JERZY WERNER

PODSTAWY TECHNOLOGII

Wydanie ósme poprawione

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA—KRAKÓW 1989

Wydanie I — "Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1957, PWN Wydanie II — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1959, PWN Wydanie III — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1960, PWN Wydanie IV — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1974, PWN Wydanie V — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1978, PWN Wydanie VI — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1981, PWN Wydanie VII ' — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1985, PWN

Skrypt dla studentów wyższych szkół artystycznych

Janusz Radko Korektor ta Budkowa

© Copyright by Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa — Kraków 1989

ISBN 83-01-09550-4

SPIS TREŚCI

WSTĘP ZJAWISKA BARWNE SUBSTANCJE BARWNE ..... ...........

13
16

Podział barwideł .
W MALARSTWIE

.

.

.

.

.......
..................

.

.

.

.

.

16
18

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH

Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty

białe ................. i barwniki żółte . . . ..... ...... i barwniki czerwone ............. i barwniki niebieskie ....... ..... zielone ................. i barwniki brunatne ............. czarne ............ . . .
..........

.

.

18 21 24 26 28 29 30
31

NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW

Badanie miałkości pigmentów . . . . ........ . Wydajność pigmentów ............... Badanie intensywności pigmentów (natężenie barwy) ...... Badanie kryjących własności pigmentów ...... . . . . Badanie pigmentów na własności laserunkowe ....... . Wykrywanie w pigmencie aniliny i badanie odporności na światło . . Badanie odporności na alkalia ........... . Badanie odporności pigmentu na działanie siarkowodoru ..... Zmiany zachodzące przy mieszaniu pigmentów ....... .
WŁASNOŚCI PIGMENTÓW PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE ................ ............

31 31 33 33 33 34 34 35 35
36 50

Drewno ................... Sklejki .......... •> Płyty pilśniowe ................. Płótno malarskie ................. Metale jako podobrazie w malarstwie .......

......... . . . *

50 52 52 53 54

Krosna . Nibyrama Gwoździe Paleta Pędzle
ZAPRAWY, WERNIKSY, FIKSATYWY

k

55 56 56 57 58
61

Zaprawa malarska Szpachlówka Werniksy do obrazów •Fiksatywy (utrwalacze) Werniks spirytusowy
MATERIAŁY RYSUNKOWE . . . .

> .

.

.

61 66 66 68 68
69

Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek

ołówkiem srebrnym ołówkiem węglem pastelami tuszem

69 69 70 71 73
75

TECHNIKI MALARSTWA SZTALUGOWEGO

Akwarela Gwasz Tempera Malarstwo miniaturowe Enkaustyka (farby woskowe) Technika malowania ikon Malowanie na szkle Malarstwo olejne Pastele olejne Tworzywa sztuczne w malarstwie Farby akrylowe Gwasze akrylowe Niektóre materiały malarskie produkcji Rowneya (angielskie) i Talensa (holenderskie)
TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO)

75 78 79 83 85 86 88 89 93 94 96 97 98
102

Przygotowanie tynku pod malowidło dekoracyjne (usuwanie starych farb) 102 Technika klejowa 105 Technika temperowa .' 106 Kazeina i tempera kazeinowa 107 Technika wapienna i wapiennokazeinowa . . . 108 Technika «fresco secco» 109 Technika «al fresco (buon fresco)» 109 Technika «sgraffito» •. 110 Technika stereochromowa (mineralna) 111 Technika olejnowoskowa 112 Technika lakierowa .112 Farby akrylowe do malarstwa ściennego 113 Technika emulsyjna 113 Techniki pozłotnicze 114

' 118 118 119 123 123 123 124 124 124 125 126 126 126 127 128 129 1% 130 130 131 131 131 132 132 133 133 134 134 134 135 136 136 137 138 138 140 140 141 141 142 142 142 143 143 144 145 MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE Drewno Linoleum 145 146 . Druk płaski Litografia. Techniki graficzne odrębne Monotypia Yerrografia Cliche Yerre Odbitki na cieście Homeografia Swiatłodruk Kserografia Sitodruk Odtwarzanie form graficznych .PRZEGLĄD TECHNIK GRAFICZNYCH 117 1. Druk wklęsły Przygotowanie płytek metalowych Przenoszenie rysunku na płytę Miedzioryt Miedzioryt punktowany Staloryt Suchoryt Pigment Mezzotinta \ Ceratoryt Kolograf Akwaforta Miękka akwaforta Akwatinta Sposób kredkowy Odprysk Fluoroforta Intaglio Druk wklęsły kolorowy Wykonywanie odbitek Techniki fotoreprodukcyjne wklęsłe Heliograwiura Rotograwiura 3. Druk wypukły Drukarstwo czcionkowe Drzeworyt Linoryt Gipsoryt Tworzywa sztuczne w grafice Techniki fotoreprodukcyjne wypukłe Cynkotypia kreskowa Cynkotypia siatkowa Fleksografia 2. cynkografia i algrafia 4. . . .

F. .Miedź Mosiądz Cynk Aluminium Szkło Kamień litograficzny Tworzywa sztuczne Śrebrzanka Filc . . . 173 Papier pigmentowy 173 Werniks akwafortowy 174 Werniks akwafortowy miękki * . . . . . . . . . . 172 Preparaty do trawienia blach cynkowych (offsetowych) . 181 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii 182 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii. . . . FABBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) BAP1KR ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW . • 177 Wałki z masy żelatynowej 177 Kopcidło (kopeć) 179 Wyrób sadzy 179 Klejenie papieru . 183 Emulsje światłoczułe do druku płaskiego 184 Emulsja światłoczuła do druku sitowego wg K. 180 Odklejanłe papieru 180 Barwienie papieru 180 Papiery klajstrowe 181 Emulsja do przenoszenia rysunku na klocek drzeworytniczy . offsecie i litografii . 170 Papiery przedrukowe 171 Preparaty do druku płaskiego 172 Preparat do trawienia kamieni litograficznych . . . 175 Werniks do nakładania wałkiem 175 Atrament odpryskowy 176 Farby do miedziorytu 176 Lakier kwasoodporny 176 Węgiel do polerowania płytek metalowych i wągdel do rysowania . . Ehlersa 185 Emulsja światłoczuła do fotoszablonow 185 Odwarstwienie siablonu żelatynowego 186 . . . . 173 Preparat do trawienia płyt aluminiowych 173 Preparaty odkwaszające (uczulające) płyty cynkowe i aluminiowe . . 14T 148 1« 149 149 149 250 151 152 . 1 5 3 157 164 JŁRZEFISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW 'STOSOWANYCH GRAFICE 168 Tusz litograficzny 168 Kredki litograficzne 169 Werniks litograficzny 170 Tynktura do wzmacniania i zmywania rysunków litograficznych . .

Balsamy Tłuszcze zwierzęce Woski Asfalt Spoiwa organiczne (kleje roślinne.MATERIAŁ? I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALABSTWIS I OBAFICB 187 Oleje i pokosty Sykatywy Olejki lotne (eteryczne) Żywice . . . 203 203 208 209 212 . zwierzęce i syntetyczne) Spoiwa nieorgamczne (pochodzenia mineralnego) ilozgmszcz&lniki 187 191 1S1 162 194 185 195 19€ 198 201 203 Środki konserwujące spodwa Chemikalia organiczne i nieorganiczne Sole SŁOWNICZEK. . . . . . MALARSKI BIBLIOGRAFIA. . . .

Trwające jeszcze w naszym kraju braki i trudności w nabywaniu odpowiednich materiałów malarskich i graficznych zmuszają nieraz do wykonywania materiałów we własnym zakresie w oparciu o przystępne recepty. jeszcze aktualne dzisiaj przepisy dotyczące wykonywania malowideł i grafiki.WSTĘP Zebrany jakby encyklopedycznie materiał technologiczny w niniejszej pracy obejmuje w skrócie szeroki zakres niezbędnych i pomocniczych wiadomości do użytku studentów i uczniów szkół artystycznych. w wielu przypadkach unowocześnione są kontynuacją doświadczeń technologicznych dawnych mistrzów malarstwa i grafiki. Ponieważ praca artysty plastyka niejednokrotnie wiąże się z problemami malarstwa ściennego. Wiadomości do niniejszej pracy zaczerpnąłem ze źródeł przytoczonych w bibliografii oraz oparłem się na własnych doświadczeniach związanych z wieloletnią praktyką artystyczną i doświadczalną. W celu zorientowania czytelnika w technikach malarskich i graficznych podaję krótki ich opis i charakterystkę. W związku z szybkim rozwojem technik i zastosowaniem nowych materiałów za lat kilka nastąpi konieczność wprowadzenia uzupełnień. Autor . już wypróbowane metody pracy. Każdy artysta plastyk ma swoje. z którymi artysta malarz. grafik oraz wykonawca artystyczny w swej pracy zawodowej ma styczność. Niektóre poruszone zagadnienia technologiczne mogą być różnie ujęte. Książka podaje częściowo innowacje techniczne i technologiczne. lecz uwzględnia również niektóre tradycyjne. część pracy obejmuje niezbędne wiadomości z zakresu technik malarstwa dekoracyjnego. Stan ten w sposób praktyczny uwzględnia niniejsza praca.

Przechodząc z jednego ośrodka do drugiego. Promienie żółte i czerwone ulegają •rozproszeniu w obecności większych cząsteczek unoszących się w powietrzu. W ciągu dnia światło słoneczne daje całą gamę odcieni. Rozproszone promienie żółte i czerwone dają wrażenie czerwonego nieba na horyzoncie. . białe. Ponadto wiązka promieni światła białego rozszczepia się w nowym ośrodku na promienie składowe biegnące pod różnymi kątami. gdyż wskutek świetlnego (addytywnego) wymieszania tworzą białe światło dzienne. zostanie przy przejściu przezeń rozszczepiona na barwy składowe i wtedy na ekranie umieszczonym za pryzmatem zobaczymy widmo złożone z barw tęczowych. Promienie świetlne rozchodzą się w powietrzu w postaci drgań o falach nadzwyczaj krótkich. a więc w parze wodnej. na przykład w powietrzu i wodzie. jest mieszaniną barwnych promieni w równoważnych ilościach i idealnych warunkach. są niejednakowe. Światła fioletowe i niebieskie (najkrótsze fale świetlne) ulegają najłatwiej rozproszeniu w niedostrzegalnych cząsteczkach czystego powietrza. Dlatego też widzimy powietrze (niebo) otaczające ziemię w kolorze niebieskim. promień świetlny ulega załamaniu. 300 000 km/sek. wśród których wyróżniamy trzy zasadnicze: niebieską. tworząc wiązkę barwnych promieni. pyle itp. Jeśli proporcje tych promieni ulegną zmianie. żółtą. mgle. również widzimy barwę niebieską. W miejscach zacienionych. czerwoną oraz dużą gamę ich odcieni.ZJAWISKA BARWNE Światło dzienne. dokąd nie docierają promienie słoneczne. to ukazuje się nam światło barwne/Promienie poszczególnych barw są niewidoczne dla oka. W porze porannej i wieczornej promienie te padają skośnie na ziemię i mają dłuższą drogę do przebycia. jeżeli droga jego nie jest prostopadła do płaszczyzny odgraniczającej te ośrodki. dlatego też są niewidzialne. Gdy wiązka światła białego padnie na pryzmat. Ich prędkości •rozchodzenia się w różnych ośrodkach materialnych. W powietrzu rozchodzą się z szybkością ok. przechodząc od czerwonego rano do niebieskiego w południe i znów wracając do czerwieni wieczorem.

gdyż stopniowo zabraliśmy białemu papierowi wszystkie jego barwy składające się na barwę białą. przy metodzie addytywnej. Dzieląc krążek białego twardego kartonu na trzy pola (wycinki). Barwę różnych ciał. połyskujące. a następnie na tę plamę naniesiemy laserunkowe plamę czerwoną. Jeżeli na biały ekran rzucimy krąg światła purpurowego. W całości odnosimy wrażenie barwnego obrazu. że w miejscu pokrycia się wszystkich barw otrzymamy barwę zbliżoną do czerni. że promienie białego światła padające na pigment są częściowo pochłonięte. wchodzące w skład wiązki świetlnej. to otrzymamy barwę czarną. W procesie subtraktywnym dzieje się odwrotnie.14 Barwy tęczowe uporządkowane są według długości fal. W typografii spotykamy się z addytywną metodą mieszania barw. Podobnie jeżeli na białym papierze namalujemy plamę żółtą. który powstał ze zmieszania addytywnego barwnych punktów. to zauważymy. żółtego i niebieskiego. ar potem niebieską. a następnie wypełniając je odpowiednio dobranymi kolorami zasadniczymi. Czarna farba natomiast pochłania padające nań światło. co ma wpływać na żywość koloru. Promienie barwne. Poszczególne barwne promienie mają zatem swoją określoną długość fal. zauważymy. najkrótsze — barwie fioletowej. tj. to patrząc przez nie . odbijają się od powierzchni białej prawie całkowicie. że tam. natomiast reszta promieni zostaje odbita. które mogą być gładkie. a natomiast gdzie kręgi barwne częściowo zachodzą na siebie. blisko siebie leżących punktów rastrowych. Jeśli na przykład. Mieszanie farb odbywa się metodą a d d y t y w n ą. i metodą s u b t r a k t y w n ą . Najdłuższe fale odpowiadają barwie czerwonej. to zauważymy. przez odejmowanie. wywołując w naszych oczach wrażenie pewnego określonego koloru. przez dodawanie. W tym wypadku nastąpiło pochłonięcie wszystkich barw świetlnych. gdzie wszystkie farby się pokrywają. rzucimy na czarny ekran krąg światła czerwonego. Część promieni zostaje mniej lub więcej rozproszona. Wśród dużej skali fal świetlnych widzialne barwy obejmują zakres 700—400 milimikronów długości (l milimikron = l milionowej części milimetra). na przykład reprodukcja kolorowa składa się z trójbarwnych. możemy wytłumaczyć tym. jest to przyczyną wywoływania wrażenia wzrokowego barwy białej. Rozproszenie zależy od powierzchni ciał. otrzymamy łącznie barwę białą. matowe lub chropowate. że przy szybkim obrocie krążka umieszczonego w środku na osi kolory zasadnicze w świetle odbitym będą się łączyły na biel. Możemy podać jeszcze inny przykład. zielonego i niebieskofiołkowego. ukażą się barwy wypadkowe. na przykład farb. Jeżeli trzy szybki szklane zabarwione kolorami zasadniczymi złożymy razem. dlatego ukazuje się nam w postaci czerni. tj.

że światło o addytywnych barwach zasadniczych: rdebieskofiołkowej. Odbita część promieni decyduje 0 barwie danego przedmiotu (proces subtraktywny). Nadruk trzech barw zasadniczych daje w sumie również czerń. odbijając resztę. zielona do purpurowej i niebieskofiołkowa do żółtej. a więc przy świetle przechodzącym barwy zasadnicze sumują się na czerń. Zjawiska te są wykorzystywane szeroko przede wszystkim w malarstwie. Aby wykonać reprodukcję barwną sposobem fotograficznym. Widzimy. W naturze przedmioty barwne pochłaniają (absorbują) część promieni widma słonecznego. żółta i purpurowa — dadzą po zmieszaniu czerń. Przez nadrukowanie na siebie farb laserunkowych otrzymujemy inne barwy. który się fotografuje. mieszanina zaś barw zasadniczych otrzymanych z farb daje zawsze barwę czarną. odmiennych od barw pokrywających przedmiot. że pojęcia barw świetlnych i barw ciał zabarwionych farbami muszą być odróżnione. z których składa się reprodukcja barwna. Subtraktywne barwy zasadnicze — niebieska. że mieszanina barw zasadniczych widma słonecznego daje zawsze barwę białą. niezbędne są filtry do wyciągów barwnych w kolorach dopełniających do barw zasadniczych. . W technikach reprodukcyjnych przy druku barwnym stosuje się trzy zasadnicze barwy. Z przytoczonych przykładów wynika.15 na światło dzienne zobaczymy czarną plamę. Tak więc dzięki pomocy filtrów w barwach dopełniających istnieje możliwość oddzielenia pojedynczych zasadniczych barw. Inaczej można powiedzieć. Są to: czerwona do niebieskiej. zielonej i czerwonej daje w sumie światło białe. Barwy dopełniające powstają przy zmieszaniu dwóch barw zasadniczych (w równoważnych ilościach). w technikach fotoreprodukcyjnych 1 fotografii barwnej.

w spoiwach i innych rozpuszczalnikach nazywają się barwnikami. Posiadają dosyć . naftalen antracen. Odznaczają się one ogólną trwałością. para- .grube ziarno. Pigmenty nieorganiczne ziemne (kopalne) nie znajdują dzisiaj większego zastosowania do wyrobu farb malarskich i graficznych. brezol. które odznaczają się żywą barwą. pławieniu. Pigmenty wydobyte z ziemi podlegają przeróbkom. t j. x Większość pigmentów mineralnych zaczęto zastępować pigmentami organicznymi i lakami barwnymi. Mają szerokie zastosowanie w malarstwie. W średniowieczu „lacca" oznaczało nierozpuszczalny osad. zaś barwidła nierozpuszczalne otrzymywane w drodze syntezy chemicznej z barwników noszą nazwę laków barwnych. kadziowe i ftalocjaninowe. ksylen. Z wymienionych związków organicznych otrzymuje się półprodukty takie jak: anilina. umbry. mieleniu. zwane pigmentami. Mogą one należeć do związków nieorganicznych (mineralne) i organicznych. toluen. małą intensywność barwy oraz słabe właściwości drukowe. nitrowe. Pigmenty nieorganiczne sztuczne otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej przez strącanie osadów (tlenki metali). fenol. Większość znanych obecnie pigmentów organicznych otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej produktów wyjściowych powstałych przy suchej destylacji węgla kamiennego. Na ogół są pigmentami kryjącymi. posiadają zdolność nierozpuszczania się w wodzie i środkach wiążących. Pigmenty organiczne dzielą się na azowe. laserunkowością. nitrozowe. przesiewaniu. Wiele z nich ma budowę krystaliczną. Pierwsze.SUBSTANCJE BARWNE PODZIAŁ BARWIDEŁ Barwidla są to substancje barwne nadające barwę otoczeniu. jak: benzen. sieny zmieniają barwę. są odporne na działanie światła i wpływy atmosferyczne. wskutek czego nie znajdują zastosowania w niektórych technikach graficznych do druku wielobarwnego. ponieważ mają grube ziarno. Barwidła rozpuszczalne w wodzie. charakteryzują je żywe barwy i światłotrwałość. tworzą zawiesinę. podczas którego np. który tworzył się podczas przekształcania barwnika w związek nieropuszczalny przez osadzenie go na określonym białym pigmencie. suszeniu oraz wypalaniu. drobniejszym ziarnem. Różnią się one swymi właściwościami. ugry.

różne od nazw starych pigmentów nieorganicznych. żółcień permanentna HR. Użyte do tego celu barwniki — barwnikami lokowymi. Barwniki kwasowe przeprowadzone w nierozpuszczalne sole wapnia lub baru zwą się litolarni. a firma BASF — pod nazwą heliogen i paliogen.17 yiitroanilina oraz naftol. fanale. Biorąc pod uwagę budowę chemiczną barwników organicznych i wynikającą z niej technikę przerobu dzielimy je na: zasadowe. Na ogół pigmenty organiczne mają żywsze barwy od pigmentów nieorganicznych. tioindygo i inne. Określone rodzaje pigmentów organicznych otrzymały właściwe nazwy. kwasowe. Z uwagi na znaczną laserunkowość i wydajność laki barwne zastępują z powodzeniem zarówno pigmenty nieorganiczne. druku anilinowym (gumowym). błękit ftalocyjaninowy. a z szeregu ftalocyjaninowego: zieleń ftalocyjaninowa. a powstałe pigmenty — Żakami barwnymi. a ponadto krap alizarynowy. Związki te służą do otrzymania bardziej złożonych pod względem chemicznym pigmentów czy też im pokrewnych barwników organicznych. Można tu przykładowo wymienić pigmenty z szeregu chinakrydonowego — żółcień Hansa 10 G. — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . znalazły zastosowanie do produkcji niektórych farb malarskich i graficznych. czerwień permanentna E3B. spirytusowe i tłuszczowe. zaprawowe i tłuszczowe. Zakłady Hoechsta wprowadziły odporne na światło pigmenty pod nazwą hostaprem. jak I organiczne w malarstwie i drukarstwie.są to tzw. Proces strącania barwników na bezbarwnych substratach nazywa się lakowaniem (pigmentowaniem). Niektóre znane w świecie fabryki produkujące pigmenty syntetyczne po długotrwałych badaniach nad ich trwałością na światło i inne czynniki zewnętrzne i po dokonanej selekcji opracowały listę znormalizowanych substancji barwnych (pigmenty do celów artystycznych z podaniem ich charakterystyki). Najtrwalsze laki barwne otrzymuje się z barwników zasadowych na podłożu z kwasu fosforowowolframowego i fosforowomolibdenowego — . W zależności od cieczy w jakiej się rozpuszczają barwniki dzielimy je na wodne. Niektóre barwniki używane są do produkcji farb tekstylnych. Barwniki rozpuszczalne w spirytusie znajdują zastosowanie w drukarstwie w tzw. Jako nierozpuszczalne w wodzie i spoiwach. czerwień permanentna BL. Są one uodpornione w większym lub mniejszym stopniu na działanie światła. zasadowo-kwasowe.

Z olejem lnianym bardzo szybko schnie.OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH W MALARSTWIE PIGMENTY BIAŁE Biel ołowiana (biel kremska) jest najlepszym gatunkiem tej farby v Stosowano ją jako farbę już w starożytności. ponieważ w związku z klejem tworzy siarczek ołowiu. w którego obecności czernieje (tworzy się siarczek ołowiu). w końcu nie nadaje się do użytku. Powinno się unikać stosowania bieli ołowianej z powodu jej właściwości trujących oraz z powodu czernienia w środowiskach. We fresku nie stosuje się jej. Do malarstwa wprowadzono ją w połowie XIX w. ołejno-woskowej i olejno-żywicznej. używana jest w malarstwie artystycznym w technice olejnej. kazeinowej i klejowej nie powinna być używana. biel hamburska — 65% i biel holenderska —• 80% szpatu ciężkiego. gdyż ma tę właściwość. gdyż brunatnieje. że przy dłuższym leżeniu wchłania dwutlenek . Otrzymuje się w hutach cynku przez prażenie rudy cynkowej lub przez żarzenie cynku i wprowadzenie powietrza. Biel cynkowa. II). dlatego też uciera się ją z olejem makowym. Na powietrzu twardnieje 5 tworząc grudki i tracąc siłę krycia. w których znajduje się siarkowodór. np. Biel ołowiana w ciemności żółknie. W technice krzemianowej. wrażliwa jest na siarkowodór. cynobrową i ultramaryną (tabl. Bieli ołowianej nie można mieszać z farbami zawierającymi w swym składzie chemicznym siarkę. W porównaniu z bielą ołowianą w odcieniu jest bardziej niebieskawa. Ma ogólną trwałość. Biel ołowiana zmieszana ze szpatem ciężkim w odpowiednich procentach przyjmuje nazwy: biel wenecka — 50%. Biel ołowiana ogrzewana do temperatury 300—400° C przyjmuje z powietrza tlen i zamienia się w pomarańczowo-czerwony proszek zwany minią. Obecnie otrzymuje się ją przez strącenie z roztworów soli ołowiu. z żółcienia kadmową. Zużywa więcej oleju do ucierania i kryje słabiej od bieli ołowianej. na świetle bieleje.

węgla z powietrza i przechodzi w zasadowy węglan cynku, zwany także bielą cynkową. Należy ją przechowywać w wypełnionych, szczelnie zamkniętych pudełkach metalowych. Używana jest we wszystkich technikach z wyjątkiem akwareli, gdyż staje się ziarnista i twardnieje. We fresku jest zbędna. Wraz z kredą i klejem daje dobre grunty chude i chłonne. Do farb olejnych, zwłaszcza do bieli cynkowej, dodaje się wosku, aby nie twardniały. Biel tytanowa (dwutlenek tytanu) wyrabiana jest z wydobywanego w Norwegii minerału iłmenitu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XX w. Jest ogólnie trwała i odporna na działanie czynników zewnętrznych, siła krycia jest większa niż bieli ołowianej. Schnie zbyt wolno, można ją mieszać ze wszystkimi farbami. Stosuje się ją we wszystkich technikach. Biel barytowa (siarczan baru) otrzymuje się przez mielenie minerału — szpatu ciężkiego (barytu) lub przez wytrącenie z roztworu. Sporządzona w sposób sztuczny nazywana jest b i e l ą p e r m a n e n t n ą lub b i e l ą t r w a ł ą . Ta ostatnia jest lepsza od naturalnej bieli barytowej. Posiada strukturę krystaliczną. Jest trwała, odporna na działanie powietrza i światła. Można ją mieszać ze wszystkimi pigmentami. Zdolność krycia jest bardzo mała. Nadaje się najbardziej do wyrobu pasteli i gwaszy. Bywa używana również jako domieszka do innych farb. Do zapraw na płótno jest zbyt ciężka. Kreda, węglan wapnia (CaCOa), występuje w przyrodzie dość często. Zależnie od pochodzenia kredy surowej sposób jej przeróbki jest różny. W miejscach, gdzie opady atmosferyczne są obfite, surowiec układa się w większe masy ulegające na wolnym powietrzu zwietrzeniu i ostatecznemu rozpadaniu na pył. Kredę w tym stanie miesza się z wodą i pławi (szlamuje). Przy pławieniu zanieczyszczenia opadają na dno, a kreda pozostaje w postaci zawiesiny. Ciężar właściwy kredy zawiera się w granicach 2,6-—2,8. Jest nierozpuszczalna w wodzie, natomiast rozpuszcza się w kwasach wydzielając CC>2. Jakość kredy zależy przede wszystkim od pochodzenia surowca i od staranności przeróbki. Najlepsza kreda pochodzi ze Szwecji z Malmo, jest ona całkowicie wolna od piasku, bardzo miękka i czysta. Siła krycia kredy jako farby wodnej jest bardzo duża, natomiast zmieszana z olejem lub pokostem kryje słabo. Nie jest używana jako farba w malarstwie olejnym. Kreda zmieszana z wodą i klejem skórnym kryje dobrze i dzięki temu znajduje duże zastosowanie jako dodatek do 'farb oraz bywa używna jako podłoże dla barwników smołowcowych. Kreda zmieszana z gęstym roztworem kleju po wyschnięciu doskonale daje się wygładzać. Kredę w laseczkach otrzymujemy przez zmieszanie jej ze słabym roztworem kleju i zastygnięcie w foremkach. Ma duże 'Zastosowanie przy^w$fć<b^;^rb, kredek, pasteli, zapraw malarskich, kitów szklarskich i do"innych celów. Występuje w kilku gatunkach: jako l&e&a pławiona, kreda mielona,

21
kreda bolońska (pochodzi z Włoch, daje elastyczne podłoża, nadeje się do zapraw pod pozłótki), kreda szampańska (pod pozłótki i do zapraw). Silnie chłonne zaprawy kredowe dla malarstwa olejnego należy izolować pokrywając je wodą żelatynową lub werniksem. Chłonąca olej farb malarskich zaprawa kredowa — brunatnieje, malowidło traci świetlistość i nie stanowi dobrego podkładu pod laserunki. Glinka jest produktem zwietrzenia wielu minerałów, a wiać można ją traktować jako uwolniony krzemian glinu. Jeśli zawiera ponad 30*/o wapienia, nazywamy ją marglem. Glinki kaolinowe (biały bolus, chińska glinka) są najczystszym i najbielszym gatunkiem glinki. Bogate jej złoża występują w Czechosłowacji. 7 Wyrabia się z niej ultramarynę, dodaje się do tańszych pigmentów , do pasteli, przy fabrykacji papieru. Jest głównym składnikiem porcelany. Gatunków glinki jest wiele, różnią się one bądź zabarwieniem, bądź też składem chemicznym i zależnie od tego mogą mieć różne zastosowania. Rozróżnia się glinki tłuste i chude. Glinka nie nadaje się do zapraw, gdyż zbyt duża jej higrpskopijność nadaje wprawdzie elastyczność zaprawom klejowym, lecz także może spowodować ich pleśnienie. Nadaje się tylko do malarstwa ściennego. Sztuczna glinka (wodorotlenek glinu) zmieszana z olejem tworzy przeźroczystą masę. Dodawana była do farb olejnych, aby zapobiec ich galaretowaceniu w tubach. Bywała niegdyś używana do wyrobu lakierów organicznych. Obecnie znacznie lepiej zastępuje glinkę biel barytowa. Litopon jest .mieszaniną siarczku cynku i siarczanu baru. Produkowany w II pół. XIX w., jest pigmentem mało odpornym na światło i działanie czynników atmosferycznych, dobrze kryjący. W malarstwie olejnym ulega zmianom i nie jest zalecany do spoiw zawierających żywicę. W malarstwie artystycznym nie jest używany. Ma zastosowanie do farb i emalii olejnych, szpachlówek, zapraw, jako substrat do otrzymywania pigmentów organicznych i jako wypełniacz niektórych farb i emalii.

PIGMENTY I BARWNIK! ŻÓŁTE Żółcień chromowa. Pigment ten jest chromianem i siarczanem ołowiu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XIX w. Występuje w odcieniach od żółtocytrynowego poprzez ciemnożółty, pomarańczowy do czerwonego. Najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i temperowym. W technikach kazeinowej, wapiennej i krzemianowej nie jest trwała, zmienia barwę, zwłaszcza w jasnych odcieniach, na pomarańczowe. Wrażliwa jest na działanie siarkowodoru, gdyż zawiera związki

22

.

ołowiu i nie można jej mieszać z'farbami pochodzenia siarkowego. Do techniki freskowej nie nadaje się. Żółcień chromowa bywa używana do produkcji zielonych farb w połączeniu z błękitem paryskim (zieleń chromowa). Fabryki produkują rozmaite gatunki żółeieni chromowych o różnych odcieniach i wartościach pod nazwami: ż ó ł c i e ń c y t r y n o w a , k r ó l e w s k a , o ł o w i a n a , p a r y s k a i p a t e n t o w a . Należy jeszcze zaznaczyć, że żółcienie chromowe ciemnieją na świetle, chromy zaś pomarańczowe i czerwone są znacznie trwalsze.. Dodatnią jej cechą jest dobre krycie i szybkie wysychanie. Żółcieć cynkowa, (chromian cynku). Do malarstwa wprowadzono ją z "końcem XIX w. Jest o wiele mniej wartościową farbą od żółeieni chromowej. Występuje w odcieniach od żółtej do żółtozielonej. Zmieszana z olejem przyjmuje odcień zielonawy. Jest mało wydajna i słabo kry jar ca. Częściowo rozpuszczalna w wodzie, dlatego też nie można jej używać do malowania na ścianach na zewnątrz. Stosuje się ją do produkcji farb zielonych przez zmieszanie jej z błękitem paryskim (zieleń cynkowa). W malarstwie używana jest znacznie rzadziej od żółeieni chromowej. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Wrażliwa jest na działanie wapna. Żółcień kadmowa (siarczek kadmu) występuje w odcieniach: cytrynowym, jasnożółtym, ciemnożółtym i pomarańczowym. Do malarstwa wprowadzono ją w początkach XIX w. Żółcienie kadmowe jasne są mniej trwałe niż ciemne, gdyż tracą barwę na świetle, tzn. bieleją. Siła krycia jasnych odcieni żółeieni kadmowych jest mniejsza od ciemnych. Jest intensywna w barwie i trwalsza od żółeieni chromowej. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami, z wyjątkiem farb miedzianych. Żółcień kadmowa zmieszana z bielą ołowianą nosi nazwę ż ó ł e i e n i b r y l a n t o w e j , jasnej i ciemnej. Na ogół jest farbą wartościową używaną w technice olejnej, temperowej i akwarelowej. Nie jest trwała w technice freskowej, krzemianowej i kazeinowej. Według najnowszych poglądów technologicznych mieszaniny żółeieni kadmowej z farbami żelazowymi są nietrwałe. Żółcień kobaltowa, aureołina (azotyn kobaltowo-potasowy), wynaleziona przez B. W. Fisehera w 1848 r., odporna jest na światło, mniej na wilgoć, dlatego używana jest w technice olejnej i akwarelowej. Przypomina barwę żółeieni indyjskiej. Należy unikać mieszania jej z ultramaryną, odbarwia się zmieszana z barwnikiem organicznym. Jest pigmentem drogim, przeto mało używana. f Żółcień Hansa jest pigmentem azowym, występuje w kolorach od cytrynowego do pomarańczowego. Swiatłotrwała, niezupełnie w połączeniu z wapnem. Żółcień neapolitańska (antymonian ołowiu). Używana była już w malarstwie w XV w. Występuje w odcieniach jasnych i ciemnych. Jest to

Jest farbą bardzo trwałą i od- . Występuje w różnych odcieniach i zależnie od tego przyjmuje różne nazwy. cytrynowo-żółty. Ugier.t<J farba trwała i dobrze kryjąca. chloroformie itp. Trójsiarczek arsenu. Bywa często fałszowana. Obecnie zastępuje go żółcień chromowa i żółcień kadmowa. Realgar (Sandarack. używany w starożytności. Żółcień strontowa (chromian strontu. Realgar znano też pod nazwą sandaraku. Barwnik ten otrzymuje się z moczu indyjskich krów karmionych liśćmi rośliny mango. Żółcień indyjska. pokrywa się szarą powłoką podtlenku ołowiawego PbgO. Jako farba niezbyt trwała na tynku czernieje. Jest farbą laserunkową i odporną na światło. ma smak gorzki i jest trująca. Aury pigment. W średniowieczu używano go jako antyseptyku powstrzymującego psucie się spoiwa białkowego. Pod wpływem siarkowodoru czernieje. jest trująca. Jest to glejta złota. jest to tak zwana glejta srebrna. ugier jasny. kredę. staje się on żółty. Otrzymuje się go sztucznie przez wyprażenie siarki z arszenikiem. Rozpuszczalna w alkoholu. Tlenek ołowiany znany był już w starożytności. Dwusiarczek arsenu — barwy pomarańczowo-czerwonej używany był jako farba już w starożytności. Zastępuje się ją dzisiaj pigmentami organicznymi. Tlenek ołowiawy oziębiany powoli staje się czerwonożółtym. który w płomieniu czerwonym w temperaturze około 800°C przemienia się w tlenek ołowiawy PbO. krzemionkę. Z powodu wysokiej ceny bywa często fałszowana. ciemny. Występuje w przyrodzie przeważnie obok aurypigmentu. Glejta. Jest to barwnik naturalny organiczny. Zwany jest często ochrą. Aurypigment jest wrażliwy na światło. obecnie wycofana z użycia. złoty. Jest żywicą cejlońskiego drzewa (Garcinia Morella) i pokrewnych drzew. Gumigutta. Jest trujący. Nadaje się do wszystkich technik z wyjątkiem wapiennej. Zawiera w swym składzie uwodnione tlenki żelaza oraz inne substancje. Od dawna wycofany jest z użycia. a przede wszystkim w technice olejnej. Jeśli tlenek ołowiawy podda się szybkiemu oziębieniu. Gumiguttę sprzedaje się w grudkach szaro-żółtych o złomie muszlowym.9 •? f. topiąc się na powietrzu. występuje rzadko jako minerał. Arsenikon). Ołów. która swą złotawą barwę zawdzięcza niewielkiej domieszce 9 około ! /o podtlenku ołowiawego PbgO. Otrzymuje się go sztucznie. Można ją stosować do wszystkich technik. potem zaczęto używać octu. eterze. sole strontu strącone chromianem potasu) jest farba dobrze kryjącą i bardzo trwałą. Stąd czarne twarze i ręce (siarczek ołowiawy). Realgar na świetle jaśnieje. np. Żywica „Gutti" zawiera ok®ło 20®/o rozpuszczalnej w wodzie gumy i około 808/e żywicy właściwego barwnika. Żółcień brylantowa jest mieszaniną żółcieni kadmowej z bielą ołowianą. jak glinkę. Glejty złotej używano w średniowieczu do malowania ciała we freskach.

Francuskie i włoskie ugry uchodzą za najlepsze. PIGMENTY I BARWNIKI CZEEWONE Czerwień chromowa. Skład chemiczny: bezwodny tlenek żelazowy. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Ugry dają się wypalać. Ze względu na nadmierne zużycie oleju. Jest farbą odporną na działanie czynników atmosferycznych oraz na działanie światła. Występuje w jasnych i ciemnych tonach i w tych ostatnich jest najtrwalsza. Skład chemiczny: selenek i siarczek kadmu.b ł y s z c z żelazowy. Może zastąpić z powodzeniem cynober. Nadaje się do użytku we wszystkich technikach malarskich.24 porną na czynniki zewnętrzne. r ó ż w e n e c k i . Ugryzawierające więcej glinki (ugry tłuste) są bardziej kryjące i nadają się lepiej do techniki olejnej.. p u e o l a. Do naturalnych czerwieni żelazowych z wysoką zawartością rud ielaza należą: c z e r w i e ń perska. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. Skład chemiczny: zasadowy chromian ołowiu. Przepalona slena naturalna zmienia kolor na laserunkowy brązowoczerwony pigment. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami z wyjątkiem ołowianych i miedzianych. Zawierają węglan wapnia i krzemionkę. . Występuje w odcieniach żółtym. lepiej jest rozcieńczać ją werniksem terpentynowym. r ó ż . kwas krzemowy. Większa zawartość żelaza w ugrze zwiększa silę krycia. . czerwonym i karminowym. czerwień hiszpańska. Jest pigmentem półprzejrzystym. ale odporniejsza jest na światło i alkaliczne. Nadają się do techniki klejowej i do wapiennej. Dzielimy je na farby naturalne i sztuczne. działanie wapna. c z e r w o n y u g i e r . Farba ta była już używana do malowania przez człowieka przedhistorycznego. pomarańczowym. Ugry chude kryją gorzej. Czerwienie żelazowe. Zastosowanie w malarstwie miały w starożytności. zmieniają przy tym swą barwę na czerwoną. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Może być używana we wszystkich technikach. Jako farba olejna zużywa około 180s/s oleju. z i e m i a s j e n a ń s k a p a l o n a i u g r y p a l o n e . Należy tu wymienić: r ó ż a n g i e l s k i jasny i ciemny. odpadków przy produkcji kwasu siarkowego. który przyczynia się do pociemnienia malowidła. Najpiękniejszych odcieni nabiera po dokładnym utarciu pigmentu. Czerwień kadmowa. b ó l u s. Własnościami chemicznymi jest podobna do żółcieni chromowej. schnie dosyć wolno. * • Sztuczne czerwienie żelazowe otrzymuje się przez prażenie soli żelazowych np. Nadaje się do wszystkich technik. Siena naturalna zawiera w swym składzie związki żelaza. kaolin i tlenki manganu. Do celów malarskich używana jest od czasów starożytnych.

Skład chemiczny: siarczek rtęciowy. Krep. na świetle nie zmieniają barwy. Z powodu tych wad jest farbą małowartościową w malarstwie. Żelazocyjanek miedzi. Zastępuje się ją obecnie innymi farbami bardziej trwałymi i tańszymi. karminowy. Cynober. Występuje w odcieniach jasnoczerwonych do ciemnoczerwonych. Karmin znany był jako farba w XVI w. Minia. Nadają się do wszystkich technik.. Można stosować ją w technice olejnej. Są odporne na działanie czynników atmosferycznych. Karmin. Róż Saturna. Jest farbą kryjącą. schnie wolno. co jest jej zasadniczą wadą. jasnoczerwony. Używa się jej w akwareli i w technikach olejnych. tempertynowej. Obecnie wyrabiany jest ze smoły pogazowej. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Nie nadaje się do techniki wapiennej. Czerwienie żelazowe ogólnie należą do najtrwalszych farb. na świetle znacznie jaśnieje. Skala odcieni tych czerwieni jest duża od jasnoczerwonych i czerwonych do odcieni fioletowych. Jest trwały.naturalna i organiczna znana była już w czasach starożytnych. Krap alizarynowy często zastępuje w malarstwie niezbyt trwały karmin. temperowej. Na świetle czernieje. Skład chemiczny: tlenek ołowiu. Występuje w różnych odcieniach: krap jasnoróżowy. Używa się jej do powlekania żelaza w celu ochrony przed rdzewieniem. na świetle jednak zmienia barwę. Jest minią uzyskaną z wyprażenia bieli ołowianej. Bywa często fałszowana czerwonymi barwnikami. Czerwienie żelazowe. Jako farba była znana już w starożytności. a następnie utrwala się go na odpowiednim substracie. dosyć dobrze kryją. kazeinowej i krzemianowej.Jako farba . używany w technice akwarelowej i klejowej. Znany był w starożytności jako cynober naturalny lub chiński. dlatego przyjęła nazwę krapu alizarynowego. c z e r w i e ń p o m p e j s k ą oraz c a p u t rn o r t u u m i c z e r w i e ń M a r s a . . 25 i n d y j s k i . klejowej i akwarelowej. następnie wygotowuje i barwnik wytrąca za pomocą ałunu. Stosuje się ją w malarstwie olejnym i akwarelowym. Jest farbą laserunkową. Nie nadaje się do technik malarstwa ściennego. Jest barwnikiem organicznym i otrzymuje się go z mszyc (koszenili) żyjących na kaktusach w Indiach zachodnich. Algierze i Azji Mniejszej. jRóż Von Dycka. Ma piękną intensywną barwę. Owady suszy się. Można go zastąpić czerwienią kadmową. Należy unikać mieszania jej z farbami -pochodzenia ołowianego i miedzianego.używane są też do barwienia tynków i cementu. ciemnoczerwony I odcienie fiołkowe. odporną na światło. Składnikiem zasadniczym jest alizaryna. Jest farbą laserunkową. występuje w odcieniach od czerwonego do brunatnego. gdyż czernieje. eiemnoróżowy.. akwarelowej i klejowej. W malarstwie jest malowartościową farbą. Używana jest w technice olejnej. Wykazuje dużą siłę krycia.

Była używana często przez iluminatorów do przeźroczystych laserunków. Dodatek kwasu octowego na przykład do temper niszczy tę farbę. używa się do barwienia lakierów spirytusowych. Żywica z pnia lub owoców drzewa Calamus. dlatego też nie można nią malować na fasadach w okolicach fabrycznych. Farby zielone zawierające błękit paryski nie nadają się do techniki wapiennej. Skład chemiczny: żelazocyjanek żelazowy. Doświadczenia wykazały. Kamień ten występuje w Tybecie. Wrażliwa jest na kwasy. W handlu występuje w postaci kulek lub pręcików. Nie można jej też używać w technice krzemianowej i kazeinowej. Nie jest trwała. fiołkowa. U l t r a m a r y n ę n a t u r a l n a otrzymano już w XIII w. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Błękit paryski zmieszany z żółcienia chromową daje znaną farbę — z i e l e ń c h r o m o w ą . Rozpuszcza się w alkoholu. Była to farba bardzo droga. Dopiero barwnik koszenili (karmin) wyparł purpurę z użycia. gdyż rozkłada się pod działaniem alkaliów. kwasu krzemowego. na Sumatrze i na Molukach używana była już w starożytności. wydziela się przy tym siarkowodór. sodu i siarki. czerwona i zielona. Purpurę znali już Egipcjanie. Można jej używać do techniki wapiennej. a w ciemności powraca do pierwotnej barwy. spotyka się ją w malowidłach ściennych w Rzymie i Pompejach. Do malowania wprowadzono ją z początkiem XIX w. Na świetle ciemnieje. z naturalnego kosztownego minerału półszlachetnego — kamienia lazurowego (lapis lazuli). na Syberii i w Chinach.Purpura. glinkę lub bolus. Dla uzyskania trwałej farby strącano sok ślimaka ałunem. . Są to małże pospolite żyjące w Morzu Śródziemnym. Ultramaryna jest odporna na światło i czynniki atmosferyczne. Była barwnikiem otrzymywanym ze ślimaka z rodzaju rozkolców. Zmienia się w obecności bieli ołowianej. W dzisiejszych czasach ultramarynę otrzmuje się wyłącznie w sposób sztuczny i należy ona do farb tańszych. Krew smocza. Skład chemiczny: połączenie glinu. Jest farbą przeźroczystą o dużej wydajności w kolorze. a dla uzyskania żywych barw dodawano kredę. PIGMENTY I BARWNIKI NIEBIESKIE Ultramaryna niebieska. Posiada intensywny kolor ciemnoczerwony. tracąc przy tym barwę. Draco rosnącego w Indiach. w których traci barwę. Do malarstwa wprowadzono go w XVIII w. Błękit paryski (błękit berliński). portreciki grecko-egipskie z El Fayum. że farba ta w cienkich warstwach płowieje. Malowano nią figurki. Najczęścej używana w technice akwarelowej oraz w innych technikach z wyjątkiem wapiennej. Należy unikać mieszania jej z farbami pochodzenia miedzianego i ołowianego.

Jest to zasadowy węglan miedzi. Minerał ten występuje w różnych częściach Europy. Należy do farb przeźroczystych. Ceruleum (błękit Peligota). Obecnie używa się jej bardzo mało ze względu na pewne ujemne cechy: na wilgoci i w obecności kwasu węglowego jaśnieje i szarzeje. Azuryt otrzymywany sztucznie był mniej trwały od naturalnego i miał skłonności do przybierania koloru zielonego. Bywa zanieczyszczony przez co przybiera różne odcienie. Błękit kobaltowy. co dawało błękit podobny do błękitu górskiego. Ażury t jest pigmentem gruboziarnistym. .Błękit górski (błękit niemiecki. Wykopaliska szkieł i glazurowanych cegieł dowodzą. błękit nieba* Skład chemiczny: cynian kobaltowy. Używano jej jako farby podszkliwnej i do zabarwiania szkła. W malarstwie znalazł zastosowanie w początkach XIX w. zaczęto używać smalty. Azuryt sztuczny i naturalny był najczęściej stosowanym pigmentem błękitnym od XV aż do XVII wieku. Znany od początku XIX w. Smalta. W XIX w. Indygo. błękitu górskiego traci na żywości i kolorze. Skład chemiczny: tlenek glinu i podtlenek kobaltu. barwą podobny do błękitu kobaltowego z zielonkawym odcieniem. Błękit kobaltowy można mieszać ze wszystkimi farbami. Jest farbą odporną na czj/rmiki atmosferyczne. Syntetycznie otrzymany barwnik zastępuje całkowicie wyrabiany już w starożytności produkt z roślin indygowych rosnących w Indiach Wschodnich. Błękit górski używany był przeważnie w malarstwie temperowym. Powstaje ze zwietrzałych rud miedzianych. przy drobniejszym ziarnie jaśnieje. Stara powłoka werniksowa zaciera piękny kolor błękitu. Mieszano też indygo z bielą. Przyczynia się do żółknięcia oleju lnianego. na świetle zachowuje swą barwę. Najczęściej jeszcze używana jest w akwareli i technice olejnej. Jest farbą trwałą i dosyć trującą. a ponadto słabo kryje. na świetle jaśnieje. W spoiwie olejnym barwa. że smalta (kobalt) znana była już w starożytnym Egipcie. Jest farbą drogą i dlatego najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i akwarelowym. Jest farbą słabo kryjącą. azuryt. citramarin). Azuryt otrzymywano sztucznie z miedzi przez działanie octu w obecności dwutlenku węgla i tlenu podobnie' jak przy bieli ołowianej (grynszpan otrzymywano bez dostępu powietrza przy szczelnie zamkniętym naczyniu). W połączeniu z białymi farbami daje odcień niebiesko-fioletowy. obok wspomnianych błękitów używano też sztucznej ultramaryny i błękitu kobaltowego. Występuje kobalt zielonkawy i różowawy. W XVI w. Średniowieczne „smaltum" określa szkło stopione. W dzisiejszych czasach otrzymuje się sztucznie ze smoły pogazowej. Dawniej używana była w malarstwie dosyć często. Można je używać we wszystkich technikach malarskich. a w XVIII wieku ustępował błękitowi pruskiemu. Jest to rodzaj mielonego szkła kobaltowego (krzemian potasowo-kobaltowy). Jako tańszy był często używany w wiekach średnich i później.

krzemianowej i wapiennej. Skład chemiczny: cynkan kobaltu. Występuje w odcieniach jasnozielonych i ciemnozielonych. Ceruleum jest farbą spotykaną w malowidłach staroegipskich i pompęjańskich (inny skład). Należy do farb najcenniejszych na palecie malarskiej. Ma odcień od niebieskozielonego do zielononiebieskiego.28 . Na działanie siarkowodoru jest niewrażliwa. 'Nadaje się do wszystkich technik malarskich ma zastosowanie również i w ceramice. z i e l e ń G u i g n e t a lub też z i e l e ń s z m a r a g d o w a . Znany jest również pod nazwą z i e l o n y c h r o n i o t l e n e k l a s e r u n k o w y . krzemianowej i kazeinowej. temperowej i klejowej. W malarstwie miała zastosowanie już w XIX w. Nie zmienia się również w technice wapiennej. Występuje w odcieniach od żółtozielonego do niebieskozielonego. Z powodu wysokiej ceny ma małe zastosowanie w malarstwie. nie zmienia się również na świetle. Należy do farb wartościowych w malarstwie. 'Jest mieszaniną żółcieni cynkowej z błękitem paryskim. Zieleń szwajnfurcka (zieleń Veronese'a. Do techniki wapiennej nie można jej używać. inaczej cynober zielony. znajduje zastosowanie we wszystkich technikach artystycznych. Pomarańczowa chromowa zmieszana z błękitem paryskim daje farbę oliwkowozieloną. czyli kryjący. PIGMENTY ZIELONE • " ' •• • • • • Zieleń chromowa. Nie można jej używać w technice wapiennej. Zieleń cynkowa. Jest farbą odporną na światło i czynniki atmosferyczne. W obecności siarkowodoru czernieje. Żółcień brylantowa zmieszana z błękitem paryskim przypomina zieleń szmaragdową. Jest to bezwodny tlenek chromowy. Nadaje się do "wszystkich technik malarskich i ze wszystkimi farbami można ją mieszać. Używana jest najczęściej w technikach olejnej i temperowej. gdyż się zmienia. ' . Na czynniki atmosferyczne jest odporny. gdyż w tych technikach ulega odbarwieniu. Jest uwodnionym tlenkiem chromowym. Jest mieszaniną błękitu paryskiego i żółcieni chromowej. Chfomotlenek ognisty. akwarelowej. W połączeniu z białymi farbami daje odcień błękitnozielony. na światło odporna. Używana bywa do barwienia cementu jak również i w ceramice. temperowej i klejowej. Do malarstwa została wprowadzona w XIX w. W /nalarstwie miał już zastosowanie z początkiem XIX w. . Zieleń cynkowa nie należy do farb trwałych. Jest mało wydajna. Nie stosuje się w technikach freskowej. Chromotlenek matowy. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. gdyż się odbarwia. Zieleń kobaltowa. czyli zieleń kryjąca) odkryta . Ma zastosowanie w technice olejnej. Używana często w technice olejnej.

używana była w technice akwarelowej. a ponadto nie można jej mieszać z farbami zawierającymi siarkę. Po wypaleniu przyjmuje kolor czerwonawy. farba ta nie należy do pożądanych oraz nie wpływa na trwałość mieszanin. Była używana w malarstwie już w średniowieczu. Jest to zasadowy węglan miedzi (malachit). Francji i Anglii. Ze względu na zawartość asfaltu. Używana była aż do końca XVIII w. Jest zmieloną na mokro sadzą 2. Russbraun). dlatego używana była jako podkład pod złoto. Najlepsze jej odmiany występują na Cyprze. Skład chemiczny: arsenooctan miedziowy. Daje powierzchnie gładkie. drzew bukowych. Na świetle jest dosyć trwała. Używana w technice akwarelowej. . Bister (Brauner Łąck. Najlepsze gatunki umbry pochodzą z Sycylii i Cypru. Brunat kaselski (ziemia kolońska lub brunatna Van Dycka). PIGMENTY I BARWNIKI BRUNATNE Umbra jest to pigment mineralny naturalny. Ma piękną błękitnozieloną barwę. Sepia. Należy do najtrwalszych farb. Ma małe zastosowanie w malarstwie. Jest barwnikiem laserunkowym. jak żółtawe. Występuje obok azurytu jako produkt wietrzenia rud miedzianych. Po wypaleniu czerwienieje podobnie jak wszystkie ugry palone. we Włoszech. Pigment gruboziarnisty zieleni lazurowej przy ucieraniu znacznie jaśnieje. Zabarwienie dają jej tlenki manganu. Występuje w różnych odcieniach. Jako zaprawa pod złoto daje się polerować. Miała duże zastosowanie w czasach dawniejszych z powodu braku innych farb zielonych. W malarstwie zastosowany był już w średniowieczu. Jest naturalną organiczną farbą (węgiel brunatny). w którego skład wchodzą tlenki żelaza i manganu oraz krzemionka. Można ją zastąpić mieszaniną zieleni szmaragdowej i żółcieni cynkowej. Stosuje się ją do wszystkich technik. dlatego też w handlu spotyka się barwniki zastępcze pochodzenia smołowcowego. Jest bardzo trwała i trochę laserunkowa. Stosuje się ją do wyrobu tuszów. Zieleń lazurowa. Na świetle szarzeje. W technikach artystycznych ma coraz mniejsze zastosowanie. Najczęściej używa się go w technikach olejnej. czerwonawe i zielonawe. Dzisiaj trudno jest otrzymać prawdziwą sepię. Glinka tłusta o zabarwieniu szarozielonym i żółtozielonym. Otrzymywano ją z gruczołów mięczaków żyjących w Morzu Śródziemnym po pewnym ich przerobieniu.29 przez Scheelego w 1781 r. temperowej i w akwareli. gdyż jest droga i trująca. Ziemia zielona. w połączeniu z wapneni zmienia się podobnie jak we fresku i nie może być stosowany.

200®/o oleju. Otrzymuje się ją przez zwęglenie w retortach bez dostępu powietrza różnych roślin i odpadków roślinnych. jak np. ponadto dobrze kryjącą. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Dawniej otrzymywano ją z drewna zawierającego dużo żywic. zwłaszcza w olejnym. tuszów litograficznych. W malarstwie artystycznym farby te są trwałe. W malarstwie nie ma większego zastosowania. Czerń żelazowa i manganowa. Czerń kostna daje odcień ciepły. Jako farba była już stosowana w starożytności. Służy też do sporządzania tuszów. obecnie zaś przez spalanie substancji obfitujących w węgiel. Jest farbą trwałą o odcieniu niebieskawym. w piecach bez dostępu powietrza. W grafice stosuje się ją do wyrobu farb drukarskich. łupin orzechowych. jest lżejsza i bardziej puszysta. kredek litograficznych. Wykazuje dużą siłę krycia. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX wieku. gaz ziemny itp. Sadza różni się tym od czerni kostnej i roślinnej. łusek ryżowych itp. jak skóra. Sadza. płótno i papier. że jest pozbawiona mineralnych zanieczyszczeń. pestek z winogron. kopyt. Mogą być też używane w technice freskowej i sgraffitowej ? gdyż są odporne na alkaliczne działanie wapna. . odpadków korkowych. żywice. oleje mineralne. Czerń z winorośli (czerń roślinna). wełna. Otrzymuje się ją po zwęgleniu kości. jak tłuszcze.30 PIGMENTY Czerń kostna (czerń z kości słoniowej). skóry. Zużywa przy ucieraniu ok. ości rybich itp. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. . tuszów rysunkowych w laseczkach. płynnych do pokrywania przedmiotów elastycznych. Jest farbą wydajną i trwałą. rogów.

bieli cynkowej pokryje większą powierzchnię niż 10 cz. a przez to i wydajniejsze. a więc zależą od dokładnego zmielenia i ewentualnego szlamowania pigmentu. lub drukarskim. Małą ilość pigmentu uciera się z wodą. Stopień zmielenia można poznać rozcierając pigment w palcach. Do ucierania pigmentów służą specjalne młynki i maszyny z walcamido ucierania. np. że wydajność mniej więcej będzie taka sama. Ponadto można miałkość wyczuć przez dotyk. tym wolniej osiada na dnie naczynia. a więc . dokładnie widać stopień zmielenia. a tę samą objętość kilku pigmentów przekonamy się. Im pigment jest lepiej utarty. Małą ilość pigmentu możemy ucierać kurantem (stożek szklany) na płycie marmurowej lub grubej szybie zmatowanej. wag. Po wyschnięciu. bieli ołowianej. obserwując pigment przez szkło powiększające. bierzemy pod uwagę tylko ciężar pigmentu i wielkość pokrytej nim powierzchni. Barwniki pochodzenia smołowcowega są lekkie. Pigmenty tworzą zawiesinę w płynach.NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW BADANIE MIAŁKOSCI PIGMENTÓW \ Właściwości kryjące.wydajność danego pigmentu będzie stosunkiem ciężaru pigmentu do powierzchni pomalowanej przez . następnie dosypuje się trochę pigmentu i uciera się podobnie. Określając wydajność danego pigmentu. WYDAJNOŚĆ PIGMENTÓW Pigment jest na ogół tym wydajniejszy. Biorąc pod uwagę nie ciężar pigmentu. Ucieranie małymi częściami pigmentu jest dokładniejsze. odcień i wydajność pigmentu są tym większe. Najlepiej jednak odrobinę pigmentu zmieszać z gunią arabską i powlec nim kawałek szyby za pomocą miękkiego pędzla. im drobniejsze jest ziarno. żywość. a po jego utarciu odkłada się go szpachelką na bok. czyli im jest lżejszy. Następnie tak zmielony i wysuszony pigment uciera się ze spoiwem malarskim. wag. im mniejszy ma ciężar właściwy. 10 cz.

TABLICA M I E S Z A N I A FARB (Pochodzenia mineralnego naturalne i sztucznej GŁÓWNE SKŁADNIKI FARB: 1. który z nich pokryje większą powierzchnię. Związki żelaza chromu 18. 2. Związki ołowiu 9. Związki arsenu i miedzi żelaza. Związki 7. Zwiąki tytanu UWAGA: Farby nią nadające się do mieszania mogą spowodować po wpływie pewaego czasu zmianą koloru . aby się przekonać. cynku i chromu 14. 15. Związki 8. Związki siarki i kadmu cynku 12. Związki siarkowo-rtęciowe cynku i chromu 13. Praktycznie określa się wydajność przez pomalowanie powierzchni pewną odważoną ilością pigmentu. Związki 4. Związki cynku i siarki ołowiu i chromu 10. 19. Związki żelaza i manganu 20. 16.'Związki 6. Związki 5. Związki 3.32 ten pigment. Próbę przeprowadza się dla porównania z dwoma pigmentami. 17. Związki siarki żelaza ołowiu i chromu 11.

który z nich jest intensywniejszy.33 BADANIE INTENSYWNOŚCI PIGMENTÓW (NATĘŻENIE BAKWY) Przez intensywność pigmentu rozumiemy silę zabarwiania danym pigmentem innych pigmentów po ich zmieszaniu. Pigment kryjący słabiej przepuszcza przez swoją powierzchnię kolor czarny papieru. Do badania pigmentów ciemnych używa się papieru białego. w dekstrynie. Pigmenty źle utarte. zmniejszają znacznie jego właściwości kryjące. Intensyność oceniamy „ na oko". gumie arabskiej. pigment osobno w tych samych ilościach i mieszając dodaje się do każdego z nich również w równych ilościach kredy lub bieli cynkowej. Zaznaczyć należy. Dla porównania przeprowadzamy próbę z kilkoma podobnymi farbami. W sprzedaży można spotkać pigmenty o niejednakowej intensywności (sile zabarwienia). Mając do wyboru kilk^ podobnych barwą pigmentów. Pigmentem zmieszanym z gumą arabską powleka się szybkę szklaną. Istnieją one w olejach. Odważa się każdy. Pigmenty te są zanieczyszczone i źle rozdrobnione. Farby laserunkowe będą przepuszczać światło. Następnie powleka się nimi skrawki papieru. że użycie w nadmiernej ilości oleju lnianego do pigmentu kryjąg __ Podstawy technologii malarstwa i grafiki . wapnie pigmenty mają własności kryjące. zanieczyszczone. BADANIE KRYJĄCYCH WŁASNOŚCI PIGMENTÓW Siła krycia tego samego pigmentu zależy od stopnia zmielenia pigmentu. farby zaś kryjące będą światło odbijać lub pochłaniać. kazeinie. BADANIE PIGMENTÓW NA WŁASNOŚCI LASERUNKOWE Płytkę szklaną powleka się pigmentem utartym z olejem lnianym. od stopnia zanieczyszczenia pigmentu i od ilości domieszek obciążających pigment oraz od rodzaju spoiwa. Ogólnie można powiedzieć. Zawartości te rozrabia się każdą z osobna z gumą arabską lub pokostem. można przekonać się. że pigmenty ciężkie (o dużym ciężarze właściwym) mają większą zdolność krycia od pigmentów lżejszych. np. Farby laserunkowe nie będą pokrywały zaprawy albo będą mniej lub więcej przepuszczały barwę innych farb. lakierach tłustych i w spoiwach użytych w nadmiarze. gdyż przepuszczają one światło. Po wyschnięciu farby obserwujemy ją pod światło. W spoiwach klejowych.

4.kilkunastu minutach spirytus zostanie zabarwiony. 3. Pigment wsypuje się do probówki i zalewa 69/s roztworem sody kaustycznej.34 cego w celu uczynienia go laserunkowym daje w wyniku kolor mdły i nieczysty. Zupełnie inne rezultaty w tym przypadku dają odpowiednie pigmenty laserunkowe. jeśli po. chude. gdyż woda rozpuszcza^ anilinę. 2. Do wykrywania w pigmentach aniliny możemy zastosować jeden z następujących sposobów: 1. gdyż działanie alkaliczne jest niszczące. to pigment zawiera anilinę. W tediniee krzemianowej używa się jako spoiwa szkła wodnego. Po dokładnym przemieszaniu pigmentu z wapnem w probówce pozostawia się go na parę dni w spokoju. Mogą to być np. Niektóre aniliny rozpuszczalne są w amoniaku. zasłaniając w połowie tekturą. Próbę wykonuje się podobnie jak wyżej. Pigment rozcierany z wodą na dłoni pozostawia na skórze zabarwienie. Po kilku dniach można już zauważyć ewentualne różnice. Bardziej niszcząco i szybciej wpływa światło na cienką i matową powierzchnię farby. Pigment zmieszany ze spoiwem tłustym (olejnym lub lakierowym) odbija światło od swej świecącej i gładkiej powierzchni. następnie wystawia się je na światło słoneczne. Na odporność pigmentów na światło ma duży wpływ spoiwo. farby temperowe. Skrawki papieru maluje się podlegającą próbie farbą. Jeżeli po kilku godzinach pigment osiądzie na dnie i nie zmieni barwy. gwasze. BADANIE ODPORNOŚCI NA ALKALIA Niektóre pigmenty zmieszane z wapnem zostaną częściowo lub całkowicie zniszczone. co wpływa na znaczne zwolnienie szybkości zmian w barwie pigmentu. Pigment nietrwały zmieni częściowo lub całkowicie swą barwę. to będzie można go użyć do mieszania z wapnem. Zamiast sody możemy użyć do przeprowadzenia próby wapna gaszonego lub mleka wapiennego. Pigment wsypujemy do probówki ze spirytusem. w którym niektóre pigmenty tracą swą barwę* . WYKRYWANIE W PIGMENCIE ANILINY I BADANIE ODPORNOŚCI NA ŚWIATŁO Pigmenty istniejące w sprzedaży przeważnie są upiększane aniliną lub barwnikiem nieodpornym na działanie światła. akwarele.

które następnie zawiesza się na drucikach w garnku nad roztworem 10% siarczku amonu. Naczynie należy przykryć. cynober i ultramaryna (zob. i pochodzenia miedzianego. biel ołowiana. Zachowanie się pigmentów z tym spoiwem jest różne. BADANIE NA Niektóre pigmenty czernieją pod wpływem zatrutego powietrza. błękit górski. Pigmenty poddane próbie miesza się ze spoiwem przeznaczonym do malowania i rozprowadza się na skrawkach papieru. Niektóre z nich źle się rozprowadzają po powierzchni lub galaretowacieją. litopon.35 Dlatego też należy przeprowadzić próby. z pigmentami zawierającymi siarkę. minia. np. żółcień chromowa. sodu lub potasu. . np. Pigmenty nie nadające się do mieszania mogą po upływie pewnego czasu zmienić częściowo barwę Mb mogą stopniowo poczernieć wskutek zachodzących między nimi przemian chemicznych. PIGMENTÓW Na ogół należy unikać mieszania pigmentów pochodzenia ołowianego. tabl. zieleń sswajnfurcka. żółcień i czerwień kadmowa. mieszając szkło wcdne z pigmentem. np. Przed działaniem siarkowodoru można zabezpieczyć malowidło powlekając je werniksem. Farby wrażliwe na siarkowodór po kilku dniach ulegają poczernieniu. mieszania farb). które zawiera w swym składzie siarkowodór.

36 WŁASNOŚCI .

3? T a b l i c a III PIGMENTÓW .

glinowymi i krzemionka wodorotlenek żelazowy i siarczan wapnia 2—3 2-3 1 1? Ms <••> o 2—3 1 1 . 2 11 Żółcień cynkowa Ms chromian cynku 3—2 3-2 3 2-1 12 Żółcień kadmowa Ms Żółcień barytowa (żółta ultramary.38 1 8 8 2 3 4 5 6 7 8 Wapno Mn tlenek wapniowy i 2 - 2 2 9 Gips Mn siarczan wapnia (alabaster) — - - 2 Pigmenty Żółcień chromowa (żółcień królewska) 10 Ms chromiany i siarczany ołowiu 1 2 2. 16 Ugier (ochra.Ms na) Żółcień kobaltowa Żółcień neapolitańska (od jasnej do różowej) siarczek kadmu 2—3 2-3 2-3 1 13 chromian barowy 3 3 3 1 14 Ms azotyn kobaltowe— -potasowy 2—3 1 3 1 15 Ms antymonian ołowiu 1 1 I 1 . satynober) Ećicień Marsa Ms glinka z uwodnionymi tlenkami żelazowymi.

A.4 CR NR NZ M żółta chrom i in.2 R R Z NM Kl. T 40 nie 4. F. gips i in. dekorac. Kl.R NR NZ NM — nie 2.. gips. K. szpat ciężki. 0. Kl. W. barwniki pochodzenia terowego szpat ciężki. Kl. Kl. Kl. i ugier jasny 25—40 tak 6. K. gips.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. T 30 nie .7 R NR NZ M żółte (póz.8 CR NR Z NM W.) 9 10 11 12 13 14 15 1* 17 W. T 15 tak 7. O. barwniki pochodzenia terowego biel cynkowa. Kl. T 2. A.CR CR NZ M O.6 R NR NZ NM Kl. O. T 70 nie 3. F. F. A. A. litopon. żółcień kadm. T 40 nie . O. Kl. ultramaryna i barwniki pochodzenia terowego żółcień chrom. używana jako środek wiążący w mai. O. 18 i 19 barwniki) szpat ciążki. T . kreda. materiał do zaprawiania — nie . F. O. K. A. O.7 NR NR NZ M W.R R NZ M Kl. A. gips szpat ciążki. T 120 nie 3. A. A. W. K. K.. O.245—60 nie -3.39 T a b l i c a III (cd.

40 1 18 2 3 4 5 6 7 § Gumigutta i On żywica z drzew rosnących na Cejlonie i w Indiach sól magnezowa kwasu euxanthinowego 4 4 3 3 19 Półcień indyjska On 3 3 3 2 Pigmenty Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Czerwień kobaltowa Czerwień Marsa • zasadowy chromian ołowiu siarczek i selenek kadmu krzemian glinowo-sodowy z siarką 20 Ms 1 i i 2-3 2 •* 21 Ms 2-3 2 ! 22 Ms 2 2 1 23 Ms fosforan kobaltu uwodniony tlenek żelazowy 2-3 1 3 i i 24 Ms ^ 9 fj ^ 2-3 2 Czerwierde żelazowe (cz. cz.4* o 2 . MSZ.Ms i pańska. 25 wenecka.Mu na ziemia) Czerwony ugier palony (ochra czerwona) { Cynober (jasny.. oksy1 dowa) 26 tlenek żelazowy 1—2 2-3 j 2 i Pucola (czerwony bólu. ciemny i szharf łatny) Ma ziemia kredowa z tlenkami żelaza uwodniony tlenek żeiazowo-glinowy i krzemionka i 3 | 3 3 *•& ^ 27 2—3 2-3 2 i 3 28 Ms siarczek rtęci 1 . es. czerwo.. cz. cz. angielska. perska..1?.

pochodzenia terowego. O. szpat ciężki. T czerwone (póz.) 9. A. K.41 T a b l i c a III (cd. A (mało używana) 100 tak M CR R NZ M Barwniki terowe. A. Kl. K. 10 11 12 13 14 15 16 17 D5 tak NS NR NZ M O. T 20 £0K 8. K. pochodzenia terowego Kl.2 CR NR NZ M barwn. 0. pochodzenia terowego W. A. pochodzenia terowego naturalne ziemne farby 35 tak - R R Z M Kl. 30. O. K. gips barwn„ pochodzenia terowego gips. Kl. F. K. T 35 nie . O.5 R NR NZ M W. pochodzenia terowego barwn. T. T 70 nie 3. T 60 nie 2. O.7 NR NR NZ M W. żółcień chromowa A.2 NR NR NZ MN minia. 32. 34 — barwnik) Barw. O. 0.845—80 nie -5. K. T 3. Kl. K. A. O. F. F. F. Kl. 31. K. A.8 CR NR NZ M W.NR NR NZ M W. barwn. T 40 nie 2. O. krecia.4 CR NR NZ MN W. Kl. A. A. F. O. T .8 NR NR NZ M W. T 120 nie 3. barwn. Kl. Kl. F. A. F. K 40 aia 4.

Indii. palm itp. z Moluki. pochodź. pochodzenia terowego żywica naturalna z różnych roślin. Sumatry 2—3 3 2-3 1 33 Lak czerwony Mn Os 2—3 — 2 — 34 Smocza krew On 3 - 3 2 Pigmenty Fioletowa ultramaryna krzemian glinowo-sodowy z siarką 35 Ms 2 2 2 1 36 Fiolet kobaltowy Fiolet manganowy (fiolet mineralny) Ms arsenian kobaltu | 2—3 1 1 3 j 1 f Ms 1 2 2 2 1 37 fosforan manganu f J 38 39 Gapili mortuum j Ms tlenek żelaza farba mteeralaa siemna (Mała)-f-fessrwa. pochodzenia terowego 1—2 2-3 j 1f i 2 ! 1 ' i Lak fioletowy Ma + Os 2—3 _ 2-3 — .1 29 2 3 4 5 6 i 7 3 Minia (róż Saturna) Ms tlenek ołowiu 1 1 1 2 30 Karmin • On są przeważnie barwnikami ko&zenili farba pochedzenia roślinnego 3 3 2 3 31 Kraplak Krap alizarynowj Oa 3—2 3 3-2 2 32 Ms alizaryna farba mineralna ziemna (biała) + barw.

43 T a b l i c a III (cd.. pochodzenia terowego barwn. Kl. A. K.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 15 8.2 CR R NZ M barwn. O. K ! 95 nie — CR NR NZ M — nie . A. Kl. F. szpat ciężki.CR CR NZ M Kl.4 CR NR NZ MN W. K s T Kl. gips ultramaryna nieb. pochodzenia terowego barwn. A. A. T 70 nie .7 NR NR NZ M W. K!. T 100 nie 3. K — tak . pochodzenia terowego A.CR CR NZ M O. pochodzenia terowego caput mortuum 40 nie 2.CR CR NZ M O. K. A. pochodzenia terowego. O. O fioletowe barwn. 0. pochodzenia terowego O 80 nie 1. T 70 nie . A.3 R NR Z NM mielona cegła. T —- nie . Kl. barwn. O. F. barwn.3tak -9. F. T W. Kl.CR CR NZ M A. T 45 nie .CR CR NZ M 1 .CR CR NZ M 0.

44 p ł 2 3 4 5 6 7 8 Pigmenty Ultramaryna niebieska Błękit paryski krzemian glinowo-sodowy z siarczkami sodu. szmaragdowa) 48 wodorotlenek chromu 3 2 3 \ Zieleń cynkowa Zielona ryna Ms żółcień cynkowa + błękit paryski Krzemian glinowo-sodowy i siarczki sodu 2 2-3 2 . dawniej naturalny kamień lazurowy wy 40 Ms 2 2-3 2 1 41 Ms żelazocyjanek żelazo- 2 2-3 1 1 42 ny) Błękit kobaltowy (jasny.Ms tlenek glinu i tlenek kobaltu pod- 2—3 1 3 1 43 Indygo (karmin) On barwn. ziel. Gui." 1 49 ultrama| Ms 2-3 3 3 . ciem. pochodzenia roślinnego barwn.Ms 1 gneta. pochodzenia terowego 2—3 2 3 3 44 Indygo Ms 2—3 2 2 3 Pigmenty 45 Zieleń chromowa Ms Zielony chromotlenek matowy (chromoksyd kryjący) żółta chromowa +błękit paryski 1—2 2 1-2 2 46 Ms bezwodny tlenek chromu 1 2 2 1 Zielony chromo| tlenek laserun47 k owy (ziel.-.

0. K. barwn. szpat ciężki szpat ciężki ultramaryna niebieska. T 8Q nie 1S0 R R NZ M barwn. barwn. F. A. O. Kl. F. Kl. W. K. O. K. A. T (mało używana) 100 zielone nie 1. pochodzenia terowego K!9 Q.45 T a b l i c a III (cd.. T m nie . A. Kl. A. O. 44 — barwnik) barwn. 43. A. F. F.As K. Kl. A. K.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 niebieskie (póz. T 3@ nie 4.4 R NR NZ NM W. pochodzenia terowego Kl. pochodzenia terowego błękit paryski nieb. kreda gips. pochodzenia terowego kreda. Kl. O. pochodzenia terowego 30—50 aie 2. T . At T.NR NR NZ M O.1 NR NR NZ M 0. A. pochodzenia terowego.7 NR NR NZ M szpat ciążki W. K 40 ale 2. T i 100—120 nie 334 NR NR NZ M W.4 R NR NZ NM Kl. A. T 80—110 tak — CR R ZN M Kl. F. szpat ciężki barwa. O. T 80—10© nie 2. T v 50 tak ~ R R Z M barwn.6 NR NR NZ M szpat cięiki W.. Kl.

On brąz Van Dycka) farba ziemna związków żelaza i manganu 2—4 2-3 2 !. 2 3 3 1 1 1 Czerń z winoroOn śli 2 2—1 .Mn zowy ugier) 2—3 3 2-3 2 56 Brąz Marsa Ms 2—3 2-3 2 i 57 Sepia On barwnik pochodzenia zwierzęcego 2—3 — 2 3 58 Asfalt On utleniony olej skalny z zawartością siarki i azotu 3—2 3 3 3 Pigmenty 59 60 Czerń kostna On wypalone i zmielone kości spalone pestki winnej latorośli. korzenie.1 50 51 52 2 3 j 5 6 1 7 3 % 1 Zieleń wa kobalto- Ms Cynkan kobaltu arsenooctan miedzi krzemian żelazowo-glinowo-magnezowy 3 2 Zieleń szwajnfurcka (zieleń Ms Yeroriesa) Zielona ziemia MB 2 3 2-1 4 3-4 3 3 Pigmenty ' 53 uizi&ra stóifmrsl'" Ma na ł palona •S i Brunat kaselski (ziemia kolońska. 54 węgiel brunatny naturalna ziemia — głównie wodorotlenek żelaza z dodatkiem wodorotlenku manganu i in. korek itp. uwodniony tlenek żelazowy 2 3 2 2 55 j ! Siena naturalna i palona (brązowa zieTOias bry.

F M brąz kaselsid W. czerwień angielska W. O. T - nie . A. T ! 7© ale 1. F. K. K.4 NR NR NZ M błękit paryski. Kl.NR R NZ M brunatne farby mineralne A 150 nie . O. 57 — barwnik) 50-100 nie 1. węgiel węgiel brunatny kamienny W. F.47 T a b l i c a III (cd > 9 40 10 11 12 13 14 15 16 17 nie 5. Kl. O.2 CR NR NZ M gips. O. T 70 nie 3. O3 F.1 CR CR NR M Kl. A. Kl. A. A.2 CE NR NR M Rzadko używana Kl.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. T 180-220 nie 3. Kl. P.NR NR NZ M do celów raal.1 NR NR NZ M szpat ciężki barwn. nie nadaje się czarne 60-100 nie 2. T Kl. T M . A. O. K. A. K. W. F.73 NR NR NZ 100 ale 1. K.0 CR NR NZ brązowe (póz. NM 50-100 nie 3. pochodzenia terowego Kl. T 30 tak «• R R Z. T W.-artyst. K. O. A. A. K. pochodzenia terowego barw. Kl.

a mianowicie: 1 — bardzo dobra. 3 — dostatecznie dobra. Zdolność wysychania podano dla farb olejnych.ł 61 Czerń wa 2 mangano- 3 4 Mu dwutlenek manganu r 5 6 7 8 2 3 | ! 2-3 i j | 62 ii 63 Sadza (czerń lampowa) On prawie czysty bezpostaciowy węgiel 2 2 1 Grafit Mu węgiel krystaliczny 2 2-3 - 2 Objaśnienia do tablicy Rubryka 2. Rubryki §—8. że się danej własności farby nie bierze pod uwagę. Stopnie siły krycia podano biorąc pod uwagę spoiwo klejowe (Kl) i olejne (O) użyte do farby. Skróty oznaczają pochodzenie pigmentów. przy ezyrn stopień 3 oznacza farbę półkryjącą. Rubryka 3. w nawiasie podana inne nazwy pigmentów. Kreska pozioma oznacza. 2 — dobra. s — sztuczna. n — naturalna. Cyfry od l do l oznaczają stopnie podanych w nagłówku własności pigtnentów. 0 — organiczna. 4 — bardzo słaba. M —<• mineralna. . stopień 4—3 1 4 — farbę laserunkową (przeźroczystą).

O. <3>ro M Kl. A — do farb akwarelowych.2 NR NR NZ M rzadko używana ISO 1. p ~ „ „ ze szkłem wodnym ł w technice freskowej. K — „ . KZ — farba pod działaniem siarkowodoru nie zmienia s}ę Z — zmienia się i przybiera barwę brunatną lub czarną M — można mieszać ze wszystkimi farbami NM — m« można mieszać ze wszystkimi farbami Rubryka 17.6. Rubryka 14. Kl.49 T a b l i c a III (cd. 80 nie 1. R — rozpuszczalna całkowicie. T — do mieszania ze spoiwem temperowym. Ki — „ „ z klejem. 4 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . F8 K. O — d o mieszania z olejem. ^ — „ „ z wapnem. nie -2 NR NR NZ M czerń mineralna W. KI. O. Af T ale — NR NR r«»A B. K. F.) 9 10 11 12 13 14 15 16 1? W. wana rzadko uży- własności pigmentów Rubryki 12—13.i ze spoiwem kazeinowym. CR — częściowo rozpuszczalna. KR — nierozpuszczalna. Skróty oznaczają.

tektura. papier. kiedy powstały na świecie szkoły malarskie. pergamin. od 22—28% chemicelulozy (substancja zbliżona do celulozy). aby po wyschnięciu nie pękały oraz radzi naklejać na deski płótno. Znane są nam malowidła na sakrofagach egipskich pochodzących ze średniego państwa. płytki kościane. • Deska drewniana służyła od najdawniejszych czasów za podłoże pod.PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE Podobrazie jest to materiał powleczony odpowiednią zaprawą. W następnych epokachs aż' po dzień dzisiejszy. sklejka. obrazy sztalugowe. piniowych. 24—27% ligniny oraz wody. które służyły mu jako podobrazie. rozwinęły się nowe techniki malarskie. płótno lniane. hebanowe. T e o f i l w opisach pochodzących z IX w. bukszpanowe i oliwkowe. DREWNO Tkanka drewna składa się z ok. Człowiek pierwotny rozpoczął swą historyczną działalność artystyczną rysując. stosując różne techniki malarskie. płyty pilśniowe. . tynk . na któ'rym maluje się obraz. portreciki z Fayum wykonane enkaustyką i temperą na deskach cedrowych. jak również wymienia dąb. i inne. skóra. metal. Podobraziem może być drewno. zaczęto stosować różne materiały . porcelana. 50% celulozy (błonnika). a z zapisków P l i n i u s z a dowiadujemy się. mur. że za jego życia najbardziej ceniono drewna cyprysowe. cedrowe. kasztan i orzech z podaniem wiadomości o właściwościach różnych gatunków drzew oraz o ich ochronie przed larwami owadów.służące jako podobrazie. podaje sposób sklejenia desek kazeiną. . C e n n i no C e n n i n i zaleca wygotować drewno przeznaczone na obrazy tak. cyprysowych. malując lub ryjąc na kamieniu albo w grotach na ścianach skalnych. szkło.

świerk i modrzew. jak sosna. który nie paczy się i posiada jeszcze inne zalety. używanych w różnych krajach do malarstwa od pocz. jest drewno dębowe I mahoniowe. lipy. Na podstawie różnych dawnych informacji oraz ostatnich badań można sporządzić przybliżone zestawienie podstawowych gatunków drewna. Drewno dla celów malarskich wymaga specjalnego przygotowania i zabezpieczenia. które w najmniejszym stopniu kurczy się i nie wypacza. P e c h e c a (pół. rzadziej dębu. kasztanu. są bardziej wrażliwe na działanie wilgoci.51 L e o n a r d o da V i n c i w traktacie o malarstwie z 1492 r. Drewno po tym zabiegu staje się twardsze. nadające się najlepiej na podkłady dla obrazów. by drewno uchronić przed larwami.) podają. Od końca XIV w. We Francji i w Anglii najczęściej stosowano dąb. kasztan i in. Najczęściej deska paczy się na skutek zmian w naprężeniach w związku z higroskopijnością drewna. w którym jest rozpuszczony arszenik lub sublimat. sosny. nie pęcznieje ani nie paczy się. Już bardzo dawno stwierdzono. Miękkie drewna drzew liściastych. aby larwy nie czepiały się drewna. a po wyschnięciu nałożyć zaprawę z bieli ołowianej 1 werniksu. W Czechosłowacji najczęściej spotyka się deski lipowe. Dawni mistrzowie holenderscy malowali na wylugowanych deskach pochodzących ze starych okrętów. że drewno napuszcza się czosnkiem.) i P a l o m i n a (pocz. oliwki i orzechu. Z desek drzew iglastych eliminujemy substancje żywiczne pocierając je acetonem. następnie zaimpregnowane olejeni lnianym albo najlepiej obecnie stosowanymi syntetycznymi żywicami poliakrylpwymi lub fenolowo-formaldehydowymi. W Niemczech najbardziej rozpowszechnione były sosna. Surowe drewno musi być odpowiednio wysuszone. a następnie pokrywając szelakiem. sosny. W Holandii typowym drewnem był dąb. które trzeba usunąć. jodły i mahoniu. zmiany swojej objętości i częściej pękają niż drewna drzew iglastych zawierające żywicę. cedru. że najlepszym materiałem. lipa. mniej orzech. Zabezpieczyć można takie maloYddło przez usztywnienie na parkiecie. pisze 0 przygotowaniu desek do malowania. XIII do pocz. XVII w. Ważną rzeczą jest dobór takiego gatunku drewna. modrzew i in. Można go już pokryć zaprawą pod malowidło. w rzadkich wypadkach używano orzechu. Posiada szereg wad. XVIII w. Obrazy stare malowane na deskach wymagają pewnej konserwacji. cięte promieniowo na deski i wygładzone. Następnie radzi nacierać drewno gorącym olejem gotowanym. jak sosna. zaczęto również używać desek drzew iglastych. lipa. olcha. jak topola. We Włoszech najczęściej używano drewna topolowego. wtedy zaprawa klejowa przylega lepiej do deski. XVIII w. skrzyń i beczek i dlatego ich obrazy odznaczają się trwałością.. Na odwrotnej stronie deski przykleja się w równych odstępach li- . Między innymi radzi nasycać deski alkoholem. dąb i buk.

SKLEJKI Sklejki (dykty) są to cienkie arkusze płyt drewnianych sklejone w prasach hydraulicznych pod dużym ciśnieniem. Kierunek słojów ^klejonych płyt jest prostopadły do siebie. jakości kleju. Zapobiega to ich rozciąganiu się i paczeniu. Obrazy na płótnie zaczęto malować dopiero w renesansie. Wykrzywionej deski nie powinno się wyprostowywać zbyt gwałtownie. Można je zniszczyć lub zabezpieczyć się przed nimi przez wstrzykiwanie do otworów deski 1% roztworu sublimatu rozpuszczonego w alkoholu lub kołatkozolem. Odporność sklejek na wilgoć zwiększyło użycie kleju z żywic gliptalowych. Na ogół sklejka nawet gatunkowo najlepsza nie jest zbyt trwałym i odpowiednim materiałem do malarstwa. stopnia wilgotności. Należy zwilżyć jej odwrotną stronę i stopniowo obciążać. Drewno zaatakowane pleśnią i grzybem oraz przez larwy owadów powoduje próchnienie. Obustronne pogruntowanie nowej deski często zapobiega późniejszemu paczeniu się. potem zaczęło już panować malarstwo na płótnie. Ruch deski odbywa się głównie w kierunku poprzecznym do włókien. jednak jeszcze w XVII i XVIII w. używano do malarstwa desek. Następnie przez ściskanie w prasach hydraulicznych skleja się za pomocą spoiwa . Konieczne są dalsze zabiegi konserwatorskie. płótno stopniowo wyparło deskę. dlatego listwy w tym kierunku umocowuje się luźno „na jaskółczy ogon". Drewno z niektórych gatunków sosen zostaje rozwłóknione działaniem przegrzanej pary wodnej pod wysokim ciśnieniem. powstają liczne otworki.52 - - stwy. Grubość sklejek do małych obrazów powinna wynosić około 6 mm. a do dużych do 12 mm. Może temu zapobiec listwowa rama. Arkusze drewniane sklejki powstają przez wycinanie wokół osi pnia. Pod wpływem wilgoci sklejki mają jednak tendencję do wypaczania się. Jakość sklejek zależy od gatunku użytego drewna. PŁYTY PILŚNIOWE Obok sklejek wyrabia się obecnie systemem spiłśniania sztuczne płyty drewniane. Większa wilgotność w pomieszczeniu przy podwyższonej temperaturze sprzyja rozwojowi żywych organizmów. z których sypią się trociny. jego grubości. Deski drzew iglastych posiadające żywicę na ogół nie są narażone na tego rodzaju zniszczenie.

b. Włókna konopne dłuższe podobne do lnianych posiadają ścianki komórek grubsze od lnianych. narządko do wyjmowania gwoździ Do celów malarskich najlepiej nadaje się płótno o tzw. Len. Wątek przeplata się tu jednostronnie na przemian z osnową. roślina jednoroczna. potem z konopii. nie wchłaniają szybko wilgoci i zawierają prawie czystą celulozę. c. obcęgi. elastyczne i trwałe. Gorsza gatunkowo przędza jest słabo skrącona i zawiera resztki roślinne. PŁÓTNO MALARSKIE Płótno malarskie najodpowiedniejsze jest z lnu. odznaczają się delikatnym prążkowaniem oraz poprzecznymi bruzdami i kolankami. . Napinanie płótna specjalnymi obcęgami na krosnach: a. Z zielonych łodyg lnu otrzymuje się przędzę lnianą dochodzącą do kilkudziesięciu centymetrów długości. 1. splotach płóciennych z nitek o jednakowej grubości. Włókna bawełny zaś są skręcone bez prążkowania.53 mineralnego na płyty o różnej grubości i ciężarze właściwym. Włókna lnu składają się z włóknistych komórek. gwoździe tapicerskie. Zakończone są one tępo lub widełkowato. Włókna lniane są mocne. włóknista i oleista. tym bardziej że pod wpływem wilgotności nie paczą się. Płótno o różnych niciach ulega nierównomiernemu kurczeniu się lub wydłużeniu pod wpływem wilgotnego otoczenia. nie nadaje się z juty. O większym ciężarze właściwym nadają się jako podkłady do obrazów. Ścianki komórek zwężając się przechodzą w ostry koniec. w mniejszym stopniu z bawełny. Płyty te o barwie ciemnobrązowej po jednej stronie mają odtłoczoną kratkę. nie pękają i nie zmieniają formatu. Ryć. co może spowodować szybkie pękanie powłoki obrazu. mocniejsze ale mniej elastyczne.

Przez moczenie w gorącej wodzie lub sparzenie usuwa się z niego apreturę (płótno fabrycznie nasycone klejem w celu usztywnienia). Caravaggia (1560—1609). Po oczyszczeniu z tlenków miedź wygładzoną pokrywa się zaprawą w postaci kryjącej farby olejnej. Pierwsze obrazy na podłożach metalowych pojawiły się w XVI w. Płyty metalowe oczyszcza się mieszaniną alkoholu i kredy szlamowanej z małym dodatkiem amoniaku. Płótno ma właściwość zbiegania się na mokro. które jako podkład pod malarstwo panowały nad innymi metalami aż do polowy XVIII w. świadczy to o tym. zaś tkaninę bawełnianą można użyć do obrazów małych i średniej wielkości. blachę żelazną. Po oczyszczeniu powierzchni z rdzy i wygładzeniu pokrywa się blachę pokostem lnianym i wypala nad ogniem. po wyschnięciu się rozciągnie. zaczęto używać w malarstwie w XIX w. METALE JAKO PODOBBAZIE W MALARSTWIE Dawniej mistrzowie malowali na blachach miedzianych. gdyż wtedy przyczepność zaprawy jest większa. Płótno nie posiadające apretury jest najlepsze. dlatego po pewnym czasie ukazują się plamy na malowidle olejnym. W tym przypadku należy płótno napiąć ponownie na blejtram. lecz jak dotąd nie znadują zastosowania w malarstwie. że osłabia włókno. gdyż farby olejne po pewnym czasie ciemnieją. a następnie biel ołowia- . Płótno malarskie przechowuje się zrolowane na drążku. Blachy żelazne pocynowane. a w 1869 r. Miedź była wytwarzana ręcznie do końca XVI w. a klinowanie (rozciąganie płótna) stosuje się później. Najodpowiedniejsze są wypalane w węglu drzewnym (nie koksie). gdyż mniej rdzewieją. białe. Po tym zabiegu na opłukaną i wysuszoną płytę wprowadza się cienko topując farbę miniową. Obok miedzi stosowano najczęściej od XVIII w. Malowanie na takim płótnie bez pokrycia zaprawą jest niemożliwe. Miedź wrażliwa jest na kwasy tłuszczowe.54 Do celów malarskich stosuje się najczęściej równomiernie gęste płótno lniane nie bielone. Jeśli po napięciu na krosnach. zmoczone wodą klejową. Płótna z żywic syntetycznych są bardzo silne. Powierzchnia płyt powinna posiadać delikatny gren. Bielenie płótna chlorem ma tę stronę ujemną. otrzymano miedź elektrolityczną. Wskazane jest używanie do malowania olei i żywic odkwaszonych lub o małej zawartości kwasów. Potem poczęto produkować blachę walcowaną. tzw. Następnie powleka się ją zaprawą. Najstarsze znane spośród nich są pędzla M. we Włoszech. że gatunkowo jest słabe. Płótna konopne nadają się raczej na duże formaty obrazów. płótna lniane na mniejsze formaty.

który równie dobrze przyjmuje farby olejne. Należy używać wolniej schnącego Krosna (blejtram) z klinami służą do napinania płótna malarskiego. Zaczęto ich używać dopiero w XVIII wieku.na dającą odpowiednie tło. Krosna składają się z czterech listewek zaopatrzonych przy obu końcach w głębokie cięcia i miejsca nm ruchome kliny. mniej na zasady. papieru i wzmacniania cienkich podobrazi. 2. jak i farby kazeinowe. schemat napinania płótna na krosna . Blachy żelazne pocynowane lub pocynkowane nie nadają się do malowania. Nie należy używać do pogruntowania oleju makowego i innej bieli olejnej. a dzisiaj rozpowszechnione znajdują miejsce w każdej pracowni malarskiej. Aluminium jest bardziej rozszerzalne niż żelazo. Najodpowiedniejszym metalem na podłoże do celów malarskich jest aluminium. Ryć. b. krosna. nie wpływa na schnięcie farb olejnych. Za pomocą eloksalowania można pokryć blachę aluminiową powłoką tlenku. a. dlatego nie jest wskazane przyspieszanie schnięcia zaprawy i farby przez dodawanie sykatyw. Aluminium odporna na kwasy.

jeśli listwy będą skośnie zestrugane. Można go usunąć przez podklejenie obrazu nowym płótnem. brzeg na zewnętrznym obwodzie krosna będzie zaokrąglony. ' Równie dobrą ochroną są podkładki okrągłe sporządzone z nawoskowanej tekturki i nałożone na gwoździe. -j NIBYBAMA Mbyrama różni się od krosien tym. Unikniemy tej wady. sprawdzając przy tym konieczny między nimi kąt prosty. sposób otrzymuje się równe napięcie płótna na całej powierzchni. Używana jest do umacniania podobrazi ze sklejki. pilśni.Wcięcia pozwalają na regulowanie naprężeniami płótna przez wbijanie klinów. l cni). począwszy od środka. tektury. . czyli dublowanie. Należy pamiętać. 4 cm. aby płótno nie dotykało powierzchni krosien. że posiada listwy w rogach trwale sklejone lub zbite bez koniecznych wystających zaokrąglonych brzegów. W przeciwnym wypadku wewnętrzne krawędzie listew pozostawiają po pewnym czasie trwaljr ślad załamania widoczny na obrazie. na przeciwległych listwach przybija się płótno gwoździkami tapicerskimi. Listwy krosien zbija sią dokładnie. Długość ich powinna ograniczać się od 8—15 mm.. prowizorycznie przybija się kilkoma gwoździkami do krosien — pośrodku i na brzegach listew. GWOŹDZIE Do umocowania płótna do krosien najodpowiedniejsze są gwoździe tapicerskie. Do równomiernego napięcia płótna na krosnach mogą być pomocne specjalne obcęgi. Płótno o formacie większym. ok. gdyż posiadają szerokie i płaskie 'główki. jak również poprzeczne listwy wzmacniające krosno będą w pewnym odstępie od płótna (ok. blach i innych. papieru. Następnie po bokach w różnych odstępach. jeśli taka potrzeba zachodzi. Do obrazów dużej wartości —• zabytkowych — używa się gwoździ z metalu nierdzewnego (glinowe) lub pokryte metalem nie ulegającym korozji. W ten. dobrze jest je nawośkować lub pokryć żywicą. dokoła obrazu. W celu uchronienia gwoździ przed rdzewieniem.

aby płyn nie spływał i zapalał się ostrożnie. Farby wyciskane z tub rozmieszcza się obok siebie w pswnym układzie kolorystycznym wzdłuż krawędzi palety. Palety drewniane używane w malarstwie olejnym Do malowania olejnego najczęściej stosowane są palety drewniane. Zmiękczona warstwa zaschniętych farb daje się . Zeschnięte stare farby na palecie najlepiej usuwa się przy użyciu płomienia. użyciu paleta powinna być oczyszczona. porcelanowa. a następnie zmywa terpentyną przy użyciu szmatki. S. Ryć. temperowych oraz na pigmenty do mieszania 2e spoiwem Po każdorazowym. posiadające otwory na uchwyt kciukiem. szklana. temperowe lub pigmenty. Resstki farby usuwa się szpachelką. Może posiadać zagłębienia lub przegródki na farby guziczkowe. akwarelowe.57 PALETA Paleta jest to płyta drewniana. tekturowa o pewnym formacie i kształcie i wykończeniu zależnym od techniki jakiej ma służyć. Rye. blaszana. Palety blaszane do farb olejnych. olej lniany). zależnie od potrzeb artysty. W tym wypadku warstwę zaschniętych farb polewa się naftą lub spirytusem denaturatowym tak. przeważnie metalowe. otwarte lub zamykane naczyńko na spoiwo (np. W pobliżu uchwytu zakłada się małe. 4. Kolor palety najczęściej naturalnego drewna może być zmieniony.

Produkowane są jako pojedyncze lub podwójne. Do pędzli retuszerskich precyzyjnych włosów układa się pojedynczo pęsetką. Następnie wystające z rurki włosy okręca się cieniutką nitką i to zakończenie pędzla zanurza się w kleju stolarskim garbowanym ałunem. wsuwa do skuwki wyciągając pędzel drugim otworem na odpowiednią długość. Wielkości są oznaczone numerami.ze sposobów wyrobu pędzli opracowany przez Wł. PĘDZLE Pędzel składa się z trzonka. temperowej i precyzyjna retuszerskie są. krowy. Produkowane są 2 włosów kuny. Resztki półtwardej farby można jeszcze usuwać przez pozostawienie szarego mydła na farbach prses parę godzin. Włos przybiera spiczasty kształt. szczeci. lekko stożkowaty. Do malowania małych i miniaturowych prac używa się włosów sobola. Następnie zdejmuje się nitkę z tak ułożonymi włosami. sobola. Otrzymany pędzel usuwa się z patyka i zanurza w wodzie aż do nitki. Zakończenie pędzla przyjmuje kształt półokrągły.i temperowej. nasadki metalowej (skuwki) i właściwego pędzla do malowania. wielbłąda. tj. byka i in. na- . Gackiego polega na układaniu włosów na-nitce. Wszystkie czynności związane z czyszczeniem palety powinny odbywać się na kamiennym podkładzie lub posadzce. bobra. Pędzle lepszego gatunku do "techniki akwarelowej. do akwarel i temper: do krótkiej rurki szklanej. Po wyciśnięciu nadmiaru wody owija się go paskiem z celofanu w szpic. Do deseczki wbija się dwa małe gwoździki w odstępie np. Stosuje się też włosy z ucha krowy. dwustronne. tchórza lub wiewiórki. włosów. np. najczęściej drewnianego. które są odpowiednie do techniki akwarelowej. wołu. owija zastrugariy odpowiednio patyk o pewnej grubości i zawiązuje nitkę. okrągłe i płaskie w kilku lub kilkunastu wielkościach. na jednym końcu zatopionej nad palnikiem gazowym wsypuje się włos właściwym końcem. a następnie zmycie ich wodą. 15 cm i napina się nitkę zanurzona w kleju w odstępie kilku milimetrów od deseczki. wypełniając nim starannie i dokładnie rurkę. kota perskiego lub piórek ptasich. Włosy właściwym końcem układa się na nitce obok równo i starannie.58 wtedy zeskrobać nożem i szpachlą. Do technik malarskich o spoiwach tłustych i w malarstwie ściennym ożywa się pędzli ze szczeci świni. dzika. Celofan zdejmuje się aż do skuwki. o średnicy zależnej od grubości wykonywanego pędzla. Można to również przeprowadzić za pomocą płomienia palnika gazowego. piórek pochodzenia zwierzęcego oraz syntetycznego. miękkie i sprężyste. f j. np. Posiadając odpowiedni włos można sporządzić pędzel samemu. słonki. Dno rurki musi przybrać kształt kropli. ' Najlepszy .

p a t r o n o w c e ) — do szablonowania i do nakr• Ryć. po użyciu wypłukane lub przemywane w mydlanej wodzie. tablicowa. przymocowuje się je gumką do tekturki. WŁOS jest miękki jak wata i. a na jednym końcu starannie szpic. są różnego kształtu i wielkości oraz mają odpowiednie nazwy. używane do zakładania tła (pobielania) i dużych płaszczyzn i wykonane z długiej szczeci oprawionej w deszczułki z trzonkiem.59 stąpnie do sjkuwki wsypuje się szczyptę sproszkowanej kalafonii i ostrożnie nad palnikiem zatapia się ją. Oczyszczone skuwki można użyć do nowych pędzli. aż ukaże się jego koniec z drugiej strony. Precyzyjne pędzle otrzymujemy z włosów zrywanych z karku dwumiesięcznego kota perskiego. daje się łatwa zwijać i formować w palcach. Przechowuje się je tak. nazywają się ł a w k o w c a m i lub s z c z o t k a m i (prostokątne). Po tym zabiegu wbija się do skuwki patyk. a następnie patyk. Pędzel jest zakończony jednym włosem. Pędzle okrąg!**zaś ( t a r c z o w e . Następnie szpic wsuwa się do cienkiej rurki' bambusowej i popycha go drutem dotąd.. pracawniaaia. 3. Skuwki starych zużytych pędzli podgrzewa się nad świecą I usuwa szczypcami stare włosy. Pędzle powinny być zawsze czyste. aby włos nie dotykał ścianek pudełka. polowa składana . Tak umocowuje się włos w skuwce. Włosie pędzli olejnych i temperowych w razie częściowego zużycia można przez podgrzanie metalowej skuwki nad świecą nieco wyciągnąć. Sztalugi malarskie: 1. Pędzle takie mogą być jeszcze przydatne do malowania. Stosowane są w technikach klejowej wapiennej i temperowej chudej. Pędzle dużych rozmiarów. 2. Pędzle używane w malarstwie dekoracyjnym. następnie odpowiednio uformowane i wysuszone. Tak wykonanym pędzlem można malować akwarelą lub temperą bardzo precyzyjne rysunki. 5. W palcach i w dłoni robi się wałeczek.

aby nie dotykały dna naczynia. w których to roztworach ugniatane miękną. p i s a k i do l i t e r n i c t w a . pasów szerokich. tzw. Po użyciu należy go dobrze wymyć i zawiesić na sznurku. amylu. k r z yw i a k i zaś są przydatne domalowania trudno dostępnych miejsc. równo ściętą szczeć. W malarstwie zamiast pędzli używane są również w a ł k i f u t e r k o w e przyspieszające pracę. Wykonuje się je z długiej szczeci. P i e r ś c i e n i c w ce stosujemy w technice klejowej do wyciągania pasów przy użyciu linii. nafcie. Pędzle zaschnięte moczy się w octanie butylu. Używane są też w technice olejnej i temperowej. ale różnej wielkości szczeci borsuczej. S t y l o w c e (trzonkowee. dlatego też trzeba o niego dbać. Oprócz wymienionych używane są jeszcze do robót specjalnych pędzle. w benzynie. W technikach olejnych i temperowych tłustych używa się również pędzli płaskich o krótkiej szczeci. olejku terpentynowym. Do pędzli długo nie używanych należy często zaglądać. którą oprawia się w drewnolub metalową skuwkę. artystyczne szczeciaki i inne Dobry pędzel uprzyjemnia pracę. Pędzli szczeciowych używasię w technikach olejnych i temperowych. f l e i s a k i (wygładziki) o krótkiej. Do wykonywania różnych ornamentów w technice klejowej używa się pędzli włosianych okrągłych i płaskich. mają długą.€0 piania. Pędzle po farbach olejnych wyciska się z resztek farby i myje się w rozcieńczalnikach. k o ń t ur o w c e . benzenie. . to mniejsze pędzle da powlekania niedużych płaszczyzn. Po wytrzepaniu zawiesza się na sznurku szczeciną w dół. oprawioną w skuwkę metalową. gdyż mogą być zniszczone przez mole. tzw. Są okrągłe. np. Pędzle po farbach klejowych myje się w wodzie z mydłem. skuwkowce) są. w mydlanej wodzie. do malowania przez szsablon. wyrównywania i tonowania. Do technik pokostowych i lakierowych w celu wygładzenia wierzchnich warstw olejnych używane są pędzle okrągłe i płaskie. następnie przechowuje się je zanurzone włosem w dół w specjalnych naczyniach w wodzie (tylko samą szczeć) tak. S z c z o t k a do t e p o w a n i a służy do wykańczania powierzchni powłoki olejnej i klejowej.

Naturalis historia. na podłożu drewnianym naklejano płótno pod zaprawę kredową lub gipsową. Ciasto zaprawowe posiadające ciało mineralne o mniejszej konsystencji jest bardziej wsiąkliwe np.e. biel cynkowa — średnio.. płótno. rękopis monachijski z XV w. a w drugim — za pomocą przylegania..n. W pierwszym przypadku zaprawa wiąże się fizycznie z podobrazem w głąb. gips. drewno. . WERNIKSY. Wynika z tego. potem gładzono ją i pokrywano białkiem lub klejem zmieszanym z ugrem pod pozłótkę.n. biel ołowiana — niewsiąkliwe. ZAPRAWA MALARSKA Najdawniejsze zaprawy malarskie spotyka się na mumiach w starożytnym Egipcie ok. pokost) i konsystencji ciał mineralnych. Następnie recepty mnicha Teofila z IX w. i wiele innych. że ciasto zaprawowe otrzymuje swoje cechy chudości lub tłustości zależnie od ilości w swym składzie spoiwa wodnego (roztwór kleju).e zaprawę zabarwiano na czerwono. spoiwa tłustego (olej lniany. adhezji. Inną grupę stanowią zaprawy wiążące się z podobraziem fizycznie lub chemicznie przez stapianie w gorącu (emalia. rękopis strasburski z XV w. 2500 lat p. jak to bywa u zapraw wapiennych. baryt. Natomiast w okresie 800—600 lat p. kreda. wchłaniające płyny lub powierzchnie nie porowate. Zaprawą pokrywa się powierzchnie porowate. zaś biel tytanowa.n. autora encyklopedycznego dzieła w 37 księgach. metal. Grecy i Rzymianie posługiwali się zaprawami według wzorów egipskich. jak szkło. tzw. zielono lub niebiesko. Wymienić tu należy zapiski pisarza rzymskiego Pliniusza (23?—79).ZAPRAWY. dzieło pt. glinka. Używano wówczas zaprawy kredowej lub gipsowej z klejem (gumą) kładzionej na podłożu drewnianym. W okresie od 1700—1500 p. O trwałości dzieła decyduje w dużej mierze właściwe i staranne przygotowanie podobrazia do malowania. glazura) lub chemicznie. Rzecz o malarstwie Cennino Cenniniego (1437).e. Natomiast litopon. Średniowieczne i renesansowe manuskrypty i traktaty podają wiele recept na przygotowanie podłoża i wyrób zapraw malarskich pod malowidło. Rodzaj wsiąkliwości zaprawy zależy od użytego tworzywa. jak np.

gdyż płótno wtedy napręża się na krosnach. kazeinową. przy czym woskowa warstwa spajająca te dwa płótna zabezpiecza przed szkodliwymi wpływami zawnętrznyrnL Bywa też dublowanie obrazu na tzw. może być zaprawa chuda. początkowo elastyczne. 50°C) żelatyna w proszku 5 dkg gliceryna 1.składniki nie przenikają na drugą stronę przez otworki płótna. Ze względu na występujące w niej spoiwo można podzielić je na zaprawę klejową. Porowata budowa płótna umożliwia wchłanianie szkodliwych składników zanieczyszczonego powietrza i wilgoci oraz powstawanie pleśni Płótno jest narażone na ciągłą ruchliwość. Nie należy nasycać płótna olejem lnianym. a inne . a ze względu na wypełniacz — na kredową. Malowidło zachowuje połyskującą powierzchnię. gdyż niejednakowy współczynnik rozszerzalności poszczególnych warstw po pewnym czasie może spowodować powstawanie pęknięć i wybrzuszeń na płótnie. Napięte płótno malarskie na blejtram całe z brzegiem nasyca się żelatynową wodą klejową: woda przegotowana l I (podgrzana do ok. twardnieje i wreszcie pęka krusząc się i łamiąc na kawałki. gipsową itp. pokrywa się nią płótno za pomocą pędzla i brzegiem noża malarskiego wciska w tkaninę. tym samym powoduje niszczenie obrazu. które mogą być wykorzystane praktycznie.Płótno przed nałożeniem zaprawy od strony lica obrazu nasyca się kilkuprocentowym klejem kostnym. Artyści malarze również sami opracowują recepty. Podręczniki technologii malarskiej podają różne przepisy do sporządzania zapraw pod malowidła. nie jest wskazane. Zabieg ten jest konieczny. Podaję kilka recept. półtłusta i tłusta. Przyklejanie malowidła na płyty pilśniowe lub sklejki. olejną. Poza tym.5 dkg Gdy żelatynowa woda klejowa zaczyna galaretowacieć. po pewnym czasie utlenia się. klajstrze. Trwałość obrazu na płótnie jest znacznie mniejsza od obrazów malowanych na deskach. Chuda zaprawa wchłania spoiwo olejne farb i czyni je matowymi. Malowanie przebiega jakby z oporem. emulsyjną.. zależnie od potrzeby. aby usztywnić obraz. którymi się posługują. Na zaprawie półtłustej i tłustej pędzel ma pewien poślizg podczas malowania. olej z zaprawy nie wsiąka w tkaninę. Udoskonalona konserwacja obrazów przyczyniła się do przedłużeniażycia wielu starym obrazom olejnym przez dublowanie — przyklejanie obrazu na nowym płótnie. Zaprawa na płótnie powinna być cienka i elastyczna. przeto pękanie malowidła po pewnym dłuższym okresie czasu jest nieuniknione. Inna recepta: .

na dość gęstą papkę- . Jednocześnie schodzi również klejowa powłoka. biel cynkowa lub litopon uprzednio namoczony zmieszać z wodą klejową (I tabl. Zamiast kleju kostnego jako spoiwo pobiałki można zastosować żelatynę (l l wody. na9 300 cm3 wody) pokost lniany ok. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Sterczące włoski z płótna opala się umiejętnie płomieniem palnika. klejowa (wg W. werniksem iub fiksatywą szelakową. klej stolarski (l tabl. Zbytnie chłonięcie pobiałki łagodzi się nasycając płynnym białkiem lub żółtkiem. spoiwo kazeinowe) Zaprawa półolejna (wg W. Jeśli płótno posiada nierówności i węzełki. w 300 cm3 wody) olej lniany lub pokost 10% Dobrze wymieszać na gęsto w rzadkim kleju. Zaznaczyć należy. Zaprawa. Do tego celu może być użyte płótno lniane. olejne i enkaustyezne.63 woda przegotowana 0. Klej wiążąc się z płótnem zakleja otworki płótna. Szorstkość powierzchni pobiałki można wyrównać papierem ściernym. Podebranie z pobiałką.5 I wody).podobrazia do różnych technik malarskich. dodać pokostu i rozrobić ciepłą wodą. Rozrobić na gęsto w spoiwie kazeinowym. a w razie potrzeby rozrzedzić wodą (zob. 5 dkg żelatyny i 5 dkg gliceryny). a następnie rozpuszcza się na ogniu w kąpieli wodnej. biel cynkowa l cz. 0.szerokim pędzlem. klej stolarski (I tabl. dlatego też nasycanie klejeni należy powtórzyć. to jego powierzchnię pociera się papierem szklanym. 25 /e Kredę. tektura uprzednio pokryta wodą klejową. na której malowidło wygląda matowo. Użyć na ciepło. kleju. tworząc elastyczną powłokę zapobiegającą wchłanianiu tłustych substancji pochodzących z zaprawy. temperowe. kreda szlamowana l cz. terpentyną wenecką. Zaprawa kazeinowa (wg W. Wodą klejową pokrywa się płótno płaskim szerokim pędzlem. kreda szlamowana 1 cz. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. co tworzy. konopne. biei cynkową rozrobić w rzadkim kleju. Pobiałka jest zaprawą chudą i nieelastyczną. ' Kreda pławiona albo gips pławiony. Cholewińskiego) kreda szlamowana 2 cz.5 l klej kostny (tabliczka) l sst. że granulki iub tabliczkę kleju moczy się w wodzie (12 godzin).. Mogą to być malowidła klejowe. Zaprawę na podobrazie wprowadza się jednowarstwowo płaskim . Niewielki dodatek oleju lnianego lub pokostu nieco zmniejsza chłonność zaprawy.

• : Zaprawę rozcieńcza się ciepłą wodą i pokrywa się podobrazie na ciepło. gips i biel cynkową zmieszać z wodą klejową do gęstości śmietany. Zaprawa emulsyjna zawiera zawiesinę olejno-żywiczną w roztworze kleju z dodatkiem pigmentów. (wg M. Do czterolifrowego garnka z wodą wsypuje się stopniowo jeden kilogram gipsu i dokładnie miesza się go około pół godziny. Aby utraciła całkowicie swą chłonność. po czym pozostawia na 15 minut. biel cynkowa 3 cz. W razie zbytniej chłonności nasyca się wodą klejową. gips alabastrowy 0. Po odlaniu wody osiadłj na . powleka się ją werniksem damarowym lub spryskuje się roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. Pokryć na ciepło — mieszając zaprawę. Zaprawa olejna. w którym jest stopiona V« żywicy damarowej 0S5—l cz. Zaprawa emulsyjna (wg B. S!aiisky'ego) kreda pławiona i es. i—2 cz. oleju terpentynowego). żywicy damarowej w 4 cz.5—l cz. gliceryna 12 cz. Doernera) kreda biel cynkowa werniks olejny woda klejowa (70—100) l cz. • . biel cynkowa 10 ćz. Zaprawa skrobiowa (wg H. werniksem damarowym (l cz. Klej skrobiowy (zob. biel cynkowa l cz. olej Imany polimeryzowany.5 cz. l cz. Dobrze zmieszaną rozrzedzić ciepłą wodą i na ciepło nakładać na podobrazie. Nolpy) klej skrobiowy pszenny (1:15) 100 cz. rozpuszczona w wodzie żelatyna w stosunku 1:20 z dodatkiem bardzo małej ilości gliceryny 2 cz. Gips alabastrowy używany do zapraw malarskich powinien być przygotowany następująco.64 i dodać pokostu. l cz. woda klejowa (klej stolarski) z bardzo małym dodatkiem gliceryny Kredę. Zaprawa półtłusta kreda szlamowana l cz. ! j Dobrze rozmieszać na średnio gęstą zaprawę. olej lniany lub pokost z dodatkiem werniksu damarowego 0. kleje). dodać olej. Można użyć fiksatywę. Jest bardziej elastyczna od zaprawy klejowej i po kilku dniach można na niej już malować.

Użyta kreda do zaprawy musi być przesiana.5 kg 4 kg 70 l (5 wiader wody) 2% całej masy . która wpływa na miększą powierzchnię zaprawy.suszeniu łatwo się rozpada. Po wyschnięciu pierwszej warstwy powleka się nią po raz drugi i podobnie po raz trzeci. namoczona ok. dolewa się trochę wody amoniakalnej dokładnie mieszając i podgrzewając. Aby wysychanie zaprawy przebiegało równomiernie i szybko. biel cynkowa świeża (nie utleniona). Płótna i deski pogruntowane wodą klejową pokrywa -się cienkimi warstwami polinitu. dodaje się do niej trochę wzmocnionego kleju. Płótno i deski powinny schnąć w pozycji leżącej lub nieco pochylonej. Jest elastyczna. Przygotowane . Osobno rozrobić kredę z wodą na gęsto. tak by osiągnąć największą równomierność pokrycia płótna lub deski. Całą zaprawę dobrze jest również przecedzić przez sito. Jeśli olej lniany nie wiąże się dobrze z pozostałymi składnikami zaprawy. Po wykonaniu każdej zaprawy powinno się przeprowadzić próbę na sklejenie pokrywając nią skrawek płótna lub kartonu. Bożyka) mąka pszenna klej stolarski mydło gliceryna kreda woda ciepła kwas karbolowy 4 kg 1. Jako składnik do zapraw malarskich. Rozprowadzenie zaprawy powinno odbywać się cienko pasami w kratkę. niezmywalna i odporna na czynniki zewnętrzne. Po takim zabiegu gips twardnieje. Zaprawa na plótno do zwijania dekoracji (wg A. zwłaszcza gdy jest użyty w większych częściach wagowych lub objętościowych.65 •dnie garnka gips uciera się. Zamiast kredy można dać bieli cynkowej. Klajster z mąki pszennej zmieszać z klejem stolarskim na ciepło. a po wy. 12 godzin. Można ją zabarwiać temperami. następnie wlać roztopione mydło i glicerynę dokładnie mieszając. Polinit powinien być użyty przed upływem daty ważności i nie przemarznięty. jest w tym stanie najodpowiedniejszy. Na drewnie i na innych sztywnych materiałach możemy nałożyć znacznie więcej warstw. Płótno pokrywa się zwykle dwiema cienkimi warstwami zaprawy. Pędzle przed zaschnięciem farby emulsyjnej należy dokładnie umyć.5 kg 0. Jeśli po wyschnięciu zaprawa wykaże ścieralność (biały ślad na dłoni). •S — Podstawy technologa malarstwa i grafiki . gdyż nie tężeje prędko i nie utrudnia gruntowania.spoiwo zmieszać dokładnie z rozrobioną kredą i rozcieńczyć wodą.5 kg 0. a następnie ulepią z niego kule wielkości bułki i suszy na słońcu. Ostatnio coraz częściej używa się jako zaprawy do malarstwa olejnego i temperowego — białej farby emulsyjnej (polinit). podkłada się pod krosna drewniane Mocki. Zaprawą tą powleka się cienko najlepiej płótno lniane.

66 W sprzedaży bywają płótna już pogruntowane zaprawą gumową^ olejną. Zależnie od zawartości oleju schnącego (lnianego) werniksy można również podzielić na tłuste i chude. Nie zawsze odpowiadają one wymogom artystów malarzy. Dobrze utartą i zmieszaną szpachlówką o konsystencji pasty przy użyciu noża lub szpachli wypełnia się odpowiednio dziury. im wolniej na obrazie schnie. Są to stężone roztwory. — sprzedawane na metry rozwijane z wałka. przeciwnie zaś werniksy twarde są bardzo oporne przy zdejmowaniu. Te ostatnie przybierają też nazwy: werniks terpentynowy. zadrapania. np. potem dodaje się gorący klej stolarski oraz pokost lub olej lniany. emulsyjną itp. werniks bursztynowy (żywice kopalne). to można je zafiksować szelakiem. Po wyschnięciu kitu można przeszlifować powierzchnię papierem ściernym. W grupie w e r n i k s ó w t w a r d y c h — werniks kopalowy. Werniks spreparowany z żywic jest tym trwalszy. werniks szelakowy (pochodź. Najczęściej stosowanym i łatwym do spoRyć. w płynach lotnych (rozpuszczalnikach). szorstkości powierzchni !podobrazia. Jeśli miejsca kitowane są zbyt chłonne. werniks sandarakowy. w grupie w e r n i k s ó w m i ę k k i c h — werniks mastyksowy. Wszystko to za pomocą szpachelki dokładnie się uciera. bądź jakimś spoiwem. SZPACHLOWKA Kredę szlamowaną uciera się z wodą na gęste ciasto. zawerniksować lub napuścić ołejem łnianym. deskę. Obraz pokryty werniksem jest łatwy do odnawiania. owadziego). pentynowym . przeźroczystym i nieszkodzącym mamastyksu w olejku terlowidłu jest warniks mastyksowy. gdyż nie łączy się zbyt mocno z płaszczyzną obrazu. Werniksy służą do utrwalania malowideł i do zabezpieczania powierzchni obrazu przed ujemnymi wpływami zewnętrznymi. Rozpuszczenie rządzenia. werniks damarowy. np. WERNIKSY DO OBRAZÓW Werniksy dzielimy na t w a r d e i m i ę k k i e . werniks spirytusowy itd. Zależnie od użytych żywic i płynów lotnych przybierają werniksy różne nazwy. 6.

które są w sprzedaży. olejek terpentynowy 150—200 cz. damara sproszkowana 100 cz. zmian temperatury. Skoncentrowany roztwór rozrzedza się olejkiem terpentynowym.67 mastyks sproszkowany l cz. używane podczas malowania. Po upływie dłuższego okresu czasu może powstać zamatowanie (zanik połysku) werniksu na obrazie pod wpływem chemicznego rozkładu żywic lub pod wpływem wilgoci. i tzw.cz. 10—15 ez. Otrzymany werniks przechowuje się w zamkniętych fłaszeczkach. Słoik należy przykryć szybką szklaną. tym bardziej jest skłonny do utraty połysku. a rozgrzewa się go powoli na słabym ogniu. aby nie dotykał dna słoika. Na naszym rynku znane są werniksy „Rembrandt" produkcji Telensa. Werniks damarowy Recepty: damara sproszkowana polimeryzowany olej Jniany olejek terpentynowy żywiczan kobaltowy 100. przemywania wodą lub tarcia. Wystany werniks przelewa się do butelki. 300 cz. Obraz lekko podgrzany najlepiej werniksuje się płaskim. następnie dodaje. terpentyna francuska lub olejek terpentynowy 3 cz. Przechowuje się go w ciemnym miejscu. że im werniks zawiera mniej substancji tłustych (olej lniany). szerokim pędzlem lub przez rozpylenie równomierne aparatem natryskowym. 052 cz. Można przyjąć na podstawie doświadczenia. Mastyks rozpuszcza się na ciepło w terpentynie. Do werniksu można dodać niewielkiej ilości oleju lnianego polimeryzowanego. Gaza zatrzymuje zanieczyszczenia mastyksu. od jego składników i od rodzaju malowidła (chłonności zaprawy). Werniks najlepiej sporządzać samemu. końcowe. które powlekamy tym werniksem. / Damarę rozpuszcza się w polimeryzowanym oleju bardzo powoli na małym płomieniu. Dodatek żywiezanu kobaltowego przyspiesza schnięcie werniksu. Do naczynia z gorącą wodą wkłada się słoik z terpentyną. Mastyks jest dosyć trudno rozpuszczalny i dlatego trzeba na jego całkowite rozpuszczenie dłuższego czasu. Po tym zabiegu obraz powinien być przechowywany w pomieszczeniu suchym w temperaturze pokojowej. następnie woreczek z gazy wypełnia się mastyksem i zanurza (zawiesza) w terpentynie tak. Zależy ono również od użycia samego werniksu. gdyż te. 5* . bywają fałszowane domieszkami obniżającymi wartości werniksu i przydatność do celów artystycznych. się trochę olejku terpentynowego.

benzen itp. Damarę wsypuje się do woreczka z . stosując do nich odpowiednie rozpuszczalniki. Do roztworu dodaje się oleju polimeryzowanego i odstawia na parę tygodni.68 polimeryzowany olej lniany 10—15 cz. np. Rozpuszczalnikami mogą być: terpentyna francuska. Ważną rzeczą jest odwodnienie składników werniksu. Zaprawy zbyt chłonne powleka się werniksem nieco rozcieńczonym za pomocą alkoholu. Pokryty obraz werniksem damarowowoskowym dobrze jest przetrzeć flanelą lub miękką szczotką. w razie restauracji obrazu temperowego lub olejnego. Cienka powłoka fiksatywy białkowej jest jak gdyby warstwą izolującą malowidło od werniksu. np. np. Niektóre malowidła. Po kilku dniach damara rozpuszcza się. jeżeli zajdzie taka konieczność. zanieczyszczenia pozostają w woreczku. albuminów.gazy i zawiesza w naczyniu szklanym z olejkiem terpentynowym. akwarele. Na obrazy temperowe półmatowe i matowe do werniksu damarowego dodaje się wosku pszczelego od 10—40% stopionego na łaźni wodnej i rozpuszczonego w terpentynie. kredkami pastelowymi. Ma to na celu ułatwienie zdjęcia werniksu używanego z malowidła w przyszłości. Ponadto werniksu tego używa się w postaci fiksatywy do utrwalania rysunków wykonanych węglem. temperowe. ęywiczan kobaltowy 0. w przeciwnym razie może nastąpić zmętnienie werniksu. szelakowe. klejów. rozpuszcza się go w alkoholu przy lekkim podgrzaniu. alkohol. Fiksatywy można też wykonać z gum. Aby biały szelak nie zatracił swej rozpuszczalności. można powlekać fiksatywą białkową. Mogą to być fiksatywy kalafoniowe. a po jej wyschnięciu werniksem żywicznym. rysunków wykonanych węglem.. Zależnie od użytych żywic fiksatywy przybierają odpowiednie nazwy. kredkami lub ołówkiem. powinno się jego bryłki przechowywać w wodzie. kredką. FIKSATYWY (UTRWALACZE) Fiksatywy są to lekkie roztwory jakiegoś ciała mające zdolność utrwalania rysunków. WERNIKS SPIRYTUSOWY Do celów artystycznych będzie ze względu na zabarwienie i elastyczność przydatniejszy szelak biały niż brązowy. Slansky). Obraz temperowy pokryty tym werniksem wygląda jak olejny. mastyksowe.2 cz. Werniks przechowuje się we flaszce w ciemnym miejscu. gwasze itp: Najczęściej używane są do utrwalania rysunków fiksatywy sporządzone z żywic rozpuszczalnych w lotnych płynach. damarowe itp. (B. ołówkiem. wosków itp. eter. .

1. delikatna. . l żółtko jaja na 1/4 litra ciasta zaprawowego (biel cynkowa. służyły do pisania i rysowania. Np. gdyż w średniowieczu z tego materiału wyrabiano pręciki. które zachowały się we Włoszech. Jako podobrazie służy pergamin zwierzęcy i papier pokryty odpowiednią zaprawą. przypominającej kreskę miedziorytu lub akwaforty. Woda klejowa. używali go Prerafaelici. Ciasta zaprawowe wprowadza się cienko i równo kilkakrotnie na powierzchnię papieru pędzlem. oprawiane później w drewno. . Poprawki można przeprowadzać tylko przez wydrapywanie żyletką lub ostrym nożykiem. RYSUNEK OŁÓWKIEM Ołówek grafitowy. . może zawierać w swoim składzie domieszkę ołowiu. l część bieli barytowej (gęstość śmietany). we Włoszech barwiono na czerwono. które. szarawo i niebjesko. aby ołówek srebrny pozostawił ślad. Pod wpływem związków siarki zawartych w powietrzu następuje żółknięcie kreski. Woda klejowa z kleju kostnego lub spoiwa temperowego z dodatkiem 108/o ałunu. w tonacji srebrnoszara. pochodzą z około roku 140CL Wiek XV i XVI to okres największej popularności tej techniki. l część bieli cynkowej. 3.. W połowie XVI w. biel barytowa).MATERIAŁY RYSUNKOWE RYSUNEK OŁÓWKIEM SEEBENYM Ołówek srebrny był już znany Rzymianom. Diirer. następnie szlifuje się drobnoziarnistym papierem ściernym osadzonym na klocku. Mistrzem w niej był A. W wieku XVI pojawiają się zaprawy podbarwiane. Grubość kreski jest prawie jednakowa. Wyrabiano też ołówki ze stopu ołowiu i cyny. Woda klejowa. Technika ta jest precyzyjna dzięki ostrej kresce. Nazwa ołówek pochodzi od słowa — ołów. Najstarsze rysunki ołówkiem srebrnym. Ołówek srebrny jest cienkim prętem z miękkiego srebra. W XIX w. 2. zielono.

rysunki wykonane tymi ołówkami są mało trwałe na światło. Dodatek wosku nadaje kresce ołówka kredkowego połysk i tłustość. F — Firm — mocny. Ołówki anilinowe kolorowe nie zawierają grafitu. Produkcja ta była zbyt niewygodna. ołówki anilinowe (kopiowe). Utrwalanie rysunków wykonywanych ołówkiem grafitowym oraz ołówkiem kredkowym (nie woskowe) odbywa się fiksafywą (5% roztworu szelaku w spirytusie) lub fiksatywami do pasteli i węgla rysunkowegos które są do nabycia w handlu. twarde — H. leszczyny.H. który w końcu XVII w. a wreszcie oprawiano je w drewno najczęściej z lipy i olchy. Litery wzięły początek 2 języka angielskiego i oznaczają: B — Black — czarny. ołówki kredkowe. Kreska jest kryjąca 1 nie nadaje się do lawowania. Następnie wypalano pręciki w piecach 0 wysokiej temperaturze bez dostępu powietrza. Może być uzyskany ze wszystkich . 2. którą można łatwo rozprowadzić zamoczonym w wodzie pędzlem tworząc przeźroczystą plamę. kleje roślinne i barwidła pigmentowe lub ziemne. Przez odpowiednie dawkowanie glinki zwiększano lub zmniejszano twardość ołówków. Ta metoda produkowania ołówków w zasadzie przetrwała aż do dzisiaj. Szczególnie chętnie stosowano ten materiał od początku XVI w. zastosował do fromowania pręcików drobno sproszkowany i pławiony proszek grafitowy zmieszany ze szlamowaną glinką. Do rysowania stosuje się węgiel drzewny w laseczkach o różnej twardości. zaczęto za pomocą specjalnych pił ciąć bryły grafitowe na pręciki. ulepszył ją Francuz Contś i Austriak Hardtmuth. RYSUNEK WĘGLEM Węgiel drzewny należy do najstarszych materiałów stosowanych w malarstwie. Ze względu na dużą zawartość barwników anilinowych.F. wyrabiany z drewna lipy. barwniki anilinowe oraz chemiczny składnik wiążący. Ołówki anilinowe dają kreskę intensywną w barwie. 3. Wzrost twardości lub miękkości oznaczono liczbami. ołówki grafitowe.po odkryciu złóż grafitów w Anglii. O sporządzeniu węgla drzewnego przez artystów pisze Cennini. Ołówki kredkowe posiadają jako składnik podstawowy glinkę kaolinową. H — Hard — twardy. wierzby lub bukszpanu w procesie suchej destylacji drewna. Polska Norma Urzędowa ustaliła trzy gatunki ołówków: 1. Podstawowym składnikiem jest tu glinka kaolinowa. Ołówki miękkie oznaczono literami — B. Ołówki oznaczane są trzema literami B. Rysunki kredkowe są na ogół trwałe na światło. One to były oprawiane w drewno. średnio twarde — F lub HB.

gałki ulepionej ze świeżego chleba lub modeluje się palcem. Farby pastelowe zbliżone są do suchej farby w proszku. gdzie rozpowszechnił się portret pastelowy. ale może się datować od czasu wykrycia w ziemi glinki tłustej o zabarwieniu czerwonymi tlenkami żelaza. że pastele nie posiadają spoiwa. aby rysunek nie był przemoczony. a następnie rozetrzeć na . Utrwalanie odbywa się przy użyciu ustnego lub ręcznego -rozpylacza przez rozpylenie roztworu z odległości 0. należy tu stosować światłotrwały pigment. przez co wrażliwe są na uszkodzenia mechaniczne. pastel był techniką modną przeważnie we Francji. suchej ilanelki. RYSUNEK PASTELAMI Trudno określić początek powstania techniki pastelowej. które może chronić przed płowieniem. Spośród różnych środków wiążących najlepszy jest tragant Spoiwo do farb pastelowych: guma tragantowa 4—8 g woda przegotowana l litr v Guma tragantowa występuje w sprzedaży w płatkach. Gotowe fiksatywy są do nabycia w handlu. Wypalony węgieł winien być przed użyciem sprawdzony pod względem twardości i siły krycia (zaczernienia). a w połowie XIX w. po czym przecedzić przez szmatkę. Wszelkie korekty przeprowadza się łatwo z uwagi na małą przyczepność węgla do podłoża. Obecnie używany do rysunków pastel wyprodukowany jest sztucznie. pigment nasyca się nieznacznie środkiem wiążącym.71 gatunków drewna. W XVIII w. Należy uważać. karton o powierzchni szorstkiej. Można użyć również roztworu (i litr denaturatu i 20 g sproszkowanej jasnej kalafonii lub biały szelak). we Włoszech. w pyle zaś sprzedawana jest zwykle fałszowana.5—l m na pochyło ustawiony rysunek. gąbki. Guma tragantowa jest trudno rozpuszczalna i należy ją rozpuszczać w ciepłej wodzie i trzymać przez 24 godziny w ciepłym miejscu. gumy chlebowej. Ze względu na to. Podczas rysowania tony rozjaśnia się za pomocą wiszorów z papieru lub ze skóry. Jest to naturalny pastel. W Polsce znane są w tej technice prace Wyczółkowskiego i Wyspiańskiego. rozwijało się malarstwo pastelowe portretowe i rodzajowe. pędzla. Pigment należy utrzeć z wodą na kit i wysuszyć. Przylegają do zaprawy luźno. Najodpowiedniejszym materiałem (podobraziem) do tej techniki jest najczęściej papier. Techniki pastelu zaczęto używać już w pierwszej połowie XVII w. Aby laseczkami pastelowymi można było rysować. Większą trwałość rysunku uzyskujemy przez jegd utrwalenie iiksalywą.

miesza się" pełny kolor pigmentu z podobnie utartą ze spoiwem chemicznie czystą kredą szlamowaną i zależnie od ilości dodanej kredy otrzymuje się tony jaśniejsze. która nie powinna przylegać do obrazu. aby laseczki pastelowe pozbawić kruchości. Rysunki wykonane pastelami powinny być oprawione za szybą. bezużyteczna. W celu zabarwienia zaprawy dodaje się pigment odpowiedniej barwy. aby pył z pasteli nie wycierał się. Inne spoiwa do farb pastelowych: Guma arabska 2°/» z dodatkiem miodu. Znacznie odpowiedniejsza jest biel cynkowa. Utrwalanie pasteli jest jednak trudne. Można też zastosować specjalną zaprawę pod pastel. Pigment musi być uprzednio zbadany pod względem trwałości na światło i reakcji na utrwalanie. aby nie przemęczać obrazu i nie wygładzać podłoża. aby uzyskać miękkie przejścia barwne. tektury czy papieru do pasteli musi być równa i włochata (szorstka). Stosowane też są specjalne papiery o powierzchni aksamitnej. gips. Jeśli okaże się. pędzlem. Produkowane bywają zestawy pastelowe w ilości nawet 100 sztuk. biel cynkowa. — lakier caponowy (biały do paznokci) rozpuszcza najlepszy do utrwalania pasteli. biel tytanowa i litopon. Rurki mosiężne lub szklane o odpowiedniej długości i grubości napełnia się utartą farbą i wypycha patyczkiem na szybkę szklaną. Roztwór mydła. Aby otrzymać pastel w odcieniach. — 3*/e mastyks rozpuszczony w spirytusie lub eterze. welwetowe. to należy podczas ucierania pigmentu ze spoiwem dodać wody. Emulsja woskowa — najlepsza z powyższych spoiw. Rozcieńczona emulsja temperowa. Powierzchnia płótna. Utrwalacze do pasteli: się w eterze i ten jest . że kreda przy utrwalaniu obrazu ciemnieje. Pigment utarty ze spoiwem ma tworzyć masę gęstości kitu do okien. znane jako papiery pochodzenia francuskiego. gdyż obraz traci po takim zabiegu na wyglądzie i świeżości. Odtłuszczone mleko — spaja bardzo słabo. Pewną szorstkość powierzchni możemy otrzymać przez przetarcie jej papierem ściernym. podobnie jak się przygotowuje ją do malarstwa olejnego (woda klejowa. Farby nakłada się również palcami. Dodatek miałkiego piasku lub mąki marmurowej do zaprawy czyni powierzchnię podobrazia bardziej szorstką. Woda z miodem. Żelatyna w stężeniu 3*/«. że pastel jest twardy. Pastelami rysuje się lekko i swobodnie tak.pył. albo możemy pokryć ją klejem i posypać miałkim piaskiem lub pyłkiem sukiennym. Cała masa półtonowych pasteli zwykle okazuje się nieprzydatna. kreda). tzw. Zaznaczyć należy. skórką — rozciera się je.

pieczęciowe tusze — do odbijania pieczęci. zajęczego i borsuczego. Tusze używane są do kreśleń technicznych i wykonywania rysunków. Tusze w ten sposób produkowane do dziś są najlepsze do użycia po kilku latach od daty wyprodukowania. Tusz mineralny jest w kolorze białym. W III wieku p. ale rozwój tej techniki przypada na epokę baroku. zaczęto produkować sadzę z lamp oliwnych. najczęściej ze spalonego oleju drzewnego.e.n. Został on wyparty w X w. Chińczycy najczęściej posługują się pędzelkami sporządzonymi z włosa koziego. Jedna z recept spoiwa tuszu rysunkowego: szelak 8 g boraks 10 g guma arabska 4 g woda destylowana 60 cm3 czerń (ilość zależy od wydajności czerni) . anilinowe (kolorowe). n.73 — guma tragantowa. którą formowano w postaci lasek i suszono. Do celów rysunkowych używamy trwałe tusze sadzowe oraz anilinowe wrażliwe na światło słoneczne tracące pod jego wpływem intensywność barwy. —• utrwalacz kazeinowy (rozcieńczona kazeina). Przed użyciem uciera się je z woda na porcelanowym talerzyku — po zaschnięciu są nierozmywalne. . którą formowano w kształcie kuł. przez tusz w formie sztabików. Przez dokładne ugniatanie odpowiednio 'dobranych składników uzyskiwano masę. Ze względu na główny składnik tusze kreślarskie i rysunkowe dzielimy na: sadzowe (czarne). kamforowego i sezamowego. . RYSUNEK TUSZEM • Tusz używany jest od najdawniejszych czasów w Chinach do malowania za pomocą pędzelka licznych znaków chińskiego alfabetu oraz do celów artystycznych. do malowania na papierze i jedwabiu. Jako • spoiwo najczęściej stosowano karuk i klej glutynowy lub gumę roślinną. W Europie tuszem do malowania posługiwano się dosyć dawno. produkcji firmy Talensa — pastel Fixatief i Rowneya — Pertix colourless fiksative spray — do utrwalania rysunków pastelowych. Na naszym rynku są już do nabycia dobre fiksatywy > np. .e. mineralne (białe). a od XV w. sporządzano tusz z sadzy spalonego drzewa sosnowego lub świerkowego. tzn. gdyż może on zapewnić dobre krycie np. Nazwę swą bierze od mineralnego pochodzenia. Pierwotne tusze chińskie były wyrabiane z czarnej ziemi lub mielonego węgla kamiennego. wilczego. guma arabska (rzadki roztwór).x na czarnym papierze. kredowych i węglowych.

dodaje się do niego 2% rozczyn chromianu potasu. że kupiliśmy tusz rysunkowy. Osiąga się to również przez dodanie paru kropel formaliny. lekka i gatunkowo najlepsza. Następnie spoiwo wlewa się do miski porcelanowej do ucierania. Można również robić różne podmalówki akwarelowe. Po dokładnym wymieszaniu otrzymane spoiwo powinno tworzyć jednorodną ciecz. gazowa. Szelak dokładnie utrzeć. - . Czerń (sadza) —. Próby z tak sporządzonym tuszem rysunkowym przeprowadza się na skrawkach papieru rysunkowego. Po upływie godziny szelak dokładnie się rozpuszcza. ze spalenia kamfory i śliwy i in. gdyż tusz ten jest niezmywalny.s użyta do wyrobu tuszu musi być doskonale miałka. Najlepiej jednak rozpuścić gumę arabską osobno i wlać do spoiwa szelakowego. Podczas rozpuszczania składników roztwór powinien być stale ciepły.lampowa.74 . następnie wsypać boraks i razem ucierać^ Wsypać do zagrzanej wody i "dobrze mieszać. Zdarza się czasem. Tusz powinien łatwo spływać z piórka i grafionu linią nieprzerwaną i w ciągu paru minut zasychać zachowując lekki połysk.. Jeśli sklejenie jest jeszcze słabe. Powinien być również kryjący przy malowaniu pędzlem bez rozcieńczania go wodą. Do otrzymanego roztworu wsypać po trochu utartą na pył gunię arabską. Należy wykonywać próbę sklejenia i siłę zabarwienia tuszu. Aby otrzymać tusz niezmywalny wodą lub farbą wodną. można dodać jeszcze gumy arabskiej. przy czym trzeba dobrze mieszać. Najlepiej wstawić naczynie (kubek porcelanowy) ze spoiwem do garnuszka z gorącą wodą. Otrzymany tusz można rozcieńczyć wodą destylowaną. Wszystko razem uciera się najdokładniej. . który jest zmywalny. do której wsypuje się czerń.

Staje się później techniką pomocniczą do podmalówek i wykonywania szkiców. .Ryc. Farby kładziono na mokrym papierze. . (radowymi) .następnych wiekach akwarela w połączeniu z gwaszem i temperą zostaje użyta w iluminatorstwie średniowiecznym. we Francji i w niektórych innych krajach. Występuje już w sztuce starożytnego Egiptu w malarstwie ściennym. W XVII i XVIII w. Albrecht Diirer (1471—1528) maluje wodnymi farbami pejzaże i wykazuje w nich pewną odrębność i czy. paletka szklana w Niderlandach. Nazwa akwareli wyłoniła się dopiero w XVIII w. Od tej pory datuje się rozwój akwareli w Anglii. We Francji i w Anglii rozpowszechnia się również w połączeniu z gwaszem miniatura akwarelowa. Powstają szkoły akwarelistów. rozwija się obraz akwarelowy pejzażowy i architektoniczny.. Jednak dopiero Thomas Girtin (1775—1802) i Williarn Turner (1775— 1851) na przełomie XVIII i XIX w.. wymagającą szybkiej decyzji kładze- . w ilustracjach malowanych na papirusach. Jest techniką malarstwa wodnego na spojwie z gum roślinnych. miseczki. .SZTALUGOWEGO AKWAKELA Malarstwo akwarelowe polega na działaniu laserunkowym farby akwarelowej.stość techniki. ' l -r. gąbka.^rby akwarelowe. żółć TVT-J i j iA wolowa. Zaczęto malować a la pri-ma — „mokre w mokrym".TECHNIKI MALARSTWA . . W . stworzyli po raz pierwszy prawidłowy obraz akwarelowy. Akwarela jest techniką trudną.?• Kaseta z farbami akwarelowymi . Oni to oderwali barwę lokalną od konstrukcji rysunkowej. pędzle t Francji. a potem we .

ze spoiwem i schnie wolniej. zmieszać z roztworem gumy arabskiej. być bardzo dokładnie utarte. Gliceryna dodana do spoiwa utrzymuje akwarelę miodową w pewnej świeżości. z którymi się miesza spoiwo. Jako spoiwa stosowane są: guma arabska. przyrządzając spoiwo o następującym składzie: 100 g woda przegotowana miód pszczeli 5 łyżeczek 6 łyżeczek zgęszczona guma arabska kwas salicylowy albo: 100 g woda przegotowana żelatyna sproszkowana l łyżeczka zgęszczona gumą arabska 4 łyżeczki 4 łyżeczki miód pszczeli 2«/t kwas salicyLowy Żelatynę należy rozpuścić na ciepło osobno. Wyrób farb akwarelowych jest bardzo trudny i rzadko wytwarzają. U nas nie zawsze była doceniana przez malarzy pracujących: tylko olejno. " 29/a Wszystkie składniki muszą być oddzielnie dokładnie utarte na pył. na 15 cz. " 10 cz. muszą. Akwarele miodowe możemy zrobić sami. Do produkcji akwareli niezbędne są pigmenty idealnie utarte i trwałe. Akwarela znajduje często w połączeniu z temperą i gwaszem zastosowanie przy wykonywaniu wszelkiego rodzaju szkiców. dobre farby akwarelowe są w sprzedaży w guziczkach i w tubach. Malowidła ze względu na zawartość miodu w spoiwie należy chronić przed owadami. a następnie dokładnie zmieszane z sobą (utarte razem). rozpuszczając go w letniej wodzie tuż przed malowaniem. wody) z miodem lub cukrem. o następującym składzie: żelatyna w proszku guma arabska mączka cukrowa kwas salicylowy 10 cz. dodaje się do nich gliceryny (l cz. wag. miodowe w miseczkach. Spoiwo w proszku .76 nią kolorów. Pigment uciera się ze spoiwem. Ucieranie pigmentu w większych ilościach jest niedokładne i trwa bardzo długo. dekstryna. Pigment uciera się z wodą w małych ilościach na matowej szybce szklanej przy użyciu szklanego korka lub kurantu. Rysunek wykonany tymi farbami podobny jest do akwareli i gwaszu. klej rybi. 20 cz. Możemy sami zrobić spoiwo akwarelowe w proszku. Pigmenty. Tak przygotowały pigment ucieramy następnie ze spoiwem na dosyć gęstą pastę^ którą możemy włożyć do specjalnych miseczek porcelanowych. guma tragantowa (49/o). lub miesza się na palecie podczas malowania. gdyż odpowiednie. w razie potrzeby rozcieńczając wodą. a następnie z miodem. Pigment z dodatkiem gliceryny uciera się łatwiej. je sami artyści malarze. projektów graficznych. a tzw.

Papier może też być przemyty słabym . Do przyklejania marginesu najlepiej stosować klej stolarski zmieszany z klajstrem z mąki pszennej. celowo nie obcinany brzeg. Duszniki Zdrój) i inne. Najlepsze są papiery czerpane wyprodukowane ze szmat lnianych o powierzchni ziarnistej. który następnie zmywa się szybko wodą. polskie (Jeziorno. podczas malowania . Farbę rozcieńcza się wodą.. Posiadają one charakterystyczny nierówny. W tym celu papier zwilżony gąbką wkłada się na pół godziny między wilgotne arkusze makulatury. Papiery z zawartością bawełny i celulozy brązowieją na świetle i w. papier przemywa się słabym roztworem ługu. Są one w sprzedaży w pojedynczych arkuszach lub w blokach malarskich po kilkanaście arkuszy sklejonych brzegiem w celu usztywnienia. Papiery do akwarel powinny być wykonane z najlepszego surowca: nadają się zwłaszcza dobrze sklejone. Klej ten powinien związać papier z blejtramem. razie potrzeby trudno jest z nich zmyć farbę. . ponadto larba nie wygląda tak świeżo jak na papierach czerpanych. W celu otrzymania specjalnych efektów malarskich. Ziarnista faktura i biel powierzchni papieru dają pewną żywość i obraz akwarelowy optycznie działa przyjemnie. gdyż ten wysychając kurczy się a po wyschnięciu staje się mocno napięty. to powierzchnie papieru należy odtłuścić rozcieńczonym amoniakiem lub żółcią wołową z wodą przez pocieranie gąbką nasiąkniętą tym roztworem. Mogą być one napięte na ramie (blejtram). Malowanie odbywa się na suchym lub na mokrym papierze.rozpuszcza się najlepiej w letniej wodzie przegotowanej na jednorodną ciecz (roztwór nasycony). Farby na tak przygotowanym papierze stają się prawie niezrnywalne. . Papiery akwarelowe przechowuje się w tekach nie zwijając ich w rulony. W celu zwiększenia zdolności przyjmowania przez powierzchnię papieru farb akwarelowych. an. roztworem ałunu lub salmiaku. Malowidło ma charakter akwarelowo-gwaszowy. Znane są specjalne papiery akwarelowe holenderskie. Można też ucierać pigment ze spoiwem oddzielnie. która daje ładne przejścia i tony. Do malowania akwarelą powinno się używać żółci wołowej z wodą (na szklankę wody kilka kropel żółci). Przed malowaniem umocowuje się papiery na podkładzie z tektury lub przypina na 1 desce (rysownicy).Do malowania stosuje się pigmenty dobrze . zanim wyschnie papier. groszkowanej. naciągając papier równo od środka. światłotrwałe.gielskie. Podczas ucierania pigmentu można dodać parę kropel gliceryny.kładą się" dobrze oraz mają w efekcie nieco głębsze tony. artyści celowo nieraz zatłuszczają delikatnie papier lub zaprawiają kremem mydlanym bądź też stosują wypróbowane sposoby techniczne wynikające z własnego doświadczenia. odporne na zmywanie i ścieranie. Jeśli papier akwarelowy powierzchniowo jest lekko zatłuszcźony. na blejtram przykleja • się kolejno przeciwległe brzegi (marginesy) papieru z osobna. 'utarte i miesza się je ze spoiwem na palecie lub szybkach szklanych. włoskie.

Akwarele można werniksować najlepiej roztworem białego szelaku w alkoholu (l : 10) celem pogłębienia tonów. często przy użyciu lupy o dużej średnicy soczewki. Dwie łyżeczki mąki ryżowej rozbełtać w zimnej wodzie na papkę i zagotować. gliceryną. . Po przeniesieniu rysunku konturowego na płytkę maluje się akwarelą przez punktowanie pędzelkiem. Nazwa gwasz pochodzi z włoskiego słowa ąuazzo. *oppiwo: 1. Oprawione w ramkach za szybą muszą być szczelnie zaklejone od spodu przed kurzem i robakami. ożywienia tonacji akwarel spłowiałych. Pędzle do akwareli. Kolory będą na ogół rozbielone półkryjące. przechowuje w kasecie tak. cukier. Gwasz jest techniką odrębną wypieraną dzisiaj przez chudą temperę. Drzewce pędzli powinno być umocowane gumką do dna kasetki. aby włos nie dotykał i nie załamywał się o brzegi kasety. następnie spłukana wodą i wysuszona bibułą. a w okresie Renesansu wykonywano wielkie kartony (projekty malowideł ściennych) i dekoracje teatralne. Małych płytek używa się przeważnie do miniatur. jak również i tempery najlepsze są z włosia kuny. Akwarela jest farbą przeźroczystą bez użycia bieli. Akwarelę można również malować na płytkach z kości słoniowej. potem malowano miniatury. Mając gotowy gwasz biały i chcąc uzyskać inne koloryty można mieszać go również z farbami wodnymi podczas malowania. Spoiwem farb są: klej skrobiowy.78 Akwarele przechowuje się w teczkach. barytową lub-ołowianą i rozetrzeć pałeczką w miseczce porcelanowej do ucierania lub szklanym korkiem na szybce matowej. GWASZ W średniowieczu gwaszem iluminowano księgi. Koniecznie jest odtłuszczenie płytki przed malowaniem benzyną. stosowano gwasz do podmalówek w malarstwie olejnym. gumy roślinne lub klej glutynowy w połączeniu z innymi składnikami jak miód. nadania lekkiego połysku. gwaszu. w XVII w. Z bielą można mieszać pigmenty barwne utarte z wodą na kit. to znaczy rosa lub farba wodna. .W celu lepszego związania bieli można dodać trochę płynnej gumy arabskiej. Następnie wsypać biel cynkową. oprawia w koszulkę kartonową lub nakleja na karton.. bądź roztworem salmiaku lub żółci wołowej. prostopadłych do okna ścianach. Natomiast akwarela lub pigment barwny w połączeniu z bielą kryjącą nazywa się gwaszem. odpowiedni kształt palcami (szpic na końcu). po pracy płucne się je starannie i nadaje się im. którą zastępuje biały papier. Powierzchnia płytki powinna być przetarta drobnym pumeksem z wodą za pomocą korka. wydry.. Aby uchronić akwarelę przed zbytnim działaniem światła zawiesza się je na boczny cli.

gdyż obok kryjących partii obrazu uzyskuje się jeszcze laserunki. z dodatkiem soku figowego jako środka przeciwgnilcowego. Z biegiem lat powstały pewne wypracowane metody malowania temperą: metoda płaszczyznowa. Malowano nią na gruncie białym. gumy. a na końcu werniksuje się. Oprócz tego używano werniksów żywicznoterpentynowych. Połączenie techniki gwaszowej z techniką akwarelową wpływa korzystnie na końcowy efekt malowidła. która utworzy się. kończąc poprzez jasne na światłach. kreskowa. podaje zbiór recept używanych w średniowieczu w całej środkowej i zachodniej Europie. rozcieńcza się je wodą i maluje na suchym lub wilgotnym papierze. Malując gwaszem jako farbami półkryjącymi rozpoczynamy zwykle od tonów ciemnych. ssały spoiwo temperowe. Ten sposób przetrwał aż do nowej techniki renesansowej. Niderlandzka technika temperowa rozpowszechniła się szybko w całej Europie. Zachował się papirus. Jako spoiwa używano klejów. Dopiero van Eyckowie stworzyli nową odmianę tempery oraz technikę malowania nią. podmalówkowa itp. Tempera taka była podobna wyglądem zewnętrznym do techniki olejnej.79 2. Otrzymali temperę żywicznoolejną w połączeniu ze spoiwem wodnym. W Egipcie malowano na zagruntowanych deskach gipsowokredowych oraz na ścianach i papirusach. W Grecji i Rzymie tempera była używana obok enkaustyki. Pianę. który podaje w hieroglifach recepty na temperę. biakła lub żółtka. że maluje się temperą przez nakładanie jej wielowarstwowo na gruncie gipsowoklejowym. Do jednej części miodu dodaje się cztery części wody. kredowoolejnym. dlatego też malowano cienko na" półsucho. Mnich Teofil z Paderborn w X l w. a pochodząca od słowa łacińskiego temperare — mieszać. Zaprawy były chłonne. zwła- . Gwasz wysychając znacznie jaśnieje i matowieje. Farby gwaszowe są dosyć gęste. Do rozcieńczonego miodu dodaje się taką samą ilość płynnej gumy arabskiej. laserunkowa. Malowidła wykonane gwaszem są wrażliwe na wilgoć i mogą pleśnieć. TEMPERA Tempera — nazwa powstała w średniowieczu. Poleca on malować w trzech kolejnych warstwach werniksowanych temperami na gumach czereśniowych. Tempera bezoleista jest najstarszą techniką malarską stosowaną jeszcze przez człowieka epoki kamiennej w malowidłach skalnych. W traktacie Cenniniego o malarstwie z początkiem XV w. Obrazy gwaszowe można werniksować kilkuprocentowym roztworem żelatyny. Cennini podaje. (technika południowa) podane są recepty na temperę ze spoiwem na żółtku kurzym. zdejmuje się łyżką i wyparowuje wodę na gorąco. Teofil zabezpieczał temperę przed utratą spoiwa przez werniksowanie kolejnych warstw malowidła.

Nową temperę oleistożywiczną łączono z nie wyzyskaną artystycznie techniką olejną. jest mleko.. I w. zawiesiną tłustych cząsteczek w wodzie. żywice.80 szcza rozwinęła się we Włoszech w połowie XVI w. W przyrodzie spotyka się spoiwa naturalne w stanie gotowym: żółtko jaja. skrobiowe oraz niektóre gumy i kleje gluty no we posiadające właściwości emulgujące. oraz spoiwa wodne: kleje glutynqwe i skrobiowe. balsamy i woski. która była w użyciu przez XVI i XVII wiek i stanowiła przejście do rozwoju technik olejnych.e. mleko zwierzęce. Ryć. kazeiny. Zawarty tłuszcz w mleku rozpuszczony jesi w wodzie dzięki . Fragment polichromii na sarkofagu. Ermitaż Spoiwa temperowe są to naturalne lub sztuczne skojarzenia (zawiesiny — emulsje) spoiw wodnych ze spoiwami tłustymi uzyskane wprost lub przez zmydlenie zasadami. białko. Leningrad. Substancje tłuste to oleje. Substancją wiążącą (emulgatorem) mogą być spoiwa białkowe. Ze względu na swoiste cechy dzielimy tempery na chude i tłuste w zależności od stosunku składnika wodnego lub tłustego. Jest to technika mieszana. żółtkowe. Substancje oleiste łącząc się bezpośrednio ze spoiwami wodnymi w jednolity roztwór tworzą emulsję. Pracownia artysty malarza. sok z młodych pędów figowych. 8. Naturalną emulsją (ÓW). gumy (soki wypływające z drzew liściastych). n.

Drobne cząsteczki wody rozdrobnione w oleju dają emulsję wodno-olejową (emulsja WO). deskę lub dyktę dobrze jest jeszcze powlec po wyschnięciu zaprawy chudym mlekiem rozcieńczonym wodą. amoniaku. Woda jest środkiem fazy dyspergującej (zewnętrznie). Obraz temperowy jest zmywalny wodą. jak również znikają prześwitujące przez zaprawę ślady słoi. Technika temperowa należy do trwałych i stosuje się ją do malowania na papierze. sody. Spoiwa nie rozpuszczające się bezpośrednio w wodzie (nie łączące się ze spoiwami wodnymi). np. olej. tempera woskowa. matowieje i jaśnieje. Technika temperowa posługuje się znaczną ilością różnych spoiw emulsyjnych i wieloma sposobami malowania. żywice. np. emulsja jajowo-werniksowa. olej. Płótno. wysychając. emulsja jajowo-olejna. Właściwie wykonana emulsja może się utrzymać w dobrym stanie nawet przez kilka lat. która jest emulgatorem. zawiera w swym składzie wodę. żółtko łączy się ze znacznym procentem spoiwa tłustego w drodze emulgowania. Rozdrobnioną substancję oleista określa się jako fazą zdyspergowaną. np.te spoiwa razem. Spoiwa temperowe tłuste otrzymuje się z połączeń spoiw naturalnych ze spoiwami tłustymi. Żółtko jaja jest również naturalną emulsją. Emulsję rozcieńcza się terpentyna. można poddać zabiegowi zmydlenia. węglanu amonowego. Mała ilość oleju rozproszona w wodzie tworzy emulsję olejowo-wodną (emulsja ÓW). przypomina technikę olejową. Oleje. emulsja jajowo-gumowa. Spoiwa emulsyjne przyjmują różne nazwy zależnie od zawartości i podstawowych składników np. tempera żółtkowa. lecytynę i albuminy emulgujące. wosk. nie jest również obojętna kolejność ich łączenia i sposób mieszania. po wyschnięciu zmienia swoją tonację. żywiczne pręgi na desce itp. emulsja jajowowoskowa. w ten sposób otrzymują one właściwości rozpuszczenia się w wodzie i można łączyć. emulsja kazeinowo-olejna lub też tempera jajowa. woski zmydla się za pomocą zasad. Substancje wchodzące w skład emulsji temperowej muszą być dobrane jakościowo i ilościowo (wagowo). S — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Malarstwo wykonane tą temperą. tempera kazeinowa i inne. jest połyskujące i niezmywalne. W rezultacie ma się wytworzyć jednorodna ciecz —• emulsja. nie zmienia swojego tonu. drewnie i tynku. ale w szczelnie zamkniętej flaszce. Spoiwo można rozcieńczyć wodą.81 kazeinie. Spoiwa temperowe chude tworzą gumy lub kleje glutynowe w połączeniu z nieznacznym dodatkiem spoiwa tłustego. Każdy malarz może według własnego uznania wypróbować i opracować receptę na dobre spoiwo temperowe. olejem. Olej będzie wtedy fazą dyspergującą. Istnieje duża ilość wypróbowanych recept na wykonanie spoiw temperowych. płótnie. Po tym zabiegu znikają na zaprawie wszelkie smugi. potasu. benzyną łąkową. woda zaś fazą zdyspergowaną.

82 Na ogół farby temperowe w odróżnieniu od olejnych są odporniejsze na działanie czynników zewnętrznych. woda 250 cz. terpentyny francuskiej. należy przy tarciu pigmentu z wodą na gęsty kit dodać trochę emulsji temperowej. Spoiwo jajowe z gumą arabską: białko z jednego jaja (lub całe jajo z żółtkiem) olej lniany bielony od i/s do 2/s objętości jaja terpentyna francuska 20 kropel płynna guma arabska ł/a objętości jaja pigment utarty z wodą lub ze spoiwem. Oprócz białka można też dać całe żółtko do spoiwa temperowego. Slansky). dzięki czemu zapobiegamy psuciu się emulsji. Aby otrzymać temperę niezmywalną. kazeina 100 cz. jaja 2 /3 obj. a następnie po przecedzeniu wlać emulsję do flaszki po terpentynie. Można malować nimi laserunkowo i kryjące. Pigment utarty z wodą na gęsto mieszać z emulsją podczas malowania lub ucierać ze spoiwem dodając w czasie malowania wody. Zamiast ucierania pigmentu ze spoiwem można też bezpośrednio podczas malowania mieszać pędzlem spoiwo z pigmentem na palecie. którą należy rozpuścić na ciepło. Podczas malowania dodaje się wody. Emulsję przed użyciem należy we flaszce dobrze wstrząsnąć. Spoiwo to odznacza się trwałością. Wszystkie składniki należy dokładnie ucierać w miseczce porcelanowej. nadaje się do malowania dużych płaszczyzn. na jednolitą emulsję. Nie tworzą spękań i zmarszczek na powierzchni malowidła i lepiej przylegają do zaprawy. . precyzyjnego opracowywania szczegółów rysunku (B. /3 obj. aż znikną kropelki oleju. e amoniak 30 /o 8 cz. olej lniany polimeryzowany 40—100 cz. po utarciu dodawać po kropelce oleju lnianego i trzeć. dodać terpentynę francuską i gumę arabską w płynie i ucierać przez chwilę. Białko utrzeć w miseczce porcelanowej na płyn. Spoiwo o l e j n o-k a z e i n o w e nierozpuszczalne: . jaja 20 kropel 2 Do emulsji temperowej można dodać werniksu mastyksowego lub damarowego nie więcej niż */2 łyżeczki albo emulsji woskowej o składzie l cz. Spoiwo jajowe nierozpuszczalne: jajo całe olej lniany polimeryzowany woda terpentyna francuska l szt. wosku i 3—5 cz. ! woda 250 cz.

Od połowy XIX w. Marszałkiewicz. woda destylowana 250 cz. Do tego celu najodpowiedniejsze są płytki cienkie o barwie . porcelanowych. zegary. Kucharski i in. kalotypia i fotografia. Dopiero pod koniec średniowiecza nastąpił rozdział na kopistę tekstu (scriptor. podgrzana na łaźni wodnej do 70°C. rubrykator) i ilustratora (iluminator. gwaszową na pergaminie lub kości zwierzęcej.83 Spoiwo w o s k o w o-ka z e i n o w e nierozpuszczalne: kazeina 100 cz. Używano również farb temperowych i olejnych na podkładach drewnianych. Powierzchnię matową malowidła można pocierać flanelą lub szczotką. brosze. We Francji i Anglii wykonuje się też miniatury portretowe w emalii malarskiej aż do XVII w. Malowidło staje się laserunkowe. żywe i ma pogłębiony rysunek. ilustrowano kodeksy i ewangeliarze. Płytki z kości słoniowej używa się najczęściej do malarstwa miniaturowego. malowania inicjałów i ozdób ornamentów w rękopisach. MALARSTWO MINIATUROWE Miniatura to obraz małych rozmiarów. mmiator). Głowacki. metalowych. amoniak 10 cz. W przypadku większej zawartości wosku można powłokę farby ogrzać ostrożnie płomieniem. Slansky). medaliony. Najbardziej rozpowszechniły się miniatury jako maldrstwo małego formatu w wieku XVII i XVIIL Wówczas to zdobiono tabakierki. Do tempery można dodać werniksu daniarowego lub balsamu weneckiego (B. nie związana z tekstem. Spoiwem był sok roślinny. Kosiński. Minium oznaczało czerwony pigment pochodzenia ołowianego. Stosowano tu najczęściej technikę akwarelową. a także na deseczkach drewnianych. Lesseur. Emulsja odznacza się trwałością. Był on używany do napisów tytułowych. Od IV w. głównie portretowa. wosk pszczeli 40—100 cz. uprawiali ją Bacciarelli. miniaturę wypiera stopniowo dagerotyp. W starożytnym Egipcie w zwojach papirusowych iluminowano farbami kryjącymi. która wysoki poziom uzyskała w XVI w. nazwa pochodzi od słowa łacińskiego — miniare. zastosowanie papieru zamiast pergaminu przyczyniają się do upadku miniatorstwa. rozpuszczony woda 250 cz. Wynalazek druku oraz rozwój drzeworytnictwa. Początkowo ilustracja wiązała się ściśle z tekstem — wykonywał ją ten sam człowiek. W Polsce rozwija się miniatura od czasów Stanisława Augusta. W tym samym okresie pojawia się miniatura sama dla siebie.

(W. Teraz można przystąpić do malowania. Jako podobrazie do -miniatur może służyć również pergamin. zaczęto ją imitować w XVIII i XIX w. siński Techniki malarskie). a następnie nasycano kilkakrotnie rzadkim klejem. aż brzegi przykleją się do deski. •> Inny sposób przyklejania: na arkuszu pergaminowym kładzie się luźno kilka arkuszy białego papieru. dobrze sklejony i gładki. czerpany. Stosowano również klej zwierzęcy z miodem lub mydłem weneckim. Celem usunięcia tego zabarwienia bieli się je w 50% nadtlenku wodoru. produkując tak zwany papier kościany. Po wyschnięciu kleju pociera się powierzchnię pergaminu gąbką nasyconą wodą omijając miejsca sklejenia.84 białej. np. Musi być on brzegami przyklejony do deseczki. kredą pławiową lub drobnoziarnistym papierem szlifierskim. Następnie powleka się płytkę cienko roztworem gumy arabskiej z bardzo małą ilością gliceryny lub l : 10 roztworem ałunu z minimalną ilością gliceryny. jak również na pewne jej wady. Krawędzie arkusza pergaminowego powleka się klejem roślinnym lub głutynowym. o powierzchni równej i wygładzonej. Powierzchnia kości wymaga pewnego sposobu malowania. Odklejenie całego pergaminu może przyczynić się do uszkodzenia miniatury (popękania malatury). kładzie się na drewnianej wygładzonej desce i pociera się kostką introligatorską tak długo. Po wyschnięciu pergamin miejscami wybrzuszony wyrównuje się i wygładza. tła. a następnie na równej desce szlifuje mączką pumeksową.25 części czerwonego bolusu. przeto odtłuszcza się ją benzyną lub słabym roztworem wodnym amoniaku. wykonywano na zaprawie: l część szlamowanej kredy. Przy drobiazgowych pracach używa się lupy. np. Odpada tu malowanie na mokro. Kość jest bardzo wrażliwa na zatłuszczenia. Kreski muszą być cienkie i delikatne. po czym pokryty zaprawą złożoną z pergaminowego kleju i bieli. Pędzelkiem włosowym z kuny lub sobola półsuchym (odsączonym) kładzie się w miniaturze kreski i punkciki obok siebie laserunkowa i kryjąco posługując się farbami wodnymi. Pracę rozpoczyna się od jasnych i laserunkowych tonów do ciemnych. deskę umieszcza się pod prasą introligatorską. Ze względu na wysoką cenę kości słoniowej. Płytki grubsze zwykle są żółtawe. kleju pergaminowego lub króliczego i małej ilości miodu względnie cukru kandyzowanego. Gotowy rysunek za pomocą chudej kalki przenosi się na płytkę kościaną. Śle-. Sklejano z sobą kilka arkuszy papieru i powlekano jego powierzchnię warstwą gipsu. Wygładzony nadawał się już do malowania. Były też i inne sposoby uzyskiwania sztucznej kości słoniowej. Na tak przygotowanej powierzchni uzyskuje się lepszą przyczepność dla farby i lepsze kładzenie punktów i kresek. Przed malowaniem musi być rozprężony i wygładzony. Ukończoną miniaturę wycina się nożykiem pozostawiając brzegi przyklejone do deski. Złocenie. 0. Następnie nanosi się dość gęstą zaprawę 2—3- . Do malowania miniatur stosuje się też papier.

czy też nakładano farby na podobrazie rozpuszczone na gorąco. S p o i w o w o s k ó w e: wosk pszczeli 38 g węglan amonu • 2 łyżeczki woda przegotowana l szklanka olej lniany polimeryzowany 2 łyżeczki . można było już używać pędzli. Podczas malowania emulsja musi być bardzo ciepła. To . gdyż w przeciwnym przypadku krzepnie na pędzlu Emulsję ogrzewa się wkładając butelkę ze spoiwem do naczynia z gorącą woda. cauterium. tzw. Znane są wykonane tą techniką portreciki z El Fayum. używając przy tym łyżek. Zaczęto później dolewać do wosku oleju schnącego z dodatkiem żywic. Na papierze i pergaminie maluje się akwarelą. np. Zaprawa umożliwia polerowanie położonych nań płatków złota. Była to technika zwana „stucco lustro" — stiuku lśniącego. Wosk w płynie przechowuje się we flaszeczkach jako spoiwo do farb. czy spoiwo było rozpuszczone na gorąco i mieszane z farbami. najlepiej na podłożu sztywnym. gdyż wosk szybko twardniał. Farba zmieszana z tym spoiwem przeniesiona na tynk wapienny tworzyła nierozpuszczalne mydło wapiennosodowe (malowidło). ENKAUSTYKA (FARBY WOSKOWE) Technika woskowa jest bardzo trwała. mur i inne przedmioty. aby uchronić je przed wilgocią. na desce. Nie jest pewne. W Grecji okręty malowano tymi farbami. wosku punickiego z wodą morską (powstaje woskowe mydło sodowe). Wszelkie czynności związane z powstaniem miniatury wykonuje się szczególnie ostrożnie i czysto. Wiele cennych malowideł wykonanych tą techniką przetrwało w dobrym stanie do dnia dzisiejszego. Malowanie odbywa się na zaprawie chudej równo rozprowadzonej. Za podobrazie w enkaustyce służą deska. Malowidło następnie podgrzewano i prasowano aż do połysku. Ograniczając podgrzewanie. Do malowideł znanych z wykopalisk pompejańskich używano tzw. który go utrzymywał w płynności. niektóre zabytki w Bizancjum i Pompei. Po wyschnięciu farby rozgrzewa się szpachlę i delikatnie ślizga nią po powierzchni obrazu. Było to uciążliwe.85 krotnie płaskim pędzlem na pergamin i wygładza. Przypomina to technikę olejno-woskową. W Egipcie i Grecji malowano różne przedmioty farbami woskowymi. Można również ucierać farby z emulsja i malować na ciepło. gwaszem i temperą. • Węglan anionu rozpuszczony w ciepłej wodzie i wlany do roztopionego wosku daje z nirn płynną emulsję.

TECHNIKA MALOWANIA IKON Malowidła sakralne w Kościołach prawosławnych i greckokatolickim . Wczesnośredniowieczne ikony malowane były przeważnie na deskach grubych od 5—6 cm. szpongami przed ewentualnym paczeniem się i pękaniem. Od strony odwrotnej zabezpieczano je tzw. Para przenikając deski ługowała składniki rozpuszczalne w wodzie. Tak przesuszone zawieszano na belkach stropowych poddając je działaniu zmiennej cyrkulacji powietrza i dymu. przyczyni barwy znacznie ciemnieją. W cerkwi ikony zawieszano rzędami według pewnego schematu. Malarstwo ikonowe obejmowało wydarzenia z życia Chrystusa. Kozwijało się ono ^w krajach kręgu kultury bizantyjskiej. Enkaustyka jest techniką trudną w posługiwaniu się i właściwie jest już rzadko stosowana. Najczęściej poddawano je kilkugodzinnemu działaniu pary wrzącej wódy. sosnowych. Pod malowidło deski musiały być odpowiednio przygotowane. zwaną ikonostasem. Przykładem mogą być ikony bizantyjskie malowane na drewnie lipy i cytrusa. sięgające aż po Muszynę. Macierzystym terenem polskiej ikony są obszary południowo-wschodniej Polski obejmujące dorzecze górnego i środkowego Sanu. Obok najczęściej stosowanej lipy używano różnych gatunków drewna zależnie od warsztatów malarskich i okolic. Twórcy ikon wywodzili się z różnych środowisk i różny był ich stopień wykształcenia. Po grecku eikon oznacza obraz. Deski nasycone dymem były ponoć chronione przed atakiem drewnojadów i pleśni. oddzielającym przestrzeń ołtarzową od nawy przeznaczonej dla wiernych. np. szkoły rosyjskie używały desek lipowych. Podobraziem ikon jest przeważnie deska drewniana. Tworzyły one ścianę. Technika malowania ikon jest tradycyjna. serbskie. Następnie deski suszono w piecu piekarniczym zaraz po wypieczeniu chleba.nazywano i k o n a m i . a także modrzewiowych.samo można robić żelazkiem. greeko-bułgarskie. dzięki czemu obraz uzyskuje połysk. Polskie malarstwo ikonowe kształtowało się pod wpływem Wschodu i Zachodu przy równoczesnych zapożyczeniach z ośrodków bałkańskich. Często umacniano deski gotując je w oleju lnianym. w których ikony powstawały. gdzie powstawały ośrodki warsztatowej produkcji ikon. stosowana od kilku stuleci. jodłowych. Marii. ruskie. gdzie deski były odpowiednio ułożone. świętych oraz sceny liturgiczno-symbołiczne. nie wymagały one zabezpieczenia przed . promieniowało do sąsiednich krajów. Odbywało się to w miedzianym kotle.

woda. Do tego celu stosowano twaróg. najczęściej rosyjskich. gipsu. dodawano czasem oleju lnianego i wosku. kleje glutynowe. wodnego roztworu kleju glutynowego. gdy ponownie wyschło gładzono kamieniem. Rysunek konturowy nanoszono na powierzchnię zaprawy najczęściej za pomocą przepróchy lub kalkowania. spotyka się płaskie wydrążenie w desce. Do malowania ikon stosowano pędzle włosowe. olifą. np. Pejzaż dla pogłębienia tonów opracowywano czasem farbami laserunkowymi. dla zwiększenia przyczepności. Ikony były malowane bezpośrednio na zagruntowanej desce lub na naklejonym płótnie na desce. jak do akwareli — okrągłe i płaskie. sankirem (ton cielisty). Do sporządzania zapraw używano kredy. zalewano wodą lub przykrywano mokrym płótnem i odstawiano w chłodne miejsce. Obok płatków złota dukatowego stosowano również sztuczne złoto. tj. Cała mieszanina musiała być podgrzana. a następnie. Płatki srebrne i cynowe powlekano wywarem z szafranu. Istniały pewne zasady malowania ikon. Przed pokryciem deski warstwą zaprawy. Teraz tak przygotowaną powierzchnię podobrazia powlekano zaprawą. Pigmenty ucierano najpierw z wodą na gęsty kit.87 paczeniem się. Farby przechowywano w naczyniach. szczelin i sęków. powlekano je kilkakrotnie roztworem kleju. a następnie ze spoiwem (emulsja jajowa) na gęste ciasto. Ten rodzaj sztucznego złota można spotkać na ikonach szkoły halicko-ukraińskiej. Był to olej lniany gotowany . tzw. wosk. Na podobrazie wprowadzano pierwszą warstwę naprawy wyrównującą. kruszyny lub kory olchowej. Tworzyły je zespoły ludzi przy pracy podzielonej lub pojedynczy malarze. Ciała ludzkie pokrywano najpierw jednolitym tonera karnacyjnym. Różne szkoły stosowały swoiste sposoby techniczne malowania ikon. Przed malowaniem ikon wykonywano prace pozłotnicze na pulmencie (bolus. klej z pęcherzy jesiotra. Na końcu ikony zabezpieczano i pogłębiano tonacje p^zez pokrycie małatury tzw. gumy roślinne). Potem opracowywano partie jaśniejsze i najjaśniejsze kładąc farbę płasko lub modelowano kreskami aż do świateł. ust i oczu. Wydrążenie pośrodku było miejscem na właściwy obraz. powlekano je ponownie klejem szerokim pędzlem. następnie nieco rozcieńczoną — partie cieni. Po wyschnięciu. Były też stosowane nieco odmienne sposoby przygotowania zapraw. Następnie malowano jaśniejszą farbą aż do świateł. potem przystępowano do konturowania nosa. kleje skórne lub skrobiowe. następne cienko od 3—5 razy. Po wyschnięciu powierzchnię gładzono pumeksem. białko jaja i niewiele mydła). Płótno moczono w roztworze kleju i kładziono równo na deskę. „kowczeg" z pozostawionym wypukłym obramieniem zwanym „łuzgą". W późniejszych ikonach naklejano tylko paski płótna szerokości od 5—12 cm w miejscach sklejenia desek. Do sporządzania farb najczęściej stosowano temperę jajową (żółtko jaja kurzego. tzw. ubiory i inne partie obrazu konturowano ciemną farbą. W niektórych ikonach.

następnie laserunki.e. W witrochromii najpierw maluje się i rysuje wszystkie szczegóły. Po wyschnięciu farby wykonuje się rysunek przez wydrapywanie. Farby temperowe były używane zazwyczaj przez malarzy ludowych. Nazwy technik ustalił prof. aby na szybie pozostał druk. Użycie żółci wołowej podczas malowania jako . tzw. W połowie XVIII w. na szkle. technika ta rozpowszechniła się w Europie jako sztuka mieszczańska i ludowa. Po wyschnięciu zwilżony papier ścierano palcami tak. światła. Od czasów bizantyjskich stosowano osłony metalowe ikon. W howitrochromii całą szybę pokrywa się białą lub barwną zaprawą za pomocą tupkowania farbą olejną. a po wyschnięciu wydrapuje się rysunek. baśnią i okład. rodzajowe i portrety. lakieru lub białka.lub konopny. jak również bursztyn. howitrochromię i foliowitrochromię. aby zwiększyć jej przyczepność do szkła. który pokrywa się kilkoma kolorami farby. np. damara i kopal. malowany bywa prze/ważnie farbami olejnymi lub wodnymi za pomocą pędzla i pióra. kontury. Obrazy malowane na szkle temperą i akwarelą wymagają dokładnego umycia szyby mydłem i spirytusem denaturowanym.. Jan Hopliński. MALOWANIE NA SZKLE Do technik wykonywanych na szkle zaliczamy witrochromię. W technice foliochromii i foliorytu na laserunkowe malowanym obrazie przykleja się jako tło płatki srebra lub metalu. Niestety zabieg ten po pewnym czasie powodował pociemnienia malatury. Werniksowanie ikon umożliwiło konserwatorom zdejmowanie małowartościowych późniejszych przemalowań. Obraz występuje po drugiej stronie szkła. W drugim przypadku nakleja się na szybę pozłotę'za pomocą werniksu. w starożytności od I wieku p. Po retuszach pokrywano szybę farbami. na końcu kryjące ciemne partie oraz tło. Następnie zostaje on pokryty farba innego koloru. Zachowane zabytki świadczą. Dalsze wykonywanie rysunku przez wydrapywanie i wreszcie pokrywanie farbą odbywa się w podobny sposób jak poprzednio innymi kolorami.n. i w średniowieczu. chętnie stosowany w Anglii z końcem XIX w. Ulubioną tematyką w malarstwie na szkle były sceny religijne. Inny sposób otrzymania obrazu. polegał na przylepianiu ryciny (druku) do szyby. że technikami malowania na szkle interesowano się na Dalekim Wschodzie. Spoiwo farb akwarelowych powinno zawierać więcej miodu lub cukru. zwłaszcza w okolicach górskich.

Przejście od technik mieszanych temperowo-ołejnyeh do technik czysto olejnych nie było już tak skomplikowane. O farbach olejno-żywicznych i laserunkowych znajduje się wzmianka w manuskrypcie z biblioteki w Lucce z IX w. jest to śmiałe nanoszenie grubej warstwy gęstej farby olejnej na powierzchnię obrazu. mówi o techniee olejnej rozpowszechnionej na północy Europy.wspomine* vr ixz«- nuskrypcie wyraźniej o używaniu olejów schnących do malarstwa. — za pierwszym razem). wykonanymi prawdopodobnie techniką olejową na deskach. wypadkowość barw. podkreślając przy tym fakturę malowidła J lub budowę elementów obrazu. powstaje wtedy. F>i<srw<3sy-m. . artysta osiąga tu wprost efekt końcowy dzieła. Sądzić można tak dlatego. zalecają.j&ko spoiwo. XV w. zaczęto stosować impasto (wł.e. Malarstwo stało się bardziej szkicowe. są niektóre portrety grobowe z El Fayurn pochodzące z VI wieku n. Uzyskuje się wówczas przejrzystość. — lazurium — lesur. W ciągu wieków rozwijało się wiele sposobów malowania farbą olejną. bezpośrednie wprowadzenie koloru przygotowanego na palecie bez podmalówek i laserunków. W ten sposób obraz pod światło ma lepszą świetlistość oraz jest zabezpieczony przed wilgocią. był Aetius. gotowanie oleju oraz zagęszczanie na słonecznym świetle w celu szybkiego wyschnięcia. Obrazy malowane laserunkami wymagają dużo światła. — impastare — ugniatać).nł&ł alej użyty. stosowany w malarstwie od dawna. błękit). podczas gdy obrazy malowane farbami kryjącymi zachowują swoją jasność.89 dodatku do wody (kilka kropel) ułatwia malowanie. zwanego sfumato. Traktat Cennino Cenniniego o malarstwie z początków XV w. Od XVII wieku przyjmuje się sposób malowania alla prima (wł. głębię. . Obrazki malowane laserunkowe mogą posłużyć jako witrażyki zawieszone na oknie. Recepty mnicha Teofila z X l w. W dobie Renesansu w technice olejnej używano już płótna jako podobrazia i barwnych zapraw względnie imprimatury oraz miękkiego modelunku malarskiego. MALARSTWO OLEJNE Najdawniejszymi zabytkami zachowanymi. Laserunek potęguje swoje działanie obok matowych i kryjaco malowanych elementów obrazu. w pomieszczeniach słabo oświetlonych tracą swą żywość i stają się ciemne. Od połowy XIX w. L a s e r u n e k (łac.) zwrócili uwagę na możliwość łączenia tempery z farbą olejną. Isiór-y. Po wykonaniu malowidła werniksuje się jego powierzchnię. żyjący na początku VI w. gdy pierwsza warstwa farby prześwituje przez naniesioną na nią warstwę laserunkową. że p<jciezn. Bracia Jan i Hubert van Eyckowie (pocz.

Nie możemy przypisać tych właściwości np. zaprawy). W tym celu pociera się tamponem z tkaniny napojonym mieszanką alkoholu z terpentyną balsamiczną. którą się wykonuje. półchłonne (gdy farba olejna matowieje wskutek pochłaniania spoiwa przez tę zaprawę). gdyż daje najszersze możliwości twórcze. Naniesiona olejna powłoka barwna dobrze wiąże się z chudą podmalówką w myśl zasady „tłuste na chudym". tak długo. pociera się tą mieszanką we wszystkich kierunkach. pilśń. Jest techniką skomplikowaną i wymagającą doświadczenia. Stare płótna pogruntowane. Po utrwaleniu rysunku robi się podmalówkę. nożami malarskimi i innymi narzędziami. rysunek. podobrazie. Zależnie od pracy.90 Podczas malowania warstwowego obraz powstaje etapami: 1. po upływie pewnego czasu staje się zaschnięta. Ma to być tylko jasne zaznaczenie barw ułatwiające późniejsze kładzenie farby olejnej. aż zaprawa zmięknie i zacznie puszczać. Nie należy stosować do podmalówek farby olejnej rozcieńczonej olejem. Przj^gotowanie odpowiedniego podobrazia i dobrej zaprawy przyczynia się do trwałości malowidła. biały. Podmalówka temperowa powinna być miedzywarstwowo werniksowana. ołówkiem lub tuszem. temperze czy technikom malarstwa ściennego. Podobraziem może być deska. szary lub inny (ząb. lub tłuste (gdy zachowuje połysk). dosyć elastyczna i trwała. zeschnięte. Z nich można przyjąć tylko te. najczęściej jednak używane jest płótno lniane. Tworzy się wtedy na zaprawionym podkładzie 'obrazu przylegająca warstwa farby olejnej. tektura. Przed rozpoczęciem pracy należy tę warstwę usunąć w celu lepszego spojenia farb olejnych z zaprawą. tłustą powłoczką. płaskimi o różnej numeracji. podmalówka. przygotowujemy rysunek obrazu węglem. przeważnie szczeciakami a czasem z włosia — okrągłymi. powłoka barwna. ugrowy. Cząstki pigmentu są spojone przez podstawowy składnik spoiwa olej lniany. Płótno lub inne podłoże pogruntowane po dłuższym czasie pokrywa się cienką. które nie doprowadzają malowidła do szybkiego starzenia się. Rozpoczynając malowanie. Technika malarstwa olejnego jest przez małarz3/ najczęściej uprawiana. Sposoby malowania olejnego stwarzają sami artyści. Zaprawy pod malowidło mogą być różne: absorbujące (chłonne). Często stosuje się tu malowanie alla prima. Do tego celu nadaje się tempera jejeezna i kazeinowa. Maluje się pędzlami. można dostosować do niej kolor zaprawy. najlepiej kładąc cienko chudą temperę. Na marginesie techniki malarstwa olejnego warto odnotować kilka zasadniczych uwag. . Właściwością farby olejnej jest wysoki współczynnik załamywania światła spoiwa i stąd obrazy olejne posiadają głębokie tony i są dosyć laserunkowe. szpachelkami. 2. np. Farba olejna jest zawiesiną pigmentu w koloidalnym spoiwie. S.

na których inają być np. jeśli zachodzi taka konieczność. ościsty szkielet ryby. Pochodzą one przeważnie od nie zaschniętej dobrze zaprawy na podłożu lub od niejednostajnego wysychania warstw farby nałożonej jedna na drugą.91 Bywa nieraz. kożuszek) można na obrazie pomarszczyć w celu uzyskania odpowiedniej faktury przez spryskiwanie terpentyną przy użyciu rozpylacza. zmięte płótno. Przy laserunkach można posługiwać się tylko werniksami nie rozcieńczając farby olejem lnianym. Odtłuszczenie zaschniętych już warstw malatury może się odbywać przez pocieranie surowym ziemniakiem. Jeśli użyta została biel olejna. Przy dobrze zaschniętej już farbie.nie zaschniętej (błonka. wykonane przemalówki lub poprawki. deszczułki. Do werniksowania służą różnego rodzaju tzw. że nadmiar spoiwa i oleju przy ubogiej zawartości pigmentu w farbie olejnej stwarza później niebezpieczeństwo pękania powłoki obrazu. papier japoński itp. Werniks . Po tym zabiegu pociera się cienko te miejsca mieszanką terpentynowoolejną przed nałożeniem nowej warstwy farby. że po jakimś czasie na obrazie powstają pęknięcia i szczeliny. Nowa warstwa farby wiąże się wtedy lepiej . szklanym papierem. Obrazy malowane laserunkowo są mniej trwałe od malowanych kryjąco farbami olejnymi o dużej zawartości pigmentu. Po ukończeniu pracy obraz olejny całkowicie wyschnięty. Powłokę farby olejnej jeszcze . szmatką napojoną olejem polimeryzowanym •z terpentyną balsamiczną. Po tym zabiegu powleka się cienko miejsca. Należy unikać nakładania farb szybko schnących na warstwę farb wyspy cha jacych wolniej. obraz olejny musimy oczyścić i odtłuścić.z podmalówką lub starą warstwą farby. zwykle po kilku miesiącach. werniksuje się. nożem. posypuje się mokry jeszcze obraz lub lepiący się jeszcze werniks suthą farbą (pigmentem). usuwa się /z części malowidła wierzchnią powłokę farby szlifując pumeksem. Zmarszczenia takie najlepiej tworzą się na błonce farby olejnej do celów lakierniczych. Dopuszczalna jest kolejność odwrotna — nakładanie na warstwę farb olejnych szybko schnących (wyschniętych) warstwy farb schnących wolniej. to można ja zabarwić farbami olejnymi artystycznymi. W celu uzyskania pewnych faktur malarskich i kompozycyjnych stonuje się naklejanie różnych materiałów. Należy pamiętać. a następnie przetarcie flanelową szmatką napojoną wodą i dobrze wyciśniętą. końcowe werniksy — wolno lub szybko schnące. Przy wielokrotnym korygowaniu i przernalowywaniu obrazu mokrą jeszcze warstwę farby łatwo jest zeskrobać nożem lub szpachełką. Następuje wtedy nierównomierne ich kurczenie się. piaskiem itp. Przystępując po dłuższej przerwie do malowania. Pewne metody technologiczno-techniczne przy niektórych kompozycjach nie stwarzają trudności malarzowi-artyście posiadającemu doświadczenie.

Dodatek zaś oleju makowego powo™ duje wolniejsze schnięcie. Nadmiar. Najpierw pigment mieszany jest mechanicznie z olejem na gęste ciasto. Po kilku dniach farbę tę uciera się ponownie z olejem lnianym. Zbyt duży dodatek oleju nie sprzyja trwałości powłoki. olejnej — jej składniki i sposób produkcji mają duży wpływ na trwałość obrazu. a więc o wyborze pigmentu. jak również o jakości i częściach wagowych czy objętościowych. tabele). ucierane bez żadnych dodatków tworzą malaturę na ogół nie pękającą. które . W sprzedaży są do nabycia różnej jakości farby olejne lub farby syntetyczne często zastępujące olejne. niektóre o marce znanej w świecie. nie marszcząc ich powłok. Ucieranie odbywa się częściami. wosku powoduje pękanie powłoki przy zmianach temperatur. Świeżo tłoczony olej. Zapoznajmy się pokrótce z produkcją farb olejnych. gdyż malarz może sam decydować o właściwościach farb. oleju.R yCp 9. balsamów itp. produkcji różnych firm. rzadki. Właściwości bardziej matowych nabiera farba przy ucieraniu z dodatkiem 2% wosku rozpuszczonego w terpentynie na pastę. Dodane w postaci werniksów olejnych żywice zwiększają laserunkowość farb. Jakość farby. szklanym stożkowym rozcierakiem (kurantem) o podstawie płaskiej. żywic. gdzie zostaje utarty. oddzielaniu się oleju od pigmentu oraz tworzy nieznaczną matowość powłoki. płycie szklanej zamatowanej. zamatowanej. Farby olejne różnie absorbują olej (zob. Niewielki dodatek wodorotlenku glinu lub talku zapobiega galaretowaceniu farb w tubach. schnięciu. Ręczne ucieranie farby zabiera dosyć dużo czasu lecz ma dodatnie strony. a następnie przy nieznacznym ogrzaniu przechowuje się go w słoikach zamkniętych bez dostępu światła. którą można malować tylko jednowarstwowo. Ucieranie pigmentis nych wiekach zastępują dzisiaj szybkobieżne za pomocą kuranta maszyny. dając powłokę bardziej miękką. Ucieranie przeprowadza się na dokładnie płaskiej płycie z porfiru. Już mą^ ło kto spośród malarzy uciera do własnego użytku pigmenty ze spoiwem.92 jest jakby powłoką ochronną obrazu. jakie mu są potrzebne do jego zamierzonej pracy.. Najpierw pigment miesza się ze świeżo tłoczonym na zimno olejem na gęstą pastę.. Matowy lub dający połysk pogłębia wtedy tonację kolorystyczną obrazu. Proces ręcznego ucierania farb w daw. przyjmuje więcej pigmentu niż olej wystany lub przegotowany. a potem przepuszczany między walcami maszyny. przy użyciu małej ilości farby rozprowadzanej cienko po powierzchni płyty przez rozcieranie ruchem półokrągłym* Kilkakrotnie powtarzane rozcieranie daje drobne ziarno.

12. lazur alizarynowy.. że malarstwo olejne jest bardzo łatwe I proste. PASTELE OLEJNE Pastele olejne PANDA produkowane przez firmę holenderską Talens przypominają kształtem powszechnie znane pastele. że malarze popełniają błędy. tworzy powłokę zbyt miękką. Zestaw kolorów jest znaczny — od jasnych tonacji delikatnych do ciemnych intensywnych "W kolorze. 11. dłonią lub szpachelką. 15. 16. płótno itp. Przykładowe rozmieszczenie farb olejnych na palecie malarskiej.. kobalt niebieski. 3. zielony chromoksyd kryj. balsamy i oleje przyczyniają się do tworzenia powłok połyskujących. biel cynkowa. błękit paryski. ugier jasny. 2. Dodatek sykatyw podczas malowania powinien być znikomy. 4. Malowidła I rysunki po wyschnięciu są elastyczne i trwale. siena palona. jakby tłuste. ultramaryna niebieska. zielony chromoksyd laser.93 dobrze schną. 7„ ugier ciemny. 1. 10. IByc. Zbyt duży dodatek damary i mastygsu opóźnia schnięcie farb. 6..tony pasteli PANDA niestety nie pokrywają dobrze tonów ciem- .. od sposobu malowania. 9. 8.. j. Pożądane by było posiadanie przez artystów malarzy wiadomości z zakresu technologicznych właściwości farb.. 13. żółcień kadmowa c. mogą być użyte do malowania na podłożu szorstkim i gładkim. a jednak zdarza się. tektura. Pastele PANDA dosyć miękkie. żółta indyjska. drewno. jak papier. Pastele na piecyku w metalowych miseczkach są świetnym materiałem malarskim dającym -w efekcie obrazy podobne do malaistwa akwarelowego i olejnego. czerń z winorośli (uwaga: zwykle artysta malarz sam sobie ustala paletę malarską) Na pozór wydawałoby się. 10. czerwień kadmowa. 14. Pastelami można rysować. żółcień kadmowa j. 5. rozcierać je palcem. lawować pędzlem przy użyciu terpentyny lub spirytusu denaturowanego. biel tytanowa. Żywice. Jaśniejsze.

Wymienione wyżej tworzywa są termoplastyczne o budowie liniowej. Rodzaj farb i charakter techniki malarskiej zależy głównie od spoiwa. beton. Tworzywa sztuczne mogą spełniać różne zadania w technikach malarstwa — występują w różnych postaciach w formie zapraw (gruntów).94 niejszych. na które jest olbrzymie zapotrzebowanie. temperatury. Tworzywa sztuczne to żywice (polimery) z domieszką stabilizatorów. Tony ciemniejsze niepożądane należy zeskrobywać narządkiem do wydrapywania. Małe cząsteczki polimeru wiążą się i w miarę wzrostu masa tworzywa ciekłego gęstnieje i przechodzi w stan stały. wypełniaczy. Tworzywa o budowie przestrzennej termoutwardzalne i chemoutwardzalne są nierozpuszczalne. ciśnienia lub katalizatorów. melaminowe i inne. kamień. Efekty sgraffita uzyskuje się przez wydrapywanie farby (pasteli olejnej) nałożonej na podłoże pokryte temperą lub tuszem itp. fenolowe. żywicami. plastyfikatorów. szkło. polistyren mają właściwości topienia się w temperaturze od 150 do 250°C i rozpuszczania w rozpuszczalnikach. a zaschnięte w acetonie. polistyren. Dają się kształtować przez artystę przy użyciu kolby. Pastele PANDA utrwala się specjalnym werniksem przez pokrycie rysunku pędzlem i jednocześnie uzyskuje się błyszczącą powłokę. Reakcja polimeryzacji (łańcuchowa) polega na łączeniu się podstawowych cząsteczek — monomerów (najmniejsze ugrupowanie atomów) powstających pod wpływem działania światła. Jest to wielka grupa związków wielkocząsteczkowych nazwana polimerami. Spośród różnych odmian podstawowymi żywicami (polimerami) stosowanymi w malarstwie są: polioctan winylu. najczęściej emulsji wodnej. zmiękczaczy. formowanie. jak: papier. polikondensatami. TWORZYWA SZTUCZNE W MALARSTWIE Po drugiej wojnie światowej nastąpił gwałtowny rozwój tworzyw sztucznych. nowe właściwości jak np. płomienia czy dmuchów. polioctan winylu. stosuje się je również do uszlachetniania materiałów tradycyjnych nadając im. Wypierają one często materiały tradycyjne.. Polimetakryłan metylu.. Poza tym są one odpowiednim materiałem do sporządzania spoiw dla wielu technik artystycznych. utwardzaczy i środków barwiących. Pędzle wymywa się w wodzie. zabarwianie. Utrudnione jest również mieszanie kolorów. polimetakrylan metylu. farb i werniksów. spoiw. żywice akrylowe. polisterowe. . Mogą one występować w postaci mlecznobialej emulsji. dlatego w zestawie kolorów znajduje -się 45 kredek. masami plastycznymi. Istnieje szereg technologicznych sposobów reakcji polimeryzacji.

np. Bruzda.95 Podstawową funkcją spoiwa jest łączenie barwideł i podłoża. Farby mogą posiadać spoiwa w postaci roztworu polioctanowego lub emulsji wodnej polioctanowej. które posiadają identyczny ze spoiwem współczynnik załamania światła. Polioctan winylu jako spoiwo malarskie daje czyste efekty kolorystyczne -— żywe. nasycone i głębokie przypominające efekt akwareli w stanie wilgotnym. W oddziaływaniu fizycznym spoiw na barwniki zachodzą w barwie zmiany wynikające z różnic współczynników załamania światła. czyli wytrzymałość jego maleje wraz ze wzrostem temperatury. pigmentami. w temperaturze 120°C płynie nieodwracalnie. Przyczepność cienkich powłok polioctanowych jest duża. jeśli wzrasta różnica między współczynnikami. klarowną ciecz. kiedy twof rzywo nadaje się do pracy — malowania) i wreszcie utwardzalność. Do barwienia polioctanu i do pracy malarskiej mogą być stosowane wszystkie barwniki i pigmenty. Rozpuszczalny w alkoholach. Spoiwa w bezpośrednim kontakcie z barwnikami działają na nie chemicznie i fizyczne. Pigmenty (nierozpuszczalne w spoiwie) nie tworzą całkowicie jednorodnej masy. przyczepność (adhezja). Powodem tego jest niski współczynnik załamania światła zbliżony do współczynnika wody 1. zachowując swoją barwę. elastyczność. Arkady. Wyd. bezbarwność.46. a w temperaturze 150°C rozkłada się. rozcieńczoną tymże rozpuszczalnikiem. lub może być zmieniony. Tworzywa sztuczne w plastyce. Roztwór polioctanu można otrzymać przez polimeryzację w roztworze lub przez rozpuszczenie stałego polimeru perełkowego w alkoholu etylowym lub octanie butylu. Specjalnie zainteresowanych polimerami stosowanymi w malarstwie odsyłamy do książki: J.33. barwa staje się jaśniejsza. Warszawa 1974. Lekko miękki już w temperaturze 40°C. bywa również używany do impregnacji drewna nadając mu dużą odporność na działanie czynników zewnętrznych. Jeśli współczynnik załamania światła spoiwa i barwnika jest zbliżony. węglowodorach aromatycznych. Omówimy tylko dwa spoiwa — polioctan winylu i polimetdkrylan metylu (spoiwo akrylowe). Barwniki zmieszane ze spoiwem (rozpuszczalne w spoiwie) tworzą masę jednorodną dającą przez rozpuszczenie czyste efekty barwne w świetle przechodzącym. powstałym przez polimeryzację octanu winylu. estrach. Jest ciałem bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. Polioctan winylu. rozpuszczalność. pogłębiona. Otrzymuje się wtedy gęstą. K. Czyste laserunki uzyskuje się przeważnie przez mieszanie ze spoiwem barwników i pigmentów krystalicznych. Spoiwo powinny charakteryzować przejrzystość. ulegając zatopieniu. W wyniku tego oddziaływania barwnik może być utrwalony. wzrasta po zmieszaniu z wypełniaczami. Polioctan winylu jest polimerem o budowie liniowej (termoplastycznym). barwa staje się przyciemniona. Wy- . Dziedzic. trwałość (okres czasu.

toluenie (szkodliwy!). szklistym. Polimetakrylan metylu jako spoiwo występuje w kilku odmianach — w postaci roztworu. Spoiwa akrylowe. kredą. Z emulsją wodną można mieszać różne wypełniacze. Temperatura zeszklenia ok. najbardziej rozpowszechnione. Rozkłada się w temperaturze 230—300°C. w bezwodniku kwasu octowego. Ciecz zestala się pod wpływem światła. Polimetakrylan metylu należy do tworzyw dających się kształtować w temperaturze plastycznego formowania 130—150°C. Jest on ciałem stałym. 80—400°C. Spoiwo polioctanowe z piaskiem kwarcowym. Rozpuszczalny w węglowodorach. benzenie. ciepła i katalizatorów. Po pewnym czasie zachodzą w tych materiałach objawy starzenia się. Emulsja wodna polioctanu winylu powstaje w wyniku polimeryzacji w fazie rozpuszczonej. Otrzymana mleczna emulsja wodna jest zarazem spoiwem malarskim i klejem. Posiadają dużą odporność na działanie czynników atmosferycznych. temperatura płynięcia ok. dzięki czemu spoiwa polimetakrylanu metylu nadają się do zewnętrznego malarstwa ściennego. Można z tym spoiwem mieszać pigmenty stosowane do produkcji farb olejnych. W handlu występują tworzywa w formie arkuszy pod nazwą pleksiglas. gipsem (jako wypełniacze) jest dobrą zaprawą w malarstwie ściennym wykazującym po wyschnięciu twardość i wytrzymałość. Rozcieńczanie emulsji w połączeniu z pigmentami i barwnikami odbywa się za pomocą wody. bloki w stanie sproszkowanym.49. jak również barwniki i pigmenty do tworzyw sztucznych.96 schnięta masa polioctanowa wraz z wypełniaczem i pigmentami może służyć do kształtowania płaskorzeźby i rzeźby. FARBY AKRYLOWE Farby akrylowe. W produkcji tych farb stosuje się sporą ilość odmian żywic syntetycznych o odrębnych właściwościach. mączką kamienną. 170—180°C. Bywają spoiwa używane również jako środki wiążące-w witrażownictwie. rozpuszczone w rozpuszczalnikach organicznych oraz w postaci emulsji wodnej — mleczka rozcieńczonego wodą. przybrały swoją nazwę od spoiwa — emulsji sporządzonej z syntetycznych żywic akrylowych. perełki. bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. acetonie. metaplex. Podstawowym materiałem spoiw akrylowych jest polimetakrylan metylu — tworzywo termoplastyczne o budowie liniowej. Drobne kropelki monomeru rozpuszczone są w środowiskach wodnych z inicjatorem przy udziale emulgatorów o charakterze mydeł. Znane są nam farby polimerowe . można wtedy otrzymywać również cienkie i twarde błony ze skłonnością do pękania. płyty.

Maluje się tymi farbami bardzo cienko i laserunkowo. wtedy obraz przypomina akwarelę. intensywne w kolorze dzięki krystalicznej przejrzystości emulsji. Malowanie powinno odbywać się w granicach temperatur od 12—22°C. faktury). blacha. W cienkich warstwach schną szybko (ok. Farby spryskuje się od czasu do czasu wodą. opóźniacza w płynie (medium). przysypywać piaskiem. Farby akrylowe w tubach są trwałe do siedmiu lat. a po wyschnięciu stają się niezmywalne. podobnie jak olejne. specjalnie dobranych do tego rodzaju farb w połączeniu z pigmentami. w reklamie. Powierzchnię obrazu bardziej połyskującą lub matową otrzymuje się przez dodawanie do farb odpowiedniej emulsji. Ponieważ spoiwo akrylowe ma właściwości klejące. żwirem itp. powierzchnię podobrazia podczas malowania spryskuje się wodą za pomocą rozpylacza lub też dodaje się do farb tzw. olejnej. Elastyczne. media zaś do trzech lat. aby nie zasychały. Zaschnięte zaś moczy się w spirytusie denaturowym przez parę godzin. płótna. pilśń. jak również grubo przez nakładanie pędzlem i szpachelką (modelowanie. 15 minut). w grubych zaś wolniej (ok. Aby opóźnić wysychanie farb akrylowych. CRYLA medium nr 1.. szybko schnące i połyskujące oraz farby akrylowe CRYLA i polimerowe PVA firmy Rowneya produkcji angielskiej — wolniej schnące i bardziej matowe. a po tym czasie usuwa się farbę lub moczy się w ksylenie (dwumetylobenzen). l godz. porcelanową lub szklaną. Nie zaleca się malowania na zaprawie tłustej. wodoodporne i trwałe. tektura. uzyskując podobieństwo do obrazu olejnego. GWASZE AKRYLOWE Gwasze akrylowe firmy Rowneya sporządza się ze spoiwa pochodzącego z syntetycznych żywic akrylowych. Farby akrylowe wyciska się z tub w potrzebnej ilości na paletę plastykową. płótno. Za podobrazie mogą służyć drewno. np. tynk itp. Pigmenty najwyższej jakości zmieszane ze spoiwem akrylowym dają farby czyste. Farby akrylowe używane są w malarstwie. nawet kładzione grubymi warstwami (impasto). 7 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki .. Zabrudzone obrazy można umyć wodą z mydłem bez środków chemicznych. pokryte specjalną zaprawą (podkładem akrylowym) lub cienką warstwą farby akrylowej. przeto można na mokrym jeszcze malowidle przyklejać kawałki drewna. dekoracjach wystawianych na wolnym powietrzu. Pędzle w czasie malowania należy trzymać w naczyniu z wodą. Zaschnięte farby zeskrobuje się nożem.).97 produkcji holenderskiej firmy Talensa. Mieszanie i rozcieńczanie farb odbywa się za pomocą wody.

po wyschnięciu wodoodporna. Po wyschnięciu rysunek malowany tymi gwaszami jest trwały. które można mieszać z sobą. "Na tak przygotowanym podłożu maluje się dość cienko.98 Gwaszami akrylowymi można malować nie tylko na papierach i kartonach. Używając farb akrylowych zaleca się malowanie na nowych tynkach. Tworzy po wyschnięciu elastyczną i półmatową powłokę. Na sztywnych podłożach można kłaść grubsze warstwy z fakturą. akwarelowe. bez obawy rozpuszczania i przenikania kolorów. staniolu i innych materiałach. że staje się ona bardziej laserunkowa. papieru. Grunt akrylowy Cryla Primer (zaprawa). do modelowania szpachlą. wodoodporny. ale i na celuloidzie. elastyczny. Pasto fakturowa Cryla (Cryla Texturs Pastę). Zaletą gwaszów akrylowych jest jeszcze równe pokrywanie płaszczyzn matową powłoką. delikatną powierzchnię. farby — 3 cz. wody. Białe pigmenty (przeważnie biel tytanowa) w dyspersji syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Jest wodoodporny. uprzednio zagruntowanych. Może być użyte jako dodatek do farb akrylowych. Farby rozmieszane mniejszą ilością wody dobrze pokrywają warstwę poprzednią (dobrze wyschniętą}. Uniwersalna zaprawa pod malarstwo akrylowe. Malowidło na nie gruntowanym tynku uzyskuje efekty zbliżone do dl jresco. posiada dużą przyezeDność i siłę łączenia. aby dobrze przedostawały się przez cienkie rurki. NIEKTÓRE MATERIAŁY MALARSKIE PRODUKCJI ROWNEYA (ANGIELSKIE) I TALENSA (HOLENDERSKIE) Gesso polymer (Tałensa). uzyskując bogatą gamę kolorów wypadkowych. drewna. a w czasie pracy w przerwach jego wylotowy otwór zanurzyć w wodzie. do mieszania pigmentami. Cryla White Primer. olejne. Po wyschnięciu elastyczny. tynku. kazeinowe. Schnie szybko dając matową. Przez dodanie farby akrylowej otrzymujemy grunty kolorowe. Jest trwała. szczególnie półchłonnym Cryla White Primereni. która ma zastosowanie do celów graficznych i dekoracyjnych. gwaszowe. kartonu. Używana przy impastach. pozwala na rolowanie płótna. Grunt ten stosuje się do pokrywania tkanin. nie łamliwy przy zginaniu podłoża. Liquitex — Gel medium (emulsja akrylowo-polimerowa). Prószenie wykonuje się za pomocą pistoletu (areografu) i wymaga gwaszu rozcieńczonego w stosunku l cz. Firrna Rowney produkuje gwasze akrylowe w 55 kolorach. Rozcieńcza się wodą. natomiast powoduje. Dodatek Gel medium nie zmienia gęstości farby akrylowej.. elastyczna^ . Po użyciu należy pistolet dokładnie wypłukać.

Malując farbą prosto z tuby bez wody przez dodanie medium uzyskuje się powierzchnię połyskującą.5 cm wyciśniętej z tuby farby akrylowej. Wpływa na trwałość i elastyczność warstwy farby. Cryla medium nr 2 mat. Może być użyte jako przeźroczysta masa. Gel Medium. gwasz. Posiada konsystencję umożliwiającą nakładanie na różne podłoża. : Talens Acrilic medium. Zaleca się stosować w nie większej proporcji niż 6 kropli opóźniacza Cryla na 2. Rowney pva medium. Cryla medium nr 3. Nie pieni się'. Polymer thickener. Nie należy tego medium rozcieńczać zbyt energicznie. Może być mieszane z Cryla medium nr 2 mat. Medium to może być użyte na płótnie i na innych podłożach. Rozcieńcza się wodą. zwiększa laserunkowość. zachowuje widoczne pociągnięcia szpachli i pędzla. Po zupełnym wyschnięciu tworzy całkowicie przeźroczystą błonę. Rozcieńcza się wodą. Służy do rozcieńczania farb. a po wyschnięciu warstwa far- . Medium to zwalnia proces wysychania farb akrylowych w trakcie malowania. Zawiera dyspersje syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Zawiera specjalnie spreparowany olej lniany. Dodany do farb akrylowych daje powierzchnię matową. Medium olejne nr 700. Nie żółknie i jest wodoodporne. po wyschnięciu połyskkuje. olejek lawendowy. Medium kopalowe (Copai Oil Medium). Po wyschnięciu warstwa farby olejnej staje się bardziej elastyczna. Po zmieszaniu z farbami akrylowymi i rozcieńczeniu wodą uzyskuje się laserunki. Służy do rozcieńczania farb olejnych. które można używać jako dodatek do farb oraz można mieszać z pigmentami. Nie żółknie.99 nadaje się do mieszania z farbami akrylowymi. Przy szybkim mieszaniu ma tendencję do pienienia się. Zawiera dyspersję syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. przyspiesza proces wysychania. przyspiesza proces wysychania zmniejszając zdolność krycia. Do rozcieńczania medium kopalowego zaleca się terpentynę i benzynę lakierniczą. Opóźniacz Cryla (Cryla Retarder). W połączeniu z farbami rozpuszczalnymi w wodzie (akwarela. gdyż ma tendencje do pienienia się. Może być modelowana i dowolnie kształtowana. Farba wówczas szybko gęstnieje. Cryla medium nr l Gloss. Rodzaj spoiwa temperowego. Służy do mieszania z farbami i jako werniks matowy do obrazów akrylowych. Użyty jako werniks do farb akrylowych po wyschnięciu staje się nierozpuszczalny. ale stopniowo wysychając staje się bezbarwne. Nie powoduje żółknięcia. Początkowo ma konsystencję i kolor zbliżony do mleka. Nadaje się do malowania laserunkowego. Zagęszczacz polimerowy. Może być użyte jako klej. Zawiera dyspersję żywicy akrylowej w wowodzie. a po wyschnięciu nacinana. tempera) powoduje ich nierozpuszczalność. Służy do rozcieńczania farb olejnych. olejnych.

Służy do retuszu miejsc matowych. Tworzy przeźroczystą. (Poster and Water Colour Yarnish). Werniks do papieru (Paper Yarnish). Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. zaraz po wyschnięciu farby olejnej. nie żółknący. Szybko schnący. Werniks akrylowy błyszczący (Cryla Soluble Yernish Gloss). Może być usuwany za pomocą terpentyny. Całe dawne malarstwo od starożytności począwszy posługiwało się farbami pochodzenia mineralnego. nie żółknący. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Werniks końcowy matowy. Daje powłoki połyskujące. Stosowany jako werniks do farb gwaszy i akwareli. Rembrandt Acrilic vernisch gloss. zwierzęcego i roślinnego oraz technologiami opartymi na materiałach naturalnych. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. trwały. Werniks do retuszu. Bezbarwny. odbitek drukarskich.100 by staje się bardziej eiastyczna. Daje się usuwać za pomocą terpentyny lub spirytusu. jako werniks początkowy. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Nakłada się go na wyschniętą powierzchnię obrazu. Służy do pasteli i kolorowych rysunków wykonanych kredkami oraz węglem. Końcowy werniks akrylowy dający połysk. Szybko schnący werniks końcowy do obrazów olejnych i akrylowych. Stosuje. daje się usunąć za pomocą terpentyny lub benzyny lakierniczej . Bezbarwny. przeźroczysty. Werniks Rowneya nr 800. Nie żółknie. Goldfinger Varnish. z domieszką specjalnie preparowanego wosku. się do werniksowania rysunków. Daje powłoki połyskujące. pokrywa się malaturę uzyskując efekt półmatowy. Fiksatywa Perjix. W minimalnym stopniu może wpłynąć na zmianę koloru. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Artysta sam wszystko przygotowywał: podobrazie. Zawiera żywicę damarową rozpuszczoną w terpentynie. Szybko schnący. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Nie żółknie. daje powierzchnie lekko połyskujące. Werniks do farb wodnych. farby i werniksy do wykonania . można usuwać go z powierzchni małatury przy użyciu terpentyny lub spirytusu. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe rozpuszczone w spirytusie. Używa się do pokrywania złoceń wykonanych pastą do złoceń Goldfinger. Werniksem matowym. Nakłada się cienką warstwą najlepiej za pomocą aerozolu. zaprawy. o właściwościach podobnych do werniksu końcowego nr 800. Roztwór żywicy akrylowej służy do powlekania obrazów akrylowych i olejnych. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. połyskującą i elastyczną powłokę. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę lub benzynę lakierniczą. Znaczny dodatek medium do farby olejnej może spowodować marszczenie się powłoki malarskiej.

Konserwacja dzieł sztuki już napotyka i będzie miała coraz więcej trudności nie tylko z rozpoznaniem technologii działa. W Polsce w podobny sposób niemal całe dzieło Stanisławskiego. niszczeje. w których zaobserwowano w ciągu kilku łat zachodzące niekorzystne zmiany. istnieje obawa. Nowe wspaniałe materiały malarskie i technologie nie sprawdzone upływem czasu same w sobie kryją niebezpieczeństwo. który do dziś dnia podziwiamy z wyjątkiem takich wypadków. Znamy wiele przykładów dzieł. gdy artysta nie mógł przewidzieć wszystkich warunków. Dzisiaj czytamy w naszej prasie doniesienia muzeologów i historyków sztuki o niebezpieczeństwie grożącym współczesnemu malarstwu. że może nie przetrwać ono nawet kilkudziesięciu lat.101 dzieła. Powiększa je skłonność artystów do tworzenia dzieł w technikach mieszanych i w eksperymentach technologicznych. Niektórzy znawcy podają. w rezultacie czego dzieło to znajdujące się w Luwrze utraciło pierwotne barwy. na skutek użycia przez artystę nowości handlowych produkowanych przez przemysł materiałów malarskich. Muzeolodzy znają już i cytują przykłady dzieł współczesnych. ale z właściwym zakonserwowaniem go lub odnowieniem. notuje się wypadki samouszkodzenia. w jakich dzieło rna trwać. Od XIX w. który w swej pracy nie przywiązywał wagi do spraw technologii. Ten sposób pracy i realizacji dzieła zapewniał im trwałość i blask. które z upływem czasu utraciły pierwotną barwę i blask zarówno na skutek zastosowania niewłaściwej zaprawy. że nawet dzieło Picassa nie jest wolne od tego niebezpieczeństwa. a nawet zniszczenia dzieła. jak i fabrycznych niedoskonałych farb. przykład: Leonarda da Vinci Ostatnia wieczerza i Bitwa pod Anghiari. Eugene Delacroix w okresie malowania obrazu Rzeź na Chios pozostawał w wielkiej biedzie i kupował wtedy od handlarzy najtańsze farby. Generalne niebezpieczeństwo dla trwałości dzieł sztuki zarysowało się z chwilą powstania przemysłu farb i spoiw malarskich coraz więcej posługującego się składnikami wytwarzanymi przez nową chemię. albo eksperymentował. .

Po tym zabiegu wsiąkanie wilgoci w tynk jest bardziej jednolite. wtedy stosuje się ługowanie. piasku i woda) o gęstości rzadkiego ciasta. Mydło rozpuszcza się w gorącej wodzie. że przy sporządzaniu gips sypie się zawsze do wody. Po naprawieniu uszkodzeń tynku ścianę pociąga się zaprawą. gipsu. Ściany powleka się zaprawą za pomocą ławkowca. a nie odwrotnie. wypełniamy po namoczeniu zaprawą wapienno-piaskową (l cz. Jeśli trudno jest farbę usunąć. Nanoszenie zaprawy powinno się odbywać 2 lub 3-krotnie cieńszymi warstwami.4 kg mydła na 10 litrów wody do starych tynków.25 kg — 0. Przy malowaniu farbą emulsyjną konieczne jest usunięcie starej farby i umycie ścian roztworem szarego mydła. Stare farby lakierowe lub pokostowe można zeskrobać ze ściany szpachlą po uprzednim nagrzaniu ściany płomieniem ze specjalnego palnika. wapna gaszonego. Gdy to nie pomoże.TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO) PRZYGOTOWANIE TYNKU POD MALOWIDŁO DEKORACYJNE (USUWANIE STAEYCH FARB) Stare warstwy farby usuwa się ze ściany przez namoczenie jej wodą i zeskrobanie szpachlą. Ostatnią warstwę po skropieniu wodą wyrównuje się (wygładza) packą drewnianą. Zaznaczyć należy. 10 l wody) do ścian świeżo tynkowanych. a następnie cedzi się przez gęste sito.1 kg mydła. zaś 0. ubytki. Zamiast mydła można użyć chudego mleka rozcieńczonego wodą (2 litry mleka. Większe uszkodzenia tynku. która zapobiega tworzeniu się plam na warstwie farby. Mniejsze ubytki uzupełnia się zaprawą gipsowopiaskową (leź. Najczęściej stosowaną zaprawą jest roztwór wodnego szarego mydła (0. Po zagipsowaniu dziur tynk pociąga się zaprawą. Następnie za pomocą pędzla . l litr wody). 2 cz. Potłuczoną sodę żrącą wrzuca się do garnka żelaznego. trzeba zastosować sposób przypalania płomieniem lub przez ługowanie. zalewa gorącą wodą i gotuje przez pewien czas. drobnoziarnistego piasku i woda). l cz.

Stosuje się również zamiast ługowania zmywacze-rozpuszczalniki.wiązania rozpuszczalników. aby zneutralizować działanie alkalicznego ługu. „zamleczyć" (3 litry mleka odtłuszczonego i */2 litra wody). Ługiem należy posługiwać się ostrożnie. po starannym zeskrobaniu farby starej i wymyciu ściany oraz wysuszeniu. 8. Często bywa. „zaszarzyć". Tego rodzaju plamy występują zwykle w kościołach nad ołtarzami. to powleka się miejsca zaplamione rozwodnionym wapnem. usuwa się stare malowidło za pomocą szpachli. 5. dwuwęglan sodowy) niż soda żrąca. powlec suchą ścianę rzadkim roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. ścianę powlec rozwodnionym wapnem.. Plamy i zacieki można zniszczyć i izolować. po zmyciu starej farby zachowują plamy (szare. ścianę powlec rozcieńczonym wapnem z dodatkiem spirytusu denaturowanego. benzen. Po przemyciu ściany gorącą wodą. ścianę pokryć kilkakrotnie amoniakiem. 6. wskutek czego warstwa lakieru lub farby olejnej będzie odpadać. Jęli zaplamienią są jednak zbyt silne i samo wapno nie wystarcza. stosując. aceton. ścianę powlec rozwodnionym wapnem z pokostem (1/2 wiadra wapna. Po usunięciu malowidła powleka się ścianę wodą zakwaszoną octem. 1. octan anylowy i parafina. Łagodniej działa soda oczyszczona (kwaśny węglan sodowy. żółte). a najczęściej sufity. Jeśli pogruntowanie ściany mlekiem jest niewystarczające. roztwór ten miesza się w różnych ilościach z roztworem szarego mydła). powlec ścianę rozcieńczonym wapnem z dodatkiem łajna krowiego — całość przecedzić. Parafina ma właściwość. pod wpływem unoszącego się czadu ze świec i pieców. 10 dkg pokostu. każdorazowe pokrycie musi być wysuszone. którą mamy oczyścić.103 z włókien roślinnych powleka się tym roztworem powierzchnię ściany. jeden z na* stepujących zabiegów. 3. że ściany. dopełnić wiadro wodą i dobrze zamieszać). w których skład wchodzą spirytus denaturowany. Jeżeli stare malowidło nie schodzi. które później są widoczne na świeżych malowidłach. to powtarza się tę czynność jeszcze raz. to dodaje się do niego jeszcze trochę pokostu. gdyż przeżera skórę. 2. na dworcach kolejowych. . który izoluje plamy od nowego malowidła. Zwykle wapno spala zaplamienia i malowidło wychodzi czysto bez plam. 7. pokryć lakierem bezbarwnym rozcieńczonym nitrem (rozpuszczalnikiem). Ścianę powlec rozcieńczonym mlekiem. Po upływie około godziny ścianę zmywa się gorącą wodą. dymów z papierosów itp. 4. Do powyższego roztworu sody można dodać również roztwór szarego mydła (20 dkg sody żrącej rozpuścić w jednym litrze wody. a także pod wpływem wilgoci.

na jakim ma malować. w suchych pomieszczeniach. dopiero po doklejeniu. stosuje się roztwory ałunu. Spoiwa i pigmenty używane do malowania na tynkach muszą być trwałe i przed użyciem zbadane chemicznie. Drobne zakręty konturowe uzupełnia się dziurkując większą igłą. Jeśli plamy nie pokazują się. Następnie arkusze konturowe zawiesza się na odpowiednio przygotowanym tynku i wykonuje tzw. Należy unikać używania czerni (sadzy). Malowidła na tynku olejne. wybiera jedną z technik odpowiednią do podłoża. Farb klejowych i kazeinowych należy raczej nie doklejać niż przeklejać. Dobre malowidło jest związane z podłożeni i może być tylko zdjęte przez zeskrobanie lub zmycie. nie można używać dowolnych środków wiążących oraz dowolnych pigmentów. Najlepiej jednak taki węgiel zrobić samemu. woskowo^-olejne. „paletę". Aby zneutralizować działanie świeżego ługu tynkowego. następnie według oryginału wykonuje węglem lub ołówkiem w skali l : l konturowy rysuriek na arkuszach papieru pakowego. uniemożliwiając malowanie. Za pomocą radełka (kółeczka zębatego oprawnego w rączkę drewnianą) dziurkuje kontur rysunku na podłożonym kocu. Użycie rozcieńczonego wapna z dodatkiem łajna krowiego jest silnym zabiegiem i stosuje się go rzadko. to zabieg jest udany i można podobnie usunąć inne. Malowidło po wyschnięciu musi mieć pewna elastyczność. następnie po wysuszeniu nad piecykiem elektrycznym bada dokładnie barwę i siłę sklejenia farb. Przez lekkie uderzenia taką poduszką napełnioną węglem po podziiirkowanej powierzchni konturowego rysunku. np. zamykają pory w tynku i ściana wtedy „nie oddycha". spalając przy otwartym oknie gazetę. Teraz artysta według projektu ustala tzw. nie może odstawać od podłoża ani pryskać. Po pogruntowaniu całej ściany można przystąpić. oraz dostosowuje się do warunków wewnętrznych obiektu. temperowe tłuste lub lakierowe są niezmywalne. malując nimi skrawki papieru. do malowania. Pigmenty miesza ze spoiwami. malując na tynkach. kwasu solnego i 'chlorku amonu. gdyż ta brudzi tynk. Techniki te stosuje się tylko na suchych tynkach. Artysta przygotowuje projekt malowidła ściennego w odpowiedniej skali.104 Podobnie izoluje szelak. a po wyschnięciu zamalować kolorem kolejno dwa razy. będą się utrwalały* . Farby wapienne będą się mniej lub więcej ścierały. gdyż przeklejorie farby mogą po pewnym czasie pękać na tynku. węgiel przenika przez rzadką pończochę i pozostawia ślad na świeżym tynku. Zależy to od stopnia sklejenia farby (środków wiążących). Najlepiej jednak wykonać wpierw małe próby na ścianie. to znaczy przygotowuje farby do malowania tynku. Ze względu na zachodzące reakcje chemiczne. znając właściwości technik malarstwa dekoracyjnego. Artysta. nie przewodzą wilgoci. Otrzymany węgieł kruszy się. przepróchę. kazeiną. tzn. Do tego celu potrzebna jest stara pończocha napełniona mielonym węglem drzewnym.

a następnie przesianą kredę pławioną rozrabia się w wodzie na gęstą masę. Spoiwo: l kg kleju stolarskiego zalewa się 1. W celu zneutralizowania alkaliów tynkowych (przy tynkach nowych.5 litra wody i moczy się przez parę godzin. W osobnych naczyniach rozrabia się farbę z wodą. Ściany zaprawia się też mlekiem wapiennym z dodatkiem małej ilości szarego mydła. papierem ściernym itp. Wadliwie wykonane malowidło na małej powierzchni tynku można częściowo lub całkowicie usunąć przez delikatne pocieranie ściany kamykami pumeksowymi (płaskimi osełkami). mieszkań na suchym tynku. w której przechowuje się rozrobioną farbę. Grunt należy przecedzić. b) płótno powleka się rozwodnionym roztworem. TECHNIKA KLEJOWA Technika klejowa jest tania. Spoiwo rozcieńcza się wodą. Można dodać roztworu ałunu. wilgotnych) stosuje się pokrycie tynku roztworem ałunu lub roztworem kwasu solnego. Próbę sklejenia należy jednak wykonać na kawałku szorstkiego papieru. zapobiega powstawaniu plam (niejednolitej barwy). Przepis na zaprawę: a) l kg szarego inydła rozpuścić w 10 litrach wody na gorąco. Tak przygotowaną zaprawą za pomocą płaskiego pędzla powleka się cienko powierzchnie płótna. . nie doklejona zaś farbą jest gęsta. Aby uchronić spoiwo przed szybkim psuciem się. Można użyć też mleka rozwodnionego w stosunku l : 4. a dobrze sklejona ścieka ciągnąc się po zanurzonym w farbie pędzlu.105 Orientacyjną barwę farby dobrze jest znaczyć na boku puszki blaszanej. Farbę przeklejoną możemy rozpoznać po pianie tworzącej się na powierzchni farby. Stosowana jest najczęściej do malowania dekoracji teatralnych. Do gorącego kleju można dodać pokostu lub olej lniany w ilości do 20% i amoniak do 10% w celu lepszego związania pokostu z klejem. Po wyschnięciu namydlonej ściany wykonujemy malowidło. po czym dolewa się spoiwo klejowe. dodaje się do 3% wody karbolowej. Następnie ścianę przeważnie pokrywa się farbą (kolorem tła — ściany) i wykonuje się ponownie malowidło. mało trwała. rozpuszczalna w wodzie i przewodząca wilgoć. a następnie rozpuszcza się go na spokojnym ogniu w kąpieli wodnej dokładnie mieszając. Uwagi: Namydlenie ściany zabezpiecza przed szybkim i niejednolitym wchłanianiem farby przez podłoże. do której wlewa się klej w ilości 5-—15% zależnie od rodzaju farby.

Malowidło takie po pewnym czasie staje się niezmywalne (por. Na marginesie szablonu znaczy się kolory i numer wzoru według projektu. a druga osoba trzyma drugi koniec linii w ten sposób. Przy wyciąganiu linii łukowatych malarz trzyma linię za jej koniec jedną ręką. a następnie suszy się przez kilka dni. pistolety elektryczne i butlowe malarskie. Do . malowaniu „patronowym". dodając do niej 28/o formałiny. TECHNIKA TEMPEROWA Na suchym tynku można malować temperami tłustymi. które są niezmywalne i nie przewodzą wilgoci. skośnie ściętej jednostronnie brzegiem. a także fragmenty mniej dostępne dla pędzla • — wypukłości i wklęsłości ściany. za pomocą których można przenieść ornament na ścianę malowaną w jednolitym kolorze. Można też jeszcze powlec je farbą olejną {pokost z umbrą). odporne na wilgoć. Obecnie stosuje się coraz częściej pokrywanie dużych płaszczyzn i form wklęsło-wypukłych farbą za pomocą natryskiwania. Nakładanie farb (płaszczyzn) w jednolitym tonie odbywa się za pomocą pędzla. Linia krawędzią zawsze przylega do ściany. wiesza kartony na sznurku i przypina je łapkami. Do tego celu służą specjalne aparaty natryskowe. Ponadto można spryskiwać ścianę farbą przez szablony. co umożliwia zachowanie pewnego porządku i ułatwia odszukanie szablonu przy większej ilości wzorów. Inny sposób polega na stosowaniu wałeczków gumowych powycinanych we wzory.wyciągania różnych pasków prostych i łukowatych używa się linii drewnianej cienkiej i giętkiej. Temperę taką dobrze jest zabezpieczyć przed gniciem na tynku. Temper""* . że na gładko pomalowaną ścianę za pomocą szablonów (wycięte ornamenty. Techniki malarskie. Na tynku narażonym na wilgoć maluje się przewodzącymi wilgoć temperami chudymi. wzory w kartonie natłuszczonym lub preszpanie) wprowadza się inne kolory.106 Należałoby wspomnieć o tzw. Farba odpowiednio przygotowana zostaje pod ciśnieniem rozpylona i w postaci cząsteczek pokrywa równomiernie płaszczyznę. Proste paski wyciąga się bez pomocy drugiej osoby. Oprócz tego używa się pędzla szczeciowego płaskiego najlepiej wyrobionego (zaokrąglonego brzegiem). Polega ono na tym. Szablony wycięte nożykami z tak przygotowanego kartonu są trwałe. Do wyciągania pasków trzeba mieć jednak dużo wprawy. Do wykonywania szablonów nadają się najlepiej sztywne kartony rysunkowe (bristol). które za pomocą pędzla napuszcza się pokostem obustronnie. aby linia zachowała odpowiedni łuk.

tym mniej rozmywalne będzie malowidło. by otrzymać masę serowatą gęstości tęgiej śmietany. drewnie. Boraks może być na gorąco rozpuszczony w wodzie. stosujemy rozpylanie farby przy . następnie dać tyle wody. tzn. Czynność te należy wykonywać starannie i z pewnym wyczuciem. a częściowo rozpuszcza się w niej. Farby kazeinowe po wyschnięcu nieco jaśnieją. 60 dkg wody przegotować i wsypać łyżkę węglanu amonu. Spoiwo miesza isię z pigmentem. tekturze. Farbami kazeinowymi można malować na papierze. a po rozpuszczeniu wlać do masy serowatej. Kazeina ma tworzyć średnio gęstą masę. Aby zapobiec tworzeniu się plam i smug. Po zagrzaniu kazeiny można dolać 5 łyżek oleju lnianego. nie doklejona będzie się ścierać. Należy dodać. po czym ok. Malowidło. płótnie i na suchym tynku. mocniejsze uderzenia dają tony ciemniejsze). jest mniej lub więcej rozmywalne. źle utrwalonego barwnika na podłożu. drewno lub płótno powleka się rozcieńczonym spoiwem kazeinowym lub na tynku rozprowadza się pokost rozcieńczony terpentyną. Wszelkie przecieranie farby przez sito nie jest skuteczne. Następnie wlać 5 cm3 kwasu karbolowego. Spoiwo przechowuje się w zamkniętych naczyniach w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. b) 1/2 kg sera białego krowiego rozgnieść i przetrzeć na tarce. długo mieszając. Do sera przetartego przez sito wsypuje się boraks i zalewa 0. Farba ta po zmieszaniu ze spoiwem częściowo tworzy w spoiwie zawiesinę. Przy użyciu tej farby należy lekkimi uderzeniami pędzla (stylowca) po ścianie zagubić plamy (lżejsze uderzenia dają jaśniejsze tony. Zaprawa: suchy tynk. rozcieńczając farbę wodą. Po kilku godzinach tworzy się jednorodna masa. lub pokostu mieszając dokładnie. a) spoiwo: odtłuszczony nie solony ser krowi l kg boraks 15 dkg pokost polimeryzowany 10—20 dkg kwas karbolowy 5 cm8. to można dolać wody. U w a g a : plamy i smugi na ścianach mogą występować z powodu użycia złej farby (pigmentu). Farba przeklejona będzie pękać. zależnie od zawartości oleju lub pokostu lnianego. Jeżeli spoiwo jest zbyt gęste. do której dodaje się 10—20 dkg pokostu dokładnie całą zawartość mieszając.5 litra wody. że im więcej pokostu zawiera spoiwo. Próby stopnia sklejenia farby należy wykonać na papierze. a następnie zalewa się nim ser. Do malowania miesza się kazeinę z pigmentem i rozcieńcza wodą.107 KAZEINA I TEMPERA KAZEINOWA Technika kazeinowa należy do technik trwałych.

t j. caput mortuum. sjeny. a potem rniesz-a z mlekiem wapiennym. unibry i inne. Jest to tzw. Mleko wapienne miesza się z farbami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Zaznaczyć należy. W samej technice kazeinowej rozjaśnianie farb odbywa się najczęściej przy użyciu bieli cynkowej.108 użyciu pistoletu. Jest to tzw. myje się starannie mydłem. a ornamenty farbami kazeinowymi. dodatek do farby zbyt starej bieli cynkowej lub też niejednolity tynk. Podobnie postępować można również np. Farbę białą stanowi samo mleko wapienne. Pigmenty rozrabia się osobno z wodą. TECHNIKA WAPIENNA I WAPIENNOKAZEINOWA Technika wapienna jest trwała. dalekie plany można malować na tynku farbami wapiennymi. można ją stosować na suchym i wilgotnym tynku. odporne na wilgoć i nierozmywalne. Wapno takie ma dużą spoistość. technika wapiennokazeinowa. Do malowania farbami wapiennymi nadają się najlepiej następujące pigmenty: ultramaryna niebieska i ultramaryna zielona. które może złagodzić lub całkowicie zagubić niepożądane ślady na warstwie malowidła. że pędzle. które dają intensywne barwy. a po wyschnięciu dobrze kryje. nierozmywalna. sernika rozpuszczonego w rozczynie boraksu. Za pomocą tej techniki można też malować na ścianach drewnianych. Zaprawa: mleko wapienne (wapno gaszone rozmieszane w dużej ilości wody). np. które silnie rozjaśnia farby. ugry. Można w technice wapiennokazeinowej zastosować metodę kombinowaną. . większe płaszczyzny lub tła wykonuje się farbami wapiennymi. Do malowania jako spoiwo stosuje się wapno gaszone. gdyż dają one obraz rozjaśniony. w zamkniętych pomieszczeniach i na zewnątrz. bliższe zaś — farbami wapiennokazeinowymi i kazeinowymi. które przez kilka lat było zakopane w ziemi. Podobne smugi może spowodować np. że świeżo gaszone wapno jest dużo mniej spoiste i dlatego dla zwiększenia spoistości dodaje się do mleka wapiennego oleju lnianego lub mleka krowiego. czerwień żelazowa. Należy pamiętać. Farba wapienna w połączeniu z kazeiną tworzy malowidło bardzo trwałe. Dodaje się też kazeiny. Przed malowaniem w gorącym dniu dobrze jest namoczyć powierzchnię tynku w celu opóźnienia schnięcia malowidła. zwłaszcza po użyciu z wapnem. odporna na wilgoć. Najlepsze jest takie. w a p i e n n a k a z e i n a . pogruntowanie odbywa się mlekiem wapiennym. Po wyschnięciu malowidła ukazuje się obraz w kolorach jasnych (pastelowych). W tym celu można też dodać do farb wapiennych sól kuchenną lub' chlorek wapnia. w malowidłach pejzażowych.

a nawet ją wzmacnia i wiąże z podłożem. Świeży tynk zawiera spoiwo dla malowidła. Malowanie można powtórzyć kilkakrotnie w większych odstępach czasu. Po wyschnięciu malowidło bardzo jaśnieje i przybiera kolory pastelowe.109 a następnie po wysuszeniu macza się włos w oleju makowym i wyciera szmatką. Dobrze jest tynk namoczyć przez rozpylenie wody wapiennej. niezmywalna. TECHNIKA «AL FRESCO (BUON FRESCO)» Technika buon fresco powstała na przełomie XIV i XV w. Technika bardzo trwała. podczas tego jna jego powierzchni w ciągu kilku dni wytwarza się rodzaj szkliwa . Zaprawa: czysty tynk powleka się rzadkim mlekiem wapiennym przed rozpoczęciem malowania. Jest to technika trwała. Malowidło takie wiąże się lepiej z tynkiem i jest trwalsze. piasek) nałożona w trzech warstwach na czysty mur z cegieł. Przedtem był znany fresk tak zwany suchy. Wapno niszczy włos i dlatego dobrze jest pędzle w taki sposób konserwować. Malowidło wykonuje się na mokrym podłożu (świeżym tynku). że fresk (malowidła) został wykonany na suchym tynku. przewodząca wilgoć. Spoiwo: mleko wapienne rozwodnione miesza się z pigmentami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Farby ulegają wchłonięciu przez świeży i wilgotny tynk. a następnie na wilgotnym malować. przewodząca wilgoć. Tynk wapienny lekko się rozpuszcza i rozjaśnia farbę. W czasie malowania rozcieńcza się farby wodą wapienną. Rozjaśnienia tonu rysunku otrzymuje się też przez wcieranie farby pędzlem w mokry tynk. W celu wzmocnienia spoiwa i malowidła można dodać do farb wapiennych spoiwa tempery kazeinowej (zob. nierozmywalna. Technika wapienna i wapienno-kazeinowa). Malowanie odbywa się podobnie jak farbami wodnymi (akwarelowymi) na wilgotnym papierze. Zaprawa: Świeża zaprawa murarska (wapno. TECHNIKA «FRESCO SECCO» Technika fresco secco oznacza. Nasycone wilgocią powietrze nie szkodzi tej technice. Maluje się pigmentami utartymi z wodą wapienną. a rozjaśnia mlekiem wapiennym. żwir.

które wiąże pigmenty z podłożem. którymi wydrapuje się rysunek. chroniąca malowidło przed zewnętrznymi wpływami. Do wykonania sgraffita trzeba mieć komplet takich . które wiąże i utrwala fresk. aby szkliwo nie wytworzyło się przedwcześnie. Zewnętrzny (druga warstwa) tynk może mieć 4—10 mm grubości. dlatego trzeba się spieszyć z malowidłem.110 (krzemian wapnia). można przystąpić do malowania. Na mur nakłada się tyle tynku. Po wyschnięciu malowidła na powierzchni tworzy się warstwa przeźroczysta. Chcąc wykonać al jresco w formie obrazu przygotowuje się oprawny w ramę podkład drewniany o szorstkiej i ponacinanej powierzchni. po wygładzeniu powierzchni narzuca się drugą warstwę tynku (wapno. Na pierwszą warstwę tynku zabarwionego. Dobrze jest chronić namalowane fragmenty ścian od promieni słonecznych przez ich przysłanianie. gdyż lepsze związanie malowidła z tynkiem daje właśnie powolne schnięcie. nie wykorzystany jego fragment odcina się.rączce drewnianej. wskutek czego ukazuje się spod zabarwionego w jasnym kolorze tynku rysunek brązowy. Gdy tynk zmatowieje (wsiąknie woda). można zrobić samemu. 30 minut). Węglan wapnia jest spoiwem. Narządka. a po wyrównaniu i wygładzeniu tynku powleka się go kilkakrotnie mlekiem wapiennym w pewnych odstępach czasu (ok. Węglan wapnia powstaje z wapna przy wiązaniu się z dwutlenkiem węgla z powietrza. gdyż skarbonizowane wapno nie wiąże pigmentów z podłożem. Po kilku dniach fresk znacznie jaśnieje. lekko szklista. ile w ciągu kilku godzin (w ciągu jednego dnia) artysta zamierza pokryć malowidłem. we Włoszech w dekoracji fasad renesansowych. np. farbami mineralnymi odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Może być to cienka i wąska sprężynowa taśma stalowa. W razie nieukończenia pracy w danym dniu na przygotowanym tynku. narożnikami połączona i osadzona w . piasek i farbę). że w mokrym tynku wydrapuje się specjalnymi narządkami rysunek. Następnie rysunek przeniesiony na tynk zaraz wydrapuje się specjalnymi narządkami. trwała. «SGRAFFITO» Technika sgraffito rozpowszechniła się w XV w. Przepis na tynk podano w następnym paragrafie. Polega ona na tym. brzegiem zaostrzona. zgięta. Technika ta jest bardzo trwała i stosuje się ją przeważnie do ozdabiania fasad. W technice al fresco podczas parowania wody (wysychania) zawartej w tynku zachodzi proces karbonizacji wapna. na kolor brązowy. następnie wygładza się go. że szybkie schnięcie fresku nie jest pożądane. Należy wspomnieć. Na podkład ten narzuca się tynk. gdyż wtedy farba nie związałaby się należycie z tynkiem. Na tynku suchym maluje się pigmentami ze spoiwem.

np. gładzi się i po upływie pół godziny można pobielać. Po upływie ok. przesianego piasku rzecznego dodajemy l cz. stereochromię. a następnego dnia można wykonywać pracę. by woda deszczowa dobrze mogła spływać. nie podmywając tynku. by poziomo wydrapane rowki miały boczne ścianki skośne i wygładzone tak. Po wygładzeniu powierzchni narzuca się jednolicie i cienko drugą warstwę. Podkład drewniany wykonuje się z desek o powierzchni ponacinanej w kratę. Po dokładnym wymieszaniu zaprawy narzuca się ją na mur. przygotowuje się szorstki podkład drewniany oprawny w dosyć głębokie ramy. w Niemczech zaczęto stosować nową technikę mineralną. jaką intensywność barwy chcemy uzyskać f z 5 litrów wapna i 15 litrów piasku można otrzymać l m2 powierzchni tynku o grubości 1. że narzuca się obok siebie zabarwiony tynk zgodnie z projektem. Zaprawa tynkowa^ (grunt): na 3 cz. wapna gaszonego rozrobionego na gęsto z wodą i pewną część farby zależnie od tego. Podczas pracy wydrapywany mokry tynk przesypuje się przez otwór narządka. TECHNIKA STEREOCHROMOWA (MINERALNA) STEREOCHKOM1A W połowie XIX w. gipsowych. Używane są jeszcze narządka w kształcie nożyków i zgiętych łopatek do usuwania dużych płaszczyzn. Tynk dobrze jest narzucić wieczorem. W zbyt przeschniętym tynku rytowanie jest utrudnione. przykryć mokrymi szmatami. Chcąc wykonać sgrajjito nie na murze. Malowanie stereochromowe stosuje się wewnątrz i na zewnątrz budynków. Połączenie technik sgrajjito i al fresco polega na tym.iii narządek z otworami większymi i mniejszymi do wydrapywania ktesek szerszych i węższych. Należy zwrócić uwagę na to. białym. cementowych. a następnie zabarwiamy go jak w technice al fresco. tzw. Wskutek złych warunków atmosferycznych tynk może być jeszcze zbyt mokry. ale w formie obrazu w ramach. wydrapujemy rysunek. spod której po wydr apaniu uzyskuje się barwny rysunek.6 cm). Można malować na tynkach wapiennych. gdyż tynk pryska wskutek tworzącego się na powierzchni szkliwa. Malowanie szkłem wodnym (spoiwo z farba- . wtedy należy się jeszcze wstrzymać z rytowaniem. Przygotowanie tynku jest podobne do opisanego wyżej. Sgraffito kolorowe uzyskuje się w ten sposób. że na jednolicie narzuconym tynku. — barwa. Nazwa jej pochodzi od greckiego stereos trwały i cTiromio. na blasze i drewnie. aby na skutek ich chropowatości dobrze się trzymał narzucony na nie tynk. 12 godzin można przystąpić do wydrapywania rysunku.

112

mi) nie może się odbywać na tynku zatłuszczonym, malowanym olejno lub z plamami żywicznymi, gdyż połączenie szkła wodnego z innymi składnikami powoduje rozpuszczalność (zmywalność malowidła). W sprzedaży można dostać szkło wodne potasowe i sodowe (krzemian potasowy i sodowy). Do malowania używa się szkła wodnego potasowo-sodowego. Malowidło schnie godzinę, dłuższe schnięcie oznacza, że szkło wodne zostało użyte nieodpowiednio. Po malowaniu należy zaraz myć pędzle, gdyż nie umyte szybko twardnieją. Należy dodać, że szkłem wodnym można utrwalić stare malowidła wapienne. Po wyschnięciu malowidło staje się nierozmywalne. Malowanie techniką stereochromową odbywa się na pogruntowanym uprzednio tynku rozcieńczonym szkłem wodnym. Dekoracje teatralne można zabezpieczyć w dużym stopniu od ognia przez powleczenie ich szkłem wodnym. Pigmenty rozrabiane szkłem wodnym muszą być odporne na alkalia.
TECHNIKA OLEJNOW0SKOWA

Technika ta jest bardzo trwała, nierozrnywalna, można je zastosować do malowania na suchym tynku, na drewnie, płótnie i blasze. Nie przewodzi wilgoci, można w razie zabrudzenia malowidła przemyć brud wodą bez uszkodzenia malowidła. Zaprawa: tynk zapuszcza się gorącym pokostem rozcieńczonym terpentyną. Po wyschnięciu pokostu pociąga się tynk bielą cynkową rozrobioną w spoiwie olejnowoskowym. Drewno pogruntuje się pokostem rozcieńczonym terpentyną. Stare malowidła olejne powleka się bielą cynkową zmieszaną ze spoiwem po uprzednim wymyciu malowidła. Na płótnie stosuje się zaprawy jak w technice sztalugowej. Spoiwo: do 20 g roztopionego wosku wlać ostrożnie przed ogniem l litr terpentyny, a następnie zmieszać z l kg pokostu. Pigmenty rozrabia się ze spoiwem na gęsto, a podczas malowania rozcieńcza się je. Zbyt rozcieńczone stają się przeźroczyste. Przechowuje się je w pudełakch blaszanych zamkniętych albo zalewa się wodą w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Przystępując do malowania wylewa się wodę. Malowidło olejno-woskowe powinno całkowicie wj-schnąć w suchym i ciepłym pomieszczeniu do dwóch dni. Barwy po wyschnięciu farby ciemnieją.
TECHNIKA LAKIEROWA

Technikę lakierową stosuje się do malowania drewna, przedmiotów metalowych oraz do pokrycia malowanych olejno ścian. Lakiery (emalie) są trwałe, nie przewodzą wilgoci. W skład farb lakierowanych wchodzą

113
oprócz pigmentu i spoiwa rozpuszczone żywice naturalne lub sztuczne. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę, spirytus lub oleje. Fabryki produkują lakiery żywicznoolejne; zależnie od żywicy wchodzącej w skład lakierów przybierają one różne nazwy: lakiery kopalowe, damarowe, bursztynowe, kalafoniowe itp. Przybierają też nazwy zależnie od rozpuszczalnika użytego do rozpuszczania żywic, a więc istnieją lakiery celuloidowe, lakiery produkowane są do różnych celów; do malowania na gorąco, np. kaloryferów, kotłów, kafli, specjalnie odporne na wpływy atmosferyczne do malowania na zewnątrz budynków, ścian, szyldów itp., lakiery przeźroczyste do pokrywania ciał już zabarwionych. Oprócz lakierów błyszczących wyrabiane są też lakiery matowe. Do pogruntowania stosuje się pokosty lub zaprawy specjalne produkowane przez fabryki. Przy pracach lakierowych należy zachować dużą staranność i czystość oraz należy stosować farby lakierowe (emalię) odpowiednio do materiału na którym się maluje i warunków, gdyż wtedy możemy liczyć na trwałość powłoki lakierowej. Lakier przechowuje się w puszkach szczelnie zamkniętych. Technika lakierowa należy właściwie do oddzielnego zawodu lakierniczego.

FARBY AKKYLOWE DO MALARSTWA ŚCIENNEGO Farby akrylowe CRYLA firmy Rowney znajdują również zastosowanie w malarstwie ściennym. Starą zaprawę należy dobrze oczyścić z resztek starych pobiał i farby. Ścianę dobrze jest przeszlifować papierem, •ściernym. Najlepiej jednak jest malować na nowych tynkach półchłonnyeh, suchych o powierzchni przyczepnej, nie zaprawionych lub zaprawionych specjalnym gruntem produkowanym przez fabrykę farb. Tynki półchłonne nie zaprawione pokryte dosyć cienko farbami akrylowymi przypominają obrazy ścienne al jresco. Pomimo przewodzenia wilgoci przez farby akrylowe (olejne nie posiadają tej zalety), stała wilgoć oraz duże wahania temperatury mogą przyczynić się z czasem do uszkodzenia malowidła i powstania pleśni. Prace malarskie wykonuje się na tynkach suchych w temperaturze 10—22°C (zob. Tworzywa sztuczne w malarstwie).

TECHNIKA EMULSYJNA Farby emulsyjne (polinit) zajmują miejsce między farbami wodnymi i olejnymi. Zależnie od przewagi składników wodnych lub olejnych, dzielimy farby na emulsje wodno-olejne i olejno-wodne. Posiadają w
8 — Podstawy technologii malarstwa i g r a f i k i

swym składzie spoiwa syntetyczne emulsje-polioctanu winylu, lateksus kauczukowe, emulsje ftalowe i inne. Farby emulsyjne rozcieńcza się wodą. Dają powłoki malarskie szybko schnące, elastyczne, bezwonne, niepalne, odporne na ścieranie i na wilgoć. Dzięki mikroporowatości powierzchni przewodzą wilgoć z podłoża nie niszcząc powłoki farby emulsyjnej. Farby przechowuje się w zamkniętych puszkach w temperaturze pokojowej. Na mrozie tracą odporność. Pędzle po użyciu należy zaraz umyć, gdyż farba zaschnięta jest nierozpuszczalna. Farby emulsyjne są najczęściej używane do malowania mieszkań, ścian zewnętrznych budynków, tablic reklamowych i in. Malowanie odbywa się przez nakładanie na podłoże pędzlem cienkimi warstwami farby emulsyjnej. Grubsze warstwy po wyschnięciu pękają i odpadają. Białe farby emulsyjne można mieszać z farbami temperowymi. W malarstwie olejnym mogą być użyte jako zaprawa do pogruntowania płótna, deski, tektury i in.

TECHNIKI POZŁOTNICZE Złoto płatkowe znane było już w Chinach w II tysiącleciu p.n.e.* a w Egipcie około 1500 lat p.n.e. Srebro płatkowe pojawia się dopiero w XII, a folia cynowa w XIII w. Do celów artystycznych technika złocenia była stosowana przez .cały ciąg historii na różnych materiałach; na drewnie, płótnie, kamieniu, szkle, metalu i pergaminie. Złocenie pojawło się w VI w. w mozaice bizantyńskiej, od X w. w miniaturze bizantyńskiej, w XII w. w ikonach. Pod wpływem bizantyńskim rozpowszechnia się na Zachodzie w iluminatorstwie, np. w miniaturze romańskiej i gotyckiej. W okresie baroku techniki pozłotnicze podkreślały bogactwo i przepych w zdobieniu. W XIX w. doprowadzono produkcję złota płatkowego do doskonałości, wtedy bowiem otrzymano najcieńsze płatki złota, często dublowanego ze srebrem. Złoto w proszku, czyli złoto malarskie, znane było już w III w. n.e. Rozpowszechnione było jako pigment do malowania i pisania na pergaminie z użyciem spoiwa z gumy arabskiej, białka i wody klejowej. Brąz w proszku produkowany z wielu metali i stopów stosowano od XIII w. Za pomccą złotej folii i tłoków, czcionek introligatorskich lub klisz mosiężnych wytłaczano ornamenty i napisy na skórzanych i pergaminowych okładkach. Dla lepszego przylegania złota lub folii pogruntowywano miejsce pod złoto białkiem, roztworem żelatyny lub rozwodnionym Majstrem. Zadrukowane arkusze papieru przesypywano lub pocierano watą nasyconą brązem w proszku, który przyczepiając się do mokrej farby tworzył złocistą powierzchnię. Obecnie do pozłacania i posrebrzania stosuje się złoto i srebro w płat-

115
kach lub folię złotą i srebrną (metal koloru złota i aluminium), brąz w proszku o barwie złota, srebra i miedzi oraz brąz w płynie (ze spoiwem). Posługujemy się najczęściej dwoma rodzajami pozłacania: na pulmencie i na mikstionie. Zlocenie, na pulmencie. Technika złocenia na pulmencie stosowana jest najczęściej na przedmiotach drewnianych, znajdujących się w pomieszczeniach zamkniętych. Jest techniką trwałą, nieodporną na wilgoć, dającą po wypolerowaniu wysoki połysk, wymaga staranności wykonania. Podobrazie, w tym wypadku suche drewno, powleka się dwukrotnie ciepłą wodą klejową, a następnie pokrywa się zaprawą klejowo-kredową. Przesianą kredę zalewa się wodą, aby następnego dnia odlać nadmiar wody i wlać wodę klejową (roztwór 1:3). Do tak uzyskanej zaprawy podgrzanej można dodać nieco oleju lnianego. Zaprawa powinna być przecedzona i w czasie pracy trzymana w łaźni wodnej. Zaprawę na drewno wprowadza się kilkakrotnie. Pierwsze dwa nałożenia powinny być rzadkie i gorące, o spoiwie mocniejszym, następnie gęstsze, o spoiwie słabszym. Szlifowanie odbywa się zwilżonym pumeksem i na sucho cienkim papierem ściernym. Jeśli chcemy uzyskać pozłotę wzbogaconą ornamentem, dopiero później można wykonać grawerowanie i puncowanie. Przed pulmentowaniem pokrywa się zaprawę białkiem, wodą klejową lub słabym werniksem szelakowym. Jest to warstwa izolująca. Plument (bolus armeński) jest to glinka tłusta brązowa z odcieniem czerwonym. Najlepsze gatunki tej glinki sprowadzamy z Armenii. Zarobiony ze spoiwem po wyschnięciu daje się polerować, a do jego powierzchni tłustej i kleistej przylegają dobrze płatki złota. Tłustość glinki zależy od procentowej zawartości tlenku glinu, krzemionki i innych składników. Większa zawartość glinki powoduje tłustość pigmentu, większa zawartość krzemionki zaś powoduje chudość pigmentu. Pigmentów chudych nie można używać jako podkładów pod płatki złote, gdyż nie mają powierzchni kleistej, a po wyschnięciu nie dają się polerować. Pulmentu używano pod złoto do złocenia obrazów już w średniowieczu. Ornamenty były wykonywane w zaprawie przez wyklepywanie puncynami. Pulment w postaci bryłek rozdrabnia się i miele', zalewa wodą i pozostawia się tak na dwa dni. Namoczony pulment uciera się na płycie marmurowej lub na szybie ze słabym roztworem kleju (2—5%) wzg^ędnie z białkiem jaja (V3 białka na 20 g pulmentu) na jednolitą masę i odstawia się na parę dni. Rozcieńczonym wodą pulmentem pokrywa się kilkakrotnie zaprawę. Po wyschnięciu pulmentu poleruje się go tamponem ze szmatki wełnianej. Płatek złota z książeczki przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę i przykrawa się go do wymaganej wielkości. Poduszka pozłotnicza zrobiona jest z miękkiej cielęcej skóry (stroną
8*

. Pierwsze wzmianki o używaniu oleju do pozłoty sięgają V w. Skórę przeciera się ugrem. Jest techniką trwałą. Po wyschnięciu pozłoty (3 godziny). Folię z nieprawdziwego złota pokrywa się werniksem lub szelakiem. Stosowano też laserowanie pozłótki nadając jej barwną tonację. Zaprawę pod pozłotę sporządza się podobnie jak w malarstwie olejnym. jak również i tynk. Złoceniem na mikstion zwie się tak pozłotę matową. i dlatego stosuje się ją do pozłacania rzeźb stojących na wolnym powietrzu. Następnie zaprawę pokrywa się warstwą ochronną — izolującą — 2—3 razy roztworem szelaku w spirytusie lub olejem. wykonuje się polerowanie gładzikiem z agatu lub płaskim wilczym zębem. Po upływie kilku godzin otrzepuje się nie przyklejoną pozłotę. Płatek złota przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę. następnie po przycięciu z poduszki za pomocą tegoż samego noża lub lekko natłuszczonego pędzla (przez potarcie na policzku) przenosi się na miejsce pokryte mikstionem przyciskając płatek pędzlem lub zwitkiem waty. Używa się przy tym często szablonów malarskich. mixus — mieszany) jest to werniks tłusty — wysoko gatunkowy pokost lniany z dodatkiem żywic używany jako warstwa zaprawy do przyklejania folii złotej. Zaprawę pod folię złotą zabarwia się na czerwono. pod srebro na niebiesko. odporną na działanie wilgoci.116 wewnętrzną na zewnątrz) i jest przybita brzegiem do gładkiej deseczki z podkładką flanelową. Nie polerowana pozłota ma półpołysk. płótno. Złocenie na mikstionie. szkło. Po upływie 10—39 godzin — zależnie od rodzaju mikstionu — powinna zachować pewną lepkość (przy dotyku palec skacze). łatwą do wykonania. gdyż nie można pozłoty polerować. aby płatki dobrze się krajały. Po jej całkowitym wyschnięciu powleka się pędzlem szczecinowym cienko i równomiernie mikstionem. która spada. a metoda ta rozwija się we Włoszech szczególnie w XIV i XV w. pergamin. celem nadania jej połysku. pokostową lub olejną. musi być wygładzona.. Następnie nawilża się alkoholem odpowiednie miejsca na pułmencie i kładzie płatek złota posługując się płaskim miękkim pędzlem. Pozłotę można utrwalić pokrywając ją lakierem spirytusowym. Mikstion lub miksjon (łac. Podobraziem do pozłacania na mikstionie może być drewno. a przyklejoną część wygładza się miękkim pędzlem. W okresie baroku łączono obok siebie technikę złocenia na pulmencie (połyskowa) z pozłacaniem na mikstionie (matowa) celem uzyskania odpowiedniego efektu. metal.

z których przede wszystkim drzeworyt. szkło. kamień. druk płaski rządku. z których następnie po pokryciu ich farbą drukarską wykonuje -się odbitki na' papierze. druk wypukły. . dając im duże możliwości twórczego wypowiadania się."PU^c^ni A Pis /~^j$ r K/JiAjrLi A JJ ITipr^UMiir łLi^łlii lik i^K AAinr^Mi/r^i-F r ILy/iii i L/ ML £ . wynikające z dużego doświadczenia warsztatowego. Jednak dzisiaj pozostają one w rękach artystów grafików i malarzy. jak: deska. tworzywa sztuczne itp. Schemat technik gra. W sztuce g r a f i k a polega na artystycznym opracowaniu rysunków: wycięciu. metal. wyniesionego z własnej pracowni. Wynalezienie fotografii dało początek wielu nowym technikom graficznym.^ Powstawania druków. 2. które w rezultacie w połączeniu z twórczością wzbogacają dzieło graficzne. n. Próby i poszukiwania w zakresie technik graficznych stwarzają nieraz nowe metody. techniki macierzyste. wytrawieniu na różnych materiałach. Rola grafiki w dziejach sztuki była wielka. a nazwane t e c h n i k a m i f o t o r e p r o d u k c y j n y m i .. a potem litografia były technikami reprodukcyjnymi. należałoby dla licznych: 1. Nowe techniki związane z przygotowaniem fotograficznym. W ciągu wieków powstało wiele technik graficznych. albowiem dzieła graficzne dzięki możliwości wielokrotnego odbijania rozchodzą się w dużej ilości egzemplarzy i przeznaczone są dla wielu odbiorców. 3. miedzioryt. Graf icy uprawiający grafikę artystyczną mają często nie znane nikomu wypróbowane sposoby techniczne. Tak uzyskane odbitki-oryginały nazywamy r y c i n a m i g r a f i c z n y m i . wyparły do końca XIX w. Aby zapoznać się ze stroną techniczHyc. orientacji przedstawić je w pewnym podruk wklęsły.

1. T e c h n i k a d r u k u w y p u k ł e g o umożliwia wykonywanie odbitek z płyty. czcionki ruchome. Pod wpływem dużego ciśnienia tłoku (walca) wydobywa się z wklęsłości płyty farbę na papier. odbija się rysunek na papier. Powierzchnia płyty zatluszczona pewnymi materiałami rysunkowymi. DRUK WYPUKŁY DRUKARSTWO CZCIONKOWE Pojedyncze litery były już znane w starożytności. Przez zetknięcie się papieru z formą drukującą. wklęsły lub płaski. 3. daje możność otrzymania większej ilości odbitek po odpowiednim przygotowaniu technicznym. 2. druk płaski. druk wypukły. z płyt cynkowych (cynkograficznych. 4. Oprócz wymienionych wyżej istnieje wiele t e c h n i k o d r ę b n y c h . niektóre z nich są w stadium rozwoju — trudno zaliczyć je do którejkolwiek z trzech zasadniczych grup technik drukarskich.• 118 Techniki graficzne dzielimy na cztery zasadnicze grypy: 1. następnie wytrawiona. Jednak do wydrukowania dzieła trzeba było większej ilości czcionek. które wypalał z gliny. Krótki opis poszczególnych technik graficznych obrazuje przebieg prac związanych z powstawaniem druku grafiki artystycznej i użytkowej. W Chinach kowal nazwiskiem Pi-Szeng wynalazł w 1041 r. na której rysunek jest wypukły (miejsca wyryte lub wytrawione nie drukują). druk wklęsły. T e c h n i k ą d r u k u p ł a s k i e g o otrzymuje się druki z płyt kamiennych (litograficznych). Obecnie fotografia odgrywa dużą rolę w grafice użytkowej. offsetowych). W t e c h n i c e d r u k u w k l ę s ł e g o farba drukarska wypełnia rowki (wklęsłości) rysunku wyrytego lub wytrawionego. przyjmuje farbę drukarską. na których rysunek jest płaski — położony płasko na powierzchni płyty. Odbijano je z drewnianych i metalowych stempli. tzn. po specjalnym przygotowaniu fotograficznym uzyskuje się również rysunek wytrawiony — wypukły. odpychając ją w miejscach nie zarysowanych płyty (wytrawionych). Każda z tych technik umożliwia zwielokrotnienie danego rysunku. W średniowieczu używali stempli złotnicy jak również introligatorzy do wytłaczania tytułów na oprawach ksiąg. pod płozą w prasie ręcznej lub pod cylindrem w maszynie drukarskiej. Wynalazek ten jednak nie wyparł od . Płyta powleczona farbą drukarską za pomocą wałka umożliwia przez zetknięcie się papieru z formą drukującą wykonanie odbitki. techniki graficzne odrębne.

Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie. s p o s ó b g r o s z k o w y należący do technik miedziorytniczych wypukłych. wynalazł w 1440 r. Ha płytach tych wycinano ornamenty i wybijano puncynami różnej wielkości i kształtu punkty. pędzlem. 1400—1468). odznaczają się r y s u n k i e m l i n e a r n y m bez uwzględnienia modelowania kreskowego znamiennego dla drzeworytów XVI w. znaleziony w klasztorze Buxhein w Austrii. Znane są również drzeworyty koptyjskie.). jak podają. XV w. ubiorów ówczesnego okresu. oraz cały tekst wycinano na deskach drzeworytniczych. z której można było odlewać czcionki wielokrotnie. i przedstawia św. Dziełem Gutenberga było też wynalezienie przyrządu do ręcznego odlewania czcionek. wykonywane początkowo farbą i. DRZEWORYT Bytowanie rysunku lub znaków pisarskich na wypalonej glinie. do każdego koloru stosowano oddzielną deskę. pochodzi z 1423 r. a następnie po odbiciu łączono arkusze w całość. W XV w. Pilińskiego. W Europie w okresie średniowiecza mieszczące się w książkach iluminacje. Najstarszy europejski drzeworyt zaopatrzony w datę. zastąpiono odbitkami drzeworytniczymi. Dzisiejsze drukarnie obok działu składu ręcznego (zecerni) posiadają dział składu maszynowego i dział składu fotograficznego oraz stereotypię. dopiero z początkiem XVI w. Książki te nazwano k s y l o g r a f i c z n y m i . a następnie prasy do odbijania druków. Przykładem może tu być ATS mo-t riendi -— Sztuka umierania (XV w. np. Drzeworyty pierwotne aż do połowy XV w. z których wyryte ornamenty roślinno-zwierzęce drukowano na tkaninach. to jest ilustracje. Jako jedna z pierwszych wydana była tzw. trwałą matrycę. ksylograf Apokalipsy (I pół. Tym sposobem drukowano książki do około 1475 r.119 razu druków drzeworytniczych ze względu na skomplikowany system chińskich znaków drukarskich. Dopiero Gutenberg (Johann Genslleisch. które na odbitce wychodziły biało na ciemnym tle. Założono odlewnię czcionek oraz pierwszą drukarnię. w płytę z miękkiego metalu. Druk odbywa się na maszynach drukarskich arkuszowych lub na taśmie z roli papieru.) oraz facsimile A. 42-wierszowa biblia. Matrycę taką uzyskał przez wtłoczenie stempla z wypukłym oczkiem litery. W tym okresie . Przed wynalezieniem czcionki drukarskiej cale stronice. Krzysztofa. Datę powstania starszych drzeworytów można określić na podstawie charakterystycznych cech. kamieniu i na desce drzeworytniczej było już znane bardzo dawno w Chinach. Sztuka drukarska wprowadzona przez Gutenberga i jego następców szybko rozpowszechniła się w Niemczech i całej Europie. w okresie rozwoju miedziorytu wynaleziono tzw. wykonanego z twardszego metalu.

Za pomocą jednej odbijano sani rysunek. Ł. Znane są drzeworyty światłocieniowe A. orzecha i buku. W tym to okresie zaszły zmiany w technice wykonywania drzeworytów. jabłoni. • ale i czasopisma. 12. do którego wykonywania używano dwóch desek. Rysownik angielski Tomasz Bewick (1753—1828) zastosował po raz pierwszy deskę bukszpanową ciętą w poprzek pnia. Nowa metoda została szybko rozpowszechniona i przez cały XIX w. druga zaś służyła do odbijania tonu rysunku. Altdorfera i in. Rysunek na desce wzdłużnej był cięty nożykiem i dłutami. była najczęściej stosowaną techniką graficzną. a kolorowy papier wprowadzał jeszcze dodatkowo trzeci kolor. Drzeworyt mógł być drukowany razem z tekstem z jednego układu drukarskiego^ co spowodowało jego przewagę nad miedziorytem. Powodem tej zmiany była potrzeba dokładnego i precyzyjnego oddania rysunku w atlasach z widokami miast. W drzeworycie tonowym krę- . Zaczęto ilustrować nie tylko książki. A. Cranacha.120 rozwijał się również d r z e w o r y t ś w i a t ł o c i e n i o w y . Był to wynalazek d r z e w o r y t u s z t o r c o w e g o . Dzięki temu można było we wszystkich kierunkach rytować nawet najdelikatniejsze kreski dające szeroką ganię odcieni. W dawnej drzeworytni — koniec XIX w. w zielnikach itp. Durera. Ryć. Przy rytowaiiiu posługiwano się rylcami o przekroju trójkątnym. Rozwija się d r z e w o r y t t o n o w y i f a k s y m i l o w y . Drzeworyt jako technika reprodukcyjna w ciągu XV i XVI w. Jako materiału do wycinania drzeworytu używano desek z gruszy. czereśni. Drzeworyt zaczyna się odradzać dopiero pod koniec XVIII w. ustępuje miejsca znacznie miedziorytowi. w kronikach ilustrowanych.

Ryć. którzy dostarczają swe ilustracje na potrzeby wydawnicze. równoległe.121 skaml tonującymi od świateł do czerni wydobywano realistycznie modęlunek obrazu.) skupiały najwybitniejszych grafików i drzeworytników. Na deskę nakłada się farbę drukarską za pomocą wałka z masy. Pozostawione wypukłe kreski i płaszczyzny będą drukowały. S k o c z y l a s a (1883—-1034) i jego działalność wytyczyły nowy kierunek. Następnie grafik wycina nożykiem i dłutami w desce wzdłużnej lub ryje rylcami w desce sztorcowej. Znane są drzeworyty f o i o k s ył o g r a f i c z n e i t e c h n i c z n e . drzeworyt traci swą realistyczną precyzyjną kreskę na rzecz zestawień kompozycyjnych plam czarnobiałych w powiązaniu z czarną i białą kreską. Na wygładzoną deskę przenosi się rysunek z oryginału za pomocą kalki albo bezpośrednio 'maluje się na desce tuszem lub temperą.). dłuto. węglem itp. Twórczość ¥/. kredą. Pod koniec XIX w. Dwa czasopisma polskie „Tygodnik Ilustrowany" (1859 r.) i „Kłosy" (1868 r. Odbitka z tak przygotowanej formy drukującej nazywa się d r z e w o r y t e m . 13. Kreska drzeworytu faksymilowego odbiegała od charakteru kreski ciętej rylcem. który stał się decydującym dla ówczesnego okresu sztuki graficznej. Powstaje w tym czasie drzeworythia warszawska. Powstały półtonowy obraz (kopia) opracowywano rylcami ręcznie i przy użyciu maszyny rytownicsej (kreski faliste. Za odnowiciela techniki drzeworytu w Polsce uważany jest Wincenty S m & k o w s k i (1797—1876) ceniony w swoim czasie jako ilustrator i drzeworytnik. Z jego szkoły wyszło wielu wybitnych drzeworytników. Ha deskach pokrytych emulsją światłoczułą kopiowano stykowo negatywy fotograficzne.. Odbijanie ha papierze odbywa się przez pocieranie kostką introligatorską odwrotnej strony papieru lub w prasie ręcznej. którzy chlubnie zapisali swe nazwiska w historii sztuki polskiej. piórem. b. przecinające się itp. naśladując rysunek wykonany inną techniką — pędzlem. rylec W tym miejscu wypada poświęcić parę słów technice wykonywania drzeworytu. Drzeworyty chiński i japoński posiadają nieco wyodrębniony warsztat . a. Z grafikami współpracują również i malarze.

Drzeworytnictwo przeszło z Chin do Japonii i tam rozwinęło się. duży zbiór drzeworytów japońskich. Technika wycinania rysunku na desce drzeworytniczej utrzymuje się w Chinach prawie nie zmieniona od dawnych czasów. Dla uzyskania migotliwego połysku odbitki dodaje się do farby mielonych pereł. przy czym powstają kolory wypadkowe. zaczęto wykonywać w Japonii drzeworyty wielobarwne. Odbijanie odbywa się na papierze czerpanym do drzeworytów przy użyciu specjalnego tamponu z włosia końskiego. Malarz rozmieszcza poszczególne kolory na oddzielnych odbitkach. Na desce wzdłużnej wycina się rysunek nożami. Najwięksi mistrzowie pejzażu japońskiego XVIII i pół. którzy przejmując niektóre doświadczenia japońskich artystów uwzględniali je w swych kompozycjach malarskich. Następnie sporządza się tyle odbitek. Zlewanie się płaszczyzn barwnych osiąga przez nadrukowanie poszczególnych kolorów. Czerń uzyskuje się przez ucieranie laseczki tuszu chińskiego na talerzyku i rozpuszczeniu go wodą. Specjalnymi tamponami sporządzonymi z włókien kokosowych i pędzlami nakłada się odpowiednio farbę na deskę. . Pigment w proszku rozrabia się również w miseczkach z dodatkiem gumy arabskiej jako spoiwa lub klajstru z mąki ryżowej. XIX w. Farby te w postaci płytek rozpuszcza się w wodzie w porcelanowych miseczkach jak akwarelę. że na bardzo cienkim papierze przygotowuje się obraz konturowy i przylepia się go rysunkiem. który przywiózł z Paryża w 1920 r. z ilu kolorów ma się ten drzeworyt składać. Spływ barw osiąga drzeworytnik przez częściowe starcie farby z deski. do deski za pomocą kleju ryżowego. W zależności od chłonności papieru podczas odbijania farba rozlewa się na nim mniej lub więcej tak. Jedna ze znanych metod wykonywania dawnych drzeworytów barwnych polega na tym. a większe płaszczyzny wybiera się dłutami.122 twórczy i techniczny. dopiero w XVIII w. Początkowo drzeworyty jednobarwne były kolorowane ręcznie. Rysunek przebija na drugą stronę papieru i dzięki temu daje się dokładnie wycinać. W Polsce propagatorem japońskiej sztuki drzeworytniczej był Feliks Jasieński. które drzeworytnik z kolei przykleja do desek i wycina nożykiem oraz dłutami. Znane są tego rodzaju drzeworyty wielobarwne odbijane z wielu desek znakomitego malarza Czi-Paiszi (druga pół.). oczarowali swymi pracami malarzy francuskich. Przez mocniejsze przygniatanie (pocieranie) papieru tamponem uzyskuje się odbitkę reliefową. Nakładanie na deski farby pochodzenia mineralnego i roślinnego. Obecnie w drzeworytnictwie chińskim i japońskim zaczęto posługiwać się metodami stosowanymi w drzeworytnictwie europejskim. i odbijanie na papierze odbywa się przez pocieranie i dociskanie specjalnymi tamponami lub wałkiem obciągniętym korą bambusową. wskutek czego drzeworyt japoński traci swoisty charakter i specyficzny wdzięk. XIX w. zmieszanej z Majstrem ryżowym. że odbitka przypomina często akwarelę lub gwasz.

Po zakrzepnięciu płytki gipsowej odrywa się ją od wosku. TWORZYWA SZTUCZNE W GRAFICE Coraz częściej stosuje się w grafice artystycznej i użytkowej tworzywa sztuczne jako podstawowy materiał do przygotowania form drukujących. Linoryt może być użyty jako klisza do druku wraz ze składem czcionkowym. Tworzywa sztuczne są nowym materiałem dającym artyście grafikowi duże pole do eksperymentowania i do nieogoranicznych zamierzeń twórczych (zob. nakładając farbę wałkiem i odbijając przy użyciu kostki introligatorskiej. można więc użyć nazwy t e c h n i k i w o s k o r y t u. a podczas drukowania pod naciskiem tłoka twardnieje. Najodpowiedniejsze do celów graficznych jest linoleum o grubości od 3. GIPSORYT Szybę szklaną natłuszczoną ogranicza się ramką drewnianą na zamierzoną wielkość i grubość płytki gipsowej. Po wyschnięciu wyrównuje się płytkę gipsową ściernym papierem i spryskuje się ją przy użyciu rozpylacza roztworem żelatyny w wodzie lub też roztworem szelaku w spirytusie. aby się nie ścierała i utraciła swą nadmierną kruchość podczas rytowania rylcami. Po ukończeniu pracy podobnie jak poprzednio rozlewa się gips. wypełniając nim dokładnie i równo do brzegów ramki. . Ponieważ opracowywanie rysunku . Jest on łatwy do obróbki. Materiały podstawowe do sporządzania form). chociaż odbitka powstaje z odlewu gipsowego. który wypełnia dokładnie wycięte kreski w wosku. celuloid. Po wzmocnieniu formy gipsowej roztworem szelaku można już wykonywać odbitki ręcznie. Następnie rysunek' opracowuje się dłutami i iglicami tak. w kolorze żółtym.123 LINORYT Linoleum stanowi dla artysty grafika bardzo dogodny materiał rytowniczy. popielatym bez wzorów. Dzięki jednolitej masie materiału cięcie nożykami i dłutami może odbywać się jednakowo we wszystkich kierunkach. Odbijanie gipsorytu odbywa się podobnie jak przy drzeworycie. zielonym. Na powierzchnię płytki szklanej rozlewa się cienką warstwę roztopionego wosku. Jest jeszcze inny sposób przygotowania formy gipsowej do druku. aby narzędzia wybierały wosk aż do powierzchni szyby. gumolit i in.5—4 mm.negatywnego odbywa się w wosku. naklejone na deskę. Są to: winidur. Rozrobiony gips wylewa się na szybę. odporny na uszkodzenia. a wtedy ukazuje się relief z rysunkiem wypukłym.

Płytę cynkową pokrywa się pyłem asfaltowym lub kalafonio wy m jak przy akwatincie. stopniowego. Elementy rysunku wypukłe są drukujące (zob. który kopiuje się na wypolerowanej płycie miedzianej. Uproszczoną metodą wykonywania negatywów i diapozytywów rastrowych jest zastosowanie filmowych . W użyciu są również rastry ziarniste. Zdjęcia fotograficzne rysunków półtonowych wykonuje się przez raster (delikatna siatka na szkle). które stosujemy zależnie od charakteru oryginału półtonowego. trawieniu. Po0 wykonaniu zdjęcia fotograficznego oryginału kreskowego otrzymuje się negatyw. Po wytrawieniu kopii na płycie metalowej wykonuje się odbitki. zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. drzeworyt został wyparty przez cynkotypię kreskową i cynkotypię siatkową. który umieszczony jest wewnątrz kamery reprodukcyjnej. pokrytej emalią światłoczułą. przy czym miejsca naświetlone zagarbowane pozostają na płycie i tworzą rysunek. Emalia światłoczuła używana w chemigrafii). odsłaniając płytę. Po wytrawieniu na odbitce powstaje rysunek kredowo-tuszowy na tle szarej tinty ze śladami białej kreski. Niektóre partie rysunku przeskrobuje się usuwając zatopiony pył asfaltowy. Odmianą kliszy kreskowej może być rysunek wykonywany bezpośrednio na płycie cynkowej bez kopiowania fotograficznego. nie naświetlone zaś spływają z wodą. Obecnie częściej trawi się już na maszynach do automatycznego uproszczonego trawienia jednostopniowego klisz przy użyciu specjalnie preparowanego kwasu azotowego przez jego rozpylanie lub oblewanie klisz cynkowych. mosiężnej lub cynkowej. W związku z tym. Po wypaleniu płyty. Do opracowywania rysunku można użyć różnego rodzaju rastrów kopiując je na blasze oraz malując emalią kwasoodporną. Kopię opłukuje się wodą. Po zatopieniu pyłu na tak powstałej szorstkiej powierzchni rysuje się kredką litograficzną średniej twardości i tuszem litograficznym. spiralne i inne. blisko kliszy negatywnej. stał się natomiast techniką artystyczną. i po pewnym okresie jej rozwoju. Raster ten rozkłada oryginał półtonowy na większe i mniejsze punkty. autotypia) w 1881 r.124 Techniki f oto r e p r o d u k e y j n e w y p u k ł e CYNKOTYPIA KRESKOWA Po wynalezieniu fotografii przez Daguerre'a w 1839 r. CYNKOTYPIA SIATKOWA Georg Meissenbach uważany jest za właściwego wynalazcę cynkotypii siatkowej (klisza siatkowa. otrzymuje się kliszę drukarską. Miejsca te podlegają później skomplikowanemu procesowi trawienia tzw. fotografia stała się dziedziną niezmiernie użyteczną w grafice użytkowej.

przeważnie opakowań. żółtej. Dla każdej zasadniczej barwy. Automat kolograf Ryć. W kopioramie odbywa się kopiowanie na błonie reprodukcyjnej negatywu złożonego razem z rastrem kontaktowym. czerwonej i niebieskiej. Służy do tego celu automatyczna maszyna elektroniczna wariokliszograf. t j. celofanowej i arkuszy papieru. . 14. przygotowuje się negatywowe zdjęcia rastrowane (wyciągi barwne) z oryginału przy użyciu filtrów: niebieskofioletowego. pod wpływem przekręcania rastru w kamerze na każdy kolor pod innym kątem.125 rastrów kontaktowych. purpurowego i dodatkowo żółtego do tonu szarego. FLEKSOGRAFIA Jest to druk wykonany wodnymi lub spirytusowymi farbami anilinonowymi za pomocą cylindrycznej formy gumowej. zielonego. Rozpowszechniona jest do druku jedno i wielobarwnych projektów graficznych. a z diapozytywów barwnych możemy otrzymać zestaw rytowanych klisz na blachach cynkowych lub foliach plastykowych do poszczególnych kolorów. Druk z kliszy siatkowej znacznie powiększony oraz powiększony fragment kliszy siatkowej wykonuje z barwnych diapozytywów zestaw wyciągów barwnych. Rysunek na podstawie oryginału kreskowego i półtonowego rytowany jest automatycznie w maszynie kliszograf. Stosuje się go do zadrukowywania folii polietylenowej. co można zaobserwować na odbitkach pod lupą. przy czym barwne punkty rastrowe poszczególnych kolorów układają się w reprodukcji obok siebie. dlatego też zwie się również drukiem z gumy. która całkowicie upraszcza proces produkcji. Tradycyjne metody wytwarzania cynkotypii kreskowych i siatkowych oraz wyciągów barwnych stopniowo zastępuje metoda elektronowa. Po procesie kopiowania i trawienia na płytkach cynkowych przez nadrukowanie na siebie poszczególnych kolorów otrzymuje się obraz wielobarwny. O r y g i n a ł y w i e l o b a r w n e fotografuje się przez filtry reprodukcyjne.

aby nie dawał ciemnego tonu na rycinie. Po tych zabiegach blachę zmywa się wodą i wysusza nie dotykając jej powierzchni palcami. Płytkę kładziemy na kawałku tektury i dokładnie obrysowujemy ołówkiem. Następnie krawędzie blachy fazuje się skośnie pilnikiem — w celu uniknięcia przecinania papieru i filcu podczas wykonywania odbitki pod prasą. Po oczyszczeniu płyty ługuje się ją (ług sodowy o średnim stężeniu). Drobne ryski powstałe przy fabrycznym polerowaniu i w transporcie zatrzymują farbę tworząc na odbitce rodzaj tonu. W razie uzupełniania rysunku na Ryć. również zawsze w tym samym kierunku. Fazowany brzeg blachy musi być wygładzony. 15. a następnie octem lub też kredą szlamowaną ze spirytusem i miąższem ziemniaka. Płytę można polerować innymi materiałami polerskimi. następnie pastą polerską. np. Przenoszenie konturów rysunku z kalki na pogruntowaną płytkę metalową . Odtłuszczanie powierzchni płyty przeprowadza się tylko w technikach trawionych. przy użyciu kawałka filcu. Teraz można już pokrywać ją werniksem lub napylać asfaltem. Większe ryski usuwa się z płyty szlifując wodoodpornym papierem ściernym nr 150—600 wzdłuż kresek. PRZENOSZENIE RYSUNKU NA PŁYTĘ Następnym procesem w przygotowaniu płyty jest powleczenie jej cienką warstwą białej tempery lub gumą arabską czy miękkim lub twardym werniksem akwafortowym. Ewentualne wybrzuszenia blachy wyklepuje się drewnianym młotkiem na filcowej podkładce.126 2. lub dokładnie przeciera się benzyną. „Reflex". DRUK WKLĘSŁY PRZYGOTOWANIE PŁYTEK METALOWYCH Płytę miedzianą lub cynkową przycina się na dany format. jak węglem drzewnym z wodą i oliwą.

W XV w. Sztych reprodukcyjny zapoczątkował sławny Marcantonio Raimondi (1480—1527). Zależy to od samego rysunku i techniki graficznej. co w znacznej mierze ułatwia rytowanie. Najstarszy ta igłą (suchoryt). Na płytkę nakładamy kalkę z konturem rysunku. Schemat kresek cięprzyczyniły się do rozwoju techniki drutych i trawionych w metalu: ku z form wklęsłych. który przenosimy za pomocą podłożonej suchej kalki (bibułka przetarta chudą kredką sangwinową) i twardego dobrze zaostrzonego ołówka. odtwarzając w miedziorycie jego dzieła. Usytuowanie jej w ten sposób daje nam potem możliwość obracania nią i pochylania. MIEDZIORYT W średniowieczu płatnerze i rusznikarze bardzo często wykonywaną przez siebie broń ozdabiali bogatą ornamentacją rytą i trawioną w metalu. Do rozpraszania światła używa się ekranu (bleitram z napiętą kalką techniczną). Posługujemy się też lupą umocowaną na ramieniu i statywie przy wykonywaniu małych i precyzyjnych prac. c. Były to prace rytownicze i próby. które rozchodziły się po Europie. które Ryć. Za pierwszego polskiego rytownika uważa się Wita Stwosza (1440—1533). kreska wyryTomassa Finiguerra (1440). kładziemy płytkę na poduszce rytowniczej ze skóry wypełnionej piaskiem albo umocowujemy ją na specjalnej kuli rytowniczej. kreska wyryta rylcem ją niektóre źródła włoskiego rytownika (miedzioryt). Graficy mają swoje wypracowane sposoby przenoszenia rysunków z oryginału na płyty metalowe. Przystępując już do właściwego rytowania. co bardzo ułatwia rytowanie. Technikę tę nazwano niello. a w^Niemczech Marcin Schongauer (1425— 1491). Współpracował on z Rafaelem. a po zmyciu gruntu wcieramy farbę drukarską w celu dokładnego jej uwidocznienia. złotnicy rytowali różne postacie alegoryczne i ornamenty na małych blaszkach. Dla uwydatnienia rysunku w wyryte i w wytrawione kreski wcierano czarną farbę. twórcę ołtarza Mariackiego w Krakowie.127 płytce można jej kontur łatwo uzgodnić z konturem rysunku na kalce przyklejonej do brzegu tekturki. i przedstawia biczowanie Chrystusa. Powstałe zagłębienia wypełniano czarną masą metalową (nigellum). . Do największych mistrzów miedziorytu we Włoszech należy Andrzej Mantegna (1431—1506). b. 16. kreska znany nam miedzioryt datowany pochodzi trawiona (kwasoryt) z 1446 r. Za wynalazcę podaa. jak również Albrecht Diirer (1471—1528) i inni. Opracowany projekt (rysunek) ogląda się w lusterku odwrócony. Uzyskany tak ślad konturu na płytce oprowadzamy lekko cienką stalową igłą.

powstawały szkoły graficzne: niemiecka. włoska. Rylce te ścięte są pod kątem mniej więcej 45°. Powstałe zadziory i wiórki usuwa się skrobakiem. rylce na statywie kreski nie mają chropowatych i ostrych brzegów. Falk Jeremiasz — Polonus (1619—1677). 1630).128 Znany jest polski grafik Jan Ziarnko (1575 — ok. Wyrytowane ostrym rylcem Ryć. Od XV—-XVIII w. ekran. angielska i inne. a niepotrzebne kreski wygładza się gładzikiem stalowym przez.pocieranie nim płytki w kierunku cięcia kreski. W czasie samego rytowania wykonuje się próbne odbitki na prasie miedziorytniczej. przy wykonywaniu miedziorytu groszkowanego. rylec kwadratowy służy do poszerzania nacięć wykonywanych rylcem rombowym. Giulio Campagnola. holenderska. który punktami uzyskiwał miękkie . Rytowanie na wypolerowanych blachach miedzianych lub cynkowych odbywa się przy użyciu rylców o przekroju rombowym. Płytka na skórzanej poduszce. rysunek odwrócony w lustrze. półokrągłym zaś żłobi się kreski grubsze. kwadratowym i półokrągłym. Stanowisko pracy rytownika. Odbitki z poszczególnych etapów pracy są często poszukiwane przez znawców sztuki miedziorytniczej. Do prekursorów tej techniki należy w XVI w. Wyrytowana kreska zbiega się wtedy i zasklepia. używając przy tym kroplę oliwy. gdyż pozwala on na otrzyn nie kreski głębokiej. które reprezentowane były przez wielu znakomitych grafików i rytowników. 17. Rylca rombowego używa się do cięcia całego rysunku. MIEDZIORYT PUNKTOWANY Odmiana miedziorytu punktowanego znana była już w XV w. niderlandzka. Najlepiej ostrzy się je na drobnoziarnistym kamieniu „Missisipi" lub „Arkansas". francuska.

gdyż wiórki podczas odbijania niszczą się. Rylandowi (1732—1783). a z płyt cynkowych ok. Na płytach stalowych rytowano po uprzednim ich odhartowaniu. W wyniku posługiwania się tą metodą cały rysunek składał się z okrągłych punktów. Rysowanie metalu. był Andrea Meldolla (1522—1563).129 przejścia tonów. Jednym z pierwszych. matoir. albumy z krajobrazami. rytując na miękkim metalu (ołów lub cyna). Do punktowania używano również rylców. Po wynalezieniu galwanicznego pokrywania płyt miedzianych stalą zaniechano rytowania w czystej stali. STALOBYT- W Anglii Karol Heath w 1820 r. 3 — Podstawy technologii malarstwa i grafłJti . Mistrz Książki Domowej (ok. zmianę ich kształtu i wielkości uzyskiwano łagodne przejścia od jasnych do ciemnych partii rysunku. a po ukończeniu rytowania hartowano ponownie w celu nadania płycie odpowiedniej twardości. W technice tej celują polacy Antoni Oleszczyński i Adam Piliuski. technika stalorytu dochodzi do wielkiej precyzji. portrety i żurnale mód. Igła podczas rytowania nie wycina Ryć. tworząc wsku. SUCHORYT W XV w. uzyskując w ten sposób miękką fakturę rytowanych przeważnie portretów. Staloryt rozpowszechnił się najbardziej we Francji i Anglii. Staloryt używany jest jeszcze dzisiaj do druku znaczków pocztowych i papierów wartościowych. a potem zaczął go uprawiać przybyły tu z Włoch F. 1450—1480 r. dających różne efekty punktu kredowego. gdyż powstające przy rytowaniu wiórko zatrzymuje dużo farby. Odbita kreska suchej igły daje efekt malarski. Ryciny jego należą do wielkich rzadkości. Miedzioryt punktowany rozwinął się dopiero w Anglii dzięki W. ruletek. Przez zagęszczenie punktów. Bartolozii (1727—1815). stosował suchoryt tzw. gdzie rytuje się widoki miast. Około poi. Przy użyciu młotka puncynami wybijano z wyczuciem w płycie miedzianej wklęsłe punkty.(cięcie) igłą na metalu tek tego wiórki.t gdyż z nich można było uzyskać znacznie więcej odbitek niż z płyt miedzianych. XIX w. 10. Ryciny odbijał on w kolorze ugru i sangwiny. Na wypolerowanej płycie miedzianej rytuje się igłą stalową trzymaną pionowo w dłoni. lecz wypycha go na boki. którzy stosowali suchą igłę jako samodzielną technikę. zaczął stosować do rytowania płyty stalowe.). Z płyt miedzianych można otrzymać około 30 odbitek. 18.

gdzie stała się w XVIII w. i na opracowaniu rysunku przez gładzenie powierzchni chropowatej płyty stalowym gładzikiem. Na folii trójoctanowej używanej do produkcji błon fotograficznych wykonuje się rysunek przy użyciu ostrej igły akwafortowej. Technikę opracował autor niniejszej książki. dając na odbitce najciemniejsze tony rysunku. MEZZOTINTA Mezzotinta została wynaleziona przez Ludwika von Siegena (1609—• 1680). Ryć. Siekanie płytki za pomocą narządka „chwiejaka" Mezzotinta rozwijała się we Francji. którą się koloruje przez wcieranie farby małymi tamponikami. . We Francji odbija się kolorowe mezzotinty z wielu płyt. Powstają wówczas wklęsłe kreski z szorstkim brzegiem. osiągnęła szczyt rozwoju w Anglii i w Niemczech. podobną do rysunku kredowego i pastelowego. Do tego celu może być użyta laseczka chudej pastelowej kredki. utrwala się fiksatywą do pasteli. a następnie w Anglii. Polerowane zaś fragmenty rysunku pozwalają na wydobycie najsubtelniejszych szczegółów przy uwzględnieniu przejść od aksamitnej czerni do najwyższych świateł. w Anglii z jednej. Następuje przenoszenie rysunku na papier — najlepiej groszkowany przez dosyć mocne gładzenie od^ wrotnej strony folii stalowym gładzikiem. Przez pocieranie nią pigment wypełnia wyryte kreski oraz zaczepia się o ich szorstkie krawędzie. 19. Rytowanie ułatwia podłożony pod folią rysunek odwrócony.130 PIGMENT Odmianą suchej igły jest technika pigmentowa. Jednak dopiero pod koniec XVIII w. Polega ona na nasiekaniu płyty miedzianej odpowiednim narzędziem. Po ukończonej pracy wciera się tamponikami czarny lub kolorowy pigment. tzw. Powstałą odbitkę. Powstałe w procesie posiekania wiórki szorstkie zatrzymują wtartą farbę drukarską. sztuką graficzną niemal narodową. chwiejakiem. Do wielkich mistrzów mezzotinty barwnej możemy zaliczyć Johna Rafaela Smitha (1752—1812).

najczęściej w połączeniu z innymi technikami wklęsłymi. Początkowo używano różnego rodzaju mieszanek wytwarzających kwas. Chodowieckiego. Werniks akwafortowy. T. tuszowy o jasnych i ciemnych plamach oraz kreski z uwzględnieniem różnego rodzaju faktur. Jemu to prawdopodobnie zawdzięczać możemy wynalazek kwasorytu. Dzisiaj akwaforta jest przez wielu grafików chętnie uprawiana. AKWAFORTA Znany jest kwasoryt Szwajcara Urs Grafa pochodzący z 1513 r. Całość powleka się przez rozpylenie lakierem ochronnym. a działających trawiąco na metal. który po wyschnięciu wzmacnia i uodparnia formę przed uszkodzeniem podczas wcierania farby drukarskiej za pomocą filcowego tamponu. Wszystkie te elementy odpowiednio zestawione (skomponowane) muszą posiadać jednolitą wysokość. zmięły papier. lekkość i swoboda opracowywania rysunku przy użyciu różnego rodzaju igieł odsłaniających płytę miedzianą pokrytą werniksem akwafortowym oraz miękkość i malarskość linii i kresek trawionych przyczyniło się do rozwoju tej pięknej techniki graficznej (zob. Płońskiego. Rysunek miękki odbity w ten sposób przypomina zupełnie trawiony na metalu. kwas azotowy. Do najznakomitszych dzieł graficznych należą akwaforty holenderskiego malarza i grafika Rembrandta (1606—1669). Jabłczyńskiego (1865—1928). Z takiej formy można uzyskać od kilkunastu do kilkudziesięciu odbitek w prasie miedziorytniczej. chlorek żelazowy). Na sztywnej i twardej tekturze przykleja się kawałki gazy. Można też odbijać za pomocą kostki jak w drzeworycie. . KOŁOGRAF Jest to współczesna znana i dość rozpowszechniona metoda graficzna. grubsze zaś wyskrobuje się iglicami i skrobakami głęboko aż do tkaniny. Odbitka przypomina rysunek kredowy o delikatnym i grubym ziarnie. Norblina. płótna. M. piasek itp. skrawki kartonu.131 CERATOBYT Technika ceratorytu jest wynalazkiem polskiego artysty F. Podczas drukowania cerata jak również i tkanina łatwo oddają farbę z zagłębień na papier. takimi jak akwatinta i odprysk. zależnie od trwałości i wytrzymałości delikatnej formy drukującej. XIX w. W Belgii i Rosji w pół. Zastosowanie później kwasu azotowego. Spośród polskich grafików uprawiających akwafortę należałoby wymienić A. Cienkie kreski wycina się nożykiem w ceracie. powstały towarzystwa akwaforcistów.

w Anglii i we Francji zaczęto stosować tzw. dając z kolei na odbitce efekt rysunku ołówkowego lub kredowego (zob. Akwatinta była chętnie używana w reprodukcji barwnej. AKWATINTA W pół. (1887—1741). b. B. a następnie kolejne trawienie uzyskuje się na powierzchni płytki fragmenty rysunku z siatką płytkich i głębokich punktów. odsłaniając w tych miejscach metal. asfalt syryjski. czerwonego. Le Prince'owi (1733—1781). Zdejmując papier odrywa się cząsteczki werniksu z płyty.MIĘKKA AKWAFORTA Wynalazek tej techniki przypisuje się Diatrichowi May ero wi w Zurychu ok. Sól kuchenną wysuszoną i dobrze utartą sypiemy równomiernie przez gęste sito na powierzchnię powleczonej werniksem płyty. w Anglii. pył asfaltowy zatopiony. który stworzył rysunki lawowane z podróży do Rosji. który następnie topi się przez podgrzanie i utwierdza na płycie. Rozwinęła się jednak dopiero pod koniec XVIII w. XVIII w. po którym rysuje się ołówkiem. płytka pokryta pyłem asfaltowym lub z kalafonii. często przy zastosowaniu kilku płyt opracowanych do koloru żółtego. Faktura papieru zostaje wgnieciona w warstwę cienkiego werniksu. 1704 r. W czasie podgrzewania cząsteczki soli wtapiają się w werniks aż do powierzchni płyty tworząc . Francuzi przypisują wynalazek tej techniki J. Płytkę miedzianą pokrywa się warstwą pyłu z kalafonii lub asfaltu syryjskiego w specjalnym urządzeniu (pudle). 20. Następnie płytka podlega trawieniu. Na płycie metalowej pokrytej miękkim werniksem akwafortowym kładzie się cienką szkicówkę lub papier groszkowany. Werniks akwafortowy miękki). które w odbitce dają przejścia od półtonów do głębokich czerni (zob. trawienie płaszczyznowe. Grafik niemiecki Jakob Le Błon. Przez kolejne zakrywanie płaszczyzn na rysunku lakierem kwasoodpornym. kalafonia). płytka po wytrawieniu Inny charakter posiadają groszki uzyskane za pomocą werniksu akwafortowego i soli kuchennej lub papierów ściernych. jako jeden z pierwszych wykona! szereg reprodukcji barwnych w tej technice ok. Schemat płytki akwatintowej: a. 'Ryć. niebieskiego i czarnego. 1600 r. c.

Technikę odpryskową łączy się często z akwafortą i akwatintą. Demarteau (1722—1788). 21. SPOSÓB KREDKOWY W drugiej połowie XVIII w. . Dna szeroko trawionych kresek metody odpryskowej w połączeniu z tintą (akwatintą) przez swoją szorstkość zatrzymują farbę i dają na odbitce szary lub czarny rysunek (zob. rozpowszechniły się różne odmiany akwatinty gładzonej opracowanej tak jak przy mezzotincie. stosując do tego celu specjalny atrament. W akwatincie łącznie z akwafortą wykonał liczne cykle graficzne malarz i grafik hiszpański F. Pozwala ona na uzyskanie kresek o różnych grubościach i o rysunku swobodnym. Frangois (1717— 1769).133 w nim maleńkie otworki z równoczesnym odsłonięciem płyty. Siad punktów na płycie można również uzyskać przez odciśnięcie na znajdującym się na niej werniksie papieru ściernego o odpowiedniej grubości ziarna. Po wytrawieniu rysunek na odbitce przypomina rysunek kredkowy. Po zaschnięciu rysunku powleka się płytkę cienką warstwą werniksu akwafortowego i wkłada do letniej wody. Sposób kredkowy dobrze łączy się z techniką akwaforty. W Anglii w XIX w. Zapoczątkował ją Francuz J. Na płycie metalowej pokrytej werniksem akwafortowym opracowuje się rysunek za pomocą Ryć. a ulepszył G. Goya (1746—1828). Płytę przygotowują się metodą akwatinty. Na płycie metalowej rysuje się piórem lub maluje pędzlem. kwas azotowy). pojawia się nowa technika graficzna — sposób kredkowy. Ch. Następnie sól tę wypłukuje się wodą. Różne rodzaje ruletek wszelkiego rodzaju ruletek. a następnie stalowym gładzikiem poleruje się wytrawiony na niej groszek. Atrament odpryskowy. pod której wpływem kreski pęcznieją i odpryskują razem z werniksem. Płytkę z odsłoniętym rysunkiem poddaje się trawieniu. asfalt syryjski. ODPRYSK Wynalazek tej techniki graficznej przypisuje się Francuzowi Feliksowi Bracąuemondowi (1833—1914).

Im to przypisuje się wynalazek tej techniki. Rysunek opracowuje się igłą stalową podobnie jak przy akwaforcie. Seghers odbijali z jednej płyty. Odbijanie odbywa się przy użyciu rzadkiej farby na chłonnym papierze. W metodzie swej oparł się on na teorii Newtona. W grafice artystycznej intaglio oznacza jedną z podstawowych technik graficznych — druk wgłębny w metalu. DRUK WKLĘSŁY KOLOEOWY Dążenie do doskonalszego oddania malarskich efektów świetlnych niż to. Znane są prace grupy krakowskich malarzy: Wyspiańskiego. P. miękkiego werniksu i akwatinty. przyczyniło się do rozwoju w połowie XVIII w. Pierwsze swoje druki wykonał na pergaminie.134 FŁUOROFORTA Płytkę szklaną powleka się cienką warstwą wosku (werniksu). późniejsze na papierze. Mezzotinta i akwatinta jako techniki płaszczyznowe pozwoliły na wykonywanie druków kolorowych. . na którym rysunek jest wyryty lub wytrawiony. Czwartej płyty użył do zaznaczania rysunku. Druk barwny w pełnym znaczeniu tego słowa stworzył dopiero ok. które uzyskiwano za pomocą rylca i igły w miedziorycie i akwaforcie. Z uwagi na kruchość materiału (szkła) i szkodliwego dla zdrowia kwasu flouroforta jest rzadko stosowana. Pierwszych prób wklęsłego druku barwnego dokonano w połowie XVII w. Graficy podają często powyższą nazwę na swych odbitkach bez podania właściwej nazwy techniki. Wyczółkowskiego i Ruszczyca. Schenk i H. stemple mennicze. podbijając lewą jego stronę gęstą szczotką. Odsłonięte części płytki szklanej podlegają trawieniu kwasem flourowodorowym. Le Błon zastosował trzy płyty mezzotintowe dla każdego z trzech podstawowych kolorów. głoszącej że każdą barwę otrzymuje się przez połączenie trzech zasadniczych kolorów. Rysunek opracowywano przez wcieranie w wyryte lub trawione kreski kolorowej farby przy użyciu tamponików. nowych technik — mezzotinty. roku 1710 Jacąues Le Błon (1667—1741). INTAGLIO Zdobienie wklęsłym rytem w kamieniach półszlachetnych w metalu — tłoki pieczętne. przedmioty zbliżone przeznaczeniem lub kształtem do gemm — były znane już przed naszą erą. sposobu kredkowego. Zastosowane do druku farby laserunkowe tworzyły przez nadrukowanie kolory wypadkowe.

że odbitki wykonuje się na papierze nie przemoczonym.135 Graficy francuscy do wykonywania druków kolorowych stosowali chętniej akwafortę. by usunąć z nich nadmiar wody. Rozkwit barwnej grafiki trwał do lat osiemdziesiątych XVIII w. Potem. że na trójkolorowej zasadzie opiera się dzisiaj udoskonalona technika reprodukcyjna. przystępujemy do odbijania. „Durer". Organ- . „Marais". a nadamiar jej z gładkiej powierzchni płytki usuwamy organtyną zwiniętą w rodzaj piłki. a jeszcze lepiej wygotować. Prasa wklęsłodrukowa stołowa gotnym. Mając przygotowany papier i farbę. WYKONYWANIE ODBITEK Do wykonywania odbitek z miedziorytów najlepiej nadają się papiery czerpane nieklejone. trzeba położyć je między białe chłonne tektury i przycisnąć np. „Johannot".i wielobarwna były stosowane przeważnie do reprodukowania i rozpowszechniania dzieł malarskich. Epoce klasycyzmu bardziej odpowiadały ryciny czarno-białe. jak mezzotinta. W wyryte lub wytrawione kreski wcieramy tamponem farbę na ciepłej lub zimnej płytce (zob. retuszami akwarelowymi lub gwaszowymi dokonywanymi bezpośrednio na odbitkach. akwatinta wymagają użycia papierów o wysokiej gramaturze i większej chłonności. Mezzotinta i akwatinta jedno. 22. aby straciły w ten sposób swoją kleistość. „Rives". Twarde papier y należy moczyć. Pamiętać należy. Zaznaczyć trzeba. W Anglii i w Wiedniu uprawiana była mezzotinta barwna odbijana z jednej płyty z uzupełnieniami. Rodzaj papieru oraz farby mają zasadniczy wpływ na końcowy efekt odbitki. „Goya". Ważniejsze marki papierów wklęsłodrukowych: „Jeziorne". Techniki półtonowe. Farby graficzne). „Arches". lecz jednolicie wil- Ryc. kamieniem litograficznym. drukując z wielu płyt miedzianych.

wynajduje fotochemiczną metodę druku wklęsłego. Schemat odbijania miedziorytu na prasie wklęsłodrukowej: 1. Płytę miedzianą wypolerowaną pokrywa się delikatnym pyłem asfaltowym i zatapia się podobnie jak przy akwatincie. 7. filc. 4. Następnie płytkę kładzie się na stół prasy miedziorytniczej i pokrywa arkuszem papieru. makulatura. koło do obracania walców tynę można z dobrym skutkiem zastąpić nakrochmaloną firanką. Techniki fotoreprodukcyjne HELIOGRAWIURA wklęsłe Karol Klić w 1879 r. Po wyregulowaniu tłoka prasy miedziorytniczej. śruba regulująca docisk walca. Dzięki sztywności materiału usuwa się farbę wyłącznie z gładkich powierzchni. Pył asfaltowy odgrywający tu rolę rastra . na to zaś nakłada . po czym następuje trawienie rysunku chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. Pod wpływem ciśnienia farba wypełniająca wyryty rysunek wydobywa się z wklęsłości na papier. 23. płytę leżącą na metalowym stole przeprowadza się pod prasą. 2. walec tłoczący.136 Ryć. 8. podkładki tekturowe. a nie z zagłębień płytki. obracając równomiernie kołem walce. cylinder metalowy. 6. 5. 9. 3. na którym ma być wykonana odbitka. Następnie skopiowany diapozytyw fotograficzny na uczulonym papierze pigmentowym przenosi się na tę płytę. płytka metalowa z rysunkiem wklęsłym umieszczona na ruchomym żelaznym stole. papier na którym powstaje odbitka.się jeszcze wilgotną makulaturę oraz filc.

z których jedne są plytsze. Na powierzchni walca można zaobserwować wgłębne punkty o kształcie kwadradkćw. który kopiuje się na papierze pigmentowym. rakiem. ROTOGRAWIURA F~a~ol Klifi zastąpił kilkanaście lat później od daty wynalazku heliogr. One to w postaci montażu (tekst z ilustracjami) w maszynie do grawerowania heliokliszograf zostają odczytane i wygrawerowane diamentowymi rylcami. Nowoczesne urządzenia skanery bezpośrednio wykonują z oryginału w postaci barwnych przeźroczy wyciągi barwne (czarno-białe negatywy lub diapozytywy). zależnie od tonacji obrazu. . Papier pigmentowy). Tradycyjne metody otrzymywania form rotograwiurowych są wypierane przez metody elektroniczne. 1910 r. 24. Schemat formy rotograwiurowej.-wiary pył asfaltowy rastrem na tafli szklanej. Rylce sterowane impulsami elektrycznymi. Podczas drukowania forma drukująca (walec) zanurzona jest w kałamarzu z płynną farbą drukarską. Wgłębne punkty odgrywają rolę naczyniek zatrzymujących płynną farbę drukarską. Odbitki wielobarwne wykonywano z jednej płyty. plakatów reprodukcji prac artystycznych itp. Rotograwiura ma szerokie zastosowanie w grafice użytkowej do druku czasopism ilustrowanych.137 rozkłada rysunek na półtony. obok raster znacznie powiększony we wspomnianych wklęsłych naczyńkach rastrowych. Heliograwiura nadaje się do reprodukowania wszelkiego rodzaju prac malarskich* i graficznych. grawerują na powierzchni cylindra mniejsze lub większe wklęsłe punkty. tzw. którą usuwa się z powierzchni formy podczas obrotu walca przylegającym do niej nożem sprężynowym. pozostawiając ją tylko Ryć. Kopia pigmentowa zostaje przeniesiona na walec miedziany. drugie głębsze zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. na którym z kolei kopiuje się również diapozytyw fotograficzny sporządzony z pryginału (zob. Stosowana była do ok. albumów. który teraz podlega trawieniu chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach.

łożysko na płozą. Prasa litograficzna ręczna: ł. DRUK PŁASKI LITOGRAFIA. walec . 3. Kamień litograficzny. płoza. 2. 4. tłocznia. Alojzy Senefelder zupełnie przypadkowo. W Polsce poświęcił się litografii lekarz z zawodu. Jan Siestyński (1788—1824). który założył pierwszą w Polsce pracownią litograficzny w Warszawie w 1818 r. Pod wpływem trawienia powierzchnia nie zarysowanego kamienia litograficznego pokrywa się cieniutką warstewką soli wapiennej utrzymującą wodę i odpychającą tłuste farby litograficzne.138 3. kredowe. Użył on wypolerowaną płytę kamienną. 8. tusz i kredki litograficzne). kamień litograficzny. Kamień litograficzny). Technika litograficzna dzieli się na kilka metodi zależnie od sposobu wykonywania rysunku. 7. 9. Nie wytrawiony węglan wapniowy pokryty tuszem (rysunek) przyjmuje łatwo farbę litograficzną. 10. korba do przesuwania wózka pod płozą. wózek. Kamień po wykonaniu rysunku trawi się rozcieńczonym kwasem azotowym z dodatkiem płynnej gumy arabskiej. łupek wapienny o strukturze zbitej i jednolitej (zob. półeczki na papier. 11. dźwignia. 25. lawowane. tj. 5. jak: tuszowe. CYNKOGRAFIA I ALGRAFIA Technikę druku płaskiego wynalazł w 1798 r. 6. koło do regulacji tłoka. podkładki tekturowe. tamponowa- Ryc. Na wyszlifowanym kamieniu litograficznym wykonuje się odpowiednimi materiałami zatłuszczającymi w postaci tuszu i kredek litograficznych rysunki za pomocą piórka i pędzla (zob.

m a ł y o f f s e t . Do druku płaskiego wprowadził cynk po raz pierwszy Herman Eberhard. z blach aluminiowych zaś a l g r a f i a m i . Hyc. Odbijał on dla J. pióro. . Piwarskiego. W 1817 r. na których wykonuje się wszelkiego rodzaju prace mające znaczenie artystyczne i użytkowe.w g ł ę b n y . Na płytach litograficznych lub cynkowych powleczonych emulsją światłoczułą kopiuje się negatywy lub diapozytywy fotograficzne — kreskowe lub rastrowane. Rublowi w 1904 r. Wynalazek •offsetu zawdzięczamy amerykańskiemu litografowi W. Odbitki wykonywane z blach cynkowych nazywają się c y n k o g r a f i a m i . Tradycyjny sposób wykonywania zdjęć i wyciągów barwnych może być zastąpiony przez elektroniczne urządzenie „Cosmo-Color". w 1841 r. F. pądzel. który w 1823 r. offset . kałamarz na tusz litograficzny. że kamień litograficzny pozostaje materiałem niezastąpionym w technikach artystycznych. Kamień litograficzny. berliński grafik Gottfried Schadow (1764—1850) wykonał pierwsze rysunki na płytach cynkowych i trawił je kwasem fosforowym. Ich jakość jest sprawdzana w luminatorze Cromalin. Warszawskiego. 26. Cynkografię na terenie Polski wprowadził Seweryn Ołeszczyński •(1801—1876) — litograf i cynkograf w Zakładzie Litografii i Cynkografii Banku Polskiego. Jednak zaznaczyć trzeba. opublikował w Darmstacie pracę teoretyczną na ten temat. Obecnie w przemyśle graficznym kamień litograficzny został zastąpiony przez blachy cynkowe (offsetowe). kredka litograficzna Fotografia ma również duże zastosowanie w technice druku płaskieg o i nosi nazwę f o t o l i t o g r a f i a fotooffset. Następnie są one użyte do kopiowania na płytach offsetowych. Na kamieniu litograficznym można wykonywać również rysunki wgłębne ryte i trawione. Druk próbny odbywa się na prasie litograficznej ręcznej. kustosza Gabinetu Kycin Uniw. wykonuje ono automatycznie wyciągi barwne z diapozytywów.139 •ne odwrócone i wielobarwne. Po odpowiednim spreparowaniu rysunków i wytrawieniu rysunek przyjmuje farbę. szyna do opierania rąk. albumy cynkograficzne i in. druk z płyt cynkowych w maszynie offsetowej pośrednio z cylindra gumowego. Stanowisko pracy rysownika litograficznego.

rysunku lawowanego na ziarnowanym kamieniu. Tak na papierze odciska się rysunek. monotypia dostarcza tylko jedną odbitkę. . a potem wodą. Na gładkiej lub zamatowanej szybie rozprowadza się cienko i równomiernie farbę drukarską za pomocą wałka. rysunku tuszowego wykonanego na gładkim kamieniu litograficznym. Ponieważ. Ciekawe faktury można otrzymać przygotowując rysunek na kamieniu litograficznym. 27.n o t y p i ą g r a f i c z n ą . wałkiem lub wreszcie patykiem itp. Odgrywa tu dużą rolę pomysłowość grafika. tworząc nieoczekiwane efekty malarskie i graficzne. Jest to tzw. rysunku rytowanego igłą i trawionego.140 Ryć. patyczkiem. Sposób ten nazywa się m o . Kolorowe farby drukarskie wprowadza się na płytę szpachlą. m o n o typi a olejna. Na położonym na niej papierze gładkim lub szorstkim rysuje się ołówkiem. rysunku kredowego. Schematy rysunków litograficznych: a. b. pobijanie szczotką lub w prasie. Odbitkę wykonuje się za pomocą kostki filcowej i kostki introligatorskiej jak również przy użyciu zaciętego patyczka. Cały rysunek lub jego części spryskuje się rozpuszczalnikiem benzynowym. lecz metodę malarską. pędzlem. c. rysunku tamponowanego 4. Można również na blasze malować cienko obraz olejno a następnie odbitki wykonuje się na papierze z pewnym wyczuciem ręcznie przez pocieranie kostką. na gładkiej lub zamatowanej tafli szklanej lub blasze cynkowej przy użyciu farb drukarskich rozpuszczonych pokostem. d. TECHNIKI GRAFICZNE ODRĘBNE MONOTYPIA W technice tej można uzyskać tylko jedną odbitką. Powstają wtedy różne plamy i zacieki. e. dlatego przez wielu plastyków/ nie jest uznawana za technikę graficzną. Dobór chłonnego (bibulastego) lub klejonego papieru nie jest obojętny. Opisaną metodę można nazwać f a k t u r o t y p i ą w celu odróżnienia jej od innych metod monotypii. terpentyną. kostką introligatorską lub innym narzędziem.

wodą z małą domieszką gliceryny i filmponu fotograficznego lub żółci wołowej. Przykładem może tu być teka oryginalnych grafik Brunona Szulca (1921 r. Z tak przygotowanej kliszy wykonuje się odbitki sposobem fotograficznym metodą kontaktową (stykową) na papierze fotograficznym. najlepiej matowym. Rysunki opracowuje się igłą i skrobaczkami w emulsji fotograficznej najlepiej na podłożu szklanym. Szare tony szorstkie otrzymuje się przez pocieranie emulsji papierem ściernym. Mogą to być acetonowe i cementowe kleje. Technika ta jest mało rozpowszechniona. Sposób powyższy pomyślany i wypróbowany jest przez autora niniejszej technologii. Większe płaszczyzny zeskrobuje się skrobaczką. tinty zaś otrzymuje się przez działanie na światłoczułą emulsję kliszy utrwalaczem fotograficznym lub osłabiaczem Farmera za pomocą pędzla.141 YERROGBAFIA Na odtłuszczonej szybie matowej ziarnowanej rysuje się i maluje specjalnymi materiałami wiążącymi się silnie ze szkłem. Cliche verre jest bliższe technikom graficznym artystycznym niż fotograficznym. a odpychana przez powierzchnię wilgotnej szyby wolnej od rysunku. Wprowadzona wałkiem z masy farba drukarska przyjmowana jest przez partie zarysowanej szyby. Możemy się też posługiwać igłami i skrobakami stalowymi. lakiery syntetyczne. Zamiast dwóch ostatnich składników można użyć soku ziemniaczanego. potem pociera się całą szybkę miękką gąbką lub tamponem flanelowym napojonym. CLICHE YERRE .) pt. Rysunek odbija się na papierze przez pocieranie ręczne kawałkiem filcu i kostką introligatorską. Są również przeprowadzane doświadczenia nad fotograficznym sposobem przenoszenia rycin na drobno zamatowaną szybę. Następnie taflę szklaną pociera się przekrojonym na pół ziemniakiem. . Ciekawe faktury. przypomina rysunki piórkowe lub akwafortę w połączeniu z tintą. Można otrzymać zależnie od metod pracy ponad 10 odbitek jedno i wielobarwnych. sykatywa kobaltowa i kredki asfaltowe. Mogą być one tonowane w esencji herbacianej lub w kawie. Księga bałwochwalcza wykonana sposobem cliche verre — klisza szklana. Pewne fragmenty rysunku można pokolorować nanosząc farbę tamponikami lub małymi wałeczkami z masy. efekty rysunku kredowego i lawowego można otrzymać pracując ruletkami na wysuszonej powierzchni sykatywy kobaltowej. gdyż rysunki wykonuje się twórczo przez artystę bez użycia aparatu fotograficznego. elementy rysunku przypominające zatrawienia zadrapuje na mokrej emulsji igłą lub też działa kwasami.

142
ODBITKI NA CIEŚCIE

W XV w. robiono odbitki na cieście. Należą one do rzadkości. Były używane do zdobienia obrazkami opraw książkowych. Papier powlekano klejem, a następnie cienką warstwą ciasta, na które wyciskano .rysunek przeważnie z desek drzeworytniczych z farbą lub na ślepo. Następnie otrzymaną odbitkę na cieście pozłacano folią lub przesypywano czerwonym pyłem wełnianym, przez co powierzchnia reliefu przybierała wygląd aksamitu. Nietrwałe obrazki w stanie bardzo zniszczonym dochowały się nielicznie do naszych czasów.
HOMEOORAFIA

Technika ta jest dziełem A. Pilińskiego5 który wynalazł ją ok. 1857 r. W Południowej Ameryce Helfmann Yalparaiso w 1863 r. wynalazł również technikę wiernego odtwarzania starych rycin. Jednak pierwszeństwa należy się A. Pilińskiemu. Odtwarza ona wiernie stare druki, ryciny, miniatury, rękopisy itp. Liczne jego prace sztycharskie i Jiomeograficzne znajdują się w muzeum kurnickim. Słowo homeografia pochodzi od greckiego słowa oznaczającego identyczność. Trzeba nadmienić, że odtwarzane prace graficzne są pod każdym względem łudząco imitujące oryginały. Nie znamy dokładnie., na czym polega tajemnica wynalazku A. Pilińskiego. Można przypuszczać,, że prace te mają związek z litografią i przenoszeniem fotograficznym, oryginałów na kamień litograficzny, a następnie odbijaniem na odpowiednio dobranych papierach. SWIATŁODRUK Wynalazcą światłodruku był J. Albert w 1867 r. Technika ta jest nieco odrębna od wszystkich innych. Formę drukującą stanowi żelatyna chromowa, którą jest powleczona szyba szklana. Na żelatynie chromowej naświetlonej przez półtonowy negatyw odwrócony przez pryzmat tworzy się po wywołaniu rodzaj płaskorzeźby (drobniutkie zmarszczki niedostrzegalne gołym okiem). W miejscach naświetlonych żelatyna chromov¥a zagarbowana traci właściwości pęcznienia, jako bardziej sucha przyjmuje gęste i lekkie farby drukarskie w przeciwieństwie do miejsc nie naświetlonych, pęczniejących w wodzie. Swiatłodruk jest jednym z najpiękniejszych sposobów drukowania, wiernie oddaje wszelkiego rodzaju rysunki ołówkowe, piórkowe, węglowe, fotografię, obrazy olejne itp. Swiatłodruk przy dużych obecnie nakładach i małej szybkości druku nie może być powszechnie stosowany, dlatego też stosuje się go tylko do małych nakładów reprodukcji artystycznych.

143

KSEROGRAFIA

Ta technika zwie się również suchą fotografią lub elektrofotografią, nie ma żadnego związku ze stosowanymi dotychczas technikami. Kserografia jest drukiem elektrostatycznym odbywającym się bez tłoczenia. Forma drukowa pokryta jest zmieniającą pod wpływem światła ładunek elektryczny substancją, którą jest najczęściej fotopółprzewodnik — selen naładowany dodatnio. Z chwilą kiedy padnie na nią światło, np. poprzez diapozytyw fotograficzny, miejsca nie naświetlone zatrzymują ładunek dodatni, przyciągając spadającą kaskadowo sproszkowaną farbę naładowaną ujemnie. Farba ta odrywa się od formy, osiada na dodatnio naładowanym papierze i pod wpływem podgrzewania promieniami podczerwonymi topi się wiążąc z nim i tworząc druk. Metodą tą można otrzymać druki kreskowe i o wartościach tonalnych jednobarwnych i wielobarwnych. Znajduje on zastosowanie w celach szybkiej reprodukcji w instytucjach naukowych.
SITODRUK

Jest to tzw. druk szablonowy. Formą drukującą jest siatka jedwabna, perlonov/a tkanina, delikatna gaza lub siatka druciana na drewnianej lub metalowej ramie. Rysunek na siatce opracowuje się tuszem i kredkami litograficznymi lub przykleja się szablony oraz stosuje się kopiowanie pozytywów fotograficznych na rozprowadzonej emulsji światłoczułej. Miejsca nie naświetlone siatki wypłukują się w wodzie, przez które przechodzi później farba drukarska. Druk odbywa się przy użyciu rakla gumowego przeciskającego farbę na drugą stronę siatki na podłożony pa-

Ryć. 28. Wykonywanie odbitki sitodrukowej za pomocą rakla

pier lub inne materiały, jak celuloid, płótno, szkło i inne. Prace artystyczne wykonane techniką sitodruku nazywają się też s e r i g r a f i a m i. Sitodruk obecnie jest już zmechanizowany i służy do druku opakowań, reklam na powierzchniach płaskich i okrągłych, (zob. Emulsja światłoczuła do druku sitowego).

144
ODTWARZANIE FORM GRAFICZNYCH

Na drodze galwanoplastycznej można odtworzyć ze starych form graficznych nowe, np. drzeworyty, techniki metalowe. W tym celu formy graficzne odciska się pod prasą w masie woskowej, następnie rozdziela się je. Po powleczeniu tak otrzymanej matrycy woskowej cienką warstwą grafitu zawiesza się ją w kąpieli galwanicznej, gdzie dokładnie zostają pokryte wklęsłości i wypukłości miedzią. Kied^ powłoka miedziana uzyska pewną grubość, wtedy wyjmuje się ją z kąpieli, rozdziela od wosku, a odwrocie odtworzonej nowej formy (kopii) w celu usztywnienia wypełnia się ołowiem. Odbitki z takich form wypadają niemal identycznie w porównaniu z oryginałem. Pod koniec XIX i pocz. XX w. pewne wydawnictwa wydawały teki rycin mistrzów grafiki z odbitkami wykonanymi z galwanoplastycznych form na odpowiednio dobranych papierach.

Od XV w. począwszy pojawiają się dosyć często ryciny sygnowane, to znaczy grafik lub rytownik w celu rozpoznania go umieszczał w jakirnś miejscu na wykonanej przez siebie rycinie początkowe litery swego imienia i nazwiska (znaki literowe), inicjały lub znaki symboliczne zamiast pełnego podpisu. Obok sygnatury umieszczano również datę powstania dzieła. Spotykamy również ryciny w ogóle bez podpisu, najczęściej jednak z pełnym podpisem mniej lub więcej czytelnym, na rycinie lub pod nią z prawej strony. Ryciny, które są reprodukcjami obrazów lub rysunku mistrzów malarstwa, posiadają nazwisko autora dzieła umieszczone pod ryciną w lewym narożniku, wykonawcy zaś w danej technice graficznej (rytownika) pod ryciną w prawym narożniku oraz wydawcy najczęściej pośrodku. Dzisiaj autor czasem wkomponowuje dyskretnie swój znak na rycinie, ale zawsze podpisuje swoje prace graficzne ołówkiem pod ryciną w prawym narożniku, podając często datę wykonania, po lewej stronie zaś podaje technikę graficzną, numer kolejny odbitki wraz z ogólną ograniczoną ilością nakładu do 50 sztuk wykonanych z formy drukującej. Przed wykonaniem nakładu artysta może odbić dla siebie sześć grafik, tzw. „odbitki artysty", oznaczając kolejność liczbami rzymskimi. Czasem też umieszcza się pośrodku tytuł dzieła.

MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE
DREWNO

Do wykonania deski drzeworytniczej (klocka) najodpowiedniejsze są gatunki drzewa zwartego, o słojach zbitych, których twardość jest jednolita na całej powierzchni. Deski spróchniałe, sękate i popękane nie nadają się zupełnie do prac rytowniczych. Najodpowiedniejszym drewnem jest grusza, jabłoń, wiśnia, potem olcha, brzoza, klon. Drewno powinno być ścinane późną jesienią, gdyż w tym okresie posiada najmniej soków. Następnie drewno musi podlegać powolnemu wysychaniu, najlepiej pod dachem na powietrzu. Ścięte kloce zaklejone papierem, aby nie popękały promieniście, po upływie kilku miesięcy obdziera się z kory i tnie na deski, które układa się na poprzecznych klockach, żeby zachowały pewien odstęp i pozostawia tak pod dachem na suchym i przewiewnym miejscu do dwóch lat. Tak wysuszone drewno staje się, najmniej wrażliwe na zmienne warunki atmosferyczne, nie kurczy się, nie wybrzusza i nie pęka. Deski cięte na klocki powinny po wyrównaniu i wypolerowaniu powierzchni posiadać wysokość 23,5 mm, gdyż taką wysokość posiada czcionka drukarska. Drzeworyt może być użyty jako klisza (ilustracja) wraz ze składem czcionkowym do druku.

Ryć.

29.

Deska wzdłużna sztorcowa

i

deska

10

Podstawy technologii malarstwa i grafiki

146
Mamy dwa rodzaje drzeworytów: d r z e w o r y t w z d ł u ż n y (łangowy) i d r z e w o r y t s z t o r c o w y (poprzeczny). Drzeworyt wzdłużny jest najstarszym rodzajem drzeworytu (Holzsćhnitt). Deski pocięte na mniejsze posiadają słoje i włókna biegnące równolegle wzdłuż krawędzi deski. Na takim klocku wycina się rysunek nożykami i dłutami. Pod koniec XVIII w. Anglik Thomas Bewick wprowadził metodę rytowania na desce ciętej w poprzek pnia i sklejanej z małych klocków (Holzstich}. Słoje i włókna biegnące we wszystkich kierunkach poprzecznie pozwoliły na rytowanie rysunków bardzo precyzyjnych z dużą skalą tonów i faktur. Kytowano rylcami w doskonałym drewnie bukszpanowym, które zastąpiono później tańszą gruszą. Zdarza się, że stolarz nie wypoleruje deski drzeworytniczej tak jak należy. Aby otrzymać dokładnie wypolerowaną deskę trzeba powierzchnię zmoczyć równomiernie wodą zwitkiem waty przez potarcie. Po wyschnięciu deski poleruje się ją drobnym papierem ściernym. Następnie powtarza się całą czynność, tj. pocieranie mokrą szmatką i polerowanie, lecz stosuje się coraz drobniejszy papier ścierny (numery zerowe od 0,2—0,4). Po zamoczeniu deski, a następnie po wysuszeniu jej, deska staje się szorstka, gdyż prostują się włókna drewna, które usuwa się przez szlifowanie wspomnianymi papierami ściernymi. Tak powtarza się tę czynność aż do całkowitego usunięcia tego włókna, a wtedy deska będzie dokładnie gładka i wypolerowana. Ogólne uwagi: przenoszenie rysunku na l^locek odbywa się w różny spesób: za pomocą podłożonej pod rysunek konturowy kalki kopiowej. zaczernionego papieru farbą drukarską, kalki sangwinowej (bibułka przetarta chudą kredką — „rudką") na pogruntowanym klolcku cienko białą temperą lub szarą. Rysunek na klocku w ogólnych zarysach wyciąga się tuszem lub flamastrem. Deskę można również przetrzeć szmatką napojoną rozcieńczoną farbą drukarską, tak aby kreski wycinane były widoczne na ciemnym tle. Zależnie od rysunku, metody i doświadczenia artysty przygotowanie rysunku do prac rytowniczych oraz technika cięcia lub rytowania jest sprawą indywidualną. Farbę drukarską na klocek wprowadza się przy użyciu wałka. Po wykonaniu odbitek na papierze z klocka usuwa się resztki farby tylko rozpuszczalnikiem benzynowym (benzyna ekstrakcyjna), gdyż on wyparowuje bardzo szybko i nie wsiąka głęboko w deskę.

LINOLEUM Linoleum jest to gruba tkanina jutowa pokryta warstwą mieszaniny pokostu lnianego, kalafonii, mielonego korka, trocin, włókien kokosowych, kauczuku i gumy przez ogrzanie i sprasowanie. Masa ta bywa jed-

Chętnie jest używane do wykonywania linorytów przez artystów grafików. brązową i wreszcie pokrywa się czarną powłoką. czyli tlenkiem miedzi. gdyż wtedy jest plastyczne. Na katodzie osiada wówczas chemicznie czysta miedź. Miedź oczyszczona mechanicznie i podgrzewana stopniowo powleka się barwami nalotowymi począwszy od żółtej. Jedynie świeże linoleum nadaje się do linotypów. Trawienie odbywa się równomiernie — rysunek wypada ostro i precyzyjnie.147 nolicie barwiona. Pod wpływem podgrzewania jej struktura wewnętrzna nie zmienia się. stare zaś kruche i łamliwe nie nadaje się do użytku. niebieską. Linoleum ma coraz rzadsze zastosowanie w przemyśle poligraficznym. fioletową. oraz jest najlepszym metalem do trawienia rysunków graficznych. Najodpowiedniejsze do cięcia jest linoleum o grubości 3. gdyż duża plastyczność umożliwia swobodne rytówanie kreski. Miedź rodzima. który zawiera w swym składzie żelazo. na Uralu w -ZSRR oraz w Polsce. W wilgotnym powietrzu w obecności CO2 utlenia się tworząc zieloną powłokę. uwzględniając grubość linoleum lub na podkładach żeliwnych używanych w drukarstwie. czerwoną. malachitu i lazurytu. Miedź jest najodpowiedniejszym materiałem do rytownictwa. Chemicznie czystą miedź otrzymuje się stosując metodę elektrolityczną. tj. Najbardziej rozpowszechnionym kruszcem jest halkopiryt. Zazwyczaj miedź wytapia się z kruszców miedzi. staje się plastyczna. halkopirytu (siarczku żelaza i miedzi) oraz z zasadowych węglanów miedzi. daje się kuć i obrabiać. występuje z domieszką srebra. bizmutu. Linoleum zwykle nakleja się na deski równo wystrugane o grubości 22 mm. przechodząc następnie w pomarańczową. Jest to odwrotna właściwość niż u stali.. zielonym i popielatym. gdyż ma strukturę drobniejszą i twardszą od cynku. siarkę. zwaną patyną naturalną lub grynszpanem szlachetnym. MIEDŹ Miedź (Cu) jest najcenniejszym metalem dla artysty grafika. idealnie czysta. Podczas drukowania pod naciskiem tłoka linoleum twardnieje. metodę suchą i mokrą. ie* . ze względu na wysoką cenę używa się blach miedzianych na prace o wysokiej jakości. miedź i inne metale. arsenu i śladami ołowiu i taką wydobywa się w Północnej Ameryce nad jeziorem Górnym i w Ameryce Południowej. która polega na przepuszczaniu prądu elektrycznego przez roztwór siarczanu miedzi. dlatego też do oddzielania tych składników od miedzi stosuje się tzw. Dzięki jednolitej masie materiału rytówanie może się odbywać przy użyciu dłut i nożyków we wszystkich kierunkach.5—4 mm w kolorach brązowym. Jeden linoryt może być użyty przy nakładzie od 2000 do 6000 druków. domieszki zaś pozostają w elektrolicie. Miedź kuta na zimno twardnieje. jak kuprytu (tlenek miedzi). rozgrzana do czerwoności i ostudzona nagle w wodzie mięknie.

Zaznaczyć należy. używa się płyt cynkowych graficznych (chemigraficznych). kuć i prasować. Aby uchronić malaturę "przed ujemnym oddziaływaniem miedzi. format 50X65 cm oraz grubość l mm. przełom krystaliczny i są twarde. Twardszy od cynku. pokrywa się ją zaprawą ochronną i izolującą. 2 mm. Na strome górnej umieszczony jest znak firmy. trawienie na niej przebiega równomierniej. . W technikach grafiki artystycznej. Nadaje się do celów rytowniczych. natomiast ogrzany do 200°C staje się kruchy i łamliwy. że miedź zanieczyszczona innymi składnikami trawi się szybciej od miedzi oczyszczonej. trawi się na nim nieco gorzej niż na miedzi. kryjącą farbą olejną. posiadają one znormalizowany skład chemiczny. Dodatek kadmu z niewielką ilością magnezu i aluminium jest korzystny. MOSIĄDZ Mosiądz jest stopem dwóch części miedzi i jednej części cynku. Używany jest przeważnie na klisze do tłoczeń i do trawienia rysunków o grubszych kreskach. jest natomiast o wiele tańszy od miedzi i dlatego ma duże zastosowanie w grafice. pozwala na równoczesne trawienie i daje dostateczną twardość płytom. gdyż ogranicza powstawanie gruboziarnistej struktury przy ogrzewaniu.1 — punkt topliwości 419°C. Podczas stygnięcia powierzchnia górna i dolna jest nieco odmienna. 5 mm. Cynk ma mniej zalet w rytownictwie niż miedź. tj. Cynk powinien być czysty bez domieszek węgla. która chroni dalszą część cynku przed utlenianiem się. antymonu i arszeniku. Otrzymuje się przez prażenie rudy cynku przy dostępie powietrza i przez ogrzewanie jej następnie z węglem. przeto nadaje się lepiej do celów graficznych. ale już bardzo rzadko jako podobrazie w malarstwie olejnym.148 W rotograwiurze walce powlekane są elektrolitycznie cienką koszulką miedzianą. CYNK Cynk (Zn) — c. podobnie jak w chemigrafii. gdyż odznacza się niewielką plastycznością i jest dosyć kruchy. Powierzchnia dolna jest bardziej drobnoziarnista. na której po odpowiednim przygotowaniu rysunek jest trawiony chlorkiem żelazowym. Cynk ogrzany do temperatury 100—150°C daje się łatwo walcować. wł. 7. Blachy z czystego cynku mają barwę błękitnobiałą. siarki. Na wolnym powietrzu powleka się szarą powłoką będącą tlenkiem cynku. Płyty są odlewane fabrycznie. Blacha miedziana bywa używana. ołowiu.

ciągliwy. posiada dużą przewodność cieplną i elektryczną. W grafice używany jest do wyrobu płyt w technice algrafii i offsetowej. 55—80%. Wapień powstaje ze skorupek . gazów. jest złym przewodnikiem ciepła i elektryczności. daje odlewy przy czym nieco się kurczy. potas). Aluminium topi się w temperaturze 650°C. do szkła zwykłego dodaje się związki" sodo wo-wapnio we. W kwasie siarkowym i azotowym aluminium jest trudno rozpuszczalne. Do otrzymania czystego metalu służy boksyt. oraz ług sodowy i potasowy. Ciężar właściwy aluminium wynosi 2. węglan sodowy lub potasowy (soda.70 G/cm3. który na drodze elektrolizy w stopionym kryolicie z dodatkiem innych fluorków daje metaliczne aluminium o barwie srebrzystej. Pod wpływem powietrza pokrywa się cienką warstwą tlenku glinowego. barwniki oraz inne domieszki stosowane w celu uzyskania dobrej przezroczystości. SZKŁO Szkło jest masą o niekrystalicznej budowie o następującym składzie chemicznym: krzemionka (czysty piasek) ok. Należy do skał osadowych na dnie spokojnych zatok morskich. Dla otrzymania szkła o specjalnych własnościach stosuje się domieszki w postaci np. nie przenikliwe dla par. określany często jako łupek wapienny. Jedynie kwas fluorowodorowy działa na powierzchnię szkła. Jest to metal kowalny. szlifowanie i polerowanie lanego aluminium. Stopione szkło formuje się przez wydmuchiwanie.149 ALUMINIUM Aluminium (glin) — Ał — występuje w przyrodzie tylko w postaci związków. związku potasu do szkła trudno topliwego. Wspomniane składniki topi się w specjalnych piecach w temperaturze od 1200 do 1450°C w zależności od rodzaju szkła. walcowanie lub odlewanie. cieczy. Szkło jest bardzo cenione dzięki przezroczystości. Najsilniej działa na aluminium kwas solny i fluorowodorowy. we fluoroforcie do trawienia rysunków na szybie. odporne na działanie czynników atmosferycznych i 'środków chemicznych. kreda lub wapień. Przerabiany on jest na czysty tlenek glinu. Płyty do celów poligrafii otrzymuje się przez walcowanie. Szkło używane jest w poligrafii w technice światłodrukowej jako podkład pod emulsję żelatynową. kwasu borowego do szkła jenajskiego. związków ołowiu dp wyrobu szkła kryształowego. Zastosowanie tego metalu jest bardzo duże. KAMIEŃ LITOGRAFICZNY Kamień litograficzny jest odmianą wapienia o strukturze zbitej i jednolitej.

a także w Polsce pod Chęcinami koło wsi Kor rytnica. ZSRR. Ziarnowania powierzchni można wykonać przy użyciu przesianego piasku lub opiłkami metalowymi karborundowymi o odpowiedniej grubości z wodą.90%. Ryć. przyjmując odcień od żółtego do szarego i sinego. ponadto pokłady łupku wapiennego znajdują się w Ameryce Północnej. Powyższy skład procentowy ulega zmianom w różnych wapieniach. tlenek glinu 0. Obecnie kamień litograficzny w przemyśle graficznym zastępuje się płytkami cynkowymi. 30 Kierunki szlifowania kamienia litograficznego Kamienie cienkie na skutek szlifowania starych rysunków można sklejać gipsem i wtedy nadają się do dalszego użytkowania. krystalicznego węglanu wapniowego (CaCO3). tlenek żelaza 0. Najlepszego materiału dostarczają kamieniołomy bawarskie okolic Soleńhofen około Monachium.15%.150 i szkieletów żyjątek morskich.28%. np. zazwyczaj z domieszkami. które wydobyte z ziemi w postaci brył są cięte na płyty i szlifowane. Algierze. Najważniejszymi i najczęściej spotykanymi składnikami tworzyw sztucznych są żywice syntetyczne. Kamień litograficzny występuje w prsyrodze w postaci pokładów. W przyrodzie rzadko występują czyste węglany wapniowe. TWORZYWA SZTUCZNE Dzięki cennym właściwościom fizycznym i chemicznym tworzywa sztuczne znajdują coraz szersze zastosowanie w najważniejszych dziedzinach techniki.22%. Anglii. Grenowanie odbywa się przy użyciu drugiego kamienia litograficznego. wypełniacze (substancje .45% i innych składników 0. Ze zwiększeniem zawartości kwasu krzemowego wzrasta twardość kamienia litograficznego. Pozostaje on jednak niezastąpionym materiałem do wykonywania na nim prac artystycznych litograficznych. żyłami szklanymi pochodzącymi z krzemionki itp. tlenkami żelaza. tj. Składa się głównie z kalcytu. Niepotrzebne rysunki usuwa się przez szlifowanie kostkami pumeksowymi z wodą. Francji. zmienia się również barwa kamienia. krzem (kwas krzemowy) 1. Zawierają one w swym składzie: węglan wapniowy 97.

Czcionki drukarskie wszystkich wielkości od 6—48 punktów typograficznych zamiast stopu ołowiu odlewa się z polistyrenu z domieszką innych tworzyw specjalnych w wytłaczarkach. sprężysty. spoiwa do farb graficznych. który otrzymuje się przez polimeryzację chlorku winylu. nie jest zaś odporny na działanie acetonu i związków aromatycznych. W poligrafii z klisz siatkowych (na cynku) sporządza się matryce z tworzywa feholowo-aldehydowego. spawać i kleić. folii. lepkie pasty. formować. rylcami. octan celulozy zmiękczony fosforanem krezylu. Również znajduje zastosowanie w reprodukcji poligraficznej. folii do celów introligatorskich. astralonu. dłut. lecz trudno zapalny. można otrzymać formy graficzne druku wypukłego i wklęsłego. opraw. klejów i spoiw do farb malarskich i graficznych. Są używane do wyrobu klisz chemigraficznych. W grafice zastosowanie tworzyw sztucznych ciągle wzrasta. Do produkcji filmów fotograficznych używa się cellon. o dużej odporności chemicznej i cieplnej. akwafortowych i skrobaczy. W celu zahartowania narzędzia. Zbliżony jest swoimi własnościami do celuloidu. emulsje wodne. Do celów introligatorskich używa się go do wyrobu taśm. Nie zawierający plastyfikatora nosi nazwę winiduru — jest twardy. filmów fotograficznych. pokosty sztuczne. a następnie z tych matryc pod prasą otrzymuje się formy z polichlorku winylu (arkusze winiduru o grubości od l—2 mm). Są one stosowane jako materiały do wyrobu różnego rodzaju form drukowych. przez opracowywanie rysunków na płycie tworzywa sztucznego przy użyciu wiertarek dentystycznych. nadaje się doskonale do wyrobu narzędzi do celów graficznych — rylców. formuje się go w arkusze. Astralon (winylit). środki smarujące (ułatwiające formowanie) i inne. plastyfikatory (zmiękczacze). Tworzywa sztuczne dają grafikowi duże pole do eksperymentowania. stereotypów.151 organiczne i nieorganiczne). SREBRZANKA Srebrzanka jest pewnym gatunkiem stali. wałków farbowych. klejów i lakierów. spoiwa klejowe. czcionek drukarskich. np. Często używanym tworzywem w grafice jest polichlorek winylu (PCW). po części z powodzeniem wypierają metal z niektórych technik graficznych. tworzywa piankowe. rylca. Daje się obrabiać mechanicznie. . Z polichlorku winylu wyrabia się również wałki farbowe. Polialkohol winylowy (PAW) używany jest coraz częściej do wyrobu emulsji chemicznej i offsetowej. dłutami. i lakierowe. wydrapywanie iglicami itp. tj. alkaliów. Odporny na działanie kwasów. igieł stalowych. Polichlorek winylu z plastyfikatorem nosi nazwę igelitu i jest elastyczny. np.

Rylce ostrzy się na piaskowcu z wodą. Należy pamiętać. potem na kamieniu drobnoziarnistym. wytrzymały. zająca.8 cm. daje się formować. W poligrafii używamy go na podkładki pod maszyny. przy czym najcieńszy filc powinien leżeć pod spodem. Wełna jest surowcem podstawowym. oraz z włókien sztucznych otrzymywanych z kazeiny. krowy. do miedziorytu pod kątem 50—55°. tzw.152 jego koniec trzyma się nad palnikiem gazowym tak długo. Często przy odbijaniu układa się je warstwami. Najodpowiedniejsze są filce zgniecione przez prasę. Filc wyrabia się również z sierści niektórych zwierząt: wielbłąda. Przez działanie pary wodnej na ogrzaną wełnę lub inną sierść przy jednoczesnym ubijaniu otrzymujemy filc. Rylec podgrzany do koloru niebieskiego po włożeniu do wody uzyskuje większą twardość. ale staje się kruchy. FILC Filc jest materiałem otrzymywanym z włókien mocno splątanych ze sobą i ułożonych w różnych kierunkach. Rylce do drzeworytu ostrzy się pod kątem 45°. Arkansas lub Missisipi. z oliwą lub też stosuje się osełki karborundowe o grubszym i drobniejszym ziarnie. że filc dobry jest do użytku tylko suchy i trzeba go chronić przed zamoczeniem. jest mało elastyczny. Do odbijania miedziorytów w prasach ręcznych używa się filcu o grubości od 0. mniej użyteczny do celów rytowniczych. Mamy tu na myśli kąt ścięcia rylca. . jej włókna posiadają łuski. przy wałkach wyżymających i prasach do obciągów jako podkład pod gumę w technice offsetowej. gdyż nie przewodzi ciepła. aż przyjmie kolor słomkowożółty i wtedy można go włożyć do zimnej wody. królika. dzięki którym łatwo się spilśniają.4—0. Filc jest dobrym materiałem izolacyjnym.

zestawów farb przeźroczowych. np. które muszą być dostosowane do właściwości papieru. Utrwalają się (schną) na papierze chłonnym przez wsiąkanie.FARBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) Zależnie od rodzaju druku stawia się farbie drukarskiej różne wymagania. tym farba musi być rzadsza. porowatością powierzchni. np. Używa się również farb tonowych. które może być schnące lub nie schnące i papier. nierozpuszczalny . trwałością powierzchni. odbita kreska brązowa biegnie z tonem żółtym po obu jej stronach. który może być mniej lub więcej wsiąkliwy (chłonny). Im szybszy druk. temperatura. Podobny podział posiadają papiery przeznaczone do druku. Zależnie od szybkości druku i od chłonności papieru używa się farby o odpowiedniej gęstości. rozciągliwością powierzchni zależnie od wilgotności i stopnia sklejenia. Do druku trójbarwnego i czterobarwnego z klisz siatkowych używa się specjalnych. brązowy. gładkością. szybkość drukowania. Farby graficzne dzieli się według technik drukarskich na farby typograficzne. Farby ilustracyjne i kolorowe przeznaczone do druku na lepszych papierach utrwalają się przeważnie przez wysychanie odpowiedniego spoiwa. miękkością. lecz ostre kontury. Na uzyskanie dobrych odbitek wpływają właściwości farb drukarskich. wilgotność powietrza itp. wklęsłodrukowe i specjalne do celów artystycznych. w jakich odbywa się druk. aby podczas drukowania uniknąć zrywania się papieru. Do druków klisz siatkowych muszą być użyte najlepsze farby dobrze roztarte. offsetowe. W drukarstwie duże znaczenie ma spoiwo (środki wiążące farbę). Różnią się one chłonnością. F a r b y t y p o g r a f i c z n e (do druku wypukłego) produkowane są w różnej gęstości do druku rotacyjnego i na maszyny płaskie. aby na odbitce punkt rastrowy zachował nie poszarpane. zależnie od techniki drukarskiej oraz warunki. punkt zaś brązowy występuje w aureoli żółtej. Farby rotacyjne (do druku gazet i czasopism) zawierają spoiwo oleiste mało schnące. W skład farby tonowej wchodzi pigment. np. gatunkowo najlepszych . litograficzne.

który ulatnia się bardzo szybko. tworzący ton naokoło kresek i punktów. Podział barwideł — tabela). Pigment stosowany do produkcji farb wklęsłodrukowych musi być jak najbardziej drobnoziarnisty. ani nie odtłuszczały rysunku na formie drukującej. aby one nie zatłuszczały zbytnio. Brąz metaliczny zmieszany z pokostem lub ze specjalnym lakierem może być użyty do druku. Proces ten. Zawierają one pokost lniany. Zależnie od potrzeby rozcieńczenie farb litograficznych odbywa się pokostem lnianym. aby mogły wypełnić dokładnie wytrawione wklęsłe naczyńka rastrowe w formie drukującej. którym jest pokost lniany. F a r b y l i t o g r a f i c z n e i o f f s e t o w e (do druku płaskiego) należą do farb gęstych i przeważnie ciągli wy ch. Tłustość farb jest ustalona tak. brąz zaś srebrny z pyłu aluminiowego.154 w spoiwie oraz barwnik żółty rozpuszczalny. Powinny go utrzymywać podczas drukowania w stałym zatłuszczeniu. Farby litograficzne i offsetowe powinny zawierać wodoodporny pigment. farby te muszą zawierać pigment w kolorach bardziej intensywnych. w tym przypadku jednak odbitki są matowe i bez połysku. z blachy na walec gumowy. srebrny i miedziany w pyle). F a r b y w k l ę s ł o d r u k o w e (rotograwiurowe) są płynne. lakiery spirytusowo-żywiczne i mieszanki wodne. Brąz złoty powstaje przez zmieszanie pyłku z miedzi elektrolitycznej z pyłkiem cynkowym. Chłonność papieru litograficznego jest mała z powodu nasycenia go klejem. P i g m e n t m e t a l i c z n y (brąz złoty. Spoiwem dla tych farb są wysoko gatunkowe żywice w lotnych rozpuszczalnikach. Sposób. Brązy te mają skłonność do ciemnienia. jest lepszy gdyż daje w rezultacie metaliczną i błyszczącą powierzchnię druku. gdyż warstwa farby po wydrukowaniu na papierze jest cieńsza. gdyż stale zwilżony kamień lub płyta cynkowa zabarwiałyby formę drukującą i papier. przyspiesza chlor zawarty w papierze. W litografii stosuje się też specjalne farby przedrukowe (tłuste) i konserwujące woskowe. Podkładem klejącym może być farba poddrukowa i tonie ciepłym lub zimnym. a żywica utrwala farbę na powierzchni papieru. podobny wpływ wywierają farby poddrukowe zawierające związki ołowiu i siarki. Obecnie do wyrobu farb wklęsłodrukowych stosuje się trzy rodzaje środków wiążących: lakiery benzenowo-żywiczne. polegający na napylaniu podkładu klejącego. inaczej rysunek podczas drukowania mógłby zaniknąć. lecz ze względu' na druk pośredni. Gruboziarnisty rysuje powierzchnię formy drukarskiej i powoduje tworzenie się smug na odbitkach. lakiery oraz środki przyspieszające schnięcie (zob.. . Farba litograficzna utrwala się na powierzchni papieru przez wysychanie środka wiążącego. F a r b y d o d r u k u n a b l a c h a c h i c e l u l o i d z i e należą do gatunku farb szybko schnących. sztuczny lub asfaltowy. Farby offsetowe mają podobne właściwości co farby litograficzne. Rozpuszczalnikiem jest najczęściej benzen. a potem na papier.

Farbę możemy też zrobić sami mieszając szpachlą farbę offsetową (przedrukową) z bielą transparentową z domieszką czarnej farby olejnej. Im farba jest gęstsza. Materiał ten bowiem jest zupełnie odmienny od farby drukarskiej i daje swoiste wypadkowe barwy. litograficznej. imitujących dzienne światło. Używanie farb mniej lub więcej kryjących jest konieczne w druku barwnym przy uzyskiwaniu barw wypadkowych. tym kreska odbita jest cieńsza. tzw. tak by między farbą a papierem nie było powietrza. Krążek musi mieć średnicę puszki z farbą i dobrze przylegać do niej. następnie nanosi się na tę plamę inną farbę i uzyskuje się w ten sposób kolor wypadkowy. np. Pierwsze p r ó b y w d o b i e r a n i u b a r w wykonuje się za pomocą tamponowania palcem na białym papierze. Aby przekonać się. Farbę drukarską nabiera się z puszki szpachelką (łopatką). powinien je tak przedstawić na projekcie.155 F a r b y do d r u k u m i e d z i o r y t ó w i a k w a f o r t . Dlatego też próby z tamponowaniem w znacznym stopniu ułatwiają projektodawcy w uzyskaniu barw wypadkowych przy malowaniu projektów. Często stosuje się też zalewanie farby wodą. plakat w kilku kolorach powinien pamiętać o barwach wypadkowych. tylko odpowiedni papier. ale i wysoka jakość farby. Do najlepszych znanych nam farb wklęsłodrukowych należą „Charbonnel". d o m i e s z k i b i a ł e j (przeźroczystej). Kolejność drukowania poszczególnych kolorów nie jest też obojętna. Dobre wyniki daje również ucieranie pigmentu z najlepszym pokostem lnianym. Na wynik końcowej pracy ma wpływ nie. W pewnych wypadkach używa się tzw. na którym ma się drukować. . Mieszanina ta powinna być jeszcze ucierana kurantem na kamieniu. Musimy pamiętać. dziennych. półkryjacymi i przeźroczystymi (laserunkowymi). Grafik projektujący np. Powierzchnię farby w puszce wyrównuje się i zakrywa krążkiem pergaminowym natłuszczonym oliwą. Pamiętać należy. że barwę dobiera się tylko przy świetle dziennym lub przy specjalnych żarówkach. Do rozcieńczania farby stosuje się pokost lniany. która czyni kryjące farby drukarskie bardziej laserunkowymi. W ten sposób unika się często szybkiego twardnięcia farby oraz tworzenia się kożuchów na jej powierzchni. temperą. Ponieważ próba ta orientuje tylko częściowo. „Le Franc". by były możliwie jak najbardziej podobne do barw wypadkowych. przeto wykonuje się próbne druki na prasie ręcznej. czy barwa dobrze została dobrana. które będą otrzymane w druku. np. „Winstones". że w drukarstwie posługujemy się farbami drukarskimi kryjącymi. wycina się z czarnego papieru dwa okienka i przykłada je do próbki z dobraną farbą (z farb drukarskich) i do barwy na projekcie graficznym. Nabraną farbę z puszki na koniec palca rozciera się cieniutką warstewką na papierze.

gazowa.156 NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE BARWIDŁA DO WYROBU FARB DRUKARSKICH Pigmenty nieorganiczne Biel cynkowa Biel tytanowa Żółcień cynkowa Żółcienie chromowe (od żółtych do pomarańczowych) Błękit kobaltowy Ultramaryna Niebieski milori Zielenie mineralne (cynkowa. chromowa) Sadza (lampowa. Fabryki farb graficznych dostarczają wzorniki farb. z których projektanci graficzni oraz drukarze często korzystają. Chrobrego 117 . Fabryka Farb Graficznych ATRA. związek nitrowy) lub o nazwie łąkowa SNW Czerwienie łąkowe — z barwników kwasowych — litole Czerwień alizarynowa — glinowo-wapniowa laka z barwników zaprawowych Fiolet krystaliczny — związek trójfenylometanowy — fanale Fiolet benzylowy — laka barwników kwasowo-zasadowych Laka rodaminy B — fanale Zieleń brylantowa — związek trójfenylometanowy — fanale Do podbarwiania farb czarnych stosuje się nigrozynę tłuszczową. płomieniowa. ul. np. acetylenowa) Pigmenty organiczne Żółcienie pigmentowe (Hansa) związki azowe Oranż pigmentowy trwały „ „ Czerwień ognista „ „ Czerwień trwała R „ „ Czerwień litolowa (czerwień łąkowa R) Błękity ftalocjaninowe Zieleń pigmentowa B — związek nitrozowy Laki Żółcień naftolowa S (barwnik azowy. Z barwników azowych z grupy sudanów stosuje się barwniki do farb dwutonowych. Toruń. błękit Yiktoria B.

Następnie wyrabiano materiał pisemny z liści palmowych. Tabliczki. drewna. na których pisano ostrym narzędziem. wosk. Czerpanie papieru. odgrywa bowiem ogromną rolę w życiu człowieka i przyczynił się w znacznym stopniu do rozwoju cywilizacji. 31.. drzeworyt z XV w.PAPIER Papier jest jednym z najważniejszych wynalazków. jak: kamienie. Z rdzenia tej rośliny wyrabiano papirusy w Egipcie w formie wstęg i szeroko stosowano go . co umożliwiało zestawienie dłuższych tekstów w pewną całość. można było łączyć. Zanim wynaleziono papier przez wiele wieków używano przy pisaniu różnych materiałów. blachy. tabliczki z gliny. Muzeum Narodowe w Warszawie Nazwa papieru pochodzi prawdopodobnie od rośliny rosnącej nad Nilem i zawnej p a p i r u s em (Cyperus papyrus}. kory brzozowej. papirusu i ze skór zwierzęcych. Hyc. łyka lipowego. na których ryto znaki pisarskie.

Zaznaczyć należy. szmat lnianych. Wynalazku papieru dokonano w Chinach. wyrabiano we Wrocławiu pergaminy.e. Najstarsze zwoje papirusów pochodzą sprzed 5000 lat. Od sposobu ręcznego wytwarzania papier ten zwie się c z e r p a n y m .e. a najdłuższy zachowany zwój wynosi ok. Z Chin wyprodukowany tam papier rozwoziły karawany po całej Azji. wpływał rozwój drukarstwa mającego swe pierwsze ośrodki w Krakowie i w Poznaniu. podobnie jak w Europie Zachodniej. lnu. Sposób wyrabiania papieru utrzymywali Chińczycy w wielkiej tajemnicy. Zapotrzebowanie na papier wzrosło dzięki wynalezieniu czcionki drukarskiej i rozwojowi drukarstwa. Na rozwój papiernictwa w Polsce.n. Masę papierową czerpie się z kadzi na sita czerpalne. W 794 r. zaczęto mechanlzować fabrykację papieru przez budowę niły- . niedaleko Moskwy. Materiałem. Na zapotrzebowanie papieru wpłynęły również wielkie europejskie ruchy umysłowe i polityczne. Produkcja papieru odbywała się sposobem ręcznym podobnie jak u Chińczyków. Papirus rozpowszechnił się w krajach śródziemnomorskich i używany był przez Europejczyków jeszcze we wczesnym średniowieczu. założone w miejcie Fabriano w 1276 r. p. n. Następnie zasłynęły włoskie fabryki papieru. na których następnie formuje się arkusz papieru czerpanego. cieląt. Jako sujowca używano włókien bawełnianych i lnianych. a zaczęto go wyrabiać w II w. że w Polsce w XIV w. 40 m długości. który stopniowo wypierał papirus. Arabowie nauczyli się od jeńców chińskich produkowania papieru. i w Rosji w 1550 r. O wiele tańszym od pergaminu materiałem piśmiennym był pap i e r . a nawet docierano na Bliski Wschód. konopii. Następnie fabryki papieru uruchomiono w Anglii w 1494 r. kóz. Właśnie w okolicach tych miast założono pierwsze polskie papiernie. założyli w Bagdadzie pierwszą fabrykę papieru. Umiejętność wyrobu papieru dotarła na Półwysep Pirenejski w czasie wojen prowadzonych z Maurami. do dnia dzisiejszego używany do spisywania najważniejszych dokumentów. Dopiero pa bitwie pod Samarkandą w 751 r. np. baranów. Podstawowym surowcem do fabrykacji papieru były szmaty bawełniane i konopne.158 jako materiał do pisania. Do wyrobu pergaminu używano skór zwierząt. do Niemiec i w 1473 r. Wynalezienie sposobu fabrykowania papieru z włókien łyka drzewa morwowego.. starych sieci rybackich przypisuje się wysokiemu urzędnikowi chińskiemu Tsai-Lunowi w 105 r. Z kolei produkcja papieru dotarła w 1348 r. do Polski (Gdańsk). które zasłynęły ze swej jakości. do Francji. Był to wynalazek papieru czerpanego. bambusu. Pierwszą europejską papiernię założono w Hiszpanii w mieście Toledo w 1150 r. owiec. w 1390 r. był p e r g a m i n . Pergamin otrzymał nazwę od miejsca jego fabrykacji miasta Pergamon w Azji Mniejszej. Pergamin był w powszechnym użyciu w Europie do XVII w. Od XII w.

5. Sposób wyrobu również nie jest obojętny. orzeł królewski z herbem Poniatowskieh „Ciołek" na piersiach. Duchaków na Prądniku pod Krakowem. Podczas tej czynności woda ścieka przez sito. Dawniej papiery czerpane zabarwiano często na kolor niebieskawozielonkawy. a włókna układają się we wszystkich kierunkach. 2. 82. jako naturalny. Fabryki papieru były uruchamiane pierwotnie za pomocą sił wodnych (młyny papiernicze) i sił wiatru (wiatraki). co wpływało dodatnio na wzrok czytelnika. grube. Pierwsze papiery czerpane nie miały pięknego wyglądu. 3. Wskutek odpowiedniego ruchu sitem masa rozlewa się równomiernie na powierzchni sita. a następnie arkusze papieru rozwiesza w suszarni. Papier czerpany można poznać po charakterystycznych nierównych brzegach po siatce z sita i po filigranie wodnym znaku (znak papierni wykonany z drutu wpleciony jest w sito ramki czerpalnej).159 nów papierniczych. znak papierni w Jeziornie od 1776 r. godło klasztoru Duchaków. a na powierzchni pozostaje arkusz papieru. W Holandii w 1672 r. Ryć. najlepsze zaś gatunki (białe) — w roztworze kleju rybiego. filigran z herbem Tenczyńskich. filigran paipierni Sanguszków z XVI w. szorstkie. Niektóre znaki wodne (filigrany) polskich papierni: 1.. Mimo rozwoju produkcji papieru maszynowego wyrób papieru czerpanego przetrwał do dnia dzisiejszego i przedstawia się następująco: Robotnik zwany „czerpakiem" nabiera z kadzi na formę czerpalną masę papierową (forma czerpalna jest to sito z ramką formatowa). Trwałość tego papieru zależy przede wszystkim od wytrzymałości i elastyczności włókna i stopnia nasycenia go klejem. Klej zwierzęcy i rybi. skon- . odznaczały się natomiast wielką trwałością i zachowały się do dnia dzisiejszego w stanie niemal nie zmienionym. 4. były szare. jest nieszkodliwy dla włókien papieru i mocno spaja je ze sobą. Robotnik zwany „wykładaczem" przekłada poszczególne mokre arkusze papieru arkuszami filcu i powstały w ten sposób stos wyciska pod prasą. Papier czerpany jest odporny na rozrywanie i łamanie. Po przesortowaniu papier podlega klejeniu przez zanurzenie go w roztworze zwierzęcego kleju skórnego. Klejenie papieru przyczynia się do znacznego zwiększenia jego trwałości.

konopne i bawełniane do wyrobu lepszych gatunków papieru oraz drewno gatunków iglastych. Gotlieb Keller wpadł przypadkowo na pomysł zastosowania do produkcji papieru drewna (masy drzewnej). W dzisiejszej produkcji papieru głównymi surowcami są szmaty lniane. Następnie wynaleziono maszynę do odkurzania szmat i zaczęto półmasę papierniczą bielić gazem chlorowym. sosna. Przeróbka surowców na masę papierniczą Najlichsze gatunkowo papiery fabrykowane są z m a s y d r z e w n e j . Maszyna «ta przetrwała do dnia dzisiejszego i stale jest ulepszana. Oprócz powyższych surow- . Pierwsza maszyna zaczęła produkować papier we Francji w 1803 r. Epokowym wynalazkiem było wynalezienie m a s z y n y p a p i e r n i c z e j (papiernicy) w 1799 r. majstra w fabryce papieru w Esonne we Francji. który polega na tym. jak: brzoza. Maszyna ta później udoskonalona dała możność fabrykacji papieru nie w arkuszach. Postęp techniki i związany z nim wzrost produkcji przyczyniają się do poszukiwania nowego surowca. która jest przerabiana na celulozę słomianą. czyli z mechanicznie rozdrobnionego drewna. oraz liściastych. co umożliwiło przetwarzanie szmat kolorowych. że przez działanie odpowiednich środków chemicznych wyodrębnia się spośród innych składników drewna — celulozę (inaczej błonnik). jodła. Dopiero w 1843 r. osika i topola. Do produkcji papieru stosuje się też słomę żytnią lub pszenną. który by w części zastąpił dający się odczuwać brak szmat. Ryć.160 struowano pierwszą maszynę do rozwłókniania szmat i mielenia masy papierniczej. Inne składlniki drewna zostają chemicznie rozpuszczone. zwie się „Holendrem". 33. ale w postaci wstęgi. przez Louisa Roberta. Są to papiery najtańsze i nietrwałe. jak świerk. buk. Dla p a p i e r ó w b e z d r z e w n y c h lepszych gatunków stosuje się zamiast mechanicznego chemiczny proces rozdrabniania drewna.

dodaje się kaolinu. Oprócz papierów pakowych. azbestu itp. aby spełniały swoje zadanie. W handlu spotykamy papiery w arkuszach. Papiery stosuje się do różnych celów i zależnie od tego są one odpowiednio produkowane. Ze względu na różne techniki graficzne potrzebne są różnego rodzaju papiery drukowe. Powierzchnia papierów drukowych nie może mieć uszkodzeń mechanicznych. Dla bliższego określenia rodzaju i gatunku papieru zastosowano p o d z i a ł pap i e r u na k l a s y według procentowego składu surowców. belach i rolach. w celu nadania papierowi gładkości i połysku. w masie papieru. Papiery drukowe powinna cechować równomierna grubość i mała przezroczystość. Na ogół jest półklejony 2 i produkowany w klasach III—VII w gramaturze 40—150 g/m . jak papiery gazetowe. P a p i e r d r u k o w y zwykły używany jest do wszelkiego rodzaju druków wykonywanych na maszynie płaskiej. matowe. Na ogół słabe klejenie papieru ułatwia chłoniecie farby drukarskiej. Papiery rotograwiurowe cechuje równomierna rozciągliwość i duża wytrzyma11 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Do produkcji papierów stosuje się oprócz surowców podstawowych surowce pomocnicze. jak kleje pochodzenia roślinnego i zwierzęcego. które muszą być mocno klejone. piśmiennych. kartonów i innych specjalną grupę tworzą papiery drukowe. satynowane jedno i dwustronnie kredowane i inne. niepotrzebne papiery bibułowe itp. siarczanu glinu. W celu zabarwienia papieru stosuje się barwniki organiczne (anilinę) oraz nieorganiczne farby naturalne i sztuczne. Ponadto określa się go g r a m a t u r ą . Gramatura tych papierów wynosi 50—70 g/m2 w klasie VIII. Ponadto do masy papierowej. ciężarem l ni2 papieru w gramach i podaje format papieru. Na maszyny płaskie pakowany jest w bele a na maszyny rotacyjne w role. P a p i e r g a z e t o w y jest przeważnie stosowany do druku gazet i tygodników. np. Według procentowej zawartości surowców dzielimy papier na następujące klasy: klasa klasa klasa klasa I II III IV — — — — — papier czysto szmaciany (100% szmat) papier półszmaciany (50'/o szmat i 50% celulozy) papier bezdrzewny celulozowy (100% celulozy bielonej) papier małodrzewny (80% celulozy bielonej i 20% masy drzewnej bielonej) papier — 60% celulozy bielonej i 40% masy drzewnej bielonej papier 40% celulozy bielonej i 60% masy drzewnej bielonej papier 25—30% celulozy bielonej i 70—75% masy drzewnej papier 20% celulozy i 80% masy drzewnej klasa V klasa VI — klasa VII — klasa VIII — Zależnie od wykończenia powierzchni papieru wykonuje się różne jego odmiany.161 ców stosuje się jeszcze do wyrobu papierów pakowych makulaturę. t j. gładzone. z wyjątkiem offsetowych papierów.

aby tusz czy farba wodna nie wsiąkały głęboko.162 łość na rozerwanie. „Watraan" itp. chamois. Papiery rysunkowe techniczne np. bywają wytwarzane w gramaturach 160— 250 g/m2. maluje akwarelą. bibuły filtracyjne. ale niestety w bardzo ograniczonych ilościach. Druk miedziorytów odbywa się na wilgotnych. Graficy. Papiery te są tak klejone. temperą lub tuszem. Papiery trwałe mocno klejone. który przylepia się do wałków gumowych. a k w a f o r t itp. pudełek itp. to należy zawsze brać pod uwagę format arkusza papieru. miedziorytowe. D o o d b i j a n i a m i e d z i o r y t ó w . gładzone. Są to papiery czerpane drukowe. pozbawia się kleju przez gotowanie ich w wodzie. kredą. kreślarskie. w niczym nie ustępujący tego typu papierom zagranicznym. piśmienne białe... odpowiednio przystosowanego do technik graficznych — papieru czerpanego. plakatu. by w ten sposób odciągnąć z nich nadmiar wody. Pakowane są w bele i role. Należy też wspomnieć o papierze r y s u n k o w y m . mają gramaturę 65—70 g/m 2 w klasie V i VII oraz 90—120 g/m w klasie III. papier dyplomowy. zabrudzając i zniekształcając druk. Potem wkłada się je między białe i chłonne tektury. Mocne klejenie papieru zabezpiecza go przed wydzielaniem pyłu. Jeśli chodzi o ustalenie formatu przygotowywanego do druku projektu. Wzornik fabryki papieru W Jeziornie — Kolekcja papierów ręcznie czerpanych). Stosuje się je do druku czasopism w technice roto2 grawiurowej. a następnie przyciskając je ciężarem wyrównuje ich powierzchnię. Produkuje się go w gramaturze 70— 2 2 —80 g/m w klasie V oraz 90—120 g/m w klasie III. papiery czerpane akwafortowe. lecz nie przemoczonych papierach. aby papier był możliwie . np. P a p i e r o f f s e t o w y powinna cechować mała rozciągliwość umożliwiająca dokładne krycie kolorów. Idzie o to. okładki książkowej. rysownicy i akwareliści powinni właśnie używać do malowania i wykonywania odbitek papieru szlachetnego i najtrwalszego. Obecnie produkuje się papier rysunkowy w klasach V—VII i o gramaturach od 70 g/m2 wzwyż. Fabryka ta wykonuje papiery czerpane przeważnie na specjalne zamówienie. „Koh-I-Noor". żeberkowe. farba wtedy pod prasą lepiej przylega do papieru. okładkowy (szary i biały) i cały szereg innych gatunków o różnych gramaturach i formatach (zob. satynowane o powierzchni groszkowatej. najlepiej nadają się papiery czerpane. Pakowany jest w bele i role. by w przypadku koniecznych poprawek można je było zeskrobać lub zmyć. japońskie i znane papiery francuskie czy holenderskie. Produkuje się je maszynowo lub ręcznie. Ponadto powinien być gładzony. Znana polska fabryka papierów w Jeziornie (koło Warszawy) produkuje jeszcze dzisiaj świetny papier czerpany. chropowatej itp. Istnieją też papiery rysunkowe matowe. na którym rysuje się ołówkiem. „Schóllershamer". nie klejone lub mało klejone oraz specjalne papiery chińskie. rysunkowe i inne w celu nadania im chłonności. np.

w wyniku tego format został ostatecznie znormalizowany. Ustalono trzy szeregi formatów A. format A — jest to arkusz o powierzchni 841 X 1189 mm " B — . Estetyka wyglądu papieru polega na zastosowaniu do wymiaru papieru „podziału złotego". estetykę wyglądu i łatwość obliczania rozmiarów i ciężarów. w stosunku 8 : 5 olbo 5:3. Znormalizowane formaty papieru Szereg Wielkość 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 A Symbol Ao A! A2 A3 A4 A5 A. tj. omawiana była następnie w instytucjach badawczych itp. AIO B Symbol Bo Bx B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9 BIO C Symbol C0 Ci C2 C3 C4 C5 C6 Format mm 841X1189 594 X 841 420 X 594 297 X 420 210 X 297 148 X 210 105 X 147 74 X 105 52 X 74 37 X 52 26 X 37 Format mm 1000X1414 707X1000 500 X 707 353 X 500 250 X 353 176 X 250 125 X 176 88X 125 62 X 88 44X 62 31 X 44 Format mm 917X1297 648 X 917 458 X 648 324 X 458 229 X 324 162 X 229 114X 162 81 X 114 57 X 81 — — c." 1000 X 1414 mm " C — * 9 1 7 X 1297 m m . Przy wyborze formatów wzięto pod uwagę praktyczność i celowość użytkowania papieru.. — — C8 . B i C. uwzględniona kiedyś w projekcie racjonalizatora Wilhelma Ostwalda. W Niemczech sprawa formatu papieru. W Polsce obowiązują obecnie wielkości formatów ustalone przez Polski Komitet Normalizacyjny w lutym 1950 r.163 jak najlepiej wykorzystany w celu uniknięcia strat w postaci wielkiej ilości ścinków. A7 A8 A.

księgi ulegają starzeniu się i niszczeniu. staje się łamliwy i rozpada się kawałkami. tusze. Okrągłe i nieforemne plamy żółte i brązowe powstają w wilgotnym powietrzu. jak atramenty. Dziedzina konserwowania rycin wymaga pewnego przygotowania: zaznajomienia się z różnymi materiałami. to izoluje się je. załącza się notatki z opisem poszczególnych stadiów konserwowania z podaniem chemikaliów. tj. Zarażone obiekty poddaje się d e z y n s e k c j i. Niewłaściwie przechowywane i konserwowane niszczą muchy. W pomieszczeniach tych ustalona jest temperatura powietrza oraz wilgotność. drzeworyty. Z powodu wilgoci zwykle tworzy się grzyb. One to roztaczają opiekę nad rycinami i księgozbiorami. ołówki. Niszczenie cennych druków można powstrzymać przez zastosowanie odpowiedniej konserwacji. .ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW Ryciny. Temperatura pomieszczenia powinna wahać się od 16—18°C przy wilgotności od 50—55%. Zbyt wysoka temperatura oraz nadmierna wilgotność sprzyjają tworzeniu się pleśni na drukach. niezawodna ręka oraz cierpliwość konserwatora. druk pokrywa się wtedy białymi plamami. Wilgoć powoduje plamy i zacieki. czasopisma. Przeprowadza się szczegółową dokumentację fotograficzną konserwowanej grafiki (przed i po konserwacji). druki czcionkowe oraz poznania metod konserwowania danego dzieła zależnie od jego stanu zniszczenia. Przy wielkich bibliotekach i archiwach akt dawnych oraz gabinetach starych rycin i druków są pracownie. jeśli w nim znajdują się rozpylone cząsteczki żelaza. Końcowym etapem działania wilgoci i grzyba jest zmurszenie. które konserwują i odnawiają. pająki i mole. co może przedłużyć im życie. aby w przyszłości można było zastosować odpowiednie metody odnawiania. na których w różnych okresach były wykonywane różne druki. Papier kruszeje. Jeśli jakieś dzieło wykazuje ślady zniszczenia przez owada czy drobnoustroje. gdyż szkodniki przenoszą się łatwo na inne obiekty zabytkowe. miedzioryty. Niezbędnie konieczna jest intuicja. farby. rękopisy. z produkcją papieru.

Rycinę kładzie się na szybę i zanurza w wanience z roztworem. podlegają oczyszczaniu przez konserwatora. który ma być uzu. kwas solny. Dziury oraz brakujące rogi odpowiednio łata się i uzupełnia dobierając podobny papier. poczwarki. wodę utlenioną. kąpiele octowe. Dezynsekcję przeprowadza się gazami lub cieczami o niskich temperaturach wrzenia i dużej lotności. podobnie jak druki i ryciny. pustak i inne. Obecnie stosuje się często dezynsekcję w komorze próżniowej za pomocą kartoksu i cyjanowodoru. larwy i jaja. Skleja się je przez nałożenie na siebie naciętych brzegów. Podobnie wykonuje się to na skrawku papieru. W celu usunięcia brudów. Odkażanie odbywa się przez pocieranie watą zamaczaną w płynie lub przekłada się zakażone strony bibułą napojoną tym preparatem. Oczywiście każdy druk po takim zabiegu musi być dobrze wykąpany w wodzie. Używa się je w różnych rozcieńczeniach i połączeniach z innymi roztworami. Pewne zabrudzenia schodzą łatwo przez pocieranie chlebem lub miękką gumą. Podobnie stanie się . Poddaje się działaniu ciepła i ciśnienia. nadmanganian potasu. wodę chlorową. alkohol itp. rybik. książka musi być rozebrana przez introligatora. Zmurszałe druki podlegają wzmocnieniu przez kąpiele w roztworze żelatyny. eteru. a następnie pojedyncze kartki (stronice). Stosuje się też tzw. składający się z tymolu. sublimatu. Suszenie druków odbywa się na siatkach nylonowych. laminowanie. Oczyszczony gumą papier daje się do kąpieli wodnej. Plamy i zabrudzenia wymagają kąpieli w specjalnie do tego celu przygotowanych roztworach.pełnieniem ryciny. plam i zacieków itp. Przy usuwaniu plam pomocne jest delikatne pocieranie miękkim pędzlem zaplamionych druków. Dopasowanie części papieru uzyskuje się przez obrysowanie brzegu ryciny na skrawku dobranego papieru o podobnym gatunku i współczynniku kurczliwości. W miejscu sklejenia nie powinno być zgrubienia papieru ani widać śladu sklejenia pod światło. Najczęściej używany jest płyn dezynfekcyjny. benzenu. Musi się zabić osobniki dorosłe owada. Najczęściej spotykanymi owadami niszczącymi książki są: żywiak. D e z y n f e k c j i podlegają materiały biblioteczne zaatakowane przez pleśnie i bakterie przy użyciu preparatów chemicznych. Do usuwania różnych plam często stosuje się amoniak. kwas szczawiowy. Łamliwe papiery napawa się kolodionem lub bezbarwnym lakierem celuloidowym. W tym celu umocowuje się druk między dwa arkusze przeźroczystej folii octanu celulozy. Skalpelem na gładkiej deseczce ścina się ostrożnie i równomiernie płasko-skośnie brzeg ryciny w miejscu brakującej jego części. Druk otrzymuje wtedy swoją sprężystość i spoistość. kwasocytrynowe. W przeciwnym wypadku rycina w miejscu sklejenia mogłaby się trwale pofałdować.165 niszczeniu owadów przy użyciu środków chemicznych o własnościach toksycznych dla wszystkich stadiów rozwojowych owada. Wykonanie tego rodzaju prac wymaga dokładności i doświadczenia.

34. okienko wycięte. Jednak najlepszym sposobem ochrony ryciny jest umieszczenie jej w tzw. Dotyczy to ryciny o mniejszym formacie odbitej na cienkim i wiotkim papierze. b. a. aby rycina była widoczna w całości przez wycięte okienko. Po ukończeniu odnawiania brakujące części rysunku. koszulka (passe-partout). Na drukach spotyka się często napisy spłowiałe.1G6 z ryciną uzupełnioną papierem produkcji maszynowej. zżółkłe. którego włókna nie będą biegły jednokierunkowo zgodnie z włóknami papieru ryciny. karton złożony na pół na pierwszej jego stronie wycina się okienko odpowiedniego formatu. który po pewnym czasie żółknie i płowieje. Górnym brzegiem kieszonkę przykleja się wewnątrz koszulki tak. jeśli jest to możliwe. Do 1830 r. trudne do odczytania. rysunki itp. drzeworyty. Druki. rycina . tj. W tym wypadku pismo takie można odczytać przez zastosowanie niewidocznych promieni ultrafioletowych lub wykonanie zdjęcia w podczerwieni. w wypadku gdy papier jest dostatecznie gruby. Ryciny mogą być również uzupełniane masą papierową w specjalnym do tego celu służącym urządzeniu. np. powinny być przechowywane w mocnych i twardych tekach i przyklejane do bezdrzewnych grubych kartonów skrawkami papieru wzdłuż górnego brzegu ryciny na tzw. Ryć. jak litografie. koperta papierowa. W kartonie powinno być wytłoczenie odpowiedniej wielkości wykonane z płyty metalowej na prasie wklęsłodrukowej. był używany najczęściej atrament chiński z sepii oraz nietrwały z galasówek. Do górnej tylnej krawędzi kartonu powinna być przyklejona bibułka lub cienka gładka szkicówka pokrywająca. Arkusz papieru z zagiętymi po bokach i u dołu marginesami przytrzymuje rycinę. Tzw. kieszonce z papieru. którą można swobodnie wysuwać. zawieskach.. a tym samym chroniąca druk. miedzioryty. c. wtedy druk umieszczony jest W zagłębieniu. japońskim lub chińskim. uzupełnia się tuszem lub farbą. Koszulka kartonowa (passę-partont) otwarta.

czy była odnawiana. sygnaturę. blach miedziorytniczych. malarza lub rysownika. . format ryciny. czy zachowała się forma drukarska i czy rycina dawniej czy obecnie była odbita ze starej czy nowej formy (kopii) i wreszcie. zastępowano je płytami galwanicznymi. dlatego też nawet zaawansowany konserwator przeprowadza próby na mało wartościowych drukach. datę lub wiek powstania ryciny. a potem po pewnym czasie może się podejmować odnawiania wartościowych starych rycin.r 167 Oprócz tego każda rycina w zbiorze jest opisana. Niektóre z nich są łudząco podobne do oryginału. z których robiono druki na odpowiednio dobranych papierach. Prace konserwatorskie starych druków są nieraz skomplikowane i trudne. nazwisko i imię rytownika. ewentualnie wydawcę. Dlatego też mogę tylko odesłać do specjalnych prac poświęconych odnawianiu zniszczonych druków. wiadomość o tym. tytuł ryciny z opisem co przedstawia. Jest rzeczą niemożliwą. technikę wykonania. Każda rycina posiada numer katalogu. wpisana do katalogu oraz skatalogowana na kartkach alfabetycznie. W celu zaoszczędzenia starych form drukujących — klocków drzeworytniczych. Oczywiście tego rodzaju druki można rozpoznać przy użyciu lupy. Obok g a l w a n o p l a s t y c z n e g o sposobu reprodukowania korzystano również z techniki heliograwiury i ś w i a t ł o d r u k u . aby w tak krótkim opisie podać chociażby zasadnicze metody konserwacji druków.

Po upływie minuty ogień gasi się przez przykrycie pokrywką i zmniejszenie płomienia palnika gazowego. Z kolei częściami wsypujemy gatunkowo najlepszą czerń utartą na pył.PRZEPISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW STOSOWANYCH W GRAFICE TUSZ LITOGRAFICZNY Recepta: wosk pszczeli żółty 28 dkg mydło białe tłuste 23 dkg łój barani 20 dkg szelak sproszkowany 2 dkg mastyks 4 dkg czerń (sadza) 6—8 pełnych łyżek Wosk i mydło kroimy na drobne kawałeczki. Ucieranie tuszu litograficznego. następnie wraz z łojem topimy w garnku dosyć głębokim. po czym topimy w powyższej masie szelak i mastyks utarty na proszek. który dosypujemy częściami dokładnie mieszając całą zawartość żelaznym prętem. stale mieszając płynną masę. Wydobywające się opary możemy zapalić za pomocą zapałek lub często masa zapala się sama podczas gotowania. Być. W czasie gotowania bierzemy próby. 35. najlepiej w żelaznym. kałamarz na tusz płynny . Następnie stopniowo doprowadzamy całą masę roztopioną do zapalenia.

nadmiar s&dzy powoduje zalewania się przy rysowaniu piórem. Tusz rozpuszcza się i tworzy czarną ciecz. KREDKI LITOGRAFICZNE Recepty: kredki litograficzne tłuste według Engelmanna: wosk pszczeli 32 dkg mydło marsylskie 24 dkg łój barani 4 dkg kwas azotowy l—7 wody 2 dkg czerń (sadza) l—4 dkg kredki litograficzne średniej twardości według Engelmanna: wosk pszczeli mydło marsylskie łój wołowy szelak sproszkowany roztwór sody nasycony czerń (sadza) 12 dkg 8 dkg 2 dkg 10 dkg l dkg 2—4 dkg kredki litograficzne twarde według francuskiej recepty wosk pszczeli mydło twarde łój wołowy 8 dkg 5 dkg 4 dkg . to szelak opada w postaci grudek na dno naczynia. Zaznaczyć należy. że tusz litograficzny można ucierać z terpentyną francuską. Gdy jednak okaże się. Tusz litograficzny z szelakiem utrzymuje się przez dłuższy czas w stanie płynnym. Takim tuszem rysuje się najczęściej na papierach przedrukowych. Rysunki lawowane i tamponowe wymagają użycia tłustych tuszów. jeśli frgmenty rysunku są pokryte gumą arabską. dlatego też do powyższej masy należy dodać jeszcze 7 dkg mydła i 4 dkg łoju baraniego. Za duża ilość mydła w tuszu powoduje lepkość tuszu. Jeśli jest mydła za mało. Zamiast mydła białego tłustego możemy dać mydła marsylskiego. która się nie rozpuszcza w terpentynie. że tusz jest szary.' 169 zaczerpnąwszy łyżką trochę tuszu litograficznego i po zakrzepnięciu i ostudzeniu masy ucieramy w miseczce porcelanowej z wodą przegotowaną. dosypujemy czerni do roztopionej masy: Gotowy tusz wlewamy do foremek blaszanych uprzednio posmarowanych dokładnie łojem baranim. Szelak rozpuszcza się tylko w odpowiedniej ilości mydła. na kamieniu i cynku.

Wypróbowanym sposobem jest pokrywanie kamienia litograficznego werniksem za pomocą rozpylacza. kredka w przedłużeniu' Topienie poszczególnych składników odbywa się podobnie jak przy tuszu litograficznym. sposób strugania. Mydło marsylskie może być zastąpione mydłem toaletowym białym tłustym. TYNKTURA DO WZMACNIANIA I ZMYWANIA RYSUNKÓW LITOGRAFICZNYCH farba kredowa (czarna) 12 cm* farba przedrukowa 12 cm* asfalt syryjski w płynie 12 cm8 wosk pszczeli 5 g olejek terpentynowy 120 g . Po kilkunastu godzinach werniks powinien być suchy i przydatny do wykonywania pracy artystycznej. Werniks powinien spływać wolno i pokrywać jednolicie kamień litograficzny możliwie jak najcieńszą warstwą. Werniks rozprowadza się po kamieniu litograficznym płaskim miękkim pędzlem. Składniki rozpuszczcza się na ciepło w łaźni wodnej. 36. Werniks trzeba odpowiednio rozcieńczyć terpentyną fracuską. WERNIKS LITOGRAFICZNY l część sproszkowanego asfaltu syryjskiego z dodatkikem wosku pszczelego zalewa się z 2 cz. Rozprowadzenie werniksu może się odbywać przez polanie na pochyło ustawiony kamień litograficzny. Można też użyć do pogruntowania rozpuszczony w terpentynie francuskiej werniks akwafortowy. terpentyny francuskiej. Kredki litograficzne.170 szelak sproszkowany 5 dkg roztwór sody nasycony l dkg czerń (sadza) l—2 dkg Ryć.

tzw. Emulsja może być rozprowadzona po papierze l—3 razy po wyschnięciu każdej warstwy. zagotować. i- I recepta na emulsję: mąka pszenna 5 guma arabska lub dekstryna l klej stolarski 2 kreda szlamowana l—3 dkg dkg dkg dkg Emulsję należy rozprowadzić cienko na papierze gładkim dobrze klejonym. przed miesiącami. którą można przygotować dwoma sposobami: I recepta: żelatyna sproszkowana 5 dkg gliceryna 5—8 dkg alkohol 45«/« 5 dkg woda 0.75 l . Papiery przedrukowe. np. s u c h e służą do wykonywania prac artystycznych kredką litograficzną i tuszem litograficznym (terpentynowym). Do pokrycia papieru przedrukowego „mokrego" stosuje się emulsję. mąka pszenna 3 guma arabska lub dekstryna 2 płynne białko l terpentyna francuska 10 dkg dkg jajo kropel Mąkę pszenną rozmieszać w. t r a n s p a r e n t o w e g o . II recepta na emulsję. ostudzić i dodać innych składników rozpuszczonych w wodzie. pozostawiamy go tak około godziny. tj.„mokre" służą do przenoszenia rysunków wykonanych na kamieniu litograficznym. następnie'przecedzić. Powyższa emulsja może być użyta do papieru tzw. pół godziny. Emulsję rozprowadza się starannie szerokim pędzlem o miękkim długim włosie po papierze groszkowanym lub gładkim. wodzie. Jeżeli rysunek wykonany był dość dawno. gładkiej kalki technicznej do przenoszenia konturów z oryginału na kamień litograficzny lub płyty cynkowe. Napojony wilgocią papier przedrukowy wykazuje przylepność i z takiego można wykonać przedruk. Przed przeniesieniem rysunku z papieru przedrukowego „suchego" na kamień litograficzny należy go włożyć między wilgotne makulatury na ok.171 PAPIEEY PRZEDRUKOWE Papiery przedrukowe.

to dodaje się do emulsji miodu i gliceryny. a następnie po wysuszeniu wkłada się do kąpieli: dwuchromian potasowy 30 g woda destylowana 100 cm3 amoniak 2 cm3 Kąpiel naczulająca trwa od 2—4 minut w pomieszczeniu zaciemnionym. Jeżeli papier przedrukowy marniała lepkość. osiągnięta przy wyrobie papierów przedrukowych i praktycznym ich zastosowaniu. Tak przygotowane papiery zachowują czułość do ok. Kwas reaguje na kamień litograficzny dosyć gwałtownie pieniąc się. pozwoli na osiągnięcie zadawalających wyników.172 -^ Emulsję rozpuszcza się ciepłą wodą II recepta: mąka ryżowa miód pszczeli płynny żelatyna gliceryna woda 10 dkg 10 dkg 3 dkg 4 dkg 0. Najlepiej jednak użyć je na drugi dzień. Podgrzaną emulsję rozprowadza się równomiernie po papierze cienkim.75 l Do rzadkiego klajstru z mąki ryżowej dodaje się rozpuszczoną żelatynę. 2. Następnie papier zawiesza się na klamerkach. Działa wolno na wapień. przez zaklejenie klajstrem krochmalowym. Banieczki kwasu ukazują się po paru sekundach. powleka się warstwą żelatynową. zależnie od gęstości negatywu i siły światła. a następnie inne składniki. aby wysechł. Naświetlanie papieru trwa od 15—20 min. Konieczne są jednak próby. 4 dni. 3. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z większym dodatkiem kwasu (na l litr roztworu gumy 25 g stężonego kwasu azotowego). to można dodać wody. PREPARATY DO DRUKU PŁASKIEGO PREPARAT DO TRAWIENIA KAMIENI LITOGRAFICZNYCH 1. Do k o p i o w a n i a o b r a z u f o t o g r a f i c z n e g o w druku p ł a s k i m nadaje się każdy papier przedrukowy. Papier pozbawiony chłonności. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym bez dodatku kwasu azotowego. która by utrzymywała się przez dłuższy okres czasu. Pewna wprawa.. który w odpowiedniej kąpieli światłoczułej nabiera właściwości fotograficznych. Jeżeli emulsja jest za gęsta. . Ważną rzeczą jest uzyskanie" odpowiedniej lepkości papieru. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z minimalnym dodatkiem kwasu azotowego. unikając przy tym tworzenia się smug. klejonym.

9 Używa się go w słabym roztworze wodnym gumy arabskiej (4 /«). Nadmiar pigmentu w papierze mniej kontrastuje kopię. a następnie suszy się na odtłuszczonej tafli szklanej podobnie jak odbitki fotograficzne. Pigment o zabarwieniu rdzawym pochłania promienie świetlne. gliceryna zwiększa elastyczność. Guma arabska 60 g kwas chromowy 5 g kwas fosforowy 2 cm8 kwas octowy 0. kwas azotowy 4 cm3 ałun potasowo-glinowy 5 g woda 220 cm8 2. Mieszaninę nakłada się na papier za pomocą maszyn używanych do wyrobu papieru fotograficznego. a następnie kwasu karbolowego jako środka kanserwującego.173 PREPARATY DO TRAWIENIA BLACH CYNKOWYCH (OFFSETOWYCH) 1. Tak otrzymany papier pigmentowy uczula się solami chromowymi (zob. dwuchromian amonu) w roztworze 4% w wanience. 2. Sól Stroeckera (zawiera fosforan amonowy. kwas octowy * 11 cm8 woda 220 cm8 PAPIER PIGMENTOWY Papier pigmentowy składa się z podłoża papierowego. dodatek fenolu jest środkiem konserwującym. Kwas fosforowy l część gęsta guma arabska 100 części kwas garbnikowy 8—10 części 3. Po wysuszeniu arkusze są składane i pakowane. aby mieszanina lepiej zwilżała podłoże papieru i dobrze dawała się nakładać na jej powierzchnię.5 cm8 woda 50 cm3 guma arabska 250 cm3 (roztwór średniogęsty) PREPARATY ODKWASZAJĄCE (UCZULAJĄCE) PŁYTY CYNKOWE I ALUMINIOWE 1. azotan amonowy lub chloran amonowy) w postaci białego proszku służy do trawienia blach cynkowych. mydła i alkoholu. nasycony roztwór kwasu szczawikowego 50 cm8 woda 220 cm8 stosuje się do płyt aluminiowych 3. . Papier pigmentowy powinno się przechowywać w puszkach metalowych lub w miejscach chłodnych o określonej wilgotności. który jest pokryty roztworem żelatyny z cukrem z dodatkiem gliceryny i pigmentu. Zawartość cukru w papierze pigmentowym obniża pęcznienie żelatyny w wodzie.

kalafonię i smołę topi się osobno w żelaznym lub polewanym naczyniu. Papier pigmentowy* z kopią przyklejoną do cylindra miedzianego pod wpływem kąpieli w ciepłej wodzie rozdziela się. mastyks. przybierając wysoki połysk na swej żelatynowej powierzchni. która zależnie od stopnia naświetlenia posiada powierzchnię mniej lub więcej napęczniałą. Teraz papier zdatny jest do kopiowania do kilkunastu godzin i wszelkie prace na nim trzeba wykonywać przy świetle jasnopomarańczowym. chlorek żelazowy). Werniks akwafortowy opakowany w nak nadmiar asfaltu może gazą filtrującą. Po dokładnym zmieszaniu i lekkim ostudzeniu wlewa się roztopiony werniks do gorącej wody. a następnie do przenoszenia kopii na cylinder pokryty galwanicznie koszulką miedzianą. trawiąc płyciej i tworząc na odbitce tony jasne i światła. werniks bez opakowania oraz spowodować odpryskiwanie pudełko na przechowywanie werniksu . tzn. Wszystkie wymienione składniki należy dokładnie rozdrobnić. na cylindrze pozostaje błonka żelatynowa. gdyż forma drukująca zatrzymuje więcej farby. do kopiowania rastru i diapozytywu fotograficznego. Heliograwiura. będzie twardszy.5 dkg dkg dkg dkg dkg . WERNIKS AKWAFORTOWY W sprzedaży nie spotykamy gotowego werniksu akwafortowego. 37. przez partie grubsze zaś żelatyny (naświetlone) chlorek żelazowy przenika znaczenie wolniej. JedRyć. w której zachowuje on swą plastyczność i daje się ulepiać w gałki i laseczki.174 Wysuszony papier pigmentowy odskakuje od szyby. Wosk. Jeżeli do roztopionego werniksu dodamy asfalt. Roztopione i dokładnie zmieszane składniki wlewa się do roztopionego w osobnym naczyniu asfaltu syryjskiego.5 3 l 2. zdejmuje się papier (podłoże). tworząc w odbitce tony ciemniejsze. rotograwiura. gdyż forma drukująca zatrzymuje mniej farby (zob. możemy go sporządzić sami według następującej recepty: wosk pszczeli żółty mastyks sposzkowany kalafonia sproszkowana smoła szewska asfalt syryjski 4 2. Papier pigmentowy uczulony na światło używany jest w r o t o g r a w i u r z e i w h e l i o g r a w i u r z e . Przez cieńsze partie żelatyny (nie naświetlone) chlorek żelazowy przenika szybciej i trawi głębiej. W rotograwiurze.

Jeżeli werniks zawiera jakieś zanieczyszczenia (obce ciała) to należy gałkę werniksu owinąć w gazę lub gęsty muślin. Gałkę werniksu przykłada się do płytki w kilku miejscach. Urządzenie do równomiernego podgrzewania płytek Chcąc płytkę metalową pokryć werniksem należy ją wypolerować drobnym papierem ściernym. Na tak otrzymanej czarnej powierzchni werniksowej płytki możemy już rysować igłą akwafortową lub innymi narzędziami graficznymi. a po ostudzeniu powstały czarny osad wtapia się w werniks na piecyku. a następnie rozprowadza się na płytce szklanej. Za pomocą . zatrzymując wszelkie zanieczyszczenia. 80°C. następnie równomiernie podgrzać na kuchence gazowej lub elektrycznej ok. 3—4 cz. odtłuścić kredą ze spirytusem. przygotowujemy go według następującej recepty: werniks akwafortowy łój barani. kładziemy płytkę na kawałku czystego papieru i lekkimi pionowymi uderzeniami skórzanego tamponu rozprowadzamy werniks od krawędzi do krawędzi płytki. cienko i równomiernie po całej powierzchni. ługiem lub ziemniakiem. uważając przy tym. Ryć. aby go nie przepalić. 38. Tak powerniksowaną płytę osmalamy kopciem nad płomieniem świecy.masy werniksowej. Po rozpuszczeniu się na niej masy. WEENIKS DO NAKŁADANIA WAŁKIEM Werniks twardy rozpuszcza się w terpentynie francuskiej lub olejku lawendowym. lub wolowy 5 cz. pastą „refleks". WERNIKS AKWAFORTOWY MIĘKKI Gdy potrzebny nam jest werniks miękki. Gałkę werniksu miękkiego należy owinąć w gęstą gazę. który podczas topienia werniksu na płytce metalowej pełni funkcję filtru.

Po podgrzaniu płyty miedzianej lub cynkowej wciera się tamponem farbę. Najbardziej znane farby wklęsłodrukowe to: „Charbonnel". Im farba jest gęściejsza. by można było swobodnie nim rysować na blasze piórem lub pędzlem. FARBY DO MIEDZIORYTU Dobrze utarty pigment mieszamy z dosyć tęgim pokostem na kamieniu litograficznym. „Le Franc". Atrament odpryskowy powinien pęcznieć i odpryskiwać z cienką warstwą werniksu pod wpływem moczenia w letniej kąpieli wodnej. szybie grubej zamatowanej lub płycie marmurowej za pomocą szpachelki lub szklanego korka na gęsty kit. Przez ostrożne pocieranie watą w kąpieli wodnej można przyspieszyć odkrycie kresek. aby papier nie przyklejał się do niej. LAKIER KWASOODPORNY Recepta: szelak sproszkowany 12 dkg kalafonia sproszkowana 12 dkg spirytus denaturowany l l szczypta brązowej aniliny rozpuszczonej w spirytusie denaturowanym.178 wałka wprowadza się (nadaje) na płytkę metalową płynny werniks tak. nie poszarpane. Przy bardzo gęstej farbie konieczne jest podgrzewanie płyty przed samym odbijaniem rysunku wklęsłego. ATRAMENT ODPRYSKOWY Recepta: atrament do pisania 50 g guma arabska 5 g cukier l łyżeczka (zamiast gumy arabskiej). „Winstones". aby kreski zbyt płytko trawione pozostały odsłonięte. . Składniki te (farby) mieszamy (ucieramy) używając „kuranta" (ucieraka) bądź też szpachli. „Sakura". Kreski po odpryśnięciu powinny mieć brzegi równe. Mieszając dalej dodajemy jeszcze trochę pokostu do farby. Dobre wyniki daje farba dobrze zmieszana — przedrukowa offsetowa z przejrzystą bielą transparentową używaną w poligrafii oraz domieszką czarnej farby olejnej z tuby używanej w malarstwie artystycznym. a wszytkie kreski wyszły na odbitce czysto i ostro. jeśli odpryskują z pewnym trudem. tym kreska odbita będzie cieńsza. Gęstość atramentu powinna być tak ustalona. Teraz jest możliwość pogłębienia kresek dodatkowym trawieniem.

/ annlną. tj. W miesiącach letnich wyrabia się wałki z masy na ogół twardszej. . Można wypalać też w zwykłym piecu kuchennym. Kawałek wysuszonego drewna ©struganego z kory okleja się grubą warstwą gliny (można użyć żółtej gliny) i po wyschnięciu gliny wypala się w mniej gorącym miejscu pieca garncarskiego. należy raczej zawsze przeprowadzić próbę. Do prac na maszynach płaskich i dociskowych wyrabia się wałki z masy żelatynowej miękkiej lub średnio twardej. wierzbowe i leszczynowe. Czas trwania wypalania zależy od samych warunków wypalania. osobno z solą i oliwą. Inny sposób wypalania jest następujący: drewno wkłada się do grubej rury żelaznej zamykanej z obu końców pokrywami (wieczka podobne do śrub. wkręcane lub inne). w miesiącach zaś zimowych — z masy bardziej miękkiej.•:. jakie wytwarzają się przy zachodzącej tu suchej destylacji. spalaniu drewna bez dostępu powietrza..aiSL DO I^^CWANIA Do wypalania węgla nadaje się drewno lipowe. Węgla do polerowania używa się osobno z wodą. rotacyjnych do drzeworytów itp. wkładając kawałki drewna lub gałązki wysuszone do puszki blaszanej i zasypując ją następnie ze wszystkich stron piaskiem. po czym następuje wypalanie podobnie jak wyżej opisano. .) mają duże zastosowanie wałki do nadawania farby. dociskowych. do prac na maszynach rotacyjnych szybkobieżnych używa się wałków twardych. WAŁKI Z MASY ŻELATYNOWEJ W drukarstwie (do maszyn płaskich. z oliwą zaś bardziej wygładza (poleruje). wykonane z masy żelatynowej. W jednym miejscu ściany musi być wywiercony maleńki otwór na ujście gazów.177 Szelak i kalafonię rozpuszcza się osobno w spirytusie denaferowanym. L^ki^rem tym pokrywa się fragmenty rysunku na płycie kw&scry. następnie mieszamy te dwa roztwory razem i zabarwiam.' i? ju r" I^L DO F-y.FROW^.. Węgiel namoczony w roztworze soli poleruje ostrzej. i-?m . brzozowe.. W podobny sposób można też otrzymać węgiel do polerowania i rysowania. 12 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . Do rysowania stosuje się węgiel z drewna leszczynowego.^ PL~ \£1Z METALOWYCH I %/j.jwej rae ^cdl/^y^ — Tkwieniu oras zabezpiecza się tylną strcnę pł^ty przed •l.

Masa żelatynowa traci przy tym nadmiar wody. d. Drzeworytnik powinien mieć kilka wałków różnej długości. Masa wtedy szybciej gęstnieje w formie. rura metalowa. masa żelatynowa. elastyczną i galaretowatą masę. nie może być raptowne (do 60 °C). której powinno pozostać w masie do ok.178 Ryć. 15%. Farbę z wałka wymy- . gdyż ułatwia mu to pracę. aby uniknąć tworzenia się pęcherzyków powietrza. 15 15 15 Forma odlewnicza składa się z czopa drewnianego toczonego z twardego drewna. Roztopioną masę wlewa się bardzo powoli do specjalnej formy odlewniczej. c. Mała zawartość wody powoduje zeschnięcie się wałków i utratę równego kształtu. jedną godzinę. 39. podstawka drewniana — obok wałek drzeworytowy Zamoczoną uprzednio żelatynę rozpuszcza się w zimnej wodzie. Oś ta może być zrobiona z grubego drutu nie gnącego się o powierzchni chropowatej. Skład masy żelatynowej masa walcowa miękka średnia twarda żelatyna 30 35 40 gliceryna 50 45 40 cukier 5 5 5 woda . oś owija się sznurem. oś wałka. rurki metalowej wypolerowanej wewnątrz i z osi do wałka. przy czym podgrzewanie. następnie pozostawia na przeciąg 12 godzin w celu jej napęcznienia. b. Podczas podgrzewania w naczyniu masę żelatynową trzeba stale mieszać przez ok. który osadza się pionowo w czopie. zwłaszcza przy druku barwnym. Po upływie tego czasu żelatynę rozpuszcza się w glicerynie. Dodatek cukru zwiększa przyczepność farby do wałka. otrzymując jednorodną. aby wałek odlany z masy nie obracał się na niej. Do masy żelatynowej można dodać trochę spirytusu denaturowanego. Farma na odlewanie wałków żelatynowych: a.

nadaje się po zmieszaniu z odpowiednim spoiwem do celów malarskich i drukarskich. czerń po spaleniu kości zwierzęcych ma odcień brązowawy. powstająca przez spalenie bez dostępu powietrza pestek z winorośli. nafty. do wyrobu tuszów i kredek litograficznych.179 wa się dokładnie benzyną lub terpentyną i wyciera do sucha miękką szmatką. oleju. kamfory lub części roślinnych albo zwierzęcych. Ryć. wyjmuje się knot i skręca się kilka jego odcinków w świecę o kilku knotach. 40. Otrzymana sadza jest lekka. trzeba mieć jednak trochę doświadczenia. Schemat urządzenia do otrzymywaRysunek podaje sposób nia sadzy otrzymywania sadzy w małych ilościach. żywicy. otrzymując przy tym czerń o różnych odcieniach. ma odcień niebieskawy. Tak otrzymaną sadzę stosuje się jako farbę. Można do tego celu użyć terpentyny. WYRÓB SADZY Sadzę otrzymuje się przez spalanie organicznych produktów przy małym dostępie powietrza. gdyż wtedy ulegają zniekształceniu. Wałki żelatynowe nie mogą leżeć w miejscach nagrzanych i w bezpośredniej styczności z twardym przedmiotem. Aby dobrze wykonać taki wałek samemu. 12* . Nie czekając aż mieszanina wystygnie. Po użyciu dobrze jest wałek przetrzeć talkiem. KOPCIDŁO (KOPEĆ) Knot bawełniany zanurza się do rozpuszczonej na gorąco mieszaniny — 2 części wosku pszczelego lub parafiny z l częścią smoły szewskiej. Kraje się je na drobniutkie kawałki i topi w glicerynie z wodą. Zużyte wałki żelatynowe można przetopić i zrobić nowe. Powinny być zawieszone swobodnie lub oparte na nóżkach. Na przykład czerń z winorośli.

W roztworze tym . Stopień sklejenia papieru można sprawdzić przez z . a następnie suszy na sznurku.. a także rozczynu nadmanganianu potasu.K. po czym osusza się go rrJ^dyy bibuł ni. .zanurza się papier na chwilę. przecedzą się go przez gęste płótno. Zależnie od grubości i stopnia sklejenia papieru moczy się go nawet dłużej.<*C baniu powinien być jednakowy w wyglądzie. BAEWIENIE PAPIERU Do barwienia papieru używa się wywaru herbaty. Z wywaru barwnika robi się ekstrakt. po czym wylewa się wodę i moczy jeszcze w świeżej gorącej wodzie. kawy. Grubsze gatunki papieru. Papier dobrze sklejony po ZC:. Następnie na l litr barwnika dodaje się dwie tabliczki-żelatyny i rozpuszcza na ciepło. Malowanie odbywa się na papierach sklejonych. Podczas drukowania farba drukarska ma lepszą przylepność do papieru odtłuszczonego. foicz^s malowania akwarelą powinno się używać wody z żółcią wolową. Na szklanko wody daje się kilkanaóc«o kropel żółci wołowej. Poł y przebaczone do druku na przykład drzeworytów garbuje się v<> xem £. gdy osad opadnie na dno naczynia. cykorii. szW^nki wody daje się kawałek ałunu wielkości nasienia fasoli ^ do roztworu żelatyny dodaje się roztworu ałunu w celu sklejenia f ' . Papier odpowiednio namoczony i odklejony może być użyty do druku miedziorytów i akwafort. Barwienie odbywa się przez powleczenie namo- . gotuje się w wodzie przez pół godziny.L i 2*. f^ez rozpylenie. przyczepiając go łapkami P1-" y/yur "mięciu garbuje się papier formaliną 4% przez rozpylenie. Mć^a daje ładne przejścia i tony.180 Na szklankę wody daje się listek żelatyny i rozpuszcza na gorąco. ODKLEJANIE PAPIERU Najprostszym sposobem odklejania papieru jest namoczenie go w gorącej wodzie przez godzinę. Odklejone papiery wkłada się między wsiąkliwe tektury i przyciska kamieniem litograficznym w celu pozbawienia papieru nadmiaru wody. jnuai-ia papieru. silnie sklejone. •ł^bywamc próbki papieru scyzorykiem. W tym celu papier pociera się miękką gąbką nasyconą rozcieńczonym amoniakiem lub wspomnianą żółcią wołową.

i*n rozpassczoDy barwnik. Następnie rozcieńcza s'^ barwnik wcclą i przechowuje łd. Nawoskowany papier prasuje się podgrzanym żelazkiem.ciowyini.ę w zamfe5./ v.strowych. : . Można też klajster mieszać z rozpuszczonym barwnikiem i takim możemy powlekać papier. Przy pisaniu. Papiery palamkowe lepsza gatunkowo powleka sio kL>\. 10 cm8 kwas octowy 1/8 cz. Opisane wyżej barwienie papieru stosuje się z powodu np.181 czonego papieru barwnikiem za pomocą szerokiego płaskiego pędzla lub przez zanurzenie w ciepłym płynie.ygotowanych papiaracli kla. W malej ilości wody rozpuszcza się anilinę lub barwnik do t':. teczki itp. na pudełka. Papier taki staje się odporniejszy na wpływy zewnętrzne i nabiera głębokiego tonu i połysku. .T?m z mąki pz?eKjiej. a następnie za pomocą pędzla rozprowadza się ^c: :. Odpowiednio przyciętymi patykami.uil:n. Klajster jest w pewnym su:j::nxu izolatorem i chroni papier prsed bezpośrednim za. Ponadto wycięte wzory. Rysunek wykonany na takim papierze wychodzi mniej widoczny. np. braku papieru o odpowiednim zabarwieniu w celu uzpełnisnia stronic książki itp. w linoleum lub w ziemniaku. jako wyklejki do książek. PAPIERY KLAJSTROWE Papiery klajstrowe wykonuje się na oprawy do książek. Po wyschnięciu papieru klajstrowego można go nawoskować. m tle. .. Technikę i sposób wykonywania wzorów pozostawia się fantazji artysty. można odciskać w mokrym i zabarwionym gruncie klajstrowym. można rymować i pisać na tak . jak r.barwieniem go aniliną. je się rysunek jasny na ciemny. :."es pędzlami miękkimi i szcs:.! rysowaniu odpowiednimi narzędziami klajster z barwnikami usuwamy prawie całkowicie i ukaz o. EMULSJA DO PRZENOSZENIA RYSUNKU NA KLOCEK DRZEWORYTNICZY Klocek pokrywa się cienko i równo zaprawą: żelatyna 4g woda 100 cm3 biel ołowiana 20 g Zaprawę pokrywa się emulsją: azotan srebrowy (Ag NO8) 10 g gliceryna czyszcz.~-'i'~i flaszkach.

Amoniak klaruje. (zob. Białko podnosi światłoczułość i kwasoodporność emulsji. Klej rybi wyrabiany jest z łusek i pęcherzy rybich z różnych gatunków ryb. a następnie po płukaniu ok. J. Kopie na kleju rybim wychodzą dosyć miękko. Po tym czasie z odstawionego kleju wybiera . Twardsze kopie otrzymuje się przez obniżenie wagi dwuchromianu amonu i nałożenie grubszej warstwy emulsji. Po wywołaniu w roztworze tiosiarczanu sodowego (l—10) przez parę minut. ale zmniejsza światłoczułość. 15 minut we wodzie. Roztwór A klej skórny 250 g woda destylowana 1000 cm3 płynne białko w pianie 50 cm* Roztwór B woda destylowana 200 dwuchromian amonu 20 płynne białko w pianie 50 amoniak 2—3 cm3 g cni* cms Klej skórny zalać wodą i odstawić na 24 godziny. Jest bardzo wrażliwy na temperaturę i wilgotność. następnie rozpuścić na kąpisli wodnej w temperaturze 50°C. D o r o c i ń s k i — Chemigrafia). EMALIA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII Recepta I: emalia na kleju rybim woda destylowana 1000 cm8 klej rybi 250—350 g białko płynne 35 cm3 dwuchromian amonu w proszku 25 g (10% wagi kleju) amoniak 10 cm3 Emalia używana jest do kopiowania rysunków kreskowych i rastrowanych na miedzi lub cynku w chemigrafii (klisza kreskowa.182 Pokryty zaprawą klocek pociera się w ciemni emulsją światłoczułą. klisza siatkowa). Naświetlanie odbywa się poprzez negatyw światłem dziennym lub lampą aż do wystąpienia ciemnobrunatnego obrazu. Recepta II: emalia gorąca na kleju kostnym lub skórnym z dodatkiem białka. Do ostudzonego kleju wlać białko w pianie i powtórnie ogrzewać na kąpieli wodnej przez 4—5 godzin w temperaturze 50—60°C. na osuszonym klocku można rytować rysunek. Dodatek amoniaku przekraczający 109/a obniża trwałość emulsji.

Tę czynność może przeprowadzać zawodowy trawiacz chemigraficzny. Po tej czynności płyta cynkowa z tak utworzoną emalią kwasoodporną podlega kilkakrotnemu skomplikowanemu trawieniu w kwasie azotowym. miejsca zaś nie naświetlone spływają. 2 minuty w dwuchromianie amonu ałunie chromowym wodzie wypłukaną płytę osusza się i wypala równomiernie nad piecykiem gazowym wielopłomieniowym lub w komorach (suszarkach) elektrycznych z automatyczną regulacją temperatur. OFFSECIE I LITOGRAFII Recepta I: emalia białkowa wg Klimscha zimna woda białko w płynie dwuchromian amonu amoniak 1000 cms 180 cm3. Do gotowego roztworu dodaje się środek konserwujący (tymol 0. EMULSJA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII. Następnie rysunek zostaje w roztworze fioletu metylowego ok. 10 g 6—10 kropli Białko w płynie i dwuchromian anionowy rozpuścić osobno w wodzie. polewa się emalią światłoczułą (na kleju rybim lub kostnym). rozprowadza równomiernie i suszy w aparacie zwanym wirówką. filtruje przez muślin i uczula roztworem dwuchrornianu amonu dokładnie mieszając. Na tak przygotowanej płycie kopiuje się negatyw kreskowy lub rastrowany w kopioramie przez określony czas (konieczne są próby czasu naświetlania). Dodaje się kroplami amoniaku aż do przybrania przez emulsję jasnożółtej barwy.183 się zanieczyszczenia. Roztwór nale- . Po kąpieli utrwalającej (garbującej) trwającej ok. a następnie zmieszać razem. Płyty cynkowe polerowane i odtłuszczone (pumeks z wodą.3 g lub alkohol 50 cm3). zamatowane w kwasie azotowym przez kilka sekund). a w dalszej kolejności wypłukany (fiolet metylowy 50 g. woda 1000 cm3). Do otrzymanej mieszaniny dolewa się po raz drugi białko i dodaje amoniaku. Podczas płukania w wanience z wodą części naświetlone emulsji pod wpływem zagarbowania pozostają na płycie. l—5 minut zabarwiony w celu uwidocznienia rysunku. Podczas tej czynności zabarwienie fioletowe rysunku blednie przybierając kolor brunatnozłocisty. kreda z wodą. odsłaniając powierzchnię płyty cynkowej i będą później podlegały procesowi trwania.

Następnie płytę zanurza się w wanience z wodą lub spłukuje strumieniem wody. Rysunek'można przeczyścić pocierając go tamponem z waty. Albumin z'kurzych jaj jest najodpowiedniejszy eto kopiowania. Farbę można rozrzedzać olejkiem lawendowym lub terpentynowym. Jeśli rysunek nie wywołuje się. D or o c i ń s k i . Emulsję należy przecedzić I odstawić na jedną noc.184 ży przefiltrować.'ku z g^^jo Na drugi dzień niiessa się dwa roztwory razem. Prsy. ^m^ -/• •*>-/. aż do jasnożóitego zabarwienia. Całą czynność nakładania farby wykonuje się przy świetle przytłumionym. bitego z kurzych jaj. odsłaniając płytę. aby uchronić płytę przed zagarbowaniem. AJ^uimn najlepiej rozpuścić zanurzając go w wodzie w wcre^:. spływa z farbą z miejsc nie drukujących. w tym celu zmoczony tampon waty lub 'jr^kYoit < złożoną gasę wkłada się do lejka i opiera o dno naczynia. Trwałość emulsji wynosi 2 ty<_oiMv. powleka się całą płytę równo specjalną farbą kopiową (50% farby piórowej i 500/© farby przedrukowej) przy użyciu wałka.fotowuje się jediiega dnia dwa roztwory i odstawia w di^o-Jre miejsce. pozostaje zaś na naświetlonym rysunku. że nastąpiło prześwietlenie emulsji lub przegrzanie w wirówce (zob. to znaczy. Emulsja białkowe nadają się najlepiej do kopiowania rysunków kreskowych w chemigrafii. Jeden gram suchego albuminu równa się 8 cm3 białka y. Trwałość emulsji 2 tygodnie. Po pokryciu płyty emalią w wirówce i naświetleniu przez negatyw w kopioramie. v wolno nie tworząc banieczek. EMULSJE ŚWIATŁOCZUŁE DO DRUKU PŁASKIEGO l Białko 20 cm« woda destylowana 100 cm» dwuchromian amonowy 3g woda destylowana 100 g . Albumin suchy wyprodukowany jest z białka kurzego jsja w kawałkach lub w proszku oraz z krwi bydlęcej w postaci brunatnych płytek lub proszku. Chemigrajia). dodając kroplami amoniaku. J. jak również w litografii i offsecie. Po niedługim czasie emulsja nie zagarbowana.

185 .

Po opłukaniu siatka jest gotowa do pracy. woda destylowana 1000 cm8 wodorotlenek sodowy 40 g b. 50 g Siatkę zanurzyć w roztworze a na 4 minuty. .188 ODWARSTWIENIE SZABLONU ŻELATYNOWEGO a. woda destylowana 1000 cm3 podchloryn sodowy techn. po opłukaniu zanurzyć w roztworze b na 5 minut.

Pod wpływem podgrzewania oleju schnącego powiększa się sprawność pochłaniania tlenu (utleniania się) przez warstwę oleju. który jest olejem najbardziej schnącym. bawełniany. Zawartość kwasów w olejach powoduje wysychanie. np. co przyspiesza gęstnienie oleju (powstaje pokost).rozpowszechnione oleje tłuste mniej lub więcej schnące i me schnące. lnianego. rzepakowy. c) pochodzenia mineralnego. olej leszczynowy. rycynowy i inne. b) pochodzenia zwierzęcego. Do olejów zwierzęcych (nie schnących) należą: trany rybne. Ze względu na skład chemiczny olaje dzielimy na: a) oleje tłuste. Do olejów nie wysychających lub lekko schnących należą: oliwa (z owoców drzewa oliwnego). Olejami schnącymi (szybciej lub wolniej) są: olej lniany. makowy. orzechowy. konopny. kukurydziany. W przyrodzie mamy . tran z fok i morsów. b) olejki eteryczne (lotne). szczawiowy. Zachowanie się olejów pó\d działaniem powietrza jest różne i zależne od obecności w nich kwasów lnianego i linolowego. c) oleje węglowodorowe. Oleje nie zawierające tego składnika nawet wobec wielkiego utleniania nie wykazują podobnych objawów. tran wieloryb! i inne. Oleje mineralne naturalne i sztuczne powstały przed tysiącami lat we .MATERIAŁY I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALARSTWIE I GRAFICE OLEJE I POKOSTY Ze wzglądu na pochodzenie dzielimy oleje na trzy grupy: l a) pochodzenia roślinnego. migdałowy. gorczycowy. tworzenie się powłoki twardej na powierzchni oleju.

Uprawiany był przed naszą erą na Wschodzie. a z tym i przydatność-do malarstwa jest różna. Są węglowodorami tłuszczowymi. Rozpuszcza. Taki olej jest używany do celów spożywczych. współcsyimik skłamania £?. klimatu. Dzisiaj uprawiany jest niemal na całym świecie. na szeroką sksJe w ZSRR. Ma właściwości pochłaniania tlenu z powietrza i wytwarzania powłoki. a następnie przez destylację. wtedy otrzymuje się tylko 20% oleju. Pochodzenie kopalne stało . Olej lniany wytłacza się z nasion lnu. jest gorzkawo-kwaśny i schnie wolniej.937 g/cm3.930—0. dlatego też ten sposób produkcji jest najczęściej stosowany. Zawiera więcej zanieczyszczeń.. O i e j l n i a n y jest najważniejszym materiałem' używanym w malarstwie olejnym. 15. gleby. Oleje mają w życiu codziennym szerokie zastosowanie. W zależności od pochodzenia. . Polski len należy do wartościowych. Ta metoda produkcji oleju jest najwydajniejsza. skład oleju lnianego nieco się waha. w Ameryce Północnej i w Indiach Wschodnich.wnętrzu ziemi z rozkładu ciał roślinnego i zwierzęcego pochodzenia. olej makowy i oleje pochodzenia mineralnego. B. Ten olej nie jest przydatny do celów malarskich. Omawiany olej ma barwę żółtozielonkawą lub żółtobrunatną.się przyczyną ich niewłaściwej nazwy „mineralnych". glicerydy kwasu oleinowego. Olej lniany tłoczony na gorąco przybiera kolor ciemniejszy od złocistożółtego do żółtobrunatnego w miarę podwyższania temperatury podczas tłoczenia.-?"atła w temp. Olej ekstrahowany otrzymuje się przez działanie na rozgniecione i roztarte nasiona rozpuszczalnikami. Wpływa na jakość produkowanych farb olejnych oraz na trwałość powłoki malowidła. stopnia dojrzałości i in. między innymi do produkcji farb malarskich i drukarskich. że najbardziej wartościowym olejem jest olej bałtycki. dostarcza 30% oleju. Istnieje kilka sposobów otrzymywania oleju Imanego z nasion. benzenie i eterze. a do Europy przywozili go Fenicjanie. w medycynie i jest najbardziej odpowiedni do celów malarskich. które są ułożone po dziesięć w torebkach nasiennych.484. benzynie. W związku z dużą zawartością kwasów i resztkami rozpuszczalnika nie nadaje się do celów artystycznych. Olej łnilany zawiera 10-—15°/e stałych glicerydów kwayu stearowego i palmitynowego. potem w Egipcie. Łodyżka lnu dostarcza włókien na tkaniny. W malarstwie i grafice mają zastosowanie oleje schnące.478—1. Slansky podaje.5°C wyncsi 1. Ciężar właściwy oleju przy I5°C waha się w granicach 0. Olej lniany wytłacza się ze zmiażdżonych nasion w prasach w normalnej temperaturze. Jest on słomiano-żółty o przyjemnym zapachu i ma najmniej zanieczyszczeń. najczęściej olej lniany. linolowego i łmolenowego. się w terpentynie. Otrzymuje się go w większym procencie (26—28%) od tłoczonego na zimno. Nasiona mają zazwycz&j S O—-35% deju.

Jeśli iiaszka :.j w przemyśle różnymi metodami.c jest zakorkowana. dodaje się do niego 5% bezwodnego dwuwęglanu sodowego w proszku. lecz na skutek polimeryzacji. \v-yc'-. sj tJ U <£= -^ -i. np. Olej drzewny. Olej polimeryzowany jest znacznie trwalszy od oleju gotowanego na wolnym powietrzu lub wystawionego we flaszkach na działanie promieni słonecznych. do wyrobu werniksów.k woda. a następnie olej gotowany w tej samej temperaturze bez dostępu powietrza gęstnieje nie przez utlenianie się.z _ niedojrzałych nasion zawiera dużo sanistzyssczeńj iiie nadaje się ao celów malarskich.b?. olejno-żywicznych laserunków i innych celów. znacznie lepszy sposób. otrzymuje się przez wytłoczenie z ziaren pewnego gatunku orzecha rosnącego w Chinach. Olej lniany bywa fałszowany przez dodawanie innych olejów mniej lub więcej schnących. Ten sposób był już znany od dawnych czasów. Olej lniany gotowany do 250°C traci barwę. soji. Późnię i ved. przez tzw. który poddaje oę działaniu powietrza. Wytworzona błonka jest elastyczniejsza i odporniejsza na działanie wilgoci i światła. Olej na skutek gotowania przez wiele godzin w temperaturze 3GO°C na wolnym powietrzu. na przykład filtruje sit go przez \ v ą^el kostny.aw:la rię go na działanie promieni siOiiacznya< we flaszkach przeźroczystych na okres paru tygodni. oglądamy dzisiaj w znacznej części poczerniałe z powodu malowania farbami olejnymi ze spoiwem z pokostu ołowiowego. lecz zostają wypierane przez nowy. W tym wypadku. tworząc twardą powłokę. Wtedy staje się przeźroczysty ic. gorczycowego. Olei zjełczały użyty do produkcji farb olejnych powoduje ich szybkie twardrdęcie w tubach. Jeszcze do dzisiaj od wieków trwające tradycyjne sposoby otrzymywania oleju zgeszczonego utrzymały się. manganu lub kobaltu. to olej szybko gęstnieje. żółknie i szybciej starzeje się od oleju lnianego. Spełnia ona rolę jakby sykatywy. Jest materiałem bardzo wartościowym w malarstwie. a następnie przez zapalenie pary — gęstnieje. kalafonii itp. 100°C lub przez gotowanie kilkugodzinne z dodatkiem związków ołowiu. tranów.mć clei żółtego zabarwienia. */ Jx " " . Olej taki nie żółknie ani nie zmienia się chemicznie i schnie wolniej od naturalnego.aak barwa Donrsednia wraca. Obrazy pochodzące z XVIII w. zwłaszcza tego. aby zapobiec tftj ewentualności.". polimeryzację. zwany też chińskim. Czyszczenie oleya odbywa si. Nadaje się świetnie do ucierania z pigmentami. emulsji temperowych. lecz przy tym wzrasta kwasowość.189 Olej lniany wytłoczony. rzepakowego. Zagęszczanie oleju lnianego może odbywać się przez przepuszczenie powietrza (przedmuchiwanie) w temperaturze ok. która zmienia budowę cząsteczkową oleju. Mieszanina oleju lnianego polimeryzowanego (80%) z olejem drzewnym (20%) powoduje szybkie schnięcie. Aby TjG2. Po jakimś czasie olej ponownie żółknie. Zawartość wolnych kwasów oleju może powodować płożenie częściowe oleju.

rozpuszczalny w alkoholu. linoleum do kitów i innych celów. Olej mineralny jest wolno schnący i dlatego dodaje się do pokostu sztucznego suszki lub sykatyw. Jego właściwości są nie wykorzystane. mniej żółknie niż olej lniany. Pokost asfaltowy jest roztworem bitumów (produkt naftowy). prawie bezbarwny. O l e j m a k o w y wytłacza się z ziarenek białego maku uprawianego w niektórych krajach. małej ilości oleju lnianego i wazeliny. Ma tendencję do jełczenia. żółty. Pokosty zastępcze składają się z mieszanki pokostu asfaltowego i pokostów na kalafonii. Pokost asfaltowy jest barwy czarnej i dlatego stosowany jest do produkcji farb czarnych typograficznych. przy tym zmniejsza swą objętość (kurczy się). O l e j k o n o p n y wytłacza się z nasion konopii o składzie podobnym do oleju lnianego. Powłoka (błonka) staje się twardsza po wyschnięciu i nie kurczy się. Posiada w swym składzie glicerydy kwasu linolowego i oleinowego. Olej makowy jest słomkowy. jeśli olej makowy był używany do malowania w nadmiarze. Przeważnie białe pigmenty oraz niebieskie ucierane są z olejem makowym.190 Obecnie stosuje się nieco inną metodę otrzymywania zagęszczonego )łeju lnianego. P o k o s t s z t u c z n y składa się z mieszaniny oleju mineralnego. występuje w ziarenkach w ok. Schnie wolniej niż olej lniany. manganu i ołowiu. Polega ona na dodaniu do oleju Imanego żywiczanów i olejanów kobaltu. Jest nie schnący i dlatego utrwala się tylko przez wsiąkanie w papier. do impregnacji tkanin i skór. które łatwo rozpuszczają się w nim. Jest zielonkawożółty i bardzo rzadki. dlatego olej makowy wolno schnący nie powinien być mieszany z bielą cynkową. Farby te nawet po kilku miesiącach mogą być jeszcze . Przez utlenianie można olej makowy zagęścić. dlatego też produkowane pokosty są jaśniejsze i rzadsze. Błonka olejna schnie do ośmiu dni. co może wpływać na pękanie powłoki farby olejnej na obrazie. Schnie dość dobrze. czyli pokostu lnianego. 45%. do wyrobu ceraty. Pokost na kalafonii składa się z roztworu kalafonii w oleju mineralnym. z czerwieniami krapowymi i czerniami. gdyż olej ten mniej żółknie niż olej lniany. Przez polimeryzację gęstnieje i staje się jasnożółty. powłokę ma względnie miękką ze skołnnością do marszczenia się. Pokost lniany stosuje się do fabrykacji farb i lakierów jako spoiwo malarskie. bielą tytanową. Przy odczyszczaniu malowidła rozpuszczalnikiem może powłoka malowidła mięknąć. Z dodatkiem werniksu damarowego lub mastyksowego oraz odrobiny wosku nadaje się najlepiej jako spoiwo do farb olejnych. Niektóre pigmenty opóźniają schnięcie. które utrwalają się przez wsiąkanie farby w papier. Do malarstwa używany jest bardzo rzadko. Używany jest do produkcji farb typograficznych czarnych. żywicy sztucznej. Otrzymujemy go przez oddestylowanie ropy w oleju mineralnym.

kalafonią. które po dodaniu do olejów schnących lub farb powodują ich szybkie schnięcie. dlatego nie można go używać do produkcji farb. Olej orzechowy musiał być używany dawniej w malarstwie. który posiada 65% oleju koloru jasnożółtego. Farby olejne posiadające w swym składzie olej orzechowy są bardziej kryjące. Jest rzadki i posiada małą lepkość po wyschnięciu. dodana do niej nie zmienia jej gęstości. . miedzi i wapnia. Najbardziej przyspieszają schnięcie farby sykatywy zawierające sole manganu. przy druku na pergaminach. np. Aby przyspieszyć schnięcie farby lub pokostu w drukarstwie. Olej makowy bywa fałszowany przez dodatek innych olejów. gdyż wspominają o nim dawni mistrzowie piszący o malarstwie. wonne. ulatniające się stosunkowo łatwo w zwykłych warunkach lub z parą wodną podczas destylacji. foliach metalowych. Sykatywa dodana w nadmiernej ilości do farb malarskich lub drukarskich wpływa ujemnie na ich jakość. OLEJKI LOTNE (ETERYCZNE) Olejki lotne są to ciecze oleiste stosunkowo lekkie. ołowiu. w ogóle przy powierzchniach niechłonnych dodaje się nawet do 20% sykatyw w celu przyspieszenia schnięcia farby drukarskiej. damarą itp.. Do farby zależnie od potrzeby dodaje się 3—10% sykatywy. Cienka błonka schnie do 5 dni. W niektórych przypadkach. a więc zajmuje drugie miejsce po oleju lnianym co do szybkości schnięcia. SYKATYWY Sykatywy są to substancje. Ma skłonność do dość szybkiego jełczenia. Po zaschnięciu tworzą błonkę twardszą od błonki oleju makowego i nie mają tendencji do późniejszego mięknięcia.191 miękkie na obrazie. Konsystencja suszki jest zbliżona do konsystencji farby drukarskiej. zwłaszcza od XV—XVIII w. powoduje pękanie powłoki farby i jej pociemnienie. O l e j o r z e c h o w y otrzymuje się przez tłoczenie orzecha włoskiego. Suszki — to mieszaniny suchych sykatyw z bardzo słabym pokostem. nie zostawiające po sobie plam tłuszczu na zwilżonym nimi papierze. Sykatywę można otrzymać przez gotowanie oleju lnianego z dodatkiem tlenku ołowiu i manganu lub też gotowanie z żywicami. Otrzymujemy je z roślin. o miłym zapachu i smaku. jak np. stosuje się tzw. papierach woskowych. s u s z k i w postaci pasty lub s y k a t y w y o l e j o w e j albo terp e n t y n o w e j . Wystawiony & butelce na działanie promieni słonecznych traci barwę i schnie szybciej. zielonkawego. silnie łamiące światło.

Żywice dzielimy na: . Dawniej był używany do rozcieńczania farb olejnych. przy ogrzewaniu stapiają się. Terpentyna musi być dobrze rektyfikowana. oraz w tłuszczach. przez destylację z parą wodną. skręcająca płaszczyznę polaryzacyjną w lewo. Po wyschnięciu (wyparowaniu) nie powinna pozostawiać tłustego śladu. w wodzie nie rozpuszczalne. bezpostaciowe. zwłaszcza w Alpach nadmorskich. więcej lub mniej stałej konsystencji. Zawierają pewne kwasy organiczne. bądź z parą wodną. a następnie oddestylowanie części lotnych bądź bezpośrednio w temperaturze 90— —100°C. alkoholu. O l e j e k l a w e n d o w y otrzymuje się z liści lawendy rosnącej dziko w południowej Europie. Olejki lotne rozpuszczalne są w eterze. wódek. Pozostałością po oddestylowaniu olejku terpentynowego jest kalafonia. wskutek czego dają się zmydlać. itp. O l e j e k t e r p e n t y n o w y powstaje z otrzymanego wprost z drzewa balsamu przez odsączenie zanieczyszczeń stałych. lawendowy.883—0. znane jako żywice. Jest to ciecz żółtawa o aromatycznym zapachu. żółknięcie i pocieranie malowidła i werniksów. różany. benzenie. olejkach tłustych i eterycznych. balsamy i gumożywice. W ścisłym związku z olejkami lotnymi zostają inne wonne wytwory świata roślinnego. eukaliptusowy. benzenie. cytrynowy i pomarańczowy. eterze. walerianowy. Nie może posiadać zżywiczałych składników. najlepiej kupować ją w aptece. Jakość terpentyny można zbadać na bibule filtracyjnej. zależnie od właściwego sobie zapachu lub smaku. kminkowy. Wymieniamy kilka ważniejszych olejków eterycznych: terpentynowy. w fabrykacji perfum. Schnie wolniej od terpentyny. ŻYWICE Żywice są to wytwory roślinne powstałe w procesie biologicznym danej rośliny.Olejki eteryczne mają zdolność skręcania płaszczyzny polaryzacji światła. służą jako rozpuszczalniki i do innych celów. anyżowy i wiele innych. które powstają pod wpływem długiego przechowywania (utleniania).895 g/cm3. Są to ciała stałe. Zależy to od obecności wśród składników olejków takich związków. Mają zastosowanie w malarstwie. Zostają one w bliskim pokrewieństwie z olejkami eterycznymi i są często następstwem utleniania ostatnich. W ten sposób otrzymuje się olejek terpentynowy. Ciężar właściwy wynosi 0. Olejek terpentynowy jest najlepszym rozcieńczalnikiem farb olejnych. który po oddzieleniu od wody destyluje się ponownie i rektyfikuje. Dodatek do farb powoduje wolniejsze wysychanie powłoki. lecz rozpuszczające się łatwo w alkoholu. które zawierają asymetryczny atom węgla.

a z alkaliami daje się zmydlać. Zależy to od gatunku użytej żywicy i od czasu ogrzewania masy. terpentynie.007—1. M a s t y k s otrzymuje się z nacięć drzewa Pistacia Lentiscus. Mastyks z Chios ma postać bryłek o średnicy l cm i jest cytrynowożółty 1 zielonkawy.07 g/cm3. topi się w temperaturze 85—120°C. Przełom ma muszlowo-szklisty. zanieczyszczenia opadną na dno naczynia. Lepsze gatunki kalafonii są bardziej przeźroczyste o odcieniu jasnym żółtawym.04 do 1. Wydobywająca się żywica 0 zapachu aromatycznym zastyga na powietrzu w postaci kuleczek lub kroplowatych ziarenek. częściowo zaś w metylowym i etylowym. okrągławy. alkoholu amylo-t wym. rosnących w północnej Afryce. estrach. rosnącego w południowej Europie. Rozpuszczalna jest w alkoholu. o odłamie muszlowym.036. Jest ciałem bezbarwnym. b) żywice miękkie. zapach słabo aromatyczny. Ma postać bezkształtnych kawałków o odłamie muszlowym. acetonie i terpentynie. w zwykłej temperaturze zawierające bardzo mało lub nie zawierające olejków eterycznych. Ż y w i c ę s a n d a r a k o w ą otrzymuje się z drzew Cilcitris quadrivalvis. a zwłaszcza z narośli znajdujących się na dolnej części pnia. benzynie. w Afganistanie i północnej Afryce. Kalafonia jest ciałem kruchym. 13 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . bez zapachu i smaku. rzadziej gruszkowaty. o smaku żywicznym. Podczas żucia go mięknie w ustach i pęka na kawałki. czyli balsamy — są to ciała półpłynne zawierające żywice właściwe i pewne olejki eteryczne. Dla otrzymania mastyksu pień drzewa nacina się w miesiącach letnich (czerwiec) od korzenia do gałęzi. Pozostałość tę w postaci masy gotuje się z wodą tak długo. na powietrzu krzepnie. K a l a f o n i a jest pozostałością przy wyrobie terpentyny po oddestylowaniu olejków lotnych terpentynowych. smak gorzkawy. Ma twardość pośrednią między damarem a sandarakiem. aż woda zupełnie wyparuje. w przeciwnym razie fałszowany jest żywicą sandarakową. eterze. Ciężar właściwy wynosi 1. Żywica ta wypływa z pnia.193 a) żywice właściwe (twarde) — są to ciała stałe. a żywica wypłynie na wierzch. Punkt topliwości mastyksu waha się w granicach 90—105°C. szklistym. bez zapachu. olejach tłustych i eterycznych. Ciężar właściwy wynosi 1. łącznie z kalafonią i szelakiem. Ż y w i c a d a m a r o w a jest produktem. błyszczącym. który otrzymuje się z wielkiego drzewa damarowego rosnącego na wyspach Archipelagu Indyjskiego między Celebesem a Nową Gwineą. W rękach miękknie. Ziarenka te w roztworze z olejem terpentynowym i terpentyną dają dobry przeźroczysty lakier. W przemyśle ma duże zastosowanie. Rozpuszcza się w spirytusie. Żywica ta rozpuszcza się całkowicie w benzynie. kruche. c) gumożywice — są to mieszaniny żywicy twardej z olejami eterycznymi i śluzem roślinnym. Mastyks ma zastosowanie do wyrobu lakierów spirytusowych. przeźroczystym. na wyspie Chios.

gdyż traci szybko właściwości rozpuszczania się w spirytusie. świerków. S z e l a k powstaje wskutek nakłuć gałęzi pewnych drzew. Surowy szelak jest zanieczyszczony pozostałościami roślin i owadów. na Jawie. bardzo słabo w terpentynie. W handlu znana jest pod postacią od żółtych do czerwonych laseczek. Wydobywa się je wskutek nacięć na pniu drzewa. Dużą ilość balsamów dostarczają nam drzewa iglaste i balsamy tego pochodzenia noszą nazwę terpentyn.03 g/cm . jodeł mają konsystencję miodu i są mętne. Dobra terpentyna na papierze nie pozostawia po wyschnięciu plam. Zwykłą terpentynę otrzymuje się z ży- . Wszystkie terpentyny są roztworami żywic w olejku eterycznym. o właściwym sobie łagodnym zapachu. którą otrzymuje się przez nacinanie drzew iglastych. Używa się do sporządzania lakierów spirytusowych. Używany bywa do sporządzania fiksatyw. Oczyszczony szelak 3 ma ciężar właściwy l—1. T e r p e n t y n a f r a n c u s k a powstaje z żywicy. Terpentynę sztuczną otrzymujemy z surogatów. bezbarwna. dokonywanych przez pasożyta. Wchłania ona tlen. Szelak biały przechowuje się w wodzie. Jest to właściwie produkt przemiany materii owadów. Molukach. Jest bardziej kruchy. Szelak bieli się za pomocą chloru. z modrzewia. W handlu spotyka się szelak pod postacią blaszek o barwie brązowej i jest używany do wyrobu politury. Jest doskonałym rozpuszczalnikiem dla wielu tłuszczów i żywic. na Cejlonie. Można werniksować szelakiem malowidła temperowe. powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. Tachardia lacca (łąkowa wesz). limby i jodły kanadyjskiej zaś są przeźroczyste. który łatwo daje się oddzielić przez destylację terpentyny z wodą. aby zmniejszyć jego twardość i kruchość dodaje się parę procent olejku rycynowego i terpentyny weneckiej. Balsamy pochodzące z różnych gatunków sosen. lakieru i do innych celów. Terpentynę francuską otrzymuje się z czystej żywicy sosnowej. tuszów chińskich nierozpuszczalnych. na gorąco w sodzie. wskutek czego gęstnieje.194 eterze. w ługu żrącym i roztworze boraksu. rosnących na wyspach Antylskich. Jest trwały na światło. tzw. BALSAMY Balsamy są to ciała półpłynne natury żywicznej. Żywica sandarakowa podczas żucia rozpada się na cząstki (mastyks pęka na kawałki). Punkt topliwości wynosi 110—125°C> jest rozpuszczalny całkowicie w spirytusie denaturowanym. lekko żółtawa. w Indiach. Pozostałością przy wyrobie szelaku w łuskach jest mniej wartościowy szelak rubinowy. Bywa często fałszowany kalafonią. Wydzielanie balsamu jest najobfitsze w okresie miesięcy letnich. acetonie i olejku lawendowym.

Jest koloru żółtawobrunatnego. Wyrabia się ją we Włoszech koło Trydentu. Zależnie od ilości eterycznych olejków jest ona mniej lub więcej płynna. t j. gdyż pod wpływem światła terpentyna żywiczeje. mętniejący z czasem. dowodem tego są podobne składniki obydwu grup tłuszczów. zawiera 40—60% olejku lotnego i żywicy twardej w nim rozpuszczonej. zwierzęcego i ziemnego. których zarodkom służą one za pokarm. WOSKI Woski mogę być pochodzenia roślinnego.195 wicy korzeni sosnowych przez destylację. lecz eterami wyższych jedno13* . werniksów. jak tusz litograficzny. T e r p e n t y n a w e n e c k a jest to płyn z drzew o aromatycznym zapachu. Różnią się od zwykłych tłuszczów tym. które odkładają się w różnych częściach iego organizmu i służą mu jako materiał zapasowy odżywczy. B a l s a m k o p a j o w y otrzymuje się z drzew (kopajowiec) rosnących w Ameryce Południowej i Indiach Zachodnich. zawierającej kwas kopajowy. Terpentynę należy przechowywać we flaszkach brązowych i szczelnie zamkniętych.. którą oczyszcza się przez gotowanie z wodą. kredki litograficzne. do sprządzania farb żywiczno-olejowych itp. stosuje się najczęściej łój barani i łój wołowy. do rozmiękczania starych lakierów. TŁUSZCZE ZWIERZĘCE Oleje tłuste i tłuszcze stałe powstają w ustrojach roślinnych i zwierzęcych. farby drukarskie itp. Prócz niej otrzymuje się również i kalafonię. Roślina tworzy ciałka tłuszczowe. gromadzi je przeważnie w nasionach. do odnawiania starych obrazów olejnych. Rozpuszcza się w ogrzanej terpentynie francuskiej w stosunku 1:1 w olejach. że nie są związkiem gliceryny z kwasami tłuszczowymi. Gęstą ciecz balsamiczną otrzymuje się z nacięć pni drzew. Tak więc gotowe tłuszcze roślinne zamieniają się na zwierzęce. glicerydami. Zwierzę spożywa tłuszcze roślinne i wytwarza ze swojej strony w procesie 'fizjologicznym tłuszcze nowe. Do wyrobu różnych materiałów. W alkoholu rozpuszcza się 80%. Balsam kopajowy jest używany w medycynie.

wosk ziemny i inne. do opylania płyt cynkograficznych. w garbarstwie i nadaje się do różnych innych celów. otrzymywane zaś przez przerób bitumów naftowych (pozostałość po destylacji ropy naftowej) są a s f a l t a m i s z t u c z n y m i . Temperatury topnienia asfaltów naturalnych wynoszą 110—150°C. a całkowicie w eterze. w przeciwnym przypadku jest fałszowany łojem. W o s k p s z c z e l i pachnie miodem. malarstwie. tuszów i kredek litograficznych oraz werniksów. Wosk znajduje duże zastosowanie w fabrykacji świec. Wosk często jest fałszowany cerezyną. Czysty nie fałszowany wosk nie powinien w czasie żucia przylepiać się do zębów. Wosk rozpuszcza się w nafcie. do odnawiania obrazów i do wielu innych celów. Używa się go też do utrwalania malowideł wykonywanych farbami klejowymi (wosk rozcieńczony w olejku terpentynowym). że został zmieszany z cerezyną. w produkcji papieru. natomiast rozpuszcza się częściowo w alkoholu. w chemigrafii. asfaltów zaś sztucznych 30—60°C.196 hydroksylowych alkoholów. chloroformie. Z asfaltów sztucznych wytwarza się pokosty do czarnych i brązowych frab graficznych. parafiną. Stosuje się go w grafice i malarstwie do wyrobu farb. japoński. do wyrobu tynktur litograficznych. benzynie. Należy tu wymienić znane woski. medycynie. Jeśli w palcach jest śliski. lakierów kwasoodpornych. Malowidło staje się wtedy trwalsze i piękniejsze. talkiem i żywicą. zawierających prócz wyższych wolnych alkoholów wolne kwasy tłuszczowe. chiński. terpentynie. Zależnie od stopnia utleniania bitumów naftowych otrzymuje się asfalty dowolnej twardości. w wodzie jest nierozpuszczalny. Do wyrobu werniksów akv¥afortowych. jak pszczeli. benzenie i terpentynie. ASFALT Asfalty są to ciała (bitumy) kruche i twarde o barwie brunatnoczarnej. Występują w postaci pokładów są to a s f a l t y n a t u r a l n e . topi się w temperaturze 62— —66°C. konserwacji zabytków. werniksów litograficznych i do innych celów używa- . olejku terpentynowym i innych rozpuszczalnikach. olejku lawendowym. woskowo-olejnych i olejnych. do wyrobu past. Asfalty naturalne i sztuczne używane są do produkcji czarnych i brązowych farb graficznych. jako dodatek do farb klejowych (wosk gotowany w wodzie z dodatkiem potażu). Ponadto stosuje się go do produkcji farb woskowych. do wyrobu materiałów kwasoodpornych. montanowy. Biały wosk otrzymuje się ze zwykłego pszczelego wosku topionego i gotowanego kilkakrotnie w wodzie. to jest to dowód. benzenie. farb i kremów.

Asfalt syryjski przed użyciem do werniksów akwafortowych musi być oczyszczony i zmielony. wysypuje się do wody w szklanym naczyniu z kwasem solnym. Unoszący się w pudle pył opada i osiada na powierzchni płytki. tlenkami żelaza. by nie uszkodzić palcami warstwy osiadłego pyłu. Rozgrzany ponad tę temperaturę silniej paruje i staje się trudniej topliwy. gdyż miejsca nie pokryte pyłem żywicznym podlegają trawieniu i są wklęsłe. Następnie płytkę pod-grzewamy na piecyku elektrycznym lub gazowym dotąd. Pudło do akwatinty Do opracowania płyt akwatintowych używa się specjalnego urządzenia do rozpylania sproszkowanych żywic. a po ostudzeniu kruszy się. topi się zaś w temperaturze 130—135°C. Dalej rysunek opracowujemy już podobnie jak w przypadku akwaforty. filtruje przez bibułę. Zanieczyszczony bywa krzemionką. A s f a l t s y r y j s k i występuje w barwach od brunatnej do czarnej. dając na odbitce delikatne jasne punkty. mięknie przy temperaturze 50—60°C. wkładamy poziomo wypolerowaną i odtłuszczoną płytę umieszczoną na kawałku tektury. Ochłodzoną płytę wkładamy do kwasu i po pewnym czasie otrzymujemy tzw. który rozpuszcza tlenki metali. aż osadzony na powierzchni pył żywicy lub asfaltu przybierze wygląd połyskujących kropelek. . a następnie utarty. Pudło to wprawiamy potem w ruch wirowy. Asfalt potłuczony na pył. pokryte zaś żywicą nie podlegają. Ma szklisty. Po upływie określonego czasu wyjmujemy płytkę trzymając ją za tekturkę. Wsypujemy do niego sproszkowany asfalt syryjski lub kalafonię (przy 80 cm wysokości. Urządzeniem tym jest pudło z grubej tektury lub dykty w kształcie graniastosłupa. zaopatrzonego u dołu w niskie a szerokie u podstawy szczelnie zamknięte drzwiczki. Wymyty asfalt syryjski płucze się w wodzie. po czym otworzywszy drzwiczki. suszy się a w końcu sieje się przez sito z jedwabnej gazy młynarskiej i wtedy nadaje się do użytku. muszlowaty przełom i charakterystyczny terowy zapach. Ryć. manganem.197 ny jest najczęściej asfalt syryjski. W zimie jest kruchy. 40 cm szerokości pudła nadającego się do małych akwatint — wystarczy 200 g asfaltu lub kalafonii). 41. węglanem wapnia i cząstkami roślinnymi. groszek.

Guma a r a b s k a jest produktem otrzymywanym bezpośrednio z kory pewnych gatunków akacji. ZWIERZĘCE I SYNTETYCZNE) Ze względu na pochodzenie rozróżniamy: a) kleje roślinne. nierozpuszczalna jest w alkoholu. W stanie stałym i rozpuszczonym przechowuje się je w szczelnie zamkniętych słojach w suchym miejscu. która przy dłuższym staniu pleśnieje. Guma wiśniowa była chętnie używana w średniowieczu jako spoiwo temperowe. b) kleje zwierzęce. Aby temu zapobiec. Do użytku przygotowuje się kleje w małych ilościach. Gumę arabską stosuje się do wyrobu spoiw temperowych. Aby zabezpieczyć je od szybkiego psucia się. Do klejów zwierzęcych należy klej skórny. guma wiśniowa oraz tragant. D e k s t r y n a (guma skrobiowa) jest to substancja chemiczna występująca w świecie roślinnym i zwierzęcym. że kleje powyższe często w stanie stałym czy też rozpuszczonym rozkładają się i ulegają procesowi gnicia. fr* Kleje roślinne są to gęste wycieki z pni i gałęzi drzew. Używany jest w kosmetyce. gumowania znaczków pocztowych. c) „ sporządzone sztucznie i inne. kazeina i białko jaja kurzego. klej kostny. otrzymuje się ją ze skrobi . W handlu znany jest w postaci łusek lub nitek twardych o barwie mlecznej. Najczęstsze gatunki gum — arabska i australijska — bywają używane do fabrykacji lakierów oraz w lecznictwie. dodaje się do nich środki konserwujące. pasków itp. Kleje w stanie zepsutym są niezdatne do użytku. eterze i chloroformie. Dostarczają jej w największych ilościach Acacia senegal rosnąca w zachodniej Afryce. Należy zaznaczyć. wydzielając przy tym nieprzyjemny zapach. gwaszowych i akwarelowych. dodaje się do jej wodnego roztworu małą ilość chininy lub kamfory. indyjskiej używa się do klejenia. Tworzy ona masę od bezbarwnej do czerwonobrunatnej. T r a g a n t jest to guma wyciekająca z nacięć różnych rodzajów drzew Astragalusa. Ponadto gumę arabską stosuje się do sporządzania spoiw temperowych. do wyrobu farb akwarelowych i jako spoiwo do kredek pastelowych. ale znacznie wydatniejszy od gumy arabskiej. jest trudno rozpuszczalny. np.198 SPOIWA ORGANICZNE (KLEJE ROŚLINNE. kiejowatą. w Indiach Wschodnich i Australii. Rozpuszcza się w wodzie. w drukarstwie. Ponadto wyrabia się często do różnych celów specjalne gatunki klejów z produktów roślinnych po pewnej ich przeróbce. gorszych gatunków. tworząc ciecz gęstą. Guma arabska jest kwaśną solą kwasu arabinowego. W wodzie pęcznieje. W malarstwie najczęstsze zastosowanie ma guma arabska.

szklistym. Technicznie otrzymuje się dekstrynę z suchej skrobi przez ogrzanie jej do 200°C lub z mączki kartoflanej. a następnie przypalić. Stosuje się do tego celu surowiec z wnętrza kopyt. W handlu występuje w formie tabliczek od jasnożółtych do ciemnobrązowych o przełomie muszlowatym. Dekstryna jest ciałem bezpostaciowym. kukurydzianej działając na nie kwasami mineralnymi lub enzymami. Skręca płaszczyznę światła spolaryzowanego w prawo. K l e j k o s t n y otrzymuje się z kości zwierzęcych przez chemiczną zamianę nierozpuszczalnej osseiny (organicznej części kości) na rozpuszczalną glutynę przez ługowanie pod ciśnieniem. Żelatyna jest prawie czystą glukozą i należy do najlepszych klejów glutynowych. . Handlowa dekstryna zawiera 60—70% czystej dekstryny. rogów i racic. kości cielęce oraz odpadki skór cielęcych. np. meblarstwie. Klej kostny i skórny występują w handlu pod wspólną nazwa kleju stolarskiego. Stosowana jest do różnych celów. otrzymuje się ją przez wygotowanie w wodzie porostu islandzkiego (Lichen islandicus). przy klejeniu dykt. Żelatynę pochodzenia zwierzęcego otrzymuje się z pęcherza jesiotra wyza. papiernictwie 1 do innych celów. Żelatyna może być produkowana w postaci prostokątnych listków lub proszku 0 jasnożółtej barwie. skąd pochodzi jej nazwa (dekster — prawy). malarstwie i do innych celów. Zastosowanie ma w przemyśle meblarskim. Technologia żelatyny niewiele się różni od technologii kleju kostnego i skórnego. jest to klej rybi (karuk). Podgrzewanie kleju bezpośrednio na ogniu w jednym naczyniu jest niewłaściwe. K l e j s k ó r n y otrzymuje się ze skór surowych. Żelatynę można również otrzymać z tkanki kostnej. 2—9°/o cukru. Namoczony (napęczniały klej) podgrzewamy w kąpieli wodnej do 80°C (naczynie z klejem i wodą wkładamy do większego garnuszka z gorącą wodą). łatwo rozpuszcza się w wodzie. ma barwę białą lub żółtawą. Produkowany jest w formie tabliczek i perełek — o przełomie muszlowatym i szklistym. 12—20% substancji nierozpuszczalnych oraz 6—14% wody. farbiarstwie. Obecnie produkowane są trzy rodzaje żelatyny: żelatyna fotograficzna. Zabarwienie od jasnożółtego aż do ciemnobrązowego.199 przez jej hydrolizę. Jest to żelatyna roślinna nie zawierająca azotu. Ż e l a t y n a jest najczystszym klejem. Zwykły klej rybi robi się z głów. introligatorstwie. ości i skór rybich. W wodzie klej ten pęcznieje. walców drukarskich. niekiedy również w formie perełek. klejodawczej substancji na rozpuszczalną glutynę. techniczna i jadalna. jest higroskopijna. garbarstwie. nie ma smaku ani zapachu. nie garbowanych przez zmianę w drodze chemicznej nierozpuszczalnej. kasztanowej. Stosuje się ją często zamiast gumy arabskiej. klejów. Klej skórny stosujemy w stolarstwie. gdyż klej łatwo można przegrzać. Taki klej traci znacznie siłę wiążącą. przy wyrobie materiałów światłoczułych. a następnie pod wpływem ciepła rozpływa się łatwo.

Jeden ze sposobów polega na rozrobieniu mąki w odpowiedniej ilości zimnej wody i podgrzewaniu aż do otrzymania klajstru. Całą zawartość naczynia należy dobrze mieszać. substancje białkowe i woda. W sprzedaży jest klej w postaci proszku kremowego posiada" jący podobne składniki co kazeina. Odpowiednio preparowana kazeina służy do wyrobu imitacji celuloidu. masy izolacyjnej. gdy np. żeby się nie przypaliła.. Kleje te jako spoiwa kazeinowe najczęściej są dzisiaj używane w malarstwie ściennym. Klej stolarski prędko się psuje i dlatego należy go w krótkim czasie zużyć. Klej ten nazywa się certus i jest często używany w stolarstwie. spoiwo używane w malarstwie dekoracyjnym. tak zwaną kazeinę wapienną. używana bywa do sklejania drewna i jako spoiwo w malarstwie ściennym. Przegrzany zbytnio klajster traci nieco własności klejących. dość odporną na działanie wody. sztucznej „piany morskiej". Stosuje się go do wyrobu farb kazeinowych. Do celów malarskich możemy sami sobie przygotować kazeinę (zob. białko w twarogu w pośrodku i woda w serwatce na spodzie naczynia. Kiedy mleko skwasi się (zważy się) składniki mleka rozdzielają się. t j. dodatek sproszkowanego wapna palonego zaś daje klej o własnościach silnie wiążących. a następnie pękają i powstaje kleista masa. K a z e i n ę otrzymuje się z mleka. Z twarogu robi się biały ser. Gotowego klajstru nie rozdeń- . ebonitu. do produkcji sztucznego rogu. Głównym składnikiem mąki jest skrobia (krochmal) występująca w mące w postaci mikroskopijnie małych ziarenek. Podobnie stanie się. Występje w postaci białożółtego proszku podobnego do grysiku lub w kawałkach. Kazeina otrzymywana przez rozpuszczenie w boraksie lub amoniaku (zasady) daje kleje nie odporne na działanie wody. malowidło klejowe spryskamy formaliną. Ziarenka te w gorącej wodzie pęcznieją. Użyte do kleju wapno gaszone daje klej delikatniejszy. że po wyschnięciu staje się częściowo albo całkowicie nierozpuszczalny. Ze świeżego odtłuszczonego twarogu z dodatkiem czystego wapna można otrzymać dobry klej. tzn. filmów. Spoiwo kazeinowe). np. składnikami mleka są — tłuszcz.200 Dodatek 2% roztworu ałunu do rozpuszczonego kleju powoduje garbowanie się kleju. siarkowym lub octowym. aby go ponownie rozpuścić trzeba dodać wody i podgrzać. Kazeinę otrzymuje się też przez zakwaszenie odtłuszczonego mleka rozcieńczonymi kwasami. do różnych innych celów. Są różne sposoby przyrządzania klajstrów. Kazeina wapienna jest kleistą masą przeźroczystą. Stygnąc klej zamienia się na masę galaretowatą. galalitu. a następnie twardnieje. Oprócz krochmalu w mące znajdują się substancje białkowe. Tłuszcz zbiera się w śmietanie na wierzchu. kitów. do wyrobu linoleum. K l a j s t e r (klej z mąki pszennej). zwracając uwagę. Strącony twaróg poddaje się suszeniu i mieleniu. w garbarstwie itp. Bezpośrednio z twarogu lub białego sera można zrobić kazeinę.

Do użytku jako spoiwo. Żółtko jako spoiwo zabezpiecza się przed rozkładem przez dodanie olejku goździkowego. olejku goździkowego. tłuszcz. które było zakopane w ziemi w ciągu kilku lat. Po wyschnięciu klajster nie da się ponownie rozpuścić w wodzie. aby uchronić przed zepsuciem się. gdyż tracą one swoją barwę (nie są . Zabarwienie żółtopomarańczowe zanika pod wpływem promieni pozafiołkowych. następnie przesącza się przez płótno. do dublowania obrazów. w litografii do wyrobu papierów przedrukowych. słabo wiążące. . rozwleka na szybie i wysusza na ciepło. które po zalaniu małą ilością wody pochłania ją i rozgrzewa się. kamfory lub fenolu. B i a ł k o jaja kurzego. Kamień wapienny czysty. bez innych składników. do papierów klajstrowych. Ż ó ł t k o jaja kurzego zawiera wodę. Kamień wapienny (węglan wapniowy) pod wpływem prażenia z dostępem powietrza traci dwutlenek węgla i przechodzi w w a p n o p a l o n e (tlenek wapnia). wodór. jest ciałem białkowym — albuminem zawierającym w swym składzie węgiel. W a p n o g a s z o n e zalane większą ilością wody zamienia się na tłustawą masę. daje po wyprażeniu wapno tłuste. rozpuszcza się łatwo w wodzie. podobnie i innych ptaków. octu. SPOIWA NIEORGANICZNE (POCHODZENIA MINERALNEGO) M l e k o w a p i e n n e stosuje się jako spoiwo w technice wapiennej jresco secco i dl -fresco oraz do pogruntowania tynku. Tak otrzymane spoiwo przechowuje się we flaszkach z dodatkiem kamfory. przy czym wapno rozpada się i ulega „zgaszeniu"dając wodorotlenek wapnia. Białko można łączyć z jedną lub dwoma częściami wody przez mącenie mątewką i przecedzenie przez płótno.201 cza się. Wapno gaszone jest alkaliczne i dlatego nie można ze spoiwem wapiennym mieszać niektórych farb. tlen i nieco siarki i tłuszczu. Po kilkunastu godzinach zbiera się wysuszone białko w postaci płatków i przechowuje w słoikach. Tłuszcze zawarte w żółtku posiadają właściwości łączenia się z wodą. zanieczyszczone zaś daje wapno chude. Oprócz tego żółtko i białko łączą się dobrze w dowolnych ilościach z olejami schnącymi. balsamami i werniksami. ciała białkowe. Użyty do klejenia świeży klajster jest najlepszy. S u c h'e b i a ł k o (albumin) otrzymuje się rozbijając je na pianę. Do celów malarskich najodpowiedniejsze jest takie wapno gaszone. do usztywniania tkanin i do innych celów. a przy większym rozcieńczeniu wodą — na m l e k o wap i e n n e i w o d ę w a p i e n n ą . Używa się go w introligatorstwie do klejenia papieru. W celu zabezpieczenia go przed szybkim zepsuciem się. witalinę i ciała nieorganiczne — jest albuminem jak białko. dodaje się antyseptyki.

Jest to tzw. Dodatek kleju do gipsu opóźnia znacznie jego wiązanie.75. Gips taki nie ma zdolności wiązania się po zarobieniu wodą. W miarę podgrzewania wody rozpuszczalność gipsu wzrasta. a po pewnym czasie zamienia się na masę twardą i dlatego stosuje się go do odlewania. gdzie znajdują się najlepsze gatunki alabastru. do ozdób architektonicznych. Zależnie od stopnia ogrzania nabiera gips palony różnych własności i wtedy ma zastosowanie do różnych celów. Gips otrzymuje się przez wypalanie naturalnych skał gipsowych. G i p s (CaSO4-2H2O. Przez ogrzewanie w wyższych temperaturach 200—500°C gips traci resztę wody. bezwodny siarczan wapniowy 2. Kładziony w cienkich warstwach słabo kryje. gdyż dokładnie wypełnia formy. Gips taki zwie się przepalonym. Gips tak zwany cienki otrzymuje się z gipsu palonego moczonego przez dłuższy czas w dużej ilości wody. siarczan wapniowy dwuwodny) jest bardzo rozpowszechniony w przyrodzie. Woda wapienna lub klej stolarski dodane do masy gipsowej opóźniają znacznie twardnienie gipsu. Zaprawa taka po stwardnieniu ma dużą wytrzymałość. Nazwa pochodzi od miejscowości Alabastron w Egipcie Górnym.90. W celu związania go używa się kleju stolarskiego. gips sztukatcrskL Przy twardnięciu stopniowo powiększa swoją objętość o 1%. zmniejsza jego porowatość i zwiększa elastyczność. Używany jest do wykańczania delikatnych ozdób gipsowych. Wapno gaszone jako zaprawa murarska w połączeniu z piaskiem krzemowym rzecznym wiąże dwutlenek węgla z powietrza i tworzy po pewnym czasie skamieniałą masę. Gips sztukatorski zmieszany z klejem i boraksem lub zarobiony ałunem po stwardnieniu i wyszlifowaniu jest podobny do marmuru (sztuczny kamień. Dawniej używany bywał na wierzchnie warstwy . do zapraw malarskich. Gips używany jest do odlewów. W Polsce występuje gips we wszystkich postaciach krystalograficznych. Gips podgrzany do temperatury 130°C traci część wody krystalicznej. Z drewnem i trzciną wiąże się mocniej. Tworzy się w tych warunkach delikatny jedwabisty proszek gipsu dwuwodnego. najdrobniejszy do zapraw i sztukaterii. masę zaś wzmacnia. Przez dodanie niewielkiej ilości gipsu do zaprawy wapiennej otrzymuje się zaprawę gipsowowapienną. Gips naturalny nie odwodniony zawiera ponad 209/fl wody krystalicznej i z trudnością rozpuszcza się w wodzie (l cześć gipsu w 400 częściach wody). a następnie przez zmielenie wypalonego produktu na proszek. którą przy ogrzewaniu stopniowo traci. a jednocześnie traci swe własności łączenia się z woda i tężenia. Wypalanie gipsu naturalnego ma za zadanie wydalenie z niego wody.202 odporne na alkaliczne działanie wapna). zarobiony wodą tężeje prędko. sztuczny marmur). Gips zawiera wodę krystaliczną. nie pęka i nie odstaje od ścian. Zależnie od stopnia zmielenia gipsu rozróżniamy różne jego gatunki. Najgrubszy gips używany jest do celów budowlanych. tynków i do wielu innych celów. Najczystszy gatunek skał gipsowych zwie się alabastrem. Gips wypalony ma ciężar właściwy 2.

pokostów itp. stosuje się różne rozpuszczalniki. ksylol. który wydziela się w postaci bezpostaciowego proszku. aceton i różne specjalne mieszanki (rozpuszczalniki) do farb drukarskich. kwas borowy. . Gips do celów artystycznych używano również w starożytności w Egipcie i w Rzymie. formalina. np. CHEMIKALIA ORGANICZNE I NIEORGANICZNE K w a s a z o t o w y (HNOs) otrzymuje się obecnie przez utlenianie azotu z powietrza w łuku elektrycznym i rozpuszczaniu otrzymanego tlenku azotu w wodzie jak również przez utlenianie amoniaku metodą Franka-Caro w obecności siatek platynowych jako katalizatora. olejek goździkowy. w malarstwie mineralnym jako spoiwo. ciągliwa ciecz. Pod działaniem światła ulega częściowemu rozkładowi. Roztwór 33% nazywamy szkłem wodnym pojedynczym. Otrzymane szkliwo rozpuszcza się w wodzie pod ciśnieniem. do konserwacji jaj. a 66% podwójnym. benzynę. Roztwór szkła wodnego chciwie absorbuje kwas węglowy z powietrza. S z k ł o w o d n e powstaje przez stapianie piasku z sodą bezwodną lub potażem.203 zaprawy gipsowej pod malowidła na deskach. lakierów.52 g/cm3 i temperaturze wrzenia 86°C. Stosowany jest w przemyśle papierniczym. przy czym rozkłada się na węglan sodowy i kwas krzemowy. przybierając barwę żółtawobrązowawą. przeźroczysta. mogą być kwas karbolowy. terpentynę. tymol itp. Kwas azotowy miesza się z wodą w każdym stosunku. jako środek klejący do porcelany. rozrobionych farb malarskich itp. wy- . mydlarskim. tekstylnym. Większość metali reaguje z rozcieńczonym kwasem azotowym. Wyrabiane w kraju szkło wodne ma stężenie 36—45° Be. dymiącą na powietrzu cieczą o ciężarze właściwym 1. kwas salicylowy. Czysty kwas azotowy jest bezbarwną. ROZPUSZCZALNIKI Do rozpuszczania środków wiążących farb itp. alkohol. ŚRODKI KONSERWUJĄCE SPOIWA Środkami konserwującymi dla spoiw. Jest to bezbarwna. farb olejnych. wydzielając przy tym duże ilości ciepła. rozpuszczalna w wodzie destylowanej lub w deszczówce. sublimat. kamfora. W budownictwie szkło wodne zmieszane ze spoiwem wapiennym daje trwałą powłokę fasadową.

mosiężnych i cynkowych. klisz siatkowych. który łagodzi przebieg trawienia. jak aluminium. roztworem kalafonii. Kwas na płyty cynkowe reaguje silniej. W przemyśle kwas azotowy ma szerokie zastosowanie. zakrywając kolejno jego części lakierem ochronnym. mając kwas azotowy w stężeniu przemysłowym około 41°Be. jak również i w offsecie i litografii. Wlewając do trzech części wody jedną część kwasu. Pamiętać należy. Do kwasu można wlać trochę ropuszczonego kleju stolarskiego. porcelanowej lub winidurowej kuwecie. Do trawienia akwatinty używa się słabszych kwasów. np. średni kwas 18—22°Be. W technikach artystycznych wklęsłych do trawienia miedzi i mosiądzu używa się roztwór od 15—25°Be (słaby kwas 15—18°Be. żelazo reagują energicznie z rozcieńczonym kwasem azotowym. Wlewając do jednej części wody jedną część kwasu. Płytki przed trawieniem zabezpiecza się (brzegi. Rysunek trawi się przez określony czas. Bez użycia areometru Baumego można przygotować roztwory do trawienia płyt. otrzymujemy Silny kwas ok. chroniącym metal przed jego działaniem (passywacja metalu). Przygotowując roztwory należy zawsze dolewać do wody kwasu. 20®/o do trawienia miedzi. Kwas azotowy występuje w stężeniach od 96—98% i przechowuje się go w szczelnie zamkniętych naczyniach aluminiowych. następnie usuwa się werniks przy użyciu terpentyny. stopniowe lub jednorazowe w specjalnych maszynach do trawienia. Tinty trawi się najsłabszym kwasem w roztworze do 4°Be. odwrotna strona) lakierem: roztworem szelaku. najczęściej redukując kwas azotowy do amoniaku. woskiem lub werniksem. Po wytrawieniu rysunku. lecz krótko. Trawienie odbywa się w szklanej. silny kwas ok. rysunki lawowane trawi się silnym kwasem ponad 20°Be. płytę opłukuje się wodą i suszy bibułą. Niektóre czyste metale.204 dzielając przy tym wodór. 25°Be i więcej). W grafice artystycznej przy technikach wklęsłych trawionych (kwasorytach) do trawienia najczęściej blach miedzianych. w . ze stężonym natomiast nie wchodzą w reakcję na skutek tworzenia się tlenku metalu nierozpuszczalnego w kwasie stężonym. dość silnie działającym. otrzymujemy dość silny kwas 108/e do trawienia cynku. Działanie kwasu sprawdza się wykonując na płytce skalę trawienia. Roztwory do trawienia cynku muszą być słabsze niż do miedzi i mosiądzu. chrom. W chemigrafii stosuje się dlatego trawienie tzw. Kwas azotowy techniczny w stężeniach od 63—50% przechowuje się w balonach szklanych. Wydobywające się banieczki podczas trawienia płyt usuwa się co pewien czas gęsim piórem. Kwas o stężeniu 10—15°Be jest pośrednim. Może to spowodować podtrawienie kresek przy głębokim trawieniu. przy użyciu szklanego pędzla. w poligrafii w technikach reprodukcyjnych do produkcji klisz kreskowych. że kwas trawi nie tylko w głąb metalu ale i wszerz. naczyniach kamionkowych i zbiornikach z materiałów kwasoodpornych.

zaopatrzonych w odpowiednią wentylację. Zastosowanie ma . Kwas octowy jest płynem bezbarwnym o przenikliwym zapachu. Przechowuje się go najczęściej we flaszkach wyłożonych parafiną i w naczyniach ołowianych lub wyłożonych ołowiem. np. C h l o r e k ż e l a z o w y (FeCl3v6H2O) — otrzymuje się przez rozpuszczenie żelaza w kwasie solnym (powstaje chlorek żelazawy). np. Kwas fluorowodorowy jest trujący. na skórze wywołuje rany. W grafice artystycznej. eterze i w glicerynie. jaki otrzymuje się przy destylacji drewna. kamforę i różne żywice. K w a s f l u o r o w o d o r o w y (HF) otrzymuje się przez podgrzewanie fluszpatu lub kryolitu ze stężonym kwasem siarkowym w kwasoodpornych retortach żelaznych. K w a s o c t o w y (CH3COOH) otrzymuje się z alkoholu etylowego w drodze fermentacji. Ostatnio rozwinęła się za granica na szeroką skalę produkcja octu syntetycznego z acetylenu. Taki ocet zawiera oprócz kwasu octowego również kwas jabłkowy oraz winowy. Największe ilości kwasu octowego otrzymuje się przez suchą destylację drewna drzew liściastych. alkohol metylowy. korek. Chemiczny czysty kwas octowy 100% zwie się „lodowatym". Zmiękcza i rozpuszcza żelatynę i ciała białkowe (albuminoidy). W litografii kwas octowy może służyć do trawienia rysunków (kwasoryt na kamieniu litograficznym). najlepiej jednak po zneutralizowaniu go wapnem i rozcieńczeniu wodą. Zużyty kwas można wylewać do zlewn tylko wtedy. kwas octowy i aceton. o pojemności około 10 litrów. Uzyskuje się wtedy kilka produktów. ocet owocowy z wina jabłegznego i gruszkowego. drewno oraz trawi szkło i porcelanę. zwęgla papier. 60%. alkoholu etylowym. Występuje najczęściej w formie brył krystalicznych w barwach od żółtej do ciemnopomarańczowej i brązowej. wybitnie szkodliwy dla wzroku i narządów oddechowych. gdy jest rozcieńczony wodą i przy silnym spłukiwaniu. Kwas fluorowodorowy techniczny wyrabia się o rnocy ok. zabezpieczonych od wewnątrz przed korozją. W technice malarskiej ma zastosowanie głównie ocet surowy. w technice — fluoroforty używa się go do trawienia rysunków na płytach szklanych. a produkt techniczny — w specjalnych naczyniach stalowych. Chlorek żelazowy należy przechowywać w szczelnych szklanych naczyniach. alkoholem i eterem. ocet winny z wina gronowego. a następnie przez chlorowanie roztworu gazowanym chlorem. Ponadto kwas działa szkodliwie na błony śluzowe i może spowodować poparzenie dłoni. Lepsze rodzaje jadalnego kwasu octowego są otrzymywane również przez fermentację wina z soku owoców. Rozpuszcza nitrocelulozę. Rozpuszcza się w wodzie. Trawienie powinno odbywać się w pomieszczeniach przewiewnych. daje się on mieszać z wodą. Jego temperatura topliwości wynosi 37°C.205 przeciwnym wypadku wzrasta temperatura kwasu. Rozróżniamy chlorek żelazowy uwodniony i bezwodny.

utrudniający potem wykonywanie odbitek. W praktyce znajduje zastosowanie najczęściej roztwór o stężeniu 34°Be (ustalonym w temperaturze 18°C). gdyż w. Chlorek żelazowy trawi wolniej niż kwas azotowy.206 w przemyśle chemicznym do fabrykacji farb. Otrzymuje się ją przez gotowanie węglanu sodowego (sody kalcynowanej) z mlekiem wapien- . i przechodząc do coraz mniejszych gęstości w celu uzyskania gradacji półtonów. Stary chlorek nie nadaje się do użytku. a następnie wymycie jej po usunięciu werniksu wodą z mydłem przy użyciu niezbyt twardej szczotki. W litografii do odkwaszania kamieni litograficznych i płyt cynkowych. jak również odpowiednie siarczany podwójne żelaza. W przemyśle graficznym wodne roztwory używane są do trawienia cylindrów miedzianych (w rotograwiurze). Niezbędne tu jest jednak duże doświadczenie grafika. 40°. nie pogrubiając rysunku. Należy uważać na ubranie. Można go usunąć przez zanurzenie płytki kwasorytowęj na dwie sekundy do roztworu kwasu azotowego. t j. jako środek impregnujący. 36°. przechodząc stopniowo przez półtony do partii najjaśniejszych. do fotografii itp. glinowoamonowe. aby zapobiec występowaniu plam spod farby klejowej. jako zaprawa w farbiarstwie do fabrykacji błękitu paryskiego. Konieczne jest przy trawieniu posługiwanie się skalą trawienia. Jednak najodpowiedniejszy jest do trawienia rysunków na miedzi. gdyż chlorek żelazowy pozostawia plamy nie dające się niczym usunąć. Pomiar stężenia kwasu świeżych roztworów dokonuje się za pomocą areometru. garbowania skóry. W technice trawionej chlorek żelazowy redukuje się na chlorek żelazawy (FeCls na FeCl2). w lecznictwie. Również dodatek ałunu do farby klejowej czyni malowidło ogniotrwałym. bardziej rozcieńczony (szybciej). Heliograwiurę i rotograwiurę trawi się chlorkiem żelazowym o kilku gęstościach roztworu (stężeniach. poczynając od 42°. ponadto w grafice artystycznej do trawienia płyt miedzianych i cynkowych (techniki trawione wklęsłe). Ałun dodany do mleka wapiennego wiąże lepiej. A ł u n y są to siarczany glinowopotasowe. Najgęściejszy roztwór trawi najsłabiej (wolniej). co ważne jest w malowaniu dekoracji teatralnych. przyjmując postać sześcianów lub ośmiościanów. kreskach trawionych na cynku pozostawia większy osad. 42°Be. do utwardzania wyrobu z gipsu. 32°Be przez określony czas. jako zaprawa do sklejania papieru.38°. chromu i manganu. glinowosodowe. rozpoczynając trawienie od najgęściejszego roztworu. Krystalizując w wodzie mogą tworzyć kryształy mieszane. ale dokładniej i głębiej. w lecznictwie do tamowania krwi i do różnych innych celów. Poplamione ściany i sufity powleka się roztworem ałunowym.). S o d a ż r ą c a (soda kaustyczna — NaOH). Trawienie rozpoczyna się więc od ciemniejszych partii rysunku. Ałun stosuje się do wytwarzania farb i lakierów.

które spłukuje się w wodzie. Jest produktem ubocznym. Następnie płytę osusza się między dwoma arkuszami bibuły i taka płyta może być pokryta werniksem kwasoodpprnyrn. aby nie galaretowaciały. gdyż może pękać od powstającego gorąca). Kawałek laseczki sody żrącej rozpuszcza się w wodzie w naczyniu porcelanowym lub emaliowanym (nie szklanym. topi się przy temperaturze 318°C. do usuwania większych zanieczyszczeń i starej zaschniętej farby. do konserwowania preparatów anatomicznych. Ma zastosowanie praktyczne do wyrobu nitrogliceryny i dynamitu. gąbczasty minę- . Soda żrąca ma ciężar właściwy 2. Należy przechowywać w słojach szczelnie zamkniętych. gdyż chłonie z powietrza wilgoć. w kosmetyce do wyrobu kremów i pomad. o smaku słodkim i ciężarze właściwym 1. Cienkie płytki talku przepuszczają światło. i nie twardniały zbyt szybko. Można jej używać do odtłuszczania płyt miedzianych i cynkowych przed pokryciem ich werniksem kwasoodpornym. Gliceryna powstaje również w małych ilościach przy alkoholowej fermentacji cukru. Następnie ług sodowy 'podlega stężeniu. dlatego dodatek do farb olejnych musi być ograniczony. Zużywa oleju dosyć znacznie i osłabia intensywność farb. do słodzenia likierów i lemoniad. Jest cennym materiałem pomocniczym dla malarzy do zaprawiania farb klejowych wystawionych zwłaszcza na zewnątrz. W przemyśle soda żrąca znajduje szerokie zastosowanie. G l i c e r y n a występuje w przyrodzie pod postacią estrów kwasów organicznych w tłuszczach zwierzęcych i roślinnych. trwały w mieszaninach i mało kryjący. krystaliczna.25 g/cm3 (30°Be). wrze w temperaturze 290°C. Tłuszcz na płytce zamienia się na mydło. utrzymywały się w zawiesinie. w dotyku tłusty. Talk bywa dodawany do farb olejnych. nieprzeźroczysta. przy czym tworzy się jednocześnie chlor i ług sodowy.207 nym lub w drodze elektrolitycznej z roztworów wodnych soli kuchennej. gęstym. jako środek leczniczy przy pewnych stanach chorobowych naskórka i błon śluzowych itp.13. który na odtłuszczonej płytce nie odpryskuje podczas opracowywania rysunku. Płytkę metalową wpuszcza się na druciku do słabego roztworu na parę minut. łatwo rozpuszczalna w wodzie. W litografii gliceryna jest jednym ze składników używanych do wyrobu emulsji na papiery przedrukowe. rozpuszcza się w wodzie i alkoholu. Dodana do kleju czyni go trwalszym i zapobiega jego kruchości. Jest płynem bezbarwnym. w przemyśle perfumeryjnym. w eterze i chloroformie jest nierozpuszczalna. P u m e k s n a t u r a l n y jest to bardzo porowaty. np. odznacza się dobrym poślizgiem. przedstawia się jako masa białożółta. otrzymywanym z tłuszczów przy fabrykacji mydła i świec stearynowych. T a l k (łojek) jest naturalnym kwaśnym metakrzemianem magnezu. a ponadto do otrzymywania papieru pergaminowego. Jest odporny na działanie światła i powietrza. Ma on wygląd białego proszku. alkoholu i glicerynie. akwaforty.

Jest bardzo lekki. Używa się go do podobnych celów jak pumeks naturalny. krystalicznym o barwie żółtoczerwonej. Rysy pozostałe po szlifowaniu piaskowcem usuwa się cegiełką twardego pumeksu. a jednocześnie przekuta. farb olejnych itp. Następnie wszelkie nierówności (wypukłości) płyty usuwa się przez szlifowanie jej osełką z twardego piaskowca po zwilżeniu wodą. Przed szlifowaniem osełką piaskowca lub cegiełką pumeksową płytkę miedzianą lub cynkową unieruchamia się przez przybicie gwoździami bez główek przy krawędziach płytki do równej deski. Szlifowanie powinno odbywać się oburącz. D w u c h r o m i a n p o t a s o w y o ciężarze właściwym 2. kamieni. SOLE D w u c h r o m i a n a m o n o w y o ciężarze właściwym 2. zależnie od stanu powierzchni płyty. że im twardszy jest pumeks. . Blacha miedziorytnicza do rytowania musi być odpowiednio przygotowana. Następnie. natomiast szlifowanie węglem drzewnym może odbywać się w wanience z wodą. wiedeński) jest mieszaniną piasku kwarcowego i gliny. Jest ciałem stałym. Rozpuszczalny w wodzie. P u m e k s s z t u c z n y (tzw. tym szlifuje delikatniej. aż do połysku. Drobne ryski zapolerowuje się gładzikiem stalowym z oliwą. Duże bryły pumeksu tnie się na małe kostki (cegiełki). Pumeks mielony służy do szlifowania i polerowania. Działa na drogi oddechowe.208 rał wulkanicznego pochodzenia. Najlepszy pumeks pochodzi z Sycylii i wysp Liparyjskich. powłok lakierowych. Zaznaczyć należy.70 g/cm3 otrzymuje się na drodze reakcji podwójnej wymiany roztworu wodnego dwuchromianu sodowego i chlorku potasowego. Z kolei poleruje się płyty miedziane lub cynkowe węglem drzewnym najpierw z wodą potem z oliwą. niszczy skórę i jest trujący.15 g/cm3 otrzymuje się przez działanie na bezwodnik chromowy zasadą amonową. słabiej w alkoholu etylowym. Ponadto do polerowania stosuje się też sproszkowany węgiel drzewny. Używany jest w poligrafii do uczulania emulsji na światło przy produkcji klisz chemigraficznych oraz blach offsetowych i aluminiowych. średni i twardy. stosuje się papiery ścierne do metalu o różnej wielkości ziarna. utwardzona i wyrównana. W poligrafii znajduje zastosowanie do uczulania papieru pigmentowego w rotograwiurze. W handlu spotyka się w trzech gatunkach zależnie od twardości: miękki. tj. barwy białej z odcieniem żółtawym lub szarym. Dwuchromian amonowy występuje w postaci drobnego krystalicznego proszku o żółtopomarańczowej barwie lub w postaci większych pomarańczowych kryształków. które przy użyciu wody lub oleju stosuje się do szlifowania blach metalowych. przez kotlarza. wreszcie kredą ze spirytusem.

Walkerde. Baryumgelb angielski Flake white Barium white Zinc oxide Titanium white Chalk White clay. white bolus Chrome yellow light Cadium yellow deep Zinc yellow. Kauschort Aureolin Lichter Ocker Goldocker Zinnober Mennige. barium yellow. Konigsgelb Cadmiumgelb dunkel Zinkgelb Barytgelb. f rench naples yellow Kings yellow Realgar Cobalt yellow Ochrę łight Ochrę gold Yermilion Red lead. Bleitweiss Barytweiss Zinkweiss Titanweiss Schlammkreide Lehm. Risigallum Roter Arsenik.SŁOWNICZEK MALARSKI polski Biel ołowiana Biel barytowa Biel cynkowa Biel tytanowa Kreda pławiona Glinka Żółcień chromowa jasna Żółcień kadmowa ciemna Żółcień cynkowa Żółcień barytowa niemiecki Kreraserweiss. outremer jaune Żółcień neapolitańska Auripigment Realgar Aureolina Ugier jasny Ugier złoty Cynober naturalny Minia (róż Saturna) Neapelgelb Antimongelb Gelber Arsenik. citron yellow Permanent yellow. Saturnine minge red. terre de pipę Jaune de chrome clair Jaune de cadmium fonce Jaune de cinc. Pfeifenton Chromgelb heli. Rubinschwefel. yellow ultramarine Naples yellow. jaune de citron Jaune de baryum. Orangemennige. mennige francuski blanc d'argent Blanc de baryte Blanc de zinc Crai Blane de Chine. cinabre rouge Rouge de Saturne . Jaune de Naples Orpiment Arsenie orange Jaune de cobalt Ocre clair Ocre d'or Yermillon.

zaffre Indigo Terre vert Vert Yeronese Verte śmeraude Vert de chrome Vert de cobalt . zielony chromotlenek laser. Zaffersfarbe Indigoblau Griine Erde Schweiniurtergrun. bleu de cuivre Bleu de cobalt Bleu de Paris Bleu cślestiąue Email bleu. Zorulein. ziel. oxyd Cobalt green francuski Rouge de Van Dyck Rouge de chrome Cadmium rouge Outremer rouge Rouge de cobalt Rouge de 1'Inde Rouge d'Angleterre Rouge de Yenice Rouge de mars Sang de dragon Alizarin carmine Carmin. Indigo Green earth Emeraldgreen Yiridian chromis hydroxide Chrome green.. Thenardsblau Pariserblau Himmelblau. Guigneta Chromoksyd kryjący Zieleń kobaltowa niemiecki Van Dyck Rot Chromrot Kadmiumrot Rotes Ultramarin Kobaltrosa Indischrot Englischort Venetianischrot Marsrot Drachenblut Alizarin Krapplack Karminlack Gebrannter Ocker Caput Mortuum Lasursteinblau Ultramarin Bergblau Kobaltblau.210 polski Róż Van Dycka Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Róż kobaltowy Róż indyjski Róż angielski Róż wenecki Czerwień iriarsowy Smocza krew Kraplak alizarynowy Karmin Ugier palony (czerwony) Caput mortuum Ultramaryna niebieska z lazurytu Ultramaryna sztuczna Błękit górski Błękit kobaltowy Błękit paryski Cer ule u m Smal ta Indygo Zielona ziemia naturalna Zieleń szwajnfurcka. laque carminee Ocre rouge Caput Mortuum Outremer lapis Outremer Bleu de montagne. zieleń Pawła z Werony Zieleń szmaragdowa. CSlinblau Blauer Audam. Deckgrun Smaragdgriin Guignetsgriin Chromoxydgriin matt Kobaltgriin angielski Van Dyck red Chrom red Cadium red Ultramarine red Cobalt red Red of India English red Yenetian red Mars red Dragoons blood Alizarin crimson permanent crimson Crimson lakę Red iron ocher Caput Mortuum Genuine ultramarine French blue Azure Blue Cobalt blue Parisian blue Caeruleum Smalte fin.

211 .

. Handbuch der Druckgraphik. Warszawa 1805... Farby graficzne. Berlin D 3370. Wrocław 1952. Moskwa 1950. Warszawa 1975. K o ł a k o w s k i T. Kraków MCMXXXIX cz. ~~E n g e l^Trł a r d t R. Warszawa 1960. Poradnik dla artystów i miłośników obrazów. Zarys technologii malarstwa. London 1961. Materiały malarskie_JLj.. J a x t h e i m e r B.. reprodukcyjne. J u r k i e w i c z A. Podręcznik metod grafiki artystycznej. Warszawa 1984. Co powinien wiedzieć drukarz o farbach. K ł o s i ń s k i J.. H o m o l a c s K. Nowoczesna konserwacja zabytków papierowych — Black-Notes. C e ń n i n i C. Warszawa 1/59/1. w opracowaniu Romana Artymowskiego. G r u s z y ń s k i C. Lehrgang — DasFa7b~enmisctien.. A r na u F. Odnawianie zniszczonych druków. H o p l i ń s k i J. Ikony — Katalog zbiorów MNK.. . Warszawa 1975. I. Konserwacja malowideł.. L. K o h l M. B o r a t y ń s k i K. J e z i o r a ń s k i F. K i p l i k D.... D z i e d z i c K.. B ł o c k J. Rzecz o malarstwie. Sztuka fałszerzy — Falszerze sztuki.. Technika malarstwa dekoracyjnego. Technologiajrąglarska j techniki malarskie. 1966. Warszawa 1953. Painting in oil by the 5-color method. I i II. Warszawa 1973.. C h o l e w i ń s k i W. J u r k i e w i c z A. Zarys towaroznawstwa papieru i materiałów piśmiennych^ Warszawa 1950.. ^ __ C i e ń s k i T. Warszawa — Wrocław — Kraków B e r e z i n B. Czto takoe iskusstwo? Moskwa 1973. Ho~p l i ń s k i J.. C a r v e r M. Warszawa 1952. Farby drukowe. Tiechnika żiwopisi. Kraków MCMXXXIV. (j un.. Techniki malarskie. Podręcznik metod grafiki artystycznej. Papier i jego znaczenie... H u s a r s k a M.. Warszawa 1979. Malarstwo budowlane (poradnik). Kraków 1938. W.x Kolorystyka malarska^Wsr*™™* 1Q PO H ~ o ~ p l i ń s k i j~~Tarby i spoiwa (podręcznik techniczny dla malarzy).. Switzerland 1962. New York.ch zastosowanie. Farby i spoiwa malarskie. Warszawa 1961.. Kraków MCMXLI... Muzeum Mickiewicza. K w i a t k i e w i c z M. Maszyny i urządzenia.. B r u n n e r F. J f l | l l .). Tworzywa sztuczne w plastyce. B r u z d a J. J a k u b o w s k i S. Stuttgart 1954. D o e r n e r M.. Dąbrowica 1929... Kraków — Warszawa 1947 J a r o r n e k I. Kraków — Wrocław 1959.. __________ D o e r n er M.BIBLIOGRAFIA A l e k s e w d B. Kraków 1973. Kraków ' ~~ H o p l i ń s k i J . Wrocław 1955^ C h o l e w i ń s k i W. Praktyczny i zwięzły podręcznik dla malarzy dekoracyjnych^ Kraków 1928. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde.

Dresden 1957. L i s t A.. Moskwa 1964. Traktat o malarstwie. S ą k o w s k i S. Warszawa 1971. Metody badawcze stosowane w identyfikacji i diagnostyce dziel sztuki. Moskwa 1971. Warszawa 1984. Spotkanie z grafiką. T e o f i l a — kapłana i zakonnika — O sztukach rozmaitych ksiąg troje. P a j e w s k i K. Iskussttco litografii. JŁHHJL A-. The Technżąue oj Water-Colour Painting. S z i s t k o W. nr 11. Wprowadzenie do problemów i warsztatu grafiki artystycznej. Z tworzywami sztucznymi na ty.r. M ą c z y ń s k i Z. S t o p c z y k St.. ^ R z e p i ń s k a M^ Historia koloru. Kraków 1948. Warszawa 1960. Waoszawa 1963.. Introligatorstwo. Die Technik der Lithographie jur Kunstler. W eTrTeif J.. Diisseldorf 1925. S o t r i f f e r K..n. Podręcznik dla maszynistów drukarskich. Kraków 1909. Technik. P r a w d z i ń s k a L..«8t9»/T (materiały do malarstwa i konserwacji). L. Kraków 1880. Entwicklungr. R o w n e y G. Katowice 1946. London 1948. T. Łódź 1949. _Farbjj_malarskie. Warszawa 1980. ~ W o ł k o w s k i S. P. Warszawa 1948. Berlin 1936. Z w o n c o w W. L i t t l e j o h n s J. Historiokolorystyki. Kraków 1980. Ravensburg 1967. T«*fhggrn-m. Die modernen Offsetverfahren.21S 1C r e j 6 a A. '* S a r o s i ek KL^ Zarys matertaZoźnatos"fwa~ poHgra/icznefiro. A teraz — barwnie. Keramos. Catalogue of artists materials. Kraków 1970. Warszawa 1938. praca zbiorowa pod red. 1977. S t e p h a n o w i t z ... V i n c i Leonardo da. Warszawa 1976.7~Techndiogza papieru. Kwasoryt (akwaforta). P f a n h a u s e r J. Moskwa 1948. T. Warszawa 1953. S l e s i ń s k i e g o .. Zeszyty Naukowe AS? w 'Krakowie.n7. Eigenart. Ravensburg. Zeszyty Naukowe ASP w Krakowie nr 3. 1971. Spotkanie z ikonami. Co trzeba wiedzieć o papierze. Maltechnische Mitteilungen. Z y g m u n d H. W e i c h e r t W. Tiechnika restawracii kartin.... Kraków 1960. L i b i s z o w s k i S.. S u w o r o w L. Moskwa 1972. Jak badać farBy malarskie. Berlin 1963. W.. Wieu und Munchen 1966. R i c h m o n d L. Warszawa 1974. London 1976. Lakierniawo. Warszawa 1951. R e n c A. spoiwa organiczne. i S a r n e c k a K.. I. Z e u g n e r G. Werkstoffe und Techniken der Malerei. M.. S l «Ln g fr y B . Warszawa 1984.^ T o uTr n e 11 e W.. Polskie kolekcjonerstwo grafiki i rysunku. J§lj! s i n s k i_^^e^hnikj_jnsMazskje^ spoiwa mineralne.. Y o e l l n a g e l A. Die Druefcffraphifc... S c h u l t z S. •<•» K u d r i a w c e w E... W. S e m k o w i c z A. Warszawa 1950. Warszawa 1950. Technologia chemiczna ogólna. Warszawa 1908. Warszawal960T ~ ——S o ł o u c h i n W. P f a n h a u s e r J. Arkady. Poradnik budowlany dla architektów. Techniki malarskie... Zeszyt Naukowy nr 10 ASP w Krakowie. TeShnika Ctećhnologia sztuk graficznych/Kraków 1972".. R u f f e r J.... Ofort. Warszawa 1947. Chemikalia. . Kleje — informator. Die Olmalerei. l i II. W e h i t e K. Chemikalia w przemyśle i handlu.. L a s z c z k a K. Farbenlehre fur Maler... Techniki sztuk graficznych. Warszawa 1938. . _ W e r n e r J. jCjrepka E.. Podręczna ^technologia dla artystów plastyków. S c h m i n c k e K. Wrocław 1961.. Warszawa 1950. Warsftawg 1 Q?4 S l e s i ń s k i W..

Oddano do reprodukcji w sierpniu 1989 r. Papier pism.r PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE ODDZIAŁ W KRAKOWIE 31-014 KRAKÓW. 70 X100 cm. SLAWKOWSKA 14 Wydanie Vni. Ark. 71 g. 13. 15. Druk ukończono w listopadzie 1989 r. druk. sat. Zam. wyd. Podpisano do druku w sierpniu 1989 r. UL. kl„ V. Nakład 24 900 +100 egz.5. nr 429/89 O-11/1116 DRUKARNIA UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO W KRAKOWIE . Ark.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful