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A EXPLOSO CRIATIVA DOS QUADRINHOS

Moacy Cirne

2a Edio Revista

Editora Vozes Ltda

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Para Maria de Jesus Neves Cirne

Agradece-se a colaborao de Jos Menezes, que colocou disposio do autor os seus arquivos

Os quadrinhos! No li quase outra coisa. Conservo ainda com minha me uma coleo de 1927 de Corrieri dei Piccoli. . . Se pudesse filmar Flash Gordon ou o Fantasma, seria o mais feliz dos homens! Fellini

Captulo I A importncia dos quadrinhos *

Durante muito tempo as estrias em quadrinhos1 foram tidas e havidas como uma subliteratura prejudicial ao desenvolvimento intelectual das crianas. Socilogos apontavam-nas como uma das principais causas da delinqncia juvenil.2 Aos poucos, porm, foi-se verificando a fragilidade dos argumentos daqueles que investiam contra os quadrinhos: uma nova base metodolgica de pesquisas culturais conseguiu estruturar a sua evoluo crtica, problematizando-os a partir do relacionamento entre a reprodutibilidade tcnica e o consumo em massa, que criariam novas posies esttico-informacionais para a obra de arte. E hoje, de William Ugeux professor da Universidade Catlica de
*A terminologia crtica utilizada por ns, no enfoque dos lances materiais dos quadrinhos, aproxima-se daquela utilizada pela crtica cinematogrfica, devido ao parentesco dos dois cinema e quadrinhos. 1 Os quadrinhos, nos Estados Unidos, so conhecidos por comics pois suas primeiras aventuras eram todas cmicas e daily strip (tiras dirias: as tiras do jornal, que ocupam reas variadas), entre outras denominaes. Na Frana, so as bandes dessines; na Itlia, os fumetti; na Espanha, historieta e tebeo; em Portugal, quadradinhos. 2 Existem no Brasil e exterior cdigos morais que regem as editoras especializadas. O cdigo brasileiro destaca: as histrias em quadrinhos devem ser um instrumento de educao, formao moral, propaganda dos bons sentimentos, e exaltao das virtudes sociais e individuais; necessrio o maior cuidado para evitar que as histrias em quadrinhos, descumprindo sua misso, influenciem perniciosamente a juventude ou dem motivo a exageros da imaginao da infncia e juventude: no permitido o ataque ou a falta de respeito a qualquer religio ou raa; os princpios democrticos e as autoridades constitudas devem ser prestigiados, jamais sendo apresentados de maneira simptica ou lisonjeira os tiranos e inimigos do regime e da liberdade. 9

Louvain e diretor-geral do Instituto Belga de Informao e Documentao a Alain Resnais (Marienbad) e Jean-Luc Godard (One Plus One: a mais agressiva e radical colagem crtico-criativa de nossa poca), so muitos os plos, quer educacionais ou jornalsticos, quer comunicacionais ou artsticos, que se voltam para as razes metalingsticas, polticas, sociais e econmicas dos quadrinhos, testando as vertentes criadoras que os formam e os projetam no espao-tempo grfico das revistas e jornais. Nascidos no olho das tcnicas de reproduo, os quadrinhos beneficiam-se de uma penetrao que nenhuma das artes de galerias jamais experimentou, pelo fato de que a pintura e a escultura so, originariamente, objetos no-reprodutveis, disse-o Ruy Castro. De fato, os quadrinhos surgiram como uma conseqncia das relaes tecnolgicas e sociais que alimentavam o complexo editorial capitalista, amparados numa rivalidade entre grupos jornalsticos (Hearts vs. Pulitzer), dentro de um esquema preestabelecido para aumentar a vendagem de jornais, aproveitando os novos meios de reproduo e criando uma lgica prpria de consumo. Do importante ensaio de Walter Benjamin A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica assinalemos, atravs de cortes sincrnicos, seis pontos essenciais para o levantamento da problemtica gerada pelos quadrinhos: - Na poca da reprodutibilidade tcnica, o que atingido na obra de arte a sua aura. - Quando surgiu a primeira tcnica de reproduo verdadeiramente revolucionria a fotografia, contempornea por sua vez dos incios do socialismo os artistas pressentiram a aproximao de uma crise, que ningum pode, cem anos mais tarde, negar. - . . . desde que o critrio de autenticidade no mais se aplica produo artstica, toda a funo da arte subvertida. Em lugar de repousar sobre o ritual, ela se funda agora sobre uma outra forma de prxis: a poltica. - As tcnicas de reproduo aplicadas obra de arte modificam a atitude da massa diante da arte. Muito reacionria diante, por exemplo, de um Picasso, esta massa torna-se progressista diante, por exemplo, de um Chaplin. - Uma das tarefas essenciais da arte, em todos os tempos, consistiu em suscitar uma exigncia, numa poca que no estava madura para satisfaz-la plenamente. A histria de cada forma de arte comporta pocas crticas, onde ela tende a produzir efeitos que no podero ser livremente obtidos seno aps uma modificao do nvel tcnico, isto , atravs de
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uma nova forma de arte. - A massa uma matriz de onde brota, atualmente, todo um conjunto de novas atitudes em face da obra de arte. A quantidade tornou-se qualidade. A arte sempre exigira uma atitude contemplativa de seus poucos e privilegiados espectadores: com a exploso das tcnicas reprodutoras (no sculo passado: a fotografia, a litografia, o cinema), caminhos implosivos puderam ser traados em funo de milhes de consumidores. Do que foi extrado em Walter Benjamin, tentemos algumas propostas: - A arte foi substituda por tecnologias orientadas pelas necessidades criativas e sociais. - Novos materiais proporcionam novas possibilidades visuais, sonoras e ambientais. - Todo objeto ou projeto grfico que violente estruturas arcaicas, mesmo as relativas apenas forma artstica, tem conotaes polticas. - O consumo, para gerar relaes qualitativas, deve-se colocar a partir da conscincia crtica de uma dada realidade concreta. - A massa funciona como matriz justamente porque os novos acontecimentos artsticos, fundamentados na reprodutibilidade (quantidade + qualidade = conscincia crtica), permitem reaes criativas em cadeia: as verses (opes). Assim como o cinema ampliou as coordenadas operatrias da esttica contempornea, criando parmetros visuais e polticos para a feitura e consumo da obra de arte, os quadrinhos que no seriam enfocados por Walter Benjamin, talvez por desconhecer sua realidade espcio-temporal ampliaram as perspectivas de inveno & consumo & radicalidade: o Little Nemo (1905), de Winsor McCay, j tem solues formais e temticas puramente surrealistas; os Katzenjammer Kids (Os Sobrinhos do Capito), de Rudolph Dirks, so do mesmo ano de Un Coup de Ds (1897), a concretude mallarmaica; Krazy Kat (1911), de George Herriman, e Bringing up Father (Pafncio e Marocas, 1912), de George McManus, apareceram antes do primeiro grande filme de Griffith; e em 1906 o nosso O Tico Tico j tinha uma tiragem de 30.000 exemplares! E se o cinema, ferramenta atuante da sociedade capitalista, tem como principal funo revolucionria contestar antigas concepes estticas (Walter Benjamin), o mesmo diremos dos quadrinhos: a cultura popular situada no prprio redemoinho da cultura eltrica do nosso tempo. Por certo, de Griffith a Godard (passando por Eisenstein, Welles,
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Antonioni, Resnais e Kubrick) existe todo um questionamento histrico que problematiza as aberturas formais do cinema, capazes de se refletirem de maneira ideogramtica, por exemplo, na obra de um Joyce. Igualmente, de Outcault e Dirks a Pellaert e Devil (passando por Hogarth, Raymond, Capp e Schulz) existe toda uma aventura de influncias comunicacionais, atingindo a propaganda, o cinema, as vanguardas (Pop-art, poema/processo) etc. Podemos, inclusive, parafrasear Walter Benjamin no final do referido ensaio: a resposta do terceiro mundo politizar os quadrinhos. Seraphina, de Eric Nems, foi uma recente tentativa africana neste sentido: a luta dos negros contra o Octgono, organizao dirigida por russos e norte-americanos. No tivemos ou temos nenhuma experincia similar na Amrica Latina, embora exista um potencial imenso de possibilidades exploratrias: Mafalda, quadrinho argentino de Quino (Joaqun Lavado), situa-se dentro de uma perspectiva politizante.3 O Saci-Perer, de Ziraldo, idem. Todavia, na prpria raiz do consumo que se localiza a maior importncia dos quadrinhos, alm de suas particularidades criativas (o balozinho, a voltagem onomatopaica, o ritmo visual). Marx, entre outros, soube colocar muito bem o problema do consumo da arte, detectando na produo artstica no apenas um objeto para o sujeito, mas tambm um sujeito para o objeto (Manuscritos econmicos). No por acaso que o poema/processo atento s exigncias sociais e estticas da poca destaca: S o consumo lgica. Consumo imediato como antinobreza. S o reprodutvel atende, no momento exato, s necessidades de comunicaes e informao das massas. Humanismo funcional para as massas. Histrias em quadrinhos e humor, sem legendas. (Proposio)4 E os nmeros dizem sobre o consumo dos quadrinhos: Peanuts (Minduim): 700 jornais e 90 milhes de leitores dirios nos Estados Unidos;
3 Sobre o quadrinho portenho consultar Il gesto argentino, de Marcello Ravoni, in Linus, nmero 47, febbraio 1969, Milano. Nel 1967... si verifico il salto dei fumetto dalla stampa peridica al libro di grande sucesso, con il personaggio best-seller di Quino, comicit sottilmente casalinga e agressivamente contestataria (Ravoni). 4 A proposio do poema/processo foi publicada inicialmente na revista Ponto 1 (GB, dez./67) e no jornal O Sol (GB, 9-12-67).

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 Tintin: 15 milhes de lbuns vendidos na Europa; Astrix le lgionnaire: tiragem de 1.500.000 exemplares; Popeye: 600 jornais em 25 pases; Lil Abner (Ferdinando): 650 jornais e 50 milhes de leitores dirios nos Estados Unidos; Blondie (Belinda): 1.600 jornais e 60 milhes de leitores dirios nos Estados Unidos; Walt Disney (Pato Donald, Z Carioca, Tio Patinhas, Mickey), no Brasil: 1.360.000 exemplares mensais. Alguns fatos ainda servem para comprovar a sua importncia: A Apollo 8 e seu mdulo lunar foram cognominados, respectivamente, de Charlie Brown e Snoopy, os dois clebres personagens de Charles Schulz (Peanuts); Em 1942 Goebbels declarou: Superman um judeu. Na Itlia, Flash Gordon foi proibido por Mussolini; No Texas (U.S.A.) foi erigida uma esttua em homenagem a Popeye; Durante a II Guerra Mundial, Tarzan, Mandrake, Fantasma, Flash Gordon, Capito Amrica, Super-Homem e at o Prncipe Valente para satisfao das foras militares americanas combateram (direta ou simbolicamente) os nazistas e japoneses; Artistas e tericos consagrados internacionalmente se confessam estudiosos ou admiradores dos quadrinhos: Picasso, Alain Resnais, JeanLuc Godard, Frederico Fellini, Pierre Alechinsky, Edgar Morin, Marshall McLuhan, Umberto Eco, Francis Lacassin, Peter Foldes, Lus Gasca; S os comics americanos, desde Yellow Kid (R.F. Outcault, 1896), j produziram cerca de 12 milhes de imagens; Revistas especializadas aparecem na Europa: Giff-Wiff, Phnix, Linus etc; Exposies internacionais so realizadas em Bordighera (Itlia), Paris (Frana), Lucca (Itlia) e Buenos Aires (Argentina); Al Capp: sugerido para o Prmio Nobel de literatura (por John Steinbeck). A dinmica do consumo, que em nosso sculo aproxima qualitativamente os quadrinhos do cinema, televiso e rdio, provoca uma pergunta especfica sua estruturao: quem consome as estrias em quadrinhos? Antes situemo-las sociologicamente: Fazendo uma abordagem estatstica dos comics, compreendendo o perodo 1909-1959, em jornais de Boston (Estados Unidos), F. E. Barcus
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apresentou-nos um curioso resultado, estreitamente vinculado sua prpria ideologia: 67% dos personagens dos quadrinhos pertencem classe mdia; 12%, s classes mais baixas; 15%, classe burguesa; 16% no tm classe definida. Somente 36% exercem profisses normais; 23% no tm profisso definida; 17% procuram exercer profisses incomuns. 73,8% dos quadrinhos situados na Amrica do Norte apresentam ambincia urbana; 64% so estrias cmicas (durante a ltima guerra: 19,2% de aventuras); a vida familiar, nas mltiplas variaes, jamais apresentou um ndice inferior a 60%, e a fantasia compreendendo a science-fiction jamais superou os 5%. Outro dado de grande importncia, quando relacionamos os quadrinhos com a ideologia de seu tempo & espao, segundo uma pesquisa de Spriegelmann: as instituies so eficazes em 92% dos casos (o que vale dizer: as instituies burguesas so eficazes); a inteligncia, em 84%; a fora, em 73%. 5 Acrescentemos outros informes, igualmente interessantes: 72% dos personagens que povoam os quadrinhos so masculinos; 65% dos cartoonists ianques so originrios de pequenas cidades ou do campo. Concluir-se-, portanto, que os quadrinhos esto impregnados da ideologia pequeno-burguesa, individualista, visto que nascidos sob os signos do capitalismo e da segunda revoluo industrial, marcados, como o cinema, pelos instrumentais tecnolgicos. Que iriam, em contradio dialtica, colocar em xeque toda a ossatura da arte ocidental. (Voltamos a Walter Benjamin: a massa uma matriz de onde brotam novas atitudes diante do produto artstico etc). J assinalamos, em outra oportunidade, que Super-homem, Batman e Capito Marvel no surgiram por acaso em 1938, 1939 e 1940, respectivamente. Desorientada e decepcionada, a classe mdia precisava de super-heris. Somente uma sociedade de consumo, como a norte-americana, cuja alienao ideolgica-participacional era evidente, poderia oferec-los em grande escala. E J Soares, em curto porm agudo artigo, v no Capito Amrica, de 1940, um reflexo chauvinista da poltica externa americana. O seu uniforme listado e estrelado seria a prpria bandeira dos Estados Unidos, enquanto o escudo teria uma conotao simblica: s ataca para se defender, exatamente como querem demonstrar o Pentgono e a Casa Branca nos mais variados conflitos da sia, frica e Amrica Latina. Da por que o Capito Amrica
Dados extrados por ns do livro Bande dessine et figuration narrative, pp. 155/59. Quanto fantasia (que jamais teria superado os 5%), ela foi mais ou menos intensa na dcada dos 30 anos de grande crise moral e social para a sociedade americana, esmagada pela crise econmica de 1929. Discordamos, pois, dos 5%.
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sofreu um certo ostracismo no perodo kennedyano, ressurgindo agora com redobrado mpeto. Consubstanciado no mesmo enfoque sociolgico, poderamos indagar: seriam os quadrinhos um novo pio literrio, ao nvel das fotonovelas? Sem dvida, a maioria dos leitores dos comics se identifica com este ou aquele heri, padro dos ideais burgueses ou pequeno-burgueses, envolvidos pelo dualismo simplista do Bem e do Mal, com a indefectvel vitria do primeiro sobre o segundo. Ao nosso ver, porm, os quadrinhos no constituem um pio literrio: porque as suas vertentes criativas ou probabilidades de superam os desvios sociais passveis de eclodir; porque atravs dos tempos a cultura popular tem-se formado a partir de manifestaes tidas no incio como subliterrias; porque problemas polticos jamais foram ou sero solucionados por qualquer espcie de arte, que, no mximo, s poder apreend-los ao nvel da linguagem.6 neste quadro geral que cabe a pergunta: quem consome os quadrinhos? Para Abraham Moles, em grfico publicado em obra recente, a leitura dos comics atinge o mximo entre as idades de 10/15 anos (quase 80% no cmputo da leitura diria, em primeiro lugar), estacionando entre 30/40 anos (55%, em segundo lugar), decrescendo a partir dos 50 anos, notadamente entre as mulheres (de 40 para 25%, em quinto lugar). Outra no a colocao de Pierre Couperie & Schramm e White, em Bande dessi-ne et figuration narrative. Sabemos que s nos Estados Unidos os leitores dominicais dos quadrinhos elevam-se a mais de 100.000.000 entre adultos e crianas, ou seja, mais do que toda a populao atual do Brasil! Uma pesquisa realizada pelo jornal Vaillant (cf. Pierre Cauvin, A arte das estrias em quadrinhos) mostra que, em relao a seus leitores, somente 2,3% de operrios consomem as aventuras quadrinizadas, enquanto a percentagem de escolares e ginasianos , respectivamente, de 49 e 40,9%. Na Europa, de fato, temos uma outra visada para o problema. Ainda segundo Pierre Couperie, a revista Linus (altamente intelectualizada) consumida em 70% do total por estudantes, na faixa de 16/28 anos. Jacques Marny adota a mesma perspectiva europia, distinguindo cinco categorias no pblico dos quadrinhos:
Sem a menor dvida, os quadrinhos muitas vezes se constituem em matria alienadora. Trata-se de um problema estrutural. Quando um determinado contexto poltico-social permite a invaso dos super-heris americanos & aventuras blicas aqueles que justamente podem ser acusados de pio literrio, ento estamos diante de um fato capaz de provocar reaes alienantes.
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 os consumidores rotineiros (80%) os consumidores esclarecidos os hostis (nos Estados Unidos, 10%) os colecionadores as crianas (80/100%). No Brasil, inexiste qualquer abordagem desta espcie, estatstica ou no. Srgio Augusto partindo do princpio revelado por David Manning White e Robert A. Abel, segundo o qual 51% dos leitores dos comics tm um heri predileto aponta as nossas possveis preferncias: 1. Bolinha e Luluzinha 2. Pato Donald 3. Super-homem 4. Fantasma 5. Famlia Marvel 6. Brucutu 7. Mandrake 8. Tarzan 9. Ferdinando 10. Mickey Este levantamento quer-nos parecer um pouco arbitrrio: muito certamente Batman, e talvez Thor, Hulk e Capito Amrica redimensionados pela TV constariam dos dez mais, ou mesmo quem sabe? algum dos personagens de Maurcio de Souza. J Brucutu e Ferdinando ficariam para aqueles consumidores esclarecidos. De qualquer modo, a relao que predominasse no Sul do pas (onde Maurcio de Souza poderia ter vez) seria diferente da do Norte Nordeste. Estamos vendo e veremos nos captulos seguintes que os quadrinhos apresentam mltiplas e variadas possibilidades de abordagem crtica: O Fantasma racista? Em que nvel filosfico-metafsico situam-se as preocupaes existenciais do co Snoopy? Ali Capp mais importante do que Faulkner? O Tarzan de Hogarth barroco? Recruta Zero antimilitarista? Os quadrinhos so a mensagem ou a massagem?
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Evidentemente, alm da importncia ideolgica e social, os quadrinhos registram uma problematicidade expressional de profundo significado esttico, tornando-se a literatura por excelncia do sculo XX. Ou um novo tipo de literatura (popular) a literatura grfico-visual, que substituiu a outra, j gasta e corrompida pelo uso, e que teve em Joyce e Oswald de Andrade (no caso brasileiro) os ltimos expoentes. No sculo do cinema, da televiso, das exploses sonoras, dos experimentos tecnolgicos, da poesia concreta e do poema/processo, de Mondrian e Max Bill, de Albers e Wlademir Dias-Pino, a prosa linear daria o lugar a um novo procedimento literrio, sem a literatice psicologizante de certos autores do passado e do presente. Diante de tal incomodidade, as estruturas acadmico-intelectuais se abalam e, j ineficazes para apreender as vanguardas poticas, no perdoam aos criadores, estudiosos e divulgadores dos comics. A prpria crtica estruturalista, de um modo geral, no tem condies de julgar o novo, seja no cinema, seja no poema, seja na msica, seja nos quadrinhos.7 J o crtico cinematogrfico, o artista plstico e o terico da comunicao, cujo repertrio lingstico termina por ser mais amplo, ensejando respostas criativas s exigncias da moderna ao cultural, esto quase sempre aptos a compreenderem o novo e as estrias em quadrinhos. Diante da prancheta, escreveu Ruy Castro, o desenhista quase onipotente para criar, s depende de seu trao e de seu lpis para tornar concreto aquilo que concebeu. Contudo e a observao de Umberto Eco oportuna, no se pode justificar uma estria em quadrinhos ruim s porque estria em quadrinhos. No concordamos, porm, com o terico italiano ao afirmar que 95% das atuais produes quadrinizadas so de baixo nvel, enquanto 4% seriam de honesto nvel artesanal e apenas 1 % de nvel artstico. Trata-se de um julgamento muito rigoroso. Ns propomos: 80% baixo nvel 12% regular nvel artesanal 6% bom nvel artstico 2% timo nvel artstico. Pois se o Flash Gordon de Mac Raboy muito inferior ao de Alex Raymond, se o Tarzan de Russ Manning no se compara ao de Burne HoEm contrapartida, a crtica estruturalista excelente... para analisar Drummond ou Joo Cabral, Bandeira ou Mrio de Andrade.
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garth, se os Sobrinhos do Capito de Joe Musial no contm a mesma intensidade crtica das criaes de Rudolph Dirks, se o Pafncio e Marocas de Bill Kavanagh & Frank Fletcher perde em voltagem satrica para o de Georg McManus, e se muitas so as historietas medocres, no devemos esquecer que hoje, em revistas especializadas e/ou tiras dirias de jornais, continuam firmes os seguintes autores & desenhistas: Schulz, Copi, Feiffer, Capp, Kelly, Hart, Post, Steadman, Crepax, Bianconi, Sapia, Gould, Quino, Pastecca, Pellaert, Falk, Hamlin, Walker, Foster, Williamson, Herg, Robbins, Cullen Murphy, Morris, Goscinny, Caza, Crumb, Miles, Quinterno, Stan Lee, Moliterni, Si, Wohl, Ziraldo, Henfil, Maurcio de Souza. Alm de Nicolas Devil e Jean Alessandrini, que tambm pesquisam outras formas de comunicao. Pouco importa saber se os quadrinhos so ou no uma arte, conforme salientou Ruy Castro, mesmo porque hoje o que realmente seria arte? O que importa o seu poder de comunicao e a sua capacidade de revitalizar formas expressionais.

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Captulo II Esttica: o balo

Uma das principais caractersticas criativas dos quadrinhos, o balo de formato ligeiramente circular, retangular etc, cujo interior encerra dilogos, idias, pensamentos ou rudos comeou a aparecer por volta de 1900, embora seja antigo em outras manifestaes de arte (Le bois protat data de 1370), sem se verificar em sua pr-histria (as tapearias de Bayeux) ou proto-histria (as Imagens de Epinal, as criaes de Rudolphe Tpffer, Wilhelm Busch etc). Na verdade, o balo, o rudo onomatopaico e o ritmo visual1 constituem os elementos fundamentais de uma possvel esttica dos comics.2 Atravs do balo, inclusive, o artista atinge a metalinguagem (o Gato Flix, de Pat Sullivan) ou dimenses informacionais completamente novas: Pogo, de Walt Kelly, neste particular, de uma riqueza fascinante. Solidificador da palavra, do sonho e do flego, para Robert Benayoun, o balo uma instigante visualizao espacial do som, assim como tambm o a onomatopia. Criador de um novo espao grfico,
1 Ritmo visual: estruturao dinmica, corte de quadros (e diagramao da pgina, quando em revistas). 2 Esttica dos quadrinhos? Depois de Walter Benjamin, Max Bense e Umberto Eco, sabe-se que o conceito de esttica est superado (ou melhor, passando por uma etapa transformadora), visto que a prpria arte est sofrendo uma mudana radical, justamente por causa dos meios de reproduo & consumo, onde se inserem os quadrinhos: o funcional e o til desempenham novas diretrizes coordenadoras. Sendo assim, uma geladeira produzida em nossos dias por exemplo adquire maior importncia esttica e/ou social do que qualquer obra-prima de Gauguin. Ou Van Gogh. Atente-se para a produo serial e comprove-se a falncia do objeto nico. Esttica ou tcnica narrativa, os quadrinhos continuam no cerne do mundo contemporneo, ao lado da televiso e do cinema.

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redimensiona o quadro3 quando proposto com imaginao & inteligncia pelo desenhista. Ou como diz Jacques Marny: Matria eminentemente plstica, o balo se presta s menores nuances. Em estreita relao com a feitura tipogrfica do texto, expressa fria, dio, medo, alegria, surpresa etc, passando s vezes de uma realidade lingstica (abstrata) para uma realidade fsica (concreta): - o pssaro que pousa sobre o pensamento do personagem, solidificando o balo (B.C, de Johnny Hart); - o besouro que penetra ficando preso no balo vazio do heri, em interminvel bl-bl-bl (Pogo, de Walt Kelly); - o balo, forma circular que contm o texto, se transformando em balo, forma astronutica (aps sopradas as palavras do interior), para salvar o Gato Flix; - o balo como suporte suspenso no ar, livrando o Gato Flix das garras de um crocodilo; - o balo que, contendo o Z do sono, cai no solo, provocando um klunk que acorda o co Snoopy (Peanuts, de Charles Schulz); - a serra (imagem metafrica do sono: a serra serrando o tronco de rvore) que se liberta do balo para serrar a cama pr-histrica do personagem de Johnny Harth; - a fisicalidade do balo numa discusso editorial sobre a sua prpria essncia: o metabalo (Ballons dessai, de Serge Gennaux). Benayoun aponta 72 espcies de balo, entre as quais o balo censurado o balo personalizado o balo mudo o balo atmico o balo glacial o balo sonolento o balo geogrfico o balo de reflexo o balo estril o balo discursivo o balo agressivo
3 Quadro: o quadrinho ou plano (vieta, para os espanhis), podendo ser contornado (pela linha) ou no. A linha do flash-back ligeiramente ondulada, muitas vezes.

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o balo onomatopaico. O balo censurado aquele que contm, no interior, smbolos (caveiras, estrelas, exclamaes, espirais, meandros) indicativos de palavres (cf. Recruta Zero); o balo personalizado determina, atravs dos caracteres tipogrficos, a personalidade ou a nacionalidade das pessoas (cf. Pogo, Astrix); o balo mudo o que se apresenta vazio; o balo atmico tem a forma de cogumelo atmico, expressando o espanto do personagem diante de certas idias ou fatos etc. Em quase todos eles o atmico, o glacial, o geogrfico predomina a relao ideogramtica entre a imagem e o contedo expresso. O balo pode, igualmente, ultrapassar a sua realidade especfica, tornando-se um elemento estrutural, abandonando as palavras dos personagens para ir contornar o prprio quadro: Il conte di piombo, de Hector Sapia. Do mesmo modo, extrapola-se em mltiplas direes, fundindo-se em novas formas que se distanciam do balo primitivo: Saga de Xam, de Nicolas Devil, um grande exemplo. H tambm os autores que preferem no utiliz-lo: seja por dispensarem o texto4, seja simplesmente por procurarem uma linguagem mais direta: Hal Foster, Burne Hogarth, Alex Raymond (a partir de 1938). Contudo, e sendo uma matria to instigantemente profunda para ser trabalhada, o exemplrio em torno das pesquisas criativas sobre o balo ainda pouco. Talvez pudssemos exigir mais de um Walt Kelly, de um Charles Schulz, de um Johnny Hart. No Brasil no conhecemos nenhum exemplo significativo de aproveitamento formal do balo. No se trata de querer extrair de determinadas situaes temticas solues formais foradas ou simplistas. Sempre necessrio criar um clima visual dramtico, quer pelos cortes dos quadros, pelo arsenal onomatopaico, pelo desenho do plano, pela colocao exata do balo (com as alternativas metalingsticas). Compreende-se por que o Dick Tracy, de Chester Gould, sempre utilizou o balo de maneira sbria: a trama policial do mesmo no permite certos recursos estticos que s devem ser explorados em favor de uma maior clareza da informao, bem entendido. Mas por ser uma literatura eminentemente visual (ainda no foi possvel incorporar aos quadrinhos as ltimas conquistas tecnolgicas, o que modificaria
4 Carl Anderson, criador de Pinduca; Robert Velter; Daix, do professor Nimbus; H. Bateman; muitas das historietas de O. Soglow, criador de Reiznho; alguns nomes da revista Mad. Etc.

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substancialmente a sua ossatura informacional), plasmada por e com elementos grficos, que temos como crtico ou como leitor comum o direito de desejar uma maior utilizao criadora de todas as possibilidades formais que os comics oferecem: atravs de um bom gag visual, ou de um rigoroso dramatismo interno, conseguem-se timos efeitos comunicativos. Para isso, no entanto, o balo, a onomatopia e a montagem (diagramao) precisam ser trabalhados com bastante eficcia & inveno. Se necessrio fr e s vezes o , que se moldem e criem novas investidas estruturais!

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Captulo III Esttica: a voltagem onomatopaica

O rudo, nos quadrinhos, mais do que sonoro, visual. Isto porque, diante do papel em branco, os desenhistas esto sempre procura de novas expresses grficas, e o efeito de um buum ou de um crash quando relacionado de modo conflitante com a imagem , antes de mais nada, plstico. Esta uma colocao que qualquer estudioso dos comics faz, pois, como entenderam em tempo os seus autores s a explorao planificada de todas as virtualidades grficas dar aos quadrinhos uma verdadeira dimenso esttico-informacional. E hoje so muitos os autores que procuram extrair dos rudos onomatopaicos (signos previamente codificados pelo uso) uma alta temperatura compositiva & contextual, em maior ou menor grau: Pellaert, Hachel, Schulz, Franquin, Herg, Pichard, Crepax etc. Por outro lado, temos conhecidos criadores que praticamente no se vale(ra)m dos recursos onomatopaicos, ou, ento, se vale(ra)m de maneira muito discreta: Alex Raymond, Burne Hogarth, Hal Foster, Chester Gould, Copi, Feiffer, os brasileiros (excetuando-se Ziraldo). Sem dvida, as onomatopias atingem uma linguagem universal, embora sejam regidas por modelos fonolgicos que diferem segundo as lnguas (Barthes). Ao contrrio dos bales, ainda no foi precisada a poca em que a onomatopia comeou a ter importncia no desencadeamento expressional dos quadrinhos. Em nossas consultas bibliogrficas1, o exemplo mais
Que abrangeram, principalmente, estrias do Little Nemo. A cronologia elaborada para o livro Les chefs-doeuvre de la bande dessine registra Weary Willie and Tired Tim, de Tom Brown, em 1896, como a primeira srie a apresentar onomatopias nos quadrinhos. O desenhista brasileiro Floriano Hermeto de Almeida Filho, em cronologia
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antigo encontrado de rudos nos comics o de uma estria assinada por Winsor McCay, em 8 de dezembro de 1907: Little Nemo in Slumberland, onde vemos os sons ZZZZ, UH, UMPH e BOOM2. A quantidade de rudos, estranhos ou no, um dos aspectos interessantes quando os enfocamos. A revista Vozes, em seu nmero especial de julho/69, registra no artigo Contedo das revistas-em-quadrinhos no Brasil 163 onomatopias diferentes para 39 publicaes analisadas. Procuramos fazer uma pesquisa mais ampla: consultamos 40 revistas3 contendo as aventuras de: Super-homem Super-boy Batman & Robin Tarzan Pernalonga Popeye Belinda & Alarico Ferdinando Mandrake Fantasma Flash Gordon Gato Flix Bolinha & Luluzinha Zorro Os Sobrinhos do Capito Namor Brucutu Recruta Zero Thor Pato Donald & Cia. As 40 revistas totalizavam, em espao til, 1.928 pginas e 1.365 rudos (os diferentes somavam 311), dando uma mdia de 0,71% por pgina. Desse total verificamos as maiores incidncias:
organizada para a EBAL, tambm aponta esta srie como a primeira a apresentar rudos. 2 Little Nemo in Slumberland, Ed. Pierre Horay. 3 16 revistas da EBAL Editora Brasil Amrica Ltda. (GB), 9 da Rio Grfica e Editora Ltda. (GB), 8 da Editora Abril Ltda. (SP), 3 de O Cruzeiro S/A. (GB), 3 da Editorial Lord Cochrane S/A. (Santiago - Chile) e uma da Editora e Grfica Trieste Ltda. (SP). 24

Bam (9,9%) tiro de revlver / batida Crash/Crack (4,2%) objeto (vidro, madeira) sendo quebrado Blam (3,2%) porta ou janela fechando / batida de automvel Zuum (3,1%) velocidade / vo Click (3,0%) (des)ligar interruptor etc. Buum (3,0%) exploso Z (2,4%) gente ou animal dormindo / ronco Pou/Kpow (2,1%) soco / queda Rat-Tatatat (2,0%) disparo de metralhadora. Por certo, trata-se de um balano relativo, longe de pretender ser completo, mesmo porque a percentagem varia de autor para autor, de situao para situao. A Jodelle, de Pellaert, por exemplo, onde a voltagem onomatopaica de indiscutvel (e eficiente) intensidade, chega a ter oito rudos por pgina. Justamente por isto voltamos a nossa pesquisa para o encantatrio universo de Charles Schulz, e verificamos que nos bons criadores o emprego da onomatopia no de modo algum gratuito. Para o mundo infantil e animal de Schulz, o sono, os jogos, as pequenas quedas, o tambor desempenham um papel que vai do psicolgico ao social. Analisamos oito volumes originais4, contendo 960 historietas, que deram o seguinte resultado: Total de rudos: 480 Rudos diferentes: 91 Rudos predominantes: Z (7,2%) sono / ronco Chomp (5,9%) pessoa mastigando Thump (5,0%) chute em bola / objeto caindo no cho Clomp (4,4%) mordida / abocanhamento Click (3,4%) ligar interruptor etc. Bumpetty (3,3%) bater com bola no assoalho Plink (2,9%) bola de gude rebatendo no cho Wham (2,8%) queda brusca / batida. J no popular Astrix, de Uderzo & Goscinny (quatro lbuns consul4 This is your life, Charlie Brown!; Here comes Snoopy; Were on your side, Cliarlie Brown; What next, Charlie Brown?; Good grief, Charlie Brown!; You are too much, Charlie Brown; Who do you think you are, Charlie Brown?; The wonderful world of Peanuts.

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tados: 190 pginas, 374 rudos, sendo 76 diferentes)5, o Glu-glu som produzido no ato de ingerir qualquer lquido; no presente caso, a poo mgica ocupa o sexto lugar, com 4,9% do total. Portanto, uma boa onomatopia (temtica, grfica e/ou plsticamente) est para os quadrinhos assim como um rudo (bem utilizado) est para o cinema: Godard, Tati, Antonioni, Kubrick. O rudo pode tomar todo o quadro, invadindo se preciso os quadros vizinhos: sua rea semntica subordina-se ao espao grfico da pgina, criando zonas icnicas & indexicais de consumo rpido e fcil. Se ainda no se atingiu a radicalidade joyceana (cf. Finnegans Wake), na concreo de novos sons onomatopaicos, conseguiu-se plasmar, em cores e formas, uma intensa comunicao sonora: splat ksploosh splosh whroosh zung bzzzzzzz zip chlap smack tzim plaft gulp whapp clank blahh vuum tchof buummm!

5 Astrix, o gauls; Astrix entre os bretes; Astrix nos jogos olmpicos; Astrix gladiateur.

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Captulo IV Esttica: o ritmo visual

A estesia dos comics no se limita ao quadro bem desenhado, cujo plano seja capaz de revelar um perfeito enquadramento. necessrio que haja uma dinmica estrutural entre todos os quadros, criando movimento e ao formais. Da por que as crticas restritivas que se fazem a Hal Foster (o primeiro Tarzan, o Prncipe Valente): o seu desenho de um preciosismo clssico por excelncia, porm lhe falta a dinamicidade ordenadora do ritmo, quer visual, quer temtico. No a magia formal de um plano isolado, fora de seu contexto, que faz a fora de uma estria: a relao crtica (o desencadeamento de estruturas) entre todos eles. No significa isso que dispensemos o plano bem desenhado & enquadrado, mas sim que indispensvel esta relao crtica. Veja-se o exemplo do Tarzan de Burne Hogarth: firmeza e equilbrio formais, sem perder o sentido de ritmo, de movimento. Evidentemente, no estamos diante de um movimento fsico (o cinema, a arte cintica), mas de um movimento aparente, que ser tanto maior quanto fr a capacidade inventiva do desenhista. Compreender-se-, ento, que duas espcies de movimento so trabalhadas, dependendo do veculo (jornal, revista) que a encerre: No jornal, temos a tira, com dois, trs ou quatro planos: o artista trabalha sobre este espao, procurando criar no ltimo quadro o suspense necessrio para que o leitor, no dia seguinte, volte estria. Nestes limites, no h muitas perspectivas e o dinamismo obtido atravs dos cortes: as elipses surgem, ento, com bastante freqncia.1 e2
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Note-se que h as tiras dirias e as pginas dominicais, geralmente coloridas; 43

Na revista, os quadros podem-se libertar da rigidez operatria provocada pela tira: a diagramao, a partir de uma decupagem prvia, torna-se fundamental, e os planos ocupam reas as mais variadas, desde as panormicas (verticais ou horizontais, grandes ou pequenas) at os simples quadrados. Obtm-se na revista uma viso global da pgina, ao primeiro olhar, verificando-se a funcionalidade (ou no) dos cortes e as direes de leitura: possvel perceber o projeto de Saga de Xam sem penetrar no texto.3 Do mesmo modo, uma abordagem da Jodelle principia pela textura grfica & onomatopaica: os amarelos e vermelhos que a dominam, remetendo-nos para o campo dos signos no-verbais. Quando se trata de uma estria poltica e aqui estamo-nos lembrando do Ferdinando, de Al Capp tambm no s o texto que a completa: a caricatura, o gag visual, o aproveitamento adequado do plano, o ritmo so elementos importantes para atingir os fins propostos pelo autor. Entre os criadores que, atravs da funcionalidade rtmica como termmetro do comportamento expressional, tm obtido (ou obtiveram) timos resultados informacionais, apontamos: Burne Hogarth, com Tarzan; Herg, com Tintin; Alex Raymond, com Flash Gordon; Ziraldo, com Perer; Will Eisner, com The Spirit; Al Capp, com Ferdinando; Guido Crepax, com Valentina; Maurcio de Souza, com Mnica; Stan Lee & Jack Kirby, com o Quarteto Fantstico.

todavia, por se destinarem mais s crianas, no permitem certas inovaes. 2 A odissia dos Quadrinhos uma sucessiva conquista de posies para a consolidao de um processo. A tira diria nos jornais, por exemplo, foi um marco importante: a necessidade de condensar todos os dados de uma estria completa em trs ou quatro quadrinhos, de tal forma que o leitor no perdesse o fio da trama, e a exigncia de lanar a tenso no ltimo qtadrinho (para que o leitor se sentisse obrigado a ler a seqncia no dia seguinte), ensinaram as duas condies essenciais para uma boa histria: tenso & concreo. Ruy Castro, A saga dos quadrinhos. (Mutt and Jeff, de Bud Fischer, inaugurou a tira diria, em 1907). 3 Um esclarecimento talvez seja necessrio: o corte nos quadrinhos no tem o mesmo significado informacional daquele do cinema; aqui, o corte separa os quadros e no apenas os takes, cenas e seqncias. 44

Captulo V A tradio literria: de Ferdinando aos quadrinhos brasileiros

McLuhan est certo quando afirma que a era pictrica do consumo morreu, sendo substituda pela era icnica. Mas est errado ao enquadrar todo o quadrinho, como sntese ou resumo, em imagens imprecisas que o remetem televiso. Os exemplos citados por McLuhan (Outcault, McManus, Capp, Gould, Young, a revista Mad), alm de outros ignorados, so realmente calcados em imagens imprecisas. Contudo, a alta informao visual est presente em muitos criadores importantes: Hogarth, Raymond, Foster, Moebius, Gillon, Crepax, Devil. Existe igualmente um grupo onde a baixa informao visual produz resultados informacionais de alto significado intelectual: Schulz, Hart, Kelly, Copi, Feiffer. No mesmo caso, Al Capp. Os quadrinhos nasceram dentro do jornal que abalava (e abala) a mentalidade linear dos literatos, frutos da revoluo industrial... e da literatura. Seu relacionamento com a televiso seria posterior o esquema literrio que os alimentavam culturalmente seria modificado, mas no destrudo. Em contradio dialtica, os quadrinhos (e o cinema) apressariam o fim do romance, criando uma nova arte ou um novo tipo de literatura (cf. captulo 1), tendo o consumo como fator determinante de sua permanncia temporal. Somente com Foster (adotando plongs, contra-plongs etc.) os quadrinhos procurariam conquistar para si uma tcnica cinematogrfica de narrar a estria, se bem que a combinao imagem-texto fosse comum a ambos desde o incio.1 Contraditriamente, Foster terminaria por
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As relaes entre cinema e quadrinhos artes que nasceram simultaneamente 45

ser um dos autores menos cinematogrficos: os seus planos so antes composies isoladas do que criao-em-movimento de novos quadros, inter-relacionados de modo dinmico. E alta informao literria encontramos naqueles autores voltados para uma problemtica do existencial, do trgico: psicologia. Baixa informao, nos autores voltados para a fantasia e o poemtico: grafia. Mais precisamente, quando presentificados atravs da verdadeira dimenso esttico-informacional: alta informao literria nos autores lineares, discursivos; baixa informao literria nos autores que exploram a metalinguagem e todos os elementos criativos dos quadrinhos. A interrelao nos dois plos apontados grande, no permitindo que compartimentos estanques sejam formados e um interrelacionamento se verifica no interior das duas frmulas. Assim, Ferdinando vai do existencial ao poltico, do poltico ao satrico, e do satrico metalinguagem. A tradio literria nos quadrinhos , em primeiro lugar, um problema cultural; em segundo lugar, um problema lingstico. A imprensa serve de pista para os quadrinhos e estes servem de pista para a compreenso da imagem da TV: McLuhan sabe a medida das relaes & colocaes exatas. Seu erro fundamental consiste em ver nos meios de comunicao extenses fsicas (ou psquicas) do homem, desligadas da economia e da realidade social. Ou, pior ainda, forjando-as historicamente. Nesta complexidade dialticamente estruturada, os quadrinhos explodem a tipografia e, com o avano tecnolgico da imprensa, tendem ao menos literrio e ao mais participacional no apenas no sentido de baixa informao visual, enquanto prestam homenagens arqueolgicas aos velhos clssicos (os lbuns luxuosos, em offset, de Tarzan, Flash Gordon etc). Para completar, a influncia literria nos cartoonists , muitas vezes, sentida de maneira direta: Al Capp exemplo mais conhecido tem sido comparado a Mark Twain, Dickens, Swift, Voltaire, entre outros (Robert Benayoun). O quadro abaixo tem uma mera pretenso didtica, no sendo de modo algum rigoroso nas colocaes: QUADRINHOS: EXTENSO LITERRIA existencial: Peanuts, Pogo, Ferdinando, B. C, Capito Amrica, Hosob idnticos impactos sociais e tecnolgicos sempre foram estreitas, em especial entre desenho animado e quadrinhos. Alain Resnais: O que sei sobre o cinema, eu o aprendi tanto no cinema como nos quadrinhos. As regras de decupagem e montagem so as mesmas, tanto nos quadrinhos como na tela. E, bem antes do cinema, eles utilizaram o scopc e sempre puderam mudar de formato. Da mesma forma a cr: eles sabem utiliz-la para fins dramticos (in Os quadrados contra os quadrinhos, de Ruy Castro). 46

mem-Aranha, as estrias de Copi, Feiffer, Moebius, trgica: Versus, as estrias de Moebius, Feiffer, Oskar Andersson, fantstica: Little Nemo, Mandrake, Brucutu, Popeye, Lone Sloane, Barbarella, Super-Homem, Namor, Quarteto Fantstico, Surmenage (W. Wood), as estrias de terror, surrealista: Krazy Kat, Little Nemo, Sonhos e delrios (Silas [McCay]), as estrias de Oskar Andersson, potica: Os nufragos do tempo (Valherbe & Gillon), Pogo, Gato Flix, Krazy Kat, Little Nemo, Peanuts, Jodelle, Saga de Xam, Reizinho, Mafalda, Horcio, Perer, as estrias de Antnio Rubino, satrica: Ferdinando, Recruta Zero, Pafncio e Marocas, Astrix, Lucky Luke, Mafalda, B. C, Colt, Os Zeris, os comix, a revista Mad, poltica: Ferdinando, Pogo, Seraphina, Aninha, Mafalda, Tintim, Valentina, Perer, as estrias de Feiffer, pica: Flash Gordon, Tarzan, Prncipe Valente, Fantasma, Brick Brad ford, Buck Rogers, barrca: Flash Gordon, Tarzan (Hogatth), The Spirit, policial: Dick Tracy, Agente Secreto X-9, Nick Holmes, Charlie Chan, domstica: Belinda e Alarico, Pafncio e Marocas, Doti e Dito, Pimentinha, sentimental: Julieta Jones. Os quadrinhos brasileiros, na totalidade, se prendem tradio literria, quer pela nossa formao bacharelstica, quer pela rotineira literatice de nossa vivncia intelectual. Com raras excees, os autores nacionais esto vinculados ao humor festivo da imprensa diria ou semanal: Ziraldo (The super-me), Henfil (Os dois fradinhos), Jaguar (Chopnics). A experincia do Saci-Perer (Ziraldo), lanada em 1960, editada durante quatro anos, foi um marco instaurador. Antes tivramos revistas no especializadas: O Tico-Tico, Sesinho etc, assim como publicaes que formaram a cultura dos quadrinhos entre ns: o Suplemento Juvenil, de Adolfo Aizen, O Globo Juvenil, o Gibi, O Guri, o Mirim, o Lobinho. Houve, inclusive, na poca do Saci-Perer, uma tentativa de cooperativa que compreendesse os autores & desenhistas nacionais. Pois aqui reside o ncleo centralizador de um problema profissional que a todos envolve: No comeo foi duro. Tnhamos de escrever a estria de madrugada, desenhar de manh e vender de tarde. Alm disso, quebrar o tabu da estria em quadrinhos brasileira. Os jornais, os diretores de jornais, no acreditavam que o pblico aceitasse as estrias brasileiras. No acreditavam tambm que os desenhistas brasileiros agentassem manter a
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estria no jornal. Em alguns lugares onde eu no me identificava, o pessoal dizia que s aceitava estria americana. A estria estrangeira, no s a americana, mas tambm a inglesa e algumas francesas, chega aqui a preo de banana. A tira de jornal est custando apenas um dlar. Ora, enquanto isso qualquer desenhista profissionalmente bom vai sentar prancheta e desenhar uma tira que custa um homem-hora duas ou trs vezes mais. Fatalmente le vai vender para um s jornal porque no temos distribuidoras nem sindicatos nos moldes dos sindicatos americanos.2 Estas declaraes so de Maurcio de Souza (Revista Vozes / julho de 1969): antes das vertentes criativas, as econmicas. O problema se torna poltico, luz da Teoria cientfica da Histria. E Maurcio criador de Mnica, Cebolinha, Bidu, Horcio, Penadinho, Chico Bento, Magali, Z Munheca, Floquinho parece ser um artista consciente de seu papel: hoje o autor mais divulgado do Brasil, com penetraes na propaganda, na televiso etc. Desenho simples, sem ser simplista (cf. Walt Disney), atingindo s vezes o humor puramente visual (Z Munheca), o lirismo (Horcio, Mnica) e a metalinguagem (Penadinho, Cebolinha) eis Maurcio de Souza.3 Existem outros autores do paranaense Fernando Ikoma ao norte-riograndense Falves Silva (ainda indito), passando pela paulista Cia e o carioca Vagn que completam o quadro geral dos quadrinhos brasileiros: as perspectivas que possam encerrar, em maior ou menor escala, esto ligadas prpria transformao da nossa sociedade. Quando houver mais equipes e mais condies provavelmente vai haver mais desenhistas de histrias em quadrinhos no Brasil e alguns excelentes esto no forno para sair (Maurcio de Souza).

2 O Hearts International Feature Service atual King Features Syndicate, o primeiro grande sindicato americano, foi fundado em 1912 por William Randolph Hearts. 3 Cumpre salientar que Henfil, com Os fradinhos, e depois do fenmeno d0 Pasquim, est cada vez mais popular. Alis, j no Jornal dos Sports, Henfil conseguiu criar uma boa estria baseada em motivaes futebolsticas.

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Captulo VI A expresso barroca: Tarzan e Flash Gordon

O emprego de grandiosos primeiros planos, da diminuio em perspectiva dos temas secundrios, de figuras en repoussoir constituem a profundidade espacial do barroco, de feitura dinmica, em suas tendncias mais diversas, desde os ambientes palaciais e catlicos at os burgueses e protestantes, segundo a viso sociolgica de Arnold Hauser, que, todavia, previne: ... o barroco compreende ... esforos artsticos to diversificados, os quais surgem em formas to variadas nos diferentes pa ses e esferas culturais, que parece duvidosa a possibilidade de reduzi-los a um denominador comum. A arte de um Rubens, de um Rembrandt, de um Bernini, de um Caravaggio, de um Poussin marcam os diversos caminhos do barroco, socialmente vlidos, e que continuam ou ultrapassam as conquistas estticas do renascimento e do maneirismo. Neste sentido, existe uma oportuna colocao crtica de Hauser, desde que no levada s conseqncias dogmticas: Uma mudana estilstica s pode ser condicionada de fora; no h nenhuma necessidade interna.1 E j que encontramos no mundo encantado das aventuras quadrinizadas marcantes acontecimentos existenciais, fantsticos, surrealistas, sentimentais, poticos, e j que muitos de seus criadores tiveram uma aprendizado clssico, literria e artisticamente, nada mais natural do que
O enfoque critico de Herbert Read completa Hauser: estranho, caprichoso e extraordinrio so palavras que, per si, j definem a essencialidade ontolgica do barroco. Read acentua os volumes psicolgicos (Roger Fry) da arte barroca, que se aproximaria da arte nrdica. Sobre o barroco, Read acrescenta no mesmo livro (O significado da arte): Tornou-se a arte de contra-reforma, e onde quer que esse movimento tenha chegado... tornou-se o estilo dominante e permitiu ao esprito humano, agora liberto das cadeias do classicismo, a luxria de fantasias fascinantes.
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encontrar aqui e ali traos barrocos em desenhos & temas. No se trata de uma mudana estilstica caracterizada: o que ocorre uma mudana de gneros, com a fantasia predominando na dcada dos 30, conseqncia da crise vivida pelo capitalismo. Estes traos barrocos vamos encontr-los principalmente no Tarzan de Burne Hogarth e no Flash Gordon de Alex Raymond. sabido que Hogarth iniciou o seu Tarzan inspirado no de Foster, que foi o primeiro Tarzan dos quadrinhos, lanado em 1929. Mas, nas melhores sries2, a plenitude hogarthiana seria alcanada em admirvel sntese & intensidade esttica, quer nos planos centrados em exatas espirais, quer no geometrismo dos enquadramentos (que tm a mesma fora expressional dos enquadramentos de Eisenstein e Antonioni, mestres do cinema), quer no rigor e vigor da composio plstica e do planejamento visual da pgina. Deixemos que o prprio Hogarth nos revele a tcnica narrativa trabalhada ou a preocupao diante do espao: Se minhas cidades esto situadas em lugares excepcionais (grutas, crateras de vulces, desertos), pela vontade de criar a confuso no espao. preciso procurar o equilbrio de imagem em imagem, atravs de cada pgina dominical. preciso suprimir o espao entre cada desenho para que a pgina constitua um s quadro. A cr inventada no pode ser concebida seno em funo da reproduo sobre a prancha. Mas o olho do leitor a cr definitiva. Apesar das divises entre as imagens, eu buscava uma animao total da pgina, como o tinha feito Miguel ngelo no teto da Sixtina, dividido em painis distintos, porm unidos por um grandioso esquema nico.3 A citao de Miguel ngelo no gratuita: o espao dramtico criado por Hogarth remete-nos tanto ao famoso artista quanto ao barroco. No exageramos em afirmar que Hogarth um dos maiores artistas barrocos do nosso sculo aproximando-se bastante do idealismo e uma das maiores expresses estilsticas dos quadrinhos. Suas imagens lembrando s vezes a leveza de antigas gravuras nipnicas permanecem cissicas, e assim permanecero atravs dos tempos.
2 Tarzan e os povos do mar e do fogo, 1940/41; Tarzan e os brbaros, 1942; Tarzan contra os nazistas, 1944/45; Tarzan e os Ononos, 1949; Tarzan e os aventureiros, 1949/50. 3 Os trs primeiros tpicos so extrados da entrevista de Burne Hogarth a Eric Leguebe (Phnix n. 7, 30 trimestre 1968). O ltimo, de uma carta indita, publicada em Bande dessine et figuration narrative, p. 213.

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Em Flash Gordon encontramos outra dimenso esttica, igualmente voltada para as vertentes criativas do barroco. Mas no s do barroco. Pierre Couperie detecta trs pocas no estilo raymondiano: a barroca (1934-1937), a idealista (1938-1940) e a maneirista (1940-1944). na fase barroca onde se situam os antolgicos episdios dos torneios da morte e de Coralia, a cidade submarina que o universo formal e temtico de Alex Raymond adquire maior amplitude. Entre a science-fiction e a science-fantasy, como querem os seus crticos mais modernos, move-se este universo povoado no planeta Mongo de seres estranhos e temveis, de surpresas as mais ilgicas. Francis Lacassin aponta quatro fontes de inspirao para a science-fiction, encontradas no Flash Gordon & congneres: a) o heri, cujo comportamento moral e psicolgico termina por orientar todo o enredo, b) a mquina, pelo movimento e formas capazes de redimensionar esteticamente o desenho, c) a viagem, que dinamiza o tema, d) o delrio potico, presente no dcor e nas situaes as mais imprevisveis.4 Science-fantasy ou science-fiction, a criao de Alex Raymond5 investe nos mais puros domnios da epopia e da mitologia, conforme observaram Pierre Couperie e Edouard Franois. No difcil descobrir a o mundo da cavalaria medieval, um certo orientalismo, a influncia dos grandes amores clssicos (Tristo e Isolda). Alm do mais e este um dado significativo para a sociologia dos quadrinhos, Flash Gordon o que se pode chamar facilmente um heri de corao puro, belo tipo humano de altas virtudes morais, lutando sozinho contra a tirania; le tambm um americano tpico, democrata, querendo a todo preo levar aos demais, e at mesmo impor, o modo de vida poltica que lhe parea o melhor, sobretudo em face de opresses; poder-se-ia dizer que s vezes Prncipe Valente e Wilson, cavalheiresco e democrata (Couperie & Franois). Estudando a(s) sociedade(s) de Mongo, Edouard Franois verifica com acerto que ao lado de um excelente armazenamento de construes e dados tecnolgicos, resultando algumas ocasies numa forma acabada de totalitarismo poltico (a ditadura de Ming), acham-se uma esO delrio potico, no Flash Gordon de Raymond, pode ser sentido especialmente no episdio de Coralia: o expressionismo do dcor, sob as guas do oceano. 5 Raymond seria ainda o autor de Jim la jungle, Agente Secreto X-9 e Rip Kirby (Nick Holmes).
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trutura social prxima dos tempos romanos e pelos ttulos nobilirquicos e pela vestimenta instituies que lembram a Idade Mdia. Sem dvida, a complexidade do universo raymondiano est implicitamente ligada ideologia norte-americana dos anos 30 e 40. Dos 30, pela necessidade da fantasia alienante; dos 40, pela necessidade de salvar a democracia ocidental e crist das ameaas orientais e pags. No dia 29 de junho de 1941 Flash Gordon, Dale e Zarkov retornam terra, aps serem captadas em Mongo radioemisses terrestres, ou melhor, norte-americanas, sobre a II Guerra Mundial e o perigo vermelho. Estruturalmente mais dinmico pelo que representavam as imagens e a diagramao da pgina, o Tarzan de Hogarth nos parece mais inventivo, grandioso, clssico, humano. Saliente-se: os dois autores mais barrocos dos quadrinhos so tambm os mais cristalinos, sob o ponto de vista clssico.

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Captulo VII O corte espcio-temporal: Mandrake

J vimos, em captulo anterior, como o corte importante para o ritmo. As constantes elipses provm dos cortes, precisos ou no. E mais: os quadrinhos por intermdio dos melhores cartoonists conseguem vencer todas as barreiras de tempo e espao, seja utilizando surpreendentes cortes, seja estabelecendo novas realidades psicolgicas e sociais. No foi por mera casualidade que Alain Resnais se inspirou na estrutura dos comics (Mandrake, Dick Tracy) para realizar Marienbad, um dos momentos capitais do cinema, cujo pisca-pisca mental (Ruy Castro) lembra os cortes espcio-temporais de Lee Falk, enquanto seu labirinto plstico nos remete a Chester Gould. E se os cortes temporais ensejando algumas notveis elipses so comuns em Falk & demais, os espcio-temporais so raros. Por isso, O Rapto de Nardraka (Mandrake n. 154, Rio Grfica, s/d [1969]), de Falk & Fredericks, em cores, nos parece uma obra de singular importncia. Da por que o estudo exaustivo cujo resultado vem em seguida. Contudo, antes faamos duas ou trs observaes: Mandrake foi criado em 1934 por Lee Falk (argumento) e Phil Davis (desenho). Os seus podres eram, ento, muito maiores. S depois de algum tempo foram restringidos, limitando-se hipnose. Se verificarmos que os Estados Unidos viviam emocionalmente sob o impacto da crise de 29, compreenderemos por que os comics descobriam caminhos to mirabolantes, mundos to distantes e fantasiosos, heris to invencveis: Flash Gordon (1933), Mandrake (1934), Brick Bradford (1934), Fantasma (1936). Note-se que Ferdinando data dessa poca (1934). Um pouco depois sob o nazismo apareceriam Super-homem, Batman, Capito
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Marvel, Capito Amrica. Passemos, agora, estrutura de O rapto de Nardraka: Total de pginas: 48 quadros: 229 (57 panormicos) planos circulares (diafragmas) dentro do quadro: 13 planos justapostos: 12 rudos: 3 bales c/ texto: 426 bales c/ interrogaes e/ou exclamaes: 33 cortes: 101 (temporais: 4 / espcio-temporais: 8 / espaciais: 89) Informao principal: Nardraka, filha de Magnon, do planeta Magna, e afilhada de Mandrake e Narda, raptada pelos babus, seres antropfagos de outra galxia, em troca de mil planetas habitados. Levada para a Terra, termina salvando-se por seus prprios meios, enquanto a frota invasora dos babus destruda pelo esquadro de Magnon. Informaes secundrias: - Mandrake um mero espectador do drama, no utilizando sequer seus podres hipnticos. - Nardraka provm de uma cultura 50 mil anos frente da nossa. - Enquanto no houver paz na Terra, no haver possibilidades para ela ingressar na Federao Galxica, o que representaria um avano de sculos para as nossas cincias. Informaes repetidas: quadros 5 e 10 Magnon, na presena de Mandrake e Narda: Ela se chamar Nardraka em homenagem a vocs; quadros 9 e 33 dada a notcia do rapto (campo e contra-campo). Informaes redundantes (pela repetio do texto): Magnon, imperador da Galxia Central 6 vezes; A cultura de Magna est 50 mil anos frente da nossa trs vezes. poca: atual.
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Tipologia: os terrestres focalizados pertencem classe mdia e dirigente (policial); os habitantes de Magna, realeza, quando no so soldados ou escravos; os babus so indefinidos, socialmente. A destacar as reaes psquicas de Nardraka (6 anos, aproximadamente). Esquema estrutural Dividimos O rapto de Nardraka em cinco partes, de acordo com o desenvolvimento das cenas e seqncias: 1a parte: Enquanto em Xanadu (Terra, Estados Unidos) Mandrake e Narda conversam sobre o distante planeta Magna, aonde foram os padrinhos de Nardraka, uma ao paralela se desenvolve no referido planeta: Nardraka raptada, aps um ataque frustrado dos babus. (Passado e presente se fundem num s tempo). 33 quadros / 23 cortes / 7 pginas. Um corte para 1,4 quadro / 3,1 cortes por pgina. 2a parte: A notcia do rapto transmitida a um milho de planetas. A busca. A Terra como esconderijo, para onde se dirigem dois babus e a garota. As condies: mil planetas habitados pela vida de Nardraka. Da nave inimiga, quando sozinha, Nardraka comunica-se tridimensionalmente com o pai. (Presente e futuro). 86 quadros / 33 cortes / 18 pginas. Um corte para 2,5 quadros / 1,8 corte por pgina. 3a parte: Mandrake avisado por Magnon. Nardraka foge da nave. Os babus, explorando a Terra, so perseguidos. Nardraka encontra Mandrake. Cerco aos babus. 80 quadros / 35 cortes / 17 pginas. Um corte para 2,2 quadros / 2 cortes por pgina. 4a parte: O clmax da narrativa: nas proximidades de Jpiter trava-se a batalha decisiva entre a esquadra de Magnon e a dos babus (a), na Terra os dois inimigos so capturados (b), enquanto em pleno espao sideral so definitivamente derrotados (c). a) 6 quadros / 6 cortes / 1 pgina. Um corte por quadro / 6 cortes por pgina. b) 8 quadros / 1 corte / 1,5 pgina. Um corte para 8 quadros / 0,6 corte por pgina.
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c) 2 quadros / 2 cortes / 0,3 pgina. Um corte por quadro / 6 cortes por pgina. 5a parte: Magnon e seu alto comando projetam-se materialmente at Xanadu. Magnon rejeita o apelo de Mandrake para a Terra participar da Federao Galxica. Nardraka parte com o pai. 14 quadros / corte final / 3 pginas. Um corte para 14 quadros / 0,3 corte por pgina. Consideraes Algumas evidncias despontam, ento: a) o carter linear da narrativa: um princpio nervoso (a imprevisibilidade diante dos cortes espcio-temporais); um meio cadenciado (suspense e expectativa, que conduzem psicologicamente o leitor para o desfecho); um clmax (os planos rpidos de guerra no espao, intercalados por uma longa seqncia na Terra); o final; b) os poucos rudos empregados, ao contrrio da dialogao, excessiva, alm de algumas informaes redundantes, resultam numa obra literria, embora de alta temperatura informacional; c) o emprego funcional dos cortes e uma montagem simultnea: cenas intercaladas entre a Terra (Xanadu ou a cidade), Magna e o espao; igualmente se intercalam o passado, o presente e num caso o futuro; d) a problemtica pacifista, colocada no final; e) Mandrake como personagem secundrio, inclusive pela presena em cena: Nardraka (82 vezes), Magnon (68), Mandrake (59), Narda (45), Carola (26), Lotar (19); f) o carter reacionrio do suporte temtico: embora Magna seja um planeta altamente desenvolvido tecnologicamente, apresenta uma caracterizao poltica (realeza) de superado nvel cultural, sem que esta discrepncia social merea um enfoque crtico. Em suma, O rapto de Nardraka uma das mais significativas estrias da dupla Falk & Fredericks.

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Captulo VIII Exploso criativa: as vanguardas

Toda a arte do nosso tempo arte de vanguarda, assegura Dcio Pignatari. Entendemos tal afirmativa como uma jogada ttica: enquanto os quadrinhos, o jornal, o cinema, a televiso, o rdio e a msica so vanguardas das classes populares, as artes plsticas e o poema so vanguardas que funcionam como matrizes para serem consumidas atravs de verses mveis e manipulveis, recriaes ao nvel do kitsch ou da crtica. (J a arquitetura faz parte de um contexto especial: a explorao do ambiente como metacomunicao). O que dizer, porm, do teatro e da literatura (prosa/poesia), artes essencialmente caducas para a realidade mosaica do nosso tempo? E o que dizer de certos artistas que ainda permanecem pintores e literatos? Os quadrinhos em si, como organismo vivo e atuante, j so vanguarda se encarados dentro da perspectiva feroz do consumo. Todavia, ao fazermos um corte criativo em sua prpria linguagem, detectaremos a existncia de acadmicos e impulsionadores de novas formas expressionais. Winsor McCay, com o Little Nemo (1905), foi vanguarda; Alex Raymond, com o Flash Gordon (1933), tambm o foi. Hoje, novos nomes despontam: Devil, Pellaert, Crepax, Bianconi. preciso caracterizar o problema da vanguarda nos (e dos) quadrinhos: a) por vanguarda entendemos a criao de novas linguagens a partir de uma totalidade cultural, sob o programa do experimentalismo crtico (consciente), forjando novas realidades informacionais na luta pela lgica do consumo; donde: b) torna-se fundamental evitar a redundncia da o contra-esti57

lo: estratgia de solues; c) a importncia dos projetos e verses (opes criativas). Ora, sabe-se que os quadrinhos sempre foram marcados por uma estrutura repetitiva: Com efeito, a maior parte das estrias em quadrinhos apresenta exatamente uma natureza repetitiva: isto , so baseadas sobre uma srie contnua de repeties e variaes do tema fundamental. Esta estrutura repetitiva absoluta, isto , constante em todas as estrias em quadrinhos de fundo cmico. Acontece o contrrio disso nas estrias em quadrinhos chamadas pelos anglo-saxes serious comics ou seja, nas estrias em quadrinhos chamadas de aventura: a estrutura repetitiva freqentemente disfarada por uma aparncia de estria que se expande irreversivelmente no tempo (Umberto Eco). Cria-se, assim, um dado bastante embaraoso para uma possvel vanguarda nos quadrinhos: desde que o consumo impe solues estilsticas redundantes, a prpria idia de vanguarda como imprevisibilidade entra em contradio com a sua ossatura quantitativa. Em muitos casos, tal redundncia implica no aprofundamento de situaes e personagens: Umberto Eco exemplifica com os Peanuts, de Schulz. Falamos no estilo satrico de Capp, no estilo realista de Foster, no estilo potico de Schulz, assim como falamos num estilo fordiano, bressoniano, kafkiano, camusiano, etc. No possvel encontrar nestes autores & estilos a marca de um processo em progresso a informao nova: ou o contra-estilo das vanguardas. O principal papel do vanguardista, hoje, desmistificar a obra de arte. Neste sentido, os quadrinhos so a desmistificao da literatura (prosa/poesia). Ser que Devil, Crepax e Pellaert realmente nos trazem informaes novas? O que vir depois de Saga de Xam, este escndalo visual (J. Marny)? Pellaert repetiu-se com Pravda, aps as cores e onomatopias esfusiantes de Jodelle, inspirada na pop-art; Crepax Nutron, Belinda, Valentina repete-se em La Calata di Mac Similiano, menos cinematogrfico. E j que vivemos a poca das exploses atmicas, sonoras, demogrficas, eltricas, apontemos aquelas que alimentam os autores & obras, na tentativa (pelo menos) de renovarem os pilares estruturais dos comics, antes centralizando a problemtica do consumo como um salto sobre o enigma (Wlademir Dias-Pino): controlar as esfinges da comunicao ou seja, controlar o aleatrio, como no poema/ processo. Assim sendo: exploso grfica: Saga de Xam (Devil) exploso onomatopaica: Jodelle (Pellaert & Bartier) exploso dos cortes: Valentina (Crepax)
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imploso dos bales: Il conte di piombo (Hector Sapia) exploso do encadeamento visual: Tribuna Poltica (Bianconi). Por ser de todas a mais polmica, detenhamo-nos em: Saga de Xam (de Nicolas Devil, baseado em cenrio de Jean Rollin/1967) , com toda a certeza, uma das obras mais fascinantes da atualidade. Xam um planeta habitado exclusivamente por mulheres, e que, apesar de sua espantosa evoluo tecnolgica, sob um culto divino tridimensional dominando uma sociedade epicuriana, se v impotente para deter as ameaas de foras invasoras extragalcticas. Para salvar a raa xamiana, a Grande Senhora designa Saga em misso distante Terra, cujos segredos poderiam conter a chave da vitria. Em sua espaonave de luz (informao pura), Saga atinge a Terra em plena poca das cruzadas. A partir da comeam as aventuras de Saga atravs de um verdadeiro redemoinho espcio-temporal-visual. Entre o surrealismo, a art-nouveau e o naturalismo desenvolve-se o desenho de Devil, explodindo nos poemas visuais do fim. Antes de mais nada, uma obra sofisticada, impregnada muitas vezes de um texto abundante e subliterrio. Mas no pelo texto, nem pelo desenho (cujo valor para a vanguarda relativo), que se impe Saga de Xam. A obra de Devil se impe por: a) a renovao dos planos, estruturando novos enquadramentos. Os planos podem ser pequenos (3,2 X 3,2), panormicos (22X 9,8 / 22 X 14) ou verticalizados (2,8 X 9 / 13,4 X 30), ou ainda triangulares, circulares, etc. Um dos quadros ocupa toda uma pgina: 22 X 30. Nas duas primeiras pginas e nas 30 ltimas (excetuando-se uma) os quadros se dissolvem: os limites formais so substitudos pela imaginao do autor; b) o mencionado redemoinho espcio-temporal-visual: de Xam para a Idade Mdia terrestre, da Idade Mdia para a pr-histria, da pr-histria para o Egito dos faras, do Egito para Shangai/1880, de Shangai para Xam, de Xam para o delrio final na Terra; c) a criao de um novo alfabeto, codificado, no fim. (Neste particular, contudo, o alfabeto de Devil no tem a objetividade racionalizante dos alfabismos do poeta/processo lvaro de S); d) a apologia embora confusa da paz, da liberdade e do amor; e) o emprego de retculas e o clima grfico-visual de vrios momentos, principalmente os iniciais e os finais; f) a destacar, como personagens ou figuras perifricas: Jodelle, Barbarella, Johnson, Verushka, John Lennon. Saga de Xam merece ainda duas consideraes:
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1) por ser um lbum luxuoso como, alis, Jodelle e outros contraria a prpria essncia dos comics: o consumo. Talvez seja necessrio situ-lo na rea das artes plsticas e do poema; 2) a sua maior importncia, porm, reside nas possibilidades de renovao estrutural para os quadrinhos. Alm de Devil, Pellaert, Crepax, Sapia e Bianconi (cujas TVs apresentaram curioso elemento novo: minsculos quadros 2,2 X 2,2, 77 por pgina, que procuram desenvolver uma dada situao atravs de um humor crtico, sem legendas, onde a televiso a principal satirizada), outros criadores se destacam: Alessandrini, igualmente artista plstico e programador visual, Forlani, Rosy, Caza, Si. (Desconhecemos Raphael Silvestri, autor de Bisex). provvel que no se possa falar em vanguarda nos quadrinhos, ao nvel do poema, das artes plsticas, do cinema, da msica eletroa-cstica devido justamente globalidade estrutural que encerra, mas possvel falar em vanguarda dos quadrinhos, de McCay a Devil. Ou, ento, em vanguarda do consumo, que, por sua vez, iria influenciar novas formas de manifestaes artsticas.

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Captulo IX Metalinguagem / metaquadrinhos

-me! VOCS A! Parem de ler esta histria: larguem a revista e ouam-

(Velho Moiss, profeta oficial de Brejo Seco / Recordar viver / Al Capp 1948). Alice Pesadelo, sobre uma reportagem de jornal (As histrias em quadrinhos so boas ou ms?): Ora! No so nem boas nem ms! So histrias em quadrinhos! (Que vida! / Al Capp). Metalinguagem a crtica exercida sobre o produto artstico ou cientfico (linguagem-objeto), mas pode tambm ter outros nveis semiticos. Como diz Roland Barthes, a linguagem-objeto a prpria matria submetida investigao lgica; a metalinguagem a linguagem, forosamente artificial, na qual se procede esta investigao. De modo mais abrangente, na importante obra Elments de smiologie, Barthes coloca o problema da metalinguagem: . . . um sistema onde o plano do contedo, le prprio, constitudo por um sistema de significao; ou ainda, uma semitica que trata de uma semitica. Este livro metalinguagem, ao nvel do enfoque dado por Barthes e demais estruturalistas. H outros nveis de grande importncia. Ao todo, evidenciamos quatro: 1) metalinguagem da linguagem-objeto: a crtica, 2) linguagem-objeto como metalinguagem: a autocrtica-reflexo do produto (objeto) sobre a sua essencialidade ontolgica, 3) a linguagem-objeto como explorao planificada dos prprios
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signos que a constituem, 4) a linguagem-objeto que se completa com a participao direta ou indireta do consumidor ou autor. Nos exemplos alcappianos citados temos, no primeiro, a exigncia de uma participao do consumidor, no segundo, reflexo sobre a sua essencialidade. Al Capp atinge o cerne do problema metalingstico com o Fearless Fosdick (Joe Cometa), o heri dos quadrinhos preferido pelos brejo-sequenses, especialmente por Ferdinando, e que uma pardia s aventuras policiais de Dick Tracy. Alis, Lester Gooch , justo, o nome do criador de Fearless Fosdick adquirindo, em muitas estrias de Al Capp, autonomia ficcional. Assim, o leitor de Ferdinando transforma-se no prprio Ferdinando, saboreando as divertidas aventuras de Joe Cometa. Linguagem-objeto dentro da linguagem-objeto, o Fearless Fosdick metalinguagem sobre a metalinguagem, ou seja: a crtica como criao da crtica. A participao do consumidor hoje, pedra-de-toque das principais vanguardas poticas, alm do mencionado exemplo, tem mais uma vez em Al Capp notvel configurao: em Lower Slobbovia, escrito aps a II Guerra Mundial, existe um personagem to feio, mas to feio (Lena, a Hiena), que le se sente incapaz de desenh-lo. O pblico, ento, convocado para tal fim: mais de um milho de desenhos so endereados a Capp. O exemplado metalingstico nos quadrinhos extenso, em qualquer um dos quatro nveis: o metabalo de Gennaux, em Ballons dessai; o autor (Herg) participa do entrecho, apagando o sinal de estacionamento proibido, a pedido do heri, evitando a multa, em Les grands moyens; as notas musicais, signos visuais, servem de escada (e arma) para o Gato Flix; as interrogaes so usadas como ganchos para a escalada de muros, em O Gato Flix; com os oo de zoom, onomatopia da velocidade, o Gato Flix tenta prender a esttua de Joo Triste; em seu piano infantil o beethoveniano Schroeder consegue ordenar sons melodiosos, visualizados atravs das notas musicais, enquanto o co Snoopy s registra as marcas de suas patas (Peanuts); o General Trovoada, uma das maiores fortunas do mundo, rapta Lester Gooch e adquire os direitos da srie Fearless Fosdick, reservando para si o privilgio da estria, e colocando em pnico os seus milhes de leitores (em Al Capp);
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 Theo, de Ralph Steadman, tenta salvar-se dos efeitos danosos de uma erva, agarrando-se na linha superior do prprio quadro; em Surmenage, de Wallace Wood, o personagem, autor de estrias em quadrinhos, engolido pelo fantstico mundo que le mesmo criara. O ltimo quadro desenhado o de sua prpria morte; a velha dama, de Copi, considera-se a maior herona dos quadrinhos: Je suis la Sarah Bernhardt de la bande dessine!; Cebolinha desabafando, aps bater num poste e numa caixa coletora do DCT: No agento mais essa pelseguio que o desenhista tem comigo (em Maurcio de Souza); Penadinho, um heri do outro mundo (de Maurcio de Souza), acorda Z Finado para anunciar-lhe a boa novidade: uma pgina toda colorida para eles, e se no fosse a cr, como iriam saber que o Nico morreu de frio, que o Gonalo morreu de medo, que o Edgar morreu de raiva, ou como saberiam das tendncias polticas do Valto?.

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Captulo X Poema/processo e quadrinhos

O poema/processo no est para os quadrinhos assim como a Pop-art esteve. Pois enquanto tem uma estrutura prpria e s algumas vezes penetrou nos domnios dos quadrinhos, e mesmo assim de maneira recriadora, a Pop-art, nas manifestaes mais evidentes, jamais passou de um gibi tamanho famlia (Srgio Augusto) cujos resultados so bastante discutveis. Outras so as propostas do poema/processo: inaugurar processos informacionais novos fundar probabilidades criativas lanar projetos que possibilitem verses do consumidor criar conscincia crtica para o contra-estilo lutar por uma lgica de consumo.1 Para uma compreenso crtica mais clara do movimento, lanado ao mesmo tempo em 1967 na Guanabara e no Rio Grande do Norte, vejamos o quadro seguinte:

A matriz (armazenamento de solues) acarreta as sries (estados grficos sucessivos), enquanto o projeto (a possibilidade concreta de se colocar diante do consumidor os dados prticos e/ou tericos para a construo do poema) provoca as verses (opes criativas). O contra1 No poema/processo s o consumo lgica; nos quadrinhos, s o consumo lgico: a diferena importante para a compreenso de ambos.

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-estilo seria o coeficiente cultural da soma de matrizes e projetos elaborados. O poema/processo, conseqentemente, se insere na raiz da problematicidade esttico-informacional contempornea: o vale-tudo contra as velhas estruturas X a desmistificao do objeto artstico.2 E alguns de seus poetas procuraram estabelecer, tomando por base crtica os quadrinhos, uma elevada voltagem criativa para as pesquisas do poema. Foram eles: lvaro de S Falves Silva Nei Leandro de Castro Alderico Leandro Jos Lus Serafini Marcus Vincius de Andrade Mrcio Sampaio Sebastio Nunes George Smith Dailor Varela Ronaldo Periassu Jos Numanne Pinto Eliete Ferrer Regina Coeli do Nascimento Marcos Silva Ivan Maurcio Anchieta Fernandes Humberto Avellar.3 Destes, lvaro de S foi o que mais se aprofundou na problemtica formal dos quadrinhos. O seu livro 12X9 (1967), no dizer de Wlademir Dias-Pino, uma verdadeira radiografia da estrutura das estrias em quadrinhos. Trata-se, em nosso entender, da experincia potica mais criativa j extrada dos elementos contextuais dos comics. No estamos
De um documento recente: O poema/processo todo um complexo, onde existem contradies, mas principalmente existe o compromisso bsico de pesquisar novos processos informacionais, procurando fund-los a partir de uma realidade scio-cultural determinada. 3 Mrcio Sampaio e Sebastio Nunes, poetas mineiros, no se relacionam diretamente com o poema/processo. Mas outros poetas do movimento se interessam pelos quadrinhos: Hugo Mund Jr., Pedro Bertolino, Oscar Kellner Neto, Joaquim Branco, Sebastio Carvalho, Ronaldo Werneck, Aquilles Branco, J. P. Ribeiro, Jos Arimatha, Jos Cludio, Marco Polo, Aderaldo Tavares, Anselmo Santos, Neide S, Walter Carvalho, Frederi2

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diante da mera cpia ampliada (Pop-art): lvaro de S penetra em sua metalinguagem, para terminar na comunicao direta de quadro para quadro, de retcula para retcula. Num dos poemas, o quadro puxa quadro que puxa novo quadro: cada plano contm no interior os quadros anteriores, at o trac final, provocado pela interferncia de tringulos e crculos Um outro exemplo de grande importncia: Falves Silva, com Amrica, Amrica (1968), que aproveita a linguagem dos quadrinhos para criticar os Estados Unidos, o pas onde exatamente foi criada e se desenvolveu esta mesma linguagem. O poema de Falves constitudo de trs fases: a primeira (in Processo: linguagem e comunicao, de Wlademir Dias-Pino, Ed. Vozes) se organiza formalmente a partir da estrutura dos quadrinhos; a segunda projeta os dados ideolgicos que explodiro, sempre dentro do mesmo rigor estrutural, na terceira fase (in Revista de Cultura Vozes, 2/1971, p. 20), quando se processa uma metalinguagem baseada nos principais elementos formais e ideolgicos dos comics (o quadro, o balozinho, a onomatopia, os heris) e da stira poltica. Os demais poetas fizeram ou fazem uma explorao menor das excepcionais possibilidades oferecidas pelos comics (alguns esto criando estrias: Alderico Leandro, Ivan Maurcio, Humberto Avellar), valendo-se mais de certas onomatopias o buum, entre elas: Marcus Vincius de Andrade (Idolatria), Dailor Varela (Scrash, No ao no), etc.4 Realidades vivas, atuantes, o poema/processo e os quadrinhos apesar das diferenas radiais, na faixa do consumo e da estruturao formal polarizam as atenes dos estudiosos, crticos e poetas jovens que se voltam conscientemente para a vanguarda: questionamento dialtico.

co Marcos, Joo Bosco Lopes, Celso Dias, Snia Figueiredo, Wlademir Dias-Pino, Carlos Medeiros, Lus Carlos Guimares (estes dois, justamente com R. Periassu e E. Ferrer, da Equipe Mercado), Vicente Serejo, Rejane Cardoso, Lara Lemos, Arabela Amarante, C. S. Bittencourt, Moacy Cirne. 4 Os poetas concretos em 56/57 j apontavam a importncia dos quadrinhos em artigos tericos. Na Inveno n. 5 (1967), tivemos um poema (codificado) em quadrinhos de Ronaldo Azevedo. 66

Bibliografia
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