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I. Conceptos previos Armona Intervalos 1 Concepto .................................................................................................................................................. 1 2 Especies de intervalos ............................................................................................................................. 1 3 Clasificacin de los intervalos .................................................................................................................. 2 4 Amplitud de los intervalos ........................................................................................................................ 2 Grados 1 Concepto .................................................................................................................................................. 3 2 Forma de nombrarlos ............................................................................................................................... 3 3 Grados tonales ......................................................................................................................................... 3 Modos 1 Concepto .................................................................................................................................................. 4 2 Los modos de la Tonalidad clsica .......................................................................................................... 4 3 El grado modal ......................................................................................................................................... 4 Voces o partes 1 Concepto .................................................................................................................................................. 4 2 Nmero, clasificacin, utilidad y tesituras ................................................................................................ 4 3 Sistemas de escritura............................................................................................................................... 5 Movimientos meldicos 1 Concepto ................................................................................................................................................. 6 2 Clasificacin ............................................................................................................................................. 6 El acorde 1 Importancia .............................................................................................................................................. 7 2 Concepto .................................................................................................................................................. 7 3 Obtencin de los acordes ........................................................................................................................ 7 4 Componentes o factores del acorde ........................................................................................................ 7 5 Especies de acordes tradas .................................................................................................................... 8 6 Forma de nombrar los acordes ................................................................................................................ 8 7 Duplicaciones ........................................................................................................................................... 8 8 Posiciones ................................................................................................................................................ 8 9 Disposiciones del acorde ......................................................................................................................... 9 II. Las normas clsicas Normas de los movimientos 1 Quintas, octavas y disonancias.............................................................................................................. 11 2 Distancia entre voces ............................................................................................................................. 12 Normas de la meloda 1 Principio bsico ...................................................................................................................................... 13 2 Los saltos ............................................................................................................................................... 13 3 Extremos meldicos ............................................................................................................................... 13 III. El acorde perfecto Acorde de quinta o Estado fundamental 1 Cifrado intervlico .................................................................................................................................. 14

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2 Cifrado funcional .................................................................................................................................... 14 3 Duplicaciones ........................................................................................................................................ 15 4 Enlace entre acordes de quinta ............................................................................................................. 15 Acorde de sexta o primera inversin 1 Concepto ............................................................................................................................................... 16 2 Cifrado intervlico .................................................................................................................................. 17 3 Cifrado funcional .................................................................................................................................... 17 4 Duplicaciones ........................................................................................................................................ 17 5 Principios universales del enlace entre acordes .................................................................................... 17 Acorde de cuarta y sexta o Segunda inversin 1 Concepto ............................................................................................................................................... 17 2 Cifrado intervlico .................................................................................................................................. 17 3 Cifrado funcional .................................................................................................................................... 18 4 Enlace .................................................................................................................................................... 18 5 Caso particular de enlace armnico ...................................................................................................... 19 6 Tipos de cuarta y sexta .......................................................................................................................... 19 IV. Cadencias simples Conceptos generales 1 Cadencia................................................................................................................................................ 21 2 Tipos de fraseo. Puentes ....................................................................................................................... 21 3 Clasificacin........................................................................................................................................... 21 Cadencias finales 1 Cadencia Perfecta (CP) ......................................................................................................................... 22 2 Cadencia Plagal (Cpl) ............................................................................................................................ 22 Cadencias suspensivas 1 Clasificacin........................................................................................................................................... 22 2 Normas generales para semicadencias con enlace articulado .............................................................. 24 Tipos de encadenamientos 1 El cambio de posicin ............................................................................................................................ 24 2 Encadenamiento comn ........................................................................................................................ 24 3 Enlace de articulacin ............................................................................................................................ 24 4 Resolucin ............................................................................................................................................. 24 V. Acordes disonantes La disonancia 1 Concepto ............................................................................................................................................... 25 2 Acordes disonantes y sonoridad ............................................................................................................ 25 3 La disonancia del acorde ....................................................................................................................... 25 4 Preparacin y resolucin de las disonancias ......................................................................................... 25 5 Tratamiento de la disonancia ................................................................................................................. 26 Acorde del segundo grado del modo menor 1 Cifrado intervlico .................................................................................................................................. 26 2 Cifrado funcional .................................................................................................................................... 26 3 Enlace .................................................................................................................................................... 26 Acorde de sensible en los modos mayor y menor 1 Cifrado intervlico .................................................................................................................................. 27 2 Cifrado funcional .................................................................................................................................... 27 3 Enlace resolviendo a tnica ................................................................................................................... 27 Acorde de sptima de dominante 1 Concepto ............................................................................................................................................... 28 2 Origen: La sptima de paso ................................................................................................................... 28

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3 Cifrado intervlico .................................................................................................................................. 29 4 Cifrado funcional .................................................................................................................................... 29 5 Enlace .................................................................................................................................................... 29 6 Observaciones ....................................................................................................................................... 31 VI. Recursos armnicos La serie de sextas 1 Concepto y origen .................................................................................................................................. 32 2 Condiciones ........................................................................................................................................... 32 3 Realizacin ............................................................................................................................................ 32 Marchas progresivas no modulantes 1 Concepto ................................................................................................................................................ 33 2 Realizacin ............................................................................................................................................ 33 VII. La tonalidad La tonalidad. Conceptos previos 1 Tonalidad ............................................................................................................................................... 34 2 Tonalidad clsica ................................................................................................................................... 34 3 Funcin tonal ......................................................................................................................................... 34 Tensiones 1 Tensiones meldicas ............................................................................................................................. 34 2 La escala de acordes ............................................................................................................................. 35 3 Tensiones armnicas ............................................................................................................................. 35 La definicin tonal 1 Trayectos tonales ................................................................................................................................... 36 2 Dos caminos para la funcin subdominante .......................................................................................... 37 3 La secuencia tonal ................................................................................................................................. 37 4 Acordes principales y sustitutivos en la secuencia tonal........................................................................ 38 El ritmo 1 Concepto de ritmo .................................................................................................................................. 39 2 Interconexiones entre ritmo y comps ................................................................................................... 39 3 Ritmo armnico ...................................................................................................................................... 39 4 Sncopa armnica .................................................................................................................................. 39 5 Sncopa armnica atenuada .................................................................................................................. 39 6 Los silencios .......................................................................................................................................... 40 Armonizacin tonal clsica 1 Conceptos generales ............................................................................................................................. 40 2 Uso de las inversiones ........................................................................................................................... 40 3 Cifrado de bajos................................................................................................................................... 40 4 Armonizacin de tiples ........................................................................................................................... 41 5 Gua de anlisis para la armonizacin ................................................................................................... 42 VIII. La modulacin (I) Conceptos bsicos 1 Modulacin ............................................................................................................................................. 43 2 Tipos de modulacin .............................................................................................................................. 43 3 La distancia tonal ................................................................................................................................... 43 Modulacin diatnica por acorde comn 1 Notas caractersticas.............................................................................................................................. 44 2 Acordes comunes .................................................................................................................................. 44 3 Procedimiento para modular .................................................................................................................. 45 4 Tipos de modulacin .............................................................................................................................. 46

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IX. Cadencias (II) Cadencias compuestas 1 Concepto ............................................................................................................................................... 47 2 Clasificacin........................................................................................................................................... 47 3 Cadencias suspensivas compuestas ..................................................................................................... 48 Recursos cadenciales 1 La tercera de Picarda............................................................................................................................ 49 2 Resolucin indirecta de la sensible........................................................................................................ 50 Acordes sustitutivos en la cadencia plagal 1 Los grados II y VII en la cadencia plagal ............................................................................................... 50 2 El sexto grado en la cadencia plagal ..................................................................................................... 51 3 Fraseo encadenado para una cadencia plagal ...................................................................................... 52 X. Armona cromtica (I) Introduccin 1 Armona cormtica ................................................................................................................................. 53 2 Prstamos.............................................................................................................................................. 53 3 Alteracin ............................................................................................................................................... 53 4 Cromatismo ........................................................................................................................................... 53 5 La falsa relacin..................................................................................................................................... 54 Alteraciones de los grados 6 y 7 en el modo menor (la sexta drica) 1 Necesidad de las alteraciones ............................................................................................................... 54 2 Resolucin obligada .............................................................................................................................. 55 3 Los nuevos acordes y su funcin tonal .................................................................................................. 55 Alteracin del 6 grado en el modo mayor 1 Prstamos del menor ............................................................................................................................. 58 2 Resolucin obligada .............................................................................................................................. 58 3 Los nuevos acordes y su funcin tonal .................................................................................................. 58 XI. Acordes con funcin dominante Acorde de novena de dominante 1 Origen .................................................................................................................................................... 61 2 Obtencin prctica ................................................................................................................................. 61 3 Prstamos posibles entre los modos mayor y menor ............................................................................ 62 4 Estado fundamental e inversiones ......................................................................................................... 62 5 Cifrado intervlico .................................................................................................................................. 63 6 Cifrado funcional .................................................................................................................................... 63 7 Sonoridad .............................................................................................................................................. 63 8 Resolucin y enlace ............................................................................................................................... 64 Acordes de sptima disminuida y sptima de sensible 1 Concepto ............................................................................................................................................... 65 2 Origen .................................................................................................................................................... 65 3 Obtencin prctica ................................................................................................................................. 66 4 Prstamos posibles entre los modos mayor y menor ............................................................................ 66 5 Estado fundamental e inversiones ......................................................................................................... 67 6 Cifrado intervlico .................................................................................................................................. 67 7 Cifrado funcional .................................................................................................................................... 68 8 Sonoridad .............................................................................................................................................. 68 9 Resolucin y enlace ............................................................................................................................... 69

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XII. Acordes de sptima diatnica Conceptos generales 1 Concepto de acorde de sptima diatnica ............................................................................................. 71 2 Sonoridad ............................................................................................................................................... 71 3 Obtencin ............................................................................................................................................... 71 4 Especies ................................................................................................................................................ 71 5 Acordes de sptima de prolongacin ..................................................................................................... 72 6 Tratamiento de la sptima...................................................................................................................... 73 7 Duplicaciones ......................................................................................................................................... 73 8 Cifrado intervlico .................................................................................................................................. 74 Estudio particular de cada acorde 1 Acorde de sptima diatnica sobre el segundo grado ........................................................................... 74 2 Acorde de sptima diatnica sobre el cuarto grado ............................................................................... 76 3 Acorde de sptima diatnica sobre el sexto grado ................................................................................ 77 4 Acorde de sptima diatnica sobre los grados primero, tercero y dominante menor ............................ 78 5 Resolucin anticipada de la sptima ...................................................................................................... 79 6 Serie de sptimas (no modulante) ......................................................................................................... 79 XIII. Armona cromtica (II) Dominantes secundarias 1 Concepto y utilidad................................................................................................................................. 81 2 Tonicalizacin ........................................................................................................................................ 81 3 Cifrado ................................................................................................................................................... 82 4 La falsa relacin ..................................................................................................................................... 82 5 Tipos de dominantes .............................................................................................................................. 82 6 Las dominantes secundarias en los dos modos .................................................................................... 82 7 Ejemplos del uso de estos acordes tonicalizando.................................................................................. 84 8 Resoluciones excepcionales de las dominantes secundarias ............................................................... 87 Subdominantes de la subdominante 1 Concepto ................................................................................................................................................ 92 2 Cifrado ................................................................................................................................................... 92 3 Tipos de subdominantes ........................................................................................................................ 92 4 Uso de estos acordes ............................................................................................................................ 93 Ampliacin de las funciones secundarias 1 Concepto ................................................................................................................................................ 93 XIV. Recursos armnicos (II) Marchas progresivas modulantes 1 Concepto ................................................................................................................................................ 94 2 Funcin estructural y funcin armnica ................................................................................................. 94 3 Realizacin ............................................................................................................................................ 94 4 Clasificacin ........................................................................................................................................... 94 Cambio de modo 1 Concepto ................................................................................................................................................ 95 2 Utilidad ................................................................................................................................................... 95 3 Realizacin ............................................................................................................................................ 95 XV. Modulacin (II) Modulacin cromtica 1 Concepto ................................................................................................................................................ 97 2 Procedimiento para modular .................................................................................................................. 97 3 Transformacin cromtica de un acorde ................................................................................................ 97 4 Acordes de salida y entrada................................................................................................................... 99

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Modulacin compuesta 1 Concepto ............................................................................................................................................... 99 2 Utilidad ................................................................................................................................................... 99 3 Procedimiento ........................................................................................................................................ 99 4 Tonalidades intermedias ...................................................................................................................... 100 Modulacin con dominantes secundarias 1 Concepto ............................................................................................................................................. 100 2 Procedimiento ...................................................................................................................................... 100 XVI. Cadencias (III) Cadencia napolitana 1 Concepto ............................................................................................................................................. 102 2 Acorde de sexta napolitana ................................................................................................................. 102 3 Realizacin de la cadencia napolitana................................................................................................. 103 4 Dominante secundaria del acorde de sexta napolitana ....................................................................... 104 Acordes de sptima sustitutivos en la cadencia plagal 1 Acordes de sexta aadida (S6) y subdominante con sptima (S7) ....................................................... 105 2 Acordes de sptima disminuida, sptima de sensible y sptima de dominante ................................. 105 Cadencias frigia y drica 1 Cadencia frigia ..................................................................................................................................... 106 2 Cadencia drica ................................................................................................................................... 107 XVII. Las notas de adorno Conceptos generales 1 Concepto ............................................................................................................................................. 109 2 Clasificacin......................................................................................................................................... 109 3 Consonantes y disonantes................................................................................................................... 109 4 Paralelismos ........................................................................................................................................ 110 5 La falsa relacin................................................................................................................................... 110 Estudio particular 1 Nota de paso ....................................................................................................................................... 110 2 Floreo................................................................................................................................................... 111 3 Elisin .................................................................................................................................................. 112 4 Anticipacin ......................................................................................................................................... 113 5 Apoyatura ............................................................................................................................................ 114 6 Retardo ................................................................................................................................................ 115 XVIII. Armona cromtica (III) Ampliacin de las normas generales de la armona cromtica 1 La alteracin ........................................................................................................................................ 117 Cadencia rota artificial 1 Concepto ............................................................................................................................................. 117 Tercer grado del modo menor en el mayor 1 Acordes resultantes ............................................................................................................................. 119 2 Funcin tonal y uso .............................................................................................................................. 120 Ampliacin del uso del acorde napolitano 1 Carcter del acorde ............................................................................................................................. 120 2 Posibilidades de resolucin ................................................................................................................. 120 3 La napolitana en la cadencia plagal..................................................................................................... 121 4 La dominante de la napolitana en el modo mayor ............................................................................... 121 5 La napolitana en estado fundamental .................................................................................................. 121 6 La napolitana en primera inversin ...................................................................................................... 121 7 La napolitana con sptima ................................................................................................................... 122

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XIX. Modulacin (III) Modulacin con el acorde de sexta napolitana 1 Concepto .............................................................................................................................................. 123 2 La napolitana como acorde de la segunda tonalidad ........................................................................... 123 3 La napolitana como acorde de la primera tonalidad ............................................................................ 124 Modulacin con acordes cromatizados 1 Concepto .............................................................................................................................................. 124 2 Precauciones ....................................................................................................................................... 124 3 Procedimiento ...................................................................................................................................... 124 Modulacin con acordes de sptima diatnica 1 Concepto .............................................................................................................................................. 125 2 Procedimiento ...................................................................................................................................... 125 XX. Acordes de novena diatnica Conceptos generales 1 Concepto de acorde de novena diatnica ............................................................................................ 126 2 Sonoridad ............................................................................................................................................. 126 3 Obtencin ............................................................................................................................................. 126 4 Especies .............................................................................................................................................. 127 5 Fases del acorde.................................................................................................................................. 127 6 Cifrado intervlico ................................................................................................................................ 127 7 Cifrado funcional .................................................................................................................................. 128 Funcin tonal y acordes usados 1 Funcin tnica ...................................................................................................................................... 128 2 Funcin dominante............................................................................................................................... 129 3 Funcin subdominante ......................................................................................................................... 129 4 Sin funcin tonal................................................................................................................................... 130 5 Series de novenas ............................................................................................................................... 130 XXI. Resoluciones excepcionales de los acordes con funcin dominante Resoluciones no modulantes 1 Concepto .............................................................................................................................................. 132 2 Utilidad ................................................................................................................................................. 132 3 Enlace .................................................................................................................................................. 133 Resoluciones modulantes 1 Concepto .............................................................................................................................................. 133 2 Utilidad ................................................................................................................................................. 133 3 Posibilidades ........................................................................................................................................ 133 4 Armona errante ordenada ................................................................................................................... 133 5 Armona errante no ordenada .............................................................................................................. 136 XXII. Acordes sobre tnica 1 Concepto .............................................................................................................................................. 138 2 Acordes usados ................................................................................................................................... 138 3 Acordes de oncena y trecena .............................................................................................................. 138 4 Cifrado funcional .................................................................................................................................. 138 5 Cifrado intervlico ................................................................................................................................ 139 6 Realizacin .......................................................................................................................................... 139 7 Resoluciones excepcionales ................................................................................................................ 140 8 Recursos de estos acordes.................................................................................................................. 140

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XXIII. Acorde de dominante con apoyatura y sptima 1 Concepto ............................................................................................................................................. 142 2 Acorde de trecena ............................................................................................................................... 142 3 Cifrado ................................................................................................................................................. 142 4 Uso ...................................................................................................................................................... 142 5 Disposicin .......................................................................................................................................... 143 6 Prstamo ............................................................................................................................................. 143 XXIV. La nota pedal Conceptos generales 1 Concepto ............................................................................................................................................. 144 2 Origen .................................................................................................................................................. 144 Clases de pedal 1 Nmero de voces pedales ................................................................................................................... 144 2 Voz pedal ............................................................................................................................................. 144 Normas generales 1 Normas ................................................................................................................................................ 145 2 Localizacin de la nota pedal............................................................................................................... 145 XXV. Modulacin (IV). Por enarmona Conceptos generales 1 La enarmona....................................................................................................................................... 148 2 La modulacin ..................................................................................................................................... 148 3 Posibilidades........................................................................................................................................ 149 Tipos de enarmona 1 Enarmona total ................................................................................................................................... 149 2 Enarmona parcial ................................................................................................................................ 149 3 Enarmona parcial entre acordes que suenan igual............................................................................. 149 4 Normas de enlace entre acordes con enarmonas parciales ............................................................... 150 5 Procedimiento para modular ................................................................................................................ 150 XXVI. Armona alterada Conceptos generales 1 Introduccin ......................................................................................................................................... 152 2 Concepto de armona alterada ............................................................................................................ 152 3 Condiciones ......................................................................................................................................... 152 4 Las alteraciones ................................................................................................................................... 152 5 Normas generales ............................................................................................................................... 153 6 Alteraciones simples y mltiples .......................................................................................................... 153 XXVII. Alteraciones simples 1 Posibilidades........................................................................................................................................ 155 Alteracin ascendente de la quinta 1 Nuevos acordes ................................................................................................................................... 155 2 Enlace .................................................................................................................................................. 155 3 Cifrado ................................................................................................................................................. 156 5 Ejemplos .............................................................................................................................................. 156 Alteracin descendente de la quinta 1 Nuevos acordes ................................................................................................................................... 157 2 Ejemplos .............................................................................................................................................. 158 Alteracin ascendente de la tercera 1 Nuevos acordes ................................................................................................................................... 159 2 Observaciones ..................................................................................................................................... 159

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3 Ejemplos .............................................................................................................................................. 159 Alteracin descendente de la tercera 1 Nuevos acordes ................................................................................................................................... 160 2 Observaciones ..................................................................................................................................... 160 3 Ejemplos .............................................................................................................................................. 161 Alteracin ascendente de la fundamental 1 Nuevos acordes ................................................................................................................................... 162 2 Observaciones ..................................................................................................................................... 163 Alteracin descendente de la fundamental 1 Nuevos acordes ................................................................................................................................... 164 Alteracin ascendente y descendente de la octava 1 Posibilidades ........................................................................................................................................ 165 2 Condiciones ......................................................................................................................................... 165 XXIII. Alteraciones mltiples. Acordes de sexta aumentada 1 Concepto .............................................................................................................................................. 167 2 Llegada y salida ................................................................................................................................... 167 3 Posibilidades ........................................................................................................................................ 167 4 La doble alteracin del mismo factor ................................................................................................... 167 5 El omnibus ......................................................................................................................................... 168 Acordes de sexta aumentada 1 Concepto .............................................................................................................................................. 168 2 Importancia .......................................................................................................................................... 169 3 Origen .................................................................................................................................................. 169 4 Posicin y especies.............................................................................................................................. 169 5 Uso de los acordes de sexta aumentada ............................................................................................. 171 XXIV. Modulacin (V). Con acordes alterados Modulacin con el acorde de quinta aumentada 1 Por acorde comn ................................................................................................................................ 172 2 Por enarmona ..................................................................................................................................... 172 Modulacin con los acordes de sexta aumentada 1 Por acorde comn ................................................................................................................................ 173 2 Por enarmona ..................................................................................................................................... 173 Modulacin cromtica con acordes alterados 1 Concepto .............................................................................................................................................. 175

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Prlogo

El presente manual es una revisin, ampliacin y mejora del ya existente, con el mismo ttulo, de 1991, y corresponde a la esencia de la tcnica de la Armona usada en Occidente entre los aos 1600 y 1900, durante los periodos musicales Barroco, Clsico y Romntico; que puede servir como gua para estudiantes y aficionados (muy aficionados) a la Armona musical. El orden seguido puede variarse, aunque es recomendable no alterarlo, ya que muchos conceptos se basan en cuestiones estudiadas anteriormente. La armonizacin y realizacin de bajos y tiples es imprescindible para el aprendizaje de la Armona. Estos ejercicios deben ser ante todo musicales, lo que quiere decir que deben estar fraseados, contener un tema que se desarrolla y darle sentido musical a los diferentes elementos empleados (por ejemplo, que tengan sentido las modulaciones del ejercicio, que exista la posibilidad de imitacin, etc.). Seguramente esta gua no aclarar todas las posibles dudas del lector, por lo que la figura del profesor es imprescindible, pero si se lee y estudia con paciencia y minuciosidad, es posible que se aclaren muchos conceptos bsicos. La aventura de aprender el aspecto tcnico y aparentemente matemtico del universo musical puede ser fascinante si confiamos plenamente en el profesor que nos gua. Por ltimo confo en que el estudio de esta disciplina conduzca al lector a entender que la Armona no es otra cosa que equilibrio entre fuerzas contrapuestas, que toda tensin debe estar justificada directa o indirectamente, y resuelta, de manera que la Armona musical aparezca como un reflejo de la naturaleza, preferentemente divina.

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I. Conceptos previos

ARMONA
La msica tiene varios aspectos bsicos, tales como: Meloda, Ritmo, Armona, Timbre y Forma. Aunque van unidos se estudian por separado, pero eso s, tarde o temprano hay que interrelacionarlos. La Armona estudia la simultaneidad o combinacin vertical de los sonidos. La verticalidad musical hace referencia a la escritura, ya que lo que suena a la vez se representa en la misma vertical en la partitura. La armona surge con la polifona en la Edad Media, aunque tradicionalmente se entiende por Armona la del periodo Tonal Bimodal (tambin llamado Tonal Clsico), que es el comprendido entre los aos 1600 y 1900, y que abarca los estilos Barroco, Clsico y Romntico. En todas las pocas la armona siempre ha tratado de encontrar un equilibrio de tensiones entre las combinaciones consonantes y disonantes de los sonidos.

INTERVALOS 1 Concepto
Intervalo es la distancia que hay entre dos notas. Se nombran con un nmero de orden en femenino (segunda, tercera, etc.), que indica la cantidad de notas del intervalo. Este nmero va seguido de un calificativo (mayor, menor, etc.) que indica la especie o tipo de intervalo. El intervalo entre una nota y ella misma se llama unsono.

2 Especies de intervalos
Los intervalos pueden ser de varias especies: mayores menores aumentados disminuidos dobleaumentados dobledisminuidos (M) (m) (A) (d) (AA) (dd) (p. ej.: 3M tercera mayor) (p. ej.: 2m segunda menor) (p. ej.: 5A quinta aumentada) (p. ej.: 3d tercera disminuida) (p. ej.: 2AA segunda dobleaumentada) (p. ej.: 4dd cuarta dobledisminuida)

Para saber la especie de un intervalo hay que tener en cuenta que en la escala mayor natural todos los que se forman desde la tnica son mayores (2M, 3M, 6M y 7M) o justos (unsono, 4J, 5J y 8J).

I. CONCEPTOS PREVIOS

figura 1.1

Las dems especies se obtienen por comparacin: menores: los intervalos que teniendo el mismo nmero contienen medio tono menos que los mayores. aumentados: los intervalos que teniendo el mismo nmero contienen medio tono ms que los mayores o que los justos. disminuidos: los intervalos que teniendo el mismo nmero contienen medio tono menos que los menores o que los justos. dobleaumentados y dobledisminuidos: los intervalos que teniendo el mismo nmero contienen medio tono ms o menos que los aumentados o disminuidos respectivamente.

Segn esto, para calcular un intervalo slo hay que imaginarse que est en la tonalidad de la nota ms grave y comprobar si la nota ms aguda pertenece a dicha tonalidad. Si pertenece el intervalo ser mayor o justo; si no, se compara con el intervalo propio de la tonalidad.

3 Clasificacin de los intervalos


Los intervalos pueden ser meldicos y armnicos. 1 Meldicos: los que se dan entre dos notas consecutivas de una meloda. a) Segn la direccin pueden ser: ascendentes y descendentes

b) Segn la distancia: conjuntos (conjuncin meldica), los que se dan entre grados consecutivos. En este caso se dice que la meloda procede por grados conjuntos. disjuntos (disyuncin meldica), los que se dan entre grados no consecutivos. Se dice entonces que la meloda procede por salto.

2 Armnicos: los que se dan entre dos notas que coinciden en el tiempo. Pueden ser: consonantes, que tradicionalmente son: a) consonancias perfectas: b) consonancias imperfectas: c) caso especial: unsono, 8J, 5J 3M y m, 6M y m 4J (consonante, excepto con la voz del bajo)

disonantes, que son los dems, es decir: a) segundas y sptimas b) todos los aumentados y disminuidos.

4 Amplitud de los intervalos


Segn la amplitud o extensin de los intervalos, en comparacin con el de octava, estos pueden ser: Simples. Cuando son menores o iguales que la octava.

I. Conceptos Previos

Compuestos. Reducidos.

Cuando son mayores que la octava. Cuando los compuestos son nombrados como simples.

Los intervalos reducidos son los ms usados, ya que generalmente equivalen a sus compuestos. Los intervalos mayores que el de dcima tradicionalmente se nombran como oncena, docena, trecena y quincena, y son empleados sobre todo por los organistas.

GRADOS 1 Concepto
Se llama grado al lugar que ocupan las notas en la escala. figura 1.2 sensible (subtnica) submediante o superdominante dominante subdominante mediante supertnica tnica mayor natural ^ 2 ^ 1 ^ 3 ^ 4 ^ 5 ^ 6 ^ 7

menor natural menor armnico

2 Forma de nombrarlos
Formada la escala, a cada grado se le asigna un nmero de orden (primero, segundo, etc., ver fig. 1.2) y se representan con cifras encapuchadas. Los nombres de los grados de la escala son: ^ ^ 1 Tnica 5 Dominante ^ ^ 2 Supertnica 6 Submediante o Superdominante ^ ^ ^ 3 Mediante 7 Sensible (+7 en el modo menor) ^ ^ Subtnica 4 Subdominante 7

3 Grados tonales
Son los de tnica, dominante y subdominante, y son los ms representativos de la tonalidad.

I. CONCEPTOS PREVIOS

MODOS 1 Concepto
Se llama modo al sistema diatnico (o conjunto de notas) usado por una pieza musical de un estilo determinado. Como norma general las notas de un modo son las nicas posibles a lo largo de un fragmento.

2 Los modos de la Tonalidad Clsica


Bsicamente se emplean dos modos: 1. el mayor natural (Do) y 2. el menor armnico, (la) figura 1.3

3 El grado modal
Es el tercer grado, que indica si el modo es mayor o menor: 1. Si la mediante est a 3 mayor de la tnica el modo es mayor 2. Si la mediante est a 3 menor de la tnica el modo es menor

VOCES O PARTES 1 Concepto


Son cada una de las lneas meldicas de una obra musical.

2 Nmero, clasificacin, utilidad y tesituras


Son cuatro, clasificadas segn las voces humanas: dos de mujer: [S] soprano o tiple voz aguda [A] contralto voz grave voz aguda voz grave

dos de hombre: [T] tenor [B] bajo

Utilidad de cada voz en la partitura: 1. Soprano. Lleva la meloda principal 2. Bajo. Es la base de los distintos acordes. 3. Contralto y tenor. Completan los acordes

I. Conceptos Previos

figura 1.4

1 Los lmites extremos a) no sobrepasarlos, b) usarlos lo menos posible, c) llegar a ellos por grados conjuntos. 2 La extensin aconsejable mantenerse en ella el mayor tiempo posible. 3 El registro medio (del centro del pentagrama hacia arriba) debe ser el ms usado.

3 Sistemas de escritura
1. Sistema genrico (fig. 1.4, fig. 1.6). Consta de cuatro pentagramas para las tesituras tradicionales de Soprano, Contralto, Tenor y Bajo, con las claves tradicionales. Sirve para realizar los ejercicios. Favorece la independencia de las voces y asegura la lgica del uso de las claves atendiendo a tesituras y registros de las voces y de los instrumentos. 2. Sistema de piano (fig. 1.5). Sirve para poder tocar los ejemplos con facilidad. Las voces de soprano y tenor van con las plicas hacia arriba, y las de contralto y bajo con las plicas hacia abajo. Tambin se pueden escribir las tres voces superiores, (soprano, contralto y tenor), en el pentagrama superior y el bajo en el inferior. figura 1.5

Los mismos ejemplos escritos en el sistema genrico:

I. CONCEPTOS PREVIOS

figura 1.6

Los sostenidos y bemoles de las distintas armaduras en las claves de do se escriben dentro del pentagrama y sin utilizar su primera lnea. figura 1.7

MOVIMIENTOS MELDICOS 1 Concepto


Se llama movimiento meldico a todo cambio de entonacin en una voz. Puede ser ascendente (cuando la voz va del grave al agudo) y descendente (cuando va del agudo al grave). Observacin: La repeticin de un sonido no se considera movimiento meldico, aunque s movimiento rtmico. Los movimientos se estudian de dos en dos voces. 1. bajo soprano 2. bajo contralto 3. bajo tenor 4. tenor soprano 5. tenor contralto 6. contralto - soprano

2 Clasificacin
1 movimiento oblicuo: cuando slo se mueve una voz (fig. 1.8). 2 movimiento contrario: se da entre voces con direcciones opuestas. 3 movimiento directo: se da entre voces con la misma direccin. El movimiento directo puede ser tambin paralelo si los intervalos entre las voces son siempre los mismos (terceras paralelas, quintas paralelas, etc.)

I. Conceptos Previos

figura 1.8

EL ACORDE 1 Importancia
El acorde es el elemento principal de la armona.

2 Concepto
Se llama acorde a un conjunto de dos o ms notas que suenan simultneamente. A los acordes de tres notas, que son los ms sencillos de la Tonalidad Clsica, se les llama acordes tradas.

3 Obtencin de los acordes


Los acordes se forman superponiendo dos terceras sobre cada grado de los modos mayor natural y menor armnico. figura 1.9

4 Componentes o factores del acorde


Son cada una de las notas del acorde. Los acordes tradas tienen tres factores: fundamental (F), tercera (3) y quinta (5) (fig 1.10).

figura 1.10

1. La nota fundamental es la ms importante, le da nombre al acorde y constituye su base. 2. La quinta (a distancia de quinta) le sigue en importancia. Fundamental y quinta definen el acorde. 3. La tercera (a distancia de tercera) completa el acorde, pero no lo define.

I. CONCEPTOS PREVIOS

figura 1.11

Los factores del acorde no cambian aunque estn desordenados entre las voces. figura 1.12

5 Especies de acordes tradas


Son los distintos tipos de acordes obtenidos al observar los intervalos entre los factores de cada uno de ellos:
Especies de acordes Perfecto mayor (PM) Perfecto menor (Pm) Quinta disminuida (5 /) Quinta aumentada (5A) Intervalos F 3M 5J F 3m 5J F 3m 5d F 3M 5A Grados del mayor TSD II III VI VII --Grados del menor D VI ts II VII III

6 Forma de nombrar los acordes


Se nombra el grado de la fundamental, si es preciso se dice la tonalidad y el modo. (Ej.: sexto grado de Do mayor, subdominante de re menor)

7 Duplicaciones
Para escribir un acorde trada a cuatro voces hay que poner una nota en cada voz, y en la que queda libre hay que repetir una de las tres notas escritas anteriormente. A esta repeticin se le llama duplicacin.

8 Posiciones
Hay tres tipos de posiciones de acordes: 1.- De orden: 2.- Armnicas: 3.- Meldicas: 1 Posiciones de orden. Segn el orden de los factores del acorde: 1. Posicin directa. Cuando el acorde est en estado fundamental (fundamental en la parte inferior) y con la tercera bajo la quinta. 2. Posicin indirecta. Cuando el acorde est en estado fundamental y con la tercera sobre la quinta. directa / indirecta abierta / cerrada / mixta de 8 / de 3/ de 5

I. Conceptos Previos

figura 1.13

2 Posiciones armnicas. Segn la separacin de las voces: 1. Posicin abierta. Si entre soprano y tenor hay ms de una octava. Resulta posible intercalar una nota del acorde entre dos voces contiguas, excluyendo el bajo. 2. Posicin cerrada. Si entre soprano y tenor hay menos de una octava. No cabe ninguna nota del acorde entre dos voces contiguas, excluyendo el bajo. 3. Posicin mixta. Si el intervalo entre soprano y tenor es de octava. figura 1.14

3 Posiciones meldicas. Segn la nota de la soprano: 1. Posicin de octava. Fundamental en la soprano. 2. Posicin de tercera. Tercera en la soprano. 3. Posicin de quinta. Quinta en la soprano.

9 Disposiciones del acorde


La disposicin es la distribucin de las notas del acorde. 1 Disposicin natural. Un acorde suena de forma natural cuando sus notas se reparten dejando intervalos grandes entre las voces graves e intervalos pequeos entre las agudas. 2 Estado fundamental e inversiones. Segn qu nota del acorde est en el bajo: Estado fundamental. Primera inversin. Segunda inversin. Si la fundamental est en el bajo. Si la tercera est en el bajo. Si la quinta est en el bajo.

En cada inversin los intervalos formados entre el bajo y las dems voces da lugar a tres tipos de acordes: acorde de quinta ............................. formado por acorde de sexta ............................... formado por acorde de cuarta y sexta ................ formado por = = = Estado fundamental Primera Inversin Segunda Inversin Bajo 3 y 5 Bajo 3 y 6 Bajo 4 y 6

As: acorde de quita acorde de sexta acorde de cuarta y sexta

10

I. CONCEPTOS PREVIOS

figura 1. 15

II. Las normas clsicas

NORMAS DE LOS MOVIMIENTOS

1 Quintas, octavas y disonancias


1 No hacer quintas, octavas ni disonancias seguidas entre dos mismas voces, ya sea por movimiento paralelo o contrario. figura 2.1

2 Se permiten dos quintas seguidas cuando la segunda es disminuida, excepto con el bajo.

figura 2.2

3 No hacer quintas, octavas, disonancias ni cuartas directas con el bajo. figura 2.3

4 Quintas directas permitidas con el bajo: a) Cuando la voz superior va por grados conjuntos b) Cuando la quinta se haya odo en el acorde anterior y no est en la voz de soprano. figura 2.4

Octavas directas permitidas con el bajo:

12

II. NORMAS CLSICAS

c) Cuando la voz superior va por grados conjuntos y el bajo salta cuarta o quinta.
Octavas de trompa Son aquellas octavas directas, casi inevitables, que se producen cuando a una conjuncin meldica descendente de la voz superior le corresponde un salto de quinta descendente en el bajo. Quintas de trompa Son aquellas quintas directas, (tambin casi inevitables), que se producen cuando a la conjuncin meldica de la voz superior le corresponden saltos de tercera ascendente o cuarta descendente en el bajo.

5 Se prohibe el "enlace directo" (todas las voces en la misma direccin), excepto entre fraseos (enlace de articulacin) y en cambios de posicin. 6 En los cambios de posicin se permiten los movimientos directos prohibidos. figura 2.5

2 Distancia entre voces consecutivas


1 Distancia mxima entre voces Entre dos voces consecutivas no debe haber en ningn momento ms de una octava de separacin, exceptuando las voces de tenor y bajo entre las que puede existir hasta una doble octava. 2 Distancia mnima entre voces La distancia mnima es el unsono. Los unsonos deben ser evitados siempre que sea posible, pero pueden utilizarse siempre que se entre y se salga de ellos por movimiento contrario u oblicuo. 3 El intervalo armnico de segunda No se puede salir de un intervalo armnico de segunda por movimiento directo, ni llegar al unsono desde l (fig. 2.6). figura 2.6

4 Cruzamiento de voces Dos voces estn cruzadas cuando la de tesitura ms aguda suena ms grave que la otra. Los cruzamientos estn prohibidos.

II. Normas Clsicas

13

NORMAS DE LA MELODA

1 Principio bsico
El grado conjunto es preferible al salto.

2 Los saltos
1 Se pueden realizar saltos consonantes menores o iguales que la octava, el peor es el de sexta mayor (y se prohbe el salto ascendente del segundo grado a la sensible). 2 Los saltos mayores que la cuarta crean tensin y deben resolverse por movimiento contrario y, preferiblemente, grado conjunto. figura 2.7

3 No se pueden realizar dos o ms saltos en el mismo sentido si sus extremos son disonantes o sobrepasan la octava. figura 2.8

4 Se pueden realizar saltos disonantes menores que la octava si caen sobre nota tendencial que cierra el salto. figura 2.9

3 Extremos meldicos
1 Una meloda que no cambia de sentido no debe tener extremos disonantes, salvo cuando la ltima nota sea tendencial y resuelva. figura 2.10

2 No es aconsejable que una meloda que no cambia de sentido tenga extremos mayores que la octava. 3 Se pueden realizar dos o ms saltos en el mismo sentido cuyos extremos sean de sptima menor slo si sus notas extremas se toman y resuelven por movimiento contrario al salto figura 2.11

III. El Acorde Perfecto


Un acorde perfecto es un acorde consonante, que es el que tiene todos sus intervalos consonantes. Slo existen dos acordes perfectos: el perfecto mayor y el perfecto menor.

ACORDE DE QUINTA O ESTADO FUNDAMENTAL (Recordar todo lo dicho en disposiciones del acorde, estado fundamental e inversiones, pgina 9.)

1 Cifrado intervlico
El acorde de quinta normalmente no se cifra, pero si es necesario se pone un cinco (5). Si la tercera va alterada slo hay que poner la alteracin, si la quinta va alterada se pone la alteracin a la izquierda del cinco. Si van alteradas 3 y 5 se pone la alteracin sola y sobre ella el 5 con su alteracin correspondiente (fig. 3.1) figura 3.1

Nota: la alteracin de la tercera no necesita llevar la cifra 3 al lado.

2 Cifrado funcional
Es una manera abreviada de escribir los acordes sin ayuda del pentagrama. Los acordes de los grados tonales (1, 4 y 5) se representan con las letras T, S, D (la inicial de cada uno de ellos), y los dems grados con nmeros romanos (II, III, VI). Los acordes mayores se escriben con maysculas y los menores con minsculas. Grados Mayor menor ^ 1 T t ^ 2 II --^ 3 III --^ 4 S ^ 5 D D ^ 6 VI VI ^ (+)7 -----

La dominante del modo menor se cifra D (y no d) porque contiene la sensible (prstamo del mayor), y esto hace que el acorde sea perfecto mayor. El estado fundamental se sobrentiende, pero si es necesario se indica con un tringulo colocado sobre cada letra o nmero: T

VI

VI

III. Acorce Perfecto

15

3 Duplicaciones
1 Posibilidades: Se puede duplicar cualquier nota excepto las tendenciales, pero existe un orden de preferencias: preferencia sonora Fx2 5x2 3x2

preferencia prctica F x 2 3 x 2 5 x 2 (F = fundamental; 3 = tercera; 5 = quinta) 2 Notas tendenciales: Son las que tienen resolucin obligatoria. Por ahora la nica nota tendencial es la sensible, cuya resolucin obligatoria es la tnica. Las notas tendenciales no deben duplicarse, porque implicara octavas consecutivas. figura 3.2

3 Acordes incompletos: Un acorde est incompleto cuando le falta algn factor. Slo se puede escribir incompleto el acorde de tnica: sin quinta y triplicando la fundamental o duplicando la tercera y la fundamental.

4 Enlace entre acordes de quinta


El enlace es la manera de mover las voces al encadenar acordes, y obedece a la ley del camino ms corto considerando las siguientes posibilidades: 1 Con la fundamental duplicada en el primer acorde: 1. Si hay notas comunes se mantienen con enlace armnico (en la misma voz). Las dems van a la nota ms cercana del siguiente acorde. Los dos acordes deben estar completos. 2. Si no hay notas comunes todas las voces proceden por movimiento contrario al bajo hacia la nota ms cercana del siguiente acorde, menos la sensible que va a la tnica. 3. Sensible descendente. En el enlace tercero cuarto (III S) la sensible desciende de grado para evitar quintas seguidas. figura 3.3

2 Cuando el primer acorde tiene la tercera o la quinta duplicada: Los principios son los mismos, pero a veces ser necesario no hacer algn enlace armnico, o realizar algn salto en vez de grado conjunto, para evitar acordes incompletos o defectos de octavas o quintas.

16

III. ACORDE PERFECTO

figura 3.4

3 Enlace meldico Es el que se hace sin mantener notas comunes. Para ello se realiza el movimiento contrario de todas las voces con el bajo. figura 3.5

A veces puede dar lugar a errores, por lo que hay que utilizarlo con precaucin y slo excepcionalmente, o entre un fraseo y otro.

ACORDE DE SEXTA O PRIMERA INVERSIN

1 Concepto
Cuando un acorde est en primera inversin la nota del bajo no es la fundamental,sino la tercera. (Recordar todo lo dicho al respecto en la pgina 12). figura 3.6

Importante: No confundir fundamental del acorde con nota del bajo (ni con tnica!). Para reconocer la fundamental de un acorde hay que ordenarlo por terceras y dejarlo en posicin directa (fig. 1.13, p. 9).

III. Acorce Perfecto

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2 Cifrado intervlico
Segn se ha visto (p. 9) los intervalos del acorde de sexta, contando desde el bajo, son una 3 y una 6. Por eso su cifrado es 6, ya que el 3 no se escribe. Las alteraciones deben reflejarse en el cifrado de la misma manera que para el acorde de quinta.

3 Cifrado funcional
La primera inversin de cualquier tipo de acorde se puede indicar con un punto colocado sobre la letra o nmero romano que lo represente: . . . VI T

4 Duplicaciones
En cuanto a las duplicaciones todo es similar a lo dicho para el acorde de quinta. Importante: a diferencia del estado fundamental, en primera inversin todos los acordes deben estar completos

5 Principios universales del enlace entre acordes


I. II. III. IV. Mantener con enlace armnico las notas comunes El grado conjunto es preferible al salto El movimiento contrario es preferible al directo, sobre todo con el bajo Las notas tendenciales no deben duplicarse y deben resolver

Estos principios deben practicarse siempre que no den lugar a los errores mencionados en las normas clsicas.

figura 3.7

El enlace entre dos acordes de sexta puede resultar ms sencillo si no se duplica el mismo factor en ambos (ver figura 3.7).

ACORDE DE CUARTA Y SEXTA O SEGUNDA INVERSIN

1 Concepto
Cuando un acorde est en segunda inversin la nota del bajo es la quinta. (Recordar todo lo dicho al respecto en la pgina 9).

2 Cifrado intervlico
Como los intervalos en un acorde de cuarta y sexta, contando desde el bajo escrito, son 4 y 6 6, (como su nombre indica), su cifrado ser: 4 .

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III. ACORDE PERFECTO

Las alteraciones deben reflejarse en el cifrado de la misma manera que para el acorde de quinta. La cifra menor se escribe bajo la mayor.

3 Cifrado funcional
La segunda inversin de cualquier tipo de acorde se puede indicar con dos puntos colocados sobre la letra o nmero romano que lo represente: .. .. .. T VI

4 Enlace
La cuarta es un factor disonante con el bajo y por eso hay que tener en cuenta su preparacin y resolucin: 1. La preparacin (PR) de una nota consiste en que dicha nota suene en la misma voz desde el acorde anterior. 2. La resolucin (RS) de la cuarta consiste en mantener en la misma voz una de las dos notas del intervalo hasta el acorde siguiente. Al enlazar acordes hay que tener en cuenta tres fases: 1 fase: llegada al acorde 2 fase: duplicaciones 3 fase: salida del acorde 1 1 fase: llegada al acorde Slo hay dos maneras correctas de llegar a la cuarta: a) por movimiento oblicuo (con preparacin, fig. 3.8) b) por movimiento contrario (sin preparacin, fig. 3.9)

figura 3.8 figura 3.9

2 2 fase: duplicaciones La mejor La peor Indiferente duplicacin del bajo (5 del acorde) duplicacin de la 4 (la Fundamental) duplicacin de la 6 (la 3 del acorde)

Normalmente se duplica el bajo (5 del acorde), la 4 y la 6 slo se duplican si son comunes desde el acorde anterior (fig. 3.10). Importante: En segunda inversin todos los acordes se escriben completos. 3 3 fase: salida del acorde El enlace de un acorde de cuarta y sexta con el acorde siguiente se realiza normalmente (segn las normas de quintas y octavas y los principios universales de enlace.)

III. Acorce Perfecto

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figura 3.10

5 Caso particular de enlace armnico


Cuando a un acorde de quinta le sigue un cuarta y sexta de paso descendente, todas sus notas son comunes menos sus respectivos bajos; as, si no se duplica el bajo, las tres voces superiores permanecern con enlace armnico (fig. 3.10).

6 Tipos de cuarta y sexta


La segunda inversin no es un verdadero acorde, sino nicamente el resultado de algunas notas de adorno; por eso los acordes de cuarta y sexta slo se entienden bajo una de las siguientes categoras: 1. El cuarta y sexta de paso (unin) 2. El cuarta y sexta de adorno (repercusin, amplificacin, etc.) 3. El cuarta y sexta cadencial Acento Acordes usuales 4 y 6 de paso Dbil TyD TyS
x x

Giro del bajo Grados conjuntos Bajo quieto

4 y 6 de adorno Dbil

4 y 6 cadencial Fuerte (T) con funcin D le sigue la D figura 3.11

1 2

El cuarta y sexta de paso Va en acento dbil del comps o parte Se utiliza con los acordes de tnica y dominante El bajo procede antes y despus, por grados conjuntos El cuarta y sexta de adorno Va en acento dbil del comps o parte Se utiliza con los acordes de tnica y subdominante El bajo permanece quieto antes y despus. La segunda inversin se ve antecedida y seguida por un mismo acorde.

20 3

III. ACORDE PERFECTO

El cuarta y sexta cadencial Va en acento fuerte del comps o parte Es el acorde de tnica, pero con funcin dominante ( D) Tras este acorde siempre va una dominante
x x

IV. Cadencias simples

CONCEPTOS GENERALES

1 Cadencia
Se llama cadencia a todo final de fraseo. Las cadencias estn determinadas por los tres elementos bsicos de la msica: el ritmo, la meloda y la armona.

2 Tipos de fraseo. Puentes


1. Articulado: cuando un fraseo concluye y, tras una "respiracin", otro empieza. Al punto de unin de los dos fraseos se le llama "enlace de articulacin". Fraseo A Punto de articulacin Fraseo B

ltimo acorde

Primer acorde

2. Encadenado: el ltimo acorde del primer fraseo sirve como primer acorde al segundo fraseo. A este acorde le llamaremos "acorde de encadenamiento". Solapado de fraseos. Acorde de encadenamiento Fraseo A Fraseo B

ltimo acorde

Primer acorde

El solapado, a veces consta de ms de un acorde: un caso comn es cuando se usa el ltimo tramo de un fraseo como modelo de una marcha progresiva 3. Puentes, enlaces o transiciones: los fraseos tambin pueden estar unidos (o separados) por puentes, enlaces o transiciones; tres trminos equivalentes, pero que pueden ser matizados: Puente: es una seccin no temtica (aunque puede contener elementos temticos), ms o menos larga, entre dos fraseos. Enlace: es un puente de pequeas dimensiones (p. ej.: uno o dos compases). Transicin: es un puente entre dos secciones grandes y diferentes.

3 Clasificapcin
Las cadencias pueden ser: 1. Finales. Las nicas posibles para el final, aunque pueden usarse en los fraseos intermedios (la cadencia plagal, poco usada como final, an lo es menos en los fraseos intermedios).

22

IV. CADENCIAS SIMPLES

2. Suspensivas. Slo se pueden usar al final de los fraseos intermedios, pero nunca para el final. A su vez las cadencias finales y las suspensivas se clasifican segn el siguiente esquema: CP Cpl Sc Suspensivas Ci CR
Finales

Perfecta Plagal Semicadencia Cadencia imperfecta Cadencia rota

CADENCIAS FINALES

DT

1 Cadencia Perfecta (CP)


Una cadencia es perfecta cuando: 1. El fraseo termina en dominante y tnica en estado fundamental. 2. Debe ser masculina (tnica en el primer tiempo). 3. La tnica tiene que estar en posicin de octava o de tercera, pero no de quinta.

2 Cadencia Plagal (Cpl)


Una cadencia es plagal cuando: 1. El fraseo termina en subdominante y tnica en estado fundamental. 2. Debe ser masculina (tnica en el primer tiempo). 3. La tnica puede estar en cualquier posicin meldica. Adems: La cadencia plagal se suele usar despus de una cadencia perfecta, imperfecta o rota a modo de coda. Se usa como contraste frente a la perfecta. Resulta caracterstico que, para aumentar la fuerza de esta cadencia, el acorde subdominante tenga una duracin larga. Puede usarse tambin el segundo grado en primera inversin en el lugar de la subdominante, o antes, o despus de ella.

ST

figura 4.1

CADENCIAS SUSPENSIVAS

1 Clasificacin
DT

1 Cadencia imperfecta Una cadencia es imperfecta cuando: Los ltimos acordes del fraseo son dominante y tnica, pero estando uno, o los dos, en inversin. La tnica final no puede estar en segunda inversin.

IV. CADENCIAS SIMPLES

23

figura 4.2

D TVI

. D TI V . D TI I

2 Cadencia rota Una cadencia rota se da cuando Los ltimos acordes del fraseo son la dominante y: a) el sexto grado en estado fundamental b) el cuarto grado en primera inversin c) el segundo grado en primera inversin (slo modo mayor)

Nota: Cuidado con los posibles errores de quintas! figura 4.3

?D

?S

3 La semicadencia Se obtiene cuando un fraseo acaba en un acorde cualquiera, no siendo ninguna de las cadencias anteriores.

Las ms importantes son las semicadencias a la dominante (ScD) y a la subdominante (ScS), pero son posibles las semicadencias al segundo grado, al tercero, etc. figura 4.4

24

IV. CADENCIAS SIMPLES

2 Normas generales para cadencias suspensivas con enlace articulado


Las cadencias suspensivas de los ejercicios de armona pueden ser masculinas o femeninas y su ltimo acorde debe ser perfecto, pero no puede estar en segunda inversin. Sin embargo, puede estar (el ltimo acorde) en cualquier posicin meldica. TIPOS DE ENCADENAMIENTOS Al enlazar un acorde con otro pueden darse cuatro casos:

1 El cambio de posicin
Se dice que un acorde cambia de posicin cuando se realizan cambios o intercambios de sus factores entre las voces (fig. 4.5a). Cambio o intercambio de sensible: Se da cuando la sensible pasa de una voz a otra en un cambio de posicin o entre acordes diferentes (fig. 4.5b).

2 Encadenamiento comn
Es el enlace entre acordes normales segn el principio del camino ms corto teniendo en cuenta las normas clsicas.

3 Enlace de articulacin
Es el que se produce entre el final de un fraseo y el principio del siguiente. No es un verdadero enlace sino un punto de articulacin en el que slo hay que evitar octavas y quintas directas. Por eso, en este enlace: 1. la sensible pierde la obligacin de resolver, pudiendo dirigirse a cualquier otra nota, incluso por salto (fig. 4.5c) 2. se pueden utilizar los saltos meldicos disonantes prohibidos

4 Resolucin
La resolucin es la forma en que una nota tendencial se dirige a otra del siguiente acorde, y siempre es una conjuncin ascendente o descendente. La palabra resolucin indica liberacin de tensiones y es un enlace obligatorio. figura 4.5

V. Acordes Disonantes

LA DISONANCIA 1 Concepto
Durante el periodo clsico (1600-1900) se consideraron disonantes los siguientes intervalos: a) segundas y sptimas b) todos los aumentados y disminuidos.

2 Acordes disonantes y sonoridad


Se dice que un acorde es disonante cuando contiene uno o ms intervalos disonantes. En el ambiente clsico la disonancia produce tensin y provoca en los acordes la necesidad de resolver. Por este motivo la disonancia es, junto con la sensible, una nota tendencial. SONORIDAD Y EFECTO ACORDE PERFECTO ACORDE
DISONANTE

CONSONANTE DISTENSIN REPOSO DISONANTE TENSIN

ESTTICO ESTABLE

MOVIMIENTO DINMICO INESTABLE

3 La disonancia del acorde


La disonancia de un acorde es el factor disonante con la fundamental. Un acorde tendr tantas disonancias como intervalos disonantes tenga con su fundamental. Por ejemplo: el acorde contiene tres intervalos disonantes:

pero slo dos de los tres son disonantes con la fundamental (fa #). Por lo tanto este acorde tiene dos disonancias: la 5 y la 7 (el do y el mi b).

4 Preparacin y resolucin de las disonancias


1. La preparacin de la disonancia consiste en mantenerla con enlace armnico desde el acorde anterior. 2. La resolucin natural de la disonancia consiste en hacerla descender por grados conjuntos en la misma voz 3. La resolucin excepcional de la disonancia consiste en mantenerla con enlace armnico hasta el siguiente acorde

figura 5.1

26

V. ACORDES DISONANTES

5 Tratamiento de la disonancia
1 fase: llegada al intervalo disonante. Slo hay que tenerlo en cuenta con el bajo (pg. 11). Al intervalo disonante con el bajo hay que llegar: a) preparndolo (fig. 5.1) b) por movimiento contrario (fig. 5.2). figura 5.2

2 fase: duplicaciones. Las notas tendenciales no deben duplicarse (pgina 15), por eso se prohbe duplicar la disonancia. 3 fase: salida de la disonancia (fig. 5.1). De la disonancia del acorde hay que salir: a) resolvindola naturalmente (conjuncin descendente) b) resolvindola excepcionalmente (quieta)

ACORDE DEL SEGUNDO GRADO DEL MODO MENOR 1 Cifrado intervlico


Como es un acorde de quinta disminuida su cifrado ser: ' 5 en estado fundamental, mera inversin y
6 4 en 6

en pri-

segunda inversin.

2 Cifrado funcional ' II . La barra indica que es de 5 disminuida.


Las inversiones se indican con puntos sobre el cifrado.

3 Enlace
1 En primera inversin Al no existir disonancia con el bajo se trata como cualquier otro acorde de sexta, con la ventaja de poder llegar al intervalo de quinta disminuida desde otra quinta (ver 2 norma, p. 11). Es posible duplicar la disonancia.

figura 5.3

2 En estado fundamental y segunda inversin 1 fase: llegada al acorde. El intervalo disonante debe estar preparado o llegar a l por movimiento contrario. A las dems notas se llega normalmente. 2 fase: duplicaciones. La disonancia (5 del acorde) no se puede duplicar; por lo que hay que duplicar la fundamental o la tercera. 3 fase: salida del acorde. La disonancia tiene que resolver de manera obligatoria, natural o excepcionalmente. El resto de las notas enlaza normalmente.

V. ACORDES DISONANTES

27

figura 5.4

ACORDE DE SENSIBLE EN LOS MODOS MAYOR Y MENOR 1 Cifrado intervlico


Como es de quinta disminuida sus cifrados sern: ' 5 en estado fundamental, inversin y
6 + 4 en 6

en primera

segunda inversin (+4 Indica la posicin de la sensible).

2 Cifrado funcional ' . Se lee dominante sin fundamental, aunque tambin se puede decir acorde de quinta D
disminuida de sensible. La barra indica tambin que el acorde es de quinta disminuida. Este acorde puede participar en la cadencia imperfecta, pero no en la perfecta.

3 Enlace resolviendo a tnica


1 En primera inversin 1 fase: llegada al acorde. No hay intervalo disonante con el bajo, por lo que se trata igual que el acorde del segundo grado del modo menor. 2 fase: duplicaciones. Es posible duplicar la disonancia (5 del acorde), o la tercera, pero no se puede duplicar la sensible. 3 fase (a): salida del acorde duplicando la disonancia. 1.- La sensible debe estar sobre una o sobre las dos disonancias y resuelve en la tnica. 2.- Una disonancia sube por grados conjuntos y la otra baja, tambin por grados conjuntos, evitando hacer quintas con la sensible. 3.- El bajo asciende o desciende de grado. figura 5.5 (enlace duplicando la 5. Slo en 1 inversin)

28

V. ACORDES DISONANTES

3 fase (b): salida del acorde duplicando la tercera. Como la 3 fase para el estado fundamental y la segunda inversin (a continuacin). 2 En estado fundamental y segunda inversin 1 fase: llegada al acorde. El intervalo disonante debe estar preparado o se debe llegar a l por movimiento contrario. A las dems notas se llega normalmente. 2 fase: duplicaciones. Slo se puede duplicar la tercera, ya que fundamental y quinta son tendenciales. 3 fase: salida del acorde duplicando la tercera (tambin para la 1 inversin). 1.- La sensible resuelve en la tnica 2.- La disonancia resuelve descendiendo por grados conjuntos. 3.- Una tercera se mueve por grados conjuntos y la otra salta evitando la quinta directa con el bajo. Importante: Hay que verificar la distancia entre voces y la posible 5 directa con el bajo. figura 5.6 (enlace del acorde ' D duplicando la 3)

ACORDE DE SPTIMA DE DOMINANTE 1 Concepto


Es un acorde de dominante al que se le aade una nota por superposicin de terceras, esa nota forma un intervalo de sptima con la fundamental: figura 5.7

La composicin del acorde es: D7 = PM+7m = F+3M+5J+7m, tanto en el modo mayor como en el menor.

2 Origen: La sptima de paso


Este acorde surgi de una nota de paso en el enlace entre dominante y tnica. figura 5.8

V. ACORDES DISONANTES

29

3 Cifrado intervlico
Este acorde est compuesto por cuatro notas y por eso tiene tres inversiones: figura 5.9

4 Cifrado funcional
Se cifra D7. El estado fundamental y las inversiones se representan mediante el tringulo y los puntos: D7

. D7

.. D7

D7

5 Enlace
1 fase: llegada al acorde. Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo preparndolos o por movimiento contrario. No olvidar el intervalo de cuarta (con el bajo). 2 fase (a): duplicaciones. 1. Acorde completo. Se pone cada nota en una voz 2. Acorde incompleto. Slo en estado fundamental, aunque excepcionalmente se puede escribir incompleto estando invertido. Para ello se suprime la quinta y se duplica la fundamental. figura 5.10

2 fase (b): sptima de paso. figura 5.11

2 fase (c): cambio de posicin Al cambiar de posicin este acorde (en realidad cualquier acorde de sptima) hay que evitar el intercambio de fundamental y sptima por el de sptima y fundamental.

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V. ACORDES DISONANTES

figura 5.12

3 fase (a): resolucin en el acorde de tnica 1. La fundamental - Si est en el bajo salta a la tnica o queda con enlace armnico - Si est en otra voz permanece con enlace armnico 2. La tercera, que es la sensible, siempre va a la tnica 3. La quinta asciende o desciende por grado conjunto 4. La sptima (tendencial) desciende por grado conjunto figura 5.13

3 fase (b): resolucin en cadencia rota 1. El acorde tiene que estar en estado fundamental y completo. 2. Tradicionalmente se enlaza con: - el sexto grado en estado fundamental (TVI) - el cuarto grado en 1 inversin (TIV) - el segundo grado en 1 inversin slo modo mayor (TII) 3. La fundamental asciende o desciende de grado, segn cual sea el siguiente acorde. 4. La sensible va a la tnica, excepto al enlazar con el segundo grado, que desciende o salta. 5. La quinta desciende (para evitar quintas seguidas) o se mantiene quieta. 6. La sptima desciende o, excepcionalmente se mantiene quieta. 7. Excepcionalmente podra realizarse un enlace con el segundo grado en 1 inversin del modo menor, con el acorde de dominante incompleto.

figura 5.14

V. ACORDES DISONANTES

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6 Observaciones
1. En el enlace tipo cadencia perfecta uno de los acordes (dominante o tnica) estar completo y el otro incompleto. 2. El enlace de sptima de dominante con tnica en primera inversin resulta defectuoso debido a la octava directa. 3. En la cadencia rota con los grados sexto y cuarto el acorde dominante debe ir siempre completo y su quinta debe descender a la tnica, factor que resultar duplicado para compensar la tonalidad (ver fig. 5.14). 4. La dominante invertida no realiza cadencias rotas, sin embargo ms adelante se estudiarn sus "resoluciones excepcionales".

VI. Recursos Armnicos

LA SERIE DE SEXTAS 1 Concepto y origen


La serie de sextas es un efecto polifnico de voces paralelas utilizando solamente acordes en primera inversin. Proviene del antiguo fabordn, (siglos XIV y XV en Inglaterra).

2 Condiciones
Para poder realizar una serie de sextas en un ejercicio de armona deben darse las dos condiciones siguientes: 1. Tiene que haber cuatro o ms acordes de sexta seguidos. 2. el bajo debe ir por grados conjuntos.

3 Realizacin
1. Se realiza a tres voces: Bajo, Contralto y otra 2. Todas las voces se mueven paralelas. 3. La fundamental de cada acorde se pone en la voz ms aguda para evitar quintas seguidas. 4. En el modo menor la serie se realiza segn el modelo de la escala meldica: alterando los grados sexto y sptimo para subir y dejndolos naturales para bajar, aunque sera posible tambin usar la escala menor armnica. 5. Los acordes de disonantes no tienen aqu un trato especial, en la serie son uno ms. figura 6.1

VI. RECURSOS ARMNICOS

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MARCHAS PROGRESIVAS NO MODULANTES 1 Concepto


Las marchas progresivas son imitaciones realizadas por transporte de un modelo "meldico - armnico", y se pueden hacer en sentido ascendente o descendente. Las imitaciones del modelo se llaman repeticiones, mdulos o pasos.

2 Realizacin
1. Reconocer el modelo y las repeticiones, para lo que hay que tener en cuenta que siempre se empieza lo ms a la izquierda posible. 2. Realizar el modelo normalmente, evitando cometer errores. 3. Cada mdulo se realiza transportando el modelo voz por voz (o acorde por acorde) y nota por nota, sin usar ms alteraciones que las propias del modo en el que est. 4. El enlace entre los mdulos es de articulacin. Importante: Puede ocurrir que se produzcan errores de quintas y octavas en el enlace entre un mdulo y otro. En esos casos debe rectificarse el modelo hasta que desaparezcan dichos errores. 5. El ltimo mdulo puede estar incompleto: puede tener slo el arranque de la imitacin, o puede faltarle el final. 6. El ltimo mdulo enlaza con el resto del trabajo, y dicho enlace deber ser correcto aunque haya que variar para ello el ltimo acorde de la imitacin. 7. Las marchas ascendentes se comienzan en los registros graves y las descendentes en los agudos para evitar sobrepasar lmites de cada una de las voces. En las repeticiones se permiten: 1. Saltos aumentados o disminuidos. 2. Sensibles que ascienden o descienden sin resolver a tnica, por grado conjunto o por salto. 3. Notas tendenciales duplicadas. figura 6.2

VII. La tonalidad

LA TONALIDAD. CONCEPTOS PREVIOS


La tonalidad es la piedra angular de la msica. Aunque es cierto que durante el siglo XX ciertas tendencias han intentado huir de ella, les ha sido imprescindible conocerla y reconocerla para poder evitarla. No obstante la tonalidad se puede extender ms all de lo que puede parecer a simple vista, pero por ahora nos vamos a limitar a saber cmo la moldearon nuestros amigos los clsicos

1 Tonalidad
Es una forma de expresin musical cuya caracterstica principal consiste en dirigir la msica hacia una de las notas empleadas. Esta nota se llama nota final o tnica

2 Tonalidad clsica
Es una forma de Tonalidad en la que se perfilan tres funciones tonales (tnica, dominante y subdominante) representadas, cada una de ellas, por los distintos acordes obtenidos a partir del sistema empleado y que regulan todos los acontecimientos armnicos.

3 Funcin tonal
La Funcin tonal es una capacidad interna de la Tonalidad clsica que determina la misin (o funcionamiento) de cada acorde. 1. Funcin Tnica. Es pasiva e imprescindible. Sirve para establecer el centro tonal cada vez que se requiera. Es el punto de partida y, sobre todo, establece el cierre de la pieza. 2. Funcin Dominante. Es activa e imprescindible. Se encarga de crear la necesidad de resolucin en tnica. Tambin sirve para los descansos suspensivos y puntos de tensin en los que el acorde suele contener agregados disonantes. 3. Funcin Subdominante. No es imprescindible y sirve para aumentar la eficacia de la funcin dominante.

TENSIONES 1. Tensiones meldicas


1 Tensiones naturales En la meloda se establece tensin cuando se va hacia el agudo y distensin cuando se progresa del agudo al grave. 2 Tensiones forzadas El principio bsico de la meloda se basa en el grado conjunto, es decir que para llegar de un grado a otro la meloda tiende a pasar por todos los grados intermedios. Cuando se rea-

VII. ARMONIZACIN CLSICA

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liza un salto el odo acusa la falta del grado o grados saltados, provocndose entonces una tensin, que ser tanto mayor cuanto mayor sea el intervalo.

2 La escala de acordes
La escala de acordes de una tonalidad se forma ordenndolos por quintas justas: II V' III VI II D Punto neutro de tensin T acordes tonales S
tensin

acorde disonante (fuera de uso)


distensin

T D SII

acordes modales

S VII III

VI

A diferencia de la escala meldica la escala armnica no es cclica ya que la quinta existente entre los grados 7 y 4 no es justa (lo que impide que se cierre el crculo). 1 Conjuncin y disyuncin armnicas As que en la escala cada acorde est a distancia de quinta justa del siguiente, adems dos acordes seguidos establecen conjuncin armnica mientras que dos acordes no consecutivos estn en disyuncin armnica. El acorde que se forma sobre el sptimo grado no se usa por l mismo porque al ser disonante no tiene estabilidad, cuando aparece es el resultado de giros contrapuntsticos (acorde "puente") o de supresiones en el acorde de dominante (acorde sustitutivo de la dominante). Esta escala no puede ser cerrada dentro de la misma tonalidad ya que tiene cada acorde a distancia de quinta justa del siguiente y entre los grados subdominante y sptimo existe una quinta disminuida, y es ah donde el crculo de quintas queda abierto (ver figura). La tendencia de enlace de un acorde cualquiera de la escala tonal es la conjuncin armnica descendente hacia tnica. As el acorde del tercer grado tiende al del sexto, el del sexto al del segundo, el del segundo a la dominante y sta hacia la tnica (ver ejemplo de abajo). La subdominante queda algo aislada de este proceso porque funciona de forma especial. figura 7.1

3 Tensiones armnicas
1 La tnica y las tensiones Las tensiones armnicas se establecen tomando la tnica como punto de referencia: cuanto ms lejano sea un acorde con respecto a la tnica menos atraccin experimenta hacia ella y, por tanto provocar menos tensin que otro acorde ms cercano. El uso exclusivo de

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VII. ARMONIZACIN CLSICA

acordes lejanos a la tnica (II, VI y III -acordes modales-) puede producir una armona de tipo modal. Los acordes ms cercanos a la tnica (D, T, S -acordes tonales-) son los que tienen una mayor atraccin hacia ella. Su uso puede producir una armona de tipo tonal. 2 Las tensiones naturales Como ocurre con las tensiones meldicas, desde el punto de vista armnico se establece tensin cuando se realizan conjunciones armnicas ascendentes (subir la escala) y distensin cuando las conjunciones son descendentes (bajar la escala). Estas tensiones son mayores cuanto ms cercanos estn los acordes de la tnica. 3 Las tensiones forzadas Al igual que en la meloda para la armona el principio bsico es la conjuncin (fig. 7.2 "a"). As, cuando se enlazan acordes disjuntos se producen tensiones forzadas, tanto mayores cuanta ms proximidad exista entre dichos acordes y la tnica; pero a diferencia de la disyuncin meldica la mayor tensin se produce cuando entre los dos acordes enlazados slo hay un acorde en la escala armnica (fig. 7.2 "b"). Esto se debe a las notas comunes: cuando entre los dos acordes enlazados hay otros dos o tres en la escala armnica, slo se diferenciarn en una nota, y su apariencia sonora har que parezca ms una nota de adorno que un cambio de armona (fig. 7.2 "c"). figura 7.2

LA DEFINICIN TONAL 1 Trayectos tonales


La msica tonal comienza con la tnica y termina tambin con la tnica. El trayecto tonal es el camino empleado por la tonalidad para ir desde el acorde de tnica inicial hasta el acorde de tnica final. Los posibles trayectos tonales ms cortos son dos:

figura 7.3
1) T D T y 2) T S T

1. En el primer trayecto (de carcter dinmico) a una tensin le sigue una distensin: la tensin acumulada en el enlace tnica - dominante se libera con la resolucin de la

VII. ARMONIZACIN CLSICA

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dominante. (Como en la "montaa rusa" que primero se toma altura se acumula tensin- y despus se cae -distensin-.) 2. En el segundo trayecto (de carcter esttico) a una distensin le sigue una tensin: La "cada" del enlace tnica - subdominante libera tensin y es necesario aplicar ms tensin para "subir" otra vez a tnica . (En la "montaa rusa", tras la cada hay que remontar la siguiente cima; si no se aplica energa las cimas siguientes sern cada vez ms bajas.) La manera de acumular tensin para volver a tnica es darle una mayor duracin a la subdominante. Los dos trayectos son posibles, pero el primero (T D T) es el usado normalmente para definir la tonalidad, quizs por su tendencia ms natural (a una tensin - tensar el arco - le sigue su correspondiente distensin o resolucin de tensiones - el arco se destensa volviendo a su posicin de reposo -) mientras que el segundo (T S T) se encuentra en raras y contadas ocasiones.

2. Dos caminos para la funcin subdominante figura 7.4


1) D T S T T 2) SII D T

1. El enlace subdominante dominante es un salto que produce tensin y sta se libera al ofrecer el grado saltado (la tnica!), que adems es la resolucin de la dominante. 2. El enlace tnica segundo grado es un salto armnico que provoca una tensin que se libera al ofrecer el grado saltado (la dominante), y ste resuelve de forma natural en la tnica. Adems el descenso conjunto de la escala armnica produce una sensacin creciente de distensin hasta la resolucin en la tnica. El segundo grado subdominante suele emplearse en primera inversin para que el parecido con la subdominante sea lo mayor posible. En realidad la diferencia entre estos acordes es slo de una nota que, al utilizar el segundo grado, le proporciona una mayor variedad meldica a la cadencia, por lo que se emplea ms el segundo grado que el cuarto, sin embargo estos dos acordes se pueden usar indistintamente.

3 La secuencia tonal
Es una serie de funciones tonales ordenadas para establecer o definir la tonalidad. Establecida a partir de las tensiones meldicas y armnicas, es como sigue:
TXSDT

T ......... es la tnica inicial X......... es un puente armnico sin funcin tonal S......... es cualquier acorde con funcin subdominante D ........ es cualquier acorde con funcin dominante T ......... es la tnica final o cualquier acorde sustitutivo de tnica

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VII. ARMONIZACIN CLSICA

Hay que tener en cuenta que la tnica inicial puede omitirse, y que slo las dos ltimas funciones (D T en este orden) resultan imprescindibles. Por esto la secuencia tonal se puede presentar con posibles variantes: [T] D T [T] S D T [T] X D T [T] X S D T
xD D T [T] x xD D T [T] S x xD D T [T] X x xD D T [T] X S x

1. La primera tnica (entre corchetes) puede omitirse xD), 2. La segunda columna es como la primera, pero con la llamada dominante ampliada (x que es un acorde antepuesto al de dominante para aumentar la duracin y la tensin de esta funcin tonal.

4 Acordes principales y sustitutivos en la secuencia tonal


1 Acordes principales Cada funcin tonal tiene un acorde principal y varios sustitutivos, los principales son los que le dan nombre: Funcin Tnica ................... acorde de tnica Funcin Dominante ............ acorde de dominante Funcin Subdominante ...... acorde de subdominante 2 Acordes sustitutivos Un acorde sustitutivo es el que se puede poner en el lugar del principal para representar la funcin tonal. Pero puede ocurrir: 1. Que no desempee el mismo papel. Las cadencias rotas resultan de sustituir el acorde de tnica por otros acordes que nunca pueden funcionar como tnica. En una cadencia rota no se entiende que el ltimo acorde sea el centro tonal, o que sirva para concluir en l, como ocurre con la cadencia perfecta. 2. Que s desempee el mismo papel. Los acordes de subdominante y dominante pueden ser sustituidos por numerosos acordes que funcionan como verdaderas subdominantes o dominantes. 3 Cuadro de acordes sustitutivos estudiados hasta el momento T X S
x x

(T, t) (D) (S, )

D D D D

T T

(todos los acordes) SII serie de sextas marchas


S

x x

D ' TVI D7 TIV TII

SVI

Todo esto sirve tanto para el modo mayor como para el menor.

VII. ARMONIZACIN CLSICA

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figura 7.5

As, el ejemplo anterior tiene una armona equivalente en las dos versiones, aunque se cambien las voces internas no cambia la funcin tonal de los acordes.

EL RITMO 1 Concepto de ritmo


El ritmo es la frecuencia con que se repiten o cambian determinados elementos. Para la meloda estos elementos son figuras o silencios (negras, blancas, corcheas, etc.).

2. Interconexiones entre ritmo y comps


Comps es la unidad de tiempo que divide la msica en partes iguales o proporcionadas. Se mide mediante los valores relativos de las figuras. Aunque los conceptos de ritmo y comps son distintos existen muchas interconexiones entre ambos. El comps contiene acentos fuertes y dbiles que tan slo deberan ser marcados cuando la msica lo demandara. Diversas influencias, como la msica de danza, durante los siglos XVIII y XIX hicieron que se pensara en la idea de "pulso regular" para todo tipo de msica. Anteriormente los ritmos fueron mucho ms flexibles, lo mismo que en el siglo XX, a pesar de todo durante los siglos mencionados el ritmo en la msica no se rige con total exactitud por los acentos de los compases pudiendo encontrarse notas acentuadas en partes dbiles del comps o al revs.

3 Ritmo armnico
Es la frecuencia de cambio de armonas (acordes) por comps. Se entiende por fundamentales, o armonas, un mismo acorde, aunque se encuentre en distintas posiciones o inversiones, as decir una "armona" es decir un mismo acorde en estado fundamental o invertido, cambiando o no de posicin. El ritmo armnico en los ejercicios debe ser menor o igual al nmero de tiempos del comps.

4 Sncopa armnica
Es el ritmo armnico sincopado. Debe ser evitada.

5 Sncopa armnica atenuada


Es el enlace sincopado de acordes distintos con funcin dominante. Tambin est prohibida.

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VII. ARMONIZACIN CLSICA

figura 7.6

6 Los silencios
Son escasos los silencios en los ejercicios de armona, pero hay que saber que no evitan los posibles defectos de los acordes entre los que estn. Cuando hay un silencio entre dos acordes se entiende que su armona es la del primer acorde y no se tiene en cuenta para el enlace.

ARMONIZACIN TONAL CLSICA 1 Conceptos generales


Armonizar es aadir acordes a una meloda. La armonizacin clsica se basa en la repeticin constante de la secuencia tonal. La variacin de los distintos elementos disponibles (acordes e inversiones, marchas y series de sextas) enriquecer la armonizacin sin perder por ello su eficacia tonal.

2 Uso de las inversiones


Cualquier acorde puede estar en cualquier inversin, pero las inversiones no se emplean de manera indiscriminada. Los acordes deben estar preferentemente en en estado fundamental, tambin se pueden emplear en primera inversin y, teniendo en cuenta las normas correspondientes pueden estar en segunda inversin, siendo esta la menos usada. Posibilidades ms comunes de inversin: 1. EF, 1 inv. y 2 inv.: 2. EF y 1 inv.: 3. Slo en EF: T, S, D y ' D II III y VI

Como la segunda inversin tiene un tratamiento especial hay que recordar su uso especfico. (Captulo III, seccin Acorde de cuarta y sexta, apartado Tipos de cuarta y sexta)

3 "Cifrado" de bajos
Cifrar un bajo dado es armonizarlo e indicar mediante el cifrado qu acordes le corresponden a cada una de sus notas. Para elegir cada acorde hay que tener en cuenta dos cosas: 1. que el acorde contenga la nota y 2. que con los acordes elegidos se forme la secuencia tonal

VII. ARMONIZACIN CLSICA

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En principio cada nota puede pertenecer a tres acordes, o incluso a cuatro (si es una de las notas del D7): figura 7.7

Adems de esto habr que tener en cuenta que: 1. El primer acorde suele ser la tnica, normalmente en estado fundamental y rara vez en primera inversin 2. Los dems fraseos pueden comenzar con cualquier acorde 3. Definir la tonalidad lo antes posible y componer la secuencia tonal, de forma variada, constantemente 4. Si el bajo salta es mejor usar el estado fundamental 5. Si el bajo va por grado conjunto pueden utilizarse las inversiones 6. Evitar la sncopa armnica 7. No poner ms acordes por comps que tiempos 8. Usar correctamente los acordes en segunda inversin 9. Terminar los fraseos buscando la cadencia que mejor le vaya a cada uno de ellos 10. El ltimo acorde es forzosamente el de tnica en estado fundamental. Al ltimo fraseo le corresponde una cadencia final (CP o CPl)

4 Armonizacin de tiples
Armonizar un tiple es similar al cifrado de bajos, pero hay que confeccionar un bajo, lo que resulta algo especial. Las normas para la meloda del bajo son las mismas que las de las dems voces, slo hay que saber distinguir cuando se usa el grado conjunto y cuando el salto. 1 Saltos en el bajo 1. Los que producen conjuncin armnica siempre resultan buenos, por lo tanto no debe contradecirse la conjuncin que sugiere el bajo con el uso de las inversiones (fig. 7.6, comps 2, el sol del bajo sugiere una dominante en estado fundamental; fig. 7.8) 2. Un bajo que salta en conjuncin armnica perfila con claridad las funciones tonales del pasaje (fig. 7.8, 7.9), mientras que la conjuncin meldica (en el bajo) puede "enmascarar" dichas funciones al suavizar con el grado conjunto su meloda (fig. 7.9). 3. Las cadencias finales exigen saltos en el bajo, mientras que las suspensivas o las secuencias no, lo que no quiere decir que no se puedan emplear. figura 7.8

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VII. ARMONIZACIN CLSICA

figura 7.9

2 Posibilidades Cada nota de la meloda debe ser entendida como un elemento o factor de un acorde, puesto que un acorde tiene tres notas (F, 3 y 5) una nota podr pertenecer a tres acordes distintos, en uno ser fundamental, en el siguiente tercera y en el ltimo quinta, el cuarto grado podr ser adems sptima del acorde de dominante. figura 7.10

La eleccin del acorde estar en funcin de todo lo estudiado hasta ahora: ritmo armnico, secuencias tonales, las resoluciones, los fraseos, etc.

5 Gua de anlisis para la armonizacin


1. Las melodas acfalas y anacrsicas se comienzan a armonizar en el primer tiempo fuerte. 2. Comenzar con tnica en estado fundamental. 3. Finalizar con cadencias finales. 4. Establecer los fraseos y cadenciarlos, ya sea en el bajo o en el tiple. 5. Descubrir las posibles marchas progresivas. 6. Afirmar la tonalidad de forma variada siempre que sea posible. 7. Evitar sncopas armnicas. 8. Evitar los acordes de tnica al comienzo de los fraseos. 9. Al realizar: A. Dos notas repetidas se armonizan con acordes distintos. B. Dos notas que saltan se armonizan, si se puede, con el mismo acorde. 10.La sensible descendente, que viene de la tnica, permite el uso del tercer grado en estado fundamental.

VIII.

La Modulacin (I)

CONCEPTOS BSICOS 1 Modulacin


Bsicamente modular es cambiar de tonalidad. Importante: En la Tonalidad Clsica toda obra empieza y termina en la misma tonalidad y se considera que est en una sola tonalidad, aunque contenga modulaciones.

2 Tipos de modulacin
La modulacin puede ser: 1. Diatnica (o por acorde comn). 2. Cromtica (si se usa el cromatismo para modular). 3. Enarmnica (si se usa la enarmona para modular).

3 La distancia tonal
Las tonalidades estn a mayor o menor distancia unas de otras. Para saber si dos tonlidades estn ms o menos distantes existen dos procedimientos, el crculo de quintas y los grados de vecindad. 1 El crculo de quintas Las tonalidades se disponen en torno a un crculo (fig. 8.1), de tal manera que cada una limite a la derecha, (en el sentido de las agujas del reloj, sentido positivo "+"), con la tonalidad situada a quinta justa ascendente, y a la izquierda, (en el sentido contrario a las agujas del reloj, sentido negativo ""), con la tonalidad situada a quinta justa descendente. figura 8.1 (Crculo de quintas de las tonlidades) Do (-1) Fa (-2) Si b (-3) Mi b (-4) La b Sol # (+8) re sol do fa mi # la # la mi si fa # sol # do # Re (+2) Sol (+1)

La (+3)

(-5) Re b Do # (+7)

si b

Fa # (+6) (-6) Sol b

mi b re #

Mi (+4) Mi (+4)

Si (+5)

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VIII. MODULACIN (I)

Las tonalidades mayores se ponen por el exterior del crculo, y dentro se ponen las menores, frente a su relativo mayor. El nmero entre parntesis indica las alteraciones de cada tonalidad: el signo + significa sostenidos (#, quintas ascendentes) y el bemoles (b, quintas descendentes). La distancia entre una tonalidad y otra se mide por las quintas que hay entre las dos, as cualquier tonalidad tiene inscritas las dems en crculos de quintas, siendo el primero el ms cercano y as sucesivamente: 1. El primer crculo de quintas de una tonalidad est formado por su tonalidad relativa y por las tonalidades con una alteracin en ms o en menos con sus respectivas tonalidades relativas. (Ej.: Primer crculo de Do: la, Sol, Fa, mi, re. Primer crculo de la: Do, Sol, Fa, mi, re). 2. El segundo crculo de quintas de una tonalidad est formado por las tonalidades con dos alteraciones en ms o en menos con sus respectivas tonalidades relativas. 3. El tercer crculo de quintas de una tonalidad est formado por las tonalidades con tres alteraciones en ms o en menos con sus respectivas tonalidades relativas. 4. Etc. 2 Los grados de vecindad Este concepto establece tres zonas de distancia tonal: 1. Primer grado de vecindad. Se corresponde con el primer crculo de quintas. 2. Segundo grado de vecindad. Tonalidades ms lejanas que las del primer grado, pero con un acorde comn por lo menos. 3. Tonos lejanos. Los que no tienen ningn acorde comn.

MODULACIN DIATNICA POR ACORDE COMN 1 Notas caractersticas


Son notas caractersticas entre dos tonalidades aquellas que slo pertenecen a una tonalidad, es decir, las que no son comunes a las dos. figura 8.2

Para averiguar las notas caractersticas entre dos tonalidades basta con comparar las siete notas de una de ellas con las siete de la otra (por ejemplo, entre Do y Sol la nota caracterstica es fa, entre Do y re son si y do, etc.)

2 Acordes comunes
Se dice que un acorde es comn a dos tonalidades cuando pertenece a las dos. A estos acordes tambin se les llama "acordes homfonos", o "acordes pivote" en el caso de que se usen para modular. Para saber qu acordes son comunes a dos tonalidades basta con comparar los siete acordes de una de ellas con los siete de la otra.

VIII. MODULACIN (I)

45

figura 7.3

La tnica de Do, por ejemplo, es subdominante en Sol, dominante en Fa y VI grado en mi, pero no existe esa sonoridad ni en la, ni en re. En la siguiente tabla aparecen todos los acordes agrupados por especies:
modo mayor PM Pm 5 / 5A T D S II III VI V' II --modo menor D VI

t
IIIA

' II V' II

3 Procedimiento para modular


La modulacin requiere cuatro pasos: 1. 2. 3. 4. Definir la primera tonalidad. Escoger y poner uno o ms acordes comunes. Enlazar con un acorde de la segunda tonalidad que contenga la nota caracterstica. Definir la segunda tonalidad.

figura 8.4
Pasos Proceso 1 Definicin de T T1 2 Acordes comunes Tonalidad T T2 3 Acorde con nota caracterstica 4 Definicin de T T2

Tonalidad T T1

T T1 T T2

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VIII. MODULACIN (I)

4 Tipos de modulacin
1 Modulacin inmediata Se dice que la modulacin es inmediata cuando la segunda tonalidad se define nada ms entrar en ella, mediante una secuencia perfecta o imperfecta, como ocurre en el ejemplo anterior. 2 Modulacin progresiva Cuando durante el segundo o tercer paso del procedimiento se emplean una serie de acordes secundarios, comunes o pertenecientes ya a la segunda tonalidad, que creando una zona indefinida conducen por fin a la tnica de la tonalidad de llegada (ver figura 8.5). figura 8.5

3 Modulaciones "clsicas" Las modulaciones clsicas se realizan partiendo del modo mayor hasta la tonalidad de su dominante, por ejemplo: de Do mayor a Sol mayor, y desde el modo menor hasta la tonalidad de su relativo mayor, por ejemplo: de la menor a Do mayor. Para este tipo de modulaciones (las "clsicas") resulta posible la modulacin inmediata, pero para las dems, que tienen menos acordes comunes, puede ser til la modulacin progresiva.

IX. Cadencias (II)

CADENCIAS COMPUESTAS 1 Concepto


Son las cadencias perfectas formadas por ms de dos acordes, y tambin las suspensivas basadas en ellas. Normalmente se emplean ms que las cadencias simples porque las complementan.

2 Clasificacin
La cadencia perfecta compuesta puede ser:

1. de primera especie (o primer aspecto)


2. de segunda especie (o segundo aspecto)

1 Cadencia perfecta compuesta de primera especie Se trata de una cadencia perfecta simple (debe ser masculina) antecedida por cualquier acorde con funcin subdominante. En principio los posibles acordes subdominantes sern: 1. la subdominante, (normalmente en estado fundamental o en primera inversin) 2. el segundo grado, (normalmente en primera inversin o en estado fundamental) 3. el sexto grado, (normalmente en estado fundamental) figura 9.1

2 Cadencia perfecta compuesta de segunda especie Esta cadencia es como la anterior, pero con una dominante ampliada intercalada en tiempo fuerte, entre el acorde subdominante y la dominante. Tambin debe ser masculina. Las dominantes ampliadas son armonas originadas por notas de adorno, y pueden ser: el cuarta y quinta cadencial, el cuarta y sexta cadencial y la dominante con apoyatura. 1. (xD) El cuarta y quinta cadencial no es un verdadero acorde, sino el resultado de un retardo de la sensible en el acorde dominante (o apoyatura, si la nota de adorno no viene ligada desde el acorde anterior). Es el antecesor del cuarta y sexta cadencial (fig. 9.2 a). 2. ( D) El cuarta y sexta cadencial es el resultado de aadir otra nota de adorno al cuarta y quinta: adems del retardo (o apoyatura) de la sensible en el acorde dominante
x x

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IX. CADENCIAS (II)

hay una nota de paso en tiempo fuerte, que tambin puede entenderse como apoyatura (fig. 9.2 b). 3. (Dv ) La dominante con apoyatura es como el cuarta y sexta sin el retardo o apoyatura de la sensible. Tiene la apariencia de un tercer grado en primera inversin y es ms usado en el modo menor por la disonancia (quinta aumentada) que produce la apoyatura de la quinta del acorde de dominante (fig. 9.2 c). figura 9.2

Nota: No es obligatorio enlazar las dominantes ampliadas segn las normas de las notas de adorno, sino segn las de conduccin de voces (ver fig. 9.3). figura 9.3

3 Cadencias suspensivas compuestas


1 Cadencia imperfecta compuesta Se basa en la cadencia perfecta compuesta, si no tiene la dominante ampliada ser de primera especie y si la tiene ser de segunda especie. En el siguiente ejemplo se puede ver una cadencia imperfecta simple, otra compuesta de primera especie y, por ltimo una compuesta de segunda especie. figura 9.4

IX. CADENCIAS (II)

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2 Cadencia rota compuesta Tambin se basa en la cadencia perfecta compuesta, si no tiene la dominante ampliada ser de primera especie y si la tiene ser de segunda especie(fig. 9.5). figura 9.5

3 Semiadencias a la dominante compuestas Las semicadencias se forman truncando una cadencia perfecta compuesta de primera o segunda especie. El ritmo de la semicadencia de primera especie hay que desplazarlo para que la dominante quede en acento fuerte, el de la semiacdencia de segunda especie puede ser el mismo, o se pueden cambiar los acentos para que la ltima dominante quede en acento fuerte (fig. 9.6). figura 9.6

RECURSOS CADENCIALES 1 La tercera de Picarda


Los modos menores pueden acabar con el acorde de tnica "mayorizado" alterando ascendentemente un semitono la mediante del modo, que es la tercera del acorde. A esta nota alterada se le llama "tercera de Picarda" o "tercera picarda", ya que por lo visto en Picarda regin francesa es tradicin acabar los cantos populares que estn en modo menor con el acorde de tnica mayor. Pero la explicacin del porqu de este recurso habra que buscarla en la evolucin histrica de las consonancias, ya que la tercera mayor se consider consonancia antes que la tercera menor. Por eso, hasta entonces, las piezas polifnicas compuestas en modos menores acabaran en acordes consonantes, que eran los de octava y los de quinta hueca, o bien con la consonancia aadida de tercera mayor que completaba

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IX. CADENCIAS (II)

el acorde de quinta hueca; pero no terminaban con la tercera menor (an en periodo transitorio) porque al ser disonante se perciba inestable. figura 9.7

2 Resolucin indirecta de la sensible


1 Concepto Se dice que la sensible resuelve indirectamente cuando va a una nota distinta de la tnica. 2 Finalidad
Es un recurso que permite escribir completos los acordes de dominante y tnica que participan en las cadencias perfectas.

figura 9.8

3 Condiciones Debe realizarse slo en enlaces del tipo cadencia perfecta (dominante tnica en estado fundamental ambos) y slo cuando la sensible est en una voz intermedia (contralto o tenor). 4 Resolucin 1. La sensible salta una tercera descendente sobre la quinta del acorde de tnica. Se admite la posible quinta directa con el bajo. 2. La sensible salta una cuarta ascendente sobre la tercera del acorde de tnica.

ACORDES SUSTITUTIVOS EN LA CADENCIA PLAGAL 1 Los grados II y VII en la cadencia plagal


Estos grados pueden sustituir a la subdominante en la cadencia plagal, porque son el resultado de notas de adorno en la cadencia.

IX. CADENCIAS (II)

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figura 9.9 a

Si en este ejemplo interponemos una nota de paso para unir el do con el mi de la voz de tenor obtendremos verticalmente un acorde de segundo grado, si aadimos otra nota de paso en la voz de soprano se puede comprobar la formacin del acorde de quinta disminuida sobre el sptimo grado sensible en segunda inversin y cuyo enlace nada tiene que ver con el estudiado hasta ahora, que funciona como dominante sin fundamental. figura 9.9 b, c

El segundo grado se puede emplear por s mismo para realizar una cadencia plagal, o puede ponerse antes que el cuarto o el sptimo. Sin embargo el acorde de quinta disminuida de sensible, por su gran carga dominante, debe ser usado tras el cuarto grado o despus del segundo. figura 9.10

2 El VI grado en la cadencia plagal


Aunque el sexto grado ha resultado mucho menos empleado para las cadencias plagales tambin es posible su utilizacin (fig. 9.11).

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IX. CADENCIAS (II)

figura 9.11

3 Fraseo encadenado para una cadencia plagal


Otro recurso para las cadencias consiste en aprovechar la salida de una cadencia rota con el segundo grado para realizar, con este mismo acorde, una cadencia plagal. Este sera un caso de fraseo encadenado. figura 9.12

Nota: Es usual utilizar la cadencia plagal despus de una cadencia perfecta, imperfecta o rota, (lo que no quiere decir que no se pueda concluir directamente con una cadencia plagal).

X.

Armona cromtica (I)

INTRODUCCIN

1 Armona cromtica
La Armona cromtica es la que utiliza los recursos de la alteracin y el cromatismo obtenidos gracias, tanto a prstamos de grados o acordes entre tonalidades, como a determinados cromatismos (como los producidos por notas de adorno, o por modulaciones, etc.).

2 Prstamos
Un prstamo es cualquier intercambio de notas o acordes entre modos o tonalidades. El prstamo es un elemento "extrao" en el modo o tonalidad en que aparece, pero perfectamente manejable. Su uso da lugar a las notas o los acordes prestados. Los prstamos se identifican fcilmente porque aparecen ante nosotros como notas alteradas, si bien no todas las notas alteradas son prstamos.

3 Alteracin
1 Concepto Es un signo que antecede a la nota para modificar, en medio tono, su entonacin. Ya se sabe que la alteracin ascendente es un sostenido (<) o un becuadro (>), y la descendente es un bemol (=) o tambin un becuadro. 2 Preparacin y resolucin de las alteraciones La preparacin consiste en poner antes y en la misma voz, la nota sin alterar. La resolucin consiste en que el movimiento meldico prosiga por grados conjuntos en el sentido de la alteracin (ver fig. 10.1.) 3 Principios clsicos de la alteracin. 1. Toda nota alterada provoca tensin y tiende a resolver. 2. Si la alteracin no est preparada su resolucin no es obligatoria. Importante: A pesar de que la resolucin de una alteracin no preparada no es obligatoria, en principio, el mejor enlace de una alteracin es su resolucin natural.

4 Cromatismo
Se llama cromatismo a toda alteracin preparada por la misma nota sin alterar, o al revs: toda nota natural antecedida por ella misma alterada. El principio clsico de la alteracin obliga entonces a que el cromatismo resuelva por grado conjunto (de medio tono o de un tono) en el sentido de la alteracin (ver figura 10.1). Importante: Debe evitarse la duplicacin del sonido que va a ser alterado, pero puede duplicarse si las dos notas enlazan con el siguiente acorde por movimiento contrario. Adems, a efectos de enlace, el cromatismo se considera como si fuera nota comn.

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X. ALTERAR GRADOS 6 Y 7

figura 10.1

5 La falsa relacin
Falsa relacin a secas quiere decir falsa relacin cromtica. La falsa relacin se da cuando las dos notas que forman el cromatismo no estn en la misma voz y est prohibida. figura 10.2

ALTERACIONES DE LOS GRADOS 6 Y 7 EN EL MODO MENOR (LA SEXTA DRICA) 1 Necesidad de las alteraciones
La prctica renacentista de la msica ficta consista bsicamente en transformar en sensibles ciertas notas, esto se lograba alterndolas para que quedaran a medio tono de la nota a la que se dirigan. As surgi el uso de la sensible en todos los modos, que a partir del periodo Barroco (1600) sera de carcter obligatorio. Por eso se hizo imprescindible el uso del sistema menor armnico frente al sistema menor natural. figura 10.3

Pero en el sistema menor armnico la llegada a la sensible desde el sexto grado presenta una segunda aumentada meldica (fig. 10.3), que est prohibida. Entonces, para llegar y salir de la tnica por grados conjuntos en el modo menor hay que usar el sistema menor meldico que, tomando prestado el tetracordo superior del sistema mayor natural, permite la llegada a la sensible desde el sexto grado (y al revs) mediante una segunda mayor. figura 10.4

X. ALTERAR GRADOS 6 Y 7

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Para descender desde la tnica por grados conjuntos en el modo menor, no es posible usar los grados sexto y sptimo alterados, porque esto va contra el principio clsico de la alteracin. Ahora la subtnica permite un descenso por grados conjuntos, evitando adems la segunda aumentada.

2 Notas de resolucin obligada


Como las alteraciones se usan para permitir el paso meldico del sexto grado al sptimo, o del sptimo al sexto, en principio estos grados (6 y7) tendrn que resolver como se indica a continuacin: figura 10.5

1. 2. 3. 4.

La sensible va a la tnica (obligatorio). El sexto grado alterado va a la sensible (conveniente, pero no obligatorio). La subtnica desciende al sexto grado natural (conveniente, pero no obligatorio). El sexto grado natural, aunque no es tendencial (es libre) suele descender al quinto.

Nota: La subtnica, al estar a un tono de la tnica pierde toda tendencia a resolver, y se puede duplicar.

3 Los nuevos acordes y su funcin tonal


Gracias a estas alteraciones se obtienen los siguientes acordes: figura 10.6

1 Acordes de "sexta drica" Se llaman as a los acordes que contienen el sexto grado del mayor en el menor. El nombre tiene su origen en el antiguo modo drico, o modo de re, que con respecto al menor natural (modo de la - elico o eolio -) tiene el sexto grado elevado: figura 10.7

Los acordes de sexta drica sern entonces los de II, IV y VI grados cuando contienen el sexto grado de la tonalidad alterado (6 grado drico).

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X. ALTERAR GRADOS 6 Y 7

figura 10.8

El cifrado intervlico de estos acordes obedece a las normas generales del cifrado. Funcionalmente pueden ser cifrados con una "comilla" los formados sobre los grados 2 y 4, para indicar que son acordes prestados del modo mayor. El 6 grado ir tachado para indicar su condicin de disminuido, pero sin comilla porque no es prestado. Como su funcin tonal es la misma que la de los acordes sin alterar, si los grados 2 y 6 no tienen funcin subdominante no llevarn la s. El empleo de los acordes de sexta drica puede servir para armonizar la lnea meldica ascendente del tetracordo superior del sistema menor meldico (fig. 10.4; 10.9b y c; 10.10a). Tambin sirve para aportar una nueva sonoridad al modo menor, entonces el sexto grado drico no va a la sensible; bien porque el acorde siguiente no la contenga (fig. 10.10b), o porque realiza el descenso drico (poco frecuente) (fig. 10.9d; 10.10b). figura 10.9

1.- La subdominante drica Es una subdominante normal cuya tercera (+^ 6) tiende a la sensible. En su enlace con la dominante es fcil realizar quintas seguidas, que deben ser evitadas (ver fig. 10.9; 10.10b). 2.- El segundo grado drico Normalmente tiene funcin subdominante, y su quinta (+^ 6) tiende a la sensible: figura 10.10

3.- El sexto grado drico El empleo del acorde de sexto grado drico, (acorde de quinta disminuida) es similar al del segundo grado con quinta disminuida, o al de quinta disminuida de sensible. En primera inversin tiene entonces un tratamiento libre. En estado fundamental y en segunda inversin: 1 fase. Llegada al acorde: Llegar a la disonancia con el bajo preparando cualquiera de las dos notas del intervalo, o por movimiento contrario.

X. ALTERAR GRADOS 6 Y 7

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2 fase. Duplicaciones: puesto que fundamental y quinta son tendenciales, slo puede duplicarse la tercera del acorde. Excepcionalmente podr duplicarse la fundamental (factor alterado). 3 fase. Resolucin: puede entenderse de dos maneras: 1. si el acorde tiene funcin subdominante resolver sobre un acorde dominante. 2. Si el acorde no tiene funcin subdominante resolver sobre cualquier otro acorde. figura 10.11

La resolucin de la disonancia tiene carcter obligatorio, as que debe resolver natural (descenso conjunto) o excepcionalmente (quieta) y la fundamental deber ir a la sensible, pero no obligatoriamente. 2 Acordes con el sptimo grado "subtnica" Son los que contienen el sptimo grado natural, a diferencia de los acordes de sexta drica estos no reciben ningn nombre genrico. figura 10.12

El cifrado intervlico de estos acordes obedece tambin a las normas generales del cifrado. Funcionalmente se representan con nmeros romanos, la "d" minscula se lee "dominante menor" y se puede utilizar en lugar del nmero romano V, asimismo el tercer grado puede representarse mediante una "R" mayscula que significa "acorde relativo mayor".

figura 10.13

Al no contener la sensible, nota tendencial por excelencia, la funcin tonal de estos acordes se desvanece pasando a un segundo plano. Es decir, no tienen funcin dominante.

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X. ALTERAR GRADOS 6 Y 7

Podramos decir que son acordes prestados?, pues curiosamente s, estos acordes pueden entenderse como provenientes del relativo mayor, y su uso puede desviar el modo menor hacia su regin tonal relativa, pero por ahora se usarn como acordes secundarios en el puente armnico de la secuencia tonal. Con estos acordes se puede el tetracordo superior desccendente de la escala menor meldica descendente (figura 10.4 y tenor de los compases 2, 3 y 4 de la fig. 10.13.) En este ejemplo aparece en el primer fraseo la armonizacin del tetracordo superior descendente con el tercer grado con subtnica. El uso de la dominante menor o del acorde de subtnica no encierran mayor dificultad, bsicamente basta con respetar las reglas de quintas y octavas. El segundo fraseo es la armonizacin del tetracordo superior ascendente con el acorde drico del sexto grado con quinta disminuida. El final es una cadencia plagal empleando el segundo grado drico y tras l una subdominante natural mediante un cromatismo resuelto en la voz de contralto.

ALTERACIN DEL SEXTO GRADO EN EL MODO MAYOR 1 Prstamos del menor


Para conseguir una nueva variante sonora el modo mayor puede tomar prestado el sexto grado del modo menor, lo que se consigue alterndolo descendentemente. figura 10.14

As, el tetracordo superior (grados 5, 6, 7 y 1), que es el del modo menor armnico, contrasta con el inferior, propio del modo mayor natural (grados 1, 2, 3 y 4).

2 Resolucin obligada
El uso meldico del sexto grado rebajado en el modo mayor hace posible el paso de segunda aumentada entre este grado y la sensible que, como se sabe, debe ser evitado. El sexto grado rebajado debe seguir su tendencia descendente, aunque no es obligatorio. figura 10.15

3 Los nuevos acordes y su funcin tonal


La alteracin descendente del sexto grado da como resultado los siguientes acordes en el modo mayor: figura 10.16

X. ALTERAR GRADOS 6 Y 7

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Los nuevos acordes se encuentran sobre los grados segundo, cuarto y sexto, de estos los formados sobre el segundo y cuarto son prstamos del modo menor al mayor, pero el formado sobre el sexto grado se considera un acorde alterado, ya que no es un prstamo y gracias a la alteracin se transforma en un acorde de quinta aumentada. El cifrado funcional de los acordes del 2 y 4 grados lleva la comilla que indica la condicin de acordes prestados, el del 6 grado lleva el subndice A para indicar que es aumentado. figura 10.17

Los acordes de los grados segundo y cuarto tienen funcin subdominante ya sea que contengan el sexto grado natural o alterado descendentemente. El sexto grado puede ser subdominante o acorde puente en la secuencia tonal. 1 Los grados segundo y cuarto. 1. El segundo grado es de quinta disminuida y se usa lo mismo que el del modo menor. figura 10.18

2. La subdominante prestada se emplea como la propia, pero resolviendo la alteracin (preferiblemente no duplicada). Nota: La resolucin de esta alteracin no es obligatoria, a menos que sea un cromatismo. El uso de estos prstamos "minorizan" el modo mayor, lo que puede proporcionarle cierto carcter ambiguo, caracterstico en el periodo romntico. Cuanto mayor sea el nmero de acordes prestados tanto ms menor sonar el modo mayor. 2 El sexto grado rebajado, acorde de quinta aumentada Se trata de un acorde con disonancia producida por alteracin, por eso no contiene un factor disonante, sino un intervalo disonante: la quinta aumentada, o su inversin: la cuarta disminuida. 1 fase. 2 fase. Llegada al acorde: El intervalo disonante siempre debe estar preparado y no por movimiento contrario. a) Duplicaciones: No duplicar la alteracin. b) Inversiones (sonoridad): Debido a la simetra de este acorde todas las inversiones suenan igual, por lo que puede ser empleado en cualquiera de ellas. a) Resolucin como puente armnico puede enlazar con cualquier otro acorde, preferentemente con funcin subdominante. b) Resolucin con funcin subdominante puede enlazar con cualquier acorde dominante (ampliada o normal).

3 fase.

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X. ALTERAR GRADOS 6 Y 7

La alteracin debe resolver descendiendo por grados conjuntos o quieta, las dems notas son libres, aunque siempre ser preferible el enlace armnico y el grado conjunto. Este acorde, como todos, tiene notas comunes con todos los acordes de la tonalidad, excepto con los dos situados a 2 ascendente y descendente (sptimo y quinto grados). Esto debe ser tenido en cuenta a la hora de enlazarlo. figura 10.19

A continuacin vemos tres ejemplos en los que aparece el sexto grado aumentado como puente y como acorde subdominante. figura 10.20

Nota: La alteracin del sptimo grado del modo mayor no existe como tal y se estudia con las dominantes secundarias.

XI. Acordes con funcin dominante

ACORDE DE NOVENA DE DOMINANTE 1 Origen


El acorde de novena surge del uso de la apoyatura (o retardo) superior de la fundamental de un acorde de sptima de dominante. Si en principio la apoyatura resolva dentro del acorde (a), despus adoptara el carcter de nota real del acorde (b). Este acorde se utiliz ms comnmente durante el periodo romntico, aunque no con frecuencia, y se encuentra ms bien como producto de notas de adorno. figura 11.1

2 Obtencin prctica
El acorde de novena de dominante se forma aadindole una tercera por arriba al acorde de sptima de dominante. Dicha tercera forma un intervalo de novena con la fundamental. El acorde del modo mayor es de novena mayor" y el que se forma en el modo menor es de "novena menor". figura 11.2

Las relaciones intervlicas de estos acordes son las correspondientes al de sptima de dominante ms la novena mayor o menor, segn se trate de uno u otro.

62

XI. 9 D, 7 DISM, 7 SENS.

figura 11.3
Modo Mayor Especie 9 mayor (9M) Intervlica F+3M+5J+7m+9M

PM+7m+9M D7+9M
F+3M+5J+7m+9m

menor

9 menor (9m)

PM+7m+9m D7+9m

3 Prstamos posibles entre los modos mayor y menor


1 Acorde de novena mayor Este acorde slo se puede usar en el modo mayor, ya que en el menor se produce una contradiccin con la novena: 1. Por un lado es disonancia del acorde y tiende a bajar de grado 2. Por otro lado es la sexta drica y tiende a la sensible 2 Acorde de novena menor Este acorde, propio del modo menor, tambin puede usarse en el mayor, ya que la novena, como disonancia tende a bajar de grado y como alteracin descendente tambin. El esquema siguiente sirve de resumen: figura 11.4
9 M modo Mayor

9 m

modo menor

4 Estado fundamental e inversiones


Como ya sabemos dependiendo de qu factor del acorde se encuentre en el bajo la disposicin del acorde cambiar. Segn esto el acorde podr estar en estado fundamental y debera tener cuatro inversiones, pero la cuarta inversin no se practica ya que la novena en el bajo dara lugar a un error en el uso de la nota de adorno que la origina (ya sea retardo o apoyatura). Como se ver al hablar de las notas de adorno una nota retardada o apoyada no debe estar duplicada en una voz ms aguda. figura 11.5

4 inversin (4 inv.) 3 inversin (3 inv.) 2 inversin (2 inv.) 1 inversin (1 inv.) estado fundamental (EF)

XI. 9 D, 7 DISM, 7 SENS.

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5 Cifrado intervlico
1 Relaciones intervlicas con el bajo figura 11.6 Intervalos 9M EF B+3M+5J+7m+9M 1 inv. B+3m+5d+6m+7m 2 inv. B+3m+4J+6M+5J 3 inv. B+2M+4A+6M+3M 2 Normas genricas
Se indica la posicin de la fundamental, de la tercera y de la novena (F 3 9) con respecto al bajo. Cuando estn en el bajo la fundamental o la tercera se indica la posicin de la sptima y de los otros dos factores (3 7 9, o 7 F 9). No se respeta la superposicin de las cifras de mayor a menor: la cifra que indique la novena del acorde siempre va encima.

Intervalos 9m sensible en

! idem + 7

idem + 9m

la tercera el bajo la sexta la cuarta

idem + 5d idem + 3m

3 Esquema del cifrado figura 11.7


intervalos Estado Fundamental primera inversin B3579 B3567 sensible en la tercera el bajo 9 mayor 9 + 7 6 ' 5 5 +6 4 3 +4 2 9 menor =9 + 6 ' 5 7 !

segunda inversin

B3465

la sexta

' 5 +6 4
=3 +4 2

tercera inversin

B2463

la cuarta

6 Cifrado funcional
Segn la funcin tonal y la nota aadida el cifrado resulta: D9. El estado fundamental y las inversiones se reflejan mediante el tringulo y los puntos: figura 11.8
9 mayor o menor en su propio modo Novena menor en el modo mayor

D9

. D9

.. D

D9 D -9

. .. D -9 D -9 D

-9

7 Sonoridad
Con la nueva disonancia aumenta la tensin. Las disonancias resultan ms duras cuanto ms prximos se encuentren los sonidos del intervalo disonante y ms suaves cuanto ms separados estn.

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XI. 9 D, 7 DISM, 7 SENS.

figura 11.9

El intervalo de novena no debe reducirse a segunda (una apoyatura o un retardo no pueden resolver en unsono), por lo que el acorde de novena no se entiende como acorde de segunda, que podra dar lugar a varios choques de segunda simultneos, parecindose as al clsi-

co "cluster" (racimo) del siglo XX.

8 Resolucin y enlace
1 Resolucin Por su funcin tonal resuelve en tnica, pero no se usa para realizar cadencias rotas.
D9 (-9) T

2 Enlace 1 fase. Llegada al acorde: Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo preparndolos o por movimiento contrario. figura 11.10

2 fase. Supresiones. a Escritura a cuatro voces Como el acorde tiene cinco sonidos a cuatro voces hay que suprimir uno. Lo mismo que en el acorde de sptima de dominante aqu slo se puede prescindir de la quinta del acorde. b Escritura a cinco voces Slo cuando sea imposible escribirlo a cuatro voces en una de las voces se har un divisi (recurso por el que se desdobla una voz en dos), y se volver al unsono lo antes posible. Nota: la vuelta al unsono desde un divisi, puede realizarse por movimiento directo. c Disposicin de los factores Dado el origen de la novena (proviene de un retardo o apoyatura) y de acuerdo con las normas de las notas de adorno: 1. La novena siempre debe estar por encima de la fundamental 2. La novena siempre debe estar a distancia de NOVENA, o mayor, de la fundamental Y, adems, para el acorde de novena mayor: 3. La novena siempre debe estar por encima de la sensible. 3 fase. Resoluciones Las disonancias hay que resolverlas siempre segn su tendencia natural que es la conjuncin descendente.

XI. 9 D, 7 DISM, 7 SENS.

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Nota a nota resuelve igual que el de sptima de dominante, la novena desciende por grados conjuntos (fig. 11.11). figura 11.11 figura 11.12

Resolucin anticipada de la novena (fig. 11.12). En realidad se trata de usarlo segn su origen musical: la resolucin anticipada da lugar al acorde de sptima de dominante con un retardo o apoyatura. Nota: Hay que tener en cuenta la disposicin de los factores de este acorde tambin en las inversiones.

ACORDES DE SPTIMA DISMINUIDA Y SPTIMA DE SENSIBLE 1 Concepto


Son acordes de sptima formados sobre el sptimo grado sensible de ambos modos

2 Origen
1 Acorde de sptima disminuida El acorde de sptima disminuida surgi del uso de una apoyatura superior en la fundamental del acorde de sptima de dominante en el modo menor. En la figura 11.13 se puede ver el acorde de dominante con sptima de la menor (mi - sol# - si - re), en el que hay una nota (el fa) que "apoya" a la fundamental del acorde (el mi ). figura 11.13 figura 11.14

2 Acorde de sptima de sensible El acorde de sptima de sensible se puede encontrar durante el periodo barroco como producto de dos notas de paso entre la subdominante y la tnica (figura 11.14) del modo mayor, pero no puede decirse que se trate de un verdadero acorde. Durante el periodo clsico el acorde se hace estable y se obtiene aadirndole la sptima al acorde de quinta disminuida de sensible del modo mayor, a modo de retardo o apoyatura, lo mismo que los dems acordes de sptima, de los que slo hemos visto el de sptima de dominante.

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XI. 9 D, 7 DISM, 7 SENS.

3 Obtencin prctica
Los dos acordes se forman aadindole superiormente una tercera al acorde de quinta disminuida de sensible: 1. si se aade en el modo menor se obtiene el de sptima disminuida, 2. si se aade en el modo mayor se obtiene el de sptima de sensible. Esta tercera aadida en el modo menor formar un intervalo de sptima disminuida con la sensible. En el modo mayor el intervalo con la fundamental ser de sptima menor. figura 11.15

Las relaciones intervlicas de estos acordes son las correspondientes al de quinta disminuida ms la sptima menor o disminuida, segn se trate de uno u otro.
Especie Mayor Intervlica

7 submenor o
7 semidisminuida

'+7m F+3m+5 5d+7m

menor

7 disminuida

! F+3m+5 '+7 ! 5d+7

La especie del acorde de sptima de sensible se llama de sptima submenor o semidisminuida (se ver al hablar de los acordes de sptima diatnica), y la especie del acorde de sptima disminuida se llama precisamente sptima disminuida.

4 Prstamos posibles entre los modos mayor y menor


1 Acorde de sptima disminuida El acorde de sptima disminuida es propio del modo menor, pero puede usarse en el mayor gracias a la alteracin descendente del sexto grado porque, como ocurre con el de novena menor, la disonancia aadida tiende a descender lo mismo que el sexto grado rebajado. 2 Acorde de sptima de sensible El acorde de sptima de sensible es propio del modo mayor y tan slo puede usarse en este modo porque su uso en el modo menor implicara la contradiccin en la resolucin de la sptima que sera el sexto grado drico. El esquema siguiente sirve de resumen:

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figura 11.16
7 de sensible modo Mayor

7 disminuida

modo menor

5 Estado fundamental e inversiones


Estos acordes son de sptima y tienen estado fundamental y tres inversiones.

figura 11. 17

IMPORTANTE: Para usar la tercera inversin del acorde de sptima de sensible es obligatorio preparar el bajo.

6 Cifrado intervlico
1 Relaciones intervlicas con el bajo figura 11.18 7 de sensible 7 disminuida EF B+3m+5 '+7m '+6M 1 inv. B+3m+5J+6M B+3m+5

! B+3m+5 '+ 7

sensible en el bajo la sexta

2 inv. B+3M+4A+6M B+3m+4A+6M la cuarta 3 inv. B+2M+4J+6m B+2A+4J+6m la segunda 2 Normas genricas 1.- Cifrado comn: se indica la posicin de la fundamental y la sptima con respecto al bajo, la cifra menor ir bajo la mayor. 2.- Para el cifrado especial a) en el acorde de sptima disminuida es como el cifrado comn, pero marcando la cifra correspondiente a la sensible (fundamental) con un signo ms (+), la cifra menor ir bajo la mayor. b) en el acorde de sptima de sensible existen dos posibilidades: 1 : las normas son iguales que las del acorde de sptima disminuida, pero situando la cifra mayor bajo la menor, lo que recuerda que la sensible debe ir siempre debajo de la sptima. No hay que indicar ninguna alteracin

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XI. 9 D, 7 DISM, 7 SENS.

2 : se cifra igual que el de sptima disminuida, pero ni el 5 ni el 7 irn barrados, ya que aqu no son intervalos disminuidos. Es necesario indicar la alteracin correspondiente en la segunda inversin delante del 3. 6 4 Observacin: El cifrado del estado fundamental y las inversiones va ordenado: 7 - 5 - 3 - 2. La figura 11.19 muestra el esquema de las dos posibilidades de cifrar estos acordes. figura 11.19
Primera posibilidad 7 disminuida EF 1 inv. 2 inv. 3 inv. +6 ' 5 +4 3 +2 Segunda posibilidad 7 disminuida EF 1 inv. 2 inv. 3 inv. +6 ' 5 +4 =3 +2

! 7

7 de sensible 7 5 +6 3 +4 +2

! 7

7 de sensible 7 +6 5 +4 3 +2

7 Cifrado funcional
Estos acordes tienen notas comunes tanto con el acorde de dominante como con el de subdominante, e incluso contienen las notas de los acordes del sptimo grado sensible y del segundo grado. Por eso han sido empleados tanto con funcin dominante como subdominante. Al principio se estudian con funcin dominante, pero el cifrado refleja las dos posibilidades. En la figura 11.20 se pueden ver las notas comunes y el origen del cifrado de estos acordes: figura 11.20

El de sptima disminuida es la mezcla de la subdominante menor con la dominante, la uve (v) es la inicial de apoyatura en alemn: "vorhalt", por eso su cifrado es: Dv El de sptima de sensible tambin es mezcla de una subdominante mayor con la dominante, el siete recuerda que su origen clsico es la sptima aadida. Su cifrado es: S D7 El estado fundamental y las inversiones se cifran como siempre: . .. Dv Dv Dv Dv

S D7

S D7

S D7

..

S D7

8 Sonoridad
1 Acorde de sptima disminuida Su sonoridad es peculiar, hasta el punto de que no resulta difcil reconocerlo de odo. La caracterstica de este acorde ha sido su funcin expresiva. Durante la poca barroca expresaba dolor, durante el romanticismo tragedia ... A modo de ancdota se puede decir que tuvo un uso curioso a principios del siglo XX, en el teatro y en el cine mudo era utilizado por

XI. 9 D, 7 DISM, 7 SENS.

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los pianistas para subrayar con la msica el acecho del "malo". En todos los casos sirvi para llegar a cimas culminantes de tensin. Tcnicamente se trata de un acorde con dos disonancias (5 y 7) de intervalos disminuidos, y por eso "suaves": la quinta disminuida, disonancia natural, y la sptima disminuida que es disonante slo en teora ya que en la prctica es enarmona de una sexta mayor (intervalo consonante). Pero hay que pensar que dicha sptima disminuida tambin forma disonancia con la tercera del acorde, ya que entre ambos factores hay tambin una quinta disminuida. Adems de todo esto se puede observar una simetra intervlica en su constitucin (fig. 11.22), ya que el acorde se forma a base de terceras menores superpuestas: figura 11.21 figura 11.22

Esto quiere decir que cualquier factor podra ser fundamental del acorde, es decir, que par!, si se emplea la tiendo de cualquier factor del acorde los intervalos podrn ser: 3m, 5 ' y7 enarmona (o enarmonas) apropiada. Tambin significa que el acorde suena igual en estado fundamental que en cualquiera de sus inversiones (fig. 11.23): figura 11.23

Todo esto ha hecho de este acorde uno de los ms usados y venerados de la historia de la msica.

2 Acorde de sptima de sensible Este es un acorde con dos disonancias: la quinta, que es disminuida y la sptima, que es menor. A diferencia del anterior no forma ms intervalos disonantes, ni es un acorde simtrico, y esto lo convierte en un acorde mucho menos importante, ya que ha sido mucho menos usado, si bien aparece ms comunmente sobre el segundo grado del modo menor (se ver ms adelante). Como el de sptima disminuida este acorde tambin acumula tensin gracias a sus notas tendenciales (fundamental = sensible, quinta disminuida y sptima).

9 Resolucin y enlace
1 Resolucin Estos acordes tienen numerosas resoluciones, pero para empezar slo se ver su funcionamiento dominante, por eso, por el momento tan slo resolvern sobre el acorde de tnica. S D7 T

s D

s D

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XI. 9 D, 7 DISM, 7 SENS.

2 Enlace 1 fase, Llegada a los acordes. Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo preparndolos o por movimiento contrario. La sptima de paso no puede usarse porque habra que duplicar la sensible. 2 fase. a Escritura a cuatro voces. Estos acordes son de cuatro notas, ninguna debe ser suprimida ni duplicada. b Disposicin de los factores. En el acorde de sptima disminuida suenan igual todas sus inversiones, por lo que sus factores pueden disponerse libremente. En el acorde de sptima de sensible, a semejanza del acorde de novena mayor de dominante, se debe mantener la sptima por encima de la fundamental, excepto en tercera inversin que slo se puede practicar preparando el bajo. 3 fase. Resoluciones.
Los dos acordes enlazan, nota por nota, de la misma forma:

F: ("tendencial" sensible) a tnica 3: ("libre") conjuncin ascendente (el descenso provocara quintas con la sptima) 5: ("tendencial" disonancia) conjuncin descendente 7: ("tendencial" disonancia) conjuncin descendente figura 11.24

Los factores de estos dos acordes siempre enlazan de la misma manera, sea cual sea la disposicin del acorde (fig. 11.25). figura 11.25 figura 11.26

7 5 3
F

3 o 7 5
F

La resolucin anticipada de la sptima da lugar al acorde de sptima de dominante, que se podr usar de acuerdo a sus normas (fig. 11.26c).

XII. Acordes de sptima diatnica

CONCEPTOS GENERALES 1 Concepto de acorde de sptima diatnica


Son acordes de sptima formados sobre cualquier grado de la escala.

2 Sonoridad
Todos son disonantes y por tanto dinmicos e inestables, ya que las disonancias que contienen tienden a resolver. figura 12.1
ACORDE PERFECTO ACORDE DE SPTIMA CONSONANTE DISONANTE ESTABLE INESTABLE REPOSO MOVIMIENTO ESTTICO DINMICO

3 Obtencin
Estos acordes se obtienen aadiendo la sptima a todos los acordes formados sobre: 1. 2. 3. 4. 5. La escala mayor natural La escala mayor con el sexto grado rebajado La escala menor natural La escala menor meldica ascendente La escala menor armnica

La sptima de estos acordes tiene su origen tanto en el retardo, como en la nota de paso:

figura 12.2

4 Especies
Se observan siete especies diferentes: Mayor 1 Especie 2 Especie 7N 7m 7 Natural 7 Menor PM+7m Menor
7

D7

Pm+7m 7m II7 III7 VI7 ' 3 Especie 7sbm 7sd 7 Submenor o semidisminuido 5 '+7m II7 S D7 4 Especie 5 Especie 6 Especie 7 Especie 7M 7sm 7sA 7 Mayor 7 Sobre menor 7 Sobre aumentado 7 disminuida PM+7M Pm+7M 7M 5A+7M T7 S7 S7 VIA7

s' D VII t s d II
7 7 7 7

7 7

' ' II7 V I7 R7 VI7 t+7 IIIA7

! 7

! 5 '+7

! 7

s D

s D

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XII. ACORDES DE 7 DIATNICA

figura 12.3

El acorde de sptima de sensible que aparece tachado en la figura 12.3 ya se dijo que no poda ser usado en el modo menor. 1. El acorde de sptima natural se llama as porque aparece en la serie de armnicos. 2. El acorde de sptima menor se llama as por su intervlica siempre menor (ver cuadro ms arriba). 3. El acorde de sptima submenor se llama as por ser ms menor que el menor gracias a la 5 disminuida. Tambin se llama semidisminuido (sd) porque la 7 no es disminuida. 4. El acorde de sptima mayor se llama as por su intervlica siempre mayor (ver cuadro ms arriba). 5. El acorde de sptima sobre menor se llama as por el contraste entre la 7 mayor que est sobre la trada menor (ver cuadro ms arriba). 6. El acorde de sptima sobre aumentado est claro por qu se llama as. 7. El acorde de 7 disminuida tambin.

5 Acordes de sptima de prolongacin


Son aquellos acordes de sptima diatnica formados sobre acordes tradas perfectos o de quinta disminuida, pero no de quinta aumentada, cuyas sptimas estn preparadas desde el acorde anterior con enlace armnico, tal como se ve en la figura 12.2. Por lo dems los acordes de sptima de prolongacin se utilizan como los de sptima diatnica, que veremos a continuacin.

XII. ACORDES DE 7 DIATNICA

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6 Tratamiento de la sptima
1 fase. Llegada a la disonancia a) En los acordes con sptima mayor. La sptima mayor es la ms disonante. Hay que tenerla en cuenta aunque no se d con el bajo. Tiene que estar siempre preparada o hacerse "de paso. b) En los acordes de sptima menor. Slo hay que tener en cuenta las disonancias que se producen con la voz del bajo. Cuando la disonancia con el bajo es de sptima menor se puede preparar o se puede hacer de paso, tambin se puede llegar a ella por movimiento contrario. c) En los acordes de sptima disminuida. Slo hay que tener en cuenta las disonancias que se producen con la voz del bajo. La sptima disminuida es la menos disonante porque es enarmona de una consonancia (la sexta mayor), puede ser preparada o tomarse por movimiento contrario, pero no puede hacerse de paso. figura 12.4

Esquema: (PR = preparada, PS = de paso, MC = movimiento contrario)


7M PR PS --- tener en cuenta en todas las voces 7m PR PS MC 7d PR --- MC tener en cuenta slo con el bajo tener en cuenta slo con el bajo

2 fase. Duplicaciones La 7 no puede duplicarse porque es disonancia y nota tendencial. Si un acorde de sptima contiene una segunda disonancia, o nota tendencial, sta tampoco podr ser duplicada. 3 fase. Resolucin Slo existen dos posibilidades de enlazar la sptima con el acorde siguiente: 1. La resolucin habitual, que es la conjuncin descendente y 2. La resolucin excepcional, que es mantener la sptima con enlace armnico sobre el siguiente acorde. En la figura anterior (12.4) todas las sptimas resuelven de forma "natural", en la figura siguiente se puede ver una resolucin excepcional. figura 12.5

7 Duplicaciones
Los acordes de sptima suelen escribirse completos, pero se pueden usar sin quinta o sin tercera, con cuidado de no duplicar ninguna nota tendencial. Slo deben escribirse incompletos cuando resulte imposible lo contrario.

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XII. ACORDES DE 7 DIATNICA

8 Cifrado intervlico
Todos estos acordes tienen las mismas normas de cifrado, en l las cifras siempre indican la posicin de la fundamental y de la sptima con respecto al bajo: Estado fundamental 7 Primera inversin Segunda inversin Tercera inversin 6 5 4 3 2

Los nmeros del cifrado van correlativos: 7, 65, 43, 2. La cifra menor se escribe bajo la mayor. Hay que reflejar cualquier posible alteracin del acorde, aunque para ello sea necesario aadir alguna cifra. La sptima de paso en estado fundamental se cifra "8 7" sobre la misma nota del bajo, (tras la octava va la sptima). Si se encuentra sobre la misma nota del bajo "5 7" no ser obligatorio interpretar "sptima de paso", aunque tambin puede realizarse. El cifrado funcional se ver a continuacin particularizado para cada acorde.

ESTUDIO PARTICULAR DE CADA ACORDE 1 Acorde de sptima diatnica sobre el segundo grado
1 Funcin tonal Puede ser subdominante, de hecho, con sptima es el que mejor realiza esta funcin tonal. Y, como todos los acordes, puede servir de puente armnico sin funcin tonal. 2 Uso como subdominante a Acorde de sexta aadida (S6 - 6)

figura 12. 6

Cuando este acorde est en primera inversin parece un acorde trada de subdominante (fa, la, do) al que se la ha aadido la sexta (re) (figura 12.6), pero slo se le llama "sexta aadida" si participa como subdominante en la cadencia compuesta. El trmino "sexta aadida" se debe a Rameau para quien todo acorde perfecto al que se le aade la sexta aumenta su poder subdominante, as como todo aquel al que se le aade la sptima aumenta su poder dominante1.
1

Para Rameau los trminos "dominante" y "subdominante" no eran como los que utilizamos ahora. Para l, dominante era cualquier acorde perfecto a distancia de quinta superior de otro, puesto que dicho acorde, el dominante, tiene una tendencia natural hacia el otro, por ejemplo, el 2 grado es dominante del 5, porque est una quinta ms arriba. Asimismo el trmino subdominante se refiere a cualquier acorde perfecto situado a quinta inferior de otro que tendr a su vez un acorde a quinta superior que lo "domina", por ejemplo el 1er grado es subdominante del 5, y el 5 tiene por acorde dominante al 2. Todo acorde subdominante antepuesto a otro dominante aumenta la eficacia del segundo al provocar una tensin artificial, producida por el salto del grado intermedio, que resuelve por conjuncin armnica contraria, por ejemplo la sucesin - T II - provoca tensin porque se salta hacia arriba el grado intermedio, (la D), tensin que se resuelve al ofrecer la D, que es el grado saltado.

XII. ACORDES DE 7 DIATNICA

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figura 12.7
acorde "subdominante" del quinto grado

acorde "dominante" del quinto grado

(6 aadida) mayor poder subdominante

(7 aadida) mayor poder dominante

En el enlace y resolucin del acorde de sexta aadida slo hay que tener en cuenta el tratamiento de la disonancia, y que en la versin drica de este acorde su resolucin habitual es imposible porque implica la duplicacin de la sensible (fa# sol# y la sol#). Sin embargo se puede emplear, por ejemplo preparndolo con una subdominante drica (fig. 12.8b1) y teniendo en cuenta que el fa# no debe ir al sol#.

Si la cadencia es de primera especie no hay que olvidar la conjuncin descendente de la sptima (fig. 12.8a y 12.8b1), y si es de segunda especie habr que resolverla excepcionalmente con enlace armnico (fig. 12.8b2).

figura 12.8

figura 12.9

Al aadirle una sptima a un acorde dominante este aumenta su tensin gracias a la disonancia y tiende a resolver con ms fuerza, lo mismo ocurre al aadirle la sexta a un acorde subdominante que, observado desde nuestra perspectiva, se convierte en dominante (con sptima) del acorde dominante. Ver fig. 12.7.

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XII. ACORDES DE 7 DIATNICA

Otras disposiciones (fig. 12.9)

Cuando el acorde est en estado fundamental, segunda o tercera inversin, su empleo armnico es como el de sexta aadida, pero no es tan tradicional. El uso del sexto grado rebajado para este acorde en el modo mayor es totalmente posible tanto bajo la forma de sexta aadida como en cualquier otra disposicin. Para su empleo se tendr en cuenta la tendencia de dicha alteracin.

Uso como puente armnico

Slo hay que tener en cuenta el tratamiento de la disonancia y de la alteracin. La versin drica del acorde aqu tambin es especialmente dificultosa, pero posible. En la fig. 12.10 aparece una semicadencia a la dominante bajo la forma llamada Cadencia drica.

figura 12.10

2 Acorde de sptima diatnica sobre el cuarto grado


1 Funcin tonal Como le pasa al segundo grado, este tambin puede ser subdominante o puente armnico. 2 Uso como subdominante Antecede a cualquier acorde dominante. Puede usarse en cualquier inversin y conteniendo o no la alteracin del sexto grado de la tonalidad a la que pertenezca. figura 12.11

3 Uso como puente armnico Sin funcin tonal basta con hacer una correcta realizacin, ver figura 12.12.

XII. ACORDES DE 7 DIATNICA

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figura 12.12

3 Acorde de sptima diatnica sobre el sexto grado


1 Funcin tonal Puede tener funcin subdominante o servir como puente armnico. Bajo su forma subdominante no es muy usado. 2 Uso como subdominante Antecede a cualquier acorde dominante, puede usarse en cualquier inversin y puede contener o no la alteracin del sexto grado. Se observa que al alterar la fundamental en el modo mayor su resolucin y la de la sptima daran lugar a sptimas seguidas que deben evitarse. figura 12.13

3 Uso como puente armnico Puede resultar especialmente fcil por la cantidad de notas comunes que pueda tener entre acordes de tnica y subdominante.

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XII. ACORDES DE 7 DIATNICA

figura 12.14

4 Acordes de sptima diatnica sobre los grados primero, tercero y sobre la dominante menor
1 Funcin tonal Estos tres acordes no tienen funcin tonal, es decir, tan slo sirven para el puente armnico. La tnica con sptima suele aparecer bajo la forma de sptima de paso y no puede usarse como resolucin de una dominante. En general son acordes muy poco usados. En ellos, el sptimo grado, sea o no sensible, no tiende a su resolucin en tnica. figura 12.15

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5 Resolucin anticipada de la sptima


1 Concepto Se entiende por resolucin anticipada de la sptima el descenso conjunto de esta nota del acorde, mientras las dems permanecen quietas. 2 Efectos producidos por la resolucin anticipada Este nico movimiento da lugar a otro acorde de sptima. Este recurso, armnico en apariencia, en realidad es un efecto producido por notas de adorno tales como el retardo y la apoyatura. Adems no se emplea de forma cclica, como por ejemplo formando una serie, sino de manera espordica. Observacin: El nico acorde que no realiza la resolucin anticipada de su sptima es el de sptima de dominante. figura 12.16

6 Serie de sptimas (no modulante)


1 Concepto Es una sucesin de acordes de sptima diatnica en descenso armnico conjunto. Es decir, que sus fundamentales estn a distancia de quinta descendente una de otra. 2 Funcin tonal La serie de sptimas es un tipo de indefinicin tonal o efecto sonoro de cada armnica. Por eso se sita en el puente armnico. figura 12.17

3 Normas de realizacin 1. 2. 3. 4. El bajo realiza saltos alternativos de 4 ascendente y 5 descendente, o al revs. Los acordes dentro de la serie pierden su significado tonal. Se tratan todos por igual. Los enlaces siempre son armnicos o por grados conjuntos descendentes. Se emplean acordes completos e incompletos (sin 5 y con F2) alternativamente.

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XII. ACORDES DE 7 DIATNICA

5. En la voz de soprano suele ponerse la 7 (intervalo caracterstico) o la 3, ya que estos factores se van alternando de un acorde a otro en la misma voz. 6. La serie debe acabar, o enlazar, con un acorde de importancia tonal para enlazar con el resto del trabajo. Nota: En la serie todas las voces realizan movimientos meldicos descendentes, excepto el bajo. Tambin pede realizarse la serie con los acordes invertidos, bsicamente se mantienen las mismas normas, slo que ahora aparecen todos los acordes completos. Las inversiones se van alternando: 1 - 3 - 1 - 3 etc., o 2 - EF - 2 - EF etc. En este caso el bajo tambin realiza nicamente movimientos meldicos descendentes. figura 12.18

XIII. Armona cromtica (II)

DOMINANTES SECUNDARIAS 1 Concepto y utilidad


Son acordes de dominante que no pertenecen a la tonalidad en la que estn siendo utilizadas, sino a las tonalidades representadas por aquellos grados de la tonalidad principal que tienen acorde perfecto. Como ya sabemos dichos grados son:
Modo mayor Grados Modo menor [PM] I [Pm] Pm II [5 '] Pm III PM PM IV Pm PM V PM
1

Pm VI Pm

[5 '] VII PM2

Los grados con acordes disonantes no pueden ejercer de tnica y por eso no tienen dominante secundaria. Las dominantes secundarias son prstamos de las tonalidades en cuestin a la principal. El empleo de las dominantes secundarias no provoca modulacin, sino un enriquecimiento cromtico de la tonalidad. Gracias a ellas es posible utilizar los doce semitonos sin modular. Refuerzan la funcin tonal del acorde al que anteceden, ya que con sus alteraciones y notas tendenciales desvan la atencin del oyente hacia el acorde que les sigue.

2 Tonicalizacin
Cuando la dominante secundaria resuelve en su propia tnica se dice que tonicaliza (fig. 13.1 a). A esto tambin se le llama flexin o inflexin a tal tonalidad. Si la dominante secundaria no resuelve en su tnica se dice que ha resuelto de forma excepcional (fig. 13.1 b). figura 13.1

1 2

El acorde de dominante se entiende que contiene la sensible, por lo que se vuelve mayor. Acorde de subtnica, de especial importancia por ser a su vez dominante del relativo (tercer grado)

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XIII. DOMINANTES SECUNDARIAS

3 Cifrado
El cifrado funcional de las dominantes secundarias se pone entre parntesis para distinguirlas de la verdadera dominante. El siguiente acorde ser su verdadera tnica (fig. 13.1a). Si no tonicaliza, su tnica se pone como superndice tras el parntesis (fig. 13.1b). Las dominantes secundarias del quinto grado (dominantes de la dominante) tienen un cifraD). do especial, en vez de ir entre parntesis llevan una doble D (D El cifrado intervlico de las dominantes secundarias corresponde a las normas del cifrado especial, por lo que no pueden distinguirse si no es mediante el anlisis.

4 La falsa relacin
La falsa relacin puede practicarse cuando intervienen acordes de sptima. Para que sea correcta las dos notas que estn en falsa relacin deben resolver por grados conjuntos. En la figura 13.1b el do del bajo est en falsa relacin con el siguiente do de la contralto, pero es aceptable porque despus del do del bajo hay un re y el do de la contralto permanece con enlace armnico.

Tambin puede practicarse cuando la segunda nota del cromatismo est en el bajo y es sensible que resuelve a tnica (figura 15.2.)

5 Tipos de dominantes
Puede servir como dominante secundaria todo acorde con funcin dominante, es decir: D, D7, ' D , Dv, S D7. No son usuales como dominantes secundarias: D9 y D-9, aunque podran utilizarse excepcionalmente. Para recordar estos acordes, se puede recurrir a los que estn incluidos en la torre dominante, que no es sino el acorde de novena completo. figura 13.2

6 Las dominantes secundarias en los dos modos


1 Acordes que tienen dominante secundaria a b c En el modo mayor En el modo menor Tonalidad de la dominante secundaria

Tienen dominante secundaria los grados II, III, S, D y VI, cuyos acordes son perfectos. Tienen dominante secundaria los grados III (R - relativo), s, D, VI y VII (subtnica). El acorde de cada uno de estos grados determina su modo, por ejemplo, en Do mayor las dominantes secundarias del 2 grado sern las de re menor porque el 2 grado es perfecto menor, mientras que las dominantes secundarias de la dominante sern las de Sol mayor porque el 5 grado es perfecto mayor. El nico acorde que no podr usarse como dominante secundaria para los modos menores es el de sptima de sensible (S D7).

XIII. DOMINANTES SECUNDARIAS

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2 Resoluciones La resolucin habitual tonicaliza el grado en cuestin haciendo que resalte; las resoluciones excepcionales no tonicalizan el grado, pero refuerzan la funcin tonal que ste represente. Las resoluciones excepcionales se realizan sobre cualquier acorde trada, de sptima o novena, pero para tener una gua segura distinguiremos los casos siguientes: 1. Cuando la dominante secundaria resuelve sobre el acorde trada esperado, pero con sptima aadida, 2. Cuando la tnica esperada contenga el sexto grado de la tonalidad alterado y esto la convierta en un acorde disminuido. Esto puede ocurrir con el 2 grado del mayor y con el 6 del menor. Estos acordes pueden llevar tambin sptima aadida. 3. Cuando la dominante secundaria resuelve sobre un acorde que, no siendo su tnica, tiene la misma funcin tonal que sta; por supuesto este acorde puede ser de sptima o novena, o, a su vez, otra dominante secundaria. 4. Cuando la domiante secundaria realiza un enlace tipo cadencia rota, es decir V - VI, con la libertad de emplear cualquier tipo de acorde dominante, en cualquier inversin y resolviendo sobre el 6 grado trada o con sptima. 3 Acordes posibles para cada grado La siguiente tabla refleja qu dominantes secundarias puede prestar cada grado, de los modos mayor y menor, a la tonalidad principal:
Modo mayor Dominantes del 2 grado Dominantes del 3er grado Dominantes de la dominante Dominantes del 6 grado Dominantes del 7 grado

D D D D

' D ' D ' D ' D

D7 D7 D7 D7 D7

Dominantes de la subdominante - - - D '

s D s D s D s D s D

Modo menor

v v v v v

--- --- --- --- --- ----- D D ' D Dv S D7


7

S D7 D S D7 D --- D

' D ' D ' D ' D

D7 D7 D7 D7

--- --- --- --- --- D

s s D s D s D s D

v v v v

--S D7 S D7 S D7

Nota: La dominante trada de la subdominante del modo mayor no es secundaria porque es el acorde de tnica, y se entiende como tnica figura 13.3

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XIII. DOMINANTES SECUNDARIAS

7 Ejemplos del uso de estos acordes tonicalizando


1 Dominante del segundo grado del modo mayor Se puede usar como puente armnico o despus de l. Hace resaltar el segundo grado. figura 13.4

2 Dominante del tercer grado del modo mayor Se puede usar como puente armnico o suplantando a la subdominante, si se usa antes de la dominante con apoyatura (Dv): figura 13.5

Hay que recordar que la dominante con apoyatura, aunque es posible en el mayor, es ms efectiva en el modo menor. 3 Dominante de la subdominante del modo mayor Refuerza a la subdominante hacindola resaltar: figura 13.6

4 Dominante de la dominante del modo mayor Es la ms importante del modo mayor y suplanta directamente la funcin subdominante. Se puede entender (como las dems dominantes secundarias) como alteraciones producidas en acordes propios del modo mayor; por ejemplo, si a un segundo grado le alteramos la tercera ascendentemente obtenemos el acorde dominante de dominante.

XIII. DOMINANTES SECUNDARIAS

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D, aadindole los signos habituales del acorde que se trate: Como ya se ha dicho se cifran D D ser dominante de la dominante D D ' D ser dominante sin fundamental de la dominante D7 ser dominante con sptima de la dominante D D9 ser dominante con novena de la dominante D

Los acordes de sptima disminuida y sptima de sensible de la dominante sustituyen la s de su cifrado por una t, ya que ahora la sonoridad resulta tnica en vez de subdominante.
t T

Dv ser sptima disminuida de la dominante D D7 ser sptima de sensible de la dominante D

figura 13.7

Hay que llevar un cuidado especial con la resolucin de los acordes de sptima de sensible y sptima disminuida de la dominante, porque normalmente implica la duplicacin de la tercera del siguiente acorde, que sera la sensible. Por eso siempre que se use este acorde su 3 deber ir por encima de su 7, para que ambas puedan descender evitando as la duplicacin de la sensible en el acorde de dominante. 5 Dominante del sexto grado del modo mayor

figura 13.8

Puede servir para reforzar la funcin subdominante de este grado o para realzarlo como puente armnico. Tambin se emple durante el romanticismo para cromatizar la cadencia rota. figura 13.9

6 Dominante del relativo mayor en el modo menor La dominante del tercer grado tiene una importancia especial en el modo menor, ya que es usual la semicadencia sobre este grado. El tercer grado en el modo menor es equivalente entonces a la dominante del modo mayor, por eso esta dominante secundaria es ms importante en el modo menor.

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XIII. DOMINANTES SECUNDARIAS

figura 13.10

El final del ltimo ejemplo es una cadencia plagal realizada con los grados segundo y cuarto con sptima diatnica.

7 Dominante de la subdominante del modo menor La dominante de la subdominante puede resolver tonicalizando, tanto en la subdominante propia del modo menor como en la drica o prestada del mayor. figura 13.11

8 Dominante de la dominante en el modo menor figura 13.12

XIII. DOMINANTES SECUNDARIAS

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Los acordes dominante de la dominante se utilizan como en el modo mayor. Recordar lo dicho sobre la resolucin de la sptima disminuida de la dominante para evitar la duplicacin de la sensible. Nota: Aunque tericamente es posible el acorde de sptima de sensible de la dominante, no es aconsejable porque contiene la mediante del modo mayor. 9 Dominante del sexto grado en el modo menor Similar a la del modo mayor, sirve para reforzar la funcin subdominante de este grado o para realzarlo cuando es puente armnico. Al final de este ejemplo aparece tambin una dominante con sptima de la dominante que resuelve de forma excepcional sobre un cuarta y quinta cadencial, que no es sino su propia tnica con una apoyatura de la tercera. Cromatismos: Un cromatismo se ve libre del principio de resolucin (ver cap. X / Introduccin / Alteracin) cuando la segunda nota tiene que resolver obligatoriamente en sentido contrario al esperado, ver fig. 13.13, comps 6, tenor. figura 13.13

10 Dominante de la subtnica del modo menor Esta dominante secundaria podra confundirse con una subdominante drica, pero no debe haber dudas. Por ejemplo, en el primer comps de la figura 13.14 se trata de la sptima de dominante de Sol mayor (re - fa# - la - do) porque resuelve en su tnica correspondiente, mientras que en el tercer comps se trata de una subdominante drica con sptima, por su funcin tonal subdominante. La dominante del sptimo grado subtnica no es de uso frecuente y puede servir como dominante de la dominante del relativo, (primer ejemplo de la figura 13.14), o para resaltar la subtnica como acorde puente (segundo ejemplo): figura 13.14

8 Resoluciones excepcionales de las dominantes secundarias


Las resoluciones excepcionales se realizan segn las normas de enlace de acordes y las del cromatismo, pero sin tener en cuenta la resolucin de las notas tendenciales. En eso consiste lo excepcional de estos enlaces.

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XIII. DOMINANTES SECUNDARIAS

Es importante observar las normas de la meloda clsica en todas las voces. Debido a las notas alteradas y a las disonancias que contienen, la resolucin excepcional de las dominantes secundarias tambin refuerza o realza la funcin o el acorde siguiente. 1 Dominante del segundo grado del modo mayor Segn lo dicho sobre las resoluciones excepcionales (p. 83), este acorde resuelve en los ejemplos: 1. en el segundo grado con 7 2. en la subdominante, como acorde sustitutivo (en los dos casos lleva el 6 grado prestado del menor, aunque podra estar tambin sin alterar) 3. enlazando como cadencia rota (fig. 13.15b) con el acorde de quinta disminuida de sensible, (con o sin sptima). Observacin: en la figura 13.15 la sensible de las dominantes secundarias realiza un cromatismo en vez de resolver. La intencin es dejarla como nota comn. figura 13.15 a

figura 13.15 b

figura 13.16

2 Dominante del tercer grado del modo mayor En los ejemplos (figura13.16) esta dominante resuelve: 1. en un tercer grado con 7 2. en un cuarta y sexta cadencial (en vez de la dominante con apoyatura) 3. enlazando como cadencia rota con el acorde de tnica.

XIII. DOMINANTES SECUNDARIAS

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3 Dominante de la subdominante del modo mayor En los ejemplos (figura13.17) esta dominante resuelve: 1. en su tnica con 7, (la sensible es la preparacin de la 7), 2. en el sexto grado con 7 con funcin subdominante 3. enlazando como cadencia rota sobre un 2 grado con 7, si tiene el fa , o sobre la dominante de la dominante con 7, si tiene el fa (fig. 13.17b)

figura 13.17a

4 Dominante de la dominante del modo mayor En la figura 13.18a este acorde resuelve: 1. en la dominante con 7 2. en el cuarta y sexta cadencial (funcin dominante). Nota: Cuando los compositores emplean este acorde escriben el mi como re para que su lectura resulte ms musical. Esto debe tenerse en cuenta a la hora de analizar, para no confundir la sptima disminuida de la dominante (fa - la - do mi ) con la sptima disminuida del tercer grado (re - fa - la - do). figura 13.17b

b #

figura 13.18a

En la figura 13.18b este acorde resuelve: 1. Enlazando como cadencia rota sobre el tercer grado de la tonalidad. Nota: El tercer grado puede ser dominante con apoyatura, en ese caso es un acorde sustitutivo de la dominante. 2. Enlazando en tnica (segundo ejemplo) sin pasar por la dominante de la tonalidad. Esta resolucin, que es un recurso romntico, est basada en la resolucin sobre el cuarta y sexta cadencial (dominante) y sirve como puente armnico cromtico.

90

XIII. DOMINANTES SECUNDARIAS

figura 13.18b

5 Dominante del sexto grado del modo mayor En los siguientes ejemplos (figura 13.19) este acorde resuelve: 1. en el sexto grado con 7 2. en la sptima disminuida de la dominante, sustituyendo a la subdominante 3. enlazando como cadencia rota sobre la subdominante. Nota: En este ltimo ejemplo el acorde de subdominante podra sustituirse por otro con la misma funcin, por ejemplo por el de sexta aadida (basta poner un re en el tenor). figura 13.19

6 Dominante del relativo mayor en el modo menor Las resoluciones excepcionales de las dominantes del relativo mayor slo se realizan con el acorde de sptima de dominante, con los dems acordes no tienen sentido porque suenan como otros acordes de la tonalidad. La sptima disminuida del relativo suena como la propia de la tonalidad gracias a la enarmona (figura 13.20a.) figura 13.20b

figura 13.20a

XIII. DOMINANTES SECUNDARIAS

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En los ejemplos de la figura 13.20 este acorde resuelve: 1. en el tercer grado con 7 2. en un sexto grado con 7 3. enlazando como cadencia rota, resuelve en la misma tnica. 7 Dominante de la subdominante del modo menor En los siguientes ejemplos (figura 13.21) este acorde resuelve: 1. en la misma subdominante con 7 2. en una dominante de la dominante con funcin subdominante 3. enlazando como cadencia rota sobre el segundo grado como sexta aadida. figura 13.21

8 Dominante de la dominante del modo menor En los siguientes ejemplos (figura 13.22) este acorde resuelve: 1. en dominante con 7 2. en las dominantes ampliadas y en una dominante sin fundamental 3. enlazando como cadencia rota sobre el relativo mayor como acorde puente. figura 13.22

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XIII. DOMINANTES SECUNDARIAS

9 Dominante del sexto grado del modo menor En los siguientes ejemplos resuelve: 1. en el sexto grado con 7 2. en el acorde de sexta aadida 3. enlazando como cadencia rota con la subdominante. figura 13.23

10 Dominante de la subtnica del modo menor Las dominantes secundarias de la subtnica slo tienen sentido cuando resuelven normalmente. Con las resoluciones excepcionales se entienden como subdominantes dricas, es decir, con la alteracin del sexto grado que contienen. La 7 disminuida de la subtnica suena como la 7 disminuida de la dominante gracias a la enarmona. figura 13.24

SUBDOMINANTES DE LA SUBDOMINANTE 1 Concepto


Menos usuales que las dominantes secundarias son los acordes subdominantes de la subdominante. La finalidad de estos acordes es estrictamente cromtica, es decir, aumenta el nmero de notas que pueden emplearse en la tonalidad.

2 Cifrado

El cifrado funcional se basa en la doble ese: S S, . El cifrado intervlico no tiene en cuenta la funcin tonal de los acordes, por lo que no se trata de manera especial.

3 Tipos de subdominantes
Pueden funcionar como subdominante de la subdominante los acordes pares de la tonalidad de dicha subdominante, con o sin sptima:

XIII. DOMINANTES SECUNDARIAS

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Modo mayor Modo menor

S S(7)
(7)

S SII (7)
' II(7)

S S6
6

S S(7) ---

S SII (7) ---

S S6 ---

s s s

En el modo menor no se emplean los acordes subdominantes alterados de la subdominante porque dan lugar a los acordes de subtnica o dominantes del relativo.

4 Uso de estos acordes


Normalmente se sitan antes de la subdominante o de la tnica, que es dominante de la subdominante. Por supuesto tambin puede seguirles cualquier dominante secundaria de la subdominante.
S SS o S S T S [que se puede interpretar como (S D) S]

figura 13.25

AMPLIACIN DE LAS FUNCIONES SECUNDARIAS 1 Concepto


Como se ha visto las dominantes secundarias forman una isla armnica dentro de una tonalidad, y dicha isla se representa en el cifrado funcional entre parntesis. Pues bien, este parntesis puede contener otros acordes antecediendo a la dominante secundaria en cuestin, y estos acordes formarn a su vez una secuencia tonal en la tonalidad de la dominante secundaria. En realidad se trata de una breve incursin a una tonalidad vecina, hecha con la misma intencin que cuando se usa un nico acorde dominante, es decir, para reforzar una funcin tonal o para realzar un grado determinado de la tonalidad. As pues, cualquier dominante secundaria, con resolucin habitual o excepcional, puede estar antecedida por una serie de acordes encadenados segn la secuencia tonal, que servirn para realzar un grado o una funcin tonal de la tonalidad principal. figura 13.26

XIV. Recursos armnicos (II)

MARCHAS PROGRESIVAS MODULANTES 1 Concepto


Son, como las marchas no modulantes, imitaciones transportadas de un modelo meldico armnico, pero a diferencia de aquellas cada mdulo deber estar en una tonalidad distinta. El modelo puede ser a su vez modulante o no. Las marchas modulantes podrn ser ascendentes o descendentes.

2 Funcin estructural y funcin armnica


Se trata, como en las progresiones no modulantes, de un recurso para fragmentar el fraseo musical, basado en la imitacin. Pero a diferencia de las progresiones no modulantes, stas pueden contener funciones tonales establecidas ya en el modelo, o no contener unas funciones demasiado claras o especificadas, dando lugar a una armona errante, (trmino empleado por Schnberg.) Desde el punto de vista armnico las marchas pueden ser un recurso para modular.

3 Realizacin
1. Reconocer el modelo y las repeticiones, teniendo en cuenta que se empieza lo ms a la izquierda posible. 2. Realizar el modelo normalmente, evitando cometer errores. 3. Las imitaciones se repiten escalonadamente y equivalen a transportar el modelo tantas veces como repeticiones haya. 4. La tonalidad de cada mdulo se obtiene por transporte del modelo. 5. Cada repeticin podr estar en modo mayor o menor, segn convenga. 6. Es posible que el modelo sea a su vez modulante, entonces los mdulos tambin lo sern. 7. El enlace entre mdulos es de articulacin, aunque es posible encadenarlo en algunos casos. 8. El ltimo mdulo puede estar incompleto: puede que le falte el final del modelo o que slo tenga el arranque. 9. Comenzar las marchas ascendentes por los registros graves de las voces y las descendentes por los agudos. 10. Observar la tonalidad a la que se pretende llegar para escoger el modo de cada repeticin, ya que se deben escoger las tonalidades ms cercanas entre s.

4 Clasificacin
Las marchas progresivas modulantes pueden ser convergentes, cuando pasan por varias tonalidades que nos conducen de nuevo a la tonalidad de partida; y divergentes, cuando la marcha pasa por tonalidades que nos alejan de la tonalidad inicial.

XIV. MARCHAS Y CAMBIO DE MODO 95

El cambio de tonalidad entre los mdulos no hay que justificarlo, aunque se puede hacer. figura 13.1 a (progresin convergente)

figura 13.1 b (progresin divergente)

CAMBIO DE MODO 1 Concepto


El cambio de modo es el paso de una tonalidad mayor a la misma tonalidad menor (Do mayor a do menor, Fa mayor a fa menor, etc.), o al revs, de menor a mayor (do menor a Do mayor, fa menor a Fa mayor, etc.) Aunque existen tres alteraciones de diferencia entre los modos mayor y menor, el cambio de modo no se considera una verdadera modulacin, ya que no se cambia de tnica.

2 Utilidad
El cambio de modo puede servir de puente para la modulacin (modulacin compuesta), o para producir un contraste para establecer secciones en la partirura. En la msica romntica se pueden observar cambios de modo rpidos y continuos, produciendo una ambigedad mayor/menor con fines expresivos.

3 Realizacin
En los ejercicios de armona el cambio de modo se realiza de tres maneras: 1. Cromatizando la mediante en el acorde de tnica. A partir de ah se sigue en el modo contrario. 2. Usando la cadencia rota del modo contrario. A partir de ah se sigue en el modo contrario. 3. Usando una subdominante prestada del modo contrario en cualquier cadencia compuesta. A partir de ah se sigue en el modo contrario.

96 XIV. MARCHAS Y CAMBIO DE MODO Nota: La dominante resolviendo en la tnica del modo contrario produce un contraste brusco, que a veces ha sido empleado, como recurso expresivo y formal, por los compositores. Como esto queda fuera de los objetivos de la Armona, este recurso no se emplear en los ejercicios. figura 13.02 a

figura 13.02 b

figura 13.02 c

XV. Modulacin (II)

MODULACIN CROMTICA
La modulacin cromtica pertenece a la Armona Cromtica, por eso en ella hay que tener en cuenta todo lo dicho respecto a las alteraciones y a los cromatismos.

1 Concepto
Es el recurso armnico que emplea el cromatismo para modular. Permite modular a mayor distancia tonal que la modulacin diatnica.

2 Procedimiento para modular


La modulacin cromtica, como la diatnica, se hace en cuatro pasos: 1. Definir la primera tonalidad 2. Escoger un acorde de la primera tonalidad con una o ms notas caractersticas. 3. Escoger un acorde de la segunda tonalidad que contenga al menos una de las notas caractersticas y escribirlo cromatizando el anterior. 4. Definir la segunda tonalidad.

3 Transformacin cromtica de un acorde


1 Concepto Se entiende por transformacin cromtica el enlace cromtico entre dos acordes con o sin notas comunes, como sera el caso de los acordes situados en los pasos segundo y tercero. 2 Posibilidades Las posibilidades de transformacin son las siguientes: 1. 2. 3. 4. Acorde trada en acorde trada Acorde trada en acorde de sptima Acorde de sptima en acorde trada Acorde de sptima en acorde de sptima

A su vez la especie entre los dos acordes puede ser la misma o distinta. 3 Normas de enlace para la transformacin cromtica 1. El cromatismo se entiende como una especie de nota comn (por lo que hay que evitar la falsa relacin.) 2. Es aconsejable, pero no obligatorio, que entre los acordes enlazados haya al menos una nota comn (adems del, o de los cromatismos.) 3. Es aconsejable, si es posible, dejar las notas comunes con enlace armnico. 4. Si el primer acorde contiene notas tendenciales no es obligatorio resolverlas, pero pueden ser resueltas. Nota: Es buena idea realizar, a modo de ejercicio, varias posibilidades de transformacin cromtica de acordes, para ello se escribe un acorde inicial (trada o de sptima de cualquier

98

XV. MODULACIN (II)

especie) y se trata de enlazar con otro acorde (igualmente trada o de sptima de cualquier especie). Ejemplos de modulaciones cromticas: figura 15.1

4 Falsa relacin Se recuerda aqu que la falsa relacin se puede practicar cuando intervienen acordes de sptima (si las dos notas que estn en falsa relacin resuelven por grados conjuntos), ver figura 13.1b; y si la segunda nota del cromatismo est en el bajo y es sensible que resuelve a tnica (ver figura 15.2.) figura 15.2

XV. MODULACIN (II)

99

4 Acordes de salida y entrada


En teora cualquier acorde sirve para abandonar la tonalidad de partida, o para entrar en la nueva tonalidad, pero resultan especialmente tiles los acordes con funcin dominante. En caso de usar acordes con funcin dominante para abandonar la tonalidad, su resolucin (la transformacin cromtica) ser excepcional. El momento de abandonar la tonalidad inicial, una vez definida, es tambin variable: puede ser a mitad de una secuencia tonal o despus de la dominante. A su vez esa ltima dominante podr estar en el centro de un fraseo o finalizndolo (como semicadencia o como cadencia rota o de engao.)

MODULACIN COMPUESTA 1 Concepto


Es una serie de modulaciones que conducen paulatinamente de la tonalidad de partida a la de llegada.

2 Utilidad
La modulacin compuesta utiliza tonalidades intermedias entre la inicial y final para unirlas progresivamente, adems enriquece el proceso de modulacin creando un puente entre las dos tonalidades.

3 Procedimiento
1. 2. 3. 4. Definir la primera tonalidad Modular a una o ms tonalidades intermedias Modular a la tonalidad de llegada Las tonalidades intermedias son de paso, por lo que no se debe insistir en ellas, pudindose incluso omitir su tnica.

figura 15.3

En la figura 15.2 el viaje tonal parte de Do mayor, pasa al relativo menor (la menor), despus pasa por mi menor (una alteracin ms), y de ah pasa a la tonalidad final, Re mayor. Ver el siguiente esquema: Do la Sol mi Re si

100

XV. MODULACIN (II)

figura 15.4

4 Tonalidades intermedias
Adems de modular a cualquier tonalidad intermedia entre la inicial y la final tambin se pueden usar recursos como: 1. 2. 3. 4. El cambio de modo Las marchas progresivas modulantes Series de sptimas (se ver ms adelante) Otras armonas errantes (se ver ms adelante)

En el ejemplo anterior se utiliza el cambio de modo, lo que aleja las tonalidades inicial y final (ver el siguiente esquema): Sol la sol Si b

MODULACIN CON DOMINANTES SECUNDARIAS 1 Concepto


Se trata de usar las dominantes secundarias como acorde de salida de la tonalidad inicial, o como acorde de entrada a la tonalidad de llegada, o como acorde comn a las dos tonalidades.

2 Procedimiento
Cuando la dominante secundaria pertenece a la primera tonalidad: 1. Definir la primera tonalidad 2. Elegir una dominante secundaria 3. Considerarla acorde comn de otra tonalidad, o dominante (secundaria o principal) de otra tonalidad, o acorde para transformarlo cromticamente 4. Definir la tonalidad de llegada Cuando la dominante secundaria pertenece a la segunda tonalidad: 1. Definir la primera tonalidad 2. Elegir un acorde para transformarlo cromticamente en una dominante secundaria de otra tonalidad. 3. Resolver ese acorde normal o excepcionalmente 4. Definir la tonalidad de llegada

XV. MODULACIN (II)

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figura 15.5

XVI. Cadencias (III)

CADENCIA NAPOLITANA 1 Concepto


Tambin llamada cadencia de Scarlatti, es una cadencia compuesta en la cual el acorde subdominante es el de sexta napolitana.

2 Acorde de sexta napolitana


1 Origen El acorde de quinta disminuida sobre el segundo grado del modo menor contiene un intervalo de tritono, que se puede evitar: 1. usndolo en primera inversin, o 2. alterando su quinta ascendentemente (sexta drica), con lo que se transforma en un acorde perfecto menor, que es un prstamo del modo mayor, o 3. alterando su fundamental descendentemente. As se transforma en un acorde perfecto mayor, que es un prstamo del modo frigio. figura 16.1

La tercera solucin es la que se conoce como acorde napolitano, que cuando est en primera inversin se llama acorde de sexta napolitana. Su nombre es de origen incierto y se basa en que supuestamente fue muy utilizado por los compositores de la famosa Escuela Napolitana (siglos XVII y XVIII). Otra teora sobre su origen dice que este acorde surge de la apoyatura superior sin resolver de la quinta del acorde de subdominante, pero se observa que dicha apoyatura es una nota ajena a la tonalidad, cosa inusual en la poca, por lo que esta teora resulta dudosa. figura 16.2

XVI. CADENCIAS (III)

103

2 Disposicin y prstamo del acorde de sexta napolitana Se puede usar en los dos modos (mayor y menor), siempre en primera inversin: 1. Modo menor: acorde de segundo grado con la fundamental rebajada un semitono. 2. Modo mayor: acorde de segundo grado con la fundamental y la quinta rebajadas un semitono. figura 16.3

El uso de este acorde en los modos mayor y menor se considera un prstamo del menor frigio. figura 16.4

3 Cifrado intervlico Como se trata de un acorde de sexta se cifra con un 6, pero con la alteracin, o alteraciones, correspondientes dependiendo de la tonalidad. As en la menor se cifrar: b 6 , en Do mayor su cifrado ser: b 6 . 4 Cifrado funcional

El cifrado funcional ser una ese minscula, puesto que suplanta a la subdominante, y una ene como subndice que significa napolitana. La primera inversin, por ser su disposicin caracterstica, no hay que indicarla con puntos. Segn lo anterior el cifrado ser: n .

3 Realizacin de la cadencia napolitana


Por ahora slo se emplear bajo su forma ms sencilla, la antigua cadencia napolitana: 1 Primera fase. Llegada al acorde. Evitar los posibles intervalos meldicos aumentados provocados por las alteraciones en el modo mayor. 2 Segunda fase. Disposicin y duplicaciones. Siempre va en primera inversin y se duplica la tercera del acorde, que es el bajo.

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XVI. CADENCIAS (III)

3a Tercera fase (a). Resolucin en la cadencia compuesta de primera especie. El bajo asciende a la dominante, las dems notas descienden a la ms cercana del acorde de dominante. Nota: Se observa un salto de 3 disminuida y una falsa relacin, que aqu sern correctas. 3b Tercera fase (b). Resolucin en la cadencia compuesta de segunda especie. El bajo asciende a la dominante, las dems notas descienden de grado. Nota: El acorde de sexta napolitana debe tener la fundamental sobre la quinta para evitar quintas seguidas. figura 16.5

3c Tercera fase (c). La sexta napolitana puede resolver tambin en la dominante con sptima. En ese caso se mantiene con enlace armnico la nota comn en vez de bajar. Aqu no aparece la falsa relacin. Ver la resolucin en la figura 16.5 (a).

4 Dominante secundaria del acorde de sexta napolitana


1 En el modo menor La dominante del segundo grado rebajado es el sexto grado. Por ejemplo, en la menor la dominante de si b (napolitana) es Fa (sexto grado).

Los acordes dominantes posibles son: figura 16.6

Como el sexto grado es el resultado de la cadencia rota, se puede aprovechar este tipo de enlace (V VI) como preparacin de la dominante secundaria, pero no segn su resolucin habitual, sino resolviendo excepcionalmente sobre cualquier acorde dominante de la napolitana. figura 16.7

XVI. CADENCIAS (III)

105

En la figura 16.7 se puede ver la dominante con sptima de la napolitana en (a). El primer fraseo termina con una cadencia de engao basada en la cadencia rota (V VI), pero cuyo ltimo acorde (b) lleva una sptima aadida, lo que hace que sea otra vez la sptima de dominante de la napolitana. Nota: La dominante secundaria de la napolitana tambin puede resolver excepcionalmente segn se explic en el captulo de las dominantes secundarias.

ACORDES DE SPTIMA SUSTITUTIVOS EN LA CADENCIA PLAGAL 1 Acordes de sexta aadida (S6) y subdominante con sptima (S7)
La subdominante de la cadencia plagal puede llevar sptima (S7), o ser sustituida por el acorde de sexta aadida (S6). Estos acordes se pueden emplear uno a continuacin de otro, o mezclados con tradas subdominantes para realizar la cadencia plagal. 1 Primera fase. Llegada a estos acordes. Se tratan normalmente, como acordes de sptima diatnica. 2 Segunda fase. El cuarto grado de la tonalidad debe ir siempre en el bajo. Segn esto, la subdominante con sptima se usa en estado fundamental y el segundo grado con sptima en primera inversin (como sexta aadida). En cuanto a duplicaciones y supresiones vale lo dicho para las sptimas diatnicas. figura 16.8

Importante: El acorde de subdominante con sptima del modo mayor es de sptima mayor, por lo que el intervalo de sptima debe estar siempre preparado, o ser de paso. 3 Tercera fase. Resolucin. La resolucin siempre se realiza sobre el acorde de tnica en estado fundamental. La sptima de ambos acordes debe permanecer quieta sobre el acorde siguiente y las dems notas enlazan libremente, pero sin realizar errores.

2 Acordes de sptima disminuida ( Dv), sptima de sensible (S D7) y sptima de dominante (D7)
Estos acordes pueden utilizarse en la cadencia plagal como resultado de notas de adorno, por eso deben ir antecedidos por acordes totalmente subdominantes. 1 Primera fase. Llegada a estos acordes. Segn su uso habitual. 2 Segunda fase. El cuarto grado de la tonalidad debe ir siempre en el bajo, por lo que se usan en segunda inversin. Se escriben completos. 3 Tercera fase. Resolucin. La resolucin siempre se realiza sobre el acorde de tnica en estado fundamental, por lo que nota a nota resuelve normalmente, excepto la quinta (que est en el bajo) que salta al primer grado.

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XVI. CADENCIAS (III)

figura 16.9

CADENCIAS FRIGIA Y DRICA 1 Cadencia frigia


1 Concepto Es una semicadencia a la dominante en el modo menor, cuyo bajo desciende por grados conjuntos desde la tnica hasta la dominante segn la escala menor meldica. El nombre de cadencia frigia se debe a la similitud entre la bajada conjunta a la nota final del modo frigio y la bajada conjunta a la dominante del modo menor (descenso frigio.) figura 16.10

Nota: Tambin se considera cadencia frigia si en el bajo slo aparece el sexto grado natural que desciende al quinto para realizar una semicadencia a la dominante. 2 Recurso Esta semicadencia se us durante el Barroco para los finales de movimientos o introducciones lentas (en el modo menor), seguidos de otro movimiento rpido. 3 Realizacin Esencialmente constituyen la cadencia los dos ltimos acordes (con el giro meldico 6 5 en el bajo), aunque puede verse complementada armonizando todo el tetracordo. El ltimo acorde debe ser la trada dominante y el penltimo cualquier acorde subdominante. El enlace de los acordes se realiza normalmente, si bien se permite la quinta directa con el bajo (excepto entre bajo soprano) al enlazar los dos ltimos acordes por ser de uso habitual entre los compositores de la poca:
^ ^

XVI. CADENCIAS (III)

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figura 16.11 a

Nota: Rimsky Korsakov distingue en la cadencia Frigia dos especies: 1. Primera especie. Cuando el tetracordo va en la soprano. 2. Segunda especie. Cuando el tetracordo va en el bajo. 4 Cadencia Andaluza. Es una cadencia frigia realizada con quintas seguidas. La cadencia andaluza no es una semicadencia a la dominante, el ltimo acorde es la tnica. El flamenco se basa principalmente en dicha secuencia. Evidentemente esta cadencia no es de uso clsico y no sirve como recurso para la armonizacin de ejercicios. figura 16.11 b

2 Cadencia drica
1 Concepto Por semejanza a la cadencia Frigia, esta es tambin una semicadencia a la dominante en el modo menor cuyo bajo realiza un descenso drico de tnica a dominante. El descenso drico es un tramo de la escala drica descendente: figura 16.12

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XVI. CADENCIAS (III)

Nota: Tambin se considera cadencia drica si en el bajo slo aparece el sexto grado drico que desciende al quinto para realizar una semicadencia a la dominante. 2 Importancia Esta cadencia no tiene el mismo significado, ni la misma tradicin que la anterior. 3 Realizacin Esencialmente constituyen la cadencia los dos ltimos acordes (con el giro meldico +6 5 en el bajo), aunque puede verse complementada armonizando todo el tetracordo. El ltimo acorde debe ser la trada dominante y el penltimo cualquier acorde subdominante. El enlace de los acordes se realiza normalmente, aunque en esta cadencia trataremos de evitar cualquier quinta directa mal realizada. figura 16.13
^ ^

Por semejanza con la cadencia frigia tambin se observan dos especies: 1. Primera especie. Cuando el tetracordo va en la soprano. 2. Segunda especie. Cuando el tetracordo va en el bajo. Nota: En esta cadencia el sexto grado drico no se dirige a la sensible (segn las normas de la alteracin), aqu mantiene su carcter drico, es decir como si no estuviera alterado.

XVII. Las notas de adorno

CONCEPTOS GENERALES 1 Concepto


Las notas de adorno son las que se intercalan entre las del acorde (llamadas notas reales), pero sin pertenecer a l; por eso tambin se llaman notas extraas al acorde. Adems, sirven para adornar a otras notas de adorno. Son de carcter meldico y provienen del contrapunto (aspecto horizontal de la msica.)

2 Clasificacin
Se dividen en dos grupos: 1. Las que se producen antes o despus del acorde o acento rtmico: 1) Nota de paso 2) Floreo (bordadura) 3) Elisin (escapada) 4) Anticipacin 2. Las que se producen a la vez que el acorde o acento rtmico: 5) Apoyatura 6) Retardo

3 Consonantes y disonantes
Las notas de adorno pueden ser tanto consonantes como disonantes, pero resultan ms caractersticas las disonantes. Las notas de adorno no deben confundirse con verdaderos acordes. figura 17.1

En (a) las notas de adorno (re y si) forman aparentemente un acorde de quinta disminuida, pero no lo es ya que no le corresponde la duplicacin ni el enlace, ni la resolucin. En (b) el segundo acorde si es de quinta disminuida en segunda inversin En (c) las notas de adorno no forman ningn acorde conocido.

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XVII. NOTAS DE ADORNO

4 Paralelismos
No se pueden realizar disonancias paralelas entre notas de adorno del mismo tipo, pero s cuando son de distinta especie. Tampoco se usa el paralelismo de cuarta, aunque no sea con el bajo. figura 17.2

5 La falsa relacin
Se permite si una de las dos notas es de adorno. figura 17.3

ESTUDIO PARTICULAR 1 Nota de paso


1 Concepto Es una nota de adorno que se intercala por grados conjuntos entre notas disjuntas. Pueden ser ascendentes o descendentes. 2 Duracin Deben ser de menor o igual duracin que la nota anterior. 3 Momento La nota de paso se sita antes o despus del ataque del acorde, es decir, en acento dbil, pero si el acorde dura lo suficiente puede ocupar tambin acento fuerte (figura 17.3, comps 1, bajo.) Nota: En los corales de J. S. Bach es frecuente la nota de paso en tiempo fuerte. 4 quintas y octavas Las notas de paso no evitan los defectos de quintas y octavas, pero pueden producirlos.

XVII. NOTAS DE ADORNO

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figura 17.4

figura 17.5

5 El intervalo armnico de segunda No se puede salir de un intervalo armnico de segunda por movimiento directo (por su semejanza con la entrada directa al unsono.) Ver figura 17.5 6 Alteraciones Las notas de paso deben pertenecer a la tonalidad, as que no pueden alterarse. 7 Cromticas Prcticamente no se emplean en los ejercicios de armona, o se emplean muy poco. Es necesario que se oiga el cromatismo y su resolucin. Puede orse a la vez el sonido cromatizado y el natural. figura 17.6

2 Floreo
1 Concepto Es una nota de adorno que se intercala por grados conjuntos entre dos notas del mismo nombre y sonido. Puede ser superior o inferior. 2 Duracin Como la nota de paso debe tener menor o igual duracin que la nota anterior. 3 Floreo superior Debe pertenecer a la tonalidad. Puede usarse en series descendentes. figura 17.7

4 Floreo inferior Puede alterarse para aproximarlo medio tono a la nota adornada. Puede usarse en series ascendentes.

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XVII. NOTAS DE ADORNO

figura 17.8

Nota: No suele alterarse el floreo inferior de la sensible para evitar or dos sensibles seguidas. 5 Quintas y octavas Vale lo dicho para las notas de paso. Sin embargo, en muy pocos casos las quintas seguidas pueden admitirse: se permiten en el floreo mltiple (en ms de una voz) cuando las producen el floreo contra la nota real y la nota real contra el floreo (o nota de paso), siendo el movimiento rpido, o las notas de duracin breve (figura 17.9). 6 Unsono No se puede florear el unsono. figura 17.9 figura 17.10

7 Doble floreo Se produce al usar el floreo superior seguido del inferior, o al revs (figura 17.10). En el doble floreo es usual, pero no obligatorio, alternar la segunda mayor con la menor entre los floreos superior e inferior. Puede omitirse la nota real situada entre las dos de adorno en el doble floreo. Adems, este doble floreo sin nota real en medio, puede repetirse (figura 17.11). figura 17.11

3 Elisin
1 Concepto Es una nota de adorno que se intercala entre dos notas distintas, conjunta a una de ellas y por salto con la otra. La elisin quiebra la lnea meldica en un movimiento ascendente y descendente, o al revs. 2 Duracin Como la nota de paso y el floreo, la elisin debe ser de menor duracin o igual que la nota anterior, siendo en general de carcter breve. 3 Posibilidades a Escapada: cuando es conjunta a la primera nota y salta a la segunda (figura 17.12). As la elisin parece un floreo sin resolucin de la primera nota.

XVII. NOTAS DE ADORNO

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b Cambiata o nota cercana: cuando salta desde la primera nota y es conjunta con la segunda (figura 17.12). As parece una apoyatura de la segunda nota en parte dbil. figura 17.12

4 Alteraciones La elisiones superiores deben pertenecer a la tonalidad y no pueden alterarse. Las elisiones inferiores, como los floreos inferiores, pueden alterarse para aproximarlas medio tono a la nota real. 5 Quintas y octavas Como las notas de adorno anteriores, la elisin no evita los errores de quintas y octavas, pero puede producirlos. Nota: En teora la elisin no debe pertenecer a ninguno de los dos acordes entre los que se encuentra, pero en la prctica, a veces pertenece a uno de los dos.

4 Anticipacin
1 Concepto Es una nota de adorno que no pertenece al acorde en el que se produce, sino al siguiente. 2 Duracin Debe ser de menor duracin que la nota anterior, siendo generalmente breve. 3 Posibilidades a Anticipacin directa: cuando la anticipacin y la nota anticipada estn en la misma voz (figura 17.13 2). b Anticipacin indirecta: cuando la anticipacin y la nota anticipada estn en voces diferentes (figura 17.13 1). figura 17.13

4 Quintas y octavas No las evita, pero puede producirlas.

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XVII. NOTAS DE ADORNO

5 Apoyatura
1 Concepto Es una nota de adorno que antecede a la nota real, ocupando su lugar rtmico, por conjuncin superior o inferior. 2 Duracin La apoyatura puede ser de mayor, menor o igual duracin que la nota apoyada. 3 Condiciones 1. La nota real no debe orse antes y ms aguda que la resolucin de la apoyatura, pero puede orse a la vez (figura 17.14). 2. La apoyatura superior debe pertenecer a la tonalidad y no puede alterarse (figura 17.15). 3. La apoyatura inferior puede alterarse para aproximarla medio tono a la nota real. figura 17.14

4 Doble apoyatura Se obtiene utilizando la apoyatura superior seguida de la inferior, o al revs. figura 17.15

Nota; La apoyatura se indica en la partitura mediante un acento y una ligadura de dos. La doble apoyatura se indica con acentos sobre las apoyaturas y una ligadura hasta la resolucin. 5 Quintas y octavas En general no las evita, pero puede producirlas. Sin embargo algunas quintas son vlidas: La apoyatura evita dos quintas seguidas cuando gracias a ella se forma un acorde con entidad propia. figura 17.16

6 Unsono El unsono no puede llevar apoyatura.

XVII. NOTAS DE ADORNO

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6 Retardo
1 Concepto Es una apoyatura preparada y ligada desde el acorde anterior. 2 Partes La formacin del retardo consta de tres partes: 1. Preparacin (PR): es la nota real del acorde anterior que se mantiene hasta el siguiente. 2. Retardo (R): es la misma nota cuando est sobre el segundo acorde. 3. Resolucin (RS): es la nota retardada, que resulta del descenso conjunto del retardo. figura 17.17

3 Duracin La preparacin debe durar lo mismo o ms que el retardo. 4 Duplicaciones Como en la apoyatura, aqu la resolucin no debe orse antes en una voz ms aguda, pero puede sonar a la vez. 5 Quintas y octavas En general no las evita, aunque algunas quintas pueden evitarse: 1) Cambiando de posicin la voz que producira el defecto en el momento de la resolucin. 2) Procurando que el retardo forme con el resto de las notas un acorde con entidad propia. figura 17.18

6 Unsono El unsono no puede retardarse

116

XVII. NOTAS DE ADORNO

7 Retardos ascendentes Menos usuales que los descendentes, suele emplearse en ellos la duplicacin de la nota retardada, siempre que pueda colocarse por debajo del retardo, y no sea la sensible. 8 Retardos irregulares 1) Retardo que resuelve quieto: su resolucin desaparece. El retardo se prolonga hasta ser nota real de otro acorde. 2) Resolucin cromtica: Da lugar al uso de la armona cromtica. 3) Resolucin por salto: sobre cualquier nota del acorde correspondiente. Resulta mejor el salto sobre nota tendencial con resolucin contraria al salto. figura 17.19

9 Cifrado intervlico Cuando el retardo est en una voz que no es el bajo el cifrado indicar con dos cifras seguidas el intervalo que produce el retardo y el que produce la resolucin. Adems hay que poner los intervalos representativos del acorde y los que sean necesarios para su total comprensin, normalmente ordenados de menor a mayor. Cuando el cifrado est en el bajo se puede hacer de dos maneras: 1. Se cifra sobre la resolucin el acorde que le corresponde, poniendo lneas de prolongacin hacia la izquierda hasta cubrir el retardo. 2. Se cifran sobre el retardo los intervalos que producen todas las voces con l y se ponen lneas de prolongacin hacia la derecha hasta cubrir la resolucin. figura 17.20

XVIII. Armona cromtica (III)

AMPLIACIN DE LAS NORMAS GENERALES DE LA ARMONA CROMTICA

1 La alteracin
No hay que resolver una alteracin preparada cuando forma parte de un acorde en el que es nota tendencial con resolucin contraria al cromatismo. En general, resulta bueno que estos acordes tengan bastante duracin. figura 18.1

CADENCIA ROTA ARTIFICIAL

1 Concepto
Consiste en emplear la cadencia rota del modo contrario sin cambiar de modo. As, en el modo mayor se pueden usar las cadencias rotas del menor, y en el menor las del mayor. Estas cadencias se pueden utilizar como final de fraseo, o para componer una secuencia tonal. Se recuerda que los acordes disonantes no pueden estar al final de un fraseo de articulacin, por eso, el segundo grado del modo menor no sirve para usarlo en el modo mayor como cadencia suspensiva, pero s puede utilizarse en secuencias rotas artificiales.

118

XVIII. CR, -3ER GR., NAPOLITANA

figura 18.2

XVIII. CR, -3ER GR., NAPOLITANA

119

TERCER GRADO DEL MODO MENOR EN EL MAYOR 1 Acordes resultantes


Con la posibilidad del uso de la mediante del modo menor en el mayor se obtienen los siguientes acordes: figura 18.3

figura 18.4

120

XVIII. CR, -3ER GR., NAPOLITANA

El empleo de esta alteracin enriquece cromticamente el modo mayor minorizndolo. La comilla de los cifrados indica prstamo del modo contrario y la barra diagonal indica acorde disminuido.

2 Funcin tonal y uso


1. El acorde de tnica slo se usa de forma cromtica, ya que su uso directo dara lugar a un cambio de modo. 2. La funcin tonal es la misma que la del acorde sin alterar. 3. Su enlace, duplicaciones y resolucin obedece a las normas de enlace, notas tendenciales y cromatismos, estudiadas hasta el momento. Ver los ejemplos de la figura 18.4.

AMPLIACIN DEL USO DEL ACORDE NAPOLITANO 1 Carcter del acorde


Como ya se dijo (p. 103) este acorde es un prstamo de la tonalidad antigua a la clsica, lo que se llama un recurso arcaizante. El modo antiguo del que proviene el frigio le aporta tambin su afecto. El frigio es un modo menor, porque tiene la mediante a tercera menor, y, como modo menor es de carcter triste; pero, adems, su segundo grado (rebajado respecto al modo menor habitual: el modo elico, o modo de la) lo hace an ms menor confirindole un carcter doliente. Hay que aadir que aunque ciertos acordes, modos y tonalidades tengan, o hayan tenido, un determinado carcter, no siempre se han empleado con la intencin de evocar dicho carcter.

2 Posibilidades de resolucin
Adems de lo visto sobre la Cadencia Napolitana (p. 102), la sexta napolitana puede resolver en cualquier acorde con funcin dominante o subdominante. Si resuelve en un acorde con funcin dominante el enlace ser lo ms parecido posible al del primer aspecto de la cadencia napolitana (figura 16.5 a), o a su segundo aspecto (figura 16.5 b). Si resuelve en un acorde con funcin subdominante se enlaza segn las normas habituales (sin falsas relaciones ni saltos disonantes, etc.) figura 18.5

XVIII. CR, -3ER GR., NAPOLITANA

121

3 La napolitana en la cadencia plagal Es posible realizar la cadencia plagal con el acorde de sexta napolitana solo o mezclado con otras subdominantes. Tambin se puede utilizar para esta cadencia el acorde de sexta napolitana con quinta aadida (acorde napolitano con sptima mayor , que deber estar preparada o ser de paso). figura 18.6

4 La dominante de la napolitana en el modo mayor


La napolitana puede ir antecedida por su dominante tambin cuando se usa en el modo mayor. El dominante de la napolitana en el modo mayor es el sexto grado rebajado. Tambin es posible hacer una secuencia rota prestada con resolucin excepcional desembocando en la dominante secundaria en cuestin. figura 18.7

5 La napolitana en estado fundamental


Esta es una disposicin romntica del acorde. Su uso implica un salto de cuarta aumentada o quinta disminuida en el bajo (figura 18.8a), que es posible no realizarlo para mantener una pureza de estilo en los trabajos armnicos. Si no se realiza este salto habr que hacer el salto de tercera disminuida (giro napolitano, figura 18.8 b, c) o la resolucin cromtica del segundo grado (figura 18.8 d).

6 La napolitana en segunda inversin


Esta disposicin del acorde ha sido la menos usada, pero su uso tambin es posible. Como segunda inversin debe ser de paso o de adorno, o mezcla de ambas, pero el bajo debe ser conjunto. Ver figura 18.9

122

XVIII. CR, -3ER GR., NAPOLITANA

figura 18.8

figura 18.9

7 La napolitana con sptima


AL tener la sptima mayor debe estar preparada o ser de paso. A su vez, como cualquier sptima, resuelve descendiendo por grado conjunto o quieta hasta el siguiente acorde. Nota: Por su similitud al acorde de sexta aadida, a la napolitana con sptima en primera inversin se le puede llamar sexta napolitana con quinta aadida (figura 18.6). figura 18.10

XIX. Modulacin (III)

MODULACIN CON EL ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA 1 Concepto


Se trata de una modulacin en la que el acorde comn entre las dos tonalidades es la napolitana de una de ellas.

2 La napolitana como acorde de la segunda tonalidad


Es el supuesto ms usado. Las etapas de esta modulacin son como las de cualquier otra: 1. Definir la tonalidad inicial. 2. Elegir un acorde perfecto mayor de la tonalidad inicial (preferiblemente en primera inversin). 3. Considerarlo napolitana de otra tonalidad. 4. Realizar la cadencia napolitana en la tonalidad de llegada (preferiblemente de la manera habitual captulo XVI, p. 104), definiendo as la tonalidad. figura 19.1

124 XIX. MODULACIN NAP., ALT., 7AS En este ejemplo se puede ver el supuesto ms usado: la tnica de la tonalidad inicial en primera inversin se considera napolitana de la nueva tonalidad (a), despus se realiza una cadencia napolitana en la tonalidad de llegada (Si).

3 La napolitana como acorde de la primera tonalidad


Como acorde comn tambin puede emplearse para salir de la tonalidad inicial. Las etapas de esta modulacin sern: 1. 2. 3. 4. Definir la tonalidad inicial. Poner la napolitana de la tonalidad inicial (preferiblemente en primera inversin). Considerarla un acorde de otra tonalidad. Definir la tonalidad de llegada.

En el ejemplo anterior (comps 11) la napolitana de Do mayor se considera subdominante de la nueva tonalidad que se define a continuacin. En (b) se realiza una modulacin cromtica y en (d) se vuelve a la tonalidad inicial mediante la dominante secundaria de la napolitana como acorde comn.

MODULACIN CON ACORDES CROMATIZADOS 1 Concepto


Al igual que la napolitana estos acordes pueden usarse para modular.

2 Precauciones
Como estos acordes cromatizan el pasaje, pueden parecer extraos a la tonalidad inicial. Para evitarlo se recomienda dejar clara la posibilidad de que el pasaje fuera no modulante a pesar de los acordes cromatizados. figura 19.2

Nota: Como los acordes son producto de la armona cromtica, puede pasar (como ocurre en los ejemplos anteriores), que la modulacin resulte mezcla de acorde comn y cromtica.

3 Procedimiento
Como se trata de una modulacin por acorde comn las etapas son las de dicha modulacin: 1. 2. 3. 4. Definir la primera tonalidad. Elegir un acorde cromatizado de la tonalidad inicial Considerar este acorde como perteneciente a otra tonalidad Definir la segunda tonalidad.

XIX. MODULACIN NAP., ALT., 7AS

125

MODULACIN CON ACORDES DE SPTIMA DIATNICA 1 Concepto


Al igual que los acordes anteriores, los de sptima diatnica tambin pueden ser acordes comunes entre tonalidades.

2 Procedimiento
Se utiliza como acorde comn entre dos tonalidades, por lo que las etapas son la de la modulacin diatnica. figura 19.3

XX. Acordes de novena diatnica

CONCEPTOS GENERALES 1 Concepto de acorde de novena diatnica


Son acordes de novena formados sobre cualquier grado de la escala.

2 Sonoridad
Son ms disonantes que los acordes de sptima, por lo que producen ms tensin y ms tendencia a resolver.

3 Obtencin
Se forman aadiendo sptima y novena a los acordes de las escalas: 1. 2. 3. 4. Mayor natural Menor natural (o meldica descendente) Menor meldica ascendente Menor armnica

figura 20.1

Nota: Los acordes remarcados slo se usan en series (siempre que no den lugar a segundas aumentadas)

XX. NOVENAS DIATNICAS

127

La novena diatnica tiene su origen en el retardo de la fundamental duplicada en el acorde de sptima. figura 20.2

4 Especies
A la vista de las posibilidades al componer estos acordes (figura 20.1) las especies resultantes son once: Especie 1. 9M 2. 9sM 3. 9m 4. 9sm 5. 9tm 7. 9s5 / 8. 9ms5 / 10. 9sA 11. 9A 9 mayor 9 sobre mayor 9 menor 9 sobre menor 9 de tnica menor 9 sobre 5 disminuida 9 menor sobre 5 disminuida 9 menor sobre 7 disminuida 9 sobre aumentado 9 Aumentada Nombre Trada Acorde 7 PM PM PM Pm Pm Pm 5 / 5 / 5 / 5A PM 7N 7M 7N 7m 7sm 7m 7sd 7sd 7d 7sA 7M 7 9 Mayor D9 D-9 II9 VI9 --III9 --V' II9 ------7m 9M 7m 9m 7m 9M 7M 9M 7m 9m 7m 9M 7m 9m 7d 7M 9m 9A 7M 9M

s' V
9

Menor
+9

VII9

7M 9M T9 S9

III9 VI9 D9 t9

t+79 II9 d9 VI+9

6. 9msm 9 menor sobre menor

! 9. 9ms7

' II9 V' II+79 V' II9


IIIA9 VI+9

5 Fases del acorde


1 fase: llegada. 1. No hacer disonancias directas con el bajo. 2. Las novenas siempre son preferibles preparadas. 3. Las sptimas reciben su tratamiento habitual (p. 73). 2 fase: supresiones y disposicin. 1. A cinco voces se escriben completos 2. A cuatro voces se suprime la quinta (preferentemente) o la tercera. 3. La novena debe estar sobre la fundamental y a distancia mnima de novena. La cuarta inversin no existe por las razones ya explicadas para el acorde de novena de dominante (p. 62). 3 fase: resolucin. 1. Las disonancias del acorde (sptimas y novenas) resuelven descendiendo de grado, o excepcionalmente quedan quietas. 2. Las dems notas se enlazan normalmente.

6 Cifrado intervlico
La cifra que representa a la novena del acorde siempre va por encima de las dems, quedando el cifrado desordenado, esto sirve para recordar que la novena debe ir sobre la fundamental.

128

XX. NOVENAS DIATNICAS

Estado fundamental: Primera inversin:

9 7 representa a la novena 6 5 5 representa a la 9 6 4 3 representa a la 9 4 2

9 7

Segunda inversin:

5 4 3

Tercera inversin:

7 Cifrado funcional
Se le pone el subndice 9 al cifrado habitual del acorde (T9, S9, VI9, t9, etc.)

FUNCIN TONAL Y ACORDES USADOS 1 Funcin tnica


Al aadirle notas al acorde de tnica, este se vuelve disonante y pierde sus funciones primordiales: el reposo cadencial y el establecimiento de la tonalidad. Sin embargo, el acorde de tnica con novena aumenta su poder resolutivo sobre el siguiente acorde (subdominante o sustitutivo), pudiendo ser til para: 1. Iniciar una secuencia tonal (normalmente la novena y la sptima aparecen como notas de paso) 2. Como acorde puente (normalmente novena y sptima de paso o preparadas) figura 20.3

XX. NOVENAS DIATNICAS

129

2 Funcin dominante
Ya se han estudiado los acordes de novena de dominante (p. 61 y siguientes). Los acordes de sensible no pueden llevar novena, ya que esto dara lugar a una resolucin contradictoria: la novena (primer grado) descendera a la sensible y la sensible resolvera en la tnica. figura 20.4

3 Funcin subdominante
Los acordes de los grados segundo, cuarto y sexto mantienen la funcin subdominante al aadirles sptima y novena. figura 20.5 (SII9,

II 9)

figura 20.5b (S9,

s)
9

130

XX. NOVENAS DIATNICAS

figura 20.5c (VI9)

4 Sin funcin tonal


Adems de lo dicho sobre la funcin tnica, el acorde de tercer grado tampoco tiene funcin tonal, y slo sirve, junto con el de tnica con novena, como puente armnico (figuras 20.3, 20.6) o como componentes de una serie de novenas (figura 20.7). figura 20.6

5 Series de novenas
1 Concepto Las series con acordes de novena son sucesiones de acordes enlazados en descenso armnico conjunto, entre los cuales participan los de novena diatnica. Tambin pueden realizarse slo con acordes de novena. 2 Funcin tonal Como pasa con la serie de sptimas, las de novenas son un tipo de indefinicin tonal que produce un efecto sonoro de cada armnica. 3 Posibilidades En la serie de novenas se pueden intercalar acordes de quinta o de sptima. As, resultan tres tipos de series: 1. Alternancia de acordes de novena con acordes tradas (9-5-9-5 etc.) 2. Alternancia de acordes de novena con acordes de sptima (9-7-9-7 etc.) 3. Acordes de novena seguidos (9-9-9-9 etc.) 4 Normas de realizacin 1. 2. 3. 4. El bajo realiza saltos alternativos de 4 ascendente y 5 descendente, o al revs. Los acordes dentro de la serie pierden su funcin tonal y se tratan todos por igual. Los enlaces son siempre armnicos o conjuntos (excepto en la serie 9-5). Los acordes de novena se escriben sin quinta, salvo en la serie de acordes de novena seguidos, en la que estos se escriben a cinco voces y siempre completos.

XX. NOVENAS DIATNICAS

131

5. La serie acaba o enlaza con un acorde de importancia tonal para continuar con el trabajo. Nota: La serie realizada slo con acordes de novena es muy disonante y poco usada. Se puede realizar tambin con los acordes invertidos (figura 20.7 d) figura 20.7 a (9 5 9 5)

figura 20.7 b (9 7 9 7)

figura 20.7 c (9 9 9 9 en estado fundamental)

figura 20.7 d (9 9 9 9 en inversin)

XXI. Resoluciones excepcionales de los acordes con funcin dominante

RESOLUCIONES NO MODULANTES 1 Concepto


Cuando un acorde con funcin dominante no resuelve en tnica, ni bajo ninguna de las formas de la cadencia rota, se dice que resuelve excepcionalmente. figura 21.1

2 Utilidad
Estas resoluciones permiten utilizar las sonoridades propias de estos acordes en el puente armnico de la secuencia tonal en lugar de en su posicin dominante. TXSDDT

XXI. RESOLUCIONES EXCEP.

133

3 Enlace
Los acordes se emplean aqu por su sonoridad, y como si estuvieran formados por notas de adorno, pero no aprovechando su tensin, por eso las notas tendenciales pierden su hegemona y no tienen obligacin de resolver. El enlace se realiza como si se tratara de acordes normales, perdiendo obligacin de movimiento tanto la sensible como las disonancias. Ver figura 21.1

RESOLUCIONES MODULANTES 1 Concepto


La resolucin excepcional puede utilizarse para cambiar de tonalidad, como ya se hizo en la modulacin cromtica, pero aqu nos centraremos en lo que Schnberg llam armona errante. La armona errante es un procedimiento tpico del Romanticismo que consiste en encadenar acordes dominante de distintas tonalidades.

2 Utilidad
Al hacer esto se produce una tensin continuada, debida a la ansiedad producida por no ofrecer la tnica y por el uso de acordes direccionales enlazados entre s, cambiando cada vez la direccin. La armona errante puede formar as zonas culminantes de tensin, o puede servir de enlace entre secciones. En los ejercicios puede servir para armonizar pasajes continuamente cromticos.

3 Posibilidades
La armona errante se puede realizar bsicamente de dos maneras: 1. De forma ordenada 2. De forma no ordenada

4 Armona errante ordenada


Se obtiene mediante series de acordes basadas en las siguientes: 1. 2. 3. 4. Series de sptimas de dominante Series de sptimas de sensible Series de sptimas disminuidas Series de novena de dominante

En estas series los acordes se enlazan por conjuncin armnica descendente, o lo que es lo mismo, a cada acorde le sigue otro de una tonalidad situada a quinta justa descendente. figura 21.2

134

XXI. RESOLUCIONES EXCEP.

1 Serie de sptimas de dominante (figura 21.2): Se realiza como la serie de sptimas diatnicas, pero aqu saldrn dos voces cromticas. Se puede realizar en estado fundamental o con los acordes invertidos. Como en las series de sptimas diatnicas, cuando los acordes estn en estado fundamental, uno va completo y otro incompleto (sin quinta y con duplicacin de la fundamental) alternativamente. Cuando se emplean invertidos todos los acordes se escriben completos y las inversiones se repiten alternativamente: 1 inversin 3 inversin 1 inversin 3 inversin, etc.; o 2 inversin estado fundamental 2 inversin estado fundamental, etc. 2 3 Series de sptimas de sensible y sptimas disminuidas Aunque desde el punto de vista musical se prefiere la serie de sptimas disminuidas, la realizacin de ambas es muy similar. Estas series pueden ser tanto ascendentes como descendentes, y las tonalidades colindantes siempre estn a distancia de quinta justa. En la serie de sptimas disminuidas todas las voces realizan un movimiento cromtico paralelo. En la serie de sptimas de sensible tres voces proceden cromticamente y la otra es nota comn y permanece con enlace armnico. figura 21.3

4 Series de novena de dominante Son poco usadas, y menos an las que slo contienen acordes de novena. Existen varias posibilidades segn los acordes que se intercalen entre los de novena: a) Dominante con novena acorde trada: se realiza a la manera D T. Los acordes de novena pueden ser de novena mayor o menor; los de tnica pueden ser mayores, o menores si vienen de la novena menor. figura 21.4

En esta serie el acorde de tnica, si es mayor, hace de dominante del siguiente; pero se puede realizar tambin con tradas menores, que son aceptadas por semejanza.

XXI. RESOLUCIONES EXCEP.

135

b) Dominante con novena dominante con sptima: los acordes de dominante con sptima pueden sustituirse por tnicas mayores o menores con sptima aadida mayor o menor. figura 21.5

c) Dominante con novena dominante con novena: 1.- En esta serie los acordes pueden estar en estado fundamental, o en primera y tercera inversin alternativamente. La segunda inversin no se emplea porque implicara la cuarta. 2.- La serie se realiza a cinco voces y puede ser: 9M 9M 9m 9m 9M 9m 9M 9m figura 21.6

5 Mezcla Las series ordenadas se pueden realizar tambin intercalando distintos acordes de dominante de manera regular. Aqu las tonalidades van tambin por quintas descendentes, excepto la serie DV S D7 que puede ser tambin ascendente.

136

XXI. RESOLUCIONES EXCEP.

figura 21.7 D7) a) D7 - DV (D7 - S

b) D7 - S D7 - DV

c) S D7 - DV

d) S D7 - DV

6 Progresiones Por ultimo, otra posibilidad es realizar pequeas progresiones, ya sea bajo la forma D T, o utilizando resoluciones excepcionales. figura 21.8 a) D7 T b) D7 con resolucin excepcional

5 Armona errante no ordenada


Resulta menos interesante que la ordenada y puede usarse como puente armnico, en cuyo caso ser CONVERGENTE, o como medio para modular, siendo entonces DIVERGENTE. Se realiza resolviendo excepcionalmente varias dominantes secundarias, que pueden ser distintos acordes, de tonalidades distintas.

XXI. RESOLUCIONES EXCEP.

137

figura 21.9

Sugerencia: Realizar varias resoluciones excepcionales alterando la fundamental del primer acorde y haciendo que esta nota sea 3, 5 o 7 del segundo acorde, siendo ambos acordes de sptima y con funcin dominante.

XXII. Acordes sobre tnica


1 Concepto
Son acordes con funcin dominante escritos sobre el primer grado (tnica) de la tonalidad, que pasa a ser su fundamental. Estos acordes no tienen inversiones, pues al quitar la tnica del bajo dejan de estar escritos sobre tnica.

2 Acordes usados
Se pueden escribir sobre tnica todos los acordes extrados de la torre dominante (p. 82), excepto la trada dominante: 1. Trada: 2. De sptima: 3. De novena:

' D
D7 D9

s D

S D7

D-9

3 Acordes de oncena y trecena


Hay quien considera los acordes sobre tnica como acordes de oncena o trecena, aunque resultan atpicos por tener algunas de sus notas omitidas, siendo ms sencillo verlos como acordes apoyatura o de adorno sobre la tnica. Si se consideran de oncena y trecena hay que observar que nunca llevan su tercera. figura 22.1

4 Cifrado funcional
Se sugiere cruzar la vertical de la de (D, ) de cada uno de los cifrados de los acordes situados sobre la tnica.

'

7 S 7 V 9 -9

es (' D) quinta disminuida de sensible es (D7) sptima de dominante es (S D7) sptima de sensible es ( DV) sptima disminuida es (D9) novena de dominante es (D-9) novena menor de dominante

sobre tnica. sobre tnica. sobre tnica. sobre tnica. sobre tnica. sobre tnica.

XXII. ACORDES SOBRE TNICA

139

5 Cifrado intervlico
En este cifrado siempre aparece +7 como sensible a sptima del bajo. En los cifrados de los acordes de novena y sptima de sensible y disminuida sobre tnica aparece adems un 6.

'
Cifrado habitual (reducido) Cifrado opcional (completo)

S 7 +7 6

s
b

-9

+7 +7

+ 7 +7 + 7 6 6 6 +7 + 7 6 6 5 5

b b

+7 5

Como se ve en la tabla, algunos cifrados coinciden, por eso existe un cifrado opcional para distinguir cada uno de los acordes con mayor precisin. Nota: A pesar de la coincidencia de los cifrados reducidos, su uso es perfectamente correcto, pudiendo elegir, entre las dos posibilidades que ofrece este cifrado, el acorde que ms interese.

6 Realizacin
1 Introduccin Estos acordes generalmente son el resultado de notas de adorno en tiempo fuerte, retardos y apoyaturas. Tambin pueden estar provocados por floreos o notas de paso, etc. 2 Fases de estos acordes 1 Fase: llegada. Cuando se utilizan como notas de adorno rigen las normas de las notas de adorno para la llegada a cada nota del acorde. 2 Fase: supresiones y disposicin. 1. A cuatro voces: se escribe completo sin duplicaciones ni supresiones. El ' El 7 se escribe sin quinta. Los acordes S 7 y V se escriben sin tercera.

2. A cinco voces: Los acordes 9 y -9 se escriben sin quinta. 3. Disposicin: Los acordes de sptima de sensible y 9 M y m de dominante mantienen aqu las normas de disposicin de sus factores (pp. 64 y 70). 3 Fase: resolucin. La resolucin es la misma que la de los acordes de los que provienen, permaneciendo el bajo quieto. figura 22.2

140

XXII. ACORDES SOBRE TNICA

7 Resoluciones excepcionales
Aunque no se emplean habitualmente puede realizarse. Algunas posibilidades son las que enlazan con acordes cuya fundamental es la tnica natural o alterada, por ejemplo: 1. Resolucin sobre la sptima de dominante de la subdominante. 2. Resolucin sobre la novena mayor o menor de dominante de la subdominante. 3. Resolucin sobre la sptima de dominante, de sensible o disminuida del segundo grado. 4. Etc. figura 22.3

8 Recursos de estos acordes


1 En las cadencias Es su uso ms comn. Se pueden usar tanto en cadencias perfectas como imperfectas y se entienden como acordes retardo o apoyatura, por lo que no se considera que el ritmo armnico resulte sincopado. figura 22.4

2 Al comienzo de la secuencia Puede servir para definir inicialmente la tonalidad, despus se continua con la secuencia tonal (2 ej. de la figura 22.2, figura 22.5).

figura 22.5

XXII. ACORDES SOBRE TNICA

141

3 Dominantes secundarias Se pueden emplear acordes de dominante sobre tnica de dominantes secundarias en general, y en particular los de dominante de la dominante sobre tnica en el lugar de la dominante ampliada (figura 22.6 [b]), con resolucin habitual o excepcional sobre una dominante de la tonalidad principal, pudiendo participar en cualquier tipo de cadencia o secuencia. Nota: Como el tercer grado puede ser dominante con apoyatura cuando est en primera inversin, se puede emplear una dominante del tercer grado sobre la dominante de la tonalidad, pero este no es un acorde sobre tnica (figura 22.6 [a]). figura 22.6

4 Modulaciones Todas las posibilidades pueden estar dirigidas hacia una modulacin, en vez de regresar a la tonalidad de origen. figura 22.6

XXIII. Acorde de dominante con apoyatura y sptima


1 Concepto
Es el acorde de sptima de dominante cuya quinta se sustituye por su apoyatura superior. figura 23.1

Este acorde es similar a la dominante con apoyatura estudiada en las cadencias compuestas (p. 48).

2 Acorde de trecena
Hay quien considera este acorde como acorde de trecena, aunque con numerosas notas omitidas. figura 23.2

3 Cifrado
Como se ha dicho, este acorde es el resultado de una apoyatura (o retardo) as que su cifrado se basa en el de sptima de dominante. 7 7 El cifrado intervlico ser: 6 , o 6 si se usa prestado del menor en el mayor. + + El cifrado funcional es DV 7. La uve v es la inicial de vorhalt, trmino alemn con el que se designa la apoyatura.

4 Uso
1. Se puede usar, igual que la dominante con apoyatura, como dominante ampliada en la cadencia compuesta, resolviendo a otra dominante de la tonalidad. 2. La elisin de la quinta del acorde de sptima de dominante tambin da lugar a esta sonoridad. Este procedimiento se encuentra en la msica de Bach.

XXIII. ACORDE DV 7

143

3. Tambin puede resolver directamente en tnica. Para ello se resuelve como la sptima de dominante y la apoyatura desciende saltando a la tnica, elidiendo la nota real. Este procedimiento es tpico del periodo romntico. figura 23.3

5 Disposicin
Tradicionalmente este acorde se dispone en estado fundamental y por cuartas, aunque es posible ordenar de otra manera sus factores (figura 23.4 b). Encontrar este acorde invertido (figura 23.4 a) no es nada frecuente, aunque excepcionalmente tambin podra usarse. figura 23.4

6 Prstamo
En el modo mayor puede utilizarse la apoyatura sin alterar o alterada descendentemente, lo que da lugar a un prstamo del modo menor al mayor (figura 23.4 b).

XXIV. La nota pedal

CONCEPTOS GENERALES 1 Concepto


La pedal es toda nota prolongada o repetida, adornada o no, durante un tiempo breve (un comps) o largo (toda la obra), sobre la que progresan acordes consonantes o disonantes.

2 Origen
Durante el siglo XII, en el convento de S. Martial en Limoges, existi una prctica de organum a dos voces en la cual la voz inferior quedaba tenida mientras la superior evolucionaba libremente con un largsimo melisma. A pesar de esto el origen del trmino proviene de una prctica comn entre los organistas: la de prolongar sonidos graves mediante los pedales del rgano, y de ah el nombre de nota pedal.

CLASES DE PEDAL 1 Nmero de voces pedales


Atendiendo a la cantidad de notas que se prolongan la pedal puede ser: 1 Pedal simple. Cuando slo se prolonga una voz. Suele ser de tnica o dominante. 2 Pedal doble. Cuando se mantienen dos voces. Es menos usado y requiere un mnimo de cinco voces. Suele ser de tnica y dominante (la tnica bajo la dominante) en voces graves. En una armona ms avanzada (Romanticismo y Posromanticismo) se pueden observar otro tipo de dobles pedales, progresando hasta el doble pedal disonante de fundamental y sptima del acorde D7 entre las dos voces. 3 Pedal mltiple. No se suele emplear en Armona, tratndose ms bien de un recurso orquestal. Se obtiene cuando se prolongan tres voces. Si stas forman un acorde se habla de acorde pedal.

2 Voz pedal
Atendiendo a la voz en la que aparece la pedal, esta puede ser: 1 Pedal inferior. Es el ms usado. Se da cuando la nota pedal est en la voz ms grave. Cuando se habla de pedal se sobrentiende pedal grave, que fue el primero que se us, y generalmente simple (de tnica o dominante). 2 Pedal medio. Es el menos usado. Se da cuando la nota pedal est en una voz intermedia. En general tiene carcter de sonido comn, o de retardo quieto. Puede servir para el uso del pedal doble disonante. 3 Pedal superior. Cuando la nota pedal est en la voz ms aguda. Puede ser de dominante, de tnica, o de otro grado de la tonalidad. Tiene carcter de retardo quieto.

XXIV. LA NOTA PEDAL

145

NORMAS GENERALES 1 Normas


1. La nota pedal debe ser nota real en los acordes primero y ltimo entre los que se encuentra. 2. Las pedales ms usadas son las de tnica y dominante. 3. La pedal grave exime del cifrado, aunque se puede cifrar de dos maneras: a) Se cifra la voz inmediatamente superior b) Se cifran sobre la pedal las agrupaciones formadas, si forman acordes con la pedal con su cifrado correspondiente, en caso contrario se indica con el cifrado los intervalos correspondientes a la sonoridad que se forma sobre la nota. 4. El pedal medio o superior se puede cifrar, si se desea, mediante una lnea de prolongacin que, partiendo del primer acorde, llegue hasta el ltimo. 5. Los unsonos con la nota pedal se abordan por salto. 6. Sobre la nota pedal pueden enlazarse todo tipo de acordes, sin tenerla para ello en cuenta. Incluso pueden emplearse las dominantes secundarias (pequeas inflexiones). Las secuencias de acordes se realizan como si no existiera la pedal. 7. La extensin de la nota pedal es variable, pudiendo ser breve (un comps ms o menos) o muy larga (hasta toda la obra, como pasa en el Rquiem Alemn de Brahms). 8. Las pedales de tnica y dominante ayudan a establecer la tonalidad, de manera que si se emplea una pedal inferior de tnica para terminar, la cadencia final se realizar sin bajo. Es habitual en estos casos que el salto dominante tnica del bajo se oiga antes de la nota pedal. Las definiciones tonales sobre estas pedales pueden ser ms suaves, o menos contundentes, teniendo el mismo efecto tonal gracias a la pedal. 9. Los diseos meldicos que suenan con la pedal deben pertenecer la trabajo realizado anteriormente, lo ideal es realizarlos con el tema del ejercicio. figura 24.1. Pedal simple inferior

2 Localizacin de la nota pedal


La nota pedal, por semejanza con las obras musicales, puede aparecer en tres zonas del ejercicio: 1 Al principio. Suele ser de tnica o dominante. Ayuda a establecer la tonalidad retrasando la modulacin. Contiene el tema del ejercicio. 2 En el centro. Antes de la reexposicin, debera ser pedal de dominante para preparar la llegada del tema en la tonalidad principal. Esta pedal indica el final del desarrollo en las obras musicales.

146

XXIV. LA NOTA PEDAL

3 Al final. Es la ms usada en los ejercicios. Sirve para reforzar la tonalidad, siendo semejante la pedal inicial. Como ya se ha dicho, generalmente se ponen sobre ella los diseos del tema del principio a modo de resumen. figura 24.2. Pedal simple medio

figura 24.3. Pedal simple superior

figura 24.4. Pedal doble inferior

figura 24.5. Pedal doble medio

XXIV. LA NOTA PEDAL

147

figura 24.6. Pedal triple inferior

XXV. Modulacin (IV). Por enarmona

CONCEPTOS GENERALES 1 La enarmona


La enarmona es la capacidad que tiene un mismo sonido de recibir ms de un nombre de nota, segn la tonalidad elegida. As se pueden realizar cambios enarmnicos en notas y acordes para considerarlos de otra tonalidad. figura 25.1

En ejemplos, anlisis y ejercicios, las notas enarmnicas se pueden unir con ligaduras discontinuas, o se indican entre parntesis con pequeas notas. figura 25.2

2 La modulacin
Esta modulacin trata de enarmonizar uno o ms sonidos de un acorde, que perteneciendo a una tonalidad, tras la transformacin pasa a ser de otra distinta. En realidad se trata de una modulacin por sonido comn en la que se le da una interpretacin distinta a la que cabra esperar, a cada uno de los sonidos que componen los dos acordes. figura 25.3

En el ejemplo anterior: el primer acorde tiene el segundo acorde tiene el primer acorde tiene el segundo acorde tiene etc.

la sol do si

como fundamental como tercera como tercera como quinta

XXV. ENARMONA

149

3 Posibilidades
Para la enarmona se pueden aprovechar todo tipo de prstamos, tales como dominantes y subdominantes secundarias, prestamos del modo contrario, etc.

TIPOS DE ENARMONA 1 Enarmona total


Se obtiene al enarmonizar todas y cada una de las notas de un acorde. Se usa principalmente para simplificar la escritura. En la enarmona total se puede: 1. Enarmonizar toda una tonalidad (re do , de ocho bemoles a cuatro sostenidos) 2. Enarmonizar un acorde y usarlo como acorde comn.

2 Enarmona parcial
Se obtiene al enarmonizar una o ms notas de un acorde, pero no todas. Existen dos tipos de enarmona parcial: 1. La que da lugar a acordes que tras la enarmona suenan igual. 2. La que da lugar a acordes que tras la enarmona suenan distintos.

3 Enarmona parcial entre acordes que suenan igual


Slo es posible entre acordes simtricos, que son los formados por el mismo intervalo superpuesto hasta cerrar el ciclo por enarmona. Las posibilidades por superposicin de terceras son: 1. El acorde de quinta aumentada, formado por terceras mayores. 2. El acorde de sptima disminuida, formado por terceras menores. 1 Acorde de quinta aumentada Se encuentra sobre el tercer grado del modo menor y, como prstamo, tambin del mayor. Tambin se encuentra sobre el sexto grado rebajado del modo mayor. As un solo acorde se puede interpretar de varias maneras: figura 25.4 figura 25.5

No se trata de cuatro acordes distintos, sino de uno, que suena igual en estado fundamental que invertido (figura 25.5). Observacin: La distancia entre las tonalidades es de tercera mayor, como el intervalo generador.

150

XXV. ENARMONA

2 Acorde de sptima disminuida Se encuentra sobre el sptimo grado sensible de ambos modos. As pues, un mismo acorde puede interpretarse en cuatro tonalidades distintas o, lo que es lo mismo, cada nota del acorde puede interpretarse como sensible de una tonalidad. figura 25.6 figura 25.7

Igual que el acorde de quinta aumentada, el acorde de sptima disminuida suena igual en estado fundamental que invertido (figura 25.7). Observacin: La distancia entre las tonalidades ahora es de tercera menor, como su intervalo generador. 3 Conclusin Como estos dos acordes suenan igual en estado fundamental que invertidos y no cambian su especie al enarmonizarlos parcialmente, tras los cambios enarmnicos tienen la misma funcin tonal, sea cual sea la tonalidad a la que pertenezcan. Teniendo en cuenta las enarmonas slo existen cuatro acordes de quinta aumentada y tres de sptima disminuida Nota: El acorde de quinta aumentada es menos usado (por su sonoridad) que el de sptima disminuida, siendo este ltimo ms fcil de usar y preferible al primero.

4 Normas de enlace entre acordes con enarmonas parciales


1 Entre acordes que suenan igual El enlace se puede realizar manteniendo todas las notas comunes (caso ms comn), o cambiando de posicin las voces que no sean enarmonas (figura 25.8). figura 25.8 figura 25.9

2 Entre acordes que no suenan igual (figura 25.9) Las enarmonas van en la misma voz. Los sonidos comunes quedan con enlace armnico. Los saltos (inevitables) mejor en voces intermedias.

Observacin: Las quintas aparentemente seguidas entre el bajo y tenor no existen ya que el bajo mantiene el mismo sonido.

5 Procedimiento para modular


El procedimiento para modular es bsicamente el mismo que el de las otras modulaciones:

XXV. ENARMONA

151

1 Modulacin con acordes de quinta aumentada o sptima disminuida 1. Definir la primera tonalidad. 2. Escoger un acorde de quinta aumentada o sptima disminuida comn a las dos tonalidades. 3. Definir la segunda tonalidad. 2 Modulacin con el resto de los acordes 1. Definir la primera tonalidad. 2. Escoger un acorde de la primera tonalidad con una o ms notas que puedan ser enarmonizadas con otras de un acorde de la segunda tonalidad. 3. Escribir el acorde de la segunda tonalidad. 4. Definir la segunda tonalidad. figura 25.10 1 Modulacin con los acordes de quinta aumentada y sptima disminuida

2 Modulacin con otros acordes

XXVI. Armona alterada

CONCEPTOS GENERALES 1 Introduccin


Las alteraciones estudiadas hasta el momento pertenecen a la Armona cromtica y son provocadas: 1. 2. 3. 4. 5. Por el uso de notas o acordes prestados del modo contrario o de otras tonalidades. Por el empleo de la sexta napolitana. Por las resoluciones excepcionales cromticas. Por la Armona errante. Por las modulaciones cromticas y enarmnicas.

2 Concepto de Armona alterada


La Armona alterada es la que se encarga de un nuevo tipo de alteracin, la que afecta a los factores de los acordes.

3 Condiciones
Para que un acorde alterado resulte vlido en la Armona tonal bimodal debe cumplir una de las dos condiciones siguientes: 1. Que la alteracin produzca en el acorde una estructura no usual sobre el grado en cuestin. 2. Que la alteracin d lugar a una estructura de acorde no clasificada hasta el momento. figura 26.1

1 Acorde alterado (5 A en el acorde de tnica) 2 No es un acorde alterado, es la quinta disminuida de sensible del segundo grado 3 Es un acorde alterado (F 3M 5 / ?)

4 Las alteraciones
Las alteraciones obedecen aqu a las normas clsicas (pp. 53, 54, 82, 87,98, 115 y 133) y pueden ser de dos tipos, meldicas y armnicas.

XXVI. ARMONA ALTERADA

153

1. Meldicas: las que no tienen acento rtmico y son de valor breve. Pueden ser analizadas como notas de adorno. 2. Armnicas: las que se entienden como parte integrante del acorde. figura 26.2

5 Normas generales
1. Las alteraciones se sitan generalmente en acento dbil pudiendo estar o no preparadas. 2. La resolucin de la alteracin se produce por su tendencia natural: ascendiendo si es ascendente, o descendiendo si es descendente. 3. El intervalo armnico de tercera disminuida est prohibido. En su lugar se utiliza su compuesto (la 10 disminuida), o su inverso (la sexta aumentada). 4. No se puede duplicar la nota alterada. Tampoco debe orse a la vez que la nota natural, excepto en el caso de la alteracin de la octava. 5. Se permiten intervalos meldicos aumentados o disminuidos provocados por nota alterada, para ello hay que tratar de no desfigurar la lnea meldica utilizando las alteraciones como si fueran notas de adorno (figura 26.3). figura 26.3

6. Se permite la falsa relacin producida por nota alterada. 7. No se alteran aquellas notas que dan lugar a enarmonas de la tonalidad (por ejemplo, mi# fa), ni las que den lugar a errores de quintas o duplicaciones defectuosas. 8. No se alteran las disonancias naturales (las que aparecen al formar el acorde, pero no producidas por alteracin), tales como la quinta de los acordes disminuidos, o las sptimas y novenas aadidas.

6 Alteraciones simples y mltiples


Las alteraciones son simples o mltiples dependiendo de la cantidad de factores alterados en el acorde (figura 26.4). 1. Alteracin simple: cuando slo se altera una nota del acorde, es decir, una sola voz. 2. Alteracin doble: cuando se alteran dos factores del acorde (dos voces). 3. Alteracin triple: cuando son tres los factores alterados.

154

XXVI. ARMONA ALTERADA

figura 26.4

XXVII. Alteraciones simples


1 Posibilidades
Admiten alteracin aquellos acordes que tras la alteracin: 1. Pertenezcan a la Armona alterada, 2. Puedan resolver sin contradicciones con las normas. 3. No contengan enarmonas de la tonalidad.

ALTERACIN ASCENDENTE DE LA QUINTA 1 Nuevos acordes


En la figura 27.1 aparecen en redondas los acordes que pertenecen a la armona alterada, y en negras los que no pertenecen. figura 27.1 (1) Acordes de la Armona cromtica (sexta drica) (2) Alteracin de la disonancia (?) (3) La nota alterada es una enarmona

2 Enlace
El criterio para enlazar un acorde alterado es, en general, el mismo que el del acorde sin alterar. Se tendr en cuenta lo dicho sobre duplicaciones y la tendencia de la nota alterada. Con la alteracin de la quinta los acordes aaden una nota tendencial al enlace natural conjunto descendente, excepto la subdominante que no tiene dicho enlace. La subdominante con la quinta alterada ascendentemente podra dar lugar a quintas seguidas, que se evitan no llevando el cuarto grado al quinto bajo la alteracin. figura 27.2

156

XXVII. ALTERACIONES SIMPLES

3 Cifrado
El cifrado intervlico mantiene sus normas habituales: se refleja la alteracin indicndola, segn el intervalo que forma con el bajo, aadindola si es preciso, al cifrado comn o especial del acorde. Los cifrados especiales no deben prestarse a confusin, por lo cual, si es necesario, habr que aadir cifras para no dar lugar a interpretaciones errneas. figura 27.3

Puede ocurrir que algn cifrado especial quede, tras los cambios, como cifrado comn. En el cifrado funcional la alteracin ascendente de la quinta se refleja no el subndice +5.

4 Acordes de sptima (y novena)


Se usan con quinta en ms los que provienen de su correspondiente trada alterada, siempre que su resolucin no de lugar a errores. figura 27.4

Observacin: el acorde de segundo grado con sptima del modo mayor implicara duplicacin de sensible, por lo que no se usa. El acorde trada de subdominante del modo menor no se usa con la quinta en ms por su sonoridad napolitana, sin embargo puede usarse con la quinta en ms y sptima (figura 27.5 [d]), ya que al aadirle sta, pierde la semejanza con cualquier otro acorde.

5 Ejemplos
figura 27.5 [a] (+5) Acordes tradas. Modo mayor.

XXVII. ALTERACIONES SIMPLES

157

[b]

(+5) Acorde VI+5 . Modo menor.

[c]

(+5) Acordes de sptima. Modo mayor.

[d]

(+5) Acordes de sptima. Modo menor.

ALTERACIN DESCENDENTE DE LA QUINTA 1 Nuevos acordes


figura 27.6

(1) Acordes de la Armona cromtica (2) Alteracin de la disonancia (?) (3) La nota alterada es una enarmona

158

XXVII. ALTERACIONES SIMPLES

2 Ejemplos
figura 27.7 [a] Acordes T-5, D-5, D-57. Modo mayor.

[b]

Acorde T-57 . Modo mayor.

[c]

Acordes t-5, D-5, D-57. Modo menor.

[d]

Acorde t-57 . Modo menor.

XXVII. ALTERACIONES SIMPLES

159

ALTERACIN ASCENDENTE DE LA TERCERA 1 Nuevos acordes


figura 27.8

(1) Acordes de la Armona cromtica (3) La nota alterada es una enarmona

2 Observaciones
1. En el modo mayor, el cuarto grado con esta alteracin es poco usado. 2. En el modo menor, el sexto grado con esta alteracin es poco usado. 3. El segundo grado del modo menor con la tercera en ms, es el mismo acorde que la dominante de la dominante con la quinta en menos, con y sin sptima. 4. La quinta disminuida de sensible con alteracin de la tercera hay que emplearla en primera inversin, es decir, con la alteracin en la voz del bajo, para poder duplicar la quinta del acorde (la disonancia). Por lo dems el acorde se usar normalmente.

3 Ejemplos
figura 27.9 [a] Acordes S+3, ' D+3. Modo mayor.

[b] Acordes S+37, DV+3. Modo mayor.

160

XXVII. ALTERACIONES SIMPLES

[c] Acordes tradas. Modo menor.

[d] Acordes de sptima. Modo menor.

Observaciones: En este ltimo ejemplo se observa el empleo del sexto grado con sptima, con alteracin ascendente de la tercera, y en tercera inversin. Aqu aparece como una dominante ampliada, por lo que el cifrado funcional sugerido lleva una D. El intervalo de cuarta aumentada (fa si) es el resultado de la marcha no modulante.

ALTERACIN DESCENDENTE DE LA TERCERA 1 Nuevos acordes


figura 27.10

(1) Acordes de la Armona cromtica (3) La nota alterada es una enarmona

2 Observaciones
1. En el modo mayor, el tercer grado con esta alteracin es poco usado. 2. En el modo menor, los grados 2, 3 y 5 con esta alteracin son poco usados. 3. La quinta disminuida de sensible con alteracin de la tercera hay que emplearla en primera inversin, es decir, con la alteracin en la voz del bajo, para poder duplicar la quinta del acorde (la disonancia). Por lo dems el acorde se usar normalmente.

XXVII. ALTERACIONES SIMPLES

161

4. En los acordes de sptima de sensible y sptima disminuida la tercera debe ir sobre la sptima para evitar quintas seguidas al resolver.

3 Ejemplos
figura 27.11 [a] Modo mayor

[b] Modo menor

162

XXVII. ALTERACIONES SIMPLES

ALTERACIN ASCENDENTE DE LA FUNDAMENTAL 1 Nuevos acordes


A pesar de que es poco usada estas son las posibilidades: figura 27.12

figura 27.13 [a] Modo mayor

XXVII. ALTERACIONES SIMPLES

163

[b] Modo menor

2 Observaciones
1. En el modo mayor el segundo grado del con la fundamental en ms (+II, +II7), tambin D, DV), del puede entenderse como la quinta disminuida, o la sptima disminuida (' tercer grado con la tercera en menos. 2. En el modo menor la subdominante con la fundamental en ms es equivalente a la sensible de la dominante, o a la sptima disminuida (' D, DV), con la tercera en menos.

164

XXVII. ALTERACIONES SIMPLES

ALTERACIN DESCENDENTE DE LA FUNDAMENTAL 1 Nuevos acordes


Los acordes de sptima no pueden tener la fundamental alterada descendentemente porque dara lugar a sptimas seguidas. figura 27.14

Las posibilidades entonces son las siguientes: figura 27.15

figura 27.16

XXVII. ALTERACIONES SIMPLES

165

ALTERACIN ASCENDENTE Y DESCENDENTE DE LA OCTAVA 1 Posibilidades


Puede practicarse en todos los acordes cuya fundamental est a segunda mayor del siguiente grado (alteracin ascendente), o del anterior (alteracin descendente). La alteracin descendente es menos usada que la ascendente. Nota: no se admite la duplicacin de la sensible, ni la alteracin ascendente de la subtnica del modo menor, porque da lugar a la sensible, que no es de la Armona alterada. figura 27.17

2 Condiciones
1. 2. 3. 4. Suelen ir en el tiple. Requieren preparacin. Se usan con el acorde en estado fundamental, y rara vez en primera inversin. Aunque slo se practica en acordes tradas, la ascendente tambin puede usarse en el acorde de sptima de dominante, dando lugar al acorde de novena mayor de dominante.

figura 27.18

166

XXVII. ALTERACIONES SIMPLES

XXVIII. Alteraciones mltiples. Acordes de sexta aumentada

ALTERACIONES MLTIPLES 1 Concepto


Las alteraciones mltiples se obtienen cuando en un acorde se alteran dos o ms notas.

2 Llegada y salida
Las alteraciones pueden abordarse: 1. Por movimiento directo, (paralelas slo terceras y sextas; las cuartas paralelas se pueden practicar, pero no con el bajo). 2. Por movimiento contrario. Adems los ataques y resoluciones pueden abordarse: 1. Simultneos. 2. Sucesivos. figura 28.1

3 Posibilidades
En general puede ser alterada toda nota cuyo enlace natural sea de segunda mayor, o que tras la alteracin se mantenga quieta. Resulta particularmente sencilla la alteracin mltiple resultante de una dominante secundaria con algn factor alterado (tercer ejemplo de la figura 28.1).

4 La doble alteracin del mismo factor


No es de uso comn, aunque puede practicarse. Se obtiene al alterar la fundamental, la tercera o la quinta del acorde en sentido ascendente y descendente a la vez. El caso ms comn es el de la dominante con la quinta en ms y en menos (D 5). Es fcil de entender que hay que duplicar el factor doblemente alterado.

168 XXVIII. ALTERACIONES MLTIPLES

figura 28.2a

figura 28.2b

5 El mnibus
Se llama as al intercambio cromtico y por movimiento contrario entre la fundamental y la sensible en el acorde de sptima de dominante. figura 28.3

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 1 Concepto


Son acordes alterados dispuestos de tal manera que forman el intervalo de sexta aumentada con el bajo. Estos acordes fueron considerados como producidos por alteraciones mltiples, aunque casi todos pueden analizarse como dominantes secundarias o reales con alteraciones simples.

XXVIII. ALTERACIONES MLTIPLES

169

2 Importancia
Dado el uso de estos acordes durante el periodo Clsico y Romntico, y su sonoridad especial, merecen un estudio aparte, aunque sus normas de uso no se diferencian en general de las del resto de los acordes. Los que van sobre el 6 grado rebajado del mayor, o 6 del menor, son los ms usuales. Los que se colocan sobre el segundo grado rebajado de ambos modos son menos usuales. Los acordes que se colocan sobre el cuarto grado del modo mayor, aunque posibles, son los menos usados y los menos importantes.

3 Origen
El origen de estos acordes es el cromatismo del sexto grado del modo mayor al enlazar la dominante de la dominante con la dominante. figura 28.4

4 Posicin y especies
Los acordes de sexta aumentada se sitan: 1. Sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto grado del menor. 2. Sobre el segundo grado rebajado de los dos modos. 3. Sobre el cuarto grado del modo mayor. 1 Sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto grado del menor.
Nombre Acorde de 6A (Sexta Italiana) Acorde de 6A con 5 (Sexta Alemana) Acorde de 6A con 3 y 4 (Sexta Francesa) Acorde de 6A con 4A Acorde de 6A con 4AA Acorde de 6A con 5A Composicin B 3M2 6A B 3M 5J 6A B 3M 4A 6A B 4A2 6A B 3M 4AA 6A B 3M 5A 6A Cifrado Int.

#6 # b6 5 #6 #6
4 4 3

Cifrado F.

Di D DA D DF D D4 D D+4 D D5 D
+

+S - 3 D ' D-3

Origen . .
. tD

Observaciones

+S - 7
-3

D V3 .. D 7 D 5 D- 5 D
. tD ..

5as seguidas Excepto Bajo/Soprano

.. 7 II 5 +3 .. 5 II +3 .. 7 5 II +3

## 6 4 #6
5 3

D~ V 3 D 7- 3
.

+S

Slo modo mayor

7 5

TD

figura 28.5

170 XXVIII. ALTERACIONES MLTIPLES 2 Sobre el segundo grado rebajado de los dos modos
Nombre Acorde de 6A ^) (Sexta Italiana sobre -2 Acorde de 6A con 5 ^) (Sexta Alemana sobre -2 Acorde de 6A con 3 y 4 ^) (Sexta Francesa sobre -2 Acorde de 6A con 4 Acorde de 6A con 4AA Acorde de 6 con 5A Composicin B 3M2 6A B 3M 5J 6A B 3M 4A 6A B 4A2 6A B 3M 4AA 6A B 3M 5A 6A Cifrado Int. Cifrado F.

Di DA DF D4 D+4 D5

Origen .

Observaciones

b6 5
6 4 3 6 4

s D
.

'-3 D

V3

5as seguidas Excepto Bajo/Soprano

.. D 7 5 D -5
..

#6 4
3 6 5

sD~
. S .

V 3

Slo modo mayor

D7- 3

figura 28.6

3 Sobre el cuarto grado del modo mayor


Nombre Acorde de 6A Acorde de 6A con 3 M Composicin B 4A 6A B 3M 4A 6A B 3m 4A 6A Cifrado Int.

+4

#6

Cifrado F.

Origen

Observaciones Slo a tres voces (/)

Acorde de 6A con 3 m

Acorde de 6A con 2

B 2M 4A 6A

#6 +4 b #6
+4 2

+4 3

#6

'4 D
S D4

' D+ 3
S D7+3
.. s D ..

..

s D4
D2 S+6 S+6

v+3

D 7+5
+

Acorde de 6A con 3 y 5

B 3M 5J 6A

#6 #6 5 b
5

. I I7 . ' I I7

Acorde de 6 con 5A

B 3M 5A 6A

XXVIII. ALTERACIONES MLTIPLES

171

figura 28.7

5 Uso de los acordes de sexta aumentada


1. Como norma general el intervalo de sexta aumentada resuelve siempre en la octava. 2. Los que van sobre el sexto grado rebajado del mayor, o sexto del menor, son dominantes de la dominante y su funcin es, por lo tanto, subdominante. El acorde de sexta alemana resuelve con quintas paralelas con el bajo, pero nunca deben hacerse entre bajo y soprano. El acorde de sexta aumentada con cuarta doble aumentada, as como el de sexta aumentada con quinta aumentada, resuelve en el cuarta y sexta cadencial. Ambos slo son posibles en el modo mayor. 3. Los que van sobre el segundo grado rebajado de ambos modos, tienen funcin dominante y resuelven en tnica. El acorde de sexta aumentada con cuarta doble aumentada, as como el de sexta aumentada con quinta aumentada, resuelve en el sexto grado en primera inversin. Con un resultado menos prctico pueden enlazarse con la subdominante en segunda inversin. Ambos slo son posibles en el modo mayor. 4. Los que van sobre el cuarto grado del modo mayor tienen funcin dominante, excepto los de sexta aumentada aadida que son acordes puente. Contrariando la resolucin del intervalo de sexta aumentada, pueden ser subdominantes resolviendo en el cuarta y sexta cadencial (este uso no es clsico). figura 28.8

XXIX. Modulacin (V). Con acordes alterados

MODULACIN CON EL ACORDE DE QUINTA AUMENTADA 1 Por acorde comn


Es, en esencia, igual que la modulacin con acordes sin alterar: 1) Definir la primera tonalidad. 2) Escoger un acorde de quinta aumentada comn a las dos tonalidades 3) Definir la segunda tonalidad figura 29.1

2 Por enarmona
Los acordes de quinta aumentada son simtricos (ver pg. 149), por eso suenan igual en cualquier inversin y pertenecen a tres tonalidades, as que slo existen cuatro acordes distintos: figura 29.2

Gracias a las enarmonas los acordes de quinta aumentada pueden considerarse como pertenecientes a varias tonalidades, lo que ofrece la oportunidad para modular.

XXIX. MODULACIN CON ACORDES


ALTERADOS

173

figura 29.3

MODULACIN CON LOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 1 Por acorde comn


Las modulaciones ms importantes son las que transforman los acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto grado del menor, en su correspondiente sexta aumentada sobre el segundo grado rebajado de ambos modos; y al revs. Esquema: ^ ^ -6 -2 Di Di D DA DA D DF DF D ^ 4 (S+6 slo modo mayor) (S D4 slo modo mayor)

D4 D4 D D+4 D+4 slo modo mayor D D5 D5 slo modo mayor D figura 29.4

2 Por enarmona
Aunque son muchas las enarmonas posibles, bsicamente se emplean las de la Sexta Alemana y la Sexta Francesa. El acorde de Sexta Alemana suena igual que un acorde de sptima de dominante en estado fundamental.

figura 29.5

El acorde de Sexta Francesa suena como una sptima de dominante en estado fundamental con la quinta rebajada.

174 XXIX. MODULACIN CON ACORDES


ALTERADOS

La modulacin se realiza transformando por enarmona los acordes de sexta aumentada, (colocados sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto del menor; y sobre el segundo grado rebajado de ambos modos), en sptimas de dominante, o al revs. figura 29.6

Otras posibilidades para enarmonizar acordes de sexta aumentada: figura 29.7

XXIX. MODULACIN CON ACORDES


ALTERADOS

175

MODULACIN CROMTICA CON ACORDES ALTERADOS 1 Concepto


Consiste en realizar transformaciones cromticas entre acordes, ya sea partiendo de un acorde alterado, o llegando a l; o tambin transformando un acorde alterado en otro acorde alterado distinto mediante el cromatismo. Algunas posibilidades de transformacin cromtica: figura 29.8

176 XXIX. MODULACIN CON ACORDES


ALTERADOS

Ejemplo de modulacin cromtica con acordes alterados: figura 29.9

Aqu termina el estudio de la Armona Clsica, correspondiente al estilo de la msica escrita entre los aos 1600 y 1900.

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