JERZY WERNER

PODSTAWY TECHNOLOGII

Wydanie ósme poprawione

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA—KRAKÓW 1989

Wydanie I — "Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1957, PWN Wydanie II — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1959, PWN Wydanie III — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1960, PWN Wydanie IV — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1974, PWN Wydanie V — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1978, PWN Wydanie VI — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1981, PWN Wydanie VII ' — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1985, PWN

Skrypt dla studentów wyższych szkół artystycznych

Janusz Radko Korektor ta Budkowa

© Copyright by Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa — Kraków 1989

ISBN 83-01-09550-4

SPIS TREŚCI

WSTĘP ZJAWISKA BARWNE SUBSTANCJE BARWNE ..... ...........

13
16

Podział barwideł .
W MALARSTWIE

.

.

.

.

.......
..................

.

.

.

.

.

16
18

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH

Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty

białe ................. i barwniki żółte . . . ..... ...... i barwniki czerwone ............. i barwniki niebieskie ....... ..... zielone ................. i barwniki brunatne ............. czarne ............ . . .
..........

.

.

18 21 24 26 28 29 30
31

NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW

Badanie miałkości pigmentów . . . . ........ . Wydajność pigmentów ............... Badanie intensywności pigmentów (natężenie barwy) ...... Badanie kryjących własności pigmentów ...... . . . . Badanie pigmentów na własności laserunkowe ....... . Wykrywanie w pigmencie aniliny i badanie odporności na światło . . Badanie odporności na alkalia ........... . Badanie odporności pigmentu na działanie siarkowodoru ..... Zmiany zachodzące przy mieszaniu pigmentów ....... .
WŁASNOŚCI PIGMENTÓW PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE ................ ............

31 31 33 33 33 34 34 35 35
36 50

Drewno ................... Sklejki .......... •> Płyty pilśniowe ................. Płótno malarskie ................. Metale jako podobrazie w malarstwie .......

......... . . . *

50 52 52 53 54

Krosna . Nibyrama Gwoździe Paleta Pędzle
ZAPRAWY, WERNIKSY, FIKSATYWY

k

55 56 56 57 58
61

Zaprawa malarska Szpachlówka Werniksy do obrazów •Fiksatywy (utrwalacze) Werniks spirytusowy
MATERIAŁY RYSUNKOWE . . . .

> .

.

.

61 66 66 68 68
69

Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek

ołówkiem srebrnym ołówkiem węglem pastelami tuszem

69 69 70 71 73
75

TECHNIKI MALARSTWA SZTALUGOWEGO

Akwarela Gwasz Tempera Malarstwo miniaturowe Enkaustyka (farby woskowe) Technika malowania ikon Malowanie na szkle Malarstwo olejne Pastele olejne Tworzywa sztuczne w malarstwie Farby akrylowe Gwasze akrylowe Niektóre materiały malarskie produkcji Rowneya (angielskie) i Talensa (holenderskie)
TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO)

75 78 79 83 85 86 88 89 93 94 96 97 98
102

Przygotowanie tynku pod malowidło dekoracyjne (usuwanie starych farb) 102 Technika klejowa 105 Technika temperowa .' 106 Kazeina i tempera kazeinowa 107 Technika wapienna i wapiennokazeinowa . . . 108 Technika «fresco secco» 109 Technika «al fresco (buon fresco)» 109 Technika «sgraffito» •. 110 Technika stereochromowa (mineralna) 111 Technika olejnowoskowa 112 Technika lakierowa .112 Farby akrylowe do malarstwa ściennego 113 Technika emulsyjna 113 Techniki pozłotnicze 114

. Druk wypukły Drukarstwo czcionkowe Drzeworyt Linoryt Gipsoryt Tworzywa sztuczne w grafice Techniki fotoreprodukcyjne wypukłe Cynkotypia kreskowa Cynkotypia siatkowa Fleksografia 2. cynkografia i algrafia 4.PRZEGLĄD TECHNIK GRAFICZNYCH 117 1. Techniki graficzne odrębne Monotypia Yerrografia Cliche Yerre Odbitki na cieście Homeografia Swiatłodruk Kserografia Sitodruk Odtwarzanie form graficznych .' 118 118 119 123 123 123 124 124 124 125 126 126 126 127 128 129 1% 130 130 131 131 131 132 132 133 133 134 134 134 135 136 136 137 138 138 140 140 141 141 142 142 142 143 143 144 145 MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE Drewno Linoleum 145 146 . . Druk wklęsły Przygotowanie płytek metalowych Przenoszenie rysunku na płytę Miedzioryt Miedzioryt punktowany Staloryt Suchoryt Pigment Mezzotinta \ Ceratoryt Kolograf Akwaforta Miękka akwaforta Akwatinta Sposób kredkowy Odprysk Fluoroforta Intaglio Druk wklęsły kolorowy Wykonywanie odbitek Techniki fotoreprodukcyjne wklęsłe Heliograwiura Rotograwiura 3. . Druk płaski Litografia.

. • 177 Wałki z masy żelatynowej 177 Kopcidło (kopeć) 179 Wyrób sadzy 179 Klejenie papieru . . . . . 180 Odklejanłe papieru 180 Barwienie papieru 180 Papiery klajstrowe 181 Emulsja do przenoszenia rysunku na klocek drzeworytniczy . F. . offsecie i litografii . . . . 172 Preparaty do trawienia blach cynkowych (offsetowych) .Miedź Mosiądz Cynk Aluminium Szkło Kamień litograficzny Tworzywa sztuczne Śrebrzanka Filc . . . . 1 5 3 157 164 JŁRZEFISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW 'STOSOWANYCH GRAFICE 168 Tusz litograficzny 168 Kredki litograficzne 169 Werniks litograficzny 170 Tynktura do wzmacniania i zmywania rysunków litograficznych . FABBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) BAP1KR ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW . 181 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii 182 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii. Ehlersa 185 Emulsja światłoczuła do fotoszablonow 185 Odwarstwienie siablonu żelatynowego 186 . 170 Papiery przedrukowe 171 Preparaty do druku płaskiego 172 Preparat do trawienia kamieni litograficznych . . 173 Papier pigmentowy 173 Werniks akwafortowy 174 Werniks akwafortowy miękki * . . . . 175 Werniks do nakładania wałkiem 175 Atrament odpryskowy 176 Farby do miedziorytu 176 Lakier kwasoodporny 176 Węgiel do polerowania płytek metalowych i wągdel do rysowania . 183 Emulsje światłoczułe do druku płaskiego 184 Emulsja światłoczuła do druku sitowego wg K. 14T 148 1« 149 149 149 250 151 152 . . 173 Preparat do trawienia płyt aluminiowych 173 Preparaty odkwaszające (uczulające) płyty cynkowe i aluminiowe . . . . . . .

Balsamy Tłuszcze zwierzęce Woski Asfalt Spoiwa organiczne (kleje roślinne. . zwierzęce i syntetyczne) Spoiwa nieorgamczne (pochodzenia mineralnego) ilozgmszcz&lniki 187 191 1S1 162 194 185 195 19€ 198 201 203 Środki konserwujące spodwa Chemikalia organiczne i nieorganiczne Sole SŁOWNICZEK. . . . . . . . 203 203 208 209 212 . . . MALARSKI BIBLIOGRAFIA.MATERIAŁ? I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALABSTWIS I OBAFICB 187 Oleje i pokosty Sykatywy Olejki lotne (eteryczne) Żywice .

WSTĘP Zebrany jakby encyklopedycznie materiał technologiczny w niniejszej pracy obejmuje w skrócie szeroki zakres niezbędnych i pomocniczych wiadomości do użytku studentów i uczniów szkół artystycznych. Każdy artysta plastyk ma swoje. jeszcze aktualne dzisiaj przepisy dotyczące wykonywania malowideł i grafiki. Trwające jeszcze w naszym kraju braki i trudności w nabywaniu odpowiednich materiałów malarskich i graficznych zmuszają nieraz do wykonywania materiałów we własnym zakresie w oparciu o przystępne recepty. W związku z szybkim rozwojem technik i zastosowaniem nowych materiałów za lat kilka nastąpi konieczność wprowadzenia uzupełnień. część pracy obejmuje niezbędne wiadomości z zakresu technik malarstwa dekoracyjnego. Ponieważ praca artysty plastyka niejednokrotnie wiąże się z problemami malarstwa ściennego. już wypróbowane metody pracy. W celu zorientowania czytelnika w technikach malarskich i graficznych podaję krótki ich opis i charakterystkę. lecz uwzględnia również niektóre tradycyjne. Wiadomości do niniejszej pracy zaczerpnąłem ze źródeł przytoczonych w bibliografii oraz oparłem się na własnych doświadczeniach związanych z wieloletnią praktyką artystyczną i doświadczalną. Autor . Stan ten w sposób praktyczny uwzględnia niniejsza praca. grafik oraz wykonawca artystyczny w swej pracy zawodowej ma styczność. z którymi artysta malarz. Niektóre poruszone zagadnienia technologiczne mogą być różnie ujęte. w wielu przypadkach unowocześnione są kontynuacją doświadczeń technologicznych dawnych mistrzów malarstwa i grafiki. Książka podaje częściowo innowacje techniczne i technologiczne.

a więc w parze wodnej. to ukazuje się nam światło barwne/Promienie poszczególnych barw są niewidoczne dla oka. . przechodząc od czerwonego rano do niebieskiego w południe i znów wracając do czerwieni wieczorem. dokąd nie docierają promienie słoneczne. żółtą. są niejednakowe. tworząc wiązkę barwnych promieni. W miejscach zacienionych. Przechodząc z jednego ośrodka do drugiego. gdyż wskutek świetlnego (addytywnego) wymieszania tworzą białe światło dzienne. W porze porannej i wieczornej promienie te padają skośnie na ziemię i mają dłuższą drogę do przebycia. dlatego też są niewidzialne. wśród których wyróżniamy trzy zasadnicze: niebieską. na przykład w powietrzu i wodzie. Promienie żółte i czerwone ulegają •rozproszeniu w obecności większych cząsteczek unoszących się w powietrzu. Dlatego też widzimy powietrze (niebo) otaczające ziemię w kolorze niebieskim. 300 000 km/sek. zostanie przy przejściu przezeń rozszczepiona na barwy składowe i wtedy na ekranie umieszczonym za pryzmatem zobaczymy widmo złożone z barw tęczowych. Promienie świetlne rozchodzą się w powietrzu w postaci drgań o falach nadzwyczaj krótkich. Ich prędkości •rozchodzenia się w różnych ośrodkach materialnych. jeżeli droga jego nie jest prostopadła do płaszczyzny odgraniczającej te ośrodki. W ciągu dnia światło słoneczne daje całą gamę odcieni. Światła fioletowe i niebieskie (najkrótsze fale świetlne) ulegają najłatwiej rozproszeniu w niedostrzegalnych cząsteczkach czystego powietrza. pyle itp. Ponadto wiązka promieni światła białego rozszczepia się w nowym ośrodku na promienie składowe biegnące pod różnymi kątami. czerwoną oraz dużą gamę ich odcieni. białe. Gdy wiązka światła białego padnie na pryzmat. jest mieszaniną barwnych promieni w równoważnych ilościach i idealnych warunkach.ZJAWISKA BARWNE Światło dzienne. Jeśli proporcje tych promieni ulegną zmianie. również widzimy barwę niebieską. Rozproszone promienie żółte i czerwone dają wrażenie czerwonego nieba na horyzoncie. W powietrzu rozchodzą się z szybkością ok. mgle. promień świetlny ulega załamaniu.

wchodzące w skład wiązki świetlnej. Najdłuższe fale odpowiadają barwie czerwonej. ar potem niebieską. Część promieni zostaje mniej lub więcej rozproszona. odbijają się od powierzchni białej prawie całkowicie. najkrótsze — barwie fioletowej. W procesie subtraktywnym dzieje się odwrotnie.14 Barwy tęczowe uporządkowane są według długości fal. gdyż stopniowo zabraliśmy białemu papierowi wszystkie jego barwy składające się na barwę białą. blisko siebie leżących punktów rastrowych. na przykład farb. to patrząc przez nie . gdzie wszystkie farby się pokrywają. który powstał ze zmieszania addytywnego barwnych punktów. że w miejscu pokrycia się wszystkich barw otrzymamy barwę zbliżoną do czerni. tj. wywołując w naszych oczach wrażenie pewnego określonego koloru. przez odejmowanie. to zauważymy. to zauważymy. połyskujące. Wśród dużej skali fal świetlnych widzialne barwy obejmują zakres 700—400 milimikronów długości (l milimikron = l milionowej części milimetra). Promienie barwne. Jeżeli trzy szybki szklane zabarwione kolorami zasadniczymi złożymy razem. jest to przyczyną wywoływania wrażenia wzrokowego barwy białej. W typografii spotykamy się z addytywną metodą mieszania barw. a następnie na tę plamę naniesiemy laserunkowe plamę czerwoną. natomiast reszta promieni zostaje odbita. Barwę różnych ciał. że przy szybkim obrocie krążka umieszczonego w środku na osi kolory zasadnicze w świetle odbitym będą się łączyły na biel. W tym wypadku nastąpiło pochłonięcie wszystkich barw świetlnych. i metodą s u b t r a k t y w n ą . Jeżeli na biały ekran rzucimy krąg światła purpurowego. to otrzymamy barwę czarną. zauważymy. otrzymamy łącznie barwę białą. ukażą się barwy wypadkowe. że tam. a natomiast gdzie kręgi barwne częściowo zachodzą na siebie. co ma wpływać na żywość koloru. rzucimy na czarny ekran krąg światła czerwonego. dlatego ukazuje się nam w postaci czerni. że promienie białego światła padające na pigment są częściowo pochłonięte. tj. na przykład reprodukcja kolorowa składa się z trójbarwnych. a następnie wypełniając je odpowiednio dobranymi kolorami zasadniczymi. Dzieląc krążek białego twardego kartonu na trzy pola (wycinki). żółtego i niebieskiego. które mogą być gładkie. Mieszanie farb odbywa się metodą a d d y t y w n ą. przez dodawanie. Możemy podać jeszcze inny przykład. W całości odnosimy wrażenie barwnego obrazu. Jeśli na przykład. Czarna farba natomiast pochłania padające nań światło. zielonego i niebieskofiołkowego. Rozproszenie zależy od powierzchni ciał. przy metodzie addytywnej. możemy wytłumaczyć tym. Podobnie jeżeli na białym papierze namalujemy plamę żółtą. matowe lub chropowate. Poszczególne barwne promienie mają zatem swoją określoną długość fal.

Inaczej można powiedzieć. niezbędne są filtry do wyciągów barwnych w kolorach dopełniających do barw zasadniczych. a więc przy świetle przechodzącym barwy zasadnicze sumują się na czerń. żółta i purpurowa — dadzą po zmieszaniu czerń. Z przytoczonych przykładów wynika. Tak więc dzięki pomocy filtrów w barwach dopełniających istnieje możliwość oddzielenia pojedynczych zasadniczych barw. Barwy dopełniające powstają przy zmieszaniu dwóch barw zasadniczych (w równoważnych ilościach). zielonej i czerwonej daje w sumie światło białe. Nadruk trzech barw zasadniczych daje w sumie również czerń. Są to: czerwona do niebieskiej. odbijając resztę. Odbita część promieni decyduje 0 barwie danego przedmiotu (proces subtraktywny). W naturze przedmioty barwne pochłaniają (absorbują) część promieni widma słonecznego.15 na światło dzienne zobaczymy czarną plamę. że mieszanina barw zasadniczych widma słonecznego daje zawsze barwę białą. mieszanina zaś barw zasadniczych otrzymanych z farb daje zawsze barwę czarną. Aby wykonać reprodukcję barwną sposobem fotograficznym. Zjawiska te są wykorzystywane szeroko przede wszystkim w malarstwie. że światło o addytywnych barwach zasadniczych: rdebieskofiołkowej. odmiennych od barw pokrywających przedmiot. . w technikach fotoreprodukcyjnych 1 fotografii barwnej. który się fotografuje. zielona do purpurowej i niebieskofiołkowa do żółtej. Przez nadrukowanie na siebie farb laserunkowych otrzymujemy inne barwy. W technikach reprodukcyjnych przy druku barwnym stosuje się trzy zasadnicze barwy. że pojęcia barw świetlnych i barw ciał zabarwionych farbami muszą być odróżnione. z których składa się reprodukcja barwna. Subtraktywne barwy zasadnicze — niebieska. Widzimy.

Barwidła rozpuszczalne w wodzie. toluen. suszeniu oraz wypalaniu. nitrozowe. zwane pigmentami. są odporne na działanie światła i wpływy atmosferyczne. Z wymienionych związków organicznych otrzymuje się półprodukty takie jak: anilina. Na ogół są pigmentami kryjącymi. umbry. naftalen antracen. zaś barwidła nierozpuszczalne otrzymywane w drodze syntezy chemicznej z barwników noszą nazwę laków barwnych. ponieważ mają grube ziarno. mieleniu. kadziowe i ftalocjaninowe. para- . Odznaczają się one ogólną trwałością. tworzą zawiesinę. Wiele z nich ma budowę krystaliczną. Pigmenty nieorganiczne sztuczne otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej przez strącanie osadów (tlenki metali). brezol. przesiewaniu. ksylen. Posiadają dosyć . nitrowe. drobniejszym ziarnem. ugry. W średniowieczu „lacca" oznaczało nierozpuszczalny osad. Różnią się one swymi właściwościami. w spoiwach i innych rozpuszczalnikach nazywają się barwnikami. sieny zmieniają barwę. wskutek czego nie znajdują zastosowania w niektórych technikach graficznych do druku wielobarwnego. Większość znanych obecnie pigmentów organicznych otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej produktów wyjściowych powstałych przy suchej destylacji węgla kamiennego. t j. Mogą one należeć do związków nieorganicznych (mineralne) i organicznych. Pigmenty wydobyte z ziemi podlegają przeróbkom. x Większość pigmentów mineralnych zaczęto zastępować pigmentami organicznymi i lakami barwnymi. podczas którego np. Pigmenty nieorganiczne ziemne (kopalne) nie znajdują dzisiaj większego zastosowania do wyrobu farb malarskich i graficznych. pławieniu. charakteryzują je żywe barwy i światłotrwałość. laserunkowością. fenol. małą intensywność barwy oraz słabe właściwości drukowe. jak: benzen. które odznaczają się żywą barwą.SUBSTANCJE BARWNE PODZIAŁ BARWIDEŁ Barwidla są to substancje barwne nadające barwę otoczeniu. Pierwsze. który tworzył się podczas przekształcania barwnika w związek nieropuszczalny przez osadzenie go na określonym białym pigmencie. posiadają zdolność nierozpuszczania się w wodzie i środkach wiążących.grube ziarno. Pigmenty organiczne dzielą się na azowe. Mają szerokie zastosowanie w malarstwie.

Barwniki rozpuszczalne w spirytusie znajdują zastosowanie w drukarstwie w tzw.są to tzw. druku anilinowym (gumowym). Na ogół pigmenty organiczne mają żywsze barwy od pigmentów nieorganicznych. Można tu przykładowo wymienić pigmenty z szeregu chinakrydonowego — żółcień Hansa 10 G. błękit ftalocyjaninowy. żółcień permanentna HR. a powstałe pigmenty — Żakami barwnymi. Użyte do tego celu barwniki — barwnikami lokowymi. Barwniki kwasowe przeprowadzone w nierozpuszczalne sole wapnia lub baru zwą się litolarni. znalazły zastosowanie do produkcji niektórych farb malarskich i graficznych. Jako nierozpuszczalne w wodzie i spoiwach. Niektóre barwniki używane są do produkcji farb tekstylnych.17 yiitroanilina oraz naftol. Są one uodpornione w większym lub mniejszym stopniu na działanie światła. kwasowe. czerwień permanentna BL. czerwień permanentna E3B. a ponadto krap alizarynowy. W zależności od cieczy w jakiej się rozpuszczają barwniki dzielimy je na wodne. Z uwagi na znaczną laserunkowość i wydajność laki barwne zastępują z powodzeniem zarówno pigmenty nieorganiczne. a z szeregu ftalocyjaninowego: zieleń ftalocyjaninowa. — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . Niektóre znane w świecie fabryki produkujące pigmenty syntetyczne po długotrwałych badaniach nad ich trwałością na światło i inne czynniki zewnętrzne i po dokonanej selekcji opracowały listę znormalizowanych substancji barwnych (pigmenty do celów artystycznych z podaniem ich charakterystyki). zaprawowe i tłuszczowe. zasadowo-kwasowe. Proces strącania barwników na bezbarwnych substratach nazywa się lakowaniem (pigmentowaniem). spirytusowe i tłuszczowe. jak I organiczne w malarstwie i drukarstwie. różne od nazw starych pigmentów nieorganicznych. Określone rodzaje pigmentów organicznych otrzymały właściwe nazwy. fanale. Biorąc pod uwagę budowę chemiczną barwników organicznych i wynikającą z niej technikę przerobu dzielimy je na: zasadowe. a firma BASF — pod nazwą heliogen i paliogen. Najtrwalsze laki barwne otrzymuje się z barwników zasadowych na podłożu z kwasu fosforowowolframowego i fosforowomolibdenowego — . Zakłady Hoechsta wprowadziły odporne na światło pigmenty pod nazwą hostaprem. Związki te służą do otrzymania bardziej złożonych pod względem chemicznym pigmentów czy też im pokrewnych barwników organicznych. tioindygo i inne.

W technice krzemianowej. Bieli ołowianej nie można mieszać z farbami zawierającymi w swym składzie chemicznym siarkę. Do malarstwa wprowadzono ją w połowie XIX w. z żółcienia kadmową. II). np. w którego obecności czernieje (tworzy się siarczek ołowiu). We fresku nie stosuje się jej. Obecnie otrzymuje się ją przez strącenie z roztworów soli ołowiu. w których znajduje się siarkowodór. używana jest w malarstwie artystycznym w technice olejnej. wrażliwa jest na siarkowodór. cynobrową i ultramaryną (tabl. kazeinowej i klejowej nie powinna być używana. biel hamburska — 65% i biel holenderska —• 80% szpatu ciężkiego. Zużywa więcej oleju do ucierania i kryje słabiej od bieli ołowianej. Z olejem lnianym bardzo szybko schnie. gdyż ma tę właściwość. ołejno-woskowej i olejno-żywicznej. Biel ołowiana w ciemności żółknie. Ma ogólną trwałość. Biel ołowiana zmieszana ze szpatem ciężkim w odpowiednich procentach przyjmuje nazwy: biel wenecka — 50%. Powinno się unikać stosowania bieli ołowianej z powodu jej właściwości trujących oraz z powodu czernienia w środowiskach. Otrzymuje się w hutach cynku przez prażenie rudy cynkowej lub przez żarzenie cynku i wprowadzenie powietrza. ponieważ w związku z klejem tworzy siarczek ołowiu. Na powietrzu twardnieje 5 tworząc grudki i tracąc siłę krycia. dlatego też uciera się ją z olejem makowym.OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH W MALARSTWIE PIGMENTY BIAŁE Biel ołowiana (biel kremska) jest najlepszym gatunkiem tej farby v Stosowano ją jako farbę już w starożytności. W porównaniu z bielą ołowianą w odcieniu jest bardziej niebieskawa. na świetle bieleje. Biel ołowiana ogrzewana do temperatury 300—400° C przyjmuje z powietrza tlen i zamienia się w pomarańczowo-czerwony proszek zwany minią. w końcu nie nadaje się do użytku. gdyż brunatnieje. Biel cynkowa. że przy dłuższym leżeniu wchłania dwutlenek .

węgla z powietrza i przechodzi w zasadowy węglan cynku, zwany także bielą cynkową. Należy ją przechowywać w wypełnionych, szczelnie zamkniętych pudełkach metalowych. Używana jest we wszystkich technikach z wyjątkiem akwareli, gdyż staje się ziarnista i twardnieje. We fresku jest zbędna. Wraz z kredą i klejem daje dobre grunty chude i chłonne. Do farb olejnych, zwłaszcza do bieli cynkowej, dodaje się wosku, aby nie twardniały. Biel tytanowa (dwutlenek tytanu) wyrabiana jest z wydobywanego w Norwegii minerału iłmenitu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XX w. Jest ogólnie trwała i odporna na działanie czynników zewnętrznych, siła krycia jest większa niż bieli ołowianej. Schnie zbyt wolno, można ją mieszać ze wszystkimi farbami. Stosuje się ją we wszystkich technikach. Biel barytowa (siarczan baru) otrzymuje się przez mielenie minerału — szpatu ciężkiego (barytu) lub przez wytrącenie z roztworu. Sporządzona w sposób sztuczny nazywana jest b i e l ą p e r m a n e n t n ą lub b i e l ą t r w a ł ą . Ta ostatnia jest lepsza od naturalnej bieli barytowej. Posiada strukturę krystaliczną. Jest trwała, odporna na działanie powietrza i światła. Można ją mieszać ze wszystkimi pigmentami. Zdolność krycia jest bardzo mała. Nadaje się najbardziej do wyrobu pasteli i gwaszy. Bywa używana również jako domieszka do innych farb. Do zapraw na płótno jest zbyt ciężka. Kreda, węglan wapnia (CaCOa), występuje w przyrodzie dość często. Zależnie od pochodzenia kredy surowej sposób jej przeróbki jest różny. W miejscach, gdzie opady atmosferyczne są obfite, surowiec układa się w większe masy ulegające na wolnym powietrzu zwietrzeniu i ostatecznemu rozpadaniu na pył. Kredę w tym stanie miesza się z wodą i pławi (szlamuje). Przy pławieniu zanieczyszczenia opadają na dno, a kreda pozostaje w postaci zawiesiny. Ciężar właściwy kredy zawiera się w granicach 2,6-—2,8. Jest nierozpuszczalna w wodzie, natomiast rozpuszcza się w kwasach wydzielając CC>2. Jakość kredy zależy przede wszystkim od pochodzenia surowca i od staranności przeróbki. Najlepsza kreda pochodzi ze Szwecji z Malmo, jest ona całkowicie wolna od piasku, bardzo miękka i czysta. Siła krycia kredy jako farby wodnej jest bardzo duża, natomiast zmieszana z olejem lub pokostem kryje słabo. Nie jest używana jako farba w malarstwie olejnym. Kreda zmieszana z wodą i klejem skórnym kryje dobrze i dzięki temu znajduje duże zastosowanie jako dodatek do 'farb oraz bywa używna jako podłoże dla barwników smołowcowych. Kreda zmieszana z gęstym roztworem kleju po wyschnięciu doskonale daje się wygładzać. Kredę w laseczkach otrzymujemy przez zmieszanie jej ze słabym roztworem kleju i zastygnięcie w foremkach. Ma duże 'Zastosowanie przy^w$fć<b^;^rb, kredek, pasteli, zapraw malarskich, kitów szklarskich i do"innych celów. Występuje w kilku gatunkach: jako l&e&a pławiona, kreda mielona,

21
kreda bolońska (pochodzi z Włoch, daje elastyczne podłoża, nadeje się do zapraw pod pozłótki), kreda szampańska (pod pozłótki i do zapraw). Silnie chłonne zaprawy kredowe dla malarstwa olejnego należy izolować pokrywając je wodą żelatynową lub werniksem. Chłonąca olej farb malarskich zaprawa kredowa — brunatnieje, malowidło traci świetlistość i nie stanowi dobrego podkładu pod laserunki. Glinka jest produktem zwietrzenia wielu minerałów, a wiać można ją traktować jako uwolniony krzemian glinu. Jeśli zawiera ponad 30*/o wapienia, nazywamy ją marglem. Glinki kaolinowe (biały bolus, chińska glinka) są najczystszym i najbielszym gatunkiem glinki. Bogate jej złoża występują w Czechosłowacji. 7 Wyrabia się z niej ultramarynę, dodaje się do tańszych pigmentów , do pasteli, przy fabrykacji papieru. Jest głównym składnikiem porcelany. Gatunków glinki jest wiele, różnią się one bądź zabarwieniem, bądź też składem chemicznym i zależnie od tego mogą mieć różne zastosowania. Rozróżnia się glinki tłuste i chude. Glinka nie nadaje się do zapraw, gdyż zbyt duża jej higrpskopijność nadaje wprawdzie elastyczność zaprawom klejowym, lecz także może spowodować ich pleśnienie. Nadaje się tylko do malarstwa ściennego. Sztuczna glinka (wodorotlenek glinu) zmieszana z olejem tworzy przeźroczystą masę. Dodawana była do farb olejnych, aby zapobiec ich galaretowaceniu w tubach. Bywała niegdyś używana do wyrobu lakierów organicznych. Obecnie znacznie lepiej zastępuje glinkę biel barytowa. Litopon jest .mieszaniną siarczku cynku i siarczanu baru. Produkowany w II pół. XIX w., jest pigmentem mało odpornym na światło i działanie czynników atmosferycznych, dobrze kryjący. W malarstwie olejnym ulega zmianom i nie jest zalecany do spoiw zawierających żywicę. W malarstwie artystycznym nie jest używany. Ma zastosowanie do farb i emalii olejnych, szpachlówek, zapraw, jako substrat do otrzymywania pigmentów organicznych i jako wypełniacz niektórych farb i emalii.

PIGMENTY I BARWNIK! ŻÓŁTE Żółcień chromowa. Pigment ten jest chromianem i siarczanem ołowiu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XIX w. Występuje w odcieniach od żółtocytrynowego poprzez ciemnożółty, pomarańczowy do czerwonego. Najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i temperowym. W technikach kazeinowej, wapiennej i krzemianowej nie jest trwała, zmienia barwę, zwłaszcza w jasnych odcieniach, na pomarańczowe. Wrażliwa jest na działanie siarkowodoru, gdyż zawiera związki

22

.

ołowiu i nie można jej mieszać z'farbami pochodzenia siarkowego. Do techniki freskowej nie nadaje się. Żółcień chromowa bywa używana do produkcji zielonych farb w połączeniu z błękitem paryskim (zieleń chromowa). Fabryki produkują rozmaite gatunki żółeieni chromowych o różnych odcieniach i wartościach pod nazwami: ż ó ł c i e ń c y t r y n o w a , k r ó l e w s k a , o ł o w i a n a , p a r y s k a i p a t e n t o w a . Należy jeszcze zaznaczyć, że żółcienie chromowe ciemnieją na świetle, chromy zaś pomarańczowe i czerwone są znacznie trwalsze.. Dodatnią jej cechą jest dobre krycie i szybkie wysychanie. Żółcieć cynkowa, (chromian cynku). Do malarstwa wprowadzono ją z "końcem XIX w. Jest o wiele mniej wartościową farbą od żółeieni chromowej. Występuje w odcieniach od żółtej do żółtozielonej. Zmieszana z olejem przyjmuje odcień zielonawy. Jest mało wydajna i słabo kry jar ca. Częściowo rozpuszczalna w wodzie, dlatego też nie można jej używać do malowania na ścianach na zewnątrz. Stosuje się ją do produkcji farb zielonych przez zmieszanie jej z błękitem paryskim (zieleń cynkowa). W malarstwie używana jest znacznie rzadziej od żółeieni chromowej. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Wrażliwa jest na działanie wapna. Żółcień kadmowa (siarczek kadmu) występuje w odcieniach: cytrynowym, jasnożółtym, ciemnożółtym i pomarańczowym. Do malarstwa wprowadzono ją w początkach XIX w. Żółcienie kadmowe jasne są mniej trwałe niż ciemne, gdyż tracą barwę na świetle, tzn. bieleją. Siła krycia jasnych odcieni żółeieni kadmowych jest mniejsza od ciemnych. Jest intensywna w barwie i trwalsza od żółeieni chromowej. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami, z wyjątkiem farb miedzianych. Żółcień kadmowa zmieszana z bielą ołowianą nosi nazwę ż ó ł e i e n i b r y l a n t o w e j , jasnej i ciemnej. Na ogół jest farbą wartościową używaną w technice olejnej, temperowej i akwarelowej. Nie jest trwała w technice freskowej, krzemianowej i kazeinowej. Według najnowszych poglądów technologicznych mieszaniny żółeieni kadmowej z farbami żelazowymi są nietrwałe. Żółcień kobaltowa, aureołina (azotyn kobaltowo-potasowy), wynaleziona przez B. W. Fisehera w 1848 r., odporna jest na światło, mniej na wilgoć, dlatego używana jest w technice olejnej i akwarelowej. Przypomina barwę żółeieni indyjskiej. Należy unikać mieszania jej z ultramaryną, odbarwia się zmieszana z barwnikiem organicznym. Jest pigmentem drogim, przeto mało używana. f Żółcień Hansa jest pigmentem azowym, występuje w kolorach od cytrynowego do pomarańczowego. Swiatłotrwała, niezupełnie w połączeniu z wapnem. Żółcień neapolitańska (antymonian ołowiu). Używana była już w malarstwie w XV w. Występuje w odcieniach jasnych i ciemnych. Jest to

Ugier. Żółcień strontowa (chromian strontu. Aury pigment. Jest farbą bardzo trwałą i od- . a przede wszystkim w technice olejnej. Zastępuje się ją dzisiaj pigmentami organicznymi.9 •? f. Jeśli tlenek ołowiawy podda się szybkiemu oziębieniu. Tlenek ołowiany znany był już w starożytności. Pod wpływem siarkowodoru czernieje. Barwnik ten otrzymuje się z moczu indyjskich krów karmionych liśćmi rośliny mango. Występuje w przyrodzie przeważnie obok aurypigmentu. która swą złotawą barwę zawdzięcza niewielkiej domieszce 9 około ! /o podtlenku ołowiawego PbgO. Trójsiarczek arsenu. Żółcień brylantowa jest mieszaniną żółcieni kadmowej z bielą ołowianą. Aurypigment jest wrażliwy na światło. staje się on żółty. Ołów. jest to tak zwana glejta srebrna. jak glinkę. występuje rzadko jako minerał. Jest żywicą cejlońskiego drzewa (Garcinia Morella) i pokrewnych drzew. Jest to glejta złota. sole strontu strącone chromianem potasu) jest farba dobrze kryjącą i bardzo trwałą. Tlenek ołowiawy oziębiany powoli staje się czerwonożółtym. złoty. Jako farba niezbyt trwała na tynku czernieje. potem zaczęto używać octu. ciemny. Gumigutta. jest trująca. Dwusiarczek arsenu — barwy pomarańczowo-czerwonej używany był jako farba już w starożytności. Rozpuszczalna w alkoholu. Bywa często fałszowana.t<J farba trwała i dobrze kryjąca. ugier jasny. który w płomieniu czerwonym w temperaturze około 800°C przemienia się w tlenek ołowiawy PbO. Żywica „Gutti" zawiera ok®ło 20®/o rozpuszczalnej w wodzie gumy i około 808/e żywicy właściwego barwnika. Można ją stosować do wszystkich technik. W średniowieczu używano go jako antyseptyku powstrzymującego psucie się spoiwa białkowego. używany w starożytności. Arsenikon). ma smak gorzki i jest trująca. cytrynowo-żółty. Żółcień indyjska. Z powodu wysokiej ceny bywa często fałszowana. Od dawna wycofany jest z użycia. Stąd czarne twarze i ręce (siarczek ołowiawy). Glejty złotej używano w średniowieczu do malowania ciała we freskach. krzemionkę. Gumiguttę sprzedaje się w grudkach szaro-żółtych o złomie muszlowym. eterze. Glejta. Występuje w różnych odcieniach i zależnie od tego przyjmuje różne nazwy. chloroformie itp. Jest farbą laserunkową i odporną na światło. Obecnie zastępuje go żółcień chromowa i żółcień kadmowa. Jest trujący. Otrzymuje się go sztucznie przez wyprażenie siarki z arszenikiem. topiąc się na powietrzu. Realgar (Sandarack. Jest to barwnik naturalny organiczny. pokrywa się szarą powłoką podtlenku ołowiawego PbgO. Zwany jest często ochrą. Nadaje się do wszystkich technik z wyjątkiem wapiennej. kredę. obecnie wycofana z użycia. np. Zawiera w swym składzie uwodnione tlenki żelaza oraz inne substancje. Realgar na świetle jaśnieje. Otrzymuje się go sztucznie. Realgar znano też pod nazwą sandaraku.

b ó l u s. Ze względu na nadmierne zużycie oleju. r ó ż . Najpiękniejszych odcieni nabiera po dokładnym utarciu pigmentu. Siena naturalna zawiera w swym składzie związki żelaza. Skład chemiczny: selenek i siarczek kadmu. Dzielimy je na farby naturalne i sztuczne. * • Sztuczne czerwienie żelazowe otrzymuje się przez prażenie soli żelazowych np. r ó ż w e n e c k i . Skład chemiczny: bezwodny tlenek żelazowy. Jest farbą odporną na działanie czynników atmosferycznych oraz na działanie światła. Nadaje się do użytku we wszystkich technikach malarskich. Może zastąpić z powodzeniem cynober. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami z wyjątkiem ołowianych i miedzianych. . schnie dosyć wolno. kwas krzemowy. Większa zawartość żelaza w ugrze zwiększa silę krycia. Francuskie i włoskie ugry uchodzą za najlepsze. Do naturalnych czerwieni żelazowych z wysoką zawartością rud ielaza należą: c z e r w i e ń perska. Ugryzawierające więcej glinki (ugry tłuste) są bardziej kryjące i nadają się lepiej do techniki olejnej. Przepalona slena naturalna zmienia kolor na laserunkowy brązowoczerwony pigment. czerwonym i karminowym. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. działanie wapna. Ugry dają się wypalać. Ugry chude kryją gorzej. z i e m i a s j e n a ń s k a p a l o n a i u g r y p a l o n e . Czerwienie żelazowe.24 porną na czynniki zewnętrzne. Własnościami chemicznymi jest podobna do żółcieni chromowej. pomarańczowym. Występuje w jasnych i ciemnych tonach i w tych ostatnich jest najtrwalsza. Nadają się do techniki klejowej i do wapiennej. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Zastosowanie w malarstwie miały w starożytności. Do celów malarskich używana jest od czasów starożytnych. lepiej jest rozcieńczać ją werniksem terpentynowym. kaolin i tlenki manganu. Skład chemiczny: zasadowy chromian ołowiu. c z e r w o n y u g i e r . Farba ta była już używana do malowania przez człowieka przedhistorycznego. czerwień hiszpańska. Nadaje się do wszystkich technik. Czerwień kadmowa. PIGMENTY I BARWNIKI CZEEWONE Czerwień chromowa.. Jest pigmentem półprzejrzystym. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. p u e o l a. Może być używana we wszystkich technikach. ale odporniejsza jest na światło i alkaliczne. Występuje w odcieniach żółtym. który przyczynia się do pociemnienia malowidła. Jako farba olejna zużywa około 180s/s oleju. Należy tu wymienić: r ó ż a n g i e l s k i jasny i ciemny. zmieniają przy tym swą barwę na czerwoną. . Zawierają węglan wapnia i krzemionkę.b ł y s z c z żelazowy. odpadków przy produkcji kwasu siarkowego.

Algierze i Azji Mniejszej. Skład chemiczny: siarczek rtęciowy. Obecnie wyrabiany jest ze smoły pogazowej. co jest jej zasadniczą wadą. schnie wolno. Skład chemiczny: tlenek ołowiu. gdyż czernieje. Nadają się do wszystkich technik. a następnie utrwala się go na odpowiednim substracie. Stosuje się ją w malarstwie olejnym i akwarelowym. Występuje w odcieniach jasnoczerwonych do ciemnoczerwonych. Karmin. Owady suszy się. Jest trwały. Są odporne na działanie czynników atmosferycznych. Ma piękną intensywną barwę. Jako farba była znana już w starożytności. Nie nadaje się do technik malarstwa ściennego. na świetle jednak zmienia barwę. Znany był w starożytności jako cynober naturalny lub chiński. Żelazocyjanek miedzi. tempertynowej.używane są też do barwienia tynków i cementu. Nie nadaje się do techniki wapiennej. Jest farbą laserunkową. Karmin znany był jako farba w XVI w. Jest barwnikiem organicznym i otrzymuje się go z mszyc (koszenili) żyjących na kaktusach w Indiach zachodnich.naturalna i organiczna znana była już w czasach starożytnych. Jest minią uzyskaną z wyprażenia bieli ołowianej. jRóż Von Dycka. Cynober. Z powodu tych wad jest farbą małowartościową w malarstwie. Minia. Skala odcieni tych czerwieni jest duża od jasnoczerwonych i czerwonych do odcieni fioletowych. akwarelowej i klejowej. c z e r w i e ń p o m p e j s k ą oraz c a p u t rn o r t u u m i c z e r w i e ń M a r s a . Róż Saturna. Używa się jej do powlekania żelaza w celu ochrony przed rdzewieniem. odporną na światło. Występuje w różnych odcieniach: krap jasnoróżowy. Używana jest w technice olejnej. Należy unikać mieszania jej z farbami -pochodzenia ołowianego i miedzianego. występuje w odcieniach od czerwonego do brunatnego. 25 i n d y j s k i . Krap alizarynowy często zastępuje w malarstwie niezbyt trwały karmin. Jest farbą laserunkową. dlatego przyjęła nazwę krapu alizarynowego. Bywa często fałszowana czerwonymi barwnikami. używany w technice akwarelowej i klejowej. karminowy. następnie wygotowuje i barwnik wytrąca za pomocą ałunu. Czerwienie żelazowe ogólnie należą do najtrwalszych farb.. Można stosować ją w technice olejnej. kazeinowej i krzemianowej. temperowej. klejowej i akwarelowej. eiemnoróżowy. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. na świetle nie zmieniają barwy. Czerwienie żelazowe.Jako farba . Na świetle czernieje. W malarstwie jest malowartościową farbą. Krep. Można go zastąpić czerwienią kadmową. dosyć dobrze kryją. Jest farbą kryjącą. ciemnoczerwony I odcienie fiołkowe. Wykazuje dużą siłę krycia. Używa się jej w akwareli i w technikach olejnych. . Zastępuje się ją obecnie innymi farbami bardziej trwałymi i tańszymi. jasnoczerwony. na świetle znacznie jaśnieje. Składnikiem zasadniczym jest alizaryna..

tracąc przy tym barwę. portreciki grecko-egipskie z El Fayum. sodu i siarki. wydziela się przy tym siarkowodór. Do malowania wprowadzono ją z początkiem XIX w.Purpura. w których traci barwę. Nie można jej też używać w technice krzemianowej i kazeinowej. Była to farba bardzo droga. spotyka się ją w malowidłach ściennych w Rzymie i Pompejach. Dla uzyskania trwałej farby strącano sok ślimaka ałunem. Należy unikać mieszania jej z farbami pochodzenia miedzianego i ołowianego. U l t r a m a r y n ę n a t u r a l n a otrzymano już w XIII w. . Jest farbą przeźroczystą o dużej wydajności w kolorze. Błękit paryski (błękit berliński). dlatego też nie można nią malować na fasadach w okolicach fabrycznych. fiołkowa. kwasu krzemowego. a w ciemności powraca do pierwotnej barwy. na Sumatrze i na Molukach używana była już w starożytności. Skład chemiczny: żelazocyjanek żelazowy. Farby zielone zawierające błękit paryski nie nadają się do techniki wapiennej. Żywica z pnia lub owoców drzewa Calamus. Skład chemiczny: połączenie glinu. PIGMENTY I BARWNIKI NIEBIESKIE Ultramaryna niebieska. a dla uzyskania żywych barw dodawano kredę. czerwona i zielona. Draco rosnącego w Indiach. Do malarstwa wprowadzono go w XVIII w. Są to małże pospolite żyjące w Morzu Śródziemnym. gdyż rozkłada się pod działaniem alkaliów. Dodatek kwasu octowego na przykład do temper niszczy tę farbę. Zmienia się w obecności bieli ołowianej. Była barwnikiem otrzymywanym ze ślimaka z rodzaju rozkolców. z naturalnego kosztownego minerału półszlachetnego — kamienia lazurowego (lapis lazuli). że farba ta w cienkich warstwach płowieje. Nie jest trwała. Rozpuszcza się w alkoholu. W dzisiejszych czasach ultramarynę otrzmuje się wyłącznie w sposób sztuczny i należy ona do farb tańszych. glinkę lub bolus. Doświadczenia wykazały. Można jej używać do techniki wapiennej. W handlu występuje w postaci kulek lub pręcików. Wrażliwa jest na kwasy. Na świetle ciemnieje. Kamień ten występuje w Tybecie. Ultramaryna jest odporna na światło i czynniki atmosferyczne. Posiada intensywny kolor ciemnoczerwony. Najczęścej używana w technice akwarelowej oraz w innych technikach z wyjątkiem wapiennej. na Syberii i w Chinach. Była używana często przez iluminatorów do przeźroczystych laserunków. Błękit paryski zmieszany z żółcienia chromową daje znaną farbę — z i e l e ń c h r o m o w ą . Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Dopiero barwnik koszenili (karmin) wyparł purpurę z użycia. używa się do barwienia lakierów spirytusowych. Malowano nią figurki. Krew smocza. Purpurę znali już Egipcjanie.

obok wspomnianych błękitów używano też sztucznej ultramaryny i błękitu kobaltowego. przy drobniejszym ziarnie jaśnieje. Błękit kobaltowy można mieszać ze wszystkimi farbami. Obecnie używa się jej bardzo mało ze względu na pewne ujemne cechy: na wilgoci i w obecności kwasu węglowego jaśnieje i szarzeje. W dzisiejszych czasach otrzymuje się sztucznie ze smoły pogazowej. a w XVIII wieku ustępował błękitowi pruskiemu. Przyczynia się do żółknięcia oleju lnianego. Błękit kobaltowy. Używano jej jako farby podszkliwnej i do zabarwiania szkła. Ceruleum (błękit Peligota). Syntetycznie otrzymany barwnik zastępuje całkowicie wyrabiany już w starożytności produkt z roślin indygowych rosnących w Indiach Wschodnich. Smalta. Najczęściej jeszcze używana jest w akwareli i technice olejnej. Jest farbą słabo kryjącą. Indygo. Dawniej używana była w malarstwie dosyć często. azuryt. zaczęto używać smalty. Jest farbą trwałą i dosyć trującą. W spoiwie olejnym barwa. Wykopaliska szkieł i glazurowanych cegieł dowodzą. W XIX w. na świetle jaśnieje. W malarstwie znalazł zastosowanie w początkach XIX w. Jest farbą drogą i dlatego najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i akwarelowym. Powstaje ze zwietrzałych rud miedzianych. Skład chemiczny: tlenek glinu i podtlenek kobaltu. Ażury t jest pigmentem gruboziarnistym. co dawało błękit podobny do błękitu górskiego. Jest farbą odporną na czj/rmiki atmosferyczne. Średniowieczne „smaltum" określa szkło stopione. Można je używać we wszystkich technikach malarskich. W XVI w. Azuryt sztuczny i naturalny był najczęściej stosowanym pigmentem błękitnym od XV aż do XVII wieku. Azuryt otrzymywano sztucznie z miedzi przez działanie octu w obecności dwutlenku węgla i tlenu podobnie' jak przy bieli ołowianej (grynszpan otrzymywano bez dostępu powietrza przy szczelnie zamkniętym naczyniu). błękitu górskiego traci na żywości i kolorze. Znany od początku XIX w. barwą podobny do błękitu kobaltowego z zielonkawym odcieniem. Azuryt otrzymywany sztucznie był mniej trwały od naturalnego i miał skłonności do przybierania koloru zielonego. Jest to rodzaj mielonego szkła kobaltowego (krzemian potasowo-kobaltowy). błękit nieba* Skład chemiczny: cynian kobaltowy. Mieszano też indygo z bielą. że smalta (kobalt) znana była już w starożytnym Egipcie. Jako tańszy był często używany w wiekach średnich i później. Należy do farb przeźroczystych. citramarin). Bywa zanieczyszczony przez co przybiera różne odcienie. Minerał ten występuje w różnych częściach Europy. Błękit górski używany był przeważnie w malarstwie temperowym. Występuje kobalt zielonkawy i różowawy.Błękit górski (błękit niemiecki. W połączeniu z białymi farbami daje odcień niebiesko-fioletowy. na świetle zachowuje swą barwę. Jest to zasadowy węglan miedzi. a ponadto słabo kryje. . Stara powłoka werniksowa zaciera piękny kolor błękitu.

Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Występuje w odcieniach jasnozielonych i ciemnozielonych. z i e l e ń G u i g n e t a lub też z i e l e ń s z m a r a g d o w a . Do techniki wapiennej nie można jej używać. Używana często w technice olejnej. Należy do farb wartościowych w malarstwie. Chfomotlenek ognisty. Używana jest najczęściej w technikach olejnej i temperowej. Zieleń cynkowa nie należy do farb trwałych. Z powodu wysokiej ceny ma małe zastosowanie w malarstwie. gdyż w tych technikach ulega odbarwieniu. Ma zastosowanie w technice olejnej. Pomarańczowa chromowa zmieszana z błękitem paryskim daje farbę oliwkowozieloną. gdyż się odbarwia. Występuje w odcieniach od żółtozielonego do niebieskozielonego. na światło odporna. ' . Nie stosuje się w technikach freskowej. temperowej i klejowej. Zieleń szwajnfurcka (zieleń Veronese'a. W /nalarstwie miał już zastosowanie z początkiem XIX w. temperowej i klejowej. Jest mało wydajna. Jest mieszaniną błękitu paryskiego i żółcieni chromowej. Należy do farb najcenniejszych na palecie malarskiej. nie zmienia się również na świetle. 'Jest mieszaniną żółcieni cynkowej z błękitem paryskim. W malarstwie miała zastosowanie już w XIX w.28 . Znany jest również pod nazwą z i e l o n y c h r o n i o t l e n e k l a s e r u n k o w y . W obecności siarkowodoru czernieje. czyli kryjący. 'Nadaje się do wszystkich technik malarskich ma zastosowanie również i w ceramice. Używana bywa do barwienia cementu jak również i w ceramice. Na czynniki atmosferyczne jest odporny. gdyż się zmienia. krzemianowej i kazeinowej. Ma odcień od niebieskozielonego do zielononiebieskiego. . Żółcień brylantowa zmieszana z błękitem paryskim przypomina zieleń szmaragdową. Jest uwodnionym tlenkiem chromowym. Jest farbą odporną na światło i czynniki atmosferyczne. Do malarstwa została wprowadzona w XIX w. inaczej cynober zielony. Nie zmienia się również w technice wapiennej. czyli zieleń kryjąca) odkryta . Nadaje się do "wszystkich technik malarskich i ze wszystkimi farbami można ją mieszać. akwarelowej. Zieleń cynkowa. Zieleń kobaltowa. znajduje zastosowanie we wszystkich technikach artystycznych. Skład chemiczny: cynkan kobaltu. Chromotlenek matowy. Na działanie siarkowodoru jest niewrażliwa. Jest to bezwodny tlenek chromowy. krzemianowej i wapiennej. W połączeniu z białymi farbami daje odcień błękitnozielony. Nie można jej używać w technice wapiennej. Ceruleum jest farbą spotykaną w malowidłach staroegipskich i pompęjańskich (inny skład). PIGMENTY ZIELONE • " ' •• • • • • Zieleń chromowa.

Po wypaleniu czerwienieje podobnie jak wszystkie ugry palone. Otrzymywano ją z gruczołów mięczaków żyjących w Morzu Śródziemnym po pewnym ich przerobieniu. farba ta nie należy do pożądanych oraz nie wpływa na trwałość mieszanin. Można ją zastąpić mieszaniną zieleni szmaragdowej i żółcieni cynkowej. Najczęściej używa się go w technikach olejnej. Jest bardzo trwała i trochę laserunkowa. używana była w technice akwarelowej. Skład chemiczny: arsenooctan miedziowy. Jest naturalną organiczną farbą (węgiel brunatny). Jako zaprawa pod złoto daje się polerować. Francji i Anglii. Występuje obok azurytu jako produkt wietrzenia rud miedzianych. Jest barwnikiem laserunkowym. W technikach artystycznych ma coraz mniejsze zastosowanie. Ziemia zielona. Stosuje się ją do wszystkich technik. dlatego używana była jako podkład pod złoto. Używana w technice akwarelowej. Należy do najtrwalszych farb. a ponadto nie można jej mieszać z farbami zawierającymi siarkę. Glinka tłusta o zabarwieniu szarozielonym i żółtozielonym. gdyż jest droga i trująca. Ma małe zastosowanie w malarstwie. drzew bukowych. Najlepsze jej odmiany występują na Cyprze. Bister (Brauner Łąck. Na świetle jest dosyć trwała. Miała duże zastosowanie w czasach dawniejszych z powodu braku innych farb zielonych. . Używana była aż do końca XVIII w. Na świetle szarzeje. Była używana w malarstwie już w średniowieczu. Sepia. Jest to zasadowy węglan miedzi (malachit). Jest zmieloną na mokro sadzą 2. Brunat kaselski (ziemia kolońska lub brunatna Van Dycka). czerwonawe i zielonawe. Stosuje się ją do wyrobu tuszów. Ma piękną błękitnozieloną barwę. Pigment gruboziarnisty zieleni lazurowej przy ucieraniu znacznie jaśnieje. we Włoszech. W malarstwie zastosowany był już w średniowieczu. Ze względu na zawartość asfaltu. Występuje w różnych odcieniach. Najlepsze gatunki umbry pochodzą z Sycylii i Cypru. Zieleń lazurowa. temperowej i w akwareli. Po wypaleniu przyjmuje kolor czerwonawy. w połączeniu z wapneni zmienia się podobnie jak we fresku i nie może być stosowany. jak żółtawe. Zabarwienie dają jej tlenki manganu. dlatego też w handlu spotyka się barwniki zastępcze pochodzenia smołowcowego. Daje powierzchnie gładkie. w którego skład wchodzą tlenki żelaza i manganu oraz krzemionka.29 przez Scheelego w 1781 r. Russbraun). Dzisiaj trudno jest otrzymać prawdziwą sepię. PIGMENTY I BARWNIKI BRUNATNE Umbra jest to pigment mineralny naturalny.

200®/o oleju. wełna. tuszów litograficznych. jak skóra. że jest pozbawiona mineralnych zanieczyszczeń. oleje mineralne. odpadków korkowych. Czerń kostna daje odcień ciepły. Zużywa przy ucieraniu ok. zwłaszcza w olejnym. ponadto dobrze kryjącą. ości rybich itp. w piecach bez dostępu powietrza. W grafice stosuje się ją do wyrobu farb drukarskich. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. Sadza różni się tym od czerni kostnej i roślinnej. Jest farbą wydajną i trwałą. Sadza. jak np. łupin orzechowych. W malarstwie artystycznym farby te są trwałe. żywice. jest lżejsza i bardziej puszysta. Mogą być też używane w technice freskowej i sgraffitowej ? gdyż są odporne na alkaliczne działanie wapna. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. . jak tłuszcze. Wykazuje dużą siłę krycia. Służy też do sporządzania tuszów. tuszów rysunkowych w laseczkach. rogów. płótno i papier. kredek litograficznych. Czerń z winorośli (czerń roślinna). obecnie zaś przez spalanie substancji obfitujących w węgiel. pestek z winogron.30 PIGMENTY Czerń kostna (czerń z kości słoniowej). Jest farbą trwałą o odcieniu niebieskawym. W malarstwie nie ma większego zastosowania. łusek ryżowych itp. kopyt. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX wieku. płynnych do pokrywania przedmiotów elastycznych. Jako farba była już stosowana w starożytności. Otrzymuje się ją przez zwęglenie w retortach bez dostępu powietrza różnych roślin i odpadków roślinnych. gaz ziemny itp. . Czerń żelazowa i manganowa. skóry. Dawniej otrzymywano ją z drewna zawierającego dużo żywic. Otrzymuje się ją po zwęgleniu kości.

bieli ołowianej. żywość. a przez to i wydajniejsze. dokładnie widać stopień zmielenia. Im pigment jest lepiej utarty. odcień i wydajność pigmentu są tym większe. lub drukarskim. Stopień zmielenia można poznać rozcierając pigment w palcach. wag. a tę samą objętość kilku pigmentów przekonamy się. Najlepiej jednak odrobinę pigmentu zmieszać z gunią arabską i powlec nim kawałek szyby za pomocą miękkiego pędzla. Biorąc pod uwagę nie ciężar pigmentu. Małą ilość pigmentu uciera się z wodą. WYDAJNOŚĆ PIGMENTÓW Pigment jest na ogół tym wydajniejszy. Małą ilość pigmentu możemy ucierać kurantem (stożek szklany) na płycie marmurowej lub grubej szybie zmatowanej. Po wyschnięciu. a więc . obserwując pigment przez szkło powiększające.wydajność danego pigmentu będzie stosunkiem ciężaru pigmentu do powierzchni pomalowanej przez . Następnie tak zmielony i wysuszony pigment uciera się ze spoiwem malarskim. następnie dosypuje się trochę pigmentu i uciera się podobnie. Ucieranie małymi częściami pigmentu jest dokładniejsze. Barwniki pochodzenia smołowcowega są lekkie. a więc zależą od dokładnego zmielenia i ewentualnego szlamowania pigmentu. czyli im jest lżejszy. np. Do ucierania pigmentów służą specjalne młynki i maszyny z walcamido ucierania. a po jego utarciu odkłada się go szpachelką na bok. bieli cynkowej pokryje większą powierzchnię niż 10 cz. Pigmenty tworzą zawiesinę w płynach.NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW BADANIE MIAŁKOSCI PIGMENTÓW \ Właściwości kryjące. Określając wydajność danego pigmentu. Ponadto można miałkość wyczuć przez dotyk. wag. im mniejszy ma ciężar właściwy. bierzemy pod uwagę tylko ciężar pigmentu i wielkość pokrytej nim powierzchni. tym wolniej osiada na dnie naczynia. im drobniejsze jest ziarno. 10 cz. że wydajność mniej więcej będzie taka sama.

cynku i chromu 14. Związki 8. aby się przekonać. 17. Związki 5. 19. który z nich pokryje większą powierzchnię. 16. Związki siarki żelaza ołowiu i chromu 11. Próbę przeprowadza się dla porównania z dwoma pigmentami. Związki arsenu i miedzi żelaza. Związki cynku i siarki ołowiu i chromu 10. Związki 7. 2.'Związki 6. Związki żelaza chromu 18. Związki ołowiu 9. Związki 3. Związki siarkowo-rtęciowe cynku i chromu 13. 15. Związki 4. TABLICA M I E S Z A N I A FARB (Pochodzenia mineralnego naturalne i sztucznej GŁÓWNE SKŁADNIKI FARB: 1. Związki żelaza i manganu 20. Związki siarki i kadmu cynku 12.32 ten pigment. Zwiąki tytanu UWAGA: Farby nią nadające się do mieszania mogą spowodować po wpływie pewaego czasu zmianą koloru . Praktycznie określa się wydajność przez pomalowanie powierzchni pewną odważoną ilością pigmentu.

Pigmenty te są zanieczyszczone i źle rozdrobnione. Dla porównania przeprowadzamy próbę z kilkoma podobnymi farbami. Następnie powleka się nimi skrawki papieru. BADANIE PIGMENTÓW NA WŁASNOŚCI LASERUNKOWE Płytkę szklaną powleka się pigmentem utartym z olejem lnianym. kazeinie. Zawartości te rozrabia się każdą z osobna z gumą arabską lub pokostem. Intensyność oceniamy „ na oko". Mając do wyboru kilk^ podobnych barwą pigmentów. Do badania pigmentów ciemnych używa się papieru białego. Pigment kryjący słabiej przepuszcza przez swoją powierzchnię kolor czarny papieru. Istnieją one w olejach. Farby laserunkowe nie będą pokrywały zaprawy albo będą mniej lub więcej przepuszczały barwę innych farb. lakierach tłustych i w spoiwach użytych w nadmiarze. Po wyschnięciu farby obserwujemy ją pod światło. że pigmenty ciężkie (o dużym ciężarze właściwym) mają większą zdolność krycia od pigmentów lżejszych. W spoiwach klejowych.33 BADANIE INTENSYWNOŚCI PIGMENTÓW (NATĘŻENIE BAKWY) Przez intensywność pigmentu rozumiemy silę zabarwiania danym pigmentem innych pigmentów po ich zmieszaniu. zmniejszają znacznie jego właściwości kryjące. Odważa się każdy. że użycie w nadmiernej ilości oleju lnianego do pigmentu kryjąg __ Podstawy technologii malarstwa i grafiki . farby zaś kryjące będą światło odbijać lub pochłaniać. np. Farby laserunkowe będą przepuszczać światło. od stopnia zanieczyszczenia pigmentu i od ilości domieszek obciążających pigment oraz od rodzaju spoiwa. Ogólnie można powiedzieć. zanieczyszczone. w dekstrynie. można przekonać się. gumie arabskiej. Pigmentem zmieszanym z gumą arabską powleka się szybkę szklaną. pigment osobno w tych samych ilościach i mieszając dodaje się do każdego z nich również w równych ilościach kredy lub bieli cynkowej. Pigmenty źle utarte. wapnie pigmenty mają własności kryjące. W sprzedaży można spotkać pigmenty o niejednakowej intensywności (sile zabarwienia). Zaznaczyć należy. gdyż przepuszczają one światło. BADANIE KRYJĄCYCH WŁASNOŚCI PIGMENTÓW Siła krycia tego samego pigmentu zależy od stopnia zmielenia pigmentu. który z nich jest intensywniejszy.

2. akwarele. Pigment wsypujemy do probówki ze spirytusem. gdyż woda rozpuszcza^ anilinę. Po dokładnym przemieszaniu pigmentu z wapnem w probówce pozostawia się go na parę dni w spokoju. WYKRYWANIE W PIGMENCIE ANILINY I BADANIE ODPORNOŚCI NA ŚWIATŁO Pigmenty istniejące w sprzedaży przeważnie są upiększane aniliną lub barwnikiem nieodpornym na działanie światła. Do wykrywania w pigmentach aniliny możemy zastosować jeden z następujących sposobów: 1. Pigment rozcierany z wodą na dłoni pozostawia na skórze zabarwienie. to będzie można go użyć do mieszania z wapnem. Skrawki papieru maluje się podlegającą próbie farbą. 4. Próbę wykonuje się podobnie jak wyżej. farby temperowe. BADANIE ODPORNOŚCI NA ALKALIA Niektóre pigmenty zmieszane z wapnem zostaną częściowo lub całkowicie zniszczone. następnie wystawia się je na światło słoneczne. gwasze. gdyż działanie alkaliczne jest niszczące. Pigment nietrwały zmieni częściowo lub całkowicie swą barwę. w którym niektóre pigmenty tracą swą barwę* . Pigment wsypuje się do probówki i zalewa 69/s roztworem sody kaustycznej. Po kilku dniach można już zauważyć ewentualne różnice. co wpływa na znaczne zwolnienie szybkości zmian w barwie pigmentu. Zamiast sody możemy użyć do przeprowadzenia próby wapna gaszonego lub mleka wapiennego. to pigment zawiera anilinę.kilkunastu minutach spirytus zostanie zabarwiony. W tediniee krzemianowej używa się jako spoiwa szkła wodnego. Na odporność pigmentów na światło ma duży wpływ spoiwo. Bardziej niszcząco i szybciej wpływa światło na cienką i matową powierzchnię farby. Pigment zmieszany ze spoiwem tłustym (olejnym lub lakierowym) odbija światło od swej świecącej i gładkiej powierzchni. Zupełnie inne rezultaty w tym przypadku dają odpowiednie pigmenty laserunkowe. 3. chude. Niektóre aniliny rozpuszczalne są w amoniaku. zasłaniając w połowie tekturą.34 cego w celu uczynienia go laserunkowym daje w wyniku kolor mdły i nieczysty. jeśli po. Jeżeli po kilku godzinach pigment osiądzie na dnie i nie zmieni barwy. Mogą to być np.

np. tabl. mieszając szkło wcdne z pigmentem. np. mieszania farb). PIGMENTÓW Na ogół należy unikać mieszania pigmentów pochodzenia ołowianego. Zachowanie się pigmentów z tym spoiwem jest różne. cynober i ultramaryna (zob. biel ołowiana. żółcień i czerwień kadmowa. i pochodzenia miedzianego. minia. Przed działaniem siarkowodoru można zabezpieczyć malowidło powlekając je werniksem. np. zieleń sswajnfurcka. Niektóre z nich źle się rozprowadzają po powierzchni lub galaretowacieją. Naczynie należy przykryć. które następnie zawiesza się na drucikach w garnku nad roztworem 10% siarczku amonu. BADANIE NA Niektóre pigmenty czernieją pod wpływem zatrutego powietrza.35 Dlatego też należy przeprowadzić próby. Farby wrażliwe na siarkowodór po kilku dniach ulegają poczernieniu. błękit górski. które zawiera w swym składzie siarkowodór. litopon. żółcień chromowa. Pigmenty nie nadające się do mieszania mogą po upływie pewnego czasu zmienić częściowo barwę Mb mogą stopniowo poczernieć wskutek zachodzących między nimi przemian chemicznych. z pigmentami zawierającymi siarkę. Pigmenty poddane próbie miesza się ze spoiwem przeznaczonym do malowania i rozprowadza się na skrawkach papieru. sodu lub potasu. .

36 WŁASNOŚCI .

3? T a b l i c a III PIGMENTÓW .

Ms na) Żółcień kobaltowa Żółcień neapolitańska (od jasnej do różowej) siarczek kadmu 2—3 2-3 2-3 1 13 chromian barowy 3 3 3 1 14 Ms azotyn kobaltowe— -potasowy 2—3 1 3 1 15 Ms antymonian ołowiu 1 1 I 1 . satynober) Ećicień Marsa Ms glinka z uwodnionymi tlenkami żelazowymi. glinowymi i krzemionka wodorotlenek żelazowy i siarczan wapnia 2—3 2-3 1 1? Ms <••> o 2—3 1 1 . 2 11 Żółcień cynkowa Ms chromian cynku 3—2 3-2 3 2-1 12 Żółcień kadmowa Ms Żółcień barytowa (żółta ultramary. 16 Ugier (ochra.38 1 8 8 2 3 4 5 6 7 8 Wapno Mn tlenek wapniowy i 2 - 2 2 9 Gips Mn siarczan wapnia (alabaster) — - - 2 Pigmenty Żółcień chromowa (żółcień królewska) 10 Ms chromiany i siarczany ołowiu 1 2 2.

A. używana jako środek wiążący w mai. K. F. Kl. A. żółcień kadm. gips szpat ciążki. T 70 nie 3. barwniki pochodzenia terowego szpat ciężki. Kl. T 15 tak 7. barwniki pochodzenia terowego biel cynkowa. A..7 R NR NZ M żółte (póz.R R NZ M Kl. O. gips i in.7 NR NR NZ M W. O. K. gips. K. materiał do zaprawiania — nie .245—60 nie -3. O. T 2. dekorac. Kl. A. F. F. K. Kl. T 40 nie 4. 18 i 19 barwniki) szpat ciążki. i ugier jasny 25—40 tak 6. W. szpat ciężki. K. A. kreda. O. A.R NR NZ NM — nie 2. 0.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. litopon. T 30 nie . W. Kl. O.2 R R Z NM Kl.) 9 10 11 12 13 14 15 1* 17 W. A.CR CR NZ M O. F. T 40 nie .6 R NR NZ NM Kl. T 120 nie 3. ultramaryna i barwniki pochodzenia terowego żółcień chrom. Kl.4 CR NR NZ M żółta chrom i in. O. T . gips.39 T a b l i c a III (cd.8 CR NR Z NM W. Kl. A. O..

ciemny i szharf łatny) Ma ziemia kredowa z tlenkami żelaza uwodniony tlenek żeiazowo-glinowy i krzemionka i 3 | 3 3 *•& ^ 27 2—3 2-3 2 i 3 28 Ms siarczek rtęci 1 . es.40 1 18 2 3 4 5 6 7 § Gumigutta i On żywica z drzew rosnących na Cejlonie i w Indiach sól magnezowa kwasu euxanthinowego 4 4 3 3 19 Półcień indyjska On 3 3 3 2 Pigmenty Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Czerwień kobaltowa Czerwień Marsa • zasadowy chromian ołowiu siarczek i selenek kadmu krzemian glinowo-sodowy z siarką 20 Ms 1 i i 2-3 2 •* 21 Ms 2-3 2 ! 22 Ms 2 2 1 23 Ms fosforan kobaltu uwodniony tlenek żelazowy 2-3 1 3 i i 24 Ms ^ 9 fj ^ 2-3 2 Czerwierde żelazowe (cz. 25 wenecka.Ms i pańska. oksy1 dowa) 26 tlenek żelazowy 1—2 2-3 j 2 i Pucola (czerwony bólu. perska..4* o 2 . angielska. MSZ.Mu na ziemia) Czerwony ugier palony (ochra czerwona) { Cynober (jasny. cz. cz. cz.1?. czerwo...

4 CR NR NZ MN W. T 70 nie 3. pochodzenia terowego barwn. T 35 nie . F. A. T 60 nie 2. T. 0.5 R NR NZ M W. pochodzenia terowego naturalne ziemne farby 35 tak - R R Z M Kl. gips barwn„ pochodzenia terowego gips. A (mało używana) 100 tak M CR R NZ M Barwniki terowe. A. Kl. 10 11 12 13 14 15 16 17 D5 tak NS NR NZ M O. Kl. F. 31. O. A. K 40 aia 4.NR NR NZ M W. Kl. 30. F.8 NR NR NZ M W. A. O. T 20 £0K 8. O. krecia. K. 34 — barwnik) Barw. F. szpat ciężki. pochodzenia terowego W.845—80 nie -5. Kl.41 T a b l i c a III (cd. O. T . K. T 3. O. barwn.8 CR NR NZ M W. Kl. pochodzenia terowego. K. Kl. K. A. T czerwone (póz. K. K. A.2 NR NR NZ MN minia. F. T 40 nie 2. barwn.2 CR NR NZ M barwn. O. T 120 nie 3. A.) 9. A. Kl. 0. K. F. F. O.7 NR NR NZ M W. 32. żółcień chromowa A. O. pochodzenia terowego Kl. K.

1 29 2 3 4 5 6 i 7 3 Minia (róż Saturna) Ms tlenek ołowiu 1 1 1 2 30 Karmin • On są przeważnie barwnikami ko&zenili farba pochedzenia roślinnego 3 3 2 3 31 Kraplak Krap alizarynowj Oa 3—2 3 3-2 2 32 Ms alizaryna farba mineralna ziemna (biała) + barw. palm itp. z Moluki. pochodzenia terowego żywica naturalna z różnych roślin. pochodzenia terowego 1—2 2-3 j 1f i 2 ! 1 ' i Lak fioletowy Ma + Os 2—3 _ 2-3 — . Indii. Sumatry 2—3 3 2-3 1 33 Lak czerwony Mn Os 2—3 — 2 — 34 Smocza krew On 3 - 3 2 Pigmenty Fioletowa ultramaryna krzemian glinowo-sodowy z siarką 35 Ms 2 2 2 1 36 Fiolet kobaltowy Fiolet manganowy (fiolet mineralny) Ms arsenian kobaltu | 2—3 1 1 3 j 1 f Ms 1 2 2 2 1 37 fosforan manganu f J 38 39 Gapili mortuum j Ms tlenek żelaza farba mteeralaa siemna (Mała)-f-fessrwa. pochodź.

T —- nie . K. barwn. pochodzenia terowego barwn. T 45 nie . 0.43 T a b l i c a III (cd.CR CR NZ M 0. pochodzenia terowego A. A. K ! 95 nie — CR NR NZ M — nie . barwn. A.CR CR NZ M Kl.CR CR NZ M O. szpat ciężki. T 70 nie .CR CR NZ M O. O. F. O. K.CR CR NZ M 1 . T 70 nie . A. pochodzenia terowego O 80 nie 1. A. T W. A.. pochodzenia terowego barwn.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 15 8. O fioletowe barwn. Kl. A.7 NR NR NZ M W. Kl. O. K!.3 R NR Z NM mielona cegła. gips ultramaryna nieb. Kl. pochodzenia terowego caput mortuum 40 nie 2.2 CR R NZ M barwn. K — tak .3tak -9. K s T Kl. F. T 100 nie 3.CR CR NZ M A. F. Kl. pochodzenia terowego.4 CR NR NZ MN W.

pochodzenia terowego 2—3 2 3 3 44 Indygo Ms 2—3 2 2 3 Pigmenty 45 Zieleń chromowa Ms Zielony chromotlenek matowy (chromoksyd kryjący) żółta chromowa +błękit paryski 1—2 2 1-2 2 46 Ms bezwodny tlenek chromu 1 2 2 1 Zielony chromo| tlenek laserun47 k owy (ziel. dawniej naturalny kamień lazurowy wy 40 Ms 2 2-3 2 1 41 Ms żelazocyjanek żelazo- 2 2-3 1 1 42 ny) Błękit kobaltowy (jasny. ciem.44 p ł 2 3 4 5 6 7 8 Pigmenty Ultramaryna niebieska Błękit paryski krzemian glinowo-sodowy z siarczkami sodu." 1 49 ultrama| Ms 2-3 3 3 .-. ziel. szmaragdowa) 48 wodorotlenek chromu 3 2 3 \ Zieleń cynkowa Zielona ryna Ms żółcień cynkowa + błękit paryski Krzemian glinowo-sodowy i siarczki sodu 2 2-3 2 . Gui.Ms 1 gneta.Ms tlenek glinu i tlenek kobaltu pod- 2—3 1 3 1 43 Indygo (karmin) On barwn. pochodzenia roślinnego barwn.

pochodzenia terowego. W. pochodzenia terowego 30—50 aie 2. T m nie . F. F. O. K. 44 — barwnik) barwn. A. K. F. At T. Kl. T . F. kreda gips. A. K. pochodzenia terowego Kl.45 T a b l i c a III (cd. 43..6 NR NR NZ M szpat cięiki W. O. A. barwn. K.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 niebieskie (póz. T v 50 tak ~ R R Z M barwn. T 8Q nie 1S0 R R NZ M barwn. O. T 3@ nie 4. A. pochodzenia terowego kreda. barwn. Kl. Kl. K 40 ale 2. szpat ciężki barwa.7 NR NR NZ M szpat ciążki W. O. Kl.1 NR NR NZ M 0. A. szpat ciężki szpat ciężki ultramaryna niebieska.. Kl. 0. T 80—10© nie 2. F. Kl.As K.4 R NR NZ NM W.NR NR NZ M O. A. T (mało używana) 100 zielone nie 1. T 80—110 tak — CR R ZN M Kl.4 R NR NZ NM Kl. pochodzenia terowego błękit paryski nieb. A. pochodzenia terowego K!9 Q. T i 100—120 nie 334 NR NR NZ M W. O. A.

2 3 3 1 1 1 Czerń z winoroOn śli 2 2—1 .Mn zowy ugier) 2—3 3 2-3 2 56 Brąz Marsa Ms 2—3 2-3 2 i 57 Sepia On barwnik pochodzenia zwierzęcego 2—3 — 2 3 58 Asfalt On utleniony olej skalny z zawartością siarki i azotu 3—2 3 3 3 Pigmenty 59 60 Czerń kostna On wypalone i zmielone kości spalone pestki winnej latorośli. korek itp. On brąz Van Dycka) farba ziemna związków żelaza i manganu 2—4 2-3 2 !. uwodniony tlenek żelazowy 2 3 2 2 55 j ! Siena naturalna i palona (brązowa zieTOias bry. 54 węgiel brunatny naturalna ziemia — głównie wodorotlenek żelaza z dodatkiem wodorotlenku manganu i in.1 50 51 52 2 3 j 5 6 1 7 3 % 1 Zieleń wa kobalto- Ms Cynkan kobaltu arsenooctan miedzi krzemian żelazowo-glinowo-magnezowy 3 2 Zieleń szwajnfurcka (zieleń Ms Yeroriesa) Zielona ziemia MB 2 3 2-1 4 3-4 3 3 Pigmenty ' 53 uizi&ra stóifmrsl'" Ma na ł palona •S i Brunat kaselski (ziemia kolońska. korzenie.

K. K. A. pochodzenia terowego barw. Kl. F. O. pochodzenia terowego Kl. F M brąz kaselsid W. O. K. A. K.73 NR NR NZ 100 ale 1. O. T 180-220 nie 3. A. O. K. A. P. 57 — barwnik) 50-100 nie 1. O. węgiel węgiel brunatny kamienny W. Kl. F.NR NR NZ M do celów raal. T - nie . NM 50-100 nie 3. F. A. T 70 nie 3.2 CR NR NZ M gips. A. O3 F. O. W. Kl. nie nadaje się czarne 60-100 nie 2.1 CR CR NR M Kl. K. K.4 NR NR NZ M błękit paryski. T ! 7© ale 1.1 NR NR NZ M szpat ciężki barwn. A.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W.NR R NZ M brunatne farby mineralne A 150 nie . czerwień angielska W. A. T W. T M .47 T a b l i c a III (cd > 9 40 10 11 12 13 14 15 16 17 nie 5. T 30 tak «• R R Z.0 CR NR NZ brązowe (póz. Kl.-artyst. T Kl.2 CE NR NR M Rzadko używana Kl. Kl.

. a mianowicie: 1 — bardzo dobra. 4 — bardzo słaba. stopień 4—3 1 4 — farbę laserunkową (przeźroczystą). w nawiasie podana inne nazwy pigmentów. Cyfry od l do l oznaczają stopnie podanych w nagłówku własności pigtnentów. n — naturalna. Rubryki §—8. Skróty oznaczają pochodzenie pigmentów. 0 — organiczna. przy ezyrn stopień 3 oznacza farbę półkryjącą. s — sztuczna. 2 — dobra. Zdolność wysychania podano dla farb olejnych. Kreska pozioma oznacza. Rubryka 3. 3 — dostatecznie dobra.ł 61 Czerń wa 2 mangano- 3 4 Mu dwutlenek manganu r 5 6 7 8 2 3 | ! 2-3 i j | 62 ii 63 Sadza (czerń lampowa) On prawie czysty bezpostaciowy węgiel 2 2 1 Grafit Mu węgiel krystaliczny 2 2-3 - 2 Objaśnienia do tablicy Rubryka 2. M —<• mineralna. że się danej własności farby nie bierze pod uwagę. Stopnie siły krycia podano biorąc pod uwagę spoiwo klejowe (Kl) i olejne (O) użyte do farby.

O — d o mieszania z olejem.6. wana rzadko uży- własności pigmentów Rubryki 12—13. KR — nierozpuszczalna. KZ — farba pod działaniem siarkowodoru nie zmienia s}ę Z — zmienia się i przybiera barwę brunatną lub czarną M — można mieszać ze wszystkimi farbami NM — m« można mieszać ze wszystkimi farbami Rubryka 17.i ze spoiwem kazeinowym.2 NR NR NZ M rzadko używana ISO 1. K. <3>ro M Kl. O. K — „ . CR — częściowo rozpuszczalna. 80 nie 1. A — do farb akwarelowych. T — do mieszania ze spoiwem temperowym. 4 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . Skróty oznaczają.49 T a b l i c a III (cd. F. Ki — „ „ z klejem. ^ — „ „ z wapnem. p ~ „ „ ze szkłem wodnym ł w technice freskowej. Rubryka 14. O. Kl. Af T ale — NR NR r«»A B. F8 K. R — rozpuszczalna całkowicie.) 9 10 11 12 13 14 15 16 1? W. KI. nie -2 NR NR NZ M czerń mineralna W.

Podobraziem może być drewno. mur. i inne. . hebanowe. płyty pilśniowe. aby po wyschnięciu nie pękały oraz radzi naklejać na deski płótno. tektura. piniowych. W następnych epokachs aż' po dzień dzisiejszy.PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE Podobrazie jest to materiał powleczony odpowiednią zaprawą. porcelana. C e n n i no C e n n i n i zaleca wygotować drewno przeznaczone na obrazy tak. 50% celulozy (błonnika). metal. płytki kościane. 24—27% ligniny oraz wody. bukszpanowe i oliwkowe.służące jako podobrazie. sklejka. kasztan i orzech z podaniem wiadomości o właściwościach różnych gatunków drzew oraz o ich ochronie przed larwami owadów. . od 22—28% chemicelulozy (substancja zbliżona do celulozy). malując lub ryjąc na kamieniu albo w grotach na ścianach skalnych. DREWNO Tkanka drewna składa się z ok. cedrowe. że za jego życia najbardziej ceniono drewna cyprysowe. portreciki z Fayum wykonane enkaustyką i temperą na deskach cedrowych. płótno lniane. Człowiek pierwotny rozpoczął swą historyczną działalność artystyczną rysując. papier. rozwinęły się nowe techniki malarskie. które służyły mu jako podobrazie. T e o f i l w opisach pochodzących z IX w. stosując różne techniki malarskie. skóra. cyprysowych. na któ'rym maluje się obraz. Znane są nam malowidła na sakrofagach egipskich pochodzących ze średniego państwa. szkło. podaje sposób sklejenia desek kazeiną. kiedy powstały na świecie szkoły malarskie. jak również wymienia dąb. pergamin. a z zapisków P l i n i u s z a dowiadujemy się. • Deska drewniana służyła od najdawniejszych czasów za podłoże pod. zaczęto stosować różne materiały . obrazy sztalugowe. tynk .

P e c h e c a (pół. kasztan i in. Z desek drzew iglastych eliminujemy substancje żywiczne pocierając je acetonem. sosny. jak sosna. wtedy zaprawa klejowa przylega lepiej do deski. olcha. sosny. że drewno napuszcza się czosnkiem. Najczęściej deska paczy się na skutek zmian w naprężeniach w związku z higroskopijnością drewna. We Włoszech najczęściej używano drewna topolowego. Już bardzo dawno stwierdzono. dąb i buk. które trzeba usunąć. cięte promieniowo na deski i wygładzone. są bardziej wrażliwe na działanie wilgoci. Drewno dla celów malarskich wymaga specjalnego przygotowania i zabezpieczenia. który nie paczy się i posiada jeszcze inne zalety. a następnie pokrywając szelakiem. w którym jest rozpuszczony arszenik lub sublimat. kasztanu. Między innymi radzi nasycać deski alkoholem. a po wyschnięciu nałożyć zaprawę z bieli ołowianej 1 werniksu. W Niemczech najbardziej rozpowszechnione były sosna. nadające się najlepiej na podkłady dla obrazów. aby larwy nie czepiały się drewna. Miękkie drewna drzew liściastych. jodły i mahoniu. zaczęto również używać desek drzew iglastych. W Holandii typowym drewnem był dąb. mniej orzech. Można go już pokryć zaprawą pod malowidło. Na podstawie różnych dawnych informacji oraz ostatnich badań można sporządzić przybliżone zestawienie podstawowych gatunków drewna. Obrazy stare malowane na deskach wymagają pewnej konserwacji. Zabezpieczyć można takie maloYddło przez usztywnienie na parkiecie. lipy. nie pęcznieje ani nie paczy się. Surowe drewno musi być odpowiednio wysuszone. lipa. świerk i modrzew. Dawni mistrzowie holenderscy malowali na wylugowanych deskach pochodzących ze starych okrętów. Od końca XIV w. Ważną rzeczą jest dobór takiego gatunku drewna.) i P a l o m i n a (pocz.) podają. jest drewno dębowe I mahoniowe. XIII do pocz. że najlepszym materiałem. Drewno po tym zabiegu staje się twardsze. rzadziej dębu. cedru. modrzew i in. jak sosna. pisze 0 przygotowaniu desek do malowania. skrzyń i beczek i dlatego ich obrazy odznaczają się trwałością. by drewno uchronić przed larwami. które w najmniejszym stopniu kurczy się i nie wypacza. We Francji i w Anglii najczęściej stosowano dąb. następnie zaimpregnowane olejeni lnianym albo najlepiej obecnie stosowanymi syntetycznymi żywicami poliakrylpwymi lub fenolowo-formaldehydowymi. jak topola. XVIII w. Posiada szereg wad.51 L e o n a r d o da V i n c i w traktacie o malarstwie z 1492 r. zmiany swojej objętości i częściej pękają niż drewna drzew iglastych zawierające żywicę.. XVII w. w rzadkich wypadkach używano orzechu. używanych w różnych krajach do malarstwa od pocz. W Czechosłowacji najczęściej spotyka się deski lipowe. oliwki i orzechu. XVIII w. Na odwrotnej stronie deski przykleja się w równych odstępach li- . Następnie radzi nacierać drewno gorącym olejem gotowanym. lipa.

Jakość sklejek zależy od gatunku użytego drewna. Wykrzywionej deski nie powinno się wyprostowywać zbyt gwałtownie. Arkusze drewniane sklejki powstają przez wycinanie wokół osi pnia. płótno stopniowo wyparło deskę. Drewno z niektórych gatunków sosen zostaje rozwłóknione działaniem przegrzanej pary wodnej pod wysokim ciśnieniem. Może temu zapobiec listwowa rama. jego grubości. Obrazy na płótnie zaczęto malować dopiero w renesansie.52 - - stwy. Pod wpływem wilgoci sklejki mają jednak tendencję do wypaczania się. używano do malarstwa desek. Można je zniszczyć lub zabezpieczyć się przed nimi przez wstrzykiwanie do otworów deski 1% roztworu sublimatu rozpuszczonego w alkoholu lub kołatkozolem. Grubość sklejek do małych obrazów powinna wynosić około 6 mm. jednak jeszcze w XVII i XVIII w. Obustronne pogruntowanie nowej deski często zapobiega późniejszemu paczeniu się. stopnia wilgotności. Kierunek słojów ^klejonych płyt jest prostopadły do siebie. jakości kleju. Ruch deski odbywa się głównie w kierunku poprzecznym do włókien. Na ogół sklejka nawet gatunkowo najlepsza nie jest zbyt trwałym i odpowiednim materiałem do malarstwa. SKLEJKI Sklejki (dykty) są to cienkie arkusze płyt drewnianych sklejone w prasach hydraulicznych pod dużym ciśnieniem. Zapobiega to ich rozciąganiu się i paczeniu. potem zaczęło już panować malarstwo na płótnie. Należy zwilżyć jej odwrotną stronę i stopniowo obciążać. a do dużych do 12 mm. Konieczne są dalsze zabiegi konserwatorskie. z których sypią się trociny. Większa wilgotność w pomieszczeniu przy podwyższonej temperaturze sprzyja rozwojowi żywych organizmów. powstają liczne otworki. dlatego listwy w tym kierunku umocowuje się luźno „na jaskółczy ogon". Odporność sklejek na wilgoć zwiększyło użycie kleju z żywic gliptalowych. PŁYTY PILŚNIOWE Obok sklejek wyrabia się obecnie systemem spiłśniania sztuczne płyty drewniane. Drewno zaatakowane pleśnią i grzybem oraz przez larwy owadów powoduje próchnienie. Następnie przez ściskanie w prasach hydraulicznych skleja się za pomocą spoiwa . Deski drzew iglastych posiadające żywicę na ogół nie są narażone na tego rodzaju zniszczenie.

potem z konopii. Włókna bawełny zaś są skręcone bez prążkowania. splotach płóciennych z nitek o jednakowej grubości. Ścianki komórek zwężając się przechodzą w ostry koniec. Wątek przeplata się tu jednostronnie na przemian z osnową. nie pękają i nie zmieniają formatu. włóknista i oleista. tym bardziej że pod wpływem wilgotności nie paczą się. w mniejszym stopniu z bawełny. elastyczne i trwałe. Gorsza gatunkowo przędza jest słabo skrącona i zawiera resztki roślinne. narządko do wyjmowania gwoździ Do celów malarskich najlepiej nadaje się płótno o tzw. nie nadaje się z juty. Płótno o różnych niciach ulega nierównomiernemu kurczeniu się lub wydłużeniu pod wpływem wilgotnego otoczenia. c. obcęgi. . Włókna konopne dłuższe podobne do lnianych posiadają ścianki komórek grubsze od lnianych. Płyty te o barwie ciemnobrązowej po jednej stronie mają odtłoczoną kratkę. gwoździe tapicerskie. mocniejsze ale mniej elastyczne. Włókna lnu składają się z włóknistych komórek. Włókna lniane są mocne. Zakończone są one tępo lub widełkowato. b. Z zielonych łodyg lnu otrzymuje się przędzę lnianą dochodzącą do kilkudziesięciu centymetrów długości. Len. Ryć. 1. nie wchłaniają szybko wilgoci i zawierają prawie czystą celulozę. roślina jednoroczna. Napinanie płótna specjalnymi obcęgami na krosnach: a. PŁÓTNO MALARSKIE Płótno malarskie najodpowiedniejsze jest z lnu. odznaczają się delikatnym prążkowaniem oraz poprzecznymi bruzdami i kolankami. O większym ciężarze właściwym nadają się jako podkłady do obrazów. co może spowodować szybkie pękanie powłoki obrazu.53 mineralnego na płyty o różnej grubości i ciężarze właściwym.

Malowanie na takim płótnie bez pokrycia zaprawą jest niemożliwe. Po oczyszczeniu z tlenków miedź wygładzoną pokrywa się zaprawą w postaci kryjącej farby olejnej. po wyschnięciu się rozciągnie. a w 1869 r. Obok miedzi stosowano najczęściej od XVIII w.54 Do celów malarskich stosuje się najczęściej równomiernie gęste płótno lniane nie bielone. Jeśli po napięciu na krosnach. które jako podkład pod malarstwo panowały nad innymi metalami aż do polowy XVIII w. gdyż mniej rdzewieją. Płyty metalowe oczyszcza się mieszaniną alkoholu i kredy szlamowanej z małym dodatkiem amoniaku. Płótna konopne nadają się raczej na duże formaty obrazów. płótna lniane na mniejsze formaty. tzw. Płótno nie posiadające apretury jest najlepsze. zaczęto używać w malarstwie w XIX w. Przez moczenie w gorącej wodzie lub sparzenie usuwa się z niego apreturę (płótno fabrycznie nasycone klejem w celu usztywnienia). dlatego po pewnym czasie ukazują się plamy na malowidle olejnym. gdyż wtedy przyczepność zaprawy jest większa. zmoczone wodą klejową. Wskazane jest używanie do malowania olei i żywic odkwaszonych lub o małej zawartości kwasów. gdyż farby olejne po pewnym czasie ciemnieją. Płótno malarskie przechowuje się zrolowane na drążku. we Włoszech. że osłabia włókno. Płótno ma właściwość zbiegania się na mokro. że gatunkowo jest słabe. a następnie biel ołowia- . Powierzchnia płyt powinna posiadać delikatny gren. Po tym zabiegu na opłukaną i wysuszoną płytę wprowadza się cienko topując farbę miniową. Płótna z żywic syntetycznych są bardzo silne. Miedź była wytwarzana ręcznie do końca XVI w. Bielenie płótna chlorem ma tę stronę ujemną. blachę żelazną. białe. a klinowanie (rozciąganie płótna) stosuje się później. Pierwsze obrazy na podłożach metalowych pojawiły się w XVI w. W tym przypadku należy płótno napiąć ponownie na blejtram. lecz jak dotąd nie znadują zastosowania w malarstwie. Najodpowiedniejsze są wypalane w węglu drzewnym (nie koksie). Następnie powleka się ją zaprawą. Najstarsze znane spośród nich są pędzla M. Caravaggia (1560—1609). Blachy żelazne pocynowane. Miedź wrażliwa jest na kwasy tłuszczowe. Po oczyszczeniu powierzchni z rdzy i wygładzeniu pokrywa się blachę pokostem lnianym i wypala nad ogniem. Potem poczęto produkować blachę walcowaną. METALE JAKO PODOBBAZIE W MALARSTWIE Dawniej mistrzowie malowali na blachach miedzianych. otrzymano miedź elektrolityczną. zaś tkaninę bawełnianą można użyć do obrazów małych i średniej wielkości. świadczy to o tym.

2. który równie dobrze przyjmuje farby olejne. Blachy żelazne pocynowane lub pocynkowane nie nadają się do malowania. a dzisiaj rozpowszechnione znajdują miejsce w każdej pracowni malarskiej. nie wpływa na schnięcie farb olejnych. krosna. mniej na zasady. Krosna składają się z czterech listewek zaopatrzonych przy obu końcach w głębokie cięcia i miejsca nm ruchome kliny. jak i farby kazeinowe. Aluminium odporna na kwasy.na dającą odpowiednie tło. Za pomocą eloksalowania można pokryć blachę aluminiową powłoką tlenku. Aluminium jest bardziej rozszerzalne niż żelazo. a. Nie należy używać do pogruntowania oleju makowego i innej bieli olejnej. b. Najodpowiedniejszym metalem na podłoże do celów malarskich jest aluminium. schemat napinania płótna na krosna . dlatego nie jest wskazane przyspieszanie schnięcia zaprawy i farby przez dodawanie sykatyw. papieru i wzmacniania cienkich podobrazi. Ryć. Zaczęto ich używać dopiero w XVIII wieku. Należy używać wolniej schnącego Krosna (blejtram) z klinami służą do napinania płótna malarskiego.

prowizorycznie przybija się kilkoma gwoździkami do krosien — pośrodku i na brzegach listew. pilśni. gdyż posiadają szerokie i płaskie 'główki. Długość ich powinna ograniczać się od 8—15 mm. czyli dublowanie. 4 cm. tektury. l cni). Można go usunąć przez podklejenie obrazu nowym płótnem.. papieru. W celu uchronienia gwoździ przed rdzewieniem. Płótno o formacie większym. jeśli taka potrzeba zachodzi. Do równomiernego napięcia płótna na krosnach mogą być pomocne specjalne obcęgi. dobrze jest je nawośkować lub pokryć żywicą. jeśli listwy będą skośnie zestrugane. blach i innych. -j NIBYBAMA Mbyrama różni się od krosien tym. Unikniemy tej wady. . Używana jest do umacniania podobrazi ze sklejki. Należy pamiętać. W ten. jak również poprzeczne listwy wzmacniające krosno będą w pewnym odstępie od płótna (ok. Do obrazów dużej wartości —• zabytkowych — używa się gwoździ z metalu nierdzewnego (glinowe) lub pokryte metalem nie ulegającym korozji. na przeciwległych listwach przybija się płótno gwoździkami tapicerskimi. GWOŹDZIE Do umocowania płótna do krosien najodpowiedniejsze są gwoździe tapicerskie. sposób otrzymuje się równe napięcie płótna na całej powierzchni. Listwy krosien zbija sią dokładnie. brzeg na zewnętrznym obwodzie krosna będzie zaokrąglony. Następnie po bokach w różnych odstępach. ok. ' Równie dobrą ochroną są podkładki okrągłe sporządzone z nawoskowanej tekturki i nałożone na gwoździe. sprawdzając przy tym konieczny między nimi kąt prosty. dokoła obrazu. aby płótno nie dotykało powierzchni krosien.Wcięcia pozwalają na regulowanie naprężeniami płótna przez wbijanie klinów. począwszy od środka. W przeciwnym wypadku wewnętrzne krawędzie listew pozostawiają po pewnym czasie trwaljr ślad załamania widoczny na obrazie. że posiada listwy w rogach trwale sklejone lub zbite bez koniecznych wystających zaokrąglonych brzegów.

S. temperowych oraz na pigmenty do mieszania 2e spoiwem Po każdorazowym. posiadające otwory na uchwyt kciukiem. Palety blaszane do farb olejnych. przeważnie metalowe. tekturowa o pewnym formacie i kształcie i wykończeniu zależnym od techniki jakiej ma służyć. Resstki farby usuwa się szpachelką. temperowe lub pigmenty. Może posiadać zagłębienia lub przegródki na farby guziczkowe. Palety drewniane używane w malarstwie olejnym Do malowania olejnego najczęściej stosowane są palety drewniane.57 PALETA Paleta jest to płyta drewniana. Zeschnięte stare farby na palecie najlepiej usuwa się przy użyciu płomienia. 4. użyciu paleta powinna być oczyszczona. szklana. Rye. zależnie od potrzeb artysty. W pobliżu uchwytu zakłada się małe. porcelanowa. akwarelowe. Zmiękczona warstwa zaschniętych farb daje się . Ryć. W tym wypadku warstwę zaschniętych farb polewa się naftą lub spirytusem denaturatowym tak. otwarte lub zamykane naczyńko na spoiwo (np. a następnie zmywa terpentyną przy użyciu szmatki. Kolor palety najczęściej naturalnego drewna może być zmieniony. Farby wyciskane z tub rozmieszcza się obok siebie w pswnym układzie kolorystycznym wzdłuż krawędzi palety. blaszana. aby płyn nie spływał i zapalał się ostrożnie. olej lniany).

byka i in. tchórza lub wiewiórki. f j. szczeci. Stosuje się też włosy z ucha krowy. dwustronne. np. Do pędzli retuszerskich precyzyjnych włosów układa się pojedynczo pęsetką. Celofan zdejmuje się aż do skuwki. nasadki metalowej (skuwki) i właściwego pędzla do malowania. Dno rurki musi przybrać kształt kropli. wielbłąda. dzika. piórek pochodzenia zwierzęcego oraz syntetycznego. Pędzle lepszego gatunku do "techniki akwarelowej. lekko stożkowaty. wołu. Można to również przeprowadzić za pomocą płomienia palnika gazowego. Następnie wystające z rurki włosy okręca się cieniutką nitką i to zakończenie pędzla zanurza się w kleju stolarskim garbowanym ałunem. wypełniając nim starannie i dokładnie rurkę. Do malowania małych i miniaturowych prac używa się włosów sobola. najczęściej drewnianego. miękkie i sprężyste. Resztki półtwardej farby można jeszcze usuwać przez pozostawienie szarego mydła na farbach prses parę godzin. okrągłe i płaskie w kilku lub kilkunastu wielkościach. Wielkości są oznaczone numerami. Następnie zdejmuje się nitkę z tak ułożonymi włosami. które są odpowiednie do techniki akwarelowej. Gackiego polega na układaniu włosów na-nitce. 15 cm i napina się nitkę zanurzona w kleju w odstępie kilku milimetrów od deseczki. Włos przybiera spiczasty kształt. słonki.ze sposobów wyrobu pędzli opracowany przez Wł. Zakończenie pędzla przyjmuje kształt półokrągły. Po wyciśnięciu nadmiaru wody owija się go paskiem z celofanu w szpic. Do technik malarskich o spoiwach tłustych i w malarstwie ściennym ożywa się pędzli ze szczeci świni. bobra. na jednym końcu zatopionej nad palnikiem gazowym wsypuje się włos właściwym końcem. włosów. Włosy właściwym końcem układa się na nitce obok równo i starannie. Produkowane są jako pojedyncze lub podwójne. o średnicy zależnej od grubości wykonywanego pędzla. wsuwa do skuwki wyciągając pędzel drugim otworem na odpowiednią długość. Do deseczki wbija się dwa małe gwoździki w odstępie np. tj. na- . PĘDZLE Pędzel składa się z trzonka. a następnie zmycie ich wodą.58 wtedy zeskrobać nożem i szpachlą. Posiadając odpowiedni włos można sporządzić pędzel samemu. Otrzymany pędzel usuwa się z patyka i zanurza w wodzie aż do nitki. owija zastrugariy odpowiednio patyk o pewnej grubości i zawiązuje nitkę. np. temperowej i precyzyjna retuszerskie są. Wszystkie czynności związane z czyszczeniem palety powinny odbywać się na kamiennym podkładzie lub posadzce. do akwarel i temper: do krótkiej rurki szklanej.i temperowej. Produkowane są 2 włosów kuny. kota perskiego lub piórek ptasich. krowy. sobola. ' Najlepszy .

p a t r o n o w c e ) — do szablonowania i do nakr• Ryć. są różnego kształtu i wielkości oraz mają odpowiednie nazwy. Tak wykonanym pędzlem można malować akwarelą lub temperą bardzo precyzyjne rysunki. aby włos nie dotykał ścianek pudełka. przymocowuje się je gumką do tekturki. tablicowa. aż ukaże się jego koniec z drugiej strony. Sztalugi malarskie: 1. a na jednym końcu starannie szpic. 3. Następnie szpic wsuwa się do cienkiej rurki' bambusowej i popycha go drutem dotąd. Pędzle dużych rozmiarów. 2. po użyciu wypłukane lub przemywane w mydlanej wodzie. Pędzle używane w malarstwie dekoracyjnym. WŁOS jest miękki jak wata i. a następnie patyk. Pędzel jest zakończony jednym włosem.. używane do zakładania tła (pobielania) i dużych płaszczyzn i wykonane z długiej szczeci oprawionej w deszczułki z trzonkiem. polowa składana . Oczyszczone skuwki można użyć do nowych pędzli. następnie odpowiednio uformowane i wysuszone. Pędzle okrąg!**zaś ( t a r c z o w e .59 stąpnie do sjkuwki wsypuje się szczyptę sproszkowanej kalafonii i ostrożnie nad palnikiem zatapia się ją. Precyzyjne pędzle otrzymujemy z włosów zrywanych z karku dwumiesięcznego kota perskiego. Pędzle powinny być zawsze czyste. Tak umocowuje się włos w skuwce. Przechowuje się je tak. 5. Stosowane są w technikach klejowej wapiennej i temperowej chudej. Pędzle takie mogą być jeszcze przydatne do malowania. Po tym zabiegu wbija się do skuwki patyk. W palcach i w dłoni robi się wałeczek. daje się łatwa zwijać i formować w palcach. pracawniaaia. Skuwki starych zużytych pędzli podgrzewa się nad świecą I usuwa szczypcami stare włosy. nazywają się ł a w k o w c a m i lub s z c z o t k a m i (prostokątne). Włosie pędzli olejnych i temperowych w razie częściowego zużycia można przez podgrzanie metalowej skuwki nad świecą nieco wyciągnąć.

np. Do wykonywania różnych ornamentów w technice klejowej używa się pędzli włosianych okrągłych i płaskich. Do technik pokostowych i lakierowych w celu wygładzenia wierzchnich warstw olejnych używane są pędzle okrągłe i płaskie. Są okrągłe. gdyż mogą być zniszczone przez mole.€0 piania. w benzynie. p i s a k i do l i t e r n i c t w a . do malowania przez szsablon. Po wytrzepaniu zawiesza się na sznurku szczeciną w dół. nafcie. w mydlanej wodzie. wyrównywania i tonowania. amylu. następnie przechowuje się je zanurzone włosem w dół w specjalnych naczyniach w wodzie (tylko samą szczeć) tak. skuwkowce) są. pasów szerokich. Wykonuje się je z długiej szczeci. którą oprawia się w drewnolub metalową skuwkę. S t y l o w c e (trzonkowee. tzw. Pędzle zaschnięte moczy się w octanie butylu. Oprócz wymienionych używane są jeszcze do robót specjalnych pędzle. ale różnej wielkości szczeci borsuczej. . tzw. P i e r ś c i e n i c w ce stosujemy w technice klejowej do wyciągania pasów przy użyciu linii. f l e i s a k i (wygładziki) o krótkiej. Pędzli szczeciowych używasię w technikach olejnych i temperowych. Do pędzli długo nie używanych należy często zaglądać. artystyczne szczeciaki i inne Dobry pędzel uprzyjemnia pracę. W malarstwie zamiast pędzli używane są również w a ł k i f u t e r k o w e przyspieszające pracę. w których to roztworach ugniatane miękną. aby nie dotykały dna naczynia. S z c z o t k a do t e p o w a n i a służy do wykańczania powierzchni powłoki olejnej i klejowej. W technikach olejnych i temperowych tłustych używa się również pędzli płaskich o krótkiej szczeci. oprawioną w skuwkę metalową. dlatego też trzeba o niego dbać. równo ściętą szczeć. Pędzle po farbach olejnych wyciska się z resztek farby i myje się w rozcieńczalnikach. Pędzle po farbach klejowych myje się w wodzie z mydłem. mają długą. k r z yw i a k i zaś są przydatne domalowania trudno dostępnych miejsc. k o ń t ur o w c e . olejku terpentynowym. Używane są też w technice olejnej i temperowej. Po użyciu należy go dobrze wymyć i zawiesić na sznurku. benzenie. to mniejsze pędzle da powlekania niedużych płaszczyzn.

i wiele innych.n. biel cynkowa — średnio. gips.ZAPRAWY. Rodzaj wsiąkliwości zaprawy zależy od użytego tworzywa.n. W pierwszym przypadku zaprawa wiąże się fizycznie z podobrazem w głąb. Średniowieczne i renesansowe manuskrypty i traktaty podają wiele recept na przygotowanie podłoża i wyrób zapraw malarskich pod malowidło. jak np. zielono lub niebiesko. drewno. spoiwa tłustego (olej lniany.e. W okresie od 1700—1500 p. kreda.n. glinka.. Następnie recepty mnicha Teofila z IX w. Natomiast w okresie 800—600 lat p. Inną grupę stanowią zaprawy wiążące się z podobraziem fizycznie lub chemicznie przez stapianie w gorącu (emalia. jak to bywa u zapraw wapiennych. baryt.. Ciasto zaprawowe posiadające ciało mineralne o mniejszej konsystencji jest bardziej wsiąkliwe np. . płótno. dzieło pt. autora encyklopedycznego dzieła w 37 księgach. metal. a w drugim — za pomocą przylegania. Rzecz o malarstwie Cennino Cenniniego (1437). rękopis strasburski z XV w. Grecy i Rzymianie posługiwali się zaprawami według wzorów egipskich. O trwałości dzieła decyduje w dużej mierze właściwe i staranne przygotowanie podobrazia do malowania. Naturalis historia.e. Używano wówczas zaprawy kredowej lub gipsowej z klejem (gumą) kładzionej na podłożu drewnianym. Wymienić tu należy zapiski pisarza rzymskiego Pliniusza (23?—79). Zaprawą pokrywa się powierzchnie porowate. Wynika z tego. zaś biel tytanowa. że ciasto zaprawowe otrzymuje swoje cechy chudości lub tłustości zależnie od ilości w swym składzie spoiwa wodnego (roztwór kleju). jak szkło.e zaprawę zabarwiano na czerwono. na podłożu drewnianym naklejano płótno pod zaprawę kredową lub gipsową. potem gładzono ją i pokrywano białkiem lub klejem zmieszanym z ugrem pod pozłótkę. pokost) i konsystencji ciał mineralnych. rękopis monachijski z XV w. tzw. WERNIKSY. wchłaniające płyny lub powierzchnie nie porowate. glazura) lub chemicznie. Natomiast litopon. biel ołowiana — niewsiąkliwe. ZAPRAWA MALARSKA Najdawniejsze zaprawy malarskie spotyka się na mumiach w starożytnym Egipcie ok. 2500 lat p. adhezji.

a inne . Udoskonalona konserwacja obrazów przyczyniła się do przedłużeniażycia wielu starym obrazom olejnym przez dublowanie — przyklejanie obrazu na nowym płótnie. Nie należy nasycać płótna olejem lnianym. przy czym woskowa warstwa spajająca te dwa płótna zabezpiecza przed szkodliwymi wpływami zawnętrznyrnL Bywa też dublowanie obrazu na tzw. początkowo elastyczne. może być zaprawa chuda. Malowanie przebiega jakby z oporem. Ze względu na występujące w niej spoiwo można podzielić je na zaprawę klejową. Podręczniki technologii malarskiej podają różne przepisy do sporządzania zapraw pod malowidła. gdyż płótno wtedy napręża się na krosnach. Zabieg ten jest konieczny. klajstrze. Przyklejanie malowidła na płyty pilśniowe lub sklejki.. po pewnym czasie utlenia się. Na zaprawie półtłustej i tłustej pędzel ma pewien poślizg podczas malowania.Płótno przed nałożeniem zaprawy od strony lica obrazu nasyca się kilkuprocentowym klejem kostnym. Podaję kilka recept. olejną. a ze względu na wypełniacz — na kredową. tym samym powoduje niszczenie obrazu. Chuda zaprawa wchłania spoiwo olejne farb i czyni je matowymi. Artyści malarze również sami opracowują recepty. gipsową itp. Inna recepta: . którymi się posługują. Malowidło zachowuje połyskującą powierzchnię. gdyż niejednakowy współczynnik rozszerzalności poszczególnych warstw po pewnym czasie może spowodować powstawanie pęknięć i wybrzuszeń na płótnie. Napięte płótno malarskie na blejtram całe z brzegiem nasyca się żelatynową wodą klejową: woda przegotowana l I (podgrzana do ok. Zaprawa na płótnie powinna być cienka i elastyczna. twardnieje i wreszcie pęka krusząc się i łamiąc na kawałki.5 dkg Gdy żelatynowa woda klejowa zaczyna galaretowacieć. Poza tym. Trwałość obrazu na płótnie jest znacznie mniejsza od obrazów malowanych na deskach. aby usztywnić obraz. Porowata budowa płótna umożliwia wchłanianie szkodliwych składników zanieczyszczonego powietrza i wilgoci oraz powstawanie pleśni Płótno jest narażone na ciągłą ruchliwość. olej z zaprawy nie wsiąka w tkaninę. które mogą być wykorzystane praktycznie. zależnie od potrzeby.składniki nie przenikają na drugą stronę przez otworki płótna. przeto pękanie malowidła po pewnym dłuższym okresie czasu jest nieuniknione. pokrywa się nią płótno za pomocą pędzla i brzegiem noża malarskiego wciska w tkaninę. półtłusta i tłusta. nie jest wskazane. 50°C) żelatyna w proszku 5 dkg gliceryna 1. emulsyjną. kazeinową.

klej stolarski (l tabl.5 I wody). Niewielki dodatek oleju lnianego lub pokostu nieco zmniejsza chłonność zaprawy. Sterczące włoski z płótna opala się umiejętnie płomieniem palnika. na dość gęstą papkę- . spoiwo kazeinowe) Zaprawa półolejna (wg W. klej stolarski (I tabl. a następnie rozpuszcza się na ogniu w kąpieli wodnej. Klej wiążąc się z płótnem zakleja otworki płótna. Użyć na ciepło. biei cynkową rozrobić w rzadkim kleju.szerokim pędzlem. co tworzy. dodać pokostu i rozrobić ciepłą wodą. biel cynkowa l cz. kreda szlamowana 1 cz. Wodą klejową pokrywa się płótno płaskim szerokim pędzlem. Zamiast kleju kostnego jako spoiwo pobiałki można zastosować żelatynę (l l wody. kreda szlamowana l cz. Zaprawę na podobrazie wprowadza się jednowarstwowo płaskim . Pobiałka jest zaprawą chudą i nieelastyczną. temperowe. że granulki iub tabliczkę kleju moczy się w wodzie (12 godzin). dlatego też nasycanie klejeni należy powtórzyć. na której malowidło wygląda matowo. Jednocześnie schodzi również klejowa powłoka. konopne. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Zbytnie chłonięcie pobiałki łagodzi się nasycając płynnym białkiem lub żółtkiem. Mogą to być malowidła klejowe. w 300 cm3 wody) olej lniany lub pokost 10% Dobrze wymieszać na gęsto w rzadkim kleju. tektura uprzednio pokryta wodą klejową. Jeśli płótno posiada nierówności i węzełki. klejowa (wg W. kleju. Podebranie z pobiałką. Rozrobić na gęsto w spoiwie kazeinowym. werniksem iub fiksatywą szelakową.podobrazia do różnych technik malarskich. tworząc elastyczną powłokę zapobiegającą wchłanianiu tłustych substancji pochodzących z zaprawy. 5 dkg żelatyny i 5 dkg gliceryny). Do tego celu może być użyte płótno lniane. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Szorstkość powierzchni pobiałki można wyrównać papierem ściernym. ' Kreda pławiona albo gips pławiony. 25 /e Kredę. to jego powierzchnię pociera się papierem szklanym.. olejne i enkaustyezne. biel cynkowa lub litopon uprzednio namoczony zmieszać z wodą klejową (I tabl. terpentyną wenecką.5 l klej kostny (tabliczka) l sst. Cholewińskiego) kreda szlamowana 2 cz.63 woda przegotowana 0. Zaprawa. 0. na9 300 cm3 wody) pokost lniany ok. Zaznaczyć należy. a w razie potrzeby rozrzedzić wodą (zob. Zaprawa kazeinowa (wg W.

Klej skrobiowy (zob. Można użyć fiksatywę. biel cynkowa l cz. Aby utraciła całkowicie swą chłonność. oleju terpentynowego). Doernera) kreda biel cynkowa werniks olejny woda klejowa (70—100) l cz. gips alabastrowy 0. Gips alabastrowy używany do zapraw malarskich powinien być przygotowany następująco.5—l cz. Jest bardziej elastyczna od zaprawy klejowej i po kilku dniach można na niej już malować. po czym pozostawia na 15 minut. l cz. ! j Dobrze rozmieszać na średnio gęstą zaprawę. Zaprawa półtłusta kreda szlamowana l cz. rozpuszczona w wodzie żelatyna w stosunku 1:20 z dodatkiem bardzo małej ilości gliceryny 2 cz. Zaprawa emulsyjna zawiera zawiesinę olejno-żywiczną w roztworze kleju z dodatkiem pigmentów. i—2 cz. Pokryć na ciepło — mieszając zaprawę. W razie zbytniej chłonności nasyca się wodą klejową. biel cynkowa 3 cz. Zaprawa emulsyjna (wg B. w którym jest stopiona V« żywicy damarowej 0S5—l cz. dodać olej. Dobrze zmieszaną rozrzedzić ciepłą wodą i na ciepło nakładać na podobrazie. S!aiisky'ego) kreda pławiona i es. Po odlaniu wody osiadłj na . olej Imany polimeryzowany.64 i dodać pokostu. gliceryna 12 cz. gips i biel cynkową zmieszać z wodą klejową do gęstości śmietany. • : Zaprawę rozcieńcza się ciepłą wodą i pokrywa się podobrazie na ciepło. werniksem damarowym (l cz. • . Do czterolifrowego garnka z wodą wsypuje się stopniowo jeden kilogram gipsu i dokładnie miesza się go około pół godziny. powleka się ją werniksem damarowym lub spryskuje się roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. l cz. Nolpy) klej skrobiowy pszenny (1:15) 100 cz. biel cynkowa 10 ćz. olej lniany lub pokost z dodatkiem werniksu damarowego 0. żywicy damarowej w 4 cz. Zaprawa olejna. kleje). woda klejowa (klej stolarski) z bardzo małym dodatkiem gliceryny Kredę.5 cz. Zaprawa skrobiowa (wg H. (wg M.

5 kg 0. niezmywalna i odporna na czynniki zewnętrzne. Po wykonaniu każdej zaprawy powinno się przeprowadzić próbę na sklejenie pokrywając nią skrawek płótna lub kartonu. Polinit powinien być użyty przed upływem daty ważności i nie przemarznięty. Zaprawą tą powleka się cienko najlepiej płótno lniane. Można ją zabarwiać temperami.suszeniu łatwo się rozpada. biel cynkowa świeża (nie utleniona). tak by osiągnąć największą równomierność pokrycia płótna lub deski. Klajster z mąki pszennej zmieszać z klejem stolarskim na ciepło. podkłada się pod krosna drewniane Mocki. zwłaszcza gdy jest użyty w większych częściach wagowych lub objętościowych. Pędzle przed zaschnięciem farby emulsyjnej należy dokładnie umyć. Użyta kreda do zaprawy musi być przesiana. Płótno pokrywa się zwykle dwiema cienkimi warstwami zaprawy. Jako składnik do zapraw malarskich. Osobno rozrobić kredę z wodą na gęsto. gdyż nie tężeje prędko i nie utrudnia gruntowania. Zamiast kredy można dać bieli cynkowej. 12 godzin. dolewa się trochę wody amoniakalnej dokładnie mieszając i podgrzewając. Całą zaprawę dobrze jest również przecedzić przez sito. namoczona ok. Przygotowane .5 kg 4 kg 70 l (5 wiader wody) 2% całej masy . która wpływa na miększą powierzchnię zaprawy. Na drewnie i na innych sztywnych materiałach możemy nałożyć znacznie więcej warstw. Zaprawa na plótno do zwijania dekoracji (wg A. Aby wysychanie zaprawy przebiegało równomiernie i szybko. Bożyka) mąka pszenna klej stolarski mydło gliceryna kreda woda ciepła kwas karbolowy 4 kg 1.5 kg 0. następnie wlać roztopione mydło i glicerynę dokładnie mieszając. dodaje się do niej trochę wzmocnionego kleju. Ostatnio coraz częściej używa się jako zaprawy do malarstwa olejnego i temperowego — białej farby emulsyjnej (polinit). Jest elastyczna. Płótno i deski powinny schnąć w pozycji leżącej lub nieco pochylonej.spoiwo zmieszać dokładnie z rozrobioną kredą i rozcieńczyć wodą. •S — Podstawy technologa malarstwa i grafiki . Po wyschnięciu pierwszej warstwy powleka się nią po raz drugi i podobnie po raz trzeci. jest w tym stanie najodpowiedniejszy. Rozprowadzenie zaprawy powinno odbywać się cienko pasami w kratkę. Jeśli olej lniany nie wiąże się dobrze z pozostałymi składnikami zaprawy. a po wy.65 •dnie garnka gips uciera się. Po takim zabiegu gips twardnieje. Płótna i deski pogruntowane wodą klejową pokrywa -się cienkimi warstwami polinitu. Jeśli po wyschnięciu zaprawa wykaże ścieralność (biały ślad na dłoni). a następnie ulepią z niego kule wielkości bułki i suszy na słońcu.

deskę. werniks sandarakowy.66 W sprzedaży bywają płótna już pogruntowane zaprawą gumową^ olejną. np. Wszystko to za pomocą szpachelki dokładnie się uciera. werniks szelakowy (pochodź. im wolniej na obrazie schnie. Rozpuszczenie rządzenia. gdyż nie łączy się zbyt mocno z płaszczyzną obrazu. w płynach lotnych (rozpuszczalnikach). Zależnie od zawartości oleju schnącego (lnianego) werniksy można również podzielić na tłuste i chude. werniks bursztynowy (żywice kopalne). bądź jakimś spoiwem. np. Te ostatnie przybierają też nazwy: werniks terpentynowy. 6. w grupie w e r n i k s ó w m i ę k k i c h — werniks mastyksowy. SZPACHLOWKA Kredę szlamowaną uciera się z wodą na gęste ciasto. — sprzedawane na metry rozwijane z wałka. Po wyschnięciu kitu można przeszlifować powierzchnię papierem ściernym. werniks damarowy. owadziego). emulsyjną itp. szorstkości powierzchni !podobrazia. Zależnie od użytych żywic i płynów lotnych przybierają werniksy różne nazwy. zawerniksować lub napuścić ołejem łnianym. przeźroczystym i nieszkodzącym mamastyksu w olejku terlowidłu jest warniks mastyksowy. werniks spirytusowy itd. Dobrze utartą i zmieszaną szpachlówką o konsystencji pasty przy użyciu noża lub szpachli wypełnia się odpowiednio dziury. potem dodaje się gorący klej stolarski oraz pokost lub olej lniany. pentynowym . Jeśli miejsca kitowane są zbyt chłonne. to można je zafiksować szelakiem. Są to stężone roztwory. zadrapania. Werniksy służą do utrwalania malowideł i do zabezpieczania powierzchni obrazu przed ujemnymi wpływami zewnętrznymi. przeciwnie zaś werniksy twarde są bardzo oporne przy zdejmowaniu. Werniks spreparowany z żywic jest tym trwalszy. Obraz pokryty werniksem jest łatwy do odnawiania. Najczęściej stosowanym i łatwym do spoRyć. WERNIKSY DO OBRAZÓW Werniksy dzielimy na t w a r d e i m i ę k k i e . Nie zawsze odpowiadają one wymogom artystów malarzy. W grupie w e r n i k s ó w t w a r d y c h — werniks kopalowy.

300 cz. i tzw. Przechowuje się go w ciemnym miejscu. Po tym zabiegu obraz powinien być przechowywany w pomieszczeniu suchym w temperaturze pokojowej. szerokim pędzlem lub przez rozpylenie równomierne aparatem natryskowym. a rozgrzewa się go powoli na słabym ogniu. Mastyks rozpuszcza się na ciepło w terpentynie. się trochę olejku terpentynowego. damara sproszkowana 100 cz. następnie dodaje. tym bardziej jest skłonny do utraty połysku. przemywania wodą lub tarcia. od jego składników i od rodzaju malowidła (chłonności zaprawy). które są w sprzedaży. które powlekamy tym werniksem. 5* . Słoik należy przykryć szybką szklaną. Na naszym rynku znane są werniksy „Rembrandt" produkcji Telensa. Werniks najlepiej sporządzać samemu. gdyż te.67 mastyks sproszkowany l cz. 052 cz. / Damarę rozpuszcza się w polimeryzowanym oleju bardzo powoli na małym płomieniu. terpentyna francuska lub olejek terpentynowy 3 cz. Skoncentrowany roztwór rozrzedza się olejkiem terpentynowym. Mastyks jest dosyć trudno rozpuszczalny i dlatego trzeba na jego całkowite rozpuszczenie dłuższego czasu. bywają fałszowane domieszkami obniżającymi wartości werniksu i przydatność do celów artystycznych. aby nie dotykał dna słoika.cz. Do naczynia z gorącą wodą wkłada się słoik z terpentyną. olejek terpentynowy 150—200 cz. Po upływie dłuższego okresu czasu może powstać zamatowanie (zanik połysku) werniksu na obrazie pod wpływem chemicznego rozkładu żywic lub pod wpływem wilgoci. Werniks damarowy Recepty: damara sproszkowana polimeryzowany olej Jniany olejek terpentynowy żywiczan kobaltowy 100. 10—15 ez. Wystany werniks przelewa się do butelki. Do werniksu można dodać niewielkiej ilości oleju lnianego polimeryzowanego. następnie woreczek z gazy wypełnia się mastyksem i zanurza (zawiesza) w terpentynie tak. Można przyjąć na podstawie doświadczenia. zmian temperatury. Dodatek żywiezanu kobaltowego przyspiesza schnięcie werniksu. używane podczas malowania. Zależy ono również od użycia samego werniksu. Otrzymany werniks przechowuje się w zamkniętych fłaszeczkach. Obraz lekko podgrzany najlepiej werniksuje się płaskim. że im werniks zawiera mniej substancji tłustych (olej lniany). Gaza zatrzymuje zanieczyszczenia mastyksu. końcowe.

Zaprawy zbyt chłonne powleka się werniksem nieco rozcieńczonym za pomocą alkoholu. np.. np. Werniks przechowuje się we flaszce w ciemnym miejscu. można powlekać fiksatywą białkową. Zależnie od użytych żywic fiksatywy przybierają odpowiednie nazwy. klejów. stosując do nich odpowiednie rozpuszczalniki. Rozpuszczalnikami mogą być: terpentyna francuska. akwarele. kredkami pastelowymi. szelakowe. WERNIKS SPIRYTUSOWY Do celów artystycznych będzie ze względu na zabarwienie i elastyczność przydatniejszy szelak biały niż brązowy. Slansky). w razie restauracji obrazu temperowego lub olejnego. zanieczyszczenia pozostają w woreczku. temperowe.2 cz. FIKSATYWY (UTRWALACZE) Fiksatywy są to lekkie roztwory jakiegoś ciała mające zdolność utrwalania rysunków. Po kilku dniach damara rozpuszcza się. a po jej wyschnięciu werniksem żywicznym.gazy i zawiesza w naczyniu szklanym z olejkiem terpentynowym. np. Ponadto werniksu tego używa się w postaci fiksatywy do utrwalania rysunków wykonanych węglem. gwasze itp: Najczęściej używane są do utrwalania rysunków fiksatywy sporządzone z żywic rozpuszczalnych w lotnych płynach. rysunków wykonanych węglem. Cienka powłoka fiksatywy białkowej jest jak gdyby warstwą izolującą malowidło od werniksu. Obraz temperowy pokryty tym werniksem wygląda jak olejny. eter. damarowe itp. Ma to na celu ułatwienie zdjęcia werniksu używanego z malowidła w przyszłości. albuminów. Damarę wsypuje się do woreczka z . wosków itp. ołówkiem. ęywiczan kobaltowy 0. (B. kredkami lub ołówkiem. Pokryty obraz werniksem damarowowoskowym dobrze jest przetrzeć flanelą lub miękką szczotką. jeżeli zajdzie taka konieczność. kredką. mastyksowe. powinno się jego bryłki przechowywać w wodzie. Ważną rzeczą jest odwodnienie składników werniksu. w przeciwnym razie może nastąpić zmętnienie werniksu. Na obrazy temperowe półmatowe i matowe do werniksu damarowego dodaje się wosku pszczelego od 10—40% stopionego na łaźni wodnej i rozpuszczonego w terpentynie. Fiksatywy można też wykonać z gum.68 polimeryzowany olej lniany 10—15 cz. . alkohol. Aby biały szelak nie zatracił swej rozpuszczalności. benzen itp. Mogą to być fiksatywy kalafoniowe. Do roztworu dodaje się oleju polimeryzowanego i odstawia na parę tygodni. Niektóre malowidła. rozpuszcza się go w alkoholu przy lekkim podgrzaniu.

W wieku XVI pojawiają się zaprawy podbarwiane. .MATERIAŁY RYSUNKOWE RYSUNEK OŁÓWKIEM SEEBENYM Ołówek srebrny był już znany Rzymianom. szarawo i niebjesko. delikatna. we Włoszech barwiono na czerwono. Woda klejowa. 3. Nazwa ołówek pochodzi od słowa — ołów. RYSUNEK OŁÓWKIEM Ołówek grafitowy. aby ołówek srebrny pozostawił ślad. l część bieli barytowej (gęstość śmietany). W połowie XVI w. Mistrzem w niej był A. w tonacji srebrnoszara. l żółtko jaja na 1/4 litra ciasta zaprawowego (biel cynkowa. Woda klejowa. Np. które zachowały się we Włoszech. przypominającej kreskę miedziorytu lub akwaforty. gdyż w średniowieczu z tego materiału wyrabiano pręciki. Grubość kreski jest prawie jednakowa. Jako podobrazie służy pergamin zwierzęcy i papier pokryty odpowiednią zaprawą. oprawiane później w drewno.. 1. l część bieli cynkowej. Ciasta zaprawowe wprowadza się cienko i równo kilkakrotnie na powierzchnię papieru pędzlem. następnie szlifuje się drobnoziarnistym papierem ściernym osadzonym na klocku. Wyrabiano też ołówki ze stopu ołowiu i cyny. zielono. służyły do pisania i rysowania. Najstarsze rysunki ołówkiem srebrnym. biel barytowa). Ołówek srebrny jest cienkim prętem z miękkiego srebra. Diirer. Woda klejowa z kleju kostnego lub spoiwa temperowego z dodatkiem 108/o ałunu. 2. Poprawki można przeprowadzać tylko przez wydrapywanie żyletką lub ostrym nożykiem. . Pod wpływem związków siarki zawartych w powietrzu następuje żółknięcie kreski. używali go Prerafaelici. . pochodzą z około roku 140CL Wiek XV i XVI to okres największej popularności tej techniki. które. Technika ta jest precyzyjna dzięki ostrej kresce. W XIX w. może zawierać w swoim składzie domieszkę ołowiu.

O sporządzeniu węgla drzewnego przez artystów pisze Cennini. Do rysowania stosuje się węgiel drzewny w laseczkach o różnej twardości. Utrwalanie rysunków wykonywanych ołówkiem grafitowym oraz ołówkiem kredkowym (nie woskowe) odbywa się fiksafywą (5% roztworu szelaku w spirytusie) lub fiksatywami do pasteli i węgla rysunkowegos które są do nabycia w handlu. RYSUNEK WĘGLEM Węgiel drzewny należy do najstarszych materiałów stosowanych w malarstwie. One to były oprawiane w drewno. Ołówki oznaczane są trzema literami B. wierzby lub bukszpanu w procesie suchej destylacji drewna. a wreszcie oprawiano je w drewno najczęściej z lipy i olchy. wyrabiany z drewna lipy. kleje roślinne i barwidła pigmentowe lub ziemne. ulepszył ją Francuz Contś i Austriak Hardtmuth. który w końcu XVII w. Może być uzyskany ze wszystkich . zaczęto za pomocą specjalnych pił ciąć bryły grafitowe na pręciki. Ołówki kredkowe posiadają jako składnik podstawowy glinkę kaolinową. ołówki anilinowe (kopiowe). Podstawowym składnikiem jest tu glinka kaolinowa.po odkryciu złóż grafitów w Anglii. Ołówki anilinowe kolorowe nie zawierają grafitu. ołówki grafitowe. zastosował do fromowania pręcików drobno sproszkowany i pławiony proszek grafitowy zmieszany ze szlamowaną glinką. Ołówki anilinowe dają kreskę intensywną w barwie. leszczyny.H. Przez odpowiednie dawkowanie glinki zwiększano lub zmniejszano twardość ołówków. Następnie wypalano pręciki w piecach 0 wysokiej temperaturze bez dostępu powietrza. 3. barwniki anilinowe oraz chemiczny składnik wiążący. Dodatek wosku nadaje kresce ołówka kredkowego połysk i tłustość. Ze względu na dużą zawartość barwników anilinowych. Rysunki kredkowe są na ogół trwałe na światło. Kreska jest kryjąca 1 nie nadaje się do lawowania. Wzrost twardości lub miękkości oznaczono liczbami. 2. ołówki kredkowe.F. Litery wzięły początek 2 języka angielskiego i oznaczają: B — Black — czarny. rysunki wykonane tymi ołówkami są mało trwałe na światło. Produkcja ta była zbyt niewygodna. twarde — H. Polska Norma Urzędowa ustaliła trzy gatunki ołówków: 1. którą można łatwo rozprowadzić zamoczonym w wodzie pędzlem tworząc przeźroczystą plamę. Ołówki miękkie oznaczono literami — B. Ta metoda produkowania ołówków w zasadzie przetrwała aż do dzisiaj. F — Firm — mocny. Szczególnie chętnie stosowano ten materiał od początku XVI w. H — Hard — twardy. średnio twarde — F lub HB.

Wszelkie korekty przeprowadza się łatwo z uwagi na małą przyczepność węgla do podłoża. ale może się datować od czasu wykrycia w ziemi glinki tłustej o zabarwieniu czerwonymi tlenkami żelaza. rozwijało się malarstwo pastelowe portretowe i rodzajowe. Gotowe fiksatywy są do nabycia w handlu. które może chronić przed płowieniem. gdzie rozpowszechnił się portret pastelowy. Spośród różnych środków wiążących najlepszy jest tragant Spoiwo do farb pastelowych: guma tragantowa 4—8 g woda przegotowana l litr v Guma tragantowa występuje w sprzedaży w płatkach. Najodpowiedniejszym materiałem (podobraziem) do tej techniki jest najczęściej papier. po czym przecedzić przez szmatkę. Przylegają do zaprawy luźno. Obecnie używany do rysunków pastel wyprodukowany jest sztucznie.5—l m na pochyło ustawiony rysunek. gumy chlebowej. Jest to naturalny pastel. W XVIII w. W Polsce znane są w tej technice prace Wyczółkowskiego i Wyspiańskiego. Guma tragantowa jest trudno rozpuszczalna i należy ją rozpuszczać w ciepłej wodzie i trzymać przez 24 godziny w ciepłym miejscu. Podczas rysowania tony rozjaśnia się za pomocą wiszorów z papieru lub ze skóry. Pigment należy utrzeć z wodą na kit i wysuszyć. we Włoszech. Większą trwałość rysunku uzyskujemy przez jegd utrwalenie iiksalywą. w pyle zaś sprzedawana jest zwykle fałszowana. RYSUNEK PASTELAMI Trudno określić początek powstania techniki pastelowej. Farby pastelowe zbliżone są do suchej farby w proszku. pędzla.71 gatunków drewna. aby rysunek nie był przemoczony. karton o powierzchni szorstkiej. gąbki. a w połowie XIX w. że pastele nie posiadają spoiwa. Wypalony węgieł winien być przed użyciem sprawdzony pod względem twardości i siły krycia (zaczernienia). pastel był techniką modną przeważnie we Francji. suchej ilanelki. należy tu stosować światłotrwały pigment. Można użyć również roztworu (i litr denaturatu i 20 g sproszkowanej jasnej kalafonii lub biały szelak). Należy uważać. przez co wrażliwe są na uszkodzenia mechaniczne. Ze względu na to. pigment nasyca się nieznacznie środkiem wiążącym. gałki ulepionej ze świeżego chleba lub modeluje się palcem. Aby laseczkami pastelowymi można było rysować. a następnie rozetrzeć na . Techniki pastelu zaczęto używać już w pierwszej połowie XVII w. Utrwalanie odbywa się przy użyciu ustnego lub ręcznego -rozpylacza przez rozpylenie roztworu z odległości 0.

Utrwalanie pasteli jest jednak trudne. aby laseczki pastelowe pozbawić kruchości. Dodatek miałkiego piasku lub mąki marmurowej do zaprawy czyni powierzchnię podobrazia bardziej szorstką. Woda z miodem. Cała masa półtonowych pasteli zwykle okazuje się nieprzydatna. bezużyteczna. aby nie przemęczać obrazu i nie wygładzać podłoża. Stosowane też są specjalne papiery o powierzchni aksamitnej. Farby nakłada się również palcami. — 3*/e mastyks rozpuszczony w spirytusie lub eterze. — lakier caponowy (biały do paznokci) rozpuszcza najlepszy do utrwalania pasteli. Pastelami rysuje się lekko i swobodnie tak. pędzlem. Odtłuszczone mleko — spaja bardzo słabo. skórką — rozciera się je. Utrwalacze do pasteli: się w eterze i ten jest .pył. Powierzchnia płótna. Emulsja woskowa — najlepsza z powyższych spoiw. Produkowane bywają zestawy pastelowe w ilości nawet 100 sztuk. że pastel jest twardy. Pigment utarty ze spoiwem ma tworzyć masę gęstości kitu do okien. Żelatyna w stężeniu 3*/«. tektury czy papieru do pasteli musi być równa i włochata (szorstka). Zaznaczyć należy. Pewną szorstkość powierzchni możemy otrzymać przez przetarcie jej papierem ściernym. biel cynkowa. że kreda przy utrwalaniu obrazu ciemnieje. aby uzyskać miękkie przejścia barwne. aby pył z pasteli nie wycierał się. gips. Jeśli okaże się. tzw. Roztwór mydła. Pigment musi być uprzednio zbadany pod względem trwałości na światło i reakcji na utrwalanie. W celu zabarwienia zaprawy dodaje się pigment odpowiedniej barwy. Rurki mosiężne lub szklane o odpowiedniej długości i grubości napełnia się utartą farbą i wypycha patyczkiem na szybkę szklaną. albo możemy pokryć ją klejem i posypać miałkim piaskiem lub pyłkiem sukiennym. gdyż obraz traci po takim zabiegu na wyglądzie i świeżości. biel tytanowa i litopon. kreda). podobnie jak się przygotowuje ją do malarstwa olejnego (woda klejowa. Rysunki wykonane pastelami powinny być oprawione za szybą. która nie powinna przylegać do obrazu. miesza się" pełny kolor pigmentu z podobnie utartą ze spoiwem chemicznie czystą kredą szlamowaną i zależnie od ilości dodanej kredy otrzymuje się tony jaśniejsze. Rozcieńczona emulsja temperowa. Znacznie odpowiedniejsza jest biel cynkowa. to należy podczas ucierania pigmentu ze spoiwem dodać wody. Aby otrzymać pastel w odcieniach. znane jako papiery pochodzenia francuskiego. Można też zastosować specjalną zaprawę pod pastel. Inne spoiwa do farb pastelowych: Guma arabska 2°/» z dodatkiem miodu. welwetowe.

.e. Tusze używane są do kreśleń technicznych i wykonywania rysunków. Chińczycy najczęściej posługują się pędzelkami sporządzonymi z włosa koziego. . Jedna z recept spoiwa tuszu rysunkowego: szelak 8 g boraks 10 g guma arabska 4 g woda destylowana 60 cm3 czerń (ilość zależy od wydajności czerni) . a od XV w. anilinowe (kolorowe). produkcji firmy Talensa — pastel Fixatief i Rowneya — Pertix colourless fiksative spray — do utrwalania rysunków pastelowych. kredowych i węglowych. którą formowano w postaci lasek i suszono. sporządzano tusz z sadzy spalonego drzewa sosnowego lub świerkowego. kamforowego i sezamowego. —• utrwalacz kazeinowy (rozcieńczona kazeina). przez tusz w formie sztabików. Ze względu na główny składnik tusze kreślarskie i rysunkowe dzielimy na: sadzowe (czarne). którą formowano w kształcie kuł. . tzn. Przed użyciem uciera się je z woda na porcelanowym talerzyku — po zaschnięciu są nierozmywalne. Tusz mineralny jest w kolorze białym.n. gdyż może on zapewnić dobre krycie np. W Europie tuszem do malowania posługiwano się dosyć dawno. guma arabska (rzadki roztwór). Na naszym rynku są już do nabycia dobre fiksatywy > np. n. pieczęciowe tusze — do odbijania pieczęci.73 — guma tragantowa. ale rozwój tej techniki przypada na epokę baroku. Jako • spoiwo najczęściej stosowano karuk i klej glutynowy lub gumę roślinną. RYSUNEK TUSZEM • Tusz używany jest od najdawniejszych czasów w Chinach do malowania za pomocą pędzelka licznych znaków chińskiego alfabetu oraz do celów artystycznych. Tusze w ten sposób produkowane do dziś są najlepsze do użycia po kilku latach od daty wyprodukowania. Został on wyparty w X w. Do celów rysunkowych używamy trwałe tusze sadzowe oraz anilinowe wrażliwe na światło słoneczne tracące pod jego wpływem intensywność barwy.e. mineralne (białe). do malowania na papierze i jedwabiu. zaczęto produkować sadzę z lamp oliwnych. wilczego. zajęczego i borsuczego. Nazwę swą bierze od mineralnego pochodzenia. W III wieku p. Przez dokładne ugniatanie odpowiednio 'dobranych składników uzyskiwano masę. Pierwotne tusze chińskie były wyrabiane z czarnej ziemi lub mielonego węgla kamiennego.x na czarnym papierze. najczęściej ze spalonego oleju drzewnego.

który jest zmywalny.s użyta do wyrobu tuszu musi być doskonale miałka. Próby z tak sporządzonym tuszem rysunkowym przeprowadza się na skrawkach papieru rysunkowego. ze spalenia kamfory i śliwy i in. - . Osiąga się to również przez dodanie paru kropel formaliny. Powinien być również kryjący przy malowaniu pędzlem bez rozcieńczania go wodą. Otrzymany tusz można rozcieńczyć wodą destylowaną. Następnie spoiwo wlewa się do miski porcelanowej do ucierania. Tusz powinien łatwo spływać z piórka i grafionu linią nieprzerwaną i w ciągu paru minut zasychać zachowując lekki połysk. dodaje się do niego 2% rozczyn chromianu potasu. Do otrzymanego roztworu wsypać po trochu utartą na pył gunię arabską. . Należy wykonywać próbę sklejenia i siłę zabarwienia tuszu. lekka i gatunkowo najlepsza.. Czerń (sadza) —. Po upływie godziny szelak dokładnie się rozpuszcza. Podczas rozpuszczania składników roztwór powinien być stale ciepły. Aby otrzymać tusz niezmywalny wodą lub farbą wodną.74 . Szelak dokładnie utrzeć. Najlepiej wstawić naczynie (kubek porcelanowy) ze spoiwem do garnuszka z gorącą wodą. przy czym trzeba dobrze mieszać. Jeśli sklejenie jest jeszcze słabe. następnie wsypać boraks i razem ucierać^ Wsypać do zagrzanej wody i "dobrze mieszać. Można również robić różne podmalówki akwarelowe. gazowa. można dodać jeszcze gumy arabskiej. Po dokładnym wymieszaniu otrzymane spoiwo powinno tworzyć jednorodną ciecz. Wszystko razem uciera się najdokładniej. że kupiliśmy tusz rysunkowy. do której wsypuje się czerń. gdyż tusz ten jest niezmywalny. Najlepiej jednak rozpuścić gumę arabską osobno i wlać do spoiwa szelakowego. Zdarza się czasem.lampowa.

. Nazwa akwareli wyłoniła się dopiero w XVIII w. gąbka.TECHNIKI MALARSTWA .następnych wiekach akwarela w połączeniu z gwaszem i temperą zostaje użyta w iluminatorstwie średniowiecznym. wymagającą szybkiej decyzji kładze- .?• Kaseta z farbami akwarelowymi .. Akwarela jest techniką trudną. w ilustracjach malowanych na papirusach. a potem we .stość techniki. Oni to oderwali barwę lokalną od konstrukcji rysunkowej. . Albrecht Diirer (1471—1528) maluje wodnymi farbami pejzaże i wykazuje w nich pewną odrębność i czy. . paletka szklana w Niderlandach. We Francji i w Anglii rozpowszechnia się również w połączeniu z gwaszem miniatura akwarelowa. Występuje już w sztuce starożytnego Egiptu w malarstwie ściennym. ' l -r. Jednak dopiero Thomas Girtin (1775—1802) i Williarn Turner (1775— 1851) na przełomie XVIII i XIX w.^rby akwarelowe. pędzle t Francji. (radowymi) . miseczki.. rozwija się obraz akwarelowy pejzażowy i architektoniczny. Jest techniką malarstwa wodnego na spojwie z gum roślinnych. Powstają szkoły akwarelistów. we Francji i w niektórych innych krajach. W XVII i XVIII w. Zaczęto malować a la pri-ma — „mokre w mokrym". Staje się później techniką pomocniczą do podmalówek i wykonywania szkiców. W . .Ryc.SZTALUGOWEGO AKWAKELA Malarstwo akwarelowe polega na działaniu laserunkowym farby akwarelowej. Farby kładziono na mokrym papierze. stworzyli po raz pierwszy prawidłowy obraz akwarelowy. żółć TVT-J i j iA wolowa. Od tej pory datuje się rozwój akwareli w Anglii.

Pigment uciera się z wodą w małych ilościach na matowej szybce szklanej przy użyciu szklanego korka lub kurantu. w razie potrzeby rozcieńczając wodą. być bardzo dokładnie utarte. Możemy sami zrobić spoiwo akwarelowe w proszku. a następnie dokładnie zmieszane z sobą (utarte razem). Akwarele miodowe możemy zrobić sami. zmieszać z roztworem gumy arabskiej. projektów graficznych. z którymi się miesza spoiwo. Do produkcji akwareli niezbędne są pigmenty idealnie utarte i trwałe. Spoiwo w proszku . Wyrób farb akwarelowych jest bardzo trudny i rzadko wytwarzają. " 10 cz. dekstryna. Gliceryna dodana do spoiwa utrzymuje akwarelę miodową w pewnej świeżości. a następnie z miodem. przyrządzając spoiwo o następującym składzie: 100 g woda przegotowana miód pszczeli 5 łyżeczek 6 łyżeczek zgęszczona guma arabska kwas salicylowy albo: 100 g woda przegotowana żelatyna sproszkowana l łyżeczka zgęszczona gumą arabska 4 łyżeczki 4 łyżeczki miód pszczeli 2«/t kwas salicyLowy Żelatynę należy rozpuścić na ciepło osobno. na 15 cz. Rysunek wykonany tymi farbami podobny jest do akwareli i gwaszu. a tzw. guma tragantowa (49/o). Akwarela znajduje często w połączeniu z temperą i gwaszem zastosowanie przy wykonywaniu wszelkiego rodzaju szkiców. klej rybi. je sami artyści malarze. Malowidła ze względu na zawartość miodu w spoiwie należy chronić przed owadami. Tak przygotowały pigment ucieramy następnie ze spoiwem na dosyć gęstą pastę^ którą możemy włożyć do specjalnych miseczek porcelanowych. lub miesza się na palecie podczas malowania. ze spoiwem i schnie wolniej. Pigmenty. gdyż odpowiednie. Jako spoiwa stosowane są: guma arabska. Ucieranie pigmentu w większych ilościach jest niedokładne i trwa bardzo długo. muszą. Pigment uciera się ze spoiwem. Pigment z dodatkiem gliceryny uciera się łatwiej.76 nią kolorów. dodaje się do nich gliceryny (l cz. " 29/a Wszystkie składniki muszą być oddzielnie dokładnie utarte na pył. wag. miodowe w miseczkach. 20 cz. o następującym składzie: żelatyna w proszku guma arabska mączka cukrowa kwas salicylowy 10 cz. U nas nie zawsze była doceniana przez malarzy pracujących: tylko olejno. dobre farby akwarelowe są w sprzedaży w guziczkach i w tubach. wody) z miodem lub cukrem. rozpuszczając go w letniej wodzie tuż przed malowaniem.

W celu otrzymania specjalnych efektów malarskich. naciągając papier równo od środka. Jeśli papier akwarelowy powierzchniowo jest lekko zatłuszcźony. który następnie zmywa się szybko wodą. razie potrzeby trudno jest z nich zmyć farbę. Mogą być one napięte na ramie (blejtram). ponadto larba nie wygląda tak świeżo jak na papierach czerpanych. Malowanie odbywa się na suchym lub na mokrym papierze. artyści celowo nieraz zatłuszczają delikatnie papier lub zaprawiają kremem mydlanym bądź też stosują wypróbowane sposoby techniczne wynikające z własnego doświadczenia. Przed malowaniem umocowuje się papiery na podkładzie z tektury lub przypina na 1 desce (rysownicy). Są one w sprzedaży w pojedynczych arkuszach lub w blokach malarskich po kilkanaście arkuszy sklejonych brzegiem w celu usztywnienia. W tym celu papier zwilżony gąbką wkłada się na pół godziny między wilgotne arkusze makulatury. an. Posiadają one charakterystyczny nierówny. Podczas ucierania pigmentu można dodać parę kropel gliceryny. .gielskie.Do malowania stosuje się pigmenty dobrze . Najlepsze są papiery czerpane wyprodukowane ze szmat lnianych o powierzchni ziarnistej. Duszniki Zdrój) i inne. Papiery z zawartością bawełny i celulozy brązowieją na świetle i w. to powierzchnie papieru należy odtłuścić rozcieńczonym amoniakiem lub żółcią wołową z wodą przez pocieranie gąbką nasiąkniętą tym roztworem. na blejtram przykleja • się kolejno przeciwległe brzegi (marginesy) papieru z osobna. roztworem ałunu lub salmiaku. Papier może też być przemyty słabym . . Papiery do akwarel powinny być wykonane z najlepszego surowca: nadają się zwłaszcza dobrze sklejone. która daje ładne przejścia i tony. W celu zwiększenia zdolności przyjmowania przez powierzchnię papieru farb akwarelowych. groszkowanej. Klej ten powinien związać papier z blejtramem. Do przyklejania marginesu najlepiej stosować klej stolarski zmieszany z klajstrem z mąki pszennej. włoskie.. Papiery akwarelowe przechowuje się w tekach nie zwijając ich w rulony. polskie (Jeziorno. odporne na zmywanie i ścieranie.rozpuszcza się najlepiej w letniej wodzie przegotowanej na jednorodną ciecz (roztwór nasycony). 'utarte i miesza się je ze spoiwem na palecie lub szybkach szklanych. Malowidło ma charakter akwarelowo-gwaszowy. podczas malowania .kładą się" dobrze oraz mają w efekcie nieco głębsze tony. Można też ucierać pigment ze spoiwem oddzielnie. celowo nie obcinany brzeg. Ziarnista faktura i biel powierzchni papieru dają pewną żywość i obraz akwarelowy optycznie działa przyjemnie. gdyż ten wysychając kurczy się a po wyschnięciu staje się mocno napięty. papier przemywa się słabym roztworem ługu. światłotrwałe. Farby na tak przygotowanym papierze stają się prawie niezrnywalne. Farbę rozcieńcza się wodą. Znane są specjalne papiery akwarelowe holenderskie. Do malowania akwarelą powinno się używać żółci wołowej z wodą (na szklankę wody kilka kropel żółci). zanim wyschnie papier.

prostopadłych do okna ścianach. którą zastępuje biały papier.. po pracy płucne się je starannie i nadaje się im. odpowiedni kształt palcami (szpic na końcu). Powierzchnia płytki powinna być przetarta drobnym pumeksem z wodą za pomocą korka. Akwarela jest farbą przeźroczystą bez użycia bieli. Aby uchronić akwarelę przed zbytnim działaniem światła zawiesza się je na boczny cli. Dwie łyżeczki mąki ryżowej rozbełtać w zimnej wodzie na papkę i zagotować. ożywienia tonacji akwarel spłowiałych.78 Akwarele przechowuje się w teczkach. następnie spłukana wodą i wysuszona bibułą. Mając gotowy gwasz biały i chcąc uzyskać inne koloryty można mieszać go również z farbami wodnymi podczas malowania. Z bielą można mieszać pigmenty barwne utarte z wodą na kit. gliceryną. Drzewce pędzli powinno być umocowane gumką do dna kasetki. Pędzle do akwareli. oprawia w koszulkę kartonową lub nakleja na karton. jak również i tempery najlepsze są z włosia kuny. aby włos nie dotykał i nie załamywał się o brzegi kasety. bądź roztworem salmiaku lub żółci wołowej. . cukier. Małych płytek używa się przeważnie do miniatur.. Spoiwem farb są: klej skrobiowy. *oppiwo: 1. Gwasz jest techniką odrębną wypieraną dzisiaj przez chudą temperę. przechowuje w kasecie tak. Nazwa gwasz pochodzi z włoskiego słowa ąuazzo. gumy roślinne lub klej glutynowy w połączeniu z innymi składnikami jak miód. Oprawione w ramkach za szybą muszą być szczelnie zaklejone od spodu przed kurzem i robakami. GWASZ W średniowieczu gwaszem iluminowano księgi. Koniecznie jest odtłuszczenie płytki przed malowaniem benzyną. to znaczy rosa lub farba wodna.W celu lepszego związania bieli można dodać trochę płynnej gumy arabskiej. a w okresie Renesansu wykonywano wielkie kartony (projekty malowideł ściennych) i dekoracje teatralne. Akwarelę można również malować na płytkach z kości słoniowej. w XVII w. Następnie wsypać biel cynkową. barytową lub-ołowianą i rozetrzeć pałeczką w miseczce porcelanowej do ucierania lub szklanym korkiem na szybce matowej. Po przeniesieniu rysunku konturowego na płytkę maluje się akwarelą przez punktowanie pędzelkiem. potem malowano miniatury. . Kolory będą na ogół rozbielone półkryjące. wydry. często przy użyciu lupy o dużej średnicy soczewki. stosowano gwasz do podmalówek w malarstwie olejnym. gwaszu. Akwarele można werniksować najlepiej roztworem białego szelaku w alkoholu (l : 10) celem pogłębienia tonów. Natomiast akwarela lub pigment barwny w połączeniu z bielą kryjącą nazywa się gwaszem. nadania lekkiego połysku.

podmalówkowa itp. Malując gwaszem jako farbami półkryjącymi rozpoczynamy zwykle od tonów ciemnych. Połączenie techniki gwaszowej z techniką akwarelową wpływa korzystnie na końcowy efekt malowidła. (technika południowa) podane są recepty na temperę ze spoiwem na żółtku kurzym. Jako spoiwa używano klejów. Tempera taka była podobna wyglądem zewnętrznym do techniki olejnej. gumy. Pianę.79 2. Zachował się papirus. laserunkowa. Niderlandzka technika temperowa rozpowszechniła się szybko w całej Europie. a na końcu werniksuje się. gdyż obok kryjących partii obrazu uzyskuje się jeszcze laserunki. Malowidła wykonane gwaszem są wrażliwe na wilgoć i mogą pleśnieć. a pochodząca od słowa łacińskiego temperare — mieszać. W traktacie Cenniniego o malarstwie z początkiem XV w. W Egipcie malowano na zagruntowanych deskach gipsowokredowych oraz na ścianach i papirusach. W Grecji i Rzymie tempera była używana obok enkaustyki. biakła lub żółtka. Malowano nią na gruncie białym. Zaprawy były chłonne. zdejmuje się łyżką i wyparowuje wodę na gorąco. Cennini podaje. Do rozcieńczonego miodu dodaje się taką samą ilość płynnej gumy arabskiej. ssały spoiwo temperowe. który podaje w hieroglifach recepty na temperę. Dopiero van Eyckowie stworzyli nową odmianę tempery oraz technikę malowania nią. kończąc poprzez jasne na światłach. Farby gwaszowe są dosyć gęste. która utworzy się. Gwasz wysychając znacznie jaśnieje i matowieje. zwła- . z dodatkiem soku figowego jako środka przeciwgnilcowego. TEMPERA Tempera — nazwa powstała w średniowieczu. kreskowa. Z biegiem lat powstały pewne wypracowane metody malowania temperą: metoda płaszczyznowa. Oprócz tego używano werniksów żywicznoterpentynowych. Otrzymali temperę żywicznoolejną w połączeniu ze spoiwem wodnym. Obrazy gwaszowe można werniksować kilkuprocentowym roztworem żelatyny. Do jednej części miodu dodaje się cztery części wody. kredowoolejnym. Teofil zabezpieczał temperę przed utratą spoiwa przez werniksowanie kolejnych warstw malowidła. dlatego też malowano cienko na" półsucho. że maluje się temperą przez nakładanie jej wielowarstwowo na gruncie gipsowoklejowym. Poleca on malować w trzech kolejnych warstwach werniksowanych temperami na gumach czereśniowych. Ten sposób przetrwał aż do nowej techniki renesansowej. Mnich Teofil z Paderborn w X l w. rozcieńcza się je wodą i maluje na suchym lub wilgotnym papierze. podaje zbiór recept używanych w średniowieczu w całej środkowej i zachodniej Europie. Tempera bezoleista jest najstarszą techniką malarską stosowaną jeszcze przez człowieka epoki kamiennej w malowidłach skalnych.

n. żółtkowe.80 szcza rozwinęła się we Włoszech w połowie XVI w. Leningrad. zawiesiną tłustych cząsteczek w wodzie. I w. Ermitaż Spoiwa temperowe są to naturalne lub sztuczne skojarzenia (zawiesiny — emulsje) spoiw wodnych ze spoiwami tłustymi uzyskane wprost lub przez zmydlenie zasadami. Substancje tłuste to oleje. Ze względu na swoiste cechy dzielimy tempery na chude i tłuste w zależności od stosunku składnika wodnego lub tłustego. kazeiny. Pracownia artysty malarza. białko. która była w użyciu przez XVI i XVII wiek i stanowiła przejście do rozwoju technik olejnych. żywice.. skrobiowe oraz niektóre gumy i kleje gluty no we posiadające właściwości emulgujące. Zawarty tłuszcz w mleku rozpuszczony jesi w wodzie dzięki . jest mleko. 8. oraz spoiwa wodne: kleje glutynqwe i skrobiowe. sok z młodych pędów figowych. mleko zwierzęce. W przyrodzie spotyka się spoiwa naturalne w stanie gotowym: żółtko jaja. Naturalną emulsją (ÓW). Nową temperę oleistożywiczną łączono z nie wyzyskaną artystycznie techniką olejną. Ryć.e. gumy (soki wypływające z drzew liściastych). Substancje oleiste łącząc się bezpośrednio ze spoiwami wodnymi w jednolity roztwór tworzą emulsję. balsamy i woski. Substancją wiążącą (emulgatorem) mogą być spoiwa białkowe. Fragment polichromii na sarkofagu. Jest to technika mieszana.

Właściwie wykonana emulsja może się utrzymać w dobrym stanie nawet przez kilka lat. wysychając. deskę lub dyktę dobrze jest jeszcze powlec po wyschnięciu zaprawy chudym mlekiem rozcieńczonym wodą. emulsja kazeinowo-olejna lub też tempera jajowa. woda zaś fazą zdyspergowaną. matowieje i jaśnieje. emulsja jajowo-olejna. Oleje. tempera kazeinowa i inne. woski zmydla się za pomocą zasad. tempera woskowa. np. w ten sposób otrzymują one właściwości rozpuszczenia się w wodzie i można łączyć. amoniaku. jak również znikają prześwitujące przez zaprawę ślady słoi. nie zmienia swojego tonu. po wyschnięciu zmienia swoją tonację. która jest emulgatorem. W rezultacie ma się wytworzyć jednorodna ciecz —• emulsja. potasu. przypomina technikę olejową. Po tym zabiegu znikają na zaprawie wszelkie smugi. Technika temperowa należy do trwałych i stosuje się ją do malowania na papierze. drewnie i tynku. np. żywice. wosk. płótnie. tempera żółtkowa. jest połyskujące i niezmywalne. Substancje wchodzące w skład emulsji temperowej muszą być dobrane jakościowo i ilościowo (wagowo). Spoiwa temperowe chude tworzą gumy lub kleje glutynowe w połączeniu z nieznacznym dodatkiem spoiwa tłustego.81 kazeinie. Istnieje duża ilość wypróbowanych recept na wykonanie spoiw temperowych. Rozdrobnioną substancję oleista określa się jako fazą zdyspergowaną. olej. Technika temperowa posługuje się znaczną ilością różnych spoiw emulsyjnych i wieloma sposobami malowania. Żółtko jaja jest również naturalną emulsją. Spoiwo można rozcieńczyć wodą. sody. Woda jest środkiem fazy dyspergującej (zewnętrznie). żywiczne pręgi na desce itp. emulsja jajowowoskowa. Spoiwa nie rozpuszczające się bezpośrednio w wodzie (nie łączące się ze spoiwami wodnymi). nie jest również obojętna kolejność ich łączenia i sposób mieszania. olej. Emulsję rozcieńcza się terpentyna. można poddać zabiegowi zmydlenia. ale w szczelnie zamkniętej flaszce. Spoiwa temperowe tłuste otrzymuje się z połączeń spoiw naturalnych ze spoiwami tłustymi. Obraz temperowy jest zmywalny wodą. S — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . lecytynę i albuminy emulgujące. żółtko łączy się ze znacznym procentem spoiwa tłustego w drodze emulgowania.te spoiwa razem. Każdy malarz może według własnego uznania wypróbować i opracować receptę na dobre spoiwo temperowe. Spoiwa emulsyjne przyjmują różne nazwy zależnie od zawartości i podstawowych składników np. Olej będzie wtedy fazą dyspergującą. np. emulsja jajowo-gumowa. Drobne cząsteczki wody rozdrobnione w oleju dają emulsję wodno-olejową (emulsja WO). benzyną łąkową. zawiera w swym składzie wodę. Malarstwo wykonane tą temperą. olejem. węglanu amonowego. Mała ilość oleju rozproszona w wodzie tworzy emulsję olejowo-wodną (emulsja ÓW). Płótno. emulsja jajowo-werniksowa.

! woda 250 cz. precyzyjnego opracowywania szczegółów rysunku (B. e amoniak 30 /o 8 cz. Spoiwo jajowe nierozpuszczalne: jajo całe olej lniany polimeryzowany woda terpentyna francuska l szt. Slansky). jaja 20 kropel 2 Do emulsji temperowej można dodać werniksu mastyksowego lub damarowego nie więcej niż */2 łyżeczki albo emulsji woskowej o składzie l cz. Pigment utarty z wodą na gęsto mieszać z emulsją podczas malowania lub ucierać ze spoiwem dodając w czasie malowania wody. /3 obj. a następnie po przecedzeniu wlać emulsję do flaszki po terpentynie. wosku i 3—5 cz. . którą należy rozpuścić na ciepło. po utarciu dodawać po kropelce oleju lnianego i trzeć. Spoiwo to odznacza się trwałością. terpentyny francuskiej. Oprócz białka można też dać całe żółtko do spoiwa temperowego. Zamiast ucierania pigmentu ze spoiwem można też bezpośrednio podczas malowania mieszać pędzlem spoiwo z pigmentem na palecie. dodać terpentynę francuską i gumę arabską w płynie i ucierać przez chwilę. kazeina 100 cz. Aby otrzymać temperę niezmywalną. olej lniany polimeryzowany 40—100 cz. woda 250 cz. Można malować nimi laserunkowo i kryjące. Spoiwo jajowe z gumą arabską: białko z jednego jaja (lub całe jajo z żółtkiem) olej lniany bielony od i/s do 2/s objętości jaja terpentyna francuska 20 kropel płynna guma arabska ł/a objętości jaja pigment utarty z wodą lub ze spoiwem.82 Na ogół farby temperowe w odróżnieniu od olejnych są odporniejsze na działanie czynników zewnętrznych. Emulsję przed użyciem należy we flaszce dobrze wstrząsnąć. nadaje się do malowania dużych płaszczyzn. Nie tworzą spękań i zmarszczek na powierzchni malowidła i lepiej przylegają do zaprawy. jaja 2 /3 obj. dzięki czemu zapobiegamy psuciu się emulsji. aż znikną kropelki oleju. Spoiwo o l e j n o-k a z e i n o w e nierozpuszczalne: . Podczas malowania dodaje się wody. Białko utrzeć w miseczce porcelanowej na płyn. Wszystkie składniki należy dokładnie ucierać w miseczce porcelanowej. na jednolitą emulsję. należy przy tarciu pigmentu z wodą na gęsty kit dodać trochę emulsji temperowej.

Najbardziej rozpowszechniły się miniatury jako maldrstwo małego formatu w wieku XVII i XVIIL Wówczas to zdobiono tabakierki. woda destylowana 250 cz. Slansky). Dopiero pod koniec średniowiecza nastąpił rozdział na kopistę tekstu (scriptor. brosze. Emulsja odznacza się trwałością. wosk pszczeli 40—100 cz. Lesseur. rubrykator) i ilustratora (iluminator. metalowych. porcelanowych. Płytki z kości słoniowej używa się najczęściej do malarstwa miniaturowego. nie związana z tekstem. Do tego celu najodpowiedniejsze są płytki cienkie o barwie . podgrzana na łaźni wodnej do 70°C. Był on używany do napisów tytułowych. W starożytnym Egipcie w zwojach papirusowych iluminowano farbami kryjącymi. a także na deseczkach drewnianych. Używano również farb temperowych i olejnych na podkładach drewnianych. która wysoki poziom uzyskała w XVI w. amoniak 10 cz. We Francji i Anglii wykonuje się też miniatury portretowe w emalii malarskiej aż do XVII w. Minium oznaczało czerwony pigment pochodzenia ołowianego. Do tempery można dodać werniksu daniarowego lub balsamu weneckiego (B. Wynalazek druku oraz rozwój drzeworytnictwa. Od połowy XIX w. Spoiwem był sok roślinny. Marszałkiewicz. W Polsce rozwija się miniatura od czasów Stanisława Augusta. kalotypia i fotografia. W tym samym okresie pojawia się miniatura sama dla siebie. Malowidło staje się laserunkowe. zastosowanie papieru zamiast pergaminu przyczyniają się do upadku miniatorstwa. mmiator). W przypadku większej zawartości wosku można powłokę farby ogrzać ostrożnie płomieniem. nazwa pochodzi od słowa łacińskiego — miniare. Głowacki. medaliony.83 Spoiwo w o s k o w o-ka z e i n o w e nierozpuszczalne: kazeina 100 cz. malowania inicjałów i ozdób ornamentów w rękopisach. gwaszową na pergaminie lub kości zwierzęcej. ilustrowano kodeksy i ewangeliarze. miniaturę wypiera stopniowo dagerotyp. MALARSTWO MINIATUROWE Miniatura to obraz małych rozmiarów. głównie portretowa. uprawiali ją Bacciarelli. Kucharski i in. Kosiński. zegary. Od IV w. rozpuszczony woda 250 cz. żywe i ma pogłębiony rysunek. Początkowo ilustracja wiązała się ściśle z tekstem — wykonywał ją ten sam człowiek. Stosowano tu najczęściej technikę akwarelową. Powierzchnię matową malowidła można pocierać flanelą lub szczotką.

tła. •> Inny sposób przyklejania: na arkuszu pergaminowym kładzie się luźno kilka arkuszy białego papieru. (W. Po wyschnięciu pergamin miejscami wybrzuszony wyrównuje się i wygładza. Złocenie. np. Ze względu na wysoką cenę kości słoniowej. Przy drobiazgowych pracach używa się lupy. Na tak przygotowanej powierzchni uzyskuje się lepszą przyczepność dla farby i lepsze kładzenie punktów i kresek. siński Techniki malarskie). aż brzegi przykleją się do deski. po czym pokryty zaprawą złożoną z pergaminowego kleju i bieli. jak również na pewne jej wady. Następnie nanosi się dość gęstą zaprawę 2—3- . kleju pergaminowego lub króliczego i małej ilości miodu względnie cukru kandyzowanego. kładzie się na drewnianej wygładzonej desce i pociera się kostką introligatorską tak długo. Powierzchnia kości wymaga pewnego sposobu malowania. Sklejano z sobą kilka arkuszy papieru i powlekano jego powierzchnię warstwą gipsu. Odklejenie całego pergaminu może przyczynić się do uszkodzenia miniatury (popękania malatury). Musi być on brzegami przyklejony do deseczki. Jako podobrazie do -miniatur może służyć również pergamin. 0. dobrze sklejony i gładki. czerpany. Stosowano również klej zwierzęcy z miodem lub mydłem weneckim. Przed malowaniem musi być rozprężony i wygładzony. Wygładzony nadawał się już do malowania. Były też i inne sposoby uzyskiwania sztucznej kości słoniowej. produkując tak zwany papier kościany. Kreski muszą być cienkie i delikatne. a następnie na równej desce szlifuje mączką pumeksową. przeto odtłuszcza się ją benzyną lub słabym roztworem wodnym amoniaku. o powierzchni równej i wygładzonej. Następnie powleka się płytkę cienko roztworem gumy arabskiej z bardzo małą ilością gliceryny lub l : 10 roztworem ałunu z minimalną ilością gliceryny. Płytki grubsze zwykle są żółtawe. Teraz można przystąpić do malowania.84 białej. Gotowy rysunek za pomocą chudej kalki przenosi się na płytkę kościaną. Pędzelkiem włosowym z kuny lub sobola półsuchym (odsączonym) kładzie się w miniaturze kreski i punkciki obok siebie laserunkowa i kryjąco posługując się farbami wodnymi. wykonywano na zaprawie: l część szlamowanej kredy. Ukończoną miniaturę wycina się nożykiem pozostawiając brzegi przyklejone do deski. Celem usunięcia tego zabarwienia bieli się je w 50% nadtlenku wodoru. Śle-. Krawędzie arkusza pergaminowego powleka się klejem roślinnym lub głutynowym. zaczęto ją imitować w XVIII i XIX w. a następnie nasycano kilkakrotnie rzadkim klejem. Kość jest bardzo wrażliwa na zatłuszczenia. Do malowania miniatur stosuje się też papier.25 części czerwonego bolusu. kredą pławiową lub drobnoziarnistym papierem szlifierskim. deskę umieszcza się pod prasą introligatorską. np. Pracę rozpoczyna się od jasnych i laserunkowych tonów do ciemnych. Po wyschnięciu kleju pociera się powierzchnię pergaminu gąbką nasyconą wodą omijając miejsca sklejenia. Odpada tu malowanie na mokro.

ENKAUSTYKA (FARBY WOSKOWE) Technika woskowa jest bardzo trwała. mur i inne przedmioty. Nie jest pewne. Na papierze i pergaminie maluje się akwarelą. cauterium. Malowidło następnie podgrzewano i prasowano aż do połysku. używając przy tym łyżek. W Egipcie i Grecji malowano różne przedmioty farbami woskowymi. Do malowideł znanych z wykopalisk pompejańskich używano tzw. można było już używać pędzli. tzw. najlepiej na podłożu sztywnym. wosku punickiego z wodą morską (powstaje woskowe mydło sodowe).85 krotnie płaskim pędzlem na pergamin i wygładza. Podczas malowania emulsja musi być bardzo ciepła. np. Zaprawa umożliwia polerowanie położonych nań płatków złota. niektóre zabytki w Bizancjum i Pompei. Wiele cennych malowideł wykonanych tą techniką przetrwało w dobrym stanie do dnia dzisiejszego. W Grecji okręty malowano tymi farbami. Przypomina to technikę olejno-woskową. aby uchronić je przed wilgocią. Można również ucierać farby z emulsja i malować na ciepło. Malowanie odbywa się na zaprawie chudej równo rozprowadzonej. Było to uciążliwe. To . Zaczęto później dolewać do wosku oleju schnącego z dodatkiem żywic. Za podobrazie w enkaustyce służą deska. Po wyschnięciu farby rozgrzewa się szpachlę i delikatnie ślizga nią po powierzchni obrazu. S p o i w o w o s k ó w e: wosk pszczeli 38 g węglan amonu • 2 łyżeczki woda przegotowana l szklanka olej lniany polimeryzowany 2 łyżeczki . na desce. który go utrzymywał w płynności. Wszelkie czynności związane z powstaniem miniatury wykonuje się szczególnie ostrożnie i czysto. czy spoiwo było rozpuszczone na gorąco i mieszane z farbami. Wosk w płynie przechowuje się we flaszeczkach jako spoiwo do farb. gdyż wosk szybko twardniał. • Węglan anionu rozpuszczony w ciepłej wodzie i wlany do roztopionego wosku daje z nirn płynną emulsję. gdyż w przeciwnym przypadku krzepnie na pędzlu Emulsję ogrzewa się wkładając butelkę ze spoiwem do naczynia z gorącą woda. Ograniczając podgrzewanie. Farba zmieszana z tym spoiwem przeniesiona na tynk wapienny tworzyła nierozpuszczalne mydło wapiennosodowe (malowidło). gwaszem i temperą. Znane są wykonane tą techniką portreciki z El Fayum. Była to technika zwana „stucco lustro" — stiuku lśniącego. czy też nakładano farby na podobrazie rozpuszczone na gorąco.

Twórcy ikon wywodzili się z różnych środowisk i różny był ich stopień wykształcenia. Wczesnośredniowieczne ikony malowane były przeważnie na deskach grubych od 5—6 cm. Od strony odwrotnej zabezpieczano je tzw. Pod malowidło deski musiały być odpowiednio przygotowane. Przykładem mogą być ikony bizantyjskie malowane na drewnie lipy i cytrusa.nazywano i k o n a m i . dzięki czemu obraz uzyskuje połysk. np. Obok najczęściej stosowanej lipy używano różnych gatunków drewna zależnie od warsztatów malarskich i okolic. Macierzystym terenem polskiej ikony są obszary południowo-wschodniej Polski obejmujące dorzecze górnego i środkowego Sanu. przyczyni barwy znacznie ciemnieją. sięgające aż po Muszynę. ruskie. W cerkwi ikony zawieszano rzędami według pewnego schematu. Deski nasycone dymem były ponoć chronione przed atakiem drewnojadów i pleśni. Marii. zwaną ikonostasem. greeko-bułgarskie. Podobraziem ikon jest przeważnie deska drewniana. szkoły rosyjskie używały desek lipowych. Często umacniano deski gotując je w oleju lnianym. Następnie deski suszono w piecu piekarniczym zaraz po wypieczeniu chleba. Malarstwo ikonowe obejmowało wydarzenia z życia Chrystusa. Najczęściej poddawano je kilkugodzinnemu działaniu pary wrzącej wódy. TECHNIKA MALOWANIA IKON Malowidła sakralne w Kościołach prawosławnych i greckokatolickim . oddzielającym przestrzeń ołtarzową od nawy przeznaczonej dla wiernych. szpongami przed ewentualnym paczeniem się i pękaniem. Polskie malarstwo ikonowe kształtowało się pod wpływem Wschodu i Zachodu przy równoczesnych zapożyczeniach z ośrodków bałkańskich. w których ikony powstawały. sosnowych. promieniowało do sąsiednich krajów. Tworzyły one ścianę. a także modrzewiowych. Odbywało się to w miedzianym kotle. nie wymagały one zabezpieczenia przed . gdzie deski były odpowiednio ułożone.samo można robić żelazkiem. jodłowych. Kozwijało się ono ^w krajach kręgu kultury bizantyjskiej. świętych oraz sceny liturgiczno-symbołiczne. Para przenikając deski ługowała składniki rozpuszczalne w wodzie. Tak przesuszone zawieszano na belkach stropowych poddając je działaniu zmiennej cyrkulacji powietrza i dymu. serbskie. Technika malowania ikon jest tradycyjna. Po grecku eikon oznacza obraz. Enkaustyka jest techniką trudną w posługiwaniu się i właściwie jest już rzadko stosowana. gdzie powstawały ośrodki warsztatowej produkcji ikon. stosowana od kilku stuleci.

tj. Na końcu ikony zabezpieczano i pogłębiano tonacje p^zez pokrycie małatury tzw. Różne szkoły stosowały swoiste sposoby techniczne malowania ikon. najczęściej rosyjskich. Farby przechowywano w naczyniach. następnie nieco rozcieńczoną — partie cieni. gipsu. Potem opracowywano partie jaśniejsze i najjaśniejsze kładąc farbę płasko lub modelowano kreskami aż do świateł. Tworzyły je zespoły ludzi przy pracy podzielonej lub pojedynczy malarze. Pigmenty ucierano najpierw z wodą na gęsty kit. wosk. następne cienko od 3—5 razy. Wydrążenie pośrodku było miejscem na właściwy obraz. wodnego roztworu kleju glutynowego. Ciała ludzkie pokrywano najpierw jednolitym tonera karnacyjnym. ust i oczu. Do tego celu stosowano twaróg. dodawano czasem oleju lnianego i wosku. Do malowania ikon stosowano pędzle włosowe. W późniejszych ikonach naklejano tylko paski płótna szerokości od 5—12 cm w miejscach sklejenia desek. zalewano wodą lub przykrywano mokrym płótnem i odstawiano w chłodne miejsce. tzw. Rysunek konturowy nanoszono na powierzchnię zaprawy najczęściej za pomocą przepróchy lub kalkowania. powlekano je kilkakrotnie roztworem kleju. kleje glutynowe. Istniały pewne zasady malowania ikon. Płótno moczono w roztworze kleju i kładziono równo na deskę. Po wyschnięciu. dla zwiększenia przyczepności. Był to olej lniany gotowany . powlekano je ponownie klejem szerokim pędzlem. Na podobrazie wprowadzano pierwszą warstwę naprawy wyrównującą. W niektórych ikonach. Obok płatków złota dukatowego stosowano również sztuczne złoto. Przed pokryciem deski warstwą zaprawy.87 paczeniem się. sankirem (ton cielisty). „kowczeg" z pozostawionym wypukłym obramieniem zwanym „łuzgą". jak do akwareli — okrągłe i płaskie. np. Pejzaż dla pogłębienia tonów opracowywano czasem farbami laserunkowymi. a następnie. gumy roślinne). kruszyny lub kory olchowej. Do sporządzania farb najczęściej stosowano temperę jajową (żółtko jaja kurzego. olifą. spotyka się płaskie wydrążenie w desce. Przed malowaniem ikon wykonywano prace pozłotnicze na pulmencie (bolus. tzw. gdy ponownie wyschło gładzono kamieniem. szczelin i sęków. a następnie ze spoiwem (emulsja jajowa) na gęste ciasto. Płatki srebrne i cynowe powlekano wywarem z szafranu. klej z pęcherzy jesiotra. Były też stosowane nieco odmienne sposoby przygotowania zapraw. Ten rodzaj sztucznego złota można spotkać na ikonach szkoły halicko-ukraińskiej. kleje skórne lub skrobiowe. woda. Następnie malowano jaśniejszą farbą aż do świateł. Po wyschnięciu powierzchnię gładzono pumeksem. Teraz tak przygotowaną powierzchnię podobrazia powlekano zaprawą. Cała mieszanina musiała być podgrzana. Do sporządzania zapraw używano kredy. Ikony były malowane bezpośrednio na zagruntowanej desce lub na naklejonym płótnie na desce. ubiory i inne partie obrazu konturowano ciemną farbą. białko jaja i niewiele mydła). potem przystępowano do konturowania nosa.

e. tzw. Obrazy malowane na szkle temperą i akwarelą wymagają dokładnego umycia szyby mydłem i spirytusem denaturowanym. np. W drugim przypadku nakleja się na szybę pozłotę'za pomocą werniksu. Po wyschnięciu farby wykonuje się rysunek przez wydrapywanie. rodzajowe i portrety. Następnie zostaje on pokryty farba innego koloru. polegał na przylepianiu ryciny (druku) do szyby. który pokrywa się kilkoma kolorami farby. MALOWANIE NA SZKLE Do technik wykonywanych na szkle zaliczamy witrochromię. baśnią i okład. światła. następnie laserunki. Inny sposób otrzymania obrazu. chętnie stosowany w Anglii z końcem XIX w. na szkle. że technikami malowania na szkle interesowano się na Dalekim Wschodzie. Od czasów bizantyjskich stosowano osłony metalowe ikon. lakieru lub białka. a po wyschnięciu wydrapuje się rysunek. W połowie XVIII w. Niestety zabieg ten po pewnym czasie powodował pociemnienia malatury.n. jak również bursztyn. Farby temperowe były używane zazwyczaj przez malarzy ludowych. Zachowane zabytki świadczą. Spoiwo farb akwarelowych powinno zawierać więcej miodu lub cukru. kontury. damara i kopal. W witrochromii najpierw maluje się i rysuje wszystkie szczegóły. howitrochromię i foliowitrochromię. Po wyschnięciu zwilżony papier ścierano palcami tak. zwłaszcza w okolicach górskich. Po retuszach pokrywano szybę farbami. W howitrochromii całą szybę pokrywa się białą lub barwną zaprawą za pomocą tupkowania farbą olejną. na końcu kryjące ciemne partie oraz tło. technika ta rozpowszechniła się w Europie jako sztuka mieszczańska i ludowa. Obraz występuje po drugiej stronie szkła. Ulubioną tematyką w malarstwie na szkle były sceny religijne. Jan Hopliński. aby na szybie pozostał druk. w starożytności od I wieku p. Nazwy technik ustalił prof.lub konopny. Dalsze wykonywanie rysunku przez wydrapywanie i wreszcie pokrywanie farbą odbywa się w podobny sposób jak poprzednio innymi kolorami. Użycie żółci wołowej podczas malowania jako . malowany bywa prze/ważnie farbami olejnymi lub wodnymi za pomocą pędzla i pióra. W technice foliochromii i foliorytu na laserunkowe malowanym obrazie przykleja się jako tło płatki srebra lub metalu. i w średniowieczu. Werniksowanie ikon umożliwiło konserwatorom zdejmowanie małowartościowych późniejszych przemalowań. aby zwiększyć jej przyczepność do szkła..

jest to śmiałe nanoszenie grubej warstwy gęstej farby olejnej na powierzchnię obrazu.) zwrócili uwagę na możliwość łączenia tempery z farbą olejną. wykonanymi prawdopodobnie techniką olejową na deskach.nł&ł alej użyty. O farbach olejno-żywicznych i laserunkowych znajduje się wzmianka w manuskrypcie z biblioteki w Lucce z IX w. Bracia Jan i Hubert van Eyckowie (pocz. że p<jciezn. W ten sposób obraz pod światło ma lepszą świetlistość oraz jest zabezpieczony przed wilgocią. zaczęto stosować impasto (wł. zalecają. XV w. żyjący na początku VI w. Malarstwo stało się bardziej szkicowe. podczas gdy obrazy malowane farbami kryjącymi zachowują swoją jasność. bezpośrednie wprowadzenie koloru przygotowanego na palecie bez podmalówek i laserunków. Traktat Cennino Cenniniego o malarstwie z początków XV w. gdy pierwsza warstwa farby prześwituje przez naniesioną na nią warstwę laserunkową. W dobie Renesansu w technice olejnej używano już płótna jako podobrazia i barwnych zapraw względnie imprimatury oraz miękkiego modelunku malarskiego. Po wykonaniu malowidła werniksuje się jego powierzchnię. Uzyskuje się wówczas przejrzystość. Isiór-y. Od XVII wieku przyjmuje się sposób malowania alla prima (wł. — lazurium — lesur. zwanego sfumato.wspomine* vr ixz«- nuskrypcie wyraźniej o używaniu olejów schnących do malarstwa. F>i<srw<3sy-m.j&ko spoiwo. Obrazy malowane laserunkami wymagają dużo światła. . — za pierwszym razem). mówi o techniee olejnej rozpowszechnionej na północy Europy. w pomieszczeniach słabo oświetlonych tracą swą żywość i stają się ciemne. wypadkowość barw. stosowany w malarstwie od dawna.89 dodatku do wody (kilka kropel) ułatwia malowanie. . błękit). Recepty mnicha Teofila z X l w. podkreślając przy tym fakturę malowidła J lub budowę elementów obrazu. Laserunek potęguje swoje działanie obok matowych i kryjaco malowanych elementów obrazu. są niektóre portrety grobowe z El Fayurn pochodzące z VI wieku n. Sądzić można tak dlatego. — impastare — ugniatać). głębię. gotowanie oleju oraz zagęszczanie na słonecznym świetle w celu szybkiego wyschnięcia. powstaje wtedy. L a s e r u n e k (łac. MALARSTWO OLEJNE Najdawniejszymi zabytkami zachowanymi. Od połowy XIX w. Obrazki malowane laserunkowe mogą posłużyć jako witrażyki zawieszone na oknie. był Aetius. W ciągu wieków rozwijało się wiele sposobów malowania farbą olejną.e. artysta osiąga tu wprost efekt końcowy dzieła. Przejście od technik mieszanych temperowo-ołejnyeh do technik czysto olejnych nie było już tak skomplikowane.

szpachelkami. pociera się tą mieszanką we wszystkich kierunkach. temperze czy technikom malarstwa ściennego. Przj^gotowanie odpowiedniego podobrazia i dobrej zaprawy przyczynia się do trwałości malowidła. Z nich można przyjąć tylko te. Ma to być tylko jasne zaznaczenie barw ułatwiające późniejsze kładzenie farby olejnej. półchłonne (gdy farba olejna matowieje wskutek pochłaniania spoiwa przez tę zaprawę). Podobraziem może być deska. podmalówka. pilśń. Stare płótna pogruntowane. zaprawy). najlepiej kładąc cienko chudą temperę. po upływie pewnego czasu staje się zaschnięta. Przed rozpoczęciem pracy należy tę warstwę usunąć w celu lepszego spojenia farb olejnych z zaprawą. podobrazie. lub tłuste (gdy zachowuje połysk). którą się wykonuje. tak długo. nożami malarskimi i innymi narzędziami. Nie możemy przypisać tych właściwości np. Do tego celu nadaje się tempera jejeezna i kazeinowa. które nie doprowadzają malowidła do szybkiego starzenia się. zeschnięte. 2. najczęściej jednak używane jest płótno lniane. Farba olejna jest zawiesiną pigmentu w koloidalnym spoiwie. można dostosować do niej kolor zaprawy. Nie należy stosować do podmalówek farby olejnej rozcieńczonej olejem. Naniesiona olejna powłoka barwna dobrze wiąże się z chudą podmalówką w myśl zasady „tłuste na chudym". Płótno lub inne podłoże pogruntowane po dłuższym czasie pokrywa się cienką. Jest techniką skomplikowaną i wymagającą doświadczenia. Właściwością farby olejnej jest wysoki współczynnik załamywania światła spoiwa i stąd obrazy olejne posiadają głębokie tony i są dosyć laserunkowe. biały. Zależnie od pracy. rysunek. powłoka barwna. Maluje się pędzlami. Zaprawy pod malowidło mogą być różne: absorbujące (chłonne). ołówkiem lub tuszem. płaskimi o różnej numeracji. tłustą powłoczką. Po utrwaleniu rysunku robi się podmalówkę. np.90 Podczas malowania warstwowego obraz powstaje etapami: 1. . Cząstki pigmentu są spojone przez podstawowy składnik spoiwa olej lniany. Podmalówka temperowa powinna być miedzywarstwowo werniksowana. Często stosuje się tu malowanie alla prima. Na marginesie techniki malarstwa olejnego warto odnotować kilka zasadniczych uwag. S. Rozpoczynając malowanie. tektura. Sposoby malowania olejnego stwarzają sami artyści. Tworzy się wtedy na zaprawionym podkładzie 'obrazu przylegająca warstwa farby olejnej. Technika malarstwa olejnego jest przez małarz3/ najczęściej uprawiana. przeważnie szczeciakami a czasem z włosia — okrągłymi. dosyć elastyczna i trwała. szary lub inny (ząb. ugrowy. gdyż daje najszersze możliwości twórcze. W tym celu pociera się tamponem z tkaniny napojonym mieszanką alkoholu z terpentyną balsamiczną. przygotowujemy rysunek obrazu węglem. aż zaprawa zmięknie i zacznie puszczać.

z podmalówką lub starą warstwą farby. ościsty szkielet ryby. że nadmiar spoiwa i oleju przy ubogiej zawartości pigmentu w farbie olejnej stwarza później niebezpieczeństwo pękania powłoki obrazu. Dopuszczalna jest kolejność odwrotna — nakładanie na warstwę farb olejnych szybko schnących (wyschniętych) warstwy farb schnących wolniej. werniksuje się. a następnie przetarcie flanelową szmatką napojoną wodą i dobrze wyciśniętą. obraz olejny musimy oczyścić i odtłuścić. wykonane przemalówki lub poprawki. szklanym papierem. na których inają być np. Przy dobrze zaschniętej już farbie. Po tym zabiegu powleka się cienko miejsca. Do werniksowania służą różnego rodzaju tzw. Następuje wtedy nierównomierne ich kurczenie się. nożem. Nowa warstwa farby wiąże się wtedy lepiej . Pewne metody technologiczno-techniczne przy niektórych kompozycjach nie stwarzają trudności malarzowi-artyście posiadającemu doświadczenie. końcowe werniksy — wolno lub szybko schnące. W celu uzyskania pewnych faktur malarskich i kompozycyjnych stonuje się naklejanie różnych materiałów. Pochodzą one przeważnie od nie zaschniętej dobrze zaprawy na podłożu lub od niejednostajnego wysychania warstw farby nałożonej jedna na drugą. Należy unikać nakładania farb szybko schnących na warstwę farb wyspy cha jacych wolniej. zmięte płótno. Po tym zabiegu pociera się cienko te miejsca mieszanką terpentynowoolejną przed nałożeniem nowej warstwy farby. posypuje się mokry jeszcze obraz lub lepiący się jeszcze werniks suthą farbą (pigmentem). deszczułki. Odtłuszczenie zaschniętych już warstw malatury może się odbywać przez pocieranie surowym ziemniakiem.nie zaschniętej (błonka.91 Bywa nieraz. Jeśli użyta została biel olejna. to można ja zabarwić farbami olejnymi artystycznymi. Należy pamiętać. kożuszek) można na obrazie pomarszczyć w celu uzyskania odpowiedniej faktury przez spryskiwanie terpentyną przy użyciu rozpylacza. usuwa się /z części malowidła wierzchnią powłokę farby szlifując pumeksem. Przystępując po dłuższej przerwie do malowania. Zmarszczenia takie najlepiej tworzą się na błonce farby olejnej do celów lakierniczych. piaskiem itp. Przy laserunkach można posługiwać się tylko werniksami nie rozcieńczając farby olejem lnianym. Werniks . Powłokę farby olejnej jeszcze . jeśli zachodzi taka konieczność. Po ukończeniu pracy obraz olejny całkowicie wyschnięty. Przy wielokrotnym korygowaniu i przernalowywaniu obrazu mokrą jeszcze warstwę farby łatwo jest zeskrobać nożem lub szpachełką. Obrazy malowane laserunkowo są mniej trwałe od malowanych kryjąco farbami olejnymi o dużej zawartości pigmentu. papier japoński itp. zwykle po kilku miesiącach. szmatką napojoną olejem polimeryzowanym •z terpentyną balsamiczną. że po jakimś czasie na obrazie powstają pęknięcia i szczeliny.

niektóre o marce znanej w świecie. rzadki. Nadmiar. Świeżo tłoczony olej.R yCp 9. Po kilku dniach farbę tę uciera się ponownie z olejem lnianym. żywic. schnięciu. Dodatek zaś oleju makowego powo™ duje wolniejsze schnięcie. Ręczne ucieranie farby zabiera dosyć dużo czasu lecz ma dodatnie strony. Najpierw pigment mieszany jest mechanicznie z olejem na gęste ciasto. Proces ręcznego ucierania farb w daw. Właściwości bardziej matowych nabiera farba przy ucieraniu z dodatkiem 2% wosku rozpuszczonego w terpentynie na pastę. ucierane bez żadnych dodatków tworzą malaturę na ogół nie pękającą. Matowy lub dający połysk pogłębia wtedy tonację kolorystyczną obrazu. płycie szklanej zamatowanej. a następnie przy nieznacznym ogrzaniu przechowuje się go w słoikach zamkniętych bez dostępu światła. jakie mu są potrzebne do jego zamierzonej pracy..92 jest jakby powłoką ochronną obrazu. oleju. Ucieranie przeprowadza się na dokładnie płaskiej płycie z porfiru. szklanym stożkowym rozcierakiem (kurantem) o podstawie płaskiej. produkcji różnych firm. tabele). dając powłokę bardziej miękką. Już mą^ ło kto spośród malarzy uciera do własnego użytku pigmenty ze spoiwem. jak również o jakości i częściach wagowych czy objętościowych. olejnej — jej składniki i sposób produkcji mają duży wpływ na trwałość obrazu. W sprzedaży są do nabycia różnej jakości farby olejne lub farby syntetyczne często zastępujące olejne. Ucieranie pigmentis nych wiekach zastępują dzisiaj szybkobieżne za pomocą kuranta maszyny. Zapoznajmy się pokrótce z produkcją farb olejnych. Zbyt duży dodatek oleju nie sprzyja trwałości powłoki. balsamów itp. które . wosku powoduje pękanie powłoki przy zmianach temperatur. Niewielki dodatek wodorotlenku glinu lub talku zapobiega galaretowaceniu farb w tubach. Najpierw pigment miesza się ze świeżo tłoczonym na zimno olejem na gęstą pastę.. przy użyciu małej ilości farby rozprowadzanej cienko po powierzchni płyty przez rozcieranie ruchem półokrągłym* Kilkakrotnie powtarzane rozcieranie daje drobne ziarno. zamatowanej. którą można malować tylko jednowarstwowo. Farby olejne różnie absorbują olej (zob. gdzie zostaje utarty. przyjmuje więcej pigmentu niż olej wystany lub przegotowany. a więc o wyborze pigmentu. gdyż malarz może sam decydować o właściwościach farb. Jakość farby. oddzielaniu się oleju od pigmentu oraz tworzy nieznaczną matowość powłoki. nie marszcząc ich powłok. Dodane w postaci werniksów olejnych żywice zwiększają laserunkowość farb. a potem przepuszczany między walcami maszyny. Ucieranie odbywa się częściami.

Pożądane by było posiadanie przez artystów malarzy wiadomości z zakresu technologicznych właściwości farb. Pastelami można rysować. drewno. Pastele PANDA dosyć miękkie. Przykładowe rozmieszczenie farb olejnych na palecie malarskiej.. żółcień kadmowa c. że malarstwo olejne jest bardzo łatwe I proste.. rozcierać je palcem. 10. 1. lazur alizarynowy. 14. Dodatek sykatyw podczas malowania powinien być znikomy. 9. 4. ultramaryna niebieska. balsamy i oleje przyczyniają się do tworzenia powłok połyskujących. Malowidła I rysunki po wyschnięciu są elastyczne i trwale. 2. 8. siena palona. kobalt niebieski. IByc.tony pasteli PANDA niestety nie pokrywają dobrze tonów ciem- . czerń z winorośli (uwaga: zwykle artysta malarz sam sobie ustala paletę malarską) Na pozór wydawałoby się. PASTELE OLEJNE Pastele olejne PANDA produkowane przez firmę holenderską Talens przypominają kształtem powszechnie znane pastele.. 13. zielony chromoksyd laser. że malarze popełniają błędy.. 6. a jednak zdarza się. 16. j. 7„ ugier ciemny. 3. biel tytanowa. Zbyt duży dodatek damary i mastygsu opóźnia schnięcie farb. Zestaw kolorów jest znaczny — od jasnych tonacji delikatnych do ciemnych intensywnych "W kolorze. 12. 11. ugier jasny. płótno itp.. błękit paryski.93 dobrze schną. Pastele na piecyku w metalowych miseczkach są świetnym materiałem malarskim dającym -w efekcie obrazy podobne do malaistwa akwarelowego i olejnego. 15. biel cynkowa. 10. jakby tłuste.. żółta indyjska. 5. lawować pędzlem przy użyciu terpentyny lub spirytusu denaturowanego. żółcień kadmowa j. zielony chromoksyd kryj. mogą być użyte do malowania na podłożu szorstkim i gładkim. dłonią lub szpachelką. od sposobu malowania. Jaśniejsze. tworzy powłokę zbyt miękką. tektura. jak papier. czerwień kadmowa. Żywice.

Mogą one występować w postaci mlecznobialej emulsji. na które jest olbrzymie zapotrzebowanie. Wymienione wyżej tworzywa są termoplastyczne o budowie liniowej. Istnieje szereg technologicznych sposobów reakcji polimeryzacji. żywice akrylowe. temperatury. najczęściej emulsji wodnej. Polimetakryłan metylu. ciśnienia lub katalizatorów.. Tworzywa o budowie przestrzennej termoutwardzalne i chemoutwardzalne są nierozpuszczalne. polistyren mają właściwości topienia się w temperaturze od 150 do 250°C i rozpuszczania w rozpuszczalnikach. Jest to wielka grupa związków wielkocząsteczkowych nazwana polimerami. masami plastycznymi. Wypierają one często materiały tradycyjne. zmiękczaczy. . Dają się kształtować przez artystę przy użyciu kolby. melaminowe i inne. Utrudnione jest również mieszanie kolorów. polisterowe. polioctan winylu.. kamień. Tworzywa sztuczne mogą spełniać różne zadania w technikach malarstwa — występują w różnych postaciach w formie zapraw (gruntów). stosuje się je również do uszlachetniania materiałów tradycyjnych nadając im. farb i werniksów. zabarwianie. Tworzywa sztuczne to żywice (polimery) z domieszką stabilizatorów. polistyren. utwardzaczy i środków barwiących. formowanie. Pędzle wymywa się w wodzie. Pastele PANDA utrwala się specjalnym werniksem przez pokrycie rysunku pędzlem i jednocześnie uzyskuje się błyszczącą powłokę. płomienia czy dmuchów. jak: papier. TWORZYWA SZTUCZNE W MALARSTWIE Po drugiej wojnie światowej nastąpił gwałtowny rozwój tworzyw sztucznych. dlatego w zestawie kolorów znajduje -się 45 kredek. szkło. Tony ciemniejsze niepożądane należy zeskrobywać narządkiem do wydrapywania. Poza tym są one odpowiednim materiałem do sporządzania spoiw dla wielu technik artystycznych. nowe właściwości jak np. Reakcja polimeryzacji (łańcuchowa) polega na łączeniu się podstawowych cząsteczek — monomerów (najmniejsze ugrupowanie atomów) powstających pod wpływem działania światła. beton. fenolowe. Efekty sgraffita uzyskuje się przez wydrapywanie farby (pasteli olejnej) nałożonej na podłoże pokryte temperą lub tuszem itp.94 niejszych. wypełniaczy. Rodzaj farb i charakter techniki malarskiej zależy głównie od spoiwa. żywicami. spoiw. polimetakrylan metylu. Spośród różnych odmian podstawowymi żywicami (polimerami) stosowanymi w malarstwie są: polioctan winylu. a zaschnięte w acetonie. plastyfikatorów. polikondensatami. Małe cząsteczki polimeru wiążą się i w miarę wzrostu masa tworzywa ciekłego gęstnieje i przechodzi w stan stały.

Warszawa 1974. ulegając zatopieniu. Do barwienia polioctanu i do pracy malarskiej mogą być stosowane wszystkie barwniki i pigmenty. Jest ciałem bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. np. nasycone i głębokie przypominające efekt akwareli w stanie wilgotnym. kiedy twof rzywo nadaje się do pracy — malowania) i wreszcie utwardzalność. klarowną ciecz. Farby mogą posiadać spoiwa w postaci roztworu polioctanowego lub emulsji wodnej polioctanowej. Polioctan winylu. Spoiwa w bezpośrednim kontakcie z barwnikami działają na nie chemicznie i fizyczne.95 Podstawową funkcją spoiwa jest łączenie barwideł i podłoża. Otrzymuje się wtedy gęstą. lub może być zmieniony. Wyd. Wy- . trwałość (okres czasu. a w temperaturze 150°C rozkłada się. Polioctan winylu jest polimerem o budowie liniowej (termoplastycznym). które posiadają identyczny ze spoiwem współczynnik załamania światła. w temperaturze 120°C płynie nieodwracalnie. Omówimy tylko dwa spoiwa — polioctan winylu i polimetdkrylan metylu (spoiwo akrylowe). Dziedzic. Przyczepność cienkich powłok polioctanowych jest duża. Bruzda. rozcieńczoną tymże rozpuszczalnikiem. Barwniki zmieszane ze spoiwem (rozpuszczalne w spoiwie) tworzą masę jednorodną dającą przez rozpuszczenie czyste efekty barwne w świetle przechodzącym. powstałym przez polimeryzację octanu winylu. Jeśli współczynnik załamania światła spoiwa i barwnika jest zbliżony. Rozpuszczalny w alkoholach. Powodem tego jest niski współczynnik załamania światła zbliżony do współczynnika wody 1. Specjalnie zainteresowanych polimerami stosowanymi w malarstwie odsyłamy do książki: J. W wyniku tego oddziaływania barwnik może być utrwalony. czyli wytrzymałość jego maleje wraz ze wzrostem temperatury. K. rozpuszczalność. Polioctan winylu jako spoiwo malarskie daje czyste efekty kolorystyczne -— żywe. Pigmenty (nierozpuszczalne w spoiwie) nie tworzą całkowicie jednorodnej masy.33. Roztwór polioctanu można otrzymać przez polimeryzację w roztworze lub przez rozpuszczenie stałego polimeru perełkowego w alkoholu etylowym lub octanie butylu. W oddziaływaniu fizycznym spoiw na barwniki zachodzą w barwie zmiany wynikające z różnic współczynników załamania światła. bywa również używany do impregnacji drewna nadając mu dużą odporność na działanie czynników zewnętrznych. elastyczność. Czyste laserunki uzyskuje się przeważnie przez mieszanie ze spoiwem barwników i pigmentów krystalicznych. Lekko miękki już w temperaturze 40°C.46. zachowując swoją barwę. pigmentami. bezbarwność. barwa staje się jaśniejsza. pogłębiona. Arkady. węglowodorach aromatycznych. Spoiwo powinny charakteryzować przejrzystość. przyczepność (adhezja). wzrasta po zmieszaniu z wypełniaczami. jeśli wzrasta różnica między współczynnikami. Tworzywa sztuczne w plastyce. estrach. barwa staje się przyciemniona.

170—180°C. mączką kamienną. toluenie (szkodliwy!). kredą.96 schnięta masa polioctanowa wraz z wypełniaczem i pigmentami może służyć do kształtowania płaskorzeźby i rzeźby. przybrały swoją nazwę od spoiwa — emulsji sporządzonej z syntetycznych żywic akrylowych. Spoiwo polioctanowe z piaskiem kwarcowym. Znane są nam farby polimerowe . Otrzymana mleczna emulsja wodna jest zarazem spoiwem malarskim i klejem.49. metaplex. acetonie. najbardziej rozpowszechnione. Rozcieńczanie emulsji w połączeniu z pigmentami i barwnikami odbywa się za pomocą wody. Po pewnym czasie zachodzą w tych materiałach objawy starzenia się. szklistym. Z emulsją wodną można mieszać różne wypełniacze. temperatura płynięcia ok. bloki w stanie sproszkowanym. Ciecz zestala się pod wpływem światła. Rozpuszczalny w węglowodorach. Emulsja wodna polioctanu winylu powstaje w wyniku polimeryzacji w fazie rozpuszczonej. Spoiwa akrylowe. Polimetakrylan metylu należy do tworzyw dających się kształtować w temperaturze plastycznego formowania 130—150°C. benzenie. W handlu występują tworzywa w formie arkuszy pod nazwą pleksiglas. rozpuszczone w rozpuszczalnikach organicznych oraz w postaci emulsji wodnej — mleczka rozcieńczonego wodą. Drobne kropelki monomeru rozpuszczone są w środowiskach wodnych z inicjatorem przy udziale emulgatorów o charakterze mydeł. dzięki czemu spoiwa polimetakrylanu metylu nadają się do zewnętrznego malarstwa ściennego. Posiadają dużą odporność na działanie czynników atmosferycznych. w bezwodniku kwasu octowego. płyty. perełki. jak również barwniki i pigmenty do tworzyw sztucznych. gipsem (jako wypełniacze) jest dobrą zaprawą w malarstwie ściennym wykazującym po wyschnięciu twardość i wytrzymałość. W produkcji tych farb stosuje się sporą ilość odmian żywic syntetycznych o odrębnych właściwościach. 80—400°C. Temperatura zeszklenia ok. Jest on ciałem stałym. Można z tym spoiwem mieszać pigmenty stosowane do produkcji farb olejnych. FARBY AKRYLOWE Farby akrylowe. ciepła i katalizatorów. bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. Rozkłada się w temperaturze 230—300°C. można wtedy otrzymywać również cienkie i twarde błony ze skłonnością do pękania. Podstawowym materiałem spoiw akrylowych jest polimetakrylan metylu — tworzywo termoplastyczne o budowie liniowej. Polimetakrylan metylu jako spoiwo występuje w kilku odmianach — w postaci roztworu. Bywają spoiwa używane również jako środki wiążące-w witrażownictwie.

Zabrudzone obrazy można umyć wodą z mydłem bez środków chemicznych... Ponieważ spoiwo akrylowe ma właściwości klejące. Elastyczne. Powierzchnię obrazu bardziej połyskującą lub matową otrzymuje się przez dodawanie do farb odpowiedniej emulsji. faktury). Farby spryskuje się od czasu do czasu wodą. w grubych zaś wolniej (ok. Nie zaleca się malowania na zaprawie tłustej. media zaś do trzech lat. powierzchnię podobrazia podczas malowania spryskuje się wodą za pomocą rozpylacza lub też dodaje się do farb tzw. dekoracjach wystawianych na wolnym powietrzu. Pigmenty najwyższej jakości zmieszane ze spoiwem akrylowym dają farby czyste. płótna. tynk itp. pilśń. CRYLA medium nr 1. pokryte specjalną zaprawą (podkładem akrylowym) lub cienką warstwą farby akrylowej. przeto można na mokrym jeszcze malowidle przyklejać kawałki drewna. nawet kładzione grubymi warstwami (impasto). np. przysypywać piaskiem. Farby akrylowe w tubach są trwałe do siedmiu lat. opóźniacza w płynie (medium). blacha. Farby akrylowe wyciska się z tub w potrzebnej ilości na paletę plastykową. Zaschnięte zaś moczy się w spirytusie denaturowym przez parę godzin. l godz. podobnie jak olejne. olejnej. W cienkich warstwach schną szybko (ok. żwirem itp. wtedy obraz przypomina akwarelę. Malowanie powinno odbywać się w granicach temperatur od 12—22°C. 15 minut). Zaschnięte farby zeskrobuje się nożem. 7 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . Mieszanie i rozcieńczanie farb odbywa się za pomocą wody. aby nie zasychały. a po tym czasie usuwa się farbę lub moczy się w ksylenie (dwumetylobenzen).97 produkcji holenderskiej firmy Talensa. jak również grubo przez nakładanie pędzlem i szpachelką (modelowanie. Aby opóźnić wysychanie farb akrylowych. Za podobrazie mogą służyć drewno.). intensywne w kolorze dzięki krystalicznej przejrzystości emulsji. specjalnie dobranych do tego rodzaju farb w połączeniu z pigmentami. Farby akrylowe używane są w malarstwie. GWASZE AKRYLOWE Gwasze akrylowe firmy Rowneya sporządza się ze spoiwa pochodzącego z syntetycznych żywic akrylowych. szybko schnące i połyskujące oraz farby akrylowe CRYLA i polimerowe PVA firmy Rowneya produkcji angielskiej — wolniej schnące i bardziej matowe. tektura. wodoodporne i trwałe. Pędzle w czasie malowania należy trzymać w naczyniu z wodą. a po wyschnięciu stają się niezmywalne. płótno. uzyskując podobieństwo do obrazu olejnego. porcelanową lub szklaną. w reklamie. Maluje się tymi farbami bardzo cienko i laserunkowo.

Uniwersalna zaprawa pod malarstwo akrylowe. Liquitex — Gel medium (emulsja akrylowo-polimerowa). uzyskując bogatą gamę kolorów wypadkowych. elastyczna^ . Może być użyte jako dodatek do farb akrylowych. Malowidło na nie gruntowanym tynku uzyskuje efekty zbliżone do dl jresco. że staje się ona bardziej laserunkowa. po wyschnięciu wodoodporna. posiada dużą przyezeDność i siłę łączenia. wodoodporny. Białe pigmenty (przeważnie biel tytanowa) w dyspersji syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Po wyschnięciu elastyczny. olejne. delikatną powierzchnię. Rozcieńcza się wodą. Grunt akrylowy Cryla Primer (zaprawa). kartonu.. a w czasie pracy w przerwach jego wylotowy otwór zanurzyć w wodzie. Po wyschnięciu rysunek malowany tymi gwaszami jest trwały. Po użyciu należy pistolet dokładnie wypłukać. elastyczny. "Na tak przygotowanym podłożu maluje się dość cienko.98 Gwaszami akrylowymi można malować nie tylko na papierach i kartonach. do modelowania szpachlą. pozwala na rolowanie płótna. staniolu i innych materiałach. Cryla White Primer. Farby rozmieszane mniejszą ilością wody dobrze pokrywają warstwę poprzednią (dobrze wyschniętą}. Używając farb akrylowych zaleca się malowanie na nowych tynkach. Pasto fakturowa Cryla (Cryla Texturs Pastę). tynku. aby dobrze przedostawały się przez cienkie rurki. Firrna Rowney produkuje gwasze akrylowe w 55 kolorach. Jest trwała. Prószenie wykonuje się za pomocą pistoletu (areografu) i wymaga gwaszu rozcieńczonego w stosunku l cz. papieru. Jest wodoodporny. nie łamliwy przy zginaniu podłoża. uprzednio zagruntowanych. drewna. Grunt ten stosuje się do pokrywania tkanin. które można mieszać z sobą. szczególnie półchłonnym Cryla White Primereni. gwaszowe. akwarelowe. Na sztywnych podłożach można kłaść grubsze warstwy z fakturą. Używana przy impastach. Przez dodanie farby akrylowej otrzymujemy grunty kolorowe. bez obawy rozpuszczania i przenikania kolorów. wody. kazeinowe. Schnie szybko dając matową. natomiast powoduje. do mieszania pigmentami. ale i na celuloidzie. NIEKTÓRE MATERIAŁY MALARSKIE PRODUKCJI ROWNEYA (ANGIELSKIE) I TALENSA (HOLENDERSKIE) Gesso polymer (Tałensa). Zaletą gwaszów akrylowych jest jeszcze równe pokrywanie płaszczyzn matową powłoką. farby — 3 cz. Dodatek Gel medium nie zmienia gęstości farby akrylowej. która ma zastosowanie do celów graficznych i dekoracyjnych. Tworzy po wyschnięciu elastyczną i półmatową powłokę.

Może być mieszane z Cryla medium nr 2 mat. tempera) powoduje ich nierozpuszczalność. Może być modelowana i dowolnie kształtowana. Nie należy tego medium rozcieńczać zbyt energicznie. W połączeniu z farbami rozpuszczalnymi w wodzie (akwarela. Medium olejne nr 700. Użyty jako werniks do farb akrylowych po wyschnięciu staje się nierozpuszczalny. Posiada konsystencję umożliwiającą nakładanie na różne podłoża. Nie żółknie. a po wyschnięciu nacinana. zachowuje widoczne pociągnięcia szpachli i pędzla. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Rowney pva medium. gwasz. Zaleca się stosować w nie większej proporcji niż 6 kropli opóźniacza Cryla na 2. ale stopniowo wysychając staje się bezbarwne. gdyż ma tendencje do pienienia się. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Polymer thickener. Zawiera dyspersje syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Zawiera dyspersję syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. które można używać jako dodatek do farb oraz można mieszać z pigmentami. Malując farbą prosto z tuby bez wody przez dodanie medium uzyskuje się powierzchnię połyskującą. Cryla medium nr l Gloss. Nie powoduje żółknięcia. Przy szybkim mieszaniu ma tendencję do pienienia się. Nie pieni się'. Farba wówczas szybko gęstnieje. Początkowo ma konsystencję i kolor zbliżony do mleka. Zawiera specjalnie spreparowany olej lniany. Po wyschnięciu warstwa farby olejnej staje się bardziej elastyczna. Medium to może być użyte na płótnie i na innych podłożach.5 cm wyciśniętej z tuby farby akrylowej. Zawiera dyspersję żywicy akrylowej w wowodzie. Może być użyte jako przeźroczysta masa. Służy do rozcieńczania farb. Po zupełnym wyschnięciu tworzy całkowicie przeźroczystą błonę. Cryla medium nr 2 mat. : Talens Acrilic medium. przyspiesza proces wysychania. przyspiesza proces wysychania zmniejszając zdolność krycia. Służy do mieszania z farbami i jako werniks matowy do obrazów akrylowych. Po zmieszaniu z farbami akrylowymi i rozcieńczeniu wodą uzyskuje się laserunki. a po wyschnięciu warstwa far- . Rozcieńcza się wodą. olejnych. zwiększa laserunkowość. Nie żółknie i jest wodoodporne. Do rozcieńczania medium kopalowego zaleca się terpentynę i benzynę lakierniczą. Opóźniacz Cryla (Cryla Retarder). Gel Medium. Dodany do farb akrylowych daje powierzchnię matową. Cryla medium nr 3. Medium to zwalnia proces wysychania farb akrylowych w trakcie malowania. Zagęszczacz polimerowy. Rozcieńcza się wodą. po wyschnięciu połyskkuje. Rodzaj spoiwa temperowego. Może być użyte jako klej.99 nadaje się do mieszania z farbami akrylowymi. Wpływa na trwałość i elastyczność warstwy farby. Nadaje się do malowania laserunkowego. olejek lawendowy. Medium kopalowe (Copai Oil Medium).

nie żółknący. zwierzęcego i roślinnego oraz technologiami opartymi na materiałach naturalnych. Nakłada się cienką warstwą najlepiej za pomocą aerozolu. Bezbarwny. połyskującą i elastyczną powłokę. można usuwać go z powierzchni małatury przy użyciu terpentyny lub spirytusu. Rembrandt Acrilic vernisch gloss. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę lub benzynę lakierniczą. Szybko schnący. Werniks akrylowy błyszczący (Cryla Soluble Yernish Gloss). Werniks do retuszu. nie żółknący. zaraz po wyschnięciu farby olejnej. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe rozpuszczone w spirytusie. trwały. się do werniksowania rysunków. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Szybko schnący. Daje powłoki połyskujące. farby i werniksy do wykonania . Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Fiksatywa Perjix. Służy do pasteli i kolorowych rysunków wykonanych kredkami oraz węglem. Werniks do farb wodnych. Stosowany jako werniks do farb gwaszy i akwareli. Nakłada się go na wyschniętą powierzchnię obrazu. daje się usunąć za pomocą terpentyny lub benzyny lakierniczej . Końcowy werniks akrylowy dający połysk. Artysta sam wszystko przygotowywał: podobrazie. Całe dawne malarstwo od starożytności począwszy posługiwało się farbami pochodzenia mineralnego. Bezbarwny. Daje powłoki połyskujące. Nie żółknie. Szybko schnący werniks końcowy do obrazów olejnych i akrylowych. Służy do retuszu miejsc matowych. pokrywa się malaturę uzyskując efekt półmatowy. Roztwór żywicy akrylowej służy do powlekania obrazów akrylowych i olejnych. Znaczny dodatek medium do farby olejnej może spowodować marszczenie się powłoki malarskiej. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. W minimalnym stopniu może wpłynąć na zmianę koloru. Używa się do pokrywania złoceń wykonanych pastą do złoceń Goldfinger. Tworzy przeźroczystą. jako werniks początkowy. odbitek drukarskich. z domieszką specjalnie preparowanego wosku. zaprawy. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Daje się usuwać za pomocą terpentyny lub spirytusu. przeźroczysty. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Może być usuwany za pomocą terpentyny. Stosuje. Werniks do papieru (Paper Yarnish). Zawiera żywicę damarową rozpuszczoną w terpentynie. (Poster and Water Colour Yarnish).100 by staje się bardziej eiastyczna. Werniksem matowym. Werniks końcowy matowy. Goldfinger Varnish. Nie żółknie. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. o właściwościach podobnych do werniksu końcowego nr 800. Werniks Rowneya nr 800. daje powierzchnie lekko połyskujące. Zawiera syntetyczne żywice winylowe.

Nowe wspaniałe materiały malarskie i technologie nie sprawdzone upływem czasu same w sobie kryją niebezpieczeństwo. który w swej pracy nie przywiązywał wagi do spraw technologii. który do dziś dnia podziwiamy z wyjątkiem takich wypadków. że może nie przetrwać ono nawet kilkudziesięciu lat. jak i fabrycznych niedoskonałych farb. w rezultacie czego dzieło to znajdujące się w Luwrze utraciło pierwotne barwy. przykład: Leonarda da Vinci Ostatnia wieczerza i Bitwa pod Anghiari. albo eksperymentował. istnieje obawa. Powiększa je skłonność artystów do tworzenia dzieł w technikach mieszanych i w eksperymentach technologicznych. Ten sposób pracy i realizacji dzieła zapewniał im trwałość i blask. Generalne niebezpieczeństwo dla trwałości dzieł sztuki zarysowało się z chwilą powstania przemysłu farb i spoiw malarskich coraz więcej posługującego się składnikami wytwarzanymi przez nową chemię. gdy artysta nie mógł przewidzieć wszystkich warunków. W Polsce w podobny sposób niemal całe dzieło Stanisławskiego. Od XIX w. Eugene Delacroix w okresie malowania obrazu Rzeź na Chios pozostawał w wielkiej biedzie i kupował wtedy od handlarzy najtańsze farby. że nawet dzieło Picassa nie jest wolne od tego niebezpieczeństwa. Niektórzy znawcy podają. Znamy wiele przykładów dzieł. a nawet zniszczenia dzieła. Konserwacja dzieł sztuki już napotyka i będzie miała coraz więcej trudności nie tylko z rozpoznaniem technologii działa. Muzeolodzy znają już i cytują przykłady dzieł współczesnych. . na skutek użycia przez artystę nowości handlowych produkowanych przez przemysł materiałów malarskich. które z upływem czasu utraciły pierwotną barwę i blask zarówno na skutek zastosowania niewłaściwej zaprawy. w jakich dzieło rna trwać. Dzisiaj czytamy w naszej prasie doniesienia muzeologów i historyków sztuki o niebezpieczeństwie grożącym współczesnemu malarstwu. notuje się wypadki samouszkodzenia.101 dzieła. niszczeje. ale z właściwym zakonserwowaniem go lub odnowieniem. w których zaobserwowano w ciągu kilku łat zachodzące niekorzystne zmiany.

Ostatnią warstwę po skropieniu wodą wyrównuje się (wygładza) packą drewnianą. że przy sporządzaniu gips sypie się zawsze do wody. zalewa gorącą wodą i gotuje przez pewien czas. Nanoszenie zaprawy powinno się odbywać 2 lub 3-krotnie cieńszymi warstwami. Zamiast mydła można użyć chudego mleka rozcieńczonego wodą (2 litry mleka. Po zagipsowaniu dziur tynk pociąga się zaprawą. a nie odwrotnie. 2 cz. Większe uszkodzenia tynku. Potłuczoną sodę żrącą wrzuca się do garnka żelaznego.1 kg mydła. Gdy to nie pomoże.4 kg mydła na 10 litrów wody do starych tynków. 10 l wody) do ścian świeżo tynkowanych. trzeba zastosować sposób przypalania płomieniem lub przez ługowanie. Najczęściej stosowaną zaprawą jest roztwór wodnego szarego mydła (0. Jeśli trudno jest farbę usunąć. ubytki. a następnie cedzi się przez gęste sito. Mniejsze ubytki uzupełnia się zaprawą gipsowopiaskową (leź. Mydło rozpuszcza się w gorącej wodzie.TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO) PRZYGOTOWANIE TYNKU POD MALOWIDŁO DEKORACYJNE (USUWANIE STAEYCH FARB) Stare warstwy farby usuwa się ze ściany przez namoczenie jej wodą i zeskrobanie szpachlą. l litr wody). Po tym zabiegu wsiąkanie wilgoci w tynk jest bardziej jednolite. Przy malowaniu farbą emulsyjną konieczne jest usunięcie starej farby i umycie ścian roztworem szarego mydła. Stare farby lakierowe lub pokostowe można zeskrobać ze ściany szpachlą po uprzednim nagrzaniu ściany płomieniem ze specjalnego palnika. piasku i woda) o gęstości rzadkiego ciasta. która zapobiega tworzeniu się plam na warstwie farby. Następnie za pomocą pędzla . zaś 0. wypełniamy po namoczeniu zaprawą wapienno-piaskową (l cz. drobnoziarnistego piasku i woda). Ściany powleka się zaprawą za pomocą ławkowca. wtedy stosuje się ługowanie. gipsu. l cz. Po naprawieniu uszkodzeń tynku ścianę pociąga się zaprawą. Zaznaczyć należy. wapna gaszonego.25 kg — 0.

a także pod wpływem wilgoci. 5. dopełnić wiadro wodą i dobrze zamieszać). Jeżeli stare malowidło nie schodzi. pokryć lakierem bezbarwnym rozcieńczonym nitrem (rozpuszczalnikiem).103 z włókien roślinnych powleka się tym roztworem powierzchnię ściany. 3. stosując. 4. 1. że ściany. dymów z papierosów itp. usuwa się stare malowidło za pomocą szpachli. powlec ścianę rozcieńczonym wapnem z dodatkiem łajna krowiego — całość przecedzić. Plamy i zacieki można zniszczyć i izolować. Po upływie około godziny ścianę zmywa się gorącą wodą. aceton. to powtarza się tę czynność jeszcze raz. ścianę powlec rozcieńczonym wapnem z dodatkiem spirytusu denaturowanego. octan anylowy i parafina. to powleka się miejsca zaplamione rozwodnionym wapnem. 2. 10 dkg pokostu. Po usunięciu malowidła powleka się ścianę wodą zakwaszoną octem. po starannym zeskrobaniu farby starej i wymyciu ściany oraz wysuszeniu. którą mamy oczyścić. ścianę powlec rozwodnionym wapnem z pokostem (1/2 wiadra wapna.. pod wpływem unoszącego się czadu ze świec i pieców. Często bywa. aby zneutralizować działanie alkalicznego ługu. każdorazowe pokrycie musi być wysuszone. Zwykle wapno spala zaplamienia i malowidło wychodzi czysto bez plam. które później są widoczne na świeżych malowidłach. Tego rodzaju plamy występują zwykle w kościołach nad ołtarzami. który izoluje plamy od nowego malowidła. Parafina ma właściwość. . Jeśli pogruntowanie ściany mlekiem jest niewystarczające. roztwór ten miesza się w różnych ilościach z roztworem szarego mydła). gdyż przeżera skórę. na dworcach kolejowych.wiązania rozpuszczalników. benzen. ścianę powlec rozwodnionym wapnem. a najczęściej sufity. Po przemyciu ściany gorącą wodą. po zmyciu starej farby zachowują plamy (szare. to dodaje się do niego jeszcze trochę pokostu. Do powyższego roztworu sody można dodać również roztwór szarego mydła (20 dkg sody żrącej rozpuścić w jednym litrze wody. Łagodniej działa soda oczyszczona (kwaśny węglan sodowy. Stosuje się również zamiast ługowania zmywacze-rozpuszczalniki. jeden z na* stepujących zabiegów. Ługiem należy posługiwać się ostrożnie. wskutek czego warstwa lakieru lub farby olejnej będzie odpadać. dwuwęglan sodowy) niż soda żrąca. w których skład wchodzą spirytus denaturowany. żółte). Ścianę powlec rozcieńczonym mlekiem. powlec suchą ścianę rzadkim roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. „zamleczyć" (3 litry mleka odtłuszczonego i */2 litra wody). Jęli zaplamienią są jednak zbyt silne i samo wapno nie wystarcza. 7. 6. ścianę pokryć kilkakrotnie amoniakiem. 8. „zaszarzyć".

następnie według oryginału wykonuje węglem lub ołówkiem w skali l : l konturowy rysuriek na arkuszach papieru pakowego. nie można używać dowolnych środków wiążących oraz dowolnych pigmentów. na jakim ma malować. temperowe tłuste lub lakierowe są niezmywalne. Teraz artysta według projektu ustala tzw. przepróchę. Artysta przygotowuje projekt malowidła ściennego w odpowiedniej skali. Spoiwa i pigmenty używane do malowania na tynkach muszą być trwałe i przed użyciem zbadane chemicznie. Farby wapienne będą się mniej lub więcej ścierały. gdyż ta brudzi tynk. spalając przy otwartym oknie gazetę. uniemożliwiając malowanie. tzn. Malowidła na tynku olejne. Jeśli plamy nie pokazują się. kwasu solnego i 'chlorku amonu. dopiero po doklejeniu. Ze względu na zachodzące reakcje chemiczne. Artysta. Malowidło po wyschnięciu musi mieć pewna elastyczność. Do tego celu potrzebna jest stara pończocha napełniona mielonym węglem drzewnym. a po wyschnięciu zamalować kolorem kolejno dwa razy. Następnie arkusze konturowe zawiesza się na odpowiednio przygotowanym tynku i wykonuje tzw. to znaczy przygotowuje farby do malowania tynku. Techniki te stosuje się tylko na suchych tynkach. Dobre malowidło jest związane z podłożeni i może być tylko zdjęte przez zeskrobanie lub zmycie. Najlepiej jednak taki węgiel zrobić samemu. będą się utrwalały* . Za pomocą radełka (kółeczka zębatego oprawnego w rączkę drewnianą) dziurkuje kontur rysunku na podłożonym kocu. zamykają pory w tynku i ściana wtedy „nie oddycha".104 Podobnie izoluje szelak. „paletę". malując nimi skrawki papieru. Pigmenty miesza ze spoiwami. znając właściwości technik malarstwa dekoracyjnego. stosuje się roztwory ałunu. oraz dostosowuje się do warunków wewnętrznych obiektu. Należy unikać używania czerni (sadzy). Zależy to od stopnia sklejenia farby (środków wiążących). to zabieg jest udany i można podobnie usunąć inne. węgiel przenika przez rzadką pończochę i pozostawia ślad na świeżym tynku. Po pogruntowaniu całej ściany można przystąpić. Użycie rozcieńczonego wapna z dodatkiem łajna krowiego jest silnym zabiegiem i stosuje się go rzadko. Farb klejowych i kazeinowych należy raczej nie doklejać niż przeklejać. Drobne zakręty konturowe uzupełnia się dziurkując większą igłą. Przez lekkie uderzenia taką poduszką napełnioną węglem po podziiirkowanej powierzchni konturowego rysunku. kazeiną. malując na tynkach. nie może odstawać od podłoża ani pryskać. wybiera jedną z technik odpowiednią do podłoża. Otrzymany węgieł kruszy się. nie przewodzą wilgoci. następnie po wysuszeniu nad piecykiem elektrycznym bada dokładnie barwę i siłę sklejenia farb. np. Aby zneutralizować działanie świeżego ługu tynkowego. Najlepiej jednak wykonać wpierw małe próby na ścianie. gdyż przeklejorie farby mogą po pewnym czasie pękać na tynku. woskowo^-olejne. w suchych pomieszczeniach. do malowania.

Wadliwie wykonane malowidło na małej powierzchni tynku można częściowo lub całkowicie usunąć przez delikatne pocieranie ściany kamykami pumeksowymi (płaskimi osełkami). Można użyć też mleka rozwodnionego w stosunku l : 4. Spoiwo rozcieńcza się wodą. a dobrze sklejona ścieka ciągnąc się po zanurzonym w farbie pędzlu. W celu zneutralizowania alkaliów tynkowych (przy tynkach nowych. dodaje się do 3% wody karbolowej. w której przechowuje się rozrobioną farbę. b) płótno powleka się rozwodnionym roztworem. Można dodać roztworu ałunu.5 litra wody i moczy się przez parę godzin. Grunt należy przecedzić. Przepis na zaprawę: a) l kg szarego inydła rozpuścić w 10 litrach wody na gorąco. rozpuszczalna w wodzie i przewodząca wilgoć. Następnie ścianę przeważnie pokrywa się farbą (kolorem tła — ściany) i wykonuje się ponownie malowidło. Po wyschnięciu namydlonej ściany wykonujemy malowidło. Stosowana jest najczęściej do malowania dekoracji teatralnych. Próbę sklejenia należy jednak wykonać na kawałku szorstkiego papieru. zapobiega powstawaniu plam (niejednolitej barwy). Farbę przeklejoną możemy rozpoznać po pianie tworzącej się na powierzchni farby.105 Orientacyjną barwę farby dobrze jest znaczyć na boku puszki blaszanej. Spoiwo: l kg kleju stolarskiego zalewa się 1. . Ściany zaprawia się też mlekiem wapiennym z dodatkiem małej ilości szarego mydła. po czym dolewa się spoiwo klejowe. mało trwała. W osobnych naczyniach rozrabia się farbę z wodą. wilgotnych) stosuje się pokrycie tynku roztworem ałunu lub roztworem kwasu solnego. a następnie rozpuszcza się go na spokojnym ogniu w kąpieli wodnej dokładnie mieszając. do której wlewa się klej w ilości 5-—15% zależnie od rodzaju farby. TECHNIKA KLEJOWA Technika klejowa jest tania. Do gorącego kleju można dodać pokostu lub olej lniany w ilości do 20% i amoniak do 10% w celu lepszego związania pokostu z klejem. Tak przygotowaną zaprawą za pomocą płaskiego pędzla powleka się cienko powierzchnie płótna. nie doklejona zaś farbą jest gęsta. papierem ściernym itp. Aby uchronić spoiwo przed szybkim psuciem się. a następnie przesianą kredę pławioną rozrabia się w wodzie na gęstą masę. mieszkań na suchym tynku. Uwagi: Namydlenie ściany zabezpiecza przed szybkim i niejednolitym wchłanianiem farby przez podłoże.

Do wykonywania szablonów nadają się najlepiej sztywne kartony rysunkowe (bristol). Techniki malarskie. skośnie ściętej jednostronnie brzegiem. Proste paski wyciąga się bez pomocy drugiej osoby. co umożliwia zachowanie pewnego porządku i ułatwia odszukanie szablonu przy większej ilości wzorów. za pomocą których można przenieść ornament na ścianę malowaną w jednolitym kolorze. Oprócz tego używa się pędzla szczeciowego płaskiego najlepiej wyrobionego (zaokrąglonego brzegiem). TECHNIKA TEMPEROWA Na suchym tynku można malować temperami tłustymi. Ponadto można spryskiwać ścianę farbą przez szablony. Temperę taką dobrze jest zabezpieczyć przed gniciem na tynku. malowaniu „patronowym". Obecnie stosuje się coraz częściej pokrywanie dużych płaszczyzn i form wklęsło-wypukłych farbą za pomocą natryskiwania. wiesza kartony na sznurku i przypina je łapkami. wzory w kartonie natłuszczonym lub preszpanie) wprowadza się inne kolory. Na marginesie szablonu znaczy się kolory i numer wzoru według projektu. Można też jeszcze powlec je farbą olejną {pokost z umbrą). które za pomocą pędzla napuszcza się pokostem obustronnie. Nakładanie farb (płaszczyzn) w jednolitym tonie odbywa się za pomocą pędzla.wyciągania różnych pasków prostych i łukowatych używa się linii drewnianej cienkiej i giętkiej. a także fragmenty mniej dostępne dla pędzla • — wypukłości i wklęsłości ściany. Na tynku narażonym na wilgoć maluje się przewodzącymi wilgoć temperami chudymi. Polega ono na tym. Do . Farba odpowiednio przygotowana zostaje pod ciśnieniem rozpylona i w postaci cząsteczek pokrywa równomiernie płaszczyznę. że na gładko pomalowaną ścianę za pomocą szablonów (wycięte ornamenty. aby linia zachowała odpowiedni łuk. Przy wyciąganiu linii łukowatych malarz trzyma linię za jej koniec jedną ręką. Malowidło takie po pewnym czasie staje się niezmywalne (por. odporne na wilgoć. Temper""* . a druga osoba trzyma drugi koniec linii w ten sposób. Inny sposób polega na stosowaniu wałeczków gumowych powycinanych we wzory. dodając do niej 28/o formałiny. które są niezmywalne i nie przewodzą wilgoci. Szablony wycięte nożykami z tak przygotowanego kartonu są trwałe. pistolety elektryczne i butlowe malarskie.106 Należałoby wspomnieć o tzw. a następnie suszy się przez kilka dni. Linia krawędzią zawsze przylega do ściany. Do tego celu służą specjalne aparaty natryskowe. Do wyciągania pasków trzeba mieć jednak dużo wprawy.

a po rozpuszczeniu wlać do masy serowatej. tekturze. Spoiwo miesza isię z pigmentem. Farbami kazeinowymi można malować na papierze. nie doklejona będzie się ścierać. Wszelkie przecieranie farby przez sito nie jest skuteczne. tzn. długo mieszając. a częściowo rozpuszcza się w niej. a następnie zalewa się nim ser.5 litra wody. lub pokostu mieszając dokładnie. Po zagrzaniu kazeiny można dolać 5 łyżek oleju lnianego.107 KAZEINA I TEMPERA KAZEINOWA Technika kazeinowa należy do technik trwałych. drewnie. po czym ok. Należy dodać. Następnie wlać 5 cm3 kwasu karbolowego. U w a g a : plamy i smugi na ścianach mogą występować z powodu użycia złej farby (pigmentu). Zaprawa: suchy tynk. Jeżeli spoiwo jest zbyt gęste. by otrzymać masę serowatą gęstości tęgiej śmietany. Po kilku godzinach tworzy się jednorodna masa. drewno lub płótno powleka się rozcieńczonym spoiwem kazeinowym lub na tynku rozprowadza się pokost rozcieńczony terpentyną. Do malowania miesza się kazeinę z pigmentem i rozcieńcza wodą. Farba ta po zmieszaniu ze spoiwem częściowo tworzy w spoiwie zawiesinę. mocniejsze uderzenia dają tony ciemniejsze). następnie dać tyle wody. że im więcej pokostu zawiera spoiwo. źle utrwalonego barwnika na podłożu. Boraks może być na gorąco rozpuszczony w wodzie. b) 1/2 kg sera białego krowiego rozgnieść i przetrzeć na tarce. rozcieńczając farbę wodą. Czynność te należy wykonywać starannie i z pewnym wyczuciem. do której dodaje się 10—20 dkg pokostu dokładnie całą zawartość mieszając. jest mniej lub więcej rozmywalne. płótnie i na suchym tynku. Przy użyciu tej farby należy lekkimi uderzeniami pędzla (stylowca) po ścianie zagubić plamy (lżejsze uderzenia dają jaśniejsze tony. tym mniej rozmywalne będzie malowidło. Aby zapobiec tworzeniu się plam i smug. Próby stopnia sklejenia farby należy wykonać na papierze. 60 dkg wody przegotować i wsypać łyżkę węglanu amonu. stosujemy rozpylanie farby przy . Farba przeklejona będzie pękać. Kazeina ma tworzyć średnio gęstą masę. Do sera przetartego przez sito wsypuje się boraks i zalewa 0. to można dolać wody. Farby kazeinowe po wyschnięcu nieco jaśnieją. zależnie od zawartości oleju lub pokostu lnianego. Spoiwo przechowuje się w zamkniętych naczyniach w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Malowidło. a) spoiwo: odtłuszczony nie solony ser krowi l kg boraks 15 dkg pokost polimeryzowany 10—20 dkg kwas karbolowy 5 cm8.

Wapno takie ma dużą spoistość. które silnie rozjaśnia farby. bliższe zaś — farbami wapiennokazeinowymi i kazeinowymi. Do malowania jako spoiwo stosuje się wapno gaszone. czerwień żelazowa. gdyż dają one obraz rozjaśniony. t j. Za pomocą tej techniki można też malować na ścianach drewnianych. w malowidłach pejzażowych. Jest to tzw. a potem rniesz-a z mlekiem wapiennym. W tym celu można też dodać do farb wapiennych sól kuchenną lub' chlorek wapnia. nierozmywalna. Farbę białą stanowi samo mleko wapienne. TECHNIKA WAPIENNA I WAPIENNOKAZEINOWA Technika wapienna jest trwała. pogruntowanie odbywa się mlekiem wapiennym. odporne na wilgoć i nierozmywalne. W samej technice kazeinowej rozjaśnianie farb odbywa się najczęściej przy użyciu bieli cynkowej. Podobne smugi może spowodować np. odporna na wilgoć. Dodaje się też kazeiny. . które przez kilka lat było zakopane w ziemi. w a p i e n n a k a z e i n a . dodatek do farby zbyt starej bieli cynkowej lub też niejednolity tynk. zwłaszcza po użyciu z wapnem. Jest to tzw. można ją stosować na suchym i wilgotnym tynku. technika wapiennokazeinowa.108 użyciu pistoletu. Należy pamiętać. ugry. Można w technice wapiennokazeinowej zastosować metodę kombinowaną. Do malowania farbami wapiennymi nadają się najlepiej następujące pigmenty: ultramaryna niebieska i ultramaryna zielona. Podobnie postępować można również np. że świeżo gaszone wapno jest dużo mniej spoiste i dlatego dla zwiększenia spoistości dodaje się do mleka wapiennego oleju lnianego lub mleka krowiego. Mleko wapienne miesza się z farbami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. które dają intensywne barwy. Pigmenty rozrabia się osobno z wodą. caput mortuum. Zaznaczyć należy. Zaprawa: mleko wapienne (wapno gaszone rozmieszane w dużej ilości wody). Po wyschnięciu malowidła ukazuje się obraz w kolorach jasnych (pastelowych). myje się starannie mydłem. Farba wapienna w połączeniu z kazeiną tworzy malowidło bardzo trwałe. dalekie plany można malować na tynku farbami wapiennymi. Przed malowaniem w gorącym dniu dobrze jest namoczyć powierzchnię tynku w celu opóźnienia schnięcia malowidła. które może złagodzić lub całkowicie zagubić niepożądane ślady na warstwie malowidła. a po wyschnięciu dobrze kryje. sjeny. unibry i inne. Najlepsze jest takie. większe płaszczyzny lub tła wykonuje się farbami wapiennymi. sernika rozpuszczonego w rozczynie boraksu. w zamkniętych pomieszczeniach i na zewnątrz. że pędzle. a ornamenty farbami kazeinowymi. np.

przewodząca wilgoć. TECHNIKA «AL FRESCO (BUON FRESCO)» Technika buon fresco powstała na przełomie XIV i XV w. Malowidło takie wiąże się lepiej z tynkiem i jest trwalsze. Farby ulegają wchłonięciu przez świeży i wilgotny tynk. żwir. Dobrze jest tynk namoczyć przez rozpylenie wody wapiennej. Tynk wapienny lekko się rozpuszcza i rozjaśnia farbę. przewodząca wilgoć. Nasycone wilgocią powietrze nie szkodzi tej technice. Maluje się pigmentami utartymi z wodą wapienną. nierozmywalna. Przedtem był znany fresk tak zwany suchy. Zaprawa: Świeża zaprawa murarska (wapno. Technika bardzo trwała. Po wyschnięciu malowidło bardzo jaśnieje i przybiera kolory pastelowe. Wapno niszczy włos i dlatego dobrze jest pędzle w taki sposób konserwować. W czasie malowania rozcieńcza się farby wodą wapienną. Zaprawa: czysty tynk powleka się rzadkim mlekiem wapiennym przed rozpoczęciem malowania. a nawet ją wzmacnia i wiąże z podłożem. TECHNIKA «FRESCO SECCO» Technika fresco secco oznacza. a następnie na wilgotnym malować. Rozjaśnienia tonu rysunku otrzymuje się też przez wcieranie farby pędzlem w mokry tynk. Malowanie odbywa się podobnie jak farbami wodnymi (akwarelowymi) na wilgotnym papierze. Jest to technika trwała. Spoiwo: mleko wapienne rozwodnione miesza się z pigmentami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. a rozjaśnia mlekiem wapiennym. niezmywalna. podczas tego jna jego powierzchni w ciągu kilku dni wytwarza się rodzaj szkliwa .109 a następnie po wysuszeniu macza się włos w oleju makowym i wyciera szmatką. że fresk (malowidła) został wykonany na suchym tynku. Malowanie można powtórzyć kilkakrotnie w większych odstępach czasu. W celu wzmocnienia spoiwa i malowidła można dodać do farb wapiennych spoiwa tempery kazeinowej (zob. piasek) nałożona w trzech warstwach na czysty mur z cegieł. Technika wapienna i wapienno-kazeinowa). Malowidło wykonuje się na mokrym podłożu (świeżym tynku). Świeży tynk zawiera spoiwo dla malowidła.

ile w ciągu kilku godzin (w ciągu jednego dnia) artysta zamierza pokryć malowidłem. Po wyschnięciu malowidła na powierzchni tworzy się warstwa przeźroczysta. Do wykonania sgraffita trzeba mieć komplet takich . nie wykorzystany jego fragment odcina się. na kolor brązowy. Na podkład ten narzuca się tynk. Na pierwszą warstwę tynku zabarwionego. po wygładzeniu powierzchni narzuca się drugą warstwę tynku (wapno. 30 minut).rączce drewnianej. Może być to cienka i wąska sprężynowa taśma stalowa. Węglan wapnia powstaje z wapna przy wiązaniu się z dwutlenkiem węgla z powietrza. narożnikami połączona i osadzona w . W razie nieukończenia pracy w danym dniu na przygotowanym tynku. następnie wygładza się go. np. Zewnętrzny (druga warstwa) tynk może mieć 4—10 mm grubości. lekko szklista. brzegiem zaostrzona. Gdy tynk zmatowieje (wsiąknie woda). Polega ona na tym. Przepis na tynk podano w następnym paragrafie. Następnie rysunek przeniesiony na tynk zaraz wydrapuje się specjalnymi narządkami. wskutek czego ukazuje się spod zabarwionego w jasnym kolorze tynku rysunek brązowy. że szybkie schnięcie fresku nie jest pożądane. piasek i farbę). można przystąpić do malowania. aby szkliwo nie wytworzyło się przedwcześnie. którymi wydrapuje się rysunek. Węglan wapnia jest spoiwem. we Włoszech w dekoracji fasad renesansowych. Technika ta jest bardzo trwała i stosuje się ją przeważnie do ozdabiania fasad. gdyż skarbonizowane wapno nie wiąże pigmentów z podłożem. Chcąc wykonać al jresco w formie obrazu przygotowuje się oprawny w ramę podkład drewniany o szorstkiej i ponacinanej powierzchni. a po wyrównaniu i wygładzeniu tynku powleka się go kilkakrotnie mlekiem wapiennym w pewnych odstępach czasu (ok. zgięta. Należy wspomnieć. Narządka. że w mokrym tynku wydrapuje się specjalnymi narządkami rysunek. chroniąca malowidło przed zewnętrznymi wpływami. można zrobić samemu. farbami mineralnymi odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Na tynku suchym maluje się pigmentami ze spoiwem. które wiąże i utrwala fresk. które wiąże pigmenty z podłożem. Na mur nakłada się tyle tynku. gdyż wtedy farba nie związałaby się należycie z tynkiem. gdyż lepsze związanie malowidła z tynkiem daje właśnie powolne schnięcie. «SGRAFFITO» Technika sgraffito rozpowszechniła się w XV w. trwała. dlatego trzeba się spieszyć z malowidłem. W technice al fresco podczas parowania wody (wysychania) zawartej w tynku zachodzi proces karbonizacji wapna. Dobrze jest chronić namalowane fragmenty ścian od promieni słonecznych przez ich przysłanianie.110 (krzemian wapnia). Po kilku dniach fresk znacznie jaśnieje.

Sgraffito kolorowe uzyskuje się w ten sposób. Nazwa jej pochodzi od greckiego stereos trwały i cTiromio. przygotowuje się szorstki podkład drewniany oprawny w dosyć głębokie ramy. białym. Wskutek złych warunków atmosferycznych tynk może być jeszcze zbyt mokry. Tynk dobrze jest narzucić wieczorem. 12 godzin można przystąpić do wydrapywania rysunku. jaką intensywność barwy chcemy uzyskać f z 5 litrów wapna i 15 litrów piasku można otrzymać l m2 powierzchni tynku o grubości 1. Po dokładnym wymieszaniu zaprawy narzuca się ją na mur. wtedy należy się jeszcze wstrzymać z rytowaniem. że na jednolicie narzuconym tynku. gipsowych.6 cm). że narzuca się obok siebie zabarwiony tynk zgodnie z projektem. stereochromię. Można malować na tynkach wapiennych. Przygotowanie tynku jest podobne do opisanego wyżej. Chcąc wykonać sgrajjito nie na murze. Używane są jeszcze narządka w kształcie nożyków i zgiętych łopatek do usuwania dużych płaszczyzn. gładzi się i po upływie pół godziny można pobielać. wapna gaszonego rozrobionego na gęsto z wodą i pewną część farby zależnie od tego. Malowanie szkłem wodnym (spoiwo z farba- . cementowych.iii narządek z otworami większymi i mniejszymi do wydrapywania ktesek szerszych i węższych. na blasze i drewnie. wydrapujemy rysunek. Podczas pracy wydrapywany mokry tynk przesypuje się przez otwór narządka. Zaprawa tynkowa^ (grunt): na 3 cz. by woda deszczowa dobrze mogła spływać. np. ale w formie obrazu w ramach. by poziomo wydrapane rowki miały boczne ścianki skośne i wygładzone tak. — barwa. Po upływie ok. TECHNIKA STEREOCHROMOWA (MINERALNA) STEREOCHKOM1A W połowie XIX w. aby na skutek ich chropowatości dobrze się trzymał narzucony na nie tynk. W zbyt przeschniętym tynku rytowanie jest utrudnione. nie podmywając tynku. Malowanie stereochromowe stosuje się wewnątrz i na zewnątrz budynków. przesianego piasku rzecznego dodajemy l cz. w Niemczech zaczęto stosować nową technikę mineralną. Po wygładzeniu powierzchni narzuca się jednolicie i cienko drugą warstwę. Podkład drewniany wykonuje się z desek o powierzchni ponacinanej w kratę. a następnie zabarwiamy go jak w technice al fresco. tzw. gdyż tynk pryska wskutek tworzącego się na powierzchni szkliwa. spod której po wydr apaniu uzyskuje się barwny rysunek. Połączenie technik sgrajjito i al fresco polega na tym. a następnego dnia można wykonywać pracę. Należy zwrócić uwagę na to. przykryć mokrymi szmatami.

112

mi) nie może się odbywać na tynku zatłuszczonym, malowanym olejno lub z plamami żywicznymi, gdyż połączenie szkła wodnego z innymi składnikami powoduje rozpuszczalność (zmywalność malowidła). W sprzedaży można dostać szkło wodne potasowe i sodowe (krzemian potasowy i sodowy). Do malowania używa się szkła wodnego potasowo-sodowego. Malowidło schnie godzinę, dłuższe schnięcie oznacza, że szkło wodne zostało użyte nieodpowiednio. Po malowaniu należy zaraz myć pędzle, gdyż nie umyte szybko twardnieją. Należy dodać, że szkłem wodnym można utrwalić stare malowidła wapienne. Po wyschnięciu malowidło staje się nierozmywalne. Malowanie techniką stereochromową odbywa się na pogruntowanym uprzednio tynku rozcieńczonym szkłem wodnym. Dekoracje teatralne można zabezpieczyć w dużym stopniu od ognia przez powleczenie ich szkłem wodnym. Pigmenty rozrabiane szkłem wodnym muszą być odporne na alkalia.
TECHNIKA OLEJNOW0SKOWA

Technika ta jest bardzo trwała, nierozrnywalna, można je zastosować do malowania na suchym tynku, na drewnie, płótnie i blasze. Nie przewodzi wilgoci, można w razie zabrudzenia malowidła przemyć brud wodą bez uszkodzenia malowidła. Zaprawa: tynk zapuszcza się gorącym pokostem rozcieńczonym terpentyną. Po wyschnięciu pokostu pociąga się tynk bielą cynkową rozrobioną w spoiwie olejnowoskowym. Drewno pogruntuje się pokostem rozcieńczonym terpentyną. Stare malowidła olejne powleka się bielą cynkową zmieszaną ze spoiwem po uprzednim wymyciu malowidła. Na płótnie stosuje się zaprawy jak w technice sztalugowej. Spoiwo: do 20 g roztopionego wosku wlać ostrożnie przed ogniem l litr terpentyny, a następnie zmieszać z l kg pokostu. Pigmenty rozrabia się ze spoiwem na gęsto, a podczas malowania rozcieńcza się je. Zbyt rozcieńczone stają się przeźroczyste. Przechowuje się je w pudełakch blaszanych zamkniętych albo zalewa się wodą w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Przystępując do malowania wylewa się wodę. Malowidło olejno-woskowe powinno całkowicie wj-schnąć w suchym i ciepłym pomieszczeniu do dwóch dni. Barwy po wyschnięciu farby ciemnieją.
TECHNIKA LAKIEROWA

Technikę lakierową stosuje się do malowania drewna, przedmiotów metalowych oraz do pokrycia malowanych olejno ścian. Lakiery (emalie) są trwałe, nie przewodzą wilgoci. W skład farb lakierowanych wchodzą

113
oprócz pigmentu i spoiwa rozpuszczone żywice naturalne lub sztuczne. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę, spirytus lub oleje. Fabryki produkują lakiery żywicznoolejne; zależnie od żywicy wchodzącej w skład lakierów przybierają one różne nazwy: lakiery kopalowe, damarowe, bursztynowe, kalafoniowe itp. Przybierają też nazwy zależnie od rozpuszczalnika użytego do rozpuszczania żywic, a więc istnieją lakiery celuloidowe, lakiery produkowane są do różnych celów; do malowania na gorąco, np. kaloryferów, kotłów, kafli, specjalnie odporne na wpływy atmosferyczne do malowania na zewnątrz budynków, ścian, szyldów itp., lakiery przeźroczyste do pokrywania ciał już zabarwionych. Oprócz lakierów błyszczących wyrabiane są też lakiery matowe. Do pogruntowania stosuje się pokosty lub zaprawy specjalne produkowane przez fabryki. Przy pracach lakierowych należy zachować dużą staranność i czystość oraz należy stosować farby lakierowe (emalię) odpowiednio do materiału na którym się maluje i warunków, gdyż wtedy możemy liczyć na trwałość powłoki lakierowej. Lakier przechowuje się w puszkach szczelnie zamkniętych. Technika lakierowa należy właściwie do oddzielnego zawodu lakierniczego.

FARBY AKKYLOWE DO MALARSTWA ŚCIENNEGO Farby akrylowe CRYLA firmy Rowney znajdują również zastosowanie w malarstwie ściennym. Starą zaprawę należy dobrze oczyścić z resztek starych pobiał i farby. Ścianę dobrze jest przeszlifować papierem, •ściernym. Najlepiej jednak jest malować na nowych tynkach półchłonnyeh, suchych o powierzchni przyczepnej, nie zaprawionych lub zaprawionych specjalnym gruntem produkowanym przez fabrykę farb. Tynki półchłonne nie zaprawione pokryte dosyć cienko farbami akrylowymi przypominają obrazy ścienne al jresco. Pomimo przewodzenia wilgoci przez farby akrylowe (olejne nie posiadają tej zalety), stała wilgoć oraz duże wahania temperatury mogą przyczynić się z czasem do uszkodzenia malowidła i powstania pleśni. Prace malarskie wykonuje się na tynkach suchych w temperaturze 10—22°C (zob. Tworzywa sztuczne w malarstwie).

TECHNIKA EMULSYJNA Farby emulsyjne (polinit) zajmują miejsce między farbami wodnymi i olejnymi. Zależnie od przewagi składników wodnych lub olejnych, dzielimy farby na emulsje wodno-olejne i olejno-wodne. Posiadają w
8 — Podstawy technologii malarstwa i g r a f i k i

swym składzie spoiwa syntetyczne emulsje-polioctanu winylu, lateksus kauczukowe, emulsje ftalowe i inne. Farby emulsyjne rozcieńcza się wodą. Dają powłoki malarskie szybko schnące, elastyczne, bezwonne, niepalne, odporne na ścieranie i na wilgoć. Dzięki mikroporowatości powierzchni przewodzą wilgoć z podłoża nie niszcząc powłoki farby emulsyjnej. Farby przechowuje się w zamkniętych puszkach w temperaturze pokojowej. Na mrozie tracą odporność. Pędzle po użyciu należy zaraz umyć, gdyż farba zaschnięta jest nierozpuszczalna. Farby emulsyjne są najczęściej używane do malowania mieszkań, ścian zewnętrznych budynków, tablic reklamowych i in. Malowanie odbywa się przez nakładanie na podłoże pędzlem cienkimi warstwami farby emulsyjnej. Grubsze warstwy po wyschnięciu pękają i odpadają. Białe farby emulsyjne można mieszać z farbami temperowymi. W malarstwie olejnym mogą być użyte jako zaprawa do pogruntowania płótna, deski, tektury i in.

TECHNIKI POZŁOTNICZE Złoto płatkowe znane było już w Chinach w II tysiącleciu p.n.e.* a w Egipcie około 1500 lat p.n.e. Srebro płatkowe pojawia się dopiero w XII, a folia cynowa w XIII w. Do celów artystycznych technika złocenia była stosowana przez .cały ciąg historii na różnych materiałach; na drewnie, płótnie, kamieniu, szkle, metalu i pergaminie. Złocenie pojawło się w VI w. w mozaice bizantyńskiej, od X w. w miniaturze bizantyńskiej, w XII w. w ikonach. Pod wpływem bizantyńskim rozpowszechnia się na Zachodzie w iluminatorstwie, np. w miniaturze romańskiej i gotyckiej. W okresie baroku techniki pozłotnicze podkreślały bogactwo i przepych w zdobieniu. W XIX w. doprowadzono produkcję złota płatkowego do doskonałości, wtedy bowiem otrzymano najcieńsze płatki złota, często dublowanego ze srebrem. Złoto w proszku, czyli złoto malarskie, znane było już w III w. n.e. Rozpowszechnione było jako pigment do malowania i pisania na pergaminie z użyciem spoiwa z gumy arabskiej, białka i wody klejowej. Brąz w proszku produkowany z wielu metali i stopów stosowano od XIII w. Za pomccą złotej folii i tłoków, czcionek introligatorskich lub klisz mosiężnych wytłaczano ornamenty i napisy na skórzanych i pergaminowych okładkach. Dla lepszego przylegania złota lub folii pogruntowywano miejsce pod złoto białkiem, roztworem żelatyny lub rozwodnionym Majstrem. Zadrukowane arkusze papieru przesypywano lub pocierano watą nasyconą brązem w proszku, który przyczepiając się do mokrej farby tworzył złocistą powierzchnię. Obecnie do pozłacania i posrebrzania stosuje się złoto i srebro w płat-

115
kach lub folię złotą i srebrną (metal koloru złota i aluminium), brąz w proszku o barwie złota, srebra i miedzi oraz brąz w płynie (ze spoiwem). Posługujemy się najczęściej dwoma rodzajami pozłacania: na pulmencie i na mikstionie. Zlocenie, na pulmencie. Technika złocenia na pulmencie stosowana jest najczęściej na przedmiotach drewnianych, znajdujących się w pomieszczeniach zamkniętych. Jest techniką trwałą, nieodporną na wilgoć, dającą po wypolerowaniu wysoki połysk, wymaga staranności wykonania. Podobrazie, w tym wypadku suche drewno, powleka się dwukrotnie ciepłą wodą klejową, a następnie pokrywa się zaprawą klejowo-kredową. Przesianą kredę zalewa się wodą, aby następnego dnia odlać nadmiar wody i wlać wodę klejową (roztwór 1:3). Do tak uzyskanej zaprawy podgrzanej można dodać nieco oleju lnianego. Zaprawa powinna być przecedzona i w czasie pracy trzymana w łaźni wodnej. Zaprawę na drewno wprowadza się kilkakrotnie. Pierwsze dwa nałożenia powinny być rzadkie i gorące, o spoiwie mocniejszym, następnie gęstsze, o spoiwie słabszym. Szlifowanie odbywa się zwilżonym pumeksem i na sucho cienkim papierem ściernym. Jeśli chcemy uzyskać pozłotę wzbogaconą ornamentem, dopiero później można wykonać grawerowanie i puncowanie. Przed pulmentowaniem pokrywa się zaprawę białkiem, wodą klejową lub słabym werniksem szelakowym. Jest to warstwa izolująca. Plument (bolus armeński) jest to glinka tłusta brązowa z odcieniem czerwonym. Najlepsze gatunki tej glinki sprowadzamy z Armenii. Zarobiony ze spoiwem po wyschnięciu daje się polerować, a do jego powierzchni tłustej i kleistej przylegają dobrze płatki złota. Tłustość glinki zależy od procentowej zawartości tlenku glinu, krzemionki i innych składników. Większa zawartość glinki powoduje tłustość pigmentu, większa zawartość krzemionki zaś powoduje chudość pigmentu. Pigmentów chudych nie można używać jako podkładów pod płatki złote, gdyż nie mają powierzchni kleistej, a po wyschnięciu nie dają się polerować. Pulmentu używano pod złoto do złocenia obrazów już w średniowieczu. Ornamenty były wykonywane w zaprawie przez wyklepywanie puncynami. Pulment w postaci bryłek rozdrabnia się i miele', zalewa wodą i pozostawia się tak na dwa dni. Namoczony pulment uciera się na płycie marmurowej lub na szybie ze słabym roztworem kleju (2—5%) wzg^ędnie z białkiem jaja (V3 białka na 20 g pulmentu) na jednolitą masę i odstawia się na parę dni. Rozcieńczonym wodą pulmentem pokrywa się kilkakrotnie zaprawę. Po wyschnięciu pulmentu poleruje się go tamponem ze szmatki wełnianej. Płatek złota z książeczki przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę i przykrawa się go do wymaganej wielkości. Poduszka pozłotnicza zrobiona jest z miękkiej cielęcej skóry (stroną
8*

Skórę przeciera się ugrem. Złoceniem na mikstion zwie się tak pozłotę matową. Następnie zaprawę pokrywa się warstwą ochronną — izolującą — 2—3 razy roztworem szelaku w spirytusie lub olejem. łatwą do wykonania. która spada. Stosowano też laserowanie pozłótki nadając jej barwną tonację. Folię z nieprawdziwego złota pokrywa się werniksem lub szelakiem. Zaprawę pod folię złotą zabarwia się na czerwono. płótno. Mikstion lub miksjon (łac. Zaprawę pod pozłotę sporządza się podobnie jak w malarstwie olejnym. pod srebro na niebiesko. W okresie baroku łączono obok siebie technikę złocenia na pulmencie (połyskowa) z pozłacaniem na mikstionie (matowa) celem uzyskania odpowiedniego efektu. następnie po przycięciu z poduszki za pomocą tegoż samego noża lub lekko natłuszczonego pędzla (przez potarcie na policzku) przenosi się na miejsce pokryte mikstionem przyciskając płatek pędzlem lub zwitkiem waty. gdyż nie można pozłoty polerować. i dlatego stosuje się ją do pozłacania rzeźb stojących na wolnym powietrzu. Złocenie na mikstionie. a metoda ta rozwija się we Włoszech szczególnie w XIV i XV w. musi być wygładzona. . wykonuje się polerowanie gładzikiem z agatu lub płaskim wilczym zębem. Nie polerowana pozłota ma półpołysk. Po wyschnięciu pozłoty (3 godziny). Pozłotę można utrwalić pokrywając ją lakierem spirytusowym. Podobraziem do pozłacania na mikstionie może być drewno.116 wewnętrzną na zewnątrz) i jest przybita brzegiem do gładkiej deseczki z podkładką flanelową. Używa się przy tym często szablonów malarskich. aby płatki dobrze się krajały. Pierwsze wzmianki o używaniu oleju do pozłoty sięgają V w. Jest techniką trwałą. Po upływie 10—39 godzin — zależnie od rodzaju mikstionu — powinna zachować pewną lepkość (przy dotyku palec skacze). jak również i tynk. Następnie nawilża się alkoholem odpowiednie miejsca na pułmencie i kładzie płatek złota posługując się płaskim miękkim pędzlem. celem nadania jej połysku. Płatek złota przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę. odporną na działanie wilgoci. pergamin. metal.. Po jej całkowitym wyschnięciu powleka się pędzlem szczecinowym cienko i równomiernie mikstionem. pokostową lub olejną. a przyklejoną część wygładza się miękkim pędzlem. szkło. Po upływie kilku godzin otrzepuje się nie przyklejoną pozłotę. mixus — mieszany) jest to werniks tłusty — wysoko gatunkowy pokost lniany z dodatkiem żywic używany jako warstwa zaprawy do przyklejania folii złotej.

. n. albowiem dzieła graficzne dzięki możliwości wielokrotnego odbijania rozchodzą się w dużej ilości egzemplarzy i przeznaczone są dla wielu odbiorców. wytrawieniu na różnych materiałach. należałoby dla licznych: 1. Aby zapoznać się ze stroną techniczHyc.. Tak uzyskane odbitki-oryginały nazywamy r y c i n a m i g r a f i c z n y m i . wyparły do końca XIX w. Wynalezienie fotografii dało początek wielu nowym technikom graficznym. a potem litografia były technikami reprodukcyjnymi. miedzioryt. jak: deska. tworzywa sztuczne itp. orientacji przedstawić je w pewnym podruk wklęsły. Próby i poszukiwania w zakresie technik graficznych stwarzają nieraz nowe metody. Schemat technik gra. metal. Jednak dzisiaj pozostają one w rękach artystów grafików i malarzy. z których przede wszystkim drzeworyt. kamień. z których następnie po pokryciu ich farbą drukarską wykonuje -się odbitki na' papierze. dając im duże możliwości twórczego wypowiadania się. 2. a nazwane t e c h n i k a m i f o t o r e p r o d u k c y j n y m i . Nowe techniki związane z przygotowaniem fotograficznym. druk wypukły. 3. wyniesionego z własnej pracowni. W ciągu wieków powstało wiele technik graficznych. techniki macierzyste. wynikające z dużego doświadczenia warsztatowego. szkło. Rola grafiki w dziejach sztuki była wielka. druk płaski rządku.^ Powstawania druków. które w rezultacie w połączeniu z twórczością wzbogacają dzieło graficzne. Graf icy uprawiający grafikę artystyczną mają często nie znane nikomu wypróbowane sposoby techniczne."PU^c^ni A Pis /~^j$ r K/JiAjrLi A JJ ITipr^UMiir łLi^łlii lik i^K AAinr^Mi/r^i-F r ILy/iii i L/ ML £ . W sztuce g r a f i k a polega na artystycznym opracowaniu rysunków: wycięciu.

z płyt cynkowych (cynkograficznych. Płyta powleczona farbą drukarską za pomocą wałka umożliwia przez zetknięcie się papieru z formą drukującą wykonanie odbitki. Obecnie fotografia odgrywa dużą rolę w grafice użytkowej. odpychając ją w miejscach nie zarysowanych płyty (wytrawionych). na których rysunek jest płaski — położony płasko na powierzchni płyty. 1. W Chinach kowal nazwiskiem Pi-Szeng wynalazł w 1041 r. następnie wytrawiona. na której rysunek jest wypukły (miejsca wyryte lub wytrawione nie drukują). DRUK WYPUKŁY DRUKARSTWO CZCIONKOWE Pojedyncze litery były już znane w starożytności. które wypalał z gliny. Przez zetknięcie się papieru z formą drukującą. Odbijano je z drewnianych i metalowych stempli. wklęsły lub płaski. 4. druk płaski.• 118 Techniki graficzne dzielimy na cztery zasadnicze grypy: 1. T e c h n i k ą d r u k u p ł a s k i e g o otrzymuje się druki z płyt kamiennych (litograficznych). W średniowieczu używali stempli złotnicy jak również introligatorzy do wytłaczania tytułów na oprawach ksiąg. pod płozą w prasie ręcznej lub pod cylindrem w maszynie drukarskiej. druk wypukły. offsetowych). T e c h n i k a d r u k u w y p u k ł e g o umożliwia wykonywanie odbitek z płyty. Każda z tych technik umożliwia zwielokrotnienie danego rysunku. techniki graficzne odrębne. Pod wpływem dużego ciśnienia tłoku (walca) wydobywa się z wklęsłości płyty farbę na papier. druk wklęsły. przyjmuje farbę drukarską. 3. czcionki ruchome. niektóre z nich są w stadium rozwoju — trudno zaliczyć je do którejkolwiek z trzech zasadniczych grup technik drukarskich. po specjalnym przygotowaniu fotograficznym uzyskuje się również rysunek wytrawiony — wypukły. Wynalazek ten jednak nie wyparł od . daje możność otrzymania większej ilości odbitek po odpowiednim przygotowaniu technicznym. Krótki opis poszczególnych technik graficznych obrazuje przebieg prac związanych z powstawaniem druku grafiki artystycznej i użytkowej. Powierzchnia płyty zatluszczona pewnymi materiałami rysunkowymi. Jednak do wydrukowania dzieła trzeba było większej ilości czcionek. tzn. odbija się rysunek na papier. 2. W t e c h n i c e d r u k u w k l ę s ł e g o farba drukarska wypełnia rowki (wklęsłości) rysunku wyrytego lub wytrawionego. Oprócz wymienionych wyżej istnieje wiele t e c h n i k o d r ę b n y c h .

) oraz facsimile A. Przed wynalezieniem czcionki drukarskiej cale stronice. s p o s ó b g r o s z k o w y należący do technik miedziorytniczych wypukłych. Druk odbywa się na maszynach drukarskich arkuszowych lub na taśmie z roli papieru. Przykładem może tu być ATS mo-t riendi -— Sztuka umierania (XV w. Książki te nazwano k s y l o g r a f i c z n y m i . Ha płytach tych wycinano ornamenty i wybijano puncynami różnej wielkości i kształtu punkty. Tym sposobem drukowano książki do około 1475 r. z których wyryte ornamenty roślinno-zwierzęce drukowano na tkaninach. znaleziony w klasztorze Buxhein w Austrii. Dopiero Gutenberg (Johann Genslleisch. trwałą matrycę. dopiero z początkiem XVI w. które na odbitce wychodziły biało na ciemnym tle. oraz cały tekst wycinano na deskach drzeworytniczych. Datę powstania starszych drzeworytów można określić na podstawie charakterystycznych cech. Matrycę taką uzyskał przez wtłoczenie stempla z wypukłym oczkiem litery. to jest ilustracje. W Europie w okresie średniowiecza mieszczące się w książkach iluminacje. odznaczają się r y s u n k i e m l i n e a r n y m bez uwzględnienia modelowania kreskowego znamiennego dla drzeworytów XVI w. Dziełem Gutenberga było też wynalezienie przyrządu do ręcznego odlewania czcionek. Najstarszy europejski drzeworyt zaopatrzony w datę. pochodzi z 1423 r. wykonywane początkowo farbą i. Dzisiejsze drukarnie obok działu składu ręcznego (zecerni) posiadają dział składu maszynowego i dział składu fotograficznego oraz stereotypię. 1400—1468). Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie. ksylograf Apokalipsy (I pół. DRZEWORYT Bytowanie rysunku lub znaków pisarskich na wypalonej glinie. w płytę z miękkiego metalu. jak podają. Jako jedna z pierwszych wydana była tzw. W XV w. z której można było odlewać czcionki wielokrotnie. Znane są również drzeworyty koptyjskie. kamieniu i na desce drzeworytniczej było już znane bardzo dawno w Chinach. a następnie prasy do odbijania druków. i przedstawia św. w okresie rozwoju miedziorytu wynaleziono tzw. pędzlem. Sztuka drukarska wprowadzona przez Gutenberga i jego następców szybko rozpowszechniła się w Niemczech i całej Europie. Pilińskiego. XV w. zastąpiono odbitkami drzeworytniczymi. a następnie po odbiciu łączono arkusze w całość. wynalazł w 1440 r. ubiorów ówczesnego okresu.119 razu druków drzeworytniczych ze względu na skomplikowany system chińskich znaków drukarskich. np. Drzeworyty pierwotne aż do połowy XV w. Krzysztofa. Założono odlewnię czcionek oraz pierwszą drukarnię. wykonanego z twardszego metalu. W tym okresie . 42-wierszowa biblia. do każdego koloru stosowano oddzielną deskę.).

Drzeworyt zaczyna się odradzać dopiero pod koniec XVIII w. Ryć. Przy rytowaiiiu posługiwano się rylcami o przekroju trójkątnym. do którego wykonywania używano dwóch desek. Rozwija się d r z e w o r y t t o n o w y i f a k s y m i l o w y .120 rozwijał się również d r z e w o r y t ś w i a t ł o c i e n i o w y . Dzięki temu można było we wszystkich kierunkach rytować nawet najdelikatniejsze kreski dające szeroką ganię odcieni. czereśni. A. ustępuje miejsca znacznie miedziorytowi. Rysunek na desce wzdłużnej był cięty nożykiem i dłutami. Znane są drzeworyty światłocieniowe A. Za pomocą jednej odbijano sani rysunek. druga zaś służyła do odbijania tonu rysunku. Powodem tej zmiany była potrzeba dokładnego i precyzyjnego oddania rysunku w atlasach z widokami miast. Zaczęto ilustrować nie tylko książki. Drzeworyt jako technika reprodukcyjna w ciągu XV i XVI w. Drzeworyt mógł być drukowany razem z tekstem z jednego układu drukarskiego^ co spowodowało jego przewagę nad miedziorytem. Cranacha. jabłoni. w zielnikach itp. a kolorowy papier wprowadzał jeszcze dodatkowo trzeci kolor. w kronikach ilustrowanych. była najczęściej stosowaną techniką graficzną. Był to wynalazek d r z e w o r y t u s z t o r c o w e g o . W tym to okresie zaszły zmiany w technice wykonywania drzeworytów. orzecha i buku. • ale i czasopisma. Altdorfera i in. Ł. Rysownik angielski Tomasz Bewick (1753—1828) zastosował po raz pierwszy deskę bukszpanową ciętą w poprzek pnia. Durera. W drzeworycie tonowym krę- . Jako materiału do wycinania drzeworytu używano desek z gruszy. Nowa metoda została szybko rozpowszechniona i przez cały XIX w. 12. W dawnej drzeworytni — koniec XIX w.

przecinające się itp.) skupiały najwybitniejszych grafików i drzeworytników. węglem itp. rylec W tym miejscu wypada poświęcić parę słów technice wykonywania drzeworytu. Na deskę nakłada się farbę drukarską za pomocą wałka z masy. Z grafikami współpracują również i malarze.). naśladując rysunek wykonany inną techniką — pędzlem. 13. piórem.) i „Kłosy" (1868 r. Powstaje w tym czasie drzeworythia warszawska. Następnie grafik wycina nożykiem i dłutami w desce wzdłużnej lub ryje rylcami w desce sztorcowej. Odbijanie ha papierze odbywa się przez pocieranie kostką introligatorską odwrotnej strony papieru lub w prasie ręcznej. b.. którzy dostarczają swe ilustracje na potrzeby wydawnicze. którzy chlubnie zapisali swe nazwiska w historii sztuki polskiej. S k o c z y l a s a (1883—-1034) i jego działalność wytyczyły nowy kierunek. Z jego szkoły wyszło wielu wybitnych drzeworytników. Ha deskach pokrytych emulsją światłoczułą kopiowano stykowo negatywy fotograficzne. Pod koniec XIX w. Drzeworyty chiński i japoński posiadają nieco wyodrębniony warsztat . drzeworyt traci swą realistyczną precyzyjną kreskę na rzecz zestawień kompozycyjnych plam czarnobiałych w powiązaniu z czarną i białą kreską. który stał się decydującym dla ówczesnego okresu sztuki graficznej. a. Twórczość ¥/. Za odnowiciela techniki drzeworytu w Polsce uważany jest Wincenty S m & k o w s k i (1797—1876) ceniony w swoim czasie jako ilustrator i drzeworytnik. dłuto. Znane są drzeworyty f o i o k s ył o g r a f i c z n e i t e c h n i c z n e .121 skaml tonującymi od świateł do czerni wydobywano realistycznie modęlunek obrazu. Pozostawione wypukłe kreski i płaszczyzny będą drukowały. Odbitka z tak przygotowanej formy drukującej nazywa się d r z e w o r y t e m . Powstały półtonowy obraz (kopia) opracowywano rylcami ręcznie i przy użyciu maszyny rytownicsej (kreski faliste. kredą. równoległe. Ryć. Kreska drzeworytu faksymilowego odbiegała od charakteru kreski ciętej rylcem. Dwa czasopisma polskie „Tygodnik Ilustrowany" (1859 r. Na wygładzoną deskę przenosi się rysunek z oryginału za pomocą kalki albo bezpośrednio 'maluje się na desce tuszem lub temperą.

Obecnie w drzeworytnictwie chińskim i japońskim zaczęto posługiwać się metodami stosowanymi w drzeworytnictwie europejskim.). Znane są tego rodzaju drzeworyty wielobarwne odbijane z wielu desek znakomitego malarza Czi-Paiszi (druga pół. Nakładanie na deski farby pochodzenia mineralnego i roślinnego. W Polsce propagatorem japońskiej sztuki drzeworytniczej był Feliks Jasieński. oczarowali swymi pracami malarzy francuskich. zmieszanej z Majstrem ryżowym. XIX w. wskutek czego drzeworyt japoński traci swoisty charakter i specyficzny wdzięk. przy czym powstają kolory wypadkowe. który przywiózł z Paryża w 1920 r. że odbitka przypomina często akwarelę lub gwasz. i odbijanie na papierze odbywa się przez pocieranie i dociskanie specjalnymi tamponami lub wałkiem obciągniętym korą bambusową. Przez mocniejsze przygniatanie (pocieranie) papieru tamponem uzyskuje się odbitkę reliefową. a większe płaszczyzny wybiera się dłutami. Następnie sporządza się tyle odbitek. które drzeworytnik z kolei przykleja do desek i wycina nożykiem oraz dłutami. Pigment w proszku rozrabia się również w miseczkach z dodatkiem gumy arabskiej jako spoiwa lub klajstru z mąki ryżowej. Spływ barw osiąga drzeworytnik przez częściowe starcie farby z deski. W zależności od chłonności papieru podczas odbijania farba rozlewa się na nim mniej lub więcej tak. Odbijanie odbywa się na papierze czerpanym do drzeworytów przy użyciu specjalnego tamponu z włosia końskiego. Jedna ze znanych metod wykonywania dawnych drzeworytów barwnych polega na tym. Drzeworytnictwo przeszło z Chin do Japonii i tam rozwinęło się. Początkowo drzeworyty jednobarwne były kolorowane ręcznie. Najwięksi mistrzowie pejzażu japońskiego XVIII i pół. zaczęto wykonywać w Japonii drzeworyty wielobarwne. Rysunek przebija na drugą stronę papieru i dzięki temu daje się dokładnie wycinać. Dla uzyskania migotliwego połysku odbitki dodaje się do farby mielonych pereł. Malarz rozmieszcza poszczególne kolory na oddzielnych odbitkach. Technika wycinania rysunku na desce drzeworytniczej utrzymuje się w Chinach prawie nie zmieniona od dawnych czasów.122 twórczy i techniczny. Czerń uzyskuje się przez ucieranie laseczki tuszu chińskiego na talerzyku i rozpuszczeniu go wodą. XIX w. którzy przejmując niektóre doświadczenia japońskich artystów uwzględniali je w swych kompozycjach malarskich. Specjalnymi tamponami sporządzonymi z włókien kokosowych i pędzlami nakłada się odpowiednio farbę na deskę. . z ilu kolorów ma się ten drzeworyt składać. dopiero w XVIII w. Farby te w postaci płytek rozpuszcza się w wodzie w porcelanowych miseczkach jak akwarelę. że na bardzo cienkim papierze przygotowuje się obraz konturowy i przylepia się go rysunkiem. duży zbiór drzeworytów japońskich. Zlewanie się płaszczyzn barwnych osiąga przez nadrukowanie poszczególnych kolorów. do deski za pomocą kleju ryżowego. Na desce wzdłużnej wycina się rysunek nożami.

a wtedy ukazuje się relief z rysunkiem wypukłym. Linoryt może być użyty jako klisza do druku wraz ze składem czcionkowym.5—4 mm. popielatym bez wzorów. . Tworzywa sztuczne są nowym materiałem dającym artyście grafikowi duże pole do eksperymentowania i do nieogoranicznych zamierzeń twórczych (zob. Jest jeszcze inny sposób przygotowania formy gipsowej do druku. wypełniając nim dokładnie i równo do brzegów ramki. Po ukończeniu pracy podobnie jak poprzednio rozlewa się gips. można więc użyć nazwy t e c h n i k i w o s k o r y t u. Na powierzchnię płytki szklanej rozlewa się cienką warstwę roztopionego wosku. zielonym. Najodpowiedniejsze do celów graficznych jest linoleum o grubości od 3. Dzięki jednolitej masie materiału cięcie nożykami i dłutami może odbywać się jednakowo we wszystkich kierunkach. który wypełnia dokładnie wycięte kreski w wosku. Materiały podstawowe do sporządzania form). Po wzmocnieniu formy gipsowej roztworem szelaku można już wykonywać odbitki ręcznie.negatywnego odbywa się w wosku. Po wyschnięciu wyrównuje się płytkę gipsową ściernym papierem i spryskuje się ją przy użyciu rozpylacza roztworem żelatyny w wodzie lub też roztworem szelaku w spirytusie. a podczas drukowania pod naciskiem tłoka twardnieje. GIPSORYT Szybę szklaną natłuszczoną ogranicza się ramką drewnianą na zamierzoną wielkość i grubość płytki gipsowej. aby narzędzia wybierały wosk aż do powierzchni szyby. aby się nie ścierała i utraciła swą nadmierną kruchość podczas rytowania rylcami. Odbijanie gipsorytu odbywa się podobnie jak przy drzeworycie. Rozrobiony gips wylewa się na szybę. Ponieważ opracowywanie rysunku . chociaż odbitka powstaje z odlewu gipsowego. naklejone na deskę. Są to: winidur. Jest on łatwy do obróbki. w kolorze żółtym. nakładając farbę wałkiem i odbijając przy użyciu kostki introligatorskiej. Po zakrzepnięciu płytki gipsowej odrywa się ją od wosku. odporny na uszkodzenia. Następnie rysunek' opracowuje się dłutami i iglicami tak. gumolit i in. TWORZYWA SZTUCZNE W GRAFICE Coraz częściej stosuje się w grafice artystycznej i użytkowej tworzywa sztuczne jako podstawowy materiał do przygotowania form drukujących.123 LINORYT Linoleum stanowi dla artysty grafika bardzo dogodny materiał rytowniczy. celuloid.

stopniowego. stał się natomiast techniką artystyczną. Odmianą kliszy kreskowej może być rysunek wykonywany bezpośrednio na płycie cynkowej bez kopiowania fotograficznego. Niektóre partie rysunku przeskrobuje się usuwając zatopiony pył asfaltowy. Kopię opłukuje się wodą. fotografia stała się dziedziną niezmiernie użyteczną w grafice użytkowej. Raster ten rozkłada oryginał półtonowy na większe i mniejsze punkty. drzeworyt został wyparty przez cynkotypię kreskową i cynkotypię siatkową. Elementy rysunku wypukłe są drukujące (zob. Uproszczoną metodą wykonywania negatywów i diapozytywów rastrowych jest zastosowanie filmowych . Po0 wykonaniu zdjęcia fotograficznego oryginału kreskowego otrzymuje się negatyw. pokrytej emalią światłoczułą. nie naświetlone zaś spływają z wodą. przy czym miejsca naświetlone zagarbowane pozostają na płycie i tworzą rysunek. Do opracowywania rysunku można użyć różnego rodzaju rastrów kopiując je na blasze oraz malując emalią kwasoodporną. Po wypaleniu płyty. blisko kliszy negatywnej. W związku z tym.124 Techniki f oto r e p r o d u k e y j n e w y p u k ł e CYNKOTYPIA KRESKOWA Po wynalezieniu fotografii przez Daguerre'a w 1839 r. odsłaniając płytę. który kopiuje się na wypolerowanej płycie miedzianej. CYNKOTYPIA SIATKOWA Georg Meissenbach uważany jest za właściwego wynalazcę cynkotypii siatkowej (klisza siatkowa. Po zatopieniu pyłu na tak powstałej szorstkiej powierzchni rysuje się kredką litograficzną średniej twardości i tuszem litograficznym. autotypia) w 1881 r. Emalia światłoczuła używana w chemigrafii). Zdjęcia fotograficzne rysunków półtonowych wykonuje się przez raster (delikatna siatka na szkle). zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. Po wytrawieniu na odbitce powstaje rysunek kredowo-tuszowy na tle szarej tinty ze śladami białej kreski. Płytę cynkową pokrywa się pyłem asfaltowym lub kalafonio wy m jak przy akwatincie. i po pewnym okresie jej rozwoju. spiralne i inne. Miejsca te podlegają później skomplikowanemu procesowi trawienia tzw. W użyciu są również rastry ziarniste. trawieniu. który umieszczony jest wewnątrz kamery reprodukcyjnej. otrzymuje się kliszę drukarską. Po wytrawieniu kopii na płycie metalowej wykonuje się odbitki. mosiężnej lub cynkowej. które stosujemy zależnie od charakteru oryginału półtonowego. Obecnie częściej trawi się już na maszynach do automatycznego uproszczonego trawienia jednostopniowego klisz przy użyciu specjalnie preparowanego kwasu azotowego przez jego rozpylanie lub oblewanie klisz cynkowych.

FLEKSOGRAFIA Jest to druk wykonany wodnymi lub spirytusowymi farbami anilinonowymi za pomocą cylindrycznej formy gumowej. żółtej. czerwonej i niebieskiej. W kopioramie odbywa się kopiowanie na błonie reprodukcyjnej negatywu złożonego razem z rastrem kontaktowym. Rysunek na podstawie oryginału kreskowego i półtonowego rytowany jest automatycznie w maszynie kliszograf. . przy czym barwne punkty rastrowe poszczególnych kolorów układają się w reprodukcji obok siebie. O r y g i n a ł y w i e l o b a r w n e fotografuje się przez filtry reprodukcyjne. która całkowicie upraszcza proces produkcji. Stosuje się go do zadrukowywania folii polietylenowej. purpurowego i dodatkowo żółtego do tonu szarego. a z diapozytywów barwnych możemy otrzymać zestaw rytowanych klisz na blachach cynkowych lub foliach plastykowych do poszczególnych kolorów. Automat kolograf Ryć. Tradycyjne metody wytwarzania cynkotypii kreskowych i siatkowych oraz wyciągów barwnych stopniowo zastępuje metoda elektronowa. Rozpowszechniona jest do druku jedno i wielobarwnych projektów graficznych. co można zaobserwować na odbitkach pod lupą. pod wpływem przekręcania rastru w kamerze na każdy kolor pod innym kątem. Po procesie kopiowania i trawienia na płytkach cynkowych przez nadrukowanie na siebie poszczególnych kolorów otrzymuje się obraz wielobarwny. przygotowuje się negatywowe zdjęcia rastrowane (wyciągi barwne) z oryginału przy użyciu filtrów: niebieskofioletowego. Dla każdej zasadniczej barwy. t j. przeważnie opakowań. 14.125 rastrów kontaktowych. dlatego też zwie się również drukiem z gumy. Druk z kliszy siatkowej znacznie powiększony oraz powiększony fragment kliszy siatkowej wykonuje z barwnych diapozytywów zestaw wyciągów barwnych. Służy do tego celu automatyczna maszyna elektroniczna wariokliszograf. celofanowej i arkuszy papieru. zielonego.

PRZENOSZENIE RYSUNKU NA PŁYTĘ Następnym procesem w przygotowaniu płyty jest powleczenie jej cienką warstwą białej tempery lub gumą arabską czy miękkim lub twardym werniksem akwafortowym.126 2. Teraz można już pokrywać ją werniksem lub napylać asfaltem. również zawsze w tym samym kierunku. przy użyciu kawałka filcu. Następnie krawędzie blachy fazuje się skośnie pilnikiem — w celu uniknięcia przecinania papieru i filcu podczas wykonywania odbitki pod prasą. Odtłuszczanie powierzchni płyty przeprowadza się tylko w technikach trawionych. Płytę można polerować innymi materiałami polerskimi. Ewentualne wybrzuszenia blachy wyklepuje się drewnianym młotkiem na filcowej podkładce. Przenoszenie konturów rysunku z kalki na pogruntowaną płytkę metalową . Większe ryski usuwa się z płyty szlifując wodoodpornym papierem ściernym nr 150—600 wzdłuż kresek. lub dokładnie przeciera się benzyną. Płytkę kładziemy na kawałku tektury i dokładnie obrysowujemy ołówkiem. Po oczyszczeniu płyty ługuje się ją (ług sodowy o średnim stężeniu). a następnie octem lub też kredą szlamowaną ze spirytusem i miąższem ziemniaka. jak węglem drzewnym z wodą i oliwą. Po tych zabiegach blachę zmywa się wodą i wysusza nie dotykając jej powierzchni palcami. Fazowany brzeg blachy musi być wygładzony. np. „Reflex". aby nie dawał ciemnego tonu na rycinie. DRUK WKLĘSŁY PRZYGOTOWANIE PŁYTEK METALOWYCH Płytę miedzianą lub cynkową przycina się na dany format. W razie uzupełniania rysunku na Ryć. Drobne ryski powstałe przy fabrycznym polerowaniu i w transporcie zatrzymują farbę tworząc na odbitce rodzaj tonu. 15. następnie pastą polerską.

. jak również Albrecht Diirer (1471—1528) i inni. Technikę tę nazwano niello. kreska wyryTomassa Finiguerra (1440). Na płytkę nakładamy kalkę z konturem rysunku. Przystępując już do właściwego rytowania. b. który przenosimy za pomocą podłożonej suchej kalki (bibułka przetarta chudą kredką sangwinową) i twardego dobrze zaostrzonego ołówka. które rozchodziły się po Europie. Za pierwszego polskiego rytownika uważa się Wita Stwosza (1440—1533). 16. które Ryć. Powstałe zagłębienia wypełniano czarną masą metalową (nigellum). kładziemy płytkę na poduszce rytowniczej ze skóry wypełnionej piaskiem albo umocowujemy ją na specjalnej kuli rytowniczej. odtwarzając w miedziorycie jego dzieła. Sztych reprodukcyjny zapoczątkował sławny Marcantonio Raimondi (1480—1527). Zależy to od samego rysunku i techniki graficznej. c. Za wynalazcę podaa. Uzyskany tak ślad konturu na płytce oprowadzamy lekko cienką stalową igłą. Posługujemy się też lupą umocowaną na ramieniu i statywie przy wykonywaniu małych i precyzyjnych prac. Schemat kresek cięprzyczyniły się do rozwoju techniki drutych i trawionych w metalu: ku z form wklęsłych. co w znacznej mierze ułatwia rytowanie.127 płytce można jej kontur łatwo uzgodnić z konturem rysunku na kalce przyklejonej do brzegu tekturki. Dla uwydatnienia rysunku w wyryte i w wytrawione kreski wcierano czarną farbę. a po zmyciu gruntu wcieramy farbę drukarską w celu dokładnego jej uwidocznienia. kreska wyryta rylcem ją niektóre źródła włoskiego rytownika (miedzioryt). co bardzo ułatwia rytowanie. W XV w. Usytuowanie jej w ten sposób daje nam potem możliwość obracania nią i pochylania. Współpracował on z Rafaelem. Do największych mistrzów miedziorytu we Włoszech należy Andrzej Mantegna (1431—1506). kreska znany nam miedzioryt datowany pochodzi trawiona (kwasoryt) z 1446 r. twórcę ołtarza Mariackiego w Krakowie. MIEDZIORYT W średniowieczu płatnerze i rusznikarze bardzo często wykonywaną przez siebie broń ozdabiali bogatą ornamentacją rytą i trawioną w metalu. Najstarszy ta igłą (suchoryt). a w^Niemczech Marcin Schongauer (1425— 1491). i przedstawia biczowanie Chrystusa. złotnicy rytowali różne postacie alegoryczne i ornamenty na małych blaszkach. Do rozpraszania światła używa się ekranu (bleitram z napiętą kalką techniczną). Opracowany projekt (rysunek) ogląda się w lusterku odwrócony. Były to prace rytownicze i próby. Graficy mają swoje wypracowane sposoby przenoszenia rysunków z oryginału na płyty metalowe.

Giulio Campagnola. Rylce te ścięte są pod kątem mniej więcej 45°. holenderska. Odbitki z poszczególnych etapów pracy są często poszukiwane przez znawców sztuki miedziorytniczej. przy wykonywaniu miedziorytu groszkowanego. 17. W czasie samego rytowania wykonuje się próbne odbitki na prasie miedziorytniczej. 1630). które reprezentowane były przez wielu znakomitych grafików i rytowników. używając przy tym kroplę oliwy. francuska. kwadratowym i półokrągłym. Rytowanie na wypolerowanych blachach miedzianych lub cynkowych odbywa się przy użyciu rylców o przekroju rombowym. Wyrytowane ostrym rylcem Ryć. półokrągłym zaś żłobi się kreski grubsze. powstawały szkoły graficzne: niemiecka. Powstałe zadziory i wiórki usuwa się skrobakiem. Od XV—-XVIII w. rylce na statywie kreski nie mają chropowatych i ostrych brzegów. Najlepiej ostrzy się je na drobnoziarnistym kamieniu „Missisipi" lub „Arkansas". włoska. Płytka na skórzanej poduszce. który punktami uzyskiwał miękkie . ekran. Falk Jeremiasz — Polonus (1619—1677).128 Znany jest polski grafik Jan Ziarnko (1575 — ok. Wyrytowana kreska zbiega się wtedy i zasklepia. MIEDZIORYT PUNKTOWANY Odmiana miedziorytu punktowanego znana była już w XV w. gdyż pozwala on na otrzyn nie kreski głębokiej. rysunek odwrócony w lustrze. Rylca rombowego używa się do cięcia całego rysunku. Stanowisko pracy rytownika. Do prekursorów tej techniki należy w XVI w.pocieranie nim płytki w kierunku cięcia kreski. a niepotrzebne kreski wygładza się gładzikiem stalowym przez. niderlandzka. angielska i inne. rylec kwadratowy służy do poszerzania nacięć wykonywanych rylcem rombowym.

10. zmianę ich kształtu i wielkości uzyskiwano łagodne przejścia od jasnych do ciemnych partii rysunku. lecz wypycha go na boki. technika stalorytu dochodzi do wielkiej precyzji. W wyniku posługiwania się tą metodą cały rysunek składał się z okrągłych punktów. Około poi. 18. Bartolozii (1727—1815). gdyż wiórki podczas odbijania niszczą się. SUCHORYT W XV w. Na płytach stalowych rytowano po uprzednim ich odhartowaniu. Jednym z pierwszych. Rylandowi (1732—1783). dających różne efekty punktu kredowego. portrety i żurnale mód. a po ukończeniu rytowania hartowano ponownie w celu nadania płycie odpowiedniej twardości. Z płyt miedzianych można otrzymać około 30 odbitek. STALOBYT- W Anglii Karol Heath w 1820 r. matoir. Ryciny jego należą do wielkich rzadkości.t gdyż z nich można było uzyskać znacznie więcej odbitek niż z płyt miedzianych. zaczął stosować do rytowania płyty stalowe. gdzie rytuje się widoki miast. był Andrea Meldolla (1522—1563). Do punktowania używano również rylców. rytując na miękkim metalu (ołów lub cyna). Ryciny odbijał on w kolorze ugru i sangwiny. Staloryt używany jest jeszcze dzisiaj do druku znaczków pocztowych i papierów wartościowych. albumy z krajobrazami. Odbita kreska suchej igły daje efekt malarski.(cięcie) igłą na metalu tek tego wiórki. a potem zaczął go uprawiać przybyły tu z Włoch F. którzy stosowali suchą igłę jako samodzielną technikę. Rysowanie metalu. tworząc wsku.129 przejścia tonów. Przy użyciu młotka puncynami wybijano z wyczuciem w płycie miedzianej wklęsłe punkty. Staloryt rozpowszechnił się najbardziej we Francji i Anglii. gdyż powstające przy rytowaniu wiórko zatrzymuje dużo farby. Mistrz Książki Domowej (ok. Przez zagęszczenie punktów. a z płyt cynkowych ok. Igła podczas rytowania nie wycina Ryć. XIX w. Po wynalezieniu galwanicznego pokrywania płyt miedzianych stalą zaniechano rytowania w czystej stali. 1450—1480 r. uzyskując w ten sposób miękką fakturę rytowanych przeważnie portretów. ruletek. stosował suchoryt tzw. Na wypolerowanej płycie miedzianej rytuje się igłą stalową trzymaną pionowo w dłoni. 3 — Podstawy technologii malarstwa i grafłJti . Miedzioryt punktowany rozwinął się dopiero w Anglii dzięki W. W technice tej celują polacy Antoni Oleszczyński i Adam Piliuski.).

Po ukończonej pracy wciera się tamponikami czarny lub kolorowy pigment. podobną do rysunku kredowego i pastelowego. sztuką graficzną niemal narodową. 19. . Do tego celu może być użyta laseczka chudej pastelowej kredki.130 PIGMENT Odmianą suchej igły jest technika pigmentowa. Ryć. tzw. w Anglii z jednej. i na opracowaniu rysunku przez gładzenie powierzchni chropowatej płyty stalowym gładzikiem. Przez pocieranie nią pigment wypełnia wyryte kreski oraz zaczepia się o ich szorstkie krawędzie. chwiejakiem. Powstałą odbitkę. Rytowanie ułatwia podłożony pod folią rysunek odwrócony. Następuje przenoszenie rysunku na papier — najlepiej groszkowany przez dosyć mocne gładzenie od^ wrotnej strony folii stalowym gładzikiem. Do wielkich mistrzów mezzotinty barwnej możemy zaliczyć Johna Rafaela Smitha (1752—1812). Polega ona na nasiekaniu płyty miedzianej odpowiednim narzędziem. Jednak dopiero pod koniec XVIII w. Powstają wówczas wklęsłe kreski z szorstkim brzegiem. utrwala się fiksatywą do pasteli. osiągnęła szczyt rozwoju w Anglii i w Niemczech. We Francji odbija się kolorowe mezzotinty z wielu płyt. MEZZOTINTA Mezzotinta została wynaleziona przez Ludwika von Siegena (1609—• 1680). gdzie stała się w XVIII w. którą się koloruje przez wcieranie farby małymi tamponikami. Siekanie płytki za pomocą narządka „chwiejaka" Mezzotinta rozwijała się we Francji. Polerowane zaś fragmenty rysunku pozwalają na wydobycie najsubtelniejszych szczegółów przy uwzględnieniu przejść od aksamitnej czerni do najwyższych świateł. Na folii trójoctanowej używanej do produkcji błon fotograficznych wykonuje się rysunek przy użyciu ostrej igły akwafortowej. dając na odbitce najciemniejsze tony rysunku. a następnie w Anglii. Technikę opracował autor niniejszej książki. Powstałe w procesie posiekania wiórki szorstkie zatrzymują wtartą farbę drukarską.

skrawki kartonu. Całość powleka się przez rozpylenie lakierem ochronnym. M. lekkość i swoboda opracowywania rysunku przy użyciu różnego rodzaju igieł odsłaniających płytę miedzianą pokrytą werniksem akwafortowym oraz miękkość i malarskość linii i kresek trawionych przyczyniło się do rozwoju tej pięknej techniki graficznej (zob. Wszystkie te elementy odpowiednio zestawione (skomponowane) muszą posiadać jednolitą wysokość. Werniks akwafortowy. Chodowieckiego. Na sztywnej i twardej tekturze przykleja się kawałki gazy. Można też odbijać za pomocą kostki jak w drzeworycie. . zależnie od trwałości i wytrzymałości delikatnej formy drukującej. T. który po wyschnięciu wzmacnia i uodparnia formę przed uszkodzeniem podczas wcierania farby drukarskiej za pomocą filcowego tamponu. Płońskiego. chlorek żelazowy). KOŁOGRAF Jest to współczesna znana i dość rozpowszechniona metoda graficzna. kwas azotowy. Spośród polskich grafików uprawiających akwafortę należałoby wymienić A. powstały towarzystwa akwaforcistów. W Belgii i Rosji w pół. Zastosowanie później kwasu azotowego. tuszowy o jasnych i ciemnych plamach oraz kreski z uwzględnieniem różnego rodzaju faktur. najczęściej w połączeniu z innymi technikami wklęsłymi. grubsze zaś wyskrobuje się iglicami i skrobakami głęboko aż do tkaniny. Dzisiaj akwaforta jest przez wielu grafików chętnie uprawiana. Jabłczyńskiego (1865—1928). płótna. Cienkie kreski wycina się nożykiem w ceracie. Podczas drukowania cerata jak również i tkanina łatwo oddają farbę z zagłębień na papier. a działających trawiąco na metal.131 CERATOBYT Technika ceratorytu jest wynalazkiem polskiego artysty F. Jemu to prawdopodobnie zawdzięczać możemy wynalazek kwasorytu. takimi jak akwatinta i odprysk. XIX w. Rysunek miękki odbity w ten sposób przypomina zupełnie trawiony na metalu. AKWAFORTA Znany jest kwasoryt Szwajcara Urs Grafa pochodzący z 1513 r. Z takiej formy można uzyskać od kilkunastu do kilkudziesięciu odbitek w prasie miedziorytniczej. piasek itp. Odbitka przypomina rysunek kredowy o delikatnym i grubym ziarnie. zmięły papier. Do najznakomitszych dzieł graficznych należą akwaforty holenderskiego malarza i grafika Rembrandta (1606—1669). Początkowo używano różnego rodzaju mieszanek wytwarzających kwas. Norblina.

które w odbitce dają przejścia od półtonów do głębokich czerni (zob. płytka pokryta pyłem asfaltowym lub z kalafonii. Werniks akwafortowy miękki). pył asfaltowy zatopiony. Grafik niemiecki Jakob Le Błon. 1600 r. a następnie kolejne trawienie uzyskuje się na powierzchni płytki fragmenty rysunku z siatką płytkich i głębokich punktów. Rozwinęła się jednak dopiero pod koniec XVIII w. dając z kolei na odbitce efekt rysunku ołówkowego lub kredowego (zob. Płytkę miedzianą pokrywa się warstwą pyłu z kalafonii lub asfaltu syryjskiego w specjalnym urządzeniu (pudle). trawienie płaszczyznowe. Faktura papieru zostaje wgnieciona w warstwę cienkiego werniksu. płytka po wytrawieniu Inny charakter posiadają groszki uzyskane za pomocą werniksu akwafortowego i soli kuchennej lub papierów ściernych. Sól kuchenną wysuszoną i dobrze utartą sypiemy równomiernie przez gęste sito na powierzchnię powleczonej werniksem płyty. w Anglii. b. 1704 r. który następnie topi się przez podgrzanie i utwierdza na płycie. asfalt syryjski.MIĘKKA AKWAFORTA Wynalazek tej techniki przypisuje się Diatrichowi May ero wi w Zurychu ok. B. AKWATINTA W pół. Zdejmując papier odrywa się cząsteczki werniksu z płyty. czerwonego. który stworzył rysunki lawowane z podróży do Rosji. (1887—1741). Na płycie metalowej pokrytej miękkim werniksem akwafortowym kładzie się cienką szkicówkę lub papier groszkowany. niebieskiego i czarnego. odsłaniając w tych miejscach metal. Francuzi przypisują wynalazek tej techniki J. kalafonia). w Anglii i we Francji zaczęto stosować tzw. jako jeden z pierwszych wykona! szereg reprodukcji barwnych w tej technice ok. W czasie podgrzewania cząsteczki soli wtapiają się w werniks aż do powierzchni płyty tworząc . Następnie płytka podlega trawieniu. Akwatinta była chętnie używana w reprodukcji barwnej. XVIII w. 20. Le Prince'owi (1733—1781). Przez kolejne zakrywanie płaszczyzn na rysunku lakierem kwasoodpornym. c. po którym rysuje się ołówkiem. 'Ryć. często przy zastosowaniu kilku płyt opracowanych do koloru żółtego. Schemat płytki akwatintowej: a.

Po zaschnięciu rysunku powleka się płytkę cienką warstwą werniksu akwafortowego i wkłada do letniej wody. ODPRYSK Wynalazek tej techniki graficznej przypisuje się Francuzowi Feliksowi Bracąuemondowi (1833—1914). Siad punktów na płycie można również uzyskać przez odciśnięcie na znajdującym się na niej werniksie papieru ściernego o odpowiedniej grubości ziarna. Goya (1746—1828). a ulepszył G. Na płycie metalowej pokrytej werniksem akwafortowym opracowuje się rysunek za pomocą Ryć. Na płycie metalowej rysuje się piórem lub maluje pędzlem. Różne rodzaje ruletek wszelkiego rodzaju ruletek. Po wytrawieniu rysunek na odbitce przypomina rysunek kredkowy. a następnie stalowym gładzikiem poleruje się wytrawiony na niej groszek. Pozwala ona na uzyskanie kresek o różnych grubościach i o rysunku swobodnym. Frangois (1717— 1769). Płytę przygotowują się metodą akwatinty. W Anglii w XIX w. pod której wpływem kreski pęcznieją i odpryskują razem z werniksem. Sposób kredkowy dobrze łączy się z techniką akwaforty. Ch. pojawia się nowa technika graficzna — sposób kredkowy. Technikę odpryskową łączy się często z akwafortą i akwatintą. Następnie sól tę wypłukuje się wodą. Atrament odpryskowy. SPOSÓB KREDKOWY W drugiej połowie XVIII w. kwas azotowy). Demarteau (1722—1788). Płytkę z odsłoniętym rysunkiem poddaje się trawieniu. asfalt syryjski. . 21. Dna szeroko trawionych kresek metody odpryskowej w połączeniu z tintą (akwatintą) przez swoją szorstkość zatrzymują farbę i dają na odbitce szary lub czarny rysunek (zob.133 w nim maleńkie otworki z równoczesnym odsłonięciem płyty. rozpowszechniły się różne odmiany akwatinty gładzonej opracowanej tak jak przy mezzotincie. Zapoczątkował ją Francuz J. stosując do tego celu specjalny atrament. W akwatincie łącznie z akwafortą wykonał liczne cykle graficzne malarz i grafik hiszpański F.

Odbijanie odbywa się przy użyciu rzadkiej farby na chłonnym papierze. późniejsze na papierze.134 FŁUOROFORTA Płytkę szklaną powleka się cienką warstwą wosku (werniksu). stemple mennicze. Pierwsze swoje druki wykonał na pergaminie. P. . Z uwagi na kruchość materiału (szkła) i szkodliwego dla zdrowia kwasu flouroforta jest rzadko stosowana. DRUK WKLĘSŁY KOLOEOWY Dążenie do doskonalszego oddania malarskich efektów świetlnych niż to. Wyczółkowskiego i Ruszczyca. Zastosowane do druku farby laserunkowe tworzyły przez nadrukowanie kolory wypadkowe. głoszącej że każdą barwę otrzymuje się przez połączenie trzech zasadniczych kolorów. przyczyniło się do rozwoju w połowie XVIII w. które uzyskiwano za pomocą rylca i igły w miedziorycie i akwaforcie. miękkiego werniksu i akwatinty. INTAGLIO Zdobienie wklęsłym rytem w kamieniach półszlachetnych w metalu — tłoki pieczętne. Im to przypisuje się wynalazek tej techniki. Graficy podają często powyższą nazwę na swych odbitkach bez podania właściwej nazwy techniki. nowych technik — mezzotinty. na którym rysunek jest wyryty lub wytrawiony. Seghers odbijali z jednej płyty. Le Błon zastosował trzy płyty mezzotintowe dla każdego z trzech podstawowych kolorów. Odsłonięte części płytki szklanej podlegają trawieniu kwasem flourowodorowym. Znane są prace grupy krakowskich malarzy: Wyspiańskiego. roku 1710 Jacąues Le Błon (1667—1741). Pierwszych prób wklęsłego druku barwnego dokonano w połowie XVII w. W grafice artystycznej intaglio oznacza jedną z podstawowych technik graficznych — druk wgłębny w metalu. przedmioty zbliżone przeznaczeniem lub kształtem do gemm — były znane już przed naszą erą. Rysunek opracowywano przez wcieranie w wyryte lub trawione kreski kolorowej farby przy użyciu tamponików. Rysunek opracowuje się igłą stalową podobnie jak przy akwaforcie. sposobu kredkowego. Czwartej płyty użył do zaznaczania rysunku. Druk barwny w pełnym znaczeniu tego słowa stworzył dopiero ok. podbijając lewą jego stronę gęstą szczotką. W metodzie swej oparł się on na teorii Newtona. Mezzotinta i akwatinta jako techniki płaszczyznowe pozwoliły na wykonywanie druków kolorowych. Schenk i H.

trzeba położyć je między białe chłonne tektury i przycisnąć np. że odbitki wykonuje się na papierze nie przemoczonym. 22. Mezzotinta i akwatinta jedno. Rozkwit barwnej grafiki trwał do lat osiemdziesiątych XVIII w. „Arches". aby straciły w ten sposób swoją kleistość. Zaznaczyć trzeba. Mając przygotowany papier i farbę. WYKONYWANIE ODBITEK Do wykonywania odbitek z miedziorytów najlepiej nadają się papiery czerpane nieklejone. jak mezzotinta. „Durer". Pamiętać należy. „Marais". retuszami akwarelowymi lub gwaszowymi dokonywanymi bezpośrednio na odbitkach. W Anglii i w Wiedniu uprawiana była mezzotinta barwna odbijana z jednej płyty z uzupełnieniami. Rodzaj papieru oraz farby mają zasadniczy wpływ na końcowy efekt odbitki. a jeszcze lepiej wygotować. a nadamiar jej z gładkiej powierzchni płytki usuwamy organtyną zwiniętą w rodzaj piłki. kamieniem litograficznym. Organ- . Epoce klasycyzmu bardziej odpowiadały ryciny czarno-białe. „Goya". że na trójkolorowej zasadzie opiera się dzisiaj udoskonalona technika reprodukcyjna. Twarde papier y należy moczyć. W wyryte lub wytrawione kreski wcieramy tamponem farbę na ciepłej lub zimnej płytce (zob. Techniki półtonowe. Prasa wklęsłodrukowa stołowa gotnym.i wielobarwna były stosowane przeważnie do reprodukowania i rozpowszechniania dzieł malarskich. lecz jednolicie wil- Ryc. Potem. „Johannot". przystępujemy do odbijania. by usunąć z nich nadmiar wody. drukując z wielu płyt miedzianych. Farby graficzne). Ważniejsze marki papierów wklęsłodrukowych: „Jeziorne". „Rives".135 Graficy francuscy do wykonywania druków kolorowych stosowali chętniej akwafortę. akwatinta wymagają użycia papierów o wysokiej gramaturze i większej chłonności.

cylinder metalowy. 7. po czym następuje trawienie rysunku chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. Po wyregulowaniu tłoka prasy miedziorytniczej. Płytę miedzianą wypolerowaną pokrywa się delikatnym pyłem asfaltowym i zatapia się podobnie jak przy akwatincie. filc. 23.136 Ryć. 5. Pod wpływem ciśnienia farba wypełniająca wyryty rysunek wydobywa się z wklęsłości na papier. Pył asfaltowy odgrywający tu rolę rastra . płytka metalowa z rysunkiem wklęsłym umieszczona na ruchomym żelaznym stole. walec tłoczący. 4. obracając równomiernie kołem walce. koło do obracania walców tynę można z dobrym skutkiem zastąpić nakrochmaloną firanką. na to zaś nakłada . śruba regulująca docisk walca. podkładki tekturowe. papier na którym powstaje odbitka. na którym ma być wykonana odbitka.się jeszcze wilgotną makulaturę oraz filc. Techniki fotoreprodukcyjne HELIOGRAWIURA wklęsłe Karol Klić w 1879 r. wynajduje fotochemiczną metodę druku wklęsłego. Schemat odbijania miedziorytu na prasie wklęsłodrukowej: 1. 6. makulatura. Następnie skopiowany diapozytyw fotograficzny na uczulonym papierze pigmentowym przenosi się na tę płytę. 8. Następnie płytkę kładzie się na stół prasy miedziorytniczej i pokrywa arkuszem papieru. 9. 3. płytę leżącą na metalowym stole przeprowadza się pod prasą. Dzięki sztywności materiału usuwa się farbę wyłącznie z gładkich powierzchni. a nie z zagłębień płytki. 2.

1910 r. 24. Papier pigmentowy). Nowoczesne urządzenia skanery bezpośrednio wykonują z oryginału w postaci barwnych przeźroczy wyciągi barwne (czarno-białe negatywy lub diapozytywy). który kopiuje się na papierze pigmentowym. Odbitki wielobarwne wykonywano z jednej płyty. pozostawiając ją tylko Ryć. Rylce sterowane impulsami elektrycznymi. tzw. Stosowana była do ok. który teraz podlega trawieniu chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. . którą usuwa się z powierzchni formy podczas obrotu walca przylegającym do niej nożem sprężynowym. z których jedne są plytsze. Wgłębne punkty odgrywają rolę naczyniek zatrzymujących płynną farbę drukarską.-wiary pył asfaltowy rastrem na tafli szklanej. Na powierzchni walca można zaobserwować wgłębne punkty o kształcie kwadradkćw. zależnie od tonacji obrazu. albumów. rakiem. ROTOGRAWIURA F~a~ol Klifi zastąpił kilkanaście lat później od daty wynalazku heliogr. Schemat formy rotograwiurowej. Podczas drukowania forma drukująca (walec) zanurzona jest w kałamarzu z płynną farbą drukarską.137 rozkłada rysunek na półtony. One to w postaci montażu (tekst z ilustracjami) w maszynie do grawerowania heliokliszograf zostają odczytane i wygrawerowane diamentowymi rylcami. Heliograwiura nadaje się do reprodukowania wszelkiego rodzaju prac malarskich* i graficznych. Tradycyjne metody otrzymywania form rotograwiurowych są wypierane przez metody elektroniczne. Rotograwiura ma szerokie zastosowanie w grafice użytkowej do druku czasopism ilustrowanych. plakatów reprodukcji prac artystycznych itp. na którym z kolei kopiuje się również diapozytyw fotograficzny sporządzony z pryginału (zob. grawerują na powierzchni cylindra mniejsze lub większe wklęsłe punkty. obok raster znacznie powiększony we wspomnianych wklęsłych naczyńkach rastrowych. Kopia pigmentowa zostaje przeniesiona na walec miedziany. drugie głębsze zależnie od tonu reprodukowanego obrazu.

3. 25. Alojzy Senefelder zupełnie przypadkowo. łożysko na płozą. 9. 4. 8. wózek. Na wyszlifowanym kamieniu litograficznym wykonuje się odpowiednimi materiałami zatłuszczającymi w postaci tuszu i kredek litograficznych rysunki za pomocą piórka i pędzla (zob. Kamień litograficzny). podkładki tekturowe. Prasa litograficzna ręczna: ł. dźwignia. W Polsce poświęcił się litografii lekarz z zawodu. Nie wytrawiony węglan wapniowy pokryty tuszem (rysunek) przyjmuje łatwo farbę litograficzną. kamień litograficzny. 7. lawowane. 11. półeczki na papier. płoza. DRUK PŁASKI LITOGRAFIA. 10. tusz i kredki litograficzne). 5. 6. Jan Siestyński (1788—1824). korba do przesuwania wózka pod płozą. walec . CYNKOGRAFIA I ALGRAFIA Technikę druku płaskiego wynalazł w 1798 r. Kamień po wykonaniu rysunku trawi się rozcieńczonym kwasem azotowym z dodatkiem płynnej gumy arabskiej. tamponowa- Ryc. tj. Kamień litograficzny. Pod wpływem trawienia powierzchnia nie zarysowanego kamienia litograficznego pokrywa się cieniutką warstewką soli wapiennej utrzymującą wodę i odpychającą tłuste farby litograficzne. koło do regulacji tłoka. jak: tuszowe. tłocznia.138 3. kredowe. Technika litograficzna dzieli się na kilka metodi zależnie od sposobu wykonywania rysunku. 2. który założył pierwszą w Polsce pracownią litograficzny w Warszawie w 1818 r. łupek wapienny o strukturze zbitej i jednolitej (zob. Użył on wypolerowaną płytę kamienną.

Po odpowiednim spreparowaniu rysunków i wytrawieniu rysunek przyjmuje farbę. Druk próbny odbywa się na prasie litograficznej ręcznej. Tradycyjny sposób wykonywania zdjęć i wyciągów barwnych może być zastąpiony przez elektroniczne urządzenie „Cosmo-Color". że kamień litograficzny pozostaje materiałem niezastąpionym w technikach artystycznych. Obecnie w przemyśle graficznym kamień litograficzny został zastąpiony przez blachy cynkowe (offsetowe). w 1841 r. kustosza Gabinetu Kycin Uniw. na których wykonuje się wszelkiego rodzaju prace mające znaczenie artystyczne i użytkowe. berliński grafik Gottfried Schadow (1764—1850) wykonał pierwsze rysunki na płytach cynkowych i trawił je kwasem fosforowym. albumy cynkograficzne i in. pióro.w g ł ę b n y . Hyc. kredka litograficzna Fotografia ma również duże zastosowanie w technice druku płaskieg o i nosi nazwę f o t o l i t o g r a f i a fotooffset. Na płytach litograficznych lub cynkowych powleczonych emulsją światłoczułą kopiuje się negatywy lub diapozytywy fotograficzne — kreskowe lub rastrowane. szyna do opierania rąk. 26. . z blach aluminiowych zaś a l g r a f i a m i . offset . pądzel. Ich jakość jest sprawdzana w luminatorze Cromalin. Kamień litograficzny.139 •ne odwrócone i wielobarwne. Rublowi w 1904 r. Wynalazek •offsetu zawdzięczamy amerykańskiemu litografowi W. który w 1823 r. F. W 1817 r. m a ł y o f f s e t . Następnie są one użyte do kopiowania na płytach offsetowych. Jednak zaznaczyć trzeba. Do druku płaskiego wprowadził cynk po raz pierwszy Herman Eberhard. Stanowisko pracy rysownika litograficznego. Na kamieniu litograficznym można wykonywać również rysunki wgłębne ryte i trawione. Odbitki wykonywane z blach cynkowych nazywają się c y n k o g r a f i a m i . wykonuje ono automatycznie wyciągi barwne z diapozytywów. opublikował w Darmstacie pracę teoretyczną na ten temat. Cynkografię na terenie Polski wprowadził Seweryn Ołeszczyński •(1801—1876) — litograf i cynkograf w Zakładzie Litografii i Cynkografii Banku Polskiego. Warszawskiego. Piwarskiego. Odbijał on dla J. kałamarz na tusz litograficzny. druk z płyt cynkowych w maszynie offsetowej pośrednio z cylindra gumowego.

Schematy rysunków litograficznych: a. pobijanie szczotką lub w prasie. Sposób ten nazywa się m o . Opisaną metodę można nazwać f a k t u r o t y p i ą w celu odróżnienia jej od innych metod monotypii. Kolorowe farby drukarskie wprowadza się na płytę szpachlą. Na gładkiej lub zamatowanej szybie rozprowadza się cienko i równomiernie farbę drukarską za pomocą wałka. rysunku rytowanego igłą i trawionego. lecz metodę malarską. b.140 Ryć. Tak na papierze odciska się rysunek. tworząc nieoczekiwane efekty malarskie i graficzne. patyczkiem. pędzlem. 27.n o t y p i ą g r a f i c z n ą . Jest to tzw. terpentyną. d. kostką introligatorską lub innym narzędziem. rysunku tuszowego wykonanego na gładkim kamieniu litograficznym. Można również na blasze malować cienko obraz olejno a następnie odbitki wykonuje się na papierze z pewnym wyczuciem ręcznie przez pocieranie kostką. Cały rysunek lub jego części spryskuje się rozpuszczalnikiem benzynowym. Ponieważ. TECHNIKI GRAFICZNE ODRĘBNE MONOTYPIA W technice tej można uzyskać tylko jedną odbitką. rysunku kredowego. rysunku tamponowanego 4. dlatego przez wielu plastyków/ nie jest uznawana za technikę graficzną. Na położonym na niej papierze gładkim lub szorstkim rysuje się ołówkiem. a potem wodą. Odbitkę wykonuje się za pomocą kostki filcowej i kostki introligatorskiej jak również przy użyciu zaciętego patyczka. wałkiem lub wreszcie patykiem itp. c. . monotypia dostarcza tylko jedną odbitkę. rysunku lawowanego na ziarnowanym kamieniu. Odgrywa tu dużą rolę pomysłowość grafika. Dobór chłonnego (bibulastego) lub klejonego papieru nie jest obojętny. Powstają wtedy różne plamy i zacieki. m o n o typi a olejna. e. na gładkiej lub zamatowanej tafli szklanej lub blasze cynkowej przy użyciu farb drukarskich rozpuszczonych pokostem. Ciekawe faktury można otrzymać przygotowując rysunek na kamieniu litograficznym.

141 YERROGBAFIA Na odtłuszczonej szybie matowej ziarnowanej rysuje się i maluje specjalnymi materiałami wiążącymi się silnie ze szkłem. Z tak przygotowanej kliszy wykonuje się odbitki sposobem fotograficznym metodą kontaktową (stykową) na papierze fotograficznym. najlepiej matowym. Następnie taflę szklaną pociera się przekrojonym na pół ziemniakiem. elementy rysunku przypominające zatrawienia zadrapuje na mokrej emulsji igłą lub też działa kwasami. Możemy się też posługiwać igłami i skrobakami stalowymi. Sposób powyższy pomyślany i wypróbowany jest przez autora niniejszej technologii. Rysunki opracowuje się igłą i skrobaczkami w emulsji fotograficznej najlepiej na podłożu szklanym.) pt. Wprowadzona wałkiem z masy farba drukarska przyjmowana jest przez partie zarysowanej szyby. efekty rysunku kredowego i lawowego można otrzymać pracując ruletkami na wysuszonej powierzchni sykatywy kobaltowej. przypomina rysunki piórkowe lub akwafortę w połączeniu z tintą. . CLICHE YERRE . Większe płaszczyzny zeskrobuje się skrobaczką. tinty zaś otrzymuje się przez działanie na światłoczułą emulsję kliszy utrwalaczem fotograficznym lub osłabiaczem Farmera za pomocą pędzla. gdyż rysunki wykonuje się twórczo przez artystę bez użycia aparatu fotograficznego. Można otrzymać zależnie od metod pracy ponad 10 odbitek jedno i wielobarwnych. Księga bałwochwalcza wykonana sposobem cliche verre — klisza szklana. Przykładem może tu być teka oryginalnych grafik Brunona Szulca (1921 r. lakiery syntetyczne. Ciekawe faktury. Technika ta jest mało rozpowszechniona. Zamiast dwóch ostatnich składników można użyć soku ziemniaczanego. Cliche verre jest bliższe technikom graficznym artystycznym niż fotograficznym. Są również przeprowadzane doświadczenia nad fotograficznym sposobem przenoszenia rycin na drobno zamatowaną szybę. Pewne fragmenty rysunku można pokolorować nanosząc farbę tamponikami lub małymi wałeczkami z masy. Mogą to być acetonowe i cementowe kleje. Rysunek odbija się na papierze przez pocieranie ręczne kawałkiem filcu i kostką introligatorską. sykatywa kobaltowa i kredki asfaltowe. a odpychana przez powierzchnię wilgotnej szyby wolnej od rysunku. wodą z małą domieszką gliceryny i filmponu fotograficznego lub żółci wołowej. potem pociera się całą szybkę miękką gąbką lub tamponem flanelowym napojonym. Szare tony szorstkie otrzymuje się przez pocieranie emulsji papierem ściernym. Mogą być one tonowane w esencji herbacianej lub w kawie.

142
ODBITKI NA CIEŚCIE

W XV w. robiono odbitki na cieście. Należą one do rzadkości. Były używane do zdobienia obrazkami opraw książkowych. Papier powlekano klejem, a następnie cienką warstwą ciasta, na które wyciskano .rysunek przeważnie z desek drzeworytniczych z farbą lub na ślepo. Następnie otrzymaną odbitkę na cieście pozłacano folią lub przesypywano czerwonym pyłem wełnianym, przez co powierzchnia reliefu przybierała wygląd aksamitu. Nietrwałe obrazki w stanie bardzo zniszczonym dochowały się nielicznie do naszych czasów.
HOMEOORAFIA

Technika ta jest dziełem A. Pilińskiego5 który wynalazł ją ok. 1857 r. W Południowej Ameryce Helfmann Yalparaiso w 1863 r. wynalazł również technikę wiernego odtwarzania starych rycin. Jednak pierwszeństwa należy się A. Pilińskiemu. Odtwarza ona wiernie stare druki, ryciny, miniatury, rękopisy itp. Liczne jego prace sztycharskie i Jiomeograficzne znajdują się w muzeum kurnickim. Słowo homeografia pochodzi od greckiego słowa oznaczającego identyczność. Trzeba nadmienić, że odtwarzane prace graficzne są pod każdym względem łudząco imitujące oryginały. Nie znamy dokładnie., na czym polega tajemnica wynalazku A. Pilińskiego. Można przypuszczać,, że prace te mają związek z litografią i przenoszeniem fotograficznym, oryginałów na kamień litograficzny, a następnie odbijaniem na odpowiednio dobranych papierach. SWIATŁODRUK Wynalazcą światłodruku był J. Albert w 1867 r. Technika ta jest nieco odrębna od wszystkich innych. Formę drukującą stanowi żelatyna chromowa, którą jest powleczona szyba szklana. Na żelatynie chromowej naświetlonej przez półtonowy negatyw odwrócony przez pryzmat tworzy się po wywołaniu rodzaj płaskorzeźby (drobniutkie zmarszczki niedostrzegalne gołym okiem). W miejscach naświetlonych żelatyna chromov¥a zagarbowana traci właściwości pęcznienia, jako bardziej sucha przyjmuje gęste i lekkie farby drukarskie w przeciwieństwie do miejsc nie naświetlonych, pęczniejących w wodzie. Swiatłodruk jest jednym z najpiękniejszych sposobów drukowania, wiernie oddaje wszelkiego rodzaju rysunki ołówkowe, piórkowe, węglowe, fotografię, obrazy olejne itp. Swiatłodruk przy dużych obecnie nakładach i małej szybkości druku nie może być powszechnie stosowany, dlatego też stosuje się go tylko do małych nakładów reprodukcji artystycznych.

143

KSEROGRAFIA

Ta technika zwie się również suchą fotografią lub elektrofotografią, nie ma żadnego związku ze stosowanymi dotychczas technikami. Kserografia jest drukiem elektrostatycznym odbywającym się bez tłoczenia. Forma drukowa pokryta jest zmieniającą pod wpływem światła ładunek elektryczny substancją, którą jest najczęściej fotopółprzewodnik — selen naładowany dodatnio. Z chwilą kiedy padnie na nią światło, np. poprzez diapozytyw fotograficzny, miejsca nie naświetlone zatrzymują ładunek dodatni, przyciągając spadającą kaskadowo sproszkowaną farbę naładowaną ujemnie. Farba ta odrywa się od formy, osiada na dodatnio naładowanym papierze i pod wpływem podgrzewania promieniami podczerwonymi topi się wiążąc z nim i tworząc druk. Metodą tą można otrzymać druki kreskowe i o wartościach tonalnych jednobarwnych i wielobarwnych. Znajduje on zastosowanie w celach szybkiej reprodukcji w instytucjach naukowych.
SITODRUK

Jest to tzw. druk szablonowy. Formą drukującą jest siatka jedwabna, perlonov/a tkanina, delikatna gaza lub siatka druciana na drewnianej lub metalowej ramie. Rysunek na siatce opracowuje się tuszem i kredkami litograficznymi lub przykleja się szablony oraz stosuje się kopiowanie pozytywów fotograficznych na rozprowadzonej emulsji światłoczułej. Miejsca nie naświetlone siatki wypłukują się w wodzie, przez które przechodzi później farba drukarska. Druk odbywa się przy użyciu rakla gumowego przeciskającego farbę na drugą stronę siatki na podłożony pa-

Ryć. 28. Wykonywanie odbitki sitodrukowej za pomocą rakla

pier lub inne materiały, jak celuloid, płótno, szkło i inne. Prace artystyczne wykonane techniką sitodruku nazywają się też s e r i g r a f i a m i. Sitodruk obecnie jest już zmechanizowany i służy do druku opakowań, reklam na powierzchniach płaskich i okrągłych, (zob. Emulsja światłoczuła do druku sitowego).

144
ODTWARZANIE FORM GRAFICZNYCH

Na drodze galwanoplastycznej można odtworzyć ze starych form graficznych nowe, np. drzeworyty, techniki metalowe. W tym celu formy graficzne odciska się pod prasą w masie woskowej, następnie rozdziela się je. Po powleczeniu tak otrzymanej matrycy woskowej cienką warstwą grafitu zawiesza się ją w kąpieli galwanicznej, gdzie dokładnie zostają pokryte wklęsłości i wypukłości miedzią. Kied^ powłoka miedziana uzyska pewną grubość, wtedy wyjmuje się ją z kąpieli, rozdziela od wosku, a odwrocie odtworzonej nowej formy (kopii) w celu usztywnienia wypełnia się ołowiem. Odbitki z takich form wypadają niemal identycznie w porównaniu z oryginałem. Pod koniec XIX i pocz. XX w. pewne wydawnictwa wydawały teki rycin mistrzów grafiki z odbitkami wykonanymi z galwanoplastycznych form na odpowiednio dobranych papierach.

Od XV w. począwszy pojawiają się dosyć często ryciny sygnowane, to znaczy grafik lub rytownik w celu rozpoznania go umieszczał w jakirnś miejscu na wykonanej przez siebie rycinie początkowe litery swego imienia i nazwiska (znaki literowe), inicjały lub znaki symboliczne zamiast pełnego podpisu. Obok sygnatury umieszczano również datę powstania dzieła. Spotykamy również ryciny w ogóle bez podpisu, najczęściej jednak z pełnym podpisem mniej lub więcej czytelnym, na rycinie lub pod nią z prawej strony. Ryciny, które są reprodukcjami obrazów lub rysunku mistrzów malarstwa, posiadają nazwisko autora dzieła umieszczone pod ryciną w lewym narożniku, wykonawcy zaś w danej technice graficznej (rytownika) pod ryciną w prawym narożniku oraz wydawcy najczęściej pośrodku. Dzisiaj autor czasem wkomponowuje dyskretnie swój znak na rycinie, ale zawsze podpisuje swoje prace graficzne ołówkiem pod ryciną w prawym narożniku, podając często datę wykonania, po lewej stronie zaś podaje technikę graficzną, numer kolejny odbitki wraz z ogólną ograniczoną ilością nakładu do 50 sztuk wykonanych z formy drukującej. Przed wykonaniem nakładu artysta może odbić dla siebie sześć grafik, tzw. „odbitki artysty", oznaczając kolejność liczbami rzymskimi. Czasem też umieszcza się pośrodku tytuł dzieła.

MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE
DREWNO

Do wykonania deski drzeworytniczej (klocka) najodpowiedniejsze są gatunki drzewa zwartego, o słojach zbitych, których twardość jest jednolita na całej powierzchni. Deski spróchniałe, sękate i popękane nie nadają się zupełnie do prac rytowniczych. Najodpowiedniejszym drewnem jest grusza, jabłoń, wiśnia, potem olcha, brzoza, klon. Drewno powinno być ścinane późną jesienią, gdyż w tym okresie posiada najmniej soków. Następnie drewno musi podlegać powolnemu wysychaniu, najlepiej pod dachem na powietrzu. Ścięte kloce zaklejone papierem, aby nie popękały promieniście, po upływie kilku miesięcy obdziera się z kory i tnie na deski, które układa się na poprzecznych klockach, żeby zachowały pewien odstęp i pozostawia tak pod dachem na suchym i przewiewnym miejscu do dwóch lat. Tak wysuszone drewno staje się, najmniej wrażliwe na zmienne warunki atmosferyczne, nie kurczy się, nie wybrzusza i nie pęka. Deski cięte na klocki powinny po wyrównaniu i wypolerowaniu powierzchni posiadać wysokość 23,5 mm, gdyż taką wysokość posiada czcionka drukarska. Drzeworyt może być użyty jako klisza (ilustracja) wraz ze składem czcionkowym do druku.

Ryć.

29.

Deska wzdłużna sztorcowa

i

deska

10

Podstawy technologii malarstwa i grafiki

146
Mamy dwa rodzaje drzeworytów: d r z e w o r y t w z d ł u ż n y (łangowy) i d r z e w o r y t s z t o r c o w y (poprzeczny). Drzeworyt wzdłużny jest najstarszym rodzajem drzeworytu (Holzsćhnitt). Deski pocięte na mniejsze posiadają słoje i włókna biegnące równolegle wzdłuż krawędzi deski. Na takim klocku wycina się rysunek nożykami i dłutami. Pod koniec XVIII w. Anglik Thomas Bewick wprowadził metodę rytowania na desce ciętej w poprzek pnia i sklejanej z małych klocków (Holzstich}. Słoje i włókna biegnące we wszystkich kierunkach poprzecznie pozwoliły na rytowanie rysunków bardzo precyzyjnych z dużą skalą tonów i faktur. Kytowano rylcami w doskonałym drewnie bukszpanowym, które zastąpiono później tańszą gruszą. Zdarza się, że stolarz nie wypoleruje deski drzeworytniczej tak jak należy. Aby otrzymać dokładnie wypolerowaną deskę trzeba powierzchnię zmoczyć równomiernie wodą zwitkiem waty przez potarcie. Po wyschnięciu deski poleruje się ją drobnym papierem ściernym. Następnie powtarza się całą czynność, tj. pocieranie mokrą szmatką i polerowanie, lecz stosuje się coraz drobniejszy papier ścierny (numery zerowe od 0,2—0,4). Po zamoczeniu deski, a następnie po wysuszeniu jej, deska staje się szorstka, gdyż prostują się włókna drewna, które usuwa się przez szlifowanie wspomnianymi papierami ściernymi. Tak powtarza się tę czynność aż do całkowitego usunięcia tego włókna, a wtedy deska będzie dokładnie gładka i wypolerowana. Ogólne uwagi: przenoszenie rysunku na l^locek odbywa się w różny spesób: za pomocą podłożonej pod rysunek konturowy kalki kopiowej. zaczernionego papieru farbą drukarską, kalki sangwinowej (bibułka przetarta chudą kredką — „rudką") na pogruntowanym klolcku cienko białą temperą lub szarą. Rysunek na klocku w ogólnych zarysach wyciąga się tuszem lub flamastrem. Deskę można również przetrzeć szmatką napojoną rozcieńczoną farbą drukarską, tak aby kreski wycinane były widoczne na ciemnym tle. Zależnie od rysunku, metody i doświadczenia artysty przygotowanie rysunku do prac rytowniczych oraz technika cięcia lub rytowania jest sprawą indywidualną. Farbę drukarską na klocek wprowadza się przy użyciu wałka. Po wykonaniu odbitek na papierze z klocka usuwa się resztki farby tylko rozpuszczalnikiem benzynowym (benzyna ekstrakcyjna), gdyż on wyparowuje bardzo szybko i nie wsiąka głęboko w deskę.

LINOLEUM Linoleum jest to gruba tkanina jutowa pokryta warstwą mieszaniny pokostu lnianego, kalafonii, mielonego korka, trocin, włókien kokosowych, kauczuku i gumy przez ogrzanie i sprasowanie. Masa ta bywa jed-

metodę suchą i mokrą. domieszki zaś pozostają w elektrolicie. ze względu na wysoką cenę używa się blach miedzianych na prace o wysokiej jakości. staje się plastyczna. zielonym i popielatym. MIEDŹ Miedź (Cu) jest najcenniejszym metalem dla artysty grafika. Trawienie odbywa się równomiernie — rysunek wypada ostro i precyzyjnie. gdyż duża plastyczność umożliwia swobodne rytówanie kreski. czyli tlenkiem miedzi. Jest to odwrotna właściwość niż u stali. W wilgotnym powietrzu w obecności CO2 utlenia się tworząc zieloną powłokę. siarkę.147 nolicie barwiona. daje się kuć i obrabiać. stare zaś kruche i łamliwe nie nadaje się do użytku. Linoleum ma coraz rzadsze zastosowanie w przemyśle poligraficznym. Jedynie świeże linoleum nadaje się do linotypów. Pod wpływem podgrzewania jej struktura wewnętrzna nie zmienia się. Chętnie jest używane do wykonywania linorytów przez artystów grafików. tj. Jeden linoryt może być użyty przy nakładzie od 2000 do 6000 druków. jak kuprytu (tlenek miedzi). gdyż wtedy jest plastyczne. uwzględniając grubość linoleum lub na podkładach żeliwnych używanych w drukarstwie. miedź i inne metale. Dzięki jednolitej masie materiału rytówanie może się odbywać przy użyciu dłut i nożyków we wszystkich kierunkach. oraz jest najlepszym metalem do trawienia rysunków graficznych. Miedź jest najodpowiedniejszym materiałem do rytownictwa. halkopirytu (siarczku żelaza i miedzi) oraz z zasadowych węglanów miedzi. brązową i wreszcie pokrywa się czarną powłoką.. bizmutu. czerwoną. Najbardziej rozpowszechnionym kruszcem jest halkopiryt. dlatego też do oddzielania tych składników od miedzi stosuje się tzw. która polega na przepuszczaniu prądu elektrycznego przez roztwór siarczanu miedzi. ie* . Na katodzie osiada wówczas chemicznie czysta miedź. fioletową. zwaną patyną naturalną lub grynszpanem szlachetnym. przechodząc następnie w pomarańczową. na Uralu w -ZSRR oraz w Polsce.5—4 mm w kolorach brązowym. Chemicznie czystą miedź otrzymuje się stosując metodę elektrolityczną. arsenu i śladami ołowiu i taką wydobywa się w Północnej Ameryce nad jeziorem Górnym i w Ameryce Południowej. niebieską. Podczas drukowania pod naciskiem tłoka linoleum twardnieje. Zazwyczaj miedź wytapia się z kruszców miedzi. Linoleum zwykle nakleja się na deski równo wystrugane o grubości 22 mm. Miedź oczyszczona mechanicznie i podgrzewana stopniowo powleka się barwami nalotowymi począwszy od żółtej. malachitu i lazurytu. rozgrzana do czerwoności i ostudzona nagle w wodzie mięknie. Najodpowiedniejsze do cięcia jest linoleum o grubości 3. gdyż ma strukturę drobniejszą i twardszą od cynku. który zawiera w swym składzie żelazo. idealnie czysta. Miedź kuta na zimno twardnieje. Miedź rodzima. występuje z domieszką srebra.

przeto nadaje się lepiej do celów graficznych. tj. trawienie na niej przebiega równomierniej. ołowiu. Zaznaczyć należy. przełom krystaliczny i są twarde. format 50X65 cm oraz grubość l mm. posiadają one znormalizowany skład chemiczny. 5 mm. 7. wł. gdyż odznacza się niewielką plastycznością i jest dosyć kruchy. Blachy z czystego cynku mają barwę błękitnobiałą. która chroni dalszą część cynku przed utlenianiem się.1 — punkt topliwości 419°C. natomiast ogrzany do 200°C staje się kruchy i łamliwy. podobnie jak w chemigrafii. Cynk ogrzany do temperatury 100—150°C daje się łatwo walcować. Powierzchnia dolna jest bardziej drobnoziarnista. . MOSIĄDZ Mosiądz jest stopem dwóch części miedzi i jednej części cynku. jest natomiast o wiele tańszy od miedzi i dlatego ma duże zastosowanie w grafice. kryjącą farbą olejną. 2 mm. pozwala na równoczesne trawienie i daje dostateczną twardość płytom. Podczas stygnięcia powierzchnia górna i dolna jest nieco odmienna. CYNK Cynk (Zn) — c. kuć i prasować. Aby uchronić malaturę "przed ujemnym oddziaływaniem miedzi.148 W rotograwiurze walce powlekane są elektrolitycznie cienką koszulką miedzianą. Płyty są odlewane fabrycznie. Dodatek kadmu z niewielką ilością magnezu i aluminium jest korzystny. Cynk powinien być czysty bez domieszek węgla. W technikach grafiki artystycznej. trawi się na nim nieco gorzej niż na miedzi. Używany jest przeważnie na klisze do tłoczeń i do trawienia rysunków o grubszych kreskach. na której po odpowiednim przygotowaniu rysunek jest trawiony chlorkiem żelazowym. Na wolnym powietrzu powleka się szarą powłoką będącą tlenkiem cynku. gdyż ogranicza powstawanie gruboziarnistej struktury przy ogrzewaniu. Twardszy od cynku. siarki. pokrywa się ją zaprawą ochronną i izolującą. Nadaje się do celów rytowniczych. ale już bardzo rzadko jako podobrazie w malarstwie olejnym. Otrzymuje się przez prażenie rudy cynku przy dostępie powietrza i przez ogrzewanie jej następnie z węglem. Na strome górnej umieszczony jest znak firmy. że miedź zanieczyszczona innymi składnikami trawi się szybciej od miedzi oczyszczonej. antymonu i arszeniku. Blacha miedziana bywa używana. używa się płyt cynkowych graficznych (chemigraficznych). Cynk ma mniej zalet w rytownictwie niż miedź.

Płyty do celów poligrafii otrzymuje się przez walcowanie. gazów. KAMIEŃ LITOGRAFICZNY Kamień litograficzny jest odmianą wapienia o strukturze zbitej i jednolitej. W grafice używany jest do wyrobu płyt w technice algrafii i offsetowej. Dla otrzymania szkła o specjalnych własnościach stosuje się domieszki w postaci np. określany często jako łupek wapienny. W kwasie siarkowym i azotowym aluminium jest trudno rozpuszczalne. posiada dużą przewodność cieplną i elektryczną. Pod wpływem powietrza pokrywa się cienką warstwą tlenku glinowego. oraz ług sodowy i potasowy. Aluminium topi się w temperaturze 650°C. Szkło używane jest w poligrafii w technice światłodrukowej jako podkład pod emulsję żelatynową.149 ALUMINIUM Aluminium (glin) — Ał — występuje w przyrodzie tylko w postaci związków. nie przenikliwe dla par. związków ołowiu dp wyrobu szkła kryształowego. Jedynie kwas fluorowodorowy działa na powierzchnię szkła. jest złym przewodnikiem ciepła i elektryczności. Najsilniej działa na aluminium kwas solny i fluorowodorowy. Szkło jest bardzo cenione dzięki przezroczystości. cieczy. Stopione szkło formuje się przez wydmuchiwanie. Jest to metal kowalny. szlifowanie i polerowanie lanego aluminium. Przerabiany on jest na czysty tlenek glinu. Zastosowanie tego metalu jest bardzo duże. związku potasu do szkła trudno topliwego. barwniki oraz inne domieszki stosowane w celu uzyskania dobrej przezroczystości. który na drodze elektrolizy w stopionym kryolicie z dodatkiem innych fluorków daje metaliczne aluminium o barwie srebrzystej. Ciężar właściwy aluminium wynosi 2. kwasu borowego do szkła jenajskiego. Należy do skał osadowych na dnie spokojnych zatok morskich. we fluoroforcie do trawienia rysunków na szybie. SZKŁO Szkło jest masą o niekrystalicznej budowie o następującym składzie chemicznym: krzemionka (czysty piasek) ok. Wspomniane składniki topi się w specjalnych piecach w temperaturze od 1200 do 1450°C w zależności od rodzaju szkła.70 G/cm3. Do otrzymania czystego metalu służy boksyt. 55—80%. do szkła zwykłego dodaje się związki" sodo wo-wapnio we. ciągliwy. kreda lub wapień. potas). węglan sodowy lub potasowy (soda. odporne na działanie czynników atmosferycznych i 'środków chemicznych. Wapień powstaje ze skorupek . daje odlewy przy czym nieco się kurczy. walcowanie lub odlewanie.

15%. Niepotrzebne rysunki usuwa się przez szlifowanie kostkami pumeksowymi z wodą. Zawierają one w swym składzie: węglan wapniowy 97. a także w Polsce pod Chęcinami koło wsi Kor rytnica.90%. przyjmując odcień od żółtego do szarego i sinego. 30 Kierunki szlifowania kamienia litograficznego Kamienie cienkie na skutek szlifowania starych rysunków można sklejać gipsem i wtedy nadają się do dalszego użytkowania.150 i szkieletów żyjątek morskich. tj. krzem (kwas krzemowy) 1.45% i innych składników 0. ponadto pokłady łupku wapiennego znajdują się w Ameryce Północnej. Ryć. Najważniejszymi i najczęściej spotykanymi składnikami tworzyw sztucznych są żywice syntetyczne. Grenowanie odbywa się przy użyciu drugiego kamienia litograficznego. krystalicznego węglanu wapniowego (CaCO3).22%. żyłami szklanymi pochodzącymi z krzemionki itp. Powyższy skład procentowy ulega zmianom w różnych wapieniach. np. wypełniacze (substancje . Składa się głównie z kalcytu. Pozostaje on jednak niezastąpionym materiałem do wykonywania na nim prac artystycznych litograficznych. Algierze. W przyrodzie rzadko występują czyste węglany wapniowe. Francji. ZSRR. Najlepszego materiału dostarczają kamieniołomy bawarskie okolic Soleńhofen około Monachium. zazwyczaj z domieszkami. TWORZYWA SZTUCZNE Dzięki cennym właściwościom fizycznym i chemicznym tworzywa sztuczne znajdują coraz szersze zastosowanie w najważniejszych dziedzinach techniki. Obecnie kamień litograficzny w przemyśle graficznym zastępuje się płytkami cynkowymi. Ziarnowania powierzchni można wykonać przy użyciu przesianego piasku lub opiłkami metalowymi karborundowymi o odpowiedniej grubości z wodą. tlenek żelaza 0. Kamień litograficzny występuje w prsyrodze w postaci pokładów. Ze zwiększeniem zawartości kwasu krzemowego wzrasta twardość kamienia litograficznego. Anglii. tlenkami żelaza.28%. które wydobyte z ziemi w postaci brył są cięte na płyty i szlifowane. zmienia się również barwa kamienia. tlenek glinu 0.

wydrapywanie iglicami itp. lecz trudno zapalny. spoiwa do farb graficznych. spoiwa klejowe. plastyfikatory (zmiękczacze). środki smarujące (ułatwiające formowanie) i inne. Są używane do wyrobu klisz chemigraficznych. można otrzymać formy graficzne druku wypukłego i wklęsłego. sprężysty. dłutami. Są one stosowane jako materiały do wyrobu różnego rodzaju form drukowych. formować. lepkie pasty. np. formuje się go w arkusze. o dużej odporności chemicznej i cieplnej. Z polichlorku winylu wyrabia się również wałki farbowe. W celu zahartowania narzędzia. Czcionki drukarskie wszystkich wielkości od 6—48 punktów typograficznych zamiast stopu ołowiu odlewa się z polistyrenu z domieszką innych tworzyw specjalnych w wytłaczarkach. Często używanym tworzywem w grafice jest polichlorek winylu (PCW).151 organiczne i nieorganiczne). Do celów introligatorskich używa się go do wyrobu taśm. rylca. tworzywa piankowe. Nie zawierający plastyfikatora nosi nazwę winiduru — jest twardy. akwafortowych i skrobaczy. Tworzywa sztuczne dają grafikowi duże pole do eksperymentowania. wałków farbowych. klejów i spoiw do farb malarskich i graficznych. octan celulozy zmiękczony fosforanem krezylu. igieł stalowych. Odporny na działanie kwasów. Daje się obrabiać mechanicznie. opraw. Astralon (winylit). i lakierowe. alkaliów. emulsje wodne. a następnie z tych matryc pod prasą otrzymuje się formy z polichlorku winylu (arkusze winiduru o grubości od l—2 mm). przez opracowywanie rysunków na płycie tworzywa sztucznego przy użyciu wiertarek dentystycznych. Również znajduje zastosowanie w reprodukcji poligraficznej. nie jest zaś odporny na działanie acetonu i związków aromatycznych. folii do celów introligatorskich. tj. Zbliżony jest swoimi własnościami do celuloidu. nadaje się doskonale do wyrobu narzędzi do celów graficznych — rylców. pokosty sztuczne. stereotypów. klejów i lakierów. W grafice zastosowanie tworzyw sztucznych ciągle wzrasta. SREBRZANKA Srebrzanka jest pewnym gatunkiem stali. np. rylcami. Do produkcji filmów fotograficznych używa się cellon. czcionek drukarskich. po części z powodzeniem wypierają metal z niektórych technik graficznych. spawać i kleić. dłut. W poligrafii z klisz siatkowych (na cynku) sporządza się matryce z tworzywa feholowo-aldehydowego. filmów fotograficznych. . Polialkohol winylowy (PAW) używany jest coraz częściej do wyrobu emulsji chemicznej i offsetowej. który otrzymuje się przez polimeryzację chlorku winylu. astralonu. folii. Polichlorek winylu z plastyfikatorem nosi nazwę igelitu i jest elastyczny.

Najodpowiedniejsze są filce zgniecione przez prasę. Należy pamiętać. przy wałkach wyżymających i prasach do obciągów jako podkład pod gumę w technice offsetowej. jest mało elastyczny. wytrzymały. oraz z włókien sztucznych otrzymywanych z kazeiny.8 cm. jej włókna posiadają łuski. krowy. Przez działanie pary wodnej na ogrzaną wełnę lub inną sierść przy jednoczesnym ubijaniu otrzymujemy filc. królika. FILC Filc jest materiałem otrzymywanym z włókien mocno splątanych ze sobą i ułożonych w różnych kierunkach. Rylce do drzeworytu ostrzy się pod kątem 45°. potem na kamieniu drobnoziarnistym. dzięki którym łatwo się spilśniają. Arkansas lub Missisipi. ale staje się kruchy. że filc dobry jest do użytku tylko suchy i trzeba go chronić przed zamoczeniem. mniej użyteczny do celów rytowniczych. do miedziorytu pod kątem 50—55°. Wełna jest surowcem podstawowym. z oliwą lub też stosuje się osełki karborundowe o grubszym i drobniejszym ziarnie. Rylce ostrzy się na piaskowcu z wodą. aż przyjmie kolor słomkowożółty i wtedy można go włożyć do zimnej wody. daje się formować. Rylec podgrzany do koloru niebieskiego po włożeniu do wody uzyskuje większą twardość. tzw. Mamy tu na myśli kąt ścięcia rylca. Do odbijania miedziorytów w prasach ręcznych używa się filcu o grubości od 0.4—0. zająca. . Filc wyrabia się również z sierści niektórych zwierząt: wielbłąda. W poligrafii używamy go na podkładki pod maszyny.152 jego koniec trzyma się nad palnikiem gazowym tak długo. przy czym najcieńszy filc powinien leżeć pod spodem. gdyż nie przewodzi ciepła. Często przy odbijaniu układa się je warstwami. Filc jest dobrym materiałem izolacyjnym.

trwałością powierzchni. w jakich odbywa się druk. Używa się również farb tonowych. Do druku trójbarwnego i czterobarwnego z klisz siatkowych używa się specjalnych. offsetowe. wilgotność powietrza itp. nierozpuszczalny . Różnią się one chłonnością. Utrwalają się (schną) na papierze chłonnym przez wsiąkanie. aby podczas drukowania uniknąć zrywania się papieru. wklęsłodrukowe i specjalne do celów artystycznych. Farby graficzne dzieli się według technik drukarskich na farby typograficzne. zależnie od techniki drukarskiej oraz warunki. które może być schnące lub nie schnące i papier. odbita kreska brązowa biegnie z tonem żółtym po obu jej stronach. porowatością powierzchni. litograficzne. gładkością. aby na odbitce punkt rastrowy zachował nie poszarpane. temperatura. rozciągliwością powierzchni zależnie od wilgotności i stopnia sklejenia. gatunkowo najlepszych . Farby rotacyjne (do druku gazet i czasopism) zawierają spoiwo oleiste mało schnące. np. który może być mniej lub więcej wsiąkliwy (chłonny). F a r b y t y p o g r a f i c z n e (do druku wypukłego) produkowane są w różnej gęstości do druku rotacyjnego i na maszyny płaskie. np. Do druków klisz siatkowych muszą być użyte najlepsze farby dobrze roztarte. W skład farby tonowej wchodzi pigment.FARBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) Zależnie od rodzaju druku stawia się farbie drukarskiej różne wymagania.zestawów farb przeźroczowych. które muszą być dostosowane do właściwości papieru. Na uzyskanie dobrych odbitek wpływają właściwości farb drukarskich. tym farba musi być rzadsza. Podobny podział posiadają papiery przeznaczone do druku. lecz ostre kontury. szybkość drukowania. brązowy. Zależnie od szybkości druku i od chłonności papieru używa się farby o odpowiedniej gęstości. np. miękkością. Im szybszy druk. W drukarstwie duże znaczenie ma spoiwo (środki wiążące farbę). Farby ilustracyjne i kolorowe przeznaczone do druku na lepszych papierach utrwalają się przeważnie przez wysychanie odpowiedniego spoiwa. punkt zaś brązowy występuje w aureoli żółtej.

polegający na napylaniu podkładu klejącego. ani nie odtłuszczały rysunku na formie drukującej. a potem na papier. gdyż warstwa farby po wydrukowaniu na papierze jest cieńsza. aby mogły wypełnić dokładnie wytrawione wklęsłe naczyńka rastrowe w formie drukującej. F a r b y d o d r u k u n a b l a c h a c h i c e l u l o i d z i e należą do gatunku farb szybko schnących. P i g m e n t m e t a l i c z n y (brąz złoty. Brąz złoty powstaje przez zmieszanie pyłku z miedzi elektrolitycznej z pyłkiem cynkowym. inaczej rysunek podczas drukowania mógłby zaniknąć. Gruboziarnisty rysuje powierzchnię formy drukarskiej i powoduje tworzenie się smug na odbitkach. Podkładem klejącym może być farba poddrukowa i tonie ciepłym lub zimnym. jest lepszy gdyż daje w rezultacie metaliczną i błyszczącą powierzchnię druku. Zależnie od potrzeby rozcieńczenie farb litograficznych odbywa się pokostem lnianym. Farby litograficzne i offsetowe powinny zawierać wodoodporny pigment. Brązy te mają skłonność do ciemnienia. Tłustość farb jest ustalona tak. Zawierają one pokost lniany. Podział barwideł — tabela). Sposób. gdyż stale zwilżony kamień lub płyta cynkowa zabarwiałyby formę drukującą i papier. tworzący ton naokoło kresek i punktów. Powinny go utrzymywać podczas drukowania w stałym zatłuszczeniu. Chłonność papieru litograficznego jest mała z powodu nasycenia go klejem. srebrny i miedziany w pyle). W litografii stosuje się też specjalne farby przedrukowe (tłuste) i konserwujące woskowe. w tym przypadku jednak odbitki są matowe i bez połysku. F a r b y l i t o g r a f i c z n e i o f f s e t o w e (do druku płaskiego) należą do farb gęstych i przeważnie ciągli wy ch. lecz ze względu' na druk pośredni. Farby offsetowe mają podobne właściwości co farby litograficzne. Brąz metaliczny zmieszany z pokostem lub ze specjalnym lakierem może być użyty do druku. Spoiwem dla tych farb są wysoko gatunkowe żywice w lotnych rozpuszczalnikach. którym jest pokost lniany. lakiery oraz środki przyspieszające schnięcie (zob. Pigment stosowany do produkcji farb wklęsłodrukowych musi być jak najbardziej drobnoziarnisty. podobny wpływ wywierają farby poddrukowe zawierające związki ołowiu i siarki.154 w spoiwie oraz barwnik żółty rozpuszczalny. sztuczny lub asfaltowy. lakiery spirytusowo-żywiczne i mieszanki wodne. . z blachy na walec gumowy. a żywica utrwala farbę na powierzchni papieru. przyspiesza chlor zawarty w papierze. który ulatnia się bardzo szybko. Farba litograficzna utrwala się na powierzchni papieru przez wysychanie środka wiążącego. brąz zaś srebrny z pyłu aluminiowego. Proces ten. aby one nie zatłuszczały zbytnio.. Obecnie do wyrobu farb wklęsłodrukowych stosuje się trzy rodzaje środków wiążących: lakiery benzenowo-żywiczne. F a r b y w k l ę s ł o d r u k o w e (rotograwiurowe) są płynne. farby te muszą zawierać pigment w kolorach bardziej intensywnych. Rozpuszczalnikiem jest najczęściej benzen.

Dlatego też próby z tamponowaniem w znacznym stopniu ułatwiają projektodawcy w uzyskaniu barw wypadkowych przy malowaniu projektów.155 F a r b y do d r u k u m i e d z i o r y t ó w i a k w a f o r t . ale i wysoka jakość farby. Ponieważ próba ta orientuje tylko częściowo. imitujących dzienne światło. d o m i e s z k i b i a ł e j (przeźroczystej). przeto wykonuje się próbne druki na prasie ręcznej. by były możliwie jak najbardziej podobne do barw wypadkowych. tak by między farbą a papierem nie było powietrza. Często stosuje się też zalewanie farby wodą. np. która czyni kryjące farby drukarskie bardziej laserunkowymi. . że barwę dobiera się tylko przy świetle dziennym lub przy specjalnych żarówkach. W ten sposób unika się często szybkiego twardnięcia farby oraz tworzenia się kożuchów na jej powierzchni. które będą otrzymane w druku. Do rozcieńczania farby stosuje się pokost lniany. tylko odpowiedni papier. Farbę drukarską nabiera się z puszki szpachelką (łopatką). Nabraną farbę z puszki na koniec palca rozciera się cieniutką warstewką na papierze. Krążek musi mieć średnicę puszki z farbą i dobrze przylegać do niej. że w drukarstwie posługujemy się farbami drukarskimi kryjącymi. półkryjacymi i przeźroczystymi (laserunkowymi). dziennych. Używanie farb mniej lub więcej kryjących jest konieczne w druku barwnym przy uzyskiwaniu barw wypadkowych. „Le Franc". Na wynik końcowej pracy ma wpływ nie. litograficznej. Im farba jest gęstsza. Dobre wyniki daje również ucieranie pigmentu z najlepszym pokostem lnianym. tzw. następnie nanosi się na tę plamę inną farbę i uzyskuje się w ten sposób kolor wypadkowy. powinien je tak przedstawić na projekcie. Pamiętać należy. plakat w kilku kolorach powinien pamiętać o barwach wypadkowych. Mieszanina ta powinna być jeszcze ucierana kurantem na kamieniu. Musimy pamiętać. Kolejność drukowania poszczególnych kolorów nie jest też obojętna. czy barwa dobrze została dobrana. Farbę możemy też zrobić sami mieszając szpachlą farbę offsetową (przedrukową) z bielą transparentową z domieszką czarnej farby olejnej. wycina się z czarnego papieru dwa okienka i przykłada je do próbki z dobraną farbą (z farb drukarskich) i do barwy na projekcie graficznym. Do najlepszych znanych nam farb wklęsłodrukowych należą „Charbonnel". W pewnych wypadkach używa się tzw. Pierwsze p r ó b y w d o b i e r a n i u b a r w wykonuje się za pomocą tamponowania palcem na białym papierze. tym kreska odbita jest cieńsza. Powierzchnię farby w puszce wyrównuje się i zakrywa krążkiem pergaminowym natłuszczonym oliwą. Grafik projektujący np. np. Aby przekonać się. „Winstones". na którym ma się drukować. Materiał ten bowiem jest zupełnie odmienny od farby drukarskiej i daje swoiste wypadkowe barwy. temperą.

związek nitrowy) lub o nazwie łąkowa SNW Czerwienie łąkowe — z barwników kwasowych — litole Czerwień alizarynowa — glinowo-wapniowa laka z barwników zaprawowych Fiolet krystaliczny — związek trójfenylometanowy — fanale Fiolet benzylowy — laka barwników kwasowo-zasadowych Laka rodaminy B — fanale Zieleń brylantowa — związek trójfenylometanowy — fanale Do podbarwiania farb czarnych stosuje się nigrozynę tłuszczową. Fabryki farb graficznych dostarczają wzorniki farb.156 NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE BARWIDŁA DO WYROBU FARB DRUKARSKICH Pigmenty nieorganiczne Biel cynkowa Biel tytanowa Żółcień cynkowa Żółcienie chromowe (od żółtych do pomarańczowych) Błękit kobaltowy Ultramaryna Niebieski milori Zielenie mineralne (cynkowa. acetylenowa) Pigmenty organiczne Żółcienie pigmentowe (Hansa) związki azowe Oranż pigmentowy trwały „ „ Czerwień ognista „ „ Czerwień trwała R „ „ Czerwień litolowa (czerwień łąkowa R) Błękity ftalocjaninowe Zieleń pigmentowa B — związek nitrozowy Laki Żółcień naftolowa S (barwnik azowy. ul. błękit Yiktoria B. chromowa) Sadza (lampowa. np. płomieniowa. Fabryka Farb Graficznych ATRA. gazowa. Z barwników azowych z grupy sudanów stosuje się barwniki do farb dwutonowych. Toruń. z których projektanci graficzni oraz drukarze często korzystają. Chrobrego 117 .

Czerpanie papieru. można było łączyć. 31. Z rdzenia tej rośliny wyrabiano papirusy w Egipcie w formie wstęg i szeroko stosowano go . papirusu i ze skór zwierzęcych. wosk. kory brzozowej. na których ryto znaki pisarskie. drewna. odgrywa bowiem ogromną rolę w życiu człowieka i przyczynił się w znacznym stopniu do rozwoju cywilizacji. Następnie wyrabiano materiał pisemny z liści palmowych. na których pisano ostrym narzędziem. tabliczki z gliny. Hyc. łyka lipowego. drzeworyt z XV w. blachy. co umożliwiało zestawienie dłuższych tekstów w pewną całość. jak: kamienie. Muzeum Narodowe w Warszawie Nazwa papieru pochodzi prawdopodobnie od rośliny rosnącej nad Nilem i zawnej p a p i r u s em (Cyperus papyrus}. Zanim wynaleziono papier przez wiele wieków używano przy pisaniu różnych materiałów. Tabliczki.PAPIER Papier jest jednym z najważniejszych wynalazków..

Papirus rozpowszechnił się w krajach śródziemnomorskich i używany był przez Europejczyków jeszcze we wczesnym średniowieczu. owiec. Do wyrobu pergaminu używano skór zwierząt. Umiejętność wyrobu papieru dotarła na Półwysep Pirenejski w czasie wojen prowadzonych z Maurami. starych sieci rybackich przypisuje się wysokiemu urzędnikowi chińskiemu Tsai-Lunowi w 105 r. i w Rosji w 1550 r. Pergamin był w powszechnym użyciu w Europie do XVII w. 40 m długości. Na zapotrzebowanie papieru wpłynęły również wielkie europejskie ruchy umysłowe i polityczne. a nawet docierano na Bliski Wschód. Najstarsze zwoje papirusów pochodzą sprzed 5000 lat. w 1390 r. kóz. Następnie zasłynęły włoskie fabryki papieru. n. Był to wynalazek papieru czerpanego. Właśnie w okolicach tych miast założono pierwsze polskie papiernie. był p e r g a m i n . Pergamin otrzymał nazwę od miejsca jego fabrykacji miasta Pergamon w Azji Mniejszej. baranów. Następnie fabryki papieru uruchomiono w Anglii w 1494 r. Z Chin wyprodukowany tam papier rozwoziły karawany po całej Azji. Z kolei produkcja papieru dotarła w 1348 r. np. Sposób wyrabiania papieru utrzymywali Chińczycy w wielkiej tajemnicy. założyli w Bagdadzie pierwszą fabrykę papieru. podobnie jak w Europie Zachodniej. cieląt. p. szmat lnianych. Podstawowym surowcem do fabrykacji papieru były szmaty bawełniane i konopne. Arabowie nauczyli się od jeńców chińskich produkowania papieru. założone w miejcie Fabriano w 1276 r. Masę papierową czerpie się z kadzi na sita czerpalne.158 jako materiał do pisania. Zaznaczyć należy. zaczęto mechanlzować fabrykację papieru przez budowę niły- . do Francji. Produkcja papieru odbywała się sposobem ręcznym podobnie jak u Chińczyków. do Polski (Gdańsk).e. na których następnie formuje się arkusz papieru czerpanego. Od XII w. niedaleko Moskwy.e. Na rozwój papiernictwa w Polsce. lnu. W 794 r. Zapotrzebowanie na papier wzrosło dzięki wynalezieniu czcionki drukarskiej i rozwojowi drukarstwa. wyrabiano we Wrocławiu pergaminy. a najdłuższy zachowany zwój wynosi ok. bambusu. Wynalezienie sposobu fabrykowania papieru z włókien łyka drzewa morwowego. Jako sujowca używano włókien bawełnianych i lnianych. a zaczęto go wyrabiać w II w. Dopiero pa bitwie pod Samarkandą w 751 r. wpływał rozwój drukarstwa mającego swe pierwsze ośrodki w Krakowie i w Poznaniu. do Niemiec i w 1473 r. O wiele tańszym od pergaminu materiałem piśmiennym był pap i e r . Wynalazku papieru dokonano w Chinach. które zasłynęły ze swej jakości. konopii. Materiałem. Od sposobu ręcznego wytwarzania papier ten zwie się c z e r p a n y m . że w Polsce w XIV w. do dnia dzisiejszego używany do spisywania najważniejszych dokumentów.n. który stopniowo wypierał papirus.. Pierwszą europejską papiernię założono w Hiszpanii w mieście Toledo w 1150 r.

3. najlepsze zaś gatunki (białe) — w roztworze kleju rybiego. orzeł królewski z herbem Poniatowskieh „Ciołek" na piersiach. W Holandii w 1672 r. odznaczały się natomiast wielką trwałością i zachowały się do dnia dzisiejszego w stanie niemal nie zmienionym. filigran z herbem Tenczyńskich.159 nów papierniczych. były szare. a następnie arkusze papieru rozwiesza w suszarni. godło klasztoru Duchaków. Podczas tej czynności woda ścieka przez sito. Ryć. grube. filigran paipierni Sanguszków z XVI w. skon- . Papier czerpany jest odporny na rozrywanie i łamanie. 4. szorstkie. 2. Mimo rozwoju produkcji papieru maszynowego wyrób papieru czerpanego przetrwał do dnia dzisiejszego i przedstawia się następująco: Robotnik zwany „czerpakiem" nabiera z kadzi na formę czerpalną masę papierową (forma czerpalna jest to sito z ramką formatowa). Wskutek odpowiedniego ruchu sitem masa rozlewa się równomiernie na powierzchni sita. jako naturalny. Sposób wyrobu również nie jest obojętny. a włókna układają się we wszystkich kierunkach. Dawniej papiery czerpane zabarwiano często na kolor niebieskawozielonkawy.. co wpływało dodatnio na wzrok czytelnika. Duchaków na Prądniku pod Krakowem. 82. Fabryki papieru były uruchamiane pierwotnie za pomocą sił wodnych (młyny papiernicze) i sił wiatru (wiatraki). Niektóre znaki wodne (filigrany) polskich papierni: 1. Trwałość tego papieru zależy przede wszystkim od wytrzymałości i elastyczności włókna i stopnia nasycenia go klejem. Klejenie papieru przyczynia się do znacznego zwiększenia jego trwałości. Robotnik zwany „wykładaczem" przekłada poszczególne mokre arkusze papieru arkuszami filcu i powstały w ten sposób stos wyciska pod prasą. Klej zwierzęcy i rybi. znak papierni w Jeziornie od 1776 r. 5. Po przesortowaniu papier podlega klejeniu przez zanurzenie go w roztworze zwierzęcego kleju skórnego. Pierwsze papiery czerpane nie miały pięknego wyglądu. Papier czerpany można poznać po charakterystycznych nierównych brzegach po siatce z sita i po filigranie wodnym znaku (znak papierni wykonany z drutu wpleciony jest w sito ramki czerpalnej). a na powierzchni pozostaje arkusz papieru. jest nieszkodliwy dla włókien papieru i mocno spaja je ze sobą.

majstra w fabryce papieru w Esonne we Francji. jodła. Epokowym wynalazkiem było wynalezienie m a s z y n y p a p i e r n i c z e j (papiernicy) w 1799 r. że przez działanie odpowiednich środków chemicznych wyodrębnia się spośród innych składników drewna — celulozę (inaczej błonnik). przez Louisa Roberta. Do produkcji papieru stosuje się też słomę żytnią lub pszenną. osika i topola. który polega na tym. Są to papiery najtańsze i nietrwałe. Oprócz powyższych surow- . Przeróbka surowców na masę papierniczą Najlichsze gatunkowo papiery fabrykowane są z m a s y d r z e w n e j . jak: brzoza. 33. zwie się „Holendrem". Następnie wynaleziono maszynę do odkurzania szmat i zaczęto półmasę papierniczą bielić gazem chlorowym.160 struowano pierwszą maszynę do rozwłókniania szmat i mielenia masy papierniczej. buk. Inne składlniki drewna zostają chemicznie rozpuszczone. oraz liściastych. czyli z mechanicznie rozdrobnionego drewna. Dopiero w 1843 r. Gotlieb Keller wpadł przypadkowo na pomysł zastosowania do produkcji papieru drewna (masy drzewnej). Pierwsza maszyna zaczęła produkować papier we Francji w 1803 r. jak świerk. co umożliwiło przetwarzanie szmat kolorowych. który by w części zastąpił dający się odczuwać brak szmat. ale w postaci wstęgi. sosna. Ryć. Postęp techniki i związany z nim wzrost produkcji przyczyniają się do poszukiwania nowego surowca. Maszyna ta później udoskonalona dała możność fabrykacji papieru nie w arkuszach. konopne i bawełniane do wyrobu lepszych gatunków papieru oraz drewno gatunków iglastych. W dzisiejszej produkcji papieru głównymi surowcami są szmaty lniane. która jest przerabiana na celulozę słomianą. Maszyna «ta przetrwała do dnia dzisiejszego i stale jest ulepszana. Dla p a p i e r ó w b e z d r z e w n y c h lepszych gatunków stosuje się zamiast mechanicznego chemiczny proces rozdrabniania drewna.

Papiery drukowe powinna cechować równomierna grubość i mała przezroczystość. W handlu spotykamy papiery w arkuszach. Dla bliższego określenia rodzaju i gatunku papieru zastosowano p o d z i a ł pap i e r u na k l a s y według procentowego składu surowców. P a p i e r g a z e t o w y jest przeważnie stosowany do druku gazet i tygodników. azbestu itp. Powierzchnia papierów drukowych nie może mieć uszkodzeń mechanicznych. Gramatura tych papierów wynosi 50—70 g/m2 w klasie VIII. matowe. kartonów i innych specjalną grupę tworzą papiery drukowe. aby spełniały swoje zadanie. Ze względu na różne techniki graficzne potrzebne są różnego rodzaju papiery drukowe. jak kleje pochodzenia roślinnego i zwierzęcego. W celu zabarwienia papieru stosuje się barwniki organiczne (anilinę) oraz nieorganiczne farby naturalne i sztuczne. siarczanu glinu. w masie papieru. Do produkcji papierów stosuje się oprócz surowców podstawowych surowce pomocnicze. piśmiennych. Papiery rotograwiurowe cechuje równomierna rozciągliwość i duża wytrzyma11 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . które muszą być mocno klejone. dodaje się kaolinu. Na ogół jest półklejony 2 i produkowany w klasach III—VII w gramaturze 40—150 g/m . Oprócz papierów pakowych. t j. np. Na ogół słabe klejenie papieru ułatwia chłoniecie farby drukarskiej. niepotrzebne papiery bibułowe itp. Papiery stosuje się do różnych celów i zależnie od tego są one odpowiednio produkowane. z wyjątkiem offsetowych papierów. Na maszyny płaskie pakowany jest w bele a na maszyny rotacyjne w role. P a p i e r d r u k o w y zwykły używany jest do wszelkiego rodzaju druków wykonywanych na maszynie płaskiej.161 ców stosuje się jeszcze do wyrobu papierów pakowych makulaturę. w celu nadania papierowi gładkości i połysku. Ponadto określa się go g r a m a t u r ą . satynowane jedno i dwustronnie kredowane i inne. Ponadto do masy papierowej. ciężarem l ni2 papieru w gramach i podaje format papieru. gładzone. belach i rolach. Według procentowej zawartości surowców dzielimy papier na następujące klasy: klasa klasa klasa klasa I II III IV — — — — — papier czysto szmaciany (100% szmat) papier półszmaciany (50'/o szmat i 50% celulozy) papier bezdrzewny celulozowy (100% celulozy bielonej) papier małodrzewny (80% celulozy bielonej i 20% masy drzewnej bielonej) papier — 60% celulozy bielonej i 40% masy drzewnej bielonej papier 40% celulozy bielonej i 60% masy drzewnej bielonej papier 25—30% celulozy bielonej i 70—75% masy drzewnej papier 20% celulozy i 80% masy drzewnej klasa V klasa VI — klasa VII — klasa VIII — Zależnie od wykończenia powierzchni papieru wykonuje się różne jego odmiany. jak papiery gazetowe.

plakatu. Stosuje się je do druku czasopism w technice roto2 grawiurowej. nie klejone lub mało klejone oraz specjalne papiery chińskie. najlepiej nadają się papiery czerpane. „Watraan" itp. satynowane o powierzchni groszkowatej. bibuły filtracyjne. miedziorytowe. a następnie przyciskając je ciężarem wyrównuje ich powierzchnię. w niczym nie ustępujący tego typu papierom zagranicznym. który przylepia się do wałków gumowych. piśmienne białe. maluje akwarelą.. Wzornik fabryki papieru W Jeziornie — Kolekcja papierów ręcznie czerpanych). „Koh-I-Noor". odpowiednio przystosowanego do technik graficznych — papieru czerpanego. Są to papiery czerpane drukowe. lecz nie przemoczonych papierach. Pakowany jest w bele i role. Druk miedziorytów odbywa się na wilgotnych. rysunkowe i inne w celu nadania im chłonności. żeberkowe. bywają wytwarzane w gramaturach 160— 250 g/m2. Istnieją też papiery rysunkowe matowe. kredą. Obecnie produkuje się papier rysunkowy w klasach V—VII i o gramaturach od 70 g/m2 wzwyż. farba wtedy pod prasą lepiej przylega do papieru. papiery czerpane akwafortowe. Należy też wspomnieć o papierze r y s u n k o w y m . Ponadto powinien być gładzony. Potem wkłada się je między białe i chłonne tektury. okładkowy (szary i biały) i cały szereg innych gatunków o różnych gramaturach i formatach (zob. zabrudzając i zniekształcając druk. aby papier był możliwie . rysownicy i akwareliści powinni właśnie używać do malowania i wykonywania odbitek papieru szlachetnego i najtrwalszego. Graficy. Papiery rysunkowe techniczne np. np. temperą lub tuszem. gładzone. aby tusz czy farba wodna nie wsiąkały głęboko. pudełek itp. Produkuje się go w gramaturze 70— 2 2 —80 g/m w klasie V oraz 90—120 g/m w klasie III. to należy zawsze brać pod uwagę format arkusza papieru. P a p i e r o f f s e t o w y powinna cechować mała rozciągliwość umożliwiająca dokładne krycie kolorów. na którym rysuje się ołówkiem. a k w a f o r t itp. ale niestety w bardzo ograniczonych ilościach. by w przypadku koniecznych poprawek można je było zeskrobać lub zmyć.162 łość na rozerwanie.. D o o d b i j a n i a m i e d z i o r y t ó w . Pakowane są w bele i role. kreślarskie. mają gramaturę 65—70 g/m 2 w klasie V i VII oraz 90—120 g/m w klasie III. papier dyplomowy. Produkuje się je maszynowo lub ręcznie. Mocne klejenie papieru zabezpiecza go przed wydzielaniem pyłu. Znana polska fabryka papierów w Jeziornie (koło Warszawy) produkuje jeszcze dzisiaj świetny papier czerpany. japońskie i znane papiery francuskie czy holenderskie. Fabryka ta wykonuje papiery czerpane przeważnie na specjalne zamówienie. chropowatej itp. pozbawia się kleju przez gotowanie ich w wodzie. „Schóllershamer". Jeśli chodzi o ustalenie formatu przygotowywanego do druku projektu. Papiery trwałe mocno klejone. by w ten sposób odciągnąć z nich nadmiar wody. Idzie o to. Papiery te są tak klejone. okładki książkowej. chamois. np.

w wyniku tego format został ostatecznie znormalizowany. Ustalono trzy szeregi formatów A. omawiana była następnie w instytucjach badawczych itp. B i C. uwzględniona kiedyś w projekcie racjonalizatora Wilhelma Ostwalda. tj." 1000 X 1414 mm " C — * 9 1 7 X 1297 m m . A7 A8 A. W Niemczech sprawa formatu papieru. AIO B Symbol Bo Bx B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9 BIO C Symbol C0 Ci C2 C3 C4 C5 C6 Format mm 841X1189 594 X 841 420 X 594 297 X 420 210 X 297 148 X 210 105 X 147 74 X 105 52 X 74 37 X 52 26 X 37 Format mm 1000X1414 707X1000 500 X 707 353 X 500 250 X 353 176 X 250 125 X 176 88X 125 62 X 88 44X 62 31 X 44 Format mm 917X1297 648 X 917 458 X 648 324 X 458 229 X 324 162 X 229 114X 162 81 X 114 57 X 81 — — c.. W Polsce obowiązują obecnie wielkości formatów ustalone przez Polski Komitet Normalizacyjny w lutym 1950 r. w stosunku 8 : 5 olbo 5:3. — — C8 . Przy wyborze formatów wzięto pod uwagę praktyczność i celowość użytkowania papieru.163 jak najlepiej wykorzystany w celu uniknięcia strat w postaci wielkiej ilości ścinków. estetykę wyglądu i łatwość obliczania rozmiarów i ciężarów. format A — jest to arkusz o powierzchni 841 X 1189 mm " B — . Estetyka wyglądu papieru polega na zastosowaniu do wymiaru papieru „podziału złotego". Znormalizowane formaty papieru Szereg Wielkość 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 A Symbol Ao A! A2 A3 A4 A5 A.

Niszczenie cennych druków można powstrzymać przez zastosowanie odpowiedniej konserwacji. które konserwują i odnawiają. Przy wielkich bibliotekach i archiwach akt dawnych oraz gabinetach starych rycin i druków są pracownie. gdyż szkodniki przenoszą się łatwo na inne obiekty zabytkowe.ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW Ryciny. Z powodu wilgoci zwykle tworzy się grzyb. jak atramenty. Końcowym etapem działania wilgoci i grzyba jest zmurszenie. na których w różnych okresach były wykonywane różne druki. One to roztaczają opiekę nad rycinami i księgozbiorami. z produkcją papieru. Okrągłe i nieforemne plamy żółte i brązowe powstają w wilgotnym powietrzu. ołówki. czasopisma. Niezbędnie konieczna jest intuicja. Papier kruszeje. to izoluje się je. miedzioryty. Zbyt wysoka temperatura oraz nadmierna wilgotność sprzyjają tworzeniu się pleśni na drukach. tusze. W pomieszczeniach tych ustalona jest temperatura powietrza oraz wilgotność. Niewłaściwie przechowywane i konserwowane niszczą muchy. księgi ulegają starzeniu się i niszczeniu. farby. pająki i mole. Dziedzina konserwowania rycin wymaga pewnego przygotowania: zaznajomienia się z różnymi materiałami. druk pokrywa się wtedy białymi plamami. załącza się notatki z opisem poszczególnych stadiów konserwowania z podaniem chemikaliów. . co może przedłużyć im życie. druki czcionkowe oraz poznania metod konserwowania danego dzieła zależnie od jego stanu zniszczenia. Zarażone obiekty poddaje się d e z y n s e k c j i. drzeworyty. jeśli w nim znajdują się rozpylone cząsteczki żelaza. staje się łamliwy i rozpada się kawałkami. tj. Jeśli jakieś dzieło wykazuje ślady zniszczenia przez owada czy drobnoustroje. niezawodna ręka oraz cierpliwość konserwatora. Temperatura pomieszczenia powinna wahać się od 16—18°C przy wilgotności od 50—55%. Wilgoć powoduje plamy i zacieki. Przeprowadza się szczegółową dokumentację fotograficzną konserwowanej grafiki (przed i po konserwacji). rękopisy. aby w przyszłości można było zastosować odpowiednie metody odnawiania.

eteru. który ma być uzu. Pewne zabrudzenia schodzą łatwo przez pocieranie chlebem lub miękką gumą. pustak i inne. Obecnie stosuje się często dezynsekcję w komorze próżniowej za pomocą kartoksu i cyjanowodoru. podobnie jak druki i ryciny. Dziury oraz brakujące rogi odpowiednio łata się i uzupełnia dobierając podobny papier. benzenu. Do usuwania różnych plam często stosuje się amoniak. kwas szczawiowy. Druk otrzymuje wtedy swoją sprężystość i spoistość. składający się z tymolu. Skalpelem na gładkiej deseczce ścina się ostrożnie i równomiernie płasko-skośnie brzeg ryciny w miejscu brakującej jego części. alkohol itp. Dezynsekcję przeprowadza się gazami lub cieczami o niskich temperaturach wrzenia i dużej lotności. laminowanie. plam i zacieków itp. Zmurszałe druki podlegają wzmocnieniu przez kąpiele w roztworze żelatyny. D e z y n f e k c j i podlegają materiały biblioteczne zaatakowane przez pleśnie i bakterie przy użyciu preparatów chemicznych. Łamliwe papiery napawa się kolodionem lub bezbarwnym lakierem celuloidowym. W miejscu sklejenia nie powinno być zgrubienia papieru ani widać śladu sklejenia pod światło. kwasocytrynowe. Dopasowanie części papieru uzyskuje się przez obrysowanie brzegu ryciny na skrawku dobranego papieru o podobnym gatunku i współczynniku kurczliwości. larwy i jaja.pełnieniem ryciny. sublimatu. Rycinę kładzie się na szybę i zanurza w wanience z roztworem. kwas solny.165 niszczeniu owadów przy użyciu środków chemicznych o własnościach toksycznych dla wszystkich stadiów rozwojowych owada. wodę chlorową. książka musi być rozebrana przez introligatora. Podobnie stanie się . podlegają oczyszczaniu przez konserwatora. Przy usuwaniu plam pomocne jest delikatne pocieranie miękkim pędzlem zaplamionych druków. W celu usunięcia brudów. nadmanganian potasu. Najczęściej używany jest płyn dezynfekcyjny. Oczywiście każdy druk po takim zabiegu musi być dobrze wykąpany w wodzie. Plamy i zabrudzenia wymagają kąpieli w specjalnie do tego celu przygotowanych roztworach. Używa się je w różnych rozcieńczeniach i połączeniach z innymi roztworami. poczwarki. Poddaje się działaniu ciepła i ciśnienia. Odkażanie odbywa się przez pocieranie watą zamaczaną w płynie lub przekłada się zakażone strony bibułą napojoną tym preparatem. Suszenie druków odbywa się na siatkach nylonowych. W przeciwnym wypadku rycina w miejscu sklejenia mogłaby się trwale pofałdować. Wykonanie tego rodzaju prac wymaga dokładności i doświadczenia. kąpiele octowe. Skleja się je przez nałożenie na siebie naciętych brzegów. Stosuje się też tzw. Musi się zabić osobniki dorosłe owada. Oczyszczony gumą papier daje się do kąpieli wodnej. a następnie pojedyncze kartki (stronice). Podobnie wykonuje się to na skrawku papieru. Najczęściej spotykanymi owadami niszczącymi książki są: żywiak. wodę utlenioną. W tym celu umocowuje się druk między dwa arkusze przeźroczystej folii octanu celulozy. rybik.

Jednak najlepszym sposobem ochrony ryciny jest umieszczenie jej w tzw. Na drukach spotyka się często napisy spłowiałe.. W kartonie powinno być wytłoczenie odpowiedniej wielkości wykonane z płyty metalowej na prasie wklęsłodrukowej. Do 1830 r. miedzioryty. Koszulka kartonowa (passę-partont) otwarta. b. wtedy druk umieszczony jest W zagłębieniu. a. powinny być przechowywane w mocnych i twardych tekach i przyklejane do bezdrzewnych grubych kartonów skrawkami papieru wzdłuż górnego brzegu ryciny na tzw. Tzw. koperta papierowa. był używany najczęściej atrament chiński z sepii oraz nietrwały z galasówek. Ryć. w wypadku gdy papier jest dostatecznie gruby. tj. trudne do odczytania. Ryciny mogą być również uzupełniane masą papierową w specjalnym do tego celu służącym urządzeniu. kieszonce z papieru. c. Po ukończeniu odnawiania brakujące części rysunku. którego włókna nie będą biegły jednokierunkowo zgodnie z włóknami papieru ryciny. W tym wypadku pismo takie można odczytać przez zastosowanie niewidocznych promieni ultrafioletowych lub wykonanie zdjęcia w podczerwieni. Dotyczy to ryciny o mniejszym formacie odbitej na cienkim i wiotkim papierze. aby rycina była widoczna w całości przez wycięte okienko. Górnym brzegiem kieszonkę przykleja się wewnątrz koszulki tak. zżółkłe. np. uzupełnia się tuszem lub farbą. rysunki itp. japońskim lub chińskim. którą można swobodnie wysuwać. drzeworyty. a tym samym chroniąca druk. 34. jeśli jest to możliwe. Arkusz papieru z zagiętymi po bokach i u dołu marginesami przytrzymuje rycinę. jak litografie. okienko wycięte. koszulka (passe-partout). który po pewnym czasie żółknie i płowieje. Druki. karton złożony na pół na pierwszej jego stronie wycina się okienko odpowiedniego formatu. Do górnej tylnej krawędzi kartonu powinna być przyklejona bibułka lub cienka gładka szkicówka pokrywająca. rycina .1G6 z ryciną uzupełnioną papierem produkcji maszynowej. zawieskach.

ewentualnie wydawcę. sygnaturę. Obok g a l w a n o p l a s t y c z n e g o sposobu reprodukowania korzystano również z techniki heliograwiury i ś w i a t ł o d r u k u . wiadomość o tym. . czy była odnawiana. czy zachowała się forma drukarska i czy rycina dawniej czy obecnie była odbita ze starej czy nowej formy (kopii) i wreszcie. nazwisko i imię rytownika. blach miedziorytniczych. a potem po pewnym czasie może się podejmować odnawiania wartościowych starych rycin. W celu zaoszczędzenia starych form drukujących — klocków drzeworytniczych. Niektóre z nich są łudząco podobne do oryginału. Oczywiście tego rodzaju druki można rozpoznać przy użyciu lupy. tytuł ryciny z opisem co przedstawia. Prace konserwatorskie starych druków są nieraz skomplikowane i trudne. malarza lub rysownika. dlatego też nawet zaawansowany konserwator przeprowadza próby na mało wartościowych drukach.r 167 Oprócz tego każda rycina w zbiorze jest opisana. Dlatego też mogę tylko odesłać do specjalnych prac poświęconych odnawianiu zniszczonych druków. technikę wykonania. datę lub wiek powstania ryciny. zastępowano je płytami galwanicznymi. Jest rzeczą niemożliwą. aby w tak krótkim opisie podać chociażby zasadnicze metody konserwacji druków. Każda rycina posiada numer katalogu. wpisana do katalogu oraz skatalogowana na kartkach alfabetycznie. format ryciny. z których robiono druki na odpowiednio dobranych papierach.

Wydobywające się opary możemy zapalić za pomocą zapałek lub często masa zapala się sama podczas gotowania. Następnie stopniowo doprowadzamy całą masę roztopioną do zapalenia. Być. Po upływie minuty ogień gasi się przez przykrycie pokrywką i zmniejszenie płomienia palnika gazowego. kałamarz na tusz płynny . Ucieranie tuszu litograficznego. najlepiej w żelaznym. po czym topimy w powyższej masie szelak i mastyks utarty na proszek. następnie wraz z łojem topimy w garnku dosyć głębokim. W czasie gotowania bierzemy próby.PRZEPISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW STOSOWANYCH W GRAFICE TUSZ LITOGRAFICZNY Recepta: wosk pszczeli żółty 28 dkg mydło białe tłuste 23 dkg łój barani 20 dkg szelak sproszkowany 2 dkg mastyks 4 dkg czerń (sadza) 6—8 pełnych łyżek Wosk i mydło kroimy na drobne kawałeczki. Z kolei częściami wsypujemy gatunkowo najlepszą czerń utartą na pył. 35. który dosypujemy częściami dokładnie mieszając całą zawartość żelaznym prętem. stale mieszając płynną masę.

Zaznaczyć należy. że tusz litograficzny można ucierać z terpentyną francuską. Tusz litograficzny z szelakiem utrzymuje się przez dłuższy czas w stanie płynnym. która się nie rozpuszcza w terpentynie.' 169 zaczerpnąwszy łyżką trochę tuszu litograficznego i po zakrzepnięciu i ostudzeniu masy ucieramy w miseczce porcelanowej z wodą przegotowaną. nadmiar s&dzy powoduje zalewania się przy rysowaniu piórem. dlatego też do powyższej masy należy dodać jeszcze 7 dkg mydła i 4 dkg łoju baraniego. że tusz jest szary. jeśli frgmenty rysunku są pokryte gumą arabską. Zamiast mydła białego tłustego możemy dać mydła marsylskiego. na kamieniu i cynku. Szelak rozpuszcza się tylko w odpowiedniej ilości mydła. Takim tuszem rysuje się najczęściej na papierach przedrukowych. Za duża ilość mydła w tuszu powoduje lepkość tuszu. Gdy jednak okaże się. Rysunki lawowane i tamponowe wymagają użycia tłustych tuszów. to szelak opada w postaci grudek na dno naczynia. Jeśli jest mydła za mało. Tusz rozpuszcza się i tworzy czarną ciecz. KREDKI LITOGRAFICZNE Recepty: kredki litograficzne tłuste według Engelmanna: wosk pszczeli 32 dkg mydło marsylskie 24 dkg łój barani 4 dkg kwas azotowy l—7 wody 2 dkg czerń (sadza) l—4 dkg kredki litograficzne średniej twardości według Engelmanna: wosk pszczeli mydło marsylskie łój wołowy szelak sproszkowany roztwór sody nasycony czerń (sadza) 12 dkg 8 dkg 2 dkg 10 dkg l dkg 2—4 dkg kredki litograficzne twarde według francuskiej recepty wosk pszczeli mydło twarde łój wołowy 8 dkg 5 dkg 4 dkg . dosypujemy czerni do roztopionej masy: Gotowy tusz wlewamy do foremek blaszanych uprzednio posmarowanych dokładnie łojem baranim.

36. terpentyny francuskiej. Rozprowadzenie werniksu może się odbywać przez polanie na pochyło ustawiony kamień litograficzny. Składniki rozpuszczcza się na ciepło w łaźni wodnej. Werniks trzeba odpowiednio rozcieńczyć terpentyną fracuską. WERNIKS LITOGRAFICZNY l część sproszkowanego asfaltu syryjskiego z dodatkikem wosku pszczelego zalewa się z 2 cz. Werniks rozprowadza się po kamieniu litograficznym płaskim miękkim pędzlem. Kredki litograficzne. sposób strugania. Mydło marsylskie może być zastąpione mydłem toaletowym białym tłustym.170 szelak sproszkowany 5 dkg roztwór sody nasycony l dkg czerń (sadza) l—2 dkg Ryć. kredka w przedłużeniu' Topienie poszczególnych składników odbywa się podobnie jak przy tuszu litograficznym. Można też użyć do pogruntowania rozpuszczony w terpentynie francuskiej werniks akwafortowy. Werniks powinien spływać wolno i pokrywać jednolicie kamień litograficzny możliwie jak najcieńszą warstwą. Wypróbowanym sposobem jest pokrywanie kamienia litograficznego werniksem za pomocą rozpylacza. Po kilkunastu godzinach werniks powinien być suchy i przydatny do wykonywania pracy artystycznej. TYNKTURA DO WZMACNIANIA I ZMYWANIA RYSUNKÓW LITOGRAFICZNYCH farba kredowa (czarna) 12 cm* farba przedrukowa 12 cm* asfalt syryjski w płynie 12 cm8 wosk pszczeli 5 g olejek terpentynowy 120 g .

Emulsja może być rozprowadzona po papierze l—3 razy po wyschnięciu każdej warstwy. gładkiej kalki technicznej do przenoszenia konturów z oryginału na kamień litograficzny lub płyty cynkowe. Napojony wilgocią papier przedrukowy wykazuje przylepność i z takiego można wykonać przedruk. wodzie. mąka pszenna 3 guma arabska lub dekstryna 2 płynne białko l terpentyna francuska 10 dkg dkg jajo kropel Mąkę pszenną rozmieszać w. przed miesiącami. Powyższa emulsja może być użyta do papieru tzw.171 PAPIEEY PRZEDRUKOWE Papiery przedrukowe. pół godziny. zagotować.„mokre" służą do przenoszenia rysunków wykonanych na kamieniu litograficznym.75 l . którą można przygotować dwoma sposobami: I recepta: żelatyna sproszkowana 5 dkg gliceryna 5—8 dkg alkohol 45«/« 5 dkg woda 0. Jeżeli rysunek wykonany był dość dawno. tzw. s u c h e służą do wykonywania prac artystycznych kredką litograficzną i tuszem litograficznym (terpentynowym). i- I recepta na emulsję: mąka pszenna 5 guma arabska lub dekstryna l klej stolarski 2 kreda szlamowana l—3 dkg dkg dkg dkg Emulsję należy rozprowadzić cienko na papierze gładkim dobrze klejonym. Do pokrycia papieru przedrukowego „mokrego" stosuje się emulsję. II recepta na emulsję. t r a n s p a r e n t o w e g o . pozostawiamy go tak około godziny. ostudzić i dodać innych składników rozpuszczonych w wodzie. Przed przeniesieniem rysunku z papieru przedrukowego „suchego" na kamień litograficzny należy go włożyć między wilgotne makulatury na ok. np. tj. Papiery przedrukowe. następnie'przecedzić. Emulsję rozprowadza się starannie szerokim pędzlem o miękkim długim włosie po papierze groszkowanym lub gładkim.

przez zaklejenie klajstrem krochmalowym. Działa wolno na wapień. to dodaje się do emulsji miodu i gliceryny. pozwoli na osiągnięcie zadawalających wyników. Do k o p i o w a n i a o b r a z u f o t o g r a f i c z n e g o w druku p ł a s k i m nadaje się każdy papier przedrukowy. powleka się warstwą żelatynową. klejonym. osiągnięta przy wyrobie papierów przedrukowych i praktycznym ich zastosowaniu. unikając przy tym tworzenia się smug. Naświetlanie papieru trwa od 15—20 min. a następnie po wysuszeniu wkłada się do kąpieli: dwuchromian potasowy 30 g woda destylowana 100 cm3 amoniak 2 cm3 Kąpiel naczulająca trwa od 2—4 minut w pomieszczeniu zaciemnionym. a następnie inne składniki. Następnie papier zawiesza się na klamerkach. Ważną rzeczą jest uzyskanie" odpowiedniej lepkości papieru.75 l Do rzadkiego klajstru z mąki ryżowej dodaje się rozpuszczoną żelatynę. 4 dni.. Podgrzaną emulsję rozprowadza się równomiernie po papierze cienkim. Jeżeli emulsja jest za gęsta. który w odpowiedniej kąpieli światłoczułej nabiera właściwości fotograficznych. PREPARATY DO DRUKU PŁASKIEGO PREPARAT DO TRAWIENIA KAMIENI LITOGRAFICZNYCH 1. Papier pozbawiony chłonności. . Banieczki kwasu ukazują się po paru sekundach. aby wysechł. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym bez dodatku kwasu azotowego. Kwas reaguje na kamień litograficzny dosyć gwałtownie pieniąc się. to można dodać wody. Jeżeli papier przedrukowy marniała lepkość.172 -^ Emulsję rozpuszcza się ciepłą wodą II recepta: mąka ryżowa miód pszczeli płynny żelatyna gliceryna woda 10 dkg 10 dkg 3 dkg 4 dkg 0. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z minimalnym dodatkiem kwasu azotowego. 3. 2. Konieczne są jednak próby. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z większym dodatkiem kwasu (na l litr roztworu gumy 25 g stężonego kwasu azotowego). Pewna wprawa. która by utrzymywała się przez dłuższy okres czasu. Najlepiej jednak użyć je na drugi dzień. zależnie od gęstości negatywu i siły światła. Tak przygotowane papiery zachowują czułość do ok.

azotan amonowy lub chloran amonowy) w postaci białego proszku służy do trawienia blach cynkowych. Pigment o zabarwieniu rdzawym pochłania promienie świetlne. dodatek fenolu jest środkiem konserwującym. Po wysuszeniu arkusze są składane i pakowane.5 cm8 woda 50 cm3 guma arabska 250 cm3 (roztwór średniogęsty) PREPARATY ODKWASZAJĄCE (UCZULAJĄCE) PŁYTY CYNKOWE I ALUMINIOWE 1.173 PREPARATY DO TRAWIENIA BLACH CYNKOWYCH (OFFSETOWYCH) 1. Tak otrzymany papier pigmentowy uczula się solami chromowymi (zob. a następnie suszy się na odtłuszczonej tafli szklanej podobnie jak odbitki fotograficzne. kwas octowy * 11 cm8 woda 220 cm8 PAPIER PIGMENTOWY Papier pigmentowy składa się z podłoża papierowego. dwuchromian amonu) w roztworze 4% w wanience. nasycony roztwór kwasu szczawikowego 50 cm8 woda 220 cm8 stosuje się do płyt aluminiowych 3. a następnie kwasu karbolowego jako środka kanserwującego. kwas azotowy 4 cm3 ałun potasowo-glinowy 5 g woda 220 cm8 2. Papier pigmentowy powinno się przechowywać w puszkach metalowych lub w miejscach chłodnych o określonej wilgotności. Zawartość cukru w papierze pigmentowym obniża pęcznienie żelatyny w wodzie. . który jest pokryty roztworem żelatyny z cukrem z dodatkiem gliceryny i pigmentu. Sól Stroeckera (zawiera fosforan amonowy. Guma arabska 60 g kwas chromowy 5 g kwas fosforowy 2 cm8 kwas octowy 0. Kwas fosforowy l część gęsta guma arabska 100 części kwas garbnikowy 8—10 części 3. aby mieszanina lepiej zwilżała podłoże papieru i dobrze dawała się nakładać na jej powierzchnię. Nadmiar pigmentu w papierze mniej kontrastuje kopię. 9 Używa się go w słabym roztworze wodnym gumy arabskiej (4 /«). Mieszaninę nakłada się na papier za pomocą maszyn używanych do wyrobu papieru fotograficznego. 2. gliceryna zwiększa elastyczność. mydła i alkoholu.

Przez cieńsze partie żelatyny (nie naświetlone) chlorek żelazowy przenika szybciej i trawi głębiej. będzie twardszy. JedRyć. gdyż forma drukująca zatrzymuje więcej farby. 37. Papier pigmentowy uczulony na światło używany jest w r o t o g r a w i u r z e i w h e l i o g r a w i u r z e . w której zachowuje on swą plastyczność i daje się ulepiać w gałki i laseczki. przybierając wysoki połysk na swej żelatynowej powierzchni. Wszystkie wymienione składniki należy dokładnie rozdrobnić. mastyks. W rotograwiurze. Roztopione i dokładnie zmieszane składniki wlewa się do roztopionego w osobnym naczyniu asfaltu syryjskiego.5 3 l 2. kalafonię i smołę topi się osobno w żelaznym lub polewanym naczyniu. chlorek żelazowy). Wosk. zdejmuje się papier (podłoże).174 Wysuszony papier pigmentowy odskakuje od szyby. która zależnie od stopnia naświetlenia posiada powierzchnię mniej lub więcej napęczniałą. na cylindrze pozostaje błonka żelatynowa. do kopiowania rastru i diapozytywu fotograficznego. gdyż forma drukująca zatrzymuje mniej farby (zob. Werniks akwafortowy opakowany w nak nadmiar asfaltu może gazą filtrującą. przez partie grubsze zaś żelatyny (naświetlone) chlorek żelazowy przenika znaczenie wolniej. możemy go sporządzić sami według następującej recepty: wosk pszczeli żółty mastyks sposzkowany kalafonia sproszkowana smoła szewska asfalt syryjski 4 2. Teraz papier zdatny jest do kopiowania do kilkunastu godzin i wszelkie prace na nim trzeba wykonywać przy świetle jasnopomarańczowym. trawiąc płyciej i tworząc na odbitce tony jasne i światła. Jeżeli do roztopionego werniksu dodamy asfalt. Papier pigmentowy* z kopią przyklejoną do cylindra miedzianego pod wpływem kąpieli w ciepłej wodzie rozdziela się. tworząc w odbitce tony ciemniejsze.5 dkg dkg dkg dkg dkg . Heliograwiura. tzn. rotograwiura. a następnie do przenoszenia kopii na cylinder pokryty galwanicznie koszulką miedzianą. Po dokładnym zmieszaniu i lekkim ostudzeniu wlewa się roztopiony werniks do gorącej wody. WERNIKS AKWAFORTOWY W sprzedaży nie spotykamy gotowego werniksu akwafortowego. werniks bez opakowania oraz spowodować odpryskiwanie pudełko na przechowywanie werniksu .

lub wolowy 5 cz. pastą „refleks". odtłuścić kredą ze spirytusem. WERNIKS AKWAFORTOWY MIĘKKI Gdy potrzebny nam jest werniks miękki. Na tak otrzymanej czarnej powierzchni werniksowej płytki możemy już rysować igłą akwafortową lub innymi narzędziami graficznymi. WEENIKS DO NAKŁADANIA WAŁKIEM Werniks twardy rozpuszcza się w terpentynie francuskiej lub olejku lawendowym. Urządzenie do równomiernego podgrzewania płytek Chcąc płytkę metalową pokryć werniksem należy ją wypolerować drobnym papierem ściernym. Po rozpuszczeniu się na niej masy. Jeżeli werniks zawiera jakieś zanieczyszczenia (obce ciała) to należy gałkę werniksu owinąć w gazę lub gęsty muślin. uważając przy tym. 3—4 cz. aby go nie przepalić. Gałkę werniksu przykłada się do płytki w kilku miejscach. 80°C. Ryć. zatrzymując wszelkie zanieczyszczenia. kładziemy płytkę na kawałku czystego papieru i lekkimi pionowymi uderzeniami skórzanego tamponu rozprowadzamy werniks od krawędzi do krawędzi płytki. Za pomocą . 38. Tak powerniksowaną płytę osmalamy kopciem nad płomieniem świecy. cienko i równomiernie po całej powierzchni. który podczas topienia werniksu na płytce metalowej pełni funkcję filtru. ługiem lub ziemniakiem. Gałkę werniksu miękkiego należy owinąć w gęstą gazę. a po ostudzeniu powstały czarny osad wtapia się w werniks na piecyku. następnie równomiernie podgrzać na kuchence gazowej lub elektrycznej ok. przygotowujemy go według następującej recepty: werniks akwafortowy łój barani.masy werniksowej. a następnie rozprowadza się na płytce szklanej.

Mieszając dalej dodajemy jeszcze trochę pokostu do farby. Najbardziej znane farby wklęsłodrukowe to: „Charbonnel". Dobre wyniki daje farba dobrze zmieszana — przedrukowa offsetowa z przejrzystą bielą transparentową używaną w poligrafii oraz domieszką czarnej farby olejnej z tuby używanej w malarstwie artystycznym. ATRAMENT ODPRYSKOWY Recepta: atrament do pisania 50 g guma arabska 5 g cukier l łyżeczka (zamiast gumy arabskiej). Atrament odpryskowy powinien pęcznieć i odpryskiwać z cienką warstwą werniksu pod wpływem moczenia w letniej kąpieli wodnej. „Sakura". Kreski po odpryśnięciu powinny mieć brzegi równe. FARBY DO MIEDZIORYTU Dobrze utarty pigment mieszamy z dosyć tęgim pokostem na kamieniu litograficznym. aby kreski zbyt płytko trawione pozostały odsłonięte. . Gęstość atramentu powinna być tak ustalona. Po podgrzaniu płyty miedzianej lub cynkowej wciera się tamponem farbę. „Winstones". Im farba jest gęściejsza. by można było swobodnie nim rysować na blasze piórem lub pędzlem. „Le Franc". Przez ostrożne pocieranie watą w kąpieli wodnej można przyspieszyć odkrycie kresek. tym kreska odbita będzie cieńsza. nie poszarpane. jeśli odpryskują z pewnym trudem. Przy bardzo gęstej farbie konieczne jest podgrzewanie płyty przed samym odbijaniem rysunku wklęsłego. aby papier nie przyklejał się do niej. a wszytkie kreski wyszły na odbitce czysto i ostro. szybie grubej zamatowanej lub płycie marmurowej za pomocą szpachelki lub szklanego korka na gęsty kit. Składniki te (farby) mieszamy (ucieramy) używając „kuranta" (ucieraka) bądź też szpachli. LAKIER KWASOODPORNY Recepta: szelak sproszkowany 12 dkg kalafonia sproszkowana 12 dkg spirytus denaturowany l l szczypta brązowej aniliny rozpuszczonej w spirytusie denaturowanym. Teraz jest możliwość pogłębienia kresek dodatkowym trawieniem.178 wałka wprowadza się (nadaje) na płytkę metalową płynny werniks tak.

•:. z oliwą zaś bardziej wygładza (poleruje). po czym następuje wypalanie podobnie jak wyżej opisano. wierzbowe i leszczynowe.. . wkręcane lub inne). Czas trwania wypalania zależy od samych warunków wypalania. i-?m . w miesiącach zaś zimowych — z masy bardziej miękkiej. Węgiel namoczony w roztworze soli poleruje ostrzej. L^ki^rem tym pokrywa się fragmenty rysunku na płycie kw&scry./ annlną. wkładając kawałki drewna lub gałązki wysuszone do puszki blaszanej i zasypując ją następnie ze wszystkich stron piaskiem. należy raczej zawsze przeprowadzić próbę. Inny sposób wypalania jest następujący: drewno wkłada się do grubej rury żelaznej zamykanej z obu końców pokrywami (wieczka podobne do śrub.) mają duże zastosowanie wałki do nadawania farby. brzozowe. Węgla do polerowania używa się osobno z wodą..177 Szelak i kalafonię rozpuszcza się osobno w spirytusie denaferowanym. W jednym miejscu ściany musi być wywiercony maleńki otwór na ujście gazów. . osobno z solą i oliwą. Można wypalać też w zwykłym piecu kuchennym. 12 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . tj.jwej rae ^cdl/^y^ — Tkwieniu oras zabezpiecza się tylną strcnę pł^ty przed •l. Do rysowania stosuje się węgiel z drewna leszczynowego. WAŁKI Z MASY ŻELATYNOWEJ W drukarstwie (do maszyn płaskich. dociskowych. Kawałek wysuszonego drewna ©struganego z kory okleja się grubą warstwą gliny (można użyć żółtej gliny) i po wyschnięciu gliny wypala się w mniej gorącym miejscu pieca garncarskiego. następnie mieszamy te dwa roztwory razem i zabarwiam. Do prac na maszynach płaskich i dociskowych wyrabia się wałki z masy żelatynowej miękkiej lub średnio twardej. rotacyjnych do drzeworytów itp.. do prac na maszynach rotacyjnych szybkobieżnych używa się wałków twardych. wykonane z masy żelatynowej.aiSL DO I^^CWANIA Do wypalania węgla nadaje się drewno lipowe. W miesiącach letnich wyrabia się wałki z masy na ogół twardszej.FROW^. jakie wytwarzają się przy zachodzącej tu suchej destylacji. spalaniu drewna bez dostępu powietrza.' i? ju r" I^L DO F-y. W podobny sposób można też otrzymać węgiel do polerowania i rysowania.^ PL~ \£1Z METALOWYCH I %/j.

nie może być raptowne (do 60 °C). Oś ta może być zrobiona z grubego drutu nie gnącego się o powierzchni chropowatej. oś owija się sznurem. 39. Podczas podgrzewania w naczyniu masę żelatynową trzeba stale mieszać przez ok. b. zwłaszcza przy druku barwnym. elastyczną i galaretowatą masę. c. Drzeworytnik powinien mieć kilka wałków różnej długości. d. Po upływie tego czasu żelatynę rozpuszcza się w glicerynie. Farbę z wałka wymy- .178 Ryć. jedną godzinę. Mała zawartość wody powoduje zeschnięcie się wałków i utratę równego kształtu. Roztopioną masę wlewa się bardzo powoli do specjalnej formy odlewniczej. Skład masy żelatynowej masa walcowa miękka średnia twarda żelatyna 30 35 40 gliceryna 50 45 40 cukier 5 5 5 woda . rura metalowa. który osadza się pionowo w czopie. otrzymując jednorodną. Do masy żelatynowej można dodać trochę spirytusu denaturowanego. której powinno pozostać w masie do ok. 15 15 15 Forma odlewnicza składa się z czopa drewnianego toczonego z twardego drewna. rurki metalowej wypolerowanej wewnątrz i z osi do wałka. 15%. Farma na odlewanie wałków żelatynowych: a. oś wałka. masa żelatynowa. podstawka drewniana — obok wałek drzeworytowy Zamoczoną uprzednio żelatynę rozpuszcza się w zimnej wodzie. następnie pozostawia na przeciąg 12 godzin w celu jej napęcznienia. Dodatek cukru zwiększa przyczepność farby do wałka. przy czym podgrzewanie. Masa wtedy szybciej gęstnieje w formie. gdyż ułatwia mu to pracę. aby wałek odlany z masy nie obracał się na niej. aby uniknąć tworzenia się pęcherzyków powietrza. Masa żelatynowa traci przy tym nadmiar wody.

Można do tego celu użyć terpentyny. Powinny być zawieszone swobodnie lub oparte na nóżkach. 12* .179 wa się dokładnie benzyną lub terpentyną i wyciera do sucha miękką szmatką. ma odcień niebieskawy. powstająca przez spalenie bez dostępu powietrza pestek z winorośli. Ryć. Aby dobrze wykonać taki wałek samemu. Tak otrzymaną sadzę stosuje się jako farbę. trzeba mieć jednak trochę doświadczenia. otrzymując przy tym czerń o różnych odcieniach. czerń po spaleniu kości zwierzęcych ma odcień brązowawy. Otrzymana sadza jest lekka. żywicy. WYRÓB SADZY Sadzę otrzymuje się przez spalanie organicznych produktów przy małym dostępie powietrza. Kraje się je na drobniutkie kawałki i topi w glicerynie z wodą. wyjmuje się knot i skręca się kilka jego odcinków w świecę o kilku knotach. Zużyte wałki żelatynowe można przetopić i zrobić nowe. Po użyciu dobrze jest wałek przetrzeć talkiem. oleju. kamfory lub części roślinnych albo zwierzęcych. KOPCIDŁO (KOPEĆ) Knot bawełniany zanurza się do rozpuszczonej na gorąco mieszaniny — 2 części wosku pszczelego lub parafiny z l częścią smoły szewskiej. Nie czekając aż mieszanina wystygnie. Schemat urządzenia do otrzymywaRysunek podaje sposób nia sadzy otrzymywania sadzy w małych ilościach. 40. nadaje się po zmieszaniu z odpowiednim spoiwem do celów malarskich i drukarskich. Wałki żelatynowe nie mogą leżeć w miejscach nagrzanych i w bezpośredniej styczności z twardym przedmiotem. Na przykład czerń z winorośli. gdyż wtedy ulegają zniekształceniu. do wyrobu tuszów i kredek litograficznych. nafty.

ODKLEJANIE PAPIERU Najprostszym sposobem odklejania papieru jest namoczenie go w gorącej wodzie przez godzinę. Z wywaru barwnika robi się ekstrakt. Papier dobrze sklejony po ZC:. szW^nki wody daje się kawałek ałunu wielkości nasienia fasoli ^ do roztworu żelatyny dodaje się roztworu ałunu w celu sklejenia f ' . gotuje się w wodzie przez pół godziny. przyczepiając go łapkami P1-" y/yur "mięciu garbuje się papier formaliną 4% przez rozpylenie. po czym wylewa się wodę i moczy jeszcze w świeżej gorącej wodzie. Zależnie od grubości i stopnia sklejenia papieru moczy się go nawet dłużej. cykorii.180 Na szklankę wody daje się listek żelatyny i rozpuszcza na gorąco. W tym celu papier pociera się miękką gąbką nasyconą rozcieńczonym amoniakiem lub wspomnianą żółcią wołową. Papier odpowiednio namoczony i odklejony może być użyty do druku miedziorytów i akwafort. Poł y przebaczone do druku na przykład drzeworytów garbuje się v<> xem £. kawy. Następnie na l litr barwnika dodaje się dwie tabliczki-żelatyny i rozpuszcza na ciepło. Barwienie odbywa się przez powleczenie namo- . a także rozczynu nadmanganianu potasu. Podczas drukowania farba drukarska ma lepszą przylepność do papieru odtłuszczonego. Mć^a daje ładne przejścia i tony. Grubsze gatunki papieru. foicz^s malowania akwarelą powinno się używać wody z żółcią wolową. . Stopień sklejenia papieru można sprawdzić przez z . W roztworze tym . przecedzą się go przez gęste płótno.L i 2*. f^ez rozpylenie. po czym osusza się go rrJ^dyy bibuł ni.zanurza się papier na chwilę. a następnie suszy na sznurku.. Odklejone papiery wkłada się między wsiąkliwe tektury i przyciska kamieniem litograficznym w celu pozbawienia papieru nadmiaru wody. •ł^bywamc próbki papieru scyzorykiem. gdy osad opadnie na dno naczynia. jnuai-ia papieru.K. Malowanie odbywa się na papierach sklejonych. Na szklanko wody daje się kilkanaóc«o kropel żółci wołowej.<*C baniu powinien być jednakowy w wyglądzie. silnie sklejone. BAEWIENIE PAPIERU Do barwienia papieru używa się wywaru herbaty.

! rysowaniu odpowiednimi narzędziami klajster z barwnikami usuwamy prawie całkowicie i ukaz o. jako wyklejki do książek. jak r. na pudełka. Nawoskowany papier prasuje się podgrzanym żelazkiem. Klajster jest w pewnym su:j::nxu izolatorem i chroni papier prsed bezpośrednim za.strowych. Następnie rozcieńcza s'^ barwnik wcclą i przechowuje łd./ v.~-'i'~i flaszkach. Rysunek wykonany na takim papierze wychodzi mniej widoczny. w linoleum lub w ziemniaku. Technikę i sposób wykonywania wzorów pozostawia się fantazji artysty. Odpowiednio przyciętymi patykami. : . Papier taki staje się odporniejszy na wpływy zewnętrzne i nabiera głębokiego tonu i połysku.barwieniem go aniliną.. Po wyschnięciu papieru klajstrowego można go nawoskować. a następnie za pomocą pędzla rozprowadza się ^c: :.i*n rozpassczoDy barwnik. można rymować i pisać na tak . 10 cm8 kwas octowy 1/8 cz. można odciskać w mokrym i zabarwionym gruncie klajstrowym.ciowyini.uil:n. m tle.181 czonego papieru barwnikiem za pomocą szerokiego płaskiego pędzla lub przez zanurzenie w ciepłym płynie. . Ponadto wycięte wzory. W malej ilości wody rozpuszcza się anilinę lub barwnik do t':.ygotowanych papiaracli kla. EMULSJA DO PRZENOSZENIA RYSUNKU NA KLOCEK DRZEWORYTNICZY Klocek pokrywa się cienko i równo zaprawą: żelatyna 4g woda 100 cm3 biel ołowiana 20 g Zaprawę pokrywa się emulsją: azotan srebrowy (Ag NO8) 10 g gliceryna czyszcz. je się rysunek jasny na ciemny. Opisane wyżej barwienie papieru stosuje się z powodu np. teczki itp. Papiery palamkowe lepsza gatunkowo powleka sio kL>\.T?m z mąki pz?eKjiej. PAPIERY KLAJSTROWE Papiery klajstrowe wykonuje się na oprawy do książek. braku papieru o odpowiednim zabarwieniu w celu uzpełnisnia stronic książki itp. . np. Przy pisaniu."es pędzlami miękkimi i szcs:. Można też klajster mieszać z rozpuszczonym barwnikiem i takim możemy powlekać papier. :.ę w zamfe5.

Dodatek amoniaku przekraczający 109/a obniża trwałość emulsji. Po tym czasie z odstawionego kleju wybiera . Roztwór A klej skórny 250 g woda destylowana 1000 cm3 płynne białko w pianie 50 cm* Roztwór B woda destylowana 200 dwuchromian amonu 20 płynne białko w pianie 50 amoniak 2—3 cm3 g cni* cms Klej skórny zalać wodą i odstawić na 24 godziny. Do ostudzonego kleju wlać białko w pianie i powtórnie ogrzewać na kąpieli wodnej przez 4—5 godzin w temperaturze 50—60°C.182 Pokryty zaprawą klocek pociera się w ciemni emulsją światłoczułą. 15 minut we wodzie. Jest bardzo wrażliwy na temperaturę i wilgotność. Klej rybi wyrabiany jest z łusek i pęcherzy rybich z różnych gatunków ryb. D o r o c i ń s k i — Chemigrafia). Naświetlanie odbywa się poprzez negatyw światłem dziennym lub lampą aż do wystąpienia ciemnobrunatnego obrazu. na osuszonym klocku można rytować rysunek. a następnie po płukaniu ok. J. (zob. Kopie na kleju rybim wychodzą dosyć miękko. Amoniak klaruje. EMALIA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII Recepta I: emalia na kleju rybim woda destylowana 1000 cm8 klej rybi 250—350 g białko płynne 35 cm3 dwuchromian amonu w proszku 25 g (10% wagi kleju) amoniak 10 cm3 Emalia używana jest do kopiowania rysunków kreskowych i rastrowanych na miedzi lub cynku w chemigrafii (klisza kreskowa. klisza siatkowa). następnie rozpuścić na kąpisli wodnej w temperaturze 50°C. Białko podnosi światłoczułość i kwasoodporność emulsji. Recepta II: emalia gorąca na kleju kostnym lub skórnym z dodatkiem białka. ale zmniejsza światłoczułość. Twardsze kopie otrzymuje się przez obniżenie wagi dwuchromianu amonu i nałożenie grubszej warstwy emulsji. Po wywołaniu w roztworze tiosiarczanu sodowego (l—10) przez parę minut.

Do otrzymanej mieszaniny dolewa się po raz drugi białko i dodaje amoniaku. filtruje przez muślin i uczula roztworem dwuchrornianu amonu dokładnie mieszając.183 się zanieczyszczenia. Po tej czynności płyta cynkowa z tak utworzoną emalią kwasoodporną podlega kilkakrotnemu skomplikowanemu trawieniu w kwasie azotowym. Podczas tej czynności zabarwienie fioletowe rysunku blednie przybierając kolor brunatnozłocisty. Do gotowego roztworu dodaje się środek konserwujący (tymol 0. 10 g 6—10 kropli Białko w płynie i dwuchromian anionowy rozpuścić osobno w wodzie. a następnie zmieszać razem. Tę czynność może przeprowadzać zawodowy trawiacz chemigraficzny. 2 minuty w dwuchromianie amonu ałunie chromowym wodzie wypłukaną płytę osusza się i wypala równomiernie nad piecykiem gazowym wielopłomieniowym lub w komorach (suszarkach) elektrycznych z automatyczną regulacją temperatur. a w dalszej kolejności wypłukany (fiolet metylowy 50 g. Dodaje się kroplami amoniaku aż do przybrania przez emulsję jasnożółtej barwy. EMULSJA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII. Na tak przygotowanej płycie kopiuje się negatyw kreskowy lub rastrowany w kopioramie przez określony czas (konieczne są próby czasu naświetlania). OFFSECIE I LITOGRAFII Recepta I: emalia białkowa wg Klimscha zimna woda białko w płynie dwuchromian amonu amoniak 1000 cms 180 cm3. l—5 minut zabarwiony w celu uwidocznienia rysunku. zamatowane w kwasie azotowym przez kilka sekund). miejsca zaś nie naświetlone spływają. polewa się emalią światłoczułą (na kleju rybim lub kostnym). Następnie rysunek zostaje w roztworze fioletu metylowego ok. Po kąpieli utrwalającej (garbującej) trwającej ok. odsłaniając powierzchnię płyty cynkowej i będą później podlegały procesowi trwania. rozprowadza równomiernie i suszy w aparacie zwanym wirówką. Płyty cynkowe polerowane i odtłuszczone (pumeks z wodą. Podczas płukania w wanience z wodą części naświetlone emulsji pod wpływem zagarbowania pozostają na płycie. woda 1000 cm3).3 g lub alkohol 50 cm3). kreda z wodą. Roztwór nale- .

Emulsja białkowe nadają się najlepiej do kopiowania rysunków kreskowych w chemigrafii. AJ^uimn najlepiej rozpuścić zanurzając go w wodzie w wcre^:. Rysunek'można przeczyścić pocierając go tamponem z waty. że nastąpiło prześwietlenie emulsji lub przegrzanie w wirówce (zob. Prsy. Albumin suchy wyprodukowany jest z białka kurzego jsja w kawałkach lub w proszku oraz z krwi bydlęcej w postaci brunatnych płytek lub proszku. D or o c i ń s k i . Jeden gram suchego albuminu równa się 8 cm3 białka y. Jeśli rysunek nie wywołuje się. Po pokryciu płyty emalią w wirówce i naświetleniu przez negatyw w kopioramie. pozostaje zaś na naświetlonym rysunku. aż do jasnożóitego zabarwienia. Trwałość emulsji 2 tygodnie. EMULSJE ŚWIATŁOCZUŁE DO DRUKU PŁASKIEGO l Białko 20 cm« woda destylowana 100 cm» dwuchromian amonowy 3g woda destylowana 100 g . aby uchronić płytę przed zagarbowaniem. v wolno nie tworząc banieczek. ^m^ -/• •*>-/. Albumin z'kurzych jaj jest najodpowiedniejszy eto kopiowania.fotowuje się jediiega dnia dwa roztwory i odstawia w di^o-Jre miejsce. odsłaniając płytę. Całą czynność nakładania farby wykonuje się przy świetle przytłumionym.184 ży przefiltrować. Następnie płytę zanurza się w wanience z wodą lub spłukuje strumieniem wody. Farbę można rozrzedzać olejkiem lawendowym lub terpentynowym. bitego z kurzych jaj. dodając kroplami amoniaku. Chemigrajia). Emulsję należy przecedzić I odstawić na jedną noc.'ku z g^^jo Na drugi dzień niiessa się dwa roztwory razem. jak również w litografii i offsecie. spływa z farbą z miejsc nie drukujących. J. w tym celu zmoczony tampon waty lub 'jr^kYoit < złożoną gasę wkłada się do lejka i opiera o dno naczynia. Trwałość emulsji wynosi 2 ty<_oiMv. powleka się całą płytę równo specjalną farbą kopiową (50% farby piórowej i 500/© farby przedrukowej) przy użyciu wałka. to znaczy. Po niedługim czasie emulsja nie zagarbowana.

185 .

woda destylowana 1000 cm8 wodorotlenek sodowy 40 g b. .188 ODWARSTWIENIE SZABLONU ŻELATYNOWEGO a. woda destylowana 1000 cm3 podchloryn sodowy techn. po opłukaniu zanurzyć w roztworze b na 5 minut. Po opłukaniu siatka jest gotowa do pracy. 50 g Siatkę zanurzyć w roztworze a na 4 minuty.

migdałowy. szczawiowy. Zawartość kwasów w olejach powoduje wysychanie. Do olejów nie wysychających lub lekko schnących należą: oliwa (z owoców drzewa oliwnego). b) pochodzenia zwierzęcego. Oleje nie zawierające tego składnika nawet wobec wielkiego utleniania nie wykazują podobnych objawów. np. tran wieloryb! i inne. co przyspiesza gęstnienie oleju (powstaje pokost). bawełniany. c) oleje węglowodorowe. rycynowy i inne. makowy. Do olejów zwierzęcych (nie schnących) należą: trany rybne. tworzenie się powłoki twardej na powierzchni oleju.MATERIAŁY I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALARSTWIE I GRAFICE OLEJE I POKOSTY Ze wzglądu na pochodzenie dzielimy oleje na trzy grupy: l a) pochodzenia roślinnego. konopny. rzepakowy. Oleje mineralne naturalne i sztuczne powstały przed tysiącami lat we . gorczycowy. Zachowanie się olejów pó\d działaniem powietrza jest różne i zależne od obecności w nich kwasów lnianego i linolowego. olej leszczynowy. Ze względu na skład chemiczny olaje dzielimy na: a) oleje tłuste. tran z fok i morsów. orzechowy. Olejami schnącymi (szybciej lub wolniej) są: olej lniany. Pod wpływem podgrzewania oleju schnącego powiększa się sprawność pochłaniania tlenu (utleniania się) przez warstwę oleju. b) olejki eteryczne (lotne). który jest olejem najbardziej schnącym. c) pochodzenia mineralnego.rozpowszechnione oleje tłuste mniej lub więcej schnące i me schnące. lnianego. W przyrodzie mamy . kukurydziany.

olej makowy i oleje pochodzenia mineralnego. B. a następnie przez destylację. Polski len należy do wartościowych. dostarcza 30% oleju. Ten olej nie jest przydatny do celów malarskich. Ta metoda produkcji oleju jest najwydajniejsza. Taki olej jest używany do celów spożywczych. Olej lniany tłoczony na gorąco przybiera kolor ciemniejszy od złocistożółtego do żółtobrunatnego w miarę podwyższania temperatury podczas tłoczenia. a do Europy przywozili go Fenicjanie. Slansky podaje. potem w Egipcie. W malarstwie i grafice mają zastosowanie oleje schnące. Są węglowodorami tłuszczowymi. benzenie i eterze. w Ameryce Północnej i w Indiach Wschodnich.wnętrzu ziemi z rozkładu ciał roślinnego i zwierzęcego pochodzenia. a z tym i przydatność-do malarstwa jest różna. W zależności od pochodzenia. Olej lniany wytłacza się z nasion lnu. Nasiona mają zazwycz&j S O—-35% deju. Istnieje kilka sposobów otrzymywania oleju Imanego z nasion. linolowego i łmolenowego. Ma właściwości pochłaniania tlenu z powietrza i wytwarzania powłoki. Ciężar właściwy oleju przy I5°C waha się w granicach 0. Olej ekstrahowany otrzymuje się przez działanie na rozgniecione i roztarte nasiona rozpuszczalnikami. O i e j l n i a n y jest najważniejszym materiałem' używanym w malarstwie olejnym.5°C wyncsi 1. współcsyimik skłamania £?. Rozpuszcza. które są ułożone po dziesięć w torebkach nasiennych.się przyczyną ich niewłaściwej nazwy „mineralnych".484. Jest on słomiano-żółty o przyjemnym zapachu i ma najmniej zanieczyszczeń. jest gorzkawo-kwaśny i schnie wolniej. między innymi do produkcji farb malarskich i drukarskich. Uprawiany był przed naszą erą na Wschodzie. na szeroką sksJe w ZSRR. Omawiany olej ma barwę żółtozielonkawą lub żółtobrunatną. . Wpływa na jakość produkowanych farb olejnych oraz na trwałość powłoki malowidła. się w terpentynie.930—0. Łodyżka lnu dostarcza włókien na tkaniny. glicerydy kwasu oleinowego. w medycynie i jest najbardziej odpowiedni do celów malarskich. Dzisiaj uprawiany jest niemal na całym świecie.478—1. Otrzymuje się go w większym procencie (26—28%) od tłoczonego na zimno. W związku z dużą zawartością kwasów i resztkami rozpuszczalnika nie nadaje się do celów artystycznych. Zawiera więcej zanieczyszczeń. stopnia dojrzałości i in. Pochodzenie kopalne stało . dlatego też ten sposób produkcji jest najczęściej stosowany.937 g/cm3. skład oleju lnianego nieco się waha.-?"atła w temp. Olej lniany wytłacza się ze zmiażdżonych nasion w prasach w normalnej temperaturze. najczęściej olej lniany. gleby. wtedy otrzymuje się tylko 20% oleju. Oleje mają w życiu codziennym szerokie zastosowanie. 15. że najbardziej wartościowym olejem jest olej bałtycki. benzynie. Olej łnilany zawiera 10-—15°/e stałych glicerydów kwayu stearowego i palmitynowego. klimatu..

Obrazy pochodzące z XVIII w. polimeryzację. zwany też chińskim. Ten sposób był już znany od dawnych czasów. a następnie przez zapalenie pary — gęstnieje. Zawartość wolnych kwasów oleju może powodować płożenie częściowe oleju. lecz na skutek polimeryzacji. Olej lniany bywa fałszowany przez dodawanie innych olejów mniej lub więcej schnących. Jeśli iiaszka :. kalafonii itp. znacznie lepszy sposób. żółknie i szybciej starzeje się od oleju lnianego. Wytworzona błonka jest elastyczniejsza i odporniejsza na działanie wilgoci i światła. Jest materiałem bardzo wartościowym w malarstwie. który poddaje oę działaniu powietrza. Wtedy staje się przeźroczysty ic. to olej szybko gęstnieje. Olei zjełczały użyty do produkcji farb olejnych powoduje ich szybkie twardrdęcie w tubach. */ Jx " " . Późnię i ved. W tym wypadku. Olej na skutek gotowania przez wiele godzin w temperaturze 3GO°C na wolnym powietrzu. Olej taki nie żółknie ani nie zmienia się chemicznie i schnie wolniej od naturalnego.z _ niedojrzałych nasion zawiera dużo sanistzyssczeńj iiie nadaje się ao celów malarskich. olejno-żywicznych laserunków i innych celów.mć clei żółtego zabarwienia.189 Olej lniany wytłoczony. a następnie olej gotowany w tej samej temperaturze bez dostępu powietrza gęstnieje nie przez utlenianie się. soji.".c jest zakorkowana. 100°C lub przez gotowanie kilkugodzinne z dodatkiem związków ołowiu. otrzymuje się przez wytłoczenie z ziaren pewnego gatunku orzecha rosnącego w Chinach. emulsji temperowych. Aby TjG2. Olej drzewny. rzepakowego. gorczycowego. Jeszcze do dzisiaj od wieków trwające tradycyjne sposoby otrzymywania oleju zgeszczonego utrzymały się. dodaje się do niego 5% bezwodnego dwuwęglanu sodowego w proszku.k woda. aby zapobiec tftj ewentualności.j w przemyśle różnymi metodami. przez tzw. Zagęszczanie oleju lnianego może odbywać się przez przepuszczenie powietrza (przedmuchiwanie) w temperaturze ok. manganu lub kobaltu. na przykład filtruje sit go przez \ v ą^el kostny. Spełnia ona rolę jakby sykatywy. Mieszanina oleju lnianego polimeryzowanego (80%) z olejem drzewnym (20%) powoduje szybkie schnięcie. zwłaszcza tego. do wyrobu werniksów. tworząc twardą powłokę. lecz przy tym wzrasta kwasowość. sj tJ U <£= -^ -i. oglądamy dzisiaj w znacznej części poczerniałe z powodu malowania farbami olejnymi ze spoiwem z pokostu ołowiowego.b?. \v-yc'-.aak barwa Donrsednia wraca. która zmienia budowę cząsteczkową oleju. Nadaje się świetnie do ucierania z pigmentami.aw:la rię go na działanie promieni siOiiacznya< we flaszkach przeźroczystych na okres paru tygodni. np. Czyszczenie oleya odbywa si. Olej polimeryzowany jest znacznie trwalszy od oleju gotowanego na wolnym powietrzu lub wystawionego we flaszkach na działanie promieni słonecznych. Po jakimś czasie olej ponownie żółknie. tranów. lecz zostają wypierane przez nowy. Olej lniany gotowany do 250°C traci barwę.

do wyrobu ceraty. powłokę ma względnie miękką ze skołnnością do marszczenia się. co może wpływać na pękanie powłoki farby olejnej na obrazie. P o k o s t s z t u c z n y składa się z mieszaniny oleju mineralnego. Niektóre pigmenty opóźniają schnięcie. Schnie wolniej niż olej lniany. czyli pokostu lnianego. Przeważnie białe pigmenty oraz niebieskie ucierane są z olejem makowym. Pokost na kalafonii składa się z roztworu kalafonii w oleju mineralnym. Polega ona na dodaniu do oleju Imanego żywiczanów i olejanów kobaltu. żywicy sztucznej. Jest zielonkawożółty i bardzo rzadki. Pokost asfaltowy jest roztworem bitumów (produkt naftowy). Używany jest do produkcji farb typograficznych czarnych.190 Obecnie stosuje się nieco inną metodę otrzymywania zagęszczonego )łeju lnianego. do impregnacji tkanin i skór. jeśli olej makowy był używany do malowania w nadmiarze. Farby te nawet po kilku miesiącach mogą być jeszcze . Posiada w swym składzie glicerydy kwasu linolowego i oleinowego. przy tym zmniejsza swą objętość (kurczy się). Schnie dość dobrze. Otrzymujemy go przez oddestylowanie ropy w oleju mineralnym. gdyż olej ten mniej żółknie niż olej lniany. Do malarstwa używany jest bardzo rzadko. O l e j k o n o p n y wytłacza się z nasion konopii o składzie podobnym do oleju lnianego. linoleum do kitów i innych celów. dlatego też produkowane pokosty są jaśniejsze i rzadsze. z czerwieniami krapowymi i czerniami. Powłoka (błonka) staje się twardsza po wyschnięciu i nie kurczy się. mniej żółknie niż olej lniany. Pokosty zastępcze składają się z mieszanki pokostu asfaltowego i pokostów na kalafonii. Pokost lniany stosuje się do fabrykacji farb i lakierów jako spoiwo malarskie. Jego właściwości są nie wykorzystane. Z dodatkiem werniksu damarowego lub mastyksowego oraz odrobiny wosku nadaje się najlepiej jako spoiwo do farb olejnych. manganu i ołowiu. rozpuszczalny w alkoholu. O l e j m a k o w y wytłacza się z ziarenek białego maku uprawianego w niektórych krajach. prawie bezbarwny. Jest nie schnący i dlatego utrwala się tylko przez wsiąkanie w papier. Olej makowy jest słomkowy. Olej mineralny jest wolno schnący i dlatego dodaje się do pokostu sztucznego suszki lub sykatyw. które utrwalają się przez wsiąkanie farby w papier. 45%. Ma tendencję do jełczenia. dlatego olej makowy wolno schnący nie powinien być mieszany z bielą cynkową. Przy odczyszczaniu malowidła rozpuszczalnikiem może powłoka malowidła mięknąć. Przez utlenianie można olej makowy zagęścić. bielą tytanową. małej ilości oleju lnianego i wazeliny. występuje w ziarenkach w ok. Pokost asfaltowy jest barwy czarnej i dlatego stosowany jest do produkcji farb czarnych typograficznych. Błonka olejna schnie do ośmiu dni. Przez polimeryzację gęstnieje i staje się jasnożółty. żółty. które łatwo rozpuszczają się w nim.

. Konsystencja suszki jest zbliżona do konsystencji farby drukarskiej. Suszki — to mieszaniny suchych sykatyw z bardzo słabym pokostem. Olej makowy bywa fałszowany przez dodatek innych olejów. Sykatywa dodana w nadmiernej ilości do farb malarskich lub drukarskich wpływa ujemnie na ich jakość. Do farby zależnie od potrzeby dodaje się 3—10% sykatywy. Ma skłonność do dość szybkiego jełczenia. np. miedzi i wapnia. nie zostawiające po sobie plam tłuszczu na zwilżonym nimi papierze. powoduje pękanie powłoki farby i jej pociemnienie. gdyż wspominają o nim dawni mistrzowie piszący o malarstwie. silnie łamiące światło. ulatniające się stosunkowo łatwo w zwykłych warunkach lub z parą wodną podczas destylacji. Aby przyspieszyć schnięcie farby lub pokostu w drukarstwie. stosuje się tzw. kalafonią. wonne. który posiada 65% oleju koloru jasnożółtego. Sykatywę można otrzymać przez gotowanie oleju lnianego z dodatkiem tlenku ołowiu i manganu lub też gotowanie z żywicami. OLEJKI LOTNE (ETERYCZNE) Olejki lotne są to ciecze oleiste stosunkowo lekkie. dodana do niej nie zmienia jej gęstości. . Po zaschnięciu tworzą błonkę twardszą od błonki oleju makowego i nie mają tendencji do późniejszego mięknięcia. Otrzymujemy je z roślin. Cienka błonka schnie do 5 dni. o miłym zapachu i smaku. SYKATYWY Sykatywy są to substancje. s u s z k i w postaci pasty lub s y k a t y w y o l e j o w e j albo terp e n t y n o w e j . które po dodaniu do olejów schnących lub farb powodują ich szybkie schnięcie. a więc zajmuje drugie miejsce po oleju lnianym co do szybkości schnięcia. jak np. zielonkawego. Wystawiony & butelce na działanie promieni słonecznych traci barwę i schnie szybciej. ołowiu. dlatego nie można go używać do produkcji farb. Jest rzadki i posiada małą lepkość po wyschnięciu. damarą itp. zwłaszcza od XV—XVIII w. Olej orzechowy musiał być używany dawniej w malarstwie. Najbardziej przyspieszają schnięcie farby sykatywy zawierające sole manganu.191 miękkie na obrazie. w ogóle przy powierzchniach niechłonnych dodaje się nawet do 20% sykatyw w celu przyspieszenia schnięcia farby drukarskiej. foliach metalowych. Farby olejne posiadające w swym składzie olej orzechowy są bardziej kryjące. W niektórych przypadkach. O l e j o r z e c h o w y otrzymuje się przez tłoczenie orzecha włoskiego. przy druku na pergaminach. papierach woskowych.

Zależy to od obecności wśród składników olejków takich związków. alkoholu. Pozostałością po oddestylowaniu olejku terpentynowego jest kalafonia. Po wyschnięciu (wyparowaniu) nie powinna pozostawiać tłustego śladu. Wymieniamy kilka ważniejszych olejków eterycznych: terpentynowy. oraz w tłuszczach. bezpostaciowe. wódek. Mają zastosowanie w malarstwie. wskutek czego dają się zmydlać.Olejki eteryczne mają zdolność skręcania płaszczyzny polaryzacji światła.895 g/cm3. które zawierają asymetryczny atom węgla. który po oddzieleniu od wody destyluje się ponownie i rektyfikuje. walerianowy. Olejek terpentynowy jest najlepszym rozcieńczalnikiem farb olejnych. a następnie oddestylowanie części lotnych bądź bezpośrednio w temperaturze 90— —100°C. ŻYWICE Żywice są to wytwory roślinne powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. balsamy i gumożywice. Zawierają pewne kwasy organiczne. służą jako rozpuszczalniki i do innych celów. cytrynowy i pomarańczowy. zależnie od właściwego sobie zapachu lub smaku. eterze. zwłaszcza w Alpach nadmorskich. O l e j e k l a w e n d o w y otrzymuje się z liści lawendy rosnącej dziko w południowej Europie. O l e j e k t e r p e n t y n o w y powstaje z otrzymanego wprost z drzewa balsamu przez odsączenie zanieczyszczeń stałych. Są to ciała stałe. lecz rozpuszczające się łatwo w alkoholu. benzenie. znane jako żywice. lawendowy. W ścisłym związku z olejkami lotnymi zostają inne wonne wytwory świata roślinnego. olejkach tłustych i eterycznych. które powstają pod wpływem długiego przechowywania (utleniania). Olejki lotne rozpuszczalne są w eterze. benzenie. Schnie wolniej od terpentyny. przez destylację z parą wodną. bądź z parą wodną. Jest to ciecz żółtawa o aromatycznym zapachu. w wodzie nie rozpuszczalne. Terpentyna musi być dobrze rektyfikowana. różany. przy ogrzewaniu stapiają się. w fabrykacji perfum. Nie może posiadać zżywiczałych składników. żółknięcie i pocieranie malowidła i werniksów. eukaliptusowy. Dawniej był używany do rozcieńczania farb olejnych. kminkowy. Jakość terpentyny można zbadać na bibule filtracyjnej.883—0. Żywice dzielimy na: . Ciężar właściwy wynosi 0. itp. skręcająca płaszczyznę polaryzacyjną w lewo. Zostają one w bliskim pokrewieństwie z olejkami eterycznymi i są często następstwem utleniania ostatnich. najlepiej kupować ją w aptece. więcej lub mniej stałej konsystencji. anyżowy i wiele innych. Dodatek do farb powoduje wolniejsze wysychanie powłoki. W ten sposób otrzymuje się olejek terpentynowy.

zapach słabo aromatyczny.04 do 1. łącznie z kalafonią i szelakiem. acetonie i terpentynie. Dla otrzymania mastyksu pień drzewa nacina się w miesiącach letnich (czerwiec) od korzenia do gałęzi. smak gorzkawy. Punkt topliwości mastyksu waha się w granicach 90—105°C. częściowo zaś w metylowym i etylowym. Ciężar właściwy wynosi 1. w Afganistanie i północnej Afryce. K a l a f o n i a jest pozostałością przy wyrobie terpentyny po oddestylowaniu olejków lotnych terpentynowych. bez zapachu i smaku. o odłamie muszlowym. błyszczącym.007—1. Rozpuszcza się w spirytusie. Podczas żucia go mięknie w ustach i pęka na kawałki. rosnących w północnej Afryce. estrach. Zależy to od gatunku użytej żywicy i od czasu ogrzewania masy. rzadziej gruszkowaty.193 a) żywice właściwe (twarde) — są to ciała stałe. alkoholu amylo-t wym. na powietrzu krzepnie. Wydobywająca się żywica 0 zapachu aromatycznym zastyga na powietrzu w postaci kuleczek lub kroplowatych ziarenek. W rękach miękknie. a zwłaszcza z narośli znajdujących się na dolnej części pnia. Jest ciałem bezbarwnym. aż woda zupełnie wyparuje. w przeciwnym razie fałszowany jest żywicą sandarakową. Żywica ta rozpuszcza się całkowicie w benzynie. terpentynie. Żywica ta wypływa z pnia. b) żywice miękkie. olejach tłustych i eterycznych. okrągławy. w zwykłej temperaturze zawierające bardzo mało lub nie zawierające olejków eterycznych. Ż y w i c ę s a n d a r a k o w ą otrzymuje się z drzew Cilcitris quadrivalvis. Kalafonia jest ciałem kruchym. Ziarenka te w roztworze z olejem terpentynowym i terpentyną dają dobry przeźroczysty lakier. czyli balsamy — są to ciała półpłynne zawierające żywice właściwe i pewne olejki eteryczne. Mastyks ma zastosowanie do wyrobu lakierów spirytusowych. M a s t y k s otrzymuje się z nacięć drzewa Pistacia Lentiscus. 13 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Mastyks z Chios ma postać bryłek o średnicy l cm i jest cytrynowożółty 1 zielonkawy. eterze. Lepsze gatunki kalafonii są bardziej przeźroczyste o odcieniu jasnym żółtawym. benzynie. szklistym. Ma twardość pośrednią między damarem a sandarakiem. Ma postać bezkształtnych kawałków o odłamie muszlowym. na wyspie Chios. zanieczyszczenia opadną na dno naczynia. Ciężar właściwy wynosi 1. który otrzymuje się z wielkiego drzewa damarowego rosnącego na wyspach Archipelagu Indyjskiego między Celebesem a Nową Gwineą. Pozostałość tę w postaci masy gotuje się z wodą tak długo. Ż y w i c a d a m a r o w a jest produktem. o smaku żywicznym. topi się w temperaturze 85—120°C. Rozpuszczalna jest w alkoholu. W przemyśle ma duże zastosowanie.07 g/cm3. bez zapachu. a z alkaliami daje się zmydlać. c) gumożywice — są to mieszaniny żywicy twardej z olejami eterycznymi i śluzem roślinnym. przeźroczystym.036. a żywica wypłynie na wierzch. Przełom ma muszlowo-szklisty. kruche. rosnącego w południowej Europie.

acetonie i olejku lawendowym. Wydobywa się je wskutek nacięć na pniu drzewa. na Cejlonie.03 g/cm . Wydzielanie balsamu jest najobfitsze w okresie miesięcy letnich. Szelak bieli się za pomocą chloru. Jest doskonałym rozpuszczalnikiem dla wielu tłuszczów i żywic. na gorąco w sodzie. Balsamy pochodzące z różnych gatunków sosen. lakieru i do innych celów. świerków. tzw. Punkt topliwości wynosi 110—125°C> jest rozpuszczalny całkowicie w spirytusie denaturowanym. Wchłania ona tlen. limby i jodły kanadyjskiej zaś są przeźroczyste. Terpentynę sztuczną otrzymujemy z surogatów. którą otrzymuje się przez nacinanie drzew iglastych. Wszystkie terpentyny są roztworami żywic w olejku eterycznym. wskutek czego gęstnieje. Zwykłą terpentynę otrzymuje się z ży- . Molukach. aby zmniejszyć jego twardość i kruchość dodaje się parę procent olejku rycynowego i terpentyny weneckiej. dokonywanych przez pasożyta. Oczyszczony szelak 3 ma ciężar właściwy l—1. jodeł mają konsystencję miodu i są mętne. z modrzewia. tuszów chińskich nierozpuszczalnych. Można werniksować szelakiem malowidła temperowe. Jest bardziej kruchy. który łatwo daje się oddzielić przez destylację terpentyny z wodą. T e r p e n t y n a f r a n c u s k a powstaje z żywicy. Pozostałością przy wyrobie szelaku w łuskach jest mniej wartościowy szelak rubinowy. S z e l a k powstaje wskutek nakłuć gałęzi pewnych drzew. Terpentynę francuską otrzymuje się z czystej żywicy sosnowej. Jest trwały na światło. bezbarwna. powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. w ługu żrącym i roztworze boraksu. Dobra terpentyna na papierze nie pozostawia po wyschnięciu plam. Szelak biały przechowuje się w wodzie. Jest to właściwie produkt przemiany materii owadów. BALSAMY Balsamy są to ciała półpłynne natury żywicznej. Używa się do sporządzania lakierów spirytusowych. W handlu znana jest pod postacią od żółtych do czerwonych laseczek. bardzo słabo w terpentynie. Surowy szelak jest zanieczyszczony pozostałościami roślin i owadów. w Indiach. Żywica sandarakowa podczas żucia rozpada się na cząstki (mastyks pęka na kawałki). Bywa często fałszowany kalafonią. Używany bywa do sporządzania fiksatyw. Tachardia lacca (łąkowa wesz). W handlu spotyka się szelak pod postacią blaszek o barwie brązowej i jest używany do wyrobu politury. gdyż traci szybko właściwości rozpuszczania się w spirytusie. rosnących na wyspach Antylskich.194 eterze. Dużą ilość balsamów dostarczają nam drzewa iglaste i balsamy tego pochodzenia noszą nazwę terpentyn. o właściwym sobie łagodnym zapachu. na Jawie. lekko żółtawa.

Zależnie od ilości eterycznych olejków jest ona mniej lub więcej płynna. Roślina tworzy ciałka tłuszczowe. Zwierzę spożywa tłuszcze roślinne i wytwarza ze swojej strony w procesie 'fizjologicznym tłuszcze nowe. Terpentynę należy przechowywać we flaszkach brązowych i szczelnie zamkniętych. Jest koloru żółtawobrunatnego. do odnawiania starych obrazów olejnych. mętniejący z czasem. farby drukarskie itp. do rozmiękczania starych lakierów. T e r p e n t y n a w e n e c k a jest to płyn z drzew o aromatycznym zapachu. Balsam kopajowy jest używany w medycynie. werniksów. Różnią się od zwykłych tłuszczów tym. t j. dowodem tego są podobne składniki obydwu grup tłuszczów. zawierającej kwas kopajowy. że nie są związkiem gliceryny z kwasami tłuszczowymi. Prócz niej otrzymuje się również i kalafonię. Tak więc gotowe tłuszcze roślinne zamieniają się na zwierzęce. stosuje się najczęściej łój barani i łój wołowy. Do wyrobu różnych materiałów. gromadzi je przeważnie w nasionach. B a l s a m k o p a j o w y otrzymuje się z drzew (kopajowiec) rosnących w Ameryce Południowej i Indiach Zachodnich. TŁUSZCZE ZWIERZĘCE Oleje tłuste i tłuszcze stałe powstają w ustrojach roślinnych i zwierzęcych. Gęstą ciecz balsamiczną otrzymuje się z nacięć pni drzew. których zarodkom służą one za pokarm. zwierzęcego i ziemnego. gdyż pod wpływem światła terpentyna żywiczeje. którą oczyszcza się przez gotowanie z wodą. jak tusz litograficzny. WOSKI Woski mogę być pochodzenia roślinnego. zawiera 40—60% olejku lotnego i żywicy twardej w nim rozpuszczonej. glicerydami.. które odkładają się w różnych częściach iego organizmu i służą mu jako materiał zapasowy odżywczy. W alkoholu rozpuszcza się 80%.195 wicy korzeni sosnowych przez destylację. Wyrabia się ją we Włoszech koło Trydentu. Rozpuszcza się w ogrzanej terpentynie francuskiej w stosunku 1:1 w olejach. lecz eterami wyższych jedno13* . do sprządzania farb żywiczno-olejowych itp. kredki litograficzne.

to jest to dowód. W o s k p s z c z e l i pachnie miodem. terpentynie. do wyrobu materiałów kwasoodpornych. jako dodatek do farb klejowych (wosk gotowany w wodzie z dodatkiem potażu). do opylania płyt cynkograficznych. Czysty nie fałszowany wosk nie powinien w czasie żucia przylepiać się do zębów. do wyrobu past. chloroformie. wosk ziemny i inne. olejku terpentynowym i innych rozpuszczalnikach. w chemigrafii. zawierających prócz wyższych wolnych alkoholów wolne kwasy tłuszczowe. w wodzie jest nierozpuszczalny. Z asfaltów sztucznych wytwarza się pokosty do czarnych i brązowych frab graficznych. topi się w temperaturze 62— —66°C. Temperatury topnienia asfaltów naturalnych wynoszą 110—150°C. w przeciwnym przypadku jest fałszowany łojem. Wosk często jest fałszowany cerezyną. otrzymywane zaś przez przerób bitumów naftowych (pozostałość po destylacji ropy naftowej) są a s f a l t a m i s z t u c z n y m i . olejku lawendowym. woskowo-olejnych i olejnych. lakierów kwasoodpornych. malarstwie. że został zmieszany z cerezyną. Biały wosk otrzymuje się ze zwykłego pszczelego wosku topionego i gotowanego kilkakrotnie w wodzie. chiński. Jeśli w palcach jest śliski. parafiną. Malowidło staje się wtedy trwalsze i piękniejsze. w garbarstwie i nadaje się do różnych innych celów. Należy tu wymienić znane woski. Asfalty naturalne i sztuczne używane są do produkcji czarnych i brązowych farb graficznych. benzenie. medycynie. ASFALT Asfalty są to ciała (bitumy) kruche i twarde o barwie brunatnoczarnej. werniksów litograficznych i do innych celów używa- . w produkcji papieru. Wosk rozpuszcza się w nafcie. talkiem i żywicą. Używa się go też do utrwalania malowideł wykonywanych farbami klejowymi (wosk rozcieńczony w olejku terpentynowym). do odnawiania obrazów i do wielu innych celów. natomiast rozpuszcza się częściowo w alkoholu. montanowy. benzynie. Do wyrobu werniksów akv¥afortowych. japoński. jak pszczeli. Zależnie od stopnia utleniania bitumów naftowych otrzymuje się asfalty dowolnej twardości. konserwacji zabytków. do wyrobu tynktur litograficznych. Występują w postaci pokładów są to a s f a l t y n a t u r a l n e . tuszów i kredek litograficznych oraz werniksów. farb i kremów. Wosk znajduje duże zastosowanie w fabrykacji świec. asfaltów zaś sztucznych 30—60°C. Ponadto stosuje się go do produkcji farb woskowych. benzenie i terpentynie.196 hydroksylowych alkoholów. Stosuje się go w grafice i malarstwie do wyrobu farb. a całkowicie w eterze.

aż osadzony na powierzchni pył żywicy lub asfaltu przybierze wygląd połyskujących kropelek. W zimie jest kruchy. dając na odbitce delikatne jasne punkty. A s f a l t s y r y j s k i występuje w barwach od brunatnej do czarnej. topi się zaś w temperaturze 130—135°C. . Rozgrzany ponad tę temperaturę silniej paruje i staje się trudniej topliwy. a po ostudzeniu kruszy się. Wymyty asfalt syryjski płucze się w wodzie.197 ny jest najczęściej asfalt syryjski. pokryte zaś żywicą nie podlegają. mięknie przy temperaturze 50—60°C. po czym otworzywszy drzwiczki. Dalej rysunek opracowujemy już podobnie jak w przypadku akwaforty. 41. a następnie utarty. wkładamy poziomo wypolerowaną i odtłuszczoną płytę umieszczoną na kawałku tektury. Unoszący się w pudle pył opada i osiada na powierzchni płytki. Po upływie określonego czasu wyjmujemy płytkę trzymając ją za tekturkę. Asfalt potłuczony na pył. Ochłodzoną płytę wkładamy do kwasu i po pewnym czasie otrzymujemy tzw. Pudło do akwatinty Do opracowania płyt akwatintowych używa się specjalnego urządzenia do rozpylania sproszkowanych żywic. Asfalt syryjski przed użyciem do werniksów akwafortowych musi być oczyszczony i zmielony. zaopatrzonego u dołu w niskie a szerokie u podstawy szczelnie zamknięte drzwiczki. Zanieczyszczony bywa krzemionką. manganem. 40 cm szerokości pudła nadającego się do małych akwatint — wystarczy 200 g asfaltu lub kalafonii). muszlowaty przełom i charakterystyczny terowy zapach. filtruje przez bibułę. węglanem wapnia i cząstkami roślinnymi. groszek. Ryć. Urządzeniem tym jest pudło z grubej tektury lub dykty w kształcie graniastosłupa. Ma szklisty. gdyż miejsca nie pokryte pyłem żywicznym podlegają trawieniu i są wklęsłe. Następnie płytkę pod-grzewamy na piecyku elektrycznym lub gazowym dotąd. tlenkami żelaza. Wsypujemy do niego sproszkowany asfalt syryjski lub kalafonię (przy 80 cm wysokości. by nie uszkodzić palcami warstwy osiadłego pyłu. suszy się a w końcu sieje się przez sito z jedwabnej gazy młynarskiej i wtedy nadaje się do użytku. który rozpuszcza tlenki metali. Pudło to wprawiamy potem w ruch wirowy. wysypuje się do wody w szklanym naczyniu z kwasem solnym.

Ponadto gumę arabską stosuje się do sporządzania spoiw temperowych. Rozpuszcza się w wodzie. W stanie stałym i rozpuszczonym przechowuje się je w szczelnie zamkniętych słojach w suchym miejscu. W handlu znany jest w postaci łusek lub nitek twardych o barwie mlecznej. T r a g a n t jest to guma wyciekająca z nacięć różnych rodzajów drzew Astragalusa. W malarstwie najczęstsze zastosowanie ma guma arabska. gwaszowych i akwarelowych. D e k s t r y n a (guma skrobiowa) jest to substancja chemiczna występująca w świecie roślinnym i zwierzęcym. dodaje się do jej wodnego roztworu małą ilość chininy lub kamfory. dodaje się do nich środki konserwujące. gorszych gatunków. która przy dłuższym staniu pleśnieje. wydzielając przy tym nieprzyjemny zapach. Należy zaznaczyć. jest trudno rozpuszczalny. W wodzie pęcznieje. kazeina i białko jaja kurzego. klej kostny. tworząc ciecz gęstą. otrzymuje się ją ze skrobi . Aby zabezpieczyć je od szybkiego psucia się. Aby temu zapobiec. nierozpuszczalna jest w alkoholu. b) kleje zwierzęce. pasków itp. c) „ sporządzone sztucznie i inne. ZWIERZĘCE I SYNTETYCZNE) Ze względu na pochodzenie rozróżniamy: a) kleje roślinne. Tworzy ona masę od bezbarwnej do czerwonobrunatnej. Do klejów zwierzęcych należy klej skórny. Używany jest w kosmetyce. w drukarstwie. Guma arabska jest kwaśną solą kwasu arabinowego. Gumę arabską stosuje się do wyrobu spoiw temperowych. guma wiśniowa oraz tragant. Ponadto wyrabia się często do różnych celów specjalne gatunki klejów z produktów roślinnych po pewnej ich przeróbce. że kleje powyższe często w stanie stałym czy też rozpuszczonym rozkładają się i ulegają procesowi gnicia. np. Do użytku przygotowuje się kleje w małych ilościach. Dostarczają jej w największych ilościach Acacia senegal rosnąca w zachodniej Afryce. eterze i chloroformie. Najczęstsze gatunki gum — arabska i australijska — bywają używane do fabrykacji lakierów oraz w lecznictwie. fr* Kleje roślinne są to gęste wycieki z pni i gałęzi drzew. indyjskiej używa się do klejenia. Kleje w stanie zepsutym są niezdatne do użytku. do wyrobu farb akwarelowych i jako spoiwo do kredek pastelowych. ale znacznie wydatniejszy od gumy arabskiej. gumowania znaczków pocztowych. Guma wiśniowa była chętnie używana w średniowieczu jako spoiwo temperowe. Guma a r a b s k a jest produktem otrzymywanym bezpośrednio z kory pewnych gatunków akacji. kiejowatą.198 SPOIWA ORGANICZNE (KLEJE ROŚLINNE. w Indiach Wschodnich i Australii.

W wodzie klej ten pęcznieje. Dekstryna jest ciałem bezpostaciowym. Żelatyna jest prawie czystą glukozą i należy do najlepszych klejów glutynowych. otrzymuje się ją przez wygotowanie w wodzie porostu islandzkiego (Lichen islandicus). rogów i racic. garbarstwie. walców drukarskich. kukurydzianej działając na nie kwasami mineralnymi lub enzymami. Namoczony (napęczniały klej) podgrzewamy w kąpieli wodnej do 80°C (naczynie z klejem i wodą wkładamy do większego garnuszka z gorącą wodą). farbiarstwie. kości cielęce oraz odpadki skór cielęcych. kasztanowej. 2—9°/o cukru. Zabarwienie od jasnożółtego aż do ciemnobrązowego. Żelatynę można również otrzymać z tkanki kostnej. Technologia żelatyny niewiele się różni od technologii kleju kostnego i skórnego. Produkowany jest w formie tabliczek i perełek — o przełomie muszlowatym i szklistym. K l e j k o s t n y otrzymuje się z kości zwierzęcych przez chemiczną zamianę nierozpuszczalnej osseiny (organicznej części kości) na rozpuszczalną glutynę przez ługowanie pod ciśnieniem. np. Jest to żelatyna roślinna nie zawierająca azotu. nie ma smaku ani zapachu. Klej skórny stosujemy w stolarstwie. Żelatyna może być produkowana w postaci prostokątnych listków lub proszku 0 jasnożółtej barwie. malarstwie i do innych celów. 12—20% substancji nierozpuszczalnych oraz 6—14% wody. Skręca płaszczyznę światła spolaryzowanego w prawo. Stosuje się ją często zamiast gumy arabskiej. jest to klej rybi (karuk). przy klejeniu dykt. klejów. meblarstwie. Zastosowanie ma w przemyśle meblarskim. szklistym. a następnie przypalić. przy wyrobie materiałów światłoczułych. Technicznie otrzymuje się dekstrynę z suchej skrobi przez ogrzanie jej do 200°C lub z mączki kartoflanej. papiernictwie 1 do innych celów. Ż e l a t y n a jest najczystszym klejem. W handlu występuje w formie tabliczek od jasnożółtych do ciemnobrązowych o przełomie muszlowatym. ości i skór rybich. klejodawczej substancji na rozpuszczalną glutynę. . techniczna i jadalna. Podgrzewanie kleju bezpośrednio na ogniu w jednym naczyniu jest niewłaściwe. Żelatynę pochodzenia zwierzęcego otrzymuje się z pęcherza jesiotra wyza. skąd pochodzi jej nazwa (dekster — prawy). Stosuje się do tego celu surowiec z wnętrza kopyt. K l e j s k ó r n y otrzymuje się ze skór surowych. Taki klej traci znacznie siłę wiążącą. Handlowa dekstryna zawiera 60—70% czystej dekstryny. Zwykły klej rybi robi się z głów. jest higroskopijna. Stosowana jest do różnych celów. nie garbowanych przez zmianę w drodze chemicznej nierozpuszczalnej. łatwo rozpuszcza się w wodzie.199 przez jej hydrolizę. introligatorstwie. a następnie pod wpływem ciepła rozpływa się łatwo. niekiedy również w formie perełek. Obecnie produkowane są trzy rodzaje żelatyny: żelatyna fotograficzna. ma barwę białą lub żółtawą. gdyż klej łatwo można przegrzać. Klej kostny i skórny występują w handlu pod wspólną nazwa kleju stolarskiego.

tzn. Ze świeżego odtłuszczonego twarogu z dodatkiem czystego wapna można otrzymać dobry klej. Stygnąc klej zamienia się na masę galaretowatą. Przegrzany zbytnio klajster traci nieco własności klejących. spoiwo używane w malarstwie dekoracyjnym. Klej ten nazywa się certus i jest często używany w stolarstwie. galalitu. malowidło klejowe spryskamy formaliną. Odpowiednio preparowana kazeina służy do wyrobu imitacji celuloidu. K l a j s t e r (klej z mąki pszennej). Występje w postaci białożółtego proszku podobnego do grysiku lub w kawałkach. Strącony twaróg poddaje się suszeniu i mieleniu. dodatek sproszkowanego wapna palonego zaś daje klej o własnościach silnie wiążących. Kleje te jako spoiwa kazeinowe najczęściej są dzisiaj używane w malarstwie ściennym. dość odporną na działanie wody. Głównym składnikiem mąki jest skrobia (krochmal) występująca w mące w postaci mikroskopijnie małych ziarenek. gdy np. Podobnie stanie się. Z twarogu robi się biały ser. W sprzedaży jest klej w postaci proszku kremowego posiada" jący podobne składniki co kazeina. do produkcji sztucznego rogu. kitów. K a z e i n ę otrzymuje się z mleka. Użyte do kleju wapno gaszone daje klej delikatniejszy. ebonitu. siarkowym lub octowym. Tłuszcz zbiera się w śmietanie na wierzchu. Kazeina otrzymywana przez rozpuszczenie w boraksie lub amoniaku (zasady) daje kleje nie odporne na działanie wody. Klej stolarski prędko się psuje i dlatego należy go w krótkim czasie zużyć. Do celów malarskich możemy sami sobie przygotować kazeinę (zob. Gotowego klajstru nie rozdeń- . masy izolacyjnej. że po wyschnięciu staje się częściowo albo całkowicie nierozpuszczalny. do wyrobu linoleum. w garbarstwie itp. używana bywa do sklejania drewna i jako spoiwo w malarstwie ściennym. Kazeina wapienna jest kleistą masą przeźroczystą. Są różne sposoby przyrządzania klajstrów. Stosuje się go do wyrobu farb kazeinowych. a następnie pękają i powstaje kleista masa. zwracając uwagę. aby go ponownie rozpuścić trzeba dodać wody i podgrzać. żeby się nie przypaliła. białko w twarogu w pośrodku i woda w serwatce na spodzie naczynia. substancje białkowe i woda. Jeden ze sposobów polega na rozrobieniu mąki w odpowiedniej ilości zimnej wody i podgrzewaniu aż do otrzymania klajstru. Kiedy mleko skwasi się (zważy się) składniki mleka rozdzielają się. t j. Bezpośrednio z twarogu lub białego sera można zrobić kazeinę.200 Dodatek 2% roztworu ałunu do rozpuszczonego kleju powoduje garbowanie się kleju. składnikami mleka są — tłuszcz. do różnych innych celów. filmów. Oprócz krochmalu w mące znajdują się substancje białkowe. a następnie twardnieje.. Spoiwo kazeinowe). sztucznej „piany morskiej". Kazeinę otrzymuje się też przez zakwaszenie odtłuszczonego mleka rozcieńczonymi kwasami. Ziarenka te w gorącej wodzie pęcznieją. Całą zawartość naczynia należy dobrze mieszać. tak zwaną kazeinę wapienną. np.

aby uchronić przed zepsuciem się. Ż ó ł t k o jaja kurzego zawiera wodę. do usztywniania tkanin i do innych celów. W celu zabezpieczenia go przed szybkim zepsuciem się. Zabarwienie żółtopomarańczowe zanika pod wpływem promieni pozafiołkowych. Tak otrzymane spoiwo przechowuje się we flaszkach z dodatkiem kamfory. Żółtko jako spoiwo zabezpiecza się przed rozkładem przez dodanie olejku goździkowego. B i a ł k o jaja kurzego. tlen i nieco siarki i tłuszczu. witalinę i ciała nieorganiczne — jest albuminem jak białko. Kamień wapienny czysty. Tłuszcze zawarte w żółtku posiadają właściwości łączenia się z wodą. . wodór. daje po wyprażeniu wapno tłuste. które po zalaniu małą ilością wody pochłania ją i rozgrzewa się. jest ciałem białkowym — albuminem zawierającym w swym składzie węgiel. słabo wiążące. rozpuszcza się łatwo w wodzie. Do użytku jako spoiwo. olejku goździkowego. do dublowania obrazów. Oprócz tego żółtko i białko łączą się dobrze w dowolnych ilościach z olejami schnącymi. S u c h'e b i a ł k o (albumin) otrzymuje się rozbijając je na pianę. bez innych składników. Użyty do klejenia świeży klajster jest najlepszy. rozwleka na szybie i wysusza na ciepło. dodaje się antyseptyki. Wapno gaszone jest alkaliczne i dlatego nie można ze spoiwem wapiennym mieszać niektórych farb. zanieczyszczone zaś daje wapno chude. które było zakopane w ziemi w ciągu kilku lat.201 cza się. balsamami i werniksami. a przy większym rozcieńczeniu wodą — na m l e k o wap i e n n e i w o d ę w a p i e n n ą . do papierów klajstrowych. Po kilkunastu godzinach zbiera się wysuszone białko w postaci płatków i przechowuje w słoikach. podobnie i innych ptaków. Używa się go w introligatorstwie do klejenia papieru. ciała białkowe. w litografii do wyrobu papierów przedrukowych. kamfory lub fenolu. W a p n o g a s z o n e zalane większą ilością wody zamienia się na tłustawą masę. octu. Kamień wapienny (węglan wapniowy) pod wpływem prażenia z dostępem powietrza traci dwutlenek węgla i przechodzi w w a p n o p a l o n e (tlenek wapnia). gdyż tracą one swoją barwę (nie są . następnie przesącza się przez płótno. tłuszcz. Do celów malarskich najodpowiedniejsze jest takie wapno gaszone. Białko można łączyć z jedną lub dwoma częściami wody przez mącenie mątewką i przecedzenie przez płótno. przy czym wapno rozpada się i ulega „zgaszeniu"dając wodorotlenek wapnia. SPOIWA NIEORGANICZNE (POCHODZENIA MINERALNEGO) M l e k o w a p i e n n e stosuje się jako spoiwo w technice wapiennej jresco secco i dl -fresco oraz do pogruntowania tynku. Po wyschnięciu klajster nie da się ponownie rozpuścić w wodzie.

Gips taki nie ma zdolności wiązania się po zarobieniu wodą. do zapraw malarskich. Gips wypalony ma ciężar właściwy 2. Wapno gaszone jako zaprawa murarska w połączeniu z piaskiem krzemowym rzecznym wiąże dwutlenek węgla z powietrza i tworzy po pewnym czasie skamieniałą masę.75. Gips otrzymuje się przez wypalanie naturalnych skał gipsowych. G i p s (CaSO4-2H2O. Dawniej używany bywał na wierzchnie warstwy . W Polsce występuje gips we wszystkich postaciach krystalograficznych. Zaprawa taka po stwardnieniu ma dużą wytrzymałość.202 odporne na alkaliczne działanie wapna). Zależnie od stopnia ogrzania nabiera gips palony różnych własności i wtedy ma zastosowanie do różnych celów. Najczystszy gatunek skał gipsowych zwie się alabastrem. Gips taki zwie się przepalonym. a jednocześnie traci swe własności łączenia się z woda i tężenia. Woda wapienna lub klej stolarski dodane do masy gipsowej opóźniają znacznie twardnienie gipsu. Przez dodanie niewielkiej ilości gipsu do zaprawy wapiennej otrzymuje się zaprawę gipsowowapienną. Nazwa pochodzi od miejscowości Alabastron w Egipcie Górnym. sztuczny marmur). Zależnie od stopnia zmielenia gipsu rozróżniamy różne jego gatunki. zarobiony wodą tężeje prędko. do ozdób architektonicznych. Gips naturalny nie odwodniony zawiera ponad 209/fl wody krystalicznej i z trudnością rozpuszcza się w wodzie (l cześć gipsu w 400 częściach wody). gdyż dokładnie wypełnia formy. a następnie przez zmielenie wypalonego produktu na proszek. tynków i do wielu innych celów. Przez ogrzewanie w wyższych temperaturach 200—500°C gips traci resztę wody. zmniejsza jego porowatość i zwiększa elastyczność. Tworzy się w tych warunkach delikatny jedwabisty proszek gipsu dwuwodnego. Gips sztukatorski zmieszany z klejem i boraksem lub zarobiony ałunem po stwardnieniu i wyszlifowaniu jest podobny do marmuru (sztuczny kamień. nie pęka i nie odstaje od ścian. Używany jest do wykańczania delikatnych ozdób gipsowych. siarczan wapniowy dwuwodny) jest bardzo rozpowszechniony w przyrodzie. Gips używany jest do odlewów. gips sztukatcrskL Przy twardnięciu stopniowo powiększa swoją objętość o 1%. Z drewnem i trzciną wiąże się mocniej. Dodatek kleju do gipsu opóźnia znacznie jego wiązanie. masę zaś wzmacnia. Gips zawiera wodę krystaliczną. a po pewnym czasie zamienia się na masę twardą i dlatego stosuje się go do odlewania. Gips podgrzany do temperatury 130°C traci część wody krystalicznej. najdrobniejszy do zapraw i sztukaterii. W miarę podgrzewania wody rozpuszczalność gipsu wzrasta. którą przy ogrzewaniu stopniowo traci.90. Gips tak zwany cienki otrzymuje się z gipsu palonego moczonego przez dłuższy czas w dużej ilości wody. Najgrubszy gips używany jest do celów budowlanych. bezwodny siarczan wapniowy 2. Jest to tzw. Kładziony w cienkich warstwach słabo kryje. W celu związania go używa się kleju stolarskiego. Wypalanie gipsu naturalnego ma za zadanie wydalenie z niego wody. gdzie znajdują się najlepsze gatunki alabastru.

mogą być kwas karbolowy. Większość metali reaguje z rozcieńczonym kwasem azotowym. benzynę. przybierając barwę żółtawobrązowawą. . Jest to bezbarwna. Otrzymane szkliwo rozpuszcza się w wodzie pod ciśnieniem. tymol itp. lakierów. ksylol. Pod działaniem światła ulega częściowemu rozkładowi. alkohol. aceton i różne specjalne mieszanki (rozpuszczalniki) do farb drukarskich. Roztwór szkła wodnego chciwie absorbuje kwas węglowy z powietrza. sublimat. wy- . W budownictwie szkło wodne zmieszane ze spoiwem wapiennym daje trwałą powłokę fasadową. wydzielając przy tym duże ilości ciepła. stosuje się różne rozpuszczalniki. który wydziela się w postaci bezpostaciowego proszku. S z k ł o w o d n e powstaje przez stapianie piasku z sodą bezwodną lub potażem. kamfora. mydlarskim. Wyrabiane w kraju szkło wodne ma stężenie 36—45° Be. ROZPUSZCZALNIKI Do rozpuszczania środków wiążących farb itp. Roztwór 33% nazywamy szkłem wodnym pojedynczym. Gips do celów artystycznych używano również w starożytności w Egipcie i w Rzymie. kwas salicylowy. olejek goździkowy. terpentynę. przy czym rozkłada się na węglan sodowy i kwas krzemowy. Kwas azotowy miesza się z wodą w każdym stosunku. do konserwacji jaj. przeźroczysta. jako środek klejący do porcelany.52 g/cm3 i temperaturze wrzenia 86°C. rozrobionych farb malarskich itp. w malarstwie mineralnym jako spoiwo. a 66% podwójnym. ciągliwa ciecz. tekstylnym.203 zaprawy gipsowej pod malowidła na deskach. Stosowany jest w przemyśle papierniczym. rozpuszczalna w wodzie destylowanej lub w deszczówce. pokostów itp. formalina. ŚRODKI KONSERWUJĄCE SPOIWA Środkami konserwującymi dla spoiw. kwas borowy. CHEMIKALIA ORGANICZNE I NIEORGANICZNE K w a s a z o t o w y (HNOs) otrzymuje się obecnie przez utlenianie azotu z powietrza w łuku elektrycznym i rozpuszczaniu otrzymanego tlenku azotu w wodzie jak również przez utlenianie amoniaku metodą Franka-Caro w obecności siatek platynowych jako katalizatora. Czysty kwas azotowy jest bezbarwną. np. farb olejnych. dymiącą na powietrzu cieczą o ciężarze właściwym 1.

Trawienie odbywa się w szklanej. zakrywając kolejno jego części lakierem ochronnym. otrzymujemy Silny kwas ok. W przemyśle kwas azotowy ma szerokie zastosowanie. następnie usuwa się werniks przy użyciu terpentyny. Płytki przed trawieniem zabezpiecza się (brzegi. chrom. stopniowe lub jednorazowe w specjalnych maszynach do trawienia. W chemigrafii stosuje się dlatego trawienie tzw. Pamiętać należy. Kwas azotowy techniczny w stężeniach od 63—50% przechowuje się w balonach szklanych. jak aluminium. Wlewając do trzech części wody jedną część kwasu. Tinty trawi się najsłabszym kwasem w roztworze do 4°Be. Rysunek trawi się przez określony czas. Może to spowodować podtrawienie kresek przy głębokim trawieniu. mosiężnych i cynkowych. że kwas trawi nie tylko w głąb metalu ale i wszerz. Po wytrawieniu rysunku. który łagodzi przebieg trawienia. średni kwas 18—22°Be. Do kwasu można wlać trochę ropuszczonego kleju stolarskiego. przy użyciu szklanego pędzla. w poligrafii w technikach reprodukcyjnych do produkcji klisz kreskowych. Roztwory do trawienia cynku muszą być słabsze niż do miedzi i mosiądzu. woskiem lub werniksem. jak również i w offsecie i litografii. W technikach artystycznych wklęsłych do trawienia miedzi i mosiądzu używa się roztwór od 15—25°Be (słaby kwas 15—18°Be. żelazo reagują energicznie z rozcieńczonym kwasem azotowym. odwrotna strona) lakierem: roztworem szelaku. 20®/o do trawienia miedzi. np. w . naczyniach kamionkowych i zbiornikach z materiałów kwasoodpornych. klisz siatkowych. najczęściej redukując kwas azotowy do amoniaku. W grafice artystycznej przy technikach wklęsłych trawionych (kwasorytach) do trawienia najczęściej blach miedzianych. Niektóre czyste metale. Przygotowując roztwory należy zawsze dolewać do wody kwasu. Kwas o stężeniu 10—15°Be jest pośrednim. mając kwas azotowy w stężeniu przemysłowym około 41°Be.204 dzielając przy tym wodór. Działanie kwasu sprawdza się wykonując na płytce skalę trawienia. Kwas azotowy występuje w stężeniach od 96—98% i przechowuje się go w szczelnie zamkniętych naczyniach aluminiowych. Wlewając do jednej części wody jedną część kwasu. chroniącym metal przed jego działaniem (passywacja metalu). otrzymujemy dość silny kwas 108/e do trawienia cynku. płytę opłukuje się wodą i suszy bibułą. lecz krótko. Bez użycia areometru Baumego można przygotować roztwory do trawienia płyt. porcelanowej lub winidurowej kuwecie. 25°Be i więcej). ze stężonym natomiast nie wchodzą w reakcję na skutek tworzenia się tlenku metalu nierozpuszczalnego w kwasie stężonym. rysunki lawowane trawi się silnym kwasem ponad 20°Be. Do trawienia akwatinty używa się słabszych kwasów. roztworem kalafonii. dość silnie działającym. Kwas na płyty cynkowe reaguje silniej. silny kwas ok. Wydobywające się banieczki podczas trawienia płyt usuwa się co pewien czas gęsim piórem.

a następnie przez chlorowanie roztworu gazowanym chlorem. Uzyskuje się wtedy kilka produktów.205 przeciwnym wypadku wzrasta temperatura kwasu. Ostatnio rozwinęła się za granica na szeroką skalę produkcja octu syntetycznego z acetylenu. W litografii kwas octowy może służyć do trawienia rysunków (kwasoryt na kamieniu litograficznym). gdy jest rozcieńczony wodą i przy silnym spłukiwaniu. C h l o r e k ż e l a z o w y (FeCl3v6H2O) — otrzymuje się przez rozpuszczenie żelaza w kwasie solnym (powstaje chlorek żelazawy). najlepiej jednak po zneutralizowaniu go wapnem i rozcieńczeniu wodą. Ponadto kwas działa szkodliwie na błony śluzowe i może spowodować poparzenie dłoni. alkoholu etylowym. np. Kwas fluorowodorowy techniczny wyrabia się o rnocy ok. Jego temperatura topliwości wynosi 37°C. Największe ilości kwasu octowego otrzymuje się przez suchą destylację drewna drzew liściastych. Trawienie powinno odbywać się w pomieszczeniach przewiewnych. K w a s f l u o r o w o d o r o w y (HF) otrzymuje się przez podgrzewanie fluszpatu lub kryolitu ze stężonym kwasem siarkowym w kwasoodpornych retortach żelaznych. Chlorek żelazowy należy przechowywać w szczelnych szklanych naczyniach. kamforę i różne żywice. w technice — fluoroforty używa się go do trawienia rysunków na płytach szklanych. Rozróżniamy chlorek żelazowy uwodniony i bezwodny. o pojemności około 10 litrów. zaopatrzonych w odpowiednią wentylację. jaki otrzymuje się przy destylacji drewna. Zużyty kwas można wylewać do zlewn tylko wtedy. Lepsze rodzaje jadalnego kwasu octowego są otrzymywane również przez fermentację wina z soku owoców. wybitnie szkodliwy dla wzroku i narządów oddechowych. a produkt techniczny — w specjalnych naczyniach stalowych. Zmiękcza i rozpuszcza żelatynę i ciała białkowe (albuminoidy). Występuje najczęściej w formie brył krystalicznych w barwach od żółtej do ciemnopomarańczowej i brązowej. kwas octowy i aceton. W grafice artystycznej. korek. np. eterze i w glicerynie. W technice malarskiej ma zastosowanie głównie ocet surowy. Kwas octowy jest płynem bezbarwnym o przenikliwym zapachu. Rozpuszcza nitrocelulozę. Zastosowanie ma . drewno oraz trawi szkło i porcelanę. 60%. Taki ocet zawiera oprócz kwasu octowego również kwas jabłkowy oraz winowy. daje się on mieszać z wodą. alkohol metylowy. zwęgla papier. Kwas fluorowodorowy jest trujący. ocet owocowy z wina jabłegznego i gruszkowego. ocet winny z wina gronowego. Chemiczny czysty kwas octowy 100% zwie się „lodowatym". Rozpuszcza się w wodzie. Przechowuje się go najczęściej we flaszkach wyłożonych parafiną i w naczyniach ołowianych lub wyłożonych ołowiem. na skórze wywołuje rany. K w a s o c t o w y (CH3COOH) otrzymuje się z alkoholu etylowego w drodze fermentacji. zabezpieczonych od wewnątrz przed korozją. alkoholem i eterem.

Ałun stosuje się do wytwarzania farb i lakierów. co ważne jest w malowaniu dekoracji teatralnych. glinowoamonowe. Heliograwiurę i rotograwiurę trawi się chlorkiem żelazowym o kilku gęstościach roztworu (stężeniach. 40°. w lecznictwie do tamowania krwi i do różnych innych celów. gdyż chlorek żelazowy pozostawia plamy nie dające się niczym usunąć. W technice trawionej chlorek żelazowy redukuje się na chlorek żelazawy (FeCls na FeCl2). poczynając od 42°. Również dodatek ałunu do farby klejowej czyni malowidło ogniotrwałym. Niezbędne tu jest jednak duże doświadczenie grafika. Stary chlorek nie nadaje się do użytku.). jako środek impregnujący. ponadto w grafice artystycznej do trawienia płyt miedzianych i cynkowych (techniki trawione wklęsłe). garbowania skóry. kreskach trawionych na cynku pozostawia większy osad. w lecznictwie. S o d a ż r ą c a (soda kaustyczna — NaOH). a następnie wymycie jej po usunięciu werniksu wodą z mydłem przy użyciu niezbyt twardej szczotki. A ł u n y są to siarczany glinowopotasowe. przyjmując postać sześcianów lub ośmiościanów. chromu i manganu. nie pogrubiając rysunku. Jednak najodpowiedniejszy jest do trawienia rysunków na miedzi. Krystalizując w wodzie mogą tworzyć kryształy mieszane. do utwardzania wyrobu z gipsu. ale dokładniej i głębiej. Można go usunąć przez zanurzenie płytki kwasorytowęj na dwie sekundy do roztworu kwasu azotowego. przechodząc stopniowo przez półtony do partii najjaśniejszych. aby zapobiec występowaniu plam spod farby klejowej. W przemyśle graficznym wodne roztwory używane są do trawienia cylindrów miedzianych (w rotograwiurze).206 w przemyśle chemicznym do fabrykacji farb. gdyż w. rozpoczynając trawienie od najgęściejszego roztworu. do fotografii itp. Poplamione ściany i sufity powleka się roztworem ałunowym. Należy uważać na ubranie. 32°Be przez określony czas. Trawienie rozpoczyna się więc od ciemniejszych partii rysunku. W litografii do odkwaszania kamieni litograficznych i płyt cynkowych. 42°Be. Najgęściejszy roztwór trawi najsłabiej (wolniej). 36°.38°. W praktyce znajduje zastosowanie najczęściej roztwór o stężeniu 34°Be (ustalonym w temperaturze 18°C). jako zaprawa w farbiarstwie do fabrykacji błękitu paryskiego. Chlorek żelazowy trawi wolniej niż kwas azotowy. Ałun dodany do mleka wapiennego wiąże lepiej. t j. Otrzymuje się ją przez gotowanie węglanu sodowego (sody kalcynowanej) z mlekiem wapien- . glinowosodowe. bardziej rozcieńczony (szybciej). Konieczne jest przy trawieniu posługiwanie się skalą trawienia. i przechodząc do coraz mniejszych gęstości w celu uzyskania gradacji półtonów. jak również odpowiednie siarczany podwójne żelaza. utrudniający potem wykonywanie odbitek. jako zaprawa do sklejania papieru. Pomiar stężenia kwasu świeżych roztworów dokonuje się za pomocą areometru.

o smaku słodkim i ciężarze właściwym 1. topi się przy temperaturze 318°C. W przemyśle soda żrąca znajduje szerokie zastosowanie. Talk bywa dodawany do farb olejnych. Można jej używać do odtłuszczania płyt miedzianych i cynkowych przed pokryciem ich werniksem kwasoodpornym. Tłuszcz na płytce zamienia się na mydło. G l i c e r y n a występuje w przyrodzie pod postacią estrów kwasów organicznych w tłuszczach zwierzęcych i roślinnych. które spłukuje się w wodzie. alkoholu i glicerynie. Jest odporny na działanie światła i powietrza. Jest płynem bezbarwnym. Jest cennym materiałem pomocniczym dla malarzy do zaprawiania farb klejowych wystawionych zwłaszcza na zewnątrz. W litografii gliceryna jest jednym ze składników używanych do wyrobu emulsji na papiery przedrukowe. np. i nie twardniały zbyt szybko.13. gdyż może pękać od powstającego gorąca). Płytkę metalową wpuszcza się na druciku do słabego roztworu na parę minut. w dotyku tłusty. Soda żrąca ma ciężar właściwy 2. Zużywa oleju dosyć znacznie i osłabia intensywność farb. Ma zastosowanie praktyczne do wyrobu nitrogliceryny i dynamitu. w kosmetyce do wyrobu kremów i pomad. przedstawia się jako masa białożółta. akwaforty. trwały w mieszaninach i mało kryjący. Dodana do kleju czyni go trwalszym i zapobiega jego kruchości. a ponadto do otrzymywania papieru pergaminowego. krystaliczna. Następnie ług sodowy 'podlega stężeniu. gęstym. w przemyśle perfumeryjnym. Ma on wygląd białego proszku. Należy przechowywać w słojach szczelnie zamkniętych. do usuwania większych zanieczyszczeń i starej zaschniętej farby. w eterze i chloroformie jest nierozpuszczalna. łatwo rozpuszczalna w wodzie. nieprzeźroczysta. P u m e k s n a t u r a l n y jest to bardzo porowaty. rozpuszcza się w wodzie i alkoholu. gąbczasty minę- . przy czym tworzy się jednocześnie chlor i ług sodowy. gdyż chłonie z powietrza wilgoć. jako środek leczniczy przy pewnych stanach chorobowych naskórka i błon śluzowych itp. Następnie płytę osusza się między dwoma arkuszami bibuły i taka płyta może być pokryta werniksem kwasoodpprnyrn. do słodzenia likierów i lemoniad. Jest produktem ubocznym.25 g/cm3 (30°Be). T a l k (łojek) jest naturalnym kwaśnym metakrzemianem magnezu. Gliceryna powstaje również w małych ilościach przy alkoholowej fermentacji cukru. który na odtłuszczonej płytce nie odpryskuje podczas opracowywania rysunku. do konserwowania preparatów anatomicznych. dlatego dodatek do farb olejnych musi być ograniczony.207 nym lub w drodze elektrolitycznej z roztworów wodnych soli kuchennej. wrze w temperaturze 290°C. Kawałek laseczki sody żrącej rozpuszcza się w wodzie w naczyniu porcelanowym lub emaliowanym (nie szklanym. Cienkie płytki talku przepuszczają światło. otrzymywanym z tłuszczów przy fabrykacji mydła i świec stearynowych. odznacza się dobrym poślizgiem. aby nie galaretowaciały. utrzymywały się w zawiesinie.

208 rał wulkanicznego pochodzenia. niszczy skórę i jest trujący. . P u m e k s s z t u c z n y (tzw. stosuje się papiery ścierne do metalu o różnej wielkości ziarna. natomiast szlifowanie węglem drzewnym może odbywać się w wanience z wodą. Blacha miedziorytnicza do rytowania musi być odpowiednio przygotowana. Przed szlifowaniem osełką piaskowca lub cegiełką pumeksową płytkę miedzianą lub cynkową unieruchamia się przez przybicie gwoździami bez główek przy krawędziach płytki do równej deski.70 g/cm3 otrzymuje się na drodze reakcji podwójnej wymiany roztworu wodnego dwuchromianu sodowego i chlorku potasowego. które przy użyciu wody lub oleju stosuje się do szlifowania blach metalowych. kamieni. Następnie wszelkie nierówności (wypukłości) płyty usuwa się przez szlifowanie jej osełką z twardego piaskowca po zwilżeniu wodą. krystalicznym o barwie żółtoczerwonej. a jednocześnie przekuta. zależnie od stanu powierzchni płyty. Z kolei poleruje się płyty miedziane lub cynkowe węglem drzewnym najpierw z wodą potem z oliwą. średni i twardy. Dwuchromian amonowy występuje w postaci drobnego krystalicznego proszku o żółtopomarańczowej barwie lub w postaci większych pomarańczowych kryształków. że im twardszy jest pumeks. Następnie. utwardzona i wyrównana. Rozpuszczalny w wodzie. SOLE D w u c h r o m i a n a m o n o w y o ciężarze właściwym 2. wiedeński) jest mieszaniną piasku kwarcowego i gliny. Duże bryły pumeksu tnie się na małe kostki (cegiełki). D w u c h r o m i a n p o t a s o w y o ciężarze właściwym 2. barwy białej z odcieniem żółtawym lub szarym. powłok lakierowych. tj. Rysy pozostałe po szlifowaniu piaskowcem usuwa się cegiełką twardego pumeksu. Zaznaczyć należy. Jest ciałem stałym. Pumeks mielony służy do szlifowania i polerowania. przez kotlarza. Działa na drogi oddechowe. słabiej w alkoholu etylowym. W handlu spotyka się w trzech gatunkach zależnie od twardości: miękki. wreszcie kredą ze spirytusem. W poligrafii znajduje zastosowanie do uczulania papieru pigmentowego w rotograwiurze. Drobne ryski zapolerowuje się gładzikiem stalowym z oliwą. aż do połysku. Używany jest w poligrafii do uczulania emulsji na światło przy produkcji klisz chemigraficznych oraz blach offsetowych i aluminiowych. farb olejnych itp. Używa się go do podobnych celów jak pumeks naturalny. Najlepszy pumeks pochodzi z Sycylii i wysp Liparyjskich. Szlifowanie powinno odbywać się oburącz. tym szlifuje delikatniej.15 g/cm3 otrzymuje się przez działanie na bezwodnik chromowy zasadą amonową. Jest bardzo lekki. Ponadto do polerowania stosuje się też sproszkowany węgiel drzewny.

Pfeifenton Chromgelb heli. Jaune de Naples Orpiment Arsenie orange Jaune de cobalt Ocre clair Ocre d'or Yermillon. Kauschort Aureolin Lichter Ocker Goldocker Zinnober Mennige. outremer jaune Żółcień neapolitańska Auripigment Realgar Aureolina Ugier jasny Ugier złoty Cynober naturalny Minia (róż Saturna) Neapelgelb Antimongelb Gelber Arsenik. Saturnine minge red. yellow ultramarine Naples yellow. Walkerde. f rench naples yellow Kings yellow Realgar Cobalt yellow Ochrę łight Ochrę gold Yermilion Red lead. white bolus Chrome yellow light Cadium yellow deep Zinc yellow. barium yellow. Konigsgelb Cadmiumgelb dunkel Zinkgelb Barytgelb. cinabre rouge Rouge de Saturne .SŁOWNICZEK MALARSKI polski Biel ołowiana Biel barytowa Biel cynkowa Biel tytanowa Kreda pławiona Glinka Żółcień chromowa jasna Żółcień kadmowa ciemna Żółcień cynkowa Żółcień barytowa niemiecki Kreraserweiss. mennige francuski blanc d'argent Blanc de baryte Blanc de zinc Crai Blane de Chine. Risigallum Roter Arsenik. Rubinschwefel. terre de pipę Jaune de chrome clair Jaune de cadmium fonce Jaune de cinc. Baryumgelb angielski Flake white Barium white Zinc oxide Titanium white Chalk White clay. citron yellow Permanent yellow. Bleitweiss Barytweiss Zinkweiss Titanweiss Schlammkreide Lehm. jaune de citron Jaune de baryum. Orangemennige.

210 polski Róż Van Dycka Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Róż kobaltowy Róż indyjski Róż angielski Róż wenecki Czerwień iriarsowy Smocza krew Kraplak alizarynowy Karmin Ugier palony (czerwony) Caput mortuum Ultramaryna niebieska z lazurytu Ultramaryna sztuczna Błękit górski Błękit kobaltowy Błękit paryski Cer ule u m Smal ta Indygo Zielona ziemia naturalna Zieleń szwajnfurcka. Thenardsblau Pariserblau Himmelblau. ziel. Zorulein. oxyd Cobalt green francuski Rouge de Van Dyck Rouge de chrome Cadmium rouge Outremer rouge Rouge de cobalt Rouge de 1'Inde Rouge d'Angleterre Rouge de Yenice Rouge de mars Sang de dragon Alizarin carmine Carmin. bleu de cuivre Bleu de cobalt Bleu de Paris Bleu cślestiąue Email bleu. Deckgrun Smaragdgriin Guignetsgriin Chromoxydgriin matt Kobaltgriin angielski Van Dyck red Chrom red Cadium red Ultramarine red Cobalt red Red of India English red Yenetian red Mars red Dragoons blood Alizarin crimson permanent crimson Crimson lakę Red iron ocher Caput Mortuum Genuine ultramarine French blue Azure Blue Cobalt blue Parisian blue Caeruleum Smalte fin. CSlinblau Blauer Audam. laque carminee Ocre rouge Caput Mortuum Outremer lapis Outremer Bleu de montagne. zielony chromotlenek laser.. Zaffersfarbe Indigoblau Griine Erde Schweiniurtergrun. zaffre Indigo Terre vert Vert Yeronese Verte śmeraude Vert de chrome Vert de cobalt . Guigneta Chromoksyd kryjący Zieleń kobaltowa niemiecki Van Dyck Rot Chromrot Kadmiumrot Rotes Ultramarin Kobaltrosa Indischrot Englischort Venetianischrot Marsrot Drachenblut Alizarin Krapplack Karminlack Gebrannter Ocker Caput Mortuum Lasursteinblau Ultramarin Bergblau Kobaltblau. zieleń Pawła z Werony Zieleń szmaragdowa. Indigo Green earth Emeraldgreen Yiridian chromis hydroxide Chrome green.

211 .

..ch zastosowanie. W. Stuttgart 1954. reprodukcyjne. Moskwa 1950. J a k u b o w s k i S. Nowoczesna konserwacja zabytków papierowych — Black-Notes...). I. Farby graficzne. w opracowaniu Romana Artymowskiego. Materiały malarskie_JLj. ^ __ C i e ń s k i T... Farby i spoiwa malarskie. Warszawa 1979. K o h l M. Warszawa 1975. C e ń n i n i C. D z i e d z i c K..BIBLIOGRAFIA A l e k s e w d B. New York. Konserwacja malowideł... Muzeum Mickiewicza.. Kraków ' ~~ H o p l i ń s k i J . Warszawa 1953... K o ł a k o w s k i T.... Warszawa 1961. Kraków — Wrocław 1959. H o m o l a c s K.. I i II. Kraków MCMXXXIV. Warszawa 1973.. Warszawa 1984... Kraków — Warszawa 1947 J a r o r n e k I.. L. Praktyczny i zwięzły podręcznik dla malarzy dekoracyjnych^ Kraków 1928. Rzecz o malarstwie. Switzerland 1962. B r u z d a J. Zarys towaroznawstwa papieru i materiałów piśmiennych^ Warszawa 1950. J f l | l l .. Ho~p l i ń s k i J. B o r a t y ń s k i K.. Dąbrowica 1929. K i p l i k D. J u r k i e w i c z A. H u s a r s k a M. A r na u F. K w i a t k i e w i c z M. Technika malarstwa dekoracyjnego. Farby drukowe.. Warszawa 1960. J u r k i e w i c z A. C a r v e r M. K ł o s i ń s k i J. Warszawa 1952. Warszawa — Wrocław — Kraków B e r e z i n B. Warszawa 1805. Warszawa 1975.. Technologiajrąglarska j techniki malarskie. Papier i jego znaczenie. ~~E n g e l^Trł a r d t R. Tiechnika żiwopisi. (j un. J a x t h e i m e r B. Kraków 1973. Malarstwo budowlane (poradnik). J e z i o r a ń s k i F. Sztuka fałszerzy — Falszerze sztuki. Podręcznik metod grafiki artystycznej. Kraków 1938... Co powinien wiedzieć drukarz o farbach. Podręcznik metod grafiki artystycznej. Tworzywa sztuczne w plastyce. Painting in oil by the 5-color method. C h o l e w i ń s k i W. Warszawa 1/59/1. 1966. H o p l i ń s k i J. Lehrgang — DasFa7b~enmisctien. B ł o c k J. __________ D o e r n er M.x Kolorystyka malarska^Wsr*™™* 1Q PO H ~ o ~ p l i ń s k i j~~Tarby i spoiwa (podręcznik techniczny dla malarzy). Odnawianie zniszczonych druków. London 1961. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde. Berlin D 3370.. Zarys technologii malarstwa. Kraków MCMXLI. Kraków MCMXXXIX cz. . G r u s z y ń s k i C. Wrocław 1955^ C h o l e w i ń s k i W.. Wrocław 1952.. Czto takoe iskusstwo? Moskwa 1973. D o e r n e r M. Techniki malarskie. Maszyny i urządzenia. B r u n n e r F.. Handbuch der Druckgraphik. Poradnik dla artystów i miłośników obrazów. Ikony — Katalog zbiorów MNK.

Arkady..r.. spoiwa organiczne. M. Z y g m u n d H.. Z tworzywami sztucznymi na ty. R o w n e y G. Techniki malarskie. Warszawa 1984. Die Olmalerei.. Warszawa 1960. Łódź 1949. Ofort. Catalogue of artists materials. W e i c h e r t W.... Warszawal960T ~ ——S o ł o u c h i n W. Techniki sztuk graficznych. L i t t l e j o h n s J.. Kraków 1970. Moskwa 1971.. Warszawa 1948. P. Warszawa 1953.7~Techndiogza papieru. .. TeShnika Ctećhnologia sztuk graficznych/Kraków 1972". T«*fhggrn-m. L i b i s z o w s k i S. Z w o n c o w W. _Farbjj_malarskie. Kwasoryt (akwaforta). Kraków 1960. praca zbiorowa pod red. R i c h m o n d L. Moskwa 1948. P r a w d z i ń s k a L. Traktat o malarstwie.. Historiokolorystyki.. Zeszyty Naukowe ASP w Krakowie nr 3. Wrocław 1961. Moskwa 1972. R u f f e r J. Waoszawa 1963. i S a r n e c k a K.. S ą k o w s k i S. W e h i t e K. ^ R z e p i ń s k a M^ Historia koloru. T. Chemikalia. Poradnik budowlany dla architektów. Werkstoffe und Techniken der Malerei. Metody badawcze stosowane w identyfikacji i diagnostyce dziel sztuki. L i s t A. Lakierniawo. l i II. JŁHHJL A-.. Berlin 1963.. Kraków 1980.. Warszawa 1951. Warszawa 1950. Kraków 1880. Die Technik der Lithographie jur Kunstler. Warsftawg 1 Q?4 S l e s i ń s k i W. I. Keramos.21S 1C r e j 6 a A. T e o f i l a — kapłana i zakonnika — O sztukach rozmaitych ksiąg troje..n. Warszawa 1974. Moskwa 1964.. Zeszyt Naukowy nr 10 ASP w Krakowie. S t o p c z y k St. Technologia chemiczna ogólna. ~ W o ł k o w s k i S. Kraków 1909. Ravensburg. Z e u g n e r G. P f a n h a u s e r J.. •<•» K u d r i a w c e w E... Polskie kolekcjonerstwo grafiki i rysunku. Warszawa 1938. S c h m i n c k e K. .. J§lj! s i n s k i_^^e^hnikj_jnsMazskje^ spoiwa mineralne.n7. Podręczna ^technologia dla artystów plastyków. M ą c z y ń s k i Z. Eigenart. jCjrepka E. 1977. Zeszyty Naukowe AS? w 'Krakowie.. Jak badać farBy malarskie. Kleje — informator. L a s z c z k a K. Spotkanie z ikonami. A teraz — barwnie.^ T o uTr n e 11 e W. Y o e l l n a g e l A. Introligatorstwo... London 1976. R e n c A. '* S a r o s i ek KL^ Zarys matertaZoźnatos"fwa~ poHgra/icznefiro. Diisseldorf 1925..«8t9»/T (materiały do malarstwa i konserwacji). S u w o r o w L. Die modernen Offsetverfahren. Die Druefcffraphifc.. Podręcznik dla maszynistów drukarskich. T. Warszawa 1976. W eTrTeif J. W. Warszawa 1950. Kraków 1948.. Warszawa 1971... Farbenlehre fur Maler. Warszawa 1938. The Technżąue oj Water-Colour Painting.. Entwicklungr. S z i s t k o W. Warszawa 1947. Berlin 1936. nr 11... Technik. Co trzeba wiedzieć o papierze. Warszawa 1950. W. Wieu und Munchen 1966. P f a n h a u s e r J. _ W e r n e r J. Maltechnische Mitteilungen. Iskussttco litografii. Dresden 1957. Spotkanie z grafiką. S t e p h a n o w i t z . Chemikalia w przemyśle i handlu. Warszawa 1980. S l «Ln g fr y B . 1971. S e m k o w i c z A. Warszawa 1908. V i n c i Leonardo da. Tiechnika restawracii kartin. Ravensburg 1967. London 1948. L. S c h u l t z S. Wprowadzenie do problemów i warsztatu grafiki artystycznej. Katowice 1946.. S l e s i ń s k i e g o . S o t r i f f e r K. Warszawa 1984. P a j e w s k i K.

Ark. wyd. 71 g. Papier pism. nr 429/89 O-11/1116 DRUKARNIA UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO W KRAKOWIE . 13. Podpisano do druku w sierpniu 1989 r. Druk ukończono w listopadzie 1989 r. SLAWKOWSKA 14 Wydanie Vni. Oddano do reprodukcji w sierpniu 1989 r.5. Zam. druk.r PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE ODDZIAŁ W KRAKOWIE 31-014 KRAKÓW. kl„ V. sat. 15. Ark. Nakład 24 900 +100 egz. UL. 70 X100 cm.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful