JERZY WERNER

PODSTAWY TECHNOLOGII

Wydanie ósme poprawione

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA—KRAKÓW 1989

Wydanie I — "Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1957, PWN Wydanie II — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1959, PWN Wydanie III — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1960, PWN Wydanie IV — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1974, PWN Wydanie V — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1978, PWN Wydanie VI — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1981, PWN Wydanie VII ' — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1985, PWN

Skrypt dla studentów wyższych szkół artystycznych

Janusz Radko Korektor ta Budkowa

© Copyright by Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa — Kraków 1989

ISBN 83-01-09550-4

SPIS TREŚCI

WSTĘP ZJAWISKA BARWNE SUBSTANCJE BARWNE ..... ...........

13
16

Podział barwideł .
W MALARSTWIE

.

.

.

.

.......
..................

.

.

.

.

.

16
18

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH

Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty

białe ................. i barwniki żółte . . . ..... ...... i barwniki czerwone ............. i barwniki niebieskie ....... ..... zielone ................. i barwniki brunatne ............. czarne ............ . . .
..........

.

.

18 21 24 26 28 29 30
31

NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW

Badanie miałkości pigmentów . . . . ........ . Wydajność pigmentów ............... Badanie intensywności pigmentów (natężenie barwy) ...... Badanie kryjących własności pigmentów ...... . . . . Badanie pigmentów na własności laserunkowe ....... . Wykrywanie w pigmencie aniliny i badanie odporności na światło . . Badanie odporności na alkalia ........... . Badanie odporności pigmentu na działanie siarkowodoru ..... Zmiany zachodzące przy mieszaniu pigmentów ....... .
WŁASNOŚCI PIGMENTÓW PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE ................ ............

31 31 33 33 33 34 34 35 35
36 50

Drewno ................... Sklejki .......... •> Płyty pilśniowe ................. Płótno malarskie ................. Metale jako podobrazie w malarstwie .......

......... . . . *

50 52 52 53 54

Krosna . Nibyrama Gwoździe Paleta Pędzle
ZAPRAWY, WERNIKSY, FIKSATYWY

k

55 56 56 57 58
61

Zaprawa malarska Szpachlówka Werniksy do obrazów •Fiksatywy (utrwalacze) Werniks spirytusowy
MATERIAŁY RYSUNKOWE . . . .

> .

.

.

61 66 66 68 68
69

Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek

ołówkiem srebrnym ołówkiem węglem pastelami tuszem

69 69 70 71 73
75

TECHNIKI MALARSTWA SZTALUGOWEGO

Akwarela Gwasz Tempera Malarstwo miniaturowe Enkaustyka (farby woskowe) Technika malowania ikon Malowanie na szkle Malarstwo olejne Pastele olejne Tworzywa sztuczne w malarstwie Farby akrylowe Gwasze akrylowe Niektóre materiały malarskie produkcji Rowneya (angielskie) i Talensa (holenderskie)
TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO)

75 78 79 83 85 86 88 89 93 94 96 97 98
102

Przygotowanie tynku pod malowidło dekoracyjne (usuwanie starych farb) 102 Technika klejowa 105 Technika temperowa .' 106 Kazeina i tempera kazeinowa 107 Technika wapienna i wapiennokazeinowa . . . 108 Technika «fresco secco» 109 Technika «al fresco (buon fresco)» 109 Technika «sgraffito» •. 110 Technika stereochromowa (mineralna) 111 Technika olejnowoskowa 112 Technika lakierowa .112 Farby akrylowe do malarstwa ściennego 113 Technika emulsyjna 113 Techniki pozłotnicze 114

. . Druk płaski Litografia. Techniki graficzne odrębne Monotypia Yerrografia Cliche Yerre Odbitki na cieście Homeografia Swiatłodruk Kserografia Sitodruk Odtwarzanie form graficznych . cynkografia i algrafia 4. Druk wklęsły Przygotowanie płytek metalowych Przenoszenie rysunku na płytę Miedzioryt Miedzioryt punktowany Staloryt Suchoryt Pigment Mezzotinta \ Ceratoryt Kolograf Akwaforta Miękka akwaforta Akwatinta Sposób kredkowy Odprysk Fluoroforta Intaglio Druk wklęsły kolorowy Wykonywanie odbitek Techniki fotoreprodukcyjne wklęsłe Heliograwiura Rotograwiura 3.' 118 118 119 123 123 123 124 124 124 125 126 126 126 127 128 129 1% 130 130 131 131 131 132 132 133 133 134 134 134 135 136 136 137 138 138 140 140 141 141 142 142 142 143 143 144 145 MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE Drewno Linoleum 145 146 . Druk wypukły Drukarstwo czcionkowe Drzeworyt Linoryt Gipsoryt Tworzywa sztuczne w grafice Techniki fotoreprodukcyjne wypukłe Cynkotypia kreskowa Cynkotypia siatkowa Fleksografia 2. .PRZEGLĄD TECHNIK GRAFICZNYCH 117 1.

. . 173 Papier pigmentowy 173 Werniks akwafortowy 174 Werniks akwafortowy miękki * . . . . . . 14T 148 1« 149 149 149 250 151 152 . 173 Preparat do trawienia płyt aluminiowych 173 Preparaty odkwaszające (uczulające) płyty cynkowe i aluminiowe . . . 172 Preparaty do trawienia blach cynkowych (offsetowych) . 180 Odklejanłe papieru 180 Barwienie papieru 180 Papiery klajstrowe 181 Emulsja do przenoszenia rysunku na klocek drzeworytniczy . . . 175 Werniks do nakładania wałkiem 175 Atrament odpryskowy 176 Farby do miedziorytu 176 Lakier kwasoodporny 176 Węgiel do polerowania płytek metalowych i wągdel do rysowania . 181 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii 182 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii. . . • 177 Wałki z masy żelatynowej 177 Kopcidło (kopeć) 179 Wyrób sadzy 179 Klejenie papieru . . . . . 183 Emulsje światłoczułe do druku płaskiego 184 Emulsja światłoczuła do druku sitowego wg K. . FABBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) BAP1KR ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW . F. offsecie i litografii . 170 Papiery przedrukowe 171 Preparaty do druku płaskiego 172 Preparat do trawienia kamieni litograficznych . . . . Ehlersa 185 Emulsja światłoczuła do fotoszablonow 185 Odwarstwienie siablonu żelatynowego 186 . . 1 5 3 157 164 JŁRZEFISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW 'STOSOWANYCH GRAFICE 168 Tusz litograficzny 168 Kredki litograficzne 169 Werniks litograficzny 170 Tynktura do wzmacniania i zmywania rysunków litograficznych . .Miedź Mosiądz Cynk Aluminium Szkło Kamień litograficzny Tworzywa sztuczne Śrebrzanka Filc .

. . . 203 203 208 209 212 . zwierzęce i syntetyczne) Spoiwa nieorgamczne (pochodzenia mineralnego) ilozgmszcz&lniki 187 191 1S1 162 194 185 195 19€ 198 201 203 Środki konserwujące spodwa Chemikalia organiczne i nieorganiczne Sole SŁOWNICZEK. . .MATERIAŁ? I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALABSTWIS I OBAFICB 187 Oleje i pokosty Sykatywy Olejki lotne (eteryczne) Żywice . . . MALARSKI BIBLIOGRAFIA. . Balsamy Tłuszcze zwierzęce Woski Asfalt Spoiwa organiczne (kleje roślinne. . .

część pracy obejmuje niezbędne wiadomości z zakresu technik malarstwa dekoracyjnego. lecz uwzględnia również niektóre tradycyjne. Książka podaje częściowo innowacje techniczne i technologiczne. grafik oraz wykonawca artystyczny w swej pracy zawodowej ma styczność. W celu zorientowania czytelnika w technikach malarskich i graficznych podaję krótki ich opis i charakterystkę. Każdy artysta plastyk ma swoje. Niektóre poruszone zagadnienia technologiczne mogą być różnie ujęte.WSTĘP Zebrany jakby encyklopedycznie materiał technologiczny w niniejszej pracy obejmuje w skrócie szeroki zakres niezbędnych i pomocniczych wiadomości do użytku studentów i uczniów szkół artystycznych. Ponieważ praca artysty plastyka niejednokrotnie wiąże się z problemami malarstwa ściennego. Autor . W związku z szybkim rozwojem technik i zastosowaniem nowych materiałów za lat kilka nastąpi konieczność wprowadzenia uzupełnień. Wiadomości do niniejszej pracy zaczerpnąłem ze źródeł przytoczonych w bibliografii oraz oparłem się na własnych doświadczeniach związanych z wieloletnią praktyką artystyczną i doświadczalną. w wielu przypadkach unowocześnione są kontynuacją doświadczeń technologicznych dawnych mistrzów malarstwa i grafiki. już wypróbowane metody pracy. Stan ten w sposób praktyczny uwzględnia niniejsza praca. jeszcze aktualne dzisiaj przepisy dotyczące wykonywania malowideł i grafiki. Trwające jeszcze w naszym kraju braki i trudności w nabywaniu odpowiednich materiałów malarskich i graficznych zmuszają nieraz do wykonywania materiałów we własnym zakresie w oparciu o przystępne recepty. z którymi artysta malarz.

300 000 km/sek. Ponadto wiązka promieni światła białego rozszczepia się w nowym ośrodku na promienie składowe biegnące pod różnymi kątami. promień świetlny ulega załamaniu. a więc w parze wodnej. gdyż wskutek świetlnego (addytywnego) wymieszania tworzą białe światło dzienne. dokąd nie docierają promienie słoneczne. Gdy wiązka światła białego padnie na pryzmat.ZJAWISKA BARWNE Światło dzienne. jeżeli droga jego nie jest prostopadła do płaszczyzny odgraniczającej te ośrodki. to ukazuje się nam światło barwne/Promienie poszczególnych barw są niewidoczne dla oka. wśród których wyróżniamy trzy zasadnicze: niebieską. pyle itp. Przechodząc z jednego ośrodka do drugiego. żółtą. również widzimy barwę niebieską. Promienie świetlne rozchodzą się w powietrzu w postaci drgań o falach nadzwyczaj krótkich. tworząc wiązkę barwnych promieni. białe. Promienie żółte i czerwone ulegają •rozproszeniu w obecności większych cząsteczek unoszących się w powietrzu. Ich prędkości •rozchodzenia się w różnych ośrodkach materialnych. mgle. W miejscach zacienionych. Dlatego też widzimy powietrze (niebo) otaczające ziemię w kolorze niebieskim. Rozproszone promienie żółte i czerwone dają wrażenie czerwonego nieba na horyzoncie. czerwoną oraz dużą gamę ich odcieni. zostanie przy przejściu przezeń rozszczepiona na barwy składowe i wtedy na ekranie umieszczonym za pryzmatem zobaczymy widmo złożone z barw tęczowych. . jest mieszaniną barwnych promieni w równoważnych ilościach i idealnych warunkach. Jeśli proporcje tych promieni ulegną zmianie. na przykład w powietrzu i wodzie. są niejednakowe. W porze porannej i wieczornej promienie te padają skośnie na ziemię i mają dłuższą drogę do przebycia. W ciągu dnia światło słoneczne daje całą gamę odcieni. Światła fioletowe i niebieskie (najkrótsze fale świetlne) ulegają najłatwiej rozproszeniu w niedostrzegalnych cząsteczkach czystego powietrza. dlatego też są niewidzialne. przechodząc od czerwonego rano do niebieskiego w południe i znów wracając do czerwieni wieczorem. W powietrzu rozchodzą się z szybkością ok.

Promienie barwne. przy metodzie addytywnej. żółtego i niebieskiego. że w miejscu pokrycia się wszystkich barw otrzymamy barwę zbliżoną do czerni. Jeżeli na biały ekran rzucimy krąg światła purpurowego. wywołując w naszych oczach wrażenie pewnego określonego koloru. jest to przyczyną wywoływania wrażenia wzrokowego barwy białej. W typografii spotykamy się z addytywną metodą mieszania barw. które mogą być gładkie. otrzymamy łącznie barwę białą. Jeżeli trzy szybki szklane zabarwione kolorami zasadniczymi złożymy razem. natomiast reszta promieni zostaje odbita. Podobnie jeżeli na białym papierze namalujemy plamę żółtą. a następnie na tę plamę naniesiemy laserunkowe plamę czerwoną. to otrzymamy barwę czarną. Jeśli na przykład. możemy wytłumaczyć tym. połyskujące. Poszczególne barwne promienie mają zatem swoją określoną długość fal. blisko siebie leżących punktów rastrowych. że promienie białego światła padające na pigment są częściowo pochłonięte. najkrótsze — barwie fioletowej. a natomiast gdzie kręgi barwne częściowo zachodzą na siebie. Część promieni zostaje mniej lub więcej rozproszona. Czarna farba natomiast pochłania padające nań światło. Barwę różnych ciał. Możemy podać jeszcze inny przykład. Mieszanie farb odbywa się metodą a d d y t y w n ą. przez dodawanie. gdzie wszystkie farby się pokrywają. że przy szybkim obrocie krążka umieszczonego w środku na osi kolory zasadnicze w świetle odbitym będą się łączyły na biel. na przykład farb. który powstał ze zmieszania addytywnego barwnych punktów. na przykład reprodukcja kolorowa składa się z trójbarwnych. matowe lub chropowate. a następnie wypełniając je odpowiednio dobranymi kolorami zasadniczymi. wchodzące w skład wiązki świetlnej. co ma wpływać na żywość koloru. to patrząc przez nie . Rozproszenie zależy od powierzchni ciał. ukażą się barwy wypadkowe. że tam. Najdłuższe fale odpowiadają barwie czerwonej. W procesie subtraktywnym dzieje się odwrotnie. Wśród dużej skali fal świetlnych widzialne barwy obejmują zakres 700—400 milimikronów długości (l milimikron = l milionowej części milimetra). to zauważymy. przez odejmowanie. Dzieląc krążek białego twardego kartonu na trzy pola (wycinki). ar potem niebieską. zauważymy.14 Barwy tęczowe uporządkowane są według długości fal. to zauważymy. W tym wypadku nastąpiło pochłonięcie wszystkich barw świetlnych. W całości odnosimy wrażenie barwnego obrazu. rzucimy na czarny ekran krąg światła czerwonego. zielonego i niebieskofiołkowego. gdyż stopniowo zabraliśmy białemu papierowi wszystkie jego barwy składające się na barwę białą. tj. tj. i metodą s u b t r a k t y w n ą . dlatego ukazuje się nam w postaci czerni. odbijają się od powierzchni białej prawie całkowicie.

Są to: czerwona do niebieskiej. odmiennych od barw pokrywających przedmiot. Z przytoczonych przykładów wynika. Tak więc dzięki pomocy filtrów w barwach dopełniających istnieje możliwość oddzielenia pojedynczych zasadniczych barw. odbijając resztę. zielonej i czerwonej daje w sumie światło białe. w technikach fotoreprodukcyjnych 1 fotografii barwnej. Zjawiska te są wykorzystywane szeroko przede wszystkim w malarstwie. że pojęcia barw świetlnych i barw ciał zabarwionych farbami muszą być odróżnione. Subtraktywne barwy zasadnicze — niebieska. że światło o addytywnych barwach zasadniczych: rdebieskofiołkowej. W technikach reprodukcyjnych przy druku barwnym stosuje się trzy zasadnicze barwy. Barwy dopełniające powstają przy zmieszaniu dwóch barw zasadniczych (w równoważnych ilościach). Nadruk trzech barw zasadniczych daje w sumie również czerń. że mieszanina barw zasadniczych widma słonecznego daje zawsze barwę białą. . Aby wykonać reprodukcję barwną sposobem fotograficznym. zielona do purpurowej i niebieskofiołkowa do żółtej.15 na światło dzienne zobaczymy czarną plamę. W naturze przedmioty barwne pochłaniają (absorbują) część promieni widma słonecznego. Inaczej można powiedzieć. Przez nadrukowanie na siebie farb laserunkowych otrzymujemy inne barwy. żółta i purpurowa — dadzą po zmieszaniu czerń. mieszanina zaś barw zasadniczych otrzymanych z farb daje zawsze barwę czarną. z których składa się reprodukcja barwna. Odbita część promieni decyduje 0 barwie danego przedmiotu (proces subtraktywny). niezbędne są filtry do wyciągów barwnych w kolorach dopełniających do barw zasadniczych. a więc przy świetle przechodzącym barwy zasadnicze sumują się na czerń. który się fotografuje. Widzimy.

Wiele z nich ma budowę krystaliczną. zwane pigmentami. Pierwsze. Odznaczają się one ogólną trwałością. umbry. Pigmenty wydobyte z ziemi podlegają przeróbkom. Większość znanych obecnie pigmentów organicznych otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej produktów wyjściowych powstałych przy suchej destylacji węgla kamiennego. x Większość pigmentów mineralnych zaczęto zastępować pigmentami organicznymi i lakami barwnymi. jak: benzen. suszeniu oraz wypalaniu. tworzą zawiesinę. mieleniu. brezol. Różnią się one swymi właściwościami. Posiadają dosyć . posiadają zdolność nierozpuszczania się w wodzie i środkach wiążących. przesiewaniu. nitrowe. fenol. drobniejszym ziarnem. Na ogół są pigmentami kryjącymi. ugry.grube ziarno. naftalen antracen. Pigmenty nieorganiczne sztuczne otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej przez strącanie osadów (tlenki metali). Z wymienionych związków organicznych otrzymuje się półprodukty takie jak: anilina. Mogą one należeć do związków nieorganicznych (mineralne) i organicznych. charakteryzują je żywe barwy i światłotrwałość. laserunkowością. wskutek czego nie znajdują zastosowania w niektórych technikach graficznych do druku wielobarwnego. który tworzył się podczas przekształcania barwnika w związek nieropuszczalny przez osadzenie go na określonym białym pigmencie. w spoiwach i innych rozpuszczalnikach nazywają się barwnikami. Pigmenty organiczne dzielą się na azowe. Barwidła rozpuszczalne w wodzie. Pigmenty nieorganiczne ziemne (kopalne) nie znajdują dzisiaj większego zastosowania do wyrobu farb malarskich i graficznych. toluen. Mają szerokie zastosowanie w malarstwie. ksylen. zaś barwidła nierozpuszczalne otrzymywane w drodze syntezy chemicznej z barwników noszą nazwę laków barwnych. t j.SUBSTANCJE BARWNE PODZIAŁ BARWIDEŁ Barwidla są to substancje barwne nadające barwę otoczeniu. które odznaczają się żywą barwą. sieny zmieniają barwę. ponieważ mają grube ziarno. małą intensywność barwy oraz słabe właściwości drukowe. podczas którego np. kadziowe i ftalocjaninowe. para- . W średniowieczu „lacca" oznaczało nierozpuszczalny osad. nitrozowe. pławieniu. są odporne na działanie światła i wpływy atmosferyczne.

czerwień permanentna E3B. Jako nierozpuszczalne w wodzie i spoiwach. tioindygo i inne. Użyte do tego celu barwniki — barwnikami lokowymi. błękit ftalocyjaninowy. Barwniki rozpuszczalne w spirytusie znajdują zastosowanie w drukarstwie w tzw. czerwień permanentna BL. różne od nazw starych pigmentów nieorganicznych. W zależności od cieczy w jakiej się rozpuszczają barwniki dzielimy je na wodne. Najtrwalsze laki barwne otrzymuje się z barwników zasadowych na podłożu z kwasu fosforowowolframowego i fosforowomolibdenowego — . druku anilinowym (gumowym). Zakłady Hoechsta wprowadziły odporne na światło pigmenty pod nazwą hostaprem. fanale. Niektóre znane w świecie fabryki produkujące pigmenty syntetyczne po długotrwałych badaniach nad ich trwałością na światło i inne czynniki zewnętrzne i po dokonanej selekcji opracowały listę znormalizowanych substancji barwnych (pigmenty do celów artystycznych z podaniem ich charakterystyki). Można tu przykładowo wymienić pigmenty z szeregu chinakrydonowego — żółcień Hansa 10 G. zasadowo-kwasowe. Biorąc pod uwagę budowę chemiczną barwników organicznych i wynikającą z niej technikę przerobu dzielimy je na: zasadowe. Na ogół pigmenty organiczne mają żywsze barwy od pigmentów nieorganicznych. jak I organiczne w malarstwie i drukarstwie. a z szeregu ftalocyjaninowego: zieleń ftalocyjaninowa. Z uwagi na znaczną laserunkowość i wydajność laki barwne zastępują z powodzeniem zarówno pigmenty nieorganiczne. Barwniki kwasowe przeprowadzone w nierozpuszczalne sole wapnia lub baru zwą się litolarni. zaprawowe i tłuszczowe. kwasowe. a firma BASF — pod nazwą heliogen i paliogen. znalazły zastosowanie do produkcji niektórych farb malarskich i graficznych. a powstałe pigmenty — Żakami barwnymi. spirytusowe i tłuszczowe. żółcień permanentna HR. Są one uodpornione w większym lub mniejszym stopniu na działanie światła. Określone rodzaje pigmentów organicznych otrzymały właściwe nazwy.17 yiitroanilina oraz naftol. Niektóre barwniki używane są do produkcji farb tekstylnych.są to tzw. Proces strącania barwników na bezbarwnych substratach nazywa się lakowaniem (pigmentowaniem). — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . Związki te służą do otrzymania bardziej złożonych pod względem chemicznym pigmentów czy też im pokrewnych barwników organicznych. a ponadto krap alizarynowy.

II). Biel ołowiana ogrzewana do temperatury 300—400° C przyjmuje z powietrza tlen i zamienia się w pomarańczowo-czerwony proszek zwany minią.OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH W MALARSTWIE PIGMENTY BIAŁE Biel ołowiana (biel kremska) jest najlepszym gatunkiem tej farby v Stosowano ją jako farbę już w starożytności. Ma ogólną trwałość. w końcu nie nadaje się do użytku. ołejno-woskowej i olejno-żywicznej. W technice krzemianowej. wrażliwa jest na siarkowodór. gdyż brunatnieje. Obecnie otrzymuje się ją przez strącenie z roztworów soli ołowiu. Na powietrzu twardnieje 5 tworząc grudki i tracąc siłę krycia. Biel ołowiana w ciemności żółknie. Biel ołowiana zmieszana ze szpatem ciężkim w odpowiednich procentach przyjmuje nazwy: biel wenecka — 50%. w których znajduje się siarkowodór. na świetle bieleje. biel hamburska — 65% i biel holenderska —• 80% szpatu ciężkiego. We fresku nie stosuje się jej. ponieważ w związku z klejem tworzy siarczek ołowiu. Do malarstwa wprowadzono ją w połowie XIX w. Z olejem lnianym bardzo szybko schnie. Powinno się unikać stosowania bieli ołowianej z powodu jej właściwości trujących oraz z powodu czernienia w środowiskach. że przy dłuższym leżeniu wchłania dwutlenek . Bieli ołowianej nie można mieszać z farbami zawierającymi w swym składzie chemicznym siarkę. dlatego też uciera się ją z olejem makowym. w którego obecności czernieje (tworzy się siarczek ołowiu). używana jest w malarstwie artystycznym w technice olejnej. kazeinowej i klejowej nie powinna być używana. np. Zużywa więcej oleju do ucierania i kryje słabiej od bieli ołowianej. W porównaniu z bielą ołowianą w odcieniu jest bardziej niebieskawa. cynobrową i ultramaryną (tabl. gdyż ma tę właściwość. z żółcienia kadmową. Biel cynkowa. Otrzymuje się w hutach cynku przez prażenie rudy cynkowej lub przez żarzenie cynku i wprowadzenie powietrza.

węgla z powietrza i przechodzi w zasadowy węglan cynku, zwany także bielą cynkową. Należy ją przechowywać w wypełnionych, szczelnie zamkniętych pudełkach metalowych. Używana jest we wszystkich technikach z wyjątkiem akwareli, gdyż staje się ziarnista i twardnieje. We fresku jest zbędna. Wraz z kredą i klejem daje dobre grunty chude i chłonne. Do farb olejnych, zwłaszcza do bieli cynkowej, dodaje się wosku, aby nie twardniały. Biel tytanowa (dwutlenek tytanu) wyrabiana jest z wydobywanego w Norwegii minerału iłmenitu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XX w. Jest ogólnie trwała i odporna na działanie czynników zewnętrznych, siła krycia jest większa niż bieli ołowianej. Schnie zbyt wolno, można ją mieszać ze wszystkimi farbami. Stosuje się ją we wszystkich technikach. Biel barytowa (siarczan baru) otrzymuje się przez mielenie minerału — szpatu ciężkiego (barytu) lub przez wytrącenie z roztworu. Sporządzona w sposób sztuczny nazywana jest b i e l ą p e r m a n e n t n ą lub b i e l ą t r w a ł ą . Ta ostatnia jest lepsza od naturalnej bieli barytowej. Posiada strukturę krystaliczną. Jest trwała, odporna na działanie powietrza i światła. Można ją mieszać ze wszystkimi pigmentami. Zdolność krycia jest bardzo mała. Nadaje się najbardziej do wyrobu pasteli i gwaszy. Bywa używana również jako domieszka do innych farb. Do zapraw na płótno jest zbyt ciężka. Kreda, węglan wapnia (CaCOa), występuje w przyrodzie dość często. Zależnie od pochodzenia kredy surowej sposób jej przeróbki jest różny. W miejscach, gdzie opady atmosferyczne są obfite, surowiec układa się w większe masy ulegające na wolnym powietrzu zwietrzeniu i ostatecznemu rozpadaniu na pył. Kredę w tym stanie miesza się z wodą i pławi (szlamuje). Przy pławieniu zanieczyszczenia opadają na dno, a kreda pozostaje w postaci zawiesiny. Ciężar właściwy kredy zawiera się w granicach 2,6-—2,8. Jest nierozpuszczalna w wodzie, natomiast rozpuszcza się w kwasach wydzielając CC>2. Jakość kredy zależy przede wszystkim od pochodzenia surowca i od staranności przeróbki. Najlepsza kreda pochodzi ze Szwecji z Malmo, jest ona całkowicie wolna od piasku, bardzo miękka i czysta. Siła krycia kredy jako farby wodnej jest bardzo duża, natomiast zmieszana z olejem lub pokostem kryje słabo. Nie jest używana jako farba w malarstwie olejnym. Kreda zmieszana z wodą i klejem skórnym kryje dobrze i dzięki temu znajduje duże zastosowanie jako dodatek do 'farb oraz bywa używna jako podłoże dla barwników smołowcowych. Kreda zmieszana z gęstym roztworem kleju po wyschnięciu doskonale daje się wygładzać. Kredę w laseczkach otrzymujemy przez zmieszanie jej ze słabym roztworem kleju i zastygnięcie w foremkach. Ma duże 'Zastosowanie przy^w$fć<b^;^rb, kredek, pasteli, zapraw malarskich, kitów szklarskich i do"innych celów. Występuje w kilku gatunkach: jako l&e&a pławiona, kreda mielona,

21
kreda bolońska (pochodzi z Włoch, daje elastyczne podłoża, nadeje się do zapraw pod pozłótki), kreda szampańska (pod pozłótki i do zapraw). Silnie chłonne zaprawy kredowe dla malarstwa olejnego należy izolować pokrywając je wodą żelatynową lub werniksem. Chłonąca olej farb malarskich zaprawa kredowa — brunatnieje, malowidło traci świetlistość i nie stanowi dobrego podkładu pod laserunki. Glinka jest produktem zwietrzenia wielu minerałów, a wiać można ją traktować jako uwolniony krzemian glinu. Jeśli zawiera ponad 30*/o wapienia, nazywamy ją marglem. Glinki kaolinowe (biały bolus, chińska glinka) są najczystszym i najbielszym gatunkiem glinki. Bogate jej złoża występują w Czechosłowacji. 7 Wyrabia się z niej ultramarynę, dodaje się do tańszych pigmentów , do pasteli, przy fabrykacji papieru. Jest głównym składnikiem porcelany. Gatunków glinki jest wiele, różnią się one bądź zabarwieniem, bądź też składem chemicznym i zależnie od tego mogą mieć różne zastosowania. Rozróżnia się glinki tłuste i chude. Glinka nie nadaje się do zapraw, gdyż zbyt duża jej higrpskopijność nadaje wprawdzie elastyczność zaprawom klejowym, lecz także może spowodować ich pleśnienie. Nadaje się tylko do malarstwa ściennego. Sztuczna glinka (wodorotlenek glinu) zmieszana z olejem tworzy przeźroczystą masę. Dodawana była do farb olejnych, aby zapobiec ich galaretowaceniu w tubach. Bywała niegdyś używana do wyrobu lakierów organicznych. Obecnie znacznie lepiej zastępuje glinkę biel barytowa. Litopon jest .mieszaniną siarczku cynku i siarczanu baru. Produkowany w II pół. XIX w., jest pigmentem mało odpornym na światło i działanie czynników atmosferycznych, dobrze kryjący. W malarstwie olejnym ulega zmianom i nie jest zalecany do spoiw zawierających żywicę. W malarstwie artystycznym nie jest używany. Ma zastosowanie do farb i emalii olejnych, szpachlówek, zapraw, jako substrat do otrzymywania pigmentów organicznych i jako wypełniacz niektórych farb i emalii.

PIGMENTY I BARWNIK! ŻÓŁTE Żółcień chromowa. Pigment ten jest chromianem i siarczanem ołowiu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XIX w. Występuje w odcieniach od żółtocytrynowego poprzez ciemnożółty, pomarańczowy do czerwonego. Najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i temperowym. W technikach kazeinowej, wapiennej i krzemianowej nie jest trwała, zmienia barwę, zwłaszcza w jasnych odcieniach, na pomarańczowe. Wrażliwa jest na działanie siarkowodoru, gdyż zawiera związki

22

.

ołowiu i nie można jej mieszać z'farbami pochodzenia siarkowego. Do techniki freskowej nie nadaje się. Żółcień chromowa bywa używana do produkcji zielonych farb w połączeniu z błękitem paryskim (zieleń chromowa). Fabryki produkują rozmaite gatunki żółeieni chromowych o różnych odcieniach i wartościach pod nazwami: ż ó ł c i e ń c y t r y n o w a , k r ó l e w s k a , o ł o w i a n a , p a r y s k a i p a t e n t o w a . Należy jeszcze zaznaczyć, że żółcienie chromowe ciemnieją na świetle, chromy zaś pomarańczowe i czerwone są znacznie trwalsze.. Dodatnią jej cechą jest dobre krycie i szybkie wysychanie. Żółcieć cynkowa, (chromian cynku). Do malarstwa wprowadzono ją z "końcem XIX w. Jest o wiele mniej wartościową farbą od żółeieni chromowej. Występuje w odcieniach od żółtej do żółtozielonej. Zmieszana z olejem przyjmuje odcień zielonawy. Jest mało wydajna i słabo kry jar ca. Częściowo rozpuszczalna w wodzie, dlatego też nie można jej używać do malowania na ścianach na zewnątrz. Stosuje się ją do produkcji farb zielonych przez zmieszanie jej z błękitem paryskim (zieleń cynkowa). W malarstwie używana jest znacznie rzadziej od żółeieni chromowej. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Wrażliwa jest na działanie wapna. Żółcień kadmowa (siarczek kadmu) występuje w odcieniach: cytrynowym, jasnożółtym, ciemnożółtym i pomarańczowym. Do malarstwa wprowadzono ją w początkach XIX w. Żółcienie kadmowe jasne są mniej trwałe niż ciemne, gdyż tracą barwę na świetle, tzn. bieleją. Siła krycia jasnych odcieni żółeieni kadmowych jest mniejsza od ciemnych. Jest intensywna w barwie i trwalsza od żółeieni chromowej. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami, z wyjątkiem farb miedzianych. Żółcień kadmowa zmieszana z bielą ołowianą nosi nazwę ż ó ł e i e n i b r y l a n t o w e j , jasnej i ciemnej. Na ogół jest farbą wartościową używaną w technice olejnej, temperowej i akwarelowej. Nie jest trwała w technice freskowej, krzemianowej i kazeinowej. Według najnowszych poglądów technologicznych mieszaniny żółeieni kadmowej z farbami żelazowymi są nietrwałe. Żółcień kobaltowa, aureołina (azotyn kobaltowo-potasowy), wynaleziona przez B. W. Fisehera w 1848 r., odporna jest na światło, mniej na wilgoć, dlatego używana jest w technice olejnej i akwarelowej. Przypomina barwę żółeieni indyjskiej. Należy unikać mieszania jej z ultramaryną, odbarwia się zmieszana z barwnikiem organicznym. Jest pigmentem drogim, przeto mało używana. f Żółcień Hansa jest pigmentem azowym, występuje w kolorach od cytrynowego do pomarańczowego. Swiatłotrwała, niezupełnie w połączeniu z wapnem. Żółcień neapolitańska (antymonian ołowiu). Używana była już w malarstwie w XV w. Występuje w odcieniach jasnych i ciemnych. Jest to

np. chloroformie itp. Żółcień brylantowa jest mieszaniną żółcieni kadmowej z bielą ołowianą. Tlenek ołowiany znany był już w starożytności. Jest to barwnik naturalny organiczny. Z powodu wysokiej ceny bywa często fałszowana. Ołów. Stąd czarne twarze i ręce (siarczek ołowiawy). Bywa często fałszowana. ugier jasny. W średniowieczu używano go jako antyseptyku powstrzymującego psucie się spoiwa białkowego. Glejty złotej używano w średniowieczu do malowania ciała we freskach.t<J farba trwała i dobrze kryjąca. Realgar na świetle jaśnieje. Od dawna wycofany jest z użycia. Występuje w przyrodzie przeważnie obok aurypigmentu. używany w starożytności. topiąc się na powietrzu. ma smak gorzki i jest trująca. występuje rzadko jako minerał. sole strontu strącone chromianem potasu) jest farba dobrze kryjącą i bardzo trwałą. Zawiera w swym składzie uwodnione tlenki żelaza oraz inne substancje. jest to tak zwana glejta srebrna. Gumigutta. Jako farba niezbyt trwała na tynku czernieje. Pod wpływem siarkowodoru czernieje. Występuje w różnych odcieniach i zależnie od tego przyjmuje różne nazwy. jest trująca. Obecnie zastępuje go żółcień chromowa i żółcień kadmowa. Aurypigment jest wrażliwy na światło. Zwany jest często ochrą. Jest żywicą cejlońskiego drzewa (Garcinia Morella) i pokrewnych drzew. Jest farbą laserunkową i odporną na światło. pokrywa się szarą powłoką podtlenku ołowiawego PbgO. kredę. Realgar znano też pod nazwą sandaraku. Jeśli tlenek ołowiawy podda się szybkiemu oziębieniu. Jest farbą bardzo trwałą i od- . Żywica „Gutti" zawiera ok®ło 20®/o rozpuszczalnej w wodzie gumy i około 808/e żywicy właściwego barwnika. która swą złotawą barwę zawdzięcza niewielkiej domieszce 9 około ! /o podtlenku ołowiawego PbgO. który w płomieniu czerwonym w temperaturze około 800°C przemienia się w tlenek ołowiawy PbO. Ugier. Jest to glejta złota. jak glinkę. obecnie wycofana z użycia. Nadaje się do wszystkich technik z wyjątkiem wapiennej. a przede wszystkim w technice olejnej. Otrzymuje się go sztucznie. eterze. Żółcień indyjska. Można ją stosować do wszystkich technik. Rozpuszczalna w alkoholu. cytrynowo-żółty. krzemionkę. Otrzymuje się go sztucznie przez wyprażenie siarki z arszenikiem.9 •? f. Zastępuje się ją dzisiaj pigmentami organicznymi. Aury pigment. Jest trujący. Glejta. potem zaczęto używać octu. Barwnik ten otrzymuje się z moczu indyjskich krów karmionych liśćmi rośliny mango. złoty. ciemny. staje się on żółty. Tlenek ołowiawy oziębiany powoli staje się czerwonożółtym. Realgar (Sandarack. Dwusiarczek arsenu — barwy pomarańczowo-czerwonej używany był jako farba już w starożytności. Arsenikon). Gumiguttę sprzedaje się w grudkach szaro-żółtych o złomie muszlowym. Żółcień strontowa (chromian strontu. Trójsiarczek arsenu.

Zastosowanie w malarstwie miały w starożytności. . pomarańczowym. Jest farbą odporną na działanie czynników atmosferycznych oraz na działanie światła. Ugry chude kryją gorzej. czerwień hiszpańska. Siena naturalna zawiera w swym składzie związki żelaza. Może być używana we wszystkich technikach. PIGMENTY I BARWNIKI CZEEWONE Czerwień chromowa. Występuje w odcieniach żółtym. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami z wyjątkiem ołowianych i miedzianych. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. c z e r w o n y u g i e r . Nadaje się do wszystkich technik. z i e m i a s j e n a ń s k a p a l o n a i u g r y p a l o n e . Najpiękniejszych odcieni nabiera po dokładnym utarciu pigmentu. kwas krzemowy. Skład chemiczny: bezwodny tlenek żelazowy. . Nadają się do techniki klejowej i do wapiennej. Skład chemiczny: zasadowy chromian ołowiu. Jako farba olejna zużywa około 180s/s oleju. działanie wapna. Własnościami chemicznymi jest podobna do żółcieni chromowej.b ł y s z c z żelazowy. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Występuje w jasnych i ciemnych tonach i w tych ostatnich jest najtrwalsza. Nadaje się do użytku we wszystkich technikach malarskich. Jest pigmentem półprzejrzystym. Do naturalnych czerwieni żelazowych z wysoką zawartością rud ielaza należą: c z e r w i e ń perska. zmieniają przy tym swą barwę na czerwoną. kaolin i tlenki manganu. Farba ta była już używana do malowania przez człowieka przedhistorycznego. schnie dosyć wolno. Czerwienie żelazowe. Ugry dają się wypalać. b ó l u s. Zawierają węglan wapnia i krzemionkę. Francuskie i włoskie ugry uchodzą za najlepsze. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. Przepalona slena naturalna zmienia kolor na laserunkowy brązowoczerwony pigment. p u e o l a. lepiej jest rozcieńczać ją werniksem terpentynowym. ale odporniejsza jest na światło i alkaliczne.24 porną na czynniki zewnętrzne. Do celów malarskich używana jest od czasów starożytnych. czerwonym i karminowym. Większa zawartość żelaza w ugrze zwiększa silę krycia. * • Sztuczne czerwienie żelazowe otrzymuje się przez prażenie soli żelazowych np. który przyczynia się do pociemnienia malowidła.. Ze względu na nadmierne zużycie oleju. Dzielimy je na farby naturalne i sztuczne. Skład chemiczny: selenek i siarczek kadmu. Należy tu wymienić: r ó ż a n g i e l s k i jasny i ciemny. r ó ż . r ó ż w e n e c k i . Czerwień kadmowa. Może zastąpić z powodzeniem cynober. odpadków przy produkcji kwasu siarkowego. Ugryzawierające więcej glinki (ugry tłuste) są bardziej kryjące i nadają się lepiej do techniki olejnej.

Znany był w starożytności jako cynober naturalny lub chiński. Używa się jej w akwareli i w technikach olejnych. używany w technice akwarelowej i klejowej. Karmin znany był jako farba w XVI w. Skład chemiczny: tlenek ołowiu. na świetle nie zmieniają barwy. co jest jej zasadniczą wadą. kazeinowej i krzemianowej. Czerwienie żelazowe. karminowy. Można stosować ją w technice olejnej. gdyż czernieje. 25 i n d y j s k i . Skala odcieni tych czerwieni jest duża od jasnoczerwonych i czerwonych do odcieni fioletowych. jRóż Von Dycka. klejowej i akwarelowej. jasnoczerwony. na świetle znacznie jaśnieje. odporną na światło. Czerwienie żelazowe ogólnie należą do najtrwalszych farb. Używa się jej do powlekania żelaza w celu ochrony przed rdzewieniem. temperowej. występuje w odcieniach od czerwonego do brunatnego. Jest trwały. schnie wolno. dlatego przyjęła nazwę krapu alizarynowego.. Żelazocyjanek miedzi. Jako farba była znana już w starożytności. Nie nadaje się do technik malarstwa ściennego. Jest minią uzyskaną z wyprażenia bieli ołowianej. Bywa często fałszowana czerwonymi barwnikami. Karmin. Zastępuje się ją obecnie innymi farbami bardziej trwałymi i tańszymi.. następnie wygotowuje i barwnik wytrąca za pomocą ałunu. Jest farbą laserunkową. Wykazuje dużą siłę krycia. Nadają się do wszystkich technik. na świetle jednak zmienia barwę. Jest barwnikiem organicznym i otrzymuje się go z mszyc (koszenili) żyjących na kaktusach w Indiach zachodnich. dosyć dobrze kryją. Krap alizarynowy często zastępuje w malarstwie niezbyt trwały karmin. eiemnoróżowy. Na świetle czernieje. . Używana jest w technice olejnej. Owady suszy się. akwarelowej i klejowej. Jest farbą laserunkową. Jest farbą kryjącą. Róż Saturna. Należy unikać mieszania jej z farbami -pochodzenia ołowianego i miedzianego. ciemnoczerwony I odcienie fiołkowe. Składnikiem zasadniczym jest alizaryna. Krep. Nie nadaje się do techniki wapiennej. Skład chemiczny: siarczek rtęciowy.naturalna i organiczna znana była już w czasach starożytnych. Minia.używane są też do barwienia tynków i cementu. Są odporne na działanie czynników atmosferycznych. Stosuje się ją w malarstwie olejnym i akwarelowym. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. c z e r w i e ń p o m p e j s k ą oraz c a p u t rn o r t u u m i c z e r w i e ń M a r s a . a następnie utrwala się go na odpowiednim substracie. Algierze i Azji Mniejszej. Cynober. Ma piękną intensywną barwę. Występuje w różnych odcieniach: krap jasnoróżowy. Obecnie wyrabiany jest ze smoły pogazowej. W malarstwie jest malowartościową farbą.Jako farba . Występuje w odcieniach jasnoczerwonych do ciemnoczerwonych. Z powodu tych wad jest farbą małowartościową w malarstwie. Można go zastąpić czerwienią kadmową. tempertynowej.

na Syberii i w Chinach. Do malowania wprowadzono ją z początkiem XIX w. że farba ta w cienkich warstwach płowieje. fiołkowa. . Purpurę znali już Egipcjanie. z naturalnego kosztownego minerału półszlachetnego — kamienia lazurowego (lapis lazuli). Skład chemiczny: połączenie glinu. używa się do barwienia lakierów spirytusowych.Purpura. wydziela się przy tym siarkowodór. Do malarstwa wprowadzono go w XVIII w. Żywica z pnia lub owoców drzewa Calamus. czerwona i zielona. Błękit paryski (błękit berliński). Nie można jej też używać w technice krzemianowej i kazeinowej. Najczęścej używana w technice akwarelowej oraz w innych technikach z wyjątkiem wapiennej. U l t r a m a r y n ę n a t u r a l n a otrzymano już w XIII w. Draco rosnącego w Indiach. Dla uzyskania trwałej farby strącano sok ślimaka ałunem. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Skład chemiczny: żelazocyjanek żelazowy. W dzisiejszych czasach ultramarynę otrzmuje się wyłącznie w sposób sztuczny i należy ona do farb tańszych. Można jej używać do techniki wapiennej. portreciki grecko-egipskie z El Fayum. Była to farba bardzo droga. Posiada intensywny kolor ciemnoczerwony. Zmienia się w obecności bieli ołowianej. w których traci barwę. PIGMENTY I BARWNIKI NIEBIESKIE Ultramaryna niebieska. Nie jest trwała. sodu i siarki. W handlu występuje w postaci kulek lub pręcików. Jest farbą przeźroczystą o dużej wydajności w kolorze. na Sumatrze i na Molukach używana była już w starożytności. Kamień ten występuje w Tybecie. Malowano nią figurki. a w ciemności powraca do pierwotnej barwy. kwasu krzemowego. Błękit paryski zmieszany z żółcienia chromową daje znaną farbę — z i e l e ń c h r o m o w ą . Ultramaryna jest odporna na światło i czynniki atmosferyczne. a dla uzyskania żywych barw dodawano kredę. Należy unikać mieszania jej z farbami pochodzenia miedzianego i ołowianego. Wrażliwa jest na kwasy. gdyż rozkłada się pod działaniem alkaliów. Rozpuszcza się w alkoholu. Na świetle ciemnieje. Są to małże pospolite żyjące w Morzu Śródziemnym. spotyka się ją w malowidłach ściennych w Rzymie i Pompejach. tracąc przy tym barwę. Dopiero barwnik koszenili (karmin) wyparł purpurę z użycia. Dodatek kwasu octowego na przykład do temper niszczy tę farbę. Była barwnikiem otrzymywanym ze ślimaka z rodzaju rozkolców. glinkę lub bolus. dlatego też nie można nią malować na fasadach w okolicach fabrycznych. Była używana często przez iluminatorów do przeźroczystych laserunków. Farby zielone zawierające błękit paryski nie nadają się do techniki wapiennej. Krew smocza. Doświadczenia wykazały.

Występuje kobalt zielonkawy i różowawy. Błękit kobaltowy. Jest farbą odporną na czj/rmiki atmosferyczne. . azuryt. Przyczynia się do żółknięcia oleju lnianego. W malarstwie znalazł zastosowanie w początkach XIX w. W połączeniu z białymi farbami daje odcień niebiesko-fioletowy. obok wspomnianych błękitów używano też sztucznej ultramaryny i błękitu kobaltowego. przy drobniejszym ziarnie jaśnieje. Skład chemiczny: tlenek glinu i podtlenek kobaltu. a w XVIII wieku ustępował błękitowi pruskiemu. Azuryt otrzymywany sztucznie był mniej trwały od naturalnego i miał skłonności do przybierania koloru zielonego. Jest to rodzaj mielonego szkła kobaltowego (krzemian potasowo-kobaltowy). Dawniej używana była w malarstwie dosyć często. błękitu górskiego traci na żywości i kolorze. W spoiwie olejnym barwa. Obecnie używa się jej bardzo mało ze względu na pewne ujemne cechy: na wilgoci i w obecności kwasu węglowego jaśnieje i szarzeje. W XVI w. Ceruleum (błękit Peligota). Azuryt sztuczny i naturalny był najczęściej stosowanym pigmentem błękitnym od XV aż do XVII wieku. Średniowieczne „smaltum" określa szkło stopione. Stara powłoka werniksowa zaciera piękny kolor błękitu. Błękit kobaltowy można mieszać ze wszystkimi farbami. Jest to zasadowy węglan miedzi. barwą podobny do błękitu kobaltowego z zielonkawym odcieniem. Bywa zanieczyszczony przez co przybiera różne odcienie. Ażury t jest pigmentem gruboziarnistym. Minerał ten występuje w różnych częściach Europy. citramarin). Znany od początku XIX w. Smalta. co dawało błękit podobny do błękitu górskiego. Jest farbą trwałą i dosyć trującą. Mieszano też indygo z bielą. Używano jej jako farby podszkliwnej i do zabarwiania szkła. zaczęto używać smalty. Jest farbą słabo kryjącą. na świetle zachowuje swą barwę. W dzisiejszych czasach otrzymuje się sztucznie ze smoły pogazowej.Błękit górski (błękit niemiecki. Należy do farb przeźroczystych. Syntetycznie otrzymany barwnik zastępuje całkowicie wyrabiany już w starożytności produkt z roślin indygowych rosnących w Indiach Wschodnich. Indygo. błękit nieba* Skład chemiczny: cynian kobaltowy. że smalta (kobalt) znana była już w starożytnym Egipcie. W XIX w. Błękit górski używany był przeważnie w malarstwie temperowym. Powstaje ze zwietrzałych rud miedzianych. Jest farbą drogą i dlatego najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i akwarelowym. Wykopaliska szkieł i glazurowanych cegieł dowodzą. na świetle jaśnieje. Jako tańszy był często używany w wiekach średnich i później. Najczęściej jeszcze używana jest w akwareli i technice olejnej. a ponadto słabo kryje. Azuryt otrzymywano sztucznie z miedzi przez działanie octu w obecności dwutlenku węgla i tlenu podobnie' jak przy bieli ołowianej (grynszpan otrzymywano bez dostępu powietrza przy szczelnie zamkniętym naczyniu). Można je używać we wszystkich technikach malarskich.

Ceruleum jest farbą spotykaną w malowidłach staroegipskich i pompęjańskich (inny skład). . Do techniki wapiennej nie można jej używać. Żółcień brylantowa zmieszana z błękitem paryskim przypomina zieleń szmaragdową. Zieleń cynkowa nie należy do farb trwałych. z i e l e ń G u i g n e t a lub też z i e l e ń s z m a r a g d o w a . Zieleń kobaltowa. inaczej cynober zielony. Chfomotlenek ognisty. Używana jest najczęściej w technikach olejnej i temperowej. czyli kryjący. 'Jest mieszaniną żółcieni cynkowej z błękitem paryskim. Zieleń szwajnfurcka (zieleń Veronese'a. PIGMENTY ZIELONE • " ' •• • • • • Zieleń chromowa. Nie można jej używać w technice wapiennej. Ma odcień od niebieskozielonego do zielononiebieskiego. Nie zmienia się również w technice wapiennej. czyli zieleń kryjąca) odkryta . znajduje zastosowanie we wszystkich technikach artystycznych. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. 'Nadaje się do wszystkich technik malarskich ma zastosowanie również i w ceramice. Występuje w odcieniach od żółtozielonego do niebieskozielonego. Jest farbą odporną na światło i czynniki atmosferyczne. ' . Nie stosuje się w technikach freskowej. Na działanie siarkowodoru jest niewrażliwa. na światło odporna. krzemianowej i kazeinowej. temperowej i klejowej. akwarelowej. krzemianowej i wapiennej. Jest mało wydajna. Znany jest również pod nazwą z i e l o n y c h r o n i o t l e n e k l a s e r u n k o w y . Chromotlenek matowy. Na czynniki atmosferyczne jest odporny. Używana bywa do barwienia cementu jak również i w ceramice. Występuje w odcieniach jasnozielonych i ciemnozielonych. Zieleń cynkowa. Używana często w technice olejnej. W /nalarstwie miał już zastosowanie z początkiem XIX w. Skład chemiczny: cynkan kobaltu. W połączeniu z białymi farbami daje odcień błękitnozielony. Nadaje się do "wszystkich technik malarskich i ze wszystkimi farbami można ją mieszać. Do malarstwa została wprowadzona w XIX w. Pomarańczowa chromowa zmieszana z błękitem paryskim daje farbę oliwkowozieloną. W malarstwie miała zastosowanie już w XIX w. gdyż się zmienia. Należy do farb najcenniejszych na palecie malarskiej. Jest to bezwodny tlenek chromowy. gdyż się odbarwia. gdyż w tych technikach ulega odbarwieniu. nie zmienia się również na świetle. Z powodu wysokiej ceny ma małe zastosowanie w malarstwie. Jest mieszaniną błękitu paryskiego i żółcieni chromowej. temperowej i klejowej. W obecności siarkowodoru czernieje. Ma zastosowanie w technice olejnej.28 . Jest uwodnionym tlenkiem chromowym. Należy do farb wartościowych w malarstwie.

Zabarwienie dają jej tlenki manganu. w którego skład wchodzą tlenki żelaza i manganu oraz krzemionka. Glinka tłusta o zabarwieniu szarozielonym i żółtozielonym. Najlepsze gatunki umbry pochodzą z Sycylii i Cypru.29 przez Scheelego w 1781 r. drzew bukowych. Stosuje się ją do wszystkich technik. Skład chemiczny: arsenooctan miedziowy. Jest bardzo trwała i trochę laserunkowa. we Włoszech. Jako zaprawa pod złoto daje się polerować. używana była w technice akwarelowej. Najlepsze jej odmiany występują na Cyprze. Miała duże zastosowanie w czasach dawniejszych z powodu braku innych farb zielonych. dlatego też w handlu spotyka się barwniki zastępcze pochodzenia smołowcowego. Russbraun). Występuje obok azurytu jako produkt wietrzenia rud miedzianych. Brunat kaselski (ziemia kolońska lub brunatna Van Dycka). Używana była aż do końca XVIII w. Daje powierzchnie gładkie. Jest naturalną organiczną farbą (węgiel brunatny). Ziemia zielona. czerwonawe i zielonawe. Używana w technice akwarelowej. Otrzymywano ją z gruczołów mięczaków żyjących w Morzu Śródziemnym po pewnym ich przerobieniu. Sepia. Bister (Brauner Łąck. Ma małe zastosowanie w malarstwie. Ze względu na zawartość asfaltu. Była używana w malarstwie już w średniowieczu. Zieleń lazurowa. w połączeniu z wapneni zmienia się podobnie jak we fresku i nie może być stosowany. dlatego używana była jako podkład pod złoto. W technikach artystycznych ma coraz mniejsze zastosowanie. Należy do najtrwalszych farb. Jest to zasadowy węglan miedzi (malachit). Po wypaleniu czerwienieje podobnie jak wszystkie ugry palone. Pigment gruboziarnisty zieleni lazurowej przy ucieraniu znacznie jaśnieje. Na świetle jest dosyć trwała. Ma piękną błękitnozieloną barwę. a ponadto nie można jej mieszać z farbami zawierającymi siarkę. Stosuje się ją do wyrobu tuszów. Jest barwnikiem laserunkowym. gdyż jest droga i trująca. jak żółtawe. Jest zmieloną na mokro sadzą 2. Po wypaleniu przyjmuje kolor czerwonawy. temperowej i w akwareli. Występuje w różnych odcieniach. Można ją zastąpić mieszaniną zieleni szmaragdowej i żółcieni cynkowej. W malarstwie zastosowany był już w średniowieczu. Dzisiaj trudno jest otrzymać prawdziwą sepię. farba ta nie należy do pożądanych oraz nie wpływa na trwałość mieszanin. Na świetle szarzeje. Najczęściej używa się go w technikach olejnej. . PIGMENTY I BARWNIKI BRUNATNE Umbra jest to pigment mineralny naturalny. Francji i Anglii.

200®/o oleju. płótno i papier. wełna. W grafice stosuje się ją do wyrobu farb drukarskich. łupin orzechowych. obecnie zaś przez spalanie substancji obfitujących w węgiel. Wykazuje dużą siłę krycia. . jak tłuszcze. . łusek ryżowych itp. ości rybich itp. jest lżejsza i bardziej puszysta. oleje mineralne. Czerń żelazowa i manganowa. rogów. Sadza różni się tym od czerni kostnej i roślinnej. Czerń z winorośli (czerń roślinna). Jako farba była już stosowana w starożytności. Sadza. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. gaz ziemny itp. skóry. kopyt. W malarstwie nie ma większego zastosowania.30 PIGMENTY Czerń kostna (czerń z kości słoniowej). odpadków korkowych. tuszów litograficznych. ponadto dobrze kryjącą. w piecach bez dostępu powietrza. jak skóra. że jest pozbawiona mineralnych zanieczyszczeń. jak np. Służy też do sporządzania tuszów. płynnych do pokrywania przedmiotów elastycznych. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Czerń kostna daje odcień ciepły. Mogą być też używane w technice freskowej i sgraffitowej ? gdyż są odporne na alkaliczne działanie wapna. żywice. Jest farbą wydajną i trwałą. pestek z winogron. W malarstwie artystycznym farby te są trwałe. Otrzymuje się ją przez zwęglenie w retortach bez dostępu powietrza różnych roślin i odpadków roślinnych. Otrzymuje się ją po zwęgleniu kości. Dawniej otrzymywano ją z drewna zawierającego dużo żywic. Jest farbą trwałą o odcieniu niebieskawym. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX wieku. kredek litograficznych. Zużywa przy ucieraniu ok. tuszów rysunkowych w laseczkach. zwłaszcza w olejnym.

bieli cynkowej pokryje większą powierzchnię niż 10 cz. a więc zależą od dokładnego zmielenia i ewentualnego szlamowania pigmentu. WYDAJNOŚĆ PIGMENTÓW Pigment jest na ogół tym wydajniejszy. Małą ilość pigmentu możemy ucierać kurantem (stożek szklany) na płycie marmurowej lub grubej szybie zmatowanej. Biorąc pod uwagę nie ciężar pigmentu. Pigmenty tworzą zawiesinę w płynach. a tę samą objętość kilku pigmentów przekonamy się. wag. Następnie tak zmielony i wysuszony pigment uciera się ze spoiwem malarskim. dokładnie widać stopień zmielenia. wag. bieli ołowianej. czyli im jest lżejszy. Im pigment jest lepiej utarty. Małą ilość pigmentu uciera się z wodą. odcień i wydajność pigmentu są tym większe. 10 cz. Ponadto można miałkość wyczuć przez dotyk.NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW BADANIE MIAŁKOSCI PIGMENTÓW \ Właściwości kryjące. Określając wydajność danego pigmentu. żywość. Stopień zmielenia można poznać rozcierając pigment w palcach. następnie dosypuje się trochę pigmentu i uciera się podobnie. tym wolniej osiada na dnie naczynia. im drobniejsze jest ziarno.wydajność danego pigmentu będzie stosunkiem ciężaru pigmentu do powierzchni pomalowanej przez . bierzemy pod uwagę tylko ciężar pigmentu i wielkość pokrytej nim powierzchni. Najlepiej jednak odrobinę pigmentu zmieszać z gunią arabską i powlec nim kawałek szyby za pomocą miękkiego pędzla. Po wyschnięciu. im mniejszy ma ciężar właściwy. np. Barwniki pochodzenia smołowcowega są lekkie. a więc . Ucieranie małymi częściami pigmentu jest dokładniejsze. że wydajność mniej więcej będzie taka sama. lub drukarskim. a przez to i wydajniejsze. Do ucierania pigmentów służą specjalne młynki i maszyny z walcamido ucierania. a po jego utarciu odkłada się go szpachelką na bok. obserwując pigment przez szkło powiększające.

32 ten pigment. Związki arsenu i miedzi żelaza. 16. Związki 4. 17. Związki 8. Związki żelaza i manganu 20. TABLICA M I E S Z A N I A FARB (Pochodzenia mineralnego naturalne i sztucznej GŁÓWNE SKŁADNIKI FARB: 1. Związki siarkowo-rtęciowe cynku i chromu 13. Związki 5. Próbę przeprowadza się dla porównania z dwoma pigmentami. Związki siarki i kadmu cynku 12. 19. cynku i chromu 14. Związki ołowiu 9. 2. Związki 3. który z nich pokryje większą powierzchnię. 15.'Związki 6. Związki żelaza chromu 18. Związki siarki żelaza ołowiu i chromu 11. Praktycznie określa się wydajność przez pomalowanie powierzchni pewną odważoną ilością pigmentu. Zwiąki tytanu UWAGA: Farby nią nadające się do mieszania mogą spowodować po wpływie pewaego czasu zmianą koloru . Związki 7. aby się przekonać. Związki cynku i siarki ołowiu i chromu 10.

W spoiwach klejowych. Pigmenty te są zanieczyszczone i źle rozdrobnione. Zaznaczyć należy. można przekonać się. który z nich jest intensywniejszy. Mając do wyboru kilk^ podobnych barwą pigmentów. W sprzedaży można spotkać pigmenty o niejednakowej intensywności (sile zabarwienia). Ogólnie można powiedzieć. gumie arabskiej. zmniejszają znacznie jego właściwości kryjące. Po wyschnięciu farby obserwujemy ją pod światło. Pigment kryjący słabiej przepuszcza przez swoją powierzchnię kolor czarny papieru. Następnie powleka się nimi skrawki papieru. BADANIE PIGMENTÓW NA WŁASNOŚCI LASERUNKOWE Płytkę szklaną powleka się pigmentem utartym z olejem lnianym. w dekstrynie. kazeinie. Farby laserunkowe będą przepuszczać światło. że pigmenty ciężkie (o dużym ciężarze właściwym) mają większą zdolność krycia od pigmentów lżejszych. Odważa się każdy. lakierach tłustych i w spoiwach użytych w nadmiarze. wapnie pigmenty mają własności kryjące. Dla porównania przeprowadzamy próbę z kilkoma podobnymi farbami. od stopnia zanieczyszczenia pigmentu i od ilości domieszek obciążających pigment oraz od rodzaju spoiwa. gdyż przepuszczają one światło. farby zaś kryjące będą światło odbijać lub pochłaniać. zanieczyszczone. Intensyność oceniamy „ na oko". Pigmenty źle utarte. Pigmentem zmieszanym z gumą arabską powleka się szybkę szklaną. pigment osobno w tych samych ilościach i mieszając dodaje się do każdego z nich również w równych ilościach kredy lub bieli cynkowej. BADANIE KRYJĄCYCH WŁASNOŚCI PIGMENTÓW Siła krycia tego samego pigmentu zależy od stopnia zmielenia pigmentu.33 BADANIE INTENSYWNOŚCI PIGMENTÓW (NATĘŻENIE BAKWY) Przez intensywność pigmentu rozumiemy silę zabarwiania danym pigmentem innych pigmentów po ich zmieszaniu. Do badania pigmentów ciemnych używa się papieru białego. Farby laserunkowe nie będą pokrywały zaprawy albo będą mniej lub więcej przepuszczały barwę innych farb. Istnieją one w olejach. że użycie w nadmiernej ilości oleju lnianego do pigmentu kryjąg __ Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Zawartości te rozrabia się każdą z osobna z gumą arabską lub pokostem. np.

to będzie można go użyć do mieszania z wapnem. Jeżeli po kilku godzinach pigment osiądzie na dnie i nie zmieni barwy. jeśli po. 2. farby temperowe. zasłaniając w połowie tekturą. W tediniee krzemianowej używa się jako spoiwa szkła wodnego. Na odporność pigmentów na światło ma duży wpływ spoiwo. 4. akwarele. Do wykrywania w pigmentach aniliny możemy zastosować jeden z następujących sposobów: 1. Po kilku dniach można już zauważyć ewentualne różnice. Zupełnie inne rezultaty w tym przypadku dają odpowiednie pigmenty laserunkowe. gdyż działanie alkaliczne jest niszczące. Pigment zmieszany ze spoiwem tłustym (olejnym lub lakierowym) odbija światło od swej świecącej i gładkiej powierzchni. Bardziej niszcząco i szybciej wpływa światło na cienką i matową powierzchnię farby. Zamiast sody możemy użyć do przeprowadzenia próby wapna gaszonego lub mleka wapiennego. Próbę wykonuje się podobnie jak wyżej. co wpływa na znaczne zwolnienie szybkości zmian w barwie pigmentu. następnie wystawia się je na światło słoneczne. Mogą to być np.kilkunastu minutach spirytus zostanie zabarwiony. Pigment rozcierany z wodą na dłoni pozostawia na skórze zabarwienie. BADANIE ODPORNOŚCI NA ALKALIA Niektóre pigmenty zmieszane z wapnem zostaną częściowo lub całkowicie zniszczone. Pigment wsypuje się do probówki i zalewa 69/s roztworem sody kaustycznej. w którym niektóre pigmenty tracą swą barwę* . Po dokładnym przemieszaniu pigmentu z wapnem w probówce pozostawia się go na parę dni w spokoju. Skrawki papieru maluje się podlegającą próbie farbą. Pigment wsypujemy do probówki ze spirytusem.34 cego w celu uczynienia go laserunkowym daje w wyniku kolor mdły i nieczysty. to pigment zawiera anilinę. gwasze. chude. WYKRYWANIE W PIGMENCIE ANILINY I BADANIE ODPORNOŚCI NA ŚWIATŁO Pigmenty istniejące w sprzedaży przeważnie są upiększane aniliną lub barwnikiem nieodpornym na działanie światła. gdyż woda rozpuszcza^ anilinę. Pigment nietrwały zmieni częściowo lub całkowicie swą barwę. 3. Niektóre aniliny rozpuszczalne są w amoniaku.

z pigmentami zawierającymi siarkę. . żółcień chromowa. np. minia. które zawiera w swym składzie siarkowodór. Zachowanie się pigmentów z tym spoiwem jest różne. zieleń sswajnfurcka. Pigmenty nie nadające się do mieszania mogą po upływie pewnego czasu zmienić częściowo barwę Mb mogą stopniowo poczernieć wskutek zachodzących między nimi przemian chemicznych. błękit górski. mieszając szkło wcdne z pigmentem. i pochodzenia miedzianego. które następnie zawiesza się na drucikach w garnku nad roztworem 10% siarczku amonu. Niektóre z nich źle się rozprowadzają po powierzchni lub galaretowacieją. żółcień i czerwień kadmowa. Naczynie należy przykryć. biel ołowiana. np. sodu lub potasu. Pigmenty poddane próbie miesza się ze spoiwem przeznaczonym do malowania i rozprowadza się na skrawkach papieru. Farby wrażliwe na siarkowodór po kilku dniach ulegają poczernieniu. litopon.35 Dlatego też należy przeprowadzić próby. Przed działaniem siarkowodoru można zabezpieczyć malowidło powlekając je werniksem. PIGMENTÓW Na ogół należy unikać mieszania pigmentów pochodzenia ołowianego. tabl. mieszania farb). np. BADANIE NA Niektóre pigmenty czernieją pod wpływem zatrutego powietrza. cynober i ultramaryna (zob.

36 WŁASNOŚCI .

3? T a b l i c a III PIGMENTÓW .

Ms na) Żółcień kobaltowa Żółcień neapolitańska (od jasnej do różowej) siarczek kadmu 2—3 2-3 2-3 1 13 chromian barowy 3 3 3 1 14 Ms azotyn kobaltowe— -potasowy 2—3 1 3 1 15 Ms antymonian ołowiu 1 1 I 1 .38 1 8 8 2 3 4 5 6 7 8 Wapno Mn tlenek wapniowy i 2 - 2 2 9 Gips Mn siarczan wapnia (alabaster) — - - 2 Pigmenty Żółcień chromowa (żółcień królewska) 10 Ms chromiany i siarczany ołowiu 1 2 2. satynober) Ećicień Marsa Ms glinka z uwodnionymi tlenkami żelazowymi. 2 11 Żółcień cynkowa Ms chromian cynku 3—2 3-2 3 2-1 12 Żółcień kadmowa Ms Żółcień barytowa (żółta ultramary. glinowymi i krzemionka wodorotlenek żelazowy i siarczan wapnia 2—3 2-3 1 1? Ms <••> o 2—3 1 1 . 16 Ugier (ochra.

. K. Kl. używana jako środek wiążący w mai.2 R R Z NM Kl. T 15 tak 7. K. O.R NR NZ NM — nie 2. i ugier jasny 25—40 tak 6. W. Kl. Kl. O. ultramaryna i barwniki pochodzenia terowego żółcień chrom. F. T 40 nie 4. barwniki pochodzenia terowego szpat ciężki. dekorac.245—60 nie -3.8 CR NR Z NM W. A. O. gips szpat ciążki.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W.) 9 10 11 12 13 14 15 1* 17 W. kreda. T 120 nie 3. T 70 nie 3. A. Kl.. A. F. barwniki pochodzenia terowego biel cynkowa.39 T a b l i c a III (cd. F. A.CR CR NZ M O. T 2. A. szpat ciężki. A. F. gips. K.7 R NR NZ M żółte (póz. gips i in. T 30 nie . O. K. gips. żółcień kadm.4 CR NR NZ M żółta chrom i in. Kl. O. 18 i 19 barwniki) szpat ciążki. O. litopon. A. K. T 40 nie . W. A. materiał do zaprawiania — nie . Kl.7 NR NR NZ M W.R R NZ M Kl. T . O.6 R NR NZ NM Kl. 0. Kl.

Mu na ziemia) Czerwony ugier palony (ochra czerwona) { Cynober (jasny. es. czerwo. cz.1?. perska. cz.4* o 2 .. oksy1 dowa) 26 tlenek żelazowy 1—2 2-3 j 2 i Pucola (czerwony bólu. 25 wenecka.. angielska. cz.Ms i pańska. ciemny i szharf łatny) Ma ziemia kredowa z tlenkami żelaza uwodniony tlenek żeiazowo-glinowy i krzemionka i 3 | 3 3 *•& ^ 27 2—3 2-3 2 i 3 28 Ms siarczek rtęci 1 .. MSZ.40 1 18 2 3 4 5 6 7 § Gumigutta i On żywica z drzew rosnących na Cejlonie i w Indiach sól magnezowa kwasu euxanthinowego 4 4 3 3 19 Półcień indyjska On 3 3 3 2 Pigmenty Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Czerwień kobaltowa Czerwień Marsa • zasadowy chromian ołowiu siarczek i selenek kadmu krzemian glinowo-sodowy z siarką 20 Ms 1 i i 2-3 2 •* 21 Ms 2-3 2 ! 22 Ms 2 2 1 23 Ms fosforan kobaltu uwodniony tlenek żelazowy 2-3 1 3 i i 24 Ms ^ 9 fj ^ 2-3 2 Czerwierde żelazowe (cz.

Kl. A.) 9. A. 0. Kl. żółcień chromowa A. Kl. 10 11 12 13 14 15 16 17 D5 tak NS NR NZ M O. pochodzenia terowego barwn. F.845—80 nie -5. K.8 CR NR NZ M W. 32. T 40 nie 2. O.7 NR NR NZ M W. T 20 £0K 8. A. K. Kl. pochodzenia terowego naturalne ziemne farby 35 tak - R R Z M Kl.8 NR NR NZ M W. F. O. K. O. T 120 nie 3. O.5 R NR NZ M W. K. 31. A (mało używana) 100 tak M CR R NZ M Barwniki terowe.NR NR NZ M W. A. T 70 nie 3. T czerwone (póz. T . A. F.2 NR NR NZ MN minia. K. K. barwn. A. T. pochodzenia terowego.41 T a b l i c a III (cd. 34 — barwnik) Barw. T 3. A. K. 0.2 CR NR NZ M barwn. krecia. K 40 aia 4. Kl. F. O. A. Kl.4 CR NR NZ MN W. szpat ciężki. F. pochodzenia terowego Kl. O. T 60 nie 2. gips barwn„ pochodzenia terowego gips. T 35 nie . O. Kl. 30. O. F. F. K. barwn. pochodzenia terowego W.

Indii. pochodzenia terowego 1—2 2-3 j 1f i 2 ! 1 ' i Lak fioletowy Ma + Os 2—3 _ 2-3 — . pochodź. z Moluki.1 29 2 3 4 5 6 i 7 3 Minia (róż Saturna) Ms tlenek ołowiu 1 1 1 2 30 Karmin • On są przeważnie barwnikami ko&zenili farba pochedzenia roślinnego 3 3 2 3 31 Kraplak Krap alizarynowj Oa 3—2 3 3-2 2 32 Ms alizaryna farba mineralna ziemna (biała) + barw. palm itp. Sumatry 2—3 3 2-3 1 33 Lak czerwony Mn Os 2—3 — 2 — 34 Smocza krew On 3 - 3 2 Pigmenty Fioletowa ultramaryna krzemian glinowo-sodowy z siarką 35 Ms 2 2 2 1 36 Fiolet kobaltowy Fiolet manganowy (fiolet mineralny) Ms arsenian kobaltu | 2—3 1 1 3 j 1 f Ms 1 2 2 2 1 37 fosforan manganu f J 38 39 Gapili mortuum j Ms tlenek żelaza farba mteeralaa siemna (Mała)-f-fessrwa. pochodzenia terowego żywica naturalna z różnych roślin.

T 70 nie . T 45 nie . A. O.7 NR NR NZ M W.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 15 8.43 T a b l i c a III (cd. pochodzenia terowego barwn.CR CR NZ M 0. A. barwn.CR CR NZ M O.CR CR NZ M O. T —- nie . pochodzenia terowego A. T 70 nie . Kl. Kl. T W. szpat ciężki. pochodzenia terowego.3 R NR Z NM mielona cegła. K ! 95 nie — CR NR NZ M — nie . barwn.CR CR NZ M A. Kl. F. F.2 CR R NZ M barwn. O fioletowe barwn. 0. F. pochodzenia terowego O 80 nie 1. gips ultramaryna nieb. K. A. K s T Kl.3tak -9. O. pochodzenia terowego caput mortuum 40 nie 2. O. T 100 nie 3. K — tak . K. A. K!. Kl.CR CR NZ M 1 .CR CR NZ M Kl. pochodzenia terowego barwn. A. A.4 CR NR NZ MN W..

Gui. ziel.-." 1 49 ultrama| Ms 2-3 3 3 . dawniej naturalny kamień lazurowy wy 40 Ms 2 2-3 2 1 41 Ms żelazocyjanek żelazo- 2 2-3 1 1 42 ny) Błękit kobaltowy (jasny.44 p ł 2 3 4 5 6 7 8 Pigmenty Ultramaryna niebieska Błękit paryski krzemian glinowo-sodowy z siarczkami sodu. pochodzenia terowego 2—3 2 3 3 44 Indygo Ms 2—3 2 2 3 Pigmenty 45 Zieleń chromowa Ms Zielony chromotlenek matowy (chromoksyd kryjący) żółta chromowa +błękit paryski 1—2 2 1-2 2 46 Ms bezwodny tlenek chromu 1 2 2 1 Zielony chromo| tlenek laserun47 k owy (ziel.Ms tlenek glinu i tlenek kobaltu pod- 2—3 1 3 1 43 Indygo (karmin) On barwn.Ms 1 gneta. ciem. szmaragdowa) 48 wodorotlenek chromu 3 2 3 \ Zieleń cynkowa Zielona ryna Ms żółcień cynkowa + błękit paryski Krzemian glinowo-sodowy i siarczki sodu 2 2-3 2 . pochodzenia roślinnego barwn.

F.As K. pochodzenia terowego K!9 Q. pochodzenia terowego błękit paryski nieb. T m nie . Kl. A. pochodzenia terowego kreda.4 R NR NZ NM W. T 8Q nie 1S0 R R NZ M barwn. szpat ciężki barwa. szpat ciężki szpat ciężki ultramaryna niebieska. A. barwn. O. T v 50 tak ~ R R Z M barwn. T 80—110 tak — CR R ZN M Kl. 0.. T 3@ nie 4..4 R NR NZ NM Kl. A. T .) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 niebieskie (póz. pochodzenia terowego 30—50 aie 2. K. A. 43. F. O. K 40 ale 2. F. F.6 NR NR NZ M szpat cięiki W. A. Kl. 44 — barwnik) barwn. barwn. O. kreda gips. A. T i 100—120 nie 334 NR NR NZ M W. A. pochodzenia terowego.45 T a b l i c a III (cd. pochodzenia terowego Kl. T 80—10© nie 2. Kl. K. Kl. O. A. W. K. O. K.1 NR NR NZ M 0. T (mało używana) 100 zielone nie 1. Kl. F. Kl.7 NR NR NZ M szpat ciążki W. At T.NR NR NZ M O.

54 węgiel brunatny naturalna ziemia — głównie wodorotlenek żelaza z dodatkiem wodorotlenku manganu i in. 2 3 3 1 1 1 Czerń z winoroOn śli 2 2—1 . korzenie.Mn zowy ugier) 2—3 3 2-3 2 56 Brąz Marsa Ms 2—3 2-3 2 i 57 Sepia On barwnik pochodzenia zwierzęcego 2—3 — 2 3 58 Asfalt On utleniony olej skalny z zawartością siarki i azotu 3—2 3 3 3 Pigmenty 59 60 Czerń kostna On wypalone i zmielone kości spalone pestki winnej latorośli.1 50 51 52 2 3 j 5 6 1 7 3 % 1 Zieleń wa kobalto- Ms Cynkan kobaltu arsenooctan miedzi krzemian żelazowo-glinowo-magnezowy 3 2 Zieleń szwajnfurcka (zieleń Ms Yeroriesa) Zielona ziemia MB 2 3 2-1 4 3-4 3 3 Pigmenty ' 53 uizi&ra stóifmrsl'" Ma na ł palona •S i Brunat kaselski (ziemia kolońska. On brąz Van Dycka) farba ziemna związków żelaza i manganu 2—4 2-3 2 !. korek itp. uwodniony tlenek żelazowy 2 3 2 2 55 j ! Siena naturalna i palona (brązowa zieTOias bry.

O. nie nadaje się czarne 60-100 nie 2. O. Kl. Kl. T - nie . A. F. K.4 NR NR NZ M błękit paryski. A.2 CR NR NZ M gips. 57 — barwnik) 50-100 nie 1. A. Kl. K. K. T 70 nie 3. A. A. T M . K. O3 F. T W. K. F.1 NR NR NZ M szpat ciężki barwn.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. O. węgiel węgiel brunatny kamienny W. pochodzenia terowego barw.-artyst. F M brąz kaselsid W. A. W. NM 50-100 nie 3. czerwień angielska W. P. O. Kl.NR NR NZ M do celów raal. T 180-220 nie 3. K. T Kl.0 CR NR NZ brązowe (póz. K.NR R NZ M brunatne farby mineralne A 150 nie . A.73 NR NR NZ 100 ale 1. Kl. T ! 7© ale 1.2 CE NR NR M Rzadko używana Kl. T 30 tak «• R R Z. pochodzenia terowego Kl.1 CR CR NR M Kl.47 T a b l i c a III (cd > 9 40 10 11 12 13 14 15 16 17 nie 5. A. F. O. O.

Rubryka 3. Stopnie siły krycia podano biorąc pod uwagę spoiwo klejowe (Kl) i olejne (O) użyte do farby. M —<• mineralna. n — naturalna. Zdolność wysychania podano dla farb olejnych. . Kreska pozioma oznacza. 4 — bardzo słaba. Skróty oznaczają pochodzenie pigmentów. a mianowicie: 1 — bardzo dobra. 2 — dobra. 0 — organiczna. w nawiasie podana inne nazwy pigmentów. Rubryki §—8.ł 61 Czerń wa 2 mangano- 3 4 Mu dwutlenek manganu r 5 6 7 8 2 3 | ! 2-3 i j | 62 ii 63 Sadza (czerń lampowa) On prawie czysty bezpostaciowy węgiel 2 2 1 Grafit Mu węgiel krystaliczny 2 2-3 - 2 Objaśnienia do tablicy Rubryka 2. że się danej własności farby nie bierze pod uwagę. stopień 4—3 1 4 — farbę laserunkową (przeźroczystą). s — sztuczna. 3 — dostatecznie dobra. przy ezyrn stopień 3 oznacza farbę półkryjącą. Cyfry od l do l oznaczają stopnie podanych w nagłówku własności pigtnentów.

4 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . KZ — farba pod działaniem siarkowodoru nie zmienia s}ę Z — zmienia się i przybiera barwę brunatną lub czarną M — można mieszać ze wszystkimi farbami NM — m« można mieszać ze wszystkimi farbami Rubryka 17. O.i ze spoiwem kazeinowym. Kl.2 NR NR NZ M rzadko używana ISO 1. O. ^ — „ „ z wapnem. Rubryka 14. KR — nierozpuszczalna. CR — częściowo rozpuszczalna. 80 nie 1. K. T — do mieszania ze spoiwem temperowym.6. nie -2 NR NR NZ M czerń mineralna W. <3>ro M Kl. Af T ale — NR NR r«»A B. Ki — „ „ z klejem. K — „ . R — rozpuszczalna całkowicie. Skróty oznaczają. A — do farb akwarelowych. F8 K. KI. F. p ~ „ „ ze szkłem wodnym ł w technice freskowej.49 T a b l i c a III (cd. wana rzadko uży- własności pigmentów Rubryki 12—13. O — d o mieszania z olejem.) 9 10 11 12 13 14 15 16 1? W.

malując lub ryjąc na kamieniu albo w grotach na ścianach skalnych.służące jako podobrazie. kiedy powstały na świecie szkoły malarskie. rozwinęły się nowe techniki malarskie. jak również wymienia dąb.PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE Podobrazie jest to materiał powleczony odpowiednią zaprawą. W następnych epokachs aż' po dzień dzisiejszy. piniowych. 50% celulozy (błonnika). • Deska drewniana służyła od najdawniejszych czasów za podłoże pod. . hebanowe. płytki kościane. 24—27% ligniny oraz wody. porcelana. pergamin. a z zapisków P l i n i u s z a dowiadujemy się. które służyły mu jako podobrazie. cyprysowych. mur. Człowiek pierwotny rozpoczął swą historyczną działalność artystyczną rysując. na któ'rym maluje się obraz. tektura. C e n n i no C e n n i n i zaleca wygotować drewno przeznaczone na obrazy tak. papier. tynk . Podobraziem może być drewno. aby po wyschnięciu nie pękały oraz radzi naklejać na deski płótno. i inne. od 22—28% chemicelulozy (substancja zbliżona do celulozy). szkło. obrazy sztalugowe. że za jego życia najbardziej ceniono drewna cyprysowe. metal. stosując różne techniki malarskie. kasztan i orzech z podaniem wiadomości o właściwościach różnych gatunków drzew oraz o ich ochronie przed larwami owadów. . podaje sposób sklejenia desek kazeiną. płyty pilśniowe. portreciki z Fayum wykonane enkaustyką i temperą na deskach cedrowych. bukszpanowe i oliwkowe. Znane są nam malowidła na sakrofagach egipskich pochodzących ze średniego państwa. cedrowe. sklejka. skóra. DREWNO Tkanka drewna składa się z ok. płótno lniane. zaczęto stosować różne materiały . T e o f i l w opisach pochodzących z IX w.

Ważną rzeczą jest dobór takiego gatunku drewna. w którym jest rozpuszczony arszenik lub sublimat. że najlepszym materiałem. Już bardzo dawno stwierdzono. nadające się najlepiej na podkłady dla obrazów. oliwki i orzechu. kasztan i in. Najczęściej deska paczy się na skutek zmian w naprężeniach w związku z higroskopijnością drewna. XVII w. pisze 0 przygotowaniu desek do malowania. w rzadkich wypadkach używano orzechu. Obrazy stare malowane na deskach wymagają pewnej konserwacji. Miękkie drewna drzew liściastych.. a następnie pokrywając szelakiem. Surowe drewno musi być odpowiednio wysuszone. Posiada szereg wad.) podają. sosny. Następnie radzi nacierać drewno gorącym olejem gotowanym. W Niemczech najbardziej rozpowszechnione były sosna. wtedy zaprawa klejowa przylega lepiej do deski. aby larwy nie czepiały się drewna. mniej orzech. Z desek drzew iglastych eliminujemy substancje żywiczne pocierając je acetonem. XVIII w. Zabezpieczyć można takie maloYddło przez usztywnienie na parkiecie. rzadziej dębu. świerk i modrzew. We Francji i w Anglii najczęściej stosowano dąb. sosny. że drewno napuszcza się czosnkiem. cedru. jest drewno dębowe I mahoniowe. jak topola. XVIII w. olcha. jodły i mahoniu. Na podstawie różnych dawnych informacji oraz ostatnich badań można sporządzić przybliżone zestawienie podstawowych gatunków drewna. zaczęto również używać desek drzew iglastych. kasztanu. Na odwrotnej stronie deski przykleja się w równych odstępach li- . jak sosna. Dawni mistrzowie holenderscy malowali na wylugowanych deskach pochodzących ze starych okrętów. lipy. są bardziej wrażliwe na działanie wilgoci. które trzeba usunąć. zmiany swojej objętości i częściej pękają niż drewna drzew iglastych zawierające żywicę.51 L e o n a r d o da V i n c i w traktacie o malarstwie z 1492 r. który nie paczy się i posiada jeszcze inne zalety. Można go już pokryć zaprawą pod malowidło. lipa. modrzew i in. skrzyń i beczek i dlatego ich obrazy odznaczają się trwałością. jak sosna. cięte promieniowo na deski i wygładzone. Drewno po tym zabiegu staje się twardsze. Od końca XIV w. które w najmniejszym stopniu kurczy się i nie wypacza. W Czechosłowacji najczęściej spotyka się deski lipowe. następnie zaimpregnowane olejeni lnianym albo najlepiej obecnie stosowanymi syntetycznymi żywicami poliakrylpwymi lub fenolowo-formaldehydowymi. XIII do pocz.) i P a l o m i n a (pocz. a po wyschnięciu nałożyć zaprawę z bieli ołowianej 1 werniksu. by drewno uchronić przed larwami. Drewno dla celów malarskich wymaga specjalnego przygotowania i zabezpieczenia. We Włoszech najczęściej używano drewna topolowego. dąb i buk. P e c h e c a (pół. Między innymi radzi nasycać deski alkoholem. używanych w różnych krajach do malarstwa od pocz. nie pęcznieje ani nie paczy się. lipa. W Holandii typowym drewnem był dąb.

SKLEJKI Sklejki (dykty) są to cienkie arkusze płyt drewnianych sklejone w prasach hydraulicznych pod dużym ciśnieniem. płótno stopniowo wyparło deskę. a do dużych do 12 mm. Drewno z niektórych gatunków sosen zostaje rozwłóknione działaniem przegrzanej pary wodnej pod wysokim ciśnieniem. Jakość sklejek zależy od gatunku użytego drewna. stopnia wilgotności. Ruch deski odbywa się głównie w kierunku poprzecznym do włókien. Następnie przez ściskanie w prasach hydraulicznych skleja się za pomocą spoiwa . Drewno zaatakowane pleśnią i grzybem oraz przez larwy owadów powoduje próchnienie. jego grubości. dlatego listwy w tym kierunku umocowuje się luźno „na jaskółczy ogon". Na ogół sklejka nawet gatunkowo najlepsza nie jest zbyt trwałym i odpowiednim materiałem do malarstwa. Zapobiega to ich rozciąganiu się i paczeniu. Kierunek słojów ^klejonych płyt jest prostopadły do siebie. Odporność sklejek na wilgoć zwiększyło użycie kleju z żywic gliptalowych. Arkusze drewniane sklejki powstają przez wycinanie wokół osi pnia. PŁYTY PILŚNIOWE Obok sklejek wyrabia się obecnie systemem spiłśniania sztuczne płyty drewniane. z których sypią się trociny. Grubość sklejek do małych obrazów powinna wynosić około 6 mm. Wykrzywionej deski nie powinno się wyprostowywać zbyt gwałtownie. Może temu zapobiec listwowa rama. Można je zniszczyć lub zabezpieczyć się przed nimi przez wstrzykiwanie do otworów deski 1% roztworu sublimatu rozpuszczonego w alkoholu lub kołatkozolem. Obrazy na płótnie zaczęto malować dopiero w renesansie. jednak jeszcze w XVII i XVIII w.52 - - stwy. jakości kleju. potem zaczęło już panować malarstwo na płótnie. Obustronne pogruntowanie nowej deski często zapobiega późniejszemu paczeniu się. Deski drzew iglastych posiadające żywicę na ogół nie są narażone na tego rodzaju zniszczenie. Należy zwilżyć jej odwrotną stronę i stopniowo obciążać. Pod wpływem wilgoci sklejki mają jednak tendencję do wypaczania się. używano do malarstwa desek. Konieczne są dalsze zabiegi konserwatorskie. Większa wilgotność w pomieszczeniu przy podwyższonej temperaturze sprzyja rozwojowi żywych organizmów. powstają liczne otworki.

Płyty te o barwie ciemnobrązowej po jednej stronie mają odtłoczoną kratkę.53 mineralnego na płyty o różnej grubości i ciężarze właściwym. Wątek przeplata się tu jednostronnie na przemian z osnową. nie nadaje się z juty. w mniejszym stopniu z bawełny. c. 1. nie pękają i nie zmieniają formatu. PŁÓTNO MALARSKIE Płótno malarskie najodpowiedniejsze jest z lnu. nie wchłaniają szybko wilgoci i zawierają prawie czystą celulozę. elastyczne i trwałe. Napinanie płótna specjalnymi obcęgami na krosnach: a. obcęgi. Ryć. co może spowodować szybkie pękanie powłoki obrazu. Płótno o różnych niciach ulega nierównomiernemu kurczeniu się lub wydłużeniu pod wpływem wilgotnego otoczenia. gwoździe tapicerskie. roślina jednoroczna. mocniejsze ale mniej elastyczne. Włókna bawełny zaś są skręcone bez prążkowania. Len. b. . narządko do wyjmowania gwoździ Do celów malarskich najlepiej nadaje się płótno o tzw. splotach płóciennych z nitek o jednakowej grubości. Z zielonych łodyg lnu otrzymuje się przędzę lnianą dochodzącą do kilkudziesięciu centymetrów długości. odznaczają się delikatnym prążkowaniem oraz poprzecznymi bruzdami i kolankami. włóknista i oleista. Włókna lnu składają się z włóknistych komórek. O większym ciężarze właściwym nadają się jako podkłady do obrazów. Włókna konopne dłuższe podobne do lnianych posiadają ścianki komórek grubsze od lnianych. tym bardziej że pod wpływem wilgotności nie paczą się. Zakończone są one tępo lub widełkowato. Ścianki komórek zwężając się przechodzą w ostry koniec. Włókna lniane są mocne. potem z konopii. Gorsza gatunkowo przędza jest słabo skrącona i zawiera resztki roślinne.

Następnie powleka się ją zaprawą. a w 1869 r. blachę żelazną. zaś tkaninę bawełnianą można użyć do obrazów małych i średniej wielkości. we Włoszech. Blachy żelazne pocynowane. zmoczone wodą klejową.54 Do celów malarskich stosuje się najczęściej równomiernie gęste płótno lniane nie bielone. zaczęto używać w malarstwie w XIX w. że gatunkowo jest słabe. Najodpowiedniejsze są wypalane w węglu drzewnym (nie koksie). gdyż mniej rdzewieją. Najstarsze znane spośród nich są pędzla M. płótna lniane na mniejsze formaty. Powierzchnia płyt powinna posiadać delikatny gren. po wyschnięciu się rozciągnie. Płótna z żywic syntetycznych są bardzo silne. a klinowanie (rozciąganie płótna) stosuje się później. W tym przypadku należy płótno napiąć ponownie na blejtram. Wskazane jest używanie do malowania olei i żywic odkwaszonych lub o małej zawartości kwasów. gdyż farby olejne po pewnym czasie ciemnieją. Jeśli po napięciu na krosnach. lecz jak dotąd nie znadują zastosowania w malarstwie. METALE JAKO PODOBBAZIE W MALARSTWIE Dawniej mistrzowie malowali na blachach miedzianych. Pierwsze obrazy na podłożach metalowych pojawiły się w XVI w. Miedź była wytwarzana ręcznie do końca XVI w. Po tym zabiegu na opłukaną i wysuszoną płytę wprowadza się cienko topując farbę miniową. otrzymano miedź elektrolityczną. Płótno malarskie przechowuje się zrolowane na drążku. a następnie biel ołowia- . gdyż wtedy przyczepność zaprawy jest większa. że osłabia włókno. Po oczyszczeniu z tlenków miedź wygładzoną pokrywa się zaprawą w postaci kryjącej farby olejnej. białe. Płótna konopne nadają się raczej na duże formaty obrazów. Obok miedzi stosowano najczęściej od XVIII w. Przez moczenie w gorącej wodzie lub sparzenie usuwa się z niego apreturę (płótno fabrycznie nasycone klejem w celu usztywnienia). Caravaggia (1560—1609). Płótno ma właściwość zbiegania się na mokro. które jako podkład pod malarstwo panowały nad innymi metalami aż do polowy XVIII w. Malowanie na takim płótnie bez pokrycia zaprawą jest niemożliwe. Miedź wrażliwa jest na kwasy tłuszczowe. tzw. Płótno nie posiadające apretury jest najlepsze. Po oczyszczeniu powierzchni z rdzy i wygładzeniu pokrywa się blachę pokostem lnianym i wypala nad ogniem. Płyty metalowe oczyszcza się mieszaniną alkoholu i kredy szlamowanej z małym dodatkiem amoniaku. Bielenie płótna chlorem ma tę stronę ujemną. Potem poczęto produkować blachę walcowaną. dlatego po pewnym czasie ukazują się plamy na malowidle olejnym. świadczy to o tym.

dlatego nie jest wskazane przyspieszanie schnięcia zaprawy i farby przez dodawanie sykatyw. który równie dobrze przyjmuje farby olejne. 2. Zaczęto ich używać dopiero w XVIII wieku.na dającą odpowiednie tło. Aluminium odporna na kwasy. Aluminium jest bardziej rozszerzalne niż żelazo. nie wpływa na schnięcie farb olejnych. Blachy żelazne pocynowane lub pocynkowane nie nadają się do malowania. krosna. Krosna składają się z czterech listewek zaopatrzonych przy obu końcach w głębokie cięcia i miejsca nm ruchome kliny. papieru i wzmacniania cienkich podobrazi. a. b. jak i farby kazeinowe. schemat napinania płótna na krosna . a dzisiaj rozpowszechnione znajdują miejsce w każdej pracowni malarskiej. Należy używać wolniej schnącego Krosna (blejtram) z klinami służą do napinania płótna malarskiego. Za pomocą eloksalowania można pokryć blachę aluminiową powłoką tlenku. Najodpowiedniejszym metalem na podłoże do celów malarskich jest aluminium. Nie należy używać do pogruntowania oleju makowego i innej bieli olejnej. mniej na zasady. Ryć.

Można go usunąć przez podklejenie obrazu nowym płótnem. Używana jest do umacniania podobrazi ze sklejki. ok. jeśli listwy będą skośnie zestrugane. -j NIBYBAMA Mbyrama różni się od krosien tym. Do obrazów dużej wartości —• zabytkowych — używa się gwoździ z metalu nierdzewnego (glinowe) lub pokryte metalem nie ulegającym korozji. sposób otrzymuje się równe napięcie płótna na całej powierzchni. ' Równie dobrą ochroną są podkładki okrągłe sporządzone z nawoskowanej tekturki i nałożone na gwoździe. aby płótno nie dotykało powierzchni krosien. Płótno o formacie większym. sprawdzając przy tym konieczny między nimi kąt prosty. W ten. jak również poprzeczne listwy wzmacniające krosno będą w pewnym odstępie od płótna (ok.Wcięcia pozwalają na regulowanie naprężeniami płótna przez wbijanie klinów. W celu uchronienia gwoździ przed rdzewieniem. 4 cm. na przeciwległych listwach przybija się płótno gwoździkami tapicerskimi. że posiada listwy w rogach trwale sklejone lub zbite bez koniecznych wystających zaokrąglonych brzegów. Listwy krosien zbija sią dokładnie. l cni). Należy pamiętać. gdyż posiadają szerokie i płaskie 'główki. czyli dublowanie. Długość ich powinna ograniczać się od 8—15 mm. blach i innych. pilśni. brzeg na zewnętrznym obwodzie krosna będzie zaokrąglony. Unikniemy tej wady. począwszy od środka. jeśli taka potrzeba zachodzi.. Do równomiernego napięcia płótna na krosnach mogą być pomocne specjalne obcęgi. GWOŹDZIE Do umocowania płótna do krosien najodpowiedniejsze są gwoździe tapicerskie. prowizorycznie przybija się kilkoma gwoździkami do krosien — pośrodku i na brzegach listew. dobrze jest je nawośkować lub pokryć żywicą. dokoła obrazu. tektury. Następnie po bokach w różnych odstępach. papieru. W przeciwnym wypadku wewnętrzne krawędzie listew pozostawiają po pewnym czasie trwaljr ślad załamania widoczny na obrazie. .

użyciu paleta powinna być oczyszczona. otwarte lub zamykane naczyńko na spoiwo (np. aby płyn nie spływał i zapalał się ostrożnie. zależnie od potrzeb artysty. temperowe lub pigmenty. temperowych oraz na pigmenty do mieszania 2e spoiwem Po każdorazowym. Rye. Może posiadać zagłębienia lub przegródki na farby guziczkowe. posiadające otwory na uchwyt kciukiem. Farby wyciskane z tub rozmieszcza się obok siebie w pswnym układzie kolorystycznym wzdłuż krawędzi palety. Ryć. a następnie zmywa terpentyną przy użyciu szmatki. szklana. Zmiękczona warstwa zaschniętych farb daje się . W pobliżu uchwytu zakłada się małe. 4. S. akwarelowe. Zeschnięte stare farby na palecie najlepiej usuwa się przy użyciu płomienia. Palety blaszane do farb olejnych. olej lniany). porcelanowa. tekturowa o pewnym formacie i kształcie i wykończeniu zależnym od techniki jakiej ma służyć.57 PALETA Paleta jest to płyta drewniana. W tym wypadku warstwę zaschniętych farb polewa się naftą lub spirytusem denaturatowym tak. Kolor palety najczęściej naturalnego drewna może być zmieniony. Resstki farby usuwa się szpachelką. blaszana. przeważnie metalowe. Palety drewniane używane w malarstwie olejnym Do malowania olejnego najczęściej stosowane są palety drewniane.

Stosuje się też włosy z ucha krowy. szczeci. wielbłąda. okrągłe i płaskie w kilku lub kilkunastu wielkościach. Można to również przeprowadzić za pomocą płomienia palnika gazowego. sobola. Po wyciśnięciu nadmiaru wody owija się go paskiem z celofanu w szpic. Produkowane są jako pojedyncze lub podwójne. do akwarel i temper: do krótkiej rurki szklanej. kota perskiego lub piórek ptasich. wypełniając nim starannie i dokładnie rurkę. np. włosów. temperowej i precyzyjna retuszerskie są. miękkie i sprężyste. Gackiego polega na układaniu włosów na-nitce. dwustronne. Produkowane są 2 włosów kuny. Resztki półtwardej farby można jeszcze usuwać przez pozostawienie szarego mydła na farbach prses parę godzin.ze sposobów wyrobu pędzli opracowany przez Wł. słonki. lekko stożkowaty. Wszystkie czynności związane z czyszczeniem palety powinny odbywać się na kamiennym podkładzie lub posadzce. dzika. na- . Do deseczki wbija się dwa małe gwoździki w odstępie np. Pędzle lepszego gatunku do "techniki akwarelowej. piórek pochodzenia zwierzęcego oraz syntetycznego. nasadki metalowej (skuwki) i właściwego pędzla do malowania. Do technik malarskich o spoiwach tłustych i w malarstwie ściennym ożywa się pędzli ze szczeci świni. Dno rurki musi przybrać kształt kropli. Włosy właściwym końcem układa się na nitce obok równo i starannie.i temperowej. np. tchórza lub wiewiórki. Następnie wystające z rurki włosy okręca się cieniutką nitką i to zakończenie pędzla zanurza się w kleju stolarskim garbowanym ałunem. które są odpowiednie do techniki akwarelowej. Następnie zdejmuje się nitkę z tak ułożonymi włosami. PĘDZLE Pędzel składa się z trzonka. Celofan zdejmuje się aż do skuwki. 15 cm i napina się nitkę zanurzona w kleju w odstępie kilku milimetrów od deseczki. o średnicy zależnej od grubości wykonywanego pędzla. Wielkości są oznaczone numerami. bobra. a następnie zmycie ich wodą. tj. wołu. owija zastrugariy odpowiednio patyk o pewnej grubości i zawiązuje nitkę. na jednym końcu zatopionej nad palnikiem gazowym wsypuje się włos właściwym końcem. najczęściej drewnianego. Do malowania małych i miniaturowych prac używa się włosów sobola. byka i in. wsuwa do skuwki wyciągając pędzel drugim otworem na odpowiednią długość. krowy. Włos przybiera spiczasty kształt.58 wtedy zeskrobać nożem i szpachlą. Do pędzli retuszerskich precyzyjnych włosów układa się pojedynczo pęsetką. Posiadając odpowiedni włos można sporządzić pędzel samemu. Otrzymany pędzel usuwa się z patyka i zanurza w wodzie aż do nitki. f j. ' Najlepszy . Zakończenie pędzla przyjmuje kształt półokrągły.

Pędzle dużych rozmiarów. po użyciu wypłukane lub przemywane w mydlanej wodzie. W palcach i w dłoni robi się wałeczek. a na jednym końcu starannie szpic. następnie odpowiednio uformowane i wysuszone. Pędzle powinny być zawsze czyste. a następnie patyk. Tak wykonanym pędzlem można malować akwarelą lub temperą bardzo precyzyjne rysunki. nazywają się ł a w k o w c a m i lub s z c z o t k a m i (prostokątne). Pędzle takie mogą być jeszcze przydatne do malowania. Precyzyjne pędzle otrzymujemy z włosów zrywanych z karku dwumiesięcznego kota perskiego. Następnie szpic wsuwa się do cienkiej rurki' bambusowej i popycha go drutem dotąd. Tak umocowuje się włos w skuwce. Pędzle używane w malarstwie dekoracyjnym. pracawniaaia. polowa składana . WŁOS jest miękki jak wata i. Skuwki starych zużytych pędzli podgrzewa się nad świecą I usuwa szczypcami stare włosy. Stosowane są w technikach klejowej wapiennej i temperowej chudej.. Sztalugi malarskie: 1.59 stąpnie do sjkuwki wsypuje się szczyptę sproszkowanej kalafonii i ostrożnie nad palnikiem zatapia się ją. p a t r o n o w c e ) — do szablonowania i do nakr• Ryć. Po tym zabiegu wbija się do skuwki patyk. przymocowuje się je gumką do tekturki. używane do zakładania tła (pobielania) i dużych płaszczyzn i wykonane z długiej szczeci oprawionej w deszczułki z trzonkiem. Włosie pędzli olejnych i temperowych w razie częściowego zużycia można przez podgrzanie metalowej skuwki nad świecą nieco wyciągnąć. daje się łatwa zwijać i formować w palcach. 3. Przechowuje się je tak. są różnego kształtu i wielkości oraz mają odpowiednie nazwy. tablicowa. Oczyszczone skuwki można użyć do nowych pędzli. 5. Pędzle okrąg!**zaś ( t a r c z o w e . 2. Pędzel jest zakończony jednym włosem. aby włos nie dotykał ścianek pudełka. aż ukaże się jego koniec z drugiej strony.

np. aby nie dotykały dna naczynia. następnie przechowuje się je zanurzone włosem w dół w specjalnych naczyniach w wodzie (tylko samą szczeć) tak. to mniejsze pędzle da powlekania niedużych płaszczyzn. oprawioną w skuwkę metalową. amylu. Pędzle po farbach klejowych myje się w wodzie z mydłem. benzenie. pasów szerokich. k o ń t ur o w c e . Pędzli szczeciowych używasię w technikach olejnych i temperowych. P i e r ś c i e n i c w ce stosujemy w technice klejowej do wyciągania pasów przy użyciu linii. dlatego też trzeba o niego dbać. Do wykonywania różnych ornamentów w technice klejowej używa się pędzli włosianych okrągłych i płaskich. olejku terpentynowym. f l e i s a k i (wygładziki) o krótkiej. p i s a k i do l i t e r n i c t w a . ale różnej wielkości szczeci borsuczej. k r z yw i a k i zaś są przydatne domalowania trudno dostępnych miejsc. W technikach olejnych i temperowych tłustych używa się również pędzli płaskich o krótkiej szczeci. Są okrągłe. nafcie. skuwkowce) są. mają długą. W malarstwie zamiast pędzli używane są również w a ł k i f u t e r k o w e przyspieszające pracę. Używane są też w technice olejnej i temperowej. Do technik pokostowych i lakierowych w celu wygładzenia wierzchnich warstw olejnych używane są pędzle okrągłe i płaskie. do malowania przez szsablon. którą oprawia się w drewnolub metalową skuwkę. w benzynie. gdyż mogą być zniszczone przez mole. w których to roztworach ugniatane miękną. w mydlanej wodzie. Pędzle zaschnięte moczy się w octanie butylu. tzw. wyrównywania i tonowania. Wykonuje się je z długiej szczeci. Po użyciu należy go dobrze wymyć i zawiesić na sznurku. . artystyczne szczeciaki i inne Dobry pędzel uprzyjemnia pracę. S t y l o w c e (trzonkowee. tzw.€0 piania. Do pędzli długo nie używanych należy często zaglądać. Oprócz wymienionych używane są jeszcze do robót specjalnych pędzle. Po wytrzepaniu zawiesza się na sznurku szczeciną w dół. równo ściętą szczeć. S z c z o t k a do t e p o w a n i a służy do wykańczania powierzchni powłoki olejnej i klejowej. Pędzle po farbach olejnych wyciska się z resztek farby i myje się w rozcieńczalnikach.

ZAPRAWA MALARSKA Najdawniejsze zaprawy malarskie spotyka się na mumiach w starożytnym Egipcie ok. Natomiast w okresie 800—600 lat p. WERNIKSY. Wynika z tego. glinka.. jak to bywa u zapraw wapiennych.ZAPRAWY. Średniowieczne i renesansowe manuskrypty i traktaty podają wiele recept na przygotowanie podłoża i wyrób zapraw malarskich pod malowidło.n. Grecy i Rzymianie posługiwali się zaprawami według wzorów egipskich. a w drugim — za pomocą przylegania.n. i wiele innych. Ciasto zaprawowe posiadające ciało mineralne o mniejszej konsystencji jest bardziej wsiąkliwe np. Następnie recepty mnicha Teofila z IX w. drewno..e.e zaprawę zabarwiano na czerwono. kreda. płótno. 2500 lat p. baryt. Zaprawą pokrywa się powierzchnie porowate.n. glazura) lub chemicznie. spoiwa tłustego (olej lniany. Wymienić tu należy zapiski pisarza rzymskiego Pliniusza (23?—79). Rodzaj wsiąkliwości zaprawy zależy od użytego tworzywa. na podłożu drewnianym naklejano płótno pod zaprawę kredową lub gipsową. rękopis monachijski z XV w. dzieło pt. metal. pokost) i konsystencji ciał mineralnych. zaś biel tytanowa. autora encyklopedycznego dzieła w 37 księgach. gips. Natomiast litopon. jak np. potem gładzono ją i pokrywano białkiem lub klejem zmieszanym z ugrem pod pozłótkę. wchłaniające płyny lub powierzchnie nie porowate. adhezji. O trwałości dzieła decyduje w dużej mierze właściwe i staranne przygotowanie podobrazia do malowania. W pierwszym przypadku zaprawa wiąże się fizycznie z podobrazem w głąb. zielono lub niebiesko. biel cynkowa — średnio. . W okresie od 1700—1500 p. tzw. że ciasto zaprawowe otrzymuje swoje cechy chudości lub tłustości zależnie od ilości w swym składzie spoiwa wodnego (roztwór kleju). Naturalis historia. Używano wówczas zaprawy kredowej lub gipsowej z klejem (gumą) kładzionej na podłożu drewnianym. biel ołowiana — niewsiąkliwe. jak szkło.e. Inną grupę stanowią zaprawy wiążące się z podobraziem fizycznie lub chemicznie przez stapianie w gorącu (emalia. rękopis strasburski z XV w. Rzecz o malarstwie Cennino Cenniniego (1437).

Podaję kilka recept. klajstrze. Napięte płótno malarskie na blejtram całe z brzegiem nasyca się żelatynową wodą klejową: woda przegotowana l I (podgrzana do ok. początkowo elastyczne. Malowanie przebiega jakby z oporem. aby usztywnić obraz. którymi się posługują. 50°C) żelatyna w proszku 5 dkg gliceryna 1. Poza tym. które mogą być wykorzystane praktycznie. Udoskonalona konserwacja obrazów przyczyniła się do przedłużeniażycia wielu starym obrazom olejnym przez dublowanie — przyklejanie obrazu na nowym płótnie. zależnie od potrzeby. pokrywa się nią płótno za pomocą pędzla i brzegiem noża malarskiego wciska w tkaninę. Nie należy nasycać płótna olejem lnianym.. emulsyjną. może być zaprawa chuda. przy czym woskowa warstwa spajająca te dwa płótna zabezpiecza przed szkodliwymi wpływami zawnętrznyrnL Bywa też dublowanie obrazu na tzw. gdyż płótno wtedy napręża się na krosnach. Ze względu na występujące w niej spoiwo można podzielić je na zaprawę klejową. tym samym powoduje niszczenie obrazu. Zaprawa na płótnie powinna być cienka i elastyczna. Chuda zaprawa wchłania spoiwo olejne farb i czyni je matowymi. nie jest wskazane. Artyści malarze również sami opracowują recepty.Płótno przed nałożeniem zaprawy od strony lica obrazu nasyca się kilkuprocentowym klejem kostnym. Trwałość obrazu na płótnie jest znacznie mniejsza od obrazów malowanych na deskach. Na zaprawie półtłustej i tłustej pędzel ma pewien poślizg podczas malowania.5 dkg Gdy żelatynowa woda klejowa zaczyna galaretowacieć. gdyż niejednakowy współczynnik rozszerzalności poszczególnych warstw po pewnym czasie może spowodować powstawanie pęknięć i wybrzuszeń na płótnie. po pewnym czasie utlenia się. Podręczniki technologii malarskiej podają różne przepisy do sporządzania zapraw pod malowidła. olejną. twardnieje i wreszcie pęka krusząc się i łamiąc na kawałki. olej z zaprawy nie wsiąka w tkaninę. Przyklejanie malowidła na płyty pilśniowe lub sklejki. a inne .składniki nie przenikają na drugą stronę przez otworki płótna. Zabieg ten jest konieczny. Malowidło zachowuje połyskującą powierzchnię. półtłusta i tłusta. Inna recepta: . przeto pękanie malowidła po pewnym dłuższym okresie czasu jest nieuniknione. kazeinową. gipsową itp. Porowata budowa płótna umożliwia wchłanianie szkodliwych składników zanieczyszczonego powietrza i wilgoci oraz powstawanie pleśni Płótno jest narażone na ciągłą ruchliwość. a ze względu na wypełniacz — na kredową.

na9 300 cm3 wody) pokost lniany ok. tektura uprzednio pokryta wodą klejową. Niewielki dodatek oleju lnianego lub pokostu nieco zmniejsza chłonność zaprawy.szerokim pędzlem. 25 /e Kredę. Zbytnie chłonięcie pobiałki łagodzi się nasycając płynnym białkiem lub żółtkiem. że granulki iub tabliczkę kleju moczy się w wodzie (12 godzin). 5 dkg żelatyny i 5 dkg gliceryny). Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Podebranie z pobiałką. klej stolarski (I tabl. Szorstkość powierzchni pobiałki można wyrównać papierem ściernym. Zaprawę na podobrazie wprowadza się jednowarstwowo płaskim . na dość gęstą papkę- . kreda szlamowana l cz. klej stolarski (l tabl. Jednocześnie schodzi również klejowa powłoka. spoiwo kazeinowe) Zaprawa półolejna (wg W. dodać pokostu i rozrobić ciepłą wodą. Sterczące włoski z płótna opala się umiejętnie płomieniem palnika.5 I wody). kleju.5 l klej kostny (tabliczka) l sst. ' Kreda pławiona albo gips pławiony. na której malowidło wygląda matowo. terpentyną wenecką. a następnie rozpuszcza się na ogniu w kąpieli wodnej. Rozrobić na gęsto w spoiwie kazeinowym. biei cynkową rozrobić w rzadkim kleju. konopne. 0. Wodą klejową pokrywa się płótno płaskim szerokim pędzlem. tworząc elastyczną powłokę zapobiegającą wchłanianiu tłustych substancji pochodzących z zaprawy. olejne i enkaustyezne. Zaznaczyć należy. Mogą to być malowidła klejowe. w 300 cm3 wody) olej lniany lub pokost 10% Dobrze wymieszać na gęsto w rzadkim kleju. to jego powierzchnię pociera się papierem szklanym. biel cynkowa l cz. a w razie potrzeby rozrzedzić wodą (zob. Jeśli płótno posiada nierówności i węzełki. klejowa (wg W. biel cynkowa lub litopon uprzednio namoczony zmieszać z wodą klejową (I tabl. dlatego też nasycanie klejeni należy powtórzyć.podobrazia do różnych technik malarskich. Użyć na ciepło. Zamiast kleju kostnego jako spoiwo pobiałki można zastosować żelatynę (l l wody. temperowe. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Zaprawa kazeinowa (wg W.63 woda przegotowana 0. Pobiałka jest zaprawą chudą i nieelastyczną.. Do tego celu może być użyte płótno lniane. Cholewińskiego) kreda szlamowana 2 cz. Klej wiążąc się z płótnem zakleja otworki płótna. werniksem iub fiksatywą szelakową. co tworzy. kreda szlamowana 1 cz. Zaprawa.

5 cz. biel cynkowa 10 ćz. Jest bardziej elastyczna od zaprawy klejowej i po kilku dniach można na niej już malować. Klej skrobiowy (zob. Doernera) kreda biel cynkowa werniks olejny woda klejowa (70—100) l cz. Zaprawa skrobiowa (wg H. i—2 cz. Nolpy) klej skrobiowy pszenny (1:15) 100 cz. biel cynkowa 3 cz. oleju terpentynowego). gips i biel cynkową zmieszać z wodą klejową do gęstości śmietany.64 i dodać pokostu.5—l cz. Zaprawa olejna. gliceryna 12 cz. • : Zaprawę rozcieńcza się ciepłą wodą i pokrywa się podobrazie na ciepło. l cz. ! j Dobrze rozmieszać na średnio gęstą zaprawę. dodać olej. Do czterolifrowego garnka z wodą wsypuje się stopniowo jeden kilogram gipsu i dokładnie miesza się go około pół godziny. werniksem damarowym (l cz. Zaprawa emulsyjna (wg B. Po odlaniu wody osiadłj na . w którym jest stopiona V« żywicy damarowej 0S5—l cz. Gips alabastrowy używany do zapraw malarskich powinien być przygotowany następująco. Pokryć na ciepło — mieszając zaprawę. biel cynkowa l cz. po czym pozostawia na 15 minut. (wg M. Dobrze zmieszaną rozrzedzić ciepłą wodą i na ciepło nakładać na podobrazie. • . olej lniany lub pokost z dodatkiem werniksu damarowego 0. Zaprawa emulsyjna zawiera zawiesinę olejno-żywiczną w roztworze kleju z dodatkiem pigmentów. kleje). W razie zbytniej chłonności nasyca się wodą klejową. powleka się ją werniksem damarowym lub spryskuje się roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. S!aiisky'ego) kreda pławiona i es. gips alabastrowy 0. olej Imany polimeryzowany. Aby utraciła całkowicie swą chłonność. l cz. woda klejowa (klej stolarski) z bardzo małym dodatkiem gliceryny Kredę. rozpuszczona w wodzie żelatyna w stosunku 1:20 z dodatkiem bardzo małej ilości gliceryny 2 cz. Zaprawa półtłusta kreda szlamowana l cz. Można użyć fiksatywę. żywicy damarowej w 4 cz.

Po takim zabiegu gips twardnieje. Jeśli po wyschnięciu zaprawa wykaże ścieralność (biały ślad na dłoni). Klajster z mąki pszennej zmieszać z klejem stolarskim na ciepło. Pędzle przed zaschnięciem farby emulsyjnej należy dokładnie umyć. a następnie ulepią z niego kule wielkości bułki i suszy na słońcu. Płótna i deski pogruntowane wodą klejową pokrywa -się cienkimi warstwami polinitu. Płótno i deski powinny schnąć w pozycji leżącej lub nieco pochylonej. Zaprawa na plótno do zwijania dekoracji (wg A. Płótno pokrywa się zwykle dwiema cienkimi warstwami zaprawy. namoczona ok. podkłada się pod krosna drewniane Mocki. Ostatnio coraz częściej używa się jako zaprawy do malarstwa olejnego i temperowego — białej farby emulsyjnej (polinit).spoiwo zmieszać dokładnie z rozrobioną kredą i rozcieńczyć wodą. która wpływa na miększą powierzchnię zaprawy.5 kg 0. Osobno rozrobić kredę z wodą na gęsto. Można ją zabarwiać temperami. Bożyka) mąka pszenna klej stolarski mydło gliceryna kreda woda ciepła kwas karbolowy 4 kg 1. gdyż nie tężeje prędko i nie utrudnia gruntowania. Na drewnie i na innych sztywnych materiałach możemy nałożyć znacznie więcej warstw. Użyta kreda do zaprawy musi być przesiana.suszeniu łatwo się rozpada. jest w tym stanie najodpowiedniejszy. •S — Podstawy technologa malarstwa i grafiki . Polinit powinien być użyty przed upływem daty ważności i nie przemarznięty. Aby wysychanie zaprawy przebiegało równomiernie i szybko. dodaje się do niej trochę wzmocnionego kleju. tak by osiągnąć największą równomierność pokrycia płótna lub deski. Jako składnik do zapraw malarskich. Całą zaprawę dobrze jest również przecedzić przez sito. Jeśli olej lniany nie wiąże się dobrze z pozostałymi składnikami zaprawy. biel cynkowa świeża (nie utleniona). Jest elastyczna. zwłaszcza gdy jest użyty w większych częściach wagowych lub objętościowych. 12 godzin. Przygotowane . Zaprawą tą powleka się cienko najlepiej płótno lniane. dolewa się trochę wody amoniakalnej dokładnie mieszając i podgrzewając. niezmywalna i odporna na czynniki zewnętrzne.5 kg 0. Rozprowadzenie zaprawy powinno odbywać się cienko pasami w kratkę. Po wyschnięciu pierwszej warstwy powleka się nią po raz drugi i podobnie po raz trzeci. następnie wlać roztopione mydło i glicerynę dokładnie mieszając.65 •dnie garnka gips uciera się. Po wykonaniu każdej zaprawy powinno się przeprowadzić próbę na sklejenie pokrywając nią skrawek płótna lub kartonu.5 kg 4 kg 70 l (5 wiader wody) 2% całej masy . Zamiast kredy można dać bieli cynkowej. a po wy.

Te ostatnie przybierają też nazwy: werniks terpentynowy. szorstkości powierzchni !podobrazia. W grupie w e r n i k s ó w t w a r d y c h — werniks kopalowy. Są to stężone roztwory. zawerniksować lub napuścić ołejem łnianym. werniks szelakowy (pochodź. Nie zawsze odpowiadają one wymogom artystów malarzy. werniks sandarakowy. im wolniej na obrazie schnie. werniks bursztynowy (żywice kopalne). Rozpuszczenie rządzenia. werniks spirytusowy itd. Wszystko to za pomocą szpachelki dokładnie się uciera. emulsyjną itp. Po wyschnięciu kitu można przeszlifować powierzchnię papierem ściernym. przeźroczystym i nieszkodzącym mamastyksu w olejku terlowidłu jest warniks mastyksowy. pentynowym . werniks damarowy. w płynach lotnych (rozpuszczalnikach). owadziego). np. deskę. zadrapania. SZPACHLOWKA Kredę szlamowaną uciera się z wodą na gęste ciasto. w grupie w e r n i k s ó w m i ę k k i c h — werniks mastyksowy. Obraz pokryty werniksem jest łatwy do odnawiania. Zależnie od użytych żywic i płynów lotnych przybierają werniksy różne nazwy. Dobrze utartą i zmieszaną szpachlówką o konsystencji pasty przy użyciu noża lub szpachli wypełnia się odpowiednio dziury.66 W sprzedaży bywają płótna już pogruntowane zaprawą gumową^ olejną. Zależnie od zawartości oleju schnącego (lnianego) werniksy można również podzielić na tłuste i chude. bądź jakimś spoiwem. Werniks spreparowany z żywic jest tym trwalszy. np. Werniksy służą do utrwalania malowideł i do zabezpieczania powierzchni obrazu przed ujemnymi wpływami zewnętrznymi. przeciwnie zaś werniksy twarde są bardzo oporne przy zdejmowaniu. Najczęściej stosowanym i łatwym do spoRyć. WERNIKSY DO OBRAZÓW Werniksy dzielimy na t w a r d e i m i ę k k i e . gdyż nie łączy się zbyt mocno z płaszczyzną obrazu. Jeśli miejsca kitowane są zbyt chłonne. to można je zafiksować szelakiem. 6. — sprzedawane na metry rozwijane z wałka. potem dodaje się gorący klej stolarski oraz pokost lub olej lniany.

damara sproszkowana 100 cz. które są w sprzedaży. Mastyks rozpuszcza się na ciepło w terpentynie. Zależy ono również od użycia samego werniksu. i tzw. olejek terpentynowy 150—200 cz. następnie dodaje. Przechowuje się go w ciemnym miejscu. Gaza zatrzymuje zanieczyszczenia mastyksu. od jego składników i od rodzaju malowidła (chłonności zaprawy). bywają fałszowane domieszkami obniżającymi wartości werniksu i przydatność do celów artystycznych. 300 cz. zmian temperatury. Werniks damarowy Recepty: damara sproszkowana polimeryzowany olej Jniany olejek terpentynowy żywiczan kobaltowy 100. Skoncentrowany roztwór rozrzedza się olejkiem terpentynowym. się trochę olejku terpentynowego. Do werniksu można dodać niewielkiej ilości oleju lnianego polimeryzowanego. gdyż te. Po tym zabiegu obraz powinien być przechowywany w pomieszczeniu suchym w temperaturze pokojowej.67 mastyks sproszkowany l cz. Do naczynia z gorącą wodą wkłada się słoik z terpentyną. Dodatek żywiezanu kobaltowego przyspiesza schnięcie werniksu. a rozgrzewa się go powoli na słabym ogniu. że im werniks zawiera mniej substancji tłustych (olej lniany). Po upływie dłuższego okresu czasu może powstać zamatowanie (zanik połysku) werniksu na obrazie pod wpływem chemicznego rozkładu żywic lub pod wpływem wilgoci. używane podczas malowania. Werniks najlepiej sporządzać samemu. Obraz lekko podgrzany najlepiej werniksuje się płaskim. tym bardziej jest skłonny do utraty połysku. 10—15 ez. Wystany werniks przelewa się do butelki. aby nie dotykał dna słoika. końcowe. przemywania wodą lub tarcia. które powlekamy tym werniksem. Na naszym rynku znane są werniksy „Rembrandt" produkcji Telensa. 5* .cz. terpentyna francuska lub olejek terpentynowy 3 cz. / Damarę rozpuszcza się w polimeryzowanym oleju bardzo powoli na małym płomieniu. Słoik należy przykryć szybką szklaną. Mastyks jest dosyć trudno rozpuszczalny i dlatego trzeba na jego całkowite rozpuszczenie dłuższego czasu. następnie woreczek z gazy wypełnia się mastyksem i zanurza (zawiesza) w terpentynie tak. 052 cz. Można przyjąć na podstawie doświadczenia. szerokim pędzlem lub przez rozpylenie równomierne aparatem natryskowym. Otrzymany werniks przechowuje się w zamkniętych fłaszeczkach.

klejów. Obraz temperowy pokryty tym werniksem wygląda jak olejny.. gwasze itp: Najczęściej używane są do utrwalania rysunków fiksatywy sporządzone z żywic rozpuszczalnych w lotnych płynach. Cienka powłoka fiksatywy białkowej jest jak gdyby warstwą izolującą malowidło od werniksu. Rozpuszczalnikami mogą być: terpentyna francuska. stosując do nich odpowiednie rozpuszczalniki. w razie restauracji obrazu temperowego lub olejnego. ęywiczan kobaltowy 0. np. Po kilku dniach damara rozpuszcza się. Ponadto werniksu tego używa się w postaci fiksatywy do utrwalania rysunków wykonanych węglem. kredkami lub ołówkiem. alkohol. . a po jej wyschnięciu werniksem żywicznym. Werniks przechowuje się we flaszce w ciemnym miejscu. w przeciwnym razie może nastąpić zmętnienie werniksu. Pokryty obraz werniksem damarowowoskowym dobrze jest przetrzeć flanelą lub miękką szczotką. Zaprawy zbyt chłonne powleka się werniksem nieco rozcieńczonym za pomocą alkoholu. FIKSATYWY (UTRWALACZE) Fiksatywy są to lekkie roztwory jakiegoś ciała mające zdolność utrwalania rysunków. np. wosków itp. Aby biały szelak nie zatracił swej rozpuszczalności.gazy i zawiesza w naczyniu szklanym z olejkiem terpentynowym. Slansky). Damarę wsypuje się do woreczka z . Ważną rzeczą jest odwodnienie składników werniksu. kredką. eter. rysunków wykonanych węglem. mastyksowe. rozpuszcza się go w alkoholu przy lekkim podgrzaniu. Mogą to być fiksatywy kalafoniowe. ołówkiem. Do roztworu dodaje się oleju polimeryzowanego i odstawia na parę tygodni. WERNIKS SPIRYTUSOWY Do celów artystycznych będzie ze względu na zabarwienie i elastyczność przydatniejszy szelak biały niż brązowy. np. (B. kredkami pastelowymi.68 polimeryzowany olej lniany 10—15 cz. akwarele. można powlekać fiksatywą białkową. Ma to na celu ułatwienie zdjęcia werniksu używanego z malowidła w przyszłości. zanieczyszczenia pozostają w woreczku. jeżeli zajdzie taka konieczność. szelakowe. powinno się jego bryłki przechowywać w wodzie. damarowe itp. benzen itp. Fiksatywy można też wykonać z gum. Na obrazy temperowe półmatowe i matowe do werniksu damarowego dodaje się wosku pszczelego od 10—40% stopionego na łaźni wodnej i rozpuszczonego w terpentynie.2 cz. albuminów. Zależnie od użytych żywic fiksatywy przybierają odpowiednie nazwy. temperowe. Niektóre malowidła.

Grubość kreski jest prawie jednakowa. Woda klejowa z kleju kostnego lub spoiwa temperowego z dodatkiem 108/o ałunu. gdyż w średniowieczu z tego materiału wyrabiano pręciki. W XIX w. aby ołówek srebrny pozostawił ślad. l część bieli cynkowej. Nazwa ołówek pochodzi od słowa — ołów. Woda klejowa. Technika ta jest precyzyjna dzięki ostrej kresce. . oprawiane później w drewno. Np. Mistrzem w niej był A. delikatna. Ciasta zaprawowe wprowadza się cienko i równo kilkakrotnie na powierzchnię papieru pędzlem.MATERIAŁY RYSUNKOWE RYSUNEK OŁÓWKIEM SEEBENYM Ołówek srebrny był już znany Rzymianom. które zachowały się we Włoszech. szarawo i niebjesko. Ołówek srebrny jest cienkim prętem z miękkiego srebra. W połowie XVI w. Diirer. w tonacji srebrnoszara. Poprawki można przeprowadzać tylko przez wydrapywanie żyletką lub ostrym nożykiem. 1. które. zielono. Woda klejowa. l żółtko jaja na 1/4 litra ciasta zaprawowego (biel cynkowa. . Wyrabiano też ołówki ze stopu ołowiu i cyny. następnie szlifuje się drobnoziarnistym papierem ściernym osadzonym na klocku. l część bieli barytowej (gęstość śmietany). Pod wpływem związków siarki zawartych w powietrzu następuje żółknięcie kreski.. służyły do pisania i rysowania. . 3. biel barytowa). pochodzą z około roku 140CL Wiek XV i XVI to okres największej popularności tej techniki. Najstarsze rysunki ołówkiem srebrnym. może zawierać w swoim składzie domieszkę ołowiu. przypominającej kreskę miedziorytu lub akwaforty. używali go Prerafaelici. 2. Jako podobrazie służy pergamin zwierzęcy i papier pokryty odpowiednią zaprawą. we Włoszech barwiono na czerwono. W wieku XVI pojawiają się zaprawy podbarwiane. RYSUNEK OŁÓWKIEM Ołówek grafitowy.

Ta metoda produkowania ołówków w zasadzie przetrwała aż do dzisiaj. Produkcja ta była zbyt niewygodna. Ołówki anilinowe dają kreskę intensywną w barwie. Rysunki kredkowe są na ogół trwałe na światło. 2. zaczęto za pomocą specjalnych pił ciąć bryły grafitowe na pręciki. Przez odpowiednie dawkowanie glinki zwiększano lub zmniejszano twardość ołówków. 3. ołówki grafitowe. Ołówki miękkie oznaczono literami — B. Ołówki kredkowe posiadają jako składnik podstawowy glinkę kaolinową. O sporządzeniu węgla drzewnego przez artystów pisze Cennini. Utrwalanie rysunków wykonywanych ołówkiem grafitowym oraz ołówkiem kredkowym (nie woskowe) odbywa się fiksafywą (5% roztworu szelaku w spirytusie) lub fiksatywami do pasteli i węgla rysunkowegos które są do nabycia w handlu. Ołówki oznaczane są trzema literami B. Litery wzięły początek 2 języka angielskiego i oznaczają: B — Black — czarny.F. Ze względu na dużą zawartość barwników anilinowych.po odkryciu złóż grafitów w Anglii. F — Firm — mocny. Kreska jest kryjąca 1 nie nadaje się do lawowania. barwniki anilinowe oraz chemiczny składnik wiążący. Wzrost twardości lub miękkości oznaczono liczbami. wyrabiany z drewna lipy. leszczyny. H — Hard — twardy. RYSUNEK WĘGLEM Węgiel drzewny należy do najstarszych materiałów stosowanych w malarstwie. kleje roślinne i barwidła pigmentowe lub ziemne. Następnie wypalano pręciki w piecach 0 wysokiej temperaturze bez dostępu powietrza. który w końcu XVII w. wierzby lub bukszpanu w procesie suchej destylacji drewna. One to były oprawiane w drewno. którą można łatwo rozprowadzić zamoczonym w wodzie pędzlem tworząc przeźroczystą plamę. Może być uzyskany ze wszystkich . zastosował do fromowania pręcików drobno sproszkowany i pławiony proszek grafitowy zmieszany ze szlamowaną glinką. Podstawowym składnikiem jest tu glinka kaolinowa. ołówki kredkowe. Szczególnie chętnie stosowano ten materiał od początku XVI w. Do rysowania stosuje się węgiel drzewny w laseczkach o różnej twardości. twarde — H. rysunki wykonane tymi ołówkami są mało trwałe na światło.H. a wreszcie oprawiano je w drewno najczęściej z lipy i olchy. Polska Norma Urzędowa ustaliła trzy gatunki ołówków: 1. ulepszył ją Francuz Contś i Austriak Hardtmuth. średnio twarde — F lub HB. Ołówki anilinowe kolorowe nie zawierają grafitu. ołówki anilinowe (kopiowe). Dodatek wosku nadaje kresce ołówka kredkowego połysk i tłustość.

a w połowie XIX w. pędzla. po czym przecedzić przez szmatkę. Jest to naturalny pastel. gdzie rozpowszechnił się portret pastelowy. gąbki. Utrwalanie odbywa się przy użyciu ustnego lub ręcznego -rozpylacza przez rozpylenie roztworu z odległości 0. ale może się datować od czasu wykrycia w ziemi glinki tłustej o zabarwieniu czerwonymi tlenkami żelaza. Guma tragantowa jest trudno rozpuszczalna i należy ją rozpuszczać w ciepłej wodzie i trzymać przez 24 godziny w ciepłym miejscu. Spośród różnych środków wiążących najlepszy jest tragant Spoiwo do farb pastelowych: guma tragantowa 4—8 g woda przegotowana l litr v Guma tragantowa występuje w sprzedaży w płatkach. suchej ilanelki. w pyle zaś sprzedawana jest zwykle fałszowana. przez co wrażliwe są na uszkodzenia mechaniczne. należy tu stosować światłotrwały pigment. aby rysunek nie był przemoczony. a następnie rozetrzeć na . Należy uważać. Można użyć również roztworu (i litr denaturatu i 20 g sproszkowanej jasnej kalafonii lub biały szelak). karton o powierzchni szorstkiej. W XVIII w. gałki ulepionej ze świeżego chleba lub modeluje się palcem. gumy chlebowej. Gotowe fiksatywy są do nabycia w handlu. Wszelkie korekty przeprowadza się łatwo z uwagi na małą przyczepność węgla do podłoża. pastel był techniką modną przeważnie we Francji. Obecnie używany do rysunków pastel wyprodukowany jest sztucznie. RYSUNEK PASTELAMI Trudno określić początek powstania techniki pastelowej. Przylegają do zaprawy luźno. W Polsce znane są w tej technice prace Wyczółkowskiego i Wyspiańskiego. rozwijało się malarstwo pastelowe portretowe i rodzajowe. Najodpowiedniejszym materiałem (podobraziem) do tej techniki jest najczęściej papier. Podczas rysowania tony rozjaśnia się za pomocą wiszorów z papieru lub ze skóry. że pastele nie posiadają spoiwa. Większą trwałość rysunku uzyskujemy przez jegd utrwalenie iiksalywą. Pigment należy utrzeć z wodą na kit i wysuszyć. Ze względu na to. Aby laseczkami pastelowymi można było rysować. Farby pastelowe zbliżone są do suchej farby w proszku. Wypalony węgieł winien być przed użyciem sprawdzony pod względem twardości i siły krycia (zaczernienia).5—l m na pochyło ustawiony rysunek. we Włoszech. które może chronić przed płowieniem.71 gatunków drewna. Techniki pastelu zaczęto używać już w pierwszej połowie XVII w. pigment nasyca się nieznacznie środkiem wiążącym.

Aby otrzymać pastel w odcieniach. aby pył z pasteli nie wycierał się. Rozcieńczona emulsja temperowa. albo możemy pokryć ją klejem i posypać miałkim piaskiem lub pyłkiem sukiennym. gips. Żelatyna w stężeniu 3*/«. Można też zastosować specjalną zaprawę pod pastel. Pigment musi być uprzednio zbadany pod względem trwałości na światło i reakcji na utrwalanie. znane jako papiery pochodzenia francuskiego. Rysunki wykonane pastelami powinny być oprawione za szybą. biel tytanowa i litopon. bezużyteczna. Pastelami rysuje się lekko i swobodnie tak. Roztwór mydła. Inne spoiwa do farb pastelowych: Guma arabska 2°/» z dodatkiem miodu. Emulsja woskowa — najlepsza z powyższych spoiw. Dodatek miałkiego piasku lub mąki marmurowej do zaprawy czyni powierzchnię podobrazia bardziej szorstką. tektury czy papieru do pasteli musi być równa i włochata (szorstka). Jeśli okaże się. Powierzchnia płótna. welwetowe. aby laseczki pastelowe pozbawić kruchości. gdyż obraz traci po takim zabiegu na wyglądzie i świeżości. Stosowane też są specjalne papiery o powierzchni aksamitnej. że pastel jest twardy. — lakier caponowy (biały do paznokci) rozpuszcza najlepszy do utrwalania pasteli. Odtłuszczone mleko — spaja bardzo słabo. W celu zabarwienia zaprawy dodaje się pigment odpowiedniej barwy. — 3*/e mastyks rozpuszczony w spirytusie lub eterze. Pewną szorstkość powierzchni możemy otrzymać przez przetarcie jej papierem ściernym. kreda). podobnie jak się przygotowuje ją do malarstwa olejnego (woda klejowa. Znacznie odpowiedniejsza jest biel cynkowa. skórką — rozciera się je. Woda z miodem. aby nie przemęczać obrazu i nie wygładzać podłoża. Utrwalacze do pasteli: się w eterze i ten jest . która nie powinna przylegać do obrazu. Utrwalanie pasteli jest jednak trudne. Zaznaczyć należy. Rurki mosiężne lub szklane o odpowiedniej długości i grubości napełnia się utartą farbą i wypycha patyczkiem na szybkę szklaną. miesza się" pełny kolor pigmentu z podobnie utartą ze spoiwem chemicznie czystą kredą szlamowaną i zależnie od ilości dodanej kredy otrzymuje się tony jaśniejsze.pył. że kreda przy utrwalaniu obrazu ciemnieje. tzw. Produkowane bywają zestawy pastelowe w ilości nawet 100 sztuk. aby uzyskać miękkie przejścia barwne. to należy podczas ucierania pigmentu ze spoiwem dodać wody. Pigment utarty ze spoiwem ma tworzyć masę gęstości kitu do okien. Farby nakłada się również palcami. Cała masa półtonowych pasteli zwykle okazuje się nieprzydatna. biel cynkowa. pędzlem.

najczęściej ze spalonego oleju drzewnego. ale rozwój tej techniki przypada na epokę baroku. Przed użyciem uciera się je z woda na porcelanowym talerzyku — po zaschnięciu są nierozmywalne. Pierwotne tusze chińskie były wyrabiane z czarnej ziemi lub mielonego węgla kamiennego.73 — guma tragantowa.e. którą formowano w postaci lasek i suszono. tzn. gdyż może on zapewnić dobre krycie np. a od XV w. Nazwę swą bierze od mineralnego pochodzenia. Ze względu na główny składnik tusze kreślarskie i rysunkowe dzielimy na: sadzowe (czarne). kamforowego i sezamowego. wilczego. . RYSUNEK TUSZEM • Tusz używany jest od najdawniejszych czasów w Chinach do malowania za pomocą pędzelka licznych znaków chińskiego alfabetu oraz do celów artystycznych. W Europie tuszem do malowania posługiwano się dosyć dawno. Przez dokładne ugniatanie odpowiednio 'dobranych składników uzyskiwano masę. Do celów rysunkowych używamy trwałe tusze sadzowe oraz anilinowe wrażliwe na światło słoneczne tracące pod jego wpływem intensywność barwy. —• utrwalacz kazeinowy (rozcieńczona kazeina). . kredowych i węglowych. n. mineralne (białe). zajęczego i borsuczego. Chińczycy najczęściej posługują się pędzelkami sporządzonymi z włosa koziego. do malowania na papierze i jedwabiu. Jako • spoiwo najczęściej stosowano karuk i klej glutynowy lub gumę roślinną. W III wieku p.x na czarnym papierze. przez tusz w formie sztabików. . Na naszym rynku są już do nabycia dobre fiksatywy > np. którą formowano w kształcie kuł. Tusz mineralny jest w kolorze białym. Jedna z recept spoiwa tuszu rysunkowego: szelak 8 g boraks 10 g guma arabska 4 g woda destylowana 60 cm3 czerń (ilość zależy od wydajności czerni) .e. Został on wyparty w X w. guma arabska (rzadki roztwór).n. pieczęciowe tusze — do odbijania pieczęci. anilinowe (kolorowe). sporządzano tusz z sadzy spalonego drzewa sosnowego lub świerkowego. produkcji firmy Talensa — pastel Fixatief i Rowneya — Pertix colourless fiksative spray — do utrwalania rysunków pastelowych. Tusze używane są do kreśleń technicznych i wykonywania rysunków. zaczęto produkować sadzę z lamp oliwnych. Tusze w ten sposób produkowane do dziś są najlepsze do użycia po kilku latach od daty wyprodukowania.

74 . Do otrzymanego roztworu wsypać po trochu utartą na pył gunię arabską. Wszystko razem uciera się najdokładniej. Następnie spoiwo wlewa się do miski porcelanowej do ucierania. Najlepiej jednak rozpuścić gumę arabską osobno i wlać do spoiwa szelakowego. - . lekka i gatunkowo najlepsza.lampowa. Czerń (sadza) —. który jest zmywalny. Próby z tak sporządzonym tuszem rysunkowym przeprowadza się na skrawkach papieru rysunkowego. następnie wsypać boraks i razem ucierać^ Wsypać do zagrzanej wody i "dobrze mieszać.s użyta do wyrobu tuszu musi być doskonale miałka. Jeśli sklejenie jest jeszcze słabe. Otrzymany tusz można rozcieńczyć wodą destylowaną. dodaje się do niego 2% rozczyn chromianu potasu.. Szelak dokładnie utrzeć. Po dokładnym wymieszaniu otrzymane spoiwo powinno tworzyć jednorodną ciecz. gazowa. że kupiliśmy tusz rysunkowy. Podczas rozpuszczania składników roztwór powinien być stale ciepły. Osiąga się to również przez dodanie paru kropel formaliny. Najlepiej wstawić naczynie (kubek porcelanowy) ze spoiwem do garnuszka z gorącą wodą. do której wsypuje się czerń. przy czym trzeba dobrze mieszać. Po upływie godziny szelak dokładnie się rozpuszcza. Można również robić różne podmalówki akwarelowe. gdyż tusz ten jest niezmywalny. Zdarza się czasem. ze spalenia kamfory i śliwy i in. Należy wykonywać próbę sklejenia i siłę zabarwienia tuszu. . Powinien być również kryjący przy malowaniu pędzlem bez rozcieńczania go wodą. Tusz powinien łatwo spływać z piórka i grafionu linią nieprzerwaną i w ciągu paru minut zasychać zachowując lekki połysk. można dodać jeszcze gumy arabskiej. Aby otrzymać tusz niezmywalny wodą lub farbą wodną.

a potem we . We Francji i w Anglii rozpowszechnia się również w połączeniu z gwaszem miniatura akwarelowa. Występuje już w sztuce starożytnego Egiptu w malarstwie ściennym. Jest techniką malarstwa wodnego na spojwie z gum roślinnych. Farby kładziono na mokrym papierze. . Zaczęto malować a la pri-ma — „mokre w mokrym". stworzyli po raz pierwszy prawidłowy obraz akwarelowy.Ryc.SZTALUGOWEGO AKWAKELA Malarstwo akwarelowe polega na działaniu laserunkowym farby akwarelowej. paletka szklana w Niderlandach. Od tej pory datuje się rozwój akwareli w Anglii.TECHNIKI MALARSTWA .^rby akwarelowe. we Francji i w niektórych innych krajach. W .. ' l -r. Oni to oderwali barwę lokalną od konstrukcji rysunkowej. .. Nazwa akwareli wyłoniła się dopiero w XVIII w. (radowymi) . żółć TVT-J i j iA wolowa. pędzle t Francji. W XVII i XVIII w. Powstają szkoły akwarelistów. Staje się później techniką pomocniczą do podmalówek i wykonywania szkiców. gąbka. wymagającą szybkiej decyzji kładze- . w ilustracjach malowanych na papirusach. Akwarela jest techniką trudną.następnych wiekach akwarela w połączeniu z gwaszem i temperą zostaje użyta w iluminatorstwie średniowiecznym. rozwija się obraz akwarelowy pejzażowy i architektoniczny.?• Kaseta z farbami akwarelowymi . . Jednak dopiero Thomas Girtin (1775—1802) i Williarn Turner (1775— 1851) na przełomie XVIII i XIX w. Albrecht Diirer (1471—1528) maluje wodnymi farbami pejzaże i wykazuje w nich pewną odrębność i czy.stość techniki. . miseczki.

Wyrób farb akwarelowych jest bardzo trudny i rzadko wytwarzają. z którymi się miesza spoiwo. gdyż odpowiednie. klej rybi. a następnie dokładnie zmieszane z sobą (utarte razem). o następującym składzie: żelatyna w proszku guma arabska mączka cukrowa kwas salicylowy 10 cz. Tak przygotowały pigment ucieramy następnie ze spoiwem na dosyć gęstą pastę^ którą możemy włożyć do specjalnych miseczek porcelanowych. na 15 cz. zmieszać z roztworem gumy arabskiej. Akwarela znajduje często w połączeniu z temperą i gwaszem zastosowanie przy wykonywaniu wszelkiego rodzaju szkiców. a następnie z miodem. 20 cz. Ucieranie pigmentu w większych ilościach jest niedokładne i trwa bardzo długo. Akwarele miodowe możemy zrobić sami. Pigmenty. Pigment uciera się z wodą w małych ilościach na matowej szybce szklanej przy użyciu szklanego korka lub kurantu. " 29/a Wszystkie składniki muszą być oddzielnie dokładnie utarte na pył. dekstryna. w razie potrzeby rozcieńczając wodą. dodaje się do nich gliceryny (l cz. być bardzo dokładnie utarte. muszą. Pigment z dodatkiem gliceryny uciera się łatwiej. ze spoiwem i schnie wolniej. Do produkcji akwareli niezbędne są pigmenty idealnie utarte i trwałe. je sami artyści malarze. dobre farby akwarelowe są w sprzedaży w guziczkach i w tubach. U nas nie zawsze była doceniana przez malarzy pracujących: tylko olejno. projektów graficznych. Gliceryna dodana do spoiwa utrzymuje akwarelę miodową w pewnej świeżości. rozpuszczając go w letniej wodzie tuż przed malowaniem. lub miesza się na palecie podczas malowania. wody) z miodem lub cukrem. Malowidła ze względu na zawartość miodu w spoiwie należy chronić przed owadami. wag. guma tragantowa (49/o). a tzw. Rysunek wykonany tymi farbami podobny jest do akwareli i gwaszu. przyrządzając spoiwo o następującym składzie: 100 g woda przegotowana miód pszczeli 5 łyżeczek 6 łyżeczek zgęszczona guma arabska kwas salicylowy albo: 100 g woda przegotowana żelatyna sproszkowana l łyżeczka zgęszczona gumą arabska 4 łyżeczki 4 łyżeczki miód pszczeli 2«/t kwas salicyLowy Żelatynę należy rozpuścić na ciepło osobno.76 nią kolorów. " 10 cz. Jako spoiwa stosowane są: guma arabska. miodowe w miseczkach. Możemy sami zrobić spoiwo akwarelowe w proszku. Spoiwo w proszku . Pigment uciera się ze spoiwem.

artyści celowo nieraz zatłuszczają delikatnie papier lub zaprawiają kremem mydlanym bądź też stosują wypróbowane sposoby techniczne wynikające z własnego doświadczenia. Papier może też być przemyty słabym .rozpuszcza się najlepiej w letniej wodzie przegotowanej na jednorodną ciecz (roztwór nasycony). Papiery do akwarel powinny być wykonane z najlepszego surowca: nadają się zwłaszcza dobrze sklejone. Posiadają one charakterystyczny nierówny. odporne na zmywanie i ścieranie. gdyż ten wysychając kurczy się a po wyschnięciu staje się mocno napięty. Ziarnista faktura i biel powierzchni papieru dają pewną żywość i obraz akwarelowy optycznie działa przyjemnie. celowo nie obcinany brzeg. . naciągając papier równo od środka.. Papiery z zawartością bawełny i celulozy brązowieją na świetle i w. razie potrzeby trudno jest z nich zmyć farbę. W tym celu papier zwilżony gąbką wkłada się na pół godziny między wilgotne arkusze makulatury. Duszniki Zdrój) i inne. który następnie zmywa się szybko wodą. an. Klej ten powinien związać papier z blejtramem.gielskie. Malowanie odbywa się na suchym lub na mokrym papierze. Najlepsze są papiery czerpane wyprodukowane ze szmat lnianych o powierzchni ziarnistej. Farbę rozcieńcza się wodą. Można też ucierać pigment ze spoiwem oddzielnie. Znane są specjalne papiery akwarelowe holenderskie. Podczas ucierania pigmentu można dodać parę kropel gliceryny. to powierzchnie papieru należy odtłuścić rozcieńczonym amoniakiem lub żółcią wołową z wodą przez pocieranie gąbką nasiąkniętą tym roztworem. zanim wyschnie papier. która daje ładne przejścia i tony. Farby na tak przygotowanym papierze stają się prawie niezrnywalne. roztworem ałunu lub salmiaku. Przed malowaniem umocowuje się papiery na podkładzie z tektury lub przypina na 1 desce (rysownicy). włoskie. podczas malowania . 'utarte i miesza się je ze spoiwem na palecie lub szybkach szklanych. .Do malowania stosuje się pigmenty dobrze . ponadto larba nie wygląda tak świeżo jak na papierach czerpanych. Są one w sprzedaży w pojedynczych arkuszach lub w blokach malarskich po kilkanaście arkuszy sklejonych brzegiem w celu usztywnienia. groszkowanej. polskie (Jeziorno. Papiery akwarelowe przechowuje się w tekach nie zwijając ich w rulony. na blejtram przykleja • się kolejno przeciwległe brzegi (marginesy) papieru z osobna. W celu otrzymania specjalnych efektów malarskich. światłotrwałe. Malowidło ma charakter akwarelowo-gwaszowy. Do malowania akwarelą powinno się używać żółci wołowej z wodą (na szklankę wody kilka kropel żółci). W celu zwiększenia zdolności przyjmowania przez powierzchnię papieru farb akwarelowych. Mogą być one napięte na ramie (blejtram). papier przemywa się słabym roztworem ługu. Do przyklejania marginesu najlepiej stosować klej stolarski zmieszany z klajstrem z mąki pszennej.kładą się" dobrze oraz mają w efekcie nieco głębsze tony. Jeśli papier akwarelowy powierzchniowo jest lekko zatłuszcźony.

często przy użyciu lupy o dużej średnicy soczewki. Oprawione w ramkach za szybą muszą być szczelnie zaklejone od spodu przed kurzem i robakami. Z bielą można mieszać pigmenty barwne utarte z wodą na kit. Drzewce pędzli powinno być umocowane gumką do dna kasetki. po pracy płucne się je starannie i nadaje się im. przechowuje w kasecie tak. Gwasz jest techniką odrębną wypieraną dzisiaj przez chudą temperę. Nazwa gwasz pochodzi z włoskiego słowa ąuazzo. jak również i tempery najlepsze są z włosia kuny. Po przeniesieniu rysunku konturowego na płytkę maluje się akwarelą przez punktowanie pędzelkiem. a w okresie Renesansu wykonywano wielkie kartony (projekty malowideł ściennych) i dekoracje teatralne. GWASZ W średniowieczu gwaszem iluminowano księgi. oprawia w koszulkę kartonową lub nakleja na karton. w XVII w.. bądź roztworem salmiaku lub żółci wołowej. aby włos nie dotykał i nie załamywał się o brzegi kasety. cukier. Pędzle do akwareli. . Powierzchnia płytki powinna być przetarta drobnym pumeksem z wodą za pomocą korka. Koniecznie jest odtłuszczenie płytki przed malowaniem benzyną. Natomiast akwarela lub pigment barwny w połączeniu z bielą kryjącą nazywa się gwaszem.78 Akwarele przechowuje się w teczkach. Kolory będą na ogół rozbielone półkryjące. którą zastępuje biały papier. Aby uchronić akwarelę przed zbytnim działaniem światła zawiesza się je na boczny cli. wydry. Małych płytek używa się przeważnie do miniatur. Dwie łyżeczki mąki ryżowej rozbełtać w zimnej wodzie na papkę i zagotować. to znaczy rosa lub farba wodna.W celu lepszego związania bieli można dodać trochę płynnej gumy arabskiej.. *oppiwo: 1. Akwarelę można również malować na płytkach z kości słoniowej. Następnie wsypać biel cynkową. prostopadłych do okna ścianach. Spoiwem farb są: klej skrobiowy. . stosowano gwasz do podmalówek w malarstwie olejnym. gliceryną. barytową lub-ołowianą i rozetrzeć pałeczką w miseczce porcelanowej do ucierania lub szklanym korkiem na szybce matowej. Akwarele można werniksować najlepiej roztworem białego szelaku w alkoholu (l : 10) celem pogłębienia tonów. następnie spłukana wodą i wysuszona bibułą. potem malowano miniatury. odpowiedni kształt palcami (szpic na końcu). gumy roślinne lub klej glutynowy w połączeniu z innymi składnikami jak miód. Mając gotowy gwasz biały i chcąc uzyskać inne koloryty można mieszać go również z farbami wodnymi podczas malowania. ożywienia tonacji akwarel spłowiałych. Akwarela jest farbą przeźroczystą bez użycia bieli. nadania lekkiego połysku. gwaszu.

ssały spoiwo temperowe. zdejmuje się łyżką i wyparowuje wodę na gorąco. Zaprawy były chłonne. Niderlandzka technika temperowa rozpowszechniła się szybko w całej Europie.79 2. Farby gwaszowe są dosyć gęste. W traktacie Cenniniego o malarstwie z początkiem XV w. gumy. W Grecji i Rzymie tempera była używana obok enkaustyki. Do rozcieńczonego miodu dodaje się taką samą ilość płynnej gumy arabskiej. Mnich Teofil z Paderborn w X l w. Zachował się papirus. Cennini podaje. Jako spoiwa używano klejów. Poleca on malować w trzech kolejnych warstwach werniksowanych temperami na gumach czereśniowych. Dopiero van Eyckowie stworzyli nową odmianę tempery oraz technikę malowania nią. Pianę. TEMPERA Tempera — nazwa powstała w średniowieczu. kreskowa. z dodatkiem soku figowego jako środka przeciwgnilcowego. kredowoolejnym. podmalówkowa itp. Gwasz wysychając znacznie jaśnieje i matowieje. Malowidła wykonane gwaszem są wrażliwe na wilgoć i mogą pleśnieć. Malowano nią na gruncie białym. Otrzymali temperę żywicznoolejną w połączeniu ze spoiwem wodnym. Ten sposób przetrwał aż do nowej techniki renesansowej. podaje zbiór recept używanych w średniowieczu w całej środkowej i zachodniej Europie. dlatego też malowano cienko na" półsucho. Z biegiem lat powstały pewne wypracowane metody malowania temperą: metoda płaszczyznowa. Połączenie techniki gwaszowej z techniką akwarelową wpływa korzystnie na końcowy efekt malowidła. który podaje w hieroglifach recepty na temperę. rozcieńcza się je wodą i maluje na suchym lub wilgotnym papierze. Teofil zabezpieczał temperę przed utratą spoiwa przez werniksowanie kolejnych warstw malowidła. kończąc poprzez jasne na światłach. W Egipcie malowano na zagruntowanych deskach gipsowokredowych oraz na ścianach i papirusach. biakła lub żółtka. zwła- . Do jednej części miodu dodaje się cztery części wody. a pochodząca od słowa łacińskiego temperare — mieszać. Oprócz tego używano werniksów żywicznoterpentynowych. Tempera taka była podobna wyglądem zewnętrznym do techniki olejnej. (technika południowa) podane są recepty na temperę ze spoiwem na żółtku kurzym. Tempera bezoleista jest najstarszą techniką malarską stosowaną jeszcze przez człowieka epoki kamiennej w malowidłach skalnych. że maluje się temperą przez nakładanie jej wielowarstwowo na gruncie gipsowoklejowym. a na końcu werniksuje się. laserunkowa. gdyż obok kryjących partii obrazu uzyskuje się jeszcze laserunki. która utworzy się. Malując gwaszem jako farbami półkryjącymi rozpoczynamy zwykle od tonów ciemnych. Obrazy gwaszowe można werniksować kilkuprocentowym roztworem żelatyny.

Substancje oleiste łącząc się bezpośrednio ze spoiwami wodnymi w jednolity roztwór tworzą emulsję.e. sok z młodych pędów figowych. Jest to technika mieszana. żółtkowe. gumy (soki wypływające z drzew liściastych). kazeiny. Fragment polichromii na sarkofagu. Ermitaż Spoiwa temperowe są to naturalne lub sztuczne skojarzenia (zawiesiny — emulsje) spoiw wodnych ze spoiwami tłustymi uzyskane wprost lub przez zmydlenie zasadami. skrobiowe oraz niektóre gumy i kleje gluty no we posiadające właściwości emulgujące. Pracownia artysty malarza. 8. która była w użyciu przez XVI i XVII wiek i stanowiła przejście do rozwoju technik olejnych. W przyrodzie spotyka się spoiwa naturalne w stanie gotowym: żółtko jaja. Nową temperę oleistożywiczną łączono z nie wyzyskaną artystycznie techniką olejną. n. Substancje tłuste to oleje. mleko zwierzęce. oraz spoiwa wodne: kleje glutynqwe i skrobiowe. Leningrad. Zawarty tłuszcz w mleku rozpuszczony jesi w wodzie dzięki . Substancją wiążącą (emulgatorem) mogą być spoiwa białkowe.80 szcza rozwinęła się we Włoszech w połowie XVI w. Naturalną emulsją (ÓW). balsamy i woski. żywice. białko. Ryć.. jest mleko. I w. Ze względu na swoiste cechy dzielimy tempery na chude i tłuste w zależności od stosunku składnika wodnego lub tłustego. zawiesiną tłustych cząsteczek w wodzie.

Spoiwa emulsyjne przyjmują różne nazwy zależnie od zawartości i podstawowych składników np. Woda jest środkiem fazy dyspergującej (zewnętrznie).te spoiwa razem. ale w szczelnie zamkniętej flaszce. Spoiwa temperowe chude tworzą gumy lub kleje glutynowe w połączeniu z nieznacznym dodatkiem spoiwa tłustego. po wyschnięciu zmienia swoją tonację. S — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . zawiera w swym składzie wodę. drewnie i tynku. olej. jest połyskujące i niezmywalne. Malarstwo wykonane tą temperą. można poddać zabiegowi zmydlenia. np. olejem. Spoiwo można rozcieńczyć wodą. żółtko łączy się ze znacznym procentem spoiwa tłustego w drodze emulgowania. Po tym zabiegu znikają na zaprawie wszelkie smugi. tempera kazeinowa i inne. wosk. potasu. nie zmienia swojego tonu. sody. tempera żółtkowa. woda zaś fazą zdyspergowaną. W rezultacie ma się wytworzyć jednorodna ciecz —• emulsja. Płótno. Olej będzie wtedy fazą dyspergującą.81 kazeinie. Obraz temperowy jest zmywalny wodą. np. Mała ilość oleju rozproszona w wodzie tworzy emulsję olejowo-wodną (emulsja ÓW). płótnie. nie jest również obojętna kolejność ich łączenia i sposób mieszania. benzyną łąkową. żywice. emulsja kazeinowo-olejna lub też tempera jajowa. żywiczne pręgi na desce itp. Emulsję rozcieńcza się terpentyna. jak również znikają prześwitujące przez zaprawę ślady słoi. Oleje. emulsja jajowowoskowa. np. Spoiwa temperowe tłuste otrzymuje się z połączeń spoiw naturalnych ze spoiwami tłustymi. woski zmydla się za pomocą zasad. Substancje wchodzące w skład emulsji temperowej muszą być dobrane jakościowo i ilościowo (wagowo). lecytynę i albuminy emulgujące. która jest emulgatorem. Każdy malarz może według własnego uznania wypróbować i opracować receptę na dobre spoiwo temperowe. tempera woskowa. amoniaku. węglanu amonowego. emulsja jajowo-gumowa. emulsja jajowo-werniksowa. emulsja jajowo-olejna. Technika temperowa posługuje się znaczną ilością różnych spoiw emulsyjnych i wieloma sposobami malowania. Rozdrobnioną substancję oleista określa się jako fazą zdyspergowaną. wysychając. Żółtko jaja jest również naturalną emulsją. przypomina technikę olejową. Drobne cząsteczki wody rozdrobnione w oleju dają emulsję wodno-olejową (emulsja WO). Istnieje duża ilość wypróbowanych recept na wykonanie spoiw temperowych. Spoiwa nie rozpuszczające się bezpośrednio w wodzie (nie łączące się ze spoiwami wodnymi). w ten sposób otrzymują one właściwości rozpuszczenia się w wodzie i można łączyć. matowieje i jaśnieje. Właściwie wykonana emulsja może się utrzymać w dobrym stanie nawet przez kilka lat. Technika temperowa należy do trwałych i stosuje się ją do malowania na papierze. olej. deskę lub dyktę dobrze jest jeszcze powlec po wyschnięciu zaprawy chudym mlekiem rozcieńczonym wodą.

Spoiwo to odznacza się trwałością. . Spoiwo jajowe nierozpuszczalne: jajo całe olej lniany polimeryzowany woda terpentyna francuska l szt. Spoiwo o l e j n o-k a z e i n o w e nierozpuszczalne: . Slansky). dzięki czemu zapobiegamy psuciu się emulsji. Zamiast ucierania pigmentu ze spoiwem można też bezpośrednio podczas malowania mieszać pędzlem spoiwo z pigmentem na palecie. jaja 2 /3 obj. Pigment utarty z wodą na gęsto mieszać z emulsją podczas malowania lub ucierać ze spoiwem dodając w czasie malowania wody. e amoniak 30 /o 8 cz. Wszystkie składniki należy dokładnie ucierać w miseczce porcelanowej. Można malować nimi laserunkowo i kryjące. Spoiwo jajowe z gumą arabską: białko z jednego jaja (lub całe jajo z żółtkiem) olej lniany bielony od i/s do 2/s objętości jaja terpentyna francuska 20 kropel płynna guma arabska ł/a objętości jaja pigment utarty z wodą lub ze spoiwem. Emulsję przed użyciem należy we flaszce dobrze wstrząsnąć. należy przy tarciu pigmentu z wodą na gęsty kit dodać trochę emulsji temperowej. precyzyjnego opracowywania szczegółów rysunku (B. dodać terpentynę francuską i gumę arabską w płynie i ucierać przez chwilę. /3 obj. Białko utrzeć w miseczce porcelanowej na płyn. Nie tworzą spękań i zmarszczek na powierzchni malowidła i lepiej przylegają do zaprawy. wosku i 3—5 cz. nadaje się do malowania dużych płaszczyzn. kazeina 100 cz. na jednolitą emulsję. aż znikną kropelki oleju. ! woda 250 cz. po utarciu dodawać po kropelce oleju lnianego i trzeć. olej lniany polimeryzowany 40—100 cz. którą należy rozpuścić na ciepło. Aby otrzymać temperę niezmywalną. Podczas malowania dodaje się wody. terpentyny francuskiej. woda 250 cz. jaja 20 kropel 2 Do emulsji temperowej można dodać werniksu mastyksowego lub damarowego nie więcej niż */2 łyżeczki albo emulsji woskowej o składzie l cz.82 Na ogół farby temperowe w odróżnieniu od olejnych są odporniejsze na działanie czynników zewnętrznych. a następnie po przecedzeniu wlać emulsję do flaszki po terpentynie. Oprócz białka można też dać całe żółtko do spoiwa temperowego.

porcelanowych. żywe i ma pogłębiony rysunek. wosk pszczeli 40—100 cz. Malowidło staje się laserunkowe. Najbardziej rozpowszechniły się miniatury jako maldrstwo małego formatu w wieku XVII i XVIIL Wówczas to zdobiono tabakierki. ilustrowano kodeksy i ewangeliarze.83 Spoiwo w o s k o w o-ka z e i n o w e nierozpuszczalne: kazeina 100 cz. zegary. metalowych. Minium oznaczało czerwony pigment pochodzenia ołowianego. rubrykator) i ilustratora (iluminator. gwaszową na pergaminie lub kości zwierzęcej. amoniak 10 cz. Do tego celu najodpowiedniejsze są płytki cienkie o barwie . brosze. Płytki z kości słoniowej używa się najczęściej do malarstwa miniaturowego. Powierzchnię matową malowidła można pocierać flanelą lub szczotką. Stosowano tu najczęściej technikę akwarelową. Spoiwem był sok roślinny. Od połowy XIX w. zastosowanie papieru zamiast pergaminu przyczyniają się do upadku miniatorstwa. nazwa pochodzi od słowa łacińskiego — miniare. We Francji i Anglii wykonuje się też miniatury portretowe w emalii malarskiej aż do XVII w. podgrzana na łaźni wodnej do 70°C. która wysoki poziom uzyskała w XVI w. MALARSTWO MINIATUROWE Miniatura to obraz małych rozmiarów. Marszałkiewicz. W przypadku większej zawartości wosku można powłokę farby ogrzać ostrożnie płomieniem. Kucharski i in. Kosiński. Wynalazek druku oraz rozwój drzeworytnictwa. Slansky). Używano również farb temperowych i olejnych na podkładach drewnianych. a także na deseczkach drewnianych. medaliony. rozpuszczony woda 250 cz. nie związana z tekstem. uprawiali ją Bacciarelli. Emulsja odznacza się trwałością. Do tempery można dodać werniksu daniarowego lub balsamu weneckiego (B. Dopiero pod koniec średniowiecza nastąpił rozdział na kopistę tekstu (scriptor. miniaturę wypiera stopniowo dagerotyp. Początkowo ilustracja wiązała się ściśle z tekstem — wykonywał ją ten sam człowiek. Od IV w. Głowacki. W starożytnym Egipcie w zwojach papirusowych iluminowano farbami kryjącymi. malowania inicjałów i ozdób ornamentów w rękopisach. głównie portretowa. Był on używany do napisów tytułowych. mmiator). kalotypia i fotografia. W tym samym okresie pojawia się miniatura sama dla siebie. Lesseur. W Polsce rozwija się miniatura od czasów Stanisława Augusta. woda destylowana 250 cz.

Gotowy rysunek za pomocą chudej kalki przenosi się na płytkę kościaną. Powierzchnia kości wymaga pewnego sposobu malowania. Musi być on brzegami przyklejony do deseczki. Przed malowaniem musi być rozprężony i wygładzony. czerpany. Kreski muszą być cienkie i delikatne. siński Techniki malarskie). o powierzchni równej i wygładzonej. •> Inny sposób przyklejania: na arkuszu pergaminowym kładzie się luźno kilka arkuszy białego papieru. przeto odtłuszcza się ją benzyną lub słabym roztworem wodnym amoniaku. Następnie nanosi się dość gęstą zaprawę 2—3- . np. dobrze sklejony i gładki.25 części czerwonego bolusu. kleju pergaminowego lub króliczego i małej ilości miodu względnie cukru kandyzowanego. a następnie nasycano kilkakrotnie rzadkim klejem. wykonywano na zaprawie: l część szlamowanej kredy. Na tak przygotowanej powierzchni uzyskuje się lepszą przyczepność dla farby i lepsze kładzenie punktów i kresek. Teraz można przystąpić do malowania. Stosowano również klej zwierzęcy z miodem lub mydłem weneckim. Sklejano z sobą kilka arkuszy papieru i powlekano jego powierzchnię warstwą gipsu. Następnie powleka się płytkę cienko roztworem gumy arabskiej z bardzo małą ilością gliceryny lub l : 10 roztworem ałunu z minimalną ilością gliceryny. kładzie się na drewnianej wygładzonej desce i pociera się kostką introligatorską tak długo. Płytki grubsze zwykle są żółtawe. Celem usunięcia tego zabarwienia bieli się je w 50% nadtlenku wodoru. np. kredą pławiową lub drobnoziarnistym papierem szlifierskim. Jako podobrazie do -miniatur może służyć również pergamin. Śle-. deskę umieszcza się pod prasą introligatorską. produkując tak zwany papier kościany. Ukończoną miniaturę wycina się nożykiem pozostawiając brzegi przyklejone do deski. aż brzegi przykleją się do deski. Krawędzie arkusza pergaminowego powleka się klejem roślinnym lub głutynowym. Wygładzony nadawał się już do malowania. Złocenie. Do malowania miniatur stosuje się też papier. Po wyschnięciu kleju pociera się powierzchnię pergaminu gąbką nasyconą wodą omijając miejsca sklejenia. (W. 0. Były też i inne sposoby uzyskiwania sztucznej kości słoniowej. tła. Pracę rozpoczyna się od jasnych i laserunkowych tonów do ciemnych. Pędzelkiem włosowym z kuny lub sobola półsuchym (odsączonym) kładzie się w miniaturze kreski i punkciki obok siebie laserunkowa i kryjąco posługując się farbami wodnymi. Po wyschnięciu pergamin miejscami wybrzuszony wyrównuje się i wygładza. zaczęto ją imitować w XVIII i XIX w. Kość jest bardzo wrażliwa na zatłuszczenia. Odpada tu malowanie na mokro. Odklejenie całego pergaminu może przyczynić się do uszkodzenia miniatury (popękania malatury).84 białej. a następnie na równej desce szlifuje mączką pumeksową. po czym pokryty zaprawą złożoną z pergaminowego kleju i bieli. jak również na pewne jej wady. Ze względu na wysoką cenę kości słoniowej. Przy drobiazgowych pracach używa się lupy.

W Grecji okręty malowano tymi farbami. Przypomina to technikę olejno-woskową.85 krotnie płaskim pędzlem na pergamin i wygładza. tzw. Nie jest pewne. Zaprawa umożliwia polerowanie położonych nań płatków złota. Za podobrazie w enkaustyce służą deska. niektóre zabytki w Bizancjum i Pompei. • Węglan anionu rozpuszczony w ciepłej wodzie i wlany do roztopionego wosku daje z nirn płynną emulsję. S p o i w o w o s k ó w e: wosk pszczeli 38 g węglan amonu • 2 łyżeczki woda przegotowana l szklanka olej lniany polimeryzowany 2 łyżeczki . Wszelkie czynności związane z powstaniem miniatury wykonuje się szczególnie ostrożnie i czysto. Wiele cennych malowideł wykonanych tą techniką przetrwało w dobrym stanie do dnia dzisiejszego. gdyż wosk szybko twardniał. Farba zmieszana z tym spoiwem przeniesiona na tynk wapienny tworzyła nierozpuszczalne mydło wapiennosodowe (malowidło). Po wyschnięciu farby rozgrzewa się szpachlę i delikatnie ślizga nią po powierzchni obrazu. Ograniczając podgrzewanie. Znane są wykonane tą techniką portreciki z El Fayum. który go utrzymywał w płynności. Malowidło następnie podgrzewano i prasowano aż do połysku. W Egipcie i Grecji malowano różne przedmioty farbami woskowymi. aby uchronić je przed wilgocią. ENKAUSTYKA (FARBY WOSKOWE) Technika woskowa jest bardzo trwała. używając przy tym łyżek. czy też nakładano farby na podobrazie rozpuszczone na gorąco. Zaczęto później dolewać do wosku oleju schnącego z dodatkiem żywic. gwaszem i temperą. mur i inne przedmioty. można było już używać pędzli. To . Do malowideł znanych z wykopalisk pompejańskich używano tzw. Było to uciążliwe. np. Można również ucierać farby z emulsja i malować na ciepło. Była to technika zwana „stucco lustro" — stiuku lśniącego. Malowanie odbywa się na zaprawie chudej równo rozprowadzonej. czy spoiwo było rozpuszczone na gorąco i mieszane z farbami. Wosk w płynie przechowuje się we flaszeczkach jako spoiwo do farb. Podczas malowania emulsja musi być bardzo ciepła. najlepiej na podłożu sztywnym. na desce. wosku punickiego z wodą morską (powstaje woskowe mydło sodowe). Na papierze i pergaminie maluje się akwarelą. cauterium. gdyż w przeciwnym przypadku krzepnie na pędzlu Emulsję ogrzewa się wkładając butelkę ze spoiwem do naczynia z gorącą woda.

jodłowych.nazywano i k o n a m i . promieniowało do sąsiednich krajów. przyczyni barwy znacznie ciemnieją. Malarstwo ikonowe obejmowało wydarzenia z życia Chrystusa. Przykładem mogą być ikony bizantyjskie malowane na drewnie lipy i cytrusa. Twórcy ikon wywodzili się z różnych środowisk i różny był ich stopień wykształcenia. szpongami przed ewentualnym paczeniem się i pękaniem. szkoły rosyjskie używały desek lipowych. nie wymagały one zabezpieczenia przed . Deski nasycone dymem były ponoć chronione przed atakiem drewnojadów i pleśni. gdzie powstawały ośrodki warsztatowej produkcji ikon. Po grecku eikon oznacza obraz. Polskie malarstwo ikonowe kształtowało się pod wpływem Wschodu i Zachodu przy równoczesnych zapożyczeniach z ośrodków bałkańskich. W cerkwi ikony zawieszano rzędami według pewnego schematu.samo można robić żelazkiem. a także modrzewiowych. świętych oraz sceny liturgiczno-symbołiczne. Technika malowania ikon jest tradycyjna. Tworzyły one ścianę. sięgające aż po Muszynę. Marii. oddzielającym przestrzeń ołtarzową od nawy przeznaczonej dla wiernych. Wczesnośredniowieczne ikony malowane były przeważnie na deskach grubych od 5—6 cm. Najczęściej poddawano je kilkugodzinnemu działaniu pary wrzącej wódy. zwaną ikonostasem. Kozwijało się ono ^w krajach kręgu kultury bizantyjskiej. Macierzystym terenem polskiej ikony są obszary południowo-wschodniej Polski obejmujące dorzecze górnego i środkowego Sanu. Następnie deski suszono w piecu piekarniczym zaraz po wypieczeniu chleba. stosowana od kilku stuleci. Podobraziem ikon jest przeważnie deska drewniana. gdzie deski były odpowiednio ułożone. serbskie. Enkaustyka jest techniką trudną w posługiwaniu się i właściwie jest już rzadko stosowana. TECHNIKA MALOWANIA IKON Malowidła sakralne w Kościołach prawosławnych i greckokatolickim . np. Często umacniano deski gotując je w oleju lnianym. greeko-bułgarskie. Od strony odwrotnej zabezpieczano je tzw. ruskie. sosnowych. dzięki czemu obraz uzyskuje połysk. Obok najczęściej stosowanej lipy używano różnych gatunków drewna zależnie od warsztatów malarskich i okolic. Tak przesuszone zawieszano na belkach stropowych poddając je działaniu zmiennej cyrkulacji powietrza i dymu. Para przenikając deski ługowała składniki rozpuszczalne w wodzie. Pod malowidło deski musiały być odpowiednio przygotowane. Odbywało się to w miedzianym kotle. w których ikony powstawały.

Wydrążenie pośrodku było miejscem na właściwy obraz. Był to olej lniany gotowany . Różne szkoły stosowały swoiste sposoby techniczne malowania ikon. jak do akwareli — okrągłe i płaskie. Rysunek konturowy nanoszono na powierzchnię zaprawy najczęściej za pomocą przepróchy lub kalkowania. klej z pęcherzy jesiotra. Do tego celu stosowano twaróg. najczęściej rosyjskich. Istniały pewne zasady malowania ikon.87 paczeniem się. kleje skórne lub skrobiowe. sankirem (ton cielisty). Przed pokryciem deski warstwą zaprawy. szczelin i sęków. Płótno moczono w roztworze kleju i kładziono równo na deskę. Przed malowaniem ikon wykonywano prace pozłotnicze na pulmencie (bolus. woda. wosk. Do sporządzania zapraw używano kredy. tzw. Farby przechowywano w naczyniach. wodnego roztworu kleju glutynowego. Ciała ludzkie pokrywano najpierw jednolitym tonera karnacyjnym. Na podobrazie wprowadzano pierwszą warstwę naprawy wyrównującą. Płatki srebrne i cynowe powlekano wywarem z szafranu. tzw. Pejzaż dla pogłębienia tonów opracowywano czasem farbami laserunkowymi. a następnie. spotyka się płaskie wydrążenie w desce. ust i oczu. Po wyschnięciu powierzchnię gładzono pumeksem. Cała mieszanina musiała być podgrzana. Teraz tak przygotowaną powierzchnię podobrazia powlekano zaprawą. olifą. następne cienko od 3—5 razy. Potem opracowywano partie jaśniejsze i najjaśniejsze kładąc farbę płasko lub modelowano kreskami aż do świateł. Obok płatków złota dukatowego stosowano również sztuczne złoto. np. powlekano je ponownie klejem szerokim pędzlem. Ikony były malowane bezpośrednio na zagruntowanej desce lub na naklejonym płótnie na desce. Pigmenty ucierano najpierw z wodą na gęsty kit. powlekano je kilkakrotnie roztworem kleju. gipsu. Na końcu ikony zabezpieczano i pogłębiano tonacje p^zez pokrycie małatury tzw. Po wyschnięciu. białko jaja i niewiele mydła). W późniejszych ikonach naklejano tylko paski płótna szerokości od 5—12 cm w miejscach sklejenia desek. dodawano czasem oleju lnianego i wosku. Następnie malowano jaśniejszą farbą aż do świateł. tj. ubiory i inne partie obrazu konturowano ciemną farbą. dla zwiększenia przyczepności. a następnie ze spoiwem (emulsja jajowa) na gęste ciasto. W niektórych ikonach. Do malowania ikon stosowano pędzle włosowe. kleje glutynowe. Tworzyły je zespoły ludzi przy pracy podzielonej lub pojedynczy malarze. Ten rodzaj sztucznego złota można spotkać na ikonach szkoły halicko-ukraińskiej. gdy ponownie wyschło gładzono kamieniem. gumy roślinne). zalewano wodą lub przykrywano mokrym płótnem i odstawiano w chłodne miejsce. następnie nieco rozcieńczoną — partie cieni. kruszyny lub kory olchowej. Były też stosowane nieco odmienne sposoby przygotowania zapraw. „kowczeg" z pozostawionym wypukłym obramieniem zwanym „łuzgą". potem przystępowano do konturowania nosa. Do sporządzania farb najczęściej stosowano temperę jajową (żółtko jaja kurzego.

baśnią i okład. Farby temperowe były używane zazwyczaj przez malarzy ludowych. który pokrywa się kilkoma kolorami farby. Po retuszach pokrywano szybę farbami. na końcu kryjące ciemne partie oraz tło.lub konopny. światła. Po wyschnięciu farby wykonuje się rysunek przez wydrapywanie.. Obraz występuje po drugiej stronie szkła. kontury.n. Użycie żółci wołowej podczas malowania jako . Obrazy malowane na szkle temperą i akwarelą wymagają dokładnego umycia szyby mydłem i spirytusem denaturowanym. Po wyschnięciu zwilżony papier ścierano palcami tak. damara i kopal. Nazwy technik ustalił prof. następnie laserunki. tzw. MALOWANIE NA SZKLE Do technik wykonywanych na szkle zaliczamy witrochromię. W technice foliochromii i foliorytu na laserunkowe malowanym obrazie przykleja się jako tło płatki srebra lub metalu. W połowie XVIII w. i w średniowieczu. chętnie stosowany w Anglii z końcem XIX w. W drugim przypadku nakleja się na szybę pozłotę'za pomocą werniksu. aby zwiększyć jej przyczepność do szkła.e. Jan Hopliński. technika ta rozpowszechniła się w Europie jako sztuka mieszczańska i ludowa. lakieru lub białka. a po wyschnięciu wydrapuje się rysunek. jak również bursztyn. Niestety zabieg ten po pewnym czasie powodował pociemnienia malatury. zwłaszcza w okolicach górskich. w starożytności od I wieku p. Spoiwo farb akwarelowych powinno zawierać więcej miodu lub cukru. aby na szybie pozostał druk. na szkle. polegał na przylepianiu ryciny (druku) do szyby. Werniksowanie ikon umożliwiło konserwatorom zdejmowanie małowartościowych późniejszych przemalowań. rodzajowe i portrety. W howitrochromii całą szybę pokrywa się białą lub barwną zaprawą za pomocą tupkowania farbą olejną. Zachowane zabytki świadczą. Dalsze wykonywanie rysunku przez wydrapywanie i wreszcie pokrywanie farbą odbywa się w podobny sposób jak poprzednio innymi kolorami. Następnie zostaje on pokryty farba innego koloru. malowany bywa prze/ważnie farbami olejnymi lub wodnymi za pomocą pędzla i pióra. W witrochromii najpierw maluje się i rysuje wszystkie szczegóły. Ulubioną tematyką w malarstwie na szkle były sceny religijne. howitrochromię i foliowitrochromię. np. że technikami malowania na szkle interesowano się na Dalekim Wschodzie. Inny sposób otrzymania obrazu. Od czasów bizantyjskich stosowano osłony metalowe ikon.

) zwrócili uwagę na możliwość łączenia tempery z farbą olejną. L a s e r u n e k (łac. O farbach olejno-żywicznych i laserunkowych znajduje się wzmianka w manuskrypcie z biblioteki w Lucce z IX w.89 dodatku do wody (kilka kropel) ułatwia malowanie. Isiór-y. Bracia Jan i Hubert van Eyckowie (pocz. zwanego sfumato. Sądzić można tak dlatego. jest to śmiałe nanoszenie grubej warstwy gęstej farby olejnej na powierzchnię obrazu. stosowany w malarstwie od dawna. w pomieszczeniach słabo oświetlonych tracą swą żywość i stają się ciemne. był Aetius. Uzyskuje się wówczas przejrzystość. Laserunek potęguje swoje działanie obok matowych i kryjaco malowanych elementów obrazu. XV w. powstaje wtedy. wypadkowość barw. — za pierwszym razem). zaczęto stosować impasto (wł. bezpośrednie wprowadzenie koloru przygotowanego na palecie bez podmalówek i laserunków. gdy pierwsza warstwa farby prześwituje przez naniesioną na nią warstwę laserunkową. — lazurium — lesur. żyjący na początku VI w. Przejście od technik mieszanych temperowo-ołejnyeh do technik czysto olejnych nie było już tak skomplikowane. W ten sposób obraz pod światło ma lepszą świetlistość oraz jest zabezpieczony przed wilgocią. gotowanie oleju oraz zagęszczanie na słonecznym świetle w celu szybkiego wyschnięcia. Od połowy XIX w. .j&ko spoiwo. wykonanymi prawdopodobnie techniką olejową na deskach. Obrazki malowane laserunkowe mogą posłużyć jako witrażyki zawieszone na oknie. zalecają. Traktat Cennino Cenniniego o malarstwie z początków XV w. W dobie Renesansu w technice olejnej używano już płótna jako podobrazia i barwnych zapraw względnie imprimatury oraz miękkiego modelunku malarskiego. . głębię. Recepty mnicha Teofila z X l w. W ciągu wieków rozwijało się wiele sposobów malowania farbą olejną.nł&ł alej użyty. błękit). podczas gdy obrazy malowane farbami kryjącymi zachowują swoją jasność. mówi o techniee olejnej rozpowszechnionej na północy Europy. że p<jciezn. — impastare — ugniatać). Malarstwo stało się bardziej szkicowe.e. są niektóre portrety grobowe z El Fayurn pochodzące z VI wieku n. Od XVII wieku przyjmuje się sposób malowania alla prima (wł. Obrazy malowane laserunkami wymagają dużo światła. podkreślając przy tym fakturę malowidła J lub budowę elementów obrazu. artysta osiąga tu wprost efekt końcowy dzieła.wspomine* vr ixz«- nuskrypcie wyraźniej o używaniu olejów schnących do malarstwa. F>i<srw<3sy-m. MALARSTWO OLEJNE Najdawniejszymi zabytkami zachowanymi. Po wykonaniu malowidła werniksuje się jego powierzchnię.

tak długo. dosyć elastyczna i trwała. Właściwością farby olejnej jest wysoki współczynnik załamywania światła spoiwa i stąd obrazy olejne posiadają głębokie tony i są dosyć laserunkowe. Stare płótna pogruntowane. Nie możemy przypisać tych właściwości np. S. przygotowujemy rysunek obrazu węglem. Nie należy stosować do podmalówek farby olejnej rozcieńczonej olejem. pilśń. szpachelkami. zaprawy). Płótno lub inne podłoże pogruntowane po dłuższym czasie pokrywa się cienką. nożami malarskimi i innymi narzędziami. Ma to być tylko jasne zaznaczenie barw ułatwiające późniejsze kładzenie farby olejnej. Sposoby malowania olejnego stwarzają sami artyści. pociera się tą mieszanką we wszystkich kierunkach. lub tłuste (gdy zachowuje połysk). Jest techniką skomplikowaną i wymagającą doświadczenia. 2. Zaprawy pod malowidło mogą być różne: absorbujące (chłonne). płaskimi o różnej numeracji. po upływie pewnego czasu staje się zaschnięta. najlepiej kładąc cienko chudą temperę. ołówkiem lub tuszem. Rozpoczynając malowanie. tłustą powłoczką. podobrazie. rysunek. Technika malarstwa olejnego jest przez małarz3/ najczęściej uprawiana. przeważnie szczeciakami a czasem z włosia — okrągłymi. zeschnięte. Do tego celu nadaje się tempera jejeezna i kazeinowa. Naniesiona olejna powłoka barwna dobrze wiąże się z chudą podmalówką w myśl zasady „tłuste na chudym". półchłonne (gdy farba olejna matowieje wskutek pochłaniania spoiwa przez tę zaprawę). ugrowy. Przj^gotowanie odpowiedniego podobrazia i dobrej zaprawy przyczynia się do trwałości malowidła. Po utrwaleniu rysunku robi się podmalówkę. Podobraziem może być deska. biały. aż zaprawa zmięknie i zacznie puszczać. podmalówka. Podmalówka temperowa powinna być miedzywarstwowo werniksowana. Farba olejna jest zawiesiną pigmentu w koloidalnym spoiwie. które nie doprowadzają malowidła do szybkiego starzenia się. gdyż daje najszersze możliwości twórcze. najczęściej jednak używane jest płótno lniane. Na marginesie techniki malarstwa olejnego warto odnotować kilka zasadniczych uwag. . Maluje się pędzlami. W tym celu pociera się tamponem z tkaniny napojonym mieszanką alkoholu z terpentyną balsamiczną. tektura. Przed rozpoczęciem pracy należy tę warstwę usunąć w celu lepszego spojenia farb olejnych z zaprawą. Często stosuje się tu malowanie alla prima. Tworzy się wtedy na zaprawionym podkładzie 'obrazu przylegająca warstwa farby olejnej. którą się wykonuje. np. można dostosować do niej kolor zaprawy. Zależnie od pracy.90 Podczas malowania warstwowego obraz powstaje etapami: 1. powłoka barwna. temperze czy technikom malarstwa ściennego. Cząstki pigmentu są spojone przez podstawowy składnik spoiwa olej lniany. Z nich można przyjąć tylko te. szary lub inny (ząb.

Przy laserunkach można posługiwać się tylko werniksami nie rozcieńczając farby olejem lnianym. nożem. posypuje się mokry jeszcze obraz lub lepiący się jeszcze werniks suthą farbą (pigmentem). Należy unikać nakładania farb szybko schnących na warstwę farb wyspy cha jacych wolniej. obraz olejny musimy oczyścić i odtłuścić. papier japoński itp.z podmalówką lub starą warstwą farby. szmatką napojoną olejem polimeryzowanym •z terpentyną balsamiczną. wykonane przemalówki lub poprawki.nie zaschniętej (błonka. jeśli zachodzi taka konieczność. zmięte płótno. końcowe werniksy — wolno lub szybko schnące. W celu uzyskania pewnych faktur malarskich i kompozycyjnych stonuje się naklejanie różnych materiałów. na których inają być np. Po tym zabiegu pociera się cienko te miejsca mieszanką terpentynowoolejną przed nałożeniem nowej warstwy farby. Do werniksowania służą różnego rodzaju tzw. Po ukończeniu pracy obraz olejny całkowicie wyschnięty. Przy wielokrotnym korygowaniu i przernalowywaniu obrazu mokrą jeszcze warstwę farby łatwo jest zeskrobać nożem lub szpachełką. Jeśli użyta została biel olejna. Należy pamiętać. Pewne metody technologiczno-techniczne przy niektórych kompozycjach nie stwarzają trudności malarzowi-artyście posiadającemu doświadczenie. Odtłuszczenie zaschniętych już warstw malatury może się odbywać przez pocieranie surowym ziemniakiem. werniksuje się. usuwa się /z części malowidła wierzchnią powłokę farby szlifując pumeksem. Po tym zabiegu powleka się cienko miejsca. ościsty szkielet ryby. Dopuszczalna jest kolejność odwrotna — nakładanie na warstwę farb olejnych szybko schnących (wyschniętych) warstwy farb schnących wolniej. piaskiem itp. Zmarszczenia takie najlepiej tworzą się na błonce farby olejnej do celów lakierniczych. Werniks . zwykle po kilku miesiącach. że po jakimś czasie na obrazie powstają pęknięcia i szczeliny. że nadmiar spoiwa i oleju przy ubogiej zawartości pigmentu w farbie olejnej stwarza później niebezpieczeństwo pękania powłoki obrazu. Przy dobrze zaschniętej już farbie. Nowa warstwa farby wiąże się wtedy lepiej . Powłokę farby olejnej jeszcze . Przystępując po dłuższej przerwie do malowania.91 Bywa nieraz. to można ja zabarwić farbami olejnymi artystycznymi. Obrazy malowane laserunkowo są mniej trwałe od malowanych kryjąco farbami olejnymi o dużej zawartości pigmentu. Następuje wtedy nierównomierne ich kurczenie się. kożuszek) można na obrazie pomarszczyć w celu uzyskania odpowiedniej faktury przez spryskiwanie terpentyną przy użyciu rozpylacza. szklanym papierem. Pochodzą one przeważnie od nie zaschniętej dobrze zaprawy na podłożu lub od niejednostajnego wysychania warstw farby nałożonej jedna na drugą. a następnie przetarcie flanelową szmatką napojoną wodą i dobrze wyciśniętą. deszczułki.

. Najpierw pigment miesza się ze świeżo tłoczonym na zimno olejem na gęstą pastę. wosku powoduje pękanie powłoki przy zmianach temperatur. jak również o jakości i częściach wagowych czy objętościowych. balsamów itp. Dodatek zaś oleju makowego powo™ duje wolniejsze schnięcie. którą można malować tylko jednowarstwowo.R yCp 9. oleju. Świeżo tłoczony olej. Nadmiar. produkcji różnych firm. Niewielki dodatek wodorotlenku glinu lub talku zapobiega galaretowaceniu farb w tubach. rzadki. Ucieranie odbywa się częściami. zamatowanej. Zbyt duży dodatek oleju nie sprzyja trwałości powłoki. które . żywic. Najpierw pigment mieszany jest mechanicznie z olejem na gęste ciasto. jakie mu są potrzebne do jego zamierzonej pracy. tabele). oddzielaniu się oleju od pigmentu oraz tworzy nieznaczną matowość powłoki. schnięciu. przy użyciu małej ilości farby rozprowadzanej cienko po powierzchni płyty przez rozcieranie ruchem półokrągłym* Kilkakrotnie powtarzane rozcieranie daje drobne ziarno. niektóre o marce znanej w świecie.92 jest jakby powłoką ochronną obrazu. Matowy lub dający połysk pogłębia wtedy tonację kolorystyczną obrazu. Proces ręcznego ucierania farb w daw. Właściwości bardziej matowych nabiera farba przy ucieraniu z dodatkiem 2% wosku rozpuszczonego w terpentynie na pastę. dając powłokę bardziej miękką. a więc o wyborze pigmentu. szklanym stożkowym rozcierakiem (kurantem) o podstawie płaskiej. przyjmuje więcej pigmentu niż olej wystany lub przegotowany. ucierane bez żadnych dodatków tworzą malaturę na ogół nie pękającą. W sprzedaży są do nabycia różnej jakości farby olejne lub farby syntetyczne często zastępujące olejne. gdyż malarz może sam decydować o właściwościach farb. Dodane w postaci werniksów olejnych żywice zwiększają laserunkowość farb. nie marszcząc ich powłok. Ręczne ucieranie farby zabiera dosyć dużo czasu lecz ma dodatnie strony. a następnie przy nieznacznym ogrzaniu przechowuje się go w słoikach zamkniętych bez dostępu światła. Zapoznajmy się pokrótce z produkcją farb olejnych. a potem przepuszczany między walcami maszyny.. Ucieranie pigmentis nych wiekach zastępują dzisiaj szybkobieżne za pomocą kuranta maszyny. płycie szklanej zamatowanej. Farby olejne różnie absorbują olej (zob. olejnej — jej składniki i sposób produkcji mają duży wpływ na trwałość obrazu. Jakość farby. Ucieranie przeprowadza się na dokładnie płaskiej płycie z porfiru. Już mą^ ło kto spośród malarzy uciera do własnego użytku pigmenty ze spoiwem. Po kilku dniach farbę tę uciera się ponownie z olejem lnianym. gdzie zostaje utarty.

. mogą być użyte do malowania na podłożu szorstkim i gładkim. czerwień kadmowa. że malarstwo olejne jest bardzo łatwe I proste.tony pasteli PANDA niestety nie pokrywają dobrze tonów ciem- . 8. 4. Żywice. balsamy i oleje przyczyniają się do tworzenia powłok połyskujących. płótno itp. 5. 16. Dodatek sykatyw podczas malowania powinien być znikomy. 7„ ugier ciemny. że malarze popełniają błędy. 15. lazur alizarynowy. kobalt niebieski. żółta indyjska. Przykładowe rozmieszczenie farb olejnych na palecie malarskiej. 3.. tworzy powłokę zbyt miękką. tektura.. błękit paryski. jakby tłuste. zielony chromoksyd laser. jak papier. żółcień kadmowa c. zielony chromoksyd kryj.93 dobrze schną. j. biel tytanowa. Pastele na piecyku w metalowych miseczkach są świetnym materiałem malarskim dającym -w efekcie obrazy podobne do malaistwa akwarelowego i olejnego. biel cynkowa. 10.. 1. Malowidła I rysunki po wyschnięciu są elastyczne i trwale.. IByc. dłonią lub szpachelką. a jednak zdarza się. 6. rozcierać je palcem. 12. Zbyt duży dodatek damary i mastygsu opóźnia schnięcie farb. żółcień kadmowa j. czerń z winorośli (uwaga: zwykle artysta malarz sam sobie ustala paletę malarską) Na pozór wydawałoby się. Jaśniejsze. siena palona. Pastelami można rysować. lawować pędzlem przy użyciu terpentyny lub spirytusu denaturowanego. od sposobu malowania. drewno. 10. PASTELE OLEJNE Pastele olejne PANDA produkowane przez firmę holenderską Talens przypominają kształtem powszechnie znane pastele.. Zestaw kolorów jest znaczny — od jasnych tonacji delikatnych do ciemnych intensywnych "W kolorze. 9. Pastele PANDA dosyć miękkie. ugier jasny. 2. 13. 11. 14. Pożądane by było posiadanie przez artystów malarzy wiadomości z zakresu technologicznych właściwości farb. ultramaryna niebieska.

Jest to wielka grupa związków wielkocząsteczkowych nazwana polimerami. melaminowe i inne. formowanie. Istnieje szereg technologicznych sposobów reakcji polimeryzacji. stosuje się je również do uszlachetniania materiałów tradycyjnych nadając im. polistyren mają właściwości topienia się w temperaturze od 150 do 250°C i rozpuszczania w rozpuszczalnikach. Tworzywa o budowie przestrzennej termoutwardzalne i chemoutwardzalne są nierozpuszczalne. Wypierają one często materiały tradycyjne. Poza tym są one odpowiednim materiałem do sporządzania spoiw dla wielu technik artystycznych. Utrudnione jest również mieszanie kolorów.. na które jest olbrzymie zapotrzebowanie. spoiw. kamień. jak: papier. nowe właściwości jak np. zmiękczaczy.94 niejszych. Pędzle wymywa się w wodzie. Dają się kształtować przez artystę przy użyciu kolby. a zaschnięte w acetonie. farb i werniksów. Reakcja polimeryzacji (łańcuchowa) polega na łączeniu się podstawowych cząsteczek — monomerów (najmniejsze ugrupowanie atomów) powstających pod wpływem działania światła. . plastyfikatorów. dlatego w zestawie kolorów znajduje -się 45 kredek. fenolowe. Pastele PANDA utrwala się specjalnym werniksem przez pokrycie rysunku pędzlem i jednocześnie uzyskuje się błyszczącą powłokę. żywicami. Małe cząsteczki polimeru wiążą się i w miarę wzrostu masa tworzywa ciekłego gęstnieje i przechodzi w stan stały. Efekty sgraffita uzyskuje się przez wydrapywanie farby (pasteli olejnej) nałożonej na podłoże pokryte temperą lub tuszem itp. Rodzaj farb i charakter techniki malarskiej zależy głównie od spoiwa. płomienia czy dmuchów. TWORZYWA SZTUCZNE W MALARSTWIE Po drugiej wojnie światowej nastąpił gwałtowny rozwój tworzyw sztucznych. utwardzaczy i środków barwiących. beton. wypełniaczy. polimetakrylan metylu. Tworzywa sztuczne to żywice (polimery) z domieszką stabilizatorów. Spośród różnych odmian podstawowymi żywicami (polimerami) stosowanymi w malarstwie są: polioctan winylu. Wymienione wyżej tworzywa są termoplastyczne o budowie liniowej. Tworzywa sztuczne mogą spełniać różne zadania w technikach malarstwa — występują w różnych postaciach w formie zapraw (gruntów). żywice akrylowe. Tony ciemniejsze niepożądane należy zeskrobywać narządkiem do wydrapywania. Mogą one występować w postaci mlecznobialej emulsji. masami plastycznymi. Polimetakryłan metylu. polisterowe. szkło. zabarwianie. polikondensatami. polioctan winylu. ciśnienia lub katalizatorów. temperatury. polistyren. najczęściej emulsji wodnej..

K. Do barwienia polioctanu i do pracy malarskiej mogą być stosowane wszystkie barwniki i pigmenty. Spoiwo powinny charakteryzować przejrzystość. Dziedzic.95 Podstawową funkcją spoiwa jest łączenie barwideł i podłoża. wzrasta po zmieszaniu z wypełniaczami. Pigmenty (nierozpuszczalne w spoiwie) nie tworzą całkowicie jednorodnej masy. węglowodorach aromatycznych. bezbarwność. lub może być zmieniony. trwałość (okres czasu. bywa również używany do impregnacji drewna nadając mu dużą odporność na działanie czynników zewnętrznych. Warszawa 1974. barwa staje się jaśniejsza. W wyniku tego oddziaływania barwnik może być utrwalony. w temperaturze 120°C płynie nieodwracalnie. W oddziaływaniu fizycznym spoiw na barwniki zachodzą w barwie zmiany wynikające z różnic współczynników załamania światła. nasycone i głębokie przypominające efekt akwareli w stanie wilgotnym. Wy- . Bruzda. Powodem tego jest niski współczynnik załamania światła zbliżony do współczynnika wody 1. Polioctan winylu. Arkady. Czyste laserunki uzyskuje się przeważnie przez mieszanie ze spoiwem barwników i pigmentów krystalicznych. elastyczność. powstałym przez polimeryzację octanu winylu. Rozpuszczalny w alkoholach. czyli wytrzymałość jego maleje wraz ze wzrostem temperatury. rozcieńczoną tymże rozpuszczalnikiem. a w temperaturze 150°C rozkłada się. pigmentami. Jeśli współczynnik załamania światła spoiwa i barwnika jest zbliżony. barwa staje się przyciemniona. Roztwór polioctanu można otrzymać przez polimeryzację w roztworze lub przez rozpuszczenie stałego polimeru perełkowego w alkoholu etylowym lub octanie butylu. Barwniki zmieszane ze spoiwem (rozpuszczalne w spoiwie) tworzą masę jednorodną dającą przez rozpuszczenie czyste efekty barwne w świetle przechodzącym. Spoiwa w bezpośrednim kontakcie z barwnikami działają na nie chemicznie i fizyczne. Polioctan winylu jako spoiwo malarskie daje czyste efekty kolorystyczne -— żywe. Farby mogą posiadać spoiwa w postaci roztworu polioctanowego lub emulsji wodnej polioctanowej.46. jeśli wzrasta różnica między współczynnikami. Przyczepność cienkich powłok polioctanowych jest duża. Omówimy tylko dwa spoiwa — polioctan winylu i polimetdkrylan metylu (spoiwo akrylowe). np. pogłębiona. które posiadają identyczny ze spoiwem współczynnik załamania światła. Otrzymuje się wtedy gęstą. zachowując swoją barwę. Tworzywa sztuczne w plastyce. kiedy twof rzywo nadaje się do pracy — malowania) i wreszcie utwardzalność. rozpuszczalność.33. Polioctan winylu jest polimerem o budowie liniowej (termoplastycznym). ulegając zatopieniu. Jest ciałem bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. Specjalnie zainteresowanych polimerami stosowanymi w malarstwie odsyłamy do książki: J. estrach. przyczepność (adhezja). Lekko miękki już w temperaturze 40°C. Wyd. klarowną ciecz.

Ciecz zestala się pod wpływem światła. bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. płyty. FARBY AKRYLOWE Farby akrylowe. Można z tym spoiwem mieszać pigmenty stosowane do produkcji farb olejnych.49. Otrzymana mleczna emulsja wodna jest zarazem spoiwem malarskim i klejem. temperatura płynięcia ok.96 schnięta masa polioctanowa wraz z wypełniaczem i pigmentami może służyć do kształtowania płaskorzeźby i rzeźby. Posiadają dużą odporność na działanie czynników atmosferycznych. W produkcji tych farb stosuje się sporą ilość odmian żywic syntetycznych o odrębnych właściwościach. dzięki czemu spoiwa polimetakrylanu metylu nadają się do zewnętrznego malarstwa ściennego. Polimetakrylan metylu należy do tworzyw dających się kształtować w temperaturze plastycznego formowania 130—150°C. Po pewnym czasie zachodzą w tych materiałach objawy starzenia się. Bywają spoiwa używane również jako środki wiążące-w witrażownictwie. toluenie (szkodliwy!). Emulsja wodna polioctanu winylu powstaje w wyniku polimeryzacji w fazie rozpuszczonej. bloki w stanie sproszkowanym. 170—180°C. można wtedy otrzymywać również cienkie i twarde błony ze skłonnością do pękania. Spoiwo polioctanowe z piaskiem kwarcowym. Temperatura zeszklenia ok. gipsem (jako wypełniacze) jest dobrą zaprawą w malarstwie ściennym wykazującym po wyschnięciu twardość i wytrzymałość. jak również barwniki i pigmenty do tworzyw sztucznych. szklistym. Z emulsją wodną można mieszać różne wypełniacze. Spoiwa akrylowe. Drobne kropelki monomeru rozpuszczone są w środowiskach wodnych z inicjatorem przy udziale emulgatorów o charakterze mydeł. ciepła i katalizatorów. W handlu występują tworzywa w formie arkuszy pod nazwą pleksiglas. 80—400°C. Podstawowym materiałem spoiw akrylowych jest polimetakrylan metylu — tworzywo termoplastyczne o budowie liniowej. acetonie. Polimetakrylan metylu jako spoiwo występuje w kilku odmianach — w postaci roztworu. perełki. Znane są nam farby polimerowe . najbardziej rozpowszechnione. mączką kamienną. w bezwodniku kwasu octowego. przybrały swoją nazwę od spoiwa — emulsji sporządzonej z syntetycznych żywic akrylowych. metaplex. Jest on ciałem stałym. Rozpuszczalny w węglowodorach. benzenie. rozpuszczone w rozpuszczalnikach organicznych oraz w postaci emulsji wodnej — mleczka rozcieńczonego wodą. kredą. Rozkłada się w temperaturze 230—300°C. Rozcieńczanie emulsji w połączeniu z pigmentami i barwnikami odbywa się za pomocą wody.

Pędzle w czasie malowania należy trzymać w naczyniu z wodą. Maluje się tymi farbami bardzo cienko i laserunkowo. Farby akrylowe wyciska się z tub w potrzebnej ilości na paletę plastykową. Farby akrylowe używane są w malarstwie. olejnej. wodoodporne i trwałe. nawet kładzione grubymi warstwami (impasto). CRYLA medium nr 1. Malowanie powinno odbywać się w granicach temperatur od 12—22°C. faktury). szybko schnące i połyskujące oraz farby akrylowe CRYLA i polimerowe PVA firmy Rowneya produkcji angielskiej — wolniej schnące i bardziej matowe. przysypywać piaskiem.. płótna. pilśń. w grubych zaś wolniej (ok. żwirem itp. l godz. Mieszanie i rozcieńczanie farb odbywa się za pomocą wody. jak również grubo przez nakładanie pędzlem i szpachelką (modelowanie. w reklamie. specjalnie dobranych do tego rodzaju farb w połączeniu z pigmentami. blacha. Nie zaleca się malowania na zaprawie tłustej. Zaschnięte zaś moczy się w spirytusie denaturowym przez parę godzin. media zaś do trzech lat. pokryte specjalną zaprawą (podkładem akrylowym) lub cienką warstwą farby akrylowej.). Farby spryskuje się od czasu do czasu wodą.97 produkcji holenderskiej firmy Talensa. Ponieważ spoiwo akrylowe ma właściwości klejące. a po wyschnięciu stają się niezmywalne. opóźniacza w płynie (medium). Zabrudzone obrazy można umyć wodą z mydłem bez środków chemicznych. aby nie zasychały. dekoracjach wystawianych na wolnym powietrzu. Farby akrylowe w tubach są trwałe do siedmiu lat. np. Elastyczne. W cienkich warstwach schną szybko (ok. a po tym czasie usuwa się farbę lub moczy się w ksylenie (dwumetylobenzen).. powierzchnię podobrazia podczas malowania spryskuje się wodą za pomocą rozpylacza lub też dodaje się do farb tzw. Zaschnięte farby zeskrobuje się nożem. Aby opóźnić wysychanie farb akrylowych. Pigmenty najwyższej jakości zmieszane ze spoiwem akrylowym dają farby czyste. podobnie jak olejne. wtedy obraz przypomina akwarelę. przeto można na mokrym jeszcze malowidle przyklejać kawałki drewna. porcelanową lub szklaną. uzyskując podobieństwo do obrazu olejnego. 7 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . Powierzchnię obrazu bardziej połyskującą lub matową otrzymuje się przez dodawanie do farb odpowiedniej emulsji. intensywne w kolorze dzięki krystalicznej przejrzystości emulsji. Za podobrazie mogą służyć drewno. 15 minut). tektura. płótno. tynk itp. GWASZE AKRYLOWE Gwasze akrylowe firmy Rowneya sporządza się ze spoiwa pochodzącego z syntetycznych żywic akrylowych.

po wyschnięciu wodoodporna. szczególnie półchłonnym Cryla White Primereni. Malowidło na nie gruntowanym tynku uzyskuje efekty zbliżone do dl jresco. które można mieszać z sobą. akwarelowe. Przez dodanie farby akrylowej otrzymujemy grunty kolorowe. gwaszowe. elastyczny. Po wyschnięciu rysunek malowany tymi gwaszami jest trwały. Używając farb akrylowych zaleca się malowanie na nowych tynkach. NIEKTÓRE MATERIAŁY MALARSKIE PRODUKCJI ROWNEYA (ANGIELSKIE) I TALENSA (HOLENDERSKIE) Gesso polymer (Tałensa). do mieszania pigmentami. staniolu i innych materiałach. kazeinowe. Pasto fakturowa Cryla (Cryla Texturs Pastę). Zaletą gwaszów akrylowych jest jeszcze równe pokrywanie płaszczyzn matową powłoką. Cryla White Primer. Białe pigmenty (przeważnie biel tytanowa) w dyspersji syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Po wyschnięciu elastyczny. Schnie szybko dając matową. aby dobrze przedostawały się przez cienkie rurki. wody. Grunt ten stosuje się do pokrywania tkanin. natomiast powoduje. Prószenie wykonuje się za pomocą pistoletu (areografu) i wymaga gwaszu rozcieńczonego w stosunku l cz.98 Gwaszami akrylowymi można malować nie tylko na papierach i kartonach. wodoodporny. Na sztywnych podłożach można kłaść grubsze warstwy z fakturą. Dodatek Gel medium nie zmienia gęstości farby akrylowej. Może być użyte jako dodatek do farb akrylowych. Firrna Rowney produkuje gwasze akrylowe w 55 kolorach. elastyczna^ . Rozcieńcza się wodą. kartonu. posiada dużą przyezeDność i siłę łączenia. Jest trwała. do modelowania szpachlą. pozwala na rolowanie płótna. Grunt akrylowy Cryla Primer (zaprawa). Po użyciu należy pistolet dokładnie wypłukać. tynku. "Na tak przygotowanym podłożu maluje się dość cienko. farby — 3 cz. ale i na celuloidzie. Liquitex — Gel medium (emulsja akrylowo-polimerowa). uzyskując bogatą gamę kolorów wypadkowych. bez obawy rozpuszczania i przenikania kolorów. że staje się ona bardziej laserunkowa. Farby rozmieszane mniejszą ilością wody dobrze pokrywają warstwę poprzednią (dobrze wyschniętą}. nie łamliwy przy zginaniu podłoża. olejne. papieru. Uniwersalna zaprawa pod malarstwo akrylowe. która ma zastosowanie do celów graficznych i dekoracyjnych. delikatną powierzchnię. Tworzy po wyschnięciu elastyczną i półmatową powłokę.. Jest wodoodporny. uprzednio zagruntowanych. a w czasie pracy w przerwach jego wylotowy otwór zanurzyć w wodzie. drewna. Używana przy impastach.

Opóźniacz Cryla (Cryla Retarder). Nie powoduje żółknięcia.5 cm wyciśniętej z tuby farby akrylowej. a po wyschnięciu warstwa far- . Służy do rozcieńczania farb olejnych. Farba wówczas szybko gęstnieje. a po wyschnięciu nacinana. Do rozcieńczania medium kopalowego zaleca się terpentynę i benzynę lakierniczą. : Talens Acrilic medium. Zaleca się stosować w nie większej proporcji niż 6 kropli opóźniacza Cryla na 2. zwiększa laserunkowość. Po wyschnięciu warstwa farby olejnej staje się bardziej elastyczna. Medium to może być użyte na płótnie i na innych podłożach. ale stopniowo wysychając staje się bezbarwne. Medium olejne nr 700. olejnych. Gel Medium. Może być użyte jako przeźroczysta masa. Po zmieszaniu z farbami akrylowymi i rozcieńczeniu wodą uzyskuje się laserunki. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Polymer thickener. Zawiera specjalnie spreparowany olej lniany. po wyschnięciu połyskkuje. Może być mieszane z Cryla medium nr 2 mat. Cryla medium nr 3. Użyty jako werniks do farb akrylowych po wyschnięciu staje się nierozpuszczalny. które można używać jako dodatek do farb oraz można mieszać z pigmentami. W połączeniu z farbami rozpuszczalnymi w wodzie (akwarela. Nie należy tego medium rozcieńczać zbyt energicznie. Medium to zwalnia proces wysychania farb akrylowych w trakcie malowania. Nie pieni się'. Nie żółknie i jest wodoodporne.99 nadaje się do mieszania z farbami akrylowymi. Po zupełnym wyschnięciu tworzy całkowicie przeźroczystą błonę. Dodany do farb akrylowych daje powierzchnię matową. Przy szybkim mieszaniu ma tendencję do pienienia się. przyspiesza proces wysychania zmniejszając zdolność krycia. Zagęszczacz polimerowy. gwasz. Cryla medium nr l Gloss. Rozcieńcza się wodą. Zawiera dyspersję syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Rodzaj spoiwa temperowego. Początkowo ma konsystencję i kolor zbliżony do mleka. Zawiera dyspersje syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Zawiera dyspersję żywicy akrylowej w wowodzie. gdyż ma tendencje do pienienia się. tempera) powoduje ich nierozpuszczalność. Rozcieńcza się wodą. Wpływa na trwałość i elastyczność warstwy farby. Posiada konsystencję umożliwiającą nakładanie na różne podłoża. Może być użyte jako klej. olejek lawendowy. zachowuje widoczne pociągnięcia szpachli i pędzla. przyspiesza proces wysychania. Medium kopalowe (Copai Oil Medium). Nie żółknie. Rowney pva medium. Cryla medium nr 2 mat. Służy do rozcieńczania farb. Malując farbą prosto z tuby bez wody przez dodanie medium uzyskuje się powierzchnię połyskującą. Nadaje się do malowania laserunkowego. Służy do mieszania z farbami i jako werniks matowy do obrazów akrylowych. Może być modelowana i dowolnie kształtowana.

Goldfinger Varnish. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Werniks końcowy matowy. Werniksem matowym. połyskującą i elastyczną powłokę. Roztwór żywicy akrylowej służy do powlekania obrazów akrylowych i olejnych. Daje powłoki połyskujące. Nakłada się go na wyschniętą powierzchnię obrazu. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Stosowany jako werniks do farb gwaszy i akwareli. Szybko schnący. Służy do retuszu miejsc matowych. Fiksatywa Perjix. Szybko schnący werniks końcowy do obrazów olejnych i akrylowych. Szybko schnący. Używa się do pokrywania złoceń wykonanych pastą do złoceń Goldfinger. Może być usuwany za pomocą terpentyny. Werniks Rowneya nr 800. Werniks do farb wodnych. z domieszką specjalnie preparowanego wosku. nie żółknący. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę lub benzynę lakierniczą. Tworzy przeźroczystą. Znaczny dodatek medium do farby olejnej może spowodować marszczenie się powłoki malarskiej. zaprawy. się do werniksowania rysunków. przeźroczysty. trwały. daje się usunąć za pomocą terpentyny lub benzyny lakierniczej . Zawiera syntetyczne żywice winylowe. (Poster and Water Colour Yarnish). Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Nie żółknie. Bezbarwny. nie żółknący. odbitek drukarskich. daje powierzchnie lekko połyskujące. Werniks do papieru (Paper Yarnish). o właściwościach podobnych do werniksu końcowego nr 800. można usuwać go z powierzchni małatury przy użyciu terpentyny lub spirytusu. Całe dawne malarstwo od starożytności począwszy posługiwało się farbami pochodzenia mineralnego. jako werniks początkowy. Końcowy werniks akrylowy dający połysk. Daje się usuwać za pomocą terpentyny lub spirytusu. Służy do pasteli i kolorowych rysunków wykonanych kredkami oraz węglem. W minimalnym stopniu może wpłynąć na zmianę koloru. zaraz po wyschnięciu farby olejnej. Rembrandt Acrilic vernisch gloss. Zawiera żywicę damarową rozpuszczoną w terpentynie. zwierzęcego i roślinnego oraz technologiami opartymi na materiałach naturalnych. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Nakłada się cienką warstwą najlepiej za pomocą aerozolu. Stosuje. pokrywa się malaturę uzyskując efekt półmatowy.100 by staje się bardziej eiastyczna. Bezbarwny. Nie żółknie. Werniks do retuszu. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Werniks akrylowy błyszczący (Cryla Soluble Yernish Gloss). farby i werniksy do wykonania . Zawiera syntetyczne żywice ketonowe rozpuszczone w spirytusie. Daje powłoki połyskujące. Artysta sam wszystko przygotowywał: podobrazie.

ale z właściwym zakonserwowaniem go lub odnowieniem. Dzisiaj czytamy w naszej prasie doniesienia muzeologów i historyków sztuki o niebezpieczeństwie grożącym współczesnemu malarstwu. Muzeolodzy znają już i cytują przykłady dzieł współczesnych. na skutek użycia przez artystę nowości handlowych produkowanych przez przemysł materiałów malarskich. że może nie przetrwać ono nawet kilkudziesięciu lat. W Polsce w podobny sposób niemal całe dzieło Stanisławskiego.101 dzieła. w których zaobserwowano w ciągu kilku łat zachodzące niekorzystne zmiany. istnieje obawa. Generalne niebezpieczeństwo dla trwałości dzieł sztuki zarysowało się z chwilą powstania przemysłu farb i spoiw malarskich coraz więcej posługującego się składnikami wytwarzanymi przez nową chemię. w jakich dzieło rna trwać. w rezultacie czego dzieło to znajdujące się w Luwrze utraciło pierwotne barwy. które z upływem czasu utraciły pierwotną barwę i blask zarówno na skutek zastosowania niewłaściwej zaprawy. jak i fabrycznych niedoskonałych farb. albo eksperymentował. Nowe wspaniałe materiały malarskie i technologie nie sprawdzone upływem czasu same w sobie kryją niebezpieczeństwo. a nawet zniszczenia dzieła. notuje się wypadki samouszkodzenia. Powiększa je skłonność artystów do tworzenia dzieł w technikach mieszanych i w eksperymentach technologicznych. Niektórzy znawcy podają. Konserwacja dzieł sztuki już napotyka i będzie miała coraz więcej trudności nie tylko z rozpoznaniem technologii działa. gdy artysta nie mógł przewidzieć wszystkich warunków. który do dziś dnia podziwiamy z wyjątkiem takich wypadków. niszczeje. przykład: Leonarda da Vinci Ostatnia wieczerza i Bitwa pod Anghiari. Od XIX w. który w swej pracy nie przywiązywał wagi do spraw technologii. . że nawet dzieło Picassa nie jest wolne od tego niebezpieczeństwa. Eugene Delacroix w okresie malowania obrazu Rzeź na Chios pozostawał w wielkiej biedzie i kupował wtedy od handlarzy najtańsze farby. Ten sposób pracy i realizacji dzieła zapewniał im trwałość i blask. Znamy wiele przykładów dzieł.

Większe uszkodzenia tynku. Jeśli trudno jest farbę usunąć. Następnie za pomocą pędzla . l cz. zaś 0. wapna gaszonego. wtedy stosuje się ługowanie. a następnie cedzi się przez gęste sito. Zaznaczyć należy. Po zagipsowaniu dziur tynk pociąga się zaprawą. zalewa gorącą wodą i gotuje przez pewien czas. Po naprawieniu uszkodzeń tynku ścianę pociąga się zaprawą.25 kg — 0. Gdy to nie pomoże. Przy malowaniu farbą emulsyjną konieczne jest usunięcie starej farby i umycie ścian roztworem szarego mydła. wypełniamy po namoczeniu zaprawą wapienno-piaskową (l cz. Zamiast mydła można użyć chudego mleka rozcieńczonego wodą (2 litry mleka. l litr wody).1 kg mydła. trzeba zastosować sposób przypalania płomieniem lub przez ługowanie. Ostatnią warstwę po skropieniu wodą wyrównuje się (wygładza) packą drewnianą. Ściany powleka się zaprawą za pomocą ławkowca.TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO) PRZYGOTOWANIE TYNKU POD MALOWIDŁO DEKORACYJNE (USUWANIE STAEYCH FARB) Stare warstwy farby usuwa się ze ściany przez namoczenie jej wodą i zeskrobanie szpachlą. 2 cz.4 kg mydła na 10 litrów wody do starych tynków. Potłuczoną sodę żrącą wrzuca się do garnka żelaznego. drobnoziarnistego piasku i woda). 10 l wody) do ścian świeżo tynkowanych. Mniejsze ubytki uzupełnia się zaprawą gipsowopiaskową (leź. Najczęściej stosowaną zaprawą jest roztwór wodnego szarego mydła (0. Po tym zabiegu wsiąkanie wilgoci w tynk jest bardziej jednolite. Stare farby lakierowe lub pokostowe można zeskrobać ze ściany szpachlą po uprzednim nagrzaniu ściany płomieniem ze specjalnego palnika. Nanoszenie zaprawy powinno się odbywać 2 lub 3-krotnie cieńszymi warstwami. że przy sporządzaniu gips sypie się zawsze do wody. a nie odwrotnie. która zapobiega tworzeniu się plam na warstwie farby. gipsu. ubytki. piasku i woda) o gęstości rzadkiego ciasta. Mydło rozpuszcza się w gorącej wodzie.

że ściany. wskutek czego warstwa lakieru lub farby olejnej będzie odpadać. octan anylowy i parafina. to powleka się miejsca zaplamione rozwodnionym wapnem. 1. Ścianę powlec rozcieńczonym mlekiem. żółte). dopełnić wiadro wodą i dobrze zamieszać). ścianę powlec rozwodnionym wapnem z pokostem (1/2 wiadra wapna. który izoluje plamy od nowego malowidła. roztwór ten miesza się w różnych ilościach z roztworem szarego mydła). Stosuje się również zamiast ługowania zmywacze-rozpuszczalniki. 10 dkg pokostu.103 z włókien roślinnych powleka się tym roztworem powierzchnię ściany. 2. pokryć lakierem bezbarwnym rozcieńczonym nitrem (rozpuszczalnikiem). dymów z papierosów itp. na dworcach kolejowych. Po upływie około godziny ścianę zmywa się gorącą wodą. ścianę pokryć kilkakrotnie amoniakiem. 3. 7. to powtarza się tę czynność jeszcze raz.wiązania rozpuszczalników. Zwykle wapno spala zaplamienia i malowidło wychodzi czysto bez plam. Parafina ma właściwość. . 6. a najczęściej sufity. aceton. 8. Często bywa. po starannym zeskrobaniu farby starej i wymyciu ściany oraz wysuszeniu. powlec ścianę rozcieńczonym wapnem z dodatkiem łajna krowiego — całość przecedzić. dwuwęglan sodowy) niż soda żrąca. które później są widoczne na świeżych malowidłach. benzen. usuwa się stare malowidło za pomocą szpachli. Jeśli pogruntowanie ściany mlekiem jest niewystarczające. 4. każdorazowe pokrycie musi być wysuszone. którą mamy oczyścić. stosując. aby zneutralizować działanie alkalicznego ługu. „zaszarzyć". pod wpływem unoszącego się czadu ze świec i pieców. Jeżeli stare malowidło nie schodzi. Po usunięciu malowidła powleka się ścianę wodą zakwaszoną octem. Tego rodzaju plamy występują zwykle w kościołach nad ołtarzami. Plamy i zacieki można zniszczyć i izolować. gdyż przeżera skórę. powlec suchą ścianę rzadkim roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym.. to dodaje się do niego jeszcze trochę pokostu. jeden z na* stepujących zabiegów. a także pod wpływem wilgoci. po zmyciu starej farby zachowują plamy (szare. ścianę powlec rozwodnionym wapnem. 5. Do powyższego roztworu sody można dodać również roztwór szarego mydła (20 dkg sody żrącej rozpuścić w jednym litrze wody. Ługiem należy posługiwać się ostrożnie. Jęli zaplamienią są jednak zbyt silne i samo wapno nie wystarcza. Po przemyciu ściany gorącą wodą. Łagodniej działa soda oczyszczona (kwaśny węglan sodowy. w których skład wchodzą spirytus denaturowany. „zamleczyć" (3 litry mleka odtłuszczonego i */2 litra wody). ścianę powlec rozcieńczonym wapnem z dodatkiem spirytusu denaturowanego.

Aby zneutralizować działanie świeżego ługu tynkowego. np. Po pogruntowaniu całej ściany można przystąpić. Dobre malowidło jest związane z podłożeni i może być tylko zdjęte przez zeskrobanie lub zmycie. Przez lekkie uderzenia taką poduszką napełnioną węglem po podziiirkowanej powierzchni konturowego rysunku. Techniki te stosuje się tylko na suchych tynkach. Ze względu na zachodzące reakcje chemiczne. kazeiną. Za pomocą radełka (kółeczka zębatego oprawnego w rączkę drewnianą) dziurkuje kontur rysunku na podłożonym kocu. Najlepiej jednak taki węgiel zrobić samemu. gdyż ta brudzi tynk. Następnie arkusze konturowe zawiesza się na odpowiednio przygotowanym tynku i wykonuje tzw. kwasu solnego i 'chlorku amonu. Drobne zakręty konturowe uzupełnia się dziurkując większą igłą. Artysta. Farby wapienne będą się mniej lub więcej ścierały. oraz dostosowuje się do warunków wewnętrznych obiektu. a po wyschnięciu zamalować kolorem kolejno dwa razy. przepróchę. nie przewodzą wilgoci. zamykają pory w tynku i ściana wtedy „nie oddycha". to zabieg jest udany i można podobnie usunąć inne. to znaczy przygotowuje farby do malowania tynku. tzn. gdyż przeklejorie farby mogą po pewnym czasie pękać na tynku. Do tego celu potrzebna jest stara pończocha napełniona mielonym węglem drzewnym. temperowe tłuste lub lakierowe są niezmywalne. wybiera jedną z technik odpowiednią do podłoża. Teraz artysta według projektu ustala tzw. spalając przy otwartym oknie gazetę. Artysta przygotowuje projekt malowidła ściennego w odpowiedniej skali. Najlepiej jednak wykonać wpierw małe próby na ścianie. do malowania. malując nimi skrawki papieru. w suchych pomieszczeniach. woskowo^-olejne. stosuje się roztwory ałunu. uniemożliwiając malowanie. „paletę". Należy unikać używania czerni (sadzy). znając właściwości technik malarstwa dekoracyjnego. Malowidło po wyschnięciu musi mieć pewna elastyczność.104 Podobnie izoluje szelak. Malowidła na tynku olejne. Pigmenty miesza ze spoiwami. nie może odstawać od podłoża ani pryskać. będą się utrwalały* . Otrzymany węgieł kruszy się. następnie według oryginału wykonuje węglem lub ołówkiem w skali l : l konturowy rysuriek na arkuszach papieru pakowego. Użycie rozcieńczonego wapna z dodatkiem łajna krowiego jest silnym zabiegiem i stosuje się go rzadko. Zależy to od stopnia sklejenia farby (środków wiążących). malując na tynkach. następnie po wysuszeniu nad piecykiem elektrycznym bada dokładnie barwę i siłę sklejenia farb. na jakim ma malować. węgiel przenika przez rzadką pończochę i pozostawia ślad na świeżym tynku. Jeśli plamy nie pokazują się. Spoiwa i pigmenty używane do malowania na tynkach muszą być trwałe i przed użyciem zbadane chemicznie. Farb klejowych i kazeinowych należy raczej nie doklejać niż przeklejać. nie można używać dowolnych środków wiążących oraz dowolnych pigmentów. dopiero po doklejeniu.

papierem ściernym itp. wilgotnych) stosuje się pokrycie tynku roztworem ałunu lub roztworem kwasu solnego. po czym dolewa się spoiwo klejowe. Spoiwo: l kg kleju stolarskiego zalewa się 1.5 litra wody i moczy się przez parę godzin. Można dodać roztworu ałunu. rozpuszczalna w wodzie i przewodząca wilgoć. Wadliwie wykonane malowidło na małej powierzchni tynku można częściowo lub całkowicie usunąć przez delikatne pocieranie ściany kamykami pumeksowymi (płaskimi osełkami). Grunt należy przecedzić. do której wlewa się klej w ilości 5-—15% zależnie od rodzaju farby. Po wyschnięciu namydlonej ściany wykonujemy malowidło. b) płótno powleka się rozwodnionym roztworem. W osobnych naczyniach rozrabia się farbę z wodą. dodaje się do 3% wody karbolowej. Ściany zaprawia się też mlekiem wapiennym z dodatkiem małej ilości szarego mydła. W celu zneutralizowania alkaliów tynkowych (przy tynkach nowych. Stosowana jest najczęściej do malowania dekoracji teatralnych. Następnie ścianę przeważnie pokrywa się farbą (kolorem tła — ściany) i wykonuje się ponownie malowidło. w której przechowuje się rozrobioną farbę. a następnie rozpuszcza się go na spokojnym ogniu w kąpieli wodnej dokładnie mieszając. Przepis na zaprawę: a) l kg szarego inydła rozpuścić w 10 litrach wody na gorąco. Można użyć też mleka rozwodnionego w stosunku l : 4. mieszkań na suchym tynku. a następnie przesianą kredę pławioną rozrabia się w wodzie na gęstą masę. .105 Orientacyjną barwę farby dobrze jest znaczyć na boku puszki blaszanej. Do gorącego kleju można dodać pokostu lub olej lniany w ilości do 20% i amoniak do 10% w celu lepszego związania pokostu z klejem. Spoiwo rozcieńcza się wodą. TECHNIKA KLEJOWA Technika klejowa jest tania. Próbę sklejenia należy jednak wykonać na kawałku szorstkiego papieru. mało trwała. nie doklejona zaś farbą jest gęsta. Farbę przeklejoną możemy rozpoznać po pianie tworzącej się na powierzchni farby. Tak przygotowaną zaprawą za pomocą płaskiego pędzla powleka się cienko powierzchnie płótna. a dobrze sklejona ścieka ciągnąc się po zanurzonym w farbie pędzlu. Uwagi: Namydlenie ściany zabezpiecza przed szybkim i niejednolitym wchłanianiem farby przez podłoże. Aby uchronić spoiwo przed szybkim psuciem się. zapobiega powstawaniu plam (niejednolitej barwy).

Na marginesie szablonu znaczy się kolory i numer wzoru według projektu. Do . Proste paski wyciąga się bez pomocy drugiej osoby. Obecnie stosuje się coraz częściej pokrywanie dużych płaszczyzn i form wklęsło-wypukłych farbą za pomocą natryskiwania. Techniki malarskie. Inny sposób polega na stosowaniu wałeczków gumowych powycinanych we wzory. Temperę taką dobrze jest zabezpieczyć przed gniciem na tynku. Polega ono na tym. a także fragmenty mniej dostępne dla pędzla • — wypukłości i wklęsłości ściany. Przy wyciąganiu linii łukowatych malarz trzyma linię za jej koniec jedną ręką. malowaniu „patronowym". co umożliwia zachowanie pewnego porządku i ułatwia odszukanie szablonu przy większej ilości wzorów. wzory w kartonie natłuszczonym lub preszpanie) wprowadza się inne kolory. Do wyciągania pasków trzeba mieć jednak dużo wprawy. odporne na wilgoć. Farba odpowiednio przygotowana zostaje pod ciśnieniem rozpylona i w postaci cząsteczek pokrywa równomiernie płaszczyznę. Do tego celu służą specjalne aparaty natryskowe. aby linia zachowała odpowiedni łuk. TECHNIKA TEMPEROWA Na suchym tynku można malować temperami tłustymi. a druga osoba trzyma drugi koniec linii w ten sposób. Na tynku narażonym na wilgoć maluje się przewodzącymi wilgoć temperami chudymi.wyciągania różnych pasków prostych i łukowatych używa się linii drewnianej cienkiej i giętkiej. wiesza kartony na sznurku i przypina je łapkami. Szablony wycięte nożykami z tak przygotowanego kartonu są trwałe. Temper""* . Ponadto można spryskiwać ścianę farbą przez szablony. skośnie ściętej jednostronnie brzegiem. Linia krawędzią zawsze przylega do ściany. pistolety elektryczne i butlowe malarskie. które są niezmywalne i nie przewodzą wilgoci. Można też jeszcze powlec je farbą olejną {pokost z umbrą). Do wykonywania szablonów nadają się najlepiej sztywne kartony rysunkowe (bristol). za pomocą których można przenieść ornament na ścianę malowaną w jednolitym kolorze. dodając do niej 28/o formałiny. Oprócz tego używa się pędzla szczeciowego płaskiego najlepiej wyrobionego (zaokrąglonego brzegiem).106 Należałoby wspomnieć o tzw. Nakładanie farb (płaszczyzn) w jednolitym tonie odbywa się za pomocą pędzla. Malowidło takie po pewnym czasie staje się niezmywalne (por. że na gładko pomalowaną ścianę za pomocą szablonów (wycięte ornamenty. które za pomocą pędzla napuszcza się pokostem obustronnie. a następnie suszy się przez kilka dni.

tzn. to można dolać wody. Do malowania miesza się kazeinę z pigmentem i rozcieńcza wodą. drewno lub płótno powleka się rozcieńczonym spoiwem kazeinowym lub na tynku rozprowadza się pokost rozcieńczony terpentyną. Wszelkie przecieranie farby przez sito nie jest skuteczne. Boraks może być na gorąco rozpuszczony w wodzie. lub pokostu mieszając dokładnie. że im więcej pokostu zawiera spoiwo. a następnie zalewa się nim ser. mocniejsze uderzenia dają tony ciemniejsze). Malowidło. Spoiwo miesza isię z pigmentem. Czynność te należy wykonywać starannie i z pewnym wyczuciem. Zaprawa: suchy tynk. po czym ok. a) spoiwo: odtłuszczony nie solony ser krowi l kg boraks 15 dkg pokost polimeryzowany 10—20 dkg kwas karbolowy 5 cm8. Jeżeli spoiwo jest zbyt gęste. Następnie wlać 5 cm3 kwasu karbolowego. drewnie. Przy użyciu tej farby należy lekkimi uderzeniami pędzla (stylowca) po ścianie zagubić plamy (lżejsze uderzenia dają jaśniejsze tony. długo mieszając. nie doklejona będzie się ścierać. tekturze. Farba ta po zmieszaniu ze spoiwem częściowo tworzy w spoiwie zawiesinę. rozcieńczając farbę wodą. b) 1/2 kg sera białego krowiego rozgnieść i przetrzeć na tarce.5 litra wody. Spoiwo przechowuje się w zamkniętych naczyniach w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Po kilku godzinach tworzy się jednorodna masa. by otrzymać masę serowatą gęstości tęgiej śmietany. a po rozpuszczeniu wlać do masy serowatej. następnie dać tyle wody. Po zagrzaniu kazeiny można dolać 5 łyżek oleju lnianego. Aby zapobiec tworzeniu się plam i smug. U w a g a : plamy i smugi na ścianach mogą występować z powodu użycia złej farby (pigmentu). Należy dodać. Do sera przetartego przez sito wsypuje się boraks i zalewa 0.107 KAZEINA I TEMPERA KAZEINOWA Technika kazeinowa należy do technik trwałych. Farba przeklejona będzie pękać. stosujemy rozpylanie farby przy . zależnie od zawartości oleju lub pokostu lnianego. Kazeina ma tworzyć średnio gęstą masę. Próby stopnia sklejenia farby należy wykonać na papierze. a częściowo rozpuszcza się w niej. tym mniej rozmywalne będzie malowidło. jest mniej lub więcej rozmywalne. płótnie i na suchym tynku. Farby kazeinowe po wyschnięcu nieco jaśnieją. do której dodaje się 10—20 dkg pokostu dokładnie całą zawartość mieszając. 60 dkg wody przegotować i wsypać łyżkę węglanu amonu. źle utrwalonego barwnika na podłożu. Farbami kazeinowymi można malować na papierze.

Można w technice wapiennokazeinowej zastosować metodę kombinowaną. odporne na wilgoć i nierozmywalne. np. większe płaszczyzny lub tła wykonuje się farbami wapiennymi. Dodaje się też kazeiny. W tym celu można też dodać do farb wapiennych sól kuchenną lub' chlorek wapnia. Przed malowaniem w gorącym dniu dobrze jest namoczyć powierzchnię tynku w celu opóźnienia schnięcia malowidła. Po wyschnięciu malowidła ukazuje się obraz w kolorach jasnych (pastelowych). Jest to tzw. myje się starannie mydłem. Farbę białą stanowi samo mleko wapienne. a po wyschnięciu dobrze kryje. t j. sernika rozpuszczonego w rozczynie boraksu. Podobne smugi może spowodować np. Wapno takie ma dużą spoistość. Jest to tzw. unibry i inne. TECHNIKA WAPIENNA I WAPIENNOKAZEINOWA Technika wapienna jest trwała. Pigmenty rozrabia się osobno z wodą. w zamkniętych pomieszczeniach i na zewnątrz. caput mortuum. . można ją stosować na suchym i wilgotnym tynku. ugry. Do malowania jako spoiwo stosuje się wapno gaszone. sjeny. które może złagodzić lub całkowicie zagubić niepożądane ślady na warstwie malowidła. w malowidłach pejzażowych. czerwień żelazowa. Do malowania farbami wapiennymi nadają się najlepiej następujące pigmenty: ultramaryna niebieska i ultramaryna zielona.108 użyciu pistoletu. odporna na wilgoć. Zaznaczyć należy. Należy pamiętać. bliższe zaś — farbami wapiennokazeinowymi i kazeinowymi. a ornamenty farbami kazeinowymi. które silnie rozjaśnia farby. Za pomocą tej techniki można też malować na ścianach drewnianych. które przez kilka lat było zakopane w ziemi. W samej technice kazeinowej rozjaśnianie farb odbywa się najczęściej przy użyciu bieli cynkowej. które dają intensywne barwy. technika wapiennokazeinowa. Mleko wapienne miesza się z farbami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. gdyż dają one obraz rozjaśniony. zwłaszcza po użyciu z wapnem. nierozmywalna. Farba wapienna w połączeniu z kazeiną tworzy malowidło bardzo trwałe. że pędzle. pogruntowanie odbywa się mlekiem wapiennym. w a p i e n n a k a z e i n a . że świeżo gaszone wapno jest dużo mniej spoiste i dlatego dla zwiększenia spoistości dodaje się do mleka wapiennego oleju lnianego lub mleka krowiego. dodatek do farby zbyt starej bieli cynkowej lub też niejednolity tynk. Podobnie postępować można również np. Najlepsze jest takie. Zaprawa: mleko wapienne (wapno gaszone rozmieszane w dużej ilości wody). a potem rniesz-a z mlekiem wapiennym. dalekie plany można malować na tynku farbami wapiennymi.

nierozmywalna. że fresk (malowidła) został wykonany na suchym tynku. Rozjaśnienia tonu rysunku otrzymuje się też przez wcieranie farby pędzlem w mokry tynk. Malowanie można powtórzyć kilkakrotnie w większych odstępach czasu. niezmywalna. W celu wzmocnienia spoiwa i malowidła można dodać do farb wapiennych spoiwa tempery kazeinowej (zob. Nasycone wilgocią powietrze nie szkodzi tej technice. Spoiwo: mleko wapienne rozwodnione miesza się z pigmentami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Malowidło wykonuje się na mokrym podłożu (świeżym tynku). żwir. przewodząca wilgoć. Zaprawa: Świeża zaprawa murarska (wapno. Malowanie odbywa się podobnie jak farbami wodnymi (akwarelowymi) na wilgotnym papierze. Dobrze jest tynk namoczyć przez rozpylenie wody wapiennej. Jest to technika trwała. Po wyschnięciu malowidło bardzo jaśnieje i przybiera kolory pastelowe. Technika bardzo trwała. Wapno niszczy włos i dlatego dobrze jest pędzle w taki sposób konserwować. przewodząca wilgoć. Technika wapienna i wapienno-kazeinowa). TECHNIKA «AL FRESCO (BUON FRESCO)» Technika buon fresco powstała na przełomie XIV i XV w. W czasie malowania rozcieńcza się farby wodą wapienną. Zaprawa: czysty tynk powleka się rzadkim mlekiem wapiennym przed rozpoczęciem malowania. Malowidło takie wiąże się lepiej z tynkiem i jest trwalsze. Tynk wapienny lekko się rozpuszcza i rozjaśnia farbę. a następnie na wilgotnym malować. podczas tego jna jego powierzchni w ciągu kilku dni wytwarza się rodzaj szkliwa .109 a następnie po wysuszeniu macza się włos w oleju makowym i wyciera szmatką. a rozjaśnia mlekiem wapiennym. a nawet ją wzmacnia i wiąże z podłożem. TECHNIKA «FRESCO SECCO» Technika fresco secco oznacza. Farby ulegają wchłonięciu przez świeży i wilgotny tynk. Świeży tynk zawiera spoiwo dla malowidła. Maluje się pigmentami utartymi z wodą wapienną. piasek) nałożona w trzech warstwach na czysty mur z cegieł. Przedtem był znany fresk tak zwany suchy.

można zrobić samemu. wskutek czego ukazuje się spod zabarwionego w jasnym kolorze tynku rysunek brązowy. dlatego trzeba się spieszyć z malowidłem. gdyż wtedy farba nie związałaby się należycie z tynkiem. chroniąca malowidło przed zewnętrznymi wpływami. ile w ciągu kilku godzin (w ciągu jednego dnia) artysta zamierza pokryć malowidłem. którymi wydrapuje się rysunek. we Włoszech w dekoracji fasad renesansowych. Węglan wapnia powstaje z wapna przy wiązaniu się z dwutlenkiem węgla z powietrza. W razie nieukończenia pracy w danym dniu na przygotowanym tynku. Na tynku suchym maluje się pigmentami ze spoiwem. Narządka. po wygładzeniu powierzchni narzuca się drugą warstwę tynku (wapno. Węglan wapnia jest spoiwem. trwała. Zewnętrzny (druga warstwa) tynk może mieć 4—10 mm grubości. brzegiem zaostrzona. Na mur nakłada się tyle tynku. lekko szklista.rączce drewnianej. Po kilku dniach fresk znacznie jaśnieje. gdyż skarbonizowane wapno nie wiąże pigmentów z podłożem. «SGRAFFITO» Technika sgraffito rozpowszechniła się w XV w. na kolor brązowy. np. Chcąc wykonać al jresco w formie obrazu przygotowuje się oprawny w ramę podkład drewniany o szorstkiej i ponacinanej powierzchni. następnie wygładza się go. Polega ona na tym. Następnie rysunek przeniesiony na tynk zaraz wydrapuje się specjalnymi narządkami. Po wyschnięciu malowidła na powierzchni tworzy się warstwa przeźroczysta. które wiąże i utrwala fresk. zgięta. W technice al fresco podczas parowania wody (wysychania) zawartej w tynku zachodzi proces karbonizacji wapna. Dobrze jest chronić namalowane fragmenty ścian od promieni słonecznych przez ich przysłanianie. że szybkie schnięcie fresku nie jest pożądane. gdyż lepsze związanie malowidła z tynkiem daje właśnie powolne schnięcie. piasek i farbę). nie wykorzystany jego fragment odcina się. Na podkład ten narzuca się tynk. Należy wspomnieć. a po wyrównaniu i wygładzeniu tynku powleka się go kilkakrotnie mlekiem wapiennym w pewnych odstępach czasu (ok. Gdy tynk zmatowieje (wsiąknie woda). aby szkliwo nie wytworzyło się przedwcześnie. że w mokrym tynku wydrapuje się specjalnymi narządkami rysunek. Do wykonania sgraffita trzeba mieć komplet takich . narożnikami połączona i osadzona w . Może być to cienka i wąska sprężynowa taśma stalowa. można przystąpić do malowania. Na pierwszą warstwę tynku zabarwionego. które wiąże pigmenty z podłożem. farbami mineralnymi odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Przepis na tynk podano w następnym paragrafie. 30 minut).110 (krzemian wapnia). Technika ta jest bardzo trwała i stosuje się ją przeważnie do ozdabiania fasad.

w Niemczech zaczęto stosować nową technikę mineralną. przykryć mokrymi szmatami. a następnie zabarwiamy go jak w technice al fresco. Zaprawa tynkowa^ (grunt): na 3 cz. Należy zwrócić uwagę na to. aby na skutek ich chropowatości dobrze się trzymał narzucony na nie tynk. — barwa. przesianego piasku rzecznego dodajemy l cz. a następnego dnia można wykonywać pracę. przygotowuje się szorstki podkład drewniany oprawny w dosyć głębokie ramy. tzw. Po wygładzeniu powierzchni narzuca się jednolicie i cienko drugą warstwę. Można malować na tynkach wapiennych. stereochromię. jaką intensywność barwy chcemy uzyskać f z 5 litrów wapna i 15 litrów piasku można otrzymać l m2 powierzchni tynku o grubości 1. gipsowych. Nazwa jej pochodzi od greckiego stereos trwały i cTiromio. Po upływie ok. Malowanie stereochromowe stosuje się wewnątrz i na zewnątrz budynków. Używane są jeszcze narządka w kształcie nożyków i zgiętych łopatek do usuwania dużych płaszczyzn. wapna gaszonego rozrobionego na gęsto z wodą i pewną część farby zależnie od tego. by poziomo wydrapane rowki miały boczne ścianki skośne i wygładzone tak. Wskutek złych warunków atmosferycznych tynk może być jeszcze zbyt mokry. 12 godzin można przystąpić do wydrapywania rysunku. Malowanie szkłem wodnym (spoiwo z farba- . Połączenie technik sgrajjito i al fresco polega na tym. by woda deszczowa dobrze mogła spływać. np. W zbyt przeschniętym tynku rytowanie jest utrudnione. Przygotowanie tynku jest podobne do opisanego wyżej. spod której po wydr apaniu uzyskuje się barwny rysunek.iii narządek z otworami większymi i mniejszymi do wydrapywania ktesek szerszych i węższych. TECHNIKA STEREOCHROMOWA (MINERALNA) STEREOCHKOM1A W połowie XIX w. cementowych. gdyż tynk pryska wskutek tworzącego się na powierzchni szkliwa. gładzi się i po upływie pół godziny można pobielać. że narzuca się obok siebie zabarwiony tynk zgodnie z projektem. białym. Po dokładnym wymieszaniu zaprawy narzuca się ją na mur. na blasze i drewnie. nie podmywając tynku. że na jednolicie narzuconym tynku. wydrapujemy rysunek. Sgraffito kolorowe uzyskuje się w ten sposób. Chcąc wykonać sgrajjito nie na murze. Podczas pracy wydrapywany mokry tynk przesypuje się przez otwór narządka. wtedy należy się jeszcze wstrzymać z rytowaniem. Podkład drewniany wykonuje się z desek o powierzchni ponacinanej w kratę. Tynk dobrze jest narzucić wieczorem.6 cm). ale w formie obrazu w ramach.

112

mi) nie może się odbywać na tynku zatłuszczonym, malowanym olejno lub z plamami żywicznymi, gdyż połączenie szkła wodnego z innymi składnikami powoduje rozpuszczalność (zmywalność malowidła). W sprzedaży można dostać szkło wodne potasowe i sodowe (krzemian potasowy i sodowy). Do malowania używa się szkła wodnego potasowo-sodowego. Malowidło schnie godzinę, dłuższe schnięcie oznacza, że szkło wodne zostało użyte nieodpowiednio. Po malowaniu należy zaraz myć pędzle, gdyż nie umyte szybko twardnieją. Należy dodać, że szkłem wodnym można utrwalić stare malowidła wapienne. Po wyschnięciu malowidło staje się nierozmywalne. Malowanie techniką stereochromową odbywa się na pogruntowanym uprzednio tynku rozcieńczonym szkłem wodnym. Dekoracje teatralne można zabezpieczyć w dużym stopniu od ognia przez powleczenie ich szkłem wodnym. Pigmenty rozrabiane szkłem wodnym muszą być odporne na alkalia.
TECHNIKA OLEJNOW0SKOWA

Technika ta jest bardzo trwała, nierozrnywalna, można je zastosować do malowania na suchym tynku, na drewnie, płótnie i blasze. Nie przewodzi wilgoci, można w razie zabrudzenia malowidła przemyć brud wodą bez uszkodzenia malowidła. Zaprawa: tynk zapuszcza się gorącym pokostem rozcieńczonym terpentyną. Po wyschnięciu pokostu pociąga się tynk bielą cynkową rozrobioną w spoiwie olejnowoskowym. Drewno pogruntuje się pokostem rozcieńczonym terpentyną. Stare malowidła olejne powleka się bielą cynkową zmieszaną ze spoiwem po uprzednim wymyciu malowidła. Na płótnie stosuje się zaprawy jak w technice sztalugowej. Spoiwo: do 20 g roztopionego wosku wlać ostrożnie przed ogniem l litr terpentyny, a następnie zmieszać z l kg pokostu. Pigmenty rozrabia się ze spoiwem na gęsto, a podczas malowania rozcieńcza się je. Zbyt rozcieńczone stają się przeźroczyste. Przechowuje się je w pudełakch blaszanych zamkniętych albo zalewa się wodą w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Przystępując do malowania wylewa się wodę. Malowidło olejno-woskowe powinno całkowicie wj-schnąć w suchym i ciepłym pomieszczeniu do dwóch dni. Barwy po wyschnięciu farby ciemnieją.
TECHNIKA LAKIEROWA

Technikę lakierową stosuje się do malowania drewna, przedmiotów metalowych oraz do pokrycia malowanych olejno ścian. Lakiery (emalie) są trwałe, nie przewodzą wilgoci. W skład farb lakierowanych wchodzą

113
oprócz pigmentu i spoiwa rozpuszczone żywice naturalne lub sztuczne. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę, spirytus lub oleje. Fabryki produkują lakiery żywicznoolejne; zależnie od żywicy wchodzącej w skład lakierów przybierają one różne nazwy: lakiery kopalowe, damarowe, bursztynowe, kalafoniowe itp. Przybierają też nazwy zależnie od rozpuszczalnika użytego do rozpuszczania żywic, a więc istnieją lakiery celuloidowe, lakiery produkowane są do różnych celów; do malowania na gorąco, np. kaloryferów, kotłów, kafli, specjalnie odporne na wpływy atmosferyczne do malowania na zewnątrz budynków, ścian, szyldów itp., lakiery przeźroczyste do pokrywania ciał już zabarwionych. Oprócz lakierów błyszczących wyrabiane są też lakiery matowe. Do pogruntowania stosuje się pokosty lub zaprawy specjalne produkowane przez fabryki. Przy pracach lakierowych należy zachować dużą staranność i czystość oraz należy stosować farby lakierowe (emalię) odpowiednio do materiału na którym się maluje i warunków, gdyż wtedy możemy liczyć na trwałość powłoki lakierowej. Lakier przechowuje się w puszkach szczelnie zamkniętych. Technika lakierowa należy właściwie do oddzielnego zawodu lakierniczego.

FARBY AKKYLOWE DO MALARSTWA ŚCIENNEGO Farby akrylowe CRYLA firmy Rowney znajdują również zastosowanie w malarstwie ściennym. Starą zaprawę należy dobrze oczyścić z resztek starych pobiał i farby. Ścianę dobrze jest przeszlifować papierem, •ściernym. Najlepiej jednak jest malować na nowych tynkach półchłonnyeh, suchych o powierzchni przyczepnej, nie zaprawionych lub zaprawionych specjalnym gruntem produkowanym przez fabrykę farb. Tynki półchłonne nie zaprawione pokryte dosyć cienko farbami akrylowymi przypominają obrazy ścienne al jresco. Pomimo przewodzenia wilgoci przez farby akrylowe (olejne nie posiadają tej zalety), stała wilgoć oraz duże wahania temperatury mogą przyczynić się z czasem do uszkodzenia malowidła i powstania pleśni. Prace malarskie wykonuje się na tynkach suchych w temperaturze 10—22°C (zob. Tworzywa sztuczne w malarstwie).

TECHNIKA EMULSYJNA Farby emulsyjne (polinit) zajmują miejsce między farbami wodnymi i olejnymi. Zależnie od przewagi składników wodnych lub olejnych, dzielimy farby na emulsje wodno-olejne i olejno-wodne. Posiadają w
8 — Podstawy technologii malarstwa i g r a f i k i

swym składzie spoiwa syntetyczne emulsje-polioctanu winylu, lateksus kauczukowe, emulsje ftalowe i inne. Farby emulsyjne rozcieńcza się wodą. Dają powłoki malarskie szybko schnące, elastyczne, bezwonne, niepalne, odporne na ścieranie i na wilgoć. Dzięki mikroporowatości powierzchni przewodzą wilgoć z podłoża nie niszcząc powłoki farby emulsyjnej. Farby przechowuje się w zamkniętych puszkach w temperaturze pokojowej. Na mrozie tracą odporność. Pędzle po użyciu należy zaraz umyć, gdyż farba zaschnięta jest nierozpuszczalna. Farby emulsyjne są najczęściej używane do malowania mieszkań, ścian zewnętrznych budynków, tablic reklamowych i in. Malowanie odbywa się przez nakładanie na podłoże pędzlem cienkimi warstwami farby emulsyjnej. Grubsze warstwy po wyschnięciu pękają i odpadają. Białe farby emulsyjne można mieszać z farbami temperowymi. W malarstwie olejnym mogą być użyte jako zaprawa do pogruntowania płótna, deski, tektury i in.

TECHNIKI POZŁOTNICZE Złoto płatkowe znane było już w Chinach w II tysiącleciu p.n.e.* a w Egipcie około 1500 lat p.n.e. Srebro płatkowe pojawia się dopiero w XII, a folia cynowa w XIII w. Do celów artystycznych technika złocenia była stosowana przez .cały ciąg historii na różnych materiałach; na drewnie, płótnie, kamieniu, szkle, metalu i pergaminie. Złocenie pojawło się w VI w. w mozaice bizantyńskiej, od X w. w miniaturze bizantyńskiej, w XII w. w ikonach. Pod wpływem bizantyńskim rozpowszechnia się na Zachodzie w iluminatorstwie, np. w miniaturze romańskiej i gotyckiej. W okresie baroku techniki pozłotnicze podkreślały bogactwo i przepych w zdobieniu. W XIX w. doprowadzono produkcję złota płatkowego do doskonałości, wtedy bowiem otrzymano najcieńsze płatki złota, często dublowanego ze srebrem. Złoto w proszku, czyli złoto malarskie, znane było już w III w. n.e. Rozpowszechnione było jako pigment do malowania i pisania na pergaminie z użyciem spoiwa z gumy arabskiej, białka i wody klejowej. Brąz w proszku produkowany z wielu metali i stopów stosowano od XIII w. Za pomccą złotej folii i tłoków, czcionek introligatorskich lub klisz mosiężnych wytłaczano ornamenty i napisy na skórzanych i pergaminowych okładkach. Dla lepszego przylegania złota lub folii pogruntowywano miejsce pod złoto białkiem, roztworem żelatyny lub rozwodnionym Majstrem. Zadrukowane arkusze papieru przesypywano lub pocierano watą nasyconą brązem w proszku, który przyczepiając się do mokrej farby tworzył złocistą powierzchnię. Obecnie do pozłacania i posrebrzania stosuje się złoto i srebro w płat-

115
kach lub folię złotą i srebrną (metal koloru złota i aluminium), brąz w proszku o barwie złota, srebra i miedzi oraz brąz w płynie (ze spoiwem). Posługujemy się najczęściej dwoma rodzajami pozłacania: na pulmencie i na mikstionie. Zlocenie, na pulmencie. Technika złocenia na pulmencie stosowana jest najczęściej na przedmiotach drewnianych, znajdujących się w pomieszczeniach zamkniętych. Jest techniką trwałą, nieodporną na wilgoć, dającą po wypolerowaniu wysoki połysk, wymaga staranności wykonania. Podobrazie, w tym wypadku suche drewno, powleka się dwukrotnie ciepłą wodą klejową, a następnie pokrywa się zaprawą klejowo-kredową. Przesianą kredę zalewa się wodą, aby następnego dnia odlać nadmiar wody i wlać wodę klejową (roztwór 1:3). Do tak uzyskanej zaprawy podgrzanej można dodać nieco oleju lnianego. Zaprawa powinna być przecedzona i w czasie pracy trzymana w łaźni wodnej. Zaprawę na drewno wprowadza się kilkakrotnie. Pierwsze dwa nałożenia powinny być rzadkie i gorące, o spoiwie mocniejszym, następnie gęstsze, o spoiwie słabszym. Szlifowanie odbywa się zwilżonym pumeksem i na sucho cienkim papierem ściernym. Jeśli chcemy uzyskać pozłotę wzbogaconą ornamentem, dopiero później można wykonać grawerowanie i puncowanie. Przed pulmentowaniem pokrywa się zaprawę białkiem, wodą klejową lub słabym werniksem szelakowym. Jest to warstwa izolująca. Plument (bolus armeński) jest to glinka tłusta brązowa z odcieniem czerwonym. Najlepsze gatunki tej glinki sprowadzamy z Armenii. Zarobiony ze spoiwem po wyschnięciu daje się polerować, a do jego powierzchni tłustej i kleistej przylegają dobrze płatki złota. Tłustość glinki zależy od procentowej zawartości tlenku glinu, krzemionki i innych składników. Większa zawartość glinki powoduje tłustość pigmentu, większa zawartość krzemionki zaś powoduje chudość pigmentu. Pigmentów chudych nie można używać jako podkładów pod płatki złote, gdyż nie mają powierzchni kleistej, a po wyschnięciu nie dają się polerować. Pulmentu używano pod złoto do złocenia obrazów już w średniowieczu. Ornamenty były wykonywane w zaprawie przez wyklepywanie puncynami. Pulment w postaci bryłek rozdrabnia się i miele', zalewa wodą i pozostawia się tak na dwa dni. Namoczony pulment uciera się na płycie marmurowej lub na szybie ze słabym roztworem kleju (2—5%) wzg^ędnie z białkiem jaja (V3 białka na 20 g pulmentu) na jednolitą masę i odstawia się na parę dni. Rozcieńczonym wodą pulmentem pokrywa się kilkakrotnie zaprawę. Po wyschnięciu pulmentu poleruje się go tamponem ze szmatki wełnianej. Płatek złota z książeczki przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę i przykrawa się go do wymaganej wielkości. Poduszka pozłotnicza zrobiona jest z miękkiej cielęcej skóry (stroną
8*

Pierwsze wzmianki o używaniu oleju do pozłoty sięgają V w. gdyż nie można pozłoty polerować. Po upływie kilku godzin otrzepuje się nie przyklejoną pozłotę. pod srebro na niebiesko. Folię z nieprawdziwego złota pokrywa się werniksem lub szelakiem. Zaprawę pod folię złotą zabarwia się na czerwono. aby płatki dobrze się krajały. Następnie zaprawę pokrywa się warstwą ochronną — izolującą — 2—3 razy roztworem szelaku w spirytusie lub olejem. Nie polerowana pozłota ma półpołysk. jak również i tynk. Skórę przeciera się ugrem. pokostową lub olejną. odporną na działanie wilgoci. Złoceniem na mikstion zwie się tak pozłotę matową. Jest techniką trwałą. Podobraziem do pozłacania na mikstionie może być drewno. mixus — mieszany) jest to werniks tłusty — wysoko gatunkowy pokost lniany z dodatkiem żywic używany jako warstwa zaprawy do przyklejania folii złotej. Zaprawę pod pozłotę sporządza się podobnie jak w malarstwie olejnym.116 wewnętrzną na zewnątrz) i jest przybita brzegiem do gładkiej deseczki z podkładką flanelową. wykonuje się polerowanie gładzikiem z agatu lub płaskim wilczym zębem. metal. Złocenie na mikstionie. która spada. Następnie nawilża się alkoholem odpowiednie miejsca na pułmencie i kładzie płatek złota posługując się płaskim miękkim pędzlem. Po wyschnięciu pozłoty (3 godziny).. celem nadania jej połysku. następnie po przycięciu z poduszki za pomocą tegoż samego noża lub lekko natłuszczonego pędzla (przez potarcie na policzku) przenosi się na miejsce pokryte mikstionem przyciskając płatek pędzlem lub zwitkiem waty. szkło. W okresie baroku łączono obok siebie technikę złocenia na pulmencie (połyskowa) z pozłacaniem na mikstionie (matowa) celem uzyskania odpowiedniego efektu. Po jej całkowitym wyschnięciu powleka się pędzlem szczecinowym cienko i równomiernie mikstionem. Po upływie 10—39 godzin — zależnie od rodzaju mikstionu — powinna zachować pewną lepkość (przy dotyku palec skacze). Stosowano też laserowanie pozłótki nadając jej barwną tonację. płótno. Mikstion lub miksjon (łac. pergamin. Używa się przy tym często szablonów malarskich. musi być wygładzona. a przyklejoną część wygładza się miękkim pędzlem. a metoda ta rozwija się we Włoszech szczególnie w XIV i XV w. Pozłotę można utrwalić pokrywając ją lakierem spirytusowym. Płatek złota przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę. łatwą do wykonania. . i dlatego stosuje się ją do pozłacania rzeźb stojących na wolnym powietrzu.

szkło.^ Powstawania druków. a potem litografia były technikami reprodukcyjnymi. z których przede wszystkim drzeworyt. należałoby dla licznych: 1. . n. Próby i poszukiwania w zakresie technik graficznych stwarzają nieraz nowe metody. albowiem dzieła graficzne dzięki możliwości wielokrotnego odbijania rozchodzą się w dużej ilości egzemplarzy i przeznaczone są dla wielu odbiorców. jak: deska. Wynalezienie fotografii dało początek wielu nowym technikom graficznym. Aby zapoznać się ze stroną techniczHyc. tworzywa sztuczne itp. Jednak dzisiaj pozostają one w rękach artystów grafików i malarzy. druk wypukły. 2. Rola grafiki w dziejach sztuki była wielka. W ciągu wieków powstało wiele technik graficznych. wyniesionego z własnej pracowni. wynikające z dużego doświadczenia warsztatowego. a nazwane t e c h n i k a m i f o t o r e p r o d u k c y j n y m i . Graf icy uprawiający grafikę artystyczną mają często nie znane nikomu wypróbowane sposoby techniczne."PU^c^ni A Pis /~^j$ r K/JiAjrLi A JJ ITipr^UMiir łLi^łlii lik i^K AAinr^Mi/r^i-F r ILy/iii i L/ ML £ . wytrawieniu na różnych materiałach. wyparły do końca XIX w. dając im duże możliwości twórczego wypowiadania się. orientacji przedstawić je w pewnym podruk wklęsły.. 3. druk płaski rządku. W sztuce g r a f i k a polega na artystycznym opracowaniu rysunków: wycięciu. Schemat technik gra. z których następnie po pokryciu ich farbą drukarską wykonuje -się odbitki na' papierze. techniki macierzyste. kamień. Nowe techniki związane z przygotowaniem fotograficznym. metal. Tak uzyskane odbitki-oryginały nazywamy r y c i n a m i g r a f i c z n y m i . które w rezultacie w połączeniu z twórczością wzbogacają dzieło graficzne. miedzioryt.

tzn. druk wypukły. T e c h n i k a d r u k u w y p u k ł e g o umożliwia wykonywanie odbitek z płyty. które wypalał z gliny. 2. W Chinach kowal nazwiskiem Pi-Szeng wynalazł w 1041 r. na której rysunek jest wypukły (miejsca wyryte lub wytrawione nie drukują). Płyta powleczona farbą drukarską za pomocą wałka umożliwia przez zetknięcie się papieru z formą drukującą wykonanie odbitki. Przez zetknięcie się papieru z formą drukującą. druk wklęsły. Powierzchnia płyty zatluszczona pewnymi materiałami rysunkowymi. Oprócz wymienionych wyżej istnieje wiele t e c h n i k o d r ę b n y c h . Każda z tych technik umożliwia zwielokrotnienie danego rysunku. 1. po specjalnym przygotowaniu fotograficznym uzyskuje się również rysunek wytrawiony — wypukły. T e c h n i k ą d r u k u p ł a s k i e g o otrzymuje się druki z płyt kamiennych (litograficznych). Krótki opis poszczególnych technik graficznych obrazuje przebieg prac związanych z powstawaniem druku grafiki artystycznej i użytkowej. odbija się rysunek na papier. DRUK WYPUKŁY DRUKARSTWO CZCIONKOWE Pojedyncze litery były już znane w starożytności. 4. czcionki ruchome. pod płozą w prasie ręcznej lub pod cylindrem w maszynie drukarskiej. W średniowieczu używali stempli złotnicy jak również introligatorzy do wytłaczania tytułów na oprawach ksiąg. na których rysunek jest płaski — położony płasko na powierzchni płyty. Pod wpływem dużego ciśnienia tłoku (walca) wydobywa się z wklęsłości płyty farbę na papier. Wynalazek ten jednak nie wyparł od . z płyt cynkowych (cynkograficznych. daje możność otrzymania większej ilości odbitek po odpowiednim przygotowaniu technicznym. wklęsły lub płaski. przyjmuje farbę drukarską.• 118 Techniki graficzne dzielimy na cztery zasadnicze grypy: 1. techniki graficzne odrębne. następnie wytrawiona. odpychając ją w miejscach nie zarysowanych płyty (wytrawionych). Obecnie fotografia odgrywa dużą rolę w grafice użytkowej. Jednak do wydrukowania dzieła trzeba było większej ilości czcionek. W t e c h n i c e d r u k u w k l ę s ł e g o farba drukarska wypełnia rowki (wklęsłości) rysunku wyrytego lub wytrawionego. Odbijano je z drewnianych i metalowych stempli. druk płaski. offsetowych). 3. niektóre z nich są w stadium rozwoju — trudno zaliczyć je do którejkolwiek z trzech zasadniczych grup technik drukarskich.

Datę powstania starszych drzeworytów można określić na podstawie charakterystycznych cech. W Europie w okresie średniowiecza mieszczące się w książkach iluminacje. wykonywane początkowo farbą i. z których wyryte ornamenty roślinno-zwierzęce drukowano na tkaninach. pochodzi z 1423 r. Dopiero Gutenberg (Johann Genslleisch. wykonanego z twardszego metalu. Pilińskiego. 1400—1468). wynalazł w 1440 r. ksylograf Apokalipsy (I pół. odznaczają się r y s u n k i e m l i n e a r n y m bez uwzględnienia modelowania kreskowego znamiennego dla drzeworytów XVI w. dopiero z początkiem XVI w. w okresie rozwoju miedziorytu wynaleziono tzw. np. jak podają. trwałą matrycę. i przedstawia św. Tym sposobem drukowano książki do około 1475 r. kamieniu i na desce drzeworytniczej było już znane bardzo dawno w Chinach. Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie. a następnie prasy do odbijania druków. s p o s ó b g r o s z k o w y należący do technik miedziorytniczych wypukłych.) oraz facsimile A. pędzlem. Sztuka drukarska wprowadzona przez Gutenberga i jego następców szybko rozpowszechniła się w Niemczech i całej Europie. z której można było odlewać czcionki wielokrotnie. Matrycę taką uzyskał przez wtłoczenie stempla z wypukłym oczkiem litery. a następnie po odbiciu łączono arkusze w całość. do każdego koloru stosowano oddzielną deskę. Drzeworyty pierwotne aż do połowy XV w. W tym okresie . Dzisiejsze drukarnie obok działu składu ręcznego (zecerni) posiadają dział składu maszynowego i dział składu fotograficznego oraz stereotypię. XV w. ubiorów ówczesnego okresu. Dziełem Gutenberga było też wynalezienie przyrządu do ręcznego odlewania czcionek. w płytę z miękkiego metalu. zastąpiono odbitkami drzeworytniczymi. 42-wierszowa biblia. znaleziony w klasztorze Buxhein w Austrii. to jest ilustracje.). W XV w. Znane są również drzeworyty koptyjskie. Ha płytach tych wycinano ornamenty i wybijano puncynami różnej wielkości i kształtu punkty. które na odbitce wychodziły biało na ciemnym tle. oraz cały tekst wycinano na deskach drzeworytniczych. Jako jedna z pierwszych wydana była tzw. DRZEWORYT Bytowanie rysunku lub znaków pisarskich na wypalonej glinie. Druk odbywa się na maszynach drukarskich arkuszowych lub na taśmie z roli papieru. Założono odlewnię czcionek oraz pierwszą drukarnię. Krzysztofa. Książki te nazwano k s y l o g r a f i c z n y m i . Najstarszy europejski drzeworyt zaopatrzony w datę. Przed wynalezieniem czcionki drukarskiej cale stronice. Przykładem może tu być ATS mo-t riendi -— Sztuka umierania (XV w.119 razu druków drzeworytniczych ze względu na skomplikowany system chińskich znaków drukarskich.

Ł. Dzięki temu można było we wszystkich kierunkach rytować nawet najdelikatniejsze kreski dające szeroką ganię odcieni. do którego wykonywania używano dwóch desek. W drzeworycie tonowym krę- . orzecha i buku. Rozwija się d r z e w o r y t t o n o w y i f a k s y m i l o w y . Przy rytowaiiiu posługiwano się rylcami o przekroju trójkątnym. była najczęściej stosowaną techniką graficzną. czereśni. Jako materiału do wycinania drzeworytu używano desek z gruszy. w zielnikach itp.120 rozwijał się również d r z e w o r y t ś w i a t ł o c i e n i o w y . jabłoni. Powodem tej zmiany była potrzeba dokładnego i precyzyjnego oddania rysunku w atlasach z widokami miast. Durera. A. Drzeworyt mógł być drukowany razem z tekstem z jednego układu drukarskiego^ co spowodowało jego przewagę nad miedziorytem. • ale i czasopisma. W tym to okresie zaszły zmiany w technice wykonywania drzeworytów. W dawnej drzeworytni — koniec XIX w. 12. Zaczęto ilustrować nie tylko książki. Drzeworyt zaczyna się odradzać dopiero pod koniec XVIII w. a kolorowy papier wprowadzał jeszcze dodatkowo trzeci kolor. Cranacha. Znane są drzeworyty światłocieniowe A. Nowa metoda została szybko rozpowszechniona i przez cały XIX w. Altdorfera i in. Ryć. druga zaś służyła do odbijania tonu rysunku. Drzeworyt jako technika reprodukcyjna w ciągu XV i XVI w. w kronikach ilustrowanych. ustępuje miejsca znacznie miedziorytowi. Rysownik angielski Tomasz Bewick (1753—1828) zastosował po raz pierwszy deskę bukszpanową ciętą w poprzek pnia. Był to wynalazek d r z e w o r y t u s z t o r c o w e g o . Za pomocą jednej odbijano sani rysunek. Rysunek na desce wzdłużnej był cięty nożykiem i dłutami.

a. Na wygładzoną deskę przenosi się rysunek z oryginału za pomocą kalki albo bezpośrednio 'maluje się na desce tuszem lub temperą. Pozostawione wypukłe kreski i płaszczyzny będą drukowały. przecinające się itp. Odbijanie ha papierze odbywa się przez pocieranie kostką introligatorską odwrotnej strony papieru lub w prasie ręcznej. Z jego szkoły wyszło wielu wybitnych drzeworytników.) i „Kłosy" (1868 r. piórem. dłuto. naśladując rysunek wykonany inną techniką — pędzlem. Ryć.) skupiały najwybitniejszych grafików i drzeworytników. Z grafikami współpracują również i malarze. Odbitka z tak przygotowanej formy drukującej nazywa się d r z e w o r y t e m . S k o c z y l a s a (1883—-1034) i jego działalność wytyczyły nowy kierunek. drzeworyt traci swą realistyczną precyzyjną kreskę na rzecz zestawień kompozycyjnych plam czarnobiałych w powiązaniu z czarną i białą kreską. kredą. którzy dostarczają swe ilustracje na potrzeby wydawnicze. Pod koniec XIX w. Następnie grafik wycina nożykiem i dłutami w desce wzdłużnej lub ryje rylcami w desce sztorcowej. Za odnowiciela techniki drzeworytu w Polsce uważany jest Wincenty S m & k o w s k i (1797—1876) ceniony w swoim czasie jako ilustrator i drzeworytnik. który stał się decydującym dla ówczesnego okresu sztuki graficznej. którzy chlubnie zapisali swe nazwiska w historii sztuki polskiej.. Kreska drzeworytu faksymilowego odbiegała od charakteru kreski ciętej rylcem. Ha deskach pokrytych emulsją światłoczułą kopiowano stykowo negatywy fotograficzne. rylec W tym miejscu wypada poświęcić parę słów technice wykonywania drzeworytu. Drzeworyty chiński i japoński posiadają nieco wyodrębniony warsztat . Dwa czasopisma polskie „Tygodnik Ilustrowany" (1859 r.). 13. równoległe. b. Twórczość ¥/. Powstaje w tym czasie drzeworythia warszawska.121 skaml tonującymi od świateł do czerni wydobywano realistycznie modęlunek obrazu. Powstały półtonowy obraz (kopia) opracowywano rylcami ręcznie i przy użyciu maszyny rytownicsej (kreski faliste. węglem itp. Znane są drzeworyty f o i o k s ył o g r a f i c z n e i t e c h n i c z n e . Na deskę nakłada się farbę drukarską za pomocą wałka z masy.

Pigment w proszku rozrabia się również w miseczkach z dodatkiem gumy arabskiej jako spoiwa lub klajstru z mąki ryżowej. do deski za pomocą kleju ryżowego. Spływ barw osiąga drzeworytnik przez częściowe starcie farby z deski. Dla uzyskania migotliwego połysku odbitki dodaje się do farby mielonych pereł. że na bardzo cienkim papierze przygotowuje się obraz konturowy i przylepia się go rysunkiem. który przywiózł z Paryża w 1920 r. Czerń uzyskuje się przez ucieranie laseczki tuszu chińskiego na talerzyku i rozpuszczeniu go wodą. Rysunek przebija na drugą stronę papieru i dzięki temu daje się dokładnie wycinać. które drzeworytnik z kolei przykleja do desek i wycina nożykiem oraz dłutami. Malarz rozmieszcza poszczególne kolory na oddzielnych odbitkach. Drzeworytnictwo przeszło z Chin do Japonii i tam rozwinęło się. przy czym powstają kolory wypadkowe. Zlewanie się płaszczyzn barwnych osiąga przez nadrukowanie poszczególnych kolorów. a większe płaszczyzny wybiera się dłutami. zaczęto wykonywać w Japonii drzeworyty wielobarwne. Obecnie w drzeworytnictwie chińskim i japońskim zaczęto posługiwać się metodami stosowanymi w drzeworytnictwie europejskim. Znane są tego rodzaju drzeworyty wielobarwne odbijane z wielu desek znakomitego malarza Czi-Paiszi (druga pół. oczarowali swymi pracami malarzy francuskich. XIX w. z ilu kolorów ma się ten drzeworyt składać. zmieszanej z Majstrem ryżowym. dopiero w XVIII w. Farby te w postaci płytek rozpuszcza się w wodzie w porcelanowych miseczkach jak akwarelę. . XIX w. Początkowo drzeworyty jednobarwne były kolorowane ręcznie.). Przez mocniejsze przygniatanie (pocieranie) papieru tamponem uzyskuje się odbitkę reliefową. Najwięksi mistrzowie pejzażu japońskiego XVIII i pół. Jedna ze znanych metod wykonywania dawnych drzeworytów barwnych polega na tym. wskutek czego drzeworyt japoński traci swoisty charakter i specyficzny wdzięk. duży zbiór drzeworytów japońskich. W Polsce propagatorem japońskiej sztuki drzeworytniczej był Feliks Jasieński. W zależności od chłonności papieru podczas odbijania farba rozlewa się na nim mniej lub więcej tak. Na desce wzdłużnej wycina się rysunek nożami.122 twórczy i techniczny. że odbitka przypomina często akwarelę lub gwasz. Nakładanie na deski farby pochodzenia mineralnego i roślinnego. którzy przejmując niektóre doświadczenia japońskich artystów uwzględniali je w swych kompozycjach malarskich. i odbijanie na papierze odbywa się przez pocieranie i dociskanie specjalnymi tamponami lub wałkiem obciągniętym korą bambusową. Następnie sporządza się tyle odbitek. Technika wycinania rysunku na desce drzeworytniczej utrzymuje się w Chinach prawie nie zmieniona od dawnych czasów. Specjalnymi tamponami sporządzonymi z włókien kokosowych i pędzlami nakłada się odpowiednio farbę na deskę. Odbijanie odbywa się na papierze czerpanym do drzeworytów przy użyciu specjalnego tamponu z włosia końskiego.

Jest jeszcze inny sposób przygotowania formy gipsowej do druku. naklejone na deskę. gumolit i in. GIPSORYT Szybę szklaną natłuszczoną ogranicza się ramką drewnianą na zamierzoną wielkość i grubość płytki gipsowej. Ponieważ opracowywanie rysunku . Najodpowiedniejsze do celów graficznych jest linoleum o grubości od 3. celuloid. Na powierzchnię płytki szklanej rozlewa się cienką warstwę roztopionego wosku. . Tworzywa sztuczne są nowym materiałem dającym artyście grafikowi duże pole do eksperymentowania i do nieogoranicznych zamierzeń twórczych (zob. chociaż odbitka powstaje z odlewu gipsowego. Linoryt może być użyty jako klisza do druku wraz ze składem czcionkowym. Są to: winidur. Dzięki jednolitej masie materiału cięcie nożykami i dłutami może odbywać się jednakowo we wszystkich kierunkach.5—4 mm. TWORZYWA SZTUCZNE W GRAFICE Coraz częściej stosuje się w grafice artystycznej i użytkowej tworzywa sztuczne jako podstawowy materiał do przygotowania form drukujących. Rozrobiony gips wylewa się na szybę. Po wyschnięciu wyrównuje się płytkę gipsową ściernym papierem i spryskuje się ją przy użyciu rozpylacza roztworem żelatyny w wodzie lub też roztworem szelaku w spirytusie. a wtedy ukazuje się relief z rysunkiem wypukłym. można więc użyć nazwy t e c h n i k i w o s k o r y t u. Jest on łatwy do obróbki. wypełniając nim dokładnie i równo do brzegów ramki. aby narzędzia wybierały wosk aż do powierzchni szyby. Następnie rysunek' opracowuje się dłutami i iglicami tak. Po wzmocnieniu formy gipsowej roztworem szelaku można już wykonywać odbitki ręcznie.negatywnego odbywa się w wosku. aby się nie ścierała i utraciła swą nadmierną kruchość podczas rytowania rylcami. popielatym bez wzorów. Materiały podstawowe do sporządzania form). nakładając farbę wałkiem i odbijając przy użyciu kostki introligatorskiej. Odbijanie gipsorytu odbywa się podobnie jak przy drzeworycie.123 LINORYT Linoleum stanowi dla artysty grafika bardzo dogodny materiał rytowniczy. zielonym. odporny na uszkodzenia. Po zakrzepnięciu płytki gipsowej odrywa się ją od wosku. w kolorze żółtym. który wypełnia dokładnie wycięte kreski w wosku. Po ukończeniu pracy podobnie jak poprzednio rozlewa się gips. a podczas drukowania pod naciskiem tłoka twardnieje.

autotypia) w 1881 r. trawieniu. mosiężnej lub cynkowej. stopniowego. Raster ten rozkłada oryginał półtonowy na większe i mniejsze punkty. które stosujemy zależnie od charakteru oryginału półtonowego. Po wytrawieniu na odbitce powstaje rysunek kredowo-tuszowy na tle szarej tinty ze śladami białej kreski. Po zatopieniu pyłu na tak powstałej szorstkiej powierzchni rysuje się kredką litograficzną średniej twardości i tuszem litograficznym. nie naświetlone zaś spływają z wodą. Po wypaleniu płyty. spiralne i inne. Miejsca te podlegają później skomplikowanemu procesowi trawienia tzw. Do opracowywania rysunku można użyć różnego rodzaju rastrów kopiując je na blasze oraz malując emalią kwasoodporną. i po pewnym okresie jej rozwoju. odsłaniając płytę. przy czym miejsca naświetlone zagarbowane pozostają na płycie i tworzą rysunek. pokrytej emalią światłoczułą. Elementy rysunku wypukłe są drukujące (zob. blisko kliszy negatywnej. stał się natomiast techniką artystyczną. CYNKOTYPIA SIATKOWA Georg Meissenbach uważany jest za właściwego wynalazcę cynkotypii siatkowej (klisza siatkowa. Zdjęcia fotograficzne rysunków półtonowych wykonuje się przez raster (delikatna siatka na szkle). Odmianą kliszy kreskowej może być rysunek wykonywany bezpośrednio na płycie cynkowej bez kopiowania fotograficznego. który umieszczony jest wewnątrz kamery reprodukcyjnej. Płytę cynkową pokrywa się pyłem asfaltowym lub kalafonio wy m jak przy akwatincie. drzeworyt został wyparty przez cynkotypię kreskową i cynkotypię siatkową. który kopiuje się na wypolerowanej płycie miedzianej. Po0 wykonaniu zdjęcia fotograficznego oryginału kreskowego otrzymuje się negatyw. W związku z tym. fotografia stała się dziedziną niezmiernie użyteczną w grafice użytkowej. Niektóre partie rysunku przeskrobuje się usuwając zatopiony pył asfaltowy. Emalia światłoczuła używana w chemigrafii).124 Techniki f oto r e p r o d u k e y j n e w y p u k ł e CYNKOTYPIA KRESKOWA Po wynalezieniu fotografii przez Daguerre'a w 1839 r. zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. otrzymuje się kliszę drukarską. Obecnie częściej trawi się już na maszynach do automatycznego uproszczonego trawienia jednostopniowego klisz przy użyciu specjalnie preparowanego kwasu azotowego przez jego rozpylanie lub oblewanie klisz cynkowych. Kopię opłukuje się wodą. Uproszczoną metodą wykonywania negatywów i diapozytywów rastrowych jest zastosowanie filmowych . W użyciu są również rastry ziarniste. Po wytrawieniu kopii na płycie metalowej wykonuje się odbitki.

celofanowej i arkuszy papieru. 14. FLEKSOGRAFIA Jest to druk wykonany wodnymi lub spirytusowymi farbami anilinonowymi za pomocą cylindrycznej formy gumowej. Dla każdej zasadniczej barwy. a z diapozytywów barwnych możemy otrzymać zestaw rytowanych klisz na blachach cynkowych lub foliach plastykowych do poszczególnych kolorów. przeważnie opakowań. Stosuje się go do zadrukowywania folii polietylenowej. Rozpowszechniona jest do druku jedno i wielobarwnych projektów graficznych. pod wpływem przekręcania rastru w kamerze na każdy kolor pod innym kątem. Po procesie kopiowania i trawienia na płytkach cynkowych przez nadrukowanie na siebie poszczególnych kolorów otrzymuje się obraz wielobarwny. t j. O r y g i n a ł y w i e l o b a r w n e fotografuje się przez filtry reprodukcyjne. co można zaobserwować na odbitkach pod lupą. Rysunek na podstawie oryginału kreskowego i półtonowego rytowany jest automatycznie w maszynie kliszograf. Służy do tego celu automatyczna maszyna elektroniczna wariokliszograf. purpurowego i dodatkowo żółtego do tonu szarego. Automat kolograf Ryć. Druk z kliszy siatkowej znacznie powiększony oraz powiększony fragment kliszy siatkowej wykonuje z barwnych diapozytywów zestaw wyciągów barwnych. dlatego też zwie się również drukiem z gumy. zielonego. która całkowicie upraszcza proces produkcji. czerwonej i niebieskiej. przygotowuje się negatywowe zdjęcia rastrowane (wyciągi barwne) z oryginału przy użyciu filtrów: niebieskofioletowego. .125 rastrów kontaktowych. żółtej. Tradycyjne metody wytwarzania cynkotypii kreskowych i siatkowych oraz wyciągów barwnych stopniowo zastępuje metoda elektronowa. W kopioramie odbywa się kopiowanie na błonie reprodukcyjnej negatywu złożonego razem z rastrem kontaktowym. przy czym barwne punkty rastrowe poszczególnych kolorów układają się w reprodukcji obok siebie.

DRUK WKLĘSŁY PRZYGOTOWANIE PŁYTEK METALOWYCH Płytę miedzianą lub cynkową przycina się na dany format. Ewentualne wybrzuszenia blachy wyklepuje się drewnianym młotkiem na filcowej podkładce. przy użyciu kawałka filcu. np. następnie pastą polerską. a następnie octem lub też kredą szlamowaną ze spirytusem i miąższem ziemniaka. Płytkę kładziemy na kawałku tektury i dokładnie obrysowujemy ołówkiem. PRZENOSZENIE RYSUNKU NA PŁYTĘ Następnym procesem w przygotowaniu płyty jest powleczenie jej cienką warstwą białej tempery lub gumą arabską czy miękkim lub twardym werniksem akwafortowym. W razie uzupełniania rysunku na Ryć. Większe ryski usuwa się z płyty szlifując wodoodpornym papierem ściernym nr 150—600 wzdłuż kresek. Następnie krawędzie blachy fazuje się skośnie pilnikiem — w celu uniknięcia przecinania papieru i filcu podczas wykonywania odbitki pod prasą. Drobne ryski powstałe przy fabrycznym polerowaniu i w transporcie zatrzymują farbę tworząc na odbitce rodzaj tonu. również zawsze w tym samym kierunku.126 2. Po tych zabiegach blachę zmywa się wodą i wysusza nie dotykając jej powierzchni palcami. 15. Teraz można już pokrywać ją werniksem lub napylać asfaltem. Po oczyszczeniu płyty ługuje się ją (ług sodowy o średnim stężeniu). lub dokładnie przeciera się benzyną. Płytę można polerować innymi materiałami polerskimi. Fazowany brzeg blachy musi być wygładzony. jak węglem drzewnym z wodą i oliwą. Przenoszenie konturów rysunku z kalki na pogruntowaną płytkę metalową . aby nie dawał ciemnego tonu na rycinie. „Reflex". Odtłuszczanie powierzchni płyty przeprowadza się tylko w technikach trawionych.

odtwarzając w miedziorycie jego dzieła. Na płytkę nakładamy kalkę z konturem rysunku. . kładziemy płytkę na poduszce rytowniczej ze skóry wypełnionej piaskiem albo umocowujemy ją na specjalnej kuli rytowniczej. Sztych reprodukcyjny zapoczątkował sławny Marcantonio Raimondi (1480—1527). Były to prace rytownicze i próby. które rozchodziły się po Europie. b. i przedstawia biczowanie Chrystusa. Najstarszy ta igłą (suchoryt). Dla uwydatnienia rysunku w wyryte i w wytrawione kreski wcierano czarną farbę. Za wynalazcę podaa. kreska wyryta rylcem ją niektóre źródła włoskiego rytownika (miedzioryt). a po zmyciu gruntu wcieramy farbę drukarską w celu dokładnego jej uwidocznienia. 16. który przenosimy za pomocą podłożonej suchej kalki (bibułka przetarta chudą kredką sangwinową) i twardego dobrze zaostrzonego ołówka. złotnicy rytowali różne postacie alegoryczne i ornamenty na małych blaszkach. Przystępując już do właściwego rytowania. Współpracował on z Rafaelem. Za pierwszego polskiego rytownika uważa się Wita Stwosza (1440—1533). Powstałe zagłębienia wypełniano czarną masą metalową (nigellum). MIEDZIORYT W średniowieczu płatnerze i rusznikarze bardzo często wykonywaną przez siebie broń ozdabiali bogatą ornamentacją rytą i trawioną w metalu. Schemat kresek cięprzyczyniły się do rozwoju techniki drutych i trawionych w metalu: ku z form wklęsłych. a w^Niemczech Marcin Schongauer (1425— 1491). co bardzo ułatwia rytowanie. W XV w. Opracowany projekt (rysunek) ogląda się w lusterku odwrócony. Uzyskany tak ślad konturu na płytce oprowadzamy lekko cienką stalową igłą. kreska wyryTomassa Finiguerra (1440). które Ryć. c. kreska znany nam miedzioryt datowany pochodzi trawiona (kwasoryt) z 1446 r. twórcę ołtarza Mariackiego w Krakowie. Zależy to od samego rysunku i techniki graficznej. Do rozpraszania światła używa się ekranu (bleitram z napiętą kalką techniczną).127 płytce można jej kontur łatwo uzgodnić z konturem rysunku na kalce przyklejonej do brzegu tekturki. jak również Albrecht Diirer (1471—1528) i inni. Do największych mistrzów miedziorytu we Włoszech należy Andrzej Mantegna (1431—1506). Usytuowanie jej w ten sposób daje nam potem możliwość obracania nią i pochylania. co w znacznej mierze ułatwia rytowanie. Graficy mają swoje wypracowane sposoby przenoszenia rysunków z oryginału na płyty metalowe. Technikę tę nazwano niello. Posługujemy się też lupą umocowaną na ramieniu i statywie przy wykonywaniu małych i precyzyjnych prac.

ekran. niderlandzka. MIEDZIORYT PUNKTOWANY Odmiana miedziorytu punktowanego znana była już w XV w. Giulio Campagnola. półokrągłym zaś żłobi się kreski grubsze. rylec kwadratowy służy do poszerzania nacięć wykonywanych rylcem rombowym. Wyrytowane ostrym rylcem Ryć. 17. Rytowanie na wypolerowanych blachach miedzianych lub cynkowych odbywa się przy użyciu rylców o przekroju rombowym.128 Znany jest polski grafik Jan Ziarnko (1575 — ok. rylce na statywie kreski nie mają chropowatych i ostrych brzegów. a niepotrzebne kreski wygładza się gładzikiem stalowym przez. 1630). Od XV—-XVIII w. Płytka na skórzanej poduszce. które reprezentowane były przez wielu znakomitych grafików i rytowników. przy wykonywaniu miedziorytu groszkowanego. rysunek odwrócony w lustrze. powstawały szkoły graficzne: niemiecka. holenderska. Powstałe zadziory i wiórki usuwa się skrobakiem. Najlepiej ostrzy się je na drobnoziarnistym kamieniu „Missisipi" lub „Arkansas". gdyż pozwala on na otrzyn nie kreski głębokiej.pocieranie nim płytki w kierunku cięcia kreski. W czasie samego rytowania wykonuje się próbne odbitki na prasie miedziorytniczej. Wyrytowana kreska zbiega się wtedy i zasklepia. francuska. Rylca rombowego używa się do cięcia całego rysunku. Odbitki z poszczególnych etapów pracy są często poszukiwane przez znawców sztuki miedziorytniczej. angielska i inne. Rylce te ścięte są pod kątem mniej więcej 45°. Stanowisko pracy rytownika. włoska. kwadratowym i półokrągłym. Do prekursorów tej techniki należy w XVI w. używając przy tym kroplę oliwy. który punktami uzyskiwał miękkie . Falk Jeremiasz — Polonus (1619—1677).

Odbita kreska suchej igły daje efekt malarski. a z płyt cynkowych ok.129 przejścia tonów. zaczął stosować do rytowania płyty stalowe. XIX w.). rytując na miękkim metalu (ołów lub cyna). Przy użyciu młotka puncynami wybijano z wyczuciem w płycie miedzianej wklęsłe punkty. zmianę ich kształtu i wielkości uzyskiwano łagodne przejścia od jasnych do ciemnych partii rysunku. Po wynalezieniu galwanicznego pokrywania płyt miedzianych stalą zaniechano rytowania w czystej stali. ruletek. lecz wypycha go na boki. matoir. portrety i żurnale mód. Na płytach stalowych rytowano po uprzednim ich odhartowaniu. Rylandowi (1732—1783). 18. SUCHORYT W XV w. Jednym z pierwszych. Staloryt używany jest jeszcze dzisiaj do druku znaczków pocztowych i papierów wartościowych. gdyż wiórki podczas odbijania niszczą się. Przez zagęszczenie punktów. którzy stosowali suchą igłę jako samodzielną technikę. albumy z krajobrazami. Igła podczas rytowania nie wycina Ryć. technika stalorytu dochodzi do wielkiej precyzji. 1450—1480 r. Miedzioryt punktowany rozwinął się dopiero w Anglii dzięki W. Rysowanie metalu. 3 — Podstawy technologii malarstwa i grafłJti . Ryciny jego należą do wielkich rzadkości. gdyż powstające przy rytowaniu wiórko zatrzymuje dużo farby. Do punktowania używano również rylców. a potem zaczął go uprawiać przybyły tu z Włoch F.(cięcie) igłą na metalu tek tego wiórki. a po ukończeniu rytowania hartowano ponownie w celu nadania płycie odpowiedniej twardości. Bartolozii (1727—1815). STALOBYT- W Anglii Karol Heath w 1820 r. uzyskując w ten sposób miękką fakturę rytowanych przeważnie portretów.t gdyż z nich można było uzyskać znacznie więcej odbitek niż z płyt miedzianych. Na wypolerowanej płycie miedzianej rytuje się igłą stalową trzymaną pionowo w dłoni. był Andrea Meldolla (1522—1563). Staloryt rozpowszechnił się najbardziej we Francji i Anglii. Około poi. Z płyt miedzianych można otrzymać około 30 odbitek. Mistrz Książki Domowej (ok. Ryciny odbijał on w kolorze ugru i sangwiny. 10. W technice tej celują polacy Antoni Oleszczyński i Adam Piliuski. gdzie rytuje się widoki miast. stosował suchoryt tzw. dających różne efekty punktu kredowego. tworząc wsku. W wyniku posługiwania się tą metodą cały rysunek składał się z okrągłych punktów.

Na folii trójoctanowej używanej do produkcji błon fotograficznych wykonuje się rysunek przy użyciu ostrej igły akwafortowej. chwiejakiem. Rytowanie ułatwia podłożony pod folią rysunek odwrócony. a następnie w Anglii. Do tego celu może być użyta laseczka chudej pastelowej kredki. 19. w Anglii z jednej.130 PIGMENT Odmianą suchej igły jest technika pigmentowa. podobną do rysunku kredowego i pastelowego. Przez pocieranie nią pigment wypełnia wyryte kreski oraz zaczepia się o ich szorstkie krawędzie. Ryć. Do wielkich mistrzów mezzotinty barwnej możemy zaliczyć Johna Rafaela Smitha (1752—1812). Powstałe w procesie posiekania wiórki szorstkie zatrzymują wtartą farbę drukarską. gdzie stała się w XVIII w. Polega ona na nasiekaniu płyty miedzianej odpowiednim narzędziem. MEZZOTINTA Mezzotinta została wynaleziona przez Ludwika von Siegena (1609—• 1680). Następuje przenoszenie rysunku na papier — najlepiej groszkowany przez dosyć mocne gładzenie od^ wrotnej strony folii stalowym gładzikiem. Technikę opracował autor niniejszej książki. Jednak dopiero pod koniec XVIII w. . Po ukończonej pracy wciera się tamponikami czarny lub kolorowy pigment. We Francji odbija się kolorowe mezzotinty z wielu płyt. tzw. Powstają wówczas wklęsłe kreski z szorstkim brzegiem. utrwala się fiksatywą do pasteli. sztuką graficzną niemal narodową. i na opracowaniu rysunku przez gładzenie powierzchni chropowatej płyty stalowym gładzikiem. którą się koloruje przez wcieranie farby małymi tamponikami. Powstałą odbitkę. dając na odbitce najciemniejsze tony rysunku. Siekanie płytki za pomocą narządka „chwiejaka" Mezzotinta rozwijała się we Francji. Polerowane zaś fragmenty rysunku pozwalają na wydobycie najsubtelniejszych szczegółów przy uwzględnieniu przejść od aksamitnej czerni do najwyższych świateł. osiągnęła szczyt rozwoju w Anglii i w Niemczech.

Początkowo używano różnego rodzaju mieszanek wytwarzających kwas. Jabłczyńskiego (1865—1928). AKWAFORTA Znany jest kwasoryt Szwajcara Urs Grafa pochodzący z 1513 r. skrawki kartonu. M. lekkość i swoboda opracowywania rysunku przy użyciu różnego rodzaju igieł odsłaniających płytę miedzianą pokrytą werniksem akwafortowym oraz miękkość i malarskość linii i kresek trawionych przyczyniło się do rozwoju tej pięknej techniki graficznej (zob.131 CERATOBYT Technika ceratorytu jest wynalazkiem polskiego artysty F. Chodowieckiego. Cienkie kreski wycina się nożykiem w ceracie. KOŁOGRAF Jest to współczesna znana i dość rozpowszechniona metoda graficzna. a działających trawiąco na metal. Rysunek miękki odbity w ten sposób przypomina zupełnie trawiony na metalu. Jemu to prawdopodobnie zawdzięczać możemy wynalazek kwasorytu. Płońskiego. kwas azotowy. Podczas drukowania cerata jak również i tkanina łatwo oddają farbę z zagłębień na papier. Całość powleka się przez rozpylenie lakierem ochronnym. zależnie od trwałości i wytrzymałości delikatnej formy drukującej. Wszystkie te elementy odpowiednio zestawione (skomponowane) muszą posiadać jednolitą wysokość. chlorek żelazowy). który po wyschnięciu wzmacnia i uodparnia formę przed uszkodzeniem podczas wcierania farby drukarskiej za pomocą filcowego tamponu. takimi jak akwatinta i odprysk. piasek itp. grubsze zaś wyskrobuje się iglicami i skrobakami głęboko aż do tkaniny. Do najznakomitszych dzieł graficznych należą akwaforty holenderskiego malarza i grafika Rembrandta (1606—1669). zmięły papier. tuszowy o jasnych i ciemnych plamach oraz kreski z uwzględnieniem różnego rodzaju faktur. najczęściej w połączeniu z innymi technikami wklęsłymi. Norblina. Werniks akwafortowy. Odbitka przypomina rysunek kredowy o delikatnym i grubym ziarnie. XIX w. T. Spośród polskich grafików uprawiających akwafortę należałoby wymienić A. Zastosowanie później kwasu azotowego. Z takiej formy można uzyskać od kilkunastu do kilkudziesięciu odbitek w prasie miedziorytniczej. Dzisiaj akwaforta jest przez wielu grafików chętnie uprawiana. powstały towarzystwa akwaforcistów. W Belgii i Rosji w pół. . płótna. Na sztywnej i twardej tekturze przykleja się kawałki gazy. Można też odbijać za pomocą kostki jak w drzeworycie.

który następnie topi się przez podgrzanie i utwierdza na płycie. 1600 r. Akwatinta była chętnie używana w reprodukcji barwnej. Na płycie metalowej pokrytej miękkim werniksem akwafortowym kładzie się cienką szkicówkę lub papier groszkowany. Schemat płytki akwatintowej: a. Przez kolejne zakrywanie płaszczyzn na rysunku lakierem kwasoodpornym. niebieskiego i czarnego. które w odbitce dają przejścia od półtonów do głębokich czerni (zob. odsłaniając w tych miejscach metal. W czasie podgrzewania cząsteczki soli wtapiają się w werniks aż do powierzchni płyty tworząc . trawienie płaszczyznowe. Grafik niemiecki Jakob Le Błon.MIĘKKA AKWAFORTA Wynalazek tej techniki przypisuje się Diatrichowi May ero wi w Zurychu ok. Le Prince'owi (1733—1781). (1887—1741). XVIII w. 20. Faktura papieru zostaje wgnieciona w warstwę cienkiego werniksu. po którym rysuje się ołówkiem. dając z kolei na odbitce efekt rysunku ołówkowego lub kredowego (zob. czerwonego. kalafonia). płytka po wytrawieniu Inny charakter posiadają groszki uzyskane za pomocą werniksu akwafortowego i soli kuchennej lub papierów ściernych. a następnie kolejne trawienie uzyskuje się na powierzchni płytki fragmenty rysunku z siatką płytkich i głębokich punktów. Sól kuchenną wysuszoną i dobrze utartą sypiemy równomiernie przez gęste sito na powierzchnię powleczonej werniksem płyty. Rozwinęła się jednak dopiero pod koniec XVIII w. w Anglii i we Francji zaczęto stosować tzw. Następnie płytka podlega trawieniu. Zdejmując papier odrywa się cząsteczki werniksu z płyty. 'Ryć. asfalt syryjski. pył asfaltowy zatopiony. AKWATINTA W pół. w Anglii. b. Werniks akwafortowy miękki). który stworzył rysunki lawowane z podróży do Rosji. często przy zastosowaniu kilku płyt opracowanych do koloru żółtego. c. Francuzi przypisują wynalazek tej techniki J. B. jako jeden z pierwszych wykona! szereg reprodukcji barwnych w tej technice ok. Płytkę miedzianą pokrywa się warstwą pyłu z kalafonii lub asfaltu syryjskiego w specjalnym urządzeniu (pudle). płytka pokryta pyłem asfaltowym lub z kalafonii. 1704 r.

Goya (1746—1828). Zapoczątkował ją Francuz J. Po wytrawieniu rysunek na odbitce przypomina rysunek kredkowy. stosując do tego celu specjalny atrament. Po zaschnięciu rysunku powleka się płytkę cienką warstwą werniksu akwafortowego i wkłada do letniej wody. Sposób kredkowy dobrze łączy się z techniką akwaforty. pojawia się nowa technika graficzna — sposób kredkowy. Na płycie metalowej rysuje się piórem lub maluje pędzlem. W Anglii w XIX w. Atrament odpryskowy. Płytę przygotowują się metodą akwatinty. Demarteau (1722—1788). Ch.133 w nim maleńkie otworki z równoczesnym odsłonięciem płyty. SPOSÓB KREDKOWY W drugiej połowie XVIII w. 21. Płytkę z odsłoniętym rysunkiem poddaje się trawieniu. Następnie sól tę wypłukuje się wodą. a ulepszył G. a następnie stalowym gładzikiem poleruje się wytrawiony na niej groszek. asfalt syryjski. W akwatincie łącznie z akwafortą wykonał liczne cykle graficzne malarz i grafik hiszpański F. Siad punktów na płycie można również uzyskać przez odciśnięcie na znajdującym się na niej werniksie papieru ściernego o odpowiedniej grubości ziarna. kwas azotowy). ODPRYSK Wynalazek tej techniki graficznej przypisuje się Francuzowi Feliksowi Bracąuemondowi (1833—1914). Na płycie metalowej pokrytej werniksem akwafortowym opracowuje się rysunek za pomocą Ryć. rozpowszechniły się różne odmiany akwatinty gładzonej opracowanej tak jak przy mezzotincie. . Różne rodzaje ruletek wszelkiego rodzaju ruletek. Pozwala ona na uzyskanie kresek o różnych grubościach i o rysunku swobodnym. Frangois (1717— 1769). Dna szeroko trawionych kresek metody odpryskowej w połączeniu z tintą (akwatintą) przez swoją szorstkość zatrzymują farbę i dają na odbitce szary lub czarny rysunek (zob. pod której wpływem kreski pęcznieją i odpryskują razem z werniksem. Technikę odpryskową łączy się często z akwafortą i akwatintą.

stemple mennicze. głoszącej że każdą barwę otrzymuje się przez połączenie trzech zasadniczych kolorów. podbijając lewą jego stronę gęstą szczotką. Czwartej płyty użył do zaznaczania rysunku. przedmioty zbliżone przeznaczeniem lub kształtem do gemm — były znane już przed naszą erą. sposobu kredkowego. Znane są prace grupy krakowskich malarzy: Wyspiańskiego. W grafice artystycznej intaglio oznacza jedną z podstawowych technik graficznych — druk wgłębny w metalu. Schenk i H. Im to przypisuje się wynalazek tej techniki. nowych technik — mezzotinty. późniejsze na papierze. Odsłonięte części płytki szklanej podlegają trawieniu kwasem flourowodorowym. Graficy podają często powyższą nazwę na swych odbitkach bez podania właściwej nazwy techniki. . Pierwszych prób wklęsłego druku barwnego dokonano w połowie XVII w. INTAGLIO Zdobienie wklęsłym rytem w kamieniach półszlachetnych w metalu — tłoki pieczętne. przyczyniło się do rozwoju w połowie XVIII w. P. W metodzie swej oparł się on na teorii Newtona. Rysunek opracowywano przez wcieranie w wyryte lub trawione kreski kolorowej farby przy użyciu tamponików. Z uwagi na kruchość materiału (szkła) i szkodliwego dla zdrowia kwasu flouroforta jest rzadko stosowana. DRUK WKLĘSŁY KOLOEOWY Dążenie do doskonalszego oddania malarskich efektów świetlnych niż to. Mezzotinta i akwatinta jako techniki płaszczyznowe pozwoliły na wykonywanie druków kolorowych. Odbijanie odbywa się przy użyciu rzadkiej farby na chłonnym papierze. Pierwsze swoje druki wykonał na pergaminie. Seghers odbijali z jednej płyty. na którym rysunek jest wyryty lub wytrawiony. Le Błon zastosował trzy płyty mezzotintowe dla każdego z trzech podstawowych kolorów.134 FŁUOROFORTA Płytkę szklaną powleka się cienką warstwą wosku (werniksu). które uzyskiwano za pomocą rylca i igły w miedziorycie i akwaforcie. Zastosowane do druku farby laserunkowe tworzyły przez nadrukowanie kolory wypadkowe. roku 1710 Jacąues Le Błon (1667—1741). Druk barwny w pełnym znaczeniu tego słowa stworzył dopiero ok. Wyczółkowskiego i Ruszczyca. miękkiego werniksu i akwatinty. Rysunek opracowuje się igłą stalową podobnie jak przy akwaforcie.

a nadamiar jej z gładkiej powierzchni płytki usuwamy organtyną zwiniętą w rodzaj piłki. Rozkwit barwnej grafiki trwał do lat osiemdziesiątych XVIII w. Potem. przystępujemy do odbijania. Mając przygotowany papier i farbę. jak mezzotinta. Techniki półtonowe. W Anglii i w Wiedniu uprawiana była mezzotinta barwna odbijana z jednej płyty z uzupełnieniami. retuszami akwarelowymi lub gwaszowymi dokonywanymi bezpośrednio na odbitkach. Epoce klasycyzmu bardziej odpowiadały ryciny czarno-białe. „Rives". 22. drukując z wielu płyt miedzianych.135 Graficy francuscy do wykonywania druków kolorowych stosowali chętniej akwafortę.i wielobarwna były stosowane przeważnie do reprodukowania i rozpowszechniania dzieł malarskich. trzeba położyć je między białe chłonne tektury i przycisnąć np. kamieniem litograficznym. Prasa wklęsłodrukowa stołowa gotnym. Farby graficzne). że na trójkolorowej zasadzie opiera się dzisiaj udoskonalona technika reprodukcyjna. „Marais". Ważniejsze marki papierów wklęsłodrukowych: „Jeziorne". że odbitki wykonuje się na papierze nie przemoczonym. Pamiętać należy. a jeszcze lepiej wygotować. „Durer". by usunąć z nich nadmiar wody. „Goya". Twarde papier y należy moczyć. Zaznaczyć trzeba. „Johannot". Rodzaj papieru oraz farby mają zasadniczy wpływ na końcowy efekt odbitki. aby straciły w ten sposób swoją kleistość. W wyryte lub wytrawione kreski wcieramy tamponem farbę na ciepłej lub zimnej płytce (zob. WYKONYWANIE ODBITEK Do wykonywania odbitek z miedziorytów najlepiej nadają się papiery czerpane nieklejone. lecz jednolicie wil- Ryc. „Arches". Mezzotinta i akwatinta jedno. Organ- . akwatinta wymagają użycia papierów o wysokiej gramaturze i większej chłonności.

się jeszcze wilgotną makulaturę oraz filc. 23. obracając równomiernie kołem walce. 3. na to zaś nakłada . podkładki tekturowe. wynajduje fotochemiczną metodę druku wklęsłego. makulatura. papier na którym powstaje odbitka. po czym następuje trawienie rysunku chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. 7. 4. na którym ma być wykonana odbitka.136 Ryć. filc. Następnie płytkę kładzie się na stół prasy miedziorytniczej i pokrywa arkuszem papieru. 2. Pod wpływem ciśnienia farba wypełniająca wyryty rysunek wydobywa się z wklęsłości na papier. 5. 8. 9. koło do obracania walców tynę można z dobrym skutkiem zastąpić nakrochmaloną firanką. śruba regulująca docisk walca. Po wyregulowaniu tłoka prasy miedziorytniczej. 6. walec tłoczący. Następnie skopiowany diapozytyw fotograficzny na uczulonym papierze pigmentowym przenosi się na tę płytę. Płytę miedzianą wypolerowaną pokrywa się delikatnym pyłem asfaltowym i zatapia się podobnie jak przy akwatincie. płytka metalowa z rysunkiem wklęsłym umieszczona na ruchomym żelaznym stole. Techniki fotoreprodukcyjne HELIOGRAWIURA wklęsłe Karol Klić w 1879 r. Pył asfaltowy odgrywający tu rolę rastra . płytę leżącą na metalowym stole przeprowadza się pod prasą. cylinder metalowy. Schemat odbijania miedziorytu na prasie wklęsłodrukowej: 1. a nie z zagłębień płytki. Dzięki sztywności materiału usuwa się farbę wyłącznie z gładkich powierzchni.

Stosowana była do ok. Na powierzchni walca można zaobserwować wgłębne punkty o kształcie kwadradkćw. tzw. który kopiuje się na papierze pigmentowym. plakatów reprodukcji prac artystycznych itp. na którym z kolei kopiuje się również diapozytyw fotograficzny sporządzony z pryginału (zob. Rotograwiura ma szerokie zastosowanie w grafice użytkowej do druku czasopism ilustrowanych. . pozostawiając ją tylko Ryć.137 rozkłada rysunek na półtony. którą usuwa się z powierzchni formy podczas obrotu walca przylegającym do niej nożem sprężynowym. Schemat formy rotograwiurowej. Nowoczesne urządzenia skanery bezpośrednio wykonują z oryginału w postaci barwnych przeźroczy wyciągi barwne (czarno-białe negatywy lub diapozytywy). Wgłębne punkty odgrywają rolę naczyniek zatrzymujących płynną farbę drukarską.-wiary pył asfaltowy rastrem na tafli szklanej. albumów. 24. ROTOGRAWIURA F~a~ol Klifi zastąpił kilkanaście lat później od daty wynalazku heliogr. zależnie od tonacji obrazu. rakiem. Odbitki wielobarwne wykonywano z jednej płyty. który teraz podlega trawieniu chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. obok raster znacznie powiększony we wspomnianych wklęsłych naczyńkach rastrowych. drugie głębsze zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. Papier pigmentowy). Rylce sterowane impulsami elektrycznymi. grawerują na powierzchni cylindra mniejsze lub większe wklęsłe punkty. Heliograwiura nadaje się do reprodukowania wszelkiego rodzaju prac malarskich* i graficznych. Kopia pigmentowa zostaje przeniesiona na walec miedziany. z których jedne są plytsze. 1910 r. Tradycyjne metody otrzymywania form rotograwiurowych są wypierane przez metody elektroniczne. Podczas drukowania forma drukująca (walec) zanurzona jest w kałamarzu z płynną farbą drukarską. One to w postaci montażu (tekst z ilustracjami) w maszynie do grawerowania heliokliszograf zostają odczytane i wygrawerowane diamentowymi rylcami.

podkładki tekturowe. DRUK PŁASKI LITOGRAFIA. Użył on wypolerowaną płytę kamienną. Kamień po wykonaniu rysunku trawi się rozcieńczonym kwasem azotowym z dodatkiem płynnej gumy arabskiej. 11. 3. Jan Siestyński (1788—1824). tłocznia. tamponowa- Ryc. korba do przesuwania wózka pod płozą. wózek. kredowe. łupek wapienny o strukturze zbitej i jednolitej (zob. 8. 2. płoza. 4. 25. Kamień litograficzny). walec . 5. lawowane. 10. Kamień litograficzny. koło do regulacji tłoka. 6. półeczki na papier. W Polsce poświęcił się litografii lekarz z zawodu. tusz i kredki litograficzne). Technika litograficzna dzieli się na kilka metodi zależnie od sposobu wykonywania rysunku. 7. Pod wpływem trawienia powierzchnia nie zarysowanego kamienia litograficznego pokrywa się cieniutką warstewką soli wapiennej utrzymującą wodę i odpychającą tłuste farby litograficzne.138 3. kamień litograficzny. tj. dźwignia. jak: tuszowe. który założył pierwszą w Polsce pracownią litograficzny w Warszawie w 1818 r. 9. Nie wytrawiony węglan wapniowy pokryty tuszem (rysunek) przyjmuje łatwo farbę litograficzną. CYNKOGRAFIA I ALGRAFIA Technikę druku płaskiego wynalazł w 1798 r. Na wyszlifowanym kamieniu litograficznym wykonuje się odpowiednimi materiałami zatłuszczającymi w postaci tuszu i kredek litograficznych rysunki za pomocą piórka i pędzla (zob. łożysko na płozą. Prasa litograficzna ręczna: ł. Alojzy Senefelder zupełnie przypadkowo.

.w g ł ę b n y . kredka litograficzna Fotografia ma również duże zastosowanie w technice druku płaskieg o i nosi nazwę f o t o l i t o g r a f i a fotooffset. w 1841 r. na których wykonuje się wszelkiego rodzaju prace mające znaczenie artystyczne i użytkowe. który w 1823 r. Kamień litograficzny. druk z płyt cynkowych w maszynie offsetowej pośrednio z cylindra gumowego. szyna do opierania rąk. m a ł y o f f s e t . Obecnie w przemyśle graficznym kamień litograficzny został zastąpiony przez blachy cynkowe (offsetowe). offset . pióro. pądzel. 26. Odbitki wykonywane z blach cynkowych nazywają się c y n k o g r a f i a m i . z blach aluminiowych zaś a l g r a f i a m i . Na płytach litograficznych lub cynkowych powleczonych emulsją światłoczułą kopiuje się negatywy lub diapozytywy fotograficzne — kreskowe lub rastrowane. Na kamieniu litograficznym można wykonywać również rysunki wgłębne ryte i trawione. Tradycyjny sposób wykonywania zdjęć i wyciągów barwnych może być zastąpiony przez elektroniczne urządzenie „Cosmo-Color". Do druku płaskiego wprowadził cynk po raz pierwszy Herman Eberhard. Ich jakość jest sprawdzana w luminatorze Cromalin. kałamarz na tusz litograficzny. Warszawskiego. Hyc. że kamień litograficzny pozostaje materiałem niezastąpionym w technikach artystycznych. Odbijał on dla J. berliński grafik Gottfried Schadow (1764—1850) wykonał pierwsze rysunki na płytach cynkowych i trawił je kwasem fosforowym. albumy cynkograficzne i in. Cynkografię na terenie Polski wprowadził Seweryn Ołeszczyński •(1801—1876) — litograf i cynkograf w Zakładzie Litografii i Cynkografii Banku Polskiego. Wynalazek •offsetu zawdzięczamy amerykańskiemu litografowi W. kustosza Gabinetu Kycin Uniw. wykonuje ono automatycznie wyciągi barwne z diapozytywów. Stanowisko pracy rysownika litograficznego.139 •ne odwrócone i wielobarwne. Jednak zaznaczyć trzeba. Druk próbny odbywa się na prasie litograficznej ręcznej. opublikował w Darmstacie pracę teoretyczną na ten temat. Rublowi w 1904 r. Po odpowiednim spreparowaniu rysunków i wytrawieniu rysunek przyjmuje farbę. F. Piwarskiego. Następnie są one użyte do kopiowania na płytach offsetowych. W 1817 r.

TECHNIKI GRAFICZNE ODRĘBNE MONOTYPIA W technice tej można uzyskać tylko jedną odbitką.n o t y p i ą g r a f i c z n ą . Odbitkę wykonuje się za pomocą kostki filcowej i kostki introligatorskiej jak również przy użyciu zaciętego patyczka. Ciekawe faktury można otrzymać przygotowując rysunek na kamieniu litograficznym. tworząc nieoczekiwane efekty malarskie i graficzne. Dobór chłonnego (bibulastego) lub klejonego papieru nie jest obojętny. Na położonym na niej papierze gładkim lub szorstkim rysuje się ołówkiem. monotypia dostarcza tylko jedną odbitkę. Powstają wtedy różne plamy i zacieki. Na gładkiej lub zamatowanej szybie rozprowadza się cienko i równomiernie farbę drukarską za pomocą wałka. Tak na papierze odciska się rysunek. terpentyną. pędzlem. rysunku lawowanego na ziarnowanym kamieniu. m o n o typi a olejna. a potem wodą. wałkiem lub wreszcie patykiem itp. patyczkiem. na gładkiej lub zamatowanej tafli szklanej lub blasze cynkowej przy użyciu farb drukarskich rozpuszczonych pokostem. Sposób ten nazywa się m o . rysunku tamponowanego 4. dlatego przez wielu plastyków/ nie jest uznawana za technikę graficzną. Schematy rysunków litograficznych: a. . Kolorowe farby drukarskie wprowadza się na płytę szpachlą. rysunku tuszowego wykonanego na gładkim kamieniu litograficznym. pobijanie szczotką lub w prasie.140 Ryć. b. lecz metodę malarską. Opisaną metodę można nazwać f a k t u r o t y p i ą w celu odróżnienia jej od innych metod monotypii. d. Odgrywa tu dużą rolę pomysłowość grafika. Jest to tzw. Ponieważ. Cały rysunek lub jego części spryskuje się rozpuszczalnikiem benzynowym. kostką introligatorską lub innym narzędziem. rysunku rytowanego igłą i trawionego. 27. e. c. Można również na blasze malować cienko obraz olejno a następnie odbitki wykonuje się na papierze z pewnym wyczuciem ręcznie przez pocieranie kostką. rysunku kredowego.

141 YERROGBAFIA Na odtłuszczonej szybie matowej ziarnowanej rysuje się i maluje specjalnymi materiałami wiążącymi się silnie ze szkłem. Technika ta jest mało rozpowszechniona. Ciekawe faktury. Rysunek odbija się na papierze przez pocieranie ręczne kawałkiem filcu i kostką introligatorską. sykatywa kobaltowa i kredki asfaltowe. Pewne fragmenty rysunku można pokolorować nanosząc farbę tamponikami lub małymi wałeczkami z masy. potem pociera się całą szybkę miękką gąbką lub tamponem flanelowym napojonym. Szare tony szorstkie otrzymuje się przez pocieranie emulsji papierem ściernym. gdyż rysunki wykonuje się twórczo przez artystę bez użycia aparatu fotograficznego.) pt. Można otrzymać zależnie od metod pracy ponad 10 odbitek jedno i wielobarwnych. Cliche verre jest bliższe technikom graficznym artystycznym niż fotograficznym. Mogą być one tonowane w esencji herbacianej lub w kawie. Sposób powyższy pomyślany i wypróbowany jest przez autora niniejszej technologii. Księga bałwochwalcza wykonana sposobem cliche verre — klisza szklana. Większe płaszczyzny zeskrobuje się skrobaczką. tinty zaś otrzymuje się przez działanie na światłoczułą emulsję kliszy utrwalaczem fotograficznym lub osłabiaczem Farmera za pomocą pędzla. CLICHE YERRE . Zamiast dwóch ostatnich składników można użyć soku ziemniaczanego. Przykładem może tu być teka oryginalnych grafik Brunona Szulca (1921 r. Następnie taflę szklaną pociera się przekrojonym na pół ziemniakiem. lakiery syntetyczne. a odpychana przez powierzchnię wilgotnej szyby wolnej od rysunku. . najlepiej matowym. wodą z małą domieszką gliceryny i filmponu fotograficznego lub żółci wołowej. Rysunki opracowuje się igłą i skrobaczkami w emulsji fotograficznej najlepiej na podłożu szklanym. elementy rysunku przypominające zatrawienia zadrapuje na mokrej emulsji igłą lub też działa kwasami. Możemy się też posługiwać igłami i skrobakami stalowymi. Są również przeprowadzane doświadczenia nad fotograficznym sposobem przenoszenia rycin na drobno zamatowaną szybę. Mogą to być acetonowe i cementowe kleje. efekty rysunku kredowego i lawowego można otrzymać pracując ruletkami na wysuszonej powierzchni sykatywy kobaltowej. przypomina rysunki piórkowe lub akwafortę w połączeniu z tintą. Z tak przygotowanej kliszy wykonuje się odbitki sposobem fotograficznym metodą kontaktową (stykową) na papierze fotograficznym. Wprowadzona wałkiem z masy farba drukarska przyjmowana jest przez partie zarysowanej szyby.

142
ODBITKI NA CIEŚCIE

W XV w. robiono odbitki na cieście. Należą one do rzadkości. Były używane do zdobienia obrazkami opraw książkowych. Papier powlekano klejem, a następnie cienką warstwą ciasta, na które wyciskano .rysunek przeważnie z desek drzeworytniczych z farbą lub na ślepo. Następnie otrzymaną odbitkę na cieście pozłacano folią lub przesypywano czerwonym pyłem wełnianym, przez co powierzchnia reliefu przybierała wygląd aksamitu. Nietrwałe obrazki w stanie bardzo zniszczonym dochowały się nielicznie do naszych czasów.
HOMEOORAFIA

Technika ta jest dziełem A. Pilińskiego5 który wynalazł ją ok. 1857 r. W Południowej Ameryce Helfmann Yalparaiso w 1863 r. wynalazł również technikę wiernego odtwarzania starych rycin. Jednak pierwszeństwa należy się A. Pilińskiemu. Odtwarza ona wiernie stare druki, ryciny, miniatury, rękopisy itp. Liczne jego prace sztycharskie i Jiomeograficzne znajdują się w muzeum kurnickim. Słowo homeografia pochodzi od greckiego słowa oznaczającego identyczność. Trzeba nadmienić, że odtwarzane prace graficzne są pod każdym względem łudząco imitujące oryginały. Nie znamy dokładnie., na czym polega tajemnica wynalazku A. Pilińskiego. Można przypuszczać,, że prace te mają związek z litografią i przenoszeniem fotograficznym, oryginałów na kamień litograficzny, a następnie odbijaniem na odpowiednio dobranych papierach. SWIATŁODRUK Wynalazcą światłodruku był J. Albert w 1867 r. Technika ta jest nieco odrębna od wszystkich innych. Formę drukującą stanowi żelatyna chromowa, którą jest powleczona szyba szklana. Na żelatynie chromowej naświetlonej przez półtonowy negatyw odwrócony przez pryzmat tworzy się po wywołaniu rodzaj płaskorzeźby (drobniutkie zmarszczki niedostrzegalne gołym okiem). W miejscach naświetlonych żelatyna chromov¥a zagarbowana traci właściwości pęcznienia, jako bardziej sucha przyjmuje gęste i lekkie farby drukarskie w przeciwieństwie do miejsc nie naświetlonych, pęczniejących w wodzie. Swiatłodruk jest jednym z najpiękniejszych sposobów drukowania, wiernie oddaje wszelkiego rodzaju rysunki ołówkowe, piórkowe, węglowe, fotografię, obrazy olejne itp. Swiatłodruk przy dużych obecnie nakładach i małej szybkości druku nie może być powszechnie stosowany, dlatego też stosuje się go tylko do małych nakładów reprodukcji artystycznych.

143

KSEROGRAFIA

Ta technika zwie się również suchą fotografią lub elektrofotografią, nie ma żadnego związku ze stosowanymi dotychczas technikami. Kserografia jest drukiem elektrostatycznym odbywającym się bez tłoczenia. Forma drukowa pokryta jest zmieniającą pod wpływem światła ładunek elektryczny substancją, którą jest najczęściej fotopółprzewodnik — selen naładowany dodatnio. Z chwilą kiedy padnie na nią światło, np. poprzez diapozytyw fotograficzny, miejsca nie naświetlone zatrzymują ładunek dodatni, przyciągając spadającą kaskadowo sproszkowaną farbę naładowaną ujemnie. Farba ta odrywa się od formy, osiada na dodatnio naładowanym papierze i pod wpływem podgrzewania promieniami podczerwonymi topi się wiążąc z nim i tworząc druk. Metodą tą można otrzymać druki kreskowe i o wartościach tonalnych jednobarwnych i wielobarwnych. Znajduje on zastosowanie w celach szybkiej reprodukcji w instytucjach naukowych.
SITODRUK

Jest to tzw. druk szablonowy. Formą drukującą jest siatka jedwabna, perlonov/a tkanina, delikatna gaza lub siatka druciana na drewnianej lub metalowej ramie. Rysunek na siatce opracowuje się tuszem i kredkami litograficznymi lub przykleja się szablony oraz stosuje się kopiowanie pozytywów fotograficznych na rozprowadzonej emulsji światłoczułej. Miejsca nie naświetlone siatki wypłukują się w wodzie, przez które przechodzi później farba drukarska. Druk odbywa się przy użyciu rakla gumowego przeciskającego farbę na drugą stronę siatki na podłożony pa-

Ryć. 28. Wykonywanie odbitki sitodrukowej za pomocą rakla

pier lub inne materiały, jak celuloid, płótno, szkło i inne. Prace artystyczne wykonane techniką sitodruku nazywają się też s e r i g r a f i a m i. Sitodruk obecnie jest już zmechanizowany i służy do druku opakowań, reklam na powierzchniach płaskich i okrągłych, (zob. Emulsja światłoczuła do druku sitowego).

144
ODTWARZANIE FORM GRAFICZNYCH

Na drodze galwanoplastycznej można odtworzyć ze starych form graficznych nowe, np. drzeworyty, techniki metalowe. W tym celu formy graficzne odciska się pod prasą w masie woskowej, następnie rozdziela się je. Po powleczeniu tak otrzymanej matrycy woskowej cienką warstwą grafitu zawiesza się ją w kąpieli galwanicznej, gdzie dokładnie zostają pokryte wklęsłości i wypukłości miedzią. Kied^ powłoka miedziana uzyska pewną grubość, wtedy wyjmuje się ją z kąpieli, rozdziela od wosku, a odwrocie odtworzonej nowej formy (kopii) w celu usztywnienia wypełnia się ołowiem. Odbitki z takich form wypadają niemal identycznie w porównaniu z oryginałem. Pod koniec XIX i pocz. XX w. pewne wydawnictwa wydawały teki rycin mistrzów grafiki z odbitkami wykonanymi z galwanoplastycznych form na odpowiednio dobranych papierach.

Od XV w. począwszy pojawiają się dosyć często ryciny sygnowane, to znaczy grafik lub rytownik w celu rozpoznania go umieszczał w jakirnś miejscu na wykonanej przez siebie rycinie początkowe litery swego imienia i nazwiska (znaki literowe), inicjały lub znaki symboliczne zamiast pełnego podpisu. Obok sygnatury umieszczano również datę powstania dzieła. Spotykamy również ryciny w ogóle bez podpisu, najczęściej jednak z pełnym podpisem mniej lub więcej czytelnym, na rycinie lub pod nią z prawej strony. Ryciny, które są reprodukcjami obrazów lub rysunku mistrzów malarstwa, posiadają nazwisko autora dzieła umieszczone pod ryciną w lewym narożniku, wykonawcy zaś w danej technice graficznej (rytownika) pod ryciną w prawym narożniku oraz wydawcy najczęściej pośrodku. Dzisiaj autor czasem wkomponowuje dyskretnie swój znak na rycinie, ale zawsze podpisuje swoje prace graficzne ołówkiem pod ryciną w prawym narożniku, podając często datę wykonania, po lewej stronie zaś podaje technikę graficzną, numer kolejny odbitki wraz z ogólną ograniczoną ilością nakładu do 50 sztuk wykonanych z formy drukującej. Przed wykonaniem nakładu artysta może odbić dla siebie sześć grafik, tzw. „odbitki artysty", oznaczając kolejność liczbami rzymskimi. Czasem też umieszcza się pośrodku tytuł dzieła.

MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE
DREWNO

Do wykonania deski drzeworytniczej (klocka) najodpowiedniejsze są gatunki drzewa zwartego, o słojach zbitych, których twardość jest jednolita na całej powierzchni. Deski spróchniałe, sękate i popękane nie nadają się zupełnie do prac rytowniczych. Najodpowiedniejszym drewnem jest grusza, jabłoń, wiśnia, potem olcha, brzoza, klon. Drewno powinno być ścinane późną jesienią, gdyż w tym okresie posiada najmniej soków. Następnie drewno musi podlegać powolnemu wysychaniu, najlepiej pod dachem na powietrzu. Ścięte kloce zaklejone papierem, aby nie popękały promieniście, po upływie kilku miesięcy obdziera się z kory i tnie na deski, które układa się na poprzecznych klockach, żeby zachowały pewien odstęp i pozostawia tak pod dachem na suchym i przewiewnym miejscu do dwóch lat. Tak wysuszone drewno staje się, najmniej wrażliwe na zmienne warunki atmosferyczne, nie kurczy się, nie wybrzusza i nie pęka. Deski cięte na klocki powinny po wyrównaniu i wypolerowaniu powierzchni posiadać wysokość 23,5 mm, gdyż taką wysokość posiada czcionka drukarska. Drzeworyt może być użyty jako klisza (ilustracja) wraz ze składem czcionkowym do druku.

Ryć.

29.

Deska wzdłużna sztorcowa

i

deska

10

Podstawy technologii malarstwa i grafiki

146
Mamy dwa rodzaje drzeworytów: d r z e w o r y t w z d ł u ż n y (łangowy) i d r z e w o r y t s z t o r c o w y (poprzeczny). Drzeworyt wzdłużny jest najstarszym rodzajem drzeworytu (Holzsćhnitt). Deski pocięte na mniejsze posiadają słoje i włókna biegnące równolegle wzdłuż krawędzi deski. Na takim klocku wycina się rysunek nożykami i dłutami. Pod koniec XVIII w. Anglik Thomas Bewick wprowadził metodę rytowania na desce ciętej w poprzek pnia i sklejanej z małych klocków (Holzstich}. Słoje i włókna biegnące we wszystkich kierunkach poprzecznie pozwoliły na rytowanie rysunków bardzo precyzyjnych z dużą skalą tonów i faktur. Kytowano rylcami w doskonałym drewnie bukszpanowym, które zastąpiono później tańszą gruszą. Zdarza się, że stolarz nie wypoleruje deski drzeworytniczej tak jak należy. Aby otrzymać dokładnie wypolerowaną deskę trzeba powierzchnię zmoczyć równomiernie wodą zwitkiem waty przez potarcie. Po wyschnięciu deski poleruje się ją drobnym papierem ściernym. Następnie powtarza się całą czynność, tj. pocieranie mokrą szmatką i polerowanie, lecz stosuje się coraz drobniejszy papier ścierny (numery zerowe od 0,2—0,4). Po zamoczeniu deski, a następnie po wysuszeniu jej, deska staje się szorstka, gdyż prostują się włókna drewna, które usuwa się przez szlifowanie wspomnianymi papierami ściernymi. Tak powtarza się tę czynność aż do całkowitego usunięcia tego włókna, a wtedy deska będzie dokładnie gładka i wypolerowana. Ogólne uwagi: przenoszenie rysunku na l^locek odbywa się w różny spesób: za pomocą podłożonej pod rysunek konturowy kalki kopiowej. zaczernionego papieru farbą drukarską, kalki sangwinowej (bibułka przetarta chudą kredką — „rudką") na pogruntowanym klolcku cienko białą temperą lub szarą. Rysunek na klocku w ogólnych zarysach wyciąga się tuszem lub flamastrem. Deskę można również przetrzeć szmatką napojoną rozcieńczoną farbą drukarską, tak aby kreski wycinane były widoczne na ciemnym tle. Zależnie od rysunku, metody i doświadczenia artysty przygotowanie rysunku do prac rytowniczych oraz technika cięcia lub rytowania jest sprawą indywidualną. Farbę drukarską na klocek wprowadza się przy użyciu wałka. Po wykonaniu odbitek na papierze z klocka usuwa się resztki farby tylko rozpuszczalnikiem benzynowym (benzyna ekstrakcyjna), gdyż on wyparowuje bardzo szybko i nie wsiąka głęboko w deskę.

LINOLEUM Linoleum jest to gruba tkanina jutowa pokryta warstwą mieszaniny pokostu lnianego, kalafonii, mielonego korka, trocin, włókien kokosowych, kauczuku i gumy przez ogrzanie i sprasowanie. Masa ta bywa jed-

Najbardziej rozpowszechnionym kruszcem jest halkopiryt. występuje z domieszką srebra. gdyż duża plastyczność umożliwia swobodne rytówanie kreski. Jeden linoryt może być użyty przy nakładzie od 2000 do 6000 druków. na Uralu w -ZSRR oraz w Polsce. oraz jest najlepszym metalem do trawienia rysunków graficznych. Linoleum zwykle nakleja się na deski równo wystrugane o grubości 22 mm. ie* . Zazwyczaj miedź wytapia się z kruszców miedzi. Miedź kuta na zimno twardnieje. uwzględniając grubość linoleum lub na podkładach żeliwnych używanych w drukarstwie. ze względu na wysoką cenę używa się blach miedzianych na prace o wysokiej jakości. Trawienie odbywa się równomiernie — rysunek wypada ostro i precyzyjnie. czyli tlenkiem miedzi. Chętnie jest używane do wykonywania linorytów przez artystów grafików. gdyż ma strukturę drobniejszą i twardszą od cynku. arsenu i śladami ołowiu i taką wydobywa się w Północnej Ameryce nad jeziorem Górnym i w Ameryce Południowej.147 nolicie barwiona. zwaną patyną naturalną lub grynszpanem szlachetnym. przechodząc następnie w pomarańczową. brązową i wreszcie pokrywa się czarną powłoką. bizmutu. jak kuprytu (tlenek miedzi). Pod wpływem podgrzewania jej struktura wewnętrzna nie zmienia się. miedź i inne metale. idealnie czysta. czerwoną. Na katodzie osiada wówczas chemicznie czysta miedź.5—4 mm w kolorach brązowym. Najodpowiedniejsze do cięcia jest linoleum o grubości 3. Dzięki jednolitej masie materiału rytówanie może się odbywać przy użyciu dłut i nożyków we wszystkich kierunkach. zielonym i popielatym. domieszki zaś pozostają w elektrolicie. daje się kuć i obrabiać. Linoleum ma coraz rzadsze zastosowanie w przemyśle poligraficznym. W wilgotnym powietrzu w obecności CO2 utlenia się tworząc zieloną powłokę. dlatego też do oddzielania tych składników od miedzi stosuje się tzw. stare zaś kruche i łamliwe nie nadaje się do użytku. gdyż wtedy jest plastyczne. halkopirytu (siarczku żelaza i miedzi) oraz z zasadowych węglanów miedzi. Jest to odwrotna właściwość niż u stali. tj. który zawiera w swym składzie żelazo. Miedź oczyszczona mechanicznie i podgrzewana stopniowo powleka się barwami nalotowymi począwszy od żółtej. która polega na przepuszczaniu prądu elektrycznego przez roztwór siarczanu miedzi.. Podczas drukowania pod naciskiem tłoka linoleum twardnieje. Chemicznie czystą miedź otrzymuje się stosując metodę elektrolityczną. Miedź jest najodpowiedniejszym materiałem do rytownictwa. malachitu i lazurytu. fioletową. Jedynie świeże linoleum nadaje się do linotypów. metodę suchą i mokrą. rozgrzana do czerwoności i ostudzona nagle w wodzie mięknie. siarkę. Miedź rodzima. staje się plastyczna. MIEDŹ Miedź (Cu) jest najcenniejszym metalem dla artysty grafika. niebieską.

Cynk ma mniej zalet w rytownictwie niż miedź. na której po odpowiednim przygotowaniu rysunek jest trawiony chlorkiem żelazowym. jest natomiast o wiele tańszy od miedzi i dlatego ma duże zastosowanie w grafice. tj. Otrzymuje się przez prażenie rudy cynku przy dostępie powietrza i przez ogrzewanie jej następnie z węglem. natomiast ogrzany do 200°C staje się kruchy i łamliwy. 7. CYNK Cynk (Zn) — c. trawienie na niej przebiega równomierniej.1 — punkt topliwości 419°C. Twardszy od cynku. pozwala na równoczesne trawienie i daje dostateczną twardość płytom. używa się płyt cynkowych graficznych (chemigraficznych). przeto nadaje się lepiej do celów graficznych. gdyż odznacza się niewielką plastycznością i jest dosyć kruchy. . siarki. podobnie jak w chemigrafii. Płyty są odlewane fabrycznie. Podczas stygnięcia powierzchnia górna i dolna jest nieco odmienna. że miedź zanieczyszczona innymi składnikami trawi się szybciej od miedzi oczyszczonej. format 50X65 cm oraz grubość l mm. Powierzchnia dolna jest bardziej drobnoziarnista.148 W rotograwiurze walce powlekane są elektrolitycznie cienką koszulką miedzianą. przełom krystaliczny i są twarde. Używany jest przeważnie na klisze do tłoczeń i do trawienia rysunków o grubszych kreskach. 5 mm. która chroni dalszą część cynku przed utlenianiem się. gdyż ogranicza powstawanie gruboziarnistej struktury przy ogrzewaniu. Cynk ogrzany do temperatury 100—150°C daje się łatwo walcować. MOSIĄDZ Mosiądz jest stopem dwóch części miedzi i jednej części cynku. Dodatek kadmu z niewielką ilością magnezu i aluminium jest korzystny. trawi się na nim nieco gorzej niż na miedzi. Na wolnym powietrzu powleka się szarą powłoką będącą tlenkiem cynku. Blachy z czystego cynku mają barwę błękitnobiałą. Aby uchronić malaturę "przed ujemnym oddziaływaniem miedzi. ołowiu. W technikach grafiki artystycznej. Cynk powinien być czysty bez domieszek węgla. 2 mm. posiadają one znormalizowany skład chemiczny. pokrywa się ją zaprawą ochronną i izolującą. wł. Blacha miedziana bywa używana. antymonu i arszeniku. kryjącą farbą olejną. ale już bardzo rzadko jako podobrazie w malarstwie olejnym. Zaznaczyć należy. kuć i prasować. Na strome górnej umieszczony jest znak firmy. Nadaje się do celów rytowniczych.

szlifowanie i polerowanie lanego aluminium. Jedynie kwas fluorowodorowy działa na powierzchnię szkła. kwasu borowego do szkła jenajskiego. 55—80%. posiada dużą przewodność cieplną i elektryczną. Należy do skał osadowych na dnie spokojnych zatok morskich. oraz ług sodowy i potasowy. węglan sodowy lub potasowy (soda. Dla otrzymania szkła o specjalnych własnościach stosuje się domieszki w postaci np. Szkło jest bardzo cenione dzięki przezroczystości. we fluoroforcie do trawienia rysunków na szybie. związku potasu do szkła trudno topliwego. walcowanie lub odlewanie. W grafice używany jest do wyrobu płyt w technice algrafii i offsetowej. daje odlewy przy czym nieco się kurczy. Płyty do celów poligrafii otrzymuje się przez walcowanie. Zastosowanie tego metalu jest bardzo duże. do szkła zwykłego dodaje się związki" sodo wo-wapnio we. ciągliwy. SZKŁO Szkło jest masą o niekrystalicznej budowie o następującym składzie chemicznym: krzemionka (czysty piasek) ok. który na drodze elektrolizy w stopionym kryolicie z dodatkiem innych fluorków daje metaliczne aluminium o barwie srebrzystej. nie przenikliwe dla par. Szkło używane jest w poligrafii w technice światłodrukowej jako podkład pod emulsję żelatynową. Do otrzymania czystego metalu służy boksyt. Najsilniej działa na aluminium kwas solny i fluorowodorowy. Przerabiany on jest na czysty tlenek glinu. kreda lub wapień. potas). jest złym przewodnikiem ciepła i elektryczności. związków ołowiu dp wyrobu szkła kryształowego. W kwasie siarkowym i azotowym aluminium jest trudno rozpuszczalne. Ciężar właściwy aluminium wynosi 2. Wspomniane składniki topi się w specjalnych piecach w temperaturze od 1200 do 1450°C w zależności od rodzaju szkła. Pod wpływem powietrza pokrywa się cienką warstwą tlenku glinowego. odporne na działanie czynników atmosferycznych i 'środków chemicznych. barwniki oraz inne domieszki stosowane w celu uzyskania dobrej przezroczystości.70 G/cm3. Jest to metal kowalny. Aluminium topi się w temperaturze 650°C. określany często jako łupek wapienny. Stopione szkło formuje się przez wydmuchiwanie. Wapień powstaje ze skorupek . cieczy. gazów.149 ALUMINIUM Aluminium (glin) — Ał — występuje w przyrodzie tylko w postaci związków. KAMIEŃ LITOGRAFICZNY Kamień litograficzny jest odmianą wapienia o strukturze zbitej i jednolitej.

tlenek żelaza 0. krzem (kwas krzemowy) 1. Grenowanie odbywa się przy użyciu drugiego kamienia litograficznego.45% i innych składników 0. Kamień litograficzny występuje w prsyrodze w postaci pokładów. żyłami szklanymi pochodzącymi z krzemionki itp. przyjmując odcień od żółtego do szarego i sinego. Ziarnowania powierzchni można wykonać przy użyciu przesianego piasku lub opiłkami metalowymi karborundowymi o odpowiedniej grubości z wodą. wypełniacze (substancje .90%. Obecnie kamień litograficzny w przemyśle graficznym zastępuje się płytkami cynkowymi. tlenkami żelaza. Algierze. TWORZYWA SZTUCZNE Dzięki cennym właściwościom fizycznym i chemicznym tworzywa sztuczne znajdują coraz szersze zastosowanie w najważniejszych dziedzinach techniki. zmienia się również barwa kamienia. Składa się głównie z kalcytu. 30 Kierunki szlifowania kamienia litograficznego Kamienie cienkie na skutek szlifowania starych rysunków można sklejać gipsem i wtedy nadają się do dalszego użytkowania. Najważniejszymi i najczęściej spotykanymi składnikami tworzyw sztucznych są żywice syntetyczne. Powyższy skład procentowy ulega zmianom w różnych wapieniach. np. Anglii. a także w Polsce pod Chęcinami koło wsi Kor rytnica. tlenek glinu 0. Zawierają one w swym składzie: węglan wapniowy 97. Ze zwiększeniem zawartości kwasu krzemowego wzrasta twardość kamienia litograficznego.28%. Niepotrzebne rysunki usuwa się przez szlifowanie kostkami pumeksowymi z wodą.150 i szkieletów żyjątek morskich. Francji.15%. które wydobyte z ziemi w postaci brył są cięte na płyty i szlifowane. Ryć. zazwyczaj z domieszkami. tj. ponadto pokłady łupku wapiennego znajdują się w Ameryce Północnej. Najlepszego materiału dostarczają kamieniołomy bawarskie okolic Soleńhofen około Monachium.22%. ZSRR. krystalicznego węglanu wapniowego (CaCO3). Pozostaje on jednak niezastąpionym materiałem do wykonywania na nim prac artystycznych litograficznych. W przyrodzie rzadko występują czyste węglany wapniowe.

Są one stosowane jako materiały do wyrobu różnego rodzaju form drukowych. Z polichlorku winylu wyrabia się również wałki farbowe. lepkie pasty. sprężysty. lecz trudno zapalny. czcionek drukarskich. Daje się obrabiać mechanicznie. stereotypów. spoiwa klejowe. Często używanym tworzywem w grafice jest polichlorek winylu (PCW). Polichlorek winylu z plastyfikatorem nosi nazwę igelitu i jest elastyczny. który otrzymuje się przez polimeryzację chlorku winylu.151 organiczne i nieorganiczne). Tworzywa sztuczne dają grafikowi duże pole do eksperymentowania. i lakierowe. wałków farbowych. pokosty sztuczne. akwafortowych i skrobaczy. środki smarujące (ułatwiające formowanie) i inne. nie jest zaś odporny na działanie acetonu i związków aromatycznych. a następnie z tych matryc pod prasą otrzymuje się formy z polichlorku winylu (arkusze winiduru o grubości od l—2 mm). W poligrafii z klisz siatkowych (na cynku) sporządza się matryce z tworzywa feholowo-aldehydowego. emulsje wodne. W grafice zastosowanie tworzyw sztucznych ciągle wzrasta. filmów fotograficznych. SREBRZANKA Srebrzanka jest pewnym gatunkiem stali. W celu zahartowania narzędzia. rylca. spoiwa do farb graficznych. octan celulozy zmiękczony fosforanem krezylu. rylcami. nadaje się doskonale do wyrobu narzędzi do celów graficznych — rylców. formuje się go w arkusze. np. folii do celów introligatorskich. Czcionki drukarskie wszystkich wielkości od 6—48 punktów typograficznych zamiast stopu ołowiu odlewa się z polistyrenu z domieszką innych tworzyw specjalnych w wytłaczarkach. . formować. o dużej odporności chemicznej i cieplnej. Do celów introligatorskich używa się go do wyrobu taśm. Odporny na działanie kwasów. po części z powodzeniem wypierają metal z niektórych technik graficznych. Do produkcji filmów fotograficznych używa się cellon. klejów i spoiw do farb malarskich i graficznych. Są używane do wyrobu klisz chemigraficznych. Również znajduje zastosowanie w reprodukcji poligraficznej. tworzywa piankowe. igieł stalowych. astralonu. np. przez opracowywanie rysunków na płycie tworzywa sztucznego przy użyciu wiertarek dentystycznych. tj. Astralon (winylit). można otrzymać formy graficzne druku wypukłego i wklęsłego. alkaliów. spawać i kleić. dłut. opraw. folii. Polialkohol winylowy (PAW) używany jest coraz częściej do wyrobu emulsji chemicznej i offsetowej. Nie zawierający plastyfikatora nosi nazwę winiduru — jest twardy. klejów i lakierów. plastyfikatory (zmiękczacze). dłutami. wydrapywanie iglicami itp. Zbliżony jest swoimi własnościami do celuloidu.

Najodpowiedniejsze są filce zgniecione przez prasę. jej włókna posiadają łuski. aż przyjmie kolor słomkowożółty i wtedy można go włożyć do zimnej wody. Wełna jest surowcem podstawowym. do miedziorytu pod kątem 50—55°.152 jego koniec trzyma się nad palnikiem gazowym tak długo. jest mało elastyczny. oraz z włókien sztucznych otrzymywanych z kazeiny. królika. dzięki którym łatwo się spilśniają. z oliwą lub też stosuje się osełki karborundowe o grubszym i drobniejszym ziarnie. FILC Filc jest materiałem otrzymywanym z włókien mocno splątanych ze sobą i ułożonych w różnych kierunkach. zająca. Rylce do drzeworytu ostrzy się pod kątem 45°. Mamy tu na myśli kąt ścięcia rylca.4—0. Rylce ostrzy się na piaskowcu z wodą. Rylec podgrzany do koloru niebieskiego po włożeniu do wody uzyskuje większą twardość. Często przy odbijaniu układa się je warstwami. ale staje się kruchy. krowy. Przez działanie pary wodnej na ogrzaną wełnę lub inną sierść przy jednoczesnym ubijaniu otrzymujemy filc. Arkansas lub Missisipi. Filc wyrabia się również z sierści niektórych zwierząt: wielbłąda. przy wałkach wyżymających i prasach do obciągów jako podkład pod gumę w technice offsetowej.8 cm. że filc dobry jest do użytku tylko suchy i trzeba go chronić przed zamoczeniem. . wytrzymały. przy czym najcieńszy filc powinien leżeć pod spodem. Do odbijania miedziorytów w prasach ręcznych używa się filcu o grubości od 0. mniej użyteczny do celów rytowniczych. daje się formować. W poligrafii używamy go na podkładki pod maszyny. tzw. potem na kamieniu drobnoziarnistym. gdyż nie przewodzi ciepła. Filc jest dobrym materiałem izolacyjnym. Należy pamiętać.

Używa się również farb tonowych. które muszą być dostosowane do właściwości papieru. Zależnie od szybkości druku i od chłonności papieru używa się farby o odpowiedniej gęstości. Na uzyskanie dobrych odbitek wpływają właściwości farb drukarskich. Do druku trójbarwnego i czterobarwnego z klisz siatkowych używa się specjalnych. trwałością powierzchni. W drukarstwie duże znaczenie ma spoiwo (środki wiążące farbę). np. litograficzne. W skład farby tonowej wchodzi pigment.zestawów farb przeźroczowych. np. temperatura. Farby graficzne dzieli się według technik drukarskich na farby typograficzne. które może być schnące lub nie schnące i papier. Im szybszy druk.FARBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) Zależnie od rodzaju druku stawia się farbie drukarskiej różne wymagania. brązowy. punkt zaś brązowy występuje w aureoli żółtej. Farby ilustracyjne i kolorowe przeznaczone do druku na lepszych papierach utrwalają się przeważnie przez wysychanie odpowiedniego spoiwa. aby podczas drukowania uniknąć zrywania się papieru. w jakich odbywa się druk. Do druków klisz siatkowych muszą być użyte najlepsze farby dobrze roztarte. Utrwalają się (schną) na papierze chłonnym przez wsiąkanie. offsetowe. wklęsłodrukowe i specjalne do celów artystycznych. lecz ostre kontury. miękkością. szybkość drukowania. zależnie od techniki drukarskiej oraz warunki. nierozpuszczalny . F a r b y t y p o g r a f i c z n e (do druku wypukłego) produkowane są w różnej gęstości do druku rotacyjnego i na maszyny płaskie. rozciągliwością powierzchni zależnie od wilgotności i stopnia sklejenia. odbita kreska brązowa biegnie z tonem żółtym po obu jej stronach. Różnią się one chłonnością. gatunkowo najlepszych . wilgotność powietrza itp. tym farba musi być rzadsza. aby na odbitce punkt rastrowy zachował nie poszarpane. Podobny podział posiadają papiery przeznaczone do druku. który może być mniej lub więcej wsiąkliwy (chłonny). porowatością powierzchni. np. Farby rotacyjne (do druku gazet i czasopism) zawierają spoiwo oleiste mało schnące. gładkością.

lakiery oraz środki przyspieszające schnięcie (zob. W litografii stosuje się też specjalne farby przedrukowe (tłuste) i konserwujące woskowe. lecz ze względu' na druk pośredni.. Pigment stosowany do produkcji farb wklęsłodrukowych musi być jak najbardziej drobnoziarnisty. tworzący ton naokoło kresek i punktów. gdyż warstwa farby po wydrukowaniu na papierze jest cieńsza. podobny wpływ wywierają farby poddrukowe zawierające związki ołowiu i siarki. a potem na papier. Proces ten. Brąz złoty powstaje przez zmieszanie pyłku z miedzi elektrolitycznej z pyłkiem cynkowym. ani nie odtłuszczały rysunku na formie drukującej. Farby offsetowe mają podobne właściwości co farby litograficzne. F a r b y d o d r u k u n a b l a c h a c h i c e l u l o i d z i e należą do gatunku farb szybko schnących. Rozpuszczalnikiem jest najczęściej benzen. Obecnie do wyrobu farb wklęsłodrukowych stosuje się trzy rodzaje środków wiążących: lakiery benzenowo-żywiczne. brąz zaś srebrny z pyłu aluminiowego. Podkładem klejącym może być farba poddrukowa i tonie ciepłym lub zimnym. F a r b y l i t o g r a f i c z n e i o f f s e t o w e (do druku płaskiego) należą do farb gęstych i przeważnie ciągli wy ch. Tłustość farb jest ustalona tak. Chłonność papieru litograficznego jest mała z powodu nasycenia go klejem. Sposób. aby mogły wypełnić dokładnie wytrawione wklęsłe naczyńka rastrowe w formie drukującej. Brąz metaliczny zmieszany z pokostem lub ze specjalnym lakierem może być użyty do druku. którym jest pokost lniany. farby te muszą zawierać pigment w kolorach bardziej intensywnych. Zależnie od potrzeby rozcieńczenie farb litograficznych odbywa się pokostem lnianym. srebrny i miedziany w pyle). lakiery spirytusowo-żywiczne i mieszanki wodne. Zawierają one pokost lniany. . gdyż stale zwilżony kamień lub płyta cynkowa zabarwiałyby formę drukującą i papier. P i g m e n t m e t a l i c z n y (brąz złoty. który ulatnia się bardzo szybko. Spoiwem dla tych farb są wysoko gatunkowe żywice w lotnych rozpuszczalnikach. w tym przypadku jednak odbitki są matowe i bez połysku. Brązy te mają skłonność do ciemnienia. Powinny go utrzymywać podczas drukowania w stałym zatłuszczeniu. Farba litograficzna utrwala się na powierzchni papieru przez wysychanie środka wiążącego. Farby litograficzne i offsetowe powinny zawierać wodoodporny pigment. polegający na napylaniu podkładu klejącego. F a r b y w k l ę s ł o d r u k o w e (rotograwiurowe) są płynne. sztuczny lub asfaltowy. Podział barwideł — tabela). aby one nie zatłuszczały zbytnio. inaczej rysunek podczas drukowania mógłby zaniknąć.154 w spoiwie oraz barwnik żółty rozpuszczalny. jest lepszy gdyż daje w rezultacie metaliczną i błyszczącą powierzchnię druku. z blachy na walec gumowy. a żywica utrwala farbę na powierzchni papieru. przyspiesza chlor zawarty w papierze. Gruboziarnisty rysuje powierzchnię formy drukarskiej i powoduje tworzenie się smug na odbitkach.

które będą otrzymane w druku. tzw. Mieszanina ta powinna być jeszcze ucierana kurantem na kamieniu. Na wynik końcowej pracy ma wpływ nie. by były możliwie jak najbardziej podobne do barw wypadkowych. Pamiętać należy. powinien je tak przedstawić na projekcie. Do najlepszych znanych nam farb wklęsłodrukowych należą „Charbonnel". Dobre wyniki daje również ucieranie pigmentu z najlepszym pokostem lnianym. która czyni kryjące farby drukarskie bardziej laserunkowymi. przeto wykonuje się próbne druki na prasie ręcznej. „Le Franc". tylko odpowiedni papier. że w drukarstwie posługujemy się farbami drukarskimi kryjącymi. W ten sposób unika się często szybkiego twardnięcia farby oraz tworzenia się kożuchów na jej powierzchni. że barwę dobiera się tylko przy świetle dziennym lub przy specjalnych żarówkach. tym kreska odbita jest cieńsza. Używanie farb mniej lub więcej kryjących jest konieczne w druku barwnym przy uzyskiwaniu barw wypadkowych. „Winstones". czy barwa dobrze została dobrana. Materiał ten bowiem jest zupełnie odmienny od farby drukarskiej i daje swoiste wypadkowe barwy. następnie nanosi się na tę plamę inną farbę i uzyskuje się w ten sposób kolor wypadkowy. Pierwsze p r ó b y w d o b i e r a n i u b a r w wykonuje się za pomocą tamponowania palcem na białym papierze. Dlatego też próby z tamponowaniem w znacznym stopniu ułatwiają projektodawcy w uzyskaniu barw wypadkowych przy malowaniu projektów. np. Powierzchnię farby w puszce wyrównuje się i zakrywa krążkiem pergaminowym natłuszczonym oliwą. Nabraną farbę z puszki na koniec palca rozciera się cieniutką warstewką na papierze. Farbę możemy też zrobić sami mieszając szpachlą farbę offsetową (przedrukową) z bielą transparentową z domieszką czarnej farby olejnej. W pewnych wypadkach używa się tzw. d o m i e s z k i b i a ł e j (przeźroczystej). Musimy pamiętać. tak by między farbą a papierem nie było powietrza. ale i wysoka jakość farby. Ponieważ próba ta orientuje tylko częściowo. temperą. na którym ma się drukować. Krążek musi mieć średnicę puszki z farbą i dobrze przylegać do niej. litograficznej. imitujących dzienne światło. Im farba jest gęstsza. plakat w kilku kolorach powinien pamiętać o barwach wypadkowych. Grafik projektujący np. półkryjacymi i przeźroczystymi (laserunkowymi). wycina się z czarnego papieru dwa okienka i przykłada je do próbki z dobraną farbą (z farb drukarskich) i do barwy na projekcie graficznym.155 F a r b y do d r u k u m i e d z i o r y t ó w i a k w a f o r t . Aby przekonać się. Często stosuje się też zalewanie farby wodą. Do rozcieńczania farby stosuje się pokost lniany. dziennych. np. . Farbę drukarską nabiera się z puszki szpachelką (łopatką). Kolejność drukowania poszczególnych kolorów nie jest też obojętna.

Fabryki farb graficznych dostarczają wzorniki farb. Fabryka Farb Graficznych ATRA. Toruń. błękit Yiktoria B. Z barwników azowych z grupy sudanów stosuje się barwniki do farb dwutonowych. płomieniowa. np. gazowa.156 NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE BARWIDŁA DO WYROBU FARB DRUKARSKICH Pigmenty nieorganiczne Biel cynkowa Biel tytanowa Żółcień cynkowa Żółcienie chromowe (od żółtych do pomarańczowych) Błękit kobaltowy Ultramaryna Niebieski milori Zielenie mineralne (cynkowa. związek nitrowy) lub o nazwie łąkowa SNW Czerwienie łąkowe — z barwników kwasowych — litole Czerwień alizarynowa — glinowo-wapniowa laka z barwników zaprawowych Fiolet krystaliczny — związek trójfenylometanowy — fanale Fiolet benzylowy — laka barwników kwasowo-zasadowych Laka rodaminy B — fanale Zieleń brylantowa — związek trójfenylometanowy — fanale Do podbarwiania farb czarnych stosuje się nigrozynę tłuszczową. chromowa) Sadza (lampowa. z których projektanci graficzni oraz drukarze często korzystają. ul. acetylenowa) Pigmenty organiczne Żółcienie pigmentowe (Hansa) związki azowe Oranż pigmentowy trwały „ „ Czerwień ognista „ „ Czerwień trwała R „ „ Czerwień litolowa (czerwień łąkowa R) Błękity ftalocjaninowe Zieleń pigmentowa B — związek nitrozowy Laki Żółcień naftolowa S (barwnik azowy. Chrobrego 117 .

drewna. wosk. Zanim wynaleziono papier przez wiele wieków używano przy pisaniu różnych materiałów. Tabliczki. jak: kamienie. Muzeum Narodowe w Warszawie Nazwa papieru pochodzi prawdopodobnie od rośliny rosnącej nad Nilem i zawnej p a p i r u s em (Cyperus papyrus}. blachy. tabliczki z gliny. można było łączyć. kory brzozowej. na których ryto znaki pisarskie. Hyc. papirusu i ze skór zwierzęcych. łyka lipowego. 31.PAPIER Papier jest jednym z najważniejszych wynalazków. Następnie wyrabiano materiał pisemny z liści palmowych. odgrywa bowiem ogromną rolę w życiu człowieka i przyczynił się w znacznym stopniu do rozwoju cywilizacji. co umożliwiało zestawienie dłuższych tekstów w pewną całość.. na których pisano ostrym narzędziem. drzeworyt z XV w. Z rdzenia tej rośliny wyrabiano papirusy w Egipcie w formie wstęg i szeroko stosowano go . Czerpanie papieru.

e. Wynalezienie sposobu fabrykowania papieru z włókien łyka drzewa morwowego. Materiałem. na których następnie formuje się arkusz papieru czerpanego. Na rozwój papiernictwa w Polsce. Jako sujowca używano włókien bawełnianych i lnianych. Właśnie w okolicach tych miast założono pierwsze polskie papiernie. Produkcja papieru odbywała się sposobem ręcznym podobnie jak u Chińczyków. Papirus rozpowszechnił się w krajach śródziemnomorskich i używany był przez Europejczyków jeszcze we wczesnym średniowieczu. że w Polsce w XIV w. Od sposobu ręcznego wytwarzania papier ten zwie się c z e r p a n y m . założone w miejcie Fabriano w 1276 r. a zaczęto go wyrabiać w II w. Następnie fabryki papieru uruchomiono w Anglii w 1494 r. był p e r g a m i n . i w Rosji w 1550 r. Sposób wyrabiania papieru utrzymywali Chińczycy w wielkiej tajemnicy.e. Następnie zasłynęły włoskie fabryki papieru. Pergamin był w powszechnym użyciu w Europie do XVII w. Do wyrobu pergaminu używano skór zwierząt. Wynalazku papieru dokonano w Chinach. O wiele tańszym od pergaminu materiałem piśmiennym był pap i e r . cieląt. do Niemiec i w 1473 r.. starych sieci rybackich przypisuje się wysokiemu urzędnikowi chińskiemu Tsai-Lunowi w 105 r. owiec. Zaznaczyć należy. Pierwszą europejską papiernię założono w Hiszpanii w mieście Toledo w 1150 r. Z Chin wyprodukowany tam papier rozwoziły karawany po całej Azji. które zasłynęły ze swej jakości. Dopiero pa bitwie pod Samarkandą w 751 r. w 1390 r.n. a najdłuższy zachowany zwój wynosi ok. Najstarsze zwoje papirusów pochodzą sprzed 5000 lat. szmat lnianych. bambusu. do Polski (Gdańsk). zaczęto mechanlzować fabrykację papieru przez budowę niły- . Masę papierową czerpie się z kadzi na sita czerpalne. a nawet docierano na Bliski Wschód. Zapotrzebowanie na papier wzrosło dzięki wynalezieniu czcionki drukarskiej i rozwojowi drukarstwa. baranów. do dnia dzisiejszego używany do spisywania najważniejszych dokumentów. który stopniowo wypierał papirus. wyrabiano we Wrocławiu pergaminy. lnu. podobnie jak w Europie Zachodniej. do Francji. Z kolei produkcja papieru dotarła w 1348 r.158 jako materiał do pisania. założyli w Bagdadzie pierwszą fabrykę papieru. p. Od XII w. Umiejętność wyrobu papieru dotarła na Półwysep Pirenejski w czasie wojen prowadzonych z Maurami. Pergamin otrzymał nazwę od miejsca jego fabrykacji miasta Pergamon w Azji Mniejszej. Arabowie nauczyli się od jeńców chińskich produkowania papieru. kóz. 40 m długości. Na zapotrzebowanie papieru wpłynęły również wielkie europejskie ruchy umysłowe i polityczne. niedaleko Moskwy. np. wpływał rozwój drukarstwa mającego swe pierwsze ośrodki w Krakowie i w Poznaniu. Był to wynalazek papieru czerpanego. konopii. n. W 794 r. Podstawowym surowcem do fabrykacji papieru były szmaty bawełniane i konopne.

Sposób wyrobu również nie jest obojętny. Pierwsze papiery czerpane nie miały pięknego wyglądu. odznaczały się natomiast wielką trwałością i zachowały się do dnia dzisiejszego w stanie niemal nie zmienionym. Niektóre znaki wodne (filigrany) polskich papierni: 1. szorstkie. Mimo rozwoju produkcji papieru maszynowego wyrób papieru czerpanego przetrwał do dnia dzisiejszego i przedstawia się następująco: Robotnik zwany „czerpakiem" nabiera z kadzi na formę czerpalną masę papierową (forma czerpalna jest to sito z ramką formatowa). Ryć. a następnie arkusze papieru rozwiesza w suszarni. co wpływało dodatnio na wzrok czytelnika. jako naturalny. Dawniej papiery czerpane zabarwiano często na kolor niebieskawozielonkawy. W Holandii w 1672 r. Robotnik zwany „wykładaczem" przekłada poszczególne mokre arkusze papieru arkuszami filcu i powstały w ten sposób stos wyciska pod prasą. 4. Klejenie papieru przyczynia się do znacznego zwiększenia jego trwałości. Papier czerpany można poznać po charakterystycznych nierównych brzegach po siatce z sita i po filigranie wodnym znaku (znak papierni wykonany z drutu wpleciony jest w sito ramki czerpalnej). 82. były szare. a włókna układają się we wszystkich kierunkach. a na powierzchni pozostaje arkusz papieru. najlepsze zaś gatunki (białe) — w roztworze kleju rybiego. filigran z herbem Tenczyńskich. Fabryki papieru były uruchamiane pierwotnie za pomocą sił wodnych (młyny papiernicze) i sił wiatru (wiatraki). jest nieszkodliwy dla włókien papieru i mocno spaja je ze sobą. Po przesortowaniu papier podlega klejeniu przez zanurzenie go w roztworze zwierzęcego kleju skórnego. znak papierni w Jeziornie od 1776 r. grube. Wskutek odpowiedniego ruchu sitem masa rozlewa się równomiernie na powierzchni sita. filigran paipierni Sanguszków z XVI w. Papier czerpany jest odporny na rozrywanie i łamanie. skon- . Trwałość tego papieru zależy przede wszystkim od wytrzymałości i elastyczności włókna i stopnia nasycenia go klejem. Podczas tej czynności woda ścieka przez sito. Klej zwierzęcy i rybi. 2.159 nów papierniczych. godło klasztoru Duchaków.. 3. Duchaków na Prądniku pod Krakowem. 5. orzeł królewski z herbem Poniatowskieh „Ciołek" na piersiach.

który polega na tym. przez Louisa Roberta. jak: brzoza. Maszyna «ta przetrwała do dnia dzisiejszego i stale jest ulepszana. ale w postaci wstęgi. jak świerk. czyli z mechanicznie rozdrobnionego drewna. buk. Maszyna ta później udoskonalona dała możność fabrykacji papieru nie w arkuszach. Przeróbka surowców na masę papierniczą Najlichsze gatunkowo papiery fabrykowane są z m a s y d r z e w n e j . który by w części zastąpił dający się odczuwać brak szmat. Epokowym wynalazkiem było wynalezienie m a s z y n y p a p i e r n i c z e j (papiernicy) w 1799 r. Ryć. Postęp techniki i związany z nim wzrost produkcji przyczyniają się do poszukiwania nowego surowca. która jest przerabiana na celulozę słomianą.160 struowano pierwszą maszynę do rozwłókniania szmat i mielenia masy papierniczej. Dopiero w 1843 r. 33. jodła. zwie się „Holendrem". Są to papiery najtańsze i nietrwałe. Następnie wynaleziono maszynę do odkurzania szmat i zaczęto półmasę papierniczą bielić gazem chlorowym. Oprócz powyższych surow- . Inne składlniki drewna zostają chemicznie rozpuszczone. co umożliwiło przetwarzanie szmat kolorowych. Dla p a p i e r ó w b e z d r z e w n y c h lepszych gatunków stosuje się zamiast mechanicznego chemiczny proces rozdrabniania drewna. konopne i bawełniane do wyrobu lepszych gatunków papieru oraz drewno gatunków iglastych. sosna. Pierwsza maszyna zaczęła produkować papier we Francji w 1803 r. Gotlieb Keller wpadł przypadkowo na pomysł zastosowania do produkcji papieru drewna (masy drzewnej). majstra w fabryce papieru w Esonne we Francji. że przez działanie odpowiednich środków chemicznych wyodrębnia się spośród innych składników drewna — celulozę (inaczej błonnik). W dzisiejszej produkcji papieru głównymi surowcami są szmaty lniane. Do produkcji papieru stosuje się też słomę żytnią lub pszenną. oraz liściastych. osika i topola.

siarczanu glinu. Według procentowej zawartości surowców dzielimy papier na następujące klasy: klasa klasa klasa klasa I II III IV — — — — — papier czysto szmaciany (100% szmat) papier półszmaciany (50'/o szmat i 50% celulozy) papier bezdrzewny celulozowy (100% celulozy bielonej) papier małodrzewny (80% celulozy bielonej i 20% masy drzewnej bielonej) papier — 60% celulozy bielonej i 40% masy drzewnej bielonej papier 40% celulozy bielonej i 60% masy drzewnej bielonej papier 25—30% celulozy bielonej i 70—75% masy drzewnej papier 20% celulozy i 80% masy drzewnej klasa V klasa VI — klasa VII — klasa VIII — Zależnie od wykończenia powierzchni papieru wykonuje się różne jego odmiany. w masie papieru. Do produkcji papierów stosuje się oprócz surowców podstawowych surowce pomocnicze. matowe. Oprócz papierów pakowych. Gramatura tych papierów wynosi 50—70 g/m2 w klasie VIII. Dla bliższego określenia rodzaju i gatunku papieru zastosowano p o d z i a ł pap i e r u na k l a s y według procentowego składu surowców. Papiery rotograwiurowe cechuje równomierna rozciągliwość i duża wytrzyma11 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Ponadto do masy papierowej. jak papiery gazetowe. W celu zabarwienia papieru stosuje się barwniki organiczne (anilinę) oraz nieorganiczne farby naturalne i sztuczne. np. ciężarem l ni2 papieru w gramach i podaje format papieru. niepotrzebne papiery bibułowe itp. Na ogół słabe klejenie papieru ułatwia chłoniecie farby drukarskiej. kartonów i innych specjalną grupę tworzą papiery drukowe. Powierzchnia papierów drukowych nie może mieć uszkodzeń mechanicznych. piśmiennych. Papiery drukowe powinna cechować równomierna grubość i mała przezroczystość. satynowane jedno i dwustronnie kredowane i inne.161 ców stosuje się jeszcze do wyrobu papierów pakowych makulaturę. belach i rolach. gładzone. azbestu itp. W handlu spotykamy papiery w arkuszach. Ze względu na różne techniki graficzne potrzebne są różnego rodzaju papiery drukowe. Na ogół jest półklejony 2 i produkowany w klasach III—VII w gramaturze 40—150 g/m . Na maszyny płaskie pakowany jest w bele a na maszyny rotacyjne w role. z wyjątkiem offsetowych papierów. które muszą być mocno klejone. P a p i e r g a z e t o w y jest przeważnie stosowany do druku gazet i tygodników. jak kleje pochodzenia roślinnego i zwierzęcego. aby spełniały swoje zadanie. P a p i e r d r u k o w y zwykły używany jest do wszelkiego rodzaju druków wykonywanych na maszynie płaskiej. Papiery stosuje się do różnych celów i zależnie od tego są one odpowiednio produkowane. dodaje się kaolinu. Ponadto określa się go g r a m a t u r ą . w celu nadania papierowi gładkości i połysku. t j.

zabrudzając i zniekształcając druk. Papiery te są tak klejone.162 łość na rozerwanie. Ponadto powinien być gładzony. Druk miedziorytów odbywa się na wilgotnych. kredą. rysownicy i akwareliści powinni właśnie używać do malowania i wykonywania odbitek papieru szlachetnego i najtrwalszego.. Mocne klejenie papieru zabezpiecza go przed wydzielaniem pyłu. farba wtedy pod prasą lepiej przylega do papieru. chamois. maluje akwarelą. chropowatej itp. P a p i e r o f f s e t o w y powinna cechować mała rozciągliwość umożliwiająca dokładne krycie kolorów. ale niestety w bardzo ograniczonych ilościach. „Watraan" itp. Pakowane są w bele i role. najlepiej nadają się papiery czerpane. nie klejone lub mało klejone oraz specjalne papiery chińskie. aby papier był możliwie . bibuły filtracyjne. Jeśli chodzi o ustalenie formatu przygotowywanego do druku projektu. na którym rysuje się ołówkiem. aby tusz czy farba wodna nie wsiąkały głęboko. Graficy. Potem wkłada się je między białe i chłonne tektury. Papiery rysunkowe techniczne np. a k w a f o r t itp. piśmienne białe. Należy też wspomnieć o papierze r y s u n k o w y m . „Koh-I-Noor". kreślarskie. żeberkowe. mają gramaturę 65—70 g/m 2 w klasie V i VII oraz 90—120 g/m w klasie III. okładkowy (szary i biały) i cały szereg innych gatunków o różnych gramaturach i formatach (zob. D o o d b i j a n i a m i e d z i o r y t ó w . by w ten sposób odciągnąć z nich nadmiar wody. Znana polska fabryka papierów w Jeziornie (koło Warszawy) produkuje jeszcze dzisiaj świetny papier czerpany. a następnie przyciskając je ciężarem wyrównuje ich powierzchnię. Istnieją też papiery rysunkowe matowe. lecz nie przemoczonych papierach. papiery czerpane akwafortowe. to należy zawsze brać pod uwagę format arkusza papieru. Fabryka ta wykonuje papiery czerpane przeważnie na specjalne zamówienie. miedziorytowe. Idzie o to. pozbawia się kleju przez gotowanie ich w wodzie. pudełek itp. Produkuje się je maszynowo lub ręcznie. np. Wzornik fabryki papieru W Jeziornie — Kolekcja papierów ręcznie czerpanych). by w przypadku koniecznych poprawek można je było zeskrobać lub zmyć. satynowane o powierzchni groszkowatej. np. japońskie i znane papiery francuskie czy holenderskie. okładki książkowej. plakatu. gładzone. „Schóllershamer". Stosuje się je do druku czasopism w technice roto2 grawiurowej. Obecnie produkuje się papier rysunkowy w klasach V—VII i o gramaturach od 70 g/m2 wzwyż. rysunkowe i inne w celu nadania im chłonności.. temperą lub tuszem. Są to papiery czerpane drukowe. papier dyplomowy. w niczym nie ustępujący tego typu papierom zagranicznym. Pakowany jest w bele i role. bywają wytwarzane w gramaturach 160— 250 g/m2. który przylepia się do wałków gumowych. Produkuje się go w gramaturze 70— 2 2 —80 g/m w klasie V oraz 90—120 g/m w klasie III. Papiery trwałe mocno klejone. odpowiednio przystosowanego do technik graficznych — papieru czerpanego.

w wyniku tego format został ostatecznie znormalizowany. tj. B i C. W Polsce obowiązują obecnie wielkości formatów ustalone przez Polski Komitet Normalizacyjny w lutym 1950 r. omawiana była następnie w instytucjach badawczych itp. uwzględniona kiedyś w projekcie racjonalizatora Wilhelma Ostwalda. A7 A8 A. format A — jest to arkusz o powierzchni 841 X 1189 mm " B — . Przy wyborze formatów wzięto pod uwagę praktyczność i celowość użytkowania papieru. estetykę wyglądu i łatwość obliczania rozmiarów i ciężarów." 1000 X 1414 mm " C — * 9 1 7 X 1297 m m .. — — C8 . W Niemczech sprawa formatu papieru. AIO B Symbol Bo Bx B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9 BIO C Symbol C0 Ci C2 C3 C4 C5 C6 Format mm 841X1189 594 X 841 420 X 594 297 X 420 210 X 297 148 X 210 105 X 147 74 X 105 52 X 74 37 X 52 26 X 37 Format mm 1000X1414 707X1000 500 X 707 353 X 500 250 X 353 176 X 250 125 X 176 88X 125 62 X 88 44X 62 31 X 44 Format mm 917X1297 648 X 917 458 X 648 324 X 458 229 X 324 162 X 229 114X 162 81 X 114 57 X 81 — — c. Estetyka wyglądu papieru polega na zastosowaniu do wymiaru papieru „podziału złotego". Znormalizowane formaty papieru Szereg Wielkość 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 A Symbol Ao A! A2 A3 A4 A5 A. Ustalono trzy szeregi formatów A.163 jak najlepiej wykorzystany w celu uniknięcia strat w postaci wielkiej ilości ścinków. w stosunku 8 : 5 olbo 5:3.

tj. na których w różnych okresach były wykonywane różne druki. farby. Z powodu wilgoci zwykle tworzy się grzyb. to izoluje się je. które konserwują i odnawiają. pająki i mole. druk pokrywa się wtedy białymi plamami. Temperatura pomieszczenia powinna wahać się od 16—18°C przy wilgotności od 50—55%. Okrągłe i nieforemne plamy żółte i brązowe powstają w wilgotnym powietrzu. księgi ulegają starzeniu się i niszczeniu. załącza się notatki z opisem poszczególnych stadiów konserwowania z podaniem chemikaliów. ołówki. One to roztaczają opiekę nad rycinami i księgozbiorami. tusze. z produkcją papieru. czasopisma. Niewłaściwie przechowywane i konserwowane niszczą muchy. Jeśli jakieś dzieło wykazuje ślady zniszczenia przez owada czy drobnoustroje. Niszczenie cennych druków można powstrzymać przez zastosowanie odpowiedniej konserwacji. niezawodna ręka oraz cierpliwość konserwatora. Papier kruszeje. Wilgoć powoduje plamy i zacieki. drzeworyty. staje się łamliwy i rozpada się kawałkami. co może przedłużyć im życie. Przeprowadza się szczegółową dokumentację fotograficzną konserwowanej grafiki (przed i po konserwacji). miedzioryty. druki czcionkowe oraz poznania metod konserwowania danego dzieła zależnie od jego stanu zniszczenia. Zarażone obiekty poddaje się d e z y n s e k c j i. Dziedzina konserwowania rycin wymaga pewnego przygotowania: zaznajomienia się z różnymi materiałami. W pomieszczeniach tych ustalona jest temperatura powietrza oraz wilgotność. Końcowym etapem działania wilgoci i grzyba jest zmurszenie. jeśli w nim znajdują się rozpylone cząsteczki żelaza. Przy wielkich bibliotekach i archiwach akt dawnych oraz gabinetach starych rycin i druków są pracownie. . gdyż szkodniki przenoszą się łatwo na inne obiekty zabytkowe. Niezbędnie konieczna jest intuicja. jak atramenty. aby w przyszłości można było zastosować odpowiednie metody odnawiania. Zbyt wysoka temperatura oraz nadmierna wilgotność sprzyjają tworzeniu się pleśni na drukach.ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW Ryciny. rękopisy.

Najczęściej spotykanymi owadami niszczącymi książki są: żywiak. Pewne zabrudzenia schodzą łatwo przez pocieranie chlebem lub miękką gumą. Przy usuwaniu plam pomocne jest delikatne pocieranie miękkim pędzlem zaplamionych druków. Dezynsekcję przeprowadza się gazami lub cieczami o niskich temperaturach wrzenia i dużej lotności. rybik. książka musi być rozebrana przez introligatora. sublimatu. Dopasowanie części papieru uzyskuje się przez obrysowanie brzegu ryciny na skrawku dobranego papieru o podobnym gatunku i współczynniku kurczliwości. laminowanie. poczwarki. benzenu. Wykonanie tego rodzaju prac wymaga dokładności i doświadczenia. D e z y n f e k c j i podlegają materiały biblioteczne zaatakowane przez pleśnie i bakterie przy użyciu preparatów chemicznych. który ma być uzu. Oczyszczony gumą papier daje się do kąpieli wodnej.pełnieniem ryciny. Odkażanie odbywa się przez pocieranie watą zamaczaną w płynie lub przekłada się zakażone strony bibułą napojoną tym preparatem. kwasocytrynowe. kwas szczawiowy.165 niszczeniu owadów przy użyciu środków chemicznych o własnościach toksycznych dla wszystkich stadiów rozwojowych owada. Suszenie druków odbywa się na siatkach nylonowych. podobnie jak druki i ryciny. Oczywiście każdy druk po takim zabiegu musi być dobrze wykąpany w wodzie. W miejscu sklejenia nie powinno być zgrubienia papieru ani widać śladu sklejenia pod światło. eteru. pustak i inne. Druk otrzymuje wtedy swoją sprężystość i spoistość. Podobnie wykonuje się to na skrawku papieru. Do usuwania różnych plam często stosuje się amoniak. Dziury oraz brakujące rogi odpowiednio łata się i uzupełnia dobierając podobny papier. a następnie pojedyncze kartki (stronice). podlegają oczyszczaniu przez konserwatora. Plamy i zabrudzenia wymagają kąpieli w specjalnie do tego celu przygotowanych roztworach. Skleja się je przez nałożenie na siebie naciętych brzegów. Poddaje się działaniu ciepła i ciśnienia. Najczęściej używany jest płyn dezynfekcyjny. Używa się je w różnych rozcieńczeniach i połączeniach z innymi roztworami. Zmurszałe druki podlegają wzmocnieniu przez kąpiele w roztworze żelatyny. kąpiele octowe. wodę utlenioną. składający się z tymolu. kwas solny. W celu usunięcia brudów. W tym celu umocowuje się druk między dwa arkusze przeźroczystej folii octanu celulozy. Skalpelem na gładkiej deseczce ścina się ostrożnie i równomiernie płasko-skośnie brzeg ryciny w miejscu brakującej jego części. Obecnie stosuje się często dezynsekcję w komorze próżniowej za pomocą kartoksu i cyjanowodoru. Rycinę kładzie się na szybę i zanurza w wanience z roztworem. nadmanganian potasu. W przeciwnym wypadku rycina w miejscu sklejenia mogłaby się trwale pofałdować. plam i zacieków itp. alkohol itp. Łamliwe papiery napawa się kolodionem lub bezbarwnym lakierem celuloidowym. Musi się zabić osobniki dorosłe owada. larwy i jaja. Stosuje się też tzw. Podobnie stanie się . wodę chlorową.

Ryć. karton złożony na pół na pierwszej jego stronie wycina się okienko odpowiedniego formatu. Koszulka kartonowa (passę-partont) otwarta. koperta papierowa. Po ukończeniu odnawiania brakujące części rysunku. a tym samym chroniąca druk. np. którego włókna nie będą biegły jednokierunkowo zgodnie z włóknami papieru ryciny. koszulka (passe-partout). 34. okienko wycięte. Do górnej tylnej krawędzi kartonu powinna być przyklejona bibułka lub cienka gładka szkicówka pokrywająca. Górnym brzegiem kieszonkę przykleja się wewnątrz koszulki tak. Dotyczy to ryciny o mniejszym formacie odbitej na cienkim i wiotkim papierze. W tym wypadku pismo takie można odczytać przez zastosowanie niewidocznych promieni ultrafioletowych lub wykonanie zdjęcia w podczerwieni. japońskim lub chińskim. rycina .1G6 z ryciną uzupełnioną papierem produkcji maszynowej. jeśli jest to możliwe. był używany najczęściej atrament chiński z sepii oraz nietrwały z galasówek. Druki. zawieskach. który po pewnym czasie żółknie i płowieje. rysunki itp. uzupełnia się tuszem lub farbą. Na drukach spotyka się często napisy spłowiałe. tj.. c. drzeworyty. zżółkłe. w wypadku gdy papier jest dostatecznie gruby. miedzioryty. kieszonce z papieru. trudne do odczytania. Arkusz papieru z zagiętymi po bokach i u dołu marginesami przytrzymuje rycinę. którą można swobodnie wysuwać. W kartonie powinno być wytłoczenie odpowiedniej wielkości wykonane z płyty metalowej na prasie wklęsłodrukowej. powinny być przechowywane w mocnych i twardych tekach i przyklejane do bezdrzewnych grubych kartonów skrawkami papieru wzdłuż górnego brzegu ryciny na tzw. Jednak najlepszym sposobem ochrony ryciny jest umieszczenie jej w tzw. Ryciny mogą być również uzupełniane masą papierową w specjalnym do tego celu służącym urządzeniu. aby rycina była widoczna w całości przez wycięte okienko. Tzw. a. wtedy druk umieszczony jest W zagłębieniu. b. jak litografie. Do 1830 r.

zastępowano je płytami galwanicznymi. z których robiono druki na odpowiednio dobranych papierach. Dlatego też mogę tylko odesłać do specjalnych prac poświęconych odnawianiu zniszczonych druków.r 167 Oprócz tego każda rycina w zbiorze jest opisana. sygnaturę. malarza lub rysownika. tytuł ryciny z opisem co przedstawia. ewentualnie wydawcę. aby w tak krótkim opisie podać chociażby zasadnicze metody konserwacji druków. . nazwisko i imię rytownika. dlatego też nawet zaawansowany konserwator przeprowadza próby na mało wartościowych drukach. blach miedziorytniczych. W celu zaoszczędzenia starych form drukujących — klocków drzeworytniczych. Niektóre z nich są łudząco podobne do oryginału. Jest rzeczą niemożliwą. Prace konserwatorskie starych druków są nieraz skomplikowane i trudne. czy była odnawiana. format ryciny. wpisana do katalogu oraz skatalogowana na kartkach alfabetycznie. technikę wykonania. a potem po pewnym czasie może się podejmować odnawiania wartościowych starych rycin. czy zachowała się forma drukarska i czy rycina dawniej czy obecnie była odbita ze starej czy nowej formy (kopii) i wreszcie. Obok g a l w a n o p l a s t y c z n e g o sposobu reprodukowania korzystano również z techniki heliograwiury i ś w i a t ł o d r u k u . Oczywiście tego rodzaju druki można rozpoznać przy użyciu lupy. datę lub wiek powstania ryciny. Każda rycina posiada numer katalogu. wiadomość o tym.

który dosypujemy częściami dokładnie mieszając całą zawartość żelaznym prętem. Być. Ucieranie tuszu litograficznego. stale mieszając płynną masę. po czym topimy w powyższej masie szelak i mastyks utarty na proszek. 35. Z kolei częściami wsypujemy gatunkowo najlepszą czerń utartą na pył.PRZEPISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW STOSOWANYCH W GRAFICE TUSZ LITOGRAFICZNY Recepta: wosk pszczeli żółty 28 dkg mydło białe tłuste 23 dkg łój barani 20 dkg szelak sproszkowany 2 dkg mastyks 4 dkg czerń (sadza) 6—8 pełnych łyżek Wosk i mydło kroimy na drobne kawałeczki. kałamarz na tusz płynny . Wydobywające się opary możemy zapalić za pomocą zapałek lub często masa zapala się sama podczas gotowania. W czasie gotowania bierzemy próby. Następnie stopniowo doprowadzamy całą masę roztopioną do zapalenia. najlepiej w żelaznym. Po upływie minuty ogień gasi się przez przykrycie pokrywką i zmniejszenie płomienia palnika gazowego. następnie wraz z łojem topimy w garnku dosyć głębokim.

Zaznaczyć należy. że tusz jest szary. że tusz litograficzny można ucierać z terpentyną francuską. Za duża ilość mydła w tuszu powoduje lepkość tuszu. na kamieniu i cynku.' 169 zaczerpnąwszy łyżką trochę tuszu litograficznego i po zakrzepnięciu i ostudzeniu masy ucieramy w miseczce porcelanowej z wodą przegotowaną. Zamiast mydła białego tłustego możemy dać mydła marsylskiego. Takim tuszem rysuje się najczęściej na papierach przedrukowych. jeśli frgmenty rysunku są pokryte gumą arabską. Gdy jednak okaże się. Tusz litograficzny z szelakiem utrzymuje się przez dłuższy czas w stanie płynnym. to szelak opada w postaci grudek na dno naczynia. Rysunki lawowane i tamponowe wymagają użycia tłustych tuszów. która się nie rozpuszcza w terpentynie. dlatego też do powyższej masy należy dodać jeszcze 7 dkg mydła i 4 dkg łoju baraniego. Jeśli jest mydła za mało. Tusz rozpuszcza się i tworzy czarną ciecz. nadmiar s&dzy powoduje zalewania się przy rysowaniu piórem. KREDKI LITOGRAFICZNE Recepty: kredki litograficzne tłuste według Engelmanna: wosk pszczeli 32 dkg mydło marsylskie 24 dkg łój barani 4 dkg kwas azotowy l—7 wody 2 dkg czerń (sadza) l—4 dkg kredki litograficzne średniej twardości według Engelmanna: wosk pszczeli mydło marsylskie łój wołowy szelak sproszkowany roztwór sody nasycony czerń (sadza) 12 dkg 8 dkg 2 dkg 10 dkg l dkg 2—4 dkg kredki litograficzne twarde według francuskiej recepty wosk pszczeli mydło twarde łój wołowy 8 dkg 5 dkg 4 dkg . Szelak rozpuszcza się tylko w odpowiedniej ilości mydła. dosypujemy czerni do roztopionej masy: Gotowy tusz wlewamy do foremek blaszanych uprzednio posmarowanych dokładnie łojem baranim.

Po kilkunastu godzinach werniks powinien być suchy i przydatny do wykonywania pracy artystycznej. Składniki rozpuszczcza się na ciepło w łaźni wodnej. Werniks trzeba odpowiednio rozcieńczyć terpentyną fracuską.170 szelak sproszkowany 5 dkg roztwór sody nasycony l dkg czerń (sadza) l—2 dkg Ryć. sposób strugania. Werniks powinien spływać wolno i pokrywać jednolicie kamień litograficzny możliwie jak najcieńszą warstwą. Rozprowadzenie werniksu może się odbywać przez polanie na pochyło ustawiony kamień litograficzny. Kredki litograficzne. WERNIKS LITOGRAFICZNY l część sproszkowanego asfaltu syryjskiego z dodatkikem wosku pszczelego zalewa się z 2 cz. terpentyny francuskiej. Wypróbowanym sposobem jest pokrywanie kamienia litograficznego werniksem za pomocą rozpylacza. Można też użyć do pogruntowania rozpuszczony w terpentynie francuskiej werniks akwafortowy. kredka w przedłużeniu' Topienie poszczególnych składników odbywa się podobnie jak przy tuszu litograficznym. Mydło marsylskie może być zastąpione mydłem toaletowym białym tłustym. TYNKTURA DO WZMACNIANIA I ZMYWANIA RYSUNKÓW LITOGRAFICZNYCH farba kredowa (czarna) 12 cm* farba przedrukowa 12 cm* asfalt syryjski w płynie 12 cm8 wosk pszczeli 5 g olejek terpentynowy 120 g . Werniks rozprowadza się po kamieniu litograficznym płaskim miękkim pędzlem. 36.

następnie'przecedzić. i- I recepta na emulsję: mąka pszenna 5 guma arabska lub dekstryna l klej stolarski 2 kreda szlamowana l—3 dkg dkg dkg dkg Emulsję należy rozprowadzić cienko na papierze gładkim dobrze klejonym.75 l . mąka pszenna 3 guma arabska lub dekstryna 2 płynne białko l terpentyna francuska 10 dkg dkg jajo kropel Mąkę pszenną rozmieszać w. pół godziny. t r a n s p a r e n t o w e g o . tzw. Jeżeli rysunek wykonany był dość dawno. Emulsję rozprowadza się starannie szerokim pędzlem o miękkim długim włosie po papierze groszkowanym lub gładkim. Papiery przedrukowe. wodzie. Emulsja może być rozprowadzona po papierze l—3 razy po wyschnięciu każdej warstwy. ostudzić i dodać innych składników rozpuszczonych w wodzie. pozostawiamy go tak około godziny. Przed przeniesieniem rysunku z papieru przedrukowego „suchego" na kamień litograficzny należy go włożyć między wilgotne makulatury na ok. tj. którą można przygotować dwoma sposobami: I recepta: żelatyna sproszkowana 5 dkg gliceryna 5—8 dkg alkohol 45«/« 5 dkg woda 0. s u c h e służą do wykonywania prac artystycznych kredką litograficzną i tuszem litograficznym (terpentynowym). Powyższa emulsja może być użyta do papieru tzw.171 PAPIEEY PRZEDRUKOWE Papiery przedrukowe. Napojony wilgocią papier przedrukowy wykazuje przylepność i z takiego można wykonać przedruk.„mokre" służą do przenoszenia rysunków wykonanych na kamieniu litograficznym. Do pokrycia papieru przedrukowego „mokrego" stosuje się emulsję. zagotować. gładkiej kalki technicznej do przenoszenia konturów z oryginału na kamień litograficzny lub płyty cynkowe. przed miesiącami. np. II recepta na emulsję.

. Najlepiej jednak użyć je na drugi dzień. 2. a następnie inne składniki. Konieczne są jednak próby. przez zaklejenie klajstrem krochmalowym. Następnie papier zawiesza się na klamerkach. to dodaje się do emulsji miodu i gliceryny. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z minimalnym dodatkiem kwasu azotowego. 3.. Działa wolno na wapień. klejonym. aby wysechł.75 l Do rzadkiego klajstru z mąki ryżowej dodaje się rozpuszczoną żelatynę. Jeżeli emulsja jest za gęsta. Podgrzaną emulsję rozprowadza się równomiernie po papierze cienkim. Do k o p i o w a n i a o b r a z u f o t o g r a f i c z n e g o w druku p ł a s k i m nadaje się każdy papier przedrukowy. 4 dni.172 -^ Emulsję rozpuszcza się ciepłą wodą II recepta: mąka ryżowa miód pszczeli płynny żelatyna gliceryna woda 10 dkg 10 dkg 3 dkg 4 dkg 0. osiągnięta przy wyrobie papierów przedrukowych i praktycznym ich zastosowaniu. a następnie po wysuszeniu wkłada się do kąpieli: dwuchromian potasowy 30 g woda destylowana 100 cm3 amoniak 2 cm3 Kąpiel naczulająca trwa od 2—4 minut w pomieszczeniu zaciemnionym. Papier pozbawiony chłonności. powleka się warstwą żelatynową. zależnie od gęstości negatywu i siły światła. który w odpowiedniej kąpieli światłoczułej nabiera właściwości fotograficznych. Kwas reaguje na kamień litograficzny dosyć gwałtownie pieniąc się. Ważną rzeczą jest uzyskanie" odpowiedniej lepkości papieru. Pewna wprawa. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z większym dodatkiem kwasu (na l litr roztworu gumy 25 g stężonego kwasu azotowego). PREPARATY DO DRUKU PŁASKIEGO PREPARAT DO TRAWIENIA KAMIENI LITOGRAFICZNYCH 1. pozwoli na osiągnięcie zadawalających wyników. Banieczki kwasu ukazują się po paru sekundach. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym bez dodatku kwasu azotowego. Jeżeli papier przedrukowy marniała lepkość. która by utrzymywała się przez dłuższy okres czasu. unikając przy tym tworzenia się smug. to można dodać wody. Naświetlanie papieru trwa od 15—20 min. Tak przygotowane papiery zachowują czułość do ok.

Pigment o zabarwieniu rdzawym pochłania promienie świetlne. Po wysuszeniu arkusze są składane i pakowane. kwas octowy * 11 cm8 woda 220 cm8 PAPIER PIGMENTOWY Papier pigmentowy składa się z podłoża papierowego. mydła i alkoholu. dwuchromian amonu) w roztworze 4% w wanience. 2. który jest pokryty roztworem żelatyny z cukrem z dodatkiem gliceryny i pigmentu. azotan amonowy lub chloran amonowy) w postaci białego proszku służy do trawienia blach cynkowych. Nadmiar pigmentu w papierze mniej kontrastuje kopię. a następnie kwasu karbolowego jako środka kanserwującego. . Papier pigmentowy powinno się przechowywać w puszkach metalowych lub w miejscach chłodnych o określonej wilgotności. Sól Stroeckera (zawiera fosforan amonowy. gliceryna zwiększa elastyczność. Guma arabska 60 g kwas chromowy 5 g kwas fosforowy 2 cm8 kwas octowy 0. Tak otrzymany papier pigmentowy uczula się solami chromowymi (zob. aby mieszanina lepiej zwilżała podłoże papieru i dobrze dawała się nakładać na jej powierzchnię. Zawartość cukru w papierze pigmentowym obniża pęcznienie żelatyny w wodzie. dodatek fenolu jest środkiem konserwującym. 9 Używa się go w słabym roztworze wodnym gumy arabskiej (4 /«).5 cm8 woda 50 cm3 guma arabska 250 cm3 (roztwór średniogęsty) PREPARATY ODKWASZAJĄCE (UCZULAJĄCE) PŁYTY CYNKOWE I ALUMINIOWE 1. Kwas fosforowy l część gęsta guma arabska 100 części kwas garbnikowy 8—10 części 3. Mieszaninę nakłada się na papier za pomocą maszyn używanych do wyrobu papieru fotograficznego. nasycony roztwór kwasu szczawikowego 50 cm8 woda 220 cm8 stosuje się do płyt aluminiowych 3.173 PREPARATY DO TRAWIENIA BLACH CYNKOWYCH (OFFSETOWYCH) 1. kwas azotowy 4 cm3 ałun potasowo-glinowy 5 g woda 220 cm8 2. a następnie suszy się na odtłuszczonej tafli szklanej podobnie jak odbitki fotograficzne.

kalafonię i smołę topi się osobno w żelaznym lub polewanym naczyniu. Po dokładnym zmieszaniu i lekkim ostudzeniu wlewa się roztopiony werniks do gorącej wody. przez partie grubsze zaś żelatyny (naświetlone) chlorek żelazowy przenika znaczenie wolniej. która zależnie od stopnia naświetlenia posiada powierzchnię mniej lub więcej napęczniałą. Papier pigmentowy* z kopią przyklejoną do cylindra miedzianego pod wpływem kąpieli w ciepłej wodzie rozdziela się. tworząc w odbitce tony ciemniejsze. możemy go sporządzić sami według następującej recepty: wosk pszczeli żółty mastyks sposzkowany kalafonia sproszkowana smoła szewska asfalt syryjski 4 2. mastyks. rotograwiura. Jeżeli do roztopionego werniksu dodamy asfalt. Przez cieńsze partie żelatyny (nie naświetlone) chlorek żelazowy przenika szybciej i trawi głębiej. werniks bez opakowania oraz spowodować odpryskiwanie pudełko na przechowywanie werniksu . trawiąc płyciej i tworząc na odbitce tony jasne i światła.5 dkg dkg dkg dkg dkg . w której zachowuje on swą plastyczność i daje się ulepiać w gałki i laseczki. Papier pigmentowy uczulony na światło używany jest w r o t o g r a w i u r z e i w h e l i o g r a w i u r z e . tzn.174 Wysuszony papier pigmentowy odskakuje od szyby. do kopiowania rastru i diapozytywu fotograficznego. Heliograwiura. a następnie do przenoszenia kopii na cylinder pokryty galwanicznie koszulką miedzianą. będzie twardszy. przybierając wysoki połysk na swej żelatynowej powierzchni. JedRyć. Werniks akwafortowy opakowany w nak nadmiar asfaltu może gazą filtrującą.5 3 l 2. zdejmuje się papier (podłoże). na cylindrze pozostaje błonka żelatynowa. Wszystkie wymienione składniki należy dokładnie rozdrobnić. WERNIKS AKWAFORTOWY W sprzedaży nie spotykamy gotowego werniksu akwafortowego. Wosk. gdyż forma drukująca zatrzymuje więcej farby. Roztopione i dokładnie zmieszane składniki wlewa się do roztopionego w osobnym naczyniu asfaltu syryjskiego. chlorek żelazowy). W rotograwiurze. 37. gdyż forma drukująca zatrzymuje mniej farby (zob. Teraz papier zdatny jest do kopiowania do kilkunastu godzin i wszelkie prace na nim trzeba wykonywać przy świetle jasnopomarańczowym.

następnie równomiernie podgrzać na kuchence gazowej lub elektrycznej ok.masy werniksowej. lub wolowy 5 cz. aby go nie przepalić. a następnie rozprowadza się na płytce szklanej. Urządzenie do równomiernego podgrzewania płytek Chcąc płytkę metalową pokryć werniksem należy ją wypolerować drobnym papierem ściernym. Na tak otrzymanej czarnej powierzchni werniksowej płytki możemy już rysować igłą akwafortową lub innymi narzędziami graficznymi. Gałkę werniksu miękkiego należy owinąć w gęstą gazę. WERNIKS AKWAFORTOWY MIĘKKI Gdy potrzebny nam jest werniks miękki. Jeżeli werniks zawiera jakieś zanieczyszczenia (obce ciała) to należy gałkę werniksu owinąć w gazę lub gęsty muślin. cienko i równomiernie po całej powierzchni. 80°C. uważając przy tym. Za pomocą . Tak powerniksowaną płytę osmalamy kopciem nad płomieniem świecy. kładziemy płytkę na kawałku czystego papieru i lekkimi pionowymi uderzeniami skórzanego tamponu rozprowadzamy werniks od krawędzi do krawędzi płytki. a po ostudzeniu powstały czarny osad wtapia się w werniks na piecyku. zatrzymując wszelkie zanieczyszczenia. Po rozpuszczeniu się na niej masy. 38. odtłuścić kredą ze spirytusem. przygotowujemy go według następującej recepty: werniks akwafortowy łój barani. 3—4 cz. ługiem lub ziemniakiem. który podczas topienia werniksu na płytce metalowej pełni funkcję filtru. Ryć. WEENIKS DO NAKŁADANIA WAŁKIEM Werniks twardy rozpuszcza się w terpentynie francuskiej lub olejku lawendowym. Gałkę werniksu przykłada się do płytki w kilku miejscach. pastą „refleks".

. jeśli odpryskują z pewnym trudem. LAKIER KWASOODPORNY Recepta: szelak sproszkowany 12 dkg kalafonia sproszkowana 12 dkg spirytus denaturowany l l szczypta brązowej aniliny rozpuszczonej w spirytusie denaturowanym. Gęstość atramentu powinna być tak ustalona. Teraz jest możliwość pogłębienia kresek dodatkowym trawieniem. Przez ostrożne pocieranie watą w kąpieli wodnej można przyspieszyć odkrycie kresek. Przy bardzo gęstej farbie konieczne jest podgrzewanie płyty przed samym odbijaniem rysunku wklęsłego. aby papier nie przyklejał się do niej. Mieszając dalej dodajemy jeszcze trochę pokostu do farby. FARBY DO MIEDZIORYTU Dobrze utarty pigment mieszamy z dosyć tęgim pokostem na kamieniu litograficznym. Składniki te (farby) mieszamy (ucieramy) używając „kuranta" (ucieraka) bądź też szpachli. ATRAMENT ODPRYSKOWY Recepta: atrament do pisania 50 g guma arabska 5 g cukier l łyżeczka (zamiast gumy arabskiej). aby kreski zbyt płytko trawione pozostały odsłonięte. Po podgrzaniu płyty miedzianej lub cynkowej wciera się tamponem farbę. by można było swobodnie nim rysować na blasze piórem lub pędzlem. Im farba jest gęściejsza. Atrament odpryskowy powinien pęcznieć i odpryskiwać z cienką warstwą werniksu pod wpływem moczenia w letniej kąpieli wodnej. tym kreska odbita będzie cieńsza. Dobre wyniki daje farba dobrze zmieszana — przedrukowa offsetowa z przejrzystą bielą transparentową używaną w poligrafii oraz domieszką czarnej farby olejnej z tuby używanej w malarstwie artystycznym. Kreski po odpryśnięciu powinny mieć brzegi równe. a wszytkie kreski wyszły na odbitce czysto i ostro. „Winstones". szybie grubej zamatowanej lub płycie marmurowej za pomocą szpachelki lub szklanego korka na gęsty kit. „Le Franc". „Sakura".178 wałka wprowadza się (nadaje) na płytkę metalową płynny werniks tak. Najbardziej znane farby wklęsłodrukowe to: „Charbonnel". nie poszarpane.

aiSL DO I^^CWANIA Do wypalania węgla nadaje się drewno lipowe. wkładając kawałki drewna lub gałązki wysuszone do puszki blaszanej i zasypując ją następnie ze wszystkich stron piaskiem.' i? ju r" I^L DO F-y./ annlną. .. Inny sposób wypalania jest następujący: drewno wkłada się do grubej rury żelaznej zamykanej z obu końców pokrywami (wieczka podobne do śrub. W miesiącach letnich wyrabia się wałki z masy na ogół twardszej. Kawałek wysuszonego drewna ©struganego z kory okleja się grubą warstwą gliny (można użyć żółtej gliny) i po wyschnięciu gliny wypala się w mniej gorącym miejscu pieca garncarskiego. . tj. w miesiącach zaś zimowych — z masy bardziej miękkiej.FROW^. następnie mieszamy te dwa roztwory razem i zabarwiam. WAŁKI Z MASY ŻELATYNOWEJ W drukarstwie (do maszyn płaskich. L^ki^rem tym pokrywa się fragmenty rysunku na płycie kw&scry. W jednym miejscu ściany musi być wywiercony maleńki otwór na ujście gazów. jakie wytwarzają się przy zachodzącej tu suchej destylacji. wkręcane lub inne). dociskowych..^ PL~ \£1Z METALOWYCH I %/j. do prac na maszynach rotacyjnych szybkobieżnych używa się wałków twardych. wierzbowe i leszczynowe. należy raczej zawsze przeprowadzić próbę. i-?m . Węgla do polerowania używa się osobno z wodą. po czym następuje wypalanie podobnie jak wyżej opisano. Węgiel namoczony w roztworze soli poleruje ostrzej. wykonane z masy żelatynowej. Można wypalać też w zwykłym piecu kuchennym.•:. rotacyjnych do drzeworytów itp. z oliwą zaś bardziej wygładza (poleruje)..) mają duże zastosowanie wałki do nadawania farby. Do rysowania stosuje się węgiel z drewna leszczynowego. Do prac na maszynach płaskich i dociskowych wyrabia się wałki z masy żelatynowej miękkiej lub średnio twardej. brzozowe. W podobny sposób można też otrzymać węgiel do polerowania i rysowania. osobno z solą i oliwą.jwej rae ^cdl/^y^ — Tkwieniu oras zabezpiecza się tylną strcnę pł^ty przed •l. 12 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki .177 Szelak i kalafonię rozpuszcza się osobno w spirytusie denaferowanym. spalaniu drewna bez dostępu powietrza. Czas trwania wypalania zależy od samych warunków wypalania.

Oś ta może być zrobiona z grubego drutu nie gnącego się o powierzchni chropowatej. masa żelatynowa. której powinno pozostać w masie do ok. Do masy żelatynowej można dodać trochę spirytusu denaturowanego. który osadza się pionowo w czopie. Drzeworytnik powinien mieć kilka wałków różnej długości. zwłaszcza przy druku barwnym. Farbę z wałka wymy- . Podczas podgrzewania w naczyniu masę żelatynową trzeba stale mieszać przez ok. jedną godzinę. b. elastyczną i galaretowatą masę. Skład masy żelatynowej masa walcowa miękka średnia twarda żelatyna 30 35 40 gliceryna 50 45 40 cukier 5 5 5 woda . następnie pozostawia na przeciąg 12 godzin w celu jej napęcznienia. Masa wtedy szybciej gęstnieje w formie. oś wałka. Dodatek cukru zwiększa przyczepność farby do wałka. Po upływie tego czasu żelatynę rozpuszcza się w glicerynie. przy czym podgrzewanie. aby uniknąć tworzenia się pęcherzyków powietrza. rurki metalowej wypolerowanej wewnątrz i z osi do wałka. nie może być raptowne (do 60 °C). oś owija się sznurem. rura metalowa. otrzymując jednorodną. aby wałek odlany z masy nie obracał się na niej. Masa żelatynowa traci przy tym nadmiar wody. 39. podstawka drewniana — obok wałek drzeworytowy Zamoczoną uprzednio żelatynę rozpuszcza się w zimnej wodzie. c. d. 15%. Mała zawartość wody powoduje zeschnięcie się wałków i utratę równego kształtu.178 Ryć. 15 15 15 Forma odlewnicza składa się z czopa drewnianego toczonego z twardego drewna. Farma na odlewanie wałków żelatynowych: a. Roztopioną masę wlewa się bardzo powoli do specjalnej formy odlewniczej. gdyż ułatwia mu to pracę.

ma odcień niebieskawy. Otrzymana sadza jest lekka. Można do tego celu użyć terpentyny. Po użyciu dobrze jest wałek przetrzeć talkiem. 40. WYRÓB SADZY Sadzę otrzymuje się przez spalanie organicznych produktów przy małym dostępie powietrza. powstająca przez spalenie bez dostępu powietrza pestek z winorośli. wyjmuje się knot i skręca się kilka jego odcinków w świecę o kilku knotach. kamfory lub części roślinnych albo zwierzęcych. Aby dobrze wykonać taki wałek samemu. czerń po spaleniu kości zwierzęcych ma odcień brązowawy. KOPCIDŁO (KOPEĆ) Knot bawełniany zanurza się do rozpuszczonej na gorąco mieszaniny — 2 części wosku pszczelego lub parafiny z l częścią smoły szewskiej. Kraje się je na drobniutkie kawałki i topi w glicerynie z wodą. Schemat urządzenia do otrzymywaRysunek podaje sposób nia sadzy otrzymywania sadzy w małych ilościach. oleju. Na przykład czerń z winorośli. Powinny być zawieszone swobodnie lub oparte na nóżkach.179 wa się dokładnie benzyną lub terpentyną i wyciera do sucha miękką szmatką. Zużyte wałki żelatynowe można przetopić i zrobić nowe. nadaje się po zmieszaniu z odpowiednim spoiwem do celów malarskich i drukarskich. Ryć. nafty. 12* . gdyż wtedy ulegają zniekształceniu. Nie czekając aż mieszanina wystygnie. do wyrobu tuszów i kredek litograficznych. otrzymując przy tym czerń o różnych odcieniach. Tak otrzymaną sadzę stosuje się jako farbę. żywicy. trzeba mieć jednak trochę doświadczenia. Wałki żelatynowe nie mogą leżeć w miejscach nagrzanych i w bezpośredniej styczności z twardym przedmiotem.

zanurza się papier na chwilę. silnie sklejone. W roztworze tym . po czym wylewa się wodę i moczy jeszcze w świeżej gorącej wodzie. a następnie suszy na sznurku. BAEWIENIE PAPIERU Do barwienia papieru używa się wywaru herbaty. kawy. foicz^s malowania akwarelą powinno się używać wody z żółcią wolową. Następnie na l litr barwnika dodaje się dwie tabliczki-żelatyny i rozpuszcza na ciepło. Papier dobrze sklejony po ZC:. Poł y przebaczone do druku na przykład drzeworytów garbuje się v<> xem £.K. . Barwienie odbywa się przez powleczenie namo- . gotuje się w wodzie przez pół godziny. Zależnie od grubości i stopnia sklejenia papieru moczy się go nawet dłużej. Mć^a daje ładne przejścia i tony. cykorii. przyczepiając go łapkami P1-" y/yur "mięciu garbuje się papier formaliną 4% przez rozpylenie. gdy osad opadnie na dno naczynia. a także rozczynu nadmanganianu potasu. Stopień sklejenia papieru można sprawdzić przez z . Malowanie odbywa się na papierach sklejonych. szW^nki wody daje się kawałek ałunu wielkości nasienia fasoli ^ do roztworu żelatyny dodaje się roztworu ałunu w celu sklejenia f ' . •ł^bywamc próbki papieru scyzorykiem. W tym celu papier pociera się miękką gąbką nasyconą rozcieńczonym amoniakiem lub wspomnianą żółcią wołową. jnuai-ia papieru. Podczas drukowania farba drukarska ma lepszą przylepność do papieru odtłuszczonego.<*C baniu powinien być jednakowy w wyglądzie. po czym osusza się go rrJ^dyy bibuł ni. Papier odpowiednio namoczony i odklejony może być użyty do druku miedziorytów i akwafort. Grubsze gatunki papieru. Odklejone papiery wkłada się między wsiąkliwe tektury i przyciska kamieniem litograficznym w celu pozbawienia papieru nadmiaru wody.. Na szklanko wody daje się kilkanaóc«o kropel żółci wołowej. f^ez rozpylenie.L i 2*. ODKLEJANIE PAPIERU Najprostszym sposobem odklejania papieru jest namoczenie go w gorącej wodzie przez godzinę.180 Na szklankę wody daje się listek żelatyny i rozpuszcza na gorąco. przecedzą się go przez gęste płótno. Z wywaru barwnika robi się ekstrakt.

Odpowiednio przyciętymi patykami.T?m z mąki pz?eKjiej. Przy pisaniu.barwieniem go aniliną. . Papiery palamkowe lepsza gatunkowo powleka sio kL>\. Po wyschnięciu papieru klajstrowego można go nawoskować.i*n rozpassczoDy barwnik.ę w zamfe5./ v. Rysunek wykonany na takim papierze wychodzi mniej widoczny. Można też klajster mieszać z rozpuszczonym barwnikiem i takim możemy powlekać papier. W malej ilości wody rozpuszcza się anilinę lub barwnik do t':. Opisane wyżej barwienie papieru stosuje się z powodu np. w linoleum lub w ziemniaku. braku papieru o odpowiednim zabarwieniu w celu uzpełnisnia stronic książki itp.~-'i'~i flaszkach. PAPIERY KLAJSTROWE Papiery klajstrowe wykonuje się na oprawy do książek. na pudełka. jako wyklejki do książek.uil:n. EMULSJA DO PRZENOSZENIA RYSUNKU NA KLOCEK DRZEWORYTNICZY Klocek pokrywa się cienko i równo zaprawą: żelatyna 4g woda 100 cm3 biel ołowiana 20 g Zaprawę pokrywa się emulsją: azotan srebrowy (Ag NO8) 10 g gliceryna czyszcz. Klajster jest w pewnym su:j::nxu izolatorem i chroni papier prsed bezpośrednim za. teczki itp. .181 czonego papieru barwnikiem za pomocą szerokiego płaskiego pędzla lub przez zanurzenie w ciepłym płynie.ciowyini. Papier taki staje się odporniejszy na wpływy zewnętrzne i nabiera głębokiego tonu i połysku. np.! rysowaniu odpowiednimi narzędziami klajster z barwnikami usuwamy prawie całkowicie i ukaz o. a następnie za pomocą pędzla rozprowadza się ^c: :.. :. Następnie rozcieńcza s'^ barwnik wcclą i przechowuje łd. 10 cm8 kwas octowy 1/8 cz. jak r. Ponadto wycięte wzory. Technikę i sposób wykonywania wzorów pozostawia się fantazji artysty."es pędzlami miękkimi i szcs:. można rymować i pisać na tak .strowych. można odciskać w mokrym i zabarwionym gruncie klajstrowym. Nawoskowany papier prasuje się podgrzanym żelazkiem. : . m tle. je się rysunek jasny na ciemny.ygotowanych papiaracli kla.

J. D o r o c i ń s k i — Chemigrafia). a następnie po płukaniu ok. Po wywołaniu w roztworze tiosiarczanu sodowego (l—10) przez parę minut. Kopie na kleju rybim wychodzą dosyć miękko. Roztwór A klej skórny 250 g woda destylowana 1000 cm3 płynne białko w pianie 50 cm* Roztwór B woda destylowana 200 dwuchromian amonu 20 płynne białko w pianie 50 amoniak 2—3 cm3 g cni* cms Klej skórny zalać wodą i odstawić na 24 godziny. klisza siatkowa). Dodatek amoniaku przekraczający 109/a obniża trwałość emulsji. Recepta II: emalia gorąca na kleju kostnym lub skórnym z dodatkiem białka. następnie rozpuścić na kąpisli wodnej w temperaturze 50°C. Białko podnosi światłoczułość i kwasoodporność emulsji. Po tym czasie z odstawionego kleju wybiera . Jest bardzo wrażliwy na temperaturę i wilgotność. EMALIA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII Recepta I: emalia na kleju rybim woda destylowana 1000 cm8 klej rybi 250—350 g białko płynne 35 cm3 dwuchromian amonu w proszku 25 g (10% wagi kleju) amoniak 10 cm3 Emalia używana jest do kopiowania rysunków kreskowych i rastrowanych na miedzi lub cynku w chemigrafii (klisza kreskowa. 15 minut we wodzie. ale zmniejsza światłoczułość. na osuszonym klocku można rytować rysunek. (zob. Naświetlanie odbywa się poprzez negatyw światłem dziennym lub lampą aż do wystąpienia ciemnobrunatnego obrazu.182 Pokryty zaprawą klocek pociera się w ciemni emulsją światłoczułą. Amoniak klaruje. Klej rybi wyrabiany jest z łusek i pęcherzy rybich z różnych gatunków ryb. Twardsze kopie otrzymuje się przez obniżenie wagi dwuchromianu amonu i nałożenie grubszej warstwy emulsji. Do ostudzonego kleju wlać białko w pianie i powtórnie ogrzewać na kąpieli wodnej przez 4—5 godzin w temperaturze 50—60°C.

Do otrzymanej mieszaniny dolewa się po raz drugi białko i dodaje amoniaku. Do gotowego roztworu dodaje się środek konserwujący (tymol 0. 2 minuty w dwuchromianie amonu ałunie chromowym wodzie wypłukaną płytę osusza się i wypala równomiernie nad piecykiem gazowym wielopłomieniowym lub w komorach (suszarkach) elektrycznych z automatyczną regulacją temperatur. EMULSJA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII. Dodaje się kroplami amoniaku aż do przybrania przez emulsję jasnożółtej barwy. Płyty cynkowe polerowane i odtłuszczone (pumeks z wodą. Następnie rysunek zostaje w roztworze fioletu metylowego ok.183 się zanieczyszczenia. filtruje przez muślin i uczula roztworem dwuchrornianu amonu dokładnie mieszając. Po tej czynności płyta cynkowa z tak utworzoną emalią kwasoodporną podlega kilkakrotnemu skomplikowanemu trawieniu w kwasie azotowym. Tę czynność może przeprowadzać zawodowy trawiacz chemigraficzny. rozprowadza równomiernie i suszy w aparacie zwanym wirówką. Roztwór nale- . l—5 minut zabarwiony w celu uwidocznienia rysunku. Podczas płukania w wanience z wodą części naświetlone emulsji pod wpływem zagarbowania pozostają na płycie. miejsca zaś nie naświetlone spływają. polewa się emalią światłoczułą (na kleju rybim lub kostnym). zamatowane w kwasie azotowym przez kilka sekund). Po kąpieli utrwalającej (garbującej) trwającej ok. a następnie zmieszać razem. kreda z wodą. Na tak przygotowanej płycie kopiuje się negatyw kreskowy lub rastrowany w kopioramie przez określony czas (konieczne są próby czasu naświetlania). a w dalszej kolejności wypłukany (fiolet metylowy 50 g. woda 1000 cm3). odsłaniając powierzchnię płyty cynkowej i będą później podlegały procesowi trwania.3 g lub alkohol 50 cm3). Podczas tej czynności zabarwienie fioletowe rysunku blednie przybierając kolor brunatnozłocisty. 10 g 6—10 kropli Białko w płynie i dwuchromian anionowy rozpuścić osobno w wodzie. OFFSECIE I LITOGRAFII Recepta I: emalia białkowa wg Klimscha zimna woda białko w płynie dwuchromian amonu amoniak 1000 cms 180 cm3.

Albumin z'kurzych jaj jest najodpowiedniejszy eto kopiowania. Chemigrajia). D or o c i ń s k i . w tym celu zmoczony tampon waty lub 'jr^kYoit < złożoną gasę wkłada się do lejka i opiera o dno naczynia. odsłaniając płytę. Emulsja białkowe nadają się najlepiej do kopiowania rysunków kreskowych w chemigrafii. Trwałość emulsji wynosi 2 ty<_oiMv. Następnie płytę zanurza się w wanience z wodą lub spłukuje strumieniem wody. powleka się całą płytę równo specjalną farbą kopiową (50% farby piórowej i 500/© farby przedrukowej) przy użyciu wałka. Po pokryciu płyty emalią w wirówce i naświetleniu przez negatyw w kopioramie. Jeden gram suchego albuminu równa się 8 cm3 białka y. Trwałość emulsji 2 tygodnie. Rysunek'można przeczyścić pocierając go tamponem z waty. Emulsję należy przecedzić I odstawić na jedną noc.fotowuje się jediiega dnia dwa roztwory i odstawia w di^o-Jre miejsce. bitego z kurzych jaj. Prsy. Całą czynność nakładania farby wykonuje się przy świetle przytłumionym. spływa z farbą z miejsc nie drukujących. v wolno nie tworząc banieczek. EMULSJE ŚWIATŁOCZUŁE DO DRUKU PŁASKIEGO l Białko 20 cm« woda destylowana 100 cm» dwuchromian amonowy 3g woda destylowana 100 g .184 ży przefiltrować. Farbę można rozrzedzać olejkiem lawendowym lub terpentynowym. ^m^ -/• •*>-/. jak również w litografii i offsecie. dodając kroplami amoniaku. AJ^uimn najlepiej rozpuścić zanurzając go w wodzie w wcre^:. Jeśli rysunek nie wywołuje się. Po niedługim czasie emulsja nie zagarbowana. że nastąpiło prześwietlenie emulsji lub przegrzanie w wirówce (zob. to znaczy. aż do jasnożóitego zabarwienia. Albumin suchy wyprodukowany jest z białka kurzego jsja w kawałkach lub w proszku oraz z krwi bydlęcej w postaci brunatnych płytek lub proszku.'ku z g^^jo Na drugi dzień niiessa się dwa roztwory razem. J. aby uchronić płytę przed zagarbowaniem. pozostaje zaś na naświetlonym rysunku.

185 .

. woda destylowana 1000 cm8 wodorotlenek sodowy 40 g b. 50 g Siatkę zanurzyć w roztworze a na 4 minuty. woda destylowana 1000 cm3 podchloryn sodowy techn.188 ODWARSTWIENIE SZABLONU ŻELATYNOWEGO a. po opłukaniu zanurzyć w roztworze b na 5 minut. Po opłukaniu siatka jest gotowa do pracy.

Do olejów nie wysychających lub lekko schnących należą: oliwa (z owoców drzewa oliwnego). Zawartość kwasów w olejach powoduje wysychanie. Oleje mineralne naturalne i sztuczne powstały przed tysiącami lat we . b) olejki eteryczne (lotne). rycynowy i inne.MATERIAŁY I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALARSTWIE I GRAFICE OLEJE I POKOSTY Ze wzglądu na pochodzenie dzielimy oleje na trzy grupy: l a) pochodzenia roślinnego. np. Zachowanie się olejów pó\d działaniem powietrza jest różne i zależne od obecności w nich kwasów lnianego i linolowego. bawełniany. olej leszczynowy. Olejami schnącymi (szybciej lub wolniej) są: olej lniany. makowy. rzepakowy.rozpowszechnione oleje tłuste mniej lub więcej schnące i me schnące. Pod wpływem podgrzewania oleju schnącego powiększa się sprawność pochłaniania tlenu (utleniania się) przez warstwę oleju. gorczycowy. szczawiowy. migdałowy. kukurydziany. tran wieloryb! i inne. c) oleje węglowodorowe. b) pochodzenia zwierzęcego. co przyspiesza gęstnienie oleju (powstaje pokost). konopny. tworzenie się powłoki twardej na powierzchni oleju. Oleje nie zawierające tego składnika nawet wobec wielkiego utleniania nie wykazują podobnych objawów. lnianego. Ze względu na skład chemiczny olaje dzielimy na: a) oleje tłuste. c) pochodzenia mineralnego. orzechowy. który jest olejem najbardziej schnącym. tran z fok i morsów. Do olejów zwierzęcych (nie schnących) należą: trany rybne. W przyrodzie mamy .

linolowego i łmolenowego. Polski len należy do wartościowych.się przyczyną ich niewłaściwej nazwy „mineralnych". Olej lniany wytłacza się ze zmiażdżonych nasion w prasach w normalnej temperaturze. Ta metoda produkcji oleju jest najwydajniejsza. Łodyżka lnu dostarcza włókien na tkaniny. między innymi do produkcji farb malarskich i drukarskich. W malarstwie i grafice mają zastosowanie oleje schnące. Ten olej nie jest przydatny do celów malarskich.-?"atła w temp. jest gorzkawo-kwaśny i schnie wolniej. Olej lniany tłoczony na gorąco przybiera kolor ciemniejszy od złocistożółtego do żółtobrunatnego w miarę podwyższania temperatury podczas tłoczenia. Wpływa na jakość produkowanych farb olejnych oraz na trwałość powłoki malowidła. że najbardziej wartościowym olejem jest olej bałtycki. Taki olej jest używany do celów spożywczych. Uprawiany był przed naszą erą na Wschodzie. W zależności od pochodzenia. glicerydy kwasu oleinowego. najczęściej olej lniany. skład oleju lnianego nieco się waha.930—0. Nasiona mają zazwycz&j S O—-35% deju. które są ułożone po dziesięć w torebkach nasiennych. klimatu. Otrzymuje się go w większym procencie (26—28%) od tłoczonego na zimno. na szeroką sksJe w ZSRR. Rozpuszcza. stopnia dojrzałości i in. Są węglowodorami tłuszczowymi. Ciężar właściwy oleju przy I5°C waha się w granicach 0. Slansky podaje. potem w Egipcie. a następnie przez destylację. Ma właściwości pochłaniania tlenu z powietrza i wytwarzania powłoki. W związku z dużą zawartością kwasów i resztkami rozpuszczalnika nie nadaje się do celów artystycznych. 15.5°C wyncsi 1. dostarcza 30% oleju.. w Ameryce Północnej i w Indiach Wschodnich. a do Europy przywozili go Fenicjanie. wtedy otrzymuje się tylko 20% oleju. dlatego też ten sposób produkcji jest najczęściej stosowany.wnętrzu ziemi z rozkładu ciał roślinnego i zwierzęcego pochodzenia. Istnieje kilka sposobów otrzymywania oleju Imanego z nasion. Jest on słomiano-żółty o przyjemnym zapachu i ma najmniej zanieczyszczeń. . Dzisiaj uprawiany jest niemal na całym świecie. Zawiera więcej zanieczyszczeń. B. O i e j l n i a n y jest najważniejszym materiałem' używanym w malarstwie olejnym. benzynie. Omawiany olej ma barwę żółtozielonkawą lub żółtobrunatną. olej makowy i oleje pochodzenia mineralnego.484. się w terpentynie. gleby.478—1. benzenie i eterze. współcsyimik skłamania £?. Olej łnilany zawiera 10-—15°/e stałych glicerydów kwayu stearowego i palmitynowego. w medycynie i jest najbardziej odpowiedni do celów malarskich. Olej lniany wytłacza się z nasion lnu. Pochodzenie kopalne stało . Olej ekstrahowany otrzymuje się przez działanie na rozgniecione i roztarte nasiona rozpuszczalnikami.937 g/cm3. a z tym i przydatność-do malarstwa jest różna. Oleje mają w życiu codziennym szerokie zastosowanie.

*/ Jx " " .b?. \v-yc'-. lecz przy tym wzrasta kwasowość. soji. Olej taki nie żółknie ani nie zmienia się chemicznie i schnie wolniej od naturalnego. Olei zjełczały użyty do produkcji farb olejnych powoduje ich szybkie twardrdęcie w tubach.189 Olej lniany wytłoczony. 100°C lub przez gotowanie kilkugodzinne z dodatkiem związków ołowiu. W tym wypadku. znacznie lepszy sposób. Olej polimeryzowany jest znacznie trwalszy od oleju gotowanego na wolnym powietrzu lub wystawionego we flaszkach na działanie promieni słonecznych. a następnie przez zapalenie pary — gęstnieje. która zmienia budowę cząsteczkową oleju. dodaje się do niego 5% bezwodnego dwuwęglanu sodowego w proszku. kalafonii itp.c jest zakorkowana. tranów.j w przemyśle różnymi metodami. sj tJ U <£= -^ -i. do wyrobu werniksów. Mieszanina oleju lnianego polimeryzowanego (80%) z olejem drzewnym (20%) powoduje szybkie schnięcie. emulsji temperowych. Olej drzewny. Jeszcze do dzisiaj od wieków trwające tradycyjne sposoby otrzymywania oleju zgeszczonego utrzymały się. Wytworzona błonka jest elastyczniejsza i odporniejsza na działanie wilgoci i światła. Olej lniany bywa fałszowany przez dodawanie innych olejów mniej lub więcej schnących. żółknie i szybciej starzeje się od oleju lnianego. rzepakowego. oglądamy dzisiaj w znacznej części poczerniałe z powodu malowania farbami olejnymi ze spoiwem z pokostu ołowiowego. lecz zostają wypierane przez nowy. przez tzw. olejno-żywicznych laserunków i innych celów. Zawartość wolnych kwasów oleju może powodować płożenie częściowe oleju. Olej na skutek gotowania przez wiele godzin w temperaturze 3GO°C na wolnym powietrzu. Spełnia ona rolę jakby sykatywy.aw:la rię go na działanie promieni siOiiacznya< we flaszkach przeźroczystych na okres paru tygodni. który poddaje oę działaniu powietrza. na przykład filtruje sit go przez \ v ą^el kostny. Jeśli iiaszka :. otrzymuje się przez wytłoczenie z ziaren pewnego gatunku orzecha rosnącego w Chinach. Aby TjG2. Nadaje się świetnie do ucierania z pigmentami. to olej szybko gęstnieje. gorczycowego. tworząc twardą powłokę. Po jakimś czasie olej ponownie żółknie. manganu lub kobaltu. Olej lniany gotowany do 250°C traci barwę. zwany też chińskim. zwłaszcza tego. polimeryzację.mć clei żółtego zabarwienia. lecz na skutek polimeryzacji. a następnie olej gotowany w tej samej temperaturze bez dostępu powietrza gęstnieje nie przez utlenianie się. Czyszczenie oleya odbywa si. Obrazy pochodzące z XVIII w. Późnię i ved. Zagęszczanie oleju lnianego może odbywać się przez przepuszczenie powietrza (przedmuchiwanie) w temperaturze ok.".k woda. Wtedy staje się przeźroczysty ic. Jest materiałem bardzo wartościowym w malarstwie.z _ niedojrzałych nasion zawiera dużo sanistzyssczeńj iiie nadaje się ao celów malarskich. aby zapobiec tftj ewentualności. np.aak barwa Donrsednia wraca. Ten sposób był już znany od dawnych czasów.

które utrwalają się przez wsiąkanie farby w papier. manganu i ołowiu. Pokost na kalafonii składa się z roztworu kalafonii w oleju mineralnym. żywicy sztucznej. rozpuszczalny w alkoholu. do wyrobu ceraty. Z dodatkiem werniksu damarowego lub mastyksowego oraz odrobiny wosku nadaje się najlepiej jako spoiwo do farb olejnych. Do malarstwa używany jest bardzo rzadko. O l e j m a k o w y wytłacza się z ziarenek białego maku uprawianego w niektórych krajach. Przy odczyszczaniu malowidła rozpuszczalnikiem może powłoka malowidła mięknąć. Pokost asfaltowy jest roztworem bitumów (produkt naftowy). dlatego olej makowy wolno schnący nie powinien być mieszany z bielą cynkową. które łatwo rozpuszczają się w nim. Powłoka (błonka) staje się twardsza po wyschnięciu i nie kurczy się. O l e j k o n o p n y wytłacza się z nasion konopii o składzie podobnym do oleju lnianego. do impregnacji tkanin i skór. Jest nie schnący i dlatego utrwala się tylko przez wsiąkanie w papier. P o k o s t s z t u c z n y składa się z mieszaniny oleju mineralnego. Pokosty zastępcze składają się z mieszanki pokostu asfaltowego i pokostów na kalafonii. co może wpływać na pękanie powłoki farby olejnej na obrazie. Otrzymujemy go przez oddestylowanie ropy w oleju mineralnym. Używany jest do produkcji farb typograficznych czarnych. powłokę ma względnie miękką ze skołnnością do marszczenia się. Posiada w swym składzie glicerydy kwasu linolowego i oleinowego.190 Obecnie stosuje się nieco inną metodę otrzymywania zagęszczonego )łeju lnianego. z czerwieniami krapowymi i czerniami. Schnie wolniej niż olej lniany. Polega ona na dodaniu do oleju Imanego żywiczanów i olejanów kobaltu. przy tym zmniejsza swą objętość (kurczy się). żółty. prawie bezbarwny. Farby te nawet po kilku miesiącach mogą być jeszcze . dlatego też produkowane pokosty są jaśniejsze i rzadsze. jeśli olej makowy był używany do malowania w nadmiarze. gdyż olej ten mniej żółknie niż olej lniany. Przez polimeryzację gęstnieje i staje się jasnożółty. Schnie dość dobrze. Pokost lniany stosuje się do fabrykacji farb i lakierów jako spoiwo malarskie. Jego właściwości są nie wykorzystane. linoleum do kitów i innych celów. Niektóre pigmenty opóźniają schnięcie. czyli pokostu lnianego. występuje w ziarenkach w ok. Przez utlenianie można olej makowy zagęścić. mniej żółknie niż olej lniany. Olej mineralny jest wolno schnący i dlatego dodaje się do pokostu sztucznego suszki lub sykatyw. Przeważnie białe pigmenty oraz niebieskie ucierane są z olejem makowym. Błonka olejna schnie do ośmiu dni. Pokost asfaltowy jest barwy czarnej i dlatego stosowany jest do produkcji farb czarnych typograficznych. 45%. Jest zielonkawożółty i bardzo rzadki. bielą tytanową. Olej makowy jest słomkowy. Ma tendencję do jełczenia. małej ilości oleju lnianego i wazeliny.

zielonkawego. s u s z k i w postaci pasty lub s y k a t y w y o l e j o w e j albo terp e n t y n o w e j . przy druku na pergaminach. Olej makowy bywa fałszowany przez dodatek innych olejów. Do farby zależnie od potrzeby dodaje się 3—10% sykatywy. OLEJKI LOTNE (ETERYCZNE) Olejki lotne są to ciecze oleiste stosunkowo lekkie. Sykatywę można otrzymać przez gotowanie oleju lnianego z dodatkiem tlenku ołowiu i manganu lub też gotowanie z żywicami. Farby olejne posiadające w swym składzie olej orzechowy są bardziej kryjące. w ogóle przy powierzchniach niechłonnych dodaje się nawet do 20% sykatyw w celu przyspieszenia schnięcia farby drukarskiej. O l e j o r z e c h o w y otrzymuje się przez tłoczenie orzecha włoskiego. gdyż wspominają o nim dawni mistrzowie piszący o malarstwie. ulatniające się stosunkowo łatwo w zwykłych warunkach lub z parą wodną podczas destylacji. Aby przyspieszyć schnięcie farby lub pokostu w drukarstwie. np. stosuje się tzw. damarą itp. wonne. Konsystencja suszki jest zbliżona do konsystencji farby drukarskiej. Olej orzechowy musiał być używany dawniej w malarstwie. W niektórych przypadkach. Jest rzadki i posiada małą lepkość po wyschnięciu. dodana do niej nie zmienia jej gęstości. papierach woskowych. miedzi i wapnia. Suszki — to mieszaniny suchych sykatyw z bardzo słabym pokostem. nie zostawiające po sobie plam tłuszczu na zwilżonym nimi papierze. jak np. Cienka błonka schnie do 5 dni. powoduje pękanie powłoki farby i jej pociemnienie. Ma skłonność do dość szybkiego jełczenia. Sykatywa dodana w nadmiernej ilości do farb malarskich lub drukarskich wpływa ujemnie na ich jakość. dlatego nie można go używać do produkcji farb. kalafonią. które po dodaniu do olejów schnących lub farb powodują ich szybkie schnięcie. Po zaschnięciu tworzą błonkę twardszą od błonki oleju makowego i nie mają tendencji do późniejszego mięknięcia.191 miękkie na obrazie. ołowiu. o miłym zapachu i smaku. . który posiada 65% oleju koloru jasnożółtego.. zwłaszcza od XV—XVIII w. SYKATYWY Sykatywy są to substancje. foliach metalowych. Otrzymujemy je z roślin. a więc zajmuje drugie miejsce po oleju lnianym co do szybkości schnięcia. Wystawiony & butelce na działanie promieni słonecznych traci barwę i schnie szybciej. Najbardziej przyspieszają schnięcie farby sykatywy zawierające sole manganu. silnie łamiące światło.

883—0. Ciężar właściwy wynosi 0. Terpentyna musi być dobrze rektyfikowana. który po oddzieleniu od wody destyluje się ponownie i rektyfikuje. więcej lub mniej stałej konsystencji. Schnie wolniej od terpentyny. lecz rozpuszczające się łatwo w alkoholu. Olejek terpentynowy jest najlepszym rozcieńczalnikiem farb olejnych. które zawierają asymetryczny atom węgla. Dawniej był używany do rozcieńczania farb olejnych. Żywice dzielimy na: . bądź z parą wodną. Mają zastosowanie w malarstwie. Wymieniamy kilka ważniejszych olejków eterycznych: terpentynowy. oraz w tłuszczach. przez destylację z parą wodną. walerianowy. najlepiej kupować ją w aptece. olejkach tłustych i eterycznych. wskutek czego dają się zmydlać. benzenie. kminkowy. skręcająca płaszczyznę polaryzacyjną w lewo. Pozostałością po oddestylowaniu olejku terpentynowego jest kalafonia. Olejki lotne rozpuszczalne są w eterze. w wodzie nie rozpuszczalne. lawendowy. alkoholu. eukaliptusowy. Zawierają pewne kwasy organiczne. znane jako żywice.Olejki eteryczne mają zdolność skręcania płaszczyzny polaryzacji światła. benzenie. zwłaszcza w Alpach nadmorskich. służą jako rozpuszczalniki i do innych celów. przy ogrzewaniu stapiają się. zależnie od właściwego sobie zapachu lub smaku. Po wyschnięciu (wyparowaniu) nie powinna pozostawiać tłustego śladu. W ścisłym związku z olejkami lotnymi zostają inne wonne wytwory świata roślinnego. w fabrykacji perfum. Nie może posiadać zżywiczałych składników. Są to ciała stałe. Dodatek do farb powoduje wolniejsze wysychanie powłoki. Zależy to od obecności wśród składników olejków takich związków. Jakość terpentyny można zbadać na bibule filtracyjnej. balsamy i gumożywice. bezpostaciowe. Zostają one w bliskim pokrewieństwie z olejkami eterycznymi i są często następstwem utleniania ostatnich. ŻYWICE Żywice są to wytwory roślinne powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. Jest to ciecz żółtawa o aromatycznym zapachu. W ten sposób otrzymuje się olejek terpentynowy. różany. cytrynowy i pomarańczowy.895 g/cm3. itp. eterze. a następnie oddestylowanie części lotnych bądź bezpośrednio w temperaturze 90— —100°C. które powstają pod wpływem długiego przechowywania (utleniania). wódek. O l e j e k l a w e n d o w y otrzymuje się z liści lawendy rosnącej dziko w południowej Europie. O l e j e k t e r p e n t y n o w y powstaje z otrzymanego wprost z drzewa balsamu przez odsączenie zanieczyszczeń stałych. anyżowy i wiele innych. żółknięcie i pocieranie malowidła i werniksów.

a z alkaliami daje się zmydlać. który otrzymuje się z wielkiego drzewa damarowego rosnącego na wyspach Archipelagu Indyjskiego między Celebesem a Nową Gwineą. W rękach miękknie. Ż y w i c ę s a n d a r a k o w ą otrzymuje się z drzew Cilcitris quadrivalvis. Przełom ma muszlowo-szklisty. szklistym. na powietrzu krzepnie. częściowo zaś w metylowym i etylowym. o odłamie muszlowym. Ma twardość pośrednią między damarem a sandarakiem. Wydobywająca się żywica 0 zapachu aromatycznym zastyga na powietrzu w postaci kuleczek lub kroplowatych ziarenek. W przemyśle ma duże zastosowanie. Lepsze gatunki kalafonii są bardziej przeźroczyste o odcieniu jasnym żółtawym. smak gorzkawy. M a s t y k s otrzymuje się z nacięć drzewa Pistacia Lentiscus. łącznie z kalafonią i szelakiem. Zależy to od gatunku użytej żywicy i od czasu ogrzewania masy. rosnącego w południowej Europie. topi się w temperaturze 85—120°C. Żywica ta wypływa z pnia. bez zapachu i smaku. przeźroczystym. a zwłaszcza z narośli znajdujących się na dolnej części pnia. benzynie. rosnących w północnej Afryce. okrągławy. 13 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Kalafonia jest ciałem kruchym. terpentynie.07 g/cm3. Pozostałość tę w postaci masy gotuje się z wodą tak długo.193 a) żywice właściwe (twarde) — są to ciała stałe. Mastyks ma zastosowanie do wyrobu lakierów spirytusowych. K a l a f o n i a jest pozostałością przy wyrobie terpentyny po oddestylowaniu olejków lotnych terpentynowych. Punkt topliwości mastyksu waha się w granicach 90—105°C. Rozpuszcza się w spirytusie. zapach słabo aromatyczny.036. czyli balsamy — są to ciała półpłynne zawierające żywice właściwe i pewne olejki eteryczne. aż woda zupełnie wyparuje. błyszczącym. Ziarenka te w roztworze z olejem terpentynowym i terpentyną dają dobry przeźroczysty lakier. c) gumożywice — są to mieszaniny żywicy twardej z olejami eterycznymi i śluzem roślinnym. rzadziej gruszkowaty. zanieczyszczenia opadną na dno naczynia. w zwykłej temperaturze zawierające bardzo mało lub nie zawierające olejków eterycznych. Ciężar właściwy wynosi 1.007—1. Ciężar właściwy wynosi 1. w przeciwnym razie fałszowany jest żywicą sandarakową. estrach. bez zapachu. w Afganistanie i północnej Afryce. a żywica wypłynie na wierzch. Ż y w i c a d a m a r o w a jest produktem. alkoholu amylo-t wym.04 do 1. olejach tłustych i eterycznych. na wyspie Chios. kruche. Dla otrzymania mastyksu pień drzewa nacina się w miesiącach letnich (czerwiec) od korzenia do gałęzi. acetonie i terpentynie. b) żywice miękkie. Ma postać bezkształtnych kawałków o odłamie muszlowym. Jest ciałem bezbarwnym. eterze. Podczas żucia go mięknie w ustach i pęka na kawałki. Żywica ta rozpuszcza się całkowicie w benzynie. Rozpuszczalna jest w alkoholu. Mastyks z Chios ma postać bryłek o średnicy l cm i jest cytrynowożółty 1 zielonkawy. o smaku żywicznym.

Używany bywa do sporządzania fiksatyw. Można werniksować szelakiem malowidła temperowe. Terpentynę sztuczną otrzymujemy z surogatów. Molukach. BALSAMY Balsamy są to ciała półpłynne natury żywicznej. Wchłania ona tlen. Balsamy pochodzące z różnych gatunków sosen. rosnących na wyspach Antylskich. Bywa często fałszowany kalafonią. który łatwo daje się oddzielić przez destylację terpentyny z wodą. Wydobywa się je wskutek nacięć na pniu drzewa. Tachardia lacca (łąkowa wesz). Oczyszczony szelak 3 ma ciężar właściwy l—1. o właściwym sobie łagodnym zapachu.03 g/cm . Punkt topliwości wynosi 110—125°C> jest rozpuszczalny całkowicie w spirytusie denaturowanym.194 eterze. na Cejlonie. Zwykłą terpentynę otrzymuje się z ży- . Używa się do sporządzania lakierów spirytusowych. Dobra terpentyna na papierze nie pozostawia po wyschnięciu plam. Jest doskonałym rozpuszczalnikiem dla wielu tłuszczów i żywic. Wszystkie terpentyny są roztworami żywic w olejku eterycznym. z modrzewia. Wydzielanie balsamu jest najobfitsze w okresie miesięcy letnich. na gorąco w sodzie. Szelak biały przechowuje się w wodzie. aby zmniejszyć jego twardość i kruchość dodaje się parę procent olejku rycynowego i terpentyny weneckiej. acetonie i olejku lawendowym. W handlu znana jest pod postacią od żółtych do czerwonych laseczek. Terpentynę francuską otrzymuje się z czystej żywicy sosnowej. w ługu żrącym i roztworze boraksu. T e r p e n t y n a f r a n c u s k a powstaje z żywicy. Szelak bieli się za pomocą chloru. Pozostałością przy wyrobie szelaku w łuskach jest mniej wartościowy szelak rubinowy. którą otrzymuje się przez nacinanie drzew iglastych. wskutek czego gęstnieje. świerków. bezbarwna. bardzo słabo w terpentynie. Żywica sandarakowa podczas żucia rozpada się na cząstki (mastyks pęka na kawałki). gdyż traci szybko właściwości rozpuszczania się w spirytusie. dokonywanych przez pasożyta. tzw. powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. tuszów chińskich nierozpuszczalnych. S z e l a k powstaje wskutek nakłuć gałęzi pewnych drzew. W handlu spotyka się szelak pod postacią blaszek o barwie brązowej i jest używany do wyrobu politury. lekko żółtawa. limby i jodły kanadyjskiej zaś są przeźroczyste. Dużą ilość balsamów dostarczają nam drzewa iglaste i balsamy tego pochodzenia noszą nazwę terpentyn. Jest to właściwie produkt przemiany materii owadów. Surowy szelak jest zanieczyszczony pozostałościami roślin i owadów. jodeł mają konsystencję miodu i są mętne. na Jawie. w Indiach. lakieru i do innych celów. Jest bardziej kruchy. Jest trwały na światło.

Jest koloru żółtawobrunatnego. B a l s a m k o p a j o w y otrzymuje się z drzew (kopajowiec) rosnących w Ameryce Południowej i Indiach Zachodnich. które odkładają się w różnych częściach iego organizmu i służą mu jako materiał zapasowy odżywczy. WOSKI Woski mogę być pochodzenia roślinnego. T e r p e n t y n a w e n e c k a jest to płyn z drzew o aromatycznym zapachu. kredki litograficzne. glicerydami. Tak więc gotowe tłuszcze roślinne zamieniają się na zwierzęce. do odnawiania starych obrazów olejnych. Zależnie od ilości eterycznych olejków jest ona mniej lub więcej płynna. Zwierzę spożywa tłuszcze roślinne i wytwarza ze swojej strony w procesie 'fizjologicznym tłuszcze nowe. Do wyrobu różnych materiałów. Terpentynę należy przechowywać we flaszkach brązowych i szczelnie zamkniętych. Roślina tworzy ciałka tłuszczowe. Wyrabia się ją we Włoszech koło Trydentu. Gęstą ciecz balsamiczną otrzymuje się z nacięć pni drzew. zwierzęcego i ziemnego. W alkoholu rozpuszcza się 80%.. farby drukarskie itp. do sprządzania farb żywiczno-olejowych itp. do rozmiękczania starych lakierów. Balsam kopajowy jest używany w medycynie. zawierającej kwas kopajowy.195 wicy korzeni sosnowych przez destylację. zawiera 40—60% olejku lotnego i żywicy twardej w nim rozpuszczonej. lecz eterami wyższych jedno13* . werniksów. Rozpuszcza się w ogrzanej terpentynie francuskiej w stosunku 1:1 w olejach. gdyż pod wpływem światła terpentyna żywiczeje. gromadzi je przeważnie w nasionach. stosuje się najczęściej łój barani i łój wołowy. że nie są związkiem gliceryny z kwasami tłuszczowymi. Prócz niej otrzymuje się również i kalafonię. którą oczyszcza się przez gotowanie z wodą. Różnią się od zwykłych tłuszczów tym. TŁUSZCZE ZWIERZĘCE Oleje tłuste i tłuszcze stałe powstają w ustrojach roślinnych i zwierzęcych. których zarodkom służą one za pokarm. t j. jak tusz litograficzny. dowodem tego są podobne składniki obydwu grup tłuszczów. mętniejący z czasem.

jako dodatek do farb klejowych (wosk gotowany w wodzie z dodatkiem potażu). ASFALT Asfalty są to ciała (bitumy) kruche i twarde o barwie brunatnoczarnej. olejku terpentynowym i innych rozpuszczalnikach. do odnawiania obrazów i do wielu innych celów. Temperatury topnienia asfaltów naturalnych wynoszą 110—150°C. do wyrobu past. werniksów litograficznych i do innych celów używa- . do wyrobu tynktur litograficznych. farb i kremów. konserwacji zabytków. japoński. do wyrobu materiałów kwasoodpornych. Z asfaltów sztucznych wytwarza się pokosty do czarnych i brązowych frab graficznych. Wosk rozpuszcza się w nafcie. wosk ziemny i inne. chiński. jak pszczeli. benzenie. Jeśli w palcach jest śliski. terpentynie. w produkcji papieru. chloroformie. talkiem i żywicą. Ponadto stosuje się go do produkcji farb woskowych. W o s k p s z c z e l i pachnie miodem. to jest to dowód. Występują w postaci pokładów są to a s f a l t y n a t u r a l n e . Należy tu wymienić znane woski. olejku lawendowym. benzenie i terpentynie. Wosk często jest fałszowany cerezyną. w garbarstwie i nadaje się do różnych innych celów. lakierów kwasoodpornych. Używa się go też do utrwalania malowideł wykonywanych farbami klejowymi (wosk rozcieńczony w olejku terpentynowym). Malowidło staje się wtedy trwalsze i piękniejsze. malarstwie. w chemigrafii. zawierających prócz wyższych wolnych alkoholów wolne kwasy tłuszczowe. benzynie. Zależnie od stopnia utleniania bitumów naftowych otrzymuje się asfalty dowolnej twardości. otrzymywane zaś przez przerób bitumów naftowych (pozostałość po destylacji ropy naftowej) są a s f a l t a m i s z t u c z n y m i . Biały wosk otrzymuje się ze zwykłego pszczelego wosku topionego i gotowanego kilkakrotnie w wodzie. do opylania płyt cynkograficznych. że został zmieszany z cerezyną. w przeciwnym przypadku jest fałszowany łojem. woskowo-olejnych i olejnych. a całkowicie w eterze. Asfalty naturalne i sztuczne używane są do produkcji czarnych i brązowych farb graficznych. w wodzie jest nierozpuszczalny. medycynie. topi się w temperaturze 62— —66°C.196 hydroksylowych alkoholów. natomiast rozpuszcza się częściowo w alkoholu. Stosuje się go w grafice i malarstwie do wyrobu farb. tuszów i kredek litograficznych oraz werniksów. parafiną. montanowy. Do wyrobu werniksów akv¥afortowych. Czysty nie fałszowany wosk nie powinien w czasie żucia przylepiać się do zębów. Wosk znajduje duże zastosowanie w fabrykacji świec. asfaltów zaś sztucznych 30—60°C.

Wsypujemy do niego sproszkowany asfalt syryjski lub kalafonię (przy 80 cm wysokości. aż osadzony na powierzchni pył żywicy lub asfaltu przybierze wygląd połyskujących kropelek. A s f a l t s y r y j s k i występuje w barwach od brunatnej do czarnej. muszlowaty przełom i charakterystyczny terowy zapach. filtruje przez bibułę. pokryte zaś żywicą nie podlegają. wysypuje się do wody w szklanym naczyniu z kwasem solnym. Rozgrzany ponad tę temperaturę silniej paruje i staje się trudniej topliwy. W zimie jest kruchy. gdyż miejsca nie pokryte pyłem żywicznym podlegają trawieniu i są wklęsłe. Po upływie określonego czasu wyjmujemy płytkę trzymając ją za tekturkę. by nie uszkodzić palcami warstwy osiadłego pyłu. Asfalt syryjski przed użyciem do werniksów akwafortowych musi być oczyszczony i zmielony. węglanem wapnia i cząstkami roślinnymi. . Następnie płytkę pod-grzewamy na piecyku elektrycznym lub gazowym dotąd. wkładamy poziomo wypolerowaną i odtłuszczoną płytę umieszczoną na kawałku tektury. a po ostudzeniu kruszy się. zaopatrzonego u dołu w niskie a szerokie u podstawy szczelnie zamknięte drzwiczki. Zanieczyszczony bywa krzemionką. Pudło do akwatinty Do opracowania płyt akwatintowych używa się specjalnego urządzenia do rozpylania sproszkowanych żywic. topi się zaś w temperaturze 130—135°C. 41. Asfalt potłuczony na pył. groszek. mięknie przy temperaturze 50—60°C. suszy się a w końcu sieje się przez sito z jedwabnej gazy młynarskiej i wtedy nadaje się do użytku. Ryć. Wymyty asfalt syryjski płucze się w wodzie. Pudło to wprawiamy potem w ruch wirowy. dając na odbitce delikatne jasne punkty. Ma szklisty. który rozpuszcza tlenki metali. Ochłodzoną płytę wkładamy do kwasu i po pewnym czasie otrzymujemy tzw. Unoszący się w pudle pył opada i osiada na powierzchni płytki. manganem. 40 cm szerokości pudła nadającego się do małych akwatint — wystarczy 200 g asfaltu lub kalafonii). Dalej rysunek opracowujemy już podobnie jak w przypadku akwaforty. a następnie utarty.197 ny jest najczęściej asfalt syryjski. po czym otworzywszy drzwiczki. Urządzeniem tym jest pudło z grubej tektury lub dykty w kształcie graniastosłupa. tlenkami żelaza.

T r a g a n t jest to guma wyciekająca z nacięć różnych rodzajów drzew Astragalusa. np. Gumę arabską stosuje się do wyrobu spoiw temperowych. nierozpuszczalna jest w alkoholu. Należy zaznaczyć. Najczęstsze gatunki gum — arabska i australijska — bywają używane do fabrykacji lakierów oraz w lecznictwie. W stanie stałym i rozpuszczonym przechowuje się je w szczelnie zamkniętych słojach w suchym miejscu. do wyrobu farb akwarelowych i jako spoiwo do kredek pastelowych. W handlu znany jest w postaci łusek lub nitek twardych o barwie mlecznej. Guma arabska jest kwaśną solą kwasu arabinowego. klej kostny. fr* Kleje roślinne są to gęste wycieki z pni i gałęzi drzew. Tworzy ona masę od bezbarwnej do czerwonobrunatnej. W wodzie pęcznieje. Ponadto wyrabia się często do różnych celów specjalne gatunki klejów z produktów roślinnych po pewnej ich przeróbce. która przy dłuższym staniu pleśnieje. wydzielając przy tym nieprzyjemny zapach. gumowania znaczków pocztowych. kiejowatą. kazeina i białko jaja kurzego. Do klejów zwierzęcych należy klej skórny. Dostarczają jej w największych ilościach Acacia senegal rosnąca w zachodniej Afryce. D e k s t r y n a (guma skrobiowa) jest to substancja chemiczna występująca w świecie roślinnym i zwierzęcym. w Indiach Wschodnich i Australii. c) „ sporządzone sztucznie i inne. jest trudno rozpuszczalny. Rozpuszcza się w wodzie. W malarstwie najczęstsze zastosowanie ma guma arabska. b) kleje zwierzęce. Aby zabezpieczyć je od szybkiego psucia się. ale znacznie wydatniejszy od gumy arabskiej. tworząc ciecz gęstą. Aby temu zapobiec. eterze i chloroformie. Używany jest w kosmetyce. gwaszowych i akwarelowych. dodaje się do nich środki konserwujące. Kleje w stanie zepsutym są niezdatne do użytku.198 SPOIWA ORGANICZNE (KLEJE ROŚLINNE. Guma wiśniowa była chętnie używana w średniowieczu jako spoiwo temperowe. Ponadto gumę arabską stosuje się do sporządzania spoiw temperowych. Guma a r a b s k a jest produktem otrzymywanym bezpośrednio z kory pewnych gatunków akacji. że kleje powyższe często w stanie stałym czy też rozpuszczonym rozkładają się i ulegają procesowi gnicia. indyjskiej używa się do klejenia. ZWIERZĘCE I SYNTETYCZNE) Ze względu na pochodzenie rozróżniamy: a) kleje roślinne. w drukarstwie. pasków itp. Do użytku przygotowuje się kleje w małych ilościach. dodaje się do jej wodnego roztworu małą ilość chininy lub kamfory. gorszych gatunków. otrzymuje się ją ze skrobi . guma wiśniowa oraz tragant.

gdyż klej łatwo można przegrzać. ości i skór rybich. techniczna i jadalna. Zabarwienie od jasnożółtego aż do ciemnobrązowego. jest to klej rybi (karuk). np. Żelatynę można również otrzymać z tkanki kostnej. W handlu występuje w formie tabliczek od jasnożółtych do ciemnobrązowych o przełomie muszlowatym. 2—9°/o cukru. otrzymuje się ją przez wygotowanie w wodzie porostu islandzkiego (Lichen islandicus). W wodzie klej ten pęcznieje. Żelatyna może być produkowana w postaci prostokątnych listków lub proszku 0 jasnożółtej barwie. Żelatyna jest prawie czystą glukozą i należy do najlepszych klejów glutynowych. niekiedy również w formie perełek. Stosowana jest do różnych celów. Dekstryna jest ciałem bezpostaciowym. introligatorstwie. Stosuje się ją często zamiast gumy arabskiej. Klej kostny i skórny występują w handlu pod wspólną nazwa kleju stolarskiego. rogów i racic. przy wyrobie materiałów światłoczułych. nie garbowanych przez zmianę w drodze chemicznej nierozpuszczalnej. nie ma smaku ani zapachu. Produkowany jest w formie tabliczek i perełek — o przełomie muszlowatym i szklistym. Podgrzewanie kleju bezpośrednio na ogniu w jednym naczyniu jest niewłaściwe. Technicznie otrzymuje się dekstrynę z suchej skrobi przez ogrzanie jej do 200°C lub z mączki kartoflanej. przy klejeniu dykt. Żelatynę pochodzenia zwierzęcego otrzymuje się z pęcherza jesiotra wyza.199 przez jej hydrolizę. kasztanowej. łatwo rozpuszcza się w wodzie. Zastosowanie ma w przemyśle meblarskim. Obecnie produkowane są trzy rodzaje żelatyny: żelatyna fotograficzna. Klej skórny stosujemy w stolarstwie. K l e j s k ó r n y otrzymuje się ze skór surowych. Stosuje się do tego celu surowiec z wnętrza kopyt. Technologia żelatyny niewiele się różni od technologii kleju kostnego i skórnego. garbarstwie. szklistym. Zwykły klej rybi robi się z głów. K l e j k o s t n y otrzymuje się z kości zwierzęcych przez chemiczną zamianę nierozpuszczalnej osseiny (organicznej części kości) na rozpuszczalną glutynę przez ługowanie pod ciśnieniem. Skręca płaszczyznę światła spolaryzowanego w prawo. a następnie przypalić. skąd pochodzi jej nazwa (dekster — prawy). farbiarstwie. Ż e l a t y n a jest najczystszym klejem. Jest to żelatyna roślinna nie zawierająca azotu. malarstwie i do innych celów. meblarstwie. jest higroskopijna. kukurydzianej działając na nie kwasami mineralnymi lub enzymami. 12—20% substancji nierozpuszczalnych oraz 6—14% wody. klejodawczej substancji na rozpuszczalną glutynę. papiernictwie 1 do innych celów. a następnie pod wpływem ciepła rozpływa się łatwo. klejów. . walców drukarskich. Taki klej traci znacznie siłę wiążącą. ma barwę białą lub żółtawą. Namoczony (napęczniały klej) podgrzewamy w kąpieli wodnej do 80°C (naczynie z klejem i wodą wkładamy do większego garnuszka z gorącą wodą). kości cielęce oraz odpadki skór cielęcych. Handlowa dekstryna zawiera 60—70% czystej dekstryny.

Strącony twaróg poddaje się suszeniu i mieleniu. Kazeina wapienna jest kleistą masą przeźroczystą. Klej ten nazywa się certus i jest często używany w stolarstwie. dodatek sproszkowanego wapna palonego zaś daje klej o własnościach silnie wiążących. Kazeina otrzymywana przez rozpuszczenie w boraksie lub amoniaku (zasady) daje kleje nie odporne na działanie wody. Stygnąc klej zamienia się na masę galaretowatą. substancje białkowe i woda. Kleje te jako spoiwa kazeinowe najczęściej są dzisiaj używane w malarstwie ściennym. Ze świeżego odtłuszczonego twarogu z dodatkiem czystego wapna można otrzymać dobry klej. ebonitu. t j. Do celów malarskich możemy sami sobie przygotować kazeinę (zob. zwracając uwagę. Ziarenka te w gorącej wodzie pęcznieją. Występje w postaci białożółtego proszku podobnego do grysiku lub w kawałkach. kitów. tak zwaną kazeinę wapienną. malowidło klejowe spryskamy formaliną. do produkcji sztucznego rogu. K a z e i n ę otrzymuje się z mleka. Głównym składnikiem mąki jest skrobia (krochmal) występująca w mące w postaci mikroskopijnie małych ziarenek. filmów. gdy np. tzn. Stosuje się go do wyrobu farb kazeinowych. Gotowego klajstru nie rozdeń- . Kiedy mleko skwasi się (zważy się) składniki mleka rozdzielają się. a następnie pękają i powstaje kleista masa.200 Dodatek 2% roztworu ałunu do rozpuszczonego kleju powoduje garbowanie się kleju. Całą zawartość naczynia należy dobrze mieszać. dość odporną na działanie wody. np. Klej stolarski prędko się psuje i dlatego należy go w krótkim czasie zużyć. Oprócz krochmalu w mące znajdują się substancje białkowe. masy izolacyjnej. w garbarstwie itp. Przegrzany zbytnio klajster traci nieco własności klejących. że po wyschnięciu staje się częściowo albo całkowicie nierozpuszczalny. Tłuszcz zbiera się w śmietanie na wierzchu. siarkowym lub octowym. Kazeinę otrzymuje się też przez zakwaszenie odtłuszczonego mleka rozcieńczonymi kwasami. składnikami mleka są — tłuszcz. używana bywa do sklejania drewna i jako spoiwo w malarstwie ściennym. do różnych innych celów. białko w twarogu w pośrodku i woda w serwatce na spodzie naczynia. Bezpośrednio z twarogu lub białego sera można zrobić kazeinę. W sprzedaży jest klej w postaci proszku kremowego posiada" jący podobne składniki co kazeina. aby go ponownie rozpuścić trzeba dodać wody i podgrzać. do wyrobu linoleum. K l a j s t e r (klej z mąki pszennej). sztucznej „piany morskiej". Podobnie stanie się. Jeden ze sposobów polega na rozrobieniu mąki w odpowiedniej ilości zimnej wody i podgrzewaniu aż do otrzymania klajstru. spoiwo używane w malarstwie dekoracyjnym. Odpowiednio preparowana kazeina służy do wyrobu imitacji celuloidu. Z twarogu robi się biały ser. Użyte do kleju wapno gaszone daje klej delikatniejszy. żeby się nie przypaliła. Są różne sposoby przyrządzania klajstrów. a następnie twardnieje. Spoiwo kazeinowe). galalitu..

Kamień wapienny (węglan wapniowy) pod wpływem prażenia z dostępem powietrza traci dwutlenek węgla i przechodzi w w a p n o p a l o n e (tlenek wapnia). S u c h'e b i a ł k o (albumin) otrzymuje się rozbijając je na pianę. tlen i nieco siarki i tłuszczu. wodór. Po wyschnięciu klajster nie da się ponownie rozpuścić w wodzie. dodaje się antyseptyki. a przy większym rozcieńczeniu wodą — na m l e k o wap i e n n e i w o d ę w a p i e n n ą . B i a ł k o jaja kurzego. . rozpuszcza się łatwo w wodzie. Ż ó ł t k o jaja kurzego zawiera wodę. olejku goździkowego. Kamień wapienny czysty. W a p n o g a s z o n e zalane większą ilością wody zamienia się na tłustawą masę. Po kilkunastu godzinach zbiera się wysuszone białko w postaci płatków i przechowuje w słoikach. Tłuszcze zawarte w żółtku posiadają właściwości łączenia się z wodą. gdyż tracą one swoją barwę (nie są . następnie przesącza się przez płótno. aby uchronić przed zepsuciem się. W celu zabezpieczenia go przed szybkim zepsuciem się.201 cza się. przy czym wapno rozpada się i ulega „zgaszeniu"dając wodorotlenek wapnia. kamfory lub fenolu. SPOIWA NIEORGANICZNE (POCHODZENIA MINERALNEGO) M l e k o w a p i e n n e stosuje się jako spoiwo w technice wapiennej jresco secco i dl -fresco oraz do pogruntowania tynku. Białko można łączyć z jedną lub dwoma częściami wody przez mącenie mątewką i przecedzenie przez płótno. Zabarwienie żółtopomarańczowe zanika pod wpływem promieni pozafiołkowych. zanieczyszczone zaś daje wapno chude. które po zalaniu małą ilością wody pochłania ją i rozgrzewa się. Żółtko jako spoiwo zabezpiecza się przed rozkładem przez dodanie olejku goździkowego. Wapno gaszone jest alkaliczne i dlatego nie można ze spoiwem wapiennym mieszać niektórych farb. słabo wiążące. octu. Tak otrzymane spoiwo przechowuje się we flaszkach z dodatkiem kamfory. witalinę i ciała nieorganiczne — jest albuminem jak białko. Używa się go w introligatorstwie do klejenia papieru. daje po wyprażeniu wapno tłuste. które było zakopane w ziemi w ciągu kilku lat. bez innych składników. do usztywniania tkanin i do innych celów. jest ciałem białkowym — albuminem zawierającym w swym składzie węgiel. Do użytku jako spoiwo. Użyty do klejenia świeży klajster jest najlepszy. Oprócz tego żółtko i białko łączą się dobrze w dowolnych ilościach z olejami schnącymi. podobnie i innych ptaków. ciała białkowe. rozwleka na szybie i wysusza na ciepło. do papierów klajstrowych. Do celów malarskich najodpowiedniejsze jest takie wapno gaszone. tłuszcz. do dublowania obrazów. balsamami i werniksami. w litografii do wyrobu papierów przedrukowych.

Nazwa pochodzi od miejscowości Alabastron w Egipcie Górnym. do zapraw malarskich. gdyż dokładnie wypełnia formy. masę zaś wzmacnia. Dawniej używany bywał na wierzchnie warstwy . Woda wapienna lub klej stolarski dodane do masy gipsowej opóźniają znacznie twardnienie gipsu.202 odporne na alkaliczne działanie wapna). Dodatek kleju do gipsu opóźnia znacznie jego wiązanie. siarczan wapniowy dwuwodny) jest bardzo rozpowszechniony w przyrodzie. Gips używany jest do odlewów. Z drewnem i trzciną wiąże się mocniej. Używany jest do wykańczania delikatnych ozdób gipsowych. Gips sztukatorski zmieszany z klejem i boraksem lub zarobiony ałunem po stwardnieniu i wyszlifowaniu jest podobny do marmuru (sztuczny kamień. tynków i do wielu innych celów. Najgrubszy gips używany jest do celów budowlanych. Zależnie od stopnia ogrzania nabiera gips palony różnych własności i wtedy ma zastosowanie do różnych celów. Gips zawiera wodę krystaliczną. gips sztukatcrskL Przy twardnięciu stopniowo powiększa swoją objętość o 1%. którą przy ogrzewaniu stopniowo traci. Wypalanie gipsu naturalnego ma za zadanie wydalenie z niego wody. W Polsce występuje gips we wszystkich postaciach krystalograficznych. Kładziony w cienkich warstwach słabo kryje. bezwodny siarczan wapniowy 2. zmniejsza jego porowatość i zwiększa elastyczność. sztuczny marmur). a jednocześnie traci swe własności łączenia się z woda i tężenia.75. Gips taki zwie się przepalonym. Gips tak zwany cienki otrzymuje się z gipsu palonego moczonego przez dłuższy czas w dużej ilości wody. a po pewnym czasie zamienia się na masę twardą i dlatego stosuje się go do odlewania. najdrobniejszy do zapraw i sztukaterii. zarobiony wodą tężeje prędko. Najczystszy gatunek skał gipsowych zwie się alabastrem. gdzie znajdują się najlepsze gatunki alabastru. a następnie przez zmielenie wypalonego produktu na proszek. G i p s (CaSO4-2H2O. Zależnie od stopnia zmielenia gipsu rozróżniamy różne jego gatunki. Przez ogrzewanie w wyższych temperaturach 200—500°C gips traci resztę wody. nie pęka i nie odstaje od ścian. Gips taki nie ma zdolności wiązania się po zarobieniu wodą.90. Gips podgrzany do temperatury 130°C traci część wody krystalicznej. Wapno gaszone jako zaprawa murarska w połączeniu z piaskiem krzemowym rzecznym wiąże dwutlenek węgla z powietrza i tworzy po pewnym czasie skamieniałą masę. W miarę podgrzewania wody rozpuszczalność gipsu wzrasta. W celu związania go używa się kleju stolarskiego. Gips naturalny nie odwodniony zawiera ponad 209/fl wody krystalicznej i z trudnością rozpuszcza się w wodzie (l cześć gipsu w 400 częściach wody). Jest to tzw. Przez dodanie niewielkiej ilości gipsu do zaprawy wapiennej otrzymuje się zaprawę gipsowowapienną. Gips wypalony ma ciężar właściwy 2. do ozdób architektonicznych. Gips otrzymuje się przez wypalanie naturalnych skał gipsowych. Zaprawa taka po stwardnieniu ma dużą wytrzymałość. Tworzy się w tych warunkach delikatny jedwabisty proszek gipsu dwuwodnego.

wydzielając przy tym duże ilości ciepła. jako środek klejący do porcelany. sublimat. ŚRODKI KONSERWUJĄCE SPOIWA Środkami konserwującymi dla spoiw. Roztwór szkła wodnego chciwie absorbuje kwas węglowy z powietrza. Roztwór 33% nazywamy szkłem wodnym pojedynczym. . Większość metali reaguje z rozcieńczonym kwasem azotowym. ROZPUSZCZALNIKI Do rozpuszczania środków wiążących farb itp. rozpuszczalna w wodzie destylowanej lub w deszczówce. aceton i różne specjalne mieszanki (rozpuszczalniki) do farb drukarskich. terpentynę. przeźroczysta. rozrobionych farb malarskich itp. Gips do celów artystycznych używano również w starożytności w Egipcie i w Rzymie. Otrzymane szkliwo rozpuszcza się w wodzie pod ciśnieniem. stosuje się różne rozpuszczalniki. kamfora. benzynę. Czysty kwas azotowy jest bezbarwną. pokostów itp. kwas salicylowy. olejek goździkowy. Jest to bezbarwna. lakierów. formalina. ciągliwa ciecz. alkohol. kwas borowy. w malarstwie mineralnym jako spoiwo. Kwas azotowy miesza się z wodą w każdym stosunku. S z k ł o w o d n e powstaje przez stapianie piasku z sodą bezwodną lub potażem. przybierając barwę żółtawobrązowawą. mydlarskim. Pod działaniem światła ulega częściowemu rozkładowi. do konserwacji jaj. mogą być kwas karbolowy. Stosowany jest w przemyśle papierniczym. dymiącą na powietrzu cieczą o ciężarze właściwym 1.203 zaprawy gipsowej pod malowidła na deskach.52 g/cm3 i temperaturze wrzenia 86°C. Wyrabiane w kraju szkło wodne ma stężenie 36—45° Be. tymol itp. W budownictwie szkło wodne zmieszane ze spoiwem wapiennym daje trwałą powłokę fasadową. CHEMIKALIA ORGANICZNE I NIEORGANICZNE K w a s a z o t o w y (HNOs) otrzymuje się obecnie przez utlenianie azotu z powietrza w łuku elektrycznym i rozpuszczaniu otrzymanego tlenku azotu w wodzie jak również przez utlenianie amoniaku metodą Franka-Caro w obecności siatek platynowych jako katalizatora. farb olejnych. a 66% podwójnym. wy- . ksylol. przy czym rozkłada się na węglan sodowy i kwas krzemowy. np. tekstylnym. który wydziela się w postaci bezpostaciowego proszku.

mosiężnych i cynkowych. Działanie kwasu sprawdza się wykonując na płytce skalę trawienia. woskiem lub werniksem. np. lecz krótko. Tinty trawi się najsłabszym kwasem w roztworze do 4°Be. mając kwas azotowy w stężeniu przemysłowym około 41°Be. płytę opłukuje się wodą i suszy bibułą. 25°Be i więcej). Płytki przed trawieniem zabezpiecza się (brzegi. 20®/o do trawienia miedzi. że kwas trawi nie tylko w głąb metalu ale i wszerz. ze stężonym natomiast nie wchodzą w reakcję na skutek tworzenia się tlenku metalu nierozpuszczalnego w kwasie stężonym. następnie usuwa się werniks przy użyciu terpentyny. W przemyśle kwas azotowy ma szerokie zastosowanie. Pamiętać należy. Kwas o stężeniu 10—15°Be jest pośrednim. Kwas azotowy techniczny w stężeniach od 63—50% przechowuje się w balonach szklanych. chroniącym metal przed jego działaniem (passywacja metalu). Po wytrawieniu rysunku. Bez użycia areometru Baumego można przygotować roztwory do trawienia płyt. odwrotna strona) lakierem: roztworem szelaku. silny kwas ok. w poligrafii w technikach reprodukcyjnych do produkcji klisz kreskowych. Do trawienia akwatinty używa się słabszych kwasów. Może to spowodować podtrawienie kresek przy głębokim trawieniu. Do kwasu można wlać trochę ropuszczonego kleju stolarskiego. żelazo reagują energicznie z rozcieńczonym kwasem azotowym. przy użyciu szklanego pędzla. otrzymujemy Silny kwas ok. Niektóre czyste metale. klisz siatkowych. Wydobywające się banieczki podczas trawienia płyt usuwa się co pewien czas gęsim piórem. W technikach artystycznych wklęsłych do trawienia miedzi i mosiądzu używa się roztwór od 15—25°Be (słaby kwas 15—18°Be. W chemigrafii stosuje się dlatego trawienie tzw. średni kwas 18—22°Be. w . Kwas na płyty cynkowe reaguje silniej. W grafice artystycznej przy technikach wklęsłych trawionych (kwasorytach) do trawienia najczęściej blach miedzianych. Roztwory do trawienia cynku muszą być słabsze niż do miedzi i mosiądzu. najczęściej redukując kwas azotowy do amoniaku. jak aluminium. otrzymujemy dość silny kwas 108/e do trawienia cynku. Kwas azotowy występuje w stężeniach od 96—98% i przechowuje się go w szczelnie zamkniętych naczyniach aluminiowych. dość silnie działającym.204 dzielając przy tym wodór. chrom. stopniowe lub jednorazowe w specjalnych maszynach do trawienia. który łagodzi przebieg trawienia. Wlewając do jednej części wody jedną część kwasu. Trawienie odbywa się w szklanej. porcelanowej lub winidurowej kuwecie. jak również i w offsecie i litografii. zakrywając kolejno jego części lakierem ochronnym. naczyniach kamionkowych i zbiornikach z materiałów kwasoodpornych. roztworem kalafonii. Rysunek trawi się przez określony czas. rysunki lawowane trawi się silnym kwasem ponad 20°Be. Przygotowując roztwory należy zawsze dolewać do wody kwasu. Wlewając do trzech części wody jedną część kwasu.

Rozróżniamy chlorek żelazowy uwodniony i bezwodny. Rozpuszcza się w wodzie. Chlorek żelazowy należy przechowywać w szczelnych szklanych naczyniach. ocet owocowy z wina jabłegznego i gruszkowego. W grafice artystycznej. Uzyskuje się wtedy kilka produktów. Zmiękcza i rozpuszcza żelatynę i ciała białkowe (albuminoidy). kwas octowy i aceton. Zastosowanie ma . o pojemności około 10 litrów. Ostatnio rozwinęła się za granica na szeroką skalę produkcja octu syntetycznego z acetylenu. Kwas fluorowodorowy techniczny wyrabia się o rnocy ok. C h l o r e k ż e l a z o w y (FeCl3v6H2O) — otrzymuje się przez rozpuszczenie żelaza w kwasie solnym (powstaje chlorek żelazawy). W technice malarskiej ma zastosowanie głównie ocet surowy. zwęgla papier. K w a s f l u o r o w o d o r o w y (HF) otrzymuje się przez podgrzewanie fluszpatu lub kryolitu ze stężonym kwasem siarkowym w kwasoodpornych retortach żelaznych. eterze i w glicerynie. ocet winny z wina gronowego. 60%. np. zaopatrzonych w odpowiednią wentylację. Ponadto kwas działa szkodliwie na błony śluzowe i może spowodować poparzenie dłoni. kamforę i różne żywice. w technice — fluoroforty używa się go do trawienia rysunków na płytach szklanych. alkoholem i eterem. Zużyty kwas można wylewać do zlewn tylko wtedy. a następnie przez chlorowanie roztworu gazowanym chlorem. Chemiczny czysty kwas octowy 100% zwie się „lodowatym".205 przeciwnym wypadku wzrasta temperatura kwasu. Kwas fluorowodorowy jest trujący. Kwas octowy jest płynem bezbarwnym o przenikliwym zapachu. alkohol metylowy. Lepsze rodzaje jadalnego kwasu octowego są otrzymywane również przez fermentację wina z soku owoców. alkoholu etylowym. Trawienie powinno odbywać się w pomieszczeniach przewiewnych. daje się on mieszać z wodą. W litografii kwas octowy może służyć do trawienia rysunków (kwasoryt na kamieniu litograficznym). Występuje najczęściej w formie brył krystalicznych w barwach od żółtej do ciemnopomarańczowej i brązowej. Największe ilości kwasu octowego otrzymuje się przez suchą destylację drewna drzew liściastych. Taki ocet zawiera oprócz kwasu octowego również kwas jabłkowy oraz winowy. drewno oraz trawi szkło i porcelanę. wybitnie szkodliwy dla wzroku i narządów oddechowych. na skórze wywołuje rany. najlepiej jednak po zneutralizowaniu go wapnem i rozcieńczeniu wodą. jaki otrzymuje się przy destylacji drewna. korek. Przechowuje się go najczęściej we flaszkach wyłożonych parafiną i w naczyniach ołowianych lub wyłożonych ołowiem. np. Jego temperatura topliwości wynosi 37°C. a produkt techniczny — w specjalnych naczyniach stalowych. zabezpieczonych od wewnątrz przed korozją. gdy jest rozcieńczony wodą i przy silnym spłukiwaniu. K w a s o c t o w y (CH3COOH) otrzymuje się z alkoholu etylowego w drodze fermentacji. Rozpuszcza nitrocelulozę.

t j. Najgęściejszy roztwór trawi najsłabiej (wolniej). 40°. 36°.38°. jako zaprawa do sklejania papieru. gdyż w.). Ałun dodany do mleka wapiennego wiąże lepiej. w lecznictwie. glinowoamonowe. Konieczne jest przy trawieniu posługiwanie się skalą trawienia. 42°Be. nie pogrubiając rysunku.206 w przemyśle chemicznym do fabrykacji farb. i przechodząc do coraz mniejszych gęstości w celu uzyskania gradacji półtonów. bardziej rozcieńczony (szybciej). Chlorek żelazowy trawi wolniej niż kwas azotowy. A ł u n y są to siarczany glinowopotasowe. a następnie wymycie jej po usunięciu werniksu wodą z mydłem przy użyciu niezbyt twardej szczotki. Poplamione ściany i sufity powleka się roztworem ałunowym. ponadto w grafice artystycznej do trawienia płyt miedzianych i cynkowych (techniki trawione wklęsłe). Można go usunąć przez zanurzenie płytki kwasorytowęj na dwie sekundy do roztworu kwasu azotowego. co ważne jest w malowaniu dekoracji teatralnych. Krystalizując w wodzie mogą tworzyć kryształy mieszane. utrudniający potem wykonywanie odbitek. S o d a ż r ą c a (soda kaustyczna — NaOH). kreskach trawionych na cynku pozostawia większy osad. do fotografii itp. przyjmując postać sześcianów lub ośmiościanów. Niezbędne tu jest jednak duże doświadczenie grafika. W technice trawionej chlorek żelazowy redukuje się na chlorek żelazawy (FeCls na FeCl2). jak również odpowiednie siarczany podwójne żelaza. garbowania skóry. do utwardzania wyrobu z gipsu. poczynając od 42°. glinowosodowe. w lecznictwie do tamowania krwi i do różnych innych celów. chromu i manganu. W praktyce znajduje zastosowanie najczęściej roztwór o stężeniu 34°Be (ustalonym w temperaturze 18°C). gdyż chlorek żelazowy pozostawia plamy nie dające się niczym usunąć. 32°Be przez określony czas. W litografii do odkwaszania kamieni litograficznych i płyt cynkowych. Również dodatek ałunu do farby klejowej czyni malowidło ogniotrwałym. aby zapobiec występowaniu plam spod farby klejowej. Stary chlorek nie nadaje się do użytku. rozpoczynając trawienie od najgęściejszego roztworu. Jednak najodpowiedniejszy jest do trawienia rysunków na miedzi. Heliograwiurę i rotograwiurę trawi się chlorkiem żelazowym o kilku gęstościach roztworu (stężeniach. Trawienie rozpoczyna się więc od ciemniejszych partii rysunku. W przemyśle graficznym wodne roztwory używane są do trawienia cylindrów miedzianych (w rotograwiurze). jako zaprawa w farbiarstwie do fabrykacji błękitu paryskiego. jako środek impregnujący. Należy uważać na ubranie. ale dokładniej i głębiej. przechodząc stopniowo przez półtony do partii najjaśniejszych. Ałun stosuje się do wytwarzania farb i lakierów. Otrzymuje się ją przez gotowanie węglanu sodowego (sody kalcynowanej) z mlekiem wapien- . Pomiar stężenia kwasu świeżych roztworów dokonuje się za pomocą areometru.

207 nym lub w drodze elektrolitycznej z roztworów wodnych soli kuchennej. odznacza się dobrym poślizgiem. łatwo rozpuszczalna w wodzie. G l i c e r y n a występuje w przyrodzie pod postacią estrów kwasów organicznych w tłuszczach zwierzęcych i roślinnych. P u m e k s n a t u r a l n y jest to bardzo porowaty. Jest cennym materiałem pomocniczym dla malarzy do zaprawiania farb klejowych wystawionych zwłaszcza na zewnątrz. i nie twardniały zbyt szybko.25 g/cm3 (30°Be). Ma on wygląd białego proszku. które spłukuje się w wodzie. krystaliczna. do konserwowania preparatów anatomicznych. Można jej używać do odtłuszczania płyt miedzianych i cynkowych przed pokryciem ich werniksem kwasoodpornym. gdyż może pękać od powstającego gorąca). Należy przechowywać w słojach szczelnie zamkniętych. Jest płynem bezbarwnym. do usuwania większych zanieczyszczeń i starej zaschniętej farby. Kawałek laseczki sody żrącej rozpuszcza się w wodzie w naczyniu porcelanowym lub emaliowanym (nie szklanym. rozpuszcza się w wodzie i alkoholu. Jest produktem ubocznym. Tłuszcz na płytce zamienia się na mydło. który na odtłuszczonej płytce nie odpryskuje podczas opracowywania rysunku. otrzymywanym z tłuszczów przy fabrykacji mydła i świec stearynowych. nieprzeźroczysta. Następnie ług sodowy 'podlega stężeniu. gęstym. topi się przy temperaturze 318°C. Dodana do kleju czyni go trwalszym i zapobiega jego kruchości. o smaku słodkim i ciężarze właściwym 1. utrzymywały się w zawiesinie. dlatego dodatek do farb olejnych musi być ograniczony. Talk bywa dodawany do farb olejnych. w kosmetyce do wyrobu kremów i pomad. akwaforty. Cienkie płytki talku przepuszczają światło. Gliceryna powstaje również w małych ilościach przy alkoholowej fermentacji cukru. Ma zastosowanie praktyczne do wyrobu nitrogliceryny i dynamitu. T a l k (łojek) jest naturalnym kwaśnym metakrzemianem magnezu. Zużywa oleju dosyć znacznie i osłabia intensywność farb. W przemyśle soda żrąca znajduje szerokie zastosowanie. Jest odporny na działanie światła i powietrza. trwały w mieszaninach i mało kryjący. przy czym tworzy się jednocześnie chlor i ług sodowy. gąbczasty minę- . przedstawia się jako masa białożółta. Soda żrąca ma ciężar właściwy 2. gdyż chłonie z powietrza wilgoć. wrze w temperaturze 290°C. a ponadto do otrzymywania papieru pergaminowego.13. np. w dotyku tłusty. w przemyśle perfumeryjnym. do słodzenia likierów i lemoniad. aby nie galaretowaciały. alkoholu i glicerynie. jako środek leczniczy przy pewnych stanach chorobowych naskórka i błon śluzowych itp. W litografii gliceryna jest jednym ze składników używanych do wyrobu emulsji na papiery przedrukowe. w eterze i chloroformie jest nierozpuszczalna. Płytkę metalową wpuszcza się na druciku do słabego roztworu na parę minut. Następnie płytę osusza się między dwoma arkuszami bibuły i taka płyta może być pokryta werniksem kwasoodpprnyrn.

Dwuchromian amonowy występuje w postaci drobnego krystalicznego proszku o żółtopomarańczowej barwie lub w postaci większych pomarańczowych kryształków. Rysy pozostałe po szlifowaniu piaskowcem usuwa się cegiełką twardego pumeksu.15 g/cm3 otrzymuje się przez działanie na bezwodnik chromowy zasadą amonową. powłok lakierowych. wreszcie kredą ze spirytusem. krystalicznym o barwie żółtoczerwonej. że im twardszy jest pumeks. Rozpuszczalny w wodzie. Następnie. kamieni. Ponadto do polerowania stosuje się też sproszkowany węgiel drzewny. Blacha miedziorytnicza do rytowania musi być odpowiednio przygotowana. wiedeński) jest mieszaniną piasku kwarcowego i gliny. Z kolei poleruje się płyty miedziane lub cynkowe węglem drzewnym najpierw z wodą potem z oliwą. natomiast szlifowanie węglem drzewnym może odbywać się w wanience z wodą. średni i twardy.208 rał wulkanicznego pochodzenia. stosuje się papiery ścierne do metalu o różnej wielkości ziarna. Używany jest w poligrafii do uczulania emulsji na światło przy produkcji klisz chemigraficznych oraz blach offsetowych i aluminiowych. P u m e k s s z t u c z n y (tzw. Drobne ryski zapolerowuje się gładzikiem stalowym z oliwą. tj. Najlepszy pumeks pochodzi z Sycylii i wysp Liparyjskich. farb olejnych itp. Następnie wszelkie nierówności (wypukłości) płyty usuwa się przez szlifowanie jej osełką z twardego piaskowca po zwilżeniu wodą. Działa na drogi oddechowe. tym szlifuje delikatniej. które przy użyciu wody lub oleju stosuje się do szlifowania blach metalowych. W handlu spotyka się w trzech gatunkach zależnie od twardości: miękki. słabiej w alkoholu etylowym.70 g/cm3 otrzymuje się na drodze reakcji podwójnej wymiany roztworu wodnego dwuchromianu sodowego i chlorku potasowego. SOLE D w u c h r o m i a n a m o n o w y o ciężarze właściwym 2. W poligrafii znajduje zastosowanie do uczulania papieru pigmentowego w rotograwiurze. Zaznaczyć należy. niszczy skórę i jest trujący. zależnie od stanu powierzchni płyty. Jest bardzo lekki. Przed szlifowaniem osełką piaskowca lub cegiełką pumeksową płytkę miedzianą lub cynkową unieruchamia się przez przybicie gwoździami bez główek przy krawędziach płytki do równej deski. a jednocześnie przekuta. Duże bryły pumeksu tnie się na małe kostki (cegiełki). Jest ciałem stałym. D w u c h r o m i a n p o t a s o w y o ciężarze właściwym 2. aż do połysku. Pumeks mielony służy do szlifowania i polerowania. Używa się go do podobnych celów jak pumeks naturalny. barwy białej z odcieniem żółtawym lub szarym. . Szlifowanie powinno odbywać się oburącz. utwardzona i wyrównana. przez kotlarza.

Jaune de Naples Orpiment Arsenie orange Jaune de cobalt Ocre clair Ocre d'or Yermillon. Kauschort Aureolin Lichter Ocker Goldocker Zinnober Mennige. jaune de citron Jaune de baryum. Saturnine minge red. barium yellow. yellow ultramarine Naples yellow. Walkerde. outremer jaune Żółcień neapolitańska Auripigment Realgar Aureolina Ugier jasny Ugier złoty Cynober naturalny Minia (róż Saturna) Neapelgelb Antimongelb Gelber Arsenik. Orangemennige. Bleitweiss Barytweiss Zinkweiss Titanweiss Schlammkreide Lehm. mennige francuski blanc d'argent Blanc de baryte Blanc de zinc Crai Blane de Chine. Pfeifenton Chromgelb heli. white bolus Chrome yellow light Cadium yellow deep Zinc yellow. cinabre rouge Rouge de Saturne . Baryumgelb angielski Flake white Barium white Zinc oxide Titanium white Chalk White clay. Rubinschwefel. Risigallum Roter Arsenik. citron yellow Permanent yellow. terre de pipę Jaune de chrome clair Jaune de cadmium fonce Jaune de cinc.SŁOWNICZEK MALARSKI polski Biel ołowiana Biel barytowa Biel cynkowa Biel tytanowa Kreda pławiona Glinka Żółcień chromowa jasna Żółcień kadmowa ciemna Żółcień cynkowa Żółcień barytowa niemiecki Kreraserweiss. f rench naples yellow Kings yellow Realgar Cobalt yellow Ochrę łight Ochrę gold Yermilion Red lead. Konigsgelb Cadmiumgelb dunkel Zinkgelb Barytgelb.

Deckgrun Smaragdgriin Guignetsgriin Chromoxydgriin matt Kobaltgriin angielski Van Dyck red Chrom red Cadium red Ultramarine red Cobalt red Red of India English red Yenetian red Mars red Dragoons blood Alizarin crimson permanent crimson Crimson lakę Red iron ocher Caput Mortuum Genuine ultramarine French blue Azure Blue Cobalt blue Parisian blue Caeruleum Smalte fin. Thenardsblau Pariserblau Himmelblau. zieleń Pawła z Werony Zieleń szmaragdowa. zaffre Indigo Terre vert Vert Yeronese Verte śmeraude Vert de chrome Vert de cobalt . Indigo Green earth Emeraldgreen Yiridian chromis hydroxide Chrome green. CSlinblau Blauer Audam. laque carminee Ocre rouge Caput Mortuum Outremer lapis Outremer Bleu de montagne. Guigneta Chromoksyd kryjący Zieleń kobaltowa niemiecki Van Dyck Rot Chromrot Kadmiumrot Rotes Ultramarin Kobaltrosa Indischrot Englischort Venetianischrot Marsrot Drachenblut Alizarin Krapplack Karminlack Gebrannter Ocker Caput Mortuum Lasursteinblau Ultramarin Bergblau Kobaltblau. ziel.210 polski Róż Van Dycka Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Róż kobaltowy Róż indyjski Róż angielski Róż wenecki Czerwień iriarsowy Smocza krew Kraplak alizarynowy Karmin Ugier palony (czerwony) Caput mortuum Ultramaryna niebieska z lazurytu Ultramaryna sztuczna Błękit górski Błękit kobaltowy Błękit paryski Cer ule u m Smal ta Indygo Zielona ziemia naturalna Zieleń szwajnfurcka.. Zorulein. oxyd Cobalt green francuski Rouge de Van Dyck Rouge de chrome Cadmium rouge Outremer rouge Rouge de cobalt Rouge de 1'Inde Rouge d'Angleterre Rouge de Yenice Rouge de mars Sang de dragon Alizarin carmine Carmin. bleu de cuivre Bleu de cobalt Bleu de Paris Bleu cślestiąue Email bleu. zielony chromotlenek laser. Zaffersfarbe Indigoblau Griine Erde Schweiniurtergrun.

211 .

D o e r n e r M. Kraków MCMXLI. ^ __ C i e ń s k i T.. Kraków MCMXXXIV. Rzecz o malarstwie. J e z i o r a ń s k i F. Handbuch der Druckgraphik. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde.. Czto takoe iskusstwo? Moskwa 1973. 1966. Techniki malarskie. Warszawa 1/59/1. Switzerland 1962. Dąbrowica 1929. B ł o c k J. J u r k i e w i c z A.. G r u s z y ń s k i C. Farby graficzne.. Warszawa 1953... Co powinien wiedzieć drukarz o farbach. Konserwacja malowideł. A r na u F. Warszawa 1975. J a k u b o w s k i S. W.. reprodukcyjne. K w i a t k i e w i c z M. D z i e d z i c K.. ~~E n g e l^Trł a r d t R. New York. Warszawa 1975. Warszawa — Wrocław — Kraków B e r e z i n B. Warszawa 1961. B r u z d a J.. Stuttgart 1954. Materiały malarskie_JLj. C a r v e r M. H o p l i ń s k i J.x Kolorystyka malarska^Wsr*™™* 1Q PO H ~ o ~ p l i ń s k i j~~Tarby i spoiwa (podręcznik techniczny dla malarzy). Technologiajrąglarska j techniki malarskie.. Lehrgang — DasFa7b~enmisctien. C e ń n i n i C.. Praktyczny i zwięzły podręcznik dla malarzy dekoracyjnych^ Kraków 1928.. Warszawa 1805. J a x t h e i m e r B... L. Farby drukowe. C h o l e w i ń s k i W.. Moskwa 1950. Warszawa 1973. Farby i spoiwa malarskie... Wrocław 1955^ C h o l e w i ń s k i W... Kraków MCMXXXIX cz. Warszawa 1952. Tiechnika żiwopisi. J f l | l l . Kraków 1938. Papier i jego znaczenie. Ikony — Katalog zbiorów MNK. Kraków — Warszawa 1947 J a r o r n e k I. (j un. Podręcznik metod grafiki artystycznej. London 1961...... Podręcznik metod grafiki artystycznej. Kraków — Wrocław 1959. Sztuka fałszerzy — Falszerze sztuki. K ł o s i ń s k i J. K o h l M. J u r k i e w i c z A. Warszawa 1960. Warszawa 1984. Malarstwo budowlane (poradnik). Wrocław 1952. Maszyny i urządzenia. Zarys technologii malarstwa.. K o ł a k o w s k i T.). .. Painting in oil by the 5-color method. I i II. Muzeum Mickiewicza. Ho~p l i ń s k i J. H u s a r s k a M.BIBLIOGRAFIA A l e k s e w d B. Berlin D 3370.. B o r a t y ń s k i K. I. Nowoczesna konserwacja zabytków papierowych — Black-Notes. Zarys towaroznawstwa papieru i materiałów piśmiennych^ Warszawa 1950.. Odnawianie zniszczonych druków. H o m o l a c s K.. __________ D o e r n er M. Tworzywa sztuczne w plastyce. B r u n n e r F. Technika malarstwa dekoracyjnego. K i p l i k D.. Poradnik dla artystów i miłośników obrazów. w opracowaniu Romana Artymowskiego. Warszawa 1979. Kraków 1973.ch zastosowanie. Kraków ' ~~ H o p l i ń s k i J .

. Ravensburg.. Kwasoryt (akwaforta). Introligatorstwo. R o w n e y G. Polskie kolekcjonerstwo grafiki i rysunku. Warszawa 1950. Eigenart. Werkstoffe und Techniken der Malerei. spoiwa organiczne. T e o f i l a — kapłana i zakonnika — O sztukach rozmaitych ksiąg troje. TeShnika Ctećhnologia sztuk graficznych/Kraków 1972". S l «Ln g fr y B . l i II. Warszawa 1980.. S t o p c z y k St..7~Techndiogza papieru. •<•» K u d r i a w c e w E. Warszawa 1960. Diisseldorf 1925. Lakierniawo.. Wieu und Munchen 1966.n.... T. Podręczna ^technologia dla artystów plastyków. S z i s t k o W. Łódź 1949. S u w o r o w L. R u f f e r J. I. ^ R z e p i ń s k a M^ Historia koloru. Warszawa 1950. Moskwa 1948. Chemikalia.. Technik. S e m k o w i c z A. L a s z c z k a K. '* S a r o s i ek KL^ Zarys matertaZoźnatos"fwa~ poHgra/icznefiro. Warszawa 1951. S ą k o w s k i S. JŁHHJL A-. Technologia chemiczna ogólna. V i n c i Leonardo da.. Berlin 1936. T«*fhggrn-m. W. i S a r n e c k a K. Y o e l l n a g e l A. Kraków 1948. Moskwa 1971.. Co trzeba wiedzieć o papierze. P f a n h a u s e r J. Dresden 1957. Wprowadzenie do problemów i warsztatu grafiki artystycznej. 1971.^ T o uTr n e 11 e W. jCjrepka E. Traktat o malarstwie. . Warszawa 1938. Moskwa 1972. Zeszyty Naukowe ASP w Krakowie nr 3.. The Technżąue oj Water-Colour Painting. Warszawa 1984.. Spotkanie z ikonami. Warszawa 1953. Tiechnika restawracii kartin. Z e u g n e r G... L i s t A. P a j e w s k i K. London 1948.. Iskussttco litografii. L. Ravensburg 1967. Arkady. Kleje — informator. 1977. Warszawa 1976. Historiokolorystyki. _Farbjj_malarskie.«8t9»/T (materiały do malarstwa i konserwacji). Kraków 1970. London 1976. W. Warszawa 1984. Z w o n c o w W. Entwicklungr..r. Z y g m u n d H. L i b i s z o w s k i S. Techniki sztuk graficznych.... P. Wrocław 1961. S o t r i f f e r K.21S 1C r e j 6 a A. Warszawa 1974. Kraków 1909. Warszawa 1947. P f a n h a u s e r J. R i c h m o n d L. Die Technik der Lithographie jur Kunstler. ~ W o ł k o w s k i S. R e n c A. S l e s i ń s k i e g o . Catalogue of artists materials. .. nr 11. Techniki malarskie. Poradnik budowlany dla architektów. Die modernen Offsetverfahren. Maltechnische Mitteilungen. Warszawa 1971. Warszawa 1948. W eTrTeif J. Ofort. S t e p h a n o w i t z . _ W e r n e r J. M. Kraków 1960. Die Olmalerei. S c h m i n c k e K. Die Druefcffraphifc. W e i c h e r t W. Moskwa 1964.. Warszawa 1938. Zeszyty Naukowe AS? w 'Krakowie. J§lj! s i n s k i_^^e^hnikj_jnsMazskje^ spoiwa mineralne.. T. Warszawa 1950... Katowice 1946. Berlin 1963. Warszawal960T ~ ——S o ł o u c h i n W. L i t t l e j o h n s J. Waoszawa 1963. Zeszyt Naukowy nr 10 ASP w Krakowie. Keramos. S c h u l t z S.n7.. Kraków 1880. Warsftawg 1 Q?4 S l e s i ń s k i W... M ą c z y ń s k i Z. Kraków 1980. Farbenlehre fur Maler..... Spotkanie z grafiką. Z tworzywami sztucznymi na ty. Chemikalia w przemyśle i handlu.. Podręcznik dla maszynistów drukarskich. A teraz — barwnie. Warszawa 1908. P r a w d z i ń s k a L. W e h i t e K. Metody badawcze stosowane w identyfikacji i diagnostyce dziel sztuki. praca zbiorowa pod red. Jak badać farBy malarskie..

Oddano do reprodukcji w sierpniu 1989 r. sat. Zam. 71 g. SLAWKOWSKA 14 Wydanie Vni. Ark. wyd. 70 X100 cm.r PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE ODDZIAŁ W KRAKOWIE 31-014 KRAKÓW. 13. Nakład 24 900 +100 egz. nr 429/89 O-11/1116 DRUKARNIA UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO W KRAKOWIE . Papier pism.5. druk. Ark. 15. kl„ V. Druk ukończono w listopadzie 1989 r. Podpisano do druku w sierpniu 1989 r. UL.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful