JERZY WERNER

PODSTAWY TECHNOLOGII

Wydanie ósme poprawione

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA—KRAKÓW 1989

Wydanie I — "Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1957, PWN Wydanie II — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1959, PWN Wydanie III — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1960, PWN Wydanie IV — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1974, PWN Wydanie V — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1978, PWN Wydanie VI — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1981, PWN Wydanie VII ' — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1985, PWN

Skrypt dla studentów wyższych szkół artystycznych

Janusz Radko Korektor ta Budkowa

© Copyright by Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa — Kraków 1989

ISBN 83-01-09550-4

SPIS TREŚCI

WSTĘP ZJAWISKA BARWNE SUBSTANCJE BARWNE ..... ...........

13
16

Podział barwideł .
W MALARSTWIE

.

.

.

.

.......
..................

.

.

.

.

.

16
18

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH

Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty

białe ................. i barwniki żółte . . . ..... ...... i barwniki czerwone ............. i barwniki niebieskie ....... ..... zielone ................. i barwniki brunatne ............. czarne ............ . . .
..........

.

.

18 21 24 26 28 29 30
31

NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW

Badanie miałkości pigmentów . . . . ........ . Wydajność pigmentów ............... Badanie intensywności pigmentów (natężenie barwy) ...... Badanie kryjących własności pigmentów ...... . . . . Badanie pigmentów na własności laserunkowe ....... . Wykrywanie w pigmencie aniliny i badanie odporności na światło . . Badanie odporności na alkalia ........... . Badanie odporności pigmentu na działanie siarkowodoru ..... Zmiany zachodzące przy mieszaniu pigmentów ....... .
WŁASNOŚCI PIGMENTÓW PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE ................ ............

31 31 33 33 33 34 34 35 35
36 50

Drewno ................... Sklejki .......... •> Płyty pilśniowe ................. Płótno malarskie ................. Metale jako podobrazie w malarstwie .......

......... . . . *

50 52 52 53 54

Krosna . Nibyrama Gwoździe Paleta Pędzle
ZAPRAWY, WERNIKSY, FIKSATYWY

k

55 56 56 57 58
61

Zaprawa malarska Szpachlówka Werniksy do obrazów •Fiksatywy (utrwalacze) Werniks spirytusowy
MATERIAŁY RYSUNKOWE . . . .

> .

.

.

61 66 66 68 68
69

Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek

ołówkiem srebrnym ołówkiem węglem pastelami tuszem

69 69 70 71 73
75

TECHNIKI MALARSTWA SZTALUGOWEGO

Akwarela Gwasz Tempera Malarstwo miniaturowe Enkaustyka (farby woskowe) Technika malowania ikon Malowanie na szkle Malarstwo olejne Pastele olejne Tworzywa sztuczne w malarstwie Farby akrylowe Gwasze akrylowe Niektóre materiały malarskie produkcji Rowneya (angielskie) i Talensa (holenderskie)
TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO)

75 78 79 83 85 86 88 89 93 94 96 97 98
102

Przygotowanie tynku pod malowidło dekoracyjne (usuwanie starych farb) 102 Technika klejowa 105 Technika temperowa .' 106 Kazeina i tempera kazeinowa 107 Technika wapienna i wapiennokazeinowa . . . 108 Technika «fresco secco» 109 Technika «al fresco (buon fresco)» 109 Technika «sgraffito» •. 110 Technika stereochromowa (mineralna) 111 Technika olejnowoskowa 112 Technika lakierowa .112 Farby akrylowe do malarstwa ściennego 113 Technika emulsyjna 113 Techniki pozłotnicze 114

Druk wypukły Drukarstwo czcionkowe Drzeworyt Linoryt Gipsoryt Tworzywa sztuczne w grafice Techniki fotoreprodukcyjne wypukłe Cynkotypia kreskowa Cynkotypia siatkowa Fleksografia 2. cynkografia i algrafia 4.PRZEGLĄD TECHNIK GRAFICZNYCH 117 1. . Druk wklęsły Przygotowanie płytek metalowych Przenoszenie rysunku na płytę Miedzioryt Miedzioryt punktowany Staloryt Suchoryt Pigment Mezzotinta \ Ceratoryt Kolograf Akwaforta Miękka akwaforta Akwatinta Sposób kredkowy Odprysk Fluoroforta Intaglio Druk wklęsły kolorowy Wykonywanie odbitek Techniki fotoreprodukcyjne wklęsłe Heliograwiura Rotograwiura 3. Techniki graficzne odrębne Monotypia Yerrografia Cliche Yerre Odbitki na cieście Homeografia Swiatłodruk Kserografia Sitodruk Odtwarzanie form graficznych . Druk płaski Litografia. .' 118 118 119 123 123 123 124 124 124 125 126 126 126 127 128 129 1% 130 130 131 131 131 132 132 133 133 134 134 134 135 136 136 137 138 138 140 140 141 141 142 142 142 143 143 144 145 MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE Drewno Linoleum 145 146 . .

. . F. . . . . . 180 Odklejanłe papieru 180 Barwienie papieru 180 Papiery klajstrowe 181 Emulsja do przenoszenia rysunku na klocek drzeworytniczy . . . Ehlersa 185 Emulsja światłoczuła do fotoszablonow 185 Odwarstwienie siablonu żelatynowego 186 . 1 5 3 157 164 JŁRZEFISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW 'STOSOWANYCH GRAFICE 168 Tusz litograficzny 168 Kredki litograficzne 169 Werniks litograficzny 170 Tynktura do wzmacniania i zmywania rysunków litograficznych . . 14T 148 1« 149 149 149 250 151 152 . . 170 Papiery przedrukowe 171 Preparaty do druku płaskiego 172 Preparat do trawienia kamieni litograficznych . . offsecie i litografii .Miedź Mosiądz Cynk Aluminium Szkło Kamień litograficzny Tworzywa sztuczne Śrebrzanka Filc . . 173 Papier pigmentowy 173 Werniks akwafortowy 174 Werniks akwafortowy miękki * . 173 Preparat do trawienia płyt aluminiowych 173 Preparaty odkwaszające (uczulające) płyty cynkowe i aluminiowe . 181 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii 182 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii. . . • 177 Wałki z masy żelatynowej 177 Kopcidło (kopeć) 179 Wyrób sadzy 179 Klejenie papieru . . 175 Werniks do nakładania wałkiem 175 Atrament odpryskowy 176 Farby do miedziorytu 176 Lakier kwasoodporny 176 Węgiel do polerowania płytek metalowych i wągdel do rysowania . . . . . . 183 Emulsje światłoczułe do druku płaskiego 184 Emulsja światłoczuła do druku sitowego wg K. . FABBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) BAP1KR ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW . . 172 Preparaty do trawienia blach cynkowych (offsetowych) .

MATERIAŁ? I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALABSTWIS I OBAFICB 187 Oleje i pokosty Sykatywy Olejki lotne (eteryczne) Żywice . MALARSKI BIBLIOGRAFIA. . . 203 203 208 209 212 . . . . . . . . . zwierzęce i syntetyczne) Spoiwa nieorgamczne (pochodzenia mineralnego) ilozgmszcz&lniki 187 191 1S1 162 194 185 195 19€ 198 201 203 Środki konserwujące spodwa Chemikalia organiczne i nieorganiczne Sole SŁOWNICZEK. Balsamy Tłuszcze zwierzęce Woski Asfalt Spoiwa organiczne (kleje roślinne.

W związku z szybkim rozwojem technik i zastosowaniem nowych materiałów za lat kilka nastąpi konieczność wprowadzenia uzupełnień. jeszcze aktualne dzisiaj przepisy dotyczące wykonywania malowideł i grafiki. Każdy artysta plastyk ma swoje. Niektóre poruszone zagadnienia technologiczne mogą być różnie ujęte. Autor . Wiadomości do niniejszej pracy zaczerpnąłem ze źródeł przytoczonych w bibliografii oraz oparłem się na własnych doświadczeniach związanych z wieloletnią praktyką artystyczną i doświadczalną.WSTĘP Zebrany jakby encyklopedycznie materiał technologiczny w niniejszej pracy obejmuje w skrócie szeroki zakres niezbędnych i pomocniczych wiadomości do użytku studentów i uczniów szkół artystycznych. Ponieważ praca artysty plastyka niejednokrotnie wiąże się z problemami malarstwa ściennego. Stan ten w sposób praktyczny uwzględnia niniejsza praca. już wypróbowane metody pracy. część pracy obejmuje niezbędne wiadomości z zakresu technik malarstwa dekoracyjnego. W celu zorientowania czytelnika w technikach malarskich i graficznych podaję krótki ich opis i charakterystkę. Książka podaje częściowo innowacje techniczne i technologiczne. grafik oraz wykonawca artystyczny w swej pracy zawodowej ma styczność. lecz uwzględnia również niektóre tradycyjne. w wielu przypadkach unowocześnione są kontynuacją doświadczeń technologicznych dawnych mistrzów malarstwa i grafiki. z którymi artysta malarz. Trwające jeszcze w naszym kraju braki i trudności w nabywaniu odpowiednich materiałów malarskich i graficznych zmuszają nieraz do wykonywania materiałów we własnym zakresie w oparciu o przystępne recepty.

zostanie przy przejściu przezeń rozszczepiona na barwy składowe i wtedy na ekranie umieszczonym za pryzmatem zobaczymy widmo złożone z barw tęczowych. Promienie świetlne rozchodzą się w powietrzu w postaci drgań o falach nadzwyczaj krótkich. mgle. . Ich prędkości •rozchodzenia się w różnych ośrodkach materialnych. Gdy wiązka światła białego padnie na pryzmat. W powietrzu rozchodzą się z szybkością ok. Jeśli proporcje tych promieni ulegną zmianie. gdyż wskutek świetlnego (addytywnego) wymieszania tworzą białe światło dzienne. Przechodząc z jednego ośrodka do drugiego. W porze porannej i wieczornej promienie te padają skośnie na ziemię i mają dłuższą drogę do przebycia. przechodząc od czerwonego rano do niebieskiego w południe i znów wracając do czerwieni wieczorem. Rozproszone promienie żółte i czerwone dają wrażenie czerwonego nieba na horyzoncie. również widzimy barwę niebieską. tworząc wiązkę barwnych promieni. Promienie żółte i czerwone ulegają •rozproszeniu w obecności większych cząsteczek unoszących się w powietrzu. białe. dlatego też są niewidzialne. dokąd nie docierają promienie słoneczne. Ponadto wiązka promieni światła białego rozszczepia się w nowym ośrodku na promienie składowe biegnące pod różnymi kątami. czerwoną oraz dużą gamę ich odcieni. wśród których wyróżniamy trzy zasadnicze: niebieską. promień świetlny ulega załamaniu. są niejednakowe. Dlatego też widzimy powietrze (niebo) otaczające ziemię w kolorze niebieskim. jest mieszaniną barwnych promieni w równoważnych ilościach i idealnych warunkach. jeżeli droga jego nie jest prostopadła do płaszczyzny odgraniczającej te ośrodki. 300 000 km/sek. żółtą.ZJAWISKA BARWNE Światło dzienne. W ciągu dnia światło słoneczne daje całą gamę odcieni. to ukazuje się nam światło barwne/Promienie poszczególnych barw są niewidoczne dla oka. a więc w parze wodnej. Światła fioletowe i niebieskie (najkrótsze fale świetlne) ulegają najłatwiej rozproszeniu w niedostrzegalnych cząsteczkach czystego powietrza. W miejscach zacienionych. na przykład w powietrzu i wodzie. pyle itp.

W całości odnosimy wrażenie barwnego obrazu. gdzie wszystkie farby się pokrywają. gdyż stopniowo zabraliśmy białemu papierowi wszystkie jego barwy składające się na barwę białą. Jeżeli trzy szybki szklane zabarwione kolorami zasadniczymi złożymy razem. Mieszanie farb odbywa się metodą a d d y t y w n ą. blisko siebie leżących punktów rastrowych. wywołując w naszych oczach wrażenie pewnego określonego koloru. który powstał ze zmieszania addytywnego barwnych punktów. ar potem niebieską. najkrótsze — barwie fioletowej. ukażą się barwy wypadkowe. co ma wpływać na żywość koloru. otrzymamy łącznie barwę białą. Najdłuższe fale odpowiadają barwie czerwonej. że w miejscu pokrycia się wszystkich barw otrzymamy barwę zbliżoną do czerni. przy metodzie addytywnej. że przy szybkim obrocie krążka umieszczonego w środku na osi kolory zasadnicze w świetle odbitym będą się łączyły na biel. dlatego ukazuje się nam w postaci czerni. a natomiast gdzie kręgi barwne częściowo zachodzą na siebie. przez odejmowanie. Część promieni zostaje mniej lub więcej rozproszona. W tym wypadku nastąpiło pochłonięcie wszystkich barw świetlnych. wchodzące w skład wiązki świetlnej. to otrzymamy barwę czarną. połyskujące. Dzieląc krążek białego twardego kartonu na trzy pola (wycinki). W procesie subtraktywnym dzieje się odwrotnie. odbijają się od powierzchni białej prawie całkowicie. że promienie białego światła padające na pigment są częściowo pochłonięte. rzucimy na czarny ekran krąg światła czerwonego. przez dodawanie. Wśród dużej skali fal świetlnych widzialne barwy obejmują zakres 700—400 milimikronów długości (l milimikron = l milionowej części milimetra). tj. W typografii spotykamy się z addytywną metodą mieszania barw. a następnie wypełniając je odpowiednio dobranymi kolorami zasadniczymi. i metodą s u b t r a k t y w n ą . Promienie barwne.14 Barwy tęczowe uporządkowane są według długości fal. Możemy podać jeszcze inny przykład. matowe lub chropowate. Poszczególne barwne promienie mają zatem swoją określoną długość fal. zielonego i niebieskofiołkowego. Czarna farba natomiast pochłania padające nań światło. na przykład farb. Rozproszenie zależy od powierzchni ciał. to patrząc przez nie . Barwę różnych ciał. natomiast reszta promieni zostaje odbita. możemy wytłumaczyć tym. Jeśli na przykład. to zauważymy. jest to przyczyną wywoływania wrażenia wzrokowego barwy białej. które mogą być gładkie. Podobnie jeżeli na białym papierze namalujemy plamę żółtą. żółtego i niebieskiego. a następnie na tę plamę naniesiemy laserunkowe plamę czerwoną. to zauważymy. że tam. tj. na przykład reprodukcja kolorowa składa się z trójbarwnych. Jeżeli na biały ekran rzucimy krąg światła purpurowego. zauważymy.

Widzimy. w technikach fotoreprodukcyjnych 1 fotografii barwnej. z których składa się reprodukcja barwna. odbijając resztę. Zjawiska te są wykorzystywane szeroko przede wszystkim w malarstwie. mieszanina zaś barw zasadniczych otrzymanych z farb daje zawsze barwę czarną. Odbita część promieni decyduje 0 barwie danego przedmiotu (proces subtraktywny). który się fotografuje. W technikach reprodukcyjnych przy druku barwnym stosuje się trzy zasadnicze barwy. Barwy dopełniające powstają przy zmieszaniu dwóch barw zasadniczych (w równoważnych ilościach). Przez nadrukowanie na siebie farb laserunkowych otrzymujemy inne barwy. . zielona do purpurowej i niebieskofiołkowa do żółtej. a więc przy świetle przechodzącym barwy zasadnicze sumują się na czerń. odmiennych od barw pokrywających przedmiot. W naturze przedmioty barwne pochłaniają (absorbują) część promieni widma słonecznego. że pojęcia barw świetlnych i barw ciał zabarwionych farbami muszą być odróżnione. żółta i purpurowa — dadzą po zmieszaniu czerń. Inaczej można powiedzieć. że mieszanina barw zasadniczych widma słonecznego daje zawsze barwę białą.15 na światło dzienne zobaczymy czarną plamę. że światło o addytywnych barwach zasadniczych: rdebieskofiołkowej. Tak więc dzięki pomocy filtrów w barwach dopełniających istnieje możliwość oddzielenia pojedynczych zasadniczych barw. Subtraktywne barwy zasadnicze — niebieska. Aby wykonać reprodukcję barwną sposobem fotograficznym. Nadruk trzech barw zasadniczych daje w sumie również czerń. Z przytoczonych przykładów wynika. zielonej i czerwonej daje w sumie światło białe. niezbędne są filtry do wyciągów barwnych w kolorach dopełniających do barw zasadniczych. Są to: czerwona do niebieskiej.

zaś barwidła nierozpuszczalne otrzymywane w drodze syntezy chemicznej z barwników noszą nazwę laków barwnych. mieleniu. para- . ksylen. Pigmenty organiczne dzielą się na azowe. małą intensywność barwy oraz słabe właściwości drukowe. W średniowieczu „lacca" oznaczało nierozpuszczalny osad. ugry. które odznaczają się żywą barwą. suszeniu oraz wypalaniu. Mają szerokie zastosowanie w malarstwie. są odporne na działanie światła i wpływy atmosferyczne. nitrowe. drobniejszym ziarnem. Wiele z nich ma budowę krystaliczną. naftalen antracen. charakteryzują je żywe barwy i światłotrwałość. fenol. Większość znanych obecnie pigmentów organicznych otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej produktów wyjściowych powstałych przy suchej destylacji węgla kamiennego.SUBSTANCJE BARWNE PODZIAŁ BARWIDEŁ Barwidla są to substancje barwne nadające barwę otoczeniu. Na ogół są pigmentami kryjącymi. kadziowe i ftalocjaninowe. nitrozowe. Pigmenty nieorganiczne ziemne (kopalne) nie znajdują dzisiaj większego zastosowania do wyrobu farb malarskich i graficznych. który tworzył się podczas przekształcania barwnika w związek nieropuszczalny przez osadzenie go na określonym białym pigmencie. sieny zmieniają barwę. t j. w spoiwach i innych rozpuszczalnikach nazywają się barwnikami. x Większość pigmentów mineralnych zaczęto zastępować pigmentami organicznymi i lakami barwnymi.grube ziarno. brezol. Pigmenty wydobyte z ziemi podlegają przeróbkom. posiadają zdolność nierozpuszczania się w wodzie i środkach wiążących. zwane pigmentami. Z wymienionych związków organicznych otrzymuje się półprodukty takie jak: anilina. podczas którego np. Odznaczają się one ogólną trwałością. przesiewaniu. Barwidła rozpuszczalne w wodzie. Różnią się one swymi właściwościami. umbry. toluen. jak: benzen. laserunkowością. tworzą zawiesinę. wskutek czego nie znajdują zastosowania w niektórych technikach graficznych do druku wielobarwnego. Mogą one należeć do związków nieorganicznych (mineralne) i organicznych. Posiadają dosyć . Pierwsze. pławieniu. Pigmenty nieorganiczne sztuczne otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej przez strącanie osadów (tlenki metali). ponieważ mają grube ziarno.

Niektóre barwniki używane są do produkcji farb tekstylnych. — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . błękit ftalocyjaninowy. Są one uodpornione w większym lub mniejszym stopniu na działanie światła. znalazły zastosowanie do produkcji niektórych farb malarskich i graficznych. a powstałe pigmenty — Żakami barwnymi. Użyte do tego celu barwniki — barwnikami lokowymi. fanale. Biorąc pod uwagę budowę chemiczną barwników organicznych i wynikającą z niej technikę przerobu dzielimy je na: zasadowe. Jako nierozpuszczalne w wodzie i spoiwach. druku anilinowym (gumowym). Związki te służą do otrzymania bardziej złożonych pod względem chemicznym pigmentów czy też im pokrewnych barwników organicznych. różne od nazw starych pigmentów nieorganicznych. żółcień permanentna HR. a firma BASF — pod nazwą heliogen i paliogen. a z szeregu ftalocyjaninowego: zieleń ftalocyjaninowa. Z uwagi na znaczną laserunkowość i wydajność laki barwne zastępują z powodzeniem zarówno pigmenty nieorganiczne. zasadowo-kwasowe. W zależności od cieczy w jakiej się rozpuszczają barwniki dzielimy je na wodne. czerwień permanentna E3B. Na ogół pigmenty organiczne mają żywsze barwy od pigmentów nieorganicznych. Barwniki rozpuszczalne w spirytusie znajdują zastosowanie w drukarstwie w tzw. a ponadto krap alizarynowy. Najtrwalsze laki barwne otrzymuje się z barwników zasadowych na podłożu z kwasu fosforowowolframowego i fosforowomolibdenowego — . spirytusowe i tłuszczowe. zaprawowe i tłuszczowe.17 yiitroanilina oraz naftol. Barwniki kwasowe przeprowadzone w nierozpuszczalne sole wapnia lub baru zwą się litolarni. kwasowe. tioindygo i inne. Proces strącania barwników na bezbarwnych substratach nazywa się lakowaniem (pigmentowaniem). jak I organiczne w malarstwie i drukarstwie. Niektóre znane w świecie fabryki produkujące pigmenty syntetyczne po długotrwałych badaniach nad ich trwałością na światło i inne czynniki zewnętrzne i po dokonanej selekcji opracowały listę znormalizowanych substancji barwnych (pigmenty do celów artystycznych z podaniem ich charakterystyki). czerwień permanentna BL. Zakłady Hoechsta wprowadziły odporne na światło pigmenty pod nazwą hostaprem. Można tu przykładowo wymienić pigmenty z szeregu chinakrydonowego — żółcień Hansa 10 G.są to tzw. Określone rodzaje pigmentów organicznych otrzymały właściwe nazwy.

w których znajduje się siarkowodór. Z olejem lnianym bardzo szybko schnie. że przy dłuższym leżeniu wchłania dwutlenek . Obecnie otrzymuje się ją przez strącenie z roztworów soli ołowiu. używana jest w malarstwie artystycznym w technice olejnej. wrażliwa jest na siarkowodór. Na powietrzu twardnieje 5 tworząc grudki i tracąc siłę krycia. biel hamburska — 65% i biel holenderska —• 80% szpatu ciężkiego. We fresku nie stosuje się jej. Biel ołowiana w ciemności żółknie. gdyż brunatnieje. kazeinowej i klejowej nie powinna być używana. Biel cynkowa. w końcu nie nadaje się do użytku. gdyż ma tę właściwość. np. Do malarstwa wprowadzono ją w połowie XIX w. Powinno się unikać stosowania bieli ołowianej z powodu jej właściwości trujących oraz z powodu czernienia w środowiskach.OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH W MALARSTWIE PIGMENTY BIAŁE Biel ołowiana (biel kremska) jest najlepszym gatunkiem tej farby v Stosowano ją jako farbę już w starożytności. Biel ołowiana zmieszana ze szpatem ciężkim w odpowiednich procentach przyjmuje nazwy: biel wenecka — 50%. cynobrową i ultramaryną (tabl. Zużywa więcej oleju do ucierania i kryje słabiej od bieli ołowianej. II). Otrzymuje się w hutach cynku przez prażenie rudy cynkowej lub przez żarzenie cynku i wprowadzenie powietrza. W porównaniu z bielą ołowianą w odcieniu jest bardziej niebieskawa. Ma ogólną trwałość. w którego obecności czernieje (tworzy się siarczek ołowiu). dlatego też uciera się ją z olejem makowym. na świetle bieleje. ołejno-woskowej i olejno-żywicznej. ponieważ w związku z klejem tworzy siarczek ołowiu. z żółcienia kadmową. W technice krzemianowej. Biel ołowiana ogrzewana do temperatury 300—400° C przyjmuje z powietrza tlen i zamienia się w pomarańczowo-czerwony proszek zwany minią. Bieli ołowianej nie można mieszać z farbami zawierającymi w swym składzie chemicznym siarkę.

węgla z powietrza i przechodzi w zasadowy węglan cynku, zwany także bielą cynkową. Należy ją przechowywać w wypełnionych, szczelnie zamkniętych pudełkach metalowych. Używana jest we wszystkich technikach z wyjątkiem akwareli, gdyż staje się ziarnista i twardnieje. We fresku jest zbędna. Wraz z kredą i klejem daje dobre grunty chude i chłonne. Do farb olejnych, zwłaszcza do bieli cynkowej, dodaje się wosku, aby nie twardniały. Biel tytanowa (dwutlenek tytanu) wyrabiana jest z wydobywanego w Norwegii minerału iłmenitu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XX w. Jest ogólnie trwała i odporna na działanie czynników zewnętrznych, siła krycia jest większa niż bieli ołowianej. Schnie zbyt wolno, można ją mieszać ze wszystkimi farbami. Stosuje się ją we wszystkich technikach. Biel barytowa (siarczan baru) otrzymuje się przez mielenie minerału — szpatu ciężkiego (barytu) lub przez wytrącenie z roztworu. Sporządzona w sposób sztuczny nazywana jest b i e l ą p e r m a n e n t n ą lub b i e l ą t r w a ł ą . Ta ostatnia jest lepsza od naturalnej bieli barytowej. Posiada strukturę krystaliczną. Jest trwała, odporna na działanie powietrza i światła. Można ją mieszać ze wszystkimi pigmentami. Zdolność krycia jest bardzo mała. Nadaje się najbardziej do wyrobu pasteli i gwaszy. Bywa używana również jako domieszka do innych farb. Do zapraw na płótno jest zbyt ciężka. Kreda, węglan wapnia (CaCOa), występuje w przyrodzie dość często. Zależnie od pochodzenia kredy surowej sposób jej przeróbki jest różny. W miejscach, gdzie opady atmosferyczne są obfite, surowiec układa się w większe masy ulegające na wolnym powietrzu zwietrzeniu i ostatecznemu rozpadaniu na pył. Kredę w tym stanie miesza się z wodą i pławi (szlamuje). Przy pławieniu zanieczyszczenia opadają na dno, a kreda pozostaje w postaci zawiesiny. Ciężar właściwy kredy zawiera się w granicach 2,6-—2,8. Jest nierozpuszczalna w wodzie, natomiast rozpuszcza się w kwasach wydzielając CC>2. Jakość kredy zależy przede wszystkim od pochodzenia surowca i od staranności przeróbki. Najlepsza kreda pochodzi ze Szwecji z Malmo, jest ona całkowicie wolna od piasku, bardzo miękka i czysta. Siła krycia kredy jako farby wodnej jest bardzo duża, natomiast zmieszana z olejem lub pokostem kryje słabo. Nie jest używana jako farba w malarstwie olejnym. Kreda zmieszana z wodą i klejem skórnym kryje dobrze i dzięki temu znajduje duże zastosowanie jako dodatek do 'farb oraz bywa używna jako podłoże dla barwników smołowcowych. Kreda zmieszana z gęstym roztworem kleju po wyschnięciu doskonale daje się wygładzać. Kredę w laseczkach otrzymujemy przez zmieszanie jej ze słabym roztworem kleju i zastygnięcie w foremkach. Ma duże 'Zastosowanie przy^w$fć<b^;^rb, kredek, pasteli, zapraw malarskich, kitów szklarskich i do"innych celów. Występuje w kilku gatunkach: jako l&e&a pławiona, kreda mielona,

21
kreda bolońska (pochodzi z Włoch, daje elastyczne podłoża, nadeje się do zapraw pod pozłótki), kreda szampańska (pod pozłótki i do zapraw). Silnie chłonne zaprawy kredowe dla malarstwa olejnego należy izolować pokrywając je wodą żelatynową lub werniksem. Chłonąca olej farb malarskich zaprawa kredowa — brunatnieje, malowidło traci świetlistość i nie stanowi dobrego podkładu pod laserunki. Glinka jest produktem zwietrzenia wielu minerałów, a wiać można ją traktować jako uwolniony krzemian glinu. Jeśli zawiera ponad 30*/o wapienia, nazywamy ją marglem. Glinki kaolinowe (biały bolus, chińska glinka) są najczystszym i najbielszym gatunkiem glinki. Bogate jej złoża występują w Czechosłowacji. 7 Wyrabia się z niej ultramarynę, dodaje się do tańszych pigmentów , do pasteli, przy fabrykacji papieru. Jest głównym składnikiem porcelany. Gatunków glinki jest wiele, różnią się one bądź zabarwieniem, bądź też składem chemicznym i zależnie od tego mogą mieć różne zastosowania. Rozróżnia się glinki tłuste i chude. Glinka nie nadaje się do zapraw, gdyż zbyt duża jej higrpskopijność nadaje wprawdzie elastyczność zaprawom klejowym, lecz także może spowodować ich pleśnienie. Nadaje się tylko do malarstwa ściennego. Sztuczna glinka (wodorotlenek glinu) zmieszana z olejem tworzy przeźroczystą masę. Dodawana była do farb olejnych, aby zapobiec ich galaretowaceniu w tubach. Bywała niegdyś używana do wyrobu lakierów organicznych. Obecnie znacznie lepiej zastępuje glinkę biel barytowa. Litopon jest .mieszaniną siarczku cynku i siarczanu baru. Produkowany w II pół. XIX w., jest pigmentem mało odpornym na światło i działanie czynników atmosferycznych, dobrze kryjący. W malarstwie olejnym ulega zmianom i nie jest zalecany do spoiw zawierających żywicę. W malarstwie artystycznym nie jest używany. Ma zastosowanie do farb i emalii olejnych, szpachlówek, zapraw, jako substrat do otrzymywania pigmentów organicznych i jako wypełniacz niektórych farb i emalii.

PIGMENTY I BARWNIK! ŻÓŁTE Żółcień chromowa. Pigment ten jest chromianem i siarczanem ołowiu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XIX w. Występuje w odcieniach od żółtocytrynowego poprzez ciemnożółty, pomarańczowy do czerwonego. Najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i temperowym. W technikach kazeinowej, wapiennej i krzemianowej nie jest trwała, zmienia barwę, zwłaszcza w jasnych odcieniach, na pomarańczowe. Wrażliwa jest na działanie siarkowodoru, gdyż zawiera związki

22

.

ołowiu i nie można jej mieszać z'farbami pochodzenia siarkowego. Do techniki freskowej nie nadaje się. Żółcień chromowa bywa używana do produkcji zielonych farb w połączeniu z błękitem paryskim (zieleń chromowa). Fabryki produkują rozmaite gatunki żółeieni chromowych o różnych odcieniach i wartościach pod nazwami: ż ó ł c i e ń c y t r y n o w a , k r ó l e w s k a , o ł o w i a n a , p a r y s k a i p a t e n t o w a . Należy jeszcze zaznaczyć, że żółcienie chromowe ciemnieją na świetle, chromy zaś pomarańczowe i czerwone są znacznie trwalsze.. Dodatnią jej cechą jest dobre krycie i szybkie wysychanie. Żółcieć cynkowa, (chromian cynku). Do malarstwa wprowadzono ją z "końcem XIX w. Jest o wiele mniej wartościową farbą od żółeieni chromowej. Występuje w odcieniach od żółtej do żółtozielonej. Zmieszana z olejem przyjmuje odcień zielonawy. Jest mało wydajna i słabo kry jar ca. Częściowo rozpuszczalna w wodzie, dlatego też nie można jej używać do malowania na ścianach na zewnątrz. Stosuje się ją do produkcji farb zielonych przez zmieszanie jej z błękitem paryskim (zieleń cynkowa). W malarstwie używana jest znacznie rzadziej od żółeieni chromowej. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Wrażliwa jest na działanie wapna. Żółcień kadmowa (siarczek kadmu) występuje w odcieniach: cytrynowym, jasnożółtym, ciemnożółtym i pomarańczowym. Do malarstwa wprowadzono ją w początkach XIX w. Żółcienie kadmowe jasne są mniej trwałe niż ciemne, gdyż tracą barwę na świetle, tzn. bieleją. Siła krycia jasnych odcieni żółeieni kadmowych jest mniejsza od ciemnych. Jest intensywna w barwie i trwalsza od żółeieni chromowej. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami, z wyjątkiem farb miedzianych. Żółcień kadmowa zmieszana z bielą ołowianą nosi nazwę ż ó ł e i e n i b r y l a n t o w e j , jasnej i ciemnej. Na ogół jest farbą wartościową używaną w technice olejnej, temperowej i akwarelowej. Nie jest trwała w technice freskowej, krzemianowej i kazeinowej. Według najnowszych poglądów technologicznych mieszaniny żółeieni kadmowej z farbami żelazowymi są nietrwałe. Żółcień kobaltowa, aureołina (azotyn kobaltowo-potasowy), wynaleziona przez B. W. Fisehera w 1848 r., odporna jest na światło, mniej na wilgoć, dlatego używana jest w technice olejnej i akwarelowej. Przypomina barwę żółeieni indyjskiej. Należy unikać mieszania jej z ultramaryną, odbarwia się zmieszana z barwnikiem organicznym. Jest pigmentem drogim, przeto mało używana. f Żółcień Hansa jest pigmentem azowym, występuje w kolorach od cytrynowego do pomarańczowego. Swiatłotrwała, niezupełnie w połączeniu z wapnem. Żółcień neapolitańska (antymonian ołowiu). Używana była już w malarstwie w XV w. Występuje w odcieniach jasnych i ciemnych. Jest to

Żywica „Gutti" zawiera ok®ło 20®/o rozpuszczalnej w wodzie gumy i około 808/e żywicy właściwego barwnika. Realgar (Sandarack. Obecnie zastępuje go żółcień chromowa i żółcień kadmowa. Aury pigment. eterze. Aurypigment jest wrażliwy na światło. Jako farba niezbyt trwała na tynku czernieje. Z powodu wysokiej ceny bywa często fałszowana. Tlenek ołowiawy oziębiany powoli staje się czerwonożółtym. Glejty złotej używano w średniowieczu do malowania ciała we freskach. Jest farbą laserunkową i odporną na światło. jest to tak zwana glejta srebrna. potem zaczęto używać octu. staje się on żółty. Żółcień indyjska. Dwusiarczek arsenu — barwy pomarańczowo-czerwonej używany był jako farba już w starożytności. Występuje w przyrodzie przeważnie obok aurypigmentu. Gumiguttę sprzedaje się w grudkach szaro-żółtych o złomie muszlowym. Można ją stosować do wszystkich technik. jest trująca. Żółcień brylantowa jest mieszaniną żółcieni kadmowej z bielą ołowianą. obecnie wycofana z użycia. używany w starożytności. pokrywa się szarą powłoką podtlenku ołowiawego PbgO.t<J farba trwała i dobrze kryjąca. Zastępuje się ją dzisiaj pigmentami organicznymi.9 •? f. który w płomieniu czerwonym w temperaturze około 800°C przemienia się w tlenek ołowiawy PbO. Występuje w różnych odcieniach i zależnie od tego przyjmuje różne nazwy. Trójsiarczek arsenu. Barwnik ten otrzymuje się z moczu indyjskich krów karmionych liśćmi rośliny mango. Zawiera w swym składzie uwodnione tlenki żelaza oraz inne substancje. Bywa często fałszowana. Otrzymuje się go sztucznie. jak glinkę. Jest farbą bardzo trwałą i od- . Realgar znano też pod nazwą sandaraku. Żółcień strontowa (chromian strontu. Od dawna wycofany jest z użycia. Pod wpływem siarkowodoru czernieje. W średniowieczu używano go jako antyseptyku powstrzymującego psucie się spoiwa białkowego. Otrzymuje się go sztucznie przez wyprażenie siarki z arszenikiem. sole strontu strącone chromianem potasu) jest farba dobrze kryjącą i bardzo trwałą. ma smak gorzki i jest trująca. topiąc się na powietrzu. ugier jasny. Jest trujący. Ołów. Jest to glejta złota. Gumigutta. Jeśli tlenek ołowiawy podda się szybkiemu oziębieniu. np. Ugier. ciemny. która swą złotawą barwę zawdzięcza niewielkiej domieszce 9 około ! /o podtlenku ołowiawego PbgO. występuje rzadko jako minerał. Tlenek ołowiany znany był już w starożytności. Stąd czarne twarze i ręce (siarczek ołowiawy). Jest to barwnik naturalny organiczny. a przede wszystkim w technice olejnej. Zwany jest często ochrą. Glejta. Arsenikon). Realgar na świetle jaśnieje. kredę. chloroformie itp. cytrynowo-żółty. Rozpuszczalna w alkoholu. Jest żywicą cejlońskiego drzewa (Garcinia Morella) i pokrewnych drzew. złoty. krzemionkę. Nadaje się do wszystkich technik z wyjątkiem wapiennej.

Jest farbą odporną na działanie czynników atmosferycznych oraz na działanie światła. Zastosowanie w malarstwie miały w starożytności. c z e r w o n y u g i e r . Występuje w odcieniach żółtym. który przyczynia się do pociemnienia malowidła. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Do celów malarskich używana jest od czasów starożytnych. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. Może być używana we wszystkich technikach.. Skład chemiczny: zasadowy chromian ołowiu. r ó ż . Najpiękniejszych odcieni nabiera po dokładnym utarciu pigmentu.24 porną na czynniki zewnętrzne. czerwonym i karminowym. r ó ż w e n e c k i . Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. odpadków przy produkcji kwasu siarkowego. Ugry chude kryją gorzej. Ugry dają się wypalać. Czerwienie żelazowe. Do naturalnych czerwieni żelazowych z wysoką zawartością rud ielaza należą: c z e r w i e ń perska. Większa zawartość żelaza w ugrze zwiększa silę krycia. pomarańczowym. Jako farba olejna zużywa około 180s/s oleju. kaolin i tlenki manganu. kwas krzemowy. Może zastąpić z powodzeniem cynober. czerwień hiszpańska. działanie wapna. PIGMENTY I BARWNIKI CZEEWONE Czerwień chromowa. Nadają się do techniki klejowej i do wapiennej. Własnościami chemicznymi jest podobna do żółcieni chromowej. Siena naturalna zawiera w swym składzie związki żelaza. Francuskie i włoskie ugry uchodzą za najlepsze. p u e o l a. Ugryzawierające więcej glinki (ugry tłuste) są bardziej kryjące i nadają się lepiej do techniki olejnej. Dzielimy je na farby naturalne i sztuczne. Przepalona slena naturalna zmienia kolor na laserunkowy brązowoczerwony pigment. lepiej jest rozcieńczać ją werniksem terpentynowym. Farba ta była już używana do malowania przez człowieka przedhistorycznego. Skład chemiczny: bezwodny tlenek żelazowy. * • Sztuczne czerwienie żelazowe otrzymuje się przez prażenie soli żelazowych np. schnie dosyć wolno. Skład chemiczny: selenek i siarczek kadmu. Występuje w jasnych i ciemnych tonach i w tych ostatnich jest najtrwalsza. Nadaje się do użytku we wszystkich technikach malarskich. Czerwień kadmowa. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami z wyjątkiem ołowianych i miedzianych. z i e m i a s j e n a ń s k a p a l o n a i u g r y p a l o n e . ale odporniejsza jest na światło i alkaliczne. Ze względu na nadmierne zużycie oleju. Nadaje się do wszystkich technik. . Zawierają węglan wapnia i krzemionkę. b ó l u s. Jest pigmentem półprzejrzystym. . zmieniają przy tym swą barwę na czerwoną. Należy tu wymienić: r ó ż a n g i e l s k i jasny i ciemny.b ł y s z c z żelazowy.

eiemnoróżowy. Bywa często fałszowana czerwonymi barwnikami. Wykazuje dużą siłę krycia. Jest farbą laserunkową. Z powodu tych wad jest farbą małowartościową w malarstwie. na świetle jednak zmienia barwę. dosyć dobrze kryją. 25 i n d y j s k i . Skład chemiczny: siarczek rtęciowy. na świetle znacznie jaśnieje. Żelazocyjanek miedzi. Na świetle czernieje. temperowej. Jest farbą laserunkową. a następnie utrwala się go na odpowiednim substracie.Jako farba . Ma piękną intensywną barwę. Można stosować ją w technice olejnej.naturalna i organiczna znana była już w czasach starożytnych. Algierze i Azji Mniejszej. Minia. Używana jest w technice olejnej. następnie wygotowuje i barwnik wytrąca za pomocą ałunu. Używa się jej w akwareli i w technikach olejnych. Nie nadaje się do techniki wapiennej. Jest barwnikiem organicznym i otrzymuje się go z mszyc (koszenili) żyjących na kaktusach w Indiach zachodnich.używane są też do barwienia tynków i cementu.. Należy unikać mieszania jej z farbami -pochodzenia ołowianego i miedzianego. co jest jej zasadniczą wadą. Nadają się do wszystkich technik. Czerwienie żelazowe. Skala odcieni tych czerwieni jest duża od jasnoczerwonych i czerwonych do odcieni fioletowych. c z e r w i e ń p o m p e j s k ą oraz c a p u t rn o r t u u m i c z e r w i e ń M a r s a . Karmin. Karmin znany był jako farba w XVI w. . akwarelowej i klejowej. Można go zastąpić czerwienią kadmową. dlatego przyjęła nazwę krapu alizarynowego. Jest minią uzyskaną z wyprażenia bieli ołowianej. ciemnoczerwony I odcienie fiołkowe. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. jasnoczerwony. Owady suszy się. Krep. używany w technice akwarelowej i klejowej. tempertynowej. Obecnie wyrabiany jest ze smoły pogazowej. Jest trwały. Są odporne na działanie czynników atmosferycznych. Skład chemiczny: tlenek ołowiu. W malarstwie jest malowartościową farbą. Zastępuje się ją obecnie innymi farbami bardziej trwałymi i tańszymi. klejowej i akwarelowej. gdyż czernieje. Jest farbą kryjącą.. Występuje w różnych odcieniach: krap jasnoróżowy. występuje w odcieniach od czerwonego do brunatnego. Stosuje się ją w malarstwie olejnym i akwarelowym. Nie nadaje się do technik malarstwa ściennego. Cynober. karminowy. Róż Saturna. jRóż Von Dycka. Występuje w odcieniach jasnoczerwonych do ciemnoczerwonych. na świetle nie zmieniają barwy. Składnikiem zasadniczym jest alizaryna. Krap alizarynowy często zastępuje w malarstwie niezbyt trwały karmin. Używa się jej do powlekania żelaza w celu ochrony przed rdzewieniem. schnie wolno. Znany był w starożytności jako cynober naturalny lub chiński. Czerwienie żelazowe ogólnie należą do najtrwalszych farb. odporną na światło. Jako farba była znana już w starożytności. kazeinowej i krzemianowej.

Do malowania wprowadzono ją z początkiem XIX w. Skład chemiczny: żelazocyjanek żelazowy. glinkę lub bolus. dlatego też nie można nią malować na fasadach w okolicach fabrycznych. Skład chemiczny: połączenie glinu. a w ciemności powraca do pierwotnej barwy. Żywica z pnia lub owoców drzewa Calamus. na Syberii i w Chinach. U l t r a m a r y n ę n a t u r a l n a otrzymano już w XIII w. Błękit paryski zmieszany z żółcienia chromową daje znaną farbę — z i e l e ń c h r o m o w ą . Do malarstwa wprowadzono go w XVIII w. Na świetle ciemnieje. gdyż rozkłada się pod działaniem alkaliów. Była barwnikiem otrzymywanym ze ślimaka z rodzaju rozkolców. w których traci barwę. że farba ta w cienkich warstwach płowieje. Dodatek kwasu octowego na przykład do temper niszczy tę farbę. używa się do barwienia lakierów spirytusowych. Doświadczenia wykazały. Draco rosnącego w Indiach. Rozpuszcza się w alkoholu. Należy unikać mieszania jej z farbami pochodzenia miedzianego i ołowianego. Najczęścej używana w technice akwarelowej oraz w innych technikach z wyjątkiem wapiennej. Można jej używać do techniki wapiennej. Błękit paryski (błękit berliński).Purpura. Są to małże pospolite żyjące w Morzu Śródziemnym. Zmienia się w obecności bieli ołowianej. Krew smocza. W handlu występuje w postaci kulek lub pręcików. Nie jest trwała. na Sumatrze i na Molukach używana była już w starożytności. spotyka się ją w malowidłach ściennych w Rzymie i Pompejach. Była to farba bardzo droga. Farby zielone zawierające błękit paryski nie nadają się do techniki wapiennej. sodu i siarki. z naturalnego kosztownego minerału półszlachetnego — kamienia lazurowego (lapis lazuli). PIGMENTY I BARWNIKI NIEBIESKIE Ultramaryna niebieska. a dla uzyskania żywych barw dodawano kredę. Dla uzyskania trwałej farby strącano sok ślimaka ałunem. Wrażliwa jest na kwasy. Posiada intensywny kolor ciemnoczerwony. Purpurę znali już Egipcjanie. kwasu krzemowego. wydziela się przy tym siarkowodór. Była używana często przez iluminatorów do przeźroczystych laserunków. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Jest farbą przeźroczystą o dużej wydajności w kolorze. Dopiero barwnik koszenili (karmin) wyparł purpurę z użycia. Malowano nią figurki. W dzisiejszych czasach ultramarynę otrzmuje się wyłącznie w sposób sztuczny i należy ona do farb tańszych. tracąc przy tym barwę. . czerwona i zielona. Nie można jej też używać w technice krzemianowej i kazeinowej. fiołkowa. portreciki grecko-egipskie z El Fayum. Ultramaryna jest odporna na światło i czynniki atmosferyczne. Kamień ten występuje w Tybecie.

na świetle jaśnieje. błękitu górskiego traci na żywości i kolorze. . Mieszano też indygo z bielą. Jako tańszy był często używany w wiekach średnich i później. a ponadto słabo kryje. Ażury t jest pigmentem gruboziarnistym. Jest farbą odporną na czj/rmiki atmosferyczne. Występuje kobalt zielonkawy i różowawy. Należy do farb przeźroczystych. przy drobniejszym ziarnie jaśnieje. Jest to zasadowy węglan miedzi. Można je używać we wszystkich technikach malarskich. Ceruleum (błękit Peligota). Bywa zanieczyszczony przez co przybiera różne odcienie. Obecnie używa się jej bardzo mało ze względu na pewne ujemne cechy: na wilgoci i w obecności kwasu węglowego jaśnieje i szarzeje. Minerał ten występuje w różnych częściach Europy. Skład chemiczny: tlenek glinu i podtlenek kobaltu. Wykopaliska szkieł i glazurowanych cegieł dowodzą. Znany od początku XIX w. Smalta. Powstaje ze zwietrzałych rud miedzianych. W spoiwie olejnym barwa. Stara powłoka werniksowa zaciera piękny kolor błękitu. Jest farbą trwałą i dosyć trującą. Indygo. Azuryt otrzymywano sztucznie z miedzi przez działanie octu w obecności dwutlenku węgla i tlenu podobnie' jak przy bieli ołowianej (grynszpan otrzymywano bez dostępu powietrza przy szczelnie zamkniętym naczyniu). W XIX w. citramarin). W malarstwie znalazł zastosowanie w początkach XIX w. Najczęściej jeszcze używana jest w akwareli i technice olejnej. Błękit kobaltowy. Syntetycznie otrzymany barwnik zastępuje całkowicie wyrabiany już w starożytności produkt z roślin indygowych rosnących w Indiach Wschodnich. zaczęto używać smalty. Jest farbą słabo kryjącą. W XVI w. a w XVIII wieku ustępował błękitowi pruskiemu. Jest farbą drogą i dlatego najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i akwarelowym. Jest to rodzaj mielonego szkła kobaltowego (krzemian potasowo-kobaltowy). Dawniej używana była w malarstwie dosyć często. błękit nieba* Skład chemiczny: cynian kobaltowy. azuryt. Średniowieczne „smaltum" określa szkło stopione. Azuryt sztuczny i naturalny był najczęściej stosowanym pigmentem błękitnym od XV aż do XVII wieku. W dzisiejszych czasach otrzymuje się sztucznie ze smoły pogazowej. W połączeniu z białymi farbami daje odcień niebiesko-fioletowy. co dawało błękit podobny do błękitu górskiego. Błękit górski używany był przeważnie w malarstwie temperowym. Używano jej jako farby podszkliwnej i do zabarwiania szkła. obok wspomnianych błękitów używano też sztucznej ultramaryny i błękitu kobaltowego. Błękit kobaltowy można mieszać ze wszystkimi farbami.Błękit górski (błękit niemiecki. Azuryt otrzymywany sztucznie był mniej trwały od naturalnego i miał skłonności do przybierania koloru zielonego. barwą podobny do błękitu kobaltowego z zielonkawym odcieniem. Przyczynia się do żółknięcia oleju lnianego. że smalta (kobalt) znana była już w starożytnym Egipcie. na świetle zachowuje swą barwę.

z i e l e ń G u i g n e t a lub też z i e l e ń s z m a r a g d o w a .28 . temperowej i klejowej. ' . Nie zmienia się również w technice wapiennej. Występuje w odcieniach od żółtozielonego do niebieskozielonego. Jest to bezwodny tlenek chromowy. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. gdyż się odbarwia. krzemianowej i kazeinowej. Chromotlenek matowy. 'Jest mieszaniną żółcieni cynkowej z błękitem paryskim. Zieleń szwajnfurcka (zieleń Veronese'a. Do techniki wapiennej nie można jej używać. W połączeniu z białymi farbami daje odcień błękitnozielony. Zieleń kobaltowa. Jest uwodnionym tlenkiem chromowym. W /nalarstwie miał już zastosowanie z początkiem XIX w. czyli kryjący. Należy do farb wartościowych w malarstwie. Żółcień brylantowa zmieszana z błękitem paryskim przypomina zieleń szmaragdową. Występuje w odcieniach jasnozielonych i ciemnozielonych. Należy do farb najcenniejszych na palecie malarskiej. Używana jest najczęściej w technikach olejnej i temperowej. gdyż w tych technikach ulega odbarwieniu. Zieleń cynkowa nie należy do farb trwałych. Używana często w technice olejnej. temperowej i klejowej. Skład chemiczny: cynkan kobaltu. Używana bywa do barwienia cementu jak również i w ceramice. inaczej cynober zielony. nie zmienia się również na świetle. gdyż się zmienia. 'Nadaje się do wszystkich technik malarskich ma zastosowanie również i w ceramice. Z powodu wysokiej ceny ma małe zastosowanie w malarstwie. Nie można jej używać w technice wapiennej. Na działanie siarkowodoru jest niewrażliwa. czyli zieleń kryjąca) odkryta . Znany jest również pod nazwą z i e l o n y c h r o n i o t l e n e k l a s e r u n k o w y . Do malarstwa została wprowadzona w XIX w. znajduje zastosowanie we wszystkich technikach artystycznych. Ma odcień od niebieskozielonego do zielononiebieskiego. Ma zastosowanie w technice olejnej. W malarstwie miała zastosowanie już w XIX w. Jest mieszaniną błękitu paryskiego i żółcieni chromowej. krzemianowej i wapiennej. Chfomotlenek ognisty. Jest farbą odporną na światło i czynniki atmosferyczne. na światło odporna. . Pomarańczowa chromowa zmieszana z błękitem paryskim daje farbę oliwkowozieloną. Ceruleum jest farbą spotykaną w malowidłach staroegipskich i pompęjańskich (inny skład). Nie stosuje się w technikach freskowej. Na czynniki atmosferyczne jest odporny. Zieleń cynkowa. PIGMENTY ZIELONE • " ' •• • • • • Zieleń chromowa. Nadaje się do "wszystkich technik malarskich i ze wszystkimi farbami można ją mieszać. W obecności siarkowodoru czernieje. Jest mało wydajna. akwarelowej.

Jest bardzo trwała i trochę laserunkowa. Skład chemiczny: arsenooctan miedziowy. Brunat kaselski (ziemia kolońska lub brunatna Van Dycka).29 przez Scheelego w 1781 r. Ziemia zielona. W technikach artystycznych ma coraz mniejsze zastosowanie. Stosuje się ją do wszystkich technik. Zieleń lazurowa. Jest to zasadowy węglan miedzi (malachit). Występuje w różnych odcieniach. Najlepsze gatunki umbry pochodzą z Sycylii i Cypru. w połączeniu z wapneni zmienia się podobnie jak we fresku i nie może być stosowany. Otrzymywano ją z gruczołów mięczaków żyjących w Morzu Śródziemnym po pewnym ich przerobieniu. Należy do najtrwalszych farb. dlatego też w handlu spotyka się barwniki zastępcze pochodzenia smołowcowego. Ma małe zastosowanie w malarstwie. dlatego używana była jako podkład pod złoto. PIGMENTY I BARWNIKI BRUNATNE Umbra jest to pigment mineralny naturalny. Występuje obok azurytu jako produkt wietrzenia rud miedzianych. Miała duże zastosowanie w czasach dawniejszych z powodu braku innych farb zielonych. Francji i Anglii. Russbraun). Ma piękną błękitnozieloną barwę. Daje powierzchnie gładkie. Używana była aż do końca XVIII w. Jako zaprawa pod złoto daje się polerować. Bister (Brauner Łąck. temperowej i w akwareli. Zabarwienie dają jej tlenki manganu. Najlepsze jej odmiany występują na Cyprze. a ponadto nie można jej mieszać z farbami zawierającymi siarkę. Dzisiaj trudno jest otrzymać prawdziwą sepię. gdyż jest droga i trująca. czerwonawe i zielonawe. Jest zmieloną na mokro sadzą 2. we Włoszech. Na świetle jest dosyć trwała. Pigment gruboziarnisty zieleni lazurowej przy ucieraniu znacznie jaśnieje. Na świetle szarzeje. Była używana w malarstwie już w średniowieczu. używana była w technice akwarelowej. Ze względu na zawartość asfaltu. drzew bukowych. Można ją zastąpić mieszaniną zieleni szmaragdowej i żółcieni cynkowej. Po wypaleniu przyjmuje kolor czerwonawy. w którego skład wchodzą tlenki żelaza i manganu oraz krzemionka. Stosuje się ją do wyrobu tuszów. Po wypaleniu czerwienieje podobnie jak wszystkie ugry palone. W malarstwie zastosowany był już w średniowieczu. jak żółtawe. . Sepia. Najczęściej używa się go w technikach olejnej. Jest barwnikiem laserunkowym. Jest naturalną organiczną farbą (węgiel brunatny). farba ta nie należy do pożądanych oraz nie wpływa na trwałość mieszanin. Glinka tłusta o zabarwieniu szarozielonym i żółtozielonym. Używana w technice akwarelowej.

w piecach bez dostępu powietrza. wełna. skóry. Mogą być też używane w technice freskowej i sgraffitowej ? gdyż są odporne na alkaliczne działanie wapna. że jest pozbawiona mineralnych zanieczyszczeń. . Jest farbą wydajną i trwałą. Jest farbą trwałą o odcieniu niebieskawym. W malarstwie artystycznym farby te są trwałe. . jest lżejsza i bardziej puszysta. Dawniej otrzymywano ją z drewna zawierającego dużo żywic. oleje mineralne. płótno i papier. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Jako farba była już stosowana w starożytności. jak np. jak tłuszcze. ości rybich itp. pestek z winogron. Czerń z winorośli (czerń roślinna). 200®/o oleju. Zużywa przy ucieraniu ok. zwłaszcza w olejnym. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX wieku. tuszów litograficznych. Wykazuje dużą siłę krycia. Czerń żelazowa i manganowa. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. W grafice stosuje się ją do wyrobu farb drukarskich. kredek litograficznych. żywice. Otrzymuje się ją po zwęgleniu kości. Czerń kostna daje odcień ciepły. Służy też do sporządzania tuszów. rogów. płynnych do pokrywania przedmiotów elastycznych. obecnie zaś przez spalanie substancji obfitujących w węgiel. ponadto dobrze kryjącą. kopyt. W malarstwie nie ma większego zastosowania. Sadza. jak skóra. tuszów rysunkowych w laseczkach. łusek ryżowych itp. Otrzymuje się ją przez zwęglenie w retortach bez dostępu powietrza różnych roślin i odpadków roślinnych.30 PIGMENTY Czerń kostna (czerń z kości słoniowej). łupin orzechowych. Sadza różni się tym od czerni kostnej i roślinnej. gaz ziemny itp. odpadków korkowych.

bierzemy pod uwagę tylko ciężar pigmentu i wielkość pokrytej nim powierzchni. lub drukarskim. Po wyschnięciu. następnie dosypuje się trochę pigmentu i uciera się podobnie. im drobniejsze jest ziarno. Najlepiej jednak odrobinę pigmentu zmieszać z gunią arabską i powlec nim kawałek szyby za pomocą miękkiego pędzla. żywość. Ponadto można miałkość wyczuć przez dotyk. obserwując pigment przez szkło powiększające. czyli im jest lżejszy. dokładnie widać stopień zmielenia. a tę samą objętość kilku pigmentów przekonamy się. że wydajność mniej więcej będzie taka sama. wag. Do ucierania pigmentów służą specjalne młynki i maszyny z walcamido ucierania. a więc zależą od dokładnego zmielenia i ewentualnego szlamowania pigmentu. bieli ołowianej.NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW BADANIE MIAŁKOSCI PIGMENTÓW \ Właściwości kryjące. a więc . tym wolniej osiada na dnie naczynia. Ucieranie małymi częściami pigmentu jest dokładniejsze.wydajność danego pigmentu będzie stosunkiem ciężaru pigmentu do powierzchni pomalowanej przez . Barwniki pochodzenia smołowcowega są lekkie. Określając wydajność danego pigmentu. odcień i wydajność pigmentu są tym większe. a przez to i wydajniejsze. wag. a po jego utarciu odkłada się go szpachelką na bok. Biorąc pod uwagę nie ciężar pigmentu. Pigmenty tworzą zawiesinę w płynach. np. im mniejszy ma ciężar właściwy. Małą ilość pigmentu możemy ucierać kurantem (stożek szklany) na płycie marmurowej lub grubej szybie zmatowanej. 10 cz. Im pigment jest lepiej utarty. WYDAJNOŚĆ PIGMENTÓW Pigment jest na ogół tym wydajniejszy. Stopień zmielenia można poznać rozcierając pigment w palcach. bieli cynkowej pokryje większą powierzchnię niż 10 cz. Małą ilość pigmentu uciera się z wodą. Następnie tak zmielony i wysuszony pigment uciera się ze spoiwem malarskim.

Związki arsenu i miedzi żelaza. Związki 3. Związki żelaza i manganu 20. 16. Związki siarki żelaza ołowiu i chromu 11. 15. Związki siarkowo-rtęciowe cynku i chromu 13. Związki ołowiu 9. 19. Praktycznie określa się wydajność przez pomalowanie powierzchni pewną odważoną ilością pigmentu.32 ten pigment. Związki siarki i kadmu cynku 12. Próbę przeprowadza się dla porównania z dwoma pigmentami. Związki 7. aby się przekonać. Związki cynku i siarki ołowiu i chromu 10. Związki 5.'Związki 6. cynku i chromu 14. Związki 4. Związki 8. TABLICA M I E S Z A N I A FARB (Pochodzenia mineralnego naturalne i sztucznej GŁÓWNE SKŁADNIKI FARB: 1. który z nich pokryje większą powierzchnię. 2. Zwiąki tytanu UWAGA: Farby nią nadające się do mieszania mogą spowodować po wpływie pewaego czasu zmianą koloru . 17. Związki żelaza chromu 18.

zmniejszają znacznie jego właściwości kryjące. Odważa się każdy. że pigmenty ciężkie (o dużym ciężarze właściwym) mają większą zdolność krycia od pigmentów lżejszych. Pigmenty te są zanieczyszczone i źle rozdrobnione. Intensyność oceniamy „ na oko". zanieczyszczone. od stopnia zanieczyszczenia pigmentu i od ilości domieszek obciążających pigment oraz od rodzaju spoiwa. lakierach tłustych i w spoiwach użytych w nadmiarze. Farby laserunkowe będą przepuszczać światło. Po wyschnięciu farby obserwujemy ją pod światło. wapnie pigmenty mają własności kryjące. gumie arabskiej. pigment osobno w tych samych ilościach i mieszając dodaje się do każdego z nich również w równych ilościach kredy lub bieli cynkowej.33 BADANIE INTENSYWNOŚCI PIGMENTÓW (NATĘŻENIE BAKWY) Przez intensywność pigmentu rozumiemy silę zabarwiania danym pigmentem innych pigmentów po ich zmieszaniu. np. Zawartości te rozrabia się każdą z osobna z gumą arabską lub pokostem. Pigmentem zmieszanym z gumą arabską powleka się szybkę szklaną. BADANIE PIGMENTÓW NA WŁASNOŚCI LASERUNKOWE Płytkę szklaną powleka się pigmentem utartym z olejem lnianym. Dla porównania przeprowadzamy próbę z kilkoma podobnymi farbami. Pigment kryjący słabiej przepuszcza przez swoją powierzchnię kolor czarny papieru. Do badania pigmentów ciemnych używa się papieru białego. Ogólnie można powiedzieć. W sprzedaży można spotkać pigmenty o niejednakowej intensywności (sile zabarwienia). W spoiwach klejowych. można przekonać się. Zaznaczyć należy. w dekstrynie. Następnie powleka się nimi skrawki papieru. Istnieją one w olejach. farby zaś kryjące będą światło odbijać lub pochłaniać. Farby laserunkowe nie będą pokrywały zaprawy albo będą mniej lub więcej przepuszczały barwę innych farb. Pigmenty źle utarte. który z nich jest intensywniejszy. że użycie w nadmiernej ilości oleju lnianego do pigmentu kryjąg __ Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Mając do wyboru kilk^ podobnych barwą pigmentów. gdyż przepuszczają one światło. kazeinie. BADANIE KRYJĄCYCH WŁASNOŚCI PIGMENTÓW Siła krycia tego samego pigmentu zależy od stopnia zmielenia pigmentu.

Zamiast sody możemy użyć do przeprowadzenia próby wapna gaszonego lub mleka wapiennego.kilkunastu minutach spirytus zostanie zabarwiony.34 cego w celu uczynienia go laserunkowym daje w wyniku kolor mdły i nieczysty. Skrawki papieru maluje się podlegającą próbie farbą. Po kilku dniach można już zauważyć ewentualne różnice. Po dokładnym przemieszaniu pigmentu z wapnem w probówce pozostawia się go na parę dni w spokoju. co wpływa na znaczne zwolnienie szybkości zmian w barwie pigmentu. chude. Jeżeli po kilku godzinach pigment osiądzie na dnie i nie zmieni barwy. Niektóre aniliny rozpuszczalne są w amoniaku. akwarele. Próbę wykonuje się podobnie jak wyżej. Na odporność pigmentów na światło ma duży wpływ spoiwo. następnie wystawia się je na światło słoneczne. 2. 3. Pigment rozcierany z wodą na dłoni pozostawia na skórze zabarwienie. farby temperowe. 4. Mogą to być np. Zupełnie inne rezultaty w tym przypadku dają odpowiednie pigmenty laserunkowe. WYKRYWANIE W PIGMENCIE ANILINY I BADANIE ODPORNOŚCI NA ŚWIATŁO Pigmenty istniejące w sprzedaży przeważnie są upiększane aniliną lub barwnikiem nieodpornym na działanie światła. Pigment nietrwały zmieni częściowo lub całkowicie swą barwę. to pigment zawiera anilinę. Pigment wsypuje się do probówki i zalewa 69/s roztworem sody kaustycznej. w którym niektóre pigmenty tracą swą barwę* . zasłaniając w połowie tekturą. Pigment zmieszany ze spoiwem tłustym (olejnym lub lakierowym) odbija światło od swej świecącej i gładkiej powierzchni. Pigment wsypujemy do probówki ze spirytusem. Bardziej niszcząco i szybciej wpływa światło na cienką i matową powierzchnię farby. to będzie można go użyć do mieszania z wapnem. BADANIE ODPORNOŚCI NA ALKALIA Niektóre pigmenty zmieszane z wapnem zostaną częściowo lub całkowicie zniszczone. W tediniee krzemianowej używa się jako spoiwa szkła wodnego. gdyż działanie alkaliczne jest niszczące. Do wykrywania w pigmentach aniliny możemy zastosować jeden z następujących sposobów: 1. jeśli po. gwasze. gdyż woda rozpuszcza^ anilinę.

PIGMENTÓW Na ogół należy unikać mieszania pigmentów pochodzenia ołowianego. z pigmentami zawierającymi siarkę. żółcień chromowa. litopon. biel ołowiana. Niektóre z nich źle się rozprowadzają po powierzchni lub galaretowacieją. żółcień i czerwień kadmowa. Przed działaniem siarkowodoru można zabezpieczyć malowidło powlekając je werniksem. i pochodzenia miedzianego. Zachowanie się pigmentów z tym spoiwem jest różne. . które zawiera w swym składzie siarkowodór. Farby wrażliwe na siarkowodór po kilku dniach ulegają poczernieniu. które następnie zawiesza się na drucikach w garnku nad roztworem 10% siarczku amonu. BADANIE NA Niektóre pigmenty czernieją pod wpływem zatrutego powietrza. Pigmenty nie nadające się do mieszania mogą po upływie pewnego czasu zmienić częściowo barwę Mb mogą stopniowo poczernieć wskutek zachodzących między nimi przemian chemicznych. zieleń sswajnfurcka. Pigmenty poddane próbie miesza się ze spoiwem przeznaczonym do malowania i rozprowadza się na skrawkach papieru. np. cynober i ultramaryna (zob. sodu lub potasu. Naczynie należy przykryć. mieszając szkło wcdne z pigmentem.35 Dlatego też należy przeprowadzić próby. tabl. np. błękit górski. np. minia. mieszania farb).

36 WŁASNOŚCI .

3? T a b l i c a III PIGMENTÓW .

glinowymi i krzemionka wodorotlenek żelazowy i siarczan wapnia 2—3 2-3 1 1? Ms <••> o 2—3 1 1 . 2 11 Żółcień cynkowa Ms chromian cynku 3—2 3-2 3 2-1 12 Żółcień kadmowa Ms Żółcień barytowa (żółta ultramary. 16 Ugier (ochra.38 1 8 8 2 3 4 5 6 7 8 Wapno Mn tlenek wapniowy i 2 - 2 2 9 Gips Mn siarczan wapnia (alabaster) — - - 2 Pigmenty Żółcień chromowa (żółcień królewska) 10 Ms chromiany i siarczany ołowiu 1 2 2. satynober) Ećicień Marsa Ms glinka z uwodnionymi tlenkami żelazowymi.Ms na) Żółcień kobaltowa Żółcień neapolitańska (od jasnej do różowej) siarczek kadmu 2—3 2-3 2-3 1 13 chromian barowy 3 3 3 1 14 Ms azotyn kobaltowe— -potasowy 2—3 1 3 1 15 Ms antymonian ołowiu 1 1 I 1 .

39 T a b l i c a III (cd. F. A. Kl.6 R NR NZ NM Kl.7 NR NR NZ M W. T . ultramaryna i barwniki pochodzenia terowego żółcień chrom. O. T 120 nie 3. szpat ciężki.245—60 nie -3. A. A. F. litopon. 18 i 19 barwniki) szpat ciążki. T 2. K. K. T 15 tak 7. A. Kl. A. gips. kreda. żółcień kadm. barwniki pochodzenia terowego szpat ciężki. T 30 nie . gips szpat ciążki. T 40 nie ..) 9 10 11 12 13 14 15 1* 17 W. T 40 nie 4.CR CR NZ M O. Kl. O. O.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. O. F. O.R NR NZ NM — nie 2. K. Kl. A.4 CR NR NZ M żółta chrom i in. K. gips.2 R R Z NM Kl. 0. W. używana jako środek wiążący w mai.7 R NR NZ M żółte (póz. Kl. materiał do zaprawiania — nie . barwniki pochodzenia terowego biel cynkowa. Kl. F. A. A.R R NZ M Kl. O.8 CR NR Z NM W. i ugier jasny 25—40 tak 6. dekorac. gips i in. T 70 nie 3.. O. K. W. Kl.

czerwo.Ms i pańska. cz.. 25 wenecka. angielska. cz. cz.1?.40 1 18 2 3 4 5 6 7 § Gumigutta i On żywica z drzew rosnących na Cejlonie i w Indiach sól magnezowa kwasu euxanthinowego 4 4 3 3 19 Półcień indyjska On 3 3 3 2 Pigmenty Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Czerwień kobaltowa Czerwień Marsa • zasadowy chromian ołowiu siarczek i selenek kadmu krzemian glinowo-sodowy z siarką 20 Ms 1 i i 2-3 2 •* 21 Ms 2-3 2 ! 22 Ms 2 2 1 23 Ms fosforan kobaltu uwodniony tlenek żelazowy 2-3 1 3 i i 24 Ms ^ 9 fj ^ 2-3 2 Czerwierde żelazowe (cz.Mu na ziemia) Czerwony ugier palony (ochra czerwona) { Cynober (jasny.. perska. ciemny i szharf łatny) Ma ziemia kredowa z tlenkami żelaza uwodniony tlenek żeiazowo-glinowy i krzemionka i 3 | 3 3 *•& ^ 27 2—3 2-3 2 i 3 28 Ms siarczek rtęci 1 .4* o 2 . es. MSZ. oksy1 dowa) 26 tlenek żelazowy 1—2 2-3 j 2 i Pucola (czerwony bólu..

barwn. T czerwone (póz. pochodzenia terowego Kl. T. K. O. A. Kl. T . A. Kl.845—80 nie -5. F. barwn. A. T 60 nie 2. F. T 35 nie .7 NR NR NZ M W. K. A (mało używana) 100 tak M CR R NZ M Barwniki terowe. pochodzenia terowego naturalne ziemne farby 35 tak - R R Z M Kl. O. K. szpat ciężki. Kl. K. Kl. O. F. pochodzenia terowego.) 9. Kl. F. K 40 aia 4. O. A. O. K. 0. O. Kl. krecia.NR NR NZ M W. K. pochodzenia terowego W. K. O.41 T a b l i c a III (cd. A.4 CR NR NZ MN W. A. F. A.5 R NR NZ M W. T 70 nie 3. F. 10 11 12 13 14 15 16 17 D5 tak NS NR NZ M O. O.2 CR NR NZ M barwn. T 40 nie 2. Kl.8 NR NR NZ M W. 34 — barwnik) Barw. żółcień chromowa A.8 CR NR NZ M W.2 NR NR NZ MN minia. T 120 nie 3. 30. A. 31. 0. K. T 20 £0K 8. T 3. F. pochodzenia terowego barwn. 32. gips barwn„ pochodzenia terowego gips.

pochodzenia terowego 1—2 2-3 j 1f i 2 ! 1 ' i Lak fioletowy Ma + Os 2—3 _ 2-3 — . pochodzenia terowego żywica naturalna z różnych roślin. Sumatry 2—3 3 2-3 1 33 Lak czerwony Mn Os 2—3 — 2 — 34 Smocza krew On 3 - 3 2 Pigmenty Fioletowa ultramaryna krzemian glinowo-sodowy z siarką 35 Ms 2 2 2 1 36 Fiolet kobaltowy Fiolet manganowy (fiolet mineralny) Ms arsenian kobaltu | 2—3 1 1 3 j 1 f Ms 1 2 2 2 1 37 fosforan manganu f J 38 39 Gapili mortuum j Ms tlenek żelaza farba mteeralaa siemna (Mała)-f-fessrwa.1 29 2 3 4 5 6 i 7 3 Minia (róż Saturna) Ms tlenek ołowiu 1 1 1 2 30 Karmin • On są przeważnie barwnikami ko&zenili farba pochedzenia roślinnego 3 3 2 3 31 Kraplak Krap alizarynowj Oa 3—2 3 3-2 2 32 Ms alizaryna farba mineralna ziemna (biała) + barw. Indii. palm itp. pochodź. z Moluki.

barwn.3 R NR Z NM mielona cegła. Kl.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 15 8. T 100 nie 3. K.43 T a b l i c a III (cd.7 NR NR NZ M W. pochodzenia terowego. Kl. A. barwn. pochodzenia terowego barwn. T —- nie . A. T W. K — tak . Kl. A. pochodzenia terowego caput mortuum 40 nie 2. K. F. F. K!.CR CR NZ M O. gips ultramaryna nieb. szpat ciężki. T 45 nie . O.CR CR NZ M A. pochodzenia terowego O 80 nie 1.3tak -9.CR CR NZ M 1 . K s T Kl. T 70 nie . O fioletowe barwn. Kl. A. pochodzenia terowego barwn.2 CR R NZ M barwn.CR CR NZ M Kl.CR CR NZ M 0. A. T 70 nie . O.CR CR NZ M O. 0. pochodzenia terowego A. O.. F. K ! 95 nie — CR NR NZ M — nie .4 CR NR NZ MN W. A.

44 p ł 2 3 4 5 6 7 8 Pigmenty Ultramaryna niebieska Błękit paryski krzemian glinowo-sodowy z siarczkami sodu.Ms 1 gneta. ciem. dawniej naturalny kamień lazurowy wy 40 Ms 2 2-3 2 1 41 Ms żelazocyjanek żelazo- 2 2-3 1 1 42 ny) Błękit kobaltowy (jasny.-. pochodzenia terowego 2—3 2 3 3 44 Indygo Ms 2—3 2 2 3 Pigmenty 45 Zieleń chromowa Ms Zielony chromotlenek matowy (chromoksyd kryjący) żółta chromowa +błękit paryski 1—2 2 1-2 2 46 Ms bezwodny tlenek chromu 1 2 2 1 Zielony chromo| tlenek laserun47 k owy (ziel. pochodzenia roślinnego barwn. Gui." 1 49 ultrama| Ms 2-3 3 3 . ziel. szmaragdowa) 48 wodorotlenek chromu 3 2 3 \ Zieleń cynkowa Zielona ryna Ms żółcień cynkowa + błękit paryski Krzemian glinowo-sodowy i siarczki sodu 2 2-3 2 .Ms tlenek glinu i tlenek kobaltu pod- 2—3 1 3 1 43 Indygo (karmin) On barwn.

T m nie . pochodzenia terowego kreda. A. T 80—110 tak — CR R ZN M Kl. T i 100—120 nie 334 NR NR NZ M W. At T.NR NR NZ M O. O. F. kreda gips. O.7 NR NR NZ M szpat ciążki W. Kl. 43..As K. Kl. F. A. A. T (mało używana) 100 zielone nie 1. O. F. pochodzenia terowego Kl.. O. T v 50 tak ~ R R Z M barwn. pochodzenia terowego 30—50 aie 2. pochodzenia terowego. barwn. pochodzenia terowego błękit paryski nieb.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 niebieskie (póz. K. K.1 NR NR NZ M 0. A. 0. Kl. barwn. Kl. F.45 T a b l i c a III (cd. A. K. Kl. T 80—10© nie 2. pochodzenia terowego K!9 Q. T 8Q nie 1S0 R R NZ M barwn. szpat ciężki szpat ciężki ultramaryna niebieska. K. T 3@ nie 4. szpat ciężki barwa. Kl. A.4 R NR NZ NM Kl. T .4 R NR NZ NM W. A. K 40 ale 2. F.6 NR NR NZ M szpat cięiki W. W. 44 — barwnik) barwn. A. O.

2 3 3 1 1 1 Czerń z winoroOn śli 2 2—1 .Mn zowy ugier) 2—3 3 2-3 2 56 Brąz Marsa Ms 2—3 2-3 2 i 57 Sepia On barwnik pochodzenia zwierzęcego 2—3 — 2 3 58 Asfalt On utleniony olej skalny z zawartością siarki i azotu 3—2 3 3 3 Pigmenty 59 60 Czerń kostna On wypalone i zmielone kości spalone pestki winnej latorośli. 54 węgiel brunatny naturalna ziemia — głównie wodorotlenek żelaza z dodatkiem wodorotlenku manganu i in. uwodniony tlenek żelazowy 2 3 2 2 55 j ! Siena naturalna i palona (brązowa zieTOias bry. On brąz Van Dycka) farba ziemna związków żelaza i manganu 2—4 2-3 2 !. korzenie. korek itp.1 50 51 52 2 3 j 5 6 1 7 3 % 1 Zieleń wa kobalto- Ms Cynkan kobaltu arsenooctan miedzi krzemian żelazowo-glinowo-magnezowy 3 2 Zieleń szwajnfurcka (zieleń Ms Yeroriesa) Zielona ziemia MB 2 3 2-1 4 3-4 3 3 Pigmenty ' 53 uizi&ra stóifmrsl'" Ma na ł palona •S i Brunat kaselski (ziemia kolońska.

W. Kl. A. O. pochodzenia terowego barw. A.NR R NZ M brunatne farby mineralne A 150 nie . O3 F. K. K. A. A. T 70 nie 3. Kl. F. O.1 NR NR NZ M szpat ciężki barwn.NR NR NZ M do celów raal. O. T M . A. Kl. nie nadaje się czarne 60-100 nie 2. F. K. węgiel węgiel brunatny kamienny W. P. pochodzenia terowego Kl.4 NR NR NZ M błękit paryski.73 NR NR NZ 100 ale 1.1 CR CR NR M Kl. Kl. T 30 tak «• R R Z. F. A.0 CR NR NZ brązowe (póz. NM 50-100 nie 3. T ! 7© ale 1. A. Kl. K.47 T a b l i c a III (cd > 9 40 10 11 12 13 14 15 16 17 nie 5. czerwień angielska W. K.2 CE NR NR M Rzadko używana Kl.-artyst. O. T W. F M brąz kaselsid W. O.2 CR NR NZ M gips. O. T Kl.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. A. T - nie . 57 — barwnik) 50-100 nie 1. T 180-220 nie 3. K. K.

Zdolność wysychania podano dla farb olejnych. s — sztuczna. Rubryki §—8. 2 — dobra. a mianowicie: 1 — bardzo dobra. M —<• mineralna. Rubryka 3. że się danej własności farby nie bierze pod uwagę. Kreska pozioma oznacza. w nawiasie podana inne nazwy pigmentów. Skróty oznaczają pochodzenie pigmentów. stopień 4—3 1 4 — farbę laserunkową (przeźroczystą). Stopnie siły krycia podano biorąc pod uwagę spoiwo klejowe (Kl) i olejne (O) użyte do farby. n — naturalna. Cyfry od l do l oznaczają stopnie podanych w nagłówku własności pigtnentów. . 3 — dostatecznie dobra. 4 — bardzo słaba. przy ezyrn stopień 3 oznacza farbę półkryjącą. 0 — organiczna.ł 61 Czerń wa 2 mangano- 3 4 Mu dwutlenek manganu r 5 6 7 8 2 3 | ! 2-3 i j | 62 ii 63 Sadza (czerń lampowa) On prawie czysty bezpostaciowy węgiel 2 2 1 Grafit Mu węgiel krystaliczny 2 2-3 - 2 Objaśnienia do tablicy Rubryka 2.

^ — „ „ z wapnem. F8 K. Skróty oznaczają. T — do mieszania ze spoiwem temperowym. Rubryka 14. O. K. <3>ro M Kl.49 T a b l i c a III (cd. KZ — farba pod działaniem siarkowodoru nie zmienia s}ę Z — zmienia się i przybiera barwę brunatną lub czarną M — można mieszać ze wszystkimi farbami NM — m« można mieszać ze wszystkimi farbami Rubryka 17. CR — częściowo rozpuszczalna.6. 4 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . p ~ „ „ ze szkłem wodnym ł w technice freskowej.i ze spoiwem kazeinowym. O. Kl.) 9 10 11 12 13 14 15 16 1? W. O — d o mieszania z olejem. wana rzadko uży- własności pigmentów Rubryki 12—13.2 NR NR NZ M rzadko używana ISO 1. R — rozpuszczalna całkowicie. KI. nie -2 NR NR NZ M czerń mineralna W. Af T ale — NR NR r«»A B. A — do farb akwarelowych. KR — nierozpuszczalna. K — „ . 80 nie 1. F. Ki — „ „ z klejem.

cyprysowych.PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE Podobrazie jest to materiał powleczony odpowiednią zaprawą. tynk . W następnych epokachs aż' po dzień dzisiejszy. szkło. Znane są nam malowidła na sakrofagach egipskich pochodzących ze średniego państwa. skóra. które służyły mu jako podobrazie. kiedy powstały na świecie szkoły malarskie. porcelana. zaczęto stosować różne materiały . cedrowe. • Deska drewniana służyła od najdawniejszych czasów za podłoże pod. płyty pilśniowe. płytki kościane. jak również wymienia dąb. że za jego życia najbardziej ceniono drewna cyprysowe. kasztan i orzech z podaniem wiadomości o właściwościach różnych gatunków drzew oraz o ich ochronie przed larwami owadów. podaje sposób sklejenia desek kazeiną. . . 24—27% ligniny oraz wody. mur. T e o f i l w opisach pochodzących z IX w. DREWNO Tkanka drewna składa się z ok. bukszpanowe i oliwkowe. hebanowe. a z zapisków P l i n i u s z a dowiadujemy się. płótno lniane. stosując różne techniki malarskie. Człowiek pierwotny rozpoczął swą historyczną działalność artystyczną rysując. na któ'rym maluje się obraz. 50% celulozy (błonnika). tektura.służące jako podobrazie. C e n n i no C e n n i n i zaleca wygotować drewno przeznaczone na obrazy tak. od 22—28% chemicelulozy (substancja zbliżona do celulozy). i inne. rozwinęły się nowe techniki malarskie. Podobraziem może być drewno. papier. sklejka. metal. portreciki z Fayum wykonane enkaustyką i temperą na deskach cedrowych. aby po wyschnięciu nie pękały oraz radzi naklejać na deski płótno. piniowych. malując lub ryjąc na kamieniu albo w grotach na ścianach skalnych. obrazy sztalugowe. pergamin.

używanych w różnych krajach do malarstwa od pocz. Drewno po tym zabiegu staje się twardsze. kasztan i in. a następnie pokrywając szelakiem. następnie zaimpregnowane olejeni lnianym albo najlepiej obecnie stosowanymi syntetycznymi żywicami poliakrylpwymi lub fenolowo-formaldehydowymi. Posiada szereg wad. Można go już pokryć zaprawą pod malowidło. We Włoszech najczęściej używano drewna topolowego. jak sosna. są bardziej wrażliwe na działanie wilgoci. że drewno napuszcza się czosnkiem. zmiany swojej objętości i częściej pękają niż drewna drzew iglastych zawierające żywicę. XIII do pocz. oliwki i orzechu. We Francji i w Anglii najczęściej stosowano dąb.. a po wyschnięciu nałożyć zaprawę z bieli ołowianej 1 werniksu. w którym jest rozpuszczony arszenik lub sublimat. P e c h e c a (pół. Z desek drzew iglastych eliminujemy substancje żywiczne pocierając je acetonem. jodły i mahoniu. nadające się najlepiej na podkłady dla obrazów. które trzeba usunąć. nie pęcznieje ani nie paczy się. by drewno uchronić przed larwami. wtedy zaprawa klejowa przylega lepiej do deski. Miękkie drewna drzew liściastych. Od końca XIV w. sosny. zaczęto również używać desek drzew iglastych. Już bardzo dawno stwierdzono. który nie paczy się i posiada jeszcze inne zalety. jak topola. jak sosna. modrzew i in. W Holandii typowym drewnem był dąb. sosny. które w najmniejszym stopniu kurczy się i nie wypacza. cięte promieniowo na deski i wygładzone.51 L e o n a r d o da V i n c i w traktacie o malarstwie z 1492 r. Najczęściej deska paczy się na skutek zmian w naprężeniach w związku z higroskopijnością drewna. W Niemczech najbardziej rozpowszechnione były sosna. rzadziej dębu. że najlepszym materiałem.) podają. lipy. XVIII w. Na podstawie różnych dawnych informacji oraz ostatnich badań można sporządzić przybliżone zestawienie podstawowych gatunków drewna. XVII w. Zabezpieczyć można takie maloYddło przez usztywnienie na parkiecie. dąb i buk. XVIII w. kasztanu. Surowe drewno musi być odpowiednio wysuszone. Na odwrotnej stronie deski przykleja się w równych odstępach li- . mniej orzech. Obrazy stare malowane na deskach wymagają pewnej konserwacji. Między innymi radzi nasycać deski alkoholem. W Czechosłowacji najczęściej spotyka się deski lipowe. aby larwy nie czepiały się drewna. cedru. olcha. w rzadkich wypadkach używano orzechu. Dawni mistrzowie holenderscy malowali na wylugowanych deskach pochodzących ze starych okrętów. lipa. lipa. Następnie radzi nacierać drewno gorącym olejem gotowanym. Ważną rzeczą jest dobór takiego gatunku drewna. skrzyń i beczek i dlatego ich obrazy odznaczają się trwałością. świerk i modrzew. pisze 0 przygotowaniu desek do malowania. jest drewno dębowe I mahoniowe. Drewno dla celów malarskich wymaga specjalnego przygotowania i zabezpieczenia.) i P a l o m i n a (pocz.

Obustronne pogruntowanie nowej deski często zapobiega późniejszemu paczeniu się. dlatego listwy w tym kierunku umocowuje się luźno „na jaskółczy ogon". z których sypią się trociny. powstają liczne otworki. Konieczne są dalsze zabiegi konserwatorskie. Drewno z niektórych gatunków sosen zostaje rozwłóknione działaniem przegrzanej pary wodnej pod wysokim ciśnieniem. używano do malarstwa desek.52 - - stwy. stopnia wilgotności. Większa wilgotność w pomieszczeniu przy podwyższonej temperaturze sprzyja rozwojowi żywych organizmów. Jakość sklejek zależy od gatunku użytego drewna. Deski drzew iglastych posiadające żywicę na ogół nie są narażone na tego rodzaju zniszczenie. potem zaczęło już panować malarstwo na płótnie. płótno stopniowo wyparło deskę. jednak jeszcze w XVII i XVIII w. Wykrzywionej deski nie powinno się wyprostowywać zbyt gwałtownie. Następnie przez ściskanie w prasach hydraulicznych skleja się za pomocą spoiwa . Należy zwilżyć jej odwrotną stronę i stopniowo obciążać. PŁYTY PILŚNIOWE Obok sklejek wyrabia się obecnie systemem spiłśniania sztuczne płyty drewniane. Pod wpływem wilgoci sklejki mają jednak tendencję do wypaczania się. Obrazy na płótnie zaczęto malować dopiero w renesansie. Kierunek słojów ^klejonych płyt jest prostopadły do siebie. Arkusze drewniane sklejki powstają przez wycinanie wokół osi pnia. Drewno zaatakowane pleśnią i grzybem oraz przez larwy owadów powoduje próchnienie. jakości kleju. Na ogół sklejka nawet gatunkowo najlepsza nie jest zbyt trwałym i odpowiednim materiałem do malarstwa. Zapobiega to ich rozciąganiu się i paczeniu. SKLEJKI Sklejki (dykty) są to cienkie arkusze płyt drewnianych sklejone w prasach hydraulicznych pod dużym ciśnieniem. a do dużych do 12 mm. Można je zniszczyć lub zabezpieczyć się przed nimi przez wstrzykiwanie do otworów deski 1% roztworu sublimatu rozpuszczonego w alkoholu lub kołatkozolem. Może temu zapobiec listwowa rama. Ruch deski odbywa się głównie w kierunku poprzecznym do włókien. jego grubości. Grubość sklejek do małych obrazów powinna wynosić około 6 mm. Odporność sklejek na wilgoć zwiększyło użycie kleju z żywic gliptalowych.

b. 1. potem z konopii. Płyty te o barwie ciemnobrązowej po jednej stronie mają odtłoczoną kratkę. Napinanie płótna specjalnymi obcęgami na krosnach: a. narządko do wyjmowania gwoździ Do celów malarskich najlepiej nadaje się płótno o tzw. Ścianki komórek zwężając się przechodzą w ostry koniec. Wątek przeplata się tu jednostronnie na przemian z osnową. nie pękają i nie zmieniają formatu. c. elastyczne i trwałe. Włókna lniane są mocne. Włókna konopne dłuższe podobne do lnianych posiadają ścianki komórek grubsze od lnianych. splotach płóciennych z nitek o jednakowej grubości. Z zielonych łodyg lnu otrzymuje się przędzę lnianą dochodzącą do kilkudziesięciu centymetrów długości. . Płótno o różnych niciach ulega nierównomiernemu kurczeniu się lub wydłużeniu pod wpływem wilgotnego otoczenia.53 mineralnego na płyty o różnej grubości i ciężarze właściwym. co może spowodować szybkie pękanie powłoki obrazu. tym bardziej że pod wpływem wilgotności nie paczą się. mocniejsze ale mniej elastyczne. nie nadaje się z juty. obcęgi. w mniejszym stopniu z bawełny. Gorsza gatunkowo przędza jest słabo skrącona i zawiera resztki roślinne. Zakończone są one tępo lub widełkowato. gwoździe tapicerskie. odznaczają się delikatnym prążkowaniem oraz poprzecznymi bruzdami i kolankami. Włókna bawełny zaś są skręcone bez prążkowania. PŁÓTNO MALARSKIE Płótno malarskie najodpowiedniejsze jest z lnu. Len. O większym ciężarze właściwym nadają się jako podkłady do obrazów. nie wchłaniają szybko wilgoci i zawierają prawie czystą celulozę. roślina jednoroczna. włóknista i oleista. Włókna lnu składają się z włóknistych komórek. Ryć.

Płótno malarskie przechowuje się zrolowane na drążku. Następnie powleka się ją zaprawą. że osłabia włókno. blachę żelazną. gdyż mniej rdzewieją. Pierwsze obrazy na podłożach metalowych pojawiły się w XVI w. Po oczyszczeniu powierzchni z rdzy i wygładzeniu pokrywa się blachę pokostem lnianym i wypala nad ogniem. tzw. Obok miedzi stosowano najczęściej od XVIII w. Bielenie płótna chlorem ma tę stronę ujemną. we Włoszech. Najstarsze znane spośród nich są pędzla M. Płótna z żywic syntetycznych są bardzo silne. Blachy żelazne pocynowane. otrzymano miedź elektrolityczną. świadczy to o tym. a klinowanie (rozciąganie płótna) stosuje się później. dlatego po pewnym czasie ukazują się plamy na malowidle olejnym. Caravaggia (1560—1609). Wskazane jest używanie do malowania olei i żywic odkwaszonych lub o małej zawartości kwasów. zaś tkaninę bawełnianą można użyć do obrazów małych i średniej wielkości. W tym przypadku należy płótno napiąć ponownie na blejtram.54 Do celów malarskich stosuje się najczęściej równomiernie gęste płótno lniane nie bielone. Płótna konopne nadają się raczej na duże formaty obrazów. zaczęto używać w malarstwie w XIX w. gdyż farby olejne po pewnym czasie ciemnieją. które jako podkład pod malarstwo panowały nad innymi metalami aż do polowy XVIII w. Potem poczęto produkować blachę walcowaną. Przez moczenie w gorącej wodzie lub sparzenie usuwa się z niego apreturę (płótno fabrycznie nasycone klejem w celu usztywnienia). Miedź wrażliwa jest na kwasy tłuszczowe. Miedź była wytwarzana ręcznie do końca XVI w. że gatunkowo jest słabe. Malowanie na takim płótnie bez pokrycia zaprawą jest niemożliwe. a następnie biel ołowia- . białe. zmoczone wodą klejową. płótna lniane na mniejsze formaty. a w 1869 r. Najodpowiedniejsze są wypalane w węglu drzewnym (nie koksie). Po oczyszczeniu z tlenków miedź wygładzoną pokrywa się zaprawą w postaci kryjącej farby olejnej. Po tym zabiegu na opłukaną i wysuszoną płytę wprowadza się cienko topując farbę miniową. Powierzchnia płyt powinna posiadać delikatny gren. gdyż wtedy przyczepność zaprawy jest większa. Jeśli po napięciu na krosnach. METALE JAKO PODOBBAZIE W MALARSTWIE Dawniej mistrzowie malowali na blachach miedzianych. lecz jak dotąd nie znadują zastosowania w malarstwie. Płyty metalowe oczyszcza się mieszaniną alkoholu i kredy szlamowanej z małym dodatkiem amoniaku. po wyschnięciu się rozciągnie. Płótno nie posiadające apretury jest najlepsze. Płótno ma właściwość zbiegania się na mokro.

nie wpływa na schnięcie farb olejnych. Krosna składają się z czterech listewek zaopatrzonych przy obu końcach w głębokie cięcia i miejsca nm ruchome kliny. Aluminium odporna na kwasy.na dającą odpowiednie tło. Blachy żelazne pocynowane lub pocynkowane nie nadają się do malowania. a dzisiaj rozpowszechnione znajdują miejsce w każdej pracowni malarskiej. jak i farby kazeinowe. Nie należy używać do pogruntowania oleju makowego i innej bieli olejnej. Za pomocą eloksalowania można pokryć blachę aluminiową powłoką tlenku. papieru i wzmacniania cienkich podobrazi. b. krosna. Należy używać wolniej schnącego Krosna (blejtram) z klinami służą do napinania płótna malarskiego. Najodpowiedniejszym metalem na podłoże do celów malarskich jest aluminium. Ryć. który równie dobrze przyjmuje farby olejne. mniej na zasady. 2. schemat napinania płótna na krosna . Aluminium jest bardziej rozszerzalne niż żelazo. a. Zaczęto ich używać dopiero w XVIII wieku. dlatego nie jest wskazane przyspieszanie schnięcia zaprawy i farby przez dodawanie sykatyw.

papieru. W celu uchronienia gwoździ przed rdzewieniem. jeśli taka potrzeba zachodzi. W przeciwnym wypadku wewnętrzne krawędzie listew pozostawiają po pewnym czasie trwaljr ślad załamania widoczny na obrazie. Długość ich powinna ograniczać się od 8—15 mm. gdyż posiadają szerokie i płaskie 'główki. Następnie po bokach w różnych odstępach.Wcięcia pozwalają na regulowanie naprężeniami płótna przez wbijanie klinów. tektury.. dobrze jest je nawośkować lub pokryć żywicą. Używana jest do umacniania podobrazi ze sklejki. aby płótno nie dotykało powierzchni krosien. l cni). Listwy krosien zbija sią dokładnie. ' Równie dobrą ochroną są podkładki okrągłe sporządzone z nawoskowanej tekturki i nałożone na gwoździe. jeśli listwy będą skośnie zestrugane. GWOŹDZIE Do umocowania płótna do krosien najodpowiedniejsze są gwoździe tapicerskie. Płótno o formacie większym. Unikniemy tej wady. Należy pamiętać. że posiada listwy w rogach trwale sklejone lub zbite bez koniecznych wystających zaokrąglonych brzegów. na przeciwległych listwach przybija się płótno gwoździkami tapicerskimi. pilśni. począwszy od środka. -j NIBYBAMA Mbyrama różni się od krosien tym. jak również poprzeczne listwy wzmacniające krosno będą w pewnym odstępie od płótna (ok. czyli dublowanie. Można go usunąć przez podklejenie obrazu nowym płótnem. dokoła obrazu. ok. blach i innych. sposób otrzymuje się równe napięcie płótna na całej powierzchni. Do równomiernego napięcia płótna na krosnach mogą być pomocne specjalne obcęgi. brzeg na zewnętrznym obwodzie krosna będzie zaokrąglony. 4 cm. . Do obrazów dużej wartości —• zabytkowych — używa się gwoździ z metalu nierdzewnego (glinowe) lub pokryte metalem nie ulegającym korozji. W ten. prowizorycznie przybija się kilkoma gwoździkami do krosien — pośrodku i na brzegach listew. sprawdzając przy tym konieczny między nimi kąt prosty.

szklana. W pobliżu uchwytu zakłada się małe. Zmiękczona warstwa zaschniętych farb daje się . tekturowa o pewnym formacie i kształcie i wykończeniu zależnym od techniki jakiej ma służyć. Resstki farby usuwa się szpachelką. temperowych oraz na pigmenty do mieszania 2e spoiwem Po każdorazowym. posiadające otwory na uchwyt kciukiem. Kolor palety najczęściej naturalnego drewna może być zmieniony. W tym wypadku warstwę zaschniętych farb polewa się naftą lub spirytusem denaturatowym tak. przeważnie metalowe. 4. porcelanowa. Palety blaszane do farb olejnych. otwarte lub zamykane naczyńko na spoiwo (np. olej lniany). S. akwarelowe. Palety drewniane używane w malarstwie olejnym Do malowania olejnego najczęściej stosowane są palety drewniane. aby płyn nie spływał i zapalał się ostrożnie. Może posiadać zagłębienia lub przegródki na farby guziczkowe.57 PALETA Paleta jest to płyta drewniana. Farby wyciskane z tub rozmieszcza się obok siebie w pswnym układzie kolorystycznym wzdłuż krawędzi palety. użyciu paleta powinna być oczyszczona. Ryć. Zeschnięte stare farby na palecie najlepiej usuwa się przy użyciu płomienia. temperowe lub pigmenty. Rye. zależnie od potrzeb artysty. blaszana. a następnie zmywa terpentyną przy użyciu szmatki.

kota perskiego lub piórek ptasich. na- . tchórza lub wiewiórki. Do technik malarskich o spoiwach tłustych i w malarstwie ściennym ożywa się pędzli ze szczeci świni. Do pędzli retuszerskich precyzyjnych włosów układa się pojedynczo pęsetką. wsuwa do skuwki wyciągając pędzel drugim otworem na odpowiednią długość. włosów. 15 cm i napina się nitkę zanurzona w kleju w odstępie kilku milimetrów od deseczki. piórek pochodzenia zwierzęcego oraz syntetycznego. Pędzle lepszego gatunku do "techniki akwarelowej. owija zastrugariy odpowiednio patyk o pewnej grubości i zawiązuje nitkę. tj. Produkowane są jako pojedyncze lub podwójne.ze sposobów wyrobu pędzli opracowany przez Wł. Po wyciśnięciu nadmiaru wody owija się go paskiem z celofanu w szpic. Można to również przeprowadzić za pomocą płomienia palnika gazowego. które są odpowiednie do techniki akwarelowej. a następnie zmycie ich wodą. np. wołu. temperowej i precyzyjna retuszerskie są. nasadki metalowej (skuwki) i właściwego pędzla do malowania. Gackiego polega na układaniu włosów na-nitce. Resztki półtwardej farby można jeszcze usuwać przez pozostawienie szarego mydła na farbach prses parę godzin. Stosuje się też włosy z ucha krowy. byka i in. Produkowane są 2 włosów kuny. Celofan zdejmuje się aż do skuwki. f j. wypełniając nim starannie i dokładnie rurkę. na jednym końcu zatopionej nad palnikiem gazowym wsypuje się włos właściwym końcem. do akwarel i temper: do krótkiej rurki szklanej. krowy. Następnie wystające z rurki włosy okręca się cieniutką nitką i to zakończenie pędzla zanurza się w kleju stolarskim garbowanym ałunem. Otrzymany pędzel usuwa się z patyka i zanurza w wodzie aż do nitki. Posiadając odpowiedni włos można sporządzić pędzel samemu. np. słonki. Zakończenie pędzla przyjmuje kształt półokrągły. Dno rurki musi przybrać kształt kropli. Wszystkie czynności związane z czyszczeniem palety powinny odbywać się na kamiennym podkładzie lub posadzce. PĘDZLE Pędzel składa się z trzonka. Do malowania małych i miniaturowych prac używa się włosów sobola. lekko stożkowaty. o średnicy zależnej od grubości wykonywanego pędzla. wielbłąda. najczęściej drewnianego. Wielkości są oznaczone numerami.58 wtedy zeskrobać nożem i szpachlą. dzika. ' Najlepszy . szczeci. bobra. okrągłe i płaskie w kilku lub kilkunastu wielkościach. dwustronne. Do deseczki wbija się dwa małe gwoździki w odstępie np. miękkie i sprężyste. Następnie zdejmuje się nitkę z tak ułożonymi włosami. Włos przybiera spiczasty kształt.i temperowej. Włosy właściwym końcem układa się na nitce obok równo i starannie. sobola.

Pędzle powinny być zawsze czyste. aż ukaże się jego koniec z drugiej strony. Pędzle dużych rozmiarów.59 stąpnie do sjkuwki wsypuje się szczyptę sproszkowanej kalafonii i ostrożnie nad palnikiem zatapia się ją. nazywają się ł a w k o w c a m i lub s z c z o t k a m i (prostokątne). p a t r o n o w c e ) — do szablonowania i do nakr• Ryć. Po tym zabiegu wbija się do skuwki patyk. W palcach i w dłoni robi się wałeczek. Tak umocowuje się włos w skuwce. 5. Przechowuje się je tak. Oczyszczone skuwki można użyć do nowych pędzli. Następnie szpic wsuwa się do cienkiej rurki' bambusowej i popycha go drutem dotąd. polowa składana . Pędzle takie mogą być jeszcze przydatne do malowania. używane do zakładania tła (pobielania) i dużych płaszczyzn i wykonane z długiej szczeci oprawionej w deszczułki z trzonkiem. Pędzle okrąg!**zaś ( t a r c z o w e . Skuwki starych zużytych pędzli podgrzewa się nad świecą I usuwa szczypcami stare włosy. Włosie pędzli olejnych i temperowych w razie częściowego zużycia można przez podgrzanie metalowej skuwki nad świecą nieco wyciągnąć. 2. Stosowane są w technikach klejowej wapiennej i temperowej chudej. a na jednym końcu starannie szpic. daje się łatwa zwijać i formować w palcach. przymocowuje się je gumką do tekturki. aby włos nie dotykał ścianek pudełka. Pędzle używane w malarstwie dekoracyjnym. Tak wykonanym pędzlem można malować akwarelą lub temperą bardzo precyzyjne rysunki. WŁOS jest miękki jak wata i. 3. po użyciu wypłukane lub przemywane w mydlanej wodzie. Sztalugi malarskie: 1. następnie odpowiednio uformowane i wysuszone. a następnie patyk. tablicowa. są różnego kształtu i wielkości oraz mają odpowiednie nazwy. pracawniaaia. Pędzel jest zakończony jednym włosem.. Precyzyjne pędzle otrzymujemy z włosów zrywanych z karku dwumiesięcznego kota perskiego.

w których to roztworach ugniatane miękną. Do pędzli długo nie używanych należy często zaglądać. S z c z o t k a do t e p o w a n i a służy do wykańczania powierzchni powłoki olejnej i klejowej. pasów szerokich. P i e r ś c i e n i c w ce stosujemy w technice klejowej do wyciągania pasów przy użyciu linii. benzenie. Wykonuje się je z długiej szczeci. ale różnej wielkości szczeci borsuczej. mają długą. tzw. w mydlanej wodzie. dlatego też trzeba o niego dbać. Są okrągłe. f l e i s a k i (wygładziki) o krótkiej. k r z yw i a k i zaś są przydatne domalowania trudno dostępnych miejsc. Pędzli szczeciowych używasię w technikach olejnych i temperowych. Oprócz wymienionych używane są jeszcze do robót specjalnych pędzle. W malarstwie zamiast pędzli używane są również w a ł k i f u t e r k o w e przyspieszające pracę. amylu. Pędzle zaschnięte moczy się w octanie butylu. którą oprawia się w drewnolub metalową skuwkę. k o ń t ur o w c e . Pędzle po farbach olejnych wyciska się z resztek farby i myje się w rozcieńczalnikach. Pędzle po farbach klejowych myje się w wodzie z mydłem. np. w benzynie. nafcie. Do wykonywania różnych ornamentów w technice klejowej używa się pędzli włosianych okrągłych i płaskich. do malowania przez szsablon. aby nie dotykały dna naczynia. tzw. gdyż mogą być zniszczone przez mole. Używane są też w technice olejnej i temperowej. następnie przechowuje się je zanurzone włosem w dół w specjalnych naczyniach w wodzie (tylko samą szczeć) tak. równo ściętą szczeć. S t y l o w c e (trzonkowee. skuwkowce) są. p i s a k i do l i t e r n i c t w a . W technikach olejnych i temperowych tłustych używa się również pędzli płaskich o krótkiej szczeci. artystyczne szczeciaki i inne Dobry pędzel uprzyjemnia pracę. olejku terpentynowym. Do technik pokostowych i lakierowych w celu wygładzenia wierzchnich warstw olejnych używane są pędzle okrągłe i płaskie. . oprawioną w skuwkę metalową.€0 piania. Po użyciu należy go dobrze wymyć i zawiesić na sznurku. wyrównywania i tonowania. Po wytrzepaniu zawiesza się na sznurku szczeciną w dół. to mniejsze pędzle da powlekania niedużych płaszczyzn.

rękopis strasburski z XV w. kreda. że ciasto zaprawowe otrzymuje swoje cechy chudości lub tłustości zależnie od ilości w swym składzie spoiwa wodnego (roztwór kleju). Zaprawą pokrywa się powierzchnie porowate. tzw. Następnie recepty mnicha Teofila z IX w. biel ołowiana — niewsiąkliwe. Używano wówczas zaprawy kredowej lub gipsowej z klejem (gumą) kładzionej na podłożu drewnianym. zielono lub niebiesko. na podłożu drewnianym naklejano płótno pod zaprawę kredową lub gipsową. O trwałości dzieła decyduje w dużej mierze właściwe i staranne przygotowanie podobrazia do malowania.n.n. 2500 lat p. Ciasto zaprawowe posiadające ciało mineralne o mniejszej konsystencji jest bardziej wsiąkliwe np. autora encyklopedycznego dzieła w 37 księgach. Rodzaj wsiąkliwości zaprawy zależy od użytego tworzywa.ZAPRAWY.e. dzieło pt. pokost) i konsystencji ciał mineralnych. rękopis monachijski z XV w. W okresie od 1700—1500 p. Natomiast w okresie 800—600 lat p. biel cynkowa — średnio. drewno. jak np. i wiele innych.e zaprawę zabarwiano na czerwono. glazura) lub chemicznie. gips. jak szkło. ZAPRAWA MALARSKA Najdawniejsze zaprawy malarskie spotyka się na mumiach w starożytnym Egipcie ok. adhezji. płótno. WERNIKSY. glinka. Natomiast litopon. baryt. a w drugim — za pomocą przylegania. Rzecz o malarstwie Cennino Cenniniego (1437). wchłaniające płyny lub powierzchnie nie porowate. Średniowieczne i renesansowe manuskrypty i traktaty podają wiele recept na przygotowanie podłoża i wyrób zapraw malarskich pod malowidło. zaś biel tytanowa. Wymienić tu należy zapiski pisarza rzymskiego Pliniusza (23?—79).. Wynika z tego. Naturalis historia. Inną grupę stanowią zaprawy wiążące się z podobraziem fizycznie lub chemicznie przez stapianie w gorącu (emalia.e. jak to bywa u zapraw wapiennych. spoiwa tłustego (olej lniany.n. Grecy i Rzymianie posługiwali się zaprawami według wzorów egipskich.. . potem gładzono ją i pokrywano białkiem lub klejem zmieszanym z ugrem pod pozłótkę. W pierwszym przypadku zaprawa wiąże się fizycznie z podobrazem w głąb. metal.

pokrywa się nią płótno za pomocą pędzla i brzegiem noża malarskiego wciska w tkaninę. gdyż płótno wtedy napręża się na krosnach. może być zaprawa chuda. początkowo elastyczne. gdyż niejednakowy współczynnik rozszerzalności poszczególnych warstw po pewnym czasie może spowodować powstawanie pęknięć i wybrzuszeń na płótnie. Malowanie przebiega jakby z oporem. Napięte płótno malarskie na blejtram całe z brzegiem nasyca się żelatynową wodą klejową: woda przegotowana l I (podgrzana do ok. twardnieje i wreszcie pęka krusząc się i łamiąc na kawałki. Przyklejanie malowidła na płyty pilśniowe lub sklejki. po pewnym czasie utlenia się. którymi się posługują. które mogą być wykorzystane praktycznie. Nie należy nasycać płótna olejem lnianym. Podręczniki technologii malarskiej podają różne przepisy do sporządzania zapraw pod malowidła. a ze względu na wypełniacz — na kredową.5 dkg Gdy żelatynowa woda klejowa zaczyna galaretowacieć. Udoskonalona konserwacja obrazów przyczyniła się do przedłużeniażycia wielu starym obrazom olejnym przez dublowanie — przyklejanie obrazu na nowym płótnie.. Zabieg ten jest konieczny. Porowata budowa płótna umożliwia wchłanianie szkodliwych składników zanieczyszczonego powietrza i wilgoci oraz powstawanie pleśni Płótno jest narażone na ciągłą ruchliwość. olejną. Trwałość obrazu na płótnie jest znacznie mniejsza od obrazów malowanych na deskach. nie jest wskazane. tym samym powoduje niszczenie obrazu. zależnie od potrzeby. 50°C) żelatyna w proszku 5 dkg gliceryna 1. aby usztywnić obraz. klajstrze. Ze względu na występujące w niej spoiwo można podzielić je na zaprawę klejową. Zaprawa na płótnie powinna być cienka i elastyczna. Artyści malarze również sami opracowują recepty.składniki nie przenikają na drugą stronę przez otworki płótna. Poza tym. Na zaprawie półtłustej i tłustej pędzel ma pewien poślizg podczas malowania. olej z zaprawy nie wsiąka w tkaninę.Płótno przed nałożeniem zaprawy od strony lica obrazu nasyca się kilkuprocentowym klejem kostnym. kazeinową. Chuda zaprawa wchłania spoiwo olejne farb i czyni je matowymi. Malowidło zachowuje połyskującą powierzchnię. emulsyjną. Inna recepta: . przy czym woskowa warstwa spajająca te dwa płótna zabezpiecza przed szkodliwymi wpływami zawnętrznyrnL Bywa też dublowanie obrazu na tzw. a inne . półtłusta i tłusta. Podaję kilka recept. gipsową itp. przeto pękanie malowidła po pewnym dłuższym okresie czasu jest nieuniknione.

63 woda przegotowana 0. Zaznaczyć należy. na której malowidło wygląda matowo.5 l klej kostny (tabliczka) l sst. Jeśli płótno posiada nierówności i węzełki. że granulki iub tabliczkę kleju moczy się w wodzie (12 godzin). klejowa (wg W. spoiwo kazeinowe) Zaprawa półolejna (wg W. dodać pokostu i rozrobić ciepłą wodą. dlatego też nasycanie klejeni należy powtórzyć. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. a w razie potrzeby rozrzedzić wodą (zob. ' Kreda pławiona albo gips pławiony. klej stolarski (l tabl. Mogą to być malowidła klejowe. terpentyną wenecką. Cholewińskiego) kreda szlamowana 2 cz. Sterczące włoski z płótna opala się umiejętnie płomieniem palnika. Zamiast kleju kostnego jako spoiwo pobiałki można zastosować żelatynę (l l wody. Użyć na ciepło. Zaprawa kazeinowa (wg W. temperowe.. 25 /e Kredę. Wodą klejową pokrywa się płótno płaskim szerokim pędzlem. tektura uprzednio pokryta wodą klejową. biel cynkowa lub litopon uprzednio namoczony zmieszać z wodą klejową (I tabl. klej stolarski (I tabl. co tworzy. 5 dkg żelatyny i 5 dkg gliceryny). Klej wiążąc się z płótnem zakleja otworki płótna. Jednocześnie schodzi również klejowa powłoka. tworząc elastyczną powłokę zapobiegającą wchłanianiu tłustych substancji pochodzących z zaprawy. Zbytnie chłonięcie pobiałki łagodzi się nasycając płynnym białkiem lub żółtkiem. kreda szlamowana 1 cz. to jego powierzchnię pociera się papierem szklanym. Do tego celu może być użyte płótno lniane. biei cynkową rozrobić w rzadkim kleju. 0.podobrazia do różnych technik malarskich. w 300 cm3 wody) olej lniany lub pokost 10% Dobrze wymieszać na gęsto w rzadkim kleju. Szorstkość powierzchni pobiałki można wyrównać papierem ściernym. na dość gęstą papkę- . Rozrobić na gęsto w spoiwie kazeinowym. kleju. olejne i enkaustyezne. Zaprawę na podobrazie wprowadza się jednowarstwowo płaskim .szerokim pędzlem. na9 300 cm3 wody) pokost lniany ok. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Zaprawa. Pobiałka jest zaprawą chudą i nieelastyczną. Niewielki dodatek oleju lnianego lub pokostu nieco zmniejsza chłonność zaprawy. a następnie rozpuszcza się na ogniu w kąpieli wodnej.5 I wody). kreda szlamowana l cz. werniksem iub fiksatywą szelakową. konopne. Podebranie z pobiałką. biel cynkowa l cz.

gips i biel cynkową zmieszać z wodą klejową do gęstości śmietany. biel cynkowa 3 cz. dodać olej. i—2 cz. Po odlaniu wody osiadłj na . • : Zaprawę rozcieńcza się ciepłą wodą i pokrywa się podobrazie na ciepło. Klej skrobiowy (zob. olej Imany polimeryzowany. w którym jest stopiona V« żywicy damarowej 0S5—l cz. gips alabastrowy 0. Jest bardziej elastyczna od zaprawy klejowej i po kilku dniach można na niej już malować. biel cynkowa l cz. Nolpy) klej skrobiowy pszenny (1:15) 100 cz. Zaprawa skrobiowa (wg H. • . Zaprawa półtłusta kreda szlamowana l cz. Zaprawa olejna. powleka się ją werniksem damarowym lub spryskuje się roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. kleje). rozpuszczona w wodzie żelatyna w stosunku 1:20 z dodatkiem bardzo małej ilości gliceryny 2 cz. Można użyć fiksatywę. ! j Dobrze rozmieszać na średnio gęstą zaprawę. olej lniany lub pokost z dodatkiem werniksu damarowego 0. gliceryna 12 cz. oleju terpentynowego). Do czterolifrowego garnka z wodą wsypuje się stopniowo jeden kilogram gipsu i dokładnie miesza się go około pół godziny. Pokryć na ciepło — mieszając zaprawę.64 i dodać pokostu. W razie zbytniej chłonności nasyca się wodą klejową. Aby utraciła całkowicie swą chłonność. Zaprawa emulsyjna zawiera zawiesinę olejno-żywiczną w roztworze kleju z dodatkiem pigmentów. biel cynkowa 10 ćz.5—l cz. l cz. S!aiisky'ego) kreda pławiona i es. woda klejowa (klej stolarski) z bardzo małym dodatkiem gliceryny Kredę. (wg M. Zaprawa emulsyjna (wg B. l cz. Doernera) kreda biel cynkowa werniks olejny woda klejowa (70—100) l cz. żywicy damarowej w 4 cz. po czym pozostawia na 15 minut. werniksem damarowym (l cz. Dobrze zmieszaną rozrzedzić ciepłą wodą i na ciepło nakładać na podobrazie.5 cz. Gips alabastrowy używany do zapraw malarskich powinien być przygotowany następująco.

następnie wlać roztopione mydło i glicerynę dokładnie mieszając. dodaje się do niej trochę wzmocnionego kleju. Można ją zabarwiać temperami. gdyż nie tężeje prędko i nie utrudnia gruntowania. •S — Podstawy technologa malarstwa i grafiki . Zamiast kredy można dać bieli cynkowej. Jest elastyczna. Klajster z mąki pszennej zmieszać z klejem stolarskim na ciepło. biel cynkowa świeża (nie utleniona). Całą zaprawę dobrze jest również przecedzić przez sito.65 •dnie garnka gips uciera się. Płótno pokrywa się zwykle dwiema cienkimi warstwami zaprawy. namoczona ok. 12 godzin.5 kg 0. Pędzle przed zaschnięciem farby emulsyjnej należy dokładnie umyć. Przygotowane . Osobno rozrobić kredę z wodą na gęsto. Zaprawa na plótno do zwijania dekoracji (wg A. Ostatnio coraz częściej używa się jako zaprawy do malarstwa olejnego i temperowego — białej farby emulsyjnej (polinit). a po wy. tak by osiągnąć największą równomierność pokrycia płótna lub deski.5 kg 0. jest w tym stanie najodpowiedniejszy. Po wyschnięciu pierwszej warstwy powleka się nią po raz drugi i podobnie po raz trzeci. niezmywalna i odporna na czynniki zewnętrzne. Jeśli po wyschnięciu zaprawa wykaże ścieralność (biały ślad na dłoni). Użyta kreda do zaprawy musi być przesiana. Płótna i deski pogruntowane wodą klejową pokrywa -się cienkimi warstwami polinitu. Jeśli olej lniany nie wiąże się dobrze z pozostałymi składnikami zaprawy. Jako składnik do zapraw malarskich. Aby wysychanie zaprawy przebiegało równomiernie i szybko.spoiwo zmieszać dokładnie z rozrobioną kredą i rozcieńczyć wodą. Zaprawą tą powleka się cienko najlepiej płótno lniane.5 kg 4 kg 70 l (5 wiader wody) 2% całej masy . zwłaszcza gdy jest użyty w większych częściach wagowych lub objętościowych. Po takim zabiegu gips twardnieje. a następnie ulepią z niego kule wielkości bułki i suszy na słońcu. dolewa się trochę wody amoniakalnej dokładnie mieszając i podgrzewając. która wpływa na miększą powierzchnię zaprawy. Po wykonaniu każdej zaprawy powinno się przeprowadzić próbę na sklejenie pokrywając nią skrawek płótna lub kartonu. Na drewnie i na innych sztywnych materiałach możemy nałożyć znacznie więcej warstw. Polinit powinien być użyty przed upływem daty ważności i nie przemarznięty. Płótno i deski powinny schnąć w pozycji leżącej lub nieco pochylonej. Bożyka) mąka pszenna klej stolarski mydło gliceryna kreda woda ciepła kwas karbolowy 4 kg 1.suszeniu łatwo się rozpada. Rozprowadzenie zaprawy powinno odbywać się cienko pasami w kratkę. podkłada się pod krosna drewniane Mocki.

np. Rozpuszczenie rządzenia. werniks sandarakowy. Zależnie od zawartości oleju schnącego (lnianego) werniksy można również podzielić na tłuste i chude. Jeśli miejsca kitowane są zbyt chłonne. Wszystko to za pomocą szpachelki dokładnie się uciera. to można je zafiksować szelakiem. im wolniej na obrazie schnie. Werniks spreparowany z żywic jest tym trwalszy. gdyż nie łączy się zbyt mocno z płaszczyzną obrazu. W grupie w e r n i k s ó w t w a r d y c h — werniks kopalowy. Te ostatnie przybierają też nazwy: werniks terpentynowy. w grupie w e r n i k s ó w m i ę k k i c h — werniks mastyksowy. werniks spirytusowy itd. np. SZPACHLOWKA Kredę szlamowaną uciera się z wodą na gęste ciasto. Najczęściej stosowanym i łatwym do spoRyć. 6. w płynach lotnych (rozpuszczalnikach). werniks szelakowy (pochodź. przeźroczystym i nieszkodzącym mamastyksu w olejku terlowidłu jest warniks mastyksowy. werniks bursztynowy (żywice kopalne). zawerniksować lub napuścić ołejem łnianym. Nie zawsze odpowiadają one wymogom artystów malarzy. zadrapania. werniks damarowy. owadziego). przeciwnie zaś werniksy twarde są bardzo oporne przy zdejmowaniu.66 W sprzedaży bywają płótna już pogruntowane zaprawą gumową^ olejną. emulsyjną itp. Są to stężone roztwory. bądź jakimś spoiwem. potem dodaje się gorący klej stolarski oraz pokost lub olej lniany. WERNIKSY DO OBRAZÓW Werniksy dzielimy na t w a r d e i m i ę k k i e . Werniksy służą do utrwalania malowideł i do zabezpieczania powierzchni obrazu przed ujemnymi wpływami zewnętrznymi. deskę. Dobrze utartą i zmieszaną szpachlówką o konsystencji pasty przy użyciu noża lub szpachli wypełnia się odpowiednio dziury. Po wyschnięciu kitu można przeszlifować powierzchnię papierem ściernym. Obraz pokryty werniksem jest łatwy do odnawiania. szorstkości powierzchni !podobrazia. Zależnie od użytych żywic i płynów lotnych przybierają werniksy różne nazwy. pentynowym . — sprzedawane na metry rozwijane z wałka.

terpentyna francuska lub olejek terpentynowy 3 cz. 5* . zmian temperatury. 052 cz. Mastyks jest dosyć trudno rozpuszczalny i dlatego trzeba na jego całkowite rozpuszczenie dłuższego czasu. / Damarę rozpuszcza się w polimeryzowanym oleju bardzo powoli na małym płomieniu. Dodatek żywiezanu kobaltowego przyspiesza schnięcie werniksu. tym bardziej jest skłonny do utraty połysku. Można przyjąć na podstawie doświadczenia. się trochę olejku terpentynowego. które powlekamy tym werniksem. aby nie dotykał dna słoika. i tzw. Przechowuje się go w ciemnym miejscu. przemywania wodą lub tarcia. końcowe. Na naszym rynku znane są werniksy „Rembrandt" produkcji Telensa. 10—15 ez. bywają fałszowane domieszkami obniżającymi wartości werniksu i przydatność do celów artystycznych. Mastyks rozpuszcza się na ciepło w terpentynie. Skoncentrowany roztwór rozrzedza się olejkiem terpentynowym. Gaza zatrzymuje zanieczyszczenia mastyksu. gdyż te. Słoik należy przykryć szybką szklaną. szerokim pędzlem lub przez rozpylenie równomierne aparatem natryskowym. damara sproszkowana 100 cz. Zależy ono również od użycia samego werniksu. a rozgrzewa się go powoli na słabym ogniu.cz. 300 cz. Po upływie dłuższego okresu czasu może powstać zamatowanie (zanik połysku) werniksu na obrazie pod wpływem chemicznego rozkładu żywic lub pod wpływem wilgoci. że im werniks zawiera mniej substancji tłustych (olej lniany). od jego składników i od rodzaju malowidła (chłonności zaprawy). które są w sprzedaży. Po tym zabiegu obraz powinien być przechowywany w pomieszczeniu suchym w temperaturze pokojowej. Werniks damarowy Recepty: damara sproszkowana polimeryzowany olej Jniany olejek terpentynowy żywiczan kobaltowy 100. następnie dodaje. olejek terpentynowy 150—200 cz. Werniks najlepiej sporządzać samemu. Do werniksu można dodać niewielkiej ilości oleju lnianego polimeryzowanego. Wystany werniks przelewa się do butelki. używane podczas malowania. Do naczynia z gorącą wodą wkłada się słoik z terpentyną. Otrzymany werniks przechowuje się w zamkniętych fłaszeczkach. Obraz lekko podgrzany najlepiej werniksuje się płaskim. następnie woreczek z gazy wypełnia się mastyksem i zanurza (zawiesza) w terpentynie tak.67 mastyks sproszkowany l cz.

np. szelakowe. można powlekać fiksatywą białkową. mastyksowe. temperowe. w razie restauracji obrazu temperowego lub olejnego. Ma to na celu ułatwienie zdjęcia werniksu używanego z malowidła w przyszłości. eter. Obraz temperowy pokryty tym werniksem wygląda jak olejny. Na obrazy temperowe półmatowe i matowe do werniksu damarowego dodaje się wosku pszczelego od 10—40% stopionego na łaźni wodnej i rozpuszczonego w terpentynie. np. . kredką. Aby biały szelak nie zatracił swej rozpuszczalności. Mogą to być fiksatywy kalafoniowe. ołówkiem. rozpuszcza się go w alkoholu przy lekkim podgrzaniu. gwasze itp: Najczęściej używane są do utrwalania rysunków fiksatywy sporządzone z żywic rozpuszczalnych w lotnych płynach. zanieczyszczenia pozostają w woreczku. Fiksatywy można też wykonać z gum. Zależnie od użytych żywic fiksatywy przybierają odpowiednie nazwy. jeżeli zajdzie taka konieczność. (B. Ponadto werniksu tego używa się w postaci fiksatywy do utrwalania rysunków wykonanych węglem. FIKSATYWY (UTRWALACZE) Fiksatywy są to lekkie roztwory jakiegoś ciała mające zdolność utrwalania rysunków. benzen itp. powinno się jego bryłki przechowywać w wodzie.gazy i zawiesza w naczyniu szklanym z olejkiem terpentynowym.68 polimeryzowany olej lniany 10—15 cz. Werniks przechowuje się we flaszce w ciemnym miejscu. ęywiczan kobaltowy 0. a po jej wyschnięciu werniksem żywicznym. Po kilku dniach damara rozpuszcza się. Niektóre malowidła. akwarele. klejów. stosując do nich odpowiednie rozpuszczalniki. albuminów.. wosków itp. alkohol. Pokryty obraz werniksem damarowowoskowym dobrze jest przetrzeć flanelą lub miękką szczotką. Zaprawy zbyt chłonne powleka się werniksem nieco rozcieńczonym za pomocą alkoholu. kredkami lub ołówkiem. damarowe itp. rysunków wykonanych węglem. Rozpuszczalnikami mogą być: terpentyna francuska. w przeciwnym razie może nastąpić zmętnienie werniksu. kredkami pastelowymi. Do roztworu dodaje się oleju polimeryzowanego i odstawia na parę tygodni. Damarę wsypuje się do woreczka z . Ważną rzeczą jest odwodnienie składników werniksu. Cienka powłoka fiksatywy białkowej jest jak gdyby warstwą izolującą malowidło od werniksu.2 cz. WERNIKS SPIRYTUSOWY Do celów artystycznych będzie ze względu na zabarwienie i elastyczność przydatniejszy szelak biały niż brązowy. np. Slansky).

Ciasta zaprawowe wprowadza się cienko i równo kilkakrotnie na powierzchnię papieru pędzlem. w tonacji srebrnoszara. . delikatna. Grubość kreski jest prawie jednakowa. Pod wpływem związków siarki zawartych w powietrzu następuje żółknięcie kreski. używali go Prerafaelici. Wyrabiano też ołówki ze stopu ołowiu i cyny. Diirer. Nazwa ołówek pochodzi od słowa — ołów.MATERIAŁY RYSUNKOWE RYSUNEK OŁÓWKIEM SEEBENYM Ołówek srebrny był już znany Rzymianom. Najstarsze rysunki ołówkiem srebrnym.. biel barytowa). aby ołówek srebrny pozostawił ślad. we Włoszech barwiono na czerwono. Mistrzem w niej był A. następnie szlifuje się drobnoziarnistym papierem ściernym osadzonym na klocku. RYSUNEK OŁÓWKIEM Ołówek grafitowy. . 3. oprawiane później w drewno. Woda klejowa z kleju kostnego lub spoiwa temperowego z dodatkiem 108/o ałunu. Ołówek srebrny jest cienkim prętem z miękkiego srebra. Poprawki można przeprowadzać tylko przez wydrapywanie żyletką lub ostrym nożykiem. pochodzą z około roku 140CL Wiek XV i XVI to okres największej popularności tej techniki. szarawo i niebjesko. Jako podobrazie służy pergamin zwierzęcy i papier pokryty odpowiednią zaprawą. które. Np. . W połowie XVI w. l żółtko jaja na 1/4 litra ciasta zaprawowego (biel cynkowa. które zachowały się we Włoszech. przypominającej kreskę miedziorytu lub akwaforty. może zawierać w swoim składzie domieszkę ołowiu. zielono. W XIX w. l część bieli barytowej (gęstość śmietany). W wieku XVI pojawiają się zaprawy podbarwiane. służyły do pisania i rysowania. l część bieli cynkowej. Technika ta jest precyzyjna dzięki ostrej kresce. Woda klejowa. 2. Woda klejowa. gdyż w średniowieczu z tego materiału wyrabiano pręciki. 1.

One to były oprawiane w drewno. średnio twarde — F lub HB.po odkryciu złóż grafitów w Anglii. Szczególnie chętnie stosowano ten materiał od początku XVI w. Ołówki anilinowe kolorowe nie zawierają grafitu. ulepszył ją Francuz Contś i Austriak Hardtmuth. Utrwalanie rysunków wykonywanych ołówkiem grafitowym oraz ołówkiem kredkowym (nie woskowe) odbywa się fiksafywą (5% roztworu szelaku w spirytusie) lub fiksatywami do pasteli i węgla rysunkowegos które są do nabycia w handlu. Ta metoda produkowania ołówków w zasadzie przetrwała aż do dzisiaj. Ołówki kredkowe posiadają jako składnik podstawowy glinkę kaolinową. Przez odpowiednie dawkowanie glinki zwiększano lub zmniejszano twardość ołówków. Rysunki kredkowe są na ogół trwałe na światło. zaczęto za pomocą specjalnych pił ciąć bryły grafitowe na pręciki. Wzrost twardości lub miękkości oznaczono liczbami. 2. leszczyny. Dodatek wosku nadaje kresce ołówka kredkowego połysk i tłustość. H — Hard — twardy. Ołówki anilinowe dają kreskę intensywną w barwie. Produkcja ta była zbyt niewygodna. Polska Norma Urzędowa ustaliła trzy gatunki ołówków: 1. ołówki kredkowe. Ołówki miękkie oznaczono literami — B. barwniki anilinowe oraz chemiczny składnik wiążący. Może być uzyskany ze wszystkich . RYSUNEK WĘGLEM Węgiel drzewny należy do najstarszych materiałów stosowanych w malarstwie.H. ołówki anilinowe (kopiowe). O sporządzeniu węgla drzewnego przez artystów pisze Cennini. F — Firm — mocny. rysunki wykonane tymi ołówkami są mało trwałe na światło. ołówki grafitowe. Litery wzięły początek 2 języka angielskiego i oznaczają: B — Black — czarny. Ze względu na dużą zawartość barwników anilinowych. Podstawowym składnikiem jest tu glinka kaolinowa. wierzby lub bukszpanu w procesie suchej destylacji drewna. Ołówki oznaczane są trzema literami B. kleje roślinne i barwidła pigmentowe lub ziemne. 3. Następnie wypalano pręciki w piecach 0 wysokiej temperaturze bez dostępu powietrza. a wreszcie oprawiano je w drewno najczęściej z lipy i olchy. twarde — H.F. którą można łatwo rozprowadzić zamoczonym w wodzie pędzlem tworząc przeźroczystą plamę. wyrabiany z drewna lipy. który w końcu XVII w. Do rysowania stosuje się węgiel drzewny w laseczkach o różnej twardości. zastosował do fromowania pręcików drobno sproszkowany i pławiony proszek grafitowy zmieszany ze szlamowaną glinką. Kreska jest kryjąca 1 nie nadaje się do lawowania.

Wypalony węgieł winien być przed użyciem sprawdzony pod względem twardości i siły krycia (zaczernienia). Techniki pastelu zaczęto używać już w pierwszej połowie XVII w. przez co wrażliwe są na uszkodzenia mechaniczne. pigment nasyca się nieznacznie środkiem wiążącym. pastel był techniką modną przeważnie we Francji. ale może się datować od czasu wykrycia w ziemi glinki tłustej o zabarwieniu czerwonymi tlenkami żelaza. Jest to naturalny pastel. aby rysunek nie był przemoczony. a w połowie XIX w. Podczas rysowania tony rozjaśnia się za pomocą wiszorów z papieru lub ze skóry. Najodpowiedniejszym materiałem (podobraziem) do tej techniki jest najczęściej papier. Farby pastelowe zbliżone są do suchej farby w proszku. Przylegają do zaprawy luźno. gąbki. że pastele nie posiadają spoiwa. gumy chlebowej. W XVIII w. Pigment należy utrzeć z wodą na kit i wysuszyć. Spośród różnych środków wiążących najlepszy jest tragant Spoiwo do farb pastelowych: guma tragantowa 4—8 g woda przegotowana l litr v Guma tragantowa występuje w sprzedaży w płatkach. pędzla. Należy uważać. w pyle zaś sprzedawana jest zwykle fałszowana. Guma tragantowa jest trudno rozpuszczalna i należy ją rozpuszczać w ciepłej wodzie i trzymać przez 24 godziny w ciepłym miejscu. Ze względu na to. gałki ulepionej ze świeżego chleba lub modeluje się palcem. gdzie rozpowszechnił się portret pastelowy. karton o powierzchni szorstkiej. RYSUNEK PASTELAMI Trudno określić początek powstania techniki pastelowej. należy tu stosować światłotrwały pigment. Większą trwałość rysunku uzyskujemy przez jegd utrwalenie iiksalywą. we Włoszech. a następnie rozetrzeć na . rozwijało się malarstwo pastelowe portretowe i rodzajowe.71 gatunków drewna. Aby laseczkami pastelowymi można było rysować. po czym przecedzić przez szmatkę. Utrwalanie odbywa się przy użyciu ustnego lub ręcznego -rozpylacza przez rozpylenie roztworu z odległości 0. Gotowe fiksatywy są do nabycia w handlu. W Polsce znane są w tej technice prace Wyczółkowskiego i Wyspiańskiego. Obecnie używany do rysunków pastel wyprodukowany jest sztucznie. Wszelkie korekty przeprowadza się łatwo z uwagi na małą przyczepność węgla do podłoża. suchej ilanelki. Można użyć również roztworu (i litr denaturatu i 20 g sproszkowanej jasnej kalafonii lub biały szelak).5—l m na pochyło ustawiony rysunek. które może chronić przed płowieniem.

że kreda przy utrwalaniu obrazu ciemnieje. Powierzchnia płótna. Emulsja woskowa — najlepsza z powyższych spoiw. podobnie jak się przygotowuje ją do malarstwa olejnego (woda klejowa. znane jako papiery pochodzenia francuskiego. tzw. to należy podczas ucierania pigmentu ze spoiwem dodać wody. Pastelami rysuje się lekko i swobodnie tak. Pigment musi być uprzednio zbadany pod względem trwałości na światło i reakcji na utrwalanie. W celu zabarwienia zaprawy dodaje się pigment odpowiedniej barwy. Pigment utarty ze spoiwem ma tworzyć masę gęstości kitu do okien. Roztwór mydła. Utrwalacze do pasteli: się w eterze i ten jest . aby laseczki pastelowe pozbawić kruchości. skórką — rozciera się je. miesza się" pełny kolor pigmentu z podobnie utartą ze spoiwem chemicznie czystą kredą szlamowaną i zależnie od ilości dodanej kredy otrzymuje się tony jaśniejsze. Jeśli okaże się. welwetowe. Znacznie odpowiedniejsza jest biel cynkowa. Dodatek miałkiego piasku lub mąki marmurowej do zaprawy czyni powierzchnię podobrazia bardziej szorstką. Stosowane też są specjalne papiery o powierzchni aksamitnej. aby nie przemęczać obrazu i nie wygładzać podłoża. która nie powinna przylegać do obrazu. Aby otrzymać pastel w odcieniach. Żelatyna w stężeniu 3*/«. Pewną szorstkość powierzchni możemy otrzymać przez przetarcie jej papierem ściernym. albo możemy pokryć ją klejem i posypać miałkim piaskiem lub pyłkiem sukiennym. tektury czy papieru do pasteli musi być równa i włochata (szorstka). — lakier caponowy (biały do paznokci) rozpuszcza najlepszy do utrwalania pasteli. Zaznaczyć należy. aby pył z pasteli nie wycierał się. pędzlem. Rozcieńczona emulsja temperowa. — 3*/e mastyks rozpuszczony w spirytusie lub eterze. że pastel jest twardy. Cała masa półtonowych pasteli zwykle okazuje się nieprzydatna. Inne spoiwa do farb pastelowych: Guma arabska 2°/» z dodatkiem miodu. Rurki mosiężne lub szklane o odpowiedniej długości i grubości napełnia się utartą farbą i wypycha patyczkiem na szybkę szklaną. Utrwalanie pasteli jest jednak trudne. Odtłuszczone mleko — spaja bardzo słabo.pył. Woda z miodem. Rysunki wykonane pastelami powinny być oprawione za szybą. Produkowane bywają zestawy pastelowe w ilości nawet 100 sztuk. biel cynkowa. bezużyteczna. aby uzyskać miękkie przejścia barwne. kreda). gips. gdyż obraz traci po takim zabiegu na wyglądzie i świeżości. Można też zastosować specjalną zaprawę pod pastel. Farby nakłada się również palcami. biel tytanowa i litopon.

Został on wyparty w X w. ale rozwój tej techniki przypada na epokę baroku. najczęściej ze spalonego oleju drzewnego. Przez dokładne ugniatanie odpowiednio 'dobranych składników uzyskiwano masę. Tusze w ten sposób produkowane do dziś są najlepsze do użycia po kilku latach od daty wyprodukowania. kamforowego i sezamowego. Jako • spoiwo najczęściej stosowano karuk i klej glutynowy lub gumę roślinną. —• utrwalacz kazeinowy (rozcieńczona kazeina). Przed użyciem uciera się je z woda na porcelanowym talerzyku — po zaschnięciu są nierozmywalne. zajęczego i borsuczego. W III wieku p. do malowania na papierze i jedwabiu. anilinowe (kolorowe).e. pieczęciowe tusze — do odbijania pieczęci. Tusze używane są do kreśleń technicznych i wykonywania rysunków. Ze względu na główny składnik tusze kreślarskie i rysunkowe dzielimy na: sadzowe (czarne).x na czarnym papierze. sporządzano tusz z sadzy spalonego drzewa sosnowego lub świerkowego. Do celów rysunkowych używamy trwałe tusze sadzowe oraz anilinowe wrażliwe na światło słoneczne tracące pod jego wpływem intensywność barwy. gdyż może on zapewnić dobre krycie np. zaczęto produkować sadzę z lamp oliwnych. guma arabska (rzadki roztwór). Chińczycy najczęściej posługują się pędzelkami sporządzonymi z włosa koziego. kredowych i węglowych. przez tusz w formie sztabików. którą formowano w kształcie kuł. a od XV w. RYSUNEK TUSZEM • Tusz używany jest od najdawniejszych czasów w Chinach do malowania za pomocą pędzelka licznych znaków chińskiego alfabetu oraz do celów artystycznych. Jedna z recept spoiwa tuszu rysunkowego: szelak 8 g boraks 10 g guma arabska 4 g woda destylowana 60 cm3 czerń (ilość zależy od wydajności czerni) . .73 — guma tragantowa. którą formowano w postaci lasek i suszono. . . Tusz mineralny jest w kolorze białym.e. Na naszym rynku są już do nabycia dobre fiksatywy > np. produkcji firmy Talensa — pastel Fixatief i Rowneya — Pertix colourless fiksative spray — do utrwalania rysunków pastelowych. W Europie tuszem do malowania posługiwano się dosyć dawno. Nazwę swą bierze od mineralnego pochodzenia. Pierwotne tusze chińskie były wyrabiane z czarnej ziemi lub mielonego węgla kamiennego.n. n. tzn. mineralne (białe). wilczego.

Do otrzymanego roztworu wsypać po trochu utartą na pył gunię arabską. Następnie spoiwo wlewa się do miski porcelanowej do ucierania.74 . . który jest zmywalny. Otrzymany tusz można rozcieńczyć wodą destylowaną. Osiąga się to również przez dodanie paru kropel formaliny. Zdarza się czasem. ze spalenia kamfory i śliwy i in. Jeśli sklejenie jest jeszcze słabe. gazowa. można dodać jeszcze gumy arabskiej. następnie wsypać boraks i razem ucierać^ Wsypać do zagrzanej wody i "dobrze mieszać. Aby otrzymać tusz niezmywalny wodą lub farbą wodną. Najlepiej jednak rozpuścić gumę arabską osobno i wlać do spoiwa szelakowego. Szelak dokładnie utrzeć. Podczas rozpuszczania składników roztwór powinien być stale ciepły.lampowa.s użyta do wyrobu tuszu musi być doskonale miałka. że kupiliśmy tusz rysunkowy. Po upływie godziny szelak dokładnie się rozpuszcza. Najlepiej wstawić naczynie (kubek porcelanowy) ze spoiwem do garnuszka z gorącą wodą. Należy wykonywać próbę sklejenia i siłę zabarwienia tuszu. Wszystko razem uciera się najdokładniej. Powinien być również kryjący przy malowaniu pędzlem bez rozcieńczania go wodą. Próby z tak sporządzonym tuszem rysunkowym przeprowadza się na skrawkach papieru rysunkowego. Czerń (sadza) —. Można również robić różne podmalówki akwarelowe. gdyż tusz ten jest niezmywalny. do której wsypuje się czerń. Po dokładnym wymieszaniu otrzymane spoiwo powinno tworzyć jednorodną ciecz. lekka i gatunkowo najlepsza. przy czym trzeba dobrze mieszać. dodaje się do niego 2% rozczyn chromianu potasu. - . Tusz powinien łatwo spływać z piórka i grafionu linią nieprzerwaną i w ciągu paru minut zasychać zachowując lekki połysk..

a potem we . W .SZTALUGOWEGO AKWAKELA Malarstwo akwarelowe polega na działaniu laserunkowym farby akwarelowej.. Oni to oderwali barwę lokalną od konstrukcji rysunkowej. Jest techniką malarstwa wodnego na spojwie z gum roślinnych.^rby akwarelowe. wymagającą szybkiej decyzji kładze- . Powstają szkoły akwarelistów. w ilustracjach malowanych na papirusach. W XVII i XVIII w. we Francji i w niektórych innych krajach. (radowymi) . pędzle t Francji. We Francji i w Anglii rozpowszechnia się również w połączeniu z gwaszem miniatura akwarelowa. . gąbka. Od tej pory datuje się rozwój akwareli w Anglii. stworzyli po raz pierwszy prawidłowy obraz akwarelowy.TECHNIKI MALARSTWA . Staje się później techniką pomocniczą do podmalówek i wykonywania szkiców. Akwarela jest techniką trudną. Nazwa akwareli wyłoniła się dopiero w XVIII w. paletka szklana w Niderlandach.stość techniki. . rozwija się obraz akwarelowy pejzażowy i architektoniczny. Zaczęto malować a la pri-ma — „mokre w mokrym". żółć TVT-J i j iA wolowa..Ryc.?• Kaseta z farbami akwarelowymi . Występuje już w sztuce starożytnego Egiptu w malarstwie ściennym. Albrecht Diirer (1471—1528) maluje wodnymi farbami pejzaże i wykazuje w nich pewną odrębność i czy. ' l -r. Farby kładziono na mokrym papierze. Jednak dopiero Thomas Girtin (1775—1802) i Williarn Turner (1775— 1851) na przełomie XVIII i XIX w. miseczki.następnych wiekach akwarela w połączeniu z gwaszem i temperą zostaje użyta w iluminatorstwie średniowiecznym. . .

Gliceryna dodana do spoiwa utrzymuje akwarelę miodową w pewnej świeżości. Pigment uciera się ze spoiwem. " 10 cz.76 nią kolorów. Akwarele miodowe możemy zrobić sami. U nas nie zawsze była doceniana przez malarzy pracujących: tylko olejno. na 15 cz. Pigment z dodatkiem gliceryny uciera się łatwiej. Wyrób farb akwarelowych jest bardzo trudny i rzadko wytwarzają. Spoiwo w proszku . Ucieranie pigmentu w większych ilościach jest niedokładne i trwa bardzo długo. wag. o następującym składzie: żelatyna w proszku guma arabska mączka cukrowa kwas salicylowy 10 cz. 20 cz. Pigment uciera się z wodą w małych ilościach na matowej szybce szklanej przy użyciu szklanego korka lub kurantu. Pigmenty. wody) z miodem lub cukrem. klej rybi. a tzw. Tak przygotowały pigment ucieramy następnie ze spoiwem na dosyć gęstą pastę^ którą możemy włożyć do specjalnych miseczek porcelanowych. gdyż odpowiednie. Możemy sami zrobić spoiwo akwarelowe w proszku. Akwarela znajduje często w połączeniu z temperą i gwaszem zastosowanie przy wykonywaniu wszelkiego rodzaju szkiców. przyrządzając spoiwo o następującym składzie: 100 g woda przegotowana miód pszczeli 5 łyżeczek 6 łyżeczek zgęszczona guma arabska kwas salicylowy albo: 100 g woda przegotowana żelatyna sproszkowana l łyżeczka zgęszczona gumą arabska 4 łyżeczki 4 łyżeczki miód pszczeli 2«/t kwas salicyLowy Żelatynę należy rozpuścić na ciepło osobno. z którymi się miesza spoiwo. muszą. " 29/a Wszystkie składniki muszą być oddzielnie dokładnie utarte na pył. a następnie dokładnie zmieszane z sobą (utarte razem). a następnie z miodem. je sami artyści malarze. dodaje się do nich gliceryny (l cz. dekstryna. rozpuszczając go w letniej wodzie tuż przed malowaniem. ze spoiwem i schnie wolniej. guma tragantowa (49/o). Do produkcji akwareli niezbędne są pigmenty idealnie utarte i trwałe. w razie potrzeby rozcieńczając wodą. Rysunek wykonany tymi farbami podobny jest do akwareli i gwaszu. zmieszać z roztworem gumy arabskiej. miodowe w miseczkach. lub miesza się na palecie podczas malowania. projektów graficznych. Malowidła ze względu na zawartość miodu w spoiwie należy chronić przed owadami. być bardzo dokładnie utarte. dobre farby akwarelowe są w sprzedaży w guziczkach i w tubach. Jako spoiwa stosowane są: guma arabska.

W celu otrzymania specjalnych efektów malarskich. Podczas ucierania pigmentu można dodać parę kropel gliceryny. gdyż ten wysychając kurczy się a po wyschnięciu staje się mocno napięty. Posiadają one charakterystyczny nierówny. W tym celu papier zwilżony gąbką wkłada się na pół godziny między wilgotne arkusze makulatury. Można też ucierać pigment ze spoiwem oddzielnie. Znane są specjalne papiery akwarelowe holenderskie.gielskie. artyści celowo nieraz zatłuszczają delikatnie papier lub zaprawiają kremem mydlanym bądź też stosują wypróbowane sposoby techniczne wynikające z własnego doświadczenia. Przed malowaniem umocowuje się papiery na podkładzie z tektury lub przypina na 1 desce (rysownicy). Mogą być one napięte na ramie (blejtram). naciągając papier równo od środka. . zanim wyschnie papier. groszkowanej. Najlepsze są papiery czerpane wyprodukowane ze szmat lnianych o powierzchni ziarnistej. na blejtram przykleja • się kolejno przeciwległe brzegi (marginesy) papieru z osobna. podczas malowania . roztworem ałunu lub salmiaku. Są one w sprzedaży w pojedynczych arkuszach lub w blokach malarskich po kilkanaście arkuszy sklejonych brzegiem w celu usztywnienia. Do malowania akwarelą powinno się używać żółci wołowej z wodą (na szklankę wody kilka kropel żółci). który następnie zmywa się szybko wodą. Papiery do akwarel powinny być wykonane z najlepszego surowca: nadają się zwłaszcza dobrze sklejone. papier przemywa się słabym roztworem ługu. Jeśli papier akwarelowy powierzchniowo jest lekko zatłuszcźony. razie potrzeby trudno jest z nich zmyć farbę. an.. Duszniki Zdrój) i inne. która daje ładne przejścia i tony. odporne na zmywanie i ścieranie. włoskie. Farby na tak przygotowanym papierze stają się prawie niezrnywalne. Ziarnista faktura i biel powierzchni papieru dają pewną żywość i obraz akwarelowy optycznie działa przyjemnie.rozpuszcza się najlepiej w letniej wodzie przegotowanej na jednorodną ciecz (roztwór nasycony). W celu zwiększenia zdolności przyjmowania przez powierzchnię papieru farb akwarelowych. Papiery z zawartością bawełny i celulozy brązowieją na świetle i w. światłotrwałe. Malowidło ma charakter akwarelowo-gwaszowy. .kładą się" dobrze oraz mają w efekcie nieco głębsze tony. Malowanie odbywa się na suchym lub na mokrym papierze. ponadto larba nie wygląda tak świeżo jak na papierach czerpanych. polskie (Jeziorno. Do przyklejania marginesu najlepiej stosować klej stolarski zmieszany z klajstrem z mąki pszennej. Papiery akwarelowe przechowuje się w tekach nie zwijając ich w rulony.Do malowania stosuje się pigmenty dobrze . 'utarte i miesza się je ze spoiwem na palecie lub szybkach szklanych. celowo nie obcinany brzeg. Farbę rozcieńcza się wodą. Klej ten powinien związać papier z blejtramem. to powierzchnie papieru należy odtłuścić rozcieńczonym amoniakiem lub żółcią wołową z wodą przez pocieranie gąbką nasiąkniętą tym roztworem. Papier może też być przemyty słabym .

Akwarelę można również malować na płytkach z kości słoniowej. często przy użyciu lupy o dużej średnicy soczewki. w XVII w. Po przeniesieniu rysunku konturowego na płytkę maluje się akwarelą przez punktowanie pędzelkiem. potem malowano miniatury. . Następnie wsypać biel cynkową. przechowuje w kasecie tak. barytową lub-ołowianą i rozetrzeć pałeczką w miseczce porcelanowej do ucierania lub szklanym korkiem na szybce matowej. po pracy płucne się je starannie i nadaje się im. aby włos nie dotykał i nie załamywał się o brzegi kasety.W celu lepszego związania bieli można dodać trochę płynnej gumy arabskiej. którą zastępuje biały papier. Gwasz jest techniką odrębną wypieraną dzisiaj przez chudą temperę. nadania lekkiego połysku. następnie spłukana wodą i wysuszona bibułą. oprawia w koszulkę kartonową lub nakleja na karton. Małych płytek używa się przeważnie do miniatur. Aby uchronić akwarelę przed zbytnim działaniem światła zawiesza się je na boczny cli. Akwarela jest farbą przeźroczystą bez użycia bieli. Z bielą można mieszać pigmenty barwne utarte z wodą na kit. bądź roztworem salmiaku lub żółci wołowej. gliceryną.. gwaszu. odpowiedni kształt palcami (szpic na końcu). Oprawione w ramkach za szybą muszą być szczelnie zaklejone od spodu przed kurzem i robakami.. a w okresie Renesansu wykonywano wielkie kartony (projekty malowideł ściennych) i dekoracje teatralne. Pędzle do akwareli. jak również i tempery najlepsze są z włosia kuny. Kolory będą na ogół rozbielone półkryjące. ożywienia tonacji akwarel spłowiałych. wydry. prostopadłych do okna ścianach. Mając gotowy gwasz biały i chcąc uzyskać inne koloryty można mieszać go również z farbami wodnymi podczas malowania. Dwie łyżeczki mąki ryżowej rozbełtać w zimnej wodzie na papkę i zagotować. Akwarele można werniksować najlepiej roztworem białego szelaku w alkoholu (l : 10) celem pogłębienia tonów. Powierzchnia płytki powinna być przetarta drobnym pumeksem z wodą za pomocą korka. Spoiwem farb są: klej skrobiowy. to znaczy rosa lub farba wodna. stosowano gwasz do podmalówek w malarstwie olejnym. . Koniecznie jest odtłuszczenie płytki przed malowaniem benzyną. Nazwa gwasz pochodzi z włoskiego słowa ąuazzo.78 Akwarele przechowuje się w teczkach. Natomiast akwarela lub pigment barwny w połączeniu z bielą kryjącą nazywa się gwaszem. GWASZ W średniowieczu gwaszem iluminowano księgi. gumy roślinne lub klej glutynowy w połączeniu z innymi składnikami jak miód. *oppiwo: 1. cukier. Drzewce pędzli powinno być umocowane gumką do dna kasetki.

Poleca on malować w trzech kolejnych warstwach werniksowanych temperami na gumach czereśniowych. W Grecji i Rzymie tempera była używana obok enkaustyki. Malowidła wykonane gwaszem są wrażliwe na wilgoć i mogą pleśnieć. Do rozcieńczonego miodu dodaje się taką samą ilość płynnej gumy arabskiej. podmalówkowa itp. Malowano nią na gruncie białym. Cennini podaje. Jako spoiwa używano klejów. podaje zbiór recept używanych w średniowieczu w całej środkowej i zachodniej Europie. Zachował się papirus. Zaprawy były chłonne. W Egipcie malowano na zagruntowanych deskach gipsowokredowych oraz na ścianach i papirusach. gdyż obok kryjących partii obrazu uzyskuje się jeszcze laserunki. Ten sposób przetrwał aż do nowej techniki renesansowej. z dodatkiem soku figowego jako środka przeciwgnilcowego. rozcieńcza się je wodą i maluje na suchym lub wilgotnym papierze. Otrzymali temperę żywicznoolejną w połączeniu ze spoiwem wodnym. kończąc poprzez jasne na światłach. Mnich Teofil z Paderborn w X l w. Farby gwaszowe są dosyć gęste. Pianę. dlatego też malowano cienko na" półsucho. zwła- . Teofil zabezpieczał temperę przed utratą spoiwa przez werniksowanie kolejnych warstw malowidła. biakła lub żółtka. a pochodząca od słowa łacińskiego temperare — mieszać. Tempera bezoleista jest najstarszą techniką malarską stosowaną jeszcze przez człowieka epoki kamiennej w malowidłach skalnych.79 2. Z biegiem lat powstały pewne wypracowane metody malowania temperą: metoda płaszczyznowa. W traktacie Cenniniego o malarstwie z początkiem XV w. Gwasz wysychając znacznie jaśnieje i matowieje. ssały spoiwo temperowe. Do jednej części miodu dodaje się cztery części wody. która utworzy się. Malując gwaszem jako farbami półkryjącymi rozpoczynamy zwykle od tonów ciemnych. laserunkowa. który podaje w hieroglifach recepty na temperę. a na końcu werniksuje się. Obrazy gwaszowe można werniksować kilkuprocentowym roztworem żelatyny. kreskowa. TEMPERA Tempera — nazwa powstała w średniowieczu. Połączenie techniki gwaszowej z techniką akwarelową wpływa korzystnie na końcowy efekt malowidła. Oprócz tego używano werniksów żywicznoterpentynowych. Tempera taka była podobna wyglądem zewnętrznym do techniki olejnej. zdejmuje się łyżką i wyparowuje wodę na gorąco. Niderlandzka technika temperowa rozpowszechniła się szybko w całej Europie. kredowoolejnym. że maluje się temperą przez nakładanie jej wielowarstwowo na gruncie gipsowoklejowym. gumy. (technika południowa) podane są recepty na temperę ze spoiwem na żółtku kurzym. Dopiero van Eyckowie stworzyli nową odmianę tempery oraz technikę malowania nią.

I w. żółtkowe. Zawarty tłuszcz w mleku rozpuszczony jesi w wodzie dzięki . sok z młodych pędów figowych. Substancje oleiste łącząc się bezpośrednio ze spoiwami wodnymi w jednolity roztwór tworzą emulsję. która była w użyciu przez XVI i XVII wiek i stanowiła przejście do rozwoju technik olejnych. Pracownia artysty malarza. Ryć. gumy (soki wypływające z drzew liściastych). n.80 szcza rozwinęła się we Włoszech w połowie XVI w. białko. Fragment polichromii na sarkofagu. Ze względu na swoiste cechy dzielimy tempery na chude i tłuste w zależności od stosunku składnika wodnego lub tłustego. Ermitaż Spoiwa temperowe są to naturalne lub sztuczne skojarzenia (zawiesiny — emulsje) spoiw wodnych ze spoiwami tłustymi uzyskane wprost lub przez zmydlenie zasadami. żywice. jest mleko.e. oraz spoiwa wodne: kleje glutynqwe i skrobiowe. Jest to technika mieszana. kazeiny. Substancją wiążącą (emulgatorem) mogą być spoiwa białkowe.. balsamy i woski. 8. zawiesiną tłustych cząsteczek w wodzie. Leningrad. mleko zwierzęce. W przyrodzie spotyka się spoiwa naturalne w stanie gotowym: żółtko jaja. Nową temperę oleistożywiczną łączono z nie wyzyskaną artystycznie techniką olejną. Naturalną emulsją (ÓW). skrobiowe oraz niektóre gumy i kleje gluty no we posiadające właściwości emulgujące. Substancje tłuste to oleje.

Spoiwo można rozcieńczyć wodą. Spoiwa nie rozpuszczające się bezpośrednio w wodzie (nie łączące się ze spoiwami wodnymi). w ten sposób otrzymują one właściwości rozpuszczenia się w wodzie i można łączyć. emulsja jajowo-olejna. np. olejem. lecytynę i albuminy emulgujące. Spoiwa temperowe tłuste otrzymuje się z połączeń spoiw naturalnych ze spoiwami tłustymi. S — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Substancje wchodzące w skład emulsji temperowej muszą być dobrane jakościowo i ilościowo (wagowo). matowieje i jaśnieje. Właściwie wykonana emulsja może się utrzymać w dobrym stanie nawet przez kilka lat. Oleje. sody. olej. Technika temperowa posługuje się znaczną ilością różnych spoiw emulsyjnych i wieloma sposobami malowania. płótnie. drewnie i tynku. Mała ilość oleju rozproszona w wodzie tworzy emulsję olejowo-wodną (emulsja ÓW). emulsja jajowo-werniksowa. emulsja jajowowoskowa. przypomina technikę olejową. tempera żółtkowa. ale w szczelnie zamkniętej flaszce. węglanu amonowego. woski zmydla się za pomocą zasad. Żółtko jaja jest również naturalną emulsją. Po tym zabiegu znikają na zaprawie wszelkie smugi. żywice. wosk. Woda jest środkiem fazy dyspergującej (zewnętrznie). która jest emulgatorem. zawiera w swym składzie wodę. np. woda zaś fazą zdyspergowaną. wysychając. Olej będzie wtedy fazą dyspergującą. amoniaku. Istnieje duża ilość wypróbowanych recept na wykonanie spoiw temperowych.81 kazeinie. żywiczne pręgi na desce itp. Technika temperowa należy do trwałych i stosuje się ją do malowania na papierze. Spoiwa emulsyjne przyjmują różne nazwy zależnie od zawartości i podstawowych składników np. W rezultacie ma się wytworzyć jednorodna ciecz —• emulsja. Drobne cząsteczki wody rozdrobnione w oleju dają emulsję wodno-olejową (emulsja WO). Emulsję rozcieńcza się terpentyna. nie zmienia swojego tonu. żółtko łączy się ze znacznym procentem spoiwa tłustego w drodze emulgowania. Rozdrobnioną substancję oleista określa się jako fazą zdyspergowaną. Spoiwa temperowe chude tworzą gumy lub kleje glutynowe w połączeniu z nieznacznym dodatkiem spoiwa tłustego.te spoiwa razem. emulsja jajowo-gumowa. tempera woskowa. nie jest również obojętna kolejność ich łączenia i sposób mieszania. benzyną łąkową. Obraz temperowy jest zmywalny wodą. np. można poddać zabiegowi zmydlenia. Płótno. olej. deskę lub dyktę dobrze jest jeszcze powlec po wyschnięciu zaprawy chudym mlekiem rozcieńczonym wodą. po wyschnięciu zmienia swoją tonację. jak również znikają prześwitujące przez zaprawę ślady słoi. tempera kazeinowa i inne. jest połyskujące i niezmywalne. potasu. emulsja kazeinowo-olejna lub też tempera jajowa. Każdy malarz może według własnego uznania wypróbować i opracować receptę na dobre spoiwo temperowe. Malarstwo wykonane tą temperą.

e amoniak 30 /o 8 cz. aż znikną kropelki oleju. dodać terpentynę francuską i gumę arabską w płynie i ucierać przez chwilę. Zamiast ucierania pigmentu ze spoiwem można też bezpośrednio podczas malowania mieszać pędzlem spoiwo z pigmentem na palecie. Emulsję przed użyciem należy we flaszce dobrze wstrząsnąć. olej lniany polimeryzowany 40—100 cz. Białko utrzeć w miseczce porcelanowej na płyn. po utarciu dodawać po kropelce oleju lnianego i trzeć. Spoiwo o l e j n o-k a z e i n o w e nierozpuszczalne: . należy przy tarciu pigmentu z wodą na gęsty kit dodać trochę emulsji temperowej. Spoiwo to odznacza się trwałością. Pigment utarty z wodą na gęsto mieszać z emulsją podczas malowania lub ucierać ze spoiwem dodając w czasie malowania wody. Aby otrzymać temperę niezmywalną. Slansky).82 Na ogół farby temperowe w odróżnieniu od olejnych są odporniejsze na działanie czynników zewnętrznych. Spoiwo jajowe nierozpuszczalne: jajo całe olej lniany polimeryzowany woda terpentyna francuska l szt. Można malować nimi laserunkowo i kryjące. którą należy rozpuścić na ciepło. Spoiwo jajowe z gumą arabską: białko z jednego jaja (lub całe jajo z żółtkiem) olej lniany bielony od i/s do 2/s objętości jaja terpentyna francuska 20 kropel płynna guma arabska ł/a objętości jaja pigment utarty z wodą lub ze spoiwem. jaja 20 kropel 2 Do emulsji temperowej można dodać werniksu mastyksowego lub damarowego nie więcej niż */2 łyżeczki albo emulsji woskowej o składzie l cz. . /3 obj. precyzyjnego opracowywania szczegółów rysunku (B. a następnie po przecedzeniu wlać emulsję do flaszki po terpentynie. jaja 2 /3 obj. wosku i 3—5 cz. Wszystkie składniki należy dokładnie ucierać w miseczce porcelanowej. woda 250 cz. dzięki czemu zapobiegamy psuciu się emulsji. Podczas malowania dodaje się wody. Oprócz białka można też dać całe żółtko do spoiwa temperowego. na jednolitą emulsję. nadaje się do malowania dużych płaszczyzn. kazeina 100 cz. terpentyny francuskiej. Nie tworzą spękań i zmarszczek na powierzchni malowidła i lepiej przylegają do zaprawy. ! woda 250 cz.

We Francji i Anglii wykonuje się też miniatury portretowe w emalii malarskiej aż do XVII w. rubrykator) i ilustratora (iluminator. Emulsja odznacza się trwałością. Malowidło staje się laserunkowe. Głowacki. porcelanowych. Minium oznaczało czerwony pigment pochodzenia ołowianego. kalotypia i fotografia. Spoiwem był sok roślinny. Lesseur. Stosowano tu najczęściej technikę akwarelową. metalowych. medaliony. głównie portretowa. gwaszową na pergaminie lub kości zwierzęcej.83 Spoiwo w o s k o w o-ka z e i n o w e nierozpuszczalne: kazeina 100 cz. a także na deseczkach drewnianych. rozpuszczony woda 250 cz. Wynalazek druku oraz rozwój drzeworytnictwa. Początkowo ilustracja wiązała się ściśle z tekstem — wykonywał ją ten sam człowiek. Kosiński. W starożytnym Egipcie w zwojach papirusowych iluminowano farbami kryjącymi. nazwa pochodzi od słowa łacińskiego — miniare. Kucharski i in. Był on używany do napisów tytułowych. MALARSTWO MINIATUROWE Miniatura to obraz małych rozmiarów. podgrzana na łaźni wodnej do 70°C. Używano również farb temperowych i olejnych na podkładach drewnianych. zastosowanie papieru zamiast pergaminu przyczyniają się do upadku miniatorstwa. Do tempery można dodać werniksu daniarowego lub balsamu weneckiego (B. Płytki z kości słoniowej używa się najczęściej do malarstwa miniaturowego. Najbardziej rozpowszechniły się miniatury jako maldrstwo małego formatu w wieku XVII i XVIIL Wówczas to zdobiono tabakierki. miniaturę wypiera stopniowo dagerotyp. brosze. amoniak 10 cz. W przypadku większej zawartości wosku można powłokę farby ogrzać ostrożnie płomieniem. W tym samym okresie pojawia się miniatura sama dla siebie. Slansky). wosk pszczeli 40—100 cz. ilustrowano kodeksy i ewangeliarze. nie związana z tekstem. żywe i ma pogłębiony rysunek. która wysoki poziom uzyskała w XVI w. Powierzchnię matową malowidła można pocierać flanelą lub szczotką. woda destylowana 250 cz. mmiator). Dopiero pod koniec średniowiecza nastąpił rozdział na kopistę tekstu (scriptor. Od IV w. Od połowy XIX w. malowania inicjałów i ozdób ornamentów w rękopisach. W Polsce rozwija się miniatura od czasów Stanisława Augusta. zegary. uprawiali ją Bacciarelli. Do tego celu najodpowiedniejsze są płytki cienkie o barwie . Marszałkiewicz.

Powierzchnia kości wymaga pewnego sposobu malowania. Sklejano z sobą kilka arkuszy papieru i powlekano jego powierzchnię warstwą gipsu. tła.25 części czerwonego bolusu. (W. o powierzchni równej i wygładzonej. Ukończoną miniaturę wycina się nożykiem pozostawiając brzegi przyklejone do deski. Odklejenie całego pergaminu może przyczynić się do uszkodzenia miniatury (popękania malatury). Gotowy rysunek za pomocą chudej kalki przenosi się na płytkę kościaną. Następnie powleka się płytkę cienko roztworem gumy arabskiej z bardzo małą ilością gliceryny lub l : 10 roztworem ałunu z minimalną ilością gliceryny. Złocenie. Płytki grubsze zwykle są żółtawe. aż brzegi przykleją się do deski. Na tak przygotowanej powierzchni uzyskuje się lepszą przyczepność dla farby i lepsze kładzenie punktów i kresek. Po wyschnięciu pergamin miejscami wybrzuszony wyrównuje się i wygładza. Jako podobrazie do -miniatur może służyć również pergamin. Odpada tu malowanie na mokro. wykonywano na zaprawie: l część szlamowanej kredy. przeto odtłuszcza się ją benzyną lub słabym roztworem wodnym amoniaku. •> Inny sposób przyklejania: na arkuszu pergaminowym kładzie się luźno kilka arkuszy białego papieru. Przy drobiazgowych pracach używa się lupy. Ze względu na wysoką cenę kości słoniowej. Stosowano również klej zwierzęcy z miodem lub mydłem weneckim. Krawędzie arkusza pergaminowego powleka się klejem roślinnym lub głutynowym. kleju pergaminowego lub króliczego i małej ilości miodu względnie cukru kandyzowanego. np. produkując tak zwany papier kościany.84 białej. dobrze sklejony i gładki. a następnie na równej desce szlifuje mączką pumeksową. Były też i inne sposoby uzyskiwania sztucznej kości słoniowej. Następnie nanosi się dość gęstą zaprawę 2—3- . Wygładzony nadawał się już do malowania. kredą pławiową lub drobnoziarnistym papierem szlifierskim. Pędzelkiem włosowym z kuny lub sobola półsuchym (odsączonym) kładzie się w miniaturze kreski i punkciki obok siebie laserunkowa i kryjąco posługując się farbami wodnymi. 0. a następnie nasycano kilkakrotnie rzadkim klejem. siński Techniki malarskie). np. Śle-. jak również na pewne jej wady. Celem usunięcia tego zabarwienia bieli się je w 50% nadtlenku wodoru. po czym pokryty zaprawą złożoną z pergaminowego kleju i bieli. zaczęto ją imitować w XVIII i XIX w. Do malowania miniatur stosuje się też papier. Kreski muszą być cienkie i delikatne. czerpany. Kość jest bardzo wrażliwa na zatłuszczenia. Pracę rozpoczyna się od jasnych i laserunkowych tonów do ciemnych. kładzie się na drewnianej wygładzonej desce i pociera się kostką introligatorską tak długo. Teraz można przystąpić do malowania. Po wyschnięciu kleju pociera się powierzchnię pergaminu gąbką nasyconą wodą omijając miejsca sklejenia. Przed malowaniem musi być rozprężony i wygładzony. deskę umieszcza się pod prasą introligatorską. Musi być on brzegami przyklejony do deseczki.

tzw. na desce. Do malowideł znanych z wykopalisk pompejańskich używano tzw. S p o i w o w o s k ó w e: wosk pszczeli 38 g węglan amonu • 2 łyżeczki woda przegotowana l szklanka olej lniany polimeryzowany 2 łyżeczki . ENKAUSTYKA (FARBY WOSKOWE) Technika woskowa jest bardzo trwała. gwaszem i temperą. czy też nakładano farby na podobrazie rozpuszczone na gorąco. W Egipcie i Grecji malowano różne przedmioty farbami woskowymi. czy spoiwo było rozpuszczone na gorąco i mieszane z farbami. Była to technika zwana „stucco lustro" — stiuku lśniącego. który go utrzymywał w płynności. Wszelkie czynności związane z powstaniem miniatury wykonuje się szczególnie ostrożnie i czysto.85 krotnie płaskim pędzlem na pergamin i wygładza. W Grecji okręty malowano tymi farbami. Podczas malowania emulsja musi być bardzo ciepła. Po wyschnięciu farby rozgrzewa się szpachlę i delikatnie ślizga nią po powierzchni obrazu. Można również ucierać farby z emulsja i malować na ciepło. To . mur i inne przedmioty. Wosk w płynie przechowuje się we flaszeczkach jako spoiwo do farb. Było to uciążliwe. można było już używać pędzli. Nie jest pewne. Farba zmieszana z tym spoiwem przeniesiona na tynk wapienny tworzyła nierozpuszczalne mydło wapiennosodowe (malowidło). używając przy tym łyżek. aby uchronić je przed wilgocią. Znane są wykonane tą techniką portreciki z El Fayum. Za podobrazie w enkaustyce służą deska. • Węglan anionu rozpuszczony w ciepłej wodzie i wlany do roztopionego wosku daje z nirn płynną emulsję. Przypomina to technikę olejno-woskową. niektóre zabytki w Bizancjum i Pompei. wosku punickiego z wodą morską (powstaje woskowe mydło sodowe). najlepiej na podłożu sztywnym. Wiele cennych malowideł wykonanych tą techniką przetrwało w dobrym stanie do dnia dzisiejszego. gdyż wosk szybko twardniał. gdyż w przeciwnym przypadku krzepnie na pędzlu Emulsję ogrzewa się wkładając butelkę ze spoiwem do naczynia z gorącą woda. cauterium. Zaczęto później dolewać do wosku oleju schnącego z dodatkiem żywic. Na papierze i pergaminie maluje się akwarelą. Malowanie odbywa się na zaprawie chudej równo rozprowadzonej. np. Zaprawa umożliwia polerowanie położonych nań płatków złota. Ograniczając podgrzewanie. Malowidło następnie podgrzewano i prasowano aż do połysku.

Macierzystym terenem polskiej ikony są obszary południowo-wschodniej Polski obejmujące dorzecze górnego i środkowego Sanu. sosnowych. Pod malowidło deski musiały być odpowiednio przygotowane. jodłowych. Najczęściej poddawano je kilkugodzinnemu działaniu pary wrzącej wódy. Malarstwo ikonowe obejmowało wydarzenia z życia Chrystusa. szkoły rosyjskie używały desek lipowych. greeko-bułgarskie. TECHNIKA MALOWANIA IKON Malowidła sakralne w Kościołach prawosławnych i greckokatolickim . np.nazywano i k o n a m i . Polskie malarstwo ikonowe kształtowało się pod wpływem Wschodu i Zachodu przy równoczesnych zapożyczeniach z ośrodków bałkańskich. Często umacniano deski gotując je w oleju lnianym. Technika malowania ikon jest tradycyjna. Od strony odwrotnej zabezpieczano je tzw. W cerkwi ikony zawieszano rzędami według pewnego schematu. Odbywało się to w miedzianym kotle. gdzie deski były odpowiednio ułożone. Marii. gdzie powstawały ośrodki warsztatowej produkcji ikon. promieniowało do sąsiednich krajów. ruskie.samo można robić żelazkiem. Podobraziem ikon jest przeważnie deska drewniana. Twórcy ikon wywodzili się z różnych środowisk i różny był ich stopień wykształcenia. Deski nasycone dymem były ponoć chronione przed atakiem drewnojadów i pleśni. Po grecku eikon oznacza obraz. a także modrzewiowych. Tak przesuszone zawieszano na belkach stropowych poddając je działaniu zmiennej cyrkulacji powietrza i dymu. stosowana od kilku stuleci. Kozwijało się ono ^w krajach kręgu kultury bizantyjskiej. w których ikony powstawały. sięgające aż po Muszynę. świętych oraz sceny liturgiczno-symbołiczne. oddzielającym przestrzeń ołtarzową od nawy przeznaczonej dla wiernych. Enkaustyka jest techniką trudną w posługiwaniu się i właściwie jest już rzadko stosowana. dzięki czemu obraz uzyskuje połysk. Tworzyły one ścianę. szpongami przed ewentualnym paczeniem się i pękaniem. Para przenikając deski ługowała składniki rozpuszczalne w wodzie. zwaną ikonostasem. Obok najczęściej stosowanej lipy używano różnych gatunków drewna zależnie od warsztatów malarskich i okolic. nie wymagały one zabezpieczenia przed . serbskie. Przykładem mogą być ikony bizantyjskie malowane na drewnie lipy i cytrusa. Wczesnośredniowieczne ikony malowane były przeważnie na deskach grubych od 5—6 cm. przyczyni barwy znacznie ciemnieją. Następnie deski suszono w piecu piekarniczym zaraz po wypieczeniu chleba.

Po wyschnięciu powierzchnię gładzono pumeksem. Po wyschnięciu. następne cienko od 3—5 razy.87 paczeniem się. olifą. W późniejszych ikonach naklejano tylko paski płótna szerokości od 5—12 cm w miejscach sklejenia desek. gumy roślinne). Farby przechowywano w naczyniach. następnie nieco rozcieńczoną — partie cieni. ust i oczu. Na końcu ikony zabezpieczano i pogłębiano tonacje p^zez pokrycie małatury tzw. Różne szkoły stosowały swoiste sposoby techniczne malowania ikon. Płótno moczono w roztworze kleju i kładziono równo na deskę. Istniały pewne zasady malowania ikon. Płatki srebrne i cynowe powlekano wywarem z szafranu. „kowczeg" z pozostawionym wypukłym obramieniem zwanym „łuzgą". najczęściej rosyjskich. gipsu. tj. Ciała ludzkie pokrywano najpierw jednolitym tonera karnacyjnym. białko jaja i niewiele mydła). dla zwiększenia przyczepności. Przed pokryciem deski warstwą zaprawy. woda. Teraz tak przygotowaną powierzchnię podobrazia powlekano zaprawą. Następnie malowano jaśniejszą farbą aż do świateł. kruszyny lub kory olchowej. klej z pęcherzy jesiotra. Pigmenty ucierano najpierw z wodą na gęsty kit. Wydrążenie pośrodku było miejscem na właściwy obraz. Przed malowaniem ikon wykonywano prace pozłotnicze na pulmencie (bolus. a następnie ze spoiwem (emulsja jajowa) na gęste ciasto. Cała mieszanina musiała być podgrzana. kleje glutynowe. Był to olej lniany gotowany . Do sporządzania farb najczęściej stosowano temperę jajową (żółtko jaja kurzego. Ikony były malowane bezpośrednio na zagruntowanej desce lub na naklejonym płótnie na desce. gdy ponownie wyschło gładzono kamieniem. Potem opracowywano partie jaśniejsze i najjaśniejsze kładąc farbę płasko lub modelowano kreskami aż do świateł. kleje skórne lub skrobiowe. Do tego celu stosowano twaróg. wodnego roztworu kleju glutynowego. Do sporządzania zapraw używano kredy. np. wosk. powlekano je kilkakrotnie roztworem kleju. szczelin i sęków. Ten rodzaj sztucznego złota można spotkać na ikonach szkoły halicko-ukraińskiej. potem przystępowano do konturowania nosa. dodawano czasem oleju lnianego i wosku. Tworzyły je zespoły ludzi przy pracy podzielonej lub pojedynczy malarze. ubiory i inne partie obrazu konturowano ciemną farbą. spotyka się płaskie wydrążenie w desce. Obok płatków złota dukatowego stosowano również sztuczne złoto. Były też stosowane nieco odmienne sposoby przygotowania zapraw. sankirem (ton cielisty). tzw. Na podobrazie wprowadzano pierwszą warstwę naprawy wyrównującą. W niektórych ikonach. jak do akwareli — okrągłe i płaskie. Do malowania ikon stosowano pędzle włosowe. powlekano je ponownie klejem szerokim pędzlem. a następnie. Rysunek konturowy nanoszono na powierzchnię zaprawy najczęściej za pomocą przepróchy lub kalkowania. tzw. zalewano wodą lub przykrywano mokrym płótnem i odstawiano w chłodne miejsce. Pejzaż dla pogłębienia tonów opracowywano czasem farbami laserunkowymi.

aby zwiększyć jej przyczepność do szkła. Po wyschnięciu zwilżony papier ścierano palcami tak. Po wyschnięciu farby wykonuje się rysunek przez wydrapywanie. Obrazy malowane na szkle temperą i akwarelą wymagają dokładnego umycia szyby mydłem i spirytusem denaturowanym. Ulubioną tematyką w malarstwie na szkle były sceny religijne. następnie laserunki. Dalsze wykonywanie rysunku przez wydrapywanie i wreszcie pokrywanie farbą odbywa się w podobny sposób jak poprzednio innymi kolorami. Spoiwo farb akwarelowych powinno zawierać więcej miodu lub cukru. który pokrywa się kilkoma kolorami farby. chętnie stosowany w Anglii z końcem XIX w. malowany bywa prze/ważnie farbami olejnymi lub wodnymi za pomocą pędzla i pióra. Werniksowanie ikon umożliwiło konserwatorom zdejmowanie małowartościowych późniejszych przemalowań.n. na szkle. rodzajowe i portrety. tzw. baśnią i okład. Obraz występuje po drugiej stronie szkła.e. i w średniowieczu. że technikami malowania na szkle interesowano się na Dalekim Wschodzie. Niestety zabieg ten po pewnym czasie powodował pociemnienia malatury. W witrochromii najpierw maluje się i rysuje wszystkie szczegóły. w starożytności od I wieku p. technika ta rozpowszechniła się w Europie jako sztuka mieszczańska i ludowa. W połowie XVIII w. światła. W drugim przypadku nakleja się na szybę pozłotę'za pomocą werniksu. Nazwy technik ustalił prof. W technice foliochromii i foliorytu na laserunkowe malowanym obrazie przykleja się jako tło płatki srebra lub metalu.. howitrochromię i foliowitrochromię. lakieru lub białka. np. W howitrochromii całą szybę pokrywa się białą lub barwną zaprawą za pomocą tupkowania farbą olejną. a po wyschnięciu wydrapuje się rysunek. Farby temperowe były używane zazwyczaj przez malarzy ludowych. jak również bursztyn.lub konopny. Użycie żółci wołowej podczas malowania jako . Jan Hopliński. polegał na przylepianiu ryciny (druku) do szyby. Następnie zostaje on pokryty farba innego koloru. MALOWANIE NA SZKLE Do technik wykonywanych na szkle zaliczamy witrochromię. kontury. damara i kopal. na końcu kryjące ciemne partie oraz tło. Inny sposób otrzymania obrazu. Zachowane zabytki świadczą. Od czasów bizantyjskich stosowano osłony metalowe ikon. aby na szybie pozostał druk. zwłaszcza w okolicach górskich. Po retuszach pokrywano szybę farbami.

bezpośrednie wprowadzenie koloru przygotowanego na palecie bez podmalówek i laserunków. MALARSTWO OLEJNE Najdawniejszymi zabytkami zachowanymi. W dobie Renesansu w technice olejnej używano już płótna jako podobrazia i barwnych zapraw względnie imprimatury oraz miękkiego modelunku malarskiego. podczas gdy obrazy malowane farbami kryjącymi zachowują swoją jasność. błękit). że p<jciezn. są niektóre portrety grobowe z El Fayurn pochodzące z VI wieku n. zaczęto stosować impasto (wł. Sądzić można tak dlatego.) zwrócili uwagę na możliwość łączenia tempery z farbą olejną.e. w pomieszczeniach słabo oświetlonych tracą swą żywość i stają się ciemne. podkreślając przy tym fakturę malowidła J lub budowę elementów obrazu. XV w. wykonanymi prawdopodobnie techniką olejową na deskach. głębię. Od połowy XIX w. Przejście od technik mieszanych temperowo-ołejnyeh do technik czysto olejnych nie było już tak skomplikowane. — impastare — ugniatać). O farbach olejno-żywicznych i laserunkowych znajduje się wzmianka w manuskrypcie z biblioteki w Lucce z IX w. — za pierwszym razem). Od XVII wieku przyjmuje się sposób malowania alla prima (wł. gotowanie oleju oraz zagęszczanie na słonecznym świetle w celu szybkiego wyschnięcia. F>i<srw<3sy-m. zalecają. Traktat Cennino Cenniniego o malarstwie z początków XV w. W ciągu wieków rozwijało się wiele sposobów malowania farbą olejną. Laserunek potęguje swoje działanie obok matowych i kryjaco malowanych elementów obrazu. W ten sposób obraz pod światło ma lepszą świetlistość oraz jest zabezpieczony przed wilgocią.j&ko spoiwo. Isiór-y. powstaje wtedy. mówi o techniee olejnej rozpowszechnionej na północy Europy. — lazurium — lesur.89 dodatku do wody (kilka kropel) ułatwia malowanie. żyjący na początku VI w. . Malarstwo stało się bardziej szkicowe. L a s e r u n e k (łac. jest to śmiałe nanoszenie grubej warstwy gęstej farby olejnej na powierzchnię obrazu.nł&ł alej użyty. Recepty mnicha Teofila z X l w. wypadkowość barw. . Obrazki malowane laserunkowe mogą posłużyć jako witrażyki zawieszone na oknie. był Aetius. stosowany w malarstwie od dawna. zwanego sfumato. Bracia Jan i Hubert van Eyckowie (pocz. gdy pierwsza warstwa farby prześwituje przez naniesioną na nią warstwę laserunkową. Po wykonaniu malowidła werniksuje się jego powierzchnię. artysta osiąga tu wprost efekt końcowy dzieła. Obrazy malowane laserunkami wymagają dużo światła.wspomine* vr ixz«- nuskrypcie wyraźniej o używaniu olejów schnących do malarstwa. Uzyskuje się wówczas przejrzystość.

Właściwością farby olejnej jest wysoki współczynnik załamywania światła spoiwa i stąd obrazy olejne posiadają głębokie tony i są dosyć laserunkowe. Sposoby malowania olejnego stwarzają sami artyści. gdyż daje najszersze możliwości twórcze. Z nich można przyjąć tylko te. ołówkiem lub tuszem. podobrazie. które nie doprowadzają malowidła do szybkiego starzenia się. Płótno lub inne podłoże pogruntowane po dłuższym czasie pokrywa się cienką. Podmalówka temperowa powinna być miedzywarstwowo werniksowana. nożami malarskimi i innymi narzędziami. Do tego celu nadaje się tempera jejeezna i kazeinowa. szary lub inny (ząb. Podobraziem może być deska. lub tłuste (gdy zachowuje połysk). zeschnięte. Nie należy stosować do podmalówek farby olejnej rozcieńczonej olejem. rysunek. przeważnie szczeciakami a czasem z włosia — okrągłymi. szpachelkami. Na marginesie techniki malarstwa olejnego warto odnotować kilka zasadniczych uwag. przygotowujemy rysunek obrazu węglem. ugrowy.90 Podczas malowania warstwowego obraz powstaje etapami: 1. Po utrwaleniu rysunku robi się podmalówkę. temperze czy technikom malarstwa ściennego. W tym celu pociera się tamponem z tkaniny napojonym mieszanką alkoholu z terpentyną balsamiczną. dosyć elastyczna i trwała. zaprawy). Przed rozpoczęciem pracy należy tę warstwę usunąć w celu lepszego spojenia farb olejnych z zaprawą. pociera się tą mieszanką we wszystkich kierunkach. Ma to być tylko jasne zaznaczenie barw ułatwiające późniejsze kładzenie farby olejnej. pilśń. podmalówka. tektura. S. tłustą powłoczką. Stare płótna pogruntowane. 2. Jest techniką skomplikowaną i wymagającą doświadczenia. którą się wykonuje. Przj^gotowanie odpowiedniego podobrazia i dobrej zaprawy przyczynia się do trwałości malowidła. biały. aż zaprawa zmięknie i zacznie puszczać. tak długo. Maluje się pędzlami. można dostosować do niej kolor zaprawy. Farba olejna jest zawiesiną pigmentu w koloidalnym spoiwie. Cząstki pigmentu są spojone przez podstawowy składnik spoiwa olej lniany. płaskimi o różnej numeracji. np. Naniesiona olejna powłoka barwna dobrze wiąże się z chudą podmalówką w myśl zasady „tłuste na chudym". Nie możemy przypisać tych właściwości np. Zależnie od pracy. najczęściej jednak używane jest płótno lniane. po upływie pewnego czasu staje się zaschnięta. Zaprawy pod malowidło mogą być różne: absorbujące (chłonne). półchłonne (gdy farba olejna matowieje wskutek pochłaniania spoiwa przez tę zaprawę). najlepiej kładąc cienko chudą temperę. Technika malarstwa olejnego jest przez małarz3/ najczęściej uprawiana. Tworzy się wtedy na zaprawionym podkładzie 'obrazu przylegająca warstwa farby olejnej. Rozpoczynając malowanie. Często stosuje się tu malowanie alla prima. powłoka barwna. .

Nowa warstwa farby wiąże się wtedy lepiej . posypuje się mokry jeszcze obraz lub lepiący się jeszcze werniks suthą farbą (pigmentem). Dopuszczalna jest kolejność odwrotna — nakładanie na warstwę farb olejnych szybko schnących (wyschniętych) warstwy farb schnących wolniej. Należy unikać nakładania farb szybko schnących na warstwę farb wyspy cha jacych wolniej. Do werniksowania służą różnego rodzaju tzw. Odtłuszczenie zaschniętych już warstw malatury może się odbywać przez pocieranie surowym ziemniakiem. że nadmiar spoiwa i oleju przy ubogiej zawartości pigmentu w farbie olejnej stwarza później niebezpieczeństwo pękania powłoki obrazu. jeśli zachodzi taka konieczność. że po jakimś czasie na obrazie powstają pęknięcia i szczeliny. na których inają być np.z podmalówką lub starą warstwą farby. deszczułki. końcowe werniksy — wolno lub szybko schnące. W celu uzyskania pewnych faktur malarskich i kompozycyjnych stonuje się naklejanie różnych materiałów. szklanym papierem. szmatką napojoną olejem polimeryzowanym •z terpentyną balsamiczną. kożuszek) można na obrazie pomarszczyć w celu uzyskania odpowiedniej faktury przez spryskiwanie terpentyną przy użyciu rozpylacza. zmięte płótno. piaskiem itp. Przystępując po dłuższej przerwie do malowania. Po tym zabiegu powleka się cienko miejsca. Pochodzą one przeważnie od nie zaschniętej dobrze zaprawy na podłożu lub od niejednostajnego wysychania warstw farby nałożonej jedna na drugą.91 Bywa nieraz. Po ukończeniu pracy obraz olejny całkowicie wyschnięty. a następnie przetarcie flanelową szmatką napojoną wodą i dobrze wyciśniętą. Werniks . nożem. Jeśli użyta została biel olejna. wykonane przemalówki lub poprawki. Zmarszczenia takie najlepiej tworzą się na błonce farby olejnej do celów lakierniczych. Obrazy malowane laserunkowo są mniej trwałe od malowanych kryjąco farbami olejnymi o dużej zawartości pigmentu. Po tym zabiegu pociera się cienko te miejsca mieszanką terpentynowoolejną przed nałożeniem nowej warstwy farby. ościsty szkielet ryby. werniksuje się. Pewne metody technologiczno-techniczne przy niektórych kompozycjach nie stwarzają trudności malarzowi-artyście posiadającemu doświadczenie. to można ja zabarwić farbami olejnymi artystycznymi. usuwa się /z części malowidła wierzchnią powłokę farby szlifując pumeksem. Następuje wtedy nierównomierne ich kurczenie się. zwykle po kilku miesiącach. Przy dobrze zaschniętej już farbie. Powłokę farby olejnej jeszcze . obraz olejny musimy oczyścić i odtłuścić. Należy pamiętać. Przy wielokrotnym korygowaniu i przernalowywaniu obrazu mokrą jeszcze warstwę farby łatwo jest zeskrobać nożem lub szpachełką. papier japoński itp. Przy laserunkach można posługiwać się tylko werniksami nie rozcieńczając farby olejem lnianym.nie zaschniętej (błonka.

olejnej — jej składniki i sposób produkcji mają duży wpływ na trwałość obrazu. nie marszcząc ich powłok. oleju. Ręczne ucieranie farby zabiera dosyć dużo czasu lecz ma dodatnie strony. dając powłokę bardziej miękką. zamatowanej.R yCp 9. Jakość farby. Farby olejne różnie absorbują olej (zob. Matowy lub dający połysk pogłębia wtedy tonację kolorystyczną obrazu. Proces ręcznego ucierania farb w daw. które . jakie mu są potrzebne do jego zamierzonej pracy. Świeżo tłoczony olej. Już mą^ ło kto spośród malarzy uciera do własnego użytku pigmenty ze spoiwem. ucierane bez żadnych dodatków tworzą malaturę na ogół nie pękającą.. balsamów itp. Niewielki dodatek wodorotlenku glinu lub talku zapobiega galaretowaceniu farb w tubach. Dodatek zaś oleju makowego powo™ duje wolniejsze schnięcie. żywic. Nadmiar. Zbyt duży dodatek oleju nie sprzyja trwałości powłoki. przyjmuje więcej pigmentu niż olej wystany lub przegotowany. gdyż malarz może sam decydować o właściwościach farb. Zapoznajmy się pokrótce z produkcją farb olejnych. schnięciu.92 jest jakby powłoką ochronną obrazu. oddzielaniu się oleju od pigmentu oraz tworzy nieznaczną matowość powłoki. Ucieranie odbywa się częściami. gdzie zostaje utarty. a następnie przy nieznacznym ogrzaniu przechowuje się go w słoikach zamkniętych bez dostępu światła. Najpierw pigment miesza się ze świeżo tłoczonym na zimno olejem na gęstą pastę.. przy użyciu małej ilości farby rozprowadzanej cienko po powierzchni płyty przez rozcieranie ruchem półokrągłym* Kilkakrotnie powtarzane rozcieranie daje drobne ziarno. płycie szklanej zamatowanej. produkcji różnych firm. wosku powoduje pękanie powłoki przy zmianach temperatur. rzadki. W sprzedaży są do nabycia różnej jakości farby olejne lub farby syntetyczne często zastępujące olejne. jak również o jakości i częściach wagowych czy objętościowych. Po kilku dniach farbę tę uciera się ponownie z olejem lnianym. Dodane w postaci werniksów olejnych żywice zwiększają laserunkowość farb. a potem przepuszczany między walcami maszyny. Ucieranie pigmentis nych wiekach zastępują dzisiaj szybkobieżne za pomocą kuranta maszyny. Najpierw pigment mieszany jest mechanicznie z olejem na gęste ciasto. niektóre o marce znanej w świecie. a więc o wyborze pigmentu. którą można malować tylko jednowarstwowo. Właściwości bardziej matowych nabiera farba przy ucieraniu z dodatkiem 2% wosku rozpuszczonego w terpentynie na pastę. szklanym stożkowym rozcierakiem (kurantem) o podstawie płaskiej. tabele). Ucieranie przeprowadza się na dokładnie płaskiej płycie z porfiru.

lawować pędzlem przy użyciu terpentyny lub spirytusu denaturowanego. biel tytanowa. 3. 8. IByc. Zbyt duży dodatek damary i mastygsu opóźnia schnięcie farb. jakby tłuste. że malarze popełniają błędy. 16. Przykładowe rozmieszczenie farb olejnych na palecie malarskiej. 11. Pożądane by było posiadanie przez artystów malarzy wiadomości z zakresu technologicznych właściwości farb. żółta indyjska. Zestaw kolorów jest znaczny — od jasnych tonacji delikatnych do ciemnych intensywnych "W kolorze.. tworzy powłokę zbyt miękką. Jaśniejsze. siena palona.. ultramaryna niebieska. 5. 15. biel cynkowa.. rozcierać je palcem. 10. żółcień kadmowa c. zielony chromoksyd laser. zielony chromoksyd kryj.tony pasteli PANDA niestety nie pokrywają dobrze tonów ciem- . Pastele PANDA dosyć miękkie. Dodatek sykatyw podczas malowania powinien być znikomy. 4. 14. Żywice. od sposobu malowania. 12. j.. tektura. kobalt niebieski. 6. 9. Pastelami można rysować.93 dobrze schną. mogą być użyte do malowania na podłożu szorstkim i gładkim.. żółcień kadmowa j. 13.. czerń z winorośli (uwaga: zwykle artysta malarz sam sobie ustala paletę malarską) Na pozór wydawałoby się. jak papier. błękit paryski. drewno. ugier jasny. 10. płótno itp. że malarstwo olejne jest bardzo łatwe I proste. Malowidła I rysunki po wyschnięciu są elastyczne i trwale. balsamy i oleje przyczyniają się do tworzenia powłok połyskujących. PASTELE OLEJNE Pastele olejne PANDA produkowane przez firmę holenderską Talens przypominają kształtem powszechnie znane pastele. dłonią lub szpachelką. 2. lazur alizarynowy. 7„ ugier ciemny. Pastele na piecyku w metalowych miseczkach są świetnym materiałem malarskim dającym -w efekcie obrazy podobne do malaistwa akwarelowego i olejnego. 1. czerwień kadmowa. a jednak zdarza się.

masami plastycznymi. Jest to wielka grupa związków wielkocząsteczkowych nazwana polimerami. płomienia czy dmuchów. Dają się kształtować przez artystę przy użyciu kolby. polikondensatami. Utrudnione jest również mieszanie kolorów. Tworzywa sztuczne to żywice (polimery) z domieszką stabilizatorów. spoiw. Istnieje szereg technologicznych sposobów reakcji polimeryzacji. beton. Spośród różnych odmian podstawowymi żywicami (polimerami) stosowanymi w malarstwie są: polioctan winylu. polistyren mają właściwości topienia się w temperaturze od 150 do 250°C i rozpuszczania w rozpuszczalnikach. zabarwianie. ciśnienia lub katalizatorów. żywicami. kamień.. Małe cząsteczki polimeru wiążą się i w miarę wzrostu masa tworzywa ciekłego gęstnieje i przechodzi w stan stały. Tony ciemniejsze niepożądane należy zeskrobywać narządkiem do wydrapywania. Reakcja polimeryzacji (łańcuchowa) polega na łączeniu się podstawowych cząsteczek — monomerów (najmniejsze ugrupowanie atomów) powstających pod wpływem działania światła. melaminowe i inne. Efekty sgraffita uzyskuje się przez wydrapywanie farby (pasteli olejnej) nałożonej na podłoże pokryte temperą lub tuszem itp. Tworzywa o budowie przestrzennej termoutwardzalne i chemoutwardzalne są nierozpuszczalne. a zaschnięte w acetonie. TWORZYWA SZTUCZNE W MALARSTWIE Po drugiej wojnie światowej nastąpił gwałtowny rozwój tworzyw sztucznych. dlatego w zestawie kolorów znajduje -się 45 kredek. jak: papier. plastyfikatorów. polistyren. Wymienione wyżej tworzywa są termoplastyczne o budowie liniowej. polisterowe. polioctan winylu. Pędzle wymywa się w wodzie. Wypierają one często materiały tradycyjne. Mogą one występować w postaci mlecznobialej emulsji. Polimetakryłan metylu. temperatury.. fenolowe. . nowe właściwości jak np. formowanie. na które jest olbrzymie zapotrzebowanie. wypełniaczy. szkło. Tworzywa sztuczne mogą spełniać różne zadania w technikach malarstwa — występują w różnych postaciach w formie zapraw (gruntów).94 niejszych. Pastele PANDA utrwala się specjalnym werniksem przez pokrycie rysunku pędzlem i jednocześnie uzyskuje się błyszczącą powłokę. farb i werniksów. stosuje się je również do uszlachetniania materiałów tradycyjnych nadając im. najczęściej emulsji wodnej. utwardzaczy i środków barwiących. zmiękczaczy. żywice akrylowe. Rodzaj farb i charakter techniki malarskiej zależy głównie od spoiwa. Poza tym są one odpowiednim materiałem do sporządzania spoiw dla wielu technik artystycznych. polimetakrylan metylu.

jeśli wzrasta różnica między współczynnikami. Polioctan winylu. W wyniku tego oddziaływania barwnik może być utrwalony. Jeśli współczynnik załamania światła spoiwa i barwnika jest zbliżony. Polioctan winylu jest polimerem o budowie liniowej (termoplastycznym). Arkady. rozpuszczalność. Specjalnie zainteresowanych polimerami stosowanymi w malarstwie odsyłamy do książki: J. a w temperaturze 150°C rozkłada się. które posiadają identyczny ze spoiwem współczynnik załamania światła. Farby mogą posiadać spoiwa w postaci roztworu polioctanowego lub emulsji wodnej polioctanowej. bywa również używany do impregnacji drewna nadając mu dużą odporność na działanie czynników zewnętrznych. Powodem tego jest niski współczynnik załamania światła zbliżony do współczynnika wody 1. wzrasta po zmieszaniu z wypełniaczami. Przyczepność cienkich powłok polioctanowych jest duża. ulegając zatopieniu. nasycone i głębokie przypominające efekt akwareli w stanie wilgotnym. Dziedzic. Pigmenty (nierozpuszczalne w spoiwie) nie tworzą całkowicie jednorodnej masy.95 Podstawową funkcją spoiwa jest łączenie barwideł i podłoża. Polioctan winylu jako spoiwo malarskie daje czyste efekty kolorystyczne -— żywe. barwa staje się jaśniejsza. np. lub może być zmieniony. Rozpuszczalny w alkoholach. Omówimy tylko dwa spoiwa — polioctan winylu i polimetdkrylan metylu (spoiwo akrylowe). Spoiwa w bezpośrednim kontakcie z barwnikami działają na nie chemicznie i fizyczne. przyczepność (adhezja). bezbarwność. rozcieńczoną tymże rozpuszczalnikiem. Do barwienia polioctanu i do pracy malarskiej mogą być stosowane wszystkie barwniki i pigmenty. K. Wy- . Tworzywa sztuczne w plastyce. Spoiwo powinny charakteryzować przejrzystość. Wyd. Barwniki zmieszane ze spoiwem (rozpuszczalne w spoiwie) tworzą masę jednorodną dającą przez rozpuszczenie czyste efekty barwne w świetle przechodzącym. W oddziaływaniu fizycznym spoiw na barwniki zachodzą w barwie zmiany wynikające z różnic współczynników załamania światła. węglowodorach aromatycznych. Otrzymuje się wtedy gęstą.46. estrach.33. Czyste laserunki uzyskuje się przeważnie przez mieszanie ze spoiwem barwników i pigmentów krystalicznych. Jest ciałem bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. trwałość (okres czasu. barwa staje się przyciemniona. elastyczność. Lekko miękki już w temperaturze 40°C. Roztwór polioctanu można otrzymać przez polimeryzację w roztworze lub przez rozpuszczenie stałego polimeru perełkowego w alkoholu etylowym lub octanie butylu. kiedy twof rzywo nadaje się do pracy — malowania) i wreszcie utwardzalność. pigmentami. zachowując swoją barwę. powstałym przez polimeryzację octanu winylu. klarowną ciecz. pogłębiona. Warszawa 1974. czyli wytrzymałość jego maleje wraz ze wzrostem temperatury. Bruzda. w temperaturze 120°C płynie nieodwracalnie.

Znane są nam farby polimerowe . Jest on ciałem stałym. Podstawowym materiałem spoiw akrylowych jest polimetakrylan metylu — tworzywo termoplastyczne o budowie liniowej. płyty. Z emulsją wodną można mieszać różne wypełniacze. szklistym. rozpuszczone w rozpuszczalnikach organicznych oraz w postaci emulsji wodnej — mleczka rozcieńczonego wodą. bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. perełki. benzenie. gipsem (jako wypełniacze) jest dobrą zaprawą w malarstwie ściennym wykazującym po wyschnięciu twardość i wytrzymałość. FARBY AKRYLOWE Farby akrylowe. kredą. przybrały swoją nazwę od spoiwa — emulsji sporządzonej z syntetycznych żywic akrylowych. 80—400°C. jak również barwniki i pigmenty do tworzyw sztucznych. Można z tym spoiwem mieszać pigmenty stosowane do produkcji farb olejnych. Posiadają dużą odporność na działanie czynników atmosferycznych. mączką kamienną. najbardziej rozpowszechnione. bloki w stanie sproszkowanym.96 schnięta masa polioctanowa wraz z wypełniaczem i pigmentami może służyć do kształtowania płaskorzeźby i rzeźby. Polimetakrylan metylu jako spoiwo występuje w kilku odmianach — w postaci roztworu. Rozcieńczanie emulsji w połączeniu z pigmentami i barwnikami odbywa się za pomocą wody. W handlu występują tworzywa w formie arkuszy pod nazwą pleksiglas. Drobne kropelki monomeru rozpuszczone są w środowiskach wodnych z inicjatorem przy udziale emulgatorów o charakterze mydeł. Spoiwo polioctanowe z piaskiem kwarcowym. metaplex. Spoiwa akrylowe. W produkcji tych farb stosuje się sporą ilość odmian żywic syntetycznych o odrębnych właściwościach.49. Otrzymana mleczna emulsja wodna jest zarazem spoiwem malarskim i klejem. Rozpuszczalny w węglowodorach. Temperatura zeszklenia ok. w bezwodniku kwasu octowego. Polimetakrylan metylu należy do tworzyw dających się kształtować w temperaturze plastycznego formowania 130—150°C. acetonie. Po pewnym czasie zachodzą w tych materiałach objawy starzenia się. można wtedy otrzymywać również cienkie i twarde błony ze skłonnością do pękania. temperatura płynięcia ok. Emulsja wodna polioctanu winylu powstaje w wyniku polimeryzacji w fazie rozpuszczonej. 170—180°C. toluenie (szkodliwy!). ciepła i katalizatorów. Rozkłada się w temperaturze 230—300°C. Ciecz zestala się pod wpływem światła. Bywają spoiwa używane również jako środki wiążące-w witrażownictwie. dzięki czemu spoiwa polimetakrylanu metylu nadają się do zewnętrznego malarstwa ściennego.

Farby akrylowe w tubach są trwałe do siedmiu lat. Maluje się tymi farbami bardzo cienko i laserunkowo. W cienkich warstwach schną szybko (ok. aby nie zasychały. intensywne w kolorze dzięki krystalicznej przejrzystości emulsji. olejnej. Pędzle w czasie malowania należy trzymać w naczyniu z wodą. Malowanie powinno odbywać się w granicach temperatur od 12—22°C. 7 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . Zaschnięte zaś moczy się w spirytusie denaturowym przez parę godzin. Farby akrylowe wyciska się z tub w potrzebnej ilości na paletę plastykową. Aby opóźnić wysychanie farb akrylowych. a po wyschnięciu stają się niezmywalne. opóźniacza w płynie (medium). Farby akrylowe używane są w malarstwie. tynk itp. Zabrudzone obrazy można umyć wodą z mydłem bez środków chemicznych. żwirem itp. pokryte specjalną zaprawą (podkładem akrylowym) lub cienką warstwą farby akrylowej.. płótna. Ponieważ spoiwo akrylowe ma właściwości klejące. specjalnie dobranych do tego rodzaju farb w połączeniu z pigmentami. a po tym czasie usuwa się farbę lub moczy się w ksylenie (dwumetylobenzen). Powierzchnię obrazu bardziej połyskującą lub matową otrzymuje się przez dodawanie do farb odpowiedniej emulsji. np. blacha. uzyskując podobieństwo do obrazu olejnego. przeto można na mokrym jeszcze malowidle przyklejać kawałki drewna. Nie zaleca się malowania na zaprawie tłustej. wodoodporne i trwałe. pilśń. Zaschnięte farby zeskrobuje się nożem. l godz. powierzchnię podobrazia podczas malowania spryskuje się wodą za pomocą rozpylacza lub też dodaje się do farb tzw. nawet kładzione grubymi warstwami (impasto). przysypywać piaskiem. media zaś do trzech lat. 15 minut). faktury). Farby spryskuje się od czasu do czasu wodą. w reklamie. Elastyczne. wtedy obraz przypomina akwarelę. GWASZE AKRYLOWE Gwasze akrylowe firmy Rowneya sporządza się ze spoiwa pochodzącego z syntetycznych żywic akrylowych. Mieszanie i rozcieńczanie farb odbywa się za pomocą wody. Za podobrazie mogą służyć drewno. porcelanową lub szklaną. CRYLA medium nr 1. dekoracjach wystawianych na wolnym powietrzu. szybko schnące i połyskujące oraz farby akrylowe CRYLA i polimerowe PVA firmy Rowneya produkcji angielskiej — wolniej schnące i bardziej matowe. w grubych zaś wolniej (ok..). jak również grubo przez nakładanie pędzlem i szpachelką (modelowanie. tektura. podobnie jak olejne. Pigmenty najwyższej jakości zmieszane ze spoiwem akrylowym dają farby czyste. płótno.97 produkcji holenderskiej firmy Talensa.

Białe pigmenty (przeważnie biel tytanowa) w dyspersji syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. pozwala na rolowanie płótna. Cryla White Primer. Używana przy impastach. Jest wodoodporny. wodoodporny. drewna. tynku. Po wyschnięciu elastyczny. do mieszania pigmentami. staniolu i innych materiałach. Przez dodanie farby akrylowej otrzymujemy grunty kolorowe. wody. do modelowania szpachlą. Malowidło na nie gruntowanym tynku uzyskuje efekty zbliżone do dl jresco. że staje się ona bardziej laserunkowa. delikatną powierzchnię. aby dobrze przedostawały się przez cienkie rurki. Jest trwała. Firrna Rowney produkuje gwasze akrylowe w 55 kolorach. "Na tak przygotowanym podłożu maluje się dość cienko. Grunt ten stosuje się do pokrywania tkanin. Zaletą gwaszów akrylowych jest jeszcze równe pokrywanie płaszczyzn matową powłoką. Farby rozmieszane mniejszą ilością wody dobrze pokrywają warstwę poprzednią (dobrze wyschniętą}. farby — 3 cz. ale i na celuloidzie. Tworzy po wyschnięciu elastyczną i półmatową powłokę. Może być użyte jako dodatek do farb akrylowych. natomiast powoduje. olejne. NIEKTÓRE MATERIAŁY MALARSKIE PRODUKCJI ROWNEYA (ANGIELSKIE) I TALENSA (HOLENDERSKIE) Gesso polymer (Tałensa). uprzednio zagruntowanych. nie łamliwy przy zginaniu podłoża.. gwaszowe. Grunt akrylowy Cryla Primer (zaprawa). Prószenie wykonuje się za pomocą pistoletu (areografu) i wymaga gwaszu rozcieńczonego w stosunku l cz. Schnie szybko dając matową. uzyskując bogatą gamę kolorów wypadkowych. a w czasie pracy w przerwach jego wylotowy otwór zanurzyć w wodzie. szczególnie półchłonnym Cryla White Primereni. elastyczny. Po wyschnięciu rysunek malowany tymi gwaszami jest trwały. bez obawy rozpuszczania i przenikania kolorów. Pasto fakturowa Cryla (Cryla Texturs Pastę). Uniwersalna zaprawa pod malarstwo akrylowe. Używając farb akrylowych zaleca się malowanie na nowych tynkach. Dodatek Gel medium nie zmienia gęstości farby akrylowej. kartonu. które można mieszać z sobą. Rozcieńcza się wodą. po wyschnięciu wodoodporna. papieru. kazeinowe.98 Gwaszami akrylowymi można malować nie tylko na papierach i kartonach. Po użyciu należy pistolet dokładnie wypłukać. Na sztywnych podłożach można kłaść grubsze warstwy z fakturą. która ma zastosowanie do celów graficznych i dekoracyjnych. Liquitex — Gel medium (emulsja akrylowo-polimerowa). posiada dużą przyezeDność i siłę łączenia. elastyczna^ . akwarelowe.

Służy do rozcieńczania farb olejnych. Rodzaj spoiwa temperowego. ale stopniowo wysychając staje się bezbarwne. zachowuje widoczne pociągnięcia szpachli i pędzla. przyspiesza proces wysychania zmniejszając zdolność krycia. W połączeniu z farbami rozpuszczalnymi w wodzie (akwarela. przyspiesza proces wysychania. Dodany do farb akrylowych daje powierzchnię matową. Rozcieńcza się wodą. Przy szybkim mieszaniu ma tendencję do pienienia się. Rowney pva medium. a po wyschnięciu warstwa far- . Cryla medium nr 3. Służy do rozcieńczania farb. Służy do rozcieńczania farb olejnych. po wyschnięciu połyskkuje. Opóźniacz Cryla (Cryla Retarder). Medium to zwalnia proces wysychania farb akrylowych w trakcie malowania. Może być użyte jako klej. Zaleca się stosować w nie większej proporcji niż 6 kropli opóźniacza Cryla na 2. Gel Medium. Cryla medium nr 2 mat. gwasz. Służy do mieszania z farbami i jako werniks matowy do obrazów akrylowych. Zawiera dyspersję żywicy akrylowej w wowodzie. które można używać jako dodatek do farb oraz można mieszać z pigmentami.5 cm wyciśniętej z tuby farby akrylowej. Medium olejne nr 700. Medium kopalowe (Copai Oil Medium). olejnych. Po zmieszaniu z farbami akrylowymi i rozcieńczeniu wodą uzyskuje się laserunki. Medium to może być użyte na płótnie i na innych podłożach. olejek lawendowy. Po wyschnięciu warstwa farby olejnej staje się bardziej elastyczna. Farba wówczas szybko gęstnieje. Zagęszczacz polimerowy. Polymer thickener. a po wyschnięciu nacinana. Cryla medium nr l Gloss. : Talens Acrilic medium. Rozcieńcza się wodą. Do rozcieńczania medium kopalowego zaleca się terpentynę i benzynę lakierniczą. Wpływa na trwałość i elastyczność warstwy farby. Nie powoduje żółknięcia. Może być modelowana i dowolnie kształtowana. Nadaje się do malowania laserunkowego. Zawiera dyspersję syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Może być użyte jako przeźroczysta masa. Nie żółknie. Po zupełnym wyschnięciu tworzy całkowicie przeźroczystą błonę. Nie należy tego medium rozcieńczać zbyt energicznie.99 nadaje się do mieszania z farbami akrylowymi. zwiększa laserunkowość. Początkowo ma konsystencję i kolor zbliżony do mleka. tempera) powoduje ich nierozpuszczalność. Może być mieszane z Cryla medium nr 2 mat. Nie pieni się'. gdyż ma tendencje do pienienia się. Użyty jako werniks do farb akrylowych po wyschnięciu staje się nierozpuszczalny. Posiada konsystencję umożliwiającą nakładanie na różne podłoża. Malując farbą prosto z tuby bez wody przez dodanie medium uzyskuje się powierzchnię połyskującą. Nie żółknie i jest wodoodporne. Zawiera specjalnie spreparowany olej lniany. Zawiera dyspersje syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie.

Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Werniksem matowym. farby i werniksy do wykonania . Werniks do papieru (Paper Yarnish). można usuwać go z powierzchni małatury przy użyciu terpentyny lub spirytusu. Służy do retuszu miejsc matowych. Szybko schnący. Goldfinger Varnish. daje powierzchnie lekko połyskujące. nie żółknący. Stosowany jako werniks do farb gwaszy i akwareli. Nie żółknie. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe rozpuszczone w spirytusie. Werniks akrylowy błyszczący (Cryla Soluble Yernish Gloss). połyskującą i elastyczną powłokę. Zawiera żywicę damarową rozpuszczoną w terpentynie. trwały. Całe dawne malarstwo od starożytności począwszy posługiwało się farbami pochodzenia mineralnego. Znaczny dodatek medium do farby olejnej może spowodować marszczenie się powłoki malarskiej. Szybko schnący. się do werniksowania rysunków. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Tworzy przeźroczystą. Nakłada się go na wyschniętą powierzchnię obrazu. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. z domieszką specjalnie preparowanego wosku. jako werniks początkowy. odbitek drukarskich. W minimalnym stopniu może wpłynąć na zmianę koloru. Daje się usuwać za pomocą terpentyny lub spirytusu.100 by staje się bardziej eiastyczna. Werniks do farb wodnych. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Nie żółknie. Używa się do pokrywania złoceń wykonanych pastą do złoceń Goldfinger. Rembrandt Acrilic vernisch gloss. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę lub benzynę lakierniczą. pokrywa się malaturę uzyskując efekt półmatowy. Artysta sam wszystko przygotowywał: podobrazie. zwierzęcego i roślinnego oraz technologiami opartymi na materiałach naturalnych. Daje powłoki połyskujące. o właściwościach podobnych do werniksu końcowego nr 800. Stosuje. Daje powłoki połyskujące. Fiksatywa Perjix. Bezbarwny. zaraz po wyschnięciu farby olejnej. Werniks końcowy matowy. Roztwór żywicy akrylowej służy do powlekania obrazów akrylowych i olejnych. Nakłada się cienką warstwą najlepiej za pomocą aerozolu. Werniks do retuszu. (Poster and Water Colour Yarnish). nie żółknący. Szybko schnący werniks końcowy do obrazów olejnych i akrylowych. zaprawy. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Werniks Rowneya nr 800. daje się usunąć za pomocą terpentyny lub benzyny lakierniczej . Końcowy werniks akrylowy dający połysk. Może być usuwany za pomocą terpentyny. przeźroczysty. Bezbarwny. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Służy do pasteli i kolorowych rysunków wykonanych kredkami oraz węglem.

w jakich dzieło rna trwać. Od XIX w. Muzeolodzy znają już i cytują przykłady dzieł współczesnych. . Konserwacja dzieł sztuki już napotyka i będzie miała coraz więcej trudności nie tylko z rozpoznaniem technologii działa. Znamy wiele przykładów dzieł. który do dziś dnia podziwiamy z wyjątkiem takich wypadków. W Polsce w podobny sposób niemal całe dzieło Stanisławskiego.101 dzieła. w których zaobserwowano w ciągu kilku łat zachodzące niekorzystne zmiany. Generalne niebezpieczeństwo dla trwałości dzieł sztuki zarysowało się z chwilą powstania przemysłu farb i spoiw malarskich coraz więcej posługującego się składnikami wytwarzanymi przez nową chemię. a nawet zniszczenia dzieła. Niektórzy znawcy podają. niszczeje. że nawet dzieło Picassa nie jest wolne od tego niebezpieczeństwa. który w swej pracy nie przywiązywał wagi do spraw technologii. przykład: Leonarda da Vinci Ostatnia wieczerza i Bitwa pod Anghiari. w rezultacie czego dzieło to znajdujące się w Luwrze utraciło pierwotne barwy. że może nie przetrwać ono nawet kilkudziesięciu lat. Eugene Delacroix w okresie malowania obrazu Rzeź na Chios pozostawał w wielkiej biedzie i kupował wtedy od handlarzy najtańsze farby. istnieje obawa. notuje się wypadki samouszkodzenia. które z upływem czasu utraciły pierwotną barwę i blask zarówno na skutek zastosowania niewłaściwej zaprawy. Nowe wspaniałe materiały malarskie i technologie nie sprawdzone upływem czasu same w sobie kryją niebezpieczeństwo. Powiększa je skłonność artystów do tworzenia dzieł w technikach mieszanych i w eksperymentach technologicznych. ale z właściwym zakonserwowaniem go lub odnowieniem. na skutek użycia przez artystę nowości handlowych produkowanych przez przemysł materiałów malarskich. Dzisiaj czytamy w naszej prasie doniesienia muzeologów i historyków sztuki o niebezpieczeństwie grożącym współczesnemu malarstwu. Ten sposób pracy i realizacji dzieła zapewniał im trwałość i blask. gdy artysta nie mógł przewidzieć wszystkich warunków. albo eksperymentował. jak i fabrycznych niedoskonałych farb.

Po naprawieniu uszkodzeń tynku ścianę pociąga się zaprawą. Mydło rozpuszcza się w gorącej wodzie. Najczęściej stosowaną zaprawą jest roztwór wodnego szarego mydła (0. wtedy stosuje się ługowanie.TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO) PRZYGOTOWANIE TYNKU POD MALOWIDŁO DEKORACYJNE (USUWANIE STAEYCH FARB) Stare warstwy farby usuwa się ze ściany przez namoczenie jej wodą i zeskrobanie szpachlą. zalewa gorącą wodą i gotuje przez pewien czas. ubytki. gipsu. że przy sporządzaniu gips sypie się zawsze do wody. Większe uszkodzenia tynku. Zaznaczyć należy. zaś 0. drobnoziarnistego piasku i woda). 10 l wody) do ścian świeżo tynkowanych.1 kg mydła.4 kg mydła na 10 litrów wody do starych tynków. Mniejsze ubytki uzupełnia się zaprawą gipsowopiaskową (leź. 2 cz. Ściany powleka się zaprawą za pomocą ławkowca. a następnie cedzi się przez gęste sito. Gdy to nie pomoże. Przy malowaniu farbą emulsyjną konieczne jest usunięcie starej farby i umycie ścian roztworem szarego mydła. wypełniamy po namoczeniu zaprawą wapienno-piaskową (l cz. l cz. wapna gaszonego. Zamiast mydła można użyć chudego mleka rozcieńczonego wodą (2 litry mleka. która zapobiega tworzeniu się plam na warstwie farby. a nie odwrotnie. Potłuczoną sodę żrącą wrzuca się do garnka żelaznego. Po tym zabiegu wsiąkanie wilgoci w tynk jest bardziej jednolite. l litr wody). Stare farby lakierowe lub pokostowe można zeskrobać ze ściany szpachlą po uprzednim nagrzaniu ściany płomieniem ze specjalnego palnika.25 kg — 0. Jeśli trudno jest farbę usunąć. Ostatnią warstwę po skropieniu wodą wyrównuje się (wygładza) packą drewnianą. Nanoszenie zaprawy powinno się odbywać 2 lub 3-krotnie cieńszymi warstwami. Po zagipsowaniu dziur tynk pociąga się zaprawą. trzeba zastosować sposób przypalania płomieniem lub przez ługowanie. Następnie za pomocą pędzla . piasku i woda) o gęstości rzadkiego ciasta.

Do powyższego roztworu sody można dodać również roztwór szarego mydła (20 dkg sody żrącej rozpuścić w jednym litrze wody. 10 dkg pokostu. to powtarza się tę czynność jeszcze raz. ścianę pokryć kilkakrotnie amoniakiem. którą mamy oczyścić. 3. 6. 1. . w których skład wchodzą spirytus denaturowany. które później są widoczne na świeżych malowidłach. że ściany. na dworcach kolejowych. a najczęściej sufity. pokryć lakierem bezbarwnym rozcieńczonym nitrem (rozpuszczalnikiem). powlec ścianę rozcieńczonym wapnem z dodatkiem łajna krowiego — całość przecedzić.. aceton. 4. stosując. Stosuje się również zamiast ługowania zmywacze-rozpuszczalniki. Ługiem należy posługiwać się ostrożnie. a także pod wpływem wilgoci. dymów z papierosów itp. „zaszarzyć". „zamleczyć" (3 litry mleka odtłuszczonego i */2 litra wody). 2. dopełnić wiadro wodą i dobrze zamieszać). Jeżeli stare malowidło nie schodzi. Często bywa. ścianę powlec rozcieńczonym wapnem z dodatkiem spirytusu denaturowanego. roztwór ten miesza się w różnych ilościach z roztworem szarego mydła). jeden z na* stepujących zabiegów. aby zneutralizować działanie alkalicznego ługu. usuwa się stare malowidło za pomocą szpachli. Jeśli pogruntowanie ściany mlekiem jest niewystarczające. Po przemyciu ściany gorącą wodą. 8. Parafina ma właściwość.wiązania rozpuszczalników. gdyż przeżera skórę. pod wpływem unoszącego się czadu ze świec i pieców. 5. Ścianę powlec rozcieńczonym mlekiem. to powleka się miejsca zaplamione rozwodnionym wapnem. Plamy i zacieki można zniszczyć i izolować. każdorazowe pokrycie musi być wysuszone. żółte). benzen. ścianę powlec rozwodnionym wapnem. dwuwęglan sodowy) niż soda żrąca. wskutek czego warstwa lakieru lub farby olejnej będzie odpadać. ścianę powlec rozwodnionym wapnem z pokostem (1/2 wiadra wapna. Po usunięciu malowidła powleka się ścianę wodą zakwaszoną octem. powlec suchą ścianę rzadkim roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. 7. po starannym zeskrobaniu farby starej i wymyciu ściany oraz wysuszeniu. Po upływie około godziny ścianę zmywa się gorącą wodą. Łagodniej działa soda oczyszczona (kwaśny węglan sodowy. to dodaje się do niego jeszcze trochę pokostu. po zmyciu starej farby zachowują plamy (szare. który izoluje plamy od nowego malowidła. Zwykle wapno spala zaplamienia i malowidło wychodzi czysto bez plam.103 z włókien roślinnych powleka się tym roztworem powierzchnię ściany. Jęli zaplamienią są jednak zbyt silne i samo wapno nie wystarcza. octan anylowy i parafina. Tego rodzaju plamy występują zwykle w kościołach nad ołtarzami.

kwasu solnego i 'chlorku amonu. Techniki te stosuje się tylko na suchych tynkach. Malowidło po wyschnięciu musi mieć pewna elastyczność. nie można używać dowolnych środków wiążących oraz dowolnych pigmentów. Otrzymany węgieł kruszy się. Do tego celu potrzebna jest stara pończocha napełniona mielonym węglem drzewnym. „paletę". w suchych pomieszczeniach. uniemożliwiając malowanie. będą się utrwalały* . woskowo^-olejne. Artysta przygotowuje projekt malowidła ściennego w odpowiedniej skali.104 Podobnie izoluje szelak. Przez lekkie uderzenia taką poduszką napełnioną węglem po podziiirkowanej powierzchni konturowego rysunku. to znaczy przygotowuje farby do malowania tynku. a po wyschnięciu zamalować kolorem kolejno dwa razy. Najlepiej jednak wykonać wpierw małe próby na ścianie. zamykają pory w tynku i ściana wtedy „nie oddycha". Drobne zakręty konturowe uzupełnia się dziurkując większą igłą. Następnie arkusze konturowe zawiesza się na odpowiednio przygotowanym tynku i wykonuje tzw. Teraz artysta według projektu ustala tzw. malując na tynkach. stosuje się roztwory ałunu. Artysta. gdyż przeklejorie farby mogą po pewnym czasie pękać na tynku. Najlepiej jednak taki węgiel zrobić samemu. dopiero po doklejeniu. Farb klejowych i kazeinowych należy raczej nie doklejać niż przeklejać. Farby wapienne będą się mniej lub więcej ścierały. następnie według oryginału wykonuje węglem lub ołówkiem w skali l : l konturowy rysuriek na arkuszach papieru pakowego. malując nimi skrawki papieru. przepróchę. nie przewodzą wilgoci. kazeiną. Pigmenty miesza ze spoiwami. następnie po wysuszeniu nad piecykiem elektrycznym bada dokładnie barwę i siłę sklejenia farb. na jakim ma malować. znając właściwości technik malarstwa dekoracyjnego. węgiel przenika przez rzadką pończochę i pozostawia ślad na świeżym tynku. Użycie rozcieńczonego wapna z dodatkiem łajna krowiego jest silnym zabiegiem i stosuje się go rzadko. np. Za pomocą radełka (kółeczka zębatego oprawnego w rączkę drewnianą) dziurkuje kontur rysunku na podłożonym kocu. Malowidła na tynku olejne. Po pogruntowaniu całej ściany można przystąpić. Należy unikać używania czerni (sadzy). Aby zneutralizować działanie świeżego ługu tynkowego. Ze względu na zachodzące reakcje chemiczne. temperowe tłuste lub lakierowe są niezmywalne. nie może odstawać od podłoża ani pryskać. Zależy to od stopnia sklejenia farby (środków wiążących). do malowania. Dobre malowidło jest związane z podłożeni i może być tylko zdjęte przez zeskrobanie lub zmycie. Jeśli plamy nie pokazują się. oraz dostosowuje się do warunków wewnętrznych obiektu. tzn. wybiera jedną z technik odpowiednią do podłoża. gdyż ta brudzi tynk. to zabieg jest udany i można podobnie usunąć inne. spalając przy otwartym oknie gazetę. Spoiwa i pigmenty używane do malowania na tynkach muszą być trwałe i przed użyciem zbadane chemicznie.

Następnie ścianę przeważnie pokrywa się farbą (kolorem tła — ściany) i wykonuje się ponownie malowidło. TECHNIKA KLEJOWA Technika klejowa jest tania. b) płótno powleka się rozwodnionym roztworem. Do gorącego kleju można dodać pokostu lub olej lniany w ilości do 20% i amoniak do 10% w celu lepszego związania pokostu z klejem. rozpuszczalna w wodzie i przewodząca wilgoć. Spoiwo: l kg kleju stolarskiego zalewa się 1. Można użyć też mleka rozwodnionego w stosunku l : 4. dodaje się do 3% wody karbolowej. Po wyschnięciu namydlonej ściany wykonujemy malowidło. Aby uchronić spoiwo przed szybkim psuciem się. Grunt należy przecedzić. Spoiwo rozcieńcza się wodą. nie doklejona zaś farbą jest gęsta. Uwagi: Namydlenie ściany zabezpiecza przed szybkim i niejednolitym wchłanianiem farby przez podłoże. mało trwała.5 litra wody i moczy się przez parę godzin. Tak przygotowaną zaprawą za pomocą płaskiego pędzla powleka się cienko powierzchnie płótna. Przepis na zaprawę: a) l kg szarego inydła rozpuścić w 10 litrach wody na gorąco. Farbę przeklejoną możemy rozpoznać po pianie tworzącej się na powierzchni farby. wilgotnych) stosuje się pokrycie tynku roztworem ałunu lub roztworem kwasu solnego. . Stosowana jest najczęściej do malowania dekoracji teatralnych. W celu zneutralizowania alkaliów tynkowych (przy tynkach nowych. zapobiega powstawaniu plam (niejednolitej barwy). Ściany zaprawia się też mlekiem wapiennym z dodatkiem małej ilości szarego mydła. a następnie przesianą kredę pławioną rozrabia się w wodzie na gęstą masę. W osobnych naczyniach rozrabia się farbę z wodą.105 Orientacyjną barwę farby dobrze jest znaczyć na boku puszki blaszanej. Można dodać roztworu ałunu. Próbę sklejenia należy jednak wykonać na kawałku szorstkiego papieru. papierem ściernym itp. po czym dolewa się spoiwo klejowe. a dobrze sklejona ścieka ciągnąc się po zanurzonym w farbie pędzlu. do której wlewa się klej w ilości 5-—15% zależnie od rodzaju farby. mieszkań na suchym tynku. Wadliwie wykonane malowidło na małej powierzchni tynku można częściowo lub całkowicie usunąć przez delikatne pocieranie ściany kamykami pumeksowymi (płaskimi osełkami). a następnie rozpuszcza się go na spokojnym ogniu w kąpieli wodnej dokładnie mieszając. w której przechowuje się rozrobioną farbę.

wzory w kartonie natłuszczonym lub preszpanie) wprowadza się inne kolory. Malowidło takie po pewnym czasie staje się niezmywalne (por. które za pomocą pędzla napuszcza się pokostem obustronnie. które są niezmywalne i nie przewodzą wilgoci. Techniki malarskie. Ponadto można spryskiwać ścianę farbą przez szablony. Szablony wycięte nożykami z tak przygotowanego kartonu są trwałe. Temperę taką dobrze jest zabezpieczyć przed gniciem na tynku. pistolety elektryczne i butlowe malarskie. za pomocą których można przenieść ornament na ścianę malowaną w jednolitym kolorze. Do tego celu służą specjalne aparaty natryskowe. Na tynku narażonym na wilgoć maluje się przewodzącymi wilgoć temperami chudymi. Do . Do wyciągania pasków trzeba mieć jednak dużo wprawy. Oprócz tego używa się pędzla szczeciowego płaskiego najlepiej wyrobionego (zaokrąglonego brzegiem). co umożliwia zachowanie pewnego porządku i ułatwia odszukanie szablonu przy większej ilości wzorów. Przy wyciąganiu linii łukowatych malarz trzyma linię za jej koniec jedną ręką. TECHNIKA TEMPEROWA Na suchym tynku można malować temperami tłustymi. Na marginesie szablonu znaczy się kolory i numer wzoru według projektu. Proste paski wyciąga się bez pomocy drugiej osoby. Polega ono na tym.106 Należałoby wspomnieć o tzw. aby linia zachowała odpowiedni łuk. wiesza kartony na sznurku i przypina je łapkami. dodając do niej 28/o formałiny. że na gładko pomalowaną ścianę za pomocą szablonów (wycięte ornamenty. Obecnie stosuje się coraz częściej pokrywanie dużych płaszczyzn i form wklęsło-wypukłych farbą za pomocą natryskiwania. odporne na wilgoć. Temper""* . Do wykonywania szablonów nadają się najlepiej sztywne kartony rysunkowe (bristol). skośnie ściętej jednostronnie brzegiem. Można też jeszcze powlec je farbą olejną {pokost z umbrą). Farba odpowiednio przygotowana zostaje pod ciśnieniem rozpylona i w postaci cząsteczek pokrywa równomiernie płaszczyznę. malowaniu „patronowym". a druga osoba trzyma drugi koniec linii w ten sposób. a także fragmenty mniej dostępne dla pędzla • — wypukłości i wklęsłości ściany. a następnie suszy się przez kilka dni. Linia krawędzią zawsze przylega do ściany.wyciągania różnych pasków prostych i łukowatych używa się linii drewnianej cienkiej i giętkiej. Nakładanie farb (płaszczyzn) w jednolitym tonie odbywa się za pomocą pędzla. Inny sposób polega na stosowaniu wałeczków gumowych powycinanych we wzory.

Należy dodać. lub pokostu mieszając dokładnie. stosujemy rozpylanie farby przy . Następnie wlać 5 cm3 kwasu karbolowego. że im więcej pokostu zawiera spoiwo. następnie dać tyle wody. Boraks może być na gorąco rozpuszczony w wodzie. Kazeina ma tworzyć średnio gęstą masę. Farbami kazeinowymi można malować na papierze. rozcieńczając farbę wodą. Farba przeklejona będzie pękać. Spoiwo miesza isię z pigmentem. jest mniej lub więcej rozmywalne. tekturze. Farby kazeinowe po wyschnięcu nieco jaśnieją. a częściowo rozpuszcza się w niej. U w a g a : plamy i smugi na ścianach mogą występować z powodu użycia złej farby (pigmentu). po czym ok. Przy użyciu tej farby należy lekkimi uderzeniami pędzla (stylowca) po ścianie zagubić plamy (lżejsze uderzenia dają jaśniejsze tony. do której dodaje się 10—20 dkg pokostu dokładnie całą zawartość mieszając. 60 dkg wody przegotować i wsypać łyżkę węglanu amonu. Spoiwo przechowuje się w zamkniętych naczyniach w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Próby stopnia sklejenia farby należy wykonać na papierze. to można dolać wody. Wszelkie przecieranie farby przez sito nie jest skuteczne. b) 1/2 kg sera białego krowiego rozgnieść i przetrzeć na tarce. Aby zapobiec tworzeniu się plam i smug. nie doklejona będzie się ścierać. źle utrwalonego barwnika na podłożu. płótnie i na suchym tynku. Po zagrzaniu kazeiny można dolać 5 łyżek oleju lnianego.5 litra wody. mocniejsze uderzenia dają tony ciemniejsze). Do malowania miesza się kazeinę z pigmentem i rozcieńcza wodą. Zaprawa: suchy tynk. by otrzymać masę serowatą gęstości tęgiej śmietany. a) spoiwo: odtłuszczony nie solony ser krowi l kg boraks 15 dkg pokost polimeryzowany 10—20 dkg kwas karbolowy 5 cm8. długo mieszając. Malowidło. Czynność te należy wykonywać starannie i z pewnym wyczuciem. tzn. Jeżeli spoiwo jest zbyt gęste. Farba ta po zmieszaniu ze spoiwem częściowo tworzy w spoiwie zawiesinę. zależnie od zawartości oleju lub pokostu lnianego. Po kilku godzinach tworzy się jednorodna masa. a po rozpuszczeniu wlać do masy serowatej. tym mniej rozmywalne będzie malowidło. drewno lub płótno powleka się rozcieńczonym spoiwem kazeinowym lub na tynku rozprowadza się pokost rozcieńczony terpentyną. drewnie. Do sera przetartego przez sito wsypuje się boraks i zalewa 0.107 KAZEINA I TEMPERA KAZEINOWA Technika kazeinowa należy do technik trwałych. a następnie zalewa się nim ser.

108 użyciu pistoletu. W tym celu można też dodać do farb wapiennych sól kuchenną lub' chlorek wapnia. odporna na wilgoć. że świeżo gaszone wapno jest dużo mniej spoiste i dlatego dla zwiększenia spoistości dodaje się do mleka wapiennego oleju lnianego lub mleka krowiego. w a p i e n n a k a z e i n a . Mleko wapienne miesza się z farbami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. w zamkniętych pomieszczeniach i na zewnątrz. a potem rniesz-a z mlekiem wapiennym. Dodaje się też kazeiny. Po wyschnięciu malowidła ukazuje się obraz w kolorach jasnych (pastelowych). TECHNIKA WAPIENNA I WAPIENNOKAZEINOWA Technika wapienna jest trwała. Przed malowaniem w gorącym dniu dobrze jest namoczyć powierzchnię tynku w celu opóźnienia schnięcia malowidła. które przez kilka lat było zakopane w ziemi. Można w technice wapiennokazeinowej zastosować metodę kombinowaną. sernika rozpuszczonego w rozczynie boraksu. czerwień żelazowa. Jest to tzw. Pigmenty rozrabia się osobno z wodą. w malowidłach pejzażowych. dodatek do farby zbyt starej bieli cynkowej lub też niejednolity tynk. można ją stosować na suchym i wilgotnym tynku. Farbę białą stanowi samo mleko wapienne. nierozmywalna. t j. że pędzle. sjeny. W samej technice kazeinowej rozjaśnianie farb odbywa się najczęściej przy użyciu bieli cynkowej. technika wapiennokazeinowa. a ornamenty farbami kazeinowymi. unibry i inne. a po wyschnięciu dobrze kryje. zwłaszcza po użyciu z wapnem. caput mortuum. gdyż dają one obraz rozjaśniony. które dają intensywne barwy. . większe płaszczyzny lub tła wykonuje się farbami wapiennymi. Podobne smugi może spowodować np. np. Wapno takie ma dużą spoistość. Za pomocą tej techniki można też malować na ścianach drewnianych. myje się starannie mydłem. które silnie rozjaśnia farby. ugry. Do malowania jako spoiwo stosuje się wapno gaszone. Jest to tzw. Najlepsze jest takie. odporne na wilgoć i nierozmywalne. Podobnie postępować można również np. pogruntowanie odbywa się mlekiem wapiennym. Do malowania farbami wapiennymi nadają się najlepiej następujące pigmenty: ultramaryna niebieska i ultramaryna zielona. bliższe zaś — farbami wapiennokazeinowymi i kazeinowymi. Farba wapienna w połączeniu z kazeiną tworzy malowidło bardzo trwałe. Zaznaczyć należy. Zaprawa: mleko wapienne (wapno gaszone rozmieszane w dużej ilości wody). Należy pamiętać. które może złagodzić lub całkowicie zagubić niepożądane ślady na warstwie malowidła. dalekie plany można malować na tynku farbami wapiennymi.

Nasycone wilgocią powietrze nie szkodzi tej technice.109 a następnie po wysuszeniu macza się włos w oleju makowym i wyciera szmatką. piasek) nałożona w trzech warstwach na czysty mur z cegieł. TECHNIKA «AL FRESCO (BUON FRESCO)» Technika buon fresco powstała na przełomie XIV i XV w. Spoiwo: mleko wapienne rozwodnione miesza się z pigmentami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. TECHNIKA «FRESCO SECCO» Technika fresco secco oznacza. Technika bardzo trwała. przewodząca wilgoć. a następnie na wilgotnym malować. żwir. Malowidło takie wiąże się lepiej z tynkiem i jest trwalsze. Zaprawa: czysty tynk powleka się rzadkim mlekiem wapiennym przed rozpoczęciem malowania. niezmywalna. Wapno niszczy włos i dlatego dobrze jest pędzle w taki sposób konserwować. przewodząca wilgoć. Malowidło wykonuje się na mokrym podłożu (świeżym tynku). Dobrze jest tynk namoczyć przez rozpylenie wody wapiennej. Przedtem był znany fresk tak zwany suchy. Malowanie można powtórzyć kilkakrotnie w większych odstępach czasu. Technika wapienna i wapienno-kazeinowa). W celu wzmocnienia spoiwa i malowidła można dodać do farb wapiennych spoiwa tempery kazeinowej (zob. Po wyschnięciu malowidło bardzo jaśnieje i przybiera kolory pastelowe. podczas tego jna jego powierzchni w ciągu kilku dni wytwarza się rodzaj szkliwa . Maluje się pigmentami utartymi z wodą wapienną. Malowanie odbywa się podobnie jak farbami wodnymi (akwarelowymi) na wilgotnym papierze. W czasie malowania rozcieńcza się farby wodą wapienną. Tynk wapienny lekko się rozpuszcza i rozjaśnia farbę. a rozjaśnia mlekiem wapiennym. że fresk (malowidła) został wykonany na suchym tynku. Farby ulegają wchłonięciu przez świeży i wilgotny tynk. Zaprawa: Świeża zaprawa murarska (wapno. Rozjaśnienia tonu rysunku otrzymuje się też przez wcieranie farby pędzlem w mokry tynk. a nawet ją wzmacnia i wiąże z podłożem. nierozmywalna. Świeży tynk zawiera spoiwo dla malowidła. Jest to technika trwała.

Na tynku suchym maluje się pigmentami ze spoiwem. Gdy tynk zmatowieje (wsiąknie woda). Należy wspomnieć. Następnie rysunek przeniesiony na tynk zaraz wydrapuje się specjalnymi narządkami. Na mur nakłada się tyle tynku. «SGRAFFITO» Technika sgraffito rozpowszechniła się w XV w. które wiąże pigmenty z podłożem. że w mokrym tynku wydrapuje się specjalnymi narządkami rysunek. we Włoszech w dekoracji fasad renesansowych. po wygładzeniu powierzchni narzuca się drugą warstwę tynku (wapno. ile w ciągu kilku godzin (w ciągu jednego dnia) artysta zamierza pokryć malowidłem. że szybkie schnięcie fresku nie jest pożądane. Technika ta jest bardzo trwała i stosuje się ją przeważnie do ozdabiania fasad. Polega ona na tym.rączce drewnianej. zgięta. Węglan wapnia jest spoiwem. W technice al fresco podczas parowania wody (wysychania) zawartej w tynku zachodzi proces karbonizacji wapna. Może być to cienka i wąska sprężynowa taśma stalowa. Chcąc wykonać al jresco w formie obrazu przygotowuje się oprawny w ramę podkład drewniany o szorstkiej i ponacinanej powierzchni. gdyż lepsze związanie malowidła z tynkiem daje właśnie powolne schnięcie. które wiąże i utrwala fresk. lekko szklista. W razie nieukończenia pracy w danym dniu na przygotowanym tynku. wskutek czego ukazuje się spod zabarwionego w jasnym kolorze tynku rysunek brązowy. 30 minut). nie wykorzystany jego fragment odcina się. można zrobić samemu. Do wykonania sgraffita trzeba mieć komplet takich . farbami mineralnymi odpornymi na alkaliczne działanie wapna. dlatego trzeba się spieszyć z malowidłem.110 (krzemian wapnia). brzegiem zaostrzona. narożnikami połączona i osadzona w . piasek i farbę). Dobrze jest chronić namalowane fragmenty ścian od promieni słonecznych przez ich przysłanianie. a po wyrównaniu i wygładzeniu tynku powleka się go kilkakrotnie mlekiem wapiennym w pewnych odstępach czasu (ok. Na pierwszą warstwę tynku zabarwionego. Narządka. aby szkliwo nie wytworzyło się przedwcześnie. którymi wydrapuje się rysunek. gdyż wtedy farba nie związałaby się należycie z tynkiem. Przepis na tynk podano w następnym paragrafie. Zewnętrzny (druga warstwa) tynk może mieć 4—10 mm grubości. Po wyschnięciu malowidła na powierzchni tworzy się warstwa przeźroczysta. można przystąpić do malowania. Węglan wapnia powstaje z wapna przy wiązaniu się z dwutlenkiem węgla z powietrza. Na podkład ten narzuca się tynk. na kolor brązowy. gdyż skarbonizowane wapno nie wiąże pigmentów z podłożem. trwała. chroniąca malowidło przed zewnętrznymi wpływami. Po kilku dniach fresk znacznie jaśnieje. następnie wygładza się go. np.

jaką intensywność barwy chcemy uzyskać f z 5 litrów wapna i 15 litrów piasku można otrzymać l m2 powierzchni tynku o grubości 1. wapna gaszonego rozrobionego na gęsto z wodą i pewną część farby zależnie od tego. Malowanie szkłem wodnym (spoiwo z farba- . przesianego piasku rzecznego dodajemy l cz. że na jednolicie narzuconym tynku. by woda deszczowa dobrze mogła spływać. że narzuca się obok siebie zabarwiony tynk zgodnie z projektem. aby na skutek ich chropowatości dobrze się trzymał narzucony na nie tynk. Podczas pracy wydrapywany mokry tynk przesypuje się przez otwór narządka. w Niemczech zaczęto stosować nową technikę mineralną.iii narządek z otworami większymi i mniejszymi do wydrapywania ktesek szerszych i węższych. spod której po wydr apaniu uzyskuje się barwny rysunek. Chcąc wykonać sgrajjito nie na murze. Tynk dobrze jest narzucić wieczorem. gładzi się i po upływie pół godziny można pobielać.6 cm). Podkład drewniany wykonuje się z desek o powierzchni ponacinanej w kratę. cementowych. Nazwa jej pochodzi od greckiego stereos trwały i cTiromio. Po dokładnym wymieszaniu zaprawy narzuca się ją na mur. ale w formie obrazu w ramach. Zaprawa tynkowa^ (grunt): na 3 cz. gipsowych. wydrapujemy rysunek. — barwa. białym. Wskutek złych warunków atmosferycznych tynk może być jeszcze zbyt mokry. a następnie zabarwiamy go jak w technice al fresco. gdyż tynk pryska wskutek tworzącego się na powierzchni szkliwa. TECHNIKA STEREOCHROMOWA (MINERALNA) STEREOCHKOM1A W połowie XIX w. Po wygładzeniu powierzchni narzuca się jednolicie i cienko drugą warstwę. Po upływie ok. Sgraffito kolorowe uzyskuje się w ten sposób. np. Używane są jeszcze narządka w kształcie nożyków i zgiętych łopatek do usuwania dużych płaszczyzn. by poziomo wydrapane rowki miały boczne ścianki skośne i wygładzone tak. W zbyt przeschniętym tynku rytowanie jest utrudnione. Przygotowanie tynku jest podobne do opisanego wyżej. na blasze i drewnie. tzw. przykryć mokrymi szmatami. a następnego dnia można wykonywać pracę. Można malować na tynkach wapiennych. przygotowuje się szorstki podkład drewniany oprawny w dosyć głębokie ramy. Malowanie stereochromowe stosuje się wewnątrz i na zewnątrz budynków. nie podmywając tynku. Należy zwrócić uwagę na to. stereochromię. wtedy należy się jeszcze wstrzymać z rytowaniem. 12 godzin można przystąpić do wydrapywania rysunku. Połączenie technik sgrajjito i al fresco polega na tym.

112

mi) nie może się odbywać na tynku zatłuszczonym, malowanym olejno lub z plamami żywicznymi, gdyż połączenie szkła wodnego z innymi składnikami powoduje rozpuszczalność (zmywalność malowidła). W sprzedaży można dostać szkło wodne potasowe i sodowe (krzemian potasowy i sodowy). Do malowania używa się szkła wodnego potasowo-sodowego. Malowidło schnie godzinę, dłuższe schnięcie oznacza, że szkło wodne zostało użyte nieodpowiednio. Po malowaniu należy zaraz myć pędzle, gdyż nie umyte szybko twardnieją. Należy dodać, że szkłem wodnym można utrwalić stare malowidła wapienne. Po wyschnięciu malowidło staje się nierozmywalne. Malowanie techniką stereochromową odbywa się na pogruntowanym uprzednio tynku rozcieńczonym szkłem wodnym. Dekoracje teatralne można zabezpieczyć w dużym stopniu od ognia przez powleczenie ich szkłem wodnym. Pigmenty rozrabiane szkłem wodnym muszą być odporne na alkalia.
TECHNIKA OLEJNOW0SKOWA

Technika ta jest bardzo trwała, nierozrnywalna, można je zastosować do malowania na suchym tynku, na drewnie, płótnie i blasze. Nie przewodzi wilgoci, można w razie zabrudzenia malowidła przemyć brud wodą bez uszkodzenia malowidła. Zaprawa: tynk zapuszcza się gorącym pokostem rozcieńczonym terpentyną. Po wyschnięciu pokostu pociąga się tynk bielą cynkową rozrobioną w spoiwie olejnowoskowym. Drewno pogruntuje się pokostem rozcieńczonym terpentyną. Stare malowidła olejne powleka się bielą cynkową zmieszaną ze spoiwem po uprzednim wymyciu malowidła. Na płótnie stosuje się zaprawy jak w technice sztalugowej. Spoiwo: do 20 g roztopionego wosku wlać ostrożnie przed ogniem l litr terpentyny, a następnie zmieszać z l kg pokostu. Pigmenty rozrabia się ze spoiwem na gęsto, a podczas malowania rozcieńcza się je. Zbyt rozcieńczone stają się przeźroczyste. Przechowuje się je w pudełakch blaszanych zamkniętych albo zalewa się wodą w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Przystępując do malowania wylewa się wodę. Malowidło olejno-woskowe powinno całkowicie wj-schnąć w suchym i ciepłym pomieszczeniu do dwóch dni. Barwy po wyschnięciu farby ciemnieją.
TECHNIKA LAKIEROWA

Technikę lakierową stosuje się do malowania drewna, przedmiotów metalowych oraz do pokrycia malowanych olejno ścian. Lakiery (emalie) są trwałe, nie przewodzą wilgoci. W skład farb lakierowanych wchodzą

113
oprócz pigmentu i spoiwa rozpuszczone żywice naturalne lub sztuczne. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę, spirytus lub oleje. Fabryki produkują lakiery żywicznoolejne; zależnie od żywicy wchodzącej w skład lakierów przybierają one różne nazwy: lakiery kopalowe, damarowe, bursztynowe, kalafoniowe itp. Przybierają też nazwy zależnie od rozpuszczalnika użytego do rozpuszczania żywic, a więc istnieją lakiery celuloidowe, lakiery produkowane są do różnych celów; do malowania na gorąco, np. kaloryferów, kotłów, kafli, specjalnie odporne na wpływy atmosferyczne do malowania na zewnątrz budynków, ścian, szyldów itp., lakiery przeźroczyste do pokrywania ciał już zabarwionych. Oprócz lakierów błyszczących wyrabiane są też lakiery matowe. Do pogruntowania stosuje się pokosty lub zaprawy specjalne produkowane przez fabryki. Przy pracach lakierowych należy zachować dużą staranność i czystość oraz należy stosować farby lakierowe (emalię) odpowiednio do materiału na którym się maluje i warunków, gdyż wtedy możemy liczyć na trwałość powłoki lakierowej. Lakier przechowuje się w puszkach szczelnie zamkniętych. Technika lakierowa należy właściwie do oddzielnego zawodu lakierniczego.

FARBY AKKYLOWE DO MALARSTWA ŚCIENNEGO Farby akrylowe CRYLA firmy Rowney znajdują również zastosowanie w malarstwie ściennym. Starą zaprawę należy dobrze oczyścić z resztek starych pobiał i farby. Ścianę dobrze jest przeszlifować papierem, •ściernym. Najlepiej jednak jest malować na nowych tynkach półchłonnyeh, suchych o powierzchni przyczepnej, nie zaprawionych lub zaprawionych specjalnym gruntem produkowanym przez fabrykę farb. Tynki półchłonne nie zaprawione pokryte dosyć cienko farbami akrylowymi przypominają obrazy ścienne al jresco. Pomimo przewodzenia wilgoci przez farby akrylowe (olejne nie posiadają tej zalety), stała wilgoć oraz duże wahania temperatury mogą przyczynić się z czasem do uszkodzenia malowidła i powstania pleśni. Prace malarskie wykonuje się na tynkach suchych w temperaturze 10—22°C (zob. Tworzywa sztuczne w malarstwie).

TECHNIKA EMULSYJNA Farby emulsyjne (polinit) zajmują miejsce między farbami wodnymi i olejnymi. Zależnie od przewagi składników wodnych lub olejnych, dzielimy farby na emulsje wodno-olejne i olejno-wodne. Posiadają w
8 — Podstawy technologii malarstwa i g r a f i k i

swym składzie spoiwa syntetyczne emulsje-polioctanu winylu, lateksus kauczukowe, emulsje ftalowe i inne. Farby emulsyjne rozcieńcza się wodą. Dają powłoki malarskie szybko schnące, elastyczne, bezwonne, niepalne, odporne na ścieranie i na wilgoć. Dzięki mikroporowatości powierzchni przewodzą wilgoć z podłoża nie niszcząc powłoki farby emulsyjnej. Farby przechowuje się w zamkniętych puszkach w temperaturze pokojowej. Na mrozie tracą odporność. Pędzle po użyciu należy zaraz umyć, gdyż farba zaschnięta jest nierozpuszczalna. Farby emulsyjne są najczęściej używane do malowania mieszkań, ścian zewnętrznych budynków, tablic reklamowych i in. Malowanie odbywa się przez nakładanie na podłoże pędzlem cienkimi warstwami farby emulsyjnej. Grubsze warstwy po wyschnięciu pękają i odpadają. Białe farby emulsyjne można mieszać z farbami temperowymi. W malarstwie olejnym mogą być użyte jako zaprawa do pogruntowania płótna, deski, tektury i in.

TECHNIKI POZŁOTNICZE Złoto płatkowe znane było już w Chinach w II tysiącleciu p.n.e.* a w Egipcie około 1500 lat p.n.e. Srebro płatkowe pojawia się dopiero w XII, a folia cynowa w XIII w. Do celów artystycznych technika złocenia była stosowana przez .cały ciąg historii na różnych materiałach; na drewnie, płótnie, kamieniu, szkle, metalu i pergaminie. Złocenie pojawło się w VI w. w mozaice bizantyńskiej, od X w. w miniaturze bizantyńskiej, w XII w. w ikonach. Pod wpływem bizantyńskim rozpowszechnia się na Zachodzie w iluminatorstwie, np. w miniaturze romańskiej i gotyckiej. W okresie baroku techniki pozłotnicze podkreślały bogactwo i przepych w zdobieniu. W XIX w. doprowadzono produkcję złota płatkowego do doskonałości, wtedy bowiem otrzymano najcieńsze płatki złota, często dublowanego ze srebrem. Złoto w proszku, czyli złoto malarskie, znane było już w III w. n.e. Rozpowszechnione było jako pigment do malowania i pisania na pergaminie z użyciem spoiwa z gumy arabskiej, białka i wody klejowej. Brąz w proszku produkowany z wielu metali i stopów stosowano od XIII w. Za pomccą złotej folii i tłoków, czcionek introligatorskich lub klisz mosiężnych wytłaczano ornamenty i napisy na skórzanych i pergaminowych okładkach. Dla lepszego przylegania złota lub folii pogruntowywano miejsce pod złoto białkiem, roztworem żelatyny lub rozwodnionym Majstrem. Zadrukowane arkusze papieru przesypywano lub pocierano watą nasyconą brązem w proszku, który przyczepiając się do mokrej farby tworzył złocistą powierzchnię. Obecnie do pozłacania i posrebrzania stosuje się złoto i srebro w płat-

115
kach lub folię złotą i srebrną (metal koloru złota i aluminium), brąz w proszku o barwie złota, srebra i miedzi oraz brąz w płynie (ze spoiwem). Posługujemy się najczęściej dwoma rodzajami pozłacania: na pulmencie i na mikstionie. Zlocenie, na pulmencie. Technika złocenia na pulmencie stosowana jest najczęściej na przedmiotach drewnianych, znajdujących się w pomieszczeniach zamkniętych. Jest techniką trwałą, nieodporną na wilgoć, dającą po wypolerowaniu wysoki połysk, wymaga staranności wykonania. Podobrazie, w tym wypadku suche drewno, powleka się dwukrotnie ciepłą wodą klejową, a następnie pokrywa się zaprawą klejowo-kredową. Przesianą kredę zalewa się wodą, aby następnego dnia odlać nadmiar wody i wlać wodę klejową (roztwór 1:3). Do tak uzyskanej zaprawy podgrzanej można dodać nieco oleju lnianego. Zaprawa powinna być przecedzona i w czasie pracy trzymana w łaźni wodnej. Zaprawę na drewno wprowadza się kilkakrotnie. Pierwsze dwa nałożenia powinny być rzadkie i gorące, o spoiwie mocniejszym, następnie gęstsze, o spoiwie słabszym. Szlifowanie odbywa się zwilżonym pumeksem i na sucho cienkim papierem ściernym. Jeśli chcemy uzyskać pozłotę wzbogaconą ornamentem, dopiero później można wykonać grawerowanie i puncowanie. Przed pulmentowaniem pokrywa się zaprawę białkiem, wodą klejową lub słabym werniksem szelakowym. Jest to warstwa izolująca. Plument (bolus armeński) jest to glinka tłusta brązowa z odcieniem czerwonym. Najlepsze gatunki tej glinki sprowadzamy z Armenii. Zarobiony ze spoiwem po wyschnięciu daje się polerować, a do jego powierzchni tłustej i kleistej przylegają dobrze płatki złota. Tłustość glinki zależy od procentowej zawartości tlenku glinu, krzemionki i innych składników. Większa zawartość glinki powoduje tłustość pigmentu, większa zawartość krzemionki zaś powoduje chudość pigmentu. Pigmentów chudych nie można używać jako podkładów pod płatki złote, gdyż nie mają powierzchni kleistej, a po wyschnięciu nie dają się polerować. Pulmentu używano pod złoto do złocenia obrazów już w średniowieczu. Ornamenty były wykonywane w zaprawie przez wyklepywanie puncynami. Pulment w postaci bryłek rozdrabnia się i miele', zalewa wodą i pozostawia się tak na dwa dni. Namoczony pulment uciera się na płycie marmurowej lub na szybie ze słabym roztworem kleju (2—5%) wzg^ędnie z białkiem jaja (V3 białka na 20 g pulmentu) na jednolitą masę i odstawia się na parę dni. Rozcieńczonym wodą pulmentem pokrywa się kilkakrotnie zaprawę. Po wyschnięciu pulmentu poleruje się go tamponem ze szmatki wełnianej. Płatek złota z książeczki przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę i przykrawa się go do wymaganej wielkości. Poduszka pozłotnicza zrobiona jest z miękkiej cielęcej skóry (stroną
8*

Złocenie na mikstionie. Po upływie kilku godzin otrzepuje się nie przyklejoną pozłotę. i dlatego stosuje się ją do pozłacania rzeźb stojących na wolnym powietrzu. odporną na działanie wilgoci. Zaprawę pod folię złotą zabarwia się na czerwono. Stosowano też laserowanie pozłótki nadając jej barwną tonację. Płatek złota przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę. następnie po przycięciu z poduszki za pomocą tegoż samego noża lub lekko natłuszczonego pędzla (przez potarcie na policzku) przenosi się na miejsce pokryte mikstionem przyciskając płatek pędzlem lub zwitkiem waty. płótno. która spada. jak również i tynk. musi być wygładzona.. a metoda ta rozwija się we Włoszech szczególnie w XIV i XV w. . pod srebro na niebiesko. gdyż nie można pozłoty polerować. Zaprawę pod pozłotę sporządza się podobnie jak w malarstwie olejnym. Nie polerowana pozłota ma półpołysk. Pierwsze wzmianki o używaniu oleju do pozłoty sięgają V w. a przyklejoną część wygładza się miękkim pędzlem. wykonuje się polerowanie gładzikiem z agatu lub płaskim wilczym zębem. mixus — mieszany) jest to werniks tłusty — wysoko gatunkowy pokost lniany z dodatkiem żywic używany jako warstwa zaprawy do przyklejania folii złotej. W okresie baroku łączono obok siebie technikę złocenia na pulmencie (połyskowa) z pozłacaniem na mikstionie (matowa) celem uzyskania odpowiedniego efektu. Po jej całkowitym wyschnięciu powleka się pędzlem szczecinowym cienko i równomiernie mikstionem. Złoceniem na mikstion zwie się tak pozłotę matową. Używa się przy tym często szablonów malarskich. Folię z nieprawdziwego złota pokrywa się werniksem lub szelakiem. aby płatki dobrze się krajały. pergamin. Podobraziem do pozłacania na mikstionie może być drewno. Pozłotę można utrwalić pokrywając ją lakierem spirytusowym. Po wyschnięciu pozłoty (3 godziny). Jest techniką trwałą. Mikstion lub miksjon (łac. pokostową lub olejną. szkło. celem nadania jej połysku. łatwą do wykonania. Następnie zaprawę pokrywa się warstwą ochronną — izolującą — 2—3 razy roztworem szelaku w spirytusie lub olejem. Następnie nawilża się alkoholem odpowiednie miejsca na pułmencie i kładzie płatek złota posługując się płaskim miękkim pędzlem. metal.116 wewnętrzną na zewnątrz) i jest przybita brzegiem do gładkiej deseczki z podkładką flanelową. Po upływie 10—39 godzin — zależnie od rodzaju mikstionu — powinna zachować pewną lepkość (przy dotyku palec skacze). Skórę przeciera się ugrem.

Rola grafiki w dziejach sztuki była wielka. a potem litografia były technikami reprodukcyjnymi.. szkło. które w rezultacie w połączeniu z twórczością wzbogacają dzieło graficzne. Graf icy uprawiający grafikę artystyczną mają często nie znane nikomu wypróbowane sposoby techniczne. wytrawieniu na różnych materiałach. Nowe techniki związane z przygotowaniem fotograficznym. wyparły do końca XIX w. Próby i poszukiwania w zakresie technik graficznych stwarzają nieraz nowe metody. druk płaski rządku. z których przede wszystkim drzeworyt.^ Powstawania druków. kamień. Schemat technik gra. z których następnie po pokryciu ich farbą drukarską wykonuje -się odbitki na' papierze. Tak uzyskane odbitki-oryginały nazywamy r y c i n a m i g r a f i c z n y m i . orientacji przedstawić je w pewnym podruk wklęsły. albowiem dzieła graficzne dzięki możliwości wielokrotnego odbijania rozchodzą się w dużej ilości egzemplarzy i przeznaczone są dla wielu odbiorców. n. jak: deska. wyniesionego z własnej pracowni. Aby zapoznać się ze stroną techniczHyc. techniki macierzyste. 3. a nazwane t e c h n i k a m i f o t o r e p r o d u k c y j n y m i . W ciągu wieków powstało wiele technik graficznych. Wynalezienie fotografii dało początek wielu nowym technikom graficznym. W sztuce g r a f i k a polega na artystycznym opracowaniu rysunków: wycięciu. . tworzywa sztuczne itp. dając im duże możliwości twórczego wypowiadania się. miedzioryt. metal."PU^c^ni A Pis /~^j$ r K/JiAjrLi A JJ ITipr^UMiir łLi^łlii lik i^K AAinr^Mi/r^i-F r ILy/iii i L/ ML £ . 2. Jednak dzisiaj pozostają one w rękach artystów grafików i malarzy. wynikające z dużego doświadczenia warsztatowego. druk wypukły. należałoby dla licznych: 1.

Przez zetknięcie się papieru z formą drukującą. Powierzchnia płyty zatluszczona pewnymi materiałami rysunkowymi. 3. W średniowieczu używali stempli złotnicy jak również introligatorzy do wytłaczania tytułów na oprawach ksiąg. tzn. na których rysunek jest płaski — położony płasko na powierzchni płyty. T e c h n i k a d r u k u w y p u k ł e g o umożliwia wykonywanie odbitek z płyty. Każda z tych technik umożliwia zwielokrotnienie danego rysunku. Płyta powleczona farbą drukarską za pomocą wałka umożliwia przez zetknięcie się papieru z formą drukującą wykonanie odbitki. 1. druk płaski. odbija się rysunek na papier. T e c h n i k ą d r u k u p ł a s k i e g o otrzymuje się druki z płyt kamiennych (litograficznych). techniki graficzne odrębne.• 118 Techniki graficzne dzielimy na cztery zasadnicze grypy: 1. W Chinach kowal nazwiskiem Pi-Szeng wynalazł w 1041 r. na której rysunek jest wypukły (miejsca wyryte lub wytrawione nie drukują). czcionki ruchome. odpychając ją w miejscach nie zarysowanych płyty (wytrawionych). Krótki opis poszczególnych technik graficznych obrazuje przebieg prac związanych z powstawaniem druku grafiki artystycznej i użytkowej. pod płozą w prasie ręcznej lub pod cylindrem w maszynie drukarskiej. niektóre z nich są w stadium rozwoju — trudno zaliczyć je do którejkolwiek z trzech zasadniczych grup technik drukarskich. offsetowych). Jednak do wydrukowania dzieła trzeba było większej ilości czcionek. następnie wytrawiona. przyjmuje farbę drukarską. Oprócz wymienionych wyżej istnieje wiele t e c h n i k o d r ę b n y c h . DRUK WYPUKŁY DRUKARSTWO CZCIONKOWE Pojedyncze litery były już znane w starożytności. 2. Pod wpływem dużego ciśnienia tłoku (walca) wydobywa się z wklęsłości płyty farbę na papier. wklęsły lub płaski. druk wypukły. które wypalał z gliny. daje możność otrzymania większej ilości odbitek po odpowiednim przygotowaniu technicznym. druk wklęsły. z płyt cynkowych (cynkograficznych. Wynalazek ten jednak nie wyparł od . po specjalnym przygotowaniu fotograficznym uzyskuje się również rysunek wytrawiony — wypukły. W t e c h n i c e d r u k u w k l ę s ł e g o farba drukarska wypełnia rowki (wklęsłości) rysunku wyrytego lub wytrawionego. Obecnie fotografia odgrywa dużą rolę w grafice użytkowej. 4. Odbijano je z drewnianych i metalowych stempli.

Przed wynalezieniem czcionki drukarskiej cale stronice. wykonywane początkowo farbą i. to jest ilustracje. a następnie po odbiciu łączono arkusze w całość. ksylograf Apokalipsy (I pół. Datę powstania starszych drzeworytów można określić na podstawie charakterystycznych cech. XV w. oraz cały tekst wycinano na deskach drzeworytniczych. Dziełem Gutenberga było też wynalezienie przyrządu do ręcznego odlewania czcionek. Drzeworyty pierwotne aż do połowy XV w. jak podają. do każdego koloru stosowano oddzielną deskę. Tym sposobem drukowano książki do około 1475 r. Znane są również drzeworyty koptyjskie. zastąpiono odbitkami drzeworytniczymi.) oraz facsimile A. wynalazł w 1440 r. znaleziony w klasztorze Buxhein w Austrii. dopiero z początkiem XVI w. i przedstawia św. Najstarszy europejski drzeworyt zaopatrzony w datę. Ha płytach tych wycinano ornamenty i wybijano puncynami różnej wielkości i kształtu punkty.119 razu druków drzeworytniczych ze względu na skomplikowany system chińskich znaków drukarskich. Dzisiejsze drukarnie obok działu składu ręcznego (zecerni) posiadają dział składu maszynowego i dział składu fotograficznego oraz stereotypię. pochodzi z 1423 r. Dopiero Gutenberg (Johann Genslleisch. Matrycę taką uzyskał przez wtłoczenie stempla z wypukłym oczkiem litery. Założono odlewnię czcionek oraz pierwszą drukarnię. w okresie rozwoju miedziorytu wynaleziono tzw. trwałą matrycę. W XV w. ubiorów ówczesnego okresu. odznaczają się r y s u n k i e m l i n e a r n y m bez uwzględnienia modelowania kreskowego znamiennego dla drzeworytów XVI w. które na odbitce wychodziły biało na ciemnym tle. DRZEWORYT Bytowanie rysunku lub znaków pisarskich na wypalonej glinie. 42-wierszowa biblia. W tym okresie . Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie. Książki te nazwano k s y l o g r a f i c z n y m i . Sztuka drukarska wprowadzona przez Gutenberga i jego następców szybko rozpowszechniła się w Niemczech i całej Europie. pędzlem. 1400—1468). kamieniu i na desce drzeworytniczej było już znane bardzo dawno w Chinach. W Europie w okresie średniowiecza mieszczące się w książkach iluminacje. Jako jedna z pierwszych wydana była tzw. z której można było odlewać czcionki wielokrotnie. Druk odbywa się na maszynach drukarskich arkuszowych lub na taśmie z roli papieru. a następnie prasy do odbijania druków. s p o s ó b g r o s z k o w y należący do technik miedziorytniczych wypukłych. w płytę z miękkiego metalu. wykonanego z twardszego metalu. z których wyryte ornamenty roślinno-zwierzęce drukowano na tkaninach. Przykładem może tu być ATS mo-t riendi -— Sztuka umierania (XV w. Pilińskiego. np.). Krzysztofa.

Rysownik angielski Tomasz Bewick (1753—1828) zastosował po raz pierwszy deskę bukszpanową ciętą w poprzek pnia. była najczęściej stosowaną techniką graficzną. Altdorfera i in. Cranacha. Zaczęto ilustrować nie tylko książki. druga zaś służyła do odbijania tonu rysunku. W dawnej drzeworytni — koniec XIX w. Dzięki temu można było we wszystkich kierunkach rytować nawet najdelikatniejsze kreski dające szeroką ganię odcieni. Nowa metoda została szybko rozpowszechniona i przez cały XIX w. w kronikach ilustrowanych. orzecha i buku.120 rozwijał się również d r z e w o r y t ś w i a t ł o c i e n i o w y . Rysunek na desce wzdłużnej był cięty nożykiem i dłutami. w zielnikach itp. czereśni. W tym to okresie zaszły zmiany w technice wykonywania drzeworytów. 12. do którego wykonywania używano dwóch desek. Ł. A. Durera. a kolorowy papier wprowadzał jeszcze dodatkowo trzeci kolor. Ryć. Powodem tej zmiany była potrzeba dokładnego i precyzyjnego oddania rysunku w atlasach z widokami miast. Drzeworyt jako technika reprodukcyjna w ciągu XV i XVI w. Drzeworyt mógł być drukowany razem z tekstem z jednego układu drukarskiego^ co spowodowało jego przewagę nad miedziorytem. Rozwija się d r z e w o r y t t o n o w y i f a k s y m i l o w y . W drzeworycie tonowym krę- . Był to wynalazek d r z e w o r y t u s z t o r c o w e g o . Za pomocą jednej odbijano sani rysunek. ustępuje miejsca znacznie miedziorytowi. Drzeworyt zaczyna się odradzać dopiero pod koniec XVIII w. Jako materiału do wycinania drzeworytu używano desek z gruszy. • ale i czasopisma. jabłoni. Przy rytowaiiiu posługiwano się rylcami o przekroju trójkątnym. Znane są drzeworyty światłocieniowe A.

Ha deskach pokrytych emulsją światłoczułą kopiowano stykowo negatywy fotograficzne. Powstały półtonowy obraz (kopia) opracowywano rylcami ręcznie i przy użyciu maszyny rytownicsej (kreski faliste. Z grafikami współpracują również i malarze. Odbitka z tak przygotowanej formy drukującej nazywa się d r z e w o r y t e m . dłuto. drzeworyt traci swą realistyczną precyzyjną kreskę na rzecz zestawień kompozycyjnych plam czarnobiałych w powiązaniu z czarną i białą kreską. Dwa czasopisma polskie „Tygodnik Ilustrowany" (1859 r. Znane są drzeworyty f o i o k s ył o g r a f i c z n e i t e c h n i c z n e . Odbijanie ha papierze odbywa się przez pocieranie kostką introligatorską odwrotnej strony papieru lub w prasie ręcznej. węglem itp.). równoległe. Drzeworyty chiński i japoński posiadają nieco wyodrębniony warsztat . Na wygładzoną deskę przenosi się rysunek z oryginału za pomocą kalki albo bezpośrednio 'maluje się na desce tuszem lub temperą. a. kredą. przecinające się itp. Następnie grafik wycina nożykiem i dłutami w desce wzdłużnej lub ryje rylcami w desce sztorcowej.121 skaml tonującymi od świateł do czerni wydobywano realistycznie modęlunek obrazu. Pozostawione wypukłe kreski i płaszczyzny będą drukowały. naśladując rysunek wykonany inną techniką — pędzlem. którzy chlubnie zapisali swe nazwiska w historii sztuki polskiej. Z jego szkoły wyszło wielu wybitnych drzeworytników. który stał się decydującym dla ówczesnego okresu sztuki graficznej. piórem.) i „Kłosy" (1868 r. Na deskę nakłada się farbę drukarską za pomocą wałka z masy. którzy dostarczają swe ilustracje na potrzeby wydawnicze. S k o c z y l a s a (1883—-1034) i jego działalność wytyczyły nowy kierunek. rylec W tym miejscu wypada poświęcić parę słów technice wykonywania drzeworytu.) skupiały najwybitniejszych grafików i drzeworytników.. 13. b. Za odnowiciela techniki drzeworytu w Polsce uważany jest Wincenty S m & k o w s k i (1797—1876) ceniony w swoim czasie jako ilustrator i drzeworytnik. Kreska drzeworytu faksymilowego odbiegała od charakteru kreski ciętej rylcem. Powstaje w tym czasie drzeworythia warszawska. Pod koniec XIX w. Twórczość ¥/. Ryć.

Farby te w postaci płytek rozpuszcza się w wodzie w porcelanowych miseczkach jak akwarelę. zaczęto wykonywać w Japonii drzeworyty wielobarwne. które drzeworytnik z kolei przykleja do desek i wycina nożykiem oraz dłutami. Znane są tego rodzaju drzeworyty wielobarwne odbijane z wielu desek znakomitego malarza Czi-Paiszi (druga pół. Rysunek przebija na drugą stronę papieru i dzięki temu daje się dokładnie wycinać. oczarowali swymi pracami malarzy francuskich. Zlewanie się płaszczyzn barwnych osiąga przez nadrukowanie poszczególnych kolorów. Początkowo drzeworyty jednobarwne były kolorowane ręcznie.122 twórczy i techniczny. zmieszanej z Majstrem ryżowym. Jedna ze znanych metod wykonywania dawnych drzeworytów barwnych polega na tym. Odbijanie odbywa się na papierze czerpanym do drzeworytów przy użyciu specjalnego tamponu z włosia końskiego. do deski za pomocą kleju ryżowego. Nakładanie na deski farby pochodzenia mineralnego i roślinnego. i odbijanie na papierze odbywa się przez pocieranie i dociskanie specjalnymi tamponami lub wałkiem obciągniętym korą bambusową. Drzeworytnictwo przeszło z Chin do Japonii i tam rozwinęło się. Najwięksi mistrzowie pejzażu japońskiego XVIII i pół. że odbitka przypomina często akwarelę lub gwasz. przy czym powstają kolory wypadkowe. Pigment w proszku rozrabia się również w miseczkach z dodatkiem gumy arabskiej jako spoiwa lub klajstru z mąki ryżowej. którzy przejmując niektóre doświadczenia japońskich artystów uwzględniali je w swych kompozycjach malarskich. Technika wycinania rysunku na desce drzeworytniczej utrzymuje się w Chinach prawie nie zmieniona od dawnych czasów. Dla uzyskania migotliwego połysku odbitki dodaje się do farby mielonych pereł. Następnie sporządza się tyle odbitek. Przez mocniejsze przygniatanie (pocieranie) papieru tamponem uzyskuje się odbitkę reliefową. Obecnie w drzeworytnictwie chińskim i japońskim zaczęto posługiwać się metodami stosowanymi w drzeworytnictwie europejskim. Spływ barw osiąga drzeworytnik przez częściowe starcie farby z deski. z ilu kolorów ma się ten drzeworyt składać. Czerń uzyskuje się przez ucieranie laseczki tuszu chińskiego na talerzyku i rozpuszczeniu go wodą. dopiero w XVIII w. że na bardzo cienkim papierze przygotowuje się obraz konturowy i przylepia się go rysunkiem. duży zbiór drzeworytów japońskich. W Polsce propagatorem japońskiej sztuki drzeworytniczej był Feliks Jasieński. Specjalnymi tamponami sporządzonymi z włókien kokosowych i pędzlami nakłada się odpowiednio farbę na deskę. . XIX w.). Malarz rozmieszcza poszczególne kolory na oddzielnych odbitkach. wskutek czego drzeworyt japoński traci swoisty charakter i specyficzny wdzięk. W zależności od chłonności papieru podczas odbijania farba rozlewa się na nim mniej lub więcej tak. XIX w. który przywiózł z Paryża w 1920 r. a większe płaszczyzny wybiera się dłutami. Na desce wzdłużnej wycina się rysunek nożami.

Ponieważ opracowywanie rysunku . a podczas drukowania pod naciskiem tłoka twardnieje. Na powierzchnię płytki szklanej rozlewa się cienką warstwę roztopionego wosku. Po wyschnięciu wyrównuje się płytkę gipsową ściernym papierem i spryskuje się ją przy użyciu rozpylacza roztworem żelatyny w wodzie lub też roztworem szelaku w spirytusie. aby się nie ścierała i utraciła swą nadmierną kruchość podczas rytowania rylcami. Dzięki jednolitej masie materiału cięcie nożykami i dłutami może odbywać się jednakowo we wszystkich kierunkach. aby narzędzia wybierały wosk aż do powierzchni szyby. nakładając farbę wałkiem i odbijając przy użyciu kostki introligatorskiej. Linoryt może być użyty jako klisza do druku wraz ze składem czcionkowym.5—4 mm. Odbijanie gipsorytu odbywa się podobnie jak przy drzeworycie. Materiały podstawowe do sporządzania form). Następnie rysunek' opracowuje się dłutami i iglicami tak. Jest jeszcze inny sposób przygotowania formy gipsowej do druku. Jest on łatwy do obróbki. wypełniając nim dokładnie i równo do brzegów ramki. można więc użyć nazwy t e c h n i k i w o s k o r y t u. Tworzywa sztuczne są nowym materiałem dającym artyście grafikowi duże pole do eksperymentowania i do nieogoranicznych zamierzeń twórczych (zob. Po ukończeniu pracy podobnie jak poprzednio rozlewa się gips. Najodpowiedniejsze do celów graficznych jest linoleum o grubości od 3. TWORZYWA SZTUCZNE W GRAFICE Coraz częściej stosuje się w grafice artystycznej i użytkowej tworzywa sztuczne jako podstawowy materiał do przygotowania form drukujących. popielatym bez wzorów. odporny na uszkodzenia. naklejone na deskę. w kolorze żółtym. gumolit i in. a wtedy ukazuje się relief z rysunkiem wypukłym. Po wzmocnieniu formy gipsowej roztworem szelaku można już wykonywać odbitki ręcznie. zielonym. chociaż odbitka powstaje z odlewu gipsowego. Rozrobiony gips wylewa się na szybę. Są to: winidur.negatywnego odbywa się w wosku. który wypełnia dokładnie wycięte kreski w wosku. Po zakrzepnięciu płytki gipsowej odrywa się ją od wosku.123 LINORYT Linoleum stanowi dla artysty grafika bardzo dogodny materiał rytowniczy. . GIPSORYT Szybę szklaną natłuszczoną ogranicza się ramką drewnianą na zamierzoną wielkość i grubość płytki gipsowej. celuloid.

fotografia stała się dziedziną niezmiernie użyteczną w grafice użytkowej. Po0 wykonaniu zdjęcia fotograficznego oryginału kreskowego otrzymuje się negatyw. Miejsca te podlegają później skomplikowanemu procesowi trawienia tzw. mosiężnej lub cynkowej. który kopiuje się na wypolerowanej płycie miedzianej. Elementy rysunku wypukłe są drukujące (zob. spiralne i inne. Uproszczoną metodą wykonywania negatywów i diapozytywów rastrowych jest zastosowanie filmowych . odsłaniając płytę. blisko kliszy negatywnej. drzeworyt został wyparty przez cynkotypię kreskową i cynkotypię siatkową. Płytę cynkową pokrywa się pyłem asfaltowym lub kalafonio wy m jak przy akwatincie. Do opracowywania rysunku można użyć różnego rodzaju rastrów kopiując je na blasze oraz malując emalią kwasoodporną. które stosujemy zależnie od charakteru oryginału półtonowego. Po zatopieniu pyłu na tak powstałej szorstkiej powierzchni rysuje się kredką litograficzną średniej twardości i tuszem litograficznym. W związku z tym. Po wytrawieniu kopii na płycie metalowej wykonuje się odbitki. stał się natomiast techniką artystyczną. W użyciu są również rastry ziarniste. Obecnie częściej trawi się już na maszynach do automatycznego uproszczonego trawienia jednostopniowego klisz przy użyciu specjalnie preparowanego kwasu azotowego przez jego rozpylanie lub oblewanie klisz cynkowych.124 Techniki f oto r e p r o d u k e y j n e w y p u k ł e CYNKOTYPIA KRESKOWA Po wynalezieniu fotografii przez Daguerre'a w 1839 r. Raster ten rozkłada oryginał półtonowy na większe i mniejsze punkty. Po wytrawieniu na odbitce powstaje rysunek kredowo-tuszowy na tle szarej tinty ze śladami białej kreski. stopniowego. Odmianą kliszy kreskowej może być rysunek wykonywany bezpośrednio na płycie cynkowej bez kopiowania fotograficznego. który umieszczony jest wewnątrz kamery reprodukcyjnej. Zdjęcia fotograficzne rysunków półtonowych wykonuje się przez raster (delikatna siatka na szkle). Niektóre partie rysunku przeskrobuje się usuwając zatopiony pył asfaltowy. zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. otrzymuje się kliszę drukarską. przy czym miejsca naświetlone zagarbowane pozostają na płycie i tworzą rysunek. CYNKOTYPIA SIATKOWA Georg Meissenbach uważany jest za właściwego wynalazcę cynkotypii siatkowej (klisza siatkowa. Emalia światłoczuła używana w chemigrafii). trawieniu. autotypia) w 1881 r. i po pewnym okresie jej rozwoju. Kopię opłukuje się wodą. pokrytej emalią światłoczułą. Po wypaleniu płyty. nie naświetlone zaś spływają z wodą.

zielonego. czerwonej i niebieskiej. żółtej. Rozpowszechniona jest do druku jedno i wielobarwnych projektów graficznych. Druk z kliszy siatkowej znacznie powiększony oraz powiększony fragment kliszy siatkowej wykonuje z barwnych diapozytywów zestaw wyciągów barwnych. t j.125 rastrów kontaktowych. co można zaobserwować na odbitkach pod lupą. a z diapozytywów barwnych możemy otrzymać zestaw rytowanych klisz na blachach cynkowych lub foliach plastykowych do poszczególnych kolorów. Dla każdej zasadniczej barwy. przygotowuje się negatywowe zdjęcia rastrowane (wyciągi barwne) z oryginału przy użyciu filtrów: niebieskofioletowego. W kopioramie odbywa się kopiowanie na błonie reprodukcyjnej negatywu złożonego razem z rastrem kontaktowym. Tradycyjne metody wytwarzania cynkotypii kreskowych i siatkowych oraz wyciągów barwnych stopniowo zastępuje metoda elektronowa. dlatego też zwie się również drukiem z gumy. celofanowej i arkuszy papieru. pod wpływem przekręcania rastru w kamerze na każdy kolor pod innym kątem. przy czym barwne punkty rastrowe poszczególnych kolorów układają się w reprodukcji obok siebie. O r y g i n a ł y w i e l o b a r w n e fotografuje się przez filtry reprodukcyjne. Rysunek na podstawie oryginału kreskowego i półtonowego rytowany jest automatycznie w maszynie kliszograf. Służy do tego celu automatyczna maszyna elektroniczna wariokliszograf. . purpurowego i dodatkowo żółtego do tonu szarego. Po procesie kopiowania i trawienia na płytkach cynkowych przez nadrukowanie na siebie poszczególnych kolorów otrzymuje się obraz wielobarwny. która całkowicie upraszcza proces produkcji. Stosuje się go do zadrukowywania folii polietylenowej. FLEKSOGRAFIA Jest to druk wykonany wodnymi lub spirytusowymi farbami anilinonowymi za pomocą cylindrycznej formy gumowej. 14. przeważnie opakowań. Automat kolograf Ryć.

Odtłuszczanie powierzchni płyty przeprowadza się tylko w technikach trawionych. Fazowany brzeg blachy musi być wygładzony. Większe ryski usuwa się z płyty szlifując wodoodpornym papierem ściernym nr 150—600 wzdłuż kresek. Po oczyszczeniu płyty ługuje się ją (ług sodowy o średnim stężeniu). W razie uzupełniania rysunku na Ryć. Płytkę kładziemy na kawałku tektury i dokładnie obrysowujemy ołówkiem. DRUK WKLĘSŁY PRZYGOTOWANIE PŁYTEK METALOWYCH Płytę miedzianą lub cynkową przycina się na dany format. PRZENOSZENIE RYSUNKU NA PŁYTĘ Następnym procesem w przygotowaniu płyty jest powleczenie jej cienką warstwą białej tempery lub gumą arabską czy miękkim lub twardym werniksem akwafortowym. Ewentualne wybrzuszenia blachy wyklepuje się drewnianym młotkiem na filcowej podkładce. aby nie dawał ciemnego tonu na rycinie. „Reflex". Drobne ryski powstałe przy fabrycznym polerowaniu i w transporcie zatrzymują farbę tworząc na odbitce rodzaj tonu. lub dokładnie przeciera się benzyną. jak węglem drzewnym z wodą i oliwą.126 2. również zawsze w tym samym kierunku. Po tych zabiegach blachę zmywa się wodą i wysusza nie dotykając jej powierzchni palcami. Płytę można polerować innymi materiałami polerskimi. a następnie octem lub też kredą szlamowaną ze spirytusem i miąższem ziemniaka. Następnie krawędzie blachy fazuje się skośnie pilnikiem — w celu uniknięcia przecinania papieru i filcu podczas wykonywania odbitki pod prasą. przy użyciu kawałka filcu. Przenoszenie konturów rysunku z kalki na pogruntowaną płytkę metalową . np. Teraz można już pokrywać ją werniksem lub napylać asfaltem. 15. następnie pastą polerską.

Do największych mistrzów miedziorytu we Włoszech należy Andrzej Mantegna (1431—1506). Przystępując już do właściwego rytowania. Za pierwszego polskiego rytownika uważa się Wita Stwosza (1440—1533). co w znacznej mierze ułatwia rytowanie. kreska wyryTomassa Finiguerra (1440). co bardzo ułatwia rytowanie. Sztych reprodukcyjny zapoczątkował sławny Marcantonio Raimondi (1480—1527). Zależy to od samego rysunku i techniki graficznej. Za wynalazcę podaa. Współpracował on z Rafaelem. złotnicy rytowali różne postacie alegoryczne i ornamenty na małych blaszkach. a po zmyciu gruntu wcieramy farbę drukarską w celu dokładnego jej uwidocznienia. Schemat kresek cięprzyczyniły się do rozwoju techniki drutych i trawionych w metalu: ku z form wklęsłych. Usytuowanie jej w ten sposób daje nam potem możliwość obracania nią i pochylania. Do rozpraszania światła używa się ekranu (bleitram z napiętą kalką techniczną). Graficy mają swoje wypracowane sposoby przenoszenia rysunków z oryginału na płyty metalowe. Uzyskany tak ślad konturu na płytce oprowadzamy lekko cienką stalową igłą. i przedstawia biczowanie Chrystusa. Posługujemy się też lupą umocowaną na ramieniu i statywie przy wykonywaniu małych i precyzyjnych prac. odtwarzając w miedziorycie jego dzieła. kreska znany nam miedzioryt datowany pochodzi trawiona (kwasoryt) z 1446 r. które Ryć. jak również Albrecht Diirer (1471—1528) i inni. MIEDZIORYT W średniowieczu płatnerze i rusznikarze bardzo często wykonywaną przez siebie broń ozdabiali bogatą ornamentacją rytą i trawioną w metalu. b. . kładziemy płytkę na poduszce rytowniczej ze skóry wypełnionej piaskiem albo umocowujemy ją na specjalnej kuli rytowniczej. Na płytkę nakładamy kalkę z konturem rysunku. Były to prace rytownicze i próby. a w^Niemczech Marcin Schongauer (1425— 1491). Powstałe zagłębienia wypełniano czarną masą metalową (nigellum). Technikę tę nazwano niello. Dla uwydatnienia rysunku w wyryte i w wytrawione kreski wcierano czarną farbę. Najstarszy ta igłą (suchoryt). twórcę ołtarza Mariackiego w Krakowie.127 płytce można jej kontur łatwo uzgodnić z konturem rysunku na kalce przyklejonej do brzegu tekturki. Opracowany projekt (rysunek) ogląda się w lusterku odwrócony. który przenosimy za pomocą podłożonej suchej kalki (bibułka przetarta chudą kredką sangwinową) i twardego dobrze zaostrzonego ołówka. które rozchodziły się po Europie. kreska wyryta rylcem ją niektóre źródła włoskiego rytownika (miedzioryt). W XV w. 16. c.

kwadratowym i półokrągłym. 1630).pocieranie nim płytki w kierunku cięcia kreski. Do prekursorów tej techniki należy w XVI w. rylec kwadratowy służy do poszerzania nacięć wykonywanych rylcem rombowym. włoska. rylce na statywie kreski nie mają chropowatych i ostrych brzegów. które reprezentowane były przez wielu znakomitych grafików i rytowników. niderlandzka. Od XV—-XVIII w. Najlepiej ostrzy się je na drobnoziarnistym kamieniu „Missisipi" lub „Arkansas". Falk Jeremiasz — Polonus (1619—1677). Stanowisko pracy rytownika. półokrągłym zaś żłobi się kreski grubsze. Wyrytowane ostrym rylcem Ryć. przy wykonywaniu miedziorytu groszkowanego. MIEDZIORYT PUNKTOWANY Odmiana miedziorytu punktowanego znana była już w XV w. Płytka na skórzanej poduszce. angielska i inne. francuska. Rylca rombowego używa się do cięcia całego rysunku. który punktami uzyskiwał miękkie . Giulio Campagnola. holenderska. 17.128 Znany jest polski grafik Jan Ziarnko (1575 — ok. Wyrytowana kreska zbiega się wtedy i zasklepia. powstawały szkoły graficzne: niemiecka. W czasie samego rytowania wykonuje się próbne odbitki na prasie miedziorytniczej. Powstałe zadziory i wiórki usuwa się skrobakiem. rysunek odwrócony w lustrze. a niepotrzebne kreski wygładza się gładzikiem stalowym przez. Odbitki z poszczególnych etapów pracy są często poszukiwane przez znawców sztuki miedziorytniczej. Rylce te ścięte są pod kątem mniej więcej 45°. gdyż pozwala on na otrzyn nie kreski głębokiej. używając przy tym kroplę oliwy. ekran. Rytowanie na wypolerowanych blachach miedzianych lub cynkowych odbywa się przy użyciu rylców o przekroju rombowym.

(cięcie) igłą na metalu tek tego wiórki. a potem zaczął go uprawiać przybyły tu z Włoch F. Około poi. a z płyt cynkowych ok.t gdyż z nich można było uzyskać znacznie więcej odbitek niż z płyt miedzianych. Mistrz Książki Domowej (ok. matoir. Z płyt miedzianych można otrzymać około 30 odbitek. SUCHORYT W XV w. Miedzioryt punktowany rozwinął się dopiero w Anglii dzięki W. uzyskując w ten sposób miękką fakturę rytowanych przeważnie portretów. Odbita kreska suchej igły daje efekt malarski. lecz wypycha go na boki. Igła podczas rytowania nie wycina Ryć. którzy stosowali suchą igłę jako samodzielną technikę. albumy z krajobrazami. dających różne efekty punktu kredowego. 18. gdyż wiórki podczas odbijania niszczą się. technika stalorytu dochodzi do wielkiej precyzji. ruletek. 10. Rylandowi (1732—1783). Ryciny odbijał on w kolorze ugru i sangwiny. Do punktowania używano również rylców. portrety i żurnale mód. Jednym z pierwszych. Na wypolerowanej płycie miedzianej rytuje się igłą stalową trzymaną pionowo w dłoni. zmianę ich kształtu i wielkości uzyskiwano łagodne przejścia od jasnych do ciemnych partii rysunku. Bartolozii (1727—1815). 3 — Podstawy technologii malarstwa i grafłJti . gdzie rytuje się widoki miast. W technice tej celują polacy Antoni Oleszczyński i Adam Piliuski. Po wynalezieniu galwanicznego pokrywania płyt miedzianych stalą zaniechano rytowania w czystej stali. a po ukończeniu rytowania hartowano ponownie w celu nadania płycie odpowiedniej twardości. W wyniku posługiwania się tą metodą cały rysunek składał się z okrągłych punktów. Ryciny jego należą do wielkich rzadkości. był Andrea Meldolla (1522—1563). XIX w. tworząc wsku. Staloryt używany jest jeszcze dzisiaj do druku znaczków pocztowych i papierów wartościowych. Przy użyciu młotka puncynami wybijano z wyczuciem w płycie miedzianej wklęsłe punkty. Przez zagęszczenie punktów.). rytując na miękkim metalu (ołów lub cyna). STALOBYT- W Anglii Karol Heath w 1820 r. zaczął stosować do rytowania płyty stalowe. Na płytach stalowych rytowano po uprzednim ich odhartowaniu. 1450—1480 r. gdyż powstające przy rytowaniu wiórko zatrzymuje dużo farby. Rysowanie metalu. stosował suchoryt tzw. Staloryt rozpowszechnił się najbardziej we Francji i Anglii.129 przejścia tonów.

Siekanie płytki za pomocą narządka „chwiejaka" Mezzotinta rozwijała się we Francji.130 PIGMENT Odmianą suchej igły jest technika pigmentowa. Jednak dopiero pod koniec XVIII w. Powstałe w procesie posiekania wiórki szorstkie zatrzymują wtartą farbę drukarską. utrwala się fiksatywą do pasteli. MEZZOTINTA Mezzotinta została wynaleziona przez Ludwika von Siegena (1609—• 1680). i na opracowaniu rysunku przez gładzenie powierzchni chropowatej płyty stalowym gładzikiem. Rytowanie ułatwia podłożony pod folią rysunek odwrócony. Do wielkich mistrzów mezzotinty barwnej możemy zaliczyć Johna Rafaela Smitha (1752—1812). Następuje przenoszenie rysunku na papier — najlepiej groszkowany przez dosyć mocne gładzenie od^ wrotnej strony folii stalowym gładzikiem. Po ukończonej pracy wciera się tamponikami czarny lub kolorowy pigment. chwiejakiem. Powstają wówczas wklęsłe kreski z szorstkim brzegiem. Technikę opracował autor niniejszej książki. Przez pocieranie nią pigment wypełnia wyryte kreski oraz zaczepia się o ich szorstkie krawędzie. gdzie stała się w XVIII w. dając na odbitce najciemniejsze tony rysunku. Ryć. tzw. Powstałą odbitkę. We Francji odbija się kolorowe mezzotinty z wielu płyt. Polega ona na nasiekaniu płyty miedzianej odpowiednim narzędziem. sztuką graficzną niemal narodową. osiągnęła szczyt rozwoju w Anglii i w Niemczech. w Anglii z jednej. 19. a następnie w Anglii. którą się koloruje przez wcieranie farby małymi tamponikami. . Do tego celu może być użyta laseczka chudej pastelowej kredki. Na folii trójoctanowej używanej do produkcji błon fotograficznych wykonuje się rysunek przy użyciu ostrej igły akwafortowej. podobną do rysunku kredowego i pastelowego. Polerowane zaś fragmenty rysunku pozwalają na wydobycie najsubtelniejszych szczegółów przy uwzględnieniu przejść od aksamitnej czerni do najwyższych świateł.

Jabłczyńskiego (1865—1928). T. Norblina. KOŁOGRAF Jest to współczesna znana i dość rozpowszechniona metoda graficzna. Odbitka przypomina rysunek kredowy o delikatnym i grubym ziarnie.131 CERATOBYT Technika ceratorytu jest wynalazkiem polskiego artysty F. W Belgii i Rosji w pół. skrawki kartonu. który po wyschnięciu wzmacnia i uodparnia formę przed uszkodzeniem podczas wcierania farby drukarskiej za pomocą filcowego tamponu. Wszystkie te elementy odpowiednio zestawione (skomponowane) muszą posiadać jednolitą wysokość. AKWAFORTA Znany jest kwasoryt Szwajcara Urs Grafa pochodzący z 1513 r. Płońskiego. chlorek żelazowy). Cienkie kreski wycina się nożykiem w ceracie. . Chodowieckiego. Rysunek miękki odbity w ten sposób przypomina zupełnie trawiony na metalu. zależnie od trwałości i wytrzymałości delikatnej formy drukującej. XIX w. Jemu to prawdopodobnie zawdzięczać możemy wynalazek kwasorytu. Podczas drukowania cerata jak również i tkanina łatwo oddają farbę z zagłębień na papier. grubsze zaś wyskrobuje się iglicami i skrobakami głęboko aż do tkaniny. kwas azotowy. M. piasek itp. Do najznakomitszych dzieł graficznych należą akwaforty holenderskiego malarza i grafika Rembrandta (1606—1669). Można też odbijać za pomocą kostki jak w drzeworycie. płótna. Zastosowanie później kwasu azotowego. Całość powleka się przez rozpylenie lakierem ochronnym. Spośród polskich grafików uprawiających akwafortę należałoby wymienić A. takimi jak akwatinta i odprysk. a działających trawiąco na metal. Początkowo używano różnego rodzaju mieszanek wytwarzających kwas. Werniks akwafortowy. lekkość i swoboda opracowywania rysunku przy użyciu różnego rodzaju igieł odsłaniających płytę miedzianą pokrytą werniksem akwafortowym oraz miękkość i malarskość linii i kresek trawionych przyczyniło się do rozwoju tej pięknej techniki graficznej (zob. tuszowy o jasnych i ciemnych plamach oraz kreski z uwzględnieniem różnego rodzaju faktur. Dzisiaj akwaforta jest przez wielu grafików chętnie uprawiana. Na sztywnej i twardej tekturze przykleja się kawałki gazy. Z takiej formy można uzyskać od kilkunastu do kilkudziesięciu odbitek w prasie miedziorytniczej. zmięły papier. powstały towarzystwa akwaforcistów. najczęściej w połączeniu z innymi technikami wklęsłymi.

w Anglii. płytka po wytrawieniu Inny charakter posiadają groszki uzyskane za pomocą werniksu akwafortowego i soli kuchennej lub papierów ściernych. kalafonia). niebieskiego i czarnego. Schemat płytki akwatintowej: a. a następnie kolejne trawienie uzyskuje się na powierzchni płytki fragmenty rysunku z siatką płytkich i głębokich punktów. Werniks akwafortowy miękki). XVIII w. odsłaniając w tych miejscach metal. trawienie płaszczyznowe. (1887—1741). Francuzi przypisują wynalazek tej techniki J. które w odbitce dają przejścia od półtonów do głębokich czerni (zob. Przez kolejne zakrywanie płaszczyzn na rysunku lakierem kwasoodpornym. Na płycie metalowej pokrytej miękkim werniksem akwafortowym kładzie się cienką szkicówkę lub papier groszkowany. asfalt syryjski. 1704 r. pył asfaltowy zatopiony. W czasie podgrzewania cząsteczki soli wtapiają się w werniks aż do powierzchni płyty tworząc . b. Le Prince'owi (1733—1781). Zdejmując papier odrywa się cząsteczki werniksu z płyty. często przy zastosowaniu kilku płyt opracowanych do koloru żółtego. który następnie topi się przez podgrzanie i utwierdza na płycie. B. Grafik niemiecki Jakob Le Błon. płytka pokryta pyłem asfaltowym lub z kalafonii. 1600 r. czerwonego. w Anglii i we Francji zaczęto stosować tzw. Następnie płytka podlega trawieniu. po którym rysuje się ołówkiem. który stworzył rysunki lawowane z podróży do Rosji. AKWATINTA W pół. Sól kuchenną wysuszoną i dobrze utartą sypiemy równomiernie przez gęste sito na powierzchnię powleczonej werniksem płyty. Płytkę miedzianą pokrywa się warstwą pyłu z kalafonii lub asfaltu syryjskiego w specjalnym urządzeniu (pudle). dając z kolei na odbitce efekt rysunku ołówkowego lub kredowego (zob. Rozwinęła się jednak dopiero pod koniec XVIII w. 20.MIĘKKA AKWAFORTA Wynalazek tej techniki przypisuje się Diatrichowi May ero wi w Zurychu ok. 'Ryć. Faktura papieru zostaje wgnieciona w warstwę cienkiego werniksu. jako jeden z pierwszych wykona! szereg reprodukcji barwnych w tej technice ok. c. Akwatinta była chętnie używana w reprodukcji barwnej.

pojawia się nowa technika graficzna — sposób kredkowy. Sposób kredkowy dobrze łączy się z techniką akwaforty. Płytkę z odsłoniętym rysunkiem poddaje się trawieniu. . W akwatincie łącznie z akwafortą wykonał liczne cykle graficzne malarz i grafik hiszpański F. Demarteau (1722—1788). Płytę przygotowują się metodą akwatinty. Ch. Goya (1746—1828). Różne rodzaje ruletek wszelkiego rodzaju ruletek. Siad punktów na płycie można również uzyskać przez odciśnięcie na znajdującym się na niej werniksie papieru ściernego o odpowiedniej grubości ziarna. W Anglii w XIX w. Pozwala ona na uzyskanie kresek o różnych grubościach i o rysunku swobodnym. Atrament odpryskowy. 21. Zapoczątkował ją Francuz J. Po wytrawieniu rysunek na odbitce przypomina rysunek kredkowy. a ulepszył G. Po zaschnięciu rysunku powleka się płytkę cienką warstwą werniksu akwafortowego i wkłada do letniej wody. pod której wpływem kreski pęcznieją i odpryskują razem z werniksem. asfalt syryjski. ODPRYSK Wynalazek tej techniki graficznej przypisuje się Francuzowi Feliksowi Bracąuemondowi (1833—1914). Na płycie metalowej rysuje się piórem lub maluje pędzlem.133 w nim maleńkie otworki z równoczesnym odsłonięciem płyty. a następnie stalowym gładzikiem poleruje się wytrawiony na niej groszek. Frangois (1717— 1769). SPOSÓB KREDKOWY W drugiej połowie XVIII w. Następnie sól tę wypłukuje się wodą. Dna szeroko trawionych kresek metody odpryskowej w połączeniu z tintą (akwatintą) przez swoją szorstkość zatrzymują farbę i dają na odbitce szary lub czarny rysunek (zob. Technikę odpryskową łączy się często z akwafortą i akwatintą. stosując do tego celu specjalny atrament. Na płycie metalowej pokrytej werniksem akwafortowym opracowuje się rysunek za pomocą Ryć. kwas azotowy). rozpowszechniły się różne odmiany akwatinty gładzonej opracowanej tak jak przy mezzotincie.

podbijając lewą jego stronę gęstą szczotką. nowych technik — mezzotinty. przedmioty zbliżone przeznaczeniem lub kształtem do gemm — były znane już przed naszą erą. INTAGLIO Zdobienie wklęsłym rytem w kamieniach półszlachetnych w metalu — tłoki pieczętne. Druk barwny w pełnym znaczeniu tego słowa stworzył dopiero ok. Znane są prace grupy krakowskich malarzy: Wyspiańskiego. DRUK WKLĘSŁY KOLOEOWY Dążenie do doskonalszego oddania malarskich efektów świetlnych niż to. roku 1710 Jacąues Le Błon (1667—1741). Zastosowane do druku farby laserunkowe tworzyły przez nadrukowanie kolory wypadkowe. Mezzotinta i akwatinta jako techniki płaszczyznowe pozwoliły na wykonywanie druków kolorowych. Odbijanie odbywa się przy użyciu rzadkiej farby na chłonnym papierze. Rysunek opracowuje się igłą stalową podobnie jak przy akwaforcie. Pierwszych prób wklęsłego druku barwnego dokonano w połowie XVII w. stemple mennicze. . Im to przypisuje się wynalazek tej techniki. Graficy podają często powyższą nazwę na swych odbitkach bez podania właściwej nazwy techniki. miękkiego werniksu i akwatinty. P. Pierwsze swoje druki wykonał na pergaminie. Seghers odbijali z jednej płyty. sposobu kredkowego. które uzyskiwano za pomocą rylca i igły w miedziorycie i akwaforcie. Le Błon zastosował trzy płyty mezzotintowe dla każdego z trzech podstawowych kolorów. Czwartej płyty użył do zaznaczania rysunku. W metodzie swej oparł się on na teorii Newtona. głoszącej że każdą barwę otrzymuje się przez połączenie trzech zasadniczych kolorów. Wyczółkowskiego i Ruszczyca. W grafice artystycznej intaglio oznacza jedną z podstawowych technik graficznych — druk wgłębny w metalu. Rysunek opracowywano przez wcieranie w wyryte lub trawione kreski kolorowej farby przy użyciu tamponików. Z uwagi na kruchość materiału (szkła) i szkodliwego dla zdrowia kwasu flouroforta jest rzadko stosowana. przyczyniło się do rozwoju w połowie XVIII w. Odsłonięte części płytki szklanej podlegają trawieniu kwasem flourowodorowym. Schenk i H. późniejsze na papierze.134 FŁUOROFORTA Płytkę szklaną powleka się cienką warstwą wosku (werniksu). na którym rysunek jest wyryty lub wytrawiony.

drukując z wielu płyt miedzianych. Rodzaj papieru oraz farby mają zasadniczy wpływ na końcowy efekt odbitki. „Johannot". by usunąć z nich nadmiar wody. aby straciły w ten sposób swoją kleistość. lecz jednolicie wil- Ryc. Epoce klasycyzmu bardziej odpowiadały ryciny czarno-białe. „Rives". Mając przygotowany papier i farbę. „Durer".i wielobarwna były stosowane przeważnie do reprodukowania i rozpowszechniania dzieł malarskich. WYKONYWANIE ODBITEK Do wykonywania odbitek z miedziorytów najlepiej nadają się papiery czerpane nieklejone. Pamiętać należy. trzeba położyć je między białe chłonne tektury i przycisnąć np. Organ- . „Marais". Zaznaczyć trzeba. Rozkwit barwnej grafiki trwał do lat osiemdziesiątych XVIII w. 22. W wyryte lub wytrawione kreski wcieramy tamponem farbę na ciepłej lub zimnej płytce (zob. „Arches". Mezzotinta i akwatinta jedno. Prasa wklęsłodrukowa stołowa gotnym. retuszami akwarelowymi lub gwaszowymi dokonywanymi bezpośrednio na odbitkach. akwatinta wymagają użycia papierów o wysokiej gramaturze i większej chłonności. Ważniejsze marki papierów wklęsłodrukowych: „Jeziorne". Potem. Farby graficzne). W Anglii i w Wiedniu uprawiana była mezzotinta barwna odbijana z jednej płyty z uzupełnieniami. kamieniem litograficznym. a jeszcze lepiej wygotować. Twarde papier y należy moczyć. że na trójkolorowej zasadzie opiera się dzisiaj udoskonalona technika reprodukcyjna. a nadamiar jej z gładkiej powierzchni płytki usuwamy organtyną zwiniętą w rodzaj piłki. „Goya". Techniki półtonowe. jak mezzotinta.135 Graficy francuscy do wykonywania druków kolorowych stosowali chętniej akwafortę. że odbitki wykonuje się na papierze nie przemoczonym. przystępujemy do odbijania.

na którym ma być wykonana odbitka. 23. podkładki tekturowe.się jeszcze wilgotną makulaturę oraz filc. wynajduje fotochemiczną metodę druku wklęsłego. 3. 8. cylinder metalowy. 9. Płytę miedzianą wypolerowaną pokrywa się delikatnym pyłem asfaltowym i zatapia się podobnie jak przy akwatincie. po czym następuje trawienie rysunku chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. Następnie skopiowany diapozytyw fotograficzny na uczulonym papierze pigmentowym przenosi się na tę płytę. Dzięki sztywności materiału usuwa się farbę wyłącznie z gładkich powierzchni. makulatura. obracając równomiernie kołem walce. Następnie płytkę kładzie się na stół prasy miedziorytniczej i pokrywa arkuszem papieru. filc. 4. 2. 7. walec tłoczący. płytka metalowa z rysunkiem wklęsłym umieszczona na ruchomym żelaznym stole. koło do obracania walców tynę można z dobrym skutkiem zastąpić nakrochmaloną firanką. 6. Schemat odbijania miedziorytu na prasie wklęsłodrukowej: 1. a nie z zagłębień płytki. Pod wpływem ciśnienia farba wypełniająca wyryty rysunek wydobywa się z wklęsłości na papier. 5. papier na którym powstaje odbitka. śruba regulująca docisk walca.136 Ryć. na to zaś nakłada . płytę leżącą na metalowym stole przeprowadza się pod prasą. Pył asfaltowy odgrywający tu rolę rastra . Po wyregulowaniu tłoka prasy miedziorytniczej. Techniki fotoreprodukcyjne HELIOGRAWIURA wklęsłe Karol Klić w 1879 r.

1910 r. tzw. One to w postaci montażu (tekst z ilustracjami) w maszynie do grawerowania heliokliszograf zostają odczytane i wygrawerowane diamentowymi rylcami.137 rozkłada rysunek na półtony. z których jedne są plytsze. . Na powierzchni walca można zaobserwować wgłębne punkty o kształcie kwadradkćw. grawerują na powierzchni cylindra mniejsze lub większe wklęsłe punkty. Rylce sterowane impulsami elektrycznymi. który teraz podlega trawieniu chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. ROTOGRAWIURA F~a~ol Klifi zastąpił kilkanaście lat później od daty wynalazku heliogr. plakatów reprodukcji prac artystycznych itp. drugie głębsze zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. albumów. Tradycyjne metody otrzymywania form rotograwiurowych są wypierane przez metody elektroniczne. pozostawiając ją tylko Ryć. który kopiuje się na papierze pigmentowym. Nowoczesne urządzenia skanery bezpośrednio wykonują z oryginału w postaci barwnych przeźroczy wyciągi barwne (czarno-białe negatywy lub diapozytywy). Odbitki wielobarwne wykonywano z jednej płyty.-wiary pył asfaltowy rastrem na tafli szklanej. Stosowana była do ok. Podczas drukowania forma drukująca (walec) zanurzona jest w kałamarzu z płynną farbą drukarską. Rotograwiura ma szerokie zastosowanie w grafice użytkowej do druku czasopism ilustrowanych. na którym z kolei kopiuje się również diapozytyw fotograficzny sporządzony z pryginału (zob. 24. Heliograwiura nadaje się do reprodukowania wszelkiego rodzaju prac malarskich* i graficznych. Schemat formy rotograwiurowej. Wgłębne punkty odgrywają rolę naczyniek zatrzymujących płynną farbę drukarską. rakiem. którą usuwa się z powierzchni formy podczas obrotu walca przylegającym do niej nożem sprężynowym. Kopia pigmentowa zostaje przeniesiona na walec miedziany. obok raster znacznie powiększony we wspomnianych wklęsłych naczyńkach rastrowych. zależnie od tonacji obrazu. Papier pigmentowy).

11. 25. lawowane.138 3. 3. Kamień po wykonaniu rysunku trawi się rozcieńczonym kwasem azotowym z dodatkiem płynnej gumy arabskiej. Alojzy Senefelder zupełnie przypadkowo. Nie wytrawiony węglan wapniowy pokryty tuszem (rysunek) przyjmuje łatwo farbę litograficzną. W Polsce poświęcił się litografii lekarz z zawodu. podkładki tekturowe. koło do regulacji tłoka. 5. Prasa litograficzna ręczna: ł. dźwignia. Na wyszlifowanym kamieniu litograficznym wykonuje się odpowiednimi materiałami zatłuszczającymi w postaci tuszu i kredek litograficznych rysunki za pomocą piórka i pędzla (zob. półeczki na papier. jak: tuszowe. tj. 4. walec . Jan Siestyński (1788—1824). 10. CYNKOGRAFIA I ALGRAFIA Technikę druku płaskiego wynalazł w 1798 r. korba do przesuwania wózka pod płozą. kredowe. 7. płoza. 8. 2. Użył on wypolerowaną płytę kamienną. DRUK PŁASKI LITOGRAFIA. wózek. Kamień litograficzny). łupek wapienny o strukturze zbitej i jednolitej (zob. Technika litograficzna dzieli się na kilka metodi zależnie od sposobu wykonywania rysunku. 9. kamień litograficzny. Kamień litograficzny. Pod wpływem trawienia powierzchnia nie zarysowanego kamienia litograficznego pokrywa się cieniutką warstewką soli wapiennej utrzymującą wodę i odpychającą tłuste farby litograficzne. tłocznia. tamponowa- Ryc. 6. tusz i kredki litograficzne). łożysko na płozą. który założył pierwszą w Polsce pracownią litograficzny w Warszawie w 1818 r.

m a ł y o f f s e t . druk z płyt cynkowych w maszynie offsetowej pośrednio z cylindra gumowego. Obecnie w przemyśle graficznym kamień litograficzny został zastąpiony przez blachy cynkowe (offsetowe). że kamień litograficzny pozostaje materiałem niezastąpionym w technikach artystycznych. z blach aluminiowych zaś a l g r a f i a m i . berliński grafik Gottfried Schadow (1764—1850) wykonał pierwsze rysunki na płytach cynkowych i trawił je kwasem fosforowym. pióro. w 1841 r. Warszawskiego. kałamarz na tusz litograficzny. Piwarskiego. kustosza Gabinetu Kycin Uniw. albumy cynkograficzne i in. szyna do opierania rąk. Rublowi w 1904 r. 26. opublikował w Darmstacie pracę teoretyczną na ten temat. Kamień litograficzny. Ich jakość jest sprawdzana w luminatorze Cromalin. Po odpowiednim spreparowaniu rysunków i wytrawieniu rysunek przyjmuje farbę. Druk próbny odbywa się na prasie litograficznej ręcznej. Jednak zaznaczyć trzeba. Odbitki wykonywane z blach cynkowych nazywają się c y n k o g r a f i a m i . Hyc. Na kamieniu litograficznym można wykonywać również rysunki wgłębne ryte i trawione. F. Do druku płaskiego wprowadził cynk po raz pierwszy Herman Eberhard. Stanowisko pracy rysownika litograficznego.139 •ne odwrócone i wielobarwne. na których wykonuje się wszelkiego rodzaju prace mające znaczenie artystyczne i użytkowe. Następnie są one użyte do kopiowania na płytach offsetowych. Wynalazek •offsetu zawdzięczamy amerykańskiemu litografowi W. pądzel. Tradycyjny sposób wykonywania zdjęć i wyciągów barwnych może być zastąpiony przez elektroniczne urządzenie „Cosmo-Color". W 1817 r. Na płytach litograficznych lub cynkowych powleczonych emulsją światłoczułą kopiuje się negatywy lub diapozytywy fotograficzne — kreskowe lub rastrowane. kredka litograficzna Fotografia ma również duże zastosowanie w technice druku płaskieg o i nosi nazwę f o t o l i t o g r a f i a fotooffset.w g ł ę b n y . który w 1823 r. Cynkografię na terenie Polski wprowadził Seweryn Ołeszczyński •(1801—1876) — litograf i cynkograf w Zakładzie Litografii i Cynkografii Banku Polskiego. Odbijał on dla J. wykonuje ono automatycznie wyciągi barwne z diapozytywów. offset . .

Odgrywa tu dużą rolę pomysłowość grafika.140 Ryć. e. . rysunku lawowanego na ziarnowanym kamieniu. a potem wodą. 27. wałkiem lub wreszcie patykiem itp. Ciekawe faktury można otrzymać przygotowując rysunek na kamieniu litograficznym. tworząc nieoczekiwane efekty malarskie i graficzne. Ponieważ. Odbitkę wykonuje się za pomocą kostki filcowej i kostki introligatorskiej jak również przy użyciu zaciętego patyczka. rysunku tuszowego wykonanego na gładkim kamieniu litograficznym. Sposób ten nazywa się m o . Można również na blasze malować cienko obraz olejno a następnie odbitki wykonuje się na papierze z pewnym wyczuciem ręcznie przez pocieranie kostką. Tak na papierze odciska się rysunek. dlatego przez wielu plastyków/ nie jest uznawana za technikę graficzną. na gładkiej lub zamatowanej tafli szklanej lub blasze cynkowej przy użyciu farb drukarskich rozpuszczonych pokostem. kostką introligatorską lub innym narzędziem. rysunku tamponowanego 4. patyczkiem. Jest to tzw.n o t y p i ą g r a f i c z n ą . pędzlem. Na położonym na niej papierze gładkim lub szorstkim rysuje się ołówkiem. Opisaną metodę można nazwać f a k t u r o t y p i ą w celu odróżnienia jej od innych metod monotypii. m o n o typi a olejna. pobijanie szczotką lub w prasie. lecz metodę malarską. Schematy rysunków litograficznych: a. rysunku kredowego. d. c. rysunku rytowanego igłą i trawionego. terpentyną. Dobór chłonnego (bibulastego) lub klejonego papieru nie jest obojętny. Kolorowe farby drukarskie wprowadza się na płytę szpachlą. monotypia dostarcza tylko jedną odbitkę. Powstają wtedy różne plamy i zacieki. b. Cały rysunek lub jego części spryskuje się rozpuszczalnikiem benzynowym. TECHNIKI GRAFICZNE ODRĘBNE MONOTYPIA W technice tej można uzyskać tylko jedną odbitką. Na gładkiej lub zamatowanej szybie rozprowadza się cienko i równomiernie farbę drukarską za pomocą wałka.

Są również przeprowadzane doświadczenia nad fotograficznym sposobem przenoszenia rycin na drobno zamatowaną szybę. tinty zaś otrzymuje się przez działanie na światłoczułą emulsję kliszy utrwalaczem fotograficznym lub osłabiaczem Farmera za pomocą pędzla. Większe płaszczyzny zeskrobuje się skrobaczką. Szare tony szorstkie otrzymuje się przez pocieranie emulsji papierem ściernym.141 YERROGBAFIA Na odtłuszczonej szybie matowej ziarnowanej rysuje się i maluje specjalnymi materiałami wiążącymi się silnie ze szkłem. Zamiast dwóch ostatnich składników można użyć soku ziemniaczanego. Ciekawe faktury. Rysunki opracowuje się igłą i skrobaczkami w emulsji fotograficznej najlepiej na podłożu szklanym. Technika ta jest mało rozpowszechniona. Rysunek odbija się na papierze przez pocieranie ręczne kawałkiem filcu i kostką introligatorską. najlepiej matowym. Wprowadzona wałkiem z masy farba drukarska przyjmowana jest przez partie zarysowanej szyby. elementy rysunku przypominające zatrawienia zadrapuje na mokrej emulsji igłą lub też działa kwasami. Mogą to być acetonowe i cementowe kleje. wodą z małą domieszką gliceryny i filmponu fotograficznego lub żółci wołowej. Mogą być one tonowane w esencji herbacianej lub w kawie. sykatywa kobaltowa i kredki asfaltowe. CLICHE YERRE . Cliche verre jest bliższe technikom graficznym artystycznym niż fotograficznym. Sposób powyższy pomyślany i wypróbowany jest przez autora niniejszej technologii. Można otrzymać zależnie od metod pracy ponad 10 odbitek jedno i wielobarwnych. a odpychana przez powierzchnię wilgotnej szyby wolnej od rysunku. potem pociera się całą szybkę miękką gąbką lub tamponem flanelowym napojonym. Możemy się też posługiwać igłami i skrobakami stalowymi. Z tak przygotowanej kliszy wykonuje się odbitki sposobem fotograficznym metodą kontaktową (stykową) na papierze fotograficznym. efekty rysunku kredowego i lawowego można otrzymać pracując ruletkami na wysuszonej powierzchni sykatywy kobaltowej. Pewne fragmenty rysunku można pokolorować nanosząc farbę tamponikami lub małymi wałeczkami z masy. Przykładem może tu być teka oryginalnych grafik Brunona Szulca (1921 r. lakiery syntetyczne. . Księga bałwochwalcza wykonana sposobem cliche verre — klisza szklana.) pt. gdyż rysunki wykonuje się twórczo przez artystę bez użycia aparatu fotograficznego. przypomina rysunki piórkowe lub akwafortę w połączeniu z tintą. Następnie taflę szklaną pociera się przekrojonym na pół ziemniakiem.

142
ODBITKI NA CIEŚCIE

W XV w. robiono odbitki na cieście. Należą one do rzadkości. Były używane do zdobienia obrazkami opraw książkowych. Papier powlekano klejem, a następnie cienką warstwą ciasta, na które wyciskano .rysunek przeważnie z desek drzeworytniczych z farbą lub na ślepo. Następnie otrzymaną odbitkę na cieście pozłacano folią lub przesypywano czerwonym pyłem wełnianym, przez co powierzchnia reliefu przybierała wygląd aksamitu. Nietrwałe obrazki w stanie bardzo zniszczonym dochowały się nielicznie do naszych czasów.
HOMEOORAFIA

Technika ta jest dziełem A. Pilińskiego5 który wynalazł ją ok. 1857 r. W Południowej Ameryce Helfmann Yalparaiso w 1863 r. wynalazł również technikę wiernego odtwarzania starych rycin. Jednak pierwszeństwa należy się A. Pilińskiemu. Odtwarza ona wiernie stare druki, ryciny, miniatury, rękopisy itp. Liczne jego prace sztycharskie i Jiomeograficzne znajdują się w muzeum kurnickim. Słowo homeografia pochodzi od greckiego słowa oznaczającego identyczność. Trzeba nadmienić, że odtwarzane prace graficzne są pod każdym względem łudząco imitujące oryginały. Nie znamy dokładnie., na czym polega tajemnica wynalazku A. Pilińskiego. Można przypuszczać,, że prace te mają związek z litografią i przenoszeniem fotograficznym, oryginałów na kamień litograficzny, a następnie odbijaniem na odpowiednio dobranych papierach. SWIATŁODRUK Wynalazcą światłodruku był J. Albert w 1867 r. Technika ta jest nieco odrębna od wszystkich innych. Formę drukującą stanowi żelatyna chromowa, którą jest powleczona szyba szklana. Na żelatynie chromowej naświetlonej przez półtonowy negatyw odwrócony przez pryzmat tworzy się po wywołaniu rodzaj płaskorzeźby (drobniutkie zmarszczki niedostrzegalne gołym okiem). W miejscach naświetlonych żelatyna chromov¥a zagarbowana traci właściwości pęcznienia, jako bardziej sucha przyjmuje gęste i lekkie farby drukarskie w przeciwieństwie do miejsc nie naświetlonych, pęczniejących w wodzie. Swiatłodruk jest jednym z najpiękniejszych sposobów drukowania, wiernie oddaje wszelkiego rodzaju rysunki ołówkowe, piórkowe, węglowe, fotografię, obrazy olejne itp. Swiatłodruk przy dużych obecnie nakładach i małej szybkości druku nie może być powszechnie stosowany, dlatego też stosuje się go tylko do małych nakładów reprodukcji artystycznych.

143

KSEROGRAFIA

Ta technika zwie się również suchą fotografią lub elektrofotografią, nie ma żadnego związku ze stosowanymi dotychczas technikami. Kserografia jest drukiem elektrostatycznym odbywającym się bez tłoczenia. Forma drukowa pokryta jest zmieniającą pod wpływem światła ładunek elektryczny substancją, którą jest najczęściej fotopółprzewodnik — selen naładowany dodatnio. Z chwilą kiedy padnie na nią światło, np. poprzez diapozytyw fotograficzny, miejsca nie naświetlone zatrzymują ładunek dodatni, przyciągając spadającą kaskadowo sproszkowaną farbę naładowaną ujemnie. Farba ta odrywa się od formy, osiada na dodatnio naładowanym papierze i pod wpływem podgrzewania promieniami podczerwonymi topi się wiążąc z nim i tworząc druk. Metodą tą można otrzymać druki kreskowe i o wartościach tonalnych jednobarwnych i wielobarwnych. Znajduje on zastosowanie w celach szybkiej reprodukcji w instytucjach naukowych.
SITODRUK

Jest to tzw. druk szablonowy. Formą drukującą jest siatka jedwabna, perlonov/a tkanina, delikatna gaza lub siatka druciana na drewnianej lub metalowej ramie. Rysunek na siatce opracowuje się tuszem i kredkami litograficznymi lub przykleja się szablony oraz stosuje się kopiowanie pozytywów fotograficznych na rozprowadzonej emulsji światłoczułej. Miejsca nie naświetlone siatki wypłukują się w wodzie, przez które przechodzi później farba drukarska. Druk odbywa się przy użyciu rakla gumowego przeciskającego farbę na drugą stronę siatki na podłożony pa-

Ryć. 28. Wykonywanie odbitki sitodrukowej za pomocą rakla

pier lub inne materiały, jak celuloid, płótno, szkło i inne. Prace artystyczne wykonane techniką sitodruku nazywają się też s e r i g r a f i a m i. Sitodruk obecnie jest już zmechanizowany i służy do druku opakowań, reklam na powierzchniach płaskich i okrągłych, (zob. Emulsja światłoczuła do druku sitowego).

144
ODTWARZANIE FORM GRAFICZNYCH

Na drodze galwanoplastycznej można odtworzyć ze starych form graficznych nowe, np. drzeworyty, techniki metalowe. W tym celu formy graficzne odciska się pod prasą w masie woskowej, następnie rozdziela się je. Po powleczeniu tak otrzymanej matrycy woskowej cienką warstwą grafitu zawiesza się ją w kąpieli galwanicznej, gdzie dokładnie zostają pokryte wklęsłości i wypukłości miedzią. Kied^ powłoka miedziana uzyska pewną grubość, wtedy wyjmuje się ją z kąpieli, rozdziela od wosku, a odwrocie odtworzonej nowej formy (kopii) w celu usztywnienia wypełnia się ołowiem. Odbitki z takich form wypadają niemal identycznie w porównaniu z oryginałem. Pod koniec XIX i pocz. XX w. pewne wydawnictwa wydawały teki rycin mistrzów grafiki z odbitkami wykonanymi z galwanoplastycznych form na odpowiednio dobranych papierach.

Od XV w. począwszy pojawiają się dosyć często ryciny sygnowane, to znaczy grafik lub rytownik w celu rozpoznania go umieszczał w jakirnś miejscu na wykonanej przez siebie rycinie początkowe litery swego imienia i nazwiska (znaki literowe), inicjały lub znaki symboliczne zamiast pełnego podpisu. Obok sygnatury umieszczano również datę powstania dzieła. Spotykamy również ryciny w ogóle bez podpisu, najczęściej jednak z pełnym podpisem mniej lub więcej czytelnym, na rycinie lub pod nią z prawej strony. Ryciny, które są reprodukcjami obrazów lub rysunku mistrzów malarstwa, posiadają nazwisko autora dzieła umieszczone pod ryciną w lewym narożniku, wykonawcy zaś w danej technice graficznej (rytownika) pod ryciną w prawym narożniku oraz wydawcy najczęściej pośrodku. Dzisiaj autor czasem wkomponowuje dyskretnie swój znak na rycinie, ale zawsze podpisuje swoje prace graficzne ołówkiem pod ryciną w prawym narożniku, podając często datę wykonania, po lewej stronie zaś podaje technikę graficzną, numer kolejny odbitki wraz z ogólną ograniczoną ilością nakładu do 50 sztuk wykonanych z formy drukującej. Przed wykonaniem nakładu artysta może odbić dla siebie sześć grafik, tzw. „odbitki artysty", oznaczając kolejność liczbami rzymskimi. Czasem też umieszcza się pośrodku tytuł dzieła.

MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE
DREWNO

Do wykonania deski drzeworytniczej (klocka) najodpowiedniejsze są gatunki drzewa zwartego, o słojach zbitych, których twardość jest jednolita na całej powierzchni. Deski spróchniałe, sękate i popękane nie nadają się zupełnie do prac rytowniczych. Najodpowiedniejszym drewnem jest grusza, jabłoń, wiśnia, potem olcha, brzoza, klon. Drewno powinno być ścinane późną jesienią, gdyż w tym okresie posiada najmniej soków. Następnie drewno musi podlegać powolnemu wysychaniu, najlepiej pod dachem na powietrzu. Ścięte kloce zaklejone papierem, aby nie popękały promieniście, po upływie kilku miesięcy obdziera się z kory i tnie na deski, które układa się na poprzecznych klockach, żeby zachowały pewien odstęp i pozostawia tak pod dachem na suchym i przewiewnym miejscu do dwóch lat. Tak wysuszone drewno staje się, najmniej wrażliwe na zmienne warunki atmosferyczne, nie kurczy się, nie wybrzusza i nie pęka. Deski cięte na klocki powinny po wyrównaniu i wypolerowaniu powierzchni posiadać wysokość 23,5 mm, gdyż taką wysokość posiada czcionka drukarska. Drzeworyt może być użyty jako klisza (ilustracja) wraz ze składem czcionkowym do druku.

Ryć.

29.

Deska wzdłużna sztorcowa

i

deska

10

Podstawy technologii malarstwa i grafiki

146
Mamy dwa rodzaje drzeworytów: d r z e w o r y t w z d ł u ż n y (łangowy) i d r z e w o r y t s z t o r c o w y (poprzeczny). Drzeworyt wzdłużny jest najstarszym rodzajem drzeworytu (Holzsćhnitt). Deski pocięte na mniejsze posiadają słoje i włókna biegnące równolegle wzdłuż krawędzi deski. Na takim klocku wycina się rysunek nożykami i dłutami. Pod koniec XVIII w. Anglik Thomas Bewick wprowadził metodę rytowania na desce ciętej w poprzek pnia i sklejanej z małych klocków (Holzstich}. Słoje i włókna biegnące we wszystkich kierunkach poprzecznie pozwoliły na rytowanie rysunków bardzo precyzyjnych z dużą skalą tonów i faktur. Kytowano rylcami w doskonałym drewnie bukszpanowym, które zastąpiono później tańszą gruszą. Zdarza się, że stolarz nie wypoleruje deski drzeworytniczej tak jak należy. Aby otrzymać dokładnie wypolerowaną deskę trzeba powierzchnię zmoczyć równomiernie wodą zwitkiem waty przez potarcie. Po wyschnięciu deski poleruje się ją drobnym papierem ściernym. Następnie powtarza się całą czynność, tj. pocieranie mokrą szmatką i polerowanie, lecz stosuje się coraz drobniejszy papier ścierny (numery zerowe od 0,2—0,4). Po zamoczeniu deski, a następnie po wysuszeniu jej, deska staje się szorstka, gdyż prostują się włókna drewna, które usuwa się przez szlifowanie wspomnianymi papierami ściernymi. Tak powtarza się tę czynność aż do całkowitego usunięcia tego włókna, a wtedy deska będzie dokładnie gładka i wypolerowana. Ogólne uwagi: przenoszenie rysunku na l^locek odbywa się w różny spesób: za pomocą podłożonej pod rysunek konturowy kalki kopiowej. zaczernionego papieru farbą drukarską, kalki sangwinowej (bibułka przetarta chudą kredką — „rudką") na pogruntowanym klolcku cienko białą temperą lub szarą. Rysunek na klocku w ogólnych zarysach wyciąga się tuszem lub flamastrem. Deskę można również przetrzeć szmatką napojoną rozcieńczoną farbą drukarską, tak aby kreski wycinane były widoczne na ciemnym tle. Zależnie od rysunku, metody i doświadczenia artysty przygotowanie rysunku do prac rytowniczych oraz technika cięcia lub rytowania jest sprawą indywidualną. Farbę drukarską na klocek wprowadza się przy użyciu wałka. Po wykonaniu odbitek na papierze z klocka usuwa się resztki farby tylko rozpuszczalnikiem benzynowym (benzyna ekstrakcyjna), gdyż on wyparowuje bardzo szybko i nie wsiąka głęboko w deskę.

LINOLEUM Linoleum jest to gruba tkanina jutowa pokryta warstwą mieszaniny pokostu lnianego, kalafonii, mielonego korka, trocin, włókien kokosowych, kauczuku i gumy przez ogrzanie i sprasowanie. Masa ta bywa jed-

Jeden linoryt może być użyty przy nakładzie od 2000 do 6000 druków. jak kuprytu (tlenek miedzi). zwaną patyną naturalną lub grynszpanem szlachetnym. daje się kuć i obrabiać. Linoleum ma coraz rzadsze zastosowanie w przemyśle poligraficznym. dlatego też do oddzielania tych składników od miedzi stosuje się tzw. który zawiera w swym składzie żelazo. przechodząc następnie w pomarańczową. występuje z domieszką srebra. MIEDŹ Miedź (Cu) jest najcenniejszym metalem dla artysty grafika. Miedź oczyszczona mechanicznie i podgrzewana stopniowo powleka się barwami nalotowymi począwszy od żółtej. bizmutu. Podczas drukowania pod naciskiem tłoka linoleum twardnieje.147 nolicie barwiona. Najbardziej rozpowszechnionym kruszcem jest halkopiryt. halkopirytu (siarczku żelaza i miedzi) oraz z zasadowych węglanów miedzi. niebieską. Zazwyczaj miedź wytapia się z kruszców miedzi.5—4 mm w kolorach brązowym. Pod wpływem podgrzewania jej struktura wewnętrzna nie zmienia się. czyli tlenkiem miedzi. Trawienie odbywa się równomiernie — rysunek wypada ostro i precyzyjnie. która polega na przepuszczaniu prądu elektrycznego przez roztwór siarczanu miedzi. Miedź jest najodpowiedniejszym materiałem do rytownictwa. Miedź kuta na zimno twardnieje. malachitu i lazurytu. ze względu na wysoką cenę używa się blach miedzianych na prace o wysokiej jakości. metodę suchą i mokrą. gdyż ma strukturę drobniejszą i twardszą od cynku. W wilgotnym powietrzu w obecności CO2 utlenia się tworząc zieloną powłokę. oraz jest najlepszym metalem do trawienia rysunków graficznych. brązową i wreszcie pokrywa się czarną powłoką. Najodpowiedniejsze do cięcia jest linoleum o grubości 3. arsenu i śladami ołowiu i taką wydobywa się w Północnej Ameryce nad jeziorem Górnym i w Ameryce Południowej. ie* . tj. domieszki zaś pozostają w elektrolicie. Na katodzie osiada wówczas chemicznie czysta miedź. Dzięki jednolitej masie materiału rytówanie może się odbywać przy użyciu dłut i nożyków we wszystkich kierunkach.. zielonym i popielatym. staje się plastyczna. na Uralu w -ZSRR oraz w Polsce. gdyż wtedy jest plastyczne. uwzględniając grubość linoleum lub na podkładach żeliwnych używanych w drukarstwie. Linoleum zwykle nakleja się na deski równo wystrugane o grubości 22 mm. czerwoną. stare zaś kruche i łamliwe nie nadaje się do użytku. miedź i inne metale. Miedź rodzima. rozgrzana do czerwoności i ostudzona nagle w wodzie mięknie. siarkę. Chemicznie czystą miedź otrzymuje się stosując metodę elektrolityczną. Jedynie świeże linoleum nadaje się do linotypów. Jest to odwrotna właściwość niż u stali. Chętnie jest używane do wykonywania linorytów przez artystów grafików. idealnie czysta. gdyż duża plastyczność umożliwia swobodne rytówanie kreski. fioletową.

Dodatek kadmu z niewielką ilością magnezu i aluminium jest korzystny.1 — punkt topliwości 419°C. Na strome górnej umieszczony jest znak firmy. gdyż ogranicza powstawanie gruboziarnistej struktury przy ogrzewaniu. kryjącą farbą olejną. posiadają one znormalizowany skład chemiczny. Płyty są odlewane fabrycznie. Cynk powinien być czysty bez domieszek węgla. . pokrywa się ją zaprawą ochronną i izolującą. Otrzymuje się przez prażenie rudy cynku przy dostępie powietrza i przez ogrzewanie jej następnie z węglem. Blacha miedziana bywa używana. pozwala na równoczesne trawienie i daje dostateczną twardość płytom. jest natomiast o wiele tańszy od miedzi i dlatego ma duże zastosowanie w grafice. Aby uchronić malaturę "przed ujemnym oddziaływaniem miedzi. ale już bardzo rzadko jako podobrazie w malarstwie olejnym. W technikach grafiki artystycznej. Podczas stygnięcia powierzchnia górna i dolna jest nieco odmienna. Powierzchnia dolna jest bardziej drobnoziarnista. 2 mm. przeto nadaje się lepiej do celów graficznych. Nadaje się do celów rytowniczych. Twardszy od cynku. Na wolnym powietrzu powleka się szarą powłoką będącą tlenkiem cynku. podobnie jak w chemigrafii. 5 mm. CYNK Cynk (Zn) — c. Cynk ma mniej zalet w rytownictwie niż miedź. ołowiu. siarki. trawienie na niej przebiega równomierniej. na której po odpowiednim przygotowaniu rysunek jest trawiony chlorkiem żelazowym. Używany jest przeważnie na klisze do tłoczeń i do trawienia rysunków o grubszych kreskach. Zaznaczyć należy. natomiast ogrzany do 200°C staje się kruchy i łamliwy. trawi się na nim nieco gorzej niż na miedzi. antymonu i arszeniku. która chroni dalszą część cynku przed utlenianiem się. MOSIĄDZ Mosiądz jest stopem dwóch części miedzi i jednej części cynku. Blachy z czystego cynku mają barwę błękitnobiałą. używa się płyt cynkowych graficznych (chemigraficznych).148 W rotograwiurze walce powlekane są elektrolitycznie cienką koszulką miedzianą. gdyż odznacza się niewielką plastycznością i jest dosyć kruchy. 7. przełom krystaliczny i są twarde. kuć i prasować. Cynk ogrzany do temperatury 100—150°C daje się łatwo walcować. wł. że miedź zanieczyszczona innymi składnikami trawi się szybciej od miedzi oczyszczonej. tj. format 50X65 cm oraz grubość l mm.

W kwasie siarkowym i azotowym aluminium jest trudno rozpuszczalne. który na drodze elektrolizy w stopionym kryolicie z dodatkiem innych fluorków daje metaliczne aluminium o barwie srebrzystej. we fluoroforcie do trawienia rysunków na szybie. Dla otrzymania szkła o specjalnych własnościach stosuje się domieszki w postaci np. Wapień powstaje ze skorupek . oraz ług sodowy i potasowy. daje odlewy przy czym nieco się kurczy. Szkło używane jest w poligrafii w technice światłodrukowej jako podkład pod emulsję żelatynową. kreda lub wapień. Najsilniej działa na aluminium kwas solny i fluorowodorowy. Stopione szkło formuje się przez wydmuchiwanie. Aluminium topi się w temperaturze 650°C. KAMIEŃ LITOGRAFICZNY Kamień litograficzny jest odmianą wapienia o strukturze zbitej i jednolitej. Zastosowanie tego metalu jest bardzo duże. związków ołowiu dp wyrobu szkła kryształowego. Przerabiany on jest na czysty tlenek glinu. potas). cieczy. jest złym przewodnikiem ciepła i elektryczności. do szkła zwykłego dodaje się związki" sodo wo-wapnio we. barwniki oraz inne domieszki stosowane w celu uzyskania dobrej przezroczystości. Szkło jest bardzo cenione dzięki przezroczystości. gazów. Płyty do celów poligrafii otrzymuje się przez walcowanie. Pod wpływem powietrza pokrywa się cienką warstwą tlenku glinowego. nie przenikliwe dla par.149 ALUMINIUM Aluminium (glin) — Ał — występuje w przyrodzie tylko w postaci związków. określany często jako łupek wapienny. kwasu borowego do szkła jenajskiego. posiada dużą przewodność cieplną i elektryczną. związku potasu do szkła trudno topliwego.70 G/cm3. odporne na działanie czynników atmosferycznych i 'środków chemicznych. ciągliwy. Jedynie kwas fluorowodorowy działa na powierzchnię szkła. szlifowanie i polerowanie lanego aluminium. Wspomniane składniki topi się w specjalnych piecach w temperaturze od 1200 do 1450°C w zależności od rodzaju szkła. Jest to metal kowalny. W grafice używany jest do wyrobu płyt w technice algrafii i offsetowej. Należy do skał osadowych na dnie spokojnych zatok morskich. Ciężar właściwy aluminium wynosi 2. SZKŁO Szkło jest masą o niekrystalicznej budowie o następującym składzie chemicznym: krzemionka (czysty piasek) ok. węglan sodowy lub potasowy (soda. Do otrzymania czystego metalu służy boksyt. 55—80%. walcowanie lub odlewanie.

przyjmując odcień od żółtego do szarego i sinego.22%.150 i szkieletów żyjątek morskich. a także w Polsce pod Chęcinami koło wsi Kor rytnica. 30 Kierunki szlifowania kamienia litograficznego Kamienie cienkie na skutek szlifowania starych rysunków można sklejać gipsem i wtedy nadają się do dalszego użytkowania.90%.15%. tlenkami żelaza. krystalicznego węglanu wapniowego (CaCO3). Algierze. ponadto pokłady łupku wapiennego znajdują się w Ameryce Północnej. Najlepszego materiału dostarczają kamieniołomy bawarskie okolic Soleńhofen około Monachium. TWORZYWA SZTUCZNE Dzięki cennym właściwościom fizycznym i chemicznym tworzywa sztuczne znajdują coraz szersze zastosowanie w najważniejszych dziedzinach techniki.28%. Zawierają one w swym składzie: węglan wapniowy 97. Ryć. zazwyczaj z domieszkami. ZSRR. zmienia się również barwa kamienia. Najważniejszymi i najczęściej spotykanymi składnikami tworzyw sztucznych są żywice syntetyczne. Powyższy skład procentowy ulega zmianom w różnych wapieniach. tlenek glinu 0. np. Ziarnowania powierzchni można wykonać przy użyciu przesianego piasku lub opiłkami metalowymi karborundowymi o odpowiedniej grubości z wodą. Kamień litograficzny występuje w prsyrodze w postaci pokładów. wypełniacze (substancje . Niepotrzebne rysunki usuwa się przez szlifowanie kostkami pumeksowymi z wodą. żyłami szklanymi pochodzącymi z krzemionki itp.45% i innych składników 0. W przyrodzie rzadko występują czyste węglany wapniowe. tlenek żelaza 0. Obecnie kamień litograficzny w przemyśle graficznym zastępuje się płytkami cynkowymi. Ze zwiększeniem zawartości kwasu krzemowego wzrasta twardość kamienia litograficznego. Składa się głównie z kalcytu. tj. Francji. które wydobyte z ziemi w postaci brył są cięte na płyty i szlifowane. Grenowanie odbywa się przy użyciu drugiego kamienia litograficznego. Pozostaje on jednak niezastąpionym materiałem do wykonywania na nim prac artystycznych litograficznych. Anglii. krzem (kwas krzemowy) 1.

i lakierowe. Odporny na działanie kwasów. tj. dłutami. lecz trudno zapalny. środki smarujące (ułatwiające formowanie) i inne. emulsje wodne. czcionek drukarskich. który otrzymuje się przez polimeryzację chlorku winylu. W grafice zastosowanie tworzyw sztucznych ciągle wzrasta. spoiwa do farb graficznych. nadaje się doskonale do wyrobu narzędzi do celów graficznych — rylców. Tworzywa sztuczne dają grafikowi duże pole do eksperymentowania. filmów fotograficznych. Polialkohol winylowy (PAW) używany jest coraz częściej do wyrobu emulsji chemicznej i offsetowej.151 organiczne i nieorganiczne). astralonu. Nie zawierający plastyfikatora nosi nazwę winiduru — jest twardy. Daje się obrabiać mechanicznie. Polichlorek winylu z plastyfikatorem nosi nazwę igelitu i jest elastyczny. np. lepkie pasty. akwafortowych i skrobaczy. nie jest zaś odporny na działanie acetonu i związków aromatycznych. sprężysty. Do produkcji filmów fotograficznych używa się cellon. klejów i lakierów. Również znajduje zastosowanie w reprodukcji poligraficznej. Astralon (winylit). wałków farbowych. Do celów introligatorskich używa się go do wyrobu taśm. wydrapywanie iglicami itp. Są one stosowane jako materiały do wyrobu różnego rodzaju form drukowych. folii. Są używane do wyrobu klisz chemigraficznych. spoiwa klejowe. klejów i spoiw do farb malarskich i graficznych. rylcami. spawać i kleić. przez opracowywanie rysunków na płycie tworzywa sztucznego przy użyciu wiertarek dentystycznych. rylca. octan celulozy zmiękczony fosforanem krezylu. Z polichlorku winylu wyrabia się również wałki farbowe. np. alkaliów. W celu zahartowania narzędzia. stereotypów. tworzywa piankowe. opraw. igieł stalowych. plastyfikatory (zmiękczacze). formować. formuje się go w arkusze. można otrzymać formy graficzne druku wypukłego i wklęsłego. Często używanym tworzywem w grafice jest polichlorek winylu (PCW). dłut. SREBRZANKA Srebrzanka jest pewnym gatunkiem stali. Czcionki drukarskie wszystkich wielkości od 6—48 punktów typograficznych zamiast stopu ołowiu odlewa się z polistyrenu z domieszką innych tworzyw specjalnych w wytłaczarkach. po części z powodzeniem wypierają metal z niektórych technik graficznych. folii do celów introligatorskich. o dużej odporności chemicznej i cieplnej. . a następnie z tych matryc pod prasą otrzymuje się formy z polichlorku winylu (arkusze winiduru o grubości od l—2 mm). Zbliżony jest swoimi własnościami do celuloidu. W poligrafii z klisz siatkowych (na cynku) sporządza się matryce z tworzywa feholowo-aldehydowego. pokosty sztuczne.

Do odbijania miedziorytów w prasach ręcznych używa się filcu o grubości od 0. potem na kamieniu drobnoziarnistym. ale staje się kruchy. królika. Najodpowiedniejsze są filce zgniecione przez prasę. zająca.4—0. Rylec podgrzany do koloru niebieskiego po włożeniu do wody uzyskuje większą twardość. przy czym najcieńszy filc powinien leżeć pod spodem. gdyż nie przewodzi ciepła. aż przyjmie kolor słomkowożółty i wtedy można go włożyć do zimnej wody. jej włókna posiadają łuski. Mamy tu na myśli kąt ścięcia rylca. mniej użyteczny do celów rytowniczych. Często przy odbijaniu układa się je warstwami. Wełna jest surowcem podstawowym. wytrzymały. przy wałkach wyżymających i prasach do obciągów jako podkład pod gumę w technice offsetowej. oraz z włókien sztucznych otrzymywanych z kazeiny.8 cm. Filc jest dobrym materiałem izolacyjnym. Rylce ostrzy się na piaskowcu z wodą. . daje się formować. dzięki którym łatwo się spilśniają. W poligrafii używamy go na podkładki pod maszyny. Przez działanie pary wodnej na ogrzaną wełnę lub inną sierść przy jednoczesnym ubijaniu otrzymujemy filc. tzw.152 jego koniec trzyma się nad palnikiem gazowym tak długo. jest mało elastyczny. krowy. FILC Filc jest materiałem otrzymywanym z włókien mocno splątanych ze sobą i ułożonych w różnych kierunkach. Arkansas lub Missisipi. Rylce do drzeworytu ostrzy się pod kątem 45°. że filc dobry jest do użytku tylko suchy i trzeba go chronić przed zamoczeniem. z oliwą lub też stosuje się osełki karborundowe o grubszym i drobniejszym ziarnie. do miedziorytu pod kątem 50—55°. Należy pamiętać. Filc wyrabia się również z sierści niektórych zwierząt: wielbłąda.

temperatura. odbita kreska brązowa biegnie z tonem żółtym po obu jej stronach. aby podczas drukowania uniknąć zrywania się papieru. Im szybszy druk. Zależnie od szybkości druku i od chłonności papieru używa się farby o odpowiedniej gęstości. aby na odbitce punkt rastrowy zachował nie poszarpane. gatunkowo najlepszych . brązowy. które muszą być dostosowane do właściwości papieru. zależnie od techniki drukarskiej oraz warunki. np. Na uzyskanie dobrych odbitek wpływają właściwości farb drukarskich. tym farba musi być rzadsza. które może być schnące lub nie schnące i papier. Używa się również farb tonowych. trwałością powierzchni. w jakich odbywa się druk. Do druków klisz siatkowych muszą być użyte najlepsze farby dobrze roztarte.FARBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) Zależnie od rodzaju druku stawia się farbie drukarskiej różne wymagania. lecz ostre kontury. miękkością. Różnią się one chłonnością. litograficzne. Farby rotacyjne (do druku gazet i czasopism) zawierają spoiwo oleiste mało schnące. wilgotność powietrza itp. Utrwalają się (schną) na papierze chłonnym przez wsiąkanie. F a r b y t y p o g r a f i c z n e (do druku wypukłego) produkowane są w różnej gęstości do druku rotacyjnego i na maszyny płaskie. Farby ilustracyjne i kolorowe przeznaczone do druku na lepszych papierach utrwalają się przeważnie przez wysychanie odpowiedniego spoiwa. Do druku trójbarwnego i czterobarwnego z klisz siatkowych używa się specjalnych. Podobny podział posiadają papiery przeznaczone do druku. np. W drukarstwie duże znaczenie ma spoiwo (środki wiążące farbę). rozciągliwością powierzchni zależnie od wilgotności i stopnia sklejenia. W skład farby tonowej wchodzi pigment. np. porowatością powierzchni.zestawów farb przeźroczowych. szybkość drukowania. Farby graficzne dzieli się według technik drukarskich na farby typograficzne. wklęsłodrukowe i specjalne do celów artystycznych. punkt zaś brązowy występuje w aureoli żółtej. nierozpuszczalny . który może być mniej lub więcej wsiąkliwy (chłonny). gładkością. offsetowe.

lecz ze względu' na druk pośredni. F a r b y d o d r u k u n a b l a c h a c h i c e l u l o i d z i e należą do gatunku farb szybko schnących. Brąz złoty powstaje przez zmieszanie pyłku z miedzi elektrolitycznej z pyłkiem cynkowym. Brąz metaliczny zmieszany z pokostem lub ze specjalnym lakierem może być użyty do druku. brąz zaś srebrny z pyłu aluminiowego. Powinny go utrzymywać podczas drukowania w stałym zatłuszczeniu.. a żywica utrwala farbę na powierzchni papieru. inaczej rysunek podczas drukowania mógłby zaniknąć. ani nie odtłuszczały rysunku na formie drukującej. Brązy te mają skłonność do ciemnienia. Proces ten. Obecnie do wyrobu farb wklęsłodrukowych stosuje się trzy rodzaje środków wiążących: lakiery benzenowo-żywiczne. tworzący ton naokoło kresek i punktów. Farba litograficzna utrwala się na powierzchni papieru przez wysychanie środka wiążącego. aby one nie zatłuszczały zbytnio. polegający na napylaniu podkładu klejącego.154 w spoiwie oraz barwnik żółty rozpuszczalny. W litografii stosuje się też specjalne farby przedrukowe (tłuste) i konserwujące woskowe. P i g m e n t m e t a l i c z n y (brąz złoty. sztuczny lub asfaltowy. Tłustość farb jest ustalona tak. podobny wpływ wywierają farby poddrukowe zawierające związki ołowiu i siarki. farby te muszą zawierać pigment w kolorach bardziej intensywnych. gdyż stale zwilżony kamień lub płyta cynkowa zabarwiałyby formę drukującą i papier. Podział barwideł — tabela). Sposób. F a r b y l i t o g r a f i c z n e i o f f s e t o w e (do druku płaskiego) należą do farb gęstych i przeważnie ciągli wy ch. Zależnie od potrzeby rozcieńczenie farb litograficznych odbywa się pokostem lnianym. Spoiwem dla tych farb są wysoko gatunkowe żywice w lotnych rozpuszczalnikach. Rozpuszczalnikiem jest najczęściej benzen. Pigment stosowany do produkcji farb wklęsłodrukowych musi być jak najbardziej drobnoziarnisty. Farby litograficzne i offsetowe powinny zawierać wodoodporny pigment. gdyż warstwa farby po wydrukowaniu na papierze jest cieńsza. Zawierają one pokost lniany. przyspiesza chlor zawarty w papierze. Podkładem klejącym może być farba poddrukowa i tonie ciepłym lub zimnym. z blachy na walec gumowy. Gruboziarnisty rysuje powierzchnię formy drukarskiej i powoduje tworzenie się smug na odbitkach. a potem na papier. który ulatnia się bardzo szybko. srebrny i miedziany w pyle). Farby offsetowe mają podobne właściwości co farby litograficzne. aby mogły wypełnić dokładnie wytrawione wklęsłe naczyńka rastrowe w formie drukującej. lakiery spirytusowo-żywiczne i mieszanki wodne. lakiery oraz środki przyspieszające schnięcie (zob. jest lepszy gdyż daje w rezultacie metaliczną i błyszczącą powierzchnię druku. F a r b y w k l ę s ł o d r u k o w e (rotograwiurowe) są płynne. w tym przypadku jednak odbitki są matowe i bez połysku. którym jest pokost lniany. . Chłonność papieru litograficznego jest mała z powodu nasycenia go klejem.

Mieszanina ta powinna być jeszcze ucierana kurantem na kamieniu. „Le Franc". Używanie farb mniej lub więcej kryjących jest konieczne w druku barwnym przy uzyskiwaniu barw wypadkowych. d o m i e s z k i b i a ł e j (przeźroczystej). tylko odpowiedni papier. Nabraną farbę z puszki na koniec palca rozciera się cieniutką warstewką na papierze. wycina się z czarnego papieru dwa okienka i przykłada je do próbki z dobraną farbą (z farb drukarskich) i do barwy na projekcie graficznym. Im farba jest gęstsza. ale i wysoka jakość farby. że w drukarstwie posługujemy się farbami drukarskimi kryjącymi. by były możliwie jak najbardziej podobne do barw wypadkowych. tzw. Materiał ten bowiem jest zupełnie odmienny od farby drukarskiej i daje swoiste wypadkowe barwy. temperą. na którym ma się drukować. imitujących dzienne światło. Farbę drukarską nabiera się z puszki szpachelką (łopatką). tak by między farbą a papierem nie było powietrza. następnie nanosi się na tę plamę inną farbę i uzyskuje się w ten sposób kolor wypadkowy. W pewnych wypadkach używa się tzw. przeto wykonuje się próbne druki na prasie ręcznej. np. Powierzchnię farby w puszce wyrównuje się i zakrywa krążkiem pergaminowym natłuszczonym oliwą. która czyni kryjące farby drukarskie bardziej laserunkowymi. Dlatego też próby z tamponowaniem w znacznym stopniu ułatwiają projektodawcy w uzyskaniu barw wypadkowych przy malowaniu projektów. Musimy pamiętać. Farbę możemy też zrobić sami mieszając szpachlą farbę offsetową (przedrukową) z bielą transparentową z domieszką czarnej farby olejnej. Pamiętać należy. Krążek musi mieć średnicę puszki z farbą i dobrze przylegać do niej. które będą otrzymane w druku. „Winstones". czy barwa dobrze została dobrana. Na wynik końcowej pracy ma wpływ nie. Ponieważ próba ta orientuje tylko częściowo. Grafik projektujący np. dziennych. Często stosuje się też zalewanie farby wodą. Aby przekonać się. Dobre wyniki daje również ucieranie pigmentu z najlepszym pokostem lnianym. W ten sposób unika się często szybkiego twardnięcia farby oraz tworzenia się kożuchów na jej powierzchni. Kolejność drukowania poszczególnych kolorów nie jest też obojętna. powinien je tak przedstawić na projekcie. Pierwsze p r ó b y w d o b i e r a n i u b a r w wykonuje się za pomocą tamponowania palcem na białym papierze. tym kreska odbita jest cieńsza. plakat w kilku kolorach powinien pamiętać o barwach wypadkowych. że barwę dobiera się tylko przy świetle dziennym lub przy specjalnych żarówkach. Do najlepszych znanych nam farb wklęsłodrukowych należą „Charbonnel". litograficznej. . półkryjacymi i przeźroczystymi (laserunkowymi). Do rozcieńczania farby stosuje się pokost lniany.155 F a r b y do d r u k u m i e d z i o r y t ó w i a k w a f o r t . np.

Z barwników azowych z grupy sudanów stosuje się barwniki do farb dwutonowych. z których projektanci graficzni oraz drukarze często korzystają. chromowa) Sadza (lampowa. Toruń. Fabryka Farb Graficznych ATRA. acetylenowa) Pigmenty organiczne Żółcienie pigmentowe (Hansa) związki azowe Oranż pigmentowy trwały „ „ Czerwień ognista „ „ Czerwień trwała R „ „ Czerwień litolowa (czerwień łąkowa R) Błękity ftalocjaninowe Zieleń pigmentowa B — związek nitrozowy Laki Żółcień naftolowa S (barwnik azowy. ul. Fabryki farb graficznych dostarczają wzorniki farb. Chrobrego 117 . np. płomieniowa.156 NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE BARWIDŁA DO WYROBU FARB DRUKARSKICH Pigmenty nieorganiczne Biel cynkowa Biel tytanowa Żółcień cynkowa Żółcienie chromowe (od żółtych do pomarańczowych) Błękit kobaltowy Ultramaryna Niebieski milori Zielenie mineralne (cynkowa. błękit Yiktoria B. związek nitrowy) lub o nazwie łąkowa SNW Czerwienie łąkowe — z barwników kwasowych — litole Czerwień alizarynowa — glinowo-wapniowa laka z barwników zaprawowych Fiolet krystaliczny — związek trójfenylometanowy — fanale Fiolet benzylowy — laka barwników kwasowo-zasadowych Laka rodaminy B — fanale Zieleń brylantowa — związek trójfenylometanowy — fanale Do podbarwiania farb czarnych stosuje się nigrozynę tłuszczową. gazowa.

drzeworyt z XV w. drewna. na których pisano ostrym narzędziem. Tabliczki. blachy. wosk. tabliczki z gliny. Czerpanie papieru. łyka lipowego. Hyc. Następnie wyrabiano materiał pisemny z liści palmowych. jak: kamienie. na których ryto znaki pisarskie. można było łączyć. Zanim wynaleziono papier przez wiele wieków używano przy pisaniu różnych materiałów. Muzeum Narodowe w Warszawie Nazwa papieru pochodzi prawdopodobnie od rośliny rosnącej nad Nilem i zawnej p a p i r u s em (Cyperus papyrus}.. papirusu i ze skór zwierzęcych. 31. kory brzozowej.PAPIER Papier jest jednym z najważniejszych wynalazków. co umożliwiało zestawienie dłuższych tekstów w pewną całość. odgrywa bowiem ogromną rolę w życiu człowieka i przyczynił się w znacznym stopniu do rozwoju cywilizacji. Z rdzenia tej rośliny wyrabiano papirusy w Egipcie w formie wstęg i szeroko stosowano go .

Arabowie nauczyli się od jeńców chińskich produkowania papieru. n. Następnie zasłynęły włoskie fabryki papieru. kóz. który stopniowo wypierał papirus. owiec.e. w 1390 r. a nawet docierano na Bliski Wschód. Właśnie w okolicach tych miast założono pierwsze polskie papiernie. bambusu. Pergamin otrzymał nazwę od miejsca jego fabrykacji miasta Pergamon w Azji Mniejszej. podobnie jak w Europie Zachodniej. do Niemiec i w 1473 r. Od XII w. Do wyrobu pergaminu używano skór zwierząt.. do Francji. które zasłynęły ze swej jakości. Z Chin wyprodukowany tam papier rozwoziły karawany po całej Azji. konopii. a najdłuższy zachowany zwój wynosi ok.e. zaczęto mechanlzować fabrykację papieru przez budowę niły- . lnu. Na zapotrzebowanie papieru wpłynęły również wielkie europejskie ruchy umysłowe i polityczne. starych sieci rybackich przypisuje się wysokiemu urzędnikowi chińskiemu Tsai-Lunowi w 105 r. Zapotrzebowanie na papier wzrosło dzięki wynalezieniu czcionki drukarskiej i rozwojowi drukarstwa. szmat lnianych. O wiele tańszym od pergaminu materiałem piśmiennym był pap i e r . Produkcja papieru odbywała się sposobem ręcznym podobnie jak u Chińczyków.n. p. a zaczęto go wyrabiać w II w. 40 m długości. był p e r g a m i n . Masę papierową czerpie się z kadzi na sita czerpalne. Był to wynalazek papieru czerpanego. Materiałem. Zaznaczyć należy. Z kolei produkcja papieru dotarła w 1348 r. że w Polsce w XIV w. Sposób wyrabiania papieru utrzymywali Chińczycy w wielkiej tajemnicy. Pierwszą europejską papiernię założono w Hiszpanii w mieście Toledo w 1150 r. wpływał rozwój drukarstwa mającego swe pierwsze ośrodki w Krakowie i w Poznaniu.158 jako materiał do pisania. Podstawowym surowcem do fabrykacji papieru były szmaty bawełniane i konopne. Papirus rozpowszechnił się w krajach śródziemnomorskich i używany był przez Europejczyków jeszcze we wczesnym średniowieczu. np. Dopiero pa bitwie pod Samarkandą w 751 r. Najstarsze zwoje papirusów pochodzą sprzed 5000 lat. niedaleko Moskwy. Od sposobu ręcznego wytwarzania papier ten zwie się c z e r p a n y m . Wynalazku papieru dokonano w Chinach. W 794 r. Następnie fabryki papieru uruchomiono w Anglii w 1494 r. do dnia dzisiejszego używany do spisywania najważniejszych dokumentów. na których następnie formuje się arkusz papieru czerpanego. i w Rosji w 1550 r. Wynalezienie sposobu fabrykowania papieru z włókien łyka drzewa morwowego. baranów. założone w miejcie Fabriano w 1276 r. cieląt. wyrabiano we Wrocławiu pergaminy. założyli w Bagdadzie pierwszą fabrykę papieru. Jako sujowca używano włókien bawełnianych i lnianych. Pergamin był w powszechnym użyciu w Europie do XVII w. Umiejętność wyrobu papieru dotarła na Półwysep Pirenejski w czasie wojen prowadzonych z Maurami. Na rozwój papiernictwa w Polsce. do Polski (Gdańsk).

Klejenie papieru przyczynia się do znacznego zwiększenia jego trwałości. Niektóre znaki wodne (filigrany) polskich papierni: 1. co wpływało dodatnio na wzrok czytelnika. grube. były szare. 82. Klej zwierzęcy i rybi. W Holandii w 1672 r. a włókna układają się we wszystkich kierunkach. Duchaków na Prądniku pod Krakowem. Mimo rozwoju produkcji papieru maszynowego wyrób papieru czerpanego przetrwał do dnia dzisiejszego i przedstawia się następująco: Robotnik zwany „czerpakiem" nabiera z kadzi na formę czerpalną masę papierową (forma czerpalna jest to sito z ramką formatowa). 2. Trwałość tego papieru zależy przede wszystkim od wytrzymałości i elastyczności włókna i stopnia nasycenia go klejem. a na powierzchni pozostaje arkusz papieru. najlepsze zaś gatunki (białe) — w roztworze kleju rybiego. Pierwsze papiery czerpane nie miały pięknego wyglądu. Dawniej papiery czerpane zabarwiano często na kolor niebieskawozielonkawy. skon- . Papier czerpany można poznać po charakterystycznych nierównych brzegach po siatce z sita i po filigranie wodnym znaku (znak papierni wykonany z drutu wpleciony jest w sito ramki czerpalnej).. odznaczały się natomiast wielką trwałością i zachowały się do dnia dzisiejszego w stanie niemal nie zmienionym. Po przesortowaniu papier podlega klejeniu przez zanurzenie go w roztworze zwierzęcego kleju skórnego. 4. Robotnik zwany „wykładaczem" przekłada poszczególne mokre arkusze papieru arkuszami filcu i powstały w ten sposób stos wyciska pod prasą. a następnie arkusze papieru rozwiesza w suszarni. godło klasztoru Duchaków. jako naturalny. znak papierni w Jeziornie od 1776 r. 5. Fabryki papieru były uruchamiane pierwotnie za pomocą sił wodnych (młyny papiernicze) i sił wiatru (wiatraki). jest nieszkodliwy dla włókien papieru i mocno spaja je ze sobą.159 nów papierniczych. szorstkie. Wskutek odpowiedniego ruchu sitem masa rozlewa się równomiernie na powierzchni sita. filigran z herbem Tenczyńskich. orzeł królewski z herbem Poniatowskieh „Ciołek" na piersiach. filigran paipierni Sanguszków z XVI w. 3. Ryć. Sposób wyrobu również nie jest obojętny. Podczas tej czynności woda ścieka przez sito. Papier czerpany jest odporny na rozrywanie i łamanie.

Następnie wynaleziono maszynę do odkurzania szmat i zaczęto półmasę papierniczą bielić gazem chlorowym. konopne i bawełniane do wyrobu lepszych gatunków papieru oraz drewno gatunków iglastych. jak: brzoza. Dopiero w 1843 r. że przez działanie odpowiednich środków chemicznych wyodrębnia się spośród innych składników drewna — celulozę (inaczej błonnik). Ryć. Maszyna ta później udoskonalona dała możność fabrykacji papieru nie w arkuszach. Maszyna «ta przetrwała do dnia dzisiejszego i stale jest ulepszana. Epokowym wynalazkiem było wynalezienie m a s z y n y p a p i e r n i c z e j (papiernicy) w 1799 r. jak świerk. ale w postaci wstęgi. oraz liściastych. który by w części zastąpił dający się odczuwać brak szmat. czyli z mechanicznie rozdrobnionego drewna. Są to papiery najtańsze i nietrwałe. który polega na tym. 33. Oprócz powyższych surow- . majstra w fabryce papieru w Esonne we Francji. Gotlieb Keller wpadł przypadkowo na pomysł zastosowania do produkcji papieru drewna (masy drzewnej). zwie się „Holendrem". Pierwsza maszyna zaczęła produkować papier we Francji w 1803 r. W dzisiejszej produkcji papieru głównymi surowcami są szmaty lniane. osika i topola. jodła. buk. Inne składlniki drewna zostają chemicznie rozpuszczone. która jest przerabiana na celulozę słomianą. Postęp techniki i związany z nim wzrost produkcji przyczyniają się do poszukiwania nowego surowca. Przeróbka surowców na masę papierniczą Najlichsze gatunkowo papiery fabrykowane są z m a s y d r z e w n e j . co umożliwiło przetwarzanie szmat kolorowych.160 struowano pierwszą maszynę do rozwłókniania szmat i mielenia masy papierniczej. Do produkcji papieru stosuje się też słomę żytnią lub pszenną. Dla p a p i e r ó w b e z d r z e w n y c h lepszych gatunków stosuje się zamiast mechanicznego chemiczny proces rozdrabniania drewna. sosna. przez Louisa Roberta.

np. Na ogół jest półklejony 2 i produkowany w klasach III—VII w gramaturze 40—150 g/m . Ponadto określa się go g r a m a t u r ą . aby spełniały swoje zadanie. ciężarem l ni2 papieru w gramach i podaje format papieru. P a p i e r g a z e t o w y jest przeważnie stosowany do druku gazet i tygodników. Do produkcji papierów stosuje się oprócz surowców podstawowych surowce pomocnicze. W celu zabarwienia papieru stosuje się barwniki organiczne (anilinę) oraz nieorganiczne farby naturalne i sztuczne. satynowane jedno i dwustronnie kredowane i inne. z wyjątkiem offsetowych papierów. Oprócz papierów pakowych. Ponadto do masy papierowej. siarczanu glinu. Papiery drukowe powinna cechować równomierna grubość i mała przezroczystość.161 ców stosuje się jeszcze do wyrobu papierów pakowych makulaturę. w celu nadania papierowi gładkości i połysku. piśmiennych. dodaje się kaolinu. Powierzchnia papierów drukowych nie może mieć uszkodzeń mechanicznych. Papiery stosuje się do różnych celów i zależnie od tego są one odpowiednio produkowane. W handlu spotykamy papiery w arkuszach. Na maszyny płaskie pakowany jest w bele a na maszyny rotacyjne w role. Według procentowej zawartości surowców dzielimy papier na następujące klasy: klasa klasa klasa klasa I II III IV — — — — — papier czysto szmaciany (100% szmat) papier półszmaciany (50'/o szmat i 50% celulozy) papier bezdrzewny celulozowy (100% celulozy bielonej) papier małodrzewny (80% celulozy bielonej i 20% masy drzewnej bielonej) papier — 60% celulozy bielonej i 40% masy drzewnej bielonej papier 40% celulozy bielonej i 60% masy drzewnej bielonej papier 25—30% celulozy bielonej i 70—75% masy drzewnej papier 20% celulozy i 80% masy drzewnej klasa V klasa VI — klasa VII — klasa VIII — Zależnie od wykończenia powierzchni papieru wykonuje się różne jego odmiany. Papiery rotograwiurowe cechuje równomierna rozciągliwość i duża wytrzyma11 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . matowe. które muszą być mocno klejone. jak kleje pochodzenia roślinnego i zwierzęcego. Gramatura tych papierów wynosi 50—70 g/m2 w klasie VIII. kartonów i innych specjalną grupę tworzą papiery drukowe. belach i rolach. gładzone. Ze względu na różne techniki graficzne potrzebne są różnego rodzaju papiery drukowe. Dla bliższego określenia rodzaju i gatunku papieru zastosowano p o d z i a ł pap i e r u na k l a s y według procentowego składu surowców. Na ogół słabe klejenie papieru ułatwia chłoniecie farby drukarskiej. P a p i e r d r u k o w y zwykły używany jest do wszelkiego rodzaju druków wykonywanych na maszynie płaskiej. jak papiery gazetowe. t j. azbestu itp. niepotrzebne papiery bibułowe itp. w masie papieru.

to należy zawsze brać pod uwagę format arkusza papieru. papier dyplomowy. bywają wytwarzane w gramaturach 160— 250 g/m2. aby tusz czy farba wodna nie wsiąkały głęboko. maluje akwarelą. Należy też wspomnieć o papierze r y s u n k o w y m . najlepiej nadają się papiery czerpane. kredą. a następnie przyciskając je ciężarem wyrównuje ich powierzchnię. Druk miedziorytów odbywa się na wilgotnych. w niczym nie ustępujący tego typu papierom zagranicznym. Idzie o to. bibuły filtracyjne. odpowiednio przystosowanego do technik graficznych — papieru czerpanego. okładki książkowej. np. Produkuje się je maszynowo lub ręcznie. lecz nie przemoczonych papierach. Mocne klejenie papieru zabezpiecza go przed wydzielaniem pyłu. farba wtedy pod prasą lepiej przylega do papieru. aby papier był możliwie .. satynowane o powierzchni groszkowatej. a k w a f o r t itp. Wzornik fabryki papieru W Jeziornie — Kolekcja papierów ręcznie czerpanych). japońskie i znane papiery francuskie czy holenderskie. nie klejone lub mało klejone oraz specjalne papiery chińskie. na którym rysuje się ołówkiem. Jeśli chodzi o ustalenie formatu przygotowywanego do druku projektu. Papiery rysunkowe techniczne np. D o o d b i j a n i a m i e d z i o r y t ó w . Obecnie produkuje się papier rysunkowy w klasach V—VII i o gramaturach od 70 g/m2 wzwyż. Graficy. miedziorytowe. Ponadto powinien być gładzony. Fabryka ta wykonuje papiery czerpane przeważnie na specjalne zamówienie. okładkowy (szary i biały) i cały szereg innych gatunków o różnych gramaturach i formatach (zob. zabrudzając i zniekształcając druk. by w ten sposób odciągnąć z nich nadmiar wody. Pakowany jest w bele i role. temperą lub tuszem. kreślarskie. gładzone. Są to papiery czerpane drukowe. rysunkowe i inne w celu nadania im chłonności. ale niestety w bardzo ograniczonych ilościach. Istnieją też papiery rysunkowe matowe. który przylepia się do wałków gumowych. Papiery trwałe mocno klejone. pozbawia się kleju przez gotowanie ich w wodzie. plakatu. Znana polska fabryka papierów w Jeziornie (koło Warszawy) produkuje jeszcze dzisiaj świetny papier czerpany. „Schóllershamer". Pakowane są w bele i role. rysownicy i akwareliści powinni właśnie używać do malowania i wykonywania odbitek papieru szlachetnego i najtrwalszego. P a p i e r o f f s e t o w y powinna cechować mała rozciągliwość umożliwiająca dokładne krycie kolorów. mają gramaturę 65—70 g/m 2 w klasie V i VII oraz 90—120 g/m w klasie III. Produkuje się go w gramaturze 70— 2 2 —80 g/m w klasie V oraz 90—120 g/m w klasie III. chropowatej itp. żeberkowe. chamois. Potem wkłada się je między białe i chłonne tektury.162 łość na rozerwanie. piśmienne białe. „Koh-I-Noor". pudełek itp. Papiery te są tak klejone. papiery czerpane akwafortowe. „Watraan" itp.. by w przypadku koniecznych poprawek można je było zeskrobać lub zmyć. np. Stosuje się je do druku czasopism w technice roto2 grawiurowej.

163 jak najlepiej wykorzystany w celu uniknięcia strat w postaci wielkiej ilości ścinków. Estetyka wyglądu papieru polega na zastosowaniu do wymiaru papieru „podziału złotego". w wyniku tego format został ostatecznie znormalizowany. W Polsce obowiązują obecnie wielkości formatów ustalone przez Polski Komitet Normalizacyjny w lutym 1950 r. format A — jest to arkusz o powierzchni 841 X 1189 mm " B — . tj. w stosunku 8 : 5 olbo 5:3. Ustalono trzy szeregi formatów A. W Niemczech sprawa formatu papieru. — — C8 . A7 A8 A. Znormalizowane formaty papieru Szereg Wielkość 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 A Symbol Ao A! A2 A3 A4 A5 A. B i C." 1000 X 1414 mm " C — * 9 1 7 X 1297 m m . uwzględniona kiedyś w projekcie racjonalizatora Wilhelma Ostwalda. omawiana była następnie w instytucjach badawczych itp.. AIO B Symbol Bo Bx B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9 BIO C Symbol C0 Ci C2 C3 C4 C5 C6 Format mm 841X1189 594 X 841 420 X 594 297 X 420 210 X 297 148 X 210 105 X 147 74 X 105 52 X 74 37 X 52 26 X 37 Format mm 1000X1414 707X1000 500 X 707 353 X 500 250 X 353 176 X 250 125 X 176 88X 125 62 X 88 44X 62 31 X 44 Format mm 917X1297 648 X 917 458 X 648 324 X 458 229 X 324 162 X 229 114X 162 81 X 114 57 X 81 — — c. estetykę wyglądu i łatwość obliczania rozmiarów i ciężarów. Przy wyborze formatów wzięto pod uwagę praktyczność i celowość użytkowania papieru.

Przy wielkich bibliotekach i archiwach akt dawnych oraz gabinetach starych rycin i druków są pracownie. Zbyt wysoka temperatura oraz nadmierna wilgotność sprzyjają tworzeniu się pleśni na drukach. ołówki. co może przedłużyć im życie.ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW Ryciny. miedzioryty. na których w różnych okresach były wykonywane różne druki. gdyż szkodniki przenoszą się łatwo na inne obiekty zabytkowe. załącza się notatki z opisem poszczególnych stadiów konserwowania z podaniem chemikaliów. druk pokrywa się wtedy białymi plamami. Zarażone obiekty poddaje się d e z y n s e k c j i. W pomieszczeniach tych ustalona jest temperatura powietrza oraz wilgotność. farby. Wilgoć powoduje plamy i zacieki. . Dziedzina konserwowania rycin wymaga pewnego przygotowania: zaznajomienia się z różnymi materiałami. Niewłaściwie przechowywane i konserwowane niszczą muchy. to izoluje się je. z produkcją papieru. pająki i mole. Temperatura pomieszczenia powinna wahać się od 16—18°C przy wilgotności od 50—55%. One to roztaczają opiekę nad rycinami i księgozbiorami. które konserwują i odnawiają. staje się łamliwy i rozpada się kawałkami. jeśli w nim znajdują się rozpylone cząsteczki żelaza. księgi ulegają starzeniu się i niszczeniu. Przeprowadza się szczegółową dokumentację fotograficzną konserwowanej grafiki (przed i po konserwacji). niezawodna ręka oraz cierpliwość konserwatora. Końcowym etapem działania wilgoci i grzyba jest zmurszenie. druki czcionkowe oraz poznania metod konserwowania danego dzieła zależnie od jego stanu zniszczenia. jak atramenty. Niezbędnie konieczna jest intuicja. tusze. rękopisy. Okrągłe i nieforemne plamy żółte i brązowe powstają w wilgotnym powietrzu. drzeworyty. tj. Jeśli jakieś dzieło wykazuje ślady zniszczenia przez owada czy drobnoustroje. czasopisma. aby w przyszłości można było zastosować odpowiednie metody odnawiania. Z powodu wilgoci zwykle tworzy się grzyb. Papier kruszeje. Niszczenie cennych druków można powstrzymać przez zastosowanie odpowiedniej konserwacji.

Suszenie druków odbywa się na siatkach nylonowych. Oczywiście każdy druk po takim zabiegu musi być dobrze wykąpany w wodzie. Poddaje się działaniu ciepła i ciśnienia. Dziury oraz brakujące rogi odpowiednio łata się i uzupełnia dobierając podobny papier. kwas szczawiowy. Odkażanie odbywa się przez pocieranie watą zamaczaną w płynie lub przekłada się zakażone strony bibułą napojoną tym preparatem. W celu usunięcia brudów. podobnie jak druki i ryciny. nadmanganian potasu. Dezynsekcję przeprowadza się gazami lub cieczami o niskich temperaturach wrzenia i dużej lotności. W miejscu sklejenia nie powinno być zgrubienia papieru ani widać śladu sklejenia pod światło. sublimatu. plam i zacieków itp. Skleja się je przez nałożenie na siebie naciętych brzegów. kwasocytrynowe. Skalpelem na gładkiej deseczce ścina się ostrożnie i równomiernie płasko-skośnie brzeg ryciny w miejscu brakującej jego części. który ma być uzu. Musi się zabić osobniki dorosłe owada. Plamy i zabrudzenia wymagają kąpieli w specjalnie do tego celu przygotowanych roztworach. a następnie pojedyncze kartki (stronice). Wykonanie tego rodzaju prac wymaga dokładności i doświadczenia. Dopasowanie części papieru uzyskuje się przez obrysowanie brzegu ryciny na skrawku dobranego papieru o podobnym gatunku i współczynniku kurczliwości. W tym celu umocowuje się druk między dwa arkusze przeźroczystej folii octanu celulozy. eteru. D e z y n f e k c j i podlegają materiały biblioteczne zaatakowane przez pleśnie i bakterie przy użyciu preparatów chemicznych. Podobnie stanie się . książka musi być rozebrana przez introligatora. laminowanie. alkohol itp. składający się z tymolu.165 niszczeniu owadów przy użyciu środków chemicznych o własnościach toksycznych dla wszystkich stadiów rozwojowych owada. Rycinę kładzie się na szybę i zanurza w wanience z roztworem. Obecnie stosuje się często dezynsekcję w komorze próżniowej za pomocą kartoksu i cyjanowodoru. pustak i inne. Pewne zabrudzenia schodzą łatwo przez pocieranie chlebem lub miękką gumą. Zmurszałe druki podlegają wzmocnieniu przez kąpiele w roztworze żelatyny. kąpiele octowe. larwy i jaja. Podobnie wykonuje się to na skrawku papieru. benzenu. Do usuwania różnych plam często stosuje się amoniak. Łamliwe papiery napawa się kolodionem lub bezbarwnym lakierem celuloidowym. podlegają oczyszczaniu przez konserwatora.pełnieniem ryciny. Przy usuwaniu plam pomocne jest delikatne pocieranie miękkim pędzlem zaplamionych druków. wodę utlenioną. poczwarki. kwas solny. W przeciwnym wypadku rycina w miejscu sklejenia mogłaby się trwale pofałdować. Używa się je w różnych rozcieńczeniach i połączeniach z innymi roztworami. Stosuje się też tzw. Najczęściej spotykanymi owadami niszczącymi książki są: żywiak. Najczęściej używany jest płyn dezynfekcyjny. rybik. Druk otrzymuje wtedy swoją sprężystość i spoistość. wodę chlorową. Oczyszczony gumą papier daje się do kąpieli wodnej.

c. Ryć. Do górnej tylnej krawędzi kartonu powinna być przyklejona bibułka lub cienka gładka szkicówka pokrywająca. np. Tzw. Ryciny mogą być również uzupełniane masą papierową w specjalnym do tego celu służącym urządzeniu. Jednak najlepszym sposobem ochrony ryciny jest umieszczenie jej w tzw. uzupełnia się tuszem lub farbą. Górnym brzegiem kieszonkę przykleja się wewnątrz koszulki tak. którego włókna nie będą biegły jednokierunkowo zgodnie z włóknami papieru ryciny. Druki. Do 1830 r.1G6 z ryciną uzupełnioną papierem produkcji maszynowej. a. w wypadku gdy papier jest dostatecznie gruby. Na drukach spotyka się często napisy spłowiałe. którą można swobodnie wysuwać. japońskim lub chińskim. koperta papierowa. a tym samym chroniąca druk. karton złożony na pół na pierwszej jego stronie wycina się okienko odpowiedniego formatu. drzeworyty. tj.. jak litografie. wtedy druk umieszczony jest W zagłębieniu. trudne do odczytania. okienko wycięte. kieszonce z papieru. rycina . jeśli jest to możliwe. Dotyczy to ryciny o mniejszym formacie odbitej na cienkim i wiotkim papierze. Arkusz papieru z zagiętymi po bokach i u dołu marginesami przytrzymuje rycinę. rysunki itp. miedzioryty. który po pewnym czasie żółknie i płowieje. był używany najczęściej atrament chiński z sepii oraz nietrwały z galasówek. zawieskach. W kartonie powinno być wytłoczenie odpowiedniej wielkości wykonane z płyty metalowej na prasie wklęsłodrukowej. Koszulka kartonowa (passę-partont) otwarta. powinny być przechowywane w mocnych i twardych tekach i przyklejane do bezdrzewnych grubych kartonów skrawkami papieru wzdłuż górnego brzegu ryciny na tzw. koszulka (passe-partout). Po ukończeniu odnawiania brakujące części rysunku. W tym wypadku pismo takie można odczytać przez zastosowanie niewidocznych promieni ultrafioletowych lub wykonanie zdjęcia w podczerwieni. aby rycina była widoczna w całości przez wycięte okienko. b. 34. zżółkłe.

Prace konserwatorskie starych druków są nieraz skomplikowane i trudne. czy zachowała się forma drukarska i czy rycina dawniej czy obecnie była odbita ze starej czy nowej formy (kopii) i wreszcie. . czy była odnawiana. nazwisko i imię rytownika. wiadomość o tym. Jest rzeczą niemożliwą. Każda rycina posiada numer katalogu. wpisana do katalogu oraz skatalogowana na kartkach alfabetycznie. malarza lub rysownika.r 167 Oprócz tego każda rycina w zbiorze jest opisana. tytuł ryciny z opisem co przedstawia. blach miedziorytniczych. datę lub wiek powstania ryciny. format ryciny. Obok g a l w a n o p l a s t y c z n e g o sposobu reprodukowania korzystano również z techniki heliograwiury i ś w i a t ł o d r u k u . dlatego też nawet zaawansowany konserwator przeprowadza próby na mało wartościowych drukach. Niektóre z nich są łudząco podobne do oryginału. Oczywiście tego rodzaju druki można rozpoznać przy użyciu lupy. ewentualnie wydawcę. W celu zaoszczędzenia starych form drukujących — klocków drzeworytniczych. Dlatego też mogę tylko odesłać do specjalnych prac poświęconych odnawianiu zniszczonych druków. a potem po pewnym czasie może się podejmować odnawiania wartościowych starych rycin. sygnaturę. aby w tak krótkim opisie podać chociażby zasadnicze metody konserwacji druków. zastępowano je płytami galwanicznymi. technikę wykonania. z których robiono druki na odpowiednio dobranych papierach.

po czym topimy w powyższej masie szelak i mastyks utarty na proszek. Być. W czasie gotowania bierzemy próby.PRZEPISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW STOSOWANYCH W GRAFICE TUSZ LITOGRAFICZNY Recepta: wosk pszczeli żółty 28 dkg mydło białe tłuste 23 dkg łój barani 20 dkg szelak sproszkowany 2 dkg mastyks 4 dkg czerń (sadza) 6—8 pełnych łyżek Wosk i mydło kroimy na drobne kawałeczki. najlepiej w żelaznym. Po upływie minuty ogień gasi się przez przykrycie pokrywką i zmniejszenie płomienia palnika gazowego. kałamarz na tusz płynny . stale mieszając płynną masę. następnie wraz z łojem topimy w garnku dosyć głębokim. Ucieranie tuszu litograficznego. Wydobywające się opary możemy zapalić za pomocą zapałek lub często masa zapala się sama podczas gotowania. który dosypujemy częściami dokładnie mieszając całą zawartość żelaznym prętem. Następnie stopniowo doprowadzamy całą masę roztopioną do zapalenia. 35. Z kolei częściami wsypujemy gatunkowo najlepszą czerń utartą na pył.

na kamieniu i cynku. Zamiast mydła białego tłustego możemy dać mydła marsylskiego. Zaznaczyć należy. KREDKI LITOGRAFICZNE Recepty: kredki litograficzne tłuste według Engelmanna: wosk pszczeli 32 dkg mydło marsylskie 24 dkg łój barani 4 dkg kwas azotowy l—7 wody 2 dkg czerń (sadza) l—4 dkg kredki litograficzne średniej twardości według Engelmanna: wosk pszczeli mydło marsylskie łój wołowy szelak sproszkowany roztwór sody nasycony czerń (sadza) 12 dkg 8 dkg 2 dkg 10 dkg l dkg 2—4 dkg kredki litograficzne twarde według francuskiej recepty wosk pszczeli mydło twarde łój wołowy 8 dkg 5 dkg 4 dkg . to szelak opada w postaci grudek na dno naczynia. dlatego też do powyższej masy należy dodać jeszcze 7 dkg mydła i 4 dkg łoju baraniego. Takim tuszem rysuje się najczęściej na papierach przedrukowych. Za duża ilość mydła w tuszu powoduje lepkość tuszu. Tusz litograficzny z szelakiem utrzymuje się przez dłuższy czas w stanie płynnym.' 169 zaczerpnąwszy łyżką trochę tuszu litograficznego i po zakrzepnięciu i ostudzeniu masy ucieramy w miseczce porcelanowej z wodą przegotowaną. Rysunki lawowane i tamponowe wymagają użycia tłustych tuszów. że tusz litograficzny można ucierać z terpentyną francuską. dosypujemy czerni do roztopionej masy: Gotowy tusz wlewamy do foremek blaszanych uprzednio posmarowanych dokładnie łojem baranim. Tusz rozpuszcza się i tworzy czarną ciecz. która się nie rozpuszcza w terpentynie. Gdy jednak okaże się. Szelak rozpuszcza się tylko w odpowiedniej ilości mydła. jeśli frgmenty rysunku są pokryte gumą arabską. Jeśli jest mydła za mało. nadmiar s&dzy powoduje zalewania się przy rysowaniu piórem. że tusz jest szary.

WERNIKS LITOGRAFICZNY l część sproszkowanego asfaltu syryjskiego z dodatkikem wosku pszczelego zalewa się z 2 cz. terpentyny francuskiej. Rozprowadzenie werniksu może się odbywać przez polanie na pochyło ustawiony kamień litograficzny. sposób strugania. 36. Składniki rozpuszczcza się na ciepło w łaźni wodnej. Werniks trzeba odpowiednio rozcieńczyć terpentyną fracuską.170 szelak sproszkowany 5 dkg roztwór sody nasycony l dkg czerń (sadza) l—2 dkg Ryć. Kredki litograficzne. Mydło marsylskie może być zastąpione mydłem toaletowym białym tłustym. Werniks powinien spływać wolno i pokrywać jednolicie kamień litograficzny możliwie jak najcieńszą warstwą. TYNKTURA DO WZMACNIANIA I ZMYWANIA RYSUNKÓW LITOGRAFICZNYCH farba kredowa (czarna) 12 cm* farba przedrukowa 12 cm* asfalt syryjski w płynie 12 cm8 wosk pszczeli 5 g olejek terpentynowy 120 g . Wypróbowanym sposobem jest pokrywanie kamienia litograficznego werniksem za pomocą rozpylacza. Można też użyć do pogruntowania rozpuszczony w terpentynie francuskiej werniks akwafortowy. Werniks rozprowadza się po kamieniu litograficznym płaskim miękkim pędzlem. kredka w przedłużeniu' Topienie poszczególnych składników odbywa się podobnie jak przy tuszu litograficznym. Po kilkunastu godzinach werniks powinien być suchy i przydatny do wykonywania pracy artystycznej.

zagotować. Emulsję rozprowadza się starannie szerokim pędzlem o miękkim długim włosie po papierze groszkowanym lub gładkim. ostudzić i dodać innych składników rozpuszczonych w wodzie. Emulsja może być rozprowadzona po papierze l—3 razy po wyschnięciu każdej warstwy. Papiery przedrukowe. przed miesiącami. Przed przeniesieniem rysunku z papieru przedrukowego „suchego" na kamień litograficzny należy go włożyć między wilgotne makulatury na ok. tj. następnie'przecedzić. s u c h e służą do wykonywania prac artystycznych kredką litograficzną i tuszem litograficznym (terpentynowym). gładkiej kalki technicznej do przenoszenia konturów z oryginału na kamień litograficzny lub płyty cynkowe. i- I recepta na emulsję: mąka pszenna 5 guma arabska lub dekstryna l klej stolarski 2 kreda szlamowana l—3 dkg dkg dkg dkg Emulsję należy rozprowadzić cienko na papierze gładkim dobrze klejonym. II recepta na emulsję. Jeżeli rysunek wykonany był dość dawno. Do pokrycia papieru przedrukowego „mokrego" stosuje się emulsję.171 PAPIEEY PRZEDRUKOWE Papiery przedrukowe. pozostawiamy go tak około godziny. tzw. np. wodzie. Napojony wilgocią papier przedrukowy wykazuje przylepność i z takiego można wykonać przedruk. Powyższa emulsja może być użyta do papieru tzw. którą można przygotować dwoma sposobami: I recepta: żelatyna sproszkowana 5 dkg gliceryna 5—8 dkg alkohol 45«/« 5 dkg woda 0.„mokre" służą do przenoszenia rysunków wykonanych na kamieniu litograficznym.75 l . t r a n s p a r e n t o w e g o . pół godziny. mąka pszenna 3 guma arabska lub dekstryna 2 płynne białko l terpentyna francuska 10 dkg dkg jajo kropel Mąkę pszenną rozmieszać w.

Banieczki kwasu ukazują się po paru sekundach. Tak przygotowane papiery zachowują czułość do ok.75 l Do rzadkiego klajstru z mąki ryżowej dodaje się rozpuszczoną żelatynę. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z minimalnym dodatkiem kwasu azotowego. pozwoli na osiągnięcie zadawalających wyników. Najlepiej jednak użyć je na drugi dzień. aby wysechł. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z większym dodatkiem kwasu (na l litr roztworu gumy 25 g stężonego kwasu azotowego). przez zaklejenie klajstrem krochmalowym. Naświetlanie papieru trwa od 15—20 min. powleka się warstwą żelatynową. Jeżeli emulsja jest za gęsta. PREPARATY DO DRUKU PŁASKIEGO PREPARAT DO TRAWIENIA KAMIENI LITOGRAFICZNYCH 1. który w odpowiedniej kąpieli światłoczułej nabiera właściwości fotograficznych. Następnie papier zawiesza się na klamerkach. to można dodać wody. Jeżeli papier przedrukowy marniała lepkość. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym bez dodatku kwasu azotowego. Podgrzaną emulsję rozprowadza się równomiernie po papierze cienkim. 2.172 -^ Emulsję rozpuszcza się ciepłą wodą II recepta: mąka ryżowa miód pszczeli płynny żelatyna gliceryna woda 10 dkg 10 dkg 3 dkg 4 dkg 0. Pewna wprawa. Papier pozbawiony chłonności. . a następnie po wysuszeniu wkłada się do kąpieli: dwuchromian potasowy 30 g woda destylowana 100 cm3 amoniak 2 cm3 Kąpiel naczulająca trwa od 2—4 minut w pomieszczeniu zaciemnionym. Działa wolno na wapień. to dodaje się do emulsji miodu i gliceryny. a następnie inne składniki. 3. 4 dni. klejonym. Do k o p i o w a n i a o b r a z u f o t o g r a f i c z n e g o w druku p ł a s k i m nadaje się każdy papier przedrukowy. osiągnięta przy wyrobie papierów przedrukowych i praktycznym ich zastosowaniu. Konieczne są jednak próby. Kwas reaguje na kamień litograficzny dosyć gwałtownie pieniąc się. unikając przy tym tworzenia się smug.. zależnie od gęstości negatywu i siły światła. Ważną rzeczą jest uzyskanie" odpowiedniej lepkości papieru. która by utrzymywała się przez dłuższy okres czasu.

9 Używa się go w słabym roztworze wodnym gumy arabskiej (4 /«). Mieszaninę nakłada się na papier za pomocą maszyn używanych do wyrobu papieru fotograficznego. który jest pokryty roztworem żelatyny z cukrem z dodatkiem gliceryny i pigmentu. Sól Stroeckera (zawiera fosforan amonowy. aby mieszanina lepiej zwilżała podłoże papieru i dobrze dawała się nakładać na jej powierzchnię. Papier pigmentowy powinno się przechowywać w puszkach metalowych lub w miejscach chłodnych o określonej wilgotności. Zawartość cukru w papierze pigmentowym obniża pęcznienie żelatyny w wodzie. dodatek fenolu jest środkiem konserwującym.173 PREPARATY DO TRAWIENIA BLACH CYNKOWYCH (OFFSETOWYCH) 1. nasycony roztwór kwasu szczawikowego 50 cm8 woda 220 cm8 stosuje się do płyt aluminiowych 3. 2. Nadmiar pigmentu w papierze mniej kontrastuje kopię. Tak otrzymany papier pigmentowy uczula się solami chromowymi (zob. mydła i alkoholu. dwuchromian amonu) w roztworze 4% w wanience. Po wysuszeniu arkusze są składane i pakowane. a następnie kwasu karbolowego jako środka kanserwującego.5 cm8 woda 50 cm3 guma arabska 250 cm3 (roztwór średniogęsty) PREPARATY ODKWASZAJĄCE (UCZULAJĄCE) PŁYTY CYNKOWE I ALUMINIOWE 1. a następnie suszy się na odtłuszczonej tafli szklanej podobnie jak odbitki fotograficzne. . kwas azotowy 4 cm3 ałun potasowo-glinowy 5 g woda 220 cm8 2. Kwas fosforowy l część gęsta guma arabska 100 części kwas garbnikowy 8—10 części 3. Pigment o zabarwieniu rdzawym pochłania promienie świetlne. kwas octowy * 11 cm8 woda 220 cm8 PAPIER PIGMENTOWY Papier pigmentowy składa się z podłoża papierowego. azotan amonowy lub chloran amonowy) w postaci białego proszku służy do trawienia blach cynkowych. Guma arabska 60 g kwas chromowy 5 g kwas fosforowy 2 cm8 kwas octowy 0. gliceryna zwiększa elastyczność.

Jeżeli do roztopionego werniksu dodamy asfalt. Werniks akwafortowy opakowany w nak nadmiar asfaltu może gazą filtrującą. Wosk. chlorek żelazowy). Papier pigmentowy uczulony na światło używany jest w r o t o g r a w i u r z e i w h e l i o g r a w i u r z e . Papier pigmentowy* z kopią przyklejoną do cylindra miedzianego pod wpływem kąpieli w ciepłej wodzie rozdziela się. przez partie grubsze zaś żelatyny (naświetlone) chlorek żelazowy przenika znaczenie wolniej. Po dokładnym zmieszaniu i lekkim ostudzeniu wlewa się roztopiony werniks do gorącej wody. tworząc w odbitce tony ciemniejsze. mastyks.5 dkg dkg dkg dkg dkg . Przez cieńsze partie żelatyny (nie naświetlone) chlorek żelazowy przenika szybciej i trawi głębiej. Teraz papier zdatny jest do kopiowania do kilkunastu godzin i wszelkie prace na nim trzeba wykonywać przy świetle jasnopomarańczowym. Heliograwiura. możemy go sporządzić sami według następującej recepty: wosk pszczeli żółty mastyks sposzkowany kalafonia sproszkowana smoła szewska asfalt syryjski 4 2. na cylindrze pozostaje błonka żelatynowa. kalafonię i smołę topi się osobno w żelaznym lub polewanym naczyniu. do kopiowania rastru i diapozytywu fotograficznego. tzn. gdyż forma drukująca zatrzymuje mniej farby (zob. WERNIKS AKWAFORTOWY W sprzedaży nie spotykamy gotowego werniksu akwafortowego. zdejmuje się papier (podłoże). werniks bez opakowania oraz spowodować odpryskiwanie pudełko na przechowywanie werniksu . w której zachowuje on swą plastyczność i daje się ulepiać w gałki i laseczki.5 3 l 2. W rotograwiurze. JedRyć. a następnie do przenoszenia kopii na cylinder pokryty galwanicznie koszulką miedzianą.174 Wysuszony papier pigmentowy odskakuje od szyby. Roztopione i dokładnie zmieszane składniki wlewa się do roztopionego w osobnym naczyniu asfaltu syryjskiego. przybierając wysoki połysk na swej żelatynowej powierzchni. rotograwiura. gdyż forma drukująca zatrzymuje więcej farby. która zależnie od stopnia naświetlenia posiada powierzchnię mniej lub więcej napęczniałą. będzie twardszy. Wszystkie wymienione składniki należy dokładnie rozdrobnić. trawiąc płyciej i tworząc na odbitce tony jasne i światła. 37.

który podczas topienia werniksu na płytce metalowej pełni funkcję filtru. Ryć. pastą „refleks". WEENIKS DO NAKŁADANIA WAŁKIEM Werniks twardy rozpuszcza się w terpentynie francuskiej lub olejku lawendowym. WERNIKS AKWAFORTOWY MIĘKKI Gdy potrzebny nam jest werniks miękki. Gałkę werniksu przykłada się do płytki w kilku miejscach. ługiem lub ziemniakiem. 38. lub wolowy 5 cz. Urządzenie do równomiernego podgrzewania płytek Chcąc płytkę metalową pokryć werniksem należy ją wypolerować drobnym papierem ściernym. a następnie rozprowadza się na płytce szklanej. Na tak otrzymanej czarnej powierzchni werniksowej płytki możemy już rysować igłą akwafortową lub innymi narzędziami graficznymi. 80°C. Gałkę werniksu miękkiego należy owinąć w gęstą gazę. kładziemy płytkę na kawałku czystego papieru i lekkimi pionowymi uderzeniami skórzanego tamponu rozprowadzamy werniks od krawędzi do krawędzi płytki. uważając przy tym. a po ostudzeniu powstały czarny osad wtapia się w werniks na piecyku. przygotowujemy go według następującej recepty: werniks akwafortowy łój barani. Tak powerniksowaną płytę osmalamy kopciem nad płomieniem świecy. zatrzymując wszelkie zanieczyszczenia. Za pomocą .masy werniksowej. 3—4 cz. cienko i równomiernie po całej powierzchni. Jeżeli werniks zawiera jakieś zanieczyszczenia (obce ciała) to należy gałkę werniksu owinąć w gazę lub gęsty muślin. następnie równomiernie podgrzać na kuchence gazowej lub elektrycznej ok. aby go nie przepalić. Po rozpuszczeniu się na niej masy. odtłuścić kredą ze spirytusem.

Przez ostrożne pocieranie watą w kąpieli wodnej można przyspieszyć odkrycie kresek. Mieszając dalej dodajemy jeszcze trochę pokostu do farby. Gęstość atramentu powinna być tak ustalona. „Sakura". LAKIER KWASOODPORNY Recepta: szelak sproszkowany 12 dkg kalafonia sproszkowana 12 dkg spirytus denaturowany l l szczypta brązowej aniliny rozpuszczonej w spirytusie denaturowanym. jeśli odpryskują z pewnym trudem. Po podgrzaniu płyty miedzianej lub cynkowej wciera się tamponem farbę. „Le Franc". Najbardziej znane farby wklęsłodrukowe to: „Charbonnel". Przy bardzo gęstej farbie konieczne jest podgrzewanie płyty przed samym odbijaniem rysunku wklęsłego. nie poszarpane. Dobre wyniki daje farba dobrze zmieszana — przedrukowa offsetowa z przejrzystą bielą transparentową używaną w poligrafii oraz domieszką czarnej farby olejnej z tuby używanej w malarstwie artystycznym. Atrament odpryskowy powinien pęcznieć i odpryskiwać z cienką warstwą werniksu pod wpływem moczenia w letniej kąpieli wodnej. a wszytkie kreski wyszły na odbitce czysto i ostro. szybie grubej zamatowanej lub płycie marmurowej za pomocą szpachelki lub szklanego korka na gęsty kit. aby papier nie przyklejał się do niej. tym kreska odbita będzie cieńsza. aby kreski zbyt płytko trawione pozostały odsłonięte. Teraz jest możliwość pogłębienia kresek dodatkowym trawieniem.178 wałka wprowadza się (nadaje) na płytkę metalową płynny werniks tak. „Winstones". Składniki te (farby) mieszamy (ucieramy) używając „kuranta" (ucieraka) bądź też szpachli. FARBY DO MIEDZIORYTU Dobrze utarty pigment mieszamy z dosyć tęgim pokostem na kamieniu litograficznym. Kreski po odpryśnięciu powinny mieć brzegi równe. by można było swobodnie nim rysować na blasze piórem lub pędzlem. . Im farba jest gęściejsza. ATRAMENT ODPRYSKOWY Recepta: atrament do pisania 50 g guma arabska 5 g cukier l łyżeczka (zamiast gumy arabskiej).

rotacyjnych do drzeworytów itp. brzozowe. Węgiel namoczony w roztworze soli poleruje ostrzej. wykonane z masy żelatynowej. dociskowych. Do rysowania stosuje się węgiel z drewna leszczynowego..aiSL DO I^^CWANIA Do wypalania węgla nadaje się drewno lipowe. tj. jakie wytwarzają się przy zachodzącej tu suchej destylacji. Kawałek wysuszonego drewna ©struganego z kory okleja się grubą warstwą gliny (można użyć żółtej gliny) i po wyschnięciu gliny wypala się w mniej gorącym miejscu pieca garncarskiego. W podobny sposób można też otrzymać węgiel do polerowania i rysowania. należy raczej zawsze przeprowadzić próbę. Można wypalać też w zwykłym piecu kuchennym.jwej rae ^cdl/^y^ — Tkwieniu oras zabezpiecza się tylną strcnę pł^ty przed •l./ annlną. następnie mieszamy te dwa roztwory razem i zabarwiam. . Węgla do polerowania używa się osobno z wodą. W miesiącach letnich wyrabia się wałki z masy na ogół twardszej. Inny sposób wypalania jest następujący: drewno wkłada się do grubej rury żelaznej zamykanej z obu końców pokrywami (wieczka podobne do śrub. do prac na maszynach rotacyjnych szybkobieżnych używa się wałków twardych. wkręcane lub inne). Czas trwania wypalania zależy od samych warunków wypalania.177 Szelak i kalafonię rozpuszcza się osobno w spirytusie denaferowanym.•:.' i? ju r" I^L DO F-y. wierzbowe i leszczynowe.FROW^. W jednym miejscu ściany musi być wywiercony maleńki otwór na ujście gazów. L^ki^rem tym pokrywa się fragmenty rysunku na płycie kw&scry.) mają duże zastosowanie wałki do nadawania farby. w miesiącach zaś zimowych — z masy bardziej miękkiej.. Do prac na maszynach płaskich i dociskowych wyrabia się wałki z masy żelatynowej miękkiej lub średnio twardej. WAŁKI Z MASY ŻELATYNOWEJ W drukarstwie (do maszyn płaskich. . osobno z solą i oliwą. i-?m .^ PL~ \£1Z METALOWYCH I %/j.. spalaniu drewna bez dostępu powietrza. wkładając kawałki drewna lub gałązki wysuszone do puszki blaszanej i zasypując ją następnie ze wszystkich stron piaskiem. 12 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . z oliwą zaś bardziej wygładza (poleruje). po czym następuje wypalanie podobnie jak wyżej opisano.

Masa żelatynowa traci przy tym nadmiar wody. następnie pozostawia na przeciąg 12 godzin w celu jej napęcznienia.178 Ryć. rura metalowa. Drzeworytnik powinien mieć kilka wałków różnej długości. otrzymując jednorodną. Oś ta może być zrobiona z grubego drutu nie gnącego się o powierzchni chropowatej. zwłaszcza przy druku barwnym. rurki metalowej wypolerowanej wewnątrz i z osi do wałka. aby wałek odlany z masy nie obracał się na niej. Farma na odlewanie wałków żelatynowych: a. oś owija się sznurem. której powinno pozostać w masie do ok. Po upływie tego czasu żelatynę rozpuszcza się w glicerynie. masa żelatynowa. Roztopioną masę wlewa się bardzo powoli do specjalnej formy odlewniczej. c. Dodatek cukru zwiększa przyczepność farby do wałka. 15 15 15 Forma odlewnicza składa się z czopa drewnianego toczonego z twardego drewna. jedną godzinę. gdyż ułatwia mu to pracę. nie może być raptowne (do 60 °C). 39. który osadza się pionowo w czopie. Skład masy żelatynowej masa walcowa miękka średnia twarda żelatyna 30 35 40 gliceryna 50 45 40 cukier 5 5 5 woda . 15%. Do masy żelatynowej można dodać trochę spirytusu denaturowanego. Farbę z wałka wymy- . aby uniknąć tworzenia się pęcherzyków powietrza. oś wałka. Podczas podgrzewania w naczyniu masę żelatynową trzeba stale mieszać przez ok. Masa wtedy szybciej gęstnieje w formie. Mała zawartość wody powoduje zeschnięcie się wałków i utratę równego kształtu. przy czym podgrzewanie. podstawka drewniana — obok wałek drzeworytowy Zamoczoną uprzednio żelatynę rozpuszcza się w zimnej wodzie. elastyczną i galaretowatą masę. b. d.

WYRÓB SADZY Sadzę otrzymuje się przez spalanie organicznych produktów przy małym dostępie powietrza. 40. Na przykład czerń z winorośli. nafty. Tak otrzymaną sadzę stosuje się jako farbę. Aby dobrze wykonać taki wałek samemu. oleju. Wałki żelatynowe nie mogą leżeć w miejscach nagrzanych i w bezpośredniej styczności z twardym przedmiotem. czerń po spaleniu kości zwierzęcych ma odcień brązowawy. powstająca przez spalenie bez dostępu powietrza pestek z winorośli. Po użyciu dobrze jest wałek przetrzeć talkiem. Zużyte wałki żelatynowe można przetopić i zrobić nowe. Nie czekając aż mieszanina wystygnie. nadaje się po zmieszaniu z odpowiednim spoiwem do celów malarskich i drukarskich. wyjmuje się knot i skręca się kilka jego odcinków w świecę o kilku knotach. gdyż wtedy ulegają zniekształceniu.179 wa się dokładnie benzyną lub terpentyną i wyciera do sucha miękką szmatką. Ryć. 12* . trzeba mieć jednak trochę doświadczenia. otrzymując przy tym czerń o różnych odcieniach. Powinny być zawieszone swobodnie lub oparte na nóżkach. Kraje się je na drobniutkie kawałki i topi w glicerynie z wodą. Można do tego celu użyć terpentyny. do wyrobu tuszów i kredek litograficznych. Schemat urządzenia do otrzymywaRysunek podaje sposób nia sadzy otrzymywania sadzy w małych ilościach. Otrzymana sadza jest lekka. żywicy. kamfory lub części roślinnych albo zwierzęcych. ma odcień niebieskawy. KOPCIDŁO (KOPEĆ) Knot bawełniany zanurza się do rozpuszczonej na gorąco mieszaniny — 2 części wosku pszczelego lub parafiny z l częścią smoły szewskiej.

Papier dobrze sklejony po ZC:. Stopień sklejenia papieru można sprawdzić przez z . Podczas drukowania farba drukarska ma lepszą przylepność do papieru odtłuszczonego. przyczepiając go łapkami P1-" y/yur "mięciu garbuje się papier formaliną 4% przez rozpylenie. . BAEWIENIE PAPIERU Do barwienia papieru używa się wywaru herbaty. Barwienie odbywa się przez powleczenie namo- . foicz^s malowania akwarelą powinno się używać wody z żółcią wolową. Na szklanko wody daje się kilkanaóc«o kropel żółci wołowej. Odklejone papiery wkłada się między wsiąkliwe tektury i przyciska kamieniem litograficznym w celu pozbawienia papieru nadmiaru wody. Malowanie odbywa się na papierach sklejonych. gotuje się w wodzie przez pół godziny. f^ez rozpylenie.<*C baniu powinien być jednakowy w wyglądzie. W tym celu papier pociera się miękką gąbką nasyconą rozcieńczonym amoniakiem lub wspomnianą żółcią wołową. Grubsze gatunki papieru. szW^nki wody daje się kawałek ałunu wielkości nasienia fasoli ^ do roztworu żelatyny dodaje się roztworu ałunu w celu sklejenia f ' . Z wywaru barwnika robi się ekstrakt. gdy osad opadnie na dno naczynia.zanurza się papier na chwilę. po czym wylewa się wodę i moczy jeszcze w świeżej gorącej wodzie. Zależnie od grubości i stopnia sklejenia papieru moczy się go nawet dłużej. W roztworze tym . a także rozczynu nadmanganianu potasu. kawy. Papier odpowiednio namoczony i odklejony może być użyty do druku miedziorytów i akwafort..L i 2*. przecedzą się go przez gęste płótno. •ł^bywamc próbki papieru scyzorykiem.180 Na szklankę wody daje się listek żelatyny i rozpuszcza na gorąco. jnuai-ia papieru. a następnie suszy na sznurku.K. Mć^a daje ładne przejścia i tony. ODKLEJANIE PAPIERU Najprostszym sposobem odklejania papieru jest namoczenie go w gorącej wodzie przez godzinę. silnie sklejone. Poł y przebaczone do druku na przykład drzeworytów garbuje się v<> xem £. Następnie na l litr barwnika dodaje się dwie tabliczki-żelatyny i rozpuszcza na ciepło. po czym osusza się go rrJ^dyy bibuł ni. cykorii.

Opisane wyżej barwienie papieru stosuje się z powodu np. PAPIERY KLAJSTROWE Papiery klajstrowe wykonuje się na oprawy do książek.ygotowanych papiaracli kla.~-'i'~i flaszkach. Odpowiednio przyciętymi patykami."es pędzlami miękkimi i szcs:.! rysowaniu odpowiednimi narzędziami klajster z barwnikami usuwamy prawie całkowicie i ukaz o. można odciskać w mokrym i zabarwionym gruncie klajstrowym.T?m z mąki pz?eKjiej.uil:n.ciowyini. jako wyklejki do książek.strowych. Następnie rozcieńcza s'^ barwnik wcclą i przechowuje łd. Nawoskowany papier prasuje się podgrzanym żelazkiem./ v. m tle. Przy pisaniu.barwieniem go aniliną. teczki itp. w linoleum lub w ziemniaku. . Technikę i sposób wykonywania wzorów pozostawia się fantazji artysty. Można też klajster mieszać z rozpuszczonym barwnikiem i takim możemy powlekać papier. 10 cm8 kwas octowy 1/8 cz. : . np. na pudełka. Papiery palamkowe lepsza gatunkowo powleka sio kL>\. Rysunek wykonany na takim papierze wychodzi mniej widoczny. braku papieru o odpowiednim zabarwieniu w celu uzpełnisnia stronic książki itp. W malej ilości wody rozpuszcza się anilinę lub barwnik do t':.181 czonego papieru barwnikiem za pomocą szerokiego płaskiego pędzla lub przez zanurzenie w ciepłym płynie. Papier taki staje się odporniejszy na wpływy zewnętrzne i nabiera głębokiego tonu i połysku. EMULSJA DO PRZENOSZENIA RYSUNKU NA KLOCEK DRZEWORYTNICZY Klocek pokrywa się cienko i równo zaprawą: żelatyna 4g woda 100 cm3 biel ołowiana 20 g Zaprawę pokrywa się emulsją: azotan srebrowy (Ag NO8) 10 g gliceryna czyszcz. je się rysunek jasny na ciemny. Klajster jest w pewnym su:j::nxu izolatorem i chroni papier prsed bezpośrednim za. . Po wyschnięciu papieru klajstrowego można go nawoskować.. jak r. :.i*n rozpassczoDy barwnik.ę w zamfe5. można rymować i pisać na tak . a następnie za pomocą pędzla rozprowadza się ^c: :. Ponadto wycięte wzory.

15 minut we wodzie. Twardsze kopie otrzymuje się przez obniżenie wagi dwuchromianu amonu i nałożenie grubszej warstwy emulsji. (zob. na osuszonym klocku można rytować rysunek. Po wywołaniu w roztworze tiosiarczanu sodowego (l—10) przez parę minut.182 Pokryty zaprawą klocek pociera się w ciemni emulsją światłoczułą. EMALIA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII Recepta I: emalia na kleju rybim woda destylowana 1000 cm8 klej rybi 250—350 g białko płynne 35 cm3 dwuchromian amonu w proszku 25 g (10% wagi kleju) amoniak 10 cm3 Emalia używana jest do kopiowania rysunków kreskowych i rastrowanych na miedzi lub cynku w chemigrafii (klisza kreskowa. Po tym czasie z odstawionego kleju wybiera . Kopie na kleju rybim wychodzą dosyć miękko. Amoniak klaruje. Jest bardzo wrażliwy na temperaturę i wilgotność. a następnie po płukaniu ok. Dodatek amoniaku przekraczający 109/a obniża trwałość emulsji. Naświetlanie odbywa się poprzez negatyw światłem dziennym lub lampą aż do wystąpienia ciemnobrunatnego obrazu. ale zmniejsza światłoczułość. następnie rozpuścić na kąpisli wodnej w temperaturze 50°C. J. D o r o c i ń s k i — Chemigrafia). Białko podnosi światłoczułość i kwasoodporność emulsji. klisza siatkowa). Klej rybi wyrabiany jest z łusek i pęcherzy rybich z różnych gatunków ryb. Roztwór A klej skórny 250 g woda destylowana 1000 cm3 płynne białko w pianie 50 cm* Roztwór B woda destylowana 200 dwuchromian amonu 20 płynne białko w pianie 50 amoniak 2—3 cm3 g cni* cms Klej skórny zalać wodą i odstawić na 24 godziny. Do ostudzonego kleju wlać białko w pianie i powtórnie ogrzewać na kąpieli wodnej przez 4—5 godzin w temperaturze 50—60°C. Recepta II: emalia gorąca na kleju kostnym lub skórnym z dodatkiem białka.

Po kąpieli utrwalającej (garbującej) trwającej ok. l—5 minut zabarwiony w celu uwidocznienia rysunku. 2 minuty w dwuchromianie amonu ałunie chromowym wodzie wypłukaną płytę osusza się i wypala równomiernie nad piecykiem gazowym wielopłomieniowym lub w komorach (suszarkach) elektrycznych z automatyczną regulacją temperatur. kreda z wodą. Do otrzymanej mieszaniny dolewa się po raz drugi białko i dodaje amoniaku. a w dalszej kolejności wypłukany (fiolet metylowy 50 g. miejsca zaś nie naświetlone spływają. Podczas tej czynności zabarwienie fioletowe rysunku blednie przybierając kolor brunatnozłocisty. Dodaje się kroplami amoniaku aż do przybrania przez emulsję jasnożółtej barwy. woda 1000 cm3). zamatowane w kwasie azotowym przez kilka sekund). Płyty cynkowe polerowane i odtłuszczone (pumeks z wodą. Po tej czynności płyta cynkowa z tak utworzoną emalią kwasoodporną podlega kilkakrotnemu skomplikowanemu trawieniu w kwasie azotowym. polewa się emalią światłoczułą (na kleju rybim lub kostnym). Podczas płukania w wanience z wodą części naświetlone emulsji pod wpływem zagarbowania pozostają na płycie. Tę czynność może przeprowadzać zawodowy trawiacz chemigraficzny.183 się zanieczyszczenia. Roztwór nale- . Na tak przygotowanej płycie kopiuje się negatyw kreskowy lub rastrowany w kopioramie przez określony czas (konieczne są próby czasu naświetlania). Do gotowego roztworu dodaje się środek konserwujący (tymol 0. EMULSJA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII. OFFSECIE I LITOGRAFII Recepta I: emalia białkowa wg Klimscha zimna woda białko w płynie dwuchromian amonu amoniak 1000 cms 180 cm3. odsłaniając powierzchnię płyty cynkowej i będą później podlegały procesowi trwania. rozprowadza równomiernie i suszy w aparacie zwanym wirówką.3 g lub alkohol 50 cm3). a następnie zmieszać razem. Następnie rysunek zostaje w roztworze fioletu metylowego ok. filtruje przez muślin i uczula roztworem dwuchrornianu amonu dokładnie mieszając. 10 g 6—10 kropli Białko w płynie i dwuchromian anionowy rozpuścić osobno w wodzie.

Chemigrajia). J. D or o c i ń s k i . Jeden gram suchego albuminu równa się 8 cm3 białka y. Farbę można rozrzedzać olejkiem lawendowym lub terpentynowym. to znaczy. Jeśli rysunek nie wywołuje się. Całą czynność nakładania farby wykonuje się przy świetle przytłumionym. Emulsję należy przecedzić I odstawić na jedną noc. aby uchronić płytę przed zagarbowaniem. AJ^uimn najlepiej rozpuścić zanurzając go w wodzie w wcre^:. Po niedługim czasie emulsja nie zagarbowana. dodając kroplami amoniaku. odsłaniając płytę. v wolno nie tworząc banieczek. Po pokryciu płyty emalią w wirówce i naświetleniu przez negatyw w kopioramie. Trwałość emulsji 2 tygodnie. aż do jasnożóitego zabarwienia. Trwałość emulsji wynosi 2 ty<_oiMv. ^m^ -/• •*>-/.fotowuje się jediiega dnia dwa roztwory i odstawia w di^o-Jre miejsce. Prsy. Emulsja białkowe nadają się najlepiej do kopiowania rysunków kreskowych w chemigrafii. w tym celu zmoczony tampon waty lub 'jr^kYoit < złożoną gasę wkłada się do lejka i opiera o dno naczynia. bitego z kurzych jaj. EMULSJE ŚWIATŁOCZUŁE DO DRUKU PŁASKIEGO l Białko 20 cm« woda destylowana 100 cm» dwuchromian amonowy 3g woda destylowana 100 g . Następnie płytę zanurza się w wanience z wodą lub spłukuje strumieniem wody. Albumin z'kurzych jaj jest najodpowiedniejszy eto kopiowania. pozostaje zaś na naświetlonym rysunku. Albumin suchy wyprodukowany jest z białka kurzego jsja w kawałkach lub w proszku oraz z krwi bydlęcej w postaci brunatnych płytek lub proszku. Rysunek'można przeczyścić pocierając go tamponem z waty.184 ży przefiltrować. powleka się całą płytę równo specjalną farbą kopiową (50% farby piórowej i 500/© farby przedrukowej) przy użyciu wałka. że nastąpiło prześwietlenie emulsji lub przegrzanie w wirówce (zob. spływa z farbą z miejsc nie drukujących.'ku z g^^jo Na drugi dzień niiessa się dwa roztwory razem. jak również w litografii i offsecie.

185 .

188 ODWARSTWIENIE SZABLONU ŻELATYNOWEGO a. woda destylowana 1000 cm3 podchloryn sodowy techn. . po opłukaniu zanurzyć w roztworze b na 5 minut. Po opłukaniu siatka jest gotowa do pracy. woda destylowana 1000 cm8 wodorotlenek sodowy 40 g b. 50 g Siatkę zanurzyć w roztworze a na 4 minuty.

lnianego. szczawiowy. Oleje nie zawierające tego składnika nawet wobec wielkiego utleniania nie wykazują podobnych objawów. Do olejów zwierzęcych (nie schnących) należą: trany rybne. tran wieloryb! i inne. bawełniany. Pod wpływem podgrzewania oleju schnącego powiększa się sprawność pochłaniania tlenu (utleniania się) przez warstwę oleju. Oleje mineralne naturalne i sztuczne powstały przed tysiącami lat we . migdałowy. Do olejów nie wysychających lub lekko schnących należą: oliwa (z owoców drzewa oliwnego). Zawartość kwasów w olejach powoduje wysychanie. kukurydziany. c) pochodzenia mineralnego. rzepakowy. gorczycowy. Olejami schnącymi (szybciej lub wolniej) są: olej lniany. c) oleje węglowodorowe. b) olejki eteryczne (lotne). olej leszczynowy. Ze względu na skład chemiczny olaje dzielimy na: a) oleje tłuste. konopny. Zachowanie się olejów pó\d działaniem powietrza jest różne i zależne od obecności w nich kwasów lnianego i linolowego. W przyrodzie mamy . tworzenie się powłoki twardej na powierzchni oleju. b) pochodzenia zwierzęcego. rycynowy i inne. co przyspiesza gęstnienie oleju (powstaje pokost). tran z fok i morsów. który jest olejem najbardziej schnącym. orzechowy.MATERIAŁY I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALARSTWIE I GRAFICE OLEJE I POKOSTY Ze wzglądu na pochodzenie dzielimy oleje na trzy grupy: l a) pochodzenia roślinnego. np. makowy.rozpowszechnione oleje tłuste mniej lub więcej schnące i me schnące.

484. Jest on słomiano-żółty o przyjemnym zapachu i ma najmniej zanieczyszczeń. w Ameryce Północnej i w Indiach Wschodnich.5°C wyncsi 1. W malarstwie i grafice mają zastosowanie oleje schnące. a do Europy przywozili go Fenicjanie.-?"atła w temp. a następnie przez destylację. Zawiera więcej zanieczyszczeń. Otrzymuje się go w większym procencie (26—28%) od tłoczonego na zimno. dostarcza 30% oleju. między innymi do produkcji farb malarskich i drukarskich. najczęściej olej lniany. Nasiona mają zazwycz&j S O—-35% deju. Dzisiaj uprawiany jest niemal na całym świecie. O i e j l n i a n y jest najważniejszym materiałem' używanym w malarstwie olejnym. że najbardziej wartościowym olejem jest olej bałtycki. Ta metoda produkcji oleju jest najwydajniejsza. się w terpentynie. Taki olej jest używany do celów spożywczych. W zależności od pochodzenia. Olej lniany tłoczony na gorąco przybiera kolor ciemniejszy od złocistożółtego do żółtobrunatnego w miarę podwyższania temperatury podczas tłoczenia.się przyczyną ich niewłaściwej nazwy „mineralnych". a z tym i przydatność-do malarstwa jest różna. . Są węglowodorami tłuszczowymi. które są ułożone po dziesięć w torebkach nasiennych.937 g/cm3. Rozpuszcza. Uprawiany był przed naszą erą na Wschodzie. benzynie. Pochodzenie kopalne stało . Ma właściwości pochłaniania tlenu z powietrza i wytwarzania powłoki. Omawiany olej ma barwę żółtozielonkawą lub żółtobrunatną. dlatego też ten sposób produkcji jest najczęściej stosowany. wtedy otrzymuje się tylko 20% oleju. Wpływa na jakość produkowanych farb olejnych oraz na trwałość powłoki malowidła.. gleby. jest gorzkawo-kwaśny i schnie wolniej. Istnieje kilka sposobów otrzymywania oleju Imanego z nasion. Oleje mają w życiu codziennym szerokie zastosowanie. skład oleju lnianego nieco się waha. Olej łnilany zawiera 10-—15°/e stałych glicerydów kwayu stearowego i palmitynowego. glicerydy kwasu oleinowego. benzenie i eterze. na szeroką sksJe w ZSRR. stopnia dojrzałości i in.wnętrzu ziemi z rozkładu ciał roślinnego i zwierzęcego pochodzenia. olej makowy i oleje pochodzenia mineralnego. linolowego i łmolenowego. W związku z dużą zawartością kwasów i resztkami rozpuszczalnika nie nadaje się do celów artystycznych. w medycynie i jest najbardziej odpowiedni do celów malarskich. klimatu.478—1. Ten olej nie jest przydatny do celów malarskich. Slansky podaje. Olej lniany wytłacza się ze zmiażdżonych nasion w prasach w normalnej temperaturze. Ciężar właściwy oleju przy I5°C waha się w granicach 0. Olej lniany wytłacza się z nasion lnu. Polski len należy do wartościowych. Olej ekstrahowany otrzymuje się przez działanie na rozgniecione i roztarte nasiona rozpuszczalnikami. potem w Egipcie. 15. Łodyżka lnu dostarcza włókien na tkaniny. współcsyimik skłamania £?. B.930—0.

a następnie olej gotowany w tej samej temperaturze bez dostępu powietrza gęstnieje nie przez utlenianie się. Olej lniany gotowany do 250°C traci barwę. polimeryzację. przez tzw. tranów.c jest zakorkowana. lecz na skutek polimeryzacji. dodaje się do niego 5% bezwodnego dwuwęglanu sodowego w proszku. a następnie przez zapalenie pary — gęstnieje. */ Jx " " . Wytworzona błonka jest elastyczniejsza i odporniejsza na działanie wilgoci i światła. Olej lniany bywa fałszowany przez dodawanie innych olejów mniej lub więcej schnących. kalafonii itp.aak barwa Donrsednia wraca. Olei zjełczały użyty do produkcji farb olejnych powoduje ich szybkie twardrdęcie w tubach. W tym wypadku.189 Olej lniany wytłoczony.k woda. Spełnia ona rolę jakby sykatywy. Jest materiałem bardzo wartościowym w malarstwie. Olej drzewny. Zagęszczanie oleju lnianego może odbywać się przez przepuszczenie powietrza (przedmuchiwanie) w temperaturze ok. znacznie lepszy sposób. Obrazy pochodzące z XVIII w. emulsji temperowych. Po jakimś czasie olej ponownie żółknie. która zmienia budowę cząsteczkową oleju. Olej taki nie żółknie ani nie zmienia się chemicznie i schnie wolniej od naturalnego. zwany też chińskim. tworząc twardą powłokę.z _ niedojrzałych nasion zawiera dużo sanistzyssczeńj iiie nadaje się ao celów malarskich. zwłaszcza tego. Mieszanina oleju lnianego polimeryzowanego (80%) z olejem drzewnym (20%) powoduje szybkie schnięcie.mć clei żółtego zabarwienia. Olej polimeryzowany jest znacznie trwalszy od oleju gotowanego na wolnym powietrzu lub wystawionego we flaszkach na działanie promieni słonecznych. aby zapobiec tftj ewentualności. Wtedy staje się przeźroczysty ic. to olej szybko gęstnieje. 100°C lub przez gotowanie kilkugodzinne z dodatkiem związków ołowiu.aw:la rię go na działanie promieni siOiiacznya< we flaszkach przeźroczystych na okres paru tygodni. manganu lub kobaltu. Olej na skutek gotowania przez wiele godzin w temperaturze 3GO°C na wolnym powietrzu. Nadaje się świetnie do ucierania z pigmentami.j w przemyśle różnymi metodami. na przykład filtruje sit go przez \ v ą^el kostny. sj tJ U <£= -^ -i.". Czyszczenie oleya odbywa si. olejno-żywicznych laserunków i innych celów. Zawartość wolnych kwasów oleju może powodować płożenie częściowe oleju. Późnię i ved. oglądamy dzisiaj w znacznej części poczerniałe z powodu malowania farbami olejnymi ze spoiwem z pokostu ołowiowego. Ten sposób był już znany od dawnych czasów. żółknie i szybciej starzeje się od oleju lnianego. rzepakowego. soji. otrzymuje się przez wytłoczenie z ziaren pewnego gatunku orzecha rosnącego w Chinach. np. Aby TjG2. \v-yc'-. gorczycowego. który poddaje oę działaniu powietrza. lecz zostają wypierane przez nowy.b?. Jeszcze do dzisiaj od wieków trwające tradycyjne sposoby otrzymywania oleju zgeszczonego utrzymały się. do wyrobu werniksów. lecz przy tym wzrasta kwasowość. Jeśli iiaszka :.

Jest nie schnący i dlatego utrwala się tylko przez wsiąkanie w papier. dlatego też produkowane pokosty są jaśniejsze i rzadsze.190 Obecnie stosuje się nieco inną metodę otrzymywania zagęszczonego )łeju lnianego. Schnie wolniej niż olej lniany. Do malarstwa używany jest bardzo rzadko. O l e j k o n o p n y wytłacza się z nasion konopii o składzie podobnym do oleju lnianego. Pokost na kalafonii składa się z roztworu kalafonii w oleju mineralnym. przy tym zmniejsza swą objętość (kurczy się). Przeważnie białe pigmenty oraz niebieskie ucierane są z olejem makowym. Powłoka (błonka) staje się twardsza po wyschnięciu i nie kurczy się. Olej makowy jest słomkowy. żywicy sztucznej. dlatego olej makowy wolno schnący nie powinien być mieszany z bielą cynkową. Przez utlenianie można olej makowy zagęścić. Używany jest do produkcji farb typograficznych czarnych. które łatwo rozpuszczają się w nim. P o k o s t s z t u c z n y składa się z mieszaniny oleju mineralnego. Pokost asfaltowy jest roztworem bitumów (produkt naftowy). Jest zielonkawożółty i bardzo rzadki. Schnie dość dobrze. występuje w ziarenkach w ok. Niektóre pigmenty opóźniają schnięcie. Otrzymujemy go przez oddestylowanie ropy w oleju mineralnym. linoleum do kitów i innych celów. Pokost lniany stosuje się do fabrykacji farb i lakierów jako spoiwo malarskie. O l e j m a k o w y wytłacza się z ziarenek białego maku uprawianego w niektórych krajach. małej ilości oleju lnianego i wazeliny. Przy odczyszczaniu malowidła rozpuszczalnikiem może powłoka malowidła mięknąć. Błonka olejna schnie do ośmiu dni. Pokost asfaltowy jest barwy czarnej i dlatego stosowany jest do produkcji farb czarnych typograficznych. Jego właściwości są nie wykorzystane. bielą tytanową. rozpuszczalny w alkoholu. Ma tendencję do jełczenia. z czerwieniami krapowymi i czerniami. do wyrobu ceraty. Z dodatkiem werniksu damarowego lub mastyksowego oraz odrobiny wosku nadaje się najlepiej jako spoiwo do farb olejnych. Pokosty zastępcze składają się z mieszanki pokostu asfaltowego i pokostów na kalafonii. co może wpływać na pękanie powłoki farby olejnej na obrazie. gdyż olej ten mniej żółknie niż olej lniany. Polega ona na dodaniu do oleju Imanego żywiczanów i olejanów kobaltu. Przez polimeryzację gęstnieje i staje się jasnożółty. manganu i ołowiu. powłokę ma względnie miękką ze skołnnością do marszczenia się. które utrwalają się przez wsiąkanie farby w papier. mniej żółknie niż olej lniany. czyli pokostu lnianego. Posiada w swym składzie glicerydy kwasu linolowego i oleinowego. żółty. 45%. Farby te nawet po kilku miesiącach mogą być jeszcze . prawie bezbarwny. do impregnacji tkanin i skór. Olej mineralny jest wolno schnący i dlatego dodaje się do pokostu sztucznego suszki lub sykatyw. jeśli olej makowy był używany do malowania w nadmiarze.

ulatniające się stosunkowo łatwo w zwykłych warunkach lub z parą wodną podczas destylacji. miedzi i wapnia. papierach woskowych. Do farby zależnie od potrzeby dodaje się 3—10% sykatywy. Suszki — to mieszaniny suchych sykatyw z bardzo słabym pokostem. Sykatywę można otrzymać przez gotowanie oleju lnianego z dodatkiem tlenku ołowiu i manganu lub też gotowanie z żywicami. zwłaszcza od XV—XVIII w. OLEJKI LOTNE (ETERYCZNE) Olejki lotne są to ciecze oleiste stosunkowo lekkie. ołowiu. o miłym zapachu i smaku. damarą itp. dodana do niej nie zmienia jej gęstości. s u s z k i w postaci pasty lub s y k a t y w y o l e j o w e j albo terp e n t y n o w e j . Sykatywa dodana w nadmiernej ilości do farb malarskich lub drukarskich wpływa ujemnie na ich jakość. jak np. . Cienka błonka schnie do 5 dni. O l e j o r z e c h o w y otrzymuje się przez tłoczenie orzecha włoskiego. Olej orzechowy musiał być używany dawniej w malarstwie. silnie łamiące światło. SYKATYWY Sykatywy są to substancje. Jest rzadki i posiada małą lepkość po wyschnięciu. który posiada 65% oleju koloru jasnożółtego. Wystawiony & butelce na działanie promieni słonecznych traci barwę i schnie szybciej. Po zaschnięciu tworzą błonkę twardszą od błonki oleju makowego i nie mają tendencji do późniejszego mięknięcia. np. Otrzymujemy je z roślin. które po dodaniu do olejów schnących lub farb powodują ich szybkie schnięcie. Aby przyspieszyć schnięcie farby lub pokostu w drukarstwie. wonne. Konsystencja suszki jest zbliżona do konsystencji farby drukarskiej. w ogóle przy powierzchniach niechłonnych dodaje się nawet do 20% sykatyw w celu przyspieszenia schnięcia farby drukarskiej. Farby olejne posiadające w swym składzie olej orzechowy są bardziej kryjące. gdyż wspominają o nim dawni mistrzowie piszący o malarstwie. a więc zajmuje drugie miejsce po oleju lnianym co do szybkości schnięcia. Olej makowy bywa fałszowany przez dodatek innych olejów. dlatego nie można go używać do produkcji farb.. foliach metalowych. Najbardziej przyspieszają schnięcie farby sykatywy zawierające sole manganu. zielonkawego. W niektórych przypadkach. kalafonią. powoduje pękanie powłoki farby i jej pociemnienie. nie zostawiające po sobie plam tłuszczu na zwilżonym nimi papierze. przy druku na pergaminach. stosuje się tzw.191 miękkie na obrazie. Ma skłonność do dość szybkiego jełczenia.

benzenie. alkoholu. itp. Nie może posiadać zżywiczałych składników. kminkowy. Ciężar właściwy wynosi 0. W ścisłym związku z olejkami lotnymi zostają inne wonne wytwory świata roślinnego. Po wyschnięciu (wyparowaniu) nie powinna pozostawiać tłustego śladu. Schnie wolniej od terpentyny. Żywice dzielimy na: . w fabrykacji perfum. więcej lub mniej stałej konsystencji. wódek. W ten sposób otrzymuje się olejek terpentynowy. olejkach tłustych i eterycznych.883—0. Są to ciała stałe. bądź z parą wodną. przy ogrzewaniu stapiają się. Zależy to od obecności wśród składników olejków takich związków. Olejki lotne rozpuszczalne są w eterze. zależnie od właściwego sobie zapachu lub smaku. zwłaszcza w Alpach nadmorskich. różany. eterze. walerianowy. ŻYWICE Żywice są to wytwory roślinne powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. lawendowy. a następnie oddestylowanie części lotnych bądź bezpośrednio w temperaturze 90— —100°C. eukaliptusowy. Dodatek do farb powoduje wolniejsze wysychanie powłoki. znane jako żywice. które powstają pod wpływem długiego przechowywania (utleniania). Mają zastosowanie w malarstwie. balsamy i gumożywice. cytrynowy i pomarańczowy. który po oddzieleniu od wody destyluje się ponownie i rektyfikuje. bezpostaciowe. O l e j e k l a w e n d o w y otrzymuje się z liści lawendy rosnącej dziko w południowej Europie. najlepiej kupować ją w aptece. Pozostałością po oddestylowaniu olejku terpentynowego jest kalafonia. Zawierają pewne kwasy organiczne. w wodzie nie rozpuszczalne.895 g/cm3. benzenie. wskutek czego dają się zmydlać. Olejek terpentynowy jest najlepszym rozcieńczalnikiem farb olejnych.Olejki eteryczne mają zdolność skręcania płaszczyzny polaryzacji światła. O l e j e k t e r p e n t y n o w y powstaje z otrzymanego wprost z drzewa balsamu przez odsączenie zanieczyszczeń stałych. Dawniej był używany do rozcieńczania farb olejnych. które zawierają asymetryczny atom węgla. oraz w tłuszczach. lecz rozpuszczające się łatwo w alkoholu. żółknięcie i pocieranie malowidła i werniksów. skręcająca płaszczyznę polaryzacyjną w lewo. Wymieniamy kilka ważniejszych olejków eterycznych: terpentynowy. anyżowy i wiele innych. przez destylację z parą wodną. Jest to ciecz żółtawa o aromatycznym zapachu. Terpentyna musi być dobrze rektyfikowana. Zostają one w bliskim pokrewieństwie z olejkami eterycznymi i są często następstwem utleniania ostatnich. służą jako rozpuszczalniki i do innych celów. Jakość terpentyny można zbadać na bibule filtracyjnej.

Punkt topliwości mastyksu waha się w granicach 90—105°C. aż woda zupełnie wyparuje. w przeciwnym razie fałszowany jest żywicą sandarakową. Kalafonia jest ciałem kruchym. o smaku żywicznym. eterze. rosnącego w południowej Europie.193 a) żywice właściwe (twarde) — są to ciała stałe. b) żywice miękkie. który otrzymuje się z wielkiego drzewa damarowego rosnącego na wyspach Archipelagu Indyjskiego między Celebesem a Nową Gwineą.04 do 1. szklistym. 13 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . W rękach miękknie. Jest ciałem bezbarwnym. zapach słabo aromatyczny. w Afganistanie i północnej Afryce. Pozostałość tę w postaci masy gotuje się z wodą tak długo. o odłamie muszlowym. Ż y w i c ę s a n d a r a k o w ą otrzymuje się z drzew Cilcitris quadrivalvis. Dla otrzymania mastyksu pień drzewa nacina się w miesiącach letnich (czerwiec) od korzenia do gałęzi. olejach tłustych i eterycznych. alkoholu amylo-t wym. czyli balsamy — są to ciała półpłynne zawierające żywice właściwe i pewne olejki eteryczne. Ż y w i c a d a m a r o w a jest produktem. c) gumożywice — są to mieszaniny żywicy twardej z olejami eterycznymi i śluzem roślinnym. topi się w temperaturze 85—120°C.07 g/cm3. błyszczącym.036. Lepsze gatunki kalafonii są bardziej przeźroczyste o odcieniu jasnym żółtawym. Przełom ma muszlowo-szklisty. a z alkaliami daje się zmydlać. bez zapachu i smaku. a zwłaszcza z narośli znajdujących się na dolnej części pnia. acetonie i terpentynie. Ma twardość pośrednią między damarem a sandarakiem. Ciężar właściwy wynosi 1. na wyspie Chios. Mastyks ma zastosowanie do wyrobu lakierów spirytusowych. Żywica ta rozpuszcza się całkowicie w benzynie. Rozpuszczalna jest w alkoholu. na powietrzu krzepnie. estrach. Podczas żucia go mięknie w ustach i pęka na kawałki. łącznie z kalafonią i szelakiem. rosnących w północnej Afryce. okrągławy. smak gorzkawy. terpentynie. Zależy to od gatunku użytej żywicy i od czasu ogrzewania masy. Ma postać bezkształtnych kawałków o odłamie muszlowym. zanieczyszczenia opadną na dno naczynia. W przemyśle ma duże zastosowanie. Wydobywająca się żywica 0 zapachu aromatycznym zastyga na powietrzu w postaci kuleczek lub kroplowatych ziarenek. a żywica wypłynie na wierzch. częściowo zaś w metylowym i etylowym. Rozpuszcza się w spirytusie. Mastyks z Chios ma postać bryłek o średnicy l cm i jest cytrynowożółty 1 zielonkawy. przeźroczystym. Ziarenka te w roztworze z olejem terpentynowym i terpentyną dają dobry przeźroczysty lakier. benzynie. M a s t y k s otrzymuje się z nacięć drzewa Pistacia Lentiscus. w zwykłej temperaturze zawierające bardzo mało lub nie zawierające olejków eterycznych. Żywica ta wypływa z pnia.007—1. kruche. bez zapachu. K a l a f o n i a jest pozostałością przy wyrobie terpentyny po oddestylowaniu olejków lotnych terpentynowych. Ciężar właściwy wynosi 1. rzadziej gruszkowaty.

W handlu spotyka się szelak pod postacią blaszek o barwie brązowej i jest używany do wyrobu politury. Jest to właściwie produkt przemiany materii owadów. Tachardia lacca (łąkowa wesz). BALSAMY Balsamy są to ciała półpłynne natury żywicznej. który łatwo daje się oddzielić przez destylację terpentyny z wodą. T e r p e n t y n a f r a n c u s k a powstaje z żywicy. Jest doskonałym rozpuszczalnikiem dla wielu tłuszczów i żywic. Oczyszczony szelak 3 ma ciężar właściwy l—1. na Jawie. Pozostałością przy wyrobie szelaku w łuskach jest mniej wartościowy szelak rubinowy. tuszów chińskich nierozpuszczalnych. Punkt topliwości wynosi 110—125°C> jest rozpuszczalny całkowicie w spirytusie denaturowanym. W handlu znana jest pod postacią od żółtych do czerwonych laseczek. Używany bywa do sporządzania fiksatyw. aby zmniejszyć jego twardość i kruchość dodaje się parę procent olejku rycynowego i terpentyny weneckiej. Wszystkie terpentyny są roztworami żywic w olejku eterycznym.03 g/cm . na gorąco w sodzie. Wchłania ona tlen. dokonywanych przez pasożyta. Terpentynę francuską otrzymuje się z czystej żywicy sosnowej. Można werniksować szelakiem malowidła temperowe. Używa się do sporządzania lakierów spirytusowych. Surowy szelak jest zanieczyszczony pozostałościami roślin i owadów. Szelak bieli się za pomocą chloru.194 eterze. o właściwym sobie łagodnym zapachu. Wydobywa się je wskutek nacięć na pniu drzewa. gdyż traci szybko właściwości rozpuszczania się w spirytusie. powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. jodeł mają konsystencję miodu i są mętne. bezbarwna. Dobra terpentyna na papierze nie pozostawia po wyschnięciu plam. Terpentynę sztuczną otrzymujemy z surogatów. lekko żółtawa. Żywica sandarakowa podczas żucia rozpada się na cząstki (mastyks pęka na kawałki). w Indiach. rosnących na wyspach Antylskich. tzw. Balsamy pochodzące z różnych gatunków sosen. z modrzewia. bardzo słabo w terpentynie. Zwykłą terpentynę otrzymuje się z ży- . na Cejlonie. Wydzielanie balsamu jest najobfitsze w okresie miesięcy letnich. S z e l a k powstaje wskutek nakłuć gałęzi pewnych drzew. w ługu żrącym i roztworze boraksu. którą otrzymuje się przez nacinanie drzew iglastych. wskutek czego gęstnieje. Dużą ilość balsamów dostarczają nam drzewa iglaste i balsamy tego pochodzenia noszą nazwę terpentyn. Molukach. świerków. Jest trwały na światło. Szelak biały przechowuje się w wodzie. lakieru i do innych celów. Bywa często fałszowany kalafonią. Jest bardziej kruchy. limby i jodły kanadyjskiej zaś są przeźroczyste. acetonie i olejku lawendowym.

lecz eterami wyższych jedno13* . zawierającej kwas kopajowy. t j. które odkładają się w różnych częściach iego organizmu i służą mu jako materiał zapasowy odżywczy. Do wyrobu różnych materiałów. Terpentynę należy przechowywać we flaszkach brązowych i szczelnie zamkniętych. gdyż pod wpływem światła terpentyna żywiczeje. TŁUSZCZE ZWIERZĘCE Oleje tłuste i tłuszcze stałe powstają w ustrojach roślinnych i zwierzęcych. do odnawiania starych obrazów olejnych. B a l s a m k o p a j o w y otrzymuje się z drzew (kopajowiec) rosnących w Ameryce Południowej i Indiach Zachodnich.195 wicy korzeni sosnowych przez destylację. zwierzęcego i ziemnego. Zwierzę spożywa tłuszcze roślinne i wytwarza ze swojej strony w procesie 'fizjologicznym tłuszcze nowe.. gromadzi je przeważnie w nasionach. farby drukarskie itp. Różnią się od zwykłych tłuszczów tym. dowodem tego są podobne składniki obydwu grup tłuszczów. zawiera 40—60% olejku lotnego i żywicy twardej w nim rozpuszczonej. jak tusz litograficzny. T e r p e n t y n a w e n e c k a jest to płyn z drzew o aromatycznym zapachu. WOSKI Woski mogę być pochodzenia roślinnego. że nie są związkiem gliceryny z kwasami tłuszczowymi. Jest koloru żółtawobrunatnego. Wyrabia się ją we Włoszech koło Trydentu. W alkoholu rozpuszcza się 80%. Balsam kopajowy jest używany w medycynie. którą oczyszcza się przez gotowanie z wodą. stosuje się najczęściej łój barani i łój wołowy. Prócz niej otrzymuje się również i kalafonię. Tak więc gotowe tłuszcze roślinne zamieniają się na zwierzęce. Zależnie od ilości eterycznych olejków jest ona mniej lub więcej płynna. do sprządzania farb żywiczno-olejowych itp. werniksów. których zarodkom służą one za pokarm. Gęstą ciecz balsamiczną otrzymuje się z nacięć pni drzew. do rozmiękczania starych lakierów. Rozpuszcza się w ogrzanej terpentynie francuskiej w stosunku 1:1 w olejach. Roślina tworzy ciałka tłuszczowe. kredki litograficzne. glicerydami. mętniejący z czasem.

Malowidło staje się wtedy trwalsze i piękniejsze. ASFALT Asfalty są to ciała (bitumy) kruche i twarde o barwie brunatnoczarnej. a całkowicie w eterze. natomiast rozpuszcza się częściowo w alkoholu.196 hydroksylowych alkoholów. w chemigrafii. do odnawiania obrazów i do wielu innych celów. werniksów litograficznych i do innych celów używa- . w wodzie jest nierozpuszczalny. Z asfaltów sztucznych wytwarza się pokosty do czarnych i brązowych frab graficznych. w garbarstwie i nadaje się do różnych innych celów. chloroformie. benzenie. że został zmieszany z cerezyną. w produkcji papieru. benzenie i terpentynie. w przeciwnym przypadku jest fałszowany łojem. japoński. do wyrobu materiałów kwasoodpornych. Wosk znajduje duże zastosowanie w fabrykacji świec. Ponadto stosuje się go do produkcji farb woskowych. Jeśli w palcach jest śliski. zawierających prócz wyższych wolnych alkoholów wolne kwasy tłuszczowe. olejku lawendowym. do wyrobu tynktur litograficznych. Należy tu wymienić znane woski. Asfalty naturalne i sztuczne używane są do produkcji czarnych i brązowych farb graficznych. to jest to dowód. malarstwie. Zależnie od stopnia utleniania bitumów naftowych otrzymuje się asfalty dowolnej twardości. olejku terpentynowym i innych rozpuszczalnikach. do opylania płyt cynkograficznych. Temperatury topnienia asfaltów naturalnych wynoszą 110—150°C. Wosk często jest fałszowany cerezyną. otrzymywane zaś przez przerób bitumów naftowych (pozostałość po destylacji ropy naftowej) są a s f a l t a m i s z t u c z n y m i . medycynie. asfaltów zaś sztucznych 30—60°C. Do wyrobu werniksów akv¥afortowych. parafiną. Czysty nie fałszowany wosk nie powinien w czasie żucia przylepiać się do zębów. woskowo-olejnych i olejnych. Stosuje się go w grafice i malarstwie do wyrobu farb. farb i kremów. wosk ziemny i inne. lakierów kwasoodpornych. chiński. Występują w postaci pokładów są to a s f a l t y n a t u r a l n e . topi się w temperaturze 62— —66°C. montanowy. terpentynie. Wosk rozpuszcza się w nafcie. konserwacji zabytków. Biały wosk otrzymuje się ze zwykłego pszczelego wosku topionego i gotowanego kilkakrotnie w wodzie. W o s k p s z c z e l i pachnie miodem. tuszów i kredek litograficznych oraz werniksów. do wyrobu past. jak pszczeli. benzynie. Używa się go też do utrwalania malowideł wykonywanych farbami klejowymi (wosk rozcieńczony w olejku terpentynowym). jako dodatek do farb klejowych (wosk gotowany w wodzie z dodatkiem potażu). talkiem i żywicą.

Dalej rysunek opracowujemy już podobnie jak w przypadku akwaforty. Urządzeniem tym jest pudło z grubej tektury lub dykty w kształcie graniastosłupa. by nie uszkodzić palcami warstwy osiadłego pyłu. po czym otworzywszy drzwiczki. 40 cm szerokości pudła nadającego się do małych akwatint — wystarczy 200 g asfaltu lub kalafonii). suszy się a w końcu sieje się przez sito z jedwabnej gazy młynarskiej i wtedy nadaje się do użytku. wkładamy poziomo wypolerowaną i odtłuszczoną płytę umieszczoną na kawałku tektury. mięknie przy temperaturze 50—60°C. a po ostudzeniu kruszy się. 41. W zimie jest kruchy. Asfalt potłuczony na pył.197 ny jest najczęściej asfalt syryjski. aż osadzony na powierzchni pył żywicy lub asfaltu przybierze wygląd połyskujących kropelek. topi się zaś w temperaturze 130—135°C. wysypuje się do wody w szklanym naczyniu z kwasem solnym. . Pudło to wprawiamy potem w ruch wirowy. który rozpuszcza tlenki metali. Ryć. Unoszący się w pudle pył opada i osiada na powierzchni płytki. A s f a l t s y r y j s k i występuje w barwach od brunatnej do czarnej. tlenkami żelaza. Rozgrzany ponad tę temperaturę silniej paruje i staje się trudniej topliwy. a następnie utarty. Ma szklisty. filtruje przez bibułę. gdyż miejsca nie pokryte pyłem żywicznym podlegają trawieniu i są wklęsłe. muszlowaty przełom i charakterystyczny terowy zapach. węglanem wapnia i cząstkami roślinnymi. Zanieczyszczony bywa krzemionką. manganem. zaopatrzonego u dołu w niskie a szerokie u podstawy szczelnie zamknięte drzwiczki. Asfalt syryjski przed użyciem do werniksów akwafortowych musi być oczyszczony i zmielony. pokryte zaś żywicą nie podlegają. groszek. dając na odbitce delikatne jasne punkty. Następnie płytkę pod-grzewamy na piecyku elektrycznym lub gazowym dotąd. Po upływie określonego czasu wyjmujemy płytkę trzymając ją za tekturkę. Wymyty asfalt syryjski płucze się w wodzie. Pudło do akwatinty Do opracowania płyt akwatintowych używa się specjalnego urządzenia do rozpylania sproszkowanych żywic. Ochłodzoną płytę wkładamy do kwasu i po pewnym czasie otrzymujemy tzw. Wsypujemy do niego sproszkowany asfalt syryjski lub kalafonię (przy 80 cm wysokości.

ZWIERZĘCE I SYNTETYCZNE) Ze względu na pochodzenie rozróżniamy: a) kleje roślinne. Do klejów zwierzęcych należy klej skórny. indyjskiej używa się do klejenia. W handlu znany jest w postaci łusek lub nitek twardych o barwie mlecznej. gumowania znaczków pocztowych. W stanie stałym i rozpuszczonym przechowuje się je w szczelnie zamkniętych słojach w suchym miejscu. Guma arabska jest kwaśną solą kwasu arabinowego. Ponadto wyrabia się często do różnych celów specjalne gatunki klejów z produktów roślinnych po pewnej ich przeróbce. T r a g a n t jest to guma wyciekająca z nacięć różnych rodzajów drzew Astragalusa. ale znacznie wydatniejszy od gumy arabskiej. Guma a r a b s k a jest produktem otrzymywanym bezpośrednio z kory pewnych gatunków akacji. wydzielając przy tym nieprzyjemny zapach. D e k s t r y n a (guma skrobiowa) jest to substancja chemiczna występująca w świecie roślinnym i zwierzęcym. Guma wiśniowa była chętnie używana w średniowieczu jako spoiwo temperowe. Należy zaznaczyć. kiejowatą. Kleje w stanie zepsutym są niezdatne do użytku. otrzymuje się ją ze skrobi . tworząc ciecz gęstą. Gumę arabską stosuje się do wyrobu spoiw temperowych. w drukarstwie. eterze i chloroformie. gwaszowych i akwarelowych. W wodzie pęcznieje. Aby temu zapobiec. Do użytku przygotowuje się kleje w małych ilościach. W malarstwie najczęstsze zastosowanie ma guma arabska. że kleje powyższe często w stanie stałym czy też rozpuszczonym rozkładają się i ulegają procesowi gnicia. dodaje się do nich środki konserwujące. w Indiach Wschodnich i Australii. Rozpuszcza się w wodzie.198 SPOIWA ORGANICZNE (KLEJE ROŚLINNE. do wyrobu farb akwarelowych i jako spoiwo do kredek pastelowych. Najczęstsze gatunki gum — arabska i australijska — bywają używane do fabrykacji lakierów oraz w lecznictwie. np. b) kleje zwierzęce. która przy dłuższym staniu pleśnieje. dodaje się do jej wodnego roztworu małą ilość chininy lub kamfory. kazeina i białko jaja kurzego. gorszych gatunków. fr* Kleje roślinne są to gęste wycieki z pni i gałęzi drzew. Używany jest w kosmetyce. guma wiśniowa oraz tragant. jest trudno rozpuszczalny. Aby zabezpieczyć je od szybkiego psucia się. Ponadto gumę arabską stosuje się do sporządzania spoiw temperowych. pasków itp. nierozpuszczalna jest w alkoholu. Tworzy ona masę od bezbarwnej do czerwonobrunatnej. klej kostny. c) „ sporządzone sztucznie i inne. Dostarczają jej w największych ilościach Acacia senegal rosnąca w zachodniej Afryce.

Handlowa dekstryna zawiera 60—70% czystej dekstryny. Żelatyna jest prawie czystą glukozą i należy do najlepszych klejów glutynowych. Produkowany jest w formie tabliczek i perełek — o przełomie muszlowatym i szklistym. Taki klej traci znacznie siłę wiążącą. Namoczony (napęczniały klej) podgrzewamy w kąpieli wodnej do 80°C (naczynie z klejem i wodą wkładamy do większego garnuszka z gorącą wodą). otrzymuje się ją przez wygotowanie w wodzie porostu islandzkiego (Lichen islandicus). introligatorstwie. rogów i racic. a następnie przypalić. K l e j s k ó r n y otrzymuje się ze skór surowych. nie ma smaku ani zapachu. Jest to żelatyna roślinna nie zawierająca azotu. Podgrzewanie kleju bezpośrednio na ogniu w jednym naczyniu jest niewłaściwe. Stosowana jest do różnych celów. Technicznie otrzymuje się dekstrynę z suchej skrobi przez ogrzanie jej do 200°C lub z mączki kartoflanej. Zastosowanie ma w przemyśle meblarskim. przy klejeniu dykt.199 przez jej hydrolizę. kukurydzianej działając na nie kwasami mineralnymi lub enzymami. Stosuje się ją często zamiast gumy arabskiej. farbiarstwie. łatwo rozpuszcza się w wodzie. niekiedy również w formie perełek. K l e j k o s t n y otrzymuje się z kości zwierzęcych przez chemiczną zamianę nierozpuszczalnej osseiny (organicznej części kości) na rozpuszczalną glutynę przez ługowanie pod ciśnieniem. Żelatynę pochodzenia zwierzęcego otrzymuje się z pęcherza jesiotra wyza. klejodawczej substancji na rozpuszczalną glutynę. Żelatynę można również otrzymać z tkanki kostnej. papiernictwie 1 do innych celów. Dekstryna jest ciałem bezpostaciowym. skąd pochodzi jej nazwa (dekster — prawy). Klej skórny stosujemy w stolarstwie. Ż e l a t y n a jest najczystszym klejem. Skręca płaszczyznę światła spolaryzowanego w prawo. kości cielęce oraz odpadki skór cielęcych. szklistym. . ości i skór rybich. jest higroskopijna. Stosuje się do tego celu surowiec z wnętrza kopyt. W wodzie klej ten pęcznieje. jest to klej rybi (karuk). nie garbowanych przez zmianę w drodze chemicznej nierozpuszczalnej. techniczna i jadalna. Zabarwienie od jasnożółtego aż do ciemnobrązowego. garbarstwie. Obecnie produkowane są trzy rodzaje żelatyny: żelatyna fotograficzna. gdyż klej łatwo można przegrzać. przy wyrobie materiałów światłoczułych. meblarstwie. Żelatyna może być produkowana w postaci prostokątnych listków lub proszku 0 jasnożółtej barwie. malarstwie i do innych celów. 2—9°/o cukru. ma barwę białą lub żółtawą. Klej kostny i skórny występują w handlu pod wspólną nazwa kleju stolarskiego. 12—20% substancji nierozpuszczalnych oraz 6—14% wody. a następnie pod wpływem ciepła rozpływa się łatwo. Technologia żelatyny niewiele się różni od technologii kleju kostnego i skórnego. W handlu występuje w formie tabliczek od jasnożółtych do ciemnobrązowych o przełomie muszlowatym. Zwykły klej rybi robi się z głów. walców drukarskich. klejów. np. kasztanowej.

masy izolacyjnej. Gotowego klajstru nie rozdeń- . siarkowym lub octowym. a następnie twardnieje. Oprócz krochmalu w mące znajdują się substancje białkowe. Do celów malarskich możemy sami sobie przygotować kazeinę (zob. W sprzedaży jest klej w postaci proszku kremowego posiada" jący podobne składniki co kazeina. Jeden ze sposobów polega na rozrobieniu mąki w odpowiedniej ilości zimnej wody i podgrzewaniu aż do otrzymania klajstru. Przegrzany zbytnio klajster traci nieco własności klejących. że po wyschnięciu staje się częściowo albo całkowicie nierozpuszczalny. Kazeina otrzymywana przez rozpuszczenie w boraksie lub amoniaku (zasady) daje kleje nie odporne na działanie wody. gdy np. używana bywa do sklejania drewna i jako spoiwo w malarstwie ściennym. a następnie pękają i powstaje kleista masa.200 Dodatek 2% roztworu ałunu do rozpuszczonego kleju powoduje garbowanie się kleju. Występje w postaci białożółtego proszku podobnego do grysiku lub w kawałkach. w garbarstwie itp. Klej stolarski prędko się psuje i dlatego należy go w krótkim czasie zużyć. Podobnie stanie się. substancje białkowe i woda. filmów. spoiwo używane w malarstwie dekoracyjnym. Kazeina wapienna jest kleistą masą przeźroczystą. składnikami mleka są — tłuszcz. Bezpośrednio z twarogu lub białego sera można zrobić kazeinę. t j. Spoiwo kazeinowe). Stygnąc klej zamienia się na masę galaretowatą. dodatek sproszkowanego wapna palonego zaś daje klej o własnościach silnie wiążących. Klej ten nazywa się certus i jest często używany w stolarstwie. sztucznej „piany morskiej". do różnych innych celów. malowidło klejowe spryskamy formaliną. do wyrobu linoleum. np. K l a j s t e r (klej z mąki pszennej). Z twarogu robi się biały ser. Kleje te jako spoiwa kazeinowe najczęściej są dzisiaj używane w malarstwie ściennym. Ziarenka te w gorącej wodzie pęcznieją. tak zwaną kazeinę wapienną. tzn. Całą zawartość naczynia należy dobrze mieszać. Tłuszcz zbiera się w śmietanie na wierzchu. Są różne sposoby przyrządzania klajstrów. Strącony twaróg poddaje się suszeniu i mieleniu. kitów. Kazeinę otrzymuje się też przez zakwaszenie odtłuszczonego mleka rozcieńczonymi kwasami. białko w twarogu w pośrodku i woda w serwatce na spodzie naczynia. do produkcji sztucznego rogu. aby go ponownie rozpuścić trzeba dodać wody i podgrzać.. Odpowiednio preparowana kazeina służy do wyrobu imitacji celuloidu. K a z e i n ę otrzymuje się z mleka. ebonitu. Głównym składnikiem mąki jest skrobia (krochmal) występująca w mące w postaci mikroskopijnie małych ziarenek. zwracając uwagę. Użyte do kleju wapno gaszone daje klej delikatniejszy. Kiedy mleko skwasi się (zważy się) składniki mleka rozdzielają się. Ze świeżego odtłuszczonego twarogu z dodatkiem czystego wapna można otrzymać dobry klej. galalitu. Stosuje się go do wyrobu farb kazeinowych. dość odporną na działanie wody. żeby się nie przypaliła.

w litografii do wyrobu papierów przedrukowych. Użyty do klejenia świeży klajster jest najlepszy. Żółtko jako spoiwo zabezpiecza się przed rozkładem przez dodanie olejku goździkowego. tlen i nieco siarki i tłuszczu. Zabarwienie żółtopomarańczowe zanika pod wpływem promieni pozafiołkowych. balsamami i werniksami. aby uchronić przed zepsuciem się. do usztywniania tkanin i do innych celów. słabo wiążące. podobnie i innych ptaków. Kamień wapienny czysty.201 cza się. dodaje się antyseptyki. Tak otrzymane spoiwo przechowuje się we flaszkach z dodatkiem kamfory. witalinę i ciała nieorganiczne — jest albuminem jak białko. jest ciałem białkowym — albuminem zawierającym w swym składzie węgiel. Po kilkunastu godzinach zbiera się wysuszone białko w postaci płatków i przechowuje w słoikach. gdyż tracą one swoją barwę (nie są . . tłuszcz. do dublowania obrazów. SPOIWA NIEORGANICZNE (POCHODZENIA MINERALNEGO) M l e k o w a p i e n n e stosuje się jako spoiwo w technice wapiennej jresco secco i dl -fresco oraz do pogruntowania tynku. Ż ó ł t k o jaja kurzego zawiera wodę. daje po wyprażeniu wapno tłuste. a przy większym rozcieńczeniu wodą — na m l e k o wap i e n n e i w o d ę w a p i e n n ą . Oprócz tego żółtko i białko łączą się dobrze w dowolnych ilościach z olejami schnącymi. Używa się go w introligatorstwie do klejenia papieru. rozpuszcza się łatwo w wodzie. przy czym wapno rozpada się i ulega „zgaszeniu"dając wodorotlenek wapnia. Po wyschnięciu klajster nie da się ponownie rozpuścić w wodzie. Tłuszcze zawarte w żółtku posiadają właściwości łączenia się z wodą. Białko można łączyć z jedną lub dwoma częściami wody przez mącenie mątewką i przecedzenie przez płótno. Do celów malarskich najodpowiedniejsze jest takie wapno gaszone. B i a ł k o jaja kurzego. które było zakopane w ziemi w ciągu kilku lat. Do użytku jako spoiwo. Kamień wapienny (węglan wapniowy) pod wpływem prażenia z dostępem powietrza traci dwutlenek węgla i przechodzi w w a p n o p a l o n e (tlenek wapnia). S u c h'e b i a ł k o (albumin) otrzymuje się rozbijając je na pianę. olejku goździkowego. bez innych składników. do papierów klajstrowych. wodór. następnie przesącza się przez płótno. zanieczyszczone zaś daje wapno chude. Wapno gaszone jest alkaliczne i dlatego nie można ze spoiwem wapiennym mieszać niektórych farb. rozwleka na szybie i wysusza na ciepło. W celu zabezpieczenia go przed szybkim zepsuciem się. octu. kamfory lub fenolu. ciała białkowe. W a p n o g a s z o n e zalane większą ilością wody zamienia się na tłustawą masę. które po zalaniu małą ilością wody pochłania ją i rozgrzewa się.

Zaprawa taka po stwardnieniu ma dużą wytrzymałość. Przez ogrzewanie w wyższych temperaturach 200—500°C gips traci resztę wody. Najgrubszy gips używany jest do celów budowlanych. Z drewnem i trzciną wiąże się mocniej. tynków i do wielu innych celów. Dodatek kleju do gipsu opóźnia znacznie jego wiązanie. Gips używany jest do odlewów. gdyż dokładnie wypełnia formy. najdrobniejszy do zapraw i sztukaterii. Zależnie od stopnia ogrzania nabiera gips palony różnych własności i wtedy ma zastosowanie do różnych celów. Wypalanie gipsu naturalnego ma za zadanie wydalenie z niego wody. gips sztukatcrskL Przy twardnięciu stopniowo powiększa swoją objętość o 1%. Najczystszy gatunek skał gipsowych zwie się alabastrem. a jednocześnie traci swe własności łączenia się z woda i tężenia. Przez dodanie niewielkiej ilości gipsu do zaprawy wapiennej otrzymuje się zaprawę gipsowowapienną.202 odporne na alkaliczne działanie wapna). Gips tak zwany cienki otrzymuje się z gipsu palonego moczonego przez dłuższy czas w dużej ilości wody. Zależnie od stopnia zmielenia gipsu rozróżniamy różne jego gatunki. W Polsce występuje gips we wszystkich postaciach krystalograficznych. siarczan wapniowy dwuwodny) jest bardzo rozpowszechniony w przyrodzie. sztuczny marmur). masę zaś wzmacnia.90. Jest to tzw. Używany jest do wykańczania delikatnych ozdób gipsowych. W celu związania go używa się kleju stolarskiego. Gips otrzymuje się przez wypalanie naturalnych skał gipsowych. gdzie znajdują się najlepsze gatunki alabastru. Wapno gaszone jako zaprawa murarska w połączeniu z piaskiem krzemowym rzecznym wiąże dwutlenek węgla z powietrza i tworzy po pewnym czasie skamieniałą masę. Gips taki zwie się przepalonym. bezwodny siarczan wapniowy 2. Kładziony w cienkich warstwach słabo kryje. Gips zawiera wodę krystaliczną. Nazwa pochodzi od miejscowości Alabastron w Egipcie Górnym. nie pęka i nie odstaje od ścian. Gips taki nie ma zdolności wiązania się po zarobieniu wodą. zmniejsza jego porowatość i zwiększa elastyczność. W miarę podgrzewania wody rozpuszczalność gipsu wzrasta. Gips naturalny nie odwodniony zawiera ponad 209/fl wody krystalicznej i z trudnością rozpuszcza się w wodzie (l cześć gipsu w 400 częściach wody). a następnie przez zmielenie wypalonego produktu na proszek. do zapraw malarskich. Dawniej używany bywał na wierzchnie warstwy . zarobiony wodą tężeje prędko. a po pewnym czasie zamienia się na masę twardą i dlatego stosuje się go do odlewania. Woda wapienna lub klej stolarski dodane do masy gipsowej opóźniają znacznie twardnienie gipsu. którą przy ogrzewaniu stopniowo traci. Gips wypalony ma ciężar właściwy 2. Gips sztukatorski zmieszany z klejem i boraksem lub zarobiony ałunem po stwardnieniu i wyszlifowaniu jest podobny do marmuru (sztuczny kamień. Tworzy się w tych warunkach delikatny jedwabisty proszek gipsu dwuwodnego.75. do ozdób architektonicznych. G i p s (CaSO4-2H2O. Gips podgrzany do temperatury 130°C traci część wody krystalicznej.

alkohol. dymiącą na powietrzu cieczą o ciężarze właściwym 1. W budownictwie szkło wodne zmieszane ze spoiwem wapiennym daje trwałą powłokę fasadową. przy czym rozkłada się na węglan sodowy i kwas krzemowy. ciągliwa ciecz. rozpuszczalna w wodzie destylowanej lub w deszczówce. Wyrabiane w kraju szkło wodne ma stężenie 36—45° Be. pokostów itp. w malarstwie mineralnym jako spoiwo. Roztwór 33% nazywamy szkłem wodnym pojedynczym. rozrobionych farb malarskich itp. ksylol. wy- . aceton i różne specjalne mieszanki (rozpuszczalniki) do farb drukarskich. S z k ł o w o d n e powstaje przez stapianie piasku z sodą bezwodną lub potażem. stosuje się różne rozpuszczalniki.52 g/cm3 i temperaturze wrzenia 86°C. benzynę. przeźroczysta. wydzielając przy tym duże ilości ciepła. Stosowany jest w przemyśle papierniczym. lakierów.203 zaprawy gipsowej pod malowidła na deskach. kwas borowy. Czysty kwas azotowy jest bezbarwną. Kwas azotowy miesza się z wodą w każdym stosunku. Gips do celów artystycznych używano również w starożytności w Egipcie i w Rzymie. tekstylnym. farb olejnych. sublimat. kwas salicylowy. przybierając barwę żółtawobrązowawą. tymol itp. Otrzymane szkliwo rozpuszcza się w wodzie pod ciśnieniem. mydlarskim. do konserwacji jaj. ROZPUSZCZALNIKI Do rozpuszczania środków wiążących farb itp. Jest to bezbarwna. który wydziela się w postaci bezpostaciowego proszku. . mogą być kwas karbolowy. terpentynę. jako środek klejący do porcelany. np. Pod działaniem światła ulega częściowemu rozkładowi. Większość metali reaguje z rozcieńczonym kwasem azotowym. CHEMIKALIA ORGANICZNE I NIEORGANICZNE K w a s a z o t o w y (HNOs) otrzymuje się obecnie przez utlenianie azotu z powietrza w łuku elektrycznym i rozpuszczaniu otrzymanego tlenku azotu w wodzie jak również przez utlenianie amoniaku metodą Franka-Caro w obecności siatek platynowych jako katalizatora. ŚRODKI KONSERWUJĄCE SPOIWA Środkami konserwującymi dla spoiw. a 66% podwójnym. formalina. olejek goździkowy. kamfora. Roztwór szkła wodnego chciwie absorbuje kwas węglowy z powietrza.

roztworem kalafonii. zakrywając kolejno jego części lakierem ochronnym. następnie usuwa się werniks przy użyciu terpentyny. w poligrafii w technikach reprodukcyjnych do produkcji klisz kreskowych. Wlewając do jednej części wody jedną część kwasu. że kwas trawi nie tylko w głąb metalu ale i wszerz. naczyniach kamionkowych i zbiornikach z materiałów kwasoodpornych. średni kwas 18—22°Be. klisz siatkowych. Pamiętać należy. woskiem lub werniksem. najczęściej redukując kwas azotowy do amoniaku. W grafice artystycznej przy technikach wklęsłych trawionych (kwasorytach) do trawienia najczęściej blach miedzianych. Rysunek trawi się przez określony czas. Tinty trawi się najsłabszym kwasem w roztworze do 4°Be. odwrotna strona) lakierem: roztworem szelaku. Kwas azotowy występuje w stężeniach od 96—98% i przechowuje się go w szczelnie zamkniętych naczyniach aluminiowych. Działanie kwasu sprawdza się wykonując na płytce skalę trawienia. W przemyśle kwas azotowy ma szerokie zastosowanie. 20®/o do trawienia miedzi. porcelanowej lub winidurowej kuwecie. otrzymujemy Silny kwas ok. Kwas o stężeniu 10—15°Be jest pośrednim. otrzymujemy dość silny kwas 108/e do trawienia cynku. lecz krótko. Niektóre czyste metale. silny kwas ok. Kwas azotowy techniczny w stężeniach od 63—50% przechowuje się w balonach szklanych. mając kwas azotowy w stężeniu przemysłowym około 41°Be. Przygotowując roztwory należy zawsze dolewać do wody kwasu. który łagodzi przebieg trawienia. W chemigrafii stosuje się dlatego trawienie tzw. jak również i w offsecie i litografii. jak aluminium. płytę opłukuje się wodą i suszy bibułą. Do kwasu można wlać trochę ropuszczonego kleju stolarskiego. dość silnie działającym. ze stężonym natomiast nie wchodzą w reakcję na skutek tworzenia się tlenku metalu nierozpuszczalnego w kwasie stężonym. żelazo reagują energicznie z rozcieńczonym kwasem azotowym. Do trawienia akwatinty używa się słabszych kwasów. np. mosiężnych i cynkowych. Bez użycia areometru Baumego można przygotować roztwory do trawienia płyt. chrom. stopniowe lub jednorazowe w specjalnych maszynach do trawienia. Płytki przed trawieniem zabezpiecza się (brzegi. przy użyciu szklanego pędzla. Wydobywające się banieczki podczas trawienia płyt usuwa się co pewien czas gęsim piórem. rysunki lawowane trawi się silnym kwasem ponad 20°Be. Kwas na płyty cynkowe reaguje silniej. Trawienie odbywa się w szklanej. W technikach artystycznych wklęsłych do trawienia miedzi i mosiądzu używa się roztwór od 15—25°Be (słaby kwas 15—18°Be. Roztwory do trawienia cynku muszą być słabsze niż do miedzi i mosiądzu. Po wytrawieniu rysunku. w .204 dzielając przy tym wodór. Może to spowodować podtrawienie kresek przy głębokim trawieniu. Wlewając do trzech części wody jedną część kwasu. 25°Be i więcej). chroniącym metal przed jego działaniem (passywacja metalu).

w technice — fluoroforty używa się go do trawienia rysunków na płytach szklanych. K w a s f l u o r o w o d o r o w y (HF) otrzymuje się przez podgrzewanie fluszpatu lub kryolitu ze stężonym kwasem siarkowym w kwasoodpornych retortach żelaznych. Rozpuszcza nitrocelulozę. zabezpieczonych od wewnątrz przed korozją. ocet winny z wina gronowego. Występuje najczęściej w formie brył krystalicznych w barwach od żółtej do ciemnopomarańczowej i brązowej. alkohol metylowy. a produkt techniczny — w specjalnych naczyniach stalowych. Chlorek żelazowy należy przechowywać w szczelnych szklanych naczyniach. np. Ostatnio rozwinęła się za granica na szeroką skalę produkcja octu syntetycznego z acetylenu. zwęgla papier. Zmiękcza i rozpuszcza żelatynę i ciała białkowe (albuminoidy). najlepiej jednak po zneutralizowaniu go wapnem i rozcieńczeniu wodą. gdy jest rozcieńczony wodą i przy silnym spłukiwaniu. Taki ocet zawiera oprócz kwasu octowego również kwas jabłkowy oraz winowy. drewno oraz trawi szkło i porcelanę. C h l o r e k ż e l a z o w y (FeCl3v6H2O) — otrzymuje się przez rozpuszczenie żelaza w kwasie solnym (powstaje chlorek żelazawy). zaopatrzonych w odpowiednią wentylację. W litografii kwas octowy może służyć do trawienia rysunków (kwasoryt na kamieniu litograficznym). np. Rozpuszcza się w wodzie. korek. kamforę i różne żywice. Zastosowanie ma . o pojemności około 10 litrów. Kwas octowy jest płynem bezbarwnym o przenikliwym zapachu. Przechowuje się go najczęściej we flaszkach wyłożonych parafiną i w naczyniach ołowianych lub wyłożonych ołowiem. K w a s o c t o w y (CH3COOH) otrzymuje się z alkoholu etylowego w drodze fermentacji. alkoholem i eterem. a następnie przez chlorowanie roztworu gazowanym chlorem. eterze i w glicerynie. daje się on mieszać z wodą. wybitnie szkodliwy dla wzroku i narządów oddechowych. ocet owocowy z wina jabłegznego i gruszkowego. alkoholu etylowym. na skórze wywołuje rany. Jego temperatura topliwości wynosi 37°C. Rozróżniamy chlorek żelazowy uwodniony i bezwodny. kwas octowy i aceton. Uzyskuje się wtedy kilka produktów. Lepsze rodzaje jadalnego kwasu octowego są otrzymywane również przez fermentację wina z soku owoców.205 przeciwnym wypadku wzrasta temperatura kwasu. 60%. W technice malarskiej ma zastosowanie głównie ocet surowy. Największe ilości kwasu octowego otrzymuje się przez suchą destylację drewna drzew liściastych. Zużyty kwas można wylewać do zlewn tylko wtedy. Ponadto kwas działa szkodliwie na błony śluzowe i może spowodować poparzenie dłoni. Kwas fluorowodorowy techniczny wyrabia się o rnocy ok. Chemiczny czysty kwas octowy 100% zwie się „lodowatym". Kwas fluorowodorowy jest trujący. Trawienie powinno odbywać się w pomieszczeniach przewiewnych. jaki otrzymuje się przy destylacji drewna. W grafice artystycznej.

38°. do fotografii itp. w lecznictwie. 40°. przyjmując postać sześcianów lub ośmiościanów. jako środek impregnujący. Heliograwiurę i rotograwiurę trawi się chlorkiem żelazowym o kilku gęstościach roztworu (stężeniach. W technice trawionej chlorek żelazowy redukuje się na chlorek żelazawy (FeCls na FeCl2). gdyż w. A ł u n y są to siarczany glinowopotasowe. Można go usunąć przez zanurzenie płytki kwasorytowęj na dwie sekundy do roztworu kwasu azotowego. 32°Be przez określony czas. bardziej rozcieńczony (szybciej). Niezbędne tu jest jednak duże doświadczenie grafika. nie pogrubiając rysunku. t j. 36°. jako zaprawa w farbiarstwie do fabrykacji błękitu paryskiego. Otrzymuje się ją przez gotowanie węglanu sodowego (sody kalcynowanej) z mlekiem wapien- . Pomiar stężenia kwasu świeżych roztworów dokonuje się za pomocą areometru. W praktyce znajduje zastosowanie najczęściej roztwór o stężeniu 34°Be (ustalonym w temperaturze 18°C). ponadto w grafice artystycznej do trawienia płyt miedzianych i cynkowych (techniki trawione wklęsłe). Ałun stosuje się do wytwarzania farb i lakierów. utrudniający potem wykonywanie odbitek. Najgęściejszy roztwór trawi najsłabiej (wolniej). Stary chlorek nie nadaje się do użytku. i przechodząc do coraz mniejszych gęstości w celu uzyskania gradacji półtonów. S o d a ż r ą c a (soda kaustyczna — NaOH). co ważne jest w malowaniu dekoracji teatralnych. 42°Be.206 w przemyśle chemicznym do fabrykacji farb. a następnie wymycie jej po usunięciu werniksu wodą z mydłem przy użyciu niezbyt twardej szczotki. Trawienie rozpoczyna się więc od ciemniejszych partii rysunku. gdyż chlorek żelazowy pozostawia plamy nie dające się niczym usunąć. Również dodatek ałunu do farby klejowej czyni malowidło ogniotrwałym. glinowoamonowe. jako zaprawa do sklejania papieru. rozpoczynając trawienie od najgęściejszego roztworu. aby zapobiec występowaniu plam spod farby klejowej. garbowania skóry. poczynając od 42°. W litografii do odkwaszania kamieni litograficznych i płyt cynkowych. do utwardzania wyrobu z gipsu. kreskach trawionych na cynku pozostawia większy osad. Ałun dodany do mleka wapiennego wiąże lepiej. jak również odpowiednie siarczany podwójne żelaza. glinowosodowe. Krystalizując w wodzie mogą tworzyć kryształy mieszane. Chlorek żelazowy trawi wolniej niż kwas azotowy.). Poplamione ściany i sufity powleka się roztworem ałunowym. Należy uważać na ubranie. przechodząc stopniowo przez półtony do partii najjaśniejszych. ale dokładniej i głębiej. chromu i manganu. W przemyśle graficznym wodne roztwory używane są do trawienia cylindrów miedzianych (w rotograwiurze). Jednak najodpowiedniejszy jest do trawienia rysunków na miedzi. w lecznictwie do tamowania krwi i do różnych innych celów. Konieczne jest przy trawieniu posługiwanie się skalą trawienia.

o smaku słodkim i ciężarze właściwym 1. akwaforty. przedstawia się jako masa białożółta. topi się przy temperaturze 318°C. odznacza się dobrym poślizgiem. P u m e k s n a t u r a l n y jest to bardzo porowaty. w kosmetyce do wyrobu kremów i pomad. Jest odporny na działanie światła i powietrza. Cienkie płytki talku przepuszczają światło. gdyż chłonie z powietrza wilgoć. gdyż może pękać od powstającego gorąca). do słodzenia likierów i lemoniad. Talk bywa dodawany do farb olejnych. trwały w mieszaninach i mało kryjący. a ponadto do otrzymywania papieru pergaminowego. Następnie płytę osusza się między dwoma arkuszami bibuły i taka płyta może być pokryta werniksem kwasoodpprnyrn. T a l k (łojek) jest naturalnym kwaśnym metakrzemianem magnezu. otrzymywanym z tłuszczów przy fabrykacji mydła i świec stearynowych. dlatego dodatek do farb olejnych musi być ograniczony. gąbczasty minę- . w dotyku tłusty. w eterze i chloroformie jest nierozpuszczalna.13. Zużywa oleju dosyć znacznie i osłabia intensywność farb. Następnie ług sodowy 'podlega stężeniu. do usuwania większych zanieczyszczeń i starej zaschniętej farby. przy czym tworzy się jednocześnie chlor i ług sodowy. nieprzeźroczysta. rozpuszcza się w wodzie i alkoholu. Jest produktem ubocznym. utrzymywały się w zawiesinie. wrze w temperaturze 290°C. Można jej używać do odtłuszczania płyt miedzianych i cynkowych przed pokryciem ich werniksem kwasoodpornym. Soda żrąca ma ciężar właściwy 2.207 nym lub w drodze elektrolitycznej z roztworów wodnych soli kuchennej. W litografii gliceryna jest jednym ze składników używanych do wyrobu emulsji na papiery przedrukowe. W przemyśle soda żrąca znajduje szerokie zastosowanie. który na odtłuszczonej płytce nie odpryskuje podczas opracowywania rysunku. Ma zastosowanie praktyczne do wyrobu nitrogliceryny i dynamitu. do konserwowania preparatów anatomicznych. które spłukuje się w wodzie. Płytkę metalową wpuszcza się na druciku do słabego roztworu na parę minut. i nie twardniały zbyt szybko. łatwo rozpuszczalna w wodzie. Jest cennym materiałem pomocniczym dla malarzy do zaprawiania farb klejowych wystawionych zwłaszcza na zewnątrz. Ma on wygląd białego proszku. jako środek leczniczy przy pewnych stanach chorobowych naskórka i błon śluzowych itp. Należy przechowywać w słojach szczelnie zamkniętych. alkoholu i glicerynie. np. gęstym.25 g/cm3 (30°Be). aby nie galaretowaciały. Dodana do kleju czyni go trwalszym i zapobiega jego kruchości. Kawałek laseczki sody żrącej rozpuszcza się w wodzie w naczyniu porcelanowym lub emaliowanym (nie szklanym. w przemyśle perfumeryjnym. Tłuszcz na płytce zamienia się na mydło. Gliceryna powstaje również w małych ilościach przy alkoholowej fermentacji cukru. Jest płynem bezbarwnym. G l i c e r y n a występuje w przyrodzie pod postacią estrów kwasów organicznych w tłuszczach zwierzęcych i roślinnych. krystaliczna.

70 g/cm3 otrzymuje się na drodze reakcji podwójnej wymiany roztworu wodnego dwuchromianu sodowego i chlorku potasowego. niszczy skórę i jest trujący. W handlu spotyka się w trzech gatunkach zależnie od twardości: miękki. natomiast szlifowanie węglem drzewnym może odbywać się w wanience z wodą. Z kolei poleruje się płyty miedziane lub cynkowe węglem drzewnym najpierw z wodą potem z oliwą. Używany jest w poligrafii do uczulania emulsji na światło przy produkcji klisz chemigraficznych oraz blach offsetowych i aluminiowych. P u m e k s s z t u c z n y (tzw. tym szlifuje delikatniej. kamieni. Duże bryły pumeksu tnie się na małe kostki (cegiełki). Szlifowanie powinno odbywać się oburącz. powłok lakierowych. słabiej w alkoholu etylowym. Dwuchromian amonowy występuje w postaci drobnego krystalicznego proszku o żółtopomarańczowej barwie lub w postaci większych pomarańczowych kryształków.15 g/cm3 otrzymuje się przez działanie na bezwodnik chromowy zasadą amonową. Zaznaczyć należy.208 rał wulkanicznego pochodzenia. Pumeks mielony służy do szlifowania i polerowania. wreszcie kredą ze spirytusem. barwy białej z odcieniem żółtawym lub szarym. Najlepszy pumeks pochodzi z Sycylii i wysp Liparyjskich. Jest bardzo lekki. stosuje się papiery ścierne do metalu o różnej wielkości ziarna. wiedeński) jest mieszaniną piasku kwarcowego i gliny. Następnie. średni i twardy. Używa się go do podobnych celów jak pumeks naturalny. Następnie wszelkie nierówności (wypukłości) płyty usuwa się przez szlifowanie jej osełką z twardego piaskowca po zwilżeniu wodą. tj. zależnie od stanu powierzchni płyty. przez kotlarza. Drobne ryski zapolerowuje się gładzikiem stalowym z oliwą. Działa na drogi oddechowe. a jednocześnie przekuta. SOLE D w u c h r o m i a n a m o n o w y o ciężarze właściwym 2. że im twardszy jest pumeks. aż do połysku. krystalicznym o barwie żółtoczerwonej. Przed szlifowaniem osełką piaskowca lub cegiełką pumeksową płytkę miedzianą lub cynkową unieruchamia się przez przybicie gwoździami bez główek przy krawędziach płytki do równej deski. utwardzona i wyrównana. Jest ciałem stałym. które przy użyciu wody lub oleju stosuje się do szlifowania blach metalowych. Ponadto do polerowania stosuje się też sproszkowany węgiel drzewny. Blacha miedziorytnicza do rytowania musi być odpowiednio przygotowana. farb olejnych itp. D w u c h r o m i a n p o t a s o w y o ciężarze właściwym 2. W poligrafii znajduje zastosowanie do uczulania papieru pigmentowego w rotograwiurze. . Rozpuszczalny w wodzie. Rysy pozostałe po szlifowaniu piaskowcem usuwa się cegiełką twardego pumeksu.

Rubinschwefel. yellow ultramarine Naples yellow. jaune de citron Jaune de baryum.SŁOWNICZEK MALARSKI polski Biel ołowiana Biel barytowa Biel cynkowa Biel tytanowa Kreda pławiona Glinka Żółcień chromowa jasna Żółcień kadmowa ciemna Żółcień cynkowa Żółcień barytowa niemiecki Kreraserweiss. Konigsgelb Cadmiumgelb dunkel Zinkgelb Barytgelb. terre de pipę Jaune de chrome clair Jaune de cadmium fonce Jaune de cinc. Pfeifenton Chromgelb heli. Walkerde. outremer jaune Żółcień neapolitańska Auripigment Realgar Aureolina Ugier jasny Ugier złoty Cynober naturalny Minia (róż Saturna) Neapelgelb Antimongelb Gelber Arsenik. cinabre rouge Rouge de Saturne . Jaune de Naples Orpiment Arsenie orange Jaune de cobalt Ocre clair Ocre d'or Yermillon. white bolus Chrome yellow light Cadium yellow deep Zinc yellow. Risigallum Roter Arsenik. f rench naples yellow Kings yellow Realgar Cobalt yellow Ochrę łight Ochrę gold Yermilion Red lead. Kauschort Aureolin Lichter Ocker Goldocker Zinnober Mennige. Bleitweiss Barytweiss Zinkweiss Titanweiss Schlammkreide Lehm. Orangemennige. barium yellow. mennige francuski blanc d'argent Blanc de baryte Blanc de zinc Crai Blane de Chine. citron yellow Permanent yellow. Baryumgelb angielski Flake white Barium white Zinc oxide Titanium white Chalk White clay. Saturnine minge red.

laque carminee Ocre rouge Caput Mortuum Outremer lapis Outremer Bleu de montagne. Zaffersfarbe Indigoblau Griine Erde Schweiniurtergrun. zielony chromotlenek laser. oxyd Cobalt green francuski Rouge de Van Dyck Rouge de chrome Cadmium rouge Outremer rouge Rouge de cobalt Rouge de 1'Inde Rouge d'Angleterre Rouge de Yenice Rouge de mars Sang de dragon Alizarin carmine Carmin.210 polski Róż Van Dycka Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Róż kobaltowy Róż indyjski Róż angielski Róż wenecki Czerwień iriarsowy Smocza krew Kraplak alizarynowy Karmin Ugier palony (czerwony) Caput mortuum Ultramaryna niebieska z lazurytu Ultramaryna sztuczna Błękit górski Błękit kobaltowy Błękit paryski Cer ule u m Smal ta Indygo Zielona ziemia naturalna Zieleń szwajnfurcka. Zorulein.. CSlinblau Blauer Audam. zaffre Indigo Terre vert Vert Yeronese Verte śmeraude Vert de chrome Vert de cobalt . bleu de cuivre Bleu de cobalt Bleu de Paris Bleu cślestiąue Email bleu. ziel. Indigo Green earth Emeraldgreen Yiridian chromis hydroxide Chrome green. Thenardsblau Pariserblau Himmelblau. Guigneta Chromoksyd kryjący Zieleń kobaltowa niemiecki Van Dyck Rot Chromrot Kadmiumrot Rotes Ultramarin Kobaltrosa Indischrot Englischort Venetianischrot Marsrot Drachenblut Alizarin Krapplack Karminlack Gebrannter Ocker Caput Mortuum Lasursteinblau Ultramarin Bergblau Kobaltblau. Deckgrun Smaragdgriin Guignetsgriin Chromoxydgriin matt Kobaltgriin angielski Van Dyck red Chrom red Cadium red Ultramarine red Cobalt red Red of India English red Yenetian red Mars red Dragoons blood Alizarin crimson permanent crimson Crimson lakę Red iron ocher Caput Mortuum Genuine ultramarine French blue Azure Blue Cobalt blue Parisian blue Caeruleum Smalte fin. zieleń Pawła z Werony Zieleń szmaragdowa.

211 .

Warszawa 1975.. B r u z d a J. A r na u F. w opracowaniu Romana Artymowskiego. C a r v e r M. Farby drukowe. ... K ł o s i ń s k i J.. Malarstwo budowlane (poradnik). Podręcznik metod grafiki artystycznej.. Painting in oil by the 5-color method. Kraków — Warszawa 1947 J a r o r n e k I.. Nowoczesna konserwacja zabytków papierowych — Black-Notes. J f l | l l . Technika malarstwa dekoracyjnego. K o ł a k o w s k i T.ch zastosowanie... Technologiajrąglarska j techniki malarskie. J u r k i e w i c z A. Wrocław 1952.. Dąbrowica 1929. Rzecz o malarstwie. Farby graficzne..x Kolorystyka malarska^Wsr*™™* 1Q PO H ~ o ~ p l i ń s k i j~~Tarby i spoiwa (podręcznik techniczny dla malarzy). Kraków — Wrocław 1959. Warszawa 1952. Warszawa 1973. Warszawa 1953. B o r a t y ń s k i K. London 1961. Papier i jego znaczenie.. Kraków MCMXLI. Moskwa 1950. W. Stuttgart 1954. Odnawianie zniszczonych druków. Praktyczny i zwięzły podręcznik dla malarzy dekoracyjnych^ Kraków 1928. Warszawa 1979. Konserwacja malowideł.. G r u s z y ń s k i C. Zarys towaroznawstwa papieru i materiałów piśmiennych^ Warszawa 1950. New York. Warszawa 1960. Maszyny i urządzenia.. Tiechnika żiwopisi. C h o l e w i ń s k i W... H o m o l a c s K. B r u n n e r F. Farby i spoiwa malarskie... Kraków 1973.. Handbuch der Druckgraphik. Warszawa 1961. Switzerland 1962. K i p l i k D. Warszawa 1975. Warszawa 1984.. Lehrgang — DasFa7b~enmisctien. Wrocław 1955^ C h o l e w i ń s k i W. L. Warszawa 1/59/1. Tworzywa sztuczne w plastyce. H u s a r s k a M.. B ł o c k J. D z i e d z i c K. Kraków ' ~~ H o p l i ń s k i J . I i II. Warszawa 1805. __________ D o e r n er M. J e z i o r a ń s k i F. 1966. Poradnik dla artystów i miłośników obrazów. I..... Podręcznik metod grafiki artystycznej. H o p l i ń s k i J. (j un. J a k u b o w s k i S. Kraków MCMXXXIX cz.BIBLIOGRAFIA A l e k s e w d B.). Berlin D 3370. C e ń n i n i C. Kraków MCMXXXIV. J u r k i e w i c z A. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde. Co powinien wiedzieć drukarz o farbach. ^ __ C i e ń s k i T. Sztuka fałszerzy — Falszerze sztuki. Materiały malarskie_JLj... K o h l M.. Ikony — Katalog zbiorów MNK. Warszawa — Wrocław — Kraków B e r e z i n B. Muzeum Mickiewicza. J a x t h e i m e r B. Czto takoe iskusstwo? Moskwa 1973. Techniki malarskie... Ho~p l i ń s k i J. reprodukcyjne.. ~~E n g e l^Trł a r d t R. Zarys technologii malarstwa. D o e r n e r M. Kraków 1938. K w i a t k i e w i c z M.

Ofort.. I. L i s t A. J§lj! s i n s k i_^^e^hnikj_jnsMazskje^ spoiwa mineralne. Z y g m u n d H. Die modernen Offsetverfahren. Z w o n c o w W.. London 1948.21S 1C r e j 6 a A. Ravensburg 1967. L i b i s z o w s k i S. Polskie kolekcjonerstwo grafiki i rysunku. Technologia chemiczna ogólna. Warszawa 1951. Techniki malarskie. P f a n h a u s e r J. Warszawa 1938. Warszawa 1971. jCjrepka E.. Warszawa 1950. P.. Die Druefcffraphifc. W. i S a r n e c k a K.. P a j e w s k i K. W e h i t e K. . Zeszyt Naukowy nr 10 ASP w Krakowie.. spoiwa organiczne. Wieu und Munchen 1966. Warszawa 1984. Moskwa 1972. Metody badawcze stosowane w identyfikacji i diagnostyce dziel sztuki. ^ R z e p i ń s k a M^ Historia koloru. Die Technik der Lithographie jur Kunstler. JŁHHJL A-. Chemikalia. Warszawa 1948. Keramos. W e i c h e r t W. S l e s i ń s k i e g o . .. S t e p h a n o w i t z . Warszawa 1950. nr 11..r. Wprowadzenie do problemów i warsztatu grafiki artystycznej. Łódź 1949. Kraków 1880. Podręczna ^technologia dla artystów plastyków. Techniki sztuk graficznych. Werkstoffe und Techniken der Malerei. 1977. Lakierniawo. Iskussttco litografii. R o w n e y G. Kraków 1909. Warszawa 1974.. L i t t l e j o h n s J. Kraków 1948. Katowice 1946... Eigenart. Kraków 1970. S t o p c z y k St. _ W e r n e r J... R i c h m o n d L. London 1976.. 1971. L.. The Technżąue oj Water-Colour Painting. R u f f e r J. Warszawal960T ~ ——S o ł o u c h i n W. L a s z c z k a K. Waoszawa 1963. M. _Farbjj_malarskie. S l «Ln g fr y B . S o t r i f f e r K. Zeszyty Naukowe AS? w 'Krakowie. W.. S ą k o w s k i S. Kleje — informator. Moskwa 1948. Wrocław 1961. Jak badać farBy malarskie. Warszawa 1947. Kraków 1960. Technik. TeShnika Ctećhnologia sztuk graficznych/Kraków 1972".. Historiokolorystyki.. Warszawa 1980... T«*fhggrn-m. Y o e l l n a g e l A. Entwicklungr.. Warszawa 1984. Warszawa 1908. Die Olmalerei. Kraków 1980.n. M ą c z y ń s k i Z. S c h m i n c k e K..n7.. Moskwa 1971. Co trzeba wiedzieć o papierze. Catalogue of artists materials.. P r a w d z i ń s k a L. Ravensburg. T e o f i l a — kapłana i zakonnika — O sztukach rozmaitych ksiąg troje. R e n c A. praca zbiorowa pod red. Z tworzywami sztucznymi na ty. Warszawa 1976. V i n c i Leonardo da. l i II. Berlin 1963. T.. Arkady. Berlin 1936. Dresden 1957. Moskwa 1964... Warszawa 1960. •<•» K u d r i a w c e w E. Poradnik budowlany dla architektów. S u w o r o w L. Chemikalia w przemyśle i handlu. S c h u l t z S. P f a n h a u s e r J.7~Techndiogza papieru.. Traktat o malarstwie.. Warszawa 1938. S e m k o w i c z A. Warszawa 1953. Diisseldorf 1925. Maltechnische Mitteilungen. Warszawa 1950. Podręcznik dla maszynistów drukarskich. T. '* S a r o s i ek KL^ Zarys matertaZoźnatos"fwa~ poHgra/icznefiro..^ T o uTr n e 11 e W.«8t9»/T (materiały do malarstwa i konserwacji). Introligatorstwo... Kwasoryt (akwaforta). W eTrTeif J. Spotkanie z ikonami. Z e u g n e r G. ~ W o ł k o w s k i S. A teraz — barwnie. Farbenlehre fur Maler. Spotkanie z grafiką. Zeszyty Naukowe ASP w Krakowie nr 3. Warsftawg 1 Q?4 S l e s i ń s k i W. Tiechnika restawracii kartin. S z i s t k o W...

sat. Nakład 24 900 +100 egz. wyd. Papier pism. Podpisano do druku w sierpniu 1989 r. nr 429/89 O-11/1116 DRUKARNIA UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO W KRAKOWIE .r PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE ODDZIAŁ W KRAKOWIE 31-014 KRAKÓW. 70 X100 cm. Oddano do reprodukcji w sierpniu 1989 r. SLAWKOWSKA 14 Wydanie Vni. Zam. Ark. Ark. 71 g.5. 13. druk. Druk ukończono w listopadzie 1989 r. 15. UL. kl„ V.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful