Analisi della Sonata op.22 in Sib per pianoforte di L.V.

Beethoven
Paolo Rotili

In questa appendice approfondiamo le tecniche di analisi relative alla forma Sonata classica e del Motivo. Si presentano i grafici che rappresentano la forma di tutti e 4 i tempi e si svolge una analisi tematica evidenziando le relazioni motiviche tra i 4 tempi.

Analisi armonico-formale Gli schemi che seguono indicano il percorso delle modulazioni nei quattro tempi della sonata. Alcune precisazione sul modello grafico che utilizziamo per lanalisi formale. Per una forma sonata importante ci sembra relazionare i piani tonali al tempo (battute). Lo schema, basato su un asse cartesiano, dispone sullasse verticale le tonalit disposte secondo lordine di lontananza dal centro. Dato Sib come tonalit dimpianto, e disposta al centro dellasse, in alto disponiamo le tonalit dominantiche con i relativi minori (FA, re), in basso quelle di SD (MIb, do). Se troviamo altre tonalit nel corso dellanalisi le disporremo continuando a seguire lo stesso schema: DO e la ancora pi in alto, Lab e fa ancora pi in basso. E cos via. Questo ci permette di rendere con precisione grafica il grado di lontananza dal centro della tonalit analizzata. Sullasse orizzontale disponiamo il numero di battute. Siccome una analisi delle tonalit presenti nel brano, la linea prosegue orizzontale li dove c stabilit armonica, altrimenti collega obliquamente due tonalit (quella di arrivo con quella di partenza) Durante il grafico troviamo linee tratteggiate. Esse rappresentano ci che armonicamente sottinteso. Ad esempio il pedale di dominante dellEsposizione, che pur rappresenta gi la nuova tonalit, indicato come tratteggiato, perch il punto formale della seconda regione armonica non stato raggiunto. Un altro esempio sono le tonalit toccate o implicite, ma non stabilizzate, nello Sviluppo. Esse sono tratteggiate, mentre la linea obliqua continua sino alla Ripresa. Il cambio maggiore/minore non stato segnalato sullasse delle y perch si considera in Beethoven che questo sia un cambio timbrico e non sintattico. Nei grafici sono segnate entro un cerchio le tonalit maggiori trasformate in minori. Nei grafici sono segnalate esplicitamente le presenze dei temi. Nel grafico del Rond le diverse idee musicali sono indicate con differenti lettere. Gli apici su queste ultime stanno ad indicare le varianti delle stesse.

Solo pochi accenni su le forme dei vari tempi, allo studente il compito di verificare con la partitura tali grafici. LAllegro in Forma Sonata. Con due temi, come spesso succede in Beethoven, nella seconda regione armonica. LAdagio anchesso in Forma Sonata. Il Minuetto e il Trio sono forme tripartite, ma mentre il Minuetto non ha la modulazione alla dominate e il B costituito di un gioco di successione di dominanti secondarie, il Trio, pi classicamente, modula al termine di A alla dominante (pur essendo in minore) e B il ritorno al tono dimpianto. Il Rond, pur con la caratteristica tematica che lo contraddistingue, di essere un brano ad episodi alternati, segue anchesso lo schema della Forma Sonata. Il Tema principale (A), infatti, torna sempre in tonica, mentre gli altri episodi seguono lo schema sonatistico. Nel primo rigo abbiamo il tracciato tipico dellEsposizione; nel secondo, dopo il ritornello, lo Sviluppo; nel terzo la Ripresa e nel quarto una coda conclusiva. In questo tempo, cio, la tipicit tematica del Rond regolata dalle planimetrie tonali della Forma Sonata, creando una fusione formale che spesso troviamo nel comporre beethoveniano (pensiamo alle interferenze del rond e delle variazioni nei tempi lenti delle sue prime sonate). Un aspetto da sottolineare labbondante uso del passaggio al minore localizzato nei momenti di Sviluppo, al centro della forma, in tutti i quattro tempi di questa Sonata.

Analisi della Figura

In questa sonata troviamo un modo piuttosto particolare di pensare il tema. Un incipit brillante, fortemente legato alla tecnica pianistica, viene ripetuto sino al punto culminante, dal quale si distende un frammento melodico piuttosto pronunciato. Abbiamo nel I tema non un motivo che si ripete variato, quanto due motivi di diversa natura. Il primo sembra essere pensato quasi fosse un elemento introduttivo, il secondo la vera idea musicale. In realt il primo motivo contiene in se tutti gli elementi importanti e il secondo, come vedremo, gi una trasformazione molto avanzata del I. Torneremo in seguito su questo aspetto importante di derivazione dei motivi dal I. Lesempio 1 descrive i sub-motivi a partire dal Motivo. Ne abbiamo individuati cinque. Se scorriamo tutta la composizione ci accorgiamo che le figure che si dipanano derivano da questi elementi primi. Non faremo una descrizione delle varianti, in che modo sono state scritte e del loro senso musicale, ma ci limiteremo a indicare i sub-motivi attivi nelle stesse. Il motivo melodico del I tema basato sullincipit di quartine, sulla risoluzione piana e sul ribattuto (pedale) Il ponte basato sulla aumentazione del profilo melodico della quartina (vedere il profilo melodico superiore) e sul pedale. Il primo dei due temi della seconda regione armonica larpeggio della nuova tonica rinforzato, nella seconda battuta, dalle terze parallele. Al basso abbiamo ancora un pedale, anche se ora in semicrome (diviene una sorta di trillo). La seconda idea della II^ regione ancora basata tutta sulle terze, anche se lomoritmia connota in modo molto diverso il motivo. Anche tutte le altre figure secondarie sono desunte dai sub-motivi iniziali. Ovviamente tutte le varianti danno un senso musicale diverso ad ogni figura, fatto che per esula dalla seguente analisi, che qui si limita solo a far vedere le relazioni strutturali e non si occupa della variet di senso, della Forma come intreccio di azioni.

*** Ma non solo i motivi del primo tempo derivano tutti dallinciso iniziale. Tutti i temi degli altri tempi si basano sullo stesso motivo. Lesempio 2 rappresenta, a partire dagli elementi x e y del motivo, ci che accomuna tutti i motivi della Sonata. Pi precisamente, se esplicitiamo le quattro forme canoniche (qui rappresentate da A B C D ) della quartina di semicrome (lelemento x), ci accorgiamo che tutti gli incipit dei quattro tempi derivano da una di queste quattro forme melodiche. Anche la conclusione di ogni frase di ciascun motivo basata sullaltro elemento (y) del motivo originario. Il motivo iniziale dunque lorigine di tutte le varianti successive. I motivi di ciascun tempo espandono sia lincipit che la conclusione del motivo. Gli andamenti, il metro, lagogica, ecc. cambiano, ma i profili melodici sono gli stessi e quelli ritmici sono varianti del primo.

Questa compattezza tematica un elemento particolare per il primo Beethoven. Non il fatto che le figure derivino da trasformazioni del motivo, quanto lunit tematica dei tempi. Ma il fatto pi caratteristico la natura del motivo. Esso, in realt solo un inciso e, in sostanza, pi che un motivo quasi una cellula. Questo veramente particolare. Non troviamo analoghi in altre composizioni. Ma perch Beethoven sceglie di far originare tutti i motivi da una sola cellula? Perch le trasformazioni della linea si basano su modalit tipiche del Barocco (variare la cellula secondo i principi dello specchio, elaborando il retrogrado, linverso e il retrogrado dellinverso un modo del tutto contrappuntistico di scrivere)? In una lettera del gennaio 1801 Beethoven scrive alleditore Hoffmeister: Il suo proposito di pubblicare le opere di J.S.Bach qualcosa che fa bene al mio cuore che batte tutto per lalta, grande arte di questo progenitore dellarmonia e di seguito, offrendo alla pubblicazione le sue opere le propongo quanto appresso: settimino (di cui gi Le scrissi) 20 ducati; Sinfonia, 20 ducati; concerto, 10; grande sonata per solista, Allegro, Adagio, Minuetto, Rond, 20 ducati. E una sonata coi fiocchi, questa, amatissimo signor fratello!1 La sonata in questione proprio lop. 22. Beethoven ne particolarmente soddisfatto. Vedendola nel contesto delle sue opere essa rappresenta il punto conclusivo di un percorso che lo ha visto assorbire e maturare tutto il mondo neo-classico di Haydn. Beethoven non scriver pi in questo stile. O meglio, la sua ricerca lo porter lontano dalla semplice adesione a tale stile. Le Sonate che seguono, infatti (sonate in forma di fantasia), sono legate ad un periodo di ricerca che terminer con le tre composizioni dellop.31, che introdurranno aspetti nuovi al modello sonatistico haydniano. La sonata op. 22 sembra scritta proprio come compendio di tutto ci che lautore sapeva fare allepoca. Sembra pi una opera riassuntiva e di maniera che un prodotto della sua continua ricerca. Anche la natura dei temi, pur nella bellezza del secondo tempo, sono meno profondi (se ci possiamo permettere) se confrontati con lavori precedenti. Anche lequilibrio e la compiutezza formale di tutti i tempi della Sonata sono indicativi di un dominio quasi virtuosistico dei mezzi compositivi dellepoca. La sonata, a nostro avviso, dunque una sintesi, una oggettivazione di un mondo compositivo pienamente dominato dallautore. Vi troviamo una sorta di distacco espressivo. La dimostrazione di abilit compositiva (una sonata coi fiocchi! dice di lei Beethoven stesso) ci pare superiore alle istanze espressive. Nella lettera, poi, troviamo questa dimostrazione di conoscenza e di ammirazione per Bach In unaltra lettera, di tre mesi successiva, scritta allaltro editore Britkopf ed Hartel, Beethoven comunica la pubblicazione dellop. 22 per opera di Hoffmeister e, tra le altre cose, vi si legge: Quando recentemente sono andato da un mio buon amico ed egli mi ha mostrato limporto di quanto stato raccolto per la figlia dellimmortale dio dellarmonia ( si fa riferimento a Regina Susanna, lultima figlia di Bach), mi sono meravigliato per lesiguit della somma che la Germania
1

L.V. Beethoven: Scritti e conversazioni; raccolti a cura di Nicol Di Fede, Universale Cappelli, Bologna 1971, pag. 50

(e specialmente la sua Germania) ha offerto a questa persona che per me, per merito di suo padre, degna di ogni onore, e ci mi ha fatto nascere il pensiero: che sarebbe se pubblicassi qualcosa a beneficio di questa persona [] . Vogliano scrivermi subito come si possa fare per realizzare ci prima che questa Bach muoia, prima che questo torrente si asciughi, e noi non possiamo pi immettervi acqua.2 Anche se lop. 22 non lopera che pu essere utilizzata per aiutarne finanziariamente la figlia, mi sembra di particolare importanza questa attenzione di Beethoven per Bach. Potremmo pensare che questa sonata di riepilogo e di conclusione del primo periodo beethoveniano, sia dunque un segreto tributo allarte di Bach. Questo pu essere una spiegazione proprio della concezione figurale che alla base della sonata. La cellula e le sue varianti di tipo meccanico (tipico di Bach) sono la base di tutte le invenzioni motiviche (tipico di Beethoven). E una ipotesi suggestiva. Ma una ipotesi affatto forzata. E ne abbiamo una possibile conferma nello Sviluppo della Forma sonata dellAdagio (batt. 31/47). Qui siamo di fronte ad un momento altissimo del pensiero beethoveniano, della sua capacit di parlare con la musica di altre musiche (troveremo spesso in Beethoven maniere di scrivere che esulano della stile che sta utilizzando e/o giochi di citazione stilistica). Dopo la fase di allontanamento (batt. 31-38) realizzata con una progressione ascendente e con una intensit sempre crescente, lo sviluppo si arresta a batt. 39 sul secondo rivolto dellaccordo di Lab minore (quasi linizio di una cadenza) con un improvviso piano. Da qui a batt. 46 lo stile della composizione cambia radicalmente. La texture di tipo completamente diverso: da monodica accompagnata, la scrittura si trasforma in un flusso ininterrotto di sestine parallele alla maniera del Preambulum di certi Preludi del Clavicembalo ben temperato. Il motivo melodico dello sviluppo si rapprende nella cellula di sestine che procedono per compatti moti congiunti. Larmonia meno scolpita, sottesa morbidamente dal flusso di note. Siamo in un altro mondo! Beethoven, compositore della memoria, immobilizza la dinamica del Tempo e crea limmagine del ricordo. La dominante di batt. 46 interrompe, come uno sfumando, questa evocazione.

op. cit. pag. 52. Ricordiamo che il nome Bach in tedesco significa ruscello, da qui il gioco linguistico fatto da Beethoven