JERZY WERNER

PODSTAWY TECHNOLOGII

Wydanie ósme poprawione

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA—KRAKÓW 1989

Wydanie I — "Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1957, PWN Wydanie II — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1959, PWN Wydanie III — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1960, PWN Wydanie IV — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1974, PWN Wydanie V — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1978, PWN Wydanie VI — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1981, PWN Wydanie VII ' — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1985, PWN

Skrypt dla studentów wyższych szkół artystycznych

Janusz Radko Korektor ta Budkowa

© Copyright by Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa — Kraków 1989

ISBN 83-01-09550-4

SPIS TREŚCI

WSTĘP ZJAWISKA BARWNE SUBSTANCJE BARWNE ..... ...........

13
16

Podział barwideł .
W MALARSTWIE

.

.

.

.

.......
..................

.

.

.

.

.

16
18

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH

Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty

białe ................. i barwniki żółte . . . ..... ...... i barwniki czerwone ............. i barwniki niebieskie ....... ..... zielone ................. i barwniki brunatne ............. czarne ............ . . .
..........

.

.

18 21 24 26 28 29 30
31

NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW

Badanie miałkości pigmentów . . . . ........ . Wydajność pigmentów ............... Badanie intensywności pigmentów (natężenie barwy) ...... Badanie kryjących własności pigmentów ...... . . . . Badanie pigmentów na własności laserunkowe ....... . Wykrywanie w pigmencie aniliny i badanie odporności na światło . . Badanie odporności na alkalia ........... . Badanie odporności pigmentu na działanie siarkowodoru ..... Zmiany zachodzące przy mieszaniu pigmentów ....... .
WŁASNOŚCI PIGMENTÓW PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE ................ ............

31 31 33 33 33 34 34 35 35
36 50

Drewno ................... Sklejki .......... •> Płyty pilśniowe ................. Płótno malarskie ................. Metale jako podobrazie w malarstwie .......

......... . . . *

50 52 52 53 54

Krosna . Nibyrama Gwoździe Paleta Pędzle
ZAPRAWY, WERNIKSY, FIKSATYWY

k

55 56 56 57 58
61

Zaprawa malarska Szpachlówka Werniksy do obrazów •Fiksatywy (utrwalacze) Werniks spirytusowy
MATERIAŁY RYSUNKOWE . . . .

> .

.

.

61 66 66 68 68
69

Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek

ołówkiem srebrnym ołówkiem węglem pastelami tuszem

69 69 70 71 73
75

TECHNIKI MALARSTWA SZTALUGOWEGO

Akwarela Gwasz Tempera Malarstwo miniaturowe Enkaustyka (farby woskowe) Technika malowania ikon Malowanie na szkle Malarstwo olejne Pastele olejne Tworzywa sztuczne w malarstwie Farby akrylowe Gwasze akrylowe Niektóre materiały malarskie produkcji Rowneya (angielskie) i Talensa (holenderskie)
TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO)

75 78 79 83 85 86 88 89 93 94 96 97 98
102

Przygotowanie tynku pod malowidło dekoracyjne (usuwanie starych farb) 102 Technika klejowa 105 Technika temperowa .' 106 Kazeina i tempera kazeinowa 107 Technika wapienna i wapiennokazeinowa . . . 108 Technika «fresco secco» 109 Technika «al fresco (buon fresco)» 109 Technika «sgraffito» •. 110 Technika stereochromowa (mineralna) 111 Technika olejnowoskowa 112 Technika lakierowa .112 Farby akrylowe do malarstwa ściennego 113 Technika emulsyjna 113 Techniki pozłotnicze 114

PRZEGLĄD TECHNIK GRAFICZNYCH 117 1. Druk wklęsły Przygotowanie płytek metalowych Przenoszenie rysunku na płytę Miedzioryt Miedzioryt punktowany Staloryt Suchoryt Pigment Mezzotinta \ Ceratoryt Kolograf Akwaforta Miękka akwaforta Akwatinta Sposób kredkowy Odprysk Fluoroforta Intaglio Druk wklęsły kolorowy Wykonywanie odbitek Techniki fotoreprodukcyjne wklęsłe Heliograwiura Rotograwiura 3. . . Techniki graficzne odrębne Monotypia Yerrografia Cliche Yerre Odbitki na cieście Homeografia Swiatłodruk Kserografia Sitodruk Odtwarzanie form graficznych . Druk płaski Litografia. .' 118 118 119 123 123 123 124 124 124 125 126 126 126 127 128 129 1% 130 130 131 131 131 132 132 133 133 134 134 134 135 136 136 137 138 138 140 140 141 141 142 142 142 143 143 144 145 MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE Drewno Linoleum 145 146 . cynkografia i algrafia 4. Druk wypukły Drukarstwo czcionkowe Drzeworyt Linoryt Gipsoryt Tworzywa sztuczne w grafice Techniki fotoreprodukcyjne wypukłe Cynkotypia kreskowa Cynkotypia siatkowa Fleksografia 2.

.Miedź Mosiądz Cynk Aluminium Szkło Kamień litograficzny Tworzywa sztuczne Śrebrzanka Filc . 173 Preparat do trawienia płyt aluminiowych 173 Preparaty odkwaszające (uczulające) płyty cynkowe i aluminiowe . . . . . . 170 Papiery przedrukowe 171 Preparaty do druku płaskiego 172 Preparat do trawienia kamieni litograficznych . . 172 Preparaty do trawienia blach cynkowych (offsetowych) . Ehlersa 185 Emulsja światłoczuła do fotoszablonow 185 Odwarstwienie siablonu żelatynowego 186 . . FABBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) BAP1KR ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW . . 173 Papier pigmentowy 173 Werniks akwafortowy 174 Werniks akwafortowy miękki * . . . . 183 Emulsje światłoczułe do druku płaskiego 184 Emulsja światłoczuła do druku sitowego wg K. . 1 5 3 157 164 JŁRZEFISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW 'STOSOWANYCH GRAFICE 168 Tusz litograficzny 168 Kredki litograficzne 169 Werniks litograficzny 170 Tynktura do wzmacniania i zmywania rysunków litograficznych . F. . . • 177 Wałki z masy żelatynowej 177 Kopcidło (kopeć) 179 Wyrób sadzy 179 Klejenie papieru . . offsecie i litografii . 14T 148 1« 149 149 149 250 151 152 . . . 175 Werniks do nakładania wałkiem 175 Atrament odpryskowy 176 Farby do miedziorytu 176 Lakier kwasoodporny 176 Węgiel do polerowania płytek metalowych i wągdel do rysowania . 181 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii 182 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii. . . . . 180 Odklejanłe papieru 180 Barwienie papieru 180 Papiery klajstrowe 181 Emulsja do przenoszenia rysunku na klocek drzeworytniczy . .

. Balsamy Tłuszcze zwierzęce Woski Asfalt Spoiwa organiczne (kleje roślinne. . 203 203 208 209 212 . MALARSKI BIBLIOGRAFIA. zwierzęce i syntetyczne) Spoiwa nieorgamczne (pochodzenia mineralnego) ilozgmszcz&lniki 187 191 1S1 162 194 185 195 19€ 198 201 203 Środki konserwujące spodwa Chemikalia organiczne i nieorganiczne Sole SŁOWNICZEK. . . . . . . .MATERIAŁ? I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALABSTWIS I OBAFICB 187 Oleje i pokosty Sykatywy Olejki lotne (eteryczne) Żywice . .

W związku z szybkim rozwojem technik i zastosowaniem nowych materiałów za lat kilka nastąpi konieczność wprowadzenia uzupełnień. jeszcze aktualne dzisiaj przepisy dotyczące wykonywania malowideł i grafiki. Książka podaje częściowo innowacje techniczne i technologiczne. w wielu przypadkach unowocześnione są kontynuacją doświadczeń technologicznych dawnych mistrzów malarstwa i grafiki. Trwające jeszcze w naszym kraju braki i trudności w nabywaniu odpowiednich materiałów malarskich i graficznych zmuszają nieraz do wykonywania materiałów we własnym zakresie w oparciu o przystępne recepty. część pracy obejmuje niezbędne wiadomości z zakresu technik malarstwa dekoracyjnego. Każdy artysta plastyk ma swoje. W celu zorientowania czytelnika w technikach malarskich i graficznych podaję krótki ich opis i charakterystkę. grafik oraz wykonawca artystyczny w swej pracy zawodowej ma styczność. lecz uwzględnia również niektóre tradycyjne. Stan ten w sposób praktyczny uwzględnia niniejsza praca. Niektóre poruszone zagadnienia technologiczne mogą być różnie ujęte. już wypróbowane metody pracy. Wiadomości do niniejszej pracy zaczerpnąłem ze źródeł przytoczonych w bibliografii oraz oparłem się na własnych doświadczeniach związanych z wieloletnią praktyką artystyczną i doświadczalną.WSTĘP Zebrany jakby encyklopedycznie materiał technologiczny w niniejszej pracy obejmuje w skrócie szeroki zakres niezbędnych i pomocniczych wiadomości do użytku studentów i uczniów szkół artystycznych. z którymi artysta malarz. Autor . Ponieważ praca artysty plastyka niejednokrotnie wiąże się z problemami malarstwa ściennego.

przechodząc od czerwonego rano do niebieskiego w południe i znów wracając do czerwieni wieczorem. W ciągu dnia światło słoneczne daje całą gamę odcieni. są niejednakowe. a więc w parze wodnej. W miejscach zacienionych. gdyż wskutek świetlnego (addytywnego) wymieszania tworzą białe światło dzienne. Ponadto wiązka promieni światła białego rozszczepia się w nowym ośrodku na promienie składowe biegnące pod różnymi kątami. jest mieszaniną barwnych promieni w równoważnych ilościach i idealnych warunkach. dlatego też są niewidzialne. jeżeli droga jego nie jest prostopadła do płaszczyzny odgraniczającej te ośrodki. W porze porannej i wieczornej promienie te padają skośnie na ziemię i mają dłuższą drogę do przebycia. Rozproszone promienie żółte i czerwone dają wrażenie czerwonego nieba na horyzoncie. Promienie świetlne rozchodzą się w powietrzu w postaci drgań o falach nadzwyczaj krótkich. to ukazuje się nam światło barwne/Promienie poszczególnych barw są niewidoczne dla oka. czerwoną oraz dużą gamę ich odcieni. . tworząc wiązkę barwnych promieni. białe. żółtą. Promienie żółte i czerwone ulegają •rozproszeniu w obecności większych cząsteczek unoszących się w powietrzu. na przykład w powietrzu i wodzie. dokąd nie docierają promienie słoneczne. Przechodząc z jednego ośrodka do drugiego. Dlatego też widzimy powietrze (niebo) otaczające ziemię w kolorze niebieskim. Światła fioletowe i niebieskie (najkrótsze fale świetlne) ulegają najłatwiej rozproszeniu w niedostrzegalnych cząsteczkach czystego powietrza. zostanie przy przejściu przezeń rozszczepiona na barwy składowe i wtedy na ekranie umieszczonym za pryzmatem zobaczymy widmo złożone z barw tęczowych. pyle itp. W powietrzu rozchodzą się z szybkością ok. również widzimy barwę niebieską. mgle. Gdy wiązka światła białego padnie na pryzmat.ZJAWISKA BARWNE Światło dzienne. Jeśli proporcje tych promieni ulegną zmianie. Ich prędkości •rozchodzenia się w różnych ośrodkach materialnych. promień świetlny ulega załamaniu. 300 000 km/sek. wśród których wyróżniamy trzy zasadnicze: niebieską.

to otrzymamy barwę czarną. Najdłuższe fale odpowiadają barwie czerwonej. Dzieląc krążek białego twardego kartonu na trzy pola (wycinki). że przy szybkim obrocie krążka umieszczonego w środku na osi kolory zasadnicze w świetle odbitym będą się łączyły na biel. który powstał ze zmieszania addytywnego barwnych punktów. Jeżeli trzy szybki szklane zabarwione kolorami zasadniczymi złożymy razem. przez odejmowanie.14 Barwy tęczowe uporządkowane są według długości fal. Podobnie jeżeli na białym papierze namalujemy plamę żółtą. a następnie na tę plamę naniesiemy laserunkowe plamę czerwoną. to zauważymy. odbijają się od powierzchni białej prawie całkowicie. przez dodawanie. Jeżeli na biały ekran rzucimy krąg światła purpurowego. co ma wpływać na żywość koloru. a następnie wypełniając je odpowiednio dobranymi kolorami zasadniczymi. blisko siebie leżących punktów rastrowych. najkrótsze — barwie fioletowej. które mogą być gładkie. natomiast reszta promieni zostaje odbita. Część promieni zostaje mniej lub więcej rozproszona. możemy wytłumaczyć tym. otrzymamy łącznie barwę białą. Rozproszenie zależy od powierzchni ciał. W tym wypadku nastąpiło pochłonięcie wszystkich barw świetlnych. gdyż stopniowo zabraliśmy białemu papierowi wszystkie jego barwy składające się na barwę białą. dlatego ukazuje się nam w postaci czerni. Wśród dużej skali fal świetlnych widzialne barwy obejmują zakres 700—400 milimikronów długości (l milimikron = l milionowej części milimetra). na przykład reprodukcja kolorowa składa się z trójbarwnych. wchodzące w skład wiązki świetlnej. Poszczególne barwne promienie mają zatem swoją określoną długość fal. wywołując w naszych oczach wrażenie pewnego określonego koloru. na przykład farb. Czarna farba natomiast pochłania padające nań światło. Mieszanie farb odbywa się metodą a d d y t y w n ą. że promienie białego światła padające na pigment są częściowo pochłonięte. W typografii spotykamy się z addytywną metodą mieszania barw. W procesie subtraktywnym dzieje się odwrotnie. matowe lub chropowate. rzucimy na czarny ekran krąg światła czerwonego. W całości odnosimy wrażenie barwnego obrazu. to patrząc przez nie . zauważymy. a natomiast gdzie kręgi barwne częściowo zachodzą na siebie. że w miejscu pokrycia się wszystkich barw otrzymamy barwę zbliżoną do czerni. Promienie barwne. Barwę różnych ciał. tj. gdzie wszystkie farby się pokrywają. ar potem niebieską. że tam. tj. połyskujące. przy metodzie addytywnej. żółtego i niebieskiego. ukażą się barwy wypadkowe. i metodą s u b t r a k t y w n ą . to zauważymy. Jeśli na przykład. zielonego i niebieskofiołkowego. jest to przyczyną wywoływania wrażenia wzrokowego barwy białej. Możemy podać jeszcze inny przykład.

15 na światło dzienne zobaczymy czarną plamę. odbijając resztę. Widzimy. w technikach fotoreprodukcyjnych 1 fotografii barwnej. z których składa się reprodukcja barwna. odmiennych od barw pokrywających przedmiot. Barwy dopełniające powstają przy zmieszaniu dwóch barw zasadniczych (w równoważnych ilościach). żółta i purpurowa — dadzą po zmieszaniu czerń. że pojęcia barw świetlnych i barw ciał zabarwionych farbami muszą być odróżnione. Aby wykonać reprodukcję barwną sposobem fotograficznym. że mieszanina barw zasadniczych widma słonecznego daje zawsze barwę białą. mieszanina zaś barw zasadniczych otrzymanych z farb daje zawsze barwę czarną. Subtraktywne barwy zasadnicze — niebieska. W technikach reprodukcyjnych przy druku barwnym stosuje się trzy zasadnicze barwy. Z przytoczonych przykładów wynika. że światło o addytywnych barwach zasadniczych: rdebieskofiołkowej. niezbędne są filtry do wyciągów barwnych w kolorach dopełniających do barw zasadniczych. . Inaczej można powiedzieć. zielona do purpurowej i niebieskofiołkowa do żółtej. Zjawiska te są wykorzystywane szeroko przede wszystkim w malarstwie. zielonej i czerwonej daje w sumie światło białe. a więc przy świetle przechodzącym barwy zasadnicze sumują się na czerń. który się fotografuje. Przez nadrukowanie na siebie farb laserunkowych otrzymujemy inne barwy. Odbita część promieni decyduje 0 barwie danego przedmiotu (proces subtraktywny). Są to: czerwona do niebieskiej. Tak więc dzięki pomocy filtrów w barwach dopełniających istnieje możliwość oddzielenia pojedynczych zasadniczych barw. Nadruk trzech barw zasadniczych daje w sumie również czerń. W naturze przedmioty barwne pochłaniają (absorbują) część promieni widma słonecznego.

kadziowe i ftalocjaninowe. Posiadają dosyć . t j. zaś barwidła nierozpuszczalne otrzymywane w drodze syntezy chemicznej z barwników noszą nazwę laków barwnych. Z wymienionych związków organicznych otrzymuje się półprodukty takie jak: anilina. w spoiwach i innych rozpuszczalnikach nazywają się barwnikami. mieleniu. Wiele z nich ma budowę krystaliczną. małą intensywność barwy oraz słabe właściwości drukowe. ksylen. Pierwsze. ugry. laserunkowością. drobniejszym ziarnem. sieny zmieniają barwę. para- . Różnią się one swymi właściwościami. nitrozowe. podczas którego np. który tworzył się podczas przekształcania barwnika w związek nieropuszczalny przez osadzenie go na określonym białym pigmencie. jak: benzen. pławieniu. Pigmenty wydobyte z ziemi podlegają przeróbkom. posiadają zdolność nierozpuszczania się w wodzie i środkach wiążących. ponieważ mają grube ziarno. tworzą zawiesinę. Pigmenty nieorganiczne ziemne (kopalne) nie znajdują dzisiaj większego zastosowania do wyrobu farb malarskich i graficznych. charakteryzują je żywe barwy i światłotrwałość. brezol. x Większość pigmentów mineralnych zaczęto zastępować pigmentami organicznymi i lakami barwnymi. nitrowe.grube ziarno. W średniowieczu „lacca" oznaczało nierozpuszczalny osad. fenol. Mogą one należeć do związków nieorganicznych (mineralne) i organicznych. Większość znanych obecnie pigmentów organicznych otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej produktów wyjściowych powstałych przy suchej destylacji węgla kamiennego. przesiewaniu. które odznaczają się żywą barwą. Pigmenty nieorganiczne sztuczne otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej przez strącanie osadów (tlenki metali). suszeniu oraz wypalaniu. Barwidła rozpuszczalne w wodzie. są odporne na działanie światła i wpływy atmosferyczne. wskutek czego nie znajdują zastosowania w niektórych technikach graficznych do druku wielobarwnego. naftalen antracen. Na ogół są pigmentami kryjącymi.SUBSTANCJE BARWNE PODZIAŁ BARWIDEŁ Barwidla są to substancje barwne nadające barwę otoczeniu. Mają szerokie zastosowanie w malarstwie. toluen. Odznaczają się one ogólną trwałością. Pigmenty organiczne dzielą się na azowe. zwane pigmentami. umbry.

zaprawowe i tłuszczowe. Można tu przykładowo wymienić pigmenty z szeregu chinakrydonowego — żółcień Hansa 10 G. Biorąc pod uwagę budowę chemiczną barwników organicznych i wynikającą z niej technikę przerobu dzielimy je na: zasadowe. czerwień permanentna BL. Niektóre barwniki używane są do produkcji farb tekstylnych.są to tzw. Niektóre znane w świecie fabryki produkujące pigmenty syntetyczne po długotrwałych badaniach nad ich trwałością na światło i inne czynniki zewnętrzne i po dokonanej selekcji opracowały listę znormalizowanych substancji barwnych (pigmenty do celów artystycznych z podaniem ich charakterystyki). a ponadto krap alizarynowy. Barwniki kwasowe przeprowadzone w nierozpuszczalne sole wapnia lub baru zwą się litolarni. błękit ftalocyjaninowy. a firma BASF — pod nazwą heliogen i paliogen. Jako nierozpuszczalne w wodzie i spoiwach. druku anilinowym (gumowym). Z uwagi na znaczną laserunkowość i wydajność laki barwne zastępują z powodzeniem zarówno pigmenty nieorganiczne. Na ogół pigmenty organiczne mają żywsze barwy od pigmentów nieorganicznych. żółcień permanentna HR. czerwień permanentna E3B. Określone rodzaje pigmentów organicznych otrzymały właściwe nazwy. fanale. Proces strącania barwników na bezbarwnych substratach nazywa się lakowaniem (pigmentowaniem). W zależności od cieczy w jakiej się rozpuszczają barwniki dzielimy je na wodne. znalazły zastosowanie do produkcji niektórych farb malarskich i graficznych. Zakłady Hoechsta wprowadziły odporne na światło pigmenty pod nazwą hostaprem. różne od nazw starych pigmentów nieorganicznych.17 yiitroanilina oraz naftol. a powstałe pigmenty — Żakami barwnymi. Użyte do tego celu barwniki — barwnikami lokowymi. spirytusowe i tłuszczowe. Barwniki rozpuszczalne w spirytusie znajdują zastosowanie w drukarstwie w tzw. Najtrwalsze laki barwne otrzymuje się z barwników zasadowych na podłożu z kwasu fosforowowolframowego i fosforowomolibdenowego — . tioindygo i inne. a z szeregu ftalocyjaninowego: zieleń ftalocyjaninowa. zasadowo-kwasowe. Związki te służą do otrzymania bardziej złożonych pod względem chemicznym pigmentów czy też im pokrewnych barwników organicznych. kwasowe. — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . jak I organiczne w malarstwie i drukarstwie. Są one uodpornione w większym lub mniejszym stopniu na działanie światła.

ponieważ w związku z klejem tworzy siarczek ołowiu. np. biel hamburska — 65% i biel holenderska —• 80% szpatu ciężkiego. dlatego też uciera się ją z olejem makowym. Obecnie otrzymuje się ją przez strącenie z roztworów soli ołowiu. We fresku nie stosuje się jej.OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH W MALARSTWIE PIGMENTY BIAŁE Biel ołowiana (biel kremska) jest najlepszym gatunkiem tej farby v Stosowano ją jako farbę już w starożytności. Z olejem lnianym bardzo szybko schnie. z żółcienia kadmową. Biel ołowiana w ciemności żółknie. Bieli ołowianej nie można mieszać z farbami zawierającymi w swym składzie chemicznym siarkę. W technice krzemianowej. że przy dłuższym leżeniu wchłania dwutlenek . kazeinowej i klejowej nie powinna być używana. Biel ołowiana ogrzewana do temperatury 300—400° C przyjmuje z powietrza tlen i zamienia się w pomarańczowo-czerwony proszek zwany minią. Ma ogólną trwałość. gdyż brunatnieje. Na powietrzu twardnieje 5 tworząc grudki i tracąc siłę krycia. cynobrową i ultramaryną (tabl. Powinno się unikać stosowania bieli ołowianej z powodu jej właściwości trujących oraz z powodu czernienia w środowiskach. ołejno-woskowej i olejno-żywicznej. Biel cynkowa. używana jest w malarstwie artystycznym w technice olejnej. w których znajduje się siarkowodór. wrażliwa jest na siarkowodór. Biel ołowiana zmieszana ze szpatem ciężkim w odpowiednich procentach przyjmuje nazwy: biel wenecka — 50%. II). w którego obecności czernieje (tworzy się siarczek ołowiu). Otrzymuje się w hutach cynku przez prażenie rudy cynkowej lub przez żarzenie cynku i wprowadzenie powietrza. Do malarstwa wprowadzono ją w połowie XIX w. W porównaniu z bielą ołowianą w odcieniu jest bardziej niebieskawa. gdyż ma tę właściwość. na świetle bieleje. w końcu nie nadaje się do użytku. Zużywa więcej oleju do ucierania i kryje słabiej od bieli ołowianej.

węgla z powietrza i przechodzi w zasadowy węglan cynku, zwany także bielą cynkową. Należy ją przechowywać w wypełnionych, szczelnie zamkniętych pudełkach metalowych. Używana jest we wszystkich technikach z wyjątkiem akwareli, gdyż staje się ziarnista i twardnieje. We fresku jest zbędna. Wraz z kredą i klejem daje dobre grunty chude i chłonne. Do farb olejnych, zwłaszcza do bieli cynkowej, dodaje się wosku, aby nie twardniały. Biel tytanowa (dwutlenek tytanu) wyrabiana jest z wydobywanego w Norwegii minerału iłmenitu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XX w. Jest ogólnie trwała i odporna na działanie czynników zewnętrznych, siła krycia jest większa niż bieli ołowianej. Schnie zbyt wolno, można ją mieszać ze wszystkimi farbami. Stosuje się ją we wszystkich technikach. Biel barytowa (siarczan baru) otrzymuje się przez mielenie minerału — szpatu ciężkiego (barytu) lub przez wytrącenie z roztworu. Sporządzona w sposób sztuczny nazywana jest b i e l ą p e r m a n e n t n ą lub b i e l ą t r w a ł ą . Ta ostatnia jest lepsza od naturalnej bieli barytowej. Posiada strukturę krystaliczną. Jest trwała, odporna na działanie powietrza i światła. Można ją mieszać ze wszystkimi pigmentami. Zdolność krycia jest bardzo mała. Nadaje się najbardziej do wyrobu pasteli i gwaszy. Bywa używana również jako domieszka do innych farb. Do zapraw na płótno jest zbyt ciężka. Kreda, węglan wapnia (CaCOa), występuje w przyrodzie dość często. Zależnie od pochodzenia kredy surowej sposób jej przeróbki jest różny. W miejscach, gdzie opady atmosferyczne są obfite, surowiec układa się w większe masy ulegające na wolnym powietrzu zwietrzeniu i ostatecznemu rozpadaniu na pył. Kredę w tym stanie miesza się z wodą i pławi (szlamuje). Przy pławieniu zanieczyszczenia opadają na dno, a kreda pozostaje w postaci zawiesiny. Ciężar właściwy kredy zawiera się w granicach 2,6-—2,8. Jest nierozpuszczalna w wodzie, natomiast rozpuszcza się w kwasach wydzielając CC>2. Jakość kredy zależy przede wszystkim od pochodzenia surowca i od staranności przeróbki. Najlepsza kreda pochodzi ze Szwecji z Malmo, jest ona całkowicie wolna od piasku, bardzo miękka i czysta. Siła krycia kredy jako farby wodnej jest bardzo duża, natomiast zmieszana z olejem lub pokostem kryje słabo. Nie jest używana jako farba w malarstwie olejnym. Kreda zmieszana z wodą i klejem skórnym kryje dobrze i dzięki temu znajduje duże zastosowanie jako dodatek do 'farb oraz bywa używna jako podłoże dla barwników smołowcowych. Kreda zmieszana z gęstym roztworem kleju po wyschnięciu doskonale daje się wygładzać. Kredę w laseczkach otrzymujemy przez zmieszanie jej ze słabym roztworem kleju i zastygnięcie w foremkach. Ma duże 'Zastosowanie przy^w$fć<b^;^rb, kredek, pasteli, zapraw malarskich, kitów szklarskich i do"innych celów. Występuje w kilku gatunkach: jako l&e&a pławiona, kreda mielona,

21
kreda bolońska (pochodzi z Włoch, daje elastyczne podłoża, nadeje się do zapraw pod pozłótki), kreda szampańska (pod pozłótki i do zapraw). Silnie chłonne zaprawy kredowe dla malarstwa olejnego należy izolować pokrywając je wodą żelatynową lub werniksem. Chłonąca olej farb malarskich zaprawa kredowa — brunatnieje, malowidło traci świetlistość i nie stanowi dobrego podkładu pod laserunki. Glinka jest produktem zwietrzenia wielu minerałów, a wiać można ją traktować jako uwolniony krzemian glinu. Jeśli zawiera ponad 30*/o wapienia, nazywamy ją marglem. Glinki kaolinowe (biały bolus, chińska glinka) są najczystszym i najbielszym gatunkiem glinki. Bogate jej złoża występują w Czechosłowacji. 7 Wyrabia się z niej ultramarynę, dodaje się do tańszych pigmentów , do pasteli, przy fabrykacji papieru. Jest głównym składnikiem porcelany. Gatunków glinki jest wiele, różnią się one bądź zabarwieniem, bądź też składem chemicznym i zależnie od tego mogą mieć różne zastosowania. Rozróżnia się glinki tłuste i chude. Glinka nie nadaje się do zapraw, gdyż zbyt duża jej higrpskopijność nadaje wprawdzie elastyczność zaprawom klejowym, lecz także może spowodować ich pleśnienie. Nadaje się tylko do malarstwa ściennego. Sztuczna glinka (wodorotlenek glinu) zmieszana z olejem tworzy przeźroczystą masę. Dodawana była do farb olejnych, aby zapobiec ich galaretowaceniu w tubach. Bywała niegdyś używana do wyrobu lakierów organicznych. Obecnie znacznie lepiej zastępuje glinkę biel barytowa. Litopon jest .mieszaniną siarczku cynku i siarczanu baru. Produkowany w II pół. XIX w., jest pigmentem mało odpornym na światło i działanie czynników atmosferycznych, dobrze kryjący. W malarstwie olejnym ulega zmianom i nie jest zalecany do spoiw zawierających żywicę. W malarstwie artystycznym nie jest używany. Ma zastosowanie do farb i emalii olejnych, szpachlówek, zapraw, jako substrat do otrzymywania pigmentów organicznych i jako wypełniacz niektórych farb i emalii.

PIGMENTY I BARWNIK! ŻÓŁTE Żółcień chromowa. Pigment ten jest chromianem i siarczanem ołowiu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XIX w. Występuje w odcieniach od żółtocytrynowego poprzez ciemnożółty, pomarańczowy do czerwonego. Najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i temperowym. W technikach kazeinowej, wapiennej i krzemianowej nie jest trwała, zmienia barwę, zwłaszcza w jasnych odcieniach, na pomarańczowe. Wrażliwa jest na działanie siarkowodoru, gdyż zawiera związki

22

.

ołowiu i nie można jej mieszać z'farbami pochodzenia siarkowego. Do techniki freskowej nie nadaje się. Żółcień chromowa bywa używana do produkcji zielonych farb w połączeniu z błękitem paryskim (zieleń chromowa). Fabryki produkują rozmaite gatunki żółeieni chromowych o różnych odcieniach i wartościach pod nazwami: ż ó ł c i e ń c y t r y n o w a , k r ó l e w s k a , o ł o w i a n a , p a r y s k a i p a t e n t o w a . Należy jeszcze zaznaczyć, że żółcienie chromowe ciemnieją na świetle, chromy zaś pomarańczowe i czerwone są znacznie trwalsze.. Dodatnią jej cechą jest dobre krycie i szybkie wysychanie. Żółcieć cynkowa, (chromian cynku). Do malarstwa wprowadzono ją z "końcem XIX w. Jest o wiele mniej wartościową farbą od żółeieni chromowej. Występuje w odcieniach od żółtej do żółtozielonej. Zmieszana z olejem przyjmuje odcień zielonawy. Jest mało wydajna i słabo kry jar ca. Częściowo rozpuszczalna w wodzie, dlatego też nie można jej używać do malowania na ścianach na zewnątrz. Stosuje się ją do produkcji farb zielonych przez zmieszanie jej z błękitem paryskim (zieleń cynkowa). W malarstwie używana jest znacznie rzadziej od żółeieni chromowej. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Wrażliwa jest na działanie wapna. Żółcień kadmowa (siarczek kadmu) występuje w odcieniach: cytrynowym, jasnożółtym, ciemnożółtym i pomarańczowym. Do malarstwa wprowadzono ją w początkach XIX w. Żółcienie kadmowe jasne są mniej trwałe niż ciemne, gdyż tracą barwę na świetle, tzn. bieleją. Siła krycia jasnych odcieni żółeieni kadmowych jest mniejsza od ciemnych. Jest intensywna w barwie i trwalsza od żółeieni chromowej. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami, z wyjątkiem farb miedzianych. Żółcień kadmowa zmieszana z bielą ołowianą nosi nazwę ż ó ł e i e n i b r y l a n t o w e j , jasnej i ciemnej. Na ogół jest farbą wartościową używaną w technice olejnej, temperowej i akwarelowej. Nie jest trwała w technice freskowej, krzemianowej i kazeinowej. Według najnowszych poglądów technologicznych mieszaniny żółeieni kadmowej z farbami żelazowymi są nietrwałe. Żółcień kobaltowa, aureołina (azotyn kobaltowo-potasowy), wynaleziona przez B. W. Fisehera w 1848 r., odporna jest na światło, mniej na wilgoć, dlatego używana jest w technice olejnej i akwarelowej. Przypomina barwę żółeieni indyjskiej. Należy unikać mieszania jej z ultramaryną, odbarwia się zmieszana z barwnikiem organicznym. Jest pigmentem drogim, przeto mało używana. f Żółcień Hansa jest pigmentem azowym, występuje w kolorach od cytrynowego do pomarańczowego. Swiatłotrwała, niezupełnie w połączeniu z wapnem. Żółcień neapolitańska (antymonian ołowiu). Używana była już w malarstwie w XV w. Występuje w odcieniach jasnych i ciemnych. Jest to

Żółcień strontowa (chromian strontu. Jest trujący. Tlenek ołowiawy oziębiany powoli staje się czerwonożółtym. Jest farbą laserunkową i odporną na światło. Jest to barwnik naturalny organiczny. Zastępuje się ją dzisiaj pigmentami organicznymi. Występuje w przyrodzie przeważnie obok aurypigmentu. Gumiguttę sprzedaje się w grudkach szaro-żółtych o złomie muszlowym. cytrynowo-żółty. potem zaczęto używać octu. Realgar znano też pod nazwą sandaraku. Bywa często fałszowana. topiąc się na powietrzu. Realgar (Sandarack. Otrzymuje się go sztucznie. pokrywa się szarą powłoką podtlenku ołowiawego PbgO. używany w starożytności. ma smak gorzki i jest trująca. staje się on żółty. Pod wpływem siarkowodoru czernieje. Trójsiarczek arsenu. Rozpuszczalna w alkoholu. Żółcień brylantowa jest mieszaniną żółcieni kadmowej z bielą ołowianą. krzemionkę. Realgar na świetle jaśnieje. Zwany jest często ochrą. Ugier. W średniowieczu używano go jako antyseptyku powstrzymującego psucie się spoiwa białkowego. jest to tak zwana glejta srebrna. Glejta.t<J farba trwała i dobrze kryjąca. obecnie wycofana z użycia. np. chloroformie itp. Jest to glejta złota. Od dawna wycofany jest z użycia. Jeśli tlenek ołowiawy podda się szybkiemu oziębieniu. Jest żywicą cejlońskiego drzewa (Garcinia Morella) i pokrewnych drzew. złoty. Obecnie zastępuje go żółcień chromowa i żółcień kadmowa. ciemny. Nadaje się do wszystkich technik z wyjątkiem wapiennej. która swą złotawą barwę zawdzięcza niewielkiej domieszce 9 około ! /o podtlenku ołowiawego PbgO. Można ją stosować do wszystkich technik. Dwusiarczek arsenu — barwy pomarańczowo-czerwonej używany był jako farba już w starożytności. kredę. który w płomieniu czerwonym w temperaturze około 800°C przemienia się w tlenek ołowiawy PbO. Aurypigment jest wrażliwy na światło. Otrzymuje się go sztucznie przez wyprażenie siarki z arszenikiem. jest trująca. Występuje w różnych odcieniach i zależnie od tego przyjmuje różne nazwy. Z powodu wysokiej ceny bywa często fałszowana. Aury pigment. Żółcień indyjska. jak glinkę. Arsenikon). sole strontu strącone chromianem potasu) jest farba dobrze kryjącą i bardzo trwałą.9 •? f. występuje rzadko jako minerał. a przede wszystkim w technice olejnej. Jako farba niezbyt trwała na tynku czernieje. Jest farbą bardzo trwałą i od- . Zawiera w swym składzie uwodnione tlenki żelaza oraz inne substancje. Stąd czarne twarze i ręce (siarczek ołowiawy). Ołów. Glejty złotej używano w średniowieczu do malowania ciała we freskach. Żywica „Gutti" zawiera ok®ło 20®/o rozpuszczalnej w wodzie gumy i około 808/e żywicy właściwego barwnika. ugier jasny. Gumigutta. Barwnik ten otrzymuje się z moczu indyjskich krów karmionych liśćmi rośliny mango. eterze. Tlenek ołowiany znany był już w starożytności.

Jako farba olejna zużywa około 180s/s oleju. odpadków przy produkcji kwasu siarkowego. Najpiękniejszych odcieni nabiera po dokładnym utarciu pigmentu. c z e r w o n y u g i e r . Do celów malarskich używana jest od czasów starożytnych. . który przyczynia się do pociemnienia malowidła.24 porną na czynniki zewnętrzne. Skład chemiczny: bezwodny tlenek żelazowy. Nadają się do techniki klejowej i do wapiennej. Występuje w jasnych i ciemnych tonach i w tych ostatnich jest najtrwalsza. Ugry dają się wypalać. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Czerwień kadmowa. Zastosowanie w malarstwie miały w starożytności. * • Sztuczne czerwienie żelazowe otrzymuje się przez prażenie soli żelazowych np. zmieniają przy tym swą barwę na czerwoną. Skład chemiczny: selenek i siarczek kadmu. Występuje w odcieniach żółtym. z i e m i a s j e n a ń s k a p a l o n a i u g r y p a l o n e . lepiej jest rozcieńczać ją werniksem terpentynowym. p u e o l a. czerwonym i karminowym. pomarańczowym. Ze względu na nadmierne zużycie oleju. Francuskie i włoskie ugry uchodzą za najlepsze. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. ale odporniejsza jest na światło i alkaliczne. kaolin i tlenki manganu. Farba ta była już używana do malowania przez człowieka przedhistorycznego. czerwień hiszpańska. Należy tu wymienić: r ó ż a n g i e l s k i jasny i ciemny. Nadaje się do użytku we wszystkich technikach malarskich. Może zastąpić z powodzeniem cynober. r ó ż . Do naturalnych czerwieni żelazowych z wysoką zawartością rud ielaza należą: c z e r w i e ń perska.b ł y s z c z żelazowy. kwas krzemowy. Jest farbą odporną na działanie czynników atmosferycznych oraz na działanie światła. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami z wyjątkiem ołowianych i miedzianych. Zawierają węglan wapnia i krzemionkę. Ugryzawierające więcej glinki (ugry tłuste) są bardziej kryjące i nadają się lepiej do techniki olejnej. Dzielimy je na farby naturalne i sztuczne. Nadaje się do wszystkich technik. r ó ż w e n e c k i . Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Czerwienie żelazowe. Skład chemiczny: zasadowy chromian ołowiu. Większa zawartość żelaza w ugrze zwiększa silę krycia. b ó l u s. PIGMENTY I BARWNIKI CZEEWONE Czerwień chromowa.. Przepalona slena naturalna zmienia kolor na laserunkowy brązowoczerwony pigment. Jest pigmentem półprzejrzystym. Może być używana we wszystkich technikach. . działanie wapna. Własnościami chemicznymi jest podobna do żółcieni chromowej. schnie dosyć wolno. Siena naturalna zawiera w swym składzie związki żelaza. Ugry chude kryją gorzej.

a następnie utrwala się go na odpowiednim substracie. następnie wygotowuje i barwnik wytrąca za pomocą ałunu. Używa się jej w akwareli i w technikach olejnych. Żelazocyjanek miedzi. Są odporne na działanie czynników atmosferycznych. 25 i n d y j s k i . Stosuje się ją w malarstwie olejnym i akwarelowym.Jako farba . dlatego przyjęła nazwę krapu alizarynowego. kazeinowej i krzemianowej. ciemnoczerwony I odcienie fiołkowe. Jest minią uzyskaną z wyprażenia bieli ołowianej. odporną na światło. . c z e r w i e ń p o m p e j s k ą oraz c a p u t rn o r t u u m i c z e r w i e ń M a r s a . gdyż czernieje. akwarelowej i klejowej. Zastępuje się ją obecnie innymi farbami bardziej trwałymi i tańszymi.. schnie wolno. Skala odcieni tych czerwieni jest duża od jasnoczerwonych i czerwonych do odcieni fioletowych. Skład chemiczny: tlenek ołowiu. Jest farbą laserunkową. temperowej. co jest jej zasadniczą wadą. Owady suszy się. Można stosować ją w technice olejnej. jasnoczerwony. Występuje w różnych odcieniach: krap jasnoróżowy. Znany był w starożytności jako cynober naturalny lub chiński. Jest trwały. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. używany w technice akwarelowej i klejowej. Można go zastąpić czerwienią kadmową. Jest barwnikiem organicznym i otrzymuje się go z mszyc (koszenili) żyjących na kaktusach w Indiach zachodnich. Wykazuje dużą siłę krycia. Występuje w odcieniach jasnoczerwonych do ciemnoczerwonych. Używana jest w technice olejnej. Karmin. Jako farba była znana już w starożytności. Cynober. Karmin znany był jako farba w XVI w.. Algierze i Azji Mniejszej. Czerwienie żelazowe ogólnie należą do najtrwalszych farb. Używa się jej do powlekania żelaza w celu ochrony przed rdzewieniem. Obecnie wyrabiany jest ze smoły pogazowej. tempertynowej. na świetle jednak zmienia barwę. Krep. Składnikiem zasadniczym jest alizaryna. Nie nadaje się do technik malarstwa ściennego. Czerwienie żelazowe. karminowy. Nie nadaje się do techniki wapiennej. Na świetle czernieje. na świetle nie zmieniają barwy.używane są też do barwienia tynków i cementu. Nadają się do wszystkich technik. występuje w odcieniach od czerwonego do brunatnego. Jest farbą laserunkową. na świetle znacznie jaśnieje. Skład chemiczny: siarczek rtęciowy. Należy unikać mieszania jej z farbami -pochodzenia ołowianego i miedzianego. Róż Saturna. Jest farbą kryjącą. klejowej i akwarelowej. Ma piękną intensywną barwę. dosyć dobrze kryją. Krap alizarynowy często zastępuje w malarstwie niezbyt trwały karmin.naturalna i organiczna znana była już w czasach starożytnych. Bywa często fałszowana czerwonymi barwnikami. Minia. Z powodu tych wad jest farbą małowartościową w malarstwie. jRóż Von Dycka. eiemnoróżowy. W malarstwie jest malowartościową farbą.

Dodatek kwasu octowego na przykład do temper niszczy tę farbę. Należy unikać mieszania jej z farbami pochodzenia miedzianego i ołowianego. Jest farbą przeźroczystą o dużej wydajności w kolorze. Była używana często przez iluminatorów do przeźroczystych laserunków. Draco rosnącego w Indiach. gdyż rozkłada się pod działaniem alkaliów. Nie można jej też używać w technice krzemianowej i kazeinowej. W handlu występuje w postaci kulek lub pręcików. fiołkowa. na Syberii i w Chinach. glinkę lub bolus. Wrażliwa jest na kwasy. Do malarstwa wprowadzono go w XVIII w. Skład chemiczny: połączenie glinu. Najczęścej używana w technice akwarelowej oraz w innych technikach z wyjątkiem wapiennej. Posiada intensywny kolor ciemnoczerwony. spotyka się ją w malowidłach ściennych w Rzymie i Pompejach. w których traci barwę. dlatego też nie można nią malować na fasadach w okolicach fabrycznych. Ultramaryna jest odporna na światło i czynniki atmosferyczne. portreciki grecko-egipskie z El Fayum. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. że farba ta w cienkich warstwach płowieje. Do malowania wprowadzono ją z początkiem XIX w. Doświadczenia wykazały. Zmienia się w obecności bieli ołowianej. Farby zielone zawierające błękit paryski nie nadają się do techniki wapiennej. Była barwnikiem otrzymywanym ze ślimaka z rodzaju rozkolców. sodu i siarki. U l t r a m a r y n ę n a t u r a l n a otrzymano już w XIII w. a w ciemności powraca do pierwotnej barwy. czerwona i zielona. Malowano nią figurki. używa się do barwienia lakierów spirytusowych.Purpura. . Dla uzyskania trwałej farby strącano sok ślimaka ałunem. Są to małże pospolite żyjące w Morzu Śródziemnym. Na świetle ciemnieje. W dzisiejszych czasach ultramarynę otrzmuje się wyłącznie w sposób sztuczny i należy ona do farb tańszych. Żywica z pnia lub owoców drzewa Calamus. Nie jest trwała. Krew smocza. Błękit paryski (błękit berliński). PIGMENTY I BARWNIKI NIEBIESKIE Ultramaryna niebieska. Dopiero barwnik koszenili (karmin) wyparł purpurę z użycia. Była to farba bardzo droga. Kamień ten występuje w Tybecie. Błękit paryski zmieszany z żółcienia chromową daje znaną farbę — z i e l e ń c h r o m o w ą . Purpurę znali już Egipcjanie. tracąc przy tym barwę. wydziela się przy tym siarkowodór. Skład chemiczny: żelazocyjanek żelazowy. Rozpuszcza się w alkoholu. a dla uzyskania żywych barw dodawano kredę. Można jej używać do techniki wapiennej. na Sumatrze i na Molukach używana była już w starożytności. z naturalnego kosztownego minerału półszlachetnego — kamienia lazurowego (lapis lazuli). kwasu krzemowego.

barwą podobny do błękitu kobaltowego z zielonkawym odcieniem. Jest farbą słabo kryjącą. W dzisiejszych czasach otrzymuje się sztucznie ze smoły pogazowej. W spoiwie olejnym barwa. co dawało błękit podobny do błękitu górskiego. błękitu górskiego traci na żywości i kolorze. Dawniej używana była w malarstwie dosyć często. W XIX w. Ceruleum (błękit Peligota). Smalta. a w XVIII wieku ustępował błękitowi pruskiemu. Powstaje ze zwietrzałych rud miedzianych. Azuryt otrzymywany sztucznie był mniej trwały od naturalnego i miał skłonności do przybierania koloru zielonego. Minerał ten występuje w różnych częściach Europy. Jest farbą odporną na czj/rmiki atmosferyczne. W połączeniu z białymi farbami daje odcień niebiesko-fioletowy. Średniowieczne „smaltum" określa szkło stopione. W XVI w. Najczęściej jeszcze używana jest w akwareli i technice olejnej. błękit nieba* Skład chemiczny: cynian kobaltowy. Ażury t jest pigmentem gruboziarnistym. przy drobniejszym ziarnie jaśnieje. W malarstwie znalazł zastosowanie w początkach XIX w. Indygo. Jest to zasadowy węglan miedzi. Jako tańszy był często używany w wiekach średnich i później. azuryt. Mieszano też indygo z bielą. na świetle zachowuje swą barwę. Można je używać we wszystkich technikach malarskich. Używano jej jako farby podszkliwnej i do zabarwiania szkła. a ponadto słabo kryje. na świetle jaśnieje. Jest farbą trwałą i dosyć trującą. Syntetycznie otrzymany barwnik zastępuje całkowicie wyrabiany już w starożytności produkt z roślin indygowych rosnących w Indiach Wschodnich. Występuje kobalt zielonkawy i różowawy. Skład chemiczny: tlenek glinu i podtlenek kobaltu. Azuryt sztuczny i naturalny był najczęściej stosowanym pigmentem błękitnym od XV aż do XVII wieku. Należy do farb przeźroczystych. Bywa zanieczyszczony przez co przybiera różne odcienie. Błękit kobaltowy. citramarin). Azuryt otrzymywano sztucznie z miedzi przez działanie octu w obecności dwutlenku węgla i tlenu podobnie' jak przy bieli ołowianej (grynszpan otrzymywano bez dostępu powietrza przy szczelnie zamkniętym naczyniu). zaczęto używać smalty. . że smalta (kobalt) znana była już w starożytnym Egipcie. Obecnie używa się jej bardzo mało ze względu na pewne ujemne cechy: na wilgoci i w obecności kwasu węglowego jaśnieje i szarzeje. Znany od początku XIX w. obok wspomnianych błękitów używano też sztucznej ultramaryny i błękitu kobaltowego. Wykopaliska szkieł i glazurowanych cegieł dowodzą. Błękit górski używany był przeważnie w malarstwie temperowym. Przyczynia się do żółknięcia oleju lnianego. Stara powłoka werniksowa zaciera piękny kolor błękitu. Błękit kobaltowy można mieszać ze wszystkimi farbami. Jest farbą drogą i dlatego najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i akwarelowym.Błękit górski (błękit niemiecki. Jest to rodzaj mielonego szkła kobaltowego (krzemian potasowo-kobaltowy).

Znany jest również pod nazwą z i e l o n y c h r o n i o t l e n e k l a s e r u n k o w y . Występuje w odcieniach jasnozielonych i ciemnozielonych. Do techniki wapiennej nie można jej używać. W /nalarstwie miał już zastosowanie z początkiem XIX w. gdyż w tych technikach ulega odbarwieniu. 'Nadaje się do wszystkich technik malarskich ma zastosowanie również i w ceramice. Jest mało wydajna. na światło odporna. Należy do farb wartościowych w malarstwie. krzemianowej i wapiennej. Z powodu wysokiej ceny ma małe zastosowanie w malarstwie. z i e l e ń G u i g n e t a lub też z i e l e ń s z m a r a g d o w a . Jest to bezwodny tlenek chromowy. Pomarańczowa chromowa zmieszana z błękitem paryskim daje farbę oliwkowozieloną. Jest uwodnionym tlenkiem chromowym.28 . W połączeniu z białymi farbami daje odcień błękitnozielony. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. krzemianowej i kazeinowej. znajduje zastosowanie we wszystkich technikach artystycznych. Skład chemiczny: cynkan kobaltu. Do malarstwa została wprowadzona w XIX w. Nie stosuje się w technikach freskowej. W malarstwie miała zastosowanie już w XIX w. Występuje w odcieniach od żółtozielonego do niebieskozielonego. Chfomotlenek ognisty. Zieleń kobaltowa. . Używana jest najczęściej w technikach olejnej i temperowej. Ceruleum jest farbą spotykaną w malowidłach staroegipskich i pompęjańskich (inny skład). Jest farbą odporną na światło i czynniki atmosferyczne. Należy do farb najcenniejszych na palecie malarskiej. Używana bywa do barwienia cementu jak również i w ceramice. ' . 'Jest mieszaniną żółcieni cynkowej z błękitem paryskim. Jest mieszaniną błękitu paryskiego i żółcieni chromowej. nie zmienia się również na świetle. czyli zieleń kryjąca) odkryta . Żółcień brylantowa zmieszana z błękitem paryskim przypomina zieleń szmaragdową. Nadaje się do "wszystkich technik malarskich i ze wszystkimi farbami można ją mieszać. Na czynniki atmosferyczne jest odporny. Ma zastosowanie w technice olejnej. PIGMENTY ZIELONE • " ' •• • • • • Zieleń chromowa. Używana często w technice olejnej. gdyż się odbarwia. gdyż się zmienia. akwarelowej. Zieleń cynkowa. Ma odcień od niebieskozielonego do zielononiebieskiego. inaczej cynober zielony. Nie zmienia się również w technice wapiennej. Nie można jej używać w technice wapiennej. Zieleń szwajnfurcka (zieleń Veronese'a. Zieleń cynkowa nie należy do farb trwałych. W obecności siarkowodoru czernieje. czyli kryjący. Na działanie siarkowodoru jest niewrażliwa. temperowej i klejowej. Chromotlenek matowy. temperowej i klejowej.

Russbraun). Otrzymywano ją z gruczołów mięczaków żyjących w Morzu Śródziemnym po pewnym ich przerobieniu. Ma piękną błękitnozieloną barwę. Glinka tłusta o zabarwieniu szarozielonym i żółtozielonym. Była używana w malarstwie już w średniowieczu. Występuje obok azurytu jako produkt wietrzenia rud miedzianych. Używana w technice akwarelowej. w którego skład wchodzą tlenki żelaza i manganu oraz krzemionka. Na świetle szarzeje. Sepia. Zabarwienie dają jej tlenki manganu. w połączeniu z wapneni zmienia się podobnie jak we fresku i nie może być stosowany. Najlepsze jej odmiany występują na Cyprze. Stosuje się ją do wyrobu tuszów. Jest zmieloną na mokro sadzą 2. PIGMENTY I BARWNIKI BRUNATNE Umbra jest to pigment mineralny naturalny. dlatego używana była jako podkład pod złoto. Jako zaprawa pod złoto daje się polerować. Pigment gruboziarnisty zieleni lazurowej przy ucieraniu znacznie jaśnieje. Po wypaleniu czerwienieje podobnie jak wszystkie ugry palone.29 przez Scheelego w 1781 r. Bister (Brauner Łąck. Występuje w różnych odcieniach. . Po wypaleniu przyjmuje kolor czerwonawy. Zieleń lazurowa. Jest bardzo trwała i trochę laserunkowa. temperowej i w akwareli. Można ją zastąpić mieszaniną zieleni szmaragdowej i żółcieni cynkowej. W malarstwie zastosowany był już w średniowieczu. gdyż jest droga i trująca. używana była w technice akwarelowej. czerwonawe i zielonawe. Dzisiaj trudno jest otrzymać prawdziwą sepię. Jest barwnikiem laserunkowym. W technikach artystycznych ma coraz mniejsze zastosowanie. Francji i Anglii. Ma małe zastosowanie w malarstwie. Brunat kaselski (ziemia kolońska lub brunatna Van Dycka). Miała duże zastosowanie w czasach dawniejszych z powodu braku innych farb zielonych. Jest naturalną organiczną farbą (węgiel brunatny). Na świetle jest dosyć trwała. Skład chemiczny: arsenooctan miedziowy. Należy do najtrwalszych farb. Stosuje się ją do wszystkich technik. Najczęściej używa się go w technikach olejnej. we Włoszech. Jest to zasadowy węglan miedzi (malachit). drzew bukowych. Daje powierzchnie gładkie. farba ta nie należy do pożądanych oraz nie wpływa na trwałość mieszanin. Ze względu na zawartość asfaltu. Ziemia zielona. dlatego też w handlu spotyka się barwniki zastępcze pochodzenia smołowcowego. a ponadto nie można jej mieszać z farbami zawierającymi siarkę. jak żółtawe. Najlepsze gatunki umbry pochodzą z Sycylii i Cypru. Używana była aż do końca XVIII w.

W malarstwie artystycznym farby te są trwałe. jak skóra. ponadto dobrze kryjącą. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. Jest farbą trwałą o odcieniu niebieskawym. żywice. Sadza. Otrzymuje się ją przez zwęglenie w retortach bez dostępu powietrza różnych roślin i odpadków roślinnych. wełna. Czerń żelazowa i manganowa. obecnie zaś przez spalanie substancji obfitujących w węgiel. Mogą być też używane w technice freskowej i sgraffitowej ? gdyż są odporne na alkaliczne działanie wapna. rogów. Służy też do sporządzania tuszów. tuszów rysunkowych w laseczkach. łusek ryżowych itp. tuszów litograficznych. że jest pozbawiona mineralnych zanieczyszczeń. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX wieku. Wykazuje dużą siłę krycia. ości rybich itp. Czerń z winorośli (czerń roślinna). jak tłuszcze. łupin orzechowych. W grafice stosuje się ją do wyrobu farb drukarskich. skóry. . Sadza różni się tym od czerni kostnej i roślinnej. pestek z winogron. Czerń kostna daje odcień ciepły. zwłaszcza w olejnym. Dawniej otrzymywano ją z drewna zawierającego dużo żywic. odpadków korkowych. jak np. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Zużywa przy ucieraniu ok. oleje mineralne. gaz ziemny itp. Jest farbą wydajną i trwałą. Jako farba była już stosowana w starożytności. 200®/o oleju. kredek litograficznych.30 PIGMENTY Czerń kostna (czerń z kości słoniowej). W malarstwie nie ma większego zastosowania. jest lżejsza i bardziej puszysta. w piecach bez dostępu powietrza. kopyt. płótno i papier. płynnych do pokrywania przedmiotów elastycznych. . Otrzymuje się ją po zwęgleniu kości.

odcień i wydajność pigmentu są tym większe. Stopień zmielenia można poznać rozcierając pigment w palcach. Biorąc pod uwagę nie ciężar pigmentu.wydajność danego pigmentu będzie stosunkiem ciężaru pigmentu do powierzchni pomalowanej przez .NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW BADANIE MIAŁKOSCI PIGMENTÓW \ Właściwości kryjące. a przez to i wydajniejsze. a tę samą objętość kilku pigmentów przekonamy się. obserwując pigment przez szkło powiększające. Małą ilość pigmentu możemy ucierać kurantem (stożek szklany) na płycie marmurowej lub grubej szybie zmatowanej. Małą ilość pigmentu uciera się z wodą. dokładnie widać stopień zmielenia. np. bierzemy pod uwagę tylko ciężar pigmentu i wielkość pokrytej nim powierzchni. a więc . Ucieranie małymi częściami pigmentu jest dokładniejsze. lub drukarskim. wag. bieli ołowianej. Określając wydajność danego pigmentu. żywość. Po wyschnięciu. wag. Barwniki pochodzenia smołowcowega są lekkie. Ponadto można miałkość wyczuć przez dotyk. Im pigment jest lepiej utarty. następnie dosypuje się trochę pigmentu i uciera się podobnie. czyli im jest lżejszy. bieli cynkowej pokryje większą powierzchnię niż 10 cz. im drobniejsze jest ziarno. tym wolniej osiada na dnie naczynia. im mniejszy ma ciężar właściwy. a więc zależą od dokładnego zmielenia i ewentualnego szlamowania pigmentu. a po jego utarciu odkłada się go szpachelką na bok. 10 cz. Najlepiej jednak odrobinę pigmentu zmieszać z gunią arabską i powlec nim kawałek szyby za pomocą miękkiego pędzla. Pigmenty tworzą zawiesinę w płynach. WYDAJNOŚĆ PIGMENTÓW Pigment jest na ogół tym wydajniejszy. że wydajność mniej więcej będzie taka sama. Następnie tak zmielony i wysuszony pigment uciera się ze spoiwem malarskim. Do ucierania pigmentów służą specjalne młynki i maszyny z walcamido ucierania.

Związki żelaza i manganu 20. Związki 7. Związki żelaza chromu 18. Związki 3.32 ten pigment. aby się przekonać. 19. Związki cynku i siarki ołowiu i chromu 10. Związki 5. Związki ołowiu 9. Związki siarkowo-rtęciowe cynku i chromu 13. 15. Związki arsenu i miedzi żelaza. Związki 8. TABLICA M I E S Z A N I A FARB (Pochodzenia mineralnego naturalne i sztucznej GŁÓWNE SKŁADNIKI FARB: 1.'Związki 6. Zwiąki tytanu UWAGA: Farby nią nadające się do mieszania mogą spowodować po wpływie pewaego czasu zmianą koloru . Próbę przeprowadza się dla porównania z dwoma pigmentami. Związki siarki żelaza ołowiu i chromu 11. cynku i chromu 14. Związki siarki i kadmu cynku 12. 2. Praktycznie określa się wydajność przez pomalowanie powierzchni pewną odważoną ilością pigmentu. 16. 17. Związki 4. który z nich pokryje większą powierzchnię.

Odważa się każdy. Mając do wyboru kilk^ podobnych barwą pigmentów. farby zaś kryjące będą światło odbijać lub pochłaniać. W sprzedaży można spotkać pigmenty o niejednakowej intensywności (sile zabarwienia). wapnie pigmenty mają własności kryjące.33 BADANIE INTENSYWNOŚCI PIGMENTÓW (NATĘŻENIE BAKWY) Przez intensywność pigmentu rozumiemy silę zabarwiania danym pigmentem innych pigmentów po ich zmieszaniu. zmniejszają znacznie jego właściwości kryjące. gdyż przepuszczają one światło. Istnieją one w olejach. można przekonać się. np. Dla porównania przeprowadzamy próbę z kilkoma podobnymi farbami. kazeinie. Pigmentem zmieszanym z gumą arabską powleka się szybkę szklaną. Pigmenty źle utarte. Farby laserunkowe będą przepuszczać światło. Zawartości te rozrabia się każdą z osobna z gumą arabską lub pokostem. że pigmenty ciężkie (o dużym ciężarze właściwym) mają większą zdolność krycia od pigmentów lżejszych. BADANIE PIGMENTÓW NA WŁASNOŚCI LASERUNKOWE Płytkę szklaną powleka się pigmentem utartym z olejem lnianym. że użycie w nadmiernej ilości oleju lnianego do pigmentu kryjąg __ Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Ogólnie można powiedzieć. Pigmenty te są zanieczyszczone i źle rozdrobnione. Farby laserunkowe nie będą pokrywały zaprawy albo będą mniej lub więcej przepuszczały barwę innych farb. lakierach tłustych i w spoiwach użytych w nadmiarze. Następnie powleka się nimi skrawki papieru. gumie arabskiej. który z nich jest intensywniejszy. Zaznaczyć należy. pigment osobno w tych samych ilościach i mieszając dodaje się do każdego z nich również w równych ilościach kredy lub bieli cynkowej. W spoiwach klejowych. Intensyność oceniamy „ na oko". od stopnia zanieczyszczenia pigmentu i od ilości domieszek obciążających pigment oraz od rodzaju spoiwa. Do badania pigmentów ciemnych używa się papieru białego. Po wyschnięciu farby obserwujemy ją pod światło. BADANIE KRYJĄCYCH WŁASNOŚCI PIGMENTÓW Siła krycia tego samego pigmentu zależy od stopnia zmielenia pigmentu. w dekstrynie. zanieczyszczone. Pigment kryjący słabiej przepuszcza przez swoją powierzchnię kolor czarny papieru.

Pigment zmieszany ze spoiwem tłustym (olejnym lub lakierowym) odbija światło od swej świecącej i gładkiej powierzchni. to będzie można go użyć do mieszania z wapnem. 4. to pigment zawiera anilinę. Skrawki papieru maluje się podlegającą próbie farbą. Po dokładnym przemieszaniu pigmentu z wapnem w probówce pozostawia się go na parę dni w spokoju. WYKRYWANIE W PIGMENCIE ANILINY I BADANIE ODPORNOŚCI NA ŚWIATŁO Pigmenty istniejące w sprzedaży przeważnie są upiększane aniliną lub barwnikiem nieodpornym na działanie światła.kilkunastu minutach spirytus zostanie zabarwiony. Pigment wsypuje się do probówki i zalewa 69/s roztworem sody kaustycznej. Pigment rozcierany z wodą na dłoni pozostawia na skórze zabarwienie. gwasze. 2. Bardziej niszcząco i szybciej wpływa światło na cienką i matową powierzchnię farby. gdyż woda rozpuszcza^ anilinę. Jeżeli po kilku godzinach pigment osiądzie na dnie i nie zmieni barwy. 3. BADANIE ODPORNOŚCI NA ALKALIA Niektóre pigmenty zmieszane z wapnem zostaną częściowo lub całkowicie zniszczone. gdyż działanie alkaliczne jest niszczące. Do wykrywania w pigmentach aniliny możemy zastosować jeden z następujących sposobów: 1.34 cego w celu uczynienia go laserunkowym daje w wyniku kolor mdły i nieczysty. Na odporność pigmentów na światło ma duży wpływ spoiwo. farby temperowe. Mogą to być np. jeśli po. Niektóre aniliny rozpuszczalne są w amoniaku. co wpływa na znaczne zwolnienie szybkości zmian w barwie pigmentu. Pigment nietrwały zmieni częściowo lub całkowicie swą barwę. W tediniee krzemianowej używa się jako spoiwa szkła wodnego. Zupełnie inne rezultaty w tym przypadku dają odpowiednie pigmenty laserunkowe. chude. w którym niektóre pigmenty tracą swą barwę* . Pigment wsypujemy do probówki ze spirytusem. akwarele. następnie wystawia się je na światło słoneczne. Po kilku dniach można już zauważyć ewentualne różnice. zasłaniając w połowie tekturą. Zamiast sody możemy użyć do przeprowadzenia próby wapna gaszonego lub mleka wapiennego. Próbę wykonuje się podobnie jak wyżej.

żółcień chromowa. tabl.35 Dlatego też należy przeprowadzić próby. Farby wrażliwe na siarkowodór po kilku dniach ulegają poczernieniu. np. błękit górski. i pochodzenia miedzianego. żółcień i czerwień kadmowa. Zachowanie się pigmentów z tym spoiwem jest różne. Pigmenty nie nadające się do mieszania mogą po upływie pewnego czasu zmienić częściowo barwę Mb mogą stopniowo poczernieć wskutek zachodzących między nimi przemian chemicznych. Niektóre z nich źle się rozprowadzają po powierzchni lub galaretowacieją. z pigmentami zawierającymi siarkę. Pigmenty poddane próbie miesza się ze spoiwem przeznaczonym do malowania i rozprowadza się na skrawkach papieru. Naczynie należy przykryć. sodu lub potasu. mieszając szkło wcdne z pigmentem. litopon. . BADANIE NA Niektóre pigmenty czernieją pod wpływem zatrutego powietrza. np. PIGMENTÓW Na ogół należy unikać mieszania pigmentów pochodzenia ołowianego. które zawiera w swym składzie siarkowodór. cynober i ultramaryna (zob. biel ołowiana. które następnie zawiesza się na drucikach w garnku nad roztworem 10% siarczku amonu. np. mieszania farb). zieleń sswajnfurcka. minia. Przed działaniem siarkowodoru można zabezpieczyć malowidło powlekając je werniksem.

36 WŁASNOŚCI .

3? T a b l i c a III PIGMENTÓW .

38 1 8 8 2 3 4 5 6 7 8 Wapno Mn tlenek wapniowy i 2 - 2 2 9 Gips Mn siarczan wapnia (alabaster) — - - 2 Pigmenty Żółcień chromowa (żółcień królewska) 10 Ms chromiany i siarczany ołowiu 1 2 2.Ms na) Żółcień kobaltowa Żółcień neapolitańska (od jasnej do różowej) siarczek kadmu 2—3 2-3 2-3 1 13 chromian barowy 3 3 3 1 14 Ms azotyn kobaltowe— -potasowy 2—3 1 3 1 15 Ms antymonian ołowiu 1 1 I 1 . glinowymi i krzemionka wodorotlenek żelazowy i siarczan wapnia 2—3 2-3 1 1? Ms <••> o 2—3 1 1 . 2 11 Żółcień cynkowa Ms chromian cynku 3—2 3-2 3 2-1 12 Żółcień kadmowa Ms Żółcień barytowa (żółta ultramary. satynober) Ećicień Marsa Ms glinka z uwodnionymi tlenkami żelazowymi. 16 Ugier (ochra.

barwniki pochodzenia terowego szpat ciężki. T 120 nie 3. W. gips. 0. kreda. dekorac.245—60 nie -3.. T 40 nie 4. T 15 tak 7.6 R NR NZ NM Kl. A. W. Kl. Kl.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. A. materiał do zaprawiania — nie . O. barwniki pochodzenia terowego biel cynkowa. Kl. i ugier jasny 25—40 tak 6. O. Kl.) 9 10 11 12 13 14 15 1* 17 W.7 NR NR NZ M W.. O. litopon. A. żółcień kadm. F. K. A. A. A.CR CR NZ M O. F. T 70 nie 3. O. A. Kl. O.4 CR NR NZ M żółta chrom i in.R NR NZ NM — nie 2. F. A. ultramaryna i barwniki pochodzenia terowego żółcień chrom. K. Kl.2 R R Z NM Kl. Kl.8 CR NR Z NM W.39 T a b l i c a III (cd. K. F.7 R NR NZ M żółte (póz. gips szpat ciążki. O. T 2. używana jako środek wiążący w mai. O. K. T . szpat ciężki. gips i in. gips. K. T 40 nie . T 30 nie .R R NZ M Kl. 18 i 19 barwniki) szpat ciążki.

MSZ. es. ciemny i szharf łatny) Ma ziemia kredowa z tlenkami żelaza uwodniony tlenek żeiazowo-glinowy i krzemionka i 3 | 3 3 *•& ^ 27 2—3 2-3 2 i 3 28 Ms siarczek rtęci 1 . angielska.1?. perska.4* o 2 .. cz.40 1 18 2 3 4 5 6 7 § Gumigutta i On żywica z drzew rosnących na Cejlonie i w Indiach sól magnezowa kwasu euxanthinowego 4 4 3 3 19 Półcień indyjska On 3 3 3 2 Pigmenty Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Czerwień kobaltowa Czerwień Marsa • zasadowy chromian ołowiu siarczek i selenek kadmu krzemian glinowo-sodowy z siarką 20 Ms 1 i i 2-3 2 •* 21 Ms 2-3 2 ! 22 Ms 2 2 1 23 Ms fosforan kobaltu uwodniony tlenek żelazowy 2-3 1 3 i i 24 Ms ^ 9 fj ^ 2-3 2 Czerwierde żelazowe (cz.Ms i pańska. 25 wenecka. cz. czerwo. oksy1 dowa) 26 tlenek żelazowy 1—2 2-3 j 2 i Pucola (czerwony bólu..Mu na ziemia) Czerwony ugier palony (ochra czerwona) { Cynober (jasny. cz..

pochodzenia terowego barwn. F. 0. 30.4 CR NR NZ MN W. T 35 nie . T . T 20 £0K 8. pochodzenia terowego naturalne ziemne farby 35 tak - R R Z M Kl.NR NR NZ M W.8 NR NR NZ M W. T 3. K. A (mało używana) 100 tak M CR R NZ M Barwniki terowe. szpat ciężki. F. gips barwn„ pochodzenia terowego gips. F. T 70 nie 3. T 60 nie 2. F. Kl. O. O. A. pochodzenia terowego. Kl. Kl. A. A. żółcień chromowa A. O. O. F. A.) 9. O. K. barwn. 32. Kl. 0.2 CR NR NZ M barwn. T 120 nie 3. A. K. 34 — barwnik) Barw. K.845—80 nie -5. A. K. F. T. F. T 40 nie 2. O. 31.7 NR NR NZ M W. 10 11 12 13 14 15 16 17 D5 tak NS NR NZ M O. O. pochodzenia terowego W.41 T a b l i c a III (cd. Kl. K 40 aia 4. krecia. Kl. pochodzenia terowego Kl. K.8 CR NR NZ M W.5 R NR NZ M W.2 NR NR NZ MN minia. Kl. barwn. O. A. K. A. K. T czerwone (póz.

pochodzenia terowego 1—2 2-3 j 1f i 2 ! 1 ' i Lak fioletowy Ma + Os 2—3 _ 2-3 — . pochodzenia terowego żywica naturalna z różnych roślin.1 29 2 3 4 5 6 i 7 3 Minia (róż Saturna) Ms tlenek ołowiu 1 1 1 2 30 Karmin • On są przeważnie barwnikami ko&zenili farba pochedzenia roślinnego 3 3 2 3 31 Kraplak Krap alizarynowj Oa 3—2 3 3-2 2 32 Ms alizaryna farba mineralna ziemna (biała) + barw. Sumatry 2—3 3 2-3 1 33 Lak czerwony Mn Os 2—3 — 2 — 34 Smocza krew On 3 - 3 2 Pigmenty Fioletowa ultramaryna krzemian glinowo-sodowy z siarką 35 Ms 2 2 2 1 36 Fiolet kobaltowy Fiolet manganowy (fiolet mineralny) Ms arsenian kobaltu | 2—3 1 1 3 j 1 f Ms 1 2 2 2 1 37 fosforan manganu f J 38 39 Gapili mortuum j Ms tlenek żelaza farba mteeralaa siemna (Mała)-f-fessrwa. z Moluki. palm itp. pochodź. Indii.

barwn. pochodzenia terowego barwn. O. Kl. Kl. Kl. F. A. A.CR CR NZ M O.3 R NR Z NM mielona cegła. pochodzenia terowego. T 45 nie .CR CR NZ M A. pochodzenia terowego A. A. 0. T 70 nie . O fioletowe barwn.CR CR NZ M O. szpat ciężki. barwn. K ! 95 nie — CR NR NZ M — nie . A. F. F.CR CR NZ M 0. T 70 nie . T W.43 T a b l i c a III (cd. A.CR CR NZ M 1 .CR CR NZ M Kl. A. T 100 nie 3.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 15 8. T —- nie . K s T Kl.. pochodzenia terowego caput mortuum 40 nie 2. K. K.2 CR R NZ M barwn. pochodzenia terowego O 80 nie 1. K — tak .4 CR NR NZ MN W. pochodzenia terowego barwn.7 NR NR NZ M W. gips ultramaryna nieb. O. Kl. O. K!.3tak -9.

" 1 49 ultrama| Ms 2-3 3 3 .44 p ł 2 3 4 5 6 7 8 Pigmenty Ultramaryna niebieska Błękit paryski krzemian glinowo-sodowy z siarczkami sodu.Ms 1 gneta. Gui. dawniej naturalny kamień lazurowy wy 40 Ms 2 2-3 2 1 41 Ms żelazocyjanek żelazo- 2 2-3 1 1 42 ny) Błękit kobaltowy (jasny.Ms tlenek glinu i tlenek kobaltu pod- 2—3 1 3 1 43 Indygo (karmin) On barwn. szmaragdowa) 48 wodorotlenek chromu 3 2 3 \ Zieleń cynkowa Zielona ryna Ms żółcień cynkowa + błękit paryski Krzemian glinowo-sodowy i siarczki sodu 2 2-3 2 . pochodzenia roślinnego barwn. pochodzenia terowego 2—3 2 3 3 44 Indygo Ms 2—3 2 2 3 Pigmenty 45 Zieleń chromowa Ms Zielony chromotlenek matowy (chromoksyd kryjący) żółta chromowa +błękit paryski 1—2 2 1-2 2 46 Ms bezwodny tlenek chromu 1 2 2 1 Zielony chromo| tlenek laserun47 k owy (ziel. ziel. ciem.-.

O. Kl. T v 50 tak ~ R R Z M barwn.4 R NR NZ NM Kl. At T. A. pochodzenia terowego 30—50 aie 2. T 3@ nie 4. F. O. barwn.45 T a b l i c a III (cd. kreda gips. A. O. 0. K. 44 — barwnik) barwn. F. szpat ciężki barwa. T m nie . T 8Q nie 1S0 R R NZ M barwn. pochodzenia terowego K!9 Q. 43. T . szpat ciężki szpat ciężki ultramaryna niebieska.NR NR NZ M O. barwn. Kl. Kl. F.As K. Kl. T 80—110 tak — CR R ZN M Kl. A. T i 100—120 nie 334 NR NR NZ M W. pochodzenia terowego kreda. K. A. Kl.6 NR NR NZ M szpat cięiki W. W. K 40 ale 2. pochodzenia terowego. pochodzenia terowego Kl. K.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 niebieskie (póz. O. O..7 NR NR NZ M szpat ciążki W. A. pochodzenia terowego błękit paryski nieb. F. Kl. A. T 80—10© nie 2.. F.4 R NR NZ NM W. K.1 NR NR NZ M 0. A. A. T (mało używana) 100 zielone nie 1.

54 węgiel brunatny naturalna ziemia — głównie wodorotlenek żelaza z dodatkiem wodorotlenku manganu i in. uwodniony tlenek żelazowy 2 3 2 2 55 j ! Siena naturalna i palona (brązowa zieTOias bry. korek itp.Mn zowy ugier) 2—3 3 2-3 2 56 Brąz Marsa Ms 2—3 2-3 2 i 57 Sepia On barwnik pochodzenia zwierzęcego 2—3 — 2 3 58 Asfalt On utleniony olej skalny z zawartością siarki i azotu 3—2 3 3 3 Pigmenty 59 60 Czerń kostna On wypalone i zmielone kości spalone pestki winnej latorośli. 2 3 3 1 1 1 Czerń z winoroOn śli 2 2—1 . On brąz Van Dycka) farba ziemna związków żelaza i manganu 2—4 2-3 2 !.1 50 51 52 2 3 j 5 6 1 7 3 % 1 Zieleń wa kobalto- Ms Cynkan kobaltu arsenooctan miedzi krzemian żelazowo-glinowo-magnezowy 3 2 Zieleń szwajnfurcka (zieleń Ms Yeroriesa) Zielona ziemia MB 2 3 2-1 4 3-4 3 3 Pigmenty ' 53 uizi&ra stóifmrsl'" Ma na ł palona •S i Brunat kaselski (ziemia kolońska. korzenie.

T W. nie nadaje się czarne 60-100 nie 2.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W.1 NR NR NZ M szpat ciężki barwn. O. K. O. A.2 CE NR NR M Rzadko używana Kl. Kl.NR NR NZ M do celów raal. K. T 180-220 nie 3. T ! 7© ale 1. T M .4 NR NR NZ M błękit paryski. K.-artyst. czerwień angielska W. 57 — barwnik) 50-100 nie 1. T 30 tak «• R R Z. K. A. K. A. NM 50-100 nie 3. F. K. F. T Kl. Kl.0 CR NR NZ brązowe (póz.2 CR NR NZ M gips. W. O. T - nie .47 T a b l i c a III (cd > 9 40 10 11 12 13 14 15 16 17 nie 5. T 70 nie 3. pochodzenia terowego Kl. O. A. O. Kl.1 CR CR NR M Kl. F M brąz kaselsid W. węgiel węgiel brunatny kamienny W.NR R NZ M brunatne farby mineralne A 150 nie . O3 F. Kl. Kl. A. F. A. P. O. A. K. A. pochodzenia terowego barw.73 NR NR NZ 100 ale 1.

0 — organiczna. że się danej własności farby nie bierze pod uwagę. w nawiasie podana inne nazwy pigmentów. . Rubryki §—8. stopień 4—3 1 4 — farbę laserunkową (przeźroczystą). 4 — bardzo słaba. przy ezyrn stopień 3 oznacza farbę półkryjącą. n — naturalna. Skróty oznaczają pochodzenie pigmentów. 2 — dobra. Stopnie siły krycia podano biorąc pod uwagę spoiwo klejowe (Kl) i olejne (O) użyte do farby. 3 — dostatecznie dobra. s — sztuczna. a mianowicie: 1 — bardzo dobra. Cyfry od l do l oznaczają stopnie podanych w nagłówku własności pigtnentów. Zdolność wysychania podano dla farb olejnych. M —<• mineralna. Rubryka 3. Kreska pozioma oznacza.ł 61 Czerń wa 2 mangano- 3 4 Mu dwutlenek manganu r 5 6 7 8 2 3 | ! 2-3 i j | 62 ii 63 Sadza (czerń lampowa) On prawie czysty bezpostaciowy węgiel 2 2 1 Grafit Mu węgiel krystaliczny 2 2-3 - 2 Objaśnienia do tablicy Rubryka 2.

Rubryka 14. nie -2 NR NR NZ M czerń mineralna W. Af T ale — NR NR r«»A B. Skróty oznaczają. Ki — „ „ z klejem. <3>ro M Kl. KR — nierozpuszczalna. O — d o mieszania z olejem.49 T a b l i c a III (cd. KI. 4 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . p ~ „ „ ze szkłem wodnym ł w technice freskowej. F. KZ — farba pod działaniem siarkowodoru nie zmienia s}ę Z — zmienia się i przybiera barwę brunatną lub czarną M — można mieszać ze wszystkimi farbami NM — m« można mieszać ze wszystkimi farbami Rubryka 17. O. K — „ .2 NR NR NZ M rzadko używana ISO 1.i ze spoiwem kazeinowym. O. R — rozpuszczalna całkowicie. K. ^ — „ „ z wapnem. F8 K. wana rzadko uży- własności pigmentów Rubryki 12—13. Kl.6. A — do farb akwarelowych.) 9 10 11 12 13 14 15 16 1? W. CR — częściowo rozpuszczalna. 80 nie 1. T — do mieszania ze spoiwem temperowym.

skóra. . szkło. od 22—28% chemicelulozy (substancja zbliżona do celulozy).służące jako podobrazie. zaczęto stosować różne materiały . 24—27% ligniny oraz wody. W następnych epokachs aż' po dzień dzisiejszy. metal. bukszpanowe i oliwkowe. . Człowiek pierwotny rozpoczął swą historyczną działalność artystyczną rysując. a z zapisków P l i n i u s z a dowiadujemy się. porcelana. że za jego życia najbardziej ceniono drewna cyprysowe. i inne. papier. sklejka. cyprysowych. kiedy powstały na świecie szkoły malarskie. C e n n i no C e n n i n i zaleca wygotować drewno przeznaczone na obrazy tak. kasztan i orzech z podaniem wiadomości o właściwościach różnych gatunków drzew oraz o ich ochronie przed larwami owadów. hebanowe. DREWNO Tkanka drewna składa się z ok. • Deska drewniana służyła od najdawniejszych czasów za podłoże pod. aby po wyschnięciu nie pękały oraz radzi naklejać na deski płótno. rozwinęły się nowe techniki malarskie. obrazy sztalugowe. piniowych. cedrowe. Podobraziem może być drewno. które służyły mu jako podobrazie. pergamin. stosując różne techniki malarskie. podaje sposób sklejenia desek kazeiną. Znane są nam malowidła na sakrofagach egipskich pochodzących ze średniego państwa. tynk . płyty pilśniowe. jak również wymienia dąb. płytki kościane.PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE Podobrazie jest to materiał powleczony odpowiednią zaprawą. tektura. płótno lniane. mur. T e o f i l w opisach pochodzących z IX w. malując lub ryjąc na kamieniu albo w grotach na ścianach skalnych. 50% celulozy (błonnika). portreciki z Fayum wykonane enkaustyką i temperą na deskach cedrowych. na któ'rym maluje się obraz.

które trzeba usunąć. aby larwy nie czepiały się drewna. W Niemczech najbardziej rozpowszechnione były sosna.51 L e o n a r d o da V i n c i w traktacie o malarstwie z 1492 r. Najczęściej deska paczy się na skutek zmian w naprężeniach w związku z higroskopijnością drewna. Od końca XIV w. Można go już pokryć zaprawą pod malowidło. świerk i modrzew. lipa. modrzew i in. pisze 0 przygotowaniu desek do malowania. We Francji i w Anglii najczęściej stosowano dąb. Drewno dla celów malarskich wymaga specjalnego przygotowania i zabezpieczenia. rzadziej dębu. XIII do pocz. następnie zaimpregnowane olejeni lnianym albo najlepiej obecnie stosowanymi syntetycznymi żywicami poliakrylpwymi lub fenolowo-formaldehydowymi. jak sosna. Posiada szereg wad. cięte promieniowo na deski i wygładzone. Już bardzo dawno stwierdzono. XVII w. jest drewno dębowe I mahoniowe. Na odwrotnej stronie deski przykleja się w równych odstępach li- . wtedy zaprawa klejowa przylega lepiej do deski. nie pęcznieje ani nie paczy się. We Włoszech najczęściej używano drewna topolowego. Ważną rzeczą jest dobór takiego gatunku drewna. jodły i mahoniu. który nie paczy się i posiada jeszcze inne zalety. W Czechosłowacji najczęściej spotyka się deski lipowe.) podają. Na podstawie różnych dawnych informacji oraz ostatnich badań można sporządzić przybliżone zestawienie podstawowych gatunków drewna. kasztanu.. zaczęto również używać desek drzew iglastych.) i P a l o m i n a (pocz. a następnie pokrywając szelakiem. Z desek drzew iglastych eliminujemy substancje żywiczne pocierając je acetonem. że drewno napuszcza się czosnkiem. Zabezpieczyć można takie maloYddło przez usztywnienie na parkiecie. w którym jest rozpuszczony arszenik lub sublimat. które w najmniejszym stopniu kurczy się i nie wypacza. P e c h e c a (pół. dąb i buk. sosny. Następnie radzi nacierać drewno gorącym olejem gotowanym. w rzadkich wypadkach używano orzechu. cedru. W Holandii typowym drewnem był dąb. Surowe drewno musi być odpowiednio wysuszone. mniej orzech. Dawni mistrzowie holenderscy malowali na wylugowanych deskach pochodzących ze starych okrętów. jak topola. skrzyń i beczek i dlatego ich obrazy odznaczają się trwałością. Obrazy stare malowane na deskach wymagają pewnej konserwacji. że najlepszym materiałem. Między innymi radzi nasycać deski alkoholem. Miękkie drewna drzew liściastych. nadające się najlepiej na podkłady dla obrazów. lipy. olcha. są bardziej wrażliwe na działanie wilgoci. Drewno po tym zabiegu staje się twardsze. lipa. zmiany swojej objętości i częściej pękają niż drewna drzew iglastych zawierające żywicę. używanych w różnych krajach do malarstwa od pocz. XVIII w. oliwki i orzechu. a po wyschnięciu nałożyć zaprawę z bieli ołowianej 1 werniksu. sosny. kasztan i in. XVIII w. by drewno uchronić przed larwami. jak sosna.

Obrazy na płótnie zaczęto malować dopiero w renesansie. płótno stopniowo wyparło deskę. Można je zniszczyć lub zabezpieczyć się przed nimi przez wstrzykiwanie do otworów deski 1% roztworu sublimatu rozpuszczonego w alkoholu lub kołatkozolem. jego grubości. jednak jeszcze w XVII i XVIII w. SKLEJKI Sklejki (dykty) są to cienkie arkusze płyt drewnianych sklejone w prasach hydraulicznych pod dużym ciśnieniem. używano do malarstwa desek. a do dużych do 12 mm. z których sypią się trociny. Arkusze drewniane sklejki powstają przez wycinanie wokół osi pnia. Zapobiega to ich rozciąganiu się i paczeniu. Wykrzywionej deski nie powinno się wyprostowywać zbyt gwałtownie. potem zaczęło już panować malarstwo na płótnie. Obustronne pogruntowanie nowej deski często zapobiega późniejszemu paczeniu się. Może temu zapobiec listwowa rama. Następnie przez ściskanie w prasach hydraulicznych skleja się za pomocą spoiwa . jakości kleju. Na ogół sklejka nawet gatunkowo najlepsza nie jest zbyt trwałym i odpowiednim materiałem do malarstwa. Konieczne są dalsze zabiegi konserwatorskie. Kierunek słojów ^klejonych płyt jest prostopadły do siebie. Deski drzew iglastych posiadające żywicę na ogół nie są narażone na tego rodzaju zniszczenie. Drewno z niektórych gatunków sosen zostaje rozwłóknione działaniem przegrzanej pary wodnej pod wysokim ciśnieniem.52 - - stwy. dlatego listwy w tym kierunku umocowuje się luźno „na jaskółczy ogon". Drewno zaatakowane pleśnią i grzybem oraz przez larwy owadów powoduje próchnienie. PŁYTY PILŚNIOWE Obok sklejek wyrabia się obecnie systemem spiłśniania sztuczne płyty drewniane. stopnia wilgotności. Odporność sklejek na wilgoć zwiększyło użycie kleju z żywic gliptalowych. powstają liczne otworki. Pod wpływem wilgoci sklejki mają jednak tendencję do wypaczania się. Jakość sklejek zależy od gatunku użytego drewna. Grubość sklejek do małych obrazów powinna wynosić około 6 mm. Ruch deski odbywa się głównie w kierunku poprzecznym do włókien. Większa wilgotność w pomieszczeniu przy podwyższonej temperaturze sprzyja rozwojowi żywych organizmów. Należy zwilżyć jej odwrotną stronę i stopniowo obciążać.

O większym ciężarze właściwym nadają się jako podkłady do obrazów. co może spowodować szybkie pękanie powłoki obrazu. Zakończone są one tępo lub widełkowato. b. Z zielonych łodyg lnu otrzymuje się przędzę lnianą dochodzącą do kilkudziesięciu centymetrów długości. Wątek przeplata się tu jednostronnie na przemian z osnową. nie wchłaniają szybko wilgoci i zawierają prawie czystą celulozę. Len. . splotach płóciennych z nitek o jednakowej grubości. narządko do wyjmowania gwoździ Do celów malarskich najlepiej nadaje się płótno o tzw. 1. Płótno o różnych niciach ulega nierównomiernemu kurczeniu się lub wydłużeniu pod wpływem wilgotnego otoczenia. Włókna bawełny zaś są skręcone bez prążkowania. odznaczają się delikatnym prążkowaniem oraz poprzecznymi bruzdami i kolankami.53 mineralnego na płyty o różnej grubości i ciężarze właściwym. c. w mniejszym stopniu z bawełny. tym bardziej że pod wpływem wilgotności nie paczą się. nie pękają i nie zmieniają formatu. gwoździe tapicerskie. mocniejsze ale mniej elastyczne. roślina jednoroczna. Włókna lniane są mocne. elastyczne i trwałe. Płyty te o barwie ciemnobrązowej po jednej stronie mają odtłoczoną kratkę. Włókna konopne dłuższe podobne do lnianych posiadają ścianki komórek grubsze od lnianych. Włókna lnu składają się z włóknistych komórek. nie nadaje się z juty. Ryć. potem z konopii. obcęgi. włóknista i oleista. Ścianki komórek zwężając się przechodzą w ostry koniec. PŁÓTNO MALARSKIE Płótno malarskie najodpowiedniejsze jest z lnu. Gorsza gatunkowo przędza jest słabo skrącona i zawiera resztki roślinne. Napinanie płótna specjalnymi obcęgami na krosnach: a.

płótna lniane na mniejsze formaty. Potem poczęto produkować blachę walcowaną. blachę żelazną. Po oczyszczeniu z tlenków miedź wygładzoną pokrywa się zaprawą w postaci kryjącej farby olejnej. Blachy żelazne pocynowane. gdyż mniej rdzewieją. lecz jak dotąd nie znadują zastosowania w malarstwie. Następnie powleka się ją zaprawą. które jako podkład pod malarstwo panowały nad innymi metalami aż do polowy XVIII w. otrzymano miedź elektrolityczną. zmoczone wodą klejową. Wskazane jest używanie do malowania olei i żywic odkwaszonych lub o małej zawartości kwasów. Najstarsze znane spośród nich są pędzla M. Malowanie na takim płótnie bez pokrycia zaprawą jest niemożliwe. a klinowanie (rozciąganie płótna) stosuje się później. białe. po wyschnięciu się rozciągnie. Caravaggia (1560—1609). dlatego po pewnym czasie ukazują się plamy na malowidle olejnym. że gatunkowo jest słabe. Po oczyszczeniu powierzchni z rdzy i wygładzeniu pokrywa się blachę pokostem lnianym i wypala nad ogniem. Płótno ma właściwość zbiegania się na mokro. Najodpowiedniejsze są wypalane w węglu drzewnym (nie koksie). zaś tkaninę bawełnianą można użyć do obrazów małych i średniej wielkości. Płyty metalowe oczyszcza się mieszaniną alkoholu i kredy szlamowanej z małym dodatkiem amoniaku. gdyż farby olejne po pewnym czasie ciemnieją. Płótno malarskie przechowuje się zrolowane na drążku. Płótno nie posiadające apretury jest najlepsze. Przez moczenie w gorącej wodzie lub sparzenie usuwa się z niego apreturę (płótno fabrycznie nasycone klejem w celu usztywnienia). Płótna z żywic syntetycznych są bardzo silne. gdyż wtedy przyczepność zaprawy jest większa. a następnie biel ołowia- . Pierwsze obrazy na podłożach metalowych pojawiły się w XVI w. tzw. świadczy to o tym. W tym przypadku należy płótno napiąć ponownie na blejtram. Obok miedzi stosowano najczęściej od XVIII w. Bielenie płótna chlorem ma tę stronę ujemną. że osłabia włókno.54 Do celów malarskich stosuje się najczęściej równomiernie gęste płótno lniane nie bielone. zaczęto używać w malarstwie w XIX w. Miedź wrażliwa jest na kwasy tłuszczowe. Powierzchnia płyt powinna posiadać delikatny gren. we Włoszech. Po tym zabiegu na opłukaną i wysuszoną płytę wprowadza się cienko topując farbę miniową. METALE JAKO PODOBBAZIE W MALARSTWIE Dawniej mistrzowie malowali na blachach miedzianych. Miedź była wytwarzana ręcznie do końca XVI w. a w 1869 r. Jeśli po napięciu na krosnach. Płótna konopne nadają się raczej na duże formaty obrazów.

a dzisiaj rozpowszechnione znajdują miejsce w każdej pracowni malarskiej. 2. Nie należy używać do pogruntowania oleju makowego i innej bieli olejnej. Krosna składają się z czterech listewek zaopatrzonych przy obu końcach w głębokie cięcia i miejsca nm ruchome kliny. papieru i wzmacniania cienkich podobrazi. Za pomocą eloksalowania można pokryć blachę aluminiową powłoką tlenku. Aluminium odporna na kwasy. krosna. dlatego nie jest wskazane przyspieszanie schnięcia zaprawy i farby przez dodawanie sykatyw. Blachy żelazne pocynowane lub pocynkowane nie nadają się do malowania. Zaczęto ich używać dopiero w XVIII wieku. mniej na zasady. b. a. Ryć. Aluminium jest bardziej rozszerzalne niż żelazo.na dającą odpowiednie tło. Najodpowiedniejszym metalem na podłoże do celów malarskich jest aluminium. który równie dobrze przyjmuje farby olejne. jak i farby kazeinowe. Należy używać wolniej schnącego Krosna (blejtram) z klinami służą do napinania płótna malarskiego. schemat napinania płótna na krosna . nie wpływa na schnięcie farb olejnych.

Płótno o formacie większym. prowizorycznie przybija się kilkoma gwoździkami do krosien — pośrodku i na brzegach listew. ok. l cni). ' Równie dobrą ochroną są podkładki okrągłe sporządzone z nawoskowanej tekturki i nałożone na gwoździe. Do obrazów dużej wartości —• zabytkowych — używa się gwoździ z metalu nierdzewnego (glinowe) lub pokryte metalem nie ulegającym korozji. 4 cm. papieru. W celu uchronienia gwoździ przed rdzewieniem. Długość ich powinna ograniczać się od 8—15 mm. dokoła obrazu. Unikniemy tej wady. na przeciwległych listwach przybija się płótno gwoździkami tapicerskimi. sposób otrzymuje się równe napięcie płótna na całej powierzchni. jeśli listwy będą skośnie zestrugane.Wcięcia pozwalają na regulowanie naprężeniami płótna przez wbijanie klinów. GWOŹDZIE Do umocowania płótna do krosien najodpowiedniejsze są gwoździe tapicerskie. Można go usunąć przez podklejenie obrazu nowym płótnem. Do równomiernego napięcia płótna na krosnach mogą być pomocne specjalne obcęgi. że posiada listwy w rogach trwale sklejone lub zbite bez koniecznych wystających zaokrąglonych brzegów. tektury. pilśni. aby płótno nie dotykało powierzchni krosien. blach i innych. W ten. jak również poprzeczne listwy wzmacniające krosno będą w pewnym odstępie od płótna (ok. Następnie po bokach w różnych odstępach. gdyż posiadają szerokie i płaskie 'główki. W przeciwnym wypadku wewnętrzne krawędzie listew pozostawiają po pewnym czasie trwaljr ślad załamania widoczny na obrazie. -j NIBYBAMA Mbyrama różni się od krosien tym. Listwy krosien zbija sią dokładnie. czyli dublowanie.. Używana jest do umacniania podobrazi ze sklejki. dobrze jest je nawośkować lub pokryć żywicą. począwszy od środka. . jeśli taka potrzeba zachodzi. brzeg na zewnętrznym obwodzie krosna będzie zaokrąglony. Należy pamiętać. sprawdzając przy tym konieczny między nimi kąt prosty.

otwarte lub zamykane naczyńko na spoiwo (np. W pobliżu uchwytu zakłada się małe. Ryć. 4. temperowych oraz na pigmenty do mieszania 2e spoiwem Po każdorazowym. temperowe lub pigmenty. blaszana. Zmiękczona warstwa zaschniętych farb daje się . użyciu paleta powinna być oczyszczona. a następnie zmywa terpentyną przy użyciu szmatki. zależnie od potrzeb artysty. Zeschnięte stare farby na palecie najlepiej usuwa się przy użyciu płomienia. W tym wypadku warstwę zaschniętych farb polewa się naftą lub spirytusem denaturatowym tak. Może posiadać zagłębienia lub przegródki na farby guziczkowe. posiadające otwory na uchwyt kciukiem. Rye. olej lniany).57 PALETA Paleta jest to płyta drewniana. Palety blaszane do farb olejnych. Kolor palety najczęściej naturalnego drewna może być zmieniony. porcelanowa. Farby wyciskane z tub rozmieszcza się obok siebie w pswnym układzie kolorystycznym wzdłuż krawędzi palety. szklana. S. Palety drewniane używane w malarstwie olejnym Do malowania olejnego najczęściej stosowane są palety drewniane. tekturowa o pewnym formacie i kształcie i wykończeniu zależnym od techniki jakiej ma służyć. przeważnie metalowe. Resstki farby usuwa się szpachelką. aby płyn nie spływał i zapalał się ostrożnie. akwarelowe.

wielbłąda. PĘDZLE Pędzel składa się z trzonka. Do pędzli retuszerskich precyzyjnych włosów układa się pojedynczo pęsetką. bobra. do akwarel i temper: do krótkiej rurki szklanej. Włosy właściwym końcem układa się na nitce obok równo i starannie. Do technik malarskich o spoiwach tłustych i w malarstwie ściennym ożywa się pędzli ze szczeci świni. Produkowane są jako pojedyncze lub podwójne. temperowej i precyzyjna retuszerskie są. Wszystkie czynności związane z czyszczeniem palety powinny odbywać się na kamiennym podkładzie lub posadzce. wsuwa do skuwki wyciągając pędzel drugim otworem na odpowiednią długość. na jednym końcu zatopionej nad palnikiem gazowym wsypuje się włos właściwym końcem. Wielkości są oznaczone numerami. Otrzymany pędzel usuwa się z patyka i zanurza w wodzie aż do nitki. krowy.i temperowej. Zakończenie pędzla przyjmuje kształt półokrągły. włosów. Celofan zdejmuje się aż do skuwki. Gackiego polega na układaniu włosów na-nitce. lekko stożkowaty. ' Najlepszy . np. Następnie wystające z rurki włosy okręca się cieniutką nitką i to zakończenie pędzla zanurza się w kleju stolarskim garbowanym ałunem. szczeci. Do malowania małych i miniaturowych prac używa się włosów sobola. najczęściej drewnianego. Pędzle lepszego gatunku do "techniki akwarelowej. sobola. Po wyciśnięciu nadmiaru wody owija się go paskiem z celofanu w szpic. tchórza lub wiewiórki. Produkowane są 2 włosów kuny. Posiadając odpowiedni włos można sporządzić pędzel samemu. miękkie i sprężyste. nasadki metalowej (skuwki) i właściwego pędzla do malowania. f j. piórek pochodzenia zwierzęcego oraz syntetycznego. 15 cm i napina się nitkę zanurzona w kleju w odstępie kilku milimetrów od deseczki. Następnie zdejmuje się nitkę z tak ułożonymi włosami. Resztki półtwardej farby można jeszcze usuwać przez pozostawienie szarego mydła na farbach prses parę godzin. wołu. o średnicy zależnej od grubości wykonywanego pędzla. dwustronne. które są odpowiednie do techniki akwarelowej. okrągłe i płaskie w kilku lub kilkunastu wielkościach. słonki. Można to również przeprowadzić za pomocą płomienia palnika gazowego. Stosuje się też włosy z ucha krowy. Dno rurki musi przybrać kształt kropli. na- . np.58 wtedy zeskrobać nożem i szpachlą. byka i in. dzika. Do deseczki wbija się dwa małe gwoździki w odstępie np. kota perskiego lub piórek ptasich. wypełniając nim starannie i dokładnie rurkę. a następnie zmycie ich wodą. owija zastrugariy odpowiednio patyk o pewnej grubości i zawiązuje nitkę. Włos przybiera spiczasty kształt.ze sposobów wyrobu pędzli opracowany przez Wł. tj.

2. Pędzle okrąg!**zaś ( t a r c z o w e . daje się łatwa zwijać i formować w palcach.. a następnie patyk. po użyciu wypłukane lub przemywane w mydlanej wodzie. aby włos nie dotykał ścianek pudełka. aż ukaże się jego koniec z drugiej strony. 3. Tak wykonanym pędzlem można malować akwarelą lub temperą bardzo precyzyjne rysunki. Włosie pędzli olejnych i temperowych w razie częściowego zużycia można przez podgrzanie metalowej skuwki nad świecą nieco wyciągnąć. tablicowa. Skuwki starych zużytych pędzli podgrzewa się nad świecą I usuwa szczypcami stare włosy. a na jednym końcu starannie szpic. Pędzle powinny być zawsze czyste. Przechowuje się je tak. Pędzle takie mogą być jeszcze przydatne do malowania. Po tym zabiegu wbija się do skuwki patyk. Precyzyjne pędzle otrzymujemy z włosów zrywanych z karku dwumiesięcznego kota perskiego. nazywają się ł a w k o w c a m i lub s z c z o t k a m i (prostokątne).59 stąpnie do sjkuwki wsypuje się szczyptę sproszkowanej kalafonii i ostrożnie nad palnikiem zatapia się ją. są różnego kształtu i wielkości oraz mają odpowiednie nazwy. p a t r o n o w c e ) — do szablonowania i do nakr• Ryć. Pędzel jest zakończony jednym włosem. Pędzle dużych rozmiarów. 5. Pędzle używane w malarstwie dekoracyjnym. używane do zakładania tła (pobielania) i dużych płaszczyzn i wykonane z długiej szczeci oprawionej w deszczułki z trzonkiem. następnie odpowiednio uformowane i wysuszone. Następnie szpic wsuwa się do cienkiej rurki' bambusowej i popycha go drutem dotąd. Stosowane są w technikach klejowej wapiennej i temperowej chudej. Sztalugi malarskie: 1. WŁOS jest miękki jak wata i. polowa składana . przymocowuje się je gumką do tekturki. W palcach i w dłoni robi się wałeczek. pracawniaaia. Oczyszczone skuwki można użyć do nowych pędzli. Tak umocowuje się włos w skuwce.

równo ściętą szczeć. mają długą. S t y l o w c e (trzonkowee. Pędzle po farbach olejnych wyciska się z resztek farby i myje się w rozcieńczalnikach. Do technik pokostowych i lakierowych w celu wygładzenia wierzchnich warstw olejnych używane są pędzle okrągłe i płaskie. artystyczne szczeciaki i inne Dobry pędzel uprzyjemnia pracę. olejku terpentynowym. W technikach olejnych i temperowych tłustych używa się również pędzli płaskich o krótkiej szczeci. w których to roztworach ugniatane miękną. Pędzli szczeciowych używasię w technikach olejnych i temperowych. skuwkowce) są. S z c z o t k a do t e p o w a n i a służy do wykańczania powierzchni powłoki olejnej i klejowej. benzenie. następnie przechowuje się je zanurzone włosem w dół w specjalnych naczyniach w wodzie (tylko samą szczeć) tak. Do wykonywania różnych ornamentów w technice klejowej używa się pędzli włosianych okrągłych i płaskich. którą oprawia się w drewnolub metalową skuwkę. P i e r ś c i e n i c w ce stosujemy w technice klejowej do wyciągania pasów przy użyciu linii. Pędzle zaschnięte moczy się w octanie butylu. np. Po wytrzepaniu zawiesza się na sznurku szczeciną w dół. dlatego też trzeba o niego dbać. oprawioną w skuwkę metalową. w mydlanej wodzie. k o ń t ur o w c e . Używane są też w technice olejnej i temperowej. to mniejsze pędzle da powlekania niedużych płaszczyzn. p i s a k i do l i t e r n i c t w a . Do pędzli długo nie używanych należy często zaglądać. Oprócz wymienionych używane są jeszcze do robót specjalnych pędzle. gdyż mogą być zniszczone przez mole. f l e i s a k i (wygładziki) o krótkiej. amylu. Są okrągłe. ale różnej wielkości szczeci borsuczej. tzw. wyrównywania i tonowania. .€0 piania. do malowania przez szsablon. k r z yw i a k i zaś są przydatne domalowania trudno dostępnych miejsc. w benzynie. Pędzle po farbach klejowych myje się w wodzie z mydłem. tzw. nafcie. aby nie dotykały dna naczynia. Wykonuje się je z długiej szczeci. pasów szerokich. W malarstwie zamiast pędzli używane są również w a ł k i f u t e r k o w e przyspieszające pracę. Po użyciu należy go dobrze wymyć i zawiesić na sznurku.

Natomiast litopon. potem gładzono ją i pokrywano białkiem lub klejem zmieszanym z ugrem pod pozłótkę. Ciasto zaprawowe posiadające ciało mineralne o mniejszej konsystencji jest bardziej wsiąkliwe np. autora encyklopedycznego dzieła w 37 księgach. Wynika z tego. adhezji. O trwałości dzieła decyduje w dużej mierze właściwe i staranne przygotowanie podobrazia do malowania. Następnie recepty mnicha Teofila z IX w. tzw. zaś biel tytanowa. Natomiast w okresie 800—600 lat p. wchłaniające płyny lub powierzchnie nie porowate. a w drugim — za pomocą przylegania. Rzecz o malarstwie Cennino Cenniniego (1437). na podłożu drewnianym naklejano płótno pod zaprawę kredową lub gipsową. Średniowieczne i renesansowe manuskrypty i traktaty podają wiele recept na przygotowanie podłoża i wyrób zapraw malarskich pod malowidło.n.ZAPRAWY. ZAPRAWA MALARSKA Najdawniejsze zaprawy malarskie spotyka się na mumiach w starożytnym Egipcie ok. pokost) i konsystencji ciał mineralnych. biel ołowiana — niewsiąkliwe. i wiele innych. rękopis monachijski z XV w. kreda. Rodzaj wsiąkliwości zaprawy zależy od użytego tworzywa. płótno. W pierwszym przypadku zaprawa wiąże się fizycznie z podobrazem w głąb.e.e.e zaprawę zabarwiano na czerwono. Wymienić tu należy zapiski pisarza rzymskiego Pliniusza (23?—79). drewno. metal. Zaprawą pokrywa się powierzchnie porowate. gips. Grecy i Rzymianie posługiwali się zaprawami według wzorów egipskich. jak to bywa u zapraw wapiennych. rękopis strasburski z XV w. WERNIKSY. 2500 lat p. biel cynkowa — średnio. że ciasto zaprawowe otrzymuje swoje cechy chudości lub tłustości zależnie od ilości w swym składzie spoiwa wodnego (roztwór kleju). W okresie od 1700—1500 p.n. Inną grupę stanowią zaprawy wiążące się z podobraziem fizycznie lub chemicznie przez stapianie w gorącu (emalia. glazura) lub chemicznie. glinka. zielono lub niebiesko. . Używano wówczas zaprawy kredowej lub gipsowej z klejem (gumą) kładzionej na podłożu drewnianym. jak szkło..n.. spoiwa tłustego (olej lniany. dzieło pt. baryt. Naturalis historia. jak np.

olej z zaprawy nie wsiąka w tkaninę. Napięte płótno malarskie na blejtram całe z brzegiem nasyca się żelatynową wodą klejową: woda przegotowana l I (podgrzana do ok. tym samym powoduje niszczenie obrazu. Trwałość obrazu na płótnie jest znacznie mniejsza od obrazów malowanych na deskach. Artyści malarze również sami opracowują recepty. po pewnym czasie utlenia się. przeto pękanie malowidła po pewnym dłuższym okresie czasu jest nieuniknione. półtłusta i tłusta. Malowanie przebiega jakby z oporem.. zależnie od potrzeby. Podręczniki technologii malarskiej podają różne przepisy do sporządzania zapraw pod malowidła. Zabieg ten jest konieczny. kazeinową. 50°C) żelatyna w proszku 5 dkg gliceryna 1. gdyż niejednakowy współczynnik rozszerzalności poszczególnych warstw po pewnym czasie może spowodować powstawanie pęknięć i wybrzuszeń na płótnie. twardnieje i wreszcie pęka krusząc się i łamiąc na kawałki.Płótno przed nałożeniem zaprawy od strony lica obrazu nasyca się kilkuprocentowym klejem kostnym. aby usztywnić obraz. Chuda zaprawa wchłania spoiwo olejne farb i czyni je matowymi. Inna recepta: . Ze względu na występujące w niej spoiwo można podzielić je na zaprawę klejową. początkowo elastyczne. Zaprawa na płótnie powinna być cienka i elastyczna. którymi się posługują. klajstrze. olejną. może być zaprawa chuda. Nie należy nasycać płótna olejem lnianym. Porowata budowa płótna umożliwia wchłanianie szkodliwych składników zanieczyszczonego powietrza i wilgoci oraz powstawanie pleśni Płótno jest narażone na ciągłą ruchliwość. a inne . pokrywa się nią płótno za pomocą pędzla i brzegiem noża malarskiego wciska w tkaninę. Poza tym. Udoskonalona konserwacja obrazów przyczyniła się do przedłużeniażycia wielu starym obrazom olejnym przez dublowanie — przyklejanie obrazu na nowym płótnie. gdyż płótno wtedy napręża się na krosnach. nie jest wskazane. Podaję kilka recept. Malowidło zachowuje połyskującą powierzchnię. emulsyjną. gipsową itp. Na zaprawie półtłustej i tłustej pędzel ma pewien poślizg podczas malowania. Przyklejanie malowidła na płyty pilśniowe lub sklejki.5 dkg Gdy żelatynowa woda klejowa zaczyna galaretowacieć. które mogą być wykorzystane praktycznie. przy czym woskowa warstwa spajająca te dwa płótna zabezpiecza przed szkodliwymi wpływami zawnętrznyrnL Bywa też dublowanie obrazu na tzw.składniki nie przenikają na drugą stronę przez otworki płótna. a ze względu na wypełniacz — na kredową.

szerokim pędzlem. biel cynkowa l cz. Zaprawa. na dość gęstą papkę- . kreda szlamowana l cz. konopne. kreda szlamowana 1 cz.podobrazia do różnych technik malarskich. Podebranie z pobiałką. Niewielki dodatek oleju lnianego lub pokostu nieco zmniejsza chłonność zaprawy. Zaprawa kazeinowa (wg W. na9 300 cm3 wody) pokost lniany ok. Zaznaczyć należy. Sterczące włoski z płótna opala się umiejętnie płomieniem palnika. olejne i enkaustyezne. Zaprawę na podobrazie wprowadza się jednowarstwowo płaskim . Pobiałka jest zaprawą chudą i nieelastyczną. a następnie rozpuszcza się na ogniu w kąpieli wodnej. klejowa (wg W. to jego powierzchnię pociera się papierem szklanym. Zamiast kleju kostnego jako spoiwo pobiałki można zastosować żelatynę (l l wody. 5 dkg żelatyny i 5 dkg gliceryny). Szorstkość powierzchni pobiałki można wyrównać papierem ściernym. klej stolarski (l tabl. że granulki iub tabliczkę kleju moczy się w wodzie (12 godzin). biel cynkowa lub litopon uprzednio namoczony zmieszać z wodą klejową (I tabl. tworząc elastyczną powłokę zapobiegającą wchłanianiu tłustych substancji pochodzących z zaprawy. spoiwo kazeinowe) Zaprawa półolejna (wg W. Jednocześnie schodzi również klejowa powłoka. kleju. 0. w 300 cm3 wody) olej lniany lub pokost 10% Dobrze wymieszać na gęsto w rzadkim kleju. temperowe. Wodą klejową pokrywa się płótno płaskim szerokim pędzlem. 25 /e Kredę. klej stolarski (I tabl. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. tektura uprzednio pokryta wodą klejową. Cholewińskiego) kreda szlamowana 2 cz. ' Kreda pławiona albo gips pławiony. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Jeśli płótno posiada nierówności i węzełki. dlatego też nasycanie klejeni należy powtórzyć. Użyć na ciepło. terpentyną wenecką.5 I wody). na której malowidło wygląda matowo.63 woda przegotowana 0. Zbytnie chłonięcie pobiałki łagodzi się nasycając płynnym białkiem lub żółtkiem.5 l klej kostny (tabliczka) l sst. Rozrobić na gęsto w spoiwie kazeinowym. a w razie potrzeby rozrzedzić wodą (zob.. werniksem iub fiksatywą szelakową. co tworzy. Klej wiążąc się z płótnem zakleja otworki płótna. Mogą to być malowidła klejowe. biei cynkową rozrobić w rzadkim kleju. dodać pokostu i rozrobić ciepłą wodą. Do tego celu może być użyte płótno lniane.

Aby utraciła całkowicie swą chłonność.5—l cz. Zaprawa olejna. werniksem damarowym (l cz. gips alabastrowy 0. i—2 cz. gliceryna 12 cz. S!aiisky'ego) kreda pławiona i es. Nolpy) klej skrobiowy pszenny (1:15) 100 cz. kleje). Gips alabastrowy używany do zapraw malarskich powinien być przygotowany następująco. • . Zaprawa emulsyjna (wg B.64 i dodać pokostu. (wg M. olej Imany polimeryzowany. olej lniany lub pokost z dodatkiem werniksu damarowego 0. Zaprawa półtłusta kreda szlamowana l cz. Zaprawa skrobiowa (wg H. powleka się ją werniksem damarowym lub spryskuje się roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. ! j Dobrze rozmieszać na średnio gęstą zaprawę. Klej skrobiowy (zob. gips i biel cynkową zmieszać z wodą klejową do gęstości śmietany. biel cynkowa 10 ćz. Zaprawa emulsyjna zawiera zawiesinę olejno-żywiczną w roztworze kleju z dodatkiem pigmentów. W razie zbytniej chłonności nasyca się wodą klejową. Jest bardziej elastyczna od zaprawy klejowej i po kilku dniach można na niej już malować. l cz. Doernera) kreda biel cynkowa werniks olejny woda klejowa (70—100) l cz. l cz. żywicy damarowej w 4 cz. • : Zaprawę rozcieńcza się ciepłą wodą i pokrywa się podobrazie na ciepło. Dobrze zmieszaną rozrzedzić ciepłą wodą i na ciepło nakładać na podobrazie. Do czterolifrowego garnka z wodą wsypuje się stopniowo jeden kilogram gipsu i dokładnie miesza się go około pół godziny. woda klejowa (klej stolarski) z bardzo małym dodatkiem gliceryny Kredę. po czym pozostawia na 15 minut. biel cynkowa 3 cz. dodać olej. biel cynkowa l cz. Po odlaniu wody osiadłj na . oleju terpentynowego). w którym jest stopiona V« żywicy damarowej 0S5—l cz. rozpuszczona w wodzie żelatyna w stosunku 1:20 z dodatkiem bardzo małej ilości gliceryny 2 cz. Można użyć fiksatywę.5 cz. Pokryć na ciepło — mieszając zaprawę.

która wpływa na miększą powierzchnię zaprawy. Rozprowadzenie zaprawy powinno odbywać się cienko pasami w kratkę.spoiwo zmieszać dokładnie z rozrobioną kredą i rozcieńczyć wodą.suszeniu łatwo się rozpada. Osobno rozrobić kredę z wodą na gęsto. jest w tym stanie najodpowiedniejszy. Użyta kreda do zaprawy musi być przesiana. a po wy. Zamiast kredy można dać bieli cynkowej. Polinit powinien być użyty przed upływem daty ważności i nie przemarznięty. Bożyka) mąka pszenna klej stolarski mydło gliceryna kreda woda ciepła kwas karbolowy 4 kg 1. Po wyschnięciu pierwszej warstwy powleka się nią po raz drugi i podobnie po raz trzeci. Klajster z mąki pszennej zmieszać z klejem stolarskim na ciepło. Płótno pokrywa się zwykle dwiema cienkimi warstwami zaprawy. biel cynkowa świeża (nie utleniona). Aby wysychanie zaprawy przebiegało równomiernie i szybko. Jest elastyczna. Po wykonaniu każdej zaprawy powinno się przeprowadzić próbę na sklejenie pokrywając nią skrawek płótna lub kartonu.5 kg 0. a następnie ulepią z niego kule wielkości bułki i suszy na słońcu.5 kg 0. Można ją zabarwiać temperami. 12 godzin. Po takim zabiegu gips twardnieje. Płótna i deski pogruntowane wodą klejową pokrywa -się cienkimi warstwami polinitu.5 kg 4 kg 70 l (5 wiader wody) 2% całej masy . gdyż nie tężeje prędko i nie utrudnia gruntowania. niezmywalna i odporna na czynniki zewnętrzne. namoczona ok. Jeśli po wyschnięciu zaprawa wykaże ścieralność (biały ślad na dłoni). zwłaszcza gdy jest użyty w większych częściach wagowych lub objętościowych. Zaprawa na plótno do zwijania dekoracji (wg A. podkłada się pod krosna drewniane Mocki. dolewa się trochę wody amoniakalnej dokładnie mieszając i podgrzewając. Przygotowane . Płótno i deski powinny schnąć w pozycji leżącej lub nieco pochylonej.65 •dnie garnka gips uciera się. Jako składnik do zapraw malarskich. Pędzle przed zaschnięciem farby emulsyjnej należy dokładnie umyć. Całą zaprawę dobrze jest również przecedzić przez sito. dodaje się do niej trochę wzmocnionego kleju. następnie wlać roztopione mydło i glicerynę dokładnie mieszając. •S — Podstawy technologa malarstwa i grafiki . Jeśli olej lniany nie wiąże się dobrze z pozostałymi składnikami zaprawy. Ostatnio coraz częściej używa się jako zaprawy do malarstwa olejnego i temperowego — białej farby emulsyjnej (polinit). Na drewnie i na innych sztywnych materiałach możemy nałożyć znacznie więcej warstw. tak by osiągnąć największą równomierność pokrycia płótna lub deski. Zaprawą tą powleka się cienko najlepiej płótno lniane.

werniks sandarakowy. Obraz pokryty werniksem jest łatwy do odnawiania. w grupie w e r n i k s ó w m i ę k k i c h — werniks mastyksowy. Werniks spreparowany z żywic jest tym trwalszy. np. w płynach lotnych (rozpuszczalnikach). Rozpuszczenie rządzenia. W grupie w e r n i k s ó w t w a r d y c h — werniks kopalowy. Wszystko to za pomocą szpachelki dokładnie się uciera. WERNIKSY DO OBRAZÓW Werniksy dzielimy na t w a r d e i m i ę k k i e . werniks spirytusowy itd. np. owadziego). emulsyjną itp. Zależnie od użytych żywic i płynów lotnych przybierają werniksy różne nazwy. Dobrze utartą i zmieszaną szpachlówką o konsystencji pasty przy użyciu noża lub szpachli wypełnia się odpowiednio dziury. Najczęściej stosowanym i łatwym do spoRyć. Po wyschnięciu kitu można przeszlifować powierzchnię papierem ściernym. Zależnie od zawartości oleju schnącego (lnianego) werniksy można również podzielić na tłuste i chude. przeciwnie zaś werniksy twarde są bardzo oporne przy zdejmowaniu. bądź jakimś spoiwem. to można je zafiksować szelakiem. — sprzedawane na metry rozwijane z wałka. gdyż nie łączy się zbyt mocno z płaszczyzną obrazu.66 W sprzedaży bywają płótna już pogruntowane zaprawą gumową^ olejną. Werniksy służą do utrwalania malowideł i do zabezpieczania powierzchni obrazu przed ujemnymi wpływami zewnętrznymi. szorstkości powierzchni !podobrazia. Jeśli miejsca kitowane są zbyt chłonne. werniks szelakowy (pochodź. Te ostatnie przybierają też nazwy: werniks terpentynowy. im wolniej na obrazie schnie. zawerniksować lub napuścić ołejem łnianym. werniks damarowy. Są to stężone roztwory. werniks bursztynowy (żywice kopalne). zadrapania. potem dodaje się gorący klej stolarski oraz pokost lub olej lniany. Nie zawsze odpowiadają one wymogom artystów malarzy. przeźroczystym i nieszkodzącym mamastyksu w olejku terlowidłu jest warniks mastyksowy. deskę. pentynowym . SZPACHLOWKA Kredę szlamowaną uciera się z wodą na gęste ciasto. 6.

Werniks najlepiej sporządzać samemu. się trochę olejku terpentynowego. aby nie dotykał dna słoika. / Damarę rozpuszcza się w polimeryzowanym oleju bardzo powoli na małym płomieniu. że im werniks zawiera mniej substancji tłustych (olej lniany). tym bardziej jest skłonny do utraty połysku. następnie woreczek z gazy wypełnia się mastyksem i zanurza (zawiesza) w terpentynie tak. Słoik należy przykryć szybką szklaną. Mastyks rozpuszcza się na ciepło w terpentynie.67 mastyks sproszkowany l cz. 052 cz. Do naczynia z gorącą wodą wkłada się słoik z terpentyną. Po upływie dłuższego okresu czasu może powstać zamatowanie (zanik połysku) werniksu na obrazie pod wpływem chemicznego rozkładu żywic lub pod wpływem wilgoci.cz. olejek terpentynowy 150—200 cz. 10—15 ez. terpentyna francuska lub olejek terpentynowy 3 cz. i tzw. Przechowuje się go w ciemnym miejscu. Gaza zatrzymuje zanieczyszczenia mastyksu. Otrzymany werniks przechowuje się w zamkniętych fłaszeczkach. 300 cz. które są w sprzedaży. Na naszym rynku znane są werniksy „Rembrandt" produkcji Telensa. przemywania wodą lub tarcia. Skoncentrowany roztwór rozrzedza się olejkiem terpentynowym. a rozgrzewa się go powoli na słabym ogniu. Mastyks jest dosyć trudno rozpuszczalny i dlatego trzeba na jego całkowite rozpuszczenie dłuższego czasu. używane podczas malowania. Dodatek żywiezanu kobaltowego przyspiesza schnięcie werniksu. które powlekamy tym werniksem. damara sproszkowana 100 cz. Obraz lekko podgrzany najlepiej werniksuje się płaskim. szerokim pędzlem lub przez rozpylenie równomierne aparatem natryskowym. końcowe. Po tym zabiegu obraz powinien być przechowywany w pomieszczeniu suchym w temperaturze pokojowej. 5* . Wystany werniks przelewa się do butelki. gdyż te. od jego składników i od rodzaju malowidła (chłonności zaprawy). Można przyjąć na podstawie doświadczenia. Werniks damarowy Recepty: damara sproszkowana polimeryzowany olej Jniany olejek terpentynowy żywiczan kobaltowy 100. bywają fałszowane domieszkami obniżającymi wartości werniksu i przydatność do celów artystycznych. Do werniksu można dodać niewielkiej ilości oleju lnianego polimeryzowanego. zmian temperatury. Zależy ono również od użycia samego werniksu. następnie dodaje.

rysunków wykonanych węglem. albuminów.. Na obrazy temperowe półmatowe i matowe do werniksu damarowego dodaje się wosku pszczelego od 10—40% stopionego na łaźni wodnej i rozpuszczonego w terpentynie. Cienka powłoka fiksatywy białkowej jest jak gdyby warstwą izolującą malowidło od werniksu. stosując do nich odpowiednie rozpuszczalniki. temperowe. klejów. . szelakowe. damarowe itp. Ma to na celu ułatwienie zdjęcia werniksu używanego z malowidła w przyszłości. (B. jeżeli zajdzie taka konieczność. ęywiczan kobaltowy 0. benzen itp.68 polimeryzowany olej lniany 10—15 cz. Mogą to być fiksatywy kalafoniowe. Fiksatywy można też wykonać z gum.2 cz. kredkami lub ołówkiem. kredką. Werniks przechowuje się we flaszce w ciemnym miejscu. wosków itp. kredkami pastelowymi. a po jej wyschnięciu werniksem żywicznym. Ważną rzeczą jest odwodnienie składników werniksu. Zaprawy zbyt chłonne powleka się werniksem nieco rozcieńczonym za pomocą alkoholu. akwarele. zanieczyszczenia pozostają w woreczku. ołówkiem. Slansky). w przeciwnym razie może nastąpić zmętnienie werniksu. np. eter. Aby biały szelak nie zatracił swej rozpuszczalności. mastyksowe. FIKSATYWY (UTRWALACZE) Fiksatywy są to lekkie roztwory jakiegoś ciała mające zdolność utrwalania rysunków. można powlekać fiksatywą białkową. Zależnie od użytych żywic fiksatywy przybierają odpowiednie nazwy. np. Do roztworu dodaje się oleju polimeryzowanego i odstawia na parę tygodni.gazy i zawiesza w naczyniu szklanym z olejkiem terpentynowym. np. Ponadto werniksu tego używa się w postaci fiksatywy do utrwalania rysunków wykonanych węglem. Niektóre malowidła. powinno się jego bryłki przechowywać w wodzie. gwasze itp: Najczęściej używane są do utrwalania rysunków fiksatywy sporządzone z żywic rozpuszczalnych w lotnych płynach. Obraz temperowy pokryty tym werniksem wygląda jak olejny. Rozpuszczalnikami mogą być: terpentyna francuska. Pokryty obraz werniksem damarowowoskowym dobrze jest przetrzeć flanelą lub miękką szczotką. rozpuszcza się go w alkoholu przy lekkim podgrzaniu. Damarę wsypuje się do woreczka z . WERNIKS SPIRYTUSOWY Do celów artystycznych będzie ze względu na zabarwienie i elastyczność przydatniejszy szelak biały niż brązowy. alkohol. Po kilku dniach damara rozpuszcza się. w razie restauracji obrazu temperowego lub olejnego.

l żółtko jaja na 1/4 litra ciasta zaprawowego (biel cynkowa.. Np. Wyrabiano też ołówki ze stopu ołowiu i cyny. Woda klejowa. Najstarsze rysunki ołówkiem srebrnym. l część bieli cynkowej. przypominającej kreskę miedziorytu lub akwaforty. . Grubość kreski jest prawie jednakowa. oprawiane później w drewno. Ciasta zaprawowe wprowadza się cienko i równo kilkakrotnie na powierzchnię papieru pędzlem. l część bieli barytowej (gęstość śmietany). w tonacji srebrnoszara. aby ołówek srebrny pozostawił ślad. może zawierać w swoim składzie domieszkę ołowiu. służyły do pisania i rysowania. używali go Prerafaelici. zielono. we Włoszech barwiono na czerwono. gdyż w średniowieczu z tego materiału wyrabiano pręciki. W XIX w. które. Mistrzem w niej był A. 3. Woda klejowa z kleju kostnego lub spoiwa temperowego z dodatkiem 108/o ałunu. 1. biel barytowa). . 2. szarawo i niebjesko. Diirer. delikatna. które zachowały się we Włoszech. pochodzą z około roku 140CL Wiek XV i XVI to okres największej popularności tej techniki. następnie szlifuje się drobnoziarnistym papierem ściernym osadzonym na klocku. Pod wpływem związków siarki zawartych w powietrzu następuje żółknięcie kreski. Jako podobrazie służy pergamin zwierzęcy i papier pokryty odpowiednią zaprawą. Nazwa ołówek pochodzi od słowa — ołów. W wieku XVI pojawiają się zaprawy podbarwiane. . Woda klejowa. W połowie XVI w. Poprawki można przeprowadzać tylko przez wydrapywanie żyletką lub ostrym nożykiem. Technika ta jest precyzyjna dzięki ostrej kresce. RYSUNEK OŁÓWKIEM Ołówek grafitowy. Ołówek srebrny jest cienkim prętem z miękkiego srebra.MATERIAŁY RYSUNKOWE RYSUNEK OŁÓWKIEM SEEBENYM Ołówek srebrny był już znany Rzymianom.

Ołówki anilinowe kolorowe nie zawierają grafitu. twarde — H.H. kleje roślinne i barwidła pigmentowe lub ziemne. One to były oprawiane w drewno. średnio twarde — F lub HB. Litery wzięły początek 2 języka angielskiego i oznaczają: B — Black — czarny. H — Hard — twardy. 3. który w końcu XVII w. Dodatek wosku nadaje kresce ołówka kredkowego połysk i tłustość. Ołówki miękkie oznaczono literami — B. rysunki wykonane tymi ołówkami są mało trwałe na światło. Produkcja ta była zbyt niewygodna. zastosował do fromowania pręcików drobno sproszkowany i pławiony proszek grafitowy zmieszany ze szlamowaną glinką. Szczególnie chętnie stosowano ten materiał od początku XVI w. Utrwalanie rysunków wykonywanych ołówkiem grafitowym oraz ołówkiem kredkowym (nie woskowe) odbywa się fiksafywą (5% roztworu szelaku w spirytusie) lub fiksatywami do pasteli i węgla rysunkowegos które są do nabycia w handlu. którą można łatwo rozprowadzić zamoczonym w wodzie pędzlem tworząc przeźroczystą plamę. Kreska jest kryjąca 1 nie nadaje się do lawowania. Może być uzyskany ze wszystkich . F — Firm — mocny. O sporządzeniu węgla drzewnego przez artystów pisze Cennini.F. a wreszcie oprawiano je w drewno najczęściej z lipy i olchy. RYSUNEK WĘGLEM Węgiel drzewny należy do najstarszych materiałów stosowanych w malarstwie. Ta metoda produkowania ołówków w zasadzie przetrwała aż do dzisiaj.po odkryciu złóż grafitów w Anglii. Do rysowania stosuje się węgiel drzewny w laseczkach o różnej twardości. wyrabiany z drewna lipy. Polska Norma Urzędowa ustaliła trzy gatunki ołówków: 1. ołówki anilinowe (kopiowe). Następnie wypalano pręciki w piecach 0 wysokiej temperaturze bez dostępu powietrza. Ołówki oznaczane są trzema literami B. wierzby lub bukszpanu w procesie suchej destylacji drewna. Ze względu na dużą zawartość barwników anilinowych. 2. barwniki anilinowe oraz chemiczny składnik wiążący. Przez odpowiednie dawkowanie glinki zwiększano lub zmniejszano twardość ołówków. ołówki kredkowe. Ołówki anilinowe dają kreskę intensywną w barwie. ulepszył ją Francuz Contś i Austriak Hardtmuth. leszczyny. zaczęto za pomocą specjalnych pił ciąć bryły grafitowe na pręciki. Podstawowym składnikiem jest tu glinka kaolinowa. Ołówki kredkowe posiadają jako składnik podstawowy glinkę kaolinową. ołówki grafitowe. Rysunki kredkowe są na ogół trwałe na światło. Wzrost twardości lub miękkości oznaczono liczbami.

Przylegają do zaprawy luźno. Gotowe fiksatywy są do nabycia w handlu. Większą trwałość rysunku uzyskujemy przez jegd utrwalenie iiksalywą. Wszelkie korekty przeprowadza się łatwo z uwagi na małą przyczepność węgla do podłoża. Obecnie używany do rysunków pastel wyprodukowany jest sztucznie. Najodpowiedniejszym materiałem (podobraziem) do tej techniki jest najczęściej papier. Aby laseczkami pastelowymi można było rysować. W XVIII w. Można użyć również roztworu (i litr denaturatu i 20 g sproszkowanej jasnej kalafonii lub biały szelak). Pigment należy utrzeć z wodą na kit i wysuszyć. gumy chlebowej. a następnie rozetrzeć na . Farby pastelowe zbliżone są do suchej farby w proszku.5—l m na pochyło ustawiony rysunek. Spośród różnych środków wiążących najlepszy jest tragant Spoiwo do farb pastelowych: guma tragantowa 4—8 g woda przegotowana l litr v Guma tragantowa występuje w sprzedaży w płatkach. RYSUNEK PASTELAMI Trudno określić początek powstania techniki pastelowej. pędzla. aby rysunek nie był przemoczony. Podczas rysowania tony rozjaśnia się za pomocą wiszorów z papieru lub ze skóry. suchej ilanelki. rozwijało się malarstwo pastelowe portretowe i rodzajowe. Należy uważać. Ze względu na to. Jest to naturalny pastel. Utrwalanie odbywa się przy użyciu ustnego lub ręcznego -rozpylacza przez rozpylenie roztworu z odległości 0. gdzie rozpowszechnił się portret pastelowy. że pastele nie posiadają spoiwa. Guma tragantowa jest trudno rozpuszczalna i należy ją rozpuszczać w ciepłej wodzie i trzymać przez 24 godziny w ciepłym miejscu. W Polsce znane są w tej technice prace Wyczółkowskiego i Wyspiańskiego. po czym przecedzić przez szmatkę. które może chronić przed płowieniem. ale może się datować od czasu wykrycia w ziemi glinki tłustej o zabarwieniu czerwonymi tlenkami żelaza. pastel był techniką modną przeważnie we Francji. karton o powierzchni szorstkiej. Techniki pastelu zaczęto używać już w pierwszej połowie XVII w. a w połowie XIX w. w pyle zaś sprzedawana jest zwykle fałszowana. pigment nasyca się nieznacznie środkiem wiążącym. gałki ulepionej ze świeżego chleba lub modeluje się palcem. należy tu stosować światłotrwały pigment.71 gatunków drewna. we Włoszech. przez co wrażliwe są na uszkodzenia mechaniczne. Wypalony węgieł winien być przed użyciem sprawdzony pod względem twardości i siły krycia (zaczernienia). gąbki.

Stosowane też są specjalne papiery o powierzchni aksamitnej. gdyż obraz traci po takim zabiegu na wyglądzie i świeżości. miesza się" pełny kolor pigmentu z podobnie utartą ze spoiwem chemicznie czystą kredą szlamowaną i zależnie od ilości dodanej kredy otrzymuje się tony jaśniejsze. pędzlem. Pigment musi być uprzednio zbadany pod względem trwałości na światło i reakcji na utrwalanie. że kreda przy utrwalaniu obrazu ciemnieje. podobnie jak się przygotowuje ją do malarstwa olejnego (woda klejowa. aby pył z pasteli nie wycierał się. Aby otrzymać pastel w odcieniach. Emulsja woskowa — najlepsza z powyższych spoiw. Zaznaczyć należy. znane jako papiery pochodzenia francuskiego. welwetowe. Inne spoiwa do farb pastelowych: Guma arabska 2°/» z dodatkiem miodu. Pewną szorstkość powierzchni możemy otrzymać przez przetarcie jej papierem ściernym. Jeśli okaże się. to należy podczas ucierania pigmentu ze spoiwem dodać wody. tzw. Pastelami rysuje się lekko i swobodnie tak. skórką — rozciera się je. — lakier caponowy (biały do paznokci) rozpuszcza najlepszy do utrwalania pasteli. że pastel jest twardy. Rurki mosiężne lub szklane o odpowiedniej długości i grubości napełnia się utartą farbą i wypycha patyczkiem na szybkę szklaną. W celu zabarwienia zaprawy dodaje się pigment odpowiedniej barwy. Utrwalacze do pasteli: się w eterze i ten jest . Powierzchnia płótna. Rysunki wykonane pastelami powinny być oprawione za szybą. Znacznie odpowiedniejsza jest biel cynkowa. Pigment utarty ze spoiwem ma tworzyć masę gęstości kitu do okien. biel cynkowa. kreda). biel tytanowa i litopon. Cała masa półtonowych pasteli zwykle okazuje się nieprzydatna. która nie powinna przylegać do obrazu. Woda z miodem. Żelatyna w stężeniu 3*/«. Dodatek miałkiego piasku lub mąki marmurowej do zaprawy czyni powierzchnię podobrazia bardziej szorstką. Odtłuszczone mleko — spaja bardzo słabo. aby nie przemęczać obrazu i nie wygładzać podłoża. — 3*/e mastyks rozpuszczony w spirytusie lub eterze. Można też zastosować specjalną zaprawę pod pastel.pył. tektury czy papieru do pasteli musi być równa i włochata (szorstka). Farby nakłada się również palcami. gips. bezużyteczna. Produkowane bywają zestawy pastelowe w ilości nawet 100 sztuk. albo możemy pokryć ją klejem i posypać miałkim piaskiem lub pyłkiem sukiennym. Rozcieńczona emulsja temperowa. Roztwór mydła. aby laseczki pastelowe pozbawić kruchości. aby uzyskać miękkie przejścia barwne. Utrwalanie pasteli jest jednak trudne.

W III wieku p. Na naszym rynku są już do nabycia dobre fiksatywy > np. .e. najczęściej ze spalonego oleju drzewnego. Ze względu na główny składnik tusze kreślarskie i rysunkowe dzielimy na: sadzowe (czarne). —• utrwalacz kazeinowy (rozcieńczona kazeina). Został on wyparty w X w. Tusze w ten sposób produkowane do dziś są najlepsze do użycia po kilku latach od daty wyprodukowania. RYSUNEK TUSZEM • Tusz używany jest od najdawniejszych czasów w Chinach do malowania za pomocą pędzelka licznych znaków chińskiego alfabetu oraz do celów artystycznych. mineralne (białe). do malowania na papierze i jedwabiu. Chińczycy najczęściej posługują się pędzelkami sporządzonymi z włosa koziego. Przez dokładne ugniatanie odpowiednio 'dobranych składników uzyskiwano masę. a od XV w. Tusze używane są do kreśleń technicznych i wykonywania rysunków. Jako • spoiwo najczęściej stosowano karuk i klej glutynowy lub gumę roślinną. Nazwę swą bierze od mineralnego pochodzenia. wilczego. Jedna z recept spoiwa tuszu rysunkowego: szelak 8 g boraks 10 g guma arabska 4 g woda destylowana 60 cm3 czerń (ilość zależy od wydajności czerni) . gdyż może on zapewnić dobre krycie np. Do celów rysunkowych używamy trwałe tusze sadzowe oraz anilinowe wrażliwe na światło słoneczne tracące pod jego wpływem intensywność barwy.x na czarnym papierze. anilinowe (kolorowe). kredowych i węglowych. n. przez tusz w formie sztabików. . pieczęciowe tusze — do odbijania pieczęci. guma arabska (rzadki roztwór).73 — guma tragantowa. tzn. sporządzano tusz z sadzy spalonego drzewa sosnowego lub świerkowego. Pierwotne tusze chińskie były wyrabiane z czarnej ziemi lub mielonego węgla kamiennego. zaczęto produkować sadzę z lamp oliwnych. ale rozwój tej techniki przypada na epokę baroku. Tusz mineralny jest w kolorze białym. którą formowano w kształcie kuł. kamforowego i sezamowego. którą formowano w postaci lasek i suszono.n. W Europie tuszem do malowania posługiwano się dosyć dawno. . produkcji firmy Talensa — pastel Fixatief i Rowneya — Pertix colourless fiksative spray — do utrwalania rysunków pastelowych. Przed użyciem uciera się je z woda na porcelanowym talerzyku — po zaschnięciu są nierozmywalne.e. zajęczego i borsuczego.

Najlepiej jednak rozpuścić gumę arabską osobno i wlać do spoiwa szelakowego.lampowa. dodaje się do niego 2% rozczyn chromianu potasu. Można również robić różne podmalówki akwarelowe. Szelak dokładnie utrzeć. Osiąga się to również przez dodanie paru kropel formaliny. że kupiliśmy tusz rysunkowy. Zdarza się czasem. można dodać jeszcze gumy arabskiej. do której wsypuje się czerń. który jest zmywalny. Następnie spoiwo wlewa się do miski porcelanowej do ucierania. Otrzymany tusz można rozcieńczyć wodą destylowaną. Jeśli sklejenie jest jeszcze słabe.74 .s użyta do wyrobu tuszu musi być doskonale miałka. Wszystko razem uciera się najdokładniej. Powinien być również kryjący przy malowaniu pędzlem bez rozcieńczania go wodą. gazowa. ze spalenia kamfory i śliwy i in. - . Aby otrzymać tusz niezmywalny wodą lub farbą wodną. Do otrzymanego roztworu wsypać po trochu utartą na pył gunię arabską. przy czym trzeba dobrze mieszać. Najlepiej wstawić naczynie (kubek porcelanowy) ze spoiwem do garnuszka z gorącą wodą. Tusz powinien łatwo spływać z piórka i grafionu linią nieprzerwaną i w ciągu paru minut zasychać zachowując lekki połysk. . Po upływie godziny szelak dokładnie się rozpuszcza. następnie wsypać boraks i razem ucierać^ Wsypać do zagrzanej wody i "dobrze mieszać. Podczas rozpuszczania składników roztwór powinien być stale ciepły. Należy wykonywać próbę sklejenia i siłę zabarwienia tuszu. Czerń (sadza) —. Próby z tak sporządzonym tuszem rysunkowym przeprowadza się na skrawkach papieru rysunkowego. lekka i gatunkowo najlepsza. gdyż tusz ten jest niezmywalny. Po dokładnym wymieszaniu otrzymane spoiwo powinno tworzyć jednorodną ciecz..

następnych wiekach akwarela w połączeniu z gwaszem i temperą zostaje użyta w iluminatorstwie średniowiecznym. ' l -r. W XVII i XVIII w. Występuje już w sztuce starożytnego Egiptu w malarstwie ściennym.. miseczki.stość techniki. żółć TVT-J i j iA wolowa. Powstają szkoły akwarelistów. Akwarela jest techniką trudną. W . . Staje się później techniką pomocniczą do podmalówek i wykonywania szkiców. gąbka. rozwija się obraz akwarelowy pejzażowy i architektoniczny.. Od tej pory datuje się rozwój akwareli w Anglii. We Francji i w Anglii rozpowszechnia się również w połączeniu z gwaszem miniatura akwarelowa.?• Kaseta z farbami akwarelowymi .^rby akwarelowe. . . Albrecht Diirer (1471—1528) maluje wodnymi farbami pejzaże i wykazuje w nich pewną odrębność i czy. . wymagającą szybkiej decyzji kładze- . Jest techniką malarstwa wodnego na spojwie z gum roślinnych. Zaczęto malować a la pri-ma — „mokre w mokrym". paletka szklana w Niderlandach. pędzle t Francji.TECHNIKI MALARSTWA . Nazwa akwareli wyłoniła się dopiero w XVIII w. a potem we . we Francji i w niektórych innych krajach. (radowymi) . Oni to oderwali barwę lokalną od konstrukcji rysunkowej. Jednak dopiero Thomas Girtin (1775—1802) i Williarn Turner (1775— 1851) na przełomie XVIII i XIX w. Farby kładziono na mokrym papierze. stworzyli po raz pierwszy prawidłowy obraz akwarelowy. w ilustracjach malowanych na papirusach.SZTALUGOWEGO AKWAKELA Malarstwo akwarelowe polega na działaniu laserunkowym farby akwarelowej.Ryc.

dekstryna. o następującym składzie: żelatyna w proszku guma arabska mączka cukrowa kwas salicylowy 10 cz. guma tragantowa (49/o). na 15 cz. przyrządzając spoiwo o następującym składzie: 100 g woda przegotowana miód pszczeli 5 łyżeczek 6 łyżeczek zgęszczona guma arabska kwas salicylowy albo: 100 g woda przegotowana żelatyna sproszkowana l łyżeczka zgęszczona gumą arabska 4 łyżeczki 4 łyżeczki miód pszczeli 2«/t kwas salicyLowy Żelatynę należy rozpuścić na ciepło osobno. Wyrób farb akwarelowych jest bardzo trudny i rzadko wytwarzają. " 10 cz. Tak przygotowały pigment ucieramy następnie ze spoiwem na dosyć gęstą pastę^ którą możemy włożyć do specjalnych miseczek porcelanowych. ze spoiwem i schnie wolniej. Rysunek wykonany tymi farbami podobny jest do akwareli i gwaszu. dodaje się do nich gliceryny (l cz. Akwarela znajduje często w połączeniu z temperą i gwaszem zastosowanie przy wykonywaniu wszelkiego rodzaju szkiców. Malowidła ze względu na zawartość miodu w spoiwie należy chronić przed owadami. Ucieranie pigmentu w większych ilościach jest niedokładne i trwa bardzo długo.76 nią kolorów. gdyż odpowiednie. wody) z miodem lub cukrem. Pigment uciera się ze spoiwem. Pigmenty. miodowe w miseczkach. w razie potrzeby rozcieńczając wodą. dobre farby akwarelowe są w sprzedaży w guziczkach i w tubach. Do produkcji akwareli niezbędne są pigmenty idealnie utarte i trwałe. Pigment uciera się z wodą w małych ilościach na matowej szybce szklanej przy użyciu szklanego korka lub kurantu. a następnie z miodem. muszą. rozpuszczając go w letniej wodzie tuż przed malowaniem. Gliceryna dodana do spoiwa utrzymuje akwarelę miodową w pewnej świeżości. Jako spoiwa stosowane są: guma arabska. Spoiwo w proszku . 20 cz. U nas nie zawsze była doceniana przez malarzy pracujących: tylko olejno. a następnie dokładnie zmieszane z sobą (utarte razem). Możemy sami zrobić spoiwo akwarelowe w proszku. być bardzo dokładnie utarte. Akwarele miodowe możemy zrobić sami. z którymi się miesza spoiwo. " 29/a Wszystkie składniki muszą być oddzielnie dokładnie utarte na pył. je sami artyści malarze. klej rybi. lub miesza się na palecie podczas malowania. wag. a tzw. projektów graficznych. Pigment z dodatkiem gliceryny uciera się łatwiej. zmieszać z roztworem gumy arabskiej.

naciągając papier równo od środka. W tym celu papier zwilżony gąbką wkłada się na pół godziny między wilgotne arkusze makulatury. Farbę rozcieńcza się wodą. odporne na zmywanie i ścieranie. Malowidło ma charakter akwarelowo-gwaszowy. Papiery do akwarel powinny być wykonane z najlepszego surowca: nadają się zwłaszcza dobrze sklejone. włoskie. polskie (Jeziorno. Najlepsze są papiery czerpane wyprodukowane ze szmat lnianych o powierzchni ziarnistej. Papier może też być przemyty słabym . W celu otrzymania specjalnych efektów malarskich. Można też ucierać pigment ze spoiwem oddzielnie. Przed malowaniem umocowuje się papiery na podkładzie z tektury lub przypina na 1 desce (rysownicy).Do malowania stosuje się pigmenty dobrze . .. to powierzchnie papieru należy odtłuścić rozcieńczonym amoniakiem lub żółcią wołową z wodą przez pocieranie gąbką nasiąkniętą tym roztworem. . Ziarnista faktura i biel powierzchni papieru dają pewną żywość i obraz akwarelowy optycznie działa przyjemnie.rozpuszcza się najlepiej w letniej wodzie przegotowanej na jednorodną ciecz (roztwór nasycony). Klej ten powinien związać papier z blejtramem. W celu zwiększenia zdolności przyjmowania przez powierzchnię papieru farb akwarelowych.gielskie. Posiadają one charakterystyczny nierówny. na blejtram przykleja • się kolejno przeciwległe brzegi (marginesy) papieru z osobna.kładą się" dobrze oraz mają w efekcie nieco głębsze tony. Do malowania akwarelą powinno się używać żółci wołowej z wodą (na szklankę wody kilka kropel żółci). groszkowanej. Są one w sprzedaży w pojedynczych arkuszach lub w blokach malarskich po kilkanaście arkuszy sklejonych brzegiem w celu usztywnienia. an. Papiery akwarelowe przechowuje się w tekach nie zwijając ich w rulony. ponadto larba nie wygląda tak świeżo jak na papierach czerpanych. celowo nie obcinany brzeg. Papiery z zawartością bawełny i celulozy brązowieją na świetle i w. gdyż ten wysychając kurczy się a po wyschnięciu staje się mocno napięty. 'utarte i miesza się je ze spoiwem na palecie lub szybkach szklanych. artyści celowo nieraz zatłuszczają delikatnie papier lub zaprawiają kremem mydlanym bądź też stosują wypróbowane sposoby techniczne wynikające z własnego doświadczenia. Farby na tak przygotowanym papierze stają się prawie niezrnywalne. Malowanie odbywa się na suchym lub na mokrym papierze. zanim wyschnie papier. Mogą być one napięte na ramie (blejtram). papier przemywa się słabym roztworem ługu. razie potrzeby trudno jest z nich zmyć farbę. Znane są specjalne papiery akwarelowe holenderskie. podczas malowania . Podczas ucierania pigmentu można dodać parę kropel gliceryny. roztworem ałunu lub salmiaku. która daje ładne przejścia i tony. który następnie zmywa się szybko wodą. Duszniki Zdrój) i inne. światłotrwałe. Jeśli papier akwarelowy powierzchniowo jest lekko zatłuszcźony. Do przyklejania marginesu najlepiej stosować klej stolarski zmieszany z klajstrem z mąki pszennej.

cukier. jak również i tempery najlepsze są z włosia kuny. barytową lub-ołowianą i rozetrzeć pałeczką w miseczce porcelanowej do ucierania lub szklanym korkiem na szybce matowej. następnie spłukana wodą i wysuszona bibułą. często przy użyciu lupy o dużej średnicy soczewki. prostopadłych do okna ścianach. w XVII w.. Dwie łyżeczki mąki ryżowej rozbełtać w zimnej wodzie na papkę i zagotować. Aby uchronić akwarelę przed zbytnim działaniem światła zawiesza się je na boczny cli. Nazwa gwasz pochodzi z włoskiego słowa ąuazzo. to znaczy rosa lub farba wodna. stosowano gwasz do podmalówek w malarstwie olejnym. . . Kolory będą na ogół rozbielone półkryjące. Pędzle do akwareli. nadania lekkiego połysku. *oppiwo: 1. Akwarelę można również malować na płytkach z kości słoniowej. GWASZ W średniowieczu gwaszem iluminowano księgi. potem malowano miniatury. po pracy płucne się je starannie i nadaje się im. Koniecznie jest odtłuszczenie płytki przed malowaniem benzyną. Małych płytek używa się przeważnie do miniatur. Oprawione w ramkach za szybą muszą być szczelnie zaklejone od spodu przed kurzem i robakami. przechowuje w kasecie tak. ożywienia tonacji akwarel spłowiałych. Mając gotowy gwasz biały i chcąc uzyskać inne koloryty można mieszać go również z farbami wodnymi podczas malowania. Powierzchnia płytki powinna być przetarta drobnym pumeksem z wodą za pomocą korka. Po przeniesieniu rysunku konturowego na płytkę maluje się akwarelą przez punktowanie pędzelkiem.78 Akwarele przechowuje się w teczkach. Akwarele można werniksować najlepiej roztworem białego szelaku w alkoholu (l : 10) celem pogłębienia tonów. Następnie wsypać biel cynkową. Gwasz jest techniką odrębną wypieraną dzisiaj przez chudą temperę. aby włos nie dotykał i nie załamywał się o brzegi kasety.W celu lepszego związania bieli można dodać trochę płynnej gumy arabskiej. Z bielą można mieszać pigmenty barwne utarte z wodą na kit. gliceryną. Natomiast akwarela lub pigment barwny w połączeniu z bielą kryjącą nazywa się gwaszem. oprawia w koszulkę kartonową lub nakleja na karton. którą zastępuje biały papier. a w okresie Renesansu wykonywano wielkie kartony (projekty malowideł ściennych) i dekoracje teatralne. bądź roztworem salmiaku lub żółci wołowej. wydry.. Spoiwem farb są: klej skrobiowy. Akwarela jest farbą przeźroczystą bez użycia bieli. odpowiedni kształt palcami (szpic na końcu). Drzewce pędzli powinno być umocowane gumką do dna kasetki. gwaszu. gumy roślinne lub klej glutynowy w połączeniu z innymi składnikami jak miód.

W Grecji i Rzymie tempera była używana obok enkaustyki. z dodatkiem soku figowego jako środka przeciwgnilcowego. Malowidła wykonane gwaszem są wrażliwe na wilgoć i mogą pleśnieć. biakła lub żółtka. Cennini podaje. Otrzymali temperę żywicznoolejną w połączeniu ze spoiwem wodnym. Ten sposób przetrwał aż do nowej techniki renesansowej. ssały spoiwo temperowe. (technika południowa) podane są recepty na temperę ze spoiwem na żółtku kurzym. a na końcu werniksuje się. Do jednej części miodu dodaje się cztery części wody.79 2. Zaprawy były chłonne. Z biegiem lat powstały pewne wypracowane metody malowania temperą: metoda płaszczyznowa. kredowoolejnym. dlatego też malowano cienko na" półsucho. Jako spoiwa używano klejów. Pianę. Poleca on malować w trzech kolejnych warstwach werniksowanych temperami na gumach czereśniowych. TEMPERA Tempera — nazwa powstała w średniowieczu. podmalówkowa itp. Farby gwaszowe są dosyć gęste. Tempera bezoleista jest najstarszą techniką malarską stosowaną jeszcze przez człowieka epoki kamiennej w malowidłach skalnych. podaje zbiór recept używanych w średniowieczu w całej środkowej i zachodniej Europie. że maluje się temperą przez nakładanie jej wielowarstwowo na gruncie gipsowoklejowym. rozcieńcza się je wodą i maluje na suchym lub wilgotnym papierze. który podaje w hieroglifach recepty na temperę. Malowano nią na gruncie białym. Do rozcieńczonego miodu dodaje się taką samą ilość płynnej gumy arabskiej. Teofil zabezpieczał temperę przed utratą spoiwa przez werniksowanie kolejnych warstw malowidła. Mnich Teofil z Paderborn w X l w. W Egipcie malowano na zagruntowanych deskach gipsowokredowych oraz na ścianach i papirusach. Obrazy gwaszowe można werniksować kilkuprocentowym roztworem żelatyny. która utworzy się. gumy. zdejmuje się łyżką i wyparowuje wodę na gorąco. laserunkowa. gdyż obok kryjących partii obrazu uzyskuje się jeszcze laserunki. Dopiero van Eyckowie stworzyli nową odmianę tempery oraz technikę malowania nią. a pochodząca od słowa łacińskiego temperare — mieszać. Malując gwaszem jako farbami półkryjącymi rozpoczynamy zwykle od tonów ciemnych. Tempera taka była podobna wyglądem zewnętrznym do techniki olejnej. Niderlandzka technika temperowa rozpowszechniła się szybko w całej Europie. Połączenie techniki gwaszowej z techniką akwarelową wpływa korzystnie na końcowy efekt malowidła. W traktacie Cenniniego o malarstwie z początkiem XV w. kończąc poprzez jasne na światłach. Oprócz tego używano werniksów żywicznoterpentynowych. Zachował się papirus. kreskowa. zwła- . Gwasz wysychając znacznie jaśnieje i matowieje.

oraz spoiwa wodne: kleje glutynqwe i skrobiowe.. Ermitaż Spoiwa temperowe są to naturalne lub sztuczne skojarzenia (zawiesiny — emulsje) spoiw wodnych ze spoiwami tłustymi uzyskane wprost lub przez zmydlenie zasadami. Leningrad. żółtkowe. Substancje tłuste to oleje. Pracownia artysty malarza. 8. Ryć. zawiesiną tłustych cząsteczek w wodzie. jest mleko. żywice.80 szcza rozwinęła się we Włoszech w połowie XVI w. mleko zwierzęce. Naturalną emulsją (ÓW). balsamy i woski.e. I w. która była w użyciu przez XVI i XVII wiek i stanowiła przejście do rozwoju technik olejnych. Substancją wiążącą (emulgatorem) mogą być spoiwa białkowe. n. Fragment polichromii na sarkofagu. Substancje oleiste łącząc się bezpośrednio ze spoiwami wodnymi w jednolity roztwór tworzą emulsję. Zawarty tłuszcz w mleku rozpuszczony jesi w wodzie dzięki . sok z młodych pędów figowych. kazeiny. Ze względu na swoiste cechy dzielimy tempery na chude i tłuste w zależności od stosunku składnika wodnego lub tłustego. W przyrodzie spotyka się spoiwa naturalne w stanie gotowym: żółtko jaja. gumy (soki wypływające z drzew liściastych). Nową temperę oleistożywiczną łączono z nie wyzyskaną artystycznie techniką olejną. białko. Jest to technika mieszana. skrobiowe oraz niektóre gumy i kleje gluty no we posiadające właściwości emulgujące.

zawiera w swym składzie wodę. Obraz temperowy jest zmywalny wodą. w ten sposób otrzymują one właściwości rozpuszczenia się w wodzie i można łączyć. potasu. po wyschnięciu zmienia swoją tonację. matowieje i jaśnieje. olej. Drobne cząsteczki wody rozdrobnione w oleju dają emulsję wodno-olejową (emulsja WO). tempera kazeinowa i inne. Malarstwo wykonane tą temperą. olejem. żółtko łączy się ze znacznym procentem spoiwa tłustego w drodze emulgowania. przypomina technikę olejową. lecytynę i albuminy emulgujące. można poddać zabiegowi zmydlenia. emulsja jajowo-werniksowa. Każdy malarz może według własnego uznania wypróbować i opracować receptę na dobre spoiwo temperowe. woda zaś fazą zdyspergowaną. emulsja kazeinowo-olejna lub też tempera jajowa. Technika temperowa posługuje się znaczną ilością różnych spoiw emulsyjnych i wieloma sposobami malowania. Po tym zabiegu znikają na zaprawie wszelkie smugi. Olej będzie wtedy fazą dyspergującą. węglanu amonowego. ale w szczelnie zamkniętej flaszce. Istnieje duża ilość wypróbowanych recept na wykonanie spoiw temperowych. Spoiwa nie rozpuszczające się bezpośrednio w wodzie (nie łączące się ze spoiwami wodnymi). deskę lub dyktę dobrze jest jeszcze powlec po wyschnięciu zaprawy chudym mlekiem rozcieńczonym wodą. żywice. wysychając. np. np. jak również znikają prześwitujące przez zaprawę ślady słoi. wosk. amoniaku. emulsja jajowowoskowa. Oleje. tempera woskowa. jest połyskujące i niezmywalne. drewnie i tynku. W rezultacie ma się wytworzyć jednorodna ciecz —• emulsja. Spoiwa temperowe tłuste otrzymuje się z połączeń spoiw naturalnych ze spoiwami tłustymi. Substancje wchodzące w skład emulsji temperowej muszą być dobrane jakościowo i ilościowo (wagowo). S — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Spoiwa emulsyjne przyjmują różne nazwy zależnie od zawartości i podstawowych składników np. olej. tempera żółtkowa. nie jest również obojętna kolejność ich łączenia i sposób mieszania. Spoiwo można rozcieńczyć wodą. Płótno. Rozdrobnioną substancję oleista określa się jako fazą zdyspergowaną.te spoiwa razem. np. benzyną łąkową. Technika temperowa należy do trwałych i stosuje się ją do malowania na papierze. nie zmienia swojego tonu. Mała ilość oleju rozproszona w wodzie tworzy emulsję olejowo-wodną (emulsja ÓW). Żółtko jaja jest również naturalną emulsją. emulsja jajowo-olejna. Woda jest środkiem fazy dyspergującej (zewnętrznie). Spoiwa temperowe chude tworzą gumy lub kleje glutynowe w połączeniu z nieznacznym dodatkiem spoiwa tłustego. płótnie. która jest emulgatorem. emulsja jajowo-gumowa. Emulsję rozcieńcza się terpentyna. woski zmydla się za pomocą zasad. Właściwie wykonana emulsja może się utrzymać w dobrym stanie nawet przez kilka lat. sody.81 kazeinie. żywiczne pręgi na desce itp.

Emulsję przed użyciem należy we flaszce dobrze wstrząsnąć. Spoiwo jajowe z gumą arabską: białko z jednego jaja (lub całe jajo z żółtkiem) olej lniany bielony od i/s do 2/s objętości jaja terpentyna francuska 20 kropel płynna guma arabska ł/a objętości jaja pigment utarty z wodą lub ze spoiwem. . Slansky). Nie tworzą spękań i zmarszczek na powierzchni malowidła i lepiej przylegają do zaprawy. Spoiwo to odznacza się trwałością. Białko utrzeć w miseczce porcelanowej na płyn. wosku i 3—5 cz. na jednolitą emulsję. Pigment utarty z wodą na gęsto mieszać z emulsją podczas malowania lub ucierać ze spoiwem dodając w czasie malowania wody. jaja 2 /3 obj. e amoniak 30 /o 8 cz. Wszystkie składniki należy dokładnie ucierać w miseczce porcelanowej. Aby otrzymać temperę niezmywalną. którą należy rozpuścić na ciepło. Podczas malowania dodaje się wody. precyzyjnego opracowywania szczegółów rysunku (B. Oprócz białka można też dać całe żółtko do spoiwa temperowego. woda 250 cz. jaja 20 kropel 2 Do emulsji temperowej można dodać werniksu mastyksowego lub damarowego nie więcej niż */2 łyżeczki albo emulsji woskowej o składzie l cz. olej lniany polimeryzowany 40—100 cz. kazeina 100 cz. aż znikną kropelki oleju. terpentyny francuskiej. Zamiast ucierania pigmentu ze spoiwem można też bezpośrednio podczas malowania mieszać pędzlem spoiwo z pigmentem na palecie. dzięki czemu zapobiegamy psuciu się emulsji. /3 obj. Można malować nimi laserunkowo i kryjące. a następnie po przecedzeniu wlać emulsję do flaszki po terpentynie. należy przy tarciu pigmentu z wodą na gęsty kit dodać trochę emulsji temperowej. nadaje się do malowania dużych płaszczyzn.82 Na ogół farby temperowe w odróżnieniu od olejnych są odporniejsze na działanie czynników zewnętrznych. po utarciu dodawać po kropelce oleju lnianego i trzeć. ! woda 250 cz. Spoiwo o l e j n o-k a z e i n o w e nierozpuszczalne: . Spoiwo jajowe nierozpuszczalne: jajo całe olej lniany polimeryzowany woda terpentyna francuska l szt. dodać terpentynę francuską i gumę arabską w płynie i ucierać przez chwilę.

Od połowy XIX w. zastosowanie papieru zamiast pergaminu przyczyniają się do upadku miniatorstwa. podgrzana na łaźni wodnej do 70°C. rozpuszczony woda 250 cz. Do tego celu najodpowiedniejsze są płytki cienkie o barwie . Kosiński. Płytki z kości słoniowej używa się najczęściej do malarstwa miniaturowego. Kucharski i in. żywe i ma pogłębiony rysunek. miniaturę wypiera stopniowo dagerotyp. Wynalazek druku oraz rozwój drzeworytnictwa. woda destylowana 250 cz. Slansky). wosk pszczeli 40—100 cz. amoniak 10 cz. Dopiero pod koniec średniowiecza nastąpił rozdział na kopistę tekstu (scriptor. nazwa pochodzi od słowa łacińskiego — miniare. We Francji i Anglii wykonuje się też miniatury portretowe w emalii malarskiej aż do XVII w. głównie portretowa. Początkowo ilustracja wiązała się ściśle z tekstem — wykonywał ją ten sam człowiek.83 Spoiwo w o s k o w o-ka z e i n o w e nierozpuszczalne: kazeina 100 cz. kalotypia i fotografia. nie związana z tekstem. Od IV w. Stosowano tu najczęściej technikę akwarelową. mmiator). Do tempery można dodać werniksu daniarowego lub balsamu weneckiego (B. MALARSTWO MINIATUROWE Miniatura to obraz małych rozmiarów. metalowych. Był on używany do napisów tytułowych. Minium oznaczało czerwony pigment pochodzenia ołowianego. gwaszową na pergaminie lub kości zwierzęcej. medaliony. rubrykator) i ilustratora (iluminator. Najbardziej rozpowszechniły się miniatury jako maldrstwo małego formatu w wieku XVII i XVIIL Wówczas to zdobiono tabakierki. zegary. W starożytnym Egipcie w zwojach papirusowych iluminowano farbami kryjącymi. porcelanowych. Powierzchnię matową malowidła można pocierać flanelą lub szczotką. Lesseur. a także na deseczkach drewnianych. malowania inicjałów i ozdób ornamentów w rękopisach. W Polsce rozwija się miniatura od czasów Stanisława Augusta. W tym samym okresie pojawia się miniatura sama dla siebie. W przypadku większej zawartości wosku można powłokę farby ogrzać ostrożnie płomieniem. Marszałkiewicz. Głowacki. brosze. ilustrowano kodeksy i ewangeliarze. która wysoki poziom uzyskała w XVI w. Używano również farb temperowych i olejnych na podkładach drewnianych. Emulsja odznacza się trwałością. uprawiali ją Bacciarelli. Spoiwem był sok roślinny. Malowidło staje się laserunkowe.

Odklejenie całego pergaminu może przyczynić się do uszkodzenia miniatury (popękania malatury).25 części czerwonego bolusu. Następnie nanosi się dość gęstą zaprawę 2—3- .84 białej. Następnie powleka się płytkę cienko roztworem gumy arabskiej z bardzo małą ilością gliceryny lub l : 10 roztworem ałunu z minimalną ilością gliceryny. Kreski muszą być cienkie i delikatne. produkując tak zwany papier kościany. np. dobrze sklejony i gładki. Złocenie. kleju pergaminowego lub króliczego i małej ilości miodu względnie cukru kandyzowanego. Jako podobrazie do -miniatur może służyć również pergamin. deskę umieszcza się pod prasą introligatorską. Ukończoną miniaturę wycina się nożykiem pozostawiając brzegi przyklejone do deski. Powierzchnia kości wymaga pewnego sposobu malowania. Gotowy rysunek za pomocą chudej kalki przenosi się na płytkę kościaną. Przed malowaniem musi być rozprężony i wygładzony. a następnie na równej desce szlifuje mączką pumeksową. tła. czerpany. Pracę rozpoczyna się od jasnych i laserunkowych tonów do ciemnych. Wygładzony nadawał się już do malowania. Teraz można przystąpić do malowania. wykonywano na zaprawie: l część szlamowanej kredy. Musi być on brzegami przyklejony do deseczki. aż brzegi przykleją się do deski. zaczęto ją imitować w XVIII i XIX w. kredą pławiową lub drobnoziarnistym papierem szlifierskim. przeto odtłuszcza się ją benzyną lub słabym roztworem wodnym amoniaku. np. Przy drobiazgowych pracach używa się lupy. 0. Kość jest bardzo wrażliwa na zatłuszczenia. jak również na pewne jej wady. po czym pokryty zaprawą złożoną z pergaminowego kleju i bieli. kładzie się na drewnianej wygładzonej desce i pociera się kostką introligatorską tak długo. Na tak przygotowanej powierzchni uzyskuje się lepszą przyczepność dla farby i lepsze kładzenie punktów i kresek. Pędzelkiem włosowym z kuny lub sobola półsuchym (odsączonym) kładzie się w miniaturze kreski i punkciki obok siebie laserunkowa i kryjąco posługując się farbami wodnymi. o powierzchni równej i wygładzonej. Były też i inne sposoby uzyskiwania sztucznej kości słoniowej. a następnie nasycano kilkakrotnie rzadkim klejem. Sklejano z sobą kilka arkuszy papieru i powlekano jego powierzchnię warstwą gipsu. Do malowania miniatur stosuje się też papier. Po wyschnięciu pergamin miejscami wybrzuszony wyrównuje się i wygładza. Śle-. Stosowano również klej zwierzęcy z miodem lub mydłem weneckim. siński Techniki malarskie). Płytki grubsze zwykle są żółtawe. Odpada tu malowanie na mokro. Celem usunięcia tego zabarwienia bieli się je w 50% nadtlenku wodoru. Krawędzie arkusza pergaminowego powleka się klejem roślinnym lub głutynowym. Ze względu na wysoką cenę kości słoniowej. •> Inny sposób przyklejania: na arkuszu pergaminowym kładzie się luźno kilka arkuszy białego papieru. Po wyschnięciu kleju pociera się powierzchnię pergaminu gąbką nasyconą wodą omijając miejsca sklejenia. (W.

Było to uciążliwe. można było już używać pędzli. mur i inne przedmioty. Do malowideł znanych z wykopalisk pompejańskich używano tzw. To . Można również ucierać farby z emulsja i malować na ciepło. Malowidło następnie podgrzewano i prasowano aż do połysku. używając przy tym łyżek. • Węglan anionu rozpuszczony w ciepłej wodzie i wlany do roztopionego wosku daje z nirn płynną emulsję. ENKAUSTYKA (FARBY WOSKOWE) Technika woskowa jest bardzo trwała. który go utrzymywał w płynności. Ograniczając podgrzewanie. Zaprawa umożliwia polerowanie położonych nań płatków złota. Zaczęto później dolewać do wosku oleju schnącego z dodatkiem żywic. gwaszem i temperą. W Grecji okręty malowano tymi farbami. np. Wszelkie czynności związane z powstaniem miniatury wykonuje się szczególnie ostrożnie i czysto. tzw. Malowanie odbywa się na zaprawie chudej równo rozprowadzonej. Wosk w płynie przechowuje się we flaszeczkach jako spoiwo do farb. na desce. Przypomina to technikę olejno-woskową. Wiele cennych malowideł wykonanych tą techniką przetrwało w dobrym stanie do dnia dzisiejszego. czy też nakładano farby na podobrazie rozpuszczone na gorąco. S p o i w o w o s k ó w e: wosk pszczeli 38 g węglan amonu • 2 łyżeczki woda przegotowana l szklanka olej lniany polimeryzowany 2 łyżeczki . Na papierze i pergaminie maluje się akwarelą. niektóre zabytki w Bizancjum i Pompei. Farba zmieszana z tym spoiwem przeniesiona na tynk wapienny tworzyła nierozpuszczalne mydło wapiennosodowe (malowidło). Nie jest pewne. wosku punickiego z wodą morską (powstaje woskowe mydło sodowe). Znane są wykonane tą techniką portreciki z El Fayum.85 krotnie płaskim pędzlem na pergamin i wygładza. aby uchronić je przed wilgocią. czy spoiwo było rozpuszczone na gorąco i mieszane z farbami. cauterium. Za podobrazie w enkaustyce służą deska. gdyż w przeciwnym przypadku krzepnie na pędzlu Emulsję ogrzewa się wkładając butelkę ze spoiwem do naczynia z gorącą woda. gdyż wosk szybko twardniał. Podczas malowania emulsja musi być bardzo ciepła. Po wyschnięciu farby rozgrzewa się szpachlę i delikatnie ślizga nią po powierzchni obrazu. najlepiej na podłożu sztywnym. Była to technika zwana „stucco lustro" — stiuku lśniącego. W Egipcie i Grecji malowano różne przedmioty farbami woskowymi.

dzięki czemu obraz uzyskuje połysk. Marii. Pod malowidło deski musiały być odpowiednio przygotowane. szpongami przed ewentualnym paczeniem się i pękaniem. Odbywało się to w miedzianym kotle. przyczyni barwy znacznie ciemnieją. greeko-bułgarskie. TECHNIKA MALOWANIA IKON Malowidła sakralne w Kościołach prawosławnych i greckokatolickim . jodłowych. świętych oraz sceny liturgiczno-symbołiczne. Malarstwo ikonowe obejmowało wydarzenia z życia Chrystusa. Po grecku eikon oznacza obraz. Kozwijało się ono ^w krajach kręgu kultury bizantyjskiej. Przykładem mogą być ikony bizantyjskie malowane na drewnie lipy i cytrusa. a także modrzewiowych. np. zwaną ikonostasem. Wczesnośredniowieczne ikony malowane były przeważnie na deskach grubych od 5—6 cm. ruskie. Twórcy ikon wywodzili się z różnych środowisk i różny był ich stopień wykształcenia. w których ikony powstawały. Często umacniano deski gotując je w oleju lnianym. Technika malowania ikon jest tradycyjna. Następnie deski suszono w piecu piekarniczym zaraz po wypieczeniu chleba. Obok najczęściej stosowanej lipy używano różnych gatunków drewna zależnie od warsztatów malarskich i okolic. gdzie powstawały ośrodki warsztatowej produkcji ikon. oddzielającym przestrzeń ołtarzową od nawy przeznaczonej dla wiernych. sięgające aż po Muszynę. promieniowało do sąsiednich krajów. Od strony odwrotnej zabezpieczano je tzw. nie wymagały one zabezpieczenia przed .nazywano i k o n a m i . Macierzystym terenem polskiej ikony są obszary południowo-wschodniej Polski obejmujące dorzecze górnego i środkowego Sanu. Para przenikając deski ługowała składniki rozpuszczalne w wodzie. W cerkwi ikony zawieszano rzędami według pewnego schematu. Tak przesuszone zawieszano na belkach stropowych poddając je działaniu zmiennej cyrkulacji powietrza i dymu. serbskie. Deski nasycone dymem były ponoć chronione przed atakiem drewnojadów i pleśni. stosowana od kilku stuleci. gdzie deski były odpowiednio ułożone. Najczęściej poddawano je kilkugodzinnemu działaniu pary wrzącej wódy. sosnowych. szkoły rosyjskie używały desek lipowych.samo można robić żelazkiem. Podobraziem ikon jest przeważnie deska drewniana. Tworzyły one ścianę. Polskie malarstwo ikonowe kształtowało się pod wpływem Wschodu i Zachodu przy równoczesnych zapożyczeniach z ośrodków bałkańskich. Enkaustyka jest techniką trudną w posługiwaniu się i właściwie jest już rzadko stosowana.

Na podobrazie wprowadzano pierwszą warstwę naprawy wyrównującą. „kowczeg" z pozostawionym wypukłym obramieniem zwanym „łuzgą". Do sporządzania farb najczęściej stosowano temperę jajową (żółtko jaja kurzego. Na końcu ikony zabezpieczano i pogłębiano tonacje p^zez pokrycie małatury tzw. spotyka się płaskie wydrążenie w desce. Różne szkoły stosowały swoiste sposoby techniczne malowania ikon. gipsu. Po wyschnięciu. olifą. Płótno moczono w roztworze kleju i kładziono równo na deskę. Był to olej lniany gotowany .87 paczeniem się. zalewano wodą lub przykrywano mokrym płótnem i odstawiano w chłodne miejsce. Istniały pewne zasady malowania ikon. białko jaja i niewiele mydła). Do malowania ikon stosowano pędzle włosowe. gumy roślinne). najczęściej rosyjskich. W niektórych ikonach. np. Pejzaż dla pogłębienia tonów opracowywano czasem farbami laserunkowymi. kleje glutynowe. gdy ponownie wyschło gładzono kamieniem. następne cienko od 3—5 razy. Do tego celu stosowano twaróg. Przed malowaniem ikon wykonywano prace pozłotnicze na pulmencie (bolus. Do sporządzania zapraw używano kredy. tzw. Tworzyły je zespoły ludzi przy pracy podzielonej lub pojedynczy malarze. Ikony były malowane bezpośrednio na zagruntowanej desce lub na naklejonym płótnie na desce. tzw. potem przystępowano do konturowania nosa. Po wyschnięciu powierzchnię gładzono pumeksem. następnie nieco rozcieńczoną — partie cieni. a następnie. Rysunek konturowy nanoszono na powierzchnię zaprawy najczęściej za pomocą przepróchy lub kalkowania. dla zwiększenia przyczepności. Ciała ludzkie pokrywano najpierw jednolitym tonera karnacyjnym. wodnego roztworu kleju glutynowego. kruszyny lub kory olchowej. Farby przechowywano w naczyniach. Przed pokryciem deski warstwą zaprawy. tj. dodawano czasem oleju lnianego i wosku. ubiory i inne partie obrazu konturowano ciemną farbą. powlekano je ponownie klejem szerokim pędzlem. Teraz tak przygotowaną powierzchnię podobrazia powlekano zaprawą. Pigmenty ucierano najpierw z wodą na gęsty kit. jak do akwareli — okrągłe i płaskie. W późniejszych ikonach naklejano tylko paski płótna szerokości od 5—12 cm w miejscach sklejenia desek. Były też stosowane nieco odmienne sposoby przygotowania zapraw. wosk. woda. szczelin i sęków. Potem opracowywano partie jaśniejsze i najjaśniejsze kładąc farbę płasko lub modelowano kreskami aż do świateł. powlekano je kilkakrotnie roztworem kleju. a następnie ze spoiwem (emulsja jajowa) na gęste ciasto. kleje skórne lub skrobiowe. ust i oczu. sankirem (ton cielisty). Obok płatków złota dukatowego stosowano również sztuczne złoto. Cała mieszanina musiała być podgrzana. Ten rodzaj sztucznego złota można spotkać na ikonach szkoły halicko-ukraińskiej. Płatki srebrne i cynowe powlekano wywarem z szafranu. Wydrążenie pośrodku było miejscem na właściwy obraz. klej z pęcherzy jesiotra. Następnie malowano jaśniejszą farbą aż do świateł.

i w średniowieczu. Zachowane zabytki świadczą. rodzajowe i portrety. W drugim przypadku nakleja się na szybę pozłotę'za pomocą werniksu. MALOWANIE NA SZKLE Do technik wykonywanych na szkle zaliczamy witrochromię.n. Werniksowanie ikon umożliwiło konserwatorom zdejmowanie małowartościowych późniejszych przemalowań. malowany bywa prze/ważnie farbami olejnymi lub wodnymi za pomocą pędzla i pióra. Niestety zabieg ten po pewnym czasie powodował pociemnienia malatury. Po retuszach pokrywano szybę farbami. howitrochromię i foliowitrochromię. Nazwy technik ustalił prof. Farby temperowe były używane zazwyczaj przez malarzy ludowych. Po wyschnięciu zwilżony papier ścierano palcami tak. Inny sposób otrzymania obrazu. jak również bursztyn. na końcu kryjące ciemne partie oraz tło. który pokrywa się kilkoma kolorami farby. Po wyschnięciu farby wykonuje się rysunek przez wydrapywanie. W witrochromii najpierw maluje się i rysuje wszystkie szczegóły. Jan Hopliński. np. że technikami malowania na szkle interesowano się na Dalekim Wschodzie. Następnie zostaje on pokryty farba innego koloru. aby na szybie pozostał druk. Od czasów bizantyjskich stosowano osłony metalowe ikon. kontury. w starożytności od I wieku p. na szkle. następnie laserunki. lakieru lub białka. Obraz występuje po drugiej stronie szkła. Obrazy malowane na szkle temperą i akwarelą wymagają dokładnego umycia szyby mydłem i spirytusem denaturowanym. W połowie XVIII w. Spoiwo farb akwarelowych powinno zawierać więcej miodu lub cukru. W howitrochromii całą szybę pokrywa się białą lub barwną zaprawą za pomocą tupkowania farbą olejną.lub konopny. aby zwiększyć jej przyczepność do szkła. Ulubioną tematyką w malarstwie na szkle były sceny religijne. W technice foliochromii i foliorytu na laserunkowe malowanym obrazie przykleja się jako tło płatki srebra lub metalu. Dalsze wykonywanie rysunku przez wydrapywanie i wreszcie pokrywanie farbą odbywa się w podobny sposób jak poprzednio innymi kolorami. Użycie żółci wołowej podczas malowania jako . baśnią i okład. polegał na przylepianiu ryciny (druku) do szyby. tzw.. damara i kopal.e. zwłaszcza w okolicach górskich. technika ta rozpowszechniła się w Europie jako sztuka mieszczańska i ludowa. chętnie stosowany w Anglii z końcem XIX w. światła. a po wyschnięciu wydrapuje się rysunek.

artysta osiąga tu wprost efekt końcowy dzieła. stosowany w malarstwie od dawna. W ten sposób obraz pod światło ma lepszą świetlistość oraz jest zabezpieczony przed wilgocią.j&ko spoiwo. — impastare — ugniatać). wykonanymi prawdopodobnie techniką olejową na deskach. Recepty mnicha Teofila z X l w. zwanego sfumato. Od XVII wieku przyjmuje się sposób malowania alla prima (wł. błękit). zaczęto stosować impasto (wł. . L a s e r u n e k (łac. F>i<srw<3sy-m. gdy pierwsza warstwa farby prześwituje przez naniesioną na nią warstwę laserunkową. MALARSTWO OLEJNE Najdawniejszymi zabytkami zachowanymi.wspomine* vr ixz«- nuskrypcie wyraźniej o używaniu olejów schnących do malarstwa. Obrazki malowane laserunkowe mogą posłużyć jako witrażyki zawieszone na oknie. Traktat Cennino Cenniniego o malarstwie z początków XV w. Od połowy XIX w. mówi o techniee olejnej rozpowszechnionej na północy Europy. Sądzić można tak dlatego.) zwrócili uwagę na możliwość łączenia tempery z farbą olejną. są niektóre portrety grobowe z El Fayurn pochodzące z VI wieku n. W ciągu wieków rozwijało się wiele sposobów malowania farbą olejną. bezpośrednie wprowadzenie koloru przygotowanego na palecie bez podmalówek i laserunków. był Aetius. głębię.nł&ł alej użyty. Uzyskuje się wówczas przejrzystość. zalecają. podkreślając przy tym fakturę malowidła J lub budowę elementów obrazu. Isiór-y. XV w. wypadkowość barw.e. . że p<jciezn.89 dodatku do wody (kilka kropel) ułatwia malowanie. Bracia Jan i Hubert van Eyckowie (pocz. Obrazy malowane laserunkami wymagają dużo światła. gotowanie oleju oraz zagęszczanie na słonecznym świetle w celu szybkiego wyschnięcia. Przejście od technik mieszanych temperowo-ołejnyeh do technik czysto olejnych nie było już tak skomplikowane. — za pierwszym razem). w pomieszczeniach słabo oświetlonych tracą swą żywość i stają się ciemne. powstaje wtedy. podczas gdy obrazy malowane farbami kryjącymi zachowują swoją jasność. O farbach olejno-żywicznych i laserunkowych znajduje się wzmianka w manuskrypcie z biblioteki w Lucce z IX w. jest to śmiałe nanoszenie grubej warstwy gęstej farby olejnej na powierzchnię obrazu. — lazurium — lesur. Po wykonaniu malowidła werniksuje się jego powierzchnię. Malarstwo stało się bardziej szkicowe. Laserunek potęguje swoje działanie obok matowych i kryjaco malowanych elementów obrazu. W dobie Renesansu w technice olejnej używano już płótna jako podobrazia i barwnych zapraw względnie imprimatury oraz miękkiego modelunku malarskiego. żyjący na początku VI w.

Nie możemy przypisać tych właściwości np. przeważnie szczeciakami a czasem z włosia — okrągłymi. którą się wykonuje. Stare płótna pogruntowane. Właściwością farby olejnej jest wysoki współczynnik załamywania światła spoiwa i stąd obrazy olejne posiadają głębokie tony i są dosyć laserunkowe. Technika malarstwa olejnego jest przez małarz3/ najczęściej uprawiana. rysunek. Zależnie od pracy. ołówkiem lub tuszem. tektura. temperze czy technikom malarstwa ściennego. biały. . W tym celu pociera się tamponem z tkaniny napojonym mieszanką alkoholu z terpentyną balsamiczną. powłoka barwna. Płótno lub inne podłoże pogruntowane po dłuższym czasie pokrywa się cienką. lub tłuste (gdy zachowuje połysk). pilśń. które nie doprowadzają malowidła do szybkiego starzenia się. Podmalówka temperowa powinna być miedzywarstwowo werniksowana. najlepiej kładąc cienko chudą temperę. Z nich można przyjąć tylko te. Zaprawy pod malowidło mogą być różne: absorbujące (chłonne). podmalówka. po upływie pewnego czasu staje się zaschnięta. S. zeschnięte. Przed rozpoczęciem pracy należy tę warstwę usunąć w celu lepszego spojenia farb olejnych z zaprawą. przygotowujemy rysunek obrazu węglem. Tworzy się wtedy na zaprawionym podkładzie 'obrazu przylegająca warstwa farby olejnej. Farba olejna jest zawiesiną pigmentu w koloidalnym spoiwie. aż zaprawa zmięknie i zacznie puszczać. płaskimi o różnej numeracji. Jest techniką skomplikowaną i wymagającą doświadczenia. pociera się tą mieszanką we wszystkich kierunkach. Nie należy stosować do podmalówek farby olejnej rozcieńczonej olejem.90 Podczas malowania warstwowego obraz powstaje etapami: 1. Sposoby malowania olejnego stwarzają sami artyści. szary lub inny (ząb. np. gdyż daje najszersze możliwości twórcze. nożami malarskimi i innymi narzędziami. szpachelkami. Do tego celu nadaje się tempera jejeezna i kazeinowa. ugrowy. Przj^gotowanie odpowiedniego podobrazia i dobrej zaprawy przyczynia się do trwałości malowidła. tłustą powłoczką. Naniesiona olejna powłoka barwna dobrze wiąże się z chudą podmalówką w myśl zasady „tłuste na chudym". Podobraziem może być deska. Ma to być tylko jasne zaznaczenie barw ułatwiające późniejsze kładzenie farby olejnej. Po utrwaleniu rysunku robi się podmalówkę. zaprawy). Często stosuje się tu malowanie alla prima. 2. można dostosować do niej kolor zaprawy. dosyć elastyczna i trwała. Rozpoczynając malowanie. Cząstki pigmentu są spojone przez podstawowy składnik spoiwa olej lniany. Na marginesie techniki malarstwa olejnego warto odnotować kilka zasadniczych uwag. najczęściej jednak używane jest płótno lniane. tak długo. półchłonne (gdy farba olejna matowieje wskutek pochłaniania spoiwa przez tę zaprawę). podobrazie. Maluje się pędzlami.

Dopuszczalna jest kolejność odwrotna — nakładanie na warstwę farb olejnych szybko schnących (wyschniętych) warstwy farb schnących wolniej. to można ja zabarwić farbami olejnymi artystycznymi. że nadmiar spoiwa i oleju przy ubogiej zawartości pigmentu w farbie olejnej stwarza później niebezpieczeństwo pękania powłoki obrazu. nożem. Po tym zabiegu powleka się cienko miejsca. Jeśli użyta została biel olejna. Należy pamiętać. Należy unikać nakładania farb szybko schnących na warstwę farb wyspy cha jacych wolniej. zmięte płótno. Werniks . że po jakimś czasie na obrazie powstają pęknięcia i szczeliny.z podmalówką lub starą warstwą farby. Po tym zabiegu pociera się cienko te miejsca mieszanką terpentynowoolejną przed nałożeniem nowej warstwy farby. Przy dobrze zaschniętej już farbie. Powłokę farby olejnej jeszcze . Przy laserunkach można posługiwać się tylko werniksami nie rozcieńczając farby olejem lnianym. końcowe werniksy — wolno lub szybko schnące. Nowa warstwa farby wiąże się wtedy lepiej . werniksuje się. kożuszek) można na obrazie pomarszczyć w celu uzyskania odpowiedniej faktury przez spryskiwanie terpentyną przy użyciu rozpylacza. a następnie przetarcie flanelową szmatką napojoną wodą i dobrze wyciśniętą. Odtłuszczenie zaschniętych już warstw malatury może się odbywać przez pocieranie surowym ziemniakiem. Po ukończeniu pracy obraz olejny całkowicie wyschnięty. szklanym papierem. wykonane przemalówki lub poprawki. zwykle po kilku miesiącach.91 Bywa nieraz. Pewne metody technologiczno-techniczne przy niektórych kompozycjach nie stwarzają trudności malarzowi-artyście posiadającemu doświadczenie. Pochodzą one przeważnie od nie zaschniętej dobrze zaprawy na podłożu lub od niejednostajnego wysychania warstw farby nałożonej jedna na drugą. posypuje się mokry jeszcze obraz lub lepiący się jeszcze werniks suthą farbą (pigmentem). na których inają być np. Do werniksowania służą różnego rodzaju tzw. jeśli zachodzi taka konieczność. Przy wielokrotnym korygowaniu i przernalowywaniu obrazu mokrą jeszcze warstwę farby łatwo jest zeskrobać nożem lub szpachełką. Zmarszczenia takie najlepiej tworzą się na błonce farby olejnej do celów lakierniczych. Następuje wtedy nierównomierne ich kurczenie się. W celu uzyskania pewnych faktur malarskich i kompozycyjnych stonuje się naklejanie różnych materiałów. obraz olejny musimy oczyścić i odtłuścić. szmatką napojoną olejem polimeryzowanym •z terpentyną balsamiczną. papier japoński itp. deszczułki. usuwa się /z części malowidła wierzchnią powłokę farby szlifując pumeksem. Obrazy malowane laserunkowo są mniej trwałe od malowanych kryjąco farbami olejnymi o dużej zawartości pigmentu. ościsty szkielet ryby. Przystępując po dłuższej przerwie do malowania. piaskiem itp.nie zaschniętej (błonka.

nie marszcząc ich powłok. Dodane w postaci werniksów olejnych żywice zwiększają laserunkowość farb.R yCp 9. Ręczne ucieranie farby zabiera dosyć dużo czasu lecz ma dodatnie strony. Właściwości bardziej matowych nabiera farba przy ucieraniu z dodatkiem 2% wosku rozpuszczonego w terpentynie na pastę. przy użyciu małej ilości farby rozprowadzanej cienko po powierzchni płyty przez rozcieranie ruchem półokrągłym* Kilkakrotnie powtarzane rozcieranie daje drobne ziarno. a więc o wyborze pigmentu. żywic. niektóre o marce znanej w świecie. Nadmiar. Matowy lub dający połysk pogłębia wtedy tonację kolorystyczną obrazu. jak również o jakości i częściach wagowych czy objętościowych. Zbyt duży dodatek oleju nie sprzyja trwałości powłoki. schnięciu. Dodatek zaś oleju makowego powo™ duje wolniejsze schnięcie. szklanym stożkowym rozcierakiem (kurantem) o podstawie płaskiej. Ucieranie odbywa się częściami. Farby olejne różnie absorbują olej (zob. przyjmuje więcej pigmentu niż olej wystany lub przegotowany. Po kilku dniach farbę tę uciera się ponownie z olejem lnianym. olejnej — jej składniki i sposób produkcji mają duży wpływ na trwałość obrazu. ucierane bez żadnych dodatków tworzą malaturę na ogół nie pękającą. Jakość farby. gdyż malarz może sam decydować o właściwościach farb. rzadki. a potem przepuszczany między walcami maszyny. Świeżo tłoczony olej. oleju. jakie mu są potrzebne do jego zamierzonej pracy. balsamów itp. zamatowanej. którą można malować tylko jednowarstwowo. Niewielki dodatek wodorotlenku glinu lub talku zapobiega galaretowaceniu farb w tubach. płycie szklanej zamatowanej.92 jest jakby powłoką ochronną obrazu. Najpierw pigment miesza się ze świeżo tłoczonym na zimno olejem na gęstą pastę. Najpierw pigment mieszany jest mechanicznie z olejem na gęste ciasto.. oddzielaniu się oleju od pigmentu oraz tworzy nieznaczną matowość powłoki. dając powłokę bardziej miękką. tabele). gdzie zostaje utarty. które . W sprzedaży są do nabycia różnej jakości farby olejne lub farby syntetyczne często zastępujące olejne. Zapoznajmy się pokrótce z produkcją farb olejnych. Ucieranie pigmentis nych wiekach zastępują dzisiaj szybkobieżne za pomocą kuranta maszyny.. a następnie przy nieznacznym ogrzaniu przechowuje się go w słoikach zamkniętych bez dostępu światła. wosku powoduje pękanie powłoki przy zmianach temperatur. Ucieranie przeprowadza się na dokładnie płaskiej płycie z porfiru. Proces ręcznego ucierania farb w daw. Już mą^ ło kto spośród malarzy uciera do własnego użytku pigmenty ze spoiwem. produkcji różnych firm.

4. jakby tłuste. zielony chromoksyd kryj. ugier jasny. Pożądane by było posiadanie przez artystów malarzy wiadomości z zakresu technologicznych właściwości farb. 15. 14. 8. Zbyt duży dodatek damary i mastygsu opóźnia schnięcie farb. mogą być użyte do malowania na podłożu szorstkim i gładkim. 6. 9. 12. PASTELE OLEJNE Pastele olejne PANDA produkowane przez firmę holenderską Talens przypominają kształtem powszechnie znane pastele. lawować pędzlem przy użyciu terpentyny lub spirytusu denaturowanego. 13. siena palona.. Pastelami można rysować. czerwień kadmowa. Żywice. 16. żółcień kadmowa c. lazur alizarynowy. a jednak zdarza się.. drewno.tony pasteli PANDA niestety nie pokrywają dobrze tonów ciem- . 1. 10. 11. biel tytanowa. ultramaryna niebieska. zielony chromoksyd laser. Jaśniejsze.. Zestaw kolorów jest znaczny — od jasnych tonacji delikatnych do ciemnych intensywnych "W kolorze. żółcień kadmowa j. czerń z winorośli (uwaga: zwykle artysta malarz sam sobie ustala paletę malarską) Na pozór wydawałoby się. żółta indyjska. dłonią lub szpachelką. Dodatek sykatyw podczas malowania powinien być znikomy. tektura. biel cynkowa. że malarze popełniają błędy. rozcierać je palcem. 2. 10. tworzy powłokę zbyt miękką.. jak papier. 3. że malarstwo olejne jest bardzo łatwe I proste. błękit paryski. Przykładowe rozmieszczenie farb olejnych na palecie malarskiej. płótno itp. 5. 7„ ugier ciemny. IByc. od sposobu malowania.. Malowidła I rysunki po wyschnięciu są elastyczne i trwale.. balsamy i oleje przyczyniają się do tworzenia powłok połyskujących. j.93 dobrze schną. Pastele PANDA dosyć miękkie. kobalt niebieski. Pastele na piecyku w metalowych miseczkach są świetnym materiałem malarskim dającym -w efekcie obrazy podobne do malaistwa akwarelowego i olejnego.

Reakcja polimeryzacji (łańcuchowa) polega na łączeniu się podstawowych cząsteczek — monomerów (najmniejsze ugrupowanie atomów) powstających pod wpływem działania światła. TWORZYWA SZTUCZNE W MALARSTWIE Po drugiej wojnie światowej nastąpił gwałtowny rozwój tworzyw sztucznych. melaminowe i inne. . polioctan winylu. farb i werniksów. utwardzaczy i środków barwiących. dlatego w zestawie kolorów znajduje -się 45 kredek. zabarwianie. żywicami. Tworzywa o budowie przestrzennej termoutwardzalne i chemoutwardzalne są nierozpuszczalne. polikondensatami. wypełniaczy. temperatury.94 niejszych. masami plastycznymi. plastyfikatorów. spoiw. Tworzywa sztuczne to żywice (polimery) z domieszką stabilizatorów. Pastele PANDA utrwala się specjalnym werniksem przez pokrycie rysunku pędzlem i jednocześnie uzyskuje się błyszczącą powłokę. Mogą one występować w postaci mlecznobialej emulsji. Dają się kształtować przez artystę przy użyciu kolby. Polimetakryłan metylu. Istnieje szereg technologicznych sposobów reakcji polimeryzacji. Wypierają one często materiały tradycyjne.. stosuje się je również do uszlachetniania materiałów tradycyjnych nadając im. polimetakrylan metylu. zmiękczaczy. polisterowe. polistyren mają właściwości topienia się w temperaturze od 150 do 250°C i rozpuszczania w rozpuszczalnikach.. kamień. polistyren. najczęściej emulsji wodnej. Utrudnione jest również mieszanie kolorów. nowe właściwości jak np. żywice akrylowe. Efekty sgraffita uzyskuje się przez wydrapywanie farby (pasteli olejnej) nałożonej na podłoże pokryte temperą lub tuszem itp. beton. Wymienione wyżej tworzywa są termoplastyczne o budowie liniowej. Poza tym są one odpowiednim materiałem do sporządzania spoiw dla wielu technik artystycznych. na które jest olbrzymie zapotrzebowanie. a zaschnięte w acetonie. ciśnienia lub katalizatorów. Spośród różnych odmian podstawowymi żywicami (polimerami) stosowanymi w malarstwie są: polioctan winylu. Jest to wielka grupa związków wielkocząsteczkowych nazwana polimerami. szkło. Pędzle wymywa się w wodzie. płomienia czy dmuchów. Tworzywa sztuczne mogą spełniać różne zadania w technikach malarstwa — występują w różnych postaciach w formie zapraw (gruntów). Rodzaj farb i charakter techniki malarskiej zależy głównie od spoiwa. fenolowe. Tony ciemniejsze niepożądane należy zeskrobywać narządkiem do wydrapywania. Małe cząsteczki polimeru wiążą się i w miarę wzrostu masa tworzywa ciekłego gęstnieje i przechodzi w stan stały. formowanie. jak: papier.

46. Arkady. Jest ciałem bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. pigmentami. Lekko miękki już w temperaturze 40°C. kiedy twof rzywo nadaje się do pracy — malowania) i wreszcie utwardzalność. powstałym przez polimeryzację octanu winylu. Powodem tego jest niski współczynnik załamania światła zbliżony do współczynnika wody 1. barwa staje się przyciemniona. które posiadają identyczny ze spoiwem współczynnik załamania światła. przyczepność (adhezja). Dziedzic. W wyniku tego oddziaływania barwnik może być utrwalony. Specjalnie zainteresowanych polimerami stosowanymi w malarstwie odsyłamy do książki: J. Barwniki zmieszane ze spoiwem (rozpuszczalne w spoiwie) tworzą masę jednorodną dającą przez rozpuszczenie czyste efekty barwne w świetle przechodzącym. wzrasta po zmieszaniu z wypełniaczami. np. klarowną ciecz. Do barwienia polioctanu i do pracy malarskiej mogą być stosowane wszystkie barwniki i pigmenty. Tworzywa sztuczne w plastyce. Polioctan winylu jest polimerem o budowie liniowej (termoplastycznym). Rozpuszczalny w alkoholach. bywa również używany do impregnacji drewna nadając mu dużą odporność na działanie czynników zewnętrznych. Przyczepność cienkich powłok polioctanowych jest duża. nasycone i głębokie przypominające efekt akwareli w stanie wilgotnym. Farby mogą posiadać spoiwa w postaci roztworu polioctanowego lub emulsji wodnej polioctanowej.95 Podstawową funkcją spoiwa jest łączenie barwideł i podłoża. ulegając zatopieniu. w temperaturze 120°C płynie nieodwracalnie. Warszawa 1974. Polioctan winylu jako spoiwo malarskie daje czyste efekty kolorystyczne -— żywe. Jeśli współczynnik załamania światła spoiwa i barwnika jest zbliżony. elastyczność. barwa staje się jaśniejsza. Wy- . Omówimy tylko dwa spoiwa — polioctan winylu i polimetdkrylan metylu (spoiwo akrylowe). K. czyli wytrzymałość jego maleje wraz ze wzrostem temperatury. Wyd. zachowując swoją barwę. W oddziaływaniu fizycznym spoiw na barwniki zachodzą w barwie zmiany wynikające z różnic współczynników załamania światła. a w temperaturze 150°C rozkłada się. pogłębiona.33. lub może być zmieniony. Otrzymuje się wtedy gęstą. estrach. Pigmenty (nierozpuszczalne w spoiwie) nie tworzą całkowicie jednorodnej masy. Spoiwa w bezpośrednim kontakcie z barwnikami działają na nie chemicznie i fizyczne. rozpuszczalność. trwałość (okres czasu. Roztwór polioctanu można otrzymać przez polimeryzację w roztworze lub przez rozpuszczenie stałego polimeru perełkowego w alkoholu etylowym lub octanie butylu. węglowodorach aromatycznych. jeśli wzrasta różnica między współczynnikami. Polioctan winylu. bezbarwność. Czyste laserunki uzyskuje się przeważnie przez mieszanie ze spoiwem barwników i pigmentów krystalicznych. Spoiwo powinny charakteryzować przejrzystość. rozcieńczoną tymże rozpuszczalnikiem. Bruzda.

Emulsja wodna polioctanu winylu powstaje w wyniku polimeryzacji w fazie rozpuszczonej. Można z tym spoiwem mieszać pigmenty stosowane do produkcji farb olejnych. 170—180°C. perełki. W handlu występują tworzywa w formie arkuszy pod nazwą pleksiglas. Polimetakrylan metylu jako spoiwo występuje w kilku odmianach — w postaci roztworu. benzenie. kredą. Spoiwa akrylowe. Bywają spoiwa używane również jako środki wiążące-w witrażownictwie. Jest on ciałem stałym. najbardziej rozpowszechnione. FARBY AKRYLOWE Farby akrylowe. rozpuszczone w rozpuszczalnikach organicznych oraz w postaci emulsji wodnej — mleczka rozcieńczonego wodą. płyty. Ciecz zestala się pod wpływem światła. Podstawowym materiałem spoiw akrylowych jest polimetakrylan metylu — tworzywo termoplastyczne o budowie liniowej. temperatura płynięcia ok. Polimetakrylan metylu należy do tworzyw dających się kształtować w temperaturze plastycznego formowania 130—150°C. bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. Rozkłada się w temperaturze 230—300°C. Po pewnym czasie zachodzą w tych materiałach objawy starzenia się. Rozpuszczalny w węglowodorach. gipsem (jako wypełniacze) jest dobrą zaprawą w malarstwie ściennym wykazującym po wyschnięciu twardość i wytrzymałość. jak również barwniki i pigmenty do tworzyw sztucznych. W produkcji tych farb stosuje się sporą ilość odmian żywic syntetycznych o odrębnych właściwościach. toluenie (szkodliwy!). dzięki czemu spoiwa polimetakrylanu metylu nadają się do zewnętrznego malarstwa ściennego. 80—400°C. Otrzymana mleczna emulsja wodna jest zarazem spoiwem malarskim i klejem. Drobne kropelki monomeru rozpuszczone są w środowiskach wodnych z inicjatorem przy udziale emulgatorów o charakterze mydeł.49. Spoiwo polioctanowe z piaskiem kwarcowym. Posiadają dużą odporność na działanie czynników atmosferycznych.96 schnięta masa polioctanowa wraz z wypełniaczem i pigmentami może służyć do kształtowania płaskorzeźby i rzeźby. ciepła i katalizatorów. bloki w stanie sproszkowanym. metaplex. Znane są nam farby polimerowe . acetonie. Temperatura zeszklenia ok. w bezwodniku kwasu octowego. szklistym. Rozcieńczanie emulsji w połączeniu z pigmentami i barwnikami odbywa się za pomocą wody. można wtedy otrzymywać również cienkie i twarde błony ze skłonnością do pękania. przybrały swoją nazwę od spoiwa — emulsji sporządzonej z syntetycznych żywic akrylowych. mączką kamienną. Z emulsją wodną można mieszać różne wypełniacze.

np. tektura. Aby opóźnić wysychanie farb akrylowych. w reklamie.. Pędzle w czasie malowania należy trzymać w naczyniu z wodą. Pigmenty najwyższej jakości zmieszane ze spoiwem akrylowym dają farby czyste. a po wyschnięciu stają się niezmywalne. płótna. Zaschnięte farby zeskrobuje się nożem. GWASZE AKRYLOWE Gwasze akrylowe firmy Rowneya sporządza się ze spoiwa pochodzącego z syntetycznych żywic akrylowych.97 produkcji holenderskiej firmy Talensa. powierzchnię podobrazia podczas malowania spryskuje się wodą za pomocą rozpylacza lub też dodaje się do farb tzw. aby nie zasychały. żwirem itp. W cienkich warstwach schną szybko (ok. płótno. Farby akrylowe w tubach są trwałe do siedmiu lat. w grubych zaś wolniej (ok. tynk itp. uzyskując podobieństwo do obrazu olejnego..). przeto można na mokrym jeszcze malowidle przyklejać kawałki drewna. Za podobrazie mogą służyć drewno. szybko schnące i połyskujące oraz farby akrylowe CRYLA i polimerowe PVA firmy Rowneya produkcji angielskiej — wolniej schnące i bardziej matowe. Maluje się tymi farbami bardzo cienko i laserunkowo. opóźniacza w płynie (medium). Farby spryskuje się od czasu do czasu wodą. Zabrudzone obrazy można umyć wodą z mydłem bez środków chemicznych. Farby akrylowe używane są w malarstwie. Ponieważ spoiwo akrylowe ma właściwości klejące. Powierzchnię obrazu bardziej połyskującą lub matową otrzymuje się przez dodawanie do farb odpowiedniej emulsji. Malowanie powinno odbywać się w granicach temperatur od 12—22°C. Zaschnięte zaś moczy się w spirytusie denaturowym przez parę godzin. specjalnie dobranych do tego rodzaju farb w połączeniu z pigmentami. olejnej. jak również grubo przez nakładanie pędzlem i szpachelką (modelowanie. faktury). l godz. CRYLA medium nr 1. porcelanową lub szklaną. media zaś do trzech lat. Mieszanie i rozcieńczanie farb odbywa się za pomocą wody. 15 minut). dekoracjach wystawianych na wolnym powietrzu. Nie zaleca się malowania na zaprawie tłustej. 7 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . Elastyczne. podobnie jak olejne. wodoodporne i trwałe. a po tym czasie usuwa się farbę lub moczy się w ksylenie (dwumetylobenzen). nawet kładzione grubymi warstwami (impasto). pokryte specjalną zaprawą (podkładem akrylowym) lub cienką warstwą farby akrylowej. pilśń. Farby akrylowe wyciska się z tub w potrzebnej ilości na paletę plastykową. intensywne w kolorze dzięki krystalicznej przejrzystości emulsji. blacha. wtedy obraz przypomina akwarelę. przysypywać piaskiem.

natomiast powoduje. Grunt ten stosuje się do pokrywania tkanin. do mieszania pigmentami. akwarelowe. Używana przy impastach. staniolu i innych materiałach. Grunt akrylowy Cryla Primer (zaprawa). Firrna Rowney produkuje gwasze akrylowe w 55 kolorach. Rozcieńcza się wodą. Może być użyte jako dodatek do farb akrylowych. Po wyschnięciu rysunek malowany tymi gwaszami jest trwały. wodoodporny. ale i na celuloidzie. uzyskując bogatą gamę kolorów wypadkowych. delikatną powierzchnię. wody. szczególnie półchłonnym Cryla White Primereni. olejne. elastyczna^ . Tworzy po wyschnięciu elastyczną i półmatową powłokę.98 Gwaszami akrylowymi można malować nie tylko na papierach i kartonach. aby dobrze przedostawały się przez cienkie rurki. uprzednio zagruntowanych.. Na sztywnych podłożach można kłaść grubsze warstwy z fakturą. Farby rozmieszane mniejszą ilością wody dobrze pokrywają warstwę poprzednią (dobrze wyschniętą}. Używając farb akrylowych zaleca się malowanie na nowych tynkach. Uniwersalna zaprawa pod malarstwo akrylowe. nie łamliwy przy zginaniu podłoża. Jest wodoodporny. bez obawy rozpuszczania i przenikania kolorów. Malowidło na nie gruntowanym tynku uzyskuje efekty zbliżone do dl jresco. Zaletą gwaszów akrylowych jest jeszcze równe pokrywanie płaszczyzn matową powłoką. pozwala na rolowanie płótna. do modelowania szpachlą. Po użyciu należy pistolet dokładnie wypłukać. a w czasie pracy w przerwach jego wylotowy otwór zanurzyć w wodzie. kazeinowe. Cryla White Primer. Pasto fakturowa Cryla (Cryla Texturs Pastę). elastyczny. drewna. kartonu. papieru. farby — 3 cz. która ma zastosowanie do celów graficznych i dekoracyjnych. "Na tak przygotowanym podłożu maluje się dość cienko. Prószenie wykonuje się za pomocą pistoletu (areografu) i wymaga gwaszu rozcieńczonego w stosunku l cz. NIEKTÓRE MATERIAŁY MALARSKIE PRODUKCJI ROWNEYA (ANGIELSKIE) I TALENSA (HOLENDERSKIE) Gesso polymer (Tałensa). gwaszowe. Po wyschnięciu elastyczny. Dodatek Gel medium nie zmienia gęstości farby akrylowej. Przez dodanie farby akrylowej otrzymujemy grunty kolorowe. które można mieszać z sobą. Białe pigmenty (przeważnie biel tytanowa) w dyspersji syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. posiada dużą przyezeDność i siłę łączenia. Liquitex — Gel medium (emulsja akrylowo-polimerowa). Schnie szybko dając matową. tynku. po wyschnięciu wodoodporna. Jest trwała. że staje się ona bardziej laserunkowa.

Zawiera dyspersję syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Zawiera dyspersje syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Służy do rozcieńczania farb. Po zupełnym wyschnięciu tworzy całkowicie przeźroczystą błonę. Do rozcieńczania medium kopalowego zaleca się terpentynę i benzynę lakierniczą. Użyty jako werniks do farb akrylowych po wyschnięciu staje się nierozpuszczalny. a po wyschnięciu warstwa far- . Rozcieńcza się wodą. Posiada konsystencję umożliwiającą nakładanie na różne podłoża. gwasz. Dodany do farb akrylowych daje powierzchnię matową. które można używać jako dodatek do farb oraz można mieszać z pigmentami. Po zmieszaniu z farbami akrylowymi i rozcieńczeniu wodą uzyskuje się laserunki. Zagęszczacz polimerowy. przyspiesza proces wysychania zmniejszając zdolność krycia. olejnych. Nie żółknie i jest wodoodporne. Medium to może być użyte na płótnie i na innych podłożach. Nie należy tego medium rozcieńczać zbyt energicznie. gdyż ma tendencje do pienienia się. a po wyschnięciu nacinana. olejek lawendowy. Początkowo ma konsystencję i kolor zbliżony do mleka. Może być mieszane z Cryla medium nr 2 mat. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Medium olejne nr 700. tempera) powoduje ich nierozpuszczalność. zwiększa laserunkowość. Może być użyte jako przeźroczysta masa. przyspiesza proces wysychania. Nie powoduje żółknięcia. Farba wówczas szybko gęstnieje. : Talens Acrilic medium. Medium to zwalnia proces wysychania farb akrylowych w trakcie malowania. po wyschnięciu połyskkuje. Może być modelowana i dowolnie kształtowana. Rowney pva medium. Nie żółknie.5 cm wyciśniętej z tuby farby akrylowej. Zaleca się stosować w nie większej proporcji niż 6 kropli opóźniacza Cryla na 2. Przy szybkim mieszaniu ma tendencję do pienienia się. Gel Medium. zachowuje widoczne pociągnięcia szpachli i pędzla. Cryla medium nr l Gloss. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Cryla medium nr 2 mat. Nie pieni się'. W połączeniu z farbami rozpuszczalnymi w wodzie (akwarela.99 nadaje się do mieszania z farbami akrylowymi. Opóźniacz Cryla (Cryla Retarder). ale stopniowo wysychając staje się bezbarwne. Może być użyte jako klej. Rodzaj spoiwa temperowego. Malując farbą prosto z tuby bez wody przez dodanie medium uzyskuje się powierzchnię połyskującą. Wpływa na trwałość i elastyczność warstwy farby. Cryla medium nr 3. Zawiera specjalnie spreparowany olej lniany. Nadaje się do malowania laserunkowego. Medium kopalowe (Copai Oil Medium). Służy do mieszania z farbami i jako werniks matowy do obrazów akrylowych. Polymer thickener. Zawiera dyspersję żywicy akrylowej w wowodzie. Rozcieńcza się wodą. Po wyschnięciu warstwa farby olejnej staje się bardziej elastyczna.

zaraz po wyschnięciu farby olejnej. Werniks do retuszu.100 by staje się bardziej eiastyczna. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Nie żółknie. połyskującą i elastyczną powłokę. Całe dawne malarstwo od starożytności począwszy posługiwało się farbami pochodzenia mineralnego. (Poster and Water Colour Yarnish). farby i werniksy do wykonania . Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. zwierzęcego i roślinnego oraz technologiami opartymi na materiałach naturalnych. się do werniksowania rysunków. trwały. Bezbarwny. Tworzy przeźroczystą. Goldfinger Varnish. Szybko schnący werniks końcowy do obrazów olejnych i akrylowych. Końcowy werniks akrylowy dający połysk. Nie żółknie. daje powierzchnie lekko połyskujące. Rembrandt Acrilic vernisch gloss. daje się usunąć za pomocą terpentyny lub benzyny lakierniczej . Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. nie żółknący. nie żółknący. Bezbarwny. Szybko schnący. przeźroczysty. można usuwać go z powierzchni małatury przy użyciu terpentyny lub spirytusu. zaprawy. Stosuje. pokrywa się malaturę uzyskując efekt półmatowy. Werniks do papieru (Paper Yarnish). Może być usuwany za pomocą terpentyny. Służy do pasteli i kolorowych rysunków wykonanych kredkami oraz węglem. Szybko schnący. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. z domieszką specjalnie preparowanego wosku. Używa się do pokrywania złoceń wykonanych pastą do złoceń Goldfinger. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Artysta sam wszystko przygotowywał: podobrazie. Znaczny dodatek medium do farby olejnej może spowodować marszczenie się powłoki malarskiej. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe rozpuszczone w spirytusie. Zawiera żywicę damarową rozpuszczoną w terpentynie. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Nakłada się cienką warstwą najlepiej za pomocą aerozolu. Stosowany jako werniks do farb gwaszy i akwareli. Daje powłoki połyskujące. Werniks akrylowy błyszczący (Cryla Soluble Yernish Gloss). Nakłada się go na wyschniętą powierzchnię obrazu. Werniks końcowy matowy. Werniksem matowym. jako werniks początkowy. Służy do retuszu miejsc matowych. Daje się usuwać za pomocą terpentyny lub spirytusu. Werniks Rowneya nr 800. odbitek drukarskich. Daje powłoki połyskujące. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę lub benzynę lakierniczą. Roztwór żywicy akrylowej służy do powlekania obrazów akrylowych i olejnych. Fiksatywa Perjix. o właściwościach podobnych do werniksu końcowego nr 800. Werniks do farb wodnych. W minimalnym stopniu może wpłynąć na zmianę koloru.

w których zaobserwowano w ciągu kilku łat zachodzące niekorzystne zmiany. Nowe wspaniałe materiały malarskie i technologie nie sprawdzone upływem czasu same w sobie kryją niebezpieczeństwo. Dzisiaj czytamy w naszej prasie doniesienia muzeologów i historyków sztuki o niebezpieczeństwie grożącym współczesnemu malarstwu. w rezultacie czego dzieło to znajdujące się w Luwrze utraciło pierwotne barwy. gdy artysta nie mógł przewidzieć wszystkich warunków. Niektórzy znawcy podają. że może nie przetrwać ono nawet kilkudziesięciu lat. Konserwacja dzieł sztuki już napotyka i będzie miała coraz więcej trudności nie tylko z rozpoznaniem technologii działa. istnieje obawa. w jakich dzieło rna trwać. Powiększa je skłonność artystów do tworzenia dzieł w technikach mieszanych i w eksperymentach technologicznych. przykład: Leonarda da Vinci Ostatnia wieczerza i Bitwa pod Anghiari. notuje się wypadki samouszkodzenia. Generalne niebezpieczeństwo dla trwałości dzieł sztuki zarysowało się z chwilą powstania przemysłu farb i spoiw malarskich coraz więcej posługującego się składnikami wytwarzanymi przez nową chemię. Od XIX w. albo eksperymentował.101 dzieła. Eugene Delacroix w okresie malowania obrazu Rzeź na Chios pozostawał w wielkiej biedzie i kupował wtedy od handlarzy najtańsze farby. które z upływem czasu utraciły pierwotną barwę i blask zarówno na skutek zastosowania niewłaściwej zaprawy. jak i fabrycznych niedoskonałych farb. Muzeolodzy znają już i cytują przykłady dzieł współczesnych. . że nawet dzieło Picassa nie jest wolne od tego niebezpieczeństwa. Ten sposób pracy i realizacji dzieła zapewniał im trwałość i blask. ale z właściwym zakonserwowaniem go lub odnowieniem. na skutek użycia przez artystę nowości handlowych produkowanych przez przemysł materiałów malarskich. który w swej pracy nie przywiązywał wagi do spraw technologii. a nawet zniszczenia dzieła. Znamy wiele przykładów dzieł. który do dziś dnia podziwiamy z wyjątkiem takich wypadków. W Polsce w podobny sposób niemal całe dzieło Stanisławskiego. niszczeje.

ubytki. Stare farby lakierowe lub pokostowe można zeskrobać ze ściany szpachlą po uprzednim nagrzaniu ściany płomieniem ze specjalnego palnika. a nie odwrotnie. gipsu. wtedy stosuje się ługowanie. zalewa gorącą wodą i gotuje przez pewien czas. Zamiast mydła można użyć chudego mleka rozcieńczonego wodą (2 litry mleka. wapna gaszonego. zaś 0. że przy sporządzaniu gips sypie się zawsze do wody. Po zagipsowaniu dziur tynk pociąga się zaprawą. l cz. 2 cz. Po tym zabiegu wsiąkanie wilgoci w tynk jest bardziej jednolite. Większe uszkodzenia tynku. Najczęściej stosowaną zaprawą jest roztwór wodnego szarego mydła (0. Następnie za pomocą pędzla . Ostatnią warstwę po skropieniu wodą wyrównuje się (wygładza) packą drewnianą. Mydło rozpuszcza się w gorącej wodzie.25 kg — 0. która zapobiega tworzeniu się plam na warstwie farby. Potłuczoną sodę żrącą wrzuca się do garnka żelaznego. Ściany powleka się zaprawą za pomocą ławkowca. l litr wody).1 kg mydła. drobnoziarnistego piasku i woda). Mniejsze ubytki uzupełnia się zaprawą gipsowopiaskową (leź. piasku i woda) o gęstości rzadkiego ciasta. Nanoszenie zaprawy powinno się odbywać 2 lub 3-krotnie cieńszymi warstwami. 10 l wody) do ścian świeżo tynkowanych. a następnie cedzi się przez gęste sito. trzeba zastosować sposób przypalania płomieniem lub przez ługowanie.TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO) PRZYGOTOWANIE TYNKU POD MALOWIDŁO DEKORACYJNE (USUWANIE STAEYCH FARB) Stare warstwy farby usuwa się ze ściany przez namoczenie jej wodą i zeskrobanie szpachlą.4 kg mydła na 10 litrów wody do starych tynków. wypełniamy po namoczeniu zaprawą wapienno-piaskową (l cz. Zaznaczyć należy. Gdy to nie pomoże. Przy malowaniu farbą emulsyjną konieczne jest usunięcie starej farby i umycie ścian roztworem szarego mydła. Po naprawieniu uszkodzeń tynku ścianę pociąga się zaprawą. Jeśli trudno jest farbę usunąć.

3. Po upływie około godziny ścianę zmywa się gorącą wodą. na dworcach kolejowych. wskutek czego warstwa lakieru lub farby olejnej będzie odpadać. powlec ścianę rozcieńczonym wapnem z dodatkiem łajna krowiego — całość przecedzić. którą mamy oczyścić. 4. 6. w których skład wchodzą spirytus denaturowany.103 z włókien roślinnych powleka się tym roztworem powierzchnię ściany.. pod wpływem unoszącego się czadu ze świec i pieców. ścianę pokryć kilkakrotnie amoniakiem. że ściany. aby zneutralizować działanie alkalicznego ługu. Często bywa. ścianę powlec rozcieńczonym wapnem z dodatkiem spirytusu denaturowanego. 1. ścianę powlec rozwodnionym wapnem z pokostem (1/2 wiadra wapna. Stosuje się również zamiast ługowania zmywacze-rozpuszczalniki. to powtarza się tę czynność jeszcze raz. 10 dkg pokostu. aceton. Plamy i zacieki można zniszczyć i izolować. Łagodniej działa soda oczyszczona (kwaśny węglan sodowy. które później są widoczne na świeżych malowidłach. „zamleczyć" (3 litry mleka odtłuszczonego i */2 litra wody). ścianę powlec rozwodnionym wapnem. Ługiem należy posługiwać się ostrożnie. dymów z papierosów itp. dopełnić wiadro wodą i dobrze zamieszać). Zwykle wapno spala zaplamienia i malowidło wychodzi czysto bez plam. Po usunięciu malowidła powleka się ścianę wodą zakwaszoną octem. octan anylowy i parafina. pokryć lakierem bezbarwnym rozcieńczonym nitrem (rozpuszczalnikiem). jeden z na* stepujących zabiegów. gdyż przeżera skórę. każdorazowe pokrycie musi być wysuszone. to powleka się miejsca zaplamione rozwodnionym wapnem. Tego rodzaju plamy występują zwykle w kościołach nad ołtarzami. żółte). dwuwęglan sodowy) niż soda żrąca. . Ścianę powlec rozcieńczonym mlekiem. Jeżeli stare malowidło nie schodzi. 7. który izoluje plamy od nowego malowidła. powlec suchą ścianę rzadkim roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. a także pod wpływem wilgoci. 8. a najczęściej sufity. Jeśli pogruntowanie ściany mlekiem jest niewystarczające.wiązania rozpuszczalników. roztwór ten miesza się w różnych ilościach z roztworem szarego mydła). po starannym zeskrobaniu farby starej i wymyciu ściany oraz wysuszeniu. „zaszarzyć". usuwa się stare malowidło za pomocą szpachli. to dodaje się do niego jeszcze trochę pokostu. stosując. benzen. Jęli zaplamienią są jednak zbyt silne i samo wapno nie wystarcza. po zmyciu starej farby zachowują plamy (szare. Do powyższego roztworu sody można dodać również roztwór szarego mydła (20 dkg sody żrącej rozpuścić w jednym litrze wody. Parafina ma właściwość. 2. Po przemyciu ściany gorącą wodą. 5.

Najlepiej jednak wykonać wpierw małe próby na ścianie. temperowe tłuste lub lakierowe są niezmywalne. oraz dostosowuje się do warunków wewnętrznych obiektu. na jakim ma malować. Do tego celu potrzebna jest stara pończocha napełniona mielonym węglem drzewnym. nie można używać dowolnych środków wiążących oraz dowolnych pigmentów. „paletę". nie przewodzą wilgoci. Aby zneutralizować działanie świeżego ługu tynkowego. Malowidło po wyschnięciu musi mieć pewna elastyczność. Przez lekkie uderzenia taką poduszką napełnioną węglem po podziiirkowanej powierzchni konturowego rysunku. Najlepiej jednak taki węgiel zrobić samemu. Artysta przygotowuje projekt malowidła ściennego w odpowiedniej skali. a po wyschnięciu zamalować kolorem kolejno dwa razy. Dobre malowidło jest związane z podłożeni i może być tylko zdjęte przez zeskrobanie lub zmycie. Farby wapienne będą się mniej lub więcej ścierały. gdyż ta brudzi tynk. w suchych pomieszczeniach. gdyż przeklejorie farby mogą po pewnym czasie pękać na tynku. Farb klejowych i kazeinowych należy raczej nie doklejać niż przeklejać. Techniki te stosuje się tylko na suchych tynkach. kwasu solnego i 'chlorku amonu. Otrzymany węgieł kruszy się. to znaczy przygotowuje farby do malowania tynku. tzn. będą się utrwalały* . malując na tynkach. stosuje się roztwory ałunu. Zależy to od stopnia sklejenia farby (środków wiążących). dopiero po doklejeniu. zamykają pory w tynku i ściana wtedy „nie oddycha". nie może odstawać od podłoża ani pryskać. węgiel przenika przez rzadką pończochę i pozostawia ślad na świeżym tynku. następnie według oryginału wykonuje węglem lub ołówkiem w skali l : l konturowy rysuriek na arkuszach papieru pakowego. Ze względu na zachodzące reakcje chemiczne. Spoiwa i pigmenty używane do malowania na tynkach muszą być trwałe i przed użyciem zbadane chemicznie. Drobne zakręty konturowe uzupełnia się dziurkując większą igłą. spalając przy otwartym oknie gazetę. Artysta. przepróchę. Malowidła na tynku olejne. następnie po wysuszeniu nad piecykiem elektrycznym bada dokładnie barwę i siłę sklejenia farb. np. to zabieg jest udany i można podobnie usunąć inne. woskowo^-olejne. kazeiną. malując nimi skrawki papieru. wybiera jedną z technik odpowiednią do podłoża. Należy unikać używania czerni (sadzy). Następnie arkusze konturowe zawiesza się na odpowiednio przygotowanym tynku i wykonuje tzw. Teraz artysta według projektu ustala tzw. Za pomocą radełka (kółeczka zębatego oprawnego w rączkę drewnianą) dziurkuje kontur rysunku na podłożonym kocu. uniemożliwiając malowanie. Jeśli plamy nie pokazują się.104 Podobnie izoluje szelak. znając właściwości technik malarstwa dekoracyjnego. do malowania. Użycie rozcieńczonego wapna z dodatkiem łajna krowiego jest silnym zabiegiem i stosuje się go rzadko. Pigmenty miesza ze spoiwami. Po pogruntowaniu całej ściany można przystąpić.

Spoiwo: l kg kleju stolarskiego zalewa się 1. Próbę sklejenia należy jednak wykonać na kawałku szorstkiego papieru. zapobiega powstawaniu plam (niejednolitej barwy). a następnie przesianą kredę pławioną rozrabia się w wodzie na gęstą masę. . a następnie rozpuszcza się go na spokojnym ogniu w kąpieli wodnej dokładnie mieszając. nie doklejona zaś farbą jest gęsta. Stosowana jest najczęściej do malowania dekoracji teatralnych. Aby uchronić spoiwo przed szybkim psuciem się. po czym dolewa się spoiwo klejowe. a dobrze sklejona ścieka ciągnąc się po zanurzonym w farbie pędzlu.105 Orientacyjną barwę farby dobrze jest znaczyć na boku puszki blaszanej. Następnie ścianę przeważnie pokrywa się farbą (kolorem tła — ściany) i wykonuje się ponownie malowidło. Uwagi: Namydlenie ściany zabezpiecza przed szybkim i niejednolitym wchłanianiem farby przez podłoże. Farbę przeklejoną możemy rozpoznać po pianie tworzącej się na powierzchni farby. papierem ściernym itp. TECHNIKA KLEJOWA Technika klejowa jest tania. Można użyć też mleka rozwodnionego w stosunku l : 4. Przepis na zaprawę: a) l kg szarego inydła rozpuścić w 10 litrach wody na gorąco. rozpuszczalna w wodzie i przewodząca wilgoć. Tak przygotowaną zaprawą za pomocą płaskiego pędzla powleka się cienko powierzchnie płótna. w której przechowuje się rozrobioną farbę. mieszkań na suchym tynku. Można dodać roztworu ałunu. mało trwała. Wadliwie wykonane malowidło na małej powierzchni tynku można częściowo lub całkowicie usunąć przez delikatne pocieranie ściany kamykami pumeksowymi (płaskimi osełkami). Do gorącego kleju można dodać pokostu lub olej lniany w ilości do 20% i amoniak do 10% w celu lepszego związania pokostu z klejem. Spoiwo rozcieńcza się wodą. Grunt należy przecedzić. Po wyschnięciu namydlonej ściany wykonujemy malowidło. W celu zneutralizowania alkaliów tynkowych (przy tynkach nowych. dodaje się do 3% wody karbolowej. Ściany zaprawia się też mlekiem wapiennym z dodatkiem małej ilości szarego mydła. b) płótno powleka się rozwodnionym roztworem. wilgotnych) stosuje się pokrycie tynku roztworem ałunu lub roztworem kwasu solnego.5 litra wody i moczy się przez parę godzin. W osobnych naczyniach rozrabia się farbę z wodą. do której wlewa się klej w ilości 5-—15% zależnie od rodzaju farby.

wzory w kartonie natłuszczonym lub preszpanie) wprowadza się inne kolory. a druga osoba trzyma drugi koniec linii w ten sposób. Proste paski wyciąga się bez pomocy drugiej osoby. Do wykonywania szablonów nadają się najlepiej sztywne kartony rysunkowe (bristol). Na tynku narażonym na wilgoć maluje się przewodzącymi wilgoć temperami chudymi. Obecnie stosuje się coraz częściej pokrywanie dużych płaszczyzn i form wklęsło-wypukłych farbą za pomocą natryskiwania. co umożliwia zachowanie pewnego porządku i ułatwia odszukanie szablonu przy większej ilości wzorów. Przy wyciąganiu linii łukowatych malarz trzyma linię za jej koniec jedną ręką. które za pomocą pędzla napuszcza się pokostem obustronnie. które są niezmywalne i nie przewodzą wilgoci. Techniki malarskie. a także fragmenty mniej dostępne dla pędzla • — wypukłości i wklęsłości ściany. Temperę taką dobrze jest zabezpieczyć przed gniciem na tynku. Nakładanie farb (płaszczyzn) w jednolitym tonie odbywa się za pomocą pędzla. Do . Farba odpowiednio przygotowana zostaje pod ciśnieniem rozpylona i w postaci cząsteczek pokrywa równomiernie płaszczyznę. Na marginesie szablonu znaczy się kolory i numer wzoru według projektu. dodając do niej 28/o formałiny. skośnie ściętej jednostronnie brzegiem. Do tego celu służą specjalne aparaty natryskowe.wyciągania różnych pasków prostych i łukowatych używa się linii drewnianej cienkiej i giętkiej. pistolety elektryczne i butlowe malarskie. Szablony wycięte nożykami z tak przygotowanego kartonu są trwałe. Oprócz tego używa się pędzla szczeciowego płaskiego najlepiej wyrobionego (zaokrąglonego brzegiem). Polega ono na tym. TECHNIKA TEMPEROWA Na suchym tynku można malować temperami tłustymi. że na gładko pomalowaną ścianę za pomocą szablonów (wycięte ornamenty. aby linia zachowała odpowiedni łuk.106 Należałoby wspomnieć o tzw. Malowidło takie po pewnym czasie staje się niezmywalne (por. a następnie suszy się przez kilka dni. Linia krawędzią zawsze przylega do ściany. Ponadto można spryskiwać ścianę farbą przez szablony. Temper""* . odporne na wilgoć. Inny sposób polega na stosowaniu wałeczków gumowych powycinanych we wzory. Do wyciągania pasków trzeba mieć jednak dużo wprawy. malowaniu „patronowym". Można też jeszcze powlec je farbą olejną {pokost z umbrą). wiesza kartony na sznurku i przypina je łapkami. za pomocą których można przenieść ornament na ścianę malowaną w jednolitym kolorze.

Po kilku godzinach tworzy się jednorodna masa. do której dodaje się 10—20 dkg pokostu dokładnie całą zawartość mieszając. Do sera przetartego przez sito wsypuje się boraks i zalewa 0. by otrzymać masę serowatą gęstości tęgiej śmietany. a częściowo rozpuszcza się w niej. płótnie i na suchym tynku. po czym ok. Malowidło. a) spoiwo: odtłuszczony nie solony ser krowi l kg boraks 15 dkg pokost polimeryzowany 10—20 dkg kwas karbolowy 5 cm8. źle utrwalonego barwnika na podłożu. Przy użyciu tej farby należy lekkimi uderzeniami pędzla (stylowca) po ścianie zagubić plamy (lżejsze uderzenia dają jaśniejsze tony. następnie dać tyle wody. Spoiwo miesza isię z pigmentem. mocniejsze uderzenia dają tony ciemniejsze). lub pokostu mieszając dokładnie. długo mieszając. b) 1/2 kg sera białego krowiego rozgnieść i przetrzeć na tarce. Farba ta po zmieszaniu ze spoiwem częściowo tworzy w spoiwie zawiesinę.5 litra wody. drewnie. Jeżeli spoiwo jest zbyt gęste. Następnie wlać 5 cm3 kwasu karbolowego. Farby kazeinowe po wyschnięcu nieco jaśnieją. U w a g a : plamy i smugi na ścianach mogą występować z powodu użycia złej farby (pigmentu). Czynność te należy wykonywać starannie i z pewnym wyczuciem. Po zagrzaniu kazeiny można dolać 5 łyżek oleju lnianego. stosujemy rozpylanie farby przy . Do malowania miesza się kazeinę z pigmentem i rozcieńcza wodą. że im więcej pokostu zawiera spoiwo. tzn. tym mniej rozmywalne będzie malowidło. 60 dkg wody przegotować i wsypać łyżkę węglanu amonu. Farbami kazeinowymi można malować na papierze. to można dolać wody. rozcieńczając farbę wodą. Spoiwo przechowuje się w zamkniętych naczyniach w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. a następnie zalewa się nim ser. zależnie od zawartości oleju lub pokostu lnianego. tekturze. Należy dodać. jest mniej lub więcej rozmywalne. Wszelkie przecieranie farby przez sito nie jest skuteczne. a po rozpuszczeniu wlać do masy serowatej. Kazeina ma tworzyć średnio gęstą masę. nie doklejona będzie się ścierać. Boraks może być na gorąco rozpuszczony w wodzie. drewno lub płótno powleka się rozcieńczonym spoiwem kazeinowym lub na tynku rozprowadza się pokost rozcieńczony terpentyną. Farba przeklejona będzie pękać. Aby zapobiec tworzeniu się plam i smug. Próby stopnia sklejenia farby należy wykonać na papierze. Zaprawa: suchy tynk.107 KAZEINA I TEMPERA KAZEINOWA Technika kazeinowa należy do technik trwałych.

unibry i inne. a potem rniesz-a z mlekiem wapiennym. Należy pamiętać. w zamkniętych pomieszczeniach i na zewnątrz. sjeny. Do malowania farbami wapiennymi nadają się najlepiej następujące pigmenty: ultramaryna niebieska i ultramaryna zielona. Po wyschnięciu malowidła ukazuje się obraz w kolorach jasnych (pastelowych). W samej technice kazeinowej rozjaśnianie farb odbywa się najczęściej przy użyciu bieli cynkowej. Farba wapienna w połączeniu z kazeiną tworzy malowidło bardzo trwałe. można ją stosować na suchym i wilgotnym tynku. a po wyschnięciu dobrze kryje. większe płaszczyzny lub tła wykonuje się farbami wapiennymi. technika wapiennokazeinowa. w a p i e n n a k a z e i n a . Wapno takie ma dużą spoistość. Zaprawa: mleko wapienne (wapno gaszone rozmieszane w dużej ilości wody). ugry. które może złagodzić lub całkowicie zagubić niepożądane ślady na warstwie malowidła. W tym celu można też dodać do farb wapiennych sól kuchenną lub' chlorek wapnia. Zaznaczyć należy. Mleko wapienne miesza się z farbami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Można w technice wapiennokazeinowej zastosować metodę kombinowaną. caput mortuum. w malowidłach pejzażowych. Jest to tzw. bliższe zaś — farbami wapiennokazeinowymi i kazeinowymi. zwłaszcza po użyciu z wapnem. że świeżo gaszone wapno jest dużo mniej spoiste i dlatego dla zwiększenia spoistości dodaje się do mleka wapiennego oleju lnianego lub mleka krowiego. dodatek do farby zbyt starej bieli cynkowej lub też niejednolity tynk. że pędzle. Przed malowaniem w gorącym dniu dobrze jest namoczyć powierzchnię tynku w celu opóźnienia schnięcia malowidła. Za pomocą tej techniki można też malować na ścianach drewnianych. a ornamenty farbami kazeinowymi. myje się starannie mydłem. sernika rozpuszczonego w rozczynie boraksu. które przez kilka lat było zakopane w ziemi. Dodaje się też kazeiny. Pigmenty rozrabia się osobno z wodą. Jest to tzw. które silnie rozjaśnia farby. . nierozmywalna. Najlepsze jest takie. czerwień żelazowa. Farbę białą stanowi samo mleko wapienne. t j. TECHNIKA WAPIENNA I WAPIENNOKAZEINOWA Technika wapienna jest trwała. Podobnie postępować można również np. pogruntowanie odbywa się mlekiem wapiennym. dalekie plany można malować na tynku farbami wapiennymi. Podobne smugi może spowodować np. odporne na wilgoć i nierozmywalne. gdyż dają one obraz rozjaśniony. odporna na wilgoć. Do malowania jako spoiwo stosuje się wapno gaszone. np. które dają intensywne barwy.108 użyciu pistoletu.

Zaprawa: czysty tynk powleka się rzadkim mlekiem wapiennym przed rozpoczęciem malowania. Tynk wapienny lekko się rozpuszcza i rozjaśnia farbę. TECHNIKA «FRESCO SECCO» Technika fresco secco oznacza.109 a następnie po wysuszeniu macza się włos w oleju makowym i wyciera szmatką. Maluje się pigmentami utartymi z wodą wapienną. W czasie malowania rozcieńcza się farby wodą wapienną. piasek) nałożona w trzech warstwach na czysty mur z cegieł. niezmywalna. Spoiwo: mleko wapienne rozwodnione miesza się z pigmentami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Technika bardzo trwała. przewodząca wilgoć. Świeży tynk zawiera spoiwo dla malowidła. Wapno niszczy włos i dlatego dobrze jest pędzle w taki sposób konserwować. żwir. Malowidło takie wiąże się lepiej z tynkiem i jest trwalsze. a rozjaśnia mlekiem wapiennym. Malowanie można powtórzyć kilkakrotnie w większych odstępach czasu. W celu wzmocnienia spoiwa i malowidła można dodać do farb wapiennych spoiwa tempery kazeinowej (zob. a następnie na wilgotnym malować. Przedtem był znany fresk tak zwany suchy. że fresk (malowidła) został wykonany na suchym tynku. Nasycone wilgocią powietrze nie szkodzi tej technice. przewodząca wilgoć. Jest to technika trwała. Malowidło wykonuje się na mokrym podłożu (świeżym tynku). TECHNIKA «AL FRESCO (BUON FRESCO)» Technika buon fresco powstała na przełomie XIV i XV w. Dobrze jest tynk namoczyć przez rozpylenie wody wapiennej. Rozjaśnienia tonu rysunku otrzymuje się też przez wcieranie farby pędzlem w mokry tynk. nierozmywalna. podczas tego jna jego powierzchni w ciągu kilku dni wytwarza się rodzaj szkliwa . Zaprawa: Świeża zaprawa murarska (wapno. a nawet ją wzmacnia i wiąże z podłożem. Farby ulegają wchłonięciu przez świeży i wilgotny tynk. Technika wapienna i wapienno-kazeinowa). Po wyschnięciu malowidło bardzo jaśnieje i przybiera kolory pastelowe. Malowanie odbywa się podobnie jak farbami wodnymi (akwarelowymi) na wilgotnym papierze.

a po wyrównaniu i wygładzeniu tynku powleka się go kilkakrotnie mlekiem wapiennym w pewnych odstępach czasu (ok. Węglan wapnia powstaje z wapna przy wiązaniu się z dwutlenkiem węgla z powietrza. Po wyschnięciu malowidła na powierzchni tworzy się warstwa przeźroczysta. Dobrze jest chronić namalowane fragmenty ścian od promieni słonecznych przez ich przysłanianie. Należy wspomnieć. Na tynku suchym maluje się pigmentami ze spoiwem. Narządka. gdyż skarbonizowane wapno nie wiąże pigmentów z podłożem. Technika ta jest bardzo trwała i stosuje się ją przeważnie do ozdabiania fasad. narożnikami połączona i osadzona w . Następnie rysunek przeniesiony na tynk zaraz wydrapuje się specjalnymi narządkami.rączce drewnianej. dlatego trzeba się spieszyć z malowidłem. Do wykonania sgraffita trzeba mieć komplet takich . Gdy tynk zmatowieje (wsiąknie woda). które wiąże pigmenty z podłożem. Na mur nakłada się tyle tynku. W razie nieukończenia pracy w danym dniu na przygotowanym tynku. po wygładzeniu powierzchni narzuca się drugą warstwę tynku (wapno. zgięta. Zewnętrzny (druga warstwa) tynk może mieć 4—10 mm grubości. Chcąc wykonać al jresco w formie obrazu przygotowuje się oprawny w ramę podkład drewniany o szorstkiej i ponacinanej powierzchni. wskutek czego ukazuje się spod zabarwionego w jasnym kolorze tynku rysunek brązowy. chroniąca malowidło przed zewnętrznymi wpływami. można przystąpić do malowania. Może być to cienka i wąska sprężynowa taśma stalowa. piasek i farbę). Po kilku dniach fresk znacznie jaśnieje. gdyż lepsze związanie malowidła z tynkiem daje właśnie powolne schnięcie. Polega ona na tym. można zrobić samemu. następnie wygładza się go. «SGRAFFITO» Technika sgraffito rozpowszechniła się w XV w. na kolor brązowy. we Włoszech w dekoracji fasad renesansowych. lekko szklista. ile w ciągu kilku godzin (w ciągu jednego dnia) artysta zamierza pokryć malowidłem. Na pierwszą warstwę tynku zabarwionego. np. którymi wydrapuje się rysunek. gdyż wtedy farba nie związałaby się należycie z tynkiem. Przepis na tynk podano w następnym paragrafie. że szybkie schnięcie fresku nie jest pożądane. trwała. aby szkliwo nie wytworzyło się przedwcześnie. 30 minut). Na podkład ten narzuca się tynk. nie wykorzystany jego fragment odcina się. brzegiem zaostrzona. Węglan wapnia jest spoiwem. że w mokrym tynku wydrapuje się specjalnymi narządkami rysunek. które wiąże i utrwala fresk. farbami mineralnymi odpornymi na alkaliczne działanie wapna. W technice al fresco podczas parowania wody (wysychania) zawartej w tynku zachodzi proces karbonizacji wapna.110 (krzemian wapnia).

Nazwa jej pochodzi od greckiego stereos trwały i cTiromio. a następnego dnia można wykonywać pracę. białym. Po upływie ok. jaką intensywność barwy chcemy uzyskać f z 5 litrów wapna i 15 litrów piasku można otrzymać l m2 powierzchni tynku o grubości 1. gładzi się i po upływie pół godziny można pobielać. Przygotowanie tynku jest podobne do opisanego wyżej. na blasze i drewnie. że narzuca się obok siebie zabarwiony tynk zgodnie z projektem. stereochromię. gipsowych. a następnie zabarwiamy go jak w technice al fresco. aby na skutek ich chropowatości dobrze się trzymał narzucony na nie tynk. w Niemczech zaczęto stosować nową technikę mineralną. Malowanie stereochromowe stosuje się wewnątrz i na zewnątrz budynków. Podkład drewniany wykonuje się z desek o powierzchni ponacinanej w kratę. Malowanie szkłem wodnym (spoiwo z farba- . wtedy należy się jeszcze wstrzymać z rytowaniem. nie podmywając tynku. cementowych. że na jednolicie narzuconym tynku. tzw. Po wygładzeniu powierzchni narzuca się jednolicie i cienko drugą warstwę.iii narządek z otworami większymi i mniejszymi do wydrapywania ktesek szerszych i węższych. Sgraffito kolorowe uzyskuje się w ten sposób.6 cm). Używane są jeszcze narządka w kształcie nożyków i zgiętych łopatek do usuwania dużych płaszczyzn. Chcąc wykonać sgrajjito nie na murze. np. Podczas pracy wydrapywany mokry tynk przesypuje się przez otwór narządka. wapna gaszonego rozrobionego na gęsto z wodą i pewną część farby zależnie od tego. by woda deszczowa dobrze mogła spływać. 12 godzin można przystąpić do wydrapywania rysunku. Zaprawa tynkowa^ (grunt): na 3 cz. Wskutek złych warunków atmosferycznych tynk może być jeszcze zbyt mokry. TECHNIKA STEREOCHROMOWA (MINERALNA) STEREOCHKOM1A W połowie XIX w. przykryć mokrymi szmatami. — barwa. W zbyt przeschniętym tynku rytowanie jest utrudnione. Po dokładnym wymieszaniu zaprawy narzuca się ją na mur. wydrapujemy rysunek. ale w formie obrazu w ramach. by poziomo wydrapane rowki miały boczne ścianki skośne i wygładzone tak. Należy zwrócić uwagę na to. Tynk dobrze jest narzucić wieczorem. Można malować na tynkach wapiennych. przesianego piasku rzecznego dodajemy l cz. przygotowuje się szorstki podkład drewniany oprawny w dosyć głębokie ramy. spod której po wydr apaniu uzyskuje się barwny rysunek. gdyż tynk pryska wskutek tworzącego się na powierzchni szkliwa. Połączenie technik sgrajjito i al fresco polega na tym.

112

mi) nie może się odbywać na tynku zatłuszczonym, malowanym olejno lub z plamami żywicznymi, gdyż połączenie szkła wodnego z innymi składnikami powoduje rozpuszczalność (zmywalność malowidła). W sprzedaży można dostać szkło wodne potasowe i sodowe (krzemian potasowy i sodowy). Do malowania używa się szkła wodnego potasowo-sodowego. Malowidło schnie godzinę, dłuższe schnięcie oznacza, że szkło wodne zostało użyte nieodpowiednio. Po malowaniu należy zaraz myć pędzle, gdyż nie umyte szybko twardnieją. Należy dodać, że szkłem wodnym można utrwalić stare malowidła wapienne. Po wyschnięciu malowidło staje się nierozmywalne. Malowanie techniką stereochromową odbywa się na pogruntowanym uprzednio tynku rozcieńczonym szkłem wodnym. Dekoracje teatralne można zabezpieczyć w dużym stopniu od ognia przez powleczenie ich szkłem wodnym. Pigmenty rozrabiane szkłem wodnym muszą być odporne na alkalia.
TECHNIKA OLEJNOW0SKOWA

Technika ta jest bardzo trwała, nierozrnywalna, można je zastosować do malowania na suchym tynku, na drewnie, płótnie i blasze. Nie przewodzi wilgoci, można w razie zabrudzenia malowidła przemyć brud wodą bez uszkodzenia malowidła. Zaprawa: tynk zapuszcza się gorącym pokostem rozcieńczonym terpentyną. Po wyschnięciu pokostu pociąga się tynk bielą cynkową rozrobioną w spoiwie olejnowoskowym. Drewno pogruntuje się pokostem rozcieńczonym terpentyną. Stare malowidła olejne powleka się bielą cynkową zmieszaną ze spoiwem po uprzednim wymyciu malowidła. Na płótnie stosuje się zaprawy jak w technice sztalugowej. Spoiwo: do 20 g roztopionego wosku wlać ostrożnie przed ogniem l litr terpentyny, a następnie zmieszać z l kg pokostu. Pigmenty rozrabia się ze spoiwem na gęsto, a podczas malowania rozcieńcza się je. Zbyt rozcieńczone stają się przeźroczyste. Przechowuje się je w pudełakch blaszanych zamkniętych albo zalewa się wodą w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Przystępując do malowania wylewa się wodę. Malowidło olejno-woskowe powinno całkowicie wj-schnąć w suchym i ciepłym pomieszczeniu do dwóch dni. Barwy po wyschnięciu farby ciemnieją.
TECHNIKA LAKIEROWA

Technikę lakierową stosuje się do malowania drewna, przedmiotów metalowych oraz do pokrycia malowanych olejno ścian. Lakiery (emalie) są trwałe, nie przewodzą wilgoci. W skład farb lakierowanych wchodzą

113
oprócz pigmentu i spoiwa rozpuszczone żywice naturalne lub sztuczne. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę, spirytus lub oleje. Fabryki produkują lakiery żywicznoolejne; zależnie od żywicy wchodzącej w skład lakierów przybierają one różne nazwy: lakiery kopalowe, damarowe, bursztynowe, kalafoniowe itp. Przybierają też nazwy zależnie od rozpuszczalnika użytego do rozpuszczania żywic, a więc istnieją lakiery celuloidowe, lakiery produkowane są do różnych celów; do malowania na gorąco, np. kaloryferów, kotłów, kafli, specjalnie odporne na wpływy atmosferyczne do malowania na zewnątrz budynków, ścian, szyldów itp., lakiery przeźroczyste do pokrywania ciał już zabarwionych. Oprócz lakierów błyszczących wyrabiane są też lakiery matowe. Do pogruntowania stosuje się pokosty lub zaprawy specjalne produkowane przez fabryki. Przy pracach lakierowych należy zachować dużą staranność i czystość oraz należy stosować farby lakierowe (emalię) odpowiednio do materiału na którym się maluje i warunków, gdyż wtedy możemy liczyć na trwałość powłoki lakierowej. Lakier przechowuje się w puszkach szczelnie zamkniętych. Technika lakierowa należy właściwie do oddzielnego zawodu lakierniczego.

FARBY AKKYLOWE DO MALARSTWA ŚCIENNEGO Farby akrylowe CRYLA firmy Rowney znajdują również zastosowanie w malarstwie ściennym. Starą zaprawę należy dobrze oczyścić z resztek starych pobiał i farby. Ścianę dobrze jest przeszlifować papierem, •ściernym. Najlepiej jednak jest malować na nowych tynkach półchłonnyeh, suchych o powierzchni przyczepnej, nie zaprawionych lub zaprawionych specjalnym gruntem produkowanym przez fabrykę farb. Tynki półchłonne nie zaprawione pokryte dosyć cienko farbami akrylowymi przypominają obrazy ścienne al jresco. Pomimo przewodzenia wilgoci przez farby akrylowe (olejne nie posiadają tej zalety), stała wilgoć oraz duże wahania temperatury mogą przyczynić się z czasem do uszkodzenia malowidła i powstania pleśni. Prace malarskie wykonuje się na tynkach suchych w temperaturze 10—22°C (zob. Tworzywa sztuczne w malarstwie).

TECHNIKA EMULSYJNA Farby emulsyjne (polinit) zajmują miejsce między farbami wodnymi i olejnymi. Zależnie od przewagi składników wodnych lub olejnych, dzielimy farby na emulsje wodno-olejne i olejno-wodne. Posiadają w
8 — Podstawy technologii malarstwa i g r a f i k i

swym składzie spoiwa syntetyczne emulsje-polioctanu winylu, lateksus kauczukowe, emulsje ftalowe i inne. Farby emulsyjne rozcieńcza się wodą. Dają powłoki malarskie szybko schnące, elastyczne, bezwonne, niepalne, odporne na ścieranie i na wilgoć. Dzięki mikroporowatości powierzchni przewodzą wilgoć z podłoża nie niszcząc powłoki farby emulsyjnej. Farby przechowuje się w zamkniętych puszkach w temperaturze pokojowej. Na mrozie tracą odporność. Pędzle po użyciu należy zaraz umyć, gdyż farba zaschnięta jest nierozpuszczalna. Farby emulsyjne są najczęściej używane do malowania mieszkań, ścian zewnętrznych budynków, tablic reklamowych i in. Malowanie odbywa się przez nakładanie na podłoże pędzlem cienkimi warstwami farby emulsyjnej. Grubsze warstwy po wyschnięciu pękają i odpadają. Białe farby emulsyjne można mieszać z farbami temperowymi. W malarstwie olejnym mogą być użyte jako zaprawa do pogruntowania płótna, deski, tektury i in.

TECHNIKI POZŁOTNICZE Złoto płatkowe znane było już w Chinach w II tysiącleciu p.n.e.* a w Egipcie około 1500 lat p.n.e. Srebro płatkowe pojawia się dopiero w XII, a folia cynowa w XIII w. Do celów artystycznych technika złocenia była stosowana przez .cały ciąg historii na różnych materiałach; na drewnie, płótnie, kamieniu, szkle, metalu i pergaminie. Złocenie pojawło się w VI w. w mozaice bizantyńskiej, od X w. w miniaturze bizantyńskiej, w XII w. w ikonach. Pod wpływem bizantyńskim rozpowszechnia się na Zachodzie w iluminatorstwie, np. w miniaturze romańskiej i gotyckiej. W okresie baroku techniki pozłotnicze podkreślały bogactwo i przepych w zdobieniu. W XIX w. doprowadzono produkcję złota płatkowego do doskonałości, wtedy bowiem otrzymano najcieńsze płatki złota, często dublowanego ze srebrem. Złoto w proszku, czyli złoto malarskie, znane było już w III w. n.e. Rozpowszechnione było jako pigment do malowania i pisania na pergaminie z użyciem spoiwa z gumy arabskiej, białka i wody klejowej. Brąz w proszku produkowany z wielu metali i stopów stosowano od XIII w. Za pomccą złotej folii i tłoków, czcionek introligatorskich lub klisz mosiężnych wytłaczano ornamenty i napisy na skórzanych i pergaminowych okładkach. Dla lepszego przylegania złota lub folii pogruntowywano miejsce pod złoto białkiem, roztworem żelatyny lub rozwodnionym Majstrem. Zadrukowane arkusze papieru przesypywano lub pocierano watą nasyconą brązem w proszku, który przyczepiając się do mokrej farby tworzył złocistą powierzchnię. Obecnie do pozłacania i posrebrzania stosuje się złoto i srebro w płat-

115
kach lub folię złotą i srebrną (metal koloru złota i aluminium), brąz w proszku o barwie złota, srebra i miedzi oraz brąz w płynie (ze spoiwem). Posługujemy się najczęściej dwoma rodzajami pozłacania: na pulmencie i na mikstionie. Zlocenie, na pulmencie. Technika złocenia na pulmencie stosowana jest najczęściej na przedmiotach drewnianych, znajdujących się w pomieszczeniach zamkniętych. Jest techniką trwałą, nieodporną na wilgoć, dającą po wypolerowaniu wysoki połysk, wymaga staranności wykonania. Podobrazie, w tym wypadku suche drewno, powleka się dwukrotnie ciepłą wodą klejową, a następnie pokrywa się zaprawą klejowo-kredową. Przesianą kredę zalewa się wodą, aby następnego dnia odlać nadmiar wody i wlać wodę klejową (roztwór 1:3). Do tak uzyskanej zaprawy podgrzanej można dodać nieco oleju lnianego. Zaprawa powinna być przecedzona i w czasie pracy trzymana w łaźni wodnej. Zaprawę na drewno wprowadza się kilkakrotnie. Pierwsze dwa nałożenia powinny być rzadkie i gorące, o spoiwie mocniejszym, następnie gęstsze, o spoiwie słabszym. Szlifowanie odbywa się zwilżonym pumeksem i na sucho cienkim papierem ściernym. Jeśli chcemy uzyskać pozłotę wzbogaconą ornamentem, dopiero później można wykonać grawerowanie i puncowanie. Przed pulmentowaniem pokrywa się zaprawę białkiem, wodą klejową lub słabym werniksem szelakowym. Jest to warstwa izolująca. Plument (bolus armeński) jest to glinka tłusta brązowa z odcieniem czerwonym. Najlepsze gatunki tej glinki sprowadzamy z Armenii. Zarobiony ze spoiwem po wyschnięciu daje się polerować, a do jego powierzchni tłustej i kleistej przylegają dobrze płatki złota. Tłustość glinki zależy od procentowej zawartości tlenku glinu, krzemionki i innych składników. Większa zawartość glinki powoduje tłustość pigmentu, większa zawartość krzemionki zaś powoduje chudość pigmentu. Pigmentów chudych nie można używać jako podkładów pod płatki złote, gdyż nie mają powierzchni kleistej, a po wyschnięciu nie dają się polerować. Pulmentu używano pod złoto do złocenia obrazów już w średniowieczu. Ornamenty były wykonywane w zaprawie przez wyklepywanie puncynami. Pulment w postaci bryłek rozdrabnia się i miele', zalewa wodą i pozostawia się tak na dwa dni. Namoczony pulment uciera się na płycie marmurowej lub na szybie ze słabym roztworem kleju (2—5%) wzg^ędnie z białkiem jaja (V3 białka na 20 g pulmentu) na jednolitą masę i odstawia się na parę dni. Rozcieńczonym wodą pulmentem pokrywa się kilkakrotnie zaprawę. Po wyschnięciu pulmentu poleruje się go tamponem ze szmatki wełnianej. Płatek złota z książeczki przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę i przykrawa się go do wymaganej wielkości. Poduszka pozłotnicza zrobiona jest z miękkiej cielęcej skóry (stroną
8*

musi być wygładzona. która spada. celem nadania jej połysku. . Po upływie kilku godzin otrzepuje się nie przyklejoną pozłotę. i dlatego stosuje się ją do pozłacania rzeźb stojących na wolnym powietrzu. Folię z nieprawdziwego złota pokrywa się werniksem lub szelakiem. pokostową lub olejną. a przyklejoną część wygładza się miękkim pędzlem. Złocenie na mikstionie. Następnie zaprawę pokrywa się warstwą ochronną — izolującą — 2—3 razy roztworem szelaku w spirytusie lub olejem. Po upływie 10—39 godzin — zależnie od rodzaju mikstionu — powinna zachować pewną lepkość (przy dotyku palec skacze). metal. łatwą do wykonania. gdyż nie można pozłoty polerować. pergamin. Używa się przy tym często szablonów malarskich. a metoda ta rozwija się we Włoszech szczególnie w XIV i XV w. Po wyschnięciu pozłoty (3 godziny). odporną na działanie wilgoci. Mikstion lub miksjon (łac. Zaprawę pod folię złotą zabarwia się na czerwono. Skórę przeciera się ugrem. Po jej całkowitym wyschnięciu powleka się pędzlem szczecinowym cienko i równomiernie mikstionem. wykonuje się polerowanie gładzikiem z agatu lub płaskim wilczym zębem.. Zaprawę pod pozłotę sporządza się podobnie jak w malarstwie olejnym. W okresie baroku łączono obok siebie technikę złocenia na pulmencie (połyskowa) z pozłacaniem na mikstionie (matowa) celem uzyskania odpowiedniego efektu.116 wewnętrzną na zewnątrz) i jest przybita brzegiem do gładkiej deseczki z podkładką flanelową. szkło. pod srebro na niebiesko. aby płatki dobrze się krajały. Pierwsze wzmianki o używaniu oleju do pozłoty sięgają V w. Podobraziem do pozłacania na mikstionie może być drewno. mixus — mieszany) jest to werniks tłusty — wysoko gatunkowy pokost lniany z dodatkiem żywic używany jako warstwa zaprawy do przyklejania folii złotej. Jest techniką trwałą. Stosowano też laserowanie pozłótki nadając jej barwną tonację. Złoceniem na mikstion zwie się tak pozłotę matową. następnie po przycięciu z poduszki za pomocą tegoż samego noża lub lekko natłuszczonego pędzla (przez potarcie na policzku) przenosi się na miejsce pokryte mikstionem przyciskając płatek pędzlem lub zwitkiem waty. Pozłotę można utrwalić pokrywając ją lakierem spirytusowym. płótno. jak również i tynk. Nie polerowana pozłota ma półpołysk. Następnie nawilża się alkoholem odpowiednie miejsca na pułmencie i kładzie płatek złota posługując się płaskim miękkim pędzlem. Płatek złota przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę.

dając im duże możliwości twórczego wypowiadania się. 3. W sztuce g r a f i k a polega na artystycznym opracowaniu rysunków: wycięciu. wyniesionego z własnej pracowni. n.^ Powstawania druków. wyparły do końca XIX w. a nazwane t e c h n i k a m i f o t o r e p r o d u k c y j n y m i . które w rezultacie w połączeniu z twórczością wzbogacają dzieło graficzne. metal. Nowe techniki związane z przygotowaniem fotograficznym. Graf icy uprawiający grafikę artystyczną mają często nie znane nikomu wypróbowane sposoby techniczne. Rola grafiki w dziejach sztuki była wielka. należałoby dla licznych: 1. Jednak dzisiaj pozostają one w rękach artystów grafików i malarzy. Próby i poszukiwania w zakresie technik graficznych stwarzają nieraz nowe metody. albowiem dzieła graficzne dzięki możliwości wielokrotnego odbijania rozchodzą się w dużej ilości egzemplarzy i przeznaczone są dla wielu odbiorców."PU^c^ni A Pis /~^j$ r K/JiAjrLi A JJ ITipr^UMiir łLi^łlii lik i^K AAinr^Mi/r^i-F r ILy/iii i L/ ML £ . . Aby zapoznać się ze stroną techniczHyc. z których przede wszystkim drzeworyt. techniki macierzyste. a potem litografia były technikami reprodukcyjnymi. W ciągu wieków powstało wiele technik graficznych. wynikające z dużego doświadczenia warsztatowego. tworzywa sztuczne itp. Schemat technik gra. z których następnie po pokryciu ich farbą drukarską wykonuje -się odbitki na' papierze. 2. jak: deska. kamień. wytrawieniu na różnych materiałach. druk wypukły. Tak uzyskane odbitki-oryginały nazywamy r y c i n a m i g r a f i c z n y m i . miedzioryt.. Wynalezienie fotografii dało początek wielu nowym technikom graficznym. druk płaski rządku. szkło. orientacji przedstawić je w pewnym podruk wklęsły.

Przez zetknięcie się papieru z formą drukującą. Płyta powleczona farbą drukarską za pomocą wałka umożliwia przez zetknięcie się papieru z formą drukującą wykonanie odbitki. 4. Jednak do wydrukowania dzieła trzeba było większej ilości czcionek. Krótki opis poszczególnych technik graficznych obrazuje przebieg prac związanych z powstawaniem druku grafiki artystycznej i użytkowej. Powierzchnia płyty zatluszczona pewnymi materiałami rysunkowymi. Wynalazek ten jednak nie wyparł od . które wypalał z gliny. druk wklęsły. wklęsły lub płaski. tzn. po specjalnym przygotowaniu fotograficznym uzyskuje się również rysunek wytrawiony — wypukły. pod płozą w prasie ręcznej lub pod cylindrem w maszynie drukarskiej. T e c h n i k ą d r u k u p ł a s k i e g o otrzymuje się druki z płyt kamiennych (litograficznych). DRUK WYPUKŁY DRUKARSTWO CZCIONKOWE Pojedyncze litery były już znane w starożytności. W średniowieczu używali stempli złotnicy jak również introligatorzy do wytłaczania tytułów na oprawach ksiąg. W t e c h n i c e d r u k u w k l ę s ł e g o farba drukarska wypełnia rowki (wklęsłości) rysunku wyrytego lub wytrawionego. z płyt cynkowych (cynkograficznych. Pod wpływem dużego ciśnienia tłoku (walca) wydobywa się z wklęsłości płyty farbę na papier. T e c h n i k a d r u k u w y p u k ł e g o umożliwia wykonywanie odbitek z płyty. 1. offsetowych). 2. Odbijano je z drewnianych i metalowych stempli. daje możność otrzymania większej ilości odbitek po odpowiednim przygotowaniu technicznym. druk płaski. na której rysunek jest wypukły (miejsca wyryte lub wytrawione nie drukują). odpychając ją w miejscach nie zarysowanych płyty (wytrawionych). druk wypukły. niektóre z nich są w stadium rozwoju — trudno zaliczyć je do którejkolwiek z trzech zasadniczych grup technik drukarskich. następnie wytrawiona. na których rysunek jest płaski — położony płasko na powierzchni płyty.• 118 Techniki graficzne dzielimy na cztery zasadnicze grypy: 1. W Chinach kowal nazwiskiem Pi-Szeng wynalazł w 1041 r. czcionki ruchome. odbija się rysunek na papier. przyjmuje farbę drukarską. Oprócz wymienionych wyżej istnieje wiele t e c h n i k o d r ę b n y c h . 3. techniki graficzne odrębne. Każda z tych technik umożliwia zwielokrotnienie danego rysunku. Obecnie fotografia odgrywa dużą rolę w grafice użytkowej.

ksylograf Apokalipsy (I pół. Książki te nazwano k s y l o g r a f i c z n y m i . XV w. wykonywane początkowo farbą i. oraz cały tekst wycinano na deskach drzeworytniczych. kamieniu i na desce drzeworytniczej było już znane bardzo dawno w Chinach. Najstarszy europejski drzeworyt zaopatrzony w datę. które na odbitce wychodziły biało na ciemnym tle. z których wyryte ornamenty roślinno-zwierzęce drukowano na tkaninach. Jako jedna z pierwszych wydana była tzw. znaleziony w klasztorze Buxhein w Austrii. s p o s ó b g r o s z k o w y należący do technik miedziorytniczych wypukłych.). Przed wynalezieniem czcionki drukarskiej cale stronice. Krzysztofa. Ha płytach tych wycinano ornamenty i wybijano puncynami różnej wielkości i kształtu punkty. Drzeworyty pierwotne aż do połowy XV w. wykonanego z twardszego metalu. a następnie prasy do odbijania druków. jak podają. W Europie w okresie średniowiecza mieszczące się w książkach iluminacje. z której można było odlewać czcionki wielokrotnie. np.) oraz facsimile A. Przykładem może tu być ATS mo-t riendi -— Sztuka umierania (XV w.119 razu druków drzeworytniczych ze względu na skomplikowany system chińskich znaków drukarskich. zastąpiono odbitkami drzeworytniczymi. to jest ilustracje. Znane są również drzeworyty koptyjskie. 1400—1468). Datę powstania starszych drzeworytów można określić na podstawie charakterystycznych cech. trwałą matrycę. W XV w. odznaczają się r y s u n k i e m l i n e a r n y m bez uwzględnienia modelowania kreskowego znamiennego dla drzeworytów XVI w. Matrycę taką uzyskał przez wtłoczenie stempla z wypukłym oczkiem litery. dopiero z początkiem XVI w. W tym okresie . 42-wierszowa biblia. pochodzi z 1423 r. Tym sposobem drukowano książki do około 1475 r. Dzisiejsze drukarnie obok działu składu ręcznego (zecerni) posiadają dział składu maszynowego i dział składu fotograficznego oraz stereotypię. DRZEWORYT Bytowanie rysunku lub znaków pisarskich na wypalonej glinie. w płytę z miękkiego metalu. Pilińskiego. Druk odbywa się na maszynach drukarskich arkuszowych lub na taśmie z roli papieru. ubiorów ówczesnego okresu. w okresie rozwoju miedziorytu wynaleziono tzw. Założono odlewnię czcionek oraz pierwszą drukarnię. wynalazł w 1440 r. pędzlem. Dopiero Gutenberg (Johann Genslleisch. a następnie po odbiciu łączono arkusze w całość. Sztuka drukarska wprowadzona przez Gutenberga i jego następców szybko rozpowszechniła się w Niemczech i całej Europie. i przedstawia św. do każdego koloru stosowano oddzielną deskę. Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie. Dziełem Gutenberga było też wynalezienie przyrządu do ręcznego odlewania czcionek.

do którego wykonywania używano dwóch desek. A. Ryć. czereśni. W tym to okresie zaszły zmiany w technice wykonywania drzeworytów. Durera. W dawnej drzeworytni — koniec XIX w. w kronikach ilustrowanych. orzecha i buku. Drzeworyt mógł być drukowany razem z tekstem z jednego układu drukarskiego^ co spowodowało jego przewagę nad miedziorytem. Ł. Jako materiału do wycinania drzeworytu używano desek z gruszy. a kolorowy papier wprowadzał jeszcze dodatkowo trzeci kolor. Drzeworyt zaczyna się odradzać dopiero pod koniec XVIII w. w zielnikach itp. Rysownik angielski Tomasz Bewick (1753—1828) zastosował po raz pierwszy deskę bukszpanową ciętą w poprzek pnia. Cranacha. Nowa metoda została szybko rozpowszechniona i przez cały XIX w. ustępuje miejsca znacznie miedziorytowi. była najczęściej stosowaną techniką graficzną. druga zaś służyła do odbijania tonu rysunku. 12. W drzeworycie tonowym krę- .120 rozwijał się również d r z e w o r y t ś w i a t ł o c i e n i o w y . Dzięki temu można było we wszystkich kierunkach rytować nawet najdelikatniejsze kreski dające szeroką ganię odcieni. Rysunek na desce wzdłużnej był cięty nożykiem i dłutami. Altdorfera i in. Powodem tej zmiany była potrzeba dokładnego i precyzyjnego oddania rysunku w atlasach z widokami miast. • ale i czasopisma. Za pomocą jednej odbijano sani rysunek. Przy rytowaiiiu posługiwano się rylcami o przekroju trójkątnym. Rozwija się d r z e w o r y t t o n o w y i f a k s y m i l o w y . Zaczęto ilustrować nie tylko książki. Znane są drzeworyty światłocieniowe A. jabłoni. Drzeworyt jako technika reprodukcyjna w ciągu XV i XVI w. Był to wynalazek d r z e w o r y t u s z t o r c o w e g o .

Na deskę nakłada się farbę drukarską za pomocą wałka z masy. Znane są drzeworyty f o i o k s ył o g r a f i c z n e i t e c h n i c z n e . który stał się decydującym dla ówczesnego okresu sztuki graficznej. Powstały półtonowy obraz (kopia) opracowywano rylcami ręcznie i przy użyciu maszyny rytownicsej (kreski faliste.121 skaml tonującymi od świateł do czerni wydobywano realistycznie modęlunek obrazu. którzy chlubnie zapisali swe nazwiska w historii sztuki polskiej. Twórczość ¥/. przecinające się itp. Z jego szkoły wyszło wielu wybitnych drzeworytników. równoległe. Z grafikami współpracują również i malarze. Powstaje w tym czasie drzeworythia warszawska. Następnie grafik wycina nożykiem i dłutami w desce wzdłużnej lub ryje rylcami w desce sztorcowej. Ha deskach pokrytych emulsją światłoczułą kopiowano stykowo negatywy fotograficzne. Pod koniec XIX w. Na wygładzoną deskę przenosi się rysunek z oryginału za pomocą kalki albo bezpośrednio 'maluje się na desce tuszem lub temperą. piórem.). Odbijanie ha papierze odbywa się przez pocieranie kostką introligatorską odwrotnej strony papieru lub w prasie ręcznej. Dwa czasopisma polskie „Tygodnik Ilustrowany" (1859 r. S k o c z y l a s a (1883—-1034) i jego działalność wytyczyły nowy kierunek. rylec W tym miejscu wypada poświęcić parę słów technice wykonywania drzeworytu.) skupiały najwybitniejszych grafików i drzeworytników. dłuto. drzeworyt traci swą realistyczną precyzyjną kreskę na rzecz zestawień kompozycyjnych plam czarnobiałych w powiązaniu z czarną i białą kreską. którzy dostarczają swe ilustracje na potrzeby wydawnicze. b. Odbitka z tak przygotowanej formy drukującej nazywa się d r z e w o r y t e m . Kreska drzeworytu faksymilowego odbiegała od charakteru kreski ciętej rylcem. kredą. Ryć.) i „Kłosy" (1868 r. 13. Za odnowiciela techniki drzeworytu w Polsce uważany jest Wincenty S m & k o w s k i (1797—1876) ceniony w swoim czasie jako ilustrator i drzeworytnik. Pozostawione wypukłe kreski i płaszczyzny będą drukowały. Drzeworyty chiński i japoński posiadają nieco wyodrębniony warsztat . a.. naśladując rysunek wykonany inną techniką — pędzlem. węglem itp.

. Na desce wzdłużnej wycina się rysunek nożami. Znane są tego rodzaju drzeworyty wielobarwne odbijane z wielu desek znakomitego malarza Czi-Paiszi (druga pół. Specjalnymi tamponami sporządzonymi z włókien kokosowych i pędzlami nakłada się odpowiednio farbę na deskę. XIX w. Początkowo drzeworyty jednobarwne były kolorowane ręcznie. a większe płaszczyzny wybiera się dłutami.122 twórczy i techniczny. którzy przejmując niektóre doświadczenia japońskich artystów uwzględniali je w swych kompozycjach malarskich. W Polsce propagatorem japońskiej sztuki drzeworytniczej był Feliks Jasieński. Spływ barw osiąga drzeworytnik przez częściowe starcie farby z deski. Technika wycinania rysunku na desce drzeworytniczej utrzymuje się w Chinach prawie nie zmieniona od dawnych czasów. że na bardzo cienkim papierze przygotowuje się obraz konturowy i przylepia się go rysunkiem. W zależności od chłonności papieru podczas odbijania farba rozlewa się na nim mniej lub więcej tak. Rysunek przebija na drugą stronę papieru i dzięki temu daje się dokładnie wycinać. które drzeworytnik z kolei przykleja do desek i wycina nożykiem oraz dłutami. wskutek czego drzeworyt japoński traci swoisty charakter i specyficzny wdzięk. Drzeworytnictwo przeszło z Chin do Japonii i tam rozwinęło się. który przywiózł z Paryża w 1920 r. Odbijanie odbywa się na papierze czerpanym do drzeworytów przy użyciu specjalnego tamponu z włosia końskiego. Nakładanie na deski farby pochodzenia mineralnego i roślinnego. Następnie sporządza się tyle odbitek. przy czym powstają kolory wypadkowe. do deski za pomocą kleju ryżowego. duży zbiór drzeworytów japońskich. Farby te w postaci płytek rozpuszcza się w wodzie w porcelanowych miseczkach jak akwarelę. Malarz rozmieszcza poszczególne kolory na oddzielnych odbitkach. Jedna ze znanych metod wykonywania dawnych drzeworytów barwnych polega na tym. że odbitka przypomina często akwarelę lub gwasz. Najwięksi mistrzowie pejzażu japońskiego XVIII i pół. zmieszanej z Majstrem ryżowym.). Czerń uzyskuje się przez ucieranie laseczki tuszu chińskiego na talerzyku i rozpuszczeniu go wodą. Pigment w proszku rozrabia się również w miseczkach z dodatkiem gumy arabskiej jako spoiwa lub klajstru z mąki ryżowej. Zlewanie się płaszczyzn barwnych osiąga przez nadrukowanie poszczególnych kolorów. z ilu kolorów ma się ten drzeworyt składać. Dla uzyskania migotliwego połysku odbitki dodaje się do farby mielonych pereł. Przez mocniejsze przygniatanie (pocieranie) papieru tamponem uzyskuje się odbitkę reliefową. dopiero w XVIII w. i odbijanie na papierze odbywa się przez pocieranie i dociskanie specjalnymi tamponami lub wałkiem obciągniętym korą bambusową. XIX w. oczarowali swymi pracami malarzy francuskich. zaczęto wykonywać w Japonii drzeworyty wielobarwne. Obecnie w drzeworytnictwie chińskim i japońskim zaczęto posługiwać się metodami stosowanymi w drzeworytnictwie europejskim.

Po wzmocnieniu formy gipsowej roztworem szelaku można już wykonywać odbitki ręcznie. aby narzędzia wybierały wosk aż do powierzchni szyby. GIPSORYT Szybę szklaną natłuszczoną ogranicza się ramką drewnianą na zamierzoną wielkość i grubość płytki gipsowej. chociaż odbitka powstaje z odlewu gipsowego. Są to: winidur. zielonym.negatywnego odbywa się w wosku. naklejone na deskę. celuloid. Jest on łatwy do obróbki. Najodpowiedniejsze do celów graficznych jest linoleum o grubości od 3. . popielatym bez wzorów. Po wyschnięciu wyrównuje się płytkę gipsową ściernym papierem i spryskuje się ją przy użyciu rozpylacza roztworem żelatyny w wodzie lub też roztworem szelaku w spirytusie. Dzięki jednolitej masie materiału cięcie nożykami i dłutami może odbywać się jednakowo we wszystkich kierunkach. Rozrobiony gips wylewa się na szybę.5—4 mm. odporny na uszkodzenia. w kolorze żółtym. Po ukończeniu pracy podobnie jak poprzednio rozlewa się gips. aby się nie ścierała i utraciła swą nadmierną kruchość podczas rytowania rylcami. Odbijanie gipsorytu odbywa się podobnie jak przy drzeworycie. Linoryt może być użyty jako klisza do druku wraz ze składem czcionkowym. nakładając farbę wałkiem i odbijając przy użyciu kostki introligatorskiej. Po zakrzepnięciu płytki gipsowej odrywa się ją od wosku. Jest jeszcze inny sposób przygotowania formy gipsowej do druku. gumolit i in. TWORZYWA SZTUCZNE W GRAFICE Coraz częściej stosuje się w grafice artystycznej i użytkowej tworzywa sztuczne jako podstawowy materiał do przygotowania form drukujących. Następnie rysunek' opracowuje się dłutami i iglicami tak. a podczas drukowania pod naciskiem tłoka twardnieje. można więc użyć nazwy t e c h n i k i w o s k o r y t u. Tworzywa sztuczne są nowym materiałem dającym artyście grafikowi duże pole do eksperymentowania i do nieogoranicznych zamierzeń twórczych (zob. Materiały podstawowe do sporządzania form). Ponieważ opracowywanie rysunku . który wypełnia dokładnie wycięte kreski w wosku. wypełniając nim dokładnie i równo do brzegów ramki. a wtedy ukazuje się relief z rysunkiem wypukłym. Na powierzchnię płytki szklanej rozlewa się cienką warstwę roztopionego wosku.123 LINORYT Linoleum stanowi dla artysty grafika bardzo dogodny materiał rytowniczy.

mosiężnej lub cynkowej. Do opracowywania rysunku można użyć różnego rodzaju rastrów kopiując je na blasze oraz malując emalią kwasoodporną. zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. nie naświetlone zaś spływają z wodą. Obecnie częściej trawi się już na maszynach do automatycznego uproszczonego trawienia jednostopniowego klisz przy użyciu specjalnie preparowanego kwasu azotowego przez jego rozpylanie lub oblewanie klisz cynkowych. Po zatopieniu pyłu na tak powstałej szorstkiej powierzchni rysuje się kredką litograficzną średniej twardości i tuszem litograficznym. blisko kliszy negatywnej. odsłaniając płytę. spiralne i inne. które stosujemy zależnie od charakteru oryginału półtonowego.124 Techniki f oto r e p r o d u k e y j n e w y p u k ł e CYNKOTYPIA KRESKOWA Po wynalezieniu fotografii przez Daguerre'a w 1839 r. W związku z tym. Uproszczoną metodą wykonywania negatywów i diapozytywów rastrowych jest zastosowanie filmowych . fotografia stała się dziedziną niezmiernie użyteczną w grafice użytkowej. Po wypaleniu płyty. otrzymuje się kliszę drukarską. Niektóre partie rysunku przeskrobuje się usuwając zatopiony pył asfaltowy. Po wytrawieniu kopii na płycie metalowej wykonuje się odbitki. autotypia) w 1881 r. Raster ten rozkłada oryginał półtonowy na większe i mniejsze punkty. przy czym miejsca naświetlone zagarbowane pozostają na płycie i tworzą rysunek. Płytę cynkową pokrywa się pyłem asfaltowym lub kalafonio wy m jak przy akwatincie. trawieniu. i po pewnym okresie jej rozwoju. stał się natomiast techniką artystyczną. drzeworyt został wyparty przez cynkotypię kreskową i cynkotypię siatkową. Emalia światłoczuła używana w chemigrafii). Po wytrawieniu na odbitce powstaje rysunek kredowo-tuszowy na tle szarej tinty ze śladami białej kreski. stopniowego. CYNKOTYPIA SIATKOWA Georg Meissenbach uważany jest za właściwego wynalazcę cynkotypii siatkowej (klisza siatkowa. pokrytej emalią światłoczułą. który kopiuje się na wypolerowanej płycie miedzianej. Po0 wykonaniu zdjęcia fotograficznego oryginału kreskowego otrzymuje się negatyw. W użyciu są również rastry ziarniste. który umieszczony jest wewnątrz kamery reprodukcyjnej. Odmianą kliszy kreskowej może być rysunek wykonywany bezpośrednio na płycie cynkowej bez kopiowania fotograficznego. Kopię opłukuje się wodą. Miejsca te podlegają później skomplikowanemu procesowi trawienia tzw. Zdjęcia fotograficzne rysunków półtonowych wykonuje się przez raster (delikatna siatka na szkle). Elementy rysunku wypukłe są drukujące (zob.

Automat kolograf Ryć. Po procesie kopiowania i trawienia na płytkach cynkowych przez nadrukowanie na siebie poszczególnych kolorów otrzymuje się obraz wielobarwny. pod wpływem przekręcania rastru w kamerze na każdy kolor pod innym kątem. Tradycyjne metody wytwarzania cynkotypii kreskowych i siatkowych oraz wyciągów barwnych stopniowo zastępuje metoda elektronowa. purpurowego i dodatkowo żółtego do tonu szarego. Rysunek na podstawie oryginału kreskowego i półtonowego rytowany jest automatycznie w maszynie kliszograf. przygotowuje się negatywowe zdjęcia rastrowane (wyciągi barwne) z oryginału przy użyciu filtrów: niebieskofioletowego. . dlatego też zwie się również drukiem z gumy. co można zaobserwować na odbitkach pod lupą. 14. Druk z kliszy siatkowej znacznie powiększony oraz powiększony fragment kliszy siatkowej wykonuje z barwnych diapozytywów zestaw wyciągów barwnych. czerwonej i niebieskiej. przy czym barwne punkty rastrowe poszczególnych kolorów układają się w reprodukcji obok siebie. O r y g i n a ł y w i e l o b a r w n e fotografuje się przez filtry reprodukcyjne. Rozpowszechniona jest do druku jedno i wielobarwnych projektów graficznych. W kopioramie odbywa się kopiowanie na błonie reprodukcyjnej negatywu złożonego razem z rastrem kontaktowym. a z diapozytywów barwnych możemy otrzymać zestaw rytowanych klisz na blachach cynkowych lub foliach plastykowych do poszczególnych kolorów. Dla każdej zasadniczej barwy. zielonego.125 rastrów kontaktowych. przeważnie opakowań. celofanowej i arkuszy papieru. Służy do tego celu automatyczna maszyna elektroniczna wariokliszograf. żółtej. FLEKSOGRAFIA Jest to druk wykonany wodnymi lub spirytusowymi farbami anilinonowymi za pomocą cylindrycznej formy gumowej. która całkowicie upraszcza proces produkcji. t j. Stosuje się go do zadrukowywania folii polietylenowej.

Po oczyszczeniu płyty ługuje się ją (ług sodowy o średnim stężeniu). Odtłuszczanie powierzchni płyty przeprowadza się tylko w technikach trawionych. lub dokładnie przeciera się benzyną. Następnie krawędzie blachy fazuje się skośnie pilnikiem — w celu uniknięcia przecinania papieru i filcu podczas wykonywania odbitki pod prasą. a następnie octem lub też kredą szlamowaną ze spirytusem i miąższem ziemniaka. aby nie dawał ciemnego tonu na rycinie. przy użyciu kawałka filcu. Przenoszenie konturów rysunku z kalki na pogruntowaną płytkę metalową . Ewentualne wybrzuszenia blachy wyklepuje się drewnianym młotkiem na filcowej podkładce. np. jak węglem drzewnym z wodą i oliwą. Teraz można już pokrywać ją werniksem lub napylać asfaltem.126 2. następnie pastą polerską. również zawsze w tym samym kierunku. Po tych zabiegach blachę zmywa się wodą i wysusza nie dotykając jej powierzchni palcami. 15. „Reflex". Płytkę kładziemy na kawałku tektury i dokładnie obrysowujemy ołówkiem. DRUK WKLĘSŁY PRZYGOTOWANIE PŁYTEK METALOWYCH Płytę miedzianą lub cynkową przycina się na dany format. PRZENOSZENIE RYSUNKU NA PŁYTĘ Następnym procesem w przygotowaniu płyty jest powleczenie jej cienką warstwą białej tempery lub gumą arabską czy miękkim lub twardym werniksem akwafortowym. Większe ryski usuwa się z płyty szlifując wodoodpornym papierem ściernym nr 150—600 wzdłuż kresek. Fazowany brzeg blachy musi być wygładzony. Drobne ryski powstałe przy fabrycznym polerowaniu i w transporcie zatrzymują farbę tworząc na odbitce rodzaj tonu. W razie uzupełniania rysunku na Ryć. Płytę można polerować innymi materiałami polerskimi.

c. które Ryć. które rozchodziły się po Europie. co bardzo ułatwia rytowanie. kreska znany nam miedzioryt datowany pochodzi trawiona (kwasoryt) z 1446 r. Uzyskany tak ślad konturu na płytce oprowadzamy lekko cienką stalową igłą.127 płytce można jej kontur łatwo uzgodnić z konturem rysunku na kalce przyklejonej do brzegu tekturki. Za wynalazcę podaa. kreska wyryTomassa Finiguerra (1440). i przedstawia biczowanie Chrystusa. Posługujemy się też lupą umocowaną na ramieniu i statywie przy wykonywaniu małych i precyzyjnych prac. a w^Niemczech Marcin Schongauer (1425— 1491). Za pierwszego polskiego rytownika uważa się Wita Stwosza (1440—1533). jak również Albrecht Diirer (1471—1528) i inni. kładziemy płytkę na poduszce rytowniczej ze skóry wypełnionej piaskiem albo umocowujemy ją na specjalnej kuli rytowniczej. Były to prace rytownicze i próby. W XV w. Do największych mistrzów miedziorytu we Włoszech należy Andrzej Mantegna (1431—1506). Usytuowanie jej w ten sposób daje nam potem możliwość obracania nią i pochylania. 16. Do rozpraszania światła używa się ekranu (bleitram z napiętą kalką techniczną). Schemat kresek cięprzyczyniły się do rozwoju techniki drutych i trawionych w metalu: ku z form wklęsłych. Zależy to od samego rysunku i techniki graficznej. kreska wyryta rylcem ją niektóre źródła włoskiego rytownika (miedzioryt). Współpracował on z Rafaelem. odtwarzając w miedziorycie jego dzieła. Sztych reprodukcyjny zapoczątkował sławny Marcantonio Raimondi (1480—1527). co w znacznej mierze ułatwia rytowanie. b. MIEDZIORYT W średniowieczu płatnerze i rusznikarze bardzo często wykonywaną przez siebie broń ozdabiali bogatą ornamentacją rytą i trawioną w metalu. złotnicy rytowali różne postacie alegoryczne i ornamenty na małych blaszkach. a po zmyciu gruntu wcieramy farbę drukarską w celu dokładnego jej uwidocznienia. który przenosimy za pomocą podłożonej suchej kalki (bibułka przetarta chudą kredką sangwinową) i twardego dobrze zaostrzonego ołówka. Technikę tę nazwano niello. . Przystępując już do właściwego rytowania. Powstałe zagłębienia wypełniano czarną masą metalową (nigellum). twórcę ołtarza Mariackiego w Krakowie. Na płytkę nakładamy kalkę z konturem rysunku. Najstarszy ta igłą (suchoryt). Graficy mają swoje wypracowane sposoby przenoszenia rysunków z oryginału na płyty metalowe. Opracowany projekt (rysunek) ogląda się w lusterku odwrócony. Dla uwydatnienia rysunku w wyryte i w wytrawione kreski wcierano czarną farbę.

Najlepiej ostrzy się je na drobnoziarnistym kamieniu „Missisipi" lub „Arkansas". holenderska. Giulio Campagnola. rylec kwadratowy służy do poszerzania nacięć wykonywanych rylcem rombowym. 1630). które reprezentowane były przez wielu znakomitych grafików i rytowników. rylce na statywie kreski nie mają chropowatych i ostrych brzegów. Odbitki z poszczególnych etapów pracy są często poszukiwane przez znawców sztuki miedziorytniczej. Płytka na skórzanej poduszce. niderlandzka. angielska i inne. rysunek odwrócony w lustrze. ekran. 17. używając przy tym kroplę oliwy.pocieranie nim płytki w kierunku cięcia kreski. Rylca rombowego używa się do cięcia całego rysunku. Rytowanie na wypolerowanych blachach miedzianych lub cynkowych odbywa się przy użyciu rylców o przekroju rombowym. półokrągłym zaś żłobi się kreski grubsze. gdyż pozwala on na otrzyn nie kreski głębokiej. Powstałe zadziory i wiórki usuwa się skrobakiem. Rylce te ścięte są pod kątem mniej więcej 45°. W czasie samego rytowania wykonuje się próbne odbitki na prasie miedziorytniczej. Wyrytowane ostrym rylcem Ryć. Do prekursorów tej techniki należy w XVI w. Od XV—-XVIII w. MIEDZIORYT PUNKTOWANY Odmiana miedziorytu punktowanego znana była już w XV w. powstawały szkoły graficzne: niemiecka. francuska. przy wykonywaniu miedziorytu groszkowanego. Stanowisko pracy rytownika. a niepotrzebne kreski wygładza się gładzikiem stalowym przez. Falk Jeremiasz — Polonus (1619—1677).128 Znany jest polski grafik Jan Ziarnko (1575 — ok. kwadratowym i półokrągłym. Wyrytowana kreska zbiega się wtedy i zasklepia. który punktami uzyskiwał miękkie . włoska.

tworząc wsku. Staloryt rozpowszechnił się najbardziej we Francji i Anglii. lecz wypycha go na boki. rytując na miękkim metalu (ołów lub cyna). Rylandowi (1732—1783). gdyż wiórki podczas odbijania niszczą się. Przy użyciu młotka puncynami wybijano z wyczuciem w płycie miedzianej wklęsłe punkty. Na wypolerowanej płycie miedzianej rytuje się igłą stalową trzymaną pionowo w dłoni. był Andrea Meldolla (1522—1563). Ryciny jego należą do wielkich rzadkości. stosował suchoryt tzw. Około poi. zmianę ich kształtu i wielkości uzyskiwano łagodne przejścia od jasnych do ciemnych partii rysunku. W wyniku posługiwania się tą metodą cały rysunek składał się z okrągłych punktów. 3 — Podstawy technologii malarstwa i grafłJti . matoir. XIX w. a po ukończeniu rytowania hartowano ponownie w celu nadania płycie odpowiedniej twardości. 1450—1480 r. Staloryt używany jest jeszcze dzisiaj do druku znaczków pocztowych i papierów wartościowych. dających różne efekty punktu kredowego. W technice tej celują polacy Antoni Oleszczyński i Adam Piliuski. Odbita kreska suchej igły daje efekt malarski. albumy z krajobrazami. Do punktowania używano również rylców. STALOBYT- W Anglii Karol Heath w 1820 r. którzy stosowali suchą igłę jako samodzielną technikę. portrety i żurnale mód. uzyskując w ten sposób miękką fakturę rytowanych przeważnie portretów.). Ryciny odbijał on w kolorze ugru i sangwiny.t gdyż z nich można było uzyskać znacznie więcej odbitek niż z płyt miedzianych. Bartolozii (1727—1815). Igła podczas rytowania nie wycina Ryć. technika stalorytu dochodzi do wielkiej precyzji. a z płyt cynkowych ok. Po wynalezieniu galwanicznego pokrywania płyt miedzianych stalą zaniechano rytowania w czystej stali. Jednym z pierwszych. zaczął stosować do rytowania płyty stalowe. a potem zaczął go uprawiać przybyły tu z Włoch F. Rysowanie metalu. 10. 18. Z płyt miedzianych można otrzymać około 30 odbitek. ruletek. Przez zagęszczenie punktów.129 przejścia tonów. Na płytach stalowych rytowano po uprzednim ich odhartowaniu. Miedzioryt punktowany rozwinął się dopiero w Anglii dzięki W. gdzie rytuje się widoki miast.(cięcie) igłą na metalu tek tego wiórki. gdyż powstające przy rytowaniu wiórko zatrzymuje dużo farby. Mistrz Książki Domowej (ok. SUCHORYT W XV w.

utrwala się fiksatywą do pasteli. Siekanie płytki za pomocą narządka „chwiejaka" Mezzotinta rozwijała się we Francji. Przez pocieranie nią pigment wypełnia wyryte kreski oraz zaczepia się o ich szorstkie krawędzie. Do tego celu może być użyta laseczka chudej pastelowej kredki. Do wielkich mistrzów mezzotinty barwnej możemy zaliczyć Johna Rafaela Smitha (1752—1812). Po ukończonej pracy wciera się tamponikami czarny lub kolorowy pigment. osiągnęła szczyt rozwoju w Anglii i w Niemczech. Rytowanie ułatwia podłożony pod folią rysunek odwrócony. Na folii trójoctanowej używanej do produkcji błon fotograficznych wykonuje się rysunek przy użyciu ostrej igły akwafortowej. Następuje przenoszenie rysunku na papier — najlepiej groszkowany przez dosyć mocne gładzenie od^ wrotnej strony folii stalowym gładzikiem. dając na odbitce najciemniejsze tony rysunku. Polega ona na nasiekaniu płyty miedzianej odpowiednim narzędziem. Technikę opracował autor niniejszej książki. którą się koloruje przez wcieranie farby małymi tamponikami. Ryć. Powstałą odbitkę. MEZZOTINTA Mezzotinta została wynaleziona przez Ludwika von Siegena (1609—• 1680). a następnie w Anglii. tzw. We Francji odbija się kolorowe mezzotinty z wielu płyt. i na opracowaniu rysunku przez gładzenie powierzchni chropowatej płyty stalowym gładzikiem. sztuką graficzną niemal narodową. chwiejakiem. Powstają wówczas wklęsłe kreski z szorstkim brzegiem. Jednak dopiero pod koniec XVIII w. podobną do rysunku kredowego i pastelowego. 19. Powstałe w procesie posiekania wiórki szorstkie zatrzymują wtartą farbę drukarską. . gdzie stała się w XVIII w.130 PIGMENT Odmianą suchej igły jest technika pigmentowa. w Anglii z jednej. Polerowane zaś fragmenty rysunku pozwalają na wydobycie najsubtelniejszych szczegółów przy uwzględnieniu przejść od aksamitnej czerni do najwyższych świateł.

Całość powleka się przez rozpylenie lakierem ochronnym. Można też odbijać za pomocą kostki jak w drzeworycie. KOŁOGRAF Jest to współczesna znana i dość rozpowszechniona metoda graficzna. T. Werniks akwafortowy. Do najznakomitszych dzieł graficznych należą akwaforty holenderskiego malarza i grafika Rembrandta (1606—1669). Norblina. Wszystkie te elementy odpowiednio zestawione (skomponowane) muszą posiadać jednolitą wysokość. M.131 CERATOBYT Technika ceratorytu jest wynalazkiem polskiego artysty F. tuszowy o jasnych i ciemnych plamach oraz kreski z uwzględnieniem różnego rodzaju faktur. zmięły papier. XIX w. płótna. kwas azotowy. Początkowo używano różnego rodzaju mieszanek wytwarzających kwas. Na sztywnej i twardej tekturze przykleja się kawałki gazy. Odbitka przypomina rysunek kredowy o delikatnym i grubym ziarnie. Jabłczyńskiego (1865—1928). Cienkie kreski wycina się nożykiem w ceracie. W Belgii i Rosji w pół. Jemu to prawdopodobnie zawdzięczać możemy wynalazek kwasorytu. Rysunek miękki odbity w ten sposób przypomina zupełnie trawiony na metalu. Spośród polskich grafików uprawiających akwafortę należałoby wymienić A. . Zastosowanie później kwasu azotowego. AKWAFORTA Znany jest kwasoryt Szwajcara Urs Grafa pochodzący z 1513 r. skrawki kartonu. Podczas drukowania cerata jak również i tkanina łatwo oddają farbę z zagłębień na papier. chlorek żelazowy). Z takiej formy można uzyskać od kilkunastu do kilkudziesięciu odbitek w prasie miedziorytniczej. który po wyschnięciu wzmacnia i uodparnia formę przed uszkodzeniem podczas wcierania farby drukarskiej za pomocą filcowego tamponu. Chodowieckiego. grubsze zaś wyskrobuje się iglicami i skrobakami głęboko aż do tkaniny. piasek itp. zależnie od trwałości i wytrzymałości delikatnej formy drukującej. powstały towarzystwa akwaforcistów. takimi jak akwatinta i odprysk. Płońskiego. a działających trawiąco na metal. najczęściej w połączeniu z innymi technikami wklęsłymi. Dzisiaj akwaforta jest przez wielu grafików chętnie uprawiana. lekkość i swoboda opracowywania rysunku przy użyciu różnego rodzaju igieł odsłaniających płytę miedzianą pokrytą werniksem akwafortowym oraz miękkość i malarskość linii i kresek trawionych przyczyniło się do rozwoju tej pięknej techniki graficznej (zob.

XVIII w. Schemat płytki akwatintowej: a.MIĘKKA AKWAFORTA Wynalazek tej techniki przypisuje się Diatrichowi May ero wi w Zurychu ok. Płytkę miedzianą pokrywa się warstwą pyłu z kalafonii lub asfaltu syryjskiego w specjalnym urządzeniu (pudle). Na płycie metalowej pokrytej miękkim werniksem akwafortowym kładzie się cienką szkicówkę lub papier groszkowany. który stworzył rysunki lawowane z podróży do Rosji. b. Faktura papieru zostaje wgnieciona w warstwę cienkiego werniksu. odsłaniając w tych miejscach metal. Werniks akwafortowy miękki). po którym rysuje się ołówkiem. w Anglii i we Francji zaczęto stosować tzw. Przez kolejne zakrywanie płaszczyzn na rysunku lakierem kwasoodpornym. asfalt syryjski. pył asfaltowy zatopiony. Rozwinęła się jednak dopiero pod koniec XVIII w. 20. c. Akwatinta była chętnie używana w reprodukcji barwnej. 1704 r. dając z kolei na odbitce efekt rysunku ołówkowego lub kredowego (zob. który następnie topi się przez podgrzanie i utwierdza na płycie. często przy zastosowaniu kilku płyt opracowanych do koloru żółtego. jako jeden z pierwszych wykona! szereg reprodukcji barwnych w tej technice ok. AKWATINTA W pół. niebieskiego i czarnego. 1600 r. trawienie płaszczyznowe. w Anglii. Sól kuchenną wysuszoną i dobrze utartą sypiemy równomiernie przez gęste sito na powierzchnię powleczonej werniksem płyty. Francuzi przypisują wynalazek tej techniki J. 'Ryć. które w odbitce dają przejścia od półtonów do głębokich czerni (zob. Le Prince'owi (1733—1781). Grafik niemiecki Jakob Le Błon. B. kalafonia). Zdejmując papier odrywa się cząsteczki werniksu z płyty. (1887—1741). a następnie kolejne trawienie uzyskuje się na powierzchni płytki fragmenty rysunku z siatką płytkich i głębokich punktów. czerwonego. Następnie płytka podlega trawieniu. W czasie podgrzewania cząsteczki soli wtapiają się w werniks aż do powierzchni płyty tworząc . płytka pokryta pyłem asfaltowym lub z kalafonii. płytka po wytrawieniu Inny charakter posiadają groszki uzyskane za pomocą werniksu akwafortowego i soli kuchennej lub papierów ściernych.

kwas azotowy). Sposób kredkowy dobrze łączy się z techniką akwaforty. pojawia się nowa technika graficzna — sposób kredkowy. Goya (1746—1828). Siad punktów na płycie można również uzyskać przez odciśnięcie na znajdującym się na niej werniksie papieru ściernego o odpowiedniej grubości ziarna.133 w nim maleńkie otworki z równoczesnym odsłonięciem płyty. . a następnie stalowym gładzikiem poleruje się wytrawiony na niej groszek. stosując do tego celu specjalny atrament. SPOSÓB KREDKOWY W drugiej połowie XVIII w. W Anglii w XIX w. Po wytrawieniu rysunek na odbitce przypomina rysunek kredkowy. Różne rodzaje ruletek wszelkiego rodzaju ruletek. Następnie sól tę wypłukuje się wodą. W akwatincie łącznie z akwafortą wykonał liczne cykle graficzne malarz i grafik hiszpański F. rozpowszechniły się różne odmiany akwatinty gładzonej opracowanej tak jak przy mezzotincie. Demarteau (1722—1788). Pozwala ona na uzyskanie kresek o różnych grubościach i o rysunku swobodnym. Zapoczątkował ją Francuz J. asfalt syryjski. pod której wpływem kreski pęcznieją i odpryskują razem z werniksem. Dna szeroko trawionych kresek metody odpryskowej w połączeniu z tintą (akwatintą) przez swoją szorstkość zatrzymują farbę i dają na odbitce szary lub czarny rysunek (zob. a ulepszył G. Po zaschnięciu rysunku powleka się płytkę cienką warstwą werniksu akwafortowego i wkłada do letniej wody. Technikę odpryskową łączy się często z akwafortą i akwatintą. Frangois (1717— 1769). Ch. Na płycie metalowej pokrytej werniksem akwafortowym opracowuje się rysunek za pomocą Ryć. Płytkę z odsłoniętym rysunkiem poddaje się trawieniu. ODPRYSK Wynalazek tej techniki graficznej przypisuje się Francuzowi Feliksowi Bracąuemondowi (1833—1914). Na płycie metalowej rysuje się piórem lub maluje pędzlem. Atrament odpryskowy. 21. Płytę przygotowują się metodą akwatinty.

roku 1710 Jacąues Le Błon (1667—1741). Mezzotinta i akwatinta jako techniki płaszczyznowe pozwoliły na wykonywanie druków kolorowych. . Schenk i H. Pierwszych prób wklęsłego druku barwnego dokonano w połowie XVII w. Wyczółkowskiego i Ruszczyca. Druk barwny w pełnym znaczeniu tego słowa stworzył dopiero ok. Graficy podają często powyższą nazwę na swych odbitkach bez podania właściwej nazwy techniki. Odsłonięte części płytki szklanej podlegają trawieniu kwasem flourowodorowym. Odbijanie odbywa się przy użyciu rzadkiej farby na chłonnym papierze.134 FŁUOROFORTA Płytkę szklaną powleka się cienką warstwą wosku (werniksu). głoszącej że każdą barwę otrzymuje się przez połączenie trzech zasadniczych kolorów. Le Błon zastosował trzy płyty mezzotintowe dla każdego z trzech podstawowych kolorów. przedmioty zbliżone przeznaczeniem lub kształtem do gemm — były znane już przed naszą erą. W grafice artystycznej intaglio oznacza jedną z podstawowych technik graficznych — druk wgłębny w metalu. DRUK WKLĘSŁY KOLOEOWY Dążenie do doskonalszego oddania malarskich efektów świetlnych niż to. Pierwsze swoje druki wykonał na pergaminie. stemple mennicze. sposobu kredkowego. Rysunek opracowuje się igłą stalową podobnie jak przy akwaforcie. Z uwagi na kruchość materiału (szkła) i szkodliwego dla zdrowia kwasu flouroforta jest rzadko stosowana. miękkiego werniksu i akwatinty. INTAGLIO Zdobienie wklęsłym rytem w kamieniach półszlachetnych w metalu — tłoki pieczętne. nowych technik — mezzotinty. P. Seghers odbijali z jednej płyty. Zastosowane do druku farby laserunkowe tworzyły przez nadrukowanie kolory wypadkowe. przyczyniło się do rozwoju w połowie XVIII w. W metodzie swej oparł się on na teorii Newtona. Im to przypisuje się wynalazek tej techniki. które uzyskiwano za pomocą rylca i igły w miedziorycie i akwaforcie. podbijając lewą jego stronę gęstą szczotką. Czwartej płyty użył do zaznaczania rysunku. późniejsze na papierze. Rysunek opracowywano przez wcieranie w wyryte lub trawione kreski kolorowej farby przy użyciu tamponików. na którym rysunek jest wyryty lub wytrawiony. Znane są prace grupy krakowskich malarzy: Wyspiańskiego.

Ważniejsze marki papierów wklęsłodrukowych: „Jeziorne". że na trójkolorowej zasadzie opiera się dzisiaj udoskonalona technika reprodukcyjna. „Goya". „Johannot". drukując z wielu płyt miedzianych. Mezzotinta i akwatinta jedno. 22. „Marais". trzeba położyć je między białe chłonne tektury i przycisnąć np. W wyryte lub wytrawione kreski wcieramy tamponem farbę na ciepłej lub zimnej płytce (zob. że odbitki wykonuje się na papierze nie przemoczonym. Potem. kamieniem litograficznym. „Durer". aby straciły w ten sposób swoją kleistość. Mając przygotowany papier i farbę. retuszami akwarelowymi lub gwaszowymi dokonywanymi bezpośrednio na odbitkach. jak mezzotinta. Zaznaczyć trzeba. WYKONYWANIE ODBITEK Do wykonywania odbitek z miedziorytów najlepiej nadają się papiery czerpane nieklejone. Twarde papier y należy moczyć. przystępujemy do odbijania. Techniki półtonowe. a nadamiar jej z gładkiej powierzchni płytki usuwamy organtyną zwiniętą w rodzaj piłki. lecz jednolicie wil- Ryc. by usunąć z nich nadmiar wody.i wielobarwna były stosowane przeważnie do reprodukowania i rozpowszechniania dzieł malarskich. „Rives". Pamiętać należy. Farby graficzne). Prasa wklęsłodrukowa stołowa gotnym. W Anglii i w Wiedniu uprawiana była mezzotinta barwna odbijana z jednej płyty z uzupełnieniami. Epoce klasycyzmu bardziej odpowiadały ryciny czarno-białe. „Arches". a jeszcze lepiej wygotować. Rozkwit barwnej grafiki trwał do lat osiemdziesiątych XVIII w. akwatinta wymagają użycia papierów o wysokiej gramaturze i większej chłonności. Rodzaj papieru oraz farby mają zasadniczy wpływ na końcowy efekt odbitki. Organ- .135 Graficy francuscy do wykonywania druków kolorowych stosowali chętniej akwafortę.

cylinder metalowy. 2. śruba regulująca docisk walca. Schemat odbijania miedziorytu na prasie wklęsłodrukowej: 1. na to zaś nakłada . 4. a nie z zagłębień płytki. Po wyregulowaniu tłoka prasy miedziorytniczej. 6. po czym następuje trawienie rysunku chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. płytę leżącą na metalowym stole przeprowadza się pod prasą. Pod wpływem ciśnienia farba wypełniająca wyryty rysunek wydobywa się z wklęsłości na papier. Płytę miedzianą wypolerowaną pokrywa się delikatnym pyłem asfaltowym i zatapia się podobnie jak przy akwatincie. podkładki tekturowe. 5. walec tłoczący. koło do obracania walców tynę można z dobrym skutkiem zastąpić nakrochmaloną firanką.136 Ryć. Dzięki sztywności materiału usuwa się farbę wyłącznie z gładkich powierzchni. 9. papier na którym powstaje odbitka. makulatura. filc. 7. Następnie skopiowany diapozytyw fotograficzny na uczulonym papierze pigmentowym przenosi się na tę płytę.się jeszcze wilgotną makulaturę oraz filc. wynajduje fotochemiczną metodę druku wklęsłego. Następnie płytkę kładzie się na stół prasy miedziorytniczej i pokrywa arkuszem papieru. Pył asfaltowy odgrywający tu rolę rastra . obracając równomiernie kołem walce. na którym ma być wykonana odbitka. 23. 8. płytka metalowa z rysunkiem wklęsłym umieszczona na ruchomym żelaznym stole. Techniki fotoreprodukcyjne HELIOGRAWIURA wklęsłe Karol Klić w 1879 r. 3.

Podczas drukowania forma drukująca (walec) zanurzona jest w kałamarzu z płynną farbą drukarską. Odbitki wielobarwne wykonywano z jednej płyty. z których jedne są plytsze. ROTOGRAWIURA F~a~ol Klifi zastąpił kilkanaście lat później od daty wynalazku heliogr. Wgłębne punkty odgrywają rolę naczyniek zatrzymujących płynną farbę drukarską. zależnie od tonacji obrazu. Tradycyjne metody otrzymywania form rotograwiurowych są wypierane przez metody elektroniczne. tzw. 24. Nowoczesne urządzenia skanery bezpośrednio wykonują z oryginału w postaci barwnych przeźroczy wyciągi barwne (czarno-białe negatywy lub diapozytywy). który kopiuje się na papierze pigmentowym. One to w postaci montażu (tekst z ilustracjami) w maszynie do grawerowania heliokliszograf zostają odczytane i wygrawerowane diamentowymi rylcami. plakatów reprodukcji prac artystycznych itp. Na powierzchni walca można zaobserwować wgłębne punkty o kształcie kwadradkćw. Rotograwiura ma szerokie zastosowanie w grafice użytkowej do druku czasopism ilustrowanych. którą usuwa się z powierzchni formy podczas obrotu walca przylegającym do niej nożem sprężynowym. grawerują na powierzchni cylindra mniejsze lub większe wklęsłe punkty. Schemat formy rotograwiurowej. 1910 r. pozostawiając ją tylko Ryć. Stosowana była do ok.-wiary pył asfaltowy rastrem na tafli szklanej. drugie głębsze zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. rakiem. Papier pigmentowy). Kopia pigmentowa zostaje przeniesiona na walec miedziany. Rylce sterowane impulsami elektrycznymi.137 rozkłada rysunek na półtony. który teraz podlega trawieniu chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. na którym z kolei kopiuje się również diapozytyw fotograficzny sporządzony z pryginału (zob. albumów. . obok raster znacznie powiększony we wspomnianych wklęsłych naczyńkach rastrowych. Heliograwiura nadaje się do reprodukowania wszelkiego rodzaju prac malarskich* i graficznych.

10. Prasa litograficzna ręczna: ł. 7. tamponowa- Ryc. W Polsce poświęcił się litografii lekarz z zawodu. lawowane. półeczki na papier. Jan Siestyński (1788—1824). 4. 9. który założył pierwszą w Polsce pracownią litograficzny w Warszawie w 1818 r. tłocznia. korba do przesuwania wózka pod płozą. 8. podkładki tekturowe. CYNKOGRAFIA I ALGRAFIA Technikę druku płaskiego wynalazł w 1798 r. 2. Nie wytrawiony węglan wapniowy pokryty tuszem (rysunek) przyjmuje łatwo farbę litograficzną. Kamień litograficzny. łożysko na płozą. 25. wózek. tusz i kredki litograficzne). Na wyszlifowanym kamieniu litograficznym wykonuje się odpowiednimi materiałami zatłuszczającymi w postaci tuszu i kredek litograficznych rysunki za pomocą piórka i pędzla (zob. tj. koło do regulacji tłoka. łupek wapienny o strukturze zbitej i jednolitej (zob. Użył on wypolerowaną płytę kamienną. dźwignia. płoza. 5. Technika litograficzna dzieli się na kilka metodi zależnie od sposobu wykonywania rysunku.138 3. 3. walec . 11. Pod wpływem trawienia powierzchnia nie zarysowanego kamienia litograficznego pokrywa się cieniutką warstewką soli wapiennej utrzymującą wodę i odpychającą tłuste farby litograficzne. jak: tuszowe. Kamień po wykonaniu rysunku trawi się rozcieńczonym kwasem azotowym z dodatkiem płynnej gumy arabskiej. Alojzy Senefelder zupełnie przypadkowo. 6. Kamień litograficzny). kredowe. kamień litograficzny. DRUK PŁASKI LITOGRAFIA.

wykonuje ono automatycznie wyciągi barwne z diapozytywów. W 1817 r. Druk próbny odbywa się na prasie litograficznej ręcznej. Następnie są one użyte do kopiowania na płytach offsetowych. Obecnie w przemyśle graficznym kamień litograficzny został zastąpiony przez blachy cynkowe (offsetowe). że kamień litograficzny pozostaje materiałem niezastąpionym w technikach artystycznych. Po odpowiednim spreparowaniu rysunków i wytrawieniu rysunek przyjmuje farbę. kustosza Gabinetu Kycin Uniw. z blach aluminiowych zaś a l g r a f i a m i . na których wykonuje się wszelkiego rodzaju prace mające znaczenie artystyczne i użytkowe. opublikował w Darmstacie pracę teoretyczną na ten temat. Hyc. Stanowisko pracy rysownika litograficznego. druk z płyt cynkowych w maszynie offsetowej pośrednio z cylindra gumowego. Piwarskiego. offset . Tradycyjny sposób wykonywania zdjęć i wyciągów barwnych może być zastąpiony przez elektroniczne urządzenie „Cosmo-Color". F. 26. w 1841 r. kredka litograficzna Fotografia ma również duże zastosowanie w technice druku płaskieg o i nosi nazwę f o t o l i t o g r a f i a fotooffset. Jednak zaznaczyć trzeba. Na płytach litograficznych lub cynkowych powleczonych emulsją światłoczułą kopiuje się negatywy lub diapozytywy fotograficzne — kreskowe lub rastrowane. pióro. . Wynalazek •offsetu zawdzięczamy amerykańskiemu litografowi W. Do druku płaskiego wprowadził cynk po raz pierwszy Herman Eberhard. m a ł y o f f s e t . Odbijał on dla J. Ich jakość jest sprawdzana w luminatorze Cromalin. szyna do opierania rąk. Na kamieniu litograficznym można wykonywać również rysunki wgłębne ryte i trawione. Odbitki wykonywane z blach cynkowych nazywają się c y n k o g r a f i a m i . Kamień litograficzny. Rublowi w 1904 r. Warszawskiego.w g ł ę b n y . kałamarz na tusz litograficzny. berliński grafik Gottfried Schadow (1764—1850) wykonał pierwsze rysunki na płytach cynkowych i trawił je kwasem fosforowym. albumy cynkograficzne i in. pądzel.139 •ne odwrócone i wielobarwne. Cynkografię na terenie Polski wprowadził Seweryn Ołeszczyński •(1801—1876) — litograf i cynkograf w Zakładzie Litografii i Cynkografii Banku Polskiego. który w 1823 r.

lecz metodę malarską. d. rysunku kredowego. patyczkiem. Odbitkę wykonuje się za pomocą kostki filcowej i kostki introligatorskiej jak również przy użyciu zaciętego patyczka. 27. a potem wodą. dlatego przez wielu plastyków/ nie jest uznawana za technikę graficzną. Cały rysunek lub jego części spryskuje się rozpuszczalnikiem benzynowym. TECHNIKI GRAFICZNE ODRĘBNE MONOTYPIA W technice tej można uzyskać tylko jedną odbitką. c. m o n o typi a olejna. Schematy rysunków litograficznych: a. Dobór chłonnego (bibulastego) lub klejonego papieru nie jest obojętny. na gładkiej lub zamatowanej tafli szklanej lub blasze cynkowej przy użyciu farb drukarskich rozpuszczonych pokostem. rysunku lawowanego na ziarnowanym kamieniu. Ponieważ. . Na położonym na niej papierze gładkim lub szorstkim rysuje się ołówkiem. monotypia dostarcza tylko jedną odbitkę. Na gładkiej lub zamatowanej szybie rozprowadza się cienko i równomiernie farbę drukarską za pomocą wałka. pobijanie szczotką lub w prasie. Powstają wtedy różne plamy i zacieki. Opisaną metodę można nazwać f a k t u r o t y p i ą w celu odróżnienia jej od innych metod monotypii. rysunku tamponowanego 4.140 Ryć. rysunku rytowanego igłą i trawionego. Można również na blasze malować cienko obraz olejno a następnie odbitki wykonuje się na papierze z pewnym wyczuciem ręcznie przez pocieranie kostką. Odgrywa tu dużą rolę pomysłowość grafika. Sposób ten nazywa się m o .n o t y p i ą g r a f i c z n ą . Jest to tzw. e. terpentyną. pędzlem. tworząc nieoczekiwane efekty malarskie i graficzne. rysunku tuszowego wykonanego na gładkim kamieniu litograficznym. wałkiem lub wreszcie patykiem itp. Tak na papierze odciska się rysunek. kostką introligatorską lub innym narzędziem. Ciekawe faktury można otrzymać przygotowując rysunek na kamieniu litograficznym. Kolorowe farby drukarskie wprowadza się na płytę szpachlą. b.

Przykładem może tu być teka oryginalnych grafik Brunona Szulca (1921 r. Z tak przygotowanej kliszy wykonuje się odbitki sposobem fotograficznym metodą kontaktową (stykową) na papierze fotograficznym. Pewne fragmenty rysunku można pokolorować nanosząc farbę tamponikami lub małymi wałeczkami z masy. Można otrzymać zależnie od metod pracy ponad 10 odbitek jedno i wielobarwnych.) pt. Mogą to być acetonowe i cementowe kleje. CLICHE YERRE . efekty rysunku kredowego i lawowego można otrzymać pracując ruletkami na wysuszonej powierzchni sykatywy kobaltowej. Są również przeprowadzane doświadczenia nad fotograficznym sposobem przenoszenia rycin na drobno zamatowaną szybę. Większe płaszczyzny zeskrobuje się skrobaczką. najlepiej matowym. przypomina rysunki piórkowe lub akwafortę w połączeniu z tintą. Rysunek odbija się na papierze przez pocieranie ręczne kawałkiem filcu i kostką introligatorską. wodą z małą domieszką gliceryny i filmponu fotograficznego lub żółci wołowej. Następnie taflę szklaną pociera się przekrojonym na pół ziemniakiem. Rysunki opracowuje się igłą i skrobaczkami w emulsji fotograficznej najlepiej na podłożu szklanym. Zamiast dwóch ostatnich składników można użyć soku ziemniaczanego. potem pociera się całą szybkę miękką gąbką lub tamponem flanelowym napojonym. Cliche verre jest bliższe technikom graficznym artystycznym niż fotograficznym. tinty zaś otrzymuje się przez działanie na światłoczułą emulsję kliszy utrwalaczem fotograficznym lub osłabiaczem Farmera za pomocą pędzla. a odpychana przez powierzchnię wilgotnej szyby wolnej od rysunku.141 YERROGBAFIA Na odtłuszczonej szybie matowej ziarnowanej rysuje się i maluje specjalnymi materiałami wiążącymi się silnie ze szkłem. elementy rysunku przypominające zatrawienia zadrapuje na mokrej emulsji igłą lub też działa kwasami. Wprowadzona wałkiem z masy farba drukarska przyjmowana jest przez partie zarysowanej szyby. Szare tony szorstkie otrzymuje się przez pocieranie emulsji papierem ściernym. Ciekawe faktury. gdyż rysunki wykonuje się twórczo przez artystę bez użycia aparatu fotograficznego. sykatywa kobaltowa i kredki asfaltowe. . Możemy się też posługiwać igłami i skrobakami stalowymi. Sposób powyższy pomyślany i wypróbowany jest przez autora niniejszej technologii. Technika ta jest mało rozpowszechniona. Księga bałwochwalcza wykonana sposobem cliche verre — klisza szklana. lakiery syntetyczne. Mogą być one tonowane w esencji herbacianej lub w kawie.

142
ODBITKI NA CIEŚCIE

W XV w. robiono odbitki na cieście. Należą one do rzadkości. Były używane do zdobienia obrazkami opraw książkowych. Papier powlekano klejem, a następnie cienką warstwą ciasta, na które wyciskano .rysunek przeważnie z desek drzeworytniczych z farbą lub na ślepo. Następnie otrzymaną odbitkę na cieście pozłacano folią lub przesypywano czerwonym pyłem wełnianym, przez co powierzchnia reliefu przybierała wygląd aksamitu. Nietrwałe obrazki w stanie bardzo zniszczonym dochowały się nielicznie do naszych czasów.
HOMEOORAFIA

Technika ta jest dziełem A. Pilińskiego5 który wynalazł ją ok. 1857 r. W Południowej Ameryce Helfmann Yalparaiso w 1863 r. wynalazł również technikę wiernego odtwarzania starych rycin. Jednak pierwszeństwa należy się A. Pilińskiemu. Odtwarza ona wiernie stare druki, ryciny, miniatury, rękopisy itp. Liczne jego prace sztycharskie i Jiomeograficzne znajdują się w muzeum kurnickim. Słowo homeografia pochodzi od greckiego słowa oznaczającego identyczność. Trzeba nadmienić, że odtwarzane prace graficzne są pod każdym względem łudząco imitujące oryginały. Nie znamy dokładnie., na czym polega tajemnica wynalazku A. Pilińskiego. Można przypuszczać,, że prace te mają związek z litografią i przenoszeniem fotograficznym, oryginałów na kamień litograficzny, a następnie odbijaniem na odpowiednio dobranych papierach. SWIATŁODRUK Wynalazcą światłodruku był J. Albert w 1867 r. Technika ta jest nieco odrębna od wszystkich innych. Formę drukującą stanowi żelatyna chromowa, którą jest powleczona szyba szklana. Na żelatynie chromowej naświetlonej przez półtonowy negatyw odwrócony przez pryzmat tworzy się po wywołaniu rodzaj płaskorzeźby (drobniutkie zmarszczki niedostrzegalne gołym okiem). W miejscach naświetlonych żelatyna chromov¥a zagarbowana traci właściwości pęcznienia, jako bardziej sucha przyjmuje gęste i lekkie farby drukarskie w przeciwieństwie do miejsc nie naświetlonych, pęczniejących w wodzie. Swiatłodruk jest jednym z najpiękniejszych sposobów drukowania, wiernie oddaje wszelkiego rodzaju rysunki ołówkowe, piórkowe, węglowe, fotografię, obrazy olejne itp. Swiatłodruk przy dużych obecnie nakładach i małej szybkości druku nie może być powszechnie stosowany, dlatego też stosuje się go tylko do małych nakładów reprodukcji artystycznych.

143

KSEROGRAFIA

Ta technika zwie się również suchą fotografią lub elektrofotografią, nie ma żadnego związku ze stosowanymi dotychczas technikami. Kserografia jest drukiem elektrostatycznym odbywającym się bez tłoczenia. Forma drukowa pokryta jest zmieniającą pod wpływem światła ładunek elektryczny substancją, którą jest najczęściej fotopółprzewodnik — selen naładowany dodatnio. Z chwilą kiedy padnie na nią światło, np. poprzez diapozytyw fotograficzny, miejsca nie naświetlone zatrzymują ładunek dodatni, przyciągając spadającą kaskadowo sproszkowaną farbę naładowaną ujemnie. Farba ta odrywa się od formy, osiada na dodatnio naładowanym papierze i pod wpływem podgrzewania promieniami podczerwonymi topi się wiążąc z nim i tworząc druk. Metodą tą można otrzymać druki kreskowe i o wartościach tonalnych jednobarwnych i wielobarwnych. Znajduje on zastosowanie w celach szybkiej reprodukcji w instytucjach naukowych.
SITODRUK

Jest to tzw. druk szablonowy. Formą drukującą jest siatka jedwabna, perlonov/a tkanina, delikatna gaza lub siatka druciana na drewnianej lub metalowej ramie. Rysunek na siatce opracowuje się tuszem i kredkami litograficznymi lub przykleja się szablony oraz stosuje się kopiowanie pozytywów fotograficznych na rozprowadzonej emulsji światłoczułej. Miejsca nie naświetlone siatki wypłukują się w wodzie, przez które przechodzi później farba drukarska. Druk odbywa się przy użyciu rakla gumowego przeciskającego farbę na drugą stronę siatki na podłożony pa-

Ryć. 28. Wykonywanie odbitki sitodrukowej za pomocą rakla

pier lub inne materiały, jak celuloid, płótno, szkło i inne. Prace artystyczne wykonane techniką sitodruku nazywają się też s e r i g r a f i a m i. Sitodruk obecnie jest już zmechanizowany i służy do druku opakowań, reklam na powierzchniach płaskich i okrągłych, (zob. Emulsja światłoczuła do druku sitowego).

144
ODTWARZANIE FORM GRAFICZNYCH

Na drodze galwanoplastycznej można odtworzyć ze starych form graficznych nowe, np. drzeworyty, techniki metalowe. W tym celu formy graficzne odciska się pod prasą w masie woskowej, następnie rozdziela się je. Po powleczeniu tak otrzymanej matrycy woskowej cienką warstwą grafitu zawiesza się ją w kąpieli galwanicznej, gdzie dokładnie zostają pokryte wklęsłości i wypukłości miedzią. Kied^ powłoka miedziana uzyska pewną grubość, wtedy wyjmuje się ją z kąpieli, rozdziela od wosku, a odwrocie odtworzonej nowej formy (kopii) w celu usztywnienia wypełnia się ołowiem. Odbitki z takich form wypadają niemal identycznie w porównaniu z oryginałem. Pod koniec XIX i pocz. XX w. pewne wydawnictwa wydawały teki rycin mistrzów grafiki z odbitkami wykonanymi z galwanoplastycznych form na odpowiednio dobranych papierach.

Od XV w. począwszy pojawiają się dosyć często ryciny sygnowane, to znaczy grafik lub rytownik w celu rozpoznania go umieszczał w jakirnś miejscu na wykonanej przez siebie rycinie początkowe litery swego imienia i nazwiska (znaki literowe), inicjały lub znaki symboliczne zamiast pełnego podpisu. Obok sygnatury umieszczano również datę powstania dzieła. Spotykamy również ryciny w ogóle bez podpisu, najczęściej jednak z pełnym podpisem mniej lub więcej czytelnym, na rycinie lub pod nią z prawej strony. Ryciny, które są reprodukcjami obrazów lub rysunku mistrzów malarstwa, posiadają nazwisko autora dzieła umieszczone pod ryciną w lewym narożniku, wykonawcy zaś w danej technice graficznej (rytownika) pod ryciną w prawym narożniku oraz wydawcy najczęściej pośrodku. Dzisiaj autor czasem wkomponowuje dyskretnie swój znak na rycinie, ale zawsze podpisuje swoje prace graficzne ołówkiem pod ryciną w prawym narożniku, podając często datę wykonania, po lewej stronie zaś podaje technikę graficzną, numer kolejny odbitki wraz z ogólną ograniczoną ilością nakładu do 50 sztuk wykonanych z formy drukującej. Przed wykonaniem nakładu artysta może odbić dla siebie sześć grafik, tzw. „odbitki artysty", oznaczając kolejność liczbami rzymskimi. Czasem też umieszcza się pośrodku tytuł dzieła.

MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE
DREWNO

Do wykonania deski drzeworytniczej (klocka) najodpowiedniejsze są gatunki drzewa zwartego, o słojach zbitych, których twardość jest jednolita na całej powierzchni. Deski spróchniałe, sękate i popękane nie nadają się zupełnie do prac rytowniczych. Najodpowiedniejszym drewnem jest grusza, jabłoń, wiśnia, potem olcha, brzoza, klon. Drewno powinno być ścinane późną jesienią, gdyż w tym okresie posiada najmniej soków. Następnie drewno musi podlegać powolnemu wysychaniu, najlepiej pod dachem na powietrzu. Ścięte kloce zaklejone papierem, aby nie popękały promieniście, po upływie kilku miesięcy obdziera się z kory i tnie na deski, które układa się na poprzecznych klockach, żeby zachowały pewien odstęp i pozostawia tak pod dachem na suchym i przewiewnym miejscu do dwóch lat. Tak wysuszone drewno staje się, najmniej wrażliwe na zmienne warunki atmosferyczne, nie kurczy się, nie wybrzusza i nie pęka. Deski cięte na klocki powinny po wyrównaniu i wypolerowaniu powierzchni posiadać wysokość 23,5 mm, gdyż taką wysokość posiada czcionka drukarska. Drzeworyt może być użyty jako klisza (ilustracja) wraz ze składem czcionkowym do druku.

Ryć.

29.

Deska wzdłużna sztorcowa

i

deska

10

Podstawy technologii malarstwa i grafiki

146
Mamy dwa rodzaje drzeworytów: d r z e w o r y t w z d ł u ż n y (łangowy) i d r z e w o r y t s z t o r c o w y (poprzeczny). Drzeworyt wzdłużny jest najstarszym rodzajem drzeworytu (Holzsćhnitt). Deski pocięte na mniejsze posiadają słoje i włókna biegnące równolegle wzdłuż krawędzi deski. Na takim klocku wycina się rysunek nożykami i dłutami. Pod koniec XVIII w. Anglik Thomas Bewick wprowadził metodę rytowania na desce ciętej w poprzek pnia i sklejanej z małych klocków (Holzstich}. Słoje i włókna biegnące we wszystkich kierunkach poprzecznie pozwoliły na rytowanie rysunków bardzo precyzyjnych z dużą skalą tonów i faktur. Kytowano rylcami w doskonałym drewnie bukszpanowym, które zastąpiono później tańszą gruszą. Zdarza się, że stolarz nie wypoleruje deski drzeworytniczej tak jak należy. Aby otrzymać dokładnie wypolerowaną deskę trzeba powierzchnię zmoczyć równomiernie wodą zwitkiem waty przez potarcie. Po wyschnięciu deski poleruje się ją drobnym papierem ściernym. Następnie powtarza się całą czynność, tj. pocieranie mokrą szmatką i polerowanie, lecz stosuje się coraz drobniejszy papier ścierny (numery zerowe od 0,2—0,4). Po zamoczeniu deski, a następnie po wysuszeniu jej, deska staje się szorstka, gdyż prostują się włókna drewna, które usuwa się przez szlifowanie wspomnianymi papierami ściernymi. Tak powtarza się tę czynność aż do całkowitego usunięcia tego włókna, a wtedy deska będzie dokładnie gładka i wypolerowana. Ogólne uwagi: przenoszenie rysunku na l^locek odbywa się w różny spesób: za pomocą podłożonej pod rysunek konturowy kalki kopiowej. zaczernionego papieru farbą drukarską, kalki sangwinowej (bibułka przetarta chudą kredką — „rudką") na pogruntowanym klolcku cienko białą temperą lub szarą. Rysunek na klocku w ogólnych zarysach wyciąga się tuszem lub flamastrem. Deskę można również przetrzeć szmatką napojoną rozcieńczoną farbą drukarską, tak aby kreski wycinane były widoczne na ciemnym tle. Zależnie od rysunku, metody i doświadczenia artysty przygotowanie rysunku do prac rytowniczych oraz technika cięcia lub rytowania jest sprawą indywidualną. Farbę drukarską na klocek wprowadza się przy użyciu wałka. Po wykonaniu odbitek na papierze z klocka usuwa się resztki farby tylko rozpuszczalnikiem benzynowym (benzyna ekstrakcyjna), gdyż on wyparowuje bardzo szybko i nie wsiąka głęboko w deskę.

LINOLEUM Linoleum jest to gruba tkanina jutowa pokryta warstwą mieszaniny pokostu lnianego, kalafonii, mielonego korka, trocin, włókien kokosowych, kauczuku i gumy przez ogrzanie i sprasowanie. Masa ta bywa jed-

ze względu na wysoką cenę używa się blach miedzianych na prace o wysokiej jakości. zielonym i popielatym. przechodząc następnie w pomarańczową. Podczas drukowania pod naciskiem tłoka linoleum twardnieje. staje się plastyczna.147 nolicie barwiona. Dzięki jednolitej masie materiału rytówanie może się odbywać przy użyciu dłut i nożyków we wszystkich kierunkach. daje się kuć i obrabiać. W wilgotnym powietrzu w obecności CO2 utlenia się tworząc zieloną powłokę. gdyż duża plastyczność umożliwia swobodne rytówanie kreski. brązową i wreszcie pokrywa się czarną powłoką. siarkę. stare zaś kruche i łamliwe nie nadaje się do użytku. gdyż wtedy jest plastyczne. dlatego też do oddzielania tych składników od miedzi stosuje się tzw. halkopirytu (siarczku żelaza i miedzi) oraz z zasadowych węglanów miedzi. uwzględniając grubość linoleum lub na podkładach żeliwnych używanych w drukarstwie. Jedynie świeże linoleum nadaje się do linotypów. malachitu i lazurytu. Chemicznie czystą miedź otrzymuje się stosując metodę elektrolityczną. fioletową. domieszki zaś pozostają w elektrolicie. Trawienie odbywa się równomiernie — rysunek wypada ostro i precyzyjnie. Chętnie jest używane do wykonywania linorytów przez artystów grafików. miedź i inne metale. jak kuprytu (tlenek miedzi). tj. Pod wpływem podgrzewania jej struktura wewnętrzna nie zmienia się. który zawiera w swym składzie żelazo. która polega na przepuszczaniu prądu elektrycznego przez roztwór siarczanu miedzi. metodę suchą i mokrą. Jeden linoryt może być użyty przy nakładzie od 2000 do 6000 druków. MIEDŹ Miedź (Cu) jest najcenniejszym metalem dla artysty grafika. zwaną patyną naturalną lub grynszpanem szlachetnym. czyli tlenkiem miedzi. Miedź kuta na zimno twardnieje. Linoleum zwykle nakleja się na deski równo wystrugane o grubości 22 mm.. Jest to odwrotna właściwość niż u stali. Najbardziej rozpowszechnionym kruszcem jest halkopiryt. występuje z domieszką srebra. gdyż ma strukturę drobniejszą i twardszą od cynku. rozgrzana do czerwoności i ostudzona nagle w wodzie mięknie. Miedź jest najodpowiedniejszym materiałem do rytownictwa. oraz jest najlepszym metalem do trawienia rysunków graficznych. niebieską. bizmutu. Linoleum ma coraz rzadsze zastosowanie w przemyśle poligraficznym. Zazwyczaj miedź wytapia się z kruszców miedzi. Miedź oczyszczona mechanicznie i podgrzewana stopniowo powleka się barwami nalotowymi począwszy od żółtej. ie* . na Uralu w -ZSRR oraz w Polsce. Miedź rodzima. Na katodzie osiada wówczas chemicznie czysta miedź. czerwoną. Najodpowiedniejsze do cięcia jest linoleum o grubości 3. idealnie czysta.5—4 mm w kolorach brązowym. arsenu i śladami ołowiu i taką wydobywa się w Północnej Ameryce nad jeziorem Górnym i w Ameryce Południowej.

przeto nadaje się lepiej do celów graficznych. Podczas stygnięcia powierzchnia górna i dolna jest nieco odmienna. że miedź zanieczyszczona innymi składnikami trawi się szybciej od miedzi oczyszczonej. jest natomiast o wiele tańszy od miedzi i dlatego ma duże zastosowanie w grafice. podobnie jak w chemigrafii. przełom krystaliczny i są twarde. Cynk powinien być czysty bez domieszek węgla. trawi się na nim nieco gorzej niż na miedzi. ołowiu. 2 mm. ale już bardzo rzadko jako podobrazie w malarstwie olejnym. Powierzchnia dolna jest bardziej drobnoziarnista. CYNK Cynk (Zn) — c. Blacha miedziana bywa używana. Płyty są odlewane fabrycznie. Twardszy od cynku. W technikach grafiki artystycznej. Używany jest przeważnie na klisze do tłoczeń i do trawienia rysunków o grubszych kreskach.1 — punkt topliwości 419°C. która chroni dalszą część cynku przed utlenianiem się. pokrywa się ją zaprawą ochronną i izolującą. Zaznaczyć należy. gdyż ogranicza powstawanie gruboziarnistej struktury przy ogrzewaniu. 7. posiadają one znormalizowany skład chemiczny. Cynk ma mniej zalet w rytownictwie niż miedź. 5 mm. antymonu i arszeniku. kuć i prasować. MOSIĄDZ Mosiądz jest stopem dwóch części miedzi i jednej części cynku. Aby uchronić malaturę "przed ujemnym oddziaływaniem miedzi. trawienie na niej przebiega równomierniej. Otrzymuje się przez prażenie rudy cynku przy dostępie powietrza i przez ogrzewanie jej następnie z węglem. siarki. gdyż odznacza się niewielką plastycznością i jest dosyć kruchy. . Dodatek kadmu z niewielką ilością magnezu i aluminium jest korzystny. Nadaje się do celów rytowniczych. Blachy z czystego cynku mają barwę błękitnobiałą.148 W rotograwiurze walce powlekane są elektrolitycznie cienką koszulką miedzianą. Cynk ogrzany do temperatury 100—150°C daje się łatwo walcować. na której po odpowiednim przygotowaniu rysunek jest trawiony chlorkiem żelazowym. format 50X65 cm oraz grubość l mm. Na wolnym powietrzu powleka się szarą powłoką będącą tlenkiem cynku. używa się płyt cynkowych graficznych (chemigraficznych). kryjącą farbą olejną. natomiast ogrzany do 200°C staje się kruchy i łamliwy. pozwala na równoczesne trawienie i daje dostateczną twardość płytom. wł. Na strome górnej umieszczony jest znak firmy. tj.

potas). nie przenikliwe dla par. Najsilniej działa na aluminium kwas solny i fluorowodorowy. kreda lub wapień. związków ołowiu dp wyrobu szkła kryształowego. cieczy. Ciężar właściwy aluminium wynosi 2. we fluoroforcie do trawienia rysunków na szybie. Szkło jest bardzo cenione dzięki przezroczystości. Dla otrzymania szkła o specjalnych własnościach stosuje się domieszki w postaci np. Należy do skał osadowych na dnie spokojnych zatok morskich. 55—80%. węglan sodowy lub potasowy (soda. Aluminium topi się w temperaturze 650°C. Do otrzymania czystego metalu służy boksyt. oraz ług sodowy i potasowy. W kwasie siarkowym i azotowym aluminium jest trudno rozpuszczalne. związku potasu do szkła trudno topliwego. Płyty do celów poligrafii otrzymuje się przez walcowanie. Jest to metal kowalny. barwniki oraz inne domieszki stosowane w celu uzyskania dobrej przezroczystości. Szkło używane jest w poligrafii w technice światłodrukowej jako podkład pod emulsję żelatynową. Stopione szkło formuje się przez wydmuchiwanie. odporne na działanie czynników atmosferycznych i 'środków chemicznych. szlifowanie i polerowanie lanego aluminium. Zastosowanie tego metalu jest bardzo duże. posiada dużą przewodność cieplną i elektryczną. Przerabiany on jest na czysty tlenek glinu. Jedynie kwas fluorowodorowy działa na powierzchnię szkła. ciągliwy. do szkła zwykłego dodaje się związki" sodo wo-wapnio we. KAMIEŃ LITOGRAFICZNY Kamień litograficzny jest odmianą wapienia o strukturze zbitej i jednolitej. który na drodze elektrolizy w stopionym kryolicie z dodatkiem innych fluorków daje metaliczne aluminium o barwie srebrzystej. określany często jako łupek wapienny. gazów. Pod wpływem powietrza pokrywa się cienką warstwą tlenku glinowego. jest złym przewodnikiem ciepła i elektryczności. kwasu borowego do szkła jenajskiego. walcowanie lub odlewanie.70 G/cm3. Wapień powstaje ze skorupek . Wspomniane składniki topi się w specjalnych piecach w temperaturze od 1200 do 1450°C w zależności od rodzaju szkła.149 ALUMINIUM Aluminium (glin) — Ał — występuje w przyrodzie tylko w postaci związków. SZKŁO Szkło jest masą o niekrystalicznej budowie o następującym składzie chemicznym: krzemionka (czysty piasek) ok. daje odlewy przy czym nieco się kurczy. W grafice używany jest do wyrobu płyt w technice algrafii i offsetowej.

Ze zwiększeniem zawartości kwasu krzemowego wzrasta twardość kamienia litograficznego. Ryć.45% i innych składników 0. Najlepszego materiału dostarczają kamieniołomy bawarskie okolic Soleńhofen około Monachium. krystalicznego węglanu wapniowego (CaCO3).90%. tlenek glinu 0. Zawierają one w swym składzie: węglan wapniowy 97. zmienia się również barwa kamienia. żyłami szklanymi pochodzącymi z krzemionki itp. ZSRR. tlenkami żelaza. TWORZYWA SZTUCZNE Dzięki cennym właściwościom fizycznym i chemicznym tworzywa sztuczne znajdują coraz szersze zastosowanie w najważniejszych dziedzinach techniki. Anglii. wypełniacze (substancje . Francji. Obecnie kamień litograficzny w przemyśle graficznym zastępuje się płytkami cynkowymi. przyjmując odcień od żółtego do szarego i sinego. krzem (kwas krzemowy) 1. Powyższy skład procentowy ulega zmianom w różnych wapieniach. Najważniejszymi i najczęściej spotykanymi składnikami tworzyw sztucznych są żywice syntetyczne. Ziarnowania powierzchni można wykonać przy użyciu przesianego piasku lub opiłkami metalowymi karborundowymi o odpowiedniej grubości z wodą.22%. Składa się głównie z kalcytu. Niepotrzebne rysunki usuwa się przez szlifowanie kostkami pumeksowymi z wodą.15%. tlenek żelaza 0. ponadto pokłady łupku wapiennego znajdują się w Ameryce Północnej. tj. Algierze. zazwyczaj z domieszkami. Grenowanie odbywa się przy użyciu drugiego kamienia litograficznego. które wydobyte z ziemi w postaci brył są cięte na płyty i szlifowane.150 i szkieletów żyjątek morskich. Kamień litograficzny występuje w prsyrodze w postaci pokładów.28%. 30 Kierunki szlifowania kamienia litograficznego Kamienie cienkie na skutek szlifowania starych rysunków można sklejać gipsem i wtedy nadają się do dalszego użytkowania. np. Pozostaje on jednak niezastąpionym materiałem do wykonywania na nim prac artystycznych litograficznych. W przyrodzie rzadko występują czyste węglany wapniowe. a także w Polsce pod Chęcinami koło wsi Kor rytnica.

Odporny na działanie kwasów. np. po części z powodzeniem wypierają metal z niektórych technik graficznych. nie jest zaś odporny na działanie acetonu i związków aromatycznych. np. formować. lepkie pasty. Polialkohol winylowy (PAW) używany jest coraz częściej do wyrobu emulsji chemicznej i offsetowej. klejów i spoiw do farb malarskich i graficznych. rylcami. wałków farbowych. rylca. Czcionki drukarskie wszystkich wielkości od 6—48 punktów typograficznych zamiast stopu ołowiu odlewa się z polistyrenu z domieszką innych tworzyw specjalnych w wytłaczarkach. Do celów introligatorskich używa się go do wyrobu taśm. i lakierowe. nadaje się doskonale do wyrobu narzędzi do celów graficznych — rylców. Z polichlorku winylu wyrabia się również wałki farbowe. Tworzywa sztuczne dają grafikowi duże pole do eksperymentowania. octan celulozy zmiękczony fosforanem krezylu. lecz trudno zapalny. dłut. spoiwa klejowe. W grafice zastosowanie tworzyw sztucznych ciągle wzrasta. astralonu. Do produkcji filmów fotograficznych używa się cellon. spoiwa do farb graficznych. Zbliżony jest swoimi własnościami do celuloidu. który otrzymuje się przez polimeryzację chlorku winylu. pokosty sztuczne. sprężysty. Polichlorek winylu z plastyfikatorem nosi nazwę igelitu i jest elastyczny. SREBRZANKA Srebrzanka jest pewnym gatunkiem stali. przez opracowywanie rysunków na płycie tworzywa sztucznego przy użyciu wiertarek dentystycznych. Są one stosowane jako materiały do wyrobu różnego rodzaju form drukowych.151 organiczne i nieorganiczne). Są używane do wyrobu klisz chemigraficznych. Często używanym tworzywem w grafice jest polichlorek winylu (PCW). Również znajduje zastosowanie w reprodukcji poligraficznej. czcionek drukarskich. alkaliów. można otrzymać formy graficzne druku wypukłego i wklęsłego. a następnie z tych matryc pod prasą otrzymuje się formy z polichlorku winylu (arkusze winiduru o grubości od l—2 mm). spawać i kleić. o dużej odporności chemicznej i cieplnej. filmów fotograficznych. środki smarujące (ułatwiające formowanie) i inne. W celu zahartowania narzędzia. plastyfikatory (zmiękczacze). Nie zawierający plastyfikatora nosi nazwę winiduru — jest twardy. formuje się go w arkusze. tworzywa piankowe. folii. W poligrafii z klisz siatkowych (na cynku) sporządza się matryce z tworzywa feholowo-aldehydowego. akwafortowych i skrobaczy. stereotypów. klejów i lakierów. tj. igieł stalowych. dłutami. emulsje wodne. Daje się obrabiać mechanicznie. Astralon (winylit). . wydrapywanie iglicami itp. folii do celów introligatorskich. opraw.

wytrzymały. oraz z włókien sztucznych otrzymywanych z kazeiny. przy wałkach wyżymających i prasach do obciągów jako podkład pod gumę w technice offsetowej. Rylce ostrzy się na piaskowcu z wodą. potem na kamieniu drobnoziarnistym. Wełna jest surowcem podstawowym. Filc jest dobrym materiałem izolacyjnym. aż przyjmie kolor słomkowożółty i wtedy można go włożyć do zimnej wody. do miedziorytu pod kątem 50—55°. krowy. Filc wyrabia się również z sierści niektórych zwierząt: wielbłąda. z oliwą lub też stosuje się osełki karborundowe o grubszym i drobniejszym ziarnie. Przez działanie pary wodnej na ogrzaną wełnę lub inną sierść przy jednoczesnym ubijaniu otrzymujemy filc. W poligrafii używamy go na podkładki pod maszyny. FILC Filc jest materiałem otrzymywanym z włókien mocno splątanych ze sobą i ułożonych w różnych kierunkach. Do odbijania miedziorytów w prasach ręcznych używa się filcu o grubości od 0. tzw. dzięki którym łatwo się spilśniają. Mamy tu na myśli kąt ścięcia rylca. mniej użyteczny do celów rytowniczych. Rylce do drzeworytu ostrzy się pod kątem 45°. . że filc dobry jest do użytku tylko suchy i trzeba go chronić przed zamoczeniem. królika.4—0. Rylec podgrzany do koloru niebieskiego po włożeniu do wody uzyskuje większą twardość. Arkansas lub Missisipi. przy czym najcieńszy filc powinien leżeć pod spodem. Najodpowiedniejsze są filce zgniecione przez prasę.8 cm. Należy pamiętać.152 jego koniec trzyma się nad palnikiem gazowym tak długo. jej włókna posiadają łuski. Często przy odbijaniu układa się je warstwami. ale staje się kruchy. zająca. jest mało elastyczny. daje się formować. gdyż nie przewodzi ciepła.

Zależnie od szybkości druku i od chłonności papieru używa się farby o odpowiedniej gęstości. W drukarstwie duże znaczenie ma spoiwo (środki wiążące farbę). Farby graficzne dzieli się według technik drukarskich na farby typograficzne. który może być mniej lub więcej wsiąkliwy (chłonny). temperatura. wklęsłodrukowe i specjalne do celów artystycznych. tym farba musi być rzadsza. Do druku trójbarwnego i czterobarwnego z klisz siatkowych używa się specjalnych. w jakich odbywa się druk. aby podczas drukowania uniknąć zrywania się papieru. Utrwalają się (schną) na papierze chłonnym przez wsiąkanie. aby na odbitce punkt rastrowy zachował nie poszarpane. np. gładkością. np. Do druków klisz siatkowych muszą być użyte najlepsze farby dobrze roztarte. porowatością powierzchni. szybkość drukowania. Podobny podział posiadają papiery przeznaczone do druku. W skład farby tonowej wchodzi pigment. litograficzne. Używa się również farb tonowych. miękkością. które muszą być dostosowane do właściwości papieru. punkt zaś brązowy występuje w aureoli żółtej. które może być schnące lub nie schnące i papier. nierozpuszczalny . rozciągliwością powierzchni zależnie od wilgotności i stopnia sklejenia. np. trwałością powierzchni. Na uzyskanie dobrych odbitek wpływają właściwości farb drukarskich. F a r b y t y p o g r a f i c z n e (do druku wypukłego) produkowane są w różnej gęstości do druku rotacyjnego i na maszyny płaskie. odbita kreska brązowa biegnie z tonem żółtym po obu jej stronach. Różnią się one chłonnością. Im szybszy druk. wilgotność powietrza itp.zestawów farb przeźroczowych. brązowy. zależnie od techniki drukarskiej oraz warunki. lecz ostre kontury. Farby rotacyjne (do druku gazet i czasopism) zawierają spoiwo oleiste mało schnące. Farby ilustracyjne i kolorowe przeznaczone do druku na lepszych papierach utrwalają się przeważnie przez wysychanie odpowiedniego spoiwa.FARBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) Zależnie od rodzaju druku stawia się farbie drukarskiej różne wymagania. gatunkowo najlepszych . offsetowe.

F a r b y w k l ę s ł o d r u k o w e (rotograwiurowe) są płynne. Obecnie do wyrobu farb wklęsłodrukowych stosuje się trzy rodzaje środków wiążących: lakiery benzenowo-żywiczne. przyspiesza chlor zawarty w papierze. Zawierają one pokost lniany. ani nie odtłuszczały rysunku na formie drukującej. aby mogły wypełnić dokładnie wytrawione wklęsłe naczyńka rastrowe w formie drukującej. Proces ten.154 w spoiwie oraz barwnik żółty rozpuszczalny. Gruboziarnisty rysuje powierzchnię formy drukarskiej i powoduje tworzenie się smug na odbitkach. Chłonność papieru litograficznego jest mała z powodu nasycenia go klejem. lakiery oraz środki przyspieszające schnięcie (zob. jest lepszy gdyż daje w rezultacie metaliczną i błyszczącą powierzchnię druku. polegający na napylaniu podkładu klejącego. podobny wpływ wywierają farby poddrukowe zawierające związki ołowiu i siarki. Farby litograficzne i offsetowe powinny zawierać wodoodporny pigment. Tłustość farb jest ustalona tak. gdyż warstwa farby po wydrukowaniu na papierze jest cieńsza. Farby offsetowe mają podobne właściwości co farby litograficzne. a żywica utrwala farbę na powierzchni papieru. w tym przypadku jednak odbitki są matowe i bez połysku. Sposób. tworzący ton naokoło kresek i punktów. srebrny i miedziany w pyle). Brąz złoty powstaje przez zmieszanie pyłku z miedzi elektrolitycznej z pyłkiem cynkowym. Podział barwideł — tabela). Rozpuszczalnikiem jest najczęściej benzen. aby one nie zatłuszczały zbytnio. . Powinny go utrzymywać podczas drukowania w stałym zatłuszczeniu. Pigment stosowany do produkcji farb wklęsłodrukowych musi być jak najbardziej drobnoziarnisty. Farba litograficzna utrwala się na powierzchni papieru przez wysychanie środka wiążącego. którym jest pokost lniany. Brąz metaliczny zmieszany z pokostem lub ze specjalnym lakierem może być użyty do druku. Zależnie od potrzeby rozcieńczenie farb litograficznych odbywa się pokostem lnianym. Spoiwem dla tych farb są wysoko gatunkowe żywice w lotnych rozpuszczalnikach. F a r b y d o d r u k u n a b l a c h a c h i c e l u l o i d z i e należą do gatunku farb szybko schnących. Podkładem klejącym może być farba poddrukowa i tonie ciepłym lub zimnym. który ulatnia się bardzo szybko. inaczej rysunek podczas drukowania mógłby zaniknąć.. farby te muszą zawierać pigment w kolorach bardziej intensywnych. z blachy na walec gumowy. lakiery spirytusowo-żywiczne i mieszanki wodne. P i g m e n t m e t a l i c z n y (brąz złoty. Brązy te mają skłonność do ciemnienia. F a r b y l i t o g r a f i c z n e i o f f s e t o w e (do druku płaskiego) należą do farb gęstych i przeważnie ciągli wy ch. W litografii stosuje się też specjalne farby przedrukowe (tłuste) i konserwujące woskowe. sztuczny lub asfaltowy. a potem na papier. lecz ze względu' na druk pośredni. brąz zaś srebrny z pyłu aluminiowego. gdyż stale zwilżony kamień lub płyta cynkowa zabarwiałyby formę drukującą i papier.

Grafik projektujący np. Powierzchnię farby w puszce wyrównuje się i zakrywa krążkiem pergaminowym natłuszczonym oliwą. Często stosuje się też zalewanie farby wodą. Musimy pamiętać. Do rozcieńczania farby stosuje się pokost lniany. Pamiętać należy. Im farba jest gęstsza. litograficznej. imitujących dzienne światło. Materiał ten bowiem jest zupełnie odmienny od farby drukarskiej i daje swoiste wypadkowe barwy. która czyni kryjące farby drukarskie bardziej laserunkowymi. Używanie farb mniej lub więcej kryjących jest konieczne w druku barwnym przy uzyskiwaniu barw wypadkowych. Kolejność drukowania poszczególnych kolorów nie jest też obojętna.155 F a r b y do d r u k u m i e d z i o r y t ó w i a k w a f o r t . tylko odpowiedni papier. W pewnych wypadkach używa się tzw. przeto wykonuje się próbne druki na prasie ręcznej. Dobre wyniki daje również ucieranie pigmentu z najlepszym pokostem lnianym. Krążek musi mieć średnicę puszki z farbą i dobrze przylegać do niej. Nabraną farbę z puszki na koniec palca rozciera się cieniutką warstewką na papierze. „Winstones". półkryjacymi i przeźroczystymi (laserunkowymi). na którym ma się drukować. W ten sposób unika się często szybkiego twardnięcia farby oraz tworzenia się kożuchów na jej powierzchni. np. że barwę dobiera się tylko przy świetle dziennym lub przy specjalnych żarówkach. wycina się z czarnego papieru dwa okienka i przykłada je do próbki z dobraną farbą (z farb drukarskich) i do barwy na projekcie graficznym. Mieszanina ta powinna być jeszcze ucierana kurantem na kamieniu. tak by między farbą a papierem nie było powietrza. d o m i e s z k i b i a ł e j (przeźroczystej). np. temperą. Ponieważ próba ta orientuje tylko częściowo. dziennych. ale i wysoka jakość farby. tym kreska odbita jest cieńsza. że w drukarstwie posługujemy się farbami drukarskimi kryjącymi. Farbę drukarską nabiera się z puszki szpachelką (łopatką). które będą otrzymane w druku. by były możliwie jak najbardziej podobne do barw wypadkowych. następnie nanosi się na tę plamę inną farbę i uzyskuje się w ten sposób kolor wypadkowy. Do najlepszych znanych nam farb wklęsłodrukowych należą „Charbonnel". czy barwa dobrze została dobrana. Na wynik końcowej pracy ma wpływ nie. powinien je tak przedstawić na projekcie. . tzw. Dlatego też próby z tamponowaniem w znacznym stopniu ułatwiają projektodawcy w uzyskaniu barw wypadkowych przy malowaniu projektów. Farbę możemy też zrobić sami mieszając szpachlą farbę offsetową (przedrukową) z bielą transparentową z domieszką czarnej farby olejnej. „Le Franc". Aby przekonać się. Pierwsze p r ó b y w d o b i e r a n i u b a r w wykonuje się za pomocą tamponowania palcem na białym papierze. plakat w kilku kolorach powinien pamiętać o barwach wypadkowych.

Chrobrego 117 . np. z których projektanci graficzni oraz drukarze często korzystają. Fabryki farb graficznych dostarczają wzorniki farb. Z barwników azowych z grupy sudanów stosuje się barwniki do farb dwutonowych.156 NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE BARWIDŁA DO WYROBU FARB DRUKARSKICH Pigmenty nieorganiczne Biel cynkowa Biel tytanowa Żółcień cynkowa Żółcienie chromowe (od żółtych do pomarańczowych) Błękit kobaltowy Ultramaryna Niebieski milori Zielenie mineralne (cynkowa. acetylenowa) Pigmenty organiczne Żółcienie pigmentowe (Hansa) związki azowe Oranż pigmentowy trwały „ „ Czerwień ognista „ „ Czerwień trwała R „ „ Czerwień litolowa (czerwień łąkowa R) Błękity ftalocjaninowe Zieleń pigmentowa B — związek nitrozowy Laki Żółcień naftolowa S (barwnik azowy. chromowa) Sadza (lampowa. gazowa. płomieniowa. ul. błękit Yiktoria B. związek nitrowy) lub o nazwie łąkowa SNW Czerwienie łąkowe — z barwników kwasowych — litole Czerwień alizarynowa — glinowo-wapniowa laka z barwników zaprawowych Fiolet krystaliczny — związek trójfenylometanowy — fanale Fiolet benzylowy — laka barwników kwasowo-zasadowych Laka rodaminy B — fanale Zieleń brylantowa — związek trójfenylometanowy — fanale Do podbarwiania farb czarnych stosuje się nigrozynę tłuszczową. Toruń. Fabryka Farb Graficznych ATRA.

PAPIER Papier jest jednym z najważniejszych wynalazków. Muzeum Narodowe w Warszawie Nazwa papieru pochodzi prawdopodobnie od rośliny rosnącej nad Nilem i zawnej p a p i r u s em (Cyperus papyrus}. Czerpanie papieru. papirusu i ze skór zwierzęcych. drewna. jak: kamienie. Zanim wynaleziono papier przez wiele wieków używano przy pisaniu różnych materiałów. odgrywa bowiem ogromną rolę w życiu człowieka i przyczynił się w znacznym stopniu do rozwoju cywilizacji. blachy. Hyc. co umożliwiało zestawienie dłuższych tekstów w pewną całość. można było łączyć. na których ryto znaki pisarskie. na których pisano ostrym narzędziem. kory brzozowej. 31. wosk. tabliczki z gliny. drzeworyt z XV w. Następnie wyrabiano materiał pisemny z liści palmowych. Z rdzenia tej rośliny wyrabiano papirusy w Egipcie w formie wstęg i szeroko stosowano go .. łyka lipowego. Tabliczki.

Wynalazku papieru dokonano w Chinach. Był to wynalazek papieru czerpanego. podobnie jak w Europie Zachodniej. założyli w Bagdadzie pierwszą fabrykę papieru. Podstawowym surowcem do fabrykacji papieru były szmaty bawełniane i konopne. Dopiero pa bitwie pod Samarkandą w 751 r. wpływał rozwój drukarstwa mającego swe pierwsze ośrodki w Krakowie i w Poznaniu. do Francji. w 1390 r. że w Polsce w XIV w. Następnie zasłynęły włoskie fabryki papieru. które zasłynęły ze swej jakości. 40 m długości. i w Rosji w 1550 r. Na rozwój papiernictwa w Polsce. W 794 r. n. Arabowie nauczyli się od jeńców chińskich produkowania papieru. Z kolei produkcja papieru dotarła w 1348 r. Pergamin otrzymał nazwę od miejsca jego fabrykacji miasta Pergamon w Azji Mniejszej. Sposób wyrabiania papieru utrzymywali Chińczycy w wielkiej tajemnicy. Papirus rozpowszechnił się w krajach śródziemnomorskich i używany był przez Europejczyków jeszcze we wczesnym średniowieczu. Masę papierową czerpie się z kadzi na sita czerpalne. był p e r g a m i n . kóz. owiec. Najstarsze zwoje papirusów pochodzą sprzed 5000 lat. cieląt.e. O wiele tańszym od pergaminu materiałem piśmiennym był pap i e r . Umiejętność wyrobu papieru dotarła na Półwysep Pirenejski w czasie wojen prowadzonych z Maurami. do Niemiec i w 1473 r. a najdłuższy zachowany zwój wynosi ok. a zaczęto go wyrabiać w II w. do dnia dzisiejszego używany do spisywania najważniejszych dokumentów. a nawet docierano na Bliski Wschód. Zapotrzebowanie na papier wzrosło dzięki wynalezieniu czcionki drukarskiej i rozwojowi drukarstwa. Pergamin był w powszechnym użyciu w Europie do XVII w. starych sieci rybackich przypisuje się wysokiemu urzędnikowi chińskiemu Tsai-Lunowi w 105 r. Od XII w. Właśnie w okolicach tych miast założono pierwsze polskie papiernie. Do wyrobu pergaminu używano skór zwierząt. konopii. Materiałem. założone w miejcie Fabriano w 1276 r. Z Chin wyprodukowany tam papier rozwoziły karawany po całej Azji.n. do Polski (Gdańsk).. na których następnie formuje się arkusz papieru czerpanego. Od sposobu ręcznego wytwarzania papier ten zwie się c z e r p a n y m . Produkcja papieru odbywała się sposobem ręcznym podobnie jak u Chińczyków. wyrabiano we Wrocławiu pergaminy. np. Jako sujowca używano włókien bawełnianych i lnianych. szmat lnianych. niedaleko Moskwy. bambusu.e. baranów. Wynalezienie sposobu fabrykowania papieru z włókien łyka drzewa morwowego. który stopniowo wypierał papirus. lnu. Zaznaczyć należy. Na zapotrzebowanie papieru wpłynęły również wielkie europejskie ruchy umysłowe i polityczne.158 jako materiał do pisania. Pierwszą europejską papiernię założono w Hiszpanii w mieście Toledo w 1150 r. p. zaczęto mechanlzować fabrykację papieru przez budowę niły- . Następnie fabryki papieru uruchomiono w Anglii w 1494 r.

jest nieszkodliwy dla włókien papieru i mocno spaja je ze sobą. Sposób wyrobu również nie jest obojętny. Robotnik zwany „wykładaczem" przekłada poszczególne mokre arkusze papieru arkuszami filcu i powstały w ten sposób stos wyciska pod prasą. Mimo rozwoju produkcji papieru maszynowego wyrób papieru czerpanego przetrwał do dnia dzisiejszego i przedstawia się następująco: Robotnik zwany „czerpakiem" nabiera z kadzi na formę czerpalną masę papierową (forma czerpalna jest to sito z ramką formatowa). jako naturalny. 3. Papier czerpany można poznać po charakterystycznych nierównych brzegach po siatce z sita i po filigranie wodnym znaku (znak papierni wykonany z drutu wpleciony jest w sito ramki czerpalnej). grube. a włókna układają się we wszystkich kierunkach. skon- . 4. Papier czerpany jest odporny na rozrywanie i łamanie. 5. znak papierni w Jeziornie od 1776 r. Klej zwierzęcy i rybi. 2.159 nów papierniczych. Podczas tej czynności woda ścieka przez sito. a na powierzchni pozostaje arkusz papieru. Pierwsze papiery czerpane nie miały pięknego wyglądu. były szare. filigran paipierni Sanguszków z XVI w. Duchaków na Prądniku pod Krakowem. 82. szorstkie. najlepsze zaś gatunki (białe) — w roztworze kleju rybiego. W Holandii w 1672 r. Fabryki papieru były uruchamiane pierwotnie za pomocą sił wodnych (młyny papiernicze) i sił wiatru (wiatraki). Ryć. Wskutek odpowiedniego ruchu sitem masa rozlewa się równomiernie na powierzchni sita. a następnie arkusze papieru rozwiesza w suszarni. odznaczały się natomiast wielką trwałością i zachowały się do dnia dzisiejszego w stanie niemal nie zmienionym. Po przesortowaniu papier podlega klejeniu przez zanurzenie go w roztworze zwierzęcego kleju skórnego. Klejenie papieru przyczynia się do znacznego zwiększenia jego trwałości. Niektóre znaki wodne (filigrany) polskich papierni: 1.. co wpływało dodatnio na wzrok czytelnika. godło klasztoru Duchaków. Dawniej papiery czerpane zabarwiano często na kolor niebieskawozielonkawy. orzeł królewski z herbem Poniatowskieh „Ciołek" na piersiach. Trwałość tego papieru zależy przede wszystkim od wytrzymałości i elastyczności włókna i stopnia nasycenia go klejem. filigran z herbem Tenczyńskich.

który by w części zastąpił dający się odczuwać brak szmat. która jest przerabiana na celulozę słomianą. Do produkcji papieru stosuje się też słomę żytnią lub pszenną. sosna. Dla p a p i e r ó w b e z d r z e w n y c h lepszych gatunków stosuje się zamiast mechanicznego chemiczny proces rozdrabniania drewna. który polega na tym. konopne i bawełniane do wyrobu lepszych gatunków papieru oraz drewno gatunków iglastych. W dzisiejszej produkcji papieru głównymi surowcami są szmaty lniane. że przez działanie odpowiednich środków chemicznych wyodrębnia się spośród innych składników drewna — celulozę (inaczej błonnik). oraz liściastych. czyli z mechanicznie rozdrobnionego drewna. ale w postaci wstęgi. jak świerk. Gotlieb Keller wpadł przypadkowo na pomysł zastosowania do produkcji papieru drewna (masy drzewnej). Postęp techniki i związany z nim wzrost produkcji przyczyniają się do poszukiwania nowego surowca. Epokowym wynalazkiem było wynalezienie m a s z y n y p a p i e r n i c z e j (papiernicy) w 1799 r. Pierwsza maszyna zaczęła produkować papier we Francji w 1803 r. Ryć. Maszyna «ta przetrwała do dnia dzisiejszego i stale jest ulepszana. zwie się „Holendrem". Maszyna ta później udoskonalona dała możność fabrykacji papieru nie w arkuszach. jak: brzoza. Są to papiery najtańsze i nietrwałe. Przeróbka surowców na masę papierniczą Najlichsze gatunkowo papiery fabrykowane są z m a s y d r z e w n e j . Inne składlniki drewna zostają chemicznie rozpuszczone. przez Louisa Roberta. Dopiero w 1843 r. Następnie wynaleziono maszynę do odkurzania szmat i zaczęto półmasę papierniczą bielić gazem chlorowym.160 struowano pierwszą maszynę do rozwłókniania szmat i mielenia masy papierniczej. majstra w fabryce papieru w Esonne we Francji. buk. jodła. Oprócz powyższych surow- . co umożliwiło przetwarzanie szmat kolorowych. osika i topola. 33.

P a p i e r d r u k o w y zwykły używany jest do wszelkiego rodzaju druków wykonywanych na maszynie płaskiej. Dla bliższego określenia rodzaju i gatunku papieru zastosowano p o d z i a ł pap i e r u na k l a s y według procentowego składu surowców. matowe. piśmiennych.161 ców stosuje się jeszcze do wyrobu papierów pakowych makulaturę. np. Ponadto określa się go g r a m a t u r ą . które muszą być mocno klejone. t j. siarczanu glinu. z wyjątkiem offsetowych papierów. ciężarem l ni2 papieru w gramach i podaje format papieru. jak papiery gazetowe. Ze względu na różne techniki graficzne potrzebne są różnego rodzaju papiery drukowe. W handlu spotykamy papiery w arkuszach. aby spełniały swoje zadanie. kartonów i innych specjalną grupę tworzą papiery drukowe. Na ogół jest półklejony 2 i produkowany w klasach III—VII w gramaturze 40—150 g/m . gładzone. Papiery stosuje się do różnych celów i zależnie od tego są one odpowiednio produkowane. satynowane jedno i dwustronnie kredowane i inne. Na maszyny płaskie pakowany jest w bele a na maszyny rotacyjne w role. P a p i e r g a z e t o w y jest przeważnie stosowany do druku gazet i tygodników. Na ogół słabe klejenie papieru ułatwia chłoniecie farby drukarskiej. w masie papieru. dodaje się kaolinu. jak kleje pochodzenia roślinnego i zwierzęcego. belach i rolach. Ponadto do masy papierowej. Do produkcji papierów stosuje się oprócz surowców podstawowych surowce pomocnicze. Gramatura tych papierów wynosi 50—70 g/m2 w klasie VIII. niepotrzebne papiery bibułowe itp. Oprócz papierów pakowych. Według procentowej zawartości surowców dzielimy papier na następujące klasy: klasa klasa klasa klasa I II III IV — — — — — papier czysto szmaciany (100% szmat) papier półszmaciany (50'/o szmat i 50% celulozy) papier bezdrzewny celulozowy (100% celulozy bielonej) papier małodrzewny (80% celulozy bielonej i 20% masy drzewnej bielonej) papier — 60% celulozy bielonej i 40% masy drzewnej bielonej papier 40% celulozy bielonej i 60% masy drzewnej bielonej papier 25—30% celulozy bielonej i 70—75% masy drzewnej papier 20% celulozy i 80% masy drzewnej klasa V klasa VI — klasa VII — klasa VIII — Zależnie od wykończenia powierzchni papieru wykonuje się różne jego odmiany. Powierzchnia papierów drukowych nie może mieć uszkodzeń mechanicznych. Papiery drukowe powinna cechować równomierna grubość i mała przezroczystość. Papiery rotograwiurowe cechuje równomierna rozciągliwość i duża wytrzyma11 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . W celu zabarwienia papieru stosuje się barwniki organiczne (anilinę) oraz nieorganiczne farby naturalne i sztuczne. w celu nadania papierowi gładkości i połysku. azbestu itp.

np. „Koh-I-Noor". bywają wytwarzane w gramaturach 160— 250 g/m2. w niczym nie ustępujący tego typu papierom zagranicznym.. satynowane o powierzchni groszkowatej. Wzornik fabryki papieru W Jeziornie — Kolekcja papierów ręcznie czerpanych). na którym rysuje się ołówkiem. kredą. najlepiej nadają się papiery czerpane. Istnieją też papiery rysunkowe matowe. a k w a f o r t itp. piśmienne białe. Produkuje się je maszynowo lub ręcznie. Pakowane są w bele i role. Pakowany jest w bele i role. zabrudzając i zniekształcając druk. Jeśli chodzi o ustalenie formatu przygotowywanego do druku projektu. Obecnie produkuje się papier rysunkowy w klasach V—VII i o gramaturach od 70 g/m2 wzwyż. Papiery rysunkowe techniczne np. Są to papiery czerpane drukowe.162 łość na rozerwanie. maluje akwarelą. Produkuje się go w gramaturze 70— 2 2 —80 g/m w klasie V oraz 90—120 g/m w klasie III. który przylepia się do wałków gumowych. okładkowy (szary i biały) i cały szereg innych gatunków o różnych gramaturach i formatach (zob. gładzone.. Idzie o to. farba wtedy pod prasą lepiej przylega do papieru. Fabryka ta wykonuje papiery czerpane przeważnie na specjalne zamówienie. np. aby tusz czy farba wodna nie wsiąkały głęboko. Ponadto powinien być gładzony. „Watraan" itp. Mocne klejenie papieru zabezpiecza go przed wydzielaniem pyłu. aby papier był możliwie . chamois. D o o d b i j a n i a m i e d z i o r y t ó w . rysunkowe i inne w celu nadania im chłonności. by w przypadku koniecznych poprawek można je było zeskrobać lub zmyć. plakatu. Stosuje się je do druku czasopism w technice roto2 grawiurowej. kreślarskie. Graficy. papier dyplomowy. P a p i e r o f f s e t o w y powinna cechować mała rozciągliwość umożliwiająca dokładne krycie kolorów. bibuły filtracyjne. by w ten sposób odciągnąć z nich nadmiar wody. mają gramaturę 65—70 g/m 2 w klasie V i VII oraz 90—120 g/m w klasie III. „Schóllershamer". okładki książkowej. to należy zawsze brać pod uwagę format arkusza papieru. miedziorytowe. Potem wkłada się je między białe i chłonne tektury. Należy też wspomnieć o papierze r y s u n k o w y m . japońskie i znane papiery francuskie czy holenderskie. pozbawia się kleju przez gotowanie ich w wodzie. odpowiednio przystosowanego do technik graficznych — papieru czerpanego. nie klejone lub mało klejone oraz specjalne papiery chińskie. ale niestety w bardzo ograniczonych ilościach. rysownicy i akwareliści powinni właśnie używać do malowania i wykonywania odbitek papieru szlachetnego i najtrwalszego. żeberkowe. Znana polska fabryka papierów w Jeziornie (koło Warszawy) produkuje jeszcze dzisiaj świetny papier czerpany. papiery czerpane akwafortowe. lecz nie przemoczonych papierach. pudełek itp. Papiery trwałe mocno klejone. chropowatej itp. a następnie przyciskając je ciężarem wyrównuje ich powierzchnię. temperą lub tuszem. Papiery te są tak klejone. Druk miedziorytów odbywa się na wilgotnych.

w wyniku tego format został ostatecznie znormalizowany.. — — C8 . B i C." 1000 X 1414 mm " C — * 9 1 7 X 1297 m m . format A — jest to arkusz o powierzchni 841 X 1189 mm " B — . tj. Przy wyborze formatów wzięto pod uwagę praktyczność i celowość użytkowania papieru. Znormalizowane formaty papieru Szereg Wielkość 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 A Symbol Ao A! A2 A3 A4 A5 A.163 jak najlepiej wykorzystany w celu uniknięcia strat w postaci wielkiej ilości ścinków. W Niemczech sprawa formatu papieru. uwzględniona kiedyś w projekcie racjonalizatora Wilhelma Ostwalda. estetykę wyglądu i łatwość obliczania rozmiarów i ciężarów. Ustalono trzy szeregi formatów A. omawiana była następnie w instytucjach badawczych itp. Estetyka wyglądu papieru polega na zastosowaniu do wymiaru papieru „podziału złotego". w stosunku 8 : 5 olbo 5:3. W Polsce obowiązują obecnie wielkości formatów ustalone przez Polski Komitet Normalizacyjny w lutym 1950 r. AIO B Symbol Bo Bx B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9 BIO C Symbol C0 Ci C2 C3 C4 C5 C6 Format mm 841X1189 594 X 841 420 X 594 297 X 420 210 X 297 148 X 210 105 X 147 74 X 105 52 X 74 37 X 52 26 X 37 Format mm 1000X1414 707X1000 500 X 707 353 X 500 250 X 353 176 X 250 125 X 176 88X 125 62 X 88 44X 62 31 X 44 Format mm 917X1297 648 X 917 458 X 648 324 X 458 229 X 324 162 X 229 114X 162 81 X 114 57 X 81 — — c. A7 A8 A.

ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW Ryciny. które konserwują i odnawiają. Niezbędnie konieczna jest intuicja. Wilgoć powoduje plamy i zacieki. jak atramenty. Niszczenie cennych druków można powstrzymać przez zastosowanie odpowiedniej konserwacji. staje się łamliwy i rozpada się kawałkami. to izoluje się je. miedzioryty. Okrągłe i nieforemne plamy żółte i brązowe powstają w wilgotnym powietrzu. Jeśli jakieś dzieło wykazuje ślady zniszczenia przez owada czy drobnoustroje. druk pokrywa się wtedy białymi plamami. pająki i mole. Końcowym etapem działania wilgoci i grzyba jest zmurszenie. jeśli w nim znajdują się rozpylone cząsteczki żelaza. drzeworyty. gdyż szkodniki przenoszą się łatwo na inne obiekty zabytkowe. Przeprowadza się szczegółową dokumentację fotograficzną konserwowanej grafiki (przed i po konserwacji). W pomieszczeniach tych ustalona jest temperatura powietrza oraz wilgotność. Dziedzina konserwowania rycin wymaga pewnego przygotowania: zaznajomienia się z różnymi materiałami. czasopisma. Papier kruszeje. Z powodu wilgoci zwykle tworzy się grzyb. Temperatura pomieszczenia powinna wahać się od 16—18°C przy wilgotności od 50—55%. tj. Niewłaściwie przechowywane i konserwowane niszczą muchy. z produkcją papieru. . Przy wielkich bibliotekach i archiwach akt dawnych oraz gabinetach starych rycin i druków są pracownie. ołówki. Zarażone obiekty poddaje się d e z y n s e k c j i. księgi ulegają starzeniu się i niszczeniu. aby w przyszłości można było zastosować odpowiednie metody odnawiania. załącza się notatki z opisem poszczególnych stadiów konserwowania z podaniem chemikaliów. rękopisy. One to roztaczają opiekę nad rycinami i księgozbiorami. Zbyt wysoka temperatura oraz nadmierna wilgotność sprzyjają tworzeniu się pleśni na drukach. druki czcionkowe oraz poznania metod konserwowania danego dzieła zależnie od jego stanu zniszczenia. tusze. na których w różnych okresach były wykonywane różne druki. niezawodna ręka oraz cierpliwość konserwatora. farby. co może przedłużyć im życie.

pełnieniem ryciny. Rycinę kładzie się na szybę i zanurza w wanience z roztworem. Najczęściej używany jest płyn dezynfekcyjny. Poddaje się działaniu ciepła i ciśnienia. Odkażanie odbywa się przez pocieranie watą zamaczaną w płynie lub przekłada się zakażone strony bibułą napojoną tym preparatem. pustak i inne.165 niszczeniu owadów przy użyciu środków chemicznych o własnościach toksycznych dla wszystkich stadiów rozwojowych owada. książka musi być rozebrana przez introligatora. Suszenie druków odbywa się na siatkach nylonowych. podlegają oczyszczaniu przez konserwatora. W celu usunięcia brudów. podobnie jak druki i ryciny. Podobnie wykonuje się to na skrawku papieru. laminowanie. Pewne zabrudzenia schodzą łatwo przez pocieranie chlebem lub miękką gumą. Do usuwania różnych plam często stosuje się amoniak. Wykonanie tego rodzaju prac wymaga dokładności i doświadczenia. alkohol itp. Skleja się je przez nałożenie na siebie naciętych brzegów. Dezynsekcję przeprowadza się gazami lub cieczami o niskich temperaturach wrzenia i dużej lotności. Oczywiście każdy druk po takim zabiegu musi być dobrze wykąpany w wodzie. Zmurszałe druki podlegają wzmocnieniu przez kąpiele w roztworze żelatyny. a następnie pojedyncze kartki (stronice). kąpiele octowe. Obecnie stosuje się często dezynsekcję w komorze próżniowej za pomocą kartoksu i cyjanowodoru. kwasocytrynowe. kwas szczawiowy. Skalpelem na gładkiej deseczce ścina się ostrożnie i równomiernie płasko-skośnie brzeg ryciny w miejscu brakującej jego części. sublimatu. larwy i jaja. W przeciwnym wypadku rycina w miejscu sklejenia mogłaby się trwale pofałdować. rybik. W miejscu sklejenia nie powinno być zgrubienia papieru ani widać śladu sklejenia pod światło. Oczyszczony gumą papier daje się do kąpieli wodnej. Najczęściej spotykanymi owadami niszczącymi książki są: żywiak. Łamliwe papiery napawa się kolodionem lub bezbarwnym lakierem celuloidowym. wodę utlenioną. Druk otrzymuje wtedy swoją sprężystość i spoistość. Stosuje się też tzw. Używa się je w różnych rozcieńczeniach i połączeniach z innymi roztworami. nadmanganian potasu. D e z y n f e k c j i podlegają materiały biblioteczne zaatakowane przez pleśnie i bakterie przy użyciu preparatów chemicznych. Dziury oraz brakujące rogi odpowiednio łata się i uzupełnia dobierając podobny papier. Musi się zabić osobniki dorosłe owada. Podobnie stanie się . wodę chlorową. składający się z tymolu. Plamy i zabrudzenia wymagają kąpieli w specjalnie do tego celu przygotowanych roztworach. Dopasowanie części papieru uzyskuje się przez obrysowanie brzegu ryciny na skrawku dobranego papieru o podobnym gatunku i współczynniku kurczliwości. W tym celu umocowuje się druk między dwa arkusze przeźroczystej folii octanu celulozy. plam i zacieków itp. poczwarki. który ma być uzu. benzenu. kwas solny. Przy usuwaniu plam pomocne jest delikatne pocieranie miękkim pędzlem zaplamionych druków. eteru.

c. wtedy druk umieszczony jest W zagłębieniu. b. zawieskach. Do górnej tylnej krawędzi kartonu powinna być przyklejona bibułka lub cienka gładka szkicówka pokrywająca. a. karton złożony na pół na pierwszej jego stronie wycina się okienko odpowiedniego formatu. tj. a tym samym chroniąca druk. rycina . Na drukach spotyka się często napisy spłowiałe. miedzioryty. W tym wypadku pismo takie można odczytać przez zastosowanie niewidocznych promieni ultrafioletowych lub wykonanie zdjęcia w podczerwieni. którą można swobodnie wysuwać. kieszonce z papieru. 34. uzupełnia się tuszem lub farbą. aby rycina była widoczna w całości przez wycięte okienko. Koszulka kartonowa (passę-partont) otwarta. koperta papierowa. trudne do odczytania. W kartonie powinno być wytłoczenie odpowiedniej wielkości wykonane z płyty metalowej na prasie wklęsłodrukowej. którego włókna nie będą biegły jednokierunkowo zgodnie z włóknami papieru ryciny. koszulka (passe-partout). Po ukończeniu odnawiania brakujące części rysunku.1G6 z ryciną uzupełnioną papierem produkcji maszynowej. w wypadku gdy papier jest dostatecznie gruby. Górnym brzegiem kieszonkę przykleja się wewnątrz koszulki tak. Jednak najlepszym sposobem ochrony ryciny jest umieszczenie jej w tzw. Arkusz papieru z zagiętymi po bokach i u dołu marginesami przytrzymuje rycinę. Do 1830 r. był używany najczęściej atrament chiński z sepii oraz nietrwały z galasówek. okienko wycięte. drzeworyty. powinny być przechowywane w mocnych i twardych tekach i przyklejane do bezdrzewnych grubych kartonów skrawkami papieru wzdłuż górnego brzegu ryciny na tzw. japońskim lub chińskim. zżółkłe. który po pewnym czasie żółknie i płowieje.. rysunki itp. np. Druki. Tzw. Dotyczy to ryciny o mniejszym formacie odbitej na cienkim i wiotkim papierze. Ryć. jeśli jest to możliwe. jak litografie. Ryciny mogą być również uzupełniane masą papierową w specjalnym do tego celu służącym urządzeniu.

Każda rycina posiada numer katalogu. wpisana do katalogu oraz skatalogowana na kartkach alfabetycznie. Dlatego też mogę tylko odesłać do specjalnych prac poświęconych odnawianiu zniszczonych druków. dlatego też nawet zaawansowany konserwator przeprowadza próby na mało wartościowych drukach. zastępowano je płytami galwanicznymi. czy była odnawiana. ewentualnie wydawcę. z których robiono druki na odpowiednio dobranych papierach. format ryciny. datę lub wiek powstania ryciny. Oczywiście tego rodzaju druki można rozpoznać przy użyciu lupy. aby w tak krótkim opisie podać chociażby zasadnicze metody konserwacji druków. wiadomość o tym. malarza lub rysownika. Jest rzeczą niemożliwą. technikę wykonania. czy zachowała się forma drukarska i czy rycina dawniej czy obecnie była odbita ze starej czy nowej formy (kopii) i wreszcie. sygnaturę. W celu zaoszczędzenia starych form drukujących — klocków drzeworytniczych. Obok g a l w a n o p l a s t y c z n e g o sposobu reprodukowania korzystano również z techniki heliograwiury i ś w i a t ł o d r u k u . tytuł ryciny z opisem co przedstawia. nazwisko i imię rytownika. blach miedziorytniczych. Prace konserwatorskie starych druków są nieraz skomplikowane i trudne. Niektóre z nich są łudząco podobne do oryginału. a potem po pewnym czasie może się podejmować odnawiania wartościowych starych rycin. .r 167 Oprócz tego każda rycina w zbiorze jest opisana.

następnie wraz z łojem topimy w garnku dosyć głębokim. 35. po czym topimy w powyższej masie szelak i mastyks utarty na proszek. najlepiej w żelaznym. Wydobywające się opary możemy zapalić za pomocą zapałek lub często masa zapala się sama podczas gotowania. W czasie gotowania bierzemy próby. Po upływie minuty ogień gasi się przez przykrycie pokrywką i zmniejszenie płomienia palnika gazowego. stale mieszając płynną masę. Być. Następnie stopniowo doprowadzamy całą masę roztopioną do zapalenia. który dosypujemy częściami dokładnie mieszając całą zawartość żelaznym prętem. Z kolei częściami wsypujemy gatunkowo najlepszą czerń utartą na pył.PRZEPISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW STOSOWANYCH W GRAFICE TUSZ LITOGRAFICZNY Recepta: wosk pszczeli żółty 28 dkg mydło białe tłuste 23 dkg łój barani 20 dkg szelak sproszkowany 2 dkg mastyks 4 dkg czerń (sadza) 6—8 pełnych łyżek Wosk i mydło kroimy na drobne kawałeczki. kałamarz na tusz płynny . Ucieranie tuszu litograficznego.

Tusz litograficzny z szelakiem utrzymuje się przez dłuższy czas w stanie płynnym. która się nie rozpuszcza w terpentynie. Szelak rozpuszcza się tylko w odpowiedniej ilości mydła. dlatego też do powyższej masy należy dodać jeszcze 7 dkg mydła i 4 dkg łoju baraniego. Zamiast mydła białego tłustego możemy dać mydła marsylskiego. Za duża ilość mydła w tuszu powoduje lepkość tuszu. Jeśli jest mydła za mało. że tusz jest szary. na kamieniu i cynku.' 169 zaczerpnąwszy łyżką trochę tuszu litograficznego i po zakrzepnięciu i ostudzeniu masy ucieramy w miseczce porcelanowej z wodą przegotowaną. KREDKI LITOGRAFICZNE Recepty: kredki litograficzne tłuste według Engelmanna: wosk pszczeli 32 dkg mydło marsylskie 24 dkg łój barani 4 dkg kwas azotowy l—7 wody 2 dkg czerń (sadza) l—4 dkg kredki litograficzne średniej twardości według Engelmanna: wosk pszczeli mydło marsylskie łój wołowy szelak sproszkowany roztwór sody nasycony czerń (sadza) 12 dkg 8 dkg 2 dkg 10 dkg l dkg 2—4 dkg kredki litograficzne twarde według francuskiej recepty wosk pszczeli mydło twarde łój wołowy 8 dkg 5 dkg 4 dkg . Tusz rozpuszcza się i tworzy czarną ciecz. dosypujemy czerni do roztopionej masy: Gotowy tusz wlewamy do foremek blaszanych uprzednio posmarowanych dokładnie łojem baranim. jeśli frgmenty rysunku są pokryte gumą arabską. to szelak opada w postaci grudek na dno naczynia. że tusz litograficzny można ucierać z terpentyną francuską. nadmiar s&dzy powoduje zalewania się przy rysowaniu piórem. Rysunki lawowane i tamponowe wymagają użycia tłustych tuszów. Takim tuszem rysuje się najczęściej na papierach przedrukowych. Zaznaczyć należy. Gdy jednak okaże się.

170 szelak sproszkowany 5 dkg roztwór sody nasycony l dkg czerń (sadza) l—2 dkg Ryć. TYNKTURA DO WZMACNIANIA I ZMYWANIA RYSUNKÓW LITOGRAFICZNYCH farba kredowa (czarna) 12 cm* farba przedrukowa 12 cm* asfalt syryjski w płynie 12 cm8 wosk pszczeli 5 g olejek terpentynowy 120 g . sposób strugania. 36. Można też użyć do pogruntowania rozpuszczony w terpentynie francuskiej werniks akwafortowy. WERNIKS LITOGRAFICZNY l część sproszkowanego asfaltu syryjskiego z dodatkikem wosku pszczelego zalewa się z 2 cz. Werniks trzeba odpowiednio rozcieńczyć terpentyną fracuską. Składniki rozpuszczcza się na ciepło w łaźni wodnej. Mydło marsylskie może być zastąpione mydłem toaletowym białym tłustym. Kredki litograficzne. Wypróbowanym sposobem jest pokrywanie kamienia litograficznego werniksem za pomocą rozpylacza. kredka w przedłużeniu' Topienie poszczególnych składników odbywa się podobnie jak przy tuszu litograficznym. Werniks powinien spływać wolno i pokrywać jednolicie kamień litograficzny możliwie jak najcieńszą warstwą. terpentyny francuskiej. Rozprowadzenie werniksu może się odbywać przez polanie na pochyło ustawiony kamień litograficzny. Po kilkunastu godzinach werniks powinien być suchy i przydatny do wykonywania pracy artystycznej. Werniks rozprowadza się po kamieniu litograficznym płaskim miękkim pędzlem.

tj. Papiery przedrukowe. s u c h e służą do wykonywania prac artystycznych kredką litograficzną i tuszem litograficznym (terpentynowym). i- I recepta na emulsję: mąka pszenna 5 guma arabska lub dekstryna l klej stolarski 2 kreda szlamowana l—3 dkg dkg dkg dkg Emulsję należy rozprowadzić cienko na papierze gładkim dobrze klejonym. następnie'przecedzić. Napojony wilgocią papier przedrukowy wykazuje przylepność i z takiego można wykonać przedruk. t r a n s p a r e n t o w e g o .171 PAPIEEY PRZEDRUKOWE Papiery przedrukowe. pół godziny. Emulsja może być rozprowadzona po papierze l—3 razy po wyschnięciu każdej warstwy. wodzie. którą można przygotować dwoma sposobami: I recepta: żelatyna sproszkowana 5 dkg gliceryna 5—8 dkg alkohol 45«/« 5 dkg woda 0. pozostawiamy go tak około godziny.„mokre" służą do przenoszenia rysunków wykonanych na kamieniu litograficznym. tzw. zagotować. II recepta na emulsję. Przed przeniesieniem rysunku z papieru przedrukowego „suchego" na kamień litograficzny należy go włożyć między wilgotne makulatury na ok. przed miesiącami. gładkiej kalki technicznej do przenoszenia konturów z oryginału na kamień litograficzny lub płyty cynkowe. mąka pszenna 3 guma arabska lub dekstryna 2 płynne białko l terpentyna francuska 10 dkg dkg jajo kropel Mąkę pszenną rozmieszać w. Powyższa emulsja może być użyta do papieru tzw. np. Jeżeli rysunek wykonany był dość dawno. ostudzić i dodać innych składników rozpuszczonych w wodzie. Emulsję rozprowadza się starannie szerokim pędzlem o miękkim długim włosie po papierze groszkowanym lub gładkim.75 l . Do pokrycia papieru przedrukowego „mokrego" stosuje się emulsję.

. Ważną rzeczą jest uzyskanie" odpowiedniej lepkości papieru. Pewna wprawa. Podgrzaną emulsję rozprowadza się równomiernie po papierze cienkim. osiągnięta przy wyrobie papierów przedrukowych i praktycznym ich zastosowaniu. Działa wolno na wapień. unikając przy tym tworzenia się smug. PREPARATY DO DRUKU PŁASKIEGO PREPARAT DO TRAWIENIA KAMIENI LITOGRAFICZNYCH 1. który w odpowiedniej kąpieli światłoczułej nabiera właściwości fotograficznych. a następnie inne składniki. Jeżeli emulsja jest za gęsta. 2. przez zaklejenie klajstrem krochmalowym. która by utrzymywała się przez dłuższy okres czasu.172 -^ Emulsję rozpuszcza się ciepłą wodą II recepta: mąka ryżowa miód pszczeli płynny żelatyna gliceryna woda 10 dkg 10 dkg 3 dkg 4 dkg 0.. 3. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym bez dodatku kwasu azotowego. Naświetlanie papieru trwa od 15—20 min. Następnie papier zawiesza się na klamerkach. Jeżeli papier przedrukowy marniała lepkość. klejonym. Banieczki kwasu ukazują się po paru sekundach. pozwoli na osiągnięcie zadawalających wyników. a następnie po wysuszeniu wkłada się do kąpieli: dwuchromian potasowy 30 g woda destylowana 100 cm3 amoniak 2 cm3 Kąpiel naczulająca trwa od 2—4 minut w pomieszczeniu zaciemnionym.75 l Do rzadkiego klajstru z mąki ryżowej dodaje się rozpuszczoną żelatynę. 4 dni. Tak przygotowane papiery zachowują czułość do ok. zależnie od gęstości negatywu i siły światła. Kwas reaguje na kamień litograficzny dosyć gwałtownie pieniąc się. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z minimalnym dodatkiem kwasu azotowego. powleka się warstwą żelatynową. to dodaje się do emulsji miodu i gliceryny. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z większym dodatkiem kwasu (na l litr roztworu gumy 25 g stężonego kwasu azotowego). Konieczne są jednak próby. Do k o p i o w a n i a o b r a z u f o t o g r a f i c z n e g o w druku p ł a s k i m nadaje się każdy papier przedrukowy. Papier pozbawiony chłonności. to można dodać wody. aby wysechł. Najlepiej jednak użyć je na drugi dzień.

gliceryna zwiększa elastyczność. Kwas fosforowy l część gęsta guma arabska 100 części kwas garbnikowy 8—10 części 3. mydła i alkoholu. dodatek fenolu jest środkiem konserwującym. nasycony roztwór kwasu szczawikowego 50 cm8 woda 220 cm8 stosuje się do płyt aluminiowych 3. Sól Stroeckera (zawiera fosforan amonowy.5 cm8 woda 50 cm3 guma arabska 250 cm3 (roztwór średniogęsty) PREPARATY ODKWASZAJĄCE (UCZULAJĄCE) PŁYTY CYNKOWE I ALUMINIOWE 1. 2. . Mieszaninę nakłada się na papier za pomocą maszyn używanych do wyrobu papieru fotograficznego. Po wysuszeniu arkusze są składane i pakowane. Pigment o zabarwieniu rdzawym pochłania promienie świetlne. Nadmiar pigmentu w papierze mniej kontrastuje kopię. Tak otrzymany papier pigmentowy uczula się solami chromowymi (zob. kwas octowy * 11 cm8 woda 220 cm8 PAPIER PIGMENTOWY Papier pigmentowy składa się z podłoża papierowego. 9 Używa się go w słabym roztworze wodnym gumy arabskiej (4 /«). Guma arabska 60 g kwas chromowy 5 g kwas fosforowy 2 cm8 kwas octowy 0. aby mieszanina lepiej zwilżała podłoże papieru i dobrze dawała się nakładać na jej powierzchnię. a następnie suszy się na odtłuszczonej tafli szklanej podobnie jak odbitki fotograficzne.173 PREPARATY DO TRAWIENIA BLACH CYNKOWYCH (OFFSETOWYCH) 1. Papier pigmentowy powinno się przechowywać w puszkach metalowych lub w miejscach chłodnych o określonej wilgotności. a następnie kwasu karbolowego jako środka kanserwującego. który jest pokryty roztworem żelatyny z cukrem z dodatkiem gliceryny i pigmentu. azotan amonowy lub chloran amonowy) w postaci białego proszku służy do trawienia blach cynkowych. Zawartość cukru w papierze pigmentowym obniża pęcznienie żelatyny w wodzie. dwuchromian amonu) w roztworze 4% w wanience. kwas azotowy 4 cm3 ałun potasowo-glinowy 5 g woda 220 cm8 2.

Werniks akwafortowy opakowany w nak nadmiar asfaltu może gazą filtrującą. 37. W rotograwiurze. Jeżeli do roztopionego werniksu dodamy asfalt.174 Wysuszony papier pigmentowy odskakuje od szyby.5 3 l 2. przybierając wysoki połysk na swej żelatynowej powierzchni. Heliograwiura. Roztopione i dokładnie zmieszane składniki wlewa się do roztopionego w osobnym naczyniu asfaltu syryjskiego. będzie twardszy. Wszystkie wymienione składniki należy dokładnie rozdrobnić. możemy go sporządzić sami według następującej recepty: wosk pszczeli żółty mastyks sposzkowany kalafonia sproszkowana smoła szewska asfalt syryjski 4 2. gdyż forma drukująca zatrzymuje mniej farby (zob. Przez cieńsze partie żelatyny (nie naświetlone) chlorek żelazowy przenika szybciej i trawi głębiej. tworząc w odbitce tony ciemniejsze. do kopiowania rastru i diapozytywu fotograficznego. w której zachowuje on swą plastyczność i daje się ulepiać w gałki i laseczki. WERNIKS AKWAFORTOWY W sprzedaży nie spotykamy gotowego werniksu akwafortowego. zdejmuje się papier (podłoże). gdyż forma drukująca zatrzymuje więcej farby. na cylindrze pozostaje błonka żelatynowa. Wosk. Teraz papier zdatny jest do kopiowania do kilkunastu godzin i wszelkie prace na nim trzeba wykonywać przy świetle jasnopomarańczowym. kalafonię i smołę topi się osobno w żelaznym lub polewanym naczyniu. werniks bez opakowania oraz spowodować odpryskiwanie pudełko na przechowywanie werniksu . trawiąc płyciej i tworząc na odbitce tony jasne i światła. chlorek żelazowy). a następnie do przenoszenia kopii na cylinder pokryty galwanicznie koszulką miedzianą. mastyks. JedRyć. Po dokładnym zmieszaniu i lekkim ostudzeniu wlewa się roztopiony werniks do gorącej wody. rotograwiura. która zależnie od stopnia naświetlenia posiada powierzchnię mniej lub więcej napęczniałą.5 dkg dkg dkg dkg dkg . Papier pigmentowy* z kopią przyklejoną do cylindra miedzianego pod wpływem kąpieli w ciepłej wodzie rozdziela się. przez partie grubsze zaś żelatyny (naświetlone) chlorek żelazowy przenika znaczenie wolniej. Papier pigmentowy uczulony na światło używany jest w r o t o g r a w i u r z e i w h e l i o g r a w i u r z e . tzn.

ługiem lub ziemniakiem. aby go nie przepalić. kładziemy płytkę na kawałku czystego papieru i lekkimi pionowymi uderzeniami skórzanego tamponu rozprowadzamy werniks od krawędzi do krawędzi płytki. lub wolowy 5 cz. Urządzenie do równomiernego podgrzewania płytek Chcąc płytkę metalową pokryć werniksem należy ją wypolerować drobnym papierem ściernym. Gałkę werniksu miękkiego należy owinąć w gęstą gazę. WERNIKS AKWAFORTOWY MIĘKKI Gdy potrzebny nam jest werniks miękki. 3—4 cz. Tak powerniksowaną płytę osmalamy kopciem nad płomieniem świecy. uważając przy tym. Ryć. pastą „refleks". 80°C. WEENIKS DO NAKŁADANIA WAŁKIEM Werniks twardy rozpuszcza się w terpentynie francuskiej lub olejku lawendowym. Na tak otrzymanej czarnej powierzchni werniksowej płytki możemy już rysować igłą akwafortową lub innymi narzędziami graficznymi. a następnie rozprowadza się na płytce szklanej. który podczas topienia werniksu na płytce metalowej pełni funkcję filtru. a po ostudzeniu powstały czarny osad wtapia się w werniks na piecyku. Po rozpuszczeniu się na niej masy. cienko i równomiernie po całej powierzchni. 38. odtłuścić kredą ze spirytusem. Gałkę werniksu przykłada się do płytki w kilku miejscach.masy werniksowej. Za pomocą . Jeżeli werniks zawiera jakieś zanieczyszczenia (obce ciała) to należy gałkę werniksu owinąć w gazę lub gęsty muślin. zatrzymując wszelkie zanieczyszczenia. następnie równomiernie podgrzać na kuchence gazowej lub elektrycznej ok. przygotowujemy go według następującej recepty: werniks akwafortowy łój barani.

tym kreska odbita będzie cieńsza. aby kreski zbyt płytko trawione pozostały odsłonięte. by można było swobodnie nim rysować na blasze piórem lub pędzlem. Mieszając dalej dodajemy jeszcze trochę pokostu do farby. . Dobre wyniki daje farba dobrze zmieszana — przedrukowa offsetowa z przejrzystą bielą transparentową używaną w poligrafii oraz domieszką czarnej farby olejnej z tuby używanej w malarstwie artystycznym. Gęstość atramentu powinna być tak ustalona. Atrament odpryskowy powinien pęcznieć i odpryskiwać z cienką warstwą werniksu pod wpływem moczenia w letniej kąpieli wodnej. LAKIER KWASOODPORNY Recepta: szelak sproszkowany 12 dkg kalafonia sproszkowana 12 dkg spirytus denaturowany l l szczypta brązowej aniliny rozpuszczonej w spirytusie denaturowanym. a wszytkie kreski wyszły na odbitce czysto i ostro. ATRAMENT ODPRYSKOWY Recepta: atrament do pisania 50 g guma arabska 5 g cukier l łyżeczka (zamiast gumy arabskiej). „Sakura". aby papier nie przyklejał się do niej. „Winstones". Przez ostrożne pocieranie watą w kąpieli wodnej można przyspieszyć odkrycie kresek. Kreski po odpryśnięciu powinny mieć brzegi równe. Teraz jest możliwość pogłębienia kresek dodatkowym trawieniem. nie poszarpane. szybie grubej zamatowanej lub płycie marmurowej za pomocą szpachelki lub szklanego korka na gęsty kit. Przy bardzo gęstej farbie konieczne jest podgrzewanie płyty przed samym odbijaniem rysunku wklęsłego. FARBY DO MIEDZIORYTU Dobrze utarty pigment mieszamy z dosyć tęgim pokostem na kamieniu litograficznym. Składniki te (farby) mieszamy (ucieramy) używając „kuranta" (ucieraka) bądź też szpachli. Po podgrzaniu płyty miedzianej lub cynkowej wciera się tamponem farbę. Najbardziej znane farby wklęsłodrukowe to: „Charbonnel". „Le Franc". Im farba jest gęściejsza.178 wałka wprowadza się (nadaje) na płytkę metalową płynny werniks tak. jeśli odpryskują z pewnym trudem.

w miesiącach zaś zimowych — z masy bardziej miękkiej. 12 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . do prac na maszynach rotacyjnych szybkobieżnych używa się wałków twardych. .' i? ju r" I^L DO F-y. wkręcane lub inne). osobno z solą i oliwą. Węgla do polerowania używa się osobno z wodą. Inny sposób wypalania jest następujący: drewno wkłada się do grubej rury żelaznej zamykanej z obu końców pokrywami (wieczka podobne do śrub. brzozowe.jwej rae ^cdl/^y^ — Tkwieniu oras zabezpiecza się tylną strcnę pł^ty przed •l. wykonane z masy żelatynowej. L^ki^rem tym pokrywa się fragmenty rysunku na płycie kw&scry.. i-?m . wkładając kawałki drewna lub gałązki wysuszone do puszki blaszanej i zasypując ją następnie ze wszystkich stron piaskiem. W miesiącach letnich wyrabia się wałki z masy na ogół twardszej.) mają duże zastosowanie wałki do nadawania farby. Czas trwania wypalania zależy od samych warunków wypalania.•:.aiSL DO I^^CWANIA Do wypalania węgla nadaje się drewno lipowe.. wierzbowe i leszczynowe. dociskowych. W jednym miejscu ściany musi być wywiercony maleńki otwór na ujście gazów. rotacyjnych do drzeworytów itp. Do rysowania stosuje się węgiel z drewna leszczynowego. po czym następuje wypalanie podobnie jak wyżej opisano. należy raczej zawsze przeprowadzić próbę. . Można wypalać też w zwykłym piecu kuchennym. W podobny sposób można też otrzymać węgiel do polerowania i rysowania. jakie wytwarzają się przy zachodzącej tu suchej destylacji. tj./ annlną. WAŁKI Z MASY ŻELATYNOWEJ W drukarstwie (do maszyn płaskich. spalaniu drewna bez dostępu powietrza. Węgiel namoczony w roztworze soli poleruje ostrzej.. z oliwą zaś bardziej wygładza (poleruje).177 Szelak i kalafonię rozpuszcza się osobno w spirytusie denaferowanym.^ PL~ \£1Z METALOWYCH I %/j. Do prac na maszynach płaskich i dociskowych wyrabia się wałki z masy żelatynowej miękkiej lub średnio twardej. następnie mieszamy te dwa roztwory razem i zabarwiam.FROW^. Kawałek wysuszonego drewna ©struganego z kory okleja się grubą warstwą gliny (można użyć żółtej gliny) i po wyschnięciu gliny wypala się w mniej gorącym miejscu pieca garncarskiego.

Masa wtedy szybciej gęstnieje w formie. 15%. Farbę z wałka wymy- . d. b. który osadza się pionowo w czopie. Roztopioną masę wlewa się bardzo powoli do specjalnej formy odlewniczej. Oś ta może być zrobiona z grubego drutu nie gnącego się o powierzchni chropowatej. podstawka drewniana — obok wałek drzeworytowy Zamoczoną uprzednio żelatynę rozpuszcza się w zimnej wodzie. rurki metalowej wypolerowanej wewnątrz i z osi do wałka. oś wałka. zwłaszcza przy druku barwnym. Masa żelatynowa traci przy tym nadmiar wody. 15 15 15 Forma odlewnicza składa się z czopa drewnianego toczonego z twardego drewna. przy czym podgrzewanie. c. aby uniknąć tworzenia się pęcherzyków powietrza. Drzeworytnik powinien mieć kilka wałków różnej długości. następnie pozostawia na przeciąg 12 godzin w celu jej napęcznienia. otrzymując jednorodną. Po upływie tego czasu żelatynę rozpuszcza się w glicerynie. oś owija się sznurem. 39. elastyczną i galaretowatą masę. Skład masy żelatynowej masa walcowa miękka średnia twarda żelatyna 30 35 40 gliceryna 50 45 40 cukier 5 5 5 woda . nie może być raptowne (do 60 °C). aby wałek odlany z masy nie obracał się na niej. której powinno pozostać w masie do ok. rura metalowa. Farma na odlewanie wałków żelatynowych: a. masa żelatynowa. Mała zawartość wody powoduje zeschnięcie się wałków i utratę równego kształtu.178 Ryć. gdyż ułatwia mu to pracę. jedną godzinę. Do masy żelatynowej można dodać trochę spirytusu denaturowanego. Podczas podgrzewania w naczyniu masę żelatynową trzeba stale mieszać przez ok. Dodatek cukru zwiększa przyczepność farby do wałka.

Tak otrzymaną sadzę stosuje się jako farbę. gdyż wtedy ulegają zniekształceniu. oleju. do wyrobu tuszów i kredek litograficznych. ma odcień niebieskawy. 40. żywicy. Wałki żelatynowe nie mogą leżeć w miejscach nagrzanych i w bezpośredniej styczności z twardym przedmiotem. nafty. WYRÓB SADZY Sadzę otrzymuje się przez spalanie organicznych produktów przy małym dostępie powietrza. powstająca przez spalenie bez dostępu powietrza pestek z winorośli. 12* . Ryć. Powinny być zawieszone swobodnie lub oparte na nóżkach. KOPCIDŁO (KOPEĆ) Knot bawełniany zanurza się do rozpuszczonej na gorąco mieszaniny — 2 części wosku pszczelego lub parafiny z l częścią smoły szewskiej. Aby dobrze wykonać taki wałek samemu. wyjmuje się knot i skręca się kilka jego odcinków w świecę o kilku knotach. Zużyte wałki żelatynowe można przetopić i zrobić nowe. Na przykład czerń z winorośli.179 wa się dokładnie benzyną lub terpentyną i wyciera do sucha miękką szmatką. otrzymując przy tym czerń o różnych odcieniach. Schemat urządzenia do otrzymywaRysunek podaje sposób nia sadzy otrzymywania sadzy w małych ilościach. Po użyciu dobrze jest wałek przetrzeć talkiem. nadaje się po zmieszaniu z odpowiednim spoiwem do celów malarskich i drukarskich. trzeba mieć jednak trochę doświadczenia. kamfory lub części roślinnych albo zwierzęcych. Kraje się je na drobniutkie kawałki i topi w glicerynie z wodą. Nie czekając aż mieszanina wystygnie. czerń po spaleniu kości zwierzęcych ma odcień brązowawy. Otrzymana sadza jest lekka. Można do tego celu użyć terpentyny.

Podczas drukowania farba drukarska ma lepszą przylepność do papieru odtłuszczonego. Następnie na l litr barwnika dodaje się dwie tabliczki-żelatyny i rozpuszcza na ciepło. a także rozczynu nadmanganianu potasu. f^ez rozpylenie. gdy osad opadnie na dno naczynia. W tym celu papier pociera się miękką gąbką nasyconą rozcieńczonym amoniakiem lub wspomnianą żółcią wołową. a następnie suszy na sznurku.180 Na szklankę wody daje się listek żelatyny i rozpuszcza na gorąco.zanurza się papier na chwilę. Na szklanko wody daje się kilkanaóc«o kropel żółci wołowej. Zależnie od grubości i stopnia sklejenia papieru moczy się go nawet dłużej. jnuai-ia papieru. Stopień sklejenia papieru można sprawdzić przez z . Papier odpowiednio namoczony i odklejony może być użyty do druku miedziorytów i akwafort. Barwienie odbywa się przez powleczenie namo- . po czym wylewa się wodę i moczy jeszcze w świeżej gorącej wodzie. Papier dobrze sklejony po ZC:. przyczepiając go łapkami P1-" y/yur "mięciu garbuje się papier formaliną 4% przez rozpylenie.K. Mć^a daje ładne przejścia i tony.. silnie sklejone. cykorii. gotuje się w wodzie przez pół godziny.<*C baniu powinien być jednakowy w wyglądzie. Grubsze gatunki papieru. szW^nki wody daje się kawałek ałunu wielkości nasienia fasoli ^ do roztworu żelatyny dodaje się roztworu ałunu w celu sklejenia f ' . . BAEWIENIE PAPIERU Do barwienia papieru używa się wywaru herbaty. •ł^bywamc próbki papieru scyzorykiem. ODKLEJANIE PAPIERU Najprostszym sposobem odklejania papieru jest namoczenie go w gorącej wodzie przez godzinę. Malowanie odbywa się na papierach sklejonych. W roztworze tym . po czym osusza się go rrJ^dyy bibuł ni. Z wywaru barwnika robi się ekstrakt. foicz^s malowania akwarelą powinno się używać wody z żółcią wolową. przecedzą się go przez gęste płótno. kawy.L i 2*. Odklejone papiery wkłada się między wsiąkliwe tektury i przyciska kamieniem litograficznym w celu pozbawienia papieru nadmiaru wody. Poł y przebaczone do druku na przykład drzeworytów garbuje się v<> xem £.

teczki itp. Następnie rozcieńcza s'^ barwnik wcclą i przechowuje łd. jak r. Można też klajster mieszać z rozpuszczonym barwnikiem i takim możemy powlekać papier.181 czonego papieru barwnikiem za pomocą szerokiego płaskiego pędzla lub przez zanurzenie w ciepłym płynie.uil:n. je się rysunek jasny na ciemny. Odpowiednio przyciętymi patykami. jako wyklejki do książek. Rysunek wykonany na takim papierze wychodzi mniej widoczny.T?m z mąki pz?eKjiej.~-'i'~i flaszkach."es pędzlami miękkimi i szcs:. W malej ilości wody rozpuszcza się anilinę lub barwnik do t':.strowych. . a następnie za pomocą pędzla rozprowadza się ^c: :. :.ciowyini. m tle. 10 cm8 kwas octowy 1/8 cz. Ponadto wycięte wzory. Papiery palamkowe lepsza gatunkowo powleka sio kL>\. Przy pisaniu.. braku papieru o odpowiednim zabarwieniu w celu uzpełnisnia stronic książki itp. Papier taki staje się odporniejszy na wpływy zewnętrzne i nabiera głębokiego tonu i połysku. na pudełka. Opisane wyżej barwienie papieru stosuje się z powodu np.! rysowaniu odpowiednimi narzędziami klajster z barwnikami usuwamy prawie całkowicie i ukaz o. można rymować i pisać na tak . w linoleum lub w ziemniaku.barwieniem go aniliną.ę w zamfe5. Technikę i sposób wykonywania wzorów pozostawia się fantazji artysty. można odciskać w mokrym i zabarwionym gruncie klajstrowym.i*n rozpassczoDy barwnik. . Po wyschnięciu papieru klajstrowego można go nawoskować.ygotowanych papiaracli kla. Nawoskowany papier prasuje się podgrzanym żelazkiem. : ./ v. EMULSJA DO PRZENOSZENIA RYSUNKU NA KLOCEK DRZEWORYTNICZY Klocek pokrywa się cienko i równo zaprawą: żelatyna 4g woda 100 cm3 biel ołowiana 20 g Zaprawę pokrywa się emulsją: azotan srebrowy (Ag NO8) 10 g gliceryna czyszcz. Klajster jest w pewnym su:j::nxu izolatorem i chroni papier prsed bezpośrednim za. np. PAPIERY KLAJSTROWE Papiery klajstrowe wykonuje się na oprawy do książek.

Roztwór A klej skórny 250 g woda destylowana 1000 cm3 płynne białko w pianie 50 cm* Roztwór B woda destylowana 200 dwuchromian amonu 20 płynne białko w pianie 50 amoniak 2—3 cm3 g cni* cms Klej skórny zalać wodą i odstawić na 24 godziny. EMALIA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII Recepta I: emalia na kleju rybim woda destylowana 1000 cm8 klej rybi 250—350 g białko płynne 35 cm3 dwuchromian amonu w proszku 25 g (10% wagi kleju) amoniak 10 cm3 Emalia używana jest do kopiowania rysunków kreskowych i rastrowanych na miedzi lub cynku w chemigrafii (klisza kreskowa. Twardsze kopie otrzymuje się przez obniżenie wagi dwuchromianu amonu i nałożenie grubszej warstwy emulsji. następnie rozpuścić na kąpisli wodnej w temperaturze 50°C. ale zmniejsza światłoczułość. Po tym czasie z odstawionego kleju wybiera . na osuszonym klocku można rytować rysunek. Amoniak klaruje. Białko podnosi światłoczułość i kwasoodporność emulsji. Naświetlanie odbywa się poprzez negatyw światłem dziennym lub lampą aż do wystąpienia ciemnobrunatnego obrazu. a następnie po płukaniu ok. Recepta II: emalia gorąca na kleju kostnym lub skórnym z dodatkiem białka. Jest bardzo wrażliwy na temperaturę i wilgotność. Do ostudzonego kleju wlać białko w pianie i powtórnie ogrzewać na kąpieli wodnej przez 4—5 godzin w temperaturze 50—60°C.182 Pokryty zaprawą klocek pociera się w ciemni emulsją światłoczułą. J. (zob. Po wywołaniu w roztworze tiosiarczanu sodowego (l—10) przez parę minut. Dodatek amoniaku przekraczający 109/a obniża trwałość emulsji. Kopie na kleju rybim wychodzą dosyć miękko. 15 minut we wodzie. D o r o c i ń s k i — Chemigrafia). Klej rybi wyrabiany jest z łusek i pęcherzy rybich z różnych gatunków ryb. klisza siatkowa).

rozprowadza równomiernie i suszy w aparacie zwanym wirówką. Do otrzymanej mieszaniny dolewa się po raz drugi białko i dodaje amoniaku. Do gotowego roztworu dodaje się środek konserwujący (tymol 0. Podczas płukania w wanience z wodą części naświetlone emulsji pod wpływem zagarbowania pozostają na płycie. a następnie zmieszać razem. Roztwór nale- . Płyty cynkowe polerowane i odtłuszczone (pumeks z wodą. a w dalszej kolejności wypłukany (fiolet metylowy 50 g. Po kąpieli utrwalającej (garbującej) trwającej ok. 10 g 6—10 kropli Białko w płynie i dwuchromian anionowy rozpuścić osobno w wodzie. filtruje przez muślin i uczula roztworem dwuchrornianu amonu dokładnie mieszając.3 g lub alkohol 50 cm3). odsłaniając powierzchnię płyty cynkowej i będą później podlegały procesowi trwania. kreda z wodą. Dodaje się kroplami amoniaku aż do przybrania przez emulsję jasnożółtej barwy. Po tej czynności płyta cynkowa z tak utworzoną emalią kwasoodporną podlega kilkakrotnemu skomplikowanemu trawieniu w kwasie azotowym. 2 minuty w dwuchromianie amonu ałunie chromowym wodzie wypłukaną płytę osusza się i wypala równomiernie nad piecykiem gazowym wielopłomieniowym lub w komorach (suszarkach) elektrycznych z automatyczną regulacją temperatur. zamatowane w kwasie azotowym przez kilka sekund). woda 1000 cm3).183 się zanieczyszczenia. Na tak przygotowanej płycie kopiuje się negatyw kreskowy lub rastrowany w kopioramie przez określony czas (konieczne są próby czasu naświetlania). Podczas tej czynności zabarwienie fioletowe rysunku blednie przybierając kolor brunatnozłocisty. Tę czynność może przeprowadzać zawodowy trawiacz chemigraficzny. l—5 minut zabarwiony w celu uwidocznienia rysunku. miejsca zaś nie naświetlone spływają. polewa się emalią światłoczułą (na kleju rybim lub kostnym). EMULSJA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII. OFFSECIE I LITOGRAFII Recepta I: emalia białkowa wg Klimscha zimna woda białko w płynie dwuchromian amonu amoniak 1000 cms 180 cm3. Następnie rysunek zostaje w roztworze fioletu metylowego ok.

Chemigrajia). Emulsja białkowe nadają się najlepiej do kopiowania rysunków kreskowych w chemigrafii. Całą czynność nakładania farby wykonuje się przy świetle przytłumionym. Trwałość emulsji wynosi 2 ty<_oiMv. Farbę można rozrzedzać olejkiem lawendowym lub terpentynowym. D or o c i ń s k i . Po niedługim czasie emulsja nie zagarbowana. powleka się całą płytę równo specjalną farbą kopiową (50% farby piórowej i 500/© farby przedrukowej) przy użyciu wałka. Trwałość emulsji 2 tygodnie. Jeśli rysunek nie wywołuje się. Następnie płytę zanurza się w wanience z wodą lub spłukuje strumieniem wody. że nastąpiło prześwietlenie emulsji lub przegrzanie w wirówce (zob.184 ży przefiltrować. dodając kroplami amoniaku. Jeden gram suchego albuminu równa się 8 cm3 białka y. EMULSJE ŚWIATŁOCZUŁE DO DRUKU PŁASKIEGO l Białko 20 cm« woda destylowana 100 cm» dwuchromian amonowy 3g woda destylowana 100 g . Albumin suchy wyprodukowany jest z białka kurzego jsja w kawałkach lub w proszku oraz z krwi bydlęcej w postaci brunatnych płytek lub proszku.'ku z g^^jo Na drugi dzień niiessa się dwa roztwory razem. w tym celu zmoczony tampon waty lub 'jr^kYoit < złożoną gasę wkłada się do lejka i opiera o dno naczynia. bitego z kurzych jaj.fotowuje się jediiega dnia dwa roztwory i odstawia w di^o-Jre miejsce. J. spływa z farbą z miejsc nie drukujących. jak również w litografii i offsecie. to znaczy. Po pokryciu płyty emalią w wirówce i naświetleniu przez negatyw w kopioramie. aż do jasnożóitego zabarwienia. Albumin z'kurzych jaj jest najodpowiedniejszy eto kopiowania. Rysunek'można przeczyścić pocierając go tamponem z waty. odsłaniając płytę. ^m^ -/• •*>-/. v wolno nie tworząc banieczek. aby uchronić płytę przed zagarbowaniem. Emulsję należy przecedzić I odstawić na jedną noc. pozostaje zaś na naświetlonym rysunku. Prsy. AJ^uimn najlepiej rozpuścić zanurzając go w wodzie w wcre^:.

185 .

woda destylowana 1000 cm8 wodorotlenek sodowy 40 g b. 50 g Siatkę zanurzyć w roztworze a na 4 minuty. .188 ODWARSTWIENIE SZABLONU ŻELATYNOWEGO a. po opłukaniu zanurzyć w roztworze b na 5 minut. woda destylowana 1000 cm3 podchloryn sodowy techn. Po opłukaniu siatka jest gotowa do pracy.

rzepakowy. olej leszczynowy. tran z fok i morsów. makowy. gorczycowy. szczawiowy. Zachowanie się olejów pó\d działaniem powietrza jest różne i zależne od obecności w nich kwasów lnianego i linolowego. Do olejów zwierzęcych (nie schnących) należą: trany rybne. rycynowy i inne. tran wieloryb! i inne. b) olejki eteryczne (lotne).rozpowszechnione oleje tłuste mniej lub więcej schnące i me schnące. c) pochodzenia mineralnego. bawełniany. Olejami schnącymi (szybciej lub wolniej) są: olej lniany. np. konopny. lnianego. Oleje nie zawierające tego składnika nawet wobec wielkiego utleniania nie wykazują podobnych objawów. kukurydziany. Zawartość kwasów w olejach powoduje wysychanie. orzechowy. migdałowy.MATERIAŁY I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALARSTWIE I GRAFICE OLEJE I POKOSTY Ze wzglądu na pochodzenie dzielimy oleje na trzy grupy: l a) pochodzenia roślinnego. tworzenie się powłoki twardej na powierzchni oleju. b) pochodzenia zwierzęcego. Ze względu na skład chemiczny olaje dzielimy na: a) oleje tłuste. Pod wpływem podgrzewania oleju schnącego powiększa się sprawność pochłaniania tlenu (utleniania się) przez warstwę oleju. W przyrodzie mamy . który jest olejem najbardziej schnącym. co przyspiesza gęstnienie oleju (powstaje pokost). Do olejów nie wysychających lub lekko schnących należą: oliwa (z owoców drzewa oliwnego). c) oleje węglowodorowe. Oleje mineralne naturalne i sztuczne powstały przed tysiącami lat we .

Zawiera więcej zanieczyszczeń.. współcsyimik skłamania £?. Uprawiany był przed naszą erą na Wschodzie. W zależności od pochodzenia. Istnieje kilka sposobów otrzymywania oleju Imanego z nasion.-?"atła w temp.5°C wyncsi 1. Rozpuszcza. między innymi do produkcji farb malarskich i drukarskich. linolowego i łmolenowego. a do Europy przywozili go Fenicjanie. w medycynie i jest najbardziej odpowiedni do celów malarskich. dlatego też ten sposób produkcji jest najczęściej stosowany. Jest on słomiano-żółty o przyjemnym zapachu i ma najmniej zanieczyszczeń. olej makowy i oleje pochodzenia mineralnego. że najbardziej wartościowym olejem jest olej bałtycki. benzynie. Olej ekstrahowany otrzymuje się przez działanie na rozgniecione i roztarte nasiona rozpuszczalnikami. Ma właściwości pochłaniania tlenu z powietrza i wytwarzania powłoki. Olej łnilany zawiera 10-—15°/e stałych glicerydów kwayu stearowego i palmitynowego. Omawiany olej ma barwę żółtozielonkawą lub żółtobrunatną. Dzisiaj uprawiany jest niemal na całym świecie. Nasiona mają zazwycz&j S O—-35% deju.937 g/cm3. Łodyżka lnu dostarcza włókien na tkaniny. Pochodzenie kopalne stało .478—1. które są ułożone po dziesięć w torebkach nasiennych. gleby. W związku z dużą zawartością kwasów i resztkami rozpuszczalnika nie nadaje się do celów artystycznych. benzenie i eterze. Oleje mają w życiu codziennym szerokie zastosowanie.484. . Są węglowodorami tłuszczowymi. stopnia dojrzałości i in. a z tym i przydatność-do malarstwa jest różna. dostarcza 30% oleju. klimatu. O i e j l n i a n y jest najważniejszym materiałem' używanym w malarstwie olejnym. skład oleju lnianego nieco się waha. Polski len należy do wartościowych.się przyczyną ich niewłaściwej nazwy „mineralnych". Ciężar właściwy oleju przy I5°C waha się w granicach 0. Taki olej jest używany do celów spożywczych. na szeroką sksJe w ZSRR. Olej lniany wytłacza się ze zmiażdżonych nasion w prasach w normalnej temperaturze. wtedy otrzymuje się tylko 20% oleju. Olej lniany tłoczony na gorąco przybiera kolor ciemniejszy od złocistożółtego do żółtobrunatnego w miarę podwyższania temperatury podczas tłoczenia. jest gorzkawo-kwaśny i schnie wolniej. Otrzymuje się go w większym procencie (26—28%) od tłoczonego na zimno. glicerydy kwasu oleinowego. się w terpentynie. w Ameryce Północnej i w Indiach Wschodnich.930—0. a następnie przez destylację. 15. B. Ta metoda produkcji oleju jest najwydajniejsza. najczęściej olej lniany.wnętrzu ziemi z rozkładu ciał roślinnego i zwierzęcego pochodzenia. potem w Egipcie. Olej lniany wytłacza się z nasion lnu. Wpływa na jakość produkowanych farb olejnych oraz na trwałość powłoki malowidła. W malarstwie i grafice mają zastosowanie oleje schnące. Ten olej nie jest przydatny do celów malarskich. Slansky podaje.

aw:la rię go na działanie promieni siOiiacznya< we flaszkach przeźroczystych na okres paru tygodni. do wyrobu werniksów. kalafonii itp.". Olej polimeryzowany jest znacznie trwalszy od oleju gotowanego na wolnym powietrzu lub wystawionego we flaszkach na działanie promieni słonecznych. a następnie przez zapalenie pary — gęstnieje. lecz zostają wypierane przez nowy. Jeszcze do dzisiaj od wieków trwające tradycyjne sposoby otrzymywania oleju zgeszczonego utrzymały się. Czyszczenie oleya odbywa si. Jeśli iiaszka :. Zagęszczanie oleju lnianego może odbywać się przez przepuszczenie powietrza (przedmuchiwanie) w temperaturze ok. Obrazy pochodzące z XVIII w. na przykład filtruje sit go przez \ v ą^el kostny. znacznie lepszy sposób. olejno-żywicznych laserunków i innych celów. */ Jx " " . np. Olej na skutek gotowania przez wiele godzin w temperaturze 3GO°C na wolnym powietrzu. przez tzw. emulsji temperowych. a następnie olej gotowany w tej samej temperaturze bez dostępu powietrza gęstnieje nie przez utlenianie się.aak barwa Donrsednia wraca. Wytworzona błonka jest elastyczniejsza i odporniejsza na działanie wilgoci i światła.mć clei żółtego zabarwienia. otrzymuje się przez wytłoczenie z ziaren pewnego gatunku orzecha rosnącego w Chinach. Olei zjełczały użyty do produkcji farb olejnych powoduje ich szybkie twardrdęcie w tubach. lecz przy tym wzrasta kwasowość. Aby TjG2. to olej szybko gęstnieje. Spełnia ona rolę jakby sykatywy. tworząc twardą powłokę. zwłaszcza tego. żółknie i szybciej starzeje się od oleju lnianego. która zmienia budowę cząsteczkową oleju. Olej lniany bywa fałszowany przez dodawanie innych olejów mniej lub więcej schnących. Jest materiałem bardzo wartościowym w malarstwie. rzepakowego.c jest zakorkowana. Zawartość wolnych kwasów oleju może powodować płożenie częściowe oleju.189 Olej lniany wytłoczony. dodaje się do niego 5% bezwodnego dwuwęglanu sodowego w proszku. sj tJ U <£= -^ -i. Wtedy staje się przeźroczysty ic. Po jakimś czasie olej ponownie żółknie.k woda.z _ niedojrzałych nasion zawiera dużo sanistzyssczeńj iiie nadaje się ao celów malarskich. Olej lniany gotowany do 250°C traci barwę.b?. 100°C lub przez gotowanie kilkugodzinne z dodatkiem związków ołowiu. Olej drzewny. Ten sposób był już znany od dawnych czasów. oglądamy dzisiaj w znacznej części poczerniałe z powodu malowania farbami olejnymi ze spoiwem z pokostu ołowiowego. aby zapobiec tftj ewentualności. tranów. który poddaje oę działaniu powietrza. \v-yc'-. polimeryzację.j w przemyśle różnymi metodami. gorczycowego. Późnię i ved. lecz na skutek polimeryzacji. soji. W tym wypadku. manganu lub kobaltu. Olej taki nie żółknie ani nie zmienia się chemicznie i schnie wolniej od naturalnego. Nadaje się świetnie do ucierania z pigmentami. zwany też chińskim. Mieszanina oleju lnianego polimeryzowanego (80%) z olejem drzewnym (20%) powoduje szybkie schnięcie.

dlatego olej makowy wolno schnący nie powinien być mieszany z bielą cynkową. Posiada w swym składzie glicerydy kwasu linolowego i oleinowego. Przy odczyszczaniu malowidła rozpuszczalnikiem może powłoka malowidła mięknąć. Przeważnie białe pigmenty oraz niebieskie ucierane są z olejem makowym. co może wpływać na pękanie powłoki farby olejnej na obrazie.190 Obecnie stosuje się nieco inną metodę otrzymywania zagęszczonego )łeju lnianego. O l e j m a k o w y wytłacza się z ziarenek białego maku uprawianego w niektórych krajach. Jest zielonkawożółty i bardzo rzadki. żółty. Schnie dość dobrze. Pokost asfaltowy jest roztworem bitumów (produkt naftowy). małej ilości oleju lnianego i wazeliny. Otrzymujemy go przez oddestylowanie ropy w oleju mineralnym. z czerwieniami krapowymi i czerniami. bielą tytanową. gdyż olej ten mniej żółknie niż olej lniany. jeśli olej makowy był używany do malowania w nadmiarze. Błonka olejna schnie do ośmiu dni. powłokę ma względnie miękką ze skołnnością do marszczenia się. Pokost asfaltowy jest barwy czarnej i dlatego stosowany jest do produkcji farb czarnych typograficznych. prawie bezbarwny. Olej makowy jest słomkowy. czyli pokostu lnianego. 45%. które łatwo rozpuszczają się w nim. Jego właściwości są nie wykorzystane. Pokost lniany stosuje się do fabrykacji farb i lakierów jako spoiwo malarskie. które utrwalają się przez wsiąkanie farby w papier. O l e j k o n o p n y wytłacza się z nasion konopii o składzie podobnym do oleju lnianego. do impregnacji tkanin i skór. Pokosty zastępcze składają się z mieszanki pokostu asfaltowego i pokostów na kalafonii. Jest nie schnący i dlatego utrwala się tylko przez wsiąkanie w papier. rozpuszczalny w alkoholu. P o k o s t s z t u c z n y składa się z mieszaniny oleju mineralnego. manganu i ołowiu. linoleum do kitów i innych celów. Do malarstwa używany jest bardzo rzadko. Farby te nawet po kilku miesiącach mogą być jeszcze . Niektóre pigmenty opóźniają schnięcie. przy tym zmniejsza swą objętość (kurczy się). Przez polimeryzację gęstnieje i staje się jasnożółty. do wyrobu ceraty. dlatego też produkowane pokosty są jaśniejsze i rzadsze. Z dodatkiem werniksu damarowego lub mastyksowego oraz odrobiny wosku nadaje się najlepiej jako spoiwo do farb olejnych. Schnie wolniej niż olej lniany. żywicy sztucznej. Olej mineralny jest wolno schnący i dlatego dodaje się do pokostu sztucznego suszki lub sykatyw. Ma tendencję do jełczenia. Używany jest do produkcji farb typograficznych czarnych. Polega ona na dodaniu do oleju Imanego żywiczanów i olejanów kobaltu. Pokost na kalafonii składa się z roztworu kalafonii w oleju mineralnym. mniej żółknie niż olej lniany. Powłoka (błonka) staje się twardsza po wyschnięciu i nie kurczy się. występuje w ziarenkach w ok. Przez utlenianie można olej makowy zagęścić.

Do farby zależnie od potrzeby dodaje się 3—10% sykatywy. o miłym zapachu i smaku. w ogóle przy powierzchniach niechłonnych dodaje się nawet do 20% sykatyw w celu przyspieszenia schnięcia farby drukarskiej. a więc zajmuje drugie miejsce po oleju lnianym co do szybkości schnięcia. Sykatywę można otrzymać przez gotowanie oleju lnianego z dodatkiem tlenku ołowiu i manganu lub też gotowanie z żywicami. Wystawiony & butelce na działanie promieni słonecznych traci barwę i schnie szybciej. Najbardziej przyspieszają schnięcie farby sykatywy zawierające sole manganu. Cienka błonka schnie do 5 dni. Suszki — to mieszaniny suchych sykatyw z bardzo słabym pokostem. kalafonią. W niektórych przypadkach. dlatego nie można go używać do produkcji farb. zwłaszcza od XV—XVIII w. powoduje pękanie powłoki farby i jej pociemnienie. Farby olejne posiadające w swym składzie olej orzechowy są bardziej kryjące. Sykatywa dodana w nadmiernej ilości do farb malarskich lub drukarskich wpływa ujemnie na ich jakość. jak np. Olej orzechowy musiał być używany dawniej w malarstwie. silnie łamiące światło.191 miękkie na obrazie. nie zostawiające po sobie plam tłuszczu na zwilżonym nimi papierze. które po dodaniu do olejów schnących lub farb powodują ich szybkie schnięcie. który posiada 65% oleju koloru jasnożółtego. gdyż wspominają o nim dawni mistrzowie piszący o malarstwie. Jest rzadki i posiada małą lepkość po wyschnięciu. . stosuje się tzw. s u s z k i w postaci pasty lub s y k a t y w y o l e j o w e j albo terp e n t y n o w e j . przy druku na pergaminach.. zielonkawego. SYKATYWY Sykatywy są to substancje. Konsystencja suszki jest zbliżona do konsystencji farby drukarskiej. O l e j o r z e c h o w y otrzymuje się przez tłoczenie orzecha włoskiego. ołowiu. damarą itp. Olej makowy bywa fałszowany przez dodatek innych olejów. foliach metalowych. Ma skłonność do dość szybkiego jełczenia. Po zaschnięciu tworzą błonkę twardszą od błonki oleju makowego i nie mają tendencji do późniejszego mięknięcia. OLEJKI LOTNE (ETERYCZNE) Olejki lotne są to ciecze oleiste stosunkowo lekkie. wonne. Otrzymujemy je z roślin. dodana do niej nie zmienia jej gęstości. Aby przyspieszyć schnięcie farby lub pokostu w drukarstwie. miedzi i wapnia. papierach woskowych. np. ulatniające się stosunkowo łatwo w zwykłych warunkach lub z parą wodną podczas destylacji.

kminkowy.883—0. znane jako żywice. benzenie. ŻYWICE Żywice są to wytwory roślinne powstałe w procesie biologicznym danej rośliny.Olejki eteryczne mają zdolność skręcania płaszczyzny polaryzacji światła. O l e j e k l a w e n d o w y otrzymuje się z liści lawendy rosnącej dziko w południowej Europie. które powstają pod wpływem długiego przechowywania (utleniania). bezpostaciowe. żółknięcie i pocieranie malowidła i werniksów. Dawniej był używany do rozcieńczania farb olejnych. Jest to ciecz żółtawa o aromatycznym zapachu. służą jako rozpuszczalniki i do innych celów. najlepiej kupować ją w aptece. a następnie oddestylowanie części lotnych bądź bezpośrednio w temperaturze 90— —100°C. Dodatek do farb powoduje wolniejsze wysychanie powłoki. Olejek terpentynowy jest najlepszym rozcieńczalnikiem farb olejnych. eterze. itp. Wymieniamy kilka ważniejszych olejków eterycznych: terpentynowy. który po oddzieleniu od wody destyluje się ponownie i rektyfikuje. Po wyschnięciu (wyparowaniu) nie powinna pozostawiać tłustego śladu. różany. olejkach tłustych i eterycznych. w fabrykacji perfum. Żywice dzielimy na: . Pozostałością po oddestylowaniu olejku terpentynowego jest kalafonia. Zostają one w bliskim pokrewieństwie z olejkami eterycznymi i są często następstwem utleniania ostatnich. lecz rozpuszczające się łatwo w alkoholu. lawendowy. skręcająca płaszczyznę polaryzacyjną w lewo. przez destylację z parą wodną. wódek. zależnie od właściwego sobie zapachu lub smaku. cytrynowy i pomarańczowy. oraz w tłuszczach. które zawierają asymetryczny atom węgla. Jakość terpentyny można zbadać na bibule filtracyjnej. Nie może posiadać zżywiczałych składników. w wodzie nie rozpuszczalne.895 g/cm3. W ścisłym związku z olejkami lotnymi zostają inne wonne wytwory świata roślinnego. walerianowy. benzenie. Schnie wolniej od terpentyny. Są to ciała stałe. Ciężar właściwy wynosi 0. W ten sposób otrzymuje się olejek terpentynowy. Terpentyna musi być dobrze rektyfikowana. Zawierają pewne kwasy organiczne. anyżowy i wiele innych. eukaliptusowy. zwłaszcza w Alpach nadmorskich. więcej lub mniej stałej konsystencji. O l e j e k t e r p e n t y n o w y powstaje z otrzymanego wprost z drzewa balsamu przez odsączenie zanieczyszczeń stałych. balsamy i gumożywice. wskutek czego dają się zmydlać. Olejki lotne rozpuszczalne są w eterze. bądź z parą wodną. Mają zastosowanie w malarstwie. Zależy to od obecności wśród składników olejków takich związków. przy ogrzewaniu stapiają się. alkoholu.

Przełom ma muszlowo-szklisty.07 g/cm3. rosnącego w południowej Europie. szklistym. benzynie. K a l a f o n i a jest pozostałością przy wyrobie terpentyny po oddestylowaniu olejków lotnych terpentynowych. błyszczącym. bez zapachu. c) gumożywice — są to mieszaniny żywicy twardej z olejami eterycznymi i śluzem roślinnym. M a s t y k s otrzymuje się z nacięć drzewa Pistacia Lentiscus. 13 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . w Afganistanie i północnej Afryce. b) żywice miękkie. topi się w temperaturze 85—120°C. alkoholu amylo-t wym. o odłamie muszlowym. który otrzymuje się z wielkiego drzewa damarowego rosnącego na wyspach Archipelagu Indyjskiego między Celebesem a Nową Gwineą. Ż y w i c a d a m a r o w a jest produktem. Żywica ta wypływa z pnia. Zależy to od gatunku użytej żywicy i od czasu ogrzewania masy. częściowo zaś w metylowym i etylowym. rosnących w północnej Afryce. Podczas żucia go mięknie w ustach i pęka na kawałki. czyli balsamy — są to ciała półpłynne zawierające żywice właściwe i pewne olejki eteryczne.04 do 1. w zwykłej temperaturze zawierające bardzo mało lub nie zawierające olejków eterycznych. estrach. a z alkaliami daje się zmydlać. eterze. o smaku żywicznym. zapach słabo aromatyczny. W rękach miękknie. Pozostałość tę w postaci masy gotuje się z wodą tak długo. smak gorzkawy. Wydobywająca się żywica 0 zapachu aromatycznym zastyga na powietrzu w postaci kuleczek lub kroplowatych ziarenek. Żywica ta rozpuszcza się całkowicie w benzynie. Rozpuszcza się w spirytusie. okrągławy.036. Rozpuszczalna jest w alkoholu. Mastyks ma zastosowanie do wyrobu lakierów spirytusowych.007—1. Punkt topliwości mastyksu waha się w granicach 90—105°C. Ma postać bezkształtnych kawałków o odłamie muszlowym. olejach tłustych i eterycznych. Ziarenka te w roztworze z olejem terpentynowym i terpentyną dają dobry przeźroczysty lakier.193 a) żywice właściwe (twarde) — są to ciała stałe. Ma twardość pośrednią między damarem a sandarakiem. acetonie i terpentynie. Mastyks z Chios ma postać bryłek o średnicy l cm i jest cytrynowożółty 1 zielonkawy. Dla otrzymania mastyksu pień drzewa nacina się w miesiącach letnich (czerwiec) od korzenia do gałęzi. a żywica wypłynie na wierzch. Ciężar właściwy wynosi 1. łącznie z kalafonią i szelakiem. Ciężar właściwy wynosi 1. Lepsze gatunki kalafonii są bardziej przeźroczyste o odcieniu jasnym żółtawym. terpentynie. zanieczyszczenia opadną na dno naczynia. Kalafonia jest ciałem kruchym. Jest ciałem bezbarwnym. bez zapachu i smaku. a zwłaszcza z narośli znajdujących się na dolnej części pnia. w przeciwnym razie fałszowany jest żywicą sandarakową. na powietrzu krzepnie. aż woda zupełnie wyparuje. Ż y w i c ę s a n d a r a k o w ą otrzymuje się z drzew Cilcitris quadrivalvis. kruche. na wyspie Chios. przeźroczystym. W przemyśle ma duże zastosowanie. rzadziej gruszkowaty.

powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. Terpentynę sztuczną otrzymujemy z surogatów. Balsamy pochodzące z różnych gatunków sosen. Terpentynę francuską otrzymuje się z czystej żywicy sosnowej. na Cejlonie. Jest trwały na światło. którą otrzymuje się przez nacinanie drzew iglastych. Można werniksować szelakiem malowidła temperowe. Wchłania ona tlen. świerków. Punkt topliwości wynosi 110—125°C> jest rozpuszczalny całkowicie w spirytusie denaturowanym. T e r p e n t y n a f r a n c u s k a powstaje z żywicy. acetonie i olejku lawendowym. Jest bardziej kruchy.03 g/cm . z modrzewia. Jest doskonałym rozpuszczalnikiem dla wielu tłuszczów i żywic. Wydzielanie balsamu jest najobfitsze w okresie miesięcy letnich. Szelak bieli się za pomocą chloru. Szelak biały przechowuje się w wodzie. Dużą ilość balsamów dostarczają nam drzewa iglaste i balsamy tego pochodzenia noszą nazwę terpentyn. Wydobywa się je wskutek nacięć na pniu drzewa. jodeł mają konsystencję miodu i są mętne. limby i jodły kanadyjskiej zaś są przeźroczyste. Pozostałością przy wyrobie szelaku w łuskach jest mniej wartościowy szelak rubinowy. W handlu spotyka się szelak pod postacią blaszek o barwie brązowej i jest używany do wyrobu politury. Molukach. na gorąco w sodzie. Surowy szelak jest zanieczyszczony pozostałościami roślin i owadów. Wszystkie terpentyny są roztworami żywic w olejku eterycznym. w Indiach. lakieru i do innych celów. Żywica sandarakowa podczas żucia rozpada się na cząstki (mastyks pęka na kawałki). Używany bywa do sporządzania fiksatyw. Oczyszczony szelak 3 ma ciężar właściwy l—1. aby zmniejszyć jego twardość i kruchość dodaje się parę procent olejku rycynowego i terpentyny weneckiej. bardzo słabo w terpentynie. gdyż traci szybko właściwości rozpuszczania się w spirytusie. Używa się do sporządzania lakierów spirytusowych. rosnących na wyspach Antylskich. lekko żółtawa. Dobra terpentyna na papierze nie pozostawia po wyschnięciu plam. na Jawie.194 eterze. tuszów chińskich nierozpuszczalnych. W handlu znana jest pod postacią od żółtych do czerwonych laseczek. Tachardia lacca (łąkowa wesz). S z e l a k powstaje wskutek nakłuć gałęzi pewnych drzew. bezbarwna. o właściwym sobie łagodnym zapachu. Zwykłą terpentynę otrzymuje się z ży- . w ługu żrącym i roztworze boraksu. tzw. dokonywanych przez pasożyta. Bywa często fałszowany kalafonią. Jest to właściwie produkt przemiany materii owadów. który łatwo daje się oddzielić przez destylację terpentyny z wodą. BALSAMY Balsamy są to ciała półpłynne natury żywicznej. wskutek czego gęstnieje.

gdyż pod wpływem światła terpentyna żywiczeje. zwierzęcego i ziemnego. werniksów. TŁUSZCZE ZWIERZĘCE Oleje tłuste i tłuszcze stałe powstają w ustrojach roślinnych i zwierzęcych. Prócz niej otrzymuje się również i kalafonię. Do wyrobu różnych materiałów. Balsam kopajowy jest używany w medycynie. WOSKI Woski mogę być pochodzenia roślinnego. Terpentynę należy przechowywać we flaszkach brązowych i szczelnie zamkniętych. Jest koloru żółtawobrunatnego. Roślina tworzy ciałka tłuszczowe.195 wicy korzeni sosnowych przez destylację. do rozmiękczania starych lakierów. które odkładają się w różnych częściach iego organizmu i służą mu jako materiał zapasowy odżywczy. Różnią się od zwykłych tłuszczów tym. kredki litograficzne. gromadzi je przeważnie w nasionach. Rozpuszcza się w ogrzanej terpentynie francuskiej w stosunku 1:1 w olejach. T e r p e n t y n a w e n e c k a jest to płyn z drzew o aromatycznym zapachu.. t j. Wyrabia się ją we Włoszech koło Trydentu. do sprządzania farb żywiczno-olejowych itp. Tak więc gotowe tłuszcze roślinne zamieniają się na zwierzęce. glicerydami. W alkoholu rozpuszcza się 80%. których zarodkom służą one za pokarm. jak tusz litograficzny. dowodem tego są podobne składniki obydwu grup tłuszczów. do odnawiania starych obrazów olejnych. B a l s a m k o p a j o w y otrzymuje się z drzew (kopajowiec) rosnących w Ameryce Południowej i Indiach Zachodnich. zawiera 40—60% olejku lotnego i żywicy twardej w nim rozpuszczonej. zawierającej kwas kopajowy. że nie są związkiem gliceryny z kwasami tłuszczowymi. stosuje się najczęściej łój barani i łój wołowy. Zależnie od ilości eterycznych olejków jest ona mniej lub więcej płynna. farby drukarskie itp. mętniejący z czasem. Zwierzę spożywa tłuszcze roślinne i wytwarza ze swojej strony w procesie 'fizjologicznym tłuszcze nowe. którą oczyszcza się przez gotowanie z wodą. lecz eterami wyższych jedno13* . Gęstą ciecz balsamiczną otrzymuje się z nacięć pni drzew.

benzenie. W o s k p s z c z e l i pachnie miodem. w wodzie jest nierozpuszczalny. lakierów kwasoodpornych. w chemigrafii. Wosk często jest fałszowany cerezyną. Z asfaltów sztucznych wytwarza się pokosty do czarnych i brązowych frab graficznych. Do wyrobu werniksów akv¥afortowych. chiński. Czysty nie fałszowany wosk nie powinien w czasie żucia przylepiać się do zębów. do odnawiania obrazów i do wielu innych celów. farb i kremów. olejku lawendowym. benzynie. otrzymywane zaś przez przerób bitumów naftowych (pozostałość po destylacji ropy naftowej) są a s f a l t a m i s z t u c z n y m i . zawierających prócz wyższych wolnych alkoholów wolne kwasy tłuszczowe. w produkcji papieru. chloroformie. Biały wosk otrzymuje się ze zwykłego pszczelego wosku topionego i gotowanego kilkakrotnie w wodzie. japoński. Ponadto stosuje się go do produkcji farb woskowych. malarstwie. terpentynie. jak pszczeli. asfaltów zaś sztucznych 30—60°C. Stosuje się go w grafice i malarstwie do wyrobu farb. benzenie i terpentynie. medycynie. natomiast rozpuszcza się częściowo w alkoholu. że został zmieszany z cerezyną. w garbarstwie i nadaje się do różnych innych celów. Zależnie od stopnia utleniania bitumów naftowych otrzymuje się asfalty dowolnej twardości. do wyrobu materiałów kwasoodpornych. a całkowicie w eterze. talkiem i żywicą. ASFALT Asfalty są to ciała (bitumy) kruche i twarde o barwie brunatnoczarnej. Jeśli w palcach jest śliski. topi się w temperaturze 62— —66°C. Używa się go też do utrwalania malowideł wykonywanych farbami klejowymi (wosk rozcieńczony w olejku terpentynowym). Malowidło staje się wtedy trwalsze i piękniejsze. Należy tu wymienić znane woski. Asfalty naturalne i sztuczne używane są do produkcji czarnych i brązowych farb graficznych. to jest to dowód. olejku terpentynowym i innych rozpuszczalnikach. montanowy. Temperatury topnienia asfaltów naturalnych wynoszą 110—150°C. Wosk znajduje duże zastosowanie w fabrykacji świec. do wyrobu tynktur litograficznych. konserwacji zabytków. Występują w postaci pokładów są to a s f a l t y n a t u r a l n e . parafiną. Wosk rozpuszcza się w nafcie. do wyrobu past. w przeciwnym przypadku jest fałszowany łojem. tuszów i kredek litograficznych oraz werniksów.196 hydroksylowych alkoholów. jako dodatek do farb klejowych (wosk gotowany w wodzie z dodatkiem potażu). werniksów litograficznych i do innych celów używa- . do opylania płyt cynkograficznych. wosk ziemny i inne. woskowo-olejnych i olejnych.

Po upływie określonego czasu wyjmujemy płytkę trzymając ją za tekturkę. Ma szklisty. dając na odbitce delikatne jasne punkty. aż osadzony na powierzchni pył żywicy lub asfaltu przybierze wygląd połyskujących kropelek. Ryć. wkładamy poziomo wypolerowaną i odtłuszczoną płytę umieszczoną na kawałku tektury. filtruje przez bibułę. . wysypuje się do wody w szklanym naczyniu z kwasem solnym. suszy się a w końcu sieje się przez sito z jedwabnej gazy młynarskiej i wtedy nadaje się do użytku. Zanieczyszczony bywa krzemionką. Wsypujemy do niego sproszkowany asfalt syryjski lub kalafonię (przy 80 cm wysokości. Dalej rysunek opracowujemy już podobnie jak w przypadku akwaforty. 41. by nie uszkodzić palcami warstwy osiadłego pyłu. a następnie utarty. Pudło to wprawiamy potem w ruch wirowy. mięknie przy temperaturze 50—60°C. Urządzeniem tym jest pudło z grubej tektury lub dykty w kształcie graniastosłupa. Rozgrzany ponad tę temperaturę silniej paruje i staje się trudniej topliwy. W zimie jest kruchy. który rozpuszcza tlenki metali. Asfalt potłuczony na pył. 40 cm szerokości pudła nadającego się do małych akwatint — wystarczy 200 g asfaltu lub kalafonii). Ochłodzoną płytę wkładamy do kwasu i po pewnym czasie otrzymujemy tzw. Unoszący się w pudle pył opada i osiada na powierzchni płytki. Następnie płytkę pod-grzewamy na piecyku elektrycznym lub gazowym dotąd. a po ostudzeniu kruszy się. Wymyty asfalt syryjski płucze się w wodzie. manganem. Asfalt syryjski przed użyciem do werniksów akwafortowych musi być oczyszczony i zmielony. zaopatrzonego u dołu w niskie a szerokie u podstawy szczelnie zamknięte drzwiczki. gdyż miejsca nie pokryte pyłem żywicznym podlegają trawieniu i są wklęsłe. muszlowaty przełom i charakterystyczny terowy zapach. Pudło do akwatinty Do opracowania płyt akwatintowych używa się specjalnego urządzenia do rozpylania sproszkowanych żywic. po czym otworzywszy drzwiczki. topi się zaś w temperaturze 130—135°C. tlenkami żelaza. pokryte zaś żywicą nie podlegają.197 ny jest najczęściej asfalt syryjski. groszek. węglanem wapnia i cząstkami roślinnymi. A s f a l t s y r y j s k i występuje w barwach od brunatnej do czarnej.

c) „ sporządzone sztucznie i inne. W malarstwie najczęstsze zastosowanie ma guma arabska. Guma arabska jest kwaśną solą kwasu arabinowego. b) kleje zwierzęce. Używany jest w kosmetyce. Do klejów zwierzęcych należy klej skórny. otrzymuje się ją ze skrobi . W wodzie pęcznieje. która przy dłuższym staniu pleśnieje. ale znacznie wydatniejszy od gumy arabskiej. Rozpuszcza się w wodzie. dodaje się do jej wodnego roztworu małą ilość chininy lub kamfory. pasków itp. fr* Kleje roślinne są to gęste wycieki z pni i gałęzi drzew. Ponadto gumę arabską stosuje się do sporządzania spoiw temperowych. kiejowatą.198 SPOIWA ORGANICZNE (KLEJE ROŚLINNE. nierozpuszczalna jest w alkoholu. do wyrobu farb akwarelowych i jako spoiwo do kredek pastelowych. guma wiśniowa oraz tragant. tworząc ciecz gęstą. Tworzy ona masę od bezbarwnej do czerwonobrunatnej. D e k s t r y n a (guma skrobiowa) jest to substancja chemiczna występująca w świecie roślinnym i zwierzęcym. T r a g a n t jest to guma wyciekająca z nacięć różnych rodzajów drzew Astragalusa. eterze i chloroformie. Aby zabezpieczyć je od szybkiego psucia się. Guma wiśniowa była chętnie używana w średniowieczu jako spoiwo temperowe. że kleje powyższe często w stanie stałym czy też rozpuszczonym rozkładają się i ulegają procesowi gnicia. Aby temu zapobiec. klej kostny. w drukarstwie. gorszych gatunków. Należy zaznaczyć. gwaszowych i akwarelowych. Guma a r a b s k a jest produktem otrzymywanym bezpośrednio z kory pewnych gatunków akacji. gumowania znaczków pocztowych. wydzielając przy tym nieprzyjemny zapach. Do użytku przygotowuje się kleje w małych ilościach. W handlu znany jest w postaci łusek lub nitek twardych o barwie mlecznej. np. w Indiach Wschodnich i Australii. jest trudno rozpuszczalny. Dostarczają jej w największych ilościach Acacia senegal rosnąca w zachodniej Afryce. Gumę arabską stosuje się do wyrobu spoiw temperowych. Najczęstsze gatunki gum — arabska i australijska — bywają używane do fabrykacji lakierów oraz w lecznictwie. dodaje się do nich środki konserwujące. indyjskiej używa się do klejenia. kazeina i białko jaja kurzego. W stanie stałym i rozpuszczonym przechowuje się je w szczelnie zamkniętych słojach w suchym miejscu. ZWIERZĘCE I SYNTETYCZNE) Ze względu na pochodzenie rozróżniamy: a) kleje roślinne. Kleje w stanie zepsutym są niezdatne do użytku. Ponadto wyrabia się często do różnych celów specjalne gatunki klejów z produktów roślinnych po pewnej ich przeróbce.

Skręca płaszczyznę światła spolaryzowanego w prawo. jest higroskopijna. gdyż klej łatwo można przegrzać. Stosuje się do tego celu surowiec z wnętrza kopyt. Namoczony (napęczniały klej) podgrzewamy w kąpieli wodnej do 80°C (naczynie z klejem i wodą wkładamy do większego garnuszka z gorącą wodą). otrzymuje się ją przez wygotowanie w wodzie porostu islandzkiego (Lichen islandicus). 2—9°/o cukru. Klej kostny i skórny występują w handlu pod wspólną nazwa kleju stolarskiego. W handlu występuje w formie tabliczek od jasnożółtych do ciemnobrązowych o przełomie muszlowatym. walców drukarskich. Stosuje się ją często zamiast gumy arabskiej. K l e j s k ó r n y otrzymuje się ze skór surowych. Stosowana jest do różnych celów. Handlowa dekstryna zawiera 60—70% czystej dekstryny. a następnie przypalić. Produkowany jest w formie tabliczek i perełek — o przełomie muszlowatym i szklistym. Taki klej traci znacznie siłę wiążącą. rogów i racic. Zabarwienie od jasnożółtego aż do ciemnobrązowego. przy klejeniu dykt. skąd pochodzi jej nazwa (dekster — prawy). K l e j k o s t n y otrzymuje się z kości zwierzęcych przez chemiczną zamianę nierozpuszczalnej osseiny (organicznej części kości) na rozpuszczalną glutynę przez ługowanie pod ciśnieniem. ości i skór rybich. jest to klej rybi (karuk). meblarstwie.199 przez jej hydrolizę. a następnie pod wpływem ciepła rozpływa się łatwo. Zastosowanie ma w przemyśle meblarskim. Technologia żelatyny niewiele się różni od technologii kleju kostnego i skórnego. klejodawczej substancji na rozpuszczalną glutynę. Zwykły klej rybi robi się z głów. malarstwie i do innych celów. . Żelatynę można również otrzymać z tkanki kostnej. 12—20% substancji nierozpuszczalnych oraz 6—14% wody. Żelatyna jest prawie czystą glukozą i należy do najlepszych klejów glutynowych. nie ma smaku ani zapachu. niekiedy również w formie perełek. techniczna i jadalna. Żelatynę pochodzenia zwierzęcego otrzymuje się z pęcherza jesiotra wyza. kukurydzianej działając na nie kwasami mineralnymi lub enzymami. klejów. kasztanowej. Jest to żelatyna roślinna nie zawierająca azotu. farbiarstwie. Podgrzewanie kleju bezpośrednio na ogniu w jednym naczyniu jest niewłaściwe. łatwo rozpuszcza się w wodzie. papiernictwie 1 do innych celów. garbarstwie. kości cielęce oraz odpadki skór cielęcych. nie garbowanych przez zmianę w drodze chemicznej nierozpuszczalnej. np. Ż e l a t y n a jest najczystszym klejem. Obecnie produkowane są trzy rodzaje żelatyny: żelatyna fotograficzna. Klej skórny stosujemy w stolarstwie. szklistym. przy wyrobie materiałów światłoczułych. Technicznie otrzymuje się dekstrynę z suchej skrobi przez ogrzanie jej do 200°C lub z mączki kartoflanej. W wodzie klej ten pęcznieje. Żelatyna może być produkowana w postaci prostokątnych listków lub proszku 0 jasnożółtej barwie. Dekstryna jest ciałem bezpostaciowym. introligatorstwie. ma barwę białą lub żółtawą.

Całą zawartość naczynia należy dobrze mieszać. do produkcji sztucznego rogu. Kazeina otrzymywana przez rozpuszczenie w boraksie lub amoniaku (zasady) daje kleje nie odporne na działanie wody. Są różne sposoby przyrządzania klajstrów. Stygnąc klej zamienia się na masę galaretowatą. np. Podobnie stanie się. żeby się nie przypaliła. Ze świeżego odtłuszczonego twarogu z dodatkiem czystego wapna można otrzymać dobry klej. tzn. K a z e i n ę otrzymuje się z mleka. spoiwo używane w malarstwie dekoracyjnym. do różnych innych celów. Użyte do kleju wapno gaszone daje klej delikatniejszy. Bezpośrednio z twarogu lub białego sera można zrobić kazeinę. siarkowym lub octowym. składnikami mleka są — tłuszcz.200 Dodatek 2% roztworu ałunu do rozpuszczonego kleju powoduje garbowanie się kleju. w garbarstwie itp. sztucznej „piany morskiej". Do celów malarskich możemy sami sobie przygotować kazeinę (zob. Kleje te jako spoiwa kazeinowe najczęściej są dzisiaj używane w malarstwie ściennym. że po wyschnięciu staje się częściowo albo całkowicie nierozpuszczalny. a następnie pękają i powstaje kleista masa. galalitu. Strącony twaróg poddaje się suszeniu i mieleniu. substancje białkowe i woda. zwracając uwagę. malowidło klejowe spryskamy formaliną. dodatek sproszkowanego wapna palonego zaś daje klej o własnościach silnie wiążących. białko w twarogu w pośrodku i woda w serwatce na spodzie naczynia. dość odporną na działanie wody. tak zwaną kazeinę wapienną. masy izolacyjnej. Ziarenka te w gorącej wodzie pęcznieją. Oprócz krochmalu w mące znajdują się substancje białkowe. kitów. Jeden ze sposobów polega na rozrobieniu mąki w odpowiedniej ilości zimnej wody i podgrzewaniu aż do otrzymania klajstru. Przegrzany zbytnio klajster traci nieco własności klejących.. Kazeinę otrzymuje się też przez zakwaszenie odtłuszczonego mleka rozcieńczonymi kwasami. do wyrobu linoleum. K l a j s t e r (klej z mąki pszennej). W sprzedaży jest klej w postaci proszku kremowego posiada" jący podobne składniki co kazeina. używana bywa do sklejania drewna i jako spoiwo w malarstwie ściennym. aby go ponownie rozpuścić trzeba dodać wody i podgrzać. Odpowiednio preparowana kazeina służy do wyrobu imitacji celuloidu. a następnie twardnieje. Spoiwo kazeinowe). filmów. Gotowego klajstru nie rozdeń- . Stosuje się go do wyrobu farb kazeinowych. Klej stolarski prędko się psuje i dlatego należy go w krótkim czasie zużyć. Kazeina wapienna jest kleistą masą przeźroczystą. Z twarogu robi się biały ser. Klej ten nazywa się certus i jest często używany w stolarstwie. Występje w postaci białożółtego proszku podobnego do grysiku lub w kawałkach. Kiedy mleko skwasi się (zważy się) składniki mleka rozdzielają się. gdy np. t j. Tłuszcz zbiera się w śmietanie na wierzchu. ebonitu. Głównym składnikiem mąki jest skrobia (krochmal) występująca w mące w postaci mikroskopijnie małych ziarenek.

balsamami i werniksami. octu. witalinę i ciała nieorganiczne — jest albuminem jak białko. Użyty do klejenia świeży klajster jest najlepszy. olejku goździkowego. do dublowania obrazów. daje po wyprażeniu wapno tłuste. które po zalaniu małą ilością wody pochłania ją i rozgrzewa się. Do celów malarskich najodpowiedniejsze jest takie wapno gaszone. S u c h'e b i a ł k o (albumin) otrzymuje się rozbijając je na pianę. do papierów klajstrowych. Białko można łączyć z jedną lub dwoma częściami wody przez mącenie mątewką i przecedzenie przez płótno. rozpuszcza się łatwo w wodzie. do usztywniania tkanin i do innych celów. bez innych składników. rozwleka na szybie i wysusza na ciepło. gdyż tracą one swoją barwę (nie są . wodór. tlen i nieco siarki i tłuszczu. Żółtko jako spoiwo zabezpiecza się przed rozkładem przez dodanie olejku goździkowego. Wapno gaszone jest alkaliczne i dlatego nie można ze spoiwem wapiennym mieszać niektórych farb. dodaje się antyseptyki. Ż ó ł t k o jaja kurzego zawiera wodę. w litografii do wyrobu papierów przedrukowych. Oprócz tego żółtko i białko łączą się dobrze w dowolnych ilościach z olejami schnącymi. przy czym wapno rozpada się i ulega „zgaszeniu"dając wodorotlenek wapnia. kamfory lub fenolu. Po wyschnięciu klajster nie da się ponownie rozpuścić w wodzie. Kamień wapienny (węglan wapniowy) pod wpływem prażenia z dostępem powietrza traci dwutlenek węgla i przechodzi w w a p n o p a l o n e (tlenek wapnia). Kamień wapienny czysty. następnie przesącza się przez płótno. zanieczyszczone zaś daje wapno chude. tłuszcz.201 cza się. ciała białkowe. jest ciałem białkowym — albuminem zawierającym w swym składzie węgiel. W celu zabezpieczenia go przed szybkim zepsuciem się. a przy większym rozcieńczeniu wodą — na m l e k o wap i e n n e i w o d ę w a p i e n n ą . które było zakopane w ziemi w ciągu kilku lat. Tak otrzymane spoiwo przechowuje się we flaszkach z dodatkiem kamfory. SPOIWA NIEORGANICZNE (POCHODZENIA MINERALNEGO) M l e k o w a p i e n n e stosuje się jako spoiwo w technice wapiennej jresco secco i dl -fresco oraz do pogruntowania tynku. Używa się go w introligatorstwie do klejenia papieru. słabo wiążące. Po kilkunastu godzinach zbiera się wysuszone białko w postaci płatków i przechowuje w słoikach. . Do użytku jako spoiwo. aby uchronić przed zepsuciem się. W a p n o g a s z o n e zalane większą ilością wody zamienia się na tłustawą masę. B i a ł k o jaja kurzego. Zabarwienie żółtopomarańczowe zanika pod wpływem promieni pozafiołkowych. Tłuszcze zawarte w żółtku posiadają właściwości łączenia się z wodą. podobnie i innych ptaków.

sztuczny marmur). W celu związania go używa się kleju stolarskiego. Gips sztukatorski zmieszany z klejem i boraksem lub zarobiony ałunem po stwardnieniu i wyszlifowaniu jest podobny do marmuru (sztuczny kamień. W Polsce występuje gips we wszystkich postaciach krystalograficznych. Zależnie od stopnia zmielenia gipsu rozróżniamy różne jego gatunki.75. Gips tak zwany cienki otrzymuje się z gipsu palonego moczonego przez dłuższy czas w dużej ilości wody. Najczystszy gatunek skał gipsowych zwie się alabastrem. zmniejsza jego porowatość i zwiększa elastyczność. Gips taki zwie się przepalonym. do ozdób architektonicznych. gips sztukatcrskL Przy twardnięciu stopniowo powiększa swoją objętość o 1%. którą przy ogrzewaniu stopniowo traci. gdzie znajdują się najlepsze gatunki alabastru. Dodatek kleju do gipsu opóźnia znacznie jego wiązanie. Gips naturalny nie odwodniony zawiera ponad 209/fl wody krystalicznej i z trudnością rozpuszcza się w wodzie (l cześć gipsu w 400 częściach wody). Kładziony w cienkich warstwach słabo kryje. Wypalanie gipsu naturalnego ma za zadanie wydalenie z niego wody. masę zaś wzmacnia. Gips otrzymuje się przez wypalanie naturalnych skał gipsowych. Wapno gaszone jako zaprawa murarska w połączeniu z piaskiem krzemowym rzecznym wiąże dwutlenek węgla z powietrza i tworzy po pewnym czasie skamieniałą masę. Najgrubszy gips używany jest do celów budowlanych. Używany jest do wykańczania delikatnych ozdób gipsowych. bezwodny siarczan wapniowy 2. Nazwa pochodzi od miejscowości Alabastron w Egipcie Górnym. Gips wypalony ma ciężar właściwy 2. Gips zawiera wodę krystaliczną. Gips taki nie ma zdolności wiązania się po zarobieniu wodą. Przez dodanie niewielkiej ilości gipsu do zaprawy wapiennej otrzymuje się zaprawę gipsowowapienną. G i p s (CaSO4-2H2O. a po pewnym czasie zamienia się na masę twardą i dlatego stosuje się go do odlewania. a następnie przez zmielenie wypalonego produktu na proszek. zarobiony wodą tężeje prędko. a jednocześnie traci swe własności łączenia się z woda i tężenia. nie pęka i nie odstaje od ścian.90. do zapraw malarskich. Tworzy się w tych warunkach delikatny jedwabisty proszek gipsu dwuwodnego. najdrobniejszy do zapraw i sztukaterii. Jest to tzw. gdyż dokładnie wypełnia formy. Z drewnem i trzciną wiąże się mocniej. Gips podgrzany do temperatury 130°C traci część wody krystalicznej. tynków i do wielu innych celów.202 odporne na alkaliczne działanie wapna). Zaprawa taka po stwardnieniu ma dużą wytrzymałość. W miarę podgrzewania wody rozpuszczalność gipsu wzrasta. Dawniej używany bywał na wierzchnie warstwy . Zależnie od stopnia ogrzania nabiera gips palony różnych własności i wtedy ma zastosowanie do różnych celów. Woda wapienna lub klej stolarski dodane do masy gipsowej opóźniają znacznie twardnienie gipsu. Gips używany jest do odlewów. siarczan wapniowy dwuwodny) jest bardzo rozpowszechniony w przyrodzie. Przez ogrzewanie w wyższych temperaturach 200—500°C gips traci resztę wody.

alkohol. aceton i różne specjalne mieszanki (rozpuszczalniki) do farb drukarskich. terpentynę. wy- .203 zaprawy gipsowej pod malowidła na deskach. kamfora. farb olejnych. Kwas azotowy miesza się z wodą w każdym stosunku. w malarstwie mineralnym jako spoiwo. przybierając barwę żółtawobrązowawą. Roztwór 33% nazywamy szkłem wodnym pojedynczym. Jest to bezbarwna. Roztwór szkła wodnego chciwie absorbuje kwas węglowy z powietrza. W budownictwie szkło wodne zmieszane ze spoiwem wapiennym daje trwałą powłokę fasadową. wydzielając przy tym duże ilości ciepła. stosuje się różne rozpuszczalniki. CHEMIKALIA ORGANICZNE I NIEORGANICZNE K w a s a z o t o w y (HNOs) otrzymuje się obecnie przez utlenianie azotu z powietrza w łuku elektrycznym i rozpuszczaniu otrzymanego tlenku azotu w wodzie jak również przez utlenianie amoniaku metodą Franka-Caro w obecności siatek platynowych jako katalizatora. olejek goździkowy. Czysty kwas azotowy jest bezbarwną. ciągliwa ciecz. do konserwacji jaj. formalina. Stosowany jest w przemyśle papierniczym. rozpuszczalna w wodzie destylowanej lub w deszczówce. jako środek klejący do porcelany. tymol itp. Większość metali reaguje z rozcieńczonym kwasem azotowym. sublimat. S z k ł o w o d n e powstaje przez stapianie piasku z sodą bezwodną lub potażem. przeźroczysta. lakierów. który wydziela się w postaci bezpostaciowego proszku. ksylol. mydlarskim. Pod działaniem światła ulega częściowemu rozkładowi. kwas salicylowy.52 g/cm3 i temperaturze wrzenia 86°C. tekstylnym. a 66% podwójnym. dymiącą na powietrzu cieczą o ciężarze właściwym 1. ŚRODKI KONSERWUJĄCE SPOIWA Środkami konserwującymi dla spoiw. Otrzymane szkliwo rozpuszcza się w wodzie pod ciśnieniem. rozrobionych farb malarskich itp. kwas borowy. przy czym rozkłada się na węglan sodowy i kwas krzemowy. mogą być kwas karbolowy. . pokostów itp. Wyrabiane w kraju szkło wodne ma stężenie 36—45° Be. ROZPUSZCZALNIKI Do rozpuszczania środków wiążących farb itp. benzynę. Gips do celów artystycznych używano również w starożytności w Egipcie i w Rzymie. np.

odwrotna strona) lakierem: roztworem szelaku. chroniącym metal przed jego działaniem (passywacja metalu). roztworem kalafonii. Przygotowując roztwory należy zawsze dolewać do wody kwasu. dość silnie działającym. Może to spowodować podtrawienie kresek przy głębokim trawieniu. otrzymujemy dość silny kwas 108/e do trawienia cynku. średni kwas 18—22°Be. Kwas azotowy występuje w stężeniach od 96—98% i przechowuje się go w szczelnie zamkniętych naczyniach aluminiowych. Rysunek trawi się przez określony czas. Tinty trawi się najsłabszym kwasem w roztworze do 4°Be. Wydobywające się banieczki podczas trawienia płyt usuwa się co pewien czas gęsim piórem. Pamiętać należy. który łagodzi przebieg trawienia. Do trawienia akwatinty używa się słabszych kwasów. otrzymujemy Silny kwas ok. że kwas trawi nie tylko w głąb metalu ale i wszerz. W przemyśle kwas azotowy ma szerokie zastosowanie. Płytki przed trawieniem zabezpiecza się (brzegi. naczyniach kamionkowych i zbiornikach z materiałów kwasoodpornych. stopniowe lub jednorazowe w specjalnych maszynach do trawienia. woskiem lub werniksem. Trawienie odbywa się w szklanej. W grafice artystycznej przy technikach wklęsłych trawionych (kwasorytach) do trawienia najczęściej blach miedzianych. Działanie kwasu sprawdza się wykonując na płytce skalę trawienia. przy użyciu szklanego pędzla. jak również i w offsecie i litografii. klisz siatkowych. porcelanowej lub winidurowej kuwecie. W chemigrafii stosuje się dlatego trawienie tzw. ze stężonym natomiast nie wchodzą w reakcję na skutek tworzenia się tlenku metalu nierozpuszczalnego w kwasie stężonym. W technikach artystycznych wklęsłych do trawienia miedzi i mosiądzu używa się roztwór od 15—25°Be (słaby kwas 15—18°Be. najczęściej redukując kwas azotowy do amoniaku. silny kwas ok. chrom. Roztwory do trawienia cynku muszą być słabsze niż do miedzi i mosiądzu. 20®/o do trawienia miedzi. Wlewając do jednej części wody jedną część kwasu. rysunki lawowane trawi się silnym kwasem ponad 20°Be. Kwas na płyty cynkowe reaguje silniej. płytę opłukuje się wodą i suszy bibułą. Po wytrawieniu rysunku. w poligrafii w technikach reprodukcyjnych do produkcji klisz kreskowych. Kwas azotowy techniczny w stężeniach od 63—50% przechowuje się w balonach szklanych. 25°Be i więcej). następnie usuwa się werniks przy użyciu terpentyny. Niektóre czyste metale. Bez użycia areometru Baumego można przygotować roztwory do trawienia płyt. jak aluminium. w .204 dzielając przy tym wodór. mosiężnych i cynkowych. Do kwasu można wlać trochę ropuszczonego kleju stolarskiego. zakrywając kolejno jego części lakierem ochronnym. mając kwas azotowy w stężeniu przemysłowym około 41°Be. żelazo reagują energicznie z rozcieńczonym kwasem azotowym. Kwas o stężeniu 10—15°Be jest pośrednim. lecz krótko. Wlewając do trzech części wody jedną część kwasu. np.

Lepsze rodzaje jadalnego kwasu octowego są otrzymywane również przez fermentację wina z soku owoców. Kwas fluorowodorowy techniczny wyrabia się o rnocy ok. na skórze wywołuje rany. Trawienie powinno odbywać się w pomieszczeniach przewiewnych. Zużyty kwas można wylewać do zlewn tylko wtedy. w technice — fluoroforty używa się go do trawienia rysunków na płytach szklanych. wybitnie szkodliwy dla wzroku i narządów oddechowych. eterze i w glicerynie. 60%. Taki ocet zawiera oprócz kwasu octowego również kwas jabłkowy oraz winowy. np. Chlorek żelazowy należy przechowywać w szczelnych szklanych naczyniach. np. korek. jaki otrzymuje się przy destylacji drewna. najlepiej jednak po zneutralizowaniu go wapnem i rozcieńczeniu wodą. drewno oraz trawi szkło i porcelanę. a produkt techniczny — w specjalnych naczyniach stalowych. Jego temperatura topliwości wynosi 37°C. Zmiękcza i rozpuszcza żelatynę i ciała białkowe (albuminoidy). Uzyskuje się wtedy kilka produktów. K w a s o c t o w y (CH3COOH) otrzymuje się z alkoholu etylowego w drodze fermentacji. W technice malarskiej ma zastosowanie głównie ocet surowy. zwęgla papier. alkohol metylowy. Rozróżniamy chlorek żelazowy uwodniony i bezwodny. Ostatnio rozwinęła się za granica na szeroką skalę produkcja octu syntetycznego z acetylenu. W litografii kwas octowy może służyć do trawienia rysunków (kwasoryt na kamieniu litograficznym). gdy jest rozcieńczony wodą i przy silnym spłukiwaniu. kwas octowy i aceton.205 przeciwnym wypadku wzrasta temperatura kwasu. zaopatrzonych w odpowiednią wentylację. daje się on mieszać z wodą. C h l o r e k ż e l a z o w y (FeCl3v6H2O) — otrzymuje się przez rozpuszczenie żelaza w kwasie solnym (powstaje chlorek żelazawy). W grafice artystycznej. Przechowuje się go najczęściej we flaszkach wyłożonych parafiną i w naczyniach ołowianych lub wyłożonych ołowiem. Zastosowanie ma . Rozpuszcza się w wodzie. a następnie przez chlorowanie roztworu gazowanym chlorem. K w a s f l u o r o w o d o r o w y (HF) otrzymuje się przez podgrzewanie fluszpatu lub kryolitu ze stężonym kwasem siarkowym w kwasoodpornych retortach żelaznych. ocet owocowy z wina jabłegznego i gruszkowego. alkoholu etylowym. Występuje najczęściej w formie brył krystalicznych w barwach od żółtej do ciemnopomarańczowej i brązowej. Kwas octowy jest płynem bezbarwnym o przenikliwym zapachu. o pojemności około 10 litrów. Ponadto kwas działa szkodliwie na błony śluzowe i może spowodować poparzenie dłoni. zabezpieczonych od wewnątrz przed korozją. kamforę i różne żywice. alkoholem i eterem. Największe ilości kwasu octowego otrzymuje się przez suchą destylację drewna drzew liściastych. Chemiczny czysty kwas octowy 100% zwie się „lodowatym". Kwas fluorowodorowy jest trujący. ocet winny z wina gronowego. Rozpuszcza nitrocelulozę.

Heliograwiurę i rotograwiurę trawi się chlorkiem żelazowym o kilku gęstościach roztworu (stężeniach. W przemyśle graficznym wodne roztwory używane są do trawienia cylindrów miedzianych (w rotograwiurze). glinowosodowe. Trawienie rozpoczyna się więc od ciemniejszych partii rysunku. rozpoczynając trawienie od najgęściejszego roztworu. glinowoamonowe. 40°. chromu i manganu. do fotografii itp. kreskach trawionych na cynku pozostawia większy osad. ponadto w grafice artystycznej do trawienia płyt miedzianych i cynkowych (techniki trawione wklęsłe). Ałun stosuje się do wytwarzania farb i lakierów. jako zaprawa w farbiarstwie do fabrykacji błękitu paryskiego. W praktyce znajduje zastosowanie najczęściej roztwór o stężeniu 34°Be (ustalonym w temperaturze 18°C). 32°Be przez określony czas. Konieczne jest przy trawieniu posługiwanie się skalą trawienia. Najgęściejszy roztwór trawi najsłabiej (wolniej). gdyż chlorek żelazowy pozostawia plamy nie dające się niczym usunąć. bardziej rozcieńczony (szybciej). do utwardzania wyrobu z gipsu. Należy uważać na ubranie. S o d a ż r ą c a (soda kaustyczna — NaOH). i przechodząc do coraz mniejszych gęstości w celu uzyskania gradacji półtonów. nie pogrubiając rysunku. Poplamione ściany i sufity powleka się roztworem ałunowym. co ważne jest w malowaniu dekoracji teatralnych. przyjmując postać sześcianów lub ośmiościanów. Jednak najodpowiedniejszy jest do trawienia rysunków na miedzi. jako zaprawa do sklejania papieru. Stary chlorek nie nadaje się do użytku. Otrzymuje się ją przez gotowanie węglanu sodowego (sody kalcynowanej) z mlekiem wapien- . t j.206 w przemyśle chemicznym do fabrykacji farb. jako środek impregnujący.38°. 42°Be. W technice trawionej chlorek żelazowy redukuje się na chlorek żelazawy (FeCls na FeCl2). poczynając od 42°. w lecznictwie. gdyż w. ale dokładniej i głębiej. Chlorek żelazowy trawi wolniej niż kwas azotowy. aby zapobiec występowaniu plam spod farby klejowej. Również dodatek ałunu do farby klejowej czyni malowidło ogniotrwałym. przechodząc stopniowo przez półtony do partii najjaśniejszych. Krystalizując w wodzie mogą tworzyć kryształy mieszane. garbowania skóry. A ł u n y są to siarczany glinowopotasowe. Niezbędne tu jest jednak duże doświadczenie grafika. W litografii do odkwaszania kamieni litograficznych i płyt cynkowych. 36°. a następnie wymycie jej po usunięciu werniksu wodą z mydłem przy użyciu niezbyt twardej szczotki. Można go usunąć przez zanurzenie płytki kwasorytowęj na dwie sekundy do roztworu kwasu azotowego. utrudniający potem wykonywanie odbitek. w lecznictwie do tamowania krwi i do różnych innych celów. jak również odpowiednie siarczany podwójne żelaza. Ałun dodany do mleka wapiennego wiąże lepiej.). Pomiar stężenia kwasu świeżych roztworów dokonuje się za pomocą areometru.

a ponadto do otrzymywania papieru pergaminowego. aby nie galaretowaciały. wrze w temperaturze 290°C. Soda żrąca ma ciężar właściwy 2. które spłukuje się w wodzie. Talk bywa dodawany do farb olejnych. akwaforty. do konserwowania preparatów anatomicznych. który na odtłuszczonej płytce nie odpryskuje podczas opracowywania rysunku. nieprzeźroczysta. Kawałek laseczki sody żrącej rozpuszcza się w wodzie w naczyniu porcelanowym lub emaliowanym (nie szklanym. gdyż może pękać od powstającego gorąca). Następnie płytę osusza się między dwoma arkuszami bibuły i taka płyta może być pokryta werniksem kwasoodpprnyrn. Jest płynem bezbarwnym. i nie twardniały zbyt szybko. w eterze i chloroformie jest nierozpuszczalna. Można jej używać do odtłuszczania płyt miedzianych i cynkowych przed pokryciem ich werniksem kwasoodpornym. Cienkie płytki talku przepuszczają światło. alkoholu i glicerynie.25 g/cm3 (30°Be). trwały w mieszaninach i mało kryjący. Należy przechowywać w słojach szczelnie zamkniętych. w kosmetyce do wyrobu kremów i pomad. Zużywa oleju dosyć znacznie i osłabia intensywność farb. Tłuszcz na płytce zamienia się na mydło. dlatego dodatek do farb olejnych musi być ograniczony. w przemyśle perfumeryjnym. jako środek leczniczy przy pewnych stanach chorobowych naskórka i błon śluzowych itp.13. krystaliczna. otrzymywanym z tłuszczów przy fabrykacji mydła i świec stearynowych. Jest cennym materiałem pomocniczym dla malarzy do zaprawiania farb klejowych wystawionych zwłaszcza na zewnątrz. T a l k (łojek) jest naturalnym kwaśnym metakrzemianem magnezu. Jest produktem ubocznym. odznacza się dobrym poślizgiem. do usuwania większych zanieczyszczeń i starej zaschniętej farby. o smaku słodkim i ciężarze właściwym 1. topi się przy temperaturze 318°C. gdyż chłonie z powietrza wilgoć. W litografii gliceryna jest jednym ze składników używanych do wyrobu emulsji na papiery przedrukowe. Gliceryna powstaje również w małych ilościach przy alkoholowej fermentacji cukru.207 nym lub w drodze elektrolitycznej z roztworów wodnych soli kuchennej. rozpuszcza się w wodzie i alkoholu. przy czym tworzy się jednocześnie chlor i ług sodowy. utrzymywały się w zawiesinie. łatwo rozpuszczalna w wodzie. gąbczasty minę- . G l i c e r y n a występuje w przyrodzie pod postacią estrów kwasów organicznych w tłuszczach zwierzęcych i roślinnych. gęstym. W przemyśle soda żrąca znajduje szerokie zastosowanie. Następnie ług sodowy 'podlega stężeniu. do słodzenia likierów i lemoniad. w dotyku tłusty. Ma on wygląd białego proszku. przedstawia się jako masa białożółta. np. Dodana do kleju czyni go trwalszym i zapobiega jego kruchości. Ma zastosowanie praktyczne do wyrobu nitrogliceryny i dynamitu. Jest odporny na działanie światła i powietrza. P u m e k s n a t u r a l n y jest to bardzo porowaty. Płytkę metalową wpuszcza się na druciku do słabego roztworu na parę minut.

70 g/cm3 otrzymuje się na drodze reakcji podwójnej wymiany roztworu wodnego dwuchromianu sodowego i chlorku potasowego. powłok lakierowych. . Zaznaczyć należy. W handlu spotyka się w trzech gatunkach zależnie od twardości: miękki. farb olejnych itp.208 rał wulkanicznego pochodzenia. krystalicznym o barwie żółtoczerwonej. Następnie wszelkie nierówności (wypukłości) płyty usuwa się przez szlifowanie jej osełką z twardego piaskowca po zwilżeniu wodą. Rysy pozostałe po szlifowaniu piaskowcem usuwa się cegiełką twardego pumeksu. Z kolei poleruje się płyty miedziane lub cynkowe węglem drzewnym najpierw z wodą potem z oliwą. Przed szlifowaniem osełką piaskowca lub cegiełką pumeksową płytkę miedzianą lub cynkową unieruchamia się przez przybicie gwoździami bez główek przy krawędziach płytki do równej deski. Najlepszy pumeks pochodzi z Sycylii i wysp Liparyjskich. natomiast szlifowanie węglem drzewnym może odbywać się w wanience z wodą. wreszcie kredą ze spirytusem. utwardzona i wyrównana. Jest bardzo lekki. kamieni. D w u c h r o m i a n p o t a s o w y o ciężarze właściwym 2. P u m e k s s z t u c z n y (tzw. Duże bryły pumeksu tnie się na małe kostki (cegiełki). aż do połysku. Rozpuszczalny w wodzie. Używany jest w poligrafii do uczulania emulsji na światło przy produkcji klisz chemigraficznych oraz blach offsetowych i aluminiowych. barwy białej z odcieniem żółtawym lub szarym. Następnie. Działa na drogi oddechowe. Drobne ryski zapolerowuje się gładzikiem stalowym z oliwą. Dwuchromian amonowy występuje w postaci drobnego krystalicznego proszku o żółtopomarańczowej barwie lub w postaci większych pomarańczowych kryształków. Szlifowanie powinno odbywać się oburącz. Używa się go do podobnych celów jak pumeks naturalny. Jest ciałem stałym. tj. a jednocześnie przekuta. W poligrafii znajduje zastosowanie do uczulania papieru pigmentowego w rotograwiurze. słabiej w alkoholu etylowym. SOLE D w u c h r o m i a n a m o n o w y o ciężarze właściwym 2. które przy użyciu wody lub oleju stosuje się do szlifowania blach metalowych. zależnie od stanu powierzchni płyty. tym szlifuje delikatniej.15 g/cm3 otrzymuje się przez działanie na bezwodnik chromowy zasadą amonową. niszczy skórę i jest trujący. wiedeński) jest mieszaniną piasku kwarcowego i gliny. stosuje się papiery ścierne do metalu o różnej wielkości ziarna. przez kotlarza. Ponadto do polerowania stosuje się też sproszkowany węgiel drzewny. że im twardszy jest pumeks. Pumeks mielony służy do szlifowania i polerowania. średni i twardy. Blacha miedziorytnicza do rytowania musi być odpowiednio przygotowana.

cinabre rouge Rouge de Saturne . Jaune de Naples Orpiment Arsenie orange Jaune de cobalt Ocre clair Ocre d'or Yermillon. mennige francuski blanc d'argent Blanc de baryte Blanc de zinc Crai Blane de Chine. Walkerde. Rubinschwefel.SŁOWNICZEK MALARSKI polski Biel ołowiana Biel barytowa Biel cynkowa Biel tytanowa Kreda pławiona Glinka Żółcień chromowa jasna Żółcień kadmowa ciemna Żółcień cynkowa Żółcień barytowa niemiecki Kreraserweiss. Kauschort Aureolin Lichter Ocker Goldocker Zinnober Mennige. white bolus Chrome yellow light Cadium yellow deep Zinc yellow. yellow ultramarine Naples yellow. terre de pipę Jaune de chrome clair Jaune de cadmium fonce Jaune de cinc. Konigsgelb Cadmiumgelb dunkel Zinkgelb Barytgelb. Saturnine minge red. barium yellow. Orangemennige. citron yellow Permanent yellow. jaune de citron Jaune de baryum. f rench naples yellow Kings yellow Realgar Cobalt yellow Ochrę łight Ochrę gold Yermilion Red lead. Pfeifenton Chromgelb heli. Baryumgelb angielski Flake white Barium white Zinc oxide Titanium white Chalk White clay. Risigallum Roter Arsenik. outremer jaune Żółcień neapolitańska Auripigment Realgar Aureolina Ugier jasny Ugier złoty Cynober naturalny Minia (róż Saturna) Neapelgelb Antimongelb Gelber Arsenik. Bleitweiss Barytweiss Zinkweiss Titanweiss Schlammkreide Lehm.

Deckgrun Smaragdgriin Guignetsgriin Chromoxydgriin matt Kobaltgriin angielski Van Dyck red Chrom red Cadium red Ultramarine red Cobalt red Red of India English red Yenetian red Mars red Dragoons blood Alizarin crimson permanent crimson Crimson lakę Red iron ocher Caput Mortuum Genuine ultramarine French blue Azure Blue Cobalt blue Parisian blue Caeruleum Smalte fin. Indigo Green earth Emeraldgreen Yiridian chromis hydroxide Chrome green. CSlinblau Blauer Audam. Zaffersfarbe Indigoblau Griine Erde Schweiniurtergrun.. oxyd Cobalt green francuski Rouge de Van Dyck Rouge de chrome Cadmium rouge Outremer rouge Rouge de cobalt Rouge de 1'Inde Rouge d'Angleterre Rouge de Yenice Rouge de mars Sang de dragon Alizarin carmine Carmin. Thenardsblau Pariserblau Himmelblau.210 polski Róż Van Dycka Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Róż kobaltowy Róż indyjski Róż angielski Róż wenecki Czerwień iriarsowy Smocza krew Kraplak alizarynowy Karmin Ugier palony (czerwony) Caput mortuum Ultramaryna niebieska z lazurytu Ultramaryna sztuczna Błękit górski Błękit kobaltowy Błękit paryski Cer ule u m Smal ta Indygo Zielona ziemia naturalna Zieleń szwajnfurcka. Guigneta Chromoksyd kryjący Zieleń kobaltowa niemiecki Van Dyck Rot Chromrot Kadmiumrot Rotes Ultramarin Kobaltrosa Indischrot Englischort Venetianischrot Marsrot Drachenblut Alizarin Krapplack Karminlack Gebrannter Ocker Caput Mortuum Lasursteinblau Ultramarin Bergblau Kobaltblau. zaffre Indigo Terre vert Vert Yeronese Verte śmeraude Vert de chrome Vert de cobalt . zielony chromotlenek laser. ziel. laque carminee Ocre rouge Caput Mortuum Outremer lapis Outremer Bleu de montagne. bleu de cuivre Bleu de cobalt Bleu de Paris Bleu cślestiąue Email bleu. zieleń Pawła z Werony Zieleń szmaragdowa. Zorulein.

211 .

W.. Rzecz o malarstwie.. Kraków MCMXXXIX cz.. Kraków — Wrocław 1959... B r u z d a J. J a x t h e i m e r B... Podręcznik metod grafiki artystycznej. Zarys towaroznawstwa papieru i materiałów piśmiennych^ Warszawa 1950. Poradnik dla artystów i miłośników obrazów. reprodukcyjne. B o r a t y ń s k i K... Farby graficzne. ^ __ C i e ń s k i T. I i II. H o m o l a c s K.. Moskwa 1950... J e z i o r a ń s k i F. K i p l i k D.. K ł o s i ń s k i J. Ikony — Katalog zbiorów MNK. L. Warszawa 1961. Warszawa 1805.. London 1961. Konserwacja malowideł. Odnawianie zniszczonych druków. Warszawa — Wrocław — Kraków B e r e z i n B. K w i a t k i e w i c z M. Podręcznik metod grafiki artystycznej. Farby i spoiwa malarskie. Sztuka fałszerzy — Falszerze sztuki. Kraków MCMXLI. H o p l i ń s k i J.. Praktyczny i zwięzły podręcznik dla malarzy dekoracyjnych^ Kraków 1928. Wrocław 1952. Kraków 1938. Zarys technologii malarstwa. Stuttgart 1954. G r u s z y ń s k i C.. 1966.x Kolorystyka malarska^Wsr*™™* 1Q PO H ~ o ~ p l i ń s k i j~~Tarby i spoiwa (podręcznik techniczny dla malarzy).. Tiechnika żiwopisi. w opracowaniu Romana Artymowskiego. J a k u b o w s k i S. Warszawa 1952. Switzerland 1962. (j un. A r na u F. Warszawa 1975. Lehrgang — DasFa7b~enmisctien. Papier i jego znaczenie.).. ~~E n g e l^Trł a r d t R.. D z i e d z i c K. Malarstwo budowlane (poradnik). C e ń n i n i C. K o ł a k o w s k i T. J u r k i e w i c z A. Nowoczesna konserwacja zabytków papierowych — Black-Notes. Kraków — Warszawa 1947 J a r o r n e k I. C a r v e r M. Warszawa 1984. Handbuch der Druckgraphik. C h o l e w i ń s k i W. Muzeum Mickiewicza.. Technologiajrąglarska j techniki malarskie. Materiały malarskie_JLj. Warszawa 1979. Warszawa 1953. Kraków MCMXXXIV. Berlin D 3370. Warszawa 1/59/1. Ho~p l i ń s k i J.BIBLIOGRAFIA A l e k s e w d B. . Maszyny i urządzenia. Warszawa 1973. Warszawa 1960.... Warszawa 1975. D o e r n e r M. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde. Painting in oil by the 5-color method. Co powinien wiedzieć drukarz o farbach. __________ D o e r n er M.. K o h l M. Wrocław 1955^ C h o l e w i ń s k i W. Kraków 1973. B ł o c k J.ch zastosowanie.. Kraków ' ~~ H o p l i ń s k i J . Dąbrowica 1929. Farby drukowe. I... Tworzywa sztuczne w plastyce. H u s a r s k a M. J f l | l l ... Techniki malarskie. B r u n n e r F. New York.. Czto takoe iskusstwo? Moskwa 1973. Technika malarstwa dekoracyjnego. J u r k i e w i c z A.

. Warszawal960T ~ ——S o ł o u c h i n W. Werkstoffe und Techniken der Malerei. Techniki malarskie. Z w o n c o w W. Entwicklungr. Iskussttco litografii.. W. W e h i t e K. Kraków 1960...«8t9»/T (materiały do malarstwa i konserwacji). London 1948. Die modernen Offsetverfahren. The Technżąue oj Water-Colour Painting. Catalogue of artists materials. _ W e r n e r J. A teraz — barwnie. Kraków 1909. R e n c A. . Lakierniawo... Wieu und Munchen 1966. Warszawa 1947. M ą c z y ń s k i Z. Introligatorstwo.. Ravensburg. Ofort... P f a n h a u s e r J. Kraków 1970.r. P. Spotkanie z ikonami. Berlin 1963.. Traktat o malarstwie. Jak badać farBy malarskie. Warszawa 1938. S z i s t k o W. Warszawa 1938. Die Technik der Lithographie jur Kunstler. Zeszyty Naukowe AS? w 'Krakowie. Dresden 1957.. Poradnik budowlany dla architektów. Maltechnische Mitteilungen.. Z e u g n e r G.. W eTrTeif J. Berlin 1936. Katowice 1946. '* S a r o s i ek KL^ Zarys matertaZoźnatos"fwa~ poHgra/icznefiro. L i t t l e j o h n s J. TeShnika Ctećhnologia sztuk graficznych/Kraków 1972". Technik. 1971. nr 11. Spotkanie z grafiką. Zeszyt Naukowy nr 10 ASP w Krakowie. Warszawa 1960. L. Warszawa 1984.. P a j e w s k i K. Warszawa 1984...21S 1C r e j 6 a A. Warszawa 1953. London 1976. W. Kraków 1880. Warszawa 1948. Kraków 1948. Keramos. praca zbiorowa pod red. 1977. Podręczna ^technologia dla artystów plastyków. Historiokolorystyki.. W e i c h e r t W. Chemikalia. i S a r n e c k a K. Warszawa 1950.. S c h m i n c k e K... V i n c i Leonardo da.. Moskwa 1971.. Warszawa 1980. L a s z c z k a K. Die Olmalerei. P r a w d z i ń s k a L.. T. R o w n e y G. Die Druefcffraphifc. Kwasoryt (akwaforta). S u w o r o w L. jCjrepka E. M.. R u f f e r J. S t e p h a n o w i t z .. S l «Ln g fr y B . S l e s i ń s k i e g o .. Podręcznik dla maszynistów drukarskich. Kraków 1980. •<•» K u d r i a w c e w E. Kleje — informator. Warsftawg 1 Q?4 S l e s i ń s k i W.n. Warszawa 1971. T«*fhggrn-m. Arkady. S o t r i f f e r K. Metody badawcze stosowane w identyfikacji i diagnostyce dziel sztuki. Waoszawa 1963.. S ą k o w s k i S. JŁHHJL A-. Eigenart. L i s t A. L i b i s z o w s k i S. Warszawa 1950. Moskwa 1972. Techniki sztuk graficznych.. l i II. I.. Warszawa 1976. Wprowadzenie do problemów i warsztatu grafiki artystycznej. Zeszyty Naukowe ASP w Krakowie nr 3. J§lj! s i n s k i_^^e^hnikj_jnsMazskje^ spoiwa mineralne.. spoiwa organiczne. S e m k o w i c z A. Warszawa 1974. Wrocław 1961. Polskie kolekcjonerstwo grafiki i rysunku. Chemikalia w przemyśle i handlu. T e o f i l a — kapłana i zakonnika — O sztukach rozmaitych ksiąg troje. Diisseldorf 1925. R i c h m o n d L.^ T o uTr n e 11 e W. S t o p c z y k St. Moskwa 1948. Warszawa 1951. P f a n h a u s e r J.. Z y g m u n d H.. Co trzeba wiedzieć o papierze. S c h u l t z S. Technologia chemiczna ogólna. T.7~Techndiogza papieru. Z tworzywami sztucznymi na ty. . Ravensburg 1967. Moskwa 1964. Łódź 1949. Farbenlehre fur Maler..n7. Warszawa 1908. Warszawa 1950. _Farbjj_malarskie.. Tiechnika restawracii kartin. ~ W o ł k o w s k i S. Y o e l l n a g e l A. ^ R z e p i ń s k a M^ Historia koloru.

15. Podpisano do druku w sierpniu 1989 r. Ark.5. Oddano do reprodukcji w sierpniu 1989 r. Papier pism. Nakład 24 900 +100 egz. nr 429/89 O-11/1116 DRUKARNIA UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO W KRAKOWIE . Druk ukończono w listopadzie 1989 r. 71 g. kl„ V. Zam. Ark. 70 X100 cm. wyd. druk.r PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE ODDZIAŁ W KRAKOWIE 31-014 KRAKÓW. UL. 13. SLAWKOWSKA 14 Wydanie Vni. sat.