JERZY WERNER

PODSTAWY TECHNOLOGII

Wydanie ósme poprawione

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA—KRAKÓW 1989

Wydanie I — "Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1957, PWN Wydanie II — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1959, PWN Wydanie III — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1960, PWN Wydanie IV — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1974, PWN Wydanie V — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1978, PWN Wydanie VI — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1981, PWN Wydanie VII ' — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1985, PWN

Skrypt dla studentów wyższych szkół artystycznych

Janusz Radko Korektor ta Budkowa

© Copyright by Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa — Kraków 1989

ISBN 83-01-09550-4

SPIS TREŚCI

WSTĘP ZJAWISKA BARWNE SUBSTANCJE BARWNE ..... ...........

13
16

Podział barwideł .
W MALARSTWIE

.

.

.

.

.......
..................

.

.

.

.

.

16
18

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH

Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty

białe ................. i barwniki żółte . . . ..... ...... i barwniki czerwone ............. i barwniki niebieskie ....... ..... zielone ................. i barwniki brunatne ............. czarne ............ . . .
..........

.

.

18 21 24 26 28 29 30
31

NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW

Badanie miałkości pigmentów . . . . ........ . Wydajność pigmentów ............... Badanie intensywności pigmentów (natężenie barwy) ...... Badanie kryjących własności pigmentów ...... . . . . Badanie pigmentów na własności laserunkowe ....... . Wykrywanie w pigmencie aniliny i badanie odporności na światło . . Badanie odporności na alkalia ........... . Badanie odporności pigmentu na działanie siarkowodoru ..... Zmiany zachodzące przy mieszaniu pigmentów ....... .
WŁASNOŚCI PIGMENTÓW PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE ................ ............

31 31 33 33 33 34 34 35 35
36 50

Drewno ................... Sklejki .......... •> Płyty pilśniowe ................. Płótno malarskie ................. Metale jako podobrazie w malarstwie .......

......... . . . *

50 52 52 53 54

Krosna . Nibyrama Gwoździe Paleta Pędzle
ZAPRAWY, WERNIKSY, FIKSATYWY

k

55 56 56 57 58
61

Zaprawa malarska Szpachlówka Werniksy do obrazów •Fiksatywy (utrwalacze) Werniks spirytusowy
MATERIAŁY RYSUNKOWE . . . .

> .

.

.

61 66 66 68 68
69

Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek

ołówkiem srebrnym ołówkiem węglem pastelami tuszem

69 69 70 71 73
75

TECHNIKI MALARSTWA SZTALUGOWEGO

Akwarela Gwasz Tempera Malarstwo miniaturowe Enkaustyka (farby woskowe) Technika malowania ikon Malowanie na szkle Malarstwo olejne Pastele olejne Tworzywa sztuczne w malarstwie Farby akrylowe Gwasze akrylowe Niektóre materiały malarskie produkcji Rowneya (angielskie) i Talensa (holenderskie)
TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO)

75 78 79 83 85 86 88 89 93 94 96 97 98
102

Przygotowanie tynku pod malowidło dekoracyjne (usuwanie starych farb) 102 Technika klejowa 105 Technika temperowa .' 106 Kazeina i tempera kazeinowa 107 Technika wapienna i wapiennokazeinowa . . . 108 Technika «fresco secco» 109 Technika «al fresco (buon fresco)» 109 Technika «sgraffito» •. 110 Technika stereochromowa (mineralna) 111 Technika olejnowoskowa 112 Technika lakierowa .112 Farby akrylowe do malarstwa ściennego 113 Technika emulsyjna 113 Techniki pozłotnicze 114

' 118 118 119 123 123 123 124 124 124 125 126 126 126 127 128 129 1% 130 130 131 131 131 132 132 133 133 134 134 134 135 136 136 137 138 138 140 140 141 141 142 142 142 143 143 144 145 MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE Drewno Linoleum 145 146 . cynkografia i algrafia 4. Druk wypukły Drukarstwo czcionkowe Drzeworyt Linoryt Gipsoryt Tworzywa sztuczne w grafice Techniki fotoreprodukcyjne wypukłe Cynkotypia kreskowa Cynkotypia siatkowa Fleksografia 2. . . Druk wklęsły Przygotowanie płytek metalowych Przenoszenie rysunku na płytę Miedzioryt Miedzioryt punktowany Staloryt Suchoryt Pigment Mezzotinta \ Ceratoryt Kolograf Akwaforta Miękka akwaforta Akwatinta Sposób kredkowy Odprysk Fluoroforta Intaglio Druk wklęsły kolorowy Wykonywanie odbitek Techniki fotoreprodukcyjne wklęsłe Heliograwiura Rotograwiura 3.PRZEGLĄD TECHNIK GRAFICZNYCH 117 1. Druk płaski Litografia. . Techniki graficzne odrębne Monotypia Yerrografia Cliche Yerre Odbitki na cieście Homeografia Swiatłodruk Kserografia Sitodruk Odtwarzanie form graficznych .

170 Papiery przedrukowe 171 Preparaty do druku płaskiego 172 Preparat do trawienia kamieni litograficznych . . 14T 148 1« 149 149 149 250 151 152 . . Ehlersa 185 Emulsja światłoczuła do fotoszablonow 185 Odwarstwienie siablonu żelatynowego 186 . . . . . . 173 Papier pigmentowy 173 Werniks akwafortowy 174 Werniks akwafortowy miękki * . . 183 Emulsje światłoczułe do druku płaskiego 184 Emulsja światłoczuła do druku sitowego wg K. 175 Werniks do nakładania wałkiem 175 Atrament odpryskowy 176 Farby do miedziorytu 176 Lakier kwasoodporny 176 Węgiel do polerowania płytek metalowych i wągdel do rysowania . . . . . . . . offsecie i litografii . 173 Preparat do trawienia płyt aluminiowych 173 Preparaty odkwaszające (uczulające) płyty cynkowe i aluminiowe . . . . . . F. . 180 Odklejanłe papieru 180 Barwienie papieru 180 Papiery klajstrowe 181 Emulsja do przenoszenia rysunku na klocek drzeworytniczy . • 177 Wałki z masy żelatynowej 177 Kopcidło (kopeć) 179 Wyrób sadzy 179 Klejenie papieru . . FABBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) BAP1KR ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW . 181 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii 182 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii. 1 5 3 157 164 JŁRZEFISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW 'STOSOWANYCH GRAFICE 168 Tusz litograficzny 168 Kredki litograficzne 169 Werniks litograficzny 170 Tynktura do wzmacniania i zmywania rysunków litograficznych . 172 Preparaty do trawienia blach cynkowych (offsetowych) . .Miedź Mosiądz Cynk Aluminium Szkło Kamień litograficzny Tworzywa sztuczne Śrebrzanka Filc .

Balsamy Tłuszcze zwierzęce Woski Asfalt Spoiwa organiczne (kleje roślinne. . . . zwierzęce i syntetyczne) Spoiwa nieorgamczne (pochodzenia mineralnego) ilozgmszcz&lniki 187 191 1S1 162 194 185 195 19€ 198 201 203 Środki konserwujące spodwa Chemikalia organiczne i nieorganiczne Sole SŁOWNICZEK. . MALARSKI BIBLIOGRAFIA. .MATERIAŁ? I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALABSTWIS I OBAFICB 187 Oleje i pokosty Sykatywy Olejki lotne (eteryczne) Żywice . . . . . . 203 203 208 209 212 .

już wypróbowane metody pracy. W związku z szybkim rozwojem technik i zastosowaniem nowych materiałów za lat kilka nastąpi konieczność wprowadzenia uzupełnień. lecz uwzględnia również niektóre tradycyjne. Wiadomości do niniejszej pracy zaczerpnąłem ze źródeł przytoczonych w bibliografii oraz oparłem się na własnych doświadczeniach związanych z wieloletnią praktyką artystyczną i doświadczalną. grafik oraz wykonawca artystyczny w swej pracy zawodowej ma styczność. Książka podaje częściowo innowacje techniczne i technologiczne. Niektóre poruszone zagadnienia technologiczne mogą być różnie ujęte. Każdy artysta plastyk ma swoje. z którymi artysta malarz. Ponieważ praca artysty plastyka niejednokrotnie wiąże się z problemami malarstwa ściennego. część pracy obejmuje niezbędne wiadomości z zakresu technik malarstwa dekoracyjnego.WSTĘP Zebrany jakby encyklopedycznie materiał technologiczny w niniejszej pracy obejmuje w skrócie szeroki zakres niezbędnych i pomocniczych wiadomości do użytku studentów i uczniów szkół artystycznych. jeszcze aktualne dzisiaj przepisy dotyczące wykonywania malowideł i grafiki. W celu zorientowania czytelnika w technikach malarskich i graficznych podaję krótki ich opis i charakterystkę. w wielu przypadkach unowocześnione są kontynuacją doświadczeń technologicznych dawnych mistrzów malarstwa i grafiki. Autor . Stan ten w sposób praktyczny uwzględnia niniejsza praca. Trwające jeszcze w naszym kraju braki i trudności w nabywaniu odpowiednich materiałów malarskich i graficznych zmuszają nieraz do wykonywania materiałów we własnym zakresie w oparciu o przystępne recepty.

pyle itp. czerwoną oraz dużą gamę ich odcieni. zostanie przy przejściu przezeń rozszczepiona na barwy składowe i wtedy na ekranie umieszczonym za pryzmatem zobaczymy widmo złożone z barw tęczowych. to ukazuje się nam światło barwne/Promienie poszczególnych barw są niewidoczne dla oka. Światła fioletowe i niebieskie (najkrótsze fale świetlne) ulegają najłatwiej rozproszeniu w niedostrzegalnych cząsteczkach czystego powietrza. W powietrzu rozchodzą się z szybkością ok. tworząc wiązkę barwnych promieni. na przykład w powietrzu i wodzie. jest mieszaniną barwnych promieni w równoważnych ilościach i idealnych warunkach. Przechodząc z jednego ośrodka do drugiego. promień świetlny ulega załamaniu. dlatego też są niewidzialne. jeżeli droga jego nie jest prostopadła do płaszczyzny odgraniczającej te ośrodki. są niejednakowe. Ponadto wiązka promieni światła białego rozszczepia się w nowym ośrodku na promienie składowe biegnące pod różnymi kątami. . Rozproszone promienie żółte i czerwone dają wrażenie czerwonego nieba na horyzoncie. Jeśli proporcje tych promieni ulegną zmianie. Promienie żółte i czerwone ulegają •rozproszeniu w obecności większych cząsteczek unoszących się w powietrzu. wśród których wyróżniamy trzy zasadnicze: niebieską. W ciągu dnia światło słoneczne daje całą gamę odcieni. Promienie świetlne rozchodzą się w powietrzu w postaci drgań o falach nadzwyczaj krótkich. Gdy wiązka światła białego padnie na pryzmat. Ich prędkości •rozchodzenia się w różnych ośrodkach materialnych. przechodząc od czerwonego rano do niebieskiego w południe i znów wracając do czerwieni wieczorem. W miejscach zacienionych. mgle. białe. 300 000 km/sek. W porze porannej i wieczornej promienie te padają skośnie na ziemię i mają dłuższą drogę do przebycia. również widzimy barwę niebieską. żółtą. gdyż wskutek świetlnego (addytywnego) wymieszania tworzą białe światło dzienne.ZJAWISKA BARWNE Światło dzienne. a więc w parze wodnej. Dlatego też widzimy powietrze (niebo) otaczające ziemię w kolorze niebieskim. dokąd nie docierają promienie słoneczne.

i metodą s u b t r a k t y w n ą . co ma wpływać na żywość koloru. Podobnie jeżeli na białym papierze namalujemy plamę żółtą. to zauważymy. a natomiast gdzie kręgi barwne częściowo zachodzą na siebie. gdzie wszystkie farby się pokrywają. zauważymy. blisko siebie leżących punktów rastrowych. matowe lub chropowate. Rozproszenie zależy od powierzchni ciał. Jeśli na przykład. które mogą być gładkie. żółtego i niebieskiego. przez dodawanie. że przy szybkim obrocie krążka umieszczonego w środku na osi kolory zasadnicze w świetle odbitym będą się łączyły na biel. Najdłuższe fale odpowiadają barwie czerwonej. dlatego ukazuje się nam w postaci czerni. Jeżeli trzy szybki szklane zabarwione kolorami zasadniczymi złożymy razem. to otrzymamy barwę czarną. tj. przy metodzie addytywnej. Czarna farba natomiast pochłania padające nań światło. ukażą się barwy wypadkowe. przez odejmowanie. to patrząc przez nie . Możemy podać jeszcze inny przykład. Jeżeli na biały ekran rzucimy krąg światła purpurowego. tj. odbijają się od powierzchni białej prawie całkowicie. Wśród dużej skali fal świetlnych widzialne barwy obejmują zakres 700—400 milimikronów długości (l milimikron = l milionowej części milimetra). gdyż stopniowo zabraliśmy białemu papierowi wszystkie jego barwy składające się na barwę białą. możemy wytłumaczyć tym. że w miejscu pokrycia się wszystkich barw otrzymamy barwę zbliżoną do czerni. W całości odnosimy wrażenie barwnego obrazu. wchodzące w skład wiązki świetlnej. Dzieląc krążek białego twardego kartonu na trzy pola (wycinki). to zauważymy. że promienie białego światła padające na pigment są częściowo pochłonięte. najkrótsze — barwie fioletowej. że tam. wywołując w naszych oczach wrażenie pewnego określonego koloru. zielonego i niebieskofiołkowego. na przykład farb. a następnie wypełniając je odpowiednio dobranymi kolorami zasadniczymi. na przykład reprodukcja kolorowa składa się z trójbarwnych. rzucimy na czarny ekran krąg światła czerwonego.14 Barwy tęczowe uporządkowane są według długości fal. Barwę różnych ciał. Część promieni zostaje mniej lub więcej rozproszona. W procesie subtraktywnym dzieje się odwrotnie. a następnie na tę plamę naniesiemy laserunkowe plamę czerwoną. jest to przyczyną wywoływania wrażenia wzrokowego barwy białej. który powstał ze zmieszania addytywnego barwnych punktów. otrzymamy łącznie barwę białą. Mieszanie farb odbywa się metodą a d d y t y w n ą. W typografii spotykamy się z addytywną metodą mieszania barw. połyskujące. natomiast reszta promieni zostaje odbita. W tym wypadku nastąpiło pochłonięcie wszystkich barw świetlnych. ar potem niebieską. Poszczególne barwne promienie mają zatem swoją określoną długość fal. Promienie barwne.

że pojęcia barw świetlnych i barw ciał zabarwionych farbami muszą być odróżnione. niezbędne są filtry do wyciągów barwnych w kolorach dopełniających do barw zasadniczych. Inaczej można powiedzieć. mieszanina zaś barw zasadniczych otrzymanych z farb daje zawsze barwę czarną. Zjawiska te są wykorzystywane szeroko przede wszystkim w malarstwie. w technikach fotoreprodukcyjnych 1 fotografii barwnej. Nadruk trzech barw zasadniczych daje w sumie również czerń. zielonej i czerwonej daje w sumie światło białe. że mieszanina barw zasadniczych widma słonecznego daje zawsze barwę białą. odmiennych od barw pokrywających przedmiot. Tak więc dzięki pomocy filtrów w barwach dopełniających istnieje możliwość oddzielenia pojedynczych zasadniczych barw. Widzimy. W technikach reprodukcyjnych przy druku barwnym stosuje się trzy zasadnicze barwy. który się fotografuje. z których składa się reprodukcja barwna. Z przytoczonych przykładów wynika. zielona do purpurowej i niebieskofiołkowa do żółtej. żółta i purpurowa — dadzą po zmieszaniu czerń. Barwy dopełniające powstają przy zmieszaniu dwóch barw zasadniczych (w równoważnych ilościach). odbijając resztę. Odbita część promieni decyduje 0 barwie danego przedmiotu (proces subtraktywny). . a więc przy świetle przechodzącym barwy zasadnicze sumują się na czerń. Subtraktywne barwy zasadnicze — niebieska. że światło o addytywnych barwach zasadniczych: rdebieskofiołkowej.15 na światło dzienne zobaczymy czarną plamę. Są to: czerwona do niebieskiej. Przez nadrukowanie na siebie farb laserunkowych otrzymujemy inne barwy. Aby wykonać reprodukcję barwną sposobem fotograficznym. W naturze przedmioty barwne pochłaniają (absorbują) część promieni widma słonecznego.

małą intensywność barwy oraz słabe właściwości drukowe. W średniowieczu „lacca" oznaczało nierozpuszczalny osad. Różnią się one swymi właściwościami. Na ogół są pigmentami kryjącymi.grube ziarno. ponieważ mają grube ziarno. Pigmenty wydobyte z ziemi podlegają przeróbkom. charakteryzują je żywe barwy i światłotrwałość. który tworzył się podczas przekształcania barwnika w związek nieropuszczalny przez osadzenie go na określonym białym pigmencie. Pigmenty nieorganiczne sztuczne otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej przez strącanie osadów (tlenki metali). podczas którego np. ugry. Pigmenty nieorganiczne ziemne (kopalne) nie znajdują dzisiaj większego zastosowania do wyrobu farb malarskich i graficznych. umbry. są odporne na działanie światła i wpływy atmosferyczne. Barwidła rozpuszczalne w wodzie. zwane pigmentami. naftalen antracen. Pierwsze. Odznaczają się one ogólną trwałością. drobniejszym ziarnem. Mogą one należeć do związków nieorganicznych (mineralne) i organicznych. w spoiwach i innych rozpuszczalnikach nazywają się barwnikami. x Większość pigmentów mineralnych zaczęto zastępować pigmentami organicznymi i lakami barwnymi. para- . suszeniu oraz wypalaniu. kadziowe i ftalocjaninowe. Mają szerokie zastosowanie w malarstwie. przesiewaniu. mieleniu. ksylen. Pigmenty organiczne dzielą się na azowe. Większość znanych obecnie pigmentów organicznych otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej produktów wyjściowych powstałych przy suchej destylacji węgla kamiennego. zaś barwidła nierozpuszczalne otrzymywane w drodze syntezy chemicznej z barwników noszą nazwę laków barwnych. t j.SUBSTANCJE BARWNE PODZIAŁ BARWIDEŁ Barwidla są to substancje barwne nadające barwę otoczeniu. Posiadają dosyć . fenol. wskutek czego nie znajdują zastosowania w niektórych technikach graficznych do druku wielobarwnego. nitrowe. sieny zmieniają barwę. brezol. jak: benzen. które odznaczają się żywą barwą. nitrozowe. toluen. posiadają zdolność nierozpuszczania się w wodzie i środkach wiążących. tworzą zawiesinę. Z wymienionych związków organicznych otrzymuje się półprodukty takie jak: anilina. Wiele z nich ma budowę krystaliczną. laserunkowością. pławieniu.

Barwniki rozpuszczalne w spirytusie znajdują zastosowanie w drukarstwie w tzw. a powstałe pigmenty — Żakami barwnymi. Użyte do tego celu barwniki — barwnikami lokowymi. Na ogół pigmenty organiczne mają żywsze barwy od pigmentów nieorganicznych. różne od nazw starych pigmentów nieorganicznych. fanale. czerwień permanentna BL. druku anilinowym (gumowym). tioindygo i inne. jak I organiczne w malarstwie i drukarstwie. W zależności od cieczy w jakiej się rozpuszczają barwniki dzielimy je na wodne. zasadowo-kwasowe.są to tzw. Barwniki kwasowe przeprowadzone w nierozpuszczalne sole wapnia lub baru zwą się litolarni. Zakłady Hoechsta wprowadziły odporne na światło pigmenty pod nazwą hostaprem. Biorąc pod uwagę budowę chemiczną barwników organicznych i wynikającą z niej technikę przerobu dzielimy je na: zasadowe. spirytusowe i tłuszczowe. Z uwagi na znaczną laserunkowość i wydajność laki barwne zastępują z powodzeniem zarówno pigmenty nieorganiczne. zaprawowe i tłuszczowe. Można tu przykładowo wymienić pigmenty z szeregu chinakrydonowego — żółcień Hansa 10 G. Związki te służą do otrzymania bardziej złożonych pod względem chemicznym pigmentów czy też im pokrewnych barwników organicznych. żółcień permanentna HR. Określone rodzaje pigmentów organicznych otrzymały właściwe nazwy. czerwień permanentna E3B.17 yiitroanilina oraz naftol. — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . Są one uodpornione w większym lub mniejszym stopniu na działanie światła. a ponadto krap alizarynowy. błękit ftalocyjaninowy. znalazły zastosowanie do produkcji niektórych farb malarskich i graficznych. Najtrwalsze laki barwne otrzymuje się z barwników zasadowych na podłożu z kwasu fosforowowolframowego i fosforowomolibdenowego — . Niektóre barwniki używane są do produkcji farb tekstylnych. Proces strącania barwników na bezbarwnych substratach nazywa się lakowaniem (pigmentowaniem). a firma BASF — pod nazwą heliogen i paliogen. kwasowe. Jako nierozpuszczalne w wodzie i spoiwach. a z szeregu ftalocyjaninowego: zieleń ftalocyjaninowa. Niektóre znane w świecie fabryki produkujące pigmenty syntetyczne po długotrwałych badaniach nad ich trwałością na światło i inne czynniki zewnętrzne i po dokonanej selekcji opracowały listę znormalizowanych substancji barwnych (pigmenty do celów artystycznych z podaniem ich charakterystyki).

Bieli ołowianej nie można mieszać z farbami zawierającymi w swym składzie chemicznym siarkę. gdyż ma tę właściwość. Ma ogólną trwałość. W porównaniu z bielą ołowianą w odcieniu jest bardziej niebieskawa. II). ponieważ w związku z klejem tworzy siarczek ołowiu. Biel ołowiana zmieszana ze szpatem ciężkim w odpowiednich procentach przyjmuje nazwy: biel wenecka — 50%. gdyż brunatnieje.OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH W MALARSTWIE PIGMENTY BIAŁE Biel ołowiana (biel kremska) jest najlepszym gatunkiem tej farby v Stosowano ją jako farbę już w starożytności. Zużywa więcej oleju do ucierania i kryje słabiej od bieli ołowianej. kazeinowej i klejowej nie powinna być używana. Biel cynkowa. We fresku nie stosuje się jej. biel hamburska — 65% i biel holenderska —• 80% szpatu ciężkiego. wrażliwa jest na siarkowodór. że przy dłuższym leżeniu wchłania dwutlenek . z żółcienia kadmową. cynobrową i ultramaryną (tabl. na świetle bieleje. ołejno-woskowej i olejno-żywicznej. w którego obecności czernieje (tworzy się siarczek ołowiu). Biel ołowiana w ciemności żółknie. Biel ołowiana ogrzewana do temperatury 300—400° C przyjmuje z powietrza tlen i zamienia się w pomarańczowo-czerwony proszek zwany minią. dlatego też uciera się ją z olejem makowym. Na powietrzu twardnieje 5 tworząc grudki i tracąc siłę krycia. Do malarstwa wprowadzono ją w połowie XIX w. Otrzymuje się w hutach cynku przez prażenie rudy cynkowej lub przez żarzenie cynku i wprowadzenie powietrza. Obecnie otrzymuje się ją przez strącenie z roztworów soli ołowiu. używana jest w malarstwie artystycznym w technice olejnej. Powinno się unikać stosowania bieli ołowianej z powodu jej właściwości trujących oraz z powodu czernienia w środowiskach. w końcu nie nadaje się do użytku. Z olejem lnianym bardzo szybko schnie. w których znajduje się siarkowodór. W technice krzemianowej. np.

węgla z powietrza i przechodzi w zasadowy węglan cynku, zwany także bielą cynkową. Należy ją przechowywać w wypełnionych, szczelnie zamkniętych pudełkach metalowych. Używana jest we wszystkich technikach z wyjątkiem akwareli, gdyż staje się ziarnista i twardnieje. We fresku jest zbędna. Wraz z kredą i klejem daje dobre grunty chude i chłonne. Do farb olejnych, zwłaszcza do bieli cynkowej, dodaje się wosku, aby nie twardniały. Biel tytanowa (dwutlenek tytanu) wyrabiana jest z wydobywanego w Norwegii minerału iłmenitu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XX w. Jest ogólnie trwała i odporna na działanie czynników zewnętrznych, siła krycia jest większa niż bieli ołowianej. Schnie zbyt wolno, można ją mieszać ze wszystkimi farbami. Stosuje się ją we wszystkich technikach. Biel barytowa (siarczan baru) otrzymuje się przez mielenie minerału — szpatu ciężkiego (barytu) lub przez wytrącenie z roztworu. Sporządzona w sposób sztuczny nazywana jest b i e l ą p e r m a n e n t n ą lub b i e l ą t r w a ł ą . Ta ostatnia jest lepsza od naturalnej bieli barytowej. Posiada strukturę krystaliczną. Jest trwała, odporna na działanie powietrza i światła. Można ją mieszać ze wszystkimi pigmentami. Zdolność krycia jest bardzo mała. Nadaje się najbardziej do wyrobu pasteli i gwaszy. Bywa używana również jako domieszka do innych farb. Do zapraw na płótno jest zbyt ciężka. Kreda, węglan wapnia (CaCOa), występuje w przyrodzie dość często. Zależnie od pochodzenia kredy surowej sposób jej przeróbki jest różny. W miejscach, gdzie opady atmosferyczne są obfite, surowiec układa się w większe masy ulegające na wolnym powietrzu zwietrzeniu i ostatecznemu rozpadaniu na pył. Kredę w tym stanie miesza się z wodą i pławi (szlamuje). Przy pławieniu zanieczyszczenia opadają na dno, a kreda pozostaje w postaci zawiesiny. Ciężar właściwy kredy zawiera się w granicach 2,6-—2,8. Jest nierozpuszczalna w wodzie, natomiast rozpuszcza się w kwasach wydzielając CC>2. Jakość kredy zależy przede wszystkim od pochodzenia surowca i od staranności przeróbki. Najlepsza kreda pochodzi ze Szwecji z Malmo, jest ona całkowicie wolna od piasku, bardzo miękka i czysta. Siła krycia kredy jako farby wodnej jest bardzo duża, natomiast zmieszana z olejem lub pokostem kryje słabo. Nie jest używana jako farba w malarstwie olejnym. Kreda zmieszana z wodą i klejem skórnym kryje dobrze i dzięki temu znajduje duże zastosowanie jako dodatek do 'farb oraz bywa używna jako podłoże dla barwników smołowcowych. Kreda zmieszana z gęstym roztworem kleju po wyschnięciu doskonale daje się wygładzać. Kredę w laseczkach otrzymujemy przez zmieszanie jej ze słabym roztworem kleju i zastygnięcie w foremkach. Ma duże 'Zastosowanie przy^w$fć<b^;^rb, kredek, pasteli, zapraw malarskich, kitów szklarskich i do"innych celów. Występuje w kilku gatunkach: jako l&e&a pławiona, kreda mielona,

21
kreda bolońska (pochodzi z Włoch, daje elastyczne podłoża, nadeje się do zapraw pod pozłótki), kreda szampańska (pod pozłótki i do zapraw). Silnie chłonne zaprawy kredowe dla malarstwa olejnego należy izolować pokrywając je wodą żelatynową lub werniksem. Chłonąca olej farb malarskich zaprawa kredowa — brunatnieje, malowidło traci świetlistość i nie stanowi dobrego podkładu pod laserunki. Glinka jest produktem zwietrzenia wielu minerałów, a wiać można ją traktować jako uwolniony krzemian glinu. Jeśli zawiera ponad 30*/o wapienia, nazywamy ją marglem. Glinki kaolinowe (biały bolus, chińska glinka) są najczystszym i najbielszym gatunkiem glinki. Bogate jej złoża występują w Czechosłowacji. 7 Wyrabia się z niej ultramarynę, dodaje się do tańszych pigmentów , do pasteli, przy fabrykacji papieru. Jest głównym składnikiem porcelany. Gatunków glinki jest wiele, różnią się one bądź zabarwieniem, bądź też składem chemicznym i zależnie od tego mogą mieć różne zastosowania. Rozróżnia się glinki tłuste i chude. Glinka nie nadaje się do zapraw, gdyż zbyt duża jej higrpskopijność nadaje wprawdzie elastyczność zaprawom klejowym, lecz także może spowodować ich pleśnienie. Nadaje się tylko do malarstwa ściennego. Sztuczna glinka (wodorotlenek glinu) zmieszana z olejem tworzy przeźroczystą masę. Dodawana była do farb olejnych, aby zapobiec ich galaretowaceniu w tubach. Bywała niegdyś używana do wyrobu lakierów organicznych. Obecnie znacznie lepiej zastępuje glinkę biel barytowa. Litopon jest .mieszaniną siarczku cynku i siarczanu baru. Produkowany w II pół. XIX w., jest pigmentem mało odpornym na światło i działanie czynników atmosferycznych, dobrze kryjący. W malarstwie olejnym ulega zmianom i nie jest zalecany do spoiw zawierających żywicę. W malarstwie artystycznym nie jest używany. Ma zastosowanie do farb i emalii olejnych, szpachlówek, zapraw, jako substrat do otrzymywania pigmentów organicznych i jako wypełniacz niektórych farb i emalii.

PIGMENTY I BARWNIK! ŻÓŁTE Żółcień chromowa. Pigment ten jest chromianem i siarczanem ołowiu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XIX w. Występuje w odcieniach od żółtocytrynowego poprzez ciemnożółty, pomarańczowy do czerwonego. Najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i temperowym. W technikach kazeinowej, wapiennej i krzemianowej nie jest trwała, zmienia barwę, zwłaszcza w jasnych odcieniach, na pomarańczowe. Wrażliwa jest na działanie siarkowodoru, gdyż zawiera związki

22

.

ołowiu i nie można jej mieszać z'farbami pochodzenia siarkowego. Do techniki freskowej nie nadaje się. Żółcień chromowa bywa używana do produkcji zielonych farb w połączeniu z błękitem paryskim (zieleń chromowa). Fabryki produkują rozmaite gatunki żółeieni chromowych o różnych odcieniach i wartościach pod nazwami: ż ó ł c i e ń c y t r y n o w a , k r ó l e w s k a , o ł o w i a n a , p a r y s k a i p a t e n t o w a . Należy jeszcze zaznaczyć, że żółcienie chromowe ciemnieją na świetle, chromy zaś pomarańczowe i czerwone są znacznie trwalsze.. Dodatnią jej cechą jest dobre krycie i szybkie wysychanie. Żółcieć cynkowa, (chromian cynku). Do malarstwa wprowadzono ją z "końcem XIX w. Jest o wiele mniej wartościową farbą od żółeieni chromowej. Występuje w odcieniach od żółtej do żółtozielonej. Zmieszana z olejem przyjmuje odcień zielonawy. Jest mało wydajna i słabo kry jar ca. Częściowo rozpuszczalna w wodzie, dlatego też nie można jej używać do malowania na ścianach na zewnątrz. Stosuje się ją do produkcji farb zielonych przez zmieszanie jej z błękitem paryskim (zieleń cynkowa). W malarstwie używana jest znacznie rzadziej od żółeieni chromowej. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Wrażliwa jest na działanie wapna. Żółcień kadmowa (siarczek kadmu) występuje w odcieniach: cytrynowym, jasnożółtym, ciemnożółtym i pomarańczowym. Do malarstwa wprowadzono ją w początkach XIX w. Żółcienie kadmowe jasne są mniej trwałe niż ciemne, gdyż tracą barwę na świetle, tzn. bieleją. Siła krycia jasnych odcieni żółeieni kadmowych jest mniejsza od ciemnych. Jest intensywna w barwie i trwalsza od żółeieni chromowej. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami, z wyjątkiem farb miedzianych. Żółcień kadmowa zmieszana z bielą ołowianą nosi nazwę ż ó ł e i e n i b r y l a n t o w e j , jasnej i ciemnej. Na ogół jest farbą wartościową używaną w technice olejnej, temperowej i akwarelowej. Nie jest trwała w technice freskowej, krzemianowej i kazeinowej. Według najnowszych poglądów technologicznych mieszaniny żółeieni kadmowej z farbami żelazowymi są nietrwałe. Żółcień kobaltowa, aureołina (azotyn kobaltowo-potasowy), wynaleziona przez B. W. Fisehera w 1848 r., odporna jest na światło, mniej na wilgoć, dlatego używana jest w technice olejnej i akwarelowej. Przypomina barwę żółeieni indyjskiej. Należy unikać mieszania jej z ultramaryną, odbarwia się zmieszana z barwnikiem organicznym. Jest pigmentem drogim, przeto mało używana. f Żółcień Hansa jest pigmentem azowym, występuje w kolorach od cytrynowego do pomarańczowego. Swiatłotrwała, niezupełnie w połączeniu z wapnem. Żółcień neapolitańska (antymonian ołowiu). Używana była już w malarstwie w XV w. Występuje w odcieniach jasnych i ciemnych. Jest to

Bywa często fałszowana. Zawiera w swym składzie uwodnione tlenki żelaza oraz inne substancje. występuje rzadko jako minerał. eterze. Pod wpływem siarkowodoru czernieje. Aury pigment. Realgar znano też pod nazwą sandaraku. Jest farbą laserunkową i odporną na światło. Realgar (Sandarack. Gumigutta. Obecnie zastępuje go żółcień chromowa i żółcień kadmowa. Jest trujący. Barwnik ten otrzymuje się z moczu indyjskich krów karmionych liśćmi rośliny mango. jest trująca. topiąc się na powietrzu. ciemny. np. Otrzymuje się go sztucznie przez wyprażenie siarki z arszenikiem. W średniowieczu używano go jako antyseptyku powstrzymującego psucie się spoiwa białkowego. Żywica „Gutti" zawiera ok®ło 20®/o rozpuszczalnej w wodzie gumy i około 808/e żywicy właściwego barwnika. Trójsiarczek arsenu. potem zaczęto używać octu. Ugier. używany w starożytności. Glejta. Jako farba niezbyt trwała na tynku czernieje. Żółcień brylantowa jest mieszaniną żółcieni kadmowej z bielą ołowianą. sole strontu strącone chromianem potasu) jest farba dobrze kryjącą i bardzo trwałą. Ołów. a przede wszystkim w technice olejnej. Tlenek ołowiany znany był już w starożytności. ugier jasny. Glejty złotej używano w średniowieczu do malowania ciała we freskach. staje się on żółty. krzemionkę. chloroformie itp. złoty. jest to tak zwana glejta srebrna. Można ją stosować do wszystkich technik. Jest to glejta złota. cytrynowo-żółty. Arsenikon). Nadaje się do wszystkich technik z wyjątkiem wapiennej. Z powodu wysokiej ceny bywa często fałszowana. Rozpuszczalna w alkoholu. Stąd czarne twarze i ręce (siarczek ołowiawy). Występuje w przyrodzie przeważnie obok aurypigmentu. jak glinkę. pokrywa się szarą powłoką podtlenku ołowiawego PbgO. Jest żywicą cejlońskiego drzewa (Garcinia Morella) i pokrewnych drzew. Realgar na świetle jaśnieje. Zwany jest często ochrą. która swą złotawą barwę zawdzięcza niewielkiej domieszce 9 około ! /o podtlenku ołowiawego PbgO. Tlenek ołowiawy oziębiany powoli staje się czerwonożółtym. Jest farbą bardzo trwałą i od- . Od dawna wycofany jest z użycia. Aurypigment jest wrażliwy na światło. Jeśli tlenek ołowiawy podda się szybkiemu oziębieniu. Żółcień strontowa (chromian strontu. Otrzymuje się go sztucznie. Jest to barwnik naturalny organiczny. ma smak gorzki i jest trująca.9 •? f. Żółcień indyjska. Gumiguttę sprzedaje się w grudkach szaro-żółtych o złomie muszlowym. Dwusiarczek arsenu — barwy pomarańczowo-czerwonej używany był jako farba już w starożytności. kredę. obecnie wycofana z użycia. Występuje w różnych odcieniach i zależnie od tego przyjmuje różne nazwy. Zastępuje się ją dzisiaj pigmentami organicznymi. który w płomieniu czerwonym w temperaturze około 800°C przemienia się w tlenek ołowiawy PbO.t<J farba trwała i dobrze kryjąca.

Skład chemiczny: selenek i siarczek kadmu. Występuje w jasnych i ciemnych tonach i w tych ostatnich jest najtrwalsza. Ugry dają się wypalać. Dzielimy je na farby naturalne i sztuczne. Ze względu na nadmierne zużycie oleju. Skład chemiczny: bezwodny tlenek żelazowy. PIGMENTY I BARWNIKI CZEEWONE Czerwień chromowa. Francuskie i włoskie ugry uchodzą za najlepsze. Skład chemiczny: zasadowy chromian ołowiu. Farba ta była już używana do malowania przez człowieka przedhistorycznego. z i e m i a s j e n a ń s k a p a l o n a i u g r y p a l o n e . czerwonym i karminowym. Jest farbą odporną na działanie czynników atmosferycznych oraz na działanie światła. p u e o l a. Zawierają węglan wapnia i krzemionkę. * • Sztuczne czerwienie żelazowe otrzymuje się przez prażenie soli żelazowych np. . zmieniają przy tym swą barwę na czerwoną. odpadków przy produkcji kwasu siarkowego. Jest pigmentem półprzejrzystym. . Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. kwas krzemowy. Ugryzawierające więcej glinki (ugry tłuste) są bardziej kryjące i nadają się lepiej do techniki olejnej. działanie wapna. Przepalona slena naturalna zmienia kolor na laserunkowy brązowoczerwony pigment. Zastosowanie w malarstwie miały w starożytności. Większa zawartość żelaza w ugrze zwiększa silę krycia. Czerwień kadmowa. Do celów malarskich używana jest od czasów starożytnych. Może być używana we wszystkich technikach. Jako farba olejna zużywa około 180s/s oleju. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w.. pomarańczowym. czerwień hiszpańska. r ó ż w e n e c k i . Do naturalnych czerwieni żelazowych z wysoką zawartością rud ielaza należą: c z e r w i e ń perska. r ó ż . Nadaje się do użytku we wszystkich technikach malarskich. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Występuje w odcieniach żółtym. Czerwienie żelazowe. c z e r w o n y u g i e r . Nadaje się do wszystkich technik.b ł y s z c z żelazowy. Ugry chude kryją gorzej. Własnościami chemicznymi jest podobna do żółcieni chromowej. Może zastąpić z powodzeniem cynober. Najpiękniejszych odcieni nabiera po dokładnym utarciu pigmentu. ale odporniejsza jest na światło i alkaliczne. Siena naturalna zawiera w swym składzie związki żelaza. który przyczynia się do pociemnienia malowidła.24 porną na czynniki zewnętrzne. schnie dosyć wolno. b ó l u s. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami z wyjątkiem ołowianych i miedzianych. Należy tu wymienić: r ó ż a n g i e l s k i jasny i ciemny. lepiej jest rozcieńczać ją werniksem terpentynowym. Nadają się do techniki klejowej i do wapiennej. kaolin i tlenki manganu.

występuje w odcieniach od czerwonego do brunatnego. na świetle znacznie jaśnieje.. Wykazuje dużą siłę krycia. odporną na światło. W malarstwie jest malowartościową farbą. jasnoczerwony. Występuje w różnych odcieniach: krap jasnoróżowy. Można go zastąpić czerwienią kadmową. Minia. a następnie utrwala się go na odpowiednim substracie. Obecnie wyrabiany jest ze smoły pogazowej. Ma piękną intensywną barwę. dlatego przyjęła nazwę krapu alizarynowego. Znany był w starożytności jako cynober naturalny lub chiński. Jako farba była znana już w starożytności. Karmin. Żelazocyjanek miedzi. Nie nadaje się do techniki wapiennej. gdyż czernieje. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. jRóż Von Dycka. ciemnoczerwony I odcienie fiołkowe. co jest jej zasadniczą wadą. Owady suszy się. Róż Saturna. Bywa często fałszowana czerwonymi barwnikami. Składnikiem zasadniczym jest alizaryna. Czerwienie żelazowe. na świetle nie zmieniają barwy. c z e r w i e ń p o m p e j s k ą oraz c a p u t rn o r t u u m i c z e r w i e ń M a r s a . dosyć dobrze kryją. Jest minią uzyskaną z wyprażenia bieli ołowianej. Stosuje się ją w malarstwie olejnym i akwarelowym. Na świetle czernieje. używany w technice akwarelowej i klejowej. Nie nadaje się do technik malarstwa ściennego. Jest barwnikiem organicznym i otrzymuje się go z mszyc (koszenili) żyjących na kaktusach w Indiach zachodnich. Skład chemiczny: tlenek ołowiu. na świetle jednak zmienia barwę. Są odporne na działanie czynników atmosferycznych. Skład chemiczny: siarczek rtęciowy. 25 i n d y j s k i . Jest trwały. temperowej. Używa się jej do powlekania żelaza w celu ochrony przed rdzewieniem.Jako farba . Algierze i Azji Mniejszej. Jest farbą laserunkową. Z powodu tych wad jest farbą małowartościową w malarstwie. klejowej i akwarelowej. Jest farbą laserunkową. Cynober. Krap alizarynowy często zastępuje w malarstwie niezbyt trwały karmin. . Można stosować ją w technice olejnej. Jest farbą kryjącą. Należy unikać mieszania jej z farbami -pochodzenia ołowianego i miedzianego. Skala odcieni tych czerwieni jest duża od jasnoczerwonych i czerwonych do odcieni fioletowych. następnie wygotowuje i barwnik wytrąca za pomocą ałunu. Używa się jej w akwareli i w technikach olejnych. Nadają się do wszystkich technik.używane są też do barwienia tynków i cementu. Występuje w odcieniach jasnoczerwonych do ciemnoczerwonych. tempertynowej. Zastępuje się ją obecnie innymi farbami bardziej trwałymi i tańszymi. karminowy.. Krep. akwarelowej i klejowej. eiemnoróżowy. Karmin znany był jako farba w XVI w. Używana jest w technice olejnej. kazeinowej i krzemianowej.naturalna i organiczna znana była już w czasach starożytnych. Czerwienie żelazowe ogólnie należą do najtrwalszych farb. schnie wolno.

Do malowania wprowadzono ją z początkiem XIX w. Jest farbą przeźroczystą o dużej wydajności w kolorze. Dla uzyskania trwałej farby strącano sok ślimaka ałunem. Purpurę znali już Egipcjanie. W handlu występuje w postaci kulek lub pręcików. Draco rosnącego w Indiach. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Farby zielone zawierające błękit paryski nie nadają się do techniki wapiennej. Są to małże pospolite żyjące w Morzu Śródziemnym. Do malarstwa wprowadzono go w XVIII w. PIGMENTY I BARWNIKI NIEBIESKIE Ultramaryna niebieska. dlatego też nie można nią malować na fasadach w okolicach fabrycznych. gdyż rozkłada się pod działaniem alkaliów. Należy unikać mieszania jej z farbami pochodzenia miedzianego i ołowianego. Można jej używać do techniki wapiennej. Doświadczenia wykazały. Błękit paryski (błękit berliński). w których traci barwę. Nie można jej też używać w technice krzemianowej i kazeinowej. Błękit paryski zmieszany z żółcienia chromową daje znaną farbę — z i e l e ń c h r o m o w ą . Nie jest trwała. Zmienia się w obecności bieli ołowianej. wydziela się przy tym siarkowodór. Kamień ten występuje w Tybecie. Skład chemiczny: żelazocyjanek żelazowy. W dzisiejszych czasach ultramarynę otrzmuje się wyłącznie w sposób sztuczny i należy ona do farb tańszych. Skład chemiczny: połączenie glinu. Była używana często przez iluminatorów do przeźroczystych laserunków. a dla uzyskania żywych barw dodawano kredę. Dopiero barwnik koszenili (karmin) wyparł purpurę z użycia. Najczęścej używana w technice akwarelowej oraz w innych technikach z wyjątkiem wapiennej. tracąc przy tym barwę. że farba ta w cienkich warstwach płowieje. Dodatek kwasu octowego na przykład do temper niszczy tę farbę. fiołkowa. a w ciemności powraca do pierwotnej barwy. czerwona i zielona. z naturalnego kosztownego minerału półszlachetnego — kamienia lazurowego (lapis lazuli). Krew smocza. sodu i siarki. U l t r a m a r y n ę n a t u r a l n a otrzymano już w XIII w. używa się do barwienia lakierów spirytusowych. glinkę lub bolus. Na świetle ciemnieje. spotyka się ją w malowidłach ściennych w Rzymie i Pompejach. Wrażliwa jest na kwasy. Żywica z pnia lub owoców drzewa Calamus. Rozpuszcza się w alkoholu. na Sumatrze i na Molukach używana była już w starożytności. portreciki grecko-egipskie z El Fayum. Ultramaryna jest odporna na światło i czynniki atmosferyczne. Malowano nią figurki. kwasu krzemowego. na Syberii i w Chinach. Była barwnikiem otrzymywanym ze ślimaka z rodzaju rozkolców. Posiada intensywny kolor ciemnoczerwony.Purpura. Była to farba bardzo droga. .

Błękit kobaltowy można mieszać ze wszystkimi farbami. citramarin). W XVI w. Azuryt otrzymywano sztucznie z miedzi przez działanie octu w obecności dwutlenku węgla i tlenu podobnie' jak przy bieli ołowianej (grynszpan otrzymywano bez dostępu powietrza przy szczelnie zamkniętym naczyniu).Błękit górski (błękit niemiecki. na świetle jaśnieje. W spoiwie olejnym barwa. Obecnie używa się jej bardzo mało ze względu na pewne ujemne cechy: na wilgoci i w obecności kwasu węglowego jaśnieje i szarzeje. co dawało błękit podobny do błękitu górskiego. Smalta. Jako tańszy był często używany w wiekach średnich i później. Dawniej używana była w malarstwie dosyć często. azuryt. Jest farbą odporną na czj/rmiki atmosferyczne. Jest farbą drogą i dlatego najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i akwarelowym. W dzisiejszych czasach otrzymuje się sztucznie ze smoły pogazowej. Powstaje ze zwietrzałych rud miedzianych. Używano jej jako farby podszkliwnej i do zabarwiania szkła. Indygo. Stara powłoka werniksowa zaciera piękny kolor błękitu. Występuje kobalt zielonkawy i różowawy. Można je używać we wszystkich technikach malarskich. Średniowieczne „smaltum" określa szkło stopione. przy drobniejszym ziarnie jaśnieje. Znany od początku XIX w. Minerał ten występuje w różnych częściach Europy. Ażury t jest pigmentem gruboziarnistym. Jest to zasadowy węglan miedzi. W malarstwie znalazł zastosowanie w początkach XIX w. Mieszano też indygo z bielą. Należy do farb przeźroczystych. na świetle zachowuje swą barwę. . Błękit górski używany był przeważnie w malarstwie temperowym. a ponadto słabo kryje. a w XVIII wieku ustępował błękitowi pruskiemu. Syntetycznie otrzymany barwnik zastępuje całkowicie wyrabiany już w starożytności produkt z roślin indygowych rosnących w Indiach Wschodnich. Przyczynia się do żółknięcia oleju lnianego. Wykopaliska szkieł i glazurowanych cegieł dowodzą. błękitu górskiego traci na żywości i kolorze. błękit nieba* Skład chemiczny: cynian kobaltowy. Azuryt sztuczny i naturalny był najczęściej stosowanym pigmentem błękitnym od XV aż do XVII wieku. Ceruleum (błękit Peligota). zaczęto używać smalty. Bywa zanieczyszczony przez co przybiera różne odcienie. W połączeniu z białymi farbami daje odcień niebiesko-fioletowy. Azuryt otrzymywany sztucznie był mniej trwały od naturalnego i miał skłonności do przybierania koloru zielonego. barwą podobny do błękitu kobaltowego z zielonkawym odcieniem. Najczęściej jeszcze używana jest w akwareli i technice olejnej. W XIX w. Skład chemiczny: tlenek glinu i podtlenek kobaltu. obok wspomnianych błękitów używano też sztucznej ultramaryny i błękitu kobaltowego. Jest farbą trwałą i dosyć trującą. Jest farbą słabo kryjącą. Błękit kobaltowy. że smalta (kobalt) znana była już w starożytnym Egipcie. Jest to rodzaj mielonego szkła kobaltowego (krzemian potasowo-kobaltowy).

Używana jest najczęściej w technikach olejnej i temperowej. Nie stosuje się w technikach freskowej. Z powodu wysokiej ceny ma małe zastosowanie w malarstwie. znajduje zastosowanie we wszystkich technikach artystycznych. Jest mieszaniną błękitu paryskiego i żółcieni chromowej. gdyż się odbarwia. gdyż w tych technikach ulega odbarwieniu. Ma zastosowanie w technice olejnej. Zieleń cynkowa. . W połączeniu z białymi farbami daje odcień błękitnozielony. Zieleń szwajnfurcka (zieleń Veronese'a. W /nalarstwie miał już zastosowanie z początkiem XIX w. Należy do farb wartościowych w malarstwie. Nadaje się do "wszystkich technik malarskich i ze wszystkimi farbami można ją mieszać. Chfomotlenek ognisty. Używana bywa do barwienia cementu jak również i w ceramice. Na działanie siarkowodoru jest niewrażliwa. inaczej cynober zielony. krzemianowej i kazeinowej. PIGMENTY ZIELONE • " ' •• • • • • Zieleń chromowa. Należy do farb najcenniejszych na palecie malarskiej. Używana często w technice olejnej. akwarelowej. gdyż się zmienia. nie zmienia się również na świetle. 'Jest mieszaniną żółcieni cynkowej z błękitem paryskim. na światło odporna. ' . Jest farbą odporną na światło i czynniki atmosferyczne.28 . Występuje w odcieniach jasnozielonych i ciemnozielonych. czyli kryjący. Żółcień brylantowa zmieszana z błękitem paryskim przypomina zieleń szmaragdową. Nie zmienia się również w technice wapiennej. Skład chemiczny: cynkan kobaltu. Na czynniki atmosferyczne jest odporny. krzemianowej i wapiennej. Jest mało wydajna. Nie można jej używać w technice wapiennej. czyli zieleń kryjąca) odkryta . Zieleń kobaltowa. Znany jest również pod nazwą z i e l o n y c h r o n i o t l e n e k l a s e r u n k o w y . temperowej i klejowej. Do malarstwa została wprowadzona w XIX w. Jest uwodnionym tlenkiem chromowym. Jest to bezwodny tlenek chromowy. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Do techniki wapiennej nie można jej używać. Pomarańczowa chromowa zmieszana z błękitem paryskim daje farbę oliwkowozieloną. z i e l e ń G u i g n e t a lub też z i e l e ń s z m a r a g d o w a . Chromotlenek matowy. W malarstwie miała zastosowanie już w XIX w. Występuje w odcieniach od żółtozielonego do niebieskozielonego. Zieleń cynkowa nie należy do farb trwałych. Ceruleum jest farbą spotykaną w malowidłach staroegipskich i pompęjańskich (inny skład). W obecności siarkowodoru czernieje. temperowej i klejowej. Ma odcień od niebieskozielonego do zielononiebieskiego. 'Nadaje się do wszystkich technik malarskich ma zastosowanie również i w ceramice.

Miała duże zastosowanie w czasach dawniejszych z powodu braku innych farb zielonych. Można ją zastąpić mieszaniną zieleni szmaragdowej i żółcieni cynkowej. czerwonawe i zielonawe. Dzisiaj trudno jest otrzymać prawdziwą sepię. Na świetle jest dosyć trwała. jak żółtawe. Ma piękną błękitnozieloną barwę. W technikach artystycznych ma coraz mniejsze zastosowanie. Występuje w różnych odcieniach. Najlepsze gatunki umbry pochodzą z Sycylii i Cypru. Ma małe zastosowanie w malarstwie. Występuje obok azurytu jako produkt wietrzenia rud miedzianych. Jako zaprawa pod złoto daje się polerować. a ponadto nie można jej mieszać z farbami zawierającymi siarkę. Jest barwnikiem laserunkowym. temperowej i w akwareli. Bister (Brauner Łąck. Pigment gruboziarnisty zieleni lazurowej przy ucieraniu znacznie jaśnieje. Stosuje się ją do wszystkich technik. Należy do najtrwalszych farb. dlatego też w handlu spotyka się barwniki zastępcze pochodzenia smołowcowego. farba ta nie należy do pożądanych oraz nie wpływa na trwałość mieszanin. Russbraun). gdyż jest droga i trująca. Po wypaleniu czerwienieje podobnie jak wszystkie ugry palone. Jest zmieloną na mokro sadzą 2. W malarstwie zastosowany był już w średniowieczu. Stosuje się ją do wyrobu tuszów. Najczęściej używa się go w technikach olejnej. Na świetle szarzeje. Otrzymywano ją z gruczołów mięczaków żyjących w Morzu Śródziemnym po pewnym ich przerobieniu. Brunat kaselski (ziemia kolońska lub brunatna Van Dycka). w którego skład wchodzą tlenki żelaza i manganu oraz krzemionka. Używana w technice akwarelowej. . Ziemia zielona. Była używana w malarstwie już w średniowieczu. w połączeniu z wapneni zmienia się podobnie jak we fresku i nie może być stosowany. Jest naturalną organiczną farbą (węgiel brunatny). we Włoszech. Najlepsze jej odmiany występują na Cyprze. Jest bardzo trwała i trochę laserunkowa. Daje powierzchnie gładkie. używana była w technice akwarelowej. dlatego używana była jako podkład pod złoto. PIGMENTY I BARWNIKI BRUNATNE Umbra jest to pigment mineralny naturalny. Ze względu na zawartość asfaltu. Po wypaleniu przyjmuje kolor czerwonawy. Skład chemiczny: arsenooctan miedziowy. Francji i Anglii. Zieleń lazurowa. drzew bukowych. Używana była aż do końca XVIII w. Glinka tłusta o zabarwieniu szarozielonym i żółtozielonym. Zabarwienie dają jej tlenki manganu. Jest to zasadowy węglan miedzi (malachit).29 przez Scheelego w 1781 r. Sepia.

kopyt. Czerń z winorośli (czerń roślinna). zwłaszcza w olejnym. Jako farba była już stosowana w starożytności. Mogą być też używane w technice freskowej i sgraffitowej ? gdyż są odporne na alkaliczne działanie wapna. rogów. . wełna. pestek z winogron. żywice. Dawniej otrzymywano ją z drewna zawierającego dużo żywic. skóry. łupin orzechowych. gaz ziemny itp. ości rybich itp. Sadza różni się tym od czerni kostnej i roślinnej. Jest farbą trwałą o odcieniu niebieskawym. Otrzymuje się ją po zwęgleniu kości. Otrzymuje się ją przez zwęglenie w retortach bez dostępu powietrza różnych roślin i odpadków roślinnych. oleje mineralne. kredek litograficznych. jak np. W grafice stosuje się ją do wyrobu farb drukarskich. . Zużywa przy ucieraniu ok. Służy też do sporządzania tuszów. 200®/o oleju.30 PIGMENTY Czerń kostna (czerń z kości słoniowej). że jest pozbawiona mineralnych zanieczyszczeń. Czerń żelazowa i manganowa. obecnie zaś przez spalanie substancji obfitujących w węgiel. łusek ryżowych itp. jak skóra. odpadków korkowych. jest lżejsza i bardziej puszysta. ponadto dobrze kryjącą. płynnych do pokrywania przedmiotów elastycznych. Wykazuje dużą siłę krycia. płótno i papier. jak tłuszcze. w piecach bez dostępu powietrza. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. W malarstwie artystycznym farby te są trwałe. Sadza. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX wieku. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Czerń kostna daje odcień ciepły. tuszów litograficznych. tuszów rysunkowych w laseczkach. Jest farbą wydajną i trwałą. W malarstwie nie ma większego zastosowania.

obserwując pigment przez szkło powiększające. Małą ilość pigmentu uciera się z wodą. np. żywość. dokładnie widać stopień zmielenia. Po wyschnięciu. Ucieranie małymi częściami pigmentu jest dokładniejsze. bieli ołowianej. bierzemy pod uwagę tylko ciężar pigmentu i wielkość pokrytej nim powierzchni. Najlepiej jednak odrobinę pigmentu zmieszać z gunią arabską i powlec nim kawałek szyby za pomocą miękkiego pędzla. czyli im jest lżejszy. Stopień zmielenia można poznać rozcierając pigment w palcach. a tę samą objętość kilku pigmentów przekonamy się. a po jego utarciu odkłada się go szpachelką na bok. WYDAJNOŚĆ PIGMENTÓW Pigment jest na ogół tym wydajniejszy. Określając wydajność danego pigmentu. następnie dosypuje się trochę pigmentu i uciera się podobnie. Następnie tak zmielony i wysuszony pigment uciera się ze spoiwem malarskim. wag. Ponadto można miałkość wyczuć przez dotyk. a przez to i wydajniejsze. Barwniki pochodzenia smołowcowega są lekkie. wag. a więc . 10 cz.NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW BADANIE MIAŁKOSCI PIGMENTÓW \ Właściwości kryjące. odcień i wydajność pigmentu są tym większe. bieli cynkowej pokryje większą powierzchnię niż 10 cz. im mniejszy ma ciężar właściwy. Pigmenty tworzą zawiesinę w płynach. im drobniejsze jest ziarno. tym wolniej osiada na dnie naczynia. Biorąc pod uwagę nie ciężar pigmentu. lub drukarskim. a więc zależą od dokładnego zmielenia i ewentualnego szlamowania pigmentu. Małą ilość pigmentu możemy ucierać kurantem (stożek szklany) na płycie marmurowej lub grubej szybie zmatowanej. że wydajność mniej więcej będzie taka sama. Im pigment jest lepiej utarty.wydajność danego pigmentu będzie stosunkiem ciężaru pigmentu do powierzchni pomalowanej przez . Do ucierania pigmentów służą specjalne młynki i maszyny z walcamido ucierania.

19. Związki 8. 15. 16. który z nich pokryje większą powierzchnię. Związki cynku i siarki ołowiu i chromu 10. TABLICA M I E S Z A N I A FARB (Pochodzenia mineralnego naturalne i sztucznej GŁÓWNE SKŁADNIKI FARB: 1. Związki 5. Związki żelaza chromu 18. Związki siarki i kadmu cynku 12. cynku i chromu 14. Związki 4. Związki 7.'Związki 6. Związki arsenu i miedzi żelaza. Praktycznie określa się wydajność przez pomalowanie powierzchni pewną odważoną ilością pigmentu. Związki żelaza i manganu 20. Próbę przeprowadza się dla porównania z dwoma pigmentami. Związki 3. Związki ołowiu 9. 2. Związki siarkowo-rtęciowe cynku i chromu 13. 17. aby się przekonać.32 ten pigment. Zwiąki tytanu UWAGA: Farby nią nadające się do mieszania mogą spowodować po wpływie pewaego czasu zmianą koloru . Związki siarki żelaza ołowiu i chromu 11.

Zawartości te rozrabia się każdą z osobna z gumą arabską lub pokostem. Dla porównania przeprowadzamy próbę z kilkoma podobnymi farbami. BADANIE PIGMENTÓW NA WŁASNOŚCI LASERUNKOWE Płytkę szklaną powleka się pigmentem utartym z olejem lnianym. Mając do wyboru kilk^ podobnych barwą pigmentów. Farby laserunkowe będą przepuszczać światło. że użycie w nadmiernej ilości oleju lnianego do pigmentu kryjąg __ Podstawy technologii malarstwa i grafiki . lakierach tłustych i w spoiwach użytych w nadmiarze. Następnie powleka się nimi skrawki papieru. w dekstrynie. kazeinie. Pigmenty te są zanieczyszczone i źle rozdrobnione. pigment osobno w tych samych ilościach i mieszając dodaje się do każdego z nich również w równych ilościach kredy lub bieli cynkowej. Pigmenty źle utarte. gumie arabskiej. Po wyschnięciu farby obserwujemy ją pod światło. Istnieją one w olejach. Zaznaczyć należy. W sprzedaży można spotkać pigmenty o niejednakowej intensywności (sile zabarwienia).33 BADANIE INTENSYWNOŚCI PIGMENTÓW (NATĘŻENIE BAKWY) Przez intensywność pigmentu rozumiemy silę zabarwiania danym pigmentem innych pigmentów po ich zmieszaniu. Ogólnie można powiedzieć. Do badania pigmentów ciemnych używa się papieru białego. Farby laserunkowe nie będą pokrywały zaprawy albo będą mniej lub więcej przepuszczały barwę innych farb. że pigmenty ciężkie (o dużym ciężarze właściwym) mają większą zdolność krycia od pigmentów lżejszych. gdyż przepuszczają one światło. Odważa się każdy. od stopnia zanieczyszczenia pigmentu i od ilości domieszek obciążających pigment oraz od rodzaju spoiwa. który z nich jest intensywniejszy. BADANIE KRYJĄCYCH WŁASNOŚCI PIGMENTÓW Siła krycia tego samego pigmentu zależy od stopnia zmielenia pigmentu. Pigmentem zmieszanym z gumą arabską powleka się szybkę szklaną. Pigment kryjący słabiej przepuszcza przez swoją powierzchnię kolor czarny papieru. W spoiwach klejowych. zanieczyszczone. zmniejszają znacznie jego właściwości kryjące. można przekonać się. np. Intensyność oceniamy „ na oko". farby zaś kryjące będą światło odbijać lub pochłaniać. wapnie pigmenty mają własności kryjące.

Pigment wsypujemy do probówki ze spirytusem. Do wykrywania w pigmentach aniliny możemy zastosować jeden z następujących sposobów: 1. to będzie można go użyć do mieszania z wapnem. zasłaniając w połowie tekturą. Próbę wykonuje się podobnie jak wyżej. Zupełnie inne rezultaty w tym przypadku dają odpowiednie pigmenty laserunkowe. Po dokładnym przemieszaniu pigmentu z wapnem w probówce pozostawia się go na parę dni w spokoju. Pigment rozcierany z wodą na dłoni pozostawia na skórze zabarwienie.kilkunastu minutach spirytus zostanie zabarwiony. chude. Pigment zmieszany ze spoiwem tłustym (olejnym lub lakierowym) odbija światło od swej świecącej i gładkiej powierzchni. 4. Bardziej niszcząco i szybciej wpływa światło na cienką i matową powierzchnię farby. Pigment wsypuje się do probówki i zalewa 69/s roztworem sody kaustycznej. gwasze. Niektóre aniliny rozpuszczalne są w amoniaku. Po kilku dniach można już zauważyć ewentualne różnice. gdyż woda rozpuszcza^ anilinę. farby temperowe. następnie wystawia się je na światło słoneczne. 2. co wpływa na znaczne zwolnienie szybkości zmian w barwie pigmentu. akwarele. Na odporność pigmentów na światło ma duży wpływ spoiwo. Skrawki papieru maluje się podlegającą próbie farbą. BADANIE ODPORNOŚCI NA ALKALIA Niektóre pigmenty zmieszane z wapnem zostaną częściowo lub całkowicie zniszczone. Mogą to być np. Jeżeli po kilku godzinach pigment osiądzie na dnie i nie zmieni barwy. WYKRYWANIE W PIGMENCIE ANILINY I BADANIE ODPORNOŚCI NA ŚWIATŁO Pigmenty istniejące w sprzedaży przeważnie są upiększane aniliną lub barwnikiem nieodpornym na działanie światła.34 cego w celu uczynienia go laserunkowym daje w wyniku kolor mdły i nieczysty. w którym niektóre pigmenty tracą swą barwę* . gdyż działanie alkaliczne jest niszczące. Pigment nietrwały zmieni częściowo lub całkowicie swą barwę. jeśli po. 3. W tediniee krzemianowej używa się jako spoiwa szkła wodnego. Zamiast sody możemy użyć do przeprowadzenia próby wapna gaszonego lub mleka wapiennego. to pigment zawiera anilinę.

35 Dlatego też należy przeprowadzić próby. które zawiera w swym składzie siarkowodór. PIGMENTÓW Na ogół należy unikać mieszania pigmentów pochodzenia ołowianego. np. z pigmentami zawierającymi siarkę. mieszając szkło wcdne z pigmentem. . i pochodzenia miedzianego. tabl. żółcień i czerwień kadmowa. Farby wrażliwe na siarkowodór po kilku dniach ulegają poczernieniu. Pigmenty nie nadające się do mieszania mogą po upływie pewnego czasu zmienić częściowo barwę Mb mogą stopniowo poczernieć wskutek zachodzących między nimi przemian chemicznych. np. np. Pigmenty poddane próbie miesza się ze spoiwem przeznaczonym do malowania i rozprowadza się na skrawkach papieru. błękit górski. cynober i ultramaryna (zob. zieleń sswajnfurcka. Naczynie należy przykryć. Przed działaniem siarkowodoru można zabezpieczyć malowidło powlekając je werniksem. sodu lub potasu. Niektóre z nich źle się rozprowadzają po powierzchni lub galaretowacieją. Zachowanie się pigmentów z tym spoiwem jest różne. litopon. BADANIE NA Niektóre pigmenty czernieją pod wpływem zatrutego powietrza. żółcień chromowa. biel ołowiana. mieszania farb). które następnie zawiesza się na drucikach w garnku nad roztworem 10% siarczku amonu. minia.

36 WŁASNOŚCI .

3? T a b l i c a III PIGMENTÓW .

2 11 Żółcień cynkowa Ms chromian cynku 3—2 3-2 3 2-1 12 Żółcień kadmowa Ms Żółcień barytowa (żółta ultramary.Ms na) Żółcień kobaltowa Żółcień neapolitańska (od jasnej do różowej) siarczek kadmu 2—3 2-3 2-3 1 13 chromian barowy 3 3 3 1 14 Ms azotyn kobaltowe— -potasowy 2—3 1 3 1 15 Ms antymonian ołowiu 1 1 I 1 . glinowymi i krzemionka wodorotlenek żelazowy i siarczan wapnia 2—3 2-3 1 1? Ms <••> o 2—3 1 1 .38 1 8 8 2 3 4 5 6 7 8 Wapno Mn tlenek wapniowy i 2 - 2 2 9 Gips Mn siarczan wapnia (alabaster) — - - 2 Pigmenty Żółcień chromowa (żółcień królewska) 10 Ms chromiany i siarczany ołowiu 1 2 2. satynober) Ećicień Marsa Ms glinka z uwodnionymi tlenkami żelazowymi. 16 Ugier (ochra.

litopon. O.R NR NZ NM — nie 2. barwniki pochodzenia terowego szpat ciężki.4 CR NR NZ M żółta chrom i in. O. A. A. gips. A. T 30 nie ..8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. T 2. W. A. A. 0. K. T 70 nie 3.6 R NR NZ NM Kl.R R NZ M Kl. używana jako środek wiążący w mai. A. T . O. F. F. T 15 tak 7. gips i in. i ugier jasny 25—40 tak 6. A. W. K. A.39 T a b l i c a III (cd. Kl.CR CR NZ M O. Kl. gips. 18 i 19 barwniki) szpat ciążki. Kl. F. Kl.245—60 nie -3. T 120 nie 3.) 9 10 11 12 13 14 15 1* 17 W.2 R R Z NM Kl. O. barwniki pochodzenia terowego biel cynkowa. O. materiał do zaprawiania — nie . Kl.7 R NR NZ M żółte (póz. szpat ciężki. O. K. F. K. K. Kl. kreda.. gips szpat ciążki. T 40 nie 4. Kl. ultramaryna i barwniki pochodzenia terowego żółcień chrom.8 CR NR Z NM W. dekorac. T 40 nie .7 NR NR NZ M W. żółcień kadm. O.

25 wenecka. angielska. perska.Mu na ziemia) Czerwony ugier palony (ochra czerwona) { Cynober (jasny. czerwo. es.. oksy1 dowa) 26 tlenek żelazowy 1—2 2-3 j 2 i Pucola (czerwony bólu..40 1 18 2 3 4 5 6 7 § Gumigutta i On żywica z drzew rosnących na Cejlonie i w Indiach sól magnezowa kwasu euxanthinowego 4 4 3 3 19 Półcień indyjska On 3 3 3 2 Pigmenty Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Czerwień kobaltowa Czerwień Marsa • zasadowy chromian ołowiu siarczek i selenek kadmu krzemian glinowo-sodowy z siarką 20 Ms 1 i i 2-3 2 •* 21 Ms 2-3 2 ! 22 Ms 2 2 1 23 Ms fosforan kobaltu uwodniony tlenek żelazowy 2-3 1 3 i i 24 Ms ^ 9 fj ^ 2-3 2 Czerwierde żelazowe (cz. ciemny i szharf łatny) Ma ziemia kredowa z tlenkami żelaza uwodniony tlenek żeiazowo-glinowy i krzemionka i 3 | 3 3 *•& ^ 27 2—3 2-3 2 i 3 28 Ms siarczek rtęci 1 . cz. MSZ.Ms i pańska. cz..4* o 2 . cz.1?.

K 40 aia 4. pochodzenia terowego Kl. barwn. T 70 nie 3. T czerwone (póz. Kl. O. krecia. K. O. T 120 nie 3. Kl. A.4 CR NR NZ MN W.41 T a b l i c a III (cd. pochodzenia terowego barwn.NR NR NZ M W. A. O. żółcień chromowa A. T . A. K. T 60 nie 2. pochodzenia terowego. K. K. 34 — barwnik) Barw. T. F.8 NR NR NZ M W. barwn. T 35 nie . 0. A. pochodzenia terowego naturalne ziemne farby 35 tak - R R Z M Kl. A. Kl.5 R NR NZ M W. A.) 9. O. F. Kl. pochodzenia terowego W. Kl. szpat ciężki.2 CR NR NZ M barwn. F. O.2 NR NR NZ MN minia. O.845—80 nie -5. Kl. Kl. A (mało używana) 100 tak M CR R NZ M Barwniki terowe. F. 0. 10 11 12 13 14 15 16 17 D5 tak NS NR NZ M O. F. T 40 nie 2. 30. F. gips barwn„ pochodzenia terowego gips. O. F. K. O. T 3.8 CR NR NZ M W. K. K. K. 32. A. A.7 NR NR NZ M W. 31. T 20 £0K 8.

1 29 2 3 4 5 6 i 7 3 Minia (róż Saturna) Ms tlenek ołowiu 1 1 1 2 30 Karmin • On są przeważnie barwnikami ko&zenili farba pochedzenia roślinnego 3 3 2 3 31 Kraplak Krap alizarynowj Oa 3—2 3 3-2 2 32 Ms alizaryna farba mineralna ziemna (biała) + barw. pochodź. z Moluki. Indii. palm itp. pochodzenia terowego 1—2 2-3 j 1f i 2 ! 1 ' i Lak fioletowy Ma + Os 2—3 _ 2-3 — . pochodzenia terowego żywica naturalna z różnych roślin. Sumatry 2—3 3 2-3 1 33 Lak czerwony Mn Os 2—3 — 2 — 34 Smocza krew On 3 - 3 2 Pigmenty Fioletowa ultramaryna krzemian glinowo-sodowy z siarką 35 Ms 2 2 2 1 36 Fiolet kobaltowy Fiolet manganowy (fiolet mineralny) Ms arsenian kobaltu | 2—3 1 1 3 j 1 f Ms 1 2 2 2 1 37 fosforan manganu f J 38 39 Gapili mortuum j Ms tlenek żelaza farba mteeralaa siemna (Mała)-f-fessrwa.

2 CR R NZ M barwn..CR CR NZ M Kl. O fioletowe barwn.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 15 8.CR CR NZ M 1 .7 NR NR NZ M W.3tak -9. barwn. A. szpat ciężki.43 T a b l i c a III (cd. K ! 95 nie — CR NR NZ M — nie . pochodzenia terowego barwn. O. O. T 70 nie . T 70 nie . T 100 nie 3. K!. Kl. 0. A. F. A.CR CR NZ M 0. A. K. pochodzenia terowego caput mortuum 40 nie 2. O. A.CR CR NZ M O. pochodzenia terowego O 80 nie 1. F. T —- nie .CR CR NZ M A. barwn.CR CR NZ M O. pochodzenia terowego barwn. K. Kl. F. Kl. pochodzenia terowego. T W. pochodzenia terowego A. T 45 nie .3 R NR Z NM mielona cegła. K — tak . gips ultramaryna nieb. A. Kl. K s T Kl.4 CR NR NZ MN W.

pochodzenia roślinnego barwn. ciem. szmaragdowa) 48 wodorotlenek chromu 3 2 3 \ Zieleń cynkowa Zielona ryna Ms żółcień cynkowa + błękit paryski Krzemian glinowo-sodowy i siarczki sodu 2 2-3 2 .Ms tlenek glinu i tlenek kobaltu pod- 2—3 1 3 1 43 Indygo (karmin) On barwn. Gui." 1 49 ultrama| Ms 2-3 3 3 . ziel. pochodzenia terowego 2—3 2 3 3 44 Indygo Ms 2—3 2 2 3 Pigmenty 45 Zieleń chromowa Ms Zielony chromotlenek matowy (chromoksyd kryjący) żółta chromowa +błękit paryski 1—2 2 1-2 2 46 Ms bezwodny tlenek chromu 1 2 2 1 Zielony chromo| tlenek laserun47 k owy (ziel. dawniej naturalny kamień lazurowy wy 40 Ms 2 2-3 2 1 41 Ms żelazocyjanek żelazo- 2 2-3 1 1 42 ny) Błękit kobaltowy (jasny.44 p ł 2 3 4 5 6 7 8 Pigmenty Ultramaryna niebieska Błękit paryski krzemian glinowo-sodowy z siarczkami sodu.-.Ms 1 gneta.

F. A.. pochodzenia terowego kreda. O. Kl. F. K 40 ale 2.1 NR NR NZ M 0.As K. pochodzenia terowego 30—50 aie 2. 0. T 3@ nie 4. F. T m nie . pochodzenia terowego Kl. T 80—10© nie 2. Kl. A.45 T a b l i c a III (cd. 44 — barwnik) barwn.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 niebieskie (póz. A. barwn. pochodzenia terowego K!9 Q. F. A. szpat ciężki szpat ciężki ultramaryna niebieska. Kl. T v 50 tak ~ R R Z M barwn. kreda gips. O.4 R NR NZ NM W. F. A. szpat ciężki barwa. W. T .7 NR NR NZ M szpat ciążki W. T i 100—120 nie 334 NR NR NZ M W. K. K. pochodzenia terowego. Kl. A. K. Kl. Kl. O. T 8Q nie 1S0 R R NZ M barwn. A. T (mało używana) 100 zielone nie 1. O. T 80—110 tak — CR R ZN M Kl.4 R NR NZ NM Kl.NR NR NZ M O. pochodzenia terowego błękit paryski nieb. K.. A. At T. 43. barwn.6 NR NR NZ M szpat cięiki W. O.

54 węgiel brunatny naturalna ziemia — głównie wodorotlenek żelaza z dodatkiem wodorotlenku manganu i in.1 50 51 52 2 3 j 5 6 1 7 3 % 1 Zieleń wa kobalto- Ms Cynkan kobaltu arsenooctan miedzi krzemian żelazowo-glinowo-magnezowy 3 2 Zieleń szwajnfurcka (zieleń Ms Yeroriesa) Zielona ziemia MB 2 3 2-1 4 3-4 3 3 Pigmenty ' 53 uizi&ra stóifmrsl'" Ma na ł palona •S i Brunat kaselski (ziemia kolońska. korzenie. uwodniony tlenek żelazowy 2 3 2 2 55 j ! Siena naturalna i palona (brązowa zieTOias bry. korek itp.Mn zowy ugier) 2—3 3 2-3 2 56 Brąz Marsa Ms 2—3 2-3 2 i 57 Sepia On barwnik pochodzenia zwierzęcego 2—3 — 2 3 58 Asfalt On utleniony olej skalny z zawartością siarki i azotu 3—2 3 3 3 Pigmenty 59 60 Czerń kostna On wypalone i zmielone kości spalone pestki winnej latorośli. On brąz Van Dycka) farba ziemna związków żelaza i manganu 2—4 2-3 2 !. 2 3 3 1 1 1 Czerń z winoroOn śli 2 2—1 .

NM 50-100 nie 3.0 CR NR NZ brązowe (póz.NR NR NZ M do celów raal. T ! 7© ale 1. K. T 30 tak «• R R Z. F M brąz kaselsid W.47 T a b l i c a III (cd > 9 40 10 11 12 13 14 15 16 17 nie 5. F. O.1 CR CR NR M Kl.4 NR NR NZ M błękit paryski. O. T - nie . Kl. Kl. P. A.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W.2 CR NR NZ M gips. T 180-220 nie 3. pochodzenia terowego Kl. T W. K. A. czerwień angielska W. Kl. A. 57 — barwnik) 50-100 nie 1. F. K.NR R NZ M brunatne farby mineralne A 150 nie . węgiel węgiel brunatny kamienny W. K. A. nie nadaje się czarne 60-100 nie 2. A. A. T 70 nie 3. Kl. W.1 NR NR NZ M szpat ciężki barwn. Kl. K. pochodzenia terowego barw. K. A. T M . O. O3 F. O. T Kl. A. O. K. F.73 NR NR NZ 100 ale 1.2 CE NR NR M Rzadko używana Kl. O.-artyst.

n — naturalna. . Skróty oznaczają pochodzenie pigmentów. stopień 4—3 1 4 — farbę laserunkową (przeźroczystą). Stopnie siły krycia podano biorąc pod uwagę spoiwo klejowe (Kl) i olejne (O) użyte do farby. s — sztuczna. że się danej własności farby nie bierze pod uwagę. Kreska pozioma oznacza. a mianowicie: 1 — bardzo dobra. 4 — bardzo słaba. Rubryka 3. M —<• mineralna. Zdolność wysychania podano dla farb olejnych. 3 — dostatecznie dobra. 0 — organiczna. Cyfry od l do l oznaczają stopnie podanych w nagłówku własności pigtnentów. 2 — dobra.ł 61 Czerń wa 2 mangano- 3 4 Mu dwutlenek manganu r 5 6 7 8 2 3 | ! 2-3 i j | 62 ii 63 Sadza (czerń lampowa) On prawie czysty bezpostaciowy węgiel 2 2 1 Grafit Mu węgiel krystaliczny 2 2-3 - 2 Objaśnienia do tablicy Rubryka 2. w nawiasie podana inne nazwy pigmentów. przy ezyrn stopień 3 oznacza farbę półkryjącą. Rubryki §—8.

A — do farb akwarelowych. CR — częściowo rozpuszczalna. wana rzadko uży- własności pigmentów Rubryki 12—13. K — „ . O — d o mieszania z olejem. 80 nie 1. O. Rubryka 14. O. R — rozpuszczalna całkowicie. nie -2 NR NR NZ M czerń mineralna W. <3>ro M Kl. 4 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki .i ze spoiwem kazeinowym. F.) 9 10 11 12 13 14 15 16 1? W. Ki — „ „ z klejem. KZ — farba pod działaniem siarkowodoru nie zmienia s}ę Z — zmienia się i przybiera barwę brunatną lub czarną M — można mieszać ze wszystkimi farbami NM — m« można mieszać ze wszystkimi farbami Rubryka 17. Af T ale — NR NR r«»A B. Skróty oznaczają. KI.2 NR NR NZ M rzadko używana ISO 1. K. KR — nierozpuszczalna. T — do mieszania ze spoiwem temperowym.6. p ~ „ „ ze szkłem wodnym ł w technice freskowej. ^ — „ „ z wapnem. F8 K.49 T a b l i c a III (cd. Kl.

cyprysowych. metal. szkło. T e o f i l w opisach pochodzących z IX w. tynk . zaczęto stosować różne materiały . papier. pergamin. • Deska drewniana służyła od najdawniejszych czasów za podłoże pod. porcelana. na któ'rym maluje się obraz. które służyły mu jako podobrazie. DREWNO Tkanka drewna składa się z ok. tektura. 50% celulozy (błonnika). W następnych epokachs aż' po dzień dzisiejszy. . malując lub ryjąc na kamieniu albo w grotach na ścianach skalnych. Człowiek pierwotny rozpoczął swą historyczną działalność artystyczną rysując. portreciki z Fayum wykonane enkaustyką i temperą na deskach cedrowych. płyty pilśniowe. piniowych.PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE Podobrazie jest to materiał powleczony odpowiednią zaprawą. obrazy sztalugowe. a z zapisków P l i n i u s z a dowiadujemy się. aby po wyschnięciu nie pękały oraz radzi naklejać na deski płótno. i inne. sklejka. cedrowe. Podobraziem może być drewno. płótno lniane. Znane są nam malowidła na sakrofagach egipskich pochodzących ze średniego państwa. . od 22—28% chemicelulozy (substancja zbliżona do celulozy). mur. C e n n i no C e n n i n i zaleca wygotować drewno przeznaczone na obrazy tak. hebanowe. jak również wymienia dąb. kiedy powstały na świecie szkoły malarskie.służące jako podobrazie. stosując różne techniki malarskie. kasztan i orzech z podaniem wiadomości o właściwościach różnych gatunków drzew oraz o ich ochronie przed larwami owadów. skóra. bukszpanowe i oliwkowe. że za jego życia najbardziej ceniono drewna cyprysowe. płytki kościane. rozwinęły się nowe techniki malarskie. podaje sposób sklejenia desek kazeiną. 24—27% ligniny oraz wody.

wtedy zaprawa klejowa przylega lepiej do deski. który nie paczy się i posiada jeszcze inne zalety. Drewno dla celów malarskich wymaga specjalnego przygotowania i zabezpieczenia. Już bardzo dawno stwierdzono. które w najmniejszym stopniu kurczy się i nie wypacza. a następnie pokrywając szelakiem. P e c h e c a (pół. używanych w różnych krajach do malarstwa od pocz. Na odwrotnej stronie deski przykleja się w równych odstępach li- . Miękkie drewna drzew liściastych. świerk i modrzew. nie pęcznieje ani nie paczy się. że najlepszym materiałem. Posiada szereg wad. XVIII w. kasztan i in. jak topola. We Francji i w Anglii najczęściej stosowano dąb. w którym jest rozpuszczony arszenik lub sublimat. Surowe drewno musi być odpowiednio wysuszone. że drewno napuszcza się czosnkiem. w rzadkich wypadkach używano orzechu. jak sosna. W Niemczech najbardziej rozpowszechnione były sosna. XVII w. Ważną rzeczą jest dobór takiego gatunku drewna.51 L e o n a r d o da V i n c i w traktacie o malarstwie z 1492 r. modrzew i in. XIII do pocz. W Czechosłowacji najczęściej spotyka się deski lipowe. olcha. Obrazy stare malowane na deskach wymagają pewnej konserwacji. cięte promieniowo na deski i wygładzone. Z desek drzew iglastych eliminujemy substancje żywiczne pocierając je acetonem. mniej orzech. Można go już pokryć zaprawą pod malowidło. Drewno po tym zabiegu staje się twardsze. by drewno uchronić przed larwami. pisze 0 przygotowaniu desek do malowania. W Holandii typowym drewnem był dąb. które trzeba usunąć. Najczęściej deska paczy się na skutek zmian w naprężeniach w związku z higroskopijnością drewna. lipy. skrzyń i beczek i dlatego ich obrazy odznaczają się trwałością. We Włoszech najczęściej używano drewna topolowego. zaczęto również używać desek drzew iglastych. jest drewno dębowe I mahoniowe. Następnie radzi nacierać drewno gorącym olejem gotowanym. sosny. cedru. kasztanu. sosny. nadające się najlepiej na podkłady dla obrazów. Między innymi radzi nasycać deski alkoholem. Na podstawie różnych dawnych informacji oraz ostatnich badań można sporządzić przybliżone zestawienie podstawowych gatunków drewna. zmiany swojej objętości i częściej pękają niż drewna drzew iglastych zawierające żywicę. dąb i buk.. a po wyschnięciu nałożyć zaprawę z bieli ołowianej 1 werniksu. następnie zaimpregnowane olejeni lnianym albo najlepiej obecnie stosowanymi syntetycznymi żywicami poliakrylpwymi lub fenolowo-formaldehydowymi. oliwki i orzechu. są bardziej wrażliwe na działanie wilgoci. jodły i mahoniu. Od końca XIV w. Dawni mistrzowie holenderscy malowali na wylugowanych deskach pochodzących ze starych okrętów. rzadziej dębu. lipa. Zabezpieczyć można takie maloYddło przez usztywnienie na parkiecie. XVIII w. lipa.) i P a l o m i n a (pocz. jak sosna.) podają. aby larwy nie czepiały się drewna.

potem zaczęło już panować malarstwo na płótnie. Odporność sklejek na wilgoć zwiększyło użycie kleju z żywic gliptalowych. Obustronne pogruntowanie nowej deski często zapobiega późniejszemu paczeniu się. Drewno zaatakowane pleśnią i grzybem oraz przez larwy owadów powoduje próchnienie. dlatego listwy w tym kierunku umocowuje się luźno „na jaskółczy ogon". Konieczne są dalsze zabiegi konserwatorskie. PŁYTY PILŚNIOWE Obok sklejek wyrabia się obecnie systemem spiłśniania sztuczne płyty drewniane. Obrazy na płótnie zaczęto malować dopiero w renesansie. Jakość sklejek zależy od gatunku użytego drewna. z których sypią się trociny. Następnie przez ściskanie w prasach hydraulicznych skleja się za pomocą spoiwa . Może temu zapobiec listwowa rama. Kierunek słojów ^klejonych płyt jest prostopadły do siebie. Zapobiega to ich rozciąganiu się i paczeniu. Większa wilgotność w pomieszczeniu przy podwyższonej temperaturze sprzyja rozwojowi żywych organizmów. Deski drzew iglastych posiadające żywicę na ogół nie są narażone na tego rodzaju zniszczenie. stopnia wilgotności. powstają liczne otworki. Wykrzywionej deski nie powinno się wyprostowywać zbyt gwałtownie. Można je zniszczyć lub zabezpieczyć się przed nimi przez wstrzykiwanie do otworów deski 1% roztworu sublimatu rozpuszczonego w alkoholu lub kołatkozolem. Należy zwilżyć jej odwrotną stronę i stopniowo obciążać. jego grubości. SKLEJKI Sklejki (dykty) są to cienkie arkusze płyt drewnianych sklejone w prasach hydraulicznych pod dużym ciśnieniem. Grubość sklejek do małych obrazów powinna wynosić około 6 mm. jednak jeszcze w XVII i XVIII w. Arkusze drewniane sklejki powstają przez wycinanie wokół osi pnia. Na ogół sklejka nawet gatunkowo najlepsza nie jest zbyt trwałym i odpowiednim materiałem do malarstwa.52 - - stwy. Pod wpływem wilgoci sklejki mają jednak tendencję do wypaczania się. Drewno z niektórych gatunków sosen zostaje rozwłóknione działaniem przegrzanej pary wodnej pod wysokim ciśnieniem. a do dużych do 12 mm. płótno stopniowo wyparło deskę. Ruch deski odbywa się głównie w kierunku poprzecznym do włókien. używano do malarstwa desek. jakości kleju.

Ścianki komórek zwężając się przechodzą w ostry koniec. Zakończone są one tępo lub widełkowato. Ryć. Włókna bawełny zaś są skręcone bez prążkowania. w mniejszym stopniu z bawełny. odznaczają się delikatnym prążkowaniem oraz poprzecznymi bruzdami i kolankami. roślina jednoroczna. obcęgi. Włókna lnu składają się z włóknistych komórek. Płyty te o barwie ciemnobrązowej po jednej stronie mają odtłoczoną kratkę. narządko do wyjmowania gwoździ Do celów malarskich najlepiej nadaje się płótno o tzw. Napinanie płótna specjalnymi obcęgami na krosnach: a. Wątek przeplata się tu jednostronnie na przemian z osnową. 1. Płótno o różnych niciach ulega nierównomiernemu kurczeniu się lub wydłużeniu pod wpływem wilgotnego otoczenia. elastyczne i trwałe. nie pękają i nie zmieniają formatu. mocniejsze ale mniej elastyczne. Włókna konopne dłuższe podobne do lnianych posiadają ścianki komórek grubsze od lnianych. O większym ciężarze właściwym nadają się jako podkłady do obrazów. Z zielonych łodyg lnu otrzymuje się przędzę lnianą dochodzącą do kilkudziesięciu centymetrów długości. Len. b. Włókna lniane są mocne. c. gwoździe tapicerskie. nie nadaje się z juty. co może spowodować szybkie pękanie powłoki obrazu.53 mineralnego na płyty o różnej grubości i ciężarze właściwym. PŁÓTNO MALARSKIE Płótno malarskie najodpowiedniejsze jest z lnu. tym bardziej że pod wpływem wilgotności nie paczą się. nie wchłaniają szybko wilgoci i zawierają prawie czystą celulozę. . potem z konopii. splotach płóciennych z nitek o jednakowej grubości. Gorsza gatunkowo przędza jest słabo skrącona i zawiera resztki roślinne. włóknista i oleista.

Jeśli po napięciu na krosnach. zaczęto używać w malarstwie w XIX w. Blachy żelazne pocynowane. Potem poczęto produkować blachę walcowaną. Miedź wrażliwa jest na kwasy tłuszczowe. Płótno nie posiadające apretury jest najlepsze. Najodpowiedniejsze są wypalane w węglu drzewnym (nie koksie). a klinowanie (rozciąganie płótna) stosuje się później. Płótno ma właściwość zbiegania się na mokro. otrzymano miedź elektrolityczną. które jako podkład pod malarstwo panowały nad innymi metalami aż do polowy XVIII w. blachę żelazną. Przez moczenie w gorącej wodzie lub sparzenie usuwa się z niego apreturę (płótno fabrycznie nasycone klejem w celu usztywnienia). gdyż wtedy przyczepność zaprawy jest większa. Następnie powleka się ją zaprawą. Powierzchnia płyt powinna posiadać delikatny gren. Wskazane jest używanie do malowania olei i żywic odkwaszonych lub o małej zawartości kwasów. Obok miedzi stosowano najczęściej od XVIII w. Po oczyszczeniu powierzchni z rdzy i wygładzeniu pokrywa się blachę pokostem lnianym i wypala nad ogniem. Płótno malarskie przechowuje się zrolowane na drążku. gdyż farby olejne po pewnym czasie ciemnieją. Płyty metalowe oczyszcza się mieszaniną alkoholu i kredy szlamowanej z małym dodatkiem amoniaku. Malowanie na takim płótnie bez pokrycia zaprawą jest niemożliwe. zmoczone wodą klejową. gdyż mniej rdzewieją. że osłabia włókno. świadczy to o tym. W tym przypadku należy płótno napiąć ponownie na blejtram. Płótna konopne nadają się raczej na duże formaty obrazów. Bielenie płótna chlorem ma tę stronę ujemną. Caravaggia (1560—1609). Po oczyszczeniu z tlenków miedź wygładzoną pokrywa się zaprawą w postaci kryjącej farby olejnej. zaś tkaninę bawełnianą można użyć do obrazów małych i średniej wielkości. białe. płótna lniane na mniejsze formaty. że gatunkowo jest słabe. Najstarsze znane spośród nich są pędzla M. a w 1869 r. tzw. dlatego po pewnym czasie ukazują się plamy na malowidle olejnym. METALE JAKO PODOBBAZIE W MALARSTWIE Dawniej mistrzowie malowali na blachach miedzianych.54 Do celów malarskich stosuje się najczęściej równomiernie gęste płótno lniane nie bielone. po wyschnięciu się rozciągnie. lecz jak dotąd nie znadują zastosowania w malarstwie. Pierwsze obrazy na podłożach metalowych pojawiły się w XVI w. Po tym zabiegu na opłukaną i wysuszoną płytę wprowadza się cienko topując farbę miniową. Płótna z żywic syntetycznych są bardzo silne. Miedź była wytwarzana ręcznie do końca XVI w. a następnie biel ołowia- . we Włoszech.

Aluminium jest bardziej rozszerzalne niż żelazo. nie wpływa na schnięcie farb olejnych. Najodpowiedniejszym metalem na podłoże do celów malarskich jest aluminium. Nie należy używać do pogruntowania oleju makowego i innej bieli olejnej. papieru i wzmacniania cienkich podobrazi. Aluminium odporna na kwasy. mniej na zasady. Należy używać wolniej schnącego Krosna (blejtram) z klinami służą do napinania płótna malarskiego. Zaczęto ich używać dopiero w XVIII wieku. 2. b.na dającą odpowiednie tło. dlatego nie jest wskazane przyspieszanie schnięcia zaprawy i farby przez dodawanie sykatyw. Za pomocą eloksalowania można pokryć blachę aluminiową powłoką tlenku. Ryć. a. Krosna składają się z czterech listewek zaopatrzonych przy obu końcach w głębokie cięcia i miejsca nm ruchome kliny. jak i farby kazeinowe. a dzisiaj rozpowszechnione znajdują miejsce w każdej pracowni malarskiej. Blachy żelazne pocynowane lub pocynkowane nie nadają się do malowania. który równie dobrze przyjmuje farby olejne. krosna. schemat napinania płótna na krosna .

papieru. Unikniemy tej wady. Płótno o formacie większym. 4 cm. że posiada listwy w rogach trwale sklejone lub zbite bez koniecznych wystających zaokrąglonych brzegów. Następnie po bokach w różnych odstępach. jeśli taka potrzeba zachodzi. pilśni. tektury. Należy pamiętać. prowizorycznie przybija się kilkoma gwoździkami do krosien — pośrodku i na brzegach listew. blach i innych. W ten. dobrze jest je nawośkować lub pokryć żywicą. na przeciwległych listwach przybija się płótno gwoździkami tapicerskimi. l cni). Listwy krosien zbija sią dokładnie. sprawdzając przy tym konieczny między nimi kąt prosty. ok. czyli dublowanie. . GWOŹDZIE Do umocowania płótna do krosien najodpowiedniejsze są gwoździe tapicerskie. dokoła obrazu. W przeciwnym wypadku wewnętrzne krawędzie listew pozostawiają po pewnym czasie trwaljr ślad załamania widoczny na obrazie. sposób otrzymuje się równe napięcie płótna na całej powierzchni. jeśli listwy będą skośnie zestrugane. brzeg na zewnętrznym obwodzie krosna będzie zaokrąglony.. jak również poprzeczne listwy wzmacniające krosno będą w pewnym odstępie od płótna (ok. -j NIBYBAMA Mbyrama różni się od krosien tym. ' Równie dobrą ochroną są podkładki okrągłe sporządzone z nawoskowanej tekturki i nałożone na gwoździe. Do obrazów dużej wartości —• zabytkowych — używa się gwoździ z metalu nierdzewnego (glinowe) lub pokryte metalem nie ulegającym korozji. Do równomiernego napięcia płótna na krosnach mogą być pomocne specjalne obcęgi. W celu uchronienia gwoździ przed rdzewieniem. Można go usunąć przez podklejenie obrazu nowym płótnem. Długość ich powinna ograniczać się od 8—15 mm.Wcięcia pozwalają na regulowanie naprężeniami płótna przez wbijanie klinów. gdyż posiadają szerokie i płaskie 'główki. Używana jest do umacniania podobrazi ze sklejki. aby płótno nie dotykało powierzchni krosien. począwszy od środka.

akwarelowe. Resstki farby usuwa się szpachelką. W pobliżu uchwytu zakłada się małe. olej lniany). Kolor palety najczęściej naturalnego drewna może być zmieniony. przeważnie metalowe. a następnie zmywa terpentyną przy użyciu szmatki. szklana. Może posiadać zagłębienia lub przegródki na farby guziczkowe. zależnie od potrzeb artysty. tekturowa o pewnym formacie i kształcie i wykończeniu zależnym od techniki jakiej ma służyć. Zmiękczona warstwa zaschniętych farb daje się . posiadające otwory na uchwyt kciukiem. blaszana. Palety drewniane używane w malarstwie olejnym Do malowania olejnego najczęściej stosowane są palety drewniane. temperowe lub pigmenty. użyciu paleta powinna być oczyszczona. S. porcelanowa. 4. Palety blaszane do farb olejnych. Zeschnięte stare farby na palecie najlepiej usuwa się przy użyciu płomienia. Rye. aby płyn nie spływał i zapalał się ostrożnie. temperowych oraz na pigmenty do mieszania 2e spoiwem Po każdorazowym. Farby wyciskane z tub rozmieszcza się obok siebie w pswnym układzie kolorystycznym wzdłuż krawędzi palety. Ryć. otwarte lub zamykane naczyńko na spoiwo (np.57 PALETA Paleta jest to płyta drewniana. W tym wypadku warstwę zaschniętych farb polewa się naftą lub spirytusem denaturatowym tak.

bobra. Produkowane są 2 włosów kuny. o średnicy zależnej od grubości wykonywanego pędzla. temperowej i precyzyjna retuszerskie są. Pędzle lepszego gatunku do "techniki akwarelowej. Po wyciśnięciu nadmiaru wody owija się go paskiem z celofanu w szpic. dzika. PĘDZLE Pędzel składa się z trzonka. Celofan zdejmuje się aż do skuwki.i temperowej.ze sposobów wyrobu pędzli opracowany przez Wł. byka i in. Zakończenie pędzla przyjmuje kształt półokrągły. Włos przybiera spiczasty kształt. Otrzymany pędzel usuwa się z patyka i zanurza w wodzie aż do nitki. np. np. Wszystkie czynności związane z czyszczeniem palety powinny odbywać się na kamiennym podkładzie lub posadzce. Dno rurki musi przybrać kształt kropli. włosów. na- . Do pędzli retuszerskich precyzyjnych włosów układa się pojedynczo pęsetką. Posiadając odpowiedni włos można sporządzić pędzel samemu. wypełniając nim starannie i dokładnie rurkę. do akwarel i temper: do krótkiej rurki szklanej. Stosuje się też włosy z ucha krowy. miękkie i sprężyste. szczeci. owija zastrugariy odpowiednio patyk o pewnej grubości i zawiązuje nitkę. Do technik malarskich o spoiwach tłustych i w malarstwie ściennym ożywa się pędzli ze szczeci świni. wołu. Można to również przeprowadzić za pomocą płomienia palnika gazowego. lekko stożkowaty. Produkowane są jako pojedyncze lub podwójne. Do malowania małych i miniaturowych prac używa się włosów sobola. piórek pochodzenia zwierzęcego oraz syntetycznego. ' Najlepszy . na jednym końcu zatopionej nad palnikiem gazowym wsypuje się włos właściwym końcem. sobola.58 wtedy zeskrobać nożem i szpachlą. dwustronne. Włosy właściwym końcem układa się na nitce obok równo i starannie. Następnie zdejmuje się nitkę z tak ułożonymi włosami. najczęściej drewnianego. które są odpowiednie do techniki akwarelowej. Następnie wystające z rurki włosy okręca się cieniutką nitką i to zakończenie pędzla zanurza się w kleju stolarskim garbowanym ałunem. nasadki metalowej (skuwki) i właściwego pędzla do malowania. tchórza lub wiewiórki. 15 cm i napina się nitkę zanurzona w kleju w odstępie kilku milimetrów od deseczki. Resztki półtwardej farby można jeszcze usuwać przez pozostawienie szarego mydła na farbach prses parę godzin. tj. krowy. Wielkości są oznaczone numerami. Gackiego polega na układaniu włosów na-nitce. słonki. kota perskiego lub piórek ptasich. f j. Do deseczki wbija się dwa małe gwoździki w odstępie np. wsuwa do skuwki wyciągając pędzel drugim otworem na odpowiednią długość. a następnie zmycie ich wodą. okrągłe i płaskie w kilku lub kilkunastu wielkościach. wielbłąda.

przymocowuje się je gumką do tekturki. polowa składana . 2. a następnie patyk. pracawniaaia. Oczyszczone skuwki można użyć do nowych pędzli. Pędzle używane w malarstwie dekoracyjnym. Następnie szpic wsuwa się do cienkiej rurki' bambusowej i popycha go drutem dotąd. Po tym zabiegu wbija się do skuwki patyk. Pędzel jest zakończony jednym włosem. Tak wykonanym pędzlem można malować akwarelą lub temperą bardzo precyzyjne rysunki. Sztalugi malarskie: 1. Stosowane są w technikach klejowej wapiennej i temperowej chudej. Skuwki starych zużytych pędzli podgrzewa się nad świecą I usuwa szczypcami stare włosy. aż ukaże się jego koniec z drugiej strony. 3. Włosie pędzli olejnych i temperowych w razie częściowego zużycia można przez podgrzanie metalowej skuwki nad świecą nieco wyciągnąć. Pędzle okrąg!**zaś ( t a r c z o w e . używane do zakładania tła (pobielania) i dużych płaszczyzn i wykonane z długiej szczeci oprawionej w deszczułki z trzonkiem. 5. Precyzyjne pędzle otrzymujemy z włosów zrywanych z karku dwumiesięcznego kota perskiego. p a t r o n o w c e ) — do szablonowania i do nakr• Ryć.59 stąpnie do sjkuwki wsypuje się szczyptę sproszkowanej kalafonii i ostrożnie nad palnikiem zatapia się ją. aby włos nie dotykał ścianek pudełka. są różnego kształtu i wielkości oraz mają odpowiednie nazwy. W palcach i w dłoni robi się wałeczek. następnie odpowiednio uformowane i wysuszone. nazywają się ł a w k o w c a m i lub s z c z o t k a m i (prostokątne). Przechowuje się je tak. Pędzle powinny być zawsze czyste. Pędzle dużych rozmiarów. a na jednym końcu starannie szpic. WŁOS jest miękki jak wata i.. tablicowa. Tak umocowuje się włos w skuwce. po użyciu wypłukane lub przemywane w mydlanej wodzie. daje się łatwa zwijać i formować w palcach. Pędzle takie mogą być jeszcze przydatne do malowania.

. Pędzle po farbach olejnych wyciska się z resztek farby i myje się w rozcieńczalnikach. P i e r ś c i e n i c w ce stosujemy w technice klejowej do wyciągania pasów przy użyciu linii. Do pędzli długo nie używanych należy często zaglądać. równo ściętą szczeć. Oprócz wymienionych używane są jeszcze do robót specjalnych pędzle. pasów szerokich. którą oprawia się w drewnolub metalową skuwkę. tzw. Wykonuje się je z długiej szczeci. tzw. Do wykonywania różnych ornamentów w technice klejowej używa się pędzli włosianych okrągłych i płaskich. Po użyciu należy go dobrze wymyć i zawiesić na sznurku. k r z yw i a k i zaś są przydatne domalowania trudno dostępnych miejsc. wyrównywania i tonowania. S t y l o w c e (trzonkowee. Pędzle po farbach klejowych myje się w wodzie z mydłem. W malarstwie zamiast pędzli używane są również w a ł k i f u t e r k o w e przyspieszające pracę. aby nie dotykały dna naczynia. S z c z o t k a do t e p o w a n i a służy do wykańczania powierzchni powłoki olejnej i klejowej. p i s a k i do l i t e r n i c t w a . do malowania przez szsablon. np. następnie przechowuje się je zanurzone włosem w dół w specjalnych naczyniach w wodzie (tylko samą szczeć) tak. f l e i s a k i (wygładziki) o krótkiej. Są okrągłe. skuwkowce) są. benzenie. w benzynie. amylu. W technikach olejnych i temperowych tłustych używa się również pędzli płaskich o krótkiej szczeci. dlatego też trzeba o niego dbać. ale różnej wielkości szczeci borsuczej. k o ń t ur o w c e . nafcie. w mydlanej wodzie. oprawioną w skuwkę metalową. Używane są też w technice olejnej i temperowej. Pędzle zaschnięte moczy się w octanie butylu. Do technik pokostowych i lakierowych w celu wygładzenia wierzchnich warstw olejnych używane są pędzle okrągłe i płaskie. Pędzli szczeciowych używasię w technikach olejnych i temperowych.€0 piania. Po wytrzepaniu zawiesza się na sznurku szczeciną w dół. gdyż mogą być zniszczone przez mole. artystyczne szczeciaki i inne Dobry pędzel uprzyjemnia pracę. mają długą. olejku terpentynowym. to mniejsze pędzle da powlekania niedużych płaszczyzn. w których to roztworach ugniatane miękną.

biel cynkowa — średnio. autora encyklopedycznego dzieła w 37 księgach. a w drugim — za pomocą przylegania. W okresie od 1700—1500 p.ZAPRAWY. baryt.e. Wynika z tego. tzw. spoiwa tłustego (olej lniany. że ciasto zaprawowe otrzymuje swoje cechy chudości lub tłustości zależnie od ilości w swym składzie spoiwa wodnego (roztwór kleju). gips. metal.n. na podłożu drewnianym naklejano płótno pod zaprawę kredową lub gipsową. potem gładzono ją i pokrywano białkiem lub klejem zmieszanym z ugrem pod pozłótkę.. Zaprawą pokrywa się powierzchnie porowate. Rodzaj wsiąkliwości zaprawy zależy od użytego tworzywa. Natomiast litopon. jak to bywa u zapraw wapiennych. Rzecz o malarstwie Cennino Cenniniego (1437). rękopis monachijski z XV w. wchłaniające płyny lub powierzchnie nie porowate. . 2500 lat p. Średniowieczne i renesansowe manuskrypty i traktaty podają wiele recept na przygotowanie podłoża i wyrób zapraw malarskich pod malowidło. glinka. płótno. kreda. Wymienić tu należy zapiski pisarza rzymskiego Pliniusza (23?—79). Naturalis historia.e zaprawę zabarwiano na czerwono. drewno. adhezji. Używano wówczas zaprawy kredowej lub gipsowej z klejem (gumą) kładzionej na podłożu drewnianym. biel ołowiana — niewsiąkliwe. jak szkło. zielono lub niebiesko. rękopis strasburski z XV w. i wiele innych. O trwałości dzieła decyduje w dużej mierze właściwe i staranne przygotowanie podobrazia do malowania. Inną grupę stanowią zaprawy wiążące się z podobraziem fizycznie lub chemicznie przez stapianie w gorącu (emalia. zaś biel tytanowa. ZAPRAWA MALARSKA Najdawniejsze zaprawy malarskie spotyka się na mumiach w starożytnym Egipcie ok. dzieło pt. Następnie recepty mnicha Teofila z IX w.n. pokost) i konsystencji ciał mineralnych. glazura) lub chemicznie. jak np.n.e. W pierwszym przypadku zaprawa wiąże się fizycznie z podobrazem w głąb. Ciasto zaprawowe posiadające ciało mineralne o mniejszej konsystencji jest bardziej wsiąkliwe np. Natomiast w okresie 800—600 lat p. WERNIKSY.. Grecy i Rzymianie posługiwali się zaprawami według wzorów egipskich.

klajstrze. Malowidło zachowuje połyskującą powierzchnię. gipsową itp. przeto pękanie malowidła po pewnym dłuższym okresie czasu jest nieuniknione. Trwałość obrazu na płótnie jest znacznie mniejsza od obrazów malowanych na deskach. twardnieje i wreszcie pęka krusząc się i łamiąc na kawałki. kazeinową. po pewnym czasie utlenia się. zależnie od potrzeby. przy czym woskowa warstwa spajająca te dwa płótna zabezpiecza przed szkodliwymi wpływami zawnętrznyrnL Bywa też dublowanie obrazu na tzw. a inne . 50°C) żelatyna w proszku 5 dkg gliceryna 1.Płótno przed nałożeniem zaprawy od strony lica obrazu nasyca się kilkuprocentowym klejem kostnym. aby usztywnić obraz. Napięte płótno malarskie na blejtram całe z brzegiem nasyca się żelatynową wodą klejową: woda przegotowana l I (podgrzana do ok. a ze względu na wypełniacz — na kredową. gdyż niejednakowy współczynnik rozszerzalności poszczególnych warstw po pewnym czasie może spowodować powstawanie pęknięć i wybrzuszeń na płótnie. Podaję kilka recept. Poza tym. może być zaprawa chuda. Malowanie przebiega jakby z oporem. nie jest wskazane. Podręczniki technologii malarskiej podają różne przepisy do sporządzania zapraw pod malowidła. Zabieg ten jest konieczny. Przyklejanie malowidła na płyty pilśniowe lub sklejki. pokrywa się nią płótno za pomocą pędzla i brzegiem noża malarskiego wciska w tkaninę. Ze względu na występujące w niej spoiwo można podzielić je na zaprawę klejową. które mogą być wykorzystane praktycznie. olejną.składniki nie przenikają na drugą stronę przez otworki płótna. półtłusta i tłusta. Nie należy nasycać płótna olejem lnianym. Porowata budowa płótna umożliwia wchłanianie szkodliwych składników zanieczyszczonego powietrza i wilgoci oraz powstawanie pleśni Płótno jest narażone na ciągłą ruchliwość. olej z zaprawy nie wsiąka w tkaninę. Chuda zaprawa wchłania spoiwo olejne farb i czyni je matowymi.5 dkg Gdy żelatynowa woda klejowa zaczyna galaretowacieć. Zaprawa na płótnie powinna być cienka i elastyczna.. tym samym powoduje niszczenie obrazu. początkowo elastyczne. Inna recepta: . gdyż płótno wtedy napręża się na krosnach. Na zaprawie półtłustej i tłustej pędzel ma pewien poślizg podczas malowania. Udoskonalona konserwacja obrazów przyczyniła się do przedłużeniażycia wielu starym obrazom olejnym przez dublowanie — przyklejanie obrazu na nowym płótnie. emulsyjną. którymi się posługują. Artyści malarze również sami opracowują recepty.

dlatego też nasycanie klejeni należy powtórzyć. Jeśli płótno posiada nierówności i węzełki. Szorstkość powierzchni pobiałki można wyrównać papierem ściernym. Rozrobić na gęsto w spoiwie kazeinowym. Zaprawa. Zaznaczyć należy. kleju. 0. Sterczące włoski z płótna opala się umiejętnie płomieniem palnika. to jego powierzchnię pociera się papierem szklanym. ' Kreda pławiona albo gips pławiony. 25 /e Kredę. biel cynkowa lub litopon uprzednio namoczony zmieszać z wodą klejową (I tabl. kreda szlamowana 1 cz. dodać pokostu i rozrobić ciepłą wodą. 5 dkg żelatyny i 5 dkg gliceryny). Niewielki dodatek oleju lnianego lub pokostu nieco zmniejsza chłonność zaprawy.podobrazia do różnych technik malarskich. spoiwo kazeinowe) Zaprawa półolejna (wg W. na dość gęstą papkę- . biel cynkowa l cz.. klej stolarski (l tabl. Zbytnie chłonięcie pobiałki łagodzi się nasycając płynnym białkiem lub żółtkiem. na9 300 cm3 wody) pokost lniany ok. a następnie rozpuszcza się na ogniu w kąpieli wodnej. Wodą klejową pokrywa się płótno płaskim szerokim pędzlem. terpentyną wenecką. temperowe. Zaprawę na podobrazie wprowadza się jednowarstwowo płaskim . Podebranie z pobiałką. Jednocześnie schodzi również klejowa powłoka. że granulki iub tabliczkę kleju moczy się w wodzie (12 godzin). Klej wiążąc się z płótnem zakleja otworki płótna. a w razie potrzeby rozrzedzić wodą (zob. Zamiast kleju kostnego jako spoiwo pobiałki można zastosować żelatynę (l l wody.63 woda przegotowana 0.5 I wody). Zaprawa kazeinowa (wg W. co tworzy. na której malowidło wygląda matowo. kreda szlamowana l cz.szerokim pędzlem. tworząc elastyczną powłokę zapobiegającą wchłanianiu tłustych substancji pochodzących z zaprawy. klejowa (wg W. Do tego celu może być użyte płótno lniane. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Cholewińskiego) kreda szlamowana 2 cz. Mogą to być malowidła klejowe. biei cynkową rozrobić w rzadkim kleju. olejne i enkaustyezne. klej stolarski (I tabl. w 300 cm3 wody) olej lniany lub pokost 10% Dobrze wymieszać na gęsto w rzadkim kleju. tektura uprzednio pokryta wodą klejową.5 l klej kostny (tabliczka) l sst. werniksem iub fiksatywą szelakową. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Użyć na ciepło. Pobiałka jest zaprawą chudą i nieelastyczną. konopne.

Dobrze zmieszaną rozrzedzić ciepłą wodą i na ciepło nakładać na podobrazie. dodać olej. Nolpy) klej skrobiowy pszenny (1:15) 100 cz. kleje). Jest bardziej elastyczna od zaprawy klejowej i po kilku dniach można na niej już malować. Klej skrobiowy (zob. biel cynkowa 3 cz. Zaprawa olejna. olej Imany polimeryzowany. Zaprawa emulsyjna (wg B. Pokryć na ciepło — mieszając zaprawę. Po odlaniu wody osiadłj na . W razie zbytniej chłonności nasyca się wodą klejową. i—2 cz. gips i biel cynkową zmieszać z wodą klejową do gęstości śmietany. Zaprawa skrobiowa (wg H. • : Zaprawę rozcieńcza się ciepłą wodą i pokrywa się podobrazie na ciepło. gips alabastrowy 0. Gips alabastrowy używany do zapraw malarskich powinien być przygotowany następująco. powleka się ją werniksem damarowym lub spryskuje się roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. olej lniany lub pokost z dodatkiem werniksu damarowego 0. (wg M. gliceryna 12 cz. Aby utraciła całkowicie swą chłonność. Do czterolifrowego garnka z wodą wsypuje się stopniowo jeden kilogram gipsu i dokładnie miesza się go około pół godziny. Można użyć fiksatywę. • . biel cynkowa 10 ćz.5 cz. żywicy damarowej w 4 cz. Doernera) kreda biel cynkowa werniks olejny woda klejowa (70—100) l cz. ! j Dobrze rozmieszać na średnio gęstą zaprawę. S!aiisky'ego) kreda pławiona i es. l cz. l cz.64 i dodać pokostu. po czym pozostawia na 15 minut. Zaprawa emulsyjna zawiera zawiesinę olejno-żywiczną w roztworze kleju z dodatkiem pigmentów. w którym jest stopiona V« żywicy damarowej 0S5—l cz. Zaprawa półtłusta kreda szlamowana l cz.5—l cz. oleju terpentynowego). biel cynkowa l cz. woda klejowa (klej stolarski) z bardzo małym dodatkiem gliceryny Kredę. werniksem damarowym (l cz. rozpuszczona w wodzie żelatyna w stosunku 1:20 z dodatkiem bardzo małej ilości gliceryny 2 cz.

Po takim zabiegu gips twardnieje. biel cynkowa świeża (nie utleniona). która wpływa na miększą powierzchnię zaprawy. a następnie ulepią z niego kule wielkości bułki i suszy na słońcu. Klajster z mąki pszennej zmieszać z klejem stolarskim na ciepło. Użyta kreda do zaprawy musi być przesiana. dodaje się do niej trochę wzmocnionego kleju. Jako składnik do zapraw malarskich.suszeniu łatwo się rozpada. następnie wlać roztopione mydło i glicerynę dokładnie mieszając. Po wykonaniu każdej zaprawy powinno się przeprowadzić próbę na sklejenie pokrywając nią skrawek płótna lub kartonu. Pędzle przed zaschnięciem farby emulsyjnej należy dokładnie umyć. Zamiast kredy można dać bieli cynkowej. Na drewnie i na innych sztywnych materiałach możemy nałożyć znacznie więcej warstw.5 kg 0.65 •dnie garnka gips uciera się. Płótno i deski powinny schnąć w pozycji leżącej lub nieco pochylonej. Przygotowane . podkłada się pod krosna drewniane Mocki. tak by osiągnąć największą równomierność pokrycia płótna lub deski. 12 godzin. jest w tym stanie najodpowiedniejszy. Zaprawa na plótno do zwijania dekoracji (wg A. Polinit powinien być użyty przed upływem daty ważności i nie przemarznięty. Płótno pokrywa się zwykle dwiema cienkimi warstwami zaprawy. zwłaszcza gdy jest użyty w większych częściach wagowych lub objętościowych. gdyż nie tężeje prędko i nie utrudnia gruntowania. Można ją zabarwiać temperami. Rozprowadzenie zaprawy powinno odbywać się cienko pasami w kratkę. Całą zaprawę dobrze jest również przecedzić przez sito. dolewa się trochę wody amoniakalnej dokładnie mieszając i podgrzewając.5 kg 0. Ostatnio coraz częściej używa się jako zaprawy do malarstwa olejnego i temperowego — białej farby emulsyjnej (polinit). Płótna i deski pogruntowane wodą klejową pokrywa -się cienkimi warstwami polinitu. Po wyschnięciu pierwszej warstwy powleka się nią po raz drugi i podobnie po raz trzeci. niezmywalna i odporna na czynniki zewnętrzne. Aby wysychanie zaprawy przebiegało równomiernie i szybko. Jest elastyczna. Jeśli olej lniany nie wiąże się dobrze z pozostałymi składnikami zaprawy.5 kg 4 kg 70 l (5 wiader wody) 2% całej masy . a po wy.spoiwo zmieszać dokładnie z rozrobioną kredą i rozcieńczyć wodą. namoczona ok. Zaprawą tą powleka się cienko najlepiej płótno lniane. Jeśli po wyschnięciu zaprawa wykaże ścieralność (biały ślad na dłoni). Bożyka) mąka pszenna klej stolarski mydło gliceryna kreda woda ciepła kwas karbolowy 4 kg 1. •S — Podstawy technologa malarstwa i grafiki . Osobno rozrobić kredę z wodą na gęsto.

w grupie w e r n i k s ó w m i ę k k i c h — werniks mastyksowy. np. w płynach lotnych (rozpuszczalnikach). potem dodaje się gorący klej stolarski oraz pokost lub olej lniany. gdyż nie łączy się zbyt mocno z płaszczyzną obrazu. deskę. Najczęściej stosowanym i łatwym do spoRyć. to można je zafiksować szelakiem. Zależnie od użytych żywic i płynów lotnych przybierają werniksy różne nazwy. werniks sandarakowy. werniks spirytusowy itd. werniks bursztynowy (żywice kopalne). werniks damarowy. Te ostatnie przybierają też nazwy: werniks terpentynowy. Jeśli miejsca kitowane są zbyt chłonne. SZPACHLOWKA Kredę szlamowaną uciera się z wodą na gęste ciasto. Po wyschnięciu kitu można przeszlifować powierzchnię papierem ściernym. Obraz pokryty werniksem jest łatwy do odnawiania. zawerniksować lub napuścić ołejem łnianym. przeźroczystym i nieszkodzącym mamastyksu w olejku terlowidłu jest warniks mastyksowy. 6. Zależnie od zawartości oleju schnącego (lnianego) werniksy można również podzielić na tłuste i chude. werniks szelakowy (pochodź. im wolniej na obrazie schnie. Werniksy służą do utrwalania malowideł i do zabezpieczania powierzchni obrazu przed ujemnymi wpływami zewnętrznymi. pentynowym . np. Są to stężone roztwory. Nie zawsze odpowiadają one wymogom artystów malarzy.66 W sprzedaży bywają płótna już pogruntowane zaprawą gumową^ olejną. szorstkości powierzchni !podobrazia. owadziego). Rozpuszczenie rządzenia. — sprzedawane na metry rozwijane z wałka. W grupie w e r n i k s ó w t w a r d y c h — werniks kopalowy. przeciwnie zaś werniksy twarde są bardzo oporne przy zdejmowaniu. zadrapania. bądź jakimś spoiwem. Werniks spreparowany z żywic jest tym trwalszy. Wszystko to za pomocą szpachelki dokładnie się uciera. WERNIKSY DO OBRAZÓW Werniksy dzielimy na t w a r d e i m i ę k k i e . emulsyjną itp. Dobrze utartą i zmieszaną szpachlówką o konsystencji pasty przy użyciu noża lub szpachli wypełnia się odpowiednio dziury.

zmian temperatury. i tzw. następnie dodaje. tym bardziej jest skłonny do utraty połysku. 052 cz. 5* . Po upływie dłuższego okresu czasu może powstać zamatowanie (zanik połysku) werniksu na obrazie pod wpływem chemicznego rozkładu żywic lub pod wpływem wilgoci. się trochę olejku terpentynowego. 10—15 ez. szerokim pędzlem lub przez rozpylenie równomierne aparatem natryskowym. Mastyks rozpuszcza się na ciepło w terpentynie. Gaza zatrzymuje zanieczyszczenia mastyksu. używane podczas malowania. Mastyks jest dosyć trudno rozpuszczalny i dlatego trzeba na jego całkowite rozpuszczenie dłuższego czasu. Po tym zabiegu obraz powinien być przechowywany w pomieszczeniu suchym w temperaturze pokojowej. aby nie dotykał dna słoika. Do werniksu można dodać niewielkiej ilości oleju lnianego polimeryzowanego. Na naszym rynku znane są werniksy „Rembrandt" produkcji Telensa. Zależy ono również od użycia samego werniksu. które są w sprzedaży. damara sproszkowana 100 cz. Przechowuje się go w ciemnym miejscu. / Damarę rozpuszcza się w polimeryzowanym oleju bardzo powoli na małym płomieniu. końcowe. olejek terpentynowy 150—200 cz. 300 cz. Wystany werniks przelewa się do butelki. Werniks damarowy Recepty: damara sproszkowana polimeryzowany olej Jniany olejek terpentynowy żywiczan kobaltowy 100. Werniks najlepiej sporządzać samemu. bywają fałszowane domieszkami obniżającymi wartości werniksu i przydatność do celów artystycznych.cz.67 mastyks sproszkowany l cz. od jego składników i od rodzaju malowidła (chłonności zaprawy). a rozgrzewa się go powoli na słabym ogniu. gdyż te. Słoik należy przykryć szybką szklaną. Obraz lekko podgrzany najlepiej werniksuje się płaskim. Do naczynia z gorącą wodą wkłada się słoik z terpentyną. następnie woreczek z gazy wypełnia się mastyksem i zanurza (zawiesza) w terpentynie tak. przemywania wodą lub tarcia. które powlekamy tym werniksem. że im werniks zawiera mniej substancji tłustych (olej lniany). terpentyna francuska lub olejek terpentynowy 3 cz. Otrzymany werniks przechowuje się w zamkniętych fłaszeczkach. Skoncentrowany roztwór rozrzedza się olejkiem terpentynowym. Można przyjąć na podstawie doświadczenia. Dodatek żywiezanu kobaltowego przyspiesza schnięcie werniksu.

gwasze itp: Najczęściej używane są do utrwalania rysunków fiksatywy sporządzone z żywic rozpuszczalnych w lotnych płynach. klejów. można powlekać fiksatywą białkową. Ponadto werniksu tego używa się w postaci fiksatywy do utrwalania rysunków wykonanych węglem. Po kilku dniach damara rozpuszcza się. . kredkami lub ołówkiem. Fiksatywy można też wykonać z gum. w razie restauracji obrazu temperowego lub olejnego. akwarele. Obraz temperowy pokryty tym werniksem wygląda jak olejny.68 polimeryzowany olej lniany 10—15 cz. albuminów. stosując do nich odpowiednie rozpuszczalniki. kredką. ołówkiem.. np. WERNIKS SPIRYTUSOWY Do celów artystycznych będzie ze względu na zabarwienie i elastyczność przydatniejszy szelak biały niż brązowy. szelakowe. a po jej wyschnięciu werniksem żywicznym. Niektóre malowidła. Ważną rzeczą jest odwodnienie składników werniksu. eter. mastyksowe. Cienka powłoka fiksatywy białkowej jest jak gdyby warstwą izolującą malowidło od werniksu. Rozpuszczalnikami mogą być: terpentyna francuska. Zależnie od użytych żywic fiksatywy przybierają odpowiednie nazwy. wosków itp. Ma to na celu ułatwienie zdjęcia werniksu używanego z malowidła w przyszłości. kredkami pastelowymi. Na obrazy temperowe półmatowe i matowe do werniksu damarowego dodaje się wosku pszczelego od 10—40% stopionego na łaźni wodnej i rozpuszczonego w terpentynie. Aby biały szelak nie zatracił swej rozpuszczalności. rozpuszcza się go w alkoholu przy lekkim podgrzaniu. jeżeli zajdzie taka konieczność. Mogą to być fiksatywy kalafoniowe. Zaprawy zbyt chłonne powleka się werniksem nieco rozcieńczonym za pomocą alkoholu. powinno się jego bryłki przechowywać w wodzie. damarowe itp. Do roztworu dodaje się oleju polimeryzowanego i odstawia na parę tygodni. Pokryty obraz werniksem damarowowoskowym dobrze jest przetrzeć flanelą lub miękką szczotką. zanieczyszczenia pozostają w woreczku. alkohol. FIKSATYWY (UTRWALACZE) Fiksatywy są to lekkie roztwory jakiegoś ciała mające zdolność utrwalania rysunków. w przeciwnym razie może nastąpić zmętnienie werniksu. temperowe. np. Werniks przechowuje się we flaszce w ciemnym miejscu. Slansky).gazy i zawiesza w naczyniu szklanym z olejkiem terpentynowym.2 cz. rysunków wykonanych węglem. ęywiczan kobaltowy 0. benzen itp. np. (B. Damarę wsypuje się do woreczka z .

Najstarsze rysunki ołówkiem srebrnym. W wieku XVI pojawiają się zaprawy podbarwiane. . aby ołówek srebrny pozostawił ślad. l część bieli barytowej (gęstość śmietany). w tonacji srebrnoszara. 2. Ołówek srebrny jest cienkim prętem z miękkiego srebra. W XIX w. W połowie XVI w. może zawierać w swoim składzie domieszkę ołowiu. szarawo i niebjesko.. zielono. Grubość kreski jest prawie jednakowa. 1. biel barytowa). przypominającej kreskę miedziorytu lub akwaforty. Diirer. oprawiane później w drewno. Woda klejowa z kleju kostnego lub spoiwa temperowego z dodatkiem 108/o ałunu. Poprawki można przeprowadzać tylko przez wydrapywanie żyletką lub ostrym nożykiem. Mistrzem w niej był A. które. następnie szlifuje się drobnoziarnistym papierem ściernym osadzonym na klocku. Technika ta jest precyzyjna dzięki ostrej kresce. 3. . RYSUNEK OŁÓWKIEM Ołówek grafitowy. Pod wpływem związków siarki zawartych w powietrzu następuje żółknięcie kreski.MATERIAŁY RYSUNKOWE RYSUNEK OŁÓWKIEM SEEBENYM Ołówek srebrny był już znany Rzymianom. używali go Prerafaelici. l część bieli cynkowej. Wyrabiano też ołówki ze stopu ołowiu i cyny. Np. l żółtko jaja na 1/4 litra ciasta zaprawowego (biel cynkowa. we Włoszech barwiono na czerwono. . służyły do pisania i rysowania. delikatna. Ciasta zaprawowe wprowadza się cienko i równo kilkakrotnie na powierzchnię papieru pędzlem. Jako podobrazie służy pergamin zwierzęcy i papier pokryty odpowiednią zaprawą. Woda klejowa. Woda klejowa. pochodzą z około roku 140CL Wiek XV i XVI to okres największej popularności tej techniki. gdyż w średniowieczu z tego materiału wyrabiano pręciki. Nazwa ołówek pochodzi od słowa — ołów. które zachowały się we Włoszech.

leszczyny. Dodatek wosku nadaje kresce ołówka kredkowego połysk i tłustość. H — Hard — twardy. Wzrost twardości lub miękkości oznaczono liczbami. Do rysowania stosuje się węgiel drzewny w laseczkach o różnej twardości. Ze względu na dużą zawartość barwników anilinowych.po odkryciu złóż grafitów w Anglii. wyrabiany z drewna lipy. Ta metoda produkowania ołówków w zasadzie przetrwała aż do dzisiaj. O sporządzeniu węgla drzewnego przez artystów pisze Cennini. ołówki anilinowe (kopiowe). średnio twarde — F lub HB. którą można łatwo rozprowadzić zamoczonym w wodzie pędzlem tworząc przeźroczystą plamę. F — Firm — mocny. ołówki kredkowe. RYSUNEK WĘGLEM Węgiel drzewny należy do najstarszych materiałów stosowanych w malarstwie. Może być uzyskany ze wszystkich . wierzby lub bukszpanu w procesie suchej destylacji drewna. barwniki anilinowe oraz chemiczny składnik wiążący. Ołówki anilinowe kolorowe nie zawierają grafitu. Ołówki oznaczane są trzema literami B. a wreszcie oprawiano je w drewno najczęściej z lipy i olchy. Litery wzięły początek 2 języka angielskiego i oznaczają: B — Black — czarny. ołówki grafitowe. 2. Ołówki anilinowe dają kreskę intensywną w barwie. Produkcja ta była zbyt niewygodna. ulepszył ją Francuz Contś i Austriak Hardtmuth. Kreska jest kryjąca 1 nie nadaje się do lawowania. Rysunki kredkowe są na ogół trwałe na światło. zaczęto za pomocą specjalnych pił ciąć bryły grafitowe na pręciki. Ołówki kredkowe posiadają jako składnik podstawowy glinkę kaolinową. Szczególnie chętnie stosowano ten materiał od początku XVI w. Utrwalanie rysunków wykonywanych ołówkiem grafitowym oraz ołówkiem kredkowym (nie woskowe) odbywa się fiksafywą (5% roztworu szelaku w spirytusie) lub fiksatywami do pasteli i węgla rysunkowegos które są do nabycia w handlu. Ołówki miękkie oznaczono literami — B. kleje roślinne i barwidła pigmentowe lub ziemne. Następnie wypalano pręciki w piecach 0 wysokiej temperaturze bez dostępu powietrza.H. One to były oprawiane w drewno. który w końcu XVII w. 3.F. Przez odpowiednie dawkowanie glinki zwiększano lub zmniejszano twardość ołówków. Polska Norma Urzędowa ustaliła trzy gatunki ołówków: 1. twarde — H. zastosował do fromowania pręcików drobno sproszkowany i pławiony proszek grafitowy zmieszany ze szlamowaną glinką. Podstawowym składnikiem jest tu glinka kaolinowa. rysunki wykonane tymi ołówkami są mało trwałe na światło.

gałki ulepionej ze świeżego chleba lub modeluje się palcem. które może chronić przed płowieniem. Ze względu na to. Należy uważać. pędzla. Aby laseczkami pastelowymi można było rysować. Utrwalanie odbywa się przy użyciu ustnego lub ręcznego -rozpylacza przez rozpylenie roztworu z odległości 0. Jest to naturalny pastel. Najodpowiedniejszym materiałem (podobraziem) do tej techniki jest najczęściej papier. Guma tragantowa jest trudno rozpuszczalna i należy ją rozpuszczać w ciepłej wodzie i trzymać przez 24 godziny w ciepłym miejscu. ale może się datować od czasu wykrycia w ziemi glinki tłustej o zabarwieniu czerwonymi tlenkami żelaza. Przylegają do zaprawy luźno. Farby pastelowe zbliżone są do suchej farby w proszku. aby rysunek nie był przemoczony. karton o powierzchni szorstkiej. rozwijało się malarstwo pastelowe portretowe i rodzajowe. suchej ilanelki. Obecnie używany do rysunków pastel wyprodukowany jest sztucznie. W Polsce znane są w tej technice prace Wyczółkowskiego i Wyspiańskiego. należy tu stosować światłotrwały pigment. W XVIII w. RYSUNEK PASTELAMI Trudno określić początek powstania techniki pastelowej. że pastele nie posiadają spoiwa. gdzie rozpowszechnił się portret pastelowy. a następnie rozetrzeć na . Spośród różnych środków wiążących najlepszy jest tragant Spoiwo do farb pastelowych: guma tragantowa 4—8 g woda przegotowana l litr v Guma tragantowa występuje w sprzedaży w płatkach. pigment nasyca się nieznacznie środkiem wiążącym. Wypalony węgieł winien być przed użyciem sprawdzony pod względem twardości i siły krycia (zaczernienia).71 gatunków drewna. przez co wrażliwe są na uszkodzenia mechaniczne. gąbki. a w połowie XIX w.5—l m na pochyło ustawiony rysunek. po czym przecedzić przez szmatkę. we Włoszech. gumy chlebowej. Można użyć również roztworu (i litr denaturatu i 20 g sproszkowanej jasnej kalafonii lub biały szelak). Podczas rysowania tony rozjaśnia się za pomocą wiszorów z papieru lub ze skóry. Wszelkie korekty przeprowadza się łatwo z uwagi na małą przyczepność węgla do podłoża. w pyle zaś sprzedawana jest zwykle fałszowana. Gotowe fiksatywy są do nabycia w handlu. Techniki pastelu zaczęto używać już w pierwszej połowie XVII w. Pigment należy utrzeć z wodą na kit i wysuszyć. Większą trwałość rysunku uzyskujemy przez jegd utrwalenie iiksalywą. pastel był techniką modną przeważnie we Francji.

Inne spoiwa do farb pastelowych: Guma arabska 2°/» z dodatkiem miodu. Żelatyna w stężeniu 3*/«. gdyż obraz traci po takim zabiegu na wyglądzie i świeżości.pył. albo możemy pokryć ją klejem i posypać miałkim piaskiem lub pyłkiem sukiennym. że pastel jest twardy. Woda z miodem. welwetowe. aby uzyskać miękkie przejścia barwne. Pastelami rysuje się lekko i swobodnie tak. pędzlem. Produkowane bywają zestawy pastelowe w ilości nawet 100 sztuk. Rozcieńczona emulsja temperowa. — lakier caponowy (biały do paznokci) rozpuszcza najlepszy do utrwalania pasteli. Znacznie odpowiedniejsza jest biel cynkowa. Rysunki wykonane pastelami powinny być oprawione za szybą. Roztwór mydła. tektury czy papieru do pasteli musi być równa i włochata (szorstka). Emulsja woskowa — najlepsza z powyższych spoiw. Odtłuszczone mleko — spaja bardzo słabo. Można też zastosować specjalną zaprawę pod pastel. Utrwalanie pasteli jest jednak trudne. biel cynkowa. że kreda przy utrwalaniu obrazu ciemnieje. Rurki mosiężne lub szklane o odpowiedniej długości i grubości napełnia się utartą farbą i wypycha patyczkiem na szybkę szklaną. Aby otrzymać pastel w odcieniach. Pigment musi być uprzednio zbadany pod względem trwałości na światło i reakcji na utrwalanie. W celu zabarwienia zaprawy dodaje się pigment odpowiedniej barwy. gips. skórką — rozciera się je. znane jako papiery pochodzenia francuskiego. Pewną szorstkość powierzchni możemy otrzymać przez przetarcie jej papierem ściernym. Cała masa półtonowych pasteli zwykle okazuje się nieprzydatna. aby laseczki pastelowe pozbawić kruchości. miesza się" pełny kolor pigmentu z podobnie utartą ze spoiwem chemicznie czystą kredą szlamowaną i zależnie od ilości dodanej kredy otrzymuje się tony jaśniejsze. Farby nakłada się również palcami. to należy podczas ucierania pigmentu ze spoiwem dodać wody. aby pył z pasteli nie wycierał się. tzw. Zaznaczyć należy. Powierzchnia płótna. Dodatek miałkiego piasku lub mąki marmurowej do zaprawy czyni powierzchnię podobrazia bardziej szorstką. kreda). Utrwalacze do pasteli: się w eterze i ten jest . aby nie przemęczać obrazu i nie wygładzać podłoża. biel tytanowa i litopon. podobnie jak się przygotowuje ją do malarstwa olejnego (woda klejowa. która nie powinna przylegać do obrazu. Stosowane też są specjalne papiery o powierzchni aksamitnej. Pigment utarty ze spoiwem ma tworzyć masę gęstości kitu do okien. bezużyteczna. — 3*/e mastyks rozpuszczony w spirytusie lub eterze. Jeśli okaże się.

Nazwę swą bierze od mineralnego pochodzenia. Na naszym rynku są już do nabycia dobre fiksatywy > np. kamforowego i sezamowego. Ze względu na główny składnik tusze kreślarskie i rysunkowe dzielimy na: sadzowe (czarne). Pierwotne tusze chińskie były wyrabiane z czarnej ziemi lub mielonego węgla kamiennego. kredowych i węglowych.e. Jako • spoiwo najczęściej stosowano karuk i klej glutynowy lub gumę roślinną. RYSUNEK TUSZEM • Tusz używany jest od najdawniejszych czasów w Chinach do malowania za pomocą pędzelka licznych znaków chińskiego alfabetu oraz do celów artystycznych. Tusze w ten sposób produkowane do dziś są najlepsze do użycia po kilku latach od daty wyprodukowania. którą formowano w postaci lasek i suszono. Do celów rysunkowych używamy trwałe tusze sadzowe oraz anilinowe wrażliwe na światło słoneczne tracące pod jego wpływem intensywność barwy. Jedna z recept spoiwa tuszu rysunkowego: szelak 8 g boraks 10 g guma arabska 4 g woda destylowana 60 cm3 czerń (ilość zależy od wydajności czerni) . anilinowe (kolorowe).73 — guma tragantowa. Został on wyparty w X w. Chińczycy najczęściej posługują się pędzelkami sporządzonymi z włosa koziego. Przez dokładne ugniatanie odpowiednio 'dobranych składników uzyskiwano masę. Tusz mineralny jest w kolorze białym.n. wilczego. guma arabska (rzadki roztwór). a od XV w. produkcji firmy Talensa — pastel Fixatief i Rowneya — Pertix colourless fiksative spray — do utrwalania rysunków pastelowych. sporządzano tusz z sadzy spalonego drzewa sosnowego lub świerkowego. . zajęczego i borsuczego. . zaczęto produkować sadzę z lamp oliwnych. gdyż może on zapewnić dobre krycie np. W Europie tuszem do malowania posługiwano się dosyć dawno. Tusze używane są do kreśleń technicznych i wykonywania rysunków. mineralne (białe). najczęściej ze spalonego oleju drzewnego.x na czarnym papierze.e. przez tusz w formie sztabików. ale rozwój tej techniki przypada na epokę baroku. . do malowania na papierze i jedwabiu. Przed użyciem uciera się je z woda na porcelanowym talerzyku — po zaschnięciu są nierozmywalne. pieczęciowe tusze — do odbijania pieczęci. którą formowano w kształcie kuł. n. —• utrwalacz kazeinowy (rozcieńczona kazeina). W III wieku p. tzn.

Aby otrzymać tusz niezmywalny wodą lub farbą wodną. Następnie spoiwo wlewa się do miski porcelanowej do ucierania. Wszystko razem uciera się najdokładniej. Próby z tak sporządzonym tuszem rysunkowym przeprowadza się na skrawkach papieru rysunkowego. gdyż tusz ten jest niezmywalny. . przy czym trzeba dobrze mieszać. Najlepiej wstawić naczynie (kubek porcelanowy) ze spoiwem do garnuszka z gorącą wodą. gazowa. można dodać jeszcze gumy arabskiej. Czerń (sadza) —. który jest zmywalny. Tusz powinien łatwo spływać z piórka i grafionu linią nieprzerwaną i w ciągu paru minut zasychać zachowując lekki połysk.s użyta do wyrobu tuszu musi być doskonale miałka. następnie wsypać boraks i razem ucierać^ Wsypać do zagrzanej wody i "dobrze mieszać. - . Do otrzymanego roztworu wsypać po trochu utartą na pył gunię arabską. dodaje się do niego 2% rozczyn chromianu potasu. Po upływie godziny szelak dokładnie się rozpuszcza. Podczas rozpuszczania składników roztwór powinien być stale ciepły. że kupiliśmy tusz rysunkowy. Jeśli sklejenie jest jeszcze słabe. Otrzymany tusz można rozcieńczyć wodą destylowaną. Szelak dokładnie utrzeć. lekka i gatunkowo najlepsza. Zdarza się czasem.lampowa. ze spalenia kamfory i śliwy i in.. Można również robić różne podmalówki akwarelowe. do której wsypuje się czerń. Najlepiej jednak rozpuścić gumę arabską osobno i wlać do spoiwa szelakowego. Należy wykonywać próbę sklejenia i siłę zabarwienia tuszu.74 . Po dokładnym wymieszaniu otrzymane spoiwo powinno tworzyć jednorodną ciecz. Powinien być również kryjący przy malowaniu pędzlem bez rozcieńczania go wodą. Osiąga się to również przez dodanie paru kropel formaliny.

miseczki.. Farby kładziono na mokrym papierze. . pędzle t Francji. W .TECHNIKI MALARSTWA . We Francji i w Anglii rozpowszechnia się również w połączeniu z gwaszem miniatura akwarelowa. Jednak dopiero Thomas Girtin (1775—1802) i Williarn Turner (1775— 1851) na przełomie XVIII i XIX w. Powstają szkoły akwarelistów.stość techniki. we Francji i w niektórych innych krajach. Jest techniką malarstwa wodnego na spojwie z gum roślinnych. W XVII i XVIII w. a potem we . stworzyli po raz pierwszy prawidłowy obraz akwarelowy. w ilustracjach malowanych na papirusach. rozwija się obraz akwarelowy pejzażowy i architektoniczny.. gąbka. Od tej pory datuje się rozwój akwareli w Anglii.Ryc.następnych wiekach akwarela w połączeniu z gwaszem i temperą zostaje użyta w iluminatorstwie średniowiecznym. . Akwarela jest techniką trudną.^rby akwarelowe. żółć TVT-J i j iA wolowa. Występuje już w sztuce starożytnego Egiptu w malarstwie ściennym.?• Kaseta z farbami akwarelowymi . Zaczęto malować a la pri-ma — „mokre w mokrym". . ' l -r. Albrecht Diirer (1471—1528) maluje wodnymi farbami pejzaże i wykazuje w nich pewną odrębność i czy. paletka szklana w Niderlandach.SZTALUGOWEGO AKWAKELA Malarstwo akwarelowe polega na działaniu laserunkowym farby akwarelowej. (radowymi) . Nazwa akwareli wyłoniła się dopiero w XVIII w. Staje się później techniką pomocniczą do podmalówek i wykonywania szkiców. . wymagającą szybkiej decyzji kładze- . Oni to oderwali barwę lokalną od konstrukcji rysunkowej.

Tak przygotowały pigment ucieramy następnie ze spoiwem na dosyć gęstą pastę^ którą możemy włożyć do specjalnych miseczek porcelanowych. Wyrób farb akwarelowych jest bardzo trudny i rzadko wytwarzają. Możemy sami zrobić spoiwo akwarelowe w proszku. w razie potrzeby rozcieńczając wodą. U nas nie zawsze była doceniana przez malarzy pracujących: tylko olejno. gdyż odpowiednie. Pigment z dodatkiem gliceryny uciera się łatwiej. guma tragantowa (49/o). Malowidła ze względu na zawartość miodu w spoiwie należy chronić przed owadami. Pigment uciera się ze spoiwem. je sami artyści malarze. projektów graficznych. wag. ze spoiwem i schnie wolniej. klej rybi. rozpuszczając go w letniej wodzie tuż przed malowaniem. a następnie z miodem. Jako spoiwa stosowane są: guma arabska. zmieszać z roztworem gumy arabskiej. z którymi się miesza spoiwo. Pigment uciera się z wodą w małych ilościach na matowej szybce szklanej przy użyciu szklanego korka lub kurantu. o następującym składzie: żelatyna w proszku guma arabska mączka cukrowa kwas salicylowy 10 cz. wody) z miodem lub cukrem. miodowe w miseczkach. Spoiwo w proszku . dobre farby akwarelowe są w sprzedaży w guziczkach i w tubach. lub miesza się na palecie podczas malowania. 20 cz. a następnie dokładnie zmieszane z sobą (utarte razem). być bardzo dokładnie utarte. " 29/a Wszystkie składniki muszą być oddzielnie dokładnie utarte na pył. Akwarela znajduje często w połączeniu z temperą i gwaszem zastosowanie przy wykonywaniu wszelkiego rodzaju szkiców. Pigmenty. dekstryna.76 nią kolorów. Akwarele miodowe możemy zrobić sami. przyrządzając spoiwo o następującym składzie: 100 g woda przegotowana miód pszczeli 5 łyżeczek 6 łyżeczek zgęszczona guma arabska kwas salicylowy albo: 100 g woda przegotowana żelatyna sproszkowana l łyżeczka zgęszczona gumą arabska 4 łyżeczki 4 łyżeczki miód pszczeli 2«/t kwas salicyLowy Żelatynę należy rozpuścić na ciepło osobno. Do produkcji akwareli niezbędne są pigmenty idealnie utarte i trwałe. " 10 cz. Rysunek wykonany tymi farbami podobny jest do akwareli i gwaszu. muszą. dodaje się do nich gliceryny (l cz. na 15 cz. Gliceryna dodana do spoiwa utrzymuje akwarelę miodową w pewnej świeżości. a tzw. Ucieranie pigmentu w większych ilościach jest niedokładne i trwa bardzo długo.

roztworem ałunu lub salmiaku. Mogą być one napięte na ramie (blejtram). ponadto larba nie wygląda tak świeżo jak na papierach czerpanych.kładą się" dobrze oraz mają w efekcie nieco głębsze tony. Malowidło ma charakter akwarelowo-gwaszowy. Ziarnista faktura i biel powierzchni papieru dają pewną żywość i obraz akwarelowy optycznie działa przyjemnie. Malowanie odbywa się na suchym lub na mokrym papierze. Najlepsze są papiery czerpane wyprodukowane ze szmat lnianych o powierzchni ziarnistej. W tym celu papier zwilżony gąbką wkłada się na pół godziny między wilgotne arkusze makulatury. na blejtram przykleja • się kolejno przeciwległe brzegi (marginesy) papieru z osobna. naciągając papier równo od środka. który następnie zmywa się szybko wodą. Podczas ucierania pigmentu można dodać parę kropel gliceryny. artyści celowo nieraz zatłuszczają delikatnie papier lub zaprawiają kremem mydlanym bądź też stosują wypróbowane sposoby techniczne wynikające z własnego doświadczenia.. zanim wyschnie papier. Jeśli papier akwarelowy powierzchniowo jest lekko zatłuszcźony. światłotrwałe. Papiery akwarelowe przechowuje się w tekach nie zwijając ich w rulony. Do malowania akwarelą powinno się używać żółci wołowej z wodą (na szklankę wody kilka kropel żółci). razie potrzeby trudno jest z nich zmyć farbę. Farby na tak przygotowanym papierze stają się prawie niezrnywalne. podczas malowania .Do malowania stosuje się pigmenty dobrze . to powierzchnie papieru należy odtłuścić rozcieńczonym amoniakiem lub żółcią wołową z wodą przez pocieranie gąbką nasiąkniętą tym roztworem. Papiery do akwarel powinny być wykonane z najlepszego surowca: nadają się zwłaszcza dobrze sklejone.rozpuszcza się najlepiej w letniej wodzie przegotowanej na jednorodną ciecz (roztwór nasycony). Klej ten powinien związać papier z blejtramem. polskie (Jeziorno. Można też ucierać pigment ze spoiwem oddzielnie. Papier może też być przemyty słabym . . która daje ładne przejścia i tony. Znane są specjalne papiery akwarelowe holenderskie. Są one w sprzedaży w pojedynczych arkuszach lub w blokach malarskich po kilkanaście arkuszy sklejonych brzegiem w celu usztywnienia. . Farbę rozcieńcza się wodą.gielskie. Do przyklejania marginesu najlepiej stosować klej stolarski zmieszany z klajstrem z mąki pszennej. an. celowo nie obcinany brzeg. Posiadają one charakterystyczny nierówny. W celu zwiększenia zdolności przyjmowania przez powierzchnię papieru farb akwarelowych. Przed malowaniem umocowuje się papiery na podkładzie z tektury lub przypina na 1 desce (rysownicy). papier przemywa się słabym roztworem ługu. Papiery z zawartością bawełny i celulozy brązowieją na świetle i w. groszkowanej. Duszniki Zdrój) i inne. odporne na zmywanie i ścieranie. 'utarte i miesza się je ze spoiwem na palecie lub szybkach szklanych. W celu otrzymania specjalnych efektów malarskich. włoskie. gdyż ten wysychając kurczy się a po wyschnięciu staje się mocno napięty.

stosowano gwasz do podmalówek w malarstwie olejnym. Natomiast akwarela lub pigment barwny w połączeniu z bielą kryjącą nazywa się gwaszem. potem malowano miniatury. Nazwa gwasz pochodzi z włoskiego słowa ąuazzo.. odpowiedni kształt palcami (szpic na końcu). a w okresie Renesansu wykonywano wielkie kartony (projekty malowideł ściennych) i dekoracje teatralne. po pracy płucne się je starannie i nadaje się im. Małych płytek używa się przeważnie do miniatur. barytową lub-ołowianą i rozetrzeć pałeczką w miseczce porcelanowej do ucierania lub szklanym korkiem na szybce matowej. Z bielą można mieszać pigmenty barwne utarte z wodą na kit. Aby uchronić akwarelę przed zbytnim działaniem światła zawiesza się je na boczny cli.. Pędzle do akwareli. gumy roślinne lub klej glutynowy w połączeniu z innymi składnikami jak miód. Gwasz jest techniką odrębną wypieraną dzisiaj przez chudą temperę. Powierzchnia płytki powinna być przetarta drobnym pumeksem z wodą za pomocą korka.78 Akwarele przechowuje się w teczkach. aby włos nie dotykał i nie załamywał się o brzegi kasety. Akwarelę można również malować na płytkach z kości słoniowej. przechowuje w kasecie tak. wydry. Akwarele można werniksować najlepiej roztworem białego szelaku w alkoholu (l : 10) celem pogłębienia tonów. prostopadłych do okna ścianach. którą zastępuje biały papier. to znaczy rosa lub farba wodna. Kolory będą na ogół rozbielone półkryjące. w XVII w. gwaszu. . bądź roztworem salmiaku lub żółci wołowej.W celu lepszego związania bieli można dodać trochę płynnej gumy arabskiej. Mając gotowy gwasz biały i chcąc uzyskać inne koloryty można mieszać go również z farbami wodnymi podczas malowania. . nadania lekkiego połysku. Po przeniesieniu rysunku konturowego na płytkę maluje się akwarelą przez punktowanie pędzelkiem. Drzewce pędzli powinno być umocowane gumką do dna kasetki. gliceryną. oprawia w koszulkę kartonową lub nakleja na karton. jak również i tempery najlepsze są z włosia kuny. cukier. Akwarela jest farbą przeźroczystą bez użycia bieli. Spoiwem farb są: klej skrobiowy. następnie spłukana wodą i wysuszona bibułą. Oprawione w ramkach za szybą muszą być szczelnie zaklejone od spodu przed kurzem i robakami. *oppiwo: 1. często przy użyciu lupy o dużej średnicy soczewki. Dwie łyżeczki mąki ryżowej rozbełtać w zimnej wodzie na papkę i zagotować. ożywienia tonacji akwarel spłowiałych. Koniecznie jest odtłuszczenie płytki przed malowaniem benzyną. GWASZ W średniowieczu gwaszem iluminowano księgi. Następnie wsypać biel cynkową.

a pochodząca od słowa łacińskiego temperare — mieszać. kredowoolejnym. kończąc poprzez jasne na światłach. Jako spoiwa używano klejów. Malując gwaszem jako farbami półkryjącymi rozpoczynamy zwykle od tonów ciemnych. Z biegiem lat powstały pewne wypracowane metody malowania temperą: metoda płaszczyznowa. Niderlandzka technika temperowa rozpowszechniła się szybko w całej Europie. Otrzymali temperę żywicznoolejną w połączeniu ze spoiwem wodnym. Malowano nią na gruncie białym. Malowidła wykonane gwaszem są wrażliwe na wilgoć i mogą pleśnieć. Połączenie techniki gwaszowej z techniką akwarelową wpływa korzystnie na końcowy efekt malowidła. (technika południowa) podane są recepty na temperę ze spoiwem na żółtku kurzym. biakła lub żółtka. a na końcu werniksuje się. W Grecji i Rzymie tempera była używana obok enkaustyki. Gwasz wysychając znacznie jaśnieje i matowieje. Ten sposób przetrwał aż do nowej techniki renesansowej. Teofil zabezpieczał temperę przed utratą spoiwa przez werniksowanie kolejnych warstw malowidła. Mnich Teofil z Paderborn w X l w. Farby gwaszowe są dosyć gęste. dlatego też malowano cienko na" półsucho. Zaprawy były chłonne. Dopiero van Eyckowie stworzyli nową odmianę tempery oraz technikę malowania nią. Zachował się papirus. TEMPERA Tempera — nazwa powstała w średniowieczu. Tempera bezoleista jest najstarszą techniką malarską stosowaną jeszcze przez człowieka epoki kamiennej w malowidłach skalnych. podaje zbiór recept używanych w średniowieczu w całej środkowej i zachodniej Europie. Do rozcieńczonego miodu dodaje się taką samą ilość płynnej gumy arabskiej. Oprócz tego używano werniksów żywicznoterpentynowych. Pianę. Obrazy gwaszowe można werniksować kilkuprocentowym roztworem żelatyny. zdejmuje się łyżką i wyparowuje wodę na gorąco.79 2. laserunkowa. kreskowa. który podaje w hieroglifach recepty na temperę. Do jednej części miodu dodaje się cztery części wody. Tempera taka była podobna wyglądem zewnętrznym do techniki olejnej. gumy. która utworzy się. Cennini podaje. że maluje się temperą przez nakładanie jej wielowarstwowo na gruncie gipsowoklejowym. ssały spoiwo temperowe. Poleca on malować w trzech kolejnych warstwach werniksowanych temperami na gumach czereśniowych. rozcieńcza się je wodą i maluje na suchym lub wilgotnym papierze. gdyż obok kryjących partii obrazu uzyskuje się jeszcze laserunki. z dodatkiem soku figowego jako środka przeciwgnilcowego. W Egipcie malowano na zagruntowanych deskach gipsowokredowych oraz na ścianach i papirusach. podmalówkowa itp. zwła- . W traktacie Cenniniego o malarstwie z początkiem XV w.

balsamy i woski. Fragment polichromii na sarkofagu.80 szcza rozwinęła się we Włoszech w połowie XVI w. żywice. W przyrodzie spotyka się spoiwa naturalne w stanie gotowym: żółtko jaja.. oraz spoiwa wodne: kleje glutynqwe i skrobiowe. białko. n. 8. Pracownia artysty malarza. która była w użyciu przez XVI i XVII wiek i stanowiła przejście do rozwoju technik olejnych. żółtkowe. Ryć.e. Ze względu na swoiste cechy dzielimy tempery na chude i tłuste w zależności od stosunku składnika wodnego lub tłustego. zawiesiną tłustych cząsteczek w wodzie. Leningrad. Nową temperę oleistożywiczną łączono z nie wyzyskaną artystycznie techniką olejną. mleko zwierzęce. Zawarty tłuszcz w mleku rozpuszczony jesi w wodzie dzięki . Substancją wiążącą (emulgatorem) mogą być spoiwa białkowe. Substancje oleiste łącząc się bezpośrednio ze spoiwami wodnymi w jednolity roztwór tworzą emulsję. jest mleko. Substancje tłuste to oleje. Jest to technika mieszana. skrobiowe oraz niektóre gumy i kleje gluty no we posiadające właściwości emulgujące. I w. Naturalną emulsją (ÓW). Ermitaż Spoiwa temperowe są to naturalne lub sztuczne skojarzenia (zawiesiny — emulsje) spoiw wodnych ze spoiwami tłustymi uzyskane wprost lub przez zmydlenie zasadami. gumy (soki wypływające z drzew liściastych). kazeiny. sok z młodych pędów figowych.

Malarstwo wykonane tą temperą. nie zmienia swojego tonu. Spoiwa emulsyjne przyjmują różne nazwy zależnie od zawartości i podstawowych składników np. Spoiwa nie rozpuszczające się bezpośrednio w wodzie (nie łączące się ze spoiwami wodnymi). tempera woskowa. Mała ilość oleju rozproszona w wodzie tworzy emulsję olejowo-wodną (emulsja ÓW). można poddać zabiegowi zmydlenia. żywice. Istnieje duża ilość wypróbowanych recept na wykonanie spoiw temperowych. żółtko łączy się ze znacznym procentem spoiwa tłustego w drodze emulgowania. matowieje i jaśnieje. Płótno. olej. po wyschnięciu zmienia swoją tonację. drewnie i tynku. Spoiwo można rozcieńczyć wodą. woda zaś fazą zdyspergowaną. benzyną łąkową. W rezultacie ma się wytworzyć jednorodna ciecz —• emulsja. Substancje wchodzące w skład emulsji temperowej muszą być dobrane jakościowo i ilościowo (wagowo).te spoiwa razem. woski zmydla się za pomocą zasad. Spoiwa temperowe chude tworzą gumy lub kleje glutynowe w połączeniu z nieznacznym dodatkiem spoiwa tłustego. Spoiwa temperowe tłuste otrzymuje się z połączeń spoiw naturalnych ze spoiwami tłustymi. płótnie. S — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . żywiczne pręgi na desce itp. lecytynę i albuminy emulgujące. Żółtko jaja jest również naturalną emulsją. wysychając. przypomina technikę olejową. amoniaku. węglanu amonowego. potasu. Obraz temperowy jest zmywalny wodą. która jest emulgatorem. Właściwie wykonana emulsja może się utrzymać w dobrym stanie nawet przez kilka lat. olejem. w ten sposób otrzymują one właściwości rozpuszczenia się w wodzie i można łączyć. emulsja kazeinowo-olejna lub też tempera jajowa. np. tempera żółtkowa. Oleje. Olej będzie wtedy fazą dyspergującą. np. emulsja jajowowoskowa. ale w szczelnie zamkniętej flaszce. Po tym zabiegu znikają na zaprawie wszelkie smugi. Technika temperowa należy do trwałych i stosuje się ją do malowania na papierze. Każdy malarz może według własnego uznania wypróbować i opracować receptę na dobre spoiwo temperowe. emulsja jajowo-werniksowa. tempera kazeinowa i inne. zawiera w swym składzie wodę. Drobne cząsteczki wody rozdrobnione w oleju dają emulsję wodno-olejową (emulsja WO). wosk. emulsja jajowo-olejna. np. olej. deskę lub dyktę dobrze jest jeszcze powlec po wyschnięciu zaprawy chudym mlekiem rozcieńczonym wodą. sody. Woda jest środkiem fazy dyspergującej (zewnętrznie). jak również znikają prześwitujące przez zaprawę ślady słoi. Rozdrobnioną substancję oleista określa się jako fazą zdyspergowaną. emulsja jajowo-gumowa. Emulsję rozcieńcza się terpentyna. nie jest również obojętna kolejność ich łączenia i sposób mieszania. Technika temperowa posługuje się znaczną ilością różnych spoiw emulsyjnych i wieloma sposobami malowania. jest połyskujące i niezmywalne.81 kazeinie.

precyzyjnego opracowywania szczegółów rysunku (B. Spoiwo jajowe nierozpuszczalne: jajo całe olej lniany polimeryzowany woda terpentyna francuska l szt. którą należy rozpuścić na ciepło. Pigment utarty z wodą na gęsto mieszać z emulsją podczas malowania lub ucierać ze spoiwem dodając w czasie malowania wody. Nie tworzą spękań i zmarszczek na powierzchni malowidła i lepiej przylegają do zaprawy. dzięki czemu zapobiegamy psuciu się emulsji. e amoniak 30 /o 8 cz.82 Na ogół farby temperowe w odróżnieniu od olejnych są odporniejsze na działanie czynników zewnętrznych. Spoiwo o l e j n o-k a z e i n o w e nierozpuszczalne: . Spoiwo jajowe z gumą arabską: białko z jednego jaja (lub całe jajo z żółtkiem) olej lniany bielony od i/s do 2/s objętości jaja terpentyna francuska 20 kropel płynna guma arabska ł/a objętości jaja pigment utarty z wodą lub ze spoiwem. jaja 20 kropel 2 Do emulsji temperowej można dodać werniksu mastyksowego lub damarowego nie więcej niż */2 łyżeczki albo emulsji woskowej o składzie l cz. Slansky). Podczas malowania dodaje się wody. a następnie po przecedzeniu wlać emulsję do flaszki po terpentynie. dodać terpentynę francuską i gumę arabską w płynie i ucierać przez chwilę. aż znikną kropelki oleju. należy przy tarciu pigmentu z wodą na gęsty kit dodać trochę emulsji temperowej. Emulsję przed użyciem należy we flaszce dobrze wstrząsnąć. . Aby otrzymać temperę niezmywalną. /3 obj. po utarciu dodawać po kropelce oleju lnianego i trzeć. ! woda 250 cz. wosku i 3—5 cz. woda 250 cz. Wszystkie składniki należy dokładnie ucierać w miseczce porcelanowej. Spoiwo to odznacza się trwałością. olej lniany polimeryzowany 40—100 cz. terpentyny francuskiej. Zamiast ucierania pigmentu ze spoiwem można też bezpośrednio podczas malowania mieszać pędzlem spoiwo z pigmentem na palecie. Białko utrzeć w miseczce porcelanowej na płyn. kazeina 100 cz. jaja 2 /3 obj. Oprócz białka można też dać całe żółtko do spoiwa temperowego. Można malować nimi laserunkowo i kryjące. nadaje się do malowania dużych płaszczyzn. na jednolitą emulsję.

Stosowano tu najczęściej technikę akwarelową. gwaszową na pergaminie lub kości zwierzęcej. W Polsce rozwija się miniatura od czasów Stanisława Augusta. Lesseur. brosze. Emulsja odznacza się trwałością. Był on używany do napisów tytułowych. W tym samym okresie pojawia się miniatura sama dla siebie.83 Spoiwo w o s k o w o-ka z e i n o w e nierozpuszczalne: kazeina 100 cz. kalotypia i fotografia. wosk pszczeli 40—100 cz. We Francji i Anglii wykonuje się też miniatury portretowe w emalii malarskiej aż do XVII w. W przypadku większej zawartości wosku można powłokę farby ogrzać ostrożnie płomieniem. żywe i ma pogłębiony rysunek. Do tempery można dodać werniksu daniarowego lub balsamu weneckiego (B. Od połowy XIX w. medaliony. MALARSTWO MINIATUROWE Miniatura to obraz małych rozmiarów. Spoiwem był sok roślinny. porcelanowych. amoniak 10 cz. Używano również farb temperowych i olejnych na podkładach drewnianych. głównie portretowa. malowania inicjałów i ozdób ornamentów w rękopisach. Malowidło staje się laserunkowe. Kosiński. Do tego celu najodpowiedniejsze są płytki cienkie o barwie . woda destylowana 250 cz. uprawiali ją Bacciarelli. Najbardziej rozpowszechniły się miniatury jako maldrstwo małego formatu w wieku XVII i XVIIL Wówczas to zdobiono tabakierki. Głowacki. Marszałkiewicz. zastosowanie papieru zamiast pergaminu przyczyniają się do upadku miniatorstwa. nazwa pochodzi od słowa łacińskiego — miniare. Kucharski i in. a także na deseczkach drewnianych. rozpuszczony woda 250 cz. Slansky). W starożytnym Egipcie w zwojach papirusowych iluminowano farbami kryjącymi. która wysoki poziom uzyskała w XVI w. Początkowo ilustracja wiązała się ściśle z tekstem — wykonywał ją ten sam człowiek. ilustrowano kodeksy i ewangeliarze. mmiator). nie związana z tekstem. rubrykator) i ilustratora (iluminator. zegary. Dopiero pod koniec średniowiecza nastąpił rozdział na kopistę tekstu (scriptor. Minium oznaczało czerwony pigment pochodzenia ołowianego. Od IV w. Powierzchnię matową malowidła można pocierać flanelą lub szczotką. podgrzana na łaźni wodnej do 70°C. miniaturę wypiera stopniowo dagerotyp. metalowych. Płytki z kości słoniowej używa się najczęściej do malarstwa miniaturowego. Wynalazek druku oraz rozwój drzeworytnictwa.

Celem usunięcia tego zabarwienia bieli się je w 50% nadtlenku wodoru. Ukończoną miniaturę wycina się nożykiem pozostawiając brzegi przyklejone do deski. Pędzelkiem włosowym z kuny lub sobola półsuchym (odsączonym) kładzie się w miniaturze kreski i punkciki obok siebie laserunkowa i kryjąco posługując się farbami wodnymi. kładzie się na drewnianej wygładzonej desce i pociera się kostką introligatorską tak długo. Sklejano z sobą kilka arkuszy papieru i powlekano jego powierzchnię warstwą gipsu. 0. Odklejenie całego pergaminu może przyczynić się do uszkodzenia miniatury (popękania malatury). Śle-. Do malowania miniatur stosuje się też papier. np. np. deskę umieszcza się pod prasą introligatorską. Kość jest bardzo wrażliwa na zatłuszczenia. o powierzchni równej i wygładzonej. tła. Ze względu na wysoką cenę kości słoniowej. aż brzegi przykleją się do deski. Na tak przygotowanej powierzchni uzyskuje się lepszą przyczepność dla farby i lepsze kładzenie punktów i kresek. Płytki grubsze zwykle są żółtawe. Teraz można przystąpić do malowania. zaczęto ją imitować w XVIII i XIX w. dobrze sklejony i gładki.84 białej. siński Techniki malarskie). Krawędzie arkusza pergaminowego powleka się klejem roślinnym lub głutynowym. Po wyschnięciu kleju pociera się powierzchnię pergaminu gąbką nasyconą wodą omijając miejsca sklejenia. a następnie nasycano kilkakrotnie rzadkim klejem. Odpada tu malowanie na mokro. Stosowano również klej zwierzęcy z miodem lub mydłem weneckim. kleju pergaminowego lub króliczego i małej ilości miodu względnie cukru kandyzowanego. Przed malowaniem musi być rozprężony i wygładzony. Po wyschnięciu pergamin miejscami wybrzuszony wyrównuje się i wygładza. przeto odtłuszcza się ją benzyną lub słabym roztworem wodnym amoniaku. Złocenie. Były też i inne sposoby uzyskiwania sztucznej kości słoniowej. Przy drobiazgowych pracach używa się lupy. Kreski muszą być cienkie i delikatne. jak również na pewne jej wady. Jako podobrazie do -miniatur może służyć również pergamin. Gotowy rysunek za pomocą chudej kalki przenosi się na płytkę kościaną. Musi być on brzegami przyklejony do deseczki. po czym pokryty zaprawą złożoną z pergaminowego kleju i bieli. •> Inny sposób przyklejania: na arkuszu pergaminowym kładzie się luźno kilka arkuszy białego papieru. produkując tak zwany papier kościany. Następnie nanosi się dość gęstą zaprawę 2—3- . Powierzchnia kości wymaga pewnego sposobu malowania. wykonywano na zaprawie: l część szlamowanej kredy. Następnie powleka się płytkę cienko roztworem gumy arabskiej z bardzo małą ilością gliceryny lub l : 10 roztworem ałunu z minimalną ilością gliceryny. czerpany. Pracę rozpoczyna się od jasnych i laserunkowych tonów do ciemnych. Wygładzony nadawał się już do malowania.25 części czerwonego bolusu. a następnie na równej desce szlifuje mączką pumeksową. (W. kredą pławiową lub drobnoziarnistym papierem szlifierskim.

tzw. np. S p o i w o w o s k ó w e: wosk pszczeli 38 g węglan amonu • 2 łyżeczki woda przegotowana l szklanka olej lniany polimeryzowany 2 łyżeczki . • Węglan anionu rozpuszczony w ciepłej wodzie i wlany do roztopionego wosku daje z nirn płynną emulsję. To . Przypomina to technikę olejno-woskową. Było to uciążliwe. Na papierze i pergaminie maluje się akwarelą. czy też nakładano farby na podobrazie rozpuszczone na gorąco. najlepiej na podłożu sztywnym. W Egipcie i Grecji malowano różne przedmioty farbami woskowymi. Farba zmieszana z tym spoiwem przeniesiona na tynk wapienny tworzyła nierozpuszczalne mydło wapiennosodowe (malowidło). gwaszem i temperą. Po wyschnięciu farby rozgrzewa się szpachlę i delikatnie ślizga nią po powierzchni obrazu. ENKAUSTYKA (FARBY WOSKOWE) Technika woskowa jest bardzo trwała. Malowidło następnie podgrzewano i prasowano aż do połysku. Do malowideł znanych z wykopalisk pompejańskich używano tzw. aby uchronić je przed wilgocią. cauterium. Znane są wykonane tą techniką portreciki z El Fayum. Zaprawa umożliwia polerowanie położonych nań płatków złota. na desce. Była to technika zwana „stucco lustro" — stiuku lśniącego. używając przy tym łyżek. można było już używać pędzli. gdyż wosk szybko twardniał. gdyż w przeciwnym przypadku krzepnie na pędzlu Emulsję ogrzewa się wkładając butelkę ze spoiwem do naczynia z gorącą woda. który go utrzymywał w płynności. Za podobrazie w enkaustyce służą deska. Wosk w płynie przechowuje się we flaszeczkach jako spoiwo do farb.85 krotnie płaskim pędzlem na pergamin i wygładza. W Grecji okręty malowano tymi farbami. Malowanie odbywa się na zaprawie chudej równo rozprowadzonej. mur i inne przedmioty. wosku punickiego z wodą morską (powstaje woskowe mydło sodowe). Wszelkie czynności związane z powstaniem miniatury wykonuje się szczególnie ostrożnie i czysto. Zaczęto później dolewać do wosku oleju schnącego z dodatkiem żywic. Ograniczając podgrzewanie. czy spoiwo było rozpuszczone na gorąco i mieszane z farbami. Nie jest pewne. Można również ucierać farby z emulsja i malować na ciepło. Wiele cennych malowideł wykonanych tą techniką przetrwało w dobrym stanie do dnia dzisiejszego. Podczas malowania emulsja musi być bardzo ciepła. niektóre zabytki w Bizancjum i Pompei.

ruskie. Deski nasycone dymem były ponoć chronione przed atakiem drewnojadów i pleśni. Tworzyły one ścianę. szpongami przed ewentualnym paczeniem się i pękaniem. świętych oraz sceny liturgiczno-symbołiczne. Malarstwo ikonowe obejmowało wydarzenia z życia Chrystusa. oddzielającym przestrzeń ołtarzową od nawy przeznaczonej dla wiernych. Enkaustyka jest techniką trudną w posługiwaniu się i właściwie jest już rzadko stosowana. dzięki czemu obraz uzyskuje połysk. TECHNIKA MALOWANIA IKON Malowidła sakralne w Kościołach prawosławnych i greckokatolickim . sosnowych. przyczyni barwy znacznie ciemnieją. Od strony odwrotnej zabezpieczano je tzw. zwaną ikonostasem. Pod malowidło deski musiały być odpowiednio przygotowane. Najczęściej poddawano je kilkugodzinnemu działaniu pary wrzącej wódy. Przykładem mogą być ikony bizantyjskie malowane na drewnie lipy i cytrusa. np.samo można robić żelazkiem. Kozwijało się ono ^w krajach kręgu kultury bizantyjskiej. a także modrzewiowych. stosowana od kilku stuleci. Technika malowania ikon jest tradycyjna. nie wymagały one zabezpieczenia przed . jodłowych. w których ikony powstawały. W cerkwi ikony zawieszano rzędami według pewnego schematu. Obok najczęściej stosowanej lipy używano różnych gatunków drewna zależnie od warsztatów malarskich i okolic. Często umacniano deski gotując je w oleju lnianym. gdzie deski były odpowiednio ułożone. Po grecku eikon oznacza obraz. Marii. szkoły rosyjskie używały desek lipowych. Macierzystym terenem polskiej ikony są obszary południowo-wschodniej Polski obejmujące dorzecze górnego i środkowego Sanu. greeko-bułgarskie. serbskie. Odbywało się to w miedzianym kotle. Podobraziem ikon jest przeważnie deska drewniana. Następnie deski suszono w piecu piekarniczym zaraz po wypieczeniu chleba.nazywano i k o n a m i . Tak przesuszone zawieszano na belkach stropowych poddając je działaniu zmiennej cyrkulacji powietrza i dymu. Wczesnośredniowieczne ikony malowane były przeważnie na deskach grubych od 5—6 cm. Para przenikając deski ługowała składniki rozpuszczalne w wodzie. gdzie powstawały ośrodki warsztatowej produkcji ikon. promieniowało do sąsiednich krajów. sięgające aż po Muszynę. Polskie malarstwo ikonowe kształtowało się pod wpływem Wschodu i Zachodu przy równoczesnych zapożyczeniach z ośrodków bałkańskich. Twórcy ikon wywodzili się z różnych środowisk i różny był ich stopień wykształcenia.

najczęściej rosyjskich. Na podobrazie wprowadzano pierwszą warstwę naprawy wyrównującą. Był to olej lniany gotowany . białko jaja i niewiele mydła). potem przystępowano do konturowania nosa. np. spotyka się płaskie wydrążenie w desce. woda. a następnie ze spoiwem (emulsja jajowa) na gęste ciasto. ubiory i inne partie obrazu konturowano ciemną farbą. Farby przechowywano w naczyniach. Cała mieszanina musiała być podgrzana. następne cienko od 3—5 razy. W późniejszych ikonach naklejano tylko paski płótna szerokości od 5—12 cm w miejscach sklejenia desek. Różne szkoły stosowały swoiste sposoby techniczne malowania ikon.87 paczeniem się. Istniały pewne zasady malowania ikon. gipsu. kruszyny lub kory olchowej. W niektórych ikonach. „kowczeg" z pozostawionym wypukłym obramieniem zwanym „łuzgą". Płótno moczono w roztworze kleju i kładziono równo na deskę. a następnie. gumy roślinne). dla zwiększenia przyczepności. Przed malowaniem ikon wykonywano prace pozłotnicze na pulmencie (bolus. kleje skórne lub skrobiowe. Były też stosowane nieco odmienne sposoby przygotowania zapraw. Przed pokryciem deski warstwą zaprawy. następnie nieco rozcieńczoną — partie cieni. Następnie malowano jaśniejszą farbą aż do świateł. Do sporządzania zapraw używano kredy. gdy ponownie wyschło gładzono kamieniem. jak do akwareli — okrągłe i płaskie. Obok płatków złota dukatowego stosowano również sztuczne złoto. szczelin i sęków. powlekano je ponownie klejem szerokim pędzlem. Ciała ludzkie pokrywano najpierw jednolitym tonera karnacyjnym. ust i oczu. Po wyschnięciu. Po wyschnięciu powierzchnię gładzono pumeksem. Do sporządzania farb najczęściej stosowano temperę jajową (żółtko jaja kurzego. powlekano je kilkakrotnie roztworem kleju. sankirem (ton cielisty). zalewano wodą lub przykrywano mokrym płótnem i odstawiano w chłodne miejsce. Ten rodzaj sztucznego złota można spotkać na ikonach szkoły halicko-ukraińskiej. Płatki srebrne i cynowe powlekano wywarem z szafranu. Wydrążenie pośrodku było miejscem na właściwy obraz. kleje glutynowe. klej z pęcherzy jesiotra. Pejzaż dla pogłębienia tonów opracowywano czasem farbami laserunkowymi. Na końcu ikony zabezpieczano i pogłębiano tonacje p^zez pokrycie małatury tzw. wosk. tzw. Pigmenty ucierano najpierw z wodą na gęsty kit. tj. wodnego roztworu kleju glutynowego. Do tego celu stosowano twaróg. dodawano czasem oleju lnianego i wosku. olifą. Tworzyły je zespoły ludzi przy pracy podzielonej lub pojedynczy malarze. Ikony były malowane bezpośrednio na zagruntowanej desce lub na naklejonym płótnie na desce. Rysunek konturowy nanoszono na powierzchnię zaprawy najczęściej za pomocą przepróchy lub kalkowania. tzw. Do malowania ikon stosowano pędzle włosowe. Potem opracowywano partie jaśniejsze i najjaśniejsze kładąc farbę płasko lub modelowano kreskami aż do świateł. Teraz tak przygotowaną powierzchnię podobrazia powlekano zaprawą.

w starożytności od I wieku p. Ulubioną tematyką w malarstwie na szkle były sceny religijne. damara i kopal. baśnią i okład. który pokrywa się kilkoma kolorami farby. Po wyschnięciu farby wykonuje się rysunek przez wydrapywanie. kontury. Następnie zostaje on pokryty farba innego koloru. Jan Hopliński. Farby temperowe były używane zazwyczaj przez malarzy ludowych. W witrochromii najpierw maluje się i rysuje wszystkie szczegóły. światła. Nazwy technik ustalił prof. aby na szybie pozostał druk. Użycie żółci wołowej podczas malowania jako . jak również bursztyn.lub konopny. Werniksowanie ikon umożliwiło konserwatorom zdejmowanie małowartościowych późniejszych przemalowań.n. że technikami malowania na szkle interesowano się na Dalekim Wschodzie. i w średniowieczu. tzw. W połowie XVIII w. W howitrochromii całą szybę pokrywa się białą lub barwną zaprawą za pomocą tupkowania farbą olejną. aby zwiększyć jej przyczepność do szkła. Obraz występuje po drugiej stronie szkła. Niestety zabieg ten po pewnym czasie powodował pociemnienia malatury. polegał na przylepianiu ryciny (druku) do szyby. lakieru lub białka. Po retuszach pokrywano szybę farbami. następnie laserunki.. np. Zachowane zabytki świadczą. Po wyschnięciu zwilżony papier ścierano palcami tak. na szkle. technika ta rozpowszechniła się w Europie jako sztuka mieszczańska i ludowa. malowany bywa prze/ważnie farbami olejnymi lub wodnymi za pomocą pędzla i pióra. a po wyschnięciu wydrapuje się rysunek. rodzajowe i portrety. chętnie stosowany w Anglii z końcem XIX w. zwłaszcza w okolicach górskich. Inny sposób otrzymania obrazu. MALOWANIE NA SZKLE Do technik wykonywanych na szkle zaliczamy witrochromię. W technice foliochromii i foliorytu na laserunkowe malowanym obrazie przykleja się jako tło płatki srebra lub metalu. Spoiwo farb akwarelowych powinno zawierać więcej miodu lub cukru. na końcu kryjące ciemne partie oraz tło.e. W drugim przypadku nakleja się na szybę pozłotę'za pomocą werniksu. Obrazy malowane na szkle temperą i akwarelą wymagają dokładnego umycia szyby mydłem i spirytusem denaturowanym. Od czasów bizantyjskich stosowano osłony metalowe ikon. howitrochromię i foliowitrochromię. Dalsze wykonywanie rysunku przez wydrapywanie i wreszcie pokrywanie farbą odbywa się w podobny sposób jak poprzednio innymi kolorami.

bezpośrednie wprowadzenie koloru przygotowanego na palecie bez podmalówek i laserunków. L a s e r u n e k (łac. błękit).j&ko spoiwo. podkreślając przy tym fakturę malowidła J lub budowę elementów obrazu. artysta osiąga tu wprost efekt końcowy dzieła. W ciągu wieków rozwijało się wiele sposobów malowania farbą olejną. jest to śmiałe nanoszenie grubej warstwy gęstej farby olejnej na powierzchnię obrazu. Od połowy XIX w. Recepty mnicha Teofila z X l w.) zwrócili uwagę na możliwość łączenia tempery z farbą olejną.nł&ł alej użyty.e. — za pierwszym razem). Obrazki malowane laserunkowe mogą posłużyć jako witrażyki zawieszone na oknie.wspomine* vr ixz«- nuskrypcie wyraźniej o używaniu olejów schnących do malarstwa. że p<jciezn. Obrazy malowane laserunkami wymagają dużo światła. wykonanymi prawdopodobnie techniką olejową na deskach. W ten sposób obraz pod światło ma lepszą świetlistość oraz jest zabezpieczony przed wilgocią. żyjący na początku VI w. mówi o techniee olejnej rozpowszechnionej na północy Europy.89 dodatku do wody (kilka kropel) ułatwia malowanie. Laserunek potęguje swoje działanie obok matowych i kryjaco malowanych elementów obrazu. Malarstwo stało się bardziej szkicowe. podczas gdy obrazy malowane farbami kryjącymi zachowują swoją jasność. Traktat Cennino Cenniniego o malarstwie z początków XV w. Przejście od technik mieszanych temperowo-ołejnyeh do technik czysto olejnych nie było już tak skomplikowane. Uzyskuje się wówczas przejrzystość. zaczęto stosować impasto (wł. . głębię. gdy pierwsza warstwa farby prześwituje przez naniesioną na nią warstwę laserunkową. w pomieszczeniach słabo oświetlonych tracą swą żywość i stają się ciemne. Isiór-y. Od XVII wieku przyjmuje się sposób malowania alla prima (wł. Bracia Jan i Hubert van Eyckowie (pocz. Po wykonaniu malowidła werniksuje się jego powierzchnię. MALARSTWO OLEJNE Najdawniejszymi zabytkami zachowanymi. W dobie Renesansu w technice olejnej używano już płótna jako podobrazia i barwnych zapraw względnie imprimatury oraz miękkiego modelunku malarskiego. powstaje wtedy. stosowany w malarstwie od dawna. zalecają. wypadkowość barw. Sądzić można tak dlatego. — impastare — ugniatać). XV w. O farbach olejno-żywicznych i laserunkowych znajduje się wzmianka w manuskrypcie z biblioteki w Lucce z IX w. są niektóre portrety grobowe z El Fayurn pochodzące z VI wieku n. . F>i<srw<3sy-m. — lazurium — lesur. gotowanie oleju oraz zagęszczanie na słonecznym świetle w celu szybkiego wyschnięcia. zwanego sfumato. był Aetius.

Podmalówka temperowa powinna być miedzywarstwowo werniksowana. Tworzy się wtedy na zaprawionym podkładzie 'obrazu przylegająca warstwa farby olejnej. Maluje się pędzlami. nożami malarskimi i innymi narzędziami. Przed rozpoczęciem pracy należy tę warstwę usunąć w celu lepszego spojenia farb olejnych z zaprawą. lub tłuste (gdy zachowuje połysk). po upływie pewnego czasu staje się zaschnięta. przeważnie szczeciakami a czasem z włosia — okrągłymi. przygotowujemy rysunek obrazu węglem. Stare płótna pogruntowane. które nie doprowadzają malowidła do szybkiego starzenia się. pilśń. najlepiej kładąc cienko chudą temperę. Po utrwaleniu rysunku robi się podmalówkę. gdyż daje najszersze możliwości twórcze. szary lub inny (ząb. którą się wykonuje. szpachelkami. Do tego celu nadaje się tempera jejeezna i kazeinowa. ugrowy. Przj^gotowanie odpowiedniego podobrazia i dobrej zaprawy przyczynia się do trwałości malowidła. Zaprawy pod malowidło mogą być różne: absorbujące (chłonne). Nie należy stosować do podmalówek farby olejnej rozcieńczonej olejem. Właściwością farby olejnej jest wysoki współczynnik załamywania światła spoiwa i stąd obrazy olejne posiadają głębokie tony i są dosyć laserunkowe. powłoka barwna. rysunek. Nie możemy przypisać tych właściwości np. Ma to być tylko jasne zaznaczenie barw ułatwiające późniejsze kładzenie farby olejnej. S. temperze czy technikom malarstwa ściennego. ołówkiem lub tuszem. płaskimi o różnej numeracji. pociera się tą mieszanką we wszystkich kierunkach. najczęściej jednak używane jest płótno lniane. Z nich można przyjąć tylko te. tak długo. półchłonne (gdy farba olejna matowieje wskutek pochłaniania spoiwa przez tę zaprawę). Podobraziem może być deska. tłustą powłoczką. W tym celu pociera się tamponem z tkaniny napojonym mieszanką alkoholu z terpentyną balsamiczną. 2. Cząstki pigmentu są spojone przez podstawowy składnik spoiwa olej lniany. podobrazie. zaprawy). Naniesiona olejna powłoka barwna dobrze wiąże się z chudą podmalówką w myśl zasady „tłuste na chudym". Często stosuje się tu malowanie alla prima. Rozpoczynając malowanie. Jest techniką skomplikowaną i wymagającą doświadczenia. np. Na marginesie techniki malarstwa olejnego warto odnotować kilka zasadniczych uwag. dosyć elastyczna i trwała. Zależnie od pracy. aż zaprawa zmięknie i zacznie puszczać. . Sposoby malowania olejnego stwarzają sami artyści. zeschnięte. Technika malarstwa olejnego jest przez małarz3/ najczęściej uprawiana. Farba olejna jest zawiesiną pigmentu w koloidalnym spoiwie. Płótno lub inne podłoże pogruntowane po dłuższym czasie pokrywa się cienką. podmalówka. można dostosować do niej kolor zaprawy. tektura. biały.90 Podczas malowania warstwowego obraz powstaje etapami: 1.

Przy dobrze zaschniętej już farbie. kożuszek) można na obrazie pomarszczyć w celu uzyskania odpowiedniej faktury przez spryskiwanie terpentyną przy użyciu rozpylacza. deszczułki. to można ja zabarwić farbami olejnymi artystycznymi. W celu uzyskania pewnych faktur malarskich i kompozycyjnych stonuje się naklejanie różnych materiałów. Przy wielokrotnym korygowaniu i przernalowywaniu obrazu mokrą jeszcze warstwę farby łatwo jest zeskrobać nożem lub szpachełką.91 Bywa nieraz. Przy laserunkach można posługiwać się tylko werniksami nie rozcieńczając farby olejem lnianym. Powłokę farby olejnej jeszcze . zwykle po kilku miesiącach. Zmarszczenia takie najlepiej tworzą się na błonce farby olejnej do celów lakierniczych. Pewne metody technologiczno-techniczne przy niektórych kompozycjach nie stwarzają trudności malarzowi-artyście posiadającemu doświadczenie. że nadmiar spoiwa i oleju przy ubogiej zawartości pigmentu w farbie olejnej stwarza później niebezpieczeństwo pękania powłoki obrazu. Po ukończeniu pracy obraz olejny całkowicie wyschnięty. Jeśli użyta została biel olejna.z podmalówką lub starą warstwą farby.nie zaschniętej (błonka. posypuje się mokry jeszcze obraz lub lepiący się jeszcze werniks suthą farbą (pigmentem). szklanym papierem. końcowe werniksy — wolno lub szybko schnące. jeśli zachodzi taka konieczność. Należy pamiętać. szmatką napojoną olejem polimeryzowanym •z terpentyną balsamiczną. Do werniksowania służą różnego rodzaju tzw. że po jakimś czasie na obrazie powstają pęknięcia i szczeliny. papier japoński itp. Nowa warstwa farby wiąże się wtedy lepiej . Następuje wtedy nierównomierne ich kurczenie się. a następnie przetarcie flanelową szmatką napojoną wodą i dobrze wyciśniętą. Werniks . wykonane przemalówki lub poprawki. Po tym zabiegu powleka się cienko miejsca. Po tym zabiegu pociera się cienko te miejsca mieszanką terpentynowoolejną przed nałożeniem nowej warstwy farby. Pochodzą one przeważnie od nie zaschniętej dobrze zaprawy na podłożu lub od niejednostajnego wysychania warstw farby nałożonej jedna na drugą. Przystępując po dłuższej przerwie do malowania. Dopuszczalna jest kolejność odwrotna — nakładanie na warstwę farb olejnych szybko schnących (wyschniętych) warstwy farb schnących wolniej. piaskiem itp. obraz olejny musimy oczyścić i odtłuścić. Odtłuszczenie zaschniętych już warstw malatury może się odbywać przez pocieranie surowym ziemniakiem. usuwa się /z części malowidła wierzchnią powłokę farby szlifując pumeksem. ościsty szkielet ryby. werniksuje się. Obrazy malowane laserunkowo są mniej trwałe od malowanych kryjąco farbami olejnymi o dużej zawartości pigmentu. nożem. na których inają być np. zmięte płótno. Należy unikać nakładania farb szybko schnących na warstwę farb wyspy cha jacych wolniej.

przyjmuje więcej pigmentu niż olej wystany lub przegotowany. przy użyciu małej ilości farby rozprowadzanej cienko po powierzchni płyty przez rozcieranie ruchem półokrągłym* Kilkakrotnie powtarzane rozcieranie daje drobne ziarno. Zapoznajmy się pokrótce z produkcją farb olejnych. Ręczne ucieranie farby zabiera dosyć dużo czasu lecz ma dodatnie strony. Jakość farby. olejnej — jej składniki i sposób produkcji mają duży wpływ na trwałość obrazu. Najpierw pigment mieszany jest mechanicznie z olejem na gęste ciasto. żywic. Ucieranie przeprowadza się na dokładnie płaskiej płycie z porfiru. a następnie przy nieznacznym ogrzaniu przechowuje się go w słoikach zamkniętych bez dostępu światła. a potem przepuszczany między walcami maszyny. jakie mu są potrzebne do jego zamierzonej pracy. rzadki. schnięciu.R yCp 9. Już mą^ ło kto spośród malarzy uciera do własnego użytku pigmenty ze spoiwem. a więc o wyborze pigmentu. Farby olejne różnie absorbują olej (zob. tabele). które . balsamów itp. Dodane w postaci werniksów olejnych żywice zwiększają laserunkowość farb.. gdzie zostaje utarty. W sprzedaży są do nabycia różnej jakości farby olejne lub farby syntetyczne często zastępujące olejne.92 jest jakby powłoką ochronną obrazu. Matowy lub dający połysk pogłębia wtedy tonację kolorystyczną obrazu. Ucieranie odbywa się częściami. Dodatek zaś oleju makowego powo™ duje wolniejsze schnięcie. płycie szklanej zamatowanej. Zbyt duży dodatek oleju nie sprzyja trwałości powłoki. Nadmiar. oleju. Proces ręcznego ucierania farb w daw. niektóre o marce znanej w świecie. zamatowanej. dając powłokę bardziej miękką. oddzielaniu się oleju od pigmentu oraz tworzy nieznaczną matowość powłoki. Najpierw pigment miesza się ze świeżo tłoczonym na zimno olejem na gęstą pastę. nie marszcząc ich powłok. Ucieranie pigmentis nych wiekach zastępują dzisiaj szybkobieżne za pomocą kuranta maszyny. gdyż malarz może sam decydować o właściwościach farb.. Właściwości bardziej matowych nabiera farba przy ucieraniu z dodatkiem 2% wosku rozpuszczonego w terpentynie na pastę. którą można malować tylko jednowarstwowo. jak również o jakości i częściach wagowych czy objętościowych. szklanym stożkowym rozcierakiem (kurantem) o podstawie płaskiej. wosku powoduje pękanie powłoki przy zmianach temperatur. ucierane bez żadnych dodatków tworzą malaturę na ogół nie pękającą. Niewielki dodatek wodorotlenku glinu lub talku zapobiega galaretowaceniu farb w tubach. Po kilku dniach farbę tę uciera się ponownie z olejem lnianym. Świeżo tłoczony olej. produkcji różnych firm.

7„ ugier ciemny. 14. tworzy powłokę zbyt miękką.. 10. ultramaryna niebieska. Dodatek sykatyw podczas malowania powinien być znikomy.tony pasteli PANDA niestety nie pokrywają dobrze tonów ciem- . dłonią lub szpachelką. biel tytanowa. 16. że malarze popełniają błędy. 3.. 12. Pastelami można rysować. jakby tłuste.. j. drewno. 1. lazur alizarynowy. siena palona. Żywice. czerwień kadmowa. żółcień kadmowa j. balsamy i oleje przyczyniają się do tworzenia powłok połyskujących. jak papier. Jaśniejsze. płótno itp. czerń z winorośli (uwaga: zwykle artysta malarz sam sobie ustala paletę malarską) Na pozór wydawałoby się. 8. Pastele PANDA dosyć miękkie. 9. 10. 15. Pastele na piecyku w metalowych miseczkach są świetnym materiałem malarskim dającym -w efekcie obrazy podobne do malaistwa akwarelowego i olejnego. rozcierać je palcem. kobalt niebieski. 6. biel cynkowa. PASTELE OLEJNE Pastele olejne PANDA produkowane przez firmę holenderską Talens przypominają kształtem powszechnie znane pastele. tektura. Pożądane by było posiadanie przez artystów malarzy wiadomości z zakresu technologicznych właściwości farb. Zestaw kolorów jest znaczny — od jasnych tonacji delikatnych do ciemnych intensywnych "W kolorze. ugier jasny. 5. Zbyt duży dodatek damary i mastygsu opóźnia schnięcie farb. żółta indyjska. Przykładowe rozmieszczenie farb olejnych na palecie malarskiej. lawować pędzlem przy użyciu terpentyny lub spirytusu denaturowanego.. 4. od sposobu malowania. 13. mogą być użyte do malowania na podłożu szorstkim i gładkim. IByc. że malarstwo olejne jest bardzo łatwe I proste. a jednak zdarza się. żółcień kadmowa c.93 dobrze schną. 11. zielony chromoksyd kryj.. zielony chromoksyd laser. Malowidła I rysunki po wyschnięciu są elastyczne i trwale.. 2. błękit paryski.

Polimetakryłan metylu. Tworzywa sztuczne to żywice (polimery) z domieszką stabilizatorów. szkło. TWORZYWA SZTUCZNE W MALARSTWIE Po drugiej wojnie światowej nastąpił gwałtowny rozwój tworzyw sztucznych. Jest to wielka grupa związków wielkocząsteczkowych nazwana polimerami. nowe właściwości jak np. zmiękczaczy. temperatury. melaminowe i inne. formowanie. dlatego w zestawie kolorów znajduje -się 45 kredek. Poza tym są one odpowiednim materiałem do sporządzania spoiw dla wielu technik artystycznych. Pastele PANDA utrwala się specjalnym werniksem przez pokrycie rysunku pędzlem i jednocześnie uzyskuje się błyszczącą powłokę. beton. polioctan winylu. wypełniaczy. Pędzle wymywa się w wodzie. Utrudnione jest również mieszanie kolorów. polistyren mają właściwości topienia się w temperaturze od 150 do 250°C i rozpuszczania w rozpuszczalnikach. Wymienione wyżej tworzywa są termoplastyczne o budowie liniowej. Dają się kształtować przez artystę przy użyciu kolby. Tworzywa o budowie przestrzennej termoutwardzalne i chemoutwardzalne są nierozpuszczalne. masami plastycznymi. . stosuje się je również do uszlachetniania materiałów tradycyjnych nadając im. Spośród różnych odmian podstawowymi żywicami (polimerami) stosowanymi w malarstwie są: polioctan winylu. ciśnienia lub katalizatorów. Istnieje szereg technologicznych sposobów reakcji polimeryzacji. Małe cząsteczki polimeru wiążą się i w miarę wzrostu masa tworzywa ciekłego gęstnieje i przechodzi w stan stały.. Tony ciemniejsze niepożądane należy zeskrobywać narządkiem do wydrapywania. utwardzaczy i środków barwiących. żywicami. kamień. zabarwianie.94 niejszych. polistyren. Rodzaj farb i charakter techniki malarskiej zależy głównie od spoiwa. polisterowe. Reakcja polimeryzacji (łańcuchowa) polega na łączeniu się podstawowych cząsteczek — monomerów (najmniejsze ugrupowanie atomów) powstających pod wpływem działania światła. spoiw. Tworzywa sztuczne mogą spełniać różne zadania w technikach malarstwa — występują w różnych postaciach w formie zapraw (gruntów). Mogą one występować w postaci mlecznobialej emulsji. fenolowe. plastyfikatorów. żywice akrylowe. Wypierają one często materiały tradycyjne. na które jest olbrzymie zapotrzebowanie. polimetakrylan metylu. Efekty sgraffita uzyskuje się przez wydrapywanie farby (pasteli olejnej) nałożonej na podłoże pokryte temperą lub tuszem itp.. jak: papier. a zaschnięte w acetonie. polikondensatami. najczęściej emulsji wodnej. farb i werniksów. płomienia czy dmuchów.

bezbarwność. wzrasta po zmieszaniu z wypełniaczami. nasycone i głębokie przypominające efekt akwareli w stanie wilgotnym. rozcieńczoną tymże rozpuszczalnikiem. Powodem tego jest niski współczynnik załamania światła zbliżony do współczynnika wody 1. Warszawa 1974. Jest ciałem bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. W oddziaływaniu fizycznym spoiw na barwniki zachodzą w barwie zmiany wynikające z różnic współczynników załamania światła. Specjalnie zainteresowanych polimerami stosowanymi w malarstwie odsyłamy do książki: J.95 Podstawową funkcją spoiwa jest łączenie barwideł i podłoża. Dziedzic. powstałym przez polimeryzację octanu winylu. trwałość (okres czasu. czyli wytrzymałość jego maleje wraz ze wzrostem temperatury. bywa również używany do impregnacji drewna nadając mu dużą odporność na działanie czynników zewnętrznych. Wyd. Jeśli współczynnik załamania światła spoiwa i barwnika jest zbliżony. pigmentami. Rozpuszczalny w alkoholach. a w temperaturze 150°C rozkłada się. węglowodorach aromatycznych. Polioctan winylu. Wy- . które posiadają identyczny ze spoiwem współczynnik załamania światła. przyczepność (adhezja). Pigmenty (nierozpuszczalne w spoiwie) nie tworzą całkowicie jednorodnej masy. kiedy twof rzywo nadaje się do pracy — malowania) i wreszcie utwardzalność. Arkady. zachowując swoją barwę. Roztwór polioctanu można otrzymać przez polimeryzację w roztworze lub przez rozpuszczenie stałego polimeru perełkowego w alkoholu etylowym lub octanie butylu. Otrzymuje się wtedy gęstą. jeśli wzrasta różnica między współczynnikami. w temperaturze 120°C płynie nieodwracalnie.46. barwa staje się przyciemniona. Polioctan winylu jako spoiwo malarskie daje czyste efekty kolorystyczne -— żywe. Barwniki zmieszane ze spoiwem (rozpuszczalne w spoiwie) tworzą masę jednorodną dającą przez rozpuszczenie czyste efekty barwne w świetle przechodzącym. estrach. klarowną ciecz. Do barwienia polioctanu i do pracy malarskiej mogą być stosowane wszystkie barwniki i pigmenty. Tworzywa sztuczne w plastyce. rozpuszczalność. Polioctan winylu jest polimerem o budowie liniowej (termoplastycznym). barwa staje się jaśniejsza. lub może być zmieniony. Farby mogą posiadać spoiwa w postaci roztworu polioctanowego lub emulsji wodnej polioctanowej.33. ulegając zatopieniu. elastyczność. Bruzda. Lekko miękki już w temperaturze 40°C. Czyste laserunki uzyskuje się przeważnie przez mieszanie ze spoiwem barwników i pigmentów krystalicznych. Spoiwa w bezpośrednim kontakcie z barwnikami działają na nie chemicznie i fizyczne. Przyczepność cienkich powłok polioctanowych jest duża. np. pogłębiona. K. Omówimy tylko dwa spoiwa — polioctan winylu i polimetdkrylan metylu (spoiwo akrylowe). Spoiwo powinny charakteryzować przejrzystość. W wyniku tego oddziaływania barwnik może być utrwalony.

W produkcji tych farb stosuje się sporą ilość odmian żywic syntetycznych o odrębnych właściwościach. Temperatura zeszklenia ok. W handlu występują tworzywa w formie arkuszy pod nazwą pleksiglas. Spoiwa akrylowe. metaplex. ciepła i katalizatorów. można wtedy otrzymywać również cienkie i twarde błony ze skłonnością do pękania. dzięki czemu spoiwa polimetakrylanu metylu nadają się do zewnętrznego malarstwa ściennego. Otrzymana mleczna emulsja wodna jest zarazem spoiwem malarskim i klejem. 80—400°C. gipsem (jako wypełniacze) jest dobrą zaprawą w malarstwie ściennym wykazującym po wyschnięciu twardość i wytrzymałość. kredą. Polimetakrylan metylu jako spoiwo występuje w kilku odmianach — w postaci roztworu. benzenie. bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. szklistym. Z emulsją wodną można mieszać różne wypełniacze. Ciecz zestala się pod wpływem światła. toluenie (szkodliwy!). Jest on ciałem stałym. płyty. Znane są nam farby polimerowe . Podstawowym materiałem spoiw akrylowych jest polimetakrylan metylu — tworzywo termoplastyczne o budowie liniowej. Polimetakrylan metylu należy do tworzyw dających się kształtować w temperaturze plastycznego formowania 130—150°C. Posiadają dużą odporność na działanie czynników atmosferycznych. 170—180°C. Emulsja wodna polioctanu winylu powstaje w wyniku polimeryzacji w fazie rozpuszczonej. Drobne kropelki monomeru rozpuszczone są w środowiskach wodnych z inicjatorem przy udziale emulgatorów o charakterze mydeł. perełki. Spoiwo polioctanowe z piaskiem kwarcowym. acetonie.49. przybrały swoją nazwę od spoiwa — emulsji sporządzonej z syntetycznych żywic akrylowych.96 schnięta masa polioctanowa wraz z wypełniaczem i pigmentami może służyć do kształtowania płaskorzeźby i rzeźby. Rozcieńczanie emulsji w połączeniu z pigmentami i barwnikami odbywa się za pomocą wody. Można z tym spoiwem mieszać pigmenty stosowane do produkcji farb olejnych. Rozpuszczalny w węglowodorach. Po pewnym czasie zachodzą w tych materiałach objawy starzenia się. jak również barwniki i pigmenty do tworzyw sztucznych. rozpuszczone w rozpuszczalnikach organicznych oraz w postaci emulsji wodnej — mleczka rozcieńczonego wodą. Rozkłada się w temperaturze 230—300°C. FARBY AKRYLOWE Farby akrylowe. bloki w stanie sproszkowanym. najbardziej rozpowszechnione. temperatura płynięcia ok. mączką kamienną. w bezwodniku kwasu octowego. Bywają spoiwa używane również jako środki wiążące-w witrażownictwie.

Powierzchnię obrazu bardziej połyskującą lub matową otrzymuje się przez dodawanie do farb odpowiedniej emulsji. Malowanie powinno odbywać się w granicach temperatur od 12—22°C. Farby akrylowe używane są w malarstwie. płótno. olejnej. np. w grubych zaś wolniej (ok. a po wyschnięciu stają się niezmywalne. Za podobrazie mogą służyć drewno. Pędzle w czasie malowania należy trzymać w naczyniu z wodą. podobnie jak olejne.). żwirem itp. Farby spryskuje się od czasu do czasu wodą. uzyskując podobieństwo do obrazu olejnego. Mieszanie i rozcieńczanie farb odbywa się za pomocą wody. porcelanową lub szklaną. tynk itp. Zaschnięte farby zeskrobuje się nożem. Zabrudzone obrazy można umyć wodą z mydłem bez środków chemicznych. opóźniacza w płynie (medium). W cienkich warstwach schną szybko (ok. pokryte specjalną zaprawą (podkładem akrylowym) lub cienką warstwą farby akrylowej. pilśń. Zaschnięte zaś moczy się w spirytusie denaturowym przez parę godzin. przeto można na mokrym jeszcze malowidle przyklejać kawałki drewna.97 produkcji holenderskiej firmy Talensa. dekoracjach wystawianych na wolnym powietrzu. szybko schnące i połyskujące oraz farby akrylowe CRYLA i polimerowe PVA firmy Rowneya produkcji angielskiej — wolniej schnące i bardziej matowe. aby nie zasychały. powierzchnię podobrazia podczas malowania spryskuje się wodą za pomocą rozpylacza lub też dodaje się do farb tzw. 15 minut). CRYLA medium nr 1. tektura. wodoodporne i trwałe. intensywne w kolorze dzięki krystalicznej przejrzystości emulsji. GWASZE AKRYLOWE Gwasze akrylowe firmy Rowneya sporządza się ze spoiwa pochodzącego z syntetycznych żywic akrylowych. Pigmenty najwyższej jakości zmieszane ze spoiwem akrylowym dają farby czyste. Aby opóźnić wysychanie farb akrylowych. Maluje się tymi farbami bardzo cienko i laserunkowo. a po tym czasie usuwa się farbę lub moczy się w ksylenie (dwumetylobenzen). przysypywać piaskiem. w reklamie. Nie zaleca się malowania na zaprawie tłustej. blacha. płótna. Farby akrylowe wyciska się z tub w potrzebnej ilości na paletę plastykową.. nawet kładzione grubymi warstwami (impasto). Ponieważ spoiwo akrylowe ma właściwości klejące. wtedy obraz przypomina akwarelę. Elastyczne. l godz. specjalnie dobranych do tego rodzaju farb w połączeniu z pigmentami. jak również grubo przez nakładanie pędzlem i szpachelką (modelowanie. faktury). media zaś do trzech lat. 7 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki .. Farby akrylowe w tubach są trwałe do siedmiu lat.

Malowidło na nie gruntowanym tynku uzyskuje efekty zbliżone do dl jresco. staniolu i innych materiałach. elastyczny. szczególnie półchłonnym Cryla White Primereni. papieru. NIEKTÓRE MATERIAŁY MALARSKIE PRODUKCJI ROWNEYA (ANGIELSKIE) I TALENSA (HOLENDERSKIE) Gesso polymer (Tałensa). Na sztywnych podłożach można kłaść grubsze warstwy z fakturą. wodoodporny. Po wyschnięciu rysunek malowany tymi gwaszami jest trwały. drewna. Liquitex — Gel medium (emulsja akrylowo-polimerowa). posiada dużą przyezeDność i siłę łączenia. Przez dodanie farby akrylowej otrzymujemy grunty kolorowe. akwarelowe. olejne. ale i na celuloidzie. farby — 3 cz. kazeinowe. Rozcieńcza się wodą. wody. Używana przy impastach. nie łamliwy przy zginaniu podłoża. Białe pigmenty (przeważnie biel tytanowa) w dyspersji syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. uzyskując bogatą gamę kolorów wypadkowych. aby dobrze przedostawały się przez cienkie rurki. elastyczna^ . Jest trwała. natomiast powoduje. do mieszania pigmentami. Po użyciu należy pistolet dokładnie wypłukać. Uniwersalna zaprawa pod malarstwo akrylowe. Tworzy po wyschnięciu elastyczną i półmatową powłokę. gwaszowe. że staje się ona bardziej laserunkowa. kartonu. Jest wodoodporny. po wyschnięciu wodoodporna. Prószenie wykonuje się za pomocą pistoletu (areografu) i wymaga gwaszu rozcieńczonego w stosunku l cz. "Na tak przygotowanym podłożu maluje się dość cienko. Farby rozmieszane mniejszą ilością wody dobrze pokrywają warstwę poprzednią (dobrze wyschniętą}.. Grunt akrylowy Cryla Primer (zaprawa). Po wyschnięciu elastyczny.98 Gwaszami akrylowymi można malować nie tylko na papierach i kartonach. do modelowania szpachlą. Używając farb akrylowych zaleca się malowanie na nowych tynkach. Pasto fakturowa Cryla (Cryla Texturs Pastę). bez obawy rozpuszczania i przenikania kolorów. Może być użyte jako dodatek do farb akrylowych. uprzednio zagruntowanych. Grunt ten stosuje się do pokrywania tkanin. pozwala na rolowanie płótna. Firrna Rowney produkuje gwasze akrylowe w 55 kolorach. delikatną powierzchnię. które można mieszać z sobą. Dodatek Gel medium nie zmienia gęstości farby akrylowej. która ma zastosowanie do celów graficznych i dekoracyjnych. tynku. Zaletą gwaszów akrylowych jest jeszcze równe pokrywanie płaszczyzn matową powłoką. Schnie szybko dając matową. a w czasie pracy w przerwach jego wylotowy otwór zanurzyć w wodzie. Cryla White Primer.

Cryla medium nr 3. Może być użyte jako klej. Medium to może być użyte na płótnie i na innych podłożach. Po zmieszaniu z farbami akrylowymi i rozcieńczeniu wodą uzyskuje się laserunki. Nie należy tego medium rozcieńczać zbyt energicznie. Służy do mieszania z farbami i jako werniks matowy do obrazów akrylowych. Służy do rozcieńczania farb. Nie żółknie i jest wodoodporne. Rozcieńcza się wodą. Zaleca się stosować w nie większej proporcji niż 6 kropli opóźniacza Cryla na 2.99 nadaje się do mieszania z farbami akrylowymi. gwasz. które można używać jako dodatek do farb oraz można mieszać z pigmentami. tempera) powoduje ich nierozpuszczalność. a po wyschnięciu warstwa far- . po wyschnięciu połyskkuje. Po zupełnym wyschnięciu tworzy całkowicie przeźroczystą błonę. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Opóźniacz Cryla (Cryla Retarder). Nie żółknie. Rozcieńcza się wodą. Zawiera dyspersję syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Początkowo ma konsystencję i kolor zbliżony do mleka. Nie pieni się'. zwiększa laserunkowość. Zagęszczacz polimerowy. Może być modelowana i dowolnie kształtowana. Przy szybkim mieszaniu ma tendencję do pienienia się. olejnych. gdyż ma tendencje do pienienia się. Medium olejne nr 700. W połączeniu z farbami rozpuszczalnymi w wodzie (akwarela. Malując farbą prosto z tuby bez wody przez dodanie medium uzyskuje się powierzchnię połyskującą. Cryla medium nr l Gloss. Polymer thickener. Zawiera specjalnie spreparowany olej lniany. a po wyschnięciu nacinana. : Talens Acrilic medium. Po wyschnięciu warstwa farby olejnej staje się bardziej elastyczna. Może być użyte jako przeźroczysta masa. zachowuje widoczne pociągnięcia szpachli i pędzla. Rodzaj spoiwa temperowego. Nadaje się do malowania laserunkowego. Rowney pva medium. ale stopniowo wysychając staje się bezbarwne. Medium to zwalnia proces wysychania farb akrylowych w trakcie malowania. Do rozcieńczania medium kopalowego zaleca się terpentynę i benzynę lakierniczą. Zawiera dyspersję żywicy akrylowej w wowodzie. Cryla medium nr 2 mat.5 cm wyciśniętej z tuby farby akrylowej. Dodany do farb akrylowych daje powierzchnię matową. Farba wówczas szybko gęstnieje. Nie powoduje żółknięcia. Posiada konsystencję umożliwiającą nakładanie na różne podłoża. Medium kopalowe (Copai Oil Medium). Służy do rozcieńczania farb olejnych. przyspiesza proces wysychania zmniejszając zdolność krycia. Gel Medium. Wpływa na trwałość i elastyczność warstwy farby. Może być mieszane z Cryla medium nr 2 mat. Zawiera dyspersje syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Użyty jako werniks do farb akrylowych po wyschnięciu staje się nierozpuszczalny. przyspiesza proces wysychania. olejek lawendowy.

daje powierzchnie lekko połyskujące. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę lub benzynę lakierniczą. Nie żółknie. Roztwór żywicy akrylowej służy do powlekania obrazów akrylowych i olejnych. Daje powłoki połyskujące. się do werniksowania rysunków. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Szybko schnący. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Używa się do pokrywania złoceń wykonanych pastą do złoceń Goldfinger. zaraz po wyschnięciu farby olejnej. nie żółknący. Zawiera żywicę damarową rozpuszczoną w terpentynie. połyskującą i elastyczną powłokę. można usuwać go z powierzchni małatury przy użyciu terpentyny lub spirytusu. (Poster and Water Colour Yarnish). Werniks do farb wodnych. W minimalnym stopniu może wpłynąć na zmianę koloru. Nakłada się go na wyschniętą powierzchnię obrazu. zwierzęcego i roślinnego oraz technologiami opartymi na materiałach naturalnych. Tworzy przeźroczystą. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Szybko schnący werniks końcowy do obrazów olejnych i akrylowych. Może być usuwany za pomocą terpentyny. Werniks do papieru (Paper Yarnish). Nakłada się cienką warstwą najlepiej za pomocą aerozolu. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Werniks końcowy matowy. Werniks do retuszu. Stosuje. o właściwościach podobnych do werniksu końcowego nr 800. Werniksem matowym. Rembrandt Acrilic vernisch gloss. Służy do pasteli i kolorowych rysunków wykonanych kredkami oraz węglem. Końcowy werniks akrylowy dający połysk. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe rozpuszczone w spirytusie. Służy do retuszu miejsc matowych. Werniks akrylowy błyszczący (Cryla Soluble Yernish Gloss). Szybko schnący. Daje się usuwać za pomocą terpentyny lub spirytusu. przeźroczysty. Artysta sam wszystko przygotowywał: podobrazie. Bezbarwny. Całe dawne malarstwo od starożytności począwszy posługiwało się farbami pochodzenia mineralnego. trwały. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Goldfinger Varnish. jako werniks początkowy. Znaczny dodatek medium do farby olejnej może spowodować marszczenie się powłoki malarskiej. daje się usunąć za pomocą terpentyny lub benzyny lakierniczej . nie żółknący. odbitek drukarskich. farby i werniksy do wykonania . z domieszką specjalnie preparowanego wosku. Werniks Rowneya nr 800. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. pokrywa się malaturę uzyskując efekt półmatowy. Nie żółknie. Fiksatywa Perjix.100 by staje się bardziej eiastyczna. Daje powłoki połyskujące. zaprawy. Bezbarwny. Stosowany jako werniks do farb gwaszy i akwareli.

na skutek użycia przez artystę nowości handlowych produkowanych przez przemysł materiałów malarskich. Ten sposób pracy i realizacji dzieła zapewniał im trwałość i blask.101 dzieła. gdy artysta nie mógł przewidzieć wszystkich warunków. niszczeje. w jakich dzieło rna trwać. Powiększa je skłonność artystów do tworzenia dzieł w technikach mieszanych i w eksperymentach technologicznych. które z upływem czasu utraciły pierwotną barwę i blask zarówno na skutek zastosowania niewłaściwej zaprawy. a nawet zniszczenia dzieła. Muzeolodzy znają już i cytują przykłady dzieł współczesnych. W Polsce w podobny sposób niemal całe dzieło Stanisławskiego. Od XIX w. Konserwacja dzieł sztuki już napotyka i będzie miała coraz więcej trudności nie tylko z rozpoznaniem technologii działa. Eugene Delacroix w okresie malowania obrazu Rzeź na Chios pozostawał w wielkiej biedzie i kupował wtedy od handlarzy najtańsze farby. Znamy wiele przykładów dzieł. który do dziś dnia podziwiamy z wyjątkiem takich wypadków. Niektórzy znawcy podają. w których zaobserwowano w ciągu kilku łat zachodzące niekorzystne zmiany. notuje się wypadki samouszkodzenia. Nowe wspaniałe materiały malarskie i technologie nie sprawdzone upływem czasu same w sobie kryją niebezpieczeństwo. który w swej pracy nie przywiązywał wagi do spraw technologii. albo eksperymentował. że nawet dzieło Picassa nie jest wolne od tego niebezpieczeństwa. jak i fabrycznych niedoskonałych farb. Generalne niebezpieczeństwo dla trwałości dzieł sztuki zarysowało się z chwilą powstania przemysłu farb i spoiw malarskich coraz więcej posługującego się składnikami wytwarzanymi przez nową chemię. przykład: Leonarda da Vinci Ostatnia wieczerza i Bitwa pod Anghiari. . Dzisiaj czytamy w naszej prasie doniesienia muzeologów i historyków sztuki o niebezpieczeństwie grożącym współczesnemu malarstwu. że może nie przetrwać ono nawet kilkudziesięciu lat. ale z właściwym zakonserwowaniem go lub odnowieniem. istnieje obawa. w rezultacie czego dzieło to znajdujące się w Luwrze utraciło pierwotne barwy.

Potłuczoną sodę żrącą wrzuca się do garnka żelaznego. drobnoziarnistego piasku i woda). Zamiast mydła można użyć chudego mleka rozcieńczonego wodą (2 litry mleka. gipsu. trzeba zastosować sposób przypalania płomieniem lub przez ługowanie. Ściany powleka się zaprawą za pomocą ławkowca. Nanoszenie zaprawy powinno się odbywać 2 lub 3-krotnie cieńszymi warstwami.25 kg — 0. Po naprawieniu uszkodzeń tynku ścianę pociąga się zaprawą. l cz. że przy sporządzaniu gips sypie się zawsze do wody. Najczęściej stosowaną zaprawą jest roztwór wodnego szarego mydła (0. Mniejsze ubytki uzupełnia się zaprawą gipsowopiaskową (leź. wapna gaszonego. 10 l wody) do ścian świeżo tynkowanych.1 kg mydła. Jeśli trudno jest farbę usunąć. Stare farby lakierowe lub pokostowe można zeskrobać ze ściany szpachlą po uprzednim nagrzaniu ściany płomieniem ze specjalnego palnika. Następnie za pomocą pędzla . Po zagipsowaniu dziur tynk pociąga się zaprawą. Po tym zabiegu wsiąkanie wilgoci w tynk jest bardziej jednolite. piasku i woda) o gęstości rzadkiego ciasta. wtedy stosuje się ługowanie. Zaznaczyć należy. 2 cz. zaś 0.TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO) PRZYGOTOWANIE TYNKU POD MALOWIDŁO DEKORACYJNE (USUWANIE STAEYCH FARB) Stare warstwy farby usuwa się ze ściany przez namoczenie jej wodą i zeskrobanie szpachlą. Gdy to nie pomoże. Mydło rozpuszcza się w gorącej wodzie. Ostatnią warstwę po skropieniu wodą wyrównuje się (wygładza) packą drewnianą. l litr wody). Większe uszkodzenia tynku. ubytki. zalewa gorącą wodą i gotuje przez pewien czas. która zapobiega tworzeniu się plam na warstwie farby. Przy malowaniu farbą emulsyjną konieczne jest usunięcie starej farby i umycie ścian roztworem szarego mydła. a nie odwrotnie.4 kg mydła na 10 litrów wody do starych tynków. a następnie cedzi się przez gęste sito. wypełniamy po namoczeniu zaprawą wapienno-piaskową (l cz.

„zaszarzyć". 10 dkg pokostu. Po upływie około godziny ścianę zmywa się gorącą wodą. Często bywa. Plamy i zacieki można zniszczyć i izolować. wskutek czego warstwa lakieru lub farby olejnej będzie odpadać. 8. a także pod wpływem wilgoci. 6. 1. ścianę pokryć kilkakrotnie amoniakiem. Parafina ma właściwość. Po usunięciu malowidła powleka się ścianę wodą zakwaszoną octem. że ściany. benzen. który izoluje plamy od nowego malowidła. Zwykle wapno spala zaplamienia i malowidło wychodzi czysto bez plam. Ługiem należy posługiwać się ostrożnie. octan anylowy i parafina. „zamleczyć" (3 litry mleka odtłuszczonego i */2 litra wody). 4. po starannym zeskrobaniu farby starej i wymyciu ściany oraz wysuszeniu. Po przemyciu ściany gorącą wodą. które później są widoczne na świeżych malowidłach. którą mamy oczyścić. aby zneutralizować działanie alkalicznego ługu. Stosuje się również zamiast ługowania zmywacze-rozpuszczalniki. w których skład wchodzą spirytus denaturowany. powlec ścianę rozcieńczonym wapnem z dodatkiem łajna krowiego — całość przecedzić. 5. to dodaje się do niego jeszcze trochę pokostu. żółte). usuwa się stare malowidło za pomocą szpachli. a najczęściej sufity. 7. pod wpływem unoszącego się czadu ze świec i pieców. dymów z papierosów itp. Jeśli pogruntowanie ściany mlekiem jest niewystarczające. pokryć lakierem bezbarwnym rozcieńczonym nitrem (rozpuszczalnikiem).. Jeżeli stare malowidło nie schodzi. Łagodniej działa soda oczyszczona (kwaśny węglan sodowy. . dwuwęglan sodowy) niż soda żrąca. gdyż przeżera skórę. 2.wiązania rozpuszczalników.103 z włókien roślinnych powleka się tym roztworem powierzchnię ściany. stosując. to powtarza się tę czynność jeszcze raz. to powleka się miejsca zaplamione rozwodnionym wapnem. ścianę powlec rozwodnionym wapnem. ścianę powlec rozcieńczonym wapnem z dodatkiem spirytusu denaturowanego. Do powyższego roztworu sody można dodać również roztwór szarego mydła (20 dkg sody żrącej rozpuścić w jednym litrze wody. powlec suchą ścianę rzadkim roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. każdorazowe pokrycie musi być wysuszone. aceton. Jęli zaplamienią są jednak zbyt silne i samo wapno nie wystarcza. Ścianę powlec rozcieńczonym mlekiem. jeden z na* stepujących zabiegów. 3. po zmyciu starej farby zachowują plamy (szare. roztwór ten miesza się w różnych ilościach z roztworem szarego mydła). ścianę powlec rozwodnionym wapnem z pokostem (1/2 wiadra wapna. Tego rodzaju plamy występują zwykle w kościołach nad ołtarzami. dopełnić wiadro wodą i dobrze zamieszać). na dworcach kolejowych.

znając właściwości technik malarstwa dekoracyjnego. Najlepiej jednak taki węgiel zrobić samemu. na jakim ma malować. a po wyschnięciu zamalować kolorem kolejno dwa razy. nie może odstawać od podłoża ani pryskać. to znaczy przygotowuje farby do malowania tynku. następnie według oryginału wykonuje węglem lub ołówkiem w skali l : l konturowy rysuriek na arkuszach papieru pakowego. Pigmenty miesza ze spoiwami. Otrzymany węgieł kruszy się. będą się utrwalały* . malując nimi skrawki papieru. kwasu solnego i 'chlorku amonu. malując na tynkach. nie można używać dowolnych środków wiążących oraz dowolnych pigmentów. Techniki te stosuje się tylko na suchych tynkach. Artysta przygotowuje projekt malowidła ściennego w odpowiedniej skali. Użycie rozcieńczonego wapna z dodatkiem łajna krowiego jest silnym zabiegiem i stosuje się go rzadko. do malowania. gdyż przeklejorie farby mogą po pewnym czasie pękać na tynku. wybiera jedną z technik odpowiednią do podłoża. temperowe tłuste lub lakierowe są niezmywalne. kazeiną. dopiero po doklejeniu. następnie po wysuszeniu nad piecykiem elektrycznym bada dokładnie barwę i siłę sklejenia farb. Należy unikać używania czerni (sadzy). Malowidło po wyschnięciu musi mieć pewna elastyczność. np. spalając przy otwartym oknie gazetę. Malowidła na tynku olejne. Aby zneutralizować działanie świeżego ługu tynkowego. Zależy to od stopnia sklejenia farby (środków wiążących). oraz dostosowuje się do warunków wewnętrznych obiektu. węgiel przenika przez rzadką pończochę i pozostawia ślad na świeżym tynku. zamykają pory w tynku i ściana wtedy „nie oddycha". Do tego celu potrzebna jest stara pończocha napełniona mielonym węglem drzewnym. Farb klejowych i kazeinowych należy raczej nie doklejać niż przeklejać. tzn. Drobne zakręty konturowe uzupełnia się dziurkując większą igłą. Za pomocą radełka (kółeczka zębatego oprawnego w rączkę drewnianą) dziurkuje kontur rysunku na podłożonym kocu. uniemożliwiając malowanie. Teraz artysta według projektu ustala tzw. Farby wapienne będą się mniej lub więcej ścierały. Przez lekkie uderzenia taką poduszką napełnioną węglem po podziiirkowanej powierzchni konturowego rysunku. Ze względu na zachodzące reakcje chemiczne. Spoiwa i pigmenty używane do malowania na tynkach muszą być trwałe i przed użyciem zbadane chemicznie. nie przewodzą wilgoci. Następnie arkusze konturowe zawiesza się na odpowiednio przygotowanym tynku i wykonuje tzw. to zabieg jest udany i można podobnie usunąć inne. w suchych pomieszczeniach. Po pogruntowaniu całej ściany można przystąpić. woskowo^-olejne. Artysta. gdyż ta brudzi tynk. stosuje się roztwory ałunu.104 Podobnie izoluje szelak. „paletę". Najlepiej jednak wykonać wpierw małe próby na ścianie. Dobre malowidło jest związane z podłożeni i może być tylko zdjęte przez zeskrobanie lub zmycie. Jeśli plamy nie pokazują się. przepróchę.

b) płótno powleka się rozwodnionym roztworem. Aby uchronić spoiwo przed szybkim psuciem się. Ściany zaprawia się też mlekiem wapiennym z dodatkiem małej ilości szarego mydła. Przepis na zaprawę: a) l kg szarego inydła rozpuścić w 10 litrach wody na gorąco. W osobnych naczyniach rozrabia się farbę z wodą. TECHNIKA KLEJOWA Technika klejowa jest tania. a następnie rozpuszcza się go na spokojnym ogniu w kąpieli wodnej dokładnie mieszając. do której wlewa się klej w ilości 5-—15% zależnie od rodzaju farby. w której przechowuje się rozrobioną farbę. Można dodać roztworu ałunu.105 Orientacyjną barwę farby dobrze jest znaczyć na boku puszki blaszanej. wilgotnych) stosuje się pokrycie tynku roztworem ałunu lub roztworem kwasu solnego. Spoiwo rozcieńcza się wodą. mieszkań na suchym tynku. W celu zneutralizowania alkaliów tynkowych (przy tynkach nowych. po czym dolewa się spoiwo klejowe. dodaje się do 3% wody karbolowej. Tak przygotowaną zaprawą za pomocą płaskiego pędzla powleka się cienko powierzchnie płótna. Próbę sklejenia należy jednak wykonać na kawałku szorstkiego papieru. Następnie ścianę przeważnie pokrywa się farbą (kolorem tła — ściany) i wykonuje się ponownie malowidło. a dobrze sklejona ścieka ciągnąc się po zanurzonym w farbie pędzlu. mało trwała. Do gorącego kleju można dodać pokostu lub olej lniany w ilości do 20% i amoniak do 10% w celu lepszego związania pokostu z klejem. Stosowana jest najczęściej do malowania dekoracji teatralnych. a następnie przesianą kredę pławioną rozrabia się w wodzie na gęstą masę. .5 litra wody i moczy się przez parę godzin. Grunt należy przecedzić. papierem ściernym itp. Uwagi: Namydlenie ściany zabezpiecza przed szybkim i niejednolitym wchłanianiem farby przez podłoże. rozpuszczalna w wodzie i przewodząca wilgoć. zapobiega powstawaniu plam (niejednolitej barwy). Wadliwie wykonane malowidło na małej powierzchni tynku można częściowo lub całkowicie usunąć przez delikatne pocieranie ściany kamykami pumeksowymi (płaskimi osełkami). Można użyć też mleka rozwodnionego w stosunku l : 4. nie doklejona zaś farbą jest gęsta. Spoiwo: l kg kleju stolarskiego zalewa się 1. Farbę przeklejoną możemy rozpoznać po pianie tworzącej się na powierzchni farby. Po wyschnięciu namydlonej ściany wykonujemy malowidło.

Inny sposób polega na stosowaniu wałeczków gumowych powycinanych we wzory. Proste paski wyciąga się bez pomocy drugiej osoby. Do wykonywania szablonów nadają się najlepiej sztywne kartony rysunkowe (bristol). a także fragmenty mniej dostępne dla pędzla • — wypukłości i wklęsłości ściany. Przy wyciąganiu linii łukowatych malarz trzyma linię za jej koniec jedną ręką. wzory w kartonie natłuszczonym lub preszpanie) wprowadza się inne kolory. Linia krawędzią zawsze przylega do ściany. wiesza kartony na sznurku i przypina je łapkami. Farba odpowiednio przygotowana zostaje pod ciśnieniem rozpylona i w postaci cząsteczek pokrywa równomiernie płaszczyznę. odporne na wilgoć. Nakładanie farb (płaszczyzn) w jednolitym tonie odbywa się za pomocą pędzla.wyciągania różnych pasków prostych i łukowatych używa się linii drewnianej cienkiej i giętkiej. Oprócz tego używa się pędzla szczeciowego płaskiego najlepiej wyrobionego (zaokrąglonego brzegiem). Do . skośnie ściętej jednostronnie brzegiem. Temperę taką dobrze jest zabezpieczyć przed gniciem na tynku. Na tynku narażonym na wilgoć maluje się przewodzącymi wilgoć temperami chudymi. za pomocą których można przenieść ornament na ścianę malowaną w jednolitym kolorze. Temper""* . aby linia zachowała odpowiedni łuk. które za pomocą pędzla napuszcza się pokostem obustronnie. Szablony wycięte nożykami z tak przygotowanego kartonu są trwałe. pistolety elektryczne i butlowe malarskie. Malowidło takie po pewnym czasie staje się niezmywalne (por. że na gładko pomalowaną ścianę za pomocą szablonów (wycięte ornamenty. Można też jeszcze powlec je farbą olejną {pokost z umbrą). które są niezmywalne i nie przewodzą wilgoci. Ponadto można spryskiwać ścianę farbą przez szablony.106 Należałoby wspomnieć o tzw. a następnie suszy się przez kilka dni. dodając do niej 28/o formałiny. Na marginesie szablonu znaczy się kolory i numer wzoru według projektu. TECHNIKA TEMPEROWA Na suchym tynku można malować temperami tłustymi. Do tego celu służą specjalne aparaty natryskowe. Do wyciągania pasków trzeba mieć jednak dużo wprawy. malowaniu „patronowym". Obecnie stosuje się coraz częściej pokrywanie dużych płaszczyzn i form wklęsło-wypukłych farbą za pomocą natryskiwania. co umożliwia zachowanie pewnego porządku i ułatwia odszukanie szablonu przy większej ilości wzorów. Techniki malarskie. Polega ono na tym. a druga osoba trzyma drugi koniec linii w ten sposób.

Do sera przetartego przez sito wsypuje się boraks i zalewa 0. Malowidło. Do malowania miesza się kazeinę z pigmentem i rozcieńcza wodą. Farba ta po zmieszaniu ze spoiwem częściowo tworzy w spoiwie zawiesinę. Próby stopnia sklejenia farby należy wykonać na papierze. Zaprawa: suchy tynk. drewno lub płótno powleka się rozcieńczonym spoiwem kazeinowym lub na tynku rozprowadza się pokost rozcieńczony terpentyną. Po zagrzaniu kazeiny można dolać 5 łyżek oleju lnianego. że im więcej pokostu zawiera spoiwo. długo mieszając. następnie dać tyle wody. po czym ok.5 litra wody. Aby zapobiec tworzeniu się plam i smug. Po kilku godzinach tworzy się jednorodna masa. by otrzymać masę serowatą gęstości tęgiej śmietany. lub pokostu mieszając dokładnie. mocniejsze uderzenia dają tony ciemniejsze). Boraks może być na gorąco rozpuszczony w wodzie. do której dodaje się 10—20 dkg pokostu dokładnie całą zawartość mieszając. stosujemy rozpylanie farby przy . tzn. Farbami kazeinowymi można malować na papierze. to można dolać wody. a następnie zalewa się nim ser. 60 dkg wody przegotować i wsypać łyżkę węglanu amonu. tym mniej rozmywalne będzie malowidło. Należy dodać. Spoiwo miesza isię z pigmentem. Następnie wlać 5 cm3 kwasu karbolowego. b) 1/2 kg sera białego krowiego rozgnieść i przetrzeć na tarce. Spoiwo przechowuje się w zamkniętych naczyniach w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. a) spoiwo: odtłuszczony nie solony ser krowi l kg boraks 15 dkg pokost polimeryzowany 10—20 dkg kwas karbolowy 5 cm8.107 KAZEINA I TEMPERA KAZEINOWA Technika kazeinowa należy do technik trwałych. a po rozpuszczeniu wlać do masy serowatej. tekturze. drewnie. a częściowo rozpuszcza się w niej. rozcieńczając farbę wodą. Wszelkie przecieranie farby przez sito nie jest skuteczne. Przy użyciu tej farby należy lekkimi uderzeniami pędzla (stylowca) po ścianie zagubić plamy (lżejsze uderzenia dają jaśniejsze tony. Farby kazeinowe po wyschnięcu nieco jaśnieją. Czynność te należy wykonywać starannie i z pewnym wyczuciem. U w a g a : plamy i smugi na ścianach mogą występować z powodu użycia złej farby (pigmentu). jest mniej lub więcej rozmywalne. źle utrwalonego barwnika na podłożu. płótnie i na suchym tynku. nie doklejona będzie się ścierać. Jeżeli spoiwo jest zbyt gęste. Kazeina ma tworzyć średnio gęstą masę. Farba przeklejona będzie pękać. zależnie od zawartości oleju lub pokostu lnianego.

Wapno takie ma dużą spoistość. technika wapiennokazeinowa. sernika rozpuszczonego w rozczynie boraksu. Mleko wapienne miesza się z farbami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Jest to tzw. odporna na wilgoć. że świeżo gaszone wapno jest dużo mniej spoiste i dlatego dla zwiększenia spoistości dodaje się do mleka wapiennego oleju lnianego lub mleka krowiego. dalekie plany można malować na tynku farbami wapiennymi. Po wyschnięciu malowidła ukazuje się obraz w kolorach jasnych (pastelowych). W samej technice kazeinowej rozjaśnianie farb odbywa się najczęściej przy użyciu bieli cynkowej. które dają intensywne barwy. a ornamenty farbami kazeinowymi. TECHNIKA WAPIENNA I WAPIENNOKAZEINOWA Technika wapienna jest trwała. t j. w zamkniętych pomieszczeniach i na zewnątrz. Farba wapienna w połączeniu z kazeiną tworzy malowidło bardzo trwałe. Można w technice wapiennokazeinowej zastosować metodę kombinowaną. bliższe zaś — farbami wapiennokazeinowymi i kazeinowymi. Zaznaczyć należy. caput mortuum. Do malowania jako spoiwo stosuje się wapno gaszone. Za pomocą tej techniki można też malować na ścianach drewnianych. zwłaszcza po użyciu z wapnem. Jest to tzw. a potem rniesz-a z mlekiem wapiennym.108 użyciu pistoletu. sjeny. unibry i inne. nierozmywalna. w a p i e n n a k a z e i n a . myje się starannie mydłem. Podobne smugi może spowodować np. pogruntowanie odbywa się mlekiem wapiennym. . Zaprawa: mleko wapienne (wapno gaszone rozmieszane w dużej ilości wody). które przez kilka lat było zakopane w ziemi. Najlepsze jest takie. Do malowania farbami wapiennymi nadają się najlepiej następujące pigmenty: ultramaryna niebieska i ultramaryna zielona. np. gdyż dają one obraz rozjaśniony. Należy pamiętać. Podobnie postępować można również np. ugry. dodatek do farby zbyt starej bieli cynkowej lub też niejednolity tynk. W tym celu można też dodać do farb wapiennych sól kuchenną lub' chlorek wapnia. odporne na wilgoć i nierozmywalne. Farbę białą stanowi samo mleko wapienne. a po wyschnięciu dobrze kryje. czerwień żelazowa. w malowidłach pejzażowych. Dodaje się też kazeiny. które może złagodzić lub całkowicie zagubić niepożądane ślady na warstwie malowidła. większe płaszczyzny lub tła wykonuje się farbami wapiennymi. można ją stosować na suchym i wilgotnym tynku. Przed malowaniem w gorącym dniu dobrze jest namoczyć powierzchnię tynku w celu opóźnienia schnięcia malowidła. że pędzle. Pigmenty rozrabia się osobno z wodą. które silnie rozjaśnia farby.

Malowanie można powtórzyć kilkakrotnie w większych odstępach czasu. Nasycone wilgocią powietrze nie szkodzi tej technice. przewodząca wilgoć. W czasie malowania rozcieńcza się farby wodą wapienną. Spoiwo: mleko wapienne rozwodnione miesza się z pigmentami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Zaprawa: Świeża zaprawa murarska (wapno. Malowidło takie wiąże się lepiej z tynkiem i jest trwalsze. a rozjaśnia mlekiem wapiennym. Farby ulegają wchłonięciu przez świeży i wilgotny tynk. Wapno niszczy włos i dlatego dobrze jest pędzle w taki sposób konserwować. niezmywalna. Malowanie odbywa się podobnie jak farbami wodnymi (akwarelowymi) na wilgotnym papierze. W celu wzmocnienia spoiwa i malowidła można dodać do farb wapiennych spoiwa tempery kazeinowej (zob. przewodząca wilgoć. a następnie na wilgotnym malować. podczas tego jna jego powierzchni w ciągu kilku dni wytwarza się rodzaj szkliwa . Maluje się pigmentami utartymi z wodą wapienną. żwir. Malowidło wykonuje się na mokrym podłożu (świeżym tynku). TECHNIKA «AL FRESCO (BUON FRESCO)» Technika buon fresco powstała na przełomie XIV i XV w. Technika wapienna i wapienno-kazeinowa). Zaprawa: czysty tynk powleka się rzadkim mlekiem wapiennym przed rozpoczęciem malowania. Technika bardzo trwała. Dobrze jest tynk namoczyć przez rozpylenie wody wapiennej. że fresk (malowidła) został wykonany na suchym tynku. a nawet ją wzmacnia i wiąże z podłożem. Po wyschnięciu malowidło bardzo jaśnieje i przybiera kolory pastelowe. piasek) nałożona w trzech warstwach na czysty mur z cegieł. Rozjaśnienia tonu rysunku otrzymuje się też przez wcieranie farby pędzlem w mokry tynk.109 a następnie po wysuszeniu macza się włos w oleju makowym i wyciera szmatką. Tynk wapienny lekko się rozpuszcza i rozjaśnia farbę. Przedtem był znany fresk tak zwany suchy. TECHNIKA «FRESCO SECCO» Technika fresco secco oznacza. Świeży tynk zawiera spoiwo dla malowidła. nierozmywalna. Jest to technika trwała.

Dobrze jest chronić namalowane fragmenty ścian od promieni słonecznych przez ich przysłanianie. Następnie rysunek przeniesiony na tynk zaraz wydrapuje się specjalnymi narządkami. gdyż skarbonizowane wapno nie wiąże pigmentów z podłożem. piasek i farbę). gdyż lepsze związanie malowidła z tynkiem daje właśnie powolne schnięcie. a po wyrównaniu i wygładzeniu tynku powleka się go kilkakrotnie mlekiem wapiennym w pewnych odstępach czasu (ok. Narządka. Węglan wapnia jest spoiwem. Po kilku dniach fresk znacznie jaśnieje. chroniąca malowidło przed zewnętrznymi wpływami. Na mur nakłada się tyle tynku. np. we Włoszech w dekoracji fasad renesansowych. farbami mineralnymi odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Na podkład ten narzuca się tynk. Gdy tynk zmatowieje (wsiąknie woda). brzegiem zaostrzona. Do wykonania sgraffita trzeba mieć komplet takich .rączce drewnianej. Polega ona na tym. wskutek czego ukazuje się spod zabarwionego w jasnym kolorze tynku rysunek brązowy. nie wykorzystany jego fragment odcina się. które wiąże pigmenty z podłożem. Należy wspomnieć. można zrobić samemu. zgięta.110 (krzemian wapnia). dlatego trzeba się spieszyć z malowidłem. Przepis na tynk podano w następnym paragrafie. «SGRAFFITO» Technika sgraffito rozpowszechniła się w XV w. 30 minut). gdyż wtedy farba nie związałaby się należycie z tynkiem. po wygładzeniu powierzchni narzuca się drugą warstwę tynku (wapno. aby szkliwo nie wytworzyło się przedwcześnie. Na pierwszą warstwę tynku zabarwionego. że szybkie schnięcie fresku nie jest pożądane. na kolor brązowy. można przystąpić do malowania. W technice al fresco podczas parowania wody (wysychania) zawartej w tynku zachodzi proces karbonizacji wapna. że w mokrym tynku wydrapuje się specjalnymi narządkami rysunek. które wiąże i utrwala fresk. Na tynku suchym maluje się pigmentami ze spoiwem. lekko szklista. Węglan wapnia powstaje z wapna przy wiązaniu się z dwutlenkiem węgla z powietrza. Może być to cienka i wąska sprężynowa taśma stalowa. W razie nieukończenia pracy w danym dniu na przygotowanym tynku. którymi wydrapuje się rysunek. Technika ta jest bardzo trwała i stosuje się ją przeważnie do ozdabiania fasad. Po wyschnięciu malowidła na powierzchni tworzy się warstwa przeźroczysta. następnie wygładza się go. narożnikami połączona i osadzona w . trwała. Chcąc wykonać al jresco w formie obrazu przygotowuje się oprawny w ramę podkład drewniany o szorstkiej i ponacinanej powierzchni. ile w ciągu kilku godzin (w ciągu jednego dnia) artysta zamierza pokryć malowidłem. Zewnętrzny (druga warstwa) tynk może mieć 4—10 mm grubości.

że narzuca się obok siebie zabarwiony tynk zgodnie z projektem. nie podmywając tynku. 12 godzin można przystąpić do wydrapywania rysunku. wydrapujemy rysunek. przygotowuje się szorstki podkład drewniany oprawny w dosyć głębokie ramy. Połączenie technik sgrajjito i al fresco polega na tym. W zbyt przeschniętym tynku rytowanie jest utrudnione. TECHNIKA STEREOCHROMOWA (MINERALNA) STEREOCHKOM1A W połowie XIX w.iii narządek z otworami większymi i mniejszymi do wydrapywania ktesek szerszych i węższych. Podczas pracy wydrapywany mokry tynk przesypuje się przez otwór narządka. Przygotowanie tynku jest podobne do opisanego wyżej. Malowanie stereochromowe stosuje się wewnątrz i na zewnątrz budynków. np. w Niemczech zaczęto stosować nową technikę mineralną. a następnie zabarwiamy go jak w technice al fresco. Tynk dobrze jest narzucić wieczorem. cementowych. a następnego dnia można wykonywać pracę. aby na skutek ich chropowatości dobrze się trzymał narzucony na nie tynk. — barwa. ale w formie obrazu w ramach. Po upływie ok. Sgraffito kolorowe uzyskuje się w ten sposób. gipsowych. Po dokładnym wymieszaniu zaprawy narzuca się ją na mur. stereochromię. spod której po wydr apaniu uzyskuje się barwny rysunek. Wskutek złych warunków atmosferycznych tynk może być jeszcze zbyt mokry. przesianego piasku rzecznego dodajemy l cz. na blasze i drewnie. jaką intensywność barwy chcemy uzyskać f z 5 litrów wapna i 15 litrów piasku można otrzymać l m2 powierzchni tynku o grubości 1. Po wygładzeniu powierzchni narzuca się jednolicie i cienko drugą warstwę. że na jednolicie narzuconym tynku. by woda deszczowa dobrze mogła spływać. wtedy należy się jeszcze wstrzymać z rytowaniem. Podkład drewniany wykonuje się z desek o powierzchni ponacinanej w kratę. Malowanie szkłem wodnym (spoiwo z farba- . Należy zwrócić uwagę na to. wapna gaszonego rozrobionego na gęsto z wodą i pewną część farby zależnie od tego. białym. Nazwa jej pochodzi od greckiego stereos trwały i cTiromio. tzw. gładzi się i po upływie pół godziny można pobielać. Używane są jeszcze narządka w kształcie nożyków i zgiętych łopatek do usuwania dużych płaszczyzn. by poziomo wydrapane rowki miały boczne ścianki skośne i wygładzone tak. Chcąc wykonać sgrajjito nie na murze. Zaprawa tynkowa^ (grunt): na 3 cz.6 cm). przykryć mokrymi szmatami. gdyż tynk pryska wskutek tworzącego się na powierzchni szkliwa. Można malować na tynkach wapiennych.

112

mi) nie może się odbywać na tynku zatłuszczonym, malowanym olejno lub z plamami żywicznymi, gdyż połączenie szkła wodnego z innymi składnikami powoduje rozpuszczalność (zmywalność malowidła). W sprzedaży można dostać szkło wodne potasowe i sodowe (krzemian potasowy i sodowy). Do malowania używa się szkła wodnego potasowo-sodowego. Malowidło schnie godzinę, dłuższe schnięcie oznacza, że szkło wodne zostało użyte nieodpowiednio. Po malowaniu należy zaraz myć pędzle, gdyż nie umyte szybko twardnieją. Należy dodać, że szkłem wodnym można utrwalić stare malowidła wapienne. Po wyschnięciu malowidło staje się nierozmywalne. Malowanie techniką stereochromową odbywa się na pogruntowanym uprzednio tynku rozcieńczonym szkłem wodnym. Dekoracje teatralne można zabezpieczyć w dużym stopniu od ognia przez powleczenie ich szkłem wodnym. Pigmenty rozrabiane szkłem wodnym muszą być odporne na alkalia.
TECHNIKA OLEJNOW0SKOWA

Technika ta jest bardzo trwała, nierozrnywalna, można je zastosować do malowania na suchym tynku, na drewnie, płótnie i blasze. Nie przewodzi wilgoci, można w razie zabrudzenia malowidła przemyć brud wodą bez uszkodzenia malowidła. Zaprawa: tynk zapuszcza się gorącym pokostem rozcieńczonym terpentyną. Po wyschnięciu pokostu pociąga się tynk bielą cynkową rozrobioną w spoiwie olejnowoskowym. Drewno pogruntuje się pokostem rozcieńczonym terpentyną. Stare malowidła olejne powleka się bielą cynkową zmieszaną ze spoiwem po uprzednim wymyciu malowidła. Na płótnie stosuje się zaprawy jak w technice sztalugowej. Spoiwo: do 20 g roztopionego wosku wlać ostrożnie przed ogniem l litr terpentyny, a następnie zmieszać z l kg pokostu. Pigmenty rozrabia się ze spoiwem na gęsto, a podczas malowania rozcieńcza się je. Zbyt rozcieńczone stają się przeźroczyste. Przechowuje się je w pudełakch blaszanych zamkniętych albo zalewa się wodą w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Przystępując do malowania wylewa się wodę. Malowidło olejno-woskowe powinno całkowicie wj-schnąć w suchym i ciepłym pomieszczeniu do dwóch dni. Barwy po wyschnięciu farby ciemnieją.
TECHNIKA LAKIEROWA

Technikę lakierową stosuje się do malowania drewna, przedmiotów metalowych oraz do pokrycia malowanych olejno ścian. Lakiery (emalie) są trwałe, nie przewodzą wilgoci. W skład farb lakierowanych wchodzą

113
oprócz pigmentu i spoiwa rozpuszczone żywice naturalne lub sztuczne. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę, spirytus lub oleje. Fabryki produkują lakiery żywicznoolejne; zależnie od żywicy wchodzącej w skład lakierów przybierają one różne nazwy: lakiery kopalowe, damarowe, bursztynowe, kalafoniowe itp. Przybierają też nazwy zależnie od rozpuszczalnika użytego do rozpuszczania żywic, a więc istnieją lakiery celuloidowe, lakiery produkowane są do różnych celów; do malowania na gorąco, np. kaloryferów, kotłów, kafli, specjalnie odporne na wpływy atmosferyczne do malowania na zewnątrz budynków, ścian, szyldów itp., lakiery przeźroczyste do pokrywania ciał już zabarwionych. Oprócz lakierów błyszczących wyrabiane są też lakiery matowe. Do pogruntowania stosuje się pokosty lub zaprawy specjalne produkowane przez fabryki. Przy pracach lakierowych należy zachować dużą staranność i czystość oraz należy stosować farby lakierowe (emalię) odpowiednio do materiału na którym się maluje i warunków, gdyż wtedy możemy liczyć na trwałość powłoki lakierowej. Lakier przechowuje się w puszkach szczelnie zamkniętych. Technika lakierowa należy właściwie do oddzielnego zawodu lakierniczego.

FARBY AKKYLOWE DO MALARSTWA ŚCIENNEGO Farby akrylowe CRYLA firmy Rowney znajdują również zastosowanie w malarstwie ściennym. Starą zaprawę należy dobrze oczyścić z resztek starych pobiał i farby. Ścianę dobrze jest przeszlifować papierem, •ściernym. Najlepiej jednak jest malować na nowych tynkach półchłonnyeh, suchych o powierzchni przyczepnej, nie zaprawionych lub zaprawionych specjalnym gruntem produkowanym przez fabrykę farb. Tynki półchłonne nie zaprawione pokryte dosyć cienko farbami akrylowymi przypominają obrazy ścienne al jresco. Pomimo przewodzenia wilgoci przez farby akrylowe (olejne nie posiadają tej zalety), stała wilgoć oraz duże wahania temperatury mogą przyczynić się z czasem do uszkodzenia malowidła i powstania pleśni. Prace malarskie wykonuje się na tynkach suchych w temperaturze 10—22°C (zob. Tworzywa sztuczne w malarstwie).

TECHNIKA EMULSYJNA Farby emulsyjne (polinit) zajmują miejsce między farbami wodnymi i olejnymi. Zależnie od przewagi składników wodnych lub olejnych, dzielimy farby na emulsje wodno-olejne i olejno-wodne. Posiadają w
8 — Podstawy technologii malarstwa i g r a f i k i

swym składzie spoiwa syntetyczne emulsje-polioctanu winylu, lateksus kauczukowe, emulsje ftalowe i inne. Farby emulsyjne rozcieńcza się wodą. Dają powłoki malarskie szybko schnące, elastyczne, bezwonne, niepalne, odporne na ścieranie i na wilgoć. Dzięki mikroporowatości powierzchni przewodzą wilgoć z podłoża nie niszcząc powłoki farby emulsyjnej. Farby przechowuje się w zamkniętych puszkach w temperaturze pokojowej. Na mrozie tracą odporność. Pędzle po użyciu należy zaraz umyć, gdyż farba zaschnięta jest nierozpuszczalna. Farby emulsyjne są najczęściej używane do malowania mieszkań, ścian zewnętrznych budynków, tablic reklamowych i in. Malowanie odbywa się przez nakładanie na podłoże pędzlem cienkimi warstwami farby emulsyjnej. Grubsze warstwy po wyschnięciu pękają i odpadają. Białe farby emulsyjne można mieszać z farbami temperowymi. W malarstwie olejnym mogą być użyte jako zaprawa do pogruntowania płótna, deski, tektury i in.

TECHNIKI POZŁOTNICZE Złoto płatkowe znane było już w Chinach w II tysiącleciu p.n.e.* a w Egipcie około 1500 lat p.n.e. Srebro płatkowe pojawia się dopiero w XII, a folia cynowa w XIII w. Do celów artystycznych technika złocenia była stosowana przez .cały ciąg historii na różnych materiałach; na drewnie, płótnie, kamieniu, szkle, metalu i pergaminie. Złocenie pojawło się w VI w. w mozaice bizantyńskiej, od X w. w miniaturze bizantyńskiej, w XII w. w ikonach. Pod wpływem bizantyńskim rozpowszechnia się na Zachodzie w iluminatorstwie, np. w miniaturze romańskiej i gotyckiej. W okresie baroku techniki pozłotnicze podkreślały bogactwo i przepych w zdobieniu. W XIX w. doprowadzono produkcję złota płatkowego do doskonałości, wtedy bowiem otrzymano najcieńsze płatki złota, często dublowanego ze srebrem. Złoto w proszku, czyli złoto malarskie, znane było już w III w. n.e. Rozpowszechnione było jako pigment do malowania i pisania na pergaminie z użyciem spoiwa z gumy arabskiej, białka i wody klejowej. Brąz w proszku produkowany z wielu metali i stopów stosowano od XIII w. Za pomccą złotej folii i tłoków, czcionek introligatorskich lub klisz mosiężnych wytłaczano ornamenty i napisy na skórzanych i pergaminowych okładkach. Dla lepszego przylegania złota lub folii pogruntowywano miejsce pod złoto białkiem, roztworem żelatyny lub rozwodnionym Majstrem. Zadrukowane arkusze papieru przesypywano lub pocierano watą nasyconą brązem w proszku, który przyczepiając się do mokrej farby tworzył złocistą powierzchnię. Obecnie do pozłacania i posrebrzania stosuje się złoto i srebro w płat-

115
kach lub folię złotą i srebrną (metal koloru złota i aluminium), brąz w proszku o barwie złota, srebra i miedzi oraz brąz w płynie (ze spoiwem). Posługujemy się najczęściej dwoma rodzajami pozłacania: na pulmencie i na mikstionie. Zlocenie, na pulmencie. Technika złocenia na pulmencie stosowana jest najczęściej na przedmiotach drewnianych, znajdujących się w pomieszczeniach zamkniętych. Jest techniką trwałą, nieodporną na wilgoć, dającą po wypolerowaniu wysoki połysk, wymaga staranności wykonania. Podobrazie, w tym wypadku suche drewno, powleka się dwukrotnie ciepłą wodą klejową, a następnie pokrywa się zaprawą klejowo-kredową. Przesianą kredę zalewa się wodą, aby następnego dnia odlać nadmiar wody i wlać wodę klejową (roztwór 1:3). Do tak uzyskanej zaprawy podgrzanej można dodać nieco oleju lnianego. Zaprawa powinna być przecedzona i w czasie pracy trzymana w łaźni wodnej. Zaprawę na drewno wprowadza się kilkakrotnie. Pierwsze dwa nałożenia powinny być rzadkie i gorące, o spoiwie mocniejszym, następnie gęstsze, o spoiwie słabszym. Szlifowanie odbywa się zwilżonym pumeksem i na sucho cienkim papierem ściernym. Jeśli chcemy uzyskać pozłotę wzbogaconą ornamentem, dopiero później można wykonać grawerowanie i puncowanie. Przed pulmentowaniem pokrywa się zaprawę białkiem, wodą klejową lub słabym werniksem szelakowym. Jest to warstwa izolująca. Plument (bolus armeński) jest to glinka tłusta brązowa z odcieniem czerwonym. Najlepsze gatunki tej glinki sprowadzamy z Armenii. Zarobiony ze spoiwem po wyschnięciu daje się polerować, a do jego powierzchni tłustej i kleistej przylegają dobrze płatki złota. Tłustość glinki zależy od procentowej zawartości tlenku glinu, krzemionki i innych składników. Większa zawartość glinki powoduje tłustość pigmentu, większa zawartość krzemionki zaś powoduje chudość pigmentu. Pigmentów chudych nie można używać jako podkładów pod płatki złote, gdyż nie mają powierzchni kleistej, a po wyschnięciu nie dają się polerować. Pulmentu używano pod złoto do złocenia obrazów już w średniowieczu. Ornamenty były wykonywane w zaprawie przez wyklepywanie puncynami. Pulment w postaci bryłek rozdrabnia się i miele', zalewa wodą i pozostawia się tak na dwa dni. Namoczony pulment uciera się na płycie marmurowej lub na szybie ze słabym roztworem kleju (2—5%) wzg^ędnie z białkiem jaja (V3 białka na 20 g pulmentu) na jednolitą masę i odstawia się na parę dni. Rozcieńczonym wodą pulmentem pokrywa się kilkakrotnie zaprawę. Po wyschnięciu pulmentu poleruje się go tamponem ze szmatki wełnianej. Płatek złota z książeczki przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę i przykrawa się go do wymaganej wielkości. Poduszka pozłotnicza zrobiona jest z miękkiej cielęcej skóry (stroną
8*

W okresie baroku łączono obok siebie technikę złocenia na pulmencie (połyskowa) z pozłacaniem na mikstionie (matowa) celem uzyskania odpowiedniego efektu. Po upływie 10—39 godzin — zależnie od rodzaju mikstionu — powinna zachować pewną lepkość (przy dotyku palec skacze). Po upływie kilku godzin otrzepuje się nie przyklejoną pozłotę. Płatek złota przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę. wykonuje się polerowanie gładzikiem z agatu lub płaskim wilczym zębem. a przyklejoną część wygładza się miękkim pędzlem. pergamin. metal. płótno. Folię z nieprawdziwego złota pokrywa się werniksem lub szelakiem. Mikstion lub miksjon (łac. która spada. Pierwsze wzmianki o używaniu oleju do pozłoty sięgają V w. Następnie nawilża się alkoholem odpowiednie miejsca na pułmencie i kładzie płatek złota posługując się płaskim miękkim pędzlem. a metoda ta rozwija się we Włoszech szczególnie w XIV i XV w. Złoceniem na mikstion zwie się tak pozłotę matową. następnie po przycięciu z poduszki za pomocą tegoż samego noża lub lekko natłuszczonego pędzla (przez potarcie na policzku) przenosi się na miejsce pokryte mikstionem przyciskając płatek pędzlem lub zwitkiem waty. aby płatki dobrze się krajały. Po jej całkowitym wyschnięciu powleka się pędzlem szczecinowym cienko i równomiernie mikstionem. Następnie zaprawę pokrywa się warstwą ochronną — izolującą — 2—3 razy roztworem szelaku w spirytusie lub olejem. Pozłotę można utrwalić pokrywając ją lakierem spirytusowym. jak również i tynk. łatwą do wykonania. Zaprawę pod pozłotę sporządza się podobnie jak w malarstwie olejnym. pod srebro na niebiesko. musi być wygładzona. Po wyschnięciu pozłoty (3 godziny). Nie polerowana pozłota ma półpołysk. odporną na działanie wilgoci. i dlatego stosuje się ją do pozłacania rzeźb stojących na wolnym powietrzu.116 wewnętrzną na zewnątrz) i jest przybita brzegiem do gładkiej deseczki z podkładką flanelową. Używa się przy tym często szablonów malarskich. gdyż nie można pozłoty polerować. celem nadania jej połysku. pokostową lub olejną. . Podobraziem do pozłacania na mikstionie może być drewno. Stosowano też laserowanie pozłótki nadając jej barwną tonację. szkło. mixus — mieszany) jest to werniks tłusty — wysoko gatunkowy pokost lniany z dodatkiem żywic używany jako warstwa zaprawy do przyklejania folii złotej.. Złocenie na mikstionie. Skórę przeciera się ugrem. Jest techniką trwałą. Zaprawę pod folię złotą zabarwia się na czerwono.

Aby zapoznać się ze stroną techniczHyc."PU^c^ni A Pis /~^j$ r K/JiAjrLi A JJ ITipr^UMiir łLi^łlii lik i^K AAinr^Mi/r^i-F r ILy/iii i L/ ML £ . szkło. miedzioryt. wyparły do końca XIX w. Próby i poszukiwania w zakresie technik graficznych stwarzają nieraz nowe metody. Graf icy uprawiający grafikę artystyczną mają często nie znane nikomu wypróbowane sposoby techniczne. Jednak dzisiaj pozostają one w rękach artystów grafików i malarzy. a potem litografia były technikami reprodukcyjnymi. wyniesionego z własnej pracowni.. należałoby dla licznych: 1. Rola grafiki w dziejach sztuki była wielka. orientacji przedstawić je w pewnym podruk wklęsły. tworzywa sztuczne itp. wynikające z dużego doświadczenia warsztatowego. z których przede wszystkim drzeworyt. z których następnie po pokryciu ich farbą drukarską wykonuje -się odbitki na' papierze. Schemat technik gra. Tak uzyskane odbitki-oryginały nazywamy r y c i n a m i g r a f i c z n y m i . W ciągu wieków powstało wiele technik graficznych. Nowe techniki związane z przygotowaniem fotograficznym. Wynalezienie fotografii dało początek wielu nowym technikom graficznym. dając im duże możliwości twórczego wypowiadania się. które w rezultacie w połączeniu z twórczością wzbogacają dzieło graficzne. metal.^ Powstawania druków. druk wypukły. . techniki macierzyste. 2. kamień. 3. a nazwane t e c h n i k a m i f o t o r e p r o d u k c y j n y m i . wytrawieniu na różnych materiałach. W sztuce g r a f i k a polega na artystycznym opracowaniu rysunków: wycięciu. albowiem dzieła graficzne dzięki możliwości wielokrotnego odbijania rozchodzą się w dużej ilości egzemplarzy i przeznaczone są dla wielu odbiorców. jak: deska. druk płaski rządku. n.

Każda z tych technik umożliwia zwielokrotnienie danego rysunku. daje możność otrzymania większej ilości odbitek po odpowiednim przygotowaniu technicznym. odbija się rysunek na papier. Odbijano je z drewnianych i metalowych stempli. czcionki ruchome. W średniowieczu używali stempli złotnicy jak również introligatorzy do wytłaczania tytułów na oprawach ksiąg. W Chinach kowal nazwiskiem Pi-Szeng wynalazł w 1041 r. Powierzchnia płyty zatluszczona pewnymi materiałami rysunkowymi. 4. Jednak do wydrukowania dzieła trzeba było większej ilości czcionek. Krótki opis poszczególnych technik graficznych obrazuje przebieg prac związanych z powstawaniem druku grafiki artystycznej i użytkowej. które wypalał z gliny. offsetowych). druk wklęsły. W t e c h n i c e d r u k u w k l ę s ł e g o farba drukarska wypełnia rowki (wklęsłości) rysunku wyrytego lub wytrawionego. techniki graficzne odrębne. odpychając ją w miejscach nie zarysowanych płyty (wytrawionych). T e c h n i k ą d r u k u p ł a s k i e g o otrzymuje się druki z płyt kamiennych (litograficznych). na których rysunek jest płaski — położony płasko na powierzchni płyty. z płyt cynkowych (cynkograficznych. 3. druk płaski. na której rysunek jest wypukły (miejsca wyryte lub wytrawione nie drukują).• 118 Techniki graficzne dzielimy na cztery zasadnicze grypy: 1. 2. Pod wpływem dużego ciśnienia tłoku (walca) wydobywa się z wklęsłości płyty farbę na papier. pod płozą w prasie ręcznej lub pod cylindrem w maszynie drukarskiej. Wynalazek ten jednak nie wyparł od . po specjalnym przygotowaniu fotograficznym uzyskuje się również rysunek wytrawiony — wypukły. DRUK WYPUKŁY DRUKARSTWO CZCIONKOWE Pojedyncze litery były już znane w starożytności. niektóre z nich są w stadium rozwoju — trudno zaliczyć je do którejkolwiek z trzech zasadniczych grup technik drukarskich. Przez zetknięcie się papieru z formą drukującą. Oprócz wymienionych wyżej istnieje wiele t e c h n i k o d r ę b n y c h . tzn. następnie wytrawiona. Obecnie fotografia odgrywa dużą rolę w grafice użytkowej. Płyta powleczona farbą drukarską za pomocą wałka umożliwia przez zetknięcie się papieru z formą drukującą wykonanie odbitki. druk wypukły. 1. wklęsły lub płaski. T e c h n i k a d r u k u w y p u k ł e g o umożliwia wykonywanie odbitek z płyty. przyjmuje farbę drukarską.

i przedstawia św. Dzisiejsze drukarnie obok działu składu ręcznego (zecerni) posiadają dział składu maszynowego i dział składu fotograficznego oraz stereotypię. wykonywane początkowo farbą i. a następnie po odbiciu łączono arkusze w całość. np. to jest ilustracje. Tym sposobem drukowano książki do około 1475 r. a następnie prasy do odbijania druków. Znane są również drzeworyty koptyjskie. Dziełem Gutenberga było też wynalezienie przyrządu do ręcznego odlewania czcionek. wynalazł w 1440 r. Przed wynalezieniem czcionki drukarskiej cale stronice. pędzlem. Założono odlewnię czcionek oraz pierwszą drukarnię. W tym okresie . Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie.119 razu druków drzeworytniczych ze względu na skomplikowany system chińskich znaków drukarskich. Drzeworyty pierwotne aż do połowy XV w. z której można było odlewać czcionki wielokrotnie. ubiorów ówczesnego okresu. kamieniu i na desce drzeworytniczej było już znane bardzo dawno w Chinach. w okresie rozwoju miedziorytu wynaleziono tzw. z których wyryte ornamenty roślinno-zwierzęce drukowano na tkaninach. Krzysztofa. s p o s ó b g r o s z k o w y należący do technik miedziorytniczych wypukłych. ksylograf Apokalipsy (I pół. Książki te nazwano k s y l o g r a f i c z n y m i . odznaczają się r y s u n k i e m l i n e a r n y m bez uwzględnienia modelowania kreskowego znamiennego dla drzeworytów XVI w. Najstarszy europejski drzeworyt zaopatrzony w datę. dopiero z początkiem XVI w. Pilińskiego. które na odbitce wychodziły biało na ciemnym tle. Druk odbywa się na maszynach drukarskich arkuszowych lub na taśmie z roli papieru.) oraz facsimile A. wykonanego z twardszego metalu. jak podają. pochodzi z 1423 r. do każdego koloru stosowano oddzielną deskę. Matrycę taką uzyskał przez wtłoczenie stempla z wypukłym oczkiem litery. 42-wierszowa biblia.). Sztuka drukarska wprowadzona przez Gutenberga i jego następców szybko rozpowszechniła się w Niemczech i całej Europie. znaleziony w klasztorze Buxhein w Austrii. Jako jedna z pierwszych wydana była tzw. W XV w. w płytę z miękkiego metalu. Ha płytach tych wycinano ornamenty i wybijano puncynami różnej wielkości i kształtu punkty. Przykładem może tu być ATS mo-t riendi -— Sztuka umierania (XV w. zastąpiono odbitkami drzeworytniczymi. oraz cały tekst wycinano na deskach drzeworytniczych. DRZEWORYT Bytowanie rysunku lub znaków pisarskich na wypalonej glinie. XV w. Dopiero Gutenberg (Johann Genslleisch. 1400—1468). W Europie w okresie średniowiecza mieszczące się w książkach iluminacje. Datę powstania starszych drzeworytów można określić na podstawie charakterystycznych cech. trwałą matrycę.

w kronikach ilustrowanych. czereśni. Zaczęto ilustrować nie tylko książki.120 rozwijał się również d r z e w o r y t ś w i a t ł o c i e n i o w y . Znane są drzeworyty światłocieniowe A. jabłoni. Ł. Rysunek na desce wzdłużnej był cięty nożykiem i dłutami. Dzięki temu można było we wszystkich kierunkach rytować nawet najdelikatniejsze kreski dające szeroką ganię odcieni. ustępuje miejsca znacznie miedziorytowi. Drzeworyt jako technika reprodukcyjna w ciągu XV i XVI w. Drzeworyt zaczyna się odradzać dopiero pod koniec XVIII w. Drzeworyt mógł być drukowany razem z tekstem z jednego układu drukarskiego^ co spowodowało jego przewagę nad miedziorytem. Przy rytowaiiiu posługiwano się rylcami o przekroju trójkątnym. Za pomocą jednej odbijano sani rysunek. W drzeworycie tonowym krę- . Rozwija się d r z e w o r y t t o n o w y i f a k s y m i l o w y . Altdorfera i in. Ryć. Cranacha. • ale i czasopisma. W tym to okresie zaszły zmiany w technice wykonywania drzeworytów. Nowa metoda została szybko rozpowszechniona i przez cały XIX w. do którego wykonywania używano dwóch desek. w zielnikach itp. Był to wynalazek d r z e w o r y t u s z t o r c o w e g o . a kolorowy papier wprowadzał jeszcze dodatkowo trzeci kolor. druga zaś służyła do odbijania tonu rysunku. W dawnej drzeworytni — koniec XIX w. Durera. była najczęściej stosowaną techniką graficzną. Powodem tej zmiany była potrzeba dokładnego i precyzyjnego oddania rysunku w atlasach z widokami miast. Jako materiału do wycinania drzeworytu używano desek z gruszy. A. orzecha i buku. 12. Rysownik angielski Tomasz Bewick (1753—1828) zastosował po raz pierwszy deskę bukszpanową ciętą w poprzek pnia.

) i „Kłosy" (1868 r.). Odbijanie ha papierze odbywa się przez pocieranie kostką introligatorską odwrotnej strony papieru lub w prasie ręcznej. Odbitka z tak przygotowanej formy drukującej nazywa się d r z e w o r y t e m . kredą. przecinające się itp. b. Kreska drzeworytu faksymilowego odbiegała od charakteru kreski ciętej rylcem. Ha deskach pokrytych emulsją światłoczułą kopiowano stykowo negatywy fotograficzne. Na wygładzoną deskę przenosi się rysunek z oryginału za pomocą kalki albo bezpośrednio 'maluje się na desce tuszem lub temperą. dłuto. Ryć. równoległe. Powstaje w tym czasie drzeworythia warszawska.. Pozostawione wypukłe kreski i płaszczyzny będą drukowały. którzy chlubnie zapisali swe nazwiska w historii sztuki polskiej. rylec W tym miejscu wypada poświęcić parę słów technice wykonywania drzeworytu. drzeworyt traci swą realistyczną precyzyjną kreskę na rzecz zestawień kompozycyjnych plam czarnobiałych w powiązaniu z czarną i białą kreską. S k o c z y l a s a (1883—-1034) i jego działalność wytyczyły nowy kierunek. Twórczość ¥/. Z grafikami współpracują również i malarze. Z jego szkoły wyszło wielu wybitnych drzeworytników. Za odnowiciela techniki drzeworytu w Polsce uważany jest Wincenty S m & k o w s k i (1797—1876) ceniony w swoim czasie jako ilustrator i drzeworytnik. Dwa czasopisma polskie „Tygodnik Ilustrowany" (1859 r. Drzeworyty chiński i japoński posiadają nieco wyodrębniony warsztat . Na deskę nakłada się farbę drukarską za pomocą wałka z masy.) skupiały najwybitniejszych grafików i drzeworytników. Następnie grafik wycina nożykiem i dłutami w desce wzdłużnej lub ryje rylcami w desce sztorcowej. który stał się decydującym dla ówczesnego okresu sztuki graficznej. węglem itp. naśladując rysunek wykonany inną techniką — pędzlem. którzy dostarczają swe ilustracje na potrzeby wydawnicze. Pod koniec XIX w. Znane są drzeworyty f o i o k s ył o g r a f i c z n e i t e c h n i c z n e . 13. a. piórem.121 skaml tonującymi od świateł do czerni wydobywano realistycznie modęlunek obrazu. Powstały półtonowy obraz (kopia) opracowywano rylcami ręcznie i przy użyciu maszyny rytownicsej (kreski faliste.

Farby te w postaci płytek rozpuszcza się w wodzie w porcelanowych miseczkach jak akwarelę. że odbitka przypomina często akwarelę lub gwasz. który przywiózł z Paryża w 1920 r. zmieszanej z Majstrem ryżowym. XIX w. Obecnie w drzeworytnictwie chińskim i japońskim zaczęto posługiwać się metodami stosowanymi w drzeworytnictwie europejskim. Na desce wzdłużnej wycina się rysunek nożami. Początkowo drzeworyty jednobarwne były kolorowane ręcznie. Pigment w proszku rozrabia się również w miseczkach z dodatkiem gumy arabskiej jako spoiwa lub klajstru z mąki ryżowej. Specjalnymi tamponami sporządzonymi z włókien kokosowych i pędzlami nakłada się odpowiednio farbę na deskę. Rysunek przebija na drugą stronę papieru i dzięki temu daje się dokładnie wycinać. XIX w. Czerń uzyskuje się przez ucieranie laseczki tuszu chińskiego na talerzyku i rozpuszczeniu go wodą. W zależności od chłonności papieru podczas odbijania farba rozlewa się na nim mniej lub więcej tak. przy czym powstają kolory wypadkowe. Dla uzyskania migotliwego połysku odbitki dodaje się do farby mielonych pereł. a większe płaszczyzny wybiera się dłutami. do deski za pomocą kleju ryżowego. Technika wycinania rysunku na desce drzeworytniczej utrzymuje się w Chinach prawie nie zmieniona od dawnych czasów. duży zbiór drzeworytów japońskich. zaczęto wykonywać w Japonii drzeworyty wielobarwne. Nakładanie na deski farby pochodzenia mineralnego i roślinnego.). Malarz rozmieszcza poszczególne kolory na oddzielnych odbitkach. Przez mocniejsze przygniatanie (pocieranie) papieru tamponem uzyskuje się odbitkę reliefową. że na bardzo cienkim papierze przygotowuje się obraz konturowy i przylepia się go rysunkiem. Drzeworytnictwo przeszło z Chin do Japonii i tam rozwinęło się. Następnie sporządza się tyle odbitek. oczarowali swymi pracami malarzy francuskich. Najwięksi mistrzowie pejzażu japońskiego XVIII i pół. z ilu kolorów ma się ten drzeworyt składać. Spływ barw osiąga drzeworytnik przez częściowe starcie farby z deski. wskutek czego drzeworyt japoński traci swoisty charakter i specyficzny wdzięk. Jedna ze znanych metod wykonywania dawnych drzeworytów barwnych polega na tym. Znane są tego rodzaju drzeworyty wielobarwne odbijane z wielu desek znakomitego malarza Czi-Paiszi (druga pół.122 twórczy i techniczny. dopiero w XVIII w. Zlewanie się płaszczyzn barwnych osiąga przez nadrukowanie poszczególnych kolorów. którzy przejmując niektóre doświadczenia japońskich artystów uwzględniali je w swych kompozycjach malarskich. które drzeworytnik z kolei przykleja do desek i wycina nożykiem oraz dłutami. . Odbijanie odbywa się na papierze czerpanym do drzeworytów przy użyciu specjalnego tamponu z włosia końskiego. i odbijanie na papierze odbywa się przez pocieranie i dociskanie specjalnymi tamponami lub wałkiem obciągniętym korą bambusową. W Polsce propagatorem japońskiej sztuki drzeworytniczej był Feliks Jasieński.

aby narzędzia wybierały wosk aż do powierzchni szyby. . Rozrobiony gips wylewa się na szybę. Są to: winidur. chociaż odbitka powstaje z odlewu gipsowego. GIPSORYT Szybę szklaną natłuszczoną ogranicza się ramką drewnianą na zamierzoną wielkość i grubość płytki gipsowej. naklejone na deskę. Jest jeszcze inny sposób przygotowania formy gipsowej do druku. aby się nie ścierała i utraciła swą nadmierną kruchość podczas rytowania rylcami. można więc użyć nazwy t e c h n i k i w o s k o r y t u. Tworzywa sztuczne są nowym materiałem dającym artyście grafikowi duże pole do eksperymentowania i do nieogoranicznych zamierzeń twórczych (zob. popielatym bez wzorów.5—4 mm. zielonym. celuloid.123 LINORYT Linoleum stanowi dla artysty grafika bardzo dogodny materiał rytowniczy. w kolorze żółtym. Jest on łatwy do obróbki. Najodpowiedniejsze do celów graficznych jest linoleum o grubości od 3.negatywnego odbywa się w wosku. gumolit i in. Po wyschnięciu wyrównuje się płytkę gipsową ściernym papierem i spryskuje się ją przy użyciu rozpylacza roztworem żelatyny w wodzie lub też roztworem szelaku w spirytusie. Po wzmocnieniu formy gipsowej roztworem szelaku można już wykonywać odbitki ręcznie. który wypełnia dokładnie wycięte kreski w wosku. nakładając farbę wałkiem i odbijając przy użyciu kostki introligatorskiej. TWORZYWA SZTUCZNE W GRAFICE Coraz częściej stosuje się w grafice artystycznej i użytkowej tworzywa sztuczne jako podstawowy materiał do przygotowania form drukujących. Materiały podstawowe do sporządzania form). Następnie rysunek' opracowuje się dłutami i iglicami tak. Odbijanie gipsorytu odbywa się podobnie jak przy drzeworycie. wypełniając nim dokładnie i równo do brzegów ramki. Dzięki jednolitej masie materiału cięcie nożykami i dłutami może odbywać się jednakowo we wszystkich kierunkach. Po zakrzepnięciu płytki gipsowej odrywa się ją od wosku. Linoryt może być użyty jako klisza do druku wraz ze składem czcionkowym. Na powierzchnię płytki szklanej rozlewa się cienką warstwę roztopionego wosku. odporny na uszkodzenia. Po ukończeniu pracy podobnie jak poprzednio rozlewa się gips. a podczas drukowania pod naciskiem tłoka twardnieje. Ponieważ opracowywanie rysunku . a wtedy ukazuje się relief z rysunkiem wypukłym.

Miejsca te podlegają później skomplikowanemu procesowi trawienia tzw. Po wytrawieniu kopii na płycie metalowej wykonuje się odbitki. W związku z tym. fotografia stała się dziedziną niezmiernie użyteczną w grafice użytkowej. trawieniu. Obecnie częściej trawi się już na maszynach do automatycznego uproszczonego trawienia jednostopniowego klisz przy użyciu specjalnie preparowanego kwasu azotowego przez jego rozpylanie lub oblewanie klisz cynkowych. Po wypaleniu płyty. Do opracowywania rysunku można użyć różnego rodzaju rastrów kopiując je na blasze oraz malując emalią kwasoodporną. Raster ten rozkłada oryginał półtonowy na większe i mniejsze punkty. W użyciu są również rastry ziarniste. Odmianą kliszy kreskowej może być rysunek wykonywany bezpośrednio na płycie cynkowej bez kopiowania fotograficznego. drzeworyt został wyparty przez cynkotypię kreskową i cynkotypię siatkową. mosiężnej lub cynkowej. autotypia) w 1881 r.124 Techniki f oto r e p r o d u k e y j n e w y p u k ł e CYNKOTYPIA KRESKOWA Po wynalezieniu fotografii przez Daguerre'a w 1839 r. Uproszczoną metodą wykonywania negatywów i diapozytywów rastrowych jest zastosowanie filmowych . zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. otrzymuje się kliszę drukarską. stał się natomiast techniką artystyczną. które stosujemy zależnie od charakteru oryginału półtonowego. pokrytej emalią światłoczułą. Elementy rysunku wypukłe są drukujące (zob. który kopiuje się na wypolerowanej płycie miedzianej. CYNKOTYPIA SIATKOWA Georg Meissenbach uważany jest za właściwego wynalazcę cynkotypii siatkowej (klisza siatkowa. Niektóre partie rysunku przeskrobuje się usuwając zatopiony pył asfaltowy. Zdjęcia fotograficzne rysunków półtonowych wykonuje się przez raster (delikatna siatka na szkle). i po pewnym okresie jej rozwoju. Płytę cynkową pokrywa się pyłem asfaltowym lub kalafonio wy m jak przy akwatincie. który umieszczony jest wewnątrz kamery reprodukcyjnej. blisko kliszy negatywnej. spiralne i inne. Po0 wykonaniu zdjęcia fotograficznego oryginału kreskowego otrzymuje się negatyw. przy czym miejsca naświetlone zagarbowane pozostają na płycie i tworzą rysunek. Kopię opłukuje się wodą. nie naświetlone zaś spływają z wodą. Po zatopieniu pyłu na tak powstałej szorstkiej powierzchni rysuje się kredką litograficzną średniej twardości i tuszem litograficznym. odsłaniając płytę. Po wytrawieniu na odbitce powstaje rysunek kredowo-tuszowy na tle szarej tinty ze śladami białej kreski. Emalia światłoczuła używana w chemigrafii). stopniowego.

Rysunek na podstawie oryginału kreskowego i półtonowego rytowany jest automatycznie w maszynie kliszograf. a z diapozytywów barwnych możemy otrzymać zestaw rytowanych klisz na blachach cynkowych lub foliach plastykowych do poszczególnych kolorów. Druk z kliszy siatkowej znacznie powiększony oraz powiększony fragment kliszy siatkowej wykonuje z barwnych diapozytywów zestaw wyciągów barwnych. zielonego. Stosuje się go do zadrukowywania folii polietylenowej. Dla każdej zasadniczej barwy. . przy czym barwne punkty rastrowe poszczególnych kolorów układają się w reprodukcji obok siebie. Automat kolograf Ryć. O r y g i n a ł y w i e l o b a r w n e fotografuje się przez filtry reprodukcyjne. Po procesie kopiowania i trawienia na płytkach cynkowych przez nadrukowanie na siebie poszczególnych kolorów otrzymuje się obraz wielobarwny. co można zaobserwować na odbitkach pod lupą. dlatego też zwie się również drukiem z gumy. Służy do tego celu automatyczna maszyna elektroniczna wariokliszograf. pod wpływem przekręcania rastru w kamerze na każdy kolor pod innym kątem. czerwonej i niebieskiej. W kopioramie odbywa się kopiowanie na błonie reprodukcyjnej negatywu złożonego razem z rastrem kontaktowym. Rozpowszechniona jest do druku jedno i wielobarwnych projektów graficznych. przeważnie opakowań.125 rastrów kontaktowych. która całkowicie upraszcza proces produkcji. purpurowego i dodatkowo żółtego do tonu szarego. przygotowuje się negatywowe zdjęcia rastrowane (wyciągi barwne) z oryginału przy użyciu filtrów: niebieskofioletowego. Tradycyjne metody wytwarzania cynkotypii kreskowych i siatkowych oraz wyciągów barwnych stopniowo zastępuje metoda elektronowa. 14. FLEKSOGRAFIA Jest to druk wykonany wodnymi lub spirytusowymi farbami anilinonowymi za pomocą cylindrycznej formy gumowej. celofanowej i arkuszy papieru. t j. żółtej.

przy użyciu kawałka filcu. lub dokładnie przeciera się benzyną. W razie uzupełniania rysunku na Ryć. Po tych zabiegach blachę zmywa się wodą i wysusza nie dotykając jej powierzchni palcami. aby nie dawał ciemnego tonu na rycinie. DRUK WKLĘSŁY PRZYGOTOWANIE PŁYTEK METALOWYCH Płytę miedzianą lub cynkową przycina się na dany format. jak węglem drzewnym z wodą i oliwą. Fazowany brzeg blachy musi być wygładzony. Następnie krawędzie blachy fazuje się skośnie pilnikiem — w celu uniknięcia przecinania papieru i filcu podczas wykonywania odbitki pod prasą. Przenoszenie konturów rysunku z kalki na pogruntowaną płytkę metalową .126 2. Większe ryski usuwa się z płyty szlifując wodoodpornym papierem ściernym nr 150—600 wzdłuż kresek. następnie pastą polerską. również zawsze w tym samym kierunku. Płytę można polerować innymi materiałami polerskimi. Odtłuszczanie powierzchni płyty przeprowadza się tylko w technikach trawionych. np. Drobne ryski powstałe przy fabrycznym polerowaniu i w transporcie zatrzymują farbę tworząc na odbitce rodzaj tonu. a następnie octem lub też kredą szlamowaną ze spirytusem i miąższem ziemniaka. Płytkę kładziemy na kawałku tektury i dokładnie obrysowujemy ołówkiem. Teraz można już pokrywać ją werniksem lub napylać asfaltem. „Reflex". 15. Po oczyszczeniu płyty ługuje się ją (ług sodowy o średnim stężeniu). Ewentualne wybrzuszenia blachy wyklepuje się drewnianym młotkiem na filcowej podkładce. PRZENOSZENIE RYSUNKU NA PŁYTĘ Następnym procesem w przygotowaniu płyty jest powleczenie jej cienką warstwą białej tempery lub gumą arabską czy miękkim lub twardym werniksem akwafortowym.

kreska wyryta rylcem ją niektóre źródła włoskiego rytownika (miedzioryt). a po zmyciu gruntu wcieramy farbę drukarską w celu dokładnego jej uwidocznienia. kładziemy płytkę na poduszce rytowniczej ze skóry wypełnionej piaskiem albo umocowujemy ją na specjalnej kuli rytowniczej. Zależy to od samego rysunku i techniki graficznej. Powstałe zagłębienia wypełniano czarną masą metalową (nigellum). MIEDZIORYT W średniowieczu płatnerze i rusznikarze bardzo często wykonywaną przez siebie broń ozdabiali bogatą ornamentacją rytą i trawioną w metalu. co w znacznej mierze ułatwia rytowanie. twórcę ołtarza Mariackiego w Krakowie. Przystępując już do właściwego rytowania. b. Do największych mistrzów miedziorytu we Włoszech należy Andrzej Mantegna (1431—1506). który przenosimy za pomocą podłożonej suchej kalki (bibułka przetarta chudą kredką sangwinową) i twardego dobrze zaostrzonego ołówka. Współpracował on z Rafaelem. kreska znany nam miedzioryt datowany pochodzi trawiona (kwasoryt) z 1446 r. Sztych reprodukcyjny zapoczątkował sławny Marcantonio Raimondi (1480—1527). odtwarzając w miedziorycie jego dzieła. W XV w. Dla uwydatnienia rysunku w wyryte i w wytrawione kreski wcierano czarną farbę. Graficy mają swoje wypracowane sposoby przenoszenia rysunków z oryginału na płyty metalowe. Były to prace rytownicze i próby.127 płytce można jej kontur łatwo uzgodnić z konturem rysunku na kalce przyklejonej do brzegu tekturki. Uzyskany tak ślad konturu na płytce oprowadzamy lekko cienką stalową igłą. Usytuowanie jej w ten sposób daje nam potem możliwość obracania nią i pochylania. Na płytkę nakładamy kalkę z konturem rysunku. złotnicy rytowali różne postacie alegoryczne i ornamenty na małych blaszkach. i przedstawia biczowanie Chrystusa. Opracowany projekt (rysunek) ogląda się w lusterku odwrócony. Do rozpraszania światła używa się ekranu (bleitram z napiętą kalką techniczną). które rozchodziły się po Europie. Za pierwszego polskiego rytownika uważa się Wita Stwosza (1440—1533). a w^Niemczech Marcin Schongauer (1425— 1491). Najstarszy ta igłą (suchoryt). Posługujemy się też lupą umocowaną na ramieniu i statywie przy wykonywaniu małych i precyzyjnych prac. jak również Albrecht Diirer (1471—1528) i inni. które Ryć. . kreska wyryTomassa Finiguerra (1440). Za wynalazcę podaa. Technikę tę nazwano niello. c. Schemat kresek cięprzyczyniły się do rozwoju techniki drutych i trawionych w metalu: ku z form wklęsłych. co bardzo ułatwia rytowanie. 16.

Od XV—-XVIII w. Wyrytowana kreska zbiega się wtedy i zasklepia.pocieranie nim płytki w kierunku cięcia kreski. używając przy tym kroplę oliwy. półokrągłym zaś żłobi się kreski grubsze. Płytka na skórzanej poduszce. włoska. 17. przy wykonywaniu miedziorytu groszkowanego. Wyrytowane ostrym rylcem Ryć. niderlandzka. Do prekursorów tej techniki należy w XVI w. holenderska. Rylce te ścięte są pod kątem mniej więcej 45°. MIEDZIORYT PUNKTOWANY Odmiana miedziorytu punktowanego znana była już w XV w. 1630). Stanowisko pracy rytownika.128 Znany jest polski grafik Jan Ziarnko (1575 — ok. kwadratowym i półokrągłym. Rytowanie na wypolerowanych blachach miedzianych lub cynkowych odbywa się przy użyciu rylców o przekroju rombowym. który punktami uzyskiwał miękkie . francuska. angielska i inne. gdyż pozwala on na otrzyn nie kreski głębokiej. powstawały szkoły graficzne: niemiecka. a niepotrzebne kreski wygładza się gładzikiem stalowym przez. rylce na statywie kreski nie mają chropowatych i ostrych brzegów. ekran. Powstałe zadziory i wiórki usuwa się skrobakiem. Giulio Campagnola. Najlepiej ostrzy się je na drobnoziarnistym kamieniu „Missisipi" lub „Arkansas". Odbitki z poszczególnych etapów pracy są często poszukiwane przez znawców sztuki miedziorytniczej. rysunek odwrócony w lustrze. rylec kwadratowy służy do poszerzania nacięć wykonywanych rylcem rombowym. Rylca rombowego używa się do cięcia całego rysunku. które reprezentowane były przez wielu znakomitych grafików i rytowników. Falk Jeremiasz — Polonus (1619—1677). W czasie samego rytowania wykonuje się próbne odbitki na prasie miedziorytniczej.

XIX w. 10. Igła podczas rytowania nie wycina Ryć. Na płytach stalowych rytowano po uprzednim ich odhartowaniu. Rysowanie metalu. uzyskując w ten sposób miękką fakturę rytowanych przeważnie portretów. gdyż wiórki podczas odbijania niszczą się. gdzie rytuje się widoki miast. lecz wypycha go na boki. Staloryt używany jest jeszcze dzisiaj do druku znaczków pocztowych i papierów wartościowych.t gdyż z nich można było uzyskać znacznie więcej odbitek niż z płyt miedzianych. 3 — Podstawy technologii malarstwa i grafłJti . Mistrz Książki Domowej (ok. stosował suchoryt tzw. Do punktowania używano również rylców. Z płyt miedzianych można otrzymać około 30 odbitek. był Andrea Meldolla (1522—1563). a potem zaczął go uprawiać przybyły tu z Włoch F. tworząc wsku. zaczął stosować do rytowania płyty stalowe. 18. zmianę ich kształtu i wielkości uzyskiwano łagodne przejścia od jasnych do ciemnych partii rysunku. Po wynalezieniu galwanicznego pokrywania płyt miedzianych stalą zaniechano rytowania w czystej stali. technika stalorytu dochodzi do wielkiej precyzji. gdyż powstające przy rytowaniu wiórko zatrzymuje dużo farby. albumy z krajobrazami. Ryciny jego należą do wielkich rzadkości. Odbita kreska suchej igły daje efekt malarski. 1450—1480 r.(cięcie) igłą na metalu tek tego wiórki.). W wyniku posługiwania się tą metodą cały rysunek składał się z okrągłych punktów. którzy stosowali suchą igłę jako samodzielną technikę. Przez zagęszczenie punktów. ruletek. Rylandowi (1732—1783). Bartolozii (1727—1815). SUCHORYT W XV w. a z płyt cynkowych ok. Przy użyciu młotka puncynami wybijano z wyczuciem w płycie miedzianej wklęsłe punkty. STALOBYT- W Anglii Karol Heath w 1820 r. dających różne efekty punktu kredowego.129 przejścia tonów. Około poi. matoir. Na wypolerowanej płycie miedzianej rytuje się igłą stalową trzymaną pionowo w dłoni. W technice tej celują polacy Antoni Oleszczyński i Adam Piliuski. a po ukończeniu rytowania hartowano ponownie w celu nadania płycie odpowiedniej twardości. Staloryt rozpowszechnił się najbardziej we Francji i Anglii. Jednym z pierwszych. Ryciny odbijał on w kolorze ugru i sangwiny. Miedzioryt punktowany rozwinął się dopiero w Anglii dzięki W. portrety i żurnale mód. rytując na miękkim metalu (ołów lub cyna).

podobną do rysunku kredowego i pastelowego. Przez pocieranie nią pigment wypełnia wyryte kreski oraz zaczepia się o ich szorstkie krawędzie. Powstają wówczas wklęsłe kreski z szorstkim brzegiem. Powstałe w procesie posiekania wiórki szorstkie zatrzymują wtartą farbę drukarską. sztuką graficzną niemal narodową. Powstałą odbitkę. tzw. chwiejakiem. MEZZOTINTA Mezzotinta została wynaleziona przez Ludwika von Siegena (1609—• 1680). Technikę opracował autor niniejszej książki. Ryć.130 PIGMENT Odmianą suchej igły jest technika pigmentowa. We Francji odbija się kolorowe mezzotinty z wielu płyt. a następnie w Anglii. 19. Polega ona na nasiekaniu płyty miedzianej odpowiednim narzędziem. Polerowane zaś fragmenty rysunku pozwalają na wydobycie najsubtelniejszych szczegółów przy uwzględnieniu przejść od aksamitnej czerni do najwyższych świateł. Do tego celu może być użyta laseczka chudej pastelowej kredki. utrwala się fiksatywą do pasteli. osiągnęła szczyt rozwoju w Anglii i w Niemczech. dając na odbitce najciemniejsze tony rysunku. Po ukończonej pracy wciera się tamponikami czarny lub kolorowy pigment. Siekanie płytki za pomocą narządka „chwiejaka" Mezzotinta rozwijała się we Francji. Na folii trójoctanowej używanej do produkcji błon fotograficznych wykonuje się rysunek przy użyciu ostrej igły akwafortowej. którą się koloruje przez wcieranie farby małymi tamponikami. Do wielkich mistrzów mezzotinty barwnej możemy zaliczyć Johna Rafaela Smitha (1752—1812). Następuje przenoszenie rysunku na papier — najlepiej groszkowany przez dosyć mocne gładzenie od^ wrotnej strony folii stalowym gładzikiem. Jednak dopiero pod koniec XVIII w. i na opracowaniu rysunku przez gładzenie powierzchni chropowatej płyty stalowym gładzikiem. Rytowanie ułatwia podłożony pod folią rysunek odwrócony. w Anglii z jednej. . gdzie stała się w XVIII w.

Rysunek miękki odbity w ten sposób przypomina zupełnie trawiony na metalu. Werniks akwafortowy. Można też odbijać za pomocą kostki jak w drzeworycie. zmięły papier. Początkowo używano różnego rodzaju mieszanek wytwarzających kwas. grubsze zaś wyskrobuje się iglicami i skrobakami głęboko aż do tkaniny. Wszystkie te elementy odpowiednio zestawione (skomponowane) muszą posiadać jednolitą wysokość.131 CERATOBYT Technika ceratorytu jest wynalazkiem polskiego artysty F. najczęściej w połączeniu z innymi technikami wklęsłymi. Zastosowanie później kwasu azotowego. W Belgii i Rosji w pół. Całość powleka się przez rozpylenie lakierem ochronnym. piasek itp. chlorek żelazowy). Podczas drukowania cerata jak również i tkanina łatwo oddają farbę z zagłębień na papier. a działających trawiąco na metal. Spośród polskich grafików uprawiających akwafortę należałoby wymienić A. Cienkie kreski wycina się nożykiem w ceracie. tuszowy o jasnych i ciemnych plamach oraz kreski z uwzględnieniem różnego rodzaju faktur. T. Płońskiego. który po wyschnięciu wzmacnia i uodparnia formę przed uszkodzeniem podczas wcierania farby drukarskiej za pomocą filcowego tamponu. zależnie od trwałości i wytrzymałości delikatnej formy drukującej. Norblina. Z takiej formy można uzyskać od kilkunastu do kilkudziesięciu odbitek w prasie miedziorytniczej. kwas azotowy. Jabłczyńskiego (1865—1928). XIX w. AKWAFORTA Znany jest kwasoryt Szwajcara Urs Grafa pochodzący z 1513 r. Na sztywnej i twardej tekturze przykleja się kawałki gazy. KOŁOGRAF Jest to współczesna znana i dość rozpowszechniona metoda graficzna. takimi jak akwatinta i odprysk. Jemu to prawdopodobnie zawdzięczać możemy wynalazek kwasorytu. Do najznakomitszych dzieł graficznych należą akwaforty holenderskiego malarza i grafika Rembrandta (1606—1669). skrawki kartonu. Chodowieckiego. powstały towarzystwa akwaforcistów. Dzisiaj akwaforta jest przez wielu grafików chętnie uprawiana. M. . Odbitka przypomina rysunek kredowy o delikatnym i grubym ziarnie. płótna. lekkość i swoboda opracowywania rysunku przy użyciu różnego rodzaju igieł odsłaniających płytę miedzianą pokrytą werniksem akwafortowym oraz miękkość i malarskość linii i kresek trawionych przyczyniło się do rozwoju tej pięknej techniki graficznej (zob.

asfalt syryjski. Rozwinęła się jednak dopiero pod koniec XVIII w. Grafik niemiecki Jakob Le Błon. dając z kolei na odbitce efekt rysunku ołówkowego lub kredowego (zob. 1704 r. Zdejmując papier odrywa się cząsteczki werniksu z płyty. a następnie kolejne trawienie uzyskuje się na powierzchni płytki fragmenty rysunku z siatką płytkich i głębokich punktów. kalafonia). 20. b. który stworzył rysunki lawowane z podróży do Rosji. Następnie płytka podlega trawieniu. Płytkę miedzianą pokrywa się warstwą pyłu z kalafonii lub asfaltu syryjskiego w specjalnym urządzeniu (pudle).MIĘKKA AKWAFORTA Wynalazek tej techniki przypisuje się Diatrichowi May ero wi w Zurychu ok. XVIII w. Schemat płytki akwatintowej: a. 1600 r. który następnie topi się przez podgrzanie i utwierdza na płycie. płytka po wytrawieniu Inny charakter posiadają groszki uzyskane za pomocą werniksu akwafortowego i soli kuchennej lub papierów ściernych. Na płycie metalowej pokrytej miękkim werniksem akwafortowym kładzie się cienką szkicówkę lub papier groszkowany. czerwonego. AKWATINTA W pół. Werniks akwafortowy miękki). (1887—1741). jako jeden z pierwszych wykona! szereg reprodukcji barwnych w tej technice ok. pył asfaltowy zatopiony. w Anglii i we Francji zaczęto stosować tzw. B. Francuzi przypisują wynalazek tej techniki J. Przez kolejne zakrywanie płaszczyzn na rysunku lakierem kwasoodpornym. W czasie podgrzewania cząsteczki soli wtapiają się w werniks aż do powierzchni płyty tworząc . 'Ryć. Faktura papieru zostaje wgnieciona w warstwę cienkiego werniksu. często przy zastosowaniu kilku płyt opracowanych do koloru żółtego. Sól kuchenną wysuszoną i dobrze utartą sypiemy równomiernie przez gęste sito na powierzchnię powleczonej werniksem płyty. po którym rysuje się ołówkiem. odsłaniając w tych miejscach metal. c. Akwatinta była chętnie używana w reprodukcji barwnej. Le Prince'owi (1733—1781). niebieskiego i czarnego. płytka pokryta pyłem asfaltowym lub z kalafonii. trawienie płaszczyznowe. które w odbitce dają przejścia od półtonów do głębokich czerni (zob. w Anglii.

Atrament odpryskowy. Siad punktów na płycie można również uzyskać przez odciśnięcie na znajdującym się na niej werniksie papieru ściernego o odpowiedniej grubości ziarna. ODPRYSK Wynalazek tej techniki graficznej przypisuje się Francuzowi Feliksowi Bracąuemondowi (1833—1914). Frangois (1717— 1769). stosując do tego celu specjalny atrament. pojawia się nowa technika graficzna — sposób kredkowy. Po wytrawieniu rysunek na odbitce przypomina rysunek kredkowy. Demarteau (1722—1788). Pozwala ona na uzyskanie kresek o różnych grubościach i o rysunku swobodnym. Różne rodzaje ruletek wszelkiego rodzaju ruletek. Po zaschnięciu rysunku powleka się płytkę cienką warstwą werniksu akwafortowego i wkłada do letniej wody. W Anglii w XIX w. Na płycie metalowej rysuje się piórem lub maluje pędzlem. Dna szeroko trawionych kresek metody odpryskowej w połączeniu z tintą (akwatintą) przez swoją szorstkość zatrzymują farbę i dają na odbitce szary lub czarny rysunek (zob. Na płycie metalowej pokrytej werniksem akwafortowym opracowuje się rysunek za pomocą Ryć. Goya (1746—1828). a następnie stalowym gładzikiem poleruje się wytrawiony na niej groszek. Zapoczątkował ją Francuz J. .133 w nim maleńkie otworki z równoczesnym odsłonięciem płyty. kwas azotowy). a ulepszył G. Płytkę z odsłoniętym rysunkiem poddaje się trawieniu. rozpowszechniły się różne odmiany akwatinty gładzonej opracowanej tak jak przy mezzotincie. 21. asfalt syryjski. Ch. SPOSÓB KREDKOWY W drugiej połowie XVIII w. pod której wpływem kreski pęcznieją i odpryskują razem z werniksem. Sposób kredkowy dobrze łączy się z techniką akwaforty. W akwatincie łącznie z akwafortą wykonał liczne cykle graficzne malarz i grafik hiszpański F. Technikę odpryskową łączy się często z akwafortą i akwatintą. Następnie sól tę wypłukuje się wodą. Płytę przygotowują się metodą akwatinty.

INTAGLIO Zdobienie wklęsłym rytem w kamieniach półszlachetnych w metalu — tłoki pieczętne. późniejsze na papierze. miękkiego werniksu i akwatinty.134 FŁUOROFORTA Płytkę szklaną powleka się cienką warstwą wosku (werniksu). Druk barwny w pełnym znaczeniu tego słowa stworzył dopiero ok. Schenk i H. na którym rysunek jest wyryty lub wytrawiony. głoszącej że każdą barwę otrzymuje się przez połączenie trzech zasadniczych kolorów. Rysunek opracowywano przez wcieranie w wyryte lub trawione kreski kolorowej farby przy użyciu tamponików. Rysunek opracowuje się igłą stalową podobnie jak przy akwaforcie. Mezzotinta i akwatinta jako techniki płaszczyznowe pozwoliły na wykonywanie druków kolorowych. przedmioty zbliżone przeznaczeniem lub kształtem do gemm — były znane już przed naszą erą. W metodzie swej oparł się on na teorii Newtona. nowych technik — mezzotinty. P. Wyczółkowskiego i Ruszczyca. Odbijanie odbywa się przy użyciu rzadkiej farby na chłonnym papierze. . DRUK WKLĘSŁY KOLOEOWY Dążenie do doskonalszego oddania malarskich efektów świetlnych niż to. Pierwsze swoje druki wykonał na pergaminie. Pierwszych prób wklęsłego druku barwnego dokonano w połowie XVII w. sposobu kredkowego. W grafice artystycznej intaglio oznacza jedną z podstawowych technik graficznych — druk wgłębny w metalu. Le Błon zastosował trzy płyty mezzotintowe dla każdego z trzech podstawowych kolorów. stemple mennicze. przyczyniło się do rozwoju w połowie XVIII w. Zastosowane do druku farby laserunkowe tworzyły przez nadrukowanie kolory wypadkowe. Znane są prace grupy krakowskich malarzy: Wyspiańskiego. Z uwagi na kruchość materiału (szkła) i szkodliwego dla zdrowia kwasu flouroforta jest rzadko stosowana. Odsłonięte części płytki szklanej podlegają trawieniu kwasem flourowodorowym. Seghers odbijali z jednej płyty. Czwartej płyty użył do zaznaczania rysunku. które uzyskiwano za pomocą rylca i igły w miedziorycie i akwaforcie. roku 1710 Jacąues Le Błon (1667—1741). Graficy podają często powyższą nazwę na swych odbitkach bez podania właściwej nazwy techniki. Im to przypisuje się wynalazek tej techniki. podbijając lewą jego stronę gęstą szczotką.

„Goya". WYKONYWANIE ODBITEK Do wykonywania odbitek z miedziorytów najlepiej nadają się papiery czerpane nieklejone. Epoce klasycyzmu bardziej odpowiadały ryciny czarno-białe. jak mezzotinta. przystępujemy do odbijania. Ważniejsze marki papierów wklęsłodrukowych: „Jeziorne". „Durer". „Johannot". Zaznaczyć trzeba. „Marais". akwatinta wymagają użycia papierów o wysokiej gramaturze i większej chłonności. Prasa wklęsłodrukowa stołowa gotnym. W wyryte lub wytrawione kreski wcieramy tamponem farbę na ciepłej lub zimnej płytce (zob.i wielobarwna były stosowane przeważnie do reprodukowania i rozpowszechniania dzieł malarskich. „Rives". retuszami akwarelowymi lub gwaszowymi dokonywanymi bezpośrednio na odbitkach. by usunąć z nich nadmiar wody. Techniki półtonowe. Potem. W Anglii i w Wiedniu uprawiana była mezzotinta barwna odbijana z jednej płyty z uzupełnieniami. Rodzaj papieru oraz farby mają zasadniczy wpływ na końcowy efekt odbitki.135 Graficy francuscy do wykonywania druków kolorowych stosowali chętniej akwafortę. „Arches". Farby graficzne). Pamiętać należy. że odbitki wykonuje się na papierze nie przemoczonym. drukując z wielu płyt miedzianych. Organ- . Mezzotinta i akwatinta jedno. Rozkwit barwnej grafiki trwał do lat osiemdziesiątych XVIII w. kamieniem litograficznym. a nadamiar jej z gładkiej powierzchni płytki usuwamy organtyną zwiniętą w rodzaj piłki. lecz jednolicie wil- Ryc. trzeba położyć je między białe chłonne tektury i przycisnąć np. aby straciły w ten sposób swoją kleistość. Mając przygotowany papier i farbę. 22. Twarde papier y należy moczyć. a jeszcze lepiej wygotować. że na trójkolorowej zasadzie opiera się dzisiaj udoskonalona technika reprodukcyjna.

Pod wpływem ciśnienia farba wypełniająca wyryty rysunek wydobywa się z wklęsłości na papier. Pył asfaltowy odgrywający tu rolę rastra . Techniki fotoreprodukcyjne HELIOGRAWIURA wklęsłe Karol Klić w 1879 r. walec tłoczący. Po wyregulowaniu tłoka prasy miedziorytniczej.się jeszcze wilgotną makulaturę oraz filc. podkładki tekturowe. Schemat odbijania miedziorytu na prasie wklęsłodrukowej: 1. papier na którym powstaje odbitka. obracając równomiernie kołem walce. filc. śruba regulująca docisk walca. a nie z zagłębień płytki. po czym następuje trawienie rysunku chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. płytka metalowa z rysunkiem wklęsłym umieszczona na ruchomym żelaznym stole. na którym ma być wykonana odbitka. płytę leżącą na metalowym stole przeprowadza się pod prasą. 7. 3. 5. koło do obracania walców tynę można z dobrym skutkiem zastąpić nakrochmaloną firanką. makulatura. Dzięki sztywności materiału usuwa się farbę wyłącznie z gładkich powierzchni. cylinder metalowy. 9. Płytę miedzianą wypolerowaną pokrywa się delikatnym pyłem asfaltowym i zatapia się podobnie jak przy akwatincie. 6. 23. Następnie płytkę kładzie się na stół prasy miedziorytniczej i pokrywa arkuszem papieru. wynajduje fotochemiczną metodę druku wklęsłego. 2.136 Ryć. na to zaś nakłada . 4. 8. Następnie skopiowany diapozytyw fotograficzny na uczulonym papierze pigmentowym przenosi się na tę płytę.

Kopia pigmentowa zostaje przeniesiona na walec miedziany. Odbitki wielobarwne wykonywano z jednej płyty. który kopiuje się na papierze pigmentowym. pozostawiając ją tylko Ryć. plakatów reprodukcji prac artystycznych itp. tzw. na którym z kolei kopiuje się również diapozytyw fotograficzny sporządzony z pryginału (zob. Stosowana była do ok.-wiary pył asfaltowy rastrem na tafli szklanej.137 rozkłada rysunek na półtony. drugie głębsze zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. zależnie od tonacji obrazu. Rylce sterowane impulsami elektrycznymi. obok raster znacznie powiększony we wspomnianych wklęsłych naczyńkach rastrowych. One to w postaci montażu (tekst z ilustracjami) w maszynie do grawerowania heliokliszograf zostają odczytane i wygrawerowane diamentowymi rylcami. 24. ROTOGRAWIURA F~a~ol Klifi zastąpił kilkanaście lat później od daty wynalazku heliogr. Nowoczesne urządzenia skanery bezpośrednio wykonują z oryginału w postaci barwnych przeźroczy wyciągi barwne (czarno-białe negatywy lub diapozytywy). Podczas drukowania forma drukująca (walec) zanurzona jest w kałamarzu z płynną farbą drukarską. Heliograwiura nadaje się do reprodukowania wszelkiego rodzaju prac malarskich* i graficznych. Na powierzchni walca można zaobserwować wgłębne punkty o kształcie kwadradkćw. grawerują na powierzchni cylindra mniejsze lub większe wklęsłe punkty. który teraz podlega trawieniu chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. 1910 r. z których jedne są plytsze. Tradycyjne metody otrzymywania form rotograwiurowych są wypierane przez metody elektroniczne. którą usuwa się z powierzchni formy podczas obrotu walca przylegającym do niej nożem sprężynowym. Papier pigmentowy). Schemat formy rotograwiurowej. rakiem. albumów. Wgłębne punkty odgrywają rolę naczyniek zatrzymujących płynną farbę drukarską. Rotograwiura ma szerokie zastosowanie w grafice użytkowej do druku czasopism ilustrowanych. .

5. koło do regulacji tłoka. Kamień po wykonaniu rysunku trawi się rozcieńczonym kwasem azotowym z dodatkiem płynnej gumy arabskiej. Na wyszlifowanym kamieniu litograficznym wykonuje się odpowiednimi materiałami zatłuszczającymi w postaci tuszu i kredek litograficznych rysunki za pomocą piórka i pędzla (zob. DRUK PŁASKI LITOGRAFIA. tusz i kredki litograficzne). jak: tuszowe. Użył on wypolerowaną płytę kamienną. kredowe. łożysko na płozą. Kamień litograficzny). kamień litograficzny. Jan Siestyński (1788—1824). płoza.138 3. dźwignia. 3. Technika litograficzna dzieli się na kilka metodi zależnie od sposobu wykonywania rysunku. Pod wpływem trawienia powierzchnia nie zarysowanego kamienia litograficznego pokrywa się cieniutką warstewką soli wapiennej utrzymującą wodę i odpychającą tłuste farby litograficzne. walec . wózek. podkładki tekturowe. 6. lawowane. Prasa litograficzna ręczna: ł. 8. tłocznia. 4. łupek wapienny o strukturze zbitej i jednolitej (zob. tamponowa- Ryc. półeczki na papier. 9. Alojzy Senefelder zupełnie przypadkowo. korba do przesuwania wózka pod płozą. W Polsce poświęcił się litografii lekarz z zawodu. Kamień litograficzny. 2. 25. CYNKOGRAFIA I ALGRAFIA Technikę druku płaskiego wynalazł w 1798 r. 7. Nie wytrawiony węglan wapniowy pokryty tuszem (rysunek) przyjmuje łatwo farbę litograficzną. 11. 10. który założył pierwszą w Polsce pracownią litograficzny w Warszawie w 1818 r. tj.

Odbitki wykonywane z blach cynkowych nazywają się c y n k o g r a f i a m i . Jednak zaznaczyć trzeba. Ich jakość jest sprawdzana w luminatorze Cromalin. kałamarz na tusz litograficzny. 26. wykonuje ono automatycznie wyciągi barwne z diapozytywów. albumy cynkograficzne i in. Kamień litograficzny. W 1817 r. który w 1823 r. Na płytach litograficznych lub cynkowych powleczonych emulsją światłoczułą kopiuje się negatywy lub diapozytywy fotograficzne — kreskowe lub rastrowane. Cynkografię na terenie Polski wprowadził Seweryn Ołeszczyński •(1801—1876) — litograf i cynkograf w Zakładzie Litografii i Cynkografii Banku Polskiego. w 1841 r. z blach aluminiowych zaś a l g r a f i a m i . berliński grafik Gottfried Schadow (1764—1850) wykonał pierwsze rysunki na płytach cynkowych i trawił je kwasem fosforowym. pióro. druk z płyt cynkowych w maszynie offsetowej pośrednio z cylindra gumowego. Piwarskiego. Wynalazek •offsetu zawdzięczamy amerykańskiemu litografowi W. Druk próbny odbywa się na prasie litograficznej ręcznej. m a ł y o f f s e t . opublikował w Darmstacie pracę teoretyczną na ten temat. Stanowisko pracy rysownika litograficznego. kredka litograficzna Fotografia ma również duże zastosowanie w technice druku płaskieg o i nosi nazwę f o t o l i t o g r a f i a fotooffset. kustosza Gabinetu Kycin Uniw. F. Następnie są one użyte do kopiowania na płytach offsetowych. Hyc. Tradycyjny sposób wykonywania zdjęć i wyciągów barwnych może być zastąpiony przez elektroniczne urządzenie „Cosmo-Color". offset . pądzel. Na kamieniu litograficznym można wykonywać również rysunki wgłębne ryte i trawione. Rublowi w 1904 r. Odbijał on dla J. na których wykonuje się wszelkiego rodzaju prace mające znaczenie artystyczne i użytkowe. Obecnie w przemyśle graficznym kamień litograficzny został zastąpiony przez blachy cynkowe (offsetowe).139 •ne odwrócone i wielobarwne. że kamień litograficzny pozostaje materiałem niezastąpionym w technikach artystycznych. Do druku płaskiego wprowadził cynk po raz pierwszy Herman Eberhard. .w g ł ę b n y . szyna do opierania rąk. Warszawskiego. Po odpowiednim spreparowaniu rysunków i wytrawieniu rysunek przyjmuje farbę.

Cały rysunek lub jego części spryskuje się rozpuszczalnikiem benzynowym. Tak na papierze odciska się rysunek. na gładkiej lub zamatowanej tafli szklanej lub blasze cynkowej przy użyciu farb drukarskich rozpuszczonych pokostem. wałkiem lub wreszcie patykiem itp. rysunku rytowanego igłą i trawionego. pędzlem. kostką introligatorską lub innym narzędziem. Można również na blasze malować cienko obraz olejno a następnie odbitki wykonuje się na papierze z pewnym wyczuciem ręcznie przez pocieranie kostką. monotypia dostarcza tylko jedną odbitkę. Powstają wtedy różne plamy i zacieki.n o t y p i ą g r a f i c z n ą . . Dobór chłonnego (bibulastego) lub klejonego papieru nie jest obojętny. rysunku tuszowego wykonanego na gładkim kamieniu litograficznym. c. Sposób ten nazywa się m o . 27. Jest to tzw. dlatego przez wielu plastyków/ nie jest uznawana za technikę graficzną. m o n o typi a olejna. Ponieważ. a potem wodą. Schematy rysunków litograficznych: a. rysunku lawowanego na ziarnowanym kamieniu. Odbitkę wykonuje się za pomocą kostki filcowej i kostki introligatorskiej jak również przy użyciu zaciętego patyczka. patyczkiem. pobijanie szczotką lub w prasie. TECHNIKI GRAFICZNE ODRĘBNE MONOTYPIA W technice tej można uzyskać tylko jedną odbitką. Na gładkiej lub zamatowanej szybie rozprowadza się cienko i równomiernie farbę drukarską za pomocą wałka. Odgrywa tu dużą rolę pomysłowość grafika. Ciekawe faktury można otrzymać przygotowując rysunek na kamieniu litograficznym. rysunku kredowego. d. tworząc nieoczekiwane efekty malarskie i graficzne. Opisaną metodę można nazwać f a k t u r o t y p i ą w celu odróżnienia jej od innych metod monotypii. lecz metodę malarską. Na położonym na niej papierze gładkim lub szorstkim rysuje się ołówkiem. rysunku tamponowanego 4. e.140 Ryć. terpentyną. Kolorowe farby drukarskie wprowadza się na płytę szpachlą. b.

Mogą to być acetonowe i cementowe kleje. przypomina rysunki piórkowe lub akwafortę w połączeniu z tintą. Księga bałwochwalcza wykonana sposobem cliche verre — klisza szklana. Można otrzymać zależnie od metod pracy ponad 10 odbitek jedno i wielobarwnych. Z tak przygotowanej kliszy wykonuje się odbitki sposobem fotograficznym metodą kontaktową (stykową) na papierze fotograficznym. Rysunki opracowuje się igłą i skrobaczkami w emulsji fotograficznej najlepiej na podłożu szklanym. Cliche verre jest bliższe technikom graficznym artystycznym niż fotograficznym. a odpychana przez powierzchnię wilgotnej szyby wolnej od rysunku. Następnie taflę szklaną pociera się przekrojonym na pół ziemniakiem. Są również przeprowadzane doświadczenia nad fotograficznym sposobem przenoszenia rycin na drobno zamatowaną szybę. elementy rysunku przypominające zatrawienia zadrapuje na mokrej emulsji igłą lub też działa kwasami.141 YERROGBAFIA Na odtłuszczonej szybie matowej ziarnowanej rysuje się i maluje specjalnymi materiałami wiążącymi się silnie ze szkłem. Szare tony szorstkie otrzymuje się przez pocieranie emulsji papierem ściernym. Wprowadzona wałkiem z masy farba drukarska przyjmowana jest przez partie zarysowanej szyby. efekty rysunku kredowego i lawowego można otrzymać pracując ruletkami na wysuszonej powierzchni sykatywy kobaltowej. Rysunek odbija się na papierze przez pocieranie ręczne kawałkiem filcu i kostką introligatorską. Przykładem może tu być teka oryginalnych grafik Brunona Szulca (1921 r. Większe płaszczyzny zeskrobuje się skrobaczką. lakiery syntetyczne. najlepiej matowym. Technika ta jest mało rozpowszechniona. tinty zaś otrzymuje się przez działanie na światłoczułą emulsję kliszy utrwalaczem fotograficznym lub osłabiaczem Farmera za pomocą pędzla. CLICHE YERRE . potem pociera się całą szybkę miękką gąbką lub tamponem flanelowym napojonym. wodą z małą domieszką gliceryny i filmponu fotograficznego lub żółci wołowej. gdyż rysunki wykonuje się twórczo przez artystę bez użycia aparatu fotograficznego. Pewne fragmenty rysunku można pokolorować nanosząc farbę tamponikami lub małymi wałeczkami z masy. sykatywa kobaltowa i kredki asfaltowe. Możemy się też posługiwać igłami i skrobakami stalowymi. Mogą być one tonowane w esencji herbacianej lub w kawie.) pt. Ciekawe faktury. . Zamiast dwóch ostatnich składników można użyć soku ziemniaczanego. Sposób powyższy pomyślany i wypróbowany jest przez autora niniejszej technologii.

142
ODBITKI NA CIEŚCIE

W XV w. robiono odbitki na cieście. Należą one do rzadkości. Były używane do zdobienia obrazkami opraw książkowych. Papier powlekano klejem, a następnie cienką warstwą ciasta, na które wyciskano .rysunek przeważnie z desek drzeworytniczych z farbą lub na ślepo. Następnie otrzymaną odbitkę na cieście pozłacano folią lub przesypywano czerwonym pyłem wełnianym, przez co powierzchnia reliefu przybierała wygląd aksamitu. Nietrwałe obrazki w stanie bardzo zniszczonym dochowały się nielicznie do naszych czasów.
HOMEOORAFIA

Technika ta jest dziełem A. Pilińskiego5 który wynalazł ją ok. 1857 r. W Południowej Ameryce Helfmann Yalparaiso w 1863 r. wynalazł również technikę wiernego odtwarzania starych rycin. Jednak pierwszeństwa należy się A. Pilińskiemu. Odtwarza ona wiernie stare druki, ryciny, miniatury, rękopisy itp. Liczne jego prace sztycharskie i Jiomeograficzne znajdują się w muzeum kurnickim. Słowo homeografia pochodzi od greckiego słowa oznaczającego identyczność. Trzeba nadmienić, że odtwarzane prace graficzne są pod każdym względem łudząco imitujące oryginały. Nie znamy dokładnie., na czym polega tajemnica wynalazku A. Pilińskiego. Można przypuszczać,, że prace te mają związek z litografią i przenoszeniem fotograficznym, oryginałów na kamień litograficzny, a następnie odbijaniem na odpowiednio dobranych papierach. SWIATŁODRUK Wynalazcą światłodruku był J. Albert w 1867 r. Technika ta jest nieco odrębna od wszystkich innych. Formę drukującą stanowi żelatyna chromowa, którą jest powleczona szyba szklana. Na żelatynie chromowej naświetlonej przez półtonowy negatyw odwrócony przez pryzmat tworzy się po wywołaniu rodzaj płaskorzeźby (drobniutkie zmarszczki niedostrzegalne gołym okiem). W miejscach naświetlonych żelatyna chromov¥a zagarbowana traci właściwości pęcznienia, jako bardziej sucha przyjmuje gęste i lekkie farby drukarskie w przeciwieństwie do miejsc nie naświetlonych, pęczniejących w wodzie. Swiatłodruk jest jednym z najpiękniejszych sposobów drukowania, wiernie oddaje wszelkiego rodzaju rysunki ołówkowe, piórkowe, węglowe, fotografię, obrazy olejne itp. Swiatłodruk przy dużych obecnie nakładach i małej szybkości druku nie może być powszechnie stosowany, dlatego też stosuje się go tylko do małych nakładów reprodukcji artystycznych.

143

KSEROGRAFIA

Ta technika zwie się również suchą fotografią lub elektrofotografią, nie ma żadnego związku ze stosowanymi dotychczas technikami. Kserografia jest drukiem elektrostatycznym odbywającym się bez tłoczenia. Forma drukowa pokryta jest zmieniającą pod wpływem światła ładunek elektryczny substancją, którą jest najczęściej fotopółprzewodnik — selen naładowany dodatnio. Z chwilą kiedy padnie na nią światło, np. poprzez diapozytyw fotograficzny, miejsca nie naświetlone zatrzymują ładunek dodatni, przyciągając spadającą kaskadowo sproszkowaną farbę naładowaną ujemnie. Farba ta odrywa się od formy, osiada na dodatnio naładowanym papierze i pod wpływem podgrzewania promieniami podczerwonymi topi się wiążąc z nim i tworząc druk. Metodą tą można otrzymać druki kreskowe i o wartościach tonalnych jednobarwnych i wielobarwnych. Znajduje on zastosowanie w celach szybkiej reprodukcji w instytucjach naukowych.
SITODRUK

Jest to tzw. druk szablonowy. Formą drukującą jest siatka jedwabna, perlonov/a tkanina, delikatna gaza lub siatka druciana na drewnianej lub metalowej ramie. Rysunek na siatce opracowuje się tuszem i kredkami litograficznymi lub przykleja się szablony oraz stosuje się kopiowanie pozytywów fotograficznych na rozprowadzonej emulsji światłoczułej. Miejsca nie naświetlone siatki wypłukują się w wodzie, przez które przechodzi później farba drukarska. Druk odbywa się przy użyciu rakla gumowego przeciskającego farbę na drugą stronę siatki na podłożony pa-

Ryć. 28. Wykonywanie odbitki sitodrukowej za pomocą rakla

pier lub inne materiały, jak celuloid, płótno, szkło i inne. Prace artystyczne wykonane techniką sitodruku nazywają się też s e r i g r a f i a m i. Sitodruk obecnie jest już zmechanizowany i służy do druku opakowań, reklam na powierzchniach płaskich i okrągłych, (zob. Emulsja światłoczuła do druku sitowego).

144
ODTWARZANIE FORM GRAFICZNYCH

Na drodze galwanoplastycznej można odtworzyć ze starych form graficznych nowe, np. drzeworyty, techniki metalowe. W tym celu formy graficzne odciska się pod prasą w masie woskowej, następnie rozdziela się je. Po powleczeniu tak otrzymanej matrycy woskowej cienką warstwą grafitu zawiesza się ją w kąpieli galwanicznej, gdzie dokładnie zostają pokryte wklęsłości i wypukłości miedzią. Kied^ powłoka miedziana uzyska pewną grubość, wtedy wyjmuje się ją z kąpieli, rozdziela od wosku, a odwrocie odtworzonej nowej formy (kopii) w celu usztywnienia wypełnia się ołowiem. Odbitki z takich form wypadają niemal identycznie w porównaniu z oryginałem. Pod koniec XIX i pocz. XX w. pewne wydawnictwa wydawały teki rycin mistrzów grafiki z odbitkami wykonanymi z galwanoplastycznych form na odpowiednio dobranych papierach.

Od XV w. począwszy pojawiają się dosyć często ryciny sygnowane, to znaczy grafik lub rytownik w celu rozpoznania go umieszczał w jakirnś miejscu na wykonanej przez siebie rycinie początkowe litery swego imienia i nazwiska (znaki literowe), inicjały lub znaki symboliczne zamiast pełnego podpisu. Obok sygnatury umieszczano również datę powstania dzieła. Spotykamy również ryciny w ogóle bez podpisu, najczęściej jednak z pełnym podpisem mniej lub więcej czytelnym, na rycinie lub pod nią z prawej strony. Ryciny, które są reprodukcjami obrazów lub rysunku mistrzów malarstwa, posiadają nazwisko autora dzieła umieszczone pod ryciną w lewym narożniku, wykonawcy zaś w danej technice graficznej (rytownika) pod ryciną w prawym narożniku oraz wydawcy najczęściej pośrodku. Dzisiaj autor czasem wkomponowuje dyskretnie swój znak na rycinie, ale zawsze podpisuje swoje prace graficzne ołówkiem pod ryciną w prawym narożniku, podając często datę wykonania, po lewej stronie zaś podaje technikę graficzną, numer kolejny odbitki wraz z ogólną ograniczoną ilością nakładu do 50 sztuk wykonanych z formy drukującej. Przed wykonaniem nakładu artysta może odbić dla siebie sześć grafik, tzw. „odbitki artysty", oznaczając kolejność liczbami rzymskimi. Czasem też umieszcza się pośrodku tytuł dzieła.

MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE
DREWNO

Do wykonania deski drzeworytniczej (klocka) najodpowiedniejsze są gatunki drzewa zwartego, o słojach zbitych, których twardość jest jednolita na całej powierzchni. Deski spróchniałe, sękate i popękane nie nadają się zupełnie do prac rytowniczych. Najodpowiedniejszym drewnem jest grusza, jabłoń, wiśnia, potem olcha, brzoza, klon. Drewno powinno być ścinane późną jesienią, gdyż w tym okresie posiada najmniej soków. Następnie drewno musi podlegać powolnemu wysychaniu, najlepiej pod dachem na powietrzu. Ścięte kloce zaklejone papierem, aby nie popękały promieniście, po upływie kilku miesięcy obdziera się z kory i tnie na deski, które układa się na poprzecznych klockach, żeby zachowały pewien odstęp i pozostawia tak pod dachem na suchym i przewiewnym miejscu do dwóch lat. Tak wysuszone drewno staje się, najmniej wrażliwe na zmienne warunki atmosferyczne, nie kurczy się, nie wybrzusza i nie pęka. Deski cięte na klocki powinny po wyrównaniu i wypolerowaniu powierzchni posiadać wysokość 23,5 mm, gdyż taką wysokość posiada czcionka drukarska. Drzeworyt może być użyty jako klisza (ilustracja) wraz ze składem czcionkowym do druku.

Ryć.

29.

Deska wzdłużna sztorcowa

i

deska

10

Podstawy technologii malarstwa i grafiki

146
Mamy dwa rodzaje drzeworytów: d r z e w o r y t w z d ł u ż n y (łangowy) i d r z e w o r y t s z t o r c o w y (poprzeczny). Drzeworyt wzdłużny jest najstarszym rodzajem drzeworytu (Holzsćhnitt). Deski pocięte na mniejsze posiadają słoje i włókna biegnące równolegle wzdłuż krawędzi deski. Na takim klocku wycina się rysunek nożykami i dłutami. Pod koniec XVIII w. Anglik Thomas Bewick wprowadził metodę rytowania na desce ciętej w poprzek pnia i sklejanej z małych klocków (Holzstich}. Słoje i włókna biegnące we wszystkich kierunkach poprzecznie pozwoliły na rytowanie rysunków bardzo precyzyjnych z dużą skalą tonów i faktur. Kytowano rylcami w doskonałym drewnie bukszpanowym, które zastąpiono później tańszą gruszą. Zdarza się, że stolarz nie wypoleruje deski drzeworytniczej tak jak należy. Aby otrzymać dokładnie wypolerowaną deskę trzeba powierzchnię zmoczyć równomiernie wodą zwitkiem waty przez potarcie. Po wyschnięciu deski poleruje się ją drobnym papierem ściernym. Następnie powtarza się całą czynność, tj. pocieranie mokrą szmatką i polerowanie, lecz stosuje się coraz drobniejszy papier ścierny (numery zerowe od 0,2—0,4). Po zamoczeniu deski, a następnie po wysuszeniu jej, deska staje się szorstka, gdyż prostują się włókna drewna, które usuwa się przez szlifowanie wspomnianymi papierami ściernymi. Tak powtarza się tę czynność aż do całkowitego usunięcia tego włókna, a wtedy deska będzie dokładnie gładka i wypolerowana. Ogólne uwagi: przenoszenie rysunku na l^locek odbywa się w różny spesób: za pomocą podłożonej pod rysunek konturowy kalki kopiowej. zaczernionego papieru farbą drukarską, kalki sangwinowej (bibułka przetarta chudą kredką — „rudką") na pogruntowanym klolcku cienko białą temperą lub szarą. Rysunek na klocku w ogólnych zarysach wyciąga się tuszem lub flamastrem. Deskę można również przetrzeć szmatką napojoną rozcieńczoną farbą drukarską, tak aby kreski wycinane były widoczne na ciemnym tle. Zależnie od rysunku, metody i doświadczenia artysty przygotowanie rysunku do prac rytowniczych oraz technika cięcia lub rytowania jest sprawą indywidualną. Farbę drukarską na klocek wprowadza się przy użyciu wałka. Po wykonaniu odbitek na papierze z klocka usuwa się resztki farby tylko rozpuszczalnikiem benzynowym (benzyna ekstrakcyjna), gdyż on wyparowuje bardzo szybko i nie wsiąka głęboko w deskę.

LINOLEUM Linoleum jest to gruba tkanina jutowa pokryta warstwą mieszaniny pokostu lnianego, kalafonii, mielonego korka, trocin, włókien kokosowych, kauczuku i gumy przez ogrzanie i sprasowanie. Masa ta bywa jed-

Miedź jest najodpowiedniejszym materiałem do rytownictwa. malachitu i lazurytu. która polega na przepuszczaniu prądu elektrycznego przez roztwór siarczanu miedzi. niebieską.. dlatego też do oddzielania tych składników od miedzi stosuje się tzw. gdyż wtedy jest plastyczne. metodę suchą i mokrą. Linoleum zwykle nakleja się na deski równo wystrugane o grubości 22 mm. gdyż duża plastyczność umożliwia swobodne rytówanie kreski. brązową i wreszcie pokrywa się czarną powłoką. Chętnie jest używane do wykonywania linorytów przez artystów grafików. arsenu i śladami ołowiu i taką wydobywa się w Północnej Ameryce nad jeziorem Górnym i w Ameryce Południowej. bizmutu. uwzględniając grubość linoleum lub na podkładach żeliwnych używanych w drukarstwie. domieszki zaś pozostają w elektrolicie. W wilgotnym powietrzu w obecności CO2 utlenia się tworząc zieloną powłokę. halkopirytu (siarczku żelaza i miedzi) oraz z zasadowych węglanów miedzi. Podczas drukowania pod naciskiem tłoka linoleum twardnieje. gdyż ma strukturę drobniejszą i twardszą od cynku. występuje z domieszką srebra. przechodząc następnie w pomarańczową. ze względu na wysoką cenę używa się blach miedzianych na prace o wysokiej jakości. Linoleum ma coraz rzadsze zastosowanie w przemyśle poligraficznym. tj. który zawiera w swym składzie żelazo. jak kuprytu (tlenek miedzi). Na katodzie osiada wówczas chemicznie czysta miedź. idealnie czysta. Jedynie świeże linoleum nadaje się do linotypów. Najodpowiedniejsze do cięcia jest linoleum o grubości 3. czerwoną. ie* . Jest to odwrotna właściwość niż u stali. siarkę. Pod wpływem podgrzewania jej struktura wewnętrzna nie zmienia się. Zazwyczaj miedź wytapia się z kruszców miedzi. czyli tlenkiem miedzi. oraz jest najlepszym metalem do trawienia rysunków graficznych. miedź i inne metale. Chemicznie czystą miedź otrzymuje się stosując metodę elektrolityczną. zielonym i popielatym. na Uralu w -ZSRR oraz w Polsce. staje się plastyczna. stare zaś kruche i łamliwe nie nadaje się do użytku. zwaną patyną naturalną lub grynszpanem szlachetnym. Trawienie odbywa się równomiernie — rysunek wypada ostro i precyzyjnie. Miedź rodzima. rozgrzana do czerwoności i ostudzona nagle w wodzie mięknie. Miedź kuta na zimno twardnieje. Najbardziej rozpowszechnionym kruszcem jest halkopiryt. Miedź oczyszczona mechanicznie i podgrzewana stopniowo powleka się barwami nalotowymi począwszy od żółtej. fioletową. Jeden linoryt może być użyty przy nakładzie od 2000 do 6000 druków. daje się kuć i obrabiać.5—4 mm w kolorach brązowym. MIEDŹ Miedź (Cu) jest najcenniejszym metalem dla artysty grafika.147 nolicie barwiona. Dzięki jednolitej masie materiału rytówanie może się odbywać przy użyciu dłut i nożyków we wszystkich kierunkach.

na której po odpowiednim przygotowaniu rysunek jest trawiony chlorkiem żelazowym. używa się płyt cynkowych graficznych (chemigraficznych). W technikach grafiki artystycznej. siarki. Blachy z czystego cynku mają barwę błękitnobiałą. Blacha miedziana bywa używana. która chroni dalszą część cynku przed utlenianiem się. Zaznaczyć należy. Używany jest przeważnie na klisze do tłoczeń i do trawienia rysunków o grubszych kreskach. Aby uchronić malaturę "przed ujemnym oddziaływaniem miedzi. ale już bardzo rzadko jako podobrazie w malarstwie olejnym. Dodatek kadmu z niewielką ilością magnezu i aluminium jest korzystny. Otrzymuje się przez prażenie rudy cynku przy dostępie powietrza i przez ogrzewanie jej następnie z węglem. trawi się na nim nieco gorzej niż na miedzi. Na strome górnej umieszczony jest znak firmy. podobnie jak w chemigrafii. antymonu i arszeniku. przełom krystaliczny i są twarde. posiadają one znormalizowany skład chemiczny. Cynk powinien być czysty bez domieszek węgla. Nadaje się do celów rytowniczych. CYNK Cynk (Zn) — c. Podczas stygnięcia powierzchnia górna i dolna jest nieco odmienna. Na wolnym powietrzu powleka się szarą powłoką będącą tlenkiem cynku.1 — punkt topliwości 419°C. jest natomiast o wiele tańszy od miedzi i dlatego ma duże zastosowanie w grafice. format 50X65 cm oraz grubość l mm. kryjącą farbą olejną. gdyż odznacza się niewielką plastycznością i jest dosyć kruchy. tj. 5 mm.148 W rotograwiurze walce powlekane są elektrolitycznie cienką koszulką miedzianą. Powierzchnia dolna jest bardziej drobnoziarnista. przeto nadaje się lepiej do celów graficznych. natomiast ogrzany do 200°C staje się kruchy i łamliwy. trawienie na niej przebiega równomierniej. ołowiu. MOSIĄDZ Mosiądz jest stopem dwóch części miedzi i jednej części cynku. pokrywa się ją zaprawą ochronną i izolującą. że miedź zanieczyszczona innymi składnikami trawi się szybciej od miedzi oczyszczonej. pozwala na równoczesne trawienie i daje dostateczną twardość płytom. Płyty są odlewane fabrycznie. Twardszy od cynku. kuć i prasować. wł. Cynk ma mniej zalet w rytownictwie niż miedź. 2 mm. Cynk ogrzany do temperatury 100—150°C daje się łatwo walcować. . 7. gdyż ogranicza powstawanie gruboziarnistej struktury przy ogrzewaniu.

Stopione szkło formuje się przez wydmuchiwanie. oraz ług sodowy i potasowy. do szkła zwykłego dodaje się związki" sodo wo-wapnio we. SZKŁO Szkło jest masą o niekrystalicznej budowie o następującym składzie chemicznym: krzemionka (czysty piasek) ok. gazów. we fluoroforcie do trawienia rysunków na szybie. W kwasie siarkowym i azotowym aluminium jest trudno rozpuszczalne. związków ołowiu dp wyrobu szkła kryształowego. kreda lub wapień. Pod wpływem powietrza pokrywa się cienką warstwą tlenku glinowego. Aluminium topi się w temperaturze 650°C. Wapień powstaje ze skorupek .70 G/cm3. posiada dużą przewodność cieplną i elektryczną. barwniki oraz inne domieszki stosowane w celu uzyskania dobrej przezroczystości. Przerabiany on jest na czysty tlenek glinu. Szkło używane jest w poligrafii w technice światłodrukowej jako podkład pod emulsję żelatynową. walcowanie lub odlewanie. 55—80%. Płyty do celów poligrafii otrzymuje się przez walcowanie. określany często jako łupek wapienny. cieczy. który na drodze elektrolizy w stopionym kryolicie z dodatkiem innych fluorków daje metaliczne aluminium o barwie srebrzystej. związku potasu do szkła trudno topliwego. Wspomniane składniki topi się w specjalnych piecach w temperaturze od 1200 do 1450°C w zależności od rodzaju szkła. nie przenikliwe dla par. odporne na działanie czynników atmosferycznych i 'środków chemicznych. potas). Ciężar właściwy aluminium wynosi 2. Należy do skał osadowych na dnie spokojnych zatok morskich. Jedynie kwas fluorowodorowy działa na powierzchnię szkła. W grafice używany jest do wyrobu płyt w technice algrafii i offsetowej. Jest to metal kowalny. Szkło jest bardzo cenione dzięki przezroczystości. Do otrzymania czystego metalu służy boksyt. KAMIEŃ LITOGRAFICZNY Kamień litograficzny jest odmianą wapienia o strukturze zbitej i jednolitej.149 ALUMINIUM Aluminium (glin) — Ał — występuje w przyrodzie tylko w postaci związków. ciągliwy. daje odlewy przy czym nieco się kurczy. jest złym przewodnikiem ciepła i elektryczności. Zastosowanie tego metalu jest bardzo duże. Dla otrzymania szkła o specjalnych własnościach stosuje się domieszki w postaci np. Najsilniej działa na aluminium kwas solny i fluorowodorowy. węglan sodowy lub potasowy (soda. szlifowanie i polerowanie lanego aluminium. kwasu borowego do szkła jenajskiego.

wypełniacze (substancje .90%. Anglii. a także w Polsce pod Chęcinami koło wsi Kor rytnica. krzem (kwas krzemowy) 1. Ryć. zazwyczaj z domieszkami. ponadto pokłady łupku wapiennego znajdują się w Ameryce Północnej.28%. ZSRR. które wydobyte z ziemi w postaci brył są cięte na płyty i szlifowane.45% i innych składników 0. Francji. TWORZYWA SZTUCZNE Dzięki cennym właściwościom fizycznym i chemicznym tworzywa sztuczne znajdują coraz szersze zastosowanie w najważniejszych dziedzinach techniki. Składa się głównie z kalcytu. tj. Grenowanie odbywa się przy użyciu drugiego kamienia litograficznego. Ziarnowania powierzchni można wykonać przy użyciu przesianego piasku lub opiłkami metalowymi karborundowymi o odpowiedniej grubości z wodą. Kamień litograficzny występuje w prsyrodze w postaci pokładów. Algierze. Niepotrzebne rysunki usuwa się przez szlifowanie kostkami pumeksowymi z wodą. 30 Kierunki szlifowania kamienia litograficznego Kamienie cienkie na skutek szlifowania starych rysunków można sklejać gipsem i wtedy nadają się do dalszego użytkowania. Najważniejszymi i najczęściej spotykanymi składnikami tworzyw sztucznych są żywice syntetyczne. Najlepszego materiału dostarczają kamieniołomy bawarskie okolic Soleńhofen około Monachium. Obecnie kamień litograficzny w przemyśle graficznym zastępuje się płytkami cynkowymi. krystalicznego węglanu wapniowego (CaCO3). np. tlenek glinu 0. przyjmując odcień od żółtego do szarego i sinego. zmienia się również barwa kamienia. Powyższy skład procentowy ulega zmianom w różnych wapieniach.22%.15%. Pozostaje on jednak niezastąpionym materiałem do wykonywania na nim prac artystycznych litograficznych. Ze zwiększeniem zawartości kwasu krzemowego wzrasta twardość kamienia litograficznego. żyłami szklanymi pochodzącymi z krzemionki itp. W przyrodzie rzadko występują czyste węglany wapniowe. tlenek żelaza 0.150 i szkieletów żyjątek morskich. tlenkami żelaza. Zawierają one w swym składzie: węglan wapniowy 97.

W celu zahartowania narzędzia. Odporny na działanie kwasów. astralonu. emulsje wodne. środki smarujące (ułatwiające formowanie) i inne. Tworzywa sztuczne dają grafikowi duże pole do eksperymentowania. SREBRZANKA Srebrzanka jest pewnym gatunkiem stali. rylcami. np. nadaje się doskonale do wyrobu narzędzi do celów graficznych — rylców. alkaliów. Astralon (winylit). Daje się obrabiać mechanicznie. Czcionki drukarskie wszystkich wielkości od 6—48 punktów typograficznych zamiast stopu ołowiu odlewa się z polistyrenu z domieszką innych tworzyw specjalnych w wytłaczarkach. folii do celów introligatorskich. Zbliżony jest swoimi własnościami do celuloidu. akwafortowych i skrobaczy. po części z powodzeniem wypierają metal z niektórych technik graficznych. klejów i spoiw do farb malarskich i graficznych. stereotypów. Do celów introligatorskich używa się go do wyrobu taśm. przez opracowywanie rysunków na płycie tworzywa sztucznego przy użyciu wiertarek dentystycznych. który otrzymuje się przez polimeryzację chlorku winylu. dłutami. klejów i lakierów. Są one stosowane jako materiały do wyrobu różnego rodzaju form drukowych. a następnie z tych matryc pod prasą otrzymuje się formy z polichlorku winylu (arkusze winiduru o grubości od l—2 mm). Często używanym tworzywem w grafice jest polichlorek winylu (PCW). nie jest zaś odporny na działanie acetonu i związków aromatycznych. spawać i kleić. tj. formuje się go w arkusze. spoiwa do farb graficznych. rylca. W grafice zastosowanie tworzyw sztucznych ciągle wzrasta. igieł stalowych. Polialkohol winylowy (PAW) używany jest coraz częściej do wyrobu emulsji chemicznej i offsetowej. Nie zawierający plastyfikatora nosi nazwę winiduru — jest twardy. tworzywa piankowe. plastyfikatory (zmiękczacze). formować. W poligrafii z klisz siatkowych (na cynku) sporządza się matryce z tworzywa feholowo-aldehydowego. octan celulozy zmiękczony fosforanem krezylu. . pokosty sztuczne. filmów fotograficznych. spoiwa klejowe. czcionek drukarskich. Polichlorek winylu z plastyfikatorem nosi nazwę igelitu i jest elastyczny. i lakierowe. opraw. Są używane do wyrobu klisz chemigraficznych. można otrzymać formy graficzne druku wypukłego i wklęsłego. np. o dużej odporności chemicznej i cieplnej. Z polichlorku winylu wyrabia się również wałki farbowe. wałków farbowych. Do produkcji filmów fotograficznych używa się cellon.151 organiczne i nieorganiczne). Również znajduje zastosowanie w reprodukcji poligraficznej. dłut. wydrapywanie iglicami itp. folii. sprężysty. lepkie pasty. lecz trudno zapalny.

Do odbijania miedziorytów w prasach ręcznych używa się filcu o grubości od 0. Często przy odbijaniu układa się je warstwami. Mamy tu na myśli kąt ścięcia rylca.152 jego koniec trzyma się nad palnikiem gazowym tak długo. tzw. Filc jest dobrym materiałem izolacyjnym. mniej użyteczny do celów rytowniczych. zająca. Rylce ostrzy się na piaskowcu z wodą. do miedziorytu pod kątem 50—55°. przy wałkach wyżymających i prasach do obciągów jako podkład pod gumę w technice offsetowej. królika. FILC Filc jest materiałem otrzymywanym z włókien mocno splątanych ze sobą i ułożonych w różnych kierunkach. Przez działanie pary wodnej na ogrzaną wełnę lub inną sierść przy jednoczesnym ubijaniu otrzymujemy filc. potem na kamieniu drobnoziarnistym. Najodpowiedniejsze są filce zgniecione przez prasę. Należy pamiętać. . oraz z włókien sztucznych otrzymywanych z kazeiny. ale staje się kruchy.8 cm. jest mało elastyczny. Wełna jest surowcem podstawowym. że filc dobry jest do użytku tylko suchy i trzeba go chronić przed zamoczeniem. Rylec podgrzany do koloru niebieskiego po włożeniu do wody uzyskuje większą twardość. gdyż nie przewodzi ciepła. W poligrafii używamy go na podkładki pod maszyny. daje się formować. aż przyjmie kolor słomkowożółty i wtedy można go włożyć do zimnej wody. krowy. z oliwą lub też stosuje się osełki karborundowe o grubszym i drobniejszym ziarnie. Filc wyrabia się również z sierści niektórych zwierząt: wielbłąda. wytrzymały. Rylce do drzeworytu ostrzy się pod kątem 45°. dzięki którym łatwo się spilśniają. jej włókna posiadają łuski. przy czym najcieńszy filc powinien leżeć pod spodem.4—0. Arkansas lub Missisipi.

aby na odbitce punkt rastrowy zachował nie poszarpane. nierozpuszczalny . Farby ilustracyjne i kolorowe przeznaczone do druku na lepszych papierach utrwalają się przeważnie przez wysychanie odpowiedniego spoiwa. który może być mniej lub więcej wsiąkliwy (chłonny). wklęsłodrukowe i specjalne do celów artystycznych. Do druku trójbarwnego i czterobarwnego z klisz siatkowych używa się specjalnych. F a r b y t y p o g r a f i c z n e (do druku wypukłego) produkowane są w różnej gęstości do druku rotacyjnego i na maszyny płaskie.FARBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) Zależnie od rodzaju druku stawia się farbie drukarskiej różne wymagania. wilgotność powietrza itp. offsetowe. np. rozciągliwością powierzchni zależnie od wilgotności i stopnia sklejenia. punkt zaś brązowy występuje w aureoli żółtej. odbita kreska brązowa biegnie z tonem żółtym po obu jej stronach. Różnią się one chłonnością. aby podczas drukowania uniknąć zrywania się papieru. w jakich odbywa się druk.zestawów farb przeźroczowych. miękkością. Podobny podział posiadają papiery przeznaczone do druku. tym farba musi być rzadsza. Zależnie od szybkości druku i od chłonności papieru używa się farby o odpowiedniej gęstości. które muszą być dostosowane do właściwości papieru. Farby rotacyjne (do druku gazet i czasopism) zawierają spoiwo oleiste mało schnące. litograficzne. Utrwalają się (schną) na papierze chłonnym przez wsiąkanie. lecz ostre kontury. gatunkowo najlepszych . brązowy. Używa się również farb tonowych. W drukarstwie duże znaczenie ma spoiwo (środki wiążące farbę). zależnie od techniki drukarskiej oraz warunki. Im szybszy druk. porowatością powierzchni. gładkością. trwałością powierzchni. np. np. temperatura. które może być schnące lub nie schnące i papier. Farby graficzne dzieli się według technik drukarskich na farby typograficzne. W skład farby tonowej wchodzi pigment. Na uzyskanie dobrych odbitek wpływają właściwości farb drukarskich. Do druków klisz siatkowych muszą być użyte najlepsze farby dobrze roztarte. szybkość drukowania.

przyspiesza chlor zawarty w papierze. Zawierają one pokost lniany. Farba litograficzna utrwala się na powierzchni papieru przez wysychanie środka wiążącego. lecz ze względu' na druk pośredni. a potem na papier. tworzący ton naokoło kresek i punktów. a żywica utrwala farbę na powierzchni papieru. w tym przypadku jednak odbitki są matowe i bez połysku. którym jest pokost lniany. F a r b y w k l ę s ł o d r u k o w e (rotograwiurowe) są płynne. Brąz złoty powstaje przez zmieszanie pyłku z miedzi elektrolitycznej z pyłkiem cynkowym. Brąz metaliczny zmieszany z pokostem lub ze specjalnym lakierem może być użyty do druku. srebrny i miedziany w pyle).. aby mogły wypełnić dokładnie wytrawione wklęsłe naczyńka rastrowe w formie drukującej. Farby litograficzne i offsetowe powinny zawierać wodoodporny pigment. ani nie odtłuszczały rysunku na formie drukującej. gdyż warstwa farby po wydrukowaniu na papierze jest cieńsza. lakiery oraz środki przyspieszające schnięcie (zob. z blachy na walec gumowy. gdyż stale zwilżony kamień lub płyta cynkowa zabarwiałyby formę drukującą i papier. sztuczny lub asfaltowy. Zależnie od potrzeby rozcieńczenie farb litograficznych odbywa się pokostem lnianym. Spoiwem dla tych farb są wysoko gatunkowe żywice w lotnych rozpuszczalnikach. Tłustość farb jest ustalona tak. Farby offsetowe mają podobne właściwości co farby litograficzne.154 w spoiwie oraz barwnik żółty rozpuszczalny. Chłonność papieru litograficznego jest mała z powodu nasycenia go klejem. polegający na napylaniu podkładu klejącego. Podkładem klejącym może być farba poddrukowa i tonie ciepłym lub zimnym. lakiery spirytusowo-żywiczne i mieszanki wodne. który ulatnia się bardzo szybko. Rozpuszczalnikiem jest najczęściej benzen. inaczej rysunek podczas drukowania mógłby zaniknąć. podobny wpływ wywierają farby poddrukowe zawierające związki ołowiu i siarki. F a r b y d o d r u k u n a b l a c h a c h i c e l u l o i d z i e należą do gatunku farb szybko schnących. Brązy te mają skłonność do ciemnienia. brąz zaś srebrny z pyłu aluminiowego. aby one nie zatłuszczały zbytnio. Proces ten. jest lepszy gdyż daje w rezultacie metaliczną i błyszczącą powierzchnię druku. Gruboziarnisty rysuje powierzchnię formy drukarskiej i powoduje tworzenie się smug na odbitkach. Obecnie do wyrobu farb wklęsłodrukowych stosuje się trzy rodzaje środków wiążących: lakiery benzenowo-żywiczne. Podział barwideł — tabela). . farby te muszą zawierać pigment w kolorach bardziej intensywnych. P i g m e n t m e t a l i c z n y (brąz złoty. W litografii stosuje się też specjalne farby przedrukowe (tłuste) i konserwujące woskowe. Pigment stosowany do produkcji farb wklęsłodrukowych musi być jak najbardziej drobnoziarnisty. Powinny go utrzymywać podczas drukowania w stałym zatłuszczeniu. Sposób. F a r b y l i t o g r a f i c z n e i o f f s e t o w e (do druku płaskiego) należą do farb gęstych i przeważnie ciągli wy ch.

W ten sposób unika się często szybkiego twardnięcia farby oraz tworzenia się kożuchów na jej powierzchni. która czyni kryjące farby drukarskie bardziej laserunkowymi. „Winstones". Farbę drukarską nabiera się z puszki szpachelką (łopatką). Do najlepszych znanych nam farb wklęsłodrukowych należą „Charbonnel". Nabraną farbę z puszki na koniec palca rozciera się cieniutką warstewką na papierze. Na wynik końcowej pracy ma wpływ nie. tzw. imitujących dzienne światło. półkryjacymi i przeźroczystymi (laserunkowymi). powinien je tak przedstawić na projekcie. Powierzchnię farby w puszce wyrównuje się i zakrywa krążkiem pergaminowym natłuszczonym oliwą. czy barwa dobrze została dobrana. tym kreska odbita jest cieńsza. plakat w kilku kolorach powinien pamiętać o barwach wypadkowych. przeto wykonuje się próbne druki na prasie ręcznej. Używanie farb mniej lub więcej kryjących jest konieczne w druku barwnym przy uzyskiwaniu barw wypadkowych. Pierwsze p r ó b y w d o b i e r a n i u b a r w wykonuje się za pomocą tamponowania palcem na białym papierze. Do rozcieńczania farby stosuje się pokost lniany. Aby przekonać się. tak by między farbą a papierem nie było powietrza. d o m i e s z k i b i a ł e j (przeźroczystej). na którym ma się drukować. które będą otrzymane w druku. ale i wysoka jakość farby. temperą. wycina się z czarnego papieru dwa okienka i przykłada je do próbki z dobraną farbą (z farb drukarskich) i do barwy na projekcie graficznym. Krążek musi mieć średnicę puszki z farbą i dobrze przylegać do niej. Ponieważ próba ta orientuje tylko częściowo. Często stosuje się też zalewanie farby wodą. by były możliwie jak najbardziej podobne do barw wypadkowych. Dobre wyniki daje również ucieranie pigmentu z najlepszym pokostem lnianym. Kolejność drukowania poszczególnych kolorów nie jest też obojętna. Pamiętać należy. Grafik projektujący np. Im farba jest gęstsza. . W pewnych wypadkach używa się tzw. następnie nanosi się na tę plamę inną farbę i uzyskuje się w ten sposób kolor wypadkowy. „Le Franc". Dlatego też próby z tamponowaniem w znacznym stopniu ułatwiają projektodawcy w uzyskaniu barw wypadkowych przy malowaniu projektów. litograficznej. Mieszanina ta powinna być jeszcze ucierana kurantem na kamieniu. Materiał ten bowiem jest zupełnie odmienny od farby drukarskiej i daje swoiste wypadkowe barwy. że w drukarstwie posługujemy się farbami drukarskimi kryjącymi.155 F a r b y do d r u k u m i e d z i o r y t ó w i a k w a f o r t . dziennych. Farbę możemy też zrobić sami mieszając szpachlą farbę offsetową (przedrukową) z bielą transparentową z domieszką czarnej farby olejnej. że barwę dobiera się tylko przy świetle dziennym lub przy specjalnych żarówkach. np. Musimy pamiętać. np. tylko odpowiedni papier.

Chrobrego 117 . związek nitrowy) lub o nazwie łąkowa SNW Czerwienie łąkowe — z barwników kwasowych — litole Czerwień alizarynowa — glinowo-wapniowa laka z barwników zaprawowych Fiolet krystaliczny — związek trójfenylometanowy — fanale Fiolet benzylowy — laka barwników kwasowo-zasadowych Laka rodaminy B — fanale Zieleń brylantowa — związek trójfenylometanowy — fanale Do podbarwiania farb czarnych stosuje się nigrozynę tłuszczową. ul. płomieniowa. chromowa) Sadza (lampowa. Toruń. Z barwników azowych z grupy sudanów stosuje się barwniki do farb dwutonowych. błękit Yiktoria B. Fabryki farb graficznych dostarczają wzorniki farb. Fabryka Farb Graficznych ATRA. acetylenowa) Pigmenty organiczne Żółcienie pigmentowe (Hansa) związki azowe Oranż pigmentowy trwały „ „ Czerwień ognista „ „ Czerwień trwała R „ „ Czerwień litolowa (czerwień łąkowa R) Błękity ftalocjaninowe Zieleń pigmentowa B — związek nitrozowy Laki Żółcień naftolowa S (barwnik azowy. z których projektanci graficzni oraz drukarze często korzystają. gazowa. np.156 NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE BARWIDŁA DO WYROBU FARB DRUKARSKICH Pigmenty nieorganiczne Biel cynkowa Biel tytanowa Żółcień cynkowa Żółcienie chromowe (od żółtych do pomarańczowych) Błękit kobaltowy Ultramaryna Niebieski milori Zielenie mineralne (cynkowa.

można było łączyć. co umożliwiało zestawienie dłuższych tekstów w pewną całość. tabliczki z gliny. Muzeum Narodowe w Warszawie Nazwa papieru pochodzi prawdopodobnie od rośliny rosnącej nad Nilem i zawnej p a p i r u s em (Cyperus papyrus}. na których pisano ostrym narzędziem. Następnie wyrabiano materiał pisemny z liści palmowych.. łyka lipowego. kory brzozowej. Hyc. jak: kamienie. drewna. drzeworyt z XV w. Zanim wynaleziono papier przez wiele wieków używano przy pisaniu różnych materiałów. na których ryto znaki pisarskie. papirusu i ze skór zwierzęcych. blachy. 31. Tabliczki. odgrywa bowiem ogromną rolę w życiu człowieka i przyczynił się w znacznym stopniu do rozwoju cywilizacji. wosk. Z rdzenia tej rośliny wyrabiano papirusy w Egipcie w formie wstęg i szeroko stosowano go .PAPIER Papier jest jednym z najważniejszych wynalazków. Czerpanie papieru.

Właśnie w okolicach tych miast założono pierwsze polskie papiernie. Od XII w. a nawet docierano na Bliski Wschód. np. Materiałem. Podstawowym surowcem do fabrykacji papieru były szmaty bawełniane i konopne. a najdłuższy zachowany zwój wynosi ok. kóz. Wynalazku papieru dokonano w Chinach. Masę papierową czerpie się z kadzi na sita czerpalne. Z Chin wyprodukowany tam papier rozwoziły karawany po całej Azji. Z kolei produkcja papieru dotarła w 1348 r. Na zapotrzebowanie papieru wpłynęły również wielkie europejskie ruchy umysłowe i polityczne. Do wyrobu pergaminu używano skór zwierząt. konopii. starych sieci rybackich przypisuje się wysokiemu urzędnikowi chińskiemu Tsai-Lunowi w 105 r. szmat lnianych. w 1390 r. Był to wynalazek papieru czerpanego. wpływał rozwój drukarstwa mającego swe pierwsze ośrodki w Krakowie i w Poznaniu. że w Polsce w XIV w. Sposób wyrabiania papieru utrzymywali Chińczycy w wielkiej tajemnicy. W 794 r. był p e r g a m i n . Wynalezienie sposobu fabrykowania papieru z włókien łyka drzewa morwowego. Jako sujowca używano włókien bawełnianych i lnianych. n. które zasłynęły ze swej jakości. Arabowie nauczyli się od jeńców chińskich produkowania papieru. na których następnie formuje się arkusz papieru czerpanego. Najstarsze zwoje papirusów pochodzą sprzed 5000 lat. do Polski (Gdańsk). lnu. a zaczęto go wyrabiać w II w. Zaznaczyć należy.n. niedaleko Moskwy. założyli w Bagdadzie pierwszą fabrykę papieru. O wiele tańszym od pergaminu materiałem piśmiennym był pap i e r . który stopniowo wypierał papirus. podobnie jak w Europie Zachodniej. zaczęto mechanlzować fabrykację papieru przez budowę niły- . Na rozwój papiernictwa w Polsce. do dnia dzisiejszego używany do spisywania najważniejszych dokumentów. i w Rosji w 1550 r. Następnie zasłynęły włoskie fabryki papieru. wyrabiano we Wrocławiu pergaminy.158 jako materiał do pisania.e. bambusu. baranów.. 40 m długości. do Francji. cieląt. Pergamin otrzymał nazwę od miejsca jego fabrykacji miasta Pergamon w Azji Mniejszej.e. Pergamin był w powszechnym użyciu w Europie do XVII w. do Niemiec i w 1473 r. p. Pierwszą europejską papiernię założono w Hiszpanii w mieście Toledo w 1150 r. Następnie fabryki papieru uruchomiono w Anglii w 1494 r. Umiejętność wyrobu papieru dotarła na Półwysep Pirenejski w czasie wojen prowadzonych z Maurami. Papirus rozpowszechnił się w krajach śródziemnomorskich i używany był przez Europejczyków jeszcze we wczesnym średniowieczu. Produkcja papieru odbywała się sposobem ręcznym podobnie jak u Chińczyków. Od sposobu ręcznego wytwarzania papier ten zwie się c z e r p a n y m . owiec. Dopiero pa bitwie pod Samarkandą w 751 r. Zapotrzebowanie na papier wzrosło dzięki wynalezieniu czcionki drukarskiej i rozwojowi drukarstwa. założone w miejcie Fabriano w 1276 r.

4. Dawniej papiery czerpane zabarwiano często na kolor niebieskawozielonkawy. W Holandii w 1672 r. Ryć.159 nów papierniczych. najlepsze zaś gatunki (białe) — w roztworze kleju rybiego. Klej zwierzęcy i rybi. Niektóre znaki wodne (filigrany) polskich papierni: 1. Pierwsze papiery czerpane nie miały pięknego wyglądu. Po przesortowaniu papier podlega klejeniu przez zanurzenie go w roztworze zwierzęcego kleju skórnego. Fabryki papieru były uruchamiane pierwotnie za pomocą sił wodnych (młyny papiernicze) i sił wiatru (wiatraki). Sposób wyrobu również nie jest obojętny. znak papierni w Jeziornie od 1776 r. jako naturalny. orzeł królewski z herbem Poniatowskieh „Ciołek" na piersiach. 82. odznaczały się natomiast wielką trwałością i zachowały się do dnia dzisiejszego w stanie niemal nie zmienionym.. a następnie arkusze papieru rozwiesza w suszarni. Klejenie papieru przyczynia się do znacznego zwiększenia jego trwałości. skon- . a włókna układają się we wszystkich kierunkach. 5. były szare. filigran z herbem Tenczyńskich. a na powierzchni pozostaje arkusz papieru. Robotnik zwany „wykładaczem" przekłada poszczególne mokre arkusze papieru arkuszami filcu i powstały w ten sposób stos wyciska pod prasą. Duchaków na Prądniku pod Krakowem. 3. grube. filigran paipierni Sanguszków z XVI w. jest nieszkodliwy dla włókien papieru i mocno spaja je ze sobą. Papier czerpany jest odporny na rozrywanie i łamanie. Trwałość tego papieru zależy przede wszystkim od wytrzymałości i elastyczności włókna i stopnia nasycenia go klejem. 2. szorstkie. Podczas tej czynności woda ścieka przez sito. Wskutek odpowiedniego ruchu sitem masa rozlewa się równomiernie na powierzchni sita. godło klasztoru Duchaków. Papier czerpany można poznać po charakterystycznych nierównych brzegach po siatce z sita i po filigranie wodnym znaku (znak papierni wykonany z drutu wpleciony jest w sito ramki czerpalnej). Mimo rozwoju produkcji papieru maszynowego wyrób papieru czerpanego przetrwał do dnia dzisiejszego i przedstawia się następująco: Robotnik zwany „czerpakiem" nabiera z kadzi na formę czerpalną masę papierową (forma czerpalna jest to sito z ramką formatowa). co wpływało dodatnio na wzrok czytelnika.

Oprócz powyższych surow- . jak: brzoza. buk. sosna. Ryć. Gotlieb Keller wpadł przypadkowo na pomysł zastosowania do produkcji papieru drewna (masy drzewnej). co umożliwiło przetwarzanie szmat kolorowych. Maszyna ta później udoskonalona dała możność fabrykacji papieru nie w arkuszach. W dzisiejszej produkcji papieru głównymi surowcami są szmaty lniane. przez Louisa Roberta. który by w części zastąpił dający się odczuwać brak szmat. Maszyna «ta przetrwała do dnia dzisiejszego i stale jest ulepszana. Przeróbka surowców na masę papierniczą Najlichsze gatunkowo papiery fabrykowane są z m a s y d r z e w n e j . Postęp techniki i związany z nim wzrost produkcji przyczyniają się do poszukiwania nowego surowca. jodła. ale w postaci wstęgi. Dla p a p i e r ó w b e z d r z e w n y c h lepszych gatunków stosuje się zamiast mechanicznego chemiczny proces rozdrabniania drewna. konopne i bawełniane do wyrobu lepszych gatunków papieru oraz drewno gatunków iglastych.160 struowano pierwszą maszynę do rozwłókniania szmat i mielenia masy papierniczej. zwie się „Holendrem". majstra w fabryce papieru w Esonne we Francji. która jest przerabiana na celulozę słomianą. Dopiero w 1843 r. oraz liściastych. Do produkcji papieru stosuje się też słomę żytnią lub pszenną. 33. osika i topola. Inne składlniki drewna zostają chemicznie rozpuszczone. czyli z mechanicznie rozdrobnionego drewna. Następnie wynaleziono maszynę do odkurzania szmat i zaczęto półmasę papierniczą bielić gazem chlorowym. że przez działanie odpowiednich środków chemicznych wyodrębnia się spośród innych składników drewna — celulozę (inaczej błonnik). który polega na tym. Epokowym wynalazkiem było wynalezienie m a s z y n y p a p i e r n i c z e j (papiernicy) w 1799 r. Pierwsza maszyna zaczęła produkować papier we Francji w 1803 r. Są to papiery najtańsze i nietrwałe. jak świerk.

Według procentowej zawartości surowców dzielimy papier na następujące klasy: klasa klasa klasa klasa I II III IV — — — — — papier czysto szmaciany (100% szmat) papier półszmaciany (50'/o szmat i 50% celulozy) papier bezdrzewny celulozowy (100% celulozy bielonej) papier małodrzewny (80% celulozy bielonej i 20% masy drzewnej bielonej) papier — 60% celulozy bielonej i 40% masy drzewnej bielonej papier 40% celulozy bielonej i 60% masy drzewnej bielonej papier 25—30% celulozy bielonej i 70—75% masy drzewnej papier 20% celulozy i 80% masy drzewnej klasa V klasa VI — klasa VII — klasa VIII — Zależnie od wykończenia powierzchni papieru wykonuje się różne jego odmiany. które muszą być mocno klejone. P a p i e r g a z e t o w y jest przeważnie stosowany do druku gazet i tygodników. w celu nadania papierowi gładkości i połysku. P a p i e r d r u k o w y zwykły używany jest do wszelkiego rodzaju druków wykonywanych na maszynie płaskiej. Na maszyny płaskie pakowany jest w bele a na maszyny rotacyjne w role. z wyjątkiem offsetowych papierów. Papiery rotograwiurowe cechuje równomierna rozciągliwość i duża wytrzyma11 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . np. ciężarem l ni2 papieru w gramach i podaje format papieru. Ponadto do masy papierowej. Oprócz papierów pakowych. Ponadto określa się go g r a m a t u r ą . Na ogół jest półklejony 2 i produkowany w klasach III—VII w gramaturze 40—150 g/m . kartonów i innych specjalną grupę tworzą papiery drukowe. niepotrzebne papiery bibułowe itp. dodaje się kaolinu. matowe. azbestu itp. belach i rolach. Papiery stosuje się do różnych celów i zależnie od tego są one odpowiednio produkowane. Gramatura tych papierów wynosi 50—70 g/m2 w klasie VIII. Do produkcji papierów stosuje się oprócz surowców podstawowych surowce pomocnicze. Ze względu na różne techniki graficzne potrzebne są różnego rodzaju papiery drukowe. t j. Papiery drukowe powinna cechować równomierna grubość i mała przezroczystość.161 ców stosuje się jeszcze do wyrobu papierów pakowych makulaturę. aby spełniały swoje zadanie. gładzone. jak papiery gazetowe. Powierzchnia papierów drukowych nie może mieć uszkodzeń mechanicznych. jak kleje pochodzenia roślinnego i zwierzęcego. W celu zabarwienia papieru stosuje się barwniki organiczne (anilinę) oraz nieorganiczne farby naturalne i sztuczne. satynowane jedno i dwustronnie kredowane i inne. Na ogół słabe klejenie papieru ułatwia chłoniecie farby drukarskiej. W handlu spotykamy papiery w arkuszach. piśmiennych. w masie papieru. siarczanu glinu. Dla bliższego określenia rodzaju i gatunku papieru zastosowano p o d z i a ł pap i e r u na k l a s y według procentowego składu surowców.

japońskie i znane papiery francuskie czy holenderskie. bywają wytwarzane w gramaturach 160— 250 g/m2. okładki książkowej. papiery czerpane akwafortowe. który przylepia się do wałków gumowych. Produkuje się go w gramaturze 70— 2 2 —80 g/m w klasie V oraz 90—120 g/m w klasie III. aby tusz czy farba wodna nie wsiąkały głęboko. bibuły filtracyjne. kreślarskie. ale niestety w bardzo ograniczonych ilościach. lecz nie przemoczonych papierach. Papiery te są tak klejone. temperą lub tuszem. Obecnie produkuje się papier rysunkowy w klasach V—VII i o gramaturach od 70 g/m2 wzwyż. Produkuje się je maszynowo lub ręcznie. Są to papiery czerpane drukowe. „Schóllershamer". miedziorytowe. gładzone. P a p i e r o f f s e t o w y powinna cechować mała rozciągliwość umożliwiająca dokładne krycie kolorów. na którym rysuje się ołówkiem. Mocne klejenie papieru zabezpiecza go przed wydzielaniem pyłu. Pakowany jest w bele i role. np. zabrudzając i zniekształcając druk. odpowiednio przystosowanego do technik graficznych — papieru czerpanego. mają gramaturę 65—70 g/m 2 w klasie V i VII oraz 90—120 g/m w klasie III. „Watraan" itp. żeberkowe. w niczym nie ustępujący tego typu papierom zagranicznym. kredą.. Jeśli chodzi o ustalenie formatu przygotowywanego do druku projektu. rysownicy i akwareliści powinni właśnie używać do malowania i wykonywania odbitek papieru szlachetnego i najtrwalszego. chropowatej itp. farba wtedy pod prasą lepiej przylega do papieru. np.. chamois. nie klejone lub mało klejone oraz specjalne papiery chińskie. Graficy. najlepiej nadają się papiery czerpane. Druk miedziorytów odbywa się na wilgotnych. by w przypadku koniecznych poprawek można je było zeskrobać lub zmyć. a następnie przyciskając je ciężarem wyrównuje ich powierzchnię. Pakowane są w bele i role. Fabryka ta wykonuje papiery czerpane przeważnie na specjalne zamówienie. rysunkowe i inne w celu nadania im chłonności. Wzornik fabryki papieru W Jeziornie — Kolekcja papierów ręcznie czerpanych). Papiery rysunkowe techniczne np. D o o d b i j a n i a m i e d z i o r y t ó w . satynowane o powierzchni groszkowatej. Potem wkłada się je między białe i chłonne tektury. piśmienne białe. a k w a f o r t itp. Znana polska fabryka papierów w Jeziornie (koło Warszawy) produkuje jeszcze dzisiaj świetny papier czerpany. okładkowy (szary i biały) i cały szereg innych gatunków o różnych gramaturach i formatach (zob. Należy też wspomnieć o papierze r y s u n k o w y m . „Koh-I-Noor". plakatu.162 łość na rozerwanie. Ponadto powinien być gładzony. papier dyplomowy. Papiery trwałe mocno klejone. Idzie o to. maluje akwarelą. by w ten sposób odciągnąć z nich nadmiar wody. pudełek itp. Stosuje się je do druku czasopism w technice roto2 grawiurowej. to należy zawsze brać pod uwagę format arkusza papieru. aby papier był możliwie . pozbawia się kleju przez gotowanie ich w wodzie. Istnieją też papiery rysunkowe matowe.

omawiana była następnie w instytucjach badawczych itp. — — C8 . uwzględniona kiedyś w projekcie racjonalizatora Wilhelma Ostwalda. w wyniku tego format został ostatecznie znormalizowany. Przy wyborze formatów wzięto pod uwagę praktyczność i celowość użytkowania papieru. Estetyka wyglądu papieru polega na zastosowaniu do wymiaru papieru „podziału złotego"." 1000 X 1414 mm " C — * 9 1 7 X 1297 m m . W Niemczech sprawa formatu papieru. W Polsce obowiązują obecnie wielkości formatów ustalone przez Polski Komitet Normalizacyjny w lutym 1950 r. format A — jest to arkusz o powierzchni 841 X 1189 mm " B — .. B i C. A7 A8 A. AIO B Symbol Bo Bx B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9 BIO C Symbol C0 Ci C2 C3 C4 C5 C6 Format mm 841X1189 594 X 841 420 X 594 297 X 420 210 X 297 148 X 210 105 X 147 74 X 105 52 X 74 37 X 52 26 X 37 Format mm 1000X1414 707X1000 500 X 707 353 X 500 250 X 353 176 X 250 125 X 176 88X 125 62 X 88 44X 62 31 X 44 Format mm 917X1297 648 X 917 458 X 648 324 X 458 229 X 324 162 X 229 114X 162 81 X 114 57 X 81 — — c.163 jak najlepiej wykorzystany w celu uniknięcia strat w postaci wielkiej ilości ścinków. Ustalono trzy szeregi formatów A. tj. estetykę wyglądu i łatwość obliczania rozmiarów i ciężarów. Znormalizowane formaty papieru Szereg Wielkość 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 A Symbol Ao A! A2 A3 A4 A5 A. w stosunku 8 : 5 olbo 5:3.

jak atramenty. Wilgoć powoduje plamy i zacieki. co może przedłużyć im życie. to izoluje się je. niezawodna ręka oraz cierpliwość konserwatora. tusze. Niezbędnie konieczna jest intuicja. druk pokrywa się wtedy białymi plamami. Przeprowadza się szczegółową dokumentację fotograficzną konserwowanej grafiki (przed i po konserwacji). z produkcją papieru. Okrągłe i nieforemne plamy żółte i brązowe powstają w wilgotnym powietrzu. Przy wielkich bibliotekach i archiwach akt dawnych oraz gabinetach starych rycin i druków są pracownie. Z powodu wilgoci zwykle tworzy się grzyb. One to roztaczają opiekę nad rycinami i księgozbiorami. miedzioryty. Niewłaściwie przechowywane i konserwowane niszczą muchy. aby w przyszłości można było zastosować odpowiednie metody odnawiania. rękopisy. Zarażone obiekty poddaje się d e z y n s e k c j i. księgi ulegają starzeniu się i niszczeniu.ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW Ryciny. gdyż szkodniki przenoszą się łatwo na inne obiekty zabytkowe. W pomieszczeniach tych ustalona jest temperatura powietrza oraz wilgotność. które konserwują i odnawiają. Dziedzina konserwowania rycin wymaga pewnego przygotowania: zaznajomienia się z różnymi materiałami. Końcowym etapem działania wilgoci i grzyba jest zmurszenie. tj. Temperatura pomieszczenia powinna wahać się od 16—18°C przy wilgotności od 50—55%. . drzeworyty. załącza się notatki z opisem poszczególnych stadiów konserwowania z podaniem chemikaliów. Jeśli jakieś dzieło wykazuje ślady zniszczenia przez owada czy drobnoustroje. pająki i mole. Papier kruszeje. Zbyt wysoka temperatura oraz nadmierna wilgotność sprzyjają tworzeniu się pleśni na drukach. Niszczenie cennych druków można powstrzymać przez zastosowanie odpowiedniej konserwacji. ołówki. jeśli w nim znajdują się rozpylone cząsteczki żelaza. farby. staje się łamliwy i rozpada się kawałkami. czasopisma. na których w różnych okresach były wykonywane różne druki. druki czcionkowe oraz poznania metod konserwowania danego dzieła zależnie od jego stanu zniszczenia.

pełnieniem ryciny. książka musi być rozebrana przez introligatora. W celu usunięcia brudów. Stosuje się też tzw. a następnie pojedyncze kartki (stronice). kwas szczawiowy. składający się z tymolu. Najczęściej spotykanymi owadami niszczącymi książki są: żywiak. W przeciwnym wypadku rycina w miejscu sklejenia mogłaby się trwale pofałdować. Druk otrzymuje wtedy swoją sprężystość i spoistość. alkohol itp. eteru. wodę chlorową. Obecnie stosuje się często dezynsekcję w komorze próżniowej za pomocą kartoksu i cyjanowodoru. Odkażanie odbywa się przez pocieranie watą zamaczaną w płynie lub przekłada się zakażone strony bibułą napojoną tym preparatem. Dezynsekcję przeprowadza się gazami lub cieczami o niskich temperaturach wrzenia i dużej lotności. D e z y n f e k c j i podlegają materiały biblioteczne zaatakowane przez pleśnie i bakterie przy użyciu preparatów chemicznych. laminowanie. Musi się zabić osobniki dorosłe owada. Przy usuwaniu plam pomocne jest delikatne pocieranie miękkim pędzlem zaplamionych druków. nadmanganian potasu. poczwarki. Wykonanie tego rodzaju prac wymaga dokładności i doświadczenia. Dopasowanie części papieru uzyskuje się przez obrysowanie brzegu ryciny na skrawku dobranego papieru o podobnym gatunku i współczynniku kurczliwości. Zmurszałe druki podlegają wzmocnieniu przez kąpiele w roztworze żelatyny. sublimatu. Podobnie stanie się . Najczęściej używany jest płyn dezynfekcyjny. Oczywiście każdy druk po takim zabiegu musi być dobrze wykąpany w wodzie. W miejscu sklejenia nie powinno być zgrubienia papieru ani widać śladu sklejenia pod światło. Rycinę kładzie się na szybę i zanurza w wanience z roztworem. W tym celu umocowuje się druk między dwa arkusze przeźroczystej folii octanu celulozy. Do usuwania różnych plam często stosuje się amoniak. rybik. Pewne zabrudzenia schodzą łatwo przez pocieranie chlebem lub miękką gumą. kąpiele octowe. Skleja się je przez nałożenie na siebie naciętych brzegów.165 niszczeniu owadów przy użyciu środków chemicznych o własnościach toksycznych dla wszystkich stadiów rozwojowych owada. Oczyszczony gumą papier daje się do kąpieli wodnej. kwasocytrynowe. kwas solny. larwy i jaja. benzenu. Skalpelem na gładkiej deseczce ścina się ostrożnie i równomiernie płasko-skośnie brzeg ryciny w miejscu brakującej jego części. Łamliwe papiery napawa się kolodionem lub bezbarwnym lakierem celuloidowym. Dziury oraz brakujące rogi odpowiednio łata się i uzupełnia dobierając podobny papier. Poddaje się działaniu ciepła i ciśnienia. Używa się je w różnych rozcieńczeniach i połączeniach z innymi roztworami. Plamy i zabrudzenia wymagają kąpieli w specjalnie do tego celu przygotowanych roztworach. pustak i inne. podobnie jak druki i ryciny. podlegają oczyszczaniu przez konserwatora. wodę utlenioną. plam i zacieków itp. Podobnie wykonuje się to na skrawku papieru. Suszenie druków odbywa się na siatkach nylonowych. który ma być uzu.

a. tj. Koszulka kartonowa (passę-partont) otwarta. drzeworyty.. zżółkłe. rysunki itp. był używany najczęściej atrament chiński z sepii oraz nietrwały z galasówek. jak litografie. aby rycina była widoczna w całości przez wycięte okienko. Górnym brzegiem kieszonkę przykleja się wewnątrz koszulki tak. Ryciny mogą być również uzupełniane masą papierową w specjalnym do tego celu służącym urządzeniu. koperta papierowa. Ryć. rycina . japońskim lub chińskim. koszulka (passe-partout). którą można swobodnie wysuwać. jeśli jest to możliwe. Dotyczy to ryciny o mniejszym formacie odbitej na cienkim i wiotkim papierze. np. Do 1830 r. b. zawieskach. a tym samym chroniąca druk. kieszonce z papieru. miedzioryty. W kartonie powinno być wytłoczenie odpowiedniej wielkości wykonane z płyty metalowej na prasie wklęsłodrukowej. W tym wypadku pismo takie można odczytać przez zastosowanie niewidocznych promieni ultrafioletowych lub wykonanie zdjęcia w podczerwieni. powinny być przechowywane w mocnych i twardych tekach i przyklejane do bezdrzewnych grubych kartonów skrawkami papieru wzdłuż górnego brzegu ryciny na tzw. w wypadku gdy papier jest dostatecznie gruby. Do górnej tylnej krawędzi kartonu powinna być przyklejona bibułka lub cienka gładka szkicówka pokrywająca. trudne do odczytania. Na drukach spotyka się często napisy spłowiałe. który po pewnym czasie żółknie i płowieje. 34. uzupełnia się tuszem lub farbą. karton złożony na pół na pierwszej jego stronie wycina się okienko odpowiedniego formatu. którego włókna nie będą biegły jednokierunkowo zgodnie z włóknami papieru ryciny. Arkusz papieru z zagiętymi po bokach i u dołu marginesami przytrzymuje rycinę. Tzw. wtedy druk umieszczony jest W zagłębieniu. Jednak najlepszym sposobem ochrony ryciny jest umieszczenie jej w tzw.1G6 z ryciną uzupełnioną papierem produkcji maszynowej. okienko wycięte. c. Druki. Po ukończeniu odnawiania brakujące części rysunku.

malarza lub rysownika. Oczywiście tego rodzaju druki można rozpoznać przy użyciu lupy. nazwisko i imię rytownika. czy była odnawiana. technikę wykonania.r 167 Oprócz tego każda rycina w zbiorze jest opisana. Prace konserwatorskie starych druków są nieraz skomplikowane i trudne. tytuł ryciny z opisem co przedstawia. czy zachowała się forma drukarska i czy rycina dawniej czy obecnie była odbita ze starej czy nowej formy (kopii) i wreszcie. aby w tak krótkim opisie podać chociażby zasadnicze metody konserwacji druków. Każda rycina posiada numer katalogu. format ryciny. Dlatego też mogę tylko odesłać do specjalnych prac poświęconych odnawianiu zniszczonych druków. Niektóre z nich są łudząco podobne do oryginału. wiadomość o tym. W celu zaoszczędzenia starych form drukujących — klocków drzeworytniczych. Jest rzeczą niemożliwą. blach miedziorytniczych. . datę lub wiek powstania ryciny. wpisana do katalogu oraz skatalogowana na kartkach alfabetycznie. Obok g a l w a n o p l a s t y c z n e g o sposobu reprodukowania korzystano również z techniki heliograwiury i ś w i a t ł o d r u k u . a potem po pewnym czasie może się podejmować odnawiania wartościowych starych rycin. zastępowano je płytami galwanicznymi. ewentualnie wydawcę. z których robiono druki na odpowiednio dobranych papierach. dlatego też nawet zaawansowany konserwator przeprowadza próby na mało wartościowych drukach. sygnaturę.

35. najlepiej w żelaznym. Wydobywające się opary możemy zapalić za pomocą zapałek lub często masa zapala się sama podczas gotowania. Ucieranie tuszu litograficznego. następnie wraz z łojem topimy w garnku dosyć głębokim. Z kolei częściami wsypujemy gatunkowo najlepszą czerń utartą na pył. kałamarz na tusz płynny . po czym topimy w powyższej masie szelak i mastyks utarty na proszek.PRZEPISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW STOSOWANYCH W GRAFICE TUSZ LITOGRAFICZNY Recepta: wosk pszczeli żółty 28 dkg mydło białe tłuste 23 dkg łój barani 20 dkg szelak sproszkowany 2 dkg mastyks 4 dkg czerń (sadza) 6—8 pełnych łyżek Wosk i mydło kroimy na drobne kawałeczki. Być. W czasie gotowania bierzemy próby. który dosypujemy częściami dokładnie mieszając całą zawartość żelaznym prętem. Po upływie minuty ogień gasi się przez przykrycie pokrywką i zmniejszenie płomienia palnika gazowego. stale mieszając płynną masę. Następnie stopniowo doprowadzamy całą masę roztopioną do zapalenia.

Jeśli jest mydła za mało. Za duża ilość mydła w tuszu powoduje lepkość tuszu. nadmiar s&dzy powoduje zalewania się przy rysowaniu piórem. dlatego też do powyższej masy należy dodać jeszcze 7 dkg mydła i 4 dkg łoju baraniego. KREDKI LITOGRAFICZNE Recepty: kredki litograficzne tłuste według Engelmanna: wosk pszczeli 32 dkg mydło marsylskie 24 dkg łój barani 4 dkg kwas azotowy l—7 wody 2 dkg czerń (sadza) l—4 dkg kredki litograficzne średniej twardości według Engelmanna: wosk pszczeli mydło marsylskie łój wołowy szelak sproszkowany roztwór sody nasycony czerń (sadza) 12 dkg 8 dkg 2 dkg 10 dkg l dkg 2—4 dkg kredki litograficzne twarde według francuskiej recepty wosk pszczeli mydło twarde łój wołowy 8 dkg 5 dkg 4 dkg . Takim tuszem rysuje się najczęściej na papierach przedrukowych. na kamieniu i cynku. jeśli frgmenty rysunku są pokryte gumą arabską. Zaznaczyć należy. Szelak rozpuszcza się tylko w odpowiedniej ilości mydła. Tusz rozpuszcza się i tworzy czarną ciecz. to szelak opada w postaci grudek na dno naczynia.' 169 zaczerpnąwszy łyżką trochę tuszu litograficznego i po zakrzepnięciu i ostudzeniu masy ucieramy w miseczce porcelanowej z wodą przegotowaną. że tusz litograficzny można ucierać z terpentyną francuską. Tusz litograficzny z szelakiem utrzymuje się przez dłuższy czas w stanie płynnym. Gdy jednak okaże się. która się nie rozpuszcza w terpentynie. Zamiast mydła białego tłustego możemy dać mydła marsylskiego. Rysunki lawowane i tamponowe wymagają użycia tłustych tuszów. że tusz jest szary. dosypujemy czerni do roztopionej masy: Gotowy tusz wlewamy do foremek blaszanych uprzednio posmarowanych dokładnie łojem baranim.

terpentyny francuskiej. Rozprowadzenie werniksu może się odbywać przez polanie na pochyło ustawiony kamień litograficzny. Po kilkunastu godzinach werniks powinien być suchy i przydatny do wykonywania pracy artystycznej. WERNIKS LITOGRAFICZNY l część sproszkowanego asfaltu syryjskiego z dodatkikem wosku pszczelego zalewa się z 2 cz. Wypróbowanym sposobem jest pokrywanie kamienia litograficznego werniksem za pomocą rozpylacza.170 szelak sproszkowany 5 dkg roztwór sody nasycony l dkg czerń (sadza) l—2 dkg Ryć. kredka w przedłużeniu' Topienie poszczególnych składników odbywa się podobnie jak przy tuszu litograficznym. TYNKTURA DO WZMACNIANIA I ZMYWANIA RYSUNKÓW LITOGRAFICZNYCH farba kredowa (czarna) 12 cm* farba przedrukowa 12 cm* asfalt syryjski w płynie 12 cm8 wosk pszczeli 5 g olejek terpentynowy 120 g . Mydło marsylskie może być zastąpione mydłem toaletowym białym tłustym. 36. Werniks trzeba odpowiednio rozcieńczyć terpentyną fracuską. Kredki litograficzne. Werniks rozprowadza się po kamieniu litograficznym płaskim miękkim pędzlem. Werniks powinien spływać wolno i pokrywać jednolicie kamień litograficzny możliwie jak najcieńszą warstwą. Składniki rozpuszczcza się na ciepło w łaźni wodnej. sposób strugania. Można też użyć do pogruntowania rozpuszczony w terpentynie francuskiej werniks akwafortowy.

mąka pszenna 3 guma arabska lub dekstryna 2 płynne białko l terpentyna francuska 10 dkg dkg jajo kropel Mąkę pszenną rozmieszać w. II recepta na emulsję. s u c h e służą do wykonywania prac artystycznych kredką litograficzną i tuszem litograficznym (terpentynowym). Emulsja może być rozprowadzona po papierze l—3 razy po wyschnięciu każdej warstwy. przed miesiącami. Powyższa emulsja może być użyta do papieru tzw. np.„mokre" służą do przenoszenia rysunków wykonanych na kamieniu litograficznym. ostudzić i dodać innych składników rozpuszczonych w wodzie. zagotować. pozostawiamy go tak około godziny. tzw. Napojony wilgocią papier przedrukowy wykazuje przylepność i z takiego można wykonać przedruk.75 l .171 PAPIEEY PRZEDRUKOWE Papiery przedrukowe. pół godziny. gładkiej kalki technicznej do przenoszenia konturów z oryginału na kamień litograficzny lub płyty cynkowe. tj. Do pokrycia papieru przedrukowego „mokrego" stosuje się emulsję. Emulsję rozprowadza się starannie szerokim pędzlem o miękkim długim włosie po papierze groszkowanym lub gładkim. następnie'przecedzić. Papiery przedrukowe. wodzie. którą można przygotować dwoma sposobami: I recepta: żelatyna sproszkowana 5 dkg gliceryna 5—8 dkg alkohol 45«/« 5 dkg woda 0. i- I recepta na emulsję: mąka pszenna 5 guma arabska lub dekstryna l klej stolarski 2 kreda szlamowana l—3 dkg dkg dkg dkg Emulsję należy rozprowadzić cienko na papierze gładkim dobrze klejonym. Przed przeniesieniem rysunku z papieru przedrukowego „suchego" na kamień litograficzny należy go włożyć między wilgotne makulatury na ok. Jeżeli rysunek wykonany był dość dawno. t r a n s p a r e n t o w e g o .

. . a następnie inne składniki. Jeżeli papier przedrukowy marniała lepkość. Naświetlanie papieru trwa od 15—20 min. Pewna wprawa. Kwas reaguje na kamień litograficzny dosyć gwałtownie pieniąc się. Następnie papier zawiesza się na klamerkach. Jeżeli emulsja jest za gęsta. Banieczki kwasu ukazują się po paru sekundach. to dodaje się do emulsji miodu i gliceryny. który w odpowiedniej kąpieli światłoczułej nabiera właściwości fotograficznych. unikając przy tym tworzenia się smug. 3. Działa wolno na wapień.172 -^ Emulsję rozpuszcza się ciepłą wodą II recepta: mąka ryżowa miód pszczeli płynny żelatyna gliceryna woda 10 dkg 10 dkg 3 dkg 4 dkg 0. aby wysechł. przez zaklejenie klajstrem krochmalowym. zależnie od gęstości negatywu i siły światła. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym bez dodatku kwasu azotowego.75 l Do rzadkiego klajstru z mąki ryżowej dodaje się rozpuszczoną żelatynę. Najlepiej jednak użyć je na drugi dzień. Do k o p i o w a n i a o b r a z u f o t o g r a f i c z n e g o w druku p ł a s k i m nadaje się każdy papier przedrukowy. Ważną rzeczą jest uzyskanie" odpowiedniej lepkości papieru. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z minimalnym dodatkiem kwasu azotowego. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z większym dodatkiem kwasu (na l litr roztworu gumy 25 g stężonego kwasu azotowego). która by utrzymywała się przez dłuższy okres czasu. pozwoli na osiągnięcie zadawalających wyników. Podgrzaną emulsję rozprowadza się równomiernie po papierze cienkim. 4 dni. PREPARATY DO DRUKU PŁASKIEGO PREPARAT DO TRAWIENIA KAMIENI LITOGRAFICZNYCH 1. Tak przygotowane papiery zachowują czułość do ok. to można dodać wody. powleka się warstwą żelatynową. 2. osiągnięta przy wyrobie papierów przedrukowych i praktycznym ich zastosowaniu. Papier pozbawiony chłonności. Konieczne są jednak próby. klejonym. a następnie po wysuszeniu wkłada się do kąpieli: dwuchromian potasowy 30 g woda destylowana 100 cm3 amoniak 2 cm3 Kąpiel naczulająca trwa od 2—4 minut w pomieszczeniu zaciemnionym.

a następnie kwasu karbolowego jako środka kanserwującego. 9 Używa się go w słabym roztworze wodnym gumy arabskiej (4 /«). nasycony roztwór kwasu szczawikowego 50 cm8 woda 220 cm8 stosuje się do płyt aluminiowych 3. Mieszaninę nakłada się na papier za pomocą maszyn używanych do wyrobu papieru fotograficznego. Papier pigmentowy powinno się przechowywać w puszkach metalowych lub w miejscach chłodnych o określonej wilgotności. dwuchromian amonu) w roztworze 4% w wanience. gliceryna zwiększa elastyczność. mydła i alkoholu. a następnie suszy się na odtłuszczonej tafli szklanej podobnie jak odbitki fotograficzne. Po wysuszeniu arkusze są składane i pakowane. aby mieszanina lepiej zwilżała podłoże papieru i dobrze dawała się nakładać na jej powierzchnię. Guma arabska 60 g kwas chromowy 5 g kwas fosforowy 2 cm8 kwas octowy 0. azotan amonowy lub chloran amonowy) w postaci białego proszku służy do trawienia blach cynkowych. dodatek fenolu jest środkiem konserwującym. Nadmiar pigmentu w papierze mniej kontrastuje kopię. . Zawartość cukru w papierze pigmentowym obniża pęcznienie żelatyny w wodzie. Tak otrzymany papier pigmentowy uczula się solami chromowymi (zob. Kwas fosforowy l część gęsta guma arabska 100 części kwas garbnikowy 8—10 części 3. kwas azotowy 4 cm3 ałun potasowo-glinowy 5 g woda 220 cm8 2. Sól Stroeckera (zawiera fosforan amonowy. kwas octowy * 11 cm8 woda 220 cm8 PAPIER PIGMENTOWY Papier pigmentowy składa się z podłoża papierowego.173 PREPARATY DO TRAWIENIA BLACH CYNKOWYCH (OFFSETOWYCH) 1. który jest pokryty roztworem żelatyny z cukrem z dodatkiem gliceryny i pigmentu.5 cm8 woda 50 cm3 guma arabska 250 cm3 (roztwór średniogęsty) PREPARATY ODKWASZAJĄCE (UCZULAJĄCE) PŁYTY CYNKOWE I ALUMINIOWE 1. Pigment o zabarwieniu rdzawym pochłania promienie świetlne. 2.

W rotograwiurze. przez partie grubsze zaś żelatyny (naświetlone) chlorek żelazowy przenika znaczenie wolniej. mastyks. rotograwiura. Po dokładnym zmieszaniu i lekkim ostudzeniu wlewa się roztopiony werniks do gorącej wody. będzie twardszy. Jeżeli do roztopionego werniksu dodamy asfalt. Roztopione i dokładnie zmieszane składniki wlewa się do roztopionego w osobnym naczyniu asfaltu syryjskiego. trawiąc płyciej i tworząc na odbitce tony jasne i światła. Werniks akwafortowy opakowany w nak nadmiar asfaltu może gazą filtrującą. a następnie do przenoszenia kopii na cylinder pokryty galwanicznie koszulką miedzianą. na cylindrze pozostaje błonka żelatynowa. Wosk. przybierając wysoki połysk na swej żelatynowej powierzchni. 37. tzn. Papier pigmentowy* z kopią przyklejoną do cylindra miedzianego pod wpływem kąpieli w ciepłej wodzie rozdziela się. zdejmuje się papier (podłoże). tworząc w odbitce tony ciemniejsze. możemy go sporządzić sami według następującej recepty: wosk pszczeli żółty mastyks sposzkowany kalafonia sproszkowana smoła szewska asfalt syryjski 4 2. WERNIKS AKWAFORTOWY W sprzedaży nie spotykamy gotowego werniksu akwafortowego. kalafonię i smołę topi się osobno w żelaznym lub polewanym naczyniu. do kopiowania rastru i diapozytywu fotograficznego. gdyż forma drukująca zatrzymuje więcej farby. Teraz papier zdatny jest do kopiowania do kilkunastu godzin i wszelkie prace na nim trzeba wykonywać przy świetle jasnopomarańczowym. gdyż forma drukująca zatrzymuje mniej farby (zob. werniks bez opakowania oraz spowodować odpryskiwanie pudełko na przechowywanie werniksu .174 Wysuszony papier pigmentowy odskakuje od szyby.5 3 l 2. Wszystkie wymienione składniki należy dokładnie rozdrobnić. w której zachowuje on swą plastyczność i daje się ulepiać w gałki i laseczki. Heliograwiura. JedRyć. Przez cieńsze partie żelatyny (nie naświetlone) chlorek żelazowy przenika szybciej i trawi głębiej. chlorek żelazowy).5 dkg dkg dkg dkg dkg . Papier pigmentowy uczulony na światło używany jest w r o t o g r a w i u r z e i w h e l i o g r a w i u r z e . która zależnie od stopnia naświetlenia posiada powierzchnię mniej lub więcej napęczniałą.

a po ostudzeniu powstały czarny osad wtapia się w werniks na piecyku. pastą „refleks". Po rozpuszczeniu się na niej masy. Jeżeli werniks zawiera jakieś zanieczyszczenia (obce ciała) to należy gałkę werniksu owinąć w gazę lub gęsty muślin. przygotowujemy go według następującej recepty: werniks akwafortowy łój barani. aby go nie przepalić. Gałkę werniksu przykłada się do płytki w kilku miejscach. Ryć. Gałkę werniksu miękkiego należy owinąć w gęstą gazę. a następnie rozprowadza się na płytce szklanej. uważając przy tym. Tak powerniksowaną płytę osmalamy kopciem nad płomieniem świecy. cienko i równomiernie po całej powierzchni. który podczas topienia werniksu na płytce metalowej pełni funkcję filtru. lub wolowy 5 cz. Na tak otrzymanej czarnej powierzchni werniksowej płytki możemy już rysować igłą akwafortową lub innymi narzędziami graficznymi. kładziemy płytkę na kawałku czystego papieru i lekkimi pionowymi uderzeniami skórzanego tamponu rozprowadzamy werniks od krawędzi do krawędzi płytki. Urządzenie do równomiernego podgrzewania płytek Chcąc płytkę metalową pokryć werniksem należy ją wypolerować drobnym papierem ściernym.masy werniksowej. 80°C. WEENIKS DO NAKŁADANIA WAŁKIEM Werniks twardy rozpuszcza się w terpentynie francuskiej lub olejku lawendowym. 38. 3—4 cz. odtłuścić kredą ze spirytusem. zatrzymując wszelkie zanieczyszczenia. WERNIKS AKWAFORTOWY MIĘKKI Gdy potrzebny nam jest werniks miękki. następnie równomiernie podgrzać na kuchence gazowej lub elektrycznej ok. Za pomocą . ługiem lub ziemniakiem.

Kreski po odpryśnięciu powinny mieć brzegi równe. Po podgrzaniu płyty miedzianej lub cynkowej wciera się tamponem farbę. aby papier nie przyklejał się do niej. Najbardziej znane farby wklęsłodrukowe to: „Charbonnel". „Sakura". „Le Franc". szybie grubej zamatowanej lub płycie marmurowej za pomocą szpachelki lub szklanego korka na gęsty kit. tym kreska odbita będzie cieńsza. jeśli odpryskują z pewnym trudem. FARBY DO MIEDZIORYTU Dobrze utarty pigment mieszamy z dosyć tęgim pokostem na kamieniu litograficznym. Mieszając dalej dodajemy jeszcze trochę pokostu do farby. Teraz jest możliwość pogłębienia kresek dodatkowym trawieniem. Im farba jest gęściejsza. Składniki te (farby) mieszamy (ucieramy) używając „kuranta" (ucieraka) bądź też szpachli. Atrament odpryskowy powinien pęcznieć i odpryskiwać z cienką warstwą werniksu pod wpływem moczenia w letniej kąpieli wodnej. Dobre wyniki daje farba dobrze zmieszana — przedrukowa offsetowa z przejrzystą bielą transparentową używaną w poligrafii oraz domieszką czarnej farby olejnej z tuby używanej w malarstwie artystycznym. Przy bardzo gęstej farbie konieczne jest podgrzewanie płyty przed samym odbijaniem rysunku wklęsłego.178 wałka wprowadza się (nadaje) na płytkę metalową płynny werniks tak. by można było swobodnie nim rysować na blasze piórem lub pędzlem. „Winstones". . a wszytkie kreski wyszły na odbitce czysto i ostro. Gęstość atramentu powinna być tak ustalona. aby kreski zbyt płytko trawione pozostały odsłonięte. nie poszarpane. ATRAMENT ODPRYSKOWY Recepta: atrament do pisania 50 g guma arabska 5 g cukier l łyżeczka (zamiast gumy arabskiej). Przez ostrożne pocieranie watą w kąpieli wodnej można przyspieszyć odkrycie kresek. LAKIER KWASOODPORNY Recepta: szelak sproszkowany 12 dkg kalafonia sproszkowana 12 dkg spirytus denaturowany l l szczypta brązowej aniliny rozpuszczonej w spirytusie denaturowanym.

z oliwą zaś bardziej wygładza (poleruje). Do rysowania stosuje się węgiel z drewna leszczynowego. W jednym miejscu ściany musi być wywiercony maleńki otwór na ujście gazów. po czym następuje wypalanie podobnie jak wyżej opisano./ annlną. wierzbowe i leszczynowe.177 Szelak i kalafonię rozpuszcza się osobno w spirytusie denaferowanym. osobno z solą i oliwą. dociskowych. . w miesiącach zaś zimowych — z masy bardziej miękkiej. Czas trwania wypalania zależy od samych warunków wypalania. następnie mieszamy te dwa roztwory razem i zabarwiam. L^ki^rem tym pokrywa się fragmenty rysunku na płycie kw&scry. Węgiel namoczony w roztworze soli poleruje ostrzej. W podobny sposób można też otrzymać węgiel do polerowania i rysowania. rotacyjnych do drzeworytów itp. Można wypalać też w zwykłym piecu kuchennym. wkładając kawałki drewna lub gałązki wysuszone do puszki blaszanej i zasypując ją następnie ze wszystkich stron piaskiem. Kawałek wysuszonego drewna ©struganego z kory okleja się grubą warstwą gliny (można użyć żółtej gliny) i po wyschnięciu gliny wypala się w mniej gorącym miejscu pieca garncarskiego..) mają duże zastosowanie wałki do nadawania farby. Inny sposób wypalania jest następujący: drewno wkłada się do grubej rury żelaznej zamykanej z obu końców pokrywami (wieczka podobne do śrub.aiSL DO I^^CWANIA Do wypalania węgla nadaje się drewno lipowe. Węgla do polerowania używa się osobno z wodą.^ PL~ \£1Z METALOWYCH I %/j.' i? ju r" I^L DO F-y.FROW^. tj. W miesiącach letnich wyrabia się wałki z masy na ogół twardszej. WAŁKI Z MASY ŻELATYNOWEJ W drukarstwie (do maszyn płaskich. Do prac na maszynach płaskich i dociskowych wyrabia się wałki z masy żelatynowej miękkiej lub średnio twardej. i-?m .jwej rae ^cdl/^y^ — Tkwieniu oras zabezpiecza się tylną strcnę pł^ty przed •l. spalaniu drewna bez dostępu powietrza.. do prac na maszynach rotacyjnych szybkobieżnych używa się wałków twardych.•:.. . 12 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . wkręcane lub inne). należy raczej zawsze przeprowadzić próbę. brzozowe. jakie wytwarzają się przy zachodzącej tu suchej destylacji. wykonane z masy żelatynowej.

podstawka drewniana — obok wałek drzeworytowy Zamoczoną uprzednio żelatynę rozpuszcza się w zimnej wodzie. gdyż ułatwia mu to pracę. Masa wtedy szybciej gęstnieje w formie. c.178 Ryć. aby uniknąć tworzenia się pęcherzyków powietrza. 39. której powinno pozostać w masie do ok. Podczas podgrzewania w naczyniu masę żelatynową trzeba stale mieszać przez ok. rurki metalowej wypolerowanej wewnątrz i z osi do wałka. masa żelatynowa. Skład masy żelatynowej masa walcowa miękka średnia twarda żelatyna 30 35 40 gliceryna 50 45 40 cukier 5 5 5 woda . 15%. oś wałka. rura metalowa. Masa żelatynowa traci przy tym nadmiar wody. który osadza się pionowo w czopie. aby wałek odlany z masy nie obracał się na niej. Do masy żelatynowej można dodać trochę spirytusu denaturowanego. zwłaszcza przy druku barwnym. otrzymując jednorodną. 15 15 15 Forma odlewnicza składa się z czopa drewnianego toczonego z twardego drewna. b. Oś ta może być zrobiona z grubego drutu nie gnącego się o powierzchni chropowatej. Po upływie tego czasu żelatynę rozpuszcza się w glicerynie. nie może być raptowne (do 60 °C). oś owija się sznurem. Roztopioną masę wlewa się bardzo powoli do specjalnej formy odlewniczej. Farma na odlewanie wałków żelatynowych: a. Mała zawartość wody powoduje zeschnięcie się wałków i utratę równego kształtu. jedną godzinę. Drzeworytnik powinien mieć kilka wałków różnej długości. Dodatek cukru zwiększa przyczepność farby do wałka. d. Farbę z wałka wymy- . przy czym podgrzewanie. następnie pozostawia na przeciąg 12 godzin w celu jej napęcznienia. elastyczną i galaretowatą masę.

Kraje się je na drobniutkie kawałki i topi w glicerynie z wodą. do wyrobu tuszów i kredek litograficznych. Zużyte wałki żelatynowe można przetopić i zrobić nowe. Na przykład czerń z winorośli. Nie czekając aż mieszanina wystygnie. oleju. KOPCIDŁO (KOPEĆ) Knot bawełniany zanurza się do rozpuszczonej na gorąco mieszaniny — 2 części wosku pszczelego lub parafiny z l częścią smoły szewskiej. WYRÓB SADZY Sadzę otrzymuje się przez spalanie organicznych produktów przy małym dostępie powietrza. otrzymując przy tym czerń o różnych odcieniach.179 wa się dokładnie benzyną lub terpentyną i wyciera do sucha miękką szmatką. kamfory lub części roślinnych albo zwierzęcych. nafty. żywicy. Wałki żelatynowe nie mogą leżeć w miejscach nagrzanych i w bezpośredniej styczności z twardym przedmiotem. Otrzymana sadza jest lekka. gdyż wtedy ulegają zniekształceniu. nadaje się po zmieszaniu z odpowiednim spoiwem do celów malarskich i drukarskich. Tak otrzymaną sadzę stosuje się jako farbę. Schemat urządzenia do otrzymywaRysunek podaje sposób nia sadzy otrzymywania sadzy w małych ilościach. Po użyciu dobrze jest wałek przetrzeć talkiem. Aby dobrze wykonać taki wałek samemu. ma odcień niebieskawy. Powinny być zawieszone swobodnie lub oparte na nóżkach. powstająca przez spalenie bez dostępu powietrza pestek z winorośli. 12* . Ryć. Można do tego celu użyć terpentyny. 40. trzeba mieć jednak trochę doświadczenia. wyjmuje się knot i skręca się kilka jego odcinków w świecę o kilku knotach. czerń po spaleniu kości zwierzęcych ma odcień brązowawy.

Barwienie odbywa się przez powleczenie namo- . Malowanie odbywa się na papierach sklejonych. •ł^bywamc próbki papieru scyzorykiem. Odklejone papiery wkłada się między wsiąkliwe tektury i przyciska kamieniem litograficznym w celu pozbawienia papieru nadmiaru wody. gotuje się w wodzie przez pół godziny.180 Na szklankę wody daje się listek żelatyny i rozpuszcza na gorąco. silnie sklejone. W tym celu papier pociera się miękką gąbką nasyconą rozcieńczonym amoniakiem lub wspomnianą żółcią wołową. Zależnie od grubości i stopnia sklejenia papieru moczy się go nawet dłużej.zanurza się papier na chwilę. Papier odpowiednio namoczony i odklejony może być użyty do druku miedziorytów i akwafort.L i 2*. szW^nki wody daje się kawałek ałunu wielkości nasienia fasoli ^ do roztworu żelatyny dodaje się roztworu ałunu w celu sklejenia f ' . a następnie suszy na sznurku. przecedzą się go przez gęste płótno. Z wywaru barwnika robi się ekstrakt. f^ez rozpylenie. foicz^s malowania akwarelą powinno się używać wody z żółcią wolową. Podczas drukowania farba drukarska ma lepszą przylepność do papieru odtłuszczonego. Mć^a daje ładne przejścia i tony. gdy osad opadnie na dno naczynia. kawy.<*C baniu powinien być jednakowy w wyglądzie. Grubsze gatunki papieru. przyczepiając go łapkami P1-" y/yur "mięciu garbuje się papier formaliną 4% przez rozpylenie. Papier dobrze sklejony po ZC:. W roztworze tym . po czym wylewa się wodę i moczy jeszcze w świeżej gorącej wodzie. po czym osusza się go rrJ^dyy bibuł ni. Stopień sklejenia papieru można sprawdzić przez z . Poł y przebaczone do druku na przykład drzeworytów garbuje się v<> xem £.. ODKLEJANIE PAPIERU Najprostszym sposobem odklejania papieru jest namoczenie go w gorącej wodzie przez godzinę. BAEWIENIE PAPIERU Do barwienia papieru używa się wywaru herbaty. cykorii. Następnie na l litr barwnika dodaje się dwie tabliczki-żelatyny i rozpuszcza na ciepło. .K. a także rozczynu nadmanganianu potasu. jnuai-ia papieru. Na szklanko wody daje się kilkanaóc«o kropel żółci wołowej.

np. Przy pisaniu. Rysunek wykonany na takim papierze wychodzi mniej widoczny. a następnie za pomocą pędzla rozprowadza się ^c: :. Ponadto wycięte wzory. . Papiery palamkowe lepsza gatunkowo powleka sio kL>\. jak r. je się rysunek jasny na ciemny."es pędzlami miękkimi i szcs:. Klajster jest w pewnym su:j::nxu izolatorem i chroni papier prsed bezpośrednim za.ciowyini.barwieniem go aniliną. m tle. . : ./ v.. w linoleum lub w ziemniaku. można rymować i pisać na tak .uil:n. EMULSJA DO PRZENOSZENIA RYSUNKU NA KLOCEK DRZEWORYTNICZY Klocek pokrywa się cienko i równo zaprawą: żelatyna 4g woda 100 cm3 biel ołowiana 20 g Zaprawę pokrywa się emulsją: azotan srebrowy (Ag NO8) 10 g gliceryna czyszcz.ygotowanych papiaracli kla. PAPIERY KLAJSTROWE Papiery klajstrowe wykonuje się na oprawy do książek. Po wyschnięciu papieru klajstrowego można go nawoskować. W malej ilości wody rozpuszcza się anilinę lub barwnik do t':. Następnie rozcieńcza s'^ barwnik wcclą i przechowuje łd. :. na pudełka. Papier taki staje się odporniejszy na wpływy zewnętrzne i nabiera głębokiego tonu i połysku.i*n rozpassczoDy barwnik.! rysowaniu odpowiednimi narzędziami klajster z barwnikami usuwamy prawie całkowicie i ukaz o. jako wyklejki do książek. Technikę i sposób wykonywania wzorów pozostawia się fantazji artysty. braku papieru o odpowiednim zabarwieniu w celu uzpełnisnia stronic książki itp. 10 cm8 kwas octowy 1/8 cz.strowych. Opisane wyżej barwienie papieru stosuje się z powodu np.181 czonego papieru barwnikiem za pomocą szerokiego płaskiego pędzla lub przez zanurzenie w ciepłym płynie.~-'i'~i flaszkach.T?m z mąki pz?eKjiej. teczki itp.ę w zamfe5. można odciskać w mokrym i zabarwionym gruncie klajstrowym. Odpowiednio przyciętymi patykami. Można też klajster mieszać z rozpuszczonym barwnikiem i takim możemy powlekać papier. Nawoskowany papier prasuje się podgrzanym żelazkiem.

182 Pokryty zaprawą klocek pociera się w ciemni emulsją światłoczułą. D o r o c i ń s k i — Chemigrafia). następnie rozpuścić na kąpisli wodnej w temperaturze 50°C. Do ostudzonego kleju wlać białko w pianie i powtórnie ogrzewać na kąpieli wodnej przez 4—5 godzin w temperaturze 50—60°C. Naświetlanie odbywa się poprzez negatyw światłem dziennym lub lampą aż do wystąpienia ciemnobrunatnego obrazu. Kopie na kleju rybim wychodzą dosyć miękko. 15 minut we wodzie. Po wywołaniu w roztworze tiosiarczanu sodowego (l—10) przez parę minut. Jest bardzo wrażliwy na temperaturę i wilgotność. Dodatek amoniaku przekraczający 109/a obniża trwałość emulsji. Twardsze kopie otrzymuje się przez obniżenie wagi dwuchromianu amonu i nałożenie grubszej warstwy emulsji. ale zmniejsza światłoczułość. Roztwór A klej skórny 250 g woda destylowana 1000 cm3 płynne białko w pianie 50 cm* Roztwór B woda destylowana 200 dwuchromian amonu 20 płynne białko w pianie 50 amoniak 2—3 cm3 g cni* cms Klej skórny zalać wodą i odstawić na 24 godziny. Recepta II: emalia gorąca na kleju kostnym lub skórnym z dodatkiem białka. Po tym czasie z odstawionego kleju wybiera . klisza siatkowa). Amoniak klaruje. a następnie po płukaniu ok. (zob. Klej rybi wyrabiany jest z łusek i pęcherzy rybich z różnych gatunków ryb. J. na osuszonym klocku można rytować rysunek. EMALIA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII Recepta I: emalia na kleju rybim woda destylowana 1000 cm8 klej rybi 250—350 g białko płynne 35 cm3 dwuchromian amonu w proszku 25 g (10% wagi kleju) amoniak 10 cm3 Emalia używana jest do kopiowania rysunków kreskowych i rastrowanych na miedzi lub cynku w chemigrafii (klisza kreskowa. Białko podnosi światłoczułość i kwasoodporność emulsji.

Podczas płukania w wanience z wodą części naświetlone emulsji pod wpływem zagarbowania pozostają na płycie. Tę czynność może przeprowadzać zawodowy trawiacz chemigraficzny. miejsca zaś nie naświetlone spływają. kreda z wodą. Po tej czynności płyta cynkowa z tak utworzoną emalią kwasoodporną podlega kilkakrotnemu skomplikowanemu trawieniu w kwasie azotowym. l—5 minut zabarwiony w celu uwidocznienia rysunku. Podczas tej czynności zabarwienie fioletowe rysunku blednie przybierając kolor brunatnozłocisty. 2 minuty w dwuchromianie amonu ałunie chromowym wodzie wypłukaną płytę osusza się i wypala równomiernie nad piecykiem gazowym wielopłomieniowym lub w komorach (suszarkach) elektrycznych z automatyczną regulacją temperatur.3 g lub alkohol 50 cm3). a następnie zmieszać razem. rozprowadza równomiernie i suszy w aparacie zwanym wirówką.183 się zanieczyszczenia. woda 1000 cm3). a w dalszej kolejności wypłukany (fiolet metylowy 50 g. EMULSJA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII. Do otrzymanej mieszaniny dolewa się po raz drugi białko i dodaje amoniaku. Po kąpieli utrwalającej (garbującej) trwającej ok. filtruje przez muślin i uczula roztworem dwuchrornianu amonu dokładnie mieszając. Następnie rysunek zostaje w roztworze fioletu metylowego ok. Roztwór nale- . 10 g 6—10 kropli Białko w płynie i dwuchromian anionowy rozpuścić osobno w wodzie. OFFSECIE I LITOGRAFII Recepta I: emalia białkowa wg Klimscha zimna woda białko w płynie dwuchromian amonu amoniak 1000 cms 180 cm3. Dodaje się kroplami amoniaku aż do przybrania przez emulsję jasnożółtej barwy. Na tak przygotowanej płycie kopiuje się negatyw kreskowy lub rastrowany w kopioramie przez określony czas (konieczne są próby czasu naświetlania). Płyty cynkowe polerowane i odtłuszczone (pumeks z wodą. zamatowane w kwasie azotowym przez kilka sekund). polewa się emalią światłoczułą (na kleju rybim lub kostnym). Do gotowego roztworu dodaje się środek konserwujący (tymol 0. odsłaniając powierzchnię płyty cynkowej i będą później podlegały procesowi trwania.

Następnie płytę zanurza się w wanience z wodą lub spłukuje strumieniem wody. v wolno nie tworząc banieczek. ^m^ -/• •*>-/. spływa z farbą z miejsc nie drukujących. EMULSJE ŚWIATŁOCZUŁE DO DRUKU PŁASKIEGO l Białko 20 cm« woda destylowana 100 cm» dwuchromian amonowy 3g woda destylowana 100 g . D or o c i ń s k i . to znaczy. pozostaje zaś na naświetlonym rysunku. powleka się całą płytę równo specjalną farbą kopiową (50% farby piórowej i 500/© farby przedrukowej) przy użyciu wałka. Po pokryciu płyty emalią w wirówce i naświetleniu przez negatyw w kopioramie. Emulsja białkowe nadają się najlepiej do kopiowania rysunków kreskowych w chemigrafii. J. Prsy. Chemigrajia). AJ^uimn najlepiej rozpuścić zanurzając go w wodzie w wcre^:. aby uchronić płytę przed zagarbowaniem.184 ży przefiltrować. Trwałość emulsji 2 tygodnie. Farbę można rozrzedzać olejkiem lawendowym lub terpentynowym. Albumin z'kurzych jaj jest najodpowiedniejszy eto kopiowania. Albumin suchy wyprodukowany jest z białka kurzego jsja w kawałkach lub w proszku oraz z krwi bydlęcej w postaci brunatnych płytek lub proszku. dodając kroplami amoniaku. Trwałość emulsji wynosi 2 ty<_oiMv.'ku z g^^jo Na drugi dzień niiessa się dwa roztwory razem. Emulsję należy przecedzić I odstawić na jedną noc. bitego z kurzych jaj. Po niedługim czasie emulsja nie zagarbowana. Całą czynność nakładania farby wykonuje się przy świetle przytłumionym. jak również w litografii i offsecie. że nastąpiło prześwietlenie emulsji lub przegrzanie w wirówce (zob. Jeden gram suchego albuminu równa się 8 cm3 białka y.fotowuje się jediiega dnia dwa roztwory i odstawia w di^o-Jre miejsce. Rysunek'można przeczyścić pocierając go tamponem z waty. Jeśli rysunek nie wywołuje się. w tym celu zmoczony tampon waty lub 'jr^kYoit < złożoną gasę wkłada się do lejka i opiera o dno naczynia. aż do jasnożóitego zabarwienia. odsłaniając płytę.

185 .

woda destylowana 1000 cm3 podchloryn sodowy techn. woda destylowana 1000 cm8 wodorotlenek sodowy 40 g b.188 ODWARSTWIENIE SZABLONU ŻELATYNOWEGO a. po opłukaniu zanurzyć w roztworze b na 5 minut. . 50 g Siatkę zanurzyć w roztworze a na 4 minuty. Po opłukaniu siatka jest gotowa do pracy.

Zawartość kwasów w olejach powoduje wysychanie. rycynowy i inne.rozpowszechnione oleje tłuste mniej lub więcej schnące i me schnące. W przyrodzie mamy . szczawiowy. makowy. Pod wpływem podgrzewania oleju schnącego powiększa się sprawność pochłaniania tlenu (utleniania się) przez warstwę oleju. orzechowy. np. konopny. b) olejki eteryczne (lotne). Zachowanie się olejów pó\d działaniem powietrza jest różne i zależne od obecności w nich kwasów lnianego i linolowego. Oleje mineralne naturalne i sztuczne powstały przed tysiącami lat we . olej leszczynowy. tran wieloryb! i inne. tworzenie się powłoki twardej na powierzchni oleju. który jest olejem najbardziej schnącym. c) oleje węglowodorowe. Oleje nie zawierające tego składnika nawet wobec wielkiego utleniania nie wykazują podobnych objawów.MATERIAŁY I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALARSTWIE I GRAFICE OLEJE I POKOSTY Ze wzglądu na pochodzenie dzielimy oleje na trzy grupy: l a) pochodzenia roślinnego. kukurydziany. Do olejów nie wysychających lub lekko schnących należą: oliwa (z owoców drzewa oliwnego). tran z fok i morsów. rzepakowy. Olejami schnącymi (szybciej lub wolniej) są: olej lniany. lnianego. Ze względu na skład chemiczny olaje dzielimy na: a) oleje tłuste. Do olejów zwierzęcych (nie schnących) należą: trany rybne. b) pochodzenia zwierzęcego. gorczycowy. migdałowy. co przyspiesza gęstnienie oleju (powstaje pokost). bawełniany. c) pochodzenia mineralnego.

. 15. a do Europy przywozili go Fenicjanie. stopnia dojrzałości i in. Ten olej nie jest przydatny do celów malarskich. Olej lniany wytłacza się z nasion lnu. gleby. Olej lniany tłoczony na gorąco przybiera kolor ciemniejszy od złocistożółtego do żółtobrunatnego w miarę podwyższania temperatury podczas tłoczenia.się przyczyną ich niewłaściwej nazwy „mineralnych". Olej łnilany zawiera 10-—15°/e stałych glicerydów kwayu stearowego i palmitynowego. Oleje mają w życiu codziennym szerokie zastosowanie. Są węglowodorami tłuszczowymi. Uprawiany był przed naszą erą na Wschodzie. Taki olej jest używany do celów spożywczych. się w terpentynie. W malarstwie i grafice mają zastosowanie oleje schnące.wnętrzu ziemi z rozkładu ciał roślinnego i zwierzęcego pochodzenia. Omawiany olej ma barwę żółtozielonkawą lub żółtobrunatną.478—1. Zawiera więcej zanieczyszczeń. Pochodzenie kopalne stało . współcsyimik skłamania £?. a następnie przez destylację. na szeroką sksJe w ZSRR. Ciężar właściwy oleju przy I5°C waha się w granicach 0. Olej ekstrahowany otrzymuje się przez działanie na rozgniecione i roztarte nasiona rozpuszczalnikami.5°C wyncsi 1. Łodyżka lnu dostarcza włókien na tkaniny. linolowego i łmolenowego. Dzisiaj uprawiany jest niemal na całym świecie. Otrzymuje się go w większym procencie (26—28%) od tłoczonego na zimno. między innymi do produkcji farb malarskich i drukarskich. .-?"atła w temp. Ma właściwości pochłaniania tlenu z powietrza i wytwarzania powłoki. glicerydy kwasu oleinowego. jest gorzkawo-kwaśny i schnie wolniej. W związku z dużą zawartością kwasów i resztkami rozpuszczalnika nie nadaje się do celów artystycznych. Nasiona mają zazwycz&j S O—-35% deju. W zależności od pochodzenia. Slansky podaje. wtedy otrzymuje się tylko 20% oleju. benzenie i eterze. Wpływa na jakość produkowanych farb olejnych oraz na trwałość powłoki malowidła. Polski len należy do wartościowych. że najbardziej wartościowym olejem jest olej bałtycki. w medycynie i jest najbardziej odpowiedni do celów malarskich. a z tym i przydatność-do malarstwa jest różna.930—0. B. olej makowy i oleje pochodzenia mineralnego. najczęściej olej lniany. Istnieje kilka sposobów otrzymywania oleju Imanego z nasion. dlatego też ten sposób produkcji jest najczęściej stosowany. w Ameryce Północnej i w Indiach Wschodnich.937 g/cm3. klimatu. Ta metoda produkcji oleju jest najwydajniejsza. potem w Egipcie. dostarcza 30% oleju. Olej lniany wytłacza się ze zmiażdżonych nasion w prasach w normalnej temperaturze.484. Rozpuszcza. Jest on słomiano-żółty o przyjemnym zapachu i ma najmniej zanieczyszczeń. O i e j l n i a n y jest najważniejszym materiałem' używanym w malarstwie olejnym. skład oleju lnianego nieco się waha. benzynie. które są ułożone po dziesięć w torebkach nasiennych.

*/ Jx " " .aak barwa Donrsednia wraca.k woda. W tym wypadku. gorczycowego. aby zapobiec tftj ewentualności. znacznie lepszy sposób. soji. to olej szybko gęstnieje. która zmienia budowę cząsteczkową oleju. lecz na skutek polimeryzacji. sj tJ U <£= -^ -i. Wtedy staje się przeźroczysty ic. Aby TjG2.aw:la rię go na działanie promieni siOiiacznya< we flaszkach przeźroczystych na okres paru tygodni. np. Olej drzewny. Jest materiałem bardzo wartościowym w malarstwie. Jeszcze do dzisiaj od wieków trwające tradycyjne sposoby otrzymywania oleju zgeszczonego utrzymały się. Obrazy pochodzące z XVIII w. Mieszanina oleju lnianego polimeryzowanego (80%) z olejem drzewnym (20%) powoduje szybkie schnięcie. oglądamy dzisiaj w znacznej części poczerniałe z powodu malowania farbami olejnymi ze spoiwem z pokostu ołowiowego. tworząc twardą powłokę. Jeśli iiaszka :. Wytworzona błonka jest elastyczniejsza i odporniejsza na działanie wilgoci i światła. Olej na skutek gotowania przez wiele godzin w temperaturze 3GO°C na wolnym powietrzu.j w przemyśle różnymi metodami. \v-yc'-. olejno-żywicznych laserunków i innych celów. żółknie i szybciej starzeje się od oleju lnianego. Nadaje się świetnie do ucierania z pigmentami.c jest zakorkowana. Olej polimeryzowany jest znacznie trwalszy od oleju gotowanego na wolnym powietrzu lub wystawionego we flaszkach na działanie promieni słonecznych. rzepakowego. Zawartość wolnych kwasów oleju może powodować płożenie częściowe oleju. Olei zjełczały użyty do produkcji farb olejnych powoduje ich szybkie twardrdęcie w tubach. polimeryzację. Późnię i ved. Olej lniany bywa fałszowany przez dodawanie innych olejów mniej lub więcej schnących. kalafonii itp.z _ niedojrzałych nasion zawiera dużo sanistzyssczeńj iiie nadaje się ao celów malarskich. 100°C lub przez gotowanie kilkugodzinne z dodatkiem związków ołowiu. Zagęszczanie oleju lnianego może odbywać się przez przepuszczenie powietrza (przedmuchiwanie) w temperaturze ok. manganu lub kobaltu. zwany też chińskim. na przykład filtruje sit go przez \ v ą^el kostny. dodaje się do niego 5% bezwodnego dwuwęglanu sodowego w proszku. otrzymuje się przez wytłoczenie z ziaren pewnego gatunku orzecha rosnącego w Chinach. lecz zostają wypierane przez nowy. emulsji temperowych. zwłaszcza tego.189 Olej lniany wytłoczony. Po jakimś czasie olej ponownie żółknie.b?. Olej lniany gotowany do 250°C traci barwę. do wyrobu werniksów.mć clei żółtego zabarwienia. Spełnia ona rolę jakby sykatywy. Olej taki nie żółknie ani nie zmienia się chemicznie i schnie wolniej od naturalnego. a następnie przez zapalenie pary — gęstnieje. a następnie olej gotowany w tej samej temperaturze bez dostępu powietrza gęstnieje nie przez utlenianie się. Ten sposób był już znany od dawnych czasów. tranów.". który poddaje oę działaniu powietrza. Czyszczenie oleya odbywa si. lecz przy tym wzrasta kwasowość. przez tzw.

Używany jest do produkcji farb typograficznych czarnych. Pokost na kalafonii składa się z roztworu kalafonii w oleju mineralnym. Olej mineralny jest wolno schnący i dlatego dodaje się do pokostu sztucznego suszki lub sykatyw. prawie bezbarwny. Pokost lniany stosuje się do fabrykacji farb i lakierów jako spoiwo malarskie. Ma tendencję do jełczenia. żółty. rozpuszczalny w alkoholu. O l e j k o n o p n y wytłacza się z nasion konopii o składzie podobnym do oleju lnianego. żywicy sztucznej. Niektóre pigmenty opóźniają schnięcie. Jego właściwości są nie wykorzystane. małej ilości oleju lnianego i wazeliny. przy tym zmniejsza swą objętość (kurczy się). Posiada w swym składzie glicerydy kwasu linolowego i oleinowego. Przez polimeryzację gęstnieje i staje się jasnożółty. mniej żółknie niż olej lniany. P o k o s t s z t u c z n y składa się z mieszaniny oleju mineralnego. O l e j m a k o w y wytłacza się z ziarenek białego maku uprawianego w niektórych krajach. które łatwo rozpuszczają się w nim. jeśli olej makowy był używany do malowania w nadmiarze.190 Obecnie stosuje się nieco inną metodę otrzymywania zagęszczonego )łeju lnianego. Powłoka (błonka) staje się twardsza po wyschnięciu i nie kurczy się. dlatego też produkowane pokosty są jaśniejsze i rzadsze. Pokost asfaltowy jest barwy czarnej i dlatego stosowany jest do produkcji farb czarnych typograficznych. Jest nie schnący i dlatego utrwala się tylko przez wsiąkanie w papier. Przy odczyszczaniu malowidła rozpuszczalnikiem może powłoka malowidła mięknąć. Z dodatkiem werniksu damarowego lub mastyksowego oraz odrobiny wosku nadaje się najlepiej jako spoiwo do farb olejnych. Do malarstwa używany jest bardzo rzadko. Schnie wolniej niż olej lniany. do impregnacji tkanin i skór. z czerwieniami krapowymi i czerniami. gdyż olej ten mniej żółknie niż olej lniany. Błonka olejna schnie do ośmiu dni. bielą tytanową. Pokosty zastępcze składają się z mieszanki pokostu asfaltowego i pokostów na kalafonii. Polega ona na dodaniu do oleju Imanego żywiczanów i olejanów kobaltu. czyli pokostu lnianego. Olej makowy jest słomkowy. które utrwalają się przez wsiąkanie farby w papier. manganu i ołowiu. Przez utlenianie można olej makowy zagęścić. Farby te nawet po kilku miesiącach mogą być jeszcze . co może wpływać na pękanie powłoki farby olejnej na obrazie. dlatego olej makowy wolno schnący nie powinien być mieszany z bielą cynkową. linoleum do kitów i innych celów. 45%. do wyrobu ceraty. Pokost asfaltowy jest roztworem bitumów (produkt naftowy). Przeważnie białe pigmenty oraz niebieskie ucierane są z olejem makowym. Schnie dość dobrze. powłokę ma względnie miękką ze skołnnością do marszczenia się. Otrzymujemy go przez oddestylowanie ropy w oleju mineralnym. Jest zielonkawożółty i bardzo rzadki. występuje w ziarenkach w ok.

wonne. dodana do niej nie zmienia jej gęstości. w ogóle przy powierzchniach niechłonnych dodaje się nawet do 20% sykatyw w celu przyspieszenia schnięcia farby drukarskiej. który posiada 65% oleju koloru jasnożółtego. zielonkawego. W niektórych przypadkach. damarą itp. Jest rzadki i posiada małą lepkość po wyschnięciu.. Wystawiony & butelce na działanie promieni słonecznych traci barwę i schnie szybciej. Do farby zależnie od potrzeby dodaje się 3—10% sykatywy. OLEJKI LOTNE (ETERYCZNE) Olejki lotne są to ciecze oleiste stosunkowo lekkie. zwłaszcza od XV—XVIII w. nie zostawiające po sobie plam tłuszczu na zwilżonym nimi papierze. Otrzymujemy je z roślin. kalafonią. np. które po dodaniu do olejów schnących lub farb powodują ich szybkie schnięcie. gdyż wspominają o nim dawni mistrzowie piszący o malarstwie. stosuje się tzw. jak np. Sykatywa dodana w nadmiernej ilości do farb malarskich lub drukarskich wpływa ujemnie na ich jakość. O l e j o r z e c h o w y otrzymuje się przez tłoczenie orzecha włoskiego. przy druku na pergaminach. Najbardziej przyspieszają schnięcie farby sykatywy zawierające sole manganu. Ma skłonność do dość szybkiego jełczenia. dlatego nie można go używać do produkcji farb.191 miękkie na obrazie. Konsystencja suszki jest zbliżona do konsystencji farby drukarskiej. foliach metalowych. Sykatywę można otrzymać przez gotowanie oleju lnianego z dodatkiem tlenku ołowiu i manganu lub też gotowanie z żywicami. SYKATYWY Sykatywy są to substancje. Farby olejne posiadające w swym składzie olej orzechowy są bardziej kryjące. papierach woskowych. Olej orzechowy musiał być używany dawniej w malarstwie. Cienka błonka schnie do 5 dni. miedzi i wapnia. o miłym zapachu i smaku. Suszki — to mieszaniny suchych sykatyw z bardzo słabym pokostem. s u s z k i w postaci pasty lub s y k a t y w y o l e j o w e j albo terp e n t y n o w e j . a więc zajmuje drugie miejsce po oleju lnianym co do szybkości schnięcia. Po zaschnięciu tworzą błonkę twardszą od błonki oleju makowego i nie mają tendencji do późniejszego mięknięcia. silnie łamiące światło. powoduje pękanie powłoki farby i jej pociemnienie. ulatniające się stosunkowo łatwo w zwykłych warunkach lub z parą wodną podczas destylacji. Aby przyspieszyć schnięcie farby lub pokostu w drukarstwie. . ołowiu. Olej makowy bywa fałszowany przez dodatek innych olejów.

Terpentyna musi być dobrze rektyfikowana. Są to ciała stałe. Pozostałością po oddestylowaniu olejku terpentynowego jest kalafonia. różany. anyżowy i wiele innych. Olejek terpentynowy jest najlepszym rozcieńczalnikiem farb olejnych. wódek. kminkowy. Jest to ciecz żółtawa o aromatycznym zapachu. O l e j e k t e r p e n t y n o w y powstaje z otrzymanego wprost z drzewa balsamu przez odsączenie zanieczyszczeń stałych. wskutek czego dają się zmydlać. a następnie oddestylowanie części lotnych bądź bezpośrednio w temperaturze 90— —100°C. Nie może posiadać zżywiczałych składników. W ten sposób otrzymuje się olejek terpentynowy. przez destylację z parą wodną. alkoholu. balsamy i gumożywice. Mają zastosowanie w malarstwie. benzenie.883—0. ŻYWICE Żywice są to wytwory roślinne powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. Olejki lotne rozpuszczalne są w eterze. najlepiej kupować ją w aptece. Schnie wolniej od terpentyny. Zawierają pewne kwasy organiczne. Ciężar właściwy wynosi 0. przy ogrzewaniu stapiają się. walerianowy. znane jako żywice. olejkach tłustych i eterycznych. Zależy to od obecności wśród składników olejków takich związków. bądź z parą wodną. zależnie od właściwego sobie zapachu lub smaku. benzenie. w fabrykacji perfum. które powstają pod wpływem długiego przechowywania (utleniania). w wodzie nie rozpuszczalne. który po oddzieleniu od wody destyluje się ponownie i rektyfikuje. służą jako rozpuszczalniki i do innych celów. żółknięcie i pocieranie malowidła i werniksów. zwłaszcza w Alpach nadmorskich. Zostają one w bliskim pokrewieństwie z olejkami eterycznymi i są często następstwem utleniania ostatnich. Po wyschnięciu (wyparowaniu) nie powinna pozostawiać tłustego śladu. oraz w tłuszczach.895 g/cm3. Dawniej był używany do rozcieńczania farb olejnych. W ścisłym związku z olejkami lotnymi zostają inne wonne wytwory świata roślinnego. Wymieniamy kilka ważniejszych olejków eterycznych: terpentynowy. Jakość terpentyny można zbadać na bibule filtracyjnej. które zawierają asymetryczny atom węgla. O l e j e k l a w e n d o w y otrzymuje się z liści lawendy rosnącej dziko w południowej Europie. itp. eterze. Dodatek do farb powoduje wolniejsze wysychanie powłoki. skręcająca płaszczyznę polaryzacyjną w lewo. bezpostaciowe.Olejki eteryczne mają zdolność skręcania płaszczyzny polaryzacji światła. Żywice dzielimy na: . eukaliptusowy. więcej lub mniej stałej konsystencji. lawendowy. cytrynowy i pomarańczowy. lecz rozpuszczające się łatwo w alkoholu.

b) żywice miękkie. Mastyks ma zastosowanie do wyrobu lakierów spirytusowych. Jest ciałem bezbarwnym. bez zapachu i smaku. szklistym. Podczas żucia go mięknie w ustach i pęka na kawałki. estrach. Pozostałość tę w postaci masy gotuje się z wodą tak długo. częściowo zaś w metylowym i etylowym. kruche. na wyspie Chios. zanieczyszczenia opadną na dno naczynia. Ma twardość pośrednią między damarem a sandarakiem. eterze. benzynie. rzadziej gruszkowaty. alkoholu amylo-t wym. czyli balsamy — są to ciała półpłynne zawierające żywice właściwe i pewne olejki eteryczne. K a l a f o n i a jest pozostałością przy wyrobie terpentyny po oddestylowaniu olejków lotnych terpentynowych. smak gorzkawy. rosnących w północnej Afryce. a zwłaszcza z narośli znajdujących się na dolnej części pnia. który otrzymuje się z wielkiego drzewa damarowego rosnącego na wyspach Archipelagu Indyjskiego między Celebesem a Nową Gwineą. terpentynie. łącznie z kalafonią i szelakiem. Dla otrzymania mastyksu pień drzewa nacina się w miesiącach letnich (czerwiec) od korzenia do gałęzi. rosnącego w południowej Europie. W przemyśle ma duże zastosowanie. błyszczącym. zapach słabo aromatyczny.193 a) żywice właściwe (twarde) — są to ciała stałe. na powietrzu krzepnie. Ż y w i c ę s a n d a r a k o w ą otrzymuje się z drzew Cilcitris quadrivalvis. c) gumożywice — są to mieszaniny żywicy twardej z olejami eterycznymi i śluzem roślinnym. topi się w temperaturze 85—120°C. Przełom ma muszlowo-szklisty. Lepsze gatunki kalafonii są bardziej przeźroczyste o odcieniu jasnym żółtawym. Ż y w i c a d a m a r o w a jest produktem. Kalafonia jest ciałem kruchym. w przeciwnym razie fałszowany jest żywicą sandarakową. a żywica wypłynie na wierzch. Ciężar właściwy wynosi 1. Zależy to od gatunku użytej żywicy i od czasu ogrzewania masy. w Afganistanie i północnej Afryce. Żywica ta wypływa z pnia. Rozpuszcza się w spirytusie. o odłamie muszlowym. Punkt topliwości mastyksu waha się w granicach 90—105°C.07 g/cm3. 13 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . okrągławy. Rozpuszczalna jest w alkoholu. Ciężar właściwy wynosi 1. Mastyks z Chios ma postać bryłek o średnicy l cm i jest cytrynowożółty 1 zielonkawy. Ziarenka te w roztworze z olejem terpentynowym i terpentyną dają dobry przeźroczysty lakier. W rękach miękknie. bez zapachu. przeźroczystym. aż woda zupełnie wyparuje. olejach tłustych i eterycznych. Ma postać bezkształtnych kawałków o odłamie muszlowym. acetonie i terpentynie. o smaku żywicznym. w zwykłej temperaturze zawierające bardzo mało lub nie zawierające olejków eterycznych. Żywica ta rozpuszcza się całkowicie w benzynie.036.007—1.04 do 1. M a s t y k s otrzymuje się z nacięć drzewa Pistacia Lentiscus. Wydobywająca się żywica 0 zapachu aromatycznym zastyga na powietrzu w postaci kuleczek lub kroplowatych ziarenek. a z alkaliami daje się zmydlać.

03 g/cm . Używa się do sporządzania lakierów spirytusowych. Tachardia lacca (łąkowa wesz). Wydobywa się je wskutek nacięć na pniu drzewa. T e r p e n t y n a f r a n c u s k a powstaje z żywicy. Balsamy pochodzące z różnych gatunków sosen. który łatwo daje się oddzielić przez destylację terpentyny z wodą. Żywica sandarakowa podczas żucia rozpada się na cząstki (mastyks pęka na kawałki). Używany bywa do sporządzania fiksatyw. którą otrzymuje się przez nacinanie drzew iglastych. Pozostałością przy wyrobie szelaku w łuskach jest mniej wartościowy szelak rubinowy. na gorąco w sodzie. Molukach. Wydzielanie balsamu jest najobfitsze w okresie miesięcy letnich. tzw. acetonie i olejku lawendowym. aby zmniejszyć jego twardość i kruchość dodaje się parę procent olejku rycynowego i terpentyny weneckiej. w ługu żrącym i roztworze boraksu. Jest bardziej kruchy. Można werniksować szelakiem malowidła temperowe. Punkt topliwości wynosi 110—125°C> jest rozpuszczalny całkowicie w spirytusie denaturowanym. Jest to właściwie produkt przemiany materii owadów. lekko żółtawa. bezbarwna. Jest doskonałym rozpuszczalnikiem dla wielu tłuszczów i żywic. jodeł mają konsystencję miodu i są mętne. z modrzewia. Dużą ilość balsamów dostarczają nam drzewa iglaste i balsamy tego pochodzenia noszą nazwę terpentyn. Jest trwały na światło. powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. limby i jodły kanadyjskiej zaś są przeźroczyste. Terpentynę sztuczną otrzymujemy z surogatów. lakieru i do innych celów. bardzo słabo w terpentynie. Szelak bieli się za pomocą chloru. na Jawie. na Cejlonie. W handlu spotyka się szelak pod postacią blaszek o barwie brązowej i jest używany do wyrobu politury. gdyż traci szybko właściwości rozpuszczania się w spirytusie. S z e l a k powstaje wskutek nakłuć gałęzi pewnych drzew. Terpentynę francuską otrzymuje się z czystej żywicy sosnowej. Szelak biały przechowuje się w wodzie. Zwykłą terpentynę otrzymuje się z ży- . Wszystkie terpentyny są roztworami żywic w olejku eterycznym. Bywa często fałszowany kalafonią. wskutek czego gęstnieje. w Indiach. świerków. Surowy szelak jest zanieczyszczony pozostałościami roślin i owadów. dokonywanych przez pasożyta. W handlu znana jest pod postacią od żółtych do czerwonych laseczek. rosnących na wyspach Antylskich. o właściwym sobie łagodnym zapachu. tuszów chińskich nierozpuszczalnych.194 eterze. BALSAMY Balsamy są to ciała półpłynne natury żywicznej. Oczyszczony szelak 3 ma ciężar właściwy l—1. Dobra terpentyna na papierze nie pozostawia po wyschnięciu plam. Wchłania ona tlen.

do odnawiania starych obrazów olejnych. Tak więc gotowe tłuszcze roślinne zamieniają się na zwierzęce. Gęstą ciecz balsamiczną otrzymuje się z nacięć pni drzew. W alkoholu rozpuszcza się 80%. B a l s a m k o p a j o w y otrzymuje się z drzew (kopajowiec) rosnących w Ameryce Południowej i Indiach Zachodnich. zawierającej kwas kopajowy. Jest koloru żółtawobrunatnego. Różnią się od zwykłych tłuszczów tym. kredki litograficzne. że nie są związkiem gliceryny z kwasami tłuszczowymi. lecz eterami wyższych jedno13* . Prócz niej otrzymuje się również i kalafonię. do rozmiękczania starych lakierów.195 wicy korzeni sosnowych przez destylację. zwierzęcego i ziemnego. Roślina tworzy ciałka tłuszczowe. gdyż pod wpływem światła terpentyna żywiczeje. WOSKI Woski mogę być pochodzenia roślinnego. mętniejący z czasem. Rozpuszcza się w ogrzanej terpentynie francuskiej w stosunku 1:1 w olejach. TŁUSZCZE ZWIERZĘCE Oleje tłuste i tłuszcze stałe powstają w ustrojach roślinnych i zwierzęcych. T e r p e n t y n a w e n e c k a jest to płyn z drzew o aromatycznym zapachu. którą oczyszcza się przez gotowanie z wodą. t j. dowodem tego są podobne składniki obydwu grup tłuszczów. których zarodkom służą one za pokarm. Terpentynę należy przechowywać we flaszkach brązowych i szczelnie zamkniętych. Zwierzę spożywa tłuszcze roślinne i wytwarza ze swojej strony w procesie 'fizjologicznym tłuszcze nowe. które odkładają się w różnych częściach iego organizmu i służą mu jako materiał zapasowy odżywczy. Do wyrobu różnych materiałów. Zależnie od ilości eterycznych olejków jest ona mniej lub więcej płynna. jak tusz litograficzny. farby drukarskie itp. Balsam kopajowy jest używany w medycynie. stosuje się najczęściej łój barani i łój wołowy. glicerydami. do sprządzania farb żywiczno-olejowych itp.. zawiera 40—60% olejku lotnego i żywicy twardej w nim rozpuszczonej. gromadzi je przeważnie w nasionach. werniksów. Wyrabia się ją we Włoszech koło Trydentu.

Malowidło staje się wtedy trwalsze i piękniejsze. do opylania płyt cynkograficznych. chiński. Wosk często jest fałszowany cerezyną. montanowy. do wyrobu tynktur litograficznych. Używa się go też do utrwalania malowideł wykonywanych farbami klejowymi (wosk rozcieńczony w olejku terpentynowym). Ponadto stosuje się go do produkcji farb woskowych. w chemigrafii. parafiną. Do wyrobu werniksów akv¥afortowych. Należy tu wymienić znane woski. medycynie. Wosk rozpuszcza się w nafcie. wosk ziemny i inne. olejku terpentynowym i innych rozpuszczalnikach. asfaltów zaś sztucznych 30—60°C. w garbarstwie i nadaje się do różnych innych celów. Jeśli w palcach jest śliski. jako dodatek do farb klejowych (wosk gotowany w wodzie z dodatkiem potażu). natomiast rozpuszcza się częściowo w alkoholu. farb i kremów.196 hydroksylowych alkoholów. w przeciwnym przypadku jest fałszowany łojem. chloroformie. Wosk znajduje duże zastosowanie w fabrykacji świec. tuszów i kredek litograficznych oraz werniksów. zawierających prócz wyższych wolnych alkoholów wolne kwasy tłuszczowe. do odnawiania obrazów i do wielu innych celów. japoński. benzenie i terpentynie. werniksów litograficznych i do innych celów używa- . w wodzie jest nierozpuszczalny. ASFALT Asfalty są to ciała (bitumy) kruche i twarde o barwie brunatnoczarnej. olejku lawendowym. topi się w temperaturze 62— —66°C. otrzymywane zaś przez przerób bitumów naftowych (pozostałość po destylacji ropy naftowej) są a s f a l t a m i s z t u c z n y m i . lakierów kwasoodpornych. W o s k p s z c z e l i pachnie miodem. Zależnie od stopnia utleniania bitumów naftowych otrzymuje się asfalty dowolnej twardości. terpentynie. to jest to dowód. do wyrobu past. Stosuje się go w grafice i malarstwie do wyrobu farb. Występują w postaci pokładów są to a s f a l t y n a t u r a l n e . benzenie. a całkowicie w eterze. woskowo-olejnych i olejnych. benzynie. malarstwie. że został zmieszany z cerezyną. do wyrobu materiałów kwasoodpornych. jak pszczeli. Biały wosk otrzymuje się ze zwykłego pszczelego wosku topionego i gotowanego kilkakrotnie w wodzie. talkiem i żywicą. konserwacji zabytków. Temperatury topnienia asfaltów naturalnych wynoszą 110—150°C. Czysty nie fałszowany wosk nie powinien w czasie żucia przylepiać się do zębów. Asfalty naturalne i sztuczne używane są do produkcji czarnych i brązowych farb graficznych. w produkcji papieru. Z asfaltów sztucznych wytwarza się pokosty do czarnych i brązowych frab graficznych.

Rozgrzany ponad tę temperaturę silniej paruje i staje się trudniej topliwy. a po ostudzeniu kruszy się. wkładamy poziomo wypolerowaną i odtłuszczoną płytę umieszczoną na kawałku tektury. 41. Pudło do akwatinty Do opracowania płyt akwatintowych używa się specjalnego urządzenia do rozpylania sproszkowanych żywic. tlenkami żelaza. W zimie jest kruchy. muszlowaty przełom i charakterystyczny terowy zapach. po czym otworzywszy drzwiczki. który rozpuszcza tlenki metali. suszy się a w końcu sieje się przez sito z jedwabnej gazy młynarskiej i wtedy nadaje się do użytku. Pudło to wprawiamy potem w ruch wirowy.197 ny jest najczęściej asfalt syryjski. mięknie przy temperaturze 50—60°C. pokryte zaś żywicą nie podlegają. groszek. Unoszący się w pudle pył opada i osiada na powierzchni płytki. Wsypujemy do niego sproszkowany asfalt syryjski lub kalafonię (przy 80 cm wysokości. A s f a l t s y r y j s k i występuje w barwach od brunatnej do czarnej. a następnie utarty. Urządzeniem tym jest pudło z grubej tektury lub dykty w kształcie graniastosłupa. topi się zaś w temperaturze 130—135°C. . wysypuje się do wody w szklanym naczyniu z kwasem solnym. dając na odbitce delikatne jasne punkty. Następnie płytkę pod-grzewamy na piecyku elektrycznym lub gazowym dotąd. Ma szklisty. Ryć. Ochłodzoną płytę wkładamy do kwasu i po pewnym czasie otrzymujemy tzw. Asfalt syryjski przed użyciem do werniksów akwafortowych musi być oczyszczony i zmielony. aż osadzony na powierzchni pył żywicy lub asfaltu przybierze wygląd połyskujących kropelek. Zanieczyszczony bywa krzemionką. gdyż miejsca nie pokryte pyłem żywicznym podlegają trawieniu i są wklęsłe. Asfalt potłuczony na pył. zaopatrzonego u dołu w niskie a szerokie u podstawy szczelnie zamknięte drzwiczki. Po upływie określonego czasu wyjmujemy płytkę trzymając ją za tekturkę. by nie uszkodzić palcami warstwy osiadłego pyłu. węglanem wapnia i cząstkami roślinnymi. Wymyty asfalt syryjski płucze się w wodzie. filtruje przez bibułę. 40 cm szerokości pudła nadającego się do małych akwatint — wystarczy 200 g asfaltu lub kalafonii). Dalej rysunek opracowujemy już podobnie jak w przypadku akwaforty. manganem.

Rozpuszcza się w wodzie. kiejowatą. Ponadto gumę arabską stosuje się do sporządzania spoiw temperowych. Do klejów zwierzęcych należy klej skórny. W stanie stałym i rozpuszczonym przechowuje się je w szczelnie zamkniętych słojach w suchym miejscu. Guma arabska jest kwaśną solą kwasu arabinowego. Używany jest w kosmetyce. pasków itp. w Indiach Wschodnich i Australii. c) „ sporządzone sztucznie i inne. W malarstwie najczęstsze zastosowanie ma guma arabska. Guma a r a b s k a jest produktem otrzymywanym bezpośrednio z kory pewnych gatunków akacji. ale znacznie wydatniejszy od gumy arabskiej. fr* Kleje roślinne są to gęste wycieki z pni i gałęzi drzew. b) kleje zwierzęce. która przy dłuższym staniu pleśnieje. dodaje się do nich środki konserwujące. Należy zaznaczyć. gumowania znaczków pocztowych. W handlu znany jest w postaci łusek lub nitek twardych o barwie mlecznej. Do użytku przygotowuje się kleje w małych ilościach. Guma wiśniowa była chętnie używana w średniowieczu jako spoiwo temperowe. Tworzy ona masę od bezbarwnej do czerwonobrunatnej. do wyrobu farb akwarelowych i jako spoiwo do kredek pastelowych. że kleje powyższe często w stanie stałym czy też rozpuszczonym rozkładają się i ulegają procesowi gnicia. eterze i chloroformie. Gumę arabską stosuje się do wyrobu spoiw temperowych. guma wiśniowa oraz tragant. Ponadto wyrabia się często do różnych celów specjalne gatunki klejów z produktów roślinnych po pewnej ich przeróbce. gorszych gatunków. W wodzie pęcznieje. Najczęstsze gatunki gum — arabska i australijska — bywają używane do fabrykacji lakierów oraz w lecznictwie. D e k s t r y n a (guma skrobiowa) jest to substancja chemiczna występująca w świecie roślinnym i zwierzęcym. kazeina i białko jaja kurzego. klej kostny. dodaje się do jej wodnego roztworu małą ilość chininy lub kamfory. tworząc ciecz gęstą. nierozpuszczalna jest w alkoholu. otrzymuje się ją ze skrobi . Aby zabezpieczyć je od szybkiego psucia się. indyjskiej używa się do klejenia. Dostarczają jej w największych ilościach Acacia senegal rosnąca w zachodniej Afryce. np. w drukarstwie. Kleje w stanie zepsutym są niezdatne do użytku. Aby temu zapobiec. gwaszowych i akwarelowych. ZWIERZĘCE I SYNTETYCZNE) Ze względu na pochodzenie rozróżniamy: a) kleje roślinne. T r a g a n t jest to guma wyciekająca z nacięć różnych rodzajów drzew Astragalusa.198 SPOIWA ORGANICZNE (KLEJE ROŚLINNE. jest trudno rozpuszczalny. wydzielając przy tym nieprzyjemny zapach.

walców drukarskich. Technicznie otrzymuje się dekstrynę z suchej skrobi przez ogrzanie jej do 200°C lub z mączki kartoflanej. klejodawczej substancji na rozpuszczalną glutynę. np. Zwykły klej rybi robi się z głów. rogów i racic. klejów. garbarstwie. malarstwie i do innych celów. K l e j s k ó r n y otrzymuje się ze skór surowych. a następnie przypalić. kasztanowej. . przy wyrobie materiałów światłoczułych. niekiedy również w formie perełek. Zabarwienie od jasnożółtego aż do ciemnobrązowego. Namoczony (napęczniały klej) podgrzewamy w kąpieli wodnej do 80°C (naczynie z klejem i wodą wkładamy do większego garnuszka z gorącą wodą). a następnie pod wpływem ciepła rozpływa się łatwo. Podgrzewanie kleju bezpośrednio na ogniu w jednym naczyniu jest niewłaściwe. jest to klej rybi (karuk). 12—20% substancji nierozpuszczalnych oraz 6—14% wody. 2—9°/o cukru. Dekstryna jest ciałem bezpostaciowym. farbiarstwie. W wodzie klej ten pęcznieje. ma barwę białą lub żółtawą. Handlowa dekstryna zawiera 60—70% czystej dekstryny. Żelatynę pochodzenia zwierzęcego otrzymuje się z pęcherza jesiotra wyza. Obecnie produkowane są trzy rodzaje żelatyny: żelatyna fotograficzna. papiernictwie 1 do innych celów. otrzymuje się ją przez wygotowanie w wodzie porostu islandzkiego (Lichen islandicus). przy klejeniu dykt. introligatorstwie. ości i skór rybich. Zastosowanie ma w przemyśle meblarskim. Klej kostny i skórny występują w handlu pod wspólną nazwa kleju stolarskiego. gdyż klej łatwo można przegrzać. Żelatyna jest prawie czystą glukozą i należy do najlepszych klejów glutynowych. jest higroskopijna. Skręca płaszczyznę światła spolaryzowanego w prawo. Stosuje się ją często zamiast gumy arabskiej. kości cielęce oraz odpadki skór cielęcych. skąd pochodzi jej nazwa (dekster — prawy). K l e j k o s t n y otrzymuje się z kości zwierzęcych przez chemiczną zamianę nierozpuszczalnej osseiny (organicznej części kości) na rozpuszczalną glutynę przez ługowanie pod ciśnieniem. nie garbowanych przez zmianę w drodze chemicznej nierozpuszczalnej. nie ma smaku ani zapachu. Taki klej traci znacznie siłę wiążącą. Żelatyna może być produkowana w postaci prostokątnych listków lub proszku 0 jasnożółtej barwie. kukurydzianej działając na nie kwasami mineralnymi lub enzymami. Technologia żelatyny niewiele się różni od technologii kleju kostnego i skórnego. meblarstwie. Jest to żelatyna roślinna nie zawierająca azotu. Klej skórny stosujemy w stolarstwie. techniczna i jadalna. Ż e l a t y n a jest najczystszym klejem. Żelatynę można również otrzymać z tkanki kostnej. Stosuje się do tego celu surowiec z wnętrza kopyt. Produkowany jest w formie tabliczek i perełek — o przełomie muszlowatym i szklistym.199 przez jej hydrolizę. Stosowana jest do różnych celów. szklistym. łatwo rozpuszcza się w wodzie. W handlu występuje w formie tabliczek od jasnożółtych do ciemnobrązowych o przełomie muszlowatym.

Kazeina otrzymywana przez rozpuszczenie w boraksie lub amoniaku (zasady) daje kleje nie odporne na działanie wody. Do celów malarskich możemy sami sobie przygotować kazeinę (zob.. Są różne sposoby przyrządzania klajstrów. filmów. malowidło klejowe spryskamy formaliną. białko w twarogu w pośrodku i woda w serwatce na spodzie naczynia. substancje białkowe i woda. Podobnie stanie się. sztucznej „piany morskiej". np. Stosuje się go do wyrobu farb kazeinowych. kitów. Całą zawartość naczynia należy dobrze mieszać. t j. Klej stolarski prędko się psuje i dlatego należy go w krótkim czasie zużyć. dość odporną na działanie wody. Spoiwo kazeinowe). Kazeinę otrzymuje się też przez zakwaszenie odtłuszczonego mleka rozcieńczonymi kwasami. Strącony twaróg poddaje się suszeniu i mieleniu. żeby się nie przypaliła. a następnie pękają i powstaje kleista masa. Występje w postaci białożółtego proszku podobnego do grysiku lub w kawałkach. ebonitu. Ze świeżego odtłuszczonego twarogu z dodatkiem czystego wapna można otrzymać dobry klej. Klej ten nazywa się certus i jest często używany w stolarstwie. Przegrzany zbytnio klajster traci nieco własności klejących. Gotowego klajstru nie rozdeń- . Kiedy mleko skwasi się (zważy się) składniki mleka rozdzielają się. Jeden ze sposobów polega na rozrobieniu mąki w odpowiedniej ilości zimnej wody i podgrzewaniu aż do otrzymania klajstru. galalitu.200 Dodatek 2% roztworu ałunu do rozpuszczonego kleju powoduje garbowanie się kleju. składnikami mleka są — tłuszcz. a następnie twardnieje. aby go ponownie rozpuścić trzeba dodać wody i podgrzać. do wyrobu linoleum. do różnych innych celów. Użyte do kleju wapno gaszone daje klej delikatniejszy. gdy np. do produkcji sztucznego rogu. Głównym składnikiem mąki jest skrobia (krochmal) występująca w mące w postaci mikroskopijnie małych ziarenek. zwracając uwagę. masy izolacyjnej. tzn. Oprócz krochmalu w mące znajdują się substancje białkowe. Stygnąc klej zamienia się na masę galaretowatą. K l a j s t e r (klej z mąki pszennej). Odpowiednio preparowana kazeina służy do wyrobu imitacji celuloidu. Ziarenka te w gorącej wodzie pęcznieją. Kazeina wapienna jest kleistą masą przeźroczystą. Tłuszcz zbiera się w śmietanie na wierzchu. Kleje te jako spoiwa kazeinowe najczęściej są dzisiaj używane w malarstwie ściennym. W sprzedaży jest klej w postaci proszku kremowego posiada" jący podobne składniki co kazeina. w garbarstwie itp. tak zwaną kazeinę wapienną. Bezpośrednio z twarogu lub białego sera można zrobić kazeinę. że po wyschnięciu staje się częściowo albo całkowicie nierozpuszczalny. Z twarogu robi się biały ser. używana bywa do sklejania drewna i jako spoiwo w malarstwie ściennym. K a z e i n ę otrzymuje się z mleka. dodatek sproszkowanego wapna palonego zaś daje klej o własnościach silnie wiążących. spoiwo używane w malarstwie dekoracyjnym. siarkowym lub octowym.

S u c h'e b i a ł k o (albumin) otrzymuje się rozbijając je na pianę. Używa się go w introligatorstwie do klejenia papieru. daje po wyprażeniu wapno tłuste. W a p n o g a s z o n e zalane większą ilością wody zamienia się na tłustawą masę. Użyty do klejenia świeży klajster jest najlepszy. rozpuszcza się łatwo w wodzie. które po zalaniu małą ilością wody pochłania ją i rozgrzewa się. zanieczyszczone zaś daje wapno chude. Tłuszcze zawarte w żółtku posiadają właściwości łączenia się z wodą. Do użytku jako spoiwo. przy czym wapno rozpada się i ulega „zgaszeniu"dając wodorotlenek wapnia. kamfory lub fenolu.201 cza się. tlen i nieco siarki i tłuszczu. Po wyschnięciu klajster nie da się ponownie rozpuścić w wodzie. Kamień wapienny (węglan wapniowy) pod wpływem prażenia z dostępem powietrza traci dwutlenek węgla i przechodzi w w a p n o p a l o n e (tlenek wapnia). Tak otrzymane spoiwo przechowuje się we flaszkach z dodatkiem kamfory. rozwleka na szybie i wysusza na ciepło. Ż ó ł t k o jaja kurzego zawiera wodę. Po kilkunastu godzinach zbiera się wysuszone białko w postaci płatków i przechowuje w słoikach. octu. SPOIWA NIEORGANICZNE (POCHODZENIA MINERALNEGO) M l e k o w a p i e n n e stosuje się jako spoiwo w technice wapiennej jresco secco i dl -fresco oraz do pogruntowania tynku. podobnie i innych ptaków. które było zakopane w ziemi w ciągu kilku lat. aby uchronić przed zepsuciem się. słabo wiążące. Żółtko jako spoiwo zabezpiecza się przed rozkładem przez dodanie olejku goździkowego. ciała białkowe. dodaje się antyseptyki. B i a ł k o jaja kurzego. Oprócz tego żółtko i białko łączą się dobrze w dowolnych ilościach z olejami schnącymi. a przy większym rozcieńczeniu wodą — na m l e k o wap i e n n e i w o d ę w a p i e n n ą . olejku goździkowego. Białko można łączyć z jedną lub dwoma częściami wody przez mącenie mątewką i przecedzenie przez płótno. Kamień wapienny czysty. W celu zabezpieczenia go przed szybkim zepsuciem się. do dublowania obrazów. . wodór. witalinę i ciała nieorganiczne — jest albuminem jak białko. balsamami i werniksami. jest ciałem białkowym — albuminem zawierającym w swym składzie węgiel. Zabarwienie żółtopomarańczowe zanika pod wpływem promieni pozafiołkowych. gdyż tracą one swoją barwę (nie są . bez innych składników. w litografii do wyrobu papierów przedrukowych. do papierów klajstrowych. tłuszcz. do usztywniania tkanin i do innych celów. następnie przesącza się przez płótno. Do celów malarskich najodpowiedniejsze jest takie wapno gaszone. Wapno gaszone jest alkaliczne i dlatego nie można ze spoiwem wapiennym mieszać niektórych farb.

zmniejsza jego porowatość i zwiększa elastyczność. W Polsce występuje gips we wszystkich postaciach krystalograficznych. masę zaś wzmacnia. zarobiony wodą tężeje prędko. Przez ogrzewanie w wyższych temperaturach 200—500°C gips traci resztę wody. siarczan wapniowy dwuwodny) jest bardzo rozpowszechniony w przyrodzie. Wypalanie gipsu naturalnego ma za zadanie wydalenie z niego wody. Kładziony w cienkich warstwach słabo kryje. gdyż dokładnie wypełnia formy. Gips otrzymuje się przez wypalanie naturalnych skał gipsowych. Zależnie od stopnia ogrzania nabiera gips palony różnych własności i wtedy ma zastosowanie do różnych celów. Zaprawa taka po stwardnieniu ma dużą wytrzymałość. Tworzy się w tych warunkach delikatny jedwabisty proszek gipsu dwuwodnego. Gips sztukatorski zmieszany z klejem i boraksem lub zarobiony ałunem po stwardnieniu i wyszlifowaniu jest podobny do marmuru (sztuczny kamień. Z drewnem i trzciną wiąże się mocniej. którą przy ogrzewaniu stopniowo traci. Najgrubszy gips używany jest do celów budowlanych. Używany jest do wykańczania delikatnych ozdób gipsowych. nie pęka i nie odstaje od ścian. sztuczny marmur). Gips zawiera wodę krystaliczną.75. najdrobniejszy do zapraw i sztukaterii. Gips używany jest do odlewów. Wapno gaszone jako zaprawa murarska w połączeniu z piaskiem krzemowym rzecznym wiąże dwutlenek węgla z powietrza i tworzy po pewnym czasie skamieniałą masę. bezwodny siarczan wapniowy 2. tynków i do wielu innych celów. Gips taki zwie się przepalonym.90. W miarę podgrzewania wody rozpuszczalność gipsu wzrasta. gdzie znajdują się najlepsze gatunki alabastru. do ozdób architektonicznych. Dodatek kleju do gipsu opóźnia znacznie jego wiązanie. G i p s (CaSO4-2H2O. Zależnie od stopnia zmielenia gipsu rozróżniamy różne jego gatunki. Nazwa pochodzi od miejscowości Alabastron w Egipcie Górnym. Dawniej używany bywał na wierzchnie warstwy . Woda wapienna lub klej stolarski dodane do masy gipsowej opóźniają znacznie twardnienie gipsu. Przez dodanie niewielkiej ilości gipsu do zaprawy wapiennej otrzymuje się zaprawę gipsowowapienną. gips sztukatcrskL Przy twardnięciu stopniowo powiększa swoją objętość o 1%. Gips tak zwany cienki otrzymuje się z gipsu palonego moczonego przez dłuższy czas w dużej ilości wody.202 odporne na alkaliczne działanie wapna). a jednocześnie traci swe własności łączenia się z woda i tężenia. do zapraw malarskich. Gips taki nie ma zdolności wiązania się po zarobieniu wodą. Jest to tzw. W celu związania go używa się kleju stolarskiego. Najczystszy gatunek skał gipsowych zwie się alabastrem. Gips naturalny nie odwodniony zawiera ponad 209/fl wody krystalicznej i z trudnością rozpuszcza się w wodzie (l cześć gipsu w 400 częściach wody). Gips wypalony ma ciężar właściwy 2. a po pewnym czasie zamienia się na masę twardą i dlatego stosuje się go do odlewania. Gips podgrzany do temperatury 130°C traci część wody krystalicznej. a następnie przez zmielenie wypalonego produktu na proszek.

Gips do celów artystycznych używano również w starożytności w Egipcie i w Rzymie. CHEMIKALIA ORGANICZNE I NIEORGANICZNE K w a s a z o t o w y (HNOs) otrzymuje się obecnie przez utlenianie azotu z powietrza w łuku elektrycznym i rozpuszczaniu otrzymanego tlenku azotu w wodzie jak również przez utlenianie amoniaku metodą Franka-Caro w obecności siatek platynowych jako katalizatora. dymiącą na powietrzu cieczą o ciężarze właściwym 1. mogą być kwas karbolowy. ciągliwa ciecz. formalina. ŚRODKI KONSERWUJĄCE SPOIWA Środkami konserwującymi dla spoiw. Otrzymane szkliwo rozpuszcza się w wodzie pod ciśnieniem. benzynę. Wyrabiane w kraju szkło wodne ma stężenie 36—45° Be. mydlarskim. przy czym rozkłada się na węglan sodowy i kwas krzemowy.203 zaprawy gipsowej pod malowidła na deskach. Jest to bezbarwna. S z k ł o w o d n e powstaje przez stapianie piasku z sodą bezwodną lub potażem. farb olejnych. ksylol. wydzielając przy tym duże ilości ciepła. olejek goździkowy. kwas salicylowy. rozrobionych farb malarskich itp. Stosowany jest w przemyśle papierniczym. Większość metali reaguje z rozcieńczonym kwasem azotowym. w malarstwie mineralnym jako spoiwo. ROZPUSZCZALNIKI Do rozpuszczania środków wiążących farb itp. a 66% podwójnym. stosuje się różne rozpuszczalniki. kwas borowy. tymol itp. . przybierając barwę żółtawobrązowawą. Pod działaniem światła ulega częściowemu rozkładowi. wy- . lakierów. kamfora. Roztwór szkła wodnego chciwie absorbuje kwas węglowy z powietrza.52 g/cm3 i temperaturze wrzenia 86°C. np. Czysty kwas azotowy jest bezbarwną. aceton i różne specjalne mieszanki (rozpuszczalniki) do farb drukarskich. alkohol. Roztwór 33% nazywamy szkłem wodnym pojedynczym. jako środek klejący do porcelany. do konserwacji jaj. który wydziela się w postaci bezpostaciowego proszku. W budownictwie szkło wodne zmieszane ze spoiwem wapiennym daje trwałą powłokę fasadową. Kwas azotowy miesza się z wodą w każdym stosunku. przeźroczysta. rozpuszczalna w wodzie destylowanej lub w deszczówce. pokostów itp. sublimat. tekstylnym. terpentynę.

Tinty trawi się najsłabszym kwasem w roztworze do 4°Be. W grafice artystycznej przy technikach wklęsłych trawionych (kwasorytach) do trawienia najczęściej blach miedzianych. chroniącym metal przed jego działaniem (passywacja metalu). W przemyśle kwas azotowy ma szerokie zastosowanie. w poligrafii w technikach reprodukcyjnych do produkcji klisz kreskowych. naczyniach kamionkowych i zbiornikach z materiałów kwasoodpornych. Przygotowując roztwory należy zawsze dolewać do wody kwasu. Może to spowodować podtrawienie kresek przy głębokim trawieniu. Bez użycia areometru Baumego można przygotować roztwory do trawienia płyt. Wydobywające się banieczki podczas trawienia płyt usuwa się co pewien czas gęsim piórem. mając kwas azotowy w stężeniu przemysłowym około 41°Be. Do kwasu można wlać trochę ropuszczonego kleju stolarskiego. roztworem kalafonii. 25°Be i więcej). który łagodzi przebieg trawienia. że kwas trawi nie tylko w głąb metalu ale i wszerz. Wlewając do trzech części wody jedną część kwasu. otrzymujemy Silny kwas ok. W technikach artystycznych wklęsłych do trawienia miedzi i mosiądzu używa się roztwór od 15—25°Be (słaby kwas 15—18°Be. jak aluminium. odwrotna strona) lakierem: roztworem szelaku. lecz krótko.204 dzielając przy tym wodór. dość silnie działającym. w . Płytki przed trawieniem zabezpiecza się (brzegi. rysunki lawowane trawi się silnym kwasem ponad 20°Be. następnie usuwa się werniks przy użyciu terpentyny. chrom. Pamiętać należy. Kwas o stężeniu 10—15°Be jest pośrednim. W chemigrafii stosuje się dlatego trawienie tzw. przy użyciu szklanego pędzla. otrzymujemy dość silny kwas 108/e do trawienia cynku. stopniowe lub jednorazowe w specjalnych maszynach do trawienia. zakrywając kolejno jego części lakierem ochronnym. ze stężonym natomiast nie wchodzą w reakcję na skutek tworzenia się tlenku metalu nierozpuszczalnego w kwasie stężonym. Kwas na płyty cynkowe reaguje silniej. 20®/o do trawienia miedzi. średni kwas 18—22°Be. Niektóre czyste metale. żelazo reagują energicznie z rozcieńczonym kwasem azotowym. silny kwas ok. porcelanowej lub winidurowej kuwecie. Do trawienia akwatinty używa się słabszych kwasów. Kwas azotowy występuje w stężeniach od 96—98% i przechowuje się go w szczelnie zamkniętych naczyniach aluminiowych. Kwas azotowy techniczny w stężeniach od 63—50% przechowuje się w balonach szklanych. najczęściej redukując kwas azotowy do amoniaku. jak również i w offsecie i litografii. Wlewając do jednej części wody jedną część kwasu. Trawienie odbywa się w szklanej. mosiężnych i cynkowych. np. Rysunek trawi się przez określony czas. Roztwory do trawienia cynku muszą być słabsze niż do miedzi i mosiądzu. woskiem lub werniksem. klisz siatkowych. Działanie kwasu sprawdza się wykonując na płytce skalę trawienia. Po wytrawieniu rysunku. płytę opłukuje się wodą i suszy bibułą.

kamforę i różne żywice. drewno oraz trawi szkło i porcelanę. Ponadto kwas działa szkodliwie na błony śluzowe i może spowodować poparzenie dłoni. jaki otrzymuje się przy destylacji drewna. zabezpieczonych od wewnątrz przed korozją. Uzyskuje się wtedy kilka produktów. K w a s f l u o r o w o d o r o w y (HF) otrzymuje się przez podgrzewanie fluszpatu lub kryolitu ze stężonym kwasem siarkowym w kwasoodpornych retortach żelaznych. Rozróżniamy chlorek żelazowy uwodniony i bezwodny. Zużyty kwas można wylewać do zlewn tylko wtedy. Chemiczny czysty kwas octowy 100% zwie się „lodowatym". alkohol metylowy. Największe ilości kwasu octowego otrzymuje się przez suchą destylację drewna drzew liściastych. a następnie przez chlorowanie roztworu gazowanym chlorem. np. eterze i w glicerynie. Trawienie powinno odbywać się w pomieszczeniach przewiewnych. Taki ocet zawiera oprócz kwasu octowego również kwas jabłkowy oraz winowy. alkoholem i eterem. Rozpuszcza się w wodzie. C h l o r e k ż e l a z o w y (FeCl3v6H2O) — otrzymuje się przez rozpuszczenie żelaza w kwasie solnym (powstaje chlorek żelazawy). Kwas fluorowodorowy techniczny wyrabia się o rnocy ok. K w a s o c t o w y (CH3COOH) otrzymuje się z alkoholu etylowego w drodze fermentacji. Przechowuje się go najczęściej we flaszkach wyłożonych parafiną i w naczyniach ołowianych lub wyłożonych ołowiem. ocet winny z wina gronowego. najlepiej jednak po zneutralizowaniu go wapnem i rozcieńczeniu wodą. ocet owocowy z wina jabłegznego i gruszkowego. Jego temperatura topliwości wynosi 37°C. wybitnie szkodliwy dla wzroku i narządów oddechowych. W technice malarskiej ma zastosowanie głównie ocet surowy. Zastosowanie ma . korek. Ostatnio rozwinęła się za granica na szeroką skalę produkcja octu syntetycznego z acetylenu. kwas octowy i aceton. Lepsze rodzaje jadalnego kwasu octowego są otrzymywane również przez fermentację wina z soku owoców. a produkt techniczny — w specjalnych naczyniach stalowych. daje się on mieszać z wodą. 60%. zaopatrzonych w odpowiednią wentylację. Zmiękcza i rozpuszcza żelatynę i ciała białkowe (albuminoidy). gdy jest rozcieńczony wodą i przy silnym spłukiwaniu. W grafice artystycznej. o pojemności około 10 litrów. Kwas fluorowodorowy jest trujący. Chlorek żelazowy należy przechowywać w szczelnych szklanych naczyniach. Rozpuszcza nitrocelulozę. zwęgla papier. Kwas octowy jest płynem bezbarwnym o przenikliwym zapachu. na skórze wywołuje rany. W litografii kwas octowy może służyć do trawienia rysunków (kwasoryt na kamieniu litograficznym). np.205 przeciwnym wypadku wzrasta temperatura kwasu. alkoholu etylowym. w technice — fluoroforty używa się go do trawienia rysunków na płytach szklanych. Występuje najczęściej w formie brył krystalicznych w barwach od żółtej do ciemnopomarańczowej i brązowej.

chromu i manganu. gdyż chlorek żelazowy pozostawia plamy nie dające się niczym usunąć. rozpoczynając trawienie od najgęściejszego roztworu. Ałun stosuje się do wytwarzania farb i lakierów. Chlorek żelazowy trawi wolniej niż kwas azotowy. Otrzymuje się ją przez gotowanie węglanu sodowego (sody kalcynowanej) z mlekiem wapien- . i przechodząc do coraz mniejszych gęstości w celu uzyskania gradacji półtonów. w lecznictwie do tamowania krwi i do różnych innych celów. jako zaprawa do sklejania papieru. bardziej rozcieńczony (szybciej).206 w przemyśle chemicznym do fabrykacji farb. Pomiar stężenia kwasu świeżych roztworów dokonuje się za pomocą areometru. do fotografii itp. 42°Be. kreskach trawionych na cynku pozostawia większy osad. a następnie wymycie jej po usunięciu werniksu wodą z mydłem przy użyciu niezbyt twardej szczotki. ale dokładniej i głębiej. W przemyśle graficznym wodne roztwory używane są do trawienia cylindrów miedzianych (w rotograwiurze). Trawienie rozpoczyna się więc od ciemniejszych partii rysunku. 32°Be przez określony czas. do utwardzania wyrobu z gipsu. t j. garbowania skóry. A ł u n y są to siarczany glinowopotasowe. przechodząc stopniowo przez półtony do partii najjaśniejszych. W praktyce znajduje zastosowanie najczęściej roztwór o stężeniu 34°Be (ustalonym w temperaturze 18°C). Można go usunąć przez zanurzenie płytki kwasorytowęj na dwie sekundy do roztworu kwasu azotowego. Heliograwiurę i rotograwiurę trawi się chlorkiem żelazowym o kilku gęstościach roztworu (stężeniach. W technice trawionej chlorek żelazowy redukuje się na chlorek żelazawy (FeCls na FeCl2). Poplamione ściany i sufity powleka się roztworem ałunowym. glinowoamonowe. poczynając od 42°. W litografii do odkwaszania kamieni litograficznych i płyt cynkowych. S o d a ż r ą c a (soda kaustyczna — NaOH). w lecznictwie. Krystalizując w wodzie mogą tworzyć kryształy mieszane. aby zapobiec występowaniu plam spod farby klejowej. jak również odpowiednie siarczany podwójne żelaza. jako środek impregnujący. Ałun dodany do mleka wapiennego wiąże lepiej. Należy uważać na ubranie. Niezbędne tu jest jednak duże doświadczenie grafika.38°. gdyż w. ponadto w grafice artystycznej do trawienia płyt miedzianych i cynkowych (techniki trawione wklęsłe). jako zaprawa w farbiarstwie do fabrykacji błękitu paryskiego. glinowosodowe. Konieczne jest przy trawieniu posługiwanie się skalą trawienia. przyjmując postać sześcianów lub ośmiościanów. 40°. co ważne jest w malowaniu dekoracji teatralnych. utrudniający potem wykonywanie odbitek. Również dodatek ałunu do farby klejowej czyni malowidło ogniotrwałym. 36°.). nie pogrubiając rysunku. Najgęściejszy roztwór trawi najsłabiej (wolniej). Jednak najodpowiedniejszy jest do trawienia rysunków na miedzi. Stary chlorek nie nadaje się do użytku.

W litografii gliceryna jest jednym ze składników używanych do wyrobu emulsji na papiery przedrukowe. Ma on wygląd białego proszku. aby nie galaretowaciały.207 nym lub w drodze elektrolitycznej z roztworów wodnych soli kuchennej. przy czym tworzy się jednocześnie chlor i ług sodowy. T a l k (łojek) jest naturalnym kwaśnym metakrzemianem magnezu. Cienkie płytki talku przepuszczają światło. który na odtłuszczonej płytce nie odpryskuje podczas opracowywania rysunku. w przemyśle perfumeryjnym. Gliceryna powstaje również w małych ilościach przy alkoholowej fermentacji cukru. akwaforty. Płytkę metalową wpuszcza się na druciku do słabego roztworu na parę minut. topi się przy temperaturze 318°C. gdyż chłonie z powietrza wilgoć. nieprzeźroczysta. do konserwowania preparatów anatomicznych. Można jej używać do odtłuszczania płyt miedzianych i cynkowych przed pokryciem ich werniksem kwasoodpornym. P u m e k s n a t u r a l n y jest to bardzo porowaty. i nie twardniały zbyt szybko. o smaku słodkim i ciężarze właściwym 1. Następnie ług sodowy 'podlega stężeniu. Jest płynem bezbarwnym. jako środek leczniczy przy pewnych stanach chorobowych naskórka i błon śluzowych itp. utrzymywały się w zawiesinie. alkoholu i glicerynie. otrzymywanym z tłuszczów przy fabrykacji mydła i świec stearynowych. Następnie płytę osusza się między dwoma arkuszami bibuły i taka płyta może być pokryta werniksem kwasoodpprnyrn. Zużywa oleju dosyć znacznie i osłabia intensywność farb. G l i c e r y n a występuje w przyrodzie pod postacią estrów kwasów organicznych w tłuszczach zwierzęcych i roślinnych. Soda żrąca ma ciężar właściwy 2. przedstawia się jako masa białożółta. Jest produktem ubocznym. Dodana do kleju czyni go trwalszym i zapobiega jego kruchości. do słodzenia likierów i lemoniad. W przemyśle soda żrąca znajduje szerokie zastosowanie. w eterze i chloroformie jest nierozpuszczalna. a ponadto do otrzymywania papieru pergaminowego. wrze w temperaturze 290°C. gdyż może pękać od powstającego gorąca). dlatego dodatek do farb olejnych musi być ograniczony. Kawałek laseczki sody żrącej rozpuszcza się w wodzie w naczyniu porcelanowym lub emaliowanym (nie szklanym. gąbczasty minę- . Talk bywa dodawany do farb olejnych.13. gęstym.25 g/cm3 (30°Be). rozpuszcza się w wodzie i alkoholu. np. krystaliczna. trwały w mieszaninach i mało kryjący. odznacza się dobrym poślizgiem. Należy przechowywać w słojach szczelnie zamkniętych. Jest cennym materiałem pomocniczym dla malarzy do zaprawiania farb klejowych wystawionych zwłaszcza na zewnątrz. w kosmetyce do wyrobu kremów i pomad. Ma zastosowanie praktyczne do wyrobu nitrogliceryny i dynamitu. w dotyku tłusty. łatwo rozpuszczalna w wodzie. Tłuszcz na płytce zamienia się na mydło. Jest odporny na działanie światła i powietrza. które spłukuje się w wodzie. do usuwania większych zanieczyszczeń i starej zaschniętej farby.

kamieni. Używany jest w poligrafii do uczulania emulsji na światło przy produkcji klisz chemigraficznych oraz blach offsetowych i aluminiowych. Zaznaczyć należy. słabiej w alkoholu etylowym. Jest ciałem stałym. przez kotlarza. W handlu spotyka się w trzech gatunkach zależnie od twardości: miękki. powłok lakierowych. że im twardszy jest pumeks. Następnie wszelkie nierówności (wypukłości) płyty usuwa się przez szlifowanie jej osełką z twardego piaskowca po zwilżeniu wodą. barwy białej z odcieniem żółtawym lub szarym. Pumeks mielony służy do szlifowania i polerowania. niszczy skórę i jest trujący. Przed szlifowaniem osełką piaskowca lub cegiełką pumeksową płytkę miedzianą lub cynkową unieruchamia się przez przybicie gwoździami bez główek przy krawędziach płytki do równej deski. natomiast szlifowanie węglem drzewnym może odbywać się w wanience z wodą. utwardzona i wyrównana. W poligrafii znajduje zastosowanie do uczulania papieru pigmentowego w rotograwiurze. farb olejnych itp. Rysy pozostałe po szlifowaniu piaskowcem usuwa się cegiełką twardego pumeksu.70 g/cm3 otrzymuje się na drodze reakcji podwójnej wymiany roztworu wodnego dwuchromianu sodowego i chlorku potasowego. Następnie. które przy użyciu wody lub oleju stosuje się do szlifowania blach metalowych. Ponadto do polerowania stosuje się też sproszkowany węgiel drzewny.15 g/cm3 otrzymuje się przez działanie na bezwodnik chromowy zasadą amonową. Działa na drogi oddechowe. a jednocześnie przekuta. . tj. zależnie od stanu powierzchni płyty. wreszcie kredą ze spirytusem. P u m e k s s z t u c z n y (tzw. Rozpuszczalny w wodzie. Z kolei poleruje się płyty miedziane lub cynkowe węglem drzewnym najpierw z wodą potem z oliwą. Blacha miedziorytnicza do rytowania musi być odpowiednio przygotowana. SOLE D w u c h r o m i a n a m o n o w y o ciężarze właściwym 2. Szlifowanie powinno odbywać się oburącz. krystalicznym o barwie żółtoczerwonej. Najlepszy pumeks pochodzi z Sycylii i wysp Liparyjskich. Używa się go do podobnych celów jak pumeks naturalny. Drobne ryski zapolerowuje się gładzikiem stalowym z oliwą. wiedeński) jest mieszaniną piasku kwarcowego i gliny. Jest bardzo lekki. tym szlifuje delikatniej. D w u c h r o m i a n p o t a s o w y o ciężarze właściwym 2.208 rał wulkanicznego pochodzenia. stosuje się papiery ścierne do metalu o różnej wielkości ziarna. aż do połysku. Dwuchromian amonowy występuje w postaci drobnego krystalicznego proszku o żółtopomarańczowej barwie lub w postaci większych pomarańczowych kryształków. Duże bryły pumeksu tnie się na małe kostki (cegiełki). średni i twardy.

white bolus Chrome yellow light Cadium yellow deep Zinc yellow. Baryumgelb angielski Flake white Barium white Zinc oxide Titanium white Chalk White clay. Kauschort Aureolin Lichter Ocker Goldocker Zinnober Mennige. Risigallum Roter Arsenik. f rench naples yellow Kings yellow Realgar Cobalt yellow Ochrę łight Ochrę gold Yermilion Red lead. Walkerde. mennige francuski blanc d'argent Blanc de baryte Blanc de zinc Crai Blane de Chine. Konigsgelb Cadmiumgelb dunkel Zinkgelb Barytgelb. yellow ultramarine Naples yellow. Saturnine minge red. citron yellow Permanent yellow. Orangemennige. Pfeifenton Chromgelb heli. outremer jaune Żółcień neapolitańska Auripigment Realgar Aureolina Ugier jasny Ugier złoty Cynober naturalny Minia (róż Saturna) Neapelgelb Antimongelb Gelber Arsenik. Jaune de Naples Orpiment Arsenie orange Jaune de cobalt Ocre clair Ocre d'or Yermillon. jaune de citron Jaune de baryum. cinabre rouge Rouge de Saturne . barium yellow. Bleitweiss Barytweiss Zinkweiss Titanweiss Schlammkreide Lehm.SŁOWNICZEK MALARSKI polski Biel ołowiana Biel barytowa Biel cynkowa Biel tytanowa Kreda pławiona Glinka Żółcień chromowa jasna Żółcień kadmowa ciemna Żółcień cynkowa Żółcień barytowa niemiecki Kreraserweiss. Rubinschwefel. terre de pipę Jaune de chrome clair Jaune de cadmium fonce Jaune de cinc.

Zorulein. Guigneta Chromoksyd kryjący Zieleń kobaltowa niemiecki Van Dyck Rot Chromrot Kadmiumrot Rotes Ultramarin Kobaltrosa Indischrot Englischort Venetianischrot Marsrot Drachenblut Alizarin Krapplack Karminlack Gebrannter Ocker Caput Mortuum Lasursteinblau Ultramarin Bergblau Kobaltblau. zieleń Pawła z Werony Zieleń szmaragdowa. zielony chromotlenek laser. Indigo Green earth Emeraldgreen Yiridian chromis hydroxide Chrome green. oxyd Cobalt green francuski Rouge de Van Dyck Rouge de chrome Cadmium rouge Outremer rouge Rouge de cobalt Rouge de 1'Inde Rouge d'Angleterre Rouge de Yenice Rouge de mars Sang de dragon Alizarin carmine Carmin.210 polski Róż Van Dycka Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Róż kobaltowy Róż indyjski Róż angielski Róż wenecki Czerwień iriarsowy Smocza krew Kraplak alizarynowy Karmin Ugier palony (czerwony) Caput mortuum Ultramaryna niebieska z lazurytu Ultramaryna sztuczna Błękit górski Błękit kobaltowy Błękit paryski Cer ule u m Smal ta Indygo Zielona ziemia naturalna Zieleń szwajnfurcka. Thenardsblau Pariserblau Himmelblau. CSlinblau Blauer Audam. Zaffersfarbe Indigoblau Griine Erde Schweiniurtergrun. laque carminee Ocre rouge Caput Mortuum Outremer lapis Outremer Bleu de montagne. ziel. bleu de cuivre Bleu de cobalt Bleu de Paris Bleu cślestiąue Email bleu. Deckgrun Smaragdgriin Guignetsgriin Chromoxydgriin matt Kobaltgriin angielski Van Dyck red Chrom red Cadium red Ultramarine red Cobalt red Red of India English red Yenetian red Mars red Dragoons blood Alizarin crimson permanent crimson Crimson lakę Red iron ocher Caput Mortuum Genuine ultramarine French blue Azure Blue Cobalt blue Parisian blue Caeruleum Smalte fin. zaffre Indigo Terre vert Vert Yeronese Verte śmeraude Vert de chrome Vert de cobalt ..

211 .

B r u z d a J. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde. __________ D o e r n er M. Stuttgart 1954.. D o e r n e r M. J f l | l l .. Warszawa 1952... Kraków MCMXLI.... Techniki malarskie.. Farby i spoiwa malarskie. Warszawa — Wrocław — Kraków B e r e z i n B. B o r a t y ń s k i K. Podręcznik metod grafiki artystycznej. J a k u b o w s k i S.. Warszawa 1975.. Berlin D 3370. W. Technologiajrąglarska j techniki malarskie. Warszawa 1953. K o ł a k o w s k i T. J u r k i e w i c z A. H o m o l a c s K. J u r k i e w i c z A. Odnawianie zniszczonych druków. Farby drukowe. Tworzywa sztuczne w plastyce. Handbuch der Druckgraphik. ~~E n g e l^Trł a r d t R... Rzecz o malarstwie.. Papier i jego znaczenie. New York..BIBLIOGRAFIA A l e k s e w d B.. Warszawa 1960... Malarstwo budowlane (poradnik). Warszawa 1975. Maszyny i urządzenia.. Technika malarstwa dekoracyjnego. I. Sztuka fałszerzy — Falszerze sztuki.. Zarys technologii malarstwa. Tiechnika żiwopisi. Farby graficzne. Podręcznik metod grafiki artystycznej. Warszawa 1979. Praktyczny i zwięzły podręcznik dla malarzy dekoracyjnych^ Kraków 1928. K w i a t k i e w i c z M. Wrocław 1952. K ł o s i ń s k i J. Dąbrowica 1929. w opracowaniu Romana Artymowskiego. Kraków MCMXXXIV. Ikony — Katalog zbiorów MNK. Nowoczesna konserwacja zabytków papierowych — Black-Notes. G r u s z y ń s k i C. D z i e d z i c K. K o h l M..x Kolorystyka malarska^Wsr*™™* 1Q PO H ~ o ~ p l i ń s k i j~~Tarby i spoiwa (podręcznik techniczny dla malarzy)... Wrocław 1955^ C h o l e w i ń s k i W. Ho~p l i ń s k i J. Painting in oil by the 5-color method. L. Kraków ' ~~ H o p l i ń s k i J . Kraków 1938. J e z i o r a ń s k i F.). 1966. A r na u F. . (j un. Kraków — Wrocław 1959. Moskwa 1950.ch zastosowanie. J a x t h e i m e r B. Konserwacja malowideł. H o p l i ń s k i J. Kraków — Warszawa 1947 J a r o r n e k I. I i II... Poradnik dla artystów i miłośników obrazów. Warszawa 1/59/1. Kraków MCMXXXIX cz. K i p l i k D. Warszawa 1961.. H u s a r s k a M.. London 1961. C e ń n i n i C. Muzeum Mickiewicza. B r u n n e r F. Zarys towaroznawstwa papieru i materiałów piśmiennych^ Warszawa 1950. Switzerland 1962. Co powinien wiedzieć drukarz o farbach. Kraków 1973. C h o l e w i ń s k i W. Warszawa 1984. Czto takoe iskusstwo? Moskwa 1973. C a r v e r M... Warszawa 1805. ^ __ C i e ń s k i T. Warszawa 1973. reprodukcyjne. B ł o c k J. Materiały malarskie_JLj.. Lehrgang — DasFa7b~enmisctien..

Zeszyty Naukowe ASP w Krakowie nr 3. Die Druefcffraphifc. Maltechnische Mitteilungen.. P f a n h a u s e r J.. Wrocław 1961. Die Olmalerei. London 1976. Kraków 1970. Berlin 1936. Warszawa 1953. P a j e w s k i K. Wieu und Munchen 1966. Moskwa 1972. Zeszyty Naukowe AS? w 'Krakowie. . Moskwa 1948. praca zbiorowa pod red. Diisseldorf 1925. R e n c A. W. Moskwa 1964. Katowice 1946. T.. J§lj! s i n s k i_^^e^hnikj_jnsMazskje^ spoiwa mineralne.n7..21S 1C r e j 6 a A. W e h i t e K. Dresden 1957.. Warszawa 1908. W. Entwicklungr. Podręcznik dla maszynistów drukarskich.. Techniki malarskie. Z y g m u n d H. Y o e l l n a g e l A. P. l i II. P r a w d z i ń s k a L... nr 11. S t e p h a n o w i t z . Poradnik budowlany dla architektów.. T e o f i l a — kapłana i zakonnika — O sztukach rozmaitych ksiąg troje... Catalogue of artists materials. Arkady. Warszawa 1984. L i t t l e j o h n s J. R o w n e y G. S t o p c z y k St.. Kraków 1980. Warszawa 1960. Łódź 1949. Techniki sztuk graficznych. Kleje — informator. Warszawa 1950. Warszawa 1971. TeShnika Ctećhnologia sztuk graficznych/Kraków 1972". Ofort. Podręczna ^technologia dla artystów plastyków.r. Warszawa 1948. _ W e r n e r J. Kraków 1948. i S a r n e c k a K. Warszawa 1947. Warszawa 1938. London 1948. M ą c z y ń s k i Z. Chemikalia w przemyśle i handlu. Traktat o malarstwie. P f a n h a u s e r J. Werkstoffe und Techniken der Malerei. Warszawa 1980. R u f f e r J. Z e u g n e r G. A teraz — barwnie. S e m k o w i c z A.. . 1971.. Z w o n c o w W. S l e s i ń s k i e g o . Ravensburg. _Farbjj_malarskie. Technik. Moskwa 1971. Co trzeba wiedzieć o papierze. Spotkanie z ikonami. Keramos. Tiechnika restawracii kartin.. jCjrepka E. W e i c h e r t W. Die Technik der Lithographie jur Kunstler. S z i s t k o W. S c h m i n c k e K. Berlin 1963.n. Jak badać farBy malarskie.. JŁHHJL A-. Spotkanie z grafiką. Zeszyt Naukowy nr 10 ASP w Krakowie. Warszawa 1950.. S u w o r o w L. Chemikalia.. Warszawa 1974. Warszawal960T ~ ——S o ł o u c h i n W. 1977. T«*fhggrn-m. S c h u l t z S.... S o t r i f f e r K. Farbenlehre fur Maler. L a s z c z k a K.. Z tworzywami sztucznymi na ty. ^ R z e p i ń s k a M^ Historia koloru.. L i s t A. Kraków 1960. M. I. Warsftawg 1 Q?4 S l e s i ń s k i W. S ą k o w s k i S. spoiwa organiczne. Polskie kolekcjonerstwo grafiki i rysunku. W eTrTeif J. Ravensburg 1967. Metody badawcze stosowane w identyfikacji i diagnostyce dziel sztuki... L i b i s z o w s k i S.7~Techndiogza papieru.. Kraków 1909. Warszawa 1950. Technologia chemiczna ogólna. Warszawa 1951.^ T o uTr n e 11 e W.. L. Warszawa 1938. Warszawa 1976. The Technżąue oj Water-Colour Painting.«8t9»/T (materiały do malarstwa i konserwacji). Iskussttco litografii. Wprowadzenie do problemów i warsztatu grafiki artystycznej. Warszawa 1984. ~ W o ł k o w s k i S... Historiokolorystyki. V i n c i Leonardo da. Introligatorstwo.. Kwasoryt (akwaforta)... Eigenart.. S l «Ln g fr y B . Waoszawa 1963. Die modernen Offsetverfahren. Lakierniawo. T.. Kraków 1880. '* S a r o s i ek KL^ Zarys matertaZoźnatos"fwa~ poHgra/icznefiro. R i c h m o n d L. •<•» K u d r i a w c e w E.

15. 70 X100 cm. Nakład 24 900 +100 egz. Ark.r PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE ODDZIAŁ W KRAKOWIE 31-014 KRAKÓW. Ark. druk. UL. Druk ukończono w listopadzie 1989 r. nr 429/89 O-11/1116 DRUKARNIA UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO W KRAKOWIE . Oddano do reprodukcji w sierpniu 1989 r. 13. sat. Zam. kl„ V. Podpisano do druku w sierpniu 1989 r. Papier pism. 71 g. wyd. SLAWKOWSKA 14 Wydanie Vni.5.