You are on page 1of 210

JERZY WERNER

PODSTAWY TECHNOLOGII

Wydanie ósme poprawione

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA—KRAKÓW 1989

Wydanie I — "Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1957, PWN Wydanie II — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1959, PWN Wydanie III — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1960, PWN Wydanie IV — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1974, PWN Wydanie V — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1978, PWN Wydanie VI — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1981, PWN Wydanie VII ' — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1985, PWN

Skrypt dla studentów wyższych szkół artystycznych

Janusz Radko Korektor ta Budkowa

© Copyright by Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa — Kraków 1989

ISBN 83-01-09550-4

SPIS TREŚCI

WSTĘP ZJAWISKA BARWNE SUBSTANCJE BARWNE ..... ...........

13
16

Podział barwideł .
W MALARSTWIE

.

.

.

.

.......
..................

.

.

.

.

.

16
18

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH

Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty

białe ................. i barwniki żółte . . . ..... ...... i barwniki czerwone ............. i barwniki niebieskie ....... ..... zielone ................. i barwniki brunatne ............. czarne ............ . . .
..........

.

.

18 21 24 26 28 29 30
31

NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW

Badanie miałkości pigmentów . . . . ........ . Wydajność pigmentów ............... Badanie intensywności pigmentów (natężenie barwy) ...... Badanie kryjących własności pigmentów ...... . . . . Badanie pigmentów na własności laserunkowe ....... . Wykrywanie w pigmencie aniliny i badanie odporności na światło . . Badanie odporności na alkalia ........... . Badanie odporności pigmentu na działanie siarkowodoru ..... Zmiany zachodzące przy mieszaniu pigmentów ....... .
WŁASNOŚCI PIGMENTÓW PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE ................ ............

31 31 33 33 33 34 34 35 35
36 50

Drewno ................... Sklejki .......... •> Płyty pilśniowe ................. Płótno malarskie ................. Metale jako podobrazie w malarstwie .......

......... . . . *

50 52 52 53 54

Krosna . Nibyrama Gwoździe Paleta Pędzle
ZAPRAWY, WERNIKSY, FIKSATYWY

k

55 56 56 57 58
61

Zaprawa malarska Szpachlówka Werniksy do obrazów •Fiksatywy (utrwalacze) Werniks spirytusowy
MATERIAŁY RYSUNKOWE . . . .

> .

.

.

61 66 66 68 68
69

Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek

ołówkiem srebrnym ołówkiem węglem pastelami tuszem

69 69 70 71 73
75

TECHNIKI MALARSTWA SZTALUGOWEGO

Akwarela Gwasz Tempera Malarstwo miniaturowe Enkaustyka (farby woskowe) Technika malowania ikon Malowanie na szkle Malarstwo olejne Pastele olejne Tworzywa sztuczne w malarstwie Farby akrylowe Gwasze akrylowe Niektóre materiały malarskie produkcji Rowneya (angielskie) i Talensa (holenderskie)
TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO)

75 78 79 83 85 86 88 89 93 94 96 97 98
102

Przygotowanie tynku pod malowidło dekoracyjne (usuwanie starych farb) 102 Technika klejowa 105 Technika temperowa .' 106 Kazeina i tempera kazeinowa 107 Technika wapienna i wapiennokazeinowa . . . 108 Technika «fresco secco» 109 Technika «al fresco (buon fresco)» 109 Technika «sgraffito» •. 110 Technika stereochromowa (mineralna) 111 Technika olejnowoskowa 112 Technika lakierowa .112 Farby akrylowe do malarstwa ściennego 113 Technika emulsyjna 113 Techniki pozłotnicze 114

. . Druk wypukły Drukarstwo czcionkowe Drzeworyt Linoryt Gipsoryt Tworzywa sztuczne w grafice Techniki fotoreprodukcyjne wypukłe Cynkotypia kreskowa Cynkotypia siatkowa Fleksografia 2. .' 118 118 119 123 123 123 124 124 124 125 126 126 126 127 128 129 1% 130 130 131 131 131 132 132 133 133 134 134 134 135 136 136 137 138 138 140 140 141 141 142 142 142 143 143 144 145 MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE Drewno Linoleum 145 146 . Techniki graficzne odrębne Monotypia Yerrografia Cliche Yerre Odbitki na cieście Homeografia Swiatłodruk Kserografia Sitodruk Odtwarzanie form graficznych . Druk płaski Litografia. Druk wklęsły Przygotowanie płytek metalowych Przenoszenie rysunku na płytę Miedzioryt Miedzioryt punktowany Staloryt Suchoryt Pigment Mezzotinta \ Ceratoryt Kolograf Akwaforta Miękka akwaforta Akwatinta Sposób kredkowy Odprysk Fluoroforta Intaglio Druk wklęsły kolorowy Wykonywanie odbitek Techniki fotoreprodukcyjne wklęsłe Heliograwiura Rotograwiura 3.PRZEGLĄD TECHNIK GRAFICZNYCH 117 1. cynkografia i algrafia 4.

. . . . . . 175 Werniks do nakładania wałkiem 175 Atrament odpryskowy 176 Farby do miedziorytu 176 Lakier kwasoodporny 176 Węgiel do polerowania płytek metalowych i wągdel do rysowania . . offsecie i litografii . 180 Odklejanłe papieru 180 Barwienie papieru 180 Papiery klajstrowe 181 Emulsja do przenoszenia rysunku na klocek drzeworytniczy . 173 Papier pigmentowy 173 Werniks akwafortowy 174 Werniks akwafortowy miękki * . . . • 177 Wałki z masy żelatynowej 177 Kopcidło (kopeć) 179 Wyrób sadzy 179 Klejenie papieru . . Ehlersa 185 Emulsja światłoczuła do fotoszablonow 185 Odwarstwienie siablonu żelatynowego 186 . 181 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii 182 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii. . F. . . 1 5 3 157 164 JŁRZEFISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW 'STOSOWANYCH GRAFICE 168 Tusz litograficzny 168 Kredki litograficzne 169 Werniks litograficzny 170 Tynktura do wzmacniania i zmywania rysunków litograficznych . . . FABBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) BAP1KR ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW . .Miedź Mosiądz Cynk Aluminium Szkło Kamień litograficzny Tworzywa sztuczne Śrebrzanka Filc . . . 173 Preparat do trawienia płyt aluminiowych 173 Preparaty odkwaszające (uczulające) płyty cynkowe i aluminiowe . 172 Preparaty do trawienia blach cynkowych (offsetowych) . . 170 Papiery przedrukowe 171 Preparaty do druku płaskiego 172 Preparat do trawienia kamieni litograficznych . . . 14T 148 1« 149 149 149 250 151 152 . . . 183 Emulsje światłoczułe do druku płaskiego 184 Emulsja światłoczuła do druku sitowego wg K.

. Balsamy Tłuszcze zwierzęce Woski Asfalt Spoiwa organiczne (kleje roślinne. . 203 203 208 209 212 . MALARSKI BIBLIOGRAFIA.MATERIAŁ? I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALABSTWIS I OBAFICB 187 Oleje i pokosty Sykatywy Olejki lotne (eteryczne) Żywice . . . . . . . . . zwierzęce i syntetyczne) Spoiwa nieorgamczne (pochodzenia mineralnego) ilozgmszcz&lniki 187 191 1S1 162 194 185 195 19€ 198 201 203 Środki konserwujące spodwa Chemikalia organiczne i nieorganiczne Sole SŁOWNICZEK.

jeszcze aktualne dzisiaj przepisy dotyczące wykonywania malowideł i grafiki. Wiadomości do niniejszej pracy zaczerpnąłem ze źródeł przytoczonych w bibliografii oraz oparłem się na własnych doświadczeniach związanych z wieloletnią praktyką artystyczną i doświadczalną. Stan ten w sposób praktyczny uwzględnia niniejsza praca. Niektóre poruszone zagadnienia technologiczne mogą być różnie ujęte. W celu zorientowania czytelnika w technikach malarskich i graficznych podaję krótki ich opis i charakterystkę. Każdy artysta plastyk ma swoje. Trwające jeszcze w naszym kraju braki i trudności w nabywaniu odpowiednich materiałów malarskich i graficznych zmuszają nieraz do wykonywania materiałów we własnym zakresie w oparciu o przystępne recepty. część pracy obejmuje niezbędne wiadomości z zakresu technik malarstwa dekoracyjnego. w wielu przypadkach unowocześnione są kontynuacją doświadczeń technologicznych dawnych mistrzów malarstwa i grafiki. W związku z szybkim rozwojem technik i zastosowaniem nowych materiałów za lat kilka nastąpi konieczność wprowadzenia uzupełnień. Książka podaje częściowo innowacje techniczne i technologiczne. lecz uwzględnia również niektóre tradycyjne. grafik oraz wykonawca artystyczny w swej pracy zawodowej ma styczność. Autor . Ponieważ praca artysty plastyka niejednokrotnie wiąże się z problemami malarstwa ściennego.WSTĘP Zebrany jakby encyklopedycznie materiał technologiczny w niniejszej pracy obejmuje w skrócie szeroki zakres niezbędnych i pomocniczych wiadomości do użytku studentów i uczniów szkół artystycznych. z którymi artysta malarz. już wypróbowane metody pracy.

Promienie świetlne rozchodzą się w powietrzu w postaci drgań o falach nadzwyczaj krótkich. 300 000 km/sek. . Rozproszone promienie żółte i czerwone dają wrażenie czerwonego nieba na horyzoncie. W powietrzu rozchodzą się z szybkością ok. jeżeli droga jego nie jest prostopadła do płaszczyzny odgraniczającej te ośrodki. Ponadto wiązka promieni światła białego rozszczepia się w nowym ośrodku na promienie składowe biegnące pod różnymi kątami. Promienie żółte i czerwone ulegają •rozproszeniu w obecności większych cząsteczek unoszących się w powietrzu. dlatego też są niewidzialne. W ciągu dnia światło słoneczne daje całą gamę odcieni. białe. to ukazuje się nam światło barwne/Promienie poszczególnych barw są niewidoczne dla oka. Ich prędkości •rozchodzenia się w różnych ośrodkach materialnych. tworząc wiązkę barwnych promieni. przechodząc od czerwonego rano do niebieskiego w południe i znów wracając do czerwieni wieczorem. Światła fioletowe i niebieskie (najkrótsze fale świetlne) ulegają najłatwiej rozproszeniu w niedostrzegalnych cząsteczkach czystego powietrza. W porze porannej i wieczornej promienie te padają skośnie na ziemię i mają dłuższą drogę do przebycia. gdyż wskutek świetlnego (addytywnego) wymieszania tworzą białe światło dzienne. promień świetlny ulega załamaniu. Dlatego też widzimy powietrze (niebo) otaczające ziemię w kolorze niebieskim. Gdy wiązka światła białego padnie na pryzmat. pyle itp. na przykład w powietrzu i wodzie. zostanie przy przejściu przezeń rozszczepiona na barwy składowe i wtedy na ekranie umieszczonym za pryzmatem zobaczymy widmo złożone z barw tęczowych. W miejscach zacienionych. czerwoną oraz dużą gamę ich odcieni. Przechodząc z jednego ośrodka do drugiego. Jeśli proporcje tych promieni ulegną zmianie. żółtą. są niejednakowe. również widzimy barwę niebieską.ZJAWISKA BARWNE Światło dzienne. mgle. dokąd nie docierają promienie słoneczne. jest mieszaniną barwnych promieni w równoważnych ilościach i idealnych warunkach. a więc w parze wodnej. wśród których wyróżniamy trzy zasadnicze: niebieską.

to zauważymy. Rozproszenie zależy od powierzchni ciał. że w miejscu pokrycia się wszystkich barw otrzymamy barwę zbliżoną do czerni. i metodą s u b t r a k t y w n ą . Barwę różnych ciał. Poszczególne barwne promienie mają zatem swoją określoną długość fal. który powstał ze zmieszania addytywnego barwnych punktów. to patrząc przez nie . gdzie wszystkie farby się pokrywają. że przy szybkim obrocie krążka umieszczonego w środku na osi kolory zasadnicze w świetle odbitym będą się łączyły na biel. odbijają się od powierzchni białej prawie całkowicie. a następnie wypełniając je odpowiednio dobranymi kolorami zasadniczymi. zielonego i niebieskofiołkowego. Mieszanie farb odbywa się metodą a d d y t y w n ą.14 Barwy tęczowe uporządkowane są według długości fal. Wśród dużej skali fal świetlnych widzialne barwy obejmują zakres 700—400 milimikronów długości (l milimikron = l milionowej części milimetra). jest to przyczyną wywoływania wrażenia wzrokowego barwy białej. przez dodawanie. które mogą być gładkie. na przykład reprodukcja kolorowa składa się z trójbarwnych. na przykład farb. to otrzymamy barwę czarną. dlatego ukazuje się nam w postaci czerni. tj. możemy wytłumaczyć tym. Dzieląc krążek białego twardego kartonu na trzy pola (wycinki). blisko siebie leżących punktów rastrowych. Najdłuższe fale odpowiadają barwie czerwonej. Część promieni zostaje mniej lub więcej rozproszona. a natomiast gdzie kręgi barwne częściowo zachodzą na siebie. Jeśli na przykład. ukażą się barwy wypadkowe. Możemy podać jeszcze inny przykład. W całości odnosimy wrażenie barwnego obrazu. że tam. zauważymy. natomiast reszta promieni zostaje odbita. W tym wypadku nastąpiło pochłonięcie wszystkich barw świetlnych. to zauważymy. matowe lub chropowate. co ma wpływać na żywość koloru. wywołując w naszych oczach wrażenie pewnego określonego koloru. rzucimy na czarny ekran krąg światła czerwonego. Podobnie jeżeli na białym papierze namalujemy plamę żółtą. gdyż stopniowo zabraliśmy białemu papierowi wszystkie jego barwy składające się na barwę białą. że promienie białego światła padające na pigment są częściowo pochłonięte. wchodzące w skład wiązki świetlnej. Czarna farba natomiast pochłania padające nań światło. otrzymamy łącznie barwę białą. Jeżeli na biały ekran rzucimy krąg światła purpurowego. przez odejmowanie. połyskujące. ar potem niebieską. W procesie subtraktywnym dzieje się odwrotnie. żółtego i niebieskiego. Jeżeli trzy szybki szklane zabarwione kolorami zasadniczymi złożymy razem. przy metodzie addytywnej. W typografii spotykamy się z addytywną metodą mieszania barw. Promienie barwne. a następnie na tę plamę naniesiemy laserunkowe plamę czerwoną. najkrótsze — barwie fioletowej. tj.

który się fotografuje. W naturze przedmioty barwne pochłaniają (absorbują) część promieni widma słonecznego. W technikach reprodukcyjnych przy druku barwnym stosuje się trzy zasadnicze barwy. Subtraktywne barwy zasadnicze — niebieska. Z przytoczonych przykładów wynika. Zjawiska te są wykorzystywane szeroko przede wszystkim w malarstwie. Inaczej można powiedzieć. niezbędne są filtry do wyciągów barwnych w kolorach dopełniających do barw zasadniczych. Barwy dopełniające powstają przy zmieszaniu dwóch barw zasadniczych (w równoważnych ilościach).15 na światło dzienne zobaczymy czarną plamę. że mieszanina barw zasadniczych widma słonecznego daje zawsze barwę białą. Nadruk trzech barw zasadniczych daje w sumie również czerń. zielonej i czerwonej daje w sumie światło białe. że pojęcia barw świetlnych i barw ciał zabarwionych farbami muszą być odróżnione. Aby wykonać reprodukcję barwną sposobem fotograficznym. mieszanina zaś barw zasadniczych otrzymanych z farb daje zawsze barwę czarną. Tak więc dzięki pomocy filtrów w barwach dopełniających istnieje możliwość oddzielenia pojedynczych zasadniczych barw. w technikach fotoreprodukcyjnych 1 fotografii barwnej. Odbita część promieni decyduje 0 barwie danego przedmiotu (proces subtraktywny). . zielona do purpurowej i niebieskofiołkowa do żółtej. Są to: czerwona do niebieskiej. a więc przy świetle przechodzącym barwy zasadnicze sumują się na czerń. odmiennych od barw pokrywających przedmiot. żółta i purpurowa — dadzą po zmieszaniu czerń. że światło o addytywnych barwach zasadniczych: rdebieskofiołkowej. Widzimy. odbijając resztę. z których składa się reprodukcja barwna. Przez nadrukowanie na siebie farb laserunkowych otrzymujemy inne barwy.

są odporne na działanie światła i wpływy atmosferyczne. przesiewaniu. para- . w spoiwach i innych rozpuszczalnikach nazywają się barwnikami. mieleniu. brezol. umbry. Większość znanych obecnie pigmentów organicznych otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej produktów wyjściowych powstałych przy suchej destylacji węgla kamiennego. fenol. Mają szerokie zastosowanie w malarstwie. laserunkowością.grube ziarno. ponieważ mają grube ziarno. który tworzył się podczas przekształcania barwnika w związek nieropuszczalny przez osadzenie go na określonym białym pigmencie. suszeniu oraz wypalaniu. Odznaczają się one ogólną trwałością. Na ogół są pigmentami kryjącymi. nitrowe. Wiele z nich ma budowę krystaliczną. sieny zmieniają barwę. charakteryzują je żywe barwy i światłotrwałość. x Większość pigmentów mineralnych zaczęto zastępować pigmentami organicznymi i lakami barwnymi. małą intensywność barwy oraz słabe właściwości drukowe. Pigmenty organiczne dzielą się na azowe. drobniejszym ziarnem. W średniowieczu „lacca" oznaczało nierozpuszczalny osad. kadziowe i ftalocjaninowe. ksylen. Mogą one należeć do związków nieorganicznych (mineralne) i organicznych. tworzą zawiesinę. Pigmenty nieorganiczne sztuczne otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej przez strącanie osadów (tlenki metali). Różnią się one swymi właściwościami. ugry. Barwidła rozpuszczalne w wodzie. nitrozowe. jak: benzen. zaś barwidła nierozpuszczalne otrzymywane w drodze syntezy chemicznej z barwników noszą nazwę laków barwnych. toluen.SUBSTANCJE BARWNE PODZIAŁ BARWIDEŁ Barwidla są to substancje barwne nadające barwę otoczeniu. t j. Z wymienionych związków organicznych otrzymuje się półprodukty takie jak: anilina. zwane pigmentami. wskutek czego nie znajdują zastosowania w niektórych technikach graficznych do druku wielobarwnego. pławieniu. podczas którego np. Pigmenty wydobyte z ziemi podlegają przeróbkom. posiadają zdolność nierozpuszczania się w wodzie i środkach wiążących. Pierwsze. które odznaczają się żywą barwą. Posiadają dosyć . Pigmenty nieorganiczne ziemne (kopalne) nie znajdują dzisiaj większego zastosowania do wyrobu farb malarskich i graficznych. naftalen antracen.

czerwień permanentna E3B.17 yiitroanilina oraz naftol. tioindygo i inne. zasadowo-kwasowe. spirytusowe i tłuszczowe. Barwniki rozpuszczalne w spirytusie znajdują zastosowanie w drukarstwie w tzw. różne od nazw starych pigmentów nieorganicznych. Można tu przykładowo wymienić pigmenty z szeregu chinakrydonowego — żółcień Hansa 10 G. błękit ftalocyjaninowy. a z szeregu ftalocyjaninowego: zieleń ftalocyjaninowa. zaprawowe i tłuszczowe. Są one uodpornione w większym lub mniejszym stopniu na działanie światła. Na ogół pigmenty organiczne mają żywsze barwy od pigmentów nieorganicznych. Najtrwalsze laki barwne otrzymuje się z barwników zasadowych na podłożu z kwasu fosforowowolframowego i fosforowomolibdenowego — . jak I organiczne w malarstwie i drukarstwie. a firma BASF — pod nazwą heliogen i paliogen. Biorąc pod uwagę budowę chemiczną barwników organicznych i wynikającą z niej technikę przerobu dzielimy je na: zasadowe. a powstałe pigmenty — Żakami barwnymi. — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . Barwniki kwasowe przeprowadzone w nierozpuszczalne sole wapnia lub baru zwą się litolarni. Niektóre barwniki używane są do produkcji farb tekstylnych. druku anilinowym (gumowym). znalazły zastosowanie do produkcji niektórych farb malarskich i graficznych. czerwień permanentna BL. kwasowe. W zależności od cieczy w jakiej się rozpuszczają barwniki dzielimy je na wodne. Zakłady Hoechsta wprowadziły odporne na światło pigmenty pod nazwą hostaprem. Jako nierozpuszczalne w wodzie i spoiwach. Proces strącania barwników na bezbarwnych substratach nazywa się lakowaniem (pigmentowaniem). Niektóre znane w świecie fabryki produkujące pigmenty syntetyczne po długotrwałych badaniach nad ich trwałością na światło i inne czynniki zewnętrzne i po dokonanej selekcji opracowały listę znormalizowanych substancji barwnych (pigmenty do celów artystycznych z podaniem ich charakterystyki). żółcień permanentna HR. Związki te służą do otrzymania bardziej złożonych pod względem chemicznym pigmentów czy też im pokrewnych barwników organicznych. Użyte do tego celu barwniki — barwnikami lokowymi. Z uwagi na znaczną laserunkowość i wydajność laki barwne zastępują z powodzeniem zarówno pigmenty nieorganiczne.są to tzw. Określone rodzaje pigmentów organicznych otrzymały właściwe nazwy. a ponadto krap alizarynowy. fanale.

gdyż brunatnieje. używana jest w malarstwie artystycznym w technice olejnej. Ma ogólną trwałość. Do malarstwa wprowadzono ją w połowie XIX w.OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH W MALARSTWIE PIGMENTY BIAŁE Biel ołowiana (biel kremska) jest najlepszym gatunkiem tej farby v Stosowano ją jako farbę już w starożytności. Powinno się unikać stosowania bieli ołowianej z powodu jej właściwości trujących oraz z powodu czernienia w środowiskach. W technice krzemianowej. ponieważ w związku z klejem tworzy siarczek ołowiu. w których znajduje się siarkowodór. w końcu nie nadaje się do użytku. Biel cynkowa. w którego obecności czernieje (tworzy się siarczek ołowiu). wrażliwa jest na siarkowodór. Obecnie otrzymuje się ją przez strącenie z roztworów soli ołowiu. Zużywa więcej oleju do ucierania i kryje słabiej od bieli ołowianej. gdyż ma tę właściwość. kazeinowej i klejowej nie powinna być używana. na świetle bieleje. II). biel hamburska — 65% i biel holenderska —• 80% szpatu ciężkiego. Bieli ołowianej nie można mieszać z farbami zawierającymi w swym składzie chemicznym siarkę. z żółcienia kadmową. Biel ołowiana ogrzewana do temperatury 300—400° C przyjmuje z powietrza tlen i zamienia się w pomarańczowo-czerwony proszek zwany minią. Otrzymuje się w hutach cynku przez prażenie rudy cynkowej lub przez żarzenie cynku i wprowadzenie powietrza. dlatego też uciera się ją z olejem makowym. Biel ołowiana w ciemności żółknie. Biel ołowiana zmieszana ze szpatem ciężkim w odpowiednich procentach przyjmuje nazwy: biel wenecka — 50%. We fresku nie stosuje się jej. Z olejem lnianym bardzo szybko schnie. np. Na powietrzu twardnieje 5 tworząc grudki i tracąc siłę krycia. że przy dłuższym leżeniu wchłania dwutlenek . ołejno-woskowej i olejno-żywicznej. W porównaniu z bielą ołowianą w odcieniu jest bardziej niebieskawa. cynobrową i ultramaryną (tabl.

węgla z powietrza i przechodzi w zasadowy węglan cynku, zwany także bielą cynkową. Należy ją przechowywać w wypełnionych, szczelnie zamkniętych pudełkach metalowych. Używana jest we wszystkich technikach z wyjątkiem akwareli, gdyż staje się ziarnista i twardnieje. We fresku jest zbędna. Wraz z kredą i klejem daje dobre grunty chude i chłonne. Do farb olejnych, zwłaszcza do bieli cynkowej, dodaje się wosku, aby nie twardniały. Biel tytanowa (dwutlenek tytanu) wyrabiana jest z wydobywanego w Norwegii minerału iłmenitu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XX w. Jest ogólnie trwała i odporna na działanie czynników zewnętrznych, siła krycia jest większa niż bieli ołowianej. Schnie zbyt wolno, można ją mieszać ze wszystkimi farbami. Stosuje się ją we wszystkich technikach. Biel barytowa (siarczan baru) otrzymuje się przez mielenie minerału — szpatu ciężkiego (barytu) lub przez wytrącenie z roztworu. Sporządzona w sposób sztuczny nazywana jest b i e l ą p e r m a n e n t n ą lub b i e l ą t r w a ł ą . Ta ostatnia jest lepsza od naturalnej bieli barytowej. Posiada strukturę krystaliczną. Jest trwała, odporna na działanie powietrza i światła. Można ją mieszać ze wszystkimi pigmentami. Zdolność krycia jest bardzo mała. Nadaje się najbardziej do wyrobu pasteli i gwaszy. Bywa używana również jako domieszka do innych farb. Do zapraw na płótno jest zbyt ciężka. Kreda, węglan wapnia (CaCOa), występuje w przyrodzie dość często. Zależnie od pochodzenia kredy surowej sposób jej przeróbki jest różny. W miejscach, gdzie opady atmosferyczne są obfite, surowiec układa się w większe masy ulegające na wolnym powietrzu zwietrzeniu i ostatecznemu rozpadaniu na pył. Kredę w tym stanie miesza się z wodą i pławi (szlamuje). Przy pławieniu zanieczyszczenia opadają na dno, a kreda pozostaje w postaci zawiesiny. Ciężar właściwy kredy zawiera się w granicach 2,6-—2,8. Jest nierozpuszczalna w wodzie, natomiast rozpuszcza się w kwasach wydzielając CC>2. Jakość kredy zależy przede wszystkim od pochodzenia surowca i od staranności przeróbki. Najlepsza kreda pochodzi ze Szwecji z Malmo, jest ona całkowicie wolna od piasku, bardzo miękka i czysta. Siła krycia kredy jako farby wodnej jest bardzo duża, natomiast zmieszana z olejem lub pokostem kryje słabo. Nie jest używana jako farba w malarstwie olejnym. Kreda zmieszana z wodą i klejem skórnym kryje dobrze i dzięki temu znajduje duże zastosowanie jako dodatek do 'farb oraz bywa używna jako podłoże dla barwników smołowcowych. Kreda zmieszana z gęstym roztworem kleju po wyschnięciu doskonale daje się wygładzać. Kredę w laseczkach otrzymujemy przez zmieszanie jej ze słabym roztworem kleju i zastygnięcie w foremkach. Ma duże 'Zastosowanie przy^w$fć<b^;^rb, kredek, pasteli, zapraw malarskich, kitów szklarskich i do"innych celów. Występuje w kilku gatunkach: jako l&e&a pławiona, kreda mielona,

21
kreda bolońska (pochodzi z Włoch, daje elastyczne podłoża, nadeje się do zapraw pod pozłótki), kreda szampańska (pod pozłótki i do zapraw). Silnie chłonne zaprawy kredowe dla malarstwa olejnego należy izolować pokrywając je wodą żelatynową lub werniksem. Chłonąca olej farb malarskich zaprawa kredowa — brunatnieje, malowidło traci świetlistość i nie stanowi dobrego podkładu pod laserunki. Glinka jest produktem zwietrzenia wielu minerałów, a wiać można ją traktować jako uwolniony krzemian glinu. Jeśli zawiera ponad 30*/o wapienia, nazywamy ją marglem. Glinki kaolinowe (biały bolus, chińska glinka) są najczystszym i najbielszym gatunkiem glinki. Bogate jej złoża występują w Czechosłowacji. 7 Wyrabia się z niej ultramarynę, dodaje się do tańszych pigmentów , do pasteli, przy fabrykacji papieru. Jest głównym składnikiem porcelany. Gatunków glinki jest wiele, różnią się one bądź zabarwieniem, bądź też składem chemicznym i zależnie od tego mogą mieć różne zastosowania. Rozróżnia się glinki tłuste i chude. Glinka nie nadaje się do zapraw, gdyż zbyt duża jej higrpskopijność nadaje wprawdzie elastyczność zaprawom klejowym, lecz także może spowodować ich pleśnienie. Nadaje się tylko do malarstwa ściennego. Sztuczna glinka (wodorotlenek glinu) zmieszana z olejem tworzy przeźroczystą masę. Dodawana była do farb olejnych, aby zapobiec ich galaretowaceniu w tubach. Bywała niegdyś używana do wyrobu lakierów organicznych. Obecnie znacznie lepiej zastępuje glinkę biel barytowa. Litopon jest .mieszaniną siarczku cynku i siarczanu baru. Produkowany w II pół. XIX w., jest pigmentem mało odpornym na światło i działanie czynników atmosferycznych, dobrze kryjący. W malarstwie olejnym ulega zmianom i nie jest zalecany do spoiw zawierających żywicę. W malarstwie artystycznym nie jest używany. Ma zastosowanie do farb i emalii olejnych, szpachlówek, zapraw, jako substrat do otrzymywania pigmentów organicznych i jako wypełniacz niektórych farb i emalii.

PIGMENTY I BARWNIK! ŻÓŁTE Żółcień chromowa. Pigment ten jest chromianem i siarczanem ołowiu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XIX w. Występuje w odcieniach od żółtocytrynowego poprzez ciemnożółty, pomarańczowy do czerwonego. Najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i temperowym. W technikach kazeinowej, wapiennej i krzemianowej nie jest trwała, zmienia barwę, zwłaszcza w jasnych odcieniach, na pomarańczowe. Wrażliwa jest na działanie siarkowodoru, gdyż zawiera związki

22

.

ołowiu i nie można jej mieszać z'farbami pochodzenia siarkowego. Do techniki freskowej nie nadaje się. Żółcień chromowa bywa używana do produkcji zielonych farb w połączeniu z błękitem paryskim (zieleń chromowa). Fabryki produkują rozmaite gatunki żółeieni chromowych o różnych odcieniach i wartościach pod nazwami: ż ó ł c i e ń c y t r y n o w a , k r ó l e w s k a , o ł o w i a n a , p a r y s k a i p a t e n t o w a . Należy jeszcze zaznaczyć, że żółcienie chromowe ciemnieją na świetle, chromy zaś pomarańczowe i czerwone są znacznie trwalsze.. Dodatnią jej cechą jest dobre krycie i szybkie wysychanie. Żółcieć cynkowa, (chromian cynku). Do malarstwa wprowadzono ją z "końcem XIX w. Jest o wiele mniej wartościową farbą od żółeieni chromowej. Występuje w odcieniach od żółtej do żółtozielonej. Zmieszana z olejem przyjmuje odcień zielonawy. Jest mało wydajna i słabo kry jar ca. Częściowo rozpuszczalna w wodzie, dlatego też nie można jej używać do malowania na ścianach na zewnątrz. Stosuje się ją do produkcji farb zielonych przez zmieszanie jej z błękitem paryskim (zieleń cynkowa). W malarstwie używana jest znacznie rzadziej od żółeieni chromowej. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Wrażliwa jest na działanie wapna. Żółcień kadmowa (siarczek kadmu) występuje w odcieniach: cytrynowym, jasnożółtym, ciemnożółtym i pomarańczowym. Do malarstwa wprowadzono ją w początkach XIX w. Żółcienie kadmowe jasne są mniej trwałe niż ciemne, gdyż tracą barwę na świetle, tzn. bieleją. Siła krycia jasnych odcieni żółeieni kadmowych jest mniejsza od ciemnych. Jest intensywna w barwie i trwalsza od żółeieni chromowej. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami, z wyjątkiem farb miedzianych. Żółcień kadmowa zmieszana z bielą ołowianą nosi nazwę ż ó ł e i e n i b r y l a n t o w e j , jasnej i ciemnej. Na ogół jest farbą wartościową używaną w technice olejnej, temperowej i akwarelowej. Nie jest trwała w technice freskowej, krzemianowej i kazeinowej. Według najnowszych poglądów technologicznych mieszaniny żółeieni kadmowej z farbami żelazowymi są nietrwałe. Żółcień kobaltowa, aureołina (azotyn kobaltowo-potasowy), wynaleziona przez B. W. Fisehera w 1848 r., odporna jest na światło, mniej na wilgoć, dlatego używana jest w technice olejnej i akwarelowej. Przypomina barwę żółeieni indyjskiej. Należy unikać mieszania jej z ultramaryną, odbarwia się zmieszana z barwnikiem organicznym. Jest pigmentem drogim, przeto mało używana. f Żółcień Hansa jest pigmentem azowym, występuje w kolorach od cytrynowego do pomarańczowego. Swiatłotrwała, niezupełnie w połączeniu z wapnem. Żółcień neapolitańska (antymonian ołowiu). Używana była już w malarstwie w XV w. Występuje w odcieniach jasnych i ciemnych. Jest to

Stąd czarne twarze i ręce (siarczek ołowiawy). Trójsiarczek arsenu.9 •? f. jak glinkę. jest to tak zwana glejta srebrna. topiąc się na powietrzu. Od dawna wycofany jest z użycia. Aurypigment jest wrażliwy na światło. cytrynowo-żółty. Otrzymuje się go sztucznie. Barwnik ten otrzymuje się z moczu indyjskich krów karmionych liśćmi rośliny mango. Gumiguttę sprzedaje się w grudkach szaro-żółtych o złomie muszlowym. która swą złotawą barwę zawdzięcza niewielkiej domieszce 9 około ! /o podtlenku ołowiawego PbgO. obecnie wycofana z użycia. Jest farbą bardzo trwałą i od- . Jest farbą laserunkową i odporną na światło. Jeśli tlenek ołowiawy podda się szybkiemu oziębieniu. Tlenek ołowiany znany był już w starożytności. używany w starożytności. Zawiera w swym składzie uwodnione tlenki żelaza oraz inne substancje. Jest to barwnik naturalny organiczny. sole strontu strącone chromianem potasu) jest farba dobrze kryjącą i bardzo trwałą. a przede wszystkim w technice olejnej. chloroformie itp. Występuje w różnych odcieniach i zależnie od tego przyjmuje różne nazwy. Pod wpływem siarkowodoru czernieje. krzemionkę. Glejty złotej używano w średniowieczu do malowania ciała we freskach. Zastępuje się ją dzisiaj pigmentami organicznymi. Realgar znano też pod nazwą sandaraku. Nadaje się do wszystkich technik z wyjątkiem wapiennej. Glejta. ma smak gorzki i jest trująca.t<J farba trwała i dobrze kryjąca. Ołów. np. potem zaczęto używać octu. Realgar (Sandarack. ugier jasny. Żywica „Gutti" zawiera ok®ło 20®/o rozpuszczalnej w wodzie gumy i około 808/e żywicy właściwego barwnika. Obecnie zastępuje go żółcień chromowa i żółcień kadmowa. kredę. Żółcień brylantowa jest mieszaniną żółcieni kadmowej z bielą ołowianą. Realgar na świetle jaśnieje. Jest to glejta złota. Jest trujący. W średniowieczu używano go jako antyseptyku powstrzymującego psucie się spoiwa białkowego. Żółcień strontowa (chromian strontu. złoty. Otrzymuje się go sztucznie przez wyprażenie siarki z arszenikiem. ciemny. eterze. Tlenek ołowiawy oziębiany powoli staje się czerwonożółtym. Jest żywicą cejlońskiego drzewa (Garcinia Morella) i pokrewnych drzew. Ugier. jest trująca. Aury pigment. który w płomieniu czerwonym w temperaturze około 800°C przemienia się w tlenek ołowiawy PbO. pokrywa się szarą powłoką podtlenku ołowiawego PbgO. Występuje w przyrodzie przeważnie obok aurypigmentu. Żółcień indyjska. staje się on żółty. Jako farba niezbyt trwała na tynku czernieje. Rozpuszczalna w alkoholu. Dwusiarczek arsenu — barwy pomarańczowo-czerwonej używany był jako farba już w starożytności. Można ją stosować do wszystkich technik. Bywa często fałszowana. Gumigutta. występuje rzadko jako minerał. Arsenikon). Zwany jest często ochrą. Z powodu wysokiej ceny bywa często fałszowana.

który przyczynia się do pociemnienia malowidła. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami z wyjątkiem ołowianych i miedzianych. Dzielimy je na farby naturalne i sztuczne. ale odporniejsza jest na światło i alkaliczne. odpadków przy produkcji kwasu siarkowego. zmieniają przy tym swą barwę na czerwoną. Ugryzawierające więcej glinki (ugry tłuste) są bardziej kryjące i nadają się lepiej do techniki olejnej. kwas krzemowy. Francuskie i włoskie ugry uchodzą za najlepsze. Ugry chude kryją gorzej.b ł y s z c z żelazowy. Nadają się do techniki klejowej i do wapiennej. r ó ż w e n e c k i . Nadaje się do użytku we wszystkich technikach malarskich. Do celów malarskich używana jest od czasów starożytnych. . Własnościami chemicznymi jest podobna do żółcieni chromowej. c z e r w o n y u g i e r . p u e o l a. Skład chemiczny: bezwodny tlenek żelazowy. b ó l u s. schnie dosyć wolno. Przepalona slena naturalna zmienia kolor na laserunkowy brązowoczerwony pigment. pomarańczowym. działanie wapna. Skład chemiczny: zasadowy chromian ołowiu. Ugry dają się wypalać. Może być używana we wszystkich technikach. Siena naturalna zawiera w swym składzie związki żelaza. Najpiękniejszych odcieni nabiera po dokładnym utarciu pigmentu. Większa zawartość żelaza w ugrze zwiększa silę krycia. Nadaje się do wszystkich technik. Jako farba olejna zużywa około 180s/s oleju. Skład chemiczny: selenek i siarczek kadmu. czerwień hiszpańska. kaolin i tlenki manganu. PIGMENTY I BARWNIKI CZEEWONE Czerwień chromowa. Ze względu na nadmierne zużycie oleju.. Należy tu wymienić: r ó ż a n g i e l s k i jasny i ciemny. Czerwienie żelazowe. Jest farbą odporną na działanie czynników atmosferycznych oraz na działanie światła. Występuje w odcieniach żółtym. Do naturalnych czerwieni żelazowych z wysoką zawartością rud ielaza należą: c z e r w i e ń perska. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. Zastosowanie w malarstwie miały w starożytności. czerwonym i karminowym. Może zastąpić z powodzeniem cynober. Czerwień kadmowa. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. r ó ż . lepiej jest rozcieńczać ją werniksem terpentynowym. . * • Sztuczne czerwienie żelazowe otrzymuje się przez prażenie soli żelazowych np. z i e m i a s j e n a ń s k a p a l o n a i u g r y p a l o n e .24 porną na czynniki zewnętrzne. Farba ta była już używana do malowania przez człowieka przedhistorycznego. Jest pigmentem półprzejrzystym. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Występuje w jasnych i ciemnych tonach i w tych ostatnich jest najtrwalsza. Zawierają węglan wapnia i krzemionkę.

W malarstwie jest malowartościową farbą. Jest trwały. używany w technice akwarelowej i klejowej. ciemnoczerwony I odcienie fiołkowe. Jest barwnikiem organicznym i otrzymuje się go z mszyc (koszenili) żyjących na kaktusach w Indiach zachodnich. Jest minią uzyskaną z wyprażenia bieli ołowianej. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Jest farbą kryjącą. Róż Saturna. Nie nadaje się do techniki wapiennej.naturalna i organiczna znana była już w czasach starożytnych. Z powodu tych wad jest farbą małowartościową w malarstwie. 25 i n d y j s k i . Bywa często fałszowana czerwonymi barwnikami. Nadają się do wszystkich technik. Na świetle czernieje. następnie wygotowuje i barwnik wytrąca za pomocą ałunu. schnie wolno. . Używa się jej do powlekania żelaza w celu ochrony przed rdzewieniem. Nie nadaje się do technik malarstwa ściennego. Jest farbą laserunkową. karminowy. Stosuje się ją w malarstwie olejnym i akwarelowym. jasnoczerwony. występuje w odcieniach od czerwonego do brunatnego. a następnie utrwala się go na odpowiednim substracie. Używa się jej w akwareli i w technikach olejnych. na świetle znacznie jaśnieje.. Skład chemiczny: siarczek rtęciowy. Algierze i Azji Mniejszej. Żelazocyjanek miedzi. eiemnoróżowy. kazeinowej i krzemianowej. dlatego przyjęła nazwę krapu alizarynowego. Krap alizarynowy często zastępuje w malarstwie niezbyt trwały karmin. tempertynowej. Minia.. Znany był w starożytności jako cynober naturalny lub chiński. akwarelowej i klejowej. Owady suszy się. co jest jej zasadniczą wadą. Jest farbą laserunkową. Karmin znany był jako farba w XVI w. Krep. na świetle nie zmieniają barwy. Ma piękną intensywną barwę. Składnikiem zasadniczym jest alizaryna. dosyć dobrze kryją. Należy unikać mieszania jej z farbami -pochodzenia ołowianego i miedzianego. Czerwienie żelazowe. Skala odcieni tych czerwieni jest duża od jasnoczerwonych i czerwonych do odcieni fioletowych. Można stosować ją w technice olejnej. Obecnie wyrabiany jest ze smoły pogazowej. na świetle jednak zmienia barwę. gdyż czernieje. Występuje w odcieniach jasnoczerwonych do ciemnoczerwonych.Jako farba . Występuje w różnych odcieniach: krap jasnoróżowy. Zastępuje się ją obecnie innymi farbami bardziej trwałymi i tańszymi. Są odporne na działanie czynników atmosferycznych. temperowej. Jako farba była znana już w starożytności. Wykazuje dużą siłę krycia. jRóż Von Dycka. klejowej i akwarelowej. odporną na światło. Czerwienie żelazowe ogólnie należą do najtrwalszych farb. Można go zastąpić czerwienią kadmową. Używana jest w technice olejnej.używane są też do barwienia tynków i cementu. Cynober. Skład chemiczny: tlenek ołowiu. c z e r w i e ń p o m p e j s k ą oraz c a p u t rn o r t u u m i c z e r w i e ń M a r s a . Karmin.

Skład chemiczny: żelazocyjanek żelazowy. Dopiero barwnik koszenili (karmin) wyparł purpurę z użycia. Są to małże pospolite żyjące w Morzu Śródziemnym. że farba ta w cienkich warstwach płowieje. Należy unikać mieszania jej z farbami pochodzenia miedzianego i ołowianego. na Sumatrze i na Molukach używana była już w starożytności. gdyż rozkłada się pod działaniem alkaliów. w których traci barwę. Do malowania wprowadzono ją z początkiem XIX w. dlatego też nie można nią malować na fasadach w okolicach fabrycznych.Purpura. Na świetle ciemnieje. Purpurę znali już Egipcjanie. używa się do barwienia lakierów spirytusowych. Krew smocza. Nie jest trwała. Kamień ten występuje w Tybecie. tracąc przy tym barwę. Dodatek kwasu octowego na przykład do temper niszczy tę farbę. kwasu krzemowego. Błękit paryski zmieszany z żółcienia chromową daje znaną farbę — z i e l e ń c h r o m o w ą . Wrażliwa jest na kwasy. W dzisiejszych czasach ultramarynę otrzmuje się wyłącznie w sposób sztuczny i należy ona do farb tańszych. Zmienia się w obecności bieli ołowianej. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Skład chemiczny: połączenie glinu. na Syberii i w Chinach. Farby zielone zawierające błękit paryski nie nadają się do techniki wapiennej. fiołkowa. U l t r a m a r y n ę n a t u r a l n a otrzymano już w XIII w. Nie można jej też używać w technice krzemianowej i kazeinowej. Ultramaryna jest odporna na światło i czynniki atmosferyczne. . Posiada intensywny kolor ciemnoczerwony. z naturalnego kosztownego minerału półszlachetnego — kamienia lazurowego (lapis lazuli). sodu i siarki. spotyka się ją w malowidłach ściennych w Rzymie i Pompejach. Żywica z pnia lub owoców drzewa Calamus. Doświadczenia wykazały. W handlu występuje w postaci kulek lub pręcików. Dla uzyskania trwałej farby strącano sok ślimaka ałunem. a dla uzyskania żywych barw dodawano kredę. Była barwnikiem otrzymywanym ze ślimaka z rodzaju rozkolców. czerwona i zielona. Błękit paryski (błękit berliński). Rozpuszcza się w alkoholu. PIGMENTY I BARWNIKI NIEBIESKIE Ultramaryna niebieska. portreciki grecko-egipskie z El Fayum. glinkę lub bolus. Była używana często przez iluminatorów do przeźroczystych laserunków. Była to farba bardzo droga. Jest farbą przeźroczystą o dużej wydajności w kolorze. Do malarstwa wprowadzono go w XVIII w. a w ciemności powraca do pierwotnej barwy. wydziela się przy tym siarkowodór. Draco rosnącego w Indiach. Można jej używać do techniki wapiennej. Malowano nią figurki. Najczęścej używana w technice akwarelowej oraz w innych technikach z wyjątkiem wapiennej.

Azuryt otrzymywany sztucznie był mniej trwały od naturalnego i miał skłonności do przybierania koloru zielonego. Indygo. Należy do farb przeźroczystych. Skład chemiczny: tlenek glinu i podtlenek kobaltu. Obecnie używa się jej bardzo mało ze względu na pewne ujemne cechy: na wilgoci i w obecności kwasu węglowego jaśnieje i szarzeje. Najczęściej jeszcze używana jest w akwareli i technice olejnej. Błękit kobaltowy. Dawniej używana była w malarstwie dosyć często. Jest farbą drogą i dlatego najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i akwarelowym. Minerał ten występuje w różnych częściach Europy. Mieszano też indygo z bielą. błękitu górskiego traci na żywości i kolorze. Średniowieczne „smaltum" określa szkło stopione. na świetle jaśnieje. Znany od początku XIX w. Jest to rodzaj mielonego szkła kobaltowego (krzemian potasowo-kobaltowy). W połączeniu z białymi farbami daje odcień niebiesko-fioletowy. Jest farbą odporną na czj/rmiki atmosferyczne. Jest to zasadowy węglan miedzi. W XVI w. . Smalta. obok wspomnianych błękitów używano też sztucznej ultramaryny i błękitu kobaltowego. Jest farbą trwałą i dosyć trującą. że smalta (kobalt) znana była już w starożytnym Egipcie. przy drobniejszym ziarnie jaśnieje. Występuje kobalt zielonkawy i różowawy. Wykopaliska szkieł i glazurowanych cegieł dowodzą. Azuryt otrzymywano sztucznie z miedzi przez działanie octu w obecności dwutlenku węgla i tlenu podobnie' jak przy bieli ołowianej (grynszpan otrzymywano bez dostępu powietrza przy szczelnie zamkniętym naczyniu). barwą podobny do błękitu kobaltowego z zielonkawym odcieniem. a w XVIII wieku ustępował błękitowi pruskiemu. Można je używać we wszystkich technikach malarskich. Jest farbą słabo kryjącą. zaczęto używać smalty. Azuryt sztuczny i naturalny był najczęściej stosowanym pigmentem błękitnym od XV aż do XVII wieku. Stara powłoka werniksowa zaciera piękny kolor błękitu. Błękit kobaltowy można mieszać ze wszystkimi farbami. a ponadto słabo kryje. Przyczynia się do żółknięcia oleju lnianego. Ażury t jest pigmentem gruboziarnistym. co dawało błękit podobny do błękitu górskiego. W XIX w. Jako tańszy był często używany w wiekach średnich i później. Używano jej jako farby podszkliwnej i do zabarwiania szkła. błękit nieba* Skład chemiczny: cynian kobaltowy. Powstaje ze zwietrzałych rud miedzianych.Błękit górski (błękit niemiecki. Ceruleum (błękit Peligota). citramarin). Błękit górski używany był przeważnie w malarstwie temperowym. W dzisiejszych czasach otrzymuje się sztucznie ze smoły pogazowej. W spoiwie olejnym barwa. W malarstwie znalazł zastosowanie w początkach XIX w. Syntetycznie otrzymany barwnik zastępuje całkowicie wyrabiany już w starożytności produkt z roślin indygowych rosnących w Indiach Wschodnich. na świetle zachowuje swą barwę. azuryt. Bywa zanieczyszczony przez co przybiera różne odcienie.

W malarstwie miała zastosowanie już w XIX w. ' . gdyż się odbarwia. krzemianowej i kazeinowej. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Używana bywa do barwienia cementu jak również i w ceramice. Znany jest również pod nazwą z i e l o n y c h r o n i o t l e n e k l a s e r u n k o w y . Nie można jej używać w technice wapiennej. Zieleń cynkowa. nie zmienia się również na świetle.28 . z i e l e ń G u i g n e t a lub też z i e l e ń s z m a r a g d o w a . W obecności siarkowodoru czernieje. temperowej i klejowej. Żółcień brylantowa zmieszana z błękitem paryskim przypomina zieleń szmaragdową. Jest to bezwodny tlenek chromowy. Używana często w technice olejnej. 'Jest mieszaniną żółcieni cynkowej z błękitem paryskim. gdyż się zmienia. W /nalarstwie miał już zastosowanie z początkiem XIX w. Skład chemiczny: cynkan kobaltu. Nie stosuje się w technikach freskowej. Ma odcień od niebieskozielonego do zielononiebieskiego. Na czynniki atmosferyczne jest odporny. PIGMENTY ZIELONE • " ' •• • • • • Zieleń chromowa. Zieleń kobaltowa. Zieleń szwajnfurcka (zieleń Veronese'a. znajduje zastosowanie we wszystkich technikach artystycznych. Jest mało wydajna. Ceruleum jest farbą spotykaną w malowidłach staroegipskich i pompęjańskich (inny skład). Należy do farb wartościowych w malarstwie. gdyż w tych technikach ulega odbarwieniu. 'Nadaje się do wszystkich technik malarskich ma zastosowanie również i w ceramice. Nie zmienia się również w technice wapiennej. inaczej cynober zielony. krzemianowej i wapiennej. Pomarańczowa chromowa zmieszana z błękitem paryskim daje farbę oliwkowozieloną. W połączeniu z białymi farbami daje odcień błękitnozielony. Z powodu wysokiej ceny ma małe zastosowanie w malarstwie. na światło odporna. czyli kryjący. Zieleń cynkowa nie należy do farb trwałych. Należy do farb najcenniejszych na palecie malarskiej. Chfomotlenek ognisty. Jest farbą odporną na światło i czynniki atmosferyczne. Występuje w odcieniach jasnozielonych i ciemnozielonych. Jest uwodnionym tlenkiem chromowym. Chromotlenek matowy. czyli zieleń kryjąca) odkryta . Nadaje się do "wszystkich technik malarskich i ze wszystkimi farbami można ją mieszać. Używana jest najczęściej w technikach olejnej i temperowej. temperowej i klejowej. Jest mieszaniną błękitu paryskiego i żółcieni chromowej. Występuje w odcieniach od żółtozielonego do niebieskozielonego. . Ma zastosowanie w technice olejnej. akwarelowej. Do techniki wapiennej nie można jej używać. Do malarstwa została wprowadzona w XIX w. Na działanie siarkowodoru jest niewrażliwa.

Występuje obok azurytu jako produkt wietrzenia rud miedzianych.29 przez Scheelego w 1781 r. a ponadto nie można jej mieszać z farbami zawierającymi siarkę. Glinka tłusta o zabarwieniu szarozielonym i żółtozielonym. Ma piękną błękitnozieloną barwę. Pigment gruboziarnisty zieleni lazurowej przy ucieraniu znacznie jaśnieje. jak żółtawe. Zabarwienie dają jej tlenki manganu. W malarstwie zastosowany był już w średniowieczu. Jest zmieloną na mokro sadzą 2. drzew bukowych. Dzisiaj trudno jest otrzymać prawdziwą sepię. W technikach artystycznych ma coraz mniejsze zastosowanie. Miała duże zastosowanie w czasach dawniejszych z powodu braku innych farb zielonych. Skład chemiczny: arsenooctan miedziowy. Należy do najtrwalszych farb. używana była w technice akwarelowej. Jest naturalną organiczną farbą (węgiel brunatny). Na świetle szarzeje. Daje powierzchnie gładkie. w którego skład wchodzą tlenki żelaza i manganu oraz krzemionka. Sepia. Najlepsze gatunki umbry pochodzą z Sycylii i Cypru. Francji i Anglii. farba ta nie należy do pożądanych oraz nie wpływa na trwałość mieszanin. Można ją zastąpić mieszaniną zieleni szmaragdowej i żółcieni cynkowej. Ma małe zastosowanie w malarstwie. Używana była aż do końca XVIII w. Stosuje się ją do wyrobu tuszów. Bister (Brauner Łąck. Występuje w różnych odcieniach. Była używana w malarstwie już w średniowieczu. Na świetle jest dosyć trwała. Jest barwnikiem laserunkowym. gdyż jest droga i trująca. w połączeniu z wapneni zmienia się podobnie jak we fresku i nie może być stosowany. Najlepsze jej odmiany występują na Cyprze. dlatego używana była jako podkład pod złoto. Po wypaleniu czerwienieje podobnie jak wszystkie ugry palone. PIGMENTY I BARWNIKI BRUNATNE Umbra jest to pigment mineralny naturalny. Brunat kaselski (ziemia kolońska lub brunatna Van Dycka). dlatego też w handlu spotyka się barwniki zastępcze pochodzenia smołowcowego. . Stosuje się ją do wszystkich technik. czerwonawe i zielonawe. Russbraun). Jest to zasadowy węglan miedzi (malachit). Jako zaprawa pod złoto daje się polerować. we Włoszech. temperowej i w akwareli. Otrzymywano ją z gruczołów mięczaków żyjących w Morzu Śródziemnym po pewnym ich przerobieniu. Jest bardzo trwała i trochę laserunkowa. Najczęściej używa się go w technikach olejnej. Po wypaleniu przyjmuje kolor czerwonawy. Używana w technice akwarelowej. Ziemia zielona. Zieleń lazurowa. Ze względu na zawartość asfaltu.

zwłaszcza w olejnym. Czerń żelazowa i manganowa. . jak np. kredek litograficznych. kopyt. Czerń z winorośli (czerń roślinna). Mogą być też używane w technice freskowej i sgraffitowej ? gdyż są odporne na alkaliczne działanie wapna. w piecach bez dostępu powietrza. jak skóra. obecnie zaś przez spalanie substancji obfitujących w węgiel. Jest farbą wydajną i trwałą. gaz ziemny itp. płótno i papier. W malarstwie artystycznym farby te są trwałe. W grafice stosuje się ją do wyrobu farb drukarskich. ponadto dobrze kryjącą. wełna. Sadza. Dawniej otrzymywano ją z drewna zawierającego dużo żywic. Czerń kostna daje odcień ciepły. oleje mineralne. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. rogów. Zużywa przy ucieraniu ok. łusek ryżowych itp. tuszów litograficznych. skóry. Otrzymuje się ją przez zwęglenie w retortach bez dostępu powietrza różnych roślin i odpadków roślinnych. płynnych do pokrywania przedmiotów elastycznych. tuszów rysunkowych w laseczkach. Wykazuje dużą siłę krycia. jak tłuszcze. żywice. Jako farba była już stosowana w starożytności. .30 PIGMENTY Czerń kostna (czerń z kości słoniowej). że jest pozbawiona mineralnych zanieczyszczeń. Jest farbą trwałą o odcieniu niebieskawym. Otrzymuje się ją po zwęgleniu kości. odpadków korkowych. jest lżejsza i bardziej puszysta. ości rybich itp. pestek z winogron. Służy też do sporządzania tuszów. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX wieku. Sadza różni się tym od czerni kostnej i roślinnej. 200®/o oleju. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. W malarstwie nie ma większego zastosowania. łupin orzechowych.

czyli im jest lżejszy.NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW BADANIE MIAŁKOSCI PIGMENTÓW \ Właściwości kryjące. a więc zależą od dokładnego zmielenia i ewentualnego szlamowania pigmentu.wydajność danego pigmentu będzie stosunkiem ciężaru pigmentu do powierzchni pomalowanej przez . że wydajność mniej więcej będzie taka sama. lub drukarskim. odcień i wydajność pigmentu są tym większe. a tę samą objętość kilku pigmentów przekonamy się. bieli ołowianej. Biorąc pod uwagę nie ciężar pigmentu. Najlepiej jednak odrobinę pigmentu zmieszać z gunią arabską i powlec nim kawałek szyby za pomocą miękkiego pędzla. Określając wydajność danego pigmentu. Następnie tak zmielony i wysuszony pigment uciera się ze spoiwem malarskim. Do ucierania pigmentów służą specjalne młynki i maszyny z walcamido ucierania. Po wyschnięciu. Im pigment jest lepiej utarty. Stopień zmielenia można poznać rozcierając pigment w palcach. dokładnie widać stopień zmielenia. a więc . bieli cynkowej pokryje większą powierzchnię niż 10 cz. następnie dosypuje się trochę pigmentu i uciera się podobnie. wag. Barwniki pochodzenia smołowcowega są lekkie. Ponadto można miałkość wyczuć przez dotyk. WYDAJNOŚĆ PIGMENTÓW Pigment jest na ogół tym wydajniejszy. żywość. wag. im mniejszy ma ciężar właściwy. Pigmenty tworzą zawiesinę w płynach. bierzemy pod uwagę tylko ciężar pigmentu i wielkość pokrytej nim powierzchni. np. Małą ilość pigmentu możemy ucierać kurantem (stożek szklany) na płycie marmurowej lub grubej szybie zmatowanej. tym wolniej osiada na dnie naczynia. obserwując pigment przez szkło powiększające. Ucieranie małymi częściami pigmentu jest dokładniejsze. a przez to i wydajniejsze. im drobniejsze jest ziarno. a po jego utarciu odkłada się go szpachelką na bok. 10 cz. Małą ilość pigmentu uciera się z wodą.

Związki żelaza chromu 18. Związki siarkowo-rtęciowe cynku i chromu 13. Związki arsenu i miedzi żelaza.'Związki 6. który z nich pokryje większą powierzchnię. Związki cynku i siarki ołowiu i chromu 10. 16. Zwiąki tytanu UWAGA: Farby nią nadające się do mieszania mogą spowodować po wpływie pewaego czasu zmianą koloru . Związki 7. Związki żelaza i manganu 20. aby się przekonać. 17. Związki siarki żelaza ołowiu i chromu 11. 2. Związki 4. Próbę przeprowadza się dla porównania z dwoma pigmentami.32 ten pigment. Związki 3. 15. Związki ołowiu 9. TABLICA M I E S Z A N I A FARB (Pochodzenia mineralnego naturalne i sztucznej GŁÓWNE SKŁADNIKI FARB: 1. 19. Związki 8. Praktycznie określa się wydajność przez pomalowanie powierzchni pewną odważoną ilością pigmentu. Związki siarki i kadmu cynku 12. cynku i chromu 14. Związki 5.

Dla porównania przeprowadzamy próbę z kilkoma podobnymi farbami. Zaznaczyć należy. od stopnia zanieczyszczenia pigmentu i od ilości domieszek obciążających pigment oraz od rodzaju spoiwa.33 BADANIE INTENSYWNOŚCI PIGMENTÓW (NATĘŻENIE BAKWY) Przez intensywność pigmentu rozumiemy silę zabarwiania danym pigmentem innych pigmentów po ich zmieszaniu. W spoiwach klejowych. W sprzedaży można spotkać pigmenty o niejednakowej intensywności (sile zabarwienia). Pigmenty te są zanieczyszczone i źle rozdrobnione. Intensyność oceniamy „ na oko". zmniejszają znacznie jego właściwości kryjące. gumie arabskiej. można przekonać się. Pigmentem zmieszanym z gumą arabską powleka się szybkę szklaną. gdyż przepuszczają one światło. Pigmenty źle utarte. Następnie powleka się nimi skrawki papieru. Farby laserunkowe będą przepuszczać światło. że użycie w nadmiernej ilości oleju lnianego do pigmentu kryjąg __ Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Pigment kryjący słabiej przepuszcza przez swoją powierzchnię kolor czarny papieru. który z nich jest intensywniejszy. Farby laserunkowe nie będą pokrywały zaprawy albo będą mniej lub więcej przepuszczały barwę innych farb. Mając do wyboru kilk^ podobnych barwą pigmentów. Istnieją one w olejach. Odważa się każdy. Ogólnie można powiedzieć. w dekstrynie. Zawartości te rozrabia się każdą z osobna z gumą arabską lub pokostem. lakierach tłustych i w spoiwach użytych w nadmiarze. pigment osobno w tych samych ilościach i mieszając dodaje się do każdego z nich również w równych ilościach kredy lub bieli cynkowej. BADANIE PIGMENTÓW NA WŁASNOŚCI LASERUNKOWE Płytkę szklaną powleka się pigmentem utartym z olejem lnianym. kazeinie. wapnie pigmenty mają własności kryjące. że pigmenty ciężkie (o dużym ciężarze właściwym) mają większą zdolność krycia od pigmentów lżejszych. Po wyschnięciu farby obserwujemy ją pod światło. BADANIE KRYJĄCYCH WŁASNOŚCI PIGMENTÓW Siła krycia tego samego pigmentu zależy od stopnia zmielenia pigmentu. zanieczyszczone. Do badania pigmentów ciemnych używa się papieru białego. np. farby zaś kryjące będą światło odbijać lub pochłaniać.

Zupełnie inne rezultaty w tym przypadku dają odpowiednie pigmenty laserunkowe. akwarele. Pigment rozcierany z wodą na dłoni pozostawia na skórze zabarwienie. Pigment zmieszany ze spoiwem tłustym (olejnym lub lakierowym) odbija światło od swej świecącej i gładkiej powierzchni. Pigment wsypuje się do probówki i zalewa 69/s roztworem sody kaustycznej. Niektóre aniliny rozpuszczalne są w amoniaku. gdyż woda rozpuszcza^ anilinę. BADANIE ODPORNOŚCI NA ALKALIA Niektóre pigmenty zmieszane z wapnem zostaną częściowo lub całkowicie zniszczone. 3. następnie wystawia się je na światło słoneczne. gdyż działanie alkaliczne jest niszczące. chude. Jeżeli po kilku godzinach pigment osiądzie na dnie i nie zmieni barwy. gwasze. zasłaniając w połowie tekturą. Mogą to być np. W tediniee krzemianowej używa się jako spoiwa szkła wodnego. WYKRYWANIE W PIGMENCIE ANILINY I BADANIE ODPORNOŚCI NA ŚWIATŁO Pigmenty istniejące w sprzedaży przeważnie są upiększane aniliną lub barwnikiem nieodpornym na działanie światła. Pigment nietrwały zmieni częściowo lub całkowicie swą barwę. to pigment zawiera anilinę. farby temperowe. Na odporność pigmentów na światło ma duży wpływ spoiwo. w którym niektóre pigmenty tracą swą barwę* .34 cego w celu uczynienia go laserunkowym daje w wyniku kolor mdły i nieczysty. Pigment wsypujemy do probówki ze spirytusem. Do wykrywania w pigmentach aniliny możemy zastosować jeden z następujących sposobów: 1. Po dokładnym przemieszaniu pigmentu z wapnem w probówce pozostawia się go na parę dni w spokoju. 2. Bardziej niszcząco i szybciej wpływa światło na cienką i matową powierzchnię farby. jeśli po. co wpływa na znaczne zwolnienie szybkości zmian w barwie pigmentu. Próbę wykonuje się podobnie jak wyżej. Po kilku dniach można już zauważyć ewentualne różnice. Zamiast sody możemy użyć do przeprowadzenia próby wapna gaszonego lub mleka wapiennego.kilkunastu minutach spirytus zostanie zabarwiony. 4. Skrawki papieru maluje się podlegającą próbie farbą. to będzie można go użyć do mieszania z wapnem.

które zawiera w swym składzie siarkowodór. biel ołowiana. Pigmenty poddane próbie miesza się ze spoiwem przeznaczonym do malowania i rozprowadza się na skrawkach papieru. np. . Niektóre z nich źle się rozprowadzają po powierzchni lub galaretowacieją. zieleń sswajnfurcka. mieszania farb). BADANIE NA Niektóre pigmenty czernieją pod wpływem zatrutego powietrza. błękit górski. np. Przed działaniem siarkowodoru można zabezpieczyć malowidło powlekając je werniksem. tabl. minia. które następnie zawiesza się na drucikach w garnku nad roztworem 10% siarczku amonu. żółcień chromowa. Zachowanie się pigmentów z tym spoiwem jest różne. litopon. Farby wrażliwe na siarkowodór po kilku dniach ulegają poczernieniu. PIGMENTÓW Na ogół należy unikać mieszania pigmentów pochodzenia ołowianego. sodu lub potasu. np. i pochodzenia miedzianego. Pigmenty nie nadające się do mieszania mogą po upływie pewnego czasu zmienić częściowo barwę Mb mogą stopniowo poczernieć wskutek zachodzących między nimi przemian chemicznych. cynober i ultramaryna (zob. Naczynie należy przykryć.35 Dlatego też należy przeprowadzić próby. żółcień i czerwień kadmowa. mieszając szkło wcdne z pigmentem. z pigmentami zawierającymi siarkę.

36 WŁASNOŚCI .

3? T a b l i c a III PIGMENTÓW .

38 1 8 8 2 3 4 5 6 7 8 Wapno Mn tlenek wapniowy i 2 - 2 2 9 Gips Mn siarczan wapnia (alabaster) — - - 2 Pigmenty Żółcień chromowa (żółcień królewska) 10 Ms chromiany i siarczany ołowiu 1 2 2. satynober) Ećicień Marsa Ms glinka z uwodnionymi tlenkami żelazowymi. 16 Ugier (ochra.Ms na) Żółcień kobaltowa Żółcień neapolitańska (od jasnej do różowej) siarczek kadmu 2—3 2-3 2-3 1 13 chromian barowy 3 3 3 1 14 Ms azotyn kobaltowe— -potasowy 2—3 1 3 1 15 Ms antymonian ołowiu 1 1 I 1 . glinowymi i krzemionka wodorotlenek żelazowy i siarczan wapnia 2—3 2-3 1 1? Ms <••> o 2—3 1 1 . 2 11 Żółcień cynkowa Ms chromian cynku 3—2 3-2 3 2-1 12 Żółcień kadmowa Ms Żółcień barytowa (żółta ultramary.

A. K. Kl. A. O. W. K. 0.39 T a b l i c a III (cd. żółcień kadm. dekorac. Kl.) 9 10 11 12 13 14 15 1* 17 W.2 R R Z NM Kl. gips szpat ciążki. O. K. F. i ugier jasny 25—40 tak 6. O. T 120 nie 3. A.. gips. A. materiał do zaprawiania — nie . 18 i 19 barwniki) szpat ciążki. Kl. O.R R NZ M Kl. T 40 nie . T 70 nie 3.7 NR NR NZ M W. kreda.. litopon. Kl. T 40 nie 4. W. A. K. A.245—60 nie -3.7 R NR NZ M żółte (póz. T 30 nie . gips i in. szpat ciężki. O. O. Kl. Kl.CR CR NZ M O. K. używana jako środek wiążący w mai.6 R NR NZ NM Kl.4 CR NR NZ M żółta chrom i in. barwniki pochodzenia terowego szpat ciężki. barwniki pochodzenia terowego biel cynkowa. F. T 15 tak 7. T .8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. A.R NR NZ NM — nie 2. ultramaryna i barwniki pochodzenia terowego żółcień chrom. F. A. O.8 CR NR Z NM W. F. gips. T 2. Kl.

Ms i pańska. cz. cz. es. cz.40 1 18 2 3 4 5 6 7 § Gumigutta i On żywica z drzew rosnących na Cejlonie i w Indiach sól magnezowa kwasu euxanthinowego 4 4 3 3 19 Półcień indyjska On 3 3 3 2 Pigmenty Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Czerwień kobaltowa Czerwień Marsa • zasadowy chromian ołowiu siarczek i selenek kadmu krzemian glinowo-sodowy z siarką 20 Ms 1 i i 2-3 2 •* 21 Ms 2-3 2 ! 22 Ms 2 2 1 23 Ms fosforan kobaltu uwodniony tlenek żelazowy 2-3 1 3 i i 24 Ms ^ 9 fj ^ 2-3 2 Czerwierde żelazowe (cz.4* o 2 . 25 wenecka. angielska. oksy1 dowa) 26 tlenek żelazowy 1—2 2-3 j 2 i Pucola (czerwony bólu. czerwo. perska... ciemny i szharf łatny) Ma ziemia kredowa z tlenkami żelaza uwodniony tlenek żeiazowo-glinowy i krzemionka i 3 | 3 3 *•& ^ 27 2—3 2-3 2 i 3 28 Ms siarczek rtęci 1 .1?. MSZ..Mu na ziemia) Czerwony ugier palony (ochra czerwona) { Cynober (jasny.

Kl. 31. K 40 aia 4. Kl. Kl. A. F. 32. 30. T . K. A. T 40 nie 2.2 NR NR NZ MN minia. K. K. F. 34 — barwnik) Barw. pochodzenia terowego naturalne ziemne farby 35 tak - R R Z M Kl. żółcień chromowa A. pochodzenia terowego Kl. A. K.845—80 nie -5. T 20 £0K 8. K.4 CR NR NZ MN W. 0. pochodzenia terowego. A.8 CR NR NZ M W. A. A. O. 10 11 12 13 14 15 16 17 D5 tak NS NR NZ M O. Kl. krecia. F. O. F. O.7 NR NR NZ M W. T 35 nie .2 CR NR NZ M barwn. szpat ciężki. O.5 R NR NZ M W. barwn. F.) 9. A (mało używana) 100 tak M CR R NZ M Barwniki terowe. T czerwone (póz. O. K. T. gips barwn„ pochodzenia terowego gips. F. K. Kl.8 NR NR NZ M W. pochodzenia terowego W. O. Kl. T 60 nie 2. A. barwn. K. Kl. O. T 120 nie 3. F. T 3.41 T a b l i c a III (cd. 0.NR NR NZ M W. T 70 nie 3. A. O. pochodzenia terowego barwn.

pochodź. palm itp. Indii.1 29 2 3 4 5 6 i 7 3 Minia (róż Saturna) Ms tlenek ołowiu 1 1 1 2 30 Karmin • On są przeważnie barwnikami ko&zenili farba pochedzenia roślinnego 3 3 2 3 31 Kraplak Krap alizarynowj Oa 3—2 3 3-2 2 32 Ms alizaryna farba mineralna ziemna (biała) + barw. pochodzenia terowego 1—2 2-3 j 1f i 2 ! 1 ' i Lak fioletowy Ma + Os 2—3 _ 2-3 — . z Moluki. Sumatry 2—3 3 2-3 1 33 Lak czerwony Mn Os 2—3 — 2 — 34 Smocza krew On 3 - 3 2 Pigmenty Fioletowa ultramaryna krzemian glinowo-sodowy z siarką 35 Ms 2 2 2 1 36 Fiolet kobaltowy Fiolet manganowy (fiolet mineralny) Ms arsenian kobaltu | 2—3 1 1 3 j 1 f Ms 1 2 2 2 1 37 fosforan manganu f J 38 39 Gapili mortuum j Ms tlenek żelaza farba mteeralaa siemna (Mała)-f-fessrwa. pochodzenia terowego żywica naturalna z różnych roślin.

3tak -9. A. K — tak . pochodzenia terowego O 80 nie 1. pochodzenia terowego A.2 CR R NZ M barwn. barwn. T 100 nie 3. Kl. Kl. szpat ciężki.7 NR NR NZ M W. pochodzenia terowego caput mortuum 40 nie 2. Kl.CR CR NZ M O. 0. K.CR CR NZ M Kl. T 45 nie . K. T W. pochodzenia terowego. T 70 nie ..3 R NR Z NM mielona cegła. K s T Kl.CR CR NZ M O.4 CR NR NZ MN W. A. K ! 95 nie — CR NR NZ M — nie . F. K!. O. pochodzenia terowego barwn.43 T a b l i c a III (cd. O. Kl.CR CR NZ M A.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 15 8. A. pochodzenia terowego barwn. O fioletowe barwn. O. T —- nie . A. A. F. T 70 nie . gips ultramaryna nieb. barwn.CR CR NZ M 0.CR CR NZ M 1 . A. F.

44 p ł 2 3 4 5 6 7 8 Pigmenty Ultramaryna niebieska Błękit paryski krzemian glinowo-sodowy z siarczkami sodu. ciem. pochodzenia terowego 2—3 2 3 3 44 Indygo Ms 2—3 2 2 3 Pigmenty 45 Zieleń chromowa Ms Zielony chromotlenek matowy (chromoksyd kryjący) żółta chromowa +błękit paryski 1—2 2 1-2 2 46 Ms bezwodny tlenek chromu 1 2 2 1 Zielony chromo| tlenek laserun47 k owy (ziel.Ms 1 gneta. dawniej naturalny kamień lazurowy wy 40 Ms 2 2-3 2 1 41 Ms żelazocyjanek żelazo- 2 2-3 1 1 42 ny) Błękit kobaltowy (jasny. ziel. szmaragdowa) 48 wodorotlenek chromu 3 2 3 \ Zieleń cynkowa Zielona ryna Ms żółcień cynkowa + błękit paryski Krzemian glinowo-sodowy i siarczki sodu 2 2-3 2 .-. Gui.Ms tlenek glinu i tlenek kobaltu pod- 2—3 1 3 1 43 Indygo (karmin) On barwn." 1 49 ultrama| Ms 2-3 3 3 . pochodzenia roślinnego barwn.

F.1 NR NR NZ M 0.NR NR NZ M O. T (mało używana) 100 zielone nie 1. pochodzenia terowego kreda. Kl. Kl.As K. A. K. pochodzenia terowego błękit paryski nieb. T 80—10© nie 2.4 R NR NZ NM Kl. A. szpat ciężki barwa.. O. kreda gips. O. A. F. T 80—110 tak — CR R ZN M Kl. K 40 ale 2. F. At T. O.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 niebieskie (póz. T 8Q nie 1S0 R R NZ M barwn. T .6 NR NR NZ M szpat cięiki W. F..7 NR NR NZ M szpat ciążki W. Kl. 0. W. T m nie . Kl.4 R NR NZ NM W. pochodzenia terowego 30—50 aie 2.45 T a b l i c a III (cd. pochodzenia terowego Kl. pochodzenia terowego K!9 Q. barwn. A. K. 44 — barwnik) barwn. Kl. Kl. barwn. O. T v 50 tak ~ R R Z M barwn. A. K. A. O. F. A. pochodzenia terowego. szpat ciężki szpat ciężki ultramaryna niebieska. 43. K. T 3@ nie 4. A. T i 100—120 nie 334 NR NR NZ M W.

uwodniony tlenek żelazowy 2 3 2 2 55 j ! Siena naturalna i palona (brązowa zieTOias bry.Mn zowy ugier) 2—3 3 2-3 2 56 Brąz Marsa Ms 2—3 2-3 2 i 57 Sepia On barwnik pochodzenia zwierzęcego 2—3 — 2 3 58 Asfalt On utleniony olej skalny z zawartością siarki i azotu 3—2 3 3 3 Pigmenty 59 60 Czerń kostna On wypalone i zmielone kości spalone pestki winnej latorośli. 54 węgiel brunatny naturalna ziemia — głównie wodorotlenek żelaza z dodatkiem wodorotlenku manganu i in.1 50 51 52 2 3 j 5 6 1 7 3 % 1 Zieleń wa kobalto- Ms Cynkan kobaltu arsenooctan miedzi krzemian żelazowo-glinowo-magnezowy 3 2 Zieleń szwajnfurcka (zieleń Ms Yeroriesa) Zielona ziemia MB 2 3 2-1 4 3-4 3 3 Pigmenty ' 53 uizi&ra stóifmrsl'" Ma na ł palona •S i Brunat kaselski (ziemia kolońska. korzenie. On brąz Van Dycka) farba ziemna związków żelaza i manganu 2—4 2-3 2 !. 2 3 3 1 1 1 Czerń z winoroOn śli 2 2—1 . korek itp.

K. F.0 CR NR NZ brązowe (póz.47 T a b l i c a III (cd > 9 40 10 11 12 13 14 15 16 17 nie 5. T 30 tak «• R R Z. F. Kl. O3 F. Kl.2 CR NR NZ M gips. K. nie nadaje się czarne 60-100 nie 2. czerwień angielska W.2 CE NR NR M Rzadko używana Kl. Kl. P. T 70 nie 3. O. K. T M . węgiel węgiel brunatny kamienny W. F M brąz kaselsid W. A.1 CR CR NR M Kl. K. NM 50-100 nie 3. F. Kl. A. K. pochodzenia terowego barw. A.-artyst. O. T - nie . 57 — barwnik) 50-100 nie 1. A. T W. O.4 NR NR NZ M błękit paryski. O. A. A.NR R NZ M brunatne farby mineralne A 150 nie .73 NR NR NZ 100 ale 1. pochodzenia terowego Kl.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. A. T ! 7© ale 1. T Kl. O. A.NR NR NZ M do celów raal.1 NR NR NZ M szpat ciężki barwn. T 180-220 nie 3. Kl. O. W. K. K.

. Stopnie siły krycia podano biorąc pod uwagę spoiwo klejowe (Kl) i olejne (O) użyte do farby. 4 — bardzo słaba. Kreska pozioma oznacza. przy ezyrn stopień 3 oznacza farbę półkryjącą. 2 — dobra. Skróty oznaczają pochodzenie pigmentów. M —<• mineralna. 3 — dostatecznie dobra. n — naturalna. że się danej własności farby nie bierze pod uwagę. a mianowicie: 1 — bardzo dobra. Rubryki §—8. Rubryka 3. stopień 4—3 1 4 — farbę laserunkową (przeźroczystą). Zdolność wysychania podano dla farb olejnych.ł 61 Czerń wa 2 mangano- 3 4 Mu dwutlenek manganu r 5 6 7 8 2 3 | ! 2-3 i j | 62 ii 63 Sadza (czerń lampowa) On prawie czysty bezpostaciowy węgiel 2 2 1 Grafit Mu węgiel krystaliczny 2 2-3 - 2 Objaśnienia do tablicy Rubryka 2. 0 — organiczna. Cyfry od l do l oznaczają stopnie podanych w nagłówku własności pigtnentów. w nawiasie podana inne nazwy pigmentów. s — sztuczna.

KZ — farba pod działaniem siarkowodoru nie zmienia s}ę Z — zmienia się i przybiera barwę brunatną lub czarną M — można mieszać ze wszystkimi farbami NM — m« można mieszać ze wszystkimi farbami Rubryka 17. 80 nie 1. O. A — do farb akwarelowych. Rubryka 14. Skróty oznaczają. 4 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . F8 K.2 NR NR NZ M rzadko używana ISO 1. CR — częściowo rozpuszczalna. O — d o mieszania z olejem. F. T — do mieszania ze spoiwem temperowym. ^ — „ „ z wapnem.i ze spoiwem kazeinowym. R — rozpuszczalna całkowicie. KI.6. <3>ro M Kl. nie -2 NR NR NZ M czerń mineralna W. wana rzadko uży- własności pigmentów Rubryki 12—13. Af T ale — NR NR r«»A B. p ~ „ „ ze szkłem wodnym ł w technice freskowej.49 T a b l i c a III (cd. KR — nierozpuszczalna. O. K — „ .) 9 10 11 12 13 14 15 16 1? W. Kl. Ki — „ „ z klejem. K.

Podobraziem może być drewno. szkło. bukszpanowe i oliwkowe. aby po wyschnięciu nie pękały oraz radzi naklejać na deski płótno. 50% celulozy (błonnika). cedrowe. a z zapisków P l i n i u s z a dowiadujemy się. skóra. na któ'rym maluje się obraz. jak również wymienia dąb. DREWNO Tkanka drewna składa się z ok. Człowiek pierwotny rozpoczął swą historyczną działalność artystyczną rysując.PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE Podobrazie jest to materiał powleczony odpowiednią zaprawą. stosując różne techniki malarskie. tynk . . • Deska drewniana służyła od najdawniejszych czasów za podłoże pod. płyty pilśniowe. od 22—28% chemicelulozy (substancja zbliżona do celulozy). i inne. Znane są nam malowidła na sakrofagach egipskich pochodzących ze średniego państwa. sklejka. W następnych epokachs aż' po dzień dzisiejszy. tektura. porcelana. T e o f i l w opisach pochodzących z IX w. mur. że za jego życia najbardziej ceniono drewna cyprysowe.służące jako podobrazie. obrazy sztalugowe. piniowych. papier. hebanowe. które służyły mu jako podobrazie. kiedy powstały na świecie szkoły malarskie. cyprysowych. malując lub ryjąc na kamieniu albo w grotach na ścianach skalnych. płótno lniane. płytki kościane. pergamin. portreciki z Fayum wykonane enkaustyką i temperą na deskach cedrowych. C e n n i no C e n n i n i zaleca wygotować drewno przeznaczone na obrazy tak. . metal. podaje sposób sklejenia desek kazeiną. rozwinęły się nowe techniki malarskie. 24—27% ligniny oraz wody. zaczęto stosować różne materiały . kasztan i orzech z podaniem wiadomości o właściwościach różnych gatunków drzew oraz o ich ochronie przed larwami owadów.

nadające się najlepiej na podkłady dla obrazów. Surowe drewno musi być odpowiednio wysuszone. Drewno po tym zabiegu staje się twardsze. cięte promieniowo na deski i wygładzone. lipy. Już bardzo dawno stwierdzono. P e c h e c a (pół. W Czechosłowacji najczęściej spotyka się deski lipowe. zaczęto również używać desek drzew iglastych.) podają. olcha. a następnie pokrywając szelakiem. lipa. W Niemczech najbardziej rozpowszechnione były sosna. jak sosna. wtedy zaprawa klejowa przylega lepiej do deski. by drewno uchronić przed larwami. że drewno napuszcza się czosnkiem.. Między innymi radzi nasycać deski alkoholem. jak topola.) i P a l o m i n a (pocz. że najlepszym materiałem. kasztanu. We Francji i w Anglii najczęściej stosowano dąb. XIII do pocz. następnie zaimpregnowane olejeni lnianym albo najlepiej obecnie stosowanymi syntetycznymi żywicami poliakrylpwymi lub fenolowo-formaldehydowymi. skrzyń i beczek i dlatego ich obrazy odznaczają się trwałością. sosny. oliwki i orzechu. Ważną rzeczą jest dobór takiego gatunku drewna. Obrazy stare malowane na deskach wymagają pewnej konserwacji. aby larwy nie czepiały się drewna. dąb i buk. We Włoszech najczęściej używano drewna topolowego. zmiany swojej objętości i częściej pękają niż drewna drzew iglastych zawierające żywicę. które trzeba usunąć. które w najmniejszym stopniu kurczy się i nie wypacza. jodły i mahoniu. Następnie radzi nacierać drewno gorącym olejem gotowanym. Drewno dla celów malarskich wymaga specjalnego przygotowania i zabezpieczenia. rzadziej dębu. pisze 0 przygotowaniu desek do malowania. W Holandii typowym drewnem był dąb. sosny. mniej orzech. Zabezpieczyć można takie maloYddło przez usztywnienie na parkiecie. lipa. nie pęcznieje ani nie paczy się. Posiada szereg wad. kasztan i in. świerk i modrzew. używanych w różnych krajach do malarstwa od pocz. Na odwrotnej stronie deski przykleja się w równych odstępach li- . modrzew i in. Z desek drzew iglastych eliminujemy substancje żywiczne pocierając je acetonem. XVIII w. w którym jest rozpuszczony arszenik lub sublimat. Od końca XIV w. który nie paczy się i posiada jeszcze inne zalety. Na podstawie różnych dawnych informacji oraz ostatnich badań można sporządzić przybliżone zestawienie podstawowych gatunków drewna. a po wyschnięciu nałożyć zaprawę z bieli ołowianej 1 werniksu.51 L e o n a r d o da V i n c i w traktacie o malarstwie z 1492 r. Można go już pokryć zaprawą pod malowidło. XVII w. są bardziej wrażliwe na działanie wilgoci. cedru. Miękkie drewna drzew liściastych. jest drewno dębowe I mahoniowe. jak sosna. Dawni mistrzowie holenderscy malowali na wylugowanych deskach pochodzących ze starych okrętów. w rzadkich wypadkach używano orzechu. XVIII w. Najczęściej deska paczy się na skutek zmian w naprężeniach w związku z higroskopijnością drewna.

Należy zwilżyć jej odwrotną stronę i stopniowo obciążać. stopnia wilgotności. jednak jeszcze w XVII i XVIII w. jakości kleju. Następnie przez ściskanie w prasach hydraulicznych skleja się za pomocą spoiwa . dlatego listwy w tym kierunku umocowuje się luźno „na jaskółczy ogon". Na ogół sklejka nawet gatunkowo najlepsza nie jest zbyt trwałym i odpowiednim materiałem do malarstwa. Kierunek słojów ^klejonych płyt jest prostopadły do siebie. Deski drzew iglastych posiadające żywicę na ogół nie są narażone na tego rodzaju zniszczenie. PŁYTY PILŚNIOWE Obok sklejek wyrabia się obecnie systemem spiłśniania sztuczne płyty drewniane. Pod wpływem wilgoci sklejki mają jednak tendencję do wypaczania się. Konieczne są dalsze zabiegi konserwatorskie. Odporność sklejek na wilgoć zwiększyło użycie kleju z żywic gliptalowych. potem zaczęło już panować malarstwo na płótnie. Arkusze drewniane sklejki powstają przez wycinanie wokół osi pnia. a do dużych do 12 mm.52 - - stwy. Drewno z niektórych gatunków sosen zostaje rozwłóknione działaniem przegrzanej pary wodnej pod wysokim ciśnieniem. SKLEJKI Sklejki (dykty) są to cienkie arkusze płyt drewnianych sklejone w prasach hydraulicznych pod dużym ciśnieniem. Większa wilgotność w pomieszczeniu przy podwyższonej temperaturze sprzyja rozwojowi żywych organizmów. z których sypią się trociny. Ruch deski odbywa się głównie w kierunku poprzecznym do włókien. Drewno zaatakowane pleśnią i grzybem oraz przez larwy owadów powoduje próchnienie. Zapobiega to ich rozciąganiu się i paczeniu. Grubość sklejek do małych obrazów powinna wynosić około 6 mm. Wykrzywionej deski nie powinno się wyprostowywać zbyt gwałtownie. Może temu zapobiec listwowa rama. płótno stopniowo wyparło deskę. używano do malarstwa desek. Obrazy na płótnie zaczęto malować dopiero w renesansie. Można je zniszczyć lub zabezpieczyć się przed nimi przez wstrzykiwanie do otworów deski 1% roztworu sublimatu rozpuszczonego w alkoholu lub kołatkozolem. Obustronne pogruntowanie nowej deski często zapobiega późniejszemu paczeniu się. powstają liczne otworki. Jakość sklejek zależy od gatunku użytego drewna. jego grubości.

PŁÓTNO MALARSKIE Płótno malarskie najodpowiedniejsze jest z lnu. potem z konopii. roślina jednoroczna. w mniejszym stopniu z bawełny. Z zielonych łodyg lnu otrzymuje się przędzę lnianą dochodzącą do kilkudziesięciu centymetrów długości. Ścianki komórek zwężając się przechodzą w ostry koniec. O większym ciężarze właściwym nadają się jako podkłady do obrazów. gwoździe tapicerskie. nie nadaje się z juty. tym bardziej że pod wpływem wilgotności nie paczą się. obcęgi. Włókna konopne dłuższe podobne do lnianych posiadają ścianki komórek grubsze od lnianych. b. c. Włókna lniane są mocne.53 mineralnego na płyty o różnej grubości i ciężarze właściwym. nie pękają i nie zmieniają formatu. elastyczne i trwałe. Włókna bawełny zaś są skręcone bez prążkowania. co może spowodować szybkie pękanie powłoki obrazu. Płótno o różnych niciach ulega nierównomiernemu kurczeniu się lub wydłużeniu pod wpływem wilgotnego otoczenia. narządko do wyjmowania gwoździ Do celów malarskich najlepiej nadaje się płótno o tzw. Wątek przeplata się tu jednostronnie na przemian z osnową. Zakończone są one tępo lub widełkowato. Len. odznaczają się delikatnym prążkowaniem oraz poprzecznymi bruzdami i kolankami. nie wchłaniają szybko wilgoci i zawierają prawie czystą celulozę. mocniejsze ale mniej elastyczne. 1. splotach płóciennych z nitek o jednakowej grubości. Napinanie płótna specjalnymi obcęgami na krosnach: a. . Ryć. Włókna lnu składają się z włóknistych komórek. Gorsza gatunkowo przędza jest słabo skrącona i zawiera resztki roślinne. Płyty te o barwie ciemnobrązowej po jednej stronie mają odtłoczoną kratkę. włóknista i oleista.

zmoczone wodą klejową. Płótno nie posiadające apretury jest najlepsze. że osłabia włókno. gdyż farby olejne po pewnym czasie ciemnieją. Bielenie płótna chlorem ma tę stronę ujemną. a w 1869 r. tzw. Jeśli po napięciu na krosnach. a następnie biel ołowia- . otrzymano miedź elektrolityczną. lecz jak dotąd nie znadują zastosowania w malarstwie. które jako podkład pod malarstwo panowały nad innymi metalami aż do polowy XVIII w. W tym przypadku należy płótno napiąć ponownie na blejtram. a klinowanie (rozciąganie płótna) stosuje się później. dlatego po pewnym czasie ukazują się plamy na malowidle olejnym. Obok miedzi stosowano najczęściej od XVIII w. Malowanie na takim płótnie bez pokrycia zaprawą jest niemożliwe. Po oczyszczeniu powierzchni z rdzy i wygładzeniu pokrywa się blachę pokostem lnianym i wypala nad ogniem. po wyschnięciu się rozciągnie. we Włoszech. Miedź wrażliwa jest na kwasy tłuszczowe. METALE JAKO PODOBBAZIE W MALARSTWIE Dawniej mistrzowie malowali na blachach miedzianych. Następnie powleka się ją zaprawą. Po tym zabiegu na opłukaną i wysuszoną płytę wprowadza się cienko topując farbę miniową. że gatunkowo jest słabe. Blachy żelazne pocynowane. Płótno malarskie przechowuje się zrolowane na drążku. Płyty metalowe oczyszcza się mieszaniną alkoholu i kredy szlamowanej z małym dodatkiem amoniaku. gdyż mniej rdzewieją. Caravaggia (1560—1609). Miedź była wytwarzana ręcznie do końca XVI w. Płótna konopne nadają się raczej na duże formaty obrazów.54 Do celów malarskich stosuje się najczęściej równomiernie gęste płótno lniane nie bielone. płótna lniane na mniejsze formaty. Wskazane jest używanie do malowania olei i żywic odkwaszonych lub o małej zawartości kwasów. Najstarsze znane spośród nich są pędzla M. Po oczyszczeniu z tlenków miedź wygładzoną pokrywa się zaprawą w postaci kryjącej farby olejnej. świadczy to o tym. blachę żelazną. zaś tkaninę bawełnianą można użyć do obrazów małych i średniej wielkości. białe. zaczęto używać w malarstwie w XIX w. Najodpowiedniejsze są wypalane w węglu drzewnym (nie koksie). gdyż wtedy przyczepność zaprawy jest większa. Powierzchnia płyt powinna posiadać delikatny gren. Przez moczenie w gorącej wodzie lub sparzenie usuwa się z niego apreturę (płótno fabrycznie nasycone klejem w celu usztywnienia). Płótno ma właściwość zbiegania się na mokro. Płótna z żywic syntetycznych są bardzo silne. Pierwsze obrazy na podłożach metalowych pojawiły się w XVI w. Potem poczęto produkować blachę walcowaną.

nie wpływa na schnięcie farb olejnych. mniej na zasady. Najodpowiedniejszym metalem na podłoże do celów malarskich jest aluminium. jak i farby kazeinowe. papieru i wzmacniania cienkich podobrazi. Nie należy używać do pogruntowania oleju makowego i innej bieli olejnej. Należy używać wolniej schnącego Krosna (blejtram) z klinami służą do napinania płótna malarskiego. 2. Zaczęto ich używać dopiero w XVIII wieku. a dzisiaj rozpowszechnione znajdują miejsce w każdej pracowni malarskiej. a. który równie dobrze przyjmuje farby olejne. Za pomocą eloksalowania można pokryć blachę aluminiową powłoką tlenku. dlatego nie jest wskazane przyspieszanie schnięcia zaprawy i farby przez dodawanie sykatyw. b. Krosna składają się z czterech listewek zaopatrzonych przy obu końcach w głębokie cięcia i miejsca nm ruchome kliny. Ryć.na dającą odpowiednie tło. Aluminium jest bardziej rozszerzalne niż żelazo. krosna. Aluminium odporna na kwasy. Blachy żelazne pocynowane lub pocynkowane nie nadają się do malowania. schemat napinania płótna na krosna .

gdyż posiadają szerokie i płaskie 'główki. dobrze jest je nawośkować lub pokryć żywicą. . brzeg na zewnętrznym obwodzie krosna będzie zaokrąglony. jeśli taka potrzeba zachodzi. Można go usunąć przez podklejenie obrazu nowym płótnem. l cni). pilśni. Listwy krosien zbija sią dokładnie. Do równomiernego napięcia płótna na krosnach mogą być pomocne specjalne obcęgi. blach i innych. sprawdzając przy tym konieczny między nimi kąt prosty. papieru. na przeciwległych listwach przybija się płótno gwoździkami tapicerskimi. Używana jest do umacniania podobrazi ze sklejki. Do obrazów dużej wartości —• zabytkowych — używa się gwoździ z metalu nierdzewnego (glinowe) lub pokryte metalem nie ulegającym korozji. -j NIBYBAMA Mbyrama różni się od krosien tym. Długość ich powinna ograniczać się od 8—15 mm. jeśli listwy będą skośnie zestrugane. sposób otrzymuje się równe napięcie płótna na całej powierzchni. W przeciwnym wypadku wewnętrzne krawędzie listew pozostawiają po pewnym czasie trwaljr ślad załamania widoczny na obrazie.Wcięcia pozwalają na regulowanie naprężeniami płótna przez wbijanie klinów. 4 cm. Płótno o formacie większym. W ten. Unikniemy tej wady. ' Równie dobrą ochroną są podkładki okrągłe sporządzone z nawoskowanej tekturki i nałożone na gwoździe. ok. czyli dublowanie. dokoła obrazu. jak również poprzeczne listwy wzmacniające krosno będą w pewnym odstępie od płótna (ok. aby płótno nie dotykało powierzchni krosien. Należy pamiętać. W celu uchronienia gwoździ przed rdzewieniem. począwszy od środka. tektury. że posiada listwy w rogach trwale sklejone lub zbite bez koniecznych wystających zaokrąglonych brzegów.. prowizorycznie przybija się kilkoma gwoździkami do krosien — pośrodku i na brzegach listew. Następnie po bokach w różnych odstępach. GWOŹDZIE Do umocowania płótna do krosien najodpowiedniejsze są gwoździe tapicerskie.

akwarelowe. otwarte lub zamykane naczyńko na spoiwo (np. W tym wypadku warstwę zaschniętych farb polewa się naftą lub spirytusem denaturatowym tak. temperowych oraz na pigmenty do mieszania 2e spoiwem Po każdorazowym. tekturowa o pewnym formacie i kształcie i wykończeniu zależnym od techniki jakiej ma służyć. Może posiadać zagłębienia lub przegródki na farby guziczkowe. Ryć. użyciu paleta powinna być oczyszczona. przeważnie metalowe. 4. olej lniany). posiadające otwory na uchwyt kciukiem. Farby wyciskane z tub rozmieszcza się obok siebie w pswnym układzie kolorystycznym wzdłuż krawędzi palety.57 PALETA Paleta jest to płyta drewniana. zależnie od potrzeb artysty. a następnie zmywa terpentyną przy użyciu szmatki. Palety blaszane do farb olejnych. szklana. aby płyn nie spływał i zapalał się ostrożnie. blaszana. porcelanowa. Resstki farby usuwa się szpachelką. Kolor palety najczęściej naturalnego drewna może być zmieniony. W pobliżu uchwytu zakłada się małe. S. temperowe lub pigmenty. Palety drewniane używane w malarstwie olejnym Do malowania olejnego najczęściej stosowane są palety drewniane. Zeschnięte stare farby na palecie najlepiej usuwa się przy użyciu płomienia. Rye. Zmiękczona warstwa zaschniętych farb daje się .

dzika. tchórza lub wiewiórki. wsuwa do skuwki wyciągając pędzel drugim otworem na odpowiednią długość. Produkowane są 2 włosów kuny. Zakończenie pędzla przyjmuje kształt półokrągły.58 wtedy zeskrobać nożem i szpachlą. piórek pochodzenia zwierzęcego oraz syntetycznego.i temperowej. Do malowania małych i miniaturowych prac używa się włosów sobola. Gackiego polega na układaniu włosów na-nitce. lekko stożkowaty. a następnie zmycie ich wodą. Wszystkie czynności związane z czyszczeniem palety powinny odbywać się na kamiennym podkładzie lub posadzce. Do pędzli retuszerskich precyzyjnych włosów układa się pojedynczo pęsetką. Resztki półtwardej farby można jeszcze usuwać przez pozostawienie szarego mydła na farbach prses parę godzin. Do technik malarskich o spoiwach tłustych i w malarstwie ściennym ożywa się pędzli ze szczeci świni. owija zastrugariy odpowiednio patyk o pewnej grubości i zawiązuje nitkę. Dno rurki musi przybrać kształt kropli. Po wyciśnięciu nadmiaru wody owija się go paskiem z celofanu w szpic.ze sposobów wyrobu pędzli opracowany przez Wł. sobola. Pędzle lepszego gatunku do "techniki akwarelowej. najczęściej drewnianego. PĘDZLE Pędzel składa się z trzonka. miękkie i sprężyste. Włosy właściwym końcem układa się na nitce obok równo i starannie. do akwarel i temper: do krótkiej rurki szklanej. wołu. dwustronne. byka i in. np. Do deseczki wbija się dwa małe gwoździki w odstępie np. Można to również przeprowadzić za pomocą płomienia palnika gazowego. Posiadając odpowiedni włos można sporządzić pędzel samemu. Następnie wystające z rurki włosy okręca się cieniutką nitką i to zakończenie pędzla zanurza się w kleju stolarskim garbowanym ałunem. temperowej i precyzyjna retuszerskie są. słonki. 15 cm i napina się nitkę zanurzona w kleju w odstępie kilku milimetrów od deseczki. ' Najlepszy . bobra. Stosuje się też włosy z ucha krowy. szczeci. wypełniając nim starannie i dokładnie rurkę. wielbłąda. krowy. kota perskiego lub piórek ptasich. okrągłe i płaskie w kilku lub kilkunastu wielkościach. Włos przybiera spiczasty kształt. Produkowane są jako pojedyncze lub podwójne. które są odpowiednie do techniki akwarelowej. Wielkości są oznaczone numerami. np. tj. f j. Celofan zdejmuje się aż do skuwki. Otrzymany pędzel usuwa się z patyka i zanurza w wodzie aż do nitki. włosów. nasadki metalowej (skuwki) i właściwego pędzla do malowania. o średnicy zależnej od grubości wykonywanego pędzla. na- . Następnie zdejmuje się nitkę z tak ułożonymi włosami. na jednym końcu zatopionej nad palnikiem gazowym wsypuje się włos właściwym końcem.

przymocowuje się je gumką do tekturki.. Po tym zabiegu wbija się do skuwki patyk. 3. Pędzle używane w malarstwie dekoracyjnym. Precyzyjne pędzle otrzymujemy z włosów zrywanych z karku dwumiesięcznego kota perskiego. a na jednym końcu starannie szpic. po użyciu wypłukane lub przemywane w mydlanej wodzie. polowa składana . tablicowa. Pędzle okrąg!**zaś ( t a r c z o w e . następnie odpowiednio uformowane i wysuszone. 2.59 stąpnie do sjkuwki wsypuje się szczyptę sproszkowanej kalafonii i ostrożnie nad palnikiem zatapia się ją. używane do zakładania tła (pobielania) i dużych płaszczyzn i wykonane z długiej szczeci oprawionej w deszczułki z trzonkiem. Przechowuje się je tak. Włosie pędzli olejnych i temperowych w razie częściowego zużycia można przez podgrzanie metalowej skuwki nad świecą nieco wyciągnąć. Pędzle takie mogą być jeszcze przydatne do malowania. są różnego kształtu i wielkości oraz mają odpowiednie nazwy. a następnie patyk. Stosowane są w technikach klejowej wapiennej i temperowej chudej. nazywają się ł a w k o w c a m i lub s z c z o t k a m i (prostokątne). Pędzle dużych rozmiarów. Tak umocowuje się włos w skuwce. daje się łatwa zwijać i formować w palcach. pracawniaaia. Sztalugi malarskie: 1. Oczyszczone skuwki można użyć do nowych pędzli. Pędzle powinny być zawsze czyste. Skuwki starych zużytych pędzli podgrzewa się nad świecą I usuwa szczypcami stare włosy. W palcach i w dłoni robi się wałeczek. Pędzel jest zakończony jednym włosem. Tak wykonanym pędzlem można malować akwarelą lub temperą bardzo precyzyjne rysunki. Następnie szpic wsuwa się do cienkiej rurki' bambusowej i popycha go drutem dotąd. 5. p a t r o n o w c e ) — do szablonowania i do nakr• Ryć. WŁOS jest miękki jak wata i. aby włos nie dotykał ścianek pudełka. aż ukaże się jego koniec z drugiej strony.

równo ściętą szczeć. S z c z o t k a do t e p o w a n i a służy do wykańczania powierzchni powłoki olejnej i klejowej. W malarstwie zamiast pędzli używane są również w a ł k i f u t e r k o w e przyspieszające pracę. Po wytrzepaniu zawiesza się na sznurku szczeciną w dół. następnie przechowuje się je zanurzone włosem w dół w specjalnych naczyniach w wodzie (tylko samą szczeć) tak. P i e r ś c i e n i c w ce stosujemy w technice klejowej do wyciągania pasów przy użyciu linii. Pędzli szczeciowych używasię w technikach olejnych i temperowych. oprawioną w skuwkę metalową. amylu. tzw. w których to roztworach ugniatane miękną. olejku terpentynowym. do malowania przez szsablon. ale różnej wielkości szczeci borsuczej. k r z yw i a k i zaś są przydatne domalowania trudno dostępnych miejsc. Do technik pokostowych i lakierowych w celu wygładzenia wierzchnich warstw olejnych używane są pędzle okrągłe i płaskie. tzw. pasów szerokich. f l e i s a k i (wygładziki) o krótkiej. artystyczne szczeciaki i inne Dobry pędzel uprzyjemnia pracę. p i s a k i do l i t e r n i c t w a . Wykonuje się je z długiej szczeci. benzenie. skuwkowce) są. którą oprawia się w drewnolub metalową skuwkę. Do wykonywania różnych ornamentów w technice klejowej używa się pędzli włosianych okrągłych i płaskich. Po użyciu należy go dobrze wymyć i zawiesić na sznurku.€0 piania. Oprócz wymienionych używane są jeszcze do robót specjalnych pędzle. W technikach olejnych i temperowych tłustych używa się również pędzli płaskich o krótkiej szczeci. w mydlanej wodzie. w benzynie. Pędzle po farbach olejnych wyciska się z resztek farby i myje się w rozcieńczalnikach. k o ń t ur o w c e . Używane są też w technice olejnej i temperowej. wyrównywania i tonowania. to mniejsze pędzle da powlekania niedużych płaszczyzn. . gdyż mogą być zniszczone przez mole. dlatego też trzeba o niego dbać. Pędzle po farbach klejowych myje się w wodzie z mydłem. Pędzle zaschnięte moczy się w octanie butylu. S t y l o w c e (trzonkowee. Do pędzli długo nie używanych należy często zaglądać. np. mają długą. nafcie. Są okrągłe. aby nie dotykały dna naczynia.

jak np. Wynika z tego. Używano wówczas zaprawy kredowej lub gipsowej z klejem (gumą) kładzionej na podłożu drewnianym. rękopis strasburski z XV w. ZAPRAWA MALARSKA Najdawniejsze zaprawy malarskie spotyka się na mumiach w starożytnym Egipcie ok. Natomiast w okresie 800—600 lat p. Zaprawą pokrywa się powierzchnie porowate.e. metal. . 2500 lat p.e. glinka. spoiwa tłustego (olej lniany. Wymienić tu należy zapiski pisarza rzymskiego Pliniusza (23?—79). Rzecz o malarstwie Cennino Cenniniego (1437).e zaprawę zabarwiano na czerwono.n. Rodzaj wsiąkliwości zaprawy zależy od użytego tworzywa.n. adhezji. że ciasto zaprawowe otrzymuje swoje cechy chudości lub tłustości zależnie od ilości w swym składzie spoiwa wodnego (roztwór kleju). autora encyklopedycznego dzieła w 37 księgach. potem gładzono ją i pokrywano białkiem lub klejem zmieszanym z ugrem pod pozłótkę. zielono lub niebiesko.n.. baryt. biel ołowiana — niewsiąkliwe. tzw. glazura) lub chemicznie. W okresie od 1700—1500 p. rękopis monachijski z XV w. kreda. gips. a w drugim — za pomocą przylegania. Naturalis historia. płótno. Ciasto zaprawowe posiadające ciało mineralne o mniejszej konsystencji jest bardziej wsiąkliwe np. zaś biel tytanowa. jak szkło. biel cynkowa — średnio.ZAPRAWY.. W pierwszym przypadku zaprawa wiąże się fizycznie z podobrazem w głąb. drewno. wchłaniające płyny lub powierzchnie nie porowate. Następnie recepty mnicha Teofila z IX w. i wiele innych. jak to bywa u zapraw wapiennych. Grecy i Rzymianie posługiwali się zaprawami według wzorów egipskich. Natomiast litopon. WERNIKSY. pokost) i konsystencji ciał mineralnych. na podłożu drewnianym naklejano płótno pod zaprawę kredową lub gipsową. dzieło pt. O trwałości dzieła decyduje w dużej mierze właściwe i staranne przygotowanie podobrazia do malowania. Inną grupę stanowią zaprawy wiążące się z podobraziem fizycznie lub chemicznie przez stapianie w gorącu (emalia. Średniowieczne i renesansowe manuskrypty i traktaty podają wiele recept na przygotowanie podłoża i wyrób zapraw malarskich pod malowidło.

Artyści malarze również sami opracowują recepty. pokrywa się nią płótno za pomocą pędzla i brzegiem noża malarskiego wciska w tkaninę. gdyż niejednakowy współczynnik rozszerzalności poszczególnych warstw po pewnym czasie może spowodować powstawanie pęknięć i wybrzuszeń na płótnie. półtłusta i tłusta. którymi się posługują. Zabieg ten jest konieczny.Płótno przed nałożeniem zaprawy od strony lica obrazu nasyca się kilkuprocentowym klejem kostnym. Poza tym. Podręczniki technologii malarskiej podają różne przepisy do sporządzania zapraw pod malowidła. Porowata budowa płótna umożliwia wchłanianie szkodliwych składników zanieczyszczonego powietrza i wilgoci oraz powstawanie pleśni Płótno jest narażone na ciągłą ruchliwość. zależnie od potrzeby. Podaję kilka recept. Na zaprawie półtłustej i tłustej pędzel ma pewien poślizg podczas malowania. przeto pękanie malowidła po pewnym dłuższym okresie czasu jest nieuniknione. początkowo elastyczne. twardnieje i wreszcie pęka krusząc się i łamiąc na kawałki. nie jest wskazane. przy czym woskowa warstwa spajająca te dwa płótna zabezpiecza przed szkodliwymi wpływami zawnętrznyrnL Bywa też dublowanie obrazu na tzw.5 dkg Gdy żelatynowa woda klejowa zaczyna galaretowacieć. Napięte płótno malarskie na blejtram całe z brzegiem nasyca się żelatynową wodą klejową: woda przegotowana l I (podgrzana do ok. Inna recepta: . Malowanie przebiega jakby z oporem. Nie należy nasycać płótna olejem lnianym. emulsyjną. gipsową itp. po pewnym czasie utlenia się.składniki nie przenikają na drugą stronę przez otworki płótna. Udoskonalona konserwacja obrazów przyczyniła się do przedłużeniażycia wielu starym obrazom olejnym przez dublowanie — przyklejanie obrazu na nowym płótnie. olejną. które mogą być wykorzystane praktycznie. gdyż płótno wtedy napręża się na krosnach. Chuda zaprawa wchłania spoiwo olejne farb i czyni je matowymi. Malowidło zachowuje połyskującą powierzchnię. Ze względu na występujące w niej spoiwo można podzielić je na zaprawę klejową. olej z zaprawy nie wsiąka w tkaninę. Przyklejanie malowidła na płyty pilśniowe lub sklejki. Zaprawa na płótnie powinna być cienka i elastyczna. klajstrze. tym samym powoduje niszczenie obrazu. a ze względu na wypełniacz — na kredową. a inne . aby usztywnić obraz. może być zaprawa chuda. kazeinową.. 50°C) żelatyna w proszku 5 dkg gliceryna 1. Trwałość obrazu na płótnie jest znacznie mniejsza od obrazów malowanych na deskach.

biei cynkową rozrobić w rzadkim kleju. kleju. Mogą to być malowidła klejowe. dodać pokostu i rozrobić ciepłą wodą. dlatego też nasycanie klejeni należy powtórzyć.5 l klej kostny (tabliczka) l sst. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Rozrobić na gęsto w spoiwie kazeinowym. Cholewińskiego) kreda szlamowana 2 cz. spoiwo kazeinowe) Zaprawa półolejna (wg W. klej stolarski (I tabl. na9 300 cm3 wody) pokost lniany ok. na której malowidło wygląda matowo. terpentyną wenecką. Szorstkość powierzchni pobiałki można wyrównać papierem ściernym. tektura uprzednio pokryta wodą klejową. a następnie rozpuszcza się na ogniu w kąpieli wodnej. Zaznaczyć należy. Wodą klejową pokrywa się płótno płaskim szerokim pędzlem. Podebranie z pobiałką. werniksem iub fiksatywą szelakową. 5 dkg żelatyny i 5 dkg gliceryny). Zamiast kleju kostnego jako spoiwo pobiałki można zastosować żelatynę (l l wody. Do tego celu może być użyte płótno lniane. tworząc elastyczną powłokę zapobiegającą wchłanianiu tłustych substancji pochodzących z zaprawy. że granulki iub tabliczkę kleju moczy się w wodzie (12 godzin). Zaprawę na podobrazie wprowadza się jednowarstwowo płaskim . Jednocześnie schodzi również klejowa powłoka. 25 /e Kredę. klej stolarski (l tabl. ' Kreda pławiona albo gips pławiony. kreda szlamowana l cz. kreda szlamowana 1 cz. olejne i enkaustyezne. Jeśli płótno posiada nierówności i węzełki. Użyć na ciepło. Klej wiążąc się z płótnem zakleja otworki płótna. Zbytnie chłonięcie pobiałki łagodzi się nasycając płynnym białkiem lub żółtkiem. co tworzy.63 woda przegotowana 0. biel cynkowa lub litopon uprzednio namoczony zmieszać z wodą klejową (I tabl. Zaprawa. 0. konopne.5 I wody). Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Niewielki dodatek oleju lnianego lub pokostu nieco zmniejsza chłonność zaprawy. Zaprawa kazeinowa (wg W.szerokim pędzlem. Sterczące włoski z płótna opala się umiejętnie płomieniem palnika. temperowe.podobrazia do różnych technik malarskich. Pobiałka jest zaprawą chudą i nieelastyczną. to jego powierzchnię pociera się papierem szklanym. a w razie potrzeby rozrzedzić wodą (zob.. w 300 cm3 wody) olej lniany lub pokost 10% Dobrze wymieszać na gęsto w rzadkim kleju. biel cynkowa l cz. klejowa (wg W. na dość gęstą papkę- .

! j Dobrze rozmieszać na średnio gęstą zaprawę. biel cynkowa 10 ćz. woda klejowa (klej stolarski) z bardzo małym dodatkiem gliceryny Kredę. olej Imany polimeryzowany. Gips alabastrowy używany do zapraw malarskich powinien być przygotowany następująco. gips i biel cynkową zmieszać z wodą klejową do gęstości śmietany. Doernera) kreda biel cynkowa werniks olejny woda klejowa (70—100) l cz. Pokryć na ciepło — mieszając zaprawę. olej lniany lub pokost z dodatkiem werniksu damarowego 0. • . gips alabastrowy 0. biel cynkowa 3 cz. Można użyć fiksatywę. S!aiisky'ego) kreda pławiona i es. rozpuszczona w wodzie żelatyna w stosunku 1:20 z dodatkiem bardzo małej ilości gliceryny 2 cz. werniksem damarowym (l cz. po czym pozostawia na 15 minut. żywicy damarowej w 4 cz. W razie zbytniej chłonności nasyca się wodą klejową. l cz. (wg M. Zaprawa skrobiowa (wg H. w którym jest stopiona V« żywicy damarowej 0S5—l cz. Nolpy) klej skrobiowy pszenny (1:15) 100 cz. oleju terpentynowego). Po odlaniu wody osiadłj na . gliceryna 12 cz. Aby utraciła całkowicie swą chłonność. Zaprawa olejna. kleje). l cz. • : Zaprawę rozcieńcza się ciepłą wodą i pokrywa się podobrazie na ciepło. Do czterolifrowego garnka z wodą wsypuje się stopniowo jeden kilogram gipsu i dokładnie miesza się go około pół godziny. Zaprawa emulsyjna (wg B. i—2 cz. Zaprawa emulsyjna zawiera zawiesinę olejno-żywiczną w roztworze kleju z dodatkiem pigmentów.64 i dodać pokostu. powleka się ją werniksem damarowym lub spryskuje się roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym.5—l cz. dodać olej. Klej skrobiowy (zob. Zaprawa półtłusta kreda szlamowana l cz. Dobrze zmieszaną rozrzedzić ciepłą wodą i na ciepło nakładać na podobrazie.5 cz. biel cynkowa l cz. Jest bardziej elastyczna od zaprawy klejowej i po kilku dniach można na niej już malować.

Zaprawą tą powleka się cienko najlepiej płótno lniane. Osobno rozrobić kredę z wodą na gęsto. Zamiast kredy można dać bieli cynkowej. niezmywalna i odporna na czynniki zewnętrzne. Można ją zabarwiać temperami. Jeśli po wyschnięciu zaprawa wykaże ścieralność (biały ślad na dłoni). dolewa się trochę wody amoniakalnej dokładnie mieszając i podgrzewając. Całą zaprawę dobrze jest również przecedzić przez sito. Zaprawa na plótno do zwijania dekoracji (wg A. biel cynkowa świeża (nie utleniona). Po wyschnięciu pierwszej warstwy powleka się nią po raz drugi i podobnie po raz trzeci. Jest elastyczna.65 •dnie garnka gips uciera się. Jako składnik do zapraw malarskich. Płótno pokrywa się zwykle dwiema cienkimi warstwami zaprawy. Przygotowane . podkłada się pod krosna drewniane Mocki. a po wy. Na drewnie i na innych sztywnych materiałach możemy nałożyć znacznie więcej warstw. namoczona ok. która wpływa na miększą powierzchnię zaprawy. Po wykonaniu każdej zaprawy powinno się przeprowadzić próbę na sklejenie pokrywając nią skrawek płótna lub kartonu.suszeniu łatwo się rozpada. Pędzle przed zaschnięciem farby emulsyjnej należy dokładnie umyć. Ostatnio coraz częściej używa się jako zaprawy do malarstwa olejnego i temperowego — białej farby emulsyjnej (polinit). Klajster z mąki pszennej zmieszać z klejem stolarskim na ciepło. Płótno i deski powinny schnąć w pozycji leżącej lub nieco pochylonej. Rozprowadzenie zaprawy powinno odbywać się cienko pasami w kratkę. 12 godzin. następnie wlać roztopione mydło i glicerynę dokładnie mieszając. Jeśli olej lniany nie wiąże się dobrze z pozostałymi składnikami zaprawy. zwłaszcza gdy jest użyty w większych częściach wagowych lub objętościowych. Polinit powinien być użyty przed upływem daty ważności i nie przemarznięty. Płótna i deski pogruntowane wodą klejową pokrywa -się cienkimi warstwami polinitu. •S — Podstawy technologa malarstwa i grafiki .5 kg 0. Bożyka) mąka pszenna klej stolarski mydło gliceryna kreda woda ciepła kwas karbolowy 4 kg 1. Po takim zabiegu gips twardnieje.5 kg 0. Aby wysychanie zaprawy przebiegało równomiernie i szybko. Użyta kreda do zaprawy musi być przesiana. dodaje się do niej trochę wzmocnionego kleju. jest w tym stanie najodpowiedniejszy.5 kg 4 kg 70 l (5 wiader wody) 2% całej masy . gdyż nie tężeje prędko i nie utrudnia gruntowania. a następnie ulepią z niego kule wielkości bułki i suszy na słońcu. tak by osiągnąć największą równomierność pokrycia płótna lub deski.spoiwo zmieszać dokładnie z rozrobioną kredą i rozcieńczyć wodą.

gdyż nie łączy się zbyt mocno z płaszczyzną obrazu.66 W sprzedaży bywają płótna już pogruntowane zaprawą gumową^ olejną. to można je zafiksować szelakiem. np. Dobrze utartą i zmieszaną szpachlówką o konsystencji pasty przy użyciu noża lub szpachli wypełnia się odpowiednio dziury. deskę. Zależnie od użytych żywic i płynów lotnych przybierają werniksy różne nazwy. Wszystko to za pomocą szpachelki dokładnie się uciera. przeźroczystym i nieszkodzącym mamastyksu w olejku terlowidłu jest warniks mastyksowy. emulsyjną itp. im wolniej na obrazie schnie. Nie zawsze odpowiadają one wymogom artystów malarzy. zadrapania. potem dodaje się gorący klej stolarski oraz pokost lub olej lniany. werniks damarowy. — sprzedawane na metry rozwijane z wałka. bądź jakimś spoiwem. werniks bursztynowy (żywice kopalne). w płynach lotnych (rozpuszczalnikach). SZPACHLOWKA Kredę szlamowaną uciera się z wodą na gęste ciasto. 6. Te ostatnie przybierają też nazwy: werniks terpentynowy. Najczęściej stosowanym i łatwym do spoRyć. Po wyschnięciu kitu można przeszlifować powierzchnię papierem ściernym. szorstkości powierzchni !podobrazia. Obraz pokryty werniksem jest łatwy do odnawiania. WERNIKSY DO OBRAZÓW Werniksy dzielimy na t w a r d e i m i ę k k i e . werniks szelakowy (pochodź. Są to stężone roztwory. W grupie w e r n i k s ó w t w a r d y c h — werniks kopalowy. Jeśli miejsca kitowane są zbyt chłonne. Werniksy służą do utrwalania malowideł i do zabezpieczania powierzchni obrazu przed ujemnymi wpływami zewnętrznymi. werniks spirytusowy itd. Rozpuszczenie rządzenia. pentynowym . Werniks spreparowany z żywic jest tym trwalszy. np. w grupie w e r n i k s ó w m i ę k k i c h — werniks mastyksowy. zawerniksować lub napuścić ołejem łnianym. przeciwnie zaś werniksy twarde są bardzo oporne przy zdejmowaniu. Zależnie od zawartości oleju schnącego (lnianego) werniksy można również podzielić na tłuste i chude. werniks sandarakowy. owadziego).

Po upływie dłuższego okresu czasu może powstać zamatowanie (zanik połysku) werniksu na obrazie pod wpływem chemicznego rozkładu żywic lub pod wpływem wilgoci. Wystany werniks przelewa się do butelki. szerokim pędzlem lub przez rozpylenie równomierne aparatem natryskowym. zmian temperatury. terpentyna francuska lub olejek terpentynowy 3 cz. Na naszym rynku znane są werniksy „Rembrandt" produkcji Telensa. które powlekamy tym werniksem. Werniks damarowy Recepty: damara sproszkowana polimeryzowany olej Jniany olejek terpentynowy żywiczan kobaltowy 100. Można przyjąć na podstawie doświadczenia.cz. końcowe. Po tym zabiegu obraz powinien być przechowywany w pomieszczeniu suchym w temperaturze pokojowej. a rozgrzewa się go powoli na słabym ogniu. Przechowuje się go w ciemnym miejscu. które są w sprzedaży. Dodatek żywiezanu kobaltowego przyspiesza schnięcie werniksu. bywają fałszowane domieszkami obniżającymi wartości werniksu i przydatność do celów artystycznych. 052 cz. Otrzymany werniks przechowuje się w zamkniętych fłaszeczkach. i tzw. 10—15 ez. Zależy ono również od użycia samego werniksu. Skoncentrowany roztwór rozrzedza się olejkiem terpentynowym. Mastyks rozpuszcza się na ciepło w terpentynie. od jego składników i od rodzaju malowidła (chłonności zaprawy). aby nie dotykał dna słoika. Werniks najlepiej sporządzać samemu. przemywania wodą lub tarcia. damara sproszkowana 100 cz. Obraz lekko podgrzany najlepiej werniksuje się płaskim. następnie woreczek z gazy wypełnia się mastyksem i zanurza (zawiesza) w terpentynie tak. olejek terpentynowy 150—200 cz. następnie dodaje. 5* .67 mastyks sproszkowany l cz. Do naczynia z gorącą wodą wkłada się słoik z terpentyną. tym bardziej jest skłonny do utraty połysku. Mastyks jest dosyć trudno rozpuszczalny i dlatego trzeba na jego całkowite rozpuszczenie dłuższego czasu. Słoik należy przykryć szybką szklaną. 300 cz. gdyż te. się trochę olejku terpentynowego. że im werniks zawiera mniej substancji tłustych (olej lniany). Gaza zatrzymuje zanieczyszczenia mastyksu. / Damarę rozpuszcza się w polimeryzowanym oleju bardzo powoli na małym płomieniu. używane podczas malowania. Do werniksu można dodać niewielkiej ilości oleju lnianego polimeryzowanego.

kredką. np. Werniks przechowuje się we flaszce w ciemnym miejscu. Aby biały szelak nie zatracił swej rozpuszczalności. WERNIKS SPIRYTUSOWY Do celów artystycznych będzie ze względu na zabarwienie i elastyczność przydatniejszy szelak biały niż brązowy. w przeciwnym razie może nastąpić zmętnienie werniksu. temperowe.. można powlekać fiksatywą białkową. ęywiczan kobaltowy 0. Pokryty obraz werniksem damarowowoskowym dobrze jest przetrzeć flanelą lub miękką szczotką. gwasze itp: Najczęściej używane są do utrwalania rysunków fiksatywy sporządzone z żywic rozpuszczalnych w lotnych płynach. Obraz temperowy pokryty tym werniksem wygląda jak olejny. rysunków wykonanych węglem. szelakowe. Ważną rzeczą jest odwodnienie składników werniksu. np. eter. benzen itp. rozpuszcza się go w alkoholu przy lekkim podgrzaniu. powinno się jego bryłki przechowywać w wodzie. Slansky). . Na obrazy temperowe półmatowe i matowe do werniksu damarowego dodaje się wosku pszczelego od 10—40% stopionego na łaźni wodnej i rozpuszczonego w terpentynie.68 polimeryzowany olej lniany 10—15 cz. jeżeli zajdzie taka konieczność. np. Mogą to być fiksatywy kalafoniowe. klejów.gazy i zawiesza w naczyniu szklanym z olejkiem terpentynowym. zanieczyszczenia pozostają w woreczku. wosków itp. Zaprawy zbyt chłonne powleka się werniksem nieco rozcieńczonym za pomocą alkoholu. Zależnie od użytych żywic fiksatywy przybierają odpowiednie nazwy. (B. albuminów. akwarele. Rozpuszczalnikami mogą być: terpentyna francuska. ołówkiem. Do roztworu dodaje się oleju polimeryzowanego i odstawia na parę tygodni. Ma to na celu ułatwienie zdjęcia werniksu używanego z malowidła w przyszłości. stosując do nich odpowiednie rozpuszczalniki. alkohol. Po kilku dniach damara rozpuszcza się. kredkami pastelowymi. damarowe itp. Niektóre malowidła. kredkami lub ołówkiem. Damarę wsypuje się do woreczka z . w razie restauracji obrazu temperowego lub olejnego. FIKSATYWY (UTRWALACZE) Fiksatywy są to lekkie roztwory jakiegoś ciała mające zdolność utrwalania rysunków. Fiksatywy można też wykonać z gum. Cienka powłoka fiksatywy białkowej jest jak gdyby warstwą izolującą malowidło od werniksu. a po jej wyschnięciu werniksem żywicznym. Ponadto werniksu tego używa się w postaci fiksatywy do utrwalania rysunków wykonanych węglem.2 cz. mastyksowe.

MATERIAŁY RYSUNKOWE RYSUNEK OŁÓWKIEM SEEBENYM Ołówek srebrny był już znany Rzymianom. Jako podobrazie służy pergamin zwierzęcy i papier pokryty odpowiednią zaprawą. Ciasta zaprawowe wprowadza się cienko i równo kilkakrotnie na powierzchnię papieru pędzlem. aby ołówek srebrny pozostawił ślad. 2. Woda klejowa z kleju kostnego lub spoiwa temperowego z dodatkiem 108/o ałunu. biel barytowa). we Włoszech barwiono na czerwono. używali go Prerafaelici. RYSUNEK OŁÓWKIEM Ołówek grafitowy. może zawierać w swoim składzie domieszkę ołowiu. zielono. l żółtko jaja na 1/4 litra ciasta zaprawowego (biel cynkowa. przypominającej kreskę miedziorytu lub akwaforty. Poprawki można przeprowadzać tylko przez wydrapywanie żyletką lub ostrym nożykiem. Woda klejowa. Technika ta jest precyzyjna dzięki ostrej kresce. W XIX w. Ołówek srebrny jest cienkim prętem z miękkiego srebra. W wieku XVI pojawiają się zaprawy podbarwiane. . Grubość kreski jest prawie jednakowa.. W połowie XVI w. l część bieli cynkowej. pochodzą z około roku 140CL Wiek XV i XVI to okres największej popularności tej techniki. Wyrabiano też ołówki ze stopu ołowiu i cyny. . Np. które zachowały się we Włoszech. następnie szlifuje się drobnoziarnistym papierem ściernym osadzonym na klocku. Pod wpływem związków siarki zawartych w powietrzu następuje żółknięcie kreski. . Najstarsze rysunki ołówkiem srebrnym. Nazwa ołówek pochodzi od słowa — ołów. gdyż w średniowieczu z tego materiału wyrabiano pręciki. 1. szarawo i niebjesko. 3. które. służyły do pisania i rysowania. Mistrzem w niej był A. l część bieli barytowej (gęstość śmietany). Diirer. delikatna. oprawiane później w drewno. w tonacji srebrnoszara. Woda klejowa.

Dodatek wosku nadaje kresce ołówka kredkowego połysk i tłustość. wyrabiany z drewna lipy. Ołówki anilinowe dają kreskę intensywną w barwie. Ze względu na dużą zawartość barwników anilinowych. Produkcja ta była zbyt niewygodna. Polska Norma Urzędowa ustaliła trzy gatunki ołówków: 1. kleje roślinne i barwidła pigmentowe lub ziemne. RYSUNEK WĘGLEM Węgiel drzewny należy do najstarszych materiałów stosowanych w malarstwie. Ołówki oznaczane są trzema literami B.F. Szczególnie chętnie stosowano ten materiał od początku XVI w. Może być uzyskany ze wszystkich . Do rysowania stosuje się węgiel drzewny w laseczkach o różnej twardości. Utrwalanie rysunków wykonywanych ołówkiem grafitowym oraz ołówkiem kredkowym (nie woskowe) odbywa się fiksafywą (5% roztworu szelaku w spirytusie) lub fiksatywami do pasteli i węgla rysunkowegos które są do nabycia w handlu. 2. zaczęto za pomocą specjalnych pił ciąć bryły grafitowe na pręciki. Następnie wypalano pręciki w piecach 0 wysokiej temperaturze bez dostępu powietrza. twarde — H. którą można łatwo rozprowadzić zamoczonym w wodzie pędzlem tworząc przeźroczystą plamę. Litery wzięły początek 2 języka angielskiego i oznaczają: B — Black — czarny. Ołówki kredkowe posiadają jako składnik podstawowy glinkę kaolinową. ołówki grafitowe. F — Firm — mocny. Ołówki anilinowe kolorowe nie zawierają grafitu. Wzrost twardości lub miękkości oznaczono liczbami. leszczyny. O sporządzeniu węgla drzewnego przez artystów pisze Cennini. wierzby lub bukszpanu w procesie suchej destylacji drewna. Ołówki miękkie oznaczono literami — B. a wreszcie oprawiano je w drewno najczęściej z lipy i olchy.po odkryciu złóż grafitów w Anglii. One to były oprawiane w drewno. który w końcu XVII w. średnio twarde — F lub HB. ołówki kredkowe.H. Kreska jest kryjąca 1 nie nadaje się do lawowania. 3. barwniki anilinowe oraz chemiczny składnik wiążący. H — Hard — twardy. Ta metoda produkowania ołówków w zasadzie przetrwała aż do dzisiaj. Rysunki kredkowe są na ogół trwałe na światło. ulepszył ją Francuz Contś i Austriak Hardtmuth. rysunki wykonane tymi ołówkami są mało trwałe na światło. Podstawowym składnikiem jest tu glinka kaolinowa. Przez odpowiednie dawkowanie glinki zwiększano lub zmniejszano twardość ołówków. ołówki anilinowe (kopiowe). zastosował do fromowania pręcików drobno sproszkowany i pławiony proszek grafitowy zmieszany ze szlamowaną glinką.

Jest to naturalny pastel. suchej ilanelki. gumy chlebowej.71 gatunków drewna. gałki ulepionej ze świeżego chleba lub modeluje się palcem. Najodpowiedniejszym materiałem (podobraziem) do tej techniki jest najczęściej papier. Wszelkie korekty przeprowadza się łatwo z uwagi na małą przyczepność węgla do podłoża. karton o powierzchni szorstkiej. że pastele nie posiadają spoiwa. Należy uważać. przez co wrażliwe są na uszkodzenia mechaniczne. pędzla. Ze względu na to. aby rysunek nie był przemoczony. Pigment należy utrzeć z wodą na kit i wysuszyć. rozwijało się malarstwo pastelowe portretowe i rodzajowe. Obecnie używany do rysunków pastel wyprodukowany jest sztucznie. we Włoszech. Gotowe fiksatywy są do nabycia w handlu. a w połowie XIX w. Spośród różnych środków wiążących najlepszy jest tragant Spoiwo do farb pastelowych: guma tragantowa 4—8 g woda przegotowana l litr v Guma tragantowa występuje w sprzedaży w płatkach. Wypalony węgieł winien być przed użyciem sprawdzony pod względem twardości i siły krycia (zaczernienia). ale może się datować od czasu wykrycia w ziemi glinki tłustej o zabarwieniu czerwonymi tlenkami żelaza. pastel był techniką modną przeważnie we Francji. pigment nasyca się nieznacznie środkiem wiążącym. gąbki. Przylegają do zaprawy luźno. po czym przecedzić przez szmatkę. Aby laseczkami pastelowymi można było rysować. Utrwalanie odbywa się przy użyciu ustnego lub ręcznego -rozpylacza przez rozpylenie roztworu z odległości 0. Większą trwałość rysunku uzyskujemy przez jegd utrwalenie iiksalywą. W Polsce znane są w tej technice prace Wyczółkowskiego i Wyspiańskiego. Farby pastelowe zbliżone są do suchej farby w proszku. Guma tragantowa jest trudno rozpuszczalna i należy ją rozpuszczać w ciepłej wodzie i trzymać przez 24 godziny w ciepłym miejscu. Można użyć również roztworu (i litr denaturatu i 20 g sproszkowanej jasnej kalafonii lub biały szelak). które może chronić przed płowieniem. W XVIII w. Podczas rysowania tony rozjaśnia się za pomocą wiszorów z papieru lub ze skóry. a następnie rozetrzeć na . w pyle zaś sprzedawana jest zwykle fałszowana. należy tu stosować światłotrwały pigment. RYSUNEK PASTELAMI Trudno określić początek powstania techniki pastelowej. gdzie rozpowszechnił się portret pastelowy.5—l m na pochyło ustawiony rysunek. Techniki pastelu zaczęto używać już w pierwszej połowie XVII w.

Inne spoiwa do farb pastelowych: Guma arabska 2°/» z dodatkiem miodu. W celu zabarwienia zaprawy dodaje się pigment odpowiedniej barwy. tektury czy papieru do pasteli musi być równa i włochata (szorstka). Powierzchnia płótna. aby uzyskać miękkie przejścia barwne. Emulsja woskowa — najlepsza z powyższych spoiw. Dodatek miałkiego piasku lub mąki marmurowej do zaprawy czyni powierzchnię podobrazia bardziej szorstką. Pastelami rysuje się lekko i swobodnie tak. welwetowe. Produkowane bywają zestawy pastelowe w ilości nawet 100 sztuk.pył. aby pył z pasteli nie wycierał się. Roztwór mydła. Farby nakłada się również palcami. biel cynkowa. która nie powinna przylegać do obrazu. Pigment utarty ze spoiwem ma tworzyć masę gęstości kitu do okien. Rurki mosiężne lub szklane o odpowiedniej długości i grubości napełnia się utartą farbą i wypycha patyczkiem na szybkę szklaną. bezużyteczna. — 3*/e mastyks rozpuszczony w spirytusie lub eterze. gips. Pewną szorstkość powierzchni możemy otrzymać przez przetarcie jej papierem ściernym. znane jako papiery pochodzenia francuskiego. Pigment musi być uprzednio zbadany pod względem trwałości na światło i reakcji na utrwalanie. skórką — rozciera się je. Aby otrzymać pastel w odcieniach. Można też zastosować specjalną zaprawę pod pastel. kreda). Cała masa półtonowych pasteli zwykle okazuje się nieprzydatna. Utrwalacze do pasteli: się w eterze i ten jest . gdyż obraz traci po takim zabiegu na wyglądzie i świeżości. Stosowane też są specjalne papiery o powierzchni aksamitnej. podobnie jak się przygotowuje ją do malarstwa olejnego (woda klejowa. Utrwalanie pasteli jest jednak trudne. Znacznie odpowiedniejsza jest biel cynkowa. — lakier caponowy (biały do paznokci) rozpuszcza najlepszy do utrwalania pasteli. pędzlem. biel tytanowa i litopon. Zaznaczyć należy. że pastel jest twardy. to należy podczas ucierania pigmentu ze spoiwem dodać wody. aby laseczki pastelowe pozbawić kruchości. aby nie przemęczać obrazu i nie wygładzać podłoża. że kreda przy utrwalaniu obrazu ciemnieje. Odtłuszczone mleko — spaja bardzo słabo. Woda z miodem. Rysunki wykonane pastelami powinny być oprawione za szybą. tzw. albo możemy pokryć ją klejem i posypać miałkim piaskiem lub pyłkiem sukiennym. Żelatyna w stężeniu 3*/«. Jeśli okaże się. miesza się" pełny kolor pigmentu z podobnie utartą ze spoiwem chemicznie czystą kredą szlamowaną i zależnie od ilości dodanej kredy otrzymuje się tony jaśniejsze. Rozcieńczona emulsja temperowa.

Do celów rysunkowych używamy trwałe tusze sadzowe oraz anilinowe wrażliwe na światło słoneczne tracące pod jego wpływem intensywność barwy. RYSUNEK TUSZEM • Tusz używany jest od najdawniejszych czasów w Chinach do malowania za pomocą pędzelka licznych znaków chińskiego alfabetu oraz do celów artystycznych. . przez tusz w formie sztabików. Przez dokładne ugniatanie odpowiednio 'dobranych składników uzyskiwano masę. produkcji firmy Talensa — pastel Fixatief i Rowneya — Pertix colourless fiksative spray — do utrwalania rysunków pastelowych. kredowych i węglowych. Jedna z recept spoiwa tuszu rysunkowego: szelak 8 g boraks 10 g guma arabska 4 g woda destylowana 60 cm3 czerń (ilość zależy od wydajności czerni) . którą formowano w postaci lasek i suszono.n. . ale rozwój tej techniki przypada na epokę baroku. W Europie tuszem do malowania posługiwano się dosyć dawno. którą formowano w kształcie kuł. Pierwotne tusze chińskie były wyrabiane z czarnej ziemi lub mielonego węgla kamiennego. Tusze używane są do kreśleń technicznych i wykonywania rysunków. najczęściej ze spalonego oleju drzewnego. a od XV w. Na naszym rynku są już do nabycia dobre fiksatywy > np. guma arabska (rzadki roztwór). . Tusz mineralny jest w kolorze białym.73 — guma tragantowa. Jako • spoiwo najczęściej stosowano karuk i klej glutynowy lub gumę roślinną. zajęczego i borsuczego. do malowania na papierze i jedwabiu. Nazwę swą bierze od mineralnego pochodzenia.e. wilczego. sporządzano tusz z sadzy spalonego drzewa sosnowego lub świerkowego. anilinowe (kolorowe). gdyż może on zapewnić dobre krycie np.e. n. tzn. W III wieku p. mineralne (białe). zaczęto produkować sadzę z lamp oliwnych. Chińczycy najczęściej posługują się pędzelkami sporządzonymi z włosa koziego. Został on wyparty w X w. Przed użyciem uciera się je z woda na porcelanowym talerzyku — po zaschnięciu są nierozmywalne. kamforowego i sezamowego. —• utrwalacz kazeinowy (rozcieńczona kazeina). Tusze w ten sposób produkowane do dziś są najlepsze do użycia po kilku latach od daty wyprodukowania. pieczęciowe tusze — do odbijania pieczęci.x na czarnym papierze. Ze względu na główny składnik tusze kreślarskie i rysunkowe dzielimy na: sadzowe (czarne).

. Do otrzymanego roztworu wsypać po trochu utartą na pył gunię arabską. lekka i gatunkowo najlepsza. Czerń (sadza) —. Jeśli sklejenie jest jeszcze słabe. Aby otrzymać tusz niezmywalny wodą lub farbą wodną. ze spalenia kamfory i śliwy i in. Po dokładnym wymieszaniu otrzymane spoiwo powinno tworzyć jednorodną ciecz. który jest zmywalny. Należy wykonywać próbę sklejenia i siłę zabarwienia tuszu. Osiąga się to również przez dodanie paru kropel formaliny. Powinien być również kryjący przy malowaniu pędzlem bez rozcieńczania go wodą. Następnie spoiwo wlewa się do miski porcelanowej do ucierania. gdyż tusz ten jest niezmywalny. Najlepiej jednak rozpuścić gumę arabską osobno i wlać do spoiwa szelakowego. można dodać jeszcze gumy arabskiej. Otrzymany tusz można rozcieńczyć wodą destylowaną.74 . dodaje się do niego 2% rozczyn chromianu potasu.. Wszystko razem uciera się najdokładniej. do której wsypuje się czerń. Próby z tak sporządzonym tuszem rysunkowym przeprowadza się na skrawkach papieru rysunkowego. Podczas rozpuszczania składników roztwór powinien być stale ciepły. Tusz powinien łatwo spływać z piórka i grafionu linią nieprzerwaną i w ciągu paru minut zasychać zachowując lekki połysk.s użyta do wyrobu tuszu musi być doskonale miałka. - . Zdarza się czasem. przy czym trzeba dobrze mieszać. Po upływie godziny szelak dokładnie się rozpuszcza. Można również robić różne podmalówki akwarelowe. Najlepiej wstawić naczynie (kubek porcelanowy) ze spoiwem do garnuszka z gorącą wodą. że kupiliśmy tusz rysunkowy.lampowa. gazowa. następnie wsypać boraks i razem ucierać^ Wsypać do zagrzanej wody i "dobrze mieszać. Szelak dokładnie utrzeć.

Akwarela jest techniką trudną. Staje się później techniką pomocniczą do podmalówek i wykonywania szkiców. stworzyli po raz pierwszy prawidłowy obraz akwarelowy. .stość techniki.następnych wiekach akwarela w połączeniu z gwaszem i temperą zostaje użyta w iluminatorstwie średniowiecznym.TECHNIKI MALARSTWA . Nazwa akwareli wyłoniła się dopiero w XVIII w. We Francji i w Anglii rozpowszechnia się również w połączeniu z gwaszem miniatura akwarelowa. Występuje już w sztuce starożytnego Egiptu w malarstwie ściennym. (radowymi) ..Ryc. paletka szklana w Niderlandach. ' l -r. wymagającą szybkiej decyzji kładze- . żółć TVT-J i j iA wolowa. a potem we . . w ilustracjach malowanych na papirusach. miseczki.^rby akwarelowe. Jednak dopiero Thomas Girtin (1775—1802) i Williarn Turner (1775— 1851) na przełomie XVIII i XIX w. Powstają szkoły akwarelistów. W .?• Kaseta z farbami akwarelowymi .SZTALUGOWEGO AKWAKELA Malarstwo akwarelowe polega na działaniu laserunkowym farby akwarelowej. Jest techniką malarstwa wodnego na spojwie z gum roślinnych.. gąbka. Od tej pory datuje się rozwój akwareli w Anglii. Farby kładziono na mokrym papierze. . pędzle t Francji. Albrecht Diirer (1471—1528) maluje wodnymi farbami pejzaże i wykazuje w nich pewną odrębność i czy. . we Francji i w niektórych innych krajach. rozwija się obraz akwarelowy pejzażowy i architektoniczny. W XVII i XVIII w. Zaczęto malować a la pri-ma — „mokre w mokrym". Oni to oderwali barwę lokalną od konstrukcji rysunkowej.

muszą. Akwarele miodowe możemy zrobić sami. Pigmenty. Pigment z dodatkiem gliceryny uciera się łatwiej.76 nią kolorów. Wyrób farb akwarelowych jest bardzo trudny i rzadko wytwarzają. projektów graficznych. w razie potrzeby rozcieńczając wodą. z którymi się miesza spoiwo. zmieszać z roztworem gumy arabskiej. Rysunek wykonany tymi farbami podobny jest do akwareli i gwaszu. Akwarela znajduje często w połączeniu z temperą i gwaszem zastosowanie przy wykonywaniu wszelkiego rodzaju szkiców. 20 cz. Pigment uciera się z wodą w małych ilościach na matowej szybce szklanej przy użyciu szklanego korka lub kurantu. " 10 cz. klej rybi. dobre farby akwarelowe są w sprzedaży w guziczkach i w tubach. Tak przygotowały pigment ucieramy następnie ze spoiwem na dosyć gęstą pastę^ którą możemy włożyć do specjalnych miseczek porcelanowych. Malowidła ze względu na zawartość miodu w spoiwie należy chronić przed owadami. " 29/a Wszystkie składniki muszą być oddzielnie dokładnie utarte na pył. a następnie dokładnie zmieszane z sobą (utarte razem). rozpuszczając go w letniej wodzie tuż przed malowaniem. Do produkcji akwareli niezbędne są pigmenty idealnie utarte i trwałe. a następnie z miodem. je sami artyści malarze. wag. wody) z miodem lub cukrem. gdyż odpowiednie. przyrządzając spoiwo o następującym składzie: 100 g woda przegotowana miód pszczeli 5 łyżeczek 6 łyżeczek zgęszczona guma arabska kwas salicylowy albo: 100 g woda przegotowana żelatyna sproszkowana l łyżeczka zgęszczona gumą arabska 4 łyżeczki 4 łyżeczki miód pszczeli 2«/t kwas salicyLowy Żelatynę należy rozpuścić na ciepło osobno. na 15 cz. a tzw. dekstryna. być bardzo dokładnie utarte. guma tragantowa (49/o). o następującym składzie: żelatyna w proszku guma arabska mączka cukrowa kwas salicylowy 10 cz. Pigment uciera się ze spoiwem. ze spoiwem i schnie wolniej. Możemy sami zrobić spoiwo akwarelowe w proszku. lub miesza się na palecie podczas malowania. Spoiwo w proszku . U nas nie zawsze była doceniana przez malarzy pracujących: tylko olejno. Gliceryna dodana do spoiwa utrzymuje akwarelę miodową w pewnej świeżości. Ucieranie pigmentu w większych ilościach jest niedokładne i trwa bardzo długo. miodowe w miseczkach. dodaje się do nich gliceryny (l cz. Jako spoiwa stosowane są: guma arabska.

światłotrwałe. Farbę rozcieńcza się wodą. naciągając papier równo od środka. Duszniki Zdrój) i inne. to powierzchnie papieru należy odtłuścić rozcieńczonym amoniakiem lub żółcią wołową z wodą przez pocieranie gąbką nasiąkniętą tym roztworem. groszkowanej. Najlepsze są papiery czerpane wyprodukowane ze szmat lnianych o powierzchni ziarnistej. celowo nie obcinany brzeg. zanim wyschnie papier. 'utarte i miesza się je ze spoiwem na palecie lub szybkach szklanych. który następnie zmywa się szybko wodą. W tym celu papier zwilżony gąbką wkłada się na pół godziny między wilgotne arkusze makulatury. W celu zwiększenia zdolności przyjmowania przez powierzchnię papieru farb akwarelowych. artyści celowo nieraz zatłuszczają delikatnie papier lub zaprawiają kremem mydlanym bądź też stosują wypróbowane sposoby techniczne wynikające z własnego doświadczenia. papier przemywa się słabym roztworem ługu. na blejtram przykleja • się kolejno przeciwległe brzegi (marginesy) papieru z osobna. Mogą być one napięte na ramie (blejtram). razie potrzeby trudno jest z nich zmyć farbę. Jeśli papier akwarelowy powierzchniowo jest lekko zatłuszcźony. polskie (Jeziorno. Przed malowaniem umocowuje się papiery na podkładzie z tektury lub przypina na 1 desce (rysownicy). Klej ten powinien związać papier z blejtramem.rozpuszcza się najlepiej w letniej wodzie przegotowanej na jednorodną ciecz (roztwór nasycony). włoskie. odporne na zmywanie i ścieranie. Malowidło ma charakter akwarelowo-gwaszowy. Posiadają one charakterystyczny nierówny. Są one w sprzedaży w pojedynczych arkuszach lub w blokach malarskich po kilkanaście arkuszy sklejonych brzegiem w celu usztywnienia.. Znane są specjalne papiery akwarelowe holenderskie. Można też ucierać pigment ze spoiwem oddzielnie. . Papier może też być przemyty słabym . Ziarnista faktura i biel powierzchni papieru dają pewną żywość i obraz akwarelowy optycznie działa przyjemnie. Do malowania akwarelą powinno się używać żółci wołowej z wodą (na szklankę wody kilka kropel żółci). an. ponadto larba nie wygląda tak świeżo jak na papierach czerpanych. . Papiery akwarelowe przechowuje się w tekach nie zwijając ich w rulony. Farby na tak przygotowanym papierze stają się prawie niezrnywalne. która daje ładne przejścia i tony.Do malowania stosuje się pigmenty dobrze . W celu otrzymania specjalnych efektów malarskich. Papiery do akwarel powinny być wykonane z najlepszego surowca: nadają się zwłaszcza dobrze sklejone.gielskie. roztworem ałunu lub salmiaku. Podczas ucierania pigmentu można dodać parę kropel gliceryny. Do przyklejania marginesu najlepiej stosować klej stolarski zmieszany z klajstrem z mąki pszennej. Papiery z zawartością bawełny i celulozy brązowieją na świetle i w. Malowanie odbywa się na suchym lub na mokrym papierze. gdyż ten wysychając kurczy się a po wyschnięciu staje się mocno napięty. podczas malowania .kładą się" dobrze oraz mają w efekcie nieco głębsze tony.

prostopadłych do okna ścianach. po pracy płucne się je starannie i nadaje się im. wydry. odpowiedni kształt palcami (szpic na końcu). Akwarelę można również malować na płytkach z kości słoniowej. stosowano gwasz do podmalówek w malarstwie olejnym.. Po przeniesieniu rysunku konturowego na płytkę maluje się akwarelą przez punktowanie pędzelkiem.78 Akwarele przechowuje się w teczkach. gwaszu.W celu lepszego związania bieli można dodać trochę płynnej gumy arabskiej. często przy użyciu lupy o dużej średnicy soczewki.. jak również i tempery najlepsze są z włosia kuny. to znaczy rosa lub farba wodna. barytową lub-ołowianą i rozetrzeć pałeczką w miseczce porcelanowej do ucierania lub szklanym korkiem na szybce matowej. w XVII w. Pędzle do akwareli. przechowuje w kasecie tak. którą zastępuje biały papier. Aby uchronić akwarelę przed zbytnim działaniem światła zawiesza się je na boczny cli. Nazwa gwasz pochodzi z włoskiego słowa ąuazzo. następnie spłukana wodą i wysuszona bibułą. aby włos nie dotykał i nie załamywał się o brzegi kasety. cukier. . Dwie łyżeczki mąki ryżowej rozbełtać w zimnej wodzie na papkę i zagotować. Gwasz jest techniką odrębną wypieraną dzisiaj przez chudą temperę. Natomiast akwarela lub pigment barwny w połączeniu z bielą kryjącą nazywa się gwaszem. bądź roztworem salmiaku lub żółci wołowej. . Akwarela jest farbą przeźroczystą bez użycia bieli. Powierzchnia płytki powinna być przetarta drobnym pumeksem z wodą za pomocą korka. Małych płytek używa się przeważnie do miniatur. gliceryną. a w okresie Renesansu wykonywano wielkie kartony (projekty malowideł ściennych) i dekoracje teatralne. Oprawione w ramkach za szybą muszą być szczelnie zaklejone od spodu przed kurzem i robakami. Z bielą można mieszać pigmenty barwne utarte z wodą na kit. Spoiwem farb są: klej skrobiowy. gumy roślinne lub klej glutynowy w połączeniu z innymi składnikami jak miód. nadania lekkiego połysku. Kolory będą na ogół rozbielone półkryjące. Mając gotowy gwasz biały i chcąc uzyskać inne koloryty można mieszać go również z farbami wodnymi podczas malowania. ożywienia tonacji akwarel spłowiałych. Akwarele można werniksować najlepiej roztworem białego szelaku w alkoholu (l : 10) celem pogłębienia tonów. GWASZ W średniowieczu gwaszem iluminowano księgi. Następnie wsypać biel cynkową. potem malowano miniatury. Drzewce pędzli powinno być umocowane gumką do dna kasetki. oprawia w koszulkę kartonową lub nakleja na karton. Koniecznie jest odtłuszczenie płytki przed malowaniem benzyną. *oppiwo: 1.

Zachował się papirus. Gwasz wysychając znacznie jaśnieje i matowieje. zdejmuje się łyżką i wyparowuje wodę na gorąco. Farby gwaszowe są dosyć gęste. a pochodząca od słowa łacińskiego temperare — mieszać. który podaje w hieroglifach recepty na temperę. Oprócz tego używano werniksów żywicznoterpentynowych. Poleca on malować w trzech kolejnych warstwach werniksowanych temperami na gumach czereśniowych. Do jednej części miodu dodaje się cztery części wody. Niderlandzka technika temperowa rozpowszechniła się szybko w całej Europie. Tempera taka była podobna wyglądem zewnętrznym do techniki olejnej. Ten sposób przetrwał aż do nowej techniki renesansowej. która utworzy się.79 2. kończąc poprzez jasne na światłach. biakła lub żółtka. Z biegiem lat powstały pewne wypracowane metody malowania temperą: metoda płaszczyznowa. podmalówkowa itp. Malowano nią na gruncie białym. Tempera bezoleista jest najstarszą techniką malarską stosowaną jeszcze przez człowieka epoki kamiennej w malowidłach skalnych. Jako spoiwa używano klejów. Mnich Teofil z Paderborn w X l w. zwła- . kredowoolejnym. Otrzymali temperę żywicznoolejną w połączeniu ze spoiwem wodnym. Do rozcieńczonego miodu dodaje się taką samą ilość płynnej gumy arabskiej. Dopiero van Eyckowie stworzyli nową odmianę tempery oraz technikę malowania nią. że maluje się temperą przez nakładanie jej wielowarstwowo na gruncie gipsowoklejowym. kreskowa. gumy. TEMPERA Tempera — nazwa powstała w średniowieczu. Zaprawy były chłonne. Obrazy gwaszowe można werniksować kilkuprocentowym roztworem żelatyny. Teofil zabezpieczał temperę przed utratą spoiwa przez werniksowanie kolejnych warstw malowidła. dlatego też malowano cienko na" półsucho. Malowidła wykonane gwaszem są wrażliwe na wilgoć i mogą pleśnieć. Pianę. W Grecji i Rzymie tempera była używana obok enkaustyki. gdyż obok kryjących partii obrazu uzyskuje się jeszcze laserunki. Połączenie techniki gwaszowej z techniką akwarelową wpływa korzystnie na końcowy efekt malowidła. W Egipcie malowano na zagruntowanych deskach gipsowokredowych oraz na ścianach i papirusach. laserunkowa. z dodatkiem soku figowego jako środka przeciwgnilcowego. rozcieńcza się je wodą i maluje na suchym lub wilgotnym papierze. podaje zbiór recept używanych w średniowieczu w całej środkowej i zachodniej Europie. a na końcu werniksuje się. Malując gwaszem jako farbami półkryjącymi rozpoczynamy zwykle od tonów ciemnych. ssały spoiwo temperowe. W traktacie Cenniniego o malarstwie z początkiem XV w. (technika południowa) podane są recepty na temperę ze spoiwem na żółtku kurzym. Cennini podaje.

jest mleko. I w. Substancją wiążącą (emulgatorem) mogą być spoiwa białkowe. n.. białko. która była w użyciu przez XVI i XVII wiek i stanowiła przejście do rozwoju technik olejnych. W przyrodzie spotyka się spoiwa naturalne w stanie gotowym: żółtko jaja. Jest to technika mieszana. Substancje oleiste łącząc się bezpośrednio ze spoiwami wodnymi w jednolity roztwór tworzą emulsję. sok z młodych pędów figowych. Substancje tłuste to oleje. oraz spoiwa wodne: kleje glutynqwe i skrobiowe. żółtkowe.e.80 szcza rozwinęła się we Włoszech w połowie XVI w. mleko zwierzęce. Nową temperę oleistożywiczną łączono z nie wyzyskaną artystycznie techniką olejną. zawiesiną tłustych cząsteczek w wodzie. Ze względu na swoiste cechy dzielimy tempery na chude i tłuste w zależności od stosunku składnika wodnego lub tłustego. Zawarty tłuszcz w mleku rozpuszczony jesi w wodzie dzięki . Ryć. Pracownia artysty malarza. kazeiny. Naturalną emulsją (ÓW). Fragment polichromii na sarkofagu. Ermitaż Spoiwa temperowe są to naturalne lub sztuczne skojarzenia (zawiesiny — emulsje) spoiw wodnych ze spoiwami tłustymi uzyskane wprost lub przez zmydlenie zasadami. Leningrad. gumy (soki wypływające z drzew liściastych). balsamy i woski. 8. żywice. skrobiowe oraz niektóre gumy i kleje gluty no we posiadające właściwości emulgujące.

te spoiwa razem. można poddać zabiegowi zmydlenia.81 kazeinie. Żółtko jaja jest również naturalną emulsją. woda zaś fazą zdyspergowaną. Technika temperowa posługuje się znaczną ilością różnych spoiw emulsyjnych i wieloma sposobami malowania. Drobne cząsteczki wody rozdrobnione w oleju dają emulsję wodno-olejową (emulsja WO). przypomina technikę olejową. zawiera w swym składzie wodę. emulsja jajowo-werniksowa. woski zmydla się za pomocą zasad. Spoiwo można rozcieńczyć wodą. Spoiwa nie rozpuszczające się bezpośrednio w wodzie (nie łączące się ze spoiwami wodnymi). olej. Mała ilość oleju rozproszona w wodzie tworzy emulsję olejowo-wodną (emulsja ÓW). Spoiwa temperowe chude tworzą gumy lub kleje glutynowe w połączeniu z nieznacznym dodatkiem spoiwa tłustego. amoniaku. potasu. Każdy malarz może według własnego uznania wypróbować i opracować receptę na dobre spoiwo temperowe. żółtko łączy się ze znacznym procentem spoiwa tłustego w drodze emulgowania. w ten sposób otrzymują one właściwości rozpuszczenia się w wodzie i można łączyć. nie zmienia swojego tonu. Technika temperowa należy do trwałych i stosuje się ją do malowania na papierze. Malarstwo wykonane tą temperą. deskę lub dyktę dobrze jest jeszcze powlec po wyschnięciu zaprawy chudym mlekiem rozcieńczonym wodą. tempera kazeinowa i inne. jest połyskujące i niezmywalne. matowieje i jaśnieje. Olej będzie wtedy fazą dyspergującą. która jest emulgatorem. Spoiwa temperowe tłuste otrzymuje się z połączeń spoiw naturalnych ze spoiwami tłustymi. nie jest również obojętna kolejność ich łączenia i sposób mieszania. Właściwie wykonana emulsja może się utrzymać w dobrym stanie nawet przez kilka lat. żywice. tempera woskowa. żywiczne pręgi na desce itp. benzyną łąkową. Po tym zabiegu znikają na zaprawie wszelkie smugi. Obraz temperowy jest zmywalny wodą. Płótno. sody. tempera żółtkowa. węglanu amonowego. Spoiwa emulsyjne przyjmują różne nazwy zależnie od zawartości i podstawowych składników np. Substancje wchodzące w skład emulsji temperowej muszą być dobrane jakościowo i ilościowo (wagowo). olejem. np. Rozdrobnioną substancję oleista określa się jako fazą zdyspergowaną. wosk. emulsja jajowo-olejna. S — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . płótnie. Oleje. np. drewnie i tynku. emulsja kazeinowo-olejna lub też tempera jajowa. np. olej. po wyschnięciu zmienia swoją tonację. emulsja jajowo-gumowa. emulsja jajowowoskowa. Istnieje duża ilość wypróbowanych recept na wykonanie spoiw temperowych. lecytynę i albuminy emulgujące. Woda jest środkiem fazy dyspergującej (zewnętrznie). Emulsję rozcieńcza się terpentyna. jak również znikają prześwitujące przez zaprawę ślady słoi. W rezultacie ma się wytworzyć jednorodna ciecz —• emulsja. ale w szczelnie zamkniętej flaszce. wysychając.

Podczas malowania dodaje się wody. ! woda 250 cz. aż znikną kropelki oleju. należy przy tarciu pigmentu z wodą na gęsty kit dodać trochę emulsji temperowej. Wszystkie składniki należy dokładnie ucierać w miseczce porcelanowej. nadaje się do malowania dużych płaszczyzn. Pigment utarty z wodą na gęsto mieszać z emulsją podczas malowania lub ucierać ze spoiwem dodając w czasie malowania wody. precyzyjnego opracowywania szczegółów rysunku (B. Spoiwo o l e j n o-k a z e i n o w e nierozpuszczalne: . /3 obj. którą należy rozpuścić na ciepło. Zamiast ucierania pigmentu ze spoiwem można też bezpośrednio podczas malowania mieszać pędzlem spoiwo z pigmentem na palecie. Oprócz białka można też dać całe żółtko do spoiwa temperowego. jaja 2 /3 obj. Można malować nimi laserunkowo i kryjące. Białko utrzeć w miseczce porcelanowej na płyn. . e amoniak 30 /o 8 cz.82 Na ogół farby temperowe w odróżnieniu od olejnych są odporniejsze na działanie czynników zewnętrznych. jaja 20 kropel 2 Do emulsji temperowej można dodać werniksu mastyksowego lub damarowego nie więcej niż */2 łyżeczki albo emulsji woskowej o składzie l cz. Spoiwo jajowe nierozpuszczalne: jajo całe olej lniany polimeryzowany woda terpentyna francuska l szt. dzięki czemu zapobiegamy psuciu się emulsji. terpentyny francuskiej. woda 250 cz. na jednolitą emulsję. kazeina 100 cz. wosku i 3—5 cz. a następnie po przecedzeniu wlać emulsję do flaszki po terpentynie. dodać terpentynę francuską i gumę arabską w płynie i ucierać przez chwilę. Slansky). po utarciu dodawać po kropelce oleju lnianego i trzeć. olej lniany polimeryzowany 40—100 cz. Aby otrzymać temperę niezmywalną. Spoiwo to odznacza się trwałością. Spoiwo jajowe z gumą arabską: białko z jednego jaja (lub całe jajo z żółtkiem) olej lniany bielony od i/s do 2/s objętości jaja terpentyna francuska 20 kropel płynna guma arabska ł/a objętości jaja pigment utarty z wodą lub ze spoiwem. Emulsję przed użyciem należy we flaszce dobrze wstrząsnąć. Nie tworzą spękań i zmarszczek na powierzchni malowidła i lepiej przylegają do zaprawy.

woda destylowana 250 cz. Kosiński. Od IV w. W starożytnym Egipcie w zwojach papirusowych iluminowano farbami kryjącymi. Do tego celu najodpowiedniejsze są płytki cienkie o barwie . metalowych. amoniak 10 cz. rubrykator) i ilustratora (iluminator. Spoiwem był sok roślinny. Stosowano tu najczęściej technikę akwarelową. nazwa pochodzi od słowa łacińskiego — miniare. Płytki z kości słoniowej używa się najczęściej do malarstwa miniaturowego. Slansky). podgrzana na łaźni wodnej do 70°C. która wysoki poziom uzyskała w XVI w. MALARSTWO MINIATUROWE Miniatura to obraz małych rozmiarów. gwaszową na pergaminie lub kości zwierzęcej. Malowidło staje się laserunkowe. Od połowy XIX w. żywe i ma pogłębiony rysunek. Minium oznaczało czerwony pigment pochodzenia ołowianego. Marszałkiewicz. miniaturę wypiera stopniowo dagerotyp. W Polsce rozwija się miniatura od czasów Stanisława Augusta. We Francji i Anglii wykonuje się też miniatury portretowe w emalii malarskiej aż do XVII w. Lesseur. Emulsja odznacza się trwałością. kalotypia i fotografia.83 Spoiwo w o s k o w o-ka z e i n o w e nierozpuszczalne: kazeina 100 cz. a także na deseczkach drewnianych. Wynalazek druku oraz rozwój drzeworytnictwa. Dopiero pod koniec średniowiecza nastąpił rozdział na kopistę tekstu (scriptor. zastosowanie papieru zamiast pergaminu przyczyniają się do upadku miniatorstwa. Powierzchnię matową malowidła można pocierać flanelą lub szczotką. Najbardziej rozpowszechniły się miniatury jako maldrstwo małego formatu w wieku XVII i XVIIL Wówczas to zdobiono tabakierki. uprawiali ją Bacciarelli. nie związana z tekstem. Początkowo ilustracja wiązała się ściśle z tekstem — wykonywał ją ten sam człowiek. brosze. Kucharski i in. Do tempery można dodać werniksu daniarowego lub balsamu weneckiego (B. mmiator). głównie portretowa. porcelanowych. medaliony. W tym samym okresie pojawia się miniatura sama dla siebie. malowania inicjałów i ozdób ornamentów w rękopisach. wosk pszczeli 40—100 cz. zegary. Używano również farb temperowych i olejnych na podkładach drewnianych. Był on używany do napisów tytułowych. Głowacki. ilustrowano kodeksy i ewangeliarze. rozpuszczony woda 250 cz. W przypadku większej zawartości wosku można powłokę farby ogrzać ostrożnie płomieniem.

Odklejenie całego pergaminu może przyczynić się do uszkodzenia miniatury (popękania malatury). Kość jest bardzo wrażliwa na zatłuszczenia. 0. Musi być on brzegami przyklejony do deseczki.25 części czerwonego bolusu. siński Techniki malarskie). o powierzchni równej i wygładzonej. dobrze sklejony i gładki. Do malowania miniatur stosuje się też papier. tła. a następnie na równej desce szlifuje mączką pumeksową. Kreski muszą być cienkie i delikatne. kleju pergaminowego lub króliczego i małej ilości miodu względnie cukru kandyzowanego. Odpada tu malowanie na mokro. (W. Były też i inne sposoby uzyskiwania sztucznej kości słoniowej. deskę umieszcza się pod prasą introligatorską. Sklejano z sobą kilka arkuszy papieru i powlekano jego powierzchnię warstwą gipsu. Płytki grubsze zwykle są żółtawe. jak również na pewne jej wady. Przed malowaniem musi być rozprężony i wygładzony. Złocenie. Pracę rozpoczyna się od jasnych i laserunkowych tonów do ciemnych. np. Po wyschnięciu pergamin miejscami wybrzuszony wyrównuje się i wygładza. Ze względu na wysoką cenę kości słoniowej. np. kładzie się na drewnianej wygładzonej desce i pociera się kostką introligatorską tak długo.84 białej. •> Inny sposób przyklejania: na arkuszu pergaminowym kładzie się luźno kilka arkuszy białego papieru. Następnie nanosi się dość gęstą zaprawę 2—3- . Pędzelkiem włosowym z kuny lub sobola półsuchym (odsączonym) kładzie się w miniaturze kreski i punkciki obok siebie laserunkowa i kryjąco posługując się farbami wodnymi. produkując tak zwany papier kościany. Gotowy rysunek za pomocą chudej kalki przenosi się na płytkę kościaną. Po wyschnięciu kleju pociera się powierzchnię pergaminu gąbką nasyconą wodą omijając miejsca sklejenia. Stosowano również klej zwierzęcy z miodem lub mydłem weneckim. aż brzegi przykleją się do deski. Śle-. Na tak przygotowanej powierzchni uzyskuje się lepszą przyczepność dla farby i lepsze kładzenie punktów i kresek. przeto odtłuszcza się ją benzyną lub słabym roztworem wodnym amoniaku. po czym pokryty zaprawą złożoną z pergaminowego kleju i bieli. Przy drobiazgowych pracach używa się lupy. Celem usunięcia tego zabarwienia bieli się je w 50% nadtlenku wodoru. Ukończoną miniaturę wycina się nożykiem pozostawiając brzegi przyklejone do deski. kredą pławiową lub drobnoziarnistym papierem szlifierskim. czerpany. Jako podobrazie do -miniatur może służyć również pergamin. Następnie powleka się płytkę cienko roztworem gumy arabskiej z bardzo małą ilością gliceryny lub l : 10 roztworem ałunu z minimalną ilością gliceryny. a następnie nasycano kilkakrotnie rzadkim klejem. Powierzchnia kości wymaga pewnego sposobu malowania. zaczęto ją imitować w XVIII i XIX w. Wygładzony nadawał się już do malowania. wykonywano na zaprawie: l część szlamowanej kredy. Teraz można przystąpić do malowania. Krawędzie arkusza pergaminowego powleka się klejem roślinnym lub głutynowym.

Nie jest pewne. Można również ucierać farby z emulsja i malować na ciepło. Znane są wykonane tą techniką portreciki z El Fayum. Zaczęto później dolewać do wosku oleju schnącego z dodatkiem żywic. Wosk w płynie przechowuje się we flaszeczkach jako spoiwo do farb. To . gwaszem i temperą. wosku punickiego z wodą morską (powstaje woskowe mydło sodowe). Przypomina to technikę olejno-woskową. Było to uciążliwe. Za podobrazie w enkaustyce służą deska. Farba zmieszana z tym spoiwem przeniesiona na tynk wapienny tworzyła nierozpuszczalne mydło wapiennosodowe (malowidło). można było już używać pędzli. Malowanie odbywa się na zaprawie chudej równo rozprowadzonej. który go utrzymywał w płynności. Była to technika zwana „stucco lustro" — stiuku lśniącego. aby uchronić je przed wilgocią. Na papierze i pergaminie maluje się akwarelą. Podczas malowania emulsja musi być bardzo ciepła.85 krotnie płaskim pędzlem na pergamin i wygładza. Po wyschnięciu farby rozgrzewa się szpachlę i delikatnie ślizga nią po powierzchni obrazu. Wszelkie czynności związane z powstaniem miniatury wykonuje się szczególnie ostrożnie i czysto. Wiele cennych malowideł wykonanych tą techniką przetrwało w dobrym stanie do dnia dzisiejszego. używając przy tym łyżek. • Węglan anionu rozpuszczony w ciepłej wodzie i wlany do roztopionego wosku daje z nirn płynną emulsję. na desce. czy też nakładano farby na podobrazie rozpuszczone na gorąco. S p o i w o w o s k ó w e: wosk pszczeli 38 g węglan amonu • 2 łyżeczki woda przegotowana l szklanka olej lniany polimeryzowany 2 łyżeczki . gdyż wosk szybko twardniał. tzw. mur i inne przedmioty. czy spoiwo było rozpuszczone na gorąco i mieszane z farbami. gdyż w przeciwnym przypadku krzepnie na pędzlu Emulsję ogrzewa się wkładając butelkę ze spoiwem do naczynia z gorącą woda. Malowidło następnie podgrzewano i prasowano aż do połysku. Zaprawa umożliwia polerowanie położonych nań płatków złota. cauterium. W Grecji okręty malowano tymi farbami. niektóre zabytki w Bizancjum i Pompei. najlepiej na podłożu sztywnym. Ograniczając podgrzewanie. W Egipcie i Grecji malowano różne przedmioty farbami woskowymi. Do malowideł znanych z wykopalisk pompejańskich używano tzw. ENKAUSTYKA (FARBY WOSKOWE) Technika woskowa jest bardzo trwała. np.

oddzielającym przestrzeń ołtarzową od nawy przeznaczonej dla wiernych. promieniowało do sąsiednich krajów. Tak przesuszone zawieszano na belkach stropowych poddając je działaniu zmiennej cyrkulacji powietrza i dymu. Twórcy ikon wywodzili się z różnych środowisk i różny był ich stopień wykształcenia. przyczyni barwy znacznie ciemnieją. zwaną ikonostasem. dzięki czemu obraz uzyskuje połysk. Enkaustyka jest techniką trudną w posługiwaniu się i właściwie jest już rzadko stosowana. stosowana od kilku stuleci.samo można robić żelazkiem. Często umacniano deski gotując je w oleju lnianym. a także modrzewiowych. Pod malowidło deski musiały być odpowiednio przygotowane. Najczęściej poddawano je kilkugodzinnemu działaniu pary wrzącej wódy. sosnowych. Macierzystym terenem polskiej ikony są obszary południowo-wschodniej Polski obejmujące dorzecze górnego i środkowego Sanu. gdzie powstawały ośrodki warsztatowej produkcji ikon. Odbywało się to w miedzianym kotle. Para przenikając deski ługowała składniki rozpuszczalne w wodzie. Od strony odwrotnej zabezpieczano je tzw. szkoły rosyjskie używały desek lipowych. serbskie. w których ikony powstawały. Deski nasycone dymem były ponoć chronione przed atakiem drewnojadów i pleśni. Technika malowania ikon jest tradycyjna. Przykładem mogą być ikony bizantyjskie malowane na drewnie lipy i cytrusa.nazywano i k o n a m i . np. Wczesnośredniowieczne ikony malowane były przeważnie na deskach grubych od 5—6 cm. TECHNIKA MALOWANIA IKON Malowidła sakralne w Kościołach prawosławnych i greckokatolickim . W cerkwi ikony zawieszano rzędami według pewnego schematu. Obok najczęściej stosowanej lipy używano różnych gatunków drewna zależnie od warsztatów malarskich i okolic. Po grecku eikon oznacza obraz. Marii. ruskie. Kozwijało się ono ^w krajach kręgu kultury bizantyjskiej. sięgające aż po Muszynę. Następnie deski suszono w piecu piekarniczym zaraz po wypieczeniu chleba. Polskie malarstwo ikonowe kształtowało się pod wpływem Wschodu i Zachodu przy równoczesnych zapożyczeniach z ośrodków bałkańskich. szpongami przed ewentualnym paczeniem się i pękaniem. greeko-bułgarskie. nie wymagały one zabezpieczenia przed . świętych oraz sceny liturgiczno-symbołiczne. Malarstwo ikonowe obejmowało wydarzenia z życia Chrystusa. Podobraziem ikon jest przeważnie deska drewniana. gdzie deski były odpowiednio ułożone. Tworzyły one ścianę. jodłowych.

Różne szkoły stosowały swoiste sposoby techniczne malowania ikon. Rysunek konturowy nanoszono na powierzchnię zaprawy najczęściej za pomocą przepróchy lub kalkowania. białko jaja i niewiele mydła). Farby przechowywano w naczyniach. tzw. np. powlekano je kilkakrotnie roztworem kleju. „kowczeg" z pozostawionym wypukłym obramieniem zwanym „łuzgą". Do tego celu stosowano twaróg. Teraz tak przygotowaną powierzchnię podobrazia powlekano zaprawą. Przed pokryciem deski warstwą zaprawy. ust i oczu. jak do akwareli — okrągłe i płaskie. wodnego roztworu kleju glutynowego. a następnie. Były też stosowane nieco odmienne sposoby przygotowania zapraw. Do malowania ikon stosowano pędzle włosowe. Po wyschnięciu powierzchnię gładzono pumeksem. Ikony były malowane bezpośrednio na zagruntowanej desce lub na naklejonym płótnie na desce. Następnie malowano jaśniejszą farbą aż do świateł. Ten rodzaj sztucznego złota można spotkać na ikonach szkoły halicko-ukraińskiej. Tworzyły je zespoły ludzi przy pracy podzielonej lub pojedynczy malarze. ubiory i inne partie obrazu konturowano ciemną farbą. sankirem (ton cielisty). gdy ponownie wyschło gładzono kamieniem. dodawano czasem oleju lnianego i wosku. Do sporządzania zapraw używano kredy. wosk. Ciała ludzkie pokrywano najpierw jednolitym tonera karnacyjnym. tzw. Był to olej lniany gotowany . Cała mieszanina musiała być podgrzana. spotyka się płaskie wydrążenie w desce. dla zwiększenia przyczepności. gumy roślinne). zalewano wodą lub przykrywano mokrym płótnem i odstawiano w chłodne miejsce. W niektórych ikonach. kleje glutynowe. Obok płatków złota dukatowego stosowano również sztuczne złoto. szczelin i sęków. powlekano je ponownie klejem szerokim pędzlem. gipsu. Na końcu ikony zabezpieczano i pogłębiano tonacje p^zez pokrycie małatury tzw. Płatki srebrne i cynowe powlekano wywarem z szafranu. kruszyny lub kory olchowej.87 paczeniem się. woda. Po wyschnięciu. potem przystępowano do konturowania nosa. a następnie ze spoiwem (emulsja jajowa) na gęste ciasto. klej z pęcherzy jesiotra. Do sporządzania farb najczęściej stosowano temperę jajową (żółtko jaja kurzego. Płótno moczono w roztworze kleju i kładziono równo na deskę. olifą. Pigmenty ucierano najpierw z wodą na gęsty kit. Istniały pewne zasady malowania ikon. Przed malowaniem ikon wykonywano prace pozłotnicze na pulmencie (bolus. następne cienko od 3—5 razy. tj. następnie nieco rozcieńczoną — partie cieni. Na podobrazie wprowadzano pierwszą warstwę naprawy wyrównującą. Wydrążenie pośrodku było miejscem na właściwy obraz. Potem opracowywano partie jaśniejsze i najjaśniejsze kładąc farbę płasko lub modelowano kreskami aż do świateł. kleje skórne lub skrobiowe. najczęściej rosyjskich. Pejzaż dla pogłębienia tonów opracowywano czasem farbami laserunkowymi. W późniejszych ikonach naklejano tylko paski płótna szerokości od 5—12 cm w miejscach sklejenia desek.

Po wyschnięciu farby wykonuje się rysunek przez wydrapywanie. aby na szybie pozostał druk. malowany bywa prze/ważnie farbami olejnymi lub wodnymi za pomocą pędzla i pióra. na końcu kryjące ciemne partie oraz tło. tzw.e. aby zwiększyć jej przyczepność do szkła. i w średniowieczu. MALOWANIE NA SZKLE Do technik wykonywanych na szkle zaliczamy witrochromię. W połowie XVIII w. Ulubioną tematyką w malarstwie na szkle były sceny religijne. Nazwy technik ustalił prof. kontury. na szkle. damara i kopal. Użycie żółci wołowej podczas malowania jako . W howitrochromii całą szybę pokrywa się białą lub barwną zaprawą za pomocą tupkowania farbą olejną. Spoiwo farb akwarelowych powinno zawierać więcej miodu lub cukru. baśnią i okład. Obraz występuje po drugiej stronie szkła.n. jak również bursztyn. Dalsze wykonywanie rysunku przez wydrapywanie i wreszcie pokrywanie farbą odbywa się w podobny sposób jak poprzednio innymi kolorami. zwłaszcza w okolicach górskich. Obrazy malowane na szkle temperą i akwarelą wymagają dokładnego umycia szyby mydłem i spirytusem denaturowanym. Jan Hopliński.. chętnie stosowany w Anglii z końcem XIX w. polegał na przylepianiu ryciny (druku) do szyby. który pokrywa się kilkoma kolorami farby. Zachowane zabytki świadczą. w starożytności od I wieku p. Farby temperowe były używane zazwyczaj przez malarzy ludowych. Niestety zabieg ten po pewnym czasie powodował pociemnienia malatury. lakieru lub białka. howitrochromię i foliowitrochromię. światła. Następnie zostaje on pokryty farba innego koloru. W drugim przypadku nakleja się na szybę pozłotę'za pomocą werniksu. rodzajowe i portrety. np. Werniksowanie ikon umożliwiło konserwatorom zdejmowanie małowartościowych późniejszych przemalowań.lub konopny. Inny sposób otrzymania obrazu. technika ta rozpowszechniła się w Europie jako sztuka mieszczańska i ludowa. że technikami malowania na szkle interesowano się na Dalekim Wschodzie. W technice foliochromii i foliorytu na laserunkowe malowanym obrazie przykleja się jako tło płatki srebra lub metalu. Po retuszach pokrywano szybę farbami. następnie laserunki. a po wyschnięciu wydrapuje się rysunek. Po wyschnięciu zwilżony papier ścierano palcami tak. Od czasów bizantyjskich stosowano osłony metalowe ikon. W witrochromii najpierw maluje się i rysuje wszystkie szczegóły.

artysta osiąga tu wprost efekt końcowy dzieła. Recepty mnicha Teofila z X l w. był Aetius. bezpośrednie wprowadzenie koloru przygotowanego na palecie bez podmalówek i laserunków.nł&ł alej użyty.j&ko spoiwo. — za pierwszym razem). błękit). Obrazy malowane laserunkami wymagają dużo światła. stosowany w malarstwie od dawna. . zwanego sfumato. że p<jciezn. — impastare — ugniatać). W dobie Renesansu w technice olejnej używano już płótna jako podobrazia i barwnych zapraw względnie imprimatury oraz miękkiego modelunku malarskiego. Obrazki malowane laserunkowe mogą posłużyć jako witrażyki zawieszone na oknie. wykonanymi prawdopodobnie techniką olejową na deskach. gdy pierwsza warstwa farby prześwituje przez naniesioną na nią warstwę laserunkową. Bracia Jan i Hubert van Eyckowie (pocz. Sądzić można tak dlatego. Laserunek potęguje swoje działanie obok matowych i kryjaco malowanych elementów obrazu. żyjący na początku VI w. Od połowy XIX w. podczas gdy obrazy malowane farbami kryjącymi zachowują swoją jasność. Po wykonaniu malowidła werniksuje się jego powierzchnię. wypadkowość barw. jest to śmiałe nanoszenie grubej warstwy gęstej farby olejnej na powierzchnię obrazu.wspomine* vr ixz«- nuskrypcie wyraźniej o używaniu olejów schnących do malarstwa. Malarstwo stało się bardziej szkicowe. zalecają.89 dodatku do wody (kilka kropel) ułatwia malowanie. W ciągu wieków rozwijało się wiele sposobów malowania farbą olejną. gotowanie oleju oraz zagęszczanie na słonecznym świetle w celu szybkiego wyschnięcia. Przejście od technik mieszanych temperowo-ołejnyeh do technik czysto olejnych nie było już tak skomplikowane. L a s e r u n e k (łac. Isiór-y. Traktat Cennino Cenniniego o malarstwie z początków XV w. zaczęto stosować impasto (wł. O farbach olejno-żywicznych i laserunkowych znajduje się wzmianka w manuskrypcie z biblioteki w Lucce z IX w. powstaje wtedy. podkreślając przy tym fakturę malowidła J lub budowę elementów obrazu. Uzyskuje się wówczas przejrzystość. mówi o techniee olejnej rozpowszechnionej na północy Europy.) zwrócili uwagę na możliwość łączenia tempery z farbą olejną. W ten sposób obraz pod światło ma lepszą świetlistość oraz jest zabezpieczony przed wilgocią. Od XVII wieku przyjmuje się sposób malowania alla prima (wł. są niektóre portrety grobowe z El Fayurn pochodzące z VI wieku n. F>i<srw<3sy-m.e. . XV w. w pomieszczeniach słabo oświetlonych tracą swą żywość i stają się ciemne. — lazurium — lesur. głębię. MALARSTWO OLEJNE Najdawniejszymi zabytkami zachowanymi.

Przed rozpoczęciem pracy należy tę warstwę usunąć w celu lepszego spojenia farb olejnych z zaprawą. ugrowy. najlepiej kładąc cienko chudą temperę. Stare płótna pogruntowane. np. Jest techniką skomplikowaną i wymagającą doświadczenia. Zależnie od pracy. Właściwością farby olejnej jest wysoki współczynnik załamywania światła spoiwa i stąd obrazy olejne posiadają głębokie tony i są dosyć laserunkowe. tłustą powłoczką. 2. przygotowujemy rysunek obrazu węglem. . Często stosuje się tu malowanie alla prima. Z nich można przyjąć tylko te. tektura. Tworzy się wtedy na zaprawionym podkładzie 'obrazu przylegająca warstwa farby olejnej. S. Płótno lub inne podłoże pogruntowane po dłuższym czasie pokrywa się cienką. można dostosować do niej kolor zaprawy. rysunek. Do tego celu nadaje się tempera jejeezna i kazeinowa. Ma to być tylko jasne zaznaczenie barw ułatwiające późniejsze kładzenie farby olejnej. półchłonne (gdy farba olejna matowieje wskutek pochłaniania spoiwa przez tę zaprawę). dosyć elastyczna i trwała. Podmalówka temperowa powinna być miedzywarstwowo werniksowana. Naniesiona olejna powłoka barwna dobrze wiąże się z chudą podmalówką w myśl zasady „tłuste na chudym". Farba olejna jest zawiesiną pigmentu w koloidalnym spoiwie. aż zaprawa zmięknie i zacznie puszczać. pociera się tą mieszanką we wszystkich kierunkach. W tym celu pociera się tamponem z tkaniny napojonym mieszanką alkoholu z terpentyną balsamiczną. które nie doprowadzają malowidła do szybkiego starzenia się. Cząstki pigmentu są spojone przez podstawowy składnik spoiwa olej lniany. ołówkiem lub tuszem. biały. którą się wykonuje. podobrazie. po upływie pewnego czasu staje się zaschnięta. zeschnięte. gdyż daje najszersze możliwości twórcze. Technika malarstwa olejnego jest przez małarz3/ najczęściej uprawiana. szary lub inny (ząb. przeważnie szczeciakami a czasem z włosia — okrągłymi. podmalówka. zaprawy). Sposoby malowania olejnego stwarzają sami artyści. Rozpoczynając malowanie. Maluje się pędzlami. szpachelkami. tak długo. temperze czy technikom malarstwa ściennego. pilśń. najczęściej jednak używane jest płótno lniane. Nie należy stosować do podmalówek farby olejnej rozcieńczonej olejem.90 Podczas malowania warstwowego obraz powstaje etapami: 1. Podobraziem może być deska. Nie możemy przypisać tych właściwości np. lub tłuste (gdy zachowuje połysk). powłoka barwna. nożami malarskimi i innymi narzędziami. Zaprawy pod malowidło mogą być różne: absorbujące (chłonne). Po utrwaleniu rysunku robi się podmalówkę. Na marginesie techniki malarstwa olejnego warto odnotować kilka zasadniczych uwag. Przj^gotowanie odpowiedniego podobrazia i dobrej zaprawy przyczynia się do trwałości malowidła. płaskimi o różnej numeracji.

91 Bywa nieraz. Należy pamiętać. to można ja zabarwić farbami olejnymi artystycznymi. Przystępując po dłuższej przerwie do malowania. na których inają być np. a następnie przetarcie flanelową szmatką napojoną wodą i dobrze wyciśniętą. Do werniksowania służą różnego rodzaju tzw. Należy unikać nakładania farb szybko schnących na warstwę farb wyspy cha jacych wolniej. Dopuszczalna jest kolejność odwrotna — nakładanie na warstwę farb olejnych szybko schnących (wyschniętych) warstwy farb schnących wolniej. piaskiem itp. że po jakimś czasie na obrazie powstają pęknięcia i szczeliny. Jeśli użyta została biel olejna. końcowe werniksy — wolno lub szybko schnące. Pewne metody technologiczno-techniczne przy niektórych kompozycjach nie stwarzają trudności malarzowi-artyście posiadającemu doświadczenie. Po tym zabiegu pociera się cienko te miejsca mieszanką terpentynowoolejną przed nałożeniem nowej warstwy farby. Przy laserunkach można posługiwać się tylko werniksami nie rozcieńczając farby olejem lnianym. Po tym zabiegu powleka się cienko miejsca. Po ukończeniu pracy obraz olejny całkowicie wyschnięty. papier japoński itp. zwykle po kilku miesiącach. obraz olejny musimy oczyścić i odtłuścić. Powłokę farby olejnej jeszcze . szklanym papierem. Nowa warstwa farby wiąże się wtedy lepiej . posypuje się mokry jeszcze obraz lub lepiący się jeszcze werniks suthą farbą (pigmentem). szmatką napojoną olejem polimeryzowanym •z terpentyną balsamiczną. ościsty szkielet ryby. Zmarszczenia takie najlepiej tworzą się na błonce farby olejnej do celów lakierniczych. Werniks .z podmalówką lub starą warstwą farby.nie zaschniętej (błonka. kożuszek) można na obrazie pomarszczyć w celu uzyskania odpowiedniej faktury przez spryskiwanie terpentyną przy użyciu rozpylacza. że nadmiar spoiwa i oleju przy ubogiej zawartości pigmentu w farbie olejnej stwarza później niebezpieczeństwo pękania powłoki obrazu. deszczułki. jeśli zachodzi taka konieczność. Odtłuszczenie zaschniętych już warstw malatury może się odbywać przez pocieranie surowym ziemniakiem. usuwa się /z części malowidła wierzchnią powłokę farby szlifując pumeksem. W celu uzyskania pewnych faktur malarskich i kompozycyjnych stonuje się naklejanie różnych materiałów. Pochodzą one przeważnie od nie zaschniętej dobrze zaprawy na podłożu lub od niejednostajnego wysychania warstw farby nałożonej jedna na drugą. nożem. Przy wielokrotnym korygowaniu i przernalowywaniu obrazu mokrą jeszcze warstwę farby łatwo jest zeskrobać nożem lub szpachełką. Następuje wtedy nierównomierne ich kurczenie się. werniksuje się. Przy dobrze zaschniętej już farbie. wykonane przemalówki lub poprawki. zmięte płótno. Obrazy malowane laserunkowo są mniej trwałe od malowanych kryjąco farbami olejnymi o dużej zawartości pigmentu.

Ucieranie pigmentis nych wiekach zastępują dzisiaj szybkobieżne za pomocą kuranta maszyny. W sprzedaży są do nabycia różnej jakości farby olejne lub farby syntetyczne często zastępujące olejne. niektóre o marce znanej w świecie. Proces ręcznego ucierania farb w daw. oddzielaniu się oleju od pigmentu oraz tworzy nieznaczną matowość powłoki. Ucieranie odbywa się częściami. a potem przepuszczany między walcami maszyny. przy użyciu małej ilości farby rozprowadzanej cienko po powierzchni płyty przez rozcieranie ruchem półokrągłym* Kilkakrotnie powtarzane rozcieranie daje drobne ziarno. którą można malować tylko jednowarstwowo. produkcji różnych firm. a następnie przy nieznacznym ogrzaniu przechowuje się go w słoikach zamkniętych bez dostępu światła. szklanym stożkowym rozcierakiem (kurantem) o podstawie płaskiej. dając powłokę bardziej miękką. ucierane bez żadnych dodatków tworzą malaturę na ogół nie pękającą. Już mą^ ło kto spośród malarzy uciera do własnego użytku pigmenty ze spoiwem. które . Matowy lub dający połysk pogłębia wtedy tonację kolorystyczną obrazu. żywic. Najpierw pigment miesza się ze świeżo tłoczonym na zimno olejem na gęstą pastę. rzadki. wosku powoduje pękanie powłoki przy zmianach temperatur.R yCp 9. tabele). olejnej — jej składniki i sposób produkcji mają duży wpływ na trwałość obrazu. gdzie zostaje utarty. balsamów itp. Farby olejne różnie absorbują olej (zob. płycie szklanej zamatowanej. Świeżo tłoczony olej. gdyż malarz może sam decydować o właściwościach farb. a więc o wyborze pigmentu. Ucieranie przeprowadza się na dokładnie płaskiej płycie z porfiru. zamatowanej. Nadmiar. Niewielki dodatek wodorotlenku glinu lub talku zapobiega galaretowaceniu farb w tubach. schnięciu. Zapoznajmy się pokrótce z produkcją farb olejnych.. Ręczne ucieranie farby zabiera dosyć dużo czasu lecz ma dodatnie strony. przyjmuje więcej pigmentu niż olej wystany lub przegotowany. nie marszcząc ich powłok. Jakość farby. Dodane w postaci werniksów olejnych żywice zwiększają laserunkowość farb. Najpierw pigment mieszany jest mechanicznie z olejem na gęste ciasto.92 jest jakby powłoką ochronną obrazu.. Po kilku dniach farbę tę uciera się ponownie z olejem lnianym. Zbyt duży dodatek oleju nie sprzyja trwałości powłoki. jak również o jakości i częściach wagowych czy objętościowych. Właściwości bardziej matowych nabiera farba przy ucieraniu z dodatkiem 2% wosku rozpuszczonego w terpentynie na pastę. oleju. Dodatek zaś oleju makowego powo™ duje wolniejsze schnięcie. jakie mu są potrzebne do jego zamierzonej pracy.

czerwień kadmowa. zielony chromoksyd kryj. Zbyt duży dodatek damary i mastygsu opóźnia schnięcie farb. tektura. błękit paryski. od sposobu malowania. biel tytanowa. drewno. lawować pędzlem przy użyciu terpentyny lub spirytusu denaturowanego. dłonią lub szpachelką. mogą być użyte do malowania na podłożu szorstkim i gładkim. 16. 11. zielony chromoksyd laser. 14. żółcień kadmowa c.. żółta indyjska.. Pastelami można rysować. 4.tony pasteli PANDA niestety nie pokrywają dobrze tonów ciem- . Żywice. 13. PASTELE OLEJNE Pastele olejne PANDA produkowane przez firmę holenderską Talens przypominają kształtem powszechnie znane pastele. 12. tworzy powłokę zbyt miękką. siena palona. Zestaw kolorów jest znaczny — od jasnych tonacji delikatnych do ciemnych intensywnych "W kolorze. Pastele PANDA dosyć miękkie. kobalt niebieski. 5. 7„ ugier ciemny. jakby tłuste. lazur alizarynowy. ugier jasny. Pożądane by było posiadanie przez artystów malarzy wiadomości z zakresu technologicznych właściwości farb. ultramaryna niebieska.. jak papier.. żółcień kadmowa j. 6. Malowidła I rysunki po wyschnięciu są elastyczne i trwale. 10.. 2. Pastele na piecyku w metalowych miseczkach są świetnym materiałem malarskim dającym -w efekcie obrazy podobne do malaistwa akwarelowego i olejnego. płótno itp. 1. 8. 9. Jaśniejsze. biel cynkowa. 10. że malarstwo olejne jest bardzo łatwe I proste. a jednak zdarza się. j. Dodatek sykatyw podczas malowania powinien być znikomy. Przykładowe rozmieszczenie farb olejnych na palecie malarskiej.93 dobrze schną. balsamy i oleje przyczyniają się do tworzenia powłok połyskujących. rozcierać je palcem. czerń z winorośli (uwaga: zwykle artysta malarz sam sobie ustala paletę malarską) Na pozór wydawałoby się. 15. że malarze popełniają błędy. 3.. IByc.

nowe właściwości jak np. Rodzaj farb i charakter techniki malarskiej zależy głównie od spoiwa. Tony ciemniejsze niepożądane należy zeskrobywać narządkiem do wydrapywania. polistyren mają właściwości topienia się w temperaturze od 150 do 250°C i rozpuszczania w rozpuszczalnikach. spoiw. Pastele PANDA utrwala się specjalnym werniksem przez pokrycie rysunku pędzlem i jednocześnie uzyskuje się błyszczącą powłokę. Pędzle wymywa się w wodzie. fenolowe. żywicami. Poza tym są one odpowiednim materiałem do sporządzania spoiw dla wielu technik artystycznych. polisterowe. Dają się kształtować przez artystę przy użyciu kolby. formowanie. melaminowe i inne. polistyren. Reakcja polimeryzacji (łańcuchowa) polega na łączeniu się podstawowych cząsteczek — monomerów (najmniejsze ugrupowanie atomów) powstających pod wpływem działania światła. Wypierają one często materiały tradycyjne. Spośród różnych odmian podstawowymi żywicami (polimerami) stosowanymi w malarstwie są: polioctan winylu. Mogą one występować w postaci mlecznobialej emulsji. masami plastycznymi. Tworzywa o budowie przestrzennej termoutwardzalne i chemoutwardzalne są nierozpuszczalne.. Tworzywa sztuczne mogą spełniać różne zadania w technikach malarstwa — występują w różnych postaciach w formie zapraw (gruntów). beton. płomienia czy dmuchów. zabarwianie. ciśnienia lub katalizatorów. plastyfikatorów. Wymienione wyżej tworzywa są termoplastyczne o budowie liniowej. TWORZYWA SZTUCZNE W MALARSTWIE Po drugiej wojnie światowej nastąpił gwałtowny rozwój tworzyw sztucznych. dlatego w zestawie kolorów znajduje -się 45 kredek. utwardzaczy i środków barwiących. temperatury. stosuje się je również do uszlachetniania materiałów tradycyjnych nadając im. żywice akrylowe. na które jest olbrzymie zapotrzebowanie. zmiękczaczy. kamień. Polimetakryłan metylu. Jest to wielka grupa związków wielkocząsteczkowych nazwana polimerami. farb i werniksów. Utrudnione jest również mieszanie kolorów. Istnieje szereg technologicznych sposobów reakcji polimeryzacji. polimetakrylan metylu.94 niejszych.. Tworzywa sztuczne to żywice (polimery) z domieszką stabilizatorów. wypełniaczy. Małe cząsteczki polimeru wiążą się i w miarę wzrostu masa tworzywa ciekłego gęstnieje i przechodzi w stan stały. najczęściej emulsji wodnej. polioctan winylu. szkło. jak: papier. . polikondensatami. Efekty sgraffita uzyskuje się przez wydrapywanie farby (pasteli olejnej) nałożonej na podłoże pokryte temperą lub tuszem itp. a zaschnięte w acetonie.

lub może być zmieniony. np. rozpuszczalność. W oddziaływaniu fizycznym spoiw na barwniki zachodzą w barwie zmiany wynikające z różnic współczynników załamania światła. jeśli wzrasta różnica między współczynnikami. Lekko miękki już w temperaturze 40°C. Arkady. Tworzywa sztuczne w plastyce. Bruzda. K. barwa staje się jaśniejsza. Polioctan winylu.33. zachowując swoją barwę. Do barwienia polioctanu i do pracy malarskiej mogą być stosowane wszystkie barwniki i pigmenty. Czyste laserunki uzyskuje się przeważnie przez mieszanie ze spoiwem barwników i pigmentów krystalicznych. Wy- . elastyczność. Rozpuszczalny w alkoholach. ulegając zatopieniu. bywa również używany do impregnacji drewna nadając mu dużą odporność na działanie czynników zewnętrznych. powstałym przez polimeryzację octanu winylu. węglowodorach aromatycznych. Wyd. Polioctan winylu jako spoiwo malarskie daje czyste efekty kolorystyczne -— żywe. Omówimy tylko dwa spoiwa — polioctan winylu i polimetdkrylan metylu (spoiwo akrylowe). bezbarwność. pogłębiona. czyli wytrzymałość jego maleje wraz ze wzrostem temperatury. Jeśli współczynnik załamania światła spoiwa i barwnika jest zbliżony. przyczepność (adhezja). Pigmenty (nierozpuszczalne w spoiwie) nie tworzą całkowicie jednorodnej masy. Specjalnie zainteresowanych polimerami stosowanymi w malarstwie odsyłamy do książki: J. kiedy twof rzywo nadaje się do pracy — malowania) i wreszcie utwardzalność. Barwniki zmieszane ze spoiwem (rozpuszczalne w spoiwie) tworzą masę jednorodną dającą przez rozpuszczenie czyste efekty barwne w świetle przechodzącym. Otrzymuje się wtedy gęstą. Przyczepność cienkich powłok polioctanowych jest duża. Warszawa 1974.46.95 Podstawową funkcją spoiwa jest łączenie barwideł i podłoża. barwa staje się przyciemniona. Roztwór polioctanu można otrzymać przez polimeryzację w roztworze lub przez rozpuszczenie stałego polimeru perełkowego w alkoholu etylowym lub octanie butylu. Dziedzic. trwałość (okres czasu. a w temperaturze 150°C rozkłada się. nasycone i głębokie przypominające efekt akwareli w stanie wilgotnym. W wyniku tego oddziaływania barwnik może być utrwalony. Farby mogą posiadać spoiwa w postaci roztworu polioctanowego lub emulsji wodnej polioctanowej. estrach. klarowną ciecz. Spoiwo powinny charakteryzować przejrzystość. wzrasta po zmieszaniu z wypełniaczami. Powodem tego jest niski współczynnik załamania światła zbliżony do współczynnika wody 1. pigmentami. rozcieńczoną tymże rozpuszczalnikiem. które posiadają identyczny ze spoiwem współczynnik załamania światła. Spoiwa w bezpośrednim kontakcie z barwnikami działają na nie chemicznie i fizyczne. w temperaturze 120°C płynie nieodwracalnie. Polioctan winylu jest polimerem o budowie liniowej (termoplastycznym). Jest ciałem bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1.

Posiadają dużą odporność na działanie czynników atmosferycznych. Z emulsją wodną można mieszać różne wypełniacze. jak również barwniki i pigmenty do tworzyw sztucznych. temperatura płynięcia ok. Jest on ciałem stałym. perełki. najbardziej rozpowszechnione. mączką kamienną. można wtedy otrzymywać również cienkie i twarde błony ze skłonnością do pękania. Emulsja wodna polioctanu winylu powstaje w wyniku polimeryzacji w fazie rozpuszczonej. Po pewnym czasie zachodzą w tych materiałach objawy starzenia się. w bezwodniku kwasu octowego. FARBY AKRYLOWE Farby akrylowe. dzięki czemu spoiwa polimetakrylanu metylu nadają się do zewnętrznego malarstwa ściennego. ciepła i katalizatorów. Ciecz zestala się pod wpływem światła. acetonie. bloki w stanie sproszkowanym. Znane są nam farby polimerowe . Polimetakrylan metylu należy do tworzyw dających się kształtować w temperaturze plastycznego formowania 130—150°C. Rozkłada się w temperaturze 230—300°C. bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. W produkcji tych farb stosuje się sporą ilość odmian żywic syntetycznych o odrębnych właściwościach. Spoiwa akrylowe. Spoiwo polioctanowe z piaskiem kwarcowym. Rozpuszczalny w węglowodorach. Bywają spoiwa używane również jako środki wiążące-w witrażownictwie. szklistym. Rozcieńczanie emulsji w połączeniu z pigmentami i barwnikami odbywa się za pomocą wody. kredą. toluenie (szkodliwy!). gipsem (jako wypełniacze) jest dobrą zaprawą w malarstwie ściennym wykazującym po wyschnięciu twardość i wytrzymałość. Drobne kropelki monomeru rozpuszczone są w środowiskach wodnych z inicjatorem przy udziale emulgatorów o charakterze mydeł. metaplex. Otrzymana mleczna emulsja wodna jest zarazem spoiwem malarskim i klejem.96 schnięta masa polioctanowa wraz z wypełniaczem i pigmentami może służyć do kształtowania płaskorzeźby i rzeźby. 170—180°C. benzenie. Polimetakrylan metylu jako spoiwo występuje w kilku odmianach — w postaci roztworu. W handlu występują tworzywa w formie arkuszy pod nazwą pleksiglas. Można z tym spoiwem mieszać pigmenty stosowane do produkcji farb olejnych.49. rozpuszczone w rozpuszczalnikach organicznych oraz w postaci emulsji wodnej — mleczka rozcieńczonego wodą. Podstawowym materiałem spoiw akrylowych jest polimetakrylan metylu — tworzywo termoplastyczne o budowie liniowej. Temperatura zeszklenia ok. przybrały swoją nazwę od spoiwa — emulsji sporządzonej z syntetycznych żywic akrylowych. 80—400°C. płyty.

olejnej. l godz. nawet kładzione grubymi warstwami (impasto). Zaschnięte zaś moczy się w spirytusie denaturowym przez parę godzin.97 produkcji holenderskiej firmy Talensa. Za podobrazie mogą służyć drewno. przysypywać piaskiem. pilśń. Powierzchnię obrazu bardziej połyskującą lub matową otrzymuje się przez dodawanie do farb odpowiedniej emulsji. dekoracjach wystawianych na wolnym powietrzu. w reklamie. w grubych zaś wolniej (ok. Zabrudzone obrazy można umyć wodą z mydłem bez środków chemicznych. Zaschnięte farby zeskrobuje się nożem. specjalnie dobranych do tego rodzaju farb w połączeniu z pigmentami. faktury). 15 minut). jak również grubo przez nakładanie pędzlem i szpachelką (modelowanie. W cienkich warstwach schną szybko (ok. płótna. porcelanową lub szklaną. tynk itp. Pędzle w czasie malowania należy trzymać w naczyniu z wodą. przeto można na mokrym jeszcze malowidle przyklejać kawałki drewna. np. Pigmenty najwyższej jakości zmieszane ze spoiwem akrylowym dają farby czyste. Farby akrylowe wyciska się z tub w potrzebnej ilości na paletę plastykową. wodoodporne i trwałe. szybko schnące i połyskujące oraz farby akrylowe CRYLA i polimerowe PVA firmy Rowneya produkcji angielskiej — wolniej schnące i bardziej matowe. intensywne w kolorze dzięki krystalicznej przejrzystości emulsji. Aby opóźnić wysychanie farb akrylowych. tektura.. uzyskując podobieństwo do obrazu olejnego. media zaś do trzech lat. Farby akrylowe w tubach są trwałe do siedmiu lat. GWASZE AKRYLOWE Gwasze akrylowe firmy Rowneya sporządza się ze spoiwa pochodzącego z syntetycznych żywic akrylowych.. Farby spryskuje się od czasu do czasu wodą. pokryte specjalną zaprawą (podkładem akrylowym) lub cienką warstwą farby akrylowej. aby nie zasychały. Elastyczne. 7 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . Farby akrylowe używane są w malarstwie. opóźniacza w płynie (medium). Nie zaleca się malowania na zaprawie tłustej. wtedy obraz przypomina akwarelę. CRYLA medium nr 1. żwirem itp. płótno. Ponieważ spoiwo akrylowe ma właściwości klejące. a po tym czasie usuwa się farbę lub moczy się w ksylenie (dwumetylobenzen). powierzchnię podobrazia podczas malowania spryskuje się wodą za pomocą rozpylacza lub też dodaje się do farb tzw. Malowanie powinno odbywać się w granicach temperatur od 12—22°C. Mieszanie i rozcieńczanie farb odbywa się za pomocą wody. podobnie jak olejne.). blacha. Maluje się tymi farbami bardzo cienko i laserunkowo. a po wyschnięciu stają się niezmywalne.

Cryla White Primer. delikatną powierzchnię. akwarelowe. Pasto fakturowa Cryla (Cryla Texturs Pastę). natomiast powoduje. staniolu i innych materiałach. Liquitex — Gel medium (emulsja akrylowo-polimerowa). Po wyschnięciu rysunek malowany tymi gwaszami jest trwały. Firrna Rowney produkuje gwasze akrylowe w 55 kolorach. aby dobrze przedostawały się przez cienkie rurki. pozwala na rolowanie płótna. elastyczna^ . Może być użyte jako dodatek do farb akrylowych. Dodatek Gel medium nie zmienia gęstości farby akrylowej. uprzednio zagruntowanych. kartonu. Rozcieńcza się wodą. wody. papieru. że staje się ona bardziej laserunkowa. Przez dodanie farby akrylowej otrzymujemy grunty kolorowe. Prószenie wykonuje się za pomocą pistoletu (areografu) i wymaga gwaszu rozcieńczonego w stosunku l cz. olejne. które można mieszać z sobą. szczególnie półchłonnym Cryla White Primereni. drewna. która ma zastosowanie do celów graficznych i dekoracyjnych. Po wyschnięciu elastyczny. Grunt akrylowy Cryla Primer (zaprawa). farby — 3 cz. Jest trwała. a w czasie pracy w przerwach jego wylotowy otwór zanurzyć w wodzie. kazeinowe. Używając farb akrylowych zaleca się malowanie na nowych tynkach.. Farby rozmieszane mniejszą ilością wody dobrze pokrywają warstwę poprzednią (dobrze wyschniętą}. Używana przy impastach. Jest wodoodporny. tynku. Grunt ten stosuje się do pokrywania tkanin. Tworzy po wyschnięciu elastyczną i półmatową powłokę.98 Gwaszami akrylowymi można malować nie tylko na papierach i kartonach. NIEKTÓRE MATERIAŁY MALARSKIE PRODUKCJI ROWNEYA (ANGIELSKIE) I TALENSA (HOLENDERSKIE) Gesso polymer (Tałensa). "Na tak przygotowanym podłożu maluje się dość cienko. nie łamliwy przy zginaniu podłoża. do modelowania szpachlą. Malowidło na nie gruntowanym tynku uzyskuje efekty zbliżone do dl jresco. Uniwersalna zaprawa pod malarstwo akrylowe. Po użyciu należy pistolet dokładnie wypłukać. bez obawy rozpuszczania i przenikania kolorów. Na sztywnych podłożach można kłaść grubsze warstwy z fakturą. posiada dużą przyezeDność i siłę łączenia. po wyschnięciu wodoodporna. elastyczny. uzyskując bogatą gamę kolorów wypadkowych. Białe pigmenty (przeważnie biel tytanowa) w dyspersji syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Zaletą gwaszów akrylowych jest jeszcze równe pokrywanie płaszczyzn matową powłoką. ale i na celuloidzie. do mieszania pigmentami. gwaszowe. Schnie szybko dając matową. wodoodporny.

Może być użyte jako klej. Medium to może być użyte na płótnie i na innych podłożach. Zawiera dyspersję żywicy akrylowej w wowodzie. Medium olejne nr 700. Użyty jako werniks do farb akrylowych po wyschnięciu staje się nierozpuszczalny. Rozcieńcza się wodą. Medium to zwalnia proces wysychania farb akrylowych w trakcie malowania. Wpływa na trwałość i elastyczność warstwy farby. Dodany do farb akrylowych daje powierzchnię matową. przyspiesza proces wysychania. : Talens Acrilic medium. Gel Medium. Nie należy tego medium rozcieńczać zbyt energicznie. Opóźniacz Cryla (Cryla Retarder). po wyschnięciu połyskkuje. przyspiesza proces wysychania zmniejszając zdolność krycia. Do rozcieńczania medium kopalowego zaleca się terpentynę i benzynę lakierniczą. Służy do mieszania z farbami i jako werniks matowy do obrazów akrylowych. zwiększa laserunkowość. Malując farbą prosto z tuby bez wody przez dodanie medium uzyskuje się powierzchnię połyskującą. które można używać jako dodatek do farb oraz można mieszać z pigmentami. Po zupełnym wyschnięciu tworzy całkowicie przeźroczystą błonę. a po wyschnięciu nacinana. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Zagęszczacz polimerowy. olejnych. Może być modelowana i dowolnie kształtowana. Posiada konsystencję umożliwiającą nakładanie na różne podłoża. Rozcieńcza się wodą. olejek lawendowy. tempera) powoduje ich nierozpuszczalność. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Zawiera specjalnie spreparowany olej lniany. zachowuje widoczne pociągnięcia szpachli i pędzla. gdyż ma tendencje do pienienia się. Początkowo ma konsystencję i kolor zbliżony do mleka. Służy do rozcieńczania farb. Nie pieni się'. W połączeniu z farbami rozpuszczalnymi w wodzie (akwarela. Nie żółknie. gwasz. Przy szybkim mieszaniu ma tendencję do pienienia się. Rodzaj spoiwa temperowego. Zawiera dyspersję syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Polymer thickener. Medium kopalowe (Copai Oil Medium). Cryla medium nr 2 mat. Zawiera dyspersje syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Cryla medium nr l Gloss.99 nadaje się do mieszania z farbami akrylowymi. Rowney pva medium. Cryla medium nr 3. Nie powoduje żółknięcia. Nie żółknie i jest wodoodporne. Może być mieszane z Cryla medium nr 2 mat. ale stopniowo wysychając staje się bezbarwne. Zaleca się stosować w nie większej proporcji niż 6 kropli opóźniacza Cryla na 2. Farba wówczas szybko gęstnieje. Nadaje się do malowania laserunkowego. Po zmieszaniu z farbami akrylowymi i rozcieńczeniu wodą uzyskuje się laserunki. a po wyschnięciu warstwa far- .5 cm wyciśniętej z tuby farby akrylowej. Po wyschnięciu warstwa farby olejnej staje się bardziej elastyczna. Może być użyte jako przeźroczysta masa.

odbitek drukarskich. Służy do retuszu miejsc matowych. Szybko schnący. Tworzy przeźroczystą. z domieszką specjalnie preparowanego wosku. połyskującą i elastyczną powłokę. Werniks do retuszu. daje powierzchnie lekko połyskujące. Werniksem matowym. można usuwać go z powierzchni małatury przy użyciu terpentyny lub spirytusu. Nakłada się cienką warstwą najlepiej za pomocą aerozolu. Może być usuwany za pomocą terpentyny. farby i werniksy do wykonania . Werniks końcowy matowy. jako werniks początkowy. Werniks do farb wodnych. Stosowany jako werniks do farb gwaszy i akwareli. daje się usunąć za pomocą terpentyny lub benzyny lakierniczej . Nie żółknie. Końcowy werniks akrylowy dający połysk. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę lub benzynę lakierniczą. Stosuje.100 by staje się bardziej eiastyczna. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Werniks Rowneya nr 800. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. zaprawy. Nie żółknie. Goldfinger Varnish. Rembrandt Acrilic vernisch gloss. pokrywa się malaturę uzyskując efekt półmatowy. Bezbarwny. Daje się usuwać za pomocą terpentyny lub spirytusu. zaraz po wyschnięciu farby olejnej. Artysta sam wszystko przygotowywał: podobrazie. Daje powłoki połyskujące. przeźroczysty. Używa się do pokrywania złoceń wykonanych pastą do złoceń Goldfinger. Całe dawne malarstwo od starożytności począwszy posługiwało się farbami pochodzenia mineralnego. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Daje powłoki połyskujące. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Zawiera żywicę damarową rozpuszczoną w terpentynie. nie żółknący. Szybko schnący werniks końcowy do obrazów olejnych i akrylowych. Bezbarwny. trwały. Szybko schnący. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. się do werniksowania rysunków. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe rozpuszczone w spirytusie. Znaczny dodatek medium do farby olejnej może spowodować marszczenie się powłoki malarskiej. Roztwór żywicy akrylowej służy do powlekania obrazów akrylowych i olejnych. Werniks do papieru (Paper Yarnish). Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. (Poster and Water Colour Yarnish). Służy do pasteli i kolorowych rysunków wykonanych kredkami oraz węglem. Nakłada się go na wyschniętą powierzchnię obrazu. nie żółknący. zwierzęcego i roślinnego oraz technologiami opartymi na materiałach naturalnych. o właściwościach podobnych do werniksu końcowego nr 800. W minimalnym stopniu może wpłynąć na zmianę koloru. Werniks akrylowy błyszczący (Cryla Soluble Yernish Gloss). Fiksatywa Perjix.

które z upływem czasu utraciły pierwotną barwę i blask zarówno na skutek zastosowania niewłaściwej zaprawy. przykład: Leonarda da Vinci Ostatnia wieczerza i Bitwa pod Anghiari. Generalne niebezpieczeństwo dla trwałości dzieł sztuki zarysowało się z chwilą powstania przemysłu farb i spoiw malarskich coraz więcej posługującego się składnikami wytwarzanymi przez nową chemię. a nawet zniszczenia dzieła. Konserwacja dzieł sztuki już napotyka i będzie miała coraz więcej trudności nie tylko z rozpoznaniem technologii działa. Od XIX w. Eugene Delacroix w okresie malowania obrazu Rzeź na Chios pozostawał w wielkiej biedzie i kupował wtedy od handlarzy najtańsze farby. gdy artysta nie mógł przewidzieć wszystkich warunków. w rezultacie czego dzieło to znajdujące się w Luwrze utraciło pierwotne barwy. ale z właściwym zakonserwowaniem go lub odnowieniem. W Polsce w podobny sposób niemal całe dzieło Stanisławskiego. który w swej pracy nie przywiązywał wagi do spraw technologii. Niektórzy znawcy podają. jak i fabrycznych niedoskonałych farb. Muzeolodzy znają już i cytują przykłady dzieł współczesnych. Dzisiaj czytamy w naszej prasie doniesienia muzeologów i historyków sztuki o niebezpieczeństwie grożącym współczesnemu malarstwu. notuje się wypadki samouszkodzenia. . niszczeje. Powiększa je skłonność artystów do tworzenia dzieł w technikach mieszanych i w eksperymentach technologicznych. w których zaobserwowano w ciągu kilku łat zachodzące niekorzystne zmiany. Ten sposób pracy i realizacji dzieła zapewniał im trwałość i blask. albo eksperymentował. Nowe wspaniałe materiały malarskie i technologie nie sprawdzone upływem czasu same w sobie kryją niebezpieczeństwo. na skutek użycia przez artystę nowości handlowych produkowanych przez przemysł materiałów malarskich. Znamy wiele przykładów dzieł. istnieje obawa. w jakich dzieło rna trwać. że nawet dzieło Picassa nie jest wolne od tego niebezpieczeństwa. że może nie przetrwać ono nawet kilkudziesięciu lat. który do dziś dnia podziwiamy z wyjątkiem takich wypadków.101 dzieła.

a następnie cedzi się przez gęste sito.25 kg — 0. 10 l wody) do ścian świeżo tynkowanych.1 kg mydła. l litr wody). Zamiast mydła można użyć chudego mleka rozcieńczonego wodą (2 litry mleka. drobnoziarnistego piasku i woda). Najczęściej stosowaną zaprawą jest roztwór wodnego szarego mydła (0. gipsu. Większe uszkodzenia tynku. Mydło rozpuszcza się w gorącej wodzie. Przy malowaniu farbą emulsyjną konieczne jest usunięcie starej farby i umycie ścian roztworem szarego mydła. że przy sporządzaniu gips sypie się zawsze do wody. która zapobiega tworzeniu się plam na warstwie farby. ubytki.TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO) PRZYGOTOWANIE TYNKU POD MALOWIDŁO DEKORACYJNE (USUWANIE STAEYCH FARB) Stare warstwy farby usuwa się ze ściany przez namoczenie jej wodą i zeskrobanie szpachlą. trzeba zastosować sposób przypalania płomieniem lub przez ługowanie. Nanoszenie zaprawy powinno się odbywać 2 lub 3-krotnie cieńszymi warstwami. Następnie za pomocą pędzla . Potłuczoną sodę żrącą wrzuca się do garnka żelaznego. wypełniamy po namoczeniu zaprawą wapienno-piaskową (l cz. wapna gaszonego. wtedy stosuje się ługowanie. Gdy to nie pomoże. 2 cz. Po tym zabiegu wsiąkanie wilgoci w tynk jest bardziej jednolite. Po zagipsowaniu dziur tynk pociąga się zaprawą. Jeśli trudno jest farbę usunąć. Ostatnią warstwę po skropieniu wodą wyrównuje się (wygładza) packą drewnianą. Po naprawieniu uszkodzeń tynku ścianę pociąga się zaprawą. a nie odwrotnie. zaś 0. Ściany powleka się zaprawą za pomocą ławkowca. Zaznaczyć należy.4 kg mydła na 10 litrów wody do starych tynków. Stare farby lakierowe lub pokostowe można zeskrobać ze ściany szpachlą po uprzednim nagrzaniu ściany płomieniem ze specjalnego palnika. zalewa gorącą wodą i gotuje przez pewien czas. l cz. piasku i woda) o gęstości rzadkiego ciasta. Mniejsze ubytki uzupełnia się zaprawą gipsowopiaskową (leź.

Jęli zaplamienią są jednak zbyt silne i samo wapno nie wystarcza. ścianę powlec rozwodnionym wapnem. gdyż przeżera skórę. ścianę powlec rozcieńczonym wapnem z dodatkiem spirytusu denaturowanego.. Parafina ma właściwość. to powleka się miejsca zaplamione rozwodnionym wapnem. 7. powlec ścianę rozcieńczonym wapnem z dodatkiem łajna krowiego — całość przecedzić. dymów z papierosów itp. stosując. Ługiem należy posługiwać się ostrożnie. Po upływie około godziny ścianę zmywa się gorącą wodą. Do powyższego roztworu sody można dodać również roztwór szarego mydła (20 dkg sody żrącej rozpuścić w jednym litrze wody. że ściany. na dworcach kolejowych. Tego rodzaju plamy występują zwykle w kościołach nad ołtarzami. „zaszarzyć". wskutek czego warstwa lakieru lub farby olejnej będzie odpadać. Często bywa. Plamy i zacieki można zniszczyć i izolować. 3. „zamleczyć" (3 litry mleka odtłuszczonego i */2 litra wody). octan anylowy i parafina. to powtarza się tę czynność jeszcze raz. 4. który izoluje plamy od nowego malowidła. po starannym zeskrobaniu farby starej i wymyciu ściany oraz wysuszeniu. Zwykle wapno spala zaplamienia i malowidło wychodzi czysto bez plam. po zmyciu starej farby zachowują plamy (szare. 2. dopełnić wiadro wodą i dobrze zamieszać). . Łagodniej działa soda oczyszczona (kwaśny węglan sodowy. powlec suchą ścianę rzadkim roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. 1. Jeśli pogruntowanie ściany mlekiem jest niewystarczające. jeden z na* stepujących zabiegów. które później są widoczne na świeżych malowidłach.wiązania rozpuszczalników. żółte). Ścianę powlec rozcieńczonym mlekiem. pod wpływem unoszącego się czadu ze świec i pieców. benzen. aby zneutralizować działanie alkalicznego ługu. Po przemyciu ściany gorącą wodą. Po usunięciu malowidła powleka się ścianę wodą zakwaszoną octem. a także pod wpływem wilgoci. ścianę powlec rozwodnionym wapnem z pokostem (1/2 wiadra wapna. dwuwęglan sodowy) niż soda żrąca. to dodaje się do niego jeszcze trochę pokostu. a najczęściej sufity. roztwór ten miesza się w różnych ilościach z roztworem szarego mydła). pokryć lakierem bezbarwnym rozcieńczonym nitrem (rozpuszczalnikiem). Jeżeli stare malowidło nie schodzi. Stosuje się również zamiast ługowania zmywacze-rozpuszczalniki. każdorazowe pokrycie musi być wysuszone. aceton. w których skład wchodzą spirytus denaturowany. 6. 10 dkg pokostu. usuwa się stare malowidło za pomocą szpachli. 8. ścianę pokryć kilkakrotnie amoniakiem.103 z włókien roślinnych powleka się tym roztworem powierzchnię ściany. 5. którą mamy oczyścić.

tzn. gdyż przeklejorie farby mogą po pewnym czasie pękać na tynku. węgiel przenika przez rzadką pończochę i pozostawia ślad na świeżym tynku. Malowidła na tynku olejne. Pigmenty miesza ze spoiwami. nie można używać dowolnych środków wiążących oraz dowolnych pigmentów. zamykają pory w tynku i ściana wtedy „nie oddycha". to zabieg jest udany i można podobnie usunąć inne. Teraz artysta według projektu ustala tzw. Artysta przygotowuje projekt malowidła ściennego w odpowiedniej skali. temperowe tłuste lub lakierowe są niezmywalne. Spoiwa i pigmenty używane do malowania na tynkach muszą być trwałe i przed użyciem zbadane chemicznie. Artysta. Dobre malowidło jest związane z podłożeni i może być tylko zdjęte przez zeskrobanie lub zmycie. Techniki te stosuje się tylko na suchych tynkach. uniemożliwiając malowanie. Po pogruntowaniu całej ściany można przystąpić. Przez lekkie uderzenia taką poduszką napełnioną węglem po podziiirkowanej powierzchni konturowego rysunku. Otrzymany węgieł kruszy się. następnie według oryginału wykonuje węglem lub ołówkiem w skali l : l konturowy rysuriek na arkuszach papieru pakowego. Jeśli plamy nie pokazują się. Do tego celu potrzebna jest stara pończocha napełniona mielonym węglem drzewnym. Farby wapienne będą się mniej lub więcej ścierały. Należy unikać używania czerni (sadzy). Najlepiej jednak wykonać wpierw małe próby na ścianie. nie może odstawać od podłoża ani pryskać. malując na tynkach. „paletę". wybiera jedną z technik odpowiednią do podłoża. Malowidło po wyschnięciu musi mieć pewna elastyczność. przepróchę. będą się utrwalały* . spalając przy otwartym oknie gazetę. gdyż ta brudzi tynk. znając właściwości technik malarstwa dekoracyjnego. Najlepiej jednak taki węgiel zrobić samemu. Następnie arkusze konturowe zawiesza się na odpowiednio przygotowanym tynku i wykonuje tzw. np. nie przewodzą wilgoci. Użycie rozcieńczonego wapna z dodatkiem łajna krowiego jest silnym zabiegiem i stosuje się go rzadko. kazeiną. stosuje się roztwory ałunu. dopiero po doklejeniu. Aby zneutralizować działanie świeżego ługu tynkowego. Zależy to od stopnia sklejenia farby (środków wiążących). woskowo^-olejne. a po wyschnięciu zamalować kolorem kolejno dwa razy. kwasu solnego i 'chlorku amonu. to znaczy przygotowuje farby do malowania tynku. oraz dostosowuje się do warunków wewnętrznych obiektu. następnie po wysuszeniu nad piecykiem elektrycznym bada dokładnie barwę i siłę sklejenia farb.104 Podobnie izoluje szelak. Drobne zakręty konturowe uzupełnia się dziurkując większą igłą. Za pomocą radełka (kółeczka zębatego oprawnego w rączkę drewnianą) dziurkuje kontur rysunku na podłożonym kocu. w suchych pomieszczeniach. Farb klejowych i kazeinowych należy raczej nie doklejać niż przeklejać. na jakim ma malować. do malowania. malując nimi skrawki papieru. Ze względu na zachodzące reakcje chemiczne.

w której przechowuje się rozrobioną farbę. Następnie ścianę przeważnie pokrywa się farbą (kolorem tła — ściany) i wykonuje się ponownie malowidło. dodaje się do 3% wody karbolowej. . b) płótno powleka się rozwodnionym roztworem. TECHNIKA KLEJOWA Technika klejowa jest tania. wilgotnych) stosuje się pokrycie tynku roztworem ałunu lub roztworem kwasu solnego.105 Orientacyjną barwę farby dobrze jest znaczyć na boku puszki blaszanej. Spoiwo: l kg kleju stolarskiego zalewa się 1. Można użyć też mleka rozwodnionego w stosunku l : 4. a następnie przesianą kredę pławioną rozrabia się w wodzie na gęstą masę. do której wlewa się klej w ilości 5-—15% zależnie od rodzaju farby. a dobrze sklejona ścieka ciągnąc się po zanurzonym w farbie pędzlu. mało trwała. Próbę sklejenia należy jednak wykonać na kawałku szorstkiego papieru. rozpuszczalna w wodzie i przewodząca wilgoć. W osobnych naczyniach rozrabia się farbę z wodą. Po wyschnięciu namydlonej ściany wykonujemy malowidło. papierem ściernym itp. Grunt należy przecedzić. po czym dolewa się spoiwo klejowe. Ściany zaprawia się też mlekiem wapiennym z dodatkiem małej ilości szarego mydła. Farbę przeklejoną możemy rozpoznać po pianie tworzącej się na powierzchni farby. Przepis na zaprawę: a) l kg szarego inydła rozpuścić w 10 litrach wody na gorąco. Wadliwie wykonane malowidło na małej powierzchni tynku można częściowo lub całkowicie usunąć przez delikatne pocieranie ściany kamykami pumeksowymi (płaskimi osełkami). Tak przygotowaną zaprawą za pomocą płaskiego pędzla powleka się cienko powierzchnie płótna. Uwagi: Namydlenie ściany zabezpiecza przed szybkim i niejednolitym wchłanianiem farby przez podłoże. Można dodać roztworu ałunu. Spoiwo rozcieńcza się wodą. Do gorącego kleju można dodać pokostu lub olej lniany w ilości do 20% i amoniak do 10% w celu lepszego związania pokostu z klejem. Aby uchronić spoiwo przed szybkim psuciem się. zapobiega powstawaniu plam (niejednolitej barwy). Stosowana jest najczęściej do malowania dekoracji teatralnych. mieszkań na suchym tynku. nie doklejona zaś farbą jest gęsta.5 litra wody i moczy się przez parę godzin. W celu zneutralizowania alkaliów tynkowych (przy tynkach nowych. a następnie rozpuszcza się go na spokojnym ogniu w kąpieli wodnej dokładnie mieszając.

za pomocą których można przenieść ornament na ścianę malowaną w jednolitym kolorze. Oprócz tego używa się pędzla szczeciowego płaskiego najlepiej wyrobionego (zaokrąglonego brzegiem). Nakładanie farb (płaszczyzn) w jednolitym tonie odbywa się za pomocą pędzla. Temperę taką dobrze jest zabezpieczyć przed gniciem na tynku. Linia krawędzią zawsze przylega do ściany.106 Należałoby wspomnieć o tzw. a następnie suszy się przez kilka dni. co umożliwia zachowanie pewnego porządku i ułatwia odszukanie szablonu przy większej ilości wzorów. a druga osoba trzyma drugi koniec linii w ten sposób. które są niezmywalne i nie przewodzą wilgoci. skośnie ściętej jednostronnie brzegiem. a także fragmenty mniej dostępne dla pędzla • — wypukłości i wklęsłości ściany. Polega ono na tym. Do wykonywania szablonów nadają się najlepiej sztywne kartony rysunkowe (bristol). wzory w kartonie natłuszczonym lub preszpanie) wprowadza się inne kolory. pistolety elektryczne i butlowe malarskie.wyciągania różnych pasków prostych i łukowatych używa się linii drewnianej cienkiej i giętkiej. malowaniu „patronowym". Przy wyciąganiu linii łukowatych malarz trzyma linię za jej koniec jedną ręką. Do tego celu służą specjalne aparaty natryskowe. Do wyciągania pasków trzeba mieć jednak dużo wprawy. Na marginesie szablonu znaczy się kolory i numer wzoru według projektu. Temper""* . Farba odpowiednio przygotowana zostaje pod ciśnieniem rozpylona i w postaci cząsteczek pokrywa równomiernie płaszczyznę. Ponadto można spryskiwać ścianę farbą przez szablony. Proste paski wyciąga się bez pomocy drugiej osoby. wiesza kartony na sznurku i przypina je łapkami. TECHNIKA TEMPEROWA Na suchym tynku można malować temperami tłustymi. Szablony wycięte nożykami z tak przygotowanego kartonu są trwałe. Do . Inny sposób polega na stosowaniu wałeczków gumowych powycinanych we wzory. odporne na wilgoć. aby linia zachowała odpowiedni łuk. Na tynku narażonym na wilgoć maluje się przewodzącymi wilgoć temperami chudymi. Można też jeszcze powlec je farbą olejną {pokost z umbrą). które za pomocą pędzla napuszcza się pokostem obustronnie. Malowidło takie po pewnym czasie staje się niezmywalne (por. Techniki malarskie. dodając do niej 28/o formałiny. że na gładko pomalowaną ścianę za pomocą szablonów (wycięte ornamenty. Obecnie stosuje się coraz częściej pokrywanie dużych płaszczyzn i form wklęsło-wypukłych farbą za pomocą natryskiwania.

Malowidło. 60 dkg wody przegotować i wsypać łyżkę węglanu amonu. a po rozpuszczeniu wlać do masy serowatej. stosujemy rozpylanie farby przy . Czynność te należy wykonywać starannie i z pewnym wyczuciem. Następnie wlać 5 cm3 kwasu karbolowego. a następnie zalewa się nim ser.107 KAZEINA I TEMPERA KAZEINOWA Technika kazeinowa należy do technik trwałych. Po kilku godzinach tworzy się jednorodna masa. a częściowo rozpuszcza się w niej. Aby zapobiec tworzeniu się plam i smug. źle utrwalonego barwnika na podłożu. rozcieńczając farbę wodą. to można dolać wody. U w a g a : plamy i smugi na ścianach mogą występować z powodu użycia złej farby (pigmentu). tekturze. drewnie. drewno lub płótno powleka się rozcieńczonym spoiwem kazeinowym lub na tynku rozprowadza się pokost rozcieńczony terpentyną. Przy użyciu tej farby należy lekkimi uderzeniami pędzla (stylowca) po ścianie zagubić plamy (lżejsze uderzenia dają jaśniejsze tony. tzn. Do malowania miesza się kazeinę z pigmentem i rozcieńcza wodą. zależnie od zawartości oleju lub pokostu lnianego. do której dodaje się 10—20 dkg pokostu dokładnie całą zawartość mieszając.5 litra wody. Kazeina ma tworzyć średnio gęstą masę. mocniejsze uderzenia dają tony ciemniejsze). Spoiwo przechowuje się w zamkniętych naczyniach w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Zaprawa: suchy tynk. Do sera przetartego przez sito wsypuje się boraks i zalewa 0. Po zagrzaniu kazeiny można dolać 5 łyżek oleju lnianego. Boraks może być na gorąco rozpuszczony w wodzie. lub pokostu mieszając dokładnie. Próby stopnia sklejenia farby należy wykonać na papierze. długo mieszając. nie doklejona będzie się ścierać. Spoiwo miesza isię z pigmentem. następnie dać tyle wody. by otrzymać masę serowatą gęstości tęgiej śmietany. po czym ok. płótnie i na suchym tynku. jest mniej lub więcej rozmywalne. Farba przeklejona będzie pękać. Farby kazeinowe po wyschnięcu nieco jaśnieją. Należy dodać. tym mniej rozmywalne będzie malowidło. Wszelkie przecieranie farby przez sito nie jest skuteczne. że im więcej pokostu zawiera spoiwo. Farba ta po zmieszaniu ze spoiwem częściowo tworzy w spoiwie zawiesinę. Jeżeli spoiwo jest zbyt gęste. Farbami kazeinowymi można malować na papierze. b) 1/2 kg sera białego krowiego rozgnieść i przetrzeć na tarce. a) spoiwo: odtłuszczony nie solony ser krowi l kg boraks 15 dkg pokost polimeryzowany 10—20 dkg kwas karbolowy 5 cm8.

pogruntowanie odbywa się mlekiem wapiennym. Podobne smugi może spowodować np.108 użyciu pistoletu. Podobnie postępować można również np. Za pomocą tej techniki można też malować na ścianach drewnianych. Jest to tzw. Zaznaczyć należy. Przed malowaniem w gorącym dniu dobrze jest namoczyć powierzchnię tynku w celu opóźnienia schnięcia malowidła. Wapno takie ma dużą spoistość. technika wapiennokazeinowa. Najlepsze jest takie. unibry i inne. można ją stosować na suchym i wilgotnym tynku. a ornamenty farbami kazeinowymi. gdyż dają one obraz rozjaśniony. Pigmenty rozrabia się osobno z wodą. W tym celu można też dodać do farb wapiennych sól kuchenną lub' chlorek wapnia. a potem rniesz-a z mlekiem wapiennym. że pędzle. że świeżo gaszone wapno jest dużo mniej spoiste i dlatego dla zwiększenia spoistości dodaje się do mleka wapiennego oleju lnianego lub mleka krowiego. które silnie rozjaśnia farby. myje się starannie mydłem. bliższe zaś — farbami wapiennokazeinowymi i kazeinowymi. Po wyschnięciu malowidła ukazuje się obraz w kolorach jasnych (pastelowych). a po wyschnięciu dobrze kryje. czerwień żelazowa. odporna na wilgoć. . t j. Zaprawa: mleko wapienne (wapno gaszone rozmieszane w dużej ilości wody). Mleko wapienne miesza się z farbami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Farba wapienna w połączeniu z kazeiną tworzy malowidło bardzo trwałe. Należy pamiętać. w malowidłach pejzażowych. zwłaszcza po użyciu z wapnem. sjeny. w a p i e n n a k a z e i n a . dalekie plany można malować na tynku farbami wapiennymi. TECHNIKA WAPIENNA I WAPIENNOKAZEINOWA Technika wapienna jest trwała. większe płaszczyzny lub tła wykonuje się farbami wapiennymi. np. Można w technice wapiennokazeinowej zastosować metodę kombinowaną. które może złagodzić lub całkowicie zagubić niepożądane ślady na warstwie malowidła. Do malowania jako spoiwo stosuje się wapno gaszone. odporne na wilgoć i nierozmywalne. Farbę białą stanowi samo mleko wapienne. które przez kilka lat było zakopane w ziemi. Jest to tzw. w zamkniętych pomieszczeniach i na zewnątrz. W samej technice kazeinowej rozjaśnianie farb odbywa się najczęściej przy użyciu bieli cynkowej. nierozmywalna. caput mortuum. Dodaje się też kazeiny. Do malowania farbami wapiennymi nadają się najlepiej następujące pigmenty: ultramaryna niebieska i ultramaryna zielona. dodatek do farby zbyt starej bieli cynkowej lub też niejednolity tynk. sernika rozpuszczonego w rozczynie boraksu. które dają intensywne barwy. ugry.

a następnie na wilgotnym malować. Nasycone wilgocią powietrze nie szkodzi tej technice. nierozmywalna. a nawet ją wzmacnia i wiąże z podłożem. Spoiwo: mleko wapienne rozwodnione miesza się z pigmentami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Malowidło takie wiąże się lepiej z tynkiem i jest trwalsze.109 a następnie po wysuszeniu macza się włos w oleju makowym i wyciera szmatką. żwir. piasek) nałożona w trzech warstwach na czysty mur z cegieł. Tynk wapienny lekko się rozpuszcza i rozjaśnia farbę. Zaprawa: Świeża zaprawa murarska (wapno. a rozjaśnia mlekiem wapiennym. Zaprawa: czysty tynk powleka się rzadkim mlekiem wapiennym przed rozpoczęciem malowania. Jest to technika trwała. przewodząca wilgoć. Dobrze jest tynk namoczyć przez rozpylenie wody wapiennej. Po wyschnięciu malowidło bardzo jaśnieje i przybiera kolory pastelowe. niezmywalna. Wapno niszczy włos i dlatego dobrze jest pędzle w taki sposób konserwować. Farby ulegają wchłonięciu przez świeży i wilgotny tynk. TECHNIKA «AL FRESCO (BUON FRESCO)» Technika buon fresco powstała na przełomie XIV i XV w. W czasie malowania rozcieńcza się farby wodą wapienną. przewodząca wilgoć. że fresk (malowidła) został wykonany na suchym tynku. W celu wzmocnienia spoiwa i malowidła można dodać do farb wapiennych spoiwa tempery kazeinowej (zob. Technika wapienna i wapienno-kazeinowa). Malowidło wykonuje się na mokrym podłożu (świeżym tynku). TECHNIKA «FRESCO SECCO» Technika fresco secco oznacza. Malowanie odbywa się podobnie jak farbami wodnymi (akwarelowymi) na wilgotnym papierze. Świeży tynk zawiera spoiwo dla malowidła. Maluje się pigmentami utartymi z wodą wapienną. podczas tego jna jego powierzchni w ciągu kilku dni wytwarza się rodzaj szkliwa . Przedtem był znany fresk tak zwany suchy. Rozjaśnienia tonu rysunku otrzymuje się też przez wcieranie farby pędzlem w mokry tynk. Technika bardzo trwała. Malowanie można powtórzyć kilkakrotnie w większych odstępach czasu.

Gdy tynk zmatowieje (wsiąknie woda). Węglan wapnia jest spoiwem. Dobrze jest chronić namalowane fragmenty ścian od promieni słonecznych przez ich przysłanianie. Chcąc wykonać al jresco w formie obrazu przygotowuje się oprawny w ramę podkład drewniany o szorstkiej i ponacinanej powierzchni. Na mur nakłada się tyle tynku. Na pierwszą warstwę tynku zabarwionego. Polega ona na tym. że w mokrym tynku wydrapuje się specjalnymi narządkami rysunek. wskutek czego ukazuje się spod zabarwionego w jasnym kolorze tynku rysunek brązowy. ile w ciągu kilku godzin (w ciągu jednego dnia) artysta zamierza pokryć malowidłem. po wygładzeniu powierzchni narzuca się drugą warstwę tynku (wapno. Następnie rysunek przeniesiony na tynk zaraz wydrapuje się specjalnymi narządkami. Na podkład ten narzuca się tynk. chroniąca malowidło przed zewnętrznymi wpływami. Może być to cienka i wąska sprężynowa taśma stalowa. Narządka. brzegiem zaostrzona. narożnikami połączona i osadzona w . zgięta. we Włoszech w dekoracji fasad renesansowych. Należy wspomnieć. które wiąże pigmenty z podłożem. lekko szklista. piasek i farbę). «SGRAFFITO» Technika sgraffito rozpowszechniła się w XV w. Po kilku dniach fresk znacznie jaśnieje. gdyż skarbonizowane wapno nie wiąże pigmentów z podłożem. trwała. np. następnie wygładza się go. a po wyrównaniu i wygładzeniu tynku powleka się go kilkakrotnie mlekiem wapiennym w pewnych odstępach czasu (ok. które wiąże i utrwala fresk. 30 minut). nie wykorzystany jego fragment odcina się. W technice al fresco podczas parowania wody (wysychania) zawartej w tynku zachodzi proces karbonizacji wapna. którymi wydrapuje się rysunek. Po wyschnięciu malowidła na powierzchni tworzy się warstwa przeźroczysta. Węglan wapnia powstaje z wapna przy wiązaniu się z dwutlenkiem węgla z powietrza. Przepis na tynk podano w następnym paragrafie. gdyż wtedy farba nie związałaby się należycie z tynkiem.rączce drewnianej. można zrobić samemu. można przystąpić do malowania. Do wykonania sgraffita trzeba mieć komplet takich . farbami mineralnymi odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Na tynku suchym maluje się pigmentami ze spoiwem. W razie nieukończenia pracy w danym dniu na przygotowanym tynku. na kolor brązowy. że szybkie schnięcie fresku nie jest pożądane. aby szkliwo nie wytworzyło się przedwcześnie.110 (krzemian wapnia). dlatego trzeba się spieszyć z malowidłem. Technika ta jest bardzo trwała i stosuje się ją przeważnie do ozdabiania fasad. gdyż lepsze związanie malowidła z tynkiem daje właśnie powolne schnięcie. Zewnętrzny (druga warstwa) tynk może mieć 4—10 mm grubości.

a następnego dnia można wykonywać pracę. wydrapujemy rysunek. Po wygładzeniu powierzchni narzuca się jednolicie i cienko drugą warstwę. na blasze i drewnie. gdyż tynk pryska wskutek tworzącego się na powierzchni szkliwa. gipsowych. Podkład drewniany wykonuje się z desek o powierzchni ponacinanej w kratę. Tynk dobrze jest narzucić wieczorem. Malowanie stereochromowe stosuje się wewnątrz i na zewnątrz budynków. jaką intensywność barwy chcemy uzyskać f z 5 litrów wapna i 15 litrów piasku można otrzymać l m2 powierzchni tynku o grubości 1. Po dokładnym wymieszaniu zaprawy narzuca się ją na mur. Zaprawa tynkowa^ (grunt): na 3 cz. spod której po wydr apaniu uzyskuje się barwny rysunek. 12 godzin można przystąpić do wydrapywania rysunku. przykryć mokrymi szmatami.iii narządek z otworami większymi i mniejszymi do wydrapywania ktesek szerszych i węższych. W zbyt przeschniętym tynku rytowanie jest utrudnione. w Niemczech zaczęto stosować nową technikę mineralną. Używane są jeszcze narządka w kształcie nożyków i zgiętych łopatek do usuwania dużych płaszczyzn. Można malować na tynkach wapiennych. aby na skutek ich chropowatości dobrze się trzymał narzucony na nie tynk. Należy zwrócić uwagę na to. Nazwa jej pochodzi od greckiego stereos trwały i cTiromio. że na jednolicie narzuconym tynku. stereochromię. TECHNIKA STEREOCHROMOWA (MINERALNA) STEREOCHKOM1A W połowie XIX w. by poziomo wydrapane rowki miały boczne ścianki skośne i wygładzone tak.6 cm). by woda deszczowa dobrze mogła spływać. gładzi się i po upływie pół godziny można pobielać. przesianego piasku rzecznego dodajemy l cz. nie podmywając tynku. że narzuca się obok siebie zabarwiony tynk zgodnie z projektem. tzw. ale w formie obrazu w ramach. Malowanie szkłem wodnym (spoiwo z farba- . Przygotowanie tynku jest podobne do opisanego wyżej. Wskutek złych warunków atmosferycznych tynk może być jeszcze zbyt mokry. Podczas pracy wydrapywany mokry tynk przesypuje się przez otwór narządka. Sgraffito kolorowe uzyskuje się w ten sposób. białym. cementowych. Po upływie ok. Chcąc wykonać sgrajjito nie na murze. Połączenie technik sgrajjito i al fresco polega na tym. wapna gaszonego rozrobionego na gęsto z wodą i pewną część farby zależnie od tego. przygotowuje się szorstki podkład drewniany oprawny w dosyć głębokie ramy. a następnie zabarwiamy go jak w technice al fresco. — barwa. np. wtedy należy się jeszcze wstrzymać z rytowaniem.

112

mi) nie może się odbywać na tynku zatłuszczonym, malowanym olejno lub z plamami żywicznymi, gdyż połączenie szkła wodnego z innymi składnikami powoduje rozpuszczalność (zmywalność malowidła). W sprzedaży można dostać szkło wodne potasowe i sodowe (krzemian potasowy i sodowy). Do malowania używa się szkła wodnego potasowo-sodowego. Malowidło schnie godzinę, dłuższe schnięcie oznacza, że szkło wodne zostało użyte nieodpowiednio. Po malowaniu należy zaraz myć pędzle, gdyż nie umyte szybko twardnieją. Należy dodać, że szkłem wodnym można utrwalić stare malowidła wapienne. Po wyschnięciu malowidło staje się nierozmywalne. Malowanie techniką stereochromową odbywa się na pogruntowanym uprzednio tynku rozcieńczonym szkłem wodnym. Dekoracje teatralne można zabezpieczyć w dużym stopniu od ognia przez powleczenie ich szkłem wodnym. Pigmenty rozrabiane szkłem wodnym muszą być odporne na alkalia.
TECHNIKA OLEJNOW0SKOWA

Technika ta jest bardzo trwała, nierozrnywalna, można je zastosować do malowania na suchym tynku, na drewnie, płótnie i blasze. Nie przewodzi wilgoci, można w razie zabrudzenia malowidła przemyć brud wodą bez uszkodzenia malowidła. Zaprawa: tynk zapuszcza się gorącym pokostem rozcieńczonym terpentyną. Po wyschnięciu pokostu pociąga się tynk bielą cynkową rozrobioną w spoiwie olejnowoskowym. Drewno pogruntuje się pokostem rozcieńczonym terpentyną. Stare malowidła olejne powleka się bielą cynkową zmieszaną ze spoiwem po uprzednim wymyciu malowidła. Na płótnie stosuje się zaprawy jak w technice sztalugowej. Spoiwo: do 20 g roztopionego wosku wlać ostrożnie przed ogniem l litr terpentyny, a następnie zmieszać z l kg pokostu. Pigmenty rozrabia się ze spoiwem na gęsto, a podczas malowania rozcieńcza się je. Zbyt rozcieńczone stają się przeźroczyste. Przechowuje się je w pudełakch blaszanych zamkniętych albo zalewa się wodą w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Przystępując do malowania wylewa się wodę. Malowidło olejno-woskowe powinno całkowicie wj-schnąć w suchym i ciepłym pomieszczeniu do dwóch dni. Barwy po wyschnięciu farby ciemnieją.
TECHNIKA LAKIEROWA

Technikę lakierową stosuje się do malowania drewna, przedmiotów metalowych oraz do pokrycia malowanych olejno ścian. Lakiery (emalie) są trwałe, nie przewodzą wilgoci. W skład farb lakierowanych wchodzą

113
oprócz pigmentu i spoiwa rozpuszczone żywice naturalne lub sztuczne. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę, spirytus lub oleje. Fabryki produkują lakiery żywicznoolejne; zależnie od żywicy wchodzącej w skład lakierów przybierają one różne nazwy: lakiery kopalowe, damarowe, bursztynowe, kalafoniowe itp. Przybierają też nazwy zależnie od rozpuszczalnika użytego do rozpuszczania żywic, a więc istnieją lakiery celuloidowe, lakiery produkowane są do różnych celów; do malowania na gorąco, np. kaloryferów, kotłów, kafli, specjalnie odporne na wpływy atmosferyczne do malowania na zewnątrz budynków, ścian, szyldów itp., lakiery przeźroczyste do pokrywania ciał już zabarwionych. Oprócz lakierów błyszczących wyrabiane są też lakiery matowe. Do pogruntowania stosuje się pokosty lub zaprawy specjalne produkowane przez fabryki. Przy pracach lakierowych należy zachować dużą staranność i czystość oraz należy stosować farby lakierowe (emalię) odpowiednio do materiału na którym się maluje i warunków, gdyż wtedy możemy liczyć na trwałość powłoki lakierowej. Lakier przechowuje się w puszkach szczelnie zamkniętych. Technika lakierowa należy właściwie do oddzielnego zawodu lakierniczego.

FARBY AKKYLOWE DO MALARSTWA ŚCIENNEGO Farby akrylowe CRYLA firmy Rowney znajdują również zastosowanie w malarstwie ściennym. Starą zaprawę należy dobrze oczyścić z resztek starych pobiał i farby. Ścianę dobrze jest przeszlifować papierem, •ściernym. Najlepiej jednak jest malować na nowych tynkach półchłonnyeh, suchych o powierzchni przyczepnej, nie zaprawionych lub zaprawionych specjalnym gruntem produkowanym przez fabrykę farb. Tynki półchłonne nie zaprawione pokryte dosyć cienko farbami akrylowymi przypominają obrazy ścienne al jresco. Pomimo przewodzenia wilgoci przez farby akrylowe (olejne nie posiadają tej zalety), stała wilgoć oraz duże wahania temperatury mogą przyczynić się z czasem do uszkodzenia malowidła i powstania pleśni. Prace malarskie wykonuje się na tynkach suchych w temperaturze 10—22°C (zob. Tworzywa sztuczne w malarstwie).

TECHNIKA EMULSYJNA Farby emulsyjne (polinit) zajmują miejsce między farbami wodnymi i olejnymi. Zależnie od przewagi składników wodnych lub olejnych, dzielimy farby na emulsje wodno-olejne i olejno-wodne. Posiadają w
8 — Podstawy technologii malarstwa i g r a f i k i

swym składzie spoiwa syntetyczne emulsje-polioctanu winylu, lateksus kauczukowe, emulsje ftalowe i inne. Farby emulsyjne rozcieńcza się wodą. Dają powłoki malarskie szybko schnące, elastyczne, bezwonne, niepalne, odporne na ścieranie i na wilgoć. Dzięki mikroporowatości powierzchni przewodzą wilgoć z podłoża nie niszcząc powłoki farby emulsyjnej. Farby przechowuje się w zamkniętych puszkach w temperaturze pokojowej. Na mrozie tracą odporność. Pędzle po użyciu należy zaraz umyć, gdyż farba zaschnięta jest nierozpuszczalna. Farby emulsyjne są najczęściej używane do malowania mieszkań, ścian zewnętrznych budynków, tablic reklamowych i in. Malowanie odbywa się przez nakładanie na podłoże pędzlem cienkimi warstwami farby emulsyjnej. Grubsze warstwy po wyschnięciu pękają i odpadają. Białe farby emulsyjne można mieszać z farbami temperowymi. W malarstwie olejnym mogą być użyte jako zaprawa do pogruntowania płótna, deski, tektury i in.

TECHNIKI POZŁOTNICZE Złoto płatkowe znane było już w Chinach w II tysiącleciu p.n.e.* a w Egipcie około 1500 lat p.n.e. Srebro płatkowe pojawia się dopiero w XII, a folia cynowa w XIII w. Do celów artystycznych technika złocenia była stosowana przez .cały ciąg historii na różnych materiałach; na drewnie, płótnie, kamieniu, szkle, metalu i pergaminie. Złocenie pojawło się w VI w. w mozaice bizantyńskiej, od X w. w miniaturze bizantyńskiej, w XII w. w ikonach. Pod wpływem bizantyńskim rozpowszechnia się na Zachodzie w iluminatorstwie, np. w miniaturze romańskiej i gotyckiej. W okresie baroku techniki pozłotnicze podkreślały bogactwo i przepych w zdobieniu. W XIX w. doprowadzono produkcję złota płatkowego do doskonałości, wtedy bowiem otrzymano najcieńsze płatki złota, często dublowanego ze srebrem. Złoto w proszku, czyli złoto malarskie, znane było już w III w. n.e. Rozpowszechnione było jako pigment do malowania i pisania na pergaminie z użyciem spoiwa z gumy arabskiej, białka i wody klejowej. Brąz w proszku produkowany z wielu metali i stopów stosowano od XIII w. Za pomccą złotej folii i tłoków, czcionek introligatorskich lub klisz mosiężnych wytłaczano ornamenty i napisy na skórzanych i pergaminowych okładkach. Dla lepszego przylegania złota lub folii pogruntowywano miejsce pod złoto białkiem, roztworem żelatyny lub rozwodnionym Majstrem. Zadrukowane arkusze papieru przesypywano lub pocierano watą nasyconą brązem w proszku, który przyczepiając się do mokrej farby tworzył złocistą powierzchnię. Obecnie do pozłacania i posrebrzania stosuje się złoto i srebro w płat-

115
kach lub folię złotą i srebrną (metal koloru złota i aluminium), brąz w proszku o barwie złota, srebra i miedzi oraz brąz w płynie (ze spoiwem). Posługujemy się najczęściej dwoma rodzajami pozłacania: na pulmencie i na mikstionie. Zlocenie, na pulmencie. Technika złocenia na pulmencie stosowana jest najczęściej na przedmiotach drewnianych, znajdujących się w pomieszczeniach zamkniętych. Jest techniką trwałą, nieodporną na wilgoć, dającą po wypolerowaniu wysoki połysk, wymaga staranności wykonania. Podobrazie, w tym wypadku suche drewno, powleka się dwukrotnie ciepłą wodą klejową, a następnie pokrywa się zaprawą klejowo-kredową. Przesianą kredę zalewa się wodą, aby następnego dnia odlać nadmiar wody i wlać wodę klejową (roztwór 1:3). Do tak uzyskanej zaprawy podgrzanej można dodać nieco oleju lnianego. Zaprawa powinna być przecedzona i w czasie pracy trzymana w łaźni wodnej. Zaprawę na drewno wprowadza się kilkakrotnie. Pierwsze dwa nałożenia powinny być rzadkie i gorące, o spoiwie mocniejszym, następnie gęstsze, o spoiwie słabszym. Szlifowanie odbywa się zwilżonym pumeksem i na sucho cienkim papierem ściernym. Jeśli chcemy uzyskać pozłotę wzbogaconą ornamentem, dopiero później można wykonać grawerowanie i puncowanie. Przed pulmentowaniem pokrywa się zaprawę białkiem, wodą klejową lub słabym werniksem szelakowym. Jest to warstwa izolująca. Plument (bolus armeński) jest to glinka tłusta brązowa z odcieniem czerwonym. Najlepsze gatunki tej glinki sprowadzamy z Armenii. Zarobiony ze spoiwem po wyschnięciu daje się polerować, a do jego powierzchni tłustej i kleistej przylegają dobrze płatki złota. Tłustość glinki zależy od procentowej zawartości tlenku glinu, krzemionki i innych składników. Większa zawartość glinki powoduje tłustość pigmentu, większa zawartość krzemionki zaś powoduje chudość pigmentu. Pigmentów chudych nie można używać jako podkładów pod płatki złote, gdyż nie mają powierzchni kleistej, a po wyschnięciu nie dają się polerować. Pulmentu używano pod złoto do złocenia obrazów już w średniowieczu. Ornamenty były wykonywane w zaprawie przez wyklepywanie puncynami. Pulment w postaci bryłek rozdrabnia się i miele', zalewa wodą i pozostawia się tak na dwa dni. Namoczony pulment uciera się na płycie marmurowej lub na szybie ze słabym roztworem kleju (2—5%) wzg^ędnie z białkiem jaja (V3 białka na 20 g pulmentu) na jednolitą masę i odstawia się na parę dni. Rozcieńczonym wodą pulmentem pokrywa się kilkakrotnie zaprawę. Po wyschnięciu pulmentu poleruje się go tamponem ze szmatki wełnianej. Płatek złota z książeczki przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę i przykrawa się go do wymaganej wielkości. Poduszka pozłotnicza zrobiona jest z miękkiej cielęcej skóry (stroną
8*

Złoceniem na mikstion zwie się tak pozłotę matową.. a przyklejoną część wygładza się miękkim pędzlem. Używa się przy tym często szablonów malarskich. Jest techniką trwałą. szkło. Następnie nawilża się alkoholem odpowiednie miejsca na pułmencie i kładzie płatek złota posługując się płaskim miękkim pędzlem. Następnie zaprawę pokrywa się warstwą ochronną — izolującą — 2—3 razy roztworem szelaku w spirytusie lub olejem. metal. pod srebro na niebiesko. następnie po przycięciu z poduszki za pomocą tegoż samego noża lub lekko natłuszczonego pędzla (przez potarcie na policzku) przenosi się na miejsce pokryte mikstionem przyciskając płatek pędzlem lub zwitkiem waty. pokostową lub olejną. Podobraziem do pozłacania na mikstionie może być drewno. . Po upływie kilku godzin otrzepuje się nie przyklejoną pozłotę. Nie polerowana pozłota ma półpołysk.116 wewnętrzną na zewnątrz) i jest przybita brzegiem do gładkiej deseczki z podkładką flanelową. pergamin. mixus — mieszany) jest to werniks tłusty — wysoko gatunkowy pokost lniany z dodatkiem żywic używany jako warstwa zaprawy do przyklejania folii złotej. odporną na działanie wilgoci. Skórę przeciera się ugrem. Stosowano też laserowanie pozłótki nadając jej barwną tonację. Zaprawę pod folię złotą zabarwia się na czerwono. celem nadania jej połysku. jak również i tynk. i dlatego stosuje się ją do pozłacania rzeźb stojących na wolnym powietrzu. Płatek złota przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę. płótno. wykonuje się polerowanie gładzikiem z agatu lub płaskim wilczym zębem. Po jej całkowitym wyschnięciu powleka się pędzlem szczecinowym cienko i równomiernie mikstionem. gdyż nie można pozłoty polerować. musi być wygładzona. Pozłotę można utrwalić pokrywając ją lakierem spirytusowym. aby płatki dobrze się krajały. Folię z nieprawdziwego złota pokrywa się werniksem lub szelakiem. a metoda ta rozwija się we Włoszech szczególnie w XIV i XV w. W okresie baroku łączono obok siebie technikę złocenia na pulmencie (połyskowa) z pozłacaniem na mikstionie (matowa) celem uzyskania odpowiedniego efektu. Po wyschnięciu pozłoty (3 godziny). Pierwsze wzmianki o używaniu oleju do pozłoty sięgają V w. łatwą do wykonania. Zaprawę pod pozłotę sporządza się podobnie jak w malarstwie olejnym. która spada. Po upływie 10—39 godzin — zależnie od rodzaju mikstionu — powinna zachować pewną lepkość (przy dotyku palec skacze). Mikstion lub miksjon (łac. Złocenie na mikstionie.

"PU^c^ni A Pis /~^j$ r K/JiAjrLi A JJ ITipr^UMiir łLi^łlii lik i^K AAinr^Mi/r^i-F r ILy/iii i L/ ML £ . wynikające z dużego doświadczenia warsztatowego. 2. Nowe techniki związane z przygotowaniem fotograficznym. Jednak dzisiaj pozostają one w rękach artystów grafików i malarzy. W ciągu wieków powstało wiele technik graficznych. druk płaski rządku. druk wypukły. z których następnie po pokryciu ich farbą drukarską wykonuje -się odbitki na' papierze. orientacji przedstawić je w pewnym podruk wklęsły. miedzioryt. techniki macierzyste. 3. wyparły do końca XIX w. Rola grafiki w dziejach sztuki była wielka. jak: deska. Graf icy uprawiający grafikę artystyczną mają często nie znane nikomu wypróbowane sposoby techniczne.. a potem litografia były technikami reprodukcyjnymi. Tak uzyskane odbitki-oryginały nazywamy r y c i n a m i g r a f i c z n y m i . albowiem dzieła graficzne dzięki możliwości wielokrotnego odbijania rozchodzą się w dużej ilości egzemplarzy i przeznaczone są dla wielu odbiorców. metal. . dając im duże możliwości twórczego wypowiadania się. Aby zapoznać się ze stroną techniczHyc. które w rezultacie w połączeniu z twórczością wzbogacają dzieło graficzne. tworzywa sztuczne itp. wytrawieniu na różnych materiałach. kamień. Próby i poszukiwania w zakresie technik graficznych stwarzają nieraz nowe metody. należałoby dla licznych: 1. Schemat technik gra. szkło. z których przede wszystkim drzeworyt. Wynalezienie fotografii dało początek wielu nowym technikom graficznym.^ Powstawania druków. n. a nazwane t e c h n i k a m i f o t o r e p r o d u k c y j n y m i . W sztuce g r a f i k a polega na artystycznym opracowaniu rysunków: wycięciu. wyniesionego z własnej pracowni.

offsetowych). DRUK WYPUKŁY DRUKARSTWO CZCIONKOWE Pojedyncze litery były już znane w starożytności. Przez zetknięcie się papieru z formą drukującą. Wynalazek ten jednak nie wyparł od . odpychając ją w miejscach nie zarysowanych płyty (wytrawionych). pod płozą w prasie ręcznej lub pod cylindrem w maszynie drukarskiej. przyjmuje farbę drukarską. wklęsły lub płaski. Krótki opis poszczególnych technik graficznych obrazuje przebieg prac związanych z powstawaniem druku grafiki artystycznej i użytkowej. Płyta powleczona farbą drukarską za pomocą wałka umożliwia przez zetknięcie się papieru z formą drukującą wykonanie odbitki. W średniowieczu używali stempli złotnicy jak również introligatorzy do wytłaczania tytułów na oprawach ksiąg. na których rysunek jest płaski — położony płasko na powierzchni płyty. Obecnie fotografia odgrywa dużą rolę w grafice użytkowej. W t e c h n i c e d r u k u w k l ę s ł e g o farba drukarska wypełnia rowki (wklęsłości) rysunku wyrytego lub wytrawionego. T e c h n i k a d r u k u w y p u k ł e g o umożliwia wykonywanie odbitek z płyty. Odbijano je z drewnianych i metalowych stempli. 3. druk wypukły. Pod wpływem dużego ciśnienia tłoku (walca) wydobywa się z wklęsłości płyty farbę na papier. daje możność otrzymania większej ilości odbitek po odpowiednim przygotowaniu technicznym. techniki graficzne odrębne. Jednak do wydrukowania dzieła trzeba było większej ilości czcionek. tzn. 2. W Chinach kowal nazwiskiem Pi-Szeng wynalazł w 1041 r. z płyt cynkowych (cynkograficznych. 4. czcionki ruchome. T e c h n i k ą d r u k u p ł a s k i e g o otrzymuje się druki z płyt kamiennych (litograficznych). druk płaski. na której rysunek jest wypukły (miejsca wyryte lub wytrawione nie drukują). następnie wytrawiona. Każda z tych technik umożliwia zwielokrotnienie danego rysunku. Powierzchnia płyty zatluszczona pewnymi materiałami rysunkowymi. Oprócz wymienionych wyżej istnieje wiele t e c h n i k o d r ę b n y c h . które wypalał z gliny. po specjalnym przygotowaniu fotograficznym uzyskuje się również rysunek wytrawiony — wypukły. niektóre z nich są w stadium rozwoju — trudno zaliczyć je do którejkolwiek z trzech zasadniczych grup technik drukarskich. odbija się rysunek na papier. druk wklęsły.• 118 Techniki graficzne dzielimy na cztery zasadnicze grypy: 1. 1.

w okresie rozwoju miedziorytu wynaleziono tzw. Znane są również drzeworyty koptyjskie. to jest ilustracje. Książki te nazwano k s y l o g r a f i c z n y m i . s p o s ó b g r o s z k o w y należący do technik miedziorytniczych wypukłych. a następnie po odbiciu łączono arkusze w całość. np. ksylograf Apokalipsy (I pół. wykonanego z twardszego metalu. Dopiero Gutenberg (Johann Genslleisch. pędzlem. 42-wierszowa biblia. DRZEWORYT Bytowanie rysunku lub znaków pisarskich na wypalonej glinie. Najstarszy europejski drzeworyt zaopatrzony w datę. Tym sposobem drukowano książki do około 1475 r. pochodzi z 1423 r. zastąpiono odbitkami drzeworytniczymi. Ha płytach tych wycinano ornamenty i wybijano puncynami różnej wielkości i kształtu punkty. które na odbitce wychodziły biało na ciemnym tle. znaleziony w klasztorze Buxhein w Austrii. 1400—1468). kamieniu i na desce drzeworytniczej było już znane bardzo dawno w Chinach. Przed wynalezieniem czcionki drukarskiej cale stronice. Dziełem Gutenberga było też wynalezienie przyrządu do ręcznego odlewania czcionek. W Europie w okresie średniowiecza mieszczące się w książkach iluminacje. wynalazł w 1440 r. Przykładem może tu być ATS mo-t riendi -— Sztuka umierania (XV w. Krzysztofa.119 razu druków drzeworytniczych ze względu na skomplikowany system chińskich znaków drukarskich. wykonywane początkowo farbą i. a następnie prasy do odbijania druków. Drzeworyty pierwotne aż do połowy XV w. do każdego koloru stosowano oddzielną deskę. Dzisiejsze drukarnie obok działu składu ręcznego (zecerni) posiadają dział składu maszynowego i dział składu fotograficznego oraz stereotypię. W tym okresie . XV w. oraz cały tekst wycinano na deskach drzeworytniczych. Założono odlewnię czcionek oraz pierwszą drukarnię. Matrycę taką uzyskał przez wtłoczenie stempla z wypukłym oczkiem litery. trwałą matrycę. dopiero z początkiem XVI w.) oraz facsimile A.). Sztuka drukarska wprowadzona przez Gutenberga i jego następców szybko rozpowszechniła się w Niemczech i całej Europie. w płytę z miękkiego metalu. Pilińskiego. ubiorów ówczesnego okresu. W XV w. z której można było odlewać czcionki wielokrotnie. i przedstawia św. Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie. odznaczają się r y s u n k i e m l i n e a r n y m bez uwzględnienia modelowania kreskowego znamiennego dla drzeworytów XVI w. z których wyryte ornamenty roślinno-zwierzęce drukowano na tkaninach. Druk odbywa się na maszynach drukarskich arkuszowych lub na taśmie z roli papieru. Jako jedna z pierwszych wydana była tzw. jak podają. Datę powstania starszych drzeworytów można określić na podstawie charakterystycznych cech.

Rysunek na desce wzdłużnej był cięty nożykiem i dłutami. Zaczęto ilustrować nie tylko książki. do którego wykonywania używano dwóch desek. w kronikach ilustrowanych. Altdorfera i in.120 rozwijał się również d r z e w o r y t ś w i a t ł o c i e n i o w y . jabłoni. Nowa metoda została szybko rozpowszechniona i przez cały XIX w. W drzeworycie tonowym krę- . Znane są drzeworyty światłocieniowe A. a kolorowy papier wprowadzał jeszcze dodatkowo trzeci kolor. w zielnikach itp. Drzeworyt mógł być drukowany razem z tekstem z jednego układu drukarskiego^ co spowodowało jego przewagę nad miedziorytem. Jako materiału do wycinania drzeworytu używano desek z gruszy. Przy rytowaiiiu posługiwano się rylcami o przekroju trójkątnym. W dawnej drzeworytni — koniec XIX w. Za pomocą jednej odbijano sani rysunek. ustępuje miejsca znacznie miedziorytowi. • ale i czasopisma. 12. orzecha i buku. Durera. Ł. Drzeworyt jako technika reprodukcyjna w ciągu XV i XVI w. była najczęściej stosowaną techniką graficzną. Był to wynalazek d r z e w o r y t u s z t o r c o w e g o . druga zaś służyła do odbijania tonu rysunku. Ryć. Powodem tej zmiany była potrzeba dokładnego i precyzyjnego oddania rysunku w atlasach z widokami miast. Rysownik angielski Tomasz Bewick (1753—1828) zastosował po raz pierwszy deskę bukszpanową ciętą w poprzek pnia. czereśni. Dzięki temu można było we wszystkich kierunkach rytować nawet najdelikatniejsze kreski dające szeroką ganię odcieni. Cranacha. Drzeworyt zaczyna się odradzać dopiero pod koniec XVIII w. W tym to okresie zaszły zmiany w technice wykonywania drzeworytów. A. Rozwija się d r z e w o r y t t o n o w y i f a k s y m i l o w y .

którzy chlubnie zapisali swe nazwiska w historii sztuki polskiej. Znane są drzeworyty f o i o k s ył o g r a f i c z n e i t e c h n i c z n e . Następnie grafik wycina nożykiem i dłutami w desce wzdłużnej lub ryje rylcami w desce sztorcowej. kredą. drzeworyt traci swą realistyczną precyzyjną kreskę na rzecz zestawień kompozycyjnych plam czarnobiałych w powiązaniu z czarną i białą kreską. przecinające się itp.) i „Kłosy" (1868 r. S k o c z y l a s a (1883—-1034) i jego działalność wytyczyły nowy kierunek. Dwa czasopisma polskie „Tygodnik Ilustrowany" (1859 r. piórem. który stał się decydującym dla ówczesnego okresu sztuki graficznej. Z grafikami współpracują również i malarze. węglem itp.. Pod koniec XIX w. naśladując rysunek wykonany inną techniką — pędzlem. b.). Drzeworyty chiński i japoński posiadają nieco wyodrębniony warsztat . Pozostawione wypukłe kreski i płaszczyzny będą drukowały. Twórczość ¥/. równoległe. Z jego szkoły wyszło wielu wybitnych drzeworytników. Odbitka z tak przygotowanej formy drukującej nazywa się d r z e w o r y t e m .) skupiały najwybitniejszych grafików i drzeworytników. a. Na wygładzoną deskę przenosi się rysunek z oryginału za pomocą kalki albo bezpośrednio 'maluje się na desce tuszem lub temperą.121 skaml tonującymi od świateł do czerni wydobywano realistycznie modęlunek obrazu. Ryć. dłuto. którzy dostarczają swe ilustracje na potrzeby wydawnicze. Ha deskach pokrytych emulsją światłoczułą kopiowano stykowo negatywy fotograficzne. Na deskę nakłada się farbę drukarską za pomocą wałka z masy. 13. Za odnowiciela techniki drzeworytu w Polsce uważany jest Wincenty S m & k o w s k i (1797—1876) ceniony w swoim czasie jako ilustrator i drzeworytnik. Odbijanie ha papierze odbywa się przez pocieranie kostką introligatorską odwrotnej strony papieru lub w prasie ręcznej. Powstaje w tym czasie drzeworythia warszawska. Kreska drzeworytu faksymilowego odbiegała od charakteru kreski ciętej rylcem. rylec W tym miejscu wypada poświęcić parę słów technice wykonywania drzeworytu. Powstały półtonowy obraz (kopia) opracowywano rylcami ręcznie i przy użyciu maszyny rytownicsej (kreski faliste.

Malarz rozmieszcza poszczególne kolory na oddzielnych odbitkach. z ilu kolorów ma się ten drzeworyt składać. Najwięksi mistrzowie pejzażu japońskiego XVIII i pół. Farby te w postaci płytek rozpuszcza się w wodzie w porcelanowych miseczkach jak akwarelę. Drzeworytnictwo przeszło z Chin do Japonii i tam rozwinęło się. i odbijanie na papierze odbywa się przez pocieranie i dociskanie specjalnymi tamponami lub wałkiem obciągniętym korą bambusową. Spływ barw osiąga drzeworytnik przez częściowe starcie farby z deski. Na desce wzdłużnej wycina się rysunek nożami. . że na bardzo cienkim papierze przygotowuje się obraz konturowy i przylepia się go rysunkiem. oczarowali swymi pracami malarzy francuskich. Przez mocniejsze przygniatanie (pocieranie) papieru tamponem uzyskuje się odbitkę reliefową. Znane są tego rodzaju drzeworyty wielobarwne odbijane z wielu desek znakomitego malarza Czi-Paiszi (druga pół. przy czym powstają kolory wypadkowe. Jedna ze znanych metod wykonywania dawnych drzeworytów barwnych polega na tym. zaczęto wykonywać w Japonii drzeworyty wielobarwne. XIX w. Pigment w proszku rozrabia się również w miseczkach z dodatkiem gumy arabskiej jako spoiwa lub klajstru z mąki ryżowej. wskutek czego drzeworyt japoński traci swoisty charakter i specyficzny wdzięk. Zlewanie się płaszczyzn barwnych osiąga przez nadrukowanie poszczególnych kolorów. zmieszanej z Majstrem ryżowym. W Polsce propagatorem japońskiej sztuki drzeworytniczej był Feliks Jasieński. Specjalnymi tamponami sporządzonymi z włókien kokosowych i pędzlami nakłada się odpowiednio farbę na deskę. Obecnie w drzeworytnictwie chińskim i japońskim zaczęto posługiwać się metodami stosowanymi w drzeworytnictwie europejskim. Następnie sporządza się tyle odbitek. a większe płaszczyzny wybiera się dłutami. dopiero w XVIII w. Rysunek przebija na drugą stronę papieru i dzięki temu daje się dokładnie wycinać. do deski za pomocą kleju ryżowego. Czerń uzyskuje się przez ucieranie laseczki tuszu chińskiego na talerzyku i rozpuszczeniu go wodą. Początkowo drzeworyty jednobarwne były kolorowane ręcznie. Dla uzyskania migotliwego połysku odbitki dodaje się do farby mielonych pereł. który przywiózł z Paryża w 1920 r. Odbijanie odbywa się na papierze czerpanym do drzeworytów przy użyciu specjalnego tamponu z włosia końskiego. że odbitka przypomina często akwarelę lub gwasz.). W zależności od chłonności papieru podczas odbijania farba rozlewa się na nim mniej lub więcej tak. Technika wycinania rysunku na desce drzeworytniczej utrzymuje się w Chinach prawie nie zmieniona od dawnych czasów. Nakładanie na deski farby pochodzenia mineralnego i roślinnego. które drzeworytnik z kolei przykleja do desek i wycina nożykiem oraz dłutami. którzy przejmując niektóre doświadczenia japońskich artystów uwzględniali je w swych kompozycjach malarskich. XIX w. duży zbiór drzeworytów japońskich.122 twórczy i techniczny.

123 LINORYT Linoleum stanowi dla artysty grafika bardzo dogodny materiał rytowniczy. w kolorze żółtym. Po wzmocnieniu formy gipsowej roztworem szelaku można już wykonywać odbitki ręcznie. wypełniając nim dokładnie i równo do brzegów ramki. Jest on łatwy do obróbki.5—4 mm. Jest jeszcze inny sposób przygotowania formy gipsowej do druku. Po wyschnięciu wyrównuje się płytkę gipsową ściernym papierem i spryskuje się ją przy użyciu rozpylacza roztworem żelatyny w wodzie lub też roztworem szelaku w spirytusie. . celuloid. Są to: winidur. Po zakrzepnięciu płytki gipsowej odrywa się ją od wosku. zielonym. popielatym bez wzorów.negatywnego odbywa się w wosku. GIPSORYT Szybę szklaną natłuszczoną ogranicza się ramką drewnianą na zamierzoną wielkość i grubość płytki gipsowej. a wtedy ukazuje się relief z rysunkiem wypukłym. odporny na uszkodzenia. można więc użyć nazwy t e c h n i k i w o s k o r y t u. chociaż odbitka powstaje z odlewu gipsowego. gumolit i in. Następnie rysunek' opracowuje się dłutami i iglicami tak. naklejone na deskę. Linoryt może być użyty jako klisza do druku wraz ze składem czcionkowym. Ponieważ opracowywanie rysunku . Najodpowiedniejsze do celów graficznych jest linoleum o grubości od 3. a podczas drukowania pod naciskiem tłoka twardnieje. TWORZYWA SZTUCZNE W GRAFICE Coraz częściej stosuje się w grafice artystycznej i użytkowej tworzywa sztuczne jako podstawowy materiał do przygotowania form drukujących. Na powierzchnię płytki szklanej rozlewa się cienką warstwę roztopionego wosku. Tworzywa sztuczne są nowym materiałem dającym artyście grafikowi duże pole do eksperymentowania i do nieogoranicznych zamierzeń twórczych (zob. Rozrobiony gips wylewa się na szybę. Odbijanie gipsorytu odbywa się podobnie jak przy drzeworycie. Po ukończeniu pracy podobnie jak poprzednio rozlewa się gips. aby się nie ścierała i utraciła swą nadmierną kruchość podczas rytowania rylcami. nakładając farbę wałkiem i odbijając przy użyciu kostki introligatorskiej. Dzięki jednolitej masie materiału cięcie nożykami i dłutami może odbywać się jednakowo we wszystkich kierunkach. który wypełnia dokładnie wycięte kreski w wosku. Materiały podstawowe do sporządzania form). aby narzędzia wybierały wosk aż do powierzchni szyby.

który kopiuje się na wypolerowanej płycie miedzianej. blisko kliszy negatywnej. Niektóre partie rysunku przeskrobuje się usuwając zatopiony pył asfaltowy. Emalia światłoczuła używana w chemigrafii). Płytę cynkową pokrywa się pyłem asfaltowym lub kalafonio wy m jak przy akwatincie. Elementy rysunku wypukłe są drukujące (zob. CYNKOTYPIA SIATKOWA Georg Meissenbach uważany jest za właściwego wynalazcę cynkotypii siatkowej (klisza siatkowa. stopniowego. Raster ten rozkłada oryginał półtonowy na większe i mniejsze punkty. Uproszczoną metodą wykonywania negatywów i diapozytywów rastrowych jest zastosowanie filmowych . które stosujemy zależnie od charakteru oryginału półtonowego. Zdjęcia fotograficzne rysunków półtonowych wykonuje się przez raster (delikatna siatka na szkle). Po wytrawieniu na odbitce powstaje rysunek kredowo-tuszowy na tle szarej tinty ze śladami białej kreski. Odmianą kliszy kreskowej może być rysunek wykonywany bezpośrednio na płycie cynkowej bez kopiowania fotograficznego. Do opracowywania rysunku można użyć różnego rodzaju rastrów kopiując je na blasze oraz malując emalią kwasoodporną. Po wytrawieniu kopii na płycie metalowej wykonuje się odbitki. trawieniu.124 Techniki f oto r e p r o d u k e y j n e w y p u k ł e CYNKOTYPIA KRESKOWA Po wynalezieniu fotografii przez Daguerre'a w 1839 r. fotografia stała się dziedziną niezmiernie użyteczną w grafice użytkowej. odsłaniając płytę. Obecnie częściej trawi się już na maszynach do automatycznego uproszczonego trawienia jednostopniowego klisz przy użyciu specjalnie preparowanego kwasu azotowego przez jego rozpylanie lub oblewanie klisz cynkowych. autotypia) w 1881 r. W związku z tym. Po0 wykonaniu zdjęcia fotograficznego oryginału kreskowego otrzymuje się negatyw. i po pewnym okresie jej rozwoju. Po wypaleniu płyty. W użyciu są również rastry ziarniste. Kopię opłukuje się wodą. stał się natomiast techniką artystyczną. nie naświetlone zaś spływają z wodą. pokrytej emalią światłoczułą. zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. otrzymuje się kliszę drukarską. Miejsca te podlegają później skomplikowanemu procesowi trawienia tzw. drzeworyt został wyparty przez cynkotypię kreskową i cynkotypię siatkową. spiralne i inne. który umieszczony jest wewnątrz kamery reprodukcyjnej. przy czym miejsca naświetlone zagarbowane pozostają na płycie i tworzą rysunek. mosiężnej lub cynkowej. Po zatopieniu pyłu na tak powstałej szorstkiej powierzchni rysuje się kredką litograficzną średniej twardości i tuszem litograficznym.

żółtej. przeważnie opakowań. zielonego. O r y g i n a ł y w i e l o b a r w n e fotografuje się przez filtry reprodukcyjne. Dla każdej zasadniczej barwy. . Po procesie kopiowania i trawienia na płytkach cynkowych przez nadrukowanie na siebie poszczególnych kolorów otrzymuje się obraz wielobarwny. przygotowuje się negatywowe zdjęcia rastrowane (wyciągi barwne) z oryginału przy użyciu filtrów: niebieskofioletowego. Służy do tego celu automatyczna maszyna elektroniczna wariokliszograf. W kopioramie odbywa się kopiowanie na błonie reprodukcyjnej negatywu złożonego razem z rastrem kontaktowym. Rozpowszechniona jest do druku jedno i wielobarwnych projektów graficznych. Rysunek na podstawie oryginału kreskowego i półtonowego rytowany jest automatycznie w maszynie kliszograf. Stosuje się go do zadrukowywania folii polietylenowej. dlatego też zwie się również drukiem z gumy. Tradycyjne metody wytwarzania cynkotypii kreskowych i siatkowych oraz wyciągów barwnych stopniowo zastępuje metoda elektronowa. 14. przy czym barwne punkty rastrowe poszczególnych kolorów układają się w reprodukcji obok siebie. t j. Druk z kliszy siatkowej znacznie powiększony oraz powiększony fragment kliszy siatkowej wykonuje z barwnych diapozytywów zestaw wyciągów barwnych. czerwonej i niebieskiej. Automat kolograf Ryć. która całkowicie upraszcza proces produkcji. purpurowego i dodatkowo żółtego do tonu szarego. FLEKSOGRAFIA Jest to druk wykonany wodnymi lub spirytusowymi farbami anilinonowymi za pomocą cylindrycznej formy gumowej. a z diapozytywów barwnych możemy otrzymać zestaw rytowanych klisz na blachach cynkowych lub foliach plastykowych do poszczególnych kolorów. celofanowej i arkuszy papieru. co można zaobserwować na odbitkach pod lupą.125 rastrów kontaktowych. pod wpływem przekręcania rastru w kamerze na każdy kolor pod innym kątem.

W razie uzupełniania rysunku na Ryć. również zawsze w tym samym kierunku. przy użyciu kawałka filcu. Ewentualne wybrzuszenia blachy wyklepuje się drewnianym młotkiem na filcowej podkładce. Drobne ryski powstałe przy fabrycznym polerowaniu i w transporcie zatrzymują farbę tworząc na odbitce rodzaj tonu. Przenoszenie konturów rysunku z kalki na pogruntowaną płytkę metalową . aby nie dawał ciemnego tonu na rycinie. Odtłuszczanie powierzchni płyty przeprowadza się tylko w technikach trawionych. 15. następnie pastą polerską. lub dokładnie przeciera się benzyną.126 2. a następnie octem lub też kredą szlamowaną ze spirytusem i miąższem ziemniaka. Teraz można już pokrywać ją werniksem lub napylać asfaltem. Większe ryski usuwa się z płyty szlifując wodoodpornym papierem ściernym nr 150—600 wzdłuż kresek. DRUK WKLĘSŁY PRZYGOTOWANIE PŁYTEK METALOWYCH Płytę miedzianą lub cynkową przycina się na dany format. Następnie krawędzie blachy fazuje się skośnie pilnikiem — w celu uniknięcia przecinania papieru i filcu podczas wykonywania odbitki pod prasą. „Reflex". PRZENOSZENIE RYSUNKU NA PŁYTĘ Następnym procesem w przygotowaniu płyty jest powleczenie jej cienką warstwą białej tempery lub gumą arabską czy miękkim lub twardym werniksem akwafortowym. jak węglem drzewnym z wodą i oliwą. Płytkę kładziemy na kawałku tektury i dokładnie obrysowujemy ołówkiem. Fazowany brzeg blachy musi być wygładzony. Po tych zabiegach blachę zmywa się wodą i wysusza nie dotykając jej powierzchni palcami. Po oczyszczeniu płyty ługuje się ją (ług sodowy o średnim stężeniu). np. Płytę można polerować innymi materiałami polerskimi.

odtwarzając w miedziorycie jego dzieła. Schemat kresek cięprzyczyniły się do rozwoju techniki drutych i trawionych w metalu: ku z form wklęsłych. jak również Albrecht Diirer (1471—1528) i inni. Na płytkę nakładamy kalkę z konturem rysunku. Powstałe zagłębienia wypełniano czarną masą metalową (nigellum). W XV w. 16. Graficy mają swoje wypracowane sposoby przenoszenia rysunków z oryginału na płyty metalowe. i przedstawia biczowanie Chrystusa. a w^Niemczech Marcin Schongauer (1425— 1491). co w znacznej mierze ułatwia rytowanie. które Ryć. Za wynalazcę podaa. Dla uwydatnienia rysunku w wyryte i w wytrawione kreski wcierano czarną farbę. a po zmyciu gruntu wcieramy farbę drukarską w celu dokładnego jej uwidocznienia. c. które rozchodziły się po Europie. Przystępując już do właściwego rytowania.127 płytce można jej kontur łatwo uzgodnić z konturem rysunku na kalce przyklejonej do brzegu tekturki. Posługujemy się też lupą umocowaną na ramieniu i statywie przy wykonywaniu małych i precyzyjnych prac. kreska znany nam miedzioryt datowany pochodzi trawiona (kwasoryt) z 1446 r. Współpracował on z Rafaelem. twórcę ołtarza Mariackiego w Krakowie. . Były to prace rytownicze i próby. który przenosimy za pomocą podłożonej suchej kalki (bibułka przetarta chudą kredką sangwinową) i twardego dobrze zaostrzonego ołówka. Uzyskany tak ślad konturu na płytce oprowadzamy lekko cienką stalową igłą. złotnicy rytowali różne postacie alegoryczne i ornamenty na małych blaszkach. Sztych reprodukcyjny zapoczątkował sławny Marcantonio Raimondi (1480—1527). MIEDZIORYT W średniowieczu płatnerze i rusznikarze bardzo często wykonywaną przez siebie broń ozdabiali bogatą ornamentacją rytą i trawioną w metalu. Do rozpraszania światła używa się ekranu (bleitram z napiętą kalką techniczną). b. Zależy to od samego rysunku i techniki graficznej. kładziemy płytkę na poduszce rytowniczej ze skóry wypełnionej piaskiem albo umocowujemy ją na specjalnej kuli rytowniczej. co bardzo ułatwia rytowanie. kreska wyryTomassa Finiguerra (1440). Usytuowanie jej w ten sposób daje nam potem możliwość obracania nią i pochylania. Technikę tę nazwano niello. Najstarszy ta igłą (suchoryt). Opracowany projekt (rysunek) ogląda się w lusterku odwrócony. kreska wyryta rylcem ją niektóre źródła włoskiego rytownika (miedzioryt). Za pierwszego polskiego rytownika uważa się Wita Stwosza (1440—1533). Do największych mistrzów miedziorytu we Włoszech należy Andrzej Mantegna (1431—1506).

które reprezentowane były przez wielu znakomitych grafików i rytowników. rylec kwadratowy służy do poszerzania nacięć wykonywanych rylcem rombowym. Do prekursorów tej techniki należy w XVI w. Od XV—-XVIII w. Stanowisko pracy rytownika. Odbitki z poszczególnych etapów pracy są często poszukiwane przez znawców sztuki miedziorytniczej. Rylca rombowego używa się do cięcia całego rysunku. Wyrytowana kreska zbiega się wtedy i zasklepia. rysunek odwrócony w lustrze. Falk Jeremiasz — Polonus (1619—1677). a niepotrzebne kreski wygładza się gładzikiem stalowym przez. Płytka na skórzanej poduszce. ekran. rylce na statywie kreski nie mają chropowatych i ostrych brzegów. Najlepiej ostrzy się je na drobnoziarnistym kamieniu „Missisipi" lub „Arkansas". używając przy tym kroplę oliwy. francuska. Rytowanie na wypolerowanych blachach miedzianych lub cynkowych odbywa się przy użyciu rylców o przekroju rombowym. Rylce te ścięte są pod kątem mniej więcej 45°.128 Znany jest polski grafik Jan Ziarnko (1575 — ok. półokrągłym zaś żłobi się kreski grubsze. holenderska. W czasie samego rytowania wykonuje się próbne odbitki na prasie miedziorytniczej. 17.pocieranie nim płytki w kierunku cięcia kreski. Wyrytowane ostrym rylcem Ryć. kwadratowym i półokrągłym. niderlandzka. Powstałe zadziory i wiórki usuwa się skrobakiem. przy wykonywaniu miedziorytu groszkowanego. 1630). powstawały szkoły graficzne: niemiecka. MIEDZIORYT PUNKTOWANY Odmiana miedziorytu punktowanego znana była już w XV w. który punktami uzyskiwał miękkie . gdyż pozwala on na otrzyn nie kreski głębokiej. Giulio Campagnola. angielska i inne. włoska.

SUCHORYT W XV w. Jednym z pierwszych.t gdyż z nich można było uzyskać znacznie więcej odbitek niż z płyt miedzianych. Na płytach stalowych rytowano po uprzednim ich odhartowaniu. Z płyt miedzianych można otrzymać około 30 odbitek. którzy stosowali suchą igłę jako samodzielną technikę. a potem zaczął go uprawiać przybyły tu z Włoch F. matoir. W technice tej celują polacy Antoni Oleszczyński i Adam Piliuski. zmianę ich kształtu i wielkości uzyskiwano łagodne przejścia od jasnych do ciemnych partii rysunku. zaczął stosować do rytowania płyty stalowe.129 przejścia tonów. Mistrz Książki Domowej (ok. 3 — Podstawy technologii malarstwa i grafłJti . XIX w. stosował suchoryt tzw. technika stalorytu dochodzi do wielkiej precyzji. 10. gdyż wiórki podczas odbijania niszczą się. Staloryt używany jest jeszcze dzisiaj do druku znaczków pocztowych i papierów wartościowych. Igła podczas rytowania nie wycina Ryć. Przez zagęszczenie punktów. Około poi. Ryciny jego należą do wielkich rzadkości. Rylandowi (1732—1783). Rysowanie metalu. 18. uzyskując w ten sposób miękką fakturę rytowanych przeważnie portretów. Na wypolerowanej płycie miedzianej rytuje się igłą stalową trzymaną pionowo w dłoni. był Andrea Meldolla (1522—1563). Po wynalezieniu galwanicznego pokrywania płyt miedzianych stalą zaniechano rytowania w czystej stali. portrety i żurnale mód.(cięcie) igłą na metalu tek tego wiórki. lecz wypycha go na boki. Odbita kreska suchej igły daje efekt malarski. STALOBYT- W Anglii Karol Heath w 1820 r. albumy z krajobrazami.). 1450—1480 r. Miedzioryt punktowany rozwinął się dopiero w Anglii dzięki W. Bartolozii (1727—1815). Staloryt rozpowszechnił się najbardziej we Francji i Anglii. a z płyt cynkowych ok. Do punktowania używano również rylców. gdzie rytuje się widoki miast. tworząc wsku. a po ukończeniu rytowania hartowano ponownie w celu nadania płycie odpowiedniej twardości. Przy użyciu młotka puncynami wybijano z wyczuciem w płycie miedzianej wklęsłe punkty. gdyż powstające przy rytowaniu wiórko zatrzymuje dużo farby. Ryciny odbijał on w kolorze ugru i sangwiny. dających różne efekty punktu kredowego. W wyniku posługiwania się tą metodą cały rysunek składał się z okrągłych punktów. rytując na miękkim metalu (ołów lub cyna). ruletek.

130 PIGMENT Odmianą suchej igły jest technika pigmentowa. utrwala się fiksatywą do pasteli. Powstałe w procesie posiekania wiórki szorstkie zatrzymują wtartą farbę drukarską. Polega ona na nasiekaniu płyty miedzianej odpowiednim narzędziem. chwiejakiem. osiągnęła szczyt rozwoju w Anglii i w Niemczech. Powstałą odbitkę. podobną do rysunku kredowego i pastelowego. w Anglii z jednej. tzw. Rytowanie ułatwia podłożony pod folią rysunek odwrócony. Następuje przenoszenie rysunku na papier — najlepiej groszkowany przez dosyć mocne gładzenie od^ wrotnej strony folii stalowym gładzikiem. MEZZOTINTA Mezzotinta została wynaleziona przez Ludwika von Siegena (1609—• 1680). którą się koloruje przez wcieranie farby małymi tamponikami. Jednak dopiero pod koniec XVIII w. i na opracowaniu rysunku przez gładzenie powierzchni chropowatej płyty stalowym gładzikiem. Po ukończonej pracy wciera się tamponikami czarny lub kolorowy pigment. gdzie stała się w XVIII w. Ryć. Polerowane zaś fragmenty rysunku pozwalają na wydobycie najsubtelniejszych szczegółów przy uwzględnieniu przejść od aksamitnej czerni do najwyższych świateł. Siekanie płytki za pomocą narządka „chwiejaka" Mezzotinta rozwijała się we Francji. Do wielkich mistrzów mezzotinty barwnej możemy zaliczyć Johna Rafaela Smitha (1752—1812). 19. sztuką graficzną niemal narodową. Technikę opracował autor niniejszej książki. Przez pocieranie nią pigment wypełnia wyryte kreski oraz zaczepia się o ich szorstkie krawędzie. Na folii trójoctanowej używanej do produkcji błon fotograficznych wykonuje się rysunek przy użyciu ostrej igły akwafortowej. We Francji odbija się kolorowe mezzotinty z wielu płyt. . dając na odbitce najciemniejsze tony rysunku. Do tego celu może być użyta laseczka chudej pastelowej kredki. a następnie w Anglii. Powstają wówczas wklęsłe kreski z szorstkim brzegiem.

grubsze zaś wyskrobuje się iglicami i skrobakami głęboko aż do tkaniny. Odbitka przypomina rysunek kredowy o delikatnym i grubym ziarnie. XIX w. Można też odbijać za pomocą kostki jak w drzeworycie. zmięły papier. Chodowieckiego. .131 CERATOBYT Technika ceratorytu jest wynalazkiem polskiego artysty F. Do najznakomitszych dzieł graficznych należą akwaforty holenderskiego malarza i grafika Rembrandta (1606—1669). Jemu to prawdopodobnie zawdzięczać możemy wynalazek kwasorytu. Jabłczyńskiego (1865—1928). Norblina. zależnie od trwałości i wytrzymałości delikatnej formy drukującej. Zastosowanie później kwasu azotowego. powstały towarzystwa akwaforcistów. tuszowy o jasnych i ciemnych plamach oraz kreski z uwzględnieniem różnego rodzaju faktur. AKWAFORTA Znany jest kwasoryt Szwajcara Urs Grafa pochodzący z 1513 r. lekkość i swoboda opracowywania rysunku przy użyciu różnego rodzaju igieł odsłaniających płytę miedzianą pokrytą werniksem akwafortowym oraz miękkość i malarskość linii i kresek trawionych przyczyniło się do rozwoju tej pięknej techniki graficznej (zob. Podczas drukowania cerata jak również i tkanina łatwo oddają farbę z zagłębień na papier. piasek itp. Spośród polskich grafików uprawiających akwafortę należałoby wymienić A. Cienkie kreski wycina się nożykiem w ceracie. Całość powleka się przez rozpylenie lakierem ochronnym. Dzisiaj akwaforta jest przez wielu grafików chętnie uprawiana. Werniks akwafortowy. T. Płońskiego. takimi jak akwatinta i odprysk. Na sztywnej i twardej tekturze przykleja się kawałki gazy. Początkowo używano różnego rodzaju mieszanek wytwarzających kwas. Z takiej formy można uzyskać od kilkunastu do kilkudziesięciu odbitek w prasie miedziorytniczej. M. KOŁOGRAF Jest to współczesna znana i dość rozpowszechniona metoda graficzna. kwas azotowy. skrawki kartonu. W Belgii i Rosji w pół. Wszystkie te elementy odpowiednio zestawione (skomponowane) muszą posiadać jednolitą wysokość. który po wyschnięciu wzmacnia i uodparnia formę przed uszkodzeniem podczas wcierania farby drukarskiej za pomocą filcowego tamponu. a działających trawiąco na metal. Rysunek miękki odbity w ten sposób przypomina zupełnie trawiony na metalu. chlorek żelazowy). najczęściej w połączeniu z innymi technikami wklęsłymi. płótna.

XVIII w. jako jeden z pierwszych wykona! szereg reprodukcji barwnych w tej technice ok. B. który następnie topi się przez podgrzanie i utwierdza na płycie. Płytkę miedzianą pokrywa się warstwą pyłu z kalafonii lub asfaltu syryjskiego w specjalnym urządzeniu (pudle). które w odbitce dają przejścia od półtonów do głębokich czerni (zob. Sól kuchenną wysuszoną i dobrze utartą sypiemy równomiernie przez gęste sito na powierzchnię powleczonej werniksem płyty. w Anglii. Schemat płytki akwatintowej: a. 1704 r. często przy zastosowaniu kilku płyt opracowanych do koloru żółtego. W czasie podgrzewania cząsteczki soli wtapiają się w werniks aż do powierzchni płyty tworząc . Akwatinta była chętnie używana w reprodukcji barwnej. 1600 r. pył asfaltowy zatopiony. Przez kolejne zakrywanie płaszczyzn na rysunku lakierem kwasoodpornym. w Anglii i we Francji zaczęto stosować tzw. Na płycie metalowej pokrytej miękkim werniksem akwafortowym kładzie się cienką szkicówkę lub papier groszkowany. 'Ryć. czerwonego. trawienie płaszczyznowe. Le Prince'owi (1733—1781). kalafonia). który stworzył rysunki lawowane z podróży do Rosji. Grafik niemiecki Jakob Le Błon. odsłaniając w tych miejscach metal. b. Rozwinęła się jednak dopiero pod koniec XVIII w.MIĘKKA AKWAFORTA Wynalazek tej techniki przypisuje się Diatrichowi May ero wi w Zurychu ok. dając z kolei na odbitce efekt rysunku ołówkowego lub kredowego (zob. Następnie płytka podlega trawieniu. 20. a następnie kolejne trawienie uzyskuje się na powierzchni płytki fragmenty rysunku z siatką płytkich i głębokich punktów. Zdejmując papier odrywa się cząsteczki werniksu z płyty. asfalt syryjski. Werniks akwafortowy miękki). płytka po wytrawieniu Inny charakter posiadają groszki uzyskane za pomocą werniksu akwafortowego i soli kuchennej lub papierów ściernych. po którym rysuje się ołówkiem. Francuzi przypisują wynalazek tej techniki J. Faktura papieru zostaje wgnieciona w warstwę cienkiego werniksu. niebieskiego i czarnego. (1887—1741). AKWATINTA W pół. płytka pokryta pyłem asfaltowym lub z kalafonii. c.

stosując do tego celu specjalny atrament. Na płycie metalowej rysuje się piórem lub maluje pędzlem. Płytkę z odsłoniętym rysunkiem poddaje się trawieniu. . Demarteau (1722—1788). Technikę odpryskową łączy się często z akwafortą i akwatintą. rozpowszechniły się różne odmiany akwatinty gładzonej opracowanej tak jak przy mezzotincie. Frangois (1717— 1769). Następnie sól tę wypłukuje się wodą. a ulepszył G. Pozwala ona na uzyskanie kresek o różnych grubościach i o rysunku swobodnym. 21. a następnie stalowym gładzikiem poleruje się wytrawiony na niej groszek. SPOSÓB KREDKOWY W drugiej połowie XVIII w. Zapoczątkował ją Francuz J. Ch. Siad punktów na płycie można również uzyskać przez odciśnięcie na znajdującym się na niej werniksie papieru ściernego o odpowiedniej grubości ziarna.133 w nim maleńkie otworki z równoczesnym odsłonięciem płyty. Po wytrawieniu rysunek na odbitce przypomina rysunek kredkowy. Atrament odpryskowy. pojawia się nowa technika graficzna — sposób kredkowy. Różne rodzaje ruletek wszelkiego rodzaju ruletek. Goya (1746—1828). Płytę przygotowują się metodą akwatinty. Sposób kredkowy dobrze łączy się z techniką akwaforty. pod której wpływem kreski pęcznieją i odpryskują razem z werniksem. Dna szeroko trawionych kresek metody odpryskowej w połączeniu z tintą (akwatintą) przez swoją szorstkość zatrzymują farbę i dają na odbitce szary lub czarny rysunek (zob. ODPRYSK Wynalazek tej techniki graficznej przypisuje się Francuzowi Feliksowi Bracąuemondowi (1833—1914). W Anglii w XIX w. asfalt syryjski. W akwatincie łącznie z akwafortą wykonał liczne cykle graficzne malarz i grafik hiszpański F. Na płycie metalowej pokrytej werniksem akwafortowym opracowuje się rysunek za pomocą Ryć. Po zaschnięciu rysunku powleka się płytkę cienką warstwą werniksu akwafortowego i wkłada do letniej wody. kwas azotowy).

na którym rysunek jest wyryty lub wytrawiony. P. W metodzie swej oparł się on na teorii Newtona. W grafice artystycznej intaglio oznacza jedną z podstawowych technik graficznych — druk wgłębny w metalu. Czwartej płyty użył do zaznaczania rysunku. przedmioty zbliżone przeznaczeniem lub kształtem do gemm — były znane już przed naszą erą. przyczyniło się do rozwoju w połowie XVIII w. które uzyskiwano za pomocą rylca i igły w miedziorycie i akwaforcie. Rysunek opracowywano przez wcieranie w wyryte lub trawione kreski kolorowej farby przy użyciu tamponików. Pierwszych prób wklęsłego druku barwnego dokonano w połowie XVII w. roku 1710 Jacąues Le Błon (1667—1741). INTAGLIO Zdobienie wklęsłym rytem w kamieniach półszlachetnych w metalu — tłoki pieczętne. . Z uwagi na kruchość materiału (szkła) i szkodliwego dla zdrowia kwasu flouroforta jest rzadko stosowana. Rysunek opracowuje się igłą stalową podobnie jak przy akwaforcie. Im to przypisuje się wynalazek tej techniki. sposobu kredkowego. nowych technik — mezzotinty. Odbijanie odbywa się przy użyciu rzadkiej farby na chłonnym papierze. Zastosowane do druku farby laserunkowe tworzyły przez nadrukowanie kolory wypadkowe. Pierwsze swoje druki wykonał na pergaminie. podbijając lewą jego stronę gęstą szczotką. Odsłonięte części płytki szklanej podlegają trawieniu kwasem flourowodorowym. DRUK WKLĘSŁY KOLOEOWY Dążenie do doskonalszego oddania malarskich efektów świetlnych niż to. stemple mennicze. miękkiego werniksu i akwatinty. Znane są prace grupy krakowskich malarzy: Wyspiańskiego. późniejsze na papierze. Wyczółkowskiego i Ruszczyca. Schenk i H. głoszącej że każdą barwę otrzymuje się przez połączenie trzech zasadniczych kolorów. Seghers odbijali z jednej płyty. Druk barwny w pełnym znaczeniu tego słowa stworzył dopiero ok. Mezzotinta i akwatinta jako techniki płaszczyznowe pozwoliły na wykonywanie druków kolorowych. Graficy podają często powyższą nazwę na swych odbitkach bez podania właściwej nazwy techniki.134 FŁUOROFORTA Płytkę szklaną powleka się cienką warstwą wosku (werniksu). Le Błon zastosował trzy płyty mezzotintowe dla każdego z trzech podstawowych kolorów.

jak mezzotinta. Ważniejsze marki papierów wklęsłodrukowych: „Jeziorne". że odbitki wykonuje się na papierze nie przemoczonym. „Arches". W wyryte lub wytrawione kreski wcieramy tamponem farbę na ciepłej lub zimnej płytce (zob. a nadamiar jej z gładkiej powierzchni płytki usuwamy organtyną zwiniętą w rodzaj piłki. retuszami akwarelowymi lub gwaszowymi dokonywanymi bezpośrednio na odbitkach. Prasa wklęsłodrukowa stołowa gotnym. Rodzaj papieru oraz farby mają zasadniczy wpływ na końcowy efekt odbitki. a jeszcze lepiej wygotować. Farby graficzne). Potem. aby straciły w ten sposób swoją kleistość. że na trójkolorowej zasadzie opiera się dzisiaj udoskonalona technika reprodukcyjna. „Johannot". Mając przygotowany papier i farbę. „Marais". by usunąć z nich nadmiar wody. 22. Rozkwit barwnej grafiki trwał do lat osiemdziesiątych XVIII w. akwatinta wymagają użycia papierów o wysokiej gramaturze i większej chłonności. „Rives". lecz jednolicie wil- Ryc. Pamiętać należy. przystępujemy do odbijania. kamieniem litograficznym.135 Graficy francuscy do wykonywania druków kolorowych stosowali chętniej akwafortę. Mezzotinta i akwatinta jedno. W Anglii i w Wiedniu uprawiana była mezzotinta barwna odbijana z jednej płyty z uzupełnieniami. Twarde papier y należy moczyć. WYKONYWANIE ODBITEK Do wykonywania odbitek z miedziorytów najlepiej nadają się papiery czerpane nieklejone. trzeba położyć je między białe chłonne tektury i przycisnąć np.i wielobarwna były stosowane przeważnie do reprodukowania i rozpowszechniania dzieł malarskich. Zaznaczyć trzeba. drukując z wielu płyt miedzianych. Techniki półtonowe. „Durer". Epoce klasycyzmu bardziej odpowiadały ryciny czarno-białe. Organ- . „Goya".

136 Ryć. makulatura. filc. na to zaś nakłada . 5. Pod wpływem ciśnienia farba wypełniająca wyryty rysunek wydobywa się z wklęsłości na papier. płytę leżącą na metalowym stole przeprowadza się pod prasą. 8. walec tłoczący. obracając równomiernie kołem walce. Po wyregulowaniu tłoka prasy miedziorytniczej. 9. po czym następuje trawienie rysunku chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. wynajduje fotochemiczną metodę druku wklęsłego. Techniki fotoreprodukcyjne HELIOGRAWIURA wklęsłe Karol Klić w 1879 r. Płytę miedzianą wypolerowaną pokrywa się delikatnym pyłem asfaltowym i zatapia się podobnie jak przy akwatincie. 7. Pył asfaltowy odgrywający tu rolę rastra . koło do obracania walców tynę można z dobrym skutkiem zastąpić nakrochmaloną firanką. 4.się jeszcze wilgotną makulaturę oraz filc. płytka metalowa z rysunkiem wklęsłym umieszczona na ruchomym żelaznym stole. podkładki tekturowe. Następnie skopiowany diapozytyw fotograficzny na uczulonym papierze pigmentowym przenosi się na tę płytę. a nie z zagłębień płytki. 23. papier na którym powstaje odbitka. śruba regulująca docisk walca. 2. na którym ma być wykonana odbitka. 6. 3. Dzięki sztywności materiału usuwa się farbę wyłącznie z gładkich powierzchni. Schemat odbijania miedziorytu na prasie wklęsłodrukowej: 1. cylinder metalowy. Następnie płytkę kładzie się na stół prasy miedziorytniczej i pokrywa arkuszem papieru.

Stosowana była do ok. zależnie od tonacji obrazu. ROTOGRAWIURA F~a~ol Klifi zastąpił kilkanaście lat później od daty wynalazku heliogr. którą usuwa się z powierzchni formy podczas obrotu walca przylegającym do niej nożem sprężynowym. Odbitki wielobarwne wykonywano z jednej płyty. Papier pigmentowy). Rylce sterowane impulsami elektrycznymi. grawerują na powierzchni cylindra mniejsze lub większe wklęsłe punkty. drugie głębsze zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. który kopiuje się na papierze pigmentowym. Nowoczesne urządzenia skanery bezpośrednio wykonują z oryginału w postaci barwnych przeźroczy wyciągi barwne (czarno-białe negatywy lub diapozytywy). Podczas drukowania forma drukująca (walec) zanurzona jest w kałamarzu z płynną farbą drukarską. albumów. .137 rozkłada rysunek na półtony. Heliograwiura nadaje się do reprodukowania wszelkiego rodzaju prac malarskich* i graficznych. Wgłębne punkty odgrywają rolę naczyniek zatrzymujących płynną farbę drukarską. Schemat formy rotograwiurowej. Kopia pigmentowa zostaje przeniesiona na walec miedziany. rakiem. One to w postaci montażu (tekst z ilustracjami) w maszynie do grawerowania heliokliszograf zostają odczytane i wygrawerowane diamentowymi rylcami.-wiary pył asfaltowy rastrem na tafli szklanej. 1910 r. plakatów reprodukcji prac artystycznych itp. Tradycyjne metody otrzymywania form rotograwiurowych są wypierane przez metody elektroniczne. Na powierzchni walca można zaobserwować wgłębne punkty o kształcie kwadradkćw. tzw. na którym z kolei kopiuje się również diapozytyw fotograficzny sporządzony z pryginału (zob. który teraz podlega trawieniu chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. pozostawiając ją tylko Ryć. z których jedne są plytsze. 24. obok raster znacznie powiększony we wspomnianych wklęsłych naczyńkach rastrowych. Rotograwiura ma szerokie zastosowanie w grafice użytkowej do druku czasopism ilustrowanych.

łożysko na płozą. tłocznia. który założył pierwszą w Polsce pracownią litograficzny w Warszawie w 1818 r. 6. podkładki tekturowe. Alojzy Senefelder zupełnie przypadkowo. Technika litograficzna dzieli się na kilka metodi zależnie od sposobu wykonywania rysunku. kredowe. Na wyszlifowanym kamieniu litograficznym wykonuje się odpowiednimi materiałami zatłuszczającymi w postaci tuszu i kredek litograficznych rysunki za pomocą piórka i pędzla (zob. 9. korba do przesuwania wózka pod płozą. kamień litograficzny. łupek wapienny o strukturze zbitej i jednolitej (zob. 10. 2. 7. 8.138 3. 5. 25. Prasa litograficzna ręczna: ł. tj. tusz i kredki litograficzne). jak: tuszowe. lawowane. W Polsce poświęcił się litografii lekarz z zawodu. DRUK PŁASKI LITOGRAFIA. koło do regulacji tłoka. walec . 3. Nie wytrawiony węglan wapniowy pokryty tuszem (rysunek) przyjmuje łatwo farbę litograficzną. półeczki na papier. płoza. 4. Pod wpływem trawienia powierzchnia nie zarysowanego kamienia litograficznego pokrywa się cieniutką warstewką soli wapiennej utrzymującą wodę i odpychającą tłuste farby litograficzne. CYNKOGRAFIA I ALGRAFIA Technikę druku płaskiego wynalazł w 1798 r. Kamień litograficzny). Kamień litograficzny. 11. dźwignia. Jan Siestyński (1788—1824). Kamień po wykonaniu rysunku trawi się rozcieńczonym kwasem azotowym z dodatkiem płynnej gumy arabskiej. wózek. Użył on wypolerowaną płytę kamienną. tamponowa- Ryc.

Kamień litograficzny. który w 1823 r. szyna do opierania rąk. F. Następnie są one użyte do kopiowania na płytach offsetowych. druk z płyt cynkowych w maszynie offsetowej pośrednio z cylindra gumowego. w 1841 r. Hyc. Piwarskiego. Po odpowiednim spreparowaniu rysunków i wytrawieniu rysunek przyjmuje farbę. Stanowisko pracy rysownika litograficznego. Druk próbny odbywa się na prasie litograficznej ręcznej. Warszawskiego.139 •ne odwrócone i wielobarwne. Do druku płaskiego wprowadził cynk po raz pierwszy Herman Eberhard. . Na kamieniu litograficznym można wykonywać również rysunki wgłębne ryte i trawione. Na płytach litograficznych lub cynkowych powleczonych emulsją światłoczułą kopiuje się negatywy lub diapozytywy fotograficzne — kreskowe lub rastrowane. Cynkografię na terenie Polski wprowadził Seweryn Ołeszczyński •(1801—1876) — litograf i cynkograf w Zakładzie Litografii i Cynkografii Banku Polskiego. Odbijał on dla J. Ich jakość jest sprawdzana w luminatorze Cromalin. kredka litograficzna Fotografia ma również duże zastosowanie w technice druku płaskieg o i nosi nazwę f o t o l i t o g r a f i a fotooffset. pióro. Wynalazek •offsetu zawdzięczamy amerykańskiemu litografowi W. kałamarz na tusz litograficzny. m a ł y o f f s e t . na których wykonuje się wszelkiego rodzaju prace mające znaczenie artystyczne i użytkowe. że kamień litograficzny pozostaje materiałem niezastąpionym w technikach artystycznych. Tradycyjny sposób wykonywania zdjęć i wyciągów barwnych może być zastąpiony przez elektroniczne urządzenie „Cosmo-Color". albumy cynkograficzne i in. Odbitki wykonywane z blach cynkowych nazywają się c y n k o g r a f i a m i . offset .w g ł ę b n y . 26. Rublowi w 1904 r. pądzel. opublikował w Darmstacie pracę teoretyczną na ten temat. z blach aluminiowych zaś a l g r a f i a m i . Jednak zaznaczyć trzeba. wykonuje ono automatycznie wyciągi barwne z diapozytywów. berliński grafik Gottfried Schadow (1764—1850) wykonał pierwsze rysunki na płytach cynkowych i trawił je kwasem fosforowym. W 1817 r. kustosza Gabinetu Kycin Uniw. Obecnie w przemyśle graficznym kamień litograficzny został zastąpiony przez blachy cynkowe (offsetowe).

na gładkiej lub zamatowanej tafli szklanej lub blasze cynkowej przy użyciu farb drukarskich rozpuszczonych pokostem. Sposób ten nazywa się m o . c. wałkiem lub wreszcie patykiem itp. Schematy rysunków litograficznych: a. a potem wodą. rysunku kredowego. dlatego przez wielu plastyków/ nie jest uznawana za technikę graficzną. lecz metodę malarską. d. b. Kolorowe farby drukarskie wprowadza się na płytę szpachlą. pędzlem. rysunku rytowanego igłą i trawionego. Na położonym na niej papierze gładkim lub szorstkim rysuje się ołówkiem. rysunku tamponowanego 4. monotypia dostarcza tylko jedną odbitkę.140 Ryć. Tak na papierze odciska się rysunek. terpentyną. . Powstają wtedy różne plamy i zacieki. 27. Jest to tzw. Odbitkę wykonuje się za pomocą kostki filcowej i kostki introligatorskiej jak również przy użyciu zaciętego patyczka. Odgrywa tu dużą rolę pomysłowość grafika. kostką introligatorską lub innym narzędziem.n o t y p i ą g r a f i c z n ą . Dobór chłonnego (bibulastego) lub klejonego papieru nie jest obojętny. e. rysunku lawowanego na ziarnowanym kamieniu. Ciekawe faktury można otrzymać przygotowując rysunek na kamieniu litograficznym. pobijanie szczotką lub w prasie. patyczkiem. TECHNIKI GRAFICZNE ODRĘBNE MONOTYPIA W technice tej można uzyskać tylko jedną odbitką. rysunku tuszowego wykonanego na gładkim kamieniu litograficznym. Cały rysunek lub jego części spryskuje się rozpuszczalnikiem benzynowym. tworząc nieoczekiwane efekty malarskie i graficzne. Opisaną metodę można nazwać f a k t u r o t y p i ą w celu odróżnienia jej od innych metod monotypii. Ponieważ. Można również na blasze malować cienko obraz olejno a następnie odbitki wykonuje się na papierze z pewnym wyczuciem ręcznie przez pocieranie kostką. m o n o typi a olejna. Na gładkiej lub zamatowanej szybie rozprowadza się cienko i równomiernie farbę drukarską za pomocą wałka.

Mogą być one tonowane w esencji herbacianej lub w kawie. wodą z małą domieszką gliceryny i filmponu fotograficznego lub żółci wołowej. Z tak przygotowanej kliszy wykonuje się odbitki sposobem fotograficznym metodą kontaktową (stykową) na papierze fotograficznym. Możemy się też posługiwać igłami i skrobakami stalowymi. tinty zaś otrzymuje się przez działanie na światłoczułą emulsję kliszy utrwalaczem fotograficznym lub osłabiaczem Farmera za pomocą pędzla. Następnie taflę szklaną pociera się przekrojonym na pół ziemniakiem. sykatywa kobaltowa i kredki asfaltowe. gdyż rysunki wykonuje się twórczo przez artystę bez użycia aparatu fotograficznego. Rysunki opracowuje się igłą i skrobaczkami w emulsji fotograficznej najlepiej na podłożu szklanym. przypomina rysunki piórkowe lub akwafortę w połączeniu z tintą. Sposób powyższy pomyślany i wypróbowany jest przez autora niniejszej technologii. Wprowadzona wałkiem z masy farba drukarska przyjmowana jest przez partie zarysowanej szyby. Są również przeprowadzane doświadczenia nad fotograficznym sposobem przenoszenia rycin na drobno zamatowaną szybę. lakiery syntetyczne.) pt. . Księga bałwochwalcza wykonana sposobem cliche verre — klisza szklana. a odpychana przez powierzchnię wilgotnej szyby wolnej od rysunku. najlepiej matowym. Technika ta jest mało rozpowszechniona. Mogą to być acetonowe i cementowe kleje.141 YERROGBAFIA Na odtłuszczonej szybie matowej ziarnowanej rysuje się i maluje specjalnymi materiałami wiążącymi się silnie ze szkłem. CLICHE YERRE . Ciekawe faktury. Cliche verre jest bliższe technikom graficznym artystycznym niż fotograficznym. Zamiast dwóch ostatnich składników można użyć soku ziemniaczanego. elementy rysunku przypominające zatrawienia zadrapuje na mokrej emulsji igłą lub też działa kwasami. Większe płaszczyzny zeskrobuje się skrobaczką. Rysunek odbija się na papierze przez pocieranie ręczne kawałkiem filcu i kostką introligatorską. Pewne fragmenty rysunku można pokolorować nanosząc farbę tamponikami lub małymi wałeczkami z masy. Szare tony szorstkie otrzymuje się przez pocieranie emulsji papierem ściernym. efekty rysunku kredowego i lawowego można otrzymać pracując ruletkami na wysuszonej powierzchni sykatywy kobaltowej. potem pociera się całą szybkę miękką gąbką lub tamponem flanelowym napojonym. Można otrzymać zależnie od metod pracy ponad 10 odbitek jedno i wielobarwnych. Przykładem może tu być teka oryginalnych grafik Brunona Szulca (1921 r.

142
ODBITKI NA CIEŚCIE

W XV w. robiono odbitki na cieście. Należą one do rzadkości. Były używane do zdobienia obrazkami opraw książkowych. Papier powlekano klejem, a następnie cienką warstwą ciasta, na które wyciskano .rysunek przeważnie z desek drzeworytniczych z farbą lub na ślepo. Następnie otrzymaną odbitkę na cieście pozłacano folią lub przesypywano czerwonym pyłem wełnianym, przez co powierzchnia reliefu przybierała wygląd aksamitu. Nietrwałe obrazki w stanie bardzo zniszczonym dochowały się nielicznie do naszych czasów.
HOMEOORAFIA

Technika ta jest dziełem A. Pilińskiego5 który wynalazł ją ok. 1857 r. W Południowej Ameryce Helfmann Yalparaiso w 1863 r. wynalazł również technikę wiernego odtwarzania starych rycin. Jednak pierwszeństwa należy się A. Pilińskiemu. Odtwarza ona wiernie stare druki, ryciny, miniatury, rękopisy itp. Liczne jego prace sztycharskie i Jiomeograficzne znajdują się w muzeum kurnickim. Słowo homeografia pochodzi od greckiego słowa oznaczającego identyczność. Trzeba nadmienić, że odtwarzane prace graficzne są pod każdym względem łudząco imitujące oryginały. Nie znamy dokładnie., na czym polega tajemnica wynalazku A. Pilińskiego. Można przypuszczać,, że prace te mają związek z litografią i przenoszeniem fotograficznym, oryginałów na kamień litograficzny, a następnie odbijaniem na odpowiednio dobranych papierach. SWIATŁODRUK Wynalazcą światłodruku był J. Albert w 1867 r. Technika ta jest nieco odrębna od wszystkich innych. Formę drukującą stanowi żelatyna chromowa, którą jest powleczona szyba szklana. Na żelatynie chromowej naświetlonej przez półtonowy negatyw odwrócony przez pryzmat tworzy się po wywołaniu rodzaj płaskorzeźby (drobniutkie zmarszczki niedostrzegalne gołym okiem). W miejscach naświetlonych żelatyna chromov¥a zagarbowana traci właściwości pęcznienia, jako bardziej sucha przyjmuje gęste i lekkie farby drukarskie w przeciwieństwie do miejsc nie naświetlonych, pęczniejących w wodzie. Swiatłodruk jest jednym z najpiękniejszych sposobów drukowania, wiernie oddaje wszelkiego rodzaju rysunki ołówkowe, piórkowe, węglowe, fotografię, obrazy olejne itp. Swiatłodruk przy dużych obecnie nakładach i małej szybkości druku nie może być powszechnie stosowany, dlatego też stosuje się go tylko do małych nakładów reprodukcji artystycznych.

143

KSEROGRAFIA

Ta technika zwie się również suchą fotografią lub elektrofotografią, nie ma żadnego związku ze stosowanymi dotychczas technikami. Kserografia jest drukiem elektrostatycznym odbywającym się bez tłoczenia. Forma drukowa pokryta jest zmieniającą pod wpływem światła ładunek elektryczny substancją, którą jest najczęściej fotopółprzewodnik — selen naładowany dodatnio. Z chwilą kiedy padnie na nią światło, np. poprzez diapozytyw fotograficzny, miejsca nie naświetlone zatrzymują ładunek dodatni, przyciągając spadającą kaskadowo sproszkowaną farbę naładowaną ujemnie. Farba ta odrywa się od formy, osiada na dodatnio naładowanym papierze i pod wpływem podgrzewania promieniami podczerwonymi topi się wiążąc z nim i tworząc druk. Metodą tą można otrzymać druki kreskowe i o wartościach tonalnych jednobarwnych i wielobarwnych. Znajduje on zastosowanie w celach szybkiej reprodukcji w instytucjach naukowych.
SITODRUK

Jest to tzw. druk szablonowy. Formą drukującą jest siatka jedwabna, perlonov/a tkanina, delikatna gaza lub siatka druciana na drewnianej lub metalowej ramie. Rysunek na siatce opracowuje się tuszem i kredkami litograficznymi lub przykleja się szablony oraz stosuje się kopiowanie pozytywów fotograficznych na rozprowadzonej emulsji światłoczułej. Miejsca nie naświetlone siatki wypłukują się w wodzie, przez które przechodzi później farba drukarska. Druk odbywa się przy użyciu rakla gumowego przeciskającego farbę na drugą stronę siatki na podłożony pa-

Ryć. 28. Wykonywanie odbitki sitodrukowej za pomocą rakla

pier lub inne materiały, jak celuloid, płótno, szkło i inne. Prace artystyczne wykonane techniką sitodruku nazywają się też s e r i g r a f i a m i. Sitodruk obecnie jest już zmechanizowany i służy do druku opakowań, reklam na powierzchniach płaskich i okrągłych, (zob. Emulsja światłoczuła do druku sitowego).

144
ODTWARZANIE FORM GRAFICZNYCH

Na drodze galwanoplastycznej można odtworzyć ze starych form graficznych nowe, np. drzeworyty, techniki metalowe. W tym celu formy graficzne odciska się pod prasą w masie woskowej, następnie rozdziela się je. Po powleczeniu tak otrzymanej matrycy woskowej cienką warstwą grafitu zawiesza się ją w kąpieli galwanicznej, gdzie dokładnie zostają pokryte wklęsłości i wypukłości miedzią. Kied^ powłoka miedziana uzyska pewną grubość, wtedy wyjmuje się ją z kąpieli, rozdziela od wosku, a odwrocie odtworzonej nowej formy (kopii) w celu usztywnienia wypełnia się ołowiem. Odbitki z takich form wypadają niemal identycznie w porównaniu z oryginałem. Pod koniec XIX i pocz. XX w. pewne wydawnictwa wydawały teki rycin mistrzów grafiki z odbitkami wykonanymi z galwanoplastycznych form na odpowiednio dobranych papierach.

Od XV w. począwszy pojawiają się dosyć często ryciny sygnowane, to znaczy grafik lub rytownik w celu rozpoznania go umieszczał w jakirnś miejscu na wykonanej przez siebie rycinie początkowe litery swego imienia i nazwiska (znaki literowe), inicjały lub znaki symboliczne zamiast pełnego podpisu. Obok sygnatury umieszczano również datę powstania dzieła. Spotykamy również ryciny w ogóle bez podpisu, najczęściej jednak z pełnym podpisem mniej lub więcej czytelnym, na rycinie lub pod nią z prawej strony. Ryciny, które są reprodukcjami obrazów lub rysunku mistrzów malarstwa, posiadają nazwisko autora dzieła umieszczone pod ryciną w lewym narożniku, wykonawcy zaś w danej technice graficznej (rytownika) pod ryciną w prawym narożniku oraz wydawcy najczęściej pośrodku. Dzisiaj autor czasem wkomponowuje dyskretnie swój znak na rycinie, ale zawsze podpisuje swoje prace graficzne ołówkiem pod ryciną w prawym narożniku, podając często datę wykonania, po lewej stronie zaś podaje technikę graficzną, numer kolejny odbitki wraz z ogólną ograniczoną ilością nakładu do 50 sztuk wykonanych z formy drukującej. Przed wykonaniem nakładu artysta może odbić dla siebie sześć grafik, tzw. „odbitki artysty", oznaczając kolejność liczbami rzymskimi. Czasem też umieszcza się pośrodku tytuł dzieła.

MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE
DREWNO

Do wykonania deski drzeworytniczej (klocka) najodpowiedniejsze są gatunki drzewa zwartego, o słojach zbitych, których twardość jest jednolita na całej powierzchni. Deski spróchniałe, sękate i popękane nie nadają się zupełnie do prac rytowniczych. Najodpowiedniejszym drewnem jest grusza, jabłoń, wiśnia, potem olcha, brzoza, klon. Drewno powinno być ścinane późną jesienią, gdyż w tym okresie posiada najmniej soków. Następnie drewno musi podlegać powolnemu wysychaniu, najlepiej pod dachem na powietrzu. Ścięte kloce zaklejone papierem, aby nie popękały promieniście, po upływie kilku miesięcy obdziera się z kory i tnie na deski, które układa się na poprzecznych klockach, żeby zachowały pewien odstęp i pozostawia tak pod dachem na suchym i przewiewnym miejscu do dwóch lat. Tak wysuszone drewno staje się, najmniej wrażliwe na zmienne warunki atmosferyczne, nie kurczy się, nie wybrzusza i nie pęka. Deski cięte na klocki powinny po wyrównaniu i wypolerowaniu powierzchni posiadać wysokość 23,5 mm, gdyż taką wysokość posiada czcionka drukarska. Drzeworyt może być użyty jako klisza (ilustracja) wraz ze składem czcionkowym do druku.

Ryć.

29.

Deska wzdłużna sztorcowa

i

deska

10

Podstawy technologii malarstwa i grafiki

146
Mamy dwa rodzaje drzeworytów: d r z e w o r y t w z d ł u ż n y (łangowy) i d r z e w o r y t s z t o r c o w y (poprzeczny). Drzeworyt wzdłużny jest najstarszym rodzajem drzeworytu (Holzsćhnitt). Deski pocięte na mniejsze posiadają słoje i włókna biegnące równolegle wzdłuż krawędzi deski. Na takim klocku wycina się rysunek nożykami i dłutami. Pod koniec XVIII w. Anglik Thomas Bewick wprowadził metodę rytowania na desce ciętej w poprzek pnia i sklejanej z małych klocków (Holzstich}. Słoje i włókna biegnące we wszystkich kierunkach poprzecznie pozwoliły na rytowanie rysunków bardzo precyzyjnych z dużą skalą tonów i faktur. Kytowano rylcami w doskonałym drewnie bukszpanowym, które zastąpiono później tańszą gruszą. Zdarza się, że stolarz nie wypoleruje deski drzeworytniczej tak jak należy. Aby otrzymać dokładnie wypolerowaną deskę trzeba powierzchnię zmoczyć równomiernie wodą zwitkiem waty przez potarcie. Po wyschnięciu deski poleruje się ją drobnym papierem ściernym. Następnie powtarza się całą czynność, tj. pocieranie mokrą szmatką i polerowanie, lecz stosuje się coraz drobniejszy papier ścierny (numery zerowe od 0,2—0,4). Po zamoczeniu deski, a następnie po wysuszeniu jej, deska staje się szorstka, gdyż prostują się włókna drewna, które usuwa się przez szlifowanie wspomnianymi papierami ściernymi. Tak powtarza się tę czynność aż do całkowitego usunięcia tego włókna, a wtedy deska będzie dokładnie gładka i wypolerowana. Ogólne uwagi: przenoszenie rysunku na l^locek odbywa się w różny spesób: za pomocą podłożonej pod rysunek konturowy kalki kopiowej. zaczernionego papieru farbą drukarską, kalki sangwinowej (bibułka przetarta chudą kredką — „rudką") na pogruntowanym klolcku cienko białą temperą lub szarą. Rysunek na klocku w ogólnych zarysach wyciąga się tuszem lub flamastrem. Deskę można również przetrzeć szmatką napojoną rozcieńczoną farbą drukarską, tak aby kreski wycinane były widoczne na ciemnym tle. Zależnie od rysunku, metody i doświadczenia artysty przygotowanie rysunku do prac rytowniczych oraz technika cięcia lub rytowania jest sprawą indywidualną. Farbę drukarską na klocek wprowadza się przy użyciu wałka. Po wykonaniu odbitek na papierze z klocka usuwa się resztki farby tylko rozpuszczalnikiem benzynowym (benzyna ekstrakcyjna), gdyż on wyparowuje bardzo szybko i nie wsiąka głęboko w deskę.

LINOLEUM Linoleum jest to gruba tkanina jutowa pokryta warstwą mieszaniny pokostu lnianego, kalafonii, mielonego korka, trocin, włókien kokosowych, kauczuku i gumy przez ogrzanie i sprasowanie. Masa ta bywa jed-

ie* . brązową i wreszcie pokrywa się czarną powłoką. gdyż ma strukturę drobniejszą i twardszą od cynku. zwaną patyną naturalną lub grynszpanem szlachetnym. MIEDŹ Miedź (Cu) jest najcenniejszym metalem dla artysty grafika. oraz jest najlepszym metalem do trawienia rysunków graficznych. Najbardziej rozpowszechnionym kruszcem jest halkopiryt. Zazwyczaj miedź wytapia się z kruszców miedzi. Linoleum zwykle nakleja się na deski równo wystrugane o grubości 22 mm. Chemicznie czystą miedź otrzymuje się stosując metodę elektrolityczną. domieszki zaś pozostają w elektrolicie. zielonym i popielatym. Pod wpływem podgrzewania jej struktura wewnętrzna nie zmienia się. miedź i inne metale. fioletową.. niebieską. gdyż wtedy jest plastyczne. uwzględniając grubość linoleum lub na podkładach żeliwnych używanych w drukarstwie. ze względu na wysoką cenę używa się blach miedzianych na prace o wysokiej jakości.147 nolicie barwiona. Najodpowiedniejsze do cięcia jest linoleum o grubości 3. malachitu i lazurytu. idealnie czysta.5—4 mm w kolorach brązowym. daje się kuć i obrabiać. Trawienie odbywa się równomiernie — rysunek wypada ostro i precyzyjnie. dlatego też do oddzielania tych składników od miedzi stosuje się tzw. Miedź jest najodpowiedniejszym materiałem do rytownictwa. halkopirytu (siarczku żelaza i miedzi) oraz z zasadowych węglanów miedzi. bizmutu. który zawiera w swym składzie żelazo. która polega na przepuszczaniu prądu elektrycznego przez roztwór siarczanu miedzi. Miedź kuta na zimno twardnieje. Miedź oczyszczona mechanicznie i podgrzewana stopniowo powleka się barwami nalotowymi począwszy od żółtej. przechodząc następnie w pomarańczową. siarkę. W wilgotnym powietrzu w obecności CO2 utlenia się tworząc zieloną powłokę. Linoleum ma coraz rzadsze zastosowanie w przemyśle poligraficznym. na Uralu w -ZSRR oraz w Polsce. Jeden linoryt może być użyty przy nakładzie od 2000 do 6000 druków. Dzięki jednolitej masie materiału rytówanie może się odbywać przy użyciu dłut i nożyków we wszystkich kierunkach. Jest to odwrotna właściwość niż u stali. czyli tlenkiem miedzi. czerwoną. staje się plastyczna. jak kuprytu (tlenek miedzi). rozgrzana do czerwoności i ostudzona nagle w wodzie mięknie. występuje z domieszką srebra. gdyż duża plastyczność umożliwia swobodne rytówanie kreski. Miedź rodzima. Podczas drukowania pod naciskiem tłoka linoleum twardnieje. Jedynie świeże linoleum nadaje się do linotypów. arsenu i śladami ołowiu i taką wydobywa się w Północnej Ameryce nad jeziorem Górnym i w Ameryce Południowej. Na katodzie osiada wówczas chemicznie czysta miedź. Chętnie jest używane do wykonywania linorytów przez artystów grafików. tj. metodę suchą i mokrą. stare zaś kruche i łamliwe nie nadaje się do użytku.

Cynk powinien być czysty bez domieszek węgla. jest natomiast o wiele tańszy od miedzi i dlatego ma duże zastosowanie w grafice. Powierzchnia dolna jest bardziej drobnoziarnista. Na strome górnej umieszczony jest znak firmy. Używany jest przeważnie na klisze do tłoczeń i do trawienia rysunków o grubszych kreskach. Blacha miedziana bywa używana. trawienie na niej przebiega równomierniej. Twardszy od cynku. 5 mm. antymonu i arszeniku. Nadaje się do celów rytowniczych. posiadają one znormalizowany skład chemiczny. 7. tj. na której po odpowiednim przygotowaniu rysunek jest trawiony chlorkiem żelazowym. MOSIĄDZ Mosiądz jest stopem dwóch części miedzi i jednej części cynku. Na wolnym powietrzu powleka się szarą powłoką będącą tlenkiem cynku. gdyż ogranicza powstawanie gruboziarnistej struktury przy ogrzewaniu. . 2 mm. CYNK Cynk (Zn) — c.148 W rotograwiurze walce powlekane są elektrolitycznie cienką koszulką miedzianą. W technikach grafiki artystycznej. Dodatek kadmu z niewielką ilością magnezu i aluminium jest korzystny. Cynk ma mniej zalet w rytownictwie niż miedź. przeto nadaje się lepiej do celów graficznych. ołowiu. pozwala na równoczesne trawienie i daje dostateczną twardość płytom. ale już bardzo rzadko jako podobrazie w malarstwie olejnym. przełom krystaliczny i są twarde.1 — punkt topliwości 419°C. Płyty są odlewane fabrycznie. trawi się na nim nieco gorzej niż na miedzi. która chroni dalszą część cynku przed utlenianiem się. używa się płyt cynkowych graficznych (chemigraficznych). kuć i prasować. format 50X65 cm oraz grubość l mm. że miedź zanieczyszczona innymi składnikami trawi się szybciej od miedzi oczyszczonej. kryjącą farbą olejną. podobnie jak w chemigrafii. Cynk ogrzany do temperatury 100—150°C daje się łatwo walcować. Aby uchronić malaturę "przed ujemnym oddziaływaniem miedzi. Blachy z czystego cynku mają barwę błękitnobiałą. pokrywa się ją zaprawą ochronną i izolującą. Zaznaczyć należy. wł. natomiast ogrzany do 200°C staje się kruchy i łamliwy. Otrzymuje się przez prażenie rudy cynku przy dostępie powietrza i przez ogrzewanie jej następnie z węglem. Podczas stygnięcia powierzchnia górna i dolna jest nieco odmienna. siarki. gdyż odznacza się niewielką plastycznością i jest dosyć kruchy.

Przerabiany on jest na czysty tlenek glinu. Do otrzymania czystego metalu służy boksyt. W grafice używany jest do wyrobu płyt w technice algrafii i offsetowej. SZKŁO Szkło jest masą o niekrystalicznej budowie o następującym składzie chemicznym: krzemionka (czysty piasek) ok. Wspomniane składniki topi się w specjalnych piecach w temperaturze od 1200 do 1450°C w zależności od rodzaju szkła. węglan sodowy lub potasowy (soda. cieczy. KAMIEŃ LITOGRAFICZNY Kamień litograficzny jest odmianą wapienia o strukturze zbitej i jednolitej. oraz ług sodowy i potasowy. we fluoroforcie do trawienia rysunków na szybie. Szkło jest bardzo cenione dzięki przezroczystości. Ciężar właściwy aluminium wynosi 2. Płyty do celów poligrafii otrzymuje się przez walcowanie. Najsilniej działa na aluminium kwas solny i fluorowodorowy. szlifowanie i polerowanie lanego aluminium. Jest to metal kowalny. Jedynie kwas fluorowodorowy działa na powierzchnię szkła. gazów. Zastosowanie tego metalu jest bardzo duże. związku potasu do szkła trudno topliwego. ciągliwy. Dla otrzymania szkła o specjalnych własnościach stosuje się domieszki w postaci np. daje odlewy przy czym nieco się kurczy. W kwasie siarkowym i azotowym aluminium jest trudno rozpuszczalne. określany często jako łupek wapienny. Należy do skał osadowych na dnie spokojnych zatok morskich. potas). który na drodze elektrolizy w stopionym kryolicie z dodatkiem innych fluorków daje metaliczne aluminium o barwie srebrzystej. Wapień powstaje ze skorupek . walcowanie lub odlewanie. Szkło używane jest w poligrafii w technice światłodrukowej jako podkład pod emulsję żelatynową. odporne na działanie czynników atmosferycznych i 'środków chemicznych. Aluminium topi się w temperaturze 650°C. kwasu borowego do szkła jenajskiego.70 G/cm3. jest złym przewodnikiem ciepła i elektryczności. do szkła zwykłego dodaje się związki" sodo wo-wapnio we. nie przenikliwe dla par. związków ołowiu dp wyrobu szkła kryształowego.149 ALUMINIUM Aluminium (glin) — Ał — występuje w przyrodzie tylko w postaci związków. kreda lub wapień. posiada dużą przewodność cieplną i elektryczną. Stopione szkło formuje się przez wydmuchiwanie. 55—80%. Pod wpływem powietrza pokrywa się cienką warstwą tlenku glinowego. barwniki oraz inne domieszki stosowane w celu uzyskania dobrej przezroczystości.

15%. żyłami szklanymi pochodzącymi z krzemionki itp. TWORZYWA SZTUCZNE Dzięki cennym właściwościom fizycznym i chemicznym tworzywa sztuczne znajdują coraz szersze zastosowanie w najważniejszych dziedzinach techniki. W przyrodzie rzadko występują czyste węglany wapniowe. Niepotrzebne rysunki usuwa się przez szlifowanie kostkami pumeksowymi z wodą. tlenkami żelaza. Powyższy skład procentowy ulega zmianom w różnych wapieniach. Najważniejszymi i najczęściej spotykanymi składnikami tworzyw sztucznych są żywice syntetyczne. Anglii. ponadto pokłady łupku wapiennego znajdują się w Ameryce Północnej. Składa się głównie z kalcytu. zazwyczaj z domieszkami. a także w Polsce pod Chęcinami koło wsi Kor rytnica. Francji. np. Ze zwiększeniem zawartości kwasu krzemowego wzrasta twardość kamienia litograficznego. Zawierają one w swym składzie: węglan wapniowy 97. Najlepszego materiału dostarczają kamieniołomy bawarskie okolic Soleńhofen około Monachium.45% i innych składników 0. tlenek żelaza 0. tj.22%. Kamień litograficzny występuje w prsyrodze w postaci pokładów. krzem (kwas krzemowy) 1. Algierze. Grenowanie odbywa się przy użyciu drugiego kamienia litograficznego. tlenek glinu 0. które wydobyte z ziemi w postaci brył są cięte na płyty i szlifowane. 30 Kierunki szlifowania kamienia litograficznego Kamienie cienkie na skutek szlifowania starych rysunków można sklejać gipsem i wtedy nadają się do dalszego użytkowania.90%. Pozostaje on jednak niezastąpionym materiałem do wykonywania na nim prac artystycznych litograficznych. Obecnie kamień litograficzny w przemyśle graficznym zastępuje się płytkami cynkowymi.150 i szkieletów żyjątek morskich. Ziarnowania powierzchni można wykonać przy użyciu przesianego piasku lub opiłkami metalowymi karborundowymi o odpowiedniej grubości z wodą. zmienia się również barwa kamienia. wypełniacze (substancje . ZSRR. krystalicznego węglanu wapniowego (CaCO3). przyjmując odcień od żółtego do szarego i sinego.28%. Ryć.

np. . Często używanym tworzywem w grafice jest polichlorek winylu (PCW). formować. po części z powodzeniem wypierają metal z niektórych technik graficznych. formuje się go w arkusze. który otrzymuje się przez polimeryzację chlorku winylu. Do produkcji filmów fotograficznych używa się cellon. sprężysty. Są używane do wyrobu klisz chemigraficznych. W grafice zastosowanie tworzyw sztucznych ciągle wzrasta. wydrapywanie iglicami itp. np. Są one stosowane jako materiały do wyrobu różnego rodzaju form drukowych. nie jest zaś odporny na działanie acetonu i związków aromatycznych. spoiwa do farb graficznych. a następnie z tych matryc pod prasą otrzymuje się formy z polichlorku winylu (arkusze winiduru o grubości od l—2 mm). W celu zahartowania narzędzia. dłutami. folii. alkaliów. czcionek drukarskich. stereotypów.151 organiczne i nieorganiczne). Tworzywa sztuczne dają grafikowi duże pole do eksperymentowania. Zbliżony jest swoimi własnościami do celuloidu. klejów i spoiw do farb malarskich i graficznych. Polialkohol winylowy (PAW) używany jest coraz częściej do wyrobu emulsji chemicznej i offsetowej. opraw. pokosty sztuczne. o dużej odporności chemicznej i cieplnej. igieł stalowych. Do celów introligatorskich używa się go do wyrobu taśm. Polichlorek winylu z plastyfikatorem nosi nazwę igelitu i jest elastyczny. SREBRZANKA Srebrzanka jest pewnym gatunkiem stali. octan celulozy zmiękczony fosforanem krezylu. lepkie pasty. W poligrafii z klisz siatkowych (na cynku) sporządza się matryce z tworzywa feholowo-aldehydowego. emulsje wodne. można otrzymać formy graficzne druku wypukłego i wklęsłego. Nie zawierający plastyfikatora nosi nazwę winiduru — jest twardy. klejów i lakierów. plastyfikatory (zmiękczacze). wałków farbowych. spoiwa klejowe. tj. środki smarujące (ułatwiające formowanie) i inne. filmów fotograficznych. dłut. Astralon (winylit). przez opracowywanie rysunków na płycie tworzywa sztucznego przy użyciu wiertarek dentystycznych. folii do celów introligatorskich. spawać i kleić. rylca. nadaje się doskonale do wyrobu narzędzi do celów graficznych — rylców. tworzywa piankowe. lecz trudno zapalny. Daje się obrabiać mechanicznie. Odporny na działanie kwasów. i lakierowe. rylcami. akwafortowych i skrobaczy. Również znajduje zastosowanie w reprodukcji poligraficznej. Z polichlorku winylu wyrabia się również wałki farbowe. Czcionki drukarskie wszystkich wielkości od 6—48 punktów typograficznych zamiast stopu ołowiu odlewa się z polistyrenu z domieszką innych tworzyw specjalnych w wytłaczarkach. astralonu.

8 cm. jest mało elastyczny. przy czym najcieńszy filc powinien leżeć pod spodem. oraz z włókien sztucznych otrzymywanych z kazeiny. FILC Filc jest materiałem otrzymywanym z włókien mocno splątanych ze sobą i ułożonych w różnych kierunkach. Rylce do drzeworytu ostrzy się pod kątem 45°. Często przy odbijaniu układa się je warstwami. Do odbijania miedziorytów w prasach ręcznych używa się filcu o grubości od 0. wytrzymały. zająca. dzięki którym łatwo się spilśniają. krowy. przy wałkach wyżymających i prasach do obciągów jako podkład pod gumę w technice offsetowej. Wełna jest surowcem podstawowym. że filc dobry jest do użytku tylko suchy i trzeba go chronić przed zamoczeniem. Należy pamiętać. Filc jest dobrym materiałem izolacyjnym. jej włókna posiadają łuski. tzw. aż przyjmie kolor słomkowożółty i wtedy można go włożyć do zimnej wody. Filc wyrabia się również z sierści niektórych zwierząt: wielbłąda. potem na kamieniu drobnoziarnistym. Rylec podgrzany do koloru niebieskiego po włożeniu do wody uzyskuje większą twardość. królika. ale staje się kruchy. do miedziorytu pod kątem 50—55°. W poligrafii używamy go na podkładki pod maszyny. mniej użyteczny do celów rytowniczych. daje się formować. Mamy tu na myśli kąt ścięcia rylca.152 jego koniec trzyma się nad palnikiem gazowym tak długo. Najodpowiedniejsze są filce zgniecione przez prasę. z oliwą lub też stosuje się osełki karborundowe o grubszym i drobniejszym ziarnie. Rylce ostrzy się na piaskowcu z wodą.4—0. Arkansas lub Missisipi. gdyż nie przewodzi ciepła. . Przez działanie pary wodnej na ogrzaną wełnę lub inną sierść przy jednoczesnym ubijaniu otrzymujemy filc.

Im szybszy druk. gładkością. Farby ilustracyjne i kolorowe przeznaczone do druku na lepszych papierach utrwalają się przeważnie przez wysychanie odpowiedniego spoiwa.FARBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) Zależnie od rodzaju druku stawia się farbie drukarskiej różne wymagania. wklęsłodrukowe i specjalne do celów artystycznych. zależnie od techniki drukarskiej oraz warunki. W skład farby tonowej wchodzi pigment. trwałością powierzchni. lecz ostre kontury. Farby graficzne dzieli się według technik drukarskich na farby typograficzne. Zależnie od szybkości druku i od chłonności papieru używa się farby o odpowiedniej gęstości. F a r b y t y p o g r a f i c z n e (do druku wypukłego) produkowane są w różnej gęstości do druku rotacyjnego i na maszyny płaskie. offsetowe. porowatością powierzchni. Różnią się one chłonnością. aby na odbitce punkt rastrowy zachował nie poszarpane. np. rozciągliwością powierzchni zależnie od wilgotności i stopnia sklejenia. miękkością.zestawów farb przeźroczowych. Do druku trójbarwnego i czterobarwnego z klisz siatkowych używa się specjalnych. Do druków klisz siatkowych muszą być użyte najlepsze farby dobrze roztarte. np. odbita kreska brązowa biegnie z tonem żółtym po obu jej stronach. nierozpuszczalny . Farby rotacyjne (do druku gazet i czasopism) zawierają spoiwo oleiste mało schnące. Na uzyskanie dobrych odbitek wpływają właściwości farb drukarskich. litograficzne. które muszą być dostosowane do właściwości papieru. punkt zaś brązowy występuje w aureoli żółtej. który może być mniej lub więcej wsiąkliwy (chłonny). W drukarstwie duże znaczenie ma spoiwo (środki wiążące farbę). brązowy. tym farba musi być rzadsza. które może być schnące lub nie schnące i papier. wilgotność powietrza itp. szybkość drukowania. Używa się również farb tonowych. temperatura. gatunkowo najlepszych . Podobny podział posiadają papiery przeznaczone do druku. np. w jakich odbywa się druk. Utrwalają się (schną) na papierze chłonnym przez wsiąkanie. aby podczas drukowania uniknąć zrywania się papieru.

Brązy te mają skłonność do ciemnienia. ani nie odtłuszczały rysunku na formie drukującej. farby te muszą zawierać pigment w kolorach bardziej intensywnych. Zawierają one pokost lniany. w tym przypadku jednak odbitki są matowe i bez połysku.. inaczej rysunek podczas drukowania mógłby zaniknąć. podobny wpływ wywierają farby poddrukowe zawierające związki ołowiu i siarki. aby mogły wypełnić dokładnie wytrawione wklęsłe naczyńka rastrowe w formie drukującej. a potem na papier. F a r b y d o d r u k u n a b l a c h a c h i c e l u l o i d z i e należą do gatunku farb szybko schnących. Zależnie od potrzeby rozcieńczenie farb litograficznych odbywa się pokostem lnianym. Brąz złoty powstaje przez zmieszanie pyłku z miedzi elektrolitycznej z pyłkiem cynkowym. Podkładem klejącym może być farba poddrukowa i tonie ciepłym lub zimnym. W litografii stosuje się też specjalne farby przedrukowe (tłuste) i konserwujące woskowe. aby one nie zatłuszczały zbytnio. Tłustość farb jest ustalona tak. Chłonność papieru litograficznego jest mała z powodu nasycenia go klejem.154 w spoiwie oraz barwnik żółty rozpuszczalny. Podział barwideł — tabela). Spoiwem dla tych farb są wysoko gatunkowe żywice w lotnych rozpuszczalnikach. brąz zaś srebrny z pyłu aluminiowego. lakiery oraz środki przyspieszające schnięcie (zob. gdyż warstwa farby po wydrukowaniu na papierze jest cieńsza. przyspiesza chlor zawarty w papierze. Gruboziarnisty rysuje powierzchnię formy drukarskiej i powoduje tworzenie się smug na odbitkach. lakiery spirytusowo-żywiczne i mieszanki wodne. a żywica utrwala farbę na powierzchni papieru. Proces ten. polegający na napylaniu podkładu klejącego. Powinny go utrzymywać podczas drukowania w stałym zatłuszczeniu. F a r b y w k l ę s ł o d r u k o w e (rotograwiurowe) są płynne. gdyż stale zwilżony kamień lub płyta cynkowa zabarwiałyby formę drukującą i papier. P i g m e n t m e t a l i c z n y (brąz złoty. Brąz metaliczny zmieszany z pokostem lub ze specjalnym lakierem może być użyty do druku. F a r b y l i t o g r a f i c z n e i o f f s e t o w e (do druku płaskiego) należą do farb gęstych i przeważnie ciągli wy ch. Rozpuszczalnikiem jest najczęściej benzen. którym jest pokost lniany. tworzący ton naokoło kresek i punktów. Farby litograficzne i offsetowe powinny zawierać wodoodporny pigment. Farba litograficzna utrwala się na powierzchni papieru przez wysychanie środka wiążącego. Pigment stosowany do produkcji farb wklęsłodrukowych musi być jak najbardziej drobnoziarnisty. z blachy na walec gumowy. jest lepszy gdyż daje w rezultacie metaliczną i błyszczącą powierzchnię druku. Obecnie do wyrobu farb wklęsłodrukowych stosuje się trzy rodzaje środków wiążących: lakiery benzenowo-żywiczne. który ulatnia się bardzo szybko. Sposób. srebrny i miedziany w pyle). Farby offsetowe mają podobne właściwości co farby litograficzne. lecz ze względu' na druk pośredni. . sztuczny lub asfaltowy.

dziennych. temperą. Do najlepszych znanych nam farb wklęsłodrukowych należą „Charbonnel". powinien je tak przedstawić na projekcie. że barwę dobiera się tylko przy świetle dziennym lub przy specjalnych żarówkach. tylko odpowiedni papier. Używanie farb mniej lub więcej kryjących jest konieczne w druku barwnym przy uzyskiwaniu barw wypadkowych. d o m i e s z k i b i a ł e j (przeźroczystej). która czyni kryjące farby drukarskie bardziej laserunkowymi. Ponieważ próba ta orientuje tylko częściowo. Farbę możemy też zrobić sami mieszając szpachlą farbę offsetową (przedrukową) z bielą transparentową z domieszką czarnej farby olejnej. Do rozcieńczania farby stosuje się pokost lniany. Powierzchnię farby w puszce wyrównuje się i zakrywa krążkiem pergaminowym natłuszczonym oliwą. że w drukarstwie posługujemy się farbami drukarskimi kryjącymi. Dlatego też próby z tamponowaniem w znacznym stopniu ułatwiają projektodawcy w uzyskaniu barw wypadkowych przy malowaniu projektów. np. tym kreska odbita jest cieńsza. na którym ma się drukować. tzw. by były możliwie jak najbardziej podobne do barw wypadkowych. Nabraną farbę z puszki na koniec palca rozciera się cieniutką warstewką na papierze. Krążek musi mieć średnicę puszki z farbą i dobrze przylegać do niej. półkryjacymi i przeźroczystymi (laserunkowymi). „Le Franc". Pamiętać należy. litograficznej. następnie nanosi się na tę plamę inną farbę i uzyskuje się w ten sposób kolor wypadkowy. Kolejność drukowania poszczególnych kolorów nie jest też obojętna. Mieszanina ta powinna być jeszcze ucierana kurantem na kamieniu.155 F a r b y do d r u k u m i e d z i o r y t ó w i a k w a f o r t . Materiał ten bowiem jest zupełnie odmienny od farby drukarskiej i daje swoiste wypadkowe barwy. W ten sposób unika się często szybkiego twardnięcia farby oraz tworzenia się kożuchów na jej powierzchni. tak by między farbą a papierem nie było powietrza. imitujących dzienne światło. Grafik projektujący np. Dobre wyniki daje również ucieranie pigmentu z najlepszym pokostem lnianym. Pierwsze p r ó b y w d o b i e r a n i u b a r w wykonuje się za pomocą tamponowania palcem na białym papierze. przeto wykonuje się próbne druki na prasie ręcznej. Na wynik końcowej pracy ma wpływ nie. W pewnych wypadkach używa się tzw. „Winstones". które będą otrzymane w druku. wycina się z czarnego papieru dwa okienka i przykłada je do próbki z dobraną farbą (z farb drukarskich) i do barwy na projekcie graficznym. Musimy pamiętać. Farbę drukarską nabiera się z puszki szpachelką (łopatką). Im farba jest gęstsza. czy barwa dobrze została dobrana. Często stosuje się też zalewanie farby wodą. Aby przekonać się. np. . ale i wysoka jakość farby. plakat w kilku kolorach powinien pamiętać o barwach wypadkowych.

gazowa. chromowa) Sadza (lampowa. np. błękit Yiktoria B. Chrobrego 117 . z których projektanci graficzni oraz drukarze często korzystają. acetylenowa) Pigmenty organiczne Żółcienie pigmentowe (Hansa) związki azowe Oranż pigmentowy trwały „ „ Czerwień ognista „ „ Czerwień trwała R „ „ Czerwień litolowa (czerwień łąkowa R) Błękity ftalocjaninowe Zieleń pigmentowa B — związek nitrozowy Laki Żółcień naftolowa S (barwnik azowy. Z barwników azowych z grupy sudanów stosuje się barwniki do farb dwutonowych. związek nitrowy) lub o nazwie łąkowa SNW Czerwienie łąkowe — z barwników kwasowych — litole Czerwień alizarynowa — glinowo-wapniowa laka z barwników zaprawowych Fiolet krystaliczny — związek trójfenylometanowy — fanale Fiolet benzylowy — laka barwników kwasowo-zasadowych Laka rodaminy B — fanale Zieleń brylantowa — związek trójfenylometanowy — fanale Do podbarwiania farb czarnych stosuje się nigrozynę tłuszczową. ul. Fabryka Farb Graficznych ATRA. Fabryki farb graficznych dostarczają wzorniki farb. płomieniowa. Toruń.156 NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE BARWIDŁA DO WYROBU FARB DRUKARSKICH Pigmenty nieorganiczne Biel cynkowa Biel tytanowa Żółcień cynkowa Żółcienie chromowe (od żółtych do pomarańczowych) Błękit kobaltowy Ultramaryna Niebieski milori Zielenie mineralne (cynkowa.

Z rdzenia tej rośliny wyrabiano papirusy w Egipcie w formie wstęg i szeroko stosowano go . co umożliwiało zestawienie dłuższych tekstów w pewną całość. na których ryto znaki pisarskie. odgrywa bowiem ogromną rolę w życiu człowieka i przyczynił się w znacznym stopniu do rozwoju cywilizacji. Hyc. Tabliczki. Zanim wynaleziono papier przez wiele wieków używano przy pisaniu różnych materiałów. Muzeum Narodowe w Warszawie Nazwa papieru pochodzi prawdopodobnie od rośliny rosnącej nad Nilem i zawnej p a p i r u s em (Cyperus papyrus}. można było łączyć. Następnie wyrabiano materiał pisemny z liści palmowych.. papirusu i ze skór zwierzęcych. drzeworyt z XV w. jak: kamienie. Czerpanie papieru. blachy.PAPIER Papier jest jednym z najważniejszych wynalazków. wosk. tabliczki z gliny. kory brzozowej. na których pisano ostrym narzędziem. 31. łyka lipowego. drewna.

na których następnie formuje się arkusz papieru czerpanego. Pergamin otrzymał nazwę od miejsca jego fabrykacji miasta Pergamon w Azji Mniejszej. które zasłynęły ze swej jakości. Najstarsze zwoje papirusów pochodzą sprzed 5000 lat. wyrabiano we Wrocławiu pergaminy. do Niemiec i w 1473 r. Sposób wyrabiania papieru utrzymywali Chińczycy w wielkiej tajemnicy. założone w miejcie Fabriano w 1276 r. był p e r g a m i n .158 jako materiał do pisania. niedaleko Moskwy. a nawet docierano na Bliski Wschód. Z Chin wyprodukowany tam papier rozwoziły karawany po całej Azji. Od sposobu ręcznego wytwarzania papier ten zwie się c z e r p a n y m . Wynalazku papieru dokonano w Chinach. w 1390 r. n. Dopiero pa bitwie pod Samarkandą w 751 r. że w Polsce w XIV w. i w Rosji w 1550 r. podobnie jak w Europie Zachodniej. np. Z kolei produkcja papieru dotarła w 1348 r.e. szmat lnianych. Zapotrzebowanie na papier wzrosło dzięki wynalezieniu czcionki drukarskiej i rozwojowi drukarstwa.e. Następnie zasłynęły włoskie fabryki papieru. Papirus rozpowszechnił się w krajach śródziemnomorskich i używany był przez Europejczyków jeszcze we wczesnym średniowieczu. Pergamin był w powszechnym użyciu w Europie do XVII w. do Francji. Arabowie nauczyli się od jeńców chińskich produkowania papieru. który stopniowo wypierał papirus. a najdłuższy zachowany zwój wynosi ok. kóz. Na rozwój papiernictwa w Polsce. konopii. zaczęto mechanlzować fabrykację papieru przez budowę niły- . bambusu. Właśnie w okolicach tych miast założono pierwsze polskie papiernie. Podstawowym surowcem do fabrykacji papieru były szmaty bawełniane i konopne. lnu. wpływał rozwój drukarstwa mającego swe pierwsze ośrodki w Krakowie i w Poznaniu. do Polski (Gdańsk).. Był to wynalazek papieru czerpanego. Zaznaczyć należy. cieląt. Umiejętność wyrobu papieru dotarła na Półwysep Pirenejski w czasie wojen prowadzonych z Maurami. Wynalezienie sposobu fabrykowania papieru z włókien łyka drzewa morwowego. O wiele tańszym od pergaminu materiałem piśmiennym był pap i e r . Do wyrobu pergaminu używano skór zwierząt. Następnie fabryki papieru uruchomiono w Anglii w 1494 r. a zaczęto go wyrabiać w II w. p. do dnia dzisiejszego używany do spisywania najważniejszych dokumentów. Na zapotrzebowanie papieru wpłynęły również wielkie europejskie ruchy umysłowe i polityczne. Od XII w. starych sieci rybackich przypisuje się wysokiemu urzędnikowi chińskiemu Tsai-Lunowi w 105 r. owiec. W 794 r. Jako sujowca używano włókien bawełnianych i lnianych. Materiałem. Masę papierową czerpie się z kadzi na sita czerpalne. Pierwszą europejską papiernię założono w Hiszpanii w mieście Toledo w 1150 r. założyli w Bagdadzie pierwszą fabrykę papieru.n. baranów. Produkcja papieru odbywała się sposobem ręcznym podobnie jak u Chińczyków. 40 m długości.

82. skon- . a następnie arkusze papieru rozwiesza w suszarni.. W Holandii w 1672 r. Papier czerpany jest odporny na rozrywanie i łamanie. 4. grube. Klej zwierzęcy i rybi. Pierwsze papiery czerpane nie miały pięknego wyglądu. Fabryki papieru były uruchamiane pierwotnie za pomocą sił wodnych (młyny papiernicze) i sił wiatru (wiatraki). Robotnik zwany „wykładaczem" przekłada poszczególne mokre arkusze papieru arkuszami filcu i powstały w ten sposób stos wyciska pod prasą. jako naturalny. były szare. a włókna układają się we wszystkich kierunkach. Ryć. Mimo rozwoju produkcji papieru maszynowego wyrób papieru czerpanego przetrwał do dnia dzisiejszego i przedstawia się następująco: Robotnik zwany „czerpakiem" nabiera z kadzi na formę czerpalną masę papierową (forma czerpalna jest to sito z ramką formatowa). znak papierni w Jeziornie od 1776 r. godło klasztoru Duchaków. Po przesortowaniu papier podlega klejeniu przez zanurzenie go w roztworze zwierzęcego kleju skórnego. filigran z herbem Tenczyńskich. a na powierzchni pozostaje arkusz papieru. 2. Niektóre znaki wodne (filigrany) polskich papierni: 1. Trwałość tego papieru zależy przede wszystkim od wytrzymałości i elastyczności włókna i stopnia nasycenia go klejem. jest nieszkodliwy dla włókien papieru i mocno spaja je ze sobą. Wskutek odpowiedniego ruchu sitem masa rozlewa się równomiernie na powierzchni sita. filigran paipierni Sanguszków z XVI w. co wpływało dodatnio na wzrok czytelnika. Podczas tej czynności woda ścieka przez sito. Duchaków na Prądniku pod Krakowem.159 nów papierniczych. 5. Papier czerpany można poznać po charakterystycznych nierównych brzegach po siatce z sita i po filigranie wodnym znaku (znak papierni wykonany z drutu wpleciony jest w sito ramki czerpalnej). Dawniej papiery czerpane zabarwiano często na kolor niebieskawozielonkawy. orzeł królewski z herbem Poniatowskieh „Ciołek" na piersiach. Sposób wyrobu również nie jest obojętny. Klejenie papieru przyczynia się do znacznego zwiększenia jego trwałości. odznaczały się natomiast wielką trwałością i zachowały się do dnia dzisiejszego w stanie niemal nie zmienionym. szorstkie. 3. najlepsze zaś gatunki (białe) — w roztworze kleju rybiego.

Dla p a p i e r ó w b e z d r z e w n y c h lepszych gatunków stosuje się zamiast mechanicznego chemiczny proces rozdrabniania drewna. zwie się „Holendrem". 33. buk. majstra w fabryce papieru w Esonne we Francji. Maszyna «ta przetrwała do dnia dzisiejszego i stale jest ulepszana. Epokowym wynalazkiem było wynalezienie m a s z y n y p a p i e r n i c z e j (papiernicy) w 1799 r. Następnie wynaleziono maszynę do odkurzania szmat i zaczęto półmasę papierniczą bielić gazem chlorowym. który by w części zastąpił dający się odczuwać brak szmat. Maszyna ta później udoskonalona dała możność fabrykacji papieru nie w arkuszach. Dopiero w 1843 r. konopne i bawełniane do wyrobu lepszych gatunków papieru oraz drewno gatunków iglastych. sosna. W dzisiejszej produkcji papieru głównymi surowcami są szmaty lniane. Pierwsza maszyna zaczęła produkować papier we Francji w 1803 r. jak: brzoza. osika i topola. przez Louisa Roberta. Inne składlniki drewna zostają chemicznie rozpuszczone. co umożliwiło przetwarzanie szmat kolorowych. Oprócz powyższych surow- . jodła. Gotlieb Keller wpadł przypadkowo na pomysł zastosowania do produkcji papieru drewna (masy drzewnej). oraz liściastych. Do produkcji papieru stosuje się też słomę żytnią lub pszenną. Ryć. która jest przerabiana na celulozę słomianą. ale w postaci wstęgi. jak świerk. który polega na tym.160 struowano pierwszą maszynę do rozwłókniania szmat i mielenia masy papierniczej. że przez działanie odpowiednich środków chemicznych wyodrębnia się spośród innych składników drewna — celulozę (inaczej błonnik). Przeróbka surowców na masę papierniczą Najlichsze gatunkowo papiery fabrykowane są z m a s y d r z e w n e j . Postęp techniki i związany z nim wzrost produkcji przyczyniają się do poszukiwania nowego surowca. czyli z mechanicznie rozdrobnionego drewna. Są to papiery najtańsze i nietrwałe.

P a p i e r d r u k o w y zwykły używany jest do wszelkiego rodzaju druków wykonywanych na maszynie płaskiej. Do produkcji papierów stosuje się oprócz surowców podstawowych surowce pomocnicze. kartonów i innych specjalną grupę tworzą papiery drukowe. P a p i e r g a z e t o w y jest przeważnie stosowany do druku gazet i tygodników. siarczanu glinu. satynowane jedno i dwustronnie kredowane i inne. Gramatura tych papierów wynosi 50—70 g/m2 w klasie VIII. które muszą być mocno klejone. jak papiery gazetowe. Według procentowej zawartości surowców dzielimy papier na następujące klasy: klasa klasa klasa klasa I II III IV — — — — — papier czysto szmaciany (100% szmat) papier półszmaciany (50'/o szmat i 50% celulozy) papier bezdrzewny celulozowy (100% celulozy bielonej) papier małodrzewny (80% celulozy bielonej i 20% masy drzewnej bielonej) papier — 60% celulozy bielonej i 40% masy drzewnej bielonej papier 40% celulozy bielonej i 60% masy drzewnej bielonej papier 25—30% celulozy bielonej i 70—75% masy drzewnej papier 20% celulozy i 80% masy drzewnej klasa V klasa VI — klasa VII — klasa VIII — Zależnie od wykończenia powierzchni papieru wykonuje się różne jego odmiany. Dla bliższego określenia rodzaju i gatunku papieru zastosowano p o d z i a ł pap i e r u na k l a s y według procentowego składu surowców. t j. piśmiennych. z wyjątkiem offsetowych papierów. Papiery stosuje się do różnych celów i zależnie od tego są one odpowiednio produkowane. Ponadto określa się go g r a m a t u r ą . azbestu itp. np.161 ców stosuje się jeszcze do wyrobu papierów pakowych makulaturę. matowe. Ponadto do masy papierowej. belach i rolach. Na maszyny płaskie pakowany jest w bele a na maszyny rotacyjne w role. W handlu spotykamy papiery w arkuszach. Papiery rotograwiurowe cechuje równomierna rozciągliwość i duża wytrzyma11 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Oprócz papierów pakowych. W celu zabarwienia papieru stosuje się barwniki organiczne (anilinę) oraz nieorganiczne farby naturalne i sztuczne. dodaje się kaolinu. aby spełniały swoje zadanie. jak kleje pochodzenia roślinnego i zwierzęcego. w celu nadania papierowi gładkości i połysku. Ze względu na różne techniki graficzne potrzebne są różnego rodzaju papiery drukowe. ciężarem l ni2 papieru w gramach i podaje format papieru. w masie papieru. Papiery drukowe powinna cechować równomierna grubość i mała przezroczystość. Na ogół słabe klejenie papieru ułatwia chłoniecie farby drukarskiej. niepotrzebne papiery bibułowe itp. gładzone. Na ogół jest półklejony 2 i produkowany w klasach III—VII w gramaturze 40—150 g/m . Powierzchnia papierów drukowych nie może mieć uszkodzeń mechanicznych.

. ale niestety w bardzo ograniczonych ilościach. Potem wkłada się je między białe i chłonne tektury. „Koh-I-Noor". Graficy. Istnieją też papiery rysunkowe matowe. rysownicy i akwareliści powinni właśnie używać do malowania i wykonywania odbitek papieru szlachetnego i najtrwalszego. aby tusz czy farba wodna nie wsiąkały głęboko. satynowane o powierzchni groszkowatej. Produkuje się je maszynowo lub ręcznie. Papiery trwałe mocno klejone. pudełek itp. chropowatej itp. P a p i e r o f f s e t o w y powinna cechować mała rozciągliwość umożliwiająca dokładne krycie kolorów. „Schóllershamer". D o o d b i j a n i a m i e d z i o r y t ó w . Idzie o to. bibuły filtracyjne. Ponadto powinien być gładzony. by w przypadku koniecznych poprawek można je było zeskrobać lub zmyć. Papiery te są tak klejone. okładkowy (szary i biały) i cały szereg innych gatunków o różnych gramaturach i formatach (zob. aby papier był możliwie . Pakowane są w bele i role. piśmienne białe. farba wtedy pod prasą lepiej przylega do papieru. Mocne klejenie papieru zabezpiecza go przed wydzielaniem pyłu. Jeśli chodzi o ustalenie formatu przygotowywanego do druku projektu. „Watraan" itp. kreślarskie. Należy też wspomnieć o papierze r y s u n k o w y m . papiery czerpane akwafortowe. Są to papiery czerpane drukowe. japońskie i znane papiery francuskie czy holenderskie. plakatu. który przylepia się do wałków gumowych. odpowiednio przystosowanego do technik graficznych — papieru czerpanego. by w ten sposób odciągnąć z nich nadmiar wody. Pakowany jest w bele i role. to należy zawsze brać pod uwagę format arkusza papieru. maluje akwarelą. np. najlepiej nadają się papiery czerpane. zabrudzając i zniekształcając druk. lecz nie przemoczonych papierach. Wzornik fabryki papieru W Jeziornie — Kolekcja papierów ręcznie czerpanych). a k w a f o r t itp. np. temperą lub tuszem. nie klejone lub mało klejone oraz specjalne papiery chińskie. gładzone. okładki książkowej. chamois. rysunkowe i inne w celu nadania im chłonności. mają gramaturę 65—70 g/m 2 w klasie V i VII oraz 90—120 g/m w klasie III. Druk miedziorytów odbywa się na wilgotnych. papier dyplomowy. kredą. w niczym nie ustępujący tego typu papierom zagranicznym. miedziorytowe. Znana polska fabryka papierów w Jeziornie (koło Warszawy) produkuje jeszcze dzisiaj świetny papier czerpany.. bywają wytwarzane w gramaturach 160— 250 g/m2. a następnie przyciskając je ciężarem wyrównuje ich powierzchnię. Produkuje się go w gramaturze 70— 2 2 —80 g/m w klasie V oraz 90—120 g/m w klasie III. Obecnie produkuje się papier rysunkowy w klasach V—VII i o gramaturach od 70 g/m2 wzwyż. Stosuje się je do druku czasopism w technice roto2 grawiurowej. pozbawia się kleju przez gotowanie ich w wodzie. na którym rysuje się ołówkiem. żeberkowe.162 łość na rozerwanie. Papiery rysunkowe techniczne np. Fabryka ta wykonuje papiery czerpane przeważnie na specjalne zamówienie.

Przy wyborze formatów wzięto pod uwagę praktyczność i celowość użytkowania papieru. w wyniku tego format został ostatecznie znormalizowany. W Niemczech sprawa formatu papieru. uwzględniona kiedyś w projekcie racjonalizatora Wilhelma Ostwalda." 1000 X 1414 mm " C — * 9 1 7 X 1297 m m . Ustalono trzy szeregi formatów A.163 jak najlepiej wykorzystany w celu uniknięcia strat w postaci wielkiej ilości ścinków. estetykę wyglądu i łatwość obliczania rozmiarów i ciężarów. w stosunku 8 : 5 olbo 5:3. W Polsce obowiązują obecnie wielkości formatów ustalone przez Polski Komitet Normalizacyjny w lutym 1950 r. tj. Estetyka wyglądu papieru polega na zastosowaniu do wymiaru papieru „podziału złotego". B i C. A7 A8 A. — — C8 . Znormalizowane formaty papieru Szereg Wielkość 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 A Symbol Ao A! A2 A3 A4 A5 A. format A — jest to arkusz o powierzchni 841 X 1189 mm " B — . omawiana była następnie w instytucjach badawczych itp.. AIO B Symbol Bo Bx B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9 BIO C Symbol C0 Ci C2 C3 C4 C5 C6 Format mm 841X1189 594 X 841 420 X 594 297 X 420 210 X 297 148 X 210 105 X 147 74 X 105 52 X 74 37 X 52 26 X 37 Format mm 1000X1414 707X1000 500 X 707 353 X 500 250 X 353 176 X 250 125 X 176 88X 125 62 X 88 44X 62 31 X 44 Format mm 917X1297 648 X 917 458 X 648 324 X 458 229 X 324 162 X 229 114X 162 81 X 114 57 X 81 — — c.

na których w różnych okresach były wykonywane różne druki. tj. gdyż szkodniki przenoszą się łatwo na inne obiekty zabytkowe. Niewłaściwie przechowywane i konserwowane niszczą muchy. . Niezbędnie konieczna jest intuicja. Niszczenie cennych druków można powstrzymać przez zastosowanie odpowiedniej konserwacji. Zarażone obiekty poddaje się d e z y n s e k c j i. to izoluje się je. druki czcionkowe oraz poznania metod konserwowania danego dzieła zależnie od jego stanu zniszczenia. druk pokrywa się wtedy białymi plamami. Przy wielkich bibliotekach i archiwach akt dawnych oraz gabinetach starych rycin i druków są pracownie. jak atramenty. staje się łamliwy i rozpada się kawałkami. które konserwują i odnawiają. Wilgoć powoduje plamy i zacieki. ołówki. czasopisma. księgi ulegają starzeniu się i niszczeniu. jeśli w nim znajdują się rozpylone cząsteczki żelaza. drzeworyty. Papier kruszeje. z produkcją papieru. Przeprowadza się szczegółową dokumentację fotograficzną konserwowanej grafiki (przed i po konserwacji). W pomieszczeniach tych ustalona jest temperatura powietrza oraz wilgotność. Z powodu wilgoci zwykle tworzy się grzyb. Dziedzina konserwowania rycin wymaga pewnego przygotowania: zaznajomienia się z różnymi materiałami. Temperatura pomieszczenia powinna wahać się od 16—18°C przy wilgotności od 50—55%. Końcowym etapem działania wilgoci i grzyba jest zmurszenie.ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW Ryciny. tusze. załącza się notatki z opisem poszczególnych stadiów konserwowania z podaniem chemikaliów. farby. Okrągłe i nieforemne plamy żółte i brązowe powstają w wilgotnym powietrzu. aby w przyszłości można było zastosować odpowiednie metody odnawiania. co może przedłużyć im życie. rękopisy. miedzioryty. Jeśli jakieś dzieło wykazuje ślady zniszczenia przez owada czy drobnoustroje. niezawodna ręka oraz cierpliwość konserwatora. pająki i mole. Zbyt wysoka temperatura oraz nadmierna wilgotność sprzyjają tworzeniu się pleśni na drukach. One to roztaczają opiekę nad rycinami i księgozbiorami.

poczwarki. plam i zacieków itp. W tym celu umocowuje się druk między dwa arkusze przeźroczystej folii octanu celulozy. W celu usunięcia brudów. Druk otrzymuje wtedy swoją sprężystość i spoistość. Dziury oraz brakujące rogi odpowiednio łata się i uzupełnia dobierając podobny papier. sublimatu.pełnieniem ryciny. kwas solny. rybik. benzenu. Podobnie stanie się . Dezynsekcję przeprowadza się gazami lub cieczami o niskich temperaturach wrzenia i dużej lotności. Poddaje się działaniu ciepła i ciśnienia. podlegają oczyszczaniu przez konserwatora. Suszenie druków odbywa się na siatkach nylonowych. Obecnie stosuje się często dezynsekcję w komorze próżniowej za pomocą kartoksu i cyjanowodoru. Musi się zabić osobniki dorosłe owada. Najczęściej spotykanymi owadami niszczącymi książki są: żywiak. Oczywiście każdy druk po takim zabiegu musi być dobrze wykąpany w wodzie. nadmanganian potasu. Oczyszczony gumą papier daje się do kąpieli wodnej. Pewne zabrudzenia schodzą łatwo przez pocieranie chlebem lub miękką gumą. Zmurszałe druki podlegają wzmocnieniu przez kąpiele w roztworze żelatyny. Skleja się je przez nałożenie na siebie naciętych brzegów.165 niszczeniu owadów przy użyciu środków chemicznych o własnościach toksycznych dla wszystkich stadiów rozwojowych owada. a następnie pojedyncze kartki (stronice). Do usuwania różnych plam często stosuje się amoniak. D e z y n f e k c j i podlegają materiały biblioteczne zaatakowane przez pleśnie i bakterie przy użyciu preparatów chemicznych. eteru. Dopasowanie części papieru uzyskuje się przez obrysowanie brzegu ryciny na skrawku dobranego papieru o podobnym gatunku i współczynniku kurczliwości. pustak i inne. larwy i jaja. alkohol itp. kwasocytrynowe. kwas szczawiowy. wodę utlenioną. wodę chlorową. Odkażanie odbywa się przez pocieranie watą zamaczaną w płynie lub przekłada się zakażone strony bibułą napojoną tym preparatem. kąpiele octowe. Rycinę kładzie się na szybę i zanurza w wanience z roztworem. książka musi być rozebrana przez introligatora. W miejscu sklejenia nie powinno być zgrubienia papieru ani widać śladu sklejenia pod światło. Skalpelem na gładkiej deseczce ścina się ostrożnie i równomiernie płasko-skośnie brzeg ryciny w miejscu brakującej jego części. Łamliwe papiery napawa się kolodionem lub bezbarwnym lakierem celuloidowym. Stosuje się też tzw. składający się z tymolu. Podobnie wykonuje się to na skrawku papieru. Używa się je w różnych rozcieńczeniach i połączeniach z innymi roztworami. podobnie jak druki i ryciny. Wykonanie tego rodzaju prac wymaga dokładności i doświadczenia. Najczęściej używany jest płyn dezynfekcyjny. laminowanie. W przeciwnym wypadku rycina w miejscu sklejenia mogłaby się trwale pofałdować. Przy usuwaniu plam pomocne jest delikatne pocieranie miękkim pędzlem zaplamionych druków. który ma być uzu. Plamy i zabrudzenia wymagają kąpieli w specjalnie do tego celu przygotowanych roztworach.

karton złożony na pół na pierwszej jego stronie wycina się okienko odpowiedniego formatu. drzeworyty. zżółkłe. wtedy druk umieszczony jest W zagłębieniu. Dotyczy to ryciny o mniejszym formacie odbitej na cienkim i wiotkim papierze. Ryć. miedzioryty. Koszulka kartonowa (passę-partont) otwarta. W kartonie powinno być wytłoczenie odpowiedniej wielkości wykonane z płyty metalowej na prasie wklęsłodrukowej.. jeśli jest to możliwe. W tym wypadku pismo takie można odczytać przez zastosowanie niewidocznych promieni ultrafioletowych lub wykonanie zdjęcia w podczerwieni. trudne do odczytania. uzupełnia się tuszem lub farbą. który po pewnym czasie żółknie i płowieje. Jednak najlepszym sposobem ochrony ryciny jest umieszczenie jej w tzw. 34. był używany najczęściej atrament chiński z sepii oraz nietrwały z galasówek. Do górnej tylnej krawędzi kartonu powinna być przyklejona bibułka lub cienka gładka szkicówka pokrywająca. Do 1830 r. powinny być przechowywane w mocnych i twardych tekach i przyklejane do bezdrzewnych grubych kartonów skrawkami papieru wzdłuż górnego brzegu ryciny na tzw. Ryciny mogą być również uzupełniane masą papierową w specjalnym do tego celu służącym urządzeniu. jak litografie. Druki. w wypadku gdy papier jest dostatecznie gruby. c. koszulka (passe-partout). Tzw. a. np. koperta papierowa. okienko wycięte. którego włókna nie będą biegły jednokierunkowo zgodnie z włóknami papieru ryciny. kieszonce z papieru. rysunki itp. tj. a tym samym chroniąca druk. Arkusz papieru z zagiętymi po bokach i u dołu marginesami przytrzymuje rycinę. Na drukach spotyka się często napisy spłowiałe. aby rycina była widoczna w całości przez wycięte okienko. rycina . japońskim lub chińskim. którą można swobodnie wysuwać. Górnym brzegiem kieszonkę przykleja się wewnątrz koszulki tak.1G6 z ryciną uzupełnioną papierem produkcji maszynowej. zawieskach. Po ukończeniu odnawiania brakujące części rysunku. b.

malarza lub rysownika. sygnaturę. dlatego też nawet zaawansowany konserwator przeprowadza próby na mało wartościowych drukach. z których robiono druki na odpowiednio dobranych papierach. czy zachowała się forma drukarska i czy rycina dawniej czy obecnie była odbita ze starej czy nowej formy (kopii) i wreszcie. aby w tak krótkim opisie podać chociażby zasadnicze metody konserwacji druków. wpisana do katalogu oraz skatalogowana na kartkach alfabetycznie. datę lub wiek powstania ryciny. tytuł ryciny z opisem co przedstawia. Każda rycina posiada numer katalogu. ewentualnie wydawcę. wiadomość o tym. zastępowano je płytami galwanicznymi. Jest rzeczą niemożliwą.r 167 Oprócz tego każda rycina w zbiorze jest opisana. W celu zaoszczędzenia starych form drukujących — klocków drzeworytniczych. Oczywiście tego rodzaju druki można rozpoznać przy użyciu lupy. Niektóre z nich są łudząco podobne do oryginału. nazwisko i imię rytownika. a potem po pewnym czasie może się podejmować odnawiania wartościowych starych rycin. blach miedziorytniczych. Prace konserwatorskie starych druków są nieraz skomplikowane i trudne. Obok g a l w a n o p l a s t y c z n e g o sposobu reprodukowania korzystano również z techniki heliograwiury i ś w i a t ł o d r u k u . czy była odnawiana. format ryciny. technikę wykonania. Dlatego też mogę tylko odesłać do specjalnych prac poświęconych odnawianiu zniszczonych druków. .

W czasie gotowania bierzemy próby. Następnie stopniowo doprowadzamy całą masę roztopioną do zapalenia. Ucieranie tuszu litograficznego. Po upływie minuty ogień gasi się przez przykrycie pokrywką i zmniejszenie płomienia palnika gazowego. Być. Wydobywające się opary możemy zapalić za pomocą zapałek lub często masa zapala się sama podczas gotowania. najlepiej w żelaznym. stale mieszając płynną masę.PRZEPISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW STOSOWANYCH W GRAFICE TUSZ LITOGRAFICZNY Recepta: wosk pszczeli żółty 28 dkg mydło białe tłuste 23 dkg łój barani 20 dkg szelak sproszkowany 2 dkg mastyks 4 dkg czerń (sadza) 6—8 pełnych łyżek Wosk i mydło kroimy na drobne kawałeczki. kałamarz na tusz płynny . 35. po czym topimy w powyższej masie szelak i mastyks utarty na proszek. Z kolei częściami wsypujemy gatunkowo najlepszą czerń utartą na pył. który dosypujemy częściami dokładnie mieszając całą zawartość żelaznym prętem. następnie wraz z łojem topimy w garnku dosyć głębokim.

która się nie rozpuszcza w terpentynie. Jeśli jest mydła za mało. to szelak opada w postaci grudek na dno naczynia. dosypujemy czerni do roztopionej masy: Gotowy tusz wlewamy do foremek blaszanych uprzednio posmarowanych dokładnie łojem baranim. na kamieniu i cynku. jeśli frgmenty rysunku są pokryte gumą arabską. Rysunki lawowane i tamponowe wymagają użycia tłustych tuszów. Gdy jednak okaże się. dlatego też do powyższej masy należy dodać jeszcze 7 dkg mydła i 4 dkg łoju baraniego. nadmiar s&dzy powoduje zalewania się przy rysowaniu piórem. Tusz litograficzny z szelakiem utrzymuje się przez dłuższy czas w stanie płynnym. Zamiast mydła białego tłustego możemy dać mydła marsylskiego. że tusz litograficzny można ucierać z terpentyną francuską. Za duża ilość mydła w tuszu powoduje lepkość tuszu.' 169 zaczerpnąwszy łyżką trochę tuszu litograficznego i po zakrzepnięciu i ostudzeniu masy ucieramy w miseczce porcelanowej z wodą przegotowaną. Zaznaczyć należy. Tusz rozpuszcza się i tworzy czarną ciecz. KREDKI LITOGRAFICZNE Recepty: kredki litograficzne tłuste według Engelmanna: wosk pszczeli 32 dkg mydło marsylskie 24 dkg łój barani 4 dkg kwas azotowy l—7 wody 2 dkg czerń (sadza) l—4 dkg kredki litograficzne średniej twardości według Engelmanna: wosk pszczeli mydło marsylskie łój wołowy szelak sproszkowany roztwór sody nasycony czerń (sadza) 12 dkg 8 dkg 2 dkg 10 dkg l dkg 2—4 dkg kredki litograficzne twarde według francuskiej recepty wosk pszczeli mydło twarde łój wołowy 8 dkg 5 dkg 4 dkg . Takim tuszem rysuje się najczęściej na papierach przedrukowych. że tusz jest szary. Szelak rozpuszcza się tylko w odpowiedniej ilości mydła.

sposób strugania. terpentyny francuskiej. Można też użyć do pogruntowania rozpuszczony w terpentynie francuskiej werniks akwafortowy. Rozprowadzenie werniksu może się odbywać przez polanie na pochyło ustawiony kamień litograficzny. kredka w przedłużeniu' Topienie poszczególnych składników odbywa się podobnie jak przy tuszu litograficznym. Składniki rozpuszczcza się na ciepło w łaźni wodnej. Werniks rozprowadza się po kamieniu litograficznym płaskim miękkim pędzlem. Werniks powinien spływać wolno i pokrywać jednolicie kamień litograficzny możliwie jak najcieńszą warstwą. Mydło marsylskie może być zastąpione mydłem toaletowym białym tłustym. Werniks trzeba odpowiednio rozcieńczyć terpentyną fracuską. WERNIKS LITOGRAFICZNY l część sproszkowanego asfaltu syryjskiego z dodatkikem wosku pszczelego zalewa się z 2 cz. Po kilkunastu godzinach werniks powinien być suchy i przydatny do wykonywania pracy artystycznej. 36. Wypróbowanym sposobem jest pokrywanie kamienia litograficznego werniksem za pomocą rozpylacza. Kredki litograficzne.170 szelak sproszkowany 5 dkg roztwór sody nasycony l dkg czerń (sadza) l—2 dkg Ryć. TYNKTURA DO WZMACNIANIA I ZMYWANIA RYSUNKÓW LITOGRAFICZNYCH farba kredowa (czarna) 12 cm* farba przedrukowa 12 cm* asfalt syryjski w płynie 12 cm8 wosk pszczeli 5 g olejek terpentynowy 120 g .

t r a n s p a r e n t o w e g o . i- I recepta na emulsję: mąka pszenna 5 guma arabska lub dekstryna l klej stolarski 2 kreda szlamowana l—3 dkg dkg dkg dkg Emulsję należy rozprowadzić cienko na papierze gładkim dobrze klejonym. Emulsję rozprowadza się starannie szerokim pędzlem o miękkim długim włosie po papierze groszkowanym lub gładkim. np. Emulsja może być rozprowadzona po papierze l—3 razy po wyschnięciu każdej warstwy. Papiery przedrukowe. przed miesiącami.75 l . wodzie. Przed przeniesieniem rysunku z papieru przedrukowego „suchego" na kamień litograficzny należy go włożyć między wilgotne makulatury na ok. którą można przygotować dwoma sposobami: I recepta: żelatyna sproszkowana 5 dkg gliceryna 5—8 dkg alkohol 45«/« 5 dkg woda 0. ostudzić i dodać innych składników rozpuszczonych w wodzie.„mokre" służą do przenoszenia rysunków wykonanych na kamieniu litograficznym. Powyższa emulsja może być użyta do papieru tzw. tzw. Napojony wilgocią papier przedrukowy wykazuje przylepność i z takiego można wykonać przedruk. zagotować. pozostawiamy go tak około godziny. gładkiej kalki technicznej do przenoszenia konturów z oryginału na kamień litograficzny lub płyty cynkowe. pół godziny. następnie'przecedzić. II recepta na emulsję. Jeżeli rysunek wykonany był dość dawno. mąka pszenna 3 guma arabska lub dekstryna 2 płynne białko l terpentyna francuska 10 dkg dkg jajo kropel Mąkę pszenną rozmieszać w.171 PAPIEEY PRZEDRUKOWE Papiery przedrukowe. tj. Do pokrycia papieru przedrukowego „mokrego" stosuje się emulsję. s u c h e służą do wykonywania prac artystycznych kredką litograficzną i tuszem litograficznym (terpentynowym).

aby wysechł. pozwoli na osiągnięcie zadawalających wyników. klejonym. to można dodać wody. Podgrzaną emulsję rozprowadza się równomiernie po papierze cienkim. 3. unikając przy tym tworzenia się smug. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z większym dodatkiem kwasu (na l litr roztworu gumy 25 g stężonego kwasu azotowego). PREPARATY DO DRUKU PŁASKIEGO PREPARAT DO TRAWIENIA KAMIENI LITOGRAFICZNYCH 1. zależnie od gęstości negatywu i siły światła. Najlepiej jednak użyć je na drugi dzień. a następnie po wysuszeniu wkłada się do kąpieli: dwuchromian potasowy 30 g woda destylowana 100 cm3 amoniak 2 cm3 Kąpiel naczulająca trwa od 2—4 minut w pomieszczeniu zaciemnionym. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym bez dodatku kwasu azotowego. to dodaje się do emulsji miodu i gliceryny. . Do k o p i o w a n i a o b r a z u f o t o g r a f i c z n e g o w druku p ł a s k i m nadaje się każdy papier przedrukowy. Tak przygotowane papiery zachowują czułość do ok. 4 dni. Pewna wprawa. która by utrzymywała się przez dłuższy okres czasu. osiągnięta przy wyrobie papierów przedrukowych i praktycznym ich zastosowaniu. a następnie inne składniki. Kwas reaguje na kamień litograficzny dosyć gwałtownie pieniąc się. Następnie papier zawiesza się na klamerkach.172 -^ Emulsję rozpuszcza się ciepłą wodą II recepta: mąka ryżowa miód pszczeli płynny żelatyna gliceryna woda 10 dkg 10 dkg 3 dkg 4 dkg 0. Banieczki kwasu ukazują się po paru sekundach. Papier pozbawiony chłonności. przez zaklejenie klajstrem krochmalowym. który w odpowiedniej kąpieli światłoczułej nabiera właściwości fotograficznych. Ważną rzeczą jest uzyskanie" odpowiedniej lepkości papieru. powleka się warstwą żelatynową. Działa wolno na wapień. Jeżeli emulsja jest za gęsta.75 l Do rzadkiego klajstru z mąki ryżowej dodaje się rozpuszczoną żelatynę.. 2. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z minimalnym dodatkiem kwasu azotowego. Konieczne są jednak próby. Jeżeli papier przedrukowy marniała lepkość. Naświetlanie papieru trwa od 15—20 min.

gliceryna zwiększa elastyczność. 2. Guma arabska 60 g kwas chromowy 5 g kwas fosforowy 2 cm8 kwas octowy 0. nasycony roztwór kwasu szczawikowego 50 cm8 woda 220 cm8 stosuje się do płyt aluminiowych 3. 9 Używa się go w słabym roztworze wodnym gumy arabskiej (4 /«). Sól Stroeckera (zawiera fosforan amonowy. a następnie suszy się na odtłuszczonej tafli szklanej podobnie jak odbitki fotograficzne. azotan amonowy lub chloran amonowy) w postaci białego proszku służy do trawienia blach cynkowych. Po wysuszeniu arkusze są składane i pakowane. Zawartość cukru w papierze pigmentowym obniża pęcznienie żelatyny w wodzie. Tak otrzymany papier pigmentowy uczula się solami chromowymi (zob. kwas octowy * 11 cm8 woda 220 cm8 PAPIER PIGMENTOWY Papier pigmentowy składa się z podłoża papierowego. Kwas fosforowy l część gęsta guma arabska 100 części kwas garbnikowy 8—10 części 3. który jest pokryty roztworem żelatyny z cukrem z dodatkiem gliceryny i pigmentu. . aby mieszanina lepiej zwilżała podłoże papieru i dobrze dawała się nakładać na jej powierzchnię. dodatek fenolu jest środkiem konserwującym.173 PREPARATY DO TRAWIENIA BLACH CYNKOWYCH (OFFSETOWYCH) 1.5 cm8 woda 50 cm3 guma arabska 250 cm3 (roztwór średniogęsty) PREPARATY ODKWASZAJĄCE (UCZULAJĄCE) PŁYTY CYNKOWE I ALUMINIOWE 1. Pigment o zabarwieniu rdzawym pochłania promienie świetlne. Mieszaninę nakłada się na papier za pomocą maszyn używanych do wyrobu papieru fotograficznego. Nadmiar pigmentu w papierze mniej kontrastuje kopię. dwuchromian amonu) w roztworze 4% w wanience. Papier pigmentowy powinno się przechowywać w puszkach metalowych lub w miejscach chłodnych o określonej wilgotności. mydła i alkoholu. kwas azotowy 4 cm3 ałun potasowo-glinowy 5 g woda 220 cm8 2. a następnie kwasu karbolowego jako środka kanserwującego.

Teraz papier zdatny jest do kopiowania do kilkunastu godzin i wszelkie prace na nim trzeba wykonywać przy świetle jasnopomarańczowym.5 dkg dkg dkg dkg dkg . rotograwiura. Po dokładnym zmieszaniu i lekkim ostudzeniu wlewa się roztopiony werniks do gorącej wody. werniks bez opakowania oraz spowodować odpryskiwanie pudełko na przechowywanie werniksu . Jeżeli do roztopionego werniksu dodamy asfalt. trawiąc płyciej i tworząc na odbitce tony jasne i światła. WERNIKS AKWAFORTOWY W sprzedaży nie spotykamy gotowego werniksu akwafortowego. przybierając wysoki połysk na swej żelatynowej powierzchni. na cylindrze pozostaje błonka żelatynowa. gdyż forma drukująca zatrzymuje więcej farby. chlorek żelazowy). JedRyć.5 3 l 2. Roztopione i dokładnie zmieszane składniki wlewa się do roztopionego w osobnym naczyniu asfaltu syryjskiego. Wosk. Papier pigmentowy uczulony na światło używany jest w r o t o g r a w i u r z e i w h e l i o g r a w i u r z e . Werniks akwafortowy opakowany w nak nadmiar asfaltu może gazą filtrującą. przez partie grubsze zaś żelatyny (naświetlone) chlorek żelazowy przenika znaczenie wolniej. zdejmuje się papier (podłoże). mastyks. Heliograwiura. Przez cieńsze partie żelatyny (nie naświetlone) chlorek żelazowy przenika szybciej i trawi głębiej. w której zachowuje on swą plastyczność i daje się ulepiać w gałki i laseczki. tworząc w odbitce tony ciemniejsze. 37. Wszystkie wymienione składniki należy dokładnie rozdrobnić. Papier pigmentowy* z kopią przyklejoną do cylindra miedzianego pod wpływem kąpieli w ciepłej wodzie rozdziela się. a następnie do przenoszenia kopii na cylinder pokryty galwanicznie koszulką miedzianą. kalafonię i smołę topi się osobno w żelaznym lub polewanym naczyniu. możemy go sporządzić sami według następującej recepty: wosk pszczeli żółty mastyks sposzkowany kalafonia sproszkowana smoła szewska asfalt syryjski 4 2. tzn.174 Wysuszony papier pigmentowy odskakuje od szyby. W rotograwiurze. która zależnie od stopnia naświetlenia posiada powierzchnię mniej lub więcej napęczniałą. do kopiowania rastru i diapozytywu fotograficznego. gdyż forma drukująca zatrzymuje mniej farby (zob. będzie twardszy.

Jeżeli werniks zawiera jakieś zanieczyszczenia (obce ciała) to należy gałkę werniksu owinąć w gazę lub gęsty muślin. lub wolowy 5 cz. Urządzenie do równomiernego podgrzewania płytek Chcąc płytkę metalową pokryć werniksem należy ją wypolerować drobnym papierem ściernym. 3—4 cz. a po ostudzeniu powstały czarny osad wtapia się w werniks na piecyku. pastą „refleks". 38. aby go nie przepalić. Ryć. a następnie rozprowadza się na płytce szklanej. 80°C. WEENIKS DO NAKŁADANIA WAŁKIEM Werniks twardy rozpuszcza się w terpentynie francuskiej lub olejku lawendowym. odtłuścić kredą ze spirytusem. zatrzymując wszelkie zanieczyszczenia.masy werniksowej. kładziemy płytkę na kawałku czystego papieru i lekkimi pionowymi uderzeniami skórzanego tamponu rozprowadzamy werniks od krawędzi do krawędzi płytki. Po rozpuszczeniu się na niej masy. Gałkę werniksu miękkiego należy owinąć w gęstą gazę. który podczas topienia werniksu na płytce metalowej pełni funkcję filtru. ługiem lub ziemniakiem. cienko i równomiernie po całej powierzchni. przygotowujemy go według następującej recepty: werniks akwafortowy łój barani. Za pomocą . uważając przy tym. Tak powerniksowaną płytę osmalamy kopciem nad płomieniem świecy. następnie równomiernie podgrzać na kuchence gazowej lub elektrycznej ok. WERNIKS AKWAFORTOWY MIĘKKI Gdy potrzebny nam jest werniks miękki. Na tak otrzymanej czarnej powierzchni werniksowej płytki możemy już rysować igłą akwafortową lub innymi narzędziami graficznymi. Gałkę werniksu przykłada się do płytki w kilku miejscach.

aby papier nie przyklejał się do niej. szybie grubej zamatowanej lub płycie marmurowej za pomocą szpachelki lub szklanego korka na gęsty kit. Składniki te (farby) mieszamy (ucieramy) używając „kuranta" (ucieraka) bądź też szpachli. Kreski po odpryśnięciu powinny mieć brzegi równe. by można było swobodnie nim rysować na blasze piórem lub pędzlem. Im farba jest gęściejsza. tym kreska odbita będzie cieńsza. „Sakura".178 wałka wprowadza się (nadaje) na płytkę metalową płynny werniks tak. Atrament odpryskowy powinien pęcznieć i odpryskiwać z cienką warstwą werniksu pod wpływem moczenia w letniej kąpieli wodnej. nie poszarpane. aby kreski zbyt płytko trawione pozostały odsłonięte. a wszytkie kreski wyszły na odbitce czysto i ostro. „Winstones". Przy bardzo gęstej farbie konieczne jest podgrzewanie płyty przed samym odbijaniem rysunku wklęsłego. jeśli odpryskują z pewnym trudem. Gęstość atramentu powinna być tak ustalona. Dobre wyniki daje farba dobrze zmieszana — przedrukowa offsetowa z przejrzystą bielą transparentową używaną w poligrafii oraz domieszką czarnej farby olejnej z tuby używanej w malarstwie artystycznym. FARBY DO MIEDZIORYTU Dobrze utarty pigment mieszamy z dosyć tęgim pokostem na kamieniu litograficznym. Przez ostrożne pocieranie watą w kąpieli wodnej można przyspieszyć odkrycie kresek. Po podgrzaniu płyty miedzianej lub cynkowej wciera się tamponem farbę. Teraz jest możliwość pogłębienia kresek dodatkowym trawieniem. . LAKIER KWASOODPORNY Recepta: szelak sproszkowany 12 dkg kalafonia sproszkowana 12 dkg spirytus denaturowany l l szczypta brązowej aniliny rozpuszczonej w spirytusie denaturowanym. Najbardziej znane farby wklęsłodrukowe to: „Charbonnel". ATRAMENT ODPRYSKOWY Recepta: atrament do pisania 50 g guma arabska 5 g cukier l łyżeczka (zamiast gumy arabskiej). „Le Franc". Mieszając dalej dodajemy jeszcze trochę pokostu do farby.

. należy raczej zawsze przeprowadzić próbę. osobno z solą i oliwą. Węgiel namoczony w roztworze soli poleruje ostrzej.FROW^. W miesiącach letnich wyrabia się wałki z masy na ogół twardszej.177 Szelak i kalafonię rozpuszcza się osobno w spirytusie denaferowanym. Do rysowania stosuje się węgiel z drewna leszczynowego. po czym następuje wypalanie podobnie jak wyżej opisano. W podobny sposób można też otrzymać węgiel do polerowania i rysowania. Węgla do polerowania używa się osobno z wodą.^ PL~ \£1Z METALOWYCH I %/j./ annlną.aiSL DO I^^CWANIA Do wypalania węgla nadaje się drewno lipowe. dociskowych. Czas trwania wypalania zależy od samych warunków wypalania. tj.' i? ju r" I^L DO F-y... spalaniu drewna bez dostępu powietrza. . L^ki^rem tym pokrywa się fragmenty rysunku na płycie kw&scry. 12 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . wkręcane lub inne). Kawałek wysuszonego drewna ©struganego z kory okleja się grubą warstwą gliny (można użyć żółtej gliny) i po wyschnięciu gliny wypala się w mniej gorącym miejscu pieca garncarskiego. do prac na maszynach rotacyjnych szybkobieżnych używa się wałków twardych. jakie wytwarzają się przy zachodzącej tu suchej destylacji. Do prac na maszynach płaskich i dociskowych wyrabia się wałki z masy żelatynowej miękkiej lub średnio twardej.•:. Inny sposób wypalania jest następujący: drewno wkłada się do grubej rury żelaznej zamykanej z obu końców pokrywami (wieczka podobne do śrub. wierzbowe i leszczynowe. Można wypalać też w zwykłym piecu kuchennym.) mają duże zastosowanie wałki do nadawania farby. rotacyjnych do drzeworytów itp. W jednym miejscu ściany musi być wywiercony maleńki otwór na ujście gazów. następnie mieszamy te dwa roztwory razem i zabarwiam. brzozowe. wkładając kawałki drewna lub gałązki wysuszone do puszki blaszanej i zasypując ją następnie ze wszystkich stron piaskiem. wykonane z masy żelatynowej. . i-?m . WAŁKI Z MASY ŻELATYNOWEJ W drukarstwie (do maszyn płaskich. z oliwą zaś bardziej wygładza (poleruje).jwej rae ^cdl/^y^ — Tkwieniu oras zabezpiecza się tylną strcnę pł^ty przed •l. w miesiącach zaś zimowych — z masy bardziej miękkiej.

gdyż ułatwia mu to pracę. Drzeworytnik powinien mieć kilka wałków różnej długości. przy czym podgrzewanie. aby uniknąć tworzenia się pęcherzyków powietrza. elastyczną i galaretowatą masę. zwłaszcza przy druku barwnym. 39. której powinno pozostać w masie do ok. nie może być raptowne (do 60 °C).178 Ryć. 15 15 15 Forma odlewnicza składa się z czopa drewnianego toczonego z twardego drewna. Mała zawartość wody powoduje zeschnięcie się wałków i utratę równego kształtu. otrzymując jednorodną. Dodatek cukru zwiększa przyczepność farby do wałka. oś wałka. Do masy żelatynowej można dodać trochę spirytusu denaturowanego. b. następnie pozostawia na przeciąg 12 godzin w celu jej napęcznienia. Skład masy żelatynowej masa walcowa miękka średnia twarda żelatyna 30 35 40 gliceryna 50 45 40 cukier 5 5 5 woda . Oś ta może być zrobiona z grubego drutu nie gnącego się o powierzchni chropowatej. oś owija się sznurem. Podczas podgrzewania w naczyniu masę żelatynową trzeba stale mieszać przez ok. 15%. d. Farma na odlewanie wałków żelatynowych: a. rurki metalowej wypolerowanej wewnątrz i z osi do wałka. aby wałek odlany z masy nie obracał się na niej. Roztopioną masę wlewa się bardzo powoli do specjalnej formy odlewniczej. rura metalowa. który osadza się pionowo w czopie. c. Farbę z wałka wymy- . masa żelatynowa. Masa wtedy szybciej gęstnieje w formie. jedną godzinę. podstawka drewniana — obok wałek drzeworytowy Zamoczoną uprzednio żelatynę rozpuszcza się w zimnej wodzie. Po upływie tego czasu żelatynę rozpuszcza się w glicerynie. Masa żelatynowa traci przy tym nadmiar wody.

Po użyciu dobrze jest wałek przetrzeć talkiem. trzeba mieć jednak trochę doświadczenia. do wyrobu tuszów i kredek litograficznych.179 wa się dokładnie benzyną lub terpentyną i wyciera do sucha miękką szmatką. 40. Tak otrzymaną sadzę stosuje się jako farbę. WYRÓB SADZY Sadzę otrzymuje się przez spalanie organicznych produktów przy małym dostępie powietrza. Zużyte wałki żelatynowe można przetopić i zrobić nowe. Na przykład czerń z winorośli. otrzymując przy tym czerń o różnych odcieniach. żywicy. Schemat urządzenia do otrzymywaRysunek podaje sposób nia sadzy otrzymywania sadzy w małych ilościach. Wałki żelatynowe nie mogą leżeć w miejscach nagrzanych i w bezpośredniej styczności z twardym przedmiotem. Kraje się je na drobniutkie kawałki i topi w glicerynie z wodą. ma odcień niebieskawy. nadaje się po zmieszaniu z odpowiednim spoiwem do celów malarskich i drukarskich. Aby dobrze wykonać taki wałek samemu. KOPCIDŁO (KOPEĆ) Knot bawełniany zanurza się do rozpuszczonej na gorąco mieszaniny — 2 części wosku pszczelego lub parafiny z l częścią smoły szewskiej. Powinny być zawieszone swobodnie lub oparte na nóżkach. 12* . wyjmuje się knot i skręca się kilka jego odcinków w świecę o kilku knotach. Nie czekając aż mieszanina wystygnie. Ryć. Można do tego celu użyć terpentyny. gdyż wtedy ulegają zniekształceniu. nafty. Otrzymana sadza jest lekka. oleju. kamfory lub części roślinnych albo zwierzęcych. powstająca przez spalenie bez dostępu powietrza pestek z winorośli. czerń po spaleniu kości zwierzęcych ma odcień brązowawy.

Z wywaru barwnika robi się ekstrakt.zanurza się papier na chwilę. przecedzą się go przez gęste płótno. a także rozczynu nadmanganianu potasu. silnie sklejone. gotuje się w wodzie przez pół godziny. Na szklanko wody daje się kilkanaóc«o kropel żółci wołowej.<*C baniu powinien być jednakowy w wyglądzie. po czym osusza się go rrJ^dyy bibuł ni.180 Na szklankę wody daje się listek żelatyny i rozpuszcza na gorąco. Odklejone papiery wkłada się między wsiąkliwe tektury i przyciska kamieniem litograficznym w celu pozbawienia papieru nadmiaru wody. Malowanie odbywa się na papierach sklejonych. Papier odpowiednio namoczony i odklejony może być użyty do druku miedziorytów i akwafort. jnuai-ia papieru.L i 2*. Stopień sklejenia papieru można sprawdzić przez z . Mć^a daje ładne przejścia i tony. f^ez rozpylenie. . cykorii. Zależnie od grubości i stopnia sklejenia papieru moczy się go nawet dłużej. W tym celu papier pociera się miękką gąbką nasyconą rozcieńczonym amoniakiem lub wspomnianą żółcią wołową. a następnie suszy na sznurku. Poł y przebaczone do druku na przykład drzeworytów garbuje się v<> xem £. przyczepiając go łapkami P1-" y/yur "mięciu garbuje się papier formaliną 4% przez rozpylenie. Następnie na l litr barwnika dodaje się dwie tabliczki-żelatyny i rozpuszcza na ciepło. szW^nki wody daje się kawałek ałunu wielkości nasienia fasoli ^ do roztworu żelatyny dodaje się roztworu ałunu w celu sklejenia f ' . Podczas drukowania farba drukarska ma lepszą przylepność do papieru odtłuszczonego. foicz^s malowania akwarelą powinno się używać wody z żółcią wolową. Papier dobrze sklejony po ZC:.K. BAEWIENIE PAPIERU Do barwienia papieru używa się wywaru herbaty. Barwienie odbywa się przez powleczenie namo- . gdy osad opadnie na dno naczynia. W roztworze tym . kawy. po czym wylewa się wodę i moczy jeszcze w świeżej gorącej wodzie.. ODKLEJANIE PAPIERU Najprostszym sposobem odklejania papieru jest namoczenie go w gorącej wodzie przez godzinę. •ł^bywamc próbki papieru scyzorykiem. Grubsze gatunki papieru.

ę w zamfe5.T?m z mąki pz?eKjiej.! rysowaniu odpowiednimi narzędziami klajster z barwnikami usuwamy prawie całkowicie i ukaz o. braku papieru o odpowiednim zabarwieniu w celu uzpełnisnia stronic książki itp. jak r./ v. :. Następnie rozcieńcza s'^ barwnik wcclą i przechowuje łd. je się rysunek jasny na ciemny. Klajster jest w pewnym su:j::nxu izolatorem i chroni papier prsed bezpośrednim za. Rysunek wykonany na takim papierze wychodzi mniej widoczny. m tle. Papier taki staje się odporniejszy na wpływy zewnętrzne i nabiera głębokiego tonu i połysku. Przy pisaniu. a następnie za pomocą pędzla rozprowadza się ^c: :."es pędzlami miękkimi i szcs:. EMULSJA DO PRZENOSZENIA RYSUNKU NA KLOCEK DRZEWORYTNICZY Klocek pokrywa się cienko i równo zaprawą: żelatyna 4g woda 100 cm3 biel ołowiana 20 g Zaprawę pokrywa się emulsją: azotan srebrowy (Ag NO8) 10 g gliceryna czyszcz.barwieniem go aniliną. : . .ciowyini. Ponadto wycięte wzory. na pudełka. Technikę i sposób wykonywania wzorów pozostawia się fantazji artysty.ygotowanych papiaracli kla. można odciskać w mokrym i zabarwionym gruncie klajstrowym. W malej ilości wody rozpuszcza się anilinę lub barwnik do t':. jako wyklejki do książek.181 czonego papieru barwnikiem za pomocą szerokiego płaskiego pędzla lub przez zanurzenie w ciepłym płynie. Po wyschnięciu papieru klajstrowego można go nawoskować. Papiery palamkowe lepsza gatunkowo powleka sio kL>\. np.. teczki itp.i*n rozpassczoDy barwnik. PAPIERY KLAJSTROWE Papiery klajstrowe wykonuje się na oprawy do książek. .~-'i'~i flaszkach.uil:n. Opisane wyżej barwienie papieru stosuje się z powodu np. 10 cm8 kwas octowy 1/8 cz. Odpowiednio przyciętymi patykami. w linoleum lub w ziemniaku. Nawoskowany papier prasuje się podgrzanym żelazkiem. można rymować i pisać na tak .strowych. Można też klajster mieszać z rozpuszczonym barwnikiem i takim możemy powlekać papier.

(zob. a następnie po płukaniu ok. na osuszonym klocku można rytować rysunek. EMALIA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII Recepta I: emalia na kleju rybim woda destylowana 1000 cm8 klej rybi 250—350 g białko płynne 35 cm3 dwuchromian amonu w proszku 25 g (10% wagi kleju) amoniak 10 cm3 Emalia używana jest do kopiowania rysunków kreskowych i rastrowanych na miedzi lub cynku w chemigrafii (klisza kreskowa. Twardsze kopie otrzymuje się przez obniżenie wagi dwuchromianu amonu i nałożenie grubszej warstwy emulsji. Kopie na kleju rybim wychodzą dosyć miękko. Do ostudzonego kleju wlać białko w pianie i powtórnie ogrzewać na kąpieli wodnej przez 4—5 godzin w temperaturze 50—60°C. ale zmniejsza światłoczułość. Amoniak klaruje. Naświetlanie odbywa się poprzez negatyw światłem dziennym lub lampą aż do wystąpienia ciemnobrunatnego obrazu. D o r o c i ń s k i — Chemigrafia). Po wywołaniu w roztworze tiosiarczanu sodowego (l—10) przez parę minut. klisza siatkowa). J. Białko podnosi światłoczułość i kwasoodporność emulsji. Po tym czasie z odstawionego kleju wybiera . Dodatek amoniaku przekraczający 109/a obniża trwałość emulsji. Recepta II: emalia gorąca na kleju kostnym lub skórnym z dodatkiem białka. Roztwór A klej skórny 250 g woda destylowana 1000 cm3 płynne białko w pianie 50 cm* Roztwór B woda destylowana 200 dwuchromian amonu 20 płynne białko w pianie 50 amoniak 2—3 cm3 g cni* cms Klej skórny zalać wodą i odstawić na 24 godziny.182 Pokryty zaprawą klocek pociera się w ciemni emulsją światłoczułą. następnie rozpuścić na kąpisli wodnej w temperaturze 50°C. 15 minut we wodzie. Klej rybi wyrabiany jest z łusek i pęcherzy rybich z różnych gatunków ryb. Jest bardzo wrażliwy na temperaturę i wilgotność.

Podczas płukania w wanience z wodą części naświetlone emulsji pod wpływem zagarbowania pozostają na płycie. rozprowadza równomiernie i suszy w aparacie zwanym wirówką. EMULSJA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII. odsłaniając powierzchnię płyty cynkowej i będą później podlegały procesowi trwania. Tę czynność może przeprowadzać zawodowy trawiacz chemigraficzny. OFFSECIE I LITOGRAFII Recepta I: emalia białkowa wg Klimscha zimna woda białko w płynie dwuchromian amonu amoniak 1000 cms 180 cm3. Po kąpieli utrwalającej (garbującej) trwającej ok. zamatowane w kwasie azotowym przez kilka sekund). 10 g 6—10 kropli Białko w płynie i dwuchromian anionowy rozpuścić osobno w wodzie. a następnie zmieszać razem. Po tej czynności płyta cynkowa z tak utworzoną emalią kwasoodporną podlega kilkakrotnemu skomplikowanemu trawieniu w kwasie azotowym. Płyty cynkowe polerowane i odtłuszczone (pumeks z wodą. miejsca zaś nie naświetlone spływają. Do gotowego roztworu dodaje się środek konserwujący (tymol 0. kreda z wodą.3 g lub alkohol 50 cm3).183 się zanieczyszczenia. Podczas tej czynności zabarwienie fioletowe rysunku blednie przybierając kolor brunatnozłocisty. Następnie rysunek zostaje w roztworze fioletu metylowego ok. Roztwór nale- . filtruje przez muślin i uczula roztworem dwuchrornianu amonu dokładnie mieszając. Dodaje się kroplami amoniaku aż do przybrania przez emulsję jasnożółtej barwy. l—5 minut zabarwiony w celu uwidocznienia rysunku. polewa się emalią światłoczułą (na kleju rybim lub kostnym). woda 1000 cm3). 2 minuty w dwuchromianie amonu ałunie chromowym wodzie wypłukaną płytę osusza się i wypala równomiernie nad piecykiem gazowym wielopłomieniowym lub w komorach (suszarkach) elektrycznych z automatyczną regulacją temperatur. Do otrzymanej mieszaniny dolewa się po raz drugi białko i dodaje amoniaku. Na tak przygotowanej płycie kopiuje się negatyw kreskowy lub rastrowany w kopioramie przez określony czas (konieczne są próby czasu naświetlania). a w dalszej kolejności wypłukany (fiolet metylowy 50 g.

Po pokryciu płyty emalią w wirówce i naświetleniu przez negatyw w kopioramie. Albumin suchy wyprodukowany jest z białka kurzego jsja w kawałkach lub w proszku oraz z krwi bydlęcej w postaci brunatnych płytek lub proszku. Chemigrajia). aby uchronić płytę przed zagarbowaniem. jak również w litografii i offsecie. AJ^uimn najlepiej rozpuścić zanurzając go w wodzie w wcre^:. Trwałość emulsji wynosi 2 ty<_oiMv. Jeśli rysunek nie wywołuje się. ^m^ -/• •*>-/. pozostaje zaś na naświetlonym rysunku. Rysunek'można przeczyścić pocierając go tamponem z waty.'ku z g^^jo Na drugi dzień niiessa się dwa roztwory razem. v wolno nie tworząc banieczek. że nastąpiło prześwietlenie emulsji lub przegrzanie w wirówce (zob. aż do jasnożóitego zabarwienia. powleka się całą płytę równo specjalną farbą kopiową (50% farby piórowej i 500/© farby przedrukowej) przy użyciu wałka. odsłaniając płytę.184 ży przefiltrować. w tym celu zmoczony tampon waty lub 'jr^kYoit < złożoną gasę wkłada się do lejka i opiera o dno naczynia. D or o c i ń s k i . Farbę można rozrzedzać olejkiem lawendowym lub terpentynowym. Po niedługim czasie emulsja nie zagarbowana. EMULSJE ŚWIATŁOCZUŁE DO DRUKU PŁASKIEGO l Białko 20 cm« woda destylowana 100 cm» dwuchromian amonowy 3g woda destylowana 100 g . Emulsję należy przecedzić I odstawić na jedną noc. Jeden gram suchego albuminu równa się 8 cm3 białka y. Następnie płytę zanurza się w wanience z wodą lub spłukuje strumieniem wody. bitego z kurzych jaj.fotowuje się jediiega dnia dwa roztwory i odstawia w di^o-Jre miejsce. to znaczy. spływa z farbą z miejsc nie drukujących. Prsy. Całą czynność nakładania farby wykonuje się przy świetle przytłumionym. J. Trwałość emulsji 2 tygodnie. Albumin z'kurzych jaj jest najodpowiedniejszy eto kopiowania. Emulsja białkowe nadają się najlepiej do kopiowania rysunków kreskowych w chemigrafii. dodając kroplami amoniaku.

185 .

50 g Siatkę zanurzyć w roztworze a na 4 minuty. . woda destylowana 1000 cm3 podchloryn sodowy techn. Po opłukaniu siatka jest gotowa do pracy. po opłukaniu zanurzyć w roztworze b na 5 minut. woda destylowana 1000 cm8 wodorotlenek sodowy 40 g b.188 ODWARSTWIENIE SZABLONU ŻELATYNOWEGO a.

Oleje mineralne naturalne i sztuczne powstały przed tysiącami lat we . olej leszczynowy. co przyspiesza gęstnienie oleju (powstaje pokost). np. Zachowanie się olejów pó\d działaniem powietrza jest różne i zależne od obecności w nich kwasów lnianego i linolowego. b) pochodzenia zwierzęcego. rycynowy i inne. orzechowy. Pod wpływem podgrzewania oleju schnącego powiększa się sprawność pochłaniania tlenu (utleniania się) przez warstwę oleju. b) olejki eteryczne (lotne). c) pochodzenia mineralnego. makowy.rozpowszechnione oleje tłuste mniej lub więcej schnące i me schnące. rzepakowy.MATERIAŁY I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALARSTWIE I GRAFICE OLEJE I POKOSTY Ze wzglądu na pochodzenie dzielimy oleje na trzy grupy: l a) pochodzenia roślinnego. Do olejów zwierzęcych (nie schnących) należą: trany rybne. lnianego. tran wieloryb! i inne. W przyrodzie mamy . szczawiowy. który jest olejem najbardziej schnącym. Olejami schnącymi (szybciej lub wolniej) są: olej lniany. Ze względu na skład chemiczny olaje dzielimy na: a) oleje tłuste. migdałowy. Do olejów nie wysychających lub lekko schnących należą: oliwa (z owoców drzewa oliwnego). konopny. Zawartość kwasów w olejach powoduje wysychanie. kukurydziany. tran z fok i morsów. tworzenie się powłoki twardej na powierzchni oleju. Oleje nie zawierające tego składnika nawet wobec wielkiego utleniania nie wykazują podobnych objawów. bawełniany. c) oleje węglowodorowe. gorczycowy.

współcsyimik skłamania £?. Nasiona mają zazwycz&j S O—-35% deju. Istnieje kilka sposobów otrzymywania oleju Imanego z nasion. benzynie. Ta metoda produkcji oleju jest najwydajniejsza. w medycynie i jest najbardziej odpowiedni do celów malarskich. W zależności od pochodzenia. Polski len należy do wartościowych. olej makowy i oleje pochodzenia mineralnego. 15. Są węglowodorami tłuszczowymi. się w terpentynie. Jest on słomiano-żółty o przyjemnym zapachu i ma najmniej zanieczyszczeń. skład oleju lnianego nieco się waha. a następnie przez destylację. Wpływa na jakość produkowanych farb olejnych oraz na trwałość powłoki malowidła. benzenie i eterze.-?"atła w temp. Slansky podaje. Uprawiany był przed naszą erą na Wschodzie. Dzisiaj uprawiany jest niemal na całym świecie. Olej łnilany zawiera 10-—15°/e stałych glicerydów kwayu stearowego i palmitynowego.937 g/cm3. stopnia dojrzałości i in. Omawiany olej ma barwę żółtozielonkawą lub żółtobrunatną. Ten olej nie jest przydatny do celów malarskich. Olej lniany tłoczony na gorąco przybiera kolor ciemniejszy od złocistożółtego do żółtobrunatnego w miarę podwyższania temperatury podczas tłoczenia. . Ma właściwości pochłaniania tlenu z powietrza i wytwarzania powłoki. Ciężar właściwy oleju przy I5°C waha się w granicach 0. w Ameryce Północnej i w Indiach Wschodnich. wtedy otrzymuje się tylko 20% oleju. dostarcza 30% oleju. Olej lniany wytłacza się z nasion lnu. Taki olej jest używany do celów spożywczych. B.się przyczyną ich niewłaściwej nazwy „mineralnych". na szeroką sksJe w ZSRR. które są ułożone po dziesięć w torebkach nasiennych. gleby. klimatu. potem w Egipcie.wnętrzu ziemi z rozkładu ciał roślinnego i zwierzęcego pochodzenia.5°C wyncsi 1. najczęściej olej lniany. Pochodzenie kopalne stało . Łodyżka lnu dostarcza włókien na tkaniny. linolowego i łmolenowego. między innymi do produkcji farb malarskich i drukarskich. Oleje mają w życiu codziennym szerokie zastosowanie. glicerydy kwasu oleinowego. a z tym i przydatność-do malarstwa jest różna. Otrzymuje się go w większym procencie (26—28%) od tłoczonego na zimno. W malarstwie i grafice mają zastosowanie oleje schnące. Olej ekstrahowany otrzymuje się przez działanie na rozgniecione i roztarte nasiona rozpuszczalnikami.478—1. Rozpuszcza. Zawiera więcej zanieczyszczeń.484. a do Europy przywozili go Fenicjanie. że najbardziej wartościowym olejem jest olej bałtycki. jest gorzkawo-kwaśny i schnie wolniej.930—0. Olej lniany wytłacza się ze zmiażdżonych nasion w prasach w normalnej temperaturze. W związku z dużą zawartością kwasów i resztkami rozpuszczalnika nie nadaje się do celów artystycznych.. O i e j l n i a n y jest najważniejszym materiałem' używanym w malarstwie olejnym. dlatego też ten sposób produkcji jest najczęściej stosowany.

olejno-żywicznych laserunków i innych celów. soji. Czyszczenie oleya odbywa si. Mieszanina oleju lnianego polimeryzowanego (80%) z olejem drzewnym (20%) powoduje szybkie schnięcie. Jest materiałem bardzo wartościowym w malarstwie. Nadaje się świetnie do ucierania z pigmentami. znacznie lepszy sposób. Olej na skutek gotowania przez wiele godzin w temperaturze 3GO°C na wolnym powietrzu. zwany też chińskim. lecz przy tym wzrasta kwasowość. oglądamy dzisiaj w znacznej części poczerniałe z powodu malowania farbami olejnymi ze spoiwem z pokostu ołowiowego. która zmienia budowę cząsteczkową oleju. żółknie i szybciej starzeje się od oleju lnianego. dodaje się do niego 5% bezwodnego dwuwęglanu sodowego w proszku.c jest zakorkowana. do wyrobu werniksów. Olej drzewny. rzepakowego.z _ niedojrzałych nasion zawiera dużo sanistzyssczeńj iiie nadaje się ao celów malarskich. sj tJ U <£= -^ -i. Olej polimeryzowany jest znacznie trwalszy od oleju gotowanego na wolnym powietrzu lub wystawionego we flaszkach na działanie promieni słonecznych.". Olei zjełczały użyty do produkcji farb olejnych powoduje ich szybkie twardrdęcie w tubach. Spełnia ona rolę jakby sykatywy.aw:la rię go na działanie promieni siOiiacznya< we flaszkach przeźroczystych na okres paru tygodni. polimeryzację. W tym wypadku. Wytworzona błonka jest elastyczniejsza i odporniejsza na działanie wilgoci i światła.b?. Jeszcze do dzisiaj od wieków trwające tradycyjne sposoby otrzymywania oleju zgeszczonego utrzymały się. Obrazy pochodzące z XVIII w. Olej taki nie żółknie ani nie zmienia się chemicznie i schnie wolniej od naturalnego. gorczycowego. Zagęszczanie oleju lnianego może odbywać się przez przepuszczenie powietrza (przedmuchiwanie) w temperaturze ok. lecz na skutek polimeryzacji. \v-yc'-. */ Jx " " .mć clei żółtego zabarwienia. Po jakimś czasie olej ponownie żółknie. a następnie przez zapalenie pary — gęstnieje. tranów. który poddaje oę działaniu powietrza. Aby TjG2. kalafonii itp. otrzymuje się przez wytłoczenie z ziaren pewnego gatunku orzecha rosnącego w Chinach. zwłaszcza tego.j w przemyśle różnymi metodami.k woda. lecz zostają wypierane przez nowy. na przykład filtruje sit go przez \ v ą^el kostny. Wtedy staje się przeźroczysty ic.189 Olej lniany wytłoczony. Zawartość wolnych kwasów oleju może powodować płożenie częściowe oleju. a następnie olej gotowany w tej samej temperaturze bez dostępu powietrza gęstnieje nie przez utlenianie się.aak barwa Donrsednia wraca. Ten sposób był już znany od dawnych czasów. Późnię i ved. Jeśli iiaszka :. emulsji temperowych. tworząc twardą powłokę. przez tzw. Olej lniany bywa fałszowany przez dodawanie innych olejów mniej lub więcej schnących. aby zapobiec tftj ewentualności. np. manganu lub kobaltu. 100°C lub przez gotowanie kilkugodzinne z dodatkiem związków ołowiu. to olej szybko gęstnieje. Olej lniany gotowany do 250°C traci barwę.

Przez polimeryzację gęstnieje i staje się jasnożółty. Schnie dość dobrze.190 Obecnie stosuje się nieco inną metodę otrzymywania zagęszczonego )łeju lnianego. O l e j m a k o w y wytłacza się z ziarenek białego maku uprawianego w niektórych krajach. występuje w ziarenkach w ok. Pokost asfaltowy jest barwy czarnej i dlatego stosowany jest do produkcji farb czarnych typograficznych. Z dodatkiem werniksu damarowego lub mastyksowego oraz odrobiny wosku nadaje się najlepiej jako spoiwo do farb olejnych. dlatego olej makowy wolno schnący nie powinien być mieszany z bielą cynkową. Pokosty zastępcze składają się z mieszanki pokostu asfaltowego i pokostów na kalafonii. gdyż olej ten mniej żółknie niż olej lniany. Błonka olejna schnie do ośmiu dni. przy tym zmniejsza swą objętość (kurczy się). manganu i ołowiu. Niektóre pigmenty opóźniają schnięcie. Olej makowy jest słomkowy. Do malarstwa używany jest bardzo rzadko. linoleum do kitów i innych celów. które łatwo rozpuszczają się w nim. Pokost na kalafonii składa się z roztworu kalafonii w oleju mineralnym. do wyrobu ceraty. prawie bezbarwny. Jego właściwości są nie wykorzystane. Farby te nawet po kilku miesiącach mogą być jeszcze . do impregnacji tkanin i skór. Polega ona na dodaniu do oleju Imanego żywiczanów i olejanów kobaltu. Olej mineralny jest wolno schnący i dlatego dodaje się do pokostu sztucznego suszki lub sykatyw. Posiada w swym składzie glicerydy kwasu linolowego i oleinowego. dlatego też produkowane pokosty są jaśniejsze i rzadsze. żółty. 45%. Przez utlenianie można olej makowy zagęścić. Pokost asfaltowy jest roztworem bitumów (produkt naftowy). Ma tendencję do jełczenia. Otrzymujemy go przez oddestylowanie ropy w oleju mineralnym. z czerwieniami krapowymi i czerniami. Powłoka (błonka) staje się twardsza po wyschnięciu i nie kurczy się. Jest zielonkawożółty i bardzo rzadki. które utrwalają się przez wsiąkanie farby w papier. Przeważnie białe pigmenty oraz niebieskie ucierane są z olejem makowym. Schnie wolniej niż olej lniany. rozpuszczalny w alkoholu. jeśli olej makowy był używany do malowania w nadmiarze. O l e j k o n o p n y wytłacza się z nasion konopii o składzie podobnym do oleju lnianego. Używany jest do produkcji farb typograficznych czarnych. co może wpływać na pękanie powłoki farby olejnej na obrazie. Jest nie schnący i dlatego utrwala się tylko przez wsiąkanie w papier. P o k o s t s z t u c z n y składa się z mieszaniny oleju mineralnego. powłokę ma względnie miękką ze skołnnością do marszczenia się. czyli pokostu lnianego. małej ilości oleju lnianego i wazeliny. żywicy sztucznej. Pokost lniany stosuje się do fabrykacji farb i lakierów jako spoiwo malarskie. bielą tytanową. Przy odczyszczaniu malowidła rozpuszczalnikiem może powłoka malowidła mięknąć. mniej żółknie niż olej lniany.

. które po dodaniu do olejów schnących lub farb powodują ich szybkie schnięcie. zielonkawego. powoduje pękanie powłoki farby i jej pociemnienie. np. silnie łamiące światło. stosuje się tzw.191 miękkie na obrazie. Po zaschnięciu tworzą błonkę twardszą od błonki oleju makowego i nie mają tendencji do późniejszego mięknięcia. Ma skłonność do dość szybkiego jełczenia. Otrzymujemy je z roślin. SYKATYWY Sykatywy są to substancje. Konsystencja suszki jest zbliżona do konsystencji farby drukarskiej. gdyż wspominają o nim dawni mistrzowie piszący o malarstwie. Wystawiony & butelce na działanie promieni słonecznych traci barwę i schnie szybciej. Aby przyspieszyć schnięcie farby lub pokostu w drukarstwie. foliach metalowych. Farby olejne posiadające w swym składzie olej orzechowy są bardziej kryjące. OLEJKI LOTNE (ETERYCZNE) Olejki lotne są to ciecze oleiste stosunkowo lekkie. Sykatywę można otrzymać przez gotowanie oleju lnianego z dodatkiem tlenku ołowiu i manganu lub też gotowanie z żywicami. O l e j o r z e c h o w y otrzymuje się przez tłoczenie orzecha włoskiego. s u s z k i w postaci pasty lub s y k a t y w y o l e j o w e j albo terp e n t y n o w e j . kalafonią. a więc zajmuje drugie miejsce po oleju lnianym co do szybkości schnięcia. Cienka błonka schnie do 5 dni. ołowiu. nie zostawiające po sobie plam tłuszczu na zwilżonym nimi papierze. o miłym zapachu i smaku. który posiada 65% oleju koloru jasnożółtego. Olej makowy bywa fałszowany przez dodatek innych olejów. Do farby zależnie od potrzeby dodaje się 3—10% sykatywy. Jest rzadki i posiada małą lepkość po wyschnięciu. Sykatywa dodana w nadmiernej ilości do farb malarskich lub drukarskich wpływa ujemnie na ich jakość. miedzi i wapnia. zwłaszcza od XV—XVIII w. przy druku na pergaminach. papierach woskowych. wonne. w ogóle przy powierzchniach niechłonnych dodaje się nawet do 20% sykatyw w celu przyspieszenia schnięcia farby drukarskiej. Olej orzechowy musiał być używany dawniej w malarstwie. W niektórych przypadkach. . damarą itp. dlatego nie można go używać do produkcji farb. jak np. dodana do niej nie zmienia jej gęstości. Najbardziej przyspieszają schnięcie farby sykatywy zawierające sole manganu. ulatniające się stosunkowo łatwo w zwykłych warunkach lub z parą wodną podczas destylacji. Suszki — to mieszaniny suchych sykatyw z bardzo słabym pokostem.

Zawierają pewne kwasy organiczne. walerianowy. różany.895 g/cm3. oraz w tłuszczach. a następnie oddestylowanie części lotnych bądź bezpośrednio w temperaturze 90— —100°C. kminkowy. Terpentyna musi być dobrze rektyfikowana. benzenie. alkoholu. itp. Pozostałością po oddestylowaniu olejku terpentynowego jest kalafonia. benzenie. Po wyschnięciu (wyparowaniu) nie powinna pozostawiać tłustego śladu. najlepiej kupować ją w aptece.883—0. zwłaszcza w Alpach nadmorskich. które powstają pod wpływem długiego przechowywania (utleniania). eukaliptusowy. Zależy to od obecności wśród składników olejków takich związków. wskutek czego dają się zmydlać. Są to ciała stałe. bądź z parą wodną. przez destylację z parą wodną.Olejki eteryczne mają zdolność skręcania płaszczyzny polaryzacji światła. Nie może posiadać zżywiczałych składników. więcej lub mniej stałej konsystencji. zależnie od właściwego sobie zapachu lub smaku. w wodzie nie rozpuszczalne. Zostają one w bliskim pokrewieństwie z olejkami eterycznymi i są często następstwem utleniania ostatnich. który po oddzieleniu od wody destyluje się ponownie i rektyfikuje. Olejki lotne rozpuszczalne są w eterze. Schnie wolniej od terpentyny. lawendowy. olejkach tłustych i eterycznych. Dodatek do farb powoduje wolniejsze wysychanie powłoki. Żywice dzielimy na: . O l e j e k t e r p e n t y n o w y powstaje z otrzymanego wprost z drzewa balsamu przez odsączenie zanieczyszczeń stałych. Jakość terpentyny można zbadać na bibule filtracyjnej. wódek. lecz rozpuszczające się łatwo w alkoholu. przy ogrzewaniu stapiają się. W ścisłym związku z olejkami lotnymi zostają inne wonne wytwory świata roślinnego. Olejek terpentynowy jest najlepszym rozcieńczalnikiem farb olejnych. anyżowy i wiele innych. Ciężar właściwy wynosi 0. Mają zastosowanie w malarstwie. eterze. w fabrykacji perfum. W ten sposób otrzymuje się olejek terpentynowy. skręcająca płaszczyznę polaryzacyjną w lewo. które zawierają asymetryczny atom węgla. Wymieniamy kilka ważniejszych olejków eterycznych: terpentynowy. Jest to ciecz żółtawa o aromatycznym zapachu. Dawniej był używany do rozcieńczania farb olejnych. bezpostaciowe. służą jako rozpuszczalniki i do innych celów. znane jako żywice. ŻYWICE Żywice są to wytwory roślinne powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. balsamy i gumożywice. O l e j e k l a w e n d o w y otrzymuje się z liści lawendy rosnącej dziko w południowej Europie. żółknięcie i pocieranie malowidła i werniksów. cytrynowy i pomarańczowy.

alkoholu amylo-t wym. o odłamie muszlowym.193 a) żywice właściwe (twarde) — są to ciała stałe.07 g/cm3. przeźroczystym. rosnącego w południowej Europie. Żywica ta rozpuszcza się całkowicie w benzynie. Kalafonia jest ciałem kruchym. bez zapachu i smaku. Ż y w i c a d a m a r o w a jest produktem. c) gumożywice — są to mieszaniny żywicy twardej z olejami eterycznymi i śluzem roślinnym. Ciężar właściwy wynosi 1. acetonie i terpentynie. a żywica wypłynie na wierzch. na powietrzu krzepnie. aż woda zupełnie wyparuje. w zwykłej temperaturze zawierające bardzo mało lub nie zawierające olejków eterycznych. bez zapachu. Ma twardość pośrednią między damarem a sandarakiem. o smaku żywicznym. Lepsze gatunki kalafonii są bardziej przeźroczyste o odcieniu jasnym żółtawym. na wyspie Chios. topi się w temperaturze 85—120°C. K a l a f o n i a jest pozostałością przy wyrobie terpentyny po oddestylowaniu olejków lotnych terpentynowych. rzadziej gruszkowaty. eterze. estrach. W przemyśle ma duże zastosowanie.036. zapach słabo aromatyczny. Przełom ma muszlowo-szklisty. rosnących w północnej Afryce. Punkt topliwości mastyksu waha się w granicach 90—105°C. w Afganistanie i północnej Afryce. Dla otrzymania mastyksu pień drzewa nacina się w miesiącach letnich (czerwiec) od korzenia do gałęzi. Wydobywająca się żywica 0 zapachu aromatycznym zastyga na powietrzu w postaci kuleczek lub kroplowatych ziarenek. okrągławy. Rozpuszcza się w spirytusie. który otrzymuje się z wielkiego drzewa damarowego rosnącego na wyspach Archipelagu Indyjskiego między Celebesem a Nową Gwineą. Podczas żucia go mięknie w ustach i pęka na kawałki. Jest ciałem bezbarwnym. Żywica ta wypływa z pnia. 13 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . kruche. Mastyks z Chios ma postać bryłek o średnicy l cm i jest cytrynowożółty 1 zielonkawy. czyli balsamy — są to ciała półpłynne zawierające żywice właściwe i pewne olejki eteryczne. Rozpuszczalna jest w alkoholu. w przeciwnym razie fałszowany jest żywicą sandarakową. Zależy to od gatunku użytej żywicy i od czasu ogrzewania masy. Ziarenka te w roztworze z olejem terpentynowym i terpentyną dają dobry przeźroczysty lakier. W rękach miękknie. Ciężar właściwy wynosi 1. a zwłaszcza z narośli znajdujących się na dolnej części pnia. szklistym.007—1. benzynie. olejach tłustych i eterycznych. terpentynie. zanieczyszczenia opadną na dno naczynia. smak gorzkawy. Mastyks ma zastosowanie do wyrobu lakierów spirytusowych. M a s t y k s otrzymuje się z nacięć drzewa Pistacia Lentiscus. częściowo zaś w metylowym i etylowym. błyszczącym. a z alkaliami daje się zmydlać.04 do 1. b) żywice miękkie. łącznie z kalafonią i szelakiem. Pozostałość tę w postaci masy gotuje się z wodą tak długo. Ma postać bezkształtnych kawałków o odłamie muszlowym. Ż y w i c ę s a n d a r a k o w ą otrzymuje się z drzew Cilcitris quadrivalvis.

Wszystkie terpentyny są roztworami żywic w olejku eterycznym.03 g/cm . S z e l a k powstaje wskutek nakłuć gałęzi pewnych drzew. aby zmniejszyć jego twardość i kruchość dodaje się parę procent olejku rycynowego i terpentyny weneckiej. BALSAMY Balsamy są to ciała półpłynne natury żywicznej. bezbarwna. bardzo słabo w terpentynie.194 eterze. gdyż traci szybko właściwości rozpuszczania się w spirytusie. świerków. z modrzewia. T e r p e n t y n a f r a n c u s k a powstaje z żywicy. Molukach. Szelak bieli się za pomocą chloru. Wchłania ona tlen. w ługu żrącym i roztworze boraksu. Terpentynę sztuczną otrzymujemy z surogatów. w Indiach. wskutek czego gęstnieje. W handlu znana jest pod postacią od żółtych do czerwonych laseczek. lekko żółtawa. tuszów chińskich nierozpuszczalnych. Jest trwały na światło. którą otrzymuje się przez nacinanie drzew iglastych. Tachardia lacca (łąkowa wesz). Dużą ilość balsamów dostarczają nam drzewa iglaste i balsamy tego pochodzenia noszą nazwę terpentyn. Wydobywa się je wskutek nacięć na pniu drzewa. Wydzielanie balsamu jest najobfitsze w okresie miesięcy letnich. Terpentynę francuską otrzymuje się z czystej żywicy sosnowej. dokonywanych przez pasożyta. lakieru i do innych celów. o właściwym sobie łagodnym zapachu. W handlu spotyka się szelak pod postacią blaszek o barwie brązowej i jest używany do wyrobu politury. tzw. Używa się do sporządzania lakierów spirytusowych. na Jawie. na gorąco w sodzie. Jest to właściwie produkt przemiany materii owadów. acetonie i olejku lawendowym. Balsamy pochodzące z różnych gatunków sosen. Jest doskonałym rozpuszczalnikiem dla wielu tłuszczów i żywic. Szelak biały przechowuje się w wodzie. limby i jodły kanadyjskiej zaś są przeźroczyste. Pozostałością przy wyrobie szelaku w łuskach jest mniej wartościowy szelak rubinowy. Bywa często fałszowany kalafonią. Surowy szelak jest zanieczyszczony pozostałościami roślin i owadów. jodeł mają konsystencję miodu i są mętne. Można werniksować szelakiem malowidła temperowe. Dobra terpentyna na papierze nie pozostawia po wyschnięciu plam. powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. rosnących na wyspach Antylskich. Punkt topliwości wynosi 110—125°C> jest rozpuszczalny całkowicie w spirytusie denaturowanym. Zwykłą terpentynę otrzymuje się z ży- . Używany bywa do sporządzania fiksatyw. który łatwo daje się oddzielić przez destylację terpentyny z wodą. na Cejlonie. Oczyszczony szelak 3 ma ciężar właściwy l—1. Jest bardziej kruchy. Żywica sandarakowa podczas żucia rozpada się na cząstki (mastyks pęka na kawałki).

Roślina tworzy ciałka tłuszczowe. gromadzi je przeważnie w nasionach. glicerydami. dowodem tego są podobne składniki obydwu grup tłuszczów. t j.. Tak więc gotowe tłuszcze roślinne zamieniają się na zwierzęce. których zarodkom służą one za pokarm. gdyż pod wpływem światła terpentyna żywiczeje. kredki litograficzne. Jest koloru żółtawobrunatnego. Prócz niej otrzymuje się również i kalafonię. do odnawiania starych obrazów olejnych. zawierającej kwas kopajowy. że nie są związkiem gliceryny z kwasami tłuszczowymi. zwierzęcego i ziemnego. Zwierzę spożywa tłuszcze roślinne i wytwarza ze swojej strony w procesie 'fizjologicznym tłuszcze nowe. Rozpuszcza się w ogrzanej terpentynie francuskiej w stosunku 1:1 w olejach. które odkładają się w różnych częściach iego organizmu i służą mu jako materiał zapasowy odżywczy. W alkoholu rozpuszcza się 80%. Różnią się od zwykłych tłuszczów tym. farby drukarskie itp. B a l s a m k o p a j o w y otrzymuje się z drzew (kopajowiec) rosnących w Ameryce Południowej i Indiach Zachodnich. do sprządzania farb żywiczno-olejowych itp. Terpentynę należy przechowywać we flaszkach brązowych i szczelnie zamkniętych. mętniejący z czasem. jak tusz litograficzny. TŁUSZCZE ZWIERZĘCE Oleje tłuste i tłuszcze stałe powstają w ustrojach roślinnych i zwierzęcych. Zależnie od ilości eterycznych olejków jest ona mniej lub więcej płynna.195 wicy korzeni sosnowych przez destylację. T e r p e n t y n a w e n e c k a jest to płyn z drzew o aromatycznym zapachu. zawiera 40—60% olejku lotnego i żywicy twardej w nim rozpuszczonej. którą oczyszcza się przez gotowanie z wodą. lecz eterami wyższych jedno13* . Do wyrobu różnych materiałów. WOSKI Woski mogę być pochodzenia roślinnego. Balsam kopajowy jest używany w medycynie. werniksów. do rozmiękczania starych lakierów. Wyrabia się ją we Włoszech koło Trydentu. stosuje się najczęściej łój barani i łój wołowy. Gęstą ciecz balsamiczną otrzymuje się z nacięć pni drzew.

Z asfaltów sztucznych wytwarza się pokosty do czarnych i brązowych frab graficznych. parafiną. w przeciwnym przypadku jest fałszowany łojem. benzenie. Wosk znajduje duże zastosowanie w fabrykacji świec. asfaltów zaś sztucznych 30—60°C. w chemigrafii. topi się w temperaturze 62— —66°C. Do wyrobu werniksów akv¥afortowych. medycynie. olejku lawendowym. to jest to dowód. chloroformie. Malowidło staje się wtedy trwalsze i piękniejsze. jak pszczeli. chiński. zawierających prócz wyższych wolnych alkoholów wolne kwasy tłuszczowe. Biały wosk otrzymuje się ze zwykłego pszczelego wosku topionego i gotowanego kilkakrotnie w wodzie. w wodzie jest nierozpuszczalny. Wosk rozpuszcza się w nafcie. Używa się go też do utrwalania malowideł wykonywanych farbami klejowymi (wosk rozcieńczony w olejku terpentynowym). do wyrobu tynktur litograficznych. terpentynie. lakierów kwasoodpornych. woskowo-olejnych i olejnych. W o s k p s z c z e l i pachnie miodem. Wosk często jest fałszowany cerezyną. w produkcji papieru. Czysty nie fałszowany wosk nie powinien w czasie żucia przylepiać się do zębów. benzynie. że został zmieszany z cerezyną. do wyrobu materiałów kwasoodpornych. Temperatury topnienia asfaltów naturalnych wynoszą 110—150°C. do odnawiania obrazów i do wielu innych celów. a całkowicie w eterze. ASFALT Asfalty są to ciała (bitumy) kruche i twarde o barwie brunatnoczarnej. wosk ziemny i inne. olejku terpentynowym i innych rozpuszczalnikach. konserwacji zabytków. do wyrobu past.196 hydroksylowych alkoholów. do opylania płyt cynkograficznych. talkiem i żywicą. Jeśli w palcach jest śliski. werniksów litograficznych i do innych celów używa- . Zależnie od stopnia utleniania bitumów naftowych otrzymuje się asfalty dowolnej twardości. malarstwie. Stosuje się go w grafice i malarstwie do wyrobu farb. otrzymywane zaś przez przerób bitumów naftowych (pozostałość po destylacji ropy naftowej) są a s f a l t a m i s z t u c z n y m i . Występują w postaci pokładów są to a s f a l t y n a t u r a l n e . farb i kremów. benzenie i terpentynie. montanowy. natomiast rozpuszcza się częściowo w alkoholu. tuszów i kredek litograficznych oraz werniksów. Należy tu wymienić znane woski. w garbarstwie i nadaje się do różnych innych celów. jako dodatek do farb klejowych (wosk gotowany w wodzie z dodatkiem potażu). Ponadto stosuje się go do produkcji farb woskowych. Asfalty naturalne i sztuczne używane są do produkcji czarnych i brązowych farb graficznych. japoński.

41. filtruje przez bibułę. tlenkami żelaza. a następnie utarty. muszlowaty przełom i charakterystyczny terowy zapach. a po ostudzeniu kruszy się. gdyż miejsca nie pokryte pyłem żywicznym podlegają trawieniu i są wklęsłe. W zimie jest kruchy. wkładamy poziomo wypolerowaną i odtłuszczoną płytę umieszczoną na kawałku tektury. Ryć. 40 cm szerokości pudła nadającego się do małych akwatint — wystarczy 200 g asfaltu lub kalafonii).197 ny jest najczęściej asfalt syryjski. Urządzeniem tym jest pudło z grubej tektury lub dykty w kształcie graniastosłupa. . groszek. dając na odbitce delikatne jasne punkty. Po upływie określonego czasu wyjmujemy płytkę trzymając ją za tekturkę. A s f a l t s y r y j s k i występuje w barwach od brunatnej do czarnej. który rozpuszcza tlenki metali. aż osadzony na powierzchni pył żywicy lub asfaltu przybierze wygląd połyskujących kropelek. Rozgrzany ponad tę temperaturę silniej paruje i staje się trudniej topliwy. mięknie przy temperaturze 50—60°C. wysypuje się do wody w szklanym naczyniu z kwasem solnym. Asfalt potłuczony na pył. węglanem wapnia i cząstkami roślinnymi. manganem. Dalej rysunek opracowujemy już podobnie jak w przypadku akwaforty. Pudło do akwatinty Do opracowania płyt akwatintowych używa się specjalnego urządzenia do rozpylania sproszkowanych żywic. Zanieczyszczony bywa krzemionką. Ochłodzoną płytę wkładamy do kwasu i po pewnym czasie otrzymujemy tzw. Unoszący się w pudle pył opada i osiada na powierzchni płytki. Wsypujemy do niego sproszkowany asfalt syryjski lub kalafonię (przy 80 cm wysokości. suszy się a w końcu sieje się przez sito z jedwabnej gazy młynarskiej i wtedy nadaje się do użytku. Następnie płytkę pod-grzewamy na piecyku elektrycznym lub gazowym dotąd. Ma szklisty. by nie uszkodzić palcami warstwy osiadłego pyłu. Pudło to wprawiamy potem w ruch wirowy. topi się zaś w temperaturze 130—135°C. po czym otworzywszy drzwiczki. pokryte zaś żywicą nie podlegają. zaopatrzonego u dołu w niskie a szerokie u podstawy szczelnie zamknięte drzwiczki. Asfalt syryjski przed użyciem do werniksów akwafortowych musi być oczyszczony i zmielony. Wymyty asfalt syryjski płucze się w wodzie.

D e k s t r y n a (guma skrobiowa) jest to substancja chemiczna występująca w świecie roślinnym i zwierzęcym. W wodzie pęcznieje. Ponadto wyrabia się często do różnych celów specjalne gatunki klejów z produktów roślinnych po pewnej ich przeróbce. gwaszowych i akwarelowych. kiejowatą. Używany jest w kosmetyce. Rozpuszcza się w wodzie. Najczęstsze gatunki gum — arabska i australijska — bywają używane do fabrykacji lakierów oraz w lecznictwie. klej kostny. wydzielając przy tym nieprzyjemny zapach. ale znacznie wydatniejszy od gumy arabskiej. kazeina i białko jaja kurzego. indyjskiej używa się do klejenia. Do użytku przygotowuje się kleje w małych ilościach. Aby temu zapobiec. gumowania znaczków pocztowych. ZWIERZĘCE I SYNTETYCZNE) Ze względu na pochodzenie rozróżniamy: a) kleje roślinne. że kleje powyższe często w stanie stałym czy też rozpuszczonym rozkładają się i ulegają procesowi gnicia. która przy dłuższym staniu pleśnieje. gorszych gatunków. W malarstwie najczęstsze zastosowanie ma guma arabska. Aby zabezpieczyć je od szybkiego psucia się. dodaje się do jej wodnego roztworu małą ilość chininy lub kamfory. tworząc ciecz gęstą. W stanie stałym i rozpuszczonym przechowuje się je w szczelnie zamkniętych słojach w suchym miejscu. pasków itp. do wyrobu farb akwarelowych i jako spoiwo do kredek pastelowych. Ponadto gumę arabską stosuje się do sporządzania spoiw temperowych. Gumę arabską stosuje się do wyrobu spoiw temperowych. guma wiśniowa oraz tragant. Do klejów zwierzęcych należy klej skórny. W handlu znany jest w postaci łusek lub nitek twardych o barwie mlecznej. Guma a r a b s k a jest produktem otrzymywanym bezpośrednio z kory pewnych gatunków akacji. Należy zaznaczyć. otrzymuje się ją ze skrobi . jest trudno rozpuszczalny. T r a g a n t jest to guma wyciekająca z nacięć różnych rodzajów drzew Astragalusa. Kleje w stanie zepsutym są niezdatne do użytku. c) „ sporządzone sztucznie i inne. b) kleje zwierzęce. dodaje się do nich środki konserwujące. Guma arabska jest kwaśną solą kwasu arabinowego. w drukarstwie. w Indiach Wschodnich i Australii.198 SPOIWA ORGANICZNE (KLEJE ROŚLINNE. nierozpuszczalna jest w alkoholu. np. Guma wiśniowa była chętnie używana w średniowieczu jako spoiwo temperowe. eterze i chloroformie. Tworzy ona masę od bezbarwnej do czerwonobrunatnej. fr* Kleje roślinne są to gęste wycieki z pni i gałęzi drzew. Dostarczają jej w największych ilościach Acacia senegal rosnąca w zachodniej Afryce.

otrzymuje się ją przez wygotowanie w wodzie porostu islandzkiego (Lichen islandicus). Podgrzewanie kleju bezpośrednio na ogniu w jednym naczyniu jest niewłaściwe. Żelatyna może być produkowana w postaci prostokątnych listków lub proszku 0 jasnożółtej barwie. jest higroskopijna. niekiedy również w formie perełek. jest to klej rybi (karuk). Zwykły klej rybi robi się z głów. meblarstwie. introligatorstwie. Żelatyna jest prawie czystą glukozą i należy do najlepszych klejów glutynowych. Handlowa dekstryna zawiera 60—70% czystej dekstryny. Technicznie otrzymuje się dekstrynę z suchej skrobi przez ogrzanie jej do 200°C lub z mączki kartoflanej. malarstwie i do innych celów. kasztanowej. rogów i racic. Klej kostny i skórny występują w handlu pod wspólną nazwa kleju stolarskiego. Skręca płaszczyznę światła spolaryzowanego w prawo. Namoczony (napęczniały klej) podgrzewamy w kąpieli wodnej do 80°C (naczynie z klejem i wodą wkładamy do większego garnuszka z gorącą wodą). klejodawczej substancji na rozpuszczalną glutynę. kości cielęce oraz odpadki skór cielęcych. Klej skórny stosujemy w stolarstwie. ma barwę białą lub żółtawą. szklistym. W wodzie klej ten pęcznieje. Obecnie produkowane są trzy rodzaje żelatyny: żelatyna fotograficzna. Stosuje się ją często zamiast gumy arabskiej. przy klejeniu dykt. Żelatynę można również otrzymać z tkanki kostnej. kukurydzianej działając na nie kwasami mineralnymi lub enzymami. Stosowana jest do różnych celów. przy wyrobie materiałów światłoczułych. walców drukarskich. Ż e l a t y n a jest najczystszym klejem. Jest to żelatyna roślinna nie zawierająca azotu. skąd pochodzi jej nazwa (dekster — prawy). Stosuje się do tego celu surowiec z wnętrza kopyt. Zabarwienie od jasnożółtego aż do ciemnobrązowego. Zastosowanie ma w przemyśle meblarskim. W handlu występuje w formie tabliczek od jasnożółtych do ciemnobrązowych o przełomie muszlowatym. ości i skór rybich. nie garbowanych przez zmianę w drodze chemicznej nierozpuszczalnej. a następnie pod wpływem ciepła rozpływa się łatwo. a następnie przypalić. 2—9°/o cukru. gdyż klej łatwo można przegrzać. papiernictwie 1 do innych celów. 12—20% substancji nierozpuszczalnych oraz 6—14% wody. . garbarstwie. Technologia żelatyny niewiele się różni od technologii kleju kostnego i skórnego. klejów. Żelatynę pochodzenia zwierzęcego otrzymuje się z pęcherza jesiotra wyza.199 przez jej hydrolizę. Dekstryna jest ciałem bezpostaciowym. K l e j k o s t n y otrzymuje się z kości zwierzęcych przez chemiczną zamianę nierozpuszczalnej osseiny (organicznej części kości) na rozpuszczalną glutynę przez ługowanie pod ciśnieniem. farbiarstwie. K l e j s k ó r n y otrzymuje się ze skór surowych. Produkowany jest w formie tabliczek i perełek — o przełomie muszlowatym i szklistym. łatwo rozpuszcza się w wodzie. techniczna i jadalna. nie ma smaku ani zapachu. Taki klej traci znacznie siłę wiążącą. np.

siarkowym lub octowym. Tłuszcz zbiera się w śmietanie na wierzchu. a następnie pękają i powstaje kleista masa. Stosuje się go do wyrobu farb kazeinowych. do różnych innych celów. tzn. masy izolacyjnej. Głównym składnikiem mąki jest skrobia (krochmal) występująca w mące w postaci mikroskopijnie małych ziarenek. spoiwo używane w malarstwie dekoracyjnym. Całą zawartość naczynia należy dobrze mieszać. że po wyschnięciu staje się częściowo albo całkowicie nierozpuszczalny. Kazeinę otrzymuje się też przez zakwaszenie odtłuszczonego mleka rozcieńczonymi kwasami. dodatek sproszkowanego wapna palonego zaś daje klej o własnościach silnie wiążących. w garbarstwie itp.200 Dodatek 2% roztworu ałunu do rozpuszczonego kleju powoduje garbowanie się kleju. białko w twarogu w pośrodku i woda w serwatce na spodzie naczynia. Ze świeżego odtłuszczonego twarogu z dodatkiem czystego wapna można otrzymać dobry klej. Podobnie stanie się. t j. K a z e i n ę otrzymuje się z mleka. Odpowiednio preparowana kazeina służy do wyrobu imitacji celuloidu. malowidło klejowe spryskamy formaliną. galalitu. Kazeina wapienna jest kleistą masą przeźroczystą. filmów. np. Użyte do kleju wapno gaszone daje klej delikatniejszy. Przegrzany zbytnio klajster traci nieco własności klejących. Bezpośrednio z twarogu lub białego sera można zrobić kazeinę. do wyrobu linoleum. do produkcji sztucznego rogu. Gotowego klajstru nie rozdeń- . K l a j s t e r (klej z mąki pszennej). sztucznej „piany morskiej". substancje białkowe i woda. Oprócz krochmalu w mące znajdują się substancje białkowe. Spoiwo kazeinowe). ebonitu. Występje w postaci białożółtego proszku podobnego do grysiku lub w kawałkach. żeby się nie przypaliła. Do celów malarskich możemy sami sobie przygotować kazeinę (zob. zwracając uwagę. Są różne sposoby przyrządzania klajstrów. Kiedy mleko skwasi się (zważy się) składniki mleka rozdzielają się. Stygnąc klej zamienia się na masę galaretowatą. składnikami mleka są — tłuszcz. kitów. Strącony twaróg poddaje się suszeniu i mieleniu. dość odporną na działanie wody. Klej stolarski prędko się psuje i dlatego należy go w krótkim czasie zużyć. Kazeina otrzymywana przez rozpuszczenie w boraksie lub amoniaku (zasady) daje kleje nie odporne na działanie wody. używana bywa do sklejania drewna i jako spoiwo w malarstwie ściennym. Kleje te jako spoiwa kazeinowe najczęściej są dzisiaj używane w malarstwie ściennym. Jeden ze sposobów polega na rozrobieniu mąki w odpowiedniej ilości zimnej wody i podgrzewaniu aż do otrzymania klajstru.. W sprzedaży jest klej w postaci proszku kremowego posiada" jący podobne składniki co kazeina. Z twarogu robi się biały ser. aby go ponownie rozpuścić trzeba dodać wody i podgrzać. tak zwaną kazeinę wapienną. Klej ten nazywa się certus i jest często używany w stolarstwie. gdy np. Ziarenka te w gorącej wodzie pęcznieją. a następnie twardnieje.

201 cza się. rozwleka na szybie i wysusza na ciepło. balsamami i werniksami. B i a ł k o jaja kurzego. Używa się go w introligatorstwie do klejenia papieru. a przy większym rozcieńczeniu wodą — na m l e k o wap i e n n e i w o d ę w a p i e n n ą . do usztywniania tkanin i do innych celów. Tak otrzymane spoiwo przechowuje się we flaszkach z dodatkiem kamfory. dodaje się antyseptyki. daje po wyprażeniu wapno tłuste. które było zakopane w ziemi w ciągu kilku lat. tłuszcz. ciała białkowe. Do użytku jako spoiwo. . octu. W celu zabezpieczenia go przed szybkim zepsuciem się. do papierów klajstrowych. Zabarwienie żółtopomarańczowe zanika pod wpływem promieni pozafiołkowych. gdyż tracą one swoją barwę (nie są . Oprócz tego żółtko i białko łączą się dobrze w dowolnych ilościach z olejami schnącymi. wodór. w litografii do wyrobu papierów przedrukowych. Do celów malarskich najodpowiedniejsze jest takie wapno gaszone. rozpuszcza się łatwo w wodzie. Kamień wapienny czysty. Białko można łączyć z jedną lub dwoma częściami wody przez mącenie mątewką i przecedzenie przez płótno. witalinę i ciała nieorganiczne — jest albuminem jak białko. tlen i nieco siarki i tłuszczu. które po zalaniu małą ilością wody pochłania ją i rozgrzewa się. Kamień wapienny (węglan wapniowy) pod wpływem prażenia z dostępem powietrza traci dwutlenek węgla i przechodzi w w a p n o p a l o n e (tlenek wapnia). jest ciałem białkowym — albuminem zawierającym w swym składzie węgiel. aby uchronić przed zepsuciem się. Użyty do klejenia świeży klajster jest najlepszy. W a p n o g a s z o n e zalane większą ilością wody zamienia się na tłustawą masę. zanieczyszczone zaś daje wapno chude. olejku goździkowego. Po kilkunastu godzinach zbiera się wysuszone białko w postaci płatków i przechowuje w słoikach. przy czym wapno rozpada się i ulega „zgaszeniu"dając wodorotlenek wapnia. SPOIWA NIEORGANICZNE (POCHODZENIA MINERALNEGO) M l e k o w a p i e n n e stosuje się jako spoiwo w technice wapiennej jresco secco i dl -fresco oraz do pogruntowania tynku. Żółtko jako spoiwo zabezpiecza się przed rozkładem przez dodanie olejku goździkowego. następnie przesącza się przez płótno. kamfory lub fenolu. słabo wiążące. do dublowania obrazów. podobnie i innych ptaków. Wapno gaszone jest alkaliczne i dlatego nie można ze spoiwem wapiennym mieszać niektórych farb. Po wyschnięciu klajster nie da się ponownie rozpuścić w wodzie. S u c h'e b i a ł k o (albumin) otrzymuje się rozbijając je na pianę. Ż ó ł t k o jaja kurzego zawiera wodę. bez innych składników. Tłuszcze zawarte w żółtku posiadają właściwości łączenia się z wodą.

Gips podgrzany do temperatury 130°C traci część wody krystalicznej. nie pęka i nie odstaje od ścian. Gips używany jest do odlewów.202 odporne na alkaliczne działanie wapna). masę zaś wzmacnia. Wapno gaszone jako zaprawa murarska w połączeniu z piaskiem krzemowym rzecznym wiąże dwutlenek węgla z powietrza i tworzy po pewnym czasie skamieniałą masę. G i p s (CaSO4-2H2O. W Polsce występuje gips we wszystkich postaciach krystalograficznych. Kładziony w cienkich warstwach słabo kryje. Najgrubszy gips używany jest do celów budowlanych. Jest to tzw. Tworzy się w tych warunkach delikatny jedwabisty proszek gipsu dwuwodnego. Nazwa pochodzi od miejscowości Alabastron w Egipcie Górnym. siarczan wapniowy dwuwodny) jest bardzo rozpowszechniony w przyrodzie. W miarę podgrzewania wody rozpuszczalność gipsu wzrasta. Wypalanie gipsu naturalnego ma za zadanie wydalenie z niego wody. Gips otrzymuje się przez wypalanie naturalnych skał gipsowych. Z drewnem i trzciną wiąże się mocniej.75. Gips tak zwany cienki otrzymuje się z gipsu palonego moczonego przez dłuższy czas w dużej ilości wody. a następnie przez zmielenie wypalonego produktu na proszek. W celu związania go używa się kleju stolarskiego. najdrobniejszy do zapraw i sztukaterii. Przez ogrzewanie w wyższych temperaturach 200—500°C gips traci resztę wody. do ozdób architektonicznych. Dawniej używany bywał na wierzchnie warstwy . Gips taki zwie się przepalonym. tynków i do wielu innych celów. Gips wypalony ma ciężar właściwy 2. a jednocześnie traci swe własności łączenia się z woda i tężenia. do zapraw malarskich. Gips sztukatorski zmieszany z klejem i boraksem lub zarobiony ałunem po stwardnieniu i wyszlifowaniu jest podobny do marmuru (sztuczny kamień. Woda wapienna lub klej stolarski dodane do masy gipsowej opóźniają znacznie twardnienie gipsu. Zaprawa taka po stwardnieniu ma dużą wytrzymałość. bezwodny siarczan wapniowy 2. sztuczny marmur). Zależnie od stopnia zmielenia gipsu rozróżniamy różne jego gatunki. Najczystszy gatunek skał gipsowych zwie się alabastrem. Gips naturalny nie odwodniony zawiera ponad 209/fl wody krystalicznej i z trudnością rozpuszcza się w wodzie (l cześć gipsu w 400 częściach wody). Zależnie od stopnia ogrzania nabiera gips palony różnych własności i wtedy ma zastosowanie do różnych celów. Gips taki nie ma zdolności wiązania się po zarobieniu wodą.90. gdzie znajdują się najlepsze gatunki alabastru. Dodatek kleju do gipsu opóźnia znacznie jego wiązanie. Przez dodanie niewielkiej ilości gipsu do zaprawy wapiennej otrzymuje się zaprawę gipsowowapienną. gdyż dokładnie wypełnia formy. gips sztukatcrskL Przy twardnięciu stopniowo powiększa swoją objętość o 1%. Używany jest do wykańczania delikatnych ozdób gipsowych. zmniejsza jego porowatość i zwiększa elastyczność. a po pewnym czasie zamienia się na masę twardą i dlatego stosuje się go do odlewania. którą przy ogrzewaniu stopniowo traci. Gips zawiera wodę krystaliczną. zarobiony wodą tężeje prędko.

mydlarskim. ksylol. rozrobionych farb malarskich itp. lakierów. Stosowany jest w przemyśle papierniczym. a 66% podwójnym. benzynę. przeźroczysta. Roztwór 33% nazywamy szkłem wodnym pojedynczym. Kwas azotowy miesza się z wodą w każdym stosunku.52 g/cm3 i temperaturze wrzenia 86°C. W budownictwie szkło wodne zmieszane ze spoiwem wapiennym daje trwałą powłokę fasadową. rozpuszczalna w wodzie destylowanej lub w deszczówce. CHEMIKALIA ORGANICZNE I NIEORGANICZNE K w a s a z o t o w y (HNOs) otrzymuje się obecnie przez utlenianie azotu z powietrza w łuku elektrycznym i rozpuszczaniu otrzymanego tlenku azotu w wodzie jak również przez utlenianie amoniaku metodą Franka-Caro w obecności siatek platynowych jako katalizatora.203 zaprawy gipsowej pod malowidła na deskach. ŚRODKI KONSERWUJĄCE SPOIWA Środkami konserwującymi dla spoiw. dymiącą na powietrzu cieczą o ciężarze właściwym 1. mogą być kwas karbolowy. pokostów itp. przybierając barwę żółtawobrązowawą. jako środek klejący do porcelany. Jest to bezbarwna. wy- . aceton i różne specjalne mieszanki (rozpuszczalniki) do farb drukarskich. w malarstwie mineralnym jako spoiwo. Wyrabiane w kraju szkło wodne ma stężenie 36—45° Be. tekstylnym. ROZPUSZCZALNIKI Do rozpuszczania środków wiążących farb itp. ciągliwa ciecz. alkohol. terpentynę. olejek goździkowy. stosuje się różne rozpuszczalniki. przy czym rozkłada się na węglan sodowy i kwas krzemowy. Czysty kwas azotowy jest bezbarwną. . farb olejnych. Otrzymane szkliwo rozpuszcza się w wodzie pod ciśnieniem. wydzielając przy tym duże ilości ciepła. Większość metali reaguje z rozcieńczonym kwasem azotowym. Pod działaniem światła ulega częściowemu rozkładowi. do konserwacji jaj. Roztwór szkła wodnego chciwie absorbuje kwas węglowy z powietrza. formalina. tymol itp. kwas salicylowy. np. kamfora. S z k ł o w o d n e powstaje przez stapianie piasku z sodą bezwodną lub potażem. który wydziela się w postaci bezpostaciowego proszku. Gips do celów artystycznych używano również w starożytności w Egipcie i w Rzymie. sublimat. kwas borowy.

W technikach artystycznych wklęsłych do trawienia miedzi i mosiądzu używa się roztwór od 15—25°Be (słaby kwas 15—18°Be. Działanie kwasu sprawdza się wykonując na płytce skalę trawienia. zakrywając kolejno jego części lakierem ochronnym. porcelanowej lub winidurowej kuwecie. Bez użycia areometru Baumego można przygotować roztwory do trawienia płyt. Tinty trawi się najsłabszym kwasem w roztworze do 4°Be. Wydobywające się banieczki podczas trawienia płyt usuwa się co pewien czas gęsim piórem. przy użyciu szklanego pędzla. mosiężnych i cynkowych. że kwas trawi nie tylko w głąb metalu ale i wszerz. jak aluminium. otrzymujemy Silny kwas ok. W przemyśle kwas azotowy ma szerokie zastosowanie. roztworem kalafonii. lecz krótko. odwrotna strona) lakierem: roztworem szelaku. Kwas azotowy występuje w stężeniach od 96—98% i przechowuje się go w szczelnie zamkniętych naczyniach aluminiowych. klisz siatkowych. np. żelazo reagują energicznie z rozcieńczonym kwasem azotowym. woskiem lub werniksem. Do kwasu można wlać trochę ropuszczonego kleju stolarskiego. mając kwas azotowy w stężeniu przemysłowym około 41°Be. w . naczyniach kamionkowych i zbiornikach z materiałów kwasoodpornych. Kwas o stężeniu 10—15°Be jest pośrednim. Pamiętać należy. Kwas azotowy techniczny w stężeniach od 63—50% przechowuje się w balonach szklanych. Wlewając do trzech części wody jedną część kwasu.204 dzielając przy tym wodór. Niektóre czyste metale. dość silnie działającym. silny kwas ok. płytę opłukuje się wodą i suszy bibułą. Trawienie odbywa się w szklanej. Wlewając do jednej części wody jedną część kwasu. W grafice artystycznej przy technikach wklęsłych trawionych (kwasorytach) do trawienia najczęściej blach miedzianych. Przygotowując roztwory należy zawsze dolewać do wody kwasu. rysunki lawowane trawi się silnym kwasem ponad 20°Be. chrom. Rysunek trawi się przez określony czas. Płytki przed trawieniem zabezpiecza się (brzegi. 25°Be i więcej). jak również i w offsecie i litografii. który łagodzi przebieg trawienia. Kwas na płyty cynkowe reaguje silniej. następnie usuwa się werniks przy użyciu terpentyny. Do trawienia akwatinty używa się słabszych kwasów. chroniącym metal przed jego działaniem (passywacja metalu). otrzymujemy dość silny kwas 108/e do trawienia cynku. średni kwas 18—22°Be. Po wytrawieniu rysunku. najczęściej redukując kwas azotowy do amoniaku. w poligrafii w technikach reprodukcyjnych do produkcji klisz kreskowych. W chemigrafii stosuje się dlatego trawienie tzw. stopniowe lub jednorazowe w specjalnych maszynach do trawienia. Może to spowodować podtrawienie kresek przy głębokim trawieniu. Roztwory do trawienia cynku muszą być słabsze niż do miedzi i mosiądzu. ze stężonym natomiast nie wchodzą w reakcję na skutek tworzenia się tlenku metalu nierozpuszczalnego w kwasie stężonym. 20®/o do trawienia miedzi.

Ostatnio rozwinęła się za granica na szeroką skalę produkcja octu syntetycznego z acetylenu. wybitnie szkodliwy dla wzroku i narządów oddechowych. zabezpieczonych od wewnątrz przed korozją. alkoholem i eterem. W grafice artystycznej. Uzyskuje się wtedy kilka produktów. ocet owocowy z wina jabłegznego i gruszkowego. Rozpuszcza nitrocelulozę. najlepiej jednak po zneutralizowaniu go wapnem i rozcieńczeniu wodą. Trawienie powinno odbywać się w pomieszczeniach przewiewnych. K w a s f l u o r o w o d o r o w y (HF) otrzymuje się przez podgrzewanie fluszpatu lub kryolitu ze stężonym kwasem siarkowym w kwasoodpornych retortach żelaznych. gdy jest rozcieńczony wodą i przy silnym spłukiwaniu. a produkt techniczny — w specjalnych naczyniach stalowych. np. Zużyty kwas można wylewać do zlewn tylko wtedy. eterze i w glicerynie. ocet winny z wina gronowego. Zastosowanie ma .205 przeciwnym wypadku wzrasta temperatura kwasu. Lepsze rodzaje jadalnego kwasu octowego są otrzymywane również przez fermentację wina z soku owoców. Rozpuszcza się w wodzie. Jego temperatura topliwości wynosi 37°C. drewno oraz trawi szkło i porcelanę. Chlorek żelazowy należy przechowywać w szczelnych szklanych naczyniach. Ponadto kwas działa szkodliwie na błony śluzowe i może spowodować poparzenie dłoni. w technice — fluoroforty używa się go do trawienia rysunków na płytach szklanych. kwas octowy i aceton. Kwas octowy jest płynem bezbarwnym o przenikliwym zapachu. Największe ilości kwasu octowego otrzymuje się przez suchą destylację drewna drzew liściastych. kamforę i różne żywice. zwęgla papier. Taki ocet zawiera oprócz kwasu octowego również kwas jabłkowy oraz winowy. na skórze wywołuje rany. Kwas fluorowodorowy jest trujący. alkoholu etylowym. C h l o r e k ż e l a z o w y (FeCl3v6H2O) — otrzymuje się przez rozpuszczenie żelaza w kwasie solnym (powstaje chlorek żelazawy). np. zaopatrzonych w odpowiednią wentylację. jaki otrzymuje się przy destylacji drewna. W litografii kwas octowy może służyć do trawienia rysunków (kwasoryt na kamieniu litograficznym). a następnie przez chlorowanie roztworu gazowanym chlorem. korek. alkohol metylowy. Rozróżniamy chlorek żelazowy uwodniony i bezwodny. daje się on mieszać z wodą. K w a s o c t o w y (CH3COOH) otrzymuje się z alkoholu etylowego w drodze fermentacji. Kwas fluorowodorowy techniczny wyrabia się o rnocy ok. 60%. o pojemności około 10 litrów. Zmiękcza i rozpuszcza żelatynę i ciała białkowe (albuminoidy). Występuje najczęściej w formie brył krystalicznych w barwach od żółtej do ciemnopomarańczowej i brązowej. Chemiczny czysty kwas octowy 100% zwie się „lodowatym". W technice malarskiej ma zastosowanie głównie ocet surowy. Przechowuje się go najczęściej we flaszkach wyłożonych parafiną i w naczyniach ołowianych lub wyłożonych ołowiem.

S o d a ż r ą c a (soda kaustyczna — NaOH). jako zaprawa do sklejania papieru. ale dokładniej i głębiej. utrudniający potem wykonywanie odbitek. Krystalizując w wodzie mogą tworzyć kryształy mieszane. Ałun dodany do mleka wapiennego wiąże lepiej. przechodząc stopniowo przez półtony do partii najjaśniejszych. glinowoamonowe. a następnie wymycie jej po usunięciu werniksu wodą z mydłem przy użyciu niezbyt twardej szczotki. garbowania skóry. Trawienie rozpoczyna się więc od ciemniejszych partii rysunku. Chlorek żelazowy trawi wolniej niż kwas azotowy. W litografii do odkwaszania kamieni litograficznych i płyt cynkowych. kreskach trawionych na cynku pozostawia większy osad. Pomiar stężenia kwasu świeżych roztworów dokonuje się za pomocą areometru. Heliograwiurę i rotograwiurę trawi się chlorkiem żelazowym o kilku gęstościach roztworu (stężeniach. poczynając od 42°. bardziej rozcieńczony (szybciej).). gdyż w. Konieczne jest przy trawieniu posługiwanie się skalą trawienia. Poplamione ściany i sufity powleka się roztworem ałunowym. jak również odpowiednie siarczany podwójne żelaza. do utwardzania wyrobu z gipsu. t j. W praktyce znajduje zastosowanie najczęściej roztwór o stężeniu 34°Be (ustalonym w temperaturze 18°C). w lecznictwie. Należy uważać na ubranie. Można go usunąć przez zanurzenie płytki kwasorytowęj na dwie sekundy do roztworu kwasu azotowego. aby zapobiec występowaniu plam spod farby klejowej. w lecznictwie do tamowania krwi i do różnych innych celów. jako środek impregnujący.38°. ponadto w grafice artystycznej do trawienia płyt miedzianych i cynkowych (techniki trawione wklęsłe). Również dodatek ałunu do farby klejowej czyni malowidło ogniotrwałym. nie pogrubiając rysunku. co ważne jest w malowaniu dekoracji teatralnych. Stary chlorek nie nadaje się do użytku. rozpoczynając trawienie od najgęściejszego roztworu. gdyż chlorek żelazowy pozostawia plamy nie dające się niczym usunąć. chromu i manganu. 40°. Najgęściejszy roztwór trawi najsłabiej (wolniej). do fotografii itp. jako zaprawa w farbiarstwie do fabrykacji błękitu paryskiego. W technice trawionej chlorek żelazowy redukuje się na chlorek żelazawy (FeCls na FeCl2). Ałun stosuje się do wytwarzania farb i lakierów. A ł u n y są to siarczany glinowopotasowe. 36°. 32°Be przez określony czas. 42°Be. W przemyśle graficznym wodne roztwory używane są do trawienia cylindrów miedzianych (w rotograwiurze). Otrzymuje się ją przez gotowanie węglanu sodowego (sody kalcynowanej) z mlekiem wapien- . Jednak najodpowiedniejszy jest do trawienia rysunków na miedzi.206 w przemyśle chemicznym do fabrykacji farb. Niezbędne tu jest jednak duże doświadczenie grafika. przyjmując postać sześcianów lub ośmiościanów. i przechodząc do coraz mniejszych gęstości w celu uzyskania gradacji półtonów. glinowosodowe.

W litografii gliceryna jest jednym ze składników używanych do wyrobu emulsji na papiery przedrukowe. Dodana do kleju czyni go trwalszym i zapobiega jego kruchości. gęstym. Ma on wygląd białego proszku. odznacza się dobrym poślizgiem. gdyż chłonie z powietrza wilgoć. Jest produktem ubocznym. np. Można jej używać do odtłuszczania płyt miedzianych i cynkowych przed pokryciem ich werniksem kwasoodpornym. i nie twardniały zbyt szybko. Jest cennym materiałem pomocniczym dla malarzy do zaprawiania farb klejowych wystawionych zwłaszcza na zewnątrz. który na odtłuszczonej płytce nie odpryskuje podczas opracowywania rysunku. krystaliczna. akwaforty. wrze w temperaturze 290°C. Kawałek laseczki sody żrącej rozpuszcza się w wodzie w naczyniu porcelanowym lub emaliowanym (nie szklanym. Cienkie płytki talku przepuszczają światło. do usuwania większych zanieczyszczeń i starej zaschniętej farby. P u m e k s n a t u r a l n y jest to bardzo porowaty. rozpuszcza się w wodzie i alkoholu. Gliceryna powstaje również w małych ilościach przy alkoholowej fermentacji cukru. utrzymywały się w zawiesinie. W przemyśle soda żrąca znajduje szerokie zastosowanie. Płytkę metalową wpuszcza się na druciku do słabego roztworu na parę minut. T a l k (łojek) jest naturalnym kwaśnym metakrzemianem magnezu. o smaku słodkim i ciężarze właściwym 1. przy czym tworzy się jednocześnie chlor i ług sodowy. gąbczasty minę- . otrzymywanym z tłuszczów przy fabrykacji mydła i świec stearynowych. w eterze i chloroformie jest nierozpuszczalna. które spłukuje się w wodzie. łatwo rozpuszczalna w wodzie. gdyż może pękać od powstającego gorąca). Jest płynem bezbarwnym. jako środek leczniczy przy pewnych stanach chorobowych naskórka i błon śluzowych itp.13. Jest odporny na działanie światła i powietrza. Następnie ług sodowy 'podlega stężeniu. Zużywa oleju dosyć znacznie i osłabia intensywność farb. G l i c e r y n a występuje w przyrodzie pod postacią estrów kwasów organicznych w tłuszczach zwierzęcych i roślinnych. dlatego dodatek do farb olejnych musi być ograniczony. aby nie galaretowaciały. do konserwowania preparatów anatomicznych. alkoholu i glicerynie. do słodzenia likierów i lemoniad. topi się przy temperaturze 318°C. nieprzeźroczysta. w kosmetyce do wyrobu kremów i pomad. Należy przechowywać w słojach szczelnie zamkniętych. a ponadto do otrzymywania papieru pergaminowego. przedstawia się jako masa białożółta. Talk bywa dodawany do farb olejnych.25 g/cm3 (30°Be). Soda żrąca ma ciężar właściwy 2. Tłuszcz na płytce zamienia się na mydło. Następnie płytę osusza się między dwoma arkuszami bibuły i taka płyta może być pokryta werniksem kwasoodpprnyrn. Ma zastosowanie praktyczne do wyrobu nitrogliceryny i dynamitu. trwały w mieszaninach i mało kryjący.207 nym lub w drodze elektrolitycznej z roztworów wodnych soli kuchennej. w przemyśle perfumeryjnym. w dotyku tłusty.

kamieni. Działa na drogi oddechowe.15 g/cm3 otrzymuje się przez działanie na bezwodnik chromowy zasadą amonową. Używa się go do podobnych celów jak pumeks naturalny. Duże bryły pumeksu tnie się na małe kostki (cegiełki). Szlifowanie powinno odbywać się oburącz. że im twardszy jest pumeks. niszczy skórę i jest trujący. krystalicznym o barwie żółtoczerwonej. słabiej w alkoholu etylowym. Rozpuszczalny w wodzie. tym szlifuje delikatniej. Przed szlifowaniem osełką piaskowca lub cegiełką pumeksową płytkę miedzianą lub cynkową unieruchamia się przez przybicie gwoździami bez główek przy krawędziach płytki do równej deski. aż do połysku. W poligrafii znajduje zastosowanie do uczulania papieru pigmentowego w rotograwiurze. Następnie. . Rysy pozostałe po szlifowaniu piaskowcem usuwa się cegiełką twardego pumeksu. Drobne ryski zapolerowuje się gładzikiem stalowym z oliwą. W handlu spotyka się w trzech gatunkach zależnie od twardości: miękki. Blacha miedziorytnicza do rytowania musi być odpowiednio przygotowana. Pumeks mielony służy do szlifowania i polerowania. Ponadto do polerowania stosuje się też sproszkowany węgiel drzewny. natomiast szlifowanie węglem drzewnym może odbywać się w wanience z wodą. które przy użyciu wody lub oleju stosuje się do szlifowania blach metalowych. wiedeński) jest mieszaniną piasku kwarcowego i gliny. Używany jest w poligrafii do uczulania emulsji na światło przy produkcji klisz chemigraficznych oraz blach offsetowych i aluminiowych. średni i twardy.208 rał wulkanicznego pochodzenia. Jest ciałem stałym. Z kolei poleruje się płyty miedziane lub cynkowe węglem drzewnym najpierw z wodą potem z oliwą. barwy białej z odcieniem żółtawym lub szarym. utwardzona i wyrównana. Jest bardzo lekki. przez kotlarza. farb olejnych itp. Dwuchromian amonowy występuje w postaci drobnego krystalicznego proszku o żółtopomarańczowej barwie lub w postaci większych pomarańczowych kryształków. Najlepszy pumeks pochodzi z Sycylii i wysp Liparyjskich. D w u c h r o m i a n p o t a s o w y o ciężarze właściwym 2. Następnie wszelkie nierówności (wypukłości) płyty usuwa się przez szlifowanie jej osełką z twardego piaskowca po zwilżeniu wodą. powłok lakierowych. Zaznaczyć należy. P u m e k s s z t u c z n y (tzw. tj. stosuje się papiery ścierne do metalu o różnej wielkości ziarna. zależnie od stanu powierzchni płyty.70 g/cm3 otrzymuje się na drodze reakcji podwójnej wymiany roztworu wodnego dwuchromianu sodowego i chlorku potasowego. SOLE D w u c h r o m i a n a m o n o w y o ciężarze właściwym 2. a jednocześnie przekuta. wreszcie kredą ze spirytusem.

citron yellow Permanent yellow. yellow ultramarine Naples yellow. terre de pipę Jaune de chrome clair Jaune de cadmium fonce Jaune de cinc. barium yellow. Bleitweiss Barytweiss Zinkweiss Titanweiss Schlammkreide Lehm. cinabre rouge Rouge de Saturne . Orangemennige. Saturnine minge red. jaune de citron Jaune de baryum. Kauschort Aureolin Lichter Ocker Goldocker Zinnober Mennige. Walkerde. Pfeifenton Chromgelb heli. mennige francuski blanc d'argent Blanc de baryte Blanc de zinc Crai Blane de Chine. Risigallum Roter Arsenik.SŁOWNICZEK MALARSKI polski Biel ołowiana Biel barytowa Biel cynkowa Biel tytanowa Kreda pławiona Glinka Żółcień chromowa jasna Żółcień kadmowa ciemna Żółcień cynkowa Żółcień barytowa niemiecki Kreraserweiss. Rubinschwefel. outremer jaune Żółcień neapolitańska Auripigment Realgar Aureolina Ugier jasny Ugier złoty Cynober naturalny Minia (róż Saturna) Neapelgelb Antimongelb Gelber Arsenik. Jaune de Naples Orpiment Arsenie orange Jaune de cobalt Ocre clair Ocre d'or Yermillon. Baryumgelb angielski Flake white Barium white Zinc oxide Titanium white Chalk White clay. Konigsgelb Cadmiumgelb dunkel Zinkgelb Barytgelb. white bolus Chrome yellow light Cadium yellow deep Zinc yellow. f rench naples yellow Kings yellow Realgar Cobalt yellow Ochrę łight Ochrę gold Yermilion Red lead.

Zaffersfarbe Indigoblau Griine Erde Schweiniurtergrun.. bleu de cuivre Bleu de cobalt Bleu de Paris Bleu cślestiąue Email bleu. zaffre Indigo Terre vert Vert Yeronese Verte śmeraude Vert de chrome Vert de cobalt . CSlinblau Blauer Audam. Zorulein. oxyd Cobalt green francuski Rouge de Van Dyck Rouge de chrome Cadmium rouge Outremer rouge Rouge de cobalt Rouge de 1'Inde Rouge d'Angleterre Rouge de Yenice Rouge de mars Sang de dragon Alizarin carmine Carmin. zieleń Pawła z Werony Zieleń szmaragdowa. Thenardsblau Pariserblau Himmelblau. laque carminee Ocre rouge Caput Mortuum Outremer lapis Outremer Bleu de montagne. Indigo Green earth Emeraldgreen Yiridian chromis hydroxide Chrome green.210 polski Róż Van Dycka Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Róż kobaltowy Róż indyjski Róż angielski Róż wenecki Czerwień iriarsowy Smocza krew Kraplak alizarynowy Karmin Ugier palony (czerwony) Caput mortuum Ultramaryna niebieska z lazurytu Ultramaryna sztuczna Błękit górski Błękit kobaltowy Błękit paryski Cer ule u m Smal ta Indygo Zielona ziemia naturalna Zieleń szwajnfurcka. Deckgrun Smaragdgriin Guignetsgriin Chromoxydgriin matt Kobaltgriin angielski Van Dyck red Chrom red Cadium red Ultramarine red Cobalt red Red of India English red Yenetian red Mars red Dragoons blood Alizarin crimson permanent crimson Crimson lakę Red iron ocher Caput Mortuum Genuine ultramarine French blue Azure Blue Cobalt blue Parisian blue Caeruleum Smalte fin. Guigneta Chromoksyd kryjący Zieleń kobaltowa niemiecki Van Dyck Rot Chromrot Kadmiumrot Rotes Ultramarin Kobaltrosa Indischrot Englischort Venetianischrot Marsrot Drachenblut Alizarin Krapplack Karminlack Gebrannter Ocker Caput Mortuum Lasursteinblau Ultramarin Bergblau Kobaltblau. zielony chromotlenek laser. ziel.

211 .

B r u z d a J.. L..x Kolorystyka malarska^Wsr*™™* 1Q PO H ~ o ~ p l i ń s k i j~~Tarby i spoiwa (podręcznik techniczny dla malarzy). J a x t h e i m e r B. Warszawa 1979.. Lehrgang — DasFa7b~enmisctien. Technika malarstwa dekoracyjnego. Praktyczny i zwięzły podręcznik dla malarzy dekoracyjnych^ Kraków 1928... W. J u r k i e w i c z A. Podręcznik metod grafiki artystycznej.... Papier i jego znaczenie. Warszawa 1960. reprodukcyjne. B ł o c k J. Czto takoe iskusstwo? Moskwa 1973.. Warszawa 1975. C e ń n i n i C. Warszawa 1953. Kraków 1938. Podręcznik metod grafiki artystycznej. G r u s z y ń s k i C. Poradnik dla artystów i miłośników obrazów. Warszawa 1/59/1.. Rzecz o malarstwie. D z i e d z i c K. Warszawa 1975. I. Kraków ' ~~ H o p l i ń s k i J . Handbuch der Druckgraphik. K o h l M. Techniki malarskie. Berlin D 3370. Nowoczesna konserwacja zabytków papierowych — Black-Notes.. Materiały malarskie_JLj. Muzeum Mickiewicza. . J e z i o r a ń s k i F.. K i p l i k D. Warszawa 1984. Farby graficzne. (j un. B r u n n e r F. __________ D o e r n er M. J f l | l l . H o m o l a c s K.). Ikony — Katalog zbiorów MNK. Farby i spoiwa malarskie. K w i a t k i e w i c z M. K ł o s i ń s k i J.. Zarys towaroznawstwa papieru i materiałów piśmiennych^ Warszawa 1950.. Dąbrowica 1929.. w opracowaniu Romana Artymowskiego.. Kraków MCMXLI. Technologiajrąglarska j techniki malarskie.. B o r a t y ń s k i K.ch zastosowanie. Ho~p l i ń s k i J.. Sztuka fałszerzy — Falszerze sztuki. Co powinien wiedzieć drukarz o farbach. Tworzywa sztuczne w plastyce. Moskwa 1950. K o ł a k o w s k i T. Painting in oil by the 5-color method. Farby drukowe. J u r k i e w i c z A. Tiechnika żiwopisi. London 1961. Wrocław 1955^ C h o l e w i ń s k i W. Warszawa 1805.. Warszawa — Wrocław — Kraków B e r e z i n B. Kraków MCMXXXIX cz. Malarstwo budowlane (poradnik).. Warszawa 1952... Kraków — Warszawa 1947 J a r o r n e k I.. I i II.. New York. C a r v e r M. 1966. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde. Warszawa 1973. Wrocław 1952. Odnawianie zniszczonych druków. D o e r n e r M. J a k u b o w s k i S. Kraków 1973. Konserwacja malowideł. H u s a r s k a M.. Warszawa 1961. Stuttgart 1954. Switzerland 1962. C h o l e w i ń s k i W.. Zarys technologii malarstwa. Kraków — Wrocław 1959.. ~~E n g e l^Trł a r d t R.BIBLIOGRAFIA A l e k s e w d B.. Maszyny i urządzenia. A r na u F.. H o p l i ń s k i J. Kraków MCMXXXIV. ^ __ C i e ń s k i T..

Warszawa 1950. R o w n e y G. M. Die modernen Offsetverfahren. _Farbjj_malarskie.. T«*fhggrn-m. Wprowadzenie do problemów i warsztatu grafiki artystycznej. Spotkanie z ikonami. Kraków 1880. Warszawa 1980. Metody badawcze stosowane w identyfikacji i diagnostyce dziel sztuki. London 1948.. S t o p c z y k St.. S ą k o w s k i S.«8t9»/T (materiały do malarstwa i konserwacji). S o t r i f f e r K. Ofort. Y o e l l n a g e l A. Katowice 1946. Warszawa 1976.. Warszawa 1953. Moskwa 1964. L. Co trzeba wiedzieć o papierze. S c h u l t z S. A teraz — barwnie. Historiokolorystyki. R i c h m o n d L. P.. Kraków 1909. Chemikalia w przemyśle i handlu. Die Druefcffraphifc. Warszawa 1950.. Techniki malarskie.. jCjrepka E.. Warszawa 1960.. Warszawa 1908. praca zbiorowa pod red. 1977. S l e s i ń s k i e g o . Entwicklungr. Iskussttco litografii. P r a w d z i ń s k a L. '* S a r o s i ek KL^ Zarys matertaZoźnatos"fwa~ poHgra/icznefiro.. Zeszyt Naukowy nr 10 ASP w Krakowie. Kraków 1970. Werkstoffe und Techniken der Malerei. W e i c h e r t W. Maltechnische Mitteilungen.. Technologia chemiczna ogólna. Tiechnika restawracii kartin.. S t e p h a n o w i t z .. London 1976... Z tworzywami sztucznymi na ty. I. P f a n h a u s e r J. Moskwa 1948. Warszawa 1951.. _ W e r n e r J. Techniki sztuk graficznych. P a j e w s k i K. Waoszawa 1963. T e o f i l a — kapłana i zakonnika — O sztukach rozmaitych ksiąg troje. Polskie kolekcjonerstwo grafiki i rysunku. Eigenart. Moskwa 1971.. Berlin 1936. Introligatorstwo. ^ R z e p i ń s k a M^ Historia koloru. Dresden 1957. The Technżąue oj Water-Colour Painting.. P f a n h a u s e r J. Catalogue of artists materials. Z y g m u n d H.^ T o uTr n e 11 e W.. Warszawa 1950. Spotkanie z grafiką. Wieu und Munchen 1966.. Warszawal960T ~ ——S o ł o u c h i n W.. Moskwa 1972. S u w o r o w L. W eTrTeif J. i S a r n e c k a K.. Berlin 1963.. spoiwa organiczne. L a s z c z k a K. L i t t l e j o h n s J. Łódź 1949. Lakierniawo. Poradnik budowlany dla architektów. Warszawa 1948. nr 11. Podręczna ^technologia dla artystów plastyków.n. •<•» K u d r i a w c e w E. L i b i s z o w s k i S.. Warszawa 1984. Warszawa 1947. l i II. T... S c h m i n c k e K.7~Techndiogza papieru. Jak badać farBy malarskie. . W e h i t e K. Z e u g n e r G. V i n c i Leonardo da. W. M ą c z y ń s k i Z. Traktat o malarstwie.. 1971. L i s t A. Zeszyty Naukowe ASP w Krakowie nr 3... Ravensburg. Z w o n c o w W. Wrocław 1961. Technik..r. Podręcznik dla maszynistów drukarskich. JŁHHJL A-. J§lj! s i n s k i_^^e^hnikj_jnsMazskje^ spoiwa mineralne.. Die Technik der Lithographie jur Kunstler..21S 1C r e j 6 a A. Keramos. Warszawa 1938. S z i s t k o W. Kwasoryt (akwaforta). Diisseldorf 1925. Kraków 1948. Warszawa 1974. Kleje — informator. Warszawa 1938. Kraków 1960.. Zeszyty Naukowe AS? w 'Krakowie. Ravensburg 1967. W. Die Olmalerei. Warszawa 1984. R u f f e r J. S l «Ln g fr y B . ~ W o ł k o w s k i S. R e n c A. Kraków 1980. Chemikalia.. . T. Arkady. Warsftawg 1 Q?4 S l e s i ń s k i W. Warszawa 1971. TeShnika Ctećhnologia sztuk graficznych/Kraków 1972". Farbenlehre fur Maler.n7. S e m k o w i c z A.

5. wyd. Druk ukończono w listopadzie 1989 r. 15. Ark.r PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE ODDZIAŁ W KRAKOWIE 31-014 KRAKÓW. sat. UL. nr 429/89 O-11/1116 DRUKARNIA UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO W KRAKOWIE . SLAWKOWSKA 14 Wydanie Vni. druk. kl„ V. Oddano do reprodukcji w sierpniu 1989 r. Papier pism. Ark. 71 g. Podpisano do druku w sierpniu 1989 r. Zam. Nakład 24 900 +100 egz. 70 X100 cm. 13.