JERZY WERNER

PODSTAWY TECHNOLOGII

Wydanie ósme poprawione

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA—KRAKÓW 1989

Wydanie I — "Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1957, PWN Wydanie II — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1959, PWN Wydanie III — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1960, PWN Wydanie IV — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1974, PWN Wydanie V — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1978, PWN Wydanie VI — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1981, PWN Wydanie VII ' — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1985, PWN

Skrypt dla studentów wyższych szkół artystycznych

Janusz Radko Korektor ta Budkowa

© Copyright by Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa — Kraków 1989

ISBN 83-01-09550-4

SPIS TREŚCI

WSTĘP ZJAWISKA BARWNE SUBSTANCJE BARWNE ..... ...........

13
16

Podział barwideł .
W MALARSTWIE

.

.

.

.

.......
..................

.

.

.

.

.

16
18

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH

Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty

białe ................. i barwniki żółte . . . ..... ...... i barwniki czerwone ............. i barwniki niebieskie ....... ..... zielone ................. i barwniki brunatne ............. czarne ............ . . .
..........

.

.

18 21 24 26 28 29 30
31

NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW

Badanie miałkości pigmentów . . . . ........ . Wydajność pigmentów ............... Badanie intensywności pigmentów (natężenie barwy) ...... Badanie kryjących własności pigmentów ...... . . . . Badanie pigmentów na własności laserunkowe ....... . Wykrywanie w pigmencie aniliny i badanie odporności na światło . . Badanie odporności na alkalia ........... . Badanie odporności pigmentu na działanie siarkowodoru ..... Zmiany zachodzące przy mieszaniu pigmentów ....... .
WŁASNOŚCI PIGMENTÓW PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE ................ ............

31 31 33 33 33 34 34 35 35
36 50

Drewno ................... Sklejki .......... •> Płyty pilśniowe ................. Płótno malarskie ................. Metale jako podobrazie w malarstwie .......

......... . . . *

50 52 52 53 54

Krosna . Nibyrama Gwoździe Paleta Pędzle
ZAPRAWY, WERNIKSY, FIKSATYWY

k

55 56 56 57 58
61

Zaprawa malarska Szpachlówka Werniksy do obrazów •Fiksatywy (utrwalacze) Werniks spirytusowy
MATERIAŁY RYSUNKOWE . . . .

> .

.

.

61 66 66 68 68
69

Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek

ołówkiem srebrnym ołówkiem węglem pastelami tuszem

69 69 70 71 73
75

TECHNIKI MALARSTWA SZTALUGOWEGO

Akwarela Gwasz Tempera Malarstwo miniaturowe Enkaustyka (farby woskowe) Technika malowania ikon Malowanie na szkle Malarstwo olejne Pastele olejne Tworzywa sztuczne w malarstwie Farby akrylowe Gwasze akrylowe Niektóre materiały malarskie produkcji Rowneya (angielskie) i Talensa (holenderskie)
TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO)

75 78 79 83 85 86 88 89 93 94 96 97 98
102

Przygotowanie tynku pod malowidło dekoracyjne (usuwanie starych farb) 102 Technika klejowa 105 Technika temperowa .' 106 Kazeina i tempera kazeinowa 107 Technika wapienna i wapiennokazeinowa . . . 108 Technika «fresco secco» 109 Technika «al fresco (buon fresco)» 109 Technika «sgraffito» •. 110 Technika stereochromowa (mineralna) 111 Technika olejnowoskowa 112 Technika lakierowa .112 Farby akrylowe do malarstwa ściennego 113 Technika emulsyjna 113 Techniki pozłotnicze 114

Druk wklęsły Przygotowanie płytek metalowych Przenoszenie rysunku na płytę Miedzioryt Miedzioryt punktowany Staloryt Suchoryt Pigment Mezzotinta \ Ceratoryt Kolograf Akwaforta Miękka akwaforta Akwatinta Sposób kredkowy Odprysk Fluoroforta Intaglio Druk wklęsły kolorowy Wykonywanie odbitek Techniki fotoreprodukcyjne wklęsłe Heliograwiura Rotograwiura 3. Druk płaski Litografia. Druk wypukły Drukarstwo czcionkowe Drzeworyt Linoryt Gipsoryt Tworzywa sztuczne w grafice Techniki fotoreprodukcyjne wypukłe Cynkotypia kreskowa Cynkotypia siatkowa Fleksografia 2. . cynkografia i algrafia 4.PRZEGLĄD TECHNIK GRAFICZNYCH 117 1. Techniki graficzne odrębne Monotypia Yerrografia Cliche Yerre Odbitki na cieście Homeografia Swiatłodruk Kserografia Sitodruk Odtwarzanie form graficznych . .' 118 118 119 123 123 123 124 124 124 125 126 126 126 127 128 129 1% 130 130 131 131 131 132 132 133 133 134 134 134 135 136 136 137 138 138 140 140 141 141 142 142 142 143 143 144 145 MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE Drewno Linoleum 145 146 . .

. . 170 Papiery przedrukowe 171 Preparaty do druku płaskiego 172 Preparat do trawienia kamieni litograficznych . 183 Emulsje światłoczułe do druku płaskiego 184 Emulsja światłoczuła do druku sitowego wg K. 1 5 3 157 164 JŁRZEFISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW 'STOSOWANYCH GRAFICE 168 Tusz litograficzny 168 Kredki litograficzne 169 Werniks litograficzny 170 Tynktura do wzmacniania i zmywania rysunków litograficznych .Miedź Mosiądz Cynk Aluminium Szkło Kamień litograficzny Tworzywa sztuczne Śrebrzanka Filc . 172 Preparaty do trawienia blach cynkowych (offsetowych) . 14T 148 1« 149 149 149 250 151 152 . . 181 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii 182 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii. Ehlersa 185 Emulsja światłoczuła do fotoszablonow 185 Odwarstwienie siablonu żelatynowego 186 . . . . . . 175 Werniks do nakładania wałkiem 175 Atrament odpryskowy 176 Farby do miedziorytu 176 Lakier kwasoodporny 176 Węgiel do polerowania płytek metalowych i wągdel do rysowania . . . . . • 177 Wałki z masy żelatynowej 177 Kopcidło (kopeć) 179 Wyrób sadzy 179 Klejenie papieru . . . . . . FABBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) BAP1KR ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW . . F. 180 Odklejanłe papieru 180 Barwienie papieru 180 Papiery klajstrowe 181 Emulsja do przenoszenia rysunku na klocek drzeworytniczy . . offsecie i litografii . 173 Papier pigmentowy 173 Werniks akwafortowy 174 Werniks akwafortowy miękki * . . . 173 Preparat do trawienia płyt aluminiowych 173 Preparaty odkwaszające (uczulające) płyty cynkowe i aluminiowe . . .

MALARSKI BIBLIOGRAFIA. . zwierzęce i syntetyczne) Spoiwa nieorgamczne (pochodzenia mineralnego) ilozgmszcz&lniki 187 191 1S1 162 194 185 195 19€ 198 201 203 Środki konserwujące spodwa Chemikalia organiczne i nieorganiczne Sole SŁOWNICZEK. . . . . Balsamy Tłuszcze zwierzęce Woski Asfalt Spoiwa organiczne (kleje roślinne. . . . . 203 203 208 209 212 .MATERIAŁ? I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALABSTWIS I OBAFICB 187 Oleje i pokosty Sykatywy Olejki lotne (eteryczne) Żywice . .

Trwające jeszcze w naszym kraju braki i trudności w nabywaniu odpowiednich materiałów malarskich i graficznych zmuszają nieraz do wykonywania materiałów we własnym zakresie w oparciu o przystępne recepty. Stan ten w sposób praktyczny uwzględnia niniejsza praca. Niektóre poruszone zagadnienia technologiczne mogą być różnie ujęte.WSTĘP Zebrany jakby encyklopedycznie materiał technologiczny w niniejszej pracy obejmuje w skrócie szeroki zakres niezbędnych i pomocniczych wiadomości do użytku studentów i uczniów szkół artystycznych. Ponieważ praca artysty plastyka niejednokrotnie wiąże się z problemami malarstwa ściennego. Autor . w wielu przypadkach unowocześnione są kontynuacją doświadczeń technologicznych dawnych mistrzów malarstwa i grafiki. lecz uwzględnia również niektóre tradycyjne. jeszcze aktualne dzisiaj przepisy dotyczące wykonywania malowideł i grafiki. część pracy obejmuje niezbędne wiadomości z zakresu technik malarstwa dekoracyjnego. W celu zorientowania czytelnika w technikach malarskich i graficznych podaję krótki ich opis i charakterystkę. Wiadomości do niniejszej pracy zaczerpnąłem ze źródeł przytoczonych w bibliografii oraz oparłem się na własnych doświadczeniach związanych z wieloletnią praktyką artystyczną i doświadczalną. grafik oraz wykonawca artystyczny w swej pracy zawodowej ma styczność. Każdy artysta plastyk ma swoje. z którymi artysta malarz. już wypróbowane metody pracy. W związku z szybkim rozwojem technik i zastosowaniem nowych materiałów za lat kilka nastąpi konieczność wprowadzenia uzupełnień. Książka podaje częściowo innowacje techniczne i technologiczne.

Dlatego też widzimy powietrze (niebo) otaczające ziemię w kolorze niebieskim. Gdy wiązka światła białego padnie na pryzmat. mgle. to ukazuje się nam światło barwne/Promienie poszczególnych barw są niewidoczne dla oka. promień świetlny ulega załamaniu. dokąd nie docierają promienie słoneczne. dlatego też są niewidzialne. wśród których wyróżniamy trzy zasadnicze: niebieską. Ponadto wiązka promieni światła białego rozszczepia się w nowym ośrodku na promienie składowe biegnące pod różnymi kątami. Rozproszone promienie żółte i czerwone dają wrażenie czerwonego nieba na horyzoncie. również widzimy barwę niebieską. W miejscach zacienionych. a więc w parze wodnej. przechodząc od czerwonego rano do niebieskiego w południe i znów wracając do czerwieni wieczorem. pyle itp. Ich prędkości •rozchodzenia się w różnych ośrodkach materialnych. Promienie świetlne rozchodzą się w powietrzu w postaci drgań o falach nadzwyczaj krótkich. W porze porannej i wieczornej promienie te padają skośnie na ziemię i mają dłuższą drogę do przebycia. W powietrzu rozchodzą się z szybkością ok. jest mieszaniną barwnych promieni w równoważnych ilościach i idealnych warunkach. Przechodząc z jednego ośrodka do drugiego. . W ciągu dnia światło słoneczne daje całą gamę odcieni. zostanie przy przejściu przezeń rozszczepiona na barwy składowe i wtedy na ekranie umieszczonym za pryzmatem zobaczymy widmo złożone z barw tęczowych. są niejednakowe. na przykład w powietrzu i wodzie. Promienie żółte i czerwone ulegają •rozproszeniu w obecności większych cząsteczek unoszących się w powietrzu. Światła fioletowe i niebieskie (najkrótsze fale świetlne) ulegają najłatwiej rozproszeniu w niedostrzegalnych cząsteczkach czystego powietrza. żółtą. jeżeli droga jego nie jest prostopadła do płaszczyzny odgraniczającej te ośrodki. białe. 300 000 km/sek. gdyż wskutek świetlnego (addytywnego) wymieszania tworzą białe światło dzienne. czerwoną oraz dużą gamę ich odcieni. Jeśli proporcje tych promieni ulegną zmianie. tworząc wiązkę barwnych promieni.ZJAWISKA BARWNE Światło dzienne.

że promienie białego światła padające na pigment są częściowo pochłonięte. W całości odnosimy wrażenie barwnego obrazu. co ma wpływać na żywość koloru. to patrząc przez nie . natomiast reszta promieni zostaje odbita. zielonego i niebieskofiołkowego. W tym wypadku nastąpiło pochłonięcie wszystkich barw świetlnych. które mogą być gładkie. Najdłuższe fale odpowiadają barwie czerwonej. W procesie subtraktywnym dzieje się odwrotnie. odbijają się od powierzchni białej prawie całkowicie. jest to przyczyną wywoływania wrażenia wzrokowego barwy białej. Rozproszenie zależy od powierzchni ciał. Jeżeli na biały ekran rzucimy krąg światła purpurowego. a natomiast gdzie kręgi barwne częściowo zachodzą na siebie. tj. Czarna farba natomiast pochłania padające nań światło. ukażą się barwy wypadkowe. matowe lub chropowate. zauważymy. połyskujące. na przykład reprodukcja kolorowa składa się z trójbarwnych. dlatego ukazuje się nam w postaci czerni. otrzymamy łącznie barwę białą. gdyż stopniowo zabraliśmy białemu papierowi wszystkie jego barwy składające się na barwę białą. Podobnie jeżeli na białym papierze namalujemy plamę żółtą. to zauważymy. blisko siebie leżących punktów rastrowych. Mieszanie farb odbywa się metodą a d d y t y w n ą. przez dodawanie. Promienie barwne. najkrótsze — barwie fioletowej. przez odejmowanie. żółtego i niebieskiego. Jeżeli trzy szybki szklane zabarwione kolorami zasadniczymi złożymy razem. rzucimy na czarny ekran krąg światła czerwonego. to zauważymy. że tam. Jeśli na przykład. że przy szybkim obrocie krążka umieszczonego w środku na osi kolory zasadnicze w świetle odbitym będą się łączyły na biel. a następnie wypełniając je odpowiednio dobranymi kolorami zasadniczymi. i metodą s u b t r a k t y w n ą . możemy wytłumaczyć tym. Dzieląc krążek białego twardego kartonu na trzy pola (wycinki). który powstał ze zmieszania addytywnego barwnych punktów. na przykład farb. Poszczególne barwne promienie mają zatem swoją określoną długość fal. że w miejscu pokrycia się wszystkich barw otrzymamy barwę zbliżoną do czerni. Część promieni zostaje mniej lub więcej rozproszona. W typografii spotykamy się z addytywną metodą mieszania barw. przy metodzie addytywnej. tj. Możemy podać jeszcze inny przykład.14 Barwy tęczowe uporządkowane są według długości fal. Barwę różnych ciał. ar potem niebieską. gdzie wszystkie farby się pokrywają. a następnie na tę plamę naniesiemy laserunkowe plamę czerwoną. wywołując w naszych oczach wrażenie pewnego określonego koloru. wchodzące w skład wiązki świetlnej. to otrzymamy barwę czarną. Wśród dużej skali fal świetlnych widzialne barwy obejmują zakres 700—400 milimikronów długości (l milimikron = l milionowej części milimetra).

W naturze przedmioty barwne pochłaniają (absorbują) część promieni widma słonecznego.15 na światło dzienne zobaczymy czarną plamę. z których składa się reprodukcja barwna. Aby wykonać reprodukcję barwną sposobem fotograficznym. zielona do purpurowej i niebieskofiołkowa do żółtej. Odbita część promieni decyduje 0 barwie danego przedmiotu (proces subtraktywny). że światło o addytywnych barwach zasadniczych: rdebieskofiołkowej. Tak więc dzięki pomocy filtrów w barwach dopełniających istnieje możliwość oddzielenia pojedynczych zasadniczych barw. żółta i purpurowa — dadzą po zmieszaniu czerń. że mieszanina barw zasadniczych widma słonecznego daje zawsze barwę białą. który się fotografuje. Nadruk trzech barw zasadniczych daje w sumie również czerń. Widzimy. mieszanina zaś barw zasadniczych otrzymanych z farb daje zawsze barwę czarną. Są to: czerwona do niebieskiej. Inaczej można powiedzieć. Subtraktywne barwy zasadnicze — niebieska. . w technikach fotoreprodukcyjnych 1 fotografii barwnej. Barwy dopełniające powstają przy zmieszaniu dwóch barw zasadniczych (w równoważnych ilościach). W technikach reprodukcyjnych przy druku barwnym stosuje się trzy zasadnicze barwy. niezbędne są filtry do wyciągów barwnych w kolorach dopełniających do barw zasadniczych. odmiennych od barw pokrywających przedmiot. Przez nadrukowanie na siebie farb laserunkowych otrzymujemy inne barwy. że pojęcia barw świetlnych i barw ciał zabarwionych farbami muszą być odróżnione. odbijając resztę. Z przytoczonych przykładów wynika. Zjawiska te są wykorzystywane szeroko przede wszystkim w malarstwie. a więc przy świetle przechodzącym barwy zasadnicze sumują się na czerń. zielonej i czerwonej daje w sumie światło białe.

umbry. Barwidła rozpuszczalne w wodzie. które odznaczają się żywą barwą. Z wymienionych związków organicznych otrzymuje się półprodukty takie jak: anilina. W średniowieczu „lacca" oznaczało nierozpuszczalny osad. Posiadają dosyć . tworzą zawiesinę. który tworzył się podczas przekształcania barwnika w związek nieropuszczalny przez osadzenie go na określonym białym pigmencie.grube ziarno. kadziowe i ftalocjaninowe. laserunkowością. są odporne na działanie światła i wpływy atmosferyczne. sieny zmieniają barwę. ksylen. drobniejszym ziarnem. x Większość pigmentów mineralnych zaczęto zastępować pigmentami organicznymi i lakami barwnymi. w spoiwach i innych rozpuszczalnikach nazywają się barwnikami. para- . ugry. Pierwsze. wskutek czego nie znajdują zastosowania w niektórych technikach graficznych do druku wielobarwnego. toluen. posiadają zdolność nierozpuszczania się w wodzie i środkach wiążących. ponieważ mają grube ziarno. Na ogół są pigmentami kryjącymi. Pigmenty nieorganiczne sztuczne otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej przez strącanie osadów (tlenki metali). zaś barwidła nierozpuszczalne otrzymywane w drodze syntezy chemicznej z barwników noszą nazwę laków barwnych. pławieniu. małą intensywność barwy oraz słabe właściwości drukowe. nitrozowe. jak: benzen. Odznaczają się one ogólną trwałością. Pigmenty organiczne dzielą się na azowe. Większość znanych obecnie pigmentów organicznych otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej produktów wyjściowych powstałych przy suchej destylacji węgla kamiennego. podczas którego np. suszeniu oraz wypalaniu. Pigmenty wydobyte z ziemi podlegają przeróbkom. przesiewaniu. brezol. nitrowe.SUBSTANCJE BARWNE PODZIAŁ BARWIDEŁ Barwidla są to substancje barwne nadające barwę otoczeniu. mieleniu. Różnią się one swymi właściwościami. charakteryzują je żywe barwy i światłotrwałość. fenol. Pigmenty nieorganiczne ziemne (kopalne) nie znajdują dzisiaj większego zastosowania do wyrobu farb malarskich i graficznych. t j. zwane pigmentami. Mogą one należeć do związków nieorganicznych (mineralne) i organicznych. naftalen antracen. Mają szerokie zastosowanie w malarstwie. Wiele z nich ma budowę krystaliczną.

błękit ftalocyjaninowy. a powstałe pigmenty — Żakami barwnymi. W zależności od cieczy w jakiej się rozpuszczają barwniki dzielimy je na wodne. fanale. Zakłady Hoechsta wprowadziły odporne na światło pigmenty pod nazwą hostaprem. Określone rodzaje pigmentów organicznych otrzymały właściwe nazwy. a firma BASF — pod nazwą heliogen i paliogen. tioindygo i inne. Proces strącania barwników na bezbarwnych substratach nazywa się lakowaniem (pigmentowaniem).17 yiitroanilina oraz naftol. Z uwagi na znaczną laserunkowość i wydajność laki barwne zastępują z powodzeniem zarówno pigmenty nieorganiczne.są to tzw. znalazły zastosowanie do produkcji niektórych farb malarskich i graficznych. Biorąc pod uwagę budowę chemiczną barwników organicznych i wynikającą z niej technikę przerobu dzielimy je na: zasadowe. Związki te służą do otrzymania bardziej złożonych pod względem chemicznym pigmentów czy też im pokrewnych barwników organicznych. Użyte do tego celu barwniki — barwnikami lokowymi. a ponadto krap alizarynowy. Niektóre znane w świecie fabryki produkujące pigmenty syntetyczne po długotrwałych badaniach nad ich trwałością na światło i inne czynniki zewnętrzne i po dokonanej selekcji opracowały listę znormalizowanych substancji barwnych (pigmenty do celów artystycznych z podaniem ich charakterystyki). Najtrwalsze laki barwne otrzymuje się z barwników zasadowych na podłożu z kwasu fosforowowolframowego i fosforowomolibdenowego — . a z szeregu ftalocyjaninowego: zieleń ftalocyjaninowa. Barwniki rozpuszczalne w spirytusie znajdują zastosowanie w drukarstwie w tzw. kwasowe. zasadowo-kwasowe. jak I organiczne w malarstwie i drukarstwie. Jako nierozpuszczalne w wodzie i spoiwach. — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . czerwień permanentna BL. druku anilinowym (gumowym). Są one uodpornione w większym lub mniejszym stopniu na działanie światła. Niektóre barwniki używane są do produkcji farb tekstylnych. czerwień permanentna E3B. spirytusowe i tłuszczowe. Barwniki kwasowe przeprowadzone w nierozpuszczalne sole wapnia lub baru zwą się litolarni. zaprawowe i tłuszczowe. różne od nazw starych pigmentów nieorganicznych. żółcień permanentna HR. Na ogół pigmenty organiczne mają żywsze barwy od pigmentów nieorganicznych. Można tu przykładowo wymienić pigmenty z szeregu chinakrydonowego — żółcień Hansa 10 G.

ponieważ w związku z klejem tworzy siarczek ołowiu. biel hamburska — 65% i biel holenderska —• 80% szpatu ciężkiego. ołejno-woskowej i olejno-żywicznej. Obecnie otrzymuje się ją przez strącenie z roztworów soli ołowiu. Biel ołowiana zmieszana ze szpatem ciężkim w odpowiednich procentach przyjmuje nazwy: biel wenecka — 50%.OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH W MALARSTWIE PIGMENTY BIAŁE Biel ołowiana (biel kremska) jest najlepszym gatunkiem tej farby v Stosowano ją jako farbę już w starożytności. Biel cynkowa. cynobrową i ultramaryną (tabl. II). Ma ogólną trwałość. Do malarstwa wprowadzono ją w połowie XIX w. np. Na powietrzu twardnieje 5 tworząc grudki i tracąc siłę krycia. w którego obecności czernieje (tworzy się siarczek ołowiu). We fresku nie stosuje się jej. że przy dłuższym leżeniu wchłania dwutlenek . dlatego też uciera się ją z olejem makowym. w których znajduje się siarkowodór. używana jest w malarstwie artystycznym w technice olejnej. Biel ołowiana w ciemności żółknie. Biel ołowiana ogrzewana do temperatury 300—400° C przyjmuje z powietrza tlen i zamienia się w pomarańczowo-czerwony proszek zwany minią. W technice krzemianowej. Otrzymuje się w hutach cynku przez prażenie rudy cynkowej lub przez żarzenie cynku i wprowadzenie powietrza. W porównaniu z bielą ołowianą w odcieniu jest bardziej niebieskawa. Zużywa więcej oleju do ucierania i kryje słabiej od bieli ołowianej. w końcu nie nadaje się do użytku. z żółcienia kadmową. kazeinowej i klejowej nie powinna być używana. Powinno się unikać stosowania bieli ołowianej z powodu jej właściwości trujących oraz z powodu czernienia w środowiskach. wrażliwa jest na siarkowodór. Z olejem lnianym bardzo szybko schnie. Bieli ołowianej nie można mieszać z farbami zawierającymi w swym składzie chemicznym siarkę. gdyż brunatnieje. gdyż ma tę właściwość. na świetle bieleje.

węgla z powietrza i przechodzi w zasadowy węglan cynku, zwany także bielą cynkową. Należy ją przechowywać w wypełnionych, szczelnie zamkniętych pudełkach metalowych. Używana jest we wszystkich technikach z wyjątkiem akwareli, gdyż staje się ziarnista i twardnieje. We fresku jest zbędna. Wraz z kredą i klejem daje dobre grunty chude i chłonne. Do farb olejnych, zwłaszcza do bieli cynkowej, dodaje się wosku, aby nie twardniały. Biel tytanowa (dwutlenek tytanu) wyrabiana jest z wydobywanego w Norwegii minerału iłmenitu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XX w. Jest ogólnie trwała i odporna na działanie czynników zewnętrznych, siła krycia jest większa niż bieli ołowianej. Schnie zbyt wolno, można ją mieszać ze wszystkimi farbami. Stosuje się ją we wszystkich technikach. Biel barytowa (siarczan baru) otrzymuje się przez mielenie minerału — szpatu ciężkiego (barytu) lub przez wytrącenie z roztworu. Sporządzona w sposób sztuczny nazywana jest b i e l ą p e r m a n e n t n ą lub b i e l ą t r w a ł ą . Ta ostatnia jest lepsza od naturalnej bieli barytowej. Posiada strukturę krystaliczną. Jest trwała, odporna na działanie powietrza i światła. Można ją mieszać ze wszystkimi pigmentami. Zdolność krycia jest bardzo mała. Nadaje się najbardziej do wyrobu pasteli i gwaszy. Bywa używana również jako domieszka do innych farb. Do zapraw na płótno jest zbyt ciężka. Kreda, węglan wapnia (CaCOa), występuje w przyrodzie dość często. Zależnie od pochodzenia kredy surowej sposób jej przeróbki jest różny. W miejscach, gdzie opady atmosferyczne są obfite, surowiec układa się w większe masy ulegające na wolnym powietrzu zwietrzeniu i ostatecznemu rozpadaniu na pył. Kredę w tym stanie miesza się z wodą i pławi (szlamuje). Przy pławieniu zanieczyszczenia opadają na dno, a kreda pozostaje w postaci zawiesiny. Ciężar właściwy kredy zawiera się w granicach 2,6-—2,8. Jest nierozpuszczalna w wodzie, natomiast rozpuszcza się w kwasach wydzielając CC>2. Jakość kredy zależy przede wszystkim od pochodzenia surowca i od staranności przeróbki. Najlepsza kreda pochodzi ze Szwecji z Malmo, jest ona całkowicie wolna od piasku, bardzo miękka i czysta. Siła krycia kredy jako farby wodnej jest bardzo duża, natomiast zmieszana z olejem lub pokostem kryje słabo. Nie jest używana jako farba w malarstwie olejnym. Kreda zmieszana z wodą i klejem skórnym kryje dobrze i dzięki temu znajduje duże zastosowanie jako dodatek do 'farb oraz bywa używna jako podłoże dla barwników smołowcowych. Kreda zmieszana z gęstym roztworem kleju po wyschnięciu doskonale daje się wygładzać. Kredę w laseczkach otrzymujemy przez zmieszanie jej ze słabym roztworem kleju i zastygnięcie w foremkach. Ma duże 'Zastosowanie przy^w$fć<b^;^rb, kredek, pasteli, zapraw malarskich, kitów szklarskich i do"innych celów. Występuje w kilku gatunkach: jako l&e&a pławiona, kreda mielona,

21
kreda bolońska (pochodzi z Włoch, daje elastyczne podłoża, nadeje się do zapraw pod pozłótki), kreda szampańska (pod pozłótki i do zapraw). Silnie chłonne zaprawy kredowe dla malarstwa olejnego należy izolować pokrywając je wodą żelatynową lub werniksem. Chłonąca olej farb malarskich zaprawa kredowa — brunatnieje, malowidło traci świetlistość i nie stanowi dobrego podkładu pod laserunki. Glinka jest produktem zwietrzenia wielu minerałów, a wiać można ją traktować jako uwolniony krzemian glinu. Jeśli zawiera ponad 30*/o wapienia, nazywamy ją marglem. Glinki kaolinowe (biały bolus, chińska glinka) są najczystszym i najbielszym gatunkiem glinki. Bogate jej złoża występują w Czechosłowacji. 7 Wyrabia się z niej ultramarynę, dodaje się do tańszych pigmentów , do pasteli, przy fabrykacji papieru. Jest głównym składnikiem porcelany. Gatunków glinki jest wiele, różnią się one bądź zabarwieniem, bądź też składem chemicznym i zależnie od tego mogą mieć różne zastosowania. Rozróżnia się glinki tłuste i chude. Glinka nie nadaje się do zapraw, gdyż zbyt duża jej higrpskopijność nadaje wprawdzie elastyczność zaprawom klejowym, lecz także może spowodować ich pleśnienie. Nadaje się tylko do malarstwa ściennego. Sztuczna glinka (wodorotlenek glinu) zmieszana z olejem tworzy przeźroczystą masę. Dodawana była do farb olejnych, aby zapobiec ich galaretowaceniu w tubach. Bywała niegdyś używana do wyrobu lakierów organicznych. Obecnie znacznie lepiej zastępuje glinkę biel barytowa. Litopon jest .mieszaniną siarczku cynku i siarczanu baru. Produkowany w II pół. XIX w., jest pigmentem mało odpornym na światło i działanie czynników atmosferycznych, dobrze kryjący. W malarstwie olejnym ulega zmianom i nie jest zalecany do spoiw zawierających żywicę. W malarstwie artystycznym nie jest używany. Ma zastosowanie do farb i emalii olejnych, szpachlówek, zapraw, jako substrat do otrzymywania pigmentów organicznych i jako wypełniacz niektórych farb i emalii.

PIGMENTY I BARWNIK! ŻÓŁTE Żółcień chromowa. Pigment ten jest chromianem i siarczanem ołowiu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XIX w. Występuje w odcieniach od żółtocytrynowego poprzez ciemnożółty, pomarańczowy do czerwonego. Najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i temperowym. W technikach kazeinowej, wapiennej i krzemianowej nie jest trwała, zmienia barwę, zwłaszcza w jasnych odcieniach, na pomarańczowe. Wrażliwa jest na działanie siarkowodoru, gdyż zawiera związki

22

.

ołowiu i nie można jej mieszać z'farbami pochodzenia siarkowego. Do techniki freskowej nie nadaje się. Żółcień chromowa bywa używana do produkcji zielonych farb w połączeniu z błękitem paryskim (zieleń chromowa). Fabryki produkują rozmaite gatunki żółeieni chromowych o różnych odcieniach i wartościach pod nazwami: ż ó ł c i e ń c y t r y n o w a , k r ó l e w s k a , o ł o w i a n a , p a r y s k a i p a t e n t o w a . Należy jeszcze zaznaczyć, że żółcienie chromowe ciemnieją na świetle, chromy zaś pomarańczowe i czerwone są znacznie trwalsze.. Dodatnią jej cechą jest dobre krycie i szybkie wysychanie. Żółcieć cynkowa, (chromian cynku). Do malarstwa wprowadzono ją z "końcem XIX w. Jest o wiele mniej wartościową farbą od żółeieni chromowej. Występuje w odcieniach od żółtej do żółtozielonej. Zmieszana z olejem przyjmuje odcień zielonawy. Jest mało wydajna i słabo kry jar ca. Częściowo rozpuszczalna w wodzie, dlatego też nie można jej używać do malowania na ścianach na zewnątrz. Stosuje się ją do produkcji farb zielonych przez zmieszanie jej z błękitem paryskim (zieleń cynkowa). W malarstwie używana jest znacznie rzadziej od żółeieni chromowej. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Wrażliwa jest na działanie wapna. Żółcień kadmowa (siarczek kadmu) występuje w odcieniach: cytrynowym, jasnożółtym, ciemnożółtym i pomarańczowym. Do malarstwa wprowadzono ją w początkach XIX w. Żółcienie kadmowe jasne są mniej trwałe niż ciemne, gdyż tracą barwę na świetle, tzn. bieleją. Siła krycia jasnych odcieni żółeieni kadmowych jest mniejsza od ciemnych. Jest intensywna w barwie i trwalsza od żółeieni chromowej. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami, z wyjątkiem farb miedzianych. Żółcień kadmowa zmieszana z bielą ołowianą nosi nazwę ż ó ł e i e n i b r y l a n t o w e j , jasnej i ciemnej. Na ogół jest farbą wartościową używaną w technice olejnej, temperowej i akwarelowej. Nie jest trwała w technice freskowej, krzemianowej i kazeinowej. Według najnowszych poglądów technologicznych mieszaniny żółeieni kadmowej z farbami żelazowymi są nietrwałe. Żółcień kobaltowa, aureołina (azotyn kobaltowo-potasowy), wynaleziona przez B. W. Fisehera w 1848 r., odporna jest na światło, mniej na wilgoć, dlatego używana jest w technice olejnej i akwarelowej. Przypomina barwę żółeieni indyjskiej. Należy unikać mieszania jej z ultramaryną, odbarwia się zmieszana z barwnikiem organicznym. Jest pigmentem drogim, przeto mało używana. f Żółcień Hansa jest pigmentem azowym, występuje w kolorach od cytrynowego do pomarańczowego. Swiatłotrwała, niezupełnie w połączeniu z wapnem. Żółcień neapolitańska (antymonian ołowiu). Używana była już w malarstwie w XV w. Występuje w odcieniach jasnych i ciemnych. Jest to

złoty. Występuje w przyrodzie przeważnie obok aurypigmentu. kredę. Zastępuje się ją dzisiaj pigmentami organicznymi. ugier jasny. Stąd czarne twarze i ręce (siarczek ołowiawy). Glejta. Jest to glejta złota. Gumigutta. a przede wszystkim w technice olejnej. jest to tak zwana glejta srebrna. który w płomieniu czerwonym w temperaturze około 800°C przemienia się w tlenek ołowiawy PbO. Jest żywicą cejlońskiego drzewa (Garcinia Morella) i pokrewnych drzew. Realgar (Sandarack. Otrzymuje się go sztucznie przez wyprażenie siarki z arszenikiem. Glejty złotej używano w średniowieczu do malowania ciała we freskach. pokrywa się szarą powłoką podtlenku ołowiawego PbgO. Jeśli tlenek ołowiawy podda się szybkiemu oziębieniu. Trójsiarczek arsenu. jest trująca.9 •? f. Realgar znano też pod nazwą sandaraku. ciemny. Pod wpływem siarkowodoru czernieje. potem zaczęto używać octu. eterze. Żółcień brylantowa jest mieszaniną żółcieni kadmowej z bielą ołowianą. Można ją stosować do wszystkich technik. chloroformie itp. Ołów. Obecnie zastępuje go żółcień chromowa i żółcień kadmowa. Zwany jest często ochrą. Zawiera w swym składzie uwodnione tlenki żelaza oraz inne substancje. krzemionkę. Jest farbą laserunkową i odporną na światło. topiąc się na powietrzu. obecnie wycofana z użycia. Żółcień indyjska. Żywica „Gutti" zawiera ok®ło 20®/o rozpuszczalnej w wodzie gumy i około 808/e żywicy właściwego barwnika. Aurypigment jest wrażliwy na światło. występuje rzadko jako minerał. Z powodu wysokiej ceny bywa często fałszowana. Tlenek ołowiawy oziębiany powoli staje się czerwonożółtym. która swą złotawą barwę zawdzięcza niewielkiej domieszce 9 około ! /o podtlenku ołowiawego PbgO. Arsenikon). Od dawna wycofany jest z użycia. Rozpuszczalna w alkoholu. Jest trujący. Realgar na świetle jaśnieje. cytrynowo-żółty. Otrzymuje się go sztucznie. używany w starożytności. ma smak gorzki i jest trująca. jak glinkę. W średniowieczu używano go jako antyseptyku powstrzymującego psucie się spoiwa białkowego. Jako farba niezbyt trwała na tynku czernieje. Ugier. Nadaje się do wszystkich technik z wyjątkiem wapiennej.t<J farba trwała i dobrze kryjąca. sole strontu strącone chromianem potasu) jest farba dobrze kryjącą i bardzo trwałą. np. Gumiguttę sprzedaje się w grudkach szaro-żółtych o złomie muszlowym. Dwusiarczek arsenu — barwy pomarańczowo-czerwonej używany był jako farba już w starożytności. Aury pigment. Występuje w różnych odcieniach i zależnie od tego przyjmuje różne nazwy. staje się on żółty. Jest farbą bardzo trwałą i od- . Barwnik ten otrzymuje się z moczu indyjskich krów karmionych liśćmi rośliny mango. Bywa często fałszowana. Jest to barwnik naturalny organiczny. Żółcień strontowa (chromian strontu. Tlenek ołowiany znany był już w starożytności.

p u e o l a. Farba ta była już używana do malowania przez człowieka przedhistorycznego. Może zastąpić z powodzeniem cynober. PIGMENTY I BARWNIKI CZEEWONE Czerwień chromowa. lepiej jest rozcieńczać ją werniksem terpentynowym. Nadaje się do wszystkich technik. r ó ż w e n e c k i . Ze względu na nadmierne zużycie oleju. Ugry dają się wypalać. Do celów malarskich używana jest od czasów starożytnych. Skład chemiczny: selenek i siarczek kadmu. c z e r w o n y u g i e r . Nadają się do techniki klejowej i do wapiennej. Francuskie i włoskie ugry uchodzą za najlepsze. Jest farbą odporną na działanie czynników atmosferycznych oraz na działanie światła. Ugryzawierające więcej glinki (ugry tłuste) są bardziej kryjące i nadają się lepiej do techniki olejnej. ale odporniejsza jest na światło i alkaliczne. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami z wyjątkiem ołowianych i miedzianych. Występuje w odcieniach żółtym. Dzielimy je na farby naturalne i sztuczne. . Czerwienie żelazowe. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. Ugry chude kryją gorzej. Zawierają węglan wapnia i krzemionkę.b ł y s z c z żelazowy. Nadaje się do użytku we wszystkich technikach malarskich. Występuje w jasnych i ciemnych tonach i w tych ostatnich jest najtrwalsza. kwas krzemowy. Zastosowanie w malarstwie miały w starożytności. Siena naturalna zawiera w swym składzie związki żelaza. Może być używana we wszystkich technikach. działanie wapna. który przyczynia się do pociemnienia malowidła. Do naturalnych czerwieni żelazowych z wysoką zawartością rud ielaza należą: c z e r w i e ń perska. Większa zawartość żelaza w ugrze zwiększa silę krycia.. Skład chemiczny: bezwodny tlenek żelazowy. Najpiękniejszych odcieni nabiera po dokładnym utarciu pigmentu. Skład chemiczny: zasadowy chromian ołowiu. z i e m i a s j e n a ń s k a p a l o n a i u g r y p a l o n e . Przepalona slena naturalna zmienia kolor na laserunkowy brązowoczerwony pigment. Jako farba olejna zużywa około 180s/s oleju. * • Sztuczne czerwienie żelazowe otrzymuje się przez prażenie soli żelazowych np. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. czerwień hiszpańska. b ó l u s. r ó ż . pomarańczowym. kaolin i tlenki manganu. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. czerwonym i karminowym.24 porną na czynniki zewnętrzne. Należy tu wymienić: r ó ż a n g i e l s k i jasny i ciemny. schnie dosyć wolno. Jest pigmentem półprzejrzystym. Czerwień kadmowa. Własnościami chemicznymi jest podobna do żółcieni chromowej. zmieniają przy tym swą barwę na czerwoną. odpadków przy produkcji kwasu siarkowego. .

Bywa często fałszowana czerwonymi barwnikami. Jest barwnikiem organicznym i otrzymuje się go z mszyc (koszenili) żyjących na kaktusach w Indiach zachodnich. Używa się jej w akwareli i w technikach olejnych. Skład chemiczny: tlenek ołowiu. następnie wygotowuje i barwnik wytrąca za pomocą ałunu.. Skala odcieni tych czerwieni jest duża od jasnoczerwonych i czerwonych do odcieni fioletowych. Stosuje się ją w malarstwie olejnym i akwarelowym. na świetle znacznie jaśnieje. Z powodu tych wad jest farbą małowartościową w malarstwie. Owady suszy się. eiemnoróżowy.Jako farba . klejowej i akwarelowej. na świetle jednak zmienia barwę. Można stosować ją w technice olejnej. Skład chemiczny: siarczek rtęciowy. akwarelowej i klejowej. używany w technice akwarelowej i klejowej. c z e r w i e ń p o m p e j s k ą oraz c a p u t rn o r t u u m i c z e r w i e ń M a r s a . temperowej. Jako farba była znana już w starożytności. a następnie utrwala się go na odpowiednim substracie. ciemnoczerwony I odcienie fiołkowe. dosyć dobrze kryją. Algierze i Azji Mniejszej. Cynober. kazeinowej i krzemianowej. karminowy.używane są też do barwienia tynków i cementu. na świetle nie zmieniają barwy. 25 i n d y j s k i . Wykazuje dużą siłę krycia. Jest trwały. dlatego przyjęła nazwę krapu alizarynowego. Występuje w odcieniach jasnoczerwonych do ciemnoczerwonych. Zastępuje się ją obecnie innymi farbami bardziej trwałymi i tańszymi. W malarstwie jest malowartościową farbą. Można go zastąpić czerwienią kadmową. Czerwienie żelazowe. co jest jej zasadniczą wadą. Na świetle czernieje. Nadają się do wszystkich technik. jasnoczerwony. Krep. jRóż Von Dycka. Należy unikać mieszania jej z farbami -pochodzenia ołowianego i miedzianego. Używana jest w technice olejnej. gdyż czernieje. Jest minią uzyskaną z wyprażenia bieli ołowianej. Krap alizarynowy często zastępuje w malarstwie niezbyt trwały karmin. schnie wolno. Jest farbą kryjącą. Używa się jej do powlekania żelaza w celu ochrony przed rdzewieniem.naturalna i organiczna znana była już w czasach starożytnych. Żelazocyjanek miedzi. Składnikiem zasadniczym jest alizaryna. Ma piękną intensywną barwę. Karmin znany był jako farba w XVI w.. Jest farbą laserunkową. tempertynowej. Róż Saturna. . Są odporne na działanie czynników atmosferycznych. Minia. Znany był w starożytności jako cynober naturalny lub chiński. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Jest farbą laserunkową. odporną na światło. Karmin. Czerwienie żelazowe ogólnie należą do najtrwalszych farb. Występuje w różnych odcieniach: krap jasnoróżowy. Nie nadaje się do technik malarstwa ściennego. występuje w odcieniach od czerwonego do brunatnego. Obecnie wyrabiany jest ze smoły pogazowej. Nie nadaje się do techniki wapiennej.

a dla uzyskania żywych barw dodawano kredę. na Syberii i w Chinach. używa się do barwienia lakierów spirytusowych. Farby zielone zawierające błękit paryski nie nadają się do techniki wapiennej. Wrażliwa jest na kwasy. . Nie jest trwała. Dodatek kwasu octowego na przykład do temper niszczy tę farbę. PIGMENTY I BARWNIKI NIEBIESKIE Ultramaryna niebieska. Jest farbą przeźroczystą o dużej wydajności w kolorze. U l t r a m a r y n ę n a t u r a l n a otrzymano już w XIII w. Malowano nią figurki. Purpurę znali już Egipcjanie. Żywica z pnia lub owoców drzewa Calamus. portreciki grecko-egipskie z El Fayum. Dla uzyskania trwałej farby strącano sok ślimaka ałunem. Na świetle ciemnieje. Skład chemiczny: połączenie glinu. Zmienia się w obecności bieli ołowianej. Do malarstwa wprowadzono go w XVIII w. czerwona i zielona. w których traci barwę. Draco rosnącego w Indiach. Była barwnikiem otrzymywanym ze ślimaka z rodzaju rozkolców. Była to farba bardzo droga. Błękit paryski zmieszany z żółcienia chromową daje znaną farbę — z i e l e ń c h r o m o w ą . dlatego też nie można nią malować na fasadach w okolicach fabrycznych. Do malowania wprowadzono ją z początkiem XIX w. Ultramaryna jest odporna na światło i czynniki atmosferyczne. Są to małże pospolite żyjące w Morzu Śródziemnym. na Sumatrze i na Molukach używana była już w starożytności. tracąc przy tym barwę. Rozpuszcza się w alkoholu. Posiada intensywny kolor ciemnoczerwony. sodu i siarki. z naturalnego kosztownego minerału półszlachetnego — kamienia lazurowego (lapis lazuli). W handlu występuje w postaci kulek lub pręcików. Można jej używać do techniki wapiennej. Nie można jej też używać w technice krzemianowej i kazeinowej. Kamień ten występuje w Tybecie. Skład chemiczny: żelazocyjanek żelazowy. Należy unikać mieszania jej z farbami pochodzenia miedzianego i ołowianego. a w ciemności powraca do pierwotnej barwy. Najczęścej używana w technice akwarelowej oraz w innych technikach z wyjątkiem wapiennej. gdyż rozkłada się pod działaniem alkaliów. że farba ta w cienkich warstwach płowieje. kwasu krzemowego. glinkę lub bolus. Doświadczenia wykazały. wydziela się przy tym siarkowodór.Purpura. Dopiero barwnik koszenili (karmin) wyparł purpurę z użycia. Była używana często przez iluminatorów do przeźroczystych laserunków. fiołkowa. spotyka się ją w malowidłach ściennych w Rzymie i Pompejach. Krew smocza. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Błękit paryski (błękit berliński). W dzisiejszych czasach ultramarynę otrzmuje się wyłącznie w sposób sztuczny i należy ona do farb tańszych.

Średniowieczne „smaltum" określa szkło stopione. Jest farbą trwałą i dosyć trującą. co dawało błękit podobny do błękitu górskiego. Błękit kobaltowy. barwą podobny do błękitu kobaltowego z zielonkawym odcieniem. Azuryt otrzymywany sztucznie był mniej trwały od naturalnego i miał skłonności do przybierania koloru zielonego. Używano jej jako farby podszkliwnej i do zabarwiania szkła. obok wspomnianych błękitów używano też sztucznej ultramaryny i błękitu kobaltowego. Minerał ten występuje w różnych częściach Europy.Błękit górski (błękit niemiecki. błękitu górskiego traci na żywości i kolorze. Mieszano też indygo z bielą. Można je używać we wszystkich technikach malarskich. W XVI w. Jako tańszy był często używany w wiekach średnich i później. Indygo. W dzisiejszych czasach otrzymuje się sztucznie ze smoły pogazowej. Ceruleum (błękit Peligota). Bywa zanieczyszczony przez co przybiera różne odcienie. błękit nieba* Skład chemiczny: cynian kobaltowy. Znany od początku XIX w. na świetle jaśnieje. Syntetycznie otrzymany barwnik zastępuje całkowicie wyrabiany już w starożytności produkt z roślin indygowych rosnących w Indiach Wschodnich. W malarstwie znalazł zastosowanie w początkach XIX w. a ponadto słabo kryje. na świetle zachowuje swą barwę. Wykopaliska szkieł i glazurowanych cegieł dowodzą. Azuryt sztuczny i naturalny był najczęściej stosowanym pigmentem błękitnym od XV aż do XVII wieku. Należy do farb przeźroczystych. że smalta (kobalt) znana była już w starożytnym Egipcie. Ażury t jest pigmentem gruboziarnistym. Jest farbą słabo kryjącą. Błękit górski używany był przeważnie w malarstwie temperowym. Przyczynia się do żółknięcia oleju lnianego. azuryt. a w XVIII wieku ustępował błękitowi pruskiemu. Powstaje ze zwietrzałych rud miedzianych. Azuryt otrzymywano sztucznie z miedzi przez działanie octu w obecności dwutlenku węgla i tlenu podobnie' jak przy bieli ołowianej (grynszpan otrzymywano bez dostępu powietrza przy szczelnie zamkniętym naczyniu). W spoiwie olejnym barwa. . Smalta. Jest to zasadowy węglan miedzi. citramarin). zaczęto używać smalty. Najczęściej jeszcze używana jest w akwareli i technice olejnej. Dawniej używana była w malarstwie dosyć często. Stara powłoka werniksowa zaciera piękny kolor błękitu. Jest farbą odporną na czj/rmiki atmosferyczne. Jest farbą drogą i dlatego najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i akwarelowym. przy drobniejszym ziarnie jaśnieje. Błękit kobaltowy można mieszać ze wszystkimi farbami. Występuje kobalt zielonkawy i różowawy. Skład chemiczny: tlenek glinu i podtlenek kobaltu. W połączeniu z białymi farbami daje odcień niebiesko-fioletowy. Jest to rodzaj mielonego szkła kobaltowego (krzemian potasowo-kobaltowy). Obecnie używa się jej bardzo mało ze względu na pewne ujemne cechy: na wilgoci i w obecności kwasu węglowego jaśnieje i szarzeje. W XIX w.

Jest mieszaniną błękitu paryskiego i żółcieni chromowej. Nie można jej używać w technice wapiennej. Znany jest również pod nazwą z i e l o n y c h r o n i o t l e n e k l a s e r u n k o w y . czyli kryjący. Używana jest najczęściej w technikach olejnej i temperowej. Nadaje się do "wszystkich technik malarskich i ze wszystkimi farbami można ją mieszać. Ma zastosowanie w technice olejnej. Używana bywa do barwienia cementu jak również i w ceramice. nie zmienia się również na świetle. Chromotlenek matowy. W połączeniu z białymi farbami daje odcień błękitnozielony. Na czynniki atmosferyczne jest odporny. na światło odporna. Skład chemiczny: cynkan kobaltu. Należy do farb najcenniejszych na palecie malarskiej. PIGMENTY ZIELONE • " ' •• • • • • Zieleń chromowa. Do malarstwa została wprowadzona w XIX w. Występuje w odcieniach jasnozielonych i ciemnozielonych. Używana często w technice olejnej. temperowej i klejowej. Zieleń cynkowa. znajduje zastosowanie we wszystkich technikach artystycznych. Należy do farb wartościowych w malarstwie. Występuje w odcieniach od żółtozielonego do niebieskozielonego. 'Jest mieszaniną żółcieni cynkowej z błękitem paryskim. Nie zmienia się również w technice wapiennej. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. temperowej i klejowej. czyli zieleń kryjąca) odkryta . Jest uwodnionym tlenkiem chromowym. . Zieleń kobaltowa. krzemianowej i wapiennej. krzemianowej i kazeinowej. W /nalarstwie miał już zastosowanie z początkiem XIX w. Ma odcień od niebieskozielonego do zielononiebieskiego. Ceruleum jest farbą spotykaną w malowidłach staroegipskich i pompęjańskich (inny skład). 'Nadaje się do wszystkich technik malarskich ma zastosowanie również i w ceramice. Zieleń szwajnfurcka (zieleń Veronese'a. Jest mało wydajna. W obecności siarkowodoru czernieje. Zieleń cynkowa nie należy do farb trwałych. Jest to bezwodny tlenek chromowy. Do techniki wapiennej nie można jej używać. ' . Pomarańczowa chromowa zmieszana z błękitem paryskim daje farbę oliwkowozieloną. Z powodu wysokiej ceny ma małe zastosowanie w malarstwie. gdyż w tych technikach ulega odbarwieniu. Na działanie siarkowodoru jest niewrażliwa. gdyż się odbarwia. Chfomotlenek ognisty. W malarstwie miała zastosowanie już w XIX w. Nie stosuje się w technikach freskowej.28 . akwarelowej. Żółcień brylantowa zmieszana z błękitem paryskim przypomina zieleń szmaragdową. gdyż się zmienia. Jest farbą odporną na światło i czynniki atmosferyczne. inaczej cynober zielony. z i e l e ń G u i g n e t a lub też z i e l e ń s z m a r a g d o w a .

Po wypaleniu przyjmuje kolor czerwonawy. dlatego też w handlu spotyka się barwniki zastępcze pochodzenia smołowcowego. gdyż jest droga i trująca. Ze względu na zawartość asfaltu. Zieleń lazurowa. Daje powierzchnie gładkie. PIGMENTY I BARWNIKI BRUNATNE Umbra jest to pigment mineralny naturalny. a ponadto nie można jej mieszać z farbami zawierającymi siarkę. Miała duże zastosowanie w czasach dawniejszych z powodu braku innych farb zielonych. Jako zaprawa pod złoto daje się polerować. W malarstwie zastosowany był już w średniowieczu. Na świetle jest dosyć trwała. Była używana w malarstwie już w średniowieczu. drzew bukowych. czerwonawe i zielonawe. Po wypaleniu czerwienieje podobnie jak wszystkie ugry palone. Francji i Anglii. Brunat kaselski (ziemia kolońska lub brunatna Van Dycka). Najlepsze gatunki umbry pochodzą z Sycylii i Cypru. Russbraun). Najczęściej używa się go w technikach olejnej. Pigment gruboziarnisty zieleni lazurowej przy ucieraniu znacznie jaśnieje. Skład chemiczny: arsenooctan miedziowy. we Włoszech. W technikach artystycznych ma coraz mniejsze zastosowanie. Zabarwienie dają jej tlenki manganu. w połączeniu z wapneni zmienia się podobnie jak we fresku i nie może być stosowany. Jest zmieloną na mokro sadzą 2. Glinka tłusta o zabarwieniu szarozielonym i żółtozielonym. Otrzymywano ją z gruczołów mięczaków żyjących w Morzu Śródziemnym po pewnym ich przerobieniu. . w którego skład wchodzą tlenki żelaza i manganu oraz krzemionka. Ma piękną błękitnozieloną barwę. Używana była aż do końca XVIII w. Jest naturalną organiczną farbą (węgiel brunatny). Sepia. Można ją zastąpić mieszaniną zieleni szmaragdowej i żółcieni cynkowej. temperowej i w akwareli. Stosuje się ją do wyrobu tuszów.29 przez Scheelego w 1781 r. Na świetle szarzeje. jak żółtawe. farba ta nie należy do pożądanych oraz nie wpływa na trwałość mieszanin. używana była w technice akwarelowej. Ziemia zielona. Występuje w różnych odcieniach. Stosuje się ją do wszystkich technik. dlatego używana była jako podkład pod złoto. Jest to zasadowy węglan miedzi (malachit). Bister (Brauner Łąck. Należy do najtrwalszych farb. Najlepsze jej odmiany występują na Cyprze. Jest bardzo trwała i trochę laserunkowa. Ma małe zastosowanie w malarstwie. Występuje obok azurytu jako produkt wietrzenia rud miedzianych. Jest barwnikiem laserunkowym. Dzisiaj trudno jest otrzymać prawdziwą sepię. Używana w technice akwarelowej.

W grafice stosuje się ją do wyrobu farb drukarskich. że jest pozbawiona mineralnych zanieczyszczeń. płótno i papier. zwłaszcza w olejnym. jak tłuszcze. Mogą być też używane w technice freskowej i sgraffitowej ? gdyż są odporne na alkaliczne działanie wapna. . łupin orzechowych. Czerń kostna daje odcień ciepły. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX wieku. Służy też do sporządzania tuszów. rogów. obecnie zaś przez spalanie substancji obfitujących w węgiel. tuszów litograficznych. Czerń żelazowa i manganowa. oleje mineralne. jak np. pestek z winogron. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Dawniej otrzymywano ją z drewna zawierającego dużo żywic. kredek litograficznych. 200®/o oleju. w piecach bez dostępu powietrza. jak skóra. Sadza różni się tym od czerni kostnej i roślinnej. ości rybich itp. W malarstwie artystycznym farby te są trwałe. Jako farba była już stosowana w starożytności.30 PIGMENTY Czerń kostna (czerń z kości słoniowej). kopyt. jest lżejsza i bardziej puszysta. Jest farbą wydajną i trwałą. żywice. ponadto dobrze kryjącą. skóry. łusek ryżowych itp. tuszów rysunkowych w laseczkach. płynnych do pokrywania przedmiotów elastycznych. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. gaz ziemny itp. odpadków korkowych. Otrzymuje się ją przez zwęglenie w retortach bez dostępu powietrza różnych roślin i odpadków roślinnych. Wykazuje dużą siłę krycia. W malarstwie nie ma większego zastosowania. Jest farbą trwałą o odcieniu niebieskawym. Czerń z winorośli (czerń roślinna). . Zużywa przy ucieraniu ok. Sadza. wełna. Otrzymuje się ją po zwęgleniu kości.

Barwniki pochodzenia smołowcowega są lekkie.wydajność danego pigmentu będzie stosunkiem ciężaru pigmentu do powierzchni pomalowanej przez . czyli im jest lżejszy. Po wyschnięciu. im drobniejsze jest ziarno. Małą ilość pigmentu uciera się z wodą. Określając wydajność danego pigmentu. dokładnie widać stopień zmielenia. lub drukarskim. Pigmenty tworzą zawiesinę w płynach. a więc . bieli cynkowej pokryje większą powierzchnię niż 10 cz. tym wolniej osiada na dnie naczynia. WYDAJNOŚĆ PIGMENTÓW Pigment jest na ogół tym wydajniejszy. Ucieranie małymi częściami pigmentu jest dokładniejsze. a po jego utarciu odkłada się go szpachelką na bok. Biorąc pod uwagę nie ciężar pigmentu. np. a więc zależą od dokładnego zmielenia i ewentualnego szlamowania pigmentu. Następnie tak zmielony i wysuszony pigment uciera się ze spoiwem malarskim. Im pigment jest lepiej utarty. obserwując pigment przez szkło powiększające. Ponadto można miałkość wyczuć przez dotyk. a przez to i wydajniejsze.NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW BADANIE MIAŁKOSCI PIGMENTÓW \ Właściwości kryjące. im mniejszy ma ciężar właściwy. 10 cz. następnie dosypuje się trochę pigmentu i uciera się podobnie. Małą ilość pigmentu możemy ucierać kurantem (stożek szklany) na płycie marmurowej lub grubej szybie zmatowanej. że wydajność mniej więcej będzie taka sama. żywość. Do ucierania pigmentów służą specjalne młynki i maszyny z walcamido ucierania. a tę samą objętość kilku pigmentów przekonamy się. wag. wag. Najlepiej jednak odrobinę pigmentu zmieszać z gunią arabską i powlec nim kawałek szyby za pomocą miękkiego pędzla. odcień i wydajność pigmentu są tym większe. bierzemy pod uwagę tylko ciężar pigmentu i wielkość pokrytej nim powierzchni. bieli ołowianej. Stopień zmielenia można poznać rozcierając pigment w palcach.

Związki 4. 15.'Związki 6. Praktycznie określa się wydajność przez pomalowanie powierzchni pewną odważoną ilością pigmentu. 17. aby się przekonać. Związki 5. Związki 7. 16. 2. Związki 3. cynku i chromu 14. Związki siarkowo-rtęciowe cynku i chromu 13. Związki żelaza chromu 18. 19. Związki siarki żelaza ołowiu i chromu 11.32 ten pigment. Związki siarki i kadmu cynku 12. Związki arsenu i miedzi żelaza. TABLICA M I E S Z A N I A FARB (Pochodzenia mineralnego naturalne i sztucznej GŁÓWNE SKŁADNIKI FARB: 1. który z nich pokryje większą powierzchnię. Związki 8. Związki żelaza i manganu 20. Próbę przeprowadza się dla porównania z dwoma pigmentami. Związki ołowiu 9. Związki cynku i siarki ołowiu i chromu 10. Zwiąki tytanu UWAGA: Farby nią nadające się do mieszania mogą spowodować po wpływie pewaego czasu zmianą koloru .

Istnieją one w olejach. od stopnia zanieczyszczenia pigmentu i od ilości domieszek obciążających pigment oraz od rodzaju spoiwa. gdyż przepuszczają one światło. Pigment kryjący słabiej przepuszcza przez swoją powierzchnię kolor czarny papieru. Zaznaczyć należy. w dekstrynie. że użycie w nadmiernej ilości oleju lnianego do pigmentu kryjąg __ Podstawy technologii malarstwa i grafiki . wapnie pigmenty mają własności kryjące. BADANIE PIGMENTÓW NA WŁASNOŚCI LASERUNKOWE Płytkę szklaną powleka się pigmentem utartym z olejem lnianym. Pigmentem zmieszanym z gumą arabską powleka się szybkę szklaną. Do badania pigmentów ciemnych używa się papieru białego.33 BADANIE INTENSYWNOŚCI PIGMENTÓW (NATĘŻENIE BAKWY) Przez intensywność pigmentu rozumiemy silę zabarwiania danym pigmentem innych pigmentów po ich zmieszaniu. Odważa się każdy. Dla porównania przeprowadzamy próbę z kilkoma podobnymi farbami. zanieczyszczone. Intensyność oceniamy „ na oko". lakierach tłustych i w spoiwach użytych w nadmiarze. pigment osobno w tych samych ilościach i mieszając dodaje się do każdego z nich również w równych ilościach kredy lub bieli cynkowej. można przekonać się. farby zaś kryjące będą światło odbijać lub pochłaniać. W spoiwach klejowych. W sprzedaży można spotkać pigmenty o niejednakowej intensywności (sile zabarwienia). Następnie powleka się nimi skrawki papieru. kazeinie. Po wyschnięciu farby obserwujemy ją pod światło. Pigmenty te są zanieczyszczone i źle rozdrobnione. BADANIE KRYJĄCYCH WŁASNOŚCI PIGMENTÓW Siła krycia tego samego pigmentu zależy od stopnia zmielenia pigmentu. zmniejszają znacznie jego właściwości kryjące. Farby laserunkowe będą przepuszczać światło. gumie arabskiej. np. Mając do wyboru kilk^ podobnych barwą pigmentów. Ogólnie można powiedzieć. Zawartości te rozrabia się każdą z osobna z gumą arabską lub pokostem. który z nich jest intensywniejszy. że pigmenty ciężkie (o dużym ciężarze właściwym) mają większą zdolność krycia od pigmentów lżejszych. Farby laserunkowe nie będą pokrywały zaprawy albo będą mniej lub więcej przepuszczały barwę innych farb. Pigmenty źle utarte.

Pigment wsypujemy do probówki ze spirytusem. Mogą to być np. Pigment wsypuje się do probówki i zalewa 69/s roztworem sody kaustycznej. Do wykrywania w pigmentach aniliny możemy zastosować jeden z następujących sposobów: 1. co wpływa na znaczne zwolnienie szybkości zmian w barwie pigmentu. zasłaniając w połowie tekturą.34 cego w celu uczynienia go laserunkowym daje w wyniku kolor mdły i nieczysty. następnie wystawia się je na światło słoneczne. Jeżeli po kilku godzinach pigment osiądzie na dnie i nie zmieni barwy. to będzie można go użyć do mieszania z wapnem. Po kilku dniach można już zauważyć ewentualne różnice. WYKRYWANIE W PIGMENCIE ANILINY I BADANIE ODPORNOŚCI NA ŚWIATŁO Pigmenty istniejące w sprzedaży przeważnie są upiększane aniliną lub barwnikiem nieodpornym na działanie światła. 4. Próbę wykonuje się podobnie jak wyżej. Zamiast sody możemy użyć do przeprowadzenia próby wapna gaszonego lub mleka wapiennego. Skrawki papieru maluje się podlegającą próbie farbą.kilkunastu minutach spirytus zostanie zabarwiony. Pigment zmieszany ze spoiwem tłustym (olejnym lub lakierowym) odbija światło od swej świecącej i gładkiej powierzchni. gwasze. chude. jeśli po. gdyż woda rozpuszcza^ anilinę. akwarele. Na odporność pigmentów na światło ma duży wpływ spoiwo. w którym niektóre pigmenty tracą swą barwę* . W tediniee krzemianowej używa się jako spoiwa szkła wodnego. Pigment nietrwały zmieni częściowo lub całkowicie swą barwę. Zupełnie inne rezultaty w tym przypadku dają odpowiednie pigmenty laserunkowe. 2. farby temperowe. BADANIE ODPORNOŚCI NA ALKALIA Niektóre pigmenty zmieszane z wapnem zostaną częściowo lub całkowicie zniszczone. gdyż działanie alkaliczne jest niszczące. to pigment zawiera anilinę. Niektóre aniliny rozpuszczalne są w amoniaku. Pigment rozcierany z wodą na dłoni pozostawia na skórze zabarwienie. Bardziej niszcząco i szybciej wpływa światło na cienką i matową powierzchnię farby. Po dokładnym przemieszaniu pigmentu z wapnem w probówce pozostawia się go na parę dni w spokoju. 3.

. Farby wrażliwe na siarkowodór po kilku dniach ulegają poczernieniu. i pochodzenia miedzianego. np. biel ołowiana. BADANIE NA Niektóre pigmenty czernieją pod wpływem zatrutego powietrza. litopon. mieszając szkło wcdne z pigmentem. Niektóre z nich źle się rozprowadzają po powierzchni lub galaretowacieją. minia.35 Dlatego też należy przeprowadzić próby. np. Przed działaniem siarkowodoru można zabezpieczyć malowidło powlekając je werniksem. mieszania farb). z pigmentami zawierającymi siarkę. Pigmenty nie nadające się do mieszania mogą po upływie pewnego czasu zmienić częściowo barwę Mb mogą stopniowo poczernieć wskutek zachodzących między nimi przemian chemicznych. sodu lub potasu. żółcień chromowa. zieleń sswajnfurcka. które zawiera w swym składzie siarkowodór. PIGMENTÓW Na ogół należy unikać mieszania pigmentów pochodzenia ołowianego. Zachowanie się pigmentów z tym spoiwem jest różne. które następnie zawiesza się na drucikach w garnku nad roztworem 10% siarczku amonu. Naczynie należy przykryć. błękit górski. tabl. Pigmenty poddane próbie miesza się ze spoiwem przeznaczonym do malowania i rozprowadza się na skrawkach papieru. cynober i ultramaryna (zob. np. żółcień i czerwień kadmowa.

36 WŁASNOŚCI .

3? T a b l i c a III PIGMENTÓW .

16 Ugier (ochra. glinowymi i krzemionka wodorotlenek żelazowy i siarczan wapnia 2—3 2-3 1 1? Ms <••> o 2—3 1 1 .38 1 8 8 2 3 4 5 6 7 8 Wapno Mn tlenek wapniowy i 2 - 2 2 9 Gips Mn siarczan wapnia (alabaster) — - - 2 Pigmenty Żółcień chromowa (żółcień królewska) 10 Ms chromiany i siarczany ołowiu 1 2 2.Ms na) Żółcień kobaltowa Żółcień neapolitańska (od jasnej do różowej) siarczek kadmu 2—3 2-3 2-3 1 13 chromian barowy 3 3 3 1 14 Ms azotyn kobaltowe— -potasowy 2—3 1 3 1 15 Ms antymonian ołowiu 1 1 I 1 . satynober) Ećicień Marsa Ms glinka z uwodnionymi tlenkami żelazowymi. 2 11 Żółcień cynkowa Ms chromian cynku 3—2 3-2 3 2-1 12 Żółcień kadmowa Ms Żółcień barytowa (żółta ultramary.

używana jako środek wiążący w mai. T 15 tak 7. T 40 nie . O.245—60 nie -3. A. Kl.R NR NZ NM — nie 2. A.) 9 10 11 12 13 14 15 1* 17 W. litopon. W. A.. kreda. gips i in. szpat ciężki. F. T 120 nie 3.8 CR NR Z NM W. Kl. O.R R NZ M Kl.2 R R Z NM Kl. Kl. A. K. Kl.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W.7 R NR NZ M żółte (póz. i ugier jasny 25—40 tak 6. gips. gips. Kl. O. A. 18 i 19 barwniki) szpat ciążki. K. O. W. Kl. F. barwniki pochodzenia terowego szpat ciężki. K. 0.39 T a b l i c a III (cd. żółcień kadm. O.7 NR NR NZ M W. A. O. T 30 nie ..6 R NR NZ NM Kl. F. A. dekorac. T 70 nie 3.CR CR NZ M O. Kl. A.4 CR NR NZ M żółta chrom i in. T 2. materiał do zaprawiania — nie . T . F. K. gips szpat ciążki. barwniki pochodzenia terowego biel cynkowa. ultramaryna i barwniki pochodzenia terowego żółcień chrom. O. T 40 nie 4. K.

cz. MSZ.Mu na ziemia) Czerwony ugier palony (ochra czerwona) { Cynober (jasny. czerwo.. 25 wenecka. cz.. cz.4* o 2 . perska.. ciemny i szharf łatny) Ma ziemia kredowa z tlenkami żelaza uwodniony tlenek żeiazowo-glinowy i krzemionka i 3 | 3 3 *•& ^ 27 2—3 2-3 2 i 3 28 Ms siarczek rtęci 1 .40 1 18 2 3 4 5 6 7 § Gumigutta i On żywica z drzew rosnących na Cejlonie i w Indiach sól magnezowa kwasu euxanthinowego 4 4 3 3 19 Półcień indyjska On 3 3 3 2 Pigmenty Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Czerwień kobaltowa Czerwień Marsa • zasadowy chromian ołowiu siarczek i selenek kadmu krzemian glinowo-sodowy z siarką 20 Ms 1 i i 2-3 2 •* 21 Ms 2-3 2 ! 22 Ms 2 2 1 23 Ms fosforan kobaltu uwodniony tlenek żelazowy 2-3 1 3 i i 24 Ms ^ 9 fj ^ 2-3 2 Czerwierde żelazowe (cz. es. oksy1 dowa) 26 tlenek żelazowy 1—2 2-3 j 2 i Pucola (czerwony bólu.Ms i pańska. angielska.1?.

Kl. K. K.NR NR NZ M W. pochodzenia terowego. barwn. 0.8 CR NR NZ M W. F. A. Kl. T .7 NR NR NZ M W. O. A (mało używana) 100 tak M CR R NZ M Barwniki terowe. A.2 CR NR NZ M barwn. T 120 nie 3. K. K. pochodzenia terowego naturalne ziemne farby 35 tak - R R Z M Kl. pochodzenia terowego Kl.2 NR NR NZ MN minia. O. O. 10 11 12 13 14 15 16 17 D5 tak NS NR NZ M O. A. 32. Kl. Kl. 31. K 40 aia 4. O. F. T 60 nie 2. F. Kl. barwn. T 35 nie . pochodzenia terowego W. F. 30. Kl. krecia. K. O.41 T a b l i c a III (cd. F. A. A. pochodzenia terowego barwn.4 CR NR NZ MN W.845—80 nie -5. T czerwone (póz. F. żółcień chromowa A. K. T 70 nie 3. O. T 3. T. O. A. 0. F. 34 — barwnik) Barw.8 NR NR NZ M W.) 9. T 40 nie 2. A. K. T 20 £0K 8. Kl. szpat ciężki.5 R NR NZ M W. O. A. K. gips barwn„ pochodzenia terowego gips.

z Moluki. pochodzenia terowego 1—2 2-3 j 1f i 2 ! 1 ' i Lak fioletowy Ma + Os 2—3 _ 2-3 — . Sumatry 2—3 3 2-3 1 33 Lak czerwony Mn Os 2—3 — 2 — 34 Smocza krew On 3 - 3 2 Pigmenty Fioletowa ultramaryna krzemian glinowo-sodowy z siarką 35 Ms 2 2 2 1 36 Fiolet kobaltowy Fiolet manganowy (fiolet mineralny) Ms arsenian kobaltu | 2—3 1 1 3 j 1 f Ms 1 2 2 2 1 37 fosforan manganu f J 38 39 Gapili mortuum j Ms tlenek żelaza farba mteeralaa siemna (Mała)-f-fessrwa.1 29 2 3 4 5 6 i 7 3 Minia (róż Saturna) Ms tlenek ołowiu 1 1 1 2 30 Karmin • On są przeważnie barwnikami ko&zenili farba pochedzenia roślinnego 3 3 2 3 31 Kraplak Krap alizarynowj Oa 3—2 3 3-2 2 32 Ms alizaryna farba mineralna ziemna (biała) + barw. pochodzenia terowego żywica naturalna z różnych roślin. pochodź. Indii. palm itp.

A. 0. O. barwn. T W. Kl. K ! 95 nie — CR NR NZ M — nie .CR CR NZ M 0.2 CR R NZ M barwn. K. O. pochodzenia terowego O 80 nie 1.CR CR NZ M O. T 70 nie . K s T Kl. Kl. pochodzenia terowego caput mortuum 40 nie 2. pochodzenia terowego barwn. A. pochodzenia terowego A. pochodzenia terowego barwn. F. K — tak .3tak -9. gips ultramaryna nieb.CR CR NZ M A. szpat ciężki. Kl.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 15 8. T 100 nie 3. K. A. K!.3 R NR Z NM mielona cegła. F.7 NR NR NZ M W. A. O. A. O fioletowe barwn.CR CR NZ M Kl. barwn. A. F.CR CR NZ M O. pochodzenia terowego.CR CR NZ M 1 .. T 70 nie . T —- nie . Kl.4 CR NR NZ MN W. T 45 nie .43 T a b l i c a III (cd.

Gui.44 p ł 2 3 4 5 6 7 8 Pigmenty Ultramaryna niebieska Błękit paryski krzemian glinowo-sodowy z siarczkami sodu. ciem. pochodzenia roślinnego barwn.-.Ms tlenek glinu i tlenek kobaltu pod- 2—3 1 3 1 43 Indygo (karmin) On barwn. ziel." 1 49 ultrama| Ms 2-3 3 3 . dawniej naturalny kamień lazurowy wy 40 Ms 2 2-3 2 1 41 Ms żelazocyjanek żelazo- 2 2-3 1 1 42 ny) Błękit kobaltowy (jasny. szmaragdowa) 48 wodorotlenek chromu 3 2 3 \ Zieleń cynkowa Zielona ryna Ms żółcień cynkowa + błękit paryski Krzemian glinowo-sodowy i siarczki sodu 2 2-3 2 . pochodzenia terowego 2—3 2 3 3 44 Indygo Ms 2—3 2 2 3 Pigmenty 45 Zieleń chromowa Ms Zielony chromotlenek matowy (chromoksyd kryjący) żółta chromowa +błękit paryski 1—2 2 1-2 2 46 Ms bezwodny tlenek chromu 1 2 2 1 Zielony chromo| tlenek laserun47 k owy (ziel.Ms 1 gneta.

A. K. F. pochodzenia terowego kreda. pochodzenia terowego błękit paryski nieb. O. barwn.. T v 50 tak ~ R R Z M barwn. A. Kl. 0. A.6 NR NR NZ M szpat cięiki W. barwn. pochodzenia terowego 30—50 aie 2. F. T 80—10© nie 2. szpat ciężki barwa. T i 100—120 nie 334 NR NR NZ M W. At T.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 niebieskie (póz. T m nie . 43. T 8Q nie 1S0 R R NZ M barwn. K. A. T . O. W. Kl. Kl. T 80—110 tak — CR R ZN M Kl. T (mało używana) 100 zielone nie 1.4 R NR NZ NM Kl. pochodzenia terowego. A. Kl. F. K.4 R NR NZ NM W. A. O. K 40 ale 2. K. A. O. kreda gips.1 NR NR NZ M 0.45 T a b l i c a III (cd. Kl.NR NR NZ M O. O. Kl. szpat ciężki szpat ciężki ultramaryna niebieska..7 NR NR NZ M szpat ciążki W. pochodzenia terowego Kl. pochodzenia terowego K!9 Q.As K. A. T 3@ nie 4. F. 44 — barwnik) barwn. F.

54 węgiel brunatny naturalna ziemia — głównie wodorotlenek żelaza z dodatkiem wodorotlenku manganu i in. On brąz Van Dycka) farba ziemna związków żelaza i manganu 2—4 2-3 2 !.1 50 51 52 2 3 j 5 6 1 7 3 % 1 Zieleń wa kobalto- Ms Cynkan kobaltu arsenooctan miedzi krzemian żelazowo-glinowo-magnezowy 3 2 Zieleń szwajnfurcka (zieleń Ms Yeroriesa) Zielona ziemia MB 2 3 2-1 4 3-4 3 3 Pigmenty ' 53 uizi&ra stóifmrsl'" Ma na ł palona •S i Brunat kaselski (ziemia kolońska. 2 3 3 1 1 1 Czerń z winoroOn śli 2 2—1 . uwodniony tlenek żelazowy 2 3 2 2 55 j ! Siena naturalna i palona (brązowa zieTOias bry. korzenie. korek itp.Mn zowy ugier) 2—3 3 2-3 2 56 Brąz Marsa Ms 2—3 2-3 2 i 57 Sepia On barwnik pochodzenia zwierzęcego 2—3 — 2 3 58 Asfalt On utleniony olej skalny z zawartością siarki i azotu 3—2 3 3 3 Pigmenty 59 60 Czerń kostna On wypalone i zmielone kości spalone pestki winnej latorośli.

A. Kl. czerwień angielska W. F. T 180-220 nie 3. O.-artyst. 57 — barwnik) 50-100 nie 1. O. Kl. A. pochodzenia terowego barw. O. O. nie nadaje się czarne 60-100 nie 2. Kl.4 NR NR NZ M błękit paryski. P.1 NR NR NZ M szpat ciężki barwn.47 T a b l i c a III (cd > 9 40 10 11 12 13 14 15 16 17 nie 5.73 NR NR NZ 100 ale 1. T 30 tak «• R R Z.1 CR CR NR M Kl. O. A. pochodzenia terowego Kl.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. K. T ! 7© ale 1. K. F. Kl. F.2 CE NR NR M Rzadko używana Kl. W. A. O3 F. T W. K. T Kl.0 CR NR NZ brązowe (póz. K. węgiel węgiel brunatny kamienny W. K. O.NR R NZ M brunatne farby mineralne A 150 nie . K. T 70 nie 3. NM 50-100 nie 3. A. A. A.NR NR NZ M do celów raal.2 CR NR NZ M gips. T M . K. T - nie . Kl. F M brąz kaselsid W. A.

Zdolność wysychania podano dla farb olejnych. n — naturalna.ł 61 Czerń wa 2 mangano- 3 4 Mu dwutlenek manganu r 5 6 7 8 2 3 | ! 2-3 i j | 62 ii 63 Sadza (czerń lampowa) On prawie czysty bezpostaciowy węgiel 2 2 1 Grafit Mu węgiel krystaliczny 2 2-3 - 2 Objaśnienia do tablicy Rubryka 2. Rubryka 3. Stopnie siły krycia podano biorąc pod uwagę spoiwo klejowe (Kl) i olejne (O) użyte do farby. Kreska pozioma oznacza. M —<• mineralna. 4 — bardzo słaba. że się danej własności farby nie bierze pod uwagę. Skróty oznaczają pochodzenie pigmentów. przy ezyrn stopień 3 oznacza farbę półkryjącą. s — sztuczna. 3 — dostatecznie dobra. w nawiasie podana inne nazwy pigmentów. Rubryki §—8. 2 — dobra. stopień 4—3 1 4 — farbę laserunkową (przeźroczystą). a mianowicie: 1 — bardzo dobra. Cyfry od l do l oznaczają stopnie podanych w nagłówku własności pigtnentów. . 0 — organiczna.

nie -2 NR NR NZ M czerń mineralna W. <3>ro M Kl.2 NR NR NZ M rzadko używana ISO 1. CR — częściowo rozpuszczalna. ^ — „ „ z wapnem.) 9 10 11 12 13 14 15 16 1? W. wana rzadko uży- własności pigmentów Rubryki 12—13. O.49 T a b l i c a III (cd. O. F8 K. T — do mieszania ze spoiwem temperowym. R — rozpuszczalna całkowicie.6. Skróty oznaczają. Kl. Af T ale — NR NR r«»A B. K — „ . 4 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . KR — nierozpuszczalna. A — do farb akwarelowych. O — d o mieszania z olejem. F. KZ — farba pod działaniem siarkowodoru nie zmienia s}ę Z — zmienia się i przybiera barwę brunatną lub czarną M — można mieszać ze wszystkimi farbami NM — m« można mieszać ze wszystkimi farbami Rubryka 17. KI. Rubryka 14. 80 nie 1. Ki — „ „ z klejem. K. p ~ „ „ ze szkłem wodnym ł w technice freskowej.i ze spoiwem kazeinowym.

zaczęto stosować różne materiały . metal. cedrowe. tynk . papier. cyprysowych. aby po wyschnięciu nie pękały oraz radzi naklejać na deski płótno. malując lub ryjąc na kamieniu albo w grotach na ścianach skalnych. skóra. hebanowe. Podobraziem może być drewno. pergamin. mur. tektura. porcelana. kiedy powstały na świecie szkoły malarskie. i inne. szkło. . obrazy sztalugowe. Znane są nam malowidła na sakrofagach egipskich pochodzących ze średniego państwa. piniowych. które służyły mu jako podobrazie.służące jako podobrazie. 24—27% ligniny oraz wody. DREWNO Tkanka drewna składa się z ok. jak również wymienia dąb. . bukszpanowe i oliwkowe. sklejka. płyty pilśniowe. portreciki z Fayum wykonane enkaustyką i temperą na deskach cedrowych. na któ'rym maluje się obraz. T e o f i l w opisach pochodzących z IX w. rozwinęły się nowe techniki malarskie. że za jego życia najbardziej ceniono drewna cyprysowe. a z zapisków P l i n i u s z a dowiadujemy się. W następnych epokachs aż' po dzień dzisiejszy. Człowiek pierwotny rozpoczął swą historyczną działalność artystyczną rysując. 50% celulozy (błonnika). podaje sposób sklejenia desek kazeiną. płótno lniane. • Deska drewniana służyła od najdawniejszych czasów za podłoże pod.PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE Podobrazie jest to materiał powleczony odpowiednią zaprawą. kasztan i orzech z podaniem wiadomości o właściwościach różnych gatunków drzew oraz o ich ochronie przed larwami owadów. od 22—28% chemicelulozy (substancja zbliżona do celulozy). C e n n i no C e n n i n i zaleca wygotować drewno przeznaczone na obrazy tak. stosując różne techniki malarskie. płytki kościane.

) i P a l o m i n a (pocz. We Włoszech najczęściej używano drewna topolowego. są bardziej wrażliwe na działanie wilgoci. Od końca XIV w. jodły i mahoniu. a następnie pokrywając szelakiem.51 L e o n a r d o da V i n c i w traktacie o malarstwie z 1492 r. że najlepszym materiałem. XIII do pocz. Najczęściej deska paczy się na skutek zmian w naprężeniach w związku z higroskopijnością drewna. następnie zaimpregnowane olejeni lnianym albo najlepiej obecnie stosowanymi syntetycznymi żywicami poliakrylpwymi lub fenolowo-formaldehydowymi. lipa. wtedy zaprawa klejowa przylega lepiej do deski. zmiany swojej objętości i częściej pękają niż drewna drzew iglastych zawierające żywicę. lipy. a po wyschnięciu nałożyć zaprawę z bieli ołowianej 1 werniksu. świerk i modrzew. które w najmniejszym stopniu kurczy się i nie wypacza. w rzadkich wypadkach używano orzechu. Następnie radzi nacierać drewno gorącym olejem gotowanym. które trzeba usunąć.. Można go już pokryć zaprawą pod malowidło. nadające się najlepiej na podkłady dla obrazów. olcha. Z desek drzew iglastych eliminujemy substancje żywiczne pocierając je acetonem. używanych w różnych krajach do malarstwa od pocz. dąb i buk. We Francji i w Anglii najczęściej stosowano dąb. cedru. jak sosna. sosny. XVII w. P e c h e c a (pół. W Holandii typowym drewnem był dąb. W Czechosłowacji najczęściej spotyka się deski lipowe. nie pęcznieje ani nie paczy się. modrzew i in. pisze 0 przygotowaniu desek do malowania. XVIII w. Zabezpieczyć można takie maloYddło przez usztywnienie na parkiecie. Miękkie drewna drzew liściastych. W Niemczech najbardziej rozpowszechnione były sosna. kasztan i in.) podają. Ważną rzeczą jest dobór takiego gatunku drewna. Drewno dla celów malarskich wymaga specjalnego przygotowania i zabezpieczenia. rzadziej dębu. Już bardzo dawno stwierdzono. zaczęto również używać desek drzew iglastych. jak sosna. w którym jest rozpuszczony arszenik lub sublimat. Dawni mistrzowie holenderscy malowali na wylugowanych deskach pochodzących ze starych okrętów. Obrazy stare malowane na deskach wymagają pewnej konserwacji. jest drewno dębowe I mahoniowe. cięte promieniowo na deski i wygładzone. Między innymi radzi nasycać deski alkoholem. by drewno uchronić przed larwami. jak topola. sosny. Na odwrotnej stronie deski przykleja się w równych odstępach li- . lipa. aby larwy nie czepiały się drewna. Drewno po tym zabiegu staje się twardsze. kasztanu. Posiada szereg wad. Surowe drewno musi być odpowiednio wysuszone. że drewno napuszcza się czosnkiem. mniej orzech. który nie paczy się i posiada jeszcze inne zalety. oliwki i orzechu. skrzyń i beczek i dlatego ich obrazy odznaczają się trwałością. XVIII w. Na podstawie różnych dawnych informacji oraz ostatnich badań można sporządzić przybliżone zestawienie podstawowych gatunków drewna.

Ruch deski odbywa się głównie w kierunku poprzecznym do włókien. SKLEJKI Sklejki (dykty) są to cienkie arkusze płyt drewnianych sklejone w prasach hydraulicznych pod dużym ciśnieniem. Należy zwilżyć jej odwrotną stronę i stopniowo obciążać. Grubość sklejek do małych obrazów powinna wynosić około 6 mm. Następnie przez ściskanie w prasach hydraulicznych skleja się za pomocą spoiwa . a do dużych do 12 mm. z których sypią się trociny. Kierunek słojów ^klejonych płyt jest prostopadły do siebie. Zapobiega to ich rozciąganiu się i paczeniu. Można je zniszczyć lub zabezpieczyć się przed nimi przez wstrzykiwanie do otworów deski 1% roztworu sublimatu rozpuszczonego w alkoholu lub kołatkozolem. Odporność sklejek na wilgoć zwiększyło użycie kleju z żywic gliptalowych. Obustronne pogruntowanie nowej deski często zapobiega późniejszemu paczeniu się. Pod wpływem wilgoci sklejki mają jednak tendencję do wypaczania się. Większa wilgotność w pomieszczeniu przy podwyższonej temperaturze sprzyja rozwojowi żywych organizmów. Obrazy na płótnie zaczęto malować dopiero w renesansie. Deski drzew iglastych posiadające żywicę na ogół nie są narażone na tego rodzaju zniszczenie.52 - - stwy. powstają liczne otworki. Może temu zapobiec listwowa rama. używano do malarstwa desek. PŁYTY PILŚNIOWE Obok sklejek wyrabia się obecnie systemem spiłśniania sztuczne płyty drewniane. Na ogół sklejka nawet gatunkowo najlepsza nie jest zbyt trwałym i odpowiednim materiałem do malarstwa. jednak jeszcze w XVII i XVIII w. jego grubości. Arkusze drewniane sklejki powstają przez wycinanie wokół osi pnia. Wykrzywionej deski nie powinno się wyprostowywać zbyt gwałtownie. Konieczne są dalsze zabiegi konserwatorskie. Jakość sklejek zależy od gatunku użytego drewna. płótno stopniowo wyparło deskę. dlatego listwy w tym kierunku umocowuje się luźno „na jaskółczy ogon". Drewno z niektórych gatunków sosen zostaje rozwłóknione działaniem przegrzanej pary wodnej pod wysokim ciśnieniem. jakości kleju. potem zaczęło już panować malarstwo na płótnie. stopnia wilgotności. Drewno zaatakowane pleśnią i grzybem oraz przez larwy owadów powoduje próchnienie.

splotach płóciennych z nitek o jednakowej grubości. co może spowodować szybkie pękanie powłoki obrazu. PŁÓTNO MALARSKIE Płótno malarskie najodpowiedniejsze jest z lnu. Ścianki komórek zwężając się przechodzą w ostry koniec. Len. Włókna lnu składają się z włóknistych komórek. nie pękają i nie zmieniają formatu. Napinanie płótna specjalnymi obcęgami na krosnach: a.53 mineralnego na płyty o różnej grubości i ciężarze właściwym. w mniejszym stopniu z bawełny. b. włóknista i oleista. Płyty te o barwie ciemnobrązowej po jednej stronie mają odtłoczoną kratkę. O większym ciężarze właściwym nadają się jako podkłady do obrazów. Włókna lniane są mocne. . Wątek przeplata się tu jednostronnie na przemian z osnową. potem z konopii. obcęgi. odznaczają się delikatnym prążkowaniem oraz poprzecznymi bruzdami i kolankami. narządko do wyjmowania gwoździ Do celów malarskich najlepiej nadaje się płótno o tzw. Z zielonych łodyg lnu otrzymuje się przędzę lnianą dochodzącą do kilkudziesięciu centymetrów długości. Włókna konopne dłuższe podobne do lnianych posiadają ścianki komórek grubsze od lnianych. Zakończone są one tępo lub widełkowato. Ryć. roślina jednoroczna. tym bardziej że pod wpływem wilgotności nie paczą się. Płótno o różnych niciach ulega nierównomiernemu kurczeniu się lub wydłużeniu pod wpływem wilgotnego otoczenia. Włókna bawełny zaś są skręcone bez prążkowania. nie wchłaniają szybko wilgoci i zawierają prawie czystą celulozę. elastyczne i trwałe. mocniejsze ale mniej elastyczne. nie nadaje się z juty. 1. gwoździe tapicerskie. c. Gorsza gatunkowo przędza jest słabo skrącona i zawiera resztki roślinne.

Miedź wrażliwa jest na kwasy tłuszczowe. Blachy żelazne pocynowane. Płyty metalowe oczyszcza się mieszaniną alkoholu i kredy szlamowanej z małym dodatkiem amoniaku. a w 1869 r. Po tym zabiegu na opłukaną i wysuszoną płytę wprowadza się cienko topując farbę miniową. zmoczone wodą klejową. Caravaggia (1560—1609). Pierwsze obrazy na podłożach metalowych pojawiły się w XVI w. Płótna z żywic syntetycznych są bardzo silne. Płótno nie posiadające apretury jest najlepsze. Malowanie na takim płótnie bez pokrycia zaprawą jest niemożliwe. płótna lniane na mniejsze formaty. Powierzchnia płyt powinna posiadać delikatny gren. że gatunkowo jest słabe. gdyż wtedy przyczepność zaprawy jest większa. Jeśli po napięciu na krosnach. białe. Najodpowiedniejsze są wypalane w węglu drzewnym (nie koksie). otrzymano miedź elektrolityczną. Po oczyszczeniu z tlenków miedź wygładzoną pokrywa się zaprawą w postaci kryjącej farby olejnej. Wskazane jest używanie do malowania olei i żywic odkwaszonych lub o małej zawartości kwasów. że osłabia włókno. świadczy to o tym. Potem poczęto produkować blachę walcowaną. Po oczyszczeniu powierzchni z rdzy i wygładzeniu pokrywa się blachę pokostem lnianym i wypala nad ogniem.54 Do celów malarskich stosuje się najczęściej równomiernie gęste płótno lniane nie bielone. Płótno malarskie przechowuje się zrolowane na drążku. gdyż farby olejne po pewnym czasie ciemnieją. Płótno ma właściwość zbiegania się na mokro. Bielenie płótna chlorem ma tę stronę ujemną. lecz jak dotąd nie znadują zastosowania w malarstwie. Płótna konopne nadają się raczej na duże formaty obrazów. po wyschnięciu się rozciągnie. gdyż mniej rdzewieją. W tym przypadku należy płótno napiąć ponownie na blejtram. a następnie biel ołowia- . zaś tkaninę bawełnianą można użyć do obrazów małych i średniej wielkości. tzw. blachę żelazną. Najstarsze znane spośród nich są pędzla M. Następnie powleka się ją zaprawą. we Włoszech. Obok miedzi stosowano najczęściej od XVIII w. zaczęto używać w malarstwie w XIX w. Przez moczenie w gorącej wodzie lub sparzenie usuwa się z niego apreturę (płótno fabrycznie nasycone klejem w celu usztywnienia). dlatego po pewnym czasie ukazują się plamy na malowidle olejnym. a klinowanie (rozciąganie płótna) stosuje się później. METALE JAKO PODOBBAZIE W MALARSTWIE Dawniej mistrzowie malowali na blachach miedzianych. które jako podkład pod malarstwo panowały nad innymi metalami aż do polowy XVIII w. Miedź była wytwarzana ręcznie do końca XVI w.

nie wpływa na schnięcie farb olejnych. a. Aluminium jest bardziej rozszerzalne niż żelazo. Najodpowiedniejszym metalem na podłoże do celów malarskich jest aluminium. Krosna składają się z czterech listewek zaopatrzonych przy obu końcach w głębokie cięcia i miejsca nm ruchome kliny. który równie dobrze przyjmuje farby olejne. a dzisiaj rozpowszechnione znajdują miejsce w każdej pracowni malarskiej. Ryć. 2. Nie należy używać do pogruntowania oleju makowego i innej bieli olejnej. Blachy żelazne pocynowane lub pocynkowane nie nadają się do malowania. Aluminium odporna na kwasy.na dającą odpowiednie tło. mniej na zasady. Za pomocą eloksalowania można pokryć blachę aluminiową powłoką tlenku. schemat napinania płótna na krosna . krosna. b. jak i farby kazeinowe. Należy używać wolniej schnącego Krosna (blejtram) z klinami służą do napinania płótna malarskiego. Zaczęto ich używać dopiero w XVIII wieku. papieru i wzmacniania cienkich podobrazi. dlatego nie jest wskazane przyspieszanie schnięcia zaprawy i farby przez dodawanie sykatyw.

. tektury. czyli dublowanie. dobrze jest je nawośkować lub pokryć żywicą. jak również poprzeczne listwy wzmacniające krosno będą w pewnym odstępie od płótna (ok. ' Równie dobrą ochroną są podkładki okrągłe sporządzone z nawoskowanej tekturki i nałożone na gwoździe. ok. W ten. dokoła obrazu. Można go usunąć przez podklejenie obrazu nowym płótnem. l cni). aby płótno nie dotykało powierzchni krosien. blach i innych. 4 cm. Długość ich powinna ograniczać się od 8—15 mm. Do obrazów dużej wartości —• zabytkowych — używa się gwoździ z metalu nierdzewnego (glinowe) lub pokryte metalem nie ulegającym korozji. Unikniemy tej wady. na przeciwległych listwach przybija się płótno gwoździkami tapicerskimi. Płótno o formacie większym. Używana jest do umacniania podobrazi ze sklejki. prowizorycznie przybija się kilkoma gwoździkami do krosien — pośrodku i na brzegach listew. papieru. W celu uchronienia gwoździ przed rdzewieniem. jeśli listwy będą skośnie zestrugane. pilśni. Listwy krosien zbija sią dokładnie. że posiada listwy w rogach trwale sklejone lub zbite bez koniecznych wystających zaokrąglonych brzegów. sprawdzając przy tym konieczny między nimi kąt prosty.Wcięcia pozwalają na regulowanie naprężeniami płótna przez wbijanie klinów. -j NIBYBAMA Mbyrama różni się od krosien tym.. Do równomiernego napięcia płótna na krosnach mogą być pomocne specjalne obcęgi. sposób otrzymuje się równe napięcie płótna na całej powierzchni. począwszy od środka. jeśli taka potrzeba zachodzi. gdyż posiadają szerokie i płaskie 'główki. Następnie po bokach w różnych odstępach. Należy pamiętać. GWOŹDZIE Do umocowania płótna do krosien najodpowiedniejsze są gwoździe tapicerskie. W przeciwnym wypadku wewnętrzne krawędzie listew pozostawiają po pewnym czasie trwaljr ślad załamania widoczny na obrazie. brzeg na zewnętrznym obwodzie krosna będzie zaokrąglony.

Może posiadać zagłębienia lub przegródki na farby guziczkowe. otwarte lub zamykane naczyńko na spoiwo (np. zależnie od potrzeb artysty. aby płyn nie spływał i zapalał się ostrożnie. szklana. przeważnie metalowe. Zmiękczona warstwa zaschniętych farb daje się . Farby wyciskane z tub rozmieszcza się obok siebie w pswnym układzie kolorystycznym wzdłuż krawędzi palety. Resstki farby usuwa się szpachelką. temperowych oraz na pigmenty do mieszania 2e spoiwem Po każdorazowym. Ryć. W tym wypadku warstwę zaschniętych farb polewa się naftą lub spirytusem denaturatowym tak. akwarelowe. temperowe lub pigmenty. W pobliżu uchwytu zakłada się małe. blaszana. Kolor palety najczęściej naturalnego drewna może być zmieniony. użyciu paleta powinna być oczyszczona. Zeschnięte stare farby na palecie najlepiej usuwa się przy użyciu płomienia. 4. Palety blaszane do farb olejnych. S. tekturowa o pewnym formacie i kształcie i wykończeniu zależnym od techniki jakiej ma służyć. a następnie zmywa terpentyną przy użyciu szmatki. Palety drewniane używane w malarstwie olejnym Do malowania olejnego najczęściej stosowane są palety drewniane. Rye. olej lniany). porcelanowa.57 PALETA Paleta jest to płyta drewniana. posiadające otwory na uchwyt kciukiem.

Stosuje się też włosy z ucha krowy. bobra. włosów.ze sposobów wyrobu pędzli opracowany przez Wł. które są odpowiednie do techniki akwarelowej. Pędzle lepszego gatunku do "techniki akwarelowej. wypełniając nim starannie i dokładnie rurkę. Do technik malarskich o spoiwach tłustych i w malarstwie ściennym ożywa się pędzli ze szczeci świni. Celofan zdejmuje się aż do skuwki. piórek pochodzenia zwierzęcego oraz syntetycznego. Resztki półtwardej farby można jeszcze usuwać przez pozostawienie szarego mydła na farbach prses parę godzin. na- . lekko stożkowaty. kota perskiego lub piórek ptasich. okrągłe i płaskie w kilku lub kilkunastu wielkościach. Następnie wystające z rurki włosy okręca się cieniutką nitką i to zakończenie pędzla zanurza się w kleju stolarskim garbowanym ałunem. do akwarel i temper: do krótkiej rurki szklanej. f j. ' Najlepszy . a następnie zmycie ich wodą. szczeci. Wszystkie czynności związane z czyszczeniem palety powinny odbywać się na kamiennym podkładzie lub posadzce. na jednym końcu zatopionej nad palnikiem gazowym wsypuje się włos właściwym końcem. owija zastrugariy odpowiednio patyk o pewnej grubości i zawiązuje nitkę. wsuwa do skuwki wyciągając pędzel drugim otworem na odpowiednią długość. Do pędzli retuszerskich precyzyjnych włosów układa się pojedynczo pęsetką. słonki. wielbłąda. miękkie i sprężyste. Produkowane są jako pojedyncze lub podwójne. najczęściej drewnianego. Produkowane są 2 włosów kuny. sobola. Do malowania małych i miniaturowych prac używa się włosów sobola. Następnie zdejmuje się nitkę z tak ułożonymi włosami. 15 cm i napina się nitkę zanurzona w kleju w odstępie kilku milimetrów od deseczki. nasadki metalowej (skuwki) i właściwego pędzla do malowania. PĘDZLE Pędzel składa się z trzonka.58 wtedy zeskrobać nożem i szpachlą.i temperowej. Włosy właściwym końcem układa się na nitce obok równo i starannie. Wielkości są oznaczone numerami. dzika. Posiadając odpowiedni włos można sporządzić pędzel samemu. np. Do deseczki wbija się dwa małe gwoździki w odstępie np. Dno rurki musi przybrać kształt kropli. temperowej i precyzyjna retuszerskie są. Otrzymany pędzel usuwa się z patyka i zanurza w wodzie aż do nitki. Zakończenie pędzla przyjmuje kształt półokrągły. dwustronne. tj. krowy. tchórza lub wiewiórki. o średnicy zależnej od grubości wykonywanego pędzla. Po wyciśnięciu nadmiaru wody owija się go paskiem z celofanu w szpic. wołu. Włos przybiera spiczasty kształt. np. Gackiego polega na układaniu włosów na-nitce. Można to również przeprowadzić za pomocą płomienia palnika gazowego. byka i in.

a następnie patyk. Włosie pędzli olejnych i temperowych w razie częściowego zużycia można przez podgrzanie metalowej skuwki nad świecą nieco wyciągnąć. Pędzle takie mogą być jeszcze przydatne do malowania. polowa składana . Przechowuje się je tak. używane do zakładania tła (pobielania) i dużych płaszczyzn i wykonane z długiej szczeci oprawionej w deszczułki z trzonkiem. a na jednym końcu starannie szpic. Oczyszczone skuwki można użyć do nowych pędzli. Pędzle okrąg!**zaś ( t a r c z o w e . aby włos nie dotykał ścianek pudełka. Precyzyjne pędzle otrzymujemy z włosów zrywanych z karku dwumiesięcznego kota perskiego. pracawniaaia. po użyciu wypłukane lub przemywane w mydlanej wodzie. Następnie szpic wsuwa się do cienkiej rurki' bambusowej i popycha go drutem dotąd. 5. Tak wykonanym pędzlem można malować akwarelą lub temperą bardzo precyzyjne rysunki. nazywają się ł a w k o w c a m i lub s z c z o t k a m i (prostokątne). Pędzle używane w malarstwie dekoracyjnym. 3. Pędzle powinny być zawsze czyste. Sztalugi malarskie: 1. Po tym zabiegu wbija się do skuwki patyk.59 stąpnie do sjkuwki wsypuje się szczyptę sproszkowanej kalafonii i ostrożnie nad palnikiem zatapia się ją. Tak umocowuje się włos w skuwce. Skuwki starych zużytych pędzli podgrzewa się nad świecą I usuwa szczypcami stare włosy. Stosowane są w technikach klejowej wapiennej i temperowej chudej. WŁOS jest miękki jak wata i. przymocowuje się je gumką do tekturki. 2. W palcach i w dłoni robi się wałeczek. są różnego kształtu i wielkości oraz mają odpowiednie nazwy. p a t r o n o w c e ) — do szablonowania i do nakr• Ryć. Pędzel jest zakończony jednym włosem.. aż ukaże się jego koniec z drugiej strony. Pędzle dużych rozmiarów. daje się łatwa zwijać i formować w palcach. tablicowa. następnie odpowiednio uformowane i wysuszone.

w których to roztworach ugniatane miękną. Do technik pokostowych i lakierowych w celu wygładzenia wierzchnich warstw olejnych używane są pędzle okrągłe i płaskie. W malarstwie zamiast pędzli używane są również w a ł k i f u t e r k o w e przyspieszające pracę. aby nie dotykały dna naczynia. amylu. w benzynie. W technikach olejnych i temperowych tłustych używa się również pędzli płaskich o krótkiej szczeci. Do wykonywania różnych ornamentów w technice klejowej używa się pędzli włosianych okrągłych i płaskich. Pędzle po farbach klejowych myje się w wodzie z mydłem. Oprócz wymienionych używane są jeszcze do robót specjalnych pędzle. S z c z o t k a do t e p o w a n i a służy do wykańczania powierzchni powłoki olejnej i klejowej. następnie przechowuje się je zanurzone włosem w dół w specjalnych naczyniach w wodzie (tylko samą szczeć) tak. f l e i s a k i (wygładziki) o krótkiej. nafcie. Pędzli szczeciowych używasię w technikach olejnych i temperowych. P i e r ś c i e n i c w ce stosujemy w technice klejowej do wyciągania pasów przy użyciu linii. Pędzle zaschnięte moczy się w octanie butylu. Po użyciu należy go dobrze wymyć i zawiesić na sznurku. Pędzle po farbach olejnych wyciska się z resztek farby i myje się w rozcieńczalnikach. S t y l o w c e (trzonkowee. Do pędzli długo nie używanych należy często zaglądać. skuwkowce) są. Używane są też w technice olejnej i temperowej. w mydlanej wodzie. tzw. artystyczne szczeciaki i inne Dobry pędzel uprzyjemnia pracę. mają długą. do malowania przez szsablon. p i s a k i do l i t e r n i c t w a . to mniejsze pędzle da powlekania niedużych płaszczyzn. benzenie. np. gdyż mogą być zniszczone przez mole. oprawioną w skuwkę metalową. Po wytrzepaniu zawiesza się na sznurku szczeciną w dół. pasów szerokich. tzw. którą oprawia się w drewnolub metalową skuwkę.€0 piania. dlatego też trzeba o niego dbać. k r z yw i a k i zaś są przydatne domalowania trudno dostępnych miejsc. . Wykonuje się je z długiej szczeci. Są okrągłe. k o ń t ur o w c e . ale różnej wielkości szczeci borsuczej. olejku terpentynowym. wyrównywania i tonowania. równo ściętą szczeć.

ZAPRAWA MALARSKA Najdawniejsze zaprawy malarskie spotyka się na mumiach w starożytnym Egipcie ok.n. Grecy i Rzymianie posługiwali się zaprawami według wzorów egipskich. biel cynkowa — średnio. W pierwszym przypadku zaprawa wiąże się fizycznie z podobrazem w głąb. i wiele innych. zielono lub niebiesko. glazura) lub chemicznie.ZAPRAWY. W okresie od 1700—1500 p.n. Wynika z tego. Średniowieczne i renesansowe manuskrypty i traktaty podają wiele recept na przygotowanie podłoża i wyrób zapraw malarskich pod malowidło. rękopis monachijski z XV w. gips. płótno. Wymienić tu należy zapiski pisarza rzymskiego Pliniusza (23?—79). Zaprawą pokrywa się powierzchnie porowate. rękopis strasburski z XV w. potem gładzono ją i pokrywano białkiem lub klejem zmieszanym z ugrem pod pozłótkę. jak szkło. dzieło pt. Natomiast w okresie 800—600 lat p. jak to bywa u zapraw wapiennych. zaś biel tytanowa. 2500 lat p. glinka.n. baryt. drewno. Inną grupę stanowią zaprawy wiążące się z podobraziem fizycznie lub chemicznie przez stapianie w gorącu (emalia. Następnie recepty mnicha Teofila z IX w. adhezji. a w drugim — za pomocą przylegania. że ciasto zaprawowe otrzymuje swoje cechy chudości lub tłustości zależnie od ilości w swym składzie spoiwa wodnego (roztwór kleju). Ciasto zaprawowe posiadające ciało mineralne o mniejszej konsystencji jest bardziej wsiąkliwe np. WERNIKSY. O trwałości dzieła decyduje w dużej mierze właściwe i staranne przygotowanie podobrazia do malowania. metal.e. . wchłaniające płyny lub powierzchnie nie porowate.. autora encyklopedycznego dzieła w 37 księgach. tzw. Używano wówczas zaprawy kredowej lub gipsowej z klejem (gumą) kładzionej na podłożu drewnianym. jak np. Rodzaj wsiąkliwości zaprawy zależy od użytego tworzywa. Natomiast litopon. spoiwa tłustego (olej lniany. biel ołowiana — niewsiąkliwe.e zaprawę zabarwiano na czerwono. kreda. na podłożu drewnianym naklejano płótno pod zaprawę kredową lub gipsową. Naturalis historia. Rzecz o malarstwie Cennino Cenniniego (1437).e.. pokost) i konsystencji ciał mineralnych.

Inna recepta: . Malowanie przebiega jakby z oporem.. pokrywa się nią płótno za pomocą pędzla i brzegiem noża malarskiego wciska w tkaninę. Malowidło zachowuje połyskującą powierzchnię. Ze względu na występujące w niej spoiwo można podzielić je na zaprawę klejową. Chuda zaprawa wchłania spoiwo olejne farb i czyni je matowymi. zależnie od potrzeby. może być zaprawa chuda. Poza tym. emulsyjną. kazeinową. olejną. Porowata budowa płótna umożliwia wchłanianie szkodliwych składników zanieczyszczonego powietrza i wilgoci oraz powstawanie pleśni Płótno jest narażone na ciągłą ruchliwość. Zaprawa na płótnie powinna być cienka i elastyczna. Artyści malarze również sami opracowują recepty. przeto pękanie malowidła po pewnym dłuższym okresie czasu jest nieuniknione. Udoskonalona konserwacja obrazów przyczyniła się do przedłużeniażycia wielu starym obrazom olejnym przez dublowanie — przyklejanie obrazu na nowym płótnie.składniki nie przenikają na drugą stronę przez otworki płótna. początkowo elastyczne. Zabieg ten jest konieczny. a inne . Przyklejanie malowidła na płyty pilśniowe lub sklejki. po pewnym czasie utlenia się. aby usztywnić obraz. przy czym woskowa warstwa spajająca te dwa płótna zabezpiecza przed szkodliwymi wpływami zawnętrznyrnL Bywa też dublowanie obrazu na tzw. Podaję kilka recept. olej z zaprawy nie wsiąka w tkaninę.5 dkg Gdy żelatynowa woda klejowa zaczyna galaretowacieć. gdyż płótno wtedy napręża się na krosnach. a ze względu na wypełniacz — na kredową. Napięte płótno malarskie na blejtram całe z brzegiem nasyca się żelatynową wodą klejową: woda przegotowana l I (podgrzana do ok. gipsową itp. Trwałość obrazu na płótnie jest znacznie mniejsza od obrazów malowanych na deskach. nie jest wskazane. Nie należy nasycać płótna olejem lnianym. Podręczniki technologii malarskiej podają różne przepisy do sporządzania zapraw pod malowidła. klajstrze. które mogą być wykorzystane praktycznie.Płótno przed nałożeniem zaprawy od strony lica obrazu nasyca się kilkuprocentowym klejem kostnym. którymi się posługują. 50°C) żelatyna w proszku 5 dkg gliceryna 1. tym samym powoduje niszczenie obrazu. półtłusta i tłusta. gdyż niejednakowy współczynnik rozszerzalności poszczególnych warstw po pewnym czasie może spowodować powstawanie pęknięć i wybrzuszeń na płótnie. Na zaprawie półtłustej i tłustej pędzel ma pewien poślizg podczas malowania. twardnieje i wreszcie pęka krusząc się i łamiąc na kawałki.

5 dkg żelatyny i 5 dkg gliceryny). kleju.5 I wody). dodać pokostu i rozrobić ciepłą wodą. kreda szlamowana l cz. terpentyną wenecką. że granulki iub tabliczkę kleju moczy się w wodzie (12 godzin). Pobiałka jest zaprawą chudą i nieelastyczną. Zaprawę na podobrazie wprowadza się jednowarstwowo płaskim .63 woda przegotowana 0. Klej wiążąc się z płótnem zakleja otworki płótna. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. temperowe. Podebranie z pobiałką. klej stolarski (l tabl. konopne. Cholewińskiego) kreda szlamowana 2 cz. a w razie potrzeby rozrzedzić wodą (zob. tworząc elastyczną powłokę zapobiegającą wchłanianiu tłustych substancji pochodzących z zaprawy. biei cynkową rozrobić w rzadkim kleju. Szorstkość powierzchni pobiałki można wyrównać papierem ściernym. Mogą to być malowidła klejowe. olejne i enkaustyezne. Zamiast kleju kostnego jako spoiwo pobiałki można zastosować żelatynę (l l wody. biel cynkowa l cz. Zbytnie chłonięcie pobiałki łagodzi się nasycając płynnym białkiem lub żółtkiem. Jeśli płótno posiada nierówności i węzełki. na której malowidło wygląda matowo. w 300 cm3 wody) olej lniany lub pokost 10% Dobrze wymieszać na gęsto w rzadkim kleju. ' Kreda pławiona albo gips pławiony.podobrazia do różnych technik malarskich. biel cynkowa lub litopon uprzednio namoczony zmieszać z wodą klejową (I tabl. na9 300 cm3 wody) pokost lniany ok. spoiwo kazeinowe) Zaprawa półolejna (wg W. Sterczące włoski z płótna opala się umiejętnie płomieniem palnika.. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Wodą klejową pokrywa się płótno płaskim szerokim pędzlem. Niewielki dodatek oleju lnianego lub pokostu nieco zmniejsza chłonność zaprawy. Do tego celu może być użyte płótno lniane. klejowa (wg W. co tworzy. 25 /e Kredę. to jego powierzchnię pociera się papierem szklanym. na dość gęstą papkę- . Zaprawa. dlatego też nasycanie klejeni należy powtórzyć. klej stolarski (I tabl.5 l klej kostny (tabliczka) l sst. werniksem iub fiksatywą szelakową. Jednocześnie schodzi również klejowa powłoka. a następnie rozpuszcza się na ogniu w kąpieli wodnej. 0.szerokim pędzlem. Rozrobić na gęsto w spoiwie kazeinowym. kreda szlamowana 1 cz. Zaprawa kazeinowa (wg W. Zaznaczyć należy. Użyć na ciepło. tektura uprzednio pokryta wodą klejową.

Zaprawa skrobiowa (wg H. oleju terpentynowego). Doernera) kreda biel cynkowa werniks olejny woda klejowa (70—100) l cz. woda klejowa (klej stolarski) z bardzo małym dodatkiem gliceryny Kredę. Pokryć na ciepło — mieszając zaprawę. dodać olej. Klej skrobiowy (zob. biel cynkowa l cz. Gips alabastrowy używany do zapraw malarskich powinien być przygotowany następująco. l cz. gips i biel cynkową zmieszać z wodą klejową do gęstości śmietany. • . po czym pozostawia na 15 minut. Jest bardziej elastyczna od zaprawy klejowej i po kilku dniach można na niej już malować. Nolpy) klej skrobiowy pszenny (1:15) 100 cz. ! j Dobrze rozmieszać na średnio gęstą zaprawę. olej lniany lub pokost z dodatkiem werniksu damarowego 0. w którym jest stopiona V« żywicy damarowej 0S5—l cz. l cz. Dobrze zmieszaną rozrzedzić ciepłą wodą i na ciepło nakładać na podobrazie. Można użyć fiksatywę. gips alabastrowy 0. Zaprawa emulsyjna (wg B. Zaprawa emulsyjna zawiera zawiesinę olejno-żywiczną w roztworze kleju z dodatkiem pigmentów. żywicy damarowej w 4 cz. W razie zbytniej chłonności nasyca się wodą klejową. kleje). biel cynkowa 3 cz. olej Imany polimeryzowany. Zaprawa olejna. rozpuszczona w wodzie żelatyna w stosunku 1:20 z dodatkiem bardzo małej ilości gliceryny 2 cz.64 i dodać pokostu. Zaprawa półtłusta kreda szlamowana l cz. S!aiisky'ego) kreda pławiona i es.5 cz.5—l cz. • : Zaprawę rozcieńcza się ciepłą wodą i pokrywa się podobrazie na ciepło. biel cynkowa 10 ćz. Aby utraciła całkowicie swą chłonność. Po odlaniu wody osiadłj na . i—2 cz. (wg M. werniksem damarowym (l cz. powleka się ją werniksem damarowym lub spryskuje się roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. gliceryna 12 cz. Do czterolifrowego garnka z wodą wsypuje się stopniowo jeden kilogram gipsu i dokładnie miesza się go około pół godziny.

Płótna i deski pogruntowane wodą klejową pokrywa -się cienkimi warstwami polinitu. Jest elastyczna. namoczona ok. Po wykonaniu każdej zaprawy powinno się przeprowadzić próbę na sklejenie pokrywając nią skrawek płótna lub kartonu. Rozprowadzenie zaprawy powinno odbywać się cienko pasami w kratkę.5 kg 0.5 kg 4 kg 70 l (5 wiader wody) 2% całej masy . Można ją zabarwiać temperami. dodaje się do niej trochę wzmocnionego kleju. jest w tym stanie najodpowiedniejszy. Płótno pokrywa się zwykle dwiema cienkimi warstwami zaprawy.spoiwo zmieszać dokładnie z rozrobioną kredą i rozcieńczyć wodą. Jeśli po wyschnięciu zaprawa wykaże ścieralność (biały ślad na dłoni).65 •dnie garnka gips uciera się. Osobno rozrobić kredę z wodą na gęsto. niezmywalna i odporna na czynniki zewnętrzne. biel cynkowa świeża (nie utleniona). a następnie ulepią z niego kule wielkości bułki i suszy na słońcu.5 kg 0. Płótno i deski powinny schnąć w pozycji leżącej lub nieco pochylonej. Bożyka) mąka pszenna klej stolarski mydło gliceryna kreda woda ciepła kwas karbolowy 4 kg 1. Całą zaprawę dobrze jest również przecedzić przez sito. podkłada się pod krosna drewniane Mocki.suszeniu łatwo się rozpada. gdyż nie tężeje prędko i nie utrudnia gruntowania. Po takim zabiegu gips twardnieje. Klajster z mąki pszennej zmieszać z klejem stolarskim na ciepło. Jeśli olej lniany nie wiąże się dobrze z pozostałymi składnikami zaprawy. Zaprawą tą powleka się cienko najlepiej płótno lniane. Aby wysychanie zaprawy przebiegało równomiernie i szybko. Na drewnie i na innych sztywnych materiałach możemy nałożyć znacznie więcej warstw. Polinit powinien być użyty przed upływem daty ważności i nie przemarznięty. Zamiast kredy można dać bieli cynkowej. Zaprawa na plótno do zwijania dekoracji (wg A. Użyta kreda do zaprawy musi być przesiana. Ostatnio coraz częściej używa się jako zaprawy do malarstwa olejnego i temperowego — białej farby emulsyjnej (polinit). •S — Podstawy technologa malarstwa i grafiki . dolewa się trochę wody amoniakalnej dokładnie mieszając i podgrzewając. tak by osiągnąć największą równomierność pokrycia płótna lub deski. Przygotowane . 12 godzin. Jako składnik do zapraw malarskich. Po wyschnięciu pierwszej warstwy powleka się nią po raz drugi i podobnie po raz trzeci. zwłaszcza gdy jest użyty w większych częściach wagowych lub objętościowych. która wpływa na miększą powierzchnię zaprawy. a po wy. Pędzle przed zaschnięciem farby emulsyjnej należy dokładnie umyć. następnie wlać roztopione mydło i glicerynę dokładnie mieszając.

WERNIKSY DO OBRAZÓW Werniksy dzielimy na t w a r d e i m i ę k k i e . gdyż nie łączy się zbyt mocno z płaszczyzną obrazu. zawerniksować lub napuścić ołejem łnianym. Werniks spreparowany z żywic jest tym trwalszy. pentynowym . np. W grupie w e r n i k s ó w t w a r d y c h — werniks kopalowy. Dobrze utartą i zmieszaną szpachlówką o konsystencji pasty przy użyciu noża lub szpachli wypełnia się odpowiednio dziury. to można je zafiksować szelakiem. werniks bursztynowy (żywice kopalne). zadrapania. 6. im wolniej na obrazie schnie. potem dodaje się gorący klej stolarski oraz pokost lub olej lniany. Wszystko to za pomocą szpachelki dokładnie się uciera. Te ostatnie przybierają też nazwy: werniks terpentynowy. Werniksy służą do utrwalania malowideł i do zabezpieczania powierzchni obrazu przed ujemnymi wpływami zewnętrznymi. owadziego). w grupie w e r n i k s ó w m i ę k k i c h — werniks mastyksowy. werniks damarowy. Rozpuszczenie rządzenia. werniks spirytusowy itd. przeźroczystym i nieszkodzącym mamastyksu w olejku terlowidłu jest warniks mastyksowy. — sprzedawane na metry rozwijane z wałka. werniks szelakowy (pochodź. bądź jakimś spoiwem. np. Obraz pokryty werniksem jest łatwy do odnawiania. Po wyschnięciu kitu można przeszlifować powierzchnię papierem ściernym. Jeśli miejsca kitowane są zbyt chłonne.66 W sprzedaży bywają płótna już pogruntowane zaprawą gumową^ olejną. w płynach lotnych (rozpuszczalnikach). Są to stężone roztwory. szorstkości powierzchni !podobrazia. emulsyjną itp. przeciwnie zaś werniksy twarde są bardzo oporne przy zdejmowaniu. Zależnie od użytych żywic i płynów lotnych przybierają werniksy różne nazwy. Nie zawsze odpowiadają one wymogom artystów malarzy. SZPACHLOWKA Kredę szlamowaną uciera się z wodą na gęste ciasto. deskę. Zależnie od zawartości oleju schnącego (lnianego) werniksy można również podzielić na tłuste i chude. Najczęściej stosowanym i łatwym do spoRyć. werniks sandarakowy.

damara sproszkowana 100 cz. bywają fałszowane domieszkami obniżającymi wartości werniksu i przydatność do celów artystycznych. a rozgrzewa się go powoli na słabym ogniu. Obraz lekko podgrzany najlepiej werniksuje się płaskim. które powlekamy tym werniksem. Skoncentrowany roztwór rozrzedza się olejkiem terpentynowym. zmian temperatury.67 mastyks sproszkowany l cz. szerokim pędzlem lub przez rozpylenie równomierne aparatem natryskowym. od jego składników i od rodzaju malowidła (chłonności zaprawy). tym bardziej jest skłonny do utraty połysku. aby nie dotykał dna słoika. które są w sprzedaży. / Damarę rozpuszcza się w polimeryzowanym oleju bardzo powoli na małym płomieniu. Otrzymany werniks przechowuje się w zamkniętych fłaszeczkach. Po tym zabiegu obraz powinien być przechowywany w pomieszczeniu suchym w temperaturze pokojowej. Werniks damarowy Recepty: damara sproszkowana polimeryzowany olej Jniany olejek terpentynowy żywiczan kobaltowy 100. Do naczynia z gorącą wodą wkłada się słoik z terpentyną. Mastyks rozpuszcza się na ciepło w terpentynie. Dodatek żywiezanu kobaltowego przyspiesza schnięcie werniksu. 10—15 ez. i tzw. Wystany werniks przelewa się do butelki. Można przyjąć na podstawie doświadczenia. że im werniks zawiera mniej substancji tłustych (olej lniany). używane podczas malowania. Werniks najlepiej sporządzać samemu. Zależy ono również od użycia samego werniksu. Do werniksu można dodać niewielkiej ilości oleju lnianego polimeryzowanego. końcowe. olejek terpentynowy 150—200 cz. Po upływie dłuższego okresu czasu może powstać zamatowanie (zanik połysku) werniksu na obrazie pod wpływem chemicznego rozkładu żywic lub pod wpływem wilgoci. się trochę olejku terpentynowego. Na naszym rynku znane są werniksy „Rembrandt" produkcji Telensa. przemywania wodą lub tarcia. Słoik należy przykryć szybką szklaną. 300 cz. Gaza zatrzymuje zanieczyszczenia mastyksu. następnie dodaje. następnie woreczek z gazy wypełnia się mastyksem i zanurza (zawiesza) w terpentynie tak. gdyż te. 052 cz. terpentyna francuska lub olejek terpentynowy 3 cz. Przechowuje się go w ciemnym miejscu.cz. 5* . Mastyks jest dosyć trudno rozpuszczalny i dlatego trzeba na jego całkowite rozpuszczenie dłuższego czasu.

np. klejów. Fiksatywy można też wykonać z gum. akwarele. zanieczyszczenia pozostają w woreczku. . Werniks przechowuje się we flaszce w ciemnym miejscu. Zależnie od użytych żywic fiksatywy przybierają odpowiednie nazwy. ęywiczan kobaltowy 0. można powlekać fiksatywą białkową. powinno się jego bryłki przechowywać w wodzie. np. gwasze itp: Najczęściej używane są do utrwalania rysunków fiksatywy sporządzone z żywic rozpuszczalnych w lotnych płynach. (B. np. Zaprawy zbyt chłonne powleka się werniksem nieco rozcieńczonym za pomocą alkoholu. Niektóre malowidła. Na obrazy temperowe półmatowe i matowe do werniksu damarowego dodaje się wosku pszczelego od 10—40% stopionego na łaźni wodnej i rozpuszczonego w terpentynie.2 cz. wosków itp. stosując do nich odpowiednie rozpuszczalniki. a po jej wyschnięciu werniksem żywicznym.. Po kilku dniach damara rozpuszcza się. damarowe itp. temperowe. Mogą to być fiksatywy kalafoniowe. Ważną rzeczą jest odwodnienie składników werniksu. Obraz temperowy pokryty tym werniksem wygląda jak olejny. Rozpuszczalnikami mogą być: terpentyna francuska. w razie restauracji obrazu temperowego lub olejnego. kredką. benzen itp. Aby biały szelak nie zatracił swej rozpuszczalności. rozpuszcza się go w alkoholu przy lekkim podgrzaniu.68 polimeryzowany olej lniany 10—15 cz. ołówkiem. FIKSATYWY (UTRWALACZE) Fiksatywy są to lekkie roztwory jakiegoś ciała mające zdolność utrwalania rysunków. Pokryty obraz werniksem damarowowoskowym dobrze jest przetrzeć flanelą lub miękką szczotką. rysunków wykonanych węglem. Ma to na celu ułatwienie zdjęcia werniksu używanego z malowidła w przyszłości. szelakowe. alkohol. jeżeli zajdzie taka konieczność. mastyksowe. Ponadto werniksu tego używa się w postaci fiksatywy do utrwalania rysunków wykonanych węglem. albuminów.gazy i zawiesza w naczyniu szklanym z olejkiem terpentynowym. Slansky). Damarę wsypuje się do woreczka z . Do roztworu dodaje się oleju polimeryzowanego i odstawia na parę tygodni. WERNIKS SPIRYTUSOWY Do celów artystycznych będzie ze względu na zabarwienie i elastyczność przydatniejszy szelak biały niż brązowy. kredkami pastelowymi. w przeciwnym razie może nastąpić zmętnienie werniksu. Cienka powłoka fiksatywy białkowej jest jak gdyby warstwą izolującą malowidło od werniksu. kredkami lub ołówkiem. eter.

Najstarsze rysunki ołówkiem srebrnym. Np. Woda klejowa. delikatna. może zawierać w swoim składzie domieszkę ołowiu. W wieku XVI pojawiają się zaprawy podbarwiane. 1. 2. l część bieli barytowej (gęstość śmietany). które zachowały się we Włoszech. we Włoszech barwiono na czerwono.MATERIAŁY RYSUNKOWE RYSUNEK OŁÓWKIEM SEEBENYM Ołówek srebrny był już znany Rzymianom. używali go Prerafaelici. 3. Technika ta jest precyzyjna dzięki ostrej kresce. aby ołówek srebrny pozostawił ślad. w tonacji srebrnoszara. które. Grubość kreski jest prawie jednakowa. przypominającej kreskę miedziorytu lub akwaforty. oprawiane później w drewno. Jako podobrazie służy pergamin zwierzęcy i papier pokryty odpowiednią zaprawą.. Ołówek srebrny jest cienkim prętem z miękkiego srebra. l żółtko jaja na 1/4 litra ciasta zaprawowego (biel cynkowa. szarawo i niebjesko. gdyż w średniowieczu z tego materiału wyrabiano pręciki. . . Nazwa ołówek pochodzi od słowa — ołów. zielono. RYSUNEK OŁÓWKIEM Ołówek grafitowy. Ciasta zaprawowe wprowadza się cienko i równo kilkakrotnie na powierzchnię papieru pędzlem. następnie szlifuje się drobnoziarnistym papierem ściernym osadzonym na klocku. Woda klejowa. . Poprawki można przeprowadzać tylko przez wydrapywanie żyletką lub ostrym nożykiem. Wyrabiano też ołówki ze stopu ołowiu i cyny. W XIX w. Woda klejowa z kleju kostnego lub spoiwa temperowego z dodatkiem 108/o ałunu. Pod wpływem związków siarki zawartych w powietrzu następuje żółknięcie kreski. służyły do pisania i rysowania. pochodzą z około roku 140CL Wiek XV i XVI to okres największej popularności tej techniki. W połowie XVI w. Diirer. Mistrzem w niej był A. biel barytowa). l część bieli cynkowej.

Może być uzyskany ze wszystkich . ulepszył ją Francuz Contś i Austriak Hardtmuth. 2. Produkcja ta była zbyt niewygodna. F — Firm — mocny. ołówki kredkowe. kleje roślinne i barwidła pigmentowe lub ziemne. ołówki grafitowe. wierzby lub bukszpanu w procesie suchej destylacji drewna. wyrabiany z drewna lipy. Ołówki anilinowe kolorowe nie zawierają grafitu. Ołówki anilinowe dają kreskę intensywną w barwie. którą można łatwo rozprowadzić zamoczonym w wodzie pędzlem tworząc przeźroczystą plamę. Rysunki kredkowe są na ogół trwałe na światło. Ołówki miękkie oznaczono literami — B. który w końcu XVII w. Wzrost twardości lub miękkości oznaczono liczbami. rysunki wykonane tymi ołówkami są mało trwałe na światło. Szczególnie chętnie stosowano ten materiał od początku XVI w. średnio twarde — F lub HB. Ta metoda produkowania ołówków w zasadzie przetrwała aż do dzisiaj. leszczyny.F. H — Hard — twardy. barwniki anilinowe oraz chemiczny składnik wiążący.H. zaczęto za pomocą specjalnych pił ciąć bryły grafitowe na pręciki. Następnie wypalano pręciki w piecach 0 wysokiej temperaturze bez dostępu powietrza. Polska Norma Urzędowa ustaliła trzy gatunki ołówków: 1. Przez odpowiednie dawkowanie glinki zwiększano lub zmniejszano twardość ołówków. Do rysowania stosuje się węgiel drzewny w laseczkach o różnej twardości. Utrwalanie rysunków wykonywanych ołówkiem grafitowym oraz ołówkiem kredkowym (nie woskowe) odbywa się fiksafywą (5% roztworu szelaku w spirytusie) lub fiksatywami do pasteli i węgla rysunkowegos które są do nabycia w handlu.po odkryciu złóż grafitów w Anglii. 3. ołówki anilinowe (kopiowe). One to były oprawiane w drewno. Ołówki oznaczane są trzema literami B. a wreszcie oprawiano je w drewno najczęściej z lipy i olchy. zastosował do fromowania pręcików drobno sproszkowany i pławiony proszek grafitowy zmieszany ze szlamowaną glinką. Ze względu na dużą zawartość barwników anilinowych. Kreska jest kryjąca 1 nie nadaje się do lawowania. twarde — H. Dodatek wosku nadaje kresce ołówka kredkowego połysk i tłustość. O sporządzeniu węgla drzewnego przez artystów pisze Cennini. Podstawowym składnikiem jest tu glinka kaolinowa. Ołówki kredkowe posiadają jako składnik podstawowy glinkę kaolinową. Litery wzięły początek 2 języka angielskiego i oznaczają: B — Black — czarny. RYSUNEK WĘGLEM Węgiel drzewny należy do najstarszych materiałów stosowanych w malarstwie.

gałki ulepionej ze świeżego chleba lub modeluje się palcem. Obecnie używany do rysunków pastel wyprodukowany jest sztucznie.71 gatunków drewna. suchej ilanelki. w pyle zaś sprzedawana jest zwykle fałszowana. Przylegają do zaprawy luźno. we Włoszech. rozwijało się malarstwo pastelowe portretowe i rodzajowe. Gotowe fiksatywy są do nabycia w handlu. Aby laseczkami pastelowymi można było rysować. Spośród różnych środków wiążących najlepszy jest tragant Spoiwo do farb pastelowych: guma tragantowa 4—8 g woda przegotowana l litr v Guma tragantowa występuje w sprzedaży w płatkach. pigment nasyca się nieznacznie środkiem wiążącym. że pastele nie posiadają spoiwa. Podczas rysowania tony rozjaśnia się za pomocą wiszorów z papieru lub ze skóry. Większą trwałość rysunku uzyskujemy przez jegd utrwalenie iiksalywą. gdzie rozpowszechnił się portret pastelowy. przez co wrażliwe są na uszkodzenia mechaniczne. W XVIII w. RYSUNEK PASTELAMI Trudno określić początek powstania techniki pastelowej. a następnie rozetrzeć na . Utrwalanie odbywa się przy użyciu ustnego lub ręcznego -rozpylacza przez rozpylenie roztworu z odległości 0.5—l m na pochyło ustawiony rysunek. Należy uważać. które może chronić przed płowieniem. Farby pastelowe zbliżone są do suchej farby w proszku. należy tu stosować światłotrwały pigment. W Polsce znane są w tej technice prace Wyczółkowskiego i Wyspiańskiego. Ze względu na to. gąbki. Wypalony węgieł winien być przed użyciem sprawdzony pod względem twardości i siły krycia (zaczernienia). Jest to naturalny pastel. pastel był techniką modną przeważnie we Francji. Wszelkie korekty przeprowadza się łatwo z uwagi na małą przyczepność węgla do podłoża. Guma tragantowa jest trudno rozpuszczalna i należy ją rozpuszczać w ciepłej wodzie i trzymać przez 24 godziny w ciepłym miejscu. ale może się datować od czasu wykrycia w ziemi glinki tłustej o zabarwieniu czerwonymi tlenkami żelaza. aby rysunek nie był przemoczony. po czym przecedzić przez szmatkę. gumy chlebowej. a w połowie XIX w. karton o powierzchni szorstkiej. Techniki pastelu zaczęto używać już w pierwszej połowie XVII w. Najodpowiedniejszym materiałem (podobraziem) do tej techniki jest najczęściej papier. pędzla. Pigment należy utrzeć z wodą na kit i wysuszyć. Można użyć również roztworu (i litr denaturatu i 20 g sproszkowanej jasnej kalafonii lub biały szelak).

Roztwór mydła. gips. Dodatek miałkiego piasku lub mąki marmurowej do zaprawy czyni powierzchnię podobrazia bardziej szorstką. tektury czy papieru do pasteli musi być równa i włochata (szorstka). znane jako papiery pochodzenia francuskiego. która nie powinna przylegać do obrazu.pył. Aby otrzymać pastel w odcieniach. skórką — rozciera się je. Rurki mosiężne lub szklane o odpowiedniej długości i grubości napełnia się utartą farbą i wypycha patyczkiem na szybkę szklaną. aby nie przemęczać obrazu i nie wygładzać podłoża. Stosowane też są specjalne papiery o powierzchni aksamitnej. Woda z miodem. Powierzchnia płótna. Utrwalacze do pasteli: się w eterze i ten jest . Odtłuszczone mleko — spaja bardzo słabo. Farby nakłada się również palcami. to należy podczas ucierania pigmentu ze spoiwem dodać wody. pędzlem. Żelatyna w stężeniu 3*/«. — lakier caponowy (biały do paznokci) rozpuszcza najlepszy do utrwalania pasteli. podobnie jak się przygotowuje ją do malarstwa olejnego (woda klejowa. Cała masa półtonowych pasteli zwykle okazuje się nieprzydatna. Inne spoiwa do farb pastelowych: Guma arabska 2°/» z dodatkiem miodu. że kreda przy utrwalaniu obrazu ciemnieje. Rysunki wykonane pastelami powinny być oprawione za szybą. tzw. aby laseczki pastelowe pozbawić kruchości. Pigment musi być uprzednio zbadany pod względem trwałości na światło i reakcji na utrwalanie. kreda). Jeśli okaże się. Produkowane bywają zestawy pastelowe w ilości nawet 100 sztuk. Pigment utarty ze spoiwem ma tworzyć masę gęstości kitu do okien. bezużyteczna. biel tytanowa i litopon. biel cynkowa. Utrwalanie pasteli jest jednak trudne. miesza się" pełny kolor pigmentu z podobnie utartą ze spoiwem chemicznie czystą kredą szlamowaną i zależnie od ilości dodanej kredy otrzymuje się tony jaśniejsze. że pastel jest twardy. welwetowe. aby uzyskać miękkie przejścia barwne. Można też zastosować specjalną zaprawę pod pastel. Pewną szorstkość powierzchni możemy otrzymać przez przetarcie jej papierem ściernym. — 3*/e mastyks rozpuszczony w spirytusie lub eterze. aby pył z pasteli nie wycierał się. Rozcieńczona emulsja temperowa. gdyż obraz traci po takim zabiegu na wyglądzie i świeżości. W celu zabarwienia zaprawy dodaje się pigment odpowiedniej barwy. Znacznie odpowiedniejsza jest biel cynkowa. albo możemy pokryć ją klejem i posypać miałkim piaskiem lub pyłkiem sukiennym. Zaznaczyć należy. Emulsja woskowa — najlepsza z powyższych spoiw. Pastelami rysuje się lekko i swobodnie tak.

e. kamforowego i sezamowego. Nazwę swą bierze od mineralnego pochodzenia. produkcji firmy Talensa — pastel Fixatief i Rowneya — Pertix colourless fiksative spray — do utrwalania rysunków pastelowych. Na naszym rynku są już do nabycia dobre fiksatywy > np. którą formowano w postaci lasek i suszono. zajęczego i borsuczego. przez tusz w formie sztabików. Przed użyciem uciera się je z woda na porcelanowym talerzyku — po zaschnięciu są nierozmywalne. zaczęto produkować sadzę z lamp oliwnych. guma arabska (rzadki roztwór).e. . kredowych i węglowych. gdyż może on zapewnić dobre krycie np. Ze względu na główny składnik tusze kreślarskie i rysunkowe dzielimy na: sadzowe (czarne). —• utrwalacz kazeinowy (rozcieńczona kazeina). Tusze używane są do kreśleń technicznych i wykonywania rysunków. . Chińczycy najczęściej posługują się pędzelkami sporządzonymi z włosa koziego. mineralne (białe). pieczęciowe tusze — do odbijania pieczęci.73 — guma tragantowa. W Europie tuszem do malowania posługiwano się dosyć dawno. do malowania na papierze i jedwabiu. n. ale rozwój tej techniki przypada na epokę baroku. W III wieku p. Jako • spoiwo najczęściej stosowano karuk i klej glutynowy lub gumę roślinną. anilinowe (kolorowe).n. wilczego.x na czarnym papierze. sporządzano tusz z sadzy spalonego drzewa sosnowego lub świerkowego. którą formowano w kształcie kuł. tzn. RYSUNEK TUSZEM • Tusz używany jest od najdawniejszych czasów w Chinach do malowania za pomocą pędzelka licznych znaków chińskiego alfabetu oraz do celów artystycznych. Do celów rysunkowych używamy trwałe tusze sadzowe oraz anilinowe wrażliwe na światło słoneczne tracące pod jego wpływem intensywność barwy. . najczęściej ze spalonego oleju drzewnego. Jedna z recept spoiwa tuszu rysunkowego: szelak 8 g boraks 10 g guma arabska 4 g woda destylowana 60 cm3 czerń (ilość zależy od wydajności czerni) . Został on wyparty w X w. Tusz mineralny jest w kolorze białym. Przez dokładne ugniatanie odpowiednio 'dobranych składników uzyskiwano masę. Tusze w ten sposób produkowane do dziś są najlepsze do użycia po kilku latach od daty wyprodukowania. Pierwotne tusze chińskie były wyrabiane z czarnej ziemi lub mielonego węgla kamiennego. a od XV w.

Najlepiej jednak rozpuścić gumę arabską osobno i wlać do spoiwa szelakowego. Do otrzymanego roztworu wsypać po trochu utartą na pył gunię arabską. Próby z tak sporządzonym tuszem rysunkowym przeprowadza się na skrawkach papieru rysunkowego. - . który jest zmywalny. Powinien być również kryjący przy malowaniu pędzlem bez rozcieńczania go wodą. Można również robić różne podmalówki akwarelowe. Osiąga się to również przez dodanie paru kropel formaliny..s użyta do wyrobu tuszu musi być doskonale miałka. Po dokładnym wymieszaniu otrzymane spoiwo powinno tworzyć jednorodną ciecz. gazowa.lampowa. przy czym trzeba dobrze mieszać. gdyż tusz ten jest niezmywalny. .74 . Następnie spoiwo wlewa się do miski porcelanowej do ucierania. Aby otrzymać tusz niezmywalny wodą lub farbą wodną. Otrzymany tusz można rozcieńczyć wodą destylowaną. Tusz powinien łatwo spływać z piórka i grafionu linią nieprzerwaną i w ciągu paru minut zasychać zachowując lekki połysk. można dodać jeszcze gumy arabskiej. Najlepiej wstawić naczynie (kubek porcelanowy) ze spoiwem do garnuszka z gorącą wodą. Należy wykonywać próbę sklejenia i siłę zabarwienia tuszu. lekka i gatunkowo najlepsza. Jeśli sklejenie jest jeszcze słabe. Podczas rozpuszczania składników roztwór powinien być stale ciepły. ze spalenia kamfory i śliwy i in. Szelak dokładnie utrzeć. że kupiliśmy tusz rysunkowy. Po upływie godziny szelak dokładnie się rozpuszcza. Czerń (sadza) —. Zdarza się czasem. Wszystko razem uciera się najdokładniej. następnie wsypać boraks i razem ucierać^ Wsypać do zagrzanej wody i "dobrze mieszać. do której wsypuje się czerń. dodaje się do niego 2% rozczyn chromianu potasu.

w ilustracjach malowanych na papirusach. Nazwa akwareli wyłoniła się dopiero w XVIII w. a potem we .następnych wiekach akwarela w połączeniu z gwaszem i temperą zostaje użyta w iluminatorstwie średniowiecznym. we Francji i w niektórych innych krajach. paletka szklana w Niderlandach. Akwarela jest techniką trudną. Od tej pory datuje się rozwój akwareli w Anglii. rozwija się obraz akwarelowy pejzażowy i architektoniczny. Farby kładziono na mokrym papierze.SZTALUGOWEGO AKWAKELA Malarstwo akwarelowe polega na działaniu laserunkowym farby akwarelowej. Staje się później techniką pomocniczą do podmalówek i wykonywania szkiców. pędzle t Francji. . Powstają szkoły akwarelistów. Jest techniką malarstwa wodnego na spojwie z gum roślinnych. ' l -r. . W XVII i XVIII w. gąbka. Zaczęto malować a la pri-ma — „mokre w mokrym". W . żółć TVT-J i j iA wolowa. wymagającą szybkiej decyzji kładze- . Oni to oderwali barwę lokalną od konstrukcji rysunkowej. . miseczki. Jednak dopiero Thomas Girtin (1775—1802) i Williarn Turner (1775— 1851) na przełomie XVIII i XIX w...TECHNIKI MALARSTWA .^rby akwarelowe. stworzyli po raz pierwszy prawidłowy obraz akwarelowy. Występuje już w sztuce starożytnego Egiptu w malarstwie ściennym.?• Kaseta z farbami akwarelowymi . We Francji i w Anglii rozpowszechnia się również w połączeniu z gwaszem miniatura akwarelowa. . (radowymi) .Ryc.stość techniki. Albrecht Diirer (1471—1528) maluje wodnymi farbami pejzaże i wykazuje w nich pewną odrębność i czy.

Gliceryna dodana do spoiwa utrzymuje akwarelę miodową w pewnej świeżości. Akwarela znajduje często w połączeniu z temperą i gwaszem zastosowanie przy wykonywaniu wszelkiego rodzaju szkiców. w razie potrzeby rozcieńczając wodą. rozpuszczając go w letniej wodzie tuż przed malowaniem. je sami artyści malarze. wody) z miodem lub cukrem. a tzw. Pigment uciera się z wodą w małych ilościach na matowej szybce szklanej przy użyciu szklanego korka lub kurantu. lub miesza się na palecie podczas malowania. na 15 cz. muszą. dekstryna. dobre farby akwarelowe są w sprzedaży w guziczkach i w tubach. Ucieranie pigmentu w większych ilościach jest niedokładne i trwa bardzo długo. projektów graficznych. zmieszać z roztworem gumy arabskiej. Do produkcji akwareli niezbędne są pigmenty idealnie utarte i trwałe. dodaje się do nich gliceryny (l cz. 20 cz. być bardzo dokładnie utarte. Możemy sami zrobić spoiwo akwarelowe w proszku. Malowidła ze względu na zawartość miodu w spoiwie należy chronić przed owadami. Pigment uciera się ze spoiwem. Jako spoiwa stosowane są: guma arabska. wag. Spoiwo w proszku . guma tragantowa (49/o). U nas nie zawsze była doceniana przez malarzy pracujących: tylko olejno. miodowe w miseczkach.76 nią kolorów. Pigment z dodatkiem gliceryny uciera się łatwiej. a następnie dokładnie zmieszane z sobą (utarte razem). a następnie z miodem. klej rybi. ze spoiwem i schnie wolniej. Pigmenty. " 29/a Wszystkie składniki muszą być oddzielnie dokładnie utarte na pył. o następującym składzie: żelatyna w proszku guma arabska mączka cukrowa kwas salicylowy 10 cz. przyrządzając spoiwo o następującym składzie: 100 g woda przegotowana miód pszczeli 5 łyżeczek 6 łyżeczek zgęszczona guma arabska kwas salicylowy albo: 100 g woda przegotowana żelatyna sproszkowana l łyżeczka zgęszczona gumą arabska 4 łyżeczki 4 łyżeczki miód pszczeli 2«/t kwas salicyLowy Żelatynę należy rozpuścić na ciepło osobno. gdyż odpowiednie. Akwarele miodowe możemy zrobić sami. " 10 cz. Tak przygotowały pigment ucieramy następnie ze spoiwem na dosyć gęstą pastę^ którą możemy włożyć do specjalnych miseczek porcelanowych. Rysunek wykonany tymi farbami podobny jest do akwareli i gwaszu. z którymi się miesza spoiwo. Wyrób farb akwarelowych jest bardzo trudny i rzadko wytwarzają.

papier przemywa się słabym roztworem ługu. gdyż ten wysychając kurczy się a po wyschnięciu staje się mocno napięty.rozpuszcza się najlepiej w letniej wodzie przegotowanej na jednorodną ciecz (roztwór nasycony). 'utarte i miesza się je ze spoiwem na palecie lub szybkach szklanych. Jeśli papier akwarelowy powierzchniowo jest lekko zatłuszcźony.kładą się" dobrze oraz mają w efekcie nieco głębsze tony. Do przyklejania marginesu najlepiej stosować klej stolarski zmieszany z klajstrem z mąki pszennej. włoskie. groszkowanej. . Przed malowaniem umocowuje się papiery na podkładzie z tektury lub przypina na 1 desce (rysownicy). W celu otrzymania specjalnych efektów malarskich. Klej ten powinien związać papier z blejtramem. Farbę rozcieńcza się wodą. Papiery akwarelowe przechowuje się w tekach nie zwijając ich w rulony. Malowidło ma charakter akwarelowo-gwaszowy. która daje ładne przejścia i tony. artyści celowo nieraz zatłuszczają delikatnie papier lub zaprawiają kremem mydlanym bądź też stosują wypróbowane sposoby techniczne wynikające z własnego doświadczenia. ponadto larba nie wygląda tak świeżo jak na papierach czerpanych. polskie (Jeziorno. podczas malowania . na blejtram przykleja • się kolejno przeciwległe brzegi (marginesy) papieru z osobna.Do malowania stosuje się pigmenty dobrze . . Malowanie odbywa się na suchym lub na mokrym papierze. Papiery do akwarel powinny być wykonane z najlepszego surowca: nadają się zwłaszcza dobrze sklejone. roztworem ałunu lub salmiaku. Mogą być one napięte na ramie (blejtram). Do malowania akwarelą powinno się używać żółci wołowej z wodą (na szklankę wody kilka kropel żółci). an. naciągając papier równo od środka. światłotrwałe. to powierzchnie papieru należy odtłuścić rozcieńczonym amoniakiem lub żółcią wołową z wodą przez pocieranie gąbką nasiąkniętą tym roztworem.gielskie. Są one w sprzedaży w pojedynczych arkuszach lub w blokach malarskich po kilkanaście arkuszy sklejonych brzegiem w celu usztywnienia. Ziarnista faktura i biel powierzchni papieru dają pewną żywość i obraz akwarelowy optycznie działa przyjemnie. Podczas ucierania pigmentu można dodać parę kropel gliceryny. W celu zwiększenia zdolności przyjmowania przez powierzchnię papieru farb akwarelowych. Znane są specjalne papiery akwarelowe holenderskie. Najlepsze są papiery czerpane wyprodukowane ze szmat lnianych o powierzchni ziarnistej. Papiery z zawartością bawełny i celulozy brązowieją na świetle i w. W tym celu papier zwilżony gąbką wkłada się na pół godziny między wilgotne arkusze makulatury. Farby na tak przygotowanym papierze stają się prawie niezrnywalne. Posiadają one charakterystyczny nierówny. zanim wyschnie papier. który następnie zmywa się szybko wodą.. Można też ucierać pigment ze spoiwem oddzielnie. odporne na zmywanie i ścieranie. Duszniki Zdrój) i inne. razie potrzeby trudno jest z nich zmyć farbę. celowo nie obcinany brzeg. Papier może też być przemyty słabym .

GWASZ W średniowieczu gwaszem iluminowano księgi. prostopadłych do okna ścianach. następnie spłukana wodą i wysuszona bibułą. gwaszu. gumy roślinne lub klej glutynowy w połączeniu z innymi składnikami jak miód. bądź roztworem salmiaku lub żółci wołowej. Następnie wsypać biel cynkową. Koniecznie jest odtłuszczenie płytki przed malowaniem benzyną. cukier. Po przeniesieniu rysunku konturowego na płytkę maluje się akwarelą przez punktowanie pędzelkiem. Oprawione w ramkach za szybą muszą być szczelnie zaklejone od spodu przed kurzem i robakami. to znaczy rosa lub farba wodna. gliceryną. potem malowano miniatury. przechowuje w kasecie tak. Akwarelę można również malować na płytkach z kości słoniowej. nadania lekkiego połysku. . jak również i tempery najlepsze są z włosia kuny. Aby uchronić akwarelę przed zbytnim działaniem światła zawiesza się je na boczny cli. Powierzchnia płytki powinna być przetarta drobnym pumeksem z wodą za pomocą korka. odpowiedni kształt palcami (szpic na końcu). barytową lub-ołowianą i rozetrzeć pałeczką w miseczce porcelanowej do ucierania lub szklanym korkiem na szybce matowej. Akwarele można werniksować najlepiej roztworem białego szelaku w alkoholu (l : 10) celem pogłębienia tonów.. którą zastępuje biały papier. Nazwa gwasz pochodzi z włoskiego słowa ąuazzo. Małych płytek używa się przeważnie do miniatur. Natomiast akwarela lub pigment barwny w połączeniu z bielą kryjącą nazywa się gwaszem. Kolory będą na ogół rozbielone półkryjące.78 Akwarele przechowuje się w teczkach.W celu lepszego związania bieli można dodać trochę płynnej gumy arabskiej. w XVII w. stosowano gwasz do podmalówek w malarstwie olejnym. Drzewce pędzli powinno być umocowane gumką do dna kasetki. oprawia w koszulkę kartonową lub nakleja na karton. aby włos nie dotykał i nie załamywał się o brzegi kasety. po pracy płucne się je starannie i nadaje się im. Gwasz jest techniką odrębną wypieraną dzisiaj przez chudą temperę. *oppiwo: 1. Z bielą można mieszać pigmenty barwne utarte z wodą na kit. Dwie łyżeczki mąki ryżowej rozbełtać w zimnej wodzie na papkę i zagotować. a w okresie Renesansu wykonywano wielkie kartony (projekty malowideł ściennych) i dekoracje teatralne. ożywienia tonacji akwarel spłowiałych. . Spoiwem farb są: klej skrobiowy.. wydry. Mając gotowy gwasz biały i chcąc uzyskać inne koloryty można mieszać go również z farbami wodnymi podczas malowania. Akwarela jest farbą przeźroczystą bez użycia bieli. Pędzle do akwareli. często przy użyciu lupy o dużej średnicy soczewki.

Ten sposób przetrwał aż do nowej techniki renesansowej. która utworzy się. Tempera bezoleista jest najstarszą techniką malarską stosowaną jeszcze przez człowieka epoki kamiennej w malowidłach skalnych. Do jednej części miodu dodaje się cztery części wody. Oprócz tego używano werniksów żywicznoterpentynowych. Zaprawy były chłonne. Teofil zabezpieczał temperę przed utratą spoiwa przez werniksowanie kolejnych warstw malowidła. podmalówkowa itp. zdejmuje się łyżką i wyparowuje wodę na gorąco. W Grecji i Rzymie tempera była używana obok enkaustyki. gdyż obok kryjących partii obrazu uzyskuje się jeszcze laserunki. biakła lub żółtka. dlatego też malowano cienko na" półsucho. Niderlandzka technika temperowa rozpowszechniła się szybko w całej Europie. kredowoolejnym. Do rozcieńczonego miodu dodaje się taką samą ilość płynnej gumy arabskiej. gumy. Jako spoiwa używano klejów. Farby gwaszowe są dosyć gęste. laserunkowa. kreskowa. kończąc poprzez jasne na światłach. podaje zbiór recept używanych w średniowieczu w całej środkowej i zachodniej Europie.79 2. Otrzymali temperę żywicznoolejną w połączeniu ze spoiwem wodnym. Obrazy gwaszowe można werniksować kilkuprocentowym roztworem żelatyny. Mnich Teofil z Paderborn w X l w. Malowano nią na gruncie białym. z dodatkiem soku figowego jako środka przeciwgnilcowego. W traktacie Cenniniego o malarstwie z początkiem XV w. Malując gwaszem jako farbami półkryjącymi rozpoczynamy zwykle od tonów ciemnych. a pochodząca od słowa łacińskiego temperare — mieszać. (technika południowa) podane są recepty na temperę ze spoiwem na żółtku kurzym. Zachował się papirus. Gwasz wysychając znacznie jaśnieje i matowieje. ssały spoiwo temperowe. Cennini podaje. Pianę. TEMPERA Tempera — nazwa powstała w średniowieczu. Dopiero van Eyckowie stworzyli nową odmianę tempery oraz technikę malowania nią. rozcieńcza się je wodą i maluje na suchym lub wilgotnym papierze. który podaje w hieroglifach recepty na temperę. zwła- . Poleca on malować w trzech kolejnych warstwach werniksowanych temperami na gumach czereśniowych. W Egipcie malowano na zagruntowanych deskach gipsowokredowych oraz na ścianach i papirusach. Tempera taka była podobna wyglądem zewnętrznym do techniki olejnej. że maluje się temperą przez nakładanie jej wielowarstwowo na gruncie gipsowoklejowym. Połączenie techniki gwaszowej z techniką akwarelową wpływa korzystnie na końcowy efekt malowidła. a na końcu werniksuje się. Z biegiem lat powstały pewne wypracowane metody malowania temperą: metoda płaszczyznowa. Malowidła wykonane gwaszem są wrażliwe na wilgoć i mogą pleśnieć.

Naturalną emulsją (ÓW).80 szcza rozwinęła się we Włoszech w połowie XVI w. balsamy i woski. Ryć. Ermitaż Spoiwa temperowe są to naturalne lub sztuczne skojarzenia (zawiesiny — emulsje) spoiw wodnych ze spoiwami tłustymi uzyskane wprost lub przez zmydlenie zasadami. Zawarty tłuszcz w mleku rozpuszczony jesi w wodzie dzięki . żywice. n. mleko zwierzęce. Substancją wiążącą (emulgatorem) mogą być spoiwa białkowe. kazeiny. Fragment polichromii na sarkofagu. Substancje tłuste to oleje. białko. Ze względu na swoiste cechy dzielimy tempery na chude i tłuste w zależności od stosunku składnika wodnego lub tłustego. oraz spoiwa wodne: kleje glutynqwe i skrobiowe. skrobiowe oraz niektóre gumy i kleje gluty no we posiadające właściwości emulgujące. sok z młodych pędów figowych. żółtkowe. gumy (soki wypływające z drzew liściastych). I w. jest mleko. która była w użyciu przez XVI i XVII wiek i stanowiła przejście do rozwoju technik olejnych. 8. zawiesiną tłustych cząsteczek w wodzie. Leningrad. W przyrodzie spotyka się spoiwa naturalne w stanie gotowym: żółtko jaja..e. Jest to technika mieszana. Pracownia artysty malarza. Substancje oleiste łącząc się bezpośrednio ze spoiwami wodnymi w jednolity roztwór tworzą emulsję. Nową temperę oleistożywiczną łączono z nie wyzyskaną artystycznie techniką olejną.

nie jest również obojętna kolejność ich łączenia i sposób mieszania. woda zaś fazą zdyspergowaną. lecytynę i albuminy emulgujące. jak również znikają prześwitujące przez zaprawę ślady słoi. żółtko łączy się ze znacznym procentem spoiwa tłustego w drodze emulgowania. benzyną łąkową. węglanu amonowego. Po tym zabiegu znikają na zaprawie wszelkie smugi.te spoiwa razem. płótnie. nie zmienia swojego tonu. sody. potasu. Drobne cząsteczki wody rozdrobnione w oleju dają emulsję wodno-olejową (emulsja WO). np. Technika temperowa posługuje się znaczną ilością różnych spoiw emulsyjnych i wieloma sposobami malowania. Płótno.81 kazeinie. emulsja jajowo-gumowa. przypomina technikę olejową. tempera kazeinowa i inne. Żółtko jaja jest również naturalną emulsją. emulsja jajowo-olejna. ale w szczelnie zamkniętej flaszce. emulsja kazeinowo-olejna lub też tempera jajowa. po wyschnięciu zmienia swoją tonację. Istnieje duża ilość wypróbowanych recept na wykonanie spoiw temperowych. żywiczne pręgi na desce itp. Mała ilość oleju rozproszona w wodzie tworzy emulsję olejowo-wodną (emulsja ÓW). Woda jest środkiem fazy dyspergującej (zewnętrznie). Emulsję rozcieńcza się terpentyna. Olej będzie wtedy fazą dyspergującą. Malarstwo wykonane tą temperą. olej. Technika temperowa należy do trwałych i stosuje się ją do malowania na papierze. S — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Każdy malarz może według własnego uznania wypróbować i opracować receptę na dobre spoiwo temperowe. Właściwie wykonana emulsja może się utrzymać w dobrym stanie nawet przez kilka lat. Rozdrobnioną substancję oleista określa się jako fazą zdyspergowaną. zawiera w swym składzie wodę. amoniaku. wosk. Obraz temperowy jest zmywalny wodą. Oleje. można poddać zabiegowi zmydlenia. tempera woskowa. w ten sposób otrzymują one właściwości rozpuszczenia się w wodzie i można łączyć. W rezultacie ma się wytworzyć jednorodna ciecz —• emulsja. jest połyskujące i niezmywalne. Spoiwo można rozcieńczyć wodą. drewnie i tynku. emulsja jajowowoskowa. Spoiwa temperowe chude tworzą gumy lub kleje glutynowe w połączeniu z nieznacznym dodatkiem spoiwa tłustego. Spoiwa temperowe tłuste otrzymuje się z połączeń spoiw naturalnych ze spoiwami tłustymi. Substancje wchodzące w skład emulsji temperowej muszą być dobrane jakościowo i ilościowo (wagowo). emulsja jajowo-werniksowa. np. tempera żółtkowa. olejem. która jest emulgatorem. woski zmydla się za pomocą zasad. np. deskę lub dyktę dobrze jest jeszcze powlec po wyschnięciu zaprawy chudym mlekiem rozcieńczonym wodą. olej. żywice. Spoiwa emulsyjne przyjmują różne nazwy zależnie od zawartości i podstawowych składników np. wysychając. matowieje i jaśnieje. Spoiwa nie rozpuszczające się bezpośrednio w wodzie (nie łączące się ze spoiwami wodnymi).

Nie tworzą spękań i zmarszczek na powierzchni malowidła i lepiej przylegają do zaprawy. należy przy tarciu pigmentu z wodą na gęsty kit dodać trochę emulsji temperowej. jaja 20 kropel 2 Do emulsji temperowej można dodać werniksu mastyksowego lub damarowego nie więcej niż */2 łyżeczki albo emulsji woskowej o składzie l cz. ! woda 250 cz. nadaje się do malowania dużych płaszczyzn. precyzyjnego opracowywania szczegółów rysunku (B. Spoiwo to odznacza się trwałością. jaja 2 /3 obj. Białko utrzeć w miseczce porcelanowej na płyn. woda 250 cz. aż znikną kropelki oleju. Spoiwo o l e j n o-k a z e i n o w e nierozpuszczalne: . na jednolitą emulsję. Zamiast ucierania pigmentu ze spoiwem można też bezpośrednio podczas malowania mieszać pędzlem spoiwo z pigmentem na palecie. Można malować nimi laserunkowo i kryjące. po utarciu dodawać po kropelce oleju lnianego i trzeć.82 Na ogół farby temperowe w odróżnieniu od olejnych są odporniejsze na działanie czynników zewnętrznych. wosku i 3—5 cz. kazeina 100 cz. . /3 obj. a następnie po przecedzeniu wlać emulsję do flaszki po terpentynie. olej lniany polimeryzowany 40—100 cz. Slansky). terpentyny francuskiej. Wszystkie składniki należy dokładnie ucierać w miseczce porcelanowej. Spoiwo jajowe z gumą arabską: białko z jednego jaja (lub całe jajo z żółtkiem) olej lniany bielony od i/s do 2/s objętości jaja terpentyna francuska 20 kropel płynna guma arabska ł/a objętości jaja pigment utarty z wodą lub ze spoiwem. Podczas malowania dodaje się wody. Spoiwo jajowe nierozpuszczalne: jajo całe olej lniany polimeryzowany woda terpentyna francuska l szt. dzięki czemu zapobiegamy psuciu się emulsji. którą należy rozpuścić na ciepło. Oprócz białka można też dać całe żółtko do spoiwa temperowego. Pigment utarty z wodą na gęsto mieszać z emulsją podczas malowania lub ucierać ze spoiwem dodając w czasie malowania wody. dodać terpentynę francuską i gumę arabską w płynie i ucierać przez chwilę. Emulsję przed użyciem należy we flaszce dobrze wstrząsnąć. e amoniak 30 /o 8 cz. Aby otrzymać temperę niezmywalną.

Stosowano tu najczęściej technikę akwarelową. nazwa pochodzi od słowa łacińskiego — miniare. a także na deseczkach drewnianych. nie związana z tekstem. Spoiwem był sok roślinny. malowania inicjałów i ozdób ornamentów w rękopisach. ilustrowano kodeksy i ewangeliarze. Powierzchnię matową malowidła można pocierać flanelą lub szczotką. gwaszową na pergaminie lub kości zwierzęcej. MALARSTWO MINIATUROWE Miniatura to obraz małych rozmiarów. Do tego celu najodpowiedniejsze są płytki cienkie o barwie . Slansky). Najbardziej rozpowszechniły się miniatury jako maldrstwo małego formatu w wieku XVII i XVIIL Wówczas to zdobiono tabakierki. Był on używany do napisów tytułowych. Lesseur. rozpuszczony woda 250 cz. zegary. brosze. Malowidło staje się laserunkowe. Używano również farb temperowych i olejnych na podkładach drewnianych. Płytki z kości słoniowej używa się najczęściej do malarstwa miniaturowego. woda destylowana 250 cz. Dopiero pod koniec średniowiecza nastąpił rozdział na kopistę tekstu (scriptor. metalowych. We Francji i Anglii wykonuje się też miniatury portretowe w emalii malarskiej aż do XVII w. żywe i ma pogłębiony rysunek. Do tempery można dodać werniksu daniarowego lub balsamu weneckiego (B. rubrykator) i ilustratora (iluminator. Od połowy XIX w. Początkowo ilustracja wiązała się ściśle z tekstem — wykonywał ją ten sam człowiek. amoniak 10 cz. Kosiński. która wysoki poziom uzyskała w XVI w. wosk pszczeli 40—100 cz. miniaturę wypiera stopniowo dagerotyp. W tym samym okresie pojawia się miniatura sama dla siebie. Od IV w. Głowacki. Kucharski i in. Emulsja odznacza się trwałością. W starożytnym Egipcie w zwojach papirusowych iluminowano farbami kryjącymi. podgrzana na łaźni wodnej do 70°C. mmiator). głównie portretowa. Minium oznaczało czerwony pigment pochodzenia ołowianego. W Polsce rozwija się miniatura od czasów Stanisława Augusta. uprawiali ją Bacciarelli. Marszałkiewicz.83 Spoiwo w o s k o w o-ka z e i n o w e nierozpuszczalne: kazeina 100 cz. porcelanowych. W przypadku większej zawartości wosku można powłokę farby ogrzać ostrożnie płomieniem. zastosowanie papieru zamiast pergaminu przyczyniają się do upadku miniatorstwa. Wynalazek druku oraz rozwój drzeworytnictwa. kalotypia i fotografia. medaliony.

Przy drobiazgowych pracach używa się lupy. kredą pławiową lub drobnoziarnistym papierem szlifierskim. wykonywano na zaprawie: l część szlamowanej kredy. Celem usunięcia tego zabarwienia bieli się je w 50% nadtlenku wodoru. Musi być on brzegami przyklejony do deseczki.25 części czerwonego bolusu. zaczęto ją imitować w XVIII i XIX w. kładzie się na drewnianej wygładzonej desce i pociera się kostką introligatorską tak długo. Ukończoną miniaturę wycina się nożykiem pozostawiając brzegi przyklejone do deski. Stosowano również klej zwierzęcy z miodem lub mydłem weneckim. Kość jest bardzo wrażliwa na zatłuszczenia. np. Gotowy rysunek za pomocą chudej kalki przenosi się na płytkę kościaną. Złocenie. tła. Po wyschnięciu kleju pociera się powierzchnię pergaminu gąbką nasyconą wodą omijając miejsca sklejenia. Pracę rozpoczyna się od jasnych i laserunkowych tonów do ciemnych. Następnie powleka się płytkę cienko roztworem gumy arabskiej z bardzo małą ilością gliceryny lub l : 10 roztworem ałunu z minimalną ilością gliceryny. Przed malowaniem musi być rozprężony i wygładzony. Odklejenie całego pergaminu może przyczynić się do uszkodzenia miniatury (popękania malatury). a następnie nasycano kilkakrotnie rzadkim klejem. Powierzchnia kości wymaga pewnego sposobu malowania. czerpany. Wygładzony nadawał się już do malowania. Pędzelkiem włosowym z kuny lub sobola półsuchym (odsączonym) kładzie się w miniaturze kreski i punkciki obok siebie laserunkowa i kryjąco posługując się farbami wodnymi. produkując tak zwany papier kościany. Do malowania miniatur stosuje się też papier. (W. jak również na pewne jej wady. Na tak przygotowanej powierzchni uzyskuje się lepszą przyczepność dla farby i lepsze kładzenie punktów i kresek. Kreski muszą być cienkie i delikatne. siński Techniki malarskie).84 białej. o powierzchni równej i wygładzonej. Odpada tu malowanie na mokro. Sklejano z sobą kilka arkuszy papieru i powlekano jego powierzchnię warstwą gipsu. Śle-. przeto odtłuszcza się ją benzyną lub słabym roztworem wodnym amoniaku. Krawędzie arkusza pergaminowego powleka się klejem roślinnym lub głutynowym. po czym pokryty zaprawą złożoną z pergaminowego kleju i bieli. Ze względu na wysoką cenę kości słoniowej. a następnie na równej desce szlifuje mączką pumeksową. Jako podobrazie do -miniatur może służyć również pergamin. Następnie nanosi się dość gęstą zaprawę 2—3- . •> Inny sposób przyklejania: na arkuszu pergaminowym kładzie się luźno kilka arkuszy białego papieru. dobrze sklejony i gładki. kleju pergaminowego lub króliczego i małej ilości miodu względnie cukru kandyzowanego. 0. Płytki grubsze zwykle są żółtawe. Były też i inne sposoby uzyskiwania sztucznej kości słoniowej. aż brzegi przykleją się do deski. Po wyschnięciu pergamin miejscami wybrzuszony wyrównuje się i wygładza. np. deskę umieszcza się pod prasą introligatorską. Teraz można przystąpić do malowania.

• Węglan anionu rozpuszczony w ciepłej wodzie i wlany do roztopionego wosku daje z nirn płynną emulsję. Wiele cennych malowideł wykonanych tą techniką przetrwało w dobrym stanie do dnia dzisiejszego. Na papierze i pergaminie maluje się akwarelą. Zaczęto później dolewać do wosku oleju schnącego z dodatkiem żywic. Zaprawa umożliwia polerowanie położonych nań płatków złota. aby uchronić je przed wilgocią. tzw. Do malowideł znanych z wykopalisk pompejańskich używano tzw. cauterium. Znane są wykonane tą techniką portreciki z El Fayum. Wosk w płynie przechowuje się we flaszeczkach jako spoiwo do farb. S p o i w o w o s k ó w e: wosk pszczeli 38 g węglan amonu • 2 łyżeczki woda przegotowana l szklanka olej lniany polimeryzowany 2 łyżeczki . Podczas malowania emulsja musi być bardzo ciepła. wosku punickiego z wodą morską (powstaje woskowe mydło sodowe). Za podobrazie w enkaustyce służą deska. który go utrzymywał w płynności. gdyż wosk szybko twardniał. gwaszem i temperą. To . Było to uciążliwe. czy też nakładano farby na podobrazie rozpuszczone na gorąco. Farba zmieszana z tym spoiwem przeniesiona na tynk wapienny tworzyła nierozpuszczalne mydło wapiennosodowe (malowidło). można było już używać pędzli. Była to technika zwana „stucco lustro" — stiuku lśniącego. np. niektóre zabytki w Bizancjum i Pompei. Wszelkie czynności związane z powstaniem miniatury wykonuje się szczególnie ostrożnie i czysto. Malowidło następnie podgrzewano i prasowano aż do połysku. używając przy tym łyżek. W Grecji okręty malowano tymi farbami. Malowanie odbywa się na zaprawie chudej równo rozprowadzonej. W Egipcie i Grecji malowano różne przedmioty farbami woskowymi. mur i inne przedmioty. Po wyschnięciu farby rozgrzewa się szpachlę i delikatnie ślizga nią po powierzchni obrazu. Można również ucierać farby z emulsja i malować na ciepło. czy spoiwo było rozpuszczone na gorąco i mieszane z farbami. gdyż w przeciwnym przypadku krzepnie na pędzlu Emulsję ogrzewa się wkładając butelkę ze spoiwem do naczynia z gorącą woda. Nie jest pewne. ENKAUSTYKA (FARBY WOSKOWE) Technika woskowa jest bardzo trwała. Ograniczając podgrzewanie.85 krotnie płaskim pędzlem na pergamin i wygładza. najlepiej na podłożu sztywnym. Przypomina to technikę olejno-woskową. na desce.

Następnie deski suszono w piecu piekarniczym zaraz po wypieczeniu chleba. Para przenikając deski ługowała składniki rozpuszczalne w wodzie. Marii. Wczesnośredniowieczne ikony malowane były przeważnie na deskach grubych od 5—6 cm. Najczęściej poddawano je kilkugodzinnemu działaniu pary wrzącej wódy. promieniowało do sąsiednich krajów. dzięki czemu obraz uzyskuje połysk. przyczyni barwy znacznie ciemnieją. w których ikony powstawały. sosnowych. Tak przesuszone zawieszano na belkach stropowych poddając je działaniu zmiennej cyrkulacji powietrza i dymu. sięgające aż po Muszynę. serbskie. Podobraziem ikon jest przeważnie deska drewniana. Twórcy ikon wywodzili się z różnych środowisk i różny był ich stopień wykształcenia. W cerkwi ikony zawieszano rzędami według pewnego schematu. jodłowych. a także modrzewiowych. Od strony odwrotnej zabezpieczano je tzw. szpongami przed ewentualnym paczeniem się i pękaniem. zwaną ikonostasem. Przykładem mogą być ikony bizantyjskie malowane na drewnie lipy i cytrusa. Macierzystym terenem polskiej ikony są obszary południowo-wschodniej Polski obejmujące dorzecze górnego i środkowego Sanu. szkoły rosyjskie używały desek lipowych. gdzie powstawały ośrodki warsztatowej produkcji ikon. Enkaustyka jest techniką trudną w posługiwaniu się i właściwie jest już rzadko stosowana. ruskie. oddzielającym przestrzeń ołtarzową od nawy przeznaczonej dla wiernych. np. stosowana od kilku stuleci. Polskie malarstwo ikonowe kształtowało się pod wpływem Wschodu i Zachodu przy równoczesnych zapożyczeniach z ośrodków bałkańskich. Malarstwo ikonowe obejmowało wydarzenia z życia Chrystusa. Często umacniano deski gotując je w oleju lnianym. świętych oraz sceny liturgiczno-symbołiczne. Technika malowania ikon jest tradycyjna. greeko-bułgarskie. Po grecku eikon oznacza obraz. Odbywało się to w miedzianym kotle. nie wymagały one zabezpieczenia przed . Kozwijało się ono ^w krajach kręgu kultury bizantyjskiej. TECHNIKA MALOWANIA IKON Malowidła sakralne w Kościołach prawosławnych i greckokatolickim . Tworzyły one ścianę. Deski nasycone dymem były ponoć chronione przed atakiem drewnojadów i pleśni.samo można robić żelazkiem. gdzie deski były odpowiednio ułożone. Obok najczęściej stosowanej lipy używano różnych gatunków drewna zależnie od warsztatów malarskich i okolic.nazywano i k o n a m i . Pod malowidło deski musiały być odpowiednio przygotowane.

powlekano je kilkakrotnie roztworem kleju. a następnie. Po wyschnięciu powierzchnię gładzono pumeksem. ubiory i inne partie obrazu konturowano ciemną farbą. Pejzaż dla pogłębienia tonów opracowywano czasem farbami laserunkowymi. kleje glutynowe. kleje skórne lub skrobiowe. Ten rodzaj sztucznego złota można spotkać na ikonach szkoły halicko-ukraińskiej. wosk. np. Obok płatków złota dukatowego stosowano również sztuczne złoto. Farby przechowywano w naczyniach. W późniejszych ikonach naklejano tylko paski płótna szerokości od 5—12 cm w miejscach sklejenia desek. Do tego celu stosowano twaróg. Rysunek konturowy nanoszono na powierzchnię zaprawy najczęściej za pomocą przepróchy lub kalkowania. Cała mieszanina musiała być podgrzana. Ikony były malowane bezpośrednio na zagruntowanej desce lub na naklejonym płótnie na desce. woda. Był to olej lniany gotowany . Do sporządzania zapraw używano kredy. jak do akwareli — okrągłe i płaskie. gumy roślinne). spotyka się płaskie wydrążenie w desce. zalewano wodą lub przykrywano mokrym płótnem i odstawiano w chłodne miejsce. Płatki srebrne i cynowe powlekano wywarem z szafranu. powlekano je ponownie klejem szerokim pędzlem. następnie nieco rozcieńczoną — partie cieni. a następnie ze spoiwem (emulsja jajowa) na gęste ciasto. Potem opracowywano partie jaśniejsze i najjaśniejsze kładąc farbę płasko lub modelowano kreskami aż do świateł. białko jaja i niewiele mydła). kruszyny lub kory olchowej. gipsu. W niektórych ikonach. Pigmenty ucierano najpierw z wodą na gęsty kit. olifą. Na podobrazie wprowadzano pierwszą warstwę naprawy wyrównującą. Wydrążenie pośrodku było miejscem na właściwy obraz. tzw. wodnego roztworu kleju glutynowego. tj. Ciała ludzkie pokrywano najpierw jednolitym tonera karnacyjnym. następne cienko od 3—5 razy. Do sporządzania farb najczęściej stosowano temperę jajową (żółtko jaja kurzego. dla zwiększenia przyczepności. ust i oczu. gdy ponownie wyschło gładzono kamieniem. Były też stosowane nieco odmienne sposoby przygotowania zapraw. klej z pęcherzy jesiotra. Płótno moczono w roztworze kleju i kładziono równo na deskę. Istniały pewne zasady malowania ikon. Przed malowaniem ikon wykonywano prace pozłotnicze na pulmencie (bolus. Przed pokryciem deski warstwą zaprawy. Następnie malowano jaśniejszą farbą aż do świateł. szczelin i sęków. Do malowania ikon stosowano pędzle włosowe. potem przystępowano do konturowania nosa. Różne szkoły stosowały swoiste sposoby techniczne malowania ikon. dodawano czasem oleju lnianego i wosku. Na końcu ikony zabezpieczano i pogłębiano tonacje p^zez pokrycie małatury tzw. Tworzyły je zespoły ludzi przy pracy podzielonej lub pojedynczy malarze. tzw. sankirem (ton cielisty). Po wyschnięciu. „kowczeg" z pozostawionym wypukłym obramieniem zwanym „łuzgą". Teraz tak przygotowaną powierzchnię podobrazia powlekano zaprawą. najczęściej rosyjskich.87 paczeniem się.

polegał na przylepianiu ryciny (druku) do szyby. Nazwy technik ustalił prof. W witrochromii najpierw maluje się i rysuje wszystkie szczegóły. technika ta rozpowszechniła się w Europie jako sztuka mieszczańska i ludowa. i w średniowieczu. Zachowane zabytki świadczą. W howitrochromii całą szybę pokrywa się białą lub barwną zaprawą za pomocą tupkowania farbą olejną. na szkle. baśnią i okład. lakieru lub białka. Werniksowanie ikon umożliwiło konserwatorom zdejmowanie małowartościowych późniejszych przemalowań. Ulubioną tematyką w malarstwie na szkle były sceny religijne. a po wyschnięciu wydrapuje się rysunek. Użycie żółci wołowej podczas malowania jako . na końcu kryjące ciemne partie oraz tło. światła. rodzajowe i portrety. W połowie XVIII w. W technice foliochromii i foliorytu na laserunkowe malowanym obrazie przykleja się jako tło płatki srebra lub metalu. chętnie stosowany w Anglii z końcem XIX w. howitrochromię i foliowitrochromię. Po retuszach pokrywano szybę farbami. w starożytności od I wieku p. że technikami malowania na szkle interesowano się na Dalekim Wschodzie. damara i kopal. Dalsze wykonywanie rysunku przez wydrapywanie i wreszcie pokrywanie farbą odbywa się w podobny sposób jak poprzednio innymi kolorami. MALOWANIE NA SZKLE Do technik wykonywanych na szkle zaliczamy witrochromię. Farby temperowe były używane zazwyczaj przez malarzy ludowych. jak również bursztyn. Jan Hopliński. np.n.e. kontury. następnie laserunki. który pokrywa się kilkoma kolorami farby. zwłaszcza w okolicach górskich. Po wyschnięciu zwilżony papier ścierano palcami tak. malowany bywa prze/ważnie farbami olejnymi lub wodnymi za pomocą pędzla i pióra. aby zwiększyć jej przyczepność do szkła. Spoiwo farb akwarelowych powinno zawierać więcej miodu lub cukru. Obraz występuje po drugiej stronie szkła. Obrazy malowane na szkle temperą i akwarelą wymagają dokładnego umycia szyby mydłem i spirytusem denaturowanym.lub konopny. Następnie zostaje on pokryty farba innego koloru. Niestety zabieg ten po pewnym czasie powodował pociemnienia malatury. Po wyschnięciu farby wykonuje się rysunek przez wydrapywanie. W drugim przypadku nakleja się na szybę pozłotę'za pomocą werniksu.. Od czasów bizantyjskich stosowano osłony metalowe ikon. Inny sposób otrzymania obrazu. aby na szybie pozostał druk. tzw.

Bracia Jan i Hubert van Eyckowie (pocz. Przejście od technik mieszanych temperowo-ołejnyeh do technik czysto olejnych nie było już tak skomplikowane. Uzyskuje się wówczas przejrzystość. O farbach olejno-żywicznych i laserunkowych znajduje się wzmianka w manuskrypcie z biblioteki w Lucce z IX w. artysta osiąga tu wprost efekt końcowy dzieła. zwanego sfumato. był Aetius. — lazurium — lesur. Obrazki malowane laserunkowe mogą posłużyć jako witrażyki zawieszone na oknie. powstaje wtedy. wypadkowość barw. Sądzić można tak dlatego. Malarstwo stało się bardziej szkicowe. podkreślając przy tym fakturę malowidła J lub budowę elementów obrazu. . jest to śmiałe nanoszenie grubej warstwy gęstej farby olejnej na powierzchnię obrazu.e. Traktat Cennino Cenniniego o malarstwie z początków XV w. . w pomieszczeniach słabo oświetlonych tracą swą żywość i stają się ciemne. Po wykonaniu malowidła werniksuje się jego powierzchnię. mówi o techniee olejnej rozpowszechnionej na północy Europy. gdy pierwsza warstwa farby prześwituje przez naniesioną na nią warstwę laserunkową. F>i<srw<3sy-m. XV w. — za pierwszym razem). są niektóre portrety grobowe z El Fayurn pochodzące z VI wieku n. W ciągu wieków rozwijało się wiele sposobów malowania farbą olejną. Od XVII wieku przyjmuje się sposób malowania alla prima (wł. stosowany w malarstwie od dawna. żyjący na początku VI w.89 dodatku do wody (kilka kropel) ułatwia malowanie. Obrazy malowane laserunkami wymagają dużo światła. wykonanymi prawdopodobnie techniką olejową na deskach. L a s e r u n e k (łac. W ten sposób obraz pod światło ma lepszą świetlistość oraz jest zabezpieczony przed wilgocią. Recepty mnicha Teofila z X l w.nł&ł alej użyty. podczas gdy obrazy malowane farbami kryjącymi zachowują swoją jasność.wspomine* vr ixz«- nuskrypcie wyraźniej o używaniu olejów schnących do malarstwa. że p<jciezn.) zwrócili uwagę na możliwość łączenia tempery z farbą olejną. gotowanie oleju oraz zagęszczanie na słonecznym świetle w celu szybkiego wyschnięcia. Od połowy XIX w. zalecają. zaczęto stosować impasto (wł.j&ko spoiwo. głębię. — impastare — ugniatać). bezpośrednie wprowadzenie koloru przygotowanego na palecie bez podmalówek i laserunków. Laserunek potęguje swoje działanie obok matowych i kryjaco malowanych elementów obrazu. błękit). MALARSTWO OLEJNE Najdawniejszymi zabytkami zachowanymi. Isiór-y. W dobie Renesansu w technice olejnej używano już płótna jako podobrazia i barwnych zapraw względnie imprimatury oraz miękkiego modelunku malarskiego.

Podmalówka temperowa powinna być miedzywarstwowo werniksowana. zeschnięte. tektura. biały. którą się wykonuje. Tworzy się wtedy na zaprawionym podkładzie 'obrazu przylegająca warstwa farby olejnej. Do tego celu nadaje się tempera jejeezna i kazeinowa. . tak długo. np. podmalówka.90 Podczas malowania warstwowego obraz powstaje etapami: 1. Podobraziem może być deska. powłoka barwna. S. Farba olejna jest zawiesiną pigmentu w koloidalnym spoiwie. Właściwością farby olejnej jest wysoki współczynnik załamywania światła spoiwa i stąd obrazy olejne posiadają głębokie tony i są dosyć laserunkowe. szary lub inny (ząb. płaskimi o różnej numeracji. W tym celu pociera się tamponem z tkaniny napojonym mieszanką alkoholu z terpentyną balsamiczną. Maluje się pędzlami. Zaprawy pod malowidło mogą być różne: absorbujące (chłonne). najczęściej jednak używane jest płótno lniane. rysunek. Na marginesie techniki malarstwa olejnego warto odnotować kilka zasadniczych uwag. temperze czy technikom malarstwa ściennego. Zależnie od pracy. aż zaprawa zmięknie i zacznie puszczać. szpachelkami. Technika malarstwa olejnego jest przez małarz3/ najczęściej uprawiana. Cząstki pigmentu są spojone przez podstawowy składnik spoiwa olej lniany. dosyć elastyczna i trwała. tłustą powłoczką. Płótno lub inne podłoże pogruntowane po dłuższym czasie pokrywa się cienką. Stare płótna pogruntowane. podobrazie. najlepiej kładąc cienko chudą temperę. lub tłuste (gdy zachowuje połysk). przygotowujemy rysunek obrazu węglem. po upływie pewnego czasu staje się zaschnięta. nożami malarskimi i innymi narzędziami. Sposoby malowania olejnego stwarzają sami artyści. Z nich można przyjąć tylko te. które nie doprowadzają malowidła do szybkiego starzenia się. Naniesiona olejna powłoka barwna dobrze wiąże się z chudą podmalówką w myśl zasady „tłuste na chudym". Przed rozpoczęciem pracy należy tę warstwę usunąć w celu lepszego spojenia farb olejnych z zaprawą. Przj^gotowanie odpowiedniego podobrazia i dobrej zaprawy przyczynia się do trwałości malowidła. Ma to być tylko jasne zaznaczenie barw ułatwiające późniejsze kładzenie farby olejnej. Nie należy stosować do podmalówek farby olejnej rozcieńczonej olejem. Nie możemy przypisać tych właściwości np. Często stosuje się tu malowanie alla prima. pilśń. 2. przeważnie szczeciakami a czasem z włosia — okrągłymi. ołówkiem lub tuszem. zaprawy). ugrowy. Rozpoczynając malowanie. gdyż daje najszersze możliwości twórcze. Po utrwaleniu rysunku robi się podmalówkę. można dostosować do niej kolor zaprawy. Jest techniką skomplikowaną i wymagającą doświadczenia. pociera się tą mieszanką we wszystkich kierunkach. półchłonne (gdy farba olejna matowieje wskutek pochłaniania spoiwa przez tę zaprawę).

Przy dobrze zaschniętej już farbie. deszczułki. papier japoński itp. Po tym zabiegu pociera się cienko te miejsca mieszanką terpentynowoolejną przed nałożeniem nowej warstwy farby. szmatką napojoną olejem polimeryzowanym •z terpentyną balsamiczną. Przy laserunkach można posługiwać się tylko werniksami nie rozcieńczając farby olejem lnianym. Do werniksowania służą różnego rodzaju tzw.91 Bywa nieraz. ościsty szkielet ryby. W celu uzyskania pewnych faktur malarskich i kompozycyjnych stonuje się naklejanie różnych materiałów. Werniks . Pewne metody technologiczno-techniczne przy niektórych kompozycjach nie stwarzają trudności malarzowi-artyście posiadającemu doświadczenie. wykonane przemalówki lub poprawki. Należy unikać nakładania farb szybko schnących na warstwę farb wyspy cha jacych wolniej. na których inają być np.z podmalówką lub starą warstwą farby. Przy wielokrotnym korygowaniu i przernalowywaniu obrazu mokrą jeszcze warstwę farby łatwo jest zeskrobać nożem lub szpachełką. Zmarszczenia takie najlepiej tworzą się na błonce farby olejnej do celów lakierniczych. Obrazy malowane laserunkowo są mniej trwałe od malowanych kryjąco farbami olejnymi o dużej zawartości pigmentu. Jeśli użyta została biel olejna. piaskiem itp. jeśli zachodzi taka konieczność. Następuje wtedy nierównomierne ich kurczenie się. szklanym papierem. to można ja zabarwić farbami olejnymi artystycznymi. usuwa się /z części malowidła wierzchnią powłokę farby szlifując pumeksem. Dopuszczalna jest kolejność odwrotna — nakładanie na warstwę farb olejnych szybko schnących (wyschniętych) warstwy farb schnących wolniej. Należy pamiętać.nie zaschniętej (błonka. Po tym zabiegu powleka się cienko miejsca. Po ukończeniu pracy obraz olejny całkowicie wyschnięty. werniksuje się. zwykle po kilku miesiącach. Nowa warstwa farby wiąże się wtedy lepiej . że nadmiar spoiwa i oleju przy ubogiej zawartości pigmentu w farbie olejnej stwarza później niebezpieczeństwo pękania powłoki obrazu. że po jakimś czasie na obrazie powstają pęknięcia i szczeliny. Przystępując po dłuższej przerwie do malowania. kożuszek) można na obrazie pomarszczyć w celu uzyskania odpowiedniej faktury przez spryskiwanie terpentyną przy użyciu rozpylacza. Pochodzą one przeważnie od nie zaschniętej dobrze zaprawy na podłożu lub od niejednostajnego wysychania warstw farby nałożonej jedna na drugą. Odtłuszczenie zaschniętych już warstw malatury może się odbywać przez pocieranie surowym ziemniakiem. posypuje się mokry jeszcze obraz lub lepiący się jeszcze werniks suthą farbą (pigmentem). a następnie przetarcie flanelową szmatką napojoną wodą i dobrze wyciśniętą. obraz olejny musimy oczyścić i odtłuścić. Powłokę farby olejnej jeszcze . nożem. zmięte płótno. końcowe werniksy — wolno lub szybko schnące.

Jakość farby. Najpierw pigment mieszany jest mechanicznie z olejem na gęste ciasto. szklanym stożkowym rozcierakiem (kurantem) o podstawie płaskiej. Ucieranie pigmentis nych wiekach zastępują dzisiaj szybkobieżne za pomocą kuranta maszyny. Ucieranie odbywa się częściami. wosku powoduje pękanie powłoki przy zmianach temperatur. nie marszcząc ich powłok. Ręczne ucieranie farby zabiera dosyć dużo czasu lecz ma dodatnie strony. a potem przepuszczany między walcami maszyny. Nadmiar. Dodatek zaś oleju makowego powo™ duje wolniejsze schnięcie. Zapoznajmy się pokrótce z produkcją farb olejnych. Ucieranie przeprowadza się na dokładnie płaskiej płycie z porfiru. olejnej — jej składniki i sposób produkcji mają duży wpływ na trwałość obrazu. W sprzedaży są do nabycia różnej jakości farby olejne lub farby syntetyczne często zastępujące olejne. Zbyt duży dodatek oleju nie sprzyja trwałości powłoki. oleju. Już mą^ ło kto spośród malarzy uciera do własnego użytku pigmenty ze spoiwem.. Matowy lub dający połysk pogłębia wtedy tonację kolorystyczną obrazu. jakie mu są potrzebne do jego zamierzonej pracy. tabele). a następnie przy nieznacznym ogrzaniu przechowuje się go w słoikach zamkniętych bez dostępu światła. zamatowanej. ucierane bez żadnych dodatków tworzą malaturę na ogół nie pękającą. żywic. Niewielki dodatek wodorotlenku glinu lub talku zapobiega galaretowaceniu farb w tubach. balsamów itp. schnięciu. Świeżo tłoczony olej. Proces ręcznego ucierania farb w daw. Dodane w postaci werniksów olejnych żywice zwiększają laserunkowość farb. jak również o jakości i częściach wagowych czy objętościowych.. niektóre o marce znanej w świecie. Po kilku dniach farbę tę uciera się ponownie z olejem lnianym. Farby olejne różnie absorbują olej (zob. rzadki. które . którą można malować tylko jednowarstwowo. produkcji różnych firm. Właściwości bardziej matowych nabiera farba przy ucieraniu z dodatkiem 2% wosku rozpuszczonego w terpentynie na pastę. a więc o wyborze pigmentu. przyjmuje więcej pigmentu niż olej wystany lub przegotowany. gdzie zostaje utarty. dając powłokę bardziej miękką. Najpierw pigment miesza się ze świeżo tłoczonym na zimno olejem na gęstą pastę. oddzielaniu się oleju od pigmentu oraz tworzy nieznaczną matowość powłoki. płycie szklanej zamatowanej. przy użyciu małej ilości farby rozprowadzanej cienko po powierzchni płyty przez rozcieranie ruchem półokrągłym* Kilkakrotnie powtarzane rozcieranie daje drobne ziarno. gdyż malarz może sam decydować o właściwościach farb.92 jest jakby powłoką ochronną obrazu.R yCp 9.

płótno itp. że malarze popełniają błędy. mogą być użyte do malowania na podłożu szorstkim i gładkim. rozcierać je palcem.. żółcień kadmowa c. czerń z winorośli (uwaga: zwykle artysta malarz sam sobie ustala paletę malarską) Na pozór wydawałoby się. siena palona. 11. 2. Przykładowe rozmieszczenie farb olejnych na palecie malarskiej. drewno. 4. zielony chromoksyd laser. błękit paryski. Zbyt duży dodatek damary i mastygsu opóźnia schnięcie farb. Pastelami można rysować. Zestaw kolorów jest znaczny — od jasnych tonacji delikatnych do ciemnych intensywnych "W kolorze. żółcień kadmowa j. jak papier.93 dobrze schną. 13. biel cynkowa. lazur alizarynowy. Jaśniejsze. 14. Żywice.tony pasteli PANDA niestety nie pokrywają dobrze tonów ciem- . 3. 8. IByc. 1. balsamy i oleje przyczyniają się do tworzenia powłok połyskujących.. j. 7„ ugier ciemny. 12. Pastele PANDA dosyć miękkie. dłonią lub szpachelką. zielony chromoksyd kryj. jakby tłuste. 6. biel tytanowa. czerwień kadmowa. lawować pędzlem przy użyciu terpentyny lub spirytusu denaturowanego. PASTELE OLEJNE Pastele olejne PANDA produkowane przez firmę holenderską Talens przypominają kształtem powszechnie znane pastele. Dodatek sykatyw podczas malowania powinien być znikomy. 10. Malowidła I rysunki po wyschnięciu są elastyczne i trwale. a jednak zdarza się. 9. ugier jasny. 10.. 5. tworzy powłokę zbyt miękką.. Pastele na piecyku w metalowych miseczkach są świetnym materiałem malarskim dającym -w efekcie obrazy podobne do malaistwa akwarelowego i olejnego.. ultramaryna niebieska. tektura. 15. od sposobu malowania. 16.. że malarstwo olejne jest bardzo łatwe I proste. kobalt niebieski. Pożądane by było posiadanie przez artystów malarzy wiadomości z zakresu technologicznych właściwości farb. żółta indyjska.

Tworzywa o budowie przestrzennej termoutwardzalne i chemoutwardzalne są nierozpuszczalne. najczęściej emulsji wodnej. melaminowe i inne. Poza tym są one odpowiednim materiałem do sporządzania spoiw dla wielu technik artystycznych. Wymienione wyżej tworzywa są termoplastyczne o budowie liniowej. Jest to wielka grupa związków wielkocząsteczkowych nazwana polimerami. farb i werniksów. . stosuje się je również do uszlachetniania materiałów tradycyjnych nadając im. polikondensatami. żywice akrylowe.. temperatury. kamień. zmiękczaczy.. Tony ciemniejsze niepożądane należy zeskrobywać narządkiem do wydrapywania. Mogą one występować w postaci mlecznobialej emulsji. dlatego w zestawie kolorów znajduje -się 45 kredek. TWORZYWA SZTUCZNE W MALARSTWIE Po drugiej wojnie światowej nastąpił gwałtowny rozwój tworzyw sztucznych. Wypierają one często materiały tradycyjne. żywicami. na które jest olbrzymie zapotrzebowanie. beton. Spośród różnych odmian podstawowymi żywicami (polimerami) stosowanymi w malarstwie są: polioctan winylu. ciśnienia lub katalizatorów. a zaschnięte w acetonie. szkło. Polimetakryłan metylu. Pastele PANDA utrwala się specjalnym werniksem przez pokrycie rysunku pędzlem i jednocześnie uzyskuje się błyszczącą powłokę. nowe właściwości jak np. spoiw. Tworzywa sztuczne to żywice (polimery) z domieszką stabilizatorów. płomienia czy dmuchów. Reakcja polimeryzacji (łańcuchowa) polega na łączeniu się podstawowych cząsteczek — monomerów (najmniejsze ugrupowanie atomów) powstających pod wpływem działania światła. Efekty sgraffita uzyskuje się przez wydrapywanie farby (pasteli olejnej) nałożonej na podłoże pokryte temperą lub tuszem itp. formowanie. polistyren mają właściwości topienia się w temperaturze od 150 do 250°C i rozpuszczania w rozpuszczalnikach. wypełniaczy. Małe cząsteczki polimeru wiążą się i w miarę wzrostu masa tworzywa ciekłego gęstnieje i przechodzi w stan stały. masami plastycznymi. jak: papier. polimetakrylan metylu. Pędzle wymywa się w wodzie. Rodzaj farb i charakter techniki malarskiej zależy głównie od spoiwa. polisterowe. Dają się kształtować przez artystę przy użyciu kolby. zabarwianie. polistyren. Tworzywa sztuczne mogą spełniać różne zadania w technikach malarstwa — występują w różnych postaciach w formie zapraw (gruntów). Utrudnione jest również mieszanie kolorów. Istnieje szereg technologicznych sposobów reakcji polimeryzacji. fenolowe.94 niejszych. plastyfikatorów. utwardzaczy i środków barwiących. polioctan winylu.

Polioctan winylu jest polimerem o budowie liniowej (termoplastycznym). W oddziaływaniu fizycznym spoiw na barwniki zachodzą w barwie zmiany wynikające z różnic współczynników załamania światła. trwałość (okres czasu. Jeśli współczynnik załamania światła spoiwa i barwnika jest zbliżony. rozpuszczalność. Warszawa 1974. Farby mogą posiadać spoiwa w postaci roztworu polioctanowego lub emulsji wodnej polioctanowej. barwa staje się jaśniejsza. pigmentami.33. Bruzda. Rozpuszczalny w alkoholach. Polioctan winylu. zachowując swoją barwę.46. pogłębiona. lub może być zmieniony. Arkady. Spoiwa w bezpośrednim kontakcie z barwnikami działają na nie chemicznie i fizyczne. ulegając zatopieniu. Wy- . węglowodorach aromatycznych. czyli wytrzymałość jego maleje wraz ze wzrostem temperatury. Spoiwo powinny charakteryzować przejrzystość.95 Podstawową funkcją spoiwa jest łączenie barwideł i podłoża. Otrzymuje się wtedy gęstą. Tworzywa sztuczne w plastyce. W wyniku tego oddziaływania barwnik może być utrwalony. bywa również używany do impregnacji drewna nadając mu dużą odporność na działanie czynników zewnętrznych. bezbarwność. Barwniki zmieszane ze spoiwem (rozpuszczalne w spoiwie) tworzą masę jednorodną dającą przez rozpuszczenie czyste efekty barwne w świetle przechodzącym. Pigmenty (nierozpuszczalne w spoiwie) nie tworzą całkowicie jednorodnej masy. a w temperaturze 150°C rozkłada się. przyczepność (adhezja). np. Polioctan winylu jako spoiwo malarskie daje czyste efekty kolorystyczne -— żywe. Omówimy tylko dwa spoiwa — polioctan winylu i polimetdkrylan metylu (spoiwo akrylowe). estrach. w temperaturze 120°C płynie nieodwracalnie. barwa staje się przyciemniona. nasycone i głębokie przypominające efekt akwareli w stanie wilgotnym. powstałym przez polimeryzację octanu winylu. rozcieńczoną tymże rozpuszczalnikiem. Lekko miękki już w temperaturze 40°C. jeśli wzrasta różnica między współczynnikami. kiedy twof rzywo nadaje się do pracy — malowania) i wreszcie utwardzalność. Specjalnie zainteresowanych polimerami stosowanymi w malarstwie odsyłamy do książki: J. które posiadają identyczny ze spoiwem współczynnik załamania światła. klarowną ciecz. Powodem tego jest niski współczynnik załamania światła zbliżony do współczynnika wody 1. Dziedzic. Czyste laserunki uzyskuje się przeważnie przez mieszanie ze spoiwem barwników i pigmentów krystalicznych. wzrasta po zmieszaniu z wypełniaczami. Przyczepność cienkich powłok polioctanowych jest duża. K. Jest ciałem bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. Roztwór polioctanu można otrzymać przez polimeryzację w roztworze lub przez rozpuszczenie stałego polimeru perełkowego w alkoholu etylowym lub octanie butylu. Wyd. elastyczność. Do barwienia polioctanu i do pracy malarskiej mogą być stosowane wszystkie barwniki i pigmenty.

Bywają spoiwa używane również jako środki wiążące-w witrażownictwie. Rozpuszczalny w węglowodorach. Polimetakrylan metylu jako spoiwo występuje w kilku odmianach — w postaci roztworu. mączką kamienną. Spoiwa akrylowe. toluenie (szkodliwy!). Polimetakrylan metylu należy do tworzyw dających się kształtować w temperaturze plastycznego formowania 130—150°C. szklistym. Po pewnym czasie zachodzą w tych materiałach objawy starzenia się. można wtedy otrzymywać również cienkie i twarde błony ze skłonnością do pękania. temperatura płynięcia ok. acetonie. najbardziej rozpowszechnione. Można z tym spoiwem mieszać pigmenty stosowane do produkcji farb olejnych. rozpuszczone w rozpuszczalnikach organicznych oraz w postaci emulsji wodnej — mleczka rozcieńczonego wodą. bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. W handlu występują tworzywa w formie arkuszy pod nazwą pleksiglas. 170—180°C. FARBY AKRYLOWE Farby akrylowe. W produkcji tych farb stosuje się sporą ilość odmian żywic syntetycznych o odrębnych właściwościach. Emulsja wodna polioctanu winylu powstaje w wyniku polimeryzacji w fazie rozpuszczonej. jak również barwniki i pigmenty do tworzyw sztucznych. Rozcieńczanie emulsji w połączeniu z pigmentami i barwnikami odbywa się za pomocą wody. perełki.49. gipsem (jako wypełniacze) jest dobrą zaprawą w malarstwie ściennym wykazującym po wyschnięciu twardość i wytrzymałość. w bezwodniku kwasu octowego. bloki w stanie sproszkowanym. Jest on ciałem stałym. Ciecz zestala się pod wpływem światła. Z emulsją wodną można mieszać różne wypełniacze. Rozkłada się w temperaturze 230—300°C. przybrały swoją nazwę od spoiwa — emulsji sporządzonej z syntetycznych żywic akrylowych. Znane są nam farby polimerowe . metaplex. Temperatura zeszklenia ok. płyty.96 schnięta masa polioctanowa wraz z wypełniaczem i pigmentami może służyć do kształtowania płaskorzeźby i rzeźby. Spoiwo polioctanowe z piaskiem kwarcowym. kredą. ciepła i katalizatorów. Otrzymana mleczna emulsja wodna jest zarazem spoiwem malarskim i klejem. 80—400°C. Posiadają dużą odporność na działanie czynników atmosferycznych. Podstawowym materiałem spoiw akrylowych jest polimetakrylan metylu — tworzywo termoplastyczne o budowie liniowej. Drobne kropelki monomeru rozpuszczone są w środowiskach wodnych z inicjatorem przy udziale emulgatorów o charakterze mydeł. benzenie. dzięki czemu spoiwa polimetakrylanu metylu nadają się do zewnętrznego malarstwa ściennego.

Powierzchnię obrazu bardziej połyskującą lub matową otrzymuje się przez dodawanie do farb odpowiedniej emulsji. Farby akrylowe wyciska się z tub w potrzebnej ilości na paletę plastykową. uzyskując podobieństwo do obrazu olejnego. aby nie zasychały.97 produkcji holenderskiej firmy Talensa. tektura. nawet kładzione grubymi warstwami (impasto). media zaś do trzech lat. a po wyschnięciu stają się niezmywalne. przysypywać piaskiem. tynk itp. Elastyczne. Za podobrazie mogą służyć drewno. np. 7 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . płótno. w grubych zaś wolniej (ok. Aby opóźnić wysychanie farb akrylowych. specjalnie dobranych do tego rodzaju farb w połączeniu z pigmentami. Pigmenty najwyższej jakości zmieszane ze spoiwem akrylowym dają farby czyste.. Zaschnięte farby zeskrobuje się nożem. Maluje się tymi farbami bardzo cienko i laserunkowo. Nie zaleca się malowania na zaprawie tłustej. intensywne w kolorze dzięki krystalicznej przejrzystości emulsji. pilśń. płótna. wodoodporne i trwałe. przeto można na mokrym jeszcze malowidle przyklejać kawałki drewna. Farby spryskuje się od czasu do czasu wodą. wtedy obraz przypomina akwarelę. Mieszanie i rozcieńczanie farb odbywa się za pomocą wody.. powierzchnię podobrazia podczas malowania spryskuje się wodą za pomocą rozpylacza lub też dodaje się do farb tzw. a po tym czasie usuwa się farbę lub moczy się w ksylenie (dwumetylobenzen). olejnej. podobnie jak olejne. blacha. 15 minut). l godz. porcelanową lub szklaną. CRYLA medium nr 1. faktury). GWASZE AKRYLOWE Gwasze akrylowe firmy Rowneya sporządza się ze spoiwa pochodzącego z syntetycznych żywic akrylowych. W cienkich warstwach schną szybko (ok. Malowanie powinno odbywać się w granicach temperatur od 12—22°C. Zaschnięte zaś moczy się w spirytusie denaturowym przez parę godzin. w reklamie. opóźniacza w płynie (medium). dekoracjach wystawianych na wolnym powietrzu.). szybko schnące i połyskujące oraz farby akrylowe CRYLA i polimerowe PVA firmy Rowneya produkcji angielskiej — wolniej schnące i bardziej matowe. jak również grubo przez nakładanie pędzlem i szpachelką (modelowanie. pokryte specjalną zaprawą (podkładem akrylowym) lub cienką warstwą farby akrylowej. Ponieważ spoiwo akrylowe ma właściwości klejące. żwirem itp. Pędzle w czasie malowania należy trzymać w naczyniu z wodą. Farby akrylowe w tubach są trwałe do siedmiu lat. Farby akrylowe używane są w malarstwie. Zabrudzone obrazy można umyć wodą z mydłem bez środków chemicznych.

do mieszania pigmentami. elastyczna^ . która ma zastosowanie do celów graficznych i dekoracyjnych. "Na tak przygotowanym podłożu maluje się dość cienko. nie łamliwy przy zginaniu podłoża. NIEKTÓRE MATERIAŁY MALARSKIE PRODUKCJI ROWNEYA (ANGIELSKIE) I TALENSA (HOLENDERSKIE) Gesso polymer (Tałensa). Dodatek Gel medium nie zmienia gęstości farby akrylowej. farby — 3 cz. Grunt akrylowy Cryla Primer (zaprawa). Rozcieńcza się wodą. po wyschnięciu wodoodporna. bez obawy rozpuszczania i przenikania kolorów. delikatną powierzchnię. Malowidło na nie gruntowanym tynku uzyskuje efekty zbliżone do dl jresco. ale i na celuloidzie. wodoodporny. że staje się ona bardziej laserunkowa.98 Gwaszami akrylowymi można malować nie tylko na papierach i kartonach. a w czasie pracy w przerwach jego wylotowy otwór zanurzyć w wodzie. Tworzy po wyschnięciu elastyczną i półmatową powłokę. Białe pigmenty (przeważnie biel tytanowa) w dyspersji syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. elastyczny. Liquitex — Gel medium (emulsja akrylowo-polimerowa). Po wyschnięciu elastyczny. staniolu i innych materiałach. natomiast powoduje. szczególnie półchłonnym Cryla White Primereni. Prószenie wykonuje się za pomocą pistoletu (areografu) i wymaga gwaszu rozcieńczonego w stosunku l cz. Farby rozmieszane mniejszą ilością wody dobrze pokrywają warstwę poprzednią (dobrze wyschniętą}. Używana przy impastach. kartonu. Grunt ten stosuje się do pokrywania tkanin. uprzednio zagruntowanych. drewna. Przez dodanie farby akrylowej otrzymujemy grunty kolorowe. pozwala na rolowanie płótna. aby dobrze przedostawały się przez cienkie rurki. Schnie szybko dając matową. Jest trwała. posiada dużą przyezeDność i siłę łączenia. olejne. tynku. kazeinowe.. Po wyschnięciu rysunek malowany tymi gwaszami jest trwały. papieru. wody. Zaletą gwaszów akrylowych jest jeszcze równe pokrywanie płaszczyzn matową powłoką. które można mieszać z sobą. gwaszowe. Cryla White Primer. Pasto fakturowa Cryla (Cryla Texturs Pastę). Może być użyte jako dodatek do farb akrylowych. Jest wodoodporny. Firrna Rowney produkuje gwasze akrylowe w 55 kolorach. Używając farb akrylowych zaleca się malowanie na nowych tynkach. uzyskując bogatą gamę kolorów wypadkowych. do modelowania szpachlą. Po użyciu należy pistolet dokładnie wypłukać. akwarelowe. Na sztywnych podłożach można kłaść grubsze warstwy z fakturą. Uniwersalna zaprawa pod malarstwo akrylowe.

Posiada konsystencję umożliwiającą nakładanie na różne podłoża. a po wyschnięciu warstwa far- .5 cm wyciśniętej z tuby farby akrylowej. Farba wówczas szybko gęstnieje. Zaleca się stosować w nie większej proporcji niż 6 kropli opóźniacza Cryla na 2. olejek lawendowy. Po wyschnięciu warstwa farby olejnej staje się bardziej elastyczna. gdyż ma tendencje do pienienia się. Początkowo ma konsystencję i kolor zbliżony do mleka. W połączeniu z farbami rozpuszczalnymi w wodzie (akwarela. Może być użyte jako przeźroczysta masa. Przy szybkim mieszaniu ma tendencję do pienienia się. Cryla medium nr 2 mat. Zawiera dyspersję żywicy akrylowej w wowodzie. Nie żółknie i jest wodoodporne. Dodany do farb akrylowych daje powierzchnię matową. Medium to zwalnia proces wysychania farb akrylowych w trakcie malowania. Służy do mieszania z farbami i jako werniks matowy do obrazów akrylowych. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Może być użyte jako klej. Służy do rozcieńczania farb. tempera) powoduje ich nierozpuszczalność. Może być modelowana i dowolnie kształtowana. Do rozcieńczania medium kopalowego zaleca się terpentynę i benzynę lakierniczą. Nadaje się do malowania laserunkowego. Po zupełnym wyschnięciu tworzy całkowicie przeźroczystą błonę. Cryla medium nr l Gloss. ale stopniowo wysychając staje się bezbarwne. Opóźniacz Cryla (Cryla Retarder). Zawiera specjalnie spreparowany olej lniany. Nie żółknie. Zawiera dyspersje syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. zwiększa laserunkowość. Cryla medium nr 3. przyspiesza proces wysychania. Nie powoduje żółknięcia. Polymer thickener. Wpływa na trwałość i elastyczność warstwy farby. Rozcieńcza się wodą.99 nadaje się do mieszania z farbami akrylowymi. Nie należy tego medium rozcieńczać zbyt energicznie. Medium to może być użyte na płótnie i na innych podłożach. a po wyschnięciu nacinana. Nie pieni się'. Medium olejne nr 700. przyspiesza proces wysychania zmniejszając zdolność krycia. Gel Medium. Medium kopalowe (Copai Oil Medium). Zawiera dyspersję syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. po wyschnięciu połyskkuje. olejnych. Malując farbą prosto z tuby bez wody przez dodanie medium uzyskuje się powierzchnię połyskującą. które można używać jako dodatek do farb oraz można mieszać z pigmentami. Rozcieńcza się wodą. Po zmieszaniu z farbami akrylowymi i rozcieńczeniu wodą uzyskuje się laserunki. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Zagęszczacz polimerowy. Może być mieszane z Cryla medium nr 2 mat. Rodzaj spoiwa temperowego. gwasz. : Talens Acrilic medium. zachowuje widoczne pociągnięcia szpachli i pędzla. Użyty jako werniks do farb akrylowych po wyschnięciu staje się nierozpuszczalny. Rowney pva medium.

Znaczny dodatek medium do farby olejnej może spowodować marszczenie się powłoki malarskiej. Szybko schnący werniks końcowy do obrazów olejnych i akrylowych. nie żółknący. Szybko schnący. farby i werniksy do wykonania . Daje się usuwać za pomocą terpentyny lub spirytusu. z domieszką specjalnie preparowanego wosku. pokrywa się malaturę uzyskując efekt półmatowy. Szybko schnący. W minimalnym stopniu może wpłynąć na zmianę koloru. nie żółknący. można usuwać go z powierzchni małatury przy użyciu terpentyny lub spirytusu. zwierzęcego i roślinnego oraz technologiami opartymi na materiałach naturalnych. Nie żółknie. Nakłada się cienką warstwą najlepiej za pomocą aerozolu. Werniks akrylowy błyszczący (Cryla Soluble Yernish Gloss). Stosuje. jako werniks początkowy. (Poster and Water Colour Yarnish). Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Werniks Rowneya nr 800. Bezbarwny. Goldfinger Varnish. Roztwór żywicy akrylowej służy do powlekania obrazów akrylowych i olejnych. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Werniks do retuszu. Fiksatywa Perjix.100 by staje się bardziej eiastyczna. Daje powłoki połyskujące. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę lub benzynę lakierniczą. Służy do retuszu miejsc matowych. się do werniksowania rysunków. Werniksem matowym. Nakłada się go na wyschniętą powierzchnię obrazu. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Może być usuwany za pomocą terpentyny. odbitek drukarskich. Daje powłoki połyskujące. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Stosowany jako werniks do farb gwaszy i akwareli. Werniks końcowy matowy. Końcowy werniks akrylowy dający połysk. Werniks do farb wodnych. Nie żółknie. Tworzy przeźroczystą. Używa się do pokrywania złoceń wykonanych pastą do złoceń Goldfinger. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe rozpuszczone w spirytusie. trwały. daje się usunąć za pomocą terpentyny lub benzyny lakierniczej . zaraz po wyschnięciu farby olejnej. Służy do pasteli i kolorowych rysunków wykonanych kredkami oraz węglem. Bezbarwny. Rembrandt Acrilic vernisch gloss. zaprawy. przeźroczysty. Zawiera żywicę damarową rozpuszczoną w terpentynie. Werniks do papieru (Paper Yarnish). połyskującą i elastyczną powłokę. Artysta sam wszystko przygotowywał: podobrazie. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. daje powierzchnie lekko połyskujące. o właściwościach podobnych do werniksu końcowego nr 800. Całe dawne malarstwo od starożytności począwszy posługiwało się farbami pochodzenia mineralnego.

Niektórzy znawcy podają. jak i fabrycznych niedoskonałych farb. gdy artysta nie mógł przewidzieć wszystkich warunków. w rezultacie czego dzieło to znajdujące się w Luwrze utraciło pierwotne barwy. Nowe wspaniałe materiały malarskie i technologie nie sprawdzone upływem czasu same w sobie kryją niebezpieczeństwo. w których zaobserwowano w ciągu kilku łat zachodzące niekorzystne zmiany. Dzisiaj czytamy w naszej prasie doniesienia muzeologów i historyków sztuki o niebezpieczeństwie grożącym współczesnemu malarstwu. a nawet zniszczenia dzieła. Generalne niebezpieczeństwo dla trwałości dzieł sztuki zarysowało się z chwilą powstania przemysłu farb i spoiw malarskich coraz więcej posługującego się składnikami wytwarzanymi przez nową chemię. że nawet dzieło Picassa nie jest wolne od tego niebezpieczeństwa. Ten sposób pracy i realizacji dzieła zapewniał im trwałość i blask. w jakich dzieło rna trwać. notuje się wypadki samouszkodzenia. Eugene Delacroix w okresie malowania obrazu Rzeź na Chios pozostawał w wielkiej biedzie i kupował wtedy od handlarzy najtańsze farby. albo eksperymentował. który do dziś dnia podziwiamy z wyjątkiem takich wypadków. Od XIX w. Znamy wiele przykładów dzieł. ale z właściwym zakonserwowaniem go lub odnowieniem. W Polsce w podobny sposób niemal całe dzieło Stanisławskiego. który w swej pracy nie przywiązywał wagi do spraw technologii. niszczeje. które z upływem czasu utraciły pierwotną barwę i blask zarówno na skutek zastosowania niewłaściwej zaprawy. że może nie przetrwać ono nawet kilkudziesięciu lat. na skutek użycia przez artystę nowości handlowych produkowanych przez przemysł materiałów malarskich.101 dzieła. . istnieje obawa. Muzeolodzy znają już i cytują przykłady dzieł współczesnych. Konserwacja dzieł sztuki już napotyka i będzie miała coraz więcej trudności nie tylko z rozpoznaniem technologii działa. Powiększa je skłonność artystów do tworzenia dzieł w technikach mieszanych i w eksperymentach technologicznych. przykład: Leonarda da Vinci Ostatnia wieczerza i Bitwa pod Anghiari.

l cz. Przy malowaniu farbą emulsyjną konieczne jest usunięcie starej farby i umycie ścian roztworem szarego mydła. zaś 0. Po naprawieniu uszkodzeń tynku ścianę pociąga się zaprawą. drobnoziarnistego piasku i woda). Po zagipsowaniu dziur tynk pociąga się zaprawą. trzeba zastosować sposób przypalania płomieniem lub przez ługowanie. a nie odwrotnie. Gdy to nie pomoże. Mniejsze ubytki uzupełnia się zaprawą gipsowopiaskową (leź. Nanoszenie zaprawy powinno się odbywać 2 lub 3-krotnie cieńszymi warstwami. Jeśli trudno jest farbę usunąć. Zamiast mydła można użyć chudego mleka rozcieńczonego wodą (2 litry mleka. Najczęściej stosowaną zaprawą jest roztwór wodnego szarego mydła (0. wtedy stosuje się ługowanie. l litr wody). Mydło rozpuszcza się w gorącej wodzie. Stare farby lakierowe lub pokostowe można zeskrobać ze ściany szpachlą po uprzednim nagrzaniu ściany płomieniem ze specjalnego palnika.25 kg — 0. Potłuczoną sodę żrącą wrzuca się do garnka żelaznego. zalewa gorącą wodą i gotuje przez pewien czas.TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO) PRZYGOTOWANIE TYNKU POD MALOWIDŁO DEKORACYJNE (USUWANIE STAEYCH FARB) Stare warstwy farby usuwa się ze ściany przez namoczenie jej wodą i zeskrobanie szpachlą. Następnie za pomocą pędzla . Ostatnią warstwę po skropieniu wodą wyrównuje się (wygładza) packą drewnianą. która zapobiega tworzeniu się plam na warstwie farby. gipsu. 10 l wody) do ścian świeżo tynkowanych.1 kg mydła. wypełniamy po namoczeniu zaprawą wapienno-piaskową (l cz. ubytki. a następnie cedzi się przez gęste sito. Zaznaczyć należy. Większe uszkodzenia tynku. 2 cz. wapna gaszonego. Po tym zabiegu wsiąkanie wilgoci w tynk jest bardziej jednolite. że przy sporządzaniu gips sypie się zawsze do wody.4 kg mydła na 10 litrów wody do starych tynków. Ściany powleka się zaprawą za pomocą ławkowca. piasku i woda) o gęstości rzadkiego ciasta.

żółte). 7. dopełnić wiadro wodą i dobrze zamieszać). „zamleczyć" (3 litry mleka odtłuszczonego i */2 litra wody). na dworcach kolejowych. ścianę pokryć kilkakrotnie amoniakiem. ścianę powlec rozwodnionym wapnem.wiązania rozpuszczalników. 3. Parafina ma właściwość. Po przemyciu ściany gorącą wodą. 1.103 z włókien roślinnych powleka się tym roztworem powierzchnię ściany. którą mamy oczyścić. 2. Zwykle wapno spala zaplamienia i malowidło wychodzi czysto bez plam. powlec suchą ścianę rzadkim roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. a także pod wpływem wilgoci. ścianę powlec rozcieńczonym wapnem z dodatkiem spirytusu denaturowanego. . to dodaje się do niego jeszcze trochę pokostu. jeden z na* stepujących zabiegów. wskutek czego warstwa lakieru lub farby olejnej będzie odpadać. Po usunięciu malowidła powleka się ścianę wodą zakwaszoną octem. dymów z papierosów itp. 8. które później są widoczne na świeżych malowidłach. 5. aby zneutralizować działanie alkalicznego ługu. to powtarza się tę czynność jeszcze raz. pokryć lakierem bezbarwnym rozcieńczonym nitrem (rozpuszczalnikiem). Często bywa. Po upływie około godziny ścianę zmywa się gorącą wodą. gdyż przeżera skórę. aceton. Do powyższego roztworu sody można dodać również roztwór szarego mydła (20 dkg sody żrącej rozpuścić w jednym litrze wody. po starannym zeskrobaniu farby starej i wymyciu ściany oraz wysuszeniu. to powleka się miejsca zaplamione rozwodnionym wapnem. „zaszarzyć". Jeżeli stare malowidło nie schodzi. powlec ścianę rozcieńczonym wapnem z dodatkiem łajna krowiego — całość przecedzić. roztwór ten miesza się w różnych ilościach z roztworem szarego mydła). 6. Jeśli pogruntowanie ściany mlekiem jest niewystarczające. dwuwęglan sodowy) niż soda żrąca. który izoluje plamy od nowego malowidła. benzen. 10 dkg pokostu. w których skład wchodzą spirytus denaturowany.. Tego rodzaju plamy występują zwykle w kościołach nad ołtarzami. a najczęściej sufity. stosując. Jęli zaplamienią są jednak zbyt silne i samo wapno nie wystarcza. Stosuje się również zamiast ługowania zmywacze-rozpuszczalniki. Łagodniej działa soda oczyszczona (kwaśny węglan sodowy. Ługiem należy posługiwać się ostrożnie. po zmyciu starej farby zachowują plamy (szare. octan anylowy i parafina. Ścianę powlec rozcieńczonym mlekiem. ścianę powlec rozwodnionym wapnem z pokostem (1/2 wiadra wapna. każdorazowe pokrycie musi być wysuszone. pod wpływem unoszącego się czadu ze świec i pieców. 4. że ściany. Plamy i zacieki można zniszczyć i izolować. usuwa się stare malowidło za pomocą szpachli.

Malowidło po wyschnięciu musi mieć pewna elastyczność. gdyż ta brudzi tynk. Otrzymany węgieł kruszy się. nie może odstawać od podłoża ani pryskać. Farb klejowych i kazeinowych należy raczej nie doklejać niż przeklejać. spalając przy otwartym oknie gazetę. Dobre malowidło jest związane z podłożeni i może być tylko zdjęte przez zeskrobanie lub zmycie. tzn. temperowe tłuste lub lakierowe są niezmywalne. kazeiną. Użycie rozcieńczonego wapna z dodatkiem łajna krowiego jest silnym zabiegiem i stosuje się go rzadko. Za pomocą radełka (kółeczka zębatego oprawnego w rączkę drewnianą) dziurkuje kontur rysunku na podłożonym kocu. Jeśli plamy nie pokazują się. np. wybiera jedną z technik odpowiednią do podłoża. uniemożliwiając malowanie. Drobne zakręty konturowe uzupełnia się dziurkując większą igłą. kwasu solnego i 'chlorku amonu. w suchych pomieszczeniach. Ze względu na zachodzące reakcje chemiczne. Artysta. będą się utrwalały* .104 Podobnie izoluje szelak. Przez lekkie uderzenia taką poduszką napełnioną węglem po podziiirkowanej powierzchni konturowego rysunku. a po wyschnięciu zamalować kolorem kolejno dwa razy. nie przewodzą wilgoci. „paletę". Zależy to od stopnia sklejenia farby (środków wiążących). następnie po wysuszeniu nad piecykiem elektrycznym bada dokładnie barwę i siłę sklejenia farb. malując na tynkach. Artysta przygotowuje projekt malowidła ściennego w odpowiedniej skali. Po pogruntowaniu całej ściany można przystąpić. Pigmenty miesza ze spoiwami. woskowo^-olejne. nie można używać dowolnych środków wiążących oraz dowolnych pigmentów. to znaczy przygotowuje farby do malowania tynku. gdyż przeklejorie farby mogą po pewnym czasie pękać na tynku. Teraz artysta według projektu ustala tzw. przepróchę. Następnie arkusze konturowe zawiesza się na odpowiednio przygotowanym tynku i wykonuje tzw. oraz dostosowuje się do warunków wewnętrznych obiektu. znając właściwości technik malarstwa dekoracyjnego. do malowania. Należy unikać używania czerni (sadzy). Farby wapienne będą się mniej lub więcej ścierały. dopiero po doklejeniu. węgiel przenika przez rzadką pończochę i pozostawia ślad na świeżym tynku. malując nimi skrawki papieru. to zabieg jest udany i można podobnie usunąć inne. Najlepiej jednak wykonać wpierw małe próby na ścianie. na jakim ma malować. Do tego celu potrzebna jest stara pończocha napełniona mielonym węglem drzewnym. Aby zneutralizować działanie świeżego ługu tynkowego. Malowidła na tynku olejne. zamykają pory w tynku i ściana wtedy „nie oddycha". następnie według oryginału wykonuje węglem lub ołówkiem w skali l : l konturowy rysuriek na arkuszach papieru pakowego. Spoiwa i pigmenty używane do malowania na tynkach muszą być trwałe i przed użyciem zbadane chemicznie. Najlepiej jednak taki węgiel zrobić samemu. Techniki te stosuje się tylko na suchych tynkach. stosuje się roztwory ałunu.

W celu zneutralizowania alkaliów tynkowych (przy tynkach nowych. Do gorącego kleju można dodać pokostu lub olej lniany w ilości do 20% i amoniak do 10% w celu lepszego związania pokostu z klejem. Po wyschnięciu namydlonej ściany wykonujemy malowidło. a następnie przesianą kredę pławioną rozrabia się w wodzie na gęstą masę. a następnie rozpuszcza się go na spokojnym ogniu w kąpieli wodnej dokładnie mieszając.5 litra wody i moczy się przez parę godzin. Ściany zaprawia się też mlekiem wapiennym z dodatkiem małej ilości szarego mydła. Spoiwo rozcieńcza się wodą. mało trwała. Próbę sklejenia należy jednak wykonać na kawałku szorstkiego papieru. nie doklejona zaś farbą jest gęsta. Wadliwie wykonane malowidło na małej powierzchni tynku można częściowo lub całkowicie usunąć przez delikatne pocieranie ściany kamykami pumeksowymi (płaskimi osełkami). rozpuszczalna w wodzie i przewodząca wilgoć. do której wlewa się klej w ilości 5-—15% zależnie od rodzaju farby. TECHNIKA KLEJOWA Technika klejowa jest tania. Można użyć też mleka rozwodnionego w stosunku l : 4. papierem ściernym itp. po czym dolewa się spoiwo klejowe. Stosowana jest najczęściej do malowania dekoracji teatralnych. Spoiwo: l kg kleju stolarskiego zalewa się 1. Grunt należy przecedzić. a dobrze sklejona ścieka ciągnąc się po zanurzonym w farbie pędzlu. wilgotnych) stosuje się pokrycie tynku roztworem ałunu lub roztworem kwasu solnego.105 Orientacyjną barwę farby dobrze jest znaczyć na boku puszki blaszanej. Można dodać roztworu ałunu. zapobiega powstawaniu plam (niejednolitej barwy). dodaje się do 3% wody karbolowej. Następnie ścianę przeważnie pokrywa się farbą (kolorem tła — ściany) i wykonuje się ponownie malowidło. Uwagi: Namydlenie ściany zabezpiecza przed szybkim i niejednolitym wchłanianiem farby przez podłoże. . Aby uchronić spoiwo przed szybkim psuciem się. w której przechowuje się rozrobioną farbę. b) płótno powleka się rozwodnionym roztworem. mieszkań na suchym tynku. Przepis na zaprawę: a) l kg szarego inydła rozpuścić w 10 litrach wody na gorąco. Tak przygotowaną zaprawą za pomocą płaskiego pędzla powleka się cienko powierzchnie płótna. W osobnych naczyniach rozrabia się farbę z wodą. Farbę przeklejoną możemy rozpoznać po pianie tworzącej się na powierzchni farby.

106 Należałoby wspomnieć o tzw. Do wykonywania szablonów nadają się najlepiej sztywne kartony rysunkowe (bristol). Farba odpowiednio przygotowana zostaje pod ciśnieniem rozpylona i w postaci cząsteczek pokrywa równomiernie płaszczyznę. Przy wyciąganiu linii łukowatych malarz trzyma linię za jej koniec jedną ręką. za pomocą których można przenieść ornament na ścianę malowaną w jednolitym kolorze. a druga osoba trzyma drugi koniec linii w ten sposób. Do tego celu służą specjalne aparaty natryskowe. pistolety elektryczne i butlowe malarskie. Techniki malarskie. Szablony wycięte nożykami z tak przygotowanego kartonu są trwałe. a także fragmenty mniej dostępne dla pędzla • — wypukłości i wklęsłości ściany. Do wyciągania pasków trzeba mieć jednak dużo wprawy. Proste paski wyciąga się bez pomocy drugiej osoby. wiesza kartony na sznurku i przypina je łapkami. Na tynku narażonym na wilgoć maluje się przewodzącymi wilgoć temperami chudymi. skośnie ściętej jednostronnie brzegiem. Nakładanie farb (płaszczyzn) w jednolitym tonie odbywa się za pomocą pędzla.wyciągania różnych pasków prostych i łukowatych używa się linii drewnianej cienkiej i giętkiej. a następnie suszy się przez kilka dni. Polega ono na tym. które za pomocą pędzla napuszcza się pokostem obustronnie. Temperę taką dobrze jest zabezpieczyć przed gniciem na tynku. które są niezmywalne i nie przewodzą wilgoci. wzory w kartonie natłuszczonym lub preszpanie) wprowadza się inne kolory. Linia krawędzią zawsze przylega do ściany. odporne na wilgoć. Można też jeszcze powlec je farbą olejną {pokost z umbrą). Do . że na gładko pomalowaną ścianę za pomocą szablonów (wycięte ornamenty. Oprócz tego używa się pędzla szczeciowego płaskiego najlepiej wyrobionego (zaokrąglonego brzegiem). dodając do niej 28/o formałiny. malowaniu „patronowym". Na marginesie szablonu znaczy się kolory i numer wzoru według projektu. Obecnie stosuje się coraz częściej pokrywanie dużych płaszczyzn i form wklęsło-wypukłych farbą za pomocą natryskiwania. Ponadto można spryskiwać ścianę farbą przez szablony. Malowidło takie po pewnym czasie staje się niezmywalne (por. co umożliwia zachowanie pewnego porządku i ułatwia odszukanie szablonu przy większej ilości wzorów. Temper""* . aby linia zachowała odpowiedni łuk. TECHNIKA TEMPEROWA Na suchym tynku można malować temperami tłustymi. Inny sposób polega na stosowaniu wałeczków gumowych powycinanych we wzory.

60 dkg wody przegotować i wsypać łyżkę węglanu amonu. a częściowo rozpuszcza się w niej. Kazeina ma tworzyć średnio gęstą masę. Należy dodać. Farba ta po zmieszaniu ze spoiwem częściowo tworzy w spoiwie zawiesinę.107 KAZEINA I TEMPERA KAZEINOWA Technika kazeinowa należy do technik trwałych. Czynność te należy wykonywać starannie i z pewnym wyczuciem. nie doklejona będzie się ścierać. Boraks może być na gorąco rozpuszczony w wodzie. a następnie zalewa się nim ser. Następnie wlać 5 cm3 kwasu karbolowego. płótnie i na suchym tynku. Jeżeli spoiwo jest zbyt gęste. Zaprawa: suchy tynk. Przy użyciu tej farby należy lekkimi uderzeniami pędzla (stylowca) po ścianie zagubić plamy (lżejsze uderzenia dają jaśniejsze tony. Próby stopnia sklejenia farby należy wykonać na papierze. do której dodaje się 10—20 dkg pokostu dokładnie całą zawartość mieszając. że im więcej pokostu zawiera spoiwo. Wszelkie przecieranie farby przez sito nie jest skuteczne. stosujemy rozpylanie farby przy . Malowidło. jest mniej lub więcej rozmywalne. tzn. Aby zapobiec tworzeniu się plam i smug. by otrzymać masę serowatą gęstości tęgiej śmietany. drewnie. następnie dać tyle wody. zależnie od zawartości oleju lub pokostu lnianego. Do malowania miesza się kazeinę z pigmentem i rozcieńcza wodą. U w a g a : plamy i smugi na ścianach mogą występować z powodu użycia złej farby (pigmentu). tekturze. Spoiwo przechowuje się w zamkniętych naczyniach w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. a) spoiwo: odtłuszczony nie solony ser krowi l kg boraks 15 dkg pokost polimeryzowany 10—20 dkg kwas karbolowy 5 cm8. to można dolać wody. Farby kazeinowe po wyschnięcu nieco jaśnieją. Do sera przetartego przez sito wsypuje się boraks i zalewa 0.5 litra wody. Po kilku godzinach tworzy się jednorodna masa. b) 1/2 kg sera białego krowiego rozgnieść i przetrzeć na tarce. drewno lub płótno powleka się rozcieńczonym spoiwem kazeinowym lub na tynku rozprowadza się pokost rozcieńczony terpentyną. źle utrwalonego barwnika na podłożu. rozcieńczając farbę wodą. a po rozpuszczeniu wlać do masy serowatej. po czym ok. Spoiwo miesza isię z pigmentem. Farba przeklejona będzie pękać. mocniejsze uderzenia dają tony ciemniejsze). lub pokostu mieszając dokładnie. Farbami kazeinowymi można malować na papierze. Po zagrzaniu kazeiny można dolać 5 łyżek oleju lnianego. tym mniej rozmywalne będzie malowidło. długo mieszając.

a ornamenty farbami kazeinowymi. Pigmenty rozrabia się osobno z wodą. które silnie rozjaśnia farby. w malowidłach pejzażowych. Farbę białą stanowi samo mleko wapienne. TECHNIKA WAPIENNA I WAPIENNOKAZEINOWA Technika wapienna jest trwała. W tym celu można też dodać do farb wapiennych sól kuchenną lub' chlorek wapnia. t j. Jest to tzw. gdyż dają one obraz rozjaśniony. Jest to tzw. Zaznaczyć należy. czerwień żelazowa. które przez kilka lat było zakopane w ziemi. można ją stosować na suchym i wilgotnym tynku. a potem rniesz-a z mlekiem wapiennym. że świeżo gaszone wapno jest dużo mniej spoiste i dlatego dla zwiększenia spoistości dodaje się do mleka wapiennego oleju lnianego lub mleka krowiego. bliższe zaś — farbami wapiennokazeinowymi i kazeinowymi. a po wyschnięciu dobrze kryje. np. Najlepsze jest takie. caput mortuum. zwłaszcza po użyciu z wapnem. pogruntowanie odbywa się mlekiem wapiennym. większe płaszczyzny lub tła wykonuje się farbami wapiennymi. myje się starannie mydłem. dodatek do farby zbyt starej bieli cynkowej lub też niejednolity tynk. które może złagodzić lub całkowicie zagubić niepożądane ślady na warstwie malowidła. odporna na wilgoć. Dodaje się też kazeiny. Wapno takie ma dużą spoistość. Mleko wapienne miesza się z farbami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. które dają intensywne barwy. Należy pamiętać. Podobne smugi może spowodować np. że pędzle. Za pomocą tej techniki można też malować na ścianach drewnianych. Po wyschnięciu malowidła ukazuje się obraz w kolorach jasnych (pastelowych). dalekie plany można malować na tynku farbami wapiennymi. unibry i inne. Przed malowaniem w gorącym dniu dobrze jest namoczyć powierzchnię tynku w celu opóźnienia schnięcia malowidła. ugry. nierozmywalna. Zaprawa: mleko wapienne (wapno gaszone rozmieszane w dużej ilości wody). sernika rozpuszczonego w rozczynie boraksu. Do malowania jako spoiwo stosuje się wapno gaszone. sjeny. Podobnie postępować można również np. odporne na wilgoć i nierozmywalne. w zamkniętych pomieszczeniach i na zewnątrz. . technika wapiennokazeinowa. W samej technice kazeinowej rozjaśnianie farb odbywa się najczęściej przy użyciu bieli cynkowej. Można w technice wapiennokazeinowej zastosować metodę kombinowaną.108 użyciu pistoletu. Farba wapienna w połączeniu z kazeiną tworzy malowidło bardzo trwałe. Do malowania farbami wapiennymi nadają się najlepiej następujące pigmenty: ultramaryna niebieska i ultramaryna zielona. w a p i e n n a k a z e i n a .

Farby ulegają wchłonięciu przez świeży i wilgotny tynk. Zaprawa: Świeża zaprawa murarska (wapno. TECHNIKA «FRESCO SECCO» Technika fresco secco oznacza. Przedtem był znany fresk tak zwany suchy. Malowidło takie wiąże się lepiej z tynkiem i jest trwalsze. Nasycone wilgocią powietrze nie szkodzi tej technice. Jest to technika trwała. Zaprawa: czysty tynk powleka się rzadkim mlekiem wapiennym przed rozpoczęciem malowania. W czasie malowania rozcieńcza się farby wodą wapienną. niezmywalna. Malowanie można powtórzyć kilkakrotnie w większych odstępach czasu. Technika wapienna i wapienno-kazeinowa). TECHNIKA «AL FRESCO (BUON FRESCO)» Technika buon fresco powstała na przełomie XIV i XV w. Tynk wapienny lekko się rozpuszcza i rozjaśnia farbę. Malowidło wykonuje się na mokrym podłożu (świeżym tynku). Po wyschnięciu malowidło bardzo jaśnieje i przybiera kolory pastelowe. Spoiwo: mleko wapienne rozwodnione miesza się z pigmentami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. że fresk (malowidła) został wykonany na suchym tynku. nierozmywalna. przewodząca wilgoć. podczas tego jna jego powierzchni w ciągu kilku dni wytwarza się rodzaj szkliwa . W celu wzmocnienia spoiwa i malowidła można dodać do farb wapiennych spoiwa tempery kazeinowej (zob. Maluje się pigmentami utartymi z wodą wapienną.109 a następnie po wysuszeniu macza się włos w oleju makowym i wyciera szmatką. przewodząca wilgoć. Wapno niszczy włos i dlatego dobrze jest pędzle w taki sposób konserwować. Świeży tynk zawiera spoiwo dla malowidła. Dobrze jest tynk namoczyć przez rozpylenie wody wapiennej. a następnie na wilgotnym malować. Technika bardzo trwała. a nawet ją wzmacnia i wiąże z podłożem. piasek) nałożona w trzech warstwach na czysty mur z cegieł. żwir. Rozjaśnienia tonu rysunku otrzymuje się też przez wcieranie farby pędzlem w mokry tynk. a rozjaśnia mlekiem wapiennym. Malowanie odbywa się podobnie jak farbami wodnymi (akwarelowymi) na wilgotnym papierze.

W technice al fresco podczas parowania wody (wysychania) zawartej w tynku zachodzi proces karbonizacji wapna. «SGRAFFITO» Technika sgraffito rozpowszechniła się w XV w. Na tynku suchym maluje się pigmentami ze spoiwem. we Włoszech w dekoracji fasad renesansowych. ile w ciągu kilku godzin (w ciągu jednego dnia) artysta zamierza pokryć malowidłem. Następnie rysunek przeniesiony na tynk zaraz wydrapuje się specjalnymi narządkami. wskutek czego ukazuje się spod zabarwionego w jasnym kolorze tynku rysunek brązowy. farbami mineralnymi odpornymi na alkaliczne działanie wapna. piasek i farbę). którymi wydrapuje się rysunek. następnie wygładza się go.110 (krzemian wapnia). Węglan wapnia powstaje z wapna przy wiązaniu się z dwutlenkiem węgla z powietrza. Na mur nakłada się tyle tynku. po wygładzeniu powierzchni narzuca się drugą warstwę tynku (wapno. Przepis na tynk podano w następnym paragrafie. można zrobić samemu. brzegiem zaostrzona. gdyż lepsze związanie malowidła z tynkiem daje właśnie powolne schnięcie. Po wyschnięciu malowidła na powierzchni tworzy się warstwa przeźroczysta. a po wyrównaniu i wygładzeniu tynku powleka się go kilkakrotnie mlekiem wapiennym w pewnych odstępach czasu (ok. można przystąpić do malowania. Węglan wapnia jest spoiwem. aby szkliwo nie wytworzyło się przedwcześnie.rączce drewnianej. Należy wspomnieć. trwała. Narządka. Chcąc wykonać al jresco w formie obrazu przygotowuje się oprawny w ramę podkład drewniany o szorstkiej i ponacinanej powierzchni. na kolor brązowy. że szybkie schnięcie fresku nie jest pożądane. narożnikami połączona i osadzona w . Po kilku dniach fresk znacznie jaśnieje. które wiąże i utrwala fresk. dlatego trzeba się spieszyć z malowidłem. gdyż skarbonizowane wapno nie wiąże pigmentów z podłożem. Może być to cienka i wąska sprężynowa taśma stalowa. chroniąca malowidło przed zewnętrznymi wpływami. np. że w mokrym tynku wydrapuje się specjalnymi narządkami rysunek. nie wykorzystany jego fragment odcina się. Gdy tynk zmatowieje (wsiąknie woda). W razie nieukończenia pracy w danym dniu na przygotowanym tynku. Polega ona na tym. zgięta. które wiąże pigmenty z podłożem. 30 minut). Do wykonania sgraffita trzeba mieć komplet takich . Technika ta jest bardzo trwała i stosuje się ją przeważnie do ozdabiania fasad. Na pierwszą warstwę tynku zabarwionego. Na podkład ten narzuca się tynk. lekko szklista. Zewnętrzny (druga warstwa) tynk może mieć 4—10 mm grubości. Dobrze jest chronić namalowane fragmenty ścian od promieni słonecznych przez ich przysłanianie. gdyż wtedy farba nie związałaby się należycie z tynkiem.

nie podmywając tynku. Malowanie stereochromowe stosuje się wewnątrz i na zewnątrz budynków. np. Sgraffito kolorowe uzyskuje się w ten sposób. ale w formie obrazu w ramach. wydrapujemy rysunek. Podkład drewniany wykonuje się z desek o powierzchni ponacinanej w kratę. by poziomo wydrapane rowki miały boczne ścianki skośne i wygładzone tak. Tynk dobrze jest narzucić wieczorem. przygotowuje się szorstki podkład drewniany oprawny w dosyć głębokie ramy. Można malować na tynkach wapiennych. przykryć mokrymi szmatami. Przygotowanie tynku jest podobne do opisanego wyżej. gładzi się i po upływie pół godziny można pobielać. Malowanie szkłem wodnym (spoiwo z farba- . że narzuca się obok siebie zabarwiony tynk zgodnie z projektem. aby na skutek ich chropowatości dobrze się trzymał narzucony na nie tynk. białym. na blasze i drewnie. wapna gaszonego rozrobionego na gęsto z wodą i pewną część farby zależnie od tego. a następnie zabarwiamy go jak w technice al fresco. tzw. Podczas pracy wydrapywany mokry tynk przesypuje się przez otwór narządka. Należy zwrócić uwagę na to. wtedy należy się jeszcze wstrzymać z rytowaniem. Nazwa jej pochodzi od greckiego stereos trwały i cTiromio. by woda deszczowa dobrze mogła spływać. Zaprawa tynkowa^ (grunt): na 3 cz. a następnego dnia można wykonywać pracę. jaką intensywność barwy chcemy uzyskać f z 5 litrów wapna i 15 litrów piasku można otrzymać l m2 powierzchni tynku o grubości 1. W zbyt przeschniętym tynku rytowanie jest utrudnione.iii narządek z otworami większymi i mniejszymi do wydrapywania ktesek szerszych i węższych. gdyż tynk pryska wskutek tworzącego się na powierzchni szkliwa. Po upływie ok. spod której po wydr apaniu uzyskuje się barwny rysunek.6 cm). Używane są jeszcze narządka w kształcie nożyków i zgiętych łopatek do usuwania dużych płaszczyzn. przesianego piasku rzecznego dodajemy l cz. Chcąc wykonać sgrajjito nie na murze. Po dokładnym wymieszaniu zaprawy narzuca się ją na mur. — barwa. gipsowych. Połączenie technik sgrajjito i al fresco polega na tym. w Niemczech zaczęto stosować nową technikę mineralną. 12 godzin można przystąpić do wydrapywania rysunku. że na jednolicie narzuconym tynku. cementowych. TECHNIKA STEREOCHROMOWA (MINERALNA) STEREOCHKOM1A W połowie XIX w. Po wygładzeniu powierzchni narzuca się jednolicie i cienko drugą warstwę. stereochromię. Wskutek złych warunków atmosferycznych tynk może być jeszcze zbyt mokry.

112

mi) nie może się odbywać na tynku zatłuszczonym, malowanym olejno lub z plamami żywicznymi, gdyż połączenie szkła wodnego z innymi składnikami powoduje rozpuszczalność (zmywalność malowidła). W sprzedaży można dostać szkło wodne potasowe i sodowe (krzemian potasowy i sodowy). Do malowania używa się szkła wodnego potasowo-sodowego. Malowidło schnie godzinę, dłuższe schnięcie oznacza, że szkło wodne zostało użyte nieodpowiednio. Po malowaniu należy zaraz myć pędzle, gdyż nie umyte szybko twardnieją. Należy dodać, że szkłem wodnym można utrwalić stare malowidła wapienne. Po wyschnięciu malowidło staje się nierozmywalne. Malowanie techniką stereochromową odbywa się na pogruntowanym uprzednio tynku rozcieńczonym szkłem wodnym. Dekoracje teatralne można zabezpieczyć w dużym stopniu od ognia przez powleczenie ich szkłem wodnym. Pigmenty rozrabiane szkłem wodnym muszą być odporne na alkalia.
TECHNIKA OLEJNOW0SKOWA

Technika ta jest bardzo trwała, nierozrnywalna, można je zastosować do malowania na suchym tynku, na drewnie, płótnie i blasze. Nie przewodzi wilgoci, można w razie zabrudzenia malowidła przemyć brud wodą bez uszkodzenia malowidła. Zaprawa: tynk zapuszcza się gorącym pokostem rozcieńczonym terpentyną. Po wyschnięciu pokostu pociąga się tynk bielą cynkową rozrobioną w spoiwie olejnowoskowym. Drewno pogruntuje się pokostem rozcieńczonym terpentyną. Stare malowidła olejne powleka się bielą cynkową zmieszaną ze spoiwem po uprzednim wymyciu malowidła. Na płótnie stosuje się zaprawy jak w technice sztalugowej. Spoiwo: do 20 g roztopionego wosku wlać ostrożnie przed ogniem l litr terpentyny, a następnie zmieszać z l kg pokostu. Pigmenty rozrabia się ze spoiwem na gęsto, a podczas malowania rozcieńcza się je. Zbyt rozcieńczone stają się przeźroczyste. Przechowuje się je w pudełakch blaszanych zamkniętych albo zalewa się wodą w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Przystępując do malowania wylewa się wodę. Malowidło olejno-woskowe powinno całkowicie wj-schnąć w suchym i ciepłym pomieszczeniu do dwóch dni. Barwy po wyschnięciu farby ciemnieją.
TECHNIKA LAKIEROWA

Technikę lakierową stosuje się do malowania drewna, przedmiotów metalowych oraz do pokrycia malowanych olejno ścian. Lakiery (emalie) są trwałe, nie przewodzą wilgoci. W skład farb lakierowanych wchodzą

113
oprócz pigmentu i spoiwa rozpuszczone żywice naturalne lub sztuczne. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę, spirytus lub oleje. Fabryki produkują lakiery żywicznoolejne; zależnie od żywicy wchodzącej w skład lakierów przybierają one różne nazwy: lakiery kopalowe, damarowe, bursztynowe, kalafoniowe itp. Przybierają też nazwy zależnie od rozpuszczalnika użytego do rozpuszczania żywic, a więc istnieją lakiery celuloidowe, lakiery produkowane są do różnych celów; do malowania na gorąco, np. kaloryferów, kotłów, kafli, specjalnie odporne na wpływy atmosferyczne do malowania na zewnątrz budynków, ścian, szyldów itp., lakiery przeźroczyste do pokrywania ciał już zabarwionych. Oprócz lakierów błyszczących wyrabiane są też lakiery matowe. Do pogruntowania stosuje się pokosty lub zaprawy specjalne produkowane przez fabryki. Przy pracach lakierowych należy zachować dużą staranność i czystość oraz należy stosować farby lakierowe (emalię) odpowiednio do materiału na którym się maluje i warunków, gdyż wtedy możemy liczyć na trwałość powłoki lakierowej. Lakier przechowuje się w puszkach szczelnie zamkniętych. Technika lakierowa należy właściwie do oddzielnego zawodu lakierniczego.

FARBY AKKYLOWE DO MALARSTWA ŚCIENNEGO Farby akrylowe CRYLA firmy Rowney znajdują również zastosowanie w malarstwie ściennym. Starą zaprawę należy dobrze oczyścić z resztek starych pobiał i farby. Ścianę dobrze jest przeszlifować papierem, •ściernym. Najlepiej jednak jest malować na nowych tynkach półchłonnyeh, suchych o powierzchni przyczepnej, nie zaprawionych lub zaprawionych specjalnym gruntem produkowanym przez fabrykę farb. Tynki półchłonne nie zaprawione pokryte dosyć cienko farbami akrylowymi przypominają obrazy ścienne al jresco. Pomimo przewodzenia wilgoci przez farby akrylowe (olejne nie posiadają tej zalety), stała wilgoć oraz duże wahania temperatury mogą przyczynić się z czasem do uszkodzenia malowidła i powstania pleśni. Prace malarskie wykonuje się na tynkach suchych w temperaturze 10—22°C (zob. Tworzywa sztuczne w malarstwie).

TECHNIKA EMULSYJNA Farby emulsyjne (polinit) zajmują miejsce między farbami wodnymi i olejnymi. Zależnie od przewagi składników wodnych lub olejnych, dzielimy farby na emulsje wodno-olejne i olejno-wodne. Posiadają w
8 — Podstawy technologii malarstwa i g r a f i k i

swym składzie spoiwa syntetyczne emulsje-polioctanu winylu, lateksus kauczukowe, emulsje ftalowe i inne. Farby emulsyjne rozcieńcza się wodą. Dają powłoki malarskie szybko schnące, elastyczne, bezwonne, niepalne, odporne na ścieranie i na wilgoć. Dzięki mikroporowatości powierzchni przewodzą wilgoć z podłoża nie niszcząc powłoki farby emulsyjnej. Farby przechowuje się w zamkniętych puszkach w temperaturze pokojowej. Na mrozie tracą odporność. Pędzle po użyciu należy zaraz umyć, gdyż farba zaschnięta jest nierozpuszczalna. Farby emulsyjne są najczęściej używane do malowania mieszkań, ścian zewnętrznych budynków, tablic reklamowych i in. Malowanie odbywa się przez nakładanie na podłoże pędzlem cienkimi warstwami farby emulsyjnej. Grubsze warstwy po wyschnięciu pękają i odpadają. Białe farby emulsyjne można mieszać z farbami temperowymi. W malarstwie olejnym mogą być użyte jako zaprawa do pogruntowania płótna, deski, tektury i in.

TECHNIKI POZŁOTNICZE Złoto płatkowe znane było już w Chinach w II tysiącleciu p.n.e.* a w Egipcie około 1500 lat p.n.e. Srebro płatkowe pojawia się dopiero w XII, a folia cynowa w XIII w. Do celów artystycznych technika złocenia była stosowana przez .cały ciąg historii na różnych materiałach; na drewnie, płótnie, kamieniu, szkle, metalu i pergaminie. Złocenie pojawło się w VI w. w mozaice bizantyńskiej, od X w. w miniaturze bizantyńskiej, w XII w. w ikonach. Pod wpływem bizantyńskim rozpowszechnia się na Zachodzie w iluminatorstwie, np. w miniaturze romańskiej i gotyckiej. W okresie baroku techniki pozłotnicze podkreślały bogactwo i przepych w zdobieniu. W XIX w. doprowadzono produkcję złota płatkowego do doskonałości, wtedy bowiem otrzymano najcieńsze płatki złota, często dublowanego ze srebrem. Złoto w proszku, czyli złoto malarskie, znane było już w III w. n.e. Rozpowszechnione było jako pigment do malowania i pisania na pergaminie z użyciem spoiwa z gumy arabskiej, białka i wody klejowej. Brąz w proszku produkowany z wielu metali i stopów stosowano od XIII w. Za pomccą złotej folii i tłoków, czcionek introligatorskich lub klisz mosiężnych wytłaczano ornamenty i napisy na skórzanych i pergaminowych okładkach. Dla lepszego przylegania złota lub folii pogruntowywano miejsce pod złoto białkiem, roztworem żelatyny lub rozwodnionym Majstrem. Zadrukowane arkusze papieru przesypywano lub pocierano watą nasyconą brązem w proszku, który przyczepiając się do mokrej farby tworzył złocistą powierzchnię. Obecnie do pozłacania i posrebrzania stosuje się złoto i srebro w płat-

115
kach lub folię złotą i srebrną (metal koloru złota i aluminium), brąz w proszku o barwie złota, srebra i miedzi oraz brąz w płynie (ze spoiwem). Posługujemy się najczęściej dwoma rodzajami pozłacania: na pulmencie i na mikstionie. Zlocenie, na pulmencie. Technika złocenia na pulmencie stosowana jest najczęściej na przedmiotach drewnianych, znajdujących się w pomieszczeniach zamkniętych. Jest techniką trwałą, nieodporną na wilgoć, dającą po wypolerowaniu wysoki połysk, wymaga staranności wykonania. Podobrazie, w tym wypadku suche drewno, powleka się dwukrotnie ciepłą wodą klejową, a następnie pokrywa się zaprawą klejowo-kredową. Przesianą kredę zalewa się wodą, aby następnego dnia odlać nadmiar wody i wlać wodę klejową (roztwór 1:3). Do tak uzyskanej zaprawy podgrzanej można dodać nieco oleju lnianego. Zaprawa powinna być przecedzona i w czasie pracy trzymana w łaźni wodnej. Zaprawę na drewno wprowadza się kilkakrotnie. Pierwsze dwa nałożenia powinny być rzadkie i gorące, o spoiwie mocniejszym, następnie gęstsze, o spoiwie słabszym. Szlifowanie odbywa się zwilżonym pumeksem i na sucho cienkim papierem ściernym. Jeśli chcemy uzyskać pozłotę wzbogaconą ornamentem, dopiero później można wykonać grawerowanie i puncowanie. Przed pulmentowaniem pokrywa się zaprawę białkiem, wodą klejową lub słabym werniksem szelakowym. Jest to warstwa izolująca. Plument (bolus armeński) jest to glinka tłusta brązowa z odcieniem czerwonym. Najlepsze gatunki tej glinki sprowadzamy z Armenii. Zarobiony ze spoiwem po wyschnięciu daje się polerować, a do jego powierzchni tłustej i kleistej przylegają dobrze płatki złota. Tłustość glinki zależy od procentowej zawartości tlenku glinu, krzemionki i innych składników. Większa zawartość glinki powoduje tłustość pigmentu, większa zawartość krzemionki zaś powoduje chudość pigmentu. Pigmentów chudych nie można używać jako podkładów pod płatki złote, gdyż nie mają powierzchni kleistej, a po wyschnięciu nie dają się polerować. Pulmentu używano pod złoto do złocenia obrazów już w średniowieczu. Ornamenty były wykonywane w zaprawie przez wyklepywanie puncynami. Pulment w postaci bryłek rozdrabnia się i miele', zalewa wodą i pozostawia się tak na dwa dni. Namoczony pulment uciera się na płycie marmurowej lub na szybie ze słabym roztworem kleju (2—5%) wzg^ędnie z białkiem jaja (V3 białka na 20 g pulmentu) na jednolitą masę i odstawia się na parę dni. Rozcieńczonym wodą pulmentem pokrywa się kilkakrotnie zaprawę. Po wyschnięciu pulmentu poleruje się go tamponem ze szmatki wełnianej. Płatek złota z książeczki przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę i przykrawa się go do wymaganej wielkości. Poduszka pozłotnicza zrobiona jest z miękkiej cielęcej skóry (stroną
8*

Nie polerowana pozłota ma półpołysk. Po upływie 10—39 godzin — zależnie od rodzaju mikstionu — powinna zachować pewną lepkość (przy dotyku palec skacze). Podobraziem do pozłacania na mikstionie może być drewno. Po wyschnięciu pozłoty (3 godziny). musi być wygładzona.116 wewnętrzną na zewnątrz) i jest przybita brzegiem do gładkiej deseczki z podkładką flanelową. Folię z nieprawdziwego złota pokrywa się werniksem lub szelakiem. a przyklejoną część wygładza się miękkim pędzlem. mixus — mieszany) jest to werniks tłusty — wysoko gatunkowy pokost lniany z dodatkiem żywic używany jako warstwa zaprawy do przyklejania folii złotej. Skórę przeciera się ugrem. jak również i tynk. celem nadania jej połysku. Używa się przy tym często szablonów malarskich. płótno. Jest techniką trwałą. gdyż nie można pozłoty polerować. . pokostową lub olejną. Po jej całkowitym wyschnięciu powleka się pędzlem szczecinowym cienko i równomiernie mikstionem. a metoda ta rozwija się we Włoszech szczególnie w XIV i XV w. Złoceniem na mikstion zwie się tak pozłotę matową. Następnie zaprawę pokrywa się warstwą ochronną — izolującą — 2—3 razy roztworem szelaku w spirytusie lub olejem. Pozłotę można utrwalić pokrywając ją lakierem spirytusowym. następnie po przycięciu z poduszki za pomocą tegoż samego noża lub lekko natłuszczonego pędzla (przez potarcie na policzku) przenosi się na miejsce pokryte mikstionem przyciskając płatek pędzlem lub zwitkiem waty. wykonuje się polerowanie gładzikiem z agatu lub płaskim wilczym zębem. i dlatego stosuje się ją do pozłacania rzeźb stojących na wolnym powietrzu. metal. Stosowano też laserowanie pozłótki nadając jej barwną tonację. Zaprawę pod pozłotę sporządza się podobnie jak w malarstwie olejnym. W okresie baroku łączono obok siebie technikę złocenia na pulmencie (połyskowa) z pozłacaniem na mikstionie (matowa) celem uzyskania odpowiedniego efektu. Złocenie na mikstionie. Zaprawę pod folię złotą zabarwia się na czerwono. łatwą do wykonania. która spada. Pierwsze wzmianki o używaniu oleju do pozłoty sięgają V w. pergamin. Mikstion lub miksjon (łac. aby płatki dobrze się krajały. Płatek złota przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę. Po upływie kilku godzin otrzepuje się nie przyklejoną pozłotę.. szkło. Następnie nawilża się alkoholem odpowiednie miejsca na pułmencie i kładzie płatek złota posługując się płaskim miękkim pędzlem. pod srebro na niebiesko. odporną na działanie wilgoci.

Aby zapoznać się ze stroną techniczHyc. należałoby dla licznych: 1. kamień. techniki macierzyste. wyparły do końca XIX w. Schemat technik gra. druk wypukły. 2. wynikające z dużego doświadczenia warsztatowego. a nazwane t e c h n i k a m i f o t o r e p r o d u k c y j n y m i . 3. z których przede wszystkim drzeworyt. . Wynalezienie fotografii dało początek wielu nowym technikom graficznym. n. a potem litografia były technikami reprodukcyjnymi. tworzywa sztuczne itp. z których następnie po pokryciu ich farbą drukarską wykonuje -się odbitki na' papierze.. albowiem dzieła graficzne dzięki możliwości wielokrotnego odbijania rozchodzą się w dużej ilości egzemplarzy i przeznaczone są dla wielu odbiorców.^ Powstawania druków. W ciągu wieków powstało wiele technik graficznych. miedzioryt. orientacji przedstawić je w pewnym podruk wklęsły. Próby i poszukiwania w zakresie technik graficznych stwarzają nieraz nowe metody."PU^c^ni A Pis /~^j$ r K/JiAjrLi A JJ ITipr^UMiir łLi^łlii lik i^K AAinr^Mi/r^i-F r ILy/iii i L/ ML £ . druk płaski rządku. Jednak dzisiaj pozostają one w rękach artystów grafików i malarzy. Graf icy uprawiający grafikę artystyczną mają często nie znane nikomu wypróbowane sposoby techniczne. Rola grafiki w dziejach sztuki była wielka. wytrawieniu na różnych materiałach. metal. Nowe techniki związane z przygotowaniem fotograficznym. W sztuce g r a f i k a polega na artystycznym opracowaniu rysunków: wycięciu. wyniesionego z własnej pracowni. Tak uzyskane odbitki-oryginały nazywamy r y c i n a m i g r a f i c z n y m i . które w rezultacie w połączeniu z twórczością wzbogacają dzieło graficzne. jak: deska. szkło. dając im duże możliwości twórczego wypowiadania się.

1. daje możność otrzymania większej ilości odbitek po odpowiednim przygotowaniu technicznym. DRUK WYPUKŁY DRUKARSTWO CZCIONKOWE Pojedyncze litery były już znane w starożytności. Przez zetknięcie się papieru z formą drukującą. W Chinach kowal nazwiskiem Pi-Szeng wynalazł w 1041 r. pod płozą w prasie ręcznej lub pod cylindrem w maszynie drukarskiej. następnie wytrawiona. Każda z tych technik umożliwia zwielokrotnienie danego rysunku. Jednak do wydrukowania dzieła trzeba było większej ilości czcionek. odbija się rysunek na papier. T e c h n i k a d r u k u w y p u k ł e g o umożliwia wykonywanie odbitek z płyty. Odbijano je z drewnianych i metalowych stempli. 2. przyjmuje farbę drukarską. W średniowieczu używali stempli złotnicy jak również introligatorzy do wytłaczania tytułów na oprawach ksiąg. techniki graficzne odrębne. Krótki opis poszczególnych technik graficznych obrazuje przebieg prac związanych z powstawaniem druku grafiki artystycznej i użytkowej. Oprócz wymienionych wyżej istnieje wiele t e c h n i k o d r ę b n y c h . czcionki ruchome. na których rysunek jest płaski — położony płasko na powierzchni płyty. 3. druk wypukły. druk wklęsły. odpychając ją w miejscach nie zarysowanych płyty (wytrawionych). W t e c h n i c e d r u k u w k l ę s ł e g o farba drukarska wypełnia rowki (wklęsłości) rysunku wyrytego lub wytrawionego. Powierzchnia płyty zatluszczona pewnymi materiałami rysunkowymi. offsetowych). Obecnie fotografia odgrywa dużą rolę w grafice użytkowej. na której rysunek jest wypukły (miejsca wyryte lub wytrawione nie drukują). Pod wpływem dużego ciśnienia tłoku (walca) wydobywa się z wklęsłości płyty farbę na papier. z płyt cynkowych (cynkograficznych. T e c h n i k ą d r u k u p ł a s k i e g o otrzymuje się druki z płyt kamiennych (litograficznych). po specjalnym przygotowaniu fotograficznym uzyskuje się również rysunek wytrawiony — wypukły.• 118 Techniki graficzne dzielimy na cztery zasadnicze grypy: 1. Płyta powleczona farbą drukarską za pomocą wałka umożliwia przez zetknięcie się papieru z formą drukującą wykonanie odbitki. druk płaski. wklęsły lub płaski. 4. które wypalał z gliny. Wynalazek ten jednak nie wyparł od . tzn. niektóre z nich są w stadium rozwoju — trudno zaliczyć je do którejkolwiek z trzech zasadniczych grup technik drukarskich.

a następnie prasy do odbijania druków. W Europie w okresie średniowiecza mieszczące się w książkach iluminacje. z której można było odlewać czcionki wielokrotnie. XV w. do każdego koloru stosowano oddzielną deskę. Jako jedna z pierwszych wydana była tzw. Najstarszy europejski drzeworyt zaopatrzony w datę. Pilińskiego. wynalazł w 1440 r. Założono odlewnię czcionek oraz pierwszą drukarnię. Przykładem może tu być ATS mo-t riendi -— Sztuka umierania (XV w.119 razu druków drzeworytniczych ze względu na skomplikowany system chińskich znaków drukarskich. i przedstawia św. Znane są również drzeworyty koptyjskie. zastąpiono odbitkami drzeworytniczymi.) oraz facsimile A. Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie. W XV w. np. Dopiero Gutenberg (Johann Genslleisch. Przed wynalezieniem czcionki drukarskiej cale stronice. Tym sposobem drukowano książki do około 1475 r. dopiero z początkiem XVI w. Dzisiejsze drukarnie obok działu składu ręcznego (zecerni) posiadają dział składu maszynowego i dział składu fotograficznego oraz stereotypię. w płytę z miękkiego metalu. W tym okresie .). Drzeworyty pierwotne aż do połowy XV w. z których wyryte ornamenty roślinno-zwierzęce drukowano na tkaninach. Ha płytach tych wycinano ornamenty i wybijano puncynami różnej wielkości i kształtu punkty. jak podają. Dziełem Gutenberga było też wynalezienie przyrządu do ręcznego odlewania czcionek. Sztuka drukarska wprowadzona przez Gutenberga i jego następców szybko rozpowszechniła się w Niemczech i całej Europie. Datę powstania starszych drzeworytów można określić na podstawie charakterystycznych cech. oraz cały tekst wycinano na deskach drzeworytniczych. wykonywane początkowo farbą i. trwałą matrycę. Druk odbywa się na maszynach drukarskich arkuszowych lub na taśmie z roli papieru. kamieniu i na desce drzeworytniczej było już znane bardzo dawno w Chinach. wykonanego z twardszego metalu. a następnie po odbiciu łączono arkusze w całość. pędzlem. ksylograf Apokalipsy (I pół. 42-wierszowa biblia. pochodzi z 1423 r. DRZEWORYT Bytowanie rysunku lub znaków pisarskich na wypalonej glinie. Książki te nazwano k s y l o g r a f i c z n y m i . to jest ilustracje. 1400—1468). Matrycę taką uzyskał przez wtłoczenie stempla z wypukłym oczkiem litery. ubiorów ówczesnego okresu. w okresie rozwoju miedziorytu wynaleziono tzw. znaleziony w klasztorze Buxhein w Austrii. odznaczają się r y s u n k i e m l i n e a r n y m bez uwzględnienia modelowania kreskowego znamiennego dla drzeworytów XVI w. s p o s ó b g r o s z k o w y należący do technik miedziorytniczych wypukłych. które na odbitce wychodziły biało na ciemnym tle. Krzysztofa.

• ale i czasopisma. W drzeworycie tonowym krę- . jabłoni. Drzeworyt mógł być drukowany razem z tekstem z jednego układu drukarskiego^ co spowodowało jego przewagę nad miedziorytem. Znane są drzeworyty światłocieniowe A. Rozwija się d r z e w o r y t t o n o w y i f a k s y m i l o w y . a kolorowy papier wprowadzał jeszcze dodatkowo trzeci kolor. Był to wynalazek d r z e w o r y t u s z t o r c o w e g o . Nowa metoda została szybko rozpowszechniona i przez cały XIX w. Ł. ustępuje miejsca znacznie miedziorytowi. orzecha i buku. Za pomocą jednej odbijano sani rysunek. była najczęściej stosowaną techniką graficzną. W dawnej drzeworytni — koniec XIX w.120 rozwijał się również d r z e w o r y t ś w i a t ł o c i e n i o w y . w zielnikach itp. Drzeworyt zaczyna się odradzać dopiero pod koniec XVIII w. do którego wykonywania używano dwóch desek. druga zaś służyła do odbijania tonu rysunku. Ryć. Zaczęto ilustrować nie tylko książki. Dzięki temu można było we wszystkich kierunkach rytować nawet najdelikatniejsze kreski dające szeroką ganię odcieni. Cranacha. Durera. Przy rytowaiiiu posługiwano się rylcami o przekroju trójkątnym. Rysownik angielski Tomasz Bewick (1753—1828) zastosował po raz pierwszy deskę bukszpanową ciętą w poprzek pnia. Jako materiału do wycinania drzeworytu używano desek z gruszy. Drzeworyt jako technika reprodukcyjna w ciągu XV i XVI w. 12. Altdorfera i in. A. czereśni. Rysunek na desce wzdłużnej był cięty nożykiem i dłutami. w kronikach ilustrowanych. W tym to okresie zaszły zmiany w technice wykonywania drzeworytów. Powodem tej zmiany była potrzeba dokładnego i precyzyjnego oddania rysunku w atlasach z widokami miast.

Ryć. Za odnowiciela techniki drzeworytu w Polsce uważany jest Wincenty S m & k o w s k i (1797—1876) ceniony w swoim czasie jako ilustrator i drzeworytnik.) skupiały najwybitniejszych grafików i drzeworytników. Odbijanie ha papierze odbywa się przez pocieranie kostką introligatorską odwrotnej strony papieru lub w prasie ręcznej. piórem. Znane są drzeworyty f o i o k s ył o g r a f i c z n e i t e c h n i c z n e . Dwa czasopisma polskie „Tygodnik Ilustrowany" (1859 r.121 skaml tonującymi od świateł do czerni wydobywano realistycznie modęlunek obrazu. b.) i „Kłosy" (1868 r. Następnie grafik wycina nożykiem i dłutami w desce wzdłużnej lub ryje rylcami w desce sztorcowej. 13. Na deskę nakłada się farbę drukarską za pomocą wałka z masy. Z jego szkoły wyszło wielu wybitnych drzeworytników. którzy dostarczają swe ilustracje na potrzeby wydawnicze. S k o c z y l a s a (1883—-1034) i jego działalność wytyczyły nowy kierunek. a. Pod koniec XIX w. Kreska drzeworytu faksymilowego odbiegała od charakteru kreski ciętej rylcem. Na wygładzoną deskę przenosi się rysunek z oryginału za pomocą kalki albo bezpośrednio 'maluje się na desce tuszem lub temperą. Powstaje w tym czasie drzeworythia warszawska. kredą. którzy chlubnie zapisali swe nazwiska w historii sztuki polskiej. Twórczość ¥/. przecinające się itp. rylec W tym miejscu wypada poświęcić parę słów technice wykonywania drzeworytu. dłuto. naśladując rysunek wykonany inną techniką — pędzlem. równoległe. Drzeworyty chiński i japoński posiadają nieco wyodrębniony warsztat . który stał się decydującym dla ówczesnego okresu sztuki graficznej. Z grafikami współpracują również i malarze. węglem itp.. Odbitka z tak przygotowanej formy drukującej nazywa się d r z e w o r y t e m . Pozostawione wypukłe kreski i płaszczyzny będą drukowały. drzeworyt traci swą realistyczną precyzyjną kreskę na rzecz zestawień kompozycyjnych plam czarnobiałych w powiązaniu z czarną i białą kreską. Powstały półtonowy obraz (kopia) opracowywano rylcami ręcznie i przy użyciu maszyny rytownicsej (kreski faliste. Ha deskach pokrytych emulsją światłoczułą kopiowano stykowo negatywy fotograficzne.).

Jedna ze znanych metod wykonywania dawnych drzeworytów barwnych polega na tym. Spływ barw osiąga drzeworytnik przez częściowe starcie farby z deski. Na desce wzdłużnej wycina się rysunek nożami. Technika wycinania rysunku na desce drzeworytniczej utrzymuje się w Chinach prawie nie zmieniona od dawnych czasów. W Polsce propagatorem japońskiej sztuki drzeworytniczej był Feliks Jasieński. Drzeworytnictwo przeszło z Chin do Japonii i tam rozwinęło się. a większe płaszczyzny wybiera się dłutami. że odbitka przypomina często akwarelę lub gwasz. oczarowali swymi pracami malarzy francuskich.). Farby te w postaci płytek rozpuszcza się w wodzie w porcelanowych miseczkach jak akwarelę. i odbijanie na papierze odbywa się przez pocieranie i dociskanie specjalnymi tamponami lub wałkiem obciągniętym korą bambusową. duży zbiór drzeworytów japońskich. XIX w. Odbijanie odbywa się na papierze czerpanym do drzeworytów przy użyciu specjalnego tamponu z włosia końskiego. XIX w.122 twórczy i techniczny. zaczęto wykonywać w Japonii drzeworyty wielobarwne. wskutek czego drzeworyt japoński traci swoisty charakter i specyficzny wdzięk. Specjalnymi tamponami sporządzonymi z włókien kokosowych i pędzlami nakłada się odpowiednio farbę na deskę. Nakładanie na deski farby pochodzenia mineralnego i roślinnego. do deski za pomocą kleju ryżowego. Obecnie w drzeworytnictwie chińskim i japońskim zaczęto posługiwać się metodami stosowanymi w drzeworytnictwie europejskim. zmieszanej z Majstrem ryżowym. Następnie sporządza się tyle odbitek. Początkowo drzeworyty jednobarwne były kolorowane ręcznie. przy czym powstają kolory wypadkowe. Przez mocniejsze przygniatanie (pocieranie) papieru tamponem uzyskuje się odbitkę reliefową. . Najwięksi mistrzowie pejzażu japońskiego XVIII i pół. Znane są tego rodzaju drzeworyty wielobarwne odbijane z wielu desek znakomitego malarza Czi-Paiszi (druga pół. dopiero w XVIII w. Pigment w proszku rozrabia się również w miseczkach z dodatkiem gumy arabskiej jako spoiwa lub klajstru z mąki ryżowej. Czerń uzyskuje się przez ucieranie laseczki tuszu chińskiego na talerzyku i rozpuszczeniu go wodą. Malarz rozmieszcza poszczególne kolory na oddzielnych odbitkach. Rysunek przebija na drugą stronę papieru i dzięki temu daje się dokładnie wycinać. z ilu kolorów ma się ten drzeworyt składać. W zależności od chłonności papieru podczas odbijania farba rozlewa się na nim mniej lub więcej tak. którzy przejmując niektóre doświadczenia japońskich artystów uwzględniali je w swych kompozycjach malarskich. Dla uzyskania migotliwego połysku odbitki dodaje się do farby mielonych pereł. który przywiózł z Paryża w 1920 r. że na bardzo cienkim papierze przygotowuje się obraz konturowy i przylepia się go rysunkiem. Zlewanie się płaszczyzn barwnych osiąga przez nadrukowanie poszczególnych kolorów. które drzeworytnik z kolei przykleja do desek i wycina nożykiem oraz dłutami.

aby narzędzia wybierały wosk aż do powierzchni szyby. Tworzywa sztuczne są nowym materiałem dającym artyście grafikowi duże pole do eksperymentowania i do nieogoranicznych zamierzeń twórczych (zob. Na powierzchnię płytki szklanej rozlewa się cienką warstwę roztopionego wosku. Jest jeszcze inny sposób przygotowania formy gipsowej do druku. TWORZYWA SZTUCZNE W GRAFICE Coraz częściej stosuje się w grafice artystycznej i użytkowej tworzywa sztuczne jako podstawowy materiał do przygotowania form drukujących. naklejone na deskę.5—4 mm. Po wyschnięciu wyrównuje się płytkę gipsową ściernym papierem i spryskuje się ją przy użyciu rozpylacza roztworem żelatyny w wodzie lub też roztworem szelaku w spirytusie. Następnie rysunek' opracowuje się dłutami i iglicami tak. który wypełnia dokładnie wycięte kreski w wosku. gumolit i in. . w kolorze żółtym. GIPSORYT Szybę szklaną natłuszczoną ogranicza się ramką drewnianą na zamierzoną wielkość i grubość płytki gipsowej. Po wzmocnieniu formy gipsowej roztworem szelaku można już wykonywać odbitki ręcznie. Ponieważ opracowywanie rysunku . Materiały podstawowe do sporządzania form). celuloid. Po zakrzepnięciu płytki gipsowej odrywa się ją od wosku. popielatym bez wzorów. Po ukończeniu pracy podobnie jak poprzednio rozlewa się gips. chociaż odbitka powstaje z odlewu gipsowego. odporny na uszkodzenia. nakładając farbę wałkiem i odbijając przy użyciu kostki introligatorskiej. wypełniając nim dokładnie i równo do brzegów ramki. aby się nie ścierała i utraciła swą nadmierną kruchość podczas rytowania rylcami. Są to: winidur. a podczas drukowania pod naciskiem tłoka twardnieje. Linoryt może być użyty jako klisza do druku wraz ze składem czcionkowym. Najodpowiedniejsze do celów graficznych jest linoleum o grubości od 3. można więc użyć nazwy t e c h n i k i w o s k o r y t u. a wtedy ukazuje się relief z rysunkiem wypukłym.123 LINORYT Linoleum stanowi dla artysty grafika bardzo dogodny materiał rytowniczy. Odbijanie gipsorytu odbywa się podobnie jak przy drzeworycie. Jest on łatwy do obróbki.negatywnego odbywa się w wosku. Dzięki jednolitej masie materiału cięcie nożykami i dłutami może odbywać się jednakowo we wszystkich kierunkach. zielonym. Rozrobiony gips wylewa się na szybę.

Obecnie częściej trawi się już na maszynach do automatycznego uproszczonego trawienia jednostopniowego klisz przy użyciu specjalnie preparowanego kwasu azotowego przez jego rozpylanie lub oblewanie klisz cynkowych. który kopiuje się na wypolerowanej płycie miedzianej. mosiężnej lub cynkowej. Elementy rysunku wypukłe są drukujące (zob. i po pewnym okresie jej rozwoju. Po zatopieniu pyłu na tak powstałej szorstkiej powierzchni rysuje się kredką litograficzną średniej twardości i tuszem litograficznym. Płytę cynkową pokrywa się pyłem asfaltowym lub kalafonio wy m jak przy akwatincie. Miejsca te podlegają później skomplikowanemu procesowi trawienia tzw. trawieniu. stopniowego. autotypia) w 1881 r. zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. W związku z tym. fotografia stała się dziedziną niezmiernie użyteczną w grafice użytkowej. otrzymuje się kliszę drukarską. Zdjęcia fotograficzne rysunków półtonowych wykonuje się przez raster (delikatna siatka na szkle). pokrytej emalią światłoczułą. stał się natomiast techniką artystyczną. W użyciu są również rastry ziarniste.124 Techniki f oto r e p r o d u k e y j n e w y p u k ł e CYNKOTYPIA KRESKOWA Po wynalezieniu fotografii przez Daguerre'a w 1839 r. spiralne i inne. który umieszczony jest wewnątrz kamery reprodukcyjnej. przy czym miejsca naświetlone zagarbowane pozostają na płycie i tworzą rysunek. Emalia światłoczuła używana w chemigrafii). drzeworyt został wyparty przez cynkotypię kreskową i cynkotypię siatkową. nie naświetlone zaś spływają z wodą. Po0 wykonaniu zdjęcia fotograficznego oryginału kreskowego otrzymuje się negatyw. Odmianą kliszy kreskowej może być rysunek wykonywany bezpośrednio na płycie cynkowej bez kopiowania fotograficznego. CYNKOTYPIA SIATKOWA Georg Meissenbach uważany jest za właściwego wynalazcę cynkotypii siatkowej (klisza siatkowa. blisko kliszy negatywnej. które stosujemy zależnie od charakteru oryginału półtonowego. Kopię opłukuje się wodą. odsłaniając płytę. Po wytrawieniu na odbitce powstaje rysunek kredowo-tuszowy na tle szarej tinty ze śladami białej kreski. Raster ten rozkłada oryginał półtonowy na większe i mniejsze punkty. Niektóre partie rysunku przeskrobuje się usuwając zatopiony pył asfaltowy. Uproszczoną metodą wykonywania negatywów i diapozytywów rastrowych jest zastosowanie filmowych . Po wypaleniu płyty. Do opracowywania rysunku można użyć różnego rodzaju rastrów kopiując je na blasze oraz malując emalią kwasoodporną. Po wytrawieniu kopii na płycie metalowej wykonuje się odbitki.

przygotowuje się negatywowe zdjęcia rastrowane (wyciągi barwne) z oryginału przy użyciu filtrów: niebieskofioletowego. 14. celofanowej i arkuszy papieru. W kopioramie odbywa się kopiowanie na błonie reprodukcyjnej negatywu złożonego razem z rastrem kontaktowym. FLEKSOGRAFIA Jest to druk wykonany wodnymi lub spirytusowymi farbami anilinonowymi za pomocą cylindrycznej formy gumowej. Tradycyjne metody wytwarzania cynkotypii kreskowych i siatkowych oraz wyciągów barwnych stopniowo zastępuje metoda elektronowa. O r y g i n a ł y w i e l o b a r w n e fotografuje się przez filtry reprodukcyjne. Automat kolograf Ryć. Rozpowszechniona jest do druku jedno i wielobarwnych projektów graficznych. przeważnie opakowań. a z diapozytywów barwnych możemy otrzymać zestaw rytowanych klisz na blachach cynkowych lub foliach plastykowych do poszczególnych kolorów. Służy do tego celu automatyczna maszyna elektroniczna wariokliszograf. dlatego też zwie się również drukiem z gumy. przy czym barwne punkty rastrowe poszczególnych kolorów układają się w reprodukcji obok siebie. Rysunek na podstawie oryginału kreskowego i półtonowego rytowany jest automatycznie w maszynie kliszograf. . co można zaobserwować na odbitkach pod lupą. Stosuje się go do zadrukowywania folii polietylenowej. która całkowicie upraszcza proces produkcji. Po procesie kopiowania i trawienia na płytkach cynkowych przez nadrukowanie na siebie poszczególnych kolorów otrzymuje się obraz wielobarwny. Druk z kliszy siatkowej znacznie powiększony oraz powiększony fragment kliszy siatkowej wykonuje z barwnych diapozytywów zestaw wyciągów barwnych. żółtej.125 rastrów kontaktowych. Dla każdej zasadniczej barwy. czerwonej i niebieskiej. zielonego. pod wpływem przekręcania rastru w kamerze na każdy kolor pod innym kątem. t j. purpurowego i dodatkowo żółtego do tonu szarego.

np. Po oczyszczeniu płyty ługuje się ją (ług sodowy o średnim stężeniu). aby nie dawał ciemnego tonu na rycinie. a następnie octem lub też kredą szlamowaną ze spirytusem i miąższem ziemniaka. następnie pastą polerską. PRZENOSZENIE RYSUNKU NA PŁYTĘ Następnym procesem w przygotowaniu płyty jest powleczenie jej cienką warstwą białej tempery lub gumą arabską czy miękkim lub twardym werniksem akwafortowym. Przenoszenie konturów rysunku z kalki na pogruntowaną płytkę metalową . Następnie krawędzie blachy fazuje się skośnie pilnikiem — w celu uniknięcia przecinania papieru i filcu podczas wykonywania odbitki pod prasą. DRUK WKLĘSŁY PRZYGOTOWANIE PŁYTEK METALOWYCH Płytę miedzianą lub cynkową przycina się na dany format. jak węglem drzewnym z wodą i oliwą. „Reflex". Większe ryski usuwa się z płyty szlifując wodoodpornym papierem ściernym nr 150—600 wzdłuż kresek. Odtłuszczanie powierzchni płyty przeprowadza się tylko w technikach trawionych. Płytkę kładziemy na kawałku tektury i dokładnie obrysowujemy ołówkiem. przy użyciu kawałka filcu. Fazowany brzeg blachy musi być wygładzony. Drobne ryski powstałe przy fabrycznym polerowaniu i w transporcie zatrzymują farbę tworząc na odbitce rodzaj tonu. 15. Płytę można polerować innymi materiałami polerskimi. również zawsze w tym samym kierunku. Ewentualne wybrzuszenia blachy wyklepuje się drewnianym młotkiem na filcowej podkładce. Teraz można już pokrywać ją werniksem lub napylać asfaltem. W razie uzupełniania rysunku na Ryć. lub dokładnie przeciera się benzyną.126 2. Po tych zabiegach blachę zmywa się wodą i wysusza nie dotykając jej powierzchni palcami.

kładziemy płytkę na poduszce rytowniczej ze skóry wypełnionej piaskiem albo umocowujemy ją na specjalnej kuli rytowniczej. Graficy mają swoje wypracowane sposoby przenoszenia rysunków z oryginału na płyty metalowe. . MIEDZIORYT W średniowieczu płatnerze i rusznikarze bardzo często wykonywaną przez siebie broń ozdabiali bogatą ornamentacją rytą i trawioną w metalu. c. Za wynalazcę podaa. Dla uwydatnienia rysunku w wyryte i w wytrawione kreski wcierano czarną farbę. odtwarzając w miedziorycie jego dzieła. Na płytkę nakładamy kalkę z konturem rysunku. a w^Niemczech Marcin Schongauer (1425— 1491). kreska znany nam miedzioryt datowany pochodzi trawiona (kwasoryt) z 1446 r. Powstałe zagłębienia wypełniano czarną masą metalową (nigellum). W XV w. Przystępując już do właściwego rytowania. a po zmyciu gruntu wcieramy farbę drukarską w celu dokładnego jej uwidocznienia. Opracowany projekt (rysunek) ogląda się w lusterku odwrócony. który przenosimy za pomocą podłożonej suchej kalki (bibułka przetarta chudą kredką sangwinową) i twardego dobrze zaostrzonego ołówka. Najstarszy ta igłą (suchoryt). kreska wyryta rylcem ją niektóre źródła włoskiego rytownika (miedzioryt). i przedstawia biczowanie Chrystusa. Zależy to od samego rysunku i techniki graficznej.127 płytce można jej kontur łatwo uzgodnić z konturem rysunku na kalce przyklejonej do brzegu tekturki. kreska wyryTomassa Finiguerra (1440). Za pierwszego polskiego rytownika uważa się Wita Stwosza (1440—1533). co w znacznej mierze ułatwia rytowanie. Współpracował on z Rafaelem. złotnicy rytowali różne postacie alegoryczne i ornamenty na małych blaszkach. jak również Albrecht Diirer (1471—1528) i inni. Były to prace rytownicze i próby. Schemat kresek cięprzyczyniły się do rozwoju techniki drutych i trawionych w metalu: ku z form wklęsłych. które rozchodziły się po Europie. co bardzo ułatwia rytowanie. twórcę ołtarza Mariackiego w Krakowie. b. Do największych mistrzów miedziorytu we Włoszech należy Andrzej Mantegna (1431—1506). Technikę tę nazwano niello. 16. Usytuowanie jej w ten sposób daje nam potem możliwość obracania nią i pochylania. Posługujemy się też lupą umocowaną na ramieniu i statywie przy wykonywaniu małych i precyzyjnych prac. które Ryć. Uzyskany tak ślad konturu na płytce oprowadzamy lekko cienką stalową igłą. Do rozpraszania światła używa się ekranu (bleitram z napiętą kalką techniczną). Sztych reprodukcyjny zapoczątkował sławny Marcantonio Raimondi (1480—1527).

półokrągłym zaś żłobi się kreski grubsze. Rylca rombowego używa się do cięcia całego rysunku. 17. które reprezentowane były przez wielu znakomitych grafików i rytowników. gdyż pozwala on na otrzyn nie kreski głębokiej. Falk Jeremiasz — Polonus (1619—1677). Płytka na skórzanej poduszce. przy wykonywaniu miedziorytu groszkowanego.128 Znany jest polski grafik Jan Ziarnko (1575 — ok. rylec kwadratowy służy do poszerzania nacięć wykonywanych rylcem rombowym. a niepotrzebne kreski wygładza się gładzikiem stalowym przez. używając przy tym kroplę oliwy.pocieranie nim płytki w kierunku cięcia kreski. Rylce te ścięte są pod kątem mniej więcej 45°. W czasie samego rytowania wykonuje się próbne odbitki na prasie miedziorytniczej. który punktami uzyskiwał miękkie . ekran. francuska. Giulio Campagnola. Wyrytowana kreska zbiega się wtedy i zasklepia. Stanowisko pracy rytownika. Wyrytowane ostrym rylcem Ryć. rysunek odwrócony w lustrze. włoska. powstawały szkoły graficzne: niemiecka. kwadratowym i półokrągłym. rylce na statywie kreski nie mają chropowatych i ostrych brzegów. Rytowanie na wypolerowanych blachach miedzianych lub cynkowych odbywa się przy użyciu rylców o przekroju rombowym. niderlandzka. holenderska. Od XV—-XVIII w. MIEDZIORYT PUNKTOWANY Odmiana miedziorytu punktowanego znana była już w XV w. Do prekursorów tej techniki należy w XVI w. Odbitki z poszczególnych etapów pracy są często poszukiwane przez znawców sztuki miedziorytniczej. angielska i inne. 1630). Najlepiej ostrzy się je na drobnoziarnistym kamieniu „Missisipi" lub „Arkansas". Powstałe zadziory i wiórki usuwa się skrobakiem.

Staloryt rozpowszechnił się najbardziej we Francji i Anglii. zaczął stosować do rytowania płyty stalowe. Ryciny jego należą do wielkich rzadkości. rytując na miękkim metalu (ołów lub cyna). był Andrea Meldolla (1522—1563). Rylandowi (1732—1783). portrety i żurnale mód. lecz wypycha go na boki. stosował suchoryt tzw. albumy z krajobrazami. dających różne efekty punktu kredowego. gdzie rytuje się widoki miast. Do punktowania używano również rylców. matoir. Bartolozii (1727—1815). a po ukończeniu rytowania hartowano ponownie w celu nadania płycie odpowiedniej twardości. Miedzioryt punktowany rozwinął się dopiero w Anglii dzięki W. 18.129 przejścia tonów. ruletek. 3 — Podstawy technologii malarstwa i grafłJti . a z płyt cynkowych ok. Mistrz Książki Domowej (ok. gdyż wiórki podczas odbijania niszczą się. którzy stosowali suchą igłę jako samodzielną technikę. SUCHORYT W XV w. Staloryt używany jest jeszcze dzisiaj do druku znaczków pocztowych i papierów wartościowych. zmianę ich kształtu i wielkości uzyskiwano łagodne przejścia od jasnych do ciemnych partii rysunku. Igła podczas rytowania nie wycina Ryć. Jednym z pierwszych. Odbita kreska suchej igły daje efekt malarski. Z płyt miedzianych można otrzymać około 30 odbitek.t gdyż z nich można było uzyskać znacznie więcej odbitek niż z płyt miedzianych. STALOBYT- W Anglii Karol Heath w 1820 r.). Po wynalezieniu galwanicznego pokrywania płyt miedzianych stalą zaniechano rytowania w czystej stali. Około poi. a potem zaczął go uprawiać przybyły tu z Włoch F. W technice tej celują polacy Antoni Oleszczyński i Adam Piliuski. XIX w. uzyskując w ten sposób miękką fakturę rytowanych przeważnie portretów. Na płytach stalowych rytowano po uprzednim ich odhartowaniu. Rysowanie metalu. Przy użyciu młotka puncynami wybijano z wyczuciem w płycie miedzianej wklęsłe punkty. W wyniku posługiwania się tą metodą cały rysunek składał się z okrągłych punktów.(cięcie) igłą na metalu tek tego wiórki. 1450—1480 r. tworząc wsku. Przez zagęszczenie punktów. technika stalorytu dochodzi do wielkiej precyzji. Na wypolerowanej płycie miedzianej rytuje się igłą stalową trzymaną pionowo w dłoni. Ryciny odbijał on w kolorze ugru i sangwiny. gdyż powstające przy rytowaniu wiórko zatrzymuje dużo farby. 10.

Technikę opracował autor niniejszej książki. Przez pocieranie nią pigment wypełnia wyryte kreski oraz zaczepia się o ich szorstkie krawędzie. Ryć. utrwala się fiksatywą do pasteli. MEZZOTINTA Mezzotinta została wynaleziona przez Ludwika von Siegena (1609—• 1680). w Anglii z jednej. Rytowanie ułatwia podłożony pod folią rysunek odwrócony. chwiejakiem.130 PIGMENT Odmianą suchej igły jest technika pigmentowa. tzw. Powstałą odbitkę. Następuje przenoszenie rysunku na papier — najlepiej groszkowany przez dosyć mocne gładzenie od^ wrotnej strony folii stalowym gładzikiem. dając na odbitce najciemniejsze tony rysunku. Do wielkich mistrzów mezzotinty barwnej możemy zaliczyć Johna Rafaela Smitha (1752—1812). którą się koloruje przez wcieranie farby małymi tamponikami. a następnie w Anglii. We Francji odbija się kolorowe mezzotinty z wielu płyt. podobną do rysunku kredowego i pastelowego. Jednak dopiero pod koniec XVIII w. Po ukończonej pracy wciera się tamponikami czarny lub kolorowy pigment. Powstają wówczas wklęsłe kreski z szorstkim brzegiem. Na folii trójoctanowej używanej do produkcji błon fotograficznych wykonuje się rysunek przy użyciu ostrej igły akwafortowej. . Polega ona na nasiekaniu płyty miedzianej odpowiednim narzędziem. sztuką graficzną niemal narodową. 19. osiągnęła szczyt rozwoju w Anglii i w Niemczech. Siekanie płytki za pomocą narządka „chwiejaka" Mezzotinta rozwijała się we Francji. i na opracowaniu rysunku przez gładzenie powierzchni chropowatej płyty stalowym gładzikiem. Do tego celu może być użyta laseczka chudej pastelowej kredki. Powstałe w procesie posiekania wiórki szorstkie zatrzymują wtartą farbę drukarską. Polerowane zaś fragmenty rysunku pozwalają na wydobycie najsubtelniejszych szczegółów przy uwzględnieniu przejść od aksamitnej czerni do najwyższych świateł. gdzie stała się w XVIII w.

Norblina. Cienkie kreski wycina się nożykiem w ceracie. Odbitka przypomina rysunek kredowy o delikatnym i grubym ziarnie. najczęściej w połączeniu z innymi technikami wklęsłymi. Chodowieckiego.131 CERATOBYT Technika ceratorytu jest wynalazkiem polskiego artysty F. M. Wszystkie te elementy odpowiednio zestawione (skomponowane) muszą posiadać jednolitą wysokość. KOŁOGRAF Jest to współczesna znana i dość rozpowszechniona metoda graficzna. lekkość i swoboda opracowywania rysunku przy użyciu różnego rodzaju igieł odsłaniających płytę miedzianą pokrytą werniksem akwafortowym oraz miękkość i malarskość linii i kresek trawionych przyczyniło się do rozwoju tej pięknej techniki graficznej (zob. chlorek żelazowy). płótna. Jabłczyńskiego (1865—1928). kwas azotowy. AKWAFORTA Znany jest kwasoryt Szwajcara Urs Grafa pochodzący z 1513 r. Można też odbijać za pomocą kostki jak w drzeworycie. zależnie od trwałości i wytrzymałości delikatnej formy drukującej. Zastosowanie później kwasu azotowego. T. Dzisiaj akwaforta jest przez wielu grafików chętnie uprawiana. tuszowy o jasnych i ciemnych plamach oraz kreski z uwzględnieniem różnego rodzaju faktur. Początkowo używano różnego rodzaju mieszanek wytwarzających kwas. Werniks akwafortowy. Jemu to prawdopodobnie zawdzięczać możemy wynalazek kwasorytu. powstały towarzystwa akwaforcistów. Na sztywnej i twardej tekturze przykleja się kawałki gazy. skrawki kartonu. grubsze zaś wyskrobuje się iglicami i skrobakami głęboko aż do tkaniny. Rysunek miękki odbity w ten sposób przypomina zupełnie trawiony na metalu. . Całość powleka się przez rozpylenie lakierem ochronnym. zmięły papier. Podczas drukowania cerata jak również i tkanina łatwo oddają farbę z zagłębień na papier. XIX w. takimi jak akwatinta i odprysk. W Belgii i Rosji w pół. Spośród polskich grafików uprawiających akwafortę należałoby wymienić A. Do najznakomitszych dzieł graficznych należą akwaforty holenderskiego malarza i grafika Rembrandta (1606—1669). Płońskiego. a działających trawiąco na metal. który po wyschnięciu wzmacnia i uodparnia formę przed uszkodzeniem podczas wcierania farby drukarskiej za pomocą filcowego tamponu. Z takiej formy można uzyskać od kilkunastu do kilkudziesięciu odbitek w prasie miedziorytniczej. piasek itp.

b. pył asfaltowy zatopiony. AKWATINTA W pół. w Anglii. Werniks akwafortowy miękki). niebieskiego i czarnego. 'Ryć. Przez kolejne zakrywanie płaszczyzn na rysunku lakierem kwasoodpornym. jako jeden z pierwszych wykona! szereg reprodukcji barwnych w tej technice ok. c. dając z kolei na odbitce efekt rysunku ołówkowego lub kredowego (zob. 1704 r. 1600 r. Faktura papieru zostaje wgnieciona w warstwę cienkiego werniksu. po którym rysuje się ołówkiem. Zdejmując papier odrywa się cząsteczki werniksu z płyty. Rozwinęła się jednak dopiero pod koniec XVIII w. Następnie płytka podlega trawieniu. płytka po wytrawieniu Inny charakter posiadają groszki uzyskane za pomocą werniksu akwafortowego i soli kuchennej lub papierów ściernych. Schemat płytki akwatintowej: a. XVIII w. Sól kuchenną wysuszoną i dobrze utartą sypiemy równomiernie przez gęste sito na powierzchnię powleczonej werniksem płyty. W czasie podgrzewania cząsteczki soli wtapiają się w werniks aż do powierzchni płyty tworząc . Le Prince'owi (1733—1781). B. Na płycie metalowej pokrytej miękkim werniksem akwafortowym kładzie się cienką szkicówkę lub papier groszkowany. Francuzi przypisują wynalazek tej techniki J. odsłaniając w tych miejscach metal. Płytkę miedzianą pokrywa się warstwą pyłu z kalafonii lub asfaltu syryjskiego w specjalnym urządzeniu (pudle). w Anglii i we Francji zaczęto stosować tzw. który stworzył rysunki lawowane z podróży do Rosji. Akwatinta była chętnie używana w reprodukcji barwnej. często przy zastosowaniu kilku płyt opracowanych do koloru żółtego. a następnie kolejne trawienie uzyskuje się na powierzchni płytki fragmenty rysunku z siatką płytkich i głębokich punktów. czerwonego.MIĘKKA AKWAFORTA Wynalazek tej techniki przypisuje się Diatrichowi May ero wi w Zurychu ok. płytka pokryta pyłem asfaltowym lub z kalafonii. które w odbitce dają przejścia od półtonów do głębokich czerni (zob. trawienie płaszczyznowe. asfalt syryjski. 20. kalafonia). (1887—1741). który następnie topi się przez podgrzanie i utwierdza na płycie. Grafik niemiecki Jakob Le Błon.

pod której wpływem kreski pęcznieją i odpryskują razem z werniksem. Płytę przygotowują się metodą akwatinty. Ch. kwas azotowy). Goya (1746—1828). . a ulepszył G. Następnie sól tę wypłukuje się wodą. W Anglii w XIX w. Frangois (1717— 1769).133 w nim maleńkie otworki z równoczesnym odsłonięciem płyty. Zapoczątkował ją Francuz J. pojawia się nowa technika graficzna — sposób kredkowy. Sposób kredkowy dobrze łączy się z techniką akwaforty. Siad punktów na płycie można również uzyskać przez odciśnięcie na znajdującym się na niej werniksie papieru ściernego o odpowiedniej grubości ziarna. W akwatincie łącznie z akwafortą wykonał liczne cykle graficzne malarz i grafik hiszpański F. Płytkę z odsłoniętym rysunkiem poddaje się trawieniu. Technikę odpryskową łączy się często z akwafortą i akwatintą. stosując do tego celu specjalny atrament. SPOSÓB KREDKOWY W drugiej połowie XVIII w. Różne rodzaje ruletek wszelkiego rodzaju ruletek. Dna szeroko trawionych kresek metody odpryskowej w połączeniu z tintą (akwatintą) przez swoją szorstkość zatrzymują farbę i dają na odbitce szary lub czarny rysunek (zob. ODPRYSK Wynalazek tej techniki graficznej przypisuje się Francuzowi Feliksowi Bracąuemondowi (1833—1914). asfalt syryjski. Na płycie metalowej rysuje się piórem lub maluje pędzlem. 21. Na płycie metalowej pokrytej werniksem akwafortowym opracowuje się rysunek za pomocą Ryć. Atrament odpryskowy. Demarteau (1722—1788). Pozwala ona na uzyskanie kresek o różnych grubościach i o rysunku swobodnym. Po zaschnięciu rysunku powleka się płytkę cienką warstwą werniksu akwafortowego i wkłada do letniej wody. Po wytrawieniu rysunek na odbitce przypomina rysunek kredkowy. a następnie stalowym gładzikiem poleruje się wytrawiony na niej groszek. rozpowszechniły się różne odmiany akwatinty gładzonej opracowanej tak jak przy mezzotincie.

Czwartej płyty użył do zaznaczania rysunku. Rysunek opracowywano przez wcieranie w wyryte lub trawione kreski kolorowej farby przy użyciu tamponików. na którym rysunek jest wyryty lub wytrawiony. miękkiego werniksu i akwatinty.134 FŁUOROFORTA Płytkę szklaną powleka się cienką warstwą wosku (werniksu). późniejsze na papierze. . sposobu kredkowego. podbijając lewą jego stronę gęstą szczotką. Z uwagi na kruchość materiału (szkła) i szkodliwego dla zdrowia kwasu flouroforta jest rzadko stosowana. DRUK WKLĘSŁY KOLOEOWY Dążenie do doskonalszego oddania malarskich efektów świetlnych niż to. przedmioty zbliżone przeznaczeniem lub kształtem do gemm — były znane już przed naszą erą. stemple mennicze. Odbijanie odbywa się przy użyciu rzadkiej farby na chłonnym papierze. Pierwszych prób wklęsłego druku barwnego dokonano w połowie XVII w. W metodzie swej oparł się on na teorii Newtona. nowych technik — mezzotinty. INTAGLIO Zdobienie wklęsłym rytem w kamieniach półszlachetnych w metalu — tłoki pieczętne. P. Wyczółkowskiego i Ruszczyca. Zastosowane do druku farby laserunkowe tworzyły przez nadrukowanie kolory wypadkowe. Mezzotinta i akwatinta jako techniki płaszczyznowe pozwoliły na wykonywanie druków kolorowych. które uzyskiwano za pomocą rylca i igły w miedziorycie i akwaforcie. Seghers odbijali z jednej płyty. Druk barwny w pełnym znaczeniu tego słowa stworzył dopiero ok. roku 1710 Jacąues Le Błon (1667—1741). Rysunek opracowuje się igłą stalową podobnie jak przy akwaforcie. Le Błon zastosował trzy płyty mezzotintowe dla każdego z trzech podstawowych kolorów. Schenk i H. głoszącej że każdą barwę otrzymuje się przez połączenie trzech zasadniczych kolorów. Pierwsze swoje druki wykonał na pergaminie. Znane są prace grupy krakowskich malarzy: Wyspiańskiego. Im to przypisuje się wynalazek tej techniki. przyczyniło się do rozwoju w połowie XVIII w. W grafice artystycznej intaglio oznacza jedną z podstawowych technik graficznych — druk wgłębny w metalu. Odsłonięte części płytki szklanej podlegają trawieniu kwasem flourowodorowym. Graficy podają często powyższą nazwę na swych odbitkach bez podania właściwej nazwy techniki.

Prasa wklęsłodrukowa stołowa gotnym. Ważniejsze marki papierów wklęsłodrukowych: „Jeziorne". retuszami akwarelowymi lub gwaszowymi dokonywanymi bezpośrednio na odbitkach. „Rives". Twarde papier y należy moczyć. Rozkwit barwnej grafiki trwał do lat osiemdziesiątych XVIII w. kamieniem litograficznym. a nadamiar jej z gładkiej powierzchni płytki usuwamy organtyną zwiniętą w rodzaj piłki. że odbitki wykonuje się na papierze nie przemoczonym. aby straciły w ten sposób swoją kleistość. „Johannot".135 Graficy francuscy do wykonywania druków kolorowych stosowali chętniej akwafortę. „Goya". W Anglii i w Wiedniu uprawiana była mezzotinta barwna odbijana z jednej płyty z uzupełnieniami. Zaznaczyć trzeba. że na trójkolorowej zasadzie opiera się dzisiaj udoskonalona technika reprodukcyjna.i wielobarwna były stosowane przeważnie do reprodukowania i rozpowszechniania dzieł malarskich. jak mezzotinta. by usunąć z nich nadmiar wody. Mając przygotowany papier i farbę. Rodzaj papieru oraz farby mają zasadniczy wpływ na końcowy efekt odbitki. akwatinta wymagają użycia papierów o wysokiej gramaturze i większej chłonności. Farby graficzne). drukując z wielu płyt miedzianych. trzeba położyć je między białe chłonne tektury i przycisnąć np. Techniki półtonowe. Potem. Epoce klasycyzmu bardziej odpowiadały ryciny czarno-białe. W wyryte lub wytrawione kreski wcieramy tamponem farbę na ciepłej lub zimnej płytce (zob. lecz jednolicie wil- Ryc. 22. WYKONYWANIE ODBITEK Do wykonywania odbitek z miedziorytów najlepiej nadają się papiery czerpane nieklejone. przystępujemy do odbijania. „Marais". a jeszcze lepiej wygotować. „Arches". Mezzotinta i akwatinta jedno. „Durer". Pamiętać należy. Organ- .

3.136 Ryć. płytę leżącą na metalowym stole przeprowadza się pod prasą. obracając równomiernie kołem walce. 8. po czym następuje trawienie rysunku chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. makulatura. 4. 23. śruba regulująca docisk walca. 2. cylinder metalowy. koło do obracania walców tynę można z dobrym skutkiem zastąpić nakrochmaloną firanką. wynajduje fotochemiczną metodę druku wklęsłego. walec tłoczący. Następnie skopiowany diapozytyw fotograficzny na uczulonym papierze pigmentowym przenosi się na tę płytę. 6. Po wyregulowaniu tłoka prasy miedziorytniczej. podkładki tekturowe. na którym ma być wykonana odbitka. Schemat odbijania miedziorytu na prasie wklęsłodrukowej: 1. Techniki fotoreprodukcyjne HELIOGRAWIURA wklęsłe Karol Klić w 1879 r. na to zaś nakłada . Płytę miedzianą wypolerowaną pokrywa się delikatnym pyłem asfaltowym i zatapia się podobnie jak przy akwatincie. 5. Dzięki sztywności materiału usuwa się farbę wyłącznie z gładkich powierzchni. filc. Pod wpływem ciśnienia farba wypełniająca wyryty rysunek wydobywa się z wklęsłości na papier. Pył asfaltowy odgrywający tu rolę rastra . a nie z zagłębień płytki.się jeszcze wilgotną makulaturę oraz filc. Następnie płytkę kładzie się na stół prasy miedziorytniczej i pokrywa arkuszem papieru. papier na którym powstaje odbitka. 7. 9. płytka metalowa z rysunkiem wklęsłym umieszczona na ruchomym żelaznym stole.

One to w postaci montażu (tekst z ilustracjami) w maszynie do grawerowania heliokliszograf zostają odczytane i wygrawerowane diamentowymi rylcami. z których jedne są plytsze.-wiary pył asfaltowy rastrem na tafli szklanej.137 rozkłada rysunek na półtony. albumów. Na powierzchni walca można zaobserwować wgłębne punkty o kształcie kwadradkćw. 24. rakiem. który teraz podlega trawieniu chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. który kopiuje się na papierze pigmentowym. Nowoczesne urządzenia skanery bezpośrednio wykonują z oryginału w postaci barwnych przeźroczy wyciągi barwne (czarno-białe negatywy lub diapozytywy). Tradycyjne metody otrzymywania form rotograwiurowych są wypierane przez metody elektroniczne. Podczas drukowania forma drukująca (walec) zanurzona jest w kałamarzu z płynną farbą drukarską. plakatów reprodukcji prac artystycznych itp. obok raster znacznie powiększony we wspomnianych wklęsłych naczyńkach rastrowych. Schemat formy rotograwiurowej. tzw. Odbitki wielobarwne wykonywano z jednej płyty. drugie głębsze zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. Rylce sterowane impulsami elektrycznymi. pozostawiając ją tylko Ryć. . zależnie od tonacji obrazu. Heliograwiura nadaje się do reprodukowania wszelkiego rodzaju prac malarskich* i graficznych. Kopia pigmentowa zostaje przeniesiona na walec miedziany. Rotograwiura ma szerokie zastosowanie w grafice użytkowej do druku czasopism ilustrowanych. Papier pigmentowy). Wgłębne punkty odgrywają rolę naczyniek zatrzymujących płynną farbę drukarską. którą usuwa się z powierzchni formy podczas obrotu walca przylegającym do niej nożem sprężynowym. na którym z kolei kopiuje się również diapozytyw fotograficzny sporządzony z pryginału (zob. ROTOGRAWIURA F~a~ol Klifi zastąpił kilkanaście lat później od daty wynalazku heliogr. Stosowana była do ok. 1910 r. grawerują na powierzchni cylindra mniejsze lub większe wklęsłe punkty.

który założył pierwszą w Polsce pracownią litograficzny w Warszawie w 1818 r. półeczki na papier. CYNKOGRAFIA I ALGRAFIA Technikę druku płaskiego wynalazł w 1798 r. 8. tłocznia. dźwignia.138 3. 9. Użył on wypolerowaną płytę kamienną. Jan Siestyński (1788—1824). korba do przesuwania wózka pod płozą. walec . lawowane. 4. 6. koło do regulacji tłoka. Na wyszlifowanym kamieniu litograficznym wykonuje się odpowiednimi materiałami zatłuszczającymi w postaci tuszu i kredek litograficznych rysunki za pomocą piórka i pędzla (zob. Alojzy Senefelder zupełnie przypadkowo. tj. 11. Kamień litograficzny). płoza. tamponowa- Ryc. 3. Technika litograficzna dzieli się na kilka metodi zależnie od sposobu wykonywania rysunku. Prasa litograficzna ręczna: ł. tusz i kredki litograficzne). 5. DRUK PŁASKI LITOGRAFIA. Kamień litograficzny. 7. kamień litograficzny. Pod wpływem trawienia powierzchnia nie zarysowanego kamienia litograficznego pokrywa się cieniutką warstewką soli wapiennej utrzymującą wodę i odpychającą tłuste farby litograficzne. łożysko na płozą. łupek wapienny o strukturze zbitej i jednolitej (zob. Kamień po wykonaniu rysunku trawi się rozcieńczonym kwasem azotowym z dodatkiem płynnej gumy arabskiej. kredowe. jak: tuszowe. 25. Nie wytrawiony węglan wapniowy pokryty tuszem (rysunek) przyjmuje łatwo farbę litograficzną. W Polsce poświęcił się litografii lekarz z zawodu. 10. 2. wózek. podkładki tekturowe.

m a ł y o f f s e t . druk z płyt cynkowych w maszynie offsetowej pośrednio z cylindra gumowego. w 1841 r. kustosza Gabinetu Kycin Uniw. Na płytach litograficznych lub cynkowych powleczonych emulsją światłoczułą kopiuje się negatywy lub diapozytywy fotograficzne — kreskowe lub rastrowane. Ich jakość jest sprawdzana w luminatorze Cromalin. wykonuje ono automatycznie wyciągi barwne z diapozytywów. na których wykonuje się wszelkiego rodzaju prace mające znaczenie artystyczne i użytkowe. kałamarz na tusz litograficzny. szyna do opierania rąk. z blach aluminiowych zaś a l g r a f i a m i . berliński grafik Gottfried Schadow (1764—1850) wykonał pierwsze rysunki na płytach cynkowych i trawił je kwasem fosforowym. Na kamieniu litograficznym można wykonywać również rysunki wgłębne ryte i trawione. albumy cynkograficzne i in. Cynkografię na terenie Polski wprowadził Seweryn Ołeszczyński •(1801—1876) — litograf i cynkograf w Zakładzie Litografii i Cynkografii Banku Polskiego. W 1817 r. pądzel. opublikował w Darmstacie pracę teoretyczną na ten temat. że kamień litograficzny pozostaje materiałem niezastąpionym w technikach artystycznych. Obecnie w przemyśle graficznym kamień litograficzny został zastąpiony przez blachy cynkowe (offsetowe). Jednak zaznaczyć trzeba. 26.w g ł ę b n y . który w 1823 r. Piwarskiego. Tradycyjny sposób wykonywania zdjęć i wyciągów barwnych może być zastąpiony przez elektroniczne urządzenie „Cosmo-Color". Hyc. Druk próbny odbywa się na prasie litograficznej ręcznej. offset . Do druku płaskiego wprowadził cynk po raz pierwszy Herman Eberhard. Po odpowiednim spreparowaniu rysunków i wytrawieniu rysunek przyjmuje farbę. Odbitki wykonywane z blach cynkowych nazywają się c y n k o g r a f i a m i . pióro. Warszawskiego. kredka litograficzna Fotografia ma również duże zastosowanie w technice druku płaskieg o i nosi nazwę f o t o l i t o g r a f i a fotooffset. Następnie są one użyte do kopiowania na płytach offsetowych. Rublowi w 1904 r. Odbijał on dla J.139 •ne odwrócone i wielobarwne. F. . Stanowisko pracy rysownika litograficznego. Kamień litograficzny. Wynalazek •offsetu zawdzięczamy amerykańskiemu litografowi W.

wałkiem lub wreszcie patykiem itp. rysunku kredowego. 27. Odgrywa tu dużą rolę pomysłowość grafika. pobijanie szczotką lub w prasie.140 Ryć. na gładkiej lub zamatowanej tafli szklanej lub blasze cynkowej przy użyciu farb drukarskich rozpuszczonych pokostem. Ponieważ. patyczkiem. rysunku lawowanego na ziarnowanym kamieniu. Sposób ten nazywa się m o . Dobór chłonnego (bibulastego) lub klejonego papieru nie jest obojętny. Kolorowe farby drukarskie wprowadza się na płytę szpachlą. Cały rysunek lub jego części spryskuje się rozpuszczalnikiem benzynowym. c.n o t y p i ą g r a f i c z n ą . Schematy rysunków litograficznych: a. kostką introligatorską lub innym narzędziem. TECHNIKI GRAFICZNE ODRĘBNE MONOTYPIA W technice tej można uzyskać tylko jedną odbitką. dlatego przez wielu plastyków/ nie jest uznawana za technikę graficzną. Powstają wtedy różne plamy i zacieki. Jest to tzw. terpentyną. . rysunku tuszowego wykonanego na gładkim kamieniu litograficznym. lecz metodę malarską. Odbitkę wykonuje się za pomocą kostki filcowej i kostki introligatorskiej jak również przy użyciu zaciętego patyczka. Opisaną metodę można nazwać f a k t u r o t y p i ą w celu odróżnienia jej od innych metod monotypii. monotypia dostarcza tylko jedną odbitkę. pędzlem. d. Można również na blasze malować cienko obraz olejno a następnie odbitki wykonuje się na papierze z pewnym wyczuciem ręcznie przez pocieranie kostką. rysunku rytowanego igłą i trawionego. m o n o typi a olejna. Na położonym na niej papierze gładkim lub szorstkim rysuje się ołówkiem. rysunku tamponowanego 4. a potem wodą. Ciekawe faktury można otrzymać przygotowując rysunek na kamieniu litograficznym. tworząc nieoczekiwane efekty malarskie i graficzne. Tak na papierze odciska się rysunek. Na gładkiej lub zamatowanej szybie rozprowadza się cienko i równomiernie farbę drukarską za pomocą wałka. e. b.

141 YERROGBAFIA Na odtłuszczonej szybie matowej ziarnowanej rysuje się i maluje specjalnymi materiałami wiążącymi się silnie ze szkłem. Technika ta jest mało rozpowszechniona. sykatywa kobaltowa i kredki asfaltowe. potem pociera się całą szybkę miękką gąbką lub tamponem flanelowym napojonym. Większe płaszczyzny zeskrobuje się skrobaczką. efekty rysunku kredowego i lawowego można otrzymać pracując ruletkami na wysuszonej powierzchni sykatywy kobaltowej. Możemy się też posługiwać igłami i skrobakami stalowymi. Mogą być one tonowane w esencji herbacianej lub w kawie. Następnie taflę szklaną pociera się przekrojonym na pół ziemniakiem. Cliche verre jest bliższe technikom graficznym artystycznym niż fotograficznym. Pewne fragmenty rysunku można pokolorować nanosząc farbę tamponikami lub małymi wałeczkami z masy. . przypomina rysunki piórkowe lub akwafortę w połączeniu z tintą. Szare tony szorstkie otrzymuje się przez pocieranie emulsji papierem ściernym. Sposób powyższy pomyślany i wypróbowany jest przez autora niniejszej technologii. Rysunki opracowuje się igłą i skrobaczkami w emulsji fotograficznej najlepiej na podłożu szklanym. elementy rysunku przypominające zatrawienia zadrapuje na mokrej emulsji igłą lub też działa kwasami. lakiery syntetyczne. Księga bałwochwalcza wykonana sposobem cliche verre — klisza szklana. Zamiast dwóch ostatnich składników można użyć soku ziemniaczanego. tinty zaś otrzymuje się przez działanie na światłoczułą emulsję kliszy utrwalaczem fotograficznym lub osłabiaczem Farmera za pomocą pędzla. Wprowadzona wałkiem z masy farba drukarska przyjmowana jest przez partie zarysowanej szyby. Można otrzymać zależnie od metod pracy ponad 10 odbitek jedno i wielobarwnych.) pt. Mogą to być acetonowe i cementowe kleje. Ciekawe faktury. CLICHE YERRE . Z tak przygotowanej kliszy wykonuje się odbitki sposobem fotograficznym metodą kontaktową (stykową) na papierze fotograficznym. Rysunek odbija się na papierze przez pocieranie ręczne kawałkiem filcu i kostką introligatorską. Przykładem może tu być teka oryginalnych grafik Brunona Szulca (1921 r. najlepiej matowym. wodą z małą domieszką gliceryny i filmponu fotograficznego lub żółci wołowej. a odpychana przez powierzchnię wilgotnej szyby wolnej od rysunku. Są również przeprowadzane doświadczenia nad fotograficznym sposobem przenoszenia rycin na drobno zamatowaną szybę. gdyż rysunki wykonuje się twórczo przez artystę bez użycia aparatu fotograficznego.

142
ODBITKI NA CIEŚCIE

W XV w. robiono odbitki na cieście. Należą one do rzadkości. Były używane do zdobienia obrazkami opraw książkowych. Papier powlekano klejem, a następnie cienką warstwą ciasta, na które wyciskano .rysunek przeważnie z desek drzeworytniczych z farbą lub na ślepo. Następnie otrzymaną odbitkę na cieście pozłacano folią lub przesypywano czerwonym pyłem wełnianym, przez co powierzchnia reliefu przybierała wygląd aksamitu. Nietrwałe obrazki w stanie bardzo zniszczonym dochowały się nielicznie do naszych czasów.
HOMEOORAFIA

Technika ta jest dziełem A. Pilińskiego5 który wynalazł ją ok. 1857 r. W Południowej Ameryce Helfmann Yalparaiso w 1863 r. wynalazł również technikę wiernego odtwarzania starych rycin. Jednak pierwszeństwa należy się A. Pilińskiemu. Odtwarza ona wiernie stare druki, ryciny, miniatury, rękopisy itp. Liczne jego prace sztycharskie i Jiomeograficzne znajdują się w muzeum kurnickim. Słowo homeografia pochodzi od greckiego słowa oznaczającego identyczność. Trzeba nadmienić, że odtwarzane prace graficzne są pod każdym względem łudząco imitujące oryginały. Nie znamy dokładnie., na czym polega tajemnica wynalazku A. Pilińskiego. Można przypuszczać,, że prace te mają związek z litografią i przenoszeniem fotograficznym, oryginałów na kamień litograficzny, a następnie odbijaniem na odpowiednio dobranych papierach. SWIATŁODRUK Wynalazcą światłodruku był J. Albert w 1867 r. Technika ta jest nieco odrębna od wszystkich innych. Formę drukującą stanowi żelatyna chromowa, którą jest powleczona szyba szklana. Na żelatynie chromowej naświetlonej przez półtonowy negatyw odwrócony przez pryzmat tworzy się po wywołaniu rodzaj płaskorzeźby (drobniutkie zmarszczki niedostrzegalne gołym okiem). W miejscach naświetlonych żelatyna chromov¥a zagarbowana traci właściwości pęcznienia, jako bardziej sucha przyjmuje gęste i lekkie farby drukarskie w przeciwieństwie do miejsc nie naświetlonych, pęczniejących w wodzie. Swiatłodruk jest jednym z najpiękniejszych sposobów drukowania, wiernie oddaje wszelkiego rodzaju rysunki ołówkowe, piórkowe, węglowe, fotografię, obrazy olejne itp. Swiatłodruk przy dużych obecnie nakładach i małej szybkości druku nie może być powszechnie stosowany, dlatego też stosuje się go tylko do małych nakładów reprodukcji artystycznych.

143

KSEROGRAFIA

Ta technika zwie się również suchą fotografią lub elektrofotografią, nie ma żadnego związku ze stosowanymi dotychczas technikami. Kserografia jest drukiem elektrostatycznym odbywającym się bez tłoczenia. Forma drukowa pokryta jest zmieniającą pod wpływem światła ładunek elektryczny substancją, którą jest najczęściej fotopółprzewodnik — selen naładowany dodatnio. Z chwilą kiedy padnie na nią światło, np. poprzez diapozytyw fotograficzny, miejsca nie naświetlone zatrzymują ładunek dodatni, przyciągając spadającą kaskadowo sproszkowaną farbę naładowaną ujemnie. Farba ta odrywa się od formy, osiada na dodatnio naładowanym papierze i pod wpływem podgrzewania promieniami podczerwonymi topi się wiążąc z nim i tworząc druk. Metodą tą można otrzymać druki kreskowe i o wartościach tonalnych jednobarwnych i wielobarwnych. Znajduje on zastosowanie w celach szybkiej reprodukcji w instytucjach naukowych.
SITODRUK

Jest to tzw. druk szablonowy. Formą drukującą jest siatka jedwabna, perlonov/a tkanina, delikatna gaza lub siatka druciana na drewnianej lub metalowej ramie. Rysunek na siatce opracowuje się tuszem i kredkami litograficznymi lub przykleja się szablony oraz stosuje się kopiowanie pozytywów fotograficznych na rozprowadzonej emulsji światłoczułej. Miejsca nie naświetlone siatki wypłukują się w wodzie, przez które przechodzi później farba drukarska. Druk odbywa się przy użyciu rakla gumowego przeciskającego farbę na drugą stronę siatki na podłożony pa-

Ryć. 28. Wykonywanie odbitki sitodrukowej za pomocą rakla

pier lub inne materiały, jak celuloid, płótno, szkło i inne. Prace artystyczne wykonane techniką sitodruku nazywają się też s e r i g r a f i a m i. Sitodruk obecnie jest już zmechanizowany i służy do druku opakowań, reklam na powierzchniach płaskich i okrągłych, (zob. Emulsja światłoczuła do druku sitowego).

144
ODTWARZANIE FORM GRAFICZNYCH

Na drodze galwanoplastycznej można odtworzyć ze starych form graficznych nowe, np. drzeworyty, techniki metalowe. W tym celu formy graficzne odciska się pod prasą w masie woskowej, następnie rozdziela się je. Po powleczeniu tak otrzymanej matrycy woskowej cienką warstwą grafitu zawiesza się ją w kąpieli galwanicznej, gdzie dokładnie zostają pokryte wklęsłości i wypukłości miedzią. Kied^ powłoka miedziana uzyska pewną grubość, wtedy wyjmuje się ją z kąpieli, rozdziela od wosku, a odwrocie odtworzonej nowej formy (kopii) w celu usztywnienia wypełnia się ołowiem. Odbitki z takich form wypadają niemal identycznie w porównaniu z oryginałem. Pod koniec XIX i pocz. XX w. pewne wydawnictwa wydawały teki rycin mistrzów grafiki z odbitkami wykonanymi z galwanoplastycznych form na odpowiednio dobranych papierach.

Od XV w. począwszy pojawiają się dosyć często ryciny sygnowane, to znaczy grafik lub rytownik w celu rozpoznania go umieszczał w jakirnś miejscu na wykonanej przez siebie rycinie początkowe litery swego imienia i nazwiska (znaki literowe), inicjały lub znaki symboliczne zamiast pełnego podpisu. Obok sygnatury umieszczano również datę powstania dzieła. Spotykamy również ryciny w ogóle bez podpisu, najczęściej jednak z pełnym podpisem mniej lub więcej czytelnym, na rycinie lub pod nią z prawej strony. Ryciny, które są reprodukcjami obrazów lub rysunku mistrzów malarstwa, posiadają nazwisko autora dzieła umieszczone pod ryciną w lewym narożniku, wykonawcy zaś w danej technice graficznej (rytownika) pod ryciną w prawym narożniku oraz wydawcy najczęściej pośrodku. Dzisiaj autor czasem wkomponowuje dyskretnie swój znak na rycinie, ale zawsze podpisuje swoje prace graficzne ołówkiem pod ryciną w prawym narożniku, podając często datę wykonania, po lewej stronie zaś podaje technikę graficzną, numer kolejny odbitki wraz z ogólną ograniczoną ilością nakładu do 50 sztuk wykonanych z formy drukującej. Przed wykonaniem nakładu artysta może odbić dla siebie sześć grafik, tzw. „odbitki artysty", oznaczając kolejność liczbami rzymskimi. Czasem też umieszcza się pośrodku tytuł dzieła.

MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE
DREWNO

Do wykonania deski drzeworytniczej (klocka) najodpowiedniejsze są gatunki drzewa zwartego, o słojach zbitych, których twardość jest jednolita na całej powierzchni. Deski spróchniałe, sękate i popękane nie nadają się zupełnie do prac rytowniczych. Najodpowiedniejszym drewnem jest grusza, jabłoń, wiśnia, potem olcha, brzoza, klon. Drewno powinno być ścinane późną jesienią, gdyż w tym okresie posiada najmniej soków. Następnie drewno musi podlegać powolnemu wysychaniu, najlepiej pod dachem na powietrzu. Ścięte kloce zaklejone papierem, aby nie popękały promieniście, po upływie kilku miesięcy obdziera się z kory i tnie na deski, które układa się na poprzecznych klockach, żeby zachowały pewien odstęp i pozostawia tak pod dachem na suchym i przewiewnym miejscu do dwóch lat. Tak wysuszone drewno staje się, najmniej wrażliwe na zmienne warunki atmosferyczne, nie kurczy się, nie wybrzusza i nie pęka. Deski cięte na klocki powinny po wyrównaniu i wypolerowaniu powierzchni posiadać wysokość 23,5 mm, gdyż taką wysokość posiada czcionka drukarska. Drzeworyt może być użyty jako klisza (ilustracja) wraz ze składem czcionkowym do druku.

Ryć.

29.

Deska wzdłużna sztorcowa

i

deska

10

Podstawy technologii malarstwa i grafiki

146
Mamy dwa rodzaje drzeworytów: d r z e w o r y t w z d ł u ż n y (łangowy) i d r z e w o r y t s z t o r c o w y (poprzeczny). Drzeworyt wzdłużny jest najstarszym rodzajem drzeworytu (Holzsćhnitt). Deski pocięte na mniejsze posiadają słoje i włókna biegnące równolegle wzdłuż krawędzi deski. Na takim klocku wycina się rysunek nożykami i dłutami. Pod koniec XVIII w. Anglik Thomas Bewick wprowadził metodę rytowania na desce ciętej w poprzek pnia i sklejanej z małych klocków (Holzstich}. Słoje i włókna biegnące we wszystkich kierunkach poprzecznie pozwoliły na rytowanie rysunków bardzo precyzyjnych z dużą skalą tonów i faktur. Kytowano rylcami w doskonałym drewnie bukszpanowym, które zastąpiono później tańszą gruszą. Zdarza się, że stolarz nie wypoleruje deski drzeworytniczej tak jak należy. Aby otrzymać dokładnie wypolerowaną deskę trzeba powierzchnię zmoczyć równomiernie wodą zwitkiem waty przez potarcie. Po wyschnięciu deski poleruje się ją drobnym papierem ściernym. Następnie powtarza się całą czynność, tj. pocieranie mokrą szmatką i polerowanie, lecz stosuje się coraz drobniejszy papier ścierny (numery zerowe od 0,2—0,4). Po zamoczeniu deski, a następnie po wysuszeniu jej, deska staje się szorstka, gdyż prostują się włókna drewna, które usuwa się przez szlifowanie wspomnianymi papierami ściernymi. Tak powtarza się tę czynność aż do całkowitego usunięcia tego włókna, a wtedy deska będzie dokładnie gładka i wypolerowana. Ogólne uwagi: przenoszenie rysunku na l^locek odbywa się w różny spesób: za pomocą podłożonej pod rysunek konturowy kalki kopiowej. zaczernionego papieru farbą drukarską, kalki sangwinowej (bibułka przetarta chudą kredką — „rudką") na pogruntowanym klolcku cienko białą temperą lub szarą. Rysunek na klocku w ogólnych zarysach wyciąga się tuszem lub flamastrem. Deskę można również przetrzeć szmatką napojoną rozcieńczoną farbą drukarską, tak aby kreski wycinane były widoczne na ciemnym tle. Zależnie od rysunku, metody i doświadczenia artysty przygotowanie rysunku do prac rytowniczych oraz technika cięcia lub rytowania jest sprawą indywidualną. Farbę drukarską na klocek wprowadza się przy użyciu wałka. Po wykonaniu odbitek na papierze z klocka usuwa się resztki farby tylko rozpuszczalnikiem benzynowym (benzyna ekstrakcyjna), gdyż on wyparowuje bardzo szybko i nie wsiąka głęboko w deskę.

LINOLEUM Linoleum jest to gruba tkanina jutowa pokryta warstwą mieszaniny pokostu lnianego, kalafonii, mielonego korka, trocin, włókien kokosowych, kauczuku i gumy przez ogrzanie i sprasowanie. Masa ta bywa jed-

siarkę. która polega na przepuszczaniu prądu elektrycznego przez roztwór siarczanu miedzi. Podczas drukowania pod naciskiem tłoka linoleum twardnieje. metodę suchą i mokrą. gdyż ma strukturę drobniejszą i twardszą od cynku. Pod wpływem podgrzewania jej struktura wewnętrzna nie zmienia się. Trawienie odbywa się równomiernie — rysunek wypada ostro i precyzyjnie. halkopirytu (siarczku żelaza i miedzi) oraz z zasadowych węglanów miedzi. arsenu i śladami ołowiu i taką wydobywa się w Północnej Ameryce nad jeziorem Górnym i w Ameryce Południowej. Najbardziej rozpowszechnionym kruszcem jest halkopiryt. Miedź jest najodpowiedniejszym materiałem do rytownictwa.5—4 mm w kolorach brązowym. Miedź rodzima. Chemicznie czystą miedź otrzymuje się stosując metodę elektrolityczną. Jest to odwrotna właściwość niż u stali. stare zaś kruche i łamliwe nie nadaje się do użytku. bizmutu. malachitu i lazurytu. domieszki zaś pozostają w elektrolicie. staje się plastyczna. MIEDŹ Miedź (Cu) jest najcenniejszym metalem dla artysty grafika. ze względu na wysoką cenę używa się blach miedzianych na prace o wysokiej jakości. występuje z domieszką srebra. czerwoną. zwaną patyną naturalną lub grynszpanem szlachetnym. W wilgotnym powietrzu w obecności CO2 utlenia się tworząc zieloną powłokę. Chętnie jest używane do wykonywania linorytów przez artystów grafików. Miedź kuta na zimno twardnieje. Jedynie świeże linoleum nadaje się do linotypów. Miedź oczyszczona mechanicznie i podgrzewana stopniowo powleka się barwami nalotowymi począwszy od żółtej. Na katodzie osiada wówczas chemicznie czysta miedź. Linoleum ma coraz rzadsze zastosowanie w przemyśle poligraficznym. oraz jest najlepszym metalem do trawienia rysunków graficznych. ie* . Zazwyczaj miedź wytapia się z kruszców miedzi. Linoleum zwykle nakleja się na deski równo wystrugane o grubości 22 mm. daje się kuć i obrabiać. tj. Jeden linoryt może być użyty przy nakładzie od 2000 do 6000 druków. Najodpowiedniejsze do cięcia jest linoleum o grubości 3.. Dzięki jednolitej masie materiału rytówanie może się odbywać przy użyciu dłut i nożyków we wszystkich kierunkach. czyli tlenkiem miedzi. jak kuprytu (tlenek miedzi). dlatego też do oddzielania tych składników od miedzi stosuje się tzw. brązową i wreszcie pokrywa się czarną powłoką. fioletową. uwzględniając grubość linoleum lub na podkładach żeliwnych używanych w drukarstwie. zielonym i popielatym. gdyż duża plastyczność umożliwia swobodne rytówanie kreski.147 nolicie barwiona. który zawiera w swym składzie żelazo. idealnie czysta. na Uralu w -ZSRR oraz w Polsce. rozgrzana do czerwoności i ostudzona nagle w wodzie mięknie. niebieską. miedź i inne metale. przechodząc następnie w pomarańczową. gdyż wtedy jest plastyczne.

natomiast ogrzany do 200°C staje się kruchy i łamliwy. że miedź zanieczyszczona innymi składnikami trawi się szybciej od miedzi oczyszczonej. tj. Aby uchronić malaturę "przed ujemnym oddziaływaniem miedzi. Twardszy od cynku. Otrzymuje się przez prażenie rudy cynku przy dostępie powietrza i przez ogrzewanie jej następnie z węglem. Nadaje się do celów rytowniczych. podobnie jak w chemigrafii.1 — punkt topliwości 419°C. na której po odpowiednim przygotowaniu rysunek jest trawiony chlorkiem żelazowym. W technikach grafiki artystycznej. Cynk powinien być czysty bez domieszek węgla. Cynk ogrzany do temperatury 100—150°C daje się łatwo walcować. 2 mm. kuć i prasować. Blachy z czystego cynku mają barwę błękitnobiałą. Płyty są odlewane fabrycznie. Blacha miedziana bywa używana. jest natomiast o wiele tańszy od miedzi i dlatego ma duże zastosowanie w grafice. używa się płyt cynkowych graficznych (chemigraficznych). format 50X65 cm oraz grubość l mm. 5 mm. Używany jest przeważnie na klisze do tłoczeń i do trawienia rysunków o grubszych kreskach. wł. ołowiu. która chroni dalszą część cynku przed utlenianiem się. antymonu i arszeniku. MOSIĄDZ Mosiądz jest stopem dwóch części miedzi i jednej części cynku. kryjącą farbą olejną. 7. Powierzchnia dolna jest bardziej drobnoziarnista. trawienie na niej przebiega równomierniej. przełom krystaliczny i są twarde. trawi się na nim nieco gorzej niż na miedzi. posiadają one znormalizowany skład chemiczny. pozwala na równoczesne trawienie i daje dostateczną twardość płytom. ale już bardzo rzadko jako podobrazie w malarstwie olejnym. . pokrywa się ją zaprawą ochronną i izolującą. Zaznaczyć należy. Dodatek kadmu z niewielką ilością magnezu i aluminium jest korzystny.148 W rotograwiurze walce powlekane są elektrolitycznie cienką koszulką miedzianą. gdyż ogranicza powstawanie gruboziarnistej struktury przy ogrzewaniu. Na strome górnej umieszczony jest znak firmy. Podczas stygnięcia powierzchnia górna i dolna jest nieco odmienna. gdyż odznacza się niewielką plastycznością i jest dosyć kruchy. CYNK Cynk (Zn) — c. przeto nadaje się lepiej do celów graficznych. Na wolnym powietrzu powleka się szarą powłoką będącą tlenkiem cynku. siarki. Cynk ma mniej zalet w rytownictwie niż miedź.

55—80%. do szkła zwykłego dodaje się związki" sodo wo-wapnio we. szlifowanie i polerowanie lanego aluminium. Najsilniej działa na aluminium kwas solny i fluorowodorowy. Jedynie kwas fluorowodorowy działa na powierzchnię szkła. potas). Wapień powstaje ze skorupek . Zastosowanie tego metalu jest bardzo duże. Aluminium topi się w temperaturze 650°C. Pod wpływem powietrza pokrywa się cienką warstwą tlenku glinowego. Szkło używane jest w poligrafii w technice światłodrukowej jako podkład pod emulsję żelatynową. barwniki oraz inne domieszki stosowane w celu uzyskania dobrej przezroczystości. Należy do skał osadowych na dnie spokojnych zatok morskich. ciągliwy. gazów. odporne na działanie czynników atmosferycznych i 'środków chemicznych. Przerabiany on jest na czysty tlenek glinu. określany często jako łupek wapienny. we fluoroforcie do trawienia rysunków na szybie. W kwasie siarkowym i azotowym aluminium jest trudno rozpuszczalne. związku potasu do szkła trudno topliwego.149 ALUMINIUM Aluminium (glin) — Ał — występuje w przyrodzie tylko w postaci związków. kreda lub wapień. nie przenikliwe dla par. Ciężar właściwy aluminium wynosi 2. Płyty do celów poligrafii otrzymuje się przez walcowanie.70 G/cm3. cieczy. Dla otrzymania szkła o specjalnych własnościach stosuje się domieszki w postaci np. kwasu borowego do szkła jenajskiego. Wspomniane składniki topi się w specjalnych piecach w temperaturze od 1200 do 1450°C w zależności od rodzaju szkła. posiada dużą przewodność cieplną i elektryczną. Do otrzymania czystego metalu służy boksyt. walcowanie lub odlewanie. Szkło jest bardzo cenione dzięki przezroczystości. daje odlewy przy czym nieco się kurczy. jest złym przewodnikiem ciepła i elektryczności. KAMIEŃ LITOGRAFICZNY Kamień litograficzny jest odmianą wapienia o strukturze zbitej i jednolitej. W grafice używany jest do wyrobu płyt w technice algrafii i offsetowej. oraz ług sodowy i potasowy. węglan sodowy lub potasowy (soda. który na drodze elektrolizy w stopionym kryolicie z dodatkiem innych fluorków daje metaliczne aluminium o barwie srebrzystej. SZKŁO Szkło jest masą o niekrystalicznej budowie o następującym składzie chemicznym: krzemionka (czysty piasek) ok. Jest to metal kowalny. związków ołowiu dp wyrobu szkła kryształowego. Stopione szkło formuje się przez wydmuchiwanie.

tj. Ziarnowania powierzchni można wykonać przy użyciu przesianego piasku lub opiłkami metalowymi karborundowymi o odpowiedniej grubości z wodą.150 i szkieletów żyjątek morskich. W przyrodzie rzadko występują czyste węglany wapniowe. Składa się głównie z kalcytu. Ryć. przyjmując odcień od żółtego do szarego i sinego. tlenkami żelaza. Anglii. tlenek żelaza 0. ponadto pokłady łupku wapiennego znajdują się w Ameryce Północnej. Najważniejszymi i najczęściej spotykanymi składnikami tworzyw sztucznych są żywice syntetyczne. Powyższy skład procentowy ulega zmianom w różnych wapieniach. żyłami szklanymi pochodzącymi z krzemionki itp. Niepotrzebne rysunki usuwa się przez szlifowanie kostkami pumeksowymi z wodą. Najlepszego materiału dostarczają kamieniołomy bawarskie okolic Soleńhofen około Monachium. Algierze.15%. TWORZYWA SZTUCZNE Dzięki cennym właściwościom fizycznym i chemicznym tworzywa sztuczne znajdują coraz szersze zastosowanie w najważniejszych dziedzinach techniki. zazwyczaj z domieszkami. Kamień litograficzny występuje w prsyrodze w postaci pokładów. zmienia się również barwa kamienia. Grenowanie odbywa się przy użyciu drugiego kamienia litograficznego. wypełniacze (substancje . Obecnie kamień litograficzny w przemyśle graficznym zastępuje się płytkami cynkowymi. Francji. Ze zwiększeniem zawartości kwasu krzemowego wzrasta twardość kamienia litograficznego. krystalicznego węglanu wapniowego (CaCO3). np.90%. 30 Kierunki szlifowania kamienia litograficznego Kamienie cienkie na skutek szlifowania starych rysunków można sklejać gipsem i wtedy nadają się do dalszego użytkowania.45% i innych składników 0. które wydobyte z ziemi w postaci brył są cięte na płyty i szlifowane. Pozostaje on jednak niezastąpionym materiałem do wykonywania na nim prac artystycznych litograficznych. Zawierają one w swym składzie: węglan wapniowy 97.22%. a także w Polsce pod Chęcinami koło wsi Kor rytnica. krzem (kwas krzemowy) 1.28%. tlenek glinu 0. ZSRR.

klejów i lakierów. Zbliżony jest swoimi własnościami do celuloidu. Tworzywa sztuczne dają grafikowi duże pole do eksperymentowania. stereotypów. można otrzymać formy graficzne druku wypukłego i wklęsłego. alkaliów. SREBRZANKA Srebrzanka jest pewnym gatunkiem stali. . po części z powodzeniem wypierają metal z niektórych technik graficznych. formować. Do produkcji filmów fotograficznych używa się cellon. o dużej odporności chemicznej i cieplnej. Astralon (winylit). akwafortowych i skrobaczy. Do celów introligatorskich używa się go do wyrobu taśm. rylca. środki smarujące (ułatwiające formowanie) i inne. klejów i spoiw do farb malarskich i graficznych. i lakierowe. tj. emulsje wodne. dłutami. lepkie pasty. igieł stalowych. nadaje się doskonale do wyrobu narzędzi do celów graficznych — rylców. opraw. W poligrafii z klisz siatkowych (na cynku) sporządza się matryce z tworzywa feholowo-aldehydowego. Również znajduje zastosowanie w reprodukcji poligraficznej. Polialkohol winylowy (PAW) używany jest coraz częściej do wyrobu emulsji chemicznej i offsetowej. a następnie z tych matryc pod prasą otrzymuje się formy z polichlorku winylu (arkusze winiduru o grubości od l—2 mm). Odporny na działanie kwasów. spawać i kleić. przez opracowywanie rysunków na płycie tworzywa sztucznego przy użyciu wiertarek dentystycznych.151 organiczne i nieorganiczne). np. rylcami. wałków farbowych. pokosty sztuczne. dłut. formuje się go w arkusze. Często używanym tworzywem w grafice jest polichlorek winylu (PCW). Z polichlorku winylu wyrabia się również wałki farbowe. Są używane do wyrobu klisz chemigraficznych. Daje się obrabiać mechanicznie. plastyfikatory (zmiękczacze). Czcionki drukarskie wszystkich wielkości od 6—48 punktów typograficznych zamiast stopu ołowiu odlewa się z polistyrenu z domieszką innych tworzyw specjalnych w wytłaczarkach. lecz trudno zapalny. W grafice zastosowanie tworzyw sztucznych ciągle wzrasta. nie jest zaś odporny na działanie acetonu i związków aromatycznych. Polichlorek winylu z plastyfikatorem nosi nazwę igelitu i jest elastyczny. np. spoiwa klejowe. czcionek drukarskich. filmów fotograficznych. Są one stosowane jako materiały do wyrobu różnego rodzaju form drukowych. astralonu. który otrzymuje się przez polimeryzację chlorku winylu. sprężysty. W celu zahartowania narzędzia. folii. wydrapywanie iglicami itp. octan celulozy zmiękczony fosforanem krezylu. Nie zawierający plastyfikatora nosi nazwę winiduru — jest twardy. folii do celów introligatorskich. spoiwa do farb graficznych. tworzywa piankowe.

tzw. Często przy odbijaniu układa się je warstwami.8 cm. oraz z włókien sztucznych otrzymywanych z kazeiny. Rylce ostrzy się na piaskowcu z wodą. Najodpowiedniejsze są filce zgniecione przez prasę. z oliwą lub też stosuje się osełki karborundowe o grubszym i drobniejszym ziarnie. Rylce do drzeworytu ostrzy się pod kątem 45°. Należy pamiętać. aż przyjmie kolor słomkowożółty i wtedy można go włożyć do zimnej wody. Filc wyrabia się również z sierści niektórych zwierząt: wielbłąda. Mamy tu na myśli kąt ścięcia rylca. przy czym najcieńszy filc powinien leżeć pod spodem.152 jego koniec trzyma się nad palnikiem gazowym tak długo. mniej użyteczny do celów rytowniczych. Arkansas lub Missisipi.4—0. FILC Filc jest materiałem otrzymywanym z włókien mocno splątanych ze sobą i ułożonych w różnych kierunkach. że filc dobry jest do użytku tylko suchy i trzeba go chronić przed zamoczeniem. zająca. jej włókna posiadają łuski. wytrzymały. gdyż nie przewodzi ciepła. Rylec podgrzany do koloru niebieskiego po włożeniu do wody uzyskuje większą twardość. W poligrafii używamy go na podkładki pod maszyny. daje się formować. do miedziorytu pod kątem 50—55°. potem na kamieniu drobnoziarnistym. Przez działanie pary wodnej na ogrzaną wełnę lub inną sierść przy jednoczesnym ubijaniu otrzymujemy filc. przy wałkach wyżymających i prasach do obciągów jako podkład pod gumę w technice offsetowej. krowy. ale staje się kruchy. królika. Wełna jest surowcem podstawowym. Filc jest dobrym materiałem izolacyjnym. jest mało elastyczny. dzięki którym łatwo się spilśniają. Do odbijania miedziorytów w prasach ręcznych używa się filcu o grubości od 0. .

aby na odbitce punkt rastrowy zachował nie poszarpane. gładkością. punkt zaś brązowy występuje w aureoli żółtej. w jakich odbywa się druk. Farby ilustracyjne i kolorowe przeznaczone do druku na lepszych papierach utrwalają się przeważnie przez wysychanie odpowiedniego spoiwa. gatunkowo najlepszych . miękkością. wklęsłodrukowe i specjalne do celów artystycznych. Do druków klisz siatkowych muszą być użyte najlepsze farby dobrze roztarte. temperatura. tym farba musi być rzadsza. Zależnie od szybkości druku i od chłonności papieru używa się farby o odpowiedniej gęstości. trwałością powierzchni. rozciągliwością powierzchni zależnie od wilgotności i stopnia sklejenia. zależnie od techniki drukarskiej oraz warunki. Utrwalają się (schną) na papierze chłonnym przez wsiąkanie. odbita kreska brązowa biegnie z tonem żółtym po obu jej stronach. które muszą być dostosowane do właściwości papieru. np. wilgotność powietrza itp. Podobny podział posiadają papiery przeznaczone do druku. Na uzyskanie dobrych odbitek wpływają właściwości farb drukarskich. np. które może być schnące lub nie schnące i papier. litograficzne. W skład farby tonowej wchodzi pigment. Im szybszy druk. np. Do druku trójbarwnego i czterobarwnego z klisz siatkowych używa się specjalnych. Różnią się one chłonnością. który może być mniej lub więcej wsiąkliwy (chłonny). nierozpuszczalny . aby podczas drukowania uniknąć zrywania się papieru. Farby graficzne dzieli się według technik drukarskich na farby typograficzne.zestawów farb przeźroczowych. porowatością powierzchni.FARBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) Zależnie od rodzaju druku stawia się farbie drukarskiej różne wymagania. brązowy. Farby rotacyjne (do druku gazet i czasopism) zawierają spoiwo oleiste mało schnące. offsetowe. szybkość drukowania. lecz ostre kontury. Używa się również farb tonowych. F a r b y t y p o g r a f i c z n e (do druku wypukłego) produkowane są w różnej gęstości do druku rotacyjnego i na maszyny płaskie. W drukarstwie duże znaczenie ma spoiwo (środki wiążące farbę).

W litografii stosuje się też specjalne farby przedrukowe (tłuste) i konserwujące woskowe. Brąz złoty powstaje przez zmieszanie pyłku z miedzi elektrolitycznej z pyłkiem cynkowym. jest lepszy gdyż daje w rezultacie metaliczną i błyszczącą powierzchnię druku. Sposób. Powinny go utrzymywać podczas drukowania w stałym zatłuszczeniu. aby mogły wypełnić dokładnie wytrawione wklęsłe naczyńka rastrowe w formie drukującej. ani nie odtłuszczały rysunku na formie drukującej. Proces ten. przyspiesza chlor zawarty w papierze. Podkładem klejącym może być farba poddrukowa i tonie ciepłym lub zimnym. a potem na papier. F a r b y l i t o g r a f i c z n e i o f f s e t o w e (do druku płaskiego) należą do farb gęstych i przeważnie ciągli wy ch. gdyż stale zwilżony kamień lub płyta cynkowa zabarwiałyby formę drukującą i papier. Chłonność papieru litograficznego jest mała z powodu nasycenia go klejem. farby te muszą zawierać pigment w kolorach bardziej intensywnych. a żywica utrwala farbę na powierzchni papieru. F a r b y d o d r u k u n a b l a c h a c h i c e l u l o i d z i e należą do gatunku farb szybko schnących. Obecnie do wyrobu farb wklęsłodrukowych stosuje się trzy rodzaje środków wiążących: lakiery benzenowo-żywiczne. z blachy na walec gumowy. lakiery spirytusowo-żywiczne i mieszanki wodne. Zawierają one pokost lniany. polegający na napylaniu podkładu klejącego. Brąz metaliczny zmieszany z pokostem lub ze specjalnym lakierem może być użyty do druku. Pigment stosowany do produkcji farb wklęsłodrukowych musi być jak najbardziej drobnoziarnisty. gdyż warstwa farby po wydrukowaniu na papierze jest cieńsza. aby one nie zatłuszczały zbytnio. lakiery oraz środki przyspieszające schnięcie (zob. Farby offsetowe mają podobne właściwości co farby litograficzne. Gruboziarnisty rysuje powierzchnię formy drukarskiej i powoduje tworzenie się smug na odbitkach. inaczej rysunek podczas drukowania mógłby zaniknąć. Farba litograficzna utrwala się na powierzchni papieru przez wysychanie środka wiążącego. P i g m e n t m e t a l i c z n y (brąz złoty. w tym przypadku jednak odbitki są matowe i bez połysku.. Podział barwideł — tabela). srebrny i miedziany w pyle). podobny wpływ wywierają farby poddrukowe zawierające związki ołowiu i siarki. którym jest pokost lniany. lecz ze względu' na druk pośredni. Farby litograficzne i offsetowe powinny zawierać wodoodporny pigment. brąz zaś srebrny z pyłu aluminiowego. . który ulatnia się bardzo szybko. Spoiwem dla tych farb są wysoko gatunkowe żywice w lotnych rozpuszczalnikach. F a r b y w k l ę s ł o d r u k o w e (rotograwiurowe) są płynne. Rozpuszczalnikiem jest najczęściej benzen. Tłustość farb jest ustalona tak. sztuczny lub asfaltowy.154 w spoiwie oraz barwnik żółty rozpuszczalny. Zależnie od potrzeby rozcieńczenie farb litograficznych odbywa się pokostem lnianym. Brązy te mają skłonność do ciemnienia. tworzący ton naokoło kresek i punktów.

Im farba jest gęstsza. półkryjacymi i przeźroczystymi (laserunkowymi). Ponieważ próba ta orientuje tylko częściowo. „Le Franc". tzw. tak by między farbą a papierem nie było powietrza. . Aby przekonać się. by były możliwie jak najbardziej podobne do barw wypadkowych. d o m i e s z k i b i a ł e j (przeźroczystej). W ten sposób unika się często szybkiego twardnięcia farby oraz tworzenia się kożuchów na jej powierzchni. Pierwsze p r ó b y w d o b i e r a n i u b a r w wykonuje się za pomocą tamponowania palcem na białym papierze. że w drukarstwie posługujemy się farbami drukarskimi kryjącymi. Grafik projektujący np. Kolejność drukowania poszczególnych kolorów nie jest też obojętna. Musimy pamiętać. dziennych. Pamiętać należy. tylko odpowiedni papier.155 F a r b y do d r u k u m i e d z i o r y t ó w i a k w a f o r t . Do rozcieńczania farby stosuje się pokost lniany. Powierzchnię farby w puszce wyrównuje się i zakrywa krążkiem pergaminowym natłuszczonym oliwą. litograficznej. Farbę możemy też zrobić sami mieszając szpachlą farbę offsetową (przedrukową) z bielą transparentową z domieszką czarnej farby olejnej. przeto wykonuje się próbne druki na prasie ręcznej. Używanie farb mniej lub więcej kryjących jest konieczne w druku barwnym przy uzyskiwaniu barw wypadkowych. np. „Winstones". Do najlepszych znanych nam farb wklęsłodrukowych należą „Charbonnel". Często stosuje się też zalewanie farby wodą. Farbę drukarską nabiera się z puszki szpachelką (łopatką). ale i wysoka jakość farby. tym kreska odbita jest cieńsza. Dlatego też próby z tamponowaniem w znacznym stopniu ułatwiają projektodawcy w uzyskaniu barw wypadkowych przy malowaniu projektów. Na wynik końcowej pracy ma wpływ nie. czy barwa dobrze została dobrana. następnie nanosi się na tę plamę inną farbę i uzyskuje się w ten sposób kolor wypadkowy. wycina się z czarnego papieru dwa okienka i przykłada je do próbki z dobraną farbą (z farb drukarskich) i do barwy na projekcie graficznym. która czyni kryjące farby drukarskie bardziej laserunkowymi. Dobre wyniki daje również ucieranie pigmentu z najlepszym pokostem lnianym. plakat w kilku kolorach powinien pamiętać o barwach wypadkowych. na którym ma się drukować. Materiał ten bowiem jest zupełnie odmienny od farby drukarskiej i daje swoiste wypadkowe barwy. temperą. powinien je tak przedstawić na projekcie. które będą otrzymane w druku. Nabraną farbę z puszki na koniec palca rozciera się cieniutką warstewką na papierze. Mieszanina ta powinna być jeszcze ucierana kurantem na kamieniu. np. imitujących dzienne światło. W pewnych wypadkach używa się tzw. Krążek musi mieć średnicę puszki z farbą i dobrze przylegać do niej. że barwę dobiera się tylko przy świetle dziennym lub przy specjalnych żarówkach.

Fabryki farb graficznych dostarczają wzorniki farb. ul. Chrobrego 117 . Z barwników azowych z grupy sudanów stosuje się barwniki do farb dwutonowych. chromowa) Sadza (lampowa. płomieniowa. Toruń. Fabryka Farb Graficznych ATRA. np.156 NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE BARWIDŁA DO WYROBU FARB DRUKARSKICH Pigmenty nieorganiczne Biel cynkowa Biel tytanowa Żółcień cynkowa Żółcienie chromowe (od żółtych do pomarańczowych) Błękit kobaltowy Ultramaryna Niebieski milori Zielenie mineralne (cynkowa. z których projektanci graficzni oraz drukarze często korzystają. acetylenowa) Pigmenty organiczne Żółcienie pigmentowe (Hansa) związki azowe Oranż pigmentowy trwały „ „ Czerwień ognista „ „ Czerwień trwała R „ „ Czerwień litolowa (czerwień łąkowa R) Błękity ftalocjaninowe Zieleń pigmentowa B — związek nitrozowy Laki Żółcień naftolowa S (barwnik azowy. związek nitrowy) lub o nazwie łąkowa SNW Czerwienie łąkowe — z barwników kwasowych — litole Czerwień alizarynowa — glinowo-wapniowa laka z barwników zaprawowych Fiolet krystaliczny — związek trójfenylometanowy — fanale Fiolet benzylowy — laka barwników kwasowo-zasadowych Laka rodaminy B — fanale Zieleń brylantowa — związek trójfenylometanowy — fanale Do podbarwiania farb czarnych stosuje się nigrozynę tłuszczową. gazowa. błękit Yiktoria B.

.PAPIER Papier jest jednym z najważniejszych wynalazków. Tabliczki. odgrywa bowiem ogromną rolę w życiu człowieka i przyczynił się w znacznym stopniu do rozwoju cywilizacji. Muzeum Narodowe w Warszawie Nazwa papieru pochodzi prawdopodobnie od rośliny rosnącej nad Nilem i zawnej p a p i r u s em (Cyperus papyrus}. kory brzozowej. jak: kamienie. drewna. co umożliwiało zestawienie dłuższych tekstów w pewną całość. Hyc. Czerpanie papieru. wosk. na których ryto znaki pisarskie. Następnie wyrabiano materiał pisemny z liści palmowych. 31. Z rdzenia tej rośliny wyrabiano papirusy w Egipcie w formie wstęg i szeroko stosowano go . tabliczki z gliny. papirusu i ze skór zwierzęcych. Zanim wynaleziono papier przez wiele wieków używano przy pisaniu różnych materiałów. na których pisano ostrym narzędziem. można było łączyć. blachy. łyka lipowego. drzeworyt z XV w.

n.158 jako materiał do pisania. kóz. Wynalezienie sposobu fabrykowania papieru z włókien łyka drzewa morwowego. Właśnie w okolicach tych miast założono pierwsze polskie papiernie. Papirus rozpowszechnił się w krajach śródziemnomorskich i używany był przez Europejczyków jeszcze we wczesnym średniowieczu. i w Rosji w 1550 r. założyli w Bagdadzie pierwszą fabrykę papieru. cieląt. Sposób wyrabiania papieru utrzymywali Chińczycy w wielkiej tajemnicy.. Zaznaczyć należy. owiec. założone w miejcie Fabriano w 1276 r. który stopniowo wypierał papirus. które zasłynęły ze swej jakości. Masę papierową czerpie się z kadzi na sita czerpalne. szmat lnianych. starych sieci rybackich przypisuje się wysokiemu urzędnikowi chińskiemu Tsai-Lunowi w 105 r. Do wyrobu pergaminu używano skór zwierząt. a nawet docierano na Bliski Wschód. Z kolei produkcja papieru dotarła w 1348 r. Podstawowym surowcem do fabrykacji papieru były szmaty bawełniane i konopne. Umiejętność wyrobu papieru dotarła na Półwysep Pirenejski w czasie wojen prowadzonych z Maurami. Zapotrzebowanie na papier wzrosło dzięki wynalezieniu czcionki drukarskiej i rozwojowi drukarstwa. był p e r g a m i n . Materiałem. Arabowie nauczyli się od jeńców chińskich produkowania papieru. bambusu.e. Wynalazku papieru dokonano w Chinach. 40 m długości. wpływał rozwój drukarstwa mającego swe pierwsze ośrodki w Krakowie i w Poznaniu. W 794 r. zaczęto mechanlzować fabrykację papieru przez budowę niły- . wyrabiano we Wrocławiu pergaminy. do Niemiec i w 1473 r. Był to wynalazek papieru czerpanego. np. Pergamin był w powszechnym użyciu w Europie do XVII w. Od sposobu ręcznego wytwarzania papier ten zwie się c z e r p a n y m . Na rozwój papiernictwa w Polsce. Od XII w. Jako sujowca używano włókien bawełnianych i lnianych. Następnie zasłynęły włoskie fabryki papieru. O wiele tańszym od pergaminu materiałem piśmiennym był pap i e r . a najdłuższy zachowany zwój wynosi ok. Dopiero pa bitwie pod Samarkandą w 751 r. Z Chin wyprodukowany tam papier rozwoziły karawany po całej Azji. a zaczęto go wyrabiać w II w. n. do dnia dzisiejszego używany do spisywania najważniejszych dokumentów.e. na których następnie formuje się arkusz papieru czerpanego. Pergamin otrzymał nazwę od miejsca jego fabrykacji miasta Pergamon w Azji Mniejszej. Najstarsze zwoje papirusów pochodzą sprzed 5000 lat. do Francji. baranów. Produkcja papieru odbywała się sposobem ręcznym podobnie jak u Chińczyków. niedaleko Moskwy. Następnie fabryki papieru uruchomiono w Anglii w 1494 r. do Polski (Gdańsk). Pierwszą europejską papiernię założono w Hiszpanii w mieście Toledo w 1150 r. w 1390 r. Na zapotrzebowanie papieru wpłynęły również wielkie europejskie ruchy umysłowe i polityczne. podobnie jak w Europie Zachodniej. konopii. że w Polsce w XIV w. lnu. p.

Po przesortowaniu papier podlega klejeniu przez zanurzenie go w roztworze zwierzęcego kleju skórnego.. a na powierzchni pozostaje arkusz papieru. skon- . filigran paipierni Sanguszków z XVI w. Papier czerpany jest odporny na rozrywanie i łamanie. filigran z herbem Tenczyńskich. Robotnik zwany „wykładaczem" przekłada poszczególne mokre arkusze papieru arkuszami filcu i powstały w ten sposób stos wyciska pod prasą. Wskutek odpowiedniego ruchu sitem masa rozlewa się równomiernie na powierzchni sita. 2. szorstkie. znak papierni w Jeziornie od 1776 r. Fabryki papieru były uruchamiane pierwotnie za pomocą sił wodnych (młyny papiernicze) i sił wiatru (wiatraki). 82. Mimo rozwoju produkcji papieru maszynowego wyrób papieru czerpanego przetrwał do dnia dzisiejszego i przedstawia się następująco: Robotnik zwany „czerpakiem" nabiera z kadzi na formę czerpalną masę papierową (forma czerpalna jest to sito z ramką formatowa). jest nieszkodliwy dla włókien papieru i mocno spaja je ze sobą. a włókna układają się we wszystkich kierunkach. 4. co wpływało dodatnio na wzrok czytelnika. były szare. jako naturalny. Klej zwierzęcy i rybi. Trwałość tego papieru zależy przede wszystkim od wytrzymałości i elastyczności włókna i stopnia nasycenia go klejem.159 nów papierniczych. Podczas tej czynności woda ścieka przez sito. orzeł królewski z herbem Poniatowskieh „Ciołek" na piersiach. Dawniej papiery czerpane zabarwiano często na kolor niebieskawozielonkawy. Klejenie papieru przyczynia się do znacznego zwiększenia jego trwałości. Papier czerpany można poznać po charakterystycznych nierównych brzegach po siatce z sita i po filigranie wodnym znaku (znak papierni wykonany z drutu wpleciony jest w sito ramki czerpalnej). godło klasztoru Duchaków. Niektóre znaki wodne (filigrany) polskich papierni: 1. grube. Ryć. a następnie arkusze papieru rozwiesza w suszarni. Pierwsze papiery czerpane nie miały pięknego wyglądu. 5. W Holandii w 1672 r. Duchaków na Prądniku pod Krakowem. odznaczały się natomiast wielką trwałością i zachowały się do dnia dzisiejszego w stanie niemal nie zmienionym. 3. najlepsze zaś gatunki (białe) — w roztworze kleju rybiego. Sposób wyrobu również nie jest obojętny.

Następnie wynaleziono maszynę do odkurzania szmat i zaczęto półmasę papierniczą bielić gazem chlorowym. Przeróbka surowców na masę papierniczą Najlichsze gatunkowo papiery fabrykowane są z m a s y d r z e w n e j . zwie się „Holendrem". Ryć. majstra w fabryce papieru w Esonne we Francji. oraz liściastych. jodła. Pierwsza maszyna zaczęła produkować papier we Francji w 1803 r. który polega na tym. konopne i bawełniane do wyrobu lepszych gatunków papieru oraz drewno gatunków iglastych. że przez działanie odpowiednich środków chemicznych wyodrębnia się spośród innych składników drewna — celulozę (inaczej błonnik). czyli z mechanicznie rozdrobnionego drewna. ale w postaci wstęgi. Epokowym wynalazkiem było wynalezienie m a s z y n y p a p i e r n i c z e j (papiernicy) w 1799 r. Maszyna «ta przetrwała do dnia dzisiejszego i stale jest ulepszana. Do produkcji papieru stosuje się też słomę żytnią lub pszenną. Maszyna ta później udoskonalona dała możność fabrykacji papieru nie w arkuszach. Dla p a p i e r ó w b e z d r z e w n y c h lepszych gatunków stosuje się zamiast mechanicznego chemiczny proces rozdrabniania drewna. 33. przez Louisa Roberta. Są to papiery najtańsze i nietrwałe. co umożliwiło przetwarzanie szmat kolorowych. W dzisiejszej produkcji papieru głównymi surowcami są szmaty lniane.160 struowano pierwszą maszynę do rozwłókniania szmat i mielenia masy papierniczej. osika i topola. Gotlieb Keller wpadł przypadkowo na pomysł zastosowania do produkcji papieru drewna (masy drzewnej). która jest przerabiana na celulozę słomianą. sosna. który by w części zastąpił dający się odczuwać brak szmat. jak świerk. Oprócz powyższych surow- . buk. Dopiero w 1843 r. jak: brzoza. Inne składlniki drewna zostają chemicznie rozpuszczone. Postęp techniki i związany z nim wzrost produkcji przyczyniają się do poszukiwania nowego surowca.

P a p i e r d r u k o w y zwykły używany jest do wszelkiego rodzaju druków wykonywanych na maszynie płaskiej. piśmiennych. Do produkcji papierów stosuje się oprócz surowców podstawowych surowce pomocnicze. ciężarem l ni2 papieru w gramach i podaje format papieru. Powierzchnia papierów drukowych nie może mieć uszkodzeń mechanicznych. W celu zabarwienia papieru stosuje się barwniki organiczne (anilinę) oraz nieorganiczne farby naturalne i sztuczne. Ponadto do masy papierowej. jak papiery gazetowe. Na ogół jest półklejony 2 i produkowany w klasach III—VII w gramaturze 40—150 g/m . dodaje się kaolinu. Na maszyny płaskie pakowany jest w bele a na maszyny rotacyjne w role. Według procentowej zawartości surowców dzielimy papier na następujące klasy: klasa klasa klasa klasa I II III IV — — — — — papier czysto szmaciany (100% szmat) papier półszmaciany (50'/o szmat i 50% celulozy) papier bezdrzewny celulozowy (100% celulozy bielonej) papier małodrzewny (80% celulozy bielonej i 20% masy drzewnej bielonej) papier — 60% celulozy bielonej i 40% masy drzewnej bielonej papier 40% celulozy bielonej i 60% masy drzewnej bielonej papier 25—30% celulozy bielonej i 70—75% masy drzewnej papier 20% celulozy i 80% masy drzewnej klasa V klasa VI — klasa VII — klasa VIII — Zależnie od wykończenia powierzchni papieru wykonuje się różne jego odmiany. Papiery drukowe powinna cechować równomierna grubość i mała przezroczystość. Papiery stosuje się do różnych celów i zależnie od tego są one odpowiednio produkowane. niepotrzebne papiery bibułowe itp. Na ogół słabe klejenie papieru ułatwia chłoniecie farby drukarskiej. kartonów i innych specjalną grupę tworzą papiery drukowe. Gramatura tych papierów wynosi 50—70 g/m2 w klasie VIII. np. gładzone. t j.161 ców stosuje się jeszcze do wyrobu papierów pakowych makulaturę. Ponadto określa się go g r a m a t u r ą . satynowane jedno i dwustronnie kredowane i inne. w celu nadania papierowi gładkości i połysku. Papiery rotograwiurowe cechuje równomierna rozciągliwość i duża wytrzyma11 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . P a p i e r g a z e t o w y jest przeważnie stosowany do druku gazet i tygodników. jak kleje pochodzenia roślinnego i zwierzęcego. aby spełniały swoje zadanie. siarczanu glinu. Oprócz papierów pakowych. Dla bliższego określenia rodzaju i gatunku papieru zastosowano p o d z i a ł pap i e r u na k l a s y według procentowego składu surowców. w masie papieru. Ze względu na różne techniki graficzne potrzebne są różnego rodzaju papiery drukowe. belach i rolach. które muszą być mocno klejone. azbestu itp. W handlu spotykamy papiery w arkuszach. z wyjątkiem offsetowych papierów. matowe.

zabrudzając i zniekształcając druk. Znana polska fabryka papierów w Jeziornie (koło Warszawy) produkuje jeszcze dzisiaj świetny papier czerpany. ale niestety w bardzo ograniczonych ilościach. Pakowany jest w bele i role. pozbawia się kleju przez gotowanie ich w wodzie.. aby papier był możliwie . żeberkowe. Fabryka ta wykonuje papiery czerpane przeważnie na specjalne zamówienie. Druk miedziorytów odbywa się na wilgotnych. plakatu. Ponadto powinien być gładzony. temperą lub tuszem. piśmienne białe. mają gramaturę 65—70 g/m 2 w klasie V i VII oraz 90—120 g/m w klasie III. papier dyplomowy. Produkuje się je maszynowo lub ręcznie. „Koh-I-Noor". by w przypadku koniecznych poprawek można je było zeskrobać lub zmyć. Graficy. „Schóllershamer". Istnieją też papiery rysunkowe matowe. Obecnie produkuje się papier rysunkowy w klasach V—VII i o gramaturach od 70 g/m2 wzwyż.. Potem wkłada się je między białe i chłonne tektury. papiery czerpane akwafortowe. Idzie o to. D o o d b i j a n i a m i e d z i o r y t ó w . bywają wytwarzane w gramaturach 160— 250 g/m2. który przylepia się do wałków gumowych. Papiery trwałe mocno klejone. chamois. odpowiednio przystosowanego do technik graficznych — papieru czerpanego. a następnie przyciskając je ciężarem wyrównuje ich powierzchnię. P a p i e r o f f s e t o w y powinna cechować mała rozciągliwość umożliwiająca dokładne krycie kolorów. nie klejone lub mało klejone oraz specjalne papiery chińskie. miedziorytowe. by w ten sposób odciągnąć z nich nadmiar wody. kreślarskie. Są to papiery czerpane drukowe. najlepiej nadają się papiery czerpane. Papiery te są tak klejone. okładki książkowej. kredą. chropowatej itp. farba wtedy pod prasą lepiej przylega do papieru. pudełek itp. Mocne klejenie papieru zabezpiecza go przed wydzielaniem pyłu. japońskie i znane papiery francuskie czy holenderskie. Wzornik fabryki papieru W Jeziornie — Kolekcja papierów ręcznie czerpanych). na którym rysuje się ołówkiem. satynowane o powierzchni groszkowatej. „Watraan" itp. Należy też wspomnieć o papierze r y s u n k o w y m . Stosuje się je do druku czasopism w technice roto2 grawiurowej. aby tusz czy farba wodna nie wsiąkały głęboko. Papiery rysunkowe techniczne np. np. Pakowane są w bele i role. gładzone. np. to należy zawsze brać pod uwagę format arkusza papieru. w niczym nie ustępujący tego typu papierom zagranicznym. Jeśli chodzi o ustalenie formatu przygotowywanego do druku projektu. rysownicy i akwareliści powinni właśnie używać do malowania i wykonywania odbitek papieru szlachetnego i najtrwalszego. maluje akwarelą. okładkowy (szary i biały) i cały szereg innych gatunków o różnych gramaturach i formatach (zob. rysunkowe i inne w celu nadania im chłonności. Produkuje się go w gramaturze 70— 2 2 —80 g/m w klasie V oraz 90—120 g/m w klasie III.162 łość na rozerwanie. a k w a f o r t itp. lecz nie przemoczonych papierach. bibuły filtracyjne.

W Niemczech sprawa formatu papieru. w wyniku tego format został ostatecznie znormalizowany. Estetyka wyglądu papieru polega na zastosowaniu do wymiaru papieru „podziału złotego".163 jak najlepiej wykorzystany w celu uniknięcia strat w postaci wielkiej ilości ścinków." 1000 X 1414 mm " C — * 9 1 7 X 1297 m m . uwzględniona kiedyś w projekcie racjonalizatora Wilhelma Ostwalda. estetykę wyglądu i łatwość obliczania rozmiarów i ciężarów. A7 A8 A. tj. B i C. format A — jest to arkusz o powierzchni 841 X 1189 mm " B — . Znormalizowane formaty papieru Szereg Wielkość 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 A Symbol Ao A! A2 A3 A4 A5 A. — — C8 . Przy wyborze formatów wzięto pod uwagę praktyczność i celowość użytkowania papieru. w stosunku 8 : 5 olbo 5:3. W Polsce obowiązują obecnie wielkości formatów ustalone przez Polski Komitet Normalizacyjny w lutym 1950 r.. Ustalono trzy szeregi formatów A. omawiana była następnie w instytucjach badawczych itp. AIO B Symbol Bo Bx B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9 BIO C Symbol C0 Ci C2 C3 C4 C5 C6 Format mm 841X1189 594 X 841 420 X 594 297 X 420 210 X 297 148 X 210 105 X 147 74 X 105 52 X 74 37 X 52 26 X 37 Format mm 1000X1414 707X1000 500 X 707 353 X 500 250 X 353 176 X 250 125 X 176 88X 125 62 X 88 44X 62 31 X 44 Format mm 917X1297 648 X 917 458 X 648 324 X 458 229 X 324 162 X 229 114X 162 81 X 114 57 X 81 — — c.

załącza się notatki z opisem poszczególnych stadiów konserwowania z podaniem chemikaliów. tj. rękopisy. co może przedłużyć im życie. miedzioryty. czasopisma. jeśli w nim znajdują się rozpylone cząsteczki żelaza. Niezbędnie konieczna jest intuicja. Temperatura pomieszczenia powinna wahać się od 16—18°C przy wilgotności od 50—55%. Papier kruszeje. z produkcją papieru. Dziedzina konserwowania rycin wymaga pewnego przygotowania: zaznajomienia się z różnymi materiałami. które konserwują i odnawiają. Niewłaściwie przechowywane i konserwowane niszczą muchy. tusze. drzeworyty. niezawodna ręka oraz cierpliwość konserwatora. to izoluje się je. W pomieszczeniach tych ustalona jest temperatura powietrza oraz wilgotność. . Przy wielkich bibliotekach i archiwach akt dawnych oraz gabinetach starych rycin i druków są pracownie. ołówki. jak atramenty. aby w przyszłości można było zastosować odpowiednie metody odnawiania. Końcowym etapem działania wilgoci i grzyba jest zmurszenie. Przeprowadza się szczegółową dokumentację fotograficzną konserwowanej grafiki (przed i po konserwacji). druki czcionkowe oraz poznania metod konserwowania danego dzieła zależnie od jego stanu zniszczenia.ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW Ryciny. na których w różnych okresach były wykonywane różne druki. Wilgoć powoduje plamy i zacieki. Zbyt wysoka temperatura oraz nadmierna wilgotność sprzyjają tworzeniu się pleśni na drukach. farby. gdyż szkodniki przenoszą się łatwo na inne obiekty zabytkowe. księgi ulegają starzeniu się i niszczeniu. One to roztaczają opiekę nad rycinami i księgozbiorami. pająki i mole. Okrągłe i nieforemne plamy żółte i brązowe powstają w wilgotnym powietrzu. Jeśli jakieś dzieło wykazuje ślady zniszczenia przez owada czy drobnoustroje. Zarażone obiekty poddaje się d e z y n s e k c j i. druk pokrywa się wtedy białymi plamami. staje się łamliwy i rozpada się kawałkami. Z powodu wilgoci zwykle tworzy się grzyb. Niszczenie cennych druków można powstrzymać przez zastosowanie odpowiedniej konserwacji.

podlegają oczyszczaniu przez konserwatora. Musi się zabić osobniki dorosłe owada. Używa się je w różnych rozcieńczeniach i połączeniach z innymi roztworami. plam i zacieków itp. Podobnie stanie się . Odkażanie odbywa się przez pocieranie watą zamaczaną w płynie lub przekłada się zakażone strony bibułą napojoną tym preparatem. sublimatu. W miejscu sklejenia nie powinno być zgrubienia papieru ani widać śladu sklejenia pod światło. Zmurszałe druki podlegają wzmocnieniu przez kąpiele w roztworze żelatyny. Oczywiście każdy druk po takim zabiegu musi być dobrze wykąpany w wodzie. Dopasowanie części papieru uzyskuje się przez obrysowanie brzegu ryciny na skrawku dobranego papieru o podobnym gatunku i współczynniku kurczliwości. larwy i jaja. Obecnie stosuje się często dezynsekcję w komorze próżniowej za pomocą kartoksu i cyjanowodoru. Pewne zabrudzenia schodzą łatwo przez pocieranie chlebem lub miękką gumą. pustak i inne. kąpiele octowe. Druk otrzymuje wtedy swoją sprężystość i spoistość.pełnieniem ryciny. kwasocytrynowe. eteru. wodę chlorową. poczwarki. podobnie jak druki i ryciny. a następnie pojedyncze kartki (stronice). wodę utlenioną. Skleja się je przez nałożenie na siebie naciętych brzegów. D e z y n f e k c j i podlegają materiały biblioteczne zaatakowane przez pleśnie i bakterie przy użyciu preparatów chemicznych. nadmanganian potasu. Dezynsekcję przeprowadza się gazami lub cieczami o niskich temperaturach wrzenia i dużej lotności. Najczęściej spotykanymi owadami niszczącymi książki są: żywiak. Najczęściej używany jest płyn dezynfekcyjny. W przeciwnym wypadku rycina w miejscu sklejenia mogłaby się trwale pofałdować. Poddaje się działaniu ciepła i ciśnienia. Rycinę kładzie się na szybę i zanurza w wanience z roztworem. Wykonanie tego rodzaju prac wymaga dokładności i doświadczenia. Suszenie druków odbywa się na siatkach nylonowych. W celu usunięcia brudów. Dziury oraz brakujące rogi odpowiednio łata się i uzupełnia dobierając podobny papier. laminowanie. Łamliwe papiery napawa się kolodionem lub bezbarwnym lakierem celuloidowym. Podobnie wykonuje się to na skrawku papieru. Skalpelem na gładkiej deseczce ścina się ostrożnie i równomiernie płasko-skośnie brzeg ryciny w miejscu brakującej jego części. rybik. Przy usuwaniu plam pomocne jest delikatne pocieranie miękkim pędzlem zaplamionych druków. Plamy i zabrudzenia wymagają kąpieli w specjalnie do tego celu przygotowanych roztworach. który ma być uzu. składający się z tymolu. alkohol itp. Stosuje się też tzw. benzenu. kwas szczawiowy. kwas solny. Do usuwania różnych plam często stosuje się amoniak. Oczyszczony gumą papier daje się do kąpieli wodnej. W tym celu umocowuje się druk między dwa arkusze przeźroczystej folii octanu celulozy. książka musi być rozebrana przez introligatora.165 niszczeniu owadów przy użyciu środków chemicznych o własnościach toksycznych dla wszystkich stadiów rozwojowych owada.

Druki. drzeworyty. miedzioryty.1G6 z ryciną uzupełnioną papierem produkcji maszynowej. rycina . który po pewnym czasie żółknie i płowieje. Dotyczy to ryciny o mniejszym formacie odbitej na cienkim i wiotkim papierze. w wypadku gdy papier jest dostatecznie gruby. jak litografie. Górnym brzegiem kieszonkę przykleja się wewnątrz koszulki tak. jeśli jest to możliwe. tj. wtedy druk umieszczony jest W zagłębieniu. był używany najczęściej atrament chiński z sepii oraz nietrwały z galasówek. Jednak najlepszym sposobem ochrony ryciny jest umieszczenie jej w tzw. okienko wycięte. W kartonie powinno być wytłoczenie odpowiedniej wielkości wykonane z płyty metalowej na prasie wklęsłodrukowej.. koperta papierowa. Na drukach spotyka się często napisy spłowiałe. b. japońskim lub chińskim. powinny być przechowywane w mocnych i twardych tekach i przyklejane do bezdrzewnych grubych kartonów skrawkami papieru wzdłuż górnego brzegu ryciny na tzw. trudne do odczytania. uzupełnia się tuszem lub farbą. Ryciny mogą być również uzupełniane masą papierową w specjalnym do tego celu służącym urządzeniu. Po ukończeniu odnawiania brakujące części rysunku. koszulka (passe-partout). np. c. zawieskach. którą można swobodnie wysuwać. W tym wypadku pismo takie można odczytać przez zastosowanie niewidocznych promieni ultrafioletowych lub wykonanie zdjęcia w podczerwieni. zżółkłe. karton złożony na pół na pierwszej jego stronie wycina się okienko odpowiedniego formatu. rysunki itp. Do górnej tylnej krawędzi kartonu powinna być przyklejona bibułka lub cienka gładka szkicówka pokrywająca. Do 1830 r. Koszulka kartonowa (passę-partont) otwarta. a. a tym samym chroniąca druk. Arkusz papieru z zagiętymi po bokach i u dołu marginesami przytrzymuje rycinę. którego włókna nie będą biegły jednokierunkowo zgodnie z włóknami papieru ryciny. 34. aby rycina była widoczna w całości przez wycięte okienko. kieszonce z papieru. Tzw. Ryć.

ewentualnie wydawcę. aby w tak krótkim opisie podać chociażby zasadnicze metody konserwacji druków. dlatego też nawet zaawansowany konserwator przeprowadza próby na mało wartościowych drukach. datę lub wiek powstania ryciny. malarza lub rysownika. format ryciny. Obok g a l w a n o p l a s t y c z n e g o sposobu reprodukowania korzystano również z techniki heliograwiury i ś w i a t ł o d r u k u . wpisana do katalogu oraz skatalogowana na kartkach alfabetycznie. W celu zaoszczędzenia starych form drukujących — klocków drzeworytniczych. Prace konserwatorskie starych druków są nieraz skomplikowane i trudne. Każda rycina posiada numer katalogu. blach miedziorytniczych. sygnaturę. . czy była odnawiana. Niektóre z nich są łudząco podobne do oryginału. technikę wykonania.r 167 Oprócz tego każda rycina w zbiorze jest opisana. zastępowano je płytami galwanicznymi. nazwisko i imię rytownika. Oczywiście tego rodzaju druki można rozpoznać przy użyciu lupy. Jest rzeczą niemożliwą. Dlatego też mogę tylko odesłać do specjalnych prac poświęconych odnawianiu zniszczonych druków. wiadomość o tym. czy zachowała się forma drukarska i czy rycina dawniej czy obecnie była odbita ze starej czy nowej formy (kopii) i wreszcie. z których robiono druki na odpowiednio dobranych papierach. tytuł ryciny z opisem co przedstawia. a potem po pewnym czasie może się podejmować odnawiania wartościowych starych rycin.

następnie wraz z łojem topimy w garnku dosyć głębokim. 35. W czasie gotowania bierzemy próby. Z kolei częściami wsypujemy gatunkowo najlepszą czerń utartą na pył. Być. Po upływie minuty ogień gasi się przez przykrycie pokrywką i zmniejszenie płomienia palnika gazowego. Ucieranie tuszu litograficznego. najlepiej w żelaznym. Wydobywające się opary możemy zapalić za pomocą zapałek lub często masa zapala się sama podczas gotowania. który dosypujemy częściami dokładnie mieszając całą zawartość żelaznym prętem. stale mieszając płynną masę. po czym topimy w powyższej masie szelak i mastyks utarty na proszek. Następnie stopniowo doprowadzamy całą masę roztopioną do zapalenia. kałamarz na tusz płynny .PRZEPISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW STOSOWANYCH W GRAFICE TUSZ LITOGRAFICZNY Recepta: wosk pszczeli żółty 28 dkg mydło białe tłuste 23 dkg łój barani 20 dkg szelak sproszkowany 2 dkg mastyks 4 dkg czerń (sadza) 6—8 pełnych łyżek Wosk i mydło kroimy na drobne kawałeczki.

Tusz litograficzny z szelakiem utrzymuje się przez dłuższy czas w stanie płynnym.' 169 zaczerpnąwszy łyżką trochę tuszu litograficznego i po zakrzepnięciu i ostudzeniu masy ucieramy w miseczce porcelanowej z wodą przegotowaną. na kamieniu i cynku. dlatego też do powyższej masy należy dodać jeszcze 7 dkg mydła i 4 dkg łoju baraniego. która się nie rozpuszcza w terpentynie. Zaznaczyć należy. jeśli frgmenty rysunku są pokryte gumą arabską. Zamiast mydła białego tłustego możemy dać mydła marsylskiego. Takim tuszem rysuje się najczęściej na papierach przedrukowych. Tusz rozpuszcza się i tworzy czarną ciecz. Jeśli jest mydła za mało. KREDKI LITOGRAFICZNE Recepty: kredki litograficzne tłuste według Engelmanna: wosk pszczeli 32 dkg mydło marsylskie 24 dkg łój barani 4 dkg kwas azotowy l—7 wody 2 dkg czerń (sadza) l—4 dkg kredki litograficzne średniej twardości według Engelmanna: wosk pszczeli mydło marsylskie łój wołowy szelak sproszkowany roztwór sody nasycony czerń (sadza) 12 dkg 8 dkg 2 dkg 10 dkg l dkg 2—4 dkg kredki litograficzne twarde według francuskiej recepty wosk pszczeli mydło twarde łój wołowy 8 dkg 5 dkg 4 dkg . nadmiar s&dzy powoduje zalewania się przy rysowaniu piórem. Gdy jednak okaże się. dosypujemy czerni do roztopionej masy: Gotowy tusz wlewamy do foremek blaszanych uprzednio posmarowanych dokładnie łojem baranim. Rysunki lawowane i tamponowe wymagają użycia tłustych tuszów. to szelak opada w postaci grudek na dno naczynia. Za duża ilość mydła w tuszu powoduje lepkość tuszu. że tusz jest szary. Szelak rozpuszcza się tylko w odpowiedniej ilości mydła. że tusz litograficzny można ucierać z terpentyną francuską.

36. Wypróbowanym sposobem jest pokrywanie kamienia litograficznego werniksem za pomocą rozpylacza. WERNIKS LITOGRAFICZNY l część sproszkowanego asfaltu syryjskiego z dodatkikem wosku pszczelego zalewa się z 2 cz. Po kilkunastu godzinach werniks powinien być suchy i przydatny do wykonywania pracy artystycznej. Werniks powinien spływać wolno i pokrywać jednolicie kamień litograficzny możliwie jak najcieńszą warstwą. Werniks rozprowadza się po kamieniu litograficznym płaskim miękkim pędzlem. Składniki rozpuszczcza się na ciepło w łaźni wodnej. kredka w przedłużeniu' Topienie poszczególnych składników odbywa się podobnie jak przy tuszu litograficznym. Rozprowadzenie werniksu może się odbywać przez polanie na pochyło ustawiony kamień litograficzny. terpentyny francuskiej. Mydło marsylskie może być zastąpione mydłem toaletowym białym tłustym. TYNKTURA DO WZMACNIANIA I ZMYWANIA RYSUNKÓW LITOGRAFICZNYCH farba kredowa (czarna) 12 cm* farba przedrukowa 12 cm* asfalt syryjski w płynie 12 cm8 wosk pszczeli 5 g olejek terpentynowy 120 g . Kredki litograficzne. Można też użyć do pogruntowania rozpuszczony w terpentynie francuskiej werniks akwafortowy. sposób strugania.170 szelak sproszkowany 5 dkg roztwór sody nasycony l dkg czerń (sadza) l—2 dkg Ryć. Werniks trzeba odpowiednio rozcieńczyć terpentyną fracuską.

pół godziny. wodzie. II recepta na emulsję. zagotować. i- I recepta na emulsję: mąka pszenna 5 guma arabska lub dekstryna l klej stolarski 2 kreda szlamowana l—3 dkg dkg dkg dkg Emulsję należy rozprowadzić cienko na papierze gładkim dobrze klejonym. Do pokrycia papieru przedrukowego „mokrego" stosuje się emulsję. Napojony wilgocią papier przedrukowy wykazuje przylepność i z takiego można wykonać przedruk.171 PAPIEEY PRZEDRUKOWE Papiery przedrukowe.75 l . pozostawiamy go tak około godziny. Emulsję rozprowadza się starannie szerokim pędzlem o miękkim długim włosie po papierze groszkowanym lub gładkim. którą można przygotować dwoma sposobami: I recepta: żelatyna sproszkowana 5 dkg gliceryna 5—8 dkg alkohol 45«/« 5 dkg woda 0. s u c h e służą do wykonywania prac artystycznych kredką litograficzną i tuszem litograficznym (terpentynowym). Powyższa emulsja może być użyta do papieru tzw. np. Papiery przedrukowe. Przed przeniesieniem rysunku z papieru przedrukowego „suchego" na kamień litograficzny należy go włożyć między wilgotne makulatury na ok. przed miesiącami.„mokre" służą do przenoszenia rysunków wykonanych na kamieniu litograficznym. mąka pszenna 3 guma arabska lub dekstryna 2 płynne białko l terpentyna francuska 10 dkg dkg jajo kropel Mąkę pszenną rozmieszać w. t r a n s p a r e n t o w e g o . Jeżeli rysunek wykonany był dość dawno. Emulsja może być rozprowadzona po papierze l—3 razy po wyschnięciu każdej warstwy. tj. następnie'przecedzić. tzw. ostudzić i dodać innych składników rozpuszczonych w wodzie. gładkiej kalki technicznej do przenoszenia konturów z oryginału na kamień litograficzny lub płyty cynkowe.

75 l Do rzadkiego klajstru z mąki ryżowej dodaje się rozpuszczoną żelatynę.172 -^ Emulsję rozpuszcza się ciepłą wodą II recepta: mąka ryżowa miód pszczeli płynny żelatyna gliceryna woda 10 dkg 10 dkg 3 dkg 4 dkg 0. Tak przygotowane papiery zachowują czułość do ok. PREPARATY DO DRUKU PŁASKIEGO PREPARAT DO TRAWIENIA KAMIENI LITOGRAFICZNYCH 1. przez zaklejenie klajstrem krochmalowym.. to można dodać wody. Kwas reaguje na kamień litograficzny dosyć gwałtownie pieniąc się. Jeżeli emulsja jest za gęsta. Papier pozbawiony chłonności. Podgrzaną emulsję rozprowadza się równomiernie po papierze cienkim. to dodaje się do emulsji miodu i gliceryny. osiągnięta przy wyrobie papierów przedrukowych i praktycznym ich zastosowaniu. powleka się warstwą żelatynową. a następnie inne składniki. aby wysechł. Pewna wprawa. unikając przy tym tworzenia się smug. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z większym dodatkiem kwasu (na l litr roztworu gumy 25 g stężonego kwasu azotowego). Konieczne są jednak próby. 3. pozwoli na osiągnięcie zadawalających wyników. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym bez dodatku kwasu azotowego. Najlepiej jednak użyć je na drugi dzień. Działa wolno na wapień. zależnie od gęstości negatywu i siły światła. a następnie po wysuszeniu wkłada się do kąpieli: dwuchromian potasowy 30 g woda destylowana 100 cm3 amoniak 2 cm3 Kąpiel naczulająca trwa od 2—4 minut w pomieszczeniu zaciemnionym. która by utrzymywała się przez dłuższy okres czasu. 2. Ważną rzeczą jest uzyskanie" odpowiedniej lepkości papieru. który w odpowiedniej kąpieli światłoczułej nabiera właściwości fotograficznych. Następnie papier zawiesza się na klamerkach. Jeżeli papier przedrukowy marniała lepkość. Naświetlanie papieru trwa od 15—20 min. Do k o p i o w a n i a o b r a z u f o t o g r a f i c z n e g o w druku p ł a s k i m nadaje się każdy papier przedrukowy. . 4 dni. Banieczki kwasu ukazują się po paru sekundach. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z minimalnym dodatkiem kwasu azotowego. klejonym.

5 cm8 woda 50 cm3 guma arabska 250 cm3 (roztwór średniogęsty) PREPARATY ODKWASZAJĄCE (UCZULAJĄCE) PŁYTY CYNKOWE I ALUMINIOWE 1. który jest pokryty roztworem żelatyny z cukrem z dodatkiem gliceryny i pigmentu. a następnie suszy się na odtłuszczonej tafli szklanej podobnie jak odbitki fotograficzne. nasycony roztwór kwasu szczawikowego 50 cm8 woda 220 cm8 stosuje się do płyt aluminiowych 3. Papier pigmentowy powinno się przechowywać w puszkach metalowych lub w miejscach chłodnych o określonej wilgotności. aby mieszanina lepiej zwilżała podłoże papieru i dobrze dawała się nakładać na jej powierzchnię. Kwas fosforowy l część gęsta guma arabska 100 części kwas garbnikowy 8—10 części 3. azotan amonowy lub chloran amonowy) w postaci białego proszku służy do trawienia blach cynkowych. Mieszaninę nakłada się na papier za pomocą maszyn używanych do wyrobu papieru fotograficznego. . Pigment o zabarwieniu rdzawym pochłania promienie świetlne. 2. Sól Stroeckera (zawiera fosforan amonowy. dwuchromian amonu) w roztworze 4% w wanience. 9 Używa się go w słabym roztworze wodnym gumy arabskiej (4 /«). kwas azotowy 4 cm3 ałun potasowo-glinowy 5 g woda 220 cm8 2. kwas octowy * 11 cm8 woda 220 cm8 PAPIER PIGMENTOWY Papier pigmentowy składa się z podłoża papierowego. a następnie kwasu karbolowego jako środka kanserwującego. Guma arabska 60 g kwas chromowy 5 g kwas fosforowy 2 cm8 kwas octowy 0. Zawartość cukru w papierze pigmentowym obniża pęcznienie żelatyny w wodzie. Tak otrzymany papier pigmentowy uczula się solami chromowymi (zob.173 PREPARATY DO TRAWIENIA BLACH CYNKOWYCH (OFFSETOWYCH) 1. Po wysuszeniu arkusze są składane i pakowane. gliceryna zwiększa elastyczność. Nadmiar pigmentu w papierze mniej kontrastuje kopię. dodatek fenolu jest środkiem konserwującym. mydła i alkoholu.

JedRyć.5 dkg dkg dkg dkg dkg . możemy go sporządzić sami według następującej recepty: wosk pszczeli żółty mastyks sposzkowany kalafonia sproszkowana smoła szewska asfalt syryjski 4 2. Teraz papier zdatny jest do kopiowania do kilkunastu godzin i wszelkie prace na nim trzeba wykonywać przy świetle jasnopomarańczowym. Werniks akwafortowy opakowany w nak nadmiar asfaltu może gazą filtrującą. Wosk.5 3 l 2. chlorek żelazowy). kalafonię i smołę topi się osobno w żelaznym lub polewanym naczyniu. w której zachowuje on swą plastyczność i daje się ulepiać w gałki i laseczki. Wszystkie wymienione składniki należy dokładnie rozdrobnić. a następnie do przenoszenia kopii na cylinder pokryty galwanicznie koszulką miedzianą. Papier pigmentowy* z kopią przyklejoną do cylindra miedzianego pod wpływem kąpieli w ciepłej wodzie rozdziela się. Po dokładnym zmieszaniu i lekkim ostudzeniu wlewa się roztopiony werniks do gorącej wody.174 Wysuszony papier pigmentowy odskakuje od szyby. Przez cieńsze partie żelatyny (nie naświetlone) chlorek żelazowy przenika szybciej i trawi głębiej. będzie twardszy. gdyż forma drukująca zatrzymuje mniej farby (zob. tworząc w odbitce tony ciemniejsze. 37. Papier pigmentowy uczulony na światło używany jest w r o t o g r a w i u r z e i w h e l i o g r a w i u r z e . Roztopione i dokładnie zmieszane składniki wlewa się do roztopionego w osobnym naczyniu asfaltu syryjskiego. przez partie grubsze zaś żelatyny (naświetlone) chlorek żelazowy przenika znaczenie wolniej. tzn. która zależnie od stopnia naświetlenia posiada powierzchnię mniej lub więcej napęczniałą. rotograwiura. gdyż forma drukująca zatrzymuje więcej farby. mastyks. trawiąc płyciej i tworząc na odbitce tony jasne i światła. zdejmuje się papier (podłoże). przybierając wysoki połysk na swej żelatynowej powierzchni. do kopiowania rastru i diapozytywu fotograficznego. Jeżeli do roztopionego werniksu dodamy asfalt. WERNIKS AKWAFORTOWY W sprzedaży nie spotykamy gotowego werniksu akwafortowego. W rotograwiurze. werniks bez opakowania oraz spowodować odpryskiwanie pudełko na przechowywanie werniksu . Heliograwiura. na cylindrze pozostaje błonka żelatynowa.

Za pomocą . 80°C. Ryć. Jeżeli werniks zawiera jakieś zanieczyszczenia (obce ciała) to należy gałkę werniksu owinąć w gazę lub gęsty muślin. kładziemy płytkę na kawałku czystego papieru i lekkimi pionowymi uderzeniami skórzanego tamponu rozprowadzamy werniks od krawędzi do krawędzi płytki.masy werniksowej. WERNIKS AKWAFORTOWY MIĘKKI Gdy potrzebny nam jest werniks miękki. 38. Urządzenie do równomiernego podgrzewania płytek Chcąc płytkę metalową pokryć werniksem należy ją wypolerować drobnym papierem ściernym. lub wolowy 5 cz. pastą „refleks". 3—4 cz. cienko i równomiernie po całej powierzchni. Po rozpuszczeniu się na niej masy. a następnie rozprowadza się na płytce szklanej. Na tak otrzymanej czarnej powierzchni werniksowej płytki możemy już rysować igłą akwafortową lub innymi narzędziami graficznymi. zatrzymując wszelkie zanieczyszczenia. następnie równomiernie podgrzać na kuchence gazowej lub elektrycznej ok. Gałkę werniksu miękkiego należy owinąć w gęstą gazę. który podczas topienia werniksu na płytce metalowej pełni funkcję filtru. aby go nie przepalić. Tak powerniksowaną płytę osmalamy kopciem nad płomieniem świecy. odtłuścić kredą ze spirytusem. ługiem lub ziemniakiem. uważając przy tym. Gałkę werniksu przykłada się do płytki w kilku miejscach. przygotowujemy go według następującej recepty: werniks akwafortowy łój barani. WEENIKS DO NAKŁADANIA WAŁKIEM Werniks twardy rozpuszcza się w terpentynie francuskiej lub olejku lawendowym. a po ostudzeniu powstały czarny osad wtapia się w werniks na piecyku.

178 wałka wprowadza się (nadaje) na płytkę metalową płynny werniks tak. . Najbardziej znane farby wklęsłodrukowe to: „Charbonnel". Atrament odpryskowy powinien pęcznieć i odpryskiwać z cienką warstwą werniksu pod wpływem moczenia w letniej kąpieli wodnej. by można było swobodnie nim rysować na blasze piórem lub pędzlem. Przez ostrożne pocieranie watą w kąpieli wodnej można przyspieszyć odkrycie kresek. Mieszając dalej dodajemy jeszcze trochę pokostu do farby. nie poszarpane. aby kreski zbyt płytko trawione pozostały odsłonięte. Teraz jest możliwość pogłębienia kresek dodatkowym trawieniem. Po podgrzaniu płyty miedzianej lub cynkowej wciera się tamponem farbę. ATRAMENT ODPRYSKOWY Recepta: atrament do pisania 50 g guma arabska 5 g cukier l łyżeczka (zamiast gumy arabskiej). Dobre wyniki daje farba dobrze zmieszana — przedrukowa offsetowa z przejrzystą bielą transparentową używaną w poligrafii oraz domieszką czarnej farby olejnej z tuby używanej w malarstwie artystycznym. Im farba jest gęściejsza. jeśli odpryskują z pewnym trudem. tym kreska odbita będzie cieńsza. Przy bardzo gęstej farbie konieczne jest podgrzewanie płyty przed samym odbijaniem rysunku wklęsłego. LAKIER KWASOODPORNY Recepta: szelak sproszkowany 12 dkg kalafonia sproszkowana 12 dkg spirytus denaturowany l l szczypta brązowej aniliny rozpuszczonej w spirytusie denaturowanym. aby papier nie przyklejał się do niej. „Winstones". „Sakura". szybie grubej zamatowanej lub płycie marmurowej za pomocą szpachelki lub szklanego korka na gęsty kit. Gęstość atramentu powinna być tak ustalona. „Le Franc". FARBY DO MIEDZIORYTU Dobrze utarty pigment mieszamy z dosyć tęgim pokostem na kamieniu litograficznym. Kreski po odpryśnięciu powinny mieć brzegi równe. Składniki te (farby) mieszamy (ucieramy) używając „kuranta" (ucieraka) bądź też szpachli. a wszytkie kreski wyszły na odbitce czysto i ostro.

w miesiącach zaś zimowych — z masy bardziej miękkiej.' i? ju r" I^L DO F-y. W miesiącach letnich wyrabia się wałki z masy na ogół twardszej. brzozowe.aiSL DO I^^CWANIA Do wypalania węgla nadaje się drewno lipowe. W podobny sposób można też otrzymać węgiel do polerowania i rysowania. po czym następuje wypalanie podobnie jak wyżej opisano.. W jednym miejscu ściany musi być wywiercony maleńki otwór na ujście gazów. Kawałek wysuszonego drewna ©struganego z kory okleja się grubą warstwą gliny (można użyć żółtej gliny) i po wyschnięciu gliny wypala się w mniej gorącym miejscu pieca garncarskiego. dociskowych. .^ PL~ \£1Z METALOWYCH I %/j. . wkładając kawałki drewna lub gałązki wysuszone do puszki blaszanej i zasypując ją następnie ze wszystkich stron piaskiem.jwej rae ^cdl/^y^ — Tkwieniu oras zabezpiecza się tylną strcnę pł^ty przed •l. wkręcane lub inne). należy raczej zawsze przeprowadzić próbę. 12 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . i-?m .) mają duże zastosowanie wałki do nadawania farby. z oliwą zaś bardziej wygładza (poleruje). Do rysowania stosuje się węgiel z drewna leszczynowego./ annlną. Inny sposób wypalania jest następujący: drewno wkłada się do grubej rury żelaznej zamykanej z obu końców pokrywami (wieczka podobne do śrub. Węgiel namoczony w roztworze soli poleruje ostrzej. Węgla do polerowania używa się osobno z wodą. tj. Czas trwania wypalania zależy od samych warunków wypalania. Do prac na maszynach płaskich i dociskowych wyrabia się wałki z masy żelatynowej miękkiej lub średnio twardej. Można wypalać też w zwykłym piecu kuchennym.. wierzbowe i leszczynowe. osobno z solą i oliwą. jakie wytwarzają się przy zachodzącej tu suchej destylacji. następnie mieszamy te dwa roztwory razem i zabarwiam. WAŁKI Z MASY ŻELATYNOWEJ W drukarstwie (do maszyn płaskich. wykonane z masy żelatynowej.. rotacyjnych do drzeworytów itp.177 Szelak i kalafonię rozpuszcza się osobno w spirytusie denaferowanym.•:.FROW^. spalaniu drewna bez dostępu powietrza. L^ki^rem tym pokrywa się fragmenty rysunku na płycie kw&scry. do prac na maszynach rotacyjnych szybkobieżnych używa się wałków twardych.

Dodatek cukru zwiększa przyczepność farby do wałka. d. c. Po upływie tego czasu żelatynę rozpuszcza się w glicerynie. 15 15 15 Forma odlewnicza składa się z czopa drewnianego toczonego z twardego drewna. przy czym podgrzewanie. Do masy żelatynowej można dodać trochę spirytusu denaturowanego. jedną godzinę. aby uniknąć tworzenia się pęcherzyków powietrza. Masa żelatynowa traci przy tym nadmiar wody. Drzeworytnik powinien mieć kilka wałków różnej długości. oś wałka. Farbę z wałka wymy- . otrzymując jednorodną. gdyż ułatwia mu to pracę. Mała zawartość wody powoduje zeschnięcie się wałków i utratę równego kształtu. Roztopioną masę wlewa się bardzo powoli do specjalnej formy odlewniczej. Oś ta może być zrobiona z grubego drutu nie gnącego się o powierzchni chropowatej. Podczas podgrzewania w naczyniu masę żelatynową trzeba stale mieszać przez ok. b. 15%. oś owija się sznurem. masa żelatynowa.178 Ryć. której powinno pozostać w masie do ok. następnie pozostawia na przeciąg 12 godzin w celu jej napęcznienia. aby wałek odlany z masy nie obracał się na niej. zwłaszcza przy druku barwnym. rura metalowa. Farma na odlewanie wałków żelatynowych: a. rurki metalowej wypolerowanej wewnątrz i z osi do wałka. Masa wtedy szybciej gęstnieje w formie. Skład masy żelatynowej masa walcowa miękka średnia twarda żelatyna 30 35 40 gliceryna 50 45 40 cukier 5 5 5 woda . elastyczną i galaretowatą masę. który osadza się pionowo w czopie. nie może być raptowne (do 60 °C). podstawka drewniana — obok wałek drzeworytowy Zamoczoną uprzednio żelatynę rozpuszcza się w zimnej wodzie. 39.

Tak otrzymaną sadzę stosuje się jako farbę. trzeba mieć jednak trochę doświadczenia. 40. WYRÓB SADZY Sadzę otrzymuje się przez spalanie organicznych produktów przy małym dostępie powietrza. nafty. Zużyte wałki żelatynowe można przetopić i zrobić nowe. 12* . Na przykład czerń z winorośli. żywicy. kamfory lub części roślinnych albo zwierzęcych. nadaje się po zmieszaniu z odpowiednim spoiwem do celów malarskich i drukarskich. czerń po spaleniu kości zwierzęcych ma odcień brązowawy. powstająca przez spalenie bez dostępu powietrza pestek z winorośli. Kraje się je na drobniutkie kawałki i topi w glicerynie z wodą. Po użyciu dobrze jest wałek przetrzeć talkiem. Schemat urządzenia do otrzymywaRysunek podaje sposób nia sadzy otrzymywania sadzy w małych ilościach. ma odcień niebieskawy. oleju. Otrzymana sadza jest lekka. Można do tego celu użyć terpentyny. Powinny być zawieszone swobodnie lub oparte na nóżkach. otrzymując przy tym czerń o różnych odcieniach. do wyrobu tuszów i kredek litograficznych. KOPCIDŁO (KOPEĆ) Knot bawełniany zanurza się do rozpuszczonej na gorąco mieszaniny — 2 części wosku pszczelego lub parafiny z l częścią smoły szewskiej. Aby dobrze wykonać taki wałek samemu. Wałki żelatynowe nie mogą leżeć w miejscach nagrzanych i w bezpośredniej styczności z twardym przedmiotem. gdyż wtedy ulegają zniekształceniu.179 wa się dokładnie benzyną lub terpentyną i wyciera do sucha miękką szmatką. Nie czekając aż mieszanina wystygnie. wyjmuje się knot i skręca się kilka jego odcinków w świecę o kilku knotach. Ryć.

Poł y przebaczone do druku na przykład drzeworytów garbuje się v<> xem £.. Następnie na l litr barwnika dodaje się dwie tabliczki-żelatyny i rozpuszcza na ciepło. Grubsze gatunki papieru. f^ez rozpylenie. po czym wylewa się wodę i moczy jeszcze w świeżej gorącej wodzie. jnuai-ia papieru. gotuje się w wodzie przez pół godziny. Mć^a daje ładne przejścia i tony. a także rozczynu nadmanganianu potasu. Stopień sklejenia papieru można sprawdzić przez z . Podczas drukowania farba drukarska ma lepszą przylepność do papieru odtłuszczonego. Barwienie odbywa się przez powleczenie namo- . . Papier dobrze sklejony po ZC:. Odklejone papiery wkłada się między wsiąkliwe tektury i przyciska kamieniem litograficznym w celu pozbawienia papieru nadmiaru wody. •ł^bywamc próbki papieru scyzorykiem. przyczepiając go łapkami P1-" y/yur "mięciu garbuje się papier formaliną 4% przez rozpylenie.zanurza się papier na chwilę.L i 2*. silnie sklejone. Na szklanko wody daje się kilkanaóc«o kropel żółci wołowej. Z wywaru barwnika robi się ekstrakt. Zależnie od grubości i stopnia sklejenia papieru moczy się go nawet dłużej.K. kawy. gdy osad opadnie na dno naczynia. foicz^s malowania akwarelą powinno się używać wody z żółcią wolową. po czym osusza się go rrJ^dyy bibuł ni. przecedzą się go przez gęste płótno.180 Na szklankę wody daje się listek żelatyny i rozpuszcza na gorąco.<*C baniu powinien być jednakowy w wyglądzie. szW^nki wody daje się kawałek ałunu wielkości nasienia fasoli ^ do roztworu żelatyny dodaje się roztworu ałunu w celu sklejenia f ' . Malowanie odbywa się na papierach sklejonych. cykorii. W tym celu papier pociera się miękką gąbką nasyconą rozcieńczonym amoniakiem lub wspomnianą żółcią wołową. BAEWIENIE PAPIERU Do barwienia papieru używa się wywaru herbaty. ODKLEJANIE PAPIERU Najprostszym sposobem odklejania papieru jest namoczenie go w gorącej wodzie przez godzinę. Papier odpowiednio namoczony i odklejony może być użyty do druku miedziorytów i akwafort. W roztworze tym . a następnie suszy na sznurku.

Technikę i sposób wykonywania wzorów pozostawia się fantazji artysty.181 czonego papieru barwnikiem za pomocą szerokiego płaskiego pędzla lub przez zanurzenie w ciepłym płynie. można rymować i pisać na tak .! rysowaniu odpowiednimi narzędziami klajster z barwnikami usuwamy prawie całkowicie i ukaz o. na pudełka. PAPIERY KLAJSTROWE Papiery klajstrowe wykonuje się na oprawy do książek.barwieniem go aniliną. Można też klajster mieszać z rozpuszczonym barwnikiem i takim możemy powlekać papier. :. Klajster jest w pewnym su:j::nxu izolatorem i chroni papier prsed bezpośrednim za. jako wyklejki do książek. w linoleum lub w ziemniaku.uil:n. . W malej ilości wody rozpuszcza się anilinę lub barwnik do t':. EMULSJA DO PRZENOSZENIA RYSUNKU NA KLOCEK DRZEWORYTNICZY Klocek pokrywa się cienko i równo zaprawą: żelatyna 4g woda 100 cm3 biel ołowiana 20 g Zaprawę pokrywa się emulsją: azotan srebrowy (Ag NO8) 10 g gliceryna czyszcz. teczki itp.i*n rozpassczoDy barwnik. 10 cm8 kwas octowy 1/8 cz."es pędzlami miękkimi i szcs:.ygotowanych papiaracli kla. Rysunek wykonany na takim papierze wychodzi mniej widoczny.. Papier taki staje się odporniejszy na wpływy zewnętrzne i nabiera głębokiego tonu i połysku. można odciskać w mokrym i zabarwionym gruncie klajstrowym. Następnie rozcieńcza s'^ barwnik wcclą i przechowuje łd. je się rysunek jasny na ciemny. m tle./ v. Nawoskowany papier prasuje się podgrzanym żelazkiem. np. . Po wyschnięciu papieru klajstrowego można go nawoskować.ciowyini.ę w zamfe5. Ponadto wycięte wzory. Przy pisaniu. a następnie za pomocą pędzla rozprowadza się ^c: :. jak r. braku papieru o odpowiednim zabarwieniu w celu uzpełnisnia stronic książki itp. Opisane wyżej barwienie papieru stosuje się z powodu np.strowych.~-'i'~i flaszkach. Odpowiednio przyciętymi patykami. : .T?m z mąki pz?eKjiej. Papiery palamkowe lepsza gatunkowo powleka sio kL>\.

J. Jest bardzo wrażliwy na temperaturę i wilgotność. Do ostudzonego kleju wlać białko w pianie i powtórnie ogrzewać na kąpieli wodnej przez 4—5 godzin w temperaturze 50—60°C. Roztwór A klej skórny 250 g woda destylowana 1000 cm3 płynne białko w pianie 50 cm* Roztwór B woda destylowana 200 dwuchromian amonu 20 płynne białko w pianie 50 amoniak 2—3 cm3 g cni* cms Klej skórny zalać wodą i odstawić na 24 godziny. EMALIA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII Recepta I: emalia na kleju rybim woda destylowana 1000 cm8 klej rybi 250—350 g białko płynne 35 cm3 dwuchromian amonu w proszku 25 g (10% wagi kleju) amoniak 10 cm3 Emalia używana jest do kopiowania rysunków kreskowych i rastrowanych na miedzi lub cynku w chemigrafii (klisza kreskowa. Po wywołaniu w roztworze tiosiarczanu sodowego (l—10) przez parę minut. Amoniak klaruje. Naświetlanie odbywa się poprzez negatyw światłem dziennym lub lampą aż do wystąpienia ciemnobrunatnego obrazu. 15 minut we wodzie. Recepta II: emalia gorąca na kleju kostnym lub skórnym z dodatkiem białka. Klej rybi wyrabiany jest z łusek i pęcherzy rybich z różnych gatunków ryb. Dodatek amoniaku przekraczający 109/a obniża trwałość emulsji. następnie rozpuścić na kąpisli wodnej w temperaturze 50°C. klisza siatkowa). D o r o c i ń s k i — Chemigrafia). Twardsze kopie otrzymuje się przez obniżenie wagi dwuchromianu amonu i nałożenie grubszej warstwy emulsji.182 Pokryty zaprawą klocek pociera się w ciemni emulsją światłoczułą. Białko podnosi światłoczułość i kwasoodporność emulsji. (zob. ale zmniejsza światłoczułość. a następnie po płukaniu ok. Kopie na kleju rybim wychodzą dosyć miękko. Po tym czasie z odstawionego kleju wybiera . na osuszonym klocku można rytować rysunek.

2 minuty w dwuchromianie amonu ałunie chromowym wodzie wypłukaną płytę osusza się i wypala równomiernie nad piecykiem gazowym wielopłomieniowym lub w komorach (suszarkach) elektrycznych z automatyczną regulacją temperatur. odsłaniając powierzchnię płyty cynkowej i będą później podlegały procesowi trwania. Podczas tej czynności zabarwienie fioletowe rysunku blednie przybierając kolor brunatnozłocisty. EMULSJA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII. rozprowadza równomiernie i suszy w aparacie zwanym wirówką.3 g lub alkohol 50 cm3). Roztwór nale- . kreda z wodą. Na tak przygotowanej płycie kopiuje się negatyw kreskowy lub rastrowany w kopioramie przez określony czas (konieczne są próby czasu naświetlania). Do gotowego roztworu dodaje się środek konserwujący (tymol 0. Podczas płukania w wanience z wodą części naświetlone emulsji pod wpływem zagarbowania pozostają na płycie. 10 g 6—10 kropli Białko w płynie i dwuchromian anionowy rozpuścić osobno w wodzie. Dodaje się kroplami amoniaku aż do przybrania przez emulsję jasnożółtej barwy. woda 1000 cm3). OFFSECIE I LITOGRAFII Recepta I: emalia białkowa wg Klimscha zimna woda białko w płynie dwuchromian amonu amoniak 1000 cms 180 cm3. polewa się emalią światłoczułą (na kleju rybim lub kostnym). Tę czynność może przeprowadzać zawodowy trawiacz chemigraficzny. miejsca zaś nie naświetlone spływają. Po tej czynności płyta cynkowa z tak utworzoną emalią kwasoodporną podlega kilkakrotnemu skomplikowanemu trawieniu w kwasie azotowym. a w dalszej kolejności wypłukany (fiolet metylowy 50 g. a następnie zmieszać razem. Po kąpieli utrwalającej (garbującej) trwającej ok.183 się zanieczyszczenia. Do otrzymanej mieszaniny dolewa się po raz drugi białko i dodaje amoniaku. Następnie rysunek zostaje w roztworze fioletu metylowego ok. Płyty cynkowe polerowane i odtłuszczone (pumeks z wodą. zamatowane w kwasie azotowym przez kilka sekund). filtruje przez muślin i uczula roztworem dwuchrornianu amonu dokładnie mieszając. l—5 minut zabarwiony w celu uwidocznienia rysunku.

'ku z g^^jo Na drugi dzień niiessa się dwa roztwory razem. pozostaje zaś na naświetlonym rysunku. bitego z kurzych jaj. J. dodając kroplami amoniaku. powleka się całą płytę równo specjalną farbą kopiową (50% farby piórowej i 500/© farby przedrukowej) przy użyciu wałka. Albumin z'kurzych jaj jest najodpowiedniejszy eto kopiowania. AJ^uimn najlepiej rozpuścić zanurzając go w wodzie w wcre^:. Chemigrajia). aż do jasnożóitego zabarwienia. Trwałość emulsji 2 tygodnie. ^m^ -/• •*>-/. Farbę można rozrzedzać olejkiem lawendowym lub terpentynowym. w tym celu zmoczony tampon waty lub 'jr^kYoit < złożoną gasę wkłada się do lejka i opiera o dno naczynia. Całą czynność nakładania farby wykonuje się przy świetle przytłumionym. Albumin suchy wyprodukowany jest z białka kurzego jsja w kawałkach lub w proszku oraz z krwi bydlęcej w postaci brunatnych płytek lub proszku. Po pokryciu płyty emalią w wirówce i naświetleniu przez negatyw w kopioramie.184 ży przefiltrować. Jeden gram suchego albuminu równa się 8 cm3 białka y.fotowuje się jediiega dnia dwa roztwory i odstawia w di^o-Jre miejsce. Rysunek'można przeczyścić pocierając go tamponem z waty. że nastąpiło prześwietlenie emulsji lub przegrzanie w wirówce (zob. Jeśli rysunek nie wywołuje się. jak również w litografii i offsecie. Następnie płytę zanurza się w wanience z wodą lub spłukuje strumieniem wody. odsłaniając płytę. Trwałość emulsji wynosi 2 ty<_oiMv. aby uchronić płytę przed zagarbowaniem. Emulsję należy przecedzić I odstawić na jedną noc. EMULSJE ŚWIATŁOCZUŁE DO DRUKU PŁASKIEGO l Białko 20 cm« woda destylowana 100 cm» dwuchromian amonowy 3g woda destylowana 100 g . v wolno nie tworząc banieczek. to znaczy. Emulsja białkowe nadają się najlepiej do kopiowania rysunków kreskowych w chemigrafii. Prsy. spływa z farbą z miejsc nie drukujących. Po niedługim czasie emulsja nie zagarbowana. D or o c i ń s k i .

185 .

po opłukaniu zanurzyć w roztworze b na 5 minut. . woda destylowana 1000 cm8 wodorotlenek sodowy 40 g b. woda destylowana 1000 cm3 podchloryn sodowy techn.188 ODWARSTWIENIE SZABLONU ŻELATYNOWEGO a. 50 g Siatkę zanurzyć w roztworze a na 4 minuty. Po opłukaniu siatka jest gotowa do pracy.

migdałowy. Zachowanie się olejów pó\d działaniem powietrza jest różne i zależne od obecności w nich kwasów lnianego i linolowego. Olejami schnącymi (szybciej lub wolniej) są: olej lniany. Zawartość kwasów w olejach powoduje wysychanie. orzechowy. Oleje mineralne naturalne i sztuczne powstały przed tysiącami lat we . Do olejów zwierzęcych (nie schnących) należą: trany rybne. Oleje nie zawierające tego składnika nawet wobec wielkiego utleniania nie wykazują podobnych objawów. tran wieloryb! i inne. Pod wpływem podgrzewania oleju schnącego powiększa się sprawność pochłaniania tlenu (utleniania się) przez warstwę oleju. gorczycowy. co przyspiesza gęstnienie oleju (powstaje pokost). Ze względu na skład chemiczny olaje dzielimy na: a) oleje tłuste. W przyrodzie mamy . b) pochodzenia zwierzęcego. tran z fok i morsów. makowy. lnianego.MATERIAŁY I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALARSTWIE I GRAFICE OLEJE I POKOSTY Ze wzglądu na pochodzenie dzielimy oleje na trzy grupy: l a) pochodzenia roślinnego. olej leszczynowy. rzepakowy. bawełniany. c) oleje węglowodorowe. tworzenie się powłoki twardej na powierzchni oleju. b) olejki eteryczne (lotne).rozpowszechnione oleje tłuste mniej lub więcej schnące i me schnące. Do olejów nie wysychających lub lekko schnących należą: oliwa (z owoców drzewa oliwnego). c) pochodzenia mineralnego. kukurydziany. który jest olejem najbardziej schnącym. rycynowy i inne. szczawiowy. konopny. np.

Ciężar właściwy oleju przy I5°C waha się w granicach 0.-?"atła w temp. które są ułożone po dziesięć w torebkach nasiennych. potem w Egipcie. benzenie i eterze. dlatego też ten sposób produkcji jest najczęściej stosowany. dostarcza 30% oleju. klimatu. a następnie przez destylację.wnętrzu ziemi z rozkładu ciał roślinnego i zwierzęcego pochodzenia.5°C wyncsi 1. B. w medycynie i jest najbardziej odpowiedni do celów malarskich. Slansky podaje. W malarstwie i grafice mają zastosowanie oleje schnące. Ten olej nie jest przydatny do celów malarskich. Pochodzenie kopalne stało .930—0.. Olej ekstrahowany otrzymuje się przez działanie na rozgniecione i roztarte nasiona rozpuszczalnikami. O i e j l n i a n y jest najważniejszym materiałem' używanym w malarstwie olejnym. że najbardziej wartościowym olejem jest olej bałtycki. współcsyimik skłamania £?. Taki olej jest używany do celów spożywczych. między innymi do produkcji farb malarskich i drukarskich. benzynie. na szeroką sksJe w ZSRR. stopnia dojrzałości i in.478—1. Olej lniany wytłacza się ze zmiażdżonych nasion w prasach w normalnej temperaturze. skład oleju lnianego nieco się waha. w Ameryce Północnej i w Indiach Wschodnich. Ma właściwości pochłaniania tlenu z powietrza i wytwarzania powłoki. glicerydy kwasu oleinowego. się w terpentynie. Omawiany olej ma barwę żółtozielonkawą lub żółtobrunatną. gleby. Olej łnilany zawiera 10-—15°/e stałych glicerydów kwayu stearowego i palmitynowego. a do Europy przywozili go Fenicjanie. Otrzymuje się go w większym procencie (26—28%) od tłoczonego na zimno. Są węglowodorami tłuszczowymi. Wpływa na jakość produkowanych farb olejnych oraz na trwałość powłoki malowidła. a z tym i przydatność-do malarstwa jest różna. Ta metoda produkcji oleju jest najwydajniejsza. W zależności od pochodzenia. Olej lniany tłoczony na gorąco przybiera kolor ciemniejszy od złocistożółtego do żółtobrunatnego w miarę podwyższania temperatury podczas tłoczenia. Zawiera więcej zanieczyszczeń. Łodyżka lnu dostarcza włókien na tkaniny.937 g/cm3. Istnieje kilka sposobów otrzymywania oleju Imanego z nasion. . najczęściej olej lniany. Olej lniany wytłacza się z nasion lnu. W związku z dużą zawartością kwasów i resztkami rozpuszczalnika nie nadaje się do celów artystycznych. wtedy otrzymuje się tylko 20% oleju. 15. Oleje mają w życiu codziennym szerokie zastosowanie. jest gorzkawo-kwaśny i schnie wolniej. linolowego i łmolenowego. Polski len należy do wartościowych. Uprawiany był przed naszą erą na Wschodzie. Rozpuszcza.się przyczyną ich niewłaściwej nazwy „mineralnych". Dzisiaj uprawiany jest niemal na całym świecie. olej makowy i oleje pochodzenia mineralnego. Jest on słomiano-żółty o przyjemnym zapachu i ma najmniej zanieczyszczeń. Nasiona mają zazwycz&j S O—-35% deju.484.

Olej taki nie żółknie ani nie zmienia się chemicznie i schnie wolniej od naturalnego. lecz zostają wypierane przez nowy. Olej polimeryzowany jest znacznie trwalszy od oleju gotowanego na wolnym powietrzu lub wystawionego we flaszkach na działanie promieni słonecznych.mć clei żółtego zabarwienia. lecz na skutek polimeryzacji. Późnię i ved. soji. 100°C lub przez gotowanie kilkugodzinne z dodatkiem związków ołowiu. Wtedy staje się przeźroczysty ic. gorczycowego.189 Olej lniany wytłoczony. aby zapobiec tftj ewentualności. zwany też chińskim. tworząc twardą powłokę. Olej lniany bywa fałszowany przez dodawanie innych olejów mniej lub więcej schnących. olejno-żywicznych laserunków i innych celów. \v-yc'-. Nadaje się świetnie do ucierania z pigmentami. która zmienia budowę cząsteczkową oleju. zwłaszcza tego. Olej lniany gotowany do 250°C traci barwę. a następnie przez zapalenie pary — gęstnieje. Czyszczenie oleya odbywa si. Spełnia ona rolę jakby sykatywy. Olej na skutek gotowania przez wiele godzin w temperaturze 3GO°C na wolnym powietrzu. polimeryzację. Zawartość wolnych kwasów oleju może powodować płożenie częściowe oleju. np. rzepakowego. kalafonii itp. lecz przy tym wzrasta kwasowość. */ Jx " " . Olej drzewny. tranów. Jeśli iiaszka :.j w przemyśle różnymi metodami. Ten sposób był już znany od dawnych czasów. który poddaje oę działaniu powietrza.". Zagęszczanie oleju lnianego może odbywać się przez przepuszczenie powietrza (przedmuchiwanie) w temperaturze ok. W tym wypadku.c jest zakorkowana. Obrazy pochodzące z XVIII w. a następnie olej gotowany w tej samej temperaturze bez dostępu powietrza gęstnieje nie przez utlenianie się. Jeszcze do dzisiaj od wieków trwające tradycyjne sposoby otrzymywania oleju zgeszczonego utrzymały się. Aby TjG2.b?. dodaje się do niego 5% bezwodnego dwuwęglanu sodowego w proszku. do wyrobu werniksów. żółknie i szybciej starzeje się od oleju lnianego. Olei zjełczały użyty do produkcji farb olejnych powoduje ich szybkie twardrdęcie w tubach.aw:la rię go na działanie promieni siOiiacznya< we flaszkach przeźroczystych na okres paru tygodni. Po jakimś czasie olej ponownie żółknie. Wytworzona błonka jest elastyczniejsza i odporniejsza na działanie wilgoci i światła. to olej szybko gęstnieje.aak barwa Donrsednia wraca. sj tJ U <£= -^ -i. znacznie lepszy sposób. oglądamy dzisiaj w znacznej części poczerniałe z powodu malowania farbami olejnymi ze spoiwem z pokostu ołowiowego. otrzymuje się przez wytłoczenie z ziaren pewnego gatunku orzecha rosnącego w Chinach. Mieszanina oleju lnianego polimeryzowanego (80%) z olejem drzewnym (20%) powoduje szybkie schnięcie. przez tzw.k woda. Jest materiałem bardzo wartościowym w malarstwie. manganu lub kobaltu. na przykład filtruje sit go przez \ v ą^el kostny. emulsji temperowych.z _ niedojrzałych nasion zawiera dużo sanistzyssczeńj iiie nadaje się ao celów malarskich.

linoleum do kitów i innych celów. Pokost na kalafonii składa się z roztworu kalafonii w oleju mineralnym. Polega ona na dodaniu do oleju Imanego żywiczanów i olejanów kobaltu. żywicy sztucznej. O l e j m a k o w y wytłacza się z ziarenek białego maku uprawianego w niektórych krajach. Pokosty zastępcze składają się z mieszanki pokostu asfaltowego i pokostów na kalafonii. prawie bezbarwny. do impregnacji tkanin i skór. Ma tendencję do jełczenia. żółty. mniej żółknie niż olej lniany. Niektóre pigmenty opóźniają schnięcie. Powłoka (błonka) staje się twardsza po wyschnięciu i nie kurczy się. dlatego też produkowane pokosty są jaśniejsze i rzadsze. Jest zielonkawożółty i bardzo rzadki. Używany jest do produkcji farb typograficznych czarnych. Schnie dość dobrze. Farby te nawet po kilku miesiącach mogą być jeszcze . dlatego olej makowy wolno schnący nie powinien być mieszany z bielą cynkową. rozpuszczalny w alkoholu. do wyrobu ceraty. Przez polimeryzację gęstnieje i staje się jasnożółty. Pokost lniany stosuje się do fabrykacji farb i lakierów jako spoiwo malarskie. powłokę ma względnie miękką ze skołnnością do marszczenia się. jeśli olej makowy był używany do malowania w nadmiarze. które utrwalają się przez wsiąkanie farby w papier. czyli pokostu lnianego. Olej mineralny jest wolno schnący i dlatego dodaje się do pokostu sztucznego suszki lub sykatyw. 45%. Do malarstwa używany jest bardzo rzadko. Pokost asfaltowy jest barwy czarnej i dlatego stosowany jest do produkcji farb czarnych typograficznych. O l e j k o n o p n y wytłacza się z nasion konopii o składzie podobnym do oleju lnianego. Jest nie schnący i dlatego utrwala się tylko przez wsiąkanie w papier. Schnie wolniej niż olej lniany. Przy odczyszczaniu malowidła rozpuszczalnikiem może powłoka malowidła mięknąć. Z dodatkiem werniksu damarowego lub mastyksowego oraz odrobiny wosku nadaje się najlepiej jako spoiwo do farb olejnych. Pokost asfaltowy jest roztworem bitumów (produkt naftowy). które łatwo rozpuszczają się w nim. Błonka olejna schnie do ośmiu dni. przy tym zmniejsza swą objętość (kurczy się). Jego właściwości są nie wykorzystane. co może wpływać na pękanie powłoki farby olejnej na obrazie. Przeważnie białe pigmenty oraz niebieskie ucierane są z olejem makowym. małej ilości oleju lnianego i wazeliny. bielą tytanową. z czerwieniami krapowymi i czerniami. Olej makowy jest słomkowy. Otrzymujemy go przez oddestylowanie ropy w oleju mineralnym. Przez utlenianie można olej makowy zagęścić. występuje w ziarenkach w ok.190 Obecnie stosuje się nieco inną metodę otrzymywania zagęszczonego )łeju lnianego. P o k o s t s z t u c z n y składa się z mieszaniny oleju mineralnego. manganu i ołowiu. gdyż olej ten mniej żółknie niż olej lniany. Posiada w swym składzie glicerydy kwasu linolowego i oleinowego.

zielonkawego. Farby olejne posiadające w swym składzie olej orzechowy są bardziej kryjące. papierach woskowych. przy druku na pergaminach. Wystawiony & butelce na działanie promieni słonecznych traci barwę i schnie szybciej. kalafonią. w ogóle przy powierzchniach niechłonnych dodaje się nawet do 20% sykatyw w celu przyspieszenia schnięcia farby drukarskiej. wonne. W niektórych przypadkach. foliach metalowych. Aby przyspieszyć schnięcie farby lub pokostu w drukarstwie. Najbardziej przyspieszają schnięcie farby sykatywy zawierające sole manganu. O l e j o r z e c h o w y otrzymuje się przez tłoczenie orzecha włoskiego. silnie łamiące światło. miedzi i wapnia. OLEJKI LOTNE (ETERYCZNE) Olejki lotne są to ciecze oleiste stosunkowo lekkie. Ma skłonność do dość szybkiego jełczenia. gdyż wspominają o nim dawni mistrzowie piszący o malarstwie. który posiada 65% oleju koloru jasnożółtego. Do farby zależnie od potrzeby dodaje się 3—10% sykatywy. Konsystencja suszki jest zbliżona do konsystencji farby drukarskiej. powoduje pękanie powłoki farby i jej pociemnienie. które po dodaniu do olejów schnących lub farb powodują ich szybkie schnięcie. a więc zajmuje drugie miejsce po oleju lnianym co do szybkości schnięcia. Jest rzadki i posiada małą lepkość po wyschnięciu. Olej orzechowy musiał być używany dawniej w malarstwie. jak np. ołowiu. o miłym zapachu i smaku. Cienka błonka schnie do 5 dni..191 miękkie na obrazie. Olej makowy bywa fałszowany przez dodatek innych olejów. Suszki — to mieszaniny suchych sykatyw z bardzo słabym pokostem. np. SYKATYWY Sykatywy są to substancje. dlatego nie można go używać do produkcji farb. nie zostawiające po sobie plam tłuszczu na zwilżonym nimi papierze. dodana do niej nie zmienia jej gęstości. ulatniające się stosunkowo łatwo w zwykłych warunkach lub z parą wodną podczas destylacji. . Po zaschnięciu tworzą błonkę twardszą od błonki oleju makowego i nie mają tendencji do późniejszego mięknięcia. Sykatywa dodana w nadmiernej ilości do farb malarskich lub drukarskich wpływa ujemnie na ich jakość. zwłaszcza od XV—XVIII w. Sykatywę można otrzymać przez gotowanie oleju lnianego z dodatkiem tlenku ołowiu i manganu lub też gotowanie z żywicami. s u s z k i w postaci pasty lub s y k a t y w y o l e j o w e j albo terp e n t y n o w e j . damarą itp. stosuje się tzw. Otrzymujemy je z roślin.

Terpentyna musi być dobrze rektyfikowana. Zawierają pewne kwasy organiczne. walerianowy. benzenie. lecz rozpuszczające się łatwo w alkoholu. W ścisłym związku z olejkami lotnymi zostają inne wonne wytwory świata roślinnego. które zawierają asymetryczny atom węgla. Dawniej był używany do rozcieńczania farb olejnych. bądź z parą wodną. balsamy i gumożywice. wódek. służą jako rozpuszczalniki i do innych celów.Olejki eteryczne mają zdolność skręcania płaszczyzny polaryzacji światła. które powstają pod wpływem długiego przechowywania (utleniania). O l e j e k t e r p e n t y n o w y powstaje z otrzymanego wprost z drzewa balsamu przez odsączenie zanieczyszczeń stałych. Schnie wolniej od terpentyny. który po oddzieleniu od wody destyluje się ponownie i rektyfikuje. Po wyschnięciu (wyparowaniu) nie powinna pozostawiać tłustego śladu. Olejki lotne rozpuszczalne są w eterze. eterze. Zależy to od obecności wśród składników olejków takich związków. żółknięcie i pocieranie malowidła i werniksów. Zostają one w bliskim pokrewieństwie z olejkami eterycznymi i są często następstwem utleniania ostatnich.883—0. Dodatek do farb powoduje wolniejsze wysychanie powłoki. Olejek terpentynowy jest najlepszym rozcieńczalnikiem farb olejnych. kminkowy. skręcająca płaszczyznę polaryzacyjną w lewo. różany. W ten sposób otrzymuje się olejek terpentynowy. Ciężar właściwy wynosi 0. Jakość terpentyny można zbadać na bibule filtracyjnej. Jest to ciecz żółtawa o aromatycznym zapachu. przy ogrzewaniu stapiają się. ŻYWICE Żywice są to wytwory roślinne powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. w wodzie nie rozpuszczalne. Żywice dzielimy na: . znane jako żywice. więcej lub mniej stałej konsystencji. Nie może posiadać zżywiczałych składników. zależnie od właściwego sobie zapachu lub smaku. Pozostałością po oddestylowaniu olejku terpentynowego jest kalafonia. a następnie oddestylowanie części lotnych bądź bezpośrednio w temperaturze 90— —100°C. zwłaszcza w Alpach nadmorskich. olejkach tłustych i eterycznych. Wymieniamy kilka ważniejszych olejków eterycznych: terpentynowy. bezpostaciowe. najlepiej kupować ją w aptece. cytrynowy i pomarańczowy. eukaliptusowy. Mają zastosowanie w malarstwie. lawendowy. przez destylację z parą wodną. wskutek czego dają się zmydlać. w fabrykacji perfum. itp. benzenie. alkoholu.895 g/cm3. oraz w tłuszczach. anyżowy i wiele innych. O l e j e k l a w e n d o w y otrzymuje się z liści lawendy rosnącej dziko w południowej Europie. Są to ciała stałe.

a z alkaliami daje się zmydlać. łącznie z kalafonią i szelakiem. przeźroczystym. a zwłaszcza z narośli znajdujących się na dolnej części pnia. błyszczącym. kruche. Ziarenka te w roztworze z olejem terpentynowym i terpentyną dają dobry przeźroczysty lakier. c) gumożywice — są to mieszaniny żywicy twardej z olejami eterycznymi i śluzem roślinnym.07 g/cm3. K a l a f o n i a jest pozostałością przy wyrobie terpentyny po oddestylowaniu olejków lotnych terpentynowych. W przemyśle ma duże zastosowanie. bez zapachu.036. który otrzymuje się z wielkiego drzewa damarowego rosnącego na wyspach Archipelagu Indyjskiego między Celebesem a Nową Gwineą. Mastyks z Chios ma postać bryłek o średnicy l cm i jest cytrynowożółty 1 zielonkawy. zanieczyszczenia opadną na dno naczynia. Punkt topliwości mastyksu waha się w granicach 90—105°C. o odłamie muszlowym. Ciężar właściwy wynosi 1. 13 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Żywica ta wypływa z pnia. Ma postać bezkształtnych kawałków o odłamie muszlowym. olejach tłustych i eterycznych. Kalafonia jest ciałem kruchym. rosnących w północnej Afryce. rosnącego w południowej Europie.04 do 1. częściowo zaś w metylowym i etylowym. na wyspie Chios. topi się w temperaturze 85—120°C. w przeciwnym razie fałszowany jest żywicą sandarakową. na powietrzu krzepnie. estrach. Wydobywająca się żywica 0 zapachu aromatycznym zastyga na powietrzu w postaci kuleczek lub kroplowatych ziarenek. w zwykłej temperaturze zawierające bardzo mało lub nie zawierające olejków eterycznych. Zależy to od gatunku użytej żywicy i od czasu ogrzewania masy. eterze. Ma twardość pośrednią między damarem a sandarakiem. M a s t y k s otrzymuje się z nacięć drzewa Pistacia Lentiscus. rzadziej gruszkowaty. w Afganistanie i północnej Afryce.193 a) żywice właściwe (twarde) — są to ciała stałe. Żywica ta rozpuszcza się całkowicie w benzynie. aż woda zupełnie wyparuje. Rozpuszcza się w spirytusie. Podczas żucia go mięknie w ustach i pęka na kawałki. Przełom ma muszlowo-szklisty. okrągławy. smak gorzkawy. Lepsze gatunki kalafonii są bardziej przeźroczyste o odcieniu jasnym żółtawym. a żywica wypłynie na wierzch. Jest ciałem bezbarwnym. Ż y w i c a d a m a r o w a jest produktem. W rękach miękknie. Ciężar właściwy wynosi 1. Dla otrzymania mastyksu pień drzewa nacina się w miesiącach letnich (czerwiec) od korzenia do gałęzi. acetonie i terpentynie. terpentynie. bez zapachu i smaku. Pozostałość tę w postaci masy gotuje się z wodą tak długo. Rozpuszczalna jest w alkoholu. szklistym. zapach słabo aromatyczny. czyli balsamy — są to ciała półpłynne zawierające żywice właściwe i pewne olejki eteryczne.007—1. o smaku żywicznym. Ż y w i c ę s a n d a r a k o w ą otrzymuje się z drzew Cilcitris quadrivalvis. Mastyks ma zastosowanie do wyrobu lakierów spirytusowych. alkoholu amylo-t wym. b) żywice miękkie. benzynie.

powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. bezbarwna. na Jawie. BALSAMY Balsamy są to ciała półpłynne natury żywicznej. Jest to właściwie produkt przemiany materii owadów. o właściwym sobie łagodnym zapachu. Surowy szelak jest zanieczyszczony pozostałościami roślin i owadów. Tachardia lacca (łąkowa wesz).03 g/cm . limby i jodły kanadyjskiej zaś są przeźroczyste. Dużą ilość balsamów dostarczają nam drzewa iglaste i balsamy tego pochodzenia noszą nazwę terpentyn. Wszystkie terpentyny są roztworami żywic w olejku eterycznym. Oczyszczony szelak 3 ma ciężar właściwy l—1. jodeł mają konsystencję miodu i są mętne. Szelak biały przechowuje się w wodzie. Jest trwały na światło. Żywica sandarakowa podczas żucia rozpada się na cząstki (mastyks pęka na kawałki). S z e l a k powstaje wskutek nakłuć gałęzi pewnych drzew. Terpentynę sztuczną otrzymujemy z surogatów. Wydzielanie balsamu jest najobfitsze w okresie miesięcy letnich. bardzo słabo w terpentynie. Używa się do sporządzania lakierów spirytusowych. W handlu znana jest pod postacią od żółtych do czerwonych laseczek. którą otrzymuje się przez nacinanie drzew iglastych. Balsamy pochodzące z różnych gatunków sosen. acetonie i olejku lawendowym. Dobra terpentyna na papierze nie pozostawia po wyschnięciu plam. tuszów chińskich nierozpuszczalnych. Można werniksować szelakiem malowidła temperowe. Wydobywa się je wskutek nacięć na pniu drzewa. na Cejlonie. który łatwo daje się oddzielić przez destylację terpentyny z wodą. Pozostałością przy wyrobie szelaku w łuskach jest mniej wartościowy szelak rubinowy. wskutek czego gęstnieje. lakieru i do innych celów. świerków. na gorąco w sodzie. dokonywanych przez pasożyta. Terpentynę francuską otrzymuje się z czystej żywicy sosnowej. Szelak bieli się za pomocą chloru.194 eterze. Wchłania ona tlen. Molukach. T e r p e n t y n a f r a n c u s k a powstaje z żywicy. rosnących na wyspach Antylskich. w Indiach. Jest doskonałym rozpuszczalnikiem dla wielu tłuszczów i żywic. w ługu żrącym i roztworze boraksu. Punkt topliwości wynosi 110—125°C> jest rozpuszczalny całkowicie w spirytusie denaturowanym. Jest bardziej kruchy. tzw. aby zmniejszyć jego twardość i kruchość dodaje się parę procent olejku rycynowego i terpentyny weneckiej. W handlu spotyka się szelak pod postacią blaszek o barwie brązowej i jest używany do wyrobu politury. gdyż traci szybko właściwości rozpuszczania się w spirytusie. Zwykłą terpentynę otrzymuje się z ży- . Używany bywa do sporządzania fiksatyw. z modrzewia. Bywa często fałszowany kalafonią. lekko żółtawa.

Rozpuszcza się w ogrzanej terpentynie francuskiej w stosunku 1:1 w olejach. T e r p e n t y n a w e n e c k a jest to płyn z drzew o aromatycznym zapachu. jak tusz litograficzny. Różnią się od zwykłych tłuszczów tym. stosuje się najczęściej łój barani i łój wołowy. zawierającej kwas kopajowy. Wyrabia się ją we Włoszech koło Trydentu. Zwierzę spożywa tłuszcze roślinne i wytwarza ze swojej strony w procesie 'fizjologicznym tłuszcze nowe. gdyż pod wpływem światła terpentyna żywiczeje. gromadzi je przeważnie w nasionach. Gęstą ciecz balsamiczną otrzymuje się z nacięć pni drzew. Balsam kopajowy jest używany w medycynie. dowodem tego są podobne składniki obydwu grup tłuszczów. TŁUSZCZE ZWIERZĘCE Oleje tłuste i tłuszcze stałe powstają w ustrojach roślinnych i zwierzęcych. Terpentynę należy przechowywać we flaszkach brązowych i szczelnie zamkniętych. Zależnie od ilości eterycznych olejków jest ona mniej lub więcej płynna.. glicerydami. mętniejący z czasem. zawiera 40—60% olejku lotnego i żywicy twardej w nim rozpuszczonej. do sprządzania farb żywiczno-olejowych itp. farby drukarskie itp. którą oczyszcza się przez gotowanie z wodą. werniksów. zwierzęcego i ziemnego. kredki litograficzne. Prócz niej otrzymuje się również i kalafonię. WOSKI Woski mogę być pochodzenia roślinnego. do odnawiania starych obrazów olejnych. których zarodkom służą one za pokarm. do rozmiękczania starych lakierów. Roślina tworzy ciałka tłuszczowe. Do wyrobu różnych materiałów. B a l s a m k o p a j o w y otrzymuje się z drzew (kopajowiec) rosnących w Ameryce Południowej i Indiach Zachodnich. lecz eterami wyższych jedno13* . że nie są związkiem gliceryny z kwasami tłuszczowymi. W alkoholu rozpuszcza się 80%. Tak więc gotowe tłuszcze roślinne zamieniają się na zwierzęce.195 wicy korzeni sosnowych przez destylację. t j. które odkładają się w różnych częściach iego organizmu i służą mu jako materiał zapasowy odżywczy. Jest koloru żółtawobrunatnego.

Wosk rozpuszcza się w nafcie. benzenie i terpentynie. olejku terpentynowym i innych rozpuszczalnikach. jak pszczeli. Biały wosk otrzymuje się ze zwykłego pszczelego wosku topionego i gotowanego kilkakrotnie w wodzie. jako dodatek do farb klejowych (wosk gotowany w wodzie z dodatkiem potażu). Temperatury topnienia asfaltów naturalnych wynoszą 110—150°C. asfaltów zaś sztucznych 30—60°C. Stosuje się go w grafice i malarstwie do wyrobu farb. Ponadto stosuje się go do produkcji farb woskowych. terpentynie. a całkowicie w eterze. to jest to dowód. montanowy. Asfalty naturalne i sztuczne używane są do produkcji czarnych i brązowych farb graficznych. benzynie. talkiem i żywicą. Jeśli w palcach jest śliski. Zależnie od stopnia utleniania bitumów naftowych otrzymuje się asfalty dowolnej twardości. japoński. zawierających prócz wyższych wolnych alkoholów wolne kwasy tłuszczowe. benzenie. parafiną. w chemigrafii. farb i kremów. chloroformie.196 hydroksylowych alkoholów. woskowo-olejnych i olejnych. W o s k p s z c z e l i pachnie miodem. tuszów i kredek litograficznych oraz werniksów. natomiast rozpuszcza się częściowo w alkoholu. w wodzie jest nierozpuszczalny. konserwacji zabytków. Z asfaltów sztucznych wytwarza się pokosty do czarnych i brązowych frab graficznych. do wyrobu tynktur litograficznych. medycynie. chiński. Wosk często jest fałszowany cerezyną. olejku lawendowym. do wyrobu materiałów kwasoodpornych. topi się w temperaturze 62— —66°C. malarstwie. w przeciwnym przypadku jest fałszowany łojem. Malowidło staje się wtedy trwalsze i piękniejsze. Używa się go też do utrwalania malowideł wykonywanych farbami klejowymi (wosk rozcieńczony w olejku terpentynowym). Należy tu wymienić znane woski. wosk ziemny i inne. ASFALT Asfalty są to ciała (bitumy) kruche i twarde o barwie brunatnoczarnej. otrzymywane zaś przez przerób bitumów naftowych (pozostałość po destylacji ropy naftowej) są a s f a l t a m i s z t u c z n y m i . że został zmieszany z cerezyną. w garbarstwie i nadaje się do różnych innych celów. Występują w postaci pokładów są to a s f a l t y n a t u r a l n e . Do wyrobu werniksów akv¥afortowych. do wyrobu past. Czysty nie fałszowany wosk nie powinien w czasie żucia przylepiać się do zębów. Wosk znajduje duże zastosowanie w fabrykacji świec. do odnawiania obrazów i do wielu innych celów. w produkcji papieru. lakierów kwasoodpornych. werniksów litograficznych i do innych celów używa- . do opylania płyt cynkograficznych.

tlenkami żelaza. 40 cm szerokości pudła nadającego się do małych akwatint — wystarczy 200 g asfaltu lub kalafonii). Pudło do akwatinty Do opracowania płyt akwatintowych używa się specjalnego urządzenia do rozpylania sproszkowanych żywic. Wymyty asfalt syryjski płucze się w wodzie. mięknie przy temperaturze 50—60°C. W zimie jest kruchy. Urządzeniem tym jest pudło z grubej tektury lub dykty w kształcie graniastosłupa. Asfalt syryjski przed użyciem do werniksów akwafortowych musi być oczyszczony i zmielony. Unoszący się w pudle pył opada i osiada na powierzchni płytki. A s f a l t s y r y j s k i występuje w barwach od brunatnej do czarnej. zaopatrzonego u dołu w niskie a szerokie u podstawy szczelnie zamknięte drzwiczki. Ryć. groszek. Ma szklisty. a po ostudzeniu kruszy się. Po upływie określonego czasu wyjmujemy płytkę trzymając ją za tekturkę. filtruje przez bibułę. topi się zaś w temperaturze 130—135°C. Asfalt potłuczony na pył. gdyż miejsca nie pokryte pyłem żywicznym podlegają trawieniu i są wklęsłe. Dalej rysunek opracowujemy już podobnie jak w przypadku akwaforty. . aż osadzony na powierzchni pył żywicy lub asfaltu przybierze wygląd połyskujących kropelek. 41. muszlowaty przełom i charakterystyczny terowy zapach. Wsypujemy do niego sproszkowany asfalt syryjski lub kalafonię (przy 80 cm wysokości. Ochłodzoną płytę wkładamy do kwasu i po pewnym czasie otrzymujemy tzw. Pudło to wprawiamy potem w ruch wirowy.197 ny jest najczęściej asfalt syryjski. Zanieczyszczony bywa krzemionką. manganem. Rozgrzany ponad tę temperaturę silniej paruje i staje się trudniej topliwy. suszy się a w końcu sieje się przez sito z jedwabnej gazy młynarskiej i wtedy nadaje się do użytku. dając na odbitce delikatne jasne punkty. który rozpuszcza tlenki metali. Następnie płytkę pod-grzewamy na piecyku elektrycznym lub gazowym dotąd. wkładamy poziomo wypolerowaną i odtłuszczoną płytę umieszczoną na kawałku tektury. po czym otworzywszy drzwiczki. pokryte zaś żywicą nie podlegają. wysypuje się do wody w szklanym naczyniu z kwasem solnym. by nie uszkodzić palcami warstwy osiadłego pyłu. węglanem wapnia i cząstkami roślinnymi. a następnie utarty.

gwaszowych i akwarelowych. Guma a r a b s k a jest produktem otrzymywanym bezpośrednio z kory pewnych gatunków akacji. W wodzie pęcznieje. ale znacznie wydatniejszy od gumy arabskiej. która przy dłuższym staniu pleśnieje. c) „ sporządzone sztucznie i inne. do wyrobu farb akwarelowych i jako spoiwo do kredek pastelowych. tworząc ciecz gęstą. Aby temu zapobiec. ZWIERZĘCE I SYNTETYCZNE) Ze względu na pochodzenie rozróżniamy: a) kleje roślinne. Najczęstsze gatunki gum — arabska i australijska — bywają używane do fabrykacji lakierów oraz w lecznictwie. Do użytku przygotowuje się kleje w małych ilościach. guma wiśniowa oraz tragant. Gumę arabską stosuje się do wyrobu spoiw temperowych. fr* Kleje roślinne są to gęste wycieki z pni i gałęzi drzew. otrzymuje się ją ze skrobi . W handlu znany jest w postaci łusek lub nitek twardych o barwie mlecznej. Tworzy ona masę od bezbarwnej do czerwonobrunatnej. Guma wiśniowa była chętnie używana w średniowieczu jako spoiwo temperowe. Ponadto wyrabia się często do różnych celów specjalne gatunki klejów z produktów roślinnych po pewnej ich przeróbce. Dostarczają jej w największych ilościach Acacia senegal rosnąca w zachodniej Afryce. Używany jest w kosmetyce. Do klejów zwierzęcych należy klej skórny. gumowania znaczków pocztowych. że kleje powyższe często w stanie stałym czy też rozpuszczonym rozkładają się i ulegają procesowi gnicia. T r a g a n t jest to guma wyciekająca z nacięć różnych rodzajów drzew Astragalusa. klej kostny. dodaje się do jej wodnego roztworu małą ilość chininy lub kamfory. D e k s t r y n a (guma skrobiowa) jest to substancja chemiczna występująca w świecie roślinnym i zwierzęcym.198 SPOIWA ORGANICZNE (KLEJE ROŚLINNE. w Indiach Wschodnich i Australii. Guma arabska jest kwaśną solą kwasu arabinowego. jest trudno rozpuszczalny. np. b) kleje zwierzęce. Aby zabezpieczyć je od szybkiego psucia się. kazeina i białko jaja kurzego. W stanie stałym i rozpuszczonym przechowuje się je w szczelnie zamkniętych słojach w suchym miejscu. Ponadto gumę arabską stosuje się do sporządzania spoiw temperowych. w drukarstwie. W malarstwie najczęstsze zastosowanie ma guma arabska. gorszych gatunków. pasków itp. Rozpuszcza się w wodzie. eterze i chloroformie. wydzielając przy tym nieprzyjemny zapach. Należy zaznaczyć. kiejowatą. indyjskiej używa się do klejenia. Kleje w stanie zepsutym są niezdatne do użytku. nierozpuszczalna jest w alkoholu. dodaje się do nich środki konserwujące.

rogów i racic.199 przez jej hydrolizę. papiernictwie 1 do innych celów. np. łatwo rozpuszcza się w wodzie. Obecnie produkowane są trzy rodzaje żelatyny: żelatyna fotograficzna. . W wodzie klej ten pęcznieje. nie garbowanych przez zmianę w drodze chemicznej nierozpuszczalnej. K l e j k o s t n y otrzymuje się z kości zwierzęcych przez chemiczną zamianę nierozpuszczalnej osseiny (organicznej części kości) na rozpuszczalną glutynę przez ługowanie pod ciśnieniem. ości i skór rybich. 2—9°/o cukru. introligatorstwie. ma barwę białą lub żółtawą. Handlowa dekstryna zawiera 60—70% czystej dekstryny. Produkowany jest w formie tabliczek i perełek — o przełomie muszlowatym i szklistym. walców drukarskich. a następnie pod wpływem ciepła rozpływa się łatwo. 12—20% substancji nierozpuszczalnych oraz 6—14% wody. Zastosowanie ma w przemyśle meblarskim. Namoczony (napęczniały klej) podgrzewamy w kąpieli wodnej do 80°C (naczynie z klejem i wodą wkładamy do większego garnuszka z gorącą wodą). a następnie przypalić. Stosowana jest do różnych celów. Skręca płaszczyznę światła spolaryzowanego w prawo. Stosuje się ją często zamiast gumy arabskiej. otrzymuje się ją przez wygotowanie w wodzie porostu islandzkiego (Lichen islandicus). W handlu występuje w formie tabliczek od jasnożółtych do ciemnobrązowych o przełomie muszlowatym. kasztanowej. jest to klej rybi (karuk). kości cielęce oraz odpadki skór cielęcych. meblarstwie. Technicznie otrzymuje się dekstrynę z suchej skrobi przez ogrzanie jej do 200°C lub z mączki kartoflanej. jest higroskopijna. Zwykły klej rybi robi się z głów. Taki klej traci znacznie siłę wiążącą. Podgrzewanie kleju bezpośrednio na ogniu w jednym naczyniu jest niewłaściwe. przy wyrobie materiałów światłoczułych. malarstwie i do innych celów. kukurydzianej działając na nie kwasami mineralnymi lub enzymami. Dekstryna jest ciałem bezpostaciowym. Zabarwienie od jasnożółtego aż do ciemnobrązowego. Klej kostny i skórny występują w handlu pod wspólną nazwa kleju stolarskiego. Stosuje się do tego celu surowiec z wnętrza kopyt. Ż e l a t y n a jest najczystszym klejem. Jest to żelatyna roślinna nie zawierająca azotu. garbarstwie. Żelatyna jest prawie czystą glukozą i należy do najlepszych klejów glutynowych. farbiarstwie. Żelatynę pochodzenia zwierzęcego otrzymuje się z pęcherza jesiotra wyza. nie ma smaku ani zapachu. skąd pochodzi jej nazwa (dekster — prawy). techniczna i jadalna. klejów. niekiedy również w formie perełek. klejodawczej substancji na rozpuszczalną glutynę. gdyż klej łatwo można przegrzać. K l e j s k ó r n y otrzymuje się ze skór surowych. przy klejeniu dykt. Klej skórny stosujemy w stolarstwie. Żelatyna może być produkowana w postaci prostokątnych listków lub proszku 0 jasnożółtej barwie. szklistym. Technologia żelatyny niewiele się różni od technologii kleju kostnego i skórnego. Żelatynę można również otrzymać z tkanki kostnej.

K l a j s t e r (klej z mąki pszennej). malowidło klejowe spryskamy formaliną. Tłuszcz zbiera się w śmietanie na wierzchu. Kazeinę otrzymuje się też przez zakwaszenie odtłuszczonego mleka rozcieńczonymi kwasami. gdy np. ebonitu. Całą zawartość naczynia należy dobrze mieszać. K a z e i n ę otrzymuje się z mleka. filmów. kitów.200 Dodatek 2% roztworu ałunu do rozpuszczonego kleju powoduje garbowanie się kleju. Głównym składnikiem mąki jest skrobia (krochmal) występująca w mące w postaci mikroskopijnie małych ziarenek. żeby się nie przypaliła. Klej stolarski prędko się psuje i dlatego należy go w krótkim czasie zużyć. a następnie pękają i powstaje kleista masa. Kleje te jako spoiwa kazeinowe najczęściej są dzisiaj używane w malarstwie ściennym. używana bywa do sklejania drewna i jako spoiwo w malarstwie ściennym. galalitu. W sprzedaży jest klej w postaci proszku kremowego posiada" jący podobne składniki co kazeina. siarkowym lub octowym. Jeden ze sposobów polega na rozrobieniu mąki w odpowiedniej ilości zimnej wody i podgrzewaniu aż do otrzymania klajstru. do wyrobu linoleum. Stygnąc klej zamienia się na masę galaretowatą. Są różne sposoby przyrządzania klajstrów. Użyte do kleju wapno gaszone daje klej delikatniejszy. aby go ponownie rozpuścić trzeba dodać wody i podgrzać. że po wyschnięciu staje się częściowo albo całkowicie nierozpuszczalny. Stosuje się go do wyrobu farb kazeinowych. substancje białkowe i woda. Klej ten nazywa się certus i jest często używany w stolarstwie. np. Strącony twaróg poddaje się suszeniu i mieleniu. Występje w postaci białożółtego proszku podobnego do grysiku lub w kawałkach. Kiedy mleko skwasi się (zważy się) składniki mleka rozdzielają się. Gotowego klajstru nie rozdeń- . do produkcji sztucznego rogu. składnikami mleka są — tłuszcz. Przegrzany zbytnio klajster traci nieco własności klejących. spoiwo używane w malarstwie dekoracyjnym. Odpowiednio preparowana kazeina służy do wyrobu imitacji celuloidu. białko w twarogu w pośrodku i woda w serwatce na spodzie naczynia. Z twarogu robi się biały ser. t j.. dodatek sproszkowanego wapna palonego zaś daje klej o własnościach silnie wiążących. w garbarstwie itp. Do celów malarskich możemy sami sobie przygotować kazeinę (zob. a następnie twardnieje. Spoiwo kazeinowe). dość odporną na działanie wody. Kazeina wapienna jest kleistą masą przeźroczystą. masy izolacyjnej. Bezpośrednio z twarogu lub białego sera można zrobić kazeinę. Podobnie stanie się. sztucznej „piany morskiej". Oprócz krochmalu w mące znajdują się substancje białkowe. Ziarenka te w gorącej wodzie pęcznieją. do różnych innych celów. tak zwaną kazeinę wapienną. Ze świeżego odtłuszczonego twarogu z dodatkiem czystego wapna można otrzymać dobry klej. zwracając uwagę. tzn. Kazeina otrzymywana przez rozpuszczenie w boraksie lub amoniaku (zasady) daje kleje nie odporne na działanie wody.

tłuszcz. kamfory lub fenolu. Po kilkunastu godzinach zbiera się wysuszone białko w postaci płatków i przechowuje w słoikach. do dublowania obrazów. bez innych składników. zanieczyszczone zaś daje wapno chude. octu. Tłuszcze zawarte w żółtku posiadają właściwości łączenia się z wodą. podobnie i innych ptaków. rozpuszcza się łatwo w wodzie. Wapno gaszone jest alkaliczne i dlatego nie można ze spoiwem wapiennym mieszać niektórych farb. które po zalaniu małą ilością wody pochłania ją i rozgrzewa się. olejku goździkowego. S u c h'e b i a ł k o (albumin) otrzymuje się rozbijając je na pianę. słabo wiążące. Zabarwienie żółtopomarańczowe zanika pod wpływem promieni pozafiołkowych. Żółtko jako spoiwo zabezpiecza się przed rozkładem przez dodanie olejku goździkowego. tlen i nieco siarki i tłuszczu. wodór. Białko można łączyć z jedną lub dwoma częściami wody przez mącenie mątewką i przecedzenie przez płótno. jest ciałem białkowym — albuminem zawierającym w swym składzie węgiel. Do celów malarskich najodpowiedniejsze jest takie wapno gaszone. Kamień wapienny (węglan wapniowy) pod wpływem prażenia z dostępem powietrza traci dwutlenek węgla i przechodzi w w a p n o p a l o n e (tlenek wapnia). Oprócz tego żółtko i białko łączą się dobrze w dowolnych ilościach z olejami schnącymi. Używa się go w introligatorstwie do klejenia papieru. SPOIWA NIEORGANICZNE (POCHODZENIA MINERALNEGO) M l e k o w a p i e n n e stosuje się jako spoiwo w technice wapiennej jresco secco i dl -fresco oraz do pogruntowania tynku. a przy większym rozcieńczeniu wodą — na m l e k o wap i e n n e i w o d ę w a p i e n n ą . balsamami i werniksami. W a p n o g a s z o n e zalane większą ilością wody zamienia się na tłustawą masę. Tak otrzymane spoiwo przechowuje się we flaszkach z dodatkiem kamfory. . Ż ó ł t k o jaja kurzego zawiera wodę. aby uchronić przed zepsuciem się. w litografii do wyrobu papierów przedrukowych. Kamień wapienny czysty. daje po wyprażeniu wapno tłuste. które było zakopane w ziemi w ciągu kilku lat. do papierów klajstrowych. gdyż tracą one swoją barwę (nie są . do usztywniania tkanin i do innych celów. Do użytku jako spoiwo. B i a ł k o jaja kurzego. Użyty do klejenia świeży klajster jest najlepszy.201 cza się. W celu zabezpieczenia go przed szybkim zepsuciem się. następnie przesącza się przez płótno. dodaje się antyseptyki. przy czym wapno rozpada się i ulega „zgaszeniu"dając wodorotlenek wapnia. rozwleka na szybie i wysusza na ciepło. witalinę i ciała nieorganiczne — jest albuminem jak białko. ciała białkowe. Po wyschnięciu klajster nie da się ponownie rozpuścić w wodzie.

Dodatek kleju do gipsu opóźnia znacznie jego wiązanie. Kładziony w cienkich warstwach słabo kryje. Gips podgrzany do temperatury 130°C traci część wody krystalicznej. zmniejsza jego porowatość i zwiększa elastyczność. a następnie przez zmielenie wypalonego produktu na proszek. Najczystszy gatunek skał gipsowych zwie się alabastrem. sztuczny marmur). masę zaś wzmacnia. siarczan wapniowy dwuwodny) jest bardzo rozpowszechniony w przyrodzie.202 odporne na alkaliczne działanie wapna). Tworzy się w tych warunkach delikatny jedwabisty proszek gipsu dwuwodnego. Najgrubszy gips używany jest do celów budowlanych. Gips wypalony ma ciężar właściwy 2. Przez ogrzewanie w wyższych temperaturach 200—500°C gips traci resztę wody. Dawniej używany bywał na wierzchnie warstwy . Gips taki zwie się przepalonym. W celu związania go używa się kleju stolarskiego. Gips taki nie ma zdolności wiązania się po zarobieniu wodą. Jest to tzw. Zależnie od stopnia zmielenia gipsu rozróżniamy różne jego gatunki. bezwodny siarczan wapniowy 2. a po pewnym czasie zamienia się na masę twardą i dlatego stosuje się go do odlewania. Z drewnem i trzciną wiąże się mocniej. Gips naturalny nie odwodniony zawiera ponad 209/fl wody krystalicznej i z trudnością rozpuszcza się w wodzie (l cześć gipsu w 400 częściach wody). Gips używany jest do odlewów. Używany jest do wykańczania delikatnych ozdób gipsowych. nie pęka i nie odstaje od ścian.75. Nazwa pochodzi od miejscowości Alabastron w Egipcie Górnym. gdzie znajdują się najlepsze gatunki alabastru. Zależnie od stopnia ogrzania nabiera gips palony różnych własności i wtedy ma zastosowanie do różnych celów. Gips tak zwany cienki otrzymuje się z gipsu palonego moczonego przez dłuższy czas w dużej ilości wody.90. Woda wapienna lub klej stolarski dodane do masy gipsowej opóźniają znacznie twardnienie gipsu. Wypalanie gipsu naturalnego ma za zadanie wydalenie z niego wody. gdyż dokładnie wypełnia formy. Gips otrzymuje się przez wypalanie naturalnych skał gipsowych. zarobiony wodą tężeje prędko. najdrobniejszy do zapraw i sztukaterii. W Polsce występuje gips we wszystkich postaciach krystalograficznych. do ozdób architektonicznych. gips sztukatcrskL Przy twardnięciu stopniowo powiększa swoją objętość o 1%. którą przy ogrzewaniu stopniowo traci. Gips sztukatorski zmieszany z klejem i boraksem lub zarobiony ałunem po stwardnieniu i wyszlifowaniu jest podobny do marmuru (sztuczny kamień. do zapraw malarskich. tynków i do wielu innych celów. a jednocześnie traci swe własności łączenia się z woda i tężenia. Zaprawa taka po stwardnieniu ma dużą wytrzymałość. G i p s (CaSO4-2H2O. W miarę podgrzewania wody rozpuszczalność gipsu wzrasta. Gips zawiera wodę krystaliczną. Wapno gaszone jako zaprawa murarska w połączeniu z piaskiem krzemowym rzecznym wiąże dwutlenek węgla z powietrza i tworzy po pewnym czasie skamieniałą masę. Przez dodanie niewielkiej ilości gipsu do zaprawy wapiennej otrzymuje się zaprawę gipsowowapienną.

W budownictwie szkło wodne zmieszane ze spoiwem wapiennym daje trwałą powłokę fasadową. farb olejnych. Stosowany jest w przemyśle papierniczym. przybierając barwę żółtawobrązowawą. pokostów itp. Roztwór 33% nazywamy szkłem wodnym pojedynczym. w malarstwie mineralnym jako spoiwo. Roztwór szkła wodnego chciwie absorbuje kwas węglowy z powietrza. który wydziela się w postaci bezpostaciowego proszku. Większość metali reaguje z rozcieńczonym kwasem azotowym. olejek goździkowy. S z k ł o w o d n e powstaje przez stapianie piasku z sodą bezwodną lub potażem. mydlarskim. ciągliwa ciecz. kwas salicylowy. ROZPUSZCZALNIKI Do rozpuszczania środków wiążących farb itp.52 g/cm3 i temperaturze wrzenia 86°C. wy- . formalina. lakierów. tymol itp. benzynę. kamfora. aceton i różne specjalne mieszanki (rozpuszczalniki) do farb drukarskich. CHEMIKALIA ORGANICZNE I NIEORGANICZNE K w a s a z o t o w y (HNOs) otrzymuje się obecnie przez utlenianie azotu z powietrza w łuku elektrycznym i rozpuszczaniu otrzymanego tlenku azotu w wodzie jak również przez utlenianie amoniaku metodą Franka-Caro w obecności siatek platynowych jako katalizatora. a 66% podwójnym. rozpuszczalna w wodzie destylowanej lub w deszczówce. . stosuje się różne rozpuszczalniki.203 zaprawy gipsowej pod malowidła na deskach. Jest to bezbarwna. wydzielając przy tym duże ilości ciepła. dymiącą na powietrzu cieczą o ciężarze właściwym 1. alkohol. kwas borowy. tekstylnym. sublimat. jako środek klejący do porcelany. rozrobionych farb malarskich itp. Gips do celów artystycznych używano również w starożytności w Egipcie i w Rzymie. mogą być kwas karbolowy. do konserwacji jaj. ŚRODKI KONSERWUJĄCE SPOIWA Środkami konserwującymi dla spoiw. przy czym rozkłada się na węglan sodowy i kwas krzemowy. przeźroczysta. Otrzymane szkliwo rozpuszcza się w wodzie pod ciśnieniem. terpentynę. np. ksylol. Wyrabiane w kraju szkło wodne ma stężenie 36—45° Be. Kwas azotowy miesza się z wodą w każdym stosunku. Czysty kwas azotowy jest bezbarwną. Pod działaniem światła ulega częściowemu rozkładowi.

otrzymujemy dość silny kwas 108/e do trawienia cynku. lecz krótko. Pamiętać należy. W chemigrafii stosuje się dlatego trawienie tzw. Przygotowując roztwory należy zawsze dolewać do wody kwasu. Tinty trawi się najsłabszym kwasem w roztworze do 4°Be. silny kwas ok. Kwas azotowy występuje w stężeniach od 96—98% i przechowuje się go w szczelnie zamkniętych naczyniach aluminiowych. odwrotna strona) lakierem: roztworem szelaku. roztworem kalafonii. W grafice artystycznej przy technikach wklęsłych trawionych (kwasorytach) do trawienia najczęściej blach miedzianych. zakrywając kolejno jego części lakierem ochronnym. średni kwas 18—22°Be. np. w . płytę opłukuje się wodą i suszy bibułą. przy użyciu szklanego pędzla. Niektóre czyste metale. następnie usuwa się werniks przy użyciu terpentyny. otrzymujemy Silny kwas ok. 25°Be i więcej). stopniowe lub jednorazowe w specjalnych maszynach do trawienia. Płytki przed trawieniem zabezpiecza się (brzegi. W technikach artystycznych wklęsłych do trawienia miedzi i mosiądzu używa się roztwór od 15—25°Be (słaby kwas 15—18°Be. W przemyśle kwas azotowy ma szerokie zastosowanie. w poligrafii w technikach reprodukcyjnych do produkcji klisz kreskowych. że kwas trawi nie tylko w głąb metalu ale i wszerz. jak również i w offsecie i litografii. który łagodzi przebieg trawienia. Wydobywające się banieczki podczas trawienia płyt usuwa się co pewien czas gęsim piórem. Bez użycia areometru Baumego można przygotować roztwory do trawienia płyt. żelazo reagują energicznie z rozcieńczonym kwasem azotowym. chrom. chroniącym metal przed jego działaniem (passywacja metalu). Wlewając do trzech części wody jedną część kwasu. rysunki lawowane trawi się silnym kwasem ponad 20°Be. ze stężonym natomiast nie wchodzą w reakcję na skutek tworzenia się tlenku metalu nierozpuszczalnego w kwasie stężonym. klisz siatkowych. Po wytrawieniu rysunku. Rysunek trawi się przez określony czas. najczęściej redukując kwas azotowy do amoniaku. woskiem lub werniksem. Do trawienia akwatinty używa się słabszych kwasów. 20®/o do trawienia miedzi. jak aluminium. Kwas na płyty cynkowe reaguje silniej. naczyniach kamionkowych i zbiornikach z materiałów kwasoodpornych. porcelanowej lub winidurowej kuwecie.204 dzielając przy tym wodór. mając kwas azotowy w stężeniu przemysłowym około 41°Be. dość silnie działającym. Do kwasu można wlać trochę ropuszczonego kleju stolarskiego. Kwas azotowy techniczny w stężeniach od 63—50% przechowuje się w balonach szklanych. Roztwory do trawienia cynku muszą być słabsze niż do miedzi i mosiądzu. Działanie kwasu sprawdza się wykonując na płytce skalę trawienia. Trawienie odbywa się w szklanej. Może to spowodować podtrawienie kresek przy głębokim trawieniu. mosiężnych i cynkowych. Kwas o stężeniu 10—15°Be jest pośrednim. Wlewając do jednej części wody jedną część kwasu.

205 przeciwnym wypadku wzrasta temperatura kwasu. Występuje najczęściej w formie brył krystalicznych w barwach od żółtej do ciemnopomarańczowej i brązowej. zaopatrzonych w odpowiednią wentylację. C h l o r e k ż e l a z o w y (FeCl3v6H2O) — otrzymuje się przez rozpuszczenie żelaza w kwasie solnym (powstaje chlorek żelazawy). Przechowuje się go najczęściej we flaszkach wyłożonych parafiną i w naczyniach ołowianych lub wyłożonych ołowiem. Rozróżniamy chlorek żelazowy uwodniony i bezwodny. w technice — fluoroforty używa się go do trawienia rysunków na płytach szklanych. alkoholu etylowym. Jego temperatura topliwości wynosi 37°C. ocet winny z wina gronowego. K w a s o c t o w y (CH3COOH) otrzymuje się z alkoholu etylowego w drodze fermentacji. Zużyty kwas można wylewać do zlewn tylko wtedy. W litografii kwas octowy może służyć do trawienia rysunków (kwasoryt na kamieniu litograficznym). W grafice artystycznej. a produkt techniczny — w specjalnych naczyniach stalowych. Lepsze rodzaje jadalnego kwasu octowego są otrzymywane również przez fermentację wina z soku owoców. W technice malarskiej ma zastosowanie głównie ocet surowy. zwęgla papier. o pojemności około 10 litrów. Zmiękcza i rozpuszcza żelatynę i ciała białkowe (albuminoidy). Kwas fluorowodorowy jest trujący. Chlorek żelazowy należy przechowywać w szczelnych szklanych naczyniach. Zastosowanie ma . zabezpieczonych od wewnątrz przed korozją. wybitnie szkodliwy dla wzroku i narządów oddechowych. drewno oraz trawi szkło i porcelanę. kamforę i różne żywice. Ponadto kwas działa szkodliwie na błony śluzowe i może spowodować poparzenie dłoni. ocet owocowy z wina jabłegznego i gruszkowego. Kwas octowy jest płynem bezbarwnym o przenikliwym zapachu. Rozpuszcza nitrocelulozę. Chemiczny czysty kwas octowy 100% zwie się „lodowatym". K w a s f l u o r o w o d o r o w y (HF) otrzymuje się przez podgrzewanie fluszpatu lub kryolitu ze stężonym kwasem siarkowym w kwasoodpornych retortach żelaznych. gdy jest rozcieńczony wodą i przy silnym spłukiwaniu. Uzyskuje się wtedy kilka produktów. a następnie przez chlorowanie roztworu gazowanym chlorem. eterze i w glicerynie. np. Ostatnio rozwinęła się za granica na szeroką skalę produkcja octu syntetycznego z acetylenu. 60%. najlepiej jednak po zneutralizowaniu go wapnem i rozcieńczeniu wodą. daje się on mieszać z wodą. np. korek. Rozpuszcza się w wodzie. kwas octowy i aceton. Trawienie powinno odbywać się w pomieszczeniach przewiewnych. Taki ocet zawiera oprócz kwasu octowego również kwas jabłkowy oraz winowy. Największe ilości kwasu octowego otrzymuje się przez suchą destylację drewna drzew liściastych. alkohol metylowy. na skórze wywołuje rany. alkoholem i eterem. Kwas fluorowodorowy techniczny wyrabia się o rnocy ok. jaki otrzymuje się przy destylacji drewna.

38°. Również dodatek ałunu do farby klejowej czyni malowidło ogniotrwałym. Można go usunąć przez zanurzenie płytki kwasorytowęj na dwie sekundy do roztworu kwasu azotowego. 42°Be. W praktyce znajduje zastosowanie najczęściej roztwór o stężeniu 34°Be (ustalonym w temperaturze 18°C). do utwardzania wyrobu z gipsu. S o d a ż r ą c a (soda kaustyczna — NaOH). przyjmując postać sześcianów lub ośmiościanów. jako zaprawa w farbiarstwie do fabrykacji błękitu paryskiego. W przemyśle graficznym wodne roztwory używane są do trawienia cylindrów miedzianych (w rotograwiurze). jako zaprawa do sklejania papieru. rozpoczynając trawienie od najgęściejszego roztworu. 36°. t j. garbowania skóry. w lecznictwie. poczynając od 42°. ale dokładniej i głębiej. do fotografii itp. W technice trawionej chlorek żelazowy redukuje się na chlorek żelazawy (FeCls na FeCl2). Jednak najodpowiedniejszy jest do trawienia rysunków na miedzi. Najgęściejszy roztwór trawi najsłabiej (wolniej). Stary chlorek nie nadaje się do użytku. Chlorek żelazowy trawi wolniej niż kwas azotowy. nie pogrubiając rysunku. ponadto w grafice artystycznej do trawienia płyt miedzianych i cynkowych (techniki trawione wklęsłe).). Trawienie rozpoczyna się więc od ciemniejszych partii rysunku. a następnie wymycie jej po usunięciu werniksu wodą z mydłem przy użyciu niezbyt twardej szczotki. 32°Be przez określony czas. utrudniający potem wykonywanie odbitek. jako środek impregnujący. gdyż chlorek żelazowy pozostawia plamy nie dające się niczym usunąć. Otrzymuje się ją przez gotowanie węglanu sodowego (sody kalcynowanej) z mlekiem wapien- . jak również odpowiednie siarczany podwójne żelaza. W litografii do odkwaszania kamieni litograficznych i płyt cynkowych. i przechodząc do coraz mniejszych gęstości w celu uzyskania gradacji półtonów. przechodząc stopniowo przez półtony do partii najjaśniejszych.206 w przemyśle chemicznym do fabrykacji farb. Niezbędne tu jest jednak duże doświadczenie grafika. aby zapobiec występowaniu plam spod farby klejowej. Poplamione ściany i sufity powleka się roztworem ałunowym. chromu i manganu. Należy uważać na ubranie. kreskach trawionych na cynku pozostawia większy osad. Krystalizując w wodzie mogą tworzyć kryształy mieszane. Pomiar stężenia kwasu świeżych roztworów dokonuje się za pomocą areometru. A ł u n y są to siarczany glinowopotasowe. Heliograwiurę i rotograwiurę trawi się chlorkiem żelazowym o kilku gęstościach roztworu (stężeniach. 40°. Ałun stosuje się do wytwarzania farb i lakierów. co ważne jest w malowaniu dekoracji teatralnych. Ałun dodany do mleka wapiennego wiąże lepiej. glinowoamonowe. glinowosodowe. gdyż w. Konieczne jest przy trawieniu posługiwanie się skalą trawienia. bardziej rozcieńczony (szybciej). w lecznictwie do tamowania krwi i do różnych innych celów.

Gliceryna powstaje również w małych ilościach przy alkoholowej fermentacji cukru. Jest cennym materiałem pomocniczym dla malarzy do zaprawiania farb klejowych wystawionych zwłaszcza na zewnątrz. Zużywa oleju dosyć znacznie i osłabia intensywność farb. przedstawia się jako masa białożółta. które spłukuje się w wodzie. odznacza się dobrym poślizgiem. do słodzenia likierów i lemoniad. otrzymywanym z tłuszczów przy fabrykacji mydła i świec stearynowych. Jest odporny na działanie światła i powietrza. Talk bywa dodawany do farb olejnych. i nie twardniały zbyt szybko. a ponadto do otrzymywania papieru pergaminowego. dlatego dodatek do farb olejnych musi być ograniczony. który na odtłuszczonej płytce nie odpryskuje podczas opracowywania rysunku.13. wrze w temperaturze 290°C. Następnie płytę osusza się między dwoma arkuszami bibuły i taka płyta może być pokryta werniksem kwasoodpprnyrn. Ma zastosowanie praktyczne do wyrobu nitrogliceryny i dynamitu. Jest produktem ubocznym.207 nym lub w drodze elektrolitycznej z roztworów wodnych soli kuchennej. Kawałek laseczki sody żrącej rozpuszcza się w wodzie w naczyniu porcelanowym lub emaliowanym (nie szklanym. w przemyśle perfumeryjnym. Ma on wygląd białego proszku. P u m e k s n a t u r a l n y jest to bardzo porowaty. w dotyku tłusty. gęstym. utrzymywały się w zawiesinie. akwaforty. T a l k (łojek) jest naturalnym kwaśnym metakrzemianem magnezu. gąbczasty minę- . w kosmetyce do wyrobu kremów i pomad. Dodana do kleju czyni go trwalszym i zapobiega jego kruchości. nieprzeźroczysta. W litografii gliceryna jest jednym ze składników używanych do wyrobu emulsji na papiery przedrukowe. przy czym tworzy się jednocześnie chlor i ług sodowy. jako środek leczniczy przy pewnych stanach chorobowych naskórka i błon śluzowych itp. G l i c e r y n a występuje w przyrodzie pod postacią estrów kwasów organicznych w tłuszczach zwierzęcych i roślinnych. Można jej używać do odtłuszczania płyt miedzianych i cynkowych przed pokryciem ich werniksem kwasoodpornym. np. Soda żrąca ma ciężar właściwy 2. do konserwowania preparatów anatomicznych. trwały w mieszaninach i mało kryjący. W przemyśle soda żrąca znajduje szerokie zastosowanie.25 g/cm3 (30°Be). w eterze i chloroformie jest nierozpuszczalna. do usuwania większych zanieczyszczeń i starej zaschniętej farby. gdyż chłonie z powietrza wilgoć. aby nie galaretowaciały. Cienkie płytki talku przepuszczają światło. krystaliczna. alkoholu i glicerynie. o smaku słodkim i ciężarze właściwym 1. Następnie ług sodowy 'podlega stężeniu. Należy przechowywać w słojach szczelnie zamkniętych. łatwo rozpuszczalna w wodzie. Płytkę metalową wpuszcza się na druciku do słabego roztworu na parę minut. Tłuszcz na płytce zamienia się na mydło. topi się przy temperaturze 318°C. rozpuszcza się w wodzie i alkoholu. Jest płynem bezbarwnym. gdyż może pękać od powstającego gorąca).

Blacha miedziorytnicza do rytowania musi być odpowiednio przygotowana. Dwuchromian amonowy występuje w postaci drobnego krystalicznego proszku o żółtopomarańczowej barwie lub w postaci większych pomarańczowych kryształków. farb olejnych itp. Działa na drogi oddechowe. Używa się go do podobnych celów jak pumeks naturalny. Z kolei poleruje się płyty miedziane lub cynkowe węglem drzewnym najpierw z wodą potem z oliwą. D w u c h r o m i a n p o t a s o w y o ciężarze właściwym 2. a jednocześnie przekuta. Duże bryły pumeksu tnie się na małe kostki (cegiełki). wreszcie kredą ze spirytusem. natomiast szlifowanie węglem drzewnym może odbywać się w wanience z wodą. zależnie od stanu powierzchni płyty. Rysy pozostałe po szlifowaniu piaskowcem usuwa się cegiełką twardego pumeksu. Szlifowanie powinno odbywać się oburącz. kamieni. stosuje się papiery ścierne do metalu o różnej wielkości ziarna.70 g/cm3 otrzymuje się na drodze reakcji podwójnej wymiany roztworu wodnego dwuchromianu sodowego i chlorku potasowego.15 g/cm3 otrzymuje się przez działanie na bezwodnik chromowy zasadą amonową. aż do połysku. Jest bardzo lekki. SOLE D w u c h r o m i a n a m o n o w y o ciężarze właściwym 2. że im twardszy jest pumeks. W poligrafii znajduje zastosowanie do uczulania papieru pigmentowego w rotograwiurze. P u m e k s s z t u c z n y (tzw. Przed szlifowaniem osełką piaskowca lub cegiełką pumeksową płytkę miedzianą lub cynkową unieruchamia się przez przybicie gwoździami bez główek przy krawędziach płytki do równej deski. W handlu spotyka się w trzech gatunkach zależnie od twardości: miękki. słabiej w alkoholu etylowym. Ponadto do polerowania stosuje się też sproszkowany węgiel drzewny. Drobne ryski zapolerowuje się gładzikiem stalowym z oliwą. Pumeks mielony służy do szlifowania i polerowania. średni i twardy. . tj. niszczy skórę i jest trujący. Najlepszy pumeks pochodzi z Sycylii i wysp Liparyjskich. powłok lakierowych. które przy użyciu wody lub oleju stosuje się do szlifowania blach metalowych. Następnie wszelkie nierówności (wypukłości) płyty usuwa się przez szlifowanie jej osełką z twardego piaskowca po zwilżeniu wodą. barwy białej z odcieniem żółtawym lub szarym. utwardzona i wyrównana. Jest ciałem stałym. Rozpuszczalny w wodzie. Używany jest w poligrafii do uczulania emulsji na światło przy produkcji klisz chemigraficznych oraz blach offsetowych i aluminiowych. tym szlifuje delikatniej. Zaznaczyć należy. przez kotlarza. krystalicznym o barwie żółtoczerwonej. wiedeński) jest mieszaniną piasku kwarcowego i gliny.208 rał wulkanicznego pochodzenia. Następnie.

f rench naples yellow Kings yellow Realgar Cobalt yellow Ochrę łight Ochrę gold Yermilion Red lead. Bleitweiss Barytweiss Zinkweiss Titanweiss Schlammkreide Lehm. Risigallum Roter Arsenik. outremer jaune Żółcień neapolitańska Auripigment Realgar Aureolina Ugier jasny Ugier złoty Cynober naturalny Minia (róż Saturna) Neapelgelb Antimongelb Gelber Arsenik. Saturnine minge red.SŁOWNICZEK MALARSKI polski Biel ołowiana Biel barytowa Biel cynkowa Biel tytanowa Kreda pławiona Glinka Żółcień chromowa jasna Żółcień kadmowa ciemna Żółcień cynkowa Żółcień barytowa niemiecki Kreraserweiss. mennige francuski blanc d'argent Blanc de baryte Blanc de zinc Crai Blane de Chine. yellow ultramarine Naples yellow. Pfeifenton Chromgelb heli. Kauschort Aureolin Lichter Ocker Goldocker Zinnober Mennige. citron yellow Permanent yellow. Rubinschwefel. Konigsgelb Cadmiumgelb dunkel Zinkgelb Barytgelb. cinabre rouge Rouge de Saturne . barium yellow. terre de pipę Jaune de chrome clair Jaune de cadmium fonce Jaune de cinc. white bolus Chrome yellow light Cadium yellow deep Zinc yellow. Walkerde. Jaune de Naples Orpiment Arsenie orange Jaune de cobalt Ocre clair Ocre d'or Yermillon. jaune de citron Jaune de baryum. Baryumgelb angielski Flake white Barium white Zinc oxide Titanium white Chalk White clay. Orangemennige.

Deckgrun Smaragdgriin Guignetsgriin Chromoxydgriin matt Kobaltgriin angielski Van Dyck red Chrom red Cadium red Ultramarine red Cobalt red Red of India English red Yenetian red Mars red Dragoons blood Alizarin crimson permanent crimson Crimson lakę Red iron ocher Caput Mortuum Genuine ultramarine French blue Azure Blue Cobalt blue Parisian blue Caeruleum Smalte fin. ziel.210 polski Róż Van Dycka Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Róż kobaltowy Róż indyjski Róż angielski Róż wenecki Czerwień iriarsowy Smocza krew Kraplak alizarynowy Karmin Ugier palony (czerwony) Caput mortuum Ultramaryna niebieska z lazurytu Ultramaryna sztuczna Błękit górski Błękit kobaltowy Błękit paryski Cer ule u m Smal ta Indygo Zielona ziemia naturalna Zieleń szwajnfurcka. zieleń Pawła z Werony Zieleń szmaragdowa. zielony chromotlenek laser. Thenardsblau Pariserblau Himmelblau. Indigo Green earth Emeraldgreen Yiridian chromis hydroxide Chrome green.. CSlinblau Blauer Audam. bleu de cuivre Bleu de cobalt Bleu de Paris Bleu cślestiąue Email bleu. Zorulein. zaffre Indigo Terre vert Vert Yeronese Verte śmeraude Vert de chrome Vert de cobalt . oxyd Cobalt green francuski Rouge de Van Dyck Rouge de chrome Cadmium rouge Outremer rouge Rouge de cobalt Rouge de 1'Inde Rouge d'Angleterre Rouge de Yenice Rouge de mars Sang de dragon Alizarin carmine Carmin. laque carminee Ocre rouge Caput Mortuum Outremer lapis Outremer Bleu de montagne. Guigneta Chromoksyd kryjący Zieleń kobaltowa niemiecki Van Dyck Rot Chromrot Kadmiumrot Rotes Ultramarin Kobaltrosa Indischrot Englischort Venetianischrot Marsrot Drachenblut Alizarin Krapplack Karminlack Gebrannter Ocker Caput Mortuum Lasursteinblau Ultramarin Bergblau Kobaltblau. Zaffersfarbe Indigoblau Griine Erde Schweiniurtergrun.

211 .

Odnawianie zniszczonych druków. Czto takoe iskusstwo? Moskwa 1973. Ikony — Katalog zbiorów MNK. Warszawa 1960. K o h l M... Malmaterial und seine Verwendung im Bilde. H u s a r s k a M. Warszawa 1979. ~~E n g e l^Trł a r d t R. Warszawa 1961. Kraków 1938. Moskwa 1950. Warszawa 1973. H o m o l a c s K. C h o l e w i ń s k i W... Warszawa 1/59/1. Techniki malarskie.. Kraków — Wrocław 1959. G r u s z y ń s k i C.. J a k u b o w s k i S. Lehrgang — DasFa7b~enmisctien. Stuttgart 1954.. (j un. w opracowaniu Romana Artymowskiego.ch zastosowanie. I i II.).. J u r k i e w i c z A.. Warszawa 1984. Tiechnika żiwopisi.. London 1961. Technika malarstwa dekoracyjnego. J a x t h e i m e r B.. Kraków 1973. Warszawa 1952... Warszawa — Wrocław — Kraków B e r e z i n B. Zarys technologii malarstwa. L. B o r a t y ń s k i K.BIBLIOGRAFIA A l e k s e w d B. Podręcznik metod grafiki artystycznej. J u r k i e w i c z A. Malarstwo budowlane (poradnik). Zarys towaroznawstwa papieru i materiałów piśmiennych^ Warszawa 1950.. Switzerland 1962. 1966. Konserwacja malowideł. A r na u F..x Kolorystyka malarska^Wsr*™™* 1Q PO H ~ o ~ p l i ń s k i j~~Tarby i spoiwa (podręcznik techniczny dla malarzy). B ł o c k J.. Nowoczesna konserwacja zabytków papierowych — Black-Notes... K w i a t k i e w i c z M.. Podręcznik metod grafiki artystycznej. Wrocław 1952. ^ __ C i e ń s k i T.. Sztuka fałszerzy — Falszerze sztuki. Berlin D 3370. H o p l i ń s k i J. Farby i spoiwa malarskie. Poradnik dla artystów i miłośników obrazów.. Handbuch der Druckgraphik. Rzecz o malarstwie. J f l | l l . Farby graficzne. C e ń n i n i C. Wrocław 1955^ C h o l e w i ń s k i W. Warszawa 1953. C a r v e r M. Kraków MCMXXXIX cz. Dąbrowica 1929. Kraków — Warszawa 1947 J a r o r n e k I...... New York. Muzeum Mickiewicza. Tworzywa sztuczne w plastyce. K i p l i k D. I. D o e r n e r M.. W. Papier i jego znaczenie. D z i e d z i c K. Materiały malarskie_JLj. Ho~p l i ń s k i J. Technologiajrąglarska j techniki malarskie. Kraków ' ~~ H o p l i ń s k i J . J e z i o r a ń s k i F. reprodukcyjne. Painting in oil by the 5-color method. Warszawa 1975. B r u n n e r F. Maszyny i urządzenia. Farby drukowe. B r u z d a J. Praktyczny i zwięzły podręcznik dla malarzy dekoracyjnych^ Kraków 1928. Warszawa 1975... Kraków MCMXXXIV. Warszawa 1805. Kraków MCMXLI. K ł o s i ń s k i J.. K o ł a k o w s k i T. Co powinien wiedzieć drukarz o farbach. __________ D o e r n er M. .

Kraków 1960. Warszawa 1971. J§lj! s i n s k i_^^e^hnikj_jnsMazskje^ spoiwa mineralne.. S l «Ln g fr y B . Werkstoffe und Techniken der Malerei.. Kleje — informator. Warszawa 1947. T. I. Kraków 1970. S z i s t k o W. Z e u g n e r G. l i II. i S a r n e c k a K. Warszawa 1938.. Podręcznik dla maszynistów drukarskich.n. Warszawa 1951.21S 1C r e j 6 a A. S c h u l t z S. London 1976. Warszawa 1960.. Polskie kolekcjonerstwo grafiki i rysunku. Poradnik budowlany dla architektów. R e n c A. 1977.. Farbenlehre fur Maler. P f a n h a u s e r J.. R i c h m o n d L. P. T.. L i t t l e j o h n s J. .. jCjrepka E.. Podręczna ^technologia dla artystów plastyków... Kraków 1948. Techniki sztuk graficznych. T e o f i l a — kapłana i zakonnika — O sztukach rozmaitych ksiąg troje. Warszawal960T ~ ——S o ł o u c h i n W. 1971.. Lakierniawo. Wrocław 1961. Katowice 1946. Die Druefcffraphifc. Tiechnika restawracii kartin. Moskwa 1971. S t o p c z y k St. The Technżąue oj Water-Colour Painting.^ T o uTr n e 11 e W. S ą k o w s k i S. Ravensburg. R o w n e y G. Z w o n c o w W.. S o t r i f f e r K. W e h i t e K. Die modernen Offsetverfahren. _Farbjj_malarskie. Warszawa 1950. .. T«*fhggrn-m.r. Kwasoryt (akwaforta). Z tworzywami sztucznymi na ty.. Kraków 1980. L i s t A.. Z y g m u n d H. spoiwa organiczne. Warszawa 1938. Spotkanie z ikonami. Iskussttco litografii. Zeszyty Naukowe ASP w Krakowie nr 3. Wieu und Munchen 1966.. M ą c z y ń s k i Z. Spotkanie z grafiką. Warszawa 1984. Łódź 1949. L. Diisseldorf 1925. Warszawa 1984.. nr 11. Jak badać farBy malarskie. '* S a r o s i ek KL^ Zarys matertaZoźnatos"fwa~ poHgra/icznefiro. Maltechnische Mitteilungen. JŁHHJL A-. Metody badawcze stosowane w identyfikacji i diagnostyce dziel sztuki. Warszawa 1950. Techniki malarskie. L a s z c z k a K. Technik. Warszawa 1948. P r a w d z i ń s k a L. Die Olmalerei.. W.. Catalogue of artists materials. Zeszyt Naukowy nr 10 ASP w Krakowie..... _ W e r n e r J. Moskwa 1964. S c h m i n c k e K. Eigenart.. S u w o r o w L.. M. Ofort. ^ R z e p i ń s k a M^ Historia koloru.7~Techndiogza papieru. S e m k o w i c z A. Ravensburg 1967. Die Technik der Lithographie jur Kunstler. Y o e l l n a g e l A. Berlin 1936. Kraków 1909. W e i c h e r t W. praca zbiorowa pod red. Chemikalia w przemyśle i handlu. Wprowadzenie do problemów i warsztatu grafiki artystycznej. Waoszawa 1963. Chemikalia. •<•» K u d r i a w c e w E. R u f f e r J. Warszawa 1908. Arkady.. Warsftawg 1 Q?4 S l e s i ń s k i W. Dresden 1957. Technologia chemiczna ogólna. P a j e w s k i K.. ~ W o ł k o w s k i S. V i n c i Leonardo da. Moskwa 1948. P f a n h a u s e r J. Warszawa 1953.. Berlin 1963. Co trzeba wiedzieć o papierze.. Zeszyty Naukowe AS? w 'Krakowie.. Warszawa 1974. W. TeShnika Ctećhnologia sztuk graficznych/Kraków 1972". Entwicklungr. Introligatorstwo. Historiokolorystyki. W eTrTeif J. Moskwa 1972.. S t e p h a n o w i t z . Warszawa 1950.. Warszawa 1980. L i b i s z o w s k i S.. Warszawa 1976.«8t9»/T (materiały do malarstwa i konserwacji). Keramos. London 1948. Traktat o malarstwie. A teraz — barwnie. Kraków 1880. S l e s i ń s k i e g o .n7.

nr 429/89 O-11/1116 DRUKARNIA UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO W KRAKOWIE .r PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE ODDZIAŁ W KRAKOWIE 31-014 KRAKÓW. Podpisano do druku w sierpniu 1989 r. Nakład 24 900 +100 egz. druk. Zam. 70 X100 cm. UL. Oddano do reprodukcji w sierpniu 1989 r. 13. 15. kl„ V. Ark. Papier pism. sat. SLAWKOWSKA 14 Wydanie Vni.5. wyd. Druk ukończono w listopadzie 1989 r. 71 g. Ark.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful