JERZY WERNER

PODSTAWY TECHNOLOGII

Wydanie ósme poprawione

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA—KRAKÓW 1989

Wydanie I — "Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1957, PWN Wydanie II — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1959, PWN Wydanie III — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1960, PWN Wydanie IV — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1974, PWN Wydanie V — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1978, PWN Wydanie VI — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1981, PWN Wydanie VII ' — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1985, PWN

Skrypt dla studentów wyższych szkół artystycznych

Janusz Radko Korektor ta Budkowa

© Copyright by Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa — Kraków 1989

ISBN 83-01-09550-4

SPIS TREŚCI

WSTĘP ZJAWISKA BARWNE SUBSTANCJE BARWNE ..... ...........

13
16

Podział barwideł .
W MALARSTWIE

.

.

.

.

.......
..................

.

.

.

.

.

16
18

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH

Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty

białe ................. i barwniki żółte . . . ..... ...... i barwniki czerwone ............. i barwniki niebieskie ....... ..... zielone ................. i barwniki brunatne ............. czarne ............ . . .
..........

.

.

18 21 24 26 28 29 30
31

NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW

Badanie miałkości pigmentów . . . . ........ . Wydajność pigmentów ............... Badanie intensywności pigmentów (natężenie barwy) ...... Badanie kryjących własności pigmentów ...... . . . . Badanie pigmentów na własności laserunkowe ....... . Wykrywanie w pigmencie aniliny i badanie odporności na światło . . Badanie odporności na alkalia ........... . Badanie odporności pigmentu na działanie siarkowodoru ..... Zmiany zachodzące przy mieszaniu pigmentów ....... .
WŁASNOŚCI PIGMENTÓW PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE ................ ............

31 31 33 33 33 34 34 35 35
36 50

Drewno ................... Sklejki .......... •> Płyty pilśniowe ................. Płótno malarskie ................. Metale jako podobrazie w malarstwie .......

......... . . . *

50 52 52 53 54

Krosna . Nibyrama Gwoździe Paleta Pędzle
ZAPRAWY, WERNIKSY, FIKSATYWY

k

55 56 56 57 58
61

Zaprawa malarska Szpachlówka Werniksy do obrazów •Fiksatywy (utrwalacze) Werniks spirytusowy
MATERIAŁY RYSUNKOWE . . . .

> .

.

.

61 66 66 68 68
69

Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek

ołówkiem srebrnym ołówkiem węglem pastelami tuszem

69 69 70 71 73
75

TECHNIKI MALARSTWA SZTALUGOWEGO

Akwarela Gwasz Tempera Malarstwo miniaturowe Enkaustyka (farby woskowe) Technika malowania ikon Malowanie na szkle Malarstwo olejne Pastele olejne Tworzywa sztuczne w malarstwie Farby akrylowe Gwasze akrylowe Niektóre materiały malarskie produkcji Rowneya (angielskie) i Talensa (holenderskie)
TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO)

75 78 79 83 85 86 88 89 93 94 96 97 98
102

Przygotowanie tynku pod malowidło dekoracyjne (usuwanie starych farb) 102 Technika klejowa 105 Technika temperowa .' 106 Kazeina i tempera kazeinowa 107 Technika wapienna i wapiennokazeinowa . . . 108 Technika «fresco secco» 109 Technika «al fresco (buon fresco)» 109 Technika «sgraffito» •. 110 Technika stereochromowa (mineralna) 111 Technika olejnowoskowa 112 Technika lakierowa .112 Farby akrylowe do malarstwa ściennego 113 Technika emulsyjna 113 Techniki pozłotnicze 114

Druk wypukły Drukarstwo czcionkowe Drzeworyt Linoryt Gipsoryt Tworzywa sztuczne w grafice Techniki fotoreprodukcyjne wypukłe Cynkotypia kreskowa Cynkotypia siatkowa Fleksografia 2.PRZEGLĄD TECHNIK GRAFICZNYCH 117 1. Druk płaski Litografia. cynkografia i algrafia 4. Druk wklęsły Przygotowanie płytek metalowych Przenoszenie rysunku na płytę Miedzioryt Miedzioryt punktowany Staloryt Suchoryt Pigment Mezzotinta \ Ceratoryt Kolograf Akwaforta Miękka akwaforta Akwatinta Sposób kredkowy Odprysk Fluoroforta Intaglio Druk wklęsły kolorowy Wykonywanie odbitek Techniki fotoreprodukcyjne wklęsłe Heliograwiura Rotograwiura 3. .' 118 118 119 123 123 123 124 124 124 125 126 126 126 127 128 129 1% 130 130 131 131 131 132 132 133 133 134 134 134 135 136 136 137 138 138 140 140 141 141 142 142 142 143 143 144 145 MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE Drewno Linoleum 145 146 . Techniki graficzne odrębne Monotypia Yerrografia Cliche Yerre Odbitki na cieście Homeografia Swiatłodruk Kserografia Sitodruk Odtwarzanie form graficznych . . .

• 177 Wałki z masy żelatynowej 177 Kopcidło (kopeć) 179 Wyrób sadzy 179 Klejenie papieru . . . . . 170 Papiery przedrukowe 171 Preparaty do druku płaskiego 172 Preparat do trawienia kamieni litograficznych . 172 Preparaty do trawienia blach cynkowych (offsetowych) . 173 Preparat do trawienia płyt aluminiowych 173 Preparaty odkwaszające (uczulające) płyty cynkowe i aluminiowe . 173 Papier pigmentowy 173 Werniks akwafortowy 174 Werniks akwafortowy miękki * . 175 Werniks do nakładania wałkiem 175 Atrament odpryskowy 176 Farby do miedziorytu 176 Lakier kwasoodporny 176 Węgiel do polerowania płytek metalowych i wągdel do rysowania . offsecie i litografii . . . . . . . Ehlersa 185 Emulsja światłoczuła do fotoszablonow 185 Odwarstwienie siablonu żelatynowego 186 .Miedź Mosiądz Cynk Aluminium Szkło Kamień litograficzny Tworzywa sztuczne Śrebrzanka Filc . . . 183 Emulsje światłoczułe do druku płaskiego 184 Emulsja światłoczuła do druku sitowego wg K. 14T 148 1« 149 149 149 250 151 152 . . 181 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii 182 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii. . . . FABBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) BAP1KR ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW . . . . . . 180 Odklejanłe papieru 180 Barwienie papieru 180 Papiery klajstrowe 181 Emulsja do przenoszenia rysunku na klocek drzeworytniczy . F. . 1 5 3 157 164 JŁRZEFISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW 'STOSOWANYCH GRAFICE 168 Tusz litograficzny 168 Kredki litograficzne 169 Werniks litograficzny 170 Tynktura do wzmacniania i zmywania rysunków litograficznych . .

zwierzęce i syntetyczne) Spoiwa nieorgamczne (pochodzenia mineralnego) ilozgmszcz&lniki 187 191 1S1 162 194 185 195 19€ 198 201 203 Środki konserwujące spodwa Chemikalia organiczne i nieorganiczne Sole SŁOWNICZEK. . . . . . 203 203 208 209 212 . . . MALARSKI BIBLIOGRAFIA. . Balsamy Tłuszcze zwierzęce Woski Asfalt Spoiwa organiczne (kleje roślinne. . .MATERIAŁ? I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALABSTWIS I OBAFICB 187 Oleje i pokosty Sykatywy Olejki lotne (eteryczne) Żywice .

Książka podaje częściowo innowacje techniczne i technologiczne. grafik oraz wykonawca artystyczny w swej pracy zawodowej ma styczność. Trwające jeszcze w naszym kraju braki i trudności w nabywaniu odpowiednich materiałów malarskich i graficznych zmuszają nieraz do wykonywania materiałów we własnym zakresie w oparciu o przystępne recepty. Ponieważ praca artysty plastyka niejednokrotnie wiąże się z problemami malarstwa ściennego. W związku z szybkim rozwojem technik i zastosowaniem nowych materiałów za lat kilka nastąpi konieczność wprowadzenia uzupełnień. Wiadomości do niniejszej pracy zaczerpnąłem ze źródeł przytoczonych w bibliografii oraz oparłem się na własnych doświadczeniach związanych z wieloletnią praktyką artystyczną i doświadczalną. Niektóre poruszone zagadnienia technologiczne mogą być różnie ujęte. już wypróbowane metody pracy. lecz uwzględnia również niektóre tradycyjne. z którymi artysta malarz.WSTĘP Zebrany jakby encyklopedycznie materiał technologiczny w niniejszej pracy obejmuje w skrócie szeroki zakres niezbędnych i pomocniczych wiadomości do użytku studentów i uczniów szkół artystycznych. jeszcze aktualne dzisiaj przepisy dotyczące wykonywania malowideł i grafiki. Każdy artysta plastyk ma swoje. W celu zorientowania czytelnika w technikach malarskich i graficznych podaję krótki ich opis i charakterystkę. Autor . w wielu przypadkach unowocześnione są kontynuacją doświadczeń technologicznych dawnych mistrzów malarstwa i grafiki. część pracy obejmuje niezbędne wiadomości z zakresu technik malarstwa dekoracyjnego. Stan ten w sposób praktyczny uwzględnia niniejsza praca.

Gdy wiązka światła białego padnie na pryzmat. czerwoną oraz dużą gamę ich odcieni. przechodząc od czerwonego rano do niebieskiego w południe i znów wracając do czerwieni wieczorem. Ponadto wiązka promieni światła białego rozszczepia się w nowym ośrodku na promienie składowe biegnące pod różnymi kątami. Promienie świetlne rozchodzą się w powietrzu w postaci drgań o falach nadzwyczaj krótkich. to ukazuje się nam światło barwne/Promienie poszczególnych barw są niewidoczne dla oka. gdyż wskutek świetlnego (addytywnego) wymieszania tworzą białe światło dzienne. żółtą. Ich prędkości •rozchodzenia się w różnych ośrodkach materialnych. . Przechodząc z jednego ośrodka do drugiego. Promienie żółte i czerwone ulegają •rozproszeniu w obecności większych cząsteczek unoszących się w powietrzu. jest mieszaniną barwnych promieni w równoważnych ilościach i idealnych warunkach. białe. tworząc wiązkę barwnych promieni. jeżeli droga jego nie jest prostopadła do płaszczyzny odgraniczającej te ośrodki. pyle itp. W powietrzu rozchodzą się z szybkością ok. 300 000 km/sek. zostanie przy przejściu przezeń rozszczepiona na barwy składowe i wtedy na ekranie umieszczonym za pryzmatem zobaczymy widmo złożone z barw tęczowych. dokąd nie docierają promienie słoneczne. również widzimy barwę niebieską. są niejednakowe. na przykład w powietrzu i wodzie. mgle. a więc w parze wodnej. wśród których wyróżniamy trzy zasadnicze: niebieską. Światła fioletowe i niebieskie (najkrótsze fale świetlne) ulegają najłatwiej rozproszeniu w niedostrzegalnych cząsteczkach czystego powietrza. Rozproszone promienie żółte i czerwone dają wrażenie czerwonego nieba na horyzoncie. Jeśli proporcje tych promieni ulegną zmianie. Dlatego też widzimy powietrze (niebo) otaczające ziemię w kolorze niebieskim.ZJAWISKA BARWNE Światło dzienne. W ciągu dnia światło słoneczne daje całą gamę odcieni. dlatego też są niewidzialne. promień świetlny ulega załamaniu. W porze porannej i wieczornej promienie te padają skośnie na ziemię i mają dłuższą drogę do przebycia. W miejscach zacienionych.

przez odejmowanie. Podobnie jeżeli na białym papierze namalujemy plamę żółtą. najkrótsze — barwie fioletowej. Jeżeli trzy szybki szklane zabarwione kolorami zasadniczymi złożymy razem. Promienie barwne. a następnie na tę plamę naniesiemy laserunkowe plamę czerwoną. zielonego i niebieskofiołkowego. Jeśli na przykład. dlatego ukazuje się nam w postaci czerni. Mieszanie farb odbywa się metodą a d d y t y w n ą. gdyż stopniowo zabraliśmy białemu papierowi wszystkie jego barwy składające się na barwę białą. możemy wytłumaczyć tym. tj. natomiast reszta promieni zostaje odbita. że promienie białego światła padające na pigment są częściowo pochłonięte. Możemy podać jeszcze inny przykład. Jeżeli na biały ekran rzucimy krąg światła purpurowego. że w miejscu pokrycia się wszystkich barw otrzymamy barwę zbliżoną do czerni. to otrzymamy barwę czarną. zauważymy. W procesie subtraktywnym dzieje się odwrotnie. Barwę różnych ciał. ar potem niebieską. Dzieląc krążek białego twardego kartonu na trzy pola (wycinki). a następnie wypełniając je odpowiednio dobranymi kolorami zasadniczymi. jest to przyczyną wywoływania wrażenia wzrokowego barwy białej. Poszczególne barwne promienie mają zatem swoją określoną długość fal. tj. wywołując w naszych oczach wrażenie pewnego określonego koloru. otrzymamy łącznie barwę białą. na przykład reprodukcja kolorowa składa się z trójbarwnych. ukażą się barwy wypadkowe. które mogą być gładkie. Część promieni zostaje mniej lub więcej rozproszona. co ma wpływać na żywość koloru. Najdłuższe fale odpowiadają barwie czerwonej.14 Barwy tęczowe uporządkowane są według długości fal. to zauważymy. rzucimy na czarny ekran krąg światła czerwonego. blisko siebie leżących punktów rastrowych. to patrząc przez nie . i metodą s u b t r a k t y w n ą . W typografii spotykamy się z addytywną metodą mieszania barw. odbijają się od powierzchni białej prawie całkowicie. żółtego i niebieskiego. gdzie wszystkie farby się pokrywają. to zauważymy. że tam. który powstał ze zmieszania addytywnego barwnych punktów. Czarna farba natomiast pochłania padające nań światło. że przy szybkim obrocie krążka umieszczonego w środku na osi kolory zasadnicze w świetle odbitym będą się łączyły na biel. a natomiast gdzie kręgi barwne częściowo zachodzą na siebie. wchodzące w skład wiązki świetlnej. W całości odnosimy wrażenie barwnego obrazu. na przykład farb. połyskujące. Wśród dużej skali fal świetlnych widzialne barwy obejmują zakres 700—400 milimikronów długości (l milimikron = l milionowej części milimetra). przez dodawanie. W tym wypadku nastąpiło pochłonięcie wszystkich barw świetlnych. przy metodzie addytywnej. Rozproszenie zależy od powierzchni ciał. matowe lub chropowate.

żółta i purpurowa — dadzą po zmieszaniu czerń. niezbędne są filtry do wyciągów barwnych w kolorach dopełniających do barw zasadniczych. mieszanina zaś barw zasadniczych otrzymanych z farb daje zawsze barwę czarną. Subtraktywne barwy zasadnicze — niebieska. Nadruk trzech barw zasadniczych daje w sumie również czerń. Aby wykonać reprodukcję barwną sposobem fotograficznym. W technikach reprodukcyjnych przy druku barwnym stosuje się trzy zasadnicze barwy. Z przytoczonych przykładów wynika. w technikach fotoreprodukcyjnych 1 fotografii barwnej. że mieszanina barw zasadniczych widma słonecznego daje zawsze barwę białą. . Tak więc dzięki pomocy filtrów w barwach dopełniających istnieje możliwość oddzielenia pojedynczych zasadniczych barw.15 na światło dzienne zobaczymy czarną plamę. Widzimy. Inaczej można powiedzieć. zielonej i czerwonej daje w sumie światło białe. W naturze przedmioty barwne pochłaniają (absorbują) część promieni widma słonecznego. zielona do purpurowej i niebieskofiołkowa do żółtej. który się fotografuje. odbijając resztę. że światło o addytywnych barwach zasadniczych: rdebieskofiołkowej. Są to: czerwona do niebieskiej. z których składa się reprodukcja barwna. że pojęcia barw świetlnych i barw ciał zabarwionych farbami muszą być odróżnione. Barwy dopełniające powstają przy zmieszaniu dwóch barw zasadniczych (w równoważnych ilościach). Zjawiska te są wykorzystywane szeroko przede wszystkim w malarstwie. Odbita część promieni decyduje 0 barwie danego przedmiotu (proces subtraktywny). Przez nadrukowanie na siebie farb laserunkowych otrzymujemy inne barwy. a więc przy świetle przechodzącym barwy zasadnicze sumują się na czerń. odmiennych od barw pokrywających przedmiot.

grube ziarno. przesiewaniu. Pigmenty nieorganiczne sztuczne otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej przez strącanie osadów (tlenki metali). sieny zmieniają barwę. Mogą one należeć do związków nieorganicznych (mineralne) i organicznych. mieleniu. charakteryzują je żywe barwy i światłotrwałość. ksylen. fenol. są odporne na działanie światła i wpływy atmosferyczne. laserunkowością. Odznaczają się one ogólną trwałością. jak: benzen. para- . Wiele z nich ma budowę krystaliczną. małą intensywność barwy oraz słabe właściwości drukowe. które odznaczają się żywą barwą. podczas którego np. brezol. posiadają zdolność nierozpuszczania się w wodzie i środkach wiążących. nitrowe. pławieniu. Z wymienionych związków organicznych otrzymuje się półprodukty takie jak: anilina. drobniejszym ziarnem. zaś barwidła nierozpuszczalne otrzymywane w drodze syntezy chemicznej z barwników noszą nazwę laków barwnych. Pigmenty nieorganiczne ziemne (kopalne) nie znajdują dzisiaj większego zastosowania do wyrobu farb malarskich i graficznych. Posiadają dosyć . W średniowieczu „lacca" oznaczało nierozpuszczalny osad. x Większość pigmentów mineralnych zaczęto zastępować pigmentami organicznymi i lakami barwnymi. t j. kadziowe i ftalocjaninowe. Większość znanych obecnie pigmentów organicznych otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej produktów wyjściowych powstałych przy suchej destylacji węgla kamiennego.SUBSTANCJE BARWNE PODZIAŁ BARWIDEŁ Barwidla są to substancje barwne nadające barwę otoczeniu. naftalen antracen. zwane pigmentami. który tworzył się podczas przekształcania barwnika w związek nieropuszczalny przez osadzenie go na określonym białym pigmencie. Pigmenty wydobyte z ziemi podlegają przeróbkom. Pierwsze. Różnią się one swymi właściwościami. Pigmenty organiczne dzielą się na azowe. Na ogół są pigmentami kryjącymi. nitrozowe. umbry. tworzą zawiesinę. ugry. wskutek czego nie znajdują zastosowania w niektórych technikach graficznych do druku wielobarwnego. suszeniu oraz wypalaniu. Barwidła rozpuszczalne w wodzie. toluen. Mają szerokie zastosowanie w malarstwie. w spoiwach i innych rozpuszczalnikach nazywają się barwnikami. ponieważ mają grube ziarno.

Proces strącania barwników na bezbarwnych substratach nazywa się lakowaniem (pigmentowaniem). — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . Są one uodpornione w większym lub mniejszym stopniu na działanie światła. znalazły zastosowanie do produkcji niektórych farb malarskich i graficznych. Barwniki rozpuszczalne w spirytusie znajdują zastosowanie w drukarstwie w tzw. Niektóre barwniki używane są do produkcji farb tekstylnych. Związki te służą do otrzymania bardziej złożonych pod względem chemicznym pigmentów czy też im pokrewnych barwników organicznych. Użyte do tego celu barwniki — barwnikami lokowymi. tioindygo i inne.17 yiitroanilina oraz naftol. spirytusowe i tłuszczowe. kwasowe. żółcień permanentna HR. a powstałe pigmenty — Żakami barwnymi. W zależności od cieczy w jakiej się rozpuszczają barwniki dzielimy je na wodne. a ponadto krap alizarynowy. Na ogół pigmenty organiczne mają żywsze barwy od pigmentów nieorganicznych. jak I organiczne w malarstwie i drukarstwie. Zakłady Hoechsta wprowadziły odporne na światło pigmenty pod nazwą hostaprem. zaprawowe i tłuszczowe. Określone rodzaje pigmentów organicznych otrzymały właściwe nazwy. Biorąc pod uwagę budowę chemiczną barwników organicznych i wynikającą z niej technikę przerobu dzielimy je na: zasadowe. druku anilinowym (gumowym). Można tu przykładowo wymienić pigmenty z szeregu chinakrydonowego — żółcień Hansa 10 G.są to tzw. czerwień permanentna E3B. a firma BASF — pod nazwą heliogen i paliogen. błękit ftalocyjaninowy. Z uwagi na znaczną laserunkowość i wydajność laki barwne zastępują z powodzeniem zarówno pigmenty nieorganiczne. Najtrwalsze laki barwne otrzymuje się z barwników zasadowych na podłożu z kwasu fosforowowolframowego i fosforowomolibdenowego — . Niektóre znane w świecie fabryki produkujące pigmenty syntetyczne po długotrwałych badaniach nad ich trwałością na światło i inne czynniki zewnętrzne i po dokonanej selekcji opracowały listę znormalizowanych substancji barwnych (pigmenty do celów artystycznych z podaniem ich charakterystyki). Barwniki kwasowe przeprowadzone w nierozpuszczalne sole wapnia lub baru zwą się litolarni. Jako nierozpuszczalne w wodzie i spoiwach. zasadowo-kwasowe. a z szeregu ftalocyjaninowego: zieleń ftalocyjaninowa. czerwień permanentna BL. fanale. różne od nazw starych pigmentów nieorganicznych.

Bieli ołowianej nie można mieszać z farbami zawierającymi w swym składzie chemicznym siarkę. wrażliwa jest na siarkowodór. gdyż brunatnieje. cynobrową i ultramaryną (tabl. ołejno-woskowej i olejno-żywicznej. w których znajduje się siarkowodór. używana jest w malarstwie artystycznym w technice olejnej. Biel ołowiana w ciemności żółknie. kazeinowej i klejowej nie powinna być używana. Powinno się unikać stosowania bieli ołowianej z powodu jej właściwości trujących oraz z powodu czernienia w środowiskach. np. II). Zużywa więcej oleju do ucierania i kryje słabiej od bieli ołowianej. Otrzymuje się w hutach cynku przez prażenie rudy cynkowej lub przez żarzenie cynku i wprowadzenie powietrza. Biel cynkowa. gdyż ma tę właściwość. w którego obecności czernieje (tworzy się siarczek ołowiu). Na powietrzu twardnieje 5 tworząc grudki i tracąc siłę krycia. Biel ołowiana zmieszana ze szpatem ciężkim w odpowiednich procentach przyjmuje nazwy: biel wenecka — 50%. z żółcienia kadmową. dlatego też uciera się ją z olejem makowym. Ma ogólną trwałość. Do malarstwa wprowadzono ją w połowie XIX w. W technice krzemianowej. Z olejem lnianym bardzo szybko schnie. W porównaniu z bielą ołowianą w odcieniu jest bardziej niebieskawa. biel hamburska — 65% i biel holenderska —• 80% szpatu ciężkiego. We fresku nie stosuje się jej.OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH W MALARSTWIE PIGMENTY BIAŁE Biel ołowiana (biel kremska) jest najlepszym gatunkiem tej farby v Stosowano ją jako farbę już w starożytności. że przy dłuższym leżeniu wchłania dwutlenek . Biel ołowiana ogrzewana do temperatury 300—400° C przyjmuje z powietrza tlen i zamienia się w pomarańczowo-czerwony proszek zwany minią. na świetle bieleje. ponieważ w związku z klejem tworzy siarczek ołowiu. w końcu nie nadaje się do użytku. Obecnie otrzymuje się ją przez strącenie z roztworów soli ołowiu.

węgla z powietrza i przechodzi w zasadowy węglan cynku, zwany także bielą cynkową. Należy ją przechowywać w wypełnionych, szczelnie zamkniętych pudełkach metalowych. Używana jest we wszystkich technikach z wyjątkiem akwareli, gdyż staje się ziarnista i twardnieje. We fresku jest zbędna. Wraz z kredą i klejem daje dobre grunty chude i chłonne. Do farb olejnych, zwłaszcza do bieli cynkowej, dodaje się wosku, aby nie twardniały. Biel tytanowa (dwutlenek tytanu) wyrabiana jest z wydobywanego w Norwegii minerału iłmenitu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XX w. Jest ogólnie trwała i odporna na działanie czynników zewnętrznych, siła krycia jest większa niż bieli ołowianej. Schnie zbyt wolno, można ją mieszać ze wszystkimi farbami. Stosuje się ją we wszystkich technikach. Biel barytowa (siarczan baru) otrzymuje się przez mielenie minerału — szpatu ciężkiego (barytu) lub przez wytrącenie z roztworu. Sporządzona w sposób sztuczny nazywana jest b i e l ą p e r m a n e n t n ą lub b i e l ą t r w a ł ą . Ta ostatnia jest lepsza od naturalnej bieli barytowej. Posiada strukturę krystaliczną. Jest trwała, odporna na działanie powietrza i światła. Można ją mieszać ze wszystkimi pigmentami. Zdolność krycia jest bardzo mała. Nadaje się najbardziej do wyrobu pasteli i gwaszy. Bywa używana również jako domieszka do innych farb. Do zapraw na płótno jest zbyt ciężka. Kreda, węglan wapnia (CaCOa), występuje w przyrodzie dość często. Zależnie od pochodzenia kredy surowej sposób jej przeróbki jest różny. W miejscach, gdzie opady atmosferyczne są obfite, surowiec układa się w większe masy ulegające na wolnym powietrzu zwietrzeniu i ostatecznemu rozpadaniu na pył. Kredę w tym stanie miesza się z wodą i pławi (szlamuje). Przy pławieniu zanieczyszczenia opadają na dno, a kreda pozostaje w postaci zawiesiny. Ciężar właściwy kredy zawiera się w granicach 2,6-—2,8. Jest nierozpuszczalna w wodzie, natomiast rozpuszcza się w kwasach wydzielając CC>2. Jakość kredy zależy przede wszystkim od pochodzenia surowca i od staranności przeróbki. Najlepsza kreda pochodzi ze Szwecji z Malmo, jest ona całkowicie wolna od piasku, bardzo miękka i czysta. Siła krycia kredy jako farby wodnej jest bardzo duża, natomiast zmieszana z olejem lub pokostem kryje słabo. Nie jest używana jako farba w malarstwie olejnym. Kreda zmieszana z wodą i klejem skórnym kryje dobrze i dzięki temu znajduje duże zastosowanie jako dodatek do 'farb oraz bywa używna jako podłoże dla barwników smołowcowych. Kreda zmieszana z gęstym roztworem kleju po wyschnięciu doskonale daje się wygładzać. Kredę w laseczkach otrzymujemy przez zmieszanie jej ze słabym roztworem kleju i zastygnięcie w foremkach. Ma duże 'Zastosowanie przy^w$fć<b^;^rb, kredek, pasteli, zapraw malarskich, kitów szklarskich i do"innych celów. Występuje w kilku gatunkach: jako l&e&a pławiona, kreda mielona,

21
kreda bolońska (pochodzi z Włoch, daje elastyczne podłoża, nadeje się do zapraw pod pozłótki), kreda szampańska (pod pozłótki i do zapraw). Silnie chłonne zaprawy kredowe dla malarstwa olejnego należy izolować pokrywając je wodą żelatynową lub werniksem. Chłonąca olej farb malarskich zaprawa kredowa — brunatnieje, malowidło traci świetlistość i nie stanowi dobrego podkładu pod laserunki. Glinka jest produktem zwietrzenia wielu minerałów, a wiać można ją traktować jako uwolniony krzemian glinu. Jeśli zawiera ponad 30*/o wapienia, nazywamy ją marglem. Glinki kaolinowe (biały bolus, chińska glinka) są najczystszym i najbielszym gatunkiem glinki. Bogate jej złoża występują w Czechosłowacji. 7 Wyrabia się z niej ultramarynę, dodaje się do tańszych pigmentów , do pasteli, przy fabrykacji papieru. Jest głównym składnikiem porcelany. Gatunków glinki jest wiele, różnią się one bądź zabarwieniem, bądź też składem chemicznym i zależnie od tego mogą mieć różne zastosowania. Rozróżnia się glinki tłuste i chude. Glinka nie nadaje się do zapraw, gdyż zbyt duża jej higrpskopijność nadaje wprawdzie elastyczność zaprawom klejowym, lecz także może spowodować ich pleśnienie. Nadaje się tylko do malarstwa ściennego. Sztuczna glinka (wodorotlenek glinu) zmieszana z olejem tworzy przeźroczystą masę. Dodawana była do farb olejnych, aby zapobiec ich galaretowaceniu w tubach. Bywała niegdyś używana do wyrobu lakierów organicznych. Obecnie znacznie lepiej zastępuje glinkę biel barytowa. Litopon jest .mieszaniną siarczku cynku i siarczanu baru. Produkowany w II pół. XIX w., jest pigmentem mało odpornym na światło i działanie czynników atmosferycznych, dobrze kryjący. W malarstwie olejnym ulega zmianom i nie jest zalecany do spoiw zawierających żywicę. W malarstwie artystycznym nie jest używany. Ma zastosowanie do farb i emalii olejnych, szpachlówek, zapraw, jako substrat do otrzymywania pigmentów organicznych i jako wypełniacz niektórych farb i emalii.

PIGMENTY I BARWNIK! ŻÓŁTE Żółcień chromowa. Pigment ten jest chromianem i siarczanem ołowiu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XIX w. Występuje w odcieniach od żółtocytrynowego poprzez ciemnożółty, pomarańczowy do czerwonego. Najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i temperowym. W technikach kazeinowej, wapiennej i krzemianowej nie jest trwała, zmienia barwę, zwłaszcza w jasnych odcieniach, na pomarańczowe. Wrażliwa jest na działanie siarkowodoru, gdyż zawiera związki

22

.

ołowiu i nie można jej mieszać z'farbami pochodzenia siarkowego. Do techniki freskowej nie nadaje się. Żółcień chromowa bywa używana do produkcji zielonych farb w połączeniu z błękitem paryskim (zieleń chromowa). Fabryki produkują rozmaite gatunki żółeieni chromowych o różnych odcieniach i wartościach pod nazwami: ż ó ł c i e ń c y t r y n o w a , k r ó l e w s k a , o ł o w i a n a , p a r y s k a i p a t e n t o w a . Należy jeszcze zaznaczyć, że żółcienie chromowe ciemnieją na świetle, chromy zaś pomarańczowe i czerwone są znacznie trwalsze.. Dodatnią jej cechą jest dobre krycie i szybkie wysychanie. Żółcieć cynkowa, (chromian cynku). Do malarstwa wprowadzono ją z "końcem XIX w. Jest o wiele mniej wartościową farbą od żółeieni chromowej. Występuje w odcieniach od żółtej do żółtozielonej. Zmieszana z olejem przyjmuje odcień zielonawy. Jest mało wydajna i słabo kry jar ca. Częściowo rozpuszczalna w wodzie, dlatego też nie można jej używać do malowania na ścianach na zewnątrz. Stosuje się ją do produkcji farb zielonych przez zmieszanie jej z błękitem paryskim (zieleń cynkowa). W malarstwie używana jest znacznie rzadziej od żółeieni chromowej. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Wrażliwa jest na działanie wapna. Żółcień kadmowa (siarczek kadmu) występuje w odcieniach: cytrynowym, jasnożółtym, ciemnożółtym i pomarańczowym. Do malarstwa wprowadzono ją w początkach XIX w. Żółcienie kadmowe jasne są mniej trwałe niż ciemne, gdyż tracą barwę na świetle, tzn. bieleją. Siła krycia jasnych odcieni żółeieni kadmowych jest mniejsza od ciemnych. Jest intensywna w barwie i trwalsza od żółeieni chromowej. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami, z wyjątkiem farb miedzianych. Żółcień kadmowa zmieszana z bielą ołowianą nosi nazwę ż ó ł e i e n i b r y l a n t o w e j , jasnej i ciemnej. Na ogół jest farbą wartościową używaną w technice olejnej, temperowej i akwarelowej. Nie jest trwała w technice freskowej, krzemianowej i kazeinowej. Według najnowszych poglądów technologicznych mieszaniny żółeieni kadmowej z farbami żelazowymi są nietrwałe. Żółcień kobaltowa, aureołina (azotyn kobaltowo-potasowy), wynaleziona przez B. W. Fisehera w 1848 r., odporna jest na światło, mniej na wilgoć, dlatego używana jest w technice olejnej i akwarelowej. Przypomina barwę żółeieni indyjskiej. Należy unikać mieszania jej z ultramaryną, odbarwia się zmieszana z barwnikiem organicznym. Jest pigmentem drogim, przeto mało używana. f Żółcień Hansa jest pigmentem azowym, występuje w kolorach od cytrynowego do pomarańczowego. Swiatłotrwała, niezupełnie w połączeniu z wapnem. Żółcień neapolitańska (antymonian ołowiu). Używana była już w malarstwie w XV w. Występuje w odcieniach jasnych i ciemnych. Jest to

Aury pigment. chloroformie itp. Jest farbą bardzo trwałą i od- . Żółcień indyjska. Jako farba niezbyt trwała na tynku czernieje. eterze. Glejta. cytrynowo-żółty. Zawiera w swym składzie uwodnione tlenki żelaza oraz inne substancje. występuje rzadko jako minerał. Pod wpływem siarkowodoru czernieje. jest trująca. Otrzymuje się go sztucznie przez wyprażenie siarki z arszenikiem. Tlenek ołowiany znany był już w starożytności. Bywa często fałszowana. krzemionkę. złoty. Realgar znano też pod nazwą sandaraku. Jest trujący. używany w starożytności. Od dawna wycofany jest z użycia. pokrywa się szarą powłoką podtlenku ołowiawego PbgO. Żółcień brylantowa jest mieszaniną żółcieni kadmowej z bielą ołowianą. potem zaczęto używać octu. jak glinkę. Realgar na świetle jaśnieje. Gumigutta. Jest żywicą cejlońskiego drzewa (Garcinia Morella) i pokrewnych drzew. Jest to glejta złota. Jest farbą laserunkową i odporną na światło. staje się on żółty. Glejty złotej używano w średniowieczu do malowania ciała we freskach. który w płomieniu czerwonym w temperaturze około 800°C przemienia się w tlenek ołowiawy PbO. np. ugier jasny. Dwusiarczek arsenu — barwy pomarańczowo-czerwonej używany był jako farba już w starożytności. jest to tak zwana glejta srebrna. Żywica „Gutti" zawiera ok®ło 20®/o rozpuszczalnej w wodzie gumy i około 808/e żywicy właściwego barwnika. Zastępuje się ją dzisiaj pigmentami organicznymi. Występuje w przyrodzie przeważnie obok aurypigmentu. Obecnie zastępuje go żółcień chromowa i żółcień kadmowa. Można ją stosować do wszystkich technik. która swą złotawą barwę zawdzięcza niewielkiej domieszce 9 około ! /o podtlenku ołowiawego PbgO. sole strontu strącone chromianem potasu) jest farba dobrze kryjącą i bardzo trwałą. ma smak gorzki i jest trująca. Realgar (Sandarack. Żółcień strontowa (chromian strontu. Arsenikon). Aurypigment jest wrażliwy na światło. Zwany jest często ochrą.9 •? f. Jeśli tlenek ołowiawy podda się szybkiemu oziębieniu. a przede wszystkim w technice olejnej. Gumiguttę sprzedaje się w grudkach szaro-żółtych o złomie muszlowym. Trójsiarczek arsenu. Ołów. Ugier.t<J farba trwała i dobrze kryjąca. Otrzymuje się go sztucznie. Jest to barwnik naturalny organiczny. Tlenek ołowiawy oziębiany powoli staje się czerwonożółtym. obecnie wycofana z użycia. Rozpuszczalna w alkoholu. Stąd czarne twarze i ręce (siarczek ołowiawy). Nadaje się do wszystkich technik z wyjątkiem wapiennej. ciemny. Występuje w różnych odcieniach i zależnie od tego przyjmuje różne nazwy. topiąc się na powietrzu. Barwnik ten otrzymuje się z moczu indyjskich krów karmionych liśćmi rośliny mango. Z powodu wysokiej ceny bywa często fałszowana. W średniowieczu używano go jako antyseptyku powstrzymującego psucie się spoiwa białkowego. kredę.

Przepalona slena naturalna zmienia kolor na laserunkowy brązowoczerwony pigment. Skład chemiczny: zasadowy chromian ołowiu. p u e o l a. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Nadaje się do wszystkich technik. Najpiękniejszych odcieni nabiera po dokładnym utarciu pigmentu. Czerwienie żelazowe. . PIGMENTY I BARWNIKI CZEEWONE Czerwień chromowa. Ze względu na nadmierne zużycie oleju. odpadków przy produkcji kwasu siarkowego. r ó ż . Dzielimy je na farby naturalne i sztuczne. Większa zawartość żelaza w ugrze zwiększa silę krycia. pomarańczowym. Ugry chude kryją gorzej. r ó ż w e n e c k i . c z e r w o n y u g i e r . Własnościami chemicznymi jest podobna do żółcieni chromowej. Czerwień kadmowa. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. kwas krzemowy. lepiej jest rozcieńczać ją werniksem terpentynowym. z i e m i a s j e n a ń s k a p a l o n a i u g r y p a l o n e . Należy tu wymienić: r ó ż a n g i e l s k i jasny i ciemny. Występuje w jasnych i ciemnych tonach i w tych ostatnich jest najtrwalsza. Jako farba olejna zużywa około 180s/s oleju. czerwień hiszpańska. Ugryzawierające więcej glinki (ugry tłuste) są bardziej kryjące i nadają się lepiej do techniki olejnej. Skład chemiczny: bezwodny tlenek żelazowy. Występuje w odcieniach żółtym.. czerwonym i karminowym. Może być używana we wszystkich technikach. ale odporniejsza jest na światło i alkaliczne. Nadają się do techniki klejowej i do wapiennej. Zastosowanie w malarstwie miały w starożytności. który przyczynia się do pociemnienia malowidła.24 porną na czynniki zewnętrzne. Do celów malarskich używana jest od czasów starożytnych. zmieniają przy tym swą barwę na czerwoną. . Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. Francuskie i włoskie ugry uchodzą za najlepsze.b ł y s z c z żelazowy. b ó l u s. Do naturalnych czerwieni żelazowych z wysoką zawartością rud ielaza należą: c z e r w i e ń perska. schnie dosyć wolno. Może zastąpić z powodzeniem cynober. Jest farbą odporną na działanie czynników atmosferycznych oraz na działanie światła. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami z wyjątkiem ołowianych i miedzianych. kaolin i tlenki manganu. Zawierają węglan wapnia i krzemionkę. Jest pigmentem półprzejrzystym. Siena naturalna zawiera w swym składzie związki żelaza. * • Sztuczne czerwienie żelazowe otrzymuje się przez prażenie soli żelazowych np. Skład chemiczny: selenek i siarczek kadmu. Farba ta była już używana do malowania przez człowieka przedhistorycznego. Ugry dają się wypalać. Nadaje się do użytku we wszystkich technikach malarskich. działanie wapna.

temperowej. schnie wolno. odporną na światło. Cynober. na świetle nie zmieniają barwy. jasnoczerwony. Można stosować ją w technice olejnej. gdyż czernieje.Jako farba . tempertynowej. Czerwienie żelazowe ogólnie należą do najtrwalszych farb. Nadają się do wszystkich technik. używany w technice akwarelowej i klejowej.naturalna i organiczna znana była już w czasach starożytnych. klejowej i akwarelowej. 25 i n d y j s k i . jRóż Von Dycka. występuje w odcieniach od czerwonego do brunatnego. Jest barwnikiem organicznym i otrzymuje się go z mszyc (koszenili) żyjących na kaktusach w Indiach zachodnich. Bywa często fałszowana czerwonymi barwnikami. Skład chemiczny: tlenek ołowiu. Występuje w różnych odcieniach: krap jasnoróżowy. Zastępuje się ją obecnie innymi farbami bardziej trwałymi i tańszymi. Algierze i Azji Mniejszej. Owady suszy się. c z e r w i e ń p o m p e j s k ą oraz c a p u t rn o r t u u m i c z e r w i e ń M a r s a . na świetle znacznie jaśnieje. kazeinowej i krzemianowej. Żelazocyjanek miedzi. Ma piękną intensywną barwę. Obecnie wyrabiany jest ze smoły pogazowej.używane są też do barwienia tynków i cementu. Krap alizarynowy często zastępuje w malarstwie niezbyt trwały karmin. eiemnoróżowy. Wykazuje dużą siłę krycia. Skład chemiczny: siarczek rtęciowy. Krep. Występuje w odcieniach jasnoczerwonych do ciemnoczerwonych. Nie nadaje się do technik malarstwa ściennego. Z powodu tych wad jest farbą małowartościową w malarstwie. Jest farbą laserunkową. Znany był w starożytności jako cynober naturalny lub chiński. Na świetle czernieje. Są odporne na działanie czynników atmosferycznych. ciemnoczerwony I odcienie fiołkowe. Minia.. Składnikiem zasadniczym jest alizaryna. Należy unikać mieszania jej z farbami -pochodzenia ołowianego i miedzianego. Używa się jej w akwareli i w technikach olejnych. Czerwienie żelazowe. Jest farbą kryjącą. dosyć dobrze kryją. W malarstwie jest malowartościową farbą. Skala odcieni tych czerwieni jest duża od jasnoczerwonych i czerwonych do odcieni fioletowych. na świetle jednak zmienia barwę. Jako farba była znana już w starożytności. . Można go zastąpić czerwienią kadmową. karminowy. Nie nadaje się do techniki wapiennej. Jest trwały. co jest jej zasadniczą wadą.. następnie wygotowuje i barwnik wytrąca za pomocą ałunu. Karmin. dlatego przyjęła nazwę krapu alizarynowego. a następnie utrwala się go na odpowiednim substracie. Używa się jej do powlekania żelaza w celu ochrony przed rdzewieniem. Jest minią uzyskaną z wyprażenia bieli ołowianej. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Używana jest w technice olejnej. akwarelowej i klejowej. Karmin znany był jako farba w XVI w. Jest farbą laserunkową. Stosuje się ją w malarstwie olejnym i akwarelowym. Róż Saturna.

Kamień ten występuje w Tybecie. Wrażliwa jest na kwasy. wydziela się przy tym siarkowodór. Do malarstwa wprowadzono go w XVIII w. a w ciemności powraca do pierwotnej barwy. fiołkowa. spotyka się ją w malowidłach ściennych w Rzymie i Pompejach. używa się do barwienia lakierów spirytusowych. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. a dla uzyskania żywych barw dodawano kredę. Rozpuszcza się w alkoholu. W dzisiejszych czasach ultramarynę otrzmuje się wyłącznie w sposób sztuczny i należy ona do farb tańszych. Malowano nią figurki. w których traci barwę. U l t r a m a r y n ę n a t u r a l n a otrzymano już w XIII w. Krew smocza. Draco rosnącego w Indiach. glinkę lub bolus. Nie jest trwała. Błękit paryski zmieszany z żółcienia chromową daje znaną farbę — z i e l e ń c h r o m o w ą . na Sumatrze i na Molukach używana była już w starożytności. Jest farbą przeźroczystą o dużej wydajności w kolorze. gdyż rozkłada się pod działaniem alkaliów. Do malowania wprowadzono ją z początkiem XIX w. portreciki grecko-egipskie z El Fayum. z naturalnego kosztownego minerału półszlachetnego — kamienia lazurowego (lapis lazuli). Skład chemiczny: połączenie glinu. Doświadczenia wykazały. Można jej używać do techniki wapiennej. Na świetle ciemnieje. Dopiero barwnik koszenili (karmin) wyparł purpurę z użycia. Dodatek kwasu octowego na przykład do temper niszczy tę farbę. kwasu krzemowego. . Najczęścej używana w technice akwarelowej oraz w innych technikach z wyjątkiem wapiennej. czerwona i zielona. Należy unikać mieszania jej z farbami pochodzenia miedzianego i ołowianego. tracąc przy tym barwę. że farba ta w cienkich warstwach płowieje.Purpura. Farby zielone zawierające błękit paryski nie nadają się do techniki wapiennej. Była barwnikiem otrzymywanym ze ślimaka z rodzaju rozkolców. Dla uzyskania trwałej farby strącano sok ślimaka ałunem. Była to farba bardzo droga. Błękit paryski (błękit berliński). sodu i siarki. dlatego też nie można nią malować na fasadach w okolicach fabrycznych. Nie można jej też używać w technice krzemianowej i kazeinowej. Są to małże pospolite żyjące w Morzu Śródziemnym. PIGMENTY I BARWNIKI NIEBIESKIE Ultramaryna niebieska. na Syberii i w Chinach. Skład chemiczny: żelazocyjanek żelazowy. Zmienia się w obecności bieli ołowianej. Była używana często przez iluminatorów do przeźroczystych laserunków. Purpurę znali już Egipcjanie. Żywica z pnia lub owoców drzewa Calamus. Posiada intensywny kolor ciemnoczerwony. W handlu występuje w postaci kulek lub pręcików. Ultramaryna jest odporna na światło i czynniki atmosferyczne.

Średniowieczne „smaltum" określa szkło stopione. W spoiwie olejnym barwa. Smalta. przy drobniejszym ziarnie jaśnieje. Obecnie używa się jej bardzo mało ze względu na pewne ujemne cechy: na wilgoci i w obecności kwasu węglowego jaśnieje i szarzeje. Jest farbą słabo kryjącą. obok wspomnianych błękitów używano też sztucznej ultramaryny i błękitu kobaltowego. Błękit kobaltowy. Najczęściej jeszcze używana jest w akwareli i technice olejnej. Ceruleum (błękit Peligota). W połączeniu z białymi farbami daje odcień niebiesko-fioletowy. citramarin). W XIX w. Azuryt otrzymywano sztucznie z miedzi przez działanie octu w obecności dwutlenku węgla i tlenu podobnie' jak przy bieli ołowianej (grynszpan otrzymywano bez dostępu powietrza przy szczelnie zamkniętym naczyniu). Błękit górski używany był przeważnie w malarstwie temperowym. Syntetycznie otrzymany barwnik zastępuje całkowicie wyrabiany już w starożytności produkt z roślin indygowych rosnących w Indiach Wschodnich. na świetle zachowuje swą barwę. Jest farbą drogą i dlatego najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i akwarelowym. zaczęto używać smalty. Jest to zasadowy węglan miedzi. Ażury t jest pigmentem gruboziarnistym. Powstaje ze zwietrzałych rud miedzianych. Dawniej używana była w malarstwie dosyć często. W XVI w. Azuryt otrzymywany sztucznie był mniej trwały od naturalnego i miał skłonności do przybierania koloru zielonego. Jako tańszy był często używany w wiekach średnich i później. Znany od początku XIX w. Należy do farb przeźroczystych. a w XVIII wieku ustępował błękitowi pruskiemu. Minerał ten występuje w różnych częściach Europy. Wykopaliska szkieł i glazurowanych cegieł dowodzą. błękit nieba* Skład chemiczny: cynian kobaltowy. co dawało błękit podobny do błękitu górskiego. że smalta (kobalt) znana była już w starożytnym Egipcie. Jest to rodzaj mielonego szkła kobaltowego (krzemian potasowo-kobaltowy). Jest farbą trwałą i dosyć trującą. Można je używać we wszystkich technikach malarskich. Jest farbą odporną na czj/rmiki atmosferyczne. Skład chemiczny: tlenek glinu i podtlenek kobaltu. W dzisiejszych czasach otrzymuje się sztucznie ze smoły pogazowej. Azuryt sztuczny i naturalny był najczęściej stosowanym pigmentem błękitnym od XV aż do XVII wieku. Błękit kobaltowy można mieszać ze wszystkimi farbami. barwą podobny do błękitu kobaltowego z zielonkawym odcieniem. Bywa zanieczyszczony przez co przybiera różne odcienie. Indygo. a ponadto słabo kryje.Błękit górski (błękit niemiecki. . Mieszano też indygo z bielą. W malarstwie znalazł zastosowanie w początkach XIX w. Używano jej jako farby podszkliwnej i do zabarwiania szkła. Stara powłoka werniksowa zaciera piękny kolor błękitu. Przyczynia się do żółknięcia oleju lnianego. azuryt. błękitu górskiego traci na żywości i kolorze. na świetle jaśnieje. Występuje kobalt zielonkawy i różowawy.

Jest farbą odporną na światło i czynniki atmosferyczne. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Jest mało wydajna. temperowej i klejowej. Ma odcień od niebieskozielonego do zielononiebieskiego. Do techniki wapiennej nie można jej używać. inaczej cynober zielony. znajduje zastosowanie we wszystkich technikach artystycznych. Należy do farb wartościowych w malarstwie. Na czynniki atmosferyczne jest odporny. temperowej i klejowej. Nadaje się do "wszystkich technik malarskich i ze wszystkimi farbami można ją mieszać. gdyż się odbarwia. Zieleń cynkowa. Ceruleum jest farbą spotykaną w malowidłach staroegipskich i pompęjańskich (inny skład). Z powodu wysokiej ceny ma małe zastosowanie w malarstwie. czyli zieleń kryjąca) odkryta . Występuje w odcieniach jasnozielonych i ciemnozielonych. z i e l e ń G u i g n e t a lub też z i e l e ń s z m a r a g d o w a . Skład chemiczny: cynkan kobaltu. 'Nadaje się do wszystkich technik malarskich ma zastosowanie również i w ceramice. Jest mieszaniną błękitu paryskiego i żółcieni chromowej. akwarelowej. Należy do farb najcenniejszych na palecie malarskiej. Zieleń szwajnfurcka (zieleń Veronese'a. Używana często w technice olejnej. W malarstwie miała zastosowanie już w XIX w. na światło odporna. Jest uwodnionym tlenkiem chromowym. gdyż w tych technikach ulega odbarwieniu. . Zieleń cynkowa nie należy do farb trwałych. Występuje w odcieniach od żółtozielonego do niebieskozielonego. W /nalarstwie miał już zastosowanie z początkiem XIX w. Zieleń kobaltowa. Chfomotlenek ognisty. Nie stosuje się w technikach freskowej. Znany jest również pod nazwą z i e l o n y c h r o n i o t l e n e k l a s e r u n k o w y . ' . W połączeniu z białymi farbami daje odcień błękitnozielony. Jest to bezwodny tlenek chromowy. gdyż się zmienia.28 . Żółcień brylantowa zmieszana z błękitem paryskim przypomina zieleń szmaragdową. krzemianowej i kazeinowej. Używana bywa do barwienia cementu jak również i w ceramice. Ma zastosowanie w technice olejnej. Na działanie siarkowodoru jest niewrażliwa. Chromotlenek matowy. W obecności siarkowodoru czernieje. Nie zmienia się również w technice wapiennej. 'Jest mieszaniną żółcieni cynkowej z błękitem paryskim. Nie można jej używać w technice wapiennej. Używana jest najczęściej w technikach olejnej i temperowej. nie zmienia się również na świetle. Do malarstwa została wprowadzona w XIX w. czyli kryjący. PIGMENTY ZIELONE • " ' •• • • • • Zieleń chromowa. krzemianowej i wapiennej. Pomarańczowa chromowa zmieszana z błękitem paryskim daje farbę oliwkowozieloną.

29 przez Scheelego w 1781 r. w którego skład wchodzą tlenki żelaza i manganu oraz krzemionka. Na świetle szarzeje. Jako zaprawa pod złoto daje się polerować. Była używana w malarstwie już w średniowieczu. Sepia. Jest barwnikiem laserunkowym. Używana w technice akwarelowej. Po wypaleniu czerwienieje podobnie jak wszystkie ugry palone. PIGMENTY I BARWNIKI BRUNATNE Umbra jest to pigment mineralny naturalny. Skład chemiczny: arsenooctan miedziowy. Zieleń lazurowa. używana była w technice akwarelowej. Po wypaleniu przyjmuje kolor czerwonawy. w połączeniu z wapneni zmienia się podobnie jak we fresku i nie może być stosowany. Ma piękną błękitnozieloną barwę. Na świetle jest dosyć trwała. Występuje w różnych odcieniach. a ponadto nie można jej mieszać z farbami zawierającymi siarkę. Ma małe zastosowanie w malarstwie. Pigment gruboziarnisty zieleni lazurowej przy ucieraniu znacznie jaśnieje. Miała duże zastosowanie w czasach dawniejszych z powodu braku innych farb zielonych. Jest naturalną organiczną farbą (węgiel brunatny). Zabarwienie dają jej tlenki manganu. W technikach artystycznych ma coraz mniejsze zastosowanie. Ziemia zielona. temperowej i w akwareli. . Jest to zasadowy węglan miedzi (malachit). dlatego też w handlu spotyka się barwniki zastępcze pochodzenia smołowcowego. we Włoszech. Daje powierzchnie gładkie. gdyż jest droga i trująca. Jest bardzo trwała i trochę laserunkowa. Używana była aż do końca XVIII w. drzew bukowych. Stosuje się ją do wszystkich technik. czerwonawe i zielonawe. Francji i Anglii. Występuje obok azurytu jako produkt wietrzenia rud miedzianych. Najczęściej używa się go w technikach olejnej. jak żółtawe. Można ją zastąpić mieszaniną zieleni szmaragdowej i żółcieni cynkowej. Otrzymywano ją z gruczołów mięczaków żyjących w Morzu Śródziemnym po pewnym ich przerobieniu. Glinka tłusta o zabarwieniu szarozielonym i żółtozielonym. Należy do najtrwalszych farb. Najlepsze jej odmiany występują na Cyprze. dlatego używana była jako podkład pod złoto. Russbraun). Bister (Brauner Łąck. farba ta nie należy do pożądanych oraz nie wpływa na trwałość mieszanin. Najlepsze gatunki umbry pochodzą z Sycylii i Cypru. Ze względu na zawartość asfaltu. W malarstwie zastosowany był już w średniowieczu. Brunat kaselski (ziemia kolońska lub brunatna Van Dycka). Stosuje się ją do wyrobu tuszów. Dzisiaj trudno jest otrzymać prawdziwą sepię. Jest zmieloną na mokro sadzą 2.

tuszów litograficznych. skóry. W malarstwie nie ma większego zastosowania. pestek z winogron. tuszów rysunkowych w laseczkach. Czerń z winorośli (czerń roślinna). Otrzymuje się ją przez zwęglenie w retortach bez dostępu powietrza różnych roślin i odpadków roślinnych. . obecnie zaś przez spalanie substancji obfitujących w węgiel. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX wieku. W grafice stosuje się ją do wyrobu farb drukarskich. że jest pozbawiona mineralnych zanieczyszczeń. ponadto dobrze kryjącą. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. ości rybich itp. Jest farbą trwałą o odcieniu niebieskawym. Zużywa przy ucieraniu ok. kredek litograficznych. Czerń kostna daje odcień ciepły. Dawniej otrzymywano ją z drewna zawierającego dużo żywic. wełna. kopyt. Służy też do sporządzania tuszów. łupin orzechowych. jest lżejsza i bardziej puszysta. odpadków korkowych. . płótno i papier. Czerń żelazowa i manganowa. żywice. Sadza. rogów. W malarstwie artystycznym farby te są trwałe. w piecach bez dostępu powietrza. zwłaszcza w olejnym. jak np. Wykazuje dużą siłę krycia. gaz ziemny itp. Mogą być też używane w technice freskowej i sgraffitowej ? gdyż są odporne na alkaliczne działanie wapna. łusek ryżowych itp. oleje mineralne. Jako farba była już stosowana w starożytności.30 PIGMENTY Czerń kostna (czerń z kości słoniowej). jak tłuszcze. jak skóra. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. Otrzymuje się ją po zwęgleniu kości. Sadza różni się tym od czerni kostnej i roślinnej. płynnych do pokrywania przedmiotów elastycznych. 200®/o oleju. Jest farbą wydajną i trwałą.

odcień i wydajność pigmentu są tym większe. wag. np. obserwując pigment przez szkło powiększające. Do ucierania pigmentów służą specjalne młynki i maszyny z walcamido ucierania. Stopień zmielenia można poznać rozcierając pigment w palcach. następnie dosypuje się trochę pigmentu i uciera się podobnie. lub drukarskim. Następnie tak zmielony i wysuszony pigment uciera się ze spoiwem malarskim. Ucieranie małymi częściami pigmentu jest dokładniejsze. WYDAJNOŚĆ PIGMENTÓW Pigment jest na ogół tym wydajniejszy. a przez to i wydajniejsze. a po jego utarciu odkłada się go szpachelką na bok.wydajność danego pigmentu będzie stosunkiem ciężaru pigmentu do powierzchni pomalowanej przez . a więc . dokładnie widać stopień zmielenia. a tę samą objętość kilku pigmentów przekonamy się. wag. im mniejszy ma ciężar właściwy. Ponadto można miałkość wyczuć przez dotyk. im drobniejsze jest ziarno. a więc zależą od dokładnego zmielenia i ewentualnego szlamowania pigmentu. 10 cz. Barwniki pochodzenia smołowcowega są lekkie. Najlepiej jednak odrobinę pigmentu zmieszać z gunią arabską i powlec nim kawałek szyby za pomocą miękkiego pędzla.NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW BADANIE MIAŁKOSCI PIGMENTÓW \ Właściwości kryjące. Pigmenty tworzą zawiesinę w płynach. czyli im jest lżejszy. Po wyschnięciu. Biorąc pod uwagę nie ciężar pigmentu. Małą ilość pigmentu możemy ucierać kurantem (stożek szklany) na płycie marmurowej lub grubej szybie zmatowanej. bieli ołowianej. że wydajność mniej więcej będzie taka sama. Im pigment jest lepiej utarty. bieli cynkowej pokryje większą powierzchnię niż 10 cz. Określając wydajność danego pigmentu. tym wolniej osiada na dnie naczynia. bierzemy pod uwagę tylko ciężar pigmentu i wielkość pokrytej nim powierzchni. Małą ilość pigmentu uciera się z wodą. żywość.

Związki żelaza i manganu 20. Związki cynku i siarki ołowiu i chromu 10. Związki 7. Próbę przeprowadza się dla porównania z dwoma pigmentami. który z nich pokryje większą powierzchnię. Związki 4. Związki 8. Zwiąki tytanu UWAGA: Farby nią nadające się do mieszania mogą spowodować po wpływie pewaego czasu zmianą koloru . 15. cynku i chromu 14. Związki siarki i kadmu cynku 12. Związki arsenu i miedzi żelaza. 2. aby się przekonać. Związki żelaza chromu 18. 19. TABLICA M I E S Z A N I A FARB (Pochodzenia mineralnego naturalne i sztucznej GŁÓWNE SKŁADNIKI FARB: 1.32 ten pigment. 16.'Związki 6. Związki 5. Związki 3. Związki ołowiu 9. Związki siarkowo-rtęciowe cynku i chromu 13. Związki siarki żelaza ołowiu i chromu 11. Praktycznie określa się wydajność przez pomalowanie powierzchni pewną odważoną ilością pigmentu. 17.

gdyż przepuszczają one światło. Po wyschnięciu farby obserwujemy ją pod światło. Intensyność oceniamy „ na oko". Mając do wyboru kilk^ podobnych barwą pigmentów. od stopnia zanieczyszczenia pigmentu i od ilości domieszek obciążających pigment oraz od rodzaju spoiwa. Do badania pigmentów ciemnych używa się papieru białego. można przekonać się. Farby laserunkowe nie będą pokrywały zaprawy albo będą mniej lub więcej przepuszczały barwę innych farb. Istnieją one w olejach. W spoiwach klejowych. Odważa się każdy. że pigmenty ciężkie (o dużym ciężarze właściwym) mają większą zdolność krycia od pigmentów lżejszych. zmniejszają znacznie jego właściwości kryjące. gumie arabskiej. Pigmenty źle utarte. BADANIE KRYJĄCYCH WŁASNOŚCI PIGMENTÓW Siła krycia tego samego pigmentu zależy od stopnia zmielenia pigmentu. farby zaś kryjące będą światło odbijać lub pochłaniać. Zaznaczyć należy. W sprzedaży można spotkać pigmenty o niejednakowej intensywności (sile zabarwienia).33 BADANIE INTENSYWNOŚCI PIGMENTÓW (NATĘŻENIE BAKWY) Przez intensywność pigmentu rozumiemy silę zabarwiania danym pigmentem innych pigmentów po ich zmieszaniu. w dekstrynie. że użycie w nadmiernej ilości oleju lnianego do pigmentu kryjąg __ Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Następnie powleka się nimi skrawki papieru. Dla porównania przeprowadzamy próbę z kilkoma podobnymi farbami. Ogólnie można powiedzieć. np. Zawartości te rozrabia się każdą z osobna z gumą arabską lub pokostem. Pigmentem zmieszanym z gumą arabską powleka się szybkę szklaną. lakierach tłustych i w spoiwach użytych w nadmiarze. Farby laserunkowe będą przepuszczać światło. Pigmenty te są zanieczyszczone i źle rozdrobnione. który z nich jest intensywniejszy. kazeinie. pigment osobno w tych samych ilościach i mieszając dodaje się do każdego z nich również w równych ilościach kredy lub bieli cynkowej. BADANIE PIGMENTÓW NA WŁASNOŚCI LASERUNKOWE Płytkę szklaną powleka się pigmentem utartym z olejem lnianym. zanieczyszczone. Pigment kryjący słabiej przepuszcza przez swoją powierzchnię kolor czarny papieru. wapnie pigmenty mają własności kryjące.

3. Pigment zmieszany ze spoiwem tłustym (olejnym lub lakierowym) odbija światło od swej świecącej i gładkiej powierzchni. Skrawki papieru maluje się podlegającą próbie farbą. Pigment rozcierany z wodą na dłoni pozostawia na skórze zabarwienie. Bardziej niszcząco i szybciej wpływa światło na cienką i matową powierzchnię farby. Jeżeli po kilku godzinach pigment osiądzie na dnie i nie zmieni barwy.kilkunastu minutach spirytus zostanie zabarwiony. Na odporność pigmentów na światło ma duży wpływ spoiwo. 4. akwarele. farby temperowe. chude.34 cego w celu uczynienia go laserunkowym daje w wyniku kolor mdły i nieczysty. w którym niektóre pigmenty tracą swą barwę* . zasłaniając w połowie tekturą. gdyż działanie alkaliczne jest niszczące. gdyż woda rozpuszcza^ anilinę. Pigment nietrwały zmieni częściowo lub całkowicie swą barwę. Zupełnie inne rezultaty w tym przypadku dają odpowiednie pigmenty laserunkowe. Pigment wsypuje się do probówki i zalewa 69/s roztworem sody kaustycznej. Próbę wykonuje się podobnie jak wyżej. Po dokładnym przemieszaniu pigmentu z wapnem w probówce pozostawia się go na parę dni w spokoju. Po kilku dniach można już zauważyć ewentualne różnice. Do wykrywania w pigmentach aniliny możemy zastosować jeden z następujących sposobów: 1. Mogą to być np. Niektóre aniliny rozpuszczalne są w amoniaku. gwasze. to pigment zawiera anilinę. co wpływa na znaczne zwolnienie szybkości zmian w barwie pigmentu. W tediniee krzemianowej używa się jako spoiwa szkła wodnego. 2. Zamiast sody możemy użyć do przeprowadzenia próby wapna gaszonego lub mleka wapiennego. następnie wystawia się je na światło słoneczne. BADANIE ODPORNOŚCI NA ALKALIA Niektóre pigmenty zmieszane z wapnem zostaną częściowo lub całkowicie zniszczone. jeśli po. WYKRYWANIE W PIGMENCIE ANILINY I BADANIE ODPORNOŚCI NA ŚWIATŁO Pigmenty istniejące w sprzedaży przeważnie są upiększane aniliną lub barwnikiem nieodpornym na działanie światła. Pigment wsypujemy do probówki ze spirytusem. to będzie można go użyć do mieszania z wapnem.

mieszania farb). Farby wrażliwe na siarkowodór po kilku dniach ulegają poczernieniu. zieleń sswajnfurcka. z pigmentami zawierającymi siarkę. Niektóre z nich źle się rozprowadzają po powierzchni lub galaretowacieją. cynober i ultramaryna (zob.35 Dlatego też należy przeprowadzić próby. BADANIE NA Niektóre pigmenty czernieją pod wpływem zatrutego powietrza. . Naczynie należy przykryć. Pigmenty nie nadające się do mieszania mogą po upływie pewnego czasu zmienić częściowo barwę Mb mogą stopniowo poczernieć wskutek zachodzących między nimi przemian chemicznych. biel ołowiana. błękit górski. litopon. żółcień chromowa. np. które zawiera w swym składzie siarkowodór. które następnie zawiesza się na drucikach w garnku nad roztworem 10% siarczku amonu. Pigmenty poddane próbie miesza się ze spoiwem przeznaczonym do malowania i rozprowadza się na skrawkach papieru. Przed działaniem siarkowodoru można zabezpieczyć malowidło powlekając je werniksem. mieszając szkło wcdne z pigmentem. sodu lub potasu. i pochodzenia miedzianego. PIGMENTÓW Na ogół należy unikać mieszania pigmentów pochodzenia ołowianego. np. tabl. minia. np. żółcień i czerwień kadmowa. Zachowanie się pigmentów z tym spoiwem jest różne.

36 WŁASNOŚCI .

3? T a b l i c a III PIGMENTÓW .

38 1 8 8 2 3 4 5 6 7 8 Wapno Mn tlenek wapniowy i 2 - 2 2 9 Gips Mn siarczan wapnia (alabaster) — - - 2 Pigmenty Żółcień chromowa (żółcień królewska) 10 Ms chromiany i siarczany ołowiu 1 2 2. 16 Ugier (ochra. satynober) Ećicień Marsa Ms glinka z uwodnionymi tlenkami żelazowymi. 2 11 Żółcień cynkowa Ms chromian cynku 3—2 3-2 3 2-1 12 Żółcień kadmowa Ms Żółcień barytowa (żółta ultramary. glinowymi i krzemionka wodorotlenek żelazowy i siarczan wapnia 2—3 2-3 1 1? Ms <••> o 2—3 1 1 .Ms na) Żółcień kobaltowa Żółcień neapolitańska (od jasnej do różowej) siarczek kadmu 2—3 2-3 2-3 1 13 chromian barowy 3 3 3 1 14 Ms azotyn kobaltowe— -potasowy 2—3 1 3 1 15 Ms antymonian ołowiu 1 1 I 1 .

CR CR NZ M O. K. T 30 nie . Kl.) 9 10 11 12 13 14 15 1* 17 W.8 CR NR Z NM W. Kl. W.R NR NZ NM — nie 2. T 40 nie . T . materiał do zaprawiania — nie . używana jako środek wiążący w mai. Kl. K.7 R NR NZ M żółte (póz. Kl. T 70 nie 3. i ugier jasny 25—40 tak 6. O. Kl. F. A. T 15 tak 7.4 CR NR NZ M żółta chrom i in.245—60 nie -3. barwniki pochodzenia terowego szpat ciężki. O. O.. gips. ultramaryna i barwniki pochodzenia terowego żółcień chrom. K.6 R NR NZ NM Kl. gips szpat ciążki. 0. A.R R NZ M Kl. barwniki pochodzenia terowego biel cynkowa. litopon.39 T a b l i c a III (cd. F. K. T 2. A. K.. T 120 nie 3. żółcień kadm.2 R R Z NM Kl. O. A. F. kreda. A. A.7 NR NR NZ M W. T 40 nie 4. Kl. A. szpat ciężki. Kl. O. gips. O. O. A. F. dekorac. W. 18 i 19 barwniki) szpat ciążki.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. gips i in.

ciemny i szharf łatny) Ma ziemia kredowa z tlenkami żelaza uwodniony tlenek żeiazowo-glinowy i krzemionka i 3 | 3 3 *•& ^ 27 2—3 2-3 2 i 3 28 Ms siarczek rtęci 1 .. perska. angielska.Ms i pańska.1?. oksy1 dowa) 26 tlenek żelazowy 1—2 2-3 j 2 i Pucola (czerwony bólu.Mu na ziemia) Czerwony ugier palony (ochra czerwona) { Cynober (jasny.4* o 2 . cz. 25 wenecka. cz. MSZ. es.. cz.40 1 18 2 3 4 5 6 7 § Gumigutta i On żywica z drzew rosnących na Cejlonie i w Indiach sól magnezowa kwasu euxanthinowego 4 4 3 3 19 Półcień indyjska On 3 3 3 2 Pigmenty Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Czerwień kobaltowa Czerwień Marsa • zasadowy chromian ołowiu siarczek i selenek kadmu krzemian glinowo-sodowy z siarką 20 Ms 1 i i 2-3 2 •* 21 Ms 2-3 2 ! 22 Ms 2 2 1 23 Ms fosforan kobaltu uwodniony tlenek żelazowy 2-3 1 3 i i 24 Ms ^ 9 fj ^ 2-3 2 Czerwierde żelazowe (cz.. czerwo.

O. T czerwone (póz. Kl. K. F. A (mało używana) 100 tak M CR R NZ M Barwniki terowe. T 20 £0K 8. K.8 NR NR NZ M W. A. O. Kl.845—80 nie -5. szpat ciężki. T 70 nie 3. barwn. 31. T 40 nie 2. pochodzenia terowego naturalne ziemne farby 35 tak - R R Z M Kl. T 35 nie . K.4 CR NR NZ MN W. barwn. 0. A. F. F. F. A. A. F. T . Kl. Kl. K 40 aia 4. gips barwn„ pochodzenia terowego gips. 32. T 120 nie 3.5 R NR NZ M W.8 CR NR NZ M W. 30. K. K. A. pochodzenia terowego. A. K. 34 — barwnik) Barw. pochodzenia terowego barwn. O. pochodzenia terowego Kl. O. O. K. A.7 NR NR NZ M W.) 9. żółcień chromowa A. F. O.2 CR NR NZ M barwn. krecia. Kl.NR NR NZ M W. T 60 nie 2. pochodzenia terowego W.41 T a b l i c a III (cd. T 3. T. 0. 10 11 12 13 14 15 16 17 D5 tak NS NR NZ M O. Kl.2 NR NR NZ MN minia. Kl. F. K. A. O. O.

z Moluki.1 29 2 3 4 5 6 i 7 3 Minia (róż Saturna) Ms tlenek ołowiu 1 1 1 2 30 Karmin • On są przeważnie barwnikami ko&zenili farba pochedzenia roślinnego 3 3 2 3 31 Kraplak Krap alizarynowj Oa 3—2 3 3-2 2 32 Ms alizaryna farba mineralna ziemna (biała) + barw. pochodź. pochodzenia terowego żywica naturalna z różnych roślin. pochodzenia terowego 1—2 2-3 j 1f i 2 ! 1 ' i Lak fioletowy Ma + Os 2—3 _ 2-3 — . palm itp. Indii. Sumatry 2—3 3 2-3 1 33 Lak czerwony Mn Os 2—3 — 2 — 34 Smocza krew On 3 - 3 2 Pigmenty Fioletowa ultramaryna krzemian glinowo-sodowy z siarką 35 Ms 2 2 2 1 36 Fiolet kobaltowy Fiolet manganowy (fiolet mineralny) Ms arsenian kobaltu | 2—3 1 1 3 j 1 f Ms 1 2 2 2 1 37 fosforan manganu f J 38 39 Gapili mortuum j Ms tlenek żelaza farba mteeralaa siemna (Mała)-f-fessrwa.

T 70 nie . A. gips ultramaryna nieb. T 70 nie .. K.CR CR NZ M 0. Kl. A.3tak -9. Kl. barwn.2 CR R NZ M barwn. Kl.CR CR NZ M Kl. A.4 CR NR NZ MN W. Kl. szpat ciężki. T 45 nie .CR CR NZ M O. pochodzenia terowego O 80 nie 1. O. T W. pochodzenia terowego A. A. barwn.7 NR NR NZ M W. F. K!.3 R NR Z NM mielona cegła.CR CR NZ M O. A.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 15 8. A. pochodzenia terowego caput mortuum 40 nie 2. K ! 95 nie — CR NR NZ M — nie . K — tak .43 T a b l i c a III (cd. F. 0. pochodzenia terowego barwn. O. T —- nie . pochodzenia terowego barwn. O. K. pochodzenia terowego.CR CR NZ M 1 . F. T 100 nie 3.CR CR NZ M A. K s T Kl. O fioletowe barwn.

Gui.-.Ms tlenek glinu i tlenek kobaltu pod- 2—3 1 3 1 43 Indygo (karmin) On barwn.Ms 1 gneta. pochodzenia terowego 2—3 2 3 3 44 Indygo Ms 2—3 2 2 3 Pigmenty 45 Zieleń chromowa Ms Zielony chromotlenek matowy (chromoksyd kryjący) żółta chromowa +błękit paryski 1—2 2 1-2 2 46 Ms bezwodny tlenek chromu 1 2 2 1 Zielony chromo| tlenek laserun47 k owy (ziel. ziel. szmaragdowa) 48 wodorotlenek chromu 3 2 3 \ Zieleń cynkowa Zielona ryna Ms żółcień cynkowa + błękit paryski Krzemian glinowo-sodowy i siarczki sodu 2 2-3 2 . pochodzenia roślinnego barwn.44 p ł 2 3 4 5 6 7 8 Pigmenty Ultramaryna niebieska Błękit paryski krzemian glinowo-sodowy z siarczkami sodu." 1 49 ultrama| Ms 2-3 3 3 . dawniej naturalny kamień lazurowy wy 40 Ms 2 2-3 2 1 41 Ms żelazocyjanek żelazo- 2 2-3 1 1 42 ny) Błękit kobaltowy (jasny. ciem.

pochodzenia terowego 30—50 aie 2. 0.4 R NR NZ NM Kl. pochodzenia terowego błękit paryski nieb. W. T v 50 tak ~ R R Z M barwn. Kl. T (mało używana) 100 zielone nie 1.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 niebieskie (póz.6 NR NR NZ M szpat cięiki W. O. Kl. T 8Q nie 1S0 R R NZ M barwn. T m nie . T 3@ nie 4. barwn. Kl. O. K. At T.. pochodzenia terowego. A. K. T 80—110 tak — CR R ZN M Kl. A. F. O. F. A. Kl. F. A.. A. T i 100—120 nie 334 NR NR NZ M W. K.45 T a b l i c a III (cd.As K. kreda gips. pochodzenia terowego kreda. A. F. pochodzenia terowego K!9 Q. pochodzenia terowego Kl. T 80—10© nie 2. Kl. K 40 ale 2. barwn. szpat ciężki barwa. 43.1 NR NR NZ M 0. 44 — barwnik) barwn. K.NR NR NZ M O. F. O. O. A. Kl. szpat ciężki szpat ciężki ultramaryna niebieska.4 R NR NZ NM W.7 NR NR NZ M szpat ciążki W. A. T .

Mn zowy ugier) 2—3 3 2-3 2 56 Brąz Marsa Ms 2—3 2-3 2 i 57 Sepia On barwnik pochodzenia zwierzęcego 2—3 — 2 3 58 Asfalt On utleniony olej skalny z zawartością siarki i azotu 3—2 3 3 3 Pigmenty 59 60 Czerń kostna On wypalone i zmielone kości spalone pestki winnej latorośli. On brąz Van Dycka) farba ziemna związków żelaza i manganu 2—4 2-3 2 !. korek itp. 54 węgiel brunatny naturalna ziemia — głównie wodorotlenek żelaza z dodatkiem wodorotlenku manganu i in. korzenie. 2 3 3 1 1 1 Czerń z winoroOn śli 2 2—1 . uwodniony tlenek żelazowy 2 3 2 2 55 j ! Siena naturalna i palona (brązowa zieTOias bry.1 50 51 52 2 3 j 5 6 1 7 3 % 1 Zieleń wa kobalto- Ms Cynkan kobaltu arsenooctan miedzi krzemian żelazowo-glinowo-magnezowy 3 2 Zieleń szwajnfurcka (zieleń Ms Yeroriesa) Zielona ziemia MB 2 3 2-1 4 3-4 3 3 Pigmenty ' 53 uizi&ra stóifmrsl'" Ma na ł palona •S i Brunat kaselski (ziemia kolońska.

0 CR NR NZ brązowe (póz. Kl. A. T 30 tak «• R R Z. T ! 7© ale 1. pochodzenia terowego barw. O. F. A. T W. T 70 nie 3. K. czerwień angielska W. Kl. T 180-220 nie 3. nie nadaje się czarne 60-100 nie 2. F M brąz kaselsid W. 57 — barwnik) 50-100 nie 1. K. O.2 CE NR NR M Rzadko używana Kl. A. K.NR NR NZ M do celów raal. O. O. Kl. Kl. A.73 NR NR NZ 100 ale 1.47 T a b l i c a III (cd > 9 40 10 11 12 13 14 15 16 17 nie 5.4 NR NR NZ M błękit paryski. O. węgiel węgiel brunatny kamienny W. NM 50-100 nie 3.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W.1 NR NR NZ M szpat ciężki barwn. P. A.-artyst. K. T M . K.1 CR CR NR M Kl.NR R NZ M brunatne farby mineralne A 150 nie . O3 F.2 CR NR NZ M gips. F. W. pochodzenia terowego Kl. T - nie . A. K. F. A. T Kl. A. Kl. K. O.

Rubryki §—8. 3 — dostatecznie dobra. Stopnie siły krycia podano biorąc pod uwagę spoiwo klejowe (Kl) i olejne (O) użyte do farby. Skróty oznaczają pochodzenie pigmentów. przy ezyrn stopień 3 oznacza farbę półkryjącą. 0 — organiczna. . w nawiasie podana inne nazwy pigmentów. 4 — bardzo słaba. Cyfry od l do l oznaczają stopnie podanych w nagłówku własności pigtnentów. s — sztuczna. stopień 4—3 1 4 — farbę laserunkową (przeźroczystą). Kreska pozioma oznacza. n — naturalna. Rubryka 3.ł 61 Czerń wa 2 mangano- 3 4 Mu dwutlenek manganu r 5 6 7 8 2 3 | ! 2-3 i j | 62 ii 63 Sadza (czerń lampowa) On prawie czysty bezpostaciowy węgiel 2 2 1 Grafit Mu węgiel krystaliczny 2 2-3 - 2 Objaśnienia do tablicy Rubryka 2. 2 — dobra. że się danej własności farby nie bierze pod uwagę. a mianowicie: 1 — bardzo dobra. Zdolność wysychania podano dla farb olejnych. M —<• mineralna.

80 nie 1. 4 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . KZ — farba pod działaniem siarkowodoru nie zmienia s}ę Z — zmienia się i przybiera barwę brunatną lub czarną M — można mieszać ze wszystkimi farbami NM — m« można mieszać ze wszystkimi farbami Rubryka 17. O. wana rzadko uży- własności pigmentów Rubryki 12—13. K — „ . nie -2 NR NR NZ M czerń mineralna W.) 9 10 11 12 13 14 15 16 1? W. O. Rubryka 14. Skróty oznaczają. R — rozpuszczalna całkowicie.6. A — do farb akwarelowych. F. Kl. ^ — „ „ z wapnem. Ki — „ „ z klejem. p ~ „ „ ze szkłem wodnym ł w technice freskowej. Af T ale — NR NR r«»A B.2 NR NR NZ M rzadko używana ISO 1. CR — częściowo rozpuszczalna.i ze spoiwem kazeinowym.49 T a b l i c a III (cd. O — d o mieszania z olejem. K. KI. T — do mieszania ze spoiwem temperowym. KR — nierozpuszczalna. F8 K. <3>ro M Kl.

bukszpanowe i oliwkowe. Znane są nam malowidła na sakrofagach egipskich pochodzących ze średniego państwa. kiedy powstały na świecie szkoły malarskie. tynk . Człowiek pierwotny rozpoczął swą historyczną działalność artystyczną rysując.służące jako podobrazie. . malując lub ryjąc na kamieniu albo w grotach na ścianach skalnych. podaje sposób sklejenia desek kazeiną. stosując różne techniki malarskie. 50% celulozy (błonnika). obrazy sztalugowe. Podobraziem może być drewno. aby po wyschnięciu nie pękały oraz radzi naklejać na deski płótno. • Deska drewniana służyła od najdawniejszych czasów za podłoże pod. . C e n n i no C e n n i n i zaleca wygotować drewno przeznaczone na obrazy tak. płytki kościane. portreciki z Fayum wykonane enkaustyką i temperą na deskach cedrowych. i inne. skóra. T e o f i l w opisach pochodzących z IX w. zaczęto stosować różne materiały . które służyły mu jako podobrazie. szkło. płótno lniane. papier. rozwinęły się nowe techniki malarskie. na któ'rym maluje się obraz. jak również wymienia dąb. od 22—28% chemicelulozy (substancja zbliżona do celulozy). 24—27% ligniny oraz wody. że za jego życia najbardziej ceniono drewna cyprysowe. cyprysowych. tektura. hebanowe. W następnych epokachs aż' po dzień dzisiejszy. mur. cedrowe. sklejka. kasztan i orzech z podaniem wiadomości o właściwościach różnych gatunków drzew oraz o ich ochronie przed larwami owadów. piniowych. pergamin. metal. a z zapisków P l i n i u s z a dowiadujemy się.PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE Podobrazie jest to materiał powleczony odpowiednią zaprawą. porcelana. płyty pilśniowe. DREWNO Tkanka drewna składa się z ok.

by drewno uchronić przed larwami. XIII do pocz. nadające się najlepiej na podkłady dla obrazów. są bardziej wrażliwe na działanie wilgoci. aby larwy nie czepiały się drewna. Miękkie drewna drzew liściastych. modrzew i in. jak sosna. zmiany swojej objętości i częściej pękają niż drewna drzew iglastych zawierające żywicę. Najczęściej deska paczy się na skutek zmian w naprężeniach w związku z higroskopijnością drewna. Z desek drzew iglastych eliminujemy substancje żywiczne pocierając je acetonem. W Holandii typowym drewnem był dąb. Posiada szereg wad. olcha. W Niemczech najbardziej rozpowszechnione były sosna. sosny. XVIII w. We Francji i w Anglii najczęściej stosowano dąb. Dawni mistrzowie holenderscy malowali na wylugowanych deskach pochodzących ze starych okrętów. który nie paczy się i posiada jeszcze inne zalety. następnie zaimpregnowane olejeni lnianym albo najlepiej obecnie stosowanymi syntetycznymi żywicami poliakrylpwymi lub fenolowo-formaldehydowymi. zaczęto również używać desek drzew iglastych. rzadziej dębu. lipa. używanych w różnych krajach do malarstwa od pocz. które w najmniejszym stopniu kurczy się i nie wypacza. nie pęcznieje ani nie paczy się. a następnie pokrywając szelakiem. We Włoszech najczęściej używano drewna topolowego. Na odwrotnej stronie deski przykleja się w równych odstępach li- . w rzadkich wypadkach używano orzechu. Można go już pokryć zaprawą pod malowidło. lipa. Ważną rzeczą jest dobór takiego gatunku drewna. które trzeba usunąć. sosny. kasztan i in. skrzyń i beczek i dlatego ich obrazy odznaczają się trwałością. Obrazy stare malowane na deskach wymagają pewnej konserwacji. XVIII w. Następnie radzi nacierać drewno gorącym olejem gotowanym. Już bardzo dawno stwierdzono. pisze 0 przygotowaniu desek do malowania. Drewno po tym zabiegu staje się twardsze. P e c h e c a (pół. cięte promieniowo na deski i wygładzone. mniej orzech.51 L e o n a r d o da V i n c i w traktacie o malarstwie z 1492 r. W Czechosłowacji najczęściej spotyka się deski lipowe. jak sosna. Od końca XIV w. Na podstawie różnych dawnych informacji oraz ostatnich badań można sporządzić przybliżone zestawienie podstawowych gatunków drewna. w którym jest rozpuszczony arszenik lub sublimat. Zabezpieczyć można takie maloYddło przez usztywnienie na parkiecie. jest drewno dębowe I mahoniowe. lipy. wtedy zaprawa klejowa przylega lepiej do deski. jodły i mahoniu. Drewno dla celów malarskich wymaga specjalnego przygotowania i zabezpieczenia.) podają. cedru. kasztanu.. oliwki i orzechu. że drewno napuszcza się czosnkiem. jak topola. XVII w. Surowe drewno musi być odpowiednio wysuszone. świerk i modrzew. a po wyschnięciu nałożyć zaprawę z bieli ołowianej 1 werniksu.) i P a l o m i n a (pocz. dąb i buk. że najlepszym materiałem. Między innymi radzi nasycać deski alkoholem.

Następnie przez ściskanie w prasach hydraulicznych skleja się za pomocą spoiwa . Jakość sklejek zależy od gatunku użytego drewna. powstają liczne otworki. Drewno z niektórych gatunków sosen zostaje rozwłóknione działaniem przegrzanej pary wodnej pod wysokim ciśnieniem. Deski drzew iglastych posiadające żywicę na ogół nie są narażone na tego rodzaju zniszczenie. Odporność sklejek na wilgoć zwiększyło użycie kleju z żywic gliptalowych. dlatego listwy w tym kierunku umocowuje się luźno „na jaskółczy ogon". Wykrzywionej deski nie powinno się wyprostowywać zbyt gwałtownie. jego grubości. Obrazy na płótnie zaczęto malować dopiero w renesansie. a do dużych do 12 mm. używano do malarstwa desek. Drewno zaatakowane pleśnią i grzybem oraz przez larwy owadów powoduje próchnienie. Należy zwilżyć jej odwrotną stronę i stopniowo obciążać. Grubość sklejek do małych obrazów powinna wynosić około 6 mm. Obustronne pogruntowanie nowej deski często zapobiega późniejszemu paczeniu się. potem zaczęło już panować malarstwo na płótnie.52 - - stwy. Kierunek słojów ^klejonych płyt jest prostopadły do siebie. Zapobiega to ich rozciąganiu się i paczeniu. Konieczne są dalsze zabiegi konserwatorskie. PŁYTY PILŚNIOWE Obok sklejek wyrabia się obecnie systemem spiłśniania sztuczne płyty drewniane. Na ogół sklejka nawet gatunkowo najlepsza nie jest zbyt trwałym i odpowiednim materiałem do malarstwa. z których sypią się trociny. Większa wilgotność w pomieszczeniu przy podwyższonej temperaturze sprzyja rozwojowi żywych organizmów. Arkusze drewniane sklejki powstają przez wycinanie wokół osi pnia. Pod wpływem wilgoci sklejki mają jednak tendencję do wypaczania się. stopnia wilgotności. SKLEJKI Sklejki (dykty) są to cienkie arkusze płyt drewnianych sklejone w prasach hydraulicznych pod dużym ciśnieniem. Można je zniszczyć lub zabezpieczyć się przed nimi przez wstrzykiwanie do otworów deski 1% roztworu sublimatu rozpuszczonego w alkoholu lub kołatkozolem. jednak jeszcze w XVII i XVIII w. jakości kleju. płótno stopniowo wyparło deskę. Ruch deski odbywa się głównie w kierunku poprzecznym do włókien. Może temu zapobiec listwowa rama.

Płótno o różnych niciach ulega nierównomiernemu kurczeniu się lub wydłużeniu pod wpływem wilgotnego otoczenia. . odznaczają się delikatnym prążkowaniem oraz poprzecznymi bruzdami i kolankami. tym bardziej że pod wpływem wilgotności nie paczą się. Zakończone są one tępo lub widełkowato. PŁÓTNO MALARSKIE Płótno malarskie najodpowiedniejsze jest z lnu. Płyty te o barwie ciemnobrązowej po jednej stronie mają odtłoczoną kratkę. Włókna konopne dłuższe podobne do lnianych posiadają ścianki komórek grubsze od lnianych.53 mineralnego na płyty o różnej grubości i ciężarze właściwym. obcęgi. nie nadaje się z juty. splotach płóciennych z nitek o jednakowej grubości. potem z konopii. Napinanie płótna specjalnymi obcęgami na krosnach: a. mocniejsze ale mniej elastyczne. narządko do wyjmowania gwoździ Do celów malarskich najlepiej nadaje się płótno o tzw. b. O większym ciężarze właściwym nadają się jako podkłady do obrazów. elastyczne i trwałe. Włókna lniane są mocne. nie wchłaniają szybko wilgoci i zawierają prawie czystą celulozę. Len. w mniejszym stopniu z bawełny. Ścianki komórek zwężając się przechodzą w ostry koniec. c. gwoździe tapicerskie. 1. Z zielonych łodyg lnu otrzymuje się przędzę lnianą dochodzącą do kilkudziesięciu centymetrów długości. Wątek przeplata się tu jednostronnie na przemian z osnową. Gorsza gatunkowo przędza jest słabo skrącona i zawiera resztki roślinne. nie pękają i nie zmieniają formatu. włóknista i oleista. Włókna lnu składają się z włóknistych komórek. co może spowodować szybkie pękanie powłoki obrazu. Włókna bawełny zaś są skręcone bez prążkowania. Ryć. roślina jednoroczna.

płótna lniane na mniejsze formaty. Bielenie płótna chlorem ma tę stronę ujemną. które jako podkład pod malarstwo panowały nad innymi metalami aż do polowy XVIII w. lecz jak dotąd nie znadują zastosowania w malarstwie. Płótno nie posiadające apretury jest najlepsze. a w 1869 r. Potem poczęto produkować blachę walcowaną. że osłabia włókno. gdyż farby olejne po pewnym czasie ciemnieją. po wyschnięciu się rozciągnie. METALE JAKO PODOBBAZIE W MALARSTWIE Dawniej mistrzowie malowali na blachach miedzianych. blachę żelazną. Następnie powleka się ją zaprawą. Płótna z żywic syntetycznych są bardzo silne. Jeśli po napięciu na krosnach. zmoczone wodą klejową. gdyż wtedy przyczepność zaprawy jest większa.54 Do celów malarskich stosuje się najczęściej równomiernie gęste płótno lniane nie bielone. białe. Po oczyszczeniu powierzchni z rdzy i wygładzeniu pokrywa się blachę pokostem lnianym i wypala nad ogniem. Najstarsze znane spośród nich są pędzla M. tzw. Płyty metalowe oczyszcza się mieszaniną alkoholu i kredy szlamowanej z małym dodatkiem amoniaku. Miedź była wytwarzana ręcznie do końca XVI w. Wskazane jest używanie do malowania olei i żywic odkwaszonych lub o małej zawartości kwasów. świadczy to o tym. Powierzchnia płyt powinna posiadać delikatny gren. W tym przypadku należy płótno napiąć ponownie na blejtram. Obok miedzi stosowano najczęściej od XVIII w. Pierwsze obrazy na podłożach metalowych pojawiły się w XVI w. a klinowanie (rozciąganie płótna) stosuje się później. zaś tkaninę bawełnianą można użyć do obrazów małych i średniej wielkości. zaczęto używać w malarstwie w XIX w. Płótno ma właściwość zbiegania się na mokro. gdyż mniej rdzewieją. Miedź wrażliwa jest na kwasy tłuszczowe. Malowanie na takim płótnie bez pokrycia zaprawą jest niemożliwe. Po tym zabiegu na opłukaną i wysuszoną płytę wprowadza się cienko topując farbę miniową. Blachy żelazne pocynowane. we Włoszech. że gatunkowo jest słabe. dlatego po pewnym czasie ukazują się plamy na malowidle olejnym. Płótno malarskie przechowuje się zrolowane na drążku. Płótna konopne nadają się raczej na duże formaty obrazów. a następnie biel ołowia- . Caravaggia (1560—1609). Najodpowiedniejsze są wypalane w węglu drzewnym (nie koksie). Po oczyszczeniu z tlenków miedź wygładzoną pokrywa się zaprawą w postaci kryjącej farby olejnej. otrzymano miedź elektrolityczną. Przez moczenie w gorącej wodzie lub sparzenie usuwa się z niego apreturę (płótno fabrycznie nasycone klejem w celu usztywnienia).

Zaczęto ich używać dopiero w XVIII wieku. Najodpowiedniejszym metalem na podłoże do celów malarskich jest aluminium. Aluminium jest bardziej rozszerzalne niż żelazo. Krosna składają się z czterech listewek zaopatrzonych przy obu końcach w głębokie cięcia i miejsca nm ruchome kliny. Ryć. Nie należy używać do pogruntowania oleju makowego i innej bieli olejnej. b. mniej na zasady. a. krosna.na dającą odpowiednie tło. Aluminium odporna na kwasy. jak i farby kazeinowe. Za pomocą eloksalowania można pokryć blachę aluminiową powłoką tlenku. papieru i wzmacniania cienkich podobrazi. dlatego nie jest wskazane przyspieszanie schnięcia zaprawy i farby przez dodawanie sykatyw. a dzisiaj rozpowszechnione znajdują miejsce w każdej pracowni malarskiej. Należy używać wolniej schnącego Krosna (blejtram) z klinami służą do napinania płótna malarskiego. który równie dobrze przyjmuje farby olejne. 2. Blachy żelazne pocynowane lub pocynkowane nie nadają się do malowania. nie wpływa na schnięcie farb olejnych. schemat napinania płótna na krosna .

4 cm. W przeciwnym wypadku wewnętrzne krawędzie listew pozostawiają po pewnym czasie trwaljr ślad załamania widoczny na obrazie. Używana jest do umacniania podobrazi ze sklejki. gdyż posiadają szerokie i płaskie 'główki. jak również poprzeczne listwy wzmacniające krosno będą w pewnym odstępie od płótna (ok. brzeg na zewnętrznym obwodzie krosna będzie zaokrąglony. sprawdzając przy tym konieczny między nimi kąt prosty. na przeciwległych listwach przybija się płótno gwoździkami tapicerskimi. sposób otrzymuje się równe napięcie płótna na całej powierzchni. jeśli listwy będą skośnie zestrugane. W ten. Płótno o formacie większym.. począwszy od środka.Wcięcia pozwalają na regulowanie naprężeniami płótna przez wbijanie klinów. ok. -j NIBYBAMA Mbyrama różni się od krosien tym. tektury. W celu uchronienia gwoździ przed rdzewieniem. papieru. Unikniemy tej wady. l cni). Należy pamiętać. aby płótno nie dotykało powierzchni krosien. Można go usunąć przez podklejenie obrazu nowym płótnem. Następnie po bokach w różnych odstępach. że posiada listwy w rogach trwale sklejone lub zbite bez koniecznych wystających zaokrąglonych brzegów. Listwy krosien zbija sią dokładnie. czyli dublowanie. Do obrazów dużej wartości —• zabytkowych — używa się gwoździ z metalu nierdzewnego (glinowe) lub pokryte metalem nie ulegającym korozji. dokoła obrazu. prowizorycznie przybija się kilkoma gwoździkami do krosien — pośrodku i na brzegach listew. jeśli taka potrzeba zachodzi. pilśni. Długość ich powinna ograniczać się od 8—15 mm. Do równomiernego napięcia płótna na krosnach mogą być pomocne specjalne obcęgi. ' Równie dobrą ochroną są podkładki okrągłe sporządzone z nawoskowanej tekturki i nałożone na gwoździe. dobrze jest je nawośkować lub pokryć żywicą. GWOŹDZIE Do umocowania płótna do krosien najodpowiedniejsze są gwoździe tapicerskie. blach i innych. .

Palety blaszane do farb olejnych. S. tekturowa o pewnym formacie i kształcie i wykończeniu zależnym od techniki jakiej ma służyć. zależnie od potrzeb artysty. temperowe lub pigmenty. Kolor palety najczęściej naturalnego drewna może być zmieniony. olej lniany). akwarelowe. Ryć.57 PALETA Paleta jest to płyta drewniana. Resstki farby usuwa się szpachelką. a następnie zmywa terpentyną przy użyciu szmatki. Farby wyciskane z tub rozmieszcza się obok siebie w pswnym układzie kolorystycznym wzdłuż krawędzi palety. posiadające otwory na uchwyt kciukiem. blaszana. szklana. Palety drewniane używane w malarstwie olejnym Do malowania olejnego najczęściej stosowane są palety drewniane. Zeschnięte stare farby na palecie najlepiej usuwa się przy użyciu płomienia. Rye. Zmiękczona warstwa zaschniętych farb daje się . W tym wypadku warstwę zaschniętych farb polewa się naftą lub spirytusem denaturatowym tak. aby płyn nie spływał i zapalał się ostrożnie. temperowych oraz na pigmenty do mieszania 2e spoiwem Po każdorazowym. 4. Może posiadać zagłębienia lub przegródki na farby guziczkowe. W pobliżu uchwytu zakłada się małe. przeważnie metalowe. użyciu paleta powinna być oczyszczona. otwarte lub zamykane naczyńko na spoiwo (np. porcelanowa.

15 cm i napina się nitkę zanurzona w kleju w odstępie kilku milimetrów od deseczki. Do deseczki wbija się dwa małe gwoździki w odstępie np. dwustronne. a następnie zmycie ich wodą. o średnicy zależnej od grubości wykonywanego pędzla. szczeci. Produkowane są jako pojedyncze lub podwójne. piórek pochodzenia zwierzęcego oraz syntetycznego. Resztki półtwardej farby można jeszcze usuwać przez pozostawienie szarego mydła na farbach prses parę godzin. Do malowania małych i miniaturowych prac używa się włosów sobola. np. wielbłąda. Produkowane są 2 włosów kuny.i temperowej. wypełniając nim starannie i dokładnie rurkę. Włosy właściwym końcem układa się na nitce obok równo i starannie. Posiadając odpowiedni włos można sporządzić pędzel samemu. Otrzymany pędzel usuwa się z patyka i zanurza w wodzie aż do nitki. Po wyciśnięciu nadmiaru wody owija się go paskiem z celofanu w szpic. słonki. miękkie i sprężyste. które są odpowiednie do techniki akwarelowej. Gackiego polega na układaniu włosów na-nitce. Wszystkie czynności związane z czyszczeniem palety powinny odbywać się na kamiennym podkładzie lub posadzce. Pędzle lepszego gatunku do "techniki akwarelowej. tj. okrągłe i płaskie w kilku lub kilkunastu wielkościach. kota perskiego lub piórek ptasich.ze sposobów wyrobu pędzli opracowany przez Wł. tchórza lub wiewiórki. Wielkości są oznaczone numerami. Można to również przeprowadzić za pomocą płomienia palnika gazowego. nasadki metalowej (skuwki) i właściwego pędzla do malowania. Następnie zdejmuje się nitkę z tak ułożonymi włosami. owija zastrugariy odpowiednio patyk o pewnej grubości i zawiązuje nitkę. Stosuje się też włosy z ucha krowy. wołu. Do technik malarskich o spoiwach tłustych i w malarstwie ściennym ożywa się pędzli ze szczeci świni. bobra. Do pędzli retuszerskich precyzyjnych włosów układa się pojedynczo pęsetką. f j. lekko stożkowaty. byka i in. dzika. do akwarel i temper: do krótkiej rurki szklanej. Następnie wystające z rurki włosy okręca się cieniutką nitką i to zakończenie pędzla zanurza się w kleju stolarskim garbowanym ałunem. Celofan zdejmuje się aż do skuwki. na- . wsuwa do skuwki wyciągając pędzel drugim otworem na odpowiednią długość. na jednym końcu zatopionej nad palnikiem gazowym wsypuje się włos właściwym końcem. Zakończenie pędzla przyjmuje kształt półokrągły. PĘDZLE Pędzel składa się z trzonka. Włos przybiera spiczasty kształt. krowy. ' Najlepszy . włosów. Dno rurki musi przybrać kształt kropli. najczęściej drewnianego. temperowej i precyzyjna retuszerskie są. np.58 wtedy zeskrobać nożem i szpachlą. sobola.

Stosowane są w technikach klejowej wapiennej i temperowej chudej. aby włos nie dotykał ścianek pudełka. Tak wykonanym pędzlem można malować akwarelą lub temperą bardzo precyzyjne rysunki. używane do zakładania tła (pobielania) i dużych płaszczyzn i wykonane z długiej szczeci oprawionej w deszczułki z trzonkiem. W palcach i w dłoni robi się wałeczek. p a t r o n o w c e ) — do szablonowania i do nakr• Ryć. Pędzle dużych rozmiarów. WŁOS jest miękki jak wata i. Pędzle używane w malarstwie dekoracyjnym. Pędzle takie mogą być jeszcze przydatne do malowania. następnie odpowiednio uformowane i wysuszone. po użyciu wypłukane lub przemywane w mydlanej wodzie. Precyzyjne pędzle otrzymujemy z włosów zrywanych z karku dwumiesięcznego kota perskiego.. Skuwki starych zużytych pędzli podgrzewa się nad świecą I usuwa szczypcami stare włosy. pracawniaaia. aż ukaże się jego koniec z drugiej strony. Sztalugi malarskie: 1. Następnie szpic wsuwa się do cienkiej rurki' bambusowej i popycha go drutem dotąd. 5. Tak umocowuje się włos w skuwce. polowa składana . daje się łatwa zwijać i formować w palcach. a następnie patyk. Przechowuje się je tak. Pędzel jest zakończony jednym włosem. Po tym zabiegu wbija się do skuwki patyk. przymocowuje się je gumką do tekturki. tablicowa. a na jednym końcu starannie szpic. są różnego kształtu i wielkości oraz mają odpowiednie nazwy. nazywają się ł a w k o w c a m i lub s z c z o t k a m i (prostokątne). Włosie pędzli olejnych i temperowych w razie częściowego zużycia można przez podgrzanie metalowej skuwki nad świecą nieco wyciągnąć.59 stąpnie do sjkuwki wsypuje się szczyptę sproszkowanej kalafonii i ostrożnie nad palnikiem zatapia się ją. 3. Oczyszczone skuwki można użyć do nowych pędzli. Pędzle okrąg!**zaś ( t a r c z o w e . Pędzle powinny być zawsze czyste. 2.

S t y l o w c e (trzonkowee. Oprócz wymienionych używane są jeszcze do robót specjalnych pędzle. P i e r ś c i e n i c w ce stosujemy w technice klejowej do wyciągania pasów przy użyciu linii. Pędzle po farbach klejowych myje się w wodzie z mydłem. tzw. w których to roztworach ugniatane miękną. Pędzli szczeciowych używasię w technikach olejnych i temperowych.€0 piania. Do wykonywania różnych ornamentów w technice klejowej używa się pędzli włosianych okrągłych i płaskich. S z c z o t k a do t e p o w a n i a służy do wykańczania powierzchni powłoki olejnej i klejowej. amylu. ale różnej wielkości szczeci borsuczej. oprawioną w skuwkę metalową. Są okrągłe. p i s a k i do l i t e r n i c t w a . np. W technikach olejnych i temperowych tłustych używa się również pędzli płaskich o krótkiej szczeci. Do technik pokostowych i lakierowych w celu wygładzenia wierzchnich warstw olejnych używane są pędzle okrągłe i płaskie. to mniejsze pędzle da powlekania niedużych płaszczyzn. Po wytrzepaniu zawiesza się na sznurku szczeciną w dół. skuwkowce) są. artystyczne szczeciaki i inne Dobry pędzel uprzyjemnia pracę. nafcie. olejku terpentynowym. Używane są też w technice olejnej i temperowej. Do pędzli długo nie używanych należy często zaglądać. . k o ń t ur o w c e . którą oprawia się w drewnolub metalową skuwkę. w mydlanej wodzie. następnie przechowuje się je zanurzone włosem w dół w specjalnych naczyniach w wodzie (tylko samą szczeć) tak. Pędzle po farbach olejnych wyciska się z resztek farby i myje się w rozcieńczalnikach. pasów szerokich. k r z yw i a k i zaś są przydatne domalowania trudno dostępnych miejsc. benzenie. aby nie dotykały dna naczynia. do malowania przez szsablon. Po użyciu należy go dobrze wymyć i zawiesić na sznurku. wyrównywania i tonowania. Pędzle zaschnięte moczy się w octanie butylu. Wykonuje się je z długiej szczeci. w benzynie. mają długą. równo ściętą szczeć. gdyż mogą być zniszczone przez mole. tzw. W malarstwie zamiast pędzli używane są również w a ł k i f u t e r k o w e przyspieszające pracę. f l e i s a k i (wygładziki) o krótkiej. dlatego też trzeba o niego dbać.

dzieło pt. kreda. płótno. zielono lub niebiesko. adhezji. drewno. ZAPRAWA MALARSKA Najdawniejsze zaprawy malarskie spotyka się na mumiach w starożytnym Egipcie ok. Wynika z tego. pokost) i konsystencji ciał mineralnych. . Ciasto zaprawowe posiadające ciało mineralne o mniejszej konsystencji jest bardziej wsiąkliwe np. rękopis monachijski z XV w. jak to bywa u zapraw wapiennych. W okresie od 1700—1500 p. gips. wchłaniające płyny lub powierzchnie nie porowate. baryt. biel cynkowa — średnio. że ciasto zaprawowe otrzymuje swoje cechy chudości lub tłustości zależnie od ilości w swym składzie spoiwa wodnego (roztwór kleju).e. WERNIKSY. Natomiast w okresie 800—600 lat p. Natomiast litopon. glinka. Rodzaj wsiąkliwości zaprawy zależy od użytego tworzywa. jak szkło..e zaprawę zabarwiano na czerwono. Wymienić tu należy zapiski pisarza rzymskiego Pliniusza (23?—79). Używano wówczas zaprawy kredowej lub gipsowej z klejem (gumą) kładzionej na podłożu drewnianym.ZAPRAWY. rękopis strasburski z XV w. glazura) lub chemicznie. autora encyklopedycznego dzieła w 37 księgach. a w drugim — za pomocą przylegania. Grecy i Rzymianie posługiwali się zaprawami według wzorów egipskich. W pierwszym przypadku zaprawa wiąże się fizycznie z podobrazem w głąb. Średniowieczne i renesansowe manuskrypty i traktaty podają wiele recept na przygotowanie podłoża i wyrób zapraw malarskich pod malowidło.. Zaprawą pokrywa się powierzchnie porowate. Rzecz o malarstwie Cennino Cenniniego (1437). Naturalis historia. O trwałości dzieła decyduje w dużej mierze właściwe i staranne przygotowanie podobrazia do malowania. potem gładzono ją i pokrywano białkiem lub klejem zmieszanym z ugrem pod pozłótkę.n. jak np.n. biel ołowiana — niewsiąkliwe. metal. zaś biel tytanowa. Następnie recepty mnicha Teofila z IX w.e. spoiwa tłustego (olej lniany. i wiele innych. tzw. na podłożu drewnianym naklejano płótno pod zaprawę kredową lub gipsową.n. Inną grupę stanowią zaprawy wiążące się z podobraziem fizycznie lub chemicznie przez stapianie w gorącu (emalia. 2500 lat p.

5 dkg Gdy żelatynowa woda klejowa zaczyna galaretowacieć. Poza tym. 50°C) żelatyna w proszku 5 dkg gliceryna 1. Na zaprawie półtłustej i tłustej pędzel ma pewien poślizg podczas malowania.Płótno przed nałożeniem zaprawy od strony lica obrazu nasyca się kilkuprocentowym klejem kostnym. Zaprawa na płótnie powinna być cienka i elastyczna. Malowanie przebiega jakby z oporem. zależnie od potrzeby. Inna recepta: . kazeinową. Udoskonalona konserwacja obrazów przyczyniła się do przedłużeniażycia wielu starym obrazom olejnym przez dublowanie — przyklejanie obrazu na nowym płótnie. tym samym powoduje niszczenie obrazu. Trwałość obrazu na płótnie jest znacznie mniejsza od obrazów malowanych na deskach. półtłusta i tłusta. a ze względu na wypełniacz — na kredową. którymi się posługują. klajstrze. Chuda zaprawa wchłania spoiwo olejne farb i czyni je matowymi. gdyż płótno wtedy napręża się na krosnach. Podaję kilka recept. Nie należy nasycać płótna olejem lnianym. przeto pękanie malowidła po pewnym dłuższym okresie czasu jest nieuniknione. Malowidło zachowuje połyskującą powierzchnię. początkowo elastyczne. a inne . może być zaprawa chuda. olej z zaprawy nie wsiąka w tkaninę. przy czym woskowa warstwa spajająca te dwa płótna zabezpiecza przed szkodliwymi wpływami zawnętrznyrnL Bywa też dublowanie obrazu na tzw. Zabieg ten jest konieczny. które mogą być wykorzystane praktycznie. olejną. po pewnym czasie utlenia się. gdyż niejednakowy współczynnik rozszerzalności poszczególnych warstw po pewnym czasie może spowodować powstawanie pęknięć i wybrzuszeń na płótnie. Porowata budowa płótna umożliwia wchłanianie szkodliwych składników zanieczyszczonego powietrza i wilgoci oraz powstawanie pleśni Płótno jest narażone na ciągłą ruchliwość.składniki nie przenikają na drugą stronę przez otworki płótna. Artyści malarze również sami opracowują recepty. Podręczniki technologii malarskiej podają różne przepisy do sporządzania zapraw pod malowidła. emulsyjną. aby usztywnić obraz.. Przyklejanie malowidła na płyty pilśniowe lub sklejki. nie jest wskazane. Napięte płótno malarskie na blejtram całe z brzegiem nasyca się żelatynową wodą klejową: woda przegotowana l I (podgrzana do ok. pokrywa się nią płótno za pomocą pędzla i brzegiem noża malarskiego wciska w tkaninę. gipsową itp. twardnieje i wreszcie pęka krusząc się i łamiąc na kawałki. Ze względu na występujące w niej spoiwo można podzielić je na zaprawę klejową.

na której malowidło wygląda matowo. klejowa (wg W. w 300 cm3 wody) olej lniany lub pokost 10% Dobrze wymieszać na gęsto w rzadkim kleju. Jeśli płótno posiada nierówności i węzełki. Zaprawa kazeinowa (wg W. na dość gęstą papkę- . spoiwo kazeinowe) Zaprawa półolejna (wg W. Zamiast kleju kostnego jako spoiwo pobiałki można zastosować żelatynę (l l wody. 25 /e Kredę.szerokim pędzlem. Zaprawę na podobrazie wprowadza się jednowarstwowo płaskim . werniksem iub fiksatywą szelakową. 5 dkg żelatyny i 5 dkg gliceryny). Mogą to być malowidła klejowe. na9 300 cm3 wody) pokost lniany ok.. co tworzy. Klej wiążąc się z płótnem zakleja otworki płótna. ' Kreda pławiona albo gips pławiony. Niewielki dodatek oleju lnianego lub pokostu nieco zmniejsza chłonność zaprawy. Zaprawa. Użyć na ciepło. temperowe. tworząc elastyczną powłokę zapobiegającą wchłanianiu tłustych substancji pochodzących z zaprawy. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Szorstkość powierzchni pobiałki można wyrównać papierem ściernym. biei cynkową rozrobić w rzadkim kleju.5 l klej kostny (tabliczka) l sst. Zaznaczyć należy. olejne i enkaustyezne. biel cynkowa lub litopon uprzednio namoczony zmieszać z wodą klejową (I tabl. Jednocześnie schodzi również klejowa powłoka.5 I wody). Zbytnie chłonięcie pobiałki łagodzi się nasycając płynnym białkiem lub żółtkiem. Podebranie z pobiałką. dodać pokostu i rozrobić ciepłą wodą. a w razie potrzeby rozrzedzić wodą (zob. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Do tego celu może być użyte płótno lniane. konopne. Pobiałka jest zaprawą chudą i nieelastyczną. terpentyną wenecką. kleju. Cholewińskiego) kreda szlamowana 2 cz.podobrazia do różnych technik malarskich. Wodą klejową pokrywa się płótno płaskim szerokim pędzlem. że granulki iub tabliczkę kleju moczy się w wodzie (12 godzin). klej stolarski (l tabl. tektura uprzednio pokryta wodą klejową.63 woda przegotowana 0. kreda szlamowana 1 cz. Rozrobić na gęsto w spoiwie kazeinowym. to jego powierzchnię pociera się papierem szklanym. a następnie rozpuszcza się na ogniu w kąpieli wodnej. biel cynkowa l cz. 0. Sterczące włoski z płótna opala się umiejętnie płomieniem palnika. klej stolarski (I tabl. dlatego też nasycanie klejeni należy powtórzyć. kreda szlamowana l cz.

żywicy damarowej w 4 cz. (wg M. Zaprawa półtłusta kreda szlamowana l cz. Po odlaniu wody osiadłj na .5 cz.5—l cz. ! j Dobrze rozmieszać na średnio gęstą zaprawę. Jest bardziej elastyczna od zaprawy klejowej i po kilku dniach można na niej już malować. gips i biel cynkową zmieszać z wodą klejową do gęstości śmietany. Zaprawa olejna. S!aiisky'ego) kreda pławiona i es. biel cynkowa 10 ćz. w którym jest stopiona V« żywicy damarowej 0S5—l cz. Nolpy) klej skrobiowy pszenny (1:15) 100 cz. Można użyć fiksatywę.64 i dodać pokostu. i—2 cz. kleje). Gips alabastrowy używany do zapraw malarskich powinien być przygotowany następująco. olej Imany polimeryzowany. Zaprawa emulsyjna zawiera zawiesinę olejno-żywiczną w roztworze kleju z dodatkiem pigmentów. • . biel cynkowa l cz. oleju terpentynowego). olej lniany lub pokost z dodatkiem werniksu damarowego 0. po czym pozostawia na 15 minut. Zaprawa skrobiowa (wg H. gips alabastrowy 0. werniksem damarowym (l cz. dodać olej. Pokryć na ciepło — mieszając zaprawę. gliceryna 12 cz. Aby utraciła całkowicie swą chłonność. l cz. Doernera) kreda biel cynkowa werniks olejny woda klejowa (70—100) l cz. Do czterolifrowego garnka z wodą wsypuje się stopniowo jeden kilogram gipsu i dokładnie miesza się go około pół godziny. biel cynkowa 3 cz. rozpuszczona w wodzie żelatyna w stosunku 1:20 z dodatkiem bardzo małej ilości gliceryny 2 cz. Zaprawa emulsyjna (wg B. Klej skrobiowy (zob. Dobrze zmieszaną rozrzedzić ciepłą wodą i na ciepło nakładać na podobrazie. l cz. W razie zbytniej chłonności nasyca się wodą klejową. woda klejowa (klej stolarski) z bardzo małym dodatkiem gliceryny Kredę. powleka się ją werniksem damarowym lub spryskuje się roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. • : Zaprawę rozcieńcza się ciepłą wodą i pokrywa się podobrazie na ciepło.

gdyż nie tężeje prędko i nie utrudnia gruntowania. Całą zaprawę dobrze jest również przecedzić przez sito. Ostatnio coraz częściej używa się jako zaprawy do malarstwa olejnego i temperowego — białej farby emulsyjnej (polinit). która wpływa na miększą powierzchnię zaprawy. Zaprawa na plótno do zwijania dekoracji (wg A. biel cynkowa świeża (nie utleniona). dodaje się do niej trochę wzmocnionego kleju. niezmywalna i odporna na czynniki zewnętrzne. namoczona ok.5 kg 4 kg 70 l (5 wiader wody) 2% całej masy . Po wykonaniu każdej zaprawy powinno się przeprowadzić próbę na sklejenie pokrywając nią skrawek płótna lub kartonu. Przygotowane . Po takim zabiegu gips twardnieje. Zamiast kredy można dać bieli cynkowej. Płótno pokrywa się zwykle dwiema cienkimi warstwami zaprawy. a następnie ulepią z niego kule wielkości bułki i suszy na słońcu. 12 godzin. Płótna i deski pogruntowane wodą klejową pokrywa -się cienkimi warstwami polinitu. dolewa się trochę wody amoniakalnej dokładnie mieszając i podgrzewając. Można ją zabarwiać temperami. Bożyka) mąka pszenna klej stolarski mydło gliceryna kreda woda ciepła kwas karbolowy 4 kg 1. Jeśli olej lniany nie wiąże się dobrze z pozostałymi składnikami zaprawy. Osobno rozrobić kredę z wodą na gęsto. Rozprowadzenie zaprawy powinno odbywać się cienko pasami w kratkę. Klajster z mąki pszennej zmieszać z klejem stolarskim na ciepło. Po wyschnięciu pierwszej warstwy powleka się nią po raz drugi i podobnie po raz trzeci.5 kg 0.suszeniu łatwo się rozpada. tak by osiągnąć największą równomierność pokrycia płótna lub deski. Jest elastyczna. Pędzle przed zaschnięciem farby emulsyjnej należy dokładnie umyć.5 kg 0. jest w tym stanie najodpowiedniejszy. •S — Podstawy technologa malarstwa i grafiki . Zaprawą tą powleka się cienko najlepiej płótno lniane. Aby wysychanie zaprawy przebiegało równomiernie i szybko. Na drewnie i na innych sztywnych materiałach możemy nałożyć znacznie więcej warstw. Płótno i deski powinny schnąć w pozycji leżącej lub nieco pochylonej. Jeśli po wyschnięciu zaprawa wykaże ścieralność (biały ślad na dłoni).spoiwo zmieszać dokładnie z rozrobioną kredą i rozcieńczyć wodą. podkłada się pod krosna drewniane Mocki. następnie wlać roztopione mydło i glicerynę dokładnie mieszając. Jako składnik do zapraw malarskich. Użyta kreda do zaprawy musi być przesiana. Polinit powinien być użyty przed upływem daty ważności i nie przemarznięty.65 •dnie garnka gips uciera się. a po wy. zwłaszcza gdy jest użyty w większych częściach wagowych lub objętościowych.

werniks damarowy. np. w grupie w e r n i k s ó w m i ę k k i c h — werniks mastyksowy. Dobrze utartą i zmieszaną szpachlówką o konsystencji pasty przy użyciu noża lub szpachli wypełnia się odpowiednio dziury. Są to stężone roztwory. — sprzedawane na metry rozwijane z wałka. emulsyjną itp. w płynach lotnych (rozpuszczalnikach). przeciwnie zaś werniksy twarde są bardzo oporne przy zdejmowaniu. Rozpuszczenie rządzenia. SZPACHLOWKA Kredę szlamowaną uciera się z wodą na gęste ciasto. pentynowym . Te ostatnie przybierają też nazwy: werniks terpentynowy. szorstkości powierzchni !podobrazia. werniks bursztynowy (żywice kopalne). przeźroczystym i nieszkodzącym mamastyksu w olejku terlowidłu jest warniks mastyksowy. to można je zafiksować szelakiem. Najczęściej stosowanym i łatwym do spoRyć. potem dodaje się gorący klej stolarski oraz pokost lub olej lniany. Po wyschnięciu kitu można przeszlifować powierzchnię papierem ściernym. gdyż nie łączy się zbyt mocno z płaszczyzną obrazu. zadrapania. np. W grupie w e r n i k s ó w t w a r d y c h — werniks kopalowy. werniks szelakowy (pochodź. 6. Werniksy służą do utrwalania malowideł i do zabezpieczania powierzchni obrazu przed ujemnymi wpływami zewnętrznymi. zawerniksować lub napuścić ołejem łnianym. Werniks spreparowany z żywic jest tym trwalszy. bądź jakimś spoiwem. Obraz pokryty werniksem jest łatwy do odnawiania. Jeśli miejsca kitowane są zbyt chłonne. Wszystko to za pomocą szpachelki dokładnie się uciera. werniks spirytusowy itd.66 W sprzedaży bywają płótna już pogruntowane zaprawą gumową^ olejną. Zależnie od zawartości oleju schnącego (lnianego) werniksy można również podzielić na tłuste i chude. Zależnie od użytych żywic i płynów lotnych przybierają werniksy różne nazwy. WERNIKSY DO OBRAZÓW Werniksy dzielimy na t w a r d e i m i ę k k i e . werniks sandarakowy. owadziego). im wolniej na obrazie schnie. deskę. Nie zawsze odpowiadają one wymogom artystów malarzy.

następnie dodaje. następnie woreczek z gazy wypełnia się mastyksem i zanurza (zawiesza) w terpentynie tak. które są w sprzedaży.cz. 5* . Dodatek żywiezanu kobaltowego przyspiesza schnięcie werniksu. Skoncentrowany roztwór rozrzedza się olejkiem terpentynowym. gdyż te. a rozgrzewa się go powoli na słabym ogniu. Na naszym rynku znane są werniksy „Rembrandt" produkcji Telensa. Werniks damarowy Recepty: damara sproszkowana polimeryzowany olej Jniany olejek terpentynowy żywiczan kobaltowy 100. Werniks najlepiej sporządzać samemu. terpentyna francuska lub olejek terpentynowy 3 cz. że im werniks zawiera mniej substancji tłustych (olej lniany). 10—15 ez. Mastyks rozpuszcza się na ciepło w terpentynie. Słoik należy przykryć szybką szklaną. bywają fałszowane domieszkami obniżającymi wartości werniksu i przydatność do celów artystycznych.67 mastyks sproszkowany l cz. Mastyks jest dosyć trudno rozpuszczalny i dlatego trzeba na jego całkowite rozpuszczenie dłuższego czasu. olejek terpentynowy 150—200 cz. Po upływie dłuższego okresu czasu może powstać zamatowanie (zanik połysku) werniksu na obrazie pod wpływem chemicznego rozkładu żywic lub pod wpływem wilgoci. Do naczynia z gorącą wodą wkłada się słoik z terpentyną. które powlekamy tym werniksem. Przechowuje się go w ciemnym miejscu. Do werniksu można dodać niewielkiej ilości oleju lnianego polimeryzowanego. przemywania wodą lub tarcia. szerokim pędzlem lub przez rozpylenie równomierne aparatem natryskowym. Gaza zatrzymuje zanieczyszczenia mastyksu. Można przyjąć na podstawie doświadczenia. 300 cz. aby nie dotykał dna słoika. tym bardziej jest skłonny do utraty połysku. Zależy ono również od użycia samego werniksu. używane podczas malowania. Wystany werniks przelewa się do butelki. Po tym zabiegu obraz powinien być przechowywany w pomieszczeniu suchym w temperaturze pokojowej. Otrzymany werniks przechowuje się w zamkniętych fłaszeczkach. końcowe. zmian temperatury. 052 cz. / Damarę rozpuszcza się w polimeryzowanym oleju bardzo powoli na małym płomieniu. Obraz lekko podgrzany najlepiej werniksuje się płaskim. się trochę olejku terpentynowego. od jego składników i od rodzaju malowidła (chłonności zaprawy). i tzw. damara sproszkowana 100 cz.

Werniks przechowuje się we flaszce w ciemnym miejscu.68 polimeryzowany olej lniany 10—15 cz.2 cz. Slansky). kredką. FIKSATYWY (UTRWALACZE) Fiksatywy są to lekkie roztwory jakiegoś ciała mające zdolność utrwalania rysunków. Damarę wsypuje się do woreczka z . akwarele. np.gazy i zawiesza w naczyniu szklanym z olejkiem terpentynowym.. Ważną rzeczą jest odwodnienie składników werniksu. rysunków wykonanych węglem. Niektóre malowidła. benzen itp. zanieczyszczenia pozostają w woreczku. Zaprawy zbyt chłonne powleka się werniksem nieco rozcieńczonym za pomocą alkoholu. eter. np. a po jej wyschnięciu werniksem żywicznym. Mogą to być fiksatywy kalafoniowe. w przeciwnym razie może nastąpić zmętnienie werniksu. Fiksatywy można też wykonać z gum. szelakowe. klejów. Na obrazy temperowe półmatowe i matowe do werniksu damarowego dodaje się wosku pszczelego od 10—40% stopionego na łaźni wodnej i rozpuszczonego w terpentynie. WERNIKS SPIRYTUSOWY Do celów artystycznych będzie ze względu na zabarwienie i elastyczność przydatniejszy szelak biały niż brązowy. ęywiczan kobaltowy 0. Do roztworu dodaje się oleju polimeryzowanego i odstawia na parę tygodni. wosków itp. Ma to na celu ułatwienie zdjęcia werniksu używanego z malowidła w przyszłości. kredkami pastelowymi. Pokryty obraz werniksem damarowowoskowym dobrze jest przetrzeć flanelą lub miękką szczotką. temperowe. powinno się jego bryłki przechowywać w wodzie. w razie restauracji obrazu temperowego lub olejnego. kredkami lub ołówkiem. ołówkiem. Obraz temperowy pokryty tym werniksem wygląda jak olejny. damarowe itp. Po kilku dniach damara rozpuszcza się. Zależnie od użytych żywic fiksatywy przybierają odpowiednie nazwy. Rozpuszczalnikami mogą być: terpentyna francuska. albuminów. (B. alkohol. Aby biały szelak nie zatracił swej rozpuszczalności. Ponadto werniksu tego używa się w postaci fiksatywy do utrwalania rysunków wykonanych węglem. można powlekać fiksatywą białkową. gwasze itp: Najczęściej używane są do utrwalania rysunków fiksatywy sporządzone z żywic rozpuszczalnych w lotnych płynach. jeżeli zajdzie taka konieczność. stosując do nich odpowiednie rozpuszczalniki. mastyksowe. rozpuszcza się go w alkoholu przy lekkim podgrzaniu. . Cienka powłoka fiksatywy białkowej jest jak gdyby warstwą izolującą malowidło od werniksu. np.

Ołówek srebrny jest cienkim prętem z miękkiego srebra. Najstarsze rysunki ołówkiem srebrnym. W wieku XVI pojawiają się zaprawy podbarwiane. Pod wpływem związków siarki zawartych w powietrzu następuje żółknięcie kreski. Woda klejowa z kleju kostnego lub spoiwa temperowego z dodatkiem 108/o ałunu. Mistrzem w niej był A.MATERIAŁY RYSUNKOWE RYSUNEK OŁÓWKIEM SEEBENYM Ołówek srebrny był już znany Rzymianom. Woda klejowa. Technika ta jest precyzyjna dzięki ostrej kresce. . Woda klejowa. Grubość kreski jest prawie jednakowa. Wyrabiano też ołówki ze stopu ołowiu i cyny. używali go Prerafaelici. 2. które. zielono. RYSUNEK OŁÓWKIEM Ołówek grafitowy. delikatna. może zawierać w swoim składzie domieszkę ołowiu. l żółtko jaja na 1/4 litra ciasta zaprawowego (biel cynkowa. . szarawo i niebjesko. pochodzą z około roku 140CL Wiek XV i XVI to okres największej popularności tej techniki. gdyż w średniowieczu z tego materiału wyrabiano pręciki. w tonacji srebrnoszara. które zachowały się we Włoszech. we Włoszech barwiono na czerwono. Jako podobrazie służy pergamin zwierzęcy i papier pokryty odpowiednią zaprawą. Nazwa ołówek pochodzi od słowa — ołów. służyły do pisania i rysowania. l część bieli cynkowej. oprawiane później w drewno. Diirer. przypominającej kreskę miedziorytu lub akwaforty. Ciasta zaprawowe wprowadza się cienko i równo kilkakrotnie na powierzchnię papieru pędzlem. Np. aby ołówek srebrny pozostawił ślad. następnie szlifuje się drobnoziarnistym papierem ściernym osadzonym na klocku.. 1. l część bieli barytowej (gęstość śmietany). Poprawki można przeprowadzać tylko przez wydrapywanie żyletką lub ostrym nożykiem. . W połowie XVI w. 3. biel barytowa). W XIX w.

3. Kreska jest kryjąca 1 nie nadaje się do lawowania. a wreszcie oprawiano je w drewno najczęściej z lipy i olchy. kleje roślinne i barwidła pigmentowe lub ziemne. H — Hard — twardy. Ołówki anilinowe kolorowe nie zawierają grafitu. Może być uzyskany ze wszystkich . Podstawowym składnikiem jest tu glinka kaolinowa. Polska Norma Urzędowa ustaliła trzy gatunki ołówków: 1. który w końcu XVII w. ulepszył ją Francuz Contś i Austriak Hardtmuth. średnio twarde — F lub HB. Szczególnie chętnie stosowano ten materiał od początku XVI w. Następnie wypalano pręciki w piecach 0 wysokiej temperaturze bez dostępu powietrza. Wzrost twardości lub miękkości oznaczono liczbami. Przez odpowiednie dawkowanie glinki zwiększano lub zmniejszano twardość ołówków. ołówki grafitowe. Rysunki kredkowe są na ogół trwałe na światło. Ołówki oznaczane są trzema literami B. którą można łatwo rozprowadzić zamoczonym w wodzie pędzlem tworząc przeźroczystą plamę. Ta metoda produkowania ołówków w zasadzie przetrwała aż do dzisiaj. Ołówki anilinowe dają kreskę intensywną w barwie.H. zaczęto za pomocą specjalnych pił ciąć bryły grafitowe na pręciki. leszczyny. wierzby lub bukszpanu w procesie suchej destylacji drewna. RYSUNEK WĘGLEM Węgiel drzewny należy do najstarszych materiałów stosowanych w malarstwie. Ze względu na dużą zawartość barwników anilinowych. O sporządzeniu węgla drzewnego przez artystów pisze Cennini. One to były oprawiane w drewno. ołówki kredkowe. F — Firm — mocny. 2. Ołówki miękkie oznaczono literami — B. zastosował do fromowania pręcików drobno sproszkowany i pławiony proszek grafitowy zmieszany ze szlamowaną glinką. ołówki anilinowe (kopiowe). Do rysowania stosuje się węgiel drzewny w laseczkach o różnej twardości.F. twarde — H. barwniki anilinowe oraz chemiczny składnik wiążący. Ołówki kredkowe posiadają jako składnik podstawowy glinkę kaolinową. Dodatek wosku nadaje kresce ołówka kredkowego połysk i tłustość. Utrwalanie rysunków wykonywanych ołówkiem grafitowym oraz ołówkiem kredkowym (nie woskowe) odbywa się fiksafywą (5% roztworu szelaku w spirytusie) lub fiksatywami do pasteli i węgla rysunkowegos które są do nabycia w handlu. rysunki wykonane tymi ołówkami są mało trwałe na światło. Produkcja ta była zbyt niewygodna. wyrabiany z drewna lipy.po odkryciu złóż grafitów w Anglii. Litery wzięły początek 2 języka angielskiego i oznaczają: B — Black — czarny.

5—l m na pochyło ustawiony rysunek. a następnie rozetrzeć na . Ze względu na to. Wypalony węgieł winien być przed użyciem sprawdzony pod względem twardości i siły krycia (zaczernienia). że pastele nie posiadają spoiwa.71 gatunków drewna. W Polsce znane są w tej technice prace Wyczółkowskiego i Wyspiańskiego. Jest to naturalny pastel. pędzla. gumy chlebowej. po czym przecedzić przez szmatkę. w pyle zaś sprzedawana jest zwykle fałszowana. gąbki. a w połowie XIX w. we Włoszech. Wszelkie korekty przeprowadza się łatwo z uwagi na małą przyczepność węgla do podłoża. Podczas rysowania tony rozjaśnia się za pomocą wiszorów z papieru lub ze skóry. Gotowe fiksatywy są do nabycia w handlu. Można użyć również roztworu (i litr denaturatu i 20 g sproszkowanej jasnej kalafonii lub biały szelak). Większą trwałość rysunku uzyskujemy przez jegd utrwalenie iiksalywą. Najodpowiedniejszym materiałem (podobraziem) do tej techniki jest najczęściej papier. gałki ulepionej ze świeżego chleba lub modeluje się palcem. Należy uważać. które może chronić przed płowieniem. aby rysunek nie był przemoczony. pastel był techniką modną przeważnie we Francji. ale może się datować od czasu wykrycia w ziemi glinki tłustej o zabarwieniu czerwonymi tlenkami żelaza. rozwijało się malarstwo pastelowe portretowe i rodzajowe. gdzie rozpowszechnił się portret pastelowy. Aby laseczkami pastelowymi można było rysować. Pigment należy utrzeć z wodą na kit i wysuszyć. W XVIII w. pigment nasyca się nieznacznie środkiem wiążącym. RYSUNEK PASTELAMI Trudno określić początek powstania techniki pastelowej. Spośród różnych środków wiążących najlepszy jest tragant Spoiwo do farb pastelowych: guma tragantowa 4—8 g woda przegotowana l litr v Guma tragantowa występuje w sprzedaży w płatkach. Techniki pastelu zaczęto używać już w pierwszej połowie XVII w. Przylegają do zaprawy luźno. Guma tragantowa jest trudno rozpuszczalna i należy ją rozpuszczać w ciepłej wodzie i trzymać przez 24 godziny w ciepłym miejscu. przez co wrażliwe są na uszkodzenia mechaniczne. suchej ilanelki. należy tu stosować światłotrwały pigment. Farby pastelowe zbliżone są do suchej farby w proszku. Utrwalanie odbywa się przy użyciu ustnego lub ręcznego -rozpylacza przez rozpylenie roztworu z odległości 0. karton o powierzchni szorstkiej. Obecnie używany do rysunków pastel wyprodukowany jest sztucznie.

gips. Znacznie odpowiedniejsza jest biel cynkowa. że kreda przy utrwalaniu obrazu ciemnieje. aby laseczki pastelowe pozbawić kruchości. Zaznaczyć należy. pędzlem. Żelatyna w stężeniu 3*/«. skórką — rozciera się je. Rozcieńczona emulsja temperowa. podobnie jak się przygotowuje ją do malarstwa olejnego (woda klejowa. Farby nakłada się również palcami. znane jako papiery pochodzenia francuskiego. albo możemy pokryć ją klejem i posypać miałkim piaskiem lub pyłkiem sukiennym. Pigment utarty ze spoiwem ma tworzyć masę gęstości kitu do okien. Powierzchnia płótna. Emulsja woskowa — najlepsza z powyższych spoiw. Pigment musi być uprzednio zbadany pod względem trwałości na światło i reakcji na utrwalanie. Cała masa półtonowych pasteli zwykle okazuje się nieprzydatna. Utrwalanie pasteli jest jednak trudne. Woda z miodem. Utrwalacze do pasteli: się w eterze i ten jest . Inne spoiwa do farb pastelowych: Guma arabska 2°/» z dodatkiem miodu. gdyż obraz traci po takim zabiegu na wyglądzie i świeżości. tzw. biel tytanowa i litopon. kreda). Roztwór mydła. Produkowane bywają zestawy pastelowe w ilości nawet 100 sztuk. W celu zabarwienia zaprawy dodaje się pigment odpowiedniej barwy. welwetowe. Pewną szorstkość powierzchni możemy otrzymać przez przetarcie jej papierem ściernym. Rysunki wykonane pastelami powinny być oprawione za szybą. Aby otrzymać pastel w odcieniach. aby uzyskać miękkie przejścia barwne. — lakier caponowy (biały do paznokci) rozpuszcza najlepszy do utrwalania pasteli. tektury czy papieru do pasteli musi być równa i włochata (szorstka). Dodatek miałkiego piasku lub mąki marmurowej do zaprawy czyni powierzchnię podobrazia bardziej szorstką. miesza się" pełny kolor pigmentu z podobnie utartą ze spoiwem chemicznie czystą kredą szlamowaną i zależnie od ilości dodanej kredy otrzymuje się tony jaśniejsze. Pastelami rysuje się lekko i swobodnie tak. Rurki mosiężne lub szklane o odpowiedniej długości i grubości napełnia się utartą farbą i wypycha patyczkiem na szybkę szklaną. Odtłuszczone mleko — spaja bardzo słabo. to należy podczas ucierania pigmentu ze spoiwem dodać wody. biel cynkowa. która nie powinna przylegać do obrazu. aby pył z pasteli nie wycierał się. że pastel jest twardy. — 3*/e mastyks rozpuszczony w spirytusie lub eterze. aby nie przemęczać obrazu i nie wygładzać podłoża. Stosowane też są specjalne papiery o powierzchni aksamitnej. Można też zastosować specjalną zaprawę pod pastel. bezużyteczna. Jeśli okaże się.pył.

Nazwę swą bierze od mineralnego pochodzenia. kamforowego i sezamowego. RYSUNEK TUSZEM • Tusz używany jest od najdawniejszych czasów w Chinach do malowania za pomocą pędzelka licznych znaków chińskiego alfabetu oraz do celów artystycznych. . n. produkcji firmy Talensa — pastel Fixatief i Rowneya — Pertix colourless fiksative spray — do utrwalania rysunków pastelowych. którą formowano w postaci lasek i suszono. Jedna z recept spoiwa tuszu rysunkowego: szelak 8 g boraks 10 g guma arabska 4 g woda destylowana 60 cm3 czerń (ilość zależy od wydajności czerni) . sporządzano tusz z sadzy spalonego drzewa sosnowego lub świerkowego. którą formowano w kształcie kuł. Na naszym rynku są już do nabycia dobre fiksatywy > np. Przed użyciem uciera się je z woda na porcelanowym talerzyku — po zaschnięciu są nierozmywalne. mineralne (białe). Został on wyparty w X w. a od XV w. Tusze używane są do kreśleń technicznych i wykonywania rysunków. Jako • spoiwo najczęściej stosowano karuk i klej glutynowy lub gumę roślinną. zaczęto produkować sadzę z lamp oliwnych. . Do celów rysunkowych używamy trwałe tusze sadzowe oraz anilinowe wrażliwe na światło słoneczne tracące pod jego wpływem intensywność barwy.n. —• utrwalacz kazeinowy (rozcieńczona kazeina). Chińczycy najczęściej posługują się pędzelkami sporządzonymi z włosa koziego. Pierwotne tusze chińskie były wyrabiane z czarnej ziemi lub mielonego węgla kamiennego. W III wieku p. Tusz mineralny jest w kolorze białym. tzn. pieczęciowe tusze — do odbijania pieczęci. Przez dokładne ugniatanie odpowiednio 'dobranych składników uzyskiwano masę. ale rozwój tej techniki przypada na epokę baroku. Ze względu na główny składnik tusze kreślarskie i rysunkowe dzielimy na: sadzowe (czarne). kredowych i węglowych. do malowania na papierze i jedwabiu.x na czarnym papierze. W Europie tuszem do malowania posługiwano się dosyć dawno.e.e. gdyż może on zapewnić dobre krycie np. wilczego. guma arabska (rzadki roztwór). najczęściej ze spalonego oleju drzewnego. . Tusze w ten sposób produkowane do dziś są najlepsze do użycia po kilku latach od daty wyprodukowania. zajęczego i borsuczego.73 — guma tragantowa. anilinowe (kolorowe). przez tusz w formie sztabików.

gazowa. Podczas rozpuszczania składników roztwór powinien być stale ciepły. ze spalenia kamfory i śliwy i in. Można również robić różne podmalówki akwarelowe.lampowa. Najlepiej jednak rozpuścić gumę arabską osobno i wlać do spoiwa szelakowego. który jest zmywalny. Tusz powinien łatwo spływać z piórka i grafionu linią nieprzerwaną i w ciągu paru minut zasychać zachowując lekki połysk. Aby otrzymać tusz niezmywalny wodą lub farbą wodną. Powinien być również kryjący przy malowaniu pędzlem bez rozcieńczania go wodą. Wszystko razem uciera się najdokładniej.. Osiąga się to również przez dodanie paru kropel formaliny. Następnie spoiwo wlewa się do miski porcelanowej do ucierania. lekka i gatunkowo najlepsza. Należy wykonywać próbę sklejenia i siłę zabarwienia tuszu. Otrzymany tusz można rozcieńczyć wodą destylowaną. Czerń (sadza) —. Zdarza się czasem. że kupiliśmy tusz rysunkowy. następnie wsypać boraks i razem ucierać^ Wsypać do zagrzanej wody i "dobrze mieszać. Po upływie godziny szelak dokładnie się rozpuszcza. można dodać jeszcze gumy arabskiej. przy czym trzeba dobrze mieszać. Szelak dokładnie utrzeć. do której wsypuje się czerń. gdyż tusz ten jest niezmywalny. dodaje się do niego 2% rozczyn chromianu potasu. Jeśli sklejenie jest jeszcze słabe.74 . Do otrzymanego roztworu wsypać po trochu utartą na pył gunię arabską. Próby z tak sporządzonym tuszem rysunkowym przeprowadza się na skrawkach papieru rysunkowego. - . . Najlepiej wstawić naczynie (kubek porcelanowy) ze spoiwem do garnuszka z gorącą wodą. Po dokładnym wymieszaniu otrzymane spoiwo powinno tworzyć jednorodną ciecz.s użyta do wyrobu tuszu musi być doskonale miałka.

rozwija się obraz akwarelowy pejzażowy i architektoniczny.SZTALUGOWEGO AKWAKELA Malarstwo akwarelowe polega na działaniu laserunkowym farby akwarelowej..stość techniki.TECHNIKI MALARSTWA . paletka szklana w Niderlandach. pędzle t Francji. Od tej pory datuje się rozwój akwareli w Anglii. we Francji i w niektórych innych krajach. Albrecht Diirer (1471—1528) maluje wodnymi farbami pejzaże i wykazuje w nich pewną odrębność i czy. . w ilustracjach malowanych na papirusach. gąbka. (radowymi) . W XVII i XVIII w.^rby akwarelowe. wymagającą szybkiej decyzji kładze- . a potem we .Ryc. We Francji i w Anglii rozpowszechnia się również w połączeniu z gwaszem miniatura akwarelowa. Nazwa akwareli wyłoniła się dopiero w XVIII w. Jednak dopiero Thomas Girtin (1775—1802) i Williarn Turner (1775— 1851) na przełomie XVIII i XIX w. miseczki. Występuje już w sztuce starożytnego Egiptu w malarstwie ściennym. W . żółć TVT-J i j iA wolowa. Oni to oderwali barwę lokalną od konstrukcji rysunkowej. Zaczęto malować a la pri-ma — „mokre w mokrym". Staje się później techniką pomocniczą do podmalówek i wykonywania szkiców. ' l -r.. Akwarela jest techniką trudną.następnych wiekach akwarela w połączeniu z gwaszem i temperą zostaje użyta w iluminatorstwie średniowiecznym. . . Farby kładziono na mokrym papierze. stworzyli po raz pierwszy prawidłowy obraz akwarelowy. Jest techniką malarstwa wodnego na spojwie z gum roślinnych. . Powstają szkoły akwarelistów.?• Kaseta z farbami akwarelowymi .

lub miesza się na palecie podczas malowania. miodowe w miseczkach. Malowidła ze względu na zawartość miodu w spoiwie należy chronić przed owadami. Pigment z dodatkiem gliceryny uciera się łatwiej. Do produkcji akwareli niezbędne są pigmenty idealnie utarte i trwałe. Pigment uciera się z wodą w małych ilościach na matowej szybce szklanej przy użyciu szklanego korka lub kurantu. Akwarela znajduje często w połączeniu z temperą i gwaszem zastosowanie przy wykonywaniu wszelkiego rodzaju szkiców. projektów graficznych. Spoiwo w proszku . a następnie z miodem. o następującym składzie: żelatyna w proszku guma arabska mączka cukrowa kwas salicylowy 10 cz. dobre farby akwarelowe są w sprzedaży w guziczkach i w tubach. guma tragantowa (49/o). Możemy sami zrobić spoiwo akwarelowe w proszku. " 10 cz. z którymi się miesza spoiwo. Tak przygotowały pigment ucieramy następnie ze spoiwem na dosyć gęstą pastę^ którą możemy włożyć do specjalnych miseczek porcelanowych. Rysunek wykonany tymi farbami podobny jest do akwareli i gwaszu. Gliceryna dodana do spoiwa utrzymuje akwarelę miodową w pewnej świeżości. gdyż odpowiednie. dekstryna. rozpuszczając go w letniej wodzie tuż przed malowaniem. muszą. Pigmenty. Akwarele miodowe możemy zrobić sami. Wyrób farb akwarelowych jest bardzo trudny i rzadko wytwarzają. Jako spoiwa stosowane są: guma arabska. 20 cz. przyrządzając spoiwo o następującym składzie: 100 g woda przegotowana miód pszczeli 5 łyżeczek 6 łyżeczek zgęszczona guma arabska kwas salicylowy albo: 100 g woda przegotowana żelatyna sproszkowana l łyżeczka zgęszczona gumą arabska 4 łyżeczki 4 łyżeczki miód pszczeli 2«/t kwas salicyLowy Żelatynę należy rozpuścić na ciepło osobno. na 15 cz. zmieszać z roztworem gumy arabskiej. ze spoiwem i schnie wolniej. Ucieranie pigmentu w większych ilościach jest niedokładne i trwa bardzo długo. Pigment uciera się ze spoiwem. " 29/a Wszystkie składniki muszą być oddzielnie dokładnie utarte na pył. je sami artyści malarze. a następnie dokładnie zmieszane z sobą (utarte razem).76 nią kolorów. a tzw. być bardzo dokładnie utarte. U nas nie zawsze była doceniana przez malarzy pracujących: tylko olejno. wody) z miodem lub cukrem. dodaje się do nich gliceryny (l cz. w razie potrzeby rozcieńczając wodą. klej rybi. wag.

światłotrwałe. Papiery do akwarel powinny być wykonane z najlepszego surowca: nadają się zwłaszcza dobrze sklejone. papier przemywa się słabym roztworem ługu. zanim wyschnie papier.Do malowania stosuje się pigmenty dobrze . W celu zwiększenia zdolności przyjmowania przez powierzchnię papieru farb akwarelowych. razie potrzeby trudno jest z nich zmyć farbę. która daje ładne przejścia i tony. Posiadają one charakterystyczny nierówny. Jeśli papier akwarelowy powierzchniowo jest lekko zatłuszcźony. Papiery z zawartością bawełny i celulozy brązowieją na świetle i w.rozpuszcza się najlepiej w letniej wodzie przegotowanej na jednorodną ciecz (roztwór nasycony). Do przyklejania marginesu najlepiej stosować klej stolarski zmieszany z klajstrem z mąki pszennej. na blejtram przykleja • się kolejno przeciwległe brzegi (marginesy) papieru z osobna. artyści celowo nieraz zatłuszczają delikatnie papier lub zaprawiają kremem mydlanym bądź też stosują wypróbowane sposoby techniczne wynikające z własnego doświadczenia. odporne na zmywanie i ścieranie. Można też ucierać pigment ze spoiwem oddzielnie. Papier może też być przemyty słabym . który następnie zmywa się szybko wodą. Najlepsze są papiery czerpane wyprodukowane ze szmat lnianych o powierzchni ziarnistej. Mogą być one napięte na ramie (blejtram). Malowanie odbywa się na suchym lub na mokrym papierze. to powierzchnie papieru należy odtłuścić rozcieńczonym amoniakiem lub żółcią wołową z wodą przez pocieranie gąbką nasiąkniętą tym roztworem.. 'utarte i miesza się je ze spoiwem na palecie lub szybkach szklanych. Papiery akwarelowe przechowuje się w tekach nie zwijając ich w rulony. Ziarnista faktura i biel powierzchni papieru dają pewną żywość i obraz akwarelowy optycznie działa przyjemnie. włoskie. ponadto larba nie wygląda tak świeżo jak na papierach czerpanych. Malowidło ma charakter akwarelowo-gwaszowy.gielskie. Farby na tak przygotowanym papierze stają się prawie niezrnywalne. . Podczas ucierania pigmentu można dodać parę kropel gliceryny. celowo nie obcinany brzeg. gdyż ten wysychając kurczy się a po wyschnięciu staje się mocno napięty. Klej ten powinien związać papier z blejtramem. podczas malowania . polskie (Jeziorno. Znane są specjalne papiery akwarelowe holenderskie. Są one w sprzedaży w pojedynczych arkuszach lub w blokach malarskich po kilkanaście arkuszy sklejonych brzegiem w celu usztywnienia. an. W tym celu papier zwilżony gąbką wkłada się na pół godziny między wilgotne arkusze makulatury. naciągając papier równo od środka. Przed malowaniem umocowuje się papiery na podkładzie z tektury lub przypina na 1 desce (rysownicy). W celu otrzymania specjalnych efektów malarskich. Duszniki Zdrój) i inne. groszkowanej. roztworem ałunu lub salmiaku.kładą się" dobrze oraz mają w efekcie nieco głębsze tony. Farbę rozcieńcza się wodą. . Do malowania akwarelą powinno się używać żółci wołowej z wodą (na szklankę wody kilka kropel żółci).

GWASZ W średniowieczu gwaszem iluminowano księgi. Akwarelę można również malować na płytkach z kości słoniowej. Gwasz jest techniką odrębną wypieraną dzisiaj przez chudą temperę. Natomiast akwarela lub pigment barwny w połączeniu z bielą kryjącą nazywa się gwaszem. Aby uchronić akwarelę przed zbytnim działaniem światła zawiesza się je na boczny cli. którą zastępuje biały papier. *oppiwo: 1. bądź roztworem salmiaku lub żółci wołowej. Następnie wsypać biel cynkową. odpowiedni kształt palcami (szpic na końcu). oprawia w koszulkę kartonową lub nakleja na karton. .78 Akwarele przechowuje się w teczkach. w XVII w. aby włos nie dotykał i nie załamywał się o brzegi kasety. barytową lub-ołowianą i rozetrzeć pałeczką w miseczce porcelanowej do ucierania lub szklanym korkiem na szybce matowej. prostopadłych do okna ścianach. przechowuje w kasecie tak. Nazwa gwasz pochodzi z włoskiego słowa ąuazzo. Dwie łyżeczki mąki ryżowej rozbełtać w zimnej wodzie na papkę i zagotować. . to znaczy rosa lub farba wodna. Po przeniesieniu rysunku konturowego na płytkę maluje się akwarelą przez punktowanie pędzelkiem. Drzewce pędzli powinno być umocowane gumką do dna kasetki. stosowano gwasz do podmalówek w malarstwie olejnym. potem malowano miniatury. Spoiwem farb są: klej skrobiowy. Kolory będą na ogół rozbielone półkryjące. wydry. często przy użyciu lupy o dużej średnicy soczewki. ożywienia tonacji akwarel spłowiałych. cukier. po pracy płucne się je starannie i nadaje się im.. Mając gotowy gwasz biały i chcąc uzyskać inne koloryty można mieszać go również z farbami wodnymi podczas malowania. Z bielą można mieszać pigmenty barwne utarte z wodą na kit. nadania lekkiego połysku. jak również i tempery najlepsze są z włosia kuny. Małych płytek używa się przeważnie do miniatur. Oprawione w ramkach za szybą muszą być szczelnie zaklejone od spodu przed kurzem i robakami.. a w okresie Renesansu wykonywano wielkie kartony (projekty malowideł ściennych) i dekoracje teatralne. Powierzchnia płytki powinna być przetarta drobnym pumeksem z wodą za pomocą korka. Akwarele można werniksować najlepiej roztworem białego szelaku w alkoholu (l : 10) celem pogłębienia tonów.W celu lepszego związania bieli można dodać trochę płynnej gumy arabskiej. Pędzle do akwareli. gliceryną. następnie spłukana wodą i wysuszona bibułą. gumy roślinne lub klej glutynowy w połączeniu z innymi składnikami jak miód. Koniecznie jest odtłuszczenie płytki przed malowaniem benzyną. gwaszu. Akwarela jest farbą przeźroczystą bez użycia bieli.

biakła lub żółtka. który podaje w hieroglifach recepty na temperę. (technika południowa) podane są recepty na temperę ze spoiwem na żółtku kurzym. zwła- . Malowidła wykonane gwaszem są wrażliwe na wilgoć i mogą pleśnieć. Farby gwaszowe są dosyć gęste. Cennini podaje. W Grecji i Rzymie tempera była używana obok enkaustyki. podmalówkowa itp. zdejmuje się łyżką i wyparowuje wodę na gorąco. Tempera taka była podobna wyglądem zewnętrznym do techniki olejnej. Zaprawy były chłonne. kreskowa. laserunkowa. a na końcu werniksuje się. W Egipcie malowano na zagruntowanych deskach gipsowokredowych oraz na ścianach i papirusach. Ten sposób przetrwał aż do nowej techniki renesansowej. ssały spoiwo temperowe. rozcieńcza się je wodą i maluje na suchym lub wilgotnym papierze. z dodatkiem soku figowego jako środka przeciwgnilcowego. która utworzy się. Do rozcieńczonego miodu dodaje się taką samą ilość płynnej gumy arabskiej. Z biegiem lat powstały pewne wypracowane metody malowania temperą: metoda płaszczyznowa. Teofil zabezpieczał temperę przed utratą spoiwa przez werniksowanie kolejnych warstw malowidła. Malowano nią na gruncie białym. gumy. Gwasz wysychając znacznie jaśnieje i matowieje. podaje zbiór recept używanych w średniowieczu w całej środkowej i zachodniej Europie. że maluje się temperą przez nakładanie jej wielowarstwowo na gruncie gipsowoklejowym. Malując gwaszem jako farbami półkryjącymi rozpoczynamy zwykle od tonów ciemnych. Pianę. TEMPERA Tempera — nazwa powstała w średniowieczu. Obrazy gwaszowe można werniksować kilkuprocentowym roztworem żelatyny.79 2. Dopiero van Eyckowie stworzyli nową odmianę tempery oraz technikę malowania nią. Otrzymali temperę żywicznoolejną w połączeniu ze spoiwem wodnym. Jako spoiwa używano klejów. kończąc poprzez jasne na światłach. a pochodząca od słowa łacińskiego temperare — mieszać. dlatego też malowano cienko na" półsucho. Do jednej części miodu dodaje się cztery części wody. W traktacie Cenniniego o malarstwie z początkiem XV w. Połączenie techniki gwaszowej z techniką akwarelową wpływa korzystnie na końcowy efekt malowidła. gdyż obok kryjących partii obrazu uzyskuje się jeszcze laserunki. Poleca on malować w trzech kolejnych warstwach werniksowanych temperami na gumach czereśniowych. Mnich Teofil z Paderborn w X l w. Zachował się papirus. Oprócz tego używano werniksów żywicznoterpentynowych. Tempera bezoleista jest najstarszą techniką malarską stosowaną jeszcze przez człowieka epoki kamiennej w malowidłach skalnych. kredowoolejnym. Niderlandzka technika temperowa rozpowszechniła się szybko w całej Europie.

sok z młodych pędów figowych. kazeiny. żywice.. Naturalną emulsją (ÓW). mleko zwierzęce. I w. balsamy i woski. n. Pracownia artysty malarza. Substancje oleiste łącząc się bezpośrednio ze spoiwami wodnymi w jednolity roztwór tworzą emulsję. Substancje tłuste to oleje. W przyrodzie spotyka się spoiwa naturalne w stanie gotowym: żółtko jaja.80 szcza rozwinęła się we Włoszech w połowie XVI w. Leningrad. jest mleko. Fragment polichromii na sarkofagu. białko. 8. Ermitaż Spoiwa temperowe są to naturalne lub sztuczne skojarzenia (zawiesiny — emulsje) spoiw wodnych ze spoiwami tłustymi uzyskane wprost lub przez zmydlenie zasadami. gumy (soki wypływające z drzew liściastych). Zawarty tłuszcz w mleku rozpuszczony jesi w wodzie dzięki . Nową temperę oleistożywiczną łączono z nie wyzyskaną artystycznie techniką olejną. Jest to technika mieszana. zawiesiną tłustych cząsteczek w wodzie.e. Substancją wiążącą (emulgatorem) mogą być spoiwa białkowe. Ryć. żółtkowe. oraz spoiwa wodne: kleje glutynqwe i skrobiowe. skrobiowe oraz niektóre gumy i kleje gluty no we posiadające właściwości emulgujące. która była w użyciu przez XVI i XVII wiek i stanowiła przejście do rozwoju technik olejnych. Ze względu na swoiste cechy dzielimy tempery na chude i tłuste w zależności od stosunku składnika wodnego lub tłustego.

można poddać zabiegowi zmydlenia. Żółtko jaja jest również naturalną emulsją. wosk. sody. Po tym zabiegu znikają na zaprawie wszelkie smugi. nie jest również obojętna kolejność ich łączenia i sposób mieszania. lecytynę i albuminy emulgujące. Technika temperowa posługuje się znaczną ilością różnych spoiw emulsyjnych i wieloma sposobami malowania. matowieje i jaśnieje. ale w szczelnie zamkniętej flaszce. zawiera w swym składzie wodę. żółtko łączy się ze znacznym procentem spoiwa tłustego w drodze emulgowania. Oleje. benzyną łąkową. woda zaś fazą zdyspergowaną. olejem. np. drewnie i tynku. żywiczne pręgi na desce itp. emulsja kazeinowo-olejna lub też tempera jajowa.81 kazeinie. olej. węglanu amonowego. emulsja jajowo-gumowa. Technika temperowa należy do trwałych i stosuje się ją do malowania na papierze. Spoiwo można rozcieńczyć wodą. wysychając. np. tempera woskowa. potasu. żywice. amoniaku. Spoiwa temperowe chude tworzą gumy lub kleje glutynowe w połączeniu z nieznacznym dodatkiem spoiwa tłustego. Malarstwo wykonane tą temperą. emulsja jajowo-olejna. w ten sposób otrzymują one właściwości rozpuszczenia się w wodzie i można łączyć. po wyschnięciu zmienia swoją tonację. Emulsję rozcieńcza się terpentyna. Spoiwa nie rozpuszczające się bezpośrednio w wodzie (nie łączące się ze spoiwami wodnymi). S — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . olej. Istnieje duża ilość wypróbowanych recept na wykonanie spoiw temperowych. Mała ilość oleju rozproszona w wodzie tworzy emulsję olejowo-wodną (emulsja ÓW). Spoiwa temperowe tłuste otrzymuje się z połączeń spoiw naturalnych ze spoiwami tłustymi. tempera żółtkowa. Woda jest środkiem fazy dyspergującej (zewnętrznie). Substancje wchodzące w skład emulsji temperowej muszą być dobrane jakościowo i ilościowo (wagowo). W rezultacie ma się wytworzyć jednorodna ciecz —• emulsja. płótnie. jak również znikają prześwitujące przez zaprawę ślady słoi. Spoiwa emulsyjne przyjmują różne nazwy zależnie od zawartości i podstawowych składników np.te spoiwa razem. Każdy malarz może według własnego uznania wypróbować i opracować receptę na dobre spoiwo temperowe. Płótno. tempera kazeinowa i inne. emulsja jajowowoskowa. np. jest połyskujące i niezmywalne. Rozdrobnioną substancję oleista określa się jako fazą zdyspergowaną. emulsja jajowo-werniksowa. Właściwie wykonana emulsja może się utrzymać w dobrym stanie nawet przez kilka lat. Drobne cząsteczki wody rozdrobnione w oleju dają emulsję wodno-olejową (emulsja WO). nie zmienia swojego tonu. woski zmydla się za pomocą zasad. przypomina technikę olejową. Olej będzie wtedy fazą dyspergującą. deskę lub dyktę dobrze jest jeszcze powlec po wyschnięciu zaprawy chudym mlekiem rozcieńczonym wodą. która jest emulgatorem. Obraz temperowy jest zmywalny wodą.

! woda 250 cz. Spoiwo to odznacza się trwałością. olej lniany polimeryzowany 40—100 cz. a następnie po przecedzeniu wlać emulsję do flaszki po terpentynie. . Spoiwo jajowe z gumą arabską: białko z jednego jaja (lub całe jajo z żółtkiem) olej lniany bielony od i/s do 2/s objętości jaja terpentyna francuska 20 kropel płynna guma arabska ł/a objętości jaja pigment utarty z wodą lub ze spoiwem. wosku i 3—5 cz. jaja 20 kropel 2 Do emulsji temperowej można dodać werniksu mastyksowego lub damarowego nie więcej niż */2 łyżeczki albo emulsji woskowej o składzie l cz. kazeina 100 cz. po utarciu dodawać po kropelce oleju lnianego i trzeć. Można malować nimi laserunkowo i kryjące. aż znikną kropelki oleju. na jednolitą emulsję. Spoiwo o l e j n o-k a z e i n o w e nierozpuszczalne: . Pigment utarty z wodą na gęsto mieszać z emulsją podczas malowania lub ucierać ze spoiwem dodając w czasie malowania wody. Zamiast ucierania pigmentu ze spoiwem można też bezpośrednio podczas malowania mieszać pędzlem spoiwo z pigmentem na palecie. należy przy tarciu pigmentu z wodą na gęsty kit dodać trochę emulsji temperowej. Wszystkie składniki należy dokładnie ucierać w miseczce porcelanowej. dzięki czemu zapobiegamy psuciu się emulsji. Spoiwo jajowe nierozpuszczalne: jajo całe olej lniany polimeryzowany woda terpentyna francuska l szt. Białko utrzeć w miseczce porcelanowej na płyn. jaja 2 /3 obj. Slansky). Oprócz białka można też dać całe żółtko do spoiwa temperowego. precyzyjnego opracowywania szczegółów rysunku (B. /3 obj. dodać terpentynę francuską i gumę arabską w płynie i ucierać przez chwilę. e amoniak 30 /o 8 cz.82 Na ogół farby temperowe w odróżnieniu od olejnych są odporniejsze na działanie czynników zewnętrznych. woda 250 cz. Nie tworzą spękań i zmarszczek na powierzchni malowidła i lepiej przylegają do zaprawy. terpentyny francuskiej. którą należy rozpuścić na ciepło. nadaje się do malowania dużych płaszczyzn. Emulsję przed użyciem należy we flaszce dobrze wstrząsnąć. Podczas malowania dodaje się wody. Aby otrzymać temperę niezmywalną.

We Francji i Anglii wykonuje się też miniatury portretowe w emalii malarskiej aż do XVII w. Kucharski i in. zastosowanie papieru zamiast pergaminu przyczyniają się do upadku miniatorstwa. Minium oznaczało czerwony pigment pochodzenia ołowianego. Początkowo ilustracja wiązała się ściśle z tekstem — wykonywał ją ten sam człowiek. ilustrowano kodeksy i ewangeliarze. gwaszową na pergaminie lub kości zwierzęcej. Był on używany do napisów tytułowych. Od IV w. Slansky). metalowych. W przypadku większej zawartości wosku można powłokę farby ogrzać ostrożnie płomieniem. Stosowano tu najczęściej technikę akwarelową. Najbardziej rozpowszechniły się miniatury jako maldrstwo małego formatu w wieku XVII i XVIIL Wówczas to zdobiono tabakierki. uprawiali ją Bacciarelli. malowania inicjałów i ozdób ornamentów w rękopisach. Kosiński. brosze. miniaturę wypiera stopniowo dagerotyp. która wysoki poziom uzyskała w XVI w. głównie portretowa. porcelanowych. rubrykator) i ilustratora (iluminator. żywe i ma pogłębiony rysunek. Do tego celu najodpowiedniejsze są płytki cienkie o barwie . Lesseur. MALARSTWO MINIATUROWE Miniatura to obraz małych rozmiarów. wosk pszczeli 40—100 cz. rozpuszczony woda 250 cz. Od połowy XIX w. mmiator).83 Spoiwo w o s k o w o-ka z e i n o w e nierozpuszczalne: kazeina 100 cz. nie związana z tekstem. W starożytnym Egipcie w zwojach papirusowych iluminowano farbami kryjącymi. medaliony. kalotypia i fotografia. podgrzana na łaźni wodnej do 70°C. Do tempery można dodać werniksu daniarowego lub balsamu weneckiego (B. zegary. a także na deseczkach drewnianych. Płytki z kości słoniowej używa się najczęściej do malarstwa miniaturowego. Spoiwem był sok roślinny. Wynalazek druku oraz rozwój drzeworytnictwa. Powierzchnię matową malowidła można pocierać flanelą lub szczotką. Głowacki. nazwa pochodzi od słowa łacińskiego — miniare. Używano również farb temperowych i olejnych na podkładach drewnianych. woda destylowana 250 cz. Malowidło staje się laserunkowe. amoniak 10 cz. Emulsja odznacza się trwałością. W Polsce rozwija się miniatura od czasów Stanisława Augusta. Marszałkiewicz. W tym samym okresie pojawia się miniatura sama dla siebie. Dopiero pod koniec średniowiecza nastąpił rozdział na kopistę tekstu (scriptor.

84 białej. Sklejano z sobą kilka arkuszy papieru i powlekano jego powierzchnię warstwą gipsu. a następnie na równej desce szlifuje mączką pumeksową. produkując tak zwany papier kościany. zaczęto ją imitować w XVIII i XIX w. Krawędzie arkusza pergaminowego powleka się klejem roślinnym lub głutynowym. np. Odklejenie całego pergaminu może przyczynić się do uszkodzenia miniatury (popękania malatury). Powierzchnia kości wymaga pewnego sposobu malowania. Teraz można przystąpić do malowania. kładzie się na drewnianej wygładzonej desce i pociera się kostką introligatorską tak długo. kleju pergaminowego lub króliczego i małej ilości miodu względnie cukru kandyzowanego. czerpany. Po wyschnięciu kleju pociera się powierzchnię pergaminu gąbką nasyconą wodą omijając miejsca sklejenia. •> Inny sposób przyklejania: na arkuszu pergaminowym kładzie się luźno kilka arkuszy białego papieru. (W. Przy drobiazgowych pracach używa się lupy. Ze względu na wysoką cenę kości słoniowej. jak również na pewne jej wady. Wygładzony nadawał się już do malowania. po czym pokryty zaprawą złożoną z pergaminowego kleju i bieli. Kreski muszą być cienkie i delikatne. Musi być on brzegami przyklejony do deseczki. kredą pławiową lub drobnoziarnistym papierem szlifierskim. Pracę rozpoczyna się od jasnych i laserunkowych tonów do ciemnych. np. Następnie nanosi się dość gęstą zaprawę 2—3- . Pędzelkiem włosowym z kuny lub sobola półsuchym (odsączonym) kładzie się w miniaturze kreski i punkciki obok siebie laserunkowa i kryjąco posługując się farbami wodnymi. Odpada tu malowanie na mokro. dobrze sklejony i gładki.25 części czerwonego bolusu. Następnie powleka się płytkę cienko roztworem gumy arabskiej z bardzo małą ilością gliceryny lub l : 10 roztworem ałunu z minimalną ilością gliceryny. Do malowania miniatur stosuje się też papier. Stosowano również klej zwierzęcy z miodem lub mydłem weneckim. aż brzegi przykleją się do deski. Celem usunięcia tego zabarwienia bieli się je w 50% nadtlenku wodoru. tła. Kość jest bardzo wrażliwa na zatłuszczenia. a następnie nasycano kilkakrotnie rzadkim klejem. Na tak przygotowanej powierzchni uzyskuje się lepszą przyczepność dla farby i lepsze kładzenie punktów i kresek. Przed malowaniem musi być rozprężony i wygładzony. Po wyschnięciu pergamin miejscami wybrzuszony wyrównuje się i wygładza. Ukończoną miniaturę wycina się nożykiem pozostawiając brzegi przyklejone do deski. Płytki grubsze zwykle są żółtawe. deskę umieszcza się pod prasą introligatorską. o powierzchni równej i wygładzonej. siński Techniki malarskie). wykonywano na zaprawie: l część szlamowanej kredy. Gotowy rysunek za pomocą chudej kalki przenosi się na płytkę kościaną. Złocenie. Śle-. przeto odtłuszcza się ją benzyną lub słabym roztworem wodnym amoniaku. 0. Były też i inne sposoby uzyskiwania sztucznej kości słoniowej. Jako podobrazie do -miniatur może służyć również pergamin.

gdyż w przeciwnym przypadku krzepnie na pędzlu Emulsję ogrzewa się wkładając butelkę ze spoiwem do naczynia z gorącą woda. Wosk w płynie przechowuje się we flaszeczkach jako spoiwo do farb. gdyż wosk szybko twardniał. Podczas malowania emulsja musi być bardzo ciepła. czy też nakładano farby na podobrazie rozpuszczone na gorąco. tzw. Przypomina to technikę olejno-woskową. używając przy tym łyżek. np. Wszelkie czynności związane z powstaniem miniatury wykonuje się szczególnie ostrożnie i czysto. Można również ucierać farby z emulsja i malować na ciepło. aby uchronić je przed wilgocią. Do malowideł znanych z wykopalisk pompejańskich używano tzw. można było już używać pędzli. ENKAUSTYKA (FARBY WOSKOWE) Technika woskowa jest bardzo trwała. Zaczęto później dolewać do wosku oleju schnącego z dodatkiem żywic. S p o i w o w o s k ó w e: wosk pszczeli 38 g węglan amonu • 2 łyżeczki woda przegotowana l szklanka olej lniany polimeryzowany 2 łyżeczki . najlepiej na podłożu sztywnym. To . który go utrzymywał w płynności. Ograniczając podgrzewanie. Malowanie odbywa się na zaprawie chudej równo rozprowadzonej. W Grecji okręty malowano tymi farbami. niektóre zabytki w Bizancjum i Pompei. gwaszem i temperą. mur i inne przedmioty.85 krotnie płaskim pędzlem na pergamin i wygładza. Znane są wykonane tą techniką portreciki z El Fayum. Farba zmieszana z tym spoiwem przeniesiona na tynk wapienny tworzyła nierozpuszczalne mydło wapiennosodowe (malowidło). Było to uciążliwe. Wiele cennych malowideł wykonanych tą techniką przetrwało w dobrym stanie do dnia dzisiejszego. wosku punickiego z wodą morską (powstaje woskowe mydło sodowe). Na papierze i pergaminie maluje się akwarelą. na desce. Malowidło następnie podgrzewano i prasowano aż do połysku. Zaprawa umożliwia polerowanie położonych nań płatków złota. Za podobrazie w enkaustyce służą deska. W Egipcie i Grecji malowano różne przedmioty farbami woskowymi. cauterium. Po wyschnięciu farby rozgrzewa się szpachlę i delikatnie ślizga nią po powierzchni obrazu. czy spoiwo było rozpuszczone na gorąco i mieszane z farbami. • Węglan anionu rozpuszczony w ciepłej wodzie i wlany do roztopionego wosku daje z nirn płynną emulsję. Nie jest pewne. Była to technika zwana „stucco lustro" — stiuku lśniącego.

Macierzystym terenem polskiej ikony są obszary południowo-wschodniej Polski obejmujące dorzecze górnego i środkowego Sanu. serbskie. Technika malowania ikon jest tradycyjna. Deski nasycone dymem były ponoć chronione przed atakiem drewnojadów i pleśni. Tworzyły one ścianę. sosnowych. ruskie. w których ikony powstawały. Wczesnośredniowieczne ikony malowane były przeważnie na deskach grubych od 5—6 cm. Często umacniano deski gotując je w oleju lnianym. Od strony odwrotnej zabezpieczano je tzw. Najczęściej poddawano je kilkugodzinnemu działaniu pary wrzącej wódy. a także modrzewiowych. gdzie powstawały ośrodki warsztatowej produkcji ikon. przyczyni barwy znacznie ciemnieją. Polskie malarstwo ikonowe kształtowało się pod wpływem Wschodu i Zachodu przy równoczesnych zapożyczeniach z ośrodków bałkańskich. oddzielającym przestrzeń ołtarzową od nawy przeznaczonej dla wiernych.samo można robić żelazkiem. Obok najczęściej stosowanej lipy używano różnych gatunków drewna zależnie od warsztatów malarskich i okolic. Para przenikając deski ługowała składniki rozpuszczalne w wodzie. Podobraziem ikon jest przeważnie deska drewniana. gdzie deski były odpowiednio ułożone. świętych oraz sceny liturgiczno-symbołiczne. zwaną ikonostasem. Enkaustyka jest techniką trudną w posługiwaniu się i właściwie jest już rzadko stosowana. Pod malowidło deski musiały być odpowiednio przygotowane. Twórcy ikon wywodzili się z różnych środowisk i różny był ich stopień wykształcenia. TECHNIKA MALOWANIA IKON Malowidła sakralne w Kościołach prawosławnych i greckokatolickim . Przykładem mogą być ikony bizantyjskie malowane na drewnie lipy i cytrusa. np. stosowana od kilku stuleci. greeko-bułgarskie. szkoły rosyjskie używały desek lipowych. szpongami przed ewentualnym paczeniem się i pękaniem. W cerkwi ikony zawieszano rzędami według pewnego schematu. Tak przesuszone zawieszano na belkach stropowych poddając je działaniu zmiennej cyrkulacji powietrza i dymu. Po grecku eikon oznacza obraz. promieniowało do sąsiednich krajów. Malarstwo ikonowe obejmowało wydarzenia z życia Chrystusa.nazywano i k o n a m i . Następnie deski suszono w piecu piekarniczym zaraz po wypieczeniu chleba. nie wymagały one zabezpieczenia przed . sięgające aż po Muszynę. dzięki czemu obraz uzyskuje połysk. jodłowych. Odbywało się to w miedzianym kotle. Kozwijało się ono ^w krajach kręgu kultury bizantyjskiej. Marii.

a następnie. Pejzaż dla pogłębienia tonów opracowywano czasem farbami laserunkowymi. Przed pokryciem deski warstwą zaprawy. Na końcu ikony zabezpieczano i pogłębiano tonacje p^zez pokrycie małatury tzw. tj. Rysunek konturowy nanoszono na powierzchnię zaprawy najczęściej za pomocą przepróchy lub kalkowania. ust i oczu. następnie nieco rozcieńczoną — partie cieni. Był to olej lniany gotowany . Do sporządzania zapraw używano kredy. tzw. sankirem (ton cielisty). Ikony były malowane bezpośrednio na zagruntowanej desce lub na naklejonym płótnie na desce. Różne szkoły stosowały swoiste sposoby techniczne malowania ikon. tzw. kleje skórne lub skrobiowe. klej z pęcherzy jesiotra. potem przystępowano do konturowania nosa. Następnie malowano jaśniejszą farbą aż do świateł. a następnie ze spoiwem (emulsja jajowa) na gęste ciasto. gipsu. Do tego celu stosowano twaróg. Po wyschnięciu. Do malowania ikon stosowano pędzle włosowe. Do sporządzania farb najczęściej stosowano temperę jajową (żółtko jaja kurzego. dla zwiększenia przyczepności. powlekano je ponownie klejem szerokim pędzlem. W niektórych ikonach. dodawano czasem oleju lnianego i wosku. W późniejszych ikonach naklejano tylko paski płótna szerokości od 5—12 cm w miejscach sklejenia desek. ubiory i inne partie obrazu konturowano ciemną farbą. kruszyny lub kory olchowej. Cała mieszanina musiała być podgrzana. Na podobrazie wprowadzano pierwszą warstwę naprawy wyrównującą. jak do akwareli — okrągłe i płaskie. spotyka się płaskie wydrążenie w desce. np. Pigmenty ucierano najpierw z wodą na gęsty kit. Po wyschnięciu powierzchnię gładzono pumeksem. wodnego roztworu kleju glutynowego. Obok płatków złota dukatowego stosowano również sztuczne złoto. Ten rodzaj sztucznego złota można spotkać na ikonach szkoły halicko-ukraińskiej. Farby przechowywano w naczyniach. olifą. Tworzyły je zespoły ludzi przy pracy podzielonej lub pojedynczy malarze. najczęściej rosyjskich. Ciała ludzkie pokrywano najpierw jednolitym tonera karnacyjnym. zalewano wodą lub przykrywano mokrym płótnem i odstawiano w chłodne miejsce. gumy roślinne). Płótno moczono w roztworze kleju i kładziono równo na deskę. Teraz tak przygotowaną powierzchnię podobrazia powlekano zaprawą. Były też stosowane nieco odmienne sposoby przygotowania zapraw. Przed malowaniem ikon wykonywano prace pozłotnicze na pulmencie (bolus. Istniały pewne zasady malowania ikon. szczelin i sęków.87 paczeniem się. Płatki srebrne i cynowe powlekano wywarem z szafranu. powlekano je kilkakrotnie roztworem kleju. „kowczeg" z pozostawionym wypukłym obramieniem zwanym „łuzgą". Wydrążenie pośrodku było miejscem na właściwy obraz. Potem opracowywano partie jaśniejsze i najjaśniejsze kładąc farbę płasko lub modelowano kreskami aż do świateł. białko jaja i niewiele mydła). woda. wosk. następne cienko od 3—5 razy. gdy ponownie wyschło gładzono kamieniem. kleje glutynowe.

jak również bursztyn. Użycie żółci wołowej podczas malowania jako . następnie laserunki. polegał na przylepianiu ryciny (druku) do szyby.. Od czasów bizantyjskich stosowano osłony metalowe ikon. Spoiwo farb akwarelowych powinno zawierać więcej miodu lub cukru. Werniksowanie ikon umożliwiło konserwatorom zdejmowanie małowartościowych późniejszych przemalowań. W połowie XVIII w.n. np. lakieru lub białka. W technice foliochromii i foliorytu na laserunkowe malowanym obrazie przykleja się jako tło płatki srebra lub metalu. zwłaszcza w okolicach górskich. na szkle. Dalsze wykonywanie rysunku przez wydrapywanie i wreszcie pokrywanie farbą odbywa się w podobny sposób jak poprzednio innymi kolorami. światła. Po wyschnięciu farby wykonuje się rysunek przez wydrapywanie. howitrochromię i foliowitrochromię. kontury. Po retuszach pokrywano szybę farbami. W drugim przypadku nakleja się na szybę pozłotę'za pomocą werniksu. damara i kopal. Niestety zabieg ten po pewnym czasie powodował pociemnienia malatury. W howitrochromii całą szybę pokrywa się białą lub barwną zaprawą za pomocą tupkowania farbą olejną. że technikami malowania na szkle interesowano się na Dalekim Wschodzie. MALOWANIE NA SZKLE Do technik wykonywanych na szkle zaliczamy witrochromię.e. w starożytności od I wieku p. Nazwy technik ustalił prof. W witrochromii najpierw maluje się i rysuje wszystkie szczegóły. Ulubioną tematyką w malarstwie na szkle były sceny religijne. tzw. aby na szybie pozostał druk. Jan Hopliński. który pokrywa się kilkoma kolorami farby. na końcu kryjące ciemne partie oraz tło. Po wyschnięciu zwilżony papier ścierano palcami tak. aby zwiększyć jej przyczepność do szkła. i w średniowieczu. Inny sposób otrzymania obrazu. Następnie zostaje on pokryty farba innego koloru. Obrazy malowane na szkle temperą i akwarelą wymagają dokładnego umycia szyby mydłem i spirytusem denaturowanym. Zachowane zabytki świadczą. a po wyschnięciu wydrapuje się rysunek. malowany bywa prze/ważnie farbami olejnymi lub wodnymi za pomocą pędzla i pióra. rodzajowe i portrety. Obraz występuje po drugiej stronie szkła. baśnią i okład.lub konopny. chętnie stosowany w Anglii z końcem XIX w. technika ta rozpowszechniła się w Europie jako sztuka mieszczańska i ludowa. Farby temperowe były używane zazwyczaj przez malarzy ludowych.

podkreślając przy tym fakturę malowidła J lub budowę elementów obrazu.j&ko spoiwo. O farbach olejno-żywicznych i laserunkowych znajduje się wzmianka w manuskrypcie z biblioteki w Lucce z IX w. Sądzić można tak dlatego. Obrazki malowane laserunkowe mogą posłużyć jako witrażyki zawieszone na oknie. F>i<srw<3sy-m. — impastare — ugniatać). artysta osiąga tu wprost efekt końcowy dzieła. XV w. L a s e r u n e k (łac. gdy pierwsza warstwa farby prześwituje przez naniesioną na nią warstwę laserunkową. Od połowy XIX w.) zwrócili uwagę na możliwość łączenia tempery z farbą olejną. Przejście od technik mieszanych temperowo-ołejnyeh do technik czysto olejnych nie było już tak skomplikowane. Obrazy malowane laserunkami wymagają dużo światła. zaczęto stosować impasto (wł. był Aetius. Isiór-y. Uzyskuje się wówczas przejrzystość. w pomieszczeniach słabo oświetlonych tracą swą żywość i stają się ciemne. — za pierwszym razem). bezpośrednie wprowadzenie koloru przygotowanego na palecie bez podmalówek i laserunków. stosowany w malarstwie od dawna. zalecają. Traktat Cennino Cenniniego o malarstwie z początków XV w. Laserunek potęguje swoje działanie obok matowych i kryjaco malowanych elementów obrazu. W ciągu wieków rozwijało się wiele sposobów malowania farbą olejną. W ten sposób obraz pod światło ma lepszą świetlistość oraz jest zabezpieczony przed wilgocią. W dobie Renesansu w technice olejnej używano już płótna jako podobrazia i barwnych zapraw względnie imprimatury oraz miękkiego modelunku malarskiego. powstaje wtedy. głębię. Malarstwo stało się bardziej szkicowe. Recepty mnicha Teofila z X l w. wykonanymi prawdopodobnie techniką olejową na deskach. podczas gdy obrazy malowane farbami kryjącymi zachowują swoją jasność. gotowanie oleju oraz zagęszczanie na słonecznym świetle w celu szybkiego wyschnięcia.nł&ł alej użyty. .89 dodatku do wody (kilka kropel) ułatwia malowanie.wspomine* vr ixz«- nuskrypcie wyraźniej o używaniu olejów schnących do malarstwa.e. jest to śmiałe nanoszenie grubej warstwy gęstej farby olejnej na powierzchnię obrazu. są niektóre portrety grobowe z El Fayurn pochodzące z VI wieku n. Po wykonaniu malowidła werniksuje się jego powierzchnię. . wypadkowość barw. Od XVII wieku przyjmuje się sposób malowania alla prima (wł. że p<jciezn. MALARSTWO OLEJNE Najdawniejszymi zabytkami zachowanymi. — lazurium — lesur. Bracia Jan i Hubert van Eyckowie (pocz. mówi o techniee olejnej rozpowszechnionej na północy Europy. żyjący na początku VI w. zwanego sfumato. błękit).

zaprawy). Właściwością farby olejnej jest wysoki współczynnik załamywania światła spoiwa i stąd obrazy olejne posiadają głębokie tony i są dosyć laserunkowe. Maluje się pędzlami. powłoka barwna. Farba olejna jest zawiesiną pigmentu w koloidalnym spoiwie. Rozpoczynając malowanie. podmalówka.90 Podczas malowania warstwowego obraz powstaje etapami: 1. Przj^gotowanie odpowiedniego podobrazia i dobrej zaprawy przyczynia się do trwałości malowidła. przygotowujemy rysunek obrazu węglem. aż zaprawa zmięknie i zacznie puszczać. 2. Podmalówka temperowa powinna być miedzywarstwowo werniksowana. W tym celu pociera się tamponem z tkaniny napojonym mieszanką alkoholu z terpentyną balsamiczną. Jest techniką skomplikowaną i wymagającą doświadczenia. rysunek. Z nich można przyjąć tylko te. S. Stare płótna pogruntowane. Często stosuje się tu malowanie alla prima. Tworzy się wtedy na zaprawionym podkładzie 'obrazu przylegająca warstwa farby olejnej. szary lub inny (ząb. płaskimi o różnej numeracji. pilśń. Na marginesie techniki malarstwa olejnego warto odnotować kilka zasadniczych uwag. Ma to być tylko jasne zaznaczenie barw ułatwiające późniejsze kładzenie farby olejnej. nożami malarskimi i innymi narzędziami. szpachelkami. zeschnięte. którą się wykonuje. przeważnie szczeciakami a czasem z włosia — okrągłymi. dosyć elastyczna i trwała. Cząstki pigmentu są spojone przez podstawowy składnik spoiwa olej lniany. Nie należy stosować do podmalówek farby olejnej rozcieńczonej olejem. Po utrwaleniu rysunku robi się podmalówkę. tłustą powłoczką. . które nie doprowadzają malowidła do szybkiego starzenia się. półchłonne (gdy farba olejna matowieje wskutek pochłaniania spoiwa przez tę zaprawę). po upływie pewnego czasu staje się zaschnięta. Podobraziem może być deska. temperze czy technikom malarstwa ściennego. tak długo. najlepiej kładąc cienko chudą temperę. Nie możemy przypisać tych właściwości np. pociera się tą mieszanką we wszystkich kierunkach. tektura. Zależnie od pracy. np. podobrazie. lub tłuste (gdy zachowuje połysk). ołówkiem lub tuszem. Naniesiona olejna powłoka barwna dobrze wiąże się z chudą podmalówką w myśl zasady „tłuste na chudym". gdyż daje najszersze możliwości twórcze. biały. Zaprawy pod malowidło mogą być różne: absorbujące (chłonne). Płótno lub inne podłoże pogruntowane po dłuższym czasie pokrywa się cienką. Do tego celu nadaje się tempera jejeezna i kazeinowa. Przed rozpoczęciem pracy należy tę warstwę usunąć w celu lepszego spojenia farb olejnych z zaprawą. można dostosować do niej kolor zaprawy. Technika malarstwa olejnego jest przez małarz3/ najczęściej uprawiana. najczęściej jednak używane jest płótno lniane. ugrowy. Sposoby malowania olejnego stwarzają sami artyści.

a następnie przetarcie flanelową szmatką napojoną wodą i dobrze wyciśniętą. Należy unikać nakładania farb szybko schnących na warstwę farb wyspy cha jacych wolniej. obraz olejny musimy oczyścić i odtłuścić. na których inają być np. werniksuje się. zmięte płótno. Po tym zabiegu powleka się cienko miejsca. Następuje wtedy nierównomierne ich kurczenie się. szmatką napojoną olejem polimeryzowanym •z terpentyną balsamiczną. zwykle po kilku miesiącach. Werniks . Do werniksowania służą różnego rodzaju tzw. Należy pamiętać. Dopuszczalna jest kolejność odwrotna — nakładanie na warstwę farb olejnych szybko schnących (wyschniętych) warstwy farb schnących wolniej. Pewne metody technologiczno-techniczne przy niektórych kompozycjach nie stwarzają trudności malarzowi-artyście posiadającemu doświadczenie. to można ja zabarwić farbami olejnymi artystycznymi. deszczułki. Pochodzą one przeważnie od nie zaschniętej dobrze zaprawy na podłożu lub od niejednostajnego wysychania warstw farby nałożonej jedna na drugą. końcowe werniksy — wolno lub szybko schnące. Jeśli użyta została biel olejna. Obrazy malowane laserunkowo są mniej trwałe od malowanych kryjąco farbami olejnymi o dużej zawartości pigmentu. że po jakimś czasie na obrazie powstają pęknięcia i szczeliny. Po tym zabiegu pociera się cienko te miejsca mieszanką terpentynowoolejną przed nałożeniem nowej warstwy farby. Przystępując po dłuższej przerwie do malowania. Nowa warstwa farby wiąże się wtedy lepiej . Przy laserunkach można posługiwać się tylko werniksami nie rozcieńczając farby olejem lnianym. piaskiem itp.91 Bywa nieraz. kożuszek) można na obrazie pomarszczyć w celu uzyskania odpowiedniej faktury przez spryskiwanie terpentyną przy użyciu rozpylacza. wykonane przemalówki lub poprawki. Przy dobrze zaschniętej już farbie. Po ukończeniu pracy obraz olejny całkowicie wyschnięty. nożem. Odtłuszczenie zaschniętych już warstw malatury może się odbywać przez pocieranie surowym ziemniakiem. szklanym papierem.z podmalówką lub starą warstwą farby. jeśli zachodzi taka konieczność. Przy wielokrotnym korygowaniu i przernalowywaniu obrazu mokrą jeszcze warstwę farby łatwo jest zeskrobać nożem lub szpachełką. papier japoński itp.nie zaschniętej (błonka. usuwa się /z części malowidła wierzchnią powłokę farby szlifując pumeksem. W celu uzyskania pewnych faktur malarskich i kompozycyjnych stonuje się naklejanie różnych materiałów. posypuje się mokry jeszcze obraz lub lepiący się jeszcze werniks suthą farbą (pigmentem). Zmarszczenia takie najlepiej tworzą się na błonce farby olejnej do celów lakierniczych. Powłokę farby olejnej jeszcze . że nadmiar spoiwa i oleju przy ubogiej zawartości pigmentu w farbie olejnej stwarza później niebezpieczeństwo pękania powłoki obrazu. ościsty szkielet ryby.

Proces ręcznego ucierania farb w daw. zamatowanej. Właściwości bardziej matowych nabiera farba przy ucieraniu z dodatkiem 2% wosku rozpuszczonego w terpentynie na pastę. tabele). wosku powoduje pękanie powłoki przy zmianach temperatur. niektóre o marce znanej w świecie. Dodatek zaś oleju makowego powo™ duje wolniejsze schnięcie. a potem przepuszczany między walcami maszyny.. Już mą^ ło kto spośród malarzy uciera do własnego użytku pigmenty ze spoiwem. produkcji różnych firm. płycie szklanej zamatowanej. gdzie zostaje utarty. którą można malować tylko jednowarstwowo. Niewielki dodatek wodorotlenku glinu lub talku zapobiega galaretowaceniu farb w tubach. oddzielaniu się oleju od pigmentu oraz tworzy nieznaczną matowość powłoki. Po kilku dniach farbę tę uciera się ponownie z olejem lnianym. przy użyciu małej ilości farby rozprowadzanej cienko po powierzchni płyty przez rozcieranie ruchem półokrągłym* Kilkakrotnie powtarzane rozcieranie daje drobne ziarno. Nadmiar. olejnej — jej składniki i sposób produkcji mają duży wpływ na trwałość obrazu. schnięciu. Zbyt duży dodatek oleju nie sprzyja trwałości powłoki. które . Ucieranie odbywa się częściami. rzadki. W sprzedaży są do nabycia różnej jakości farby olejne lub farby syntetyczne często zastępujące olejne. Farby olejne różnie absorbują olej (zob. Jakość farby. Dodane w postaci werniksów olejnych żywice zwiększają laserunkowość farb. Świeżo tłoczony olej.. oleju. dając powłokę bardziej miękką. Ręczne ucieranie farby zabiera dosyć dużo czasu lecz ma dodatnie strony. a następnie przy nieznacznym ogrzaniu przechowuje się go w słoikach zamkniętych bez dostępu światła.92 jest jakby powłoką ochronną obrazu. przyjmuje więcej pigmentu niż olej wystany lub przegotowany. Zapoznajmy się pokrótce z produkcją farb olejnych. jak również o jakości i częściach wagowych czy objętościowych. Najpierw pigment mieszany jest mechanicznie z olejem na gęste ciasto. Najpierw pigment miesza się ze świeżo tłoczonym na zimno olejem na gęstą pastę. żywic. Ucieranie przeprowadza się na dokładnie płaskiej płycie z porfiru. nie marszcząc ich powłok. Matowy lub dający połysk pogłębia wtedy tonację kolorystyczną obrazu. Ucieranie pigmentis nych wiekach zastępują dzisiaj szybkobieżne za pomocą kuranta maszyny. ucierane bez żadnych dodatków tworzą malaturę na ogół nie pękającą. a więc o wyborze pigmentu. szklanym stożkowym rozcierakiem (kurantem) o podstawie płaskiej. gdyż malarz może sam decydować o właściwościach farb.R yCp 9. jakie mu są potrzebne do jego zamierzonej pracy. balsamów itp.

6. j. jakby tłuste. 16. Dodatek sykatyw podczas malowania powinien być znikomy. mogą być użyte do malowania na podłożu szorstkim i gładkim. zielony chromoksyd laser. błękit paryski.93 dobrze schną. 7„ ugier ciemny. Przykładowe rozmieszczenie farb olejnych na palecie malarskiej.. 11. jak papier. 5. ugier jasny. 3. ultramaryna niebieska. 9. czerń z winorośli (uwaga: zwykle artysta malarz sam sobie ustala paletę malarską) Na pozór wydawałoby się. dłonią lub szpachelką. 4. biel tytanowa. lawować pędzlem przy użyciu terpentyny lub spirytusu denaturowanego.. siena palona. balsamy i oleje przyczyniają się do tworzenia powłok połyskujących. Malowidła I rysunki po wyschnięciu są elastyczne i trwale. płótno itp. a jednak zdarza się. 2. Jaśniejsze. 8. że malarze popełniają błędy.tony pasteli PANDA niestety nie pokrywają dobrze tonów ciem- . tworzy powłokę zbyt miękką. 10. biel cynkowa. czerwień kadmowa.. żółcień kadmowa j. Żywice. Pastele PANDA dosyć miękkie. 1. że malarstwo olejne jest bardzo łatwe I proste. od sposobu malowania. żółcień kadmowa c.. PASTELE OLEJNE Pastele olejne PANDA produkowane przez firmę holenderską Talens przypominają kształtem powszechnie znane pastele. IByc. rozcierać je palcem.. Zestaw kolorów jest znaczny — od jasnych tonacji delikatnych do ciemnych intensywnych "W kolorze.. kobalt niebieski. 15. lazur alizarynowy. Pożądane by było posiadanie przez artystów malarzy wiadomości z zakresu technologicznych właściwości farb. 12. 13. żółta indyjska. 14. Pastele na piecyku w metalowych miseczkach są świetnym materiałem malarskim dającym -w efekcie obrazy podobne do malaistwa akwarelowego i olejnego. Zbyt duży dodatek damary i mastygsu opóźnia schnięcie farb. drewno. zielony chromoksyd kryj. 10. Pastelami można rysować. tektura.

. dlatego w zestawie kolorów znajduje -się 45 kredek. płomienia czy dmuchów. na które jest olbrzymie zapotrzebowanie. zabarwianie. melaminowe i inne. ciśnienia lub katalizatorów. fenolowe. beton. Polimetakryłan metylu. najczęściej emulsji wodnej. polistyren mają właściwości topienia się w temperaturze od 150 do 250°C i rozpuszczania w rozpuszczalnikach. Pastele PANDA utrwala się specjalnym werniksem przez pokrycie rysunku pędzlem i jednocześnie uzyskuje się błyszczącą powłokę. Tworzywa sztuczne to żywice (polimery) z domieszką stabilizatorów. utwardzaczy i środków barwiących. Mogą one występować w postaci mlecznobialej emulsji. Reakcja polimeryzacji (łańcuchowa) polega na łączeniu się podstawowych cząsteczek — monomerów (najmniejsze ugrupowanie atomów) powstających pod wpływem działania światła. nowe właściwości jak np. temperatury. jak: papier. Spośród różnych odmian podstawowymi żywicami (polimerami) stosowanymi w malarstwie są: polioctan winylu. spoiw. Tworzywa o budowie przestrzennej termoutwardzalne i chemoutwardzalne są nierozpuszczalne. formowanie. polioctan winylu. zmiękczaczy. polistyren. stosuje się je również do uszlachetniania materiałów tradycyjnych nadając im. Utrudnione jest również mieszanie kolorów. farb i werniksów. polikondensatami. polimetakrylan metylu. TWORZYWA SZTUCZNE W MALARSTWIE Po drugiej wojnie światowej nastąpił gwałtowny rozwój tworzyw sztucznych. wypełniaczy. Małe cząsteczki polimeru wiążą się i w miarę wzrostu masa tworzywa ciekłego gęstnieje i przechodzi w stan stały. Jest to wielka grupa związków wielkocząsteczkowych nazwana polimerami.94 niejszych. szkło. żywice akrylowe. Istnieje szereg technologicznych sposobów reakcji polimeryzacji.. masami plastycznymi. . polisterowe. żywicami. Wymienione wyżej tworzywa są termoplastyczne o budowie liniowej. kamień. Rodzaj farb i charakter techniki malarskiej zależy głównie od spoiwa. Efekty sgraffita uzyskuje się przez wydrapywanie farby (pasteli olejnej) nałożonej na podłoże pokryte temperą lub tuszem itp. Wypierają one często materiały tradycyjne. Tony ciemniejsze niepożądane należy zeskrobywać narządkiem do wydrapywania. Pędzle wymywa się w wodzie. Poza tym są one odpowiednim materiałem do sporządzania spoiw dla wielu technik artystycznych. Tworzywa sztuczne mogą spełniać różne zadania w technikach malarstwa — występują w różnych postaciach w formie zapraw (gruntów). a zaschnięte w acetonie. plastyfikatorów. Dają się kształtować przez artystę przy użyciu kolby.

Wy- . rozpuszczalność. Omówimy tylko dwa spoiwa — polioctan winylu i polimetdkrylan metylu (spoiwo akrylowe). powstałym przez polimeryzację octanu winylu. pogłębiona. zachowując swoją barwę. czyli wytrzymałość jego maleje wraz ze wzrostem temperatury. Warszawa 1974. węglowodorach aromatycznych.33. trwałość (okres czasu. Bruzda. Roztwór polioctanu można otrzymać przez polimeryzację w roztworze lub przez rozpuszczenie stałego polimeru perełkowego w alkoholu etylowym lub octanie butylu. Lekko miękki już w temperaturze 40°C. ulegając zatopieniu. klarowną ciecz. Polioctan winylu. Tworzywa sztuczne w plastyce. barwa staje się przyciemniona. kiedy twof rzywo nadaje się do pracy — malowania) i wreszcie utwardzalność. Przyczepność cienkich powłok polioctanowych jest duża. Czyste laserunki uzyskuje się przeważnie przez mieszanie ze spoiwem barwników i pigmentów krystalicznych. które posiadają identyczny ze spoiwem współczynnik załamania światła. w temperaturze 120°C płynie nieodwracalnie. Polioctan winylu jest polimerem o budowie liniowej (termoplastycznym). nasycone i głębokie przypominające efekt akwareli w stanie wilgotnym. a w temperaturze 150°C rozkłada się. rozcieńczoną tymże rozpuszczalnikiem. lub może być zmieniony. np. Powodem tego jest niski współczynnik załamania światła zbliżony do współczynnika wody 1. pigmentami.95 Podstawową funkcją spoiwa jest łączenie barwideł i podłoża. W wyniku tego oddziaływania barwnik może być utrwalony. estrach. barwa staje się jaśniejsza. Spoiwo powinny charakteryzować przejrzystość. bezbarwność. Otrzymuje się wtedy gęstą. Rozpuszczalny w alkoholach. jeśli wzrasta różnica między współczynnikami. Pigmenty (nierozpuszczalne w spoiwie) nie tworzą całkowicie jednorodnej masy. Specjalnie zainteresowanych polimerami stosowanymi w malarstwie odsyłamy do książki: J. wzrasta po zmieszaniu z wypełniaczami. bywa również używany do impregnacji drewna nadając mu dużą odporność na działanie czynników zewnętrznych. W oddziaływaniu fizycznym spoiw na barwniki zachodzą w barwie zmiany wynikające z różnic współczynników załamania światła. Jest ciałem bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. Wyd.46. Polioctan winylu jako spoiwo malarskie daje czyste efekty kolorystyczne -— żywe. elastyczność. Arkady. Jeśli współczynnik załamania światła spoiwa i barwnika jest zbliżony. przyczepność (adhezja). K. Farby mogą posiadać spoiwa w postaci roztworu polioctanowego lub emulsji wodnej polioctanowej. Barwniki zmieszane ze spoiwem (rozpuszczalne w spoiwie) tworzą masę jednorodną dającą przez rozpuszczenie czyste efekty barwne w świetle przechodzącym. Dziedzic. Spoiwa w bezpośrednim kontakcie z barwnikami działają na nie chemicznie i fizyczne. Do barwienia polioctanu i do pracy malarskiej mogą być stosowane wszystkie barwniki i pigmenty.

Posiadają dużą odporność na działanie czynników atmosferycznych. gipsem (jako wypełniacze) jest dobrą zaprawą w malarstwie ściennym wykazującym po wyschnięciu twardość i wytrzymałość. przybrały swoją nazwę od spoiwa — emulsji sporządzonej z syntetycznych żywic akrylowych. szklistym. Temperatura zeszklenia ok. toluenie (szkodliwy!).96 schnięta masa polioctanowa wraz z wypełniaczem i pigmentami może służyć do kształtowania płaskorzeźby i rzeźby. Otrzymana mleczna emulsja wodna jest zarazem spoiwem malarskim i klejem. w bezwodniku kwasu octowego. acetonie. dzięki czemu spoiwa polimetakrylanu metylu nadają się do zewnętrznego malarstwa ściennego. Drobne kropelki monomeru rozpuszczone są w środowiskach wodnych z inicjatorem przy udziale emulgatorów o charakterze mydeł. 80—400°C. temperatura płynięcia ok. ciepła i katalizatorów. bloki w stanie sproszkowanym. perełki. Polimetakrylan metylu jako spoiwo występuje w kilku odmianach — w postaci roztworu. Ciecz zestala się pod wpływem światła. FARBY AKRYLOWE Farby akrylowe. Podstawowym materiałem spoiw akrylowych jest polimetakrylan metylu — tworzywo termoplastyczne o budowie liniowej. kredą. W handlu występują tworzywa w formie arkuszy pod nazwą pleksiglas. benzenie. Rozkłada się w temperaturze 230—300°C. bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. rozpuszczone w rozpuszczalnikach organicznych oraz w postaci emulsji wodnej — mleczka rozcieńczonego wodą. mączką kamienną. Rozpuszczalny w węglowodorach. metaplex. Znane są nam farby polimerowe . W produkcji tych farb stosuje się sporą ilość odmian żywic syntetycznych o odrębnych właściwościach. Można z tym spoiwem mieszać pigmenty stosowane do produkcji farb olejnych. Spoiwa akrylowe. można wtedy otrzymywać również cienkie i twarde błony ze skłonnością do pękania.49. Rozcieńczanie emulsji w połączeniu z pigmentami i barwnikami odbywa się za pomocą wody. jak również barwniki i pigmenty do tworzyw sztucznych. Po pewnym czasie zachodzą w tych materiałach objawy starzenia się. płyty. Jest on ciałem stałym. Polimetakrylan metylu należy do tworzyw dających się kształtować w temperaturze plastycznego formowania 130—150°C. Spoiwo polioctanowe z piaskiem kwarcowym. 170—180°C. najbardziej rozpowszechnione. Bywają spoiwa używane również jako środki wiążące-w witrażownictwie. Z emulsją wodną można mieszać różne wypełniacze. Emulsja wodna polioctanu winylu powstaje w wyniku polimeryzacji w fazie rozpuszczonej.

np. l godz. powierzchnię podobrazia podczas malowania spryskuje się wodą za pomocą rozpylacza lub też dodaje się do farb tzw. Elastyczne. Malowanie powinno odbywać się w granicach temperatur od 12—22°C. Mieszanie i rozcieńczanie farb odbywa się za pomocą wody. tektura. Zaschnięte farby zeskrobuje się nożem. wodoodporne i trwałe. Farby spryskuje się od czasu do czasu wodą. podobnie jak olejne.). płótno. intensywne w kolorze dzięki krystalicznej przejrzystości emulsji. przysypywać piaskiem. płótna.. Pędzle w czasie malowania należy trzymać w naczyniu z wodą. pokryte specjalną zaprawą (podkładem akrylowym) lub cienką warstwą farby akrylowej. GWASZE AKRYLOWE Gwasze akrylowe firmy Rowneya sporządza się ze spoiwa pochodzącego z syntetycznych żywic akrylowych. porcelanową lub szklaną. Farby akrylowe wyciska się z tub w potrzebnej ilości na paletę plastykową. jak również grubo przez nakładanie pędzlem i szpachelką (modelowanie. wtedy obraz przypomina akwarelę. szybko schnące i połyskujące oraz farby akrylowe CRYLA i polimerowe PVA firmy Rowneya produkcji angielskiej — wolniej schnące i bardziej matowe. tynk itp. 7 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . pilśń. Zaschnięte zaś moczy się w spirytusie denaturowym przez parę godzin. specjalnie dobranych do tego rodzaju farb w połączeniu z pigmentami. Aby opóźnić wysychanie farb akrylowych. przeto można na mokrym jeszcze malowidle przyklejać kawałki drewna. w grubych zaś wolniej (ok. Powierzchnię obrazu bardziej połyskującą lub matową otrzymuje się przez dodawanie do farb odpowiedniej emulsji.. Farby akrylowe używane są w malarstwie.97 produkcji holenderskiej firmy Talensa. a po wyschnięciu stają się niezmywalne. żwirem itp. Farby akrylowe w tubach są trwałe do siedmiu lat. Nie zaleca się malowania na zaprawie tłustej. opóźniacza w płynie (medium). dekoracjach wystawianych na wolnym powietrzu. Za podobrazie mogą służyć drewno. W cienkich warstwach schną szybko (ok. w reklamie. Ponieważ spoiwo akrylowe ma właściwości klejące. nawet kładzione grubymi warstwami (impasto). 15 minut). a po tym czasie usuwa się farbę lub moczy się w ksylenie (dwumetylobenzen). olejnej. media zaś do trzech lat. aby nie zasychały. uzyskując podobieństwo do obrazu olejnego. blacha. faktury). CRYLA medium nr 1. Maluje się tymi farbami bardzo cienko i laserunkowo. Zabrudzone obrazy można umyć wodą z mydłem bez środków chemicznych. Pigmenty najwyższej jakości zmieszane ze spoiwem akrylowym dają farby czyste.

Schnie szybko dając matową. kazeinowe. które można mieszać z sobą. szczególnie półchłonnym Cryla White Primereni. a w czasie pracy w przerwach jego wylotowy otwór zanurzyć w wodzie. Liquitex — Gel medium (emulsja akrylowo-polimerowa). Rozcieńcza się wodą. wodoodporny. Po wyschnięciu elastyczny. tynku. wody. bez obawy rozpuszczania i przenikania kolorów. Jest wodoodporny. Firrna Rowney produkuje gwasze akrylowe w 55 kolorach. uprzednio zagruntowanych. Grunt ten stosuje się do pokrywania tkanin. delikatną powierzchnię. Grunt akrylowy Cryla Primer (zaprawa). gwaszowe. Tworzy po wyschnięciu elastyczną i półmatową powłokę. Po użyciu należy pistolet dokładnie wypłukać. uzyskując bogatą gamę kolorów wypadkowych. Farby rozmieszane mniejszą ilością wody dobrze pokrywają warstwę poprzednią (dobrze wyschniętą}. elastyczny. Uniwersalna zaprawa pod malarstwo akrylowe. drewna. Cryla White Primer. Zaletą gwaszów akrylowych jest jeszcze równe pokrywanie płaszczyzn matową powłoką. papieru. po wyschnięciu wodoodporna.. że staje się ona bardziej laserunkowa. Prószenie wykonuje się za pomocą pistoletu (areografu) i wymaga gwaszu rozcieńczonego w stosunku l cz. posiada dużą przyezeDność i siłę łączenia.98 Gwaszami akrylowymi można malować nie tylko na papierach i kartonach. Jest trwała. Może być użyte jako dodatek do farb akrylowych. olejne. akwarelowe. Przez dodanie farby akrylowej otrzymujemy grunty kolorowe. ale i na celuloidzie. kartonu. Na sztywnych podłożach można kłaść grubsze warstwy z fakturą. farby — 3 cz. elastyczna^ . pozwala na rolowanie płótna. natomiast powoduje. Po wyschnięciu rysunek malowany tymi gwaszami jest trwały. Dodatek Gel medium nie zmienia gęstości farby akrylowej. NIEKTÓRE MATERIAŁY MALARSKIE PRODUKCJI ROWNEYA (ANGIELSKIE) I TALENSA (HOLENDERSKIE) Gesso polymer (Tałensa). Używając farb akrylowych zaleca się malowanie na nowych tynkach. Używana przy impastach. nie łamliwy przy zginaniu podłoża. staniolu i innych materiałach. Pasto fakturowa Cryla (Cryla Texturs Pastę). Malowidło na nie gruntowanym tynku uzyskuje efekty zbliżone do dl jresco. do modelowania szpachlą. "Na tak przygotowanym podłożu maluje się dość cienko. do mieszania pigmentami. aby dobrze przedostawały się przez cienkie rurki. która ma zastosowanie do celów graficznych i dekoracyjnych. Białe pigmenty (przeważnie biel tytanowa) w dyspersji syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie.

gwasz. Zaleca się stosować w nie większej proporcji niż 6 kropli opóźniacza Cryla na 2.5 cm wyciśniętej z tuby farby akrylowej. po wyschnięciu połyskkuje. Posiada konsystencję umożliwiającą nakładanie na różne podłoża. olejek lawendowy. które można używać jako dodatek do farb oraz można mieszać z pigmentami. Cryla medium nr 2 mat. Służy do mieszania z farbami i jako werniks matowy do obrazów akrylowych. Nie żółknie. Nie powoduje żółknięcia. przyspiesza proces wysychania zmniejszając zdolność krycia. Zawiera dyspersję syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Nie żółknie i jest wodoodporne. Nie należy tego medium rozcieńczać zbyt energicznie. Medium to może być użyte na płótnie i na innych podłożach. Użyty jako werniks do farb akrylowych po wyschnięciu staje się nierozpuszczalny. Zagęszczacz polimerowy. Zawiera dyspersję żywicy akrylowej w wowodzie. Może być mieszane z Cryla medium nr 2 mat. tempera) powoduje ich nierozpuszczalność. W połączeniu z farbami rozpuszczalnymi w wodzie (akwarela. Medium kopalowe (Copai Oil Medium). olejnych. Zawiera specjalnie spreparowany olej lniany. Po zupełnym wyschnięciu tworzy całkowicie przeźroczystą błonę. Cryla medium nr 3. Cryla medium nr l Gloss. Służy do rozcieńczania farb olejnych. ale stopniowo wysychając staje się bezbarwne. Początkowo ma konsystencję i kolor zbliżony do mleka. Może być modelowana i dowolnie kształtowana. Nie pieni się'. Służy do rozcieńczania farb olejnych.99 nadaje się do mieszania z farbami akrylowymi. Rodzaj spoiwa temperowego. zwiększa laserunkowość. Medium to zwalnia proces wysychania farb akrylowych w trakcie malowania. Do rozcieńczania medium kopalowego zaleca się terpentynę i benzynę lakierniczą. Służy do rozcieńczania farb. Gel Medium. Może być użyte jako przeźroczysta masa. Malując farbą prosto z tuby bez wody przez dodanie medium uzyskuje się powierzchnię połyskującą. Medium olejne nr 700. : Talens Acrilic medium. Przy szybkim mieszaniu ma tendencję do pienienia się. Może być użyte jako klej. Wpływa na trwałość i elastyczność warstwy farby. Nadaje się do malowania laserunkowego. Po zmieszaniu z farbami akrylowymi i rozcieńczeniu wodą uzyskuje się laserunki. Dodany do farb akrylowych daje powierzchnię matową. zachowuje widoczne pociągnięcia szpachli i pędzla. Rozcieńcza się wodą. Farba wówczas szybko gęstnieje. Rowney pva medium. a po wyschnięciu warstwa far- . Opóźniacz Cryla (Cryla Retarder). Zawiera dyspersje syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Rozcieńcza się wodą. a po wyschnięciu nacinana. Po wyschnięciu warstwa farby olejnej staje się bardziej elastyczna. przyspiesza proces wysychania. Polymer thickener. gdyż ma tendencje do pienienia się.

pokrywa się malaturę uzyskując efekt półmatowy. Tworzy przeźroczystą. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. z domieszką specjalnie preparowanego wosku. Końcowy werniks akrylowy dający połysk. Stosuje. Służy do retuszu miejsc matowych. Służy do pasteli i kolorowych rysunków wykonanych kredkami oraz węglem. zwierzęcego i roślinnego oraz technologiami opartymi na materiałach naturalnych. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe rozpuszczone w spirytusie. Werniks do retuszu. Fiksatywa Perjix. Werniks do farb wodnych. Szybko schnący. Roztwór żywicy akrylowej służy do powlekania obrazów akrylowych i olejnych. W minimalnym stopniu może wpłynąć na zmianę koloru. Znaczny dodatek medium do farby olejnej może spowodować marszczenie się powłoki malarskiej. Używa się do pokrywania złoceń wykonanych pastą do złoceń Goldfinger. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. jako werniks początkowy. Nakłada się go na wyschniętą powierzchnię obrazu. odbitek drukarskich. się do werniksowania rysunków. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. daje powierzchnie lekko połyskujące. trwały. Werniks do papieru (Paper Yarnish). Daje powłoki połyskujące. Werniks końcowy matowy. nie żółknący. Może być usuwany za pomocą terpentyny. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. można usuwać go z powierzchni małatury przy użyciu terpentyny lub spirytusu. Goldfinger Varnish. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Werniks akrylowy błyszczący (Cryla Soluble Yernish Gloss). zaprawy. farby i werniksy do wykonania . Werniksem matowym. zaraz po wyschnięciu farby olejnej. Zawiera żywicę damarową rozpuszczoną w terpentynie. (Poster and Water Colour Yarnish). daje się usunąć za pomocą terpentyny lub benzyny lakierniczej . Nie żółknie. Artysta sam wszystko przygotowywał: podobrazie. Bezbarwny. Nie żółknie. Bezbarwny. Nakłada się cienką warstwą najlepiej za pomocą aerozolu.100 by staje się bardziej eiastyczna. Szybko schnący werniks końcowy do obrazów olejnych i akrylowych. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę lub benzynę lakierniczą. Daje się usuwać za pomocą terpentyny lub spirytusu. Rembrandt Acrilic vernisch gloss. Całe dawne malarstwo od starożytności począwszy posługiwało się farbami pochodzenia mineralnego. przeźroczysty. Werniks Rowneya nr 800. o właściwościach podobnych do werniksu końcowego nr 800. Szybko schnący. Daje powłoki połyskujące. połyskującą i elastyczną powłokę. nie żółknący. Stosowany jako werniks do farb gwaszy i akwareli.

Od XIX w. w których zaobserwowano w ciągu kilku łat zachodzące niekorzystne zmiany. gdy artysta nie mógł przewidzieć wszystkich warunków. przykład: Leonarda da Vinci Ostatnia wieczerza i Bitwa pod Anghiari. jak i fabrycznych niedoskonałych farb. Konserwacja dzieł sztuki już napotyka i będzie miała coraz więcej trudności nie tylko z rozpoznaniem technologii działa. że nawet dzieło Picassa nie jest wolne od tego niebezpieczeństwa. Znamy wiele przykładów dzieł. który w swej pracy nie przywiązywał wagi do spraw technologii. a nawet zniszczenia dzieła. notuje się wypadki samouszkodzenia. . Eugene Delacroix w okresie malowania obrazu Rzeź na Chios pozostawał w wielkiej biedzie i kupował wtedy od handlarzy najtańsze farby. Ten sposób pracy i realizacji dzieła zapewniał im trwałość i blask. Dzisiaj czytamy w naszej prasie doniesienia muzeologów i historyków sztuki o niebezpieczeństwie grożącym współczesnemu malarstwu. niszczeje. które z upływem czasu utraciły pierwotną barwę i blask zarówno na skutek zastosowania niewłaściwej zaprawy. na skutek użycia przez artystę nowości handlowych produkowanych przez przemysł materiałów malarskich. W Polsce w podobny sposób niemal całe dzieło Stanisławskiego.101 dzieła. który do dziś dnia podziwiamy z wyjątkiem takich wypadków. Nowe wspaniałe materiały malarskie i technologie nie sprawdzone upływem czasu same w sobie kryją niebezpieczeństwo. Niektórzy znawcy podają. w rezultacie czego dzieło to znajdujące się w Luwrze utraciło pierwotne barwy. Generalne niebezpieczeństwo dla trwałości dzieł sztuki zarysowało się z chwilą powstania przemysłu farb i spoiw malarskich coraz więcej posługującego się składnikami wytwarzanymi przez nową chemię. Powiększa je skłonność artystów do tworzenia dzieł w technikach mieszanych i w eksperymentach technologicznych. ale z właściwym zakonserwowaniem go lub odnowieniem. że może nie przetrwać ono nawet kilkudziesięciu lat. w jakich dzieło rna trwać. istnieje obawa. Muzeolodzy znają już i cytują przykłady dzieł współczesnych. albo eksperymentował.

Po naprawieniu uszkodzeń tynku ścianę pociąga się zaprawą. wtedy stosuje się ługowanie. Po zagipsowaniu dziur tynk pociąga się zaprawą. l litr wody). ubytki. że przy sporządzaniu gips sypie się zawsze do wody. Mniejsze ubytki uzupełnia się zaprawą gipsowopiaskową (leź. zalewa gorącą wodą i gotuje przez pewien czas. a nie odwrotnie. Potłuczoną sodę żrącą wrzuca się do garnka żelaznego. Nanoszenie zaprawy powinno się odbywać 2 lub 3-krotnie cieńszymi warstwami. zaś 0.25 kg — 0. Następnie za pomocą pędzla . Ostatnią warstwę po skropieniu wodą wyrównuje się (wygładza) packą drewnianą. gipsu. l cz. Jeśli trudno jest farbę usunąć. Gdy to nie pomoże. Ściany powleka się zaprawą za pomocą ławkowca.TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO) PRZYGOTOWANIE TYNKU POD MALOWIDŁO DEKORACYJNE (USUWANIE STAEYCH FARB) Stare warstwy farby usuwa się ze ściany przez namoczenie jej wodą i zeskrobanie szpachlą. wapna gaszonego. 2 cz. drobnoziarnistego piasku i woda). Stare farby lakierowe lub pokostowe można zeskrobać ze ściany szpachlą po uprzednim nagrzaniu ściany płomieniem ze specjalnego palnika. Większe uszkodzenia tynku.4 kg mydła na 10 litrów wody do starych tynków. trzeba zastosować sposób przypalania płomieniem lub przez ługowanie. piasku i woda) o gęstości rzadkiego ciasta. Po tym zabiegu wsiąkanie wilgoci w tynk jest bardziej jednolite. Zaznaczyć należy. 10 l wody) do ścian świeżo tynkowanych. która zapobiega tworzeniu się plam na warstwie farby. Zamiast mydła można użyć chudego mleka rozcieńczonego wodą (2 litry mleka. Mydło rozpuszcza się w gorącej wodzie. Przy malowaniu farbą emulsyjną konieczne jest usunięcie starej farby i umycie ścian roztworem szarego mydła. Najczęściej stosowaną zaprawą jest roztwór wodnego szarego mydła (0. a następnie cedzi się przez gęste sito.1 kg mydła. wypełniamy po namoczeniu zaprawą wapienno-piaskową (l cz.

2. a najczęściej sufity.103 z włókien roślinnych powleka się tym roztworem powierzchnię ściany. „zaszarzyć". dwuwęglan sodowy) niż soda żrąca. 4. a także pod wpływem wilgoci.. . Stosuje się również zamiast ługowania zmywacze-rozpuszczalniki. ścianę pokryć kilkakrotnie amoniakiem. Jeśli pogruntowanie ściany mlekiem jest niewystarczające. ścianę powlec rozcieńczonym wapnem z dodatkiem spirytusu denaturowanego. w których skład wchodzą spirytus denaturowany. aby zneutralizować działanie alkalicznego ługu. Zwykle wapno spala zaplamienia i malowidło wychodzi czysto bez plam. benzen. dymów z papierosów itp. octan anylowy i parafina. 1. gdyż przeżera skórę. ścianę powlec rozwodnionym wapnem. „zamleczyć" (3 litry mleka odtłuszczonego i */2 litra wody). Do powyższego roztworu sody można dodać również roztwór szarego mydła (20 dkg sody żrącej rozpuścić w jednym litrze wody. 3. że ściany. usuwa się stare malowidło za pomocą szpachli. Jeżeli stare malowidło nie schodzi. Często bywa. dopełnić wiadro wodą i dobrze zamieszać). powlec ścianę rozcieńczonym wapnem z dodatkiem łajna krowiego — całość przecedzić. Tego rodzaju plamy występują zwykle w kościołach nad ołtarzami. po zmyciu starej farby zachowują plamy (szare. 5. który izoluje plamy od nowego malowidła. jeden z na* stepujących zabiegów. 10 dkg pokostu. wskutek czego warstwa lakieru lub farby olejnej będzie odpadać. Po usunięciu malowidła powleka się ścianę wodą zakwaszoną octem. Po przemyciu ściany gorącą wodą. które później są widoczne na świeżych malowidłach. po starannym zeskrobaniu farby starej i wymyciu ściany oraz wysuszeniu. Jęli zaplamienią są jednak zbyt silne i samo wapno nie wystarcza. każdorazowe pokrycie musi być wysuszone. to dodaje się do niego jeszcze trochę pokostu. którą mamy oczyścić. Łagodniej działa soda oczyszczona (kwaśny węglan sodowy. Ścianę powlec rozcieńczonym mlekiem. żółte). roztwór ten miesza się w różnych ilościach z roztworem szarego mydła). pod wpływem unoszącego się czadu ze świec i pieców. 8. aceton. to powleka się miejsca zaplamione rozwodnionym wapnem. 6. Parafina ma właściwość. na dworcach kolejowych. pokryć lakierem bezbarwnym rozcieńczonym nitrem (rozpuszczalnikiem). 7. Ługiem należy posługiwać się ostrożnie. to powtarza się tę czynność jeszcze raz. Plamy i zacieki można zniszczyć i izolować. powlec suchą ścianę rzadkim roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. stosując. ścianę powlec rozwodnionym wapnem z pokostem (1/2 wiadra wapna.wiązania rozpuszczalników. Po upływie około godziny ścianę zmywa się gorącą wodą.

przepróchę. spalając przy otwartym oknie gazetę. Techniki te stosuje się tylko na suchych tynkach. uniemożliwiając malowanie. Ze względu na zachodzące reakcje chemiczne. zamykają pory w tynku i ściana wtedy „nie oddycha". nie można używać dowolnych środków wiążących oraz dowolnych pigmentów. Zależy to od stopnia sklejenia farby (środków wiążących). Farb klejowych i kazeinowych należy raczej nie doklejać niż przeklejać. do malowania. woskowo^-olejne. Malowidło po wyschnięciu musi mieć pewna elastyczność. Należy unikać używania czerni (sadzy). malując na tynkach. Spoiwa i pigmenty używane do malowania na tynkach muszą być trwałe i przed użyciem zbadane chemicznie. wybiera jedną z technik odpowiednią do podłoża. Najlepiej jednak wykonać wpierw małe próby na ścianie. nie przewodzą wilgoci. na jakim ma malować. następnie według oryginału wykonuje węglem lub ołówkiem w skali l : l konturowy rysuriek na arkuszach papieru pakowego. następnie po wysuszeniu nad piecykiem elektrycznym bada dokładnie barwę i siłę sklejenia farb. to zabieg jest udany i można podobnie usunąć inne. kazeiną. Malowidła na tynku olejne. kwasu solnego i 'chlorku amonu. Użycie rozcieńczonego wapna z dodatkiem łajna krowiego jest silnym zabiegiem i stosuje się go rzadko. Artysta. „paletę". nie może odstawać od podłoża ani pryskać. będą się utrwalały* . malując nimi skrawki papieru. Jeśli plamy nie pokazują się. np. Drobne zakręty konturowe uzupełnia się dziurkując większą igłą. Pigmenty miesza ze spoiwami. tzn. stosuje się roztwory ałunu. węgiel przenika przez rzadką pończochę i pozostawia ślad na świeżym tynku. gdyż przeklejorie farby mogą po pewnym czasie pękać na tynku. dopiero po doklejeniu.104 Podobnie izoluje szelak. Otrzymany węgieł kruszy się. to znaczy przygotowuje farby do malowania tynku. Następnie arkusze konturowe zawiesza się na odpowiednio przygotowanym tynku i wykonuje tzw. Do tego celu potrzebna jest stara pończocha napełniona mielonym węglem drzewnym. w suchych pomieszczeniach. Za pomocą radełka (kółeczka zębatego oprawnego w rączkę drewnianą) dziurkuje kontur rysunku na podłożonym kocu. oraz dostosowuje się do warunków wewnętrznych obiektu. Najlepiej jednak taki węgiel zrobić samemu. temperowe tłuste lub lakierowe są niezmywalne. Farby wapienne będą się mniej lub więcej ścierały. gdyż ta brudzi tynk. Artysta przygotowuje projekt malowidła ściennego w odpowiedniej skali. a po wyschnięciu zamalować kolorem kolejno dwa razy. Dobre malowidło jest związane z podłożeni i może być tylko zdjęte przez zeskrobanie lub zmycie. Przez lekkie uderzenia taką poduszką napełnioną węglem po podziiirkowanej powierzchni konturowego rysunku. Teraz artysta według projektu ustala tzw. znając właściwości technik malarstwa dekoracyjnego. Aby zneutralizować działanie świeżego ługu tynkowego. Po pogruntowaniu całej ściany można przystąpić.

papierem ściernym itp. b) płótno powleka się rozwodnionym roztworem. Próbę sklejenia należy jednak wykonać na kawałku szorstkiego papieru. do której wlewa się klej w ilości 5-—15% zależnie od rodzaju farby. Do gorącego kleju można dodać pokostu lub olej lniany w ilości do 20% i amoniak do 10% w celu lepszego związania pokostu z klejem. po czym dolewa się spoiwo klejowe. mało trwała. Przepis na zaprawę: a) l kg szarego inydła rozpuścić w 10 litrach wody na gorąco. Można użyć też mleka rozwodnionego w stosunku l : 4.105 Orientacyjną barwę farby dobrze jest znaczyć na boku puszki blaszanej. Aby uchronić spoiwo przed szybkim psuciem się. TECHNIKA KLEJOWA Technika klejowa jest tania. Spoiwo rozcieńcza się wodą. Po wyschnięciu namydlonej ściany wykonujemy malowidło. zapobiega powstawaniu plam (niejednolitej barwy). Uwagi: Namydlenie ściany zabezpiecza przed szybkim i niejednolitym wchłanianiem farby przez podłoże. Farbę przeklejoną możemy rozpoznać po pianie tworzącej się na powierzchni farby. Spoiwo: l kg kleju stolarskiego zalewa się 1. . nie doklejona zaś farbą jest gęsta. a następnie rozpuszcza się go na spokojnym ogniu w kąpieli wodnej dokładnie mieszając. Ściany zaprawia się też mlekiem wapiennym z dodatkiem małej ilości szarego mydła. rozpuszczalna w wodzie i przewodząca wilgoć. wilgotnych) stosuje się pokrycie tynku roztworem ałunu lub roztworem kwasu solnego. Wadliwie wykonane malowidło na małej powierzchni tynku można częściowo lub całkowicie usunąć przez delikatne pocieranie ściany kamykami pumeksowymi (płaskimi osełkami). Grunt należy przecedzić. mieszkań na suchym tynku. Następnie ścianę przeważnie pokrywa się farbą (kolorem tła — ściany) i wykonuje się ponownie malowidło. W celu zneutralizowania alkaliów tynkowych (przy tynkach nowych. Można dodać roztworu ałunu. a następnie przesianą kredę pławioną rozrabia się w wodzie na gęstą masę. Stosowana jest najczęściej do malowania dekoracji teatralnych. W osobnych naczyniach rozrabia się farbę z wodą. dodaje się do 3% wody karbolowej. a dobrze sklejona ścieka ciągnąc się po zanurzonym w farbie pędzlu. Tak przygotowaną zaprawą za pomocą płaskiego pędzla powleka się cienko powierzchnie płótna.5 litra wody i moczy się przez parę godzin. w której przechowuje się rozrobioną farbę.

aby linia zachowała odpowiedni łuk. skośnie ściętej jednostronnie brzegiem. TECHNIKA TEMPEROWA Na suchym tynku można malować temperami tłustymi. Do . Na marginesie szablonu znaczy się kolory i numer wzoru według projektu. Na tynku narażonym na wilgoć maluje się przewodzącymi wilgoć temperami chudymi. Linia krawędzią zawsze przylega do ściany. Oprócz tego używa się pędzla szczeciowego płaskiego najlepiej wyrobionego (zaokrąglonego brzegiem).106 Należałoby wspomnieć o tzw. które za pomocą pędzla napuszcza się pokostem obustronnie. Temper""* . odporne na wilgoć. Polega ono na tym. wiesza kartony na sznurku i przypina je łapkami. za pomocą których można przenieść ornament na ścianę malowaną w jednolitym kolorze. wzory w kartonie natłuszczonym lub preszpanie) wprowadza się inne kolory. pistolety elektryczne i butlowe malarskie. Można też jeszcze powlec je farbą olejną {pokost z umbrą). malowaniu „patronowym". a następnie suszy się przez kilka dni. a druga osoba trzyma drugi koniec linii w ten sposób. że na gładko pomalowaną ścianę za pomocą szablonów (wycięte ornamenty. Techniki malarskie.wyciągania różnych pasków prostych i łukowatych używa się linii drewnianej cienkiej i giętkiej. dodając do niej 28/o formałiny. Szablony wycięte nożykami z tak przygotowanego kartonu są trwałe. a także fragmenty mniej dostępne dla pędzla • — wypukłości i wklęsłości ściany. Inny sposób polega na stosowaniu wałeczków gumowych powycinanych we wzory. Przy wyciąganiu linii łukowatych malarz trzyma linię za jej koniec jedną ręką. Proste paski wyciąga się bez pomocy drugiej osoby. Do wykonywania szablonów nadają się najlepiej sztywne kartony rysunkowe (bristol). Obecnie stosuje się coraz częściej pokrywanie dużych płaszczyzn i form wklęsło-wypukłych farbą za pomocą natryskiwania. Temperę taką dobrze jest zabezpieczyć przed gniciem na tynku. które są niezmywalne i nie przewodzą wilgoci. Ponadto można spryskiwać ścianę farbą przez szablony. Do tego celu służą specjalne aparaty natryskowe. Do wyciągania pasków trzeba mieć jednak dużo wprawy. Nakładanie farb (płaszczyzn) w jednolitym tonie odbywa się za pomocą pędzla. Farba odpowiednio przygotowana zostaje pod ciśnieniem rozpylona i w postaci cząsteczek pokrywa równomiernie płaszczyznę. Malowidło takie po pewnym czasie staje się niezmywalne (por. co umożliwia zachowanie pewnego porządku i ułatwia odszukanie szablonu przy większej ilości wzorów.

Próby stopnia sklejenia farby należy wykonać na papierze. 60 dkg wody przegotować i wsypać łyżkę węglanu amonu. lub pokostu mieszając dokładnie. że im więcej pokostu zawiera spoiwo. do której dodaje się 10—20 dkg pokostu dokładnie całą zawartość mieszając. Czynność te należy wykonywać starannie i z pewnym wyczuciem. Spoiwo miesza isię z pigmentem. Do sera przetartego przez sito wsypuje się boraks i zalewa 0. Należy dodać. Kazeina ma tworzyć średnio gęstą masę. Malowidło. Spoiwo przechowuje się w zamkniętych naczyniach w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. długo mieszając. Farby kazeinowe po wyschnięcu nieco jaśnieją. U w a g a : plamy i smugi na ścianach mogą występować z powodu użycia złej farby (pigmentu). Farbami kazeinowymi można malować na papierze. tzn. a po rozpuszczeniu wlać do masy serowatej. Przy użyciu tej farby należy lekkimi uderzeniami pędzla (stylowca) po ścianie zagubić plamy (lżejsze uderzenia dają jaśniejsze tony. Do malowania miesza się kazeinę z pigmentem i rozcieńcza wodą. to można dolać wody. Zaprawa: suchy tynk. a następnie zalewa się nim ser. Aby zapobiec tworzeniu się plam i smug. Farba ta po zmieszaniu ze spoiwem częściowo tworzy w spoiwie zawiesinę. a) spoiwo: odtłuszczony nie solony ser krowi l kg boraks 15 dkg pokost polimeryzowany 10—20 dkg kwas karbolowy 5 cm8. Farba przeklejona będzie pękać. Jeżeli spoiwo jest zbyt gęste. tym mniej rozmywalne będzie malowidło. Po kilku godzinach tworzy się jednorodna masa.107 KAZEINA I TEMPERA KAZEINOWA Technika kazeinowa należy do technik trwałych. po czym ok. by otrzymać masę serowatą gęstości tęgiej śmietany. drewno lub płótno powleka się rozcieńczonym spoiwem kazeinowym lub na tynku rozprowadza się pokost rozcieńczony terpentyną. rozcieńczając farbę wodą. Boraks może być na gorąco rozpuszczony w wodzie. stosujemy rozpylanie farby przy . nie doklejona będzie się ścierać. Wszelkie przecieranie farby przez sito nie jest skuteczne. tekturze. Następnie wlać 5 cm3 kwasu karbolowego. zależnie od zawartości oleju lub pokostu lnianego. źle utrwalonego barwnika na podłożu. a częściowo rozpuszcza się w niej. b) 1/2 kg sera białego krowiego rozgnieść i przetrzeć na tarce.5 litra wody. drewnie. mocniejsze uderzenia dają tony ciemniejsze). następnie dać tyle wody. płótnie i na suchym tynku. jest mniej lub więcej rozmywalne. Po zagrzaniu kazeiny można dolać 5 łyżek oleju lnianego.

które może złagodzić lub całkowicie zagubić niepożądane ślady na warstwie malowidła. w zamkniętych pomieszczeniach i na zewnątrz. unibry i inne. dalekie plany można malować na tynku farbami wapiennymi. Podobnie postępować można również np. zwłaszcza po użyciu z wapnem. Zaznaczyć należy. w malowidłach pejzażowych. technika wapiennokazeinowa. Farba wapienna w połączeniu z kazeiną tworzy malowidło bardzo trwałe. większe płaszczyzny lub tła wykonuje się farbami wapiennymi. sjeny. . Dodaje się też kazeiny. w a p i e n n a k a z e i n a . Po wyschnięciu malowidła ukazuje się obraz w kolorach jasnych (pastelowych). można ją stosować na suchym i wilgotnym tynku. odporne na wilgoć i nierozmywalne. że świeżo gaszone wapno jest dużo mniej spoiste i dlatego dla zwiększenia spoistości dodaje się do mleka wapiennego oleju lnianego lub mleka krowiego. a po wyschnięciu dobrze kryje. czerwień żelazowa. Można w technice wapiennokazeinowej zastosować metodę kombinowaną. że pędzle. Jest to tzw. Należy pamiętać. Jest to tzw. które dają intensywne barwy. nierozmywalna. Pigmenty rozrabia się osobno z wodą. które silnie rozjaśnia farby. odporna na wilgoć. myje się starannie mydłem. Farbę białą stanowi samo mleko wapienne. sernika rozpuszczonego w rozczynie boraksu. Podobne smugi może spowodować np. które przez kilka lat było zakopane w ziemi. a ornamenty farbami kazeinowymi. Zaprawa: mleko wapienne (wapno gaszone rozmieszane w dużej ilości wody). Mleko wapienne miesza się z farbami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Do malowania jako spoiwo stosuje się wapno gaszone. bliższe zaś — farbami wapiennokazeinowymi i kazeinowymi. dodatek do farby zbyt starej bieli cynkowej lub też niejednolity tynk. Do malowania farbami wapiennymi nadają się najlepiej następujące pigmenty: ultramaryna niebieska i ultramaryna zielona. caput mortuum. a potem rniesz-a z mlekiem wapiennym.108 użyciu pistoletu. pogruntowanie odbywa się mlekiem wapiennym. gdyż dają one obraz rozjaśniony. Za pomocą tej techniki można też malować na ścianach drewnianych. Wapno takie ma dużą spoistość. Najlepsze jest takie. W tym celu można też dodać do farb wapiennych sól kuchenną lub' chlorek wapnia. W samej technice kazeinowej rozjaśnianie farb odbywa się najczęściej przy użyciu bieli cynkowej. np. ugry. t j. TECHNIKA WAPIENNA I WAPIENNOKAZEINOWA Technika wapienna jest trwała. Przed malowaniem w gorącym dniu dobrze jest namoczyć powierzchnię tynku w celu opóźnienia schnięcia malowidła.

Technika bardzo trwała. Technika wapienna i wapienno-kazeinowa). Świeży tynk zawiera spoiwo dla malowidła. żwir. przewodząca wilgoć. a następnie na wilgotnym malować. Nasycone wilgocią powietrze nie szkodzi tej technice. Zaprawa: czysty tynk powleka się rzadkim mlekiem wapiennym przed rozpoczęciem malowania. piasek) nałożona w trzech warstwach na czysty mur z cegieł. Malowanie odbywa się podobnie jak farbami wodnymi (akwarelowymi) na wilgotnym papierze. Po wyschnięciu malowidło bardzo jaśnieje i przybiera kolory pastelowe. W czasie malowania rozcieńcza się farby wodą wapienną. Tynk wapienny lekko się rozpuszcza i rozjaśnia farbę. niezmywalna. TECHNIKA «FRESCO SECCO» Technika fresco secco oznacza. Jest to technika trwała. Wapno niszczy włos i dlatego dobrze jest pędzle w taki sposób konserwować. że fresk (malowidła) został wykonany na suchym tynku. Dobrze jest tynk namoczyć przez rozpylenie wody wapiennej.109 a następnie po wysuszeniu macza się włos w oleju makowym i wyciera szmatką. W celu wzmocnienia spoiwa i malowidła można dodać do farb wapiennych spoiwa tempery kazeinowej (zob. Spoiwo: mleko wapienne rozwodnione miesza się z pigmentami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. a rozjaśnia mlekiem wapiennym. Malowidło takie wiąże się lepiej z tynkiem i jest trwalsze. podczas tego jna jego powierzchni w ciągu kilku dni wytwarza się rodzaj szkliwa . TECHNIKA «AL FRESCO (BUON FRESCO)» Technika buon fresco powstała na przełomie XIV i XV w. Rozjaśnienia tonu rysunku otrzymuje się też przez wcieranie farby pędzlem w mokry tynk. Malowanie można powtórzyć kilkakrotnie w większych odstępach czasu. a nawet ją wzmacnia i wiąże z podłożem. Farby ulegają wchłonięciu przez świeży i wilgotny tynk. Malowidło wykonuje się na mokrym podłożu (świeżym tynku). nierozmywalna. przewodząca wilgoć. Zaprawa: Świeża zaprawa murarska (wapno. Przedtem był znany fresk tak zwany suchy. Maluje się pigmentami utartymi z wodą wapienną.

następnie wygładza się go. piasek i farbę). a po wyrównaniu i wygładzeniu tynku powleka się go kilkakrotnie mlekiem wapiennym w pewnych odstępach czasu (ok. Do wykonania sgraffita trzeba mieć komplet takich . zgięta. Dobrze jest chronić namalowane fragmenty ścian od promieni słonecznych przez ich przysłanianie. Na podkład ten narzuca się tynk. Zewnętrzny (druga warstwa) tynk może mieć 4—10 mm grubości. Może być to cienka i wąska sprężynowa taśma stalowa. po wygładzeniu powierzchni narzuca się drugą warstwę tynku (wapno. wskutek czego ukazuje się spod zabarwionego w jasnym kolorze tynku rysunek brązowy. trwała. brzegiem zaostrzona. Węglan wapnia jest spoiwem. W razie nieukończenia pracy w danym dniu na przygotowanym tynku.rączce drewnianej. chroniąca malowidło przed zewnętrznymi wpływami. którymi wydrapuje się rysunek. gdyż skarbonizowane wapno nie wiąże pigmentów z podłożem. «SGRAFFITO» Technika sgraffito rozpowszechniła się w XV w. które wiąże pigmenty z podłożem. farbami mineralnymi odpornymi na alkaliczne działanie wapna. np. Gdy tynk zmatowieje (wsiąknie woda). że szybkie schnięcie fresku nie jest pożądane. można przystąpić do malowania. Na mur nakłada się tyle tynku. Następnie rysunek przeniesiony na tynk zaraz wydrapuje się specjalnymi narządkami. że w mokrym tynku wydrapuje się specjalnymi narządkami rysunek. narożnikami połączona i osadzona w . W technice al fresco podczas parowania wody (wysychania) zawartej w tynku zachodzi proces karbonizacji wapna.110 (krzemian wapnia). na kolor brązowy. które wiąże i utrwala fresk. Po kilku dniach fresk znacznie jaśnieje. Należy wspomnieć. aby szkliwo nie wytworzyło się przedwcześnie. gdyż lepsze związanie malowidła z tynkiem daje właśnie powolne schnięcie. Technika ta jest bardzo trwała i stosuje się ją przeważnie do ozdabiania fasad. 30 minut). Po wyschnięciu malowidła na powierzchni tworzy się warstwa przeźroczysta. we Włoszech w dekoracji fasad renesansowych. dlatego trzeba się spieszyć z malowidłem. Na tynku suchym maluje się pigmentami ze spoiwem. można zrobić samemu. lekko szklista. Narządka. nie wykorzystany jego fragment odcina się. gdyż wtedy farba nie związałaby się należycie z tynkiem. Chcąc wykonać al jresco w formie obrazu przygotowuje się oprawny w ramę podkład drewniany o szorstkiej i ponacinanej powierzchni. ile w ciągu kilku godzin (w ciągu jednego dnia) artysta zamierza pokryć malowidłem. Przepis na tynk podano w następnym paragrafie. Na pierwszą warstwę tynku zabarwionego. Węglan wapnia powstaje z wapna przy wiązaniu się z dwutlenkiem węgla z powietrza. Polega ona na tym.

Używane są jeszcze narządka w kształcie nożyków i zgiętych łopatek do usuwania dużych płaszczyzn. wtedy należy się jeszcze wstrzymać z rytowaniem. a następnie zabarwiamy go jak w technice al fresco. gipsowych. Nazwa jej pochodzi od greckiego stereos trwały i cTiromio. wapna gaszonego rozrobionego na gęsto z wodą i pewną część farby zależnie od tego. Można malować na tynkach wapiennych. Należy zwrócić uwagę na to. Chcąc wykonać sgrajjito nie na murze.6 cm). białym. że narzuca się obok siebie zabarwiony tynk zgodnie z projektem. Podkład drewniany wykonuje się z desek o powierzchni ponacinanej w kratę. przesianego piasku rzecznego dodajemy l cz. by poziomo wydrapane rowki miały boczne ścianki skośne i wygładzone tak. na blasze i drewnie. aby na skutek ich chropowatości dobrze się trzymał narzucony na nie tynk. gładzi się i po upływie pół godziny można pobielać. np. Po wygładzeniu powierzchni narzuca się jednolicie i cienko drugą warstwę. Podczas pracy wydrapywany mokry tynk przesypuje się przez otwór narządka. Wskutek złych warunków atmosferycznych tynk może być jeszcze zbyt mokry. by woda deszczowa dobrze mogła spływać. 12 godzin można przystąpić do wydrapywania rysunku. tzw. W zbyt przeschniętym tynku rytowanie jest utrudnione. cementowych. Przygotowanie tynku jest podobne do opisanego wyżej. Tynk dobrze jest narzucić wieczorem. przykryć mokrymi szmatami. jaką intensywność barwy chcemy uzyskać f z 5 litrów wapna i 15 litrów piasku można otrzymać l m2 powierzchni tynku o grubości 1. w Niemczech zaczęto stosować nową technikę mineralną. Po upływie ok. stereochromię. ale w formie obrazu w ramach. a następnego dnia można wykonywać pracę. — barwa. Po dokładnym wymieszaniu zaprawy narzuca się ją na mur. gdyż tynk pryska wskutek tworzącego się na powierzchni szkliwa. Malowanie szkłem wodnym (spoiwo z farba- . przygotowuje się szorstki podkład drewniany oprawny w dosyć głębokie ramy. TECHNIKA STEREOCHROMOWA (MINERALNA) STEREOCHKOM1A W połowie XIX w.iii narządek z otworami większymi i mniejszymi do wydrapywania ktesek szerszych i węższych. że na jednolicie narzuconym tynku. spod której po wydr apaniu uzyskuje się barwny rysunek. Sgraffito kolorowe uzyskuje się w ten sposób. Połączenie technik sgrajjito i al fresco polega na tym. Malowanie stereochromowe stosuje się wewnątrz i na zewnątrz budynków. Zaprawa tynkowa^ (grunt): na 3 cz. nie podmywając tynku. wydrapujemy rysunek.

112

mi) nie może się odbywać na tynku zatłuszczonym, malowanym olejno lub z plamami żywicznymi, gdyż połączenie szkła wodnego z innymi składnikami powoduje rozpuszczalność (zmywalność malowidła). W sprzedaży można dostać szkło wodne potasowe i sodowe (krzemian potasowy i sodowy). Do malowania używa się szkła wodnego potasowo-sodowego. Malowidło schnie godzinę, dłuższe schnięcie oznacza, że szkło wodne zostało użyte nieodpowiednio. Po malowaniu należy zaraz myć pędzle, gdyż nie umyte szybko twardnieją. Należy dodać, że szkłem wodnym można utrwalić stare malowidła wapienne. Po wyschnięciu malowidło staje się nierozmywalne. Malowanie techniką stereochromową odbywa się na pogruntowanym uprzednio tynku rozcieńczonym szkłem wodnym. Dekoracje teatralne można zabezpieczyć w dużym stopniu od ognia przez powleczenie ich szkłem wodnym. Pigmenty rozrabiane szkłem wodnym muszą być odporne na alkalia.
TECHNIKA OLEJNOW0SKOWA

Technika ta jest bardzo trwała, nierozrnywalna, można je zastosować do malowania na suchym tynku, na drewnie, płótnie i blasze. Nie przewodzi wilgoci, można w razie zabrudzenia malowidła przemyć brud wodą bez uszkodzenia malowidła. Zaprawa: tynk zapuszcza się gorącym pokostem rozcieńczonym terpentyną. Po wyschnięciu pokostu pociąga się tynk bielą cynkową rozrobioną w spoiwie olejnowoskowym. Drewno pogruntuje się pokostem rozcieńczonym terpentyną. Stare malowidła olejne powleka się bielą cynkową zmieszaną ze spoiwem po uprzednim wymyciu malowidła. Na płótnie stosuje się zaprawy jak w technice sztalugowej. Spoiwo: do 20 g roztopionego wosku wlać ostrożnie przed ogniem l litr terpentyny, a następnie zmieszać z l kg pokostu. Pigmenty rozrabia się ze spoiwem na gęsto, a podczas malowania rozcieńcza się je. Zbyt rozcieńczone stają się przeźroczyste. Przechowuje się je w pudełakch blaszanych zamkniętych albo zalewa się wodą w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Przystępując do malowania wylewa się wodę. Malowidło olejno-woskowe powinno całkowicie wj-schnąć w suchym i ciepłym pomieszczeniu do dwóch dni. Barwy po wyschnięciu farby ciemnieją.
TECHNIKA LAKIEROWA

Technikę lakierową stosuje się do malowania drewna, przedmiotów metalowych oraz do pokrycia malowanych olejno ścian. Lakiery (emalie) są trwałe, nie przewodzą wilgoci. W skład farb lakierowanych wchodzą

113
oprócz pigmentu i spoiwa rozpuszczone żywice naturalne lub sztuczne. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę, spirytus lub oleje. Fabryki produkują lakiery żywicznoolejne; zależnie od żywicy wchodzącej w skład lakierów przybierają one różne nazwy: lakiery kopalowe, damarowe, bursztynowe, kalafoniowe itp. Przybierają też nazwy zależnie od rozpuszczalnika użytego do rozpuszczania żywic, a więc istnieją lakiery celuloidowe, lakiery produkowane są do różnych celów; do malowania na gorąco, np. kaloryferów, kotłów, kafli, specjalnie odporne na wpływy atmosferyczne do malowania na zewnątrz budynków, ścian, szyldów itp., lakiery przeźroczyste do pokrywania ciał już zabarwionych. Oprócz lakierów błyszczących wyrabiane są też lakiery matowe. Do pogruntowania stosuje się pokosty lub zaprawy specjalne produkowane przez fabryki. Przy pracach lakierowych należy zachować dużą staranność i czystość oraz należy stosować farby lakierowe (emalię) odpowiednio do materiału na którym się maluje i warunków, gdyż wtedy możemy liczyć na trwałość powłoki lakierowej. Lakier przechowuje się w puszkach szczelnie zamkniętych. Technika lakierowa należy właściwie do oddzielnego zawodu lakierniczego.

FARBY AKKYLOWE DO MALARSTWA ŚCIENNEGO Farby akrylowe CRYLA firmy Rowney znajdują również zastosowanie w malarstwie ściennym. Starą zaprawę należy dobrze oczyścić z resztek starych pobiał i farby. Ścianę dobrze jest przeszlifować papierem, •ściernym. Najlepiej jednak jest malować na nowych tynkach półchłonnyeh, suchych o powierzchni przyczepnej, nie zaprawionych lub zaprawionych specjalnym gruntem produkowanym przez fabrykę farb. Tynki półchłonne nie zaprawione pokryte dosyć cienko farbami akrylowymi przypominają obrazy ścienne al jresco. Pomimo przewodzenia wilgoci przez farby akrylowe (olejne nie posiadają tej zalety), stała wilgoć oraz duże wahania temperatury mogą przyczynić się z czasem do uszkodzenia malowidła i powstania pleśni. Prace malarskie wykonuje się na tynkach suchych w temperaturze 10—22°C (zob. Tworzywa sztuczne w malarstwie).

TECHNIKA EMULSYJNA Farby emulsyjne (polinit) zajmują miejsce między farbami wodnymi i olejnymi. Zależnie od przewagi składników wodnych lub olejnych, dzielimy farby na emulsje wodno-olejne i olejno-wodne. Posiadają w
8 — Podstawy technologii malarstwa i g r a f i k i

swym składzie spoiwa syntetyczne emulsje-polioctanu winylu, lateksus kauczukowe, emulsje ftalowe i inne. Farby emulsyjne rozcieńcza się wodą. Dają powłoki malarskie szybko schnące, elastyczne, bezwonne, niepalne, odporne na ścieranie i na wilgoć. Dzięki mikroporowatości powierzchni przewodzą wilgoć z podłoża nie niszcząc powłoki farby emulsyjnej. Farby przechowuje się w zamkniętych puszkach w temperaturze pokojowej. Na mrozie tracą odporność. Pędzle po użyciu należy zaraz umyć, gdyż farba zaschnięta jest nierozpuszczalna. Farby emulsyjne są najczęściej używane do malowania mieszkań, ścian zewnętrznych budynków, tablic reklamowych i in. Malowanie odbywa się przez nakładanie na podłoże pędzlem cienkimi warstwami farby emulsyjnej. Grubsze warstwy po wyschnięciu pękają i odpadają. Białe farby emulsyjne można mieszać z farbami temperowymi. W malarstwie olejnym mogą być użyte jako zaprawa do pogruntowania płótna, deski, tektury i in.

TECHNIKI POZŁOTNICZE Złoto płatkowe znane było już w Chinach w II tysiącleciu p.n.e.* a w Egipcie około 1500 lat p.n.e. Srebro płatkowe pojawia się dopiero w XII, a folia cynowa w XIII w. Do celów artystycznych technika złocenia była stosowana przez .cały ciąg historii na różnych materiałach; na drewnie, płótnie, kamieniu, szkle, metalu i pergaminie. Złocenie pojawło się w VI w. w mozaice bizantyńskiej, od X w. w miniaturze bizantyńskiej, w XII w. w ikonach. Pod wpływem bizantyńskim rozpowszechnia się na Zachodzie w iluminatorstwie, np. w miniaturze romańskiej i gotyckiej. W okresie baroku techniki pozłotnicze podkreślały bogactwo i przepych w zdobieniu. W XIX w. doprowadzono produkcję złota płatkowego do doskonałości, wtedy bowiem otrzymano najcieńsze płatki złota, często dublowanego ze srebrem. Złoto w proszku, czyli złoto malarskie, znane było już w III w. n.e. Rozpowszechnione było jako pigment do malowania i pisania na pergaminie z użyciem spoiwa z gumy arabskiej, białka i wody klejowej. Brąz w proszku produkowany z wielu metali i stopów stosowano od XIII w. Za pomccą złotej folii i tłoków, czcionek introligatorskich lub klisz mosiężnych wytłaczano ornamenty i napisy na skórzanych i pergaminowych okładkach. Dla lepszego przylegania złota lub folii pogruntowywano miejsce pod złoto białkiem, roztworem żelatyny lub rozwodnionym Majstrem. Zadrukowane arkusze papieru przesypywano lub pocierano watą nasyconą brązem w proszku, który przyczepiając się do mokrej farby tworzył złocistą powierzchnię. Obecnie do pozłacania i posrebrzania stosuje się złoto i srebro w płat-

115
kach lub folię złotą i srebrną (metal koloru złota i aluminium), brąz w proszku o barwie złota, srebra i miedzi oraz brąz w płynie (ze spoiwem). Posługujemy się najczęściej dwoma rodzajami pozłacania: na pulmencie i na mikstionie. Zlocenie, na pulmencie. Technika złocenia na pulmencie stosowana jest najczęściej na przedmiotach drewnianych, znajdujących się w pomieszczeniach zamkniętych. Jest techniką trwałą, nieodporną na wilgoć, dającą po wypolerowaniu wysoki połysk, wymaga staranności wykonania. Podobrazie, w tym wypadku suche drewno, powleka się dwukrotnie ciepłą wodą klejową, a następnie pokrywa się zaprawą klejowo-kredową. Przesianą kredę zalewa się wodą, aby następnego dnia odlać nadmiar wody i wlać wodę klejową (roztwór 1:3). Do tak uzyskanej zaprawy podgrzanej można dodać nieco oleju lnianego. Zaprawa powinna być przecedzona i w czasie pracy trzymana w łaźni wodnej. Zaprawę na drewno wprowadza się kilkakrotnie. Pierwsze dwa nałożenia powinny być rzadkie i gorące, o spoiwie mocniejszym, następnie gęstsze, o spoiwie słabszym. Szlifowanie odbywa się zwilżonym pumeksem i na sucho cienkim papierem ściernym. Jeśli chcemy uzyskać pozłotę wzbogaconą ornamentem, dopiero później można wykonać grawerowanie i puncowanie. Przed pulmentowaniem pokrywa się zaprawę białkiem, wodą klejową lub słabym werniksem szelakowym. Jest to warstwa izolująca. Plument (bolus armeński) jest to glinka tłusta brązowa z odcieniem czerwonym. Najlepsze gatunki tej glinki sprowadzamy z Armenii. Zarobiony ze spoiwem po wyschnięciu daje się polerować, a do jego powierzchni tłustej i kleistej przylegają dobrze płatki złota. Tłustość glinki zależy od procentowej zawartości tlenku glinu, krzemionki i innych składników. Większa zawartość glinki powoduje tłustość pigmentu, większa zawartość krzemionki zaś powoduje chudość pigmentu. Pigmentów chudych nie można używać jako podkładów pod płatki złote, gdyż nie mają powierzchni kleistej, a po wyschnięciu nie dają się polerować. Pulmentu używano pod złoto do złocenia obrazów już w średniowieczu. Ornamenty były wykonywane w zaprawie przez wyklepywanie puncynami. Pulment w postaci bryłek rozdrabnia się i miele', zalewa wodą i pozostawia się tak na dwa dni. Namoczony pulment uciera się na płycie marmurowej lub na szybie ze słabym roztworem kleju (2—5%) wzg^ędnie z białkiem jaja (V3 białka na 20 g pulmentu) na jednolitą masę i odstawia się na parę dni. Rozcieńczonym wodą pulmentem pokrywa się kilkakrotnie zaprawę. Po wyschnięciu pulmentu poleruje się go tamponem ze szmatki wełnianej. Płatek złota z książeczki przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę i przykrawa się go do wymaganej wielkości. Poduszka pozłotnicza zrobiona jest z miękkiej cielęcej skóry (stroną
8*

mixus — mieszany) jest to werniks tłusty — wysoko gatunkowy pokost lniany z dodatkiem żywic używany jako warstwa zaprawy do przyklejania folii złotej. pokostową lub olejną. Zaprawę pod pozłotę sporządza się podobnie jak w malarstwie olejnym. Po upływie 10—39 godzin — zależnie od rodzaju mikstionu — powinna zachować pewną lepkość (przy dotyku palec skacze). celem nadania jej połysku. Zaprawę pod folię złotą zabarwia się na czerwono. i dlatego stosuje się ją do pozłacania rzeźb stojących na wolnym powietrzu.116 wewnętrzną na zewnątrz) i jest przybita brzegiem do gładkiej deseczki z podkładką flanelową. która spada. szkło. Następnie nawilża się alkoholem odpowiednie miejsca na pułmencie i kładzie płatek złota posługując się płaskim miękkim pędzlem. a przyklejoną część wygładza się miękkim pędzlem. aby płatki dobrze się krajały. . wykonuje się polerowanie gładzikiem z agatu lub płaskim wilczym zębem. Po jej całkowitym wyschnięciu powleka się pędzlem szczecinowym cienko i równomiernie mikstionem. Stosowano też laserowanie pozłótki nadając jej barwną tonację. Złoceniem na mikstion zwie się tak pozłotę matową. Pozłotę można utrwalić pokrywając ją lakierem spirytusowym.. W okresie baroku łączono obok siebie technikę złocenia na pulmencie (połyskowa) z pozłacaniem na mikstionie (matowa) celem uzyskania odpowiedniego efektu. Folię z nieprawdziwego złota pokrywa się werniksem lub szelakiem. Mikstion lub miksjon (łac. Nie polerowana pozłota ma półpołysk. łatwą do wykonania. musi być wygładzona. Następnie zaprawę pokrywa się warstwą ochronną — izolującą — 2—3 razy roztworem szelaku w spirytusie lub olejem. odporną na działanie wilgoci. pergamin. gdyż nie można pozłoty polerować. Jest techniką trwałą. Pierwsze wzmianki o używaniu oleju do pozłoty sięgają V w. a metoda ta rozwija się we Włoszech szczególnie w XIV i XV w. płótno. Używa się przy tym często szablonów malarskich. jak również i tynk. Złocenie na mikstionie. pod srebro na niebiesko. Podobraziem do pozłacania na mikstionie może być drewno. następnie po przycięciu z poduszki za pomocą tegoż samego noża lub lekko natłuszczonego pędzla (przez potarcie na policzku) przenosi się na miejsce pokryte mikstionem przyciskając płatek pędzlem lub zwitkiem waty. Skórę przeciera się ugrem. Po upływie kilku godzin otrzepuje się nie przyklejoną pozłotę. Płatek złota przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę. Po wyschnięciu pozłoty (3 godziny). metal.

Tak uzyskane odbitki-oryginały nazywamy r y c i n a m i g r a f i c z n y m i . a potem litografia były technikami reprodukcyjnymi. techniki macierzyste. a nazwane t e c h n i k a m i f o t o r e p r o d u k c y j n y m i . Graf icy uprawiający grafikę artystyczną mają często nie znane nikomu wypróbowane sposoby techniczne. wyniesionego z własnej pracowni. Rola grafiki w dziejach sztuki była wielka. kamień. druk płaski rządku. n. które w rezultacie w połączeniu z twórczością wzbogacają dzieło graficzne. tworzywa sztuczne itp."PU^c^ni A Pis /~^j$ r K/JiAjrLi A JJ ITipr^UMiir łLi^łlii lik i^K AAinr^Mi/r^i-F r ILy/iii i L/ ML £ . Aby zapoznać się ze stroną techniczHyc. z których następnie po pokryciu ich farbą drukarską wykonuje -się odbitki na' papierze. . Wynalezienie fotografii dało początek wielu nowym technikom graficznym. metal. druk wypukły. wyparły do końca XIX w. 2. szkło. albowiem dzieła graficzne dzięki możliwości wielokrotnego odbijania rozchodzą się w dużej ilości egzemplarzy i przeznaczone są dla wielu odbiorców. Jednak dzisiaj pozostają one w rękach artystów grafików i malarzy. z których przede wszystkim drzeworyt. orientacji przedstawić je w pewnym podruk wklęsły.^ Powstawania druków. W ciągu wieków powstało wiele technik graficznych. W sztuce g r a f i k a polega na artystycznym opracowaniu rysunków: wycięciu. dając im duże możliwości twórczego wypowiadania się. Nowe techniki związane z przygotowaniem fotograficznym. jak: deska.. miedzioryt. Próby i poszukiwania w zakresie technik graficznych stwarzają nieraz nowe metody. Schemat technik gra. wynikające z dużego doświadczenia warsztatowego. 3. wytrawieniu na różnych materiałach. należałoby dla licznych: 1.

z płyt cynkowych (cynkograficznych. niektóre z nich są w stadium rozwoju — trudno zaliczyć je do którejkolwiek z trzech zasadniczych grup technik drukarskich. po specjalnym przygotowaniu fotograficznym uzyskuje się również rysunek wytrawiony — wypukły. offsetowych). Obecnie fotografia odgrywa dużą rolę w grafice użytkowej. pod płozą w prasie ręcznej lub pod cylindrem w maszynie drukarskiej. wklęsły lub płaski. Przez zetknięcie się papieru z formą drukującą. Krótki opis poszczególnych technik graficznych obrazuje przebieg prac związanych z powstawaniem druku grafiki artystycznej i użytkowej. W średniowieczu używali stempli złotnicy jak również introligatorzy do wytłaczania tytułów na oprawach ksiąg. przyjmuje farbę drukarską. na których rysunek jest płaski — położony płasko na powierzchni płyty. na której rysunek jest wypukły (miejsca wyryte lub wytrawione nie drukują). Powierzchnia płyty zatluszczona pewnymi materiałami rysunkowymi. techniki graficzne odrębne. czcionki ruchome. które wypalał z gliny. następnie wytrawiona. Pod wpływem dużego ciśnienia tłoku (walca) wydobywa się z wklęsłości płyty farbę na papier. daje możność otrzymania większej ilości odbitek po odpowiednim przygotowaniu technicznym. tzn. Każda z tych technik umożliwia zwielokrotnienie danego rysunku. Odbijano je z drewnianych i metalowych stempli. T e c h n i k ą d r u k u p ł a s k i e g o otrzymuje się druki z płyt kamiennych (litograficznych). druk wypukły. odbija się rysunek na papier. T e c h n i k a d r u k u w y p u k ł e g o umożliwia wykonywanie odbitek z płyty. Płyta powleczona farbą drukarską za pomocą wałka umożliwia przez zetknięcie się papieru z formą drukującą wykonanie odbitki. W t e c h n i c e d r u k u w k l ę s ł e g o farba drukarska wypełnia rowki (wklęsłości) rysunku wyrytego lub wytrawionego. 1. DRUK WYPUKŁY DRUKARSTWO CZCIONKOWE Pojedyncze litery były już znane w starożytności. Oprócz wymienionych wyżej istnieje wiele t e c h n i k o d r ę b n y c h . odpychając ją w miejscach nie zarysowanych płyty (wytrawionych). druk wklęsły. Jednak do wydrukowania dzieła trzeba było większej ilości czcionek. W Chinach kowal nazwiskiem Pi-Szeng wynalazł w 1041 r. Wynalazek ten jednak nie wyparł od . druk płaski. 3. 2. 4.• 118 Techniki graficzne dzielimy na cztery zasadnicze grypy: 1.

Datę powstania starszych drzeworytów można określić na podstawie charakterystycznych cech. pochodzi z 1423 r. do każdego koloru stosowano oddzielną deskę. Najstarszy europejski drzeworyt zaopatrzony w datę. trwałą matrycę. Sztuka drukarska wprowadzona przez Gutenberga i jego następców szybko rozpowszechniła się w Niemczech i całej Europie. Dziełem Gutenberga było też wynalezienie przyrządu do ręcznego odlewania czcionek. Drzeworyty pierwotne aż do połowy XV w. Ha płytach tych wycinano ornamenty i wybijano puncynami różnej wielkości i kształtu punkty. dopiero z początkiem XVI w. kamieniu i na desce drzeworytniczej było już znane bardzo dawno w Chinach. zastąpiono odbitkami drzeworytniczymi. Znane są również drzeworyty koptyjskie. wykonanego z twardszego metalu. Założono odlewnię czcionek oraz pierwszą drukarnię. Przykładem może tu być ATS mo-t riendi -— Sztuka umierania (XV w. Przed wynalezieniem czcionki drukarskiej cale stronice. wykonywane początkowo farbą i. a następnie po odbiciu łączono arkusze w całość. to jest ilustracje. Tym sposobem drukowano książki do około 1475 r. Jako jedna z pierwszych wydana była tzw. 42-wierszowa biblia. i przedstawia św. wynalazł w 1440 r. Pilińskiego. W Europie w okresie średniowiecza mieszczące się w książkach iluminacje.119 razu druków drzeworytniczych ze względu na skomplikowany system chińskich znaków drukarskich. ksylograf Apokalipsy (I pół. Druk odbywa się na maszynach drukarskich arkuszowych lub na taśmie z roli papieru. DRZEWORYT Bytowanie rysunku lub znaków pisarskich na wypalonej glinie. znaleziony w klasztorze Buxhein w Austrii. 1400—1468). które na odbitce wychodziły biało na ciemnym tle. pędzlem. Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie. s p o s ó b g r o s z k o w y należący do technik miedziorytniczych wypukłych. jak podają. XV w. W XV w. z których wyryte ornamenty roślinno-zwierzęce drukowano na tkaninach. Krzysztofa. w okresie rozwoju miedziorytu wynaleziono tzw. oraz cały tekst wycinano na deskach drzeworytniczych. W tym okresie . odznaczają się r y s u n k i e m l i n e a r n y m bez uwzględnienia modelowania kreskowego znamiennego dla drzeworytów XVI w. Dzisiejsze drukarnie obok działu składu ręcznego (zecerni) posiadają dział składu maszynowego i dział składu fotograficznego oraz stereotypię.). ubiorów ówczesnego okresu.) oraz facsimile A. Matrycę taką uzyskał przez wtłoczenie stempla z wypukłym oczkiem litery. Książki te nazwano k s y l o g r a f i c z n y m i . z której można było odlewać czcionki wielokrotnie. np. a następnie prasy do odbijania druków. Dopiero Gutenberg (Johann Genslleisch. w płytę z miękkiego metalu.

Rozwija się d r z e w o r y t t o n o w y i f a k s y m i l o w y .120 rozwijał się również d r z e w o r y t ś w i a t ł o c i e n i o w y . W dawnej drzeworytni — koniec XIX w. do którego wykonywania używano dwóch desek. A. a kolorowy papier wprowadzał jeszcze dodatkowo trzeci kolor. Rysunek na desce wzdłużnej był cięty nożykiem i dłutami. w zielnikach itp. Drzeworyt jako technika reprodukcyjna w ciągu XV i XVI w. Altdorfera i in. Durera. w kronikach ilustrowanych. jabłoni. Jako materiału do wycinania drzeworytu używano desek z gruszy. Rysownik angielski Tomasz Bewick (1753—1828) zastosował po raz pierwszy deskę bukszpanową ciętą w poprzek pnia. Drzeworyt mógł być drukowany razem z tekstem z jednego układu drukarskiego^ co spowodowało jego przewagę nad miedziorytem. W drzeworycie tonowym krę- . Nowa metoda została szybko rozpowszechniona i przez cały XIX w. druga zaś służyła do odbijania tonu rysunku. Był to wynalazek d r z e w o r y t u s z t o r c o w e g o . orzecha i buku. Cranacha. była najczęściej stosowaną techniką graficzną. Znane są drzeworyty światłocieniowe A. W tym to okresie zaszły zmiany w technice wykonywania drzeworytów. ustępuje miejsca znacznie miedziorytowi. Przy rytowaiiiu posługiwano się rylcami o przekroju trójkątnym. czereśni. Drzeworyt zaczyna się odradzać dopiero pod koniec XVIII w. • ale i czasopisma. Ł. Zaczęto ilustrować nie tylko książki. Dzięki temu można było we wszystkich kierunkach rytować nawet najdelikatniejsze kreski dające szeroką ganię odcieni. Powodem tej zmiany była potrzeba dokładnego i precyzyjnego oddania rysunku w atlasach z widokami miast. Za pomocą jednej odbijano sani rysunek. 12. Ryć.

przecinające się itp. równoległe. Z jego szkoły wyszło wielu wybitnych drzeworytników. Za odnowiciela techniki drzeworytu w Polsce uważany jest Wincenty S m & k o w s k i (1797—1876) ceniony w swoim czasie jako ilustrator i drzeworytnik. Na wygładzoną deskę przenosi się rysunek z oryginału za pomocą kalki albo bezpośrednio 'maluje się na desce tuszem lub temperą. Na deskę nakłada się farbę drukarską za pomocą wałka z masy. którzy chlubnie zapisali swe nazwiska w historii sztuki polskiej. Kreska drzeworytu faksymilowego odbiegała od charakteru kreski ciętej rylcem. Następnie grafik wycina nożykiem i dłutami w desce wzdłużnej lub ryje rylcami w desce sztorcowej. węglem itp. S k o c z y l a s a (1883—-1034) i jego działalność wytyczyły nowy kierunek. Pod koniec XIX w. rylec W tym miejscu wypada poświęcić parę słów technice wykonywania drzeworytu. Znane są drzeworyty f o i o k s ył o g r a f i c z n e i t e c h n i c z n e . Twórczość ¥/. Ryć.) skupiały najwybitniejszych grafików i drzeworytników.) i „Kłosy" (1868 r. który stał się decydującym dla ówczesnego okresu sztuki graficznej. naśladując rysunek wykonany inną techniką — pędzlem. którzy dostarczają swe ilustracje na potrzeby wydawnicze. Powstaje w tym czasie drzeworythia warszawska. Ha deskach pokrytych emulsją światłoczułą kopiowano stykowo negatywy fotograficzne. a. Dwa czasopisma polskie „Tygodnik Ilustrowany" (1859 r. 13.. Drzeworyty chiński i japoński posiadają nieco wyodrębniony warsztat .121 skaml tonującymi od świateł do czerni wydobywano realistycznie modęlunek obrazu. b. Odbijanie ha papierze odbywa się przez pocieranie kostką introligatorską odwrotnej strony papieru lub w prasie ręcznej. dłuto. piórem. drzeworyt traci swą realistyczną precyzyjną kreskę na rzecz zestawień kompozycyjnych plam czarnobiałych w powiązaniu z czarną i białą kreską. Powstały półtonowy obraz (kopia) opracowywano rylcami ręcznie i przy użyciu maszyny rytownicsej (kreski faliste. Z grafikami współpracują również i malarze. Pozostawione wypukłe kreski i płaszczyzny będą drukowały. Odbitka z tak przygotowanej formy drukującej nazywa się d r z e w o r y t e m . kredą.).

duży zbiór drzeworytów japońskich. Znane są tego rodzaju drzeworyty wielobarwne odbijane z wielu desek znakomitego malarza Czi-Paiszi (druga pół. Dla uzyskania migotliwego połysku odbitki dodaje się do farby mielonych pereł. Najwięksi mistrzowie pejzażu japońskiego XVIII i pół. W zależności od chłonności papieru podczas odbijania farba rozlewa się na nim mniej lub więcej tak. Jedna ze znanych metod wykonywania dawnych drzeworytów barwnych polega na tym. który przywiózł z Paryża w 1920 r. Odbijanie odbywa się na papierze czerpanym do drzeworytów przy użyciu specjalnego tamponu z włosia końskiego. Przez mocniejsze przygniatanie (pocieranie) papieru tamponem uzyskuje się odbitkę reliefową. że na bardzo cienkim papierze przygotowuje się obraz konturowy i przylepia się go rysunkiem.). Rysunek przebija na drugą stronę papieru i dzięki temu daje się dokładnie wycinać. Zlewanie się płaszczyzn barwnych osiąga przez nadrukowanie poszczególnych kolorów. XIX w. Nakładanie na deski farby pochodzenia mineralnego i roślinnego. Spływ barw osiąga drzeworytnik przez częściowe starcie farby z deski. Na desce wzdłużnej wycina się rysunek nożami. a większe płaszczyzny wybiera się dłutami. że odbitka przypomina często akwarelę lub gwasz. Początkowo drzeworyty jednobarwne były kolorowane ręcznie. i odbijanie na papierze odbywa się przez pocieranie i dociskanie specjalnymi tamponami lub wałkiem obciągniętym korą bambusową. Obecnie w drzeworytnictwie chińskim i japońskim zaczęto posługiwać się metodami stosowanymi w drzeworytnictwie europejskim. dopiero w XVIII w. Malarz rozmieszcza poszczególne kolory na oddzielnych odbitkach. . które drzeworytnik z kolei przykleja do desek i wycina nożykiem oraz dłutami. wskutek czego drzeworyt japoński traci swoisty charakter i specyficzny wdzięk. Specjalnymi tamponami sporządzonymi z włókien kokosowych i pędzlami nakłada się odpowiednio farbę na deskę. zaczęto wykonywać w Japonii drzeworyty wielobarwne. Farby te w postaci płytek rozpuszcza się w wodzie w porcelanowych miseczkach jak akwarelę. W Polsce propagatorem japońskiej sztuki drzeworytniczej był Feliks Jasieński. Czerń uzyskuje się przez ucieranie laseczki tuszu chińskiego na talerzyku i rozpuszczeniu go wodą. Technika wycinania rysunku na desce drzeworytniczej utrzymuje się w Chinach prawie nie zmieniona od dawnych czasów. oczarowali swymi pracami malarzy francuskich. Pigment w proszku rozrabia się również w miseczkach z dodatkiem gumy arabskiej jako spoiwa lub klajstru z mąki ryżowej. przy czym powstają kolory wypadkowe. którzy przejmując niektóre doświadczenia japońskich artystów uwzględniali je w swych kompozycjach malarskich. z ilu kolorów ma się ten drzeworyt składać. Następnie sporządza się tyle odbitek. XIX w. do deski za pomocą kleju ryżowego. zmieszanej z Majstrem ryżowym. Drzeworytnictwo przeszło z Chin do Japonii i tam rozwinęło się.122 twórczy i techniczny.

odporny na uszkodzenia. Na powierzchnię płytki szklanej rozlewa się cienką warstwę roztopionego wosku. który wypełnia dokładnie wycięte kreski w wosku. Linoryt może być użyty jako klisza do druku wraz ze składem czcionkowym. Po zakrzepnięciu płytki gipsowej odrywa się ją od wosku. Po ukończeniu pracy podobnie jak poprzednio rozlewa się gips. a podczas drukowania pod naciskiem tłoka twardnieje. celuloid. Są to: winidur.123 LINORYT Linoleum stanowi dla artysty grafika bardzo dogodny materiał rytowniczy. a wtedy ukazuje się relief z rysunkiem wypukłym. Jest on łatwy do obróbki. Rozrobiony gips wylewa się na szybę. popielatym bez wzorów. chociaż odbitka powstaje z odlewu gipsowego. w kolorze żółtym. Jest jeszcze inny sposób przygotowania formy gipsowej do druku. TWORZYWA SZTUCZNE W GRAFICE Coraz częściej stosuje się w grafice artystycznej i użytkowej tworzywa sztuczne jako podstawowy materiał do przygotowania form drukujących.5—4 mm. . Najodpowiedniejsze do celów graficznych jest linoleum o grubości od 3. zielonym. Materiały podstawowe do sporządzania form). Po wyschnięciu wyrównuje się płytkę gipsową ściernym papierem i spryskuje się ją przy użyciu rozpylacza roztworem żelatyny w wodzie lub też roztworem szelaku w spirytusie. Po wzmocnieniu formy gipsowej roztworem szelaku można już wykonywać odbitki ręcznie. Ponieważ opracowywanie rysunku . można więc użyć nazwy t e c h n i k i w o s k o r y t u. Odbijanie gipsorytu odbywa się podobnie jak przy drzeworycie. naklejone na deskę. Tworzywa sztuczne są nowym materiałem dającym artyście grafikowi duże pole do eksperymentowania i do nieogoranicznych zamierzeń twórczych (zob. GIPSORYT Szybę szklaną natłuszczoną ogranicza się ramką drewnianą na zamierzoną wielkość i grubość płytki gipsowej. aby się nie ścierała i utraciła swą nadmierną kruchość podczas rytowania rylcami. gumolit i in. wypełniając nim dokładnie i równo do brzegów ramki. nakładając farbę wałkiem i odbijając przy użyciu kostki introligatorskiej. Dzięki jednolitej masie materiału cięcie nożykami i dłutami może odbywać się jednakowo we wszystkich kierunkach. Następnie rysunek' opracowuje się dłutami i iglicami tak. aby narzędzia wybierały wosk aż do powierzchni szyby.negatywnego odbywa się w wosku.

Niektóre partie rysunku przeskrobuje się usuwając zatopiony pył asfaltowy. Płytę cynkową pokrywa się pyłem asfaltowym lub kalafonio wy m jak przy akwatincie. Kopię opłukuje się wodą. Elementy rysunku wypukłe są drukujące (zob. zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. W związku z tym. Uproszczoną metodą wykonywania negatywów i diapozytywów rastrowych jest zastosowanie filmowych . Po zatopieniu pyłu na tak powstałej szorstkiej powierzchni rysuje się kredką litograficzną średniej twardości i tuszem litograficznym. Po wytrawieniu na odbitce powstaje rysunek kredowo-tuszowy na tle szarej tinty ze śladami białej kreski. Odmianą kliszy kreskowej może być rysunek wykonywany bezpośrednio na płycie cynkowej bez kopiowania fotograficznego. otrzymuje się kliszę drukarską.124 Techniki f oto r e p r o d u k e y j n e w y p u k ł e CYNKOTYPIA KRESKOWA Po wynalezieniu fotografii przez Daguerre'a w 1839 r. fotografia stała się dziedziną niezmiernie użyteczną w grafice użytkowej. drzeworyt został wyparty przez cynkotypię kreskową i cynkotypię siatkową. i po pewnym okresie jej rozwoju. stopniowego. Po wytrawieniu kopii na płycie metalowej wykonuje się odbitki. Raster ten rozkłada oryginał półtonowy na większe i mniejsze punkty. który kopiuje się na wypolerowanej płycie miedzianej. który umieszczony jest wewnątrz kamery reprodukcyjnej. Po0 wykonaniu zdjęcia fotograficznego oryginału kreskowego otrzymuje się negatyw. trawieniu. Obecnie częściej trawi się już na maszynach do automatycznego uproszczonego trawienia jednostopniowego klisz przy użyciu specjalnie preparowanego kwasu azotowego przez jego rozpylanie lub oblewanie klisz cynkowych. nie naświetlone zaś spływają z wodą. CYNKOTYPIA SIATKOWA Georg Meissenbach uważany jest za właściwego wynalazcę cynkotypii siatkowej (klisza siatkowa. Zdjęcia fotograficzne rysunków półtonowych wykonuje się przez raster (delikatna siatka na szkle). stał się natomiast techniką artystyczną. mosiężnej lub cynkowej. Do opracowywania rysunku można użyć różnego rodzaju rastrów kopiując je na blasze oraz malując emalią kwasoodporną. pokrytej emalią światłoczułą. autotypia) w 1881 r. odsłaniając płytę. które stosujemy zależnie od charakteru oryginału półtonowego. przy czym miejsca naświetlone zagarbowane pozostają na płycie i tworzą rysunek. Emalia światłoczuła używana w chemigrafii). Po wypaleniu płyty. spiralne i inne. W użyciu są również rastry ziarniste. blisko kliszy negatywnej. Miejsca te podlegają później skomplikowanemu procesowi trawienia tzw.

żółtej. dlatego też zwie się również drukiem z gumy. W kopioramie odbywa się kopiowanie na błonie reprodukcyjnej negatywu złożonego razem z rastrem kontaktowym. pod wpływem przekręcania rastru w kamerze na każdy kolor pod innym kątem. co można zaobserwować na odbitkach pod lupą. 14. t j. a z diapozytywów barwnych możemy otrzymać zestaw rytowanych klisz na blachach cynkowych lub foliach plastykowych do poszczególnych kolorów. celofanowej i arkuszy papieru. Stosuje się go do zadrukowywania folii polietylenowej. Automat kolograf Ryć. Tradycyjne metody wytwarzania cynkotypii kreskowych i siatkowych oraz wyciągów barwnych stopniowo zastępuje metoda elektronowa. Po procesie kopiowania i trawienia na płytkach cynkowych przez nadrukowanie na siebie poszczególnych kolorów otrzymuje się obraz wielobarwny. przygotowuje się negatywowe zdjęcia rastrowane (wyciągi barwne) z oryginału przy użyciu filtrów: niebieskofioletowego. .125 rastrów kontaktowych. która całkowicie upraszcza proces produkcji. czerwonej i niebieskiej. FLEKSOGRAFIA Jest to druk wykonany wodnymi lub spirytusowymi farbami anilinonowymi za pomocą cylindrycznej formy gumowej. Rozpowszechniona jest do druku jedno i wielobarwnych projektów graficznych. przeważnie opakowań. purpurowego i dodatkowo żółtego do tonu szarego. przy czym barwne punkty rastrowe poszczególnych kolorów układają się w reprodukcji obok siebie. Druk z kliszy siatkowej znacznie powiększony oraz powiększony fragment kliszy siatkowej wykonuje z barwnych diapozytywów zestaw wyciągów barwnych. Służy do tego celu automatyczna maszyna elektroniczna wariokliszograf. Dla każdej zasadniczej barwy. zielonego. O r y g i n a ł y w i e l o b a r w n e fotografuje się przez filtry reprodukcyjne. Rysunek na podstawie oryginału kreskowego i półtonowego rytowany jest automatycznie w maszynie kliszograf.

Po oczyszczeniu płyty ługuje się ją (ług sodowy o średnim stężeniu). Ewentualne wybrzuszenia blachy wyklepuje się drewnianym młotkiem na filcowej podkładce. „Reflex". PRZENOSZENIE RYSUNKU NA PŁYTĘ Następnym procesem w przygotowaniu płyty jest powleczenie jej cienką warstwą białej tempery lub gumą arabską czy miękkim lub twardym werniksem akwafortowym. a następnie octem lub też kredą szlamowaną ze spirytusem i miąższem ziemniaka. np. Drobne ryski powstałe przy fabrycznym polerowaniu i w transporcie zatrzymują farbę tworząc na odbitce rodzaj tonu. Przenoszenie konturów rysunku z kalki na pogruntowaną płytkę metalową . Odtłuszczanie powierzchni płyty przeprowadza się tylko w technikach trawionych. 15. Fazowany brzeg blachy musi być wygładzony. Po tych zabiegach blachę zmywa się wodą i wysusza nie dotykając jej powierzchni palcami. również zawsze w tym samym kierunku. Większe ryski usuwa się z płyty szlifując wodoodpornym papierem ściernym nr 150—600 wzdłuż kresek. Teraz można już pokrywać ją werniksem lub napylać asfaltem. Płytę można polerować innymi materiałami polerskimi. W razie uzupełniania rysunku na Ryć. następnie pastą polerską.126 2. przy użyciu kawałka filcu. Płytkę kładziemy na kawałku tektury i dokładnie obrysowujemy ołówkiem. Następnie krawędzie blachy fazuje się skośnie pilnikiem — w celu uniknięcia przecinania papieru i filcu podczas wykonywania odbitki pod prasą. DRUK WKLĘSŁY PRZYGOTOWANIE PŁYTEK METALOWYCH Płytę miedzianą lub cynkową przycina się na dany format. aby nie dawał ciemnego tonu na rycinie. lub dokładnie przeciera się benzyną. jak węglem drzewnym z wodą i oliwą.

i przedstawia biczowanie Chrystusa. Na płytkę nakładamy kalkę z konturem rysunku. odtwarzając w miedziorycie jego dzieła. Dla uwydatnienia rysunku w wyryte i w wytrawione kreski wcierano czarną farbę. . b. Zależy to od samego rysunku i techniki graficznej. a w^Niemczech Marcin Schongauer (1425— 1491). Do rozpraszania światła używa się ekranu (bleitram z napiętą kalką techniczną). Do największych mistrzów miedziorytu we Włoszech należy Andrzej Mantegna (1431—1506). które rozchodziły się po Europie. Współpracował on z Rafaelem. Graficy mają swoje wypracowane sposoby przenoszenia rysunków z oryginału na płyty metalowe. złotnicy rytowali różne postacie alegoryczne i ornamenty na małych blaszkach. Posługujemy się też lupą umocowaną na ramieniu i statywie przy wykonywaniu małych i precyzyjnych prac. MIEDZIORYT W średniowieczu płatnerze i rusznikarze bardzo często wykonywaną przez siebie broń ozdabiali bogatą ornamentacją rytą i trawioną w metalu. Były to prace rytownicze i próby. Opracowany projekt (rysunek) ogląda się w lusterku odwrócony. twórcę ołtarza Mariackiego w Krakowie. Usytuowanie jej w ten sposób daje nam potem możliwość obracania nią i pochylania. c. jak również Albrecht Diirer (1471—1528) i inni. a po zmyciu gruntu wcieramy farbę drukarską w celu dokładnego jej uwidocznienia. Powstałe zagłębienia wypełniano czarną masą metalową (nigellum). co w znacznej mierze ułatwia rytowanie. Przystępując już do właściwego rytowania.127 płytce można jej kontur łatwo uzgodnić z konturem rysunku na kalce przyklejonej do brzegu tekturki. Schemat kresek cięprzyczyniły się do rozwoju techniki drutych i trawionych w metalu: ku z form wklęsłych. Sztych reprodukcyjny zapoczątkował sławny Marcantonio Raimondi (1480—1527). kreska wyryta rylcem ją niektóre źródła włoskiego rytownika (miedzioryt). Technikę tę nazwano niello. Za wynalazcę podaa. kreska wyryTomassa Finiguerra (1440). Za pierwszego polskiego rytownika uważa się Wita Stwosza (1440—1533). które Ryć. Uzyskany tak ślad konturu na płytce oprowadzamy lekko cienką stalową igłą. Najstarszy ta igłą (suchoryt). co bardzo ułatwia rytowanie. W XV w. kładziemy płytkę na poduszce rytowniczej ze skóry wypełnionej piaskiem albo umocowujemy ją na specjalnej kuli rytowniczej. który przenosimy za pomocą podłożonej suchej kalki (bibułka przetarta chudą kredką sangwinową) i twardego dobrze zaostrzonego ołówka. 16. kreska znany nam miedzioryt datowany pochodzi trawiona (kwasoryt) z 1446 r.

ekran. Najlepiej ostrzy się je na drobnoziarnistym kamieniu „Missisipi" lub „Arkansas". Wyrytowane ostrym rylcem Ryć.pocieranie nim płytki w kierunku cięcia kreski. francuska. Wyrytowana kreska zbiega się wtedy i zasklepia. Falk Jeremiasz — Polonus (1619—1677). 17. Rylca rombowego używa się do cięcia całego rysunku. który punktami uzyskiwał miękkie . niderlandzka. używając przy tym kroplę oliwy. półokrągłym zaś żłobi się kreski grubsze. Odbitki z poszczególnych etapów pracy są często poszukiwane przez znawców sztuki miedziorytniczej. włoska.128 Znany jest polski grafik Jan Ziarnko (1575 — ok. przy wykonywaniu miedziorytu groszkowanego. powstawały szkoły graficzne: niemiecka. kwadratowym i półokrągłym. które reprezentowane były przez wielu znakomitych grafików i rytowników. Do prekursorów tej techniki należy w XVI w. Od XV—-XVIII w. 1630). Giulio Campagnola. angielska i inne. rysunek odwrócony w lustrze. Stanowisko pracy rytownika. Powstałe zadziory i wiórki usuwa się skrobakiem. holenderska. rylec kwadratowy służy do poszerzania nacięć wykonywanych rylcem rombowym. W czasie samego rytowania wykonuje się próbne odbitki na prasie miedziorytniczej. Płytka na skórzanej poduszce. a niepotrzebne kreski wygładza się gładzikiem stalowym przez. MIEDZIORYT PUNKTOWANY Odmiana miedziorytu punktowanego znana była już w XV w. Rytowanie na wypolerowanych blachach miedzianych lub cynkowych odbywa się przy użyciu rylców o przekroju rombowym. gdyż pozwala on na otrzyn nie kreski głębokiej. rylce na statywie kreski nie mają chropowatych i ostrych brzegów. Rylce te ścięte są pod kątem mniej więcej 45°.

Przez zagęszczenie punktów. Bartolozii (1727—1815). uzyskując w ten sposób miękką fakturę rytowanych przeważnie portretów. rytując na miękkim metalu (ołów lub cyna). Na wypolerowanej płycie miedzianej rytuje się igłą stalową trzymaną pionowo w dłoni. Staloryt rozpowszechnił się najbardziej we Francji i Anglii. 1450—1480 r. albumy z krajobrazami. Po wynalezieniu galwanicznego pokrywania płyt miedzianych stalą zaniechano rytowania w czystej stali. Igła podczas rytowania nie wycina Ryć. W wyniku posługiwania się tą metodą cały rysunek składał się z okrągłych punktów. a potem zaczął go uprawiać przybyły tu z Włoch F. tworząc wsku. a z płyt cynkowych ok. portrety i żurnale mód. lecz wypycha go na boki. a po ukończeniu rytowania hartowano ponownie w celu nadania płycie odpowiedniej twardości. SUCHORYT W XV w. Z płyt miedzianych można otrzymać około 30 odbitek. zmianę ich kształtu i wielkości uzyskiwano łagodne przejścia od jasnych do ciemnych partii rysunku. gdzie rytuje się widoki miast. Odbita kreska suchej igły daje efekt malarski. 10. Ryciny jego należą do wielkich rzadkości. Staloryt używany jest jeszcze dzisiaj do druku znaczków pocztowych i papierów wartościowych. stosował suchoryt tzw. Rysowanie metalu. gdyż powstające przy rytowaniu wiórko zatrzymuje dużo farby. matoir. którzy stosowali suchą igłę jako samodzielną technikę. XIX w. Rylandowi (1732—1783). był Andrea Meldolla (1522—1563). 3 — Podstawy technologii malarstwa i grafłJti .t gdyż z nich można było uzyskać znacznie więcej odbitek niż z płyt miedzianych. Do punktowania używano również rylców. Miedzioryt punktowany rozwinął się dopiero w Anglii dzięki W. Przy użyciu młotka puncynami wybijano z wyczuciem w płycie miedzianej wklęsłe punkty. Na płytach stalowych rytowano po uprzednim ich odhartowaniu. technika stalorytu dochodzi do wielkiej precyzji. ruletek. dających różne efekty punktu kredowego.(cięcie) igłą na metalu tek tego wiórki. Ryciny odbijał on w kolorze ugru i sangwiny. W technice tej celują polacy Antoni Oleszczyński i Adam Piliuski. Jednym z pierwszych. STALOBYT- W Anglii Karol Heath w 1820 r.129 przejścia tonów.). zaczął stosować do rytowania płyty stalowe. 18. Mistrz Książki Domowej (ok. gdyż wiórki podczas odbijania niszczą się. Około poi.

Rytowanie ułatwia podłożony pod folią rysunek odwrócony. utrwala się fiksatywą do pasteli. Do wielkich mistrzów mezzotinty barwnej możemy zaliczyć Johna Rafaela Smitha (1752—1812). MEZZOTINTA Mezzotinta została wynaleziona przez Ludwika von Siegena (1609—• 1680). Następuje przenoszenie rysunku na papier — najlepiej groszkowany przez dosyć mocne gładzenie od^ wrotnej strony folii stalowym gładzikiem. Technikę opracował autor niniejszej książki. Na folii trójoctanowej używanej do produkcji błon fotograficznych wykonuje się rysunek przy użyciu ostrej igły akwafortowej. chwiejakiem. dając na odbitce najciemniejsze tony rysunku. gdzie stała się w XVIII w. Do tego celu może być użyta laseczka chudej pastelowej kredki. którą się koloruje przez wcieranie farby małymi tamponikami. Powstałą odbitkę. Powstają wówczas wklęsłe kreski z szorstkim brzegiem. w Anglii z jednej. We Francji odbija się kolorowe mezzotinty z wielu płyt. Siekanie płytki za pomocą narządka „chwiejaka" Mezzotinta rozwijała się we Francji. a następnie w Anglii. Jednak dopiero pod koniec XVIII w. . Polerowane zaś fragmenty rysunku pozwalają na wydobycie najsubtelniejszych szczegółów przy uwzględnieniu przejść od aksamitnej czerni do najwyższych świateł. podobną do rysunku kredowego i pastelowego. sztuką graficzną niemal narodową. Powstałe w procesie posiekania wiórki szorstkie zatrzymują wtartą farbę drukarską. Po ukończonej pracy wciera się tamponikami czarny lub kolorowy pigment. osiągnęła szczyt rozwoju w Anglii i w Niemczech. Ryć. Przez pocieranie nią pigment wypełnia wyryte kreski oraz zaczepia się o ich szorstkie krawędzie. tzw.130 PIGMENT Odmianą suchej igły jest technika pigmentowa. Polega ona na nasiekaniu płyty miedzianej odpowiednim narzędziem. 19. i na opracowaniu rysunku przez gładzenie powierzchni chropowatej płyty stalowym gładzikiem.

. Płońskiego. piasek itp. Na sztywnej i twardej tekturze przykleja się kawałki gazy. Werniks akwafortowy. Wszystkie te elementy odpowiednio zestawione (skomponowane) muszą posiadać jednolitą wysokość.131 CERATOBYT Technika ceratorytu jest wynalazkiem polskiego artysty F. Odbitka przypomina rysunek kredowy o delikatnym i grubym ziarnie. który po wyschnięciu wzmacnia i uodparnia formę przed uszkodzeniem podczas wcierania farby drukarskiej za pomocą filcowego tamponu. zmięły papier. skrawki kartonu. Chodowieckiego. takimi jak akwatinta i odprysk. Norblina. W Belgii i Rosji w pół. Podczas drukowania cerata jak również i tkanina łatwo oddają farbę z zagłębień na papier. a działających trawiąco na metal. Można też odbijać za pomocą kostki jak w drzeworycie. Początkowo używano różnego rodzaju mieszanek wytwarzających kwas. powstały towarzystwa akwaforcistów. Do najznakomitszych dzieł graficznych należą akwaforty holenderskiego malarza i grafika Rembrandta (1606—1669). zależnie od trwałości i wytrzymałości delikatnej formy drukującej. grubsze zaś wyskrobuje się iglicami i skrobakami głęboko aż do tkaniny. Jabłczyńskiego (1865—1928). AKWAFORTA Znany jest kwasoryt Szwajcara Urs Grafa pochodzący z 1513 r. Dzisiaj akwaforta jest przez wielu grafików chętnie uprawiana. Z takiej formy można uzyskać od kilkunastu do kilkudziesięciu odbitek w prasie miedziorytniczej. chlorek żelazowy). XIX w. Jemu to prawdopodobnie zawdzięczać możemy wynalazek kwasorytu. T. lekkość i swoboda opracowywania rysunku przy użyciu różnego rodzaju igieł odsłaniających płytę miedzianą pokrytą werniksem akwafortowym oraz miękkość i malarskość linii i kresek trawionych przyczyniło się do rozwoju tej pięknej techniki graficznej (zob. M. kwas azotowy. najczęściej w połączeniu z innymi technikami wklęsłymi. tuszowy o jasnych i ciemnych plamach oraz kreski z uwzględnieniem różnego rodzaju faktur. Całość powleka się przez rozpylenie lakierem ochronnym. Zastosowanie później kwasu azotowego. Spośród polskich grafików uprawiających akwafortę należałoby wymienić A. KOŁOGRAF Jest to współczesna znana i dość rozpowszechniona metoda graficzna. Cienkie kreski wycina się nożykiem w ceracie. płótna. Rysunek miękki odbity w ten sposób przypomina zupełnie trawiony na metalu.

płytka pokryta pyłem asfaltowym lub z kalafonii. Zdejmując papier odrywa się cząsteczki werniksu z płyty. które w odbitce dają przejścia od półtonów do głębokich czerni (zob. Schemat płytki akwatintowej: a. asfalt syryjski. często przy zastosowaniu kilku płyt opracowanych do koloru żółtego. b. Następnie płytka podlega trawieniu. Rozwinęła się jednak dopiero pod koniec XVIII w. po którym rysuje się ołówkiem. pył asfaltowy zatopiony. 20. dając z kolei na odbitce efekt rysunku ołówkowego lub kredowego (zob. czerwonego. niebieskiego i czarnego.MIĘKKA AKWAFORTA Wynalazek tej techniki przypisuje się Diatrichowi May ero wi w Zurychu ok. w Anglii i we Francji zaczęto stosować tzw. Akwatinta była chętnie używana w reprodukcji barwnej. 'Ryć. Przez kolejne zakrywanie płaszczyzn na rysunku lakierem kwasoodpornym. płytka po wytrawieniu Inny charakter posiadają groszki uzyskane za pomocą werniksu akwafortowego i soli kuchennej lub papierów ściernych. XVIII w. AKWATINTA W pół. B. 1600 r. w Anglii. Le Prince'owi (1733—1781). c. jako jeden z pierwszych wykona! szereg reprodukcji barwnych w tej technice ok. Na płycie metalowej pokrytej miękkim werniksem akwafortowym kładzie się cienką szkicówkę lub papier groszkowany. Sól kuchenną wysuszoną i dobrze utartą sypiemy równomiernie przez gęste sito na powierzchnię powleczonej werniksem płyty. Faktura papieru zostaje wgnieciona w warstwę cienkiego werniksu. Grafik niemiecki Jakob Le Błon. a następnie kolejne trawienie uzyskuje się na powierzchni płytki fragmenty rysunku z siatką płytkich i głębokich punktów. (1887—1741). odsłaniając w tych miejscach metal. który stworzył rysunki lawowane z podróży do Rosji. który następnie topi się przez podgrzanie i utwierdza na płycie. Werniks akwafortowy miękki). kalafonia). 1704 r. trawienie płaszczyznowe. W czasie podgrzewania cząsteczki soli wtapiają się w werniks aż do powierzchni płyty tworząc . Francuzi przypisują wynalazek tej techniki J. Płytkę miedzianą pokrywa się warstwą pyłu z kalafonii lub asfaltu syryjskiego w specjalnym urządzeniu (pudle).

Po zaschnięciu rysunku powleka się płytkę cienką warstwą werniksu akwafortowego i wkłada do letniej wody. Atrament odpryskowy. Różne rodzaje ruletek wszelkiego rodzaju ruletek. Siad punktów na płycie można również uzyskać przez odciśnięcie na znajdującym się na niej werniksie papieru ściernego o odpowiedniej grubości ziarna. Sposób kredkowy dobrze łączy się z techniką akwaforty. stosując do tego celu specjalny atrament. Goya (1746—1828). Technikę odpryskową łączy się często z akwafortą i akwatintą. asfalt syryjski. Na płycie metalowej rysuje się piórem lub maluje pędzlem.133 w nim maleńkie otworki z równoczesnym odsłonięciem płyty. Na płycie metalowej pokrytej werniksem akwafortowym opracowuje się rysunek za pomocą Ryć. Zapoczątkował ją Francuz J. . pod której wpływem kreski pęcznieją i odpryskują razem z werniksem. Demarteau (1722—1788). 21. a następnie stalowym gładzikiem poleruje się wytrawiony na niej groszek. Frangois (1717— 1769). Dna szeroko trawionych kresek metody odpryskowej w połączeniu z tintą (akwatintą) przez swoją szorstkość zatrzymują farbę i dają na odbitce szary lub czarny rysunek (zob. W Anglii w XIX w. Pozwala ona na uzyskanie kresek o różnych grubościach i o rysunku swobodnym. Po wytrawieniu rysunek na odbitce przypomina rysunek kredkowy. SPOSÓB KREDKOWY W drugiej połowie XVIII w. kwas azotowy). Płytę przygotowują się metodą akwatinty. ODPRYSK Wynalazek tej techniki graficznej przypisuje się Francuzowi Feliksowi Bracąuemondowi (1833—1914). Płytkę z odsłoniętym rysunkiem poddaje się trawieniu. W akwatincie łącznie z akwafortą wykonał liczne cykle graficzne malarz i grafik hiszpański F. rozpowszechniły się różne odmiany akwatinty gładzonej opracowanej tak jak przy mezzotincie. a ulepszył G. Następnie sól tę wypłukuje się wodą. pojawia się nowa technika graficzna — sposób kredkowy. Ch.

Rysunek opracowuje się igłą stalową podobnie jak przy akwaforcie. Wyczółkowskiego i Ruszczyca. Le Błon zastosował trzy płyty mezzotintowe dla każdego z trzech podstawowych kolorów. Pierwsze swoje druki wykonał na pergaminie. Graficy podają często powyższą nazwę na swych odbitkach bez podania właściwej nazwy techniki. Pierwszych prób wklęsłego druku barwnego dokonano w połowie XVII w. Z uwagi na kruchość materiału (szkła) i szkodliwego dla zdrowia kwasu flouroforta jest rzadko stosowana. Znane są prace grupy krakowskich malarzy: Wyspiańskiego. INTAGLIO Zdobienie wklęsłym rytem w kamieniach półszlachetnych w metalu — tłoki pieczętne. Odsłonięte części płytki szklanej podlegają trawieniu kwasem flourowodorowym. miękkiego werniksu i akwatinty. W metodzie swej oparł się on na teorii Newtona. podbijając lewą jego stronę gęstą szczotką. Zastosowane do druku farby laserunkowe tworzyły przez nadrukowanie kolory wypadkowe.134 FŁUOROFORTA Płytkę szklaną powleka się cienką warstwą wosku (werniksu). Czwartej płyty użył do zaznaczania rysunku. DRUK WKLĘSŁY KOLOEOWY Dążenie do doskonalszego oddania malarskich efektów świetlnych niż to. . roku 1710 Jacąues Le Błon (1667—1741). Im to przypisuje się wynalazek tej techniki. Schenk i H. W grafice artystycznej intaglio oznacza jedną z podstawowych technik graficznych — druk wgłębny w metalu. na którym rysunek jest wyryty lub wytrawiony. przedmioty zbliżone przeznaczeniem lub kształtem do gemm — były znane już przed naszą erą. które uzyskiwano za pomocą rylca i igły w miedziorycie i akwaforcie. głoszącej że każdą barwę otrzymuje się przez połączenie trzech zasadniczych kolorów. sposobu kredkowego. Seghers odbijali z jednej płyty. stemple mennicze. Odbijanie odbywa się przy użyciu rzadkiej farby na chłonnym papierze. przyczyniło się do rozwoju w połowie XVIII w. P. Mezzotinta i akwatinta jako techniki płaszczyznowe pozwoliły na wykonywanie druków kolorowych. Rysunek opracowywano przez wcieranie w wyryte lub trawione kreski kolorowej farby przy użyciu tamponików. nowych technik — mezzotinty. Druk barwny w pełnym znaczeniu tego słowa stworzył dopiero ok. późniejsze na papierze.

„Rives".135 Graficy francuscy do wykonywania druków kolorowych stosowali chętniej akwafortę. Techniki półtonowe. Potem. aby straciły w ten sposób swoją kleistość. W Anglii i w Wiedniu uprawiana była mezzotinta barwna odbijana z jednej płyty z uzupełnieniami. lecz jednolicie wil- Ryc. Epoce klasycyzmu bardziej odpowiadały ryciny czarno-białe. „Goya". Farby graficzne). Rozkwit barwnej grafiki trwał do lat osiemdziesiątych XVIII w. Prasa wklęsłodrukowa stołowa gotnym. „Johannot". Mezzotinta i akwatinta jedno. kamieniem litograficznym. by usunąć z nich nadmiar wody. Mając przygotowany papier i farbę. Zaznaczyć trzeba. W wyryte lub wytrawione kreski wcieramy tamponem farbę na ciepłej lub zimnej płytce (zob. że na trójkolorowej zasadzie opiera się dzisiaj udoskonalona technika reprodukcyjna. że odbitki wykonuje się na papierze nie przemoczonym. „Durer". Organ- . „Marais". WYKONYWANIE ODBITEK Do wykonywania odbitek z miedziorytów najlepiej nadają się papiery czerpane nieklejone. 22. a nadamiar jej z gładkiej powierzchni płytki usuwamy organtyną zwiniętą w rodzaj piłki. „Arches". drukując z wielu płyt miedzianych. przystępujemy do odbijania. jak mezzotinta. Twarde papier y należy moczyć. trzeba położyć je między białe chłonne tektury i przycisnąć np. a jeszcze lepiej wygotować.i wielobarwna były stosowane przeważnie do reprodukowania i rozpowszechniania dzieł malarskich. retuszami akwarelowymi lub gwaszowymi dokonywanymi bezpośrednio na odbitkach. Pamiętać należy. akwatinta wymagają użycia papierów o wysokiej gramaturze i większej chłonności. Rodzaj papieru oraz farby mają zasadniczy wpływ na końcowy efekt odbitki. Ważniejsze marki papierów wklęsłodrukowych: „Jeziorne".

papier na którym powstaje odbitka. Dzięki sztywności materiału usuwa się farbę wyłącznie z gładkich powierzchni. Pod wpływem ciśnienia farba wypełniająca wyryty rysunek wydobywa się z wklęsłości na papier. Schemat odbijania miedziorytu na prasie wklęsłodrukowej: 1. koło do obracania walców tynę można z dobrym skutkiem zastąpić nakrochmaloną firanką. 8.136 Ryć. obracając równomiernie kołem walce. Pył asfaltowy odgrywający tu rolę rastra . Następnie skopiowany diapozytyw fotograficzny na uczulonym papierze pigmentowym przenosi się na tę płytę. makulatura. 6. na to zaś nakłada . Następnie płytkę kładzie się na stół prasy miedziorytniczej i pokrywa arkuszem papieru. cylinder metalowy. płytę leżącą na metalowym stole przeprowadza się pod prasą. podkładki tekturowe. Płytę miedzianą wypolerowaną pokrywa się delikatnym pyłem asfaltowym i zatapia się podobnie jak przy akwatincie. 7. 2. 5. na którym ma być wykonana odbitka. śruba regulująca docisk walca. 9. po czym następuje trawienie rysunku chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. walec tłoczący. płytka metalowa z rysunkiem wklęsłym umieszczona na ruchomym żelaznym stole. 4. filc. wynajduje fotochemiczną metodę druku wklęsłego. Techniki fotoreprodukcyjne HELIOGRAWIURA wklęsłe Karol Klić w 1879 r. Po wyregulowaniu tłoka prasy miedziorytniczej. 3. 23. a nie z zagłębień płytki.się jeszcze wilgotną makulaturę oraz filc.

obok raster znacznie powiększony we wspomnianych wklęsłych naczyńkach rastrowych. na którym z kolei kopiuje się również diapozytyw fotograficzny sporządzony z pryginału (zob. albumów. zależnie od tonacji obrazu. Tradycyjne metody otrzymywania form rotograwiurowych są wypierane przez metody elektroniczne. Kopia pigmentowa zostaje przeniesiona na walec miedziany. Papier pigmentowy). Wgłębne punkty odgrywają rolę naczyniek zatrzymujących płynną farbę drukarską. tzw. Na powierzchni walca można zaobserwować wgłębne punkty o kształcie kwadradkćw. Rylce sterowane impulsami elektrycznymi. z których jedne są plytsze. Odbitki wielobarwne wykonywano z jednej płyty. Stosowana była do ok. Rotograwiura ma szerokie zastosowanie w grafice użytkowej do druku czasopism ilustrowanych. Nowoczesne urządzenia skanery bezpośrednio wykonują z oryginału w postaci barwnych przeźroczy wyciągi barwne (czarno-białe negatywy lub diapozytywy). One to w postaci montażu (tekst z ilustracjami) w maszynie do grawerowania heliokliszograf zostają odczytane i wygrawerowane diamentowymi rylcami. ROTOGRAWIURA F~a~ol Klifi zastąpił kilkanaście lat później od daty wynalazku heliogr. który kopiuje się na papierze pigmentowym. . 24. Heliograwiura nadaje się do reprodukowania wszelkiego rodzaju prac malarskich* i graficznych. grawerują na powierzchni cylindra mniejsze lub większe wklęsłe punkty. Schemat formy rotograwiurowej. 1910 r. którą usuwa się z powierzchni formy podczas obrotu walca przylegającym do niej nożem sprężynowym. rakiem.-wiary pył asfaltowy rastrem na tafli szklanej. który teraz podlega trawieniu chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach.137 rozkłada rysunek na półtony. pozostawiając ją tylko Ryć. Podczas drukowania forma drukująca (walec) zanurzona jest w kałamarzu z płynną farbą drukarską. drugie głębsze zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. plakatów reprodukcji prac artystycznych itp.

6. podkładki tekturowe. łupek wapienny o strukturze zbitej i jednolitej (zob. 3. dźwignia. tamponowa- Ryc. Alojzy Senefelder zupełnie przypadkowo. Nie wytrawiony węglan wapniowy pokryty tuszem (rysunek) przyjmuje łatwo farbę litograficzną. 7. Pod wpływem trawienia powierzchnia nie zarysowanego kamienia litograficznego pokrywa się cieniutką warstewką soli wapiennej utrzymującą wodę i odpychającą tłuste farby litograficzne. CYNKOGRAFIA I ALGRAFIA Technikę druku płaskiego wynalazł w 1798 r. Kamień po wykonaniu rysunku trawi się rozcieńczonym kwasem azotowym z dodatkiem płynnej gumy arabskiej. Użył on wypolerowaną płytę kamienną. który założył pierwszą w Polsce pracownią litograficzny w Warszawie w 1818 r. Prasa litograficzna ręczna: ł. tłocznia. Jan Siestyński (1788—1824). 10. wózek. 2. 9. korba do przesuwania wózka pod płozą. tusz i kredki litograficzne). Kamień litograficzny). kamień litograficzny. kredowe. Na wyszlifowanym kamieniu litograficznym wykonuje się odpowiednimi materiałami zatłuszczającymi w postaci tuszu i kredek litograficznych rysunki za pomocą piórka i pędzla (zob. 5. lawowane. półeczki na papier. płoza. walec . 11. łożysko na płozą. Kamień litograficzny. DRUK PŁASKI LITOGRAFIA. koło do regulacji tłoka. W Polsce poświęcił się litografii lekarz z zawodu. 25.138 3. jak: tuszowe. tj. 8. 4. Technika litograficzna dzieli się na kilka metodi zależnie od sposobu wykonywania rysunku.

druk z płyt cynkowych w maszynie offsetowej pośrednio z cylindra gumowego. Druk próbny odbywa się na prasie litograficznej ręcznej. Obecnie w przemyśle graficznym kamień litograficzny został zastąpiony przez blachy cynkowe (offsetowe). m a ł y o f f s e t .w g ł ę b n y . Na płytach litograficznych lub cynkowych powleczonych emulsją światłoczułą kopiuje się negatywy lub diapozytywy fotograficzne — kreskowe lub rastrowane. W 1817 r. opublikował w Darmstacie pracę teoretyczną na ten temat. berliński grafik Gottfried Schadow (1764—1850) wykonał pierwsze rysunki na płytach cynkowych i trawił je kwasem fosforowym. że kamień litograficzny pozostaje materiałem niezastąpionym w technikach artystycznych. Hyc. pióro. Tradycyjny sposób wykonywania zdjęć i wyciągów barwnych może być zastąpiony przez elektroniczne urządzenie „Cosmo-Color". albumy cynkograficzne i in. szyna do opierania rąk. kredka litograficzna Fotografia ma również duże zastosowanie w technice druku płaskieg o i nosi nazwę f o t o l i t o g r a f i a fotooffset. Na kamieniu litograficznym można wykonywać również rysunki wgłębne ryte i trawione. Cynkografię na terenie Polski wprowadził Seweryn Ołeszczyński •(1801—1876) — litograf i cynkograf w Zakładzie Litografii i Cynkografii Banku Polskiego. Jednak zaznaczyć trzeba. pądzel. Warszawskiego. na których wykonuje się wszelkiego rodzaju prace mające znaczenie artystyczne i użytkowe. wykonuje ono automatycznie wyciągi barwne z diapozytywów. Do druku płaskiego wprowadził cynk po raz pierwszy Herman Eberhard. Piwarskiego. Odbijał on dla J. w 1841 r. 26. kałamarz na tusz litograficzny. F. Po odpowiednim spreparowaniu rysunków i wytrawieniu rysunek przyjmuje farbę. Wynalazek •offsetu zawdzięczamy amerykańskiemu litografowi W.139 •ne odwrócone i wielobarwne. który w 1823 r. Stanowisko pracy rysownika litograficznego. . Następnie są one użyte do kopiowania na płytach offsetowych. Kamień litograficzny. offset . Ich jakość jest sprawdzana w luminatorze Cromalin. z blach aluminiowych zaś a l g r a f i a m i . Rublowi w 1904 r. kustosza Gabinetu Kycin Uniw. Odbitki wykonywane z blach cynkowych nazywają się c y n k o g r a f i a m i .

Dobór chłonnego (bibulastego) lub klejonego papieru nie jest obojętny. Odgrywa tu dużą rolę pomysłowość grafika. 27.n o t y p i ą g r a f i c z n ą . rysunku rytowanego igłą i trawionego. tworząc nieoczekiwane efekty malarskie i graficzne. Można również na blasze malować cienko obraz olejno a następnie odbitki wykonuje się na papierze z pewnym wyczuciem ręcznie przez pocieranie kostką. pędzlem. Sposób ten nazywa się m o . na gładkiej lub zamatowanej tafli szklanej lub blasze cynkowej przy użyciu farb drukarskich rozpuszczonych pokostem. pobijanie szczotką lub w prasie. Powstają wtedy różne plamy i zacieki. Odbitkę wykonuje się za pomocą kostki filcowej i kostki introligatorskiej jak również przy użyciu zaciętego patyczka. d. rysunku tamponowanego 4. . e. c.140 Ryć. Na gładkiej lub zamatowanej szybie rozprowadza się cienko i równomiernie farbę drukarską za pomocą wałka. a potem wodą. Cały rysunek lub jego części spryskuje się rozpuszczalnikiem benzynowym. m o n o typi a olejna. Kolorowe farby drukarskie wprowadza się na płytę szpachlą. Ponieważ. rysunku lawowanego na ziarnowanym kamieniu. Ciekawe faktury można otrzymać przygotowując rysunek na kamieniu litograficznym. Tak na papierze odciska się rysunek. monotypia dostarcza tylko jedną odbitkę. wałkiem lub wreszcie patykiem itp. terpentyną. Schematy rysunków litograficznych: a. TECHNIKI GRAFICZNE ODRĘBNE MONOTYPIA W technice tej można uzyskać tylko jedną odbitką. Jest to tzw. kostką introligatorską lub innym narzędziem. Na położonym na niej papierze gładkim lub szorstkim rysuje się ołówkiem. rysunku kredowego. Opisaną metodę można nazwać f a k t u r o t y p i ą w celu odróżnienia jej od innych metod monotypii. lecz metodę malarską. rysunku tuszowego wykonanego na gładkim kamieniu litograficznym. patyczkiem. b. dlatego przez wielu plastyków/ nie jest uznawana za technikę graficzną.

Ciekawe faktury. Cliche verre jest bliższe technikom graficznym artystycznym niż fotograficznym. efekty rysunku kredowego i lawowego można otrzymać pracując ruletkami na wysuszonej powierzchni sykatywy kobaltowej. gdyż rysunki wykonuje się twórczo przez artystę bez użycia aparatu fotograficznego. Pewne fragmenty rysunku można pokolorować nanosząc farbę tamponikami lub małymi wałeczkami z masy. a odpychana przez powierzchnię wilgotnej szyby wolnej od rysunku. Mogą to być acetonowe i cementowe kleje. Wprowadzona wałkiem z masy farba drukarska przyjmowana jest przez partie zarysowanej szyby. Szare tony szorstkie otrzymuje się przez pocieranie emulsji papierem ściernym.) pt. . Technika ta jest mało rozpowszechniona. Są również przeprowadzane doświadczenia nad fotograficznym sposobem przenoszenia rycin na drobno zamatowaną szybę. Księga bałwochwalcza wykonana sposobem cliche verre — klisza szklana. Następnie taflę szklaną pociera się przekrojonym na pół ziemniakiem. potem pociera się całą szybkę miękką gąbką lub tamponem flanelowym napojonym. Możemy się też posługiwać igłami i skrobakami stalowymi. tinty zaś otrzymuje się przez działanie na światłoczułą emulsję kliszy utrwalaczem fotograficznym lub osłabiaczem Farmera za pomocą pędzla. Mogą być one tonowane w esencji herbacianej lub w kawie. Sposób powyższy pomyślany i wypróbowany jest przez autora niniejszej technologii.141 YERROGBAFIA Na odtłuszczonej szybie matowej ziarnowanej rysuje się i maluje specjalnymi materiałami wiążącymi się silnie ze szkłem. Z tak przygotowanej kliszy wykonuje się odbitki sposobem fotograficznym metodą kontaktową (stykową) na papierze fotograficznym. CLICHE YERRE . Większe płaszczyzny zeskrobuje się skrobaczką. wodą z małą domieszką gliceryny i filmponu fotograficznego lub żółci wołowej. sykatywa kobaltowa i kredki asfaltowe. przypomina rysunki piórkowe lub akwafortę w połączeniu z tintą. Rysunek odbija się na papierze przez pocieranie ręczne kawałkiem filcu i kostką introligatorską. elementy rysunku przypominające zatrawienia zadrapuje na mokrej emulsji igłą lub też działa kwasami. Rysunki opracowuje się igłą i skrobaczkami w emulsji fotograficznej najlepiej na podłożu szklanym. Przykładem może tu być teka oryginalnych grafik Brunona Szulca (1921 r. lakiery syntetyczne. Zamiast dwóch ostatnich składników można użyć soku ziemniaczanego. najlepiej matowym. Można otrzymać zależnie od metod pracy ponad 10 odbitek jedno i wielobarwnych.

142
ODBITKI NA CIEŚCIE

W XV w. robiono odbitki na cieście. Należą one do rzadkości. Były używane do zdobienia obrazkami opraw książkowych. Papier powlekano klejem, a następnie cienką warstwą ciasta, na które wyciskano .rysunek przeważnie z desek drzeworytniczych z farbą lub na ślepo. Następnie otrzymaną odbitkę na cieście pozłacano folią lub przesypywano czerwonym pyłem wełnianym, przez co powierzchnia reliefu przybierała wygląd aksamitu. Nietrwałe obrazki w stanie bardzo zniszczonym dochowały się nielicznie do naszych czasów.
HOMEOORAFIA

Technika ta jest dziełem A. Pilińskiego5 który wynalazł ją ok. 1857 r. W Południowej Ameryce Helfmann Yalparaiso w 1863 r. wynalazł również technikę wiernego odtwarzania starych rycin. Jednak pierwszeństwa należy się A. Pilińskiemu. Odtwarza ona wiernie stare druki, ryciny, miniatury, rękopisy itp. Liczne jego prace sztycharskie i Jiomeograficzne znajdują się w muzeum kurnickim. Słowo homeografia pochodzi od greckiego słowa oznaczającego identyczność. Trzeba nadmienić, że odtwarzane prace graficzne są pod każdym względem łudząco imitujące oryginały. Nie znamy dokładnie., na czym polega tajemnica wynalazku A. Pilińskiego. Można przypuszczać,, że prace te mają związek z litografią i przenoszeniem fotograficznym, oryginałów na kamień litograficzny, a następnie odbijaniem na odpowiednio dobranych papierach. SWIATŁODRUK Wynalazcą światłodruku był J. Albert w 1867 r. Technika ta jest nieco odrębna od wszystkich innych. Formę drukującą stanowi żelatyna chromowa, którą jest powleczona szyba szklana. Na żelatynie chromowej naświetlonej przez półtonowy negatyw odwrócony przez pryzmat tworzy się po wywołaniu rodzaj płaskorzeźby (drobniutkie zmarszczki niedostrzegalne gołym okiem). W miejscach naświetlonych żelatyna chromov¥a zagarbowana traci właściwości pęcznienia, jako bardziej sucha przyjmuje gęste i lekkie farby drukarskie w przeciwieństwie do miejsc nie naświetlonych, pęczniejących w wodzie. Swiatłodruk jest jednym z najpiękniejszych sposobów drukowania, wiernie oddaje wszelkiego rodzaju rysunki ołówkowe, piórkowe, węglowe, fotografię, obrazy olejne itp. Swiatłodruk przy dużych obecnie nakładach i małej szybkości druku nie może być powszechnie stosowany, dlatego też stosuje się go tylko do małych nakładów reprodukcji artystycznych.

143

KSEROGRAFIA

Ta technika zwie się również suchą fotografią lub elektrofotografią, nie ma żadnego związku ze stosowanymi dotychczas technikami. Kserografia jest drukiem elektrostatycznym odbywającym się bez tłoczenia. Forma drukowa pokryta jest zmieniającą pod wpływem światła ładunek elektryczny substancją, którą jest najczęściej fotopółprzewodnik — selen naładowany dodatnio. Z chwilą kiedy padnie na nią światło, np. poprzez diapozytyw fotograficzny, miejsca nie naświetlone zatrzymują ładunek dodatni, przyciągając spadającą kaskadowo sproszkowaną farbę naładowaną ujemnie. Farba ta odrywa się od formy, osiada na dodatnio naładowanym papierze i pod wpływem podgrzewania promieniami podczerwonymi topi się wiążąc z nim i tworząc druk. Metodą tą można otrzymać druki kreskowe i o wartościach tonalnych jednobarwnych i wielobarwnych. Znajduje on zastosowanie w celach szybkiej reprodukcji w instytucjach naukowych.
SITODRUK

Jest to tzw. druk szablonowy. Formą drukującą jest siatka jedwabna, perlonov/a tkanina, delikatna gaza lub siatka druciana na drewnianej lub metalowej ramie. Rysunek na siatce opracowuje się tuszem i kredkami litograficznymi lub przykleja się szablony oraz stosuje się kopiowanie pozytywów fotograficznych na rozprowadzonej emulsji światłoczułej. Miejsca nie naświetlone siatki wypłukują się w wodzie, przez które przechodzi później farba drukarska. Druk odbywa się przy użyciu rakla gumowego przeciskającego farbę na drugą stronę siatki na podłożony pa-

Ryć. 28. Wykonywanie odbitki sitodrukowej za pomocą rakla

pier lub inne materiały, jak celuloid, płótno, szkło i inne. Prace artystyczne wykonane techniką sitodruku nazywają się też s e r i g r a f i a m i. Sitodruk obecnie jest już zmechanizowany i służy do druku opakowań, reklam na powierzchniach płaskich i okrągłych, (zob. Emulsja światłoczuła do druku sitowego).

144
ODTWARZANIE FORM GRAFICZNYCH

Na drodze galwanoplastycznej można odtworzyć ze starych form graficznych nowe, np. drzeworyty, techniki metalowe. W tym celu formy graficzne odciska się pod prasą w masie woskowej, następnie rozdziela się je. Po powleczeniu tak otrzymanej matrycy woskowej cienką warstwą grafitu zawiesza się ją w kąpieli galwanicznej, gdzie dokładnie zostają pokryte wklęsłości i wypukłości miedzią. Kied^ powłoka miedziana uzyska pewną grubość, wtedy wyjmuje się ją z kąpieli, rozdziela od wosku, a odwrocie odtworzonej nowej formy (kopii) w celu usztywnienia wypełnia się ołowiem. Odbitki z takich form wypadają niemal identycznie w porównaniu z oryginałem. Pod koniec XIX i pocz. XX w. pewne wydawnictwa wydawały teki rycin mistrzów grafiki z odbitkami wykonanymi z galwanoplastycznych form na odpowiednio dobranych papierach.

Od XV w. począwszy pojawiają się dosyć często ryciny sygnowane, to znaczy grafik lub rytownik w celu rozpoznania go umieszczał w jakirnś miejscu na wykonanej przez siebie rycinie początkowe litery swego imienia i nazwiska (znaki literowe), inicjały lub znaki symboliczne zamiast pełnego podpisu. Obok sygnatury umieszczano również datę powstania dzieła. Spotykamy również ryciny w ogóle bez podpisu, najczęściej jednak z pełnym podpisem mniej lub więcej czytelnym, na rycinie lub pod nią z prawej strony. Ryciny, które są reprodukcjami obrazów lub rysunku mistrzów malarstwa, posiadają nazwisko autora dzieła umieszczone pod ryciną w lewym narożniku, wykonawcy zaś w danej technice graficznej (rytownika) pod ryciną w prawym narożniku oraz wydawcy najczęściej pośrodku. Dzisiaj autor czasem wkomponowuje dyskretnie swój znak na rycinie, ale zawsze podpisuje swoje prace graficzne ołówkiem pod ryciną w prawym narożniku, podając często datę wykonania, po lewej stronie zaś podaje technikę graficzną, numer kolejny odbitki wraz z ogólną ograniczoną ilością nakładu do 50 sztuk wykonanych z formy drukującej. Przed wykonaniem nakładu artysta może odbić dla siebie sześć grafik, tzw. „odbitki artysty", oznaczając kolejność liczbami rzymskimi. Czasem też umieszcza się pośrodku tytuł dzieła.

MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE
DREWNO

Do wykonania deski drzeworytniczej (klocka) najodpowiedniejsze są gatunki drzewa zwartego, o słojach zbitych, których twardość jest jednolita na całej powierzchni. Deski spróchniałe, sękate i popękane nie nadają się zupełnie do prac rytowniczych. Najodpowiedniejszym drewnem jest grusza, jabłoń, wiśnia, potem olcha, brzoza, klon. Drewno powinno być ścinane późną jesienią, gdyż w tym okresie posiada najmniej soków. Następnie drewno musi podlegać powolnemu wysychaniu, najlepiej pod dachem na powietrzu. Ścięte kloce zaklejone papierem, aby nie popękały promieniście, po upływie kilku miesięcy obdziera się z kory i tnie na deski, które układa się na poprzecznych klockach, żeby zachowały pewien odstęp i pozostawia tak pod dachem na suchym i przewiewnym miejscu do dwóch lat. Tak wysuszone drewno staje się, najmniej wrażliwe na zmienne warunki atmosferyczne, nie kurczy się, nie wybrzusza i nie pęka. Deski cięte na klocki powinny po wyrównaniu i wypolerowaniu powierzchni posiadać wysokość 23,5 mm, gdyż taką wysokość posiada czcionka drukarska. Drzeworyt może być użyty jako klisza (ilustracja) wraz ze składem czcionkowym do druku.

Ryć.

29.

Deska wzdłużna sztorcowa

i

deska

10

Podstawy technologii malarstwa i grafiki

146
Mamy dwa rodzaje drzeworytów: d r z e w o r y t w z d ł u ż n y (łangowy) i d r z e w o r y t s z t o r c o w y (poprzeczny). Drzeworyt wzdłużny jest najstarszym rodzajem drzeworytu (Holzsćhnitt). Deski pocięte na mniejsze posiadają słoje i włókna biegnące równolegle wzdłuż krawędzi deski. Na takim klocku wycina się rysunek nożykami i dłutami. Pod koniec XVIII w. Anglik Thomas Bewick wprowadził metodę rytowania na desce ciętej w poprzek pnia i sklejanej z małych klocków (Holzstich}. Słoje i włókna biegnące we wszystkich kierunkach poprzecznie pozwoliły na rytowanie rysunków bardzo precyzyjnych z dużą skalą tonów i faktur. Kytowano rylcami w doskonałym drewnie bukszpanowym, które zastąpiono później tańszą gruszą. Zdarza się, że stolarz nie wypoleruje deski drzeworytniczej tak jak należy. Aby otrzymać dokładnie wypolerowaną deskę trzeba powierzchnię zmoczyć równomiernie wodą zwitkiem waty przez potarcie. Po wyschnięciu deski poleruje się ją drobnym papierem ściernym. Następnie powtarza się całą czynność, tj. pocieranie mokrą szmatką i polerowanie, lecz stosuje się coraz drobniejszy papier ścierny (numery zerowe od 0,2—0,4). Po zamoczeniu deski, a następnie po wysuszeniu jej, deska staje się szorstka, gdyż prostują się włókna drewna, które usuwa się przez szlifowanie wspomnianymi papierami ściernymi. Tak powtarza się tę czynność aż do całkowitego usunięcia tego włókna, a wtedy deska będzie dokładnie gładka i wypolerowana. Ogólne uwagi: przenoszenie rysunku na l^locek odbywa się w różny spesób: za pomocą podłożonej pod rysunek konturowy kalki kopiowej. zaczernionego papieru farbą drukarską, kalki sangwinowej (bibułka przetarta chudą kredką — „rudką") na pogruntowanym klolcku cienko białą temperą lub szarą. Rysunek na klocku w ogólnych zarysach wyciąga się tuszem lub flamastrem. Deskę można również przetrzeć szmatką napojoną rozcieńczoną farbą drukarską, tak aby kreski wycinane były widoczne na ciemnym tle. Zależnie od rysunku, metody i doświadczenia artysty przygotowanie rysunku do prac rytowniczych oraz technika cięcia lub rytowania jest sprawą indywidualną. Farbę drukarską na klocek wprowadza się przy użyciu wałka. Po wykonaniu odbitek na papierze z klocka usuwa się resztki farby tylko rozpuszczalnikiem benzynowym (benzyna ekstrakcyjna), gdyż on wyparowuje bardzo szybko i nie wsiąka głęboko w deskę.

LINOLEUM Linoleum jest to gruba tkanina jutowa pokryta warstwą mieszaniny pokostu lnianego, kalafonii, mielonego korka, trocin, włókien kokosowych, kauczuku i gumy przez ogrzanie i sprasowanie. Masa ta bywa jed-

tj. przechodząc następnie w pomarańczową. Miedź rodzima. występuje z domieszką srebra. MIEDŹ Miedź (Cu) jest najcenniejszym metalem dla artysty grafika. metodę suchą i mokrą. siarkę. dlatego też do oddzielania tych składników od miedzi stosuje się tzw.5—4 mm w kolorach brązowym. zwaną patyną naturalną lub grynszpanem szlachetnym. Najodpowiedniejsze do cięcia jest linoleum o grubości 3. Miedź oczyszczona mechanicznie i podgrzewana stopniowo powleka się barwami nalotowymi począwszy od żółtej. daje się kuć i obrabiać. domieszki zaś pozostają w elektrolicie. malachitu i lazurytu. który zawiera w swym składzie żelazo. Trawienie odbywa się równomiernie — rysunek wypada ostro i precyzyjnie. Zazwyczaj miedź wytapia się z kruszców miedzi. W wilgotnym powietrzu w obecności CO2 utlenia się tworząc zieloną powłokę. Miedź jest najodpowiedniejszym materiałem do rytownictwa. miedź i inne metale. Chętnie jest używane do wykonywania linorytów przez artystów grafików. Pod wpływem podgrzewania jej struktura wewnętrzna nie zmienia się. Dzięki jednolitej masie materiału rytówanie może się odbywać przy użyciu dłut i nożyków we wszystkich kierunkach. Jeden linoryt może być użyty przy nakładzie od 2000 do 6000 druków. czerwoną. czyli tlenkiem miedzi. halkopirytu (siarczku żelaza i miedzi) oraz z zasadowych węglanów miedzi. Na katodzie osiada wówczas chemicznie czysta miedź. Najbardziej rozpowszechnionym kruszcem jest halkopiryt. staje się plastyczna. gdyż duża plastyczność umożliwia swobodne rytówanie kreski. brązową i wreszcie pokrywa się czarną powłoką. gdyż wtedy jest plastyczne. Linoleum zwykle nakleja się na deski równo wystrugane o grubości 22 mm. Jedynie świeże linoleum nadaje się do linotypów.. ie* . idealnie czysta. uwzględniając grubość linoleum lub na podkładach żeliwnych używanych w drukarstwie. zielonym i popielatym. jak kuprytu (tlenek miedzi). arsenu i śladami ołowiu i taką wydobywa się w Północnej Ameryce nad jeziorem Górnym i w Ameryce Południowej. Miedź kuta na zimno twardnieje. rozgrzana do czerwoności i ostudzona nagle w wodzie mięknie. oraz jest najlepszym metalem do trawienia rysunków graficznych. niebieską. Podczas drukowania pod naciskiem tłoka linoleum twardnieje. która polega na przepuszczaniu prądu elektrycznego przez roztwór siarczanu miedzi. ze względu na wysoką cenę używa się blach miedzianych na prace o wysokiej jakości. bizmutu. Linoleum ma coraz rzadsze zastosowanie w przemyśle poligraficznym. stare zaś kruche i łamliwe nie nadaje się do użytku. Jest to odwrotna właściwość niż u stali. na Uralu w -ZSRR oraz w Polsce. fioletową. Chemicznie czystą miedź otrzymuje się stosując metodę elektrolityczną.147 nolicie barwiona. gdyż ma strukturę drobniejszą i twardszą od cynku.

tj. wł. Cynk ogrzany do temperatury 100—150°C daje się łatwo walcować. na której po odpowiednim przygotowaniu rysunek jest trawiony chlorkiem żelazowym. kryjącą farbą olejną. trawi się na nim nieco gorzej niż na miedzi. Otrzymuje się przez prażenie rudy cynku przy dostępie powietrza i przez ogrzewanie jej następnie z węglem. Twardszy od cynku. pozwala na równoczesne trawienie i daje dostateczną twardość płytom. jest natomiast o wiele tańszy od miedzi i dlatego ma duże zastosowanie w grafice. CYNK Cynk (Zn) — c. format 50X65 cm oraz grubość l mm. ale już bardzo rzadko jako podobrazie w malarstwie olejnym. posiadają one znormalizowany skład chemiczny. natomiast ogrzany do 200°C staje się kruchy i łamliwy. antymonu i arszeniku. Zaznaczyć należy. pokrywa się ją zaprawą ochronną i izolującą. gdyż odznacza się niewielką plastycznością i jest dosyć kruchy. Używany jest przeważnie na klisze do tłoczeń i do trawienia rysunków o grubszych kreskach. Cynk powinien być czysty bez domieszek węgla. Nadaje się do celów rytowniczych. 5 mm. Blachy z czystego cynku mają barwę błękitnobiałą. Dodatek kadmu z niewielką ilością magnezu i aluminium jest korzystny. Cynk ma mniej zalet w rytownictwie niż miedź. Blacha miedziana bywa używana.1 — punkt topliwości 419°C. 2 mm. Powierzchnia dolna jest bardziej drobnoziarnista. przeto nadaje się lepiej do celów graficznych. . Na wolnym powietrzu powleka się szarą powłoką będącą tlenkiem cynku. przełom krystaliczny i są twarde.148 W rotograwiurze walce powlekane są elektrolitycznie cienką koszulką miedzianą. MOSIĄDZ Mosiądz jest stopem dwóch części miedzi i jednej części cynku. ołowiu. Na strome górnej umieszczony jest znak firmy. że miedź zanieczyszczona innymi składnikami trawi się szybciej od miedzi oczyszczonej. używa się płyt cynkowych graficznych (chemigraficznych). Aby uchronić malaturę "przed ujemnym oddziaływaniem miedzi. W technikach grafiki artystycznej. 7. siarki. gdyż ogranicza powstawanie gruboziarnistej struktury przy ogrzewaniu. która chroni dalszą część cynku przed utlenianiem się. podobnie jak w chemigrafii. trawienie na niej przebiega równomierniej. Płyty są odlewane fabrycznie. Podczas stygnięcia powierzchnia górna i dolna jest nieco odmienna. kuć i prasować.

Zastosowanie tego metalu jest bardzo duże. Jedynie kwas fluorowodorowy działa na powierzchnię szkła. kreda lub wapień. kwasu borowego do szkła jenajskiego. Do otrzymania czystego metalu służy boksyt. Wapień powstaje ze skorupek . walcowanie lub odlewanie. do szkła zwykłego dodaje się związki" sodo wo-wapnio we. W kwasie siarkowym i azotowym aluminium jest trudno rozpuszczalne. barwniki oraz inne domieszki stosowane w celu uzyskania dobrej przezroczystości. potas). ciągliwy. posiada dużą przewodność cieplną i elektryczną. Szkło używane jest w poligrafii w technice światłodrukowej jako podkład pod emulsję żelatynową. W grafice używany jest do wyrobu płyt w technice algrafii i offsetowej. daje odlewy przy czym nieco się kurczy. KAMIEŃ LITOGRAFICZNY Kamień litograficzny jest odmianą wapienia o strukturze zbitej i jednolitej. odporne na działanie czynników atmosferycznych i 'środków chemicznych. Stopione szkło formuje się przez wydmuchiwanie. 55—80%. Szkło jest bardzo cenione dzięki przezroczystości. Pod wpływem powietrza pokrywa się cienką warstwą tlenku glinowego. nie przenikliwe dla par. oraz ług sodowy i potasowy.149 ALUMINIUM Aluminium (glin) — Ał — występuje w przyrodzie tylko w postaci związków. Ciężar właściwy aluminium wynosi 2. który na drodze elektrolizy w stopionym kryolicie z dodatkiem innych fluorków daje metaliczne aluminium o barwie srebrzystej. jest złym przewodnikiem ciepła i elektryczności. Należy do skał osadowych na dnie spokojnych zatok morskich. Wspomniane składniki topi się w specjalnych piecach w temperaturze od 1200 do 1450°C w zależności od rodzaju szkła. związków ołowiu dp wyrobu szkła kryształowego. Jest to metal kowalny. Płyty do celów poligrafii otrzymuje się przez walcowanie. Aluminium topi się w temperaturze 650°C. szlifowanie i polerowanie lanego aluminium. cieczy. gazów.70 G/cm3. Przerabiany on jest na czysty tlenek glinu. Dla otrzymania szkła o specjalnych własnościach stosuje się domieszki w postaci np. Najsilniej działa na aluminium kwas solny i fluorowodorowy. określany często jako łupek wapienny. związku potasu do szkła trudno topliwego. we fluoroforcie do trawienia rysunków na szybie. węglan sodowy lub potasowy (soda. SZKŁO Szkło jest masą o niekrystalicznej budowie o następującym składzie chemicznym: krzemionka (czysty piasek) ok.

90%. Powyższy skład procentowy ulega zmianom w różnych wapieniach. Ze zwiększeniem zawartości kwasu krzemowego wzrasta twardość kamienia litograficznego. Algierze.150 i szkieletów żyjątek morskich. żyłami szklanymi pochodzącymi z krzemionki itp. Zawierają one w swym składzie: węglan wapniowy 97. W przyrodzie rzadko występują czyste węglany wapniowe. krystalicznego węglanu wapniowego (CaCO3). ponadto pokłady łupku wapiennego znajdują się w Ameryce Północnej. Francji. ZSRR. Najlepszego materiału dostarczają kamieniołomy bawarskie okolic Soleńhofen około Monachium. np. Składa się głównie z kalcytu. Grenowanie odbywa się przy użyciu drugiego kamienia litograficznego. Obecnie kamień litograficzny w przemyśle graficznym zastępuje się płytkami cynkowymi. Anglii. zmienia się również barwa kamienia. Pozostaje on jednak niezastąpionym materiałem do wykonywania na nim prac artystycznych litograficznych. Ryć. Kamień litograficzny występuje w prsyrodze w postaci pokładów. Najważniejszymi i najczęściej spotykanymi składnikami tworzyw sztucznych są żywice syntetyczne.22%. a także w Polsce pod Chęcinami koło wsi Kor rytnica. wypełniacze (substancje . które wydobyte z ziemi w postaci brył są cięte na płyty i szlifowane. Ziarnowania powierzchni można wykonać przy użyciu przesianego piasku lub opiłkami metalowymi karborundowymi o odpowiedniej grubości z wodą.28%. tlenkami żelaza. TWORZYWA SZTUCZNE Dzięki cennym właściwościom fizycznym i chemicznym tworzywa sztuczne znajdują coraz szersze zastosowanie w najważniejszych dziedzinach techniki. krzem (kwas krzemowy) 1.15%. tlenek żelaza 0. zazwyczaj z domieszkami. Niepotrzebne rysunki usuwa się przez szlifowanie kostkami pumeksowymi z wodą. tj.45% i innych składników 0. tlenek glinu 0. 30 Kierunki szlifowania kamienia litograficznego Kamienie cienkie na skutek szlifowania starych rysunków można sklejać gipsem i wtedy nadają się do dalszego użytkowania. przyjmując odcień od żółtego do szarego i sinego.

Czcionki drukarskie wszystkich wielkości od 6—48 punktów typograficznych zamiast stopu ołowiu odlewa się z polistyrenu z domieszką innych tworzyw specjalnych w wytłaczarkach. dłut. Zbliżony jest swoimi własnościami do celuloidu. Są one stosowane jako materiały do wyrobu różnego rodzaju form drukowych. rylcami. W grafice zastosowanie tworzyw sztucznych ciągle wzrasta. a następnie z tych matryc pod prasą otrzymuje się formy z polichlorku winylu (arkusze winiduru o grubości od l—2 mm). spoiwa klejowe. Często używanym tworzywem w grafice jest polichlorek winylu (PCW). filmów fotograficznych. plastyfikatory (zmiękczacze). emulsje wodne. rylca. tworzywa piankowe. . igieł stalowych. Do produkcji filmów fotograficznych używa się cellon. W celu zahartowania narzędzia. lecz trudno zapalny. stereotypów. Z polichlorku winylu wyrabia się również wałki farbowe. np. dłutami. np. pokosty sztuczne. sprężysty. octan celulozy zmiękczony fosforanem krezylu. lepkie pasty.151 organiczne i nieorganiczne). Daje się obrabiać mechanicznie. Do celów introligatorskich używa się go do wyrobu taśm. alkaliów. czcionek drukarskich. opraw. Nie zawierający plastyfikatora nosi nazwę winiduru — jest twardy. Są używane do wyrobu klisz chemigraficznych. klejów i lakierów. spawać i kleić. spoiwa do farb graficznych. można otrzymać formy graficzne druku wypukłego i wklęsłego. astralonu. formować. o dużej odporności chemicznej i cieplnej. nie jest zaś odporny na działanie acetonu i związków aromatycznych. Polialkohol winylowy (PAW) używany jest coraz częściej do wyrobu emulsji chemicznej i offsetowej. W poligrafii z klisz siatkowych (na cynku) sporządza się matryce z tworzywa feholowo-aldehydowego. Polichlorek winylu z plastyfikatorem nosi nazwę igelitu i jest elastyczny. Również znajduje zastosowanie w reprodukcji poligraficznej. folii. klejów i spoiw do farb malarskich i graficznych. i lakierowe. SREBRZANKA Srebrzanka jest pewnym gatunkiem stali. wydrapywanie iglicami itp. folii do celów introligatorskich. po części z powodzeniem wypierają metal z niektórych technik graficznych. akwafortowych i skrobaczy. Odporny na działanie kwasów. środki smarujące (ułatwiające formowanie) i inne. który otrzymuje się przez polimeryzację chlorku winylu. formuje się go w arkusze. nadaje się doskonale do wyrobu narzędzi do celów graficznych — rylców. Astralon (winylit). tj. Tworzywa sztuczne dają grafikowi duże pole do eksperymentowania. przez opracowywanie rysunków na płycie tworzywa sztucznego przy użyciu wiertarek dentystycznych. wałków farbowych.

mniej użyteczny do celów rytowniczych. W poligrafii używamy go na podkładki pod maszyny.8 cm. Często przy odbijaniu układa się je warstwami. Filc wyrabia się również z sierści niektórych zwierząt: wielbłąda. Mamy tu na myśli kąt ścięcia rylca. gdyż nie przewodzi ciepła. z oliwą lub też stosuje się osełki karborundowe o grubszym i drobniejszym ziarnie. że filc dobry jest do użytku tylko suchy i trzeba go chronić przed zamoczeniem. do miedziorytu pod kątem 50—55°. jest mało elastyczny. FILC Filc jest materiałem otrzymywanym z włókien mocno splątanych ze sobą i ułożonych w różnych kierunkach. przy czym najcieńszy filc powinien leżeć pod spodem. Filc jest dobrym materiałem izolacyjnym. Rylce ostrzy się na piaskowcu z wodą. Do odbijania miedziorytów w prasach ręcznych używa się filcu o grubości od 0. Wełna jest surowcem podstawowym. królika. tzw. ale staje się kruchy. oraz z włókien sztucznych otrzymywanych z kazeiny. jej włókna posiadają łuski. zająca. potem na kamieniu drobnoziarnistym. Arkansas lub Missisipi. Należy pamiętać. wytrzymały.152 jego koniec trzyma się nad palnikiem gazowym tak długo. krowy. daje się formować.4—0. aż przyjmie kolor słomkowożółty i wtedy można go włożyć do zimnej wody. Rylce do drzeworytu ostrzy się pod kątem 45°. Najodpowiedniejsze są filce zgniecione przez prasę. Przez działanie pary wodnej na ogrzaną wełnę lub inną sierść przy jednoczesnym ubijaniu otrzymujemy filc. przy wałkach wyżymających i prasach do obciągów jako podkład pod gumę w technice offsetowej. Rylec podgrzany do koloru niebieskiego po włożeniu do wody uzyskuje większą twardość. . dzięki którym łatwo się spilśniają.

Zależnie od szybkości druku i od chłonności papieru używa się farby o odpowiedniej gęstości. Na uzyskanie dobrych odbitek wpływają właściwości farb drukarskich. Im szybszy druk. porowatością powierzchni. wklęsłodrukowe i specjalne do celów artystycznych. np. aby podczas drukowania uniknąć zrywania się papieru. temperatura. które może być schnące lub nie schnące i papier. tym farba musi być rzadsza. Do druków klisz siatkowych muszą być użyte najlepsze farby dobrze roztarte. Farby graficzne dzieli się według technik drukarskich na farby typograficzne. miękkością. który może być mniej lub więcej wsiąkliwy (chłonny). wilgotność powietrza itp. np. litograficzne. Różnią się one chłonnością. które muszą być dostosowane do właściwości papieru.zestawów farb przeźroczowych. W drukarstwie duże znaczenie ma spoiwo (środki wiążące farbę). zależnie od techniki drukarskiej oraz warunki. szybkość drukowania. w jakich odbywa się druk. punkt zaś brązowy występuje w aureoli żółtej. Używa się również farb tonowych. offsetowe. nierozpuszczalny . gatunkowo najlepszych . brązowy. gładkością. Podobny podział posiadają papiery przeznaczone do druku. trwałością powierzchni. Farby ilustracyjne i kolorowe przeznaczone do druku na lepszych papierach utrwalają się przeważnie przez wysychanie odpowiedniego spoiwa. Utrwalają się (schną) na papierze chłonnym przez wsiąkanie. lecz ostre kontury. rozciągliwością powierzchni zależnie od wilgotności i stopnia sklejenia. F a r b y t y p o g r a f i c z n e (do druku wypukłego) produkowane są w różnej gęstości do druku rotacyjnego i na maszyny płaskie.FARBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) Zależnie od rodzaju druku stawia się farbie drukarskiej różne wymagania. Do druku trójbarwnego i czterobarwnego z klisz siatkowych używa się specjalnych. aby na odbitce punkt rastrowy zachował nie poszarpane. odbita kreska brązowa biegnie z tonem żółtym po obu jej stronach. np. W skład farby tonowej wchodzi pigment. Farby rotacyjne (do druku gazet i czasopism) zawierają spoiwo oleiste mało schnące.

lakiery spirytusowo-żywiczne i mieszanki wodne. F a r b y w k l ę s ł o d r u k o w e (rotograwiurowe) są płynne. gdyż stale zwilżony kamień lub płyta cynkowa zabarwiałyby formę drukującą i papier. Chłonność papieru litograficznego jest mała z powodu nasycenia go klejem. farby te muszą zawierać pigment w kolorach bardziej intensywnych. Spoiwem dla tych farb są wysoko gatunkowe żywice w lotnych rozpuszczalnikach. a żywica utrwala farbę na powierzchni papieru.. ani nie odtłuszczały rysunku na formie drukującej. Obecnie do wyrobu farb wklęsłodrukowych stosuje się trzy rodzaje środków wiążących: lakiery benzenowo-żywiczne. Zawierają one pokost lniany. w tym przypadku jednak odbitki są matowe i bez połysku. P i g m e n t m e t a l i c z n y (brąz złoty. Proces ten. Brąz metaliczny zmieszany z pokostem lub ze specjalnym lakierem może być użyty do druku. Zależnie od potrzeby rozcieńczenie farb litograficznych odbywa się pokostem lnianym. jest lepszy gdyż daje w rezultacie metaliczną i błyszczącą powierzchnię druku. Gruboziarnisty rysuje powierzchnię formy drukarskiej i powoduje tworzenie się smug na odbitkach. Farby offsetowe mają podobne właściwości co farby litograficzne. brąz zaś srebrny z pyłu aluminiowego. Farby litograficzne i offsetowe powinny zawierać wodoodporny pigment. podobny wpływ wywierają farby poddrukowe zawierające związki ołowiu i siarki. Sposób. gdyż warstwa farby po wydrukowaniu na papierze jest cieńsza. F a r b y l i t o g r a f i c z n e i o f f s e t o w e (do druku płaskiego) należą do farb gęstych i przeważnie ciągli wy ch. F a r b y d o d r u k u n a b l a c h a c h i c e l u l o i d z i e należą do gatunku farb szybko schnących. a potem na papier. Rozpuszczalnikiem jest najczęściej benzen. srebrny i miedziany w pyle). Farba litograficzna utrwala się na powierzchni papieru przez wysychanie środka wiążącego. Powinny go utrzymywać podczas drukowania w stałym zatłuszczeniu. inaczej rysunek podczas drukowania mógłby zaniknąć. Tłustość farb jest ustalona tak. aby mogły wypełnić dokładnie wytrawione wklęsłe naczyńka rastrowe w formie drukującej. Brąz złoty powstaje przez zmieszanie pyłku z miedzi elektrolitycznej z pyłkiem cynkowym. lecz ze względu' na druk pośredni. którym jest pokost lniany. Podkładem klejącym może być farba poddrukowa i tonie ciepłym lub zimnym. lakiery oraz środki przyspieszające schnięcie (zob.154 w spoiwie oraz barwnik żółty rozpuszczalny. . aby one nie zatłuszczały zbytnio. Podział barwideł — tabela). Brązy te mają skłonność do ciemnienia. sztuczny lub asfaltowy. z blachy na walec gumowy. tworzący ton naokoło kresek i punktów. polegający na napylaniu podkładu klejącego. W litografii stosuje się też specjalne farby przedrukowe (tłuste) i konserwujące woskowe. przyspiesza chlor zawarty w papierze. Pigment stosowany do produkcji farb wklęsłodrukowych musi być jak najbardziej drobnoziarnisty. który ulatnia się bardzo szybko.

Często stosuje się też zalewanie farby wodą. Krążek musi mieć średnicę puszki z farbą i dobrze przylegać do niej. Nabraną farbę z puszki na koniec palca rozciera się cieniutką warstewką na papierze. W pewnych wypadkach używa się tzw. że barwę dobiera się tylko przy świetle dziennym lub przy specjalnych żarówkach. Pamiętać należy. Kolejność drukowania poszczególnych kolorów nie jest też obojętna. ale i wysoka jakość farby. tym kreska odbita jest cieńsza. Dobre wyniki daje również ucieranie pigmentu z najlepszym pokostem lnianym.155 F a r b y do d r u k u m i e d z i o r y t ó w i a k w a f o r t . tzw. dziennych. np. Powierzchnię farby w puszce wyrównuje się i zakrywa krążkiem pergaminowym natłuszczonym oliwą. Używanie farb mniej lub więcej kryjących jest konieczne w druku barwnym przy uzyskiwaniu barw wypadkowych. temperą. litograficznej. plakat w kilku kolorach powinien pamiętać o barwach wypadkowych. która czyni kryjące farby drukarskie bardziej laserunkowymi. czy barwa dobrze została dobrana. półkryjacymi i przeźroczystymi (laserunkowymi). Grafik projektujący np. W ten sposób unika się często szybkiego twardnięcia farby oraz tworzenia się kożuchów na jej powierzchni. następnie nanosi się na tę plamę inną farbę i uzyskuje się w ten sposób kolor wypadkowy. na którym ma się drukować. wycina się z czarnego papieru dwa okienka i przykłada je do próbki z dobraną farbą (z farb drukarskich) i do barwy na projekcie graficznym. Ponieważ próba ta orientuje tylko częściowo. tylko odpowiedni papier. Do rozcieńczania farby stosuje się pokost lniany. d o m i e s z k i b i a ł e j (przeźroczystej). Mieszanina ta powinna być jeszcze ucierana kurantem na kamieniu. Pierwsze p r ó b y w d o b i e r a n i u b a r w wykonuje się za pomocą tamponowania palcem na białym papierze. „Winstones". by były możliwie jak najbardziej podobne do barw wypadkowych. Musimy pamiętać. Aby przekonać się. że w drukarstwie posługujemy się farbami drukarskimi kryjącymi. imitujących dzienne światło. powinien je tak przedstawić na projekcie. Im farba jest gęstsza. Farbę możemy też zrobić sami mieszając szpachlą farbę offsetową (przedrukową) z bielą transparentową z domieszką czarnej farby olejnej. Dlatego też próby z tamponowaniem w znacznym stopniu ułatwiają projektodawcy w uzyskaniu barw wypadkowych przy malowaniu projektów. Na wynik końcowej pracy ma wpływ nie. Materiał ten bowiem jest zupełnie odmienny od farby drukarskiej i daje swoiste wypadkowe barwy. tak by między farbą a papierem nie było powietrza. przeto wykonuje się próbne druki na prasie ręcznej. np. „Le Franc". Farbę drukarską nabiera się z puszki szpachelką (łopatką). które będą otrzymane w druku. Do najlepszych znanych nam farb wklęsłodrukowych należą „Charbonnel". .

acetylenowa) Pigmenty organiczne Żółcienie pigmentowe (Hansa) związki azowe Oranż pigmentowy trwały „ „ Czerwień ognista „ „ Czerwień trwała R „ „ Czerwień litolowa (czerwień łąkowa R) Błękity ftalocjaninowe Zieleń pigmentowa B — związek nitrozowy Laki Żółcień naftolowa S (barwnik azowy. chromowa) Sadza (lampowa.156 NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE BARWIDŁA DO WYROBU FARB DRUKARSKICH Pigmenty nieorganiczne Biel cynkowa Biel tytanowa Żółcień cynkowa Żółcienie chromowe (od żółtych do pomarańczowych) Błękit kobaltowy Ultramaryna Niebieski milori Zielenie mineralne (cynkowa. płomieniowa. Toruń. błękit Yiktoria B. ul. Fabryki farb graficznych dostarczają wzorniki farb. związek nitrowy) lub o nazwie łąkowa SNW Czerwienie łąkowe — z barwników kwasowych — litole Czerwień alizarynowa — glinowo-wapniowa laka z barwników zaprawowych Fiolet krystaliczny — związek trójfenylometanowy — fanale Fiolet benzylowy — laka barwników kwasowo-zasadowych Laka rodaminy B — fanale Zieleń brylantowa — związek trójfenylometanowy — fanale Do podbarwiania farb czarnych stosuje się nigrozynę tłuszczową. gazowa. Chrobrego 117 . np. Z barwników azowych z grupy sudanów stosuje się barwniki do farb dwutonowych. z których projektanci graficzni oraz drukarze często korzystają. Fabryka Farb Graficznych ATRA.

łyka lipowego. Muzeum Narodowe w Warszawie Nazwa papieru pochodzi prawdopodobnie od rośliny rosnącej nad Nilem i zawnej p a p i r u s em (Cyperus papyrus}. drewna. Hyc. Następnie wyrabiano materiał pisemny z liści palmowych. drzeworyt z XV w. co umożliwiało zestawienie dłuższych tekstów w pewną całość. jak: kamienie.PAPIER Papier jest jednym z najważniejszych wynalazków.. kory brzozowej. blachy. odgrywa bowiem ogromną rolę w życiu człowieka i przyczynił się w znacznym stopniu do rozwoju cywilizacji. Z rdzenia tej rośliny wyrabiano papirusy w Egipcie w formie wstęg i szeroko stosowano go . papirusu i ze skór zwierzęcych. można było łączyć. Tabliczki. wosk. 31. na których ryto znaki pisarskie. na których pisano ostrym narzędziem. tabliczki z gliny. Zanim wynaleziono papier przez wiele wieków używano przy pisaniu różnych materiałów. Czerpanie papieru.

podobnie jak w Europie Zachodniej. lnu. do dnia dzisiejszego używany do spisywania najważniejszych dokumentów. Najstarsze zwoje papirusów pochodzą sprzed 5000 lat. Sposób wyrabiania papieru utrzymywali Chińczycy w wielkiej tajemnicy. bambusu. wyrabiano we Wrocławiu pergaminy. który stopniowo wypierał papirus. Arabowie nauczyli się od jeńców chińskich produkowania papieru. starych sieci rybackich przypisuje się wysokiemu urzędnikowi chińskiemu Tsai-Lunowi w 105 r. kóz. Masę papierową czerpie się z kadzi na sita czerpalne. Następnie zasłynęły włoskie fabryki papieru. Z Chin wyprodukowany tam papier rozwoziły karawany po całej Azji. Podstawowym surowcem do fabrykacji papieru były szmaty bawełniane i konopne. n. Właśnie w okolicach tych miast założono pierwsze polskie papiernie. np. Do wyrobu pergaminu używano skór zwierząt. które zasłynęły ze swej jakości. do Niemiec i w 1473 r. konopii. Pergamin otrzymał nazwę od miejsca jego fabrykacji miasta Pergamon w Azji Mniejszej. Był to wynalazek papieru czerpanego. Zapotrzebowanie na papier wzrosło dzięki wynalezieniu czcionki drukarskiej i rozwojowi drukarstwa. Produkcja papieru odbywała się sposobem ręcznym podobnie jak u Chińczyków. wpływał rozwój drukarstwa mającego swe pierwsze ośrodki w Krakowie i w Poznaniu. niedaleko Moskwy. do Francji. że w Polsce w XIV w. Pergamin był w powszechnym użyciu w Europie do XVII w. Umiejętność wyrobu papieru dotarła na Półwysep Pirenejski w czasie wojen prowadzonych z Maurami. Papirus rozpowszechnił się w krajach śródziemnomorskich i używany był przez Europejczyków jeszcze we wczesnym średniowieczu. na których następnie formuje się arkusz papieru czerpanego. a zaczęto go wyrabiać w II w.. i w Rosji w 1550 r. baranów. Wynalezienie sposobu fabrykowania papieru z włókien łyka drzewa morwowego.n.e. Zaznaczyć należy. Wynalazku papieru dokonano w Chinach. Z kolei produkcja papieru dotarła w 1348 r. owiec. założyli w Bagdadzie pierwszą fabrykę papieru. szmat lnianych.158 jako materiał do pisania. a najdłuższy zachowany zwój wynosi ok. O wiele tańszym od pergaminu materiałem piśmiennym był pap i e r . W 794 r. w 1390 r. Jako sujowca używano włókien bawełnianych i lnianych. 40 m długości. założone w miejcie Fabriano w 1276 r. Pierwszą europejską papiernię założono w Hiszpanii w mieście Toledo w 1150 r. Na rozwój papiernictwa w Polsce. był p e r g a m i n . Materiałem. cieląt. Od XII w. Następnie fabryki papieru uruchomiono w Anglii w 1494 r. Dopiero pa bitwie pod Samarkandą w 751 r. a nawet docierano na Bliski Wschód. Od sposobu ręcznego wytwarzania papier ten zwie się c z e r p a n y m . Na zapotrzebowanie papieru wpłynęły również wielkie europejskie ruchy umysłowe i polityczne. zaczęto mechanlzować fabrykację papieru przez budowę niły- . do Polski (Gdańsk).e. p.

Klejenie papieru przyczynia się do znacznego zwiększenia jego trwałości. szorstkie. jako naturalny. najlepsze zaś gatunki (białe) — w roztworze kleju rybiego. 3. a następnie arkusze papieru rozwiesza w suszarni. Mimo rozwoju produkcji papieru maszynowego wyrób papieru czerpanego przetrwał do dnia dzisiejszego i przedstawia się następująco: Robotnik zwany „czerpakiem" nabiera z kadzi na formę czerpalną masę papierową (forma czerpalna jest to sito z ramką formatowa). Papier czerpany jest odporny na rozrywanie i łamanie. a włókna układają się we wszystkich kierunkach. Sposób wyrobu również nie jest obojętny. filigran paipierni Sanguszków z XVI w. a na powierzchni pozostaje arkusz papieru. Podczas tej czynności woda ścieka przez sito. Klej zwierzęcy i rybi.. jest nieszkodliwy dla włókien papieru i mocno spaja je ze sobą. odznaczały się natomiast wielką trwałością i zachowały się do dnia dzisiejszego w stanie niemal nie zmienionym. Wskutek odpowiedniego ruchu sitem masa rozlewa się równomiernie na powierzchni sita. Niektóre znaki wodne (filigrany) polskich papierni: 1. filigran z herbem Tenczyńskich. godło klasztoru Duchaków. skon- .159 nów papierniczych. Dawniej papiery czerpane zabarwiano często na kolor niebieskawozielonkawy. grube. Fabryki papieru były uruchamiane pierwotnie za pomocą sił wodnych (młyny papiernicze) i sił wiatru (wiatraki). 2. orzeł królewski z herbem Poniatowskieh „Ciołek" na piersiach. W Holandii w 1672 r. Robotnik zwany „wykładaczem" przekłada poszczególne mokre arkusze papieru arkuszami filcu i powstały w ten sposób stos wyciska pod prasą. znak papierni w Jeziornie od 1776 r. Papier czerpany można poznać po charakterystycznych nierównych brzegach po siatce z sita i po filigranie wodnym znaku (znak papierni wykonany z drutu wpleciony jest w sito ramki czerpalnej). Ryć. Po przesortowaniu papier podlega klejeniu przez zanurzenie go w roztworze zwierzęcego kleju skórnego. co wpływało dodatnio na wzrok czytelnika. Trwałość tego papieru zależy przede wszystkim od wytrzymałości i elastyczności włókna i stopnia nasycenia go klejem. 82. 4. Duchaków na Prądniku pod Krakowem. 5. były szare. Pierwsze papiery czerpane nie miały pięknego wyglądu.

przez Louisa Roberta. majstra w fabryce papieru w Esonne we Francji. Pierwsza maszyna zaczęła produkować papier we Francji w 1803 r. Inne składlniki drewna zostają chemicznie rozpuszczone. sosna. osika i topola. konopne i bawełniane do wyrobu lepszych gatunków papieru oraz drewno gatunków iglastych. Ryć. ale w postaci wstęgi. że przez działanie odpowiednich środków chemicznych wyodrębnia się spośród innych składników drewna — celulozę (inaczej błonnik). Maszyna «ta przetrwała do dnia dzisiejszego i stale jest ulepszana. jodła. Epokowym wynalazkiem było wynalezienie m a s z y n y p a p i e r n i c z e j (papiernicy) w 1799 r. buk. 33. Maszyna ta później udoskonalona dała możność fabrykacji papieru nie w arkuszach. który by w części zastąpił dający się odczuwać brak szmat. Oprócz powyższych surow- . czyli z mechanicznie rozdrobnionego drewna.160 struowano pierwszą maszynę do rozwłókniania szmat i mielenia masy papierniczej. który polega na tym. Dopiero w 1843 r. co umożliwiło przetwarzanie szmat kolorowych. Przeróbka surowców na masę papierniczą Najlichsze gatunkowo papiery fabrykowane są z m a s y d r z e w n e j . W dzisiejszej produkcji papieru głównymi surowcami są szmaty lniane. jak: brzoza. Dla p a p i e r ó w b e z d r z e w n y c h lepszych gatunków stosuje się zamiast mechanicznego chemiczny proces rozdrabniania drewna. oraz liściastych. Do produkcji papieru stosuje się też słomę żytnią lub pszenną. Następnie wynaleziono maszynę do odkurzania szmat i zaczęto półmasę papierniczą bielić gazem chlorowym. Są to papiery najtańsze i nietrwałe. zwie się „Holendrem". jak świerk. Gotlieb Keller wpadł przypadkowo na pomysł zastosowania do produkcji papieru drewna (masy drzewnej). Postęp techniki i związany z nim wzrost produkcji przyczyniają się do poszukiwania nowego surowca. która jest przerabiana na celulozę słomianą.

W handlu spotykamy papiery w arkuszach. dodaje się kaolinu. Gramatura tych papierów wynosi 50—70 g/m2 w klasie VIII. Ponadto do masy papierowej. z wyjątkiem offsetowych papierów. Według procentowej zawartości surowców dzielimy papier na następujące klasy: klasa klasa klasa klasa I II III IV — — — — — papier czysto szmaciany (100% szmat) papier półszmaciany (50'/o szmat i 50% celulozy) papier bezdrzewny celulozowy (100% celulozy bielonej) papier małodrzewny (80% celulozy bielonej i 20% masy drzewnej bielonej) papier — 60% celulozy bielonej i 40% masy drzewnej bielonej papier 40% celulozy bielonej i 60% masy drzewnej bielonej papier 25—30% celulozy bielonej i 70—75% masy drzewnej papier 20% celulozy i 80% masy drzewnej klasa V klasa VI — klasa VII — klasa VIII — Zależnie od wykończenia powierzchni papieru wykonuje się różne jego odmiany. piśmiennych. Powierzchnia papierów drukowych nie może mieć uszkodzeń mechanicznych. aby spełniały swoje zadanie. siarczanu glinu. Na maszyny płaskie pakowany jest w bele a na maszyny rotacyjne w role. które muszą być mocno klejone. P a p i e r g a z e t o w y jest przeważnie stosowany do druku gazet i tygodników. P a p i e r d r u k o w y zwykły używany jest do wszelkiego rodzaju druków wykonywanych na maszynie płaskiej. np. jak papiery gazetowe. azbestu itp. Papiery stosuje się do różnych celów i zależnie od tego są one odpowiednio produkowane. kartonów i innych specjalną grupę tworzą papiery drukowe. Ze względu na różne techniki graficzne potrzebne są różnego rodzaju papiery drukowe. matowe. belach i rolach. jak kleje pochodzenia roślinnego i zwierzęcego. Do produkcji papierów stosuje się oprócz surowców podstawowych surowce pomocnicze. Na ogół jest półklejony 2 i produkowany w klasach III—VII w gramaturze 40—150 g/m . w masie papieru. t j. Papiery drukowe powinna cechować równomierna grubość i mała przezroczystość. niepotrzebne papiery bibułowe itp.161 ców stosuje się jeszcze do wyrobu papierów pakowych makulaturę. w celu nadania papierowi gładkości i połysku. W celu zabarwienia papieru stosuje się barwniki organiczne (anilinę) oraz nieorganiczne farby naturalne i sztuczne. ciężarem l ni2 papieru w gramach i podaje format papieru. Ponadto określa się go g r a m a t u r ą . Oprócz papierów pakowych. satynowane jedno i dwustronnie kredowane i inne. Papiery rotograwiurowe cechuje równomierna rozciągliwość i duża wytrzyma11 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Dla bliższego określenia rodzaju i gatunku papieru zastosowano p o d z i a ł pap i e r u na k l a s y według procentowego składu surowców. Na ogół słabe klejenie papieru ułatwia chłoniecie farby drukarskiej. gładzone.

aby papier był możliwie . P a p i e r o f f s e t o w y powinna cechować mała rozciągliwość umożliwiająca dokładne krycie kolorów. a następnie przyciskając je ciężarem wyrównuje ich powierzchnię. papiery czerpane akwafortowe. piśmienne białe. japońskie i znane papiery francuskie czy holenderskie. „Watraan" itp. bibuły filtracyjne. gładzone. a k w a f o r t itp. Mocne klejenie papieru zabezpiecza go przed wydzielaniem pyłu. okładki książkowej. Produkuje się je maszynowo lub ręcznie. aby tusz czy farba wodna nie wsiąkały głęboko. nie klejone lub mało klejone oraz specjalne papiery chińskie. zabrudzając i zniekształcając druk. ale niestety w bardzo ograniczonych ilościach. który przylepia się do wałków gumowych. mają gramaturę 65—70 g/m 2 w klasie V i VII oraz 90—120 g/m w klasie III. Idzie o to. żeberkowe. kreślarskie. w niczym nie ustępujący tego typu papierom zagranicznym. odpowiednio przystosowanego do technik graficznych — papieru czerpanego. pudełek itp. maluje akwarelą. Potem wkłada się je między białe i chłonne tektury. Graficy. Papiery rysunkowe techniczne np. Są to papiery czerpane drukowe. Jeśli chodzi o ustalenie formatu przygotowywanego do druku projektu. najlepiej nadają się papiery czerpane. rysunkowe i inne w celu nadania im chłonności. „Koh-I-Noor". by w przypadku koniecznych poprawek można je było zeskrobać lub zmyć.. np. Istnieją też papiery rysunkowe matowe. chamois. rysownicy i akwareliści powinni właśnie używać do malowania i wykonywania odbitek papieru szlachetnego i najtrwalszego. Pakowany jest w bele i role. Pakowane są w bele i role. pozbawia się kleju przez gotowanie ich w wodzie. lecz nie przemoczonych papierach.. temperą lub tuszem. Znana polska fabryka papierów w Jeziornie (koło Warszawy) produkuje jeszcze dzisiaj świetny papier czerpany. papier dyplomowy. bywają wytwarzane w gramaturach 160— 250 g/m2. Obecnie produkuje się papier rysunkowy w klasach V—VII i o gramaturach od 70 g/m2 wzwyż. D o o d b i j a n i a m i e d z i o r y t ó w . Ponadto powinien być gładzony. Papiery te są tak klejone. Wzornik fabryki papieru W Jeziornie — Kolekcja papierów ręcznie czerpanych). Papiery trwałe mocno klejone. to należy zawsze brać pod uwagę format arkusza papieru. na którym rysuje się ołówkiem. okładkowy (szary i biały) i cały szereg innych gatunków o różnych gramaturach i formatach (zob. Produkuje się go w gramaturze 70— 2 2 —80 g/m w klasie V oraz 90—120 g/m w klasie III. plakatu.162 łość na rozerwanie. np. miedziorytowe. kredą. farba wtedy pod prasą lepiej przylega do papieru. Fabryka ta wykonuje papiery czerpane przeważnie na specjalne zamówienie. Stosuje się je do druku czasopism w technice roto2 grawiurowej. chropowatej itp. by w ten sposób odciągnąć z nich nadmiar wody. Druk miedziorytów odbywa się na wilgotnych. „Schóllershamer". Należy też wspomnieć o papierze r y s u n k o w y m . satynowane o powierzchni groszkowatej.

Przy wyborze formatów wzięto pod uwagę praktyczność i celowość użytkowania papieru. Znormalizowane formaty papieru Szereg Wielkość 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 A Symbol Ao A! A2 A3 A4 A5 A.163 jak najlepiej wykorzystany w celu uniknięcia strat w postaci wielkiej ilości ścinków. W Niemczech sprawa formatu papieru. w wyniku tego format został ostatecznie znormalizowany. Ustalono trzy szeregi formatów A. tj. A7 A8 A. Estetyka wyglądu papieru polega na zastosowaniu do wymiaru papieru „podziału złotego". — — C8 . B i C. AIO B Symbol Bo Bx B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9 BIO C Symbol C0 Ci C2 C3 C4 C5 C6 Format mm 841X1189 594 X 841 420 X 594 297 X 420 210 X 297 148 X 210 105 X 147 74 X 105 52 X 74 37 X 52 26 X 37 Format mm 1000X1414 707X1000 500 X 707 353 X 500 250 X 353 176 X 250 125 X 176 88X 125 62 X 88 44X 62 31 X 44 Format mm 917X1297 648 X 917 458 X 648 324 X 458 229 X 324 162 X 229 114X 162 81 X 114 57 X 81 — — c. W Polsce obowiązują obecnie wielkości formatów ustalone przez Polski Komitet Normalizacyjny w lutym 1950 r." 1000 X 1414 mm " C — * 9 1 7 X 1297 m m . format A — jest to arkusz o powierzchni 841 X 1189 mm " B — . estetykę wyglądu i łatwość obliczania rozmiarów i ciężarów. uwzględniona kiedyś w projekcie racjonalizatora Wilhelma Ostwalda.. w stosunku 8 : 5 olbo 5:3. omawiana była następnie w instytucjach badawczych itp.

z produkcją papieru. Z powodu wilgoci zwykle tworzy się grzyb. to izoluje się je. jeśli w nim znajdują się rozpylone cząsteczki żelaza. W pomieszczeniach tych ustalona jest temperatura powietrza oraz wilgotność. aby w przyszłości można było zastosować odpowiednie metody odnawiania. załącza się notatki z opisem poszczególnych stadiów konserwowania z podaniem chemikaliów. druk pokrywa się wtedy białymi plamami. co może przedłużyć im życie. które konserwują i odnawiają. Temperatura pomieszczenia powinna wahać się od 16—18°C przy wilgotności od 50—55%. farby. One to roztaczają opiekę nad rycinami i księgozbiorami. staje się łamliwy i rozpada się kawałkami. Papier kruszeje. rękopisy. tusze. gdyż szkodniki przenoszą się łatwo na inne obiekty zabytkowe. czasopisma. drzeworyty.ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW Ryciny. Okrągłe i nieforemne plamy żółte i brązowe powstają w wilgotnym powietrzu. Jeśli jakieś dzieło wykazuje ślady zniszczenia przez owada czy drobnoustroje. księgi ulegają starzeniu się i niszczeniu. na których w różnych okresach były wykonywane różne druki. Przy wielkich bibliotekach i archiwach akt dawnych oraz gabinetach starych rycin i druków są pracownie. pająki i mole. Końcowym etapem działania wilgoci i grzyba jest zmurszenie. miedzioryty. Niezbędnie konieczna jest intuicja. Dziedzina konserwowania rycin wymaga pewnego przygotowania: zaznajomienia się z różnymi materiałami. Niszczenie cennych druków można powstrzymać przez zastosowanie odpowiedniej konserwacji. tj. . Zbyt wysoka temperatura oraz nadmierna wilgotność sprzyjają tworzeniu się pleśni na drukach. Wilgoć powoduje plamy i zacieki. Przeprowadza się szczegółową dokumentację fotograficzną konserwowanej grafiki (przed i po konserwacji). ołówki. jak atramenty. druki czcionkowe oraz poznania metod konserwowania danego dzieła zależnie od jego stanu zniszczenia. niezawodna ręka oraz cierpliwość konserwatora. Zarażone obiekty poddaje się d e z y n s e k c j i. Niewłaściwie przechowywane i konserwowane niszczą muchy.

kąpiele octowe. Wykonanie tego rodzaju prac wymaga dokładności i doświadczenia. podlegają oczyszczaniu przez konserwatora. Odkażanie odbywa się przez pocieranie watą zamaczaną w płynie lub przekłada się zakażone strony bibułą napojoną tym preparatem. wodę utlenioną. benzenu. który ma być uzu. W celu usunięcia brudów. wodę chlorową. sublimatu. Zmurszałe druki podlegają wzmocnieniu przez kąpiele w roztworze żelatyny. D e z y n f e k c j i podlegają materiały biblioteczne zaatakowane przez pleśnie i bakterie przy użyciu preparatów chemicznych. Najczęściej spotykanymi owadami niszczącymi książki są: żywiak. składający się z tymolu. Łamliwe papiery napawa się kolodionem lub bezbarwnym lakierem celuloidowym. Używa się je w różnych rozcieńczeniach i połączeniach z innymi roztworami. Suszenie druków odbywa się na siatkach nylonowych. alkohol itp. Dziury oraz brakujące rogi odpowiednio łata się i uzupełnia dobierając podobny papier. kwasocytrynowe. Podobnie stanie się . poczwarki. Druk otrzymuje wtedy swoją sprężystość i spoistość. książka musi być rozebrana przez introligatora. Oczywiście każdy druk po takim zabiegu musi być dobrze wykąpany w wodzie. W tym celu umocowuje się druk między dwa arkusze przeźroczystej folii octanu celulozy. eteru. kwas solny. Obecnie stosuje się często dezynsekcję w komorze próżniowej za pomocą kartoksu i cyjanowodoru. Podobnie wykonuje się to na skrawku papieru. Dopasowanie części papieru uzyskuje się przez obrysowanie brzegu ryciny na skrawku dobranego papieru o podobnym gatunku i współczynniku kurczliwości. Do usuwania różnych plam często stosuje się amoniak. Pewne zabrudzenia schodzą łatwo przez pocieranie chlebem lub miękką gumą. Skalpelem na gładkiej deseczce ścina się ostrożnie i równomiernie płasko-skośnie brzeg ryciny w miejscu brakującej jego części. Rycinę kładzie się na szybę i zanurza w wanience z roztworem. nadmanganian potasu. Dezynsekcję przeprowadza się gazami lub cieczami o niskich temperaturach wrzenia i dużej lotności. plam i zacieków itp. Skleja się je przez nałożenie na siebie naciętych brzegów. a następnie pojedyncze kartki (stronice). larwy i jaja. Najczęściej używany jest płyn dezynfekcyjny. Stosuje się też tzw. rybik. podobnie jak druki i ryciny. Plamy i zabrudzenia wymagają kąpieli w specjalnie do tego celu przygotowanych roztworach. Oczyszczony gumą papier daje się do kąpieli wodnej. laminowanie. Musi się zabić osobniki dorosłe owada. W miejscu sklejenia nie powinno być zgrubienia papieru ani widać śladu sklejenia pod światło. kwas szczawiowy. W przeciwnym wypadku rycina w miejscu sklejenia mogłaby się trwale pofałdować.165 niszczeniu owadów przy użyciu środków chemicznych o własnościach toksycznych dla wszystkich stadiów rozwojowych owada.pełnieniem ryciny. Poddaje się działaniu ciepła i ciśnienia. pustak i inne. Przy usuwaniu plam pomocne jest delikatne pocieranie miękkim pędzlem zaplamionych druków.

a tym samym chroniąca druk. koperta papierowa. Dotyczy to ryciny o mniejszym formacie odbitej na cienkim i wiotkim papierze. kieszonce z papieru. Na drukach spotyka się często napisy spłowiałe. Druki. np. uzupełnia się tuszem lub farbą. tj. w wypadku gdy papier jest dostatecznie gruby. aby rycina była widoczna w całości przez wycięte okienko. jak litografie. jeśli jest to możliwe. Ryciny mogą być również uzupełniane masą papierową w specjalnym do tego celu służącym urządzeniu. W tym wypadku pismo takie można odczytać przez zastosowanie niewidocznych promieni ultrafioletowych lub wykonanie zdjęcia w podczerwieni. koszulka (passe-partout). Ryć.1G6 z ryciną uzupełnioną papierem produkcji maszynowej. rycina . rysunki itp. był używany najczęściej atrament chiński z sepii oraz nietrwały z galasówek. c. Jednak najlepszym sposobem ochrony ryciny jest umieszczenie jej w tzw. W kartonie powinno być wytłoczenie odpowiedniej wielkości wykonane z płyty metalowej na prasie wklęsłodrukowej. Arkusz papieru z zagiętymi po bokach i u dołu marginesami przytrzymuje rycinę. Po ukończeniu odnawiania brakujące części rysunku. drzeworyty. zżółkłe. japońskim lub chińskim. Górnym brzegiem kieszonkę przykleja się wewnątrz koszulki tak. okienko wycięte. Do górnej tylnej krawędzi kartonu powinna być przyklejona bibułka lub cienka gładka szkicówka pokrywająca.. powinny być przechowywane w mocnych i twardych tekach i przyklejane do bezdrzewnych grubych kartonów skrawkami papieru wzdłuż górnego brzegu ryciny na tzw. 34. trudne do odczytania. Koszulka kartonowa (passę-partont) otwarta. miedzioryty. zawieskach. b. którego włókna nie będą biegły jednokierunkowo zgodnie z włóknami papieru ryciny. którą można swobodnie wysuwać. wtedy druk umieszczony jest W zagłębieniu. Do 1830 r. który po pewnym czasie żółknie i płowieje. a. karton złożony na pół na pierwszej jego stronie wycina się okienko odpowiedniego formatu. Tzw.

wpisana do katalogu oraz skatalogowana na kartkach alfabetycznie. zastępowano je płytami galwanicznymi. sygnaturę. blach miedziorytniczych. W celu zaoszczędzenia starych form drukujących — klocków drzeworytniczych. Dlatego też mogę tylko odesłać do specjalnych prac poświęconych odnawianiu zniszczonych druków. Każda rycina posiada numer katalogu. datę lub wiek powstania ryciny. Prace konserwatorskie starych druków są nieraz skomplikowane i trudne. Obok g a l w a n o p l a s t y c z n e g o sposobu reprodukowania korzystano również z techniki heliograwiury i ś w i a t ł o d r u k u . wiadomość o tym. malarza lub rysownika. ewentualnie wydawcę. tytuł ryciny z opisem co przedstawia. Niektóre z nich są łudząco podobne do oryginału. technikę wykonania. . Oczywiście tego rodzaju druki można rozpoznać przy użyciu lupy. aby w tak krótkim opisie podać chociażby zasadnicze metody konserwacji druków. czy była odnawiana.r 167 Oprócz tego każda rycina w zbiorze jest opisana. a potem po pewnym czasie może się podejmować odnawiania wartościowych starych rycin. Jest rzeczą niemożliwą. z których robiono druki na odpowiednio dobranych papierach. dlatego też nawet zaawansowany konserwator przeprowadza próby na mało wartościowych drukach. format ryciny. nazwisko i imię rytownika. czy zachowała się forma drukarska i czy rycina dawniej czy obecnie była odbita ze starej czy nowej formy (kopii) i wreszcie.

najlepiej w żelaznym. W czasie gotowania bierzemy próby. następnie wraz z łojem topimy w garnku dosyć głębokim. 35. Po upływie minuty ogień gasi się przez przykrycie pokrywką i zmniejszenie płomienia palnika gazowego. po czym topimy w powyższej masie szelak i mastyks utarty na proszek. Z kolei częściami wsypujemy gatunkowo najlepszą czerń utartą na pył. który dosypujemy częściami dokładnie mieszając całą zawartość żelaznym prętem. Ucieranie tuszu litograficznego. Być. kałamarz na tusz płynny . Wydobywające się opary możemy zapalić za pomocą zapałek lub często masa zapala się sama podczas gotowania. stale mieszając płynną masę.PRZEPISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW STOSOWANYCH W GRAFICE TUSZ LITOGRAFICZNY Recepta: wosk pszczeli żółty 28 dkg mydło białe tłuste 23 dkg łój barani 20 dkg szelak sproszkowany 2 dkg mastyks 4 dkg czerń (sadza) 6—8 pełnych łyżek Wosk i mydło kroimy na drobne kawałeczki. Następnie stopniowo doprowadzamy całą masę roztopioną do zapalenia.

to szelak opada w postaci grudek na dno naczynia. Szelak rozpuszcza się tylko w odpowiedniej ilości mydła. Tusz rozpuszcza się i tworzy czarną ciecz. Rysunki lawowane i tamponowe wymagają użycia tłustych tuszów. dlatego też do powyższej masy należy dodać jeszcze 7 dkg mydła i 4 dkg łoju baraniego. Zamiast mydła białego tłustego możemy dać mydła marsylskiego. dosypujemy czerni do roztopionej masy: Gotowy tusz wlewamy do foremek blaszanych uprzednio posmarowanych dokładnie łojem baranim. KREDKI LITOGRAFICZNE Recepty: kredki litograficzne tłuste według Engelmanna: wosk pszczeli 32 dkg mydło marsylskie 24 dkg łój barani 4 dkg kwas azotowy l—7 wody 2 dkg czerń (sadza) l—4 dkg kredki litograficzne średniej twardości według Engelmanna: wosk pszczeli mydło marsylskie łój wołowy szelak sproszkowany roztwór sody nasycony czerń (sadza) 12 dkg 8 dkg 2 dkg 10 dkg l dkg 2—4 dkg kredki litograficzne twarde według francuskiej recepty wosk pszczeli mydło twarde łój wołowy 8 dkg 5 dkg 4 dkg . nadmiar s&dzy powoduje zalewania się przy rysowaniu piórem. Takim tuszem rysuje się najczęściej na papierach przedrukowych. że tusz litograficzny można ucierać z terpentyną francuską. Za duża ilość mydła w tuszu powoduje lepkość tuszu. która się nie rozpuszcza w terpentynie. na kamieniu i cynku.' 169 zaczerpnąwszy łyżką trochę tuszu litograficznego i po zakrzepnięciu i ostudzeniu masy ucieramy w miseczce porcelanowej z wodą przegotowaną. jeśli frgmenty rysunku są pokryte gumą arabską. Jeśli jest mydła za mało. Zaznaczyć należy. Gdy jednak okaże się. że tusz jest szary. Tusz litograficzny z szelakiem utrzymuje się przez dłuższy czas w stanie płynnym.

Rozprowadzenie werniksu może się odbywać przez polanie na pochyło ustawiony kamień litograficzny. Składniki rozpuszczcza się na ciepło w łaźni wodnej. Werniks powinien spływać wolno i pokrywać jednolicie kamień litograficzny możliwie jak najcieńszą warstwą. sposób strugania. Mydło marsylskie może być zastąpione mydłem toaletowym białym tłustym. WERNIKS LITOGRAFICZNY l część sproszkowanego asfaltu syryjskiego z dodatkikem wosku pszczelego zalewa się z 2 cz. TYNKTURA DO WZMACNIANIA I ZMYWANIA RYSUNKÓW LITOGRAFICZNYCH farba kredowa (czarna) 12 cm* farba przedrukowa 12 cm* asfalt syryjski w płynie 12 cm8 wosk pszczeli 5 g olejek terpentynowy 120 g . Można też użyć do pogruntowania rozpuszczony w terpentynie francuskiej werniks akwafortowy. Wypróbowanym sposobem jest pokrywanie kamienia litograficznego werniksem za pomocą rozpylacza. Werniks rozprowadza się po kamieniu litograficznym płaskim miękkim pędzlem. Po kilkunastu godzinach werniks powinien być suchy i przydatny do wykonywania pracy artystycznej.170 szelak sproszkowany 5 dkg roztwór sody nasycony l dkg czerń (sadza) l—2 dkg Ryć. Kredki litograficzne. 36. kredka w przedłużeniu' Topienie poszczególnych składników odbywa się podobnie jak przy tuszu litograficznym. terpentyny francuskiej. Werniks trzeba odpowiednio rozcieńczyć terpentyną fracuską.

i- I recepta na emulsję: mąka pszenna 5 guma arabska lub dekstryna l klej stolarski 2 kreda szlamowana l—3 dkg dkg dkg dkg Emulsję należy rozprowadzić cienko na papierze gładkim dobrze klejonym. pozostawiamy go tak około godziny.„mokre" służą do przenoszenia rysunków wykonanych na kamieniu litograficznym. wodzie.75 l . s u c h e służą do wykonywania prac artystycznych kredką litograficzną i tuszem litograficznym (terpentynowym). np. Do pokrycia papieru przedrukowego „mokrego" stosuje się emulsję.171 PAPIEEY PRZEDRUKOWE Papiery przedrukowe. następnie'przecedzić. mąka pszenna 3 guma arabska lub dekstryna 2 płynne białko l terpentyna francuska 10 dkg dkg jajo kropel Mąkę pszenną rozmieszać w. którą można przygotować dwoma sposobami: I recepta: żelatyna sproszkowana 5 dkg gliceryna 5—8 dkg alkohol 45«/« 5 dkg woda 0. ostudzić i dodać innych składników rozpuszczonych w wodzie. Napojony wilgocią papier przedrukowy wykazuje przylepność i z takiego można wykonać przedruk. zagotować. Powyższa emulsja może być użyta do papieru tzw. Papiery przedrukowe. II recepta na emulsję. Przed przeniesieniem rysunku z papieru przedrukowego „suchego" na kamień litograficzny należy go włożyć między wilgotne makulatury na ok. t r a n s p a r e n t o w e g o . Emulsję rozprowadza się starannie szerokim pędzlem o miękkim długim włosie po papierze groszkowanym lub gładkim. Emulsja może być rozprowadzona po papierze l—3 razy po wyschnięciu każdej warstwy. przed miesiącami. Jeżeli rysunek wykonany był dość dawno. pół godziny. tj. gładkiej kalki technicznej do przenoszenia konturów z oryginału na kamień litograficzny lub płyty cynkowe. tzw.

PREPARATY DO DRUKU PŁASKIEGO PREPARAT DO TRAWIENIA KAMIENI LITOGRAFICZNYCH 1. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z minimalnym dodatkiem kwasu azotowego. Kwas reaguje na kamień litograficzny dosyć gwałtownie pieniąc się. . 3. unikając przy tym tworzenia się smug. zależnie od gęstości negatywu i siły światła.75 l Do rzadkiego klajstru z mąki ryżowej dodaje się rozpuszczoną żelatynę. Następnie papier zawiesza się na klamerkach. to dodaje się do emulsji miodu i gliceryny. Banieczki kwasu ukazują się po paru sekundach. Tak przygotowane papiery zachowują czułość do ok. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym bez dodatku kwasu azotowego. to można dodać wody. Działa wolno na wapień. Naświetlanie papieru trwa od 15—20 min. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z większym dodatkiem kwasu (na l litr roztworu gumy 25 g stężonego kwasu azotowego). który w odpowiedniej kąpieli światłoczułej nabiera właściwości fotograficznych. Jeżeli emulsja jest za gęsta. 4 dni. osiągnięta przy wyrobie papierów przedrukowych i praktycznym ich zastosowaniu. która by utrzymywała się przez dłuższy okres czasu. pozwoli na osiągnięcie zadawalających wyników. Ważną rzeczą jest uzyskanie" odpowiedniej lepkości papieru. Papier pozbawiony chłonności. 2. Podgrzaną emulsję rozprowadza się równomiernie po papierze cienkim. przez zaklejenie klajstrem krochmalowym. a następnie po wysuszeniu wkłada się do kąpieli: dwuchromian potasowy 30 g woda destylowana 100 cm3 amoniak 2 cm3 Kąpiel naczulająca trwa od 2—4 minut w pomieszczeniu zaciemnionym. Pewna wprawa. Jeżeli papier przedrukowy marniała lepkość. aby wysechł.. Do k o p i o w a n i a o b r a z u f o t o g r a f i c z n e g o w druku p ł a s k i m nadaje się każdy papier przedrukowy. klejonym.172 -^ Emulsję rozpuszcza się ciepłą wodą II recepta: mąka ryżowa miód pszczeli płynny żelatyna gliceryna woda 10 dkg 10 dkg 3 dkg 4 dkg 0. Najlepiej jednak użyć je na drugi dzień. a następnie inne składniki. powleka się warstwą żelatynową. Konieczne są jednak próby.

Zawartość cukru w papierze pigmentowym obniża pęcznienie żelatyny w wodzie. Papier pigmentowy powinno się przechowywać w puszkach metalowych lub w miejscach chłodnych o określonej wilgotności. Mieszaninę nakłada się na papier za pomocą maszyn używanych do wyrobu papieru fotograficznego. Nadmiar pigmentu w papierze mniej kontrastuje kopię. 9 Używa się go w słabym roztworze wodnym gumy arabskiej (4 /«). Sól Stroeckera (zawiera fosforan amonowy. dwuchromian amonu) w roztworze 4% w wanience. aby mieszanina lepiej zwilżała podłoże papieru i dobrze dawała się nakładać na jej powierzchnię. Kwas fosforowy l część gęsta guma arabska 100 części kwas garbnikowy 8—10 części 3. kwas azotowy 4 cm3 ałun potasowo-glinowy 5 g woda 220 cm8 2. kwas octowy * 11 cm8 woda 220 cm8 PAPIER PIGMENTOWY Papier pigmentowy składa się z podłoża papierowego. dodatek fenolu jest środkiem konserwującym.173 PREPARATY DO TRAWIENIA BLACH CYNKOWYCH (OFFSETOWYCH) 1. 2. Guma arabska 60 g kwas chromowy 5 g kwas fosforowy 2 cm8 kwas octowy 0. Pigment o zabarwieniu rdzawym pochłania promienie świetlne. mydła i alkoholu. . a następnie kwasu karbolowego jako środka kanserwującego.5 cm8 woda 50 cm3 guma arabska 250 cm3 (roztwór średniogęsty) PREPARATY ODKWASZAJĄCE (UCZULAJĄCE) PŁYTY CYNKOWE I ALUMINIOWE 1. który jest pokryty roztworem żelatyny z cukrem z dodatkiem gliceryny i pigmentu. azotan amonowy lub chloran amonowy) w postaci białego proszku służy do trawienia blach cynkowych. Tak otrzymany papier pigmentowy uczula się solami chromowymi (zob. a następnie suszy się na odtłuszczonej tafli szklanej podobnie jak odbitki fotograficzne. gliceryna zwiększa elastyczność. Po wysuszeniu arkusze są składane i pakowane. nasycony roztwór kwasu szczawikowego 50 cm8 woda 220 cm8 stosuje się do płyt aluminiowych 3.

Papier pigmentowy* z kopią przyklejoną do cylindra miedzianego pod wpływem kąpieli w ciepłej wodzie rozdziela się. Papier pigmentowy uczulony na światło używany jest w r o t o g r a w i u r z e i w h e l i o g r a w i u r z e . Po dokładnym zmieszaniu i lekkim ostudzeniu wlewa się roztopiony werniks do gorącej wody. Jeżeli do roztopionego werniksu dodamy asfalt.5 3 l 2. w której zachowuje on swą plastyczność i daje się ulepiać w gałki i laseczki. chlorek żelazowy). przybierając wysoki połysk na swej żelatynowej powierzchni. a następnie do przenoszenia kopii na cylinder pokryty galwanicznie koszulką miedzianą. zdejmuje się papier (podłoże). werniks bez opakowania oraz spowodować odpryskiwanie pudełko na przechowywanie werniksu . 37. rotograwiura. Roztopione i dokładnie zmieszane składniki wlewa się do roztopionego w osobnym naczyniu asfaltu syryjskiego. JedRyć. możemy go sporządzić sami według następującej recepty: wosk pszczeli żółty mastyks sposzkowany kalafonia sproszkowana smoła szewska asfalt syryjski 4 2. Teraz papier zdatny jest do kopiowania do kilkunastu godzin i wszelkie prace na nim trzeba wykonywać przy świetle jasnopomarańczowym. Werniks akwafortowy opakowany w nak nadmiar asfaltu może gazą filtrującą. gdyż forma drukująca zatrzymuje mniej farby (zob. tzn. tworząc w odbitce tony ciemniejsze. kalafonię i smołę topi się osobno w żelaznym lub polewanym naczyniu. będzie twardszy.174 Wysuszony papier pigmentowy odskakuje od szyby. trawiąc płyciej i tworząc na odbitce tony jasne i światła. Wosk. mastyks. Wszystkie wymienione składniki należy dokładnie rozdrobnić. do kopiowania rastru i diapozytywu fotograficznego. gdyż forma drukująca zatrzymuje więcej farby. przez partie grubsze zaś żelatyny (naświetlone) chlorek żelazowy przenika znaczenie wolniej. Przez cieńsze partie żelatyny (nie naświetlone) chlorek żelazowy przenika szybciej i trawi głębiej.5 dkg dkg dkg dkg dkg . Heliograwiura. WERNIKS AKWAFORTOWY W sprzedaży nie spotykamy gotowego werniksu akwafortowego. W rotograwiurze. która zależnie od stopnia naświetlenia posiada powierzchnię mniej lub więcej napęczniałą. na cylindrze pozostaje błonka żelatynowa.

WEENIKS DO NAKŁADANIA WAŁKIEM Werniks twardy rozpuszcza się w terpentynie francuskiej lub olejku lawendowym. WERNIKS AKWAFORTOWY MIĘKKI Gdy potrzebny nam jest werniks miękki. cienko i równomiernie po całej powierzchni.masy werniksowej. a po ostudzeniu powstały czarny osad wtapia się w werniks na piecyku. Jeżeli werniks zawiera jakieś zanieczyszczenia (obce ciała) to należy gałkę werniksu owinąć w gazę lub gęsty muślin. Za pomocą . a następnie rozprowadza się na płytce szklanej. uważając przy tym. Urządzenie do równomiernego podgrzewania płytek Chcąc płytkę metalową pokryć werniksem należy ją wypolerować drobnym papierem ściernym. Gałkę werniksu miękkiego należy owinąć w gęstą gazę. ługiem lub ziemniakiem. zatrzymując wszelkie zanieczyszczenia. lub wolowy 5 cz. kładziemy płytkę na kawałku czystego papieru i lekkimi pionowymi uderzeniami skórzanego tamponu rozprowadzamy werniks od krawędzi do krawędzi płytki. aby go nie przepalić. 38. Gałkę werniksu przykłada się do płytki w kilku miejscach. pastą „refleks". 80°C. 3—4 cz. Na tak otrzymanej czarnej powierzchni werniksowej płytki możemy już rysować igłą akwafortową lub innymi narzędziami graficznymi. odtłuścić kredą ze spirytusem. który podczas topienia werniksu na płytce metalowej pełni funkcję filtru. Ryć. przygotowujemy go według następującej recepty: werniks akwafortowy łój barani. Tak powerniksowaną płytę osmalamy kopciem nad płomieniem świecy. następnie równomiernie podgrzać na kuchence gazowej lub elektrycznej ok. Po rozpuszczeniu się na niej masy.

Po podgrzaniu płyty miedzianej lub cynkowej wciera się tamponem farbę. „Sakura". Im farba jest gęściejsza. Teraz jest możliwość pogłębienia kresek dodatkowym trawieniem. Gęstość atramentu powinna być tak ustalona.178 wałka wprowadza się (nadaje) na płytkę metalową płynny werniks tak. „Winstones". jeśli odpryskują z pewnym trudem. szybie grubej zamatowanej lub płycie marmurowej za pomocą szpachelki lub szklanego korka na gęsty kit. by można było swobodnie nim rysować na blasze piórem lub pędzlem. a wszytkie kreski wyszły na odbitce czysto i ostro. . tym kreska odbita będzie cieńsza. Atrament odpryskowy powinien pęcznieć i odpryskiwać z cienką warstwą werniksu pod wpływem moczenia w letniej kąpieli wodnej. Kreski po odpryśnięciu powinny mieć brzegi równe. „Le Franc". ATRAMENT ODPRYSKOWY Recepta: atrament do pisania 50 g guma arabska 5 g cukier l łyżeczka (zamiast gumy arabskiej). Przy bardzo gęstej farbie konieczne jest podgrzewanie płyty przed samym odbijaniem rysunku wklęsłego. Mieszając dalej dodajemy jeszcze trochę pokostu do farby. LAKIER KWASOODPORNY Recepta: szelak sproszkowany 12 dkg kalafonia sproszkowana 12 dkg spirytus denaturowany l l szczypta brązowej aniliny rozpuszczonej w spirytusie denaturowanym. Najbardziej znane farby wklęsłodrukowe to: „Charbonnel". Składniki te (farby) mieszamy (ucieramy) używając „kuranta" (ucieraka) bądź też szpachli. Dobre wyniki daje farba dobrze zmieszana — przedrukowa offsetowa z przejrzystą bielą transparentową używaną w poligrafii oraz domieszką czarnej farby olejnej z tuby używanej w malarstwie artystycznym. aby papier nie przyklejał się do niej. Przez ostrożne pocieranie watą w kąpieli wodnej można przyspieszyć odkrycie kresek. nie poszarpane. aby kreski zbyt płytko trawione pozostały odsłonięte. FARBY DO MIEDZIORYTU Dobrze utarty pigment mieszamy z dosyć tęgim pokostem na kamieniu litograficznym.

W jednym miejscu ściany musi być wywiercony maleńki otwór na ujście gazów. spalaniu drewna bez dostępu powietrza.jwej rae ^cdl/^y^ — Tkwieniu oras zabezpiecza się tylną strcnę pł^ty przed •l.aiSL DO I^^CWANIA Do wypalania węgla nadaje się drewno lipowe. wkręcane lub inne). . po czym następuje wypalanie podobnie jak wyżej opisano.FROW^. należy raczej zawsze przeprowadzić próbę.. Węgla do polerowania używa się osobno z wodą. Można wypalać też w zwykłym piecu kuchennym. Do prac na maszynach płaskich i dociskowych wyrabia się wałki z masy żelatynowej miękkiej lub średnio twardej.' i? ju r" I^L DO F-y. wkładając kawałki drewna lub gałązki wysuszone do puszki blaszanej i zasypując ją następnie ze wszystkich stron piaskiem.^ PL~ \£1Z METALOWYCH I %/j.) mają duże zastosowanie wałki do nadawania farby. jakie wytwarzają się przy zachodzącej tu suchej destylacji. WAŁKI Z MASY ŻELATYNOWEJ W drukarstwie (do maszyn płaskich. z oliwą zaś bardziej wygładza (poleruje).•:. L^ki^rem tym pokrywa się fragmenty rysunku na płycie kw&scry. Węgiel namoczony w roztworze soli poleruje ostrzej. Inny sposób wypalania jest następujący: drewno wkłada się do grubej rury żelaznej zamykanej z obu końców pokrywami (wieczka podobne do śrub. osobno z solą i oliwą. do prac na maszynach rotacyjnych szybkobieżnych używa się wałków twardych./ annlną. Kawałek wysuszonego drewna ©struganego z kory okleja się grubą warstwą gliny (można użyć żółtej gliny) i po wyschnięciu gliny wypala się w mniej gorącym miejscu pieca garncarskiego. W podobny sposób można też otrzymać węgiel do polerowania i rysowania. dociskowych. wykonane z masy żelatynowej.177 Szelak i kalafonię rozpuszcza się osobno w spirytusie denaferowanym. . i-?m . W miesiącach letnich wyrabia się wałki z masy na ogół twardszej.. wierzbowe i leszczynowe. tj. Do rysowania stosuje się węgiel z drewna leszczynowego. rotacyjnych do drzeworytów itp. Czas trwania wypalania zależy od samych warunków wypalania. brzozowe. następnie mieszamy te dwa roztwory razem i zabarwiam. w miesiącach zaś zimowych — z masy bardziej miękkiej.. 12 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki .

c. 15%. zwłaszcza przy druku barwnym.178 Ryć. Farma na odlewanie wałków żelatynowych: a. elastyczną i galaretowatą masę. Mała zawartość wody powoduje zeschnięcie się wałków i utratę równego kształtu. nie może być raptowne (do 60 °C). Roztopioną masę wlewa się bardzo powoli do specjalnej formy odlewniczej. oś wałka. rura metalowa. Masa wtedy szybciej gęstnieje w formie. 15 15 15 Forma odlewnicza składa się z czopa drewnianego toczonego z twardego drewna. 39. masa żelatynowa. gdyż ułatwia mu to pracę. d. Oś ta może być zrobiona z grubego drutu nie gnącego się o powierzchni chropowatej. przy czym podgrzewanie. który osadza się pionowo w czopie. jedną godzinę. Skład masy żelatynowej masa walcowa miękka średnia twarda żelatyna 30 35 40 gliceryna 50 45 40 cukier 5 5 5 woda . podstawka drewniana — obok wałek drzeworytowy Zamoczoną uprzednio żelatynę rozpuszcza się w zimnej wodzie. Po upływie tego czasu żelatynę rozpuszcza się w glicerynie. następnie pozostawia na przeciąg 12 godzin w celu jej napęcznienia. Drzeworytnik powinien mieć kilka wałków różnej długości. b. Dodatek cukru zwiększa przyczepność farby do wałka. Farbę z wałka wymy- . aby uniknąć tworzenia się pęcherzyków powietrza. rurki metalowej wypolerowanej wewnątrz i z osi do wałka. Do masy żelatynowej można dodać trochę spirytusu denaturowanego. Masa żelatynowa traci przy tym nadmiar wody. oś owija się sznurem. Podczas podgrzewania w naczyniu masę żelatynową trzeba stale mieszać przez ok. otrzymując jednorodną. której powinno pozostać w masie do ok. aby wałek odlany z masy nie obracał się na niej.

Schemat urządzenia do otrzymywaRysunek podaje sposób nia sadzy otrzymywania sadzy w małych ilościach. powstająca przez spalenie bez dostępu powietrza pestek z winorośli. Powinny być zawieszone swobodnie lub oparte na nóżkach. żywicy. Zużyte wałki żelatynowe można przetopić i zrobić nowe. trzeba mieć jednak trochę doświadczenia. nadaje się po zmieszaniu z odpowiednim spoiwem do celów malarskich i drukarskich. wyjmuje się knot i skręca się kilka jego odcinków w świecę o kilku knotach. Można do tego celu użyć terpentyny. ma odcień niebieskawy. czerń po spaleniu kości zwierzęcych ma odcień brązowawy. Wałki żelatynowe nie mogą leżeć w miejscach nagrzanych i w bezpośredniej styczności z twardym przedmiotem. Ryć. kamfory lub części roślinnych albo zwierzęcych. Nie czekając aż mieszanina wystygnie. Na przykład czerń z winorośli. Aby dobrze wykonać taki wałek samemu. do wyrobu tuszów i kredek litograficznych. otrzymując przy tym czerń o różnych odcieniach. WYRÓB SADZY Sadzę otrzymuje się przez spalanie organicznych produktów przy małym dostępie powietrza.179 wa się dokładnie benzyną lub terpentyną i wyciera do sucha miękką szmatką. Po użyciu dobrze jest wałek przetrzeć talkiem. KOPCIDŁO (KOPEĆ) Knot bawełniany zanurza się do rozpuszczonej na gorąco mieszaniny — 2 części wosku pszczelego lub parafiny z l częścią smoły szewskiej. Otrzymana sadza jest lekka. 40. 12* . Tak otrzymaną sadzę stosuje się jako farbę. gdyż wtedy ulegają zniekształceniu. oleju. nafty. Kraje się je na drobniutkie kawałki i topi w glicerynie z wodą.

Papier odpowiednio namoczony i odklejony może być użyty do druku miedziorytów i akwafort. Stopień sklejenia papieru można sprawdzić przez z . a także rozczynu nadmanganianu potasu.L i 2*. cykorii. jnuai-ia papieru.<*C baniu powinien być jednakowy w wyglądzie.zanurza się papier na chwilę. •ł^bywamc próbki papieru scyzorykiem. gotuje się w wodzie przez pół godziny. ODKLEJANIE PAPIERU Najprostszym sposobem odklejania papieru jest namoczenie go w gorącej wodzie przez godzinę.K. kawy. Zależnie od grubości i stopnia sklejenia papieru moczy się go nawet dłużej. Malowanie odbywa się na papierach sklejonych. W tym celu papier pociera się miękką gąbką nasyconą rozcieńczonym amoniakiem lub wspomnianą żółcią wołową. Poł y przebaczone do druku na przykład drzeworytów garbuje się v<> xem £. . szW^nki wody daje się kawałek ałunu wielkości nasienia fasoli ^ do roztworu żelatyny dodaje się roztworu ałunu w celu sklejenia f ' . Na szklanko wody daje się kilkanaóc«o kropel żółci wołowej. Odklejone papiery wkłada się między wsiąkliwe tektury i przyciska kamieniem litograficznym w celu pozbawienia papieru nadmiaru wody. przyczepiając go łapkami P1-" y/yur "mięciu garbuje się papier formaliną 4% przez rozpylenie. gdy osad opadnie na dno naczynia.180 Na szklankę wody daje się listek żelatyny i rozpuszcza na gorąco. Grubsze gatunki papieru. a następnie suszy na sznurku. foicz^s malowania akwarelą powinno się używać wody z żółcią wolową. po czym osusza się go rrJ^dyy bibuł ni. po czym wylewa się wodę i moczy jeszcze w świeżej gorącej wodzie. Mć^a daje ładne przejścia i tony. Barwienie odbywa się przez powleczenie namo- . Z wywaru barwnika robi się ekstrakt. Następnie na l litr barwnika dodaje się dwie tabliczki-żelatyny i rozpuszcza na ciepło. W roztworze tym . przecedzą się go przez gęste płótno. Podczas drukowania farba drukarska ma lepszą przylepność do papieru odtłuszczonego. f^ez rozpylenie. silnie sklejone. BAEWIENIE PAPIERU Do barwienia papieru używa się wywaru herbaty.. Papier dobrze sklejony po ZC:.

ygotowanych papiaracli kla. Opisane wyżej barwienie papieru stosuje się z powodu np. np. Po wyschnięciu papieru klajstrowego można go nawoskować.! rysowaniu odpowiednimi narzędziami klajster z barwnikami usuwamy prawie całkowicie i ukaz o. można odciskać w mokrym i zabarwionym gruncie klajstrowym.i*n rozpassczoDy barwnik. jak r. Następnie rozcieńcza s'^ barwnik wcclą i przechowuje łd. jako wyklejki do książek. Technikę i sposób wykonywania wzorów pozostawia się fantazji artysty. . Można też klajster mieszać z rozpuszczonym barwnikiem i takim możemy powlekać papier.ciowyini.. Papier taki staje się odporniejszy na wpływy zewnętrzne i nabiera głębokiego tonu i połysku. :. PAPIERY KLAJSTROWE Papiery klajstrowe wykonuje się na oprawy do książek. Przy pisaniu. braku papieru o odpowiednim zabarwieniu w celu uzpełnisnia stronic książki itp.181 czonego papieru barwnikiem za pomocą szerokiego płaskiego pędzla lub przez zanurzenie w ciepłym płynie. w linoleum lub w ziemniaku.T?m z mąki pz?eKjiej. a następnie za pomocą pędzla rozprowadza się ^c: :. Odpowiednio przyciętymi patykami.ę w zamfe5. na pudełka.~-'i'~i flaszkach. m tle.uil:n./ v. EMULSJA DO PRZENOSZENIA RYSUNKU NA KLOCEK DRZEWORYTNICZY Klocek pokrywa się cienko i równo zaprawą: żelatyna 4g woda 100 cm3 biel ołowiana 20 g Zaprawę pokrywa się emulsją: azotan srebrowy (Ag NO8) 10 g gliceryna czyszcz. teczki itp. Rysunek wykonany na takim papierze wychodzi mniej widoczny. 10 cm8 kwas octowy 1/8 cz. Nawoskowany papier prasuje się podgrzanym żelazkiem. Ponadto wycięte wzory. je się rysunek jasny na ciemny. Klajster jest w pewnym su:j::nxu izolatorem i chroni papier prsed bezpośrednim za. : .barwieniem go aniliną. Papiery palamkowe lepsza gatunkowo powleka sio kL>\. można rymować i pisać na tak .strowych. . W malej ilości wody rozpuszcza się anilinę lub barwnik do t':."es pędzlami miękkimi i szcs:.

Amoniak klaruje. ale zmniejsza światłoczułość. Roztwór A klej skórny 250 g woda destylowana 1000 cm3 płynne białko w pianie 50 cm* Roztwór B woda destylowana 200 dwuchromian amonu 20 płynne białko w pianie 50 amoniak 2—3 cm3 g cni* cms Klej skórny zalać wodą i odstawić na 24 godziny. Recepta II: emalia gorąca na kleju kostnym lub skórnym z dodatkiem białka. Po tym czasie z odstawionego kleju wybiera . Klej rybi wyrabiany jest z łusek i pęcherzy rybich z różnych gatunków ryb. Białko podnosi światłoczułość i kwasoodporność emulsji. na osuszonym klocku można rytować rysunek. (zob. Dodatek amoniaku przekraczający 109/a obniża trwałość emulsji. Naświetlanie odbywa się poprzez negatyw światłem dziennym lub lampą aż do wystąpienia ciemnobrunatnego obrazu. 15 minut we wodzie. J. Po wywołaniu w roztworze tiosiarczanu sodowego (l—10) przez parę minut. następnie rozpuścić na kąpisli wodnej w temperaturze 50°C. Twardsze kopie otrzymuje się przez obniżenie wagi dwuchromianu amonu i nałożenie grubszej warstwy emulsji. Jest bardzo wrażliwy na temperaturę i wilgotność. Do ostudzonego kleju wlać białko w pianie i powtórnie ogrzewać na kąpieli wodnej przez 4—5 godzin w temperaturze 50—60°C. a następnie po płukaniu ok. D o r o c i ń s k i — Chemigrafia).182 Pokryty zaprawą klocek pociera się w ciemni emulsją światłoczułą. klisza siatkowa). Kopie na kleju rybim wychodzą dosyć miękko. EMALIA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII Recepta I: emalia na kleju rybim woda destylowana 1000 cm8 klej rybi 250—350 g białko płynne 35 cm3 dwuchromian amonu w proszku 25 g (10% wagi kleju) amoniak 10 cm3 Emalia używana jest do kopiowania rysunków kreskowych i rastrowanych na miedzi lub cynku w chemigrafii (klisza kreskowa.

Podczas płukania w wanience z wodą części naświetlone emulsji pod wpływem zagarbowania pozostają na płycie. Następnie rysunek zostaje w roztworze fioletu metylowego ok. Do gotowego roztworu dodaje się środek konserwujący (tymol 0. Po tej czynności płyta cynkowa z tak utworzoną emalią kwasoodporną podlega kilkakrotnemu skomplikowanemu trawieniu w kwasie azotowym. filtruje przez muślin i uczula roztworem dwuchrornianu amonu dokładnie mieszając. Tę czynność może przeprowadzać zawodowy trawiacz chemigraficzny.183 się zanieczyszczenia. rozprowadza równomiernie i suszy w aparacie zwanym wirówką. Na tak przygotowanej płycie kopiuje się negatyw kreskowy lub rastrowany w kopioramie przez określony czas (konieczne są próby czasu naświetlania). a następnie zmieszać razem. odsłaniając powierzchnię płyty cynkowej i będą później podlegały procesowi trwania. Do otrzymanej mieszaniny dolewa się po raz drugi białko i dodaje amoniaku. Płyty cynkowe polerowane i odtłuszczone (pumeks z wodą. kreda z wodą. polewa się emalią światłoczułą (na kleju rybim lub kostnym). EMULSJA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII. Roztwór nale- . a w dalszej kolejności wypłukany (fiolet metylowy 50 g. Dodaje się kroplami amoniaku aż do przybrania przez emulsję jasnożółtej barwy. Po kąpieli utrwalającej (garbującej) trwającej ok. OFFSECIE I LITOGRAFII Recepta I: emalia białkowa wg Klimscha zimna woda białko w płynie dwuchromian amonu amoniak 1000 cms 180 cm3. miejsca zaś nie naświetlone spływają.3 g lub alkohol 50 cm3). l—5 minut zabarwiony w celu uwidocznienia rysunku. 10 g 6—10 kropli Białko w płynie i dwuchromian anionowy rozpuścić osobno w wodzie. zamatowane w kwasie azotowym przez kilka sekund). Podczas tej czynności zabarwienie fioletowe rysunku blednie przybierając kolor brunatnozłocisty. woda 1000 cm3). 2 minuty w dwuchromianie amonu ałunie chromowym wodzie wypłukaną płytę osusza się i wypala równomiernie nad piecykiem gazowym wielopłomieniowym lub w komorach (suszarkach) elektrycznych z automatyczną regulacją temperatur.

Całą czynność nakładania farby wykonuje się przy świetle przytłumionym. Emulsję należy przecedzić I odstawić na jedną noc. Albumin suchy wyprodukowany jest z białka kurzego jsja w kawałkach lub w proszku oraz z krwi bydlęcej w postaci brunatnych płytek lub proszku. AJ^uimn najlepiej rozpuścić zanurzając go w wodzie w wcre^:. Chemigrajia). Farbę można rozrzedzać olejkiem lawendowym lub terpentynowym. Po niedługim czasie emulsja nie zagarbowana.'ku z g^^jo Na drugi dzień niiessa się dwa roztwory razem. powleka się całą płytę równo specjalną farbą kopiową (50% farby piórowej i 500/© farby przedrukowej) przy użyciu wałka. D or o c i ń s k i . to znaczy. Albumin z'kurzych jaj jest najodpowiedniejszy eto kopiowania. dodając kroplami amoniaku. w tym celu zmoczony tampon waty lub 'jr^kYoit < złożoną gasę wkłada się do lejka i opiera o dno naczynia.184 ży przefiltrować.fotowuje się jediiega dnia dwa roztwory i odstawia w di^o-Jre miejsce. bitego z kurzych jaj. Rysunek'można przeczyścić pocierając go tamponem z waty. Prsy. ^m^ -/• •*>-/. v wolno nie tworząc banieczek. Trwałość emulsji wynosi 2 ty<_oiMv. pozostaje zaś na naświetlonym rysunku. spływa z farbą z miejsc nie drukujących. Po pokryciu płyty emalią w wirówce i naświetleniu przez negatyw w kopioramie. Następnie płytę zanurza się w wanience z wodą lub spłukuje strumieniem wody. odsłaniając płytę. Trwałość emulsji 2 tygodnie. aby uchronić płytę przed zagarbowaniem. J. Emulsja białkowe nadają się najlepiej do kopiowania rysunków kreskowych w chemigrafii. że nastąpiło prześwietlenie emulsji lub przegrzanie w wirówce (zob. Jeśli rysunek nie wywołuje się. jak również w litografii i offsecie. Jeden gram suchego albuminu równa się 8 cm3 białka y. EMULSJE ŚWIATŁOCZUŁE DO DRUKU PŁASKIEGO l Białko 20 cm« woda destylowana 100 cm» dwuchromian amonowy 3g woda destylowana 100 g . aż do jasnożóitego zabarwienia.

185 .

Po opłukaniu siatka jest gotowa do pracy. woda destylowana 1000 cm8 wodorotlenek sodowy 40 g b.188 ODWARSTWIENIE SZABLONU ŻELATYNOWEGO a. 50 g Siatkę zanurzyć w roztworze a na 4 minuty. woda destylowana 1000 cm3 podchloryn sodowy techn. . po opłukaniu zanurzyć w roztworze b na 5 minut.

c) oleje węglowodorowe. Zachowanie się olejów pó\d działaniem powietrza jest różne i zależne od obecności w nich kwasów lnianego i linolowego. Oleje nie zawierające tego składnika nawet wobec wielkiego utleniania nie wykazują podobnych objawów. W przyrodzie mamy . szczawiowy.MATERIAŁY I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALARSTWIE I GRAFICE OLEJE I POKOSTY Ze wzglądu na pochodzenie dzielimy oleje na trzy grupy: l a) pochodzenia roślinnego. Zawartość kwasów w olejach powoduje wysychanie. tran wieloryb! i inne. c) pochodzenia mineralnego. olej leszczynowy. rzepakowy. bawełniany. co przyspiesza gęstnienie oleju (powstaje pokost). Do olejów nie wysychających lub lekko schnących należą: oliwa (z owoców drzewa oliwnego). Oleje mineralne naturalne i sztuczne powstały przed tysiącami lat we . orzechowy. gorczycowy. np. który jest olejem najbardziej schnącym. b) pochodzenia zwierzęcego. rycynowy i inne.rozpowszechnione oleje tłuste mniej lub więcej schnące i me schnące. konopny. migdałowy. Olejami schnącymi (szybciej lub wolniej) są: olej lniany. Do olejów zwierzęcych (nie schnących) należą: trany rybne. tran z fok i morsów. b) olejki eteryczne (lotne). kukurydziany. tworzenie się powłoki twardej na powierzchni oleju. makowy. Ze względu na skład chemiczny olaje dzielimy na: a) oleje tłuste. Pod wpływem podgrzewania oleju schnącego powiększa się sprawność pochłaniania tlenu (utleniania się) przez warstwę oleju. lnianego.

Polski len należy do wartościowych. Otrzymuje się go w większym procencie (26—28%) od tłoczonego na zimno. Rozpuszcza. linolowego i łmolenowego. Wpływa na jakość produkowanych farb olejnych oraz na trwałość powłoki malowidła. Olej lniany wytłacza się z nasion lnu.937 g/cm3. dostarcza 30% oleju. Łodyżka lnu dostarcza włókien na tkaniny. a do Europy przywozili go Fenicjanie. olej makowy i oleje pochodzenia mineralnego. glicerydy kwasu oleinowego. Ciężar właściwy oleju przy I5°C waha się w granicach 0. stopnia dojrzałości i in.478—1. Olej łnilany zawiera 10-—15°/e stałych glicerydów kwayu stearowego i palmitynowego. które są ułożone po dziesięć w torebkach nasiennych. Olej lniany tłoczony na gorąco przybiera kolor ciemniejszy od złocistożółtego do żółtobrunatnego w miarę podwyższania temperatury podczas tłoczenia. a z tym i przydatność-do malarstwa jest różna.się przyczyną ich niewłaściwej nazwy „mineralnych".wnętrzu ziemi z rozkładu ciał roślinnego i zwierzęcego pochodzenia. Slansky podaje. Dzisiaj uprawiany jest niemal na całym świecie. a następnie przez destylację. klimatu. najczęściej olej lniany. między innymi do produkcji farb malarskich i drukarskich. O i e j l n i a n y jest najważniejszym materiałem' używanym w malarstwie olejnym.484. Ten olej nie jest przydatny do celów malarskich. Jest on słomiano-żółty o przyjemnym zapachu i ma najmniej zanieczyszczeń. 15. Zawiera więcej zanieczyszczeń.930—0. W zależności od pochodzenia. że najbardziej wartościowym olejem jest olej bałtycki. Omawiany olej ma barwę żółtozielonkawą lub żółtobrunatną. dlatego też ten sposób produkcji jest najczęściej stosowany. Pochodzenie kopalne stało . W malarstwie i grafice mają zastosowanie oleje schnące. w Ameryce Północnej i w Indiach Wschodnich. benzenie i eterze. potem w Egipcie. Olej ekstrahowany otrzymuje się przez działanie na rozgniecione i roztarte nasiona rozpuszczalnikami.-?"atła w temp. Taki olej jest używany do celów spożywczych. Nasiona mają zazwycz&j S O—-35% deju. na szeroką sksJe w ZSRR. Ta metoda produkcji oleju jest najwydajniejsza. benzynie. Uprawiany był przed naszą erą na Wschodzie.5°C wyncsi 1. . jest gorzkawo-kwaśny i schnie wolniej. w medycynie i jest najbardziej odpowiedni do celów malarskich.. Istnieje kilka sposobów otrzymywania oleju Imanego z nasion. się w terpentynie. Ma właściwości pochłaniania tlenu z powietrza i wytwarzania powłoki. Oleje mają w życiu codziennym szerokie zastosowanie. skład oleju lnianego nieco się waha. wtedy otrzymuje się tylko 20% oleju. współcsyimik skłamania £?. Są węglowodorami tłuszczowymi. Olej lniany wytłacza się ze zmiażdżonych nasion w prasach w normalnej temperaturze. B. W związku z dużą zawartością kwasów i resztkami rozpuszczalnika nie nadaje się do celów artystycznych. gleby.

lecz na skutek polimeryzacji. zwany też chińskim. kalafonii itp. Olej drzewny. a następnie olej gotowany w tej samej temperaturze bez dostępu powietrza gęstnieje nie przez utlenianie się. Obrazy pochodzące z XVIII w. Ten sposób był już znany od dawnych czasów. do wyrobu werniksów. rzepakowego. Po jakimś czasie olej ponownie żółknie. \v-yc'-.k woda.". Czyszczenie oleya odbywa si. tranów. Olei zjełczały użyty do produkcji farb olejnych powoduje ich szybkie twardrdęcie w tubach. soji. która zmienia budowę cząsteczkową oleju. a następnie przez zapalenie pary — gęstnieje.c jest zakorkowana. polimeryzację. */ Jx " " . na przykład filtruje sit go przez \ v ą^el kostny. 100°C lub przez gotowanie kilkugodzinne z dodatkiem związków ołowiu. żółknie i szybciej starzeje się od oleju lnianego. emulsji temperowych.j w przemyśle różnymi metodami. Olej na skutek gotowania przez wiele godzin w temperaturze 3GO°C na wolnym powietrzu. Aby TjG2. Olej polimeryzowany jest znacznie trwalszy od oleju gotowanego na wolnym powietrzu lub wystawionego we flaszkach na działanie promieni słonecznych.189 Olej lniany wytłoczony. otrzymuje się przez wytłoczenie z ziaren pewnego gatunku orzecha rosnącego w Chinach.mć clei żółtego zabarwienia. sj tJ U <£= -^ -i. Olej taki nie żółknie ani nie zmienia się chemicznie i schnie wolniej od naturalnego. Jeśli iiaszka :. W tym wypadku. gorczycowego. Późnię i ved. np. to olej szybko gęstnieje. Wytworzona błonka jest elastyczniejsza i odporniejsza na działanie wilgoci i światła. Wtedy staje się przeźroczysty ic. Mieszanina oleju lnianego polimeryzowanego (80%) z olejem drzewnym (20%) powoduje szybkie schnięcie. dodaje się do niego 5% bezwodnego dwuwęglanu sodowego w proszku. aby zapobiec tftj ewentualności. lecz zostają wypierane przez nowy. Jest materiałem bardzo wartościowym w malarstwie. zwłaszcza tego. tworząc twardą powłokę.b?. Zagęszczanie oleju lnianego może odbywać się przez przepuszczenie powietrza (przedmuchiwanie) w temperaturze ok.z _ niedojrzałych nasion zawiera dużo sanistzyssczeńj iiie nadaje się ao celów malarskich. manganu lub kobaltu. przez tzw. Spełnia ona rolę jakby sykatywy. Jeszcze do dzisiaj od wieków trwające tradycyjne sposoby otrzymywania oleju zgeszczonego utrzymały się. olejno-żywicznych laserunków i innych celów. Nadaje się świetnie do ucierania z pigmentami. lecz przy tym wzrasta kwasowość. oglądamy dzisiaj w znacznej części poczerniałe z powodu malowania farbami olejnymi ze spoiwem z pokostu ołowiowego. znacznie lepszy sposób. Olej lniany bywa fałszowany przez dodawanie innych olejów mniej lub więcej schnących. Zawartość wolnych kwasów oleju może powodować płożenie częściowe oleju. Olej lniany gotowany do 250°C traci barwę. który poddaje oę działaniu powietrza.aw:la rię go na działanie promieni siOiiacznya< we flaszkach przeźroczystych na okres paru tygodni.aak barwa Donrsednia wraca.

które utrwalają się przez wsiąkanie farby w papier. manganu i ołowiu. jeśli olej makowy był używany do malowania w nadmiarze. Powłoka (błonka) staje się twardsza po wyschnięciu i nie kurczy się. powłokę ma względnie miękką ze skołnnością do marszczenia się. do wyrobu ceraty. Pokosty zastępcze składają się z mieszanki pokostu asfaltowego i pokostów na kalafonii. Olej makowy jest słomkowy. Pokost asfaltowy jest barwy czarnej i dlatego stosowany jest do produkcji farb czarnych typograficznych. Jest zielonkawożółty i bardzo rzadki. Jest nie schnący i dlatego utrwala się tylko przez wsiąkanie w papier. żółty. Jego właściwości są nie wykorzystane. Przy odczyszczaniu malowidła rozpuszczalnikiem może powłoka malowidła mięknąć. Do malarstwa używany jest bardzo rzadko. Błonka olejna schnie do ośmiu dni. do impregnacji tkanin i skór. co może wpływać na pękanie powłoki farby olejnej na obrazie. Posiada w swym składzie glicerydy kwasu linolowego i oleinowego. Używany jest do produkcji farb typograficznych czarnych. Pokost na kalafonii składa się z roztworu kalafonii w oleju mineralnym. Farby te nawet po kilku miesiącach mogą być jeszcze . Niektóre pigmenty opóźniają schnięcie. Z dodatkiem werniksu damarowego lub mastyksowego oraz odrobiny wosku nadaje się najlepiej jako spoiwo do farb olejnych. Przez utlenianie można olej makowy zagęścić. P o k o s t s z t u c z n y składa się z mieszaniny oleju mineralnego. przy tym zmniejsza swą objętość (kurczy się). małej ilości oleju lnianego i wazeliny. rozpuszczalny w alkoholu. 45%. Olej mineralny jest wolno schnący i dlatego dodaje się do pokostu sztucznego suszki lub sykatyw. mniej żółknie niż olej lniany.190 Obecnie stosuje się nieco inną metodę otrzymywania zagęszczonego )łeju lnianego. dlatego też produkowane pokosty są jaśniejsze i rzadsze. linoleum do kitów i innych celów. Schnie dość dobrze. prawie bezbarwny. Ma tendencję do jełczenia. Pokost asfaltowy jest roztworem bitumów (produkt naftowy). z czerwieniami krapowymi i czerniami. Przeważnie białe pigmenty oraz niebieskie ucierane są z olejem makowym. gdyż olej ten mniej żółknie niż olej lniany. które łatwo rozpuszczają się w nim. Polega ona na dodaniu do oleju Imanego żywiczanów i olejanów kobaltu. dlatego olej makowy wolno schnący nie powinien być mieszany z bielą cynkową. O l e j k o n o p n y wytłacza się z nasion konopii o składzie podobnym do oleju lnianego. żywicy sztucznej. Przez polimeryzację gęstnieje i staje się jasnożółty. występuje w ziarenkach w ok. Otrzymujemy go przez oddestylowanie ropy w oleju mineralnym. czyli pokostu lnianego. Pokost lniany stosuje się do fabrykacji farb i lakierów jako spoiwo malarskie. O l e j m a k o w y wytłacza się z ziarenek białego maku uprawianego w niektórych krajach. Schnie wolniej niż olej lniany. bielą tytanową.

dodana do niej nie zmienia jej gęstości. Jest rzadki i posiada małą lepkość po wyschnięciu. OLEJKI LOTNE (ETERYCZNE) Olejki lotne są to ciecze oleiste stosunkowo lekkie. kalafonią. np. Sykatywę można otrzymać przez gotowanie oleju lnianego z dodatkiem tlenku ołowiu i manganu lub też gotowanie z żywicami. który posiada 65% oleju koloru jasnożółtego. foliach metalowych. Cienka błonka schnie do 5 dni. Najbardziej przyspieszają schnięcie farby sykatywy zawierające sole manganu. damarą itp. zielonkawego. ołowiu. Farby olejne posiadające w swym składzie olej orzechowy są bardziej kryjące. O l e j o r z e c h o w y otrzymuje się przez tłoczenie orzecha włoskiego. papierach woskowych. W niektórych przypadkach. miedzi i wapnia. a więc zajmuje drugie miejsce po oleju lnianym co do szybkości schnięcia.. nie zostawiające po sobie plam tłuszczu na zwilżonym nimi papierze. wonne. Po zaschnięciu tworzą błonkę twardszą od błonki oleju makowego i nie mają tendencji do późniejszego mięknięcia. powoduje pękanie powłoki farby i jej pociemnienie. Aby przyspieszyć schnięcie farby lub pokostu w drukarstwie. s u s z k i w postaci pasty lub s y k a t y w y o l e j o w e j albo terp e n t y n o w e j . ulatniające się stosunkowo łatwo w zwykłych warunkach lub z parą wodną podczas destylacji. przy druku na pergaminach. Konsystencja suszki jest zbliżona do konsystencji farby drukarskiej. Olej makowy bywa fałszowany przez dodatek innych olejów. Olej orzechowy musiał być używany dawniej w malarstwie. Otrzymujemy je z roślin. jak np. SYKATYWY Sykatywy są to substancje. Sykatywa dodana w nadmiernej ilości do farb malarskich lub drukarskich wpływa ujemnie na ich jakość.191 miękkie na obrazie. . w ogóle przy powierzchniach niechłonnych dodaje się nawet do 20% sykatyw w celu przyspieszenia schnięcia farby drukarskiej. zwłaszcza od XV—XVIII w. dlatego nie można go używać do produkcji farb. Do farby zależnie od potrzeby dodaje się 3—10% sykatywy. Suszki — to mieszaniny suchych sykatyw z bardzo słabym pokostem. silnie łamiące światło. stosuje się tzw. które po dodaniu do olejów schnących lub farb powodują ich szybkie schnięcie. Wystawiony & butelce na działanie promieni słonecznych traci barwę i schnie szybciej. o miłym zapachu i smaku. Ma skłonność do dość szybkiego jełczenia. gdyż wspominają o nim dawni mistrzowie piszący o malarstwie.

który po oddzieleniu od wody destyluje się ponownie i rektyfikuje. ŻYWICE Żywice są to wytwory roślinne powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. benzenie. Są to ciała stałe. O l e j e k t e r p e n t y n o w y powstaje z otrzymanego wprost z drzewa balsamu przez odsączenie zanieczyszczeń stałych. przez destylację z parą wodną. oraz w tłuszczach. O l e j e k l a w e n d o w y otrzymuje się z liści lawendy rosnącej dziko w południowej Europie. Żywice dzielimy na: .895 g/cm3. które zawierają asymetryczny atom węgla. Ciężar właściwy wynosi 0. benzenie. anyżowy i wiele innych. alkoholu. przy ogrzewaniu stapiają się. a następnie oddestylowanie części lotnych bądź bezpośrednio w temperaturze 90— —100°C. najlepiej kupować ją w aptece.Olejki eteryczne mają zdolność skręcania płaszczyzny polaryzacji światła. Jakość terpentyny można zbadać na bibule filtracyjnej. W ten sposób otrzymuje się olejek terpentynowy. lawendowy. zwłaszcza w Alpach nadmorskich. Olejek terpentynowy jest najlepszym rozcieńczalnikiem farb olejnych. Dawniej był używany do rozcieńczania farb olejnych. eukaliptusowy. wskutek czego dają się zmydlać. cytrynowy i pomarańczowy. zależnie od właściwego sobie zapachu lub smaku. w wodzie nie rozpuszczalne. Wymieniamy kilka ważniejszych olejków eterycznych: terpentynowy. wódek. Po wyschnięciu (wyparowaniu) nie powinna pozostawiać tłustego śladu. lecz rozpuszczające się łatwo w alkoholu. balsamy i gumożywice. skręcająca płaszczyznę polaryzacyjną w lewo. walerianowy. Mają zastosowanie w malarstwie. znane jako żywice. różany. Nie może posiadać zżywiczałych składników. które powstają pod wpływem długiego przechowywania (utleniania). więcej lub mniej stałej konsystencji. Dodatek do farb powoduje wolniejsze wysychanie powłoki. Zależy to od obecności wśród składników olejków takich związków. olejkach tłustych i eterycznych. kminkowy. Terpentyna musi być dobrze rektyfikowana. Olejki lotne rozpuszczalne są w eterze. żółknięcie i pocieranie malowidła i werniksów.883—0. itp. bezpostaciowe. W ścisłym związku z olejkami lotnymi zostają inne wonne wytwory świata roślinnego. Zawierają pewne kwasy organiczne. Pozostałością po oddestylowaniu olejku terpentynowego jest kalafonia. służą jako rozpuszczalniki i do innych celów. Zostają one w bliskim pokrewieństwie z olejkami eterycznymi i są często następstwem utleniania ostatnich. bądź z parą wodną. Schnie wolniej od terpentyny. eterze. w fabrykacji perfum. Jest to ciecz żółtawa o aromatycznym zapachu.

zapach słabo aromatyczny. szklistym. acetonie i terpentynie. Mastyks ma zastosowanie do wyrobu lakierów spirytusowych. łącznie z kalafonią i szelakiem. Punkt topliwości mastyksu waha się w granicach 90—105°C. Ż y w i c a d a m a r o w a jest produktem. bez zapachu i smaku. w zwykłej temperaturze zawierające bardzo mało lub nie zawierające olejków eterycznych. bez zapachu. 13 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Podczas żucia go mięknie w ustach i pęka na kawałki. czyli balsamy — są to ciała półpłynne zawierające żywice właściwe i pewne olejki eteryczne. benzynie. a zwłaszcza z narośli znajdujących się na dolnej części pnia. olejach tłustych i eterycznych. rosnącego w południowej Europie. Przełom ma muszlowo-szklisty. częściowo zaś w metylowym i etylowym. Rozpuszcza się w spirytusie.007—1. eterze. który otrzymuje się z wielkiego drzewa damarowego rosnącego na wyspach Archipelagu Indyjskiego między Celebesem a Nową Gwineą. W przemyśle ma duże zastosowanie. o smaku żywicznym. Żywica ta wypływa z pnia. terpentynie. alkoholu amylo-t wym. b) żywice miękkie. Dla otrzymania mastyksu pień drzewa nacina się w miesiącach letnich (czerwiec) od korzenia do gałęzi. Ciężar właściwy wynosi 1.193 a) żywice właściwe (twarde) — są to ciała stałe. zanieczyszczenia opadną na dno naczynia. przeźroczystym. Zależy to od gatunku użytej żywicy i od czasu ogrzewania masy. Jest ciałem bezbarwnym. aż woda zupełnie wyparuje. M a s t y k s otrzymuje się z nacięć drzewa Pistacia Lentiscus. o odłamie muszlowym. Ziarenka te w roztworze z olejem terpentynowym i terpentyną dają dobry przeźroczysty lakier. Ż y w i c ę s a n d a r a k o w ą otrzymuje się z drzew Cilcitris quadrivalvis. kruche.036. w przeciwnym razie fałszowany jest żywicą sandarakową. Żywica ta rozpuszcza się całkowicie w benzynie. Ma postać bezkształtnych kawałków o odłamie muszlowym. Mastyks z Chios ma postać bryłek o średnicy l cm i jest cytrynowożółty 1 zielonkawy. Kalafonia jest ciałem kruchym. estrach. Pozostałość tę w postaci masy gotuje się z wodą tak długo. K a l a f o n i a jest pozostałością przy wyrobie terpentyny po oddestylowaniu olejków lotnych terpentynowych. a z alkaliami daje się zmydlać.04 do 1. na powietrzu krzepnie. smak gorzkawy. na wyspie Chios. W rękach miękknie. Wydobywająca się żywica 0 zapachu aromatycznym zastyga na powietrzu w postaci kuleczek lub kroplowatych ziarenek. c) gumożywice — są to mieszaniny żywicy twardej z olejami eterycznymi i śluzem roślinnym. Ciężar właściwy wynosi 1. rzadziej gruszkowaty. okrągławy.07 g/cm3. a żywica wypłynie na wierzch. Rozpuszczalna jest w alkoholu. Ma twardość pośrednią między damarem a sandarakiem. topi się w temperaturze 85—120°C. rosnących w północnej Afryce. Lepsze gatunki kalafonii są bardziej przeźroczyste o odcieniu jasnym żółtawym. w Afganistanie i północnej Afryce. błyszczącym.

Można werniksować szelakiem malowidła temperowe. W handlu znana jest pod postacią od żółtych do czerwonych laseczek. świerków. S z e l a k powstaje wskutek nakłuć gałęzi pewnych drzew. Wydobywa się je wskutek nacięć na pniu drzewa. który łatwo daje się oddzielić przez destylację terpentyny z wodą. BALSAMY Balsamy są to ciała półpłynne natury żywicznej. Szelak bieli się za pomocą chloru. dokonywanych przez pasożyta. Surowy szelak jest zanieczyszczony pozostałościami roślin i owadów. Molukach. na gorąco w sodzie. Bywa często fałszowany kalafonią. tzw.194 eterze. z modrzewia. Dobra terpentyna na papierze nie pozostawia po wyschnięciu plam. gdyż traci szybko właściwości rozpuszczania się w spirytusie. na Jawie. którą otrzymuje się przez nacinanie drzew iglastych. powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. acetonie i olejku lawendowym. Szelak biały przechowuje się w wodzie. na Cejlonie. aby zmniejszyć jego twardość i kruchość dodaje się parę procent olejku rycynowego i terpentyny weneckiej. Jest trwały na światło. Terpentynę francuską otrzymuje się z czystej żywicy sosnowej. o właściwym sobie łagodnym zapachu. Używany bywa do sporządzania fiksatyw. Pozostałością przy wyrobie szelaku w łuskach jest mniej wartościowy szelak rubinowy. wskutek czego gęstnieje. Punkt topliwości wynosi 110—125°C> jest rozpuszczalny całkowicie w spirytusie denaturowanym. limby i jodły kanadyjskiej zaś są przeźroczyste. lakieru i do innych celów. Terpentynę sztuczną otrzymujemy z surogatów. Jest bardziej kruchy. Zwykłą terpentynę otrzymuje się z ży- . Wszystkie terpentyny są roztworami żywic w olejku eterycznym. T e r p e n t y n a f r a n c u s k a powstaje z żywicy. bardzo słabo w terpentynie. Oczyszczony szelak 3 ma ciężar właściwy l—1. Dużą ilość balsamów dostarczają nam drzewa iglaste i balsamy tego pochodzenia noszą nazwę terpentyn. bezbarwna.03 g/cm . tuszów chińskich nierozpuszczalnych. rosnących na wyspach Antylskich. Tachardia lacca (łąkowa wesz). jodeł mają konsystencję miodu i są mętne. lekko żółtawa. Jest doskonałym rozpuszczalnikiem dla wielu tłuszczów i żywic. w ługu żrącym i roztworze boraksu. Jest to właściwie produkt przemiany materii owadów. Balsamy pochodzące z różnych gatunków sosen. Wydzielanie balsamu jest najobfitsze w okresie miesięcy letnich. W handlu spotyka się szelak pod postacią blaszek o barwie brązowej i jest używany do wyrobu politury. w Indiach. Używa się do sporządzania lakierów spirytusowych. Wchłania ona tlen. Żywica sandarakowa podczas żucia rozpada się na cząstki (mastyks pęka na kawałki).

Rozpuszcza się w ogrzanej terpentynie francuskiej w stosunku 1:1 w olejach. farby drukarskie itp. kredki litograficzne. do odnawiania starych obrazów olejnych. Gęstą ciecz balsamiczną otrzymuje się z nacięć pni drzew. stosuje się najczęściej łój barani i łój wołowy. WOSKI Woski mogę być pochodzenia roślinnego. Jest koloru żółtawobrunatnego. Prócz niej otrzymuje się również i kalafonię. Terpentynę należy przechowywać we flaszkach brązowych i szczelnie zamkniętych. Tak więc gotowe tłuszcze roślinne zamieniają się na zwierzęce. które odkładają się w różnych częściach iego organizmu i służą mu jako materiał zapasowy odżywczy. TŁUSZCZE ZWIERZĘCE Oleje tłuste i tłuszcze stałe powstają w ustrojach roślinnych i zwierzęcych. jak tusz litograficzny. gdyż pod wpływem światła terpentyna żywiczeje. B a l s a m k o p a j o w y otrzymuje się z drzew (kopajowiec) rosnących w Ameryce Południowej i Indiach Zachodnich. T e r p e n t y n a w e n e c k a jest to płyn z drzew o aromatycznym zapachu. mętniejący z czasem. Różnią się od zwykłych tłuszczów tym. W alkoholu rozpuszcza się 80%. zwierzęcego i ziemnego. gromadzi je przeważnie w nasionach. że nie są związkiem gliceryny z kwasami tłuszczowymi.195 wicy korzeni sosnowych przez destylację.. zawierającej kwas kopajowy. których zarodkom służą one za pokarm. Balsam kopajowy jest używany w medycynie. lecz eterami wyższych jedno13* . Do wyrobu różnych materiałów. Roślina tworzy ciałka tłuszczowe. którą oczyszcza się przez gotowanie z wodą. werniksów. glicerydami. zawiera 40—60% olejku lotnego i żywicy twardej w nim rozpuszczonej. do rozmiękczania starych lakierów. Wyrabia się ją we Włoszech koło Trydentu. do sprządzania farb żywiczno-olejowych itp. t j. Zwierzę spożywa tłuszcze roślinne i wytwarza ze swojej strony w procesie 'fizjologicznym tłuszcze nowe. Zależnie od ilości eterycznych olejków jest ona mniej lub więcej płynna. dowodem tego są podobne składniki obydwu grup tłuszczów.

malarstwie. Z asfaltów sztucznych wytwarza się pokosty do czarnych i brązowych frab graficznych. tuszów i kredek litograficznych oraz werniksów. konserwacji zabytków. chloroformie. Używa się go też do utrwalania malowideł wykonywanych farbami klejowymi (wosk rozcieńczony w olejku terpentynowym). Jeśli w palcach jest śliski. farb i kremów. w garbarstwie i nadaje się do różnych innych celów. benzenie i terpentynie. terpentynie. otrzymywane zaś przez przerób bitumów naftowych (pozostałość po destylacji ropy naftowej) są a s f a l t a m i s z t u c z n y m i . w produkcji papieru. do opylania płyt cynkograficznych. Zależnie od stopnia utleniania bitumów naftowych otrzymuje się asfalty dowolnej twardości. Stosuje się go w grafice i malarstwie do wyrobu farb. olejku terpentynowym i innych rozpuszczalnikach. topi się w temperaturze 62— —66°C. do wyrobu materiałów kwasoodpornych. Występują w postaci pokładów są to a s f a l t y n a t u r a l n e . Biały wosk otrzymuje się ze zwykłego pszczelego wosku topionego i gotowanego kilkakrotnie w wodzie. Do wyrobu werniksów akv¥afortowych. W o s k p s z c z e l i pachnie miodem. japoński. Wosk znajduje duże zastosowanie w fabrykacji świec. do wyrobu tynktur litograficznych. w chemigrafii. do odnawiania obrazów i do wielu innych celów. Należy tu wymienić znane woski. talkiem i żywicą. Asfalty naturalne i sztuczne używane są do produkcji czarnych i brązowych farb graficznych. Malowidło staje się wtedy trwalsze i piękniejsze. woskowo-olejnych i olejnych. olejku lawendowym. Ponadto stosuje się go do produkcji farb woskowych. zawierających prócz wyższych wolnych alkoholów wolne kwasy tłuszczowe. werniksów litograficznych i do innych celów używa- . Wosk często jest fałszowany cerezyną. jako dodatek do farb klejowych (wosk gotowany w wodzie z dodatkiem potażu). benzynie. natomiast rozpuszcza się częściowo w alkoholu. Temperatury topnienia asfaltów naturalnych wynoszą 110—150°C. lakierów kwasoodpornych. Czysty nie fałszowany wosk nie powinien w czasie żucia przylepiać się do zębów. benzenie. w wodzie jest nierozpuszczalny. ASFALT Asfalty są to ciała (bitumy) kruche i twarde o barwie brunatnoczarnej. w przeciwnym przypadku jest fałszowany łojem. to jest to dowód. medycynie. a całkowicie w eterze. chiński. asfaltów zaś sztucznych 30—60°C. że został zmieszany z cerezyną. do wyrobu past. wosk ziemny i inne. parafiną. montanowy. Wosk rozpuszcza się w nafcie.196 hydroksylowych alkoholów. jak pszczeli.

zaopatrzonego u dołu w niskie a szerokie u podstawy szczelnie zamknięte drzwiczki. Rozgrzany ponad tę temperaturę silniej paruje i staje się trudniej topliwy. Unoszący się w pudle pył opada i osiada na powierzchni płytki.197 ny jest najczęściej asfalt syryjski. topi się zaś w temperaturze 130—135°C. Pudło to wprawiamy potem w ruch wirowy. węglanem wapnia i cząstkami roślinnymi. gdyż miejsca nie pokryte pyłem żywicznym podlegają trawieniu i są wklęsłe. Ma szklisty. Po upływie określonego czasu wyjmujemy płytkę trzymając ją za tekturkę. a następnie utarty. groszek. A s f a l t s y r y j s k i występuje w barwach od brunatnej do czarnej. Urządzeniem tym jest pudło z grubej tektury lub dykty w kształcie graniastosłupa. manganem. Wsypujemy do niego sproszkowany asfalt syryjski lub kalafonię (przy 80 cm wysokości. Wymyty asfalt syryjski płucze się w wodzie. 41. 40 cm szerokości pudła nadającego się do małych akwatint — wystarczy 200 g asfaltu lub kalafonii). filtruje przez bibułę. po czym otworzywszy drzwiczki. W zimie jest kruchy. wysypuje się do wody w szklanym naczyniu z kwasem solnym. Dalej rysunek opracowujemy już podobnie jak w przypadku akwaforty. pokryte zaś żywicą nie podlegają. Ochłodzoną płytę wkładamy do kwasu i po pewnym czasie otrzymujemy tzw. który rozpuszcza tlenki metali. Następnie płytkę pod-grzewamy na piecyku elektrycznym lub gazowym dotąd. Asfalt syryjski przed użyciem do werniksów akwafortowych musi być oczyszczony i zmielony. tlenkami żelaza. by nie uszkodzić palcami warstwy osiadłego pyłu. Asfalt potłuczony na pył. dając na odbitce delikatne jasne punkty. a po ostudzeniu kruszy się. Pudło do akwatinty Do opracowania płyt akwatintowych używa się specjalnego urządzenia do rozpylania sproszkowanych żywic. Zanieczyszczony bywa krzemionką. mięknie przy temperaturze 50—60°C. . muszlowaty przełom i charakterystyczny terowy zapach. aż osadzony na powierzchni pył żywicy lub asfaltu przybierze wygląd połyskujących kropelek. suszy się a w końcu sieje się przez sito z jedwabnej gazy młynarskiej i wtedy nadaje się do użytku. Ryć. wkładamy poziomo wypolerowaną i odtłuszczoną płytę umieszczoną na kawałku tektury.

Tworzy ona masę od bezbarwnej do czerwonobrunatnej. D e k s t r y n a (guma skrobiowa) jest to substancja chemiczna występująca w świecie roślinnym i zwierzęcym. Ponadto wyrabia się często do różnych celów specjalne gatunki klejów z produktów roślinnych po pewnej ich przeróbce. Należy zaznaczyć. że kleje powyższe często w stanie stałym czy też rozpuszczonym rozkładają się i ulegają procesowi gnicia. b) kleje zwierzęce. Gumę arabską stosuje się do wyrobu spoiw temperowych. Ponadto gumę arabską stosuje się do sporządzania spoiw temperowych. Dostarczają jej w największych ilościach Acacia senegal rosnąca w zachodniej Afryce. pasków itp. w Indiach Wschodnich i Australii. fr* Kleje roślinne są to gęste wycieki z pni i gałęzi drzew. gwaszowych i akwarelowych. nierozpuszczalna jest w alkoholu. Rozpuszcza się w wodzie. wydzielając przy tym nieprzyjemny zapach. otrzymuje się ją ze skrobi . Do klejów zwierzęcych należy klej skórny. jest trudno rozpuszczalny. W malarstwie najczęstsze zastosowanie ma guma arabska. klej kostny. Guma wiśniowa była chętnie używana w średniowieczu jako spoiwo temperowe. kiejowatą. Aby temu zapobiec. Najczęstsze gatunki gum — arabska i australijska — bywają używane do fabrykacji lakierów oraz w lecznictwie. W handlu znany jest w postaci łusek lub nitek twardych o barwie mlecznej. ZWIERZĘCE I SYNTETYCZNE) Ze względu na pochodzenie rozróżniamy: a) kleje roślinne. gumowania znaczków pocztowych. gorszych gatunków. Guma arabska jest kwaśną solą kwasu arabinowego. tworząc ciecz gęstą. indyjskiej używa się do klejenia. kazeina i białko jaja kurzego. guma wiśniowa oraz tragant. np. ale znacznie wydatniejszy od gumy arabskiej. w drukarstwie.198 SPOIWA ORGANICZNE (KLEJE ROŚLINNE. Używany jest w kosmetyce. Guma a r a b s k a jest produktem otrzymywanym bezpośrednio z kory pewnych gatunków akacji. eterze i chloroformie. dodaje się do jej wodnego roztworu małą ilość chininy lub kamfory. Do użytku przygotowuje się kleje w małych ilościach. dodaje się do nich środki konserwujące. Aby zabezpieczyć je od szybkiego psucia się. W stanie stałym i rozpuszczonym przechowuje się je w szczelnie zamkniętych słojach w suchym miejscu. c) „ sporządzone sztucznie i inne. T r a g a n t jest to guma wyciekająca z nacięć różnych rodzajów drzew Astragalusa. do wyrobu farb akwarelowych i jako spoiwo do kredek pastelowych. Kleje w stanie zepsutym są niezdatne do użytku. która przy dłuższym staniu pleśnieje. W wodzie pęcznieje.

199 przez jej hydrolizę. np. Handlowa dekstryna zawiera 60—70% czystej dekstryny. kasztanowej. Żelatyna może być produkowana w postaci prostokątnych listków lub proszku 0 jasnożółtej barwie. Technologia żelatyny niewiele się różni od technologii kleju kostnego i skórnego. otrzymuje się ją przez wygotowanie w wodzie porostu islandzkiego (Lichen islandicus). garbarstwie. Zwykły klej rybi robi się z głów. Namoczony (napęczniały klej) podgrzewamy w kąpieli wodnej do 80°C (naczynie z klejem i wodą wkładamy do większego garnuszka z gorącą wodą). Ż e l a t y n a jest najczystszym klejem. K l e j k o s t n y otrzymuje się z kości zwierzęcych przez chemiczną zamianę nierozpuszczalnej osseiny (organicznej części kości) na rozpuszczalną glutynę przez ługowanie pod ciśnieniem. Żelatynę pochodzenia zwierzęcego otrzymuje się z pęcherza jesiotra wyza. Zabarwienie od jasnożółtego aż do ciemnobrązowego. łatwo rozpuszcza się w wodzie. 2—9°/o cukru. 12—20% substancji nierozpuszczalnych oraz 6—14% wody. ości i skór rybich. walców drukarskich. Klej skórny stosujemy w stolarstwie. niekiedy również w formie perełek. Obecnie produkowane są trzy rodzaje żelatyny: żelatyna fotograficzna. farbiarstwie. Skręca płaszczyznę światła spolaryzowanego w prawo. W wodzie klej ten pęcznieje. W handlu występuje w formie tabliczek od jasnożółtych do ciemnobrązowych o przełomie muszlowatym. nie garbowanych przez zmianę w drodze chemicznej nierozpuszczalnej. rogów i racic. skąd pochodzi jej nazwa (dekster — prawy). jest higroskopijna. Produkowany jest w formie tabliczek i perełek — o przełomie muszlowatym i szklistym. Stosuje się ją często zamiast gumy arabskiej. szklistym. klejodawczej substancji na rozpuszczalną glutynę. a następnie pod wpływem ciepła rozpływa się łatwo. K l e j s k ó r n y otrzymuje się ze skór surowych. introligatorstwie. meblarstwie. kukurydzianej działając na nie kwasami mineralnymi lub enzymami. przy wyrobie materiałów światłoczułych. Jest to żelatyna roślinna nie zawierająca azotu. jest to klej rybi (karuk). Dekstryna jest ciałem bezpostaciowym. malarstwie i do innych celów. Zastosowanie ma w przemyśle meblarskim. Stosuje się do tego celu surowiec z wnętrza kopyt. ma barwę białą lub żółtawą. Technicznie otrzymuje się dekstrynę z suchej skrobi przez ogrzanie jej do 200°C lub z mączki kartoflanej. Podgrzewanie kleju bezpośrednio na ogniu w jednym naczyniu jest niewłaściwe. a następnie przypalić. Taki klej traci znacznie siłę wiążącą. . przy klejeniu dykt. klejów. nie ma smaku ani zapachu. Żelatyna jest prawie czystą glukozą i należy do najlepszych klejów glutynowych. Klej kostny i skórny występują w handlu pod wspólną nazwa kleju stolarskiego. Żelatynę można również otrzymać z tkanki kostnej. gdyż klej łatwo można przegrzać. papiernictwie 1 do innych celów. kości cielęce oraz odpadki skór cielęcych. Stosowana jest do różnych celów. techniczna i jadalna.

tak zwaną kazeinę wapienną. np. Tłuszcz zbiera się w śmietanie na wierzchu. Całą zawartość naczynia należy dobrze mieszać.. do wyrobu linoleum. aby go ponownie rozpuścić trzeba dodać wody i podgrzać. Do celów malarskich możemy sami sobie przygotować kazeinę (zob. dość odporną na działanie wody. Przegrzany zbytnio klajster traci nieco własności klejących. K a z e i n ę otrzymuje się z mleka. do produkcji sztucznego rogu. do różnych innych celów. Bezpośrednio z twarogu lub białego sera można zrobić kazeinę. malowidło klejowe spryskamy formaliną. Kleje te jako spoiwa kazeinowe najczęściej są dzisiaj używane w malarstwie ściennym. kitów. Głównym składnikiem mąki jest skrobia (krochmal) występująca w mące w postaci mikroskopijnie małych ziarenek. siarkowym lub octowym. Stosuje się go do wyrobu farb kazeinowych. Z twarogu robi się biały ser. masy izolacyjnej. spoiwo używane w malarstwie dekoracyjnym. zwracając uwagę. galalitu. gdy np. Kazeinę otrzymuje się też przez zakwaszenie odtłuszczonego mleka rozcieńczonymi kwasami. Kazeina otrzymywana przez rozpuszczenie w boraksie lub amoniaku (zasady) daje kleje nie odporne na działanie wody. Ze świeżego odtłuszczonego twarogu z dodatkiem czystego wapna można otrzymać dobry klej. Spoiwo kazeinowe). że po wyschnięciu staje się częściowo albo całkowicie nierozpuszczalny. żeby się nie przypaliła. Kazeina wapienna jest kleistą masą przeźroczystą. a następnie twardnieje. tzn. Strącony twaróg poddaje się suszeniu i mieleniu. składnikami mleka są — tłuszcz. ebonitu. Podobnie stanie się. Użyte do kleju wapno gaszone daje klej delikatniejszy. K l a j s t e r (klej z mąki pszennej). Gotowego klajstru nie rozdeń- . sztucznej „piany morskiej".200 Dodatek 2% roztworu ałunu do rozpuszczonego kleju powoduje garbowanie się kleju. Jeden ze sposobów polega na rozrobieniu mąki w odpowiedniej ilości zimnej wody i podgrzewaniu aż do otrzymania klajstru. Oprócz krochmalu w mące znajdują się substancje białkowe. w garbarstwie itp. Klej stolarski prędko się psuje i dlatego należy go w krótkim czasie zużyć. białko w twarogu w pośrodku i woda w serwatce na spodzie naczynia. t j. Są różne sposoby przyrządzania klajstrów. filmów. a następnie pękają i powstaje kleista masa. używana bywa do sklejania drewna i jako spoiwo w malarstwie ściennym. Kiedy mleko skwasi się (zważy się) składniki mleka rozdzielają się. Stygnąc klej zamienia się na masę galaretowatą. Odpowiednio preparowana kazeina służy do wyrobu imitacji celuloidu. Ziarenka te w gorącej wodzie pęcznieją. substancje białkowe i woda. dodatek sproszkowanego wapna palonego zaś daje klej o własnościach silnie wiążących. W sprzedaży jest klej w postaci proszku kremowego posiada" jący podobne składniki co kazeina. Klej ten nazywa się certus i jest często używany w stolarstwie. Występje w postaci białożółtego proszku podobnego do grysiku lub w kawałkach.

przy czym wapno rozpada się i ulega „zgaszeniu"dając wodorotlenek wapnia. aby uchronić przed zepsuciem się. Użyty do klejenia świeży klajster jest najlepszy. gdyż tracą one swoją barwę (nie są . a przy większym rozcieńczeniu wodą — na m l e k o wap i e n n e i w o d ę w a p i e n n ą . Do użytku jako spoiwo. SPOIWA NIEORGANICZNE (POCHODZENIA MINERALNEGO) M l e k o w a p i e n n e stosuje się jako spoiwo w technice wapiennej jresco secco i dl -fresco oraz do pogruntowania tynku. daje po wyprażeniu wapno tłuste. balsamami i werniksami. W a p n o g a s z o n e zalane większą ilością wody zamienia się na tłustawą masę. Tłuszcze zawarte w żółtku posiadają właściwości łączenia się z wodą. Do celów malarskich najodpowiedniejsze jest takie wapno gaszone. Kamień wapienny (węglan wapniowy) pod wpływem prażenia z dostępem powietrza traci dwutlenek węgla i przechodzi w w a p n o p a l o n e (tlenek wapnia). rozwleka na szybie i wysusza na ciepło. octu. podobnie i innych ptaków. tlen i nieco siarki i tłuszczu. jest ciałem białkowym — albuminem zawierającym w swym składzie węgiel. bez innych składników. tłuszcz. S u c h'e b i a ł k o (albumin) otrzymuje się rozbijając je na pianę. zanieczyszczone zaś daje wapno chude. Zabarwienie żółtopomarańczowe zanika pod wpływem promieni pozafiołkowych. w litografii do wyrobu papierów przedrukowych. ciała białkowe. rozpuszcza się łatwo w wodzie. B i a ł k o jaja kurzego. wodór. W celu zabezpieczenia go przed szybkim zepsuciem się. do papierów klajstrowych. Białko można łączyć z jedną lub dwoma częściami wody przez mącenie mątewką i przecedzenie przez płótno. które po zalaniu małą ilością wody pochłania ją i rozgrzewa się. Używa się go w introligatorstwie do klejenia papieru. Tak otrzymane spoiwo przechowuje się we flaszkach z dodatkiem kamfory. olejku goździkowego. słabo wiążące. witalinę i ciała nieorganiczne — jest albuminem jak białko. które było zakopane w ziemi w ciągu kilku lat. . Po kilkunastu godzinach zbiera się wysuszone białko w postaci płatków i przechowuje w słoikach. do usztywniania tkanin i do innych celów. Kamień wapienny czysty. kamfory lub fenolu. do dublowania obrazów. Ż ó ł t k o jaja kurzego zawiera wodę. dodaje się antyseptyki. Wapno gaszone jest alkaliczne i dlatego nie można ze spoiwem wapiennym mieszać niektórych farb. następnie przesącza się przez płótno. Po wyschnięciu klajster nie da się ponownie rozpuścić w wodzie.201 cza się. Oprócz tego żółtko i białko łączą się dobrze w dowolnych ilościach z olejami schnącymi. Żółtko jako spoiwo zabezpiecza się przed rozkładem przez dodanie olejku goździkowego.

Najgrubszy gips używany jest do celów budowlanych. Gips tak zwany cienki otrzymuje się z gipsu palonego moczonego przez dłuższy czas w dużej ilości wody. W miarę podgrzewania wody rozpuszczalność gipsu wzrasta. Gips zawiera wodę krystaliczną. zarobiony wodą tężeje prędko. Gips wypalony ma ciężar właściwy 2. Jest to tzw. Tworzy się w tych warunkach delikatny jedwabisty proszek gipsu dwuwodnego. najdrobniejszy do zapraw i sztukaterii. Gips podgrzany do temperatury 130°C traci część wody krystalicznej. Przez ogrzewanie w wyższych temperaturach 200—500°C gips traci resztę wody. do zapraw malarskich. gdyż dokładnie wypełnia formy. Z drewnem i trzciną wiąże się mocniej.202 odporne na alkaliczne działanie wapna). zmniejsza jego porowatość i zwiększa elastyczność. W celu związania go używa się kleju stolarskiego. Gips taki nie ma zdolności wiązania się po zarobieniu wodą. gips sztukatcrskL Przy twardnięciu stopniowo powiększa swoją objętość o 1%.75. Woda wapienna lub klej stolarski dodane do masy gipsowej opóźniają znacznie twardnienie gipsu. Przez dodanie niewielkiej ilości gipsu do zaprawy wapiennej otrzymuje się zaprawę gipsowowapienną. a jednocześnie traci swe własności łączenia się z woda i tężenia. a po pewnym czasie zamienia się na masę twardą i dlatego stosuje się go do odlewania. Używany jest do wykańczania delikatnych ozdób gipsowych. Gips otrzymuje się przez wypalanie naturalnych skał gipsowych.90. G i p s (CaSO4-2H2O. Gips sztukatorski zmieszany z klejem i boraksem lub zarobiony ałunem po stwardnieniu i wyszlifowaniu jest podobny do marmuru (sztuczny kamień. siarczan wapniowy dwuwodny) jest bardzo rozpowszechniony w przyrodzie. do ozdób architektonicznych. sztuczny marmur). Kładziony w cienkich warstwach słabo kryje. Gips używany jest do odlewów. masę zaś wzmacnia. Gips taki zwie się przepalonym. Wapno gaszone jako zaprawa murarska w połączeniu z piaskiem krzemowym rzecznym wiąże dwutlenek węgla z powietrza i tworzy po pewnym czasie skamieniałą masę. Zależnie od stopnia ogrzania nabiera gips palony różnych własności i wtedy ma zastosowanie do różnych celów. Dawniej używany bywał na wierzchnie warstwy . Dodatek kleju do gipsu opóźnia znacznie jego wiązanie. a następnie przez zmielenie wypalonego produktu na proszek. Zaprawa taka po stwardnieniu ma dużą wytrzymałość. Nazwa pochodzi od miejscowości Alabastron w Egipcie Górnym. nie pęka i nie odstaje od ścian. gdzie znajdują się najlepsze gatunki alabastru. którą przy ogrzewaniu stopniowo traci. Najczystszy gatunek skał gipsowych zwie się alabastrem. tynków i do wielu innych celów. Gips naturalny nie odwodniony zawiera ponad 209/fl wody krystalicznej i z trudnością rozpuszcza się w wodzie (l cześć gipsu w 400 częściach wody). bezwodny siarczan wapniowy 2. W Polsce występuje gips we wszystkich postaciach krystalograficznych. Wypalanie gipsu naturalnego ma za zadanie wydalenie z niego wody. Zależnie od stopnia zmielenia gipsu rozróżniamy różne jego gatunki.

52 g/cm3 i temperaturze wrzenia 86°C. Pod działaniem światła ulega częściowemu rozkładowi. Czysty kwas azotowy jest bezbarwną. tymol itp. Stosowany jest w przemyśle papierniczym. rozrobionych farb malarskich itp. ROZPUSZCZALNIKI Do rozpuszczania środków wiążących farb itp. Otrzymane szkliwo rozpuszcza się w wodzie pod ciśnieniem. mogą być kwas karbolowy. np. terpentynę. tekstylnym. Wyrabiane w kraju szkło wodne ma stężenie 36—45° Be. kamfora. przybierając barwę żółtawobrązowawą. do konserwacji jaj. sublimat. ŚRODKI KONSERWUJĄCE SPOIWA Środkami konserwującymi dla spoiw. . jako środek klejący do porcelany. a 66% podwójnym. mydlarskim. Gips do celów artystycznych używano również w starożytności w Egipcie i w Rzymie. ksylol. farb olejnych. przy czym rozkłada się na węglan sodowy i kwas krzemowy. Roztwór 33% nazywamy szkłem wodnym pojedynczym. wy- . kwas borowy. wydzielając przy tym duże ilości ciepła. rozpuszczalna w wodzie destylowanej lub w deszczówce. dymiącą na powietrzu cieczą o ciężarze właściwym 1.203 zaprawy gipsowej pod malowidła na deskach. lakierów. Jest to bezbarwna. CHEMIKALIA ORGANICZNE I NIEORGANICZNE K w a s a z o t o w y (HNOs) otrzymuje się obecnie przez utlenianie azotu z powietrza w łuku elektrycznym i rozpuszczaniu otrzymanego tlenku azotu w wodzie jak również przez utlenianie amoniaku metodą Franka-Caro w obecności siatek platynowych jako katalizatora. pokostów itp. Większość metali reaguje z rozcieńczonym kwasem azotowym. W budownictwie szkło wodne zmieszane ze spoiwem wapiennym daje trwałą powłokę fasadową. benzynę. ciągliwa ciecz. aceton i różne specjalne mieszanki (rozpuszczalniki) do farb drukarskich. Roztwór szkła wodnego chciwie absorbuje kwas węglowy z powietrza. stosuje się różne rozpuszczalniki. formalina. Kwas azotowy miesza się z wodą w każdym stosunku. kwas salicylowy. S z k ł o w o d n e powstaje przez stapianie piasku z sodą bezwodną lub potażem. w malarstwie mineralnym jako spoiwo. przeźroczysta. który wydziela się w postaci bezpostaciowego proszku. alkohol. olejek goździkowy.

następnie usuwa się werniks przy użyciu terpentyny. chrom. Po wytrawieniu rysunku. zakrywając kolejno jego części lakierem ochronnym.204 dzielając przy tym wodór. Kwas o stężeniu 10—15°Be jest pośrednim. mosiężnych i cynkowych. W grafice artystycznej przy technikach wklęsłych trawionych (kwasorytach) do trawienia najczęściej blach miedzianych. woskiem lub werniksem. jak aluminium. w . 20®/o do trawienia miedzi. stopniowe lub jednorazowe w specjalnych maszynach do trawienia. najczęściej redukując kwas azotowy do amoniaku. odwrotna strona) lakierem: roztworem szelaku. naczyniach kamionkowych i zbiornikach z materiałów kwasoodpornych. Przygotowując roztwory należy zawsze dolewać do wody kwasu. Wlewając do trzech części wody jedną część kwasu. Wydobywające się banieczki podczas trawienia płyt usuwa się co pewien czas gęsim piórem. Pamiętać należy. Bez użycia areometru Baumego można przygotować roztwory do trawienia płyt. Kwas azotowy występuje w stężeniach od 96—98% i przechowuje się go w szczelnie zamkniętych naczyniach aluminiowych. płytę opłukuje się wodą i suszy bibułą. średni kwas 18—22°Be. żelazo reagują energicznie z rozcieńczonym kwasem azotowym. że kwas trawi nie tylko w głąb metalu ale i wszerz. Wlewając do jednej części wody jedną część kwasu. lecz krótko. który łagodzi przebieg trawienia. klisz siatkowych. ze stężonym natomiast nie wchodzą w reakcję na skutek tworzenia się tlenku metalu nierozpuszczalnego w kwasie stężonym. Kwas azotowy techniczny w stężeniach od 63—50% przechowuje się w balonach szklanych. np. mając kwas azotowy w stężeniu przemysłowym około 41°Be. Kwas na płyty cynkowe reaguje silniej. W chemigrafii stosuje się dlatego trawienie tzw. porcelanowej lub winidurowej kuwecie. Może to spowodować podtrawienie kresek przy głębokim trawieniu. rysunki lawowane trawi się silnym kwasem ponad 20°Be. otrzymujemy dość silny kwas 108/e do trawienia cynku. 25°Be i więcej). Trawienie odbywa się w szklanej. W technikach artystycznych wklęsłych do trawienia miedzi i mosiądzu używa się roztwór od 15—25°Be (słaby kwas 15—18°Be. roztworem kalafonii. Działanie kwasu sprawdza się wykonując na płytce skalę trawienia. Niektóre czyste metale. W przemyśle kwas azotowy ma szerokie zastosowanie. Do trawienia akwatinty używa się słabszych kwasów. chroniącym metal przed jego działaniem (passywacja metalu). Roztwory do trawienia cynku muszą być słabsze niż do miedzi i mosiądzu. otrzymujemy Silny kwas ok. dość silnie działającym. Płytki przed trawieniem zabezpiecza się (brzegi. Rysunek trawi się przez określony czas. jak również i w offsecie i litografii. Do kwasu można wlać trochę ropuszczonego kleju stolarskiego. Tinty trawi się najsłabszym kwasem w roztworze do 4°Be. w poligrafii w technikach reprodukcyjnych do produkcji klisz kreskowych. silny kwas ok. przy użyciu szklanego pędzla.

a następnie przez chlorowanie roztworu gazowanym chlorem. ocet winny z wina gronowego. drewno oraz trawi szkło i porcelanę. K w a s o c t o w y (CH3COOH) otrzymuje się z alkoholu etylowego w drodze fermentacji. zwęgla papier. Rozpuszcza nitrocelulozę. Przechowuje się go najczęściej we flaszkach wyłożonych parafiną i w naczyniach ołowianych lub wyłożonych ołowiem. Chemiczny czysty kwas octowy 100% zwie się „lodowatym". ocet owocowy z wina jabłegznego i gruszkowego. Największe ilości kwasu octowego otrzymuje się przez suchą destylację drewna drzew liściastych.205 przeciwnym wypadku wzrasta temperatura kwasu. Lepsze rodzaje jadalnego kwasu octowego są otrzymywane również przez fermentację wina z soku owoców. w technice — fluoroforty używa się go do trawienia rysunków na płytach szklanych. korek. Rozróżniamy chlorek żelazowy uwodniony i bezwodny. W litografii kwas octowy może służyć do trawienia rysunków (kwasoryt na kamieniu litograficznym). Ostatnio rozwinęła się za granica na szeroką skalę produkcja octu syntetycznego z acetylenu. Trawienie powinno odbywać się w pomieszczeniach przewiewnych. W technice malarskiej ma zastosowanie głównie ocet surowy. Kwas fluorowodorowy jest trujący. kamforę i różne żywice. zabezpieczonych od wewnątrz przed korozją. Zmiękcza i rozpuszcza żelatynę i ciała białkowe (albuminoidy). a produkt techniczny — w specjalnych naczyniach stalowych. kwas octowy i aceton. najlepiej jednak po zneutralizowaniu go wapnem i rozcieńczeniu wodą. o pojemności około 10 litrów. K w a s f l u o r o w o d o r o w y (HF) otrzymuje się przez podgrzewanie fluszpatu lub kryolitu ze stężonym kwasem siarkowym w kwasoodpornych retortach żelaznych. W grafice artystycznej. alkoholu etylowym. np. eterze i w glicerynie. na skórze wywołuje rany. alkoholem i eterem. Taki ocet zawiera oprócz kwasu octowego również kwas jabłkowy oraz winowy. daje się on mieszać z wodą. C h l o r e k ż e l a z o w y (FeCl3v6H2O) — otrzymuje się przez rozpuszczenie żelaza w kwasie solnym (powstaje chlorek żelazawy). Chlorek żelazowy należy przechowywać w szczelnych szklanych naczyniach. Zastosowanie ma . Kwas octowy jest płynem bezbarwnym o przenikliwym zapachu. Uzyskuje się wtedy kilka produktów. Ponadto kwas działa szkodliwie na błony śluzowe i może spowodować poparzenie dłoni. Rozpuszcza się w wodzie. zaopatrzonych w odpowiednią wentylację. 60%. Występuje najczęściej w formie brył krystalicznych w barwach od żółtej do ciemnopomarańczowej i brązowej. Kwas fluorowodorowy techniczny wyrabia się o rnocy ok. gdy jest rozcieńczony wodą i przy silnym spłukiwaniu. wybitnie szkodliwy dla wzroku i narządów oddechowych. Jego temperatura topliwości wynosi 37°C. Zużyty kwas można wylewać do zlewn tylko wtedy. alkohol metylowy. jaki otrzymuje się przy destylacji drewna. np.

co ważne jest w malowaniu dekoracji teatralnych. nie pogrubiając rysunku. ale dokładniej i głębiej. kreskach trawionych na cynku pozostawia większy osad.206 w przemyśle chemicznym do fabrykacji farb. przechodząc stopniowo przez półtony do partii najjaśniejszych. 36°. Można go usunąć przez zanurzenie płytki kwasorytowęj na dwie sekundy do roztworu kwasu azotowego. utrudniający potem wykonywanie odbitek. t j. Konieczne jest przy trawieniu posługiwanie się skalą trawienia. poczynając od 42°. glinowoamonowe. Chlorek żelazowy trawi wolniej niż kwas azotowy. W litografii do odkwaszania kamieni litograficznych i płyt cynkowych. jako zaprawa w farbiarstwie do fabrykacji błękitu paryskiego. W technice trawionej chlorek żelazowy redukuje się na chlorek żelazawy (FeCls na FeCl2).38°. Heliograwiurę i rotograwiurę trawi się chlorkiem żelazowym o kilku gęstościach roztworu (stężeniach. ponadto w grafice artystycznej do trawienia płyt miedzianych i cynkowych (techniki trawione wklęsłe). aby zapobiec występowaniu plam spod farby klejowej. S o d a ż r ą c a (soda kaustyczna — NaOH). 40°. 42°Be. przyjmując postać sześcianów lub ośmiościanów. rozpoczynając trawienie od najgęściejszego roztworu. Trawienie rozpoczyna się więc od ciemniejszych partii rysunku. chromu i manganu. Należy uważać na ubranie. Ałun stosuje się do wytwarzania farb i lakierów. w lecznictwie. Ałun dodany do mleka wapiennego wiąże lepiej. gdyż w. w lecznictwie do tamowania krwi i do różnych innych celów. Jednak najodpowiedniejszy jest do trawienia rysunków na miedzi. a następnie wymycie jej po usunięciu werniksu wodą z mydłem przy użyciu niezbyt twardej szczotki. do utwardzania wyrobu z gipsu. Krystalizując w wodzie mogą tworzyć kryształy mieszane. Niezbędne tu jest jednak duże doświadczenie grafika. gdyż chlorek żelazowy pozostawia plamy nie dające się niczym usunąć. A ł u n y są to siarczany glinowopotasowe. Najgęściejszy roztwór trawi najsłabiej (wolniej). Otrzymuje się ją przez gotowanie węglanu sodowego (sody kalcynowanej) z mlekiem wapien- . jako zaprawa do sklejania papieru. i przechodząc do coraz mniejszych gęstości w celu uzyskania gradacji półtonów. W praktyce znajduje zastosowanie najczęściej roztwór o stężeniu 34°Be (ustalonym w temperaturze 18°C). jako środek impregnujący. garbowania skóry. do fotografii itp. W przemyśle graficznym wodne roztwory używane są do trawienia cylindrów miedzianych (w rotograwiurze). Również dodatek ałunu do farby klejowej czyni malowidło ogniotrwałym. glinowosodowe. Pomiar stężenia kwasu świeżych roztworów dokonuje się za pomocą areometru. Poplamione ściany i sufity powleka się roztworem ałunowym. 32°Be przez określony czas. bardziej rozcieńczony (szybciej). jak również odpowiednie siarczany podwójne żelaza.). Stary chlorek nie nadaje się do użytku.

przy czym tworzy się jednocześnie chlor i ług sodowy. T a l k (łojek) jest naturalnym kwaśnym metakrzemianem magnezu. Talk bywa dodawany do farb olejnych.25 g/cm3 (30°Be). Można jej używać do odtłuszczania płyt miedzianych i cynkowych przed pokryciem ich werniksem kwasoodpornym. w dotyku tłusty. Ma zastosowanie praktyczne do wyrobu nitrogliceryny i dynamitu. Soda żrąca ma ciężar właściwy 2. jako środek leczniczy przy pewnych stanach chorobowych naskórka i błon śluzowych itp. Cienkie płytki talku przepuszczają światło. Kawałek laseczki sody żrącej rozpuszcza się w wodzie w naczyniu porcelanowym lub emaliowanym (nie szklanym. który na odtłuszczonej płytce nie odpryskuje podczas opracowywania rysunku. w przemyśle perfumeryjnym. Jest cennym materiałem pomocniczym dla malarzy do zaprawiania farb klejowych wystawionych zwłaszcza na zewnątrz. w eterze i chloroformie jest nierozpuszczalna. otrzymywanym z tłuszczów przy fabrykacji mydła i świec stearynowych. Gliceryna powstaje również w małych ilościach przy alkoholowej fermentacji cukru. P u m e k s n a t u r a l n y jest to bardzo porowaty. do konserwowania preparatów anatomicznych. nieprzeźroczysta. krystaliczna. Tłuszcz na płytce zamienia się na mydło. o smaku słodkim i ciężarze właściwym 1. w kosmetyce do wyrobu kremów i pomad. do słodzenia likierów i lemoniad. W przemyśle soda żrąca znajduje szerokie zastosowanie. łatwo rozpuszczalna w wodzie. przedstawia się jako masa białożółta. Jest płynem bezbarwnym. Zużywa oleju dosyć znacznie i osłabia intensywność farb. akwaforty. trwały w mieszaninach i mało kryjący. gąbczasty minę- . Ma on wygląd białego proszku. Należy przechowywać w słojach szczelnie zamkniętych. Dodana do kleju czyni go trwalszym i zapobiega jego kruchości. dlatego dodatek do farb olejnych musi być ograniczony. i nie twardniały zbyt szybko. W litografii gliceryna jest jednym ze składników używanych do wyrobu emulsji na papiery przedrukowe.13. Następnie płytę osusza się między dwoma arkuszami bibuły i taka płyta może być pokryta werniksem kwasoodpprnyrn. Płytkę metalową wpuszcza się na druciku do słabego roztworu na parę minut. Jest produktem ubocznym. alkoholu i glicerynie. gdyż chłonie z powietrza wilgoć. G l i c e r y n a występuje w przyrodzie pod postacią estrów kwasów organicznych w tłuszczach zwierzęcych i roślinnych. topi się przy temperaturze 318°C. gdyż może pękać od powstającego gorąca). rozpuszcza się w wodzie i alkoholu. odznacza się dobrym poślizgiem. a ponadto do otrzymywania papieru pergaminowego.207 nym lub w drodze elektrolitycznej z roztworów wodnych soli kuchennej. np. aby nie galaretowaciały. które spłukuje się w wodzie. wrze w temperaturze 290°C. Następnie ług sodowy 'podlega stężeniu. Jest odporny na działanie światła i powietrza. do usuwania większych zanieczyszczeń i starej zaschniętej farby. utrzymywały się w zawiesinie. gęstym.

70 g/cm3 otrzymuje się na drodze reakcji podwójnej wymiany roztworu wodnego dwuchromianu sodowego i chlorku potasowego. tym szlifuje delikatniej. Blacha miedziorytnicza do rytowania musi być odpowiednio przygotowana. aż do połysku. D w u c h r o m i a n p o t a s o w y o ciężarze właściwym 2. barwy białej z odcieniem żółtawym lub szarym.15 g/cm3 otrzymuje się przez działanie na bezwodnik chromowy zasadą amonową. farb olejnych itp. krystalicznym o barwie żółtoczerwonej. przez kotlarza. Drobne ryski zapolerowuje się gładzikiem stalowym z oliwą. które przy użyciu wody lub oleju stosuje się do szlifowania blach metalowych. wreszcie kredą ze spirytusem. słabiej w alkoholu etylowym. utwardzona i wyrównana. niszczy skórę i jest trujący. Szlifowanie powinno odbywać się oburącz. SOLE D w u c h r o m i a n a m o n o w y o ciężarze właściwym 2. Rysy pozostałe po szlifowaniu piaskowcem usuwa się cegiełką twardego pumeksu. że im twardszy jest pumeks. Z kolei poleruje się płyty miedziane lub cynkowe węglem drzewnym najpierw z wodą potem z oliwą. P u m e k s s z t u c z n y (tzw. Używa się go do podobnych celów jak pumeks naturalny. . tj. Następnie wszelkie nierówności (wypukłości) płyty usuwa się przez szlifowanie jej osełką z twardego piaskowca po zwilżeniu wodą. Rozpuszczalny w wodzie. Przed szlifowaniem osełką piaskowca lub cegiełką pumeksową płytkę miedzianą lub cynkową unieruchamia się przez przybicie gwoździami bez główek przy krawędziach płytki do równej deski. Najlepszy pumeks pochodzi z Sycylii i wysp Liparyjskich. Działa na drogi oddechowe. W handlu spotyka się w trzech gatunkach zależnie od twardości: miękki. Następnie. Zaznaczyć należy. Duże bryły pumeksu tnie się na małe kostki (cegiełki). Ponadto do polerowania stosuje się też sproszkowany węgiel drzewny. zależnie od stanu powierzchni płyty. kamieni. Jest bardzo lekki. Jest ciałem stałym. W poligrafii znajduje zastosowanie do uczulania papieru pigmentowego w rotograwiurze. natomiast szlifowanie węglem drzewnym może odbywać się w wanience z wodą. a jednocześnie przekuta. powłok lakierowych.208 rał wulkanicznego pochodzenia. średni i twardy. stosuje się papiery ścierne do metalu o różnej wielkości ziarna. wiedeński) jest mieszaniną piasku kwarcowego i gliny. Dwuchromian amonowy występuje w postaci drobnego krystalicznego proszku o żółtopomarańczowej barwie lub w postaci większych pomarańczowych kryształków. Pumeks mielony służy do szlifowania i polerowania. Używany jest w poligrafii do uczulania emulsji na światło przy produkcji klisz chemigraficznych oraz blach offsetowych i aluminiowych.

terre de pipę Jaune de chrome clair Jaune de cadmium fonce Jaune de cinc. Bleitweiss Barytweiss Zinkweiss Titanweiss Schlammkreide Lehm. Baryumgelb angielski Flake white Barium white Zinc oxide Titanium white Chalk White clay. Orangemennige. white bolus Chrome yellow light Cadium yellow deep Zinc yellow. Pfeifenton Chromgelb heli. cinabre rouge Rouge de Saturne . Konigsgelb Cadmiumgelb dunkel Zinkgelb Barytgelb. Jaune de Naples Orpiment Arsenie orange Jaune de cobalt Ocre clair Ocre d'or Yermillon. yellow ultramarine Naples yellow. outremer jaune Żółcień neapolitańska Auripigment Realgar Aureolina Ugier jasny Ugier złoty Cynober naturalny Minia (róż Saturna) Neapelgelb Antimongelb Gelber Arsenik. Kauschort Aureolin Lichter Ocker Goldocker Zinnober Mennige. f rench naples yellow Kings yellow Realgar Cobalt yellow Ochrę łight Ochrę gold Yermilion Red lead. citron yellow Permanent yellow. Rubinschwefel. barium yellow. jaune de citron Jaune de baryum.SŁOWNICZEK MALARSKI polski Biel ołowiana Biel barytowa Biel cynkowa Biel tytanowa Kreda pławiona Glinka Żółcień chromowa jasna Żółcień kadmowa ciemna Żółcień cynkowa Żółcień barytowa niemiecki Kreraserweiss. Risigallum Roter Arsenik. Walkerde. Saturnine minge red. mennige francuski blanc d'argent Blanc de baryte Blanc de zinc Crai Blane de Chine.

Zaffersfarbe Indigoblau Griine Erde Schweiniurtergrun. Guigneta Chromoksyd kryjący Zieleń kobaltowa niemiecki Van Dyck Rot Chromrot Kadmiumrot Rotes Ultramarin Kobaltrosa Indischrot Englischort Venetianischrot Marsrot Drachenblut Alizarin Krapplack Karminlack Gebrannter Ocker Caput Mortuum Lasursteinblau Ultramarin Bergblau Kobaltblau. laque carminee Ocre rouge Caput Mortuum Outremer lapis Outremer Bleu de montagne. zielony chromotlenek laser. bleu de cuivre Bleu de cobalt Bleu de Paris Bleu cślestiąue Email bleu. ziel. zieleń Pawła z Werony Zieleń szmaragdowa.. Zorulein. Indigo Green earth Emeraldgreen Yiridian chromis hydroxide Chrome green.210 polski Róż Van Dycka Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Róż kobaltowy Róż indyjski Róż angielski Róż wenecki Czerwień iriarsowy Smocza krew Kraplak alizarynowy Karmin Ugier palony (czerwony) Caput mortuum Ultramaryna niebieska z lazurytu Ultramaryna sztuczna Błękit górski Błękit kobaltowy Błękit paryski Cer ule u m Smal ta Indygo Zielona ziemia naturalna Zieleń szwajnfurcka. zaffre Indigo Terre vert Vert Yeronese Verte śmeraude Vert de chrome Vert de cobalt . oxyd Cobalt green francuski Rouge de Van Dyck Rouge de chrome Cadmium rouge Outremer rouge Rouge de cobalt Rouge de 1'Inde Rouge d'Angleterre Rouge de Yenice Rouge de mars Sang de dragon Alizarin carmine Carmin. Thenardsblau Pariserblau Himmelblau. CSlinblau Blauer Audam. Deckgrun Smaragdgriin Guignetsgriin Chromoxydgriin matt Kobaltgriin angielski Van Dyck red Chrom red Cadium red Ultramarine red Cobalt red Red of India English red Yenetian red Mars red Dragoons blood Alizarin crimson permanent crimson Crimson lakę Red iron ocher Caput Mortuum Genuine ultramarine French blue Azure Blue Cobalt blue Parisian blue Caeruleum Smalte fin.

211 .

W.. New York. K i p l i k D. Stuttgart 1954. B o r a t y ń s k i K. Technologiajrąglarska j techniki malarskie. C e ń n i n i C. ^ __ C i e ń s k i T. C a r v e r M. Kraków 1973. Techniki malarskie. B ł o c k J. London 1961. Painting in oil by the 5-color method. Co powinien wiedzieć drukarz o farbach. I i II. K ł o s i ń s k i J. Praktyczny i zwięzły podręcznik dla malarzy dekoracyjnych^ Kraków 1928. Muzeum Mickiewicza.. . Switzerland 1962... J u r k i e w i c z A. Warszawa 1975. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde. Warszawa 1973. Warszawa 1952. Materiały malarskie_JLj. Warszawa 1960. K o ł a k o w s k i T. Farby graficzne. H u s a r s k a M. Dąbrowica 1929. K o h l M. L. Sztuka fałszerzy — Falszerze sztuki. Warszawa 1961. Rzecz o malarstwie. Kraków MCMXLI.. Ho~p l i ń s k i J. J u r k i e w i c z A. Odnawianie zniszczonych druków. Warszawa 1/59/1. Wrocław 1952.. Wrocław 1955^ C h o l e w i ń s k i W. Warszawa 1984. Berlin D 3370. 1966. Tworzywa sztuczne w plastyce. Malarstwo budowlane (poradnik)... Czto takoe iskusstwo? Moskwa 1973. Moskwa 1950...).. A r na u F... Poradnik dla artystów i miłośników obrazów. Tiechnika żiwopisi. Warszawa 1975. K w i a t k i e w i c z M... Podręcznik metod grafiki artystycznej. Warszawa 1805. Maszyny i urządzenia.ch zastosowanie. Papier i jego znaczenie. Kraków MCMXXXIV. __________ D o e r n er M. D z i e d z i c K. B r u z d a J... Handbuch der Druckgraphik.. Kraków 1938. Podręcznik metod grafiki artystycznej.BIBLIOGRAFIA A l e k s e w d B. ~~E n g e l^Trł a r d t R. J a k u b o w s k i S. Farby drukowe. H o m o l a c s K. Lehrgang — DasFa7b~enmisctien. Kraków ' ~~ H o p l i ń s k i J . Ikony — Katalog zbiorów MNK. J f l | l l . Nowoczesna konserwacja zabytków papierowych — Black-Notes.. Kraków — Wrocław 1959. Warszawa 1953... Warszawa 1979. B r u n n e r F.. w opracowaniu Romana Artymowskiego.. H o p l i ń s k i J. Konserwacja malowideł. (j un. reprodukcyjne. J a x t h e i m e r B... Kraków MCMXXXIX cz. Technika malarstwa dekoracyjnego... D o e r n e r M. J e z i o r a ń s k i F. Zarys technologii malarstwa.. Farby i spoiwa malarskie. I.. Warszawa — Wrocław — Kraków B e r e z i n B. G r u s z y ń s k i C.x Kolorystyka malarska^Wsr*™™* 1Q PO H ~ o ~ p l i ń s k i j~~Tarby i spoiwa (podręcznik techniczny dla malarzy).. C h o l e w i ń s k i W. Zarys towaroznawstwa papieru i materiałów piśmiennych^ Warszawa 1950. Kraków — Warszawa 1947 J a r o r n e k I.

. Warszawa 1950. Podręczna ^technologia dla artystów plastyków. R e n c A.. JŁHHJL A-..... Poradnik budowlany dla architektów. A teraz — barwnie. jCjrepka E. T«*fhggrn-m. Berlin 1936. •<•» K u d r i a w c e w E. W eTrTeif J. Die modernen Offsetverfahren. Iskussttco litografii.n7. l i II. Moskwa 1964. P a j e w s k i K.. Zeszyty Naukowe AS? w 'Krakowie.. praca zbiorowa pod red. P f a n h a u s e r J.21S 1C r e j 6 a A. Wprowadzenie do problemów i warsztatu grafiki artystycznej.. Kraków 1880. Z y g m u n d H. Moskwa 1972. '* S a r o s i ek KL^ Zarys matertaZoźnatos"fwa~ poHgra/icznefiro. Berlin 1963. Warszawa 1948.. S o t r i f f e r K. _Farbjj_malarskie.. Waoszawa 1963.. Warszawa 1984. Keramos. . R u f f e r J... Arkady. Warszawa 1984. Lakierniawo. M. Maltechnische Mitteilungen. London 1948.. Moskwa 1971. Techniki sztuk graficznych.. The Technżąue oj Water-Colour Painting. I. spoiwa organiczne..7~Techndiogza papieru. Warszawal960T ~ ——S o ł o u c h i n W. Dresden 1957.. S l e s i ń s k i e g o . ~ W o ł k o w s k i S. Die Druefcffraphifc. L a s z c z k a K. L i t t l e j o h n s J. Eigenart. Z e u g n e r G. Technologia chemiczna ogólna. Warszawa 1951. Co trzeba wiedzieć o papierze. Zeszyty Naukowe ASP w Krakowie nr 3. W e i c h e r t W. Warszawa 1960. .. Y o e l l n a g e l A. Historiokolorystyki. Z w o n c o w W. W e h i t e K. Warszawa 1950. Traktat o malarstwie. Polskie kolekcjonerstwo grafiki i rysunku. 1977.n. Zeszyt Naukowy nr 10 ASP w Krakowie. S z i s t k o W. i S a r n e c k a K. Warszawa 1908... Chemikalia w przemyśle i handlu. R i c h m o n d L. Spotkanie z ikonami. Spotkanie z grafiką. Chemikalia. W. Ravensburg 1967.. Techniki malarskie. Kraków 1909. Warszawa 1953. Warsftawg 1 Q?4 S l e s i ń s k i W. Technik. Warszawa 1980. Werkstoffe und Techniken der Malerei. Warszawa 1938. Diisseldorf 1925. Kraków 1970. Kraków 1960. S ą k o w s k i S. Farbenlehre fur Maler. T.«8t9»/T (materiały do malarstwa i konserwacji)... R o w n e y G. TeShnika Ctećhnologia sztuk graficznych/Kraków 1972". _ W e r n e r J. Łódź 1949. P. nr 11. Katowice 1946. J§lj! s i n s k i_^^e^hnikj_jnsMazskje^ spoiwa mineralne.. ^ R z e p i ń s k a M^ Historia koloru. S c h m i n c k e K. Die Olmalerei. Catalogue of artists materials... P f a n h a u s e r J. S u w o r o w L. T e o f i l a — kapłana i zakonnika — O sztukach rozmaitych ksiąg troje. Kraków 1980. Metody badawcze stosowane w identyfikacji i diagnostyce dziel sztuki. Warszawa 1947. London 1976. S t o p c z y k St. 1971. Podręcznik dla maszynistów drukarskich.. Die Technik der Lithographie jur Kunstler.r. S l «Ln g fr y B . L i s t A. L i b i s z o w s k i S.. T. Kleje — informator. L. Moskwa 1948.. Introligatorstwo. Ofort.. S t e p h a n o w i t z .. Z tworzywami sztucznymi na ty. Kraków 1948.. V i n c i Leonardo da. Kwasoryt (akwaforta). Ravensburg. Warszawa 1971. Warszawa 1974. Warszawa 1950..^ T o uTr n e 11 e W. W. Warszawa 1976. P r a w d z i ń s k a L. Jak badać farBy malarskie. Entwicklungr. Wieu und Munchen 1966. M ą c z y ń s k i Z. S c h u l t z S. Wrocław 1961. Tiechnika restawracii kartin. S e m k o w i c z A. Warszawa 1938.

Druk ukończono w listopadzie 1989 r. SLAWKOWSKA 14 Wydanie Vni. sat. Podpisano do druku w sierpniu 1989 r. Ark. 13. Oddano do reprodukcji w sierpniu 1989 r. wyd. UL. nr 429/89 O-11/1116 DRUKARNIA UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO W KRAKOWIE . Zam. 70 X100 cm. kl„ V. druk. Ark. Papier pism. 15.r PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE ODDZIAŁ W KRAKOWIE 31-014 KRAKÓW.5. 71 g. Nakład 24 900 +100 egz.