio dogon so extremamente complexas: uma rede intrincada de crenas e prticas rituais, fundadas basicamente no culto dos ancestrais e estreitamente conectadas com a organizao da vida social, cujos eixos bsicos so os cls totmicos, subdivididos em linhagens familiares (ginna). H tambm uma faceta monotesta, manifestada na supremacia do deus Amma, criador do universo e da civilizao dogon. Apesar de inadequado, o termo animista utilizado correntemente para designar os praticantes dos cultos e ritos tradicionais3, que convivem em harmonia scio-cultural e variados graus de sincretismo religioso com as religies trazidas pelos rabes e depois pelos franceses. A pequena aldeia onde fiz minha coleta, Begnemato, um exemplo peculiar dessa convivncia. Apesar de suas dimenses reduzidas a cerca de 400 ou 500 habitantes, o aldeamento est dividido em trs pequenos bairros segundo a religio: tradicionalistas (como prefiro cham-los, em vez de animistas), catlicos e muulmanos4. Entretanto, em conformidade com o padro de organizao familiar e antroponmica dos Dogon, a maioria dos moradores de Begnemato tem o mesmo nome de cl Togo que foi tambm o nome que me deram YaKeene Togo para sinalizar minha aceitao na convivncia da comunidade. Resolvida a evitar os aspectos mais estudados da cultura potico-musical dogon, pensei em voltar-me para o repertrio feminino, privilegiando cantos vinculados vida cotidiana, de mais modesto estatuto scio-ritual5. Mas a deciso de trabalhar cantos de mulher foi tambm ratificada pelas circunstncias, como freqentemente se d, penso eu, no trabalho etnogrfico. Voltando Terra Dogon em abril de 2004, tive a sorte de encontrar uma
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Um de meus principais parceiros de traduo, Andr Tembly, sobre quem falarei mais adiante, alerta para a inadequao do termo animista para caracterizar a religio tradicional dogon, argumentando com o carter monotesta dessa religio, o que lhe parece favorecer a possibilidade de fuso espiritual com o cristianismo. 4 Na escolinha primria de Begnemato, mantida pela associao de pais de alunos e a cargo de dois jovens professores muulmanos, h um "livro" manuscrito com informaes sobre a aldeia, elaboradas, segundo creio, pelos alunos sob a coordenao dos professores. Assim esto ali descritas a situao e estrutura de Begnemato com seus trs bairros: " Um bairro catlico (majoritrio), ali que fica o acampamento e o bairro mais animado. Um bairro animista, ali que ficam muitos lugares proibidos. Um bairro muulmano (minoritrio), estes so muito reservados e tmidos. La situao geogrfica da aldeia que ela se acha isolada e cortada do resto do mundo." 5 A idia foi concebida por ocasio da primeira viagem Terra Dogon, em outubro de 2003. No caminho de volta, passei pela capital do Mali e conversei com professores da Universidade de Bamako, especialmente com o Pr. Denis Drouon, de origem dogon, com tese de doutoramento defendida na Frana sobre aspectos da lngua dogon. Ele me confirmou que o objeto e o tipo de abordagem que eu tinha escolhido no haviam ainda sido explorados.

excelente cantora, tima conhecedora de cantos tradicionais e figura muito forte pela sua personalidade, histria de vida e funo de parteira desempenhada na comunidade. YaSegei Togo tem 55 anos e est integrada, por via matrimonial, ao grupo tradicionalista dos habitantes de Begnemato; o resto de sua famlia, irmos e irms, so cristos. Ela gmea, me de gmeos, tia de gmeos... Na cultura tradicional dogon, ao contrrio do que se d em vrias outras culturas africanas, a gemeidade (cuja ocorrncia alis parece muito mais freqente do que em outras etnias) positivamente marcada, e desempenha papel central na cosmogonia6. YaSegei no sabe ler nem fala francs, como praticamente todas as mulheres e a maioria dos homens da aldeia. A introduo da alfabetizao e do ensino escolar nas aldeias dogon ainda coisa recente. Alguns homens falam um pouco de francs. Raros possuem algumas letras. So as crianas e os jovens, principalmente os meninos, que esto aprendendo a ler e, junto com a leitura, assimilam na escola o francs. Todos os cantos foram gravados na aldeia, geralmente na casa de YaSegei, em MD (mini-disc). Para as sees de gravao, sempre contamos com um intrprete. Mas, ao longo das quatro a cinco semanas que permaneci em Begnemato, minha convivncia com YaSegei extrapolou amplamente as necessidades imediatas do trabalho e se transformou numa espcie de verdadeira amizade. A barreira lingstica, aqui e ali atenuada por algumas palavras que ela conhecia de francs e outras tantas que eu aprendi de dogon, no impedia uma troca de experincias e afetividade fundada no compartilhamento das tarefas cotidianas da vida na aldeia: buscar gua, juntar lenha, preparar a comida, consertar coisas, ou simplesmente tomar cerveja de yun (mil, espcie de sorgo) e estar juntas. Em que pesem as diferenas temticas e funcionais das peas coletadas que vo desde o agradecimento e invocao ao deus Ama ou aos ancestrais para que permitam e inspirem o canto, at as cantorias que acompanham o trabalho de pilar o mil ou bater o fonio , algumas caractersticas se reencontram em praticamente todos os cantos. Fortemente cadenciados, eles so compostos de clulas poticas que se repetem, com variaes introduzidas pela cantora. Essas variaes sempre giram em torno de diversos personagens, individuais ou coletivos, que so nomeados no canto e assim integrados numa espcie de coeso existencial. So invocados e comparecem, em cenas de culto e festa, labor e reflexo moral: nomes de famlias e cls, nomes de aldeias, nomes de povos (inclusive os Panransi
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Seu nome pessoal j indica isso: Segei como se chama qualquer gmeo/a. O prefixo Ya indica o sexo feminino, como An indica o masculino. A atribuio de nomes prprios aos Dogon segue critrios objetivos e

goe, franceses), nomes de pessoas vivas e mortas, presentes e ausentes, inclusive a prpria cantora e eu mesma com meus dois nomes, Claudine e YaKeene. A afirmao e reforo da vivncia comunitria e dos laos humanos em geral parece ser o mais significativo trao potico e funcional desse repertrio. Registrei dezesseis cantos na voz de YaSegei, alguns com a participao de seu irmo Leon. Em vrios deles ela se acompanha percutindo o kbe ou cabaa (calebasse), feita com a metade da casca rgida e oca de uma fruta arredondada, de dimenses muito variadas, com a qual se fabricam no s instrumentos de percusso como tambm vrios utenslios domsticos. Mas muitas vezes, por solicitao minha, YaSegei usou apenas a voz. O prejuzo rtmico e musical da documentao foi assumido em funo de meu objetivo principal, que era o registro verbal, que precisava ser perfeitamente ntido por estar destinado transcrio. A transcrio, segunda etapa da pesquisa, foi de certo modo a mais problemtica. Minha primeira idia, inspirada na experincia com os Kaxinaw, fora contratar os dois professores primrios da escolinha de Begnemato para transcrever os cantos e tambm colaborar na sua traduo. Isso ficou acertado ainda na primeira viagem, e eles concordaram em participar com entusiasmo, inclusive porque, na penria que a regra da vida na falsia e a bem dizer em todo o Mali, uma remunerao extra sempre muito bem vinda. Depois de muito tempo, esforo deles e dinheiro meu empenhados em passar as palavras de YaSegei para o papel, o resultado se mostrou imprestvel, por ignorncia e ingenuidade tanto minhas como deles. Pouco familiarizados com a linguagem especfica desses cantos tradicionais, os jovens professores, islamizados e vindos de outra regio, tinham muitas lacunas na compreenso dos textos. Alm disso, como toda a sua experincia de ensino e escrita era vazada em lngua francesa, eles simplesmente no sabiam escrever em dogon, e o que produziam era uma verso confusa dos fonemas dogon no sistema ortogrfico francs. Entretanto, desde algumas dcadas, j existe uma conveno ortogrfica para o dogon. Tendo sido criada artificialmente (isto , no sendo uma ortografia historicamente constituda, como a do francs ou do portugus), ela relativamente simples. Grosso modo, usa o alfabeto latino, menos alguns caracteres que correspondem a fonemas inexistentes na lngua, como o /f/. Em compensao, h quatro caracteres que no existem no alfabeto latino. Outro complicador que, como j disse, a lngua dogon distribui-se em cerca de vinte variantes, algumas com fortes diferenas entre si e at no intercompreensveis. Para uma compreenso e transcrio adequada de textos, especificamente de textos de cancioneiro
bastante claros, que se referem ordem dos nascimentos numa famlia, gemeidade e a mais algumas circunstncias.

tradicional, no basta falar dogon e saber escrever; necessrio dominar a conveno ortogrfica especfica do idioma; estar plenamente familiarizado com a variante lingstica praticada na regio de que provm os cantos; estar (ainda) suficientemente em contato com as prticas significativas da cultura tradicional a que pertencem esses cantos. O prosseguimento do trabalho se deu em Bandiagara, cidade de cerca de 12000 habitantes que constitui o principal ponto de acesso ao interior da Terra Dogon. Depois de mais duas tentativas longas, custosas e frustrantes de lograr uma transcrio de boa qualidade7, entrou finalmente em cena Essao Sagara, animador da pequena rdio comunitria de Bandiagara, natural de uma aldeia prxima a Begnemato8 e, por coincidncia, aparentado com YaSegei9. Decisivo para o sucesso dessa quarta tentativa, alm do envolvimento de Essao com a mesma comunidade lingstica e cultura de YaSegei (embora ele seja convertido ao catolicismo) foi certamente o seu interesse por msica, alis coerente com sua atividade de radialista. Ele mesmo j realizou vrias gravaes de msica tradicional, que s vezes difunde para o pblico de Bandiagara. J conhecia algumas das canes de YaSegei, e dava mostras de grande prazer em escutar as gravaes e registrar as letras. De modo que, alm de principal transcritor, Essao veio a ser tambm um precioso colaborador na traduo dos cantos. O outro tradutor foi a pessoa que me indicou Essao: Andr Tembly, ou, como s vezes prefere se identificar, por seu nome dogon, Ambere10. Andr foi um dos primeiros, seno o primeiro Dogon da regio de Bandiagara a se converter ao catolicismo, no incio dos anos 50. No entanto, manteve, no campo intelectual como na vida cotidiana, os vnculos com a cultura tradicional dogon. Aos 72 anos, letrado e autodidata, autor e co-autor de diversos trabalhos sobre o assunto. bastante conhecido e respeitado em Bandiagara e adjacncias, tanto pelos locais quanto pelos toubabs (brancos, estrangeiros) que atuam em pesquisa ou apoio scio-cultural.
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A segunda tentativa de transcrio dos cantos ficou a cargo de Augustin Togo, irmo de YaSegei por parte de pai e professor primrio em escola pblica que pratica a pedagogia convergente, isto , o bilinguismo francs e dogon. Augustin originrio de Begnemato e domina a conveno ortogrfica da lngua; porm catlico, est h muito tempo residindo em Bandiagara e distanciou-se das formas culturais tradicionais, o que levantou muitos problemas e me fez procurar outros colaboradores. A terceira tentativa foi feita junto a Nouhoum Guindo, originrio da aldeia Nombori, que apresentava a vantagem de ter um perfil profissionalizado para o que eu tentava fazer. Autodidata, inteligente, poliglota e com conhecimentos de lingstica e gramtica formal do dogon, Nouhoum atua h muitos anos como transcritor e tradutor para etngrafos e outros estudiosos estrangeiros da cultura dogon. Porm o processo tambm no avanou de modo satisfatrio, em razo das lacunas na sua compreenso do dialeto de Begnemato, e alguns problemas de ordem pessoal que o deixavam freqentemente inabilitado para o trabalho. 8 A aldeia de Essao tambm se chama Begne, mas Begne-da-plancie, ao contrrio de Begnemato, que fica no alto, construda sobre as plataformas de pedra nas vertentes da falsia. 9 Por coincidncia tambm, ele igualmente parte de uma dupla de gmeos. 10 Os Dogon convertidos ao catolicismo costumam ter dois prenomes: um dogon, atribudo pela famlia segundo a tradio, e outro cristo, recebido em batismo, geralmente um nome de santo ou de personagem bblico.

A singularidade e extrema delicadeza da personalidade de Andr me fizeram enorme impresso desde a primeira vez em que fui procur-lo, acompanhada por um guia de Bandiagara11. Entrando na sua cour12, atravessei o primeiro ptio, em direo passagem para o segundo. Entre os dois, havia um pequeno celeiro ou depsito cilndrico de banco (material semelhante ao adode) com uma cobertura pontuda de palha. A presena dessa edificao tpica das aldeias rurais dogon, mas sem verdadeira funo num lugar como Bandiagara, indiciava a tentativa do morador de recriar e preservar, na sua casa citadina, algo do seu habitat de origem. Sentado porta de um quartinho, numa varanda protegida do sol 13, Andr estava lendo, e com tamanha concentrao que demorou a perceber nossa presena. Finalmente nos anunciamos, fomos acolhidos com doura e gentileza e, como imperativo da boa educao e hospitalidade nessas regies secas e quentes, o dono da casa mandou trazer gua fresca para os recm-chegados. Ficamos muito tempo conversando nesse primeiro encontro. Samos impressionadssimos com a dignidade modesta de sua pessoa, com a densidade de seu conhecimento e sabedoria, com o tom e o ritmo de sua fala pausada, que se desdobrava como a um s tempo buscando, contruindo e expressando o pensamento. Ele e Essao ficaram sendo portanto meus principais parceiros e informantes na traduo dos cantos. Se Essao tinha a vantagem da perfeita familiaridade com o dialeto e a tradio especfica a que se filiavam os cantos de YaSegei, Andr me oferecia uma rica contextualizao cultural dos motivos abordados nesses cantos, referindo-os a um horizonte mais amplo da cultura dogon, aprofundando analogias e conotaes, estabelecendo articulaes no sistema de costumes e crenas, enfim desempenhando o importante papel de intrprete e comentador endgeno do objeto potico e cultural. Alm disso, a longa convivncia com os padres e estudiosos da Mission Culturelle de Bandiagara afinou sua percepo sobre os europeus e a cultura ocidental. Tendo elaborado uma sntese bastante pessoal de cristianismo generoso e despojado com sentido social e ethos comunitrio dogon, Andr lana civilizao toubab e prpria instituio eclesistica um olhar onde se misturam curiosidade afvel e crtica aguada, ironia e rigor. um parceiro precioso de

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Sibiri Traror, jovem Mossi nascido no Burkina-Fasso, o qual durante a maioria do trabalho me transportou na sua Mobilette e me prestou inestimveis servios de guia, intrprete e quebra-galho em geral. 12 Em francs, "ptio". Mas em Bandiagara, no Mali e em grande parte da frica Ocidental Francesa, designa de modo geral o conjunto estrutural da moradia caracterstica: basicamente, um ptio amplo para o qual do vrios pequenos cmodos ou grupos de cmodos, onde moram membros da famlia e agregados. 13 No vero escaldante da Terra Dogon, como na maior parte do Mali, praticamente impossvel permanecer no interior das casas. Mesmo noite, as famlias costumam dormir do lado de fora, sobre esteiras ou colchonetes, nos ptios ou sobre os tetos dos cmodos que formam as cours. Durante os dois meses que passei em Begnemato e Bandiagara, dormi todas as noites ao ar livre.

trabalho, muito bem situado para construir pontes, analogias e contrastes entre os dois sistemas culturais e lingsticos. O processo ideal de trabalho, que ainda ficou por completar, supe que a traduo do mesmo canto seja feita com vrios colaboradores diferentes, que expem o texto a diferentes iluminaes. No se trata simplesmente de encontrar o significado dos termos e deslindar a organizao sinttica, o que apenas um passo do processo de traduo, possivelmente o mais simples14. O que conta realmente, principalmente numa traduo que se prope a captar e recriar as ressonncias do sentido potico, a interao da cano texto, msica e voz com o receptor, no qual se produzem reaes emotivas e prazeirosas, bem como conexes semnticas e culturais de toda sorte. Esse conjunto de elementos, ao nvel da produo e da recepo do objeto esttico, constitui a performance, a plena potencialidade significativa do objeto, que cabia a mim captar em francs atravs de meus parceiros e, enfim, recriar numa terceira lngua, o portugus. Algumas das canes, portanto, foram objeto de dupla traduo, com Essao e com Andr, e creio ter percebido tendncias diferentes em cada caso. As verses de Essao em francs traziam a significao mais para perto de um universo familiar, cotidiano e, por assim dizer, profano. Andr infundia mais senso potico, filosfico e religioso na sua compreenso dos textos. Andr interpretava mais livre e intensamente, e nesse processo era sem dvida conduzido tanto pela sua compreenso menos imediata dos textos (vazados numa variante idiomtica que ele compreendia mas no era a sua) como, principalmente, por seu temperamento mais especulativo, postura intelectual e sobretudo espiritual, embebida de religiosidade catlica e tambm tradicional dogon. Se o material de cantos perfaz pouco mais de uma hora de gravao, as sesses de traduo elevaram-se a um total de cerca de trinta horas. Foram ocasio para uma reflexo empenhada, por parte dos meus parceiros, sobre aspectos de sua prpria cultura poticomusical, no quadro de um dilogo encetado com a toubab que falava francs mas vinha de um pas remotssimo pela escassez de relaes com essa parte, e a maior parte, da frica contempornea15. Alm disso, ficaram ambos muito impressionados pela energia potica e
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Existem tambm compndios de lxico e gramtica dogon. Mas, alm de raros e precrios, cobrem variantes limitadas do idioma, como o toro s, dialeto da regio de Sangha, qual se refere, a comear pelos trabalhos de Marcel Griaule, grande parte da bibliografia etnogrfica e etnolingstica sobre os Dogon; ou o donno s, da regio de Bandiagara, objeto de um dicionrio dogon-francs de Marcel Kevran. 15 A grande maioria dos moradores de uma pequena cidade como Bandiagara nunca tero visto um brasileiro nas suas vidas e geralmente no sabem onde fica o pas. Porm h dois elementos referenciais sobre a cultura brasileira conhecidos de muitos malinenses e do resto da frica Ocidental Francesa: o futebol e as novelas da Globo, muito apreciadas por ali. Quanto aos Dogon do campo, evidentemente, no tm nenhuma referncia sobre a existncia do Brasil. Creio que YaSegei no chegou a compreender realmente que eu no era francesa.

vocal do canto de YaSegei. Andr mostrou-se interessado em conhec-la, de tal maneira que acabei organizando uma visita nossa a Begnemato. Embora conhea bem a Terra Dogon, Andr nunca tinha ido a essa pequena aldeia, singular pela beleza da situao geogrfica e pela constituio religiosa tripartida da comunidade. Parte do caminho pode ser feito de caminhonete, mas preciso um esforo considervel para chegar ao aldeamento, subindo e descendo a parede da falsia. O esforo foi um tanto excessivo para o velho Tembly, mas ele se deu por largamente compensado na oportunidade de realizar uma visita circunstanciada comunidade tradicional. Vestido segundo o figurino tradicional dogon, com roupas de algodo claro ou indigo que ele prprio costura, foi recebido pelo chefe da aldeia, pelos lderes das famlias, pelos velhos reunidos na toguna16. Tomou bastante cerveja de yun. E sobretudo, passou uma manh inteira conversando com YaSegei, trocando idias, informando-se (recordo que ele prprio um estudioso dos costumes dogon, de sua cultura material e de suas formas de organizao social e religiosa) e tirando dvidas sobre algumas passagens dos cantos que tnhamos traduzido. Houve bastante empatia entre eles. Eu evidentemente no participei da conversa, toda ela em lngua dogon. Mas gravei a maior parte, confiando que haja bastante interesse nesse material, cuja traduo parte das tarefas programadas para a prxima viagem. Pois o trabalho, evidentemente, s fez comear. Pretendo passar um ms e meio, no incio do prximo ano, entre Begnemato e Bandiagara. Revisar as tradues. Gravar mais alguns cantos, com a prpria YaSegei e com outras mulheres falantes da mesma variante lingstica. Por enquanto, estou tratando de dar forma s tradues j encetadas, e desenvolvo uma reflexo sobre o processo intercultural de traduo, encarado em sua funo de propiciar uma experincia esttica compartilhada e elaborada em conjunto por sujeitos (eu e eles) profundamente diferenciados em seus perfis etnoculturais. Essa elaborao conjunta tambm um modo de evitar as armadilhas da exotizao e certos vcios renitentes que remontam s velhas escolas dos estudos folclricos, por exemplo o privilgio mitificador das "origens" ou das formas "puras". Na delicada relao entre etngrafo e etnografado, as diversas formas de parceria intelectual em torno dos objetos de pesquisa so um caminho promissor para captao e construo de sentidos socializados, atualizados e interculturais. Sob este ngulo, a reflexo sobre os processos de traduo e interpretao pelo menos to importante e significativa quanto os resultados produzidos.
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Em francs, case palabres. Estrutura de colunas com uma cobertura baixa, geralmente de pedra, sob a qual sentam-se os velhos da aldeia para conversar.

CANTOS DE PROSPERIDADE: UM ESTUDO DE REPERTRIO NO IL EW OLODUMARE


Radamir Lira radamir@terra.com.br

Resumo: As diferentes interpretaes que as muitas formas de culturas do ao seu sistema de crenas so particulares e intransferveis. Atrelada aos muitos conceitos bsicos que legitimam a prtica religiosa, encontra-se a maneira como as construes sociais manipulam os smbolos e os utiliza para escrever o ethos de seu povo. Nas culturas mticas, os componentes com que o indivduo interage, vm carregado de uma forte manifestao simblica, construindo padres de comportamento que o inscreve socialmente. Na formao da identidade e cultura nacionais, figuram aspectos de religiosidade fundidos a partir de antigas tradies do continente africano, introduzidos no Brasil pelas muitas etnias escravizadas, e aqui chamados corriqueiramente de candombl. Em sua ritualstica, de acordo com o modelo de culto ijex, figuram ritmos e canes que ordenam os seus aspectos religiosos, de acordo com a sua funcionalidade. Existem cantigas para ofertar, para colher, para iniciar, entre outras. Nas cerimnias festivas, o xir, todas as divindades so reverenciadas e convidadas a possuir os seus adeptos. Acompanhando o desenvolvimento desse ritual, pode-se verificar a conformao de um repertrio de canes que retrata e revive os mitos afro-descendentes. Ciente desse aspecto inscreve-se este trabalho com o objetivo de discutir as interpretaes da compilao musical do conjunto de canes reconhecidas como pertencentes ao ciclo de prosperidade e executadas durante o ritual do xir, e entender a forma como os iniciados concebem progresso e riqueza.

A maneira complexa como se deu a formao da etnicidade brasileira construiu aspectos multifacetados de expresses populares que so produtos originrios das interatividades humanas. No corpo desse processo, encontram-se as caractersticas legitimadoras do que hoje so consideradas como manifestaes da cultura vinculada aos variados grupos sociais e tnicos que compem o povo brasileiro, especialmente aqueles ligados sobrevivncia da cultura afro-descendente. O entendimento desse fenmeno vem estimulando os estudiosos das mais diversas reas do conhecimento, enriquecendo o arsenal terico e desenvolvendo metodologias especialmente no mbito das Cincias Sociais. Os estudos antropolgicos clssicos que se reportam origem das questes que envolvem a etnicidade brasileira buscam, no corpo do processo de colonizao, entender como as diferentes culturas (europia, indgena autctone e africana) sofreram interaes, gerando desses choques novos conceitos e modelos sociais. Formas de interpretaes diferentes revelam o desafio que entender como se processou a criao da nova realidade social, cultural e tnica no Brasil. Artur Ramos (1962: 07) interpreta

como sendo uma ao de dois ou vrios agentes que se condicionam reciprocamente, afirmando que "so faces do mesmo fenmeno de contato entre etnias diferentes." J Donald Pierson (1945: 30) diz que esse processo de interao produz alteraes culturais em indivduos de um dos grupos, ao passo que os membros da outra etnia permanecem praticamente imutveis. Ao focar a complexidade do processo de formao da etnicidade brasileira de maneira generalizada, comumente se transmite um sentido de simplificao falseadora da diversidade cultural e lingstica, especialmente daqueles que foram trazidos como escravos. Bascom e Herskovits (1959, p. 10-30) reconhecem que muitos povos africanos contriburam para a confor-mao da cultura na Amrica-do-Sul, mas destaca aqueles ligados aos grupos lingsticos de origem sudanesa e bantu. Ao chegarem em distintos momentos, os vrios povos africanos se espalharam pelo Brasil Imprio ao sabor da demanda por mo-de-obra. At o sculo XVIII se destaca a presena daqueles de origem banto, seguido pelo aporte dos sudaneses, de acordo com os diferentes ciclos econmicos da histria brasileira, e do que se passava na frica em termos do domnio colonial europeu e das prprias guerras inter-tribais exploradas pelas potncias coloniais envolvidas no trfico de escravos. Salvador e Rio de Janeiro se tornaram os principais portos de escoamento do comrcio escravista no Brasil. Entretanto, portos menores como o da cidade de Recife, tambm serviam como espao para desembarque. Nos ltimos perodos desse comrcio, a cidade de Salvador recebeu a maior quantidade de africanos originrios da Baa de Benin e da Costa da Mina, ao passo que, para o sudeste, especialmente o Rio de Janeiro, foi deslocado grandes lotes de escravos oriundos de Angola e do Congo. Carvalho Rodrigues (1968: 15-29) afirma que nas ltimas dcadas do regime escravista, os sudaneses iorubs e-ram predominantes na populao negra de Salvador, a ponto de seu dialeto funcionar como u-ma espcie de lngua geral para todos os africanos ali residentes, inclusive para os hausss, i-nimigos histricos do reino Iorub. As confrarias religiosas (VERGER, 2002, p. 18-23), sob os auspcios da Igreja Catlica, na cidade de Salvador, separavam as etnias africanas, para melhor contribuir com a organizao e domnio sobre esses povos. Aqueles escravos originados da etnia bantu, amontoavam-se na Venervel Ordem Terceira do Rosrio de Nossa Senhora das Portas do Carmo, fundada na I-greja de Nossa Senhora do Rosrio do Pelourinho. Os daomeanos (jejes) reuniam-se sob a gide de Nosso Senhor Bom Jesus das Necessidades e Redeno dos Homens Pretos, na Capela do Corpo Santo, na Cidade Baixa. Os nags, cuja maioria pertencia

etnia iorub, formavam duas irmandades: uma de mulheres, a de Nossa Senhora da Boa Morte; outra reservada aos homens, a de Nosso Senhor dos Martrios. Era comum nesse perodo a formao de comunidades de escravos libertos. Destacadamente, nas cercanias da Igreja de Nossa Senhora da Barroquinha, reuniu-se uma grande quantidade de africanos e afro-descendentes de origem iorub. Nessa conjuno, vrias instituies africanas foram re-interpretadas, especialmente aquelas ligadas ao fervor religioso. Recriaram-se aspectos do culto ancestral iorubano, com suas peculiaridades e estamentos. Esse ajuntamento situava-se onde hoje se encontra a Rua Visconde de Itaparica, prxima Igreja da Barroquinha. Vrios so os relatos de como essa comunidade se construiu. Os nomes das responsveis pela organizao religiosa desse agrupamento tambm so controversos. Verger (2000, p. 28-30), aponta Iyaluss Danadana, Iyanass Akal e Iya Det que, ajudadas pelo africano conhecido por Tio Assik, como as fundadoras e organizadoras das manifestaes religiosas dessa comunidade. Entre os componentes dessa sociedade, destacava-se, tambm, uma africana conhecida como Tia Jlia Bukan, iniciada nos modelos scio-religiosos identificados com os padres afro-descendentes denominados Ijex. Com a disperso dessa comunidade religiosa ocorrida ainda no sculo XIX, Tia Jlia fundou com seus seguidores uma nova comunidade onde hoje o bairro do Toror, em Salvador. No inicio do sculo XX, Severiano do Ijex, filho-de-santo de uma africana oriunda da comunidade do Toror e que fora iniciada por Tia Jlia, ergueu uma casa de culto seguindo o modelo religioso praticado por aquela africana, no bairro de Plataforma, em Salvador, considerada como uma das casas-matriz de origem Ijex. Oficialmente foi criada como Sociedade Beneficente Cruz Santa de So Miguel, mas ficou conhecida pela comunidade afro-descendente, iniciados e admiradores por Il Ax Kal Bokn. Hoje, a administrao religiosa e civil dessa Casa compete y Estelita Lima Calmom, filha de africanos, atualmente com oitenta e quatro anos. Do desdobramento da Casa Le Bokn surge a Sociedade Cultural e Beneficente Il Ew Olodumare, organizao sob a responsabilidade da y Valdete Maria Ferreira Britto, tambm descendente de africanos e que foi, h trinta anos, iniciada por y Estelita. y Valdete conta que entre seus antepassados mais diretos encontram-se alguns dos responsveis pelo culto fitlatra divindade Gonoc, a exemplo do seu pai carnal que era um dos mais graduados sacerdotes desse culto.

Apesar de ter sido iniciada em uma casa de matriz Ijex, y Valdete filha de orixs pertencentes ao panteo Jeje, portanto, o Il Ew Olodumare est ligado tradio nagvodnsi. A Iyalorix teve que se submeter a uma ritualstica diferenciada da dos outros componentes que foram iniciados no Il Ax Kal Bokn, porm, trouxe para a formao ritual desenvolvida no Il Ew Olodumare elementos da matriz daomeana, vinculados a uma profunda fundamentao iorub (Ijex). Como uma casa de candombl, o Il Ew desenvolve um conjunto de prticas regulamentadas pelos orixs, que vo desde as iniciticas, ritualsticas, consultas, trabalhos espirituais indicados pelo jogo de bzios, s associadas assistncia social comunidade em sentido mais amplo. Suas atividades funcionam provisoriamente na Rua dos Protestantes n 32, no Garcia. As novas instalaes esto sendo edificadas na Rua do Jambeiro em Areia Branca, Lauro de Freitas/BA. Todos os praticantes pertencentes essa casa prestam reverncias ao il em que y Valdete foi iniciada. O sentido de pertencimento em relao ao Il Ax Kal Bokn bastante forte a ponto de haver correspondncia entre os calendrios de festas das duas casas. II No corpo das manifestaes religiosas de uma casa de candombl (Beniste, 2002: 209-18), encontra-se um grande elenco de ritmos, melodias e canes expressas durante a consecuo dos rituais. So os adurs (rezas), os Ofs (encantamentos), os Oriks (exaltaes) e os Orns (cantigas). Canta-se para tudo, especialmente nas cerimnias pblicas. Nessas expresses de religiosidade, os orixs so convidados a possuir os corpos dos iniciados. Cada um responde a um estmulo meldico e rtmico. No corpo desse repertrio, aparecem cantigas que versam sobre a sua estria, sobre os seus feitos mticos. Assim, as cantigas em lngua africana falam de amares, guerras, prosperidade, inquietaes, riquezas, padres de comportamento, caa e pesca, colheita, culminando em um repertrio que faz aluso harmonia. Compondo esse arsenal meldico, ritmos como adarrun, opanij, aguer e ibin municionam a desenvoluo dos rituais com a sua polirritmia, executados diretamente sobre tambores sagrados. Esse corpus (canes e ritmos) constitui um dos agrupamentos de smbolos religiosos que permaneceram na estrutura da sociedade brasileira como herana da economia

escravocrata. Esse processo de simbolizao serve para validar um dos sistemas de crenas que compe o imaginrio do universo afro-brasileiro, especialmente aquele ligado expresso da sub-etnia Ijex, construindo uma congruncia entre o modo de vida do devoto e a metafsica prpria da religio. A ordenao dessas experincias obedece a um ajustamento csmico determinado pelo universo pensnico do grupo ao qual o devoto est vinculado. Essa manifestao do mundo simblico apreendida de maneira imperceptvel pelo nefito, levando-o a repetio de padres comportamentais que o tornar cada vez mais socialmente aceito. Os sistemas simblicos induzem o crente a certo conjunto de disposies que emprestam um carter crnico ao fluxo das atividades cotidianas e na maneira como as experincias vo compor o repertrio vivencial desse devoto (GEERTZ, 1973, p. 107). No candombl, a iniciao longa e a aquisio das linguagens corporo-gestual e oral proporcionada de acordo com o grau inicitico. Vai-se aprendendo a entrar na casa de culto, a se vestir, a sentar, a tomar a bno aos mais velhos e troc-la com os outros componentes de mesma idade de iniciao. Vai-se tomando contato com um universo de conhecimentos milenares que o construir como praticante. Dentre esses aspectos, o aprendizado das cantigas , talvez, considerado o mais delicado no mbito das expresses rituais pblicas. Tudo cantado ritualisticamente no candombl, mesmo que no seja acompanhado por um dos conjuntos de membranfonos, no caso da expresso Ijex. O aprendizado do vasto repertrio leva anos e a rapidez com que domina esse elenco de cantos garante ao iniciado destaque na comunidade. O estudo dos textos das canes influencia o entendimento por trs das muitas manifestaes comportamentais dos indivduos que so portadores do mesmo idioleto musical (MERRIAM, 1978, p. 187). A percepo da necessidade da transmisso do conhecimento e a sua inter-relao com as outras formas de experienciaes morais impressas no repertrio vivencial do praticante, so visveis porque o texto contido nas canes possvel linguagem para a exposio de modelos de conduta scio-cultural, permitindo que informaes relacionadas ao inconsciente e ao sentimento sejam verbalizadas em um contexto diferente do tempo cotidiano. Por outro lado, os textos dos ciclos de canes so veculos para a ao legal da cultura, porque validando as instituies sociais como a famlia, e revelando o ethos, permite uma viso poltica e social do povo (MERRIAM, 1964, p. 197). Mitologia, cosmogonia,

teogonia, teologia, lendas e A Histria da sociedade so impresses desnudadas pelos textos desses repertrios, possibilitando a veiculao dos processos de endoculturao e permitindo a construo da viso de mundo individual e comunitria. A consecuo desses ciclos fica por conta de especialistas musicais, que tm nominao e status prprio em cada cultura (NETTL, 1983, p. 42). No caso do candombl baiano de matriz Ijex, esses msicos so chamados de Og Alab. A esses indivduos so confiados os saberes musicais, pois esto mais predispostos a produzir e reproduzir com maior adequao o entendimento musical do grupo. As cantigas aparecem como principal elemento indutor do processo de simbolizao ritual. Canta-se para acordar, para dormir, para iniciar, para colher, para cozinhar, para sair, para chegar e acima de tudo, comemorar. Um mito relatado por y Valdete dEw revela o quanto a msica importante para o reencontro do homem com o seu duplo mtico. Uma variante desse mito foi tambm coletada por Prandi (2001, p. 526-528). O mito conta a maneira como o universo foi criado e como os espaos sobrenaturais e cotidianos se sobrepunham, fazendo com que as divindades coabitassem o mesmo ambiente que os humanos. Como a relao entre os homens e os deuses era de bastante interao, o mito relata peripcias, farras, algazarras e muitas festas. Em dado momento, uma criana a culpada pela separao entre os mundos, uma vez que ela suja o reino de Oxal com lama. O orix, bastante irado, separa as esferas e sopra a atmosfera para que nenhum contato entre as divindades e os homens pudesse ser refeita. Depois disso, conta que as outras divindades ficaram bastante saudosas e at depressivas. Olorum, o deus supremo, concede, ento, que os orixs retomem o convvio com os homens, mas sob a condio de lhes tomar os corpos. Para isso, imbuiu Oxum de encontrar homens e mulheres que tivessem em suas cabeas sopros de mistrio, para que organizasse e marcasse esses corpos com o ox, cone cerimonial utilizado durante as iniciaes. Os orixs, guiados pela msica dos atabaques e pelos cantos devocionais, poderiam retomar o contato com seus filhos, incorporando naqueles que Oxum preparou. S assim, homens e orixs retomaram a alegria de viver, sempre ao sabor das canes e ritmos que at hoje so consecucionados durante os rituais do candombl. Nas festividades pblicas um grande nmero de canes executado para chamar os orixs aos corpos de seus devotos. Essas cerimnias apresentam dois momentos distintos e cada uma tem a sua funo. O primeiro instante, chamado de xir, compreende um nmero de

canes e ritmos definidos, construindo-se com o intuito de saudar os orixs e avis-los que a festa j est comeando. Geralmente, a execuo do repertrio compreende um nmero que vai de quatro a sete cantigas para cada orix. Este repertrio prprio, e as canes nele contidas, comumente no so re-apresentadas no momento posterior. No instante seguinte, segue-se o adarrun (adahun) ou simplesmente rum orix. O ritual se processa, a partir da, com os iniciados j manifestados com seus orixs. As cantigas sobre os mais variados temas so executadas, proporcionando a recriao do tempo mtico que compe a expresso religiosa e o retorno frica ancestral. durante o rum que o orix vai reencontrar, atravs das canes, dos ritmos e do gestual que lhe dedicado, condies para contar sua histria. De dezesseis a vinte e um orixs podem ser saudados durante as festividades e cada um detm o seu repertrio prprio, que grosso modo, pode ser classificado como canes de guerra, de intrigas, de amor, de traies, de brigas domsticas, de harmonia. O nmero de execues durante esse ritual varia de 21 a 200 delas, de acordo com a comemorao. A conduo musical executada pelo conjunto de atabaques, tambores de uma s pele em nmero de trs e com tamanhos distintos, denominados na maioria das casas por rum (o maior tambor), rumpi (o tambor mdio) e ruml (o menor tambor). A essa construo instrumental so acrescidos o gan, campnulas metlicas, e o xequer, ou piano de cuia, espcie de cabaa recoberta por uma teia de contas (RIBEIRO, 1970, p. 375). Nas casas Ijex, h ainda a ocorrncia de membranfones de uma s pele, de dimenses reduzidas e que so percutidos, em ocasies ritualsticas especiais, com uma das mos, sustentados sob as axilas, e chamado de il. Cada divindade possui seus ritmos cerimoniais, podendo chegar a vinte clulas distintas, dependendo da situao ritual especfica. O ritmo dessa msica serve, em grande parte, para controlar o transe nas danas rituais. A msica assume papel fenomenal no rompimento do que considerado como tempo cotidiano, induzindo na construo de um tempo ritual. Ela introduz uma nova realidade que, na vivncia dos rituais e danas, permite ao praticante a vivificao do mito e a representao desse contedo nas manifestaes gestuais atravs das danas sagradas.

III Durante a consecuo do rum orix, um vasto repertrio de canes explorado, abrangendo assuntos ligados s mais variadas situaes comportamentais humana. Nesse aspecto, as relaes existentes entre a compilao musical e o tema abordado vo desde a guerra at canes de paz. No escopo desse conjunto, aparecem as cantigas vinculadas ao conceito de prosperidade entendido como sinnimo de bem-estar individual e bem-estar comum, atendendo, portanto, a situaes e condies claramente positivas tanto no sentido material quanto espiritual e psicolgico. A conceituao de prosperidade de acordo com Sandroni (1994, p. 291), est ligada maneira como os ciclos econmicos so marcados pelo crescimento das atividades econmico-financeiras e pelo contagiante ambiente de otimismo. Os perodos de prosperidade se alternam com tempos de depresso, ocasionando uma constante expanso e compresso do ambiente econmico. No entendimento de Cachero (1986, p. 1005) a prosperidade s atinge o seu sentido pleno quando a sua determinao conceitual est veiculada s expresses scio-econmicas, levando a um estado de bem-estar individual e, consequentemente, comunitrio. Assim, dentro de um processo dinmico a fase de prosperidade se configura como uma parcela a mais somada com relevncia ao cotidiano do indivduo ou da sociedade. J Abbagnano (1982, p. 766-767), entende que uma srie de eventos quaisquer que se dirigem a uma coisa desejvel a mais aceitvel definio para progresso, o que, por aproximao, pode ser atribudo ao conceito de prosperidade, se assim se estender a acepo deste termo. Vinculado ao conceito de prosperidade, destaca-se o repertrio identificado com as canes de cura no candombl. Elas so normalmente executadas durante os rituais de limpeza, de curas de doenas fsicas, espirituais e psicolgicas, bem como em casos de amor, apertos financeiros e demais situaes de negatividade que estejam dominando o devoto ou cliente. Cada casa possui uma compilao, cuja manipulao e veiculao so retidas dentro da comunidade, por representar grande parte do seu patrimnio cultural e espiritual.

IV No candombl, a identificao dos contedos relacionados ao conceito de prosperidade est vinculada ao corpo de mitos expressos pelos ciclos de canes e com as formas como os orixs se comportam no domnio da natureza. De acordo com a conceituao adotada no Il Ew Olodumare, os ciclos de canes, que mais expresso o tema em estudo, recaem sobre o repertrio dos orixs Ex, Ogum, Od, Logum-Ed, Omol, Oxumar, Oxum e Ew. No Brasil, a reorientao dos agrupamentos considerados como nao Ijex, reordenou as divindades cultuadas nas cidades e regies nigerianas onde os orixs Oxum, Logum-ed e Od figuram como padroeiros. Na compilao reservada a essas divindades a expresso de prosperidade torna-se acentuadamente visvel. Entre os iorubs, o territrio pertencente aos ijexs considerado prspero, porque o rio Oxum garante abastecimento perene, beneficiando as prticas agropecurias, alm de um profcuo solo para a explorao de metais e pedrarias preciosas. Diz um mito que Oxum fez um pacto com os dirigentes desse territrio, garantindo que nunca iria faltar abundncia, desde que o seu culto e de sua famlia (Od e Logum-ed) fosse perpetuado (Verger, 2002:167). Essa acepo reinterpretada no Brasil, entendendo os cultos de matriz Ijex como manifestaes ligadas riqueza e, consequentemente, de grande poder propiciatrio. As canes ligadas a esses trs orixs, especialmente, aquelas que fazem parte do repertrio consagrado Od, trazem em seus textos expresses que so interpretadas socialmente como prosperidade, a exemplo da cano abaixo:

B od, od cr rer, Como sois caador, trazei-nos boa sorte Cr rer, cr rer od Trazei-nos boa sorte, caador, trazei-nos boa sorte

Esse fato repete-se no repertrio consagrado a Logum-ed. O exemplo que se segue expressa essa concepo:

Logum Od mf Logum, caador, s o conhecedor do arco e da si p Logum ar flecha. Por isso, sustentai o seu povo.

Na compilao das canes de Oxum, pode-se notar, tambm, o mesmo efeito. A influncia que os textos desses repertrios tm sobre as conceituaes no Il em estudo tambm reflete o olhar da sua dirigente, uma vez que dela partem todas e quaisquer formulaes de verdades para a sua comunidade. Esse fato pode ser entendido como uma construo identitria, refletindo as acepes intelecto-conceituais do grupo e dos desdobramentos que sero formados a partir do seu ncleo original Il Ax Kal Bokn. Os conceitos que so expressos por y Valdete so aqueles que foram apreendidos atravs de sua convivncia com a sua iniciadora; que tambm se formou a partir de uma viso de mundo recebida de seu pai-de-santo, formando uma cadeia que se perde na histria, e volve frica ancestral. A maneira como as interpretaes so construdas tambm reflete a preocupao com a manuteno dos saberes do grupo. Algumas vezes, somente para alguns dos iniciados revelada uma totalidade de conceitos. Este fato no aparece como preferncia pessoal, mas, constri-se sobre expresses comportamentais orientadas pelos orixs. Ser portador, nesse caso, dos saberes da comunidade, elege um espao de destaque para o indivduo. Na comunidade em estudo, vem sendo observado que a Iyalorix tem prtica de pormenorizar todos os conceitos que podem ser divididos, de acordo com o tempo de ordenao ritualstica, demonstrando uma preocupao com a planificao cognitiva ritual e inicitica. Os conceitos de prosperidade, progresso e riqueza so trabalhados constantemente, e a sua acepo no se detm s ao plano material, ele se estende sobre as construes espirituais a cima de tudo. S se tem boa sorte, um dos fatores essenciais para a obteno de qualquer benesse, de acordo com o candombl, se o equilbrio espiritual se construir perfeitamente. Para isso, uma srie de elementos utilizada, desde rituais mais simples, como os ebs, at a sofisticada elaborao iniciatria. Como tudo no candombl, os conceitos por si s no aparecem isolados, mas so construes de acontecimentos que se iniciam com a entrada do indivduo na casa de culto, mesmo como leigo, at a prpria manuteno das festividades pblicas. Conceitos e comportamentos no candombl podem ser isolados, mas a sua descontextualizao descaracteriza a manifestao estudada. O segredo dos acontecimentos, a interpretao secular dos textos exibidos nas cantigas e a observao dos fatos so pequenas frestas de penetrao no universo mtico do candombl. A herana da frica esquecida e chorada no cativeiro aos poucos desvelada. Somente para os olhos dos iniciados o universo mtico do povo-de-santo se descortina, por

isso os estudos apresentados no so a verdade, mas uma tentativa de se aproximar dela. Afinal, tal como diz a cano de Ians-Oy:

Biri bi b uan loj Apenas os olhos dos iniciados podem contemplar ber k man mariu o segredo por trs do mariu

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CAPOEIRA ANGOLA: MSICA E DANA


Nicols Rafael Severin Larran nicolasseverinl@yahoo.com

Resumo: A Capoeira Angola uma manifestao que se apresenta atravs de msica, dana e palavras. Duas pessoas danam num circulo ao ritmo da msica executada por alguns instrumentos de percusso, um cantante e o coro. Cada um destes elementos tem um contedo prprio, mas esto relacionados entre sim se influenciando uns aos outros de diferentes formas. De estas relaes existentes nos queremos centrar o presente trabalho na relao existente entre a dana e a msica. Normalmente a relao entre a msica e a dana esta dada por uma relao coreogrfica entre os movimentos e o ritmo da musica. Na Capoeira Angola no existe uma coreografia determinada ou uma seqncia preestabelecida, pois os movimentos sao escolhidos no instante em que esto sendo feitos. Ningum pode predizer o movimento que vem, mas possvel observar, quando feita da maneira adequada, que os movimentos encaixam na estrutura rtmica da msica. A msica assim o fio condutor que permite a coerncia dos movimentos na Capoeira Angola. Sabemos que existe uma infinidade de movimentos na Capoeira Angola, e dissemos que nao possvel predizer o prximo movimento que um jogador vai fazer, mas possvel, atravs de um analise etnomusicolgico, determinar em que instante um movimento deberia ter que tipo de funo para caracterizar a dana. Assim sendo possvel compreender a manifestao de forma mais completa se dirigirmos a nossa ateno em direo prpria conscincia que temos do fenmeno musical no instante em que observamos a dana.

Introduo A Capoeira Angola uma manifestao afro-descendente que se apresenta atravs de msica, dana e palavras. Duas pessoas danam num crculo ao ritmo da msica executada por alguns instrumentos de percusso, um cantante e o coro. Estes elementos aparentes ou observveis da manifestao esto relacionados entre sim se influenciando os uns aos outros de diferentes formas. De estas relaes existentes nos queremos centrar o presente trabalho na relao existente entre a dana e a msica. A etnomusicologia nem sempre deu a importncia que a dana merece. Por uma parte se deva talvez ao fato da msica no ter a obrigatoriedade de se interligar sempre com a dana. Mas desde uma perspectiva antropolgica no existiria cultura nenhuma conhecida que no dance ao som de alguma msica. Assim sendo, a msica como tal no est sempre ligada a uma dana, mas toda cultura tem algum repertrio ou no mnimo alguma msica que e utilizada para ser danada. Se a msica e a dana so duas manifestaes que se fusionam numa manifestao s, podemos pensar que a suas funcionalidades so idnticas a partir do momento em que a manifestao a suma qualitativa da dana, msica e as palavras.

Seguindo outra linha de pensamento, mas sobre o mesmo assunto, se analisarmos as funes que Merriam prope para a msica (1964, p. 209-227), podemos observar que a dana pode estar presente em todas elas, pois a dana tambm pode cumprir as funes de expressar emoes, produzir prazer esttico ou diverso, comunicar, representar simbolicamente, produzir resposta fsica, reforar as normas sociais, validar as instituies e rituais religiosos, contribuir para a estabilidade da cultura e contribuir para a integrao social. De fato me parece difcil imaginar algumas destas funes na msica sem a presena da dana. A Capoeira Angola uns dos exemplos de integrao ou interligao da dana e a msica. Devemos considerar que a relao est baseada em princpios africanos, pois a sabemos das origens africanas da capoeira. Nesse sentido podemos pensar como Ortiz quando ele escreve: Na frica o canto, ou seja, a unio da palavra e da msica, quase sempre tende a uma ao complementaria (1951, p. 124).1 A palavra complemento, desde a perspectiva africana, pode ser interpretada como aquilo que falta para poder fazer um todo ou uma unidade com sentido e coerncia, por tanto existem msicas que sem a dana correspondente no teriam sentido nenhum, no mnimo o sentido mudaria de maneira drstica a ponto de se transformar em outra manifestao. Nas manifestaes culturais que envolvem msica na frica a relao entre a msica e a dana fundamental. Por tanto podemos derivar este pensamento ao nosso caso: a Capoeira Angola precisamente uma das manifestaes afro-brasileiras que unificam dana e msica. Deste modo se o etnomusiclogo estuda a musica sem considerando o contexto, como poderamos estudar a msica da Capoeira Angola sem saber bem quais so a suas conexes com a dana, o contexto mais prximo e evidente desta manifestao? Existem muitos estudos de rituais do mundo inteiro que falam das msicas e danas, mas no falam das relaes internas entre elas duas. Porem o trabalho do etnomusiclogo exige algum tipo de conhecimento que o ligue com a dana para poder compreender a manifestao na sua totalidade, mais ainda no contexto da capoeira. A dana ao som dos instrumentos e as cantigas a expresso suprema da arte musical dos negros africanos (op. cit. p.119).2 Um dos problemas que aparecem ao tentar estudar a msica em conjunto com a dana a escrita. Sabemos que uma das ferramentas do etnomusiclogo a transcrio das musicas estudadas para poder gerar um analises. No caso da dana a escrita um problema

1 2

En frica el canto, o sea la unin de la palabra y la msica, tiende casi siempre a una accin complementaria. El baile al son de instrumentos y cantos es la expresin suprema del arte musical de los negros africanos [...].

irresoluto, desde que ainda no existe uma escrita unificada que tenha satisfeito aos estudiosos desse campo. Isso nos coloca em dois caminhos diferentes e paralelos para entender a dana desde esta viso: o primeiro passa por aceitar a obrigatoriedade do processo de aprendizagem oral da prpria dana, o segundo nos leva ao desafio de desenvolver uma escrita descritiva para visualizar a dana no papel. Se acaso conseguirmos solucionar o problema anterior, por qualquer dos dois caminhos ou todos dois, vamos ter que confrontar uma outra questo, de que maneira esto interligadas a msica e a dana na Capoeira Angola? Normalmente a relao entre a msica e a dana est dada por uma coreogrfica que estabelece o nexo entre movimento e a musica, criando assim um vinculo sinestsico entre o visual, o espacial e o sonoro. Na Capoeira Angola no existe uma coreografia determinada ou uma seqncia preestabelecida, pois os movimentos so escolhidos no instante em que esto sendo feitos. Ningum pode predizer o movimento que vem, mas possvel observar, quando feita da maneira adequada, que os movimentos vo encaixando na estrutura rtmica da msica. A msica assim o fio condutor que permite a coerncia dos movimentos. Heiddegger, ao falar das canes em geral comenta: O ritmo o repouso que articula o movimento do caminho da dana e do canto, permitindo-lhe pousar e repousar em sim mesmo (2003, p.182). Este conceito parece encaixar numa viso africana, aonde os ritmos aparentemente repetitivos se embelecem com as infinitas variaes desenvolvidas a partir das mesmas formas rtmicas e movimentos, mas so tambm sempre diferentes e nicos. O repouso a estabilidade existente no ritmo, entendida como referencia espacial e que permite entender e organizar os eventos. A articulao se refere a sintaxes ou as regras de coerncia interna da Capoeira Angola, tanto no que diz respeito msica quanto a dana. Todo o que sobressai do repouso o movimento, que este caracterizado pelas melodias e as variaes instrumentais. O Ritmo Se nos queremos pensar a msica em direita relao com a dana, teremos que interpretar o ritmo como o nexo sinttico entre estas duas expresses. Assim como na msica, na dana os movimentos se desenvolvem no tempo e no espao, onde o tempo est regido pelo ritmo. Assim sendo podemos dizer que o ritmo o elemento que da uma forma a performance da Capoeira Angola, permitindo a sua compreenso. Em outras palavras, se existisse um pensar capoeirstico, no que diz respeito dana, este estaria altamente determinado pelo ritmo.

Em todas as manifestaes musicais h uma relao dialtica entre a dana e a msica que est dada pela relao espao-temporal. Se a coreografia fosse a prescrio dos movimentos a serem feitos numa linha de tempo, baseado em algum ritmo predeterminado, como poderamos entender a coreografia na Capoeira Angola? Quando um coregrafo prepara uma performance utiliza ou cria detalhadas instrues ou movimentos que estaro predeterminados detalhe por detalhe, posio por posio em referencia a alguma msica ou no mnimo em referencia a algum ritmo. No caso da Capoeira Angola, assim como em muitas outras danas de origens africanas, resulta impossvel observar a dana desde uma perspectiva prescritiva, pois cada performance nica. Os movimentos na capoeira devem obedecer ao ritmo, no obstante esta relao no uma relao um a um em termos cartesianos. Existem algumas diretrizes para desenvolver os movimentos dentro do tempo, mas ningum pode predizer o momento em que o movimento vai ser executado. Alm de tudo, se pensarmos que o mesmo movimento pode ser feito no tempo forte e no tempo fraco do ritmo, como podemos interpretar realmente esta relao? Desde uma perspectiva mica a relao entre a dana e o ritmo pode demorar toda uma vida para ser compreendida, sentida e aplicada por um capoeirista. Isto s se logra atravs de um treino consciente da prpria sensibilidade espao-temporal. Existe um conceito de beleza mico que se logra apreciar com o passar do tempo e na medida da intimidade que se tem com a manifestao. Este conceito de beleza principalmente conseguir se movimentar dentro do ritmo. Conseguir diversos objetivos mas sem perder o ritmo. Portanto, na medida em que os movimentos mais se entretecem com a msica mais comea a aparecer a beleza da capoeira. Algumas vezes, sem prvio acordo tcito, os movimentos de um dois capoeiristas comea a entrar em consonncia os como companheiro e com a msica. Quando os dois jogadores tem uma sensibilidade mnima para estabelecer esses vnculos, possvel comear a compreender ou sentir a Capoeira Angola. Por outra parte parece como se aquele jogador que consegue dominar melhor o ritmo com o corpo conhecesse de antemo os movimentos que o companheiro pretende fazer. A antecipao faz parte de todo jogo, a parte ldica dos jogos em geral, mais normalmente existe alguma habilidade que pode ser at inconsciente, mas tem h ver com uma maneira de pensar sinestsica. Tal vez um pequeno modelo baseado na estrutura rtmica e no passo bsico da Capoeira Angola, a ginga, possa explicar este fenmeno:

Fig. N1

Na fig.N1 podemos observar as principais acentuaes do ritmo na msica da capoeira. Seguidamente embaixo vemos qual seria a suposta posio dos ps em relao ao ritmo quando se est gingando. Parece-me interessante destacar o fato da ginga durar dois compassos por um ciclo de movimento. Tal vez por este motivo que a Capoeira Angola aparentemente muito devagar. Devemos acrescentar que este modelo se limita representar uma abstrao de um fenmeno geral, mais o movimento nem sempre encaixa obrigatoriamente desta maneira com o ritmo. Se compararmos os movimentos com a prpria msica podemos que dizer que assim como as dobradas e improvisaes realizados pela viola (o berimbau menor e mais agudo), o danarino pode jogar com o tempo desenhando atravs do corpo com a prpria criatividade e a do companheiro, podendo administrar os seus movimentos nos tempos fortes, nos tempos fracos, criando apojaturas que se interligam com o ritmo, etc. Mesmo conhecendo as limitaes do modelo da figura N1 podemos comear a compreender a Capoeira Angola na sua complexidade dada por a interligao com a msica e as infinitas combinaes que isto implica. Por outra parte sabemos que o movimento da ginga no um movimento que se limita planta dos ps e por isto devemos saber que existe uma disposio do resto dos membros do corpo em cada uma das posies e nos instantes de deslocamento. O corpo no decorrer do tempo vai mudando o centro de gravidade de lugar ao mesmo tempo em que o tronco em conjunto com a cabea fazem um movimento para frente e para atrs algumas vezes bem agachado outras mais erguido. A figura N2 pode ilustrar o perfil do corpo durante a ginga em relao ao ritmo:

Figura N2: posies bsicas da ginga em relao ao ritmo.

A dana, quando bem feita, no pode ficar no mesmo movimento o tempo todo, tendo que variar sempre e de maneira imprevisvel. provavelmente por este motivo que a Capoeira Angola chamada de jogo. Qualquer jogo tem consigo o carter do ldico, do inesperado. A capoeira exige certas regras que, como em qualquer jogo, podem ser transgredidas. Mas na Capoeira Angola as regras no so definidas a priori, vo sendo aprendidas subjetivamente. Na verdade mais do que de regras deveramos falar tal vez de excees. Por este motivo o nosso modelo se limita a explicar uma situao muito particular atravs de um dos movimentos fundamentais. So fartas as combinaes que poderamos formar analisando cada movimento em relao com a msica, com o companheiro de jogo e com os movimentos que antecederam e que vieram. Neste ponto resulta interessante pensar a Capoeira Angola como uma linguagem muito complexa. O tipo de analises que pode se desenvolver a partir desta perspectiva infinito. Se pensarmos num outro movimento, que pode ser chamado de meia lua, em combinao com o modelo da ginga do nosso primeiro exemplo, podemos observar que o instante da movimentao em relao ao ritmo determinam consideravelmente a objetividade e o desenlace do movimento. A meia lua um movimento no qual o corpo gira deixando uma perna estendida na frente. Com este movimento pode-se procurar atingir com o impacto da perna ao companheiro. Se este movimento for feito no primeiro tempo do primeiro compasso o resultado, em relao a um companheiro que s est gingando no passo base, o do movimento feito no mesmo sentido da movimentao do companheiro e num momento de distanciamento de ele (fig.3.a.) Se o movimento for feito, nas mesmas circunstncias, mas no segundo tempo do primeiro compasso, o resultado seria um movimento feito no mesmo sentido da movimentao do companheiro num momento de aproximao de este ultimo (fig.3.b.) Se a mesma meia lua for realizada no primeiro tempo do segundo compasso, o

resultado seria um movimento na mesma direo do companheiro num instante de distanciamento (fig.3.c.) Finalmente se o movimento for feito no segundo tempo do segundo compasso, o resultado seria um movimento no sentido contrario ao companheiro no instante de aproximao de este (fig.3.d.)

Figura N3.

importante esclarecer que este apenas um modelo limitado ao mais bsico da ginga. Os movimentos que existem na Capoeira Angola so infinitos e esto carregados de outros valores e smbolos, assim como em quase todas as danas africanas. Na msica africana o ritmo se desenvolve a partir de um ostinato que pode ser tcito ou explcito e sobre o qual se tecem as polirritmias e a prpria linguagem musical africana. Estes importantes traos culturais da msica e a dana africanas so claramente identificveis na Capoeira Angola. Assim sendo poderamos analisar milhares de possveis combinaes sem nunca acabar,pois cada performance,j seja individual como grupal sempre diferente. Concluso Atravs do presente trabalho quer-se apresentar a constatao de um fato musical e performtico observvel na dana da Capoeira Angola. Este fato pode ser inconsciente para os praticantes, nos termos aqui expostos, mas desde uma perspectiva mica resulta evidente a existncia da utilizao da percepes rtmicas no momento em que se joga ou se dana, s que no em termos cognitivos, nem com a aplicao dos conhecimentos musicais de maneira to direta ou evidente. Parece-me fundamental para o etnomusiclogo atentar para desenvolver a interpretao das manifestaes musicais afro-descendentes desde a perspectiva das relaes entre a msica e a dana, pois atravs de estas poderemos realmente entrar fundo na realidade no s musical quanto cultural dos povos que herdaram este tipo de manifestaes. Na Capoeira Angola a msica faz parte de um intrincado complexo cultural cheio de concatenaes e conceitos micos que podem ser facilmente desatendidos, portanto devemos

chamar a ateno, no estudo das manifestaes afro-descendentes em geral, de ter muito cuidado e observar at os mnimos detalhes . Devemos acrescentar que alem do aparente, cada movimento cada som que emitido pode estar carregado de muitos significados. O analises aqui apresentado apenas um ponto de partida desde o qual queremos estabelecer uma maneira de analisar e observar a Capoeira Angola atravs da msica. Finalmente devemos dizer que a Capoeira Angola est alem da mera forma. Os movimentos, a msica e o ritual na sua integridade representam e simbolizam a verdade macro da vida numa representao micro na roda. A msica, segundo ao meu entender, a referencia do tempo, representa as voltas que o mundo da na sua continuidade. Os movimentos ou a dana representam os acontecimentos da vida, a prpria realidade olhada atravs de esta manifestao que hoje identifica no s aos afro-descendentes como a muitos brasileiros e pessoas do mundo inteiro.

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COMPARANDO DOIS SISTEMAS MUSICAIS: UMA PERSPECTIVA FENOMENOLGICA


Hugo L. Ribeiro hugolribeiro@yahoo.com.br

Resumo: O mico, enquanto membro do grupo ou conhecedor das tradies que regem determinado fazer musical, tem uma percepo mais aguada dos elementos fundamentais de seu sistema musical, distinguindo o que "pode" e o que "no pode" dentro dessa comunidade. No entanto, sua falta de distanciamento questionada quando esse mesmo membro pretende um auto-estudo etnomusicolgico. Assim sendo, retomo duas questes bsicas do debate mico/tico: 1. Um sistema musical ou uma subcultura musical pode ser entendida completamente por um outsider, ou somente um olhar mico pode desvendar segredos no verbalizados? 2. Como transitar entre o relativismo cultural necessrio numa abordagem antropolgica e os preconceitos culturais j enraizados pela vivncia cultural do pesquisador? Utilizando dois exemplos de culturas musicais distintas (shows de bandas de Hardcore e concertos de orquestras sinfnicas) fao um breve questionamento fenomenolgico relacionando a intencionalidade dos executantes com a expectativa do pblico. At que ponto um acontecimento musical pode ser interpretado como um erro? Como o pesquisador pode interpretar um falso discurso de intencionalidade? Este texto traa uma linha de pensamento a partir de uma perspectiva mica, que apesar de afirmar que nem tudo possvel, sua subjetividade redefine a cada momento os limites do seu fazer musical.

Introduo Num texto anterior1, no qual eu fazia uma breve descrio da cena underground em Aracaju-SE, me deparei com uma situao que me fez repensar duas questes bsicas do debate mico/tico: 1. Um sistema musical ou uma subcultura musical pode ser entendida completamente por um outsider, ou somente um olhar mico pode desvendar segredos no verbalizados? 2. Como transitar entre o relativismo cultural necessrio numa abordagem antropolgica e os preconceitos culturais j enraizados pela vivncia cultural do pesquisador? Tais questionamentos surgiram enquanto eu assistia ao ensaio de uma banda de Heavy Metal, no momento em que o guitarrista comeou improvisar um solo sobre diversas

"Notas preliminares sobre o http://www.hugoribeiro.com.br

cenrio

rock

underground

em

Aracaju-SE",

disponvel

em

notas, mas nunca se mantendo sobre a escala de Mi menor, cuja minha percepo tinha acusado estar a base instrumental durante o solo.
Mais intrigado eu ficava quando na entrevista estvamos falando sobre erros e se a msica estava boa como foi executada na gravao, e o guitarrista respondia que era exatamente o que ele pretendia. Nesse momento eu voltava a ponderar com meus botes: Ser que ele est errando e no percebe seu erro (estpido pensar isso?) ou est inconscientemente compondo msicas bitonais e atonais? (RIBEIRO, 2004a, p. 6).

Aqui eu pretendo voltar essa questo levando em considerao minhas prprias experincias como msico de Heavy Metal e como etnomusiclogo pesquisador. Um dos grandes desafios desse texto traar uma linha de pensamento a partir da perspectiva mica, que apesar de afirmar que nem tudo possvel, sua subjetividade redefine a cada momento os limites do seu fazer musical. Acreditando que as relaes sociais so baseadas em relaes de poder e que, sendo a experincia musical um fato social, uma das maiores dificuldades da pesquisa de campo etnomusicolgica est justamente em identificar quando os discursos micos de intencionalidade, tornam-se discursos falsos, cuja verdadeira inteno credibilizar seus atos como forma de adquirir ou manter um determinado poder. Para tanto preciso no s descrever a viso mica, mas tambm interpret-la atravs de um olhar distanciado. Procurarei dessa forma, analisar alguns trechos das msicas de quatro bandas da cena underground de Aracaju-SE, procurando detectar caractersticas musicais de cada grupo; discutir a relao entre conjuntos musicais e o pblico ouvinte, baseada numa definio da experincia musical2; e refletir sobre a existncia de sistemas musicais distintos dentro de um mesmo gnero musical. Sistemas, Gneros, Estilos e Tipos A falta de uma terminologia adotada universalmente pelos etnomusiclogos, ou at mesmo definies que sejam amplamente aceitas e multiculturalmente utilizveis, ainda um obstculo para uma teoria geral na etnomusicologia. Motivados pela pluralidade cultural e necessidades tericas inerentes, nas quais a viso mica tornou-se paradigma central, etnomusiclogos quase sempre se vem ante a rdua tarefa de redefinir a maioria dos termos utilizados durante um texto etnomusicolgico. Isso fica bastante evidente nas anlises musicais. Sob essa perspectiva os termos 'sistema musical', 'gnero musical', 'stilo musical' e

Elaborada partir da anlise trplice do facto musical de Molino, em RIBEIRO, 2004.

tipos de msicas so amplamente utilizados, mas no h um consenso geral sobre seus significados:
Se est claro que uma verdadeira compreenso do estilo musical dependente de um entendimento do seu contexto cultural, deve estar igualmente claro que a responsabilidade primordial dos etnomusiclogos a procura por normas que controlam o estilo musical. A palavra ``estilo'' aplicada msicas em diferentes contextos por msicos, e pelo consenso pelo qual eles parecem entender o que ela significa. No entanto, ningum ofereceu uma definio.3 (HOOD, 1971, p. 296-299).

Ao rever os primeiros estudos etnomusicolgicos (Herzog, Lachmann e outros), Estephen Blum tambm est de acordo com Mantle Hood ao afirmar que, Eu no achei possvel padronizar a terminologia utilizada em tais estudos: sistema, estilo, e tipo no tiveram definies no ambguas amplamente aceitas.4 (BLUM, 1992, p. 175) No entanto ele no nos oferece, nem arrisca nenhuma tentativa nessa direo. Para Nettl, h o estilo e h o contedo. Para ele, contedo tudo aquilo que passvel de mudana dentro de um determinado sistema musical. Por outro lado, o estilo seria o que no muda e d coerncia a um sistema musical. Considerando os determinantes do estilo musical como uma das questes centrais da etnomusicologia, pergunta: O que determina o carter estilstico do corpo pincipal de msicas de uma sociedade em particular?\footnote{What determined the stylistic character of the main body of music of a particular society?} (NETTL, 1983, p. 235), para mais adiante esboar uma resposta:
[...] a hiptese mais promissora aquela na qual o estilo de cada msica determinada por uma confidurao nica de fatores histricos, geogrficos e lingusticos. Mas o tipo de ultura na qual a msica faz parte com certeza a principal fora determinante5 (NETTL, 1983, p. 244).

O problema da falta de uma definio apropriada e amplamente aceita fica evidente em usos errneos ou at mesmo equivocados. Sendo essenciais para o atual estudo, procurarei explicar como defino os termos sistema musical, estilo musical, gnero e tipo.

If it is clear that a true comprehension of musical style is dependent on an understanding of its cultural context, it must be equally clear that a primary responsibility of the ethnomusicologist is the quest for norms that regulate musical style. The word ``style'' is applied to music in different contexts by musicians, and by the consensus they seem to understand what it means. Yet, no one has offered a definition. 4 I did not prove possible to standardize the terminology used in such studies: `system', `style', and `type' have not been given unambiguos, widely accepted definitions. 5 [...] the most promising hypethesis is that the style of each music is determined by a unique configuration of historical, geographic, and linguistic factors. But the kind of culture of wich the music is part is surely the major determining force.

Um sistema musical deve ser entendido como um pacto entre executantes e ouvintes, onde um conjunto de prticas musicais reguladas por regras tcitas so aceitas por um grupo social. Um sistema seria, portanto, algo estvel, com pouco espao para mudanas. Um sistema musical regido pelos conceitos musicais compartilhados. Se h mudana nos conceitos, h mudana de sistema. Um dos possveis elementos definidores de um sistema musical, pode ser o sistema de afinao ou de relaes intervalares sob os quais se constroem as msicas. Dentro de um sistema musical nos deparamos com estilos diferentes. Aqui, estilo musical dever ser entendido como as prticas possveis, permitidas pelos conceitos compartilhados. Dessa forma diversos estilos musicais podem coexistir dentro de um mesmo sistema musical. Os estilos so flexveis e intercambiveis, no entanto so regidos por regras especficas. De natureza instvel, se interrelacionam e se influenciam mutuamente. Essa constante interao e interdependncia so essenciais para sua mudana e continuidade. Assim sendo, pode haver mudanas nos estilos musicais, sem haver troca de sistema musical. No entanto, a mudana de sistema musical ir afetar de alguma maneira o estilo musical. O Gnero definido pela prpria prtica musical, ou seja, com o fazer propriamente dito. O gnero est intimamente relacionado com o nvel sonoro, ou mais especificamente, com as escolhas de instrumentos e/ou timbres para executar uma msica, podendo um mesmo gnero abarcar estilos diferentes, assim como um mesmo estilo conter mais de um gnero. ao mesmo tempo genrico e especfico. O termo mais especfico o tipo. Apesar de j ter sido usado de forma anloga estilo, entendo um tipo de msica, como um grupo muito especfico de msicas que compartilham uma mesma idia estrutural/composicional. Um exemplo simples pode clarear essas definies. Tomemos por exemplo o sistema musical tonal europeu. Existem regras conceituais que regem esse sistema, e que no podem ser quebradas. No entanto, essas mesmas regras deram fruto a diversos estilos (e.g. rococ, minimalismo), gneros musicais (e.g. instrumental, vocal, sinfnico), e tipos especficos de msicas (e.g. rond, mazzurca). Um mesmo estilo (minimalismo) pode ter gneros variados (orquestral, camerstico, instrumental e/ou vocal) assim como um determinado gnero (pera) pode pertencer a estilos variados (barroco, classicismo). No entanto, esses mesmos estilos e gneros podem permanecer ao mudarmos o sistema musical. Por exemplo, quando os conceitos que regiam os sistema tonal mudaram, e transformaram-no no sistema musical pantonal no incio do sc. XX, diversos compositores continuaram compondo no estilo romntico ou gneros como a pera.

Assim definidos, preciso deixar claro que tais termos no demandam um uso hierrquico, nem so exlusivos de determinadas prticas. Cada qual define um conjunto de caractersticas inerentes a qualquer fazer musical, sem no entanto excluirem-se mutuamentes. Ao contrrio, toda prtica musical pode ser identificada como um tipo de msica que pertence a um gnero musical, um estilo musical e um sistema musical. Tais definies aqui adotadas podem claramente serem utilizadas em diversos contextos musicais, como geralmente o so. No entanto, o que pretendo exemplificar que o conhecimento e o prazer esttico relacionado com um determinado tipo, gnero ou estilo musical, no verdadeiro para qualquer situao ou possveis combinaes entre eles e diferentes sistemas musicais. A partir do momento em que considero um sistema musical como um pacto entre executantes e ouvintes, o entendimento e fruio de uma determinada execuo musical no depende unicamente de entender e gostar de um tipo, gnero ou estilo musical, mas de alguma vivncia com o sistema musical com o qual esse tipo, gnero ou estilo musical est contido. Os ambientes musicais Primeiramente procurarei descrever sucintamente os ambientes musicais

relacionados s quatro bandas das quais me refiro. Todas as bandas tm em comum o fato de pertencerem mesma cena musical, tanto relacionando-se para organizar eventos, quanto participando ativamente dos shows, seja como msicos ou como ouvintes. E, apesar de pertenceram ao mesmo gnero musical Metal, cada uma das bandas se identificam com estilos diferentes e at mesmo, como pretendo evidenciar mais a frente, compartilham de sistemas musicais distintos. Por isso, quase sempre tm um pblico especfico, o que pode ser percebido nos shows, tanto em nmero, quanto em comportamento. Um dos erros comuns jornalistas e colunistas que no conhecem determinado fazer musical, generalizar de forma a simplificar o objeto com o qual esto lidando. Seja falando de MPB, Funk, ou Heavy Metal. E o caso do Heavy Metal um dos mais complicados, pois dentro desse caldeiro, leigos misturam bandas que vo do Hard Rock ao Death Metal, estilos musicais to diferentes entre si, quanto uma valsa e um pagode. Nesse caso eto confundindo o Metal enquanto gnero, e o Heavy Metal enquanto estilo6. Em geral as bandas de Metal tm como caracterstica serem formadas pelo seguinte conjunto instrumental: Bateria, Guitarra, Baixo, Voz. comum acrescentar um instrumento

de teclado essa formao (em geral, sintetizadores). Bandas de Metal que utilizam outros instrumentos como parte de sua formao instrumental principal so raras7. O que diferencia o gnero Metal de outros gneros que tambm utilizam esses mesmos instrumentos, tais como Pop Rock e Reggae, a predominncia quase que absoluta de guitarras com distoro, a aussncia de acordes tridicos, substitudos somente pelo intervalo de quinta justa (os chamados power chords) uso de dois bumbos ou pedal duplo na bateria. Outras caractersticas menos gerais so: letras em ingls, andamento rpido, apresentaes com o volume no mximo de decibis possvel. Porm, desde o comeo do Metal como gnero, com bandas como o Iron Butterfly e Deep Purple nos anos 60, vrios estilos tm aparecido. Alguns chegam a se destacar tanto quanto a msica pop comercial, alcanando enorme popularidade, enquanto que muitos outros estilos desaparecem. Entre os mais conhecidos posso destacar o Heavy Metal, um estilo mais meldico, com muita influncia da msica clssica europia; o Hardcore, uma verso mais rpida e mais pesado do Punk Rock; o Thrash Metal, uma mistura do Heavy Metal com o Hardcore; o Death Metal, uma verso mais rpida e pesada do Thrash Metal; alm do Doom Metal, do Black Metal, entre outros. Para o presente texto, escolhi quatro bandas representativas dentro do seu estilo na cena underground de Aracaju: Warlord (Heavy Metal), Scarlet Peace (Doom Metal), Maua (New Metal), Sign of Hate (Death Metal).

A anlise musical
Qualquer pretenso de anlise musical que se pretende etnomusicolgica, deve levar em considerao diversos fatores que atuam direta e indiretamente no produto musical. Sejam eles os discursos sobre msica tanto dos executantes quanto dos ouvintes, a relao entre executantes e ouvintes, e o ambiente onde acontecem as prticas musicais, entre outros. Um texto etnomusicolgico , dessa forma, um misto entre uma anlise semi-objetiva (do produto), e uma anlise subjetiva (dos conceitos e dos comportamentos). Mas, se durante todo o processo deve-se levar em considerao os discursos micos, h a necessidade de uma interveno tica na interpretao desses discursos. E esse momento delicado e subjetivo que torna cada pesquisa etnomusicolgica nica e pessoal.

Keith Harris faz ainda uma distino dentro das bandas de Metal, um sub-gnero que ele classifica como Metal Extremo. Ver (KAHN-HARRIS, 2000, p. 14; 2004, p. 99). 7 Um bom exemplo de uso espordico de outros instrumentos a banda Sepultura (KAHN-HARRIS, 2000; AVELAR, 2003).

A atual pesquisa pretende compreender as caractersticas musicais desses grupos estudados, com maior nfase nas caractersticas meldico/harmnicas e conceituais definidoras do sistema musical. Uma vez que os instrumentos utilizados (guitarra, baixo e teclado) utilizam a afinao temperada, justifica-se ento o uso do pentagrama musical para a representao simblica de exemplos musicais que se fizerem necessrios. Esse fato tambm corrobora com uma hiptese levantada inicialmente de que, ao usar esses instrumentos, os grupos estariam inseridos dentro de um sistema musical tonal, baseado em relaes de tenso e relaxamento, tonalidades maiores ou menores, escalas, trades, etc... No entanto, essa hiptese mostrou-se inadequada, ao se analisar mais detalhadamente as msicas, os ambientes musicais e os discursos musicais, como veremos a seguir8. Warlord Esta a banda mais antiga, e uma das mais importantes em Aracaju. Criada em 1992, sua formao tem variado muito. Atualmente conta com Otvio (guitarra), Joo Paulo (guitarra), Z Milton (baixo), Jlio (bateria), Jnior (teclado) e George (voz). J gravaram duas fitas `demo' e atualmente esto gravando seu primeiro CD independente. Consideram-se uma banda de Heavy Metal, e a que melhor se encaixa dentro dos padres do sistema tonal. Em seu discurso, os integrantes enfatizam sempre aspectos meldicos da msica, tais como as melodias vocais, as longas melodias instrumentais, e os solos de guitarra. Essa nfase nas melodias est baseada nas suas influncias musicais, as quais esto diretamente relacionadas com sua forma de composio. No estilo da Warlord podemos identificar claramente progresses harmnicas tonais bem definidas, apesar do fato de que a maioria de seus integrantes no tiveram um ensino formal do sistema tonal. O processo de aprendizado dos msicos foi basicamente autodidata, ouvindo e imitando as bandas do estilo Heavy Metal dos anos 70 e 80, tais como Deep Purple, Black Sabbath, Judas Priest, e Iron Maiden, entre outras. O msico que mais teve contato com professores e com uma didtica de ensino formal, foi o baterista, sendo inclusive timpanista da Orquestra Sinfnica do Estado de Sergipe. Tais caractersticas esto presentes em suas composies, como o exemplo selecionado (figura 1).

Os trechos das msicas as quais se referem os exemplos musicais podem ser ouvidas atravs do seguinte endereo <http://www.hugoribeiro.com.br/sistemas/musicas.htm>. Nesse endereo tambm h um link para a pgina de cada banda.

Figura 1 Warlord, introduo da msica Evil`s Child Nesse trecho, a introduo da msica Evil`s Child, est claro uma progresso harmnica tonal, na tonalidade de Si menor, sobre a qual ocorre um duo de guitarra, composto em forma de contraponto homofnico. Vale a pena mencionar que a maioria de suas composies, assim como essa, esto numa tonalidade menor. Suas composies so criadas a partir de idias que o guitarrista Otvio tm, tocando seu instrumento, e desenvolvidas durante os ensaios com toda a banda influenciando o resultado final. Assim sendo, possvel encontrar em suas msicas padres que lembram suas bandas preferidas, tais como longos solos em duo de guitarra, composies baseadas em riffs de guitarra e pouco destaque para o baixista, que atua na maior parte das vezes uma oitava abaixo das guitarras. Scarlet Peace A banda Scarlet Peace surgiu em meados de 1994 e manteve sua formao praticamente estabilizada at os dias atuais. formada por Andr (voz, guitarra e teclados), Ricardo (guitarra), Paulo (baixo) e Alexandre (bateria). J tendo gravado uma fita `demo' e um CD independente, uma das bandas mais bem conceituadas no cenrio rock underground de Aracaju. Identificam-se com o estilo Doom Metal, um estilo que prima pelas letras

depressivas, andamento musical prioritariamente lento (podendo haver partes rpidas), um som pesado9, e um vocal gutural. Assim como a Warlord, a maioria dos seus integrantes tiveram um estudo musical auto-didata, sendo influenciados diretamente por bandas que ouvem. No entanto, o guitarristavocalista-tecladista Andr, por ter tido um maior contato com professores de msica, e adquirido algum conhecimento a respeito da teoria tonal, traz tona esse conhecimento durante o processo de composio das msicas. Isso est presente quando falam sobre o processo de composio, e a procura por determinado campo harmnico para ``executar a escala correta''10.

Figura 2 Scarlet Peace, Riff 1 Nos dois exemplos extrados da msica Picture, fica evidente as progresses harmnicas tonais implcitas. No primeiro Riff de guitarra (Figura 2), que serve como fundo harmnico para a voz, percebe-se uma alternncia entre um acorde de R menor e um D maior. No segundo Riff (Figura 3), uma espcie de refro da msica, a tonalidade de R menor fica ainda mais bvia, com a sugesto de uma passagem ascendente de F maior para Sol menor, seguida de uma progresso descendente a partir do R menor, passando pelo D maior, Si bemol maior e um L menor11.

Figura 3 Scarlet Peace, Riff 2

A noo de peso varia bastante entre as bandas, mas est de certa forma relacionado com o timbre da guitarra distorcida, notas e sons graves. No entanto, em diversas ocasies, confunde-se `peso' com `velocidade' e uso de dois bumbos ou pedal duplo na bateria. 10 Fala de Andr, durante uma entrevista informal com a banda.
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Apesar de que nesse trecho s h guitarras executando os chamados `power chords', ou seja, intervalos de quinta justa, ainda sim possvel criar uma inteno harmnica diatnica, como foi exposto. O nico acorde que no to claro, o acorde de L, deixando uma sensao dbia no ouvinte entre ser este um acorde de passagem (L menor), ou uma funo de Dominante (L maior). Na dvida, usei minha experincia mica para defin-lo como menor.

Fica claro que, apesar do vocal gutural, o estilo Doom Metal praticado por essa banda, assim como o Heavy Metal da Warlord, tambm compartilha do sistema tonal ocidental, com composies baseadas em progresses harmnicas maiores ou menores. O Talvez isso demonstre que no por acaso que, das quatro bandas, essas duas sejam as nicas a utilizar o teclado em suas composies12. Maua Esta a banda mais recente entre as entrevistadas, e tem em sua formao Cabral (guitarra), Carlos Henrique (guitarra), Fabiano (baixo), Thomas (bateria), Pablo (voz) e rico (voz). J gravaram um CD `demo' e so bem recebidos pelo pblico em geral. Enquadram-se dentro do chamado New Metal, utilizando muitos efeitos nas guitarras, mudanas constantes entre timbres limpos e distorcidos de guitarra, muita variao rtmica, um som muito `pesado', e dois vocalistas de qualidades distintas. Enquanto um se caracteriza pela emisso vocal gutural, o outro passeia por melodias lricas, inspiradas no Bel Canto italiano. Para conseguir um som mais pesado a banda afina os instrumentos um tom abaixo do padro, com a sexta corda da guitarra dois tons abaixo (D, A, F, C, G, C)13. Assim como a banda Sign of Hate, que tambm utiliza outra afinao, em alguns momentos utilizou-se uma tablatura nos exemplos musicais para exemplificar o local de execuo das notas.} Uma das caractersticas do chamado New Metal tm sido a completa ou quase ausncia de solos de guitarra. Isso faz com que muitos msicos de outros estilos relacionem tais guitarristas com msicos simplrios ou sem estudo. Discriminao essa, no relacionada aos bateristas, cujo virtuosismo abertamente explorado por esse estilo. Essa na verdade uma situao extremamente delicada, pois, no caso da Maua, seus guitarristas falam que estudam com um professor especfico. No entanto, um deles deixou bem claro que no tem interesse em aprender teoria, referindo-se ao aprendizado tradicional de escalas, acordes, e harmonia. Suas composies so compostas a partir de idias que surgem na

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Mesmo que o teclado possa executar acordes e melodias no tonais, para os msicos dessas bandas, o uso do teclado est relacionado com sons `agradveis' harmonicamente e/ou melodicamente. Agradveis no sentido de estarem de acordo com os conceitos de consonncia propagados pela teoria tonal ocidental. Em ambas as bandas o teclado utilizado como suporte harmnico s bases de guitarra, geralmente com timbres de cordas, vozes ou piano. Na Scarlet Peace comum longos trechos instrumentais baseados em harpejos de acordes no teclado com som de piano. 13 Tal procedimento, muito comum em instrumentos como violo e guitarra, normalmente evitado em bandas de Heavy Metal.

cabea, e sua inteno ao procurar um professor de msica , segundo suas palavras executar a msica que passa dentro de sua cabea. Parte da o questionamento principal que pretendo retomar. Iniciei o texto com dois aspectos bsicas do debate mico/tico. Elas surgem nesse momento, quando determinado msico diz que executa uma msica de determinada maneira, pois assim que ele deseja. Um pesquisador, no ciente dos detalhes que permeiam esse discurso sobre msica, pode achar natural e vlido tal explicao. No entanto, sob uma perspectiva mica, isso geralmente considerado um falso discurso de intencionalidade. Na verdade, ser que ele executa assim, porque no consegue tocar melhor? Obviamente essa pergunta est sobrecarregada de preconceitos e valores etnocntricos, mas afinal, uma pergunta vlida, pois sua resposta quem ir desvendar os segredos desse estilo. Assim como acontece em diversos estilos e gneros musicais, o Metal j passou por altos e baixos, e o surgimentos de novos paradigmas nem sempre agrada a todos. Por exemplo, o Heavy Metal dos anos 80 ficou muito caracterizado pelo virtuosismo dos guitarristas, criando os chamados guitar heroes, com tanto destaque quanto os vocalistas, deixando em segundo plano os baixistas e bateristas. Nos anos 90, o surgimento de estilos como o Metal Industrial, com uma boa dose de minimalismo; ou o Grunge, com bandas como Nirvana e Pearl Jam, trouxeram consigo composies mais simples, sem excessos virtuosssticos de nenhum de seus componentes. Ao mesmo tempo, o {\it Death Metal ficava cada vez mais rpido e mais pesado, e as bandas de Thrash Metal tendiam a estruturas musicais maiores e mais complexas. O resultado disso tudo foi o surgimento do New Metal, no qual a aussncia de solos de guitarra (um virtuosismo individual) deu lugar a um virtuosismo musical coletivo, com mudanas rtmicas constantes, guitarras com afinaes mais graves com o intuito de dar mais `peso' s msicas, alternncia de `gestos musicais' com melodias vocais bem definidas e/ou guitarras sem distoro, e `gestos musicais' mais densos e pesados, com vocais guturais. O exemplo retirado da msica Rain ilustra um pouco o ponto que pretendo chegar. A estrutura das composies da Maua dividida da seguinte forma: Carlos Henrique fica responsvel pelas bases, e Cabral pelos efeitos sobrepostos. Isso um detalhe que se mostra importante, pois os efeitos e rudos produzidos pela guitarra de Cabral criam um ambiente sonoro totalmente diferente do que, se houvesse somente a guitarra de Carlos Henrique. Em

verdade, esse estilo tem uma herana de influncias que remete indiretamente aos experimentalismos eletrnicos de compositores do sculo XX14.

Figura 4 Maua, dedilhado Neste exemplo (Figura 4), o dedilhado de Carlos Henrique (sugerindo um R sustenido maior) camuflado pelos efeitos de ruidos e ecos, produzidos pela guitarra de Cabral. Em seguida, Cabral troca os efeitos por uma melodia o suficientemente dissonante em relao ao dedilhado para nos causar certa estranheza (Figura 5).

Figura 5 Maua, dedilhado com solo Aps quatro repeties, entra toda a banda na seo pesada da msica, com o vocal gutural de Andr. No h dvida que, o fato de tal melodia no ter relao nenhuma com a dedilhado inicial, nos remete uma possvel bitonalidade, se pensarmos o dedilhado como um
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A banda Sonic Youth, apesar de ser considerada como Guitar Band ou Indie Rock, um exemplo. Aps anos compondo msicas que misturavam canes e melodias simples com muito barulho, no sentido literal da palavra, e dissonncias, surpreende seu pblico no ano de 1999 com o lanamento do seu disco Goodbye 20th Century, uma homenagem aos compositores do sculo XX, com msicas de John Cage, Steve Reich, e Nicolas Slonimsky, entre outros.

R sustenido maior e a melodia como um Si maior. A possibilidade de erro de execuo nesse trecho estaria descartada pois: 1) O guitarrista executa a melodia quatro vezes iguais e, 2) Os msicos informam que suas msicas so compostas pelos dois guitarristas, juntos, que em seguida se unem ao baterista para modificar, acrescentar e finalizar a msica. Logo, se tal melodia no estivesse de acordo com a inteno de ambos os guitarristas, provavelmente no faria parte da composio. Retornarei a esse assunto mais a frente. Sign of Hate A banda Sign of Hate surgiu em 1998 e sua formao praticamente a mesma todos esse anos com Mrcio (voz), Rodrigo (bateria), Ismael (guitarra) e Euclides (Baixo). Gravaram um CD demo e uma das bandas de metal extremo mais cultuada na cena Metal em Aracaju. Seu estilo considerado por muitos como Brutal Death Metal, apesar dos prprios integrantes preferirem somente Death Metal. Suas caractersticas envolvem msicas muito rpidas, muitas variaes instrumentais e um vocal gutural. Assim como a banda Maua, usam uma afinao um tom abaixo do padro para produzir um som mais pesado (D, A, F, C, G, D). Tal qual as bandas anteriores, seus integrantes tiveram pouco contato com o ensino formal de msica, aprendendo com amigos, e j compondo msicas desde o primeiro contato com o instrumento.

Figura 6 Sign Of Hate - Riff 1a15 Os exemplos retirados da msica The Clock of Death, d uma boa idia dos padres composicionais da banda. A introduo da msica com o Riff 1a (Figura 6), um padro comum em bandas de metal, consistindo numa nota pedal r intercalada pelas notas l, sib e d. Se tivssemos somente esse trecho como exemplo, teramos uma falsa impresso de que
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P.H. - Pitch Harmonic. Harmnico artificial conseguido com a palheta.

essa mais uma msica composta sob os moldes da escala de mi menor\footnote{Nesse caso seria a escala de r menor, uma transposio de uma segunda maior abaixo, j que os instrumentos esto afinados nesse padro.}, to usada pelas bandas de Metal. No entanto a sobreposio de outra guitarra (Figura 7 - Riff 1b) comea a abalar essa sensao, j ao iniciar com um pedal em d (stima menor do r), seguido por dois trinados.

Figura 6 Sign Of Hate - Riff 1b O segundo riff de guitarra (Figura 8), assim como o terceiro riff de guitarra (Figura 9) nos faz repensar a impresso inicial. De certo que ambos os riffs no tm nada de tonal em sua estrutura. Ambos iniciam com um ostinato sobre a nota f, seguidos por uma sequncia de notas que, primeira vista parecem escolhas cromticas aleatrias. No entanto a estrutura composicional desses riffs est relacionada aos padres mecnicos da execuo no instrumento.

Figura 7 Sign Of Hate - Riff 2

Figura 8 Sign Of Hate - Riff 3 O guitarrista Ismael o principal compositor de riffs, e o prprio baixista Euclides concorda que levou algum tempo at se acostumar com os riffs criados por Ismael. Tais riffs

criados por Ismael tm em comum o constante uso do quarto dedo da mo esquerda, tornando sua execuo em alta velocidade algo no to fcil de fazer. inclusive possvel reconhecer em ambos os riffs, padres de estudo cromtico de independncia para os dedos da mo esquerda. Se a motivao de compor riffs com essa estrutura veio de algum contato anterior do guitarrista com esses modelos de exerccios, ou simplesmente uma forma de compor frases de difcil execuo com uma sonoridade no tonal, no posso afirmar. No entanto, fica clara uma fuga das sonoridades e dos intervalos consonantes caractersticos no sistema tonal, encontrados nas bandas Warlord e Scarlet Peace. Concluso Numa anlise de caractersticas composicionais entre bandas de rock comerciais, e bandas de Death Metal, Berger (1999, p. 62) explica: Numa tentativa de evitar a harmonia diatnica ou baseada na progresso blues [...], o death metal dissemina idias que frequentemente confundem a sensao de tonalidade no ouvinte, com semitons e trtonos inesperados16. No entanto, preciso fazer uma breve reflexo sobre o que significa compor msicas dentro do sistema musical tonal. Sendo dependente do sistema de afinao temperada, regido por determinadas regras de organizao intervalar, e apiando-se no binmio tensorelaxamento da progresso II-V-I; sua existncia e utilizao vai alm das amarras tericas. Se verdade que existem teorias que antecedem a prtica, quando falamos em msica, isso seria a exceo. Geralmente nos deparamos com mudanas nas prticas, para depois surgirem teorias que as explicam ou as delimitam. Esse o caso do Sistema Tonal. Se o surgimento dos recitativos acompanhados no final do sculo XVI pode ser considerado um dos pontos iniciais da mudana do sistema modal para o tonal, o marco derradeiro s viria mais de um sculo depois, em 1772 com o Treatise on Harmony de Jean Phillippe Rameau (1683-1764).
Este tipo de organizao tonal j prenunciava na msica do fim da Renascena. O Tratado de Harmonia de Rameau de 1772 completava a formulao terica do sistema, que naquela poca j existia em prtica por pelo menos meio sculo.17 (GROUT e PALISCA, 1996: 275)

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In an effort to avoid the diatonic or blues-based harmony [...], death metal seeds ideas frequently disturb the listener's sense of tonality, with unexpected half steps and tritones. 17 This kind of tonal organization had been foreshadowed in music of the late Renaissance. Rameau`s Treatise on Harmony in 1772 completed the theoretical formulation of the system, which by then had existed in practice for at least a half century.

Esse ponto s serve para nos lembrar que o sistema musical tonal no precisava de teorias pr-estabelecidas para ser utilizado por compositores, e apreciado por ouvintes. Por analogia, podemos pensar na prtica musical de aprender a tocar e compor de ouvido, presente em todas as bandas analisadas. Essa forma de aprendizado exige um certo grau de intimidade com o sistema musical no qual sua experincia musical ocorre. Para Molino (s/d) a msica ocorre numa zona neutra, em algum lugar entre a produo e a recepo musical. No entanto, se assumirmos que toda experincia musical influenciada pelas experincias musicais anteriores do indivduo, no seria possvel pensar em algo como zona neutra, pois cada receptor relaciona-se com uma expectativa de ideal musical que est em constante dilogo com a execuo ouvida. Logo, a experincia musical ocorre exatamente no dilogo entre a expectativa do ouvinte (seu ideal sonoro) e a produo musical. (RIBEIRO, 2004b) No caso em questo, cujos msicos vivenciaram, e aprenderam a tocar seus instrumentos sob o incessante bombardeio de msicas tonais, s quais somos submetidos a toda hora, seja em programas televisivos ou programas de rdio, era de se esperar que compusessem msicas baseadas em suas experincias auditivas, ou seja, msicas tonais, como a maioria dos msicos populares brsileiros. No entanto, a existncia de outras concepes musicais indica que o problema proposto no uma simples conta de somar. A existncia de um fazer musical s possvel pela experincia anterior de um outro fazer musical. Nesses termos, poderamos at, quem sabe, ressucitar a palavra evoluo. No no sentido darwinista de aperfeioamento ou melhora gradativa, mas no sentido de um processo de transformao progressiva. Logo, o Heavy Metal dos anos 90 seria um fruto evolutivo do Hard Rock dos anos 70, esse por sua vez, uma evoluo do Rock`n`Roll dos anos 50. Algo como, se no houvesse Chuck Berry, no haveria Jimmy Hendrix, Ritchie Blackmore, nem Yngwie Malmsteen18. Porm, mesmo assumindo que isso possa ser verdadeiro, essa linha de pensamento por demais linear, no levando em considerao todos os demais fatores geogrficos, culturais, e por que no, casuais que por ventura influenciaram tais msicos. Ao vivenciarmos uma experincia musical, podemos aceit-la ou descart-la. No caso da msica tonal na sociedade urbana ocidental, a aceitao quase que total. No entanto h casos de rejeio, ou melhor, a exceo que faz a regra. Esse parece ser o caso das bandas estudadas. Enquanto que a Warlord aceita incondicionalmente esse sistema tonal, a Scarlet Peace e a Maua parecem aceit-lo sob a condio de poderem modific-lo. Se a Scarlet Peace o faz somente atravs de um vocal gutural, agressivo e sem nenhuma inteno meldica, a

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Guitarristas.

Maua, alm desse dispositivo vai adiante, ao sobrepor (mesmo que inconscientemente19) duas tonalidades distintas. Por ltimo, a Sign of Hate a que parece mais se distanciar conscientemente do sistema tonal, talvez como uma negao de toda a carga semntica que este sistema tem acumulado atravs de sculos de existncia. Assim sendo, se assumirmos que a aceitao e utilizao, por parte das bandas, de padres meldico-harmnicos do sistema tonal ocidental est diretamente relacionado com o grau de aceitao de suas composies pelo pblico ouvinte, encontraremos um resultado prximo da realidade. Pois, das bandas pesquisadas, a Warlord a mais aceita tanto pelo pblico leigo20 quanto pelos `metaleiros' em geral; seguida da Scarlet Peace, a banda preferida pelos msicos de outras bandas do Metal Segipano; da Maua; e por ltimo da Sign Of Hate, cultuada somente pelo pblico de Metal Extremo. Em uma outra ocasio eu refleti sobre a influncia que a fcil reprodutibilidade tem sobre o desenvolvimento de nossas prticas e escutas musicais, e a necessidade de se aprender a ouvir criativamente.
A explorao econmica dos meios artsticos tem empobrecido cada vez mais nossas atividades criadoras, e suas imposies culturais, quase como censura s demais produes, tm se refletido numa srie de mesmas msicas e mesmas formas de tocar. No podemos limitar nossos hbitos sonoros a umas poucas dzias de compositores, gneros e estilos musicais. Como disse Molino (s/d: 137), a percepo da msica funda-se na seleo, dentro do contnuo sonoro, de estmulos organizados em categorias e, em grande parte, com origens nos nossos hbitos perceptivos. Tais hbitos perceptivos precisam ser ampliados para que haja uma melhor capacidade de reflexo e fruio. O prazer estaria relacionado, portanto, ao reconhecimento e ao entendimento esttico. Se em determinado momento musical um indivduo no capaz de selecionar e categorizar inteligvelmente os estmulos sonoros recebidos, ento provavelmente no haver reconhecimento, nem tampouco prazer. Num caso extremo, no se reconhecer tal estmulo sonoro como msica (RIBEIRO, 2004b).

No por acaso, muitas das pessoas que ouvirem uma msica da Sign of Hate no vo consider-la msica, e sim `barulho' feito por pessoas que no sabem tocar. E tal atitude de descrdito no fruto somente de pessoas leigas, mas tambm de pessoas que ouvem outras bandas de Metal. O motivo, como tentei demonstrar neste artigo, est na existncia de sistemas musicais distintos dentro de um mesmo gnero musical. O que vlido de notar que o mesmo ocorre em outras prticas musicais, na qual uma proximidade sonora nem

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Aqui a palavra inconsciente talvez seja mal interpretada pois, h uma conscincia do resultado sonoro pretendido, apesar de no haver um conhecimento terico sobre sua prtica. 20 Leigos no sentido de no participarem ativamente do cenrio rock underground.

sempre corresponde uma proximidade esttica. Por exemplo, quando numm mesmo recital de piano somos agraciados com execues de peas de Mozart e de Milton Babbit. Na verdade, no estamos preparados para a diferena. E exatamente nesse aspecto que a etnomusicologia tem muito a contribuir com a educao musical, ou seja, na compreenso das inmeras escolhas que uma mesma sociedade pode fazer sobre suas prticas e escutas musicais, e na viabilizao de uma vivncia harmoniosa entre essa multiplicidade musical, garantindo uma igualdade aos direitos culturais de acesso, promoo, divulgao, investimento e reconhecimento.

Referncias bibliogrficas
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COMPONDO UM CONSENSO: UNIDADE E DISTINO NO UNIVERSO SONORO DA UMBANDA


Jos Carlos Teixeira Jnior zeca_teixeira@bol.com.br

Resumo: Proponho apresentar a idia central desenvolvida em minha pesquisa realizada no programa de Ps-Graduao da Escola de Musica da UFRJ. Observei, na primeira metade do sculo XX, que as condies de existncia de determinadas prticas religiosas afro-brasileiras da cidade do Rio de Janeiro caracterizava-se, sobretudo, pela coero fsica e ideolgica promovida pelo Estado. Isso evidenciava uma necessidade concreta de tais prticas negociarem a sua presena na sociedade em questo. Propus, assim, fazer coincidir as principais caractersticas identitrias da Umbanda com o prprio processo de legitimao de suas prticas e, consequentemente, o seu reconhecimento pelo Censo oficial, na dcada de 1960, como religio. Neste sentido, a constituio de uma relao de unidade-distino, ou seja, consensual, com o Estado tornou-se o elemento primrio de continuidade, dentre diversas descontinuidades, da religio umbandista. Admitindo a centralidade que a musica desempenha nas religies afro-brasileiras e ao destacar o seu carter potencialmente poltico, busquei constatar que esta mesma relao de unidade-distino se reproduzia tambm no mbito sonoro da religio. Com isso, pude me deparar, por um lado, com elementos musicais hegemnicos na sociedade brasileira, onde o samba desempenharia um papel central, bem como, por outro lado, com determinados fenmenos sonoros muitas vezes negligenciados pelos ouvidos mais desatentos por no se enquadrarem na categoria hegemnica de som musical que possuem uma presena altamente significativa no universo simblico da Umbanda. Desta forma, evidenciou-se no trabalho etnogrfico, a composio de uma produo sonora mais singular e mais rica do que comumente vem sendo apresentado, que caracterizei como consensual.

1. Umbanda e Estado Nacional Moderno a) Perspectivas gerais curioso observar que, durante um determinado perodo abordado aqui, mais especificamente, entre as dcadas de 1930 e 1960 , a Umbanda, de uma certa maneira, sofreu um processo duplo de excluso por parte do Estado. Se, de um lado, os intelectuais da cultura brasileira no a consideravam um objeto digno de estudo tanto por ter j perdido determinadas caractersticas supostamente originais e autnticas da chamada cultura religiosa afro-brasileira, como por pretender ser reconhecida como religio, por outro lado, ela foi intensamente reprimida por esse mesmo Estado enquanto Estado-coero, segundo concepo gramsciana justamente pelo fato de ainda manter certos elementos considerados primitivos pela sociedade moderna brasileira.

De uma forma mais ampla, esse quadro determina uma necessidade concreta, estrutural, de determinadas prticas religiosas negociarem, de alguma forma, sua prpria existncia na sociedade em questo. E justamente neste sentido que propomos fazer coincidir as principais caractersticas identitrias da Umbanda, em traos gerais, com o prprio processo de legitimao de suas diversas prticas na sociedade brasileira e, consequentemente, o seu reconhecimento pelo Censo oficial, na dcada de 1960, como religio. b) Umbanda e o Esta