You are on page 1of 210

JERZY WERNER

PODSTAWY TECHNOLOGII

Wydanie ósme poprawione

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA—KRAKÓW 1989

Wydanie I — "Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1957, PWN Wydanie II — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1959, PWN Wydanie III — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1960, PWN Wydanie IV — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1974, PWN Wydanie V — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1978, PWN Wydanie VI — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1981, PWN Wydanie VII ' — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1985, PWN

Skrypt dla studentów wyższych szkół artystycznych

Janusz Radko Korektor ta Budkowa

© Copyright by Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa — Kraków 1989

ISBN 83-01-09550-4

SPIS TREŚCI

WSTĘP ZJAWISKA BARWNE SUBSTANCJE BARWNE ..... ...........

13
16

Podział barwideł .
W MALARSTWIE

.

.

.

.

.......
..................

.

.

.

.

.

16
18

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH

Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty

białe ................. i barwniki żółte . . . ..... ...... i barwniki czerwone ............. i barwniki niebieskie ....... ..... zielone ................. i barwniki brunatne ............. czarne ............ . . .
..........

.

.

18 21 24 26 28 29 30
31

NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW

Badanie miałkości pigmentów . . . . ........ . Wydajność pigmentów ............... Badanie intensywności pigmentów (natężenie barwy) ...... Badanie kryjących własności pigmentów ...... . . . . Badanie pigmentów na własności laserunkowe ....... . Wykrywanie w pigmencie aniliny i badanie odporności na światło . . Badanie odporności na alkalia ........... . Badanie odporności pigmentu na działanie siarkowodoru ..... Zmiany zachodzące przy mieszaniu pigmentów ....... .
WŁASNOŚCI PIGMENTÓW PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE ................ ............

31 31 33 33 33 34 34 35 35
36 50

Drewno ................... Sklejki .......... •> Płyty pilśniowe ................. Płótno malarskie ................. Metale jako podobrazie w malarstwie .......

......... . . . *

50 52 52 53 54

Krosna . Nibyrama Gwoździe Paleta Pędzle
ZAPRAWY, WERNIKSY, FIKSATYWY

k

55 56 56 57 58
61

Zaprawa malarska Szpachlówka Werniksy do obrazów •Fiksatywy (utrwalacze) Werniks spirytusowy
MATERIAŁY RYSUNKOWE . . . .

> .

.

.

61 66 66 68 68
69

Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek

ołówkiem srebrnym ołówkiem węglem pastelami tuszem

69 69 70 71 73
75

TECHNIKI MALARSTWA SZTALUGOWEGO

Akwarela Gwasz Tempera Malarstwo miniaturowe Enkaustyka (farby woskowe) Technika malowania ikon Malowanie na szkle Malarstwo olejne Pastele olejne Tworzywa sztuczne w malarstwie Farby akrylowe Gwasze akrylowe Niektóre materiały malarskie produkcji Rowneya (angielskie) i Talensa (holenderskie)
TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO)

75 78 79 83 85 86 88 89 93 94 96 97 98
102

Przygotowanie tynku pod malowidło dekoracyjne (usuwanie starych farb) 102 Technika klejowa 105 Technika temperowa .' 106 Kazeina i tempera kazeinowa 107 Technika wapienna i wapiennokazeinowa . . . 108 Technika «fresco secco» 109 Technika «al fresco (buon fresco)» 109 Technika «sgraffito» •. 110 Technika stereochromowa (mineralna) 111 Technika olejnowoskowa 112 Technika lakierowa .112 Farby akrylowe do malarstwa ściennego 113 Technika emulsyjna 113 Techniki pozłotnicze 114

PRZEGLĄD TECHNIK GRAFICZNYCH 117 1. Techniki graficzne odrębne Monotypia Yerrografia Cliche Yerre Odbitki na cieście Homeografia Swiatłodruk Kserografia Sitodruk Odtwarzanie form graficznych . Druk wypukły Drukarstwo czcionkowe Drzeworyt Linoryt Gipsoryt Tworzywa sztuczne w grafice Techniki fotoreprodukcyjne wypukłe Cynkotypia kreskowa Cynkotypia siatkowa Fleksografia 2. . . Druk wklęsły Przygotowanie płytek metalowych Przenoszenie rysunku na płytę Miedzioryt Miedzioryt punktowany Staloryt Suchoryt Pigment Mezzotinta \ Ceratoryt Kolograf Akwaforta Miękka akwaforta Akwatinta Sposób kredkowy Odprysk Fluoroforta Intaglio Druk wklęsły kolorowy Wykonywanie odbitek Techniki fotoreprodukcyjne wklęsłe Heliograwiura Rotograwiura 3. Druk płaski Litografia. .' 118 118 119 123 123 123 124 124 124 125 126 126 126 127 128 129 1% 130 130 131 131 131 132 132 133 133 134 134 134 135 136 136 137 138 138 140 140 141 141 142 142 142 143 143 144 145 MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE Drewno Linoleum 145 146 . cynkografia i algrafia 4.

. 181 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii 182 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii. . 173 Preparat do trawienia płyt aluminiowych 173 Preparaty odkwaszające (uczulające) płyty cynkowe i aluminiowe . . FABBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) BAP1KR ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW . . . . offsecie i litografii . 180 Odklejanłe papieru 180 Barwienie papieru 180 Papiery klajstrowe 181 Emulsja do przenoszenia rysunku na klocek drzeworytniczy . 172 Preparaty do trawienia blach cynkowych (offsetowych) . . 175 Werniks do nakładania wałkiem 175 Atrament odpryskowy 176 Farby do miedziorytu 176 Lakier kwasoodporny 176 Węgiel do polerowania płytek metalowych i wągdel do rysowania . 170 Papiery przedrukowe 171 Preparaty do druku płaskiego 172 Preparat do trawienia kamieni litograficznych . . . . Ehlersa 185 Emulsja światłoczuła do fotoszablonow 185 Odwarstwienie siablonu żelatynowego 186 . . . . F. . . . • 177 Wałki z masy żelatynowej 177 Kopcidło (kopeć) 179 Wyrób sadzy 179 Klejenie papieru . . 183 Emulsje światłoczułe do druku płaskiego 184 Emulsja światłoczuła do druku sitowego wg K. . . . 1 5 3 157 164 JŁRZEFISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW 'STOSOWANYCH GRAFICE 168 Tusz litograficzny 168 Kredki litograficzne 169 Werniks litograficzny 170 Tynktura do wzmacniania i zmywania rysunków litograficznych . . 14T 148 1« 149 149 149 250 151 152 . 173 Papier pigmentowy 173 Werniks akwafortowy 174 Werniks akwafortowy miękki * . .Miedź Mosiądz Cynk Aluminium Szkło Kamień litograficzny Tworzywa sztuczne Śrebrzanka Filc . .

Balsamy Tłuszcze zwierzęce Woski Asfalt Spoiwa organiczne (kleje roślinne. . . 203 203 208 209 212 . . . . . . .MATERIAŁ? I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALABSTWIS I OBAFICB 187 Oleje i pokosty Sykatywy Olejki lotne (eteryczne) Żywice . zwierzęce i syntetyczne) Spoiwa nieorgamczne (pochodzenia mineralnego) ilozgmszcz&lniki 187 191 1S1 162 194 185 195 19€ 198 201 203 Środki konserwujące spodwa Chemikalia organiczne i nieorganiczne Sole SŁOWNICZEK. MALARSKI BIBLIOGRAFIA. . .

Wiadomości do niniejszej pracy zaczerpnąłem ze źródeł przytoczonych w bibliografii oraz oparłem się na własnych doświadczeniach związanych z wieloletnią praktyką artystyczną i doświadczalną. część pracy obejmuje niezbędne wiadomości z zakresu technik malarstwa dekoracyjnego. W związku z szybkim rozwojem technik i zastosowaniem nowych materiałów za lat kilka nastąpi konieczność wprowadzenia uzupełnień. Każdy artysta plastyk ma swoje. Trwające jeszcze w naszym kraju braki i trudności w nabywaniu odpowiednich materiałów malarskich i graficznych zmuszają nieraz do wykonywania materiałów we własnym zakresie w oparciu o przystępne recepty. grafik oraz wykonawca artystyczny w swej pracy zawodowej ma styczność. lecz uwzględnia również niektóre tradycyjne. Niektóre poruszone zagadnienia technologiczne mogą być różnie ujęte. Autor . W celu zorientowania czytelnika w technikach malarskich i graficznych podaję krótki ich opis i charakterystkę. Stan ten w sposób praktyczny uwzględnia niniejsza praca. już wypróbowane metody pracy. w wielu przypadkach unowocześnione są kontynuacją doświadczeń technologicznych dawnych mistrzów malarstwa i grafiki. Książka podaje częściowo innowacje techniczne i technologiczne. z którymi artysta malarz. jeszcze aktualne dzisiaj przepisy dotyczące wykonywania malowideł i grafiki.WSTĘP Zebrany jakby encyklopedycznie materiał technologiczny w niniejszej pracy obejmuje w skrócie szeroki zakres niezbędnych i pomocniczych wiadomości do użytku studentów i uczniów szkół artystycznych. Ponieważ praca artysty plastyka niejednokrotnie wiąże się z problemami malarstwa ściennego.

Ich prędkości •rozchodzenia się w różnych ośrodkach materialnych. Ponadto wiązka promieni światła białego rozszczepia się w nowym ośrodku na promienie składowe biegnące pod różnymi kątami. pyle itp. również widzimy barwę niebieską. czerwoną oraz dużą gamę ich odcieni. dokąd nie docierają promienie słoneczne. W powietrzu rozchodzą się z szybkością ok. Jeśli proporcje tych promieni ulegną zmianie. na przykład w powietrzu i wodzie. żółtą. Gdy wiązka światła białego padnie na pryzmat. promień świetlny ulega załamaniu. . dlatego też są niewidzialne. Promienie żółte i czerwone ulegają •rozproszeniu w obecności większych cząsteczek unoszących się w powietrzu. W ciągu dnia światło słoneczne daje całą gamę odcieni. Światła fioletowe i niebieskie (najkrótsze fale świetlne) ulegają najłatwiej rozproszeniu w niedostrzegalnych cząsteczkach czystego powietrza. mgle. W porze porannej i wieczornej promienie te padają skośnie na ziemię i mają dłuższą drogę do przebycia. W miejscach zacienionych. to ukazuje się nam światło barwne/Promienie poszczególnych barw są niewidoczne dla oka. Przechodząc z jednego ośrodka do drugiego. 300 000 km/sek. tworząc wiązkę barwnych promieni. jest mieszaniną barwnych promieni w równoważnych ilościach i idealnych warunkach. Rozproszone promienie żółte i czerwone dają wrażenie czerwonego nieba na horyzoncie. są niejednakowe. Dlatego też widzimy powietrze (niebo) otaczające ziemię w kolorze niebieskim. wśród których wyróżniamy trzy zasadnicze: niebieską. zostanie przy przejściu przezeń rozszczepiona na barwy składowe i wtedy na ekranie umieszczonym za pryzmatem zobaczymy widmo złożone z barw tęczowych. Promienie świetlne rozchodzą się w powietrzu w postaci drgań o falach nadzwyczaj krótkich. białe. gdyż wskutek świetlnego (addytywnego) wymieszania tworzą białe światło dzienne. przechodząc od czerwonego rano do niebieskiego w południe i znów wracając do czerwieni wieczorem. a więc w parze wodnej. jeżeli droga jego nie jest prostopadła do płaszczyzny odgraniczającej te ośrodki.ZJAWISKA BARWNE Światło dzienne.

najkrótsze — barwie fioletowej. Najdłuższe fale odpowiadają barwie czerwonej. odbijają się od powierzchni białej prawie całkowicie. przy metodzie addytywnej. a następnie na tę plamę naniesiemy laserunkowe plamę czerwoną. tj. Rozproszenie zależy od powierzchni ciał. Czarna farba natomiast pochłania padające nań światło. rzucimy na czarny ekran krąg światła czerwonego. wchodzące w skład wiązki świetlnej. gdyż stopniowo zabraliśmy białemu papierowi wszystkie jego barwy składające się na barwę białą. który powstał ze zmieszania addytywnego barwnych punktów. Podobnie jeżeli na białym papierze namalujemy plamę żółtą. na przykład farb. Część promieni zostaje mniej lub więcej rozproszona. że przy szybkim obrocie krążka umieszczonego w środku na osi kolory zasadnicze w świetle odbitym będą się łączyły na biel. jest to przyczyną wywoływania wrażenia wzrokowego barwy białej. ar potem niebieską. Barwę różnych ciał. dlatego ukazuje się nam w postaci czerni. że promienie białego światła padające na pigment są częściowo pochłonięte. Wśród dużej skali fal świetlnych widzialne barwy obejmują zakres 700—400 milimikronów długości (l milimikron = l milionowej części milimetra). to zauważymy. że w miejscu pokrycia się wszystkich barw otrzymamy barwę zbliżoną do czerni. wywołując w naszych oczach wrażenie pewnego określonego koloru. które mogą być gładkie. a następnie wypełniając je odpowiednio dobranymi kolorami zasadniczymi. Jeśli na przykład. W tym wypadku nastąpiło pochłonięcie wszystkich barw świetlnych. Mieszanie farb odbywa się metodą a d d y t y w n ą. zauważymy. przez odejmowanie. ukażą się barwy wypadkowe.14 Barwy tęczowe uporządkowane są według długości fal. na przykład reprodukcja kolorowa składa się z trójbarwnych. Jeżeli na biały ekran rzucimy krąg światła purpurowego. natomiast reszta promieni zostaje odbita. to otrzymamy barwę czarną. Dzieląc krążek białego twardego kartonu na trzy pola (wycinki). Możemy podać jeszcze inny przykład. co ma wpływać na żywość koloru. i metodą s u b t r a k t y w n ą . zielonego i niebieskofiołkowego. że tam. blisko siebie leżących punktów rastrowych. tj. przez dodawanie. matowe lub chropowate. a natomiast gdzie kręgi barwne częściowo zachodzą na siebie. połyskujące. to zauważymy. żółtego i niebieskiego. W procesie subtraktywnym dzieje się odwrotnie. gdzie wszystkie farby się pokrywają. to patrząc przez nie . możemy wytłumaczyć tym. Promienie barwne. Poszczególne barwne promienie mają zatem swoją określoną długość fal. W typografii spotykamy się z addytywną metodą mieszania barw. W całości odnosimy wrażenie barwnego obrazu. otrzymamy łącznie barwę białą. Jeżeli trzy szybki szklane zabarwione kolorami zasadniczymi złożymy razem.

. że mieszanina barw zasadniczych widma słonecznego daje zawsze barwę białą. Przez nadrukowanie na siebie farb laserunkowych otrzymujemy inne barwy. odbijając resztę. zielona do purpurowej i niebieskofiołkowa do żółtej. Tak więc dzięki pomocy filtrów w barwach dopełniających istnieje możliwość oddzielenia pojedynczych zasadniczych barw. W naturze przedmioty barwne pochłaniają (absorbują) część promieni widma słonecznego. że światło o addytywnych barwach zasadniczych: rdebieskofiołkowej. Odbita część promieni decyduje 0 barwie danego przedmiotu (proces subtraktywny). który się fotografuje. Z przytoczonych przykładów wynika. Widzimy. niezbędne są filtry do wyciągów barwnych w kolorach dopełniających do barw zasadniczych. Nadruk trzech barw zasadniczych daje w sumie również czerń. Są to: czerwona do niebieskiej. W technikach reprodukcyjnych przy druku barwnym stosuje się trzy zasadnicze barwy. Inaczej można powiedzieć. zielonej i czerwonej daje w sumie światło białe. w technikach fotoreprodukcyjnych 1 fotografii barwnej. Aby wykonać reprodukcję barwną sposobem fotograficznym. Zjawiska te są wykorzystywane szeroko przede wszystkim w malarstwie. Subtraktywne barwy zasadnicze — niebieska. że pojęcia barw świetlnych i barw ciał zabarwionych farbami muszą być odróżnione.15 na światło dzienne zobaczymy czarną plamę. mieszanina zaś barw zasadniczych otrzymanych z farb daje zawsze barwę czarną. odmiennych od barw pokrywających przedmiot. żółta i purpurowa — dadzą po zmieszaniu czerń. z których składa się reprodukcja barwna. a więc przy świetle przechodzącym barwy zasadnicze sumują się na czerń. Barwy dopełniające powstają przy zmieszaniu dwóch barw zasadniczych (w równoważnych ilościach).

mieleniu. drobniejszym ziarnem. Mogą one należeć do związków nieorganicznych (mineralne) i organicznych. suszeniu oraz wypalaniu. jak: benzen. ugry. podczas którego np. W średniowieczu „lacca" oznaczało nierozpuszczalny osad. Pigmenty organiczne dzielą się na azowe. które odznaczają się żywą barwą. pławieniu. Odznaczają się one ogólną trwałością. kadziowe i ftalocjaninowe. laserunkowością. Wiele z nich ma budowę krystaliczną. wskutek czego nie znajdują zastosowania w niektórych technikach graficznych do druku wielobarwnego. zwane pigmentami. t j. fenol. posiadają zdolność nierozpuszczania się w wodzie i środkach wiążących. w spoiwach i innych rozpuszczalnikach nazywają się barwnikami. umbry.grube ziarno. ksylen. sieny zmieniają barwę. przesiewaniu. Pigmenty nieorganiczne ziemne (kopalne) nie znajdują dzisiaj większego zastosowania do wyrobu farb malarskich i graficznych. para- . Barwidła rozpuszczalne w wodzie. naftalen antracen. Z wymienionych związków organicznych otrzymuje się półprodukty takie jak: anilina. Pierwsze. Mają szerokie zastosowanie w malarstwie. ponieważ mają grube ziarno. brezol. tworzą zawiesinę. x Większość pigmentów mineralnych zaczęto zastępować pigmentami organicznymi i lakami barwnymi. toluen. charakteryzują je żywe barwy i światłotrwałość. małą intensywność barwy oraz słabe właściwości drukowe. Pigmenty nieorganiczne sztuczne otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej przez strącanie osadów (tlenki metali). który tworzył się podczas przekształcania barwnika w związek nieropuszczalny przez osadzenie go na określonym białym pigmencie. Na ogół są pigmentami kryjącymi. nitrozowe. Różnią się one swymi właściwościami. Większość znanych obecnie pigmentów organicznych otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej produktów wyjściowych powstałych przy suchej destylacji węgla kamiennego. Posiadają dosyć . są odporne na działanie światła i wpływy atmosferyczne.SUBSTANCJE BARWNE PODZIAŁ BARWIDEŁ Barwidla są to substancje barwne nadające barwę otoczeniu. nitrowe. zaś barwidła nierozpuszczalne otrzymywane w drodze syntezy chemicznej z barwników noszą nazwę laków barwnych. Pigmenty wydobyte z ziemi podlegają przeróbkom.

a ponadto krap alizarynowy. Barwniki kwasowe przeprowadzone w nierozpuszczalne sole wapnia lub baru zwą się litolarni. Proces strącania barwników na bezbarwnych substratach nazywa się lakowaniem (pigmentowaniem). różne od nazw starych pigmentów nieorganicznych. Barwniki rozpuszczalne w spirytusie znajdują zastosowanie w drukarstwie w tzw. jak I organiczne w malarstwie i drukarstwie. Są one uodpornione w większym lub mniejszym stopniu na działanie światła. Najtrwalsze laki barwne otrzymuje się z barwników zasadowych na podłożu z kwasu fosforowowolframowego i fosforowomolibdenowego — . Niektóre znane w świecie fabryki produkujące pigmenty syntetyczne po długotrwałych badaniach nad ich trwałością na światło i inne czynniki zewnętrzne i po dokonanej selekcji opracowały listę znormalizowanych substancji barwnych (pigmenty do celów artystycznych z podaniem ich charakterystyki). a firma BASF — pod nazwą heliogen i paliogen. Można tu przykładowo wymienić pigmenty z szeregu chinakrydonowego — żółcień Hansa 10 G. żółcień permanentna HR. Niektóre barwniki używane są do produkcji farb tekstylnych. Jako nierozpuszczalne w wodzie i spoiwach. czerwień permanentna BL. W zależności od cieczy w jakiej się rozpuszczają barwniki dzielimy je na wodne. fanale. — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . zasadowo-kwasowe. druku anilinowym (gumowym). Na ogół pigmenty organiczne mają żywsze barwy od pigmentów nieorganicznych. tioindygo i inne. Użyte do tego celu barwniki — barwnikami lokowymi. spirytusowe i tłuszczowe. Biorąc pod uwagę budowę chemiczną barwników organicznych i wynikającą z niej technikę przerobu dzielimy je na: zasadowe. a z szeregu ftalocyjaninowego: zieleń ftalocyjaninowa. Związki te służą do otrzymania bardziej złożonych pod względem chemicznym pigmentów czy też im pokrewnych barwników organicznych. błękit ftalocyjaninowy. czerwień permanentna E3B. Zakłady Hoechsta wprowadziły odporne na światło pigmenty pod nazwą hostaprem. a powstałe pigmenty — Żakami barwnymi.17 yiitroanilina oraz naftol. znalazły zastosowanie do produkcji niektórych farb malarskich i graficznych. zaprawowe i tłuszczowe. Z uwagi na znaczną laserunkowość i wydajność laki barwne zastępują z powodzeniem zarówno pigmenty nieorganiczne. Określone rodzaje pigmentów organicznych otrzymały właściwe nazwy. kwasowe.są to tzw.

wrażliwa jest na siarkowodór. We fresku nie stosuje się jej. gdyż brunatnieje. Do malarstwa wprowadzono ją w połowie XIX w. z żółcienia kadmową. Obecnie otrzymuje się ją przez strącenie z roztworów soli ołowiu. używana jest w malarstwie artystycznym w technice olejnej. W technice krzemianowej. ołejno-woskowej i olejno-żywicznej. np. Bieli ołowianej nie można mieszać z farbami zawierającymi w swym składzie chemicznym siarkę. W porównaniu z bielą ołowianą w odcieniu jest bardziej niebieskawa. gdyż ma tę właściwość. Z olejem lnianym bardzo szybko schnie. Biel ołowiana ogrzewana do temperatury 300—400° C przyjmuje z powietrza tlen i zamienia się w pomarańczowo-czerwony proszek zwany minią. biel hamburska — 65% i biel holenderska —• 80% szpatu ciężkiego. Powinno się unikać stosowania bieli ołowianej z powodu jej właściwości trujących oraz z powodu czernienia w środowiskach. w którego obecności czernieje (tworzy się siarczek ołowiu). w końcu nie nadaje się do użytku. Otrzymuje się w hutach cynku przez prażenie rudy cynkowej lub przez żarzenie cynku i wprowadzenie powietrza. II). w których znajduje się siarkowodór. dlatego też uciera się ją z olejem makowym.OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH W MALARSTWIE PIGMENTY BIAŁE Biel ołowiana (biel kremska) jest najlepszym gatunkiem tej farby v Stosowano ją jako farbę już w starożytności. że przy dłuższym leżeniu wchłania dwutlenek . cynobrową i ultramaryną (tabl. Na powietrzu twardnieje 5 tworząc grudki i tracąc siłę krycia. Biel cynkowa. Biel ołowiana zmieszana ze szpatem ciężkim w odpowiednich procentach przyjmuje nazwy: biel wenecka — 50%. ponieważ w związku z klejem tworzy siarczek ołowiu. Zużywa więcej oleju do ucierania i kryje słabiej od bieli ołowianej. na świetle bieleje. Ma ogólną trwałość. kazeinowej i klejowej nie powinna być używana. Biel ołowiana w ciemności żółknie.

węgla z powietrza i przechodzi w zasadowy węglan cynku, zwany także bielą cynkową. Należy ją przechowywać w wypełnionych, szczelnie zamkniętych pudełkach metalowych. Używana jest we wszystkich technikach z wyjątkiem akwareli, gdyż staje się ziarnista i twardnieje. We fresku jest zbędna. Wraz z kredą i klejem daje dobre grunty chude i chłonne. Do farb olejnych, zwłaszcza do bieli cynkowej, dodaje się wosku, aby nie twardniały. Biel tytanowa (dwutlenek tytanu) wyrabiana jest z wydobywanego w Norwegii minerału iłmenitu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XX w. Jest ogólnie trwała i odporna na działanie czynników zewnętrznych, siła krycia jest większa niż bieli ołowianej. Schnie zbyt wolno, można ją mieszać ze wszystkimi farbami. Stosuje się ją we wszystkich technikach. Biel barytowa (siarczan baru) otrzymuje się przez mielenie minerału — szpatu ciężkiego (barytu) lub przez wytrącenie z roztworu. Sporządzona w sposób sztuczny nazywana jest b i e l ą p e r m a n e n t n ą lub b i e l ą t r w a ł ą . Ta ostatnia jest lepsza od naturalnej bieli barytowej. Posiada strukturę krystaliczną. Jest trwała, odporna na działanie powietrza i światła. Można ją mieszać ze wszystkimi pigmentami. Zdolność krycia jest bardzo mała. Nadaje się najbardziej do wyrobu pasteli i gwaszy. Bywa używana również jako domieszka do innych farb. Do zapraw na płótno jest zbyt ciężka. Kreda, węglan wapnia (CaCOa), występuje w przyrodzie dość często. Zależnie od pochodzenia kredy surowej sposób jej przeróbki jest różny. W miejscach, gdzie opady atmosferyczne są obfite, surowiec układa się w większe masy ulegające na wolnym powietrzu zwietrzeniu i ostatecznemu rozpadaniu na pył. Kredę w tym stanie miesza się z wodą i pławi (szlamuje). Przy pławieniu zanieczyszczenia opadają na dno, a kreda pozostaje w postaci zawiesiny. Ciężar właściwy kredy zawiera się w granicach 2,6-—2,8. Jest nierozpuszczalna w wodzie, natomiast rozpuszcza się w kwasach wydzielając CC>2. Jakość kredy zależy przede wszystkim od pochodzenia surowca i od staranności przeróbki. Najlepsza kreda pochodzi ze Szwecji z Malmo, jest ona całkowicie wolna od piasku, bardzo miękka i czysta. Siła krycia kredy jako farby wodnej jest bardzo duża, natomiast zmieszana z olejem lub pokostem kryje słabo. Nie jest używana jako farba w malarstwie olejnym. Kreda zmieszana z wodą i klejem skórnym kryje dobrze i dzięki temu znajduje duże zastosowanie jako dodatek do 'farb oraz bywa używna jako podłoże dla barwników smołowcowych. Kreda zmieszana z gęstym roztworem kleju po wyschnięciu doskonale daje się wygładzać. Kredę w laseczkach otrzymujemy przez zmieszanie jej ze słabym roztworem kleju i zastygnięcie w foremkach. Ma duże 'Zastosowanie przy^w$fć<b^;^rb, kredek, pasteli, zapraw malarskich, kitów szklarskich i do"innych celów. Występuje w kilku gatunkach: jako l&e&a pławiona, kreda mielona,

21
kreda bolońska (pochodzi z Włoch, daje elastyczne podłoża, nadeje się do zapraw pod pozłótki), kreda szampańska (pod pozłótki i do zapraw). Silnie chłonne zaprawy kredowe dla malarstwa olejnego należy izolować pokrywając je wodą żelatynową lub werniksem. Chłonąca olej farb malarskich zaprawa kredowa — brunatnieje, malowidło traci świetlistość i nie stanowi dobrego podkładu pod laserunki. Glinka jest produktem zwietrzenia wielu minerałów, a wiać można ją traktować jako uwolniony krzemian glinu. Jeśli zawiera ponad 30*/o wapienia, nazywamy ją marglem. Glinki kaolinowe (biały bolus, chińska glinka) są najczystszym i najbielszym gatunkiem glinki. Bogate jej złoża występują w Czechosłowacji. 7 Wyrabia się z niej ultramarynę, dodaje się do tańszych pigmentów , do pasteli, przy fabrykacji papieru. Jest głównym składnikiem porcelany. Gatunków glinki jest wiele, różnią się one bądź zabarwieniem, bądź też składem chemicznym i zależnie od tego mogą mieć różne zastosowania. Rozróżnia się glinki tłuste i chude. Glinka nie nadaje się do zapraw, gdyż zbyt duża jej higrpskopijność nadaje wprawdzie elastyczność zaprawom klejowym, lecz także może spowodować ich pleśnienie. Nadaje się tylko do malarstwa ściennego. Sztuczna glinka (wodorotlenek glinu) zmieszana z olejem tworzy przeźroczystą masę. Dodawana była do farb olejnych, aby zapobiec ich galaretowaceniu w tubach. Bywała niegdyś używana do wyrobu lakierów organicznych. Obecnie znacznie lepiej zastępuje glinkę biel barytowa. Litopon jest .mieszaniną siarczku cynku i siarczanu baru. Produkowany w II pół. XIX w., jest pigmentem mało odpornym na światło i działanie czynników atmosferycznych, dobrze kryjący. W malarstwie olejnym ulega zmianom i nie jest zalecany do spoiw zawierających żywicę. W malarstwie artystycznym nie jest używany. Ma zastosowanie do farb i emalii olejnych, szpachlówek, zapraw, jako substrat do otrzymywania pigmentów organicznych i jako wypełniacz niektórych farb i emalii.

PIGMENTY I BARWNIK! ŻÓŁTE Żółcień chromowa. Pigment ten jest chromianem i siarczanem ołowiu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XIX w. Występuje w odcieniach od żółtocytrynowego poprzez ciemnożółty, pomarańczowy do czerwonego. Najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i temperowym. W technikach kazeinowej, wapiennej i krzemianowej nie jest trwała, zmienia barwę, zwłaszcza w jasnych odcieniach, na pomarańczowe. Wrażliwa jest na działanie siarkowodoru, gdyż zawiera związki

22

.

ołowiu i nie można jej mieszać z'farbami pochodzenia siarkowego. Do techniki freskowej nie nadaje się. Żółcień chromowa bywa używana do produkcji zielonych farb w połączeniu z błękitem paryskim (zieleń chromowa). Fabryki produkują rozmaite gatunki żółeieni chromowych o różnych odcieniach i wartościach pod nazwami: ż ó ł c i e ń c y t r y n o w a , k r ó l e w s k a , o ł o w i a n a , p a r y s k a i p a t e n t o w a . Należy jeszcze zaznaczyć, że żółcienie chromowe ciemnieją na świetle, chromy zaś pomarańczowe i czerwone są znacznie trwalsze.. Dodatnią jej cechą jest dobre krycie i szybkie wysychanie. Żółcieć cynkowa, (chromian cynku). Do malarstwa wprowadzono ją z "końcem XIX w. Jest o wiele mniej wartościową farbą od żółeieni chromowej. Występuje w odcieniach od żółtej do żółtozielonej. Zmieszana z olejem przyjmuje odcień zielonawy. Jest mało wydajna i słabo kry jar ca. Częściowo rozpuszczalna w wodzie, dlatego też nie można jej używać do malowania na ścianach na zewnątrz. Stosuje się ją do produkcji farb zielonych przez zmieszanie jej z błękitem paryskim (zieleń cynkowa). W malarstwie używana jest znacznie rzadziej od żółeieni chromowej. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Wrażliwa jest na działanie wapna. Żółcień kadmowa (siarczek kadmu) występuje w odcieniach: cytrynowym, jasnożółtym, ciemnożółtym i pomarańczowym. Do malarstwa wprowadzono ją w początkach XIX w. Żółcienie kadmowe jasne są mniej trwałe niż ciemne, gdyż tracą barwę na świetle, tzn. bieleją. Siła krycia jasnych odcieni żółeieni kadmowych jest mniejsza od ciemnych. Jest intensywna w barwie i trwalsza od żółeieni chromowej. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami, z wyjątkiem farb miedzianych. Żółcień kadmowa zmieszana z bielą ołowianą nosi nazwę ż ó ł e i e n i b r y l a n t o w e j , jasnej i ciemnej. Na ogół jest farbą wartościową używaną w technice olejnej, temperowej i akwarelowej. Nie jest trwała w technice freskowej, krzemianowej i kazeinowej. Według najnowszych poglądów technologicznych mieszaniny żółeieni kadmowej z farbami żelazowymi są nietrwałe. Żółcień kobaltowa, aureołina (azotyn kobaltowo-potasowy), wynaleziona przez B. W. Fisehera w 1848 r., odporna jest na światło, mniej na wilgoć, dlatego używana jest w technice olejnej i akwarelowej. Przypomina barwę żółeieni indyjskiej. Należy unikać mieszania jej z ultramaryną, odbarwia się zmieszana z barwnikiem organicznym. Jest pigmentem drogim, przeto mało używana. f Żółcień Hansa jest pigmentem azowym, występuje w kolorach od cytrynowego do pomarańczowego. Swiatłotrwała, niezupełnie w połączeniu z wapnem. Żółcień neapolitańska (antymonian ołowiu). Używana była już w malarstwie w XV w. Występuje w odcieniach jasnych i ciemnych. Jest to

złoty. Jest farbą laserunkową i odporną na światło. jak glinkę. pokrywa się szarą powłoką podtlenku ołowiawego PbgO. ma smak gorzki i jest trująca. występuje rzadko jako minerał. chloroformie itp. Aury pigment. np. używany w starożytności. Jest farbą bardzo trwałą i od- . Stąd czarne twarze i ręce (siarczek ołowiawy). która swą złotawą barwę zawdzięcza niewielkiej domieszce 9 około ! /o podtlenku ołowiawego PbgO. Zastępuje się ją dzisiaj pigmentami organicznymi. Otrzymuje się go sztucznie przez wyprażenie siarki z arszenikiem. W średniowieczu używano go jako antyseptyku powstrzymującego psucie się spoiwa białkowego. Realgar na świetle jaśnieje. Występuje w przyrodzie przeważnie obok aurypigmentu.9 •? f. cytrynowo-żółty. Ołów. Tlenek ołowiawy oziębiany powoli staje się czerwonożółtym. a przede wszystkim w technice olejnej. Z powodu wysokiej ceny bywa często fałszowana. Ugier. Żółcień indyjska. krzemionkę. Zawiera w swym składzie uwodnione tlenki żelaza oraz inne substancje. obecnie wycofana z użycia. Gumiguttę sprzedaje się w grudkach szaro-żółtych o złomie muszlowym. sole strontu strącone chromianem potasu) jest farba dobrze kryjącą i bardzo trwałą. jest trująca. Występuje w różnych odcieniach i zależnie od tego przyjmuje różne nazwy. eterze. Żółcień brylantowa jest mieszaniną żółcieni kadmowej z bielą ołowianą. ugier jasny. Glejty złotej używano w średniowieczu do malowania ciała we freskach. kredę. Glejta. topiąc się na powietrzu. Nadaje się do wszystkich technik z wyjątkiem wapiennej. Gumigutta. Od dawna wycofany jest z użycia. Realgar (Sandarack. Pod wpływem siarkowodoru czernieje. Jest żywicą cejlońskiego drzewa (Garcinia Morella) i pokrewnych drzew. jest to tak zwana glejta srebrna. potem zaczęto używać octu. Rozpuszczalna w alkoholu. ciemny. staje się on żółty. Jest to glejta złota. Bywa często fałszowana. Jest to barwnik naturalny organiczny. Realgar znano też pod nazwą sandaraku. Tlenek ołowiany znany był już w starożytności. Jeśli tlenek ołowiawy podda się szybkiemu oziębieniu. Zwany jest często ochrą.t<J farba trwała i dobrze kryjąca. Otrzymuje się go sztucznie. Można ją stosować do wszystkich technik. Obecnie zastępuje go żółcień chromowa i żółcień kadmowa. Żółcień strontowa (chromian strontu. Trójsiarczek arsenu. Jest trujący. Aurypigment jest wrażliwy na światło. Dwusiarczek arsenu — barwy pomarańczowo-czerwonej używany był jako farba już w starożytności. Barwnik ten otrzymuje się z moczu indyjskich krów karmionych liśćmi rośliny mango. Żywica „Gutti" zawiera ok®ło 20®/o rozpuszczalnej w wodzie gumy i około 808/e żywicy właściwego barwnika. który w płomieniu czerwonym w temperaturze około 800°C przemienia się w tlenek ołowiawy PbO. Arsenikon). Jako farba niezbyt trwała na tynku czernieje.

Skład chemiczny: bezwodny tlenek żelazowy. Ugryzawierające więcej glinki (ugry tłuste) są bardziej kryjące i nadają się lepiej do techniki olejnej. odpadków przy produkcji kwasu siarkowego. r ó ż . Francuskie i włoskie ugry uchodzą za najlepsze. Siena naturalna zawiera w swym składzie związki żelaza. pomarańczowym. PIGMENTY I BARWNIKI CZEEWONE Czerwień chromowa. Ze względu na nadmierne zużycie oleju. Jest pigmentem półprzejrzystym.24 porną na czynniki zewnętrzne..b ł y s z c z żelazowy. b ó l u s. z i e m i a s j e n a ń s k a p a l o n a i u g r y p a l o n e . Skład chemiczny: zasadowy chromian ołowiu. lepiej jest rozcieńczać ją werniksem terpentynowym. czerwonym i karminowym. Dzielimy je na farby naturalne i sztuczne. działanie wapna. schnie dosyć wolno. Farba ta była już używana do malowania przez człowieka przedhistorycznego. . Występuje w jasnych i ciemnych tonach i w tych ostatnich jest najtrwalsza. Przepalona slena naturalna zmienia kolor na laserunkowy brązowoczerwony pigment. p u e o l a. Większa zawartość żelaza w ugrze zwiększa silę krycia. zmieniają przy tym swą barwę na czerwoną. Jako farba olejna zużywa około 180s/s oleju. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Może być używana we wszystkich technikach. kwas krzemowy. Skład chemiczny: selenek i siarczek kadmu. Nadają się do techniki klejowej i do wapiennej. Ugry dają się wypalać. kaolin i tlenki manganu. Występuje w odcieniach żółtym. Nadaje się do wszystkich technik. c z e r w o n y u g i e r . Jest farbą odporną na działanie czynników atmosferycznych oraz na działanie światła. Należy tu wymienić: r ó ż a n g i e l s k i jasny i ciemny. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami z wyjątkiem ołowianych i miedzianych. Do naturalnych czerwieni żelazowych z wysoką zawartością rud ielaza należą: c z e r w i e ń perska. * • Sztuczne czerwienie żelazowe otrzymuje się przez prażenie soli żelazowych np. Czerwień kadmowa. Czerwienie żelazowe. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. czerwień hiszpańska. Ugry chude kryją gorzej. który przyczynia się do pociemnienia malowidła. Najpiękniejszych odcieni nabiera po dokładnym utarciu pigmentu. Zastosowanie w malarstwie miały w starożytności. Nadaje się do użytku we wszystkich technikach malarskich. r ó ż w e n e c k i . ale odporniejsza jest na światło i alkaliczne. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Własnościami chemicznymi jest podobna do żółcieni chromowej. . Może zastąpić z powodzeniem cynober. Do celów malarskich używana jest od czasów starożytnych. Zawierają węglan wapnia i krzemionkę.

. schnie wolno. Krap alizarynowy często zastępuje w malarstwie niezbyt trwały karmin. a następnie utrwala się go na odpowiednim substracie. co jest jej zasadniczą wadą. Używa się jej do powlekania żelaza w celu ochrony przed rdzewieniem. temperowej. eiemnoróżowy. Skład chemiczny: siarczek rtęciowy. Bywa często fałszowana czerwonymi barwnikami. Róż Saturna. akwarelowej i klejowej. Wykazuje dużą siłę krycia. Jako farba była znana już w starożytności. używany w technice akwarelowej i klejowej. Nadają się do wszystkich technik. Obecnie wyrabiany jest ze smoły pogazowej. na świetle znacznie jaśnieje. Jest farbą kryjącą. Skala odcieni tych czerwieni jest duża od jasnoczerwonych i czerwonych do odcieni fioletowych. Używa się jej w akwareli i w technikach olejnych. Zastępuje się ją obecnie innymi farbami bardziej trwałymi i tańszymi. jRóż Von Dycka. Ma piękną intensywną barwę. tempertynowej. Minia. Występuje w różnych odcieniach: krap jasnoróżowy. klejowej i akwarelowej. Karmin. Można go zastąpić czerwienią kadmową. Karmin znany był jako farba w XVI w. Owady suszy się. Jest trwały. Nie nadaje się do technik malarstwa ściennego.. na świetle jednak zmienia barwę. Cynober. Stosuje się ją w malarstwie olejnym i akwarelowym. Nie nadaje się do techniki wapiennej. następnie wygotowuje i barwnik wytrąca za pomocą ałunu. Algierze i Azji Mniejszej. Czerwienie żelazowe.. ciemnoczerwony I odcienie fiołkowe. Na świetle czernieje. W malarstwie jest malowartościową farbą. Jest minią uzyskaną z wyprażenia bieli ołowianej. odporną na światło. dlatego przyjęła nazwę krapu alizarynowego. c z e r w i e ń p o m p e j s k ą oraz c a p u t rn o r t u u m i c z e r w i e ń M a r s a . Jest barwnikiem organicznym i otrzymuje się go z mszyc (koszenili) żyjących na kaktusach w Indiach zachodnich.Jako farba . kazeinowej i krzemianowej. Składnikiem zasadniczym jest alizaryna. występuje w odcieniach od czerwonego do brunatnego. Można stosować ją w technice olejnej. Używana jest w technice olejnej. Z powodu tych wad jest farbą małowartościową w malarstwie. gdyż czernieje. karminowy. Występuje w odcieniach jasnoczerwonych do ciemnoczerwonych. Są odporne na działanie czynników atmosferycznych.naturalna i organiczna znana była już w czasach starożytnych. Jest farbą laserunkową. jasnoczerwony. Żelazocyjanek miedzi. Znany był w starożytności jako cynober naturalny lub chiński. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Krep. Należy unikać mieszania jej z farbami -pochodzenia ołowianego i miedzianego. dosyć dobrze kryją. Czerwienie żelazowe ogólnie należą do najtrwalszych farb.używane są też do barwienia tynków i cementu. 25 i n d y j s k i . Skład chemiczny: tlenek ołowiu. Jest farbą laserunkową. na świetle nie zmieniają barwy.

Była barwnikiem otrzymywanym ze ślimaka z rodzaju rozkolców. W handlu występuje w postaci kulek lub pręcików. Należy unikać mieszania jej z farbami pochodzenia miedzianego i ołowianego. Farby zielone zawierające błękit paryski nie nadają się do techniki wapiennej. . Doświadczenia wykazały. portreciki grecko-egipskie z El Fayum. Draco rosnącego w Indiach. Kamień ten występuje w Tybecie. a dla uzyskania żywych barw dodawano kredę. Krew smocza. że farba ta w cienkich warstwach płowieje. Najczęścej używana w technice akwarelowej oraz w innych technikach z wyjątkiem wapiennej. na Sumatrze i na Molukach używana była już w starożytności. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Była używana często przez iluminatorów do przeźroczystych laserunków. sodu i siarki. W dzisiejszych czasach ultramarynę otrzmuje się wyłącznie w sposób sztuczny i należy ona do farb tańszych. Błękit paryski (błękit berliński). czerwona i zielona. spotyka się ją w malowidłach ściennych w Rzymie i Pompejach. używa się do barwienia lakierów spirytusowych. fiołkowa. Do malarstwa wprowadzono go w XVIII w. Nie można jej też używać w technice krzemianowej i kazeinowej. glinkę lub bolus. Posiada intensywny kolor ciemnoczerwony. Rozpuszcza się w alkoholu. Dopiero barwnik koszenili (karmin) wyparł purpurę z użycia. Można jej używać do techniki wapiennej. U l t r a m a r y n ę n a t u r a l n a otrzymano już w XIII w.Purpura. Malowano nią figurki. PIGMENTY I BARWNIKI NIEBIESKIE Ultramaryna niebieska. Jest farbą przeźroczystą o dużej wydajności w kolorze. Zmienia się w obecności bieli ołowianej. Wrażliwa jest na kwasy. Na świetle ciemnieje. Ultramaryna jest odporna na światło i czynniki atmosferyczne. Nie jest trwała. dlatego też nie można nią malować na fasadach w okolicach fabrycznych. Błękit paryski zmieszany z żółcienia chromową daje znaną farbę — z i e l e ń c h r o m o w ą . Purpurę znali już Egipcjanie. z naturalnego kosztownego minerału półszlachetnego — kamienia lazurowego (lapis lazuli). a w ciemności powraca do pierwotnej barwy. gdyż rozkłada się pod działaniem alkaliów. Dla uzyskania trwałej farby strącano sok ślimaka ałunem. w których traci barwę. kwasu krzemowego. Skład chemiczny: żelazocyjanek żelazowy. Dodatek kwasu octowego na przykład do temper niszczy tę farbę. Do malowania wprowadzono ją z początkiem XIX w. wydziela się przy tym siarkowodór. Skład chemiczny: połączenie glinu. Żywica z pnia lub owoców drzewa Calamus. Są to małże pospolite żyjące w Morzu Śródziemnym. Była to farba bardzo droga. tracąc przy tym barwę. na Syberii i w Chinach.

Błękit górski (błękit niemiecki. Można je używać we wszystkich technikach malarskich. Smalta. W malarstwie znalazł zastosowanie w początkach XIX w. Ażury t jest pigmentem gruboziarnistym. Jest to rodzaj mielonego szkła kobaltowego (krzemian potasowo-kobaltowy). Jest farbą odporną na czj/rmiki atmosferyczne. a ponadto słabo kryje. na świetle jaśnieje. Najczęściej jeszcze używana jest w akwareli i technice olejnej. Jest to zasadowy węglan miedzi. błękitu górskiego traci na żywości i kolorze. azuryt. zaczęto używać smalty. na świetle zachowuje swą barwę. Należy do farb przeźroczystych. Mieszano też indygo z bielą. Jako tańszy był często używany w wiekach średnich i później. a w XVIII wieku ustępował błękitowi pruskiemu. co dawało błękit podobny do błękitu górskiego. Jest farbą słabo kryjącą. Stara powłoka werniksowa zaciera piękny kolor błękitu. Jest farbą drogą i dlatego najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i akwarelowym. W spoiwie olejnym barwa. Jest farbą trwałą i dosyć trującą. Przyczynia się do żółknięcia oleju lnianego. Używano jej jako farby podszkliwnej i do zabarwiania szkła. Minerał ten występuje w różnych częściach Europy. Azuryt sztuczny i naturalny był najczęściej stosowanym pigmentem błękitnym od XV aż do XVII wieku. W XVI w. Błękit górski używany był przeważnie w malarstwie temperowym. Błękit kobaltowy można mieszać ze wszystkimi farbami. błękit nieba* Skład chemiczny: cynian kobaltowy. W dzisiejszych czasach otrzymuje się sztucznie ze smoły pogazowej. Indygo. . Ceruleum (błękit Peligota). że smalta (kobalt) znana była już w starożytnym Egipcie. Wykopaliska szkieł i glazurowanych cegieł dowodzą. citramarin). Błękit kobaltowy. Średniowieczne „smaltum" określa szkło stopione. Obecnie używa się jej bardzo mało ze względu na pewne ujemne cechy: na wilgoci i w obecności kwasu węglowego jaśnieje i szarzeje. Syntetycznie otrzymany barwnik zastępuje całkowicie wyrabiany już w starożytności produkt z roślin indygowych rosnących w Indiach Wschodnich. barwą podobny do błękitu kobaltowego z zielonkawym odcieniem. Skład chemiczny: tlenek glinu i podtlenek kobaltu. Powstaje ze zwietrzałych rud miedzianych. przy drobniejszym ziarnie jaśnieje. Występuje kobalt zielonkawy i różowawy. Bywa zanieczyszczony przez co przybiera różne odcienie. Azuryt otrzymywany sztucznie był mniej trwały od naturalnego i miał skłonności do przybierania koloru zielonego. W połączeniu z białymi farbami daje odcień niebiesko-fioletowy. Znany od początku XIX w. obok wspomnianych błękitów używano też sztucznej ultramaryny i błękitu kobaltowego. Dawniej używana była w malarstwie dosyć często. Azuryt otrzymywano sztucznie z miedzi przez działanie octu w obecności dwutlenku węgla i tlenu podobnie' jak przy bieli ołowianej (grynszpan otrzymywano bez dostępu powietrza przy szczelnie zamkniętym naczyniu). W XIX w.

Nie zmienia się również w technice wapiennej. Jest uwodnionym tlenkiem chromowym. inaczej cynober zielony. Żółcień brylantowa zmieszana z błękitem paryskim przypomina zieleń szmaragdową. W obecności siarkowodoru czernieje. Jest mieszaniną błękitu paryskiego i żółcieni chromowej. Skład chemiczny: cynkan kobaltu. Na działanie siarkowodoru jest niewrażliwa. Występuje w odcieniach jasnozielonych i ciemnozielonych. gdyż w tych technikach ulega odbarwieniu. Zieleń cynkowa nie należy do farb trwałych. z i e l e ń G u i g n e t a lub też z i e l e ń s z m a r a g d o w a . Na czynniki atmosferyczne jest odporny. Jest to bezwodny tlenek chromowy. Nie stosuje się w technikach freskowej. Jest mało wydajna. Należy do farb wartościowych w malarstwie. na światło odporna. krzemianowej i kazeinowej. krzemianowej i wapiennej. Zieleń cynkowa. Ceruleum jest farbą spotykaną w malowidłach staroegipskich i pompęjańskich (inny skład). Znany jest również pod nazwą z i e l o n y c h r o n i o t l e n e k l a s e r u n k o w y . Nadaje się do "wszystkich technik malarskich i ze wszystkimi farbami można ją mieszać. Z powodu wysokiej ceny ma małe zastosowanie w malarstwie. W malarstwie miała zastosowanie już w XIX w. gdyż się zmienia. . Chfomotlenek ognisty. Używana bywa do barwienia cementu jak również i w ceramice. Nie można jej używać w technice wapiennej. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. czyli zieleń kryjąca) odkryta . Jest farbą odporną na światło i czynniki atmosferyczne. Do malarstwa została wprowadzona w XIX w. Używana często w technice olejnej. temperowej i klejowej. Ma odcień od niebieskozielonego do zielononiebieskiego. Występuje w odcieniach od żółtozielonego do niebieskozielonego. Zieleń kobaltowa. akwarelowej.28 . Do techniki wapiennej nie można jej używać. Należy do farb najcenniejszych na palecie malarskiej. W /nalarstwie miał już zastosowanie z początkiem XIX w. gdyż się odbarwia. Ma zastosowanie w technice olejnej. nie zmienia się również na świetle. 'Jest mieszaniną żółcieni cynkowej z błękitem paryskim. Chromotlenek matowy. Używana jest najczęściej w technikach olejnej i temperowej. czyli kryjący. temperowej i klejowej. ' . W połączeniu z białymi farbami daje odcień błękitnozielony. znajduje zastosowanie we wszystkich technikach artystycznych. 'Nadaje się do wszystkich technik malarskich ma zastosowanie również i w ceramice. Zieleń szwajnfurcka (zieleń Veronese'a. PIGMENTY ZIELONE • " ' •• • • • • Zieleń chromowa. Pomarańczowa chromowa zmieszana z błękitem paryskim daje farbę oliwkowozieloną.

. Ziemia zielona.29 przez Scheelego w 1781 r. Można ją zastąpić mieszaniną zieleni szmaragdowej i żółcieni cynkowej. Po wypaleniu przyjmuje kolor czerwonawy. Występuje obok azurytu jako produkt wietrzenia rud miedzianych. Ma piękną błękitnozieloną barwę. Jest naturalną organiczną farbą (węgiel brunatny). Jest to zasadowy węglan miedzi (malachit). gdyż jest droga i trująca. Zabarwienie dają jej tlenki manganu. Używana była aż do końca XVIII w. jak żółtawe. czerwonawe i zielonawe. Stosuje się ją do wyrobu tuszów. Na świetle jest dosyć trwała. Stosuje się ją do wszystkich technik. Daje powierzchnie gładkie. Otrzymywano ją z gruczołów mięczaków żyjących w Morzu Śródziemnym po pewnym ich przerobieniu. Sepia. Ze względu na zawartość asfaltu. Dzisiaj trudno jest otrzymać prawdziwą sepię. we Włoszech. Ma małe zastosowanie w malarstwie. Miała duże zastosowanie w czasach dawniejszych z powodu braku innych farb zielonych. dlatego używana była jako podkład pod złoto. W technikach artystycznych ma coraz mniejsze zastosowanie. Skład chemiczny: arsenooctan miedziowy. Brunat kaselski (ziemia kolońska lub brunatna Van Dycka). Zieleń lazurowa. Russbraun). Występuje w różnych odcieniach. W malarstwie zastosowany był już w średniowieczu. Glinka tłusta o zabarwieniu szarozielonym i żółtozielonym. Pigment gruboziarnisty zieleni lazurowej przy ucieraniu znacznie jaśnieje. Najlepsze jej odmiany występują na Cyprze. Francji i Anglii. Na świetle szarzeje. farba ta nie należy do pożądanych oraz nie wpływa na trwałość mieszanin. Po wypaleniu czerwienieje podobnie jak wszystkie ugry palone. Najczęściej używa się go w technikach olejnej. Jest zmieloną na mokro sadzą 2. Należy do najtrwalszych farb. Jako zaprawa pod złoto daje się polerować. a ponadto nie można jej mieszać z farbami zawierającymi siarkę. Najlepsze gatunki umbry pochodzą z Sycylii i Cypru. Jest bardzo trwała i trochę laserunkowa. Była używana w malarstwie już w średniowieczu. w którego skład wchodzą tlenki żelaza i manganu oraz krzemionka. używana była w technice akwarelowej. Używana w technice akwarelowej. Bister (Brauner Łąck. drzew bukowych. PIGMENTY I BARWNIKI BRUNATNE Umbra jest to pigment mineralny naturalny. w połączeniu z wapneni zmienia się podobnie jak we fresku i nie może być stosowany. temperowej i w akwareli. Jest barwnikiem laserunkowym. dlatego też w handlu spotyka się barwniki zastępcze pochodzenia smołowcowego.

w piecach bez dostępu powietrza. płynnych do pokrywania przedmiotów elastycznych. Sadza różni się tym od czerni kostnej i roślinnej. Czerń kostna daje odcień ciepły. żywice. kredek litograficznych. ości rybich itp. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX wieku. Dawniej otrzymywano ją z drewna zawierającego dużo żywic. płótno i papier. . Zużywa przy ucieraniu ok. Wykazuje dużą siłę krycia. łupin orzechowych. gaz ziemny itp. Czerń żelazowa i manganowa. że jest pozbawiona mineralnych zanieczyszczeń. Jako farba była już stosowana w starożytności. rogów. W malarstwie artystycznym farby te są trwałe. kopyt. jak tłuszcze. jak np. jak skóra. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Otrzymuje się ją przez zwęglenie w retortach bez dostępu powietrza różnych roślin i odpadków roślinnych. 200®/o oleju. skóry. tuszów rysunkowych w laseczkach. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. W malarstwie nie ma większego zastosowania. Jest farbą wydajną i trwałą. W grafice stosuje się ją do wyrobu farb drukarskich. Sadza. Jest farbą trwałą o odcieniu niebieskawym.30 PIGMENTY Czerń kostna (czerń z kości słoniowej). wełna. odpadków korkowych. oleje mineralne. jest lżejsza i bardziej puszysta. tuszów litograficznych. łusek ryżowych itp. . Służy też do sporządzania tuszów. ponadto dobrze kryjącą. pestek z winogron. obecnie zaś przez spalanie substancji obfitujących w węgiel. zwłaszcza w olejnym. Czerń z winorośli (czerń roślinna). Otrzymuje się ją po zwęgleniu kości. Mogą być też używane w technice freskowej i sgraffitowej ? gdyż są odporne na alkaliczne działanie wapna.

następnie dosypuje się trochę pigmentu i uciera się podobnie. Biorąc pod uwagę nie ciężar pigmentu. 10 cz.NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW BADANIE MIAŁKOSCI PIGMENTÓW \ Właściwości kryjące. Pigmenty tworzą zawiesinę w płynach. a więc zależą od dokładnego zmielenia i ewentualnego szlamowania pigmentu. im mniejszy ma ciężar właściwy. tym wolniej osiada na dnie naczynia. Ponadto można miałkość wyczuć przez dotyk. a więc . a po jego utarciu odkłada się go szpachelką na bok. Po wyschnięciu. żywość. Stopień zmielenia można poznać rozcierając pigment w palcach. Małą ilość pigmentu możemy ucierać kurantem (stożek szklany) na płycie marmurowej lub grubej szybie zmatowanej. np. że wydajność mniej więcej będzie taka sama. Barwniki pochodzenia smołowcowega są lekkie. bierzemy pod uwagę tylko ciężar pigmentu i wielkość pokrytej nim powierzchni. odcień i wydajność pigmentu są tym większe. Najlepiej jednak odrobinę pigmentu zmieszać z gunią arabską i powlec nim kawałek szyby za pomocą miękkiego pędzla. wag. wag. WYDAJNOŚĆ PIGMENTÓW Pigment jest na ogół tym wydajniejszy. bieli ołowianej.wydajność danego pigmentu będzie stosunkiem ciężaru pigmentu do powierzchni pomalowanej przez . Im pigment jest lepiej utarty. obserwując pigment przez szkło powiększające. Określając wydajność danego pigmentu. dokładnie widać stopień zmielenia. a tę samą objętość kilku pigmentów przekonamy się. lub drukarskim. im drobniejsze jest ziarno. Ucieranie małymi częściami pigmentu jest dokładniejsze. Małą ilość pigmentu uciera się z wodą. Do ucierania pigmentów służą specjalne młynki i maszyny z walcamido ucierania. a przez to i wydajniejsze. Następnie tak zmielony i wysuszony pigment uciera się ze spoiwem malarskim. czyli im jest lżejszy. bieli cynkowej pokryje większą powierzchnię niż 10 cz.

17. 19. Związki 4. Związki 7. 2.32 ten pigment. Związki cynku i siarki ołowiu i chromu 10. 15. Próbę przeprowadza się dla porównania z dwoma pigmentami. Związki żelaza chromu 18. TABLICA M I E S Z A N I A FARB (Pochodzenia mineralnego naturalne i sztucznej GŁÓWNE SKŁADNIKI FARB: 1. aby się przekonać. Związki ołowiu 9. cynku i chromu 14. Zwiąki tytanu UWAGA: Farby nią nadające się do mieszania mogą spowodować po wpływie pewaego czasu zmianą koloru . Związki żelaza i manganu 20. Praktycznie określa się wydajność przez pomalowanie powierzchni pewną odważoną ilością pigmentu. Związki 8. Związki arsenu i miedzi żelaza. Związki siarki żelaza ołowiu i chromu 11. Związki siarki i kadmu cynku 12. 16. Związki 5. Związki siarkowo-rtęciowe cynku i chromu 13. który z nich pokryje większą powierzchnię.'Związki 6. Związki 3.

BADANIE PIGMENTÓW NA WŁASNOŚCI LASERUNKOWE Płytkę szklaną powleka się pigmentem utartym z olejem lnianym. że użycie w nadmiernej ilości oleju lnianego do pigmentu kryjąg __ Podstawy technologii malarstwa i grafiki . gumie arabskiej. W sprzedaży można spotkać pigmenty o niejednakowej intensywności (sile zabarwienia). w dekstrynie. że pigmenty ciężkie (o dużym ciężarze właściwym) mają większą zdolność krycia od pigmentów lżejszych. można przekonać się. Farby laserunkowe nie będą pokrywały zaprawy albo będą mniej lub więcej przepuszczały barwę innych farb. farby zaś kryjące będą światło odbijać lub pochłaniać. wapnie pigmenty mają własności kryjące. Pigmenty źle utarte. pigment osobno w tych samych ilościach i mieszając dodaje się do każdego z nich również w równych ilościach kredy lub bieli cynkowej. Pigment kryjący słabiej przepuszcza przez swoją powierzchnię kolor czarny papieru. np. W spoiwach klejowych. Intensyność oceniamy „ na oko".33 BADANIE INTENSYWNOŚCI PIGMENTÓW (NATĘŻENIE BAKWY) Przez intensywność pigmentu rozumiemy silę zabarwiania danym pigmentem innych pigmentów po ich zmieszaniu. Ogólnie można powiedzieć. Farby laserunkowe będą przepuszczać światło. Do badania pigmentów ciemnych używa się papieru białego. Mając do wyboru kilk^ podobnych barwą pigmentów. od stopnia zanieczyszczenia pigmentu i od ilości domieszek obciążających pigment oraz od rodzaju spoiwa. Następnie powleka się nimi skrawki papieru. kazeinie. Pigmentem zmieszanym z gumą arabską powleka się szybkę szklaną. zanieczyszczone. Pigmenty te są zanieczyszczone i źle rozdrobnione. Zawartości te rozrabia się każdą z osobna z gumą arabską lub pokostem. który z nich jest intensywniejszy. BADANIE KRYJĄCYCH WŁASNOŚCI PIGMENTÓW Siła krycia tego samego pigmentu zależy od stopnia zmielenia pigmentu. zmniejszają znacznie jego właściwości kryjące. Odważa się każdy. Dla porównania przeprowadzamy próbę z kilkoma podobnymi farbami. Zaznaczyć należy. lakierach tłustych i w spoiwach użytych w nadmiarze. Istnieją one w olejach. gdyż przepuszczają one światło. Po wyschnięciu farby obserwujemy ją pod światło.

gwasze. Po kilku dniach można już zauważyć ewentualne różnice. Pigment zmieszany ze spoiwem tłustym (olejnym lub lakierowym) odbija światło od swej świecącej i gładkiej powierzchni. WYKRYWANIE W PIGMENCIE ANILINY I BADANIE ODPORNOŚCI NA ŚWIATŁO Pigmenty istniejące w sprzedaży przeważnie są upiększane aniliną lub barwnikiem nieodpornym na działanie światła. 4. W tediniee krzemianowej używa się jako spoiwa szkła wodnego. farby temperowe. 3. Zamiast sody możemy użyć do przeprowadzenia próby wapna gaszonego lub mleka wapiennego.kilkunastu minutach spirytus zostanie zabarwiony. to pigment zawiera anilinę. BADANIE ODPORNOŚCI NA ALKALIA Niektóre pigmenty zmieszane z wapnem zostaną częściowo lub całkowicie zniszczone. 2. następnie wystawia się je na światło słoneczne. Mogą to być np. zasłaniając w połowie tekturą. gdyż działanie alkaliczne jest niszczące. chude. Próbę wykonuje się podobnie jak wyżej. Do wykrywania w pigmentach aniliny możemy zastosować jeden z następujących sposobów: 1. Zupełnie inne rezultaty w tym przypadku dają odpowiednie pigmenty laserunkowe. gdyż woda rozpuszcza^ anilinę. Pigment wsypuje się do probówki i zalewa 69/s roztworem sody kaustycznej. Skrawki papieru maluje się podlegającą próbie farbą. to będzie można go użyć do mieszania z wapnem. w którym niektóre pigmenty tracą swą barwę* . Jeżeli po kilku godzinach pigment osiądzie na dnie i nie zmieni barwy. jeśli po.34 cego w celu uczynienia go laserunkowym daje w wyniku kolor mdły i nieczysty. co wpływa na znaczne zwolnienie szybkości zmian w barwie pigmentu. Po dokładnym przemieszaniu pigmentu z wapnem w probówce pozostawia się go na parę dni w spokoju. akwarele. Niektóre aniliny rozpuszczalne są w amoniaku. Pigment nietrwały zmieni częściowo lub całkowicie swą barwę. Bardziej niszcząco i szybciej wpływa światło na cienką i matową powierzchnię farby. Pigment wsypujemy do probówki ze spirytusem. Pigment rozcierany z wodą na dłoni pozostawia na skórze zabarwienie. Na odporność pigmentów na światło ma duży wpływ spoiwo.

które następnie zawiesza się na drucikach w garnku nad roztworem 10% siarczku amonu. np. które zawiera w swym składzie siarkowodór. sodu lub potasu. Farby wrażliwe na siarkowodór po kilku dniach ulegają poczernieniu. i pochodzenia miedzianego. . mieszania farb). Naczynie należy przykryć. Przed działaniem siarkowodoru można zabezpieczyć malowidło powlekając je werniksem. biel ołowiana. z pigmentami zawierającymi siarkę.35 Dlatego też należy przeprowadzić próby. błękit górski. Pigmenty poddane próbie miesza się ze spoiwem przeznaczonym do malowania i rozprowadza się na skrawkach papieru. tabl. Zachowanie się pigmentów z tym spoiwem jest różne. mieszając szkło wcdne z pigmentem. PIGMENTÓW Na ogół należy unikać mieszania pigmentów pochodzenia ołowianego. np. cynober i ultramaryna (zob. zieleń sswajnfurcka. BADANIE NA Niektóre pigmenty czernieją pod wpływem zatrutego powietrza. żółcień i czerwień kadmowa. litopon. minia. np. żółcień chromowa. Pigmenty nie nadające się do mieszania mogą po upływie pewnego czasu zmienić częściowo barwę Mb mogą stopniowo poczernieć wskutek zachodzących między nimi przemian chemicznych. Niektóre z nich źle się rozprowadzają po powierzchni lub galaretowacieją.

36 WŁASNOŚCI .

3? T a b l i c a III PIGMENTÓW .

Ms na) Żółcień kobaltowa Żółcień neapolitańska (od jasnej do różowej) siarczek kadmu 2—3 2-3 2-3 1 13 chromian barowy 3 3 3 1 14 Ms azotyn kobaltowe— -potasowy 2—3 1 3 1 15 Ms antymonian ołowiu 1 1 I 1 . 2 11 Żółcień cynkowa Ms chromian cynku 3—2 3-2 3 2-1 12 Żółcień kadmowa Ms Żółcień barytowa (żółta ultramary.38 1 8 8 2 3 4 5 6 7 8 Wapno Mn tlenek wapniowy i 2 - 2 2 9 Gips Mn siarczan wapnia (alabaster) — - - 2 Pigmenty Żółcień chromowa (żółcień królewska) 10 Ms chromiany i siarczany ołowiu 1 2 2. 16 Ugier (ochra. satynober) Ećicień Marsa Ms glinka z uwodnionymi tlenkami żelazowymi. glinowymi i krzemionka wodorotlenek żelazowy i siarczan wapnia 2—3 2-3 1 1? Ms <••> o 2—3 1 1 .

O. 0. A. Kl. Kl. barwniki pochodzenia terowego biel cynkowa. Kl. A.R NR NZ NM — nie 2. Kl. kreda. A.CR CR NZ M O. F. T 120 nie 3. gips szpat ciążki. A. O.R R NZ M Kl.7 NR NR NZ M W. T 2.7 R NR NZ M żółte (póz. gips. Kl.4 CR NR NZ M żółta chrom i in. i ugier jasny 25—40 tak 6. F.) 9 10 11 12 13 14 15 1* 17 W. T 15 tak 7. K. gips. A.6 R NR NZ NM Kl. T 70 nie 3. O. W. K.8 CR NR Z NM W. Kl.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. O. T 30 nie . K. K. T . litopon.245—60 nie -3. używana jako środek wiążący w mai. A. K. gips i in. A. O...39 T a b l i c a III (cd. dekorac. 18 i 19 barwniki) szpat ciążki. żółcień kadm. materiał do zaprawiania — nie . szpat ciężki. ultramaryna i barwniki pochodzenia terowego żółcień chrom. F. O. O. A. T 40 nie . F. W.2 R R Z NM Kl. Kl. barwniki pochodzenia terowego szpat ciężki. T 40 nie 4.

cz. 25 wenecka. cz.40 1 18 2 3 4 5 6 7 § Gumigutta i On żywica z drzew rosnących na Cejlonie i w Indiach sól magnezowa kwasu euxanthinowego 4 4 3 3 19 Półcień indyjska On 3 3 3 2 Pigmenty Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Czerwień kobaltowa Czerwień Marsa • zasadowy chromian ołowiu siarczek i selenek kadmu krzemian glinowo-sodowy z siarką 20 Ms 1 i i 2-3 2 •* 21 Ms 2-3 2 ! 22 Ms 2 2 1 23 Ms fosforan kobaltu uwodniony tlenek żelazowy 2-3 1 3 i i 24 Ms ^ 9 fj ^ 2-3 2 Czerwierde żelazowe (cz. cz. MSZ.. perska.. oksy1 dowa) 26 tlenek żelazowy 1—2 2-3 j 2 i Pucola (czerwony bólu.Ms i pańska. czerwo.4* o 2 . es. angielska. ciemny i szharf łatny) Ma ziemia kredowa z tlenkami żelaza uwodniony tlenek żeiazowo-glinowy i krzemionka i 3 | 3 3 *•& ^ 27 2—3 2-3 2 i 3 28 Ms siarczek rtęci 1 .Mu na ziemia) Czerwony ugier palony (ochra czerwona) { Cynober (jasny.1?..

F.7 NR NR NZ M W. A. O. A. gips barwn„ pochodzenia terowego gips. O. O. K. 30. T czerwone (póz. F. barwn.2 NR NR NZ MN minia. pochodzenia terowego barwn. 31. T 20 £0K 8.41 T a b l i c a III (cd. A. Kl.5 R NR NZ M W. T 40 nie 2. O. T 35 nie . F. K. 10 11 12 13 14 15 16 17 D5 tak NS NR NZ M O. pochodzenia terowego Kl. 32. T 70 nie 3. F. T 3.NR NR NZ M W. O. A.8 NR NR NZ M W. 34 — barwnik) Barw.) 9. barwn. K. żółcień chromowa A. T 60 nie 2. krecia. Kl. Kl. A.845—80 nie -5.8 CR NR NZ M W. O. K. A. T . T 120 nie 3. K. T. F. F. 0. pochodzenia terowego naturalne ziemne farby 35 tak - R R Z M Kl. Kl. A. pochodzenia terowego. K. Kl.2 CR NR NZ M barwn. szpat ciężki. A. Kl. K 40 aia 4. A (mało używana) 100 tak M CR R NZ M Barwniki terowe. O.4 CR NR NZ MN W. K. Kl. K. O. 0. F. pochodzenia terowego W.

z Moluki. pochodzenia terowego 1—2 2-3 j 1f i 2 ! 1 ' i Lak fioletowy Ma + Os 2—3 _ 2-3 — . pochodzenia terowego żywica naturalna z różnych roślin.1 29 2 3 4 5 6 i 7 3 Minia (róż Saturna) Ms tlenek ołowiu 1 1 1 2 30 Karmin • On są przeważnie barwnikami ko&zenili farba pochedzenia roślinnego 3 3 2 3 31 Kraplak Krap alizarynowj Oa 3—2 3 3-2 2 32 Ms alizaryna farba mineralna ziemna (biała) + barw. Sumatry 2—3 3 2-3 1 33 Lak czerwony Mn Os 2—3 — 2 — 34 Smocza krew On 3 - 3 2 Pigmenty Fioletowa ultramaryna krzemian glinowo-sodowy z siarką 35 Ms 2 2 2 1 36 Fiolet kobaltowy Fiolet manganowy (fiolet mineralny) Ms arsenian kobaltu | 2—3 1 1 3 j 1 f Ms 1 2 2 2 1 37 fosforan manganu f J 38 39 Gapili mortuum j Ms tlenek żelaza farba mteeralaa siemna (Mała)-f-fessrwa. palm itp. Indii. pochodź.

Kl. K s T Kl. pochodzenia terowego barwn. T 100 nie 3.3tak -9. szpat ciężki. pochodzenia terowego barwn. O.7 NR NR NZ M W. A. Kl. pochodzenia terowego caput mortuum 40 nie 2. F. O. A. pochodzenia terowego. T W. K.CR CR NZ M Kl.. T 70 nie . K. F. pochodzenia terowego A.CR CR NZ M O. K — tak . O. A. A. gips ultramaryna nieb.CR CR NZ M A. K!. A.CR CR NZ M O. T 45 nie . barwn.CR CR NZ M 0.3 R NR Z NM mielona cegła. Kl.CR CR NZ M 1 .4 CR NR NZ MN W. T —- nie . O fioletowe barwn. pochodzenia terowego O 80 nie 1.2 CR R NZ M barwn. F. Kl. K ! 95 nie — CR NR NZ M — nie . 0. barwn. A.43 T a b l i c a III (cd. T 70 nie .) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 15 8.

44 p ł 2 3 4 5 6 7 8 Pigmenty Ultramaryna niebieska Błękit paryski krzemian glinowo-sodowy z siarczkami sodu. Gui. dawniej naturalny kamień lazurowy wy 40 Ms 2 2-3 2 1 41 Ms żelazocyjanek żelazo- 2 2-3 1 1 42 ny) Błękit kobaltowy (jasny. ziel." 1 49 ultrama| Ms 2-3 3 3 .Ms tlenek glinu i tlenek kobaltu pod- 2—3 1 3 1 43 Indygo (karmin) On barwn. ciem. pochodzenia terowego 2—3 2 3 3 44 Indygo Ms 2—3 2 2 3 Pigmenty 45 Zieleń chromowa Ms Zielony chromotlenek matowy (chromoksyd kryjący) żółta chromowa +błękit paryski 1—2 2 1-2 2 46 Ms bezwodny tlenek chromu 1 2 2 1 Zielony chromo| tlenek laserun47 k owy (ziel.Ms 1 gneta.-. pochodzenia roślinnego barwn. szmaragdowa) 48 wodorotlenek chromu 3 2 3 \ Zieleń cynkowa Zielona ryna Ms żółcień cynkowa + błękit paryski Krzemian glinowo-sodowy i siarczki sodu 2 2-3 2 .

O. pochodzenia terowego Kl. 43. kreda gips. A. Kl. O. pochodzenia terowego. A.4 R NR NZ NM Kl. szpat ciężki szpat ciężki ultramaryna niebieska.4 R NR NZ NM W. pochodzenia terowego 30—50 aie 2. T m nie . pochodzenia terowego K!9 Q. F.. K.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 niebieskie (póz.45 T a b l i c a III (cd. szpat ciężki barwa. T i 100—120 nie 334 NR NR NZ M W. Kl. At T.7 NR NR NZ M szpat ciążki W. K. F. T (mało używana) 100 zielone nie 1. T 80—110 tak — CR R ZN M Kl. K 40 ale 2. 0.6 NR NR NZ M szpat cięiki W. F. T . W. Kl. A. A.. Kl. pochodzenia terowego błękit paryski nieb. O. pochodzenia terowego kreda. K. barwn.As K. O. T 3@ nie 4. K. Kl. T v 50 tak ~ R R Z M barwn.NR NR NZ M O. T 80—10© nie 2. Kl. A. 44 — barwnik) barwn. F. F.1 NR NR NZ M 0. A. T 8Q nie 1S0 R R NZ M barwn. O. A. A. barwn.

On brąz Van Dycka) farba ziemna związków żelaza i manganu 2—4 2-3 2 !. 54 węgiel brunatny naturalna ziemia — głównie wodorotlenek żelaza z dodatkiem wodorotlenku manganu i in. uwodniony tlenek żelazowy 2 3 2 2 55 j ! Siena naturalna i palona (brązowa zieTOias bry.Mn zowy ugier) 2—3 3 2-3 2 56 Brąz Marsa Ms 2—3 2-3 2 i 57 Sepia On barwnik pochodzenia zwierzęcego 2—3 — 2 3 58 Asfalt On utleniony olej skalny z zawartością siarki i azotu 3—2 3 3 3 Pigmenty 59 60 Czerń kostna On wypalone i zmielone kości spalone pestki winnej latorośli. korzenie. 2 3 3 1 1 1 Czerń z winoroOn śli 2 2—1 . korek itp.1 50 51 52 2 3 j 5 6 1 7 3 % 1 Zieleń wa kobalto- Ms Cynkan kobaltu arsenooctan miedzi krzemian żelazowo-glinowo-magnezowy 3 2 Zieleń szwajnfurcka (zieleń Ms Yeroriesa) Zielona ziemia MB 2 3 2-1 4 3-4 3 3 Pigmenty ' 53 uizi&ra stóifmrsl'" Ma na ł palona •S i Brunat kaselski (ziemia kolońska.

O. K.NR R NZ M brunatne farby mineralne A 150 nie .-artyst. nie nadaje się czarne 60-100 nie 2. P.47 T a b l i c a III (cd > 9 40 10 11 12 13 14 15 16 17 nie 5. O3 F. F. O. Kl. A. K. O.0 CR NR NZ brązowe (póz. F. K. Kl. czerwień angielska W. T ! 7© ale 1. O. T M . O. A. pochodzenia terowego barw. NM 50-100 nie 3. węgiel węgiel brunatny kamienny W. K. K.4 NR NR NZ M błękit paryski. A.73 NR NR NZ 100 ale 1. A. F M brąz kaselsid W.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. F. A. A. K. Kl.2 CE NR NR M Rzadko używana Kl.1 CR CR NR M Kl. T 70 nie 3.1 NR NR NZ M szpat ciężki barwn. Kl. O. T - nie . pochodzenia terowego Kl. T 30 tak «• R R Z. T Kl.NR NR NZ M do celów raal. T 180-220 nie 3. Kl. A. W. A. 57 — barwnik) 50-100 nie 1. T W.2 CR NR NZ M gips. K.

że się danej własności farby nie bierze pod uwagę. Rubryki §—8. w nawiasie podana inne nazwy pigmentów. 2 — dobra. Stopnie siły krycia podano biorąc pod uwagę spoiwo klejowe (Kl) i olejne (O) użyte do farby. przy ezyrn stopień 3 oznacza farbę półkryjącą. Cyfry od l do l oznaczają stopnie podanych w nagłówku własności pigtnentów. Skróty oznaczają pochodzenie pigmentów. a mianowicie: 1 — bardzo dobra.ł 61 Czerń wa 2 mangano- 3 4 Mu dwutlenek manganu r 5 6 7 8 2 3 | ! 2-3 i j | 62 ii 63 Sadza (czerń lampowa) On prawie czysty bezpostaciowy węgiel 2 2 1 Grafit Mu węgiel krystaliczny 2 2-3 - 2 Objaśnienia do tablicy Rubryka 2. Rubryka 3. . stopień 4—3 1 4 — farbę laserunkową (przeźroczystą). 4 — bardzo słaba. Zdolność wysychania podano dla farb olejnych. M —<• mineralna. n — naturalna. s — sztuczna. Kreska pozioma oznacza. 3 — dostatecznie dobra. 0 — organiczna.

KR — nierozpuszczalna.6. Skróty oznaczają.2 NR NR NZ M rzadko używana ISO 1.i ze spoiwem kazeinowym. 80 nie 1. T — do mieszania ze spoiwem temperowym. O. ^ — „ „ z wapnem. A — do farb akwarelowych. Ki — „ „ z klejem. Rubryka 14. K — „ . 4 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . <3>ro M Kl. wana rzadko uży- własności pigmentów Rubryki 12—13.49 T a b l i c a III (cd. F. K. O. p ~ „ „ ze szkłem wodnym ł w technice freskowej. KZ — farba pod działaniem siarkowodoru nie zmienia s}ę Z — zmienia się i przybiera barwę brunatną lub czarną M — można mieszać ze wszystkimi farbami NM — m« można mieszać ze wszystkimi farbami Rubryka 17. Af T ale — NR NR r«»A B. F8 K. R — rozpuszczalna całkowicie. Kl. O — d o mieszania z olejem. CR — częściowo rozpuszczalna. nie -2 NR NR NZ M czerń mineralna W. KI.) 9 10 11 12 13 14 15 16 1? W.

metal. że za jego życia najbardziej ceniono drewna cyprysowe. kasztan i orzech z podaniem wiadomości o właściwościach różnych gatunków drzew oraz o ich ochronie przed larwami owadów. .PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE Podobrazie jest to materiał powleczony odpowiednią zaprawą. portreciki z Fayum wykonane enkaustyką i temperą na deskach cedrowych. piniowych. porcelana. mur. skóra. cyprysowych.służące jako podobrazie. które służyły mu jako podobrazie. tynk . płytki kościane. jak również wymienia dąb. na któ'rym maluje się obraz. C e n n i no C e n n i n i zaleca wygotować drewno przeznaczone na obrazy tak. T e o f i l w opisach pochodzących z IX w. aby po wyschnięciu nie pękały oraz radzi naklejać na deski płótno. rozwinęły się nowe techniki malarskie. Znane są nam malowidła na sakrofagach egipskich pochodzących ze średniego państwa. sklejka. cedrowe. hebanowe. zaczęto stosować różne materiały . DREWNO Tkanka drewna składa się z ok. bukszpanowe i oliwkowe. płótno lniane. szkło. 24—27% ligniny oraz wody. i inne. Człowiek pierwotny rozpoczął swą historyczną działalność artystyczną rysując. . tektura. malując lub ryjąc na kamieniu albo w grotach na ścianach skalnych. Podobraziem może być drewno. podaje sposób sklejenia desek kazeiną. płyty pilśniowe. kiedy powstały na świecie szkoły malarskie. • Deska drewniana służyła od najdawniejszych czasów za podłoże pod. obrazy sztalugowe. 50% celulozy (błonnika). a z zapisków P l i n i u s z a dowiadujemy się. stosując różne techniki malarskie. pergamin. papier. W następnych epokachs aż' po dzień dzisiejszy. od 22—28% chemicelulozy (substancja zbliżona do celulozy).

W Holandii typowym drewnem był dąb. jak topola. lipa. skrzyń i beczek i dlatego ich obrazy odznaczają się trwałością. w którym jest rozpuszczony arszenik lub sublimat. który nie paczy się i posiada jeszcze inne zalety. Od końca XIV w. cedru. Zabezpieczyć można takie maloYddło przez usztywnienie na parkiecie. cięte promieniowo na deski i wygładzone. Można go już pokryć zaprawą pod malowidło. używanych w różnych krajach do malarstwa od pocz. wtedy zaprawa klejowa przylega lepiej do deski. Następnie radzi nacierać drewno gorącym olejem gotowanym. oliwki i orzechu. aby larwy nie czepiały się drewna. Dawni mistrzowie holenderscy malowali na wylugowanych deskach pochodzących ze starych okrętów. Drewno dla celów malarskich wymaga specjalnego przygotowania i zabezpieczenia. olcha. Z desek drzew iglastych eliminujemy substancje żywiczne pocierając je acetonem. jak sosna. a następnie pokrywając szelakiem. sosny.51 L e o n a r d o da V i n c i w traktacie o malarstwie z 1492 r. sosny. nie pęcznieje ani nie paczy się. Najczęściej deska paczy się na skutek zmian w naprężeniach w związku z higroskopijnością drewna. a po wyschnięciu nałożyć zaprawę z bieli ołowianej 1 werniksu. nadające się najlepiej na podkłady dla obrazów. że najlepszym materiałem. Na odwrotnej stronie deski przykleja się w równych odstępach li- . mniej orzech. We Francji i w Anglii najczęściej stosowano dąb. We Włoszech najczęściej używano drewna topolowego. kasztanu. są bardziej wrażliwe na działanie wilgoci. W Czechosłowacji najczęściej spotyka się deski lipowe. XVIII w.. modrzew i in. jak sosna. następnie zaimpregnowane olejeni lnianym albo najlepiej obecnie stosowanymi syntetycznymi żywicami poliakrylpwymi lub fenolowo-formaldehydowymi. P e c h e c a (pół. Już bardzo dawno stwierdzono. W Niemczech najbardziej rozpowszechnione były sosna. które w najmniejszym stopniu kurczy się i nie wypacza. XVIII w. lipa. Miękkie drewna drzew liściastych. świerk i modrzew. że drewno napuszcza się czosnkiem. Surowe drewno musi być odpowiednio wysuszone. zmiany swojej objętości i częściej pękają niż drewna drzew iglastych zawierające żywicę.) podają. Ważną rzeczą jest dobór takiego gatunku drewna. Obrazy stare malowane na deskach wymagają pewnej konserwacji. rzadziej dębu. lipy.) i P a l o m i n a (pocz. Na podstawie różnych dawnych informacji oraz ostatnich badań można sporządzić przybliżone zestawienie podstawowych gatunków drewna. dąb i buk. XVII w. w rzadkich wypadkach używano orzechu. kasztan i in. XIII do pocz. jest drewno dębowe I mahoniowe. które trzeba usunąć. Między innymi radzi nasycać deski alkoholem. Drewno po tym zabiegu staje się twardsze. Posiada szereg wad. jodły i mahoniu. zaczęto również używać desek drzew iglastych. pisze 0 przygotowaniu desek do malowania. by drewno uchronić przed larwami.

Obustronne pogruntowanie nowej deski często zapobiega późniejszemu paczeniu się. Obrazy na płótnie zaczęto malować dopiero w renesansie. Deski drzew iglastych posiadające żywicę na ogół nie są narażone na tego rodzaju zniszczenie. Wykrzywionej deski nie powinno się wyprostowywać zbyt gwałtownie. Może temu zapobiec listwowa rama. jego grubości. jednak jeszcze w XVII i XVIII w. Pod wpływem wilgoci sklejki mają jednak tendencję do wypaczania się.52 - - stwy. płótno stopniowo wyparło deskę. Kierunek słojów ^klejonych płyt jest prostopadły do siebie. Drewno z niektórych gatunków sosen zostaje rozwłóknione działaniem przegrzanej pary wodnej pod wysokim ciśnieniem. Należy zwilżyć jej odwrotną stronę i stopniowo obciążać. Konieczne są dalsze zabiegi konserwatorskie. jakości kleju. Można je zniszczyć lub zabezpieczyć się przed nimi przez wstrzykiwanie do otworów deski 1% roztworu sublimatu rozpuszczonego w alkoholu lub kołatkozolem. potem zaczęło już panować malarstwo na płótnie. używano do malarstwa desek. stopnia wilgotności. Ruch deski odbywa się głównie w kierunku poprzecznym do włókien. Następnie przez ściskanie w prasach hydraulicznych skleja się za pomocą spoiwa . Odporność sklejek na wilgoć zwiększyło użycie kleju z żywic gliptalowych. SKLEJKI Sklejki (dykty) są to cienkie arkusze płyt drewnianych sklejone w prasach hydraulicznych pod dużym ciśnieniem. Większa wilgotność w pomieszczeniu przy podwyższonej temperaturze sprzyja rozwojowi żywych organizmów. Drewno zaatakowane pleśnią i grzybem oraz przez larwy owadów powoduje próchnienie. Zapobiega to ich rozciąganiu się i paczeniu. dlatego listwy w tym kierunku umocowuje się luźno „na jaskółczy ogon". a do dużych do 12 mm. Na ogół sklejka nawet gatunkowo najlepsza nie jest zbyt trwałym i odpowiednim materiałem do malarstwa. PŁYTY PILŚNIOWE Obok sklejek wyrabia się obecnie systemem spiłśniania sztuczne płyty drewniane. Arkusze drewniane sklejki powstają przez wycinanie wokół osi pnia. Grubość sklejek do małych obrazów powinna wynosić około 6 mm. z których sypią się trociny. powstają liczne otworki. Jakość sklejek zależy od gatunku użytego drewna.

gwoździe tapicerskie. Włókna lniane są mocne. potem z konopii. odznaczają się delikatnym prążkowaniem oraz poprzecznymi bruzdami i kolankami. w mniejszym stopniu z bawełny. Włókna bawełny zaś są skręcone bez prążkowania. Włókna lnu składają się z włóknistych komórek. Włókna konopne dłuższe podobne do lnianych posiadają ścianki komórek grubsze od lnianych. Ścianki komórek zwężając się przechodzą w ostry koniec. Zakończone są one tępo lub widełkowato. c. Gorsza gatunkowo przędza jest słabo skrącona i zawiera resztki roślinne. obcęgi. Ryć. Wątek przeplata się tu jednostronnie na przemian z osnową. Napinanie płótna specjalnymi obcęgami na krosnach: a. . Len. O większym ciężarze właściwym nadają się jako podkłady do obrazów. włóknista i oleista. Płyty te o barwie ciemnobrązowej po jednej stronie mają odtłoczoną kratkę. nie pękają i nie zmieniają formatu. Płótno o różnych niciach ulega nierównomiernemu kurczeniu się lub wydłużeniu pod wpływem wilgotnego otoczenia. mocniejsze ale mniej elastyczne.53 mineralnego na płyty o różnej grubości i ciężarze właściwym. b. narządko do wyjmowania gwoździ Do celów malarskich najlepiej nadaje się płótno o tzw. splotach płóciennych z nitek o jednakowej grubości. 1. PŁÓTNO MALARSKIE Płótno malarskie najodpowiedniejsze jest z lnu. elastyczne i trwałe. tym bardziej że pod wpływem wilgotności nie paczą się. roślina jednoroczna. co może spowodować szybkie pękanie powłoki obrazu. nie wchłaniają szybko wilgoci i zawierają prawie czystą celulozę. nie nadaje się z juty. Z zielonych łodyg lnu otrzymuje się przędzę lnianą dochodzącą do kilkudziesięciu centymetrów długości.

otrzymano miedź elektrolityczną. Płótna z żywic syntetycznych są bardzo silne. zaczęto używać w malarstwie w XIX w. Płótno nie posiadające apretury jest najlepsze. białe. we Włoszech. lecz jak dotąd nie znadują zastosowania w malarstwie. gdyż farby olejne po pewnym czasie ciemnieją. Po oczyszczeniu powierzchni z rdzy i wygładzeniu pokrywa się blachę pokostem lnianym i wypala nad ogniem. Najodpowiedniejsze są wypalane w węglu drzewnym (nie koksie). że gatunkowo jest słabe. Następnie powleka się ją zaprawą. po wyschnięciu się rozciągnie. blachę żelazną. Płyty metalowe oczyszcza się mieszaniną alkoholu i kredy szlamowanej z małym dodatkiem amoniaku. a następnie biel ołowia- . Potem poczęto produkować blachę walcowaną. METALE JAKO PODOBBAZIE W MALARSTWIE Dawniej mistrzowie malowali na blachach miedzianych. Miedź była wytwarzana ręcznie do końca XVI w. Pierwsze obrazy na podłożach metalowych pojawiły się w XVI w. Po oczyszczeniu z tlenków miedź wygładzoną pokrywa się zaprawą w postaci kryjącej farby olejnej. zmoczone wodą klejową. Wskazane jest używanie do malowania olei i żywic odkwaszonych lub o małej zawartości kwasów. które jako podkład pod malarstwo panowały nad innymi metalami aż do polowy XVIII w. gdyż mniej rdzewieją. tzw. Płótno ma właściwość zbiegania się na mokro. że osłabia włókno. a klinowanie (rozciąganie płótna) stosuje się później. Blachy żelazne pocynowane. dlatego po pewnym czasie ukazują się plamy na malowidle olejnym. Miedź wrażliwa jest na kwasy tłuszczowe. Caravaggia (1560—1609). Jeśli po napięciu na krosnach. Bielenie płótna chlorem ma tę stronę ujemną. Malowanie na takim płótnie bez pokrycia zaprawą jest niemożliwe.54 Do celów malarskich stosuje się najczęściej równomiernie gęste płótno lniane nie bielone. Po tym zabiegu na opłukaną i wysuszoną płytę wprowadza się cienko topując farbę miniową. świadczy to o tym. gdyż wtedy przyczepność zaprawy jest większa. a w 1869 r. zaś tkaninę bawełnianą można użyć do obrazów małych i średniej wielkości. W tym przypadku należy płótno napiąć ponownie na blejtram. Przez moczenie w gorącej wodzie lub sparzenie usuwa się z niego apreturę (płótno fabrycznie nasycone klejem w celu usztywnienia). Obok miedzi stosowano najczęściej od XVIII w. Powierzchnia płyt powinna posiadać delikatny gren. Najstarsze znane spośród nich są pędzla M. płótna lniane na mniejsze formaty. Płótno malarskie przechowuje się zrolowane na drążku. Płótna konopne nadają się raczej na duże formaty obrazów.

a dzisiaj rozpowszechnione znajdują miejsce w każdej pracowni malarskiej. Nie należy używać do pogruntowania oleju makowego i innej bieli olejnej. a.na dającą odpowiednie tło. jak i farby kazeinowe. b. schemat napinania płótna na krosna . papieru i wzmacniania cienkich podobrazi. krosna. Aluminium odporna na kwasy. Zaczęto ich używać dopiero w XVIII wieku. który równie dobrze przyjmuje farby olejne. Za pomocą eloksalowania można pokryć blachę aluminiową powłoką tlenku. mniej na zasady. 2. Ryć. Aluminium jest bardziej rozszerzalne niż żelazo. Blachy żelazne pocynowane lub pocynkowane nie nadają się do malowania. nie wpływa na schnięcie farb olejnych. dlatego nie jest wskazane przyspieszanie schnięcia zaprawy i farby przez dodawanie sykatyw. Należy używać wolniej schnącego Krosna (blejtram) z klinami służą do napinania płótna malarskiego. Najodpowiedniejszym metalem na podłoże do celów malarskich jest aluminium. Krosna składają się z czterech listewek zaopatrzonych przy obu końcach w głębokie cięcia i miejsca nm ruchome kliny.

GWOŹDZIE Do umocowania płótna do krosien najodpowiedniejsze są gwoździe tapicerskie.. Można go usunąć przez podklejenie obrazu nowym płótnem. Długość ich powinna ograniczać się od 8—15 mm. Do równomiernego napięcia płótna na krosnach mogą być pomocne specjalne obcęgi. że posiada listwy w rogach trwale sklejone lub zbite bez koniecznych wystających zaokrąglonych brzegów. W przeciwnym wypadku wewnętrzne krawędzie listew pozostawiają po pewnym czasie trwaljr ślad załamania widoczny na obrazie. ok. począwszy od środka. 4 cm. na przeciwległych listwach przybija się płótno gwoździkami tapicerskimi. W ten. ' Równie dobrą ochroną są podkładki okrągłe sporządzone z nawoskowanej tekturki i nałożone na gwoździe. Następnie po bokach w różnych odstępach. sprawdzając przy tym konieczny między nimi kąt prosty. dokoła obrazu. Należy pamiętać. . papieru. pilśni. Listwy krosien zbija sią dokładnie. jeśli taka potrzeba zachodzi. aby płótno nie dotykało powierzchni krosien. blach i innych.Wcięcia pozwalają na regulowanie naprężeniami płótna przez wbijanie klinów. czyli dublowanie. Płótno o formacie większym. brzeg na zewnętrznym obwodzie krosna będzie zaokrąglony. jeśli listwy będą skośnie zestrugane. jak również poprzeczne listwy wzmacniające krosno będą w pewnym odstępie od płótna (ok. gdyż posiadają szerokie i płaskie 'główki. Do obrazów dużej wartości —• zabytkowych — używa się gwoździ z metalu nierdzewnego (glinowe) lub pokryte metalem nie ulegającym korozji. dobrze jest je nawośkować lub pokryć żywicą. -j NIBYBAMA Mbyrama różni się od krosien tym. Unikniemy tej wady. sposób otrzymuje się równe napięcie płótna na całej powierzchni. prowizorycznie przybija się kilkoma gwoździkami do krosien — pośrodku i na brzegach listew. l cni). tektury. W celu uchronienia gwoździ przed rdzewieniem. Używana jest do umacniania podobrazi ze sklejki.

Farby wyciskane z tub rozmieszcza się obok siebie w pswnym układzie kolorystycznym wzdłuż krawędzi palety. zależnie od potrzeb artysty. Rye. otwarte lub zamykane naczyńko na spoiwo (np. Palety blaszane do farb olejnych. użyciu paleta powinna być oczyszczona. Palety drewniane używane w malarstwie olejnym Do malowania olejnego najczęściej stosowane są palety drewniane. S. W tym wypadku warstwę zaschniętych farb polewa się naftą lub spirytusem denaturatowym tak. 4. porcelanowa. Może posiadać zagłębienia lub przegródki na farby guziczkowe. a następnie zmywa terpentyną przy użyciu szmatki. tekturowa o pewnym formacie i kształcie i wykończeniu zależnym od techniki jakiej ma służyć. aby płyn nie spływał i zapalał się ostrożnie. Kolor palety najczęściej naturalnego drewna może być zmieniony. blaszana. szklana. przeważnie metalowe. akwarelowe. olej lniany). Zeschnięte stare farby na palecie najlepiej usuwa się przy użyciu płomienia. Resstki farby usuwa się szpachelką. temperowe lub pigmenty. posiadające otwory na uchwyt kciukiem. Ryć. temperowych oraz na pigmenty do mieszania 2e spoiwem Po każdorazowym.57 PALETA Paleta jest to płyta drewniana. Zmiękczona warstwa zaschniętych farb daje się . W pobliżu uchwytu zakłada się małe.

krowy. Włosy właściwym końcem układa się na nitce obok równo i starannie. Następnie wystające z rurki włosy okręca się cieniutką nitką i to zakończenie pędzla zanurza się w kleju stolarskim garbowanym ałunem. piórek pochodzenia zwierzęcego oraz syntetycznego. Zakończenie pędzla przyjmuje kształt półokrągły. Resztki półtwardej farby można jeszcze usuwać przez pozostawienie szarego mydła na farbach prses parę godzin. Można to również przeprowadzić za pomocą płomienia palnika gazowego. np. Do technik malarskich o spoiwach tłustych i w malarstwie ściennym ożywa się pędzli ze szczeci świni. temperowej i precyzyjna retuszerskie są. dwustronne. owija zastrugariy odpowiednio patyk o pewnej grubości i zawiązuje nitkę.58 wtedy zeskrobać nożem i szpachlą. wołu. Posiadając odpowiedni włos można sporządzić pędzel samemu. np. szczeci. Gackiego polega na układaniu włosów na-nitce. wielbłąda. słonki. które są odpowiednie do techniki akwarelowej. do akwarel i temper: do krótkiej rurki szklanej. Do pędzli retuszerskich precyzyjnych włosów układa się pojedynczo pęsetką. wypełniając nim starannie i dokładnie rurkę. miękkie i sprężyste. Pędzle lepszego gatunku do "techniki akwarelowej. ' Najlepszy . Otrzymany pędzel usuwa się z patyka i zanurza w wodzie aż do nitki. okrągłe i płaskie w kilku lub kilkunastu wielkościach. bobra.ze sposobów wyrobu pędzli opracowany przez Wł. Po wyciśnięciu nadmiaru wody owija się go paskiem z celofanu w szpic. Celofan zdejmuje się aż do skuwki. najczęściej drewnianego. Następnie zdejmuje się nitkę z tak ułożonymi włosami. Dno rurki musi przybrać kształt kropli. na- . włosów. Produkowane są 2 włosów kuny. wsuwa do skuwki wyciągając pędzel drugim otworem na odpowiednią długość. Włos przybiera spiczasty kształt. dzika. na jednym końcu zatopionej nad palnikiem gazowym wsypuje się włos właściwym końcem. a następnie zmycie ich wodą. Do deseczki wbija się dwa małe gwoździki w odstępie np. Wszystkie czynności związane z czyszczeniem palety powinny odbywać się na kamiennym podkładzie lub posadzce. o średnicy zależnej od grubości wykonywanego pędzla. Produkowane są jako pojedyncze lub podwójne. 15 cm i napina się nitkę zanurzona w kleju w odstępie kilku milimetrów od deseczki. f j. byka i in. PĘDZLE Pędzel składa się z trzonka. lekko stożkowaty. Wielkości są oznaczone numerami. tchórza lub wiewiórki. Do malowania małych i miniaturowych prac używa się włosów sobola.i temperowej. kota perskiego lub piórek ptasich. tj. Stosuje się też włosy z ucha krowy. nasadki metalowej (skuwki) i właściwego pędzla do malowania. sobola.

. Oczyszczone skuwki można użyć do nowych pędzli. Precyzyjne pędzle otrzymujemy z włosów zrywanych z karku dwumiesięcznego kota perskiego. tablicowa. Pędzle powinny być zawsze czyste. a na jednym końcu starannie szpic. Stosowane są w technikach klejowej wapiennej i temperowej chudej. Pędzle używane w malarstwie dekoracyjnym. po użyciu wypłukane lub przemywane w mydlanej wodzie. pracawniaaia. Po tym zabiegu wbija się do skuwki patyk.59 stąpnie do sjkuwki wsypuje się szczyptę sproszkowanej kalafonii i ostrożnie nad palnikiem zatapia się ją. Przechowuje się je tak. aby włos nie dotykał ścianek pudełka. W palcach i w dłoni robi się wałeczek. p a t r o n o w c e ) — do szablonowania i do nakr• Ryć. daje się łatwa zwijać i formować w palcach. 3. Następnie szpic wsuwa się do cienkiej rurki' bambusowej i popycha go drutem dotąd. Tak umocowuje się włos w skuwce. 2. Sztalugi malarskie: 1. aż ukaże się jego koniec z drugiej strony. nazywają się ł a w k o w c a m i lub s z c z o t k a m i (prostokątne). Pędzle takie mogą być jeszcze przydatne do malowania. używane do zakładania tła (pobielania) i dużych płaszczyzn i wykonane z długiej szczeci oprawionej w deszczułki z trzonkiem. Pędzle okrąg!**zaś ( t a r c z o w e . przymocowuje się je gumką do tekturki. Skuwki starych zużytych pędzli podgrzewa się nad świecą I usuwa szczypcami stare włosy. 5. Pędzle dużych rozmiarów. a następnie patyk. Tak wykonanym pędzlem można malować akwarelą lub temperą bardzo precyzyjne rysunki. WŁOS jest miękki jak wata i. Pędzel jest zakończony jednym włosem. polowa składana . Włosie pędzli olejnych i temperowych w razie częściowego zużycia można przez podgrzanie metalowej skuwki nad świecą nieco wyciągnąć. następnie odpowiednio uformowane i wysuszone. są różnego kształtu i wielkości oraz mają odpowiednie nazwy.

w benzynie. Oprócz wymienionych używane są jeszcze do robót specjalnych pędzle. w których to roztworach ugniatane miękną. gdyż mogą być zniszczone przez mole. Pędzle po farbach olejnych wyciska się z resztek farby i myje się w rozcieńczalnikach. ale różnej wielkości szczeci borsuczej. mają długą. P i e r ś c i e n i c w ce stosujemy w technice klejowej do wyciągania pasów przy użyciu linii. Po wytrzepaniu zawiesza się na sznurku szczeciną w dół. p i s a k i do l i t e r n i c t w a . . Używane są też w technice olejnej i temperowej. Do pędzli długo nie używanych należy często zaglądać. W technikach olejnych i temperowych tłustych używa się również pędzli płaskich o krótkiej szczeci. k r z yw i a k i zaś są przydatne domalowania trudno dostępnych miejsc. W malarstwie zamiast pędzli używane są również w a ł k i f u t e r k o w e przyspieszające pracę. tzw. aby nie dotykały dna naczynia. to mniejsze pędzle da powlekania niedużych płaszczyzn. olejku terpentynowym. k o ń t ur o w c e . artystyczne szczeciaki i inne Dobry pędzel uprzyjemnia pracę. którą oprawia się w drewnolub metalową skuwkę. Wykonuje się je z długiej szczeci. skuwkowce) są. Do technik pokostowych i lakierowych w celu wygładzenia wierzchnich warstw olejnych używane są pędzle okrągłe i płaskie. oprawioną w skuwkę metalową. w mydlanej wodzie. S t y l o w c e (trzonkowee. Pędzle po farbach klejowych myje się w wodzie z mydłem. Są okrągłe. wyrównywania i tonowania. S z c z o t k a do t e p o w a n i a służy do wykańczania powierzchni powłoki olejnej i klejowej. np. następnie przechowuje się je zanurzone włosem w dół w specjalnych naczyniach w wodzie (tylko samą szczeć) tak. Pędzli szczeciowych używasię w technikach olejnych i temperowych. f l e i s a k i (wygładziki) o krótkiej. Pędzle zaschnięte moczy się w octanie butylu. tzw. nafcie. Po użyciu należy go dobrze wymyć i zawiesić na sznurku. pasów szerokich. amylu. benzenie. Do wykonywania różnych ornamentów w technice klejowej używa się pędzli włosianych okrągłych i płaskich. dlatego też trzeba o niego dbać. równo ściętą szczeć.€0 piania. do malowania przez szsablon.

. rękopis monachijski z XV w. wchłaniające płyny lub powierzchnie nie porowate. WERNIKSY. spoiwa tłustego (olej lniany. biel cynkowa — średnio. potem gładzono ją i pokrywano białkiem lub klejem zmieszanym z ugrem pod pozłótkę. glazura) lub chemicznie. Natomiast litopon. O trwałości dzieła decyduje w dużej mierze właściwe i staranne przygotowanie podobrazia do malowania. drewno. Następnie recepty mnicha Teofila z IX w. tzw.e zaprawę zabarwiano na czerwono. płótno. jak np.e. Zaprawą pokrywa się powierzchnie porowate.n. zaś biel tytanowa. Grecy i Rzymianie posługiwali się zaprawami według wzorów egipskich. autora encyklopedycznego dzieła w 37 księgach. zielono lub niebiesko. .ZAPRAWY. i wiele innych. gips. metal. na podłożu drewnianym naklejano płótno pod zaprawę kredową lub gipsową. Inną grupę stanowią zaprawy wiążące się z podobraziem fizycznie lub chemicznie przez stapianie w gorącu (emalia. Rzecz o malarstwie Cennino Cenniniego (1437). adhezji. jak szkło. Natomiast w okresie 800—600 lat p.n. Średniowieczne i renesansowe manuskrypty i traktaty podają wiele recept na przygotowanie podłoża i wyrób zapraw malarskich pod malowidło. że ciasto zaprawowe otrzymuje swoje cechy chudości lub tłustości zależnie od ilości w swym składzie spoiwa wodnego (roztwór kleju). a w drugim — za pomocą przylegania.. kreda. pokost) i konsystencji ciał mineralnych. Wynika z tego. dzieło pt. 2500 lat p. biel ołowiana — niewsiąkliwe. baryt. Naturalis historia. jak to bywa u zapraw wapiennych. W pierwszym przypadku zaprawa wiąże się fizycznie z podobrazem w głąb. W okresie od 1700—1500 p. rękopis strasburski z XV w. Używano wówczas zaprawy kredowej lub gipsowej z klejem (gumą) kładzionej na podłożu drewnianym. Rodzaj wsiąkliwości zaprawy zależy od użytego tworzywa. Ciasto zaprawowe posiadające ciało mineralne o mniejszej konsystencji jest bardziej wsiąkliwe np.n. Wymienić tu należy zapiski pisarza rzymskiego Pliniusza (23?—79). ZAPRAWA MALARSKA Najdawniejsze zaprawy malarskie spotyka się na mumiach w starożytnym Egipcie ok. glinka.e.

nie jest wskazane. przeto pękanie malowidła po pewnym dłuższym okresie czasu jest nieuniknione. a inne . olejną. tym samym powoduje niszczenie obrazu. Podaję kilka recept. Na zaprawie półtłustej i tłustej pędzel ma pewien poślizg podczas malowania. którymi się posługują. przy czym woskowa warstwa spajająca te dwa płótna zabezpiecza przed szkodliwymi wpływami zawnętrznyrnL Bywa też dublowanie obrazu na tzw. gipsową itp. półtłusta i tłusta. Przyklejanie malowidła na płyty pilśniowe lub sklejki. początkowo elastyczne. może być zaprawa chuda. klajstrze.5 dkg Gdy żelatynowa woda klejowa zaczyna galaretowacieć. gdyż płótno wtedy napręża się na krosnach. Podręczniki technologii malarskiej podają różne przepisy do sporządzania zapraw pod malowidła.składniki nie przenikają na drugą stronę przez otworki płótna. Zaprawa na płótnie powinna być cienka i elastyczna. Ze względu na występujące w niej spoiwo można podzielić je na zaprawę klejową. Malowanie przebiega jakby z oporem. Malowidło zachowuje połyskującą powierzchnię. Inna recepta: . Chuda zaprawa wchłania spoiwo olejne farb i czyni je matowymi. a ze względu na wypełniacz — na kredową. po pewnym czasie utlenia się. aby usztywnić obraz. twardnieje i wreszcie pęka krusząc się i łamiąc na kawałki. olej z zaprawy nie wsiąka w tkaninę. emulsyjną.Płótno przed nałożeniem zaprawy od strony lica obrazu nasyca się kilkuprocentowym klejem kostnym.. Trwałość obrazu na płótnie jest znacznie mniejsza od obrazów malowanych na deskach. gdyż niejednakowy współczynnik rozszerzalności poszczególnych warstw po pewnym czasie może spowodować powstawanie pęknięć i wybrzuszeń na płótnie. kazeinową. zależnie od potrzeby. Artyści malarze również sami opracowują recepty. Udoskonalona konserwacja obrazów przyczyniła się do przedłużeniażycia wielu starym obrazom olejnym przez dublowanie — przyklejanie obrazu na nowym płótnie. Poza tym. Nie należy nasycać płótna olejem lnianym. 50°C) żelatyna w proszku 5 dkg gliceryna 1. Porowata budowa płótna umożliwia wchłanianie szkodliwych składników zanieczyszczonego powietrza i wilgoci oraz powstawanie pleśni Płótno jest narażone na ciągłą ruchliwość. Zabieg ten jest konieczny. pokrywa się nią płótno za pomocą pędzla i brzegiem noża malarskiego wciska w tkaninę. Napięte płótno malarskie na blejtram całe z brzegiem nasyca się żelatynową wodą klejową: woda przegotowana l I (podgrzana do ok. które mogą być wykorzystane praktycznie.

Pobiałka jest zaprawą chudą i nieelastyczną. Jednocześnie schodzi również klejowa powłoka. spoiwo kazeinowe) Zaprawa półolejna (wg W. a w razie potrzeby rozrzedzić wodą (zob. Podebranie z pobiałką. kreda szlamowana 1 cz. Mogą to być malowidła klejowe. dodać pokostu i rozrobić ciepłą wodą. Zaprawa. Zamiast kleju kostnego jako spoiwo pobiałki można zastosować żelatynę (l l wody. na dość gęstą papkę- . kleju. temperowe. klej stolarski (l tabl. Do tego celu może być użyte płótno lniane. na której malowidło wygląda matowo. co tworzy. 0. Użyć na ciepło. to jego powierzchnię pociera się papierem szklanym. Zaprawę na podobrazie wprowadza się jednowarstwowo płaskim . Zbytnie chłonięcie pobiałki łagodzi się nasycając płynnym białkiem lub żółtkiem.szerokim pędzlem. dlatego też nasycanie klejeni należy powtórzyć.5 l klej kostny (tabliczka) l sst. klej stolarski (I tabl. Wodą klejową pokrywa się płótno płaskim szerokim pędzlem. Niewielki dodatek oleju lnianego lub pokostu nieco zmniejsza chłonność zaprawy. klejowa (wg W. Sterczące włoski z płótna opala się umiejętnie płomieniem palnika. tektura uprzednio pokryta wodą klejową. terpentyną wenecką. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz.. Szorstkość powierzchni pobiałki można wyrównać papierem ściernym. tworząc elastyczną powłokę zapobiegającą wchłanianiu tłustych substancji pochodzących z zaprawy. Rozrobić na gęsto w spoiwie kazeinowym. kreda szlamowana l cz. ' Kreda pławiona albo gips pławiony. Jeśli płótno posiada nierówności i węzełki. biei cynkową rozrobić w rzadkim kleju.podobrazia do różnych technik malarskich. werniksem iub fiksatywą szelakową. 5 dkg żelatyny i 5 dkg gliceryny). Klej wiążąc się z płótnem zakleja otworki płótna. olejne i enkaustyezne.63 woda przegotowana 0. biel cynkowa lub litopon uprzednio namoczony zmieszać z wodą klejową (I tabl. Zaprawa kazeinowa (wg W. Cholewińskiego) kreda szlamowana 2 cz. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz.5 I wody). na9 300 cm3 wody) pokost lniany ok. konopne. że granulki iub tabliczkę kleju moczy się w wodzie (12 godzin). 25 /e Kredę. w 300 cm3 wody) olej lniany lub pokost 10% Dobrze wymieszać na gęsto w rzadkim kleju. Zaznaczyć należy. a następnie rozpuszcza się na ogniu w kąpieli wodnej. biel cynkowa l cz.

biel cynkowa 3 cz. dodać olej. werniksem damarowym (l cz.5 cz. olej lniany lub pokost z dodatkiem werniksu damarowego 0. Aby utraciła całkowicie swą chłonność. • . S!aiisky'ego) kreda pławiona i es. woda klejowa (klej stolarski) z bardzo małym dodatkiem gliceryny Kredę. • : Zaprawę rozcieńcza się ciepłą wodą i pokrywa się podobrazie na ciepło.64 i dodać pokostu. Doernera) kreda biel cynkowa werniks olejny woda klejowa (70—100) l cz. Do czterolifrowego garnka z wodą wsypuje się stopniowo jeden kilogram gipsu i dokładnie miesza się go około pół godziny. Zaprawa skrobiowa (wg H. Gips alabastrowy używany do zapraw malarskich powinien być przygotowany następująco. (wg M.5—l cz. Klej skrobiowy (zob. biel cynkowa l cz. po czym pozostawia na 15 minut. Pokryć na ciepło — mieszając zaprawę. Jest bardziej elastyczna od zaprawy klejowej i po kilku dniach można na niej już malować. żywicy damarowej w 4 cz. gliceryna 12 cz. Zaprawa półtłusta kreda szlamowana l cz. olej Imany polimeryzowany. gips alabastrowy 0. Można użyć fiksatywę. l cz. Zaprawa olejna. biel cynkowa 10 ćz. l cz. gips i biel cynkową zmieszać z wodą klejową do gęstości śmietany. Dobrze zmieszaną rozrzedzić ciepłą wodą i na ciepło nakładać na podobrazie. oleju terpentynowego). powleka się ją werniksem damarowym lub spryskuje się roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. i—2 cz. Po odlaniu wody osiadłj na . Zaprawa emulsyjna zawiera zawiesinę olejno-żywiczną w roztworze kleju z dodatkiem pigmentów. w którym jest stopiona V« żywicy damarowej 0S5—l cz. Zaprawa emulsyjna (wg B. Nolpy) klej skrobiowy pszenny (1:15) 100 cz. kleje). W razie zbytniej chłonności nasyca się wodą klejową. ! j Dobrze rozmieszać na średnio gęstą zaprawę. rozpuszczona w wodzie żelatyna w stosunku 1:20 z dodatkiem bardzo małej ilości gliceryny 2 cz.

Po takim zabiegu gips twardnieje.spoiwo zmieszać dokładnie z rozrobioną kredą i rozcieńczyć wodą. Zaprawą tą powleka się cienko najlepiej płótno lniane. Użyta kreda do zaprawy musi być przesiana. 12 godzin. Polinit powinien być użyty przed upływem daty ważności i nie przemarznięty. gdyż nie tężeje prędko i nie utrudnia gruntowania. Płótno pokrywa się zwykle dwiema cienkimi warstwami zaprawy. podkłada się pod krosna drewniane Mocki. Po wykonaniu każdej zaprawy powinno się przeprowadzić próbę na sklejenie pokrywając nią skrawek płótna lub kartonu. a po wy. Na drewnie i na innych sztywnych materiałach możemy nałożyć znacznie więcej warstw. Rozprowadzenie zaprawy powinno odbywać się cienko pasami w kratkę. a następnie ulepią z niego kule wielkości bułki i suszy na słońcu. niezmywalna i odporna na czynniki zewnętrzne.65 •dnie garnka gips uciera się. Jest elastyczna. Pędzle przed zaschnięciem farby emulsyjnej należy dokładnie umyć.suszeniu łatwo się rozpada. następnie wlać roztopione mydło i glicerynę dokładnie mieszając. namoczona ok. zwłaszcza gdy jest użyty w większych częściach wagowych lub objętościowych. jest w tym stanie najodpowiedniejszy. tak by osiągnąć największą równomierność pokrycia płótna lub deski. Jeśli olej lniany nie wiąże się dobrze z pozostałymi składnikami zaprawy.5 kg 0. Klajster z mąki pszennej zmieszać z klejem stolarskim na ciepło. biel cynkowa świeża (nie utleniona). Zamiast kredy można dać bieli cynkowej.5 kg 0. Jako składnik do zapraw malarskich. Można ją zabarwiać temperami. Bożyka) mąka pszenna klej stolarski mydło gliceryna kreda woda ciepła kwas karbolowy 4 kg 1. Jeśli po wyschnięciu zaprawa wykaże ścieralność (biały ślad na dłoni). Przygotowane . Zaprawa na plótno do zwijania dekoracji (wg A. Płótna i deski pogruntowane wodą klejową pokrywa -się cienkimi warstwami polinitu.5 kg 4 kg 70 l (5 wiader wody) 2% całej masy . Płótno i deski powinny schnąć w pozycji leżącej lub nieco pochylonej. która wpływa na miększą powierzchnię zaprawy. dodaje się do niej trochę wzmocnionego kleju. Ostatnio coraz częściej używa się jako zaprawy do malarstwa olejnego i temperowego — białej farby emulsyjnej (polinit). Całą zaprawę dobrze jest również przecedzić przez sito. Po wyschnięciu pierwszej warstwy powleka się nią po raz drugi i podobnie po raz trzeci. Osobno rozrobić kredę z wodą na gęsto. Aby wysychanie zaprawy przebiegało równomiernie i szybko. •S — Podstawy technologa malarstwa i grafiki . dolewa się trochę wody amoniakalnej dokładnie mieszając i podgrzewając.

Po wyschnięciu kitu można przeszlifować powierzchnię papierem ściernym. szorstkości powierzchni !podobrazia. pentynowym . Te ostatnie przybierają też nazwy: werniks terpentynowy. W grupie w e r n i k s ó w t w a r d y c h — werniks kopalowy. np. zadrapania. np. przeciwnie zaś werniksy twarde są bardzo oporne przy zdejmowaniu. to można je zafiksować szelakiem. werniks spirytusowy itd. Obraz pokryty werniksem jest łatwy do odnawiania. Wszystko to za pomocą szpachelki dokładnie się uciera. Jeśli miejsca kitowane są zbyt chłonne.66 W sprzedaży bywają płótna już pogruntowane zaprawą gumową^ olejną. — sprzedawane na metry rozwijane z wałka. Dobrze utartą i zmieszaną szpachlówką o konsystencji pasty przy użyciu noża lub szpachli wypełnia się odpowiednio dziury. werniks bursztynowy (żywice kopalne). w grupie w e r n i k s ó w m i ę k k i c h — werniks mastyksowy. w płynach lotnych (rozpuszczalnikach). zawerniksować lub napuścić ołejem łnianym. WERNIKSY DO OBRAZÓW Werniksy dzielimy na t w a r d e i m i ę k k i e . gdyż nie łączy się zbyt mocno z płaszczyzną obrazu. bądź jakimś spoiwem. Zależnie od użytych żywic i płynów lotnych przybierają werniksy różne nazwy. Werniks spreparowany z żywic jest tym trwalszy. Najczęściej stosowanym i łatwym do spoRyć. potem dodaje się gorący klej stolarski oraz pokost lub olej lniany. przeźroczystym i nieszkodzącym mamastyksu w olejku terlowidłu jest warniks mastyksowy. 6. werniks sandarakowy. Werniksy służą do utrwalania malowideł i do zabezpieczania powierzchni obrazu przed ujemnymi wpływami zewnętrznymi. werniks szelakowy (pochodź. SZPACHLOWKA Kredę szlamowaną uciera się z wodą na gęste ciasto. werniks damarowy. emulsyjną itp. Są to stężone roztwory. Nie zawsze odpowiadają one wymogom artystów malarzy. owadziego). deskę. im wolniej na obrazie schnie. Rozpuszczenie rządzenia. Zależnie od zawartości oleju schnącego (lnianego) werniksy można również podzielić na tłuste i chude.

które powlekamy tym werniksem. gdyż te. Otrzymany werniks przechowuje się w zamkniętych fłaszeczkach. Dodatek żywiezanu kobaltowego przyspiesza schnięcie werniksu. Mastyks jest dosyć trudno rozpuszczalny i dlatego trzeba na jego całkowite rozpuszczenie dłuższego czasu. się trochę olejku terpentynowego. następnie woreczek z gazy wypełnia się mastyksem i zanurza (zawiesza) w terpentynie tak. od jego składników i od rodzaju malowidła (chłonności zaprawy). Wystany werniks przelewa się do butelki. Zależy ono również od użycia samego werniksu. 10—15 ez. olejek terpentynowy 150—200 cz. 052 cz. a rozgrzewa się go powoli na słabym ogniu. następnie dodaje. Obraz lekko podgrzany najlepiej werniksuje się płaskim. końcowe.67 mastyks sproszkowany l cz. i tzw. szerokim pędzlem lub przez rozpylenie równomierne aparatem natryskowym. że im werniks zawiera mniej substancji tłustych (olej lniany). zmian temperatury. 5* . terpentyna francuska lub olejek terpentynowy 3 cz. Gaza zatrzymuje zanieczyszczenia mastyksu. które są w sprzedaży. Można przyjąć na podstawie doświadczenia. Werniks damarowy Recepty: damara sproszkowana polimeryzowany olej Jniany olejek terpentynowy żywiczan kobaltowy 100. bywają fałszowane domieszkami obniżającymi wartości werniksu i przydatność do celów artystycznych. Mastyks rozpuszcza się na ciepło w terpentynie. używane podczas malowania. tym bardziej jest skłonny do utraty połysku. Werniks najlepiej sporządzać samemu. Po upływie dłuższego okresu czasu może powstać zamatowanie (zanik połysku) werniksu na obrazie pod wpływem chemicznego rozkładu żywic lub pod wpływem wilgoci. przemywania wodą lub tarcia. Do naczynia z gorącą wodą wkłada się słoik z terpentyną. Do werniksu można dodać niewielkiej ilości oleju lnianego polimeryzowanego. Po tym zabiegu obraz powinien być przechowywany w pomieszczeniu suchym w temperaturze pokojowej. Słoik należy przykryć szybką szklaną. 300 cz. aby nie dotykał dna słoika. Skoncentrowany roztwór rozrzedza się olejkiem terpentynowym. Na naszym rynku znane są werniksy „Rembrandt" produkcji Telensa. damara sproszkowana 100 cz.cz. Przechowuje się go w ciemnym miejscu. / Damarę rozpuszcza się w polimeryzowanym oleju bardzo powoli na małym płomieniu.

gwasze itp: Najczęściej używane są do utrwalania rysunków fiksatywy sporządzone z żywic rozpuszczalnych w lotnych płynach. Do roztworu dodaje się oleju polimeryzowanego i odstawia na parę tygodni. Zależnie od użytych żywic fiksatywy przybierają odpowiednie nazwy. WERNIKS SPIRYTUSOWY Do celów artystycznych będzie ze względu na zabarwienie i elastyczność przydatniejszy szelak biały niż brązowy. Aby biały szelak nie zatracił swej rozpuszczalności. Damarę wsypuje się do woreczka z . stosując do nich odpowiednie rozpuszczalniki. albuminów. benzen itp. ęywiczan kobaltowy 0. Slansky). mastyksowe. szelakowe. jeżeli zajdzie taka konieczność. można powlekać fiksatywą białkową. kredką. Zaprawy zbyt chłonne powleka się werniksem nieco rozcieńczonym za pomocą alkoholu. alkohol. temperowe. wosków itp. Niektóre malowidła. Ważną rzeczą jest odwodnienie składników werniksu. Obraz temperowy pokryty tym werniksem wygląda jak olejny.. Cienka powłoka fiksatywy białkowej jest jak gdyby warstwą izolującą malowidło od werniksu. Ma to na celu ułatwienie zdjęcia werniksu używanego z malowidła w przyszłości. klejów. w przeciwnym razie może nastąpić zmętnienie werniksu. Rozpuszczalnikami mogą być: terpentyna francuska. powinno się jego bryłki przechowywać w wodzie. Werniks przechowuje się we flaszce w ciemnym miejscu. np. eter. Mogą to być fiksatywy kalafoniowe.gazy i zawiesza w naczyniu szklanym z olejkiem terpentynowym.2 cz. (B. np. w razie restauracji obrazu temperowego lub olejnego. a po jej wyschnięciu werniksem żywicznym. Pokryty obraz werniksem damarowowoskowym dobrze jest przetrzeć flanelą lub miękką szczotką. damarowe itp. kredkami lub ołówkiem. akwarele. Ponadto werniksu tego używa się w postaci fiksatywy do utrwalania rysunków wykonanych węglem. kredkami pastelowymi. Na obrazy temperowe półmatowe i matowe do werniksu damarowego dodaje się wosku pszczelego od 10—40% stopionego na łaźni wodnej i rozpuszczonego w terpentynie. Po kilku dniach damara rozpuszcza się. ołówkiem. zanieczyszczenia pozostają w woreczku. np. FIKSATYWY (UTRWALACZE) Fiksatywy są to lekkie roztwory jakiegoś ciała mające zdolność utrwalania rysunków. Fiksatywy można też wykonać z gum. .68 polimeryzowany olej lniany 10—15 cz. rysunków wykonanych węglem. rozpuszcza się go w alkoholu przy lekkim podgrzaniu.

Ołówek srebrny jest cienkim prętem z miękkiego srebra. Poprawki można przeprowadzać tylko przez wydrapywanie żyletką lub ostrym nożykiem. Woda klejowa z kleju kostnego lub spoiwa temperowego z dodatkiem 108/o ałunu. zielono. przypominającej kreskę miedziorytu lub akwaforty. Jako podobrazie służy pergamin zwierzęcy i papier pokryty odpowiednią zaprawą. Najstarsze rysunki ołówkiem srebrnym. w tonacji srebrnoszara. Woda klejowa. Nazwa ołówek pochodzi od słowa — ołów. Np. W wieku XVI pojawiają się zaprawy podbarwiane. Wyrabiano też ołówki ze stopu ołowiu i cyny. . następnie szlifuje się drobnoziarnistym papierem ściernym osadzonym na klocku.MATERIAŁY RYSUNKOWE RYSUNEK OŁÓWKIEM SEEBENYM Ołówek srebrny był już znany Rzymianom. Ciasta zaprawowe wprowadza się cienko i równo kilkakrotnie na powierzchnię papieru pędzlem. Woda klejowa. które. delikatna.. Grubość kreski jest prawie jednakowa. używali go Prerafaelici. 1. l żółtko jaja na 1/4 litra ciasta zaprawowego (biel cynkowa. szarawo i niebjesko. Mistrzem w niej był A. Pod wpływem związków siarki zawartych w powietrzu następuje żółknięcie kreski. . może zawierać w swoim składzie domieszkę ołowiu. Technika ta jest precyzyjna dzięki ostrej kresce. służyły do pisania i rysowania. W połowie XVI w. aby ołówek srebrny pozostawił ślad. W XIX w. l część bieli cynkowej. 2. oprawiane później w drewno. 3. Diirer. we Włoszech barwiono na czerwono. pochodzą z około roku 140CL Wiek XV i XVI to okres największej popularności tej techniki. . biel barytowa). RYSUNEK OŁÓWKIEM Ołówek grafitowy. l część bieli barytowej (gęstość śmietany). które zachowały się we Włoszech. gdyż w średniowieczu z tego materiału wyrabiano pręciki.

Wzrost twardości lub miękkości oznaczono liczbami. ołówki kredkowe. 3. Przez odpowiednie dawkowanie glinki zwiększano lub zmniejszano twardość ołówków.po odkryciu złóż grafitów w Anglii. 2. Rysunki kredkowe są na ogół trwałe na światło. ołówki anilinowe (kopiowe). ołówki grafitowe. twarde — H. H — Hard — twardy. zaczęto za pomocą specjalnych pił ciąć bryły grafitowe na pręciki. Ołówki oznaczane są trzema literami B. Ze względu na dużą zawartość barwników anilinowych. Szczególnie chętnie stosowano ten materiał od początku XVI w. Do rysowania stosuje się węgiel drzewny w laseczkach o różnej twardości. One to były oprawiane w drewno. Może być uzyskany ze wszystkich . Litery wzięły początek 2 języka angielskiego i oznaczają: B — Black — czarny. wierzby lub bukszpanu w procesie suchej destylacji drewna. leszczyny. Ta metoda produkowania ołówków w zasadzie przetrwała aż do dzisiaj. którą można łatwo rozprowadzić zamoczonym w wodzie pędzlem tworząc przeźroczystą plamę. Polska Norma Urzędowa ustaliła trzy gatunki ołówków: 1. Ołówki miękkie oznaczono literami — B. Podstawowym składnikiem jest tu glinka kaolinowa. rysunki wykonane tymi ołówkami są mało trwałe na światło. Następnie wypalano pręciki w piecach 0 wysokiej temperaturze bez dostępu powietrza. barwniki anilinowe oraz chemiczny składnik wiążący. ulepszył ją Francuz Contś i Austriak Hardtmuth. kleje roślinne i barwidła pigmentowe lub ziemne. zastosował do fromowania pręcików drobno sproszkowany i pławiony proszek grafitowy zmieszany ze szlamowaną glinką. średnio twarde — F lub HB. Utrwalanie rysunków wykonywanych ołówkiem grafitowym oraz ołówkiem kredkowym (nie woskowe) odbywa się fiksafywą (5% roztworu szelaku w spirytusie) lub fiksatywami do pasteli i węgla rysunkowegos które są do nabycia w handlu. Ołówki anilinowe dają kreskę intensywną w barwie. Produkcja ta była zbyt niewygodna. wyrabiany z drewna lipy. Kreska jest kryjąca 1 nie nadaje się do lawowania. O sporządzeniu węgla drzewnego przez artystów pisze Cennini. a wreszcie oprawiano je w drewno najczęściej z lipy i olchy.F. Ołówki anilinowe kolorowe nie zawierają grafitu. Dodatek wosku nadaje kresce ołówka kredkowego połysk i tłustość. Ołówki kredkowe posiadają jako składnik podstawowy glinkę kaolinową.H. F — Firm — mocny. który w końcu XVII w. RYSUNEK WĘGLEM Węgiel drzewny należy do najstarszych materiałów stosowanych w malarstwie.

W Polsce znane są w tej technice prace Wyczółkowskiego i Wyspiańskiego. we Włoszech. Jest to naturalny pastel. Obecnie używany do rysunków pastel wyprodukowany jest sztucznie. Utrwalanie odbywa się przy użyciu ustnego lub ręcznego -rozpylacza przez rozpylenie roztworu z odległości 0. że pastele nie posiadają spoiwa. Można użyć również roztworu (i litr denaturatu i 20 g sproszkowanej jasnej kalafonii lub biały szelak). pędzla. gałki ulepionej ze świeżego chleba lub modeluje się palcem. pigment nasyca się nieznacznie środkiem wiążącym. które może chronić przed płowieniem. gumy chlebowej. przez co wrażliwe są na uszkodzenia mechaniczne. gąbki. RYSUNEK PASTELAMI Trudno określić początek powstania techniki pastelowej. suchej ilanelki. należy tu stosować światłotrwały pigment. Najodpowiedniejszym materiałem (podobraziem) do tej techniki jest najczęściej papier. a w połowie XIX w. Farby pastelowe zbliżone są do suchej farby w proszku. w pyle zaś sprzedawana jest zwykle fałszowana. Guma tragantowa jest trudno rozpuszczalna i należy ją rozpuszczać w ciepłej wodzie i trzymać przez 24 godziny w ciepłym miejscu.5—l m na pochyło ustawiony rysunek. Techniki pastelu zaczęto używać już w pierwszej połowie XVII w. pastel był techniką modną przeważnie we Francji. Wypalony węgieł winien być przed użyciem sprawdzony pod względem twardości i siły krycia (zaczernienia). po czym przecedzić przez szmatkę. Ze względu na to. Przylegają do zaprawy luźno. Pigment należy utrzeć z wodą na kit i wysuszyć. W XVIII w.71 gatunków drewna. rozwijało się malarstwo pastelowe portretowe i rodzajowe. Podczas rysowania tony rozjaśnia się za pomocą wiszorów z papieru lub ze skóry. Spośród różnych środków wiążących najlepszy jest tragant Spoiwo do farb pastelowych: guma tragantowa 4—8 g woda przegotowana l litr v Guma tragantowa występuje w sprzedaży w płatkach. Aby laseczkami pastelowymi można było rysować. ale może się datować od czasu wykrycia w ziemi glinki tłustej o zabarwieniu czerwonymi tlenkami żelaza. karton o powierzchni szorstkiej. Gotowe fiksatywy są do nabycia w handlu. Należy uważać. Większą trwałość rysunku uzyskujemy przez jegd utrwalenie iiksalywą. Wszelkie korekty przeprowadza się łatwo z uwagi na małą przyczepność węgla do podłoża. a następnie rozetrzeć na . aby rysunek nie był przemoczony. gdzie rozpowszechnił się portret pastelowy.

Stosowane też są specjalne papiery o powierzchni aksamitnej. Woda z miodem. skórką — rozciera się je. aby nie przemęczać obrazu i nie wygładzać podłoża. Pastelami rysuje się lekko i swobodnie tak. Dodatek miałkiego piasku lub mąki marmurowej do zaprawy czyni powierzchnię podobrazia bardziej szorstką. podobnie jak się przygotowuje ją do malarstwa olejnego (woda klejowa. aby pył z pasteli nie wycierał się. gdyż obraz traci po takim zabiegu na wyglądzie i świeżości. Powierzchnia płótna. tektury czy papieru do pasteli musi być równa i włochata (szorstka). znane jako papiery pochodzenia francuskiego.pył. Inne spoiwa do farb pastelowych: Guma arabska 2°/» z dodatkiem miodu. bezużyteczna. Cała masa półtonowych pasteli zwykle okazuje się nieprzydatna. albo możemy pokryć ją klejem i posypać miałkim piaskiem lub pyłkiem sukiennym. gips. Produkowane bywają zestawy pastelowe w ilości nawet 100 sztuk. która nie powinna przylegać do obrazu. Zaznaczyć należy. Rysunki wykonane pastelami powinny być oprawione za szybą. że pastel jest twardy. Rurki mosiężne lub szklane o odpowiedniej długości i grubości napełnia się utartą farbą i wypycha patyczkiem na szybkę szklaną. Roztwór mydła. Aby otrzymać pastel w odcieniach. Pigment utarty ze spoiwem ma tworzyć masę gęstości kitu do okien. Żelatyna w stężeniu 3*/«. kreda). biel tytanowa i litopon. Utrwalacze do pasteli: się w eterze i ten jest . welwetowe. — 3*/e mastyks rozpuszczony w spirytusie lub eterze. Jeśli okaże się. W celu zabarwienia zaprawy dodaje się pigment odpowiedniej barwy. Farby nakłada się również palcami. — lakier caponowy (biały do paznokci) rozpuszcza najlepszy do utrwalania pasteli. Pigment musi być uprzednio zbadany pod względem trwałości na światło i reakcji na utrwalanie. Odtłuszczone mleko — spaja bardzo słabo. biel cynkowa. Emulsja woskowa — najlepsza z powyższych spoiw. Utrwalanie pasteli jest jednak trudne. że kreda przy utrwalaniu obrazu ciemnieje. Znacznie odpowiedniejsza jest biel cynkowa. aby laseczki pastelowe pozbawić kruchości. pędzlem. miesza się" pełny kolor pigmentu z podobnie utartą ze spoiwem chemicznie czystą kredą szlamowaną i zależnie od ilości dodanej kredy otrzymuje się tony jaśniejsze. tzw. Rozcieńczona emulsja temperowa. aby uzyskać miękkie przejścia barwne. Pewną szorstkość powierzchni możemy otrzymać przez przetarcie jej papierem ściernym. to należy podczas ucierania pigmentu ze spoiwem dodać wody. Można też zastosować specjalną zaprawę pod pastel.

Pierwotne tusze chińskie były wyrabiane z czarnej ziemi lub mielonego węgla kamiennego. anilinowe (kolorowe). Jedna z recept spoiwa tuszu rysunkowego: szelak 8 g boraks 10 g guma arabska 4 g woda destylowana 60 cm3 czerń (ilość zależy od wydajności czerni) . . zajęczego i borsuczego. Na naszym rynku są już do nabycia dobre fiksatywy > np. n. —• utrwalacz kazeinowy (rozcieńczona kazeina). Chińczycy najczęściej posługują się pędzelkami sporządzonymi z włosa koziego. którą formowano w kształcie kuł.e. RYSUNEK TUSZEM • Tusz używany jest od najdawniejszych czasów w Chinach do malowania za pomocą pędzelka licznych znaków chińskiego alfabetu oraz do celów artystycznych. guma arabska (rzadki roztwór). mineralne (białe). Do celów rysunkowych używamy trwałe tusze sadzowe oraz anilinowe wrażliwe na światło słoneczne tracące pod jego wpływem intensywność barwy. pieczęciowe tusze — do odbijania pieczęci. Ze względu na główny składnik tusze kreślarskie i rysunkowe dzielimy na: sadzowe (czarne). tzn. produkcji firmy Talensa — pastel Fixatief i Rowneya — Pertix colourless fiksative spray — do utrwalania rysunków pastelowych. Nazwę swą bierze od mineralnego pochodzenia. wilczego. Przed użyciem uciera się je z woda na porcelanowym talerzyku — po zaschnięciu są nierozmywalne. sporządzano tusz z sadzy spalonego drzewa sosnowego lub świerkowego. Tusze używane są do kreśleń technicznych i wykonywania rysunków. Przez dokładne ugniatanie odpowiednio 'dobranych składników uzyskiwano masę. Został on wyparty w X w. a od XV w.n. W III wieku p. kredowych i węglowych. zaczęto produkować sadzę z lamp oliwnych. przez tusz w formie sztabików. . W Europie tuszem do malowania posługiwano się dosyć dawno. Jako • spoiwo najczęściej stosowano karuk i klej glutynowy lub gumę roślinną.e.x na czarnym papierze. Tusze w ten sposób produkowane do dziś są najlepsze do użycia po kilku latach od daty wyprodukowania. kamforowego i sezamowego. . do malowania na papierze i jedwabiu. gdyż może on zapewnić dobre krycie np. Tusz mineralny jest w kolorze białym.73 — guma tragantowa. najczęściej ze spalonego oleju drzewnego. którą formowano w postaci lasek i suszono. ale rozwój tej techniki przypada na epokę baroku.

Tusz powinien łatwo spływać z piórka i grafionu linią nieprzerwaną i w ciągu paru minut zasychać zachowując lekki połysk. można dodać jeszcze gumy arabskiej.lampowa. ze spalenia kamfory i śliwy i in. Podczas rozpuszczania składników roztwór powinien być stale ciepły. Wszystko razem uciera się najdokładniej. dodaje się do niego 2% rozczyn chromianu potasu. Najlepiej wstawić naczynie (kubek porcelanowy) ze spoiwem do garnuszka z gorącą wodą. Czerń (sadza) —. Jeśli sklejenie jest jeszcze słabe. gdyż tusz ten jest niezmywalny. Szelak dokładnie utrzeć. Otrzymany tusz można rozcieńczyć wodą destylowaną. Można również robić różne podmalówki akwarelowe. Aby otrzymać tusz niezmywalny wodą lub farbą wodną. który jest zmywalny. - . gazowa. Należy wykonywać próbę sklejenia i siłę zabarwienia tuszu. Następnie spoiwo wlewa się do miski porcelanowej do ucierania.. Po upływie godziny szelak dokładnie się rozpuszcza. następnie wsypać boraks i razem ucierać^ Wsypać do zagrzanej wody i "dobrze mieszać. . Do otrzymanego roztworu wsypać po trochu utartą na pył gunię arabską. Osiąga się to również przez dodanie paru kropel formaliny. Po dokładnym wymieszaniu otrzymane spoiwo powinno tworzyć jednorodną ciecz. lekka i gatunkowo najlepsza.74 . Najlepiej jednak rozpuścić gumę arabską osobno i wlać do spoiwa szelakowego. do której wsypuje się czerń. Zdarza się czasem. Powinien być również kryjący przy malowaniu pędzlem bez rozcieńczania go wodą.s użyta do wyrobu tuszu musi być doskonale miałka. że kupiliśmy tusz rysunkowy. Próby z tak sporządzonym tuszem rysunkowym przeprowadza się na skrawkach papieru rysunkowego. przy czym trzeba dobrze mieszać.

Występuje już w sztuce starożytnego Egiptu w malarstwie ściennym. w ilustracjach malowanych na papirusach.. . W . Albrecht Diirer (1471—1528) maluje wodnymi farbami pejzaże i wykazuje w nich pewną odrębność i czy. wymagającą szybkiej decyzji kładze- . paletka szklana w Niderlandach. Akwarela jest techniką trudną.następnych wiekach akwarela w połączeniu z gwaszem i temperą zostaje użyta w iluminatorstwie średniowiecznym. a potem we . W XVII i XVIII w. we Francji i w niektórych innych krajach. pędzle t Francji. gąbka.stość techniki. miseczki. Jest techniką malarstwa wodnego na spojwie z gum roślinnych.^rby akwarelowe.TECHNIKI MALARSTWA . rozwija się obraz akwarelowy pejzażowy i architektoniczny. Nazwa akwareli wyłoniła się dopiero w XVIII w.SZTALUGOWEGO AKWAKELA Malarstwo akwarelowe polega na działaniu laserunkowym farby akwarelowej. Powstają szkoły akwarelistów. Jednak dopiero Thomas Girtin (1775—1802) i Williarn Turner (1775— 1851) na przełomie XVIII i XIX w.. (radowymi) . Farby kładziono na mokrym papierze. Staje się później techniką pomocniczą do podmalówek i wykonywania szkiców.Ryc. Oni to oderwali barwę lokalną od konstrukcji rysunkowej. Zaczęto malować a la pri-ma — „mokre w mokrym". We Francji i w Anglii rozpowszechnia się również w połączeniu z gwaszem miniatura akwarelowa. ' l -r. żółć TVT-J i j iA wolowa. . . Od tej pory datuje się rozwój akwareli w Anglii. stworzyli po raz pierwszy prawidłowy obraz akwarelowy. .?• Kaseta z farbami akwarelowymi .

Spoiwo w proszku . ze spoiwem i schnie wolniej. rozpuszczając go w letniej wodzie tuż przed malowaniem. zmieszać z roztworem gumy arabskiej. wag. Pigment uciera się ze spoiwem. dekstryna. Do produkcji akwareli niezbędne są pigmenty idealnie utarte i trwałe. dobre farby akwarelowe są w sprzedaży w guziczkach i w tubach. je sami artyści malarze. w razie potrzeby rozcieńczając wodą.76 nią kolorów. projektów graficznych. o następującym składzie: żelatyna w proszku guma arabska mączka cukrowa kwas salicylowy 10 cz. być bardzo dokładnie utarte. gdyż odpowiednie. Pigmenty. " 29/a Wszystkie składniki muszą być oddzielnie dokładnie utarte na pył. " 10 cz. Wyrób farb akwarelowych jest bardzo trudny i rzadko wytwarzają. guma tragantowa (49/o). Pigment z dodatkiem gliceryny uciera się łatwiej. Możemy sami zrobić spoiwo akwarelowe w proszku. dodaje się do nich gliceryny (l cz. przyrządzając spoiwo o następującym składzie: 100 g woda przegotowana miód pszczeli 5 łyżeczek 6 łyżeczek zgęszczona guma arabska kwas salicylowy albo: 100 g woda przegotowana żelatyna sproszkowana l łyżeczka zgęszczona gumą arabska 4 łyżeczki 4 łyżeczki miód pszczeli 2«/t kwas salicyLowy Żelatynę należy rozpuścić na ciepło osobno. Tak przygotowały pigment ucieramy następnie ze spoiwem na dosyć gęstą pastę^ którą możemy włożyć do specjalnych miseczek porcelanowych. lub miesza się na palecie podczas malowania. Rysunek wykonany tymi farbami podobny jest do akwareli i gwaszu. miodowe w miseczkach. a następnie dokładnie zmieszane z sobą (utarte razem). Akwarela znajduje często w połączeniu z temperą i gwaszem zastosowanie przy wykonywaniu wszelkiego rodzaju szkiców. muszą. a tzw. Ucieranie pigmentu w większych ilościach jest niedokładne i trwa bardzo długo. a następnie z miodem. Akwarele miodowe możemy zrobić sami. U nas nie zawsze była doceniana przez malarzy pracujących: tylko olejno. wody) z miodem lub cukrem. z którymi się miesza spoiwo. Gliceryna dodana do spoiwa utrzymuje akwarelę miodową w pewnej świeżości. Malowidła ze względu na zawartość miodu w spoiwie należy chronić przed owadami. Pigment uciera się z wodą w małych ilościach na matowej szybce szklanej przy użyciu szklanego korka lub kurantu. Jako spoiwa stosowane są: guma arabska. 20 cz. na 15 cz. klej rybi.

to powierzchnie papieru należy odtłuścić rozcieńczonym amoniakiem lub żółcią wołową z wodą przez pocieranie gąbką nasiąkniętą tym roztworem. celowo nie obcinany brzeg. polskie (Jeziorno. . roztworem ałunu lub salmiaku. Farby na tak przygotowanym papierze stają się prawie niezrnywalne. Malowidło ma charakter akwarelowo-gwaszowy. Posiadają one charakterystyczny nierówny. na blejtram przykleja • się kolejno przeciwległe brzegi (marginesy) papieru z osobna.kładą się" dobrze oraz mają w efekcie nieco głębsze tony. zanim wyschnie papier. Przed malowaniem umocowuje się papiery na podkładzie z tektury lub przypina na 1 desce (rysownicy). Do malowania akwarelą powinno się używać żółci wołowej z wodą (na szklankę wody kilka kropel żółci).Do malowania stosuje się pigmenty dobrze . Są one w sprzedaży w pojedynczych arkuszach lub w blokach malarskich po kilkanaście arkuszy sklejonych brzegiem w celu usztywnienia.rozpuszcza się najlepiej w letniej wodzie przegotowanej na jednorodną ciecz (roztwór nasycony). gdyż ten wysychając kurczy się a po wyschnięciu staje się mocno napięty. groszkowanej. odporne na zmywanie i ścieranie. Papier może też być przemyty słabym . W celu otrzymania specjalnych efektów malarskich. Papiery do akwarel powinny być wykonane z najlepszego surowca: nadają się zwłaszcza dobrze sklejone. Mogą być one napięte na ramie (blejtram). Farbę rozcieńcza się wodą. Podczas ucierania pigmentu można dodać parę kropel gliceryny. podczas malowania . artyści celowo nieraz zatłuszczają delikatnie papier lub zaprawiają kremem mydlanym bądź też stosują wypróbowane sposoby techniczne wynikające z własnego doświadczenia. Najlepsze są papiery czerpane wyprodukowane ze szmat lnianych o powierzchni ziarnistej. 'utarte i miesza się je ze spoiwem na palecie lub szybkach szklanych. naciągając papier równo od środka. an. Jeśli papier akwarelowy powierzchniowo jest lekko zatłuszcźony.. W celu zwiększenia zdolności przyjmowania przez powierzchnię papieru farb akwarelowych. . papier przemywa się słabym roztworem ługu. Można też ucierać pigment ze spoiwem oddzielnie. ponadto larba nie wygląda tak świeżo jak na papierach czerpanych. Papiery z zawartością bawełny i celulozy brązowieją na świetle i w. Duszniki Zdrój) i inne. włoskie. światłotrwałe. która daje ładne przejścia i tony. Papiery akwarelowe przechowuje się w tekach nie zwijając ich w rulony. Znane są specjalne papiery akwarelowe holenderskie. razie potrzeby trudno jest z nich zmyć farbę.gielskie. Do przyklejania marginesu najlepiej stosować klej stolarski zmieszany z klajstrem z mąki pszennej. który następnie zmywa się szybko wodą. Klej ten powinien związać papier z blejtramem. Malowanie odbywa się na suchym lub na mokrym papierze. Ziarnista faktura i biel powierzchni papieru dają pewną żywość i obraz akwarelowy optycznie działa przyjemnie. W tym celu papier zwilżony gąbką wkłada się na pół godziny między wilgotne arkusze makulatury.

a w okresie Renesansu wykonywano wielkie kartony (projekty malowideł ściennych) i dekoracje teatralne. Nazwa gwasz pochodzi z włoskiego słowa ąuazzo. Natomiast akwarela lub pigment barwny w połączeniu z bielą kryjącą nazywa się gwaszem. cukier. odpowiedni kształt palcami (szpic na końcu). Akwarela jest farbą przeźroczystą bez użycia bieli. to znaczy rosa lub farba wodna. Następnie wsypać biel cynkową. Małych płytek używa się przeważnie do miniatur. po pracy płucne się je starannie i nadaje się im. GWASZ W średniowieczu gwaszem iluminowano księgi.W celu lepszego związania bieli można dodać trochę płynnej gumy arabskiej. stosowano gwasz do podmalówek w malarstwie olejnym. barytową lub-ołowianą i rozetrzeć pałeczką w miseczce porcelanowej do ucierania lub szklanym korkiem na szybce matowej. oprawia w koszulkę kartonową lub nakleja na karton. . gliceryną. Z bielą można mieszać pigmenty barwne utarte z wodą na kit. w XVII w.78 Akwarele przechowuje się w teczkach. Powierzchnia płytki powinna być przetarta drobnym pumeksem z wodą za pomocą korka. jak również i tempery najlepsze są z włosia kuny. Kolory będą na ogół rozbielone półkryjące. którą zastępuje biały papier. przechowuje w kasecie tak. Mając gotowy gwasz biały i chcąc uzyskać inne koloryty można mieszać go również z farbami wodnymi podczas malowania. bądź roztworem salmiaku lub żółci wołowej.. Aby uchronić akwarelę przed zbytnim działaniem światła zawiesza się je na boczny cli. Spoiwem farb są: klej skrobiowy. Pędzle do akwareli. często przy użyciu lupy o dużej średnicy soczewki. gumy roślinne lub klej glutynowy w połączeniu z innymi składnikami jak miód. nadania lekkiego połysku. prostopadłych do okna ścianach. Akwarelę można również malować na płytkach z kości słoniowej. Dwie łyżeczki mąki ryżowej rozbełtać w zimnej wodzie na papkę i zagotować. gwaszu. ożywienia tonacji akwarel spłowiałych. Drzewce pędzli powinno być umocowane gumką do dna kasetki.. Koniecznie jest odtłuszczenie płytki przed malowaniem benzyną. Oprawione w ramkach za szybą muszą być szczelnie zaklejone od spodu przed kurzem i robakami. potem malowano miniatury. aby włos nie dotykał i nie załamywał się o brzegi kasety. . Po przeniesieniu rysunku konturowego na płytkę maluje się akwarelą przez punktowanie pędzelkiem. Akwarele można werniksować najlepiej roztworem białego szelaku w alkoholu (l : 10) celem pogłębienia tonów. wydry. następnie spłukana wodą i wysuszona bibułą. *oppiwo: 1. Gwasz jest techniką odrębną wypieraną dzisiaj przez chudą temperę.

Dopiero van Eyckowie stworzyli nową odmianę tempery oraz technikę malowania nią. a na końcu werniksuje się. Jako spoiwa używano klejów. Tempera bezoleista jest najstarszą techniką malarską stosowaną jeszcze przez człowieka epoki kamiennej w malowidłach skalnych. W traktacie Cenniniego o malarstwie z początkiem XV w. Tempera taka była podobna wyglądem zewnętrznym do techniki olejnej.79 2. dlatego też malowano cienko na" półsucho. rozcieńcza się je wodą i maluje na suchym lub wilgotnym papierze. gdyż obok kryjących partii obrazu uzyskuje się jeszcze laserunki. a pochodząca od słowa łacińskiego temperare — mieszać. Malując gwaszem jako farbami półkryjącymi rozpoczynamy zwykle od tonów ciemnych. zwła- . biakła lub żółtka. kreskowa. gumy. Mnich Teofil z Paderborn w X l w. TEMPERA Tempera — nazwa powstała w średniowieczu. Pianę. Połączenie techniki gwaszowej z techniką akwarelową wpływa korzystnie na końcowy efekt malowidła. kredowoolejnym. Z biegiem lat powstały pewne wypracowane metody malowania temperą: metoda płaszczyznowa. która utworzy się. Ten sposób przetrwał aż do nowej techniki renesansowej. W Egipcie malowano na zagruntowanych deskach gipsowokredowych oraz na ścianach i papirusach. Otrzymali temperę żywicznoolejną w połączeniu ze spoiwem wodnym. Do jednej części miodu dodaje się cztery części wody. ssały spoiwo temperowe. podmalówkowa itp. Niderlandzka technika temperowa rozpowszechniła się szybko w całej Europie. Malowano nią na gruncie białym. Gwasz wysychając znacznie jaśnieje i matowieje. Poleca on malować w trzech kolejnych warstwach werniksowanych temperami na gumach czereśniowych. (technika południowa) podane są recepty na temperę ze spoiwem na żółtku kurzym. W Grecji i Rzymie tempera była używana obok enkaustyki. kończąc poprzez jasne na światłach. który podaje w hieroglifach recepty na temperę. Zaprawy były chłonne. Cennini podaje. Farby gwaszowe są dosyć gęste. Zachował się papirus. zdejmuje się łyżką i wyparowuje wodę na gorąco. laserunkowa. z dodatkiem soku figowego jako środka przeciwgnilcowego. Malowidła wykonane gwaszem są wrażliwe na wilgoć i mogą pleśnieć. Teofil zabezpieczał temperę przed utratą spoiwa przez werniksowanie kolejnych warstw malowidła. Do rozcieńczonego miodu dodaje się taką samą ilość płynnej gumy arabskiej. podaje zbiór recept używanych w średniowieczu w całej środkowej i zachodniej Europie. że maluje się temperą przez nakładanie jej wielowarstwowo na gruncie gipsowoklejowym. Oprócz tego używano werniksów żywicznoterpentynowych. Obrazy gwaszowe można werniksować kilkuprocentowym roztworem żelatyny.

80 szcza rozwinęła się we Włoszech w połowie XVI w. Substancje oleiste łącząc się bezpośrednio ze spoiwami wodnymi w jednolity roztwór tworzą emulsję. która była w użyciu przez XVI i XVII wiek i stanowiła przejście do rozwoju technik olejnych. Ze względu na swoiste cechy dzielimy tempery na chude i tłuste w zależności od stosunku składnika wodnego lub tłustego. Ryć. oraz spoiwa wodne: kleje glutynqwe i skrobiowe. skrobiowe oraz niektóre gumy i kleje gluty no we posiadające właściwości emulgujące. n. Nową temperę oleistożywiczną łączono z nie wyzyskaną artystycznie techniką olejną. balsamy i woski. Substancje tłuste to oleje. kazeiny. białko. Jest to technika mieszana. Pracownia artysty malarza.. Fragment polichromii na sarkofagu.e. Ermitaż Spoiwa temperowe są to naturalne lub sztuczne skojarzenia (zawiesiny — emulsje) spoiw wodnych ze spoiwami tłustymi uzyskane wprost lub przez zmydlenie zasadami. 8. Substancją wiążącą (emulgatorem) mogą być spoiwa białkowe. I w. Naturalną emulsją (ÓW). jest mleko. zawiesiną tłustych cząsteczek w wodzie. W przyrodzie spotyka się spoiwa naturalne w stanie gotowym: żółtko jaja. żółtkowe. gumy (soki wypływające z drzew liściastych). Leningrad. Zawarty tłuszcz w mleku rozpuszczony jesi w wodzie dzięki . żywice. mleko zwierzęce. sok z młodych pędów figowych.

tempera woskowa. Rozdrobnioną substancję oleista określa się jako fazą zdyspergowaną. ale w szczelnie zamkniętej flaszce. woda zaś fazą zdyspergowaną. można poddać zabiegowi zmydlenia. Olej będzie wtedy fazą dyspergującą. Spoiwa nie rozpuszczające się bezpośrednio w wodzie (nie łączące się ze spoiwami wodnymi). emulsja kazeinowo-olejna lub też tempera jajowa. woski zmydla się za pomocą zasad. Właściwie wykonana emulsja może się utrzymać w dobrym stanie nawet przez kilka lat. żywice. żółtko łączy się ze znacznym procentem spoiwa tłustego w drodze emulgowania. jest połyskujące i niezmywalne. lecytynę i albuminy emulgujące. Mała ilość oleju rozproszona w wodzie tworzy emulsję olejowo-wodną (emulsja ÓW). matowieje i jaśnieje. jak również znikają prześwitujące przez zaprawę ślady słoi. Technika temperowa posługuje się znaczną ilością różnych spoiw emulsyjnych i wieloma sposobami malowania. np. olej. sody. Woda jest środkiem fazy dyspergującej (zewnętrznie). np. S — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Technika temperowa należy do trwałych i stosuje się ją do malowania na papierze. Płótno. benzyną łąkową. płótnie. wysychając. emulsja jajowo-werniksowa. w ten sposób otrzymują one właściwości rozpuszczenia się w wodzie i można łączyć. Spoiwa emulsyjne przyjmują różne nazwy zależnie od zawartości i podstawowych składników np. żywiczne pręgi na desce itp. Spoiwa temperowe tłuste otrzymuje się z połączeń spoiw naturalnych ze spoiwami tłustymi. emulsja jajowo-gumowa.te spoiwa razem. węglanu amonowego. Spoiwo można rozcieńczyć wodą. Emulsję rozcieńcza się terpentyna. Drobne cząsteczki wody rozdrobnione w oleju dają emulsję wodno-olejową (emulsja WO). tempera żółtkowa. Istnieje duża ilość wypróbowanych recept na wykonanie spoiw temperowych. Oleje. zawiera w swym składzie wodę. emulsja jajowowoskowa. wosk. np. potasu. emulsja jajowo-olejna. Po tym zabiegu znikają na zaprawie wszelkie smugi. nie zmienia swojego tonu. olej. Obraz temperowy jest zmywalny wodą. Każdy malarz może według własnego uznania wypróbować i opracować receptę na dobre spoiwo temperowe. drewnie i tynku. Spoiwa temperowe chude tworzą gumy lub kleje glutynowe w połączeniu z nieznacznym dodatkiem spoiwa tłustego. deskę lub dyktę dobrze jest jeszcze powlec po wyschnięciu zaprawy chudym mlekiem rozcieńczonym wodą. przypomina technikę olejową. nie jest również obojętna kolejność ich łączenia i sposób mieszania. W rezultacie ma się wytworzyć jednorodna ciecz —• emulsja.81 kazeinie. olejem. która jest emulgatorem. po wyschnięciu zmienia swoją tonację. Substancje wchodzące w skład emulsji temperowej muszą być dobrane jakościowo i ilościowo (wagowo). tempera kazeinowa i inne. Żółtko jaja jest również naturalną emulsją. amoniaku. Malarstwo wykonane tą temperą.

Można malować nimi laserunkowo i kryjące. Białko utrzeć w miseczce porcelanowej na płyn. po utarciu dodawać po kropelce oleju lnianego i trzeć. precyzyjnego opracowywania szczegółów rysunku (B. terpentyny francuskiej. Spoiwo to odznacza się trwałością. olej lniany polimeryzowany 40—100 cz. jaja 2 /3 obj. aż znikną kropelki oleju. wosku i 3—5 cz. Zamiast ucierania pigmentu ze spoiwem można też bezpośrednio podczas malowania mieszać pędzlem spoiwo z pigmentem na palecie. Aby otrzymać temperę niezmywalną. Spoiwo jajowe z gumą arabską: białko z jednego jaja (lub całe jajo z żółtkiem) olej lniany bielony od i/s do 2/s objętości jaja terpentyna francuska 20 kropel płynna guma arabska ł/a objętości jaja pigment utarty z wodą lub ze spoiwem. Podczas malowania dodaje się wody. należy przy tarciu pigmentu z wodą na gęsty kit dodać trochę emulsji temperowej.82 Na ogół farby temperowe w odróżnieniu od olejnych są odporniejsze na działanie czynników zewnętrznych. ! woda 250 cz. woda 250 cz. kazeina 100 cz. Emulsję przed użyciem należy we flaszce dobrze wstrząsnąć. jaja 20 kropel 2 Do emulsji temperowej można dodać werniksu mastyksowego lub damarowego nie więcej niż */2 łyżeczki albo emulsji woskowej o składzie l cz. Oprócz białka można też dać całe żółtko do spoiwa temperowego. dodać terpentynę francuską i gumę arabską w płynie i ucierać przez chwilę. nadaje się do malowania dużych płaszczyzn. Wszystkie składniki należy dokładnie ucierać w miseczce porcelanowej. na jednolitą emulsję. /3 obj. Nie tworzą spękań i zmarszczek na powierzchni malowidła i lepiej przylegają do zaprawy. dzięki czemu zapobiegamy psuciu się emulsji. Slansky). którą należy rozpuścić na ciepło. Pigment utarty z wodą na gęsto mieszać z emulsją podczas malowania lub ucierać ze spoiwem dodając w czasie malowania wody. e amoniak 30 /o 8 cz. Spoiwo jajowe nierozpuszczalne: jajo całe olej lniany polimeryzowany woda terpentyna francuska l szt. . Spoiwo o l e j n o-k a z e i n o w e nierozpuszczalne: . a następnie po przecedzeniu wlać emulsję do flaszki po terpentynie.

Stosowano tu najczęściej technikę akwarelową. podgrzana na łaźni wodnej do 70°C. Głowacki. Od IV w. zastosowanie papieru zamiast pergaminu przyczyniają się do upadku miniatorstwa. Najbardziej rozpowszechniły się miniatury jako maldrstwo małego formatu w wieku XVII i XVIIL Wówczas to zdobiono tabakierki. gwaszową na pergaminie lub kości zwierzęcej. żywe i ma pogłębiony rysunek. uprawiali ją Bacciarelli. malowania inicjałów i ozdób ornamentów w rękopisach. która wysoki poziom uzyskała w XVI w. Od połowy XIX w. Do tego celu najodpowiedniejsze są płytki cienkie o barwie . wosk pszczeli 40—100 cz. Marszałkiewicz. kalotypia i fotografia. głównie portretowa. Minium oznaczało czerwony pigment pochodzenia ołowianego. Używano również farb temperowych i olejnych na podkładach drewnianych. nazwa pochodzi od słowa łacińskiego — miniare. W tym samym okresie pojawia się miniatura sama dla siebie. Kucharski i in. We Francji i Anglii wykonuje się też miniatury portretowe w emalii malarskiej aż do XVII w. mmiator). Kosiński. nie związana z tekstem. woda destylowana 250 cz. amoniak 10 cz. Płytki z kości słoniowej używa się najczęściej do malarstwa miniaturowego. ilustrowano kodeksy i ewangeliarze. brosze. Malowidło staje się laserunkowe. rozpuszczony woda 250 cz. W starożytnym Egipcie w zwojach papirusowych iluminowano farbami kryjącymi. Do tempery można dodać werniksu daniarowego lub balsamu weneckiego (B. Powierzchnię matową malowidła można pocierać flanelą lub szczotką. miniaturę wypiera stopniowo dagerotyp. Lesseur. Był on używany do napisów tytułowych. a także na deseczkach drewnianych. MALARSTWO MINIATUROWE Miniatura to obraz małych rozmiarów. Wynalazek druku oraz rozwój drzeworytnictwa.83 Spoiwo w o s k o w o-ka z e i n o w e nierozpuszczalne: kazeina 100 cz. Początkowo ilustracja wiązała się ściśle z tekstem — wykonywał ją ten sam człowiek. metalowych. W przypadku większej zawartości wosku można powłokę farby ogrzać ostrożnie płomieniem. porcelanowych. Slansky). zegary. W Polsce rozwija się miniatura od czasów Stanisława Augusta. Spoiwem był sok roślinny. medaliony. rubrykator) i ilustratora (iluminator. Dopiero pod koniec średniowiecza nastąpił rozdział na kopistę tekstu (scriptor. Emulsja odznacza się trwałością.

Musi być on brzegami przyklejony do deseczki. dobrze sklejony i gładki. Ukończoną miniaturę wycina się nożykiem pozostawiając brzegi przyklejone do deski. Jako podobrazie do -miniatur może służyć również pergamin. Teraz można przystąpić do malowania. Do malowania miniatur stosuje się też papier. Następnie powleka się płytkę cienko roztworem gumy arabskiej z bardzo małą ilością gliceryny lub l : 10 roztworem ałunu z minimalną ilością gliceryny. Na tak przygotowanej powierzchni uzyskuje się lepszą przyczepność dla farby i lepsze kładzenie punktów i kresek. a następnie nasycano kilkakrotnie rzadkim klejem. o powierzchni równej i wygładzonej. kładzie się na drewnianej wygładzonej desce i pociera się kostką introligatorską tak długo. Odpada tu malowanie na mokro. Gotowy rysunek za pomocą chudej kalki przenosi się na płytkę kościaną. Odklejenie całego pergaminu może przyczynić się do uszkodzenia miniatury (popękania malatury). tła. Były też i inne sposoby uzyskiwania sztucznej kości słoniowej. Ze względu na wysoką cenę kości słoniowej. Przed malowaniem musi być rozprężony i wygładzony. Sklejano z sobą kilka arkuszy papieru i powlekano jego powierzchnię warstwą gipsu. Pracę rozpoczyna się od jasnych i laserunkowych tonów do ciemnych. kleju pergaminowego lub króliczego i małej ilości miodu względnie cukru kandyzowanego. Krawędzie arkusza pergaminowego powleka się klejem roślinnym lub głutynowym. czerpany. 0. Pędzelkiem włosowym z kuny lub sobola półsuchym (odsączonym) kładzie się w miniaturze kreski i punkciki obok siebie laserunkowa i kryjąco posługując się farbami wodnymi. Stosowano również klej zwierzęcy z miodem lub mydłem weneckim. po czym pokryty zaprawą złożoną z pergaminowego kleju i bieli. Wygładzony nadawał się już do malowania. Śle-. aż brzegi przykleją się do deski. wykonywano na zaprawie: l część szlamowanej kredy. Po wyschnięciu kleju pociera się powierzchnię pergaminu gąbką nasyconą wodą omijając miejsca sklejenia. (W. deskę umieszcza się pod prasą introligatorską. Celem usunięcia tego zabarwienia bieli się je w 50% nadtlenku wodoru.25 części czerwonego bolusu. Powierzchnia kości wymaga pewnego sposobu malowania. np. Przy drobiazgowych pracach używa się lupy. Następnie nanosi się dość gęstą zaprawę 2—3- . Kreski muszą być cienkie i delikatne. np. siński Techniki malarskie). •> Inny sposób przyklejania: na arkuszu pergaminowym kładzie się luźno kilka arkuszy białego papieru. Po wyschnięciu pergamin miejscami wybrzuszony wyrównuje się i wygładza. przeto odtłuszcza się ją benzyną lub słabym roztworem wodnym amoniaku. a następnie na równej desce szlifuje mączką pumeksową. produkując tak zwany papier kościany. jak również na pewne jej wady. kredą pławiową lub drobnoziarnistym papierem szlifierskim. Złocenie. Kość jest bardzo wrażliwa na zatłuszczenia. Płytki grubsze zwykle są żółtawe. zaczęto ją imitować w XVIII i XIX w.84 białej.

Znane są wykonane tą techniką portreciki z El Fayum. najlepiej na podłożu sztywnym. gwaszem i temperą. Było to uciążliwe. Malowidło następnie podgrzewano i prasowano aż do połysku. gdyż w przeciwnym przypadku krzepnie na pędzlu Emulsję ogrzewa się wkładając butelkę ze spoiwem do naczynia z gorącą woda. można było już używać pędzli. W Egipcie i Grecji malowano różne przedmioty farbami woskowymi. Malowanie odbywa się na zaprawie chudej równo rozprowadzonej. Była to technika zwana „stucco lustro" — stiuku lśniącego. Zaczęto później dolewać do wosku oleju schnącego z dodatkiem żywic. To . Po wyschnięciu farby rozgrzewa się szpachlę i delikatnie ślizga nią po powierzchni obrazu. gdyż wosk szybko twardniał. Farba zmieszana z tym spoiwem przeniesiona na tynk wapienny tworzyła nierozpuszczalne mydło wapiennosodowe (malowidło). wosku punickiego z wodą morską (powstaje woskowe mydło sodowe). używając przy tym łyżek. Wszelkie czynności związane z powstaniem miniatury wykonuje się szczególnie ostrożnie i czysto. np. Wiele cennych malowideł wykonanych tą techniką przetrwało w dobrym stanie do dnia dzisiejszego. cauterium. Za podobrazie w enkaustyce służą deska. Zaprawa umożliwia polerowanie położonych nań płatków złota.85 krotnie płaskim pędzlem na pergamin i wygładza. Podczas malowania emulsja musi być bardzo ciepła. W Grecji okręty malowano tymi farbami. S p o i w o w o s k ó w e: wosk pszczeli 38 g węglan amonu • 2 łyżeczki woda przegotowana l szklanka olej lniany polimeryzowany 2 łyżeczki . Nie jest pewne. który go utrzymywał w płynności. mur i inne przedmioty. czy spoiwo było rozpuszczone na gorąco i mieszane z farbami. Można również ucierać farby z emulsja i malować na ciepło. Wosk w płynie przechowuje się we flaszeczkach jako spoiwo do farb. • Węglan anionu rozpuszczony w ciepłej wodzie i wlany do roztopionego wosku daje z nirn płynną emulsję. na desce. niektóre zabytki w Bizancjum i Pompei. czy też nakładano farby na podobrazie rozpuszczone na gorąco. Na papierze i pergaminie maluje się akwarelą. Do malowideł znanych z wykopalisk pompejańskich używano tzw. aby uchronić je przed wilgocią. tzw. ENKAUSTYKA (FARBY WOSKOWE) Technika woskowa jest bardzo trwała. Ograniczając podgrzewanie. Przypomina to technikę olejno-woskową.

Odbywało się to w miedzianym kotle. szkoły rosyjskie używały desek lipowych. Od strony odwrotnej zabezpieczano je tzw. W cerkwi ikony zawieszano rzędami według pewnego schematu. Po grecku eikon oznacza obraz. Enkaustyka jest techniką trudną w posługiwaniu się i właściwie jest już rzadko stosowana. dzięki czemu obraz uzyskuje połysk. szpongami przed ewentualnym paczeniem się i pękaniem. sosnowych. greeko-bułgarskie. Malarstwo ikonowe obejmowało wydarzenia z życia Chrystusa. gdzie powstawały ośrodki warsztatowej produkcji ikon. Podobraziem ikon jest przeważnie deska drewniana. Macierzystym terenem polskiej ikony są obszary południowo-wschodniej Polski obejmujące dorzecze górnego i środkowego Sanu. zwaną ikonostasem. Twórcy ikon wywodzili się z różnych środowisk i różny był ich stopień wykształcenia. Najczęściej poddawano je kilkugodzinnemu działaniu pary wrzącej wódy.nazywano i k o n a m i . ruskie.samo można robić żelazkiem. w których ikony powstawały. Para przenikając deski ługowała składniki rozpuszczalne w wodzie. świętych oraz sceny liturgiczno-symbołiczne. Technika malowania ikon jest tradycyjna. jodłowych. Marii. serbskie. np. Polskie malarstwo ikonowe kształtowało się pod wpływem Wschodu i Zachodu przy równoczesnych zapożyczeniach z ośrodków bałkańskich. Często umacniano deski gotując je w oleju lnianym. oddzielającym przestrzeń ołtarzową od nawy przeznaczonej dla wiernych. a także modrzewiowych. Deski nasycone dymem były ponoć chronione przed atakiem drewnojadów i pleśni. Wczesnośredniowieczne ikony malowane były przeważnie na deskach grubych od 5—6 cm. Pod malowidło deski musiały być odpowiednio przygotowane. nie wymagały one zabezpieczenia przed . gdzie deski były odpowiednio ułożone. Przykładem mogą być ikony bizantyjskie malowane na drewnie lipy i cytrusa. Następnie deski suszono w piecu piekarniczym zaraz po wypieczeniu chleba. promieniowało do sąsiednich krajów. przyczyni barwy znacznie ciemnieją. Obok najczęściej stosowanej lipy używano różnych gatunków drewna zależnie od warsztatów malarskich i okolic. sięgające aż po Muszynę. stosowana od kilku stuleci. Tworzyły one ścianę. TECHNIKA MALOWANIA IKON Malowidła sakralne w Kościołach prawosławnych i greckokatolickim . Tak przesuszone zawieszano na belkach stropowych poddając je działaniu zmiennej cyrkulacji powietrza i dymu. Kozwijało się ono ^w krajach kręgu kultury bizantyjskiej.

powlekano je kilkakrotnie roztworem kleju. woda. a następnie. Płótno moczono w roztworze kleju i kładziono równo na deskę. Teraz tak przygotowaną powierzchnię podobrazia powlekano zaprawą. Na podobrazie wprowadzano pierwszą warstwę naprawy wyrównującą. spotyka się płaskie wydrążenie w desce. Obok płatków złota dukatowego stosowano również sztuczne złoto. Ten rodzaj sztucznego złota można spotkać na ikonach szkoły halicko-ukraińskiej. Do tego celu stosowano twaróg. zalewano wodą lub przykrywano mokrym płótnem i odstawiano w chłodne miejsce. „kowczeg" z pozostawionym wypukłym obramieniem zwanym „łuzgą". jak do akwareli — okrągłe i płaskie. powlekano je ponownie klejem szerokim pędzlem. gumy roślinne). kleje skórne lub skrobiowe. Pigmenty ucierano najpierw z wodą na gęsty kit. wodnego roztworu kleju glutynowego. kruszyny lub kory olchowej. tj. potem przystępowano do konturowania nosa. W niektórych ikonach. gipsu. Cała mieszanina musiała być podgrzana. Potem opracowywano partie jaśniejsze i najjaśniejsze kładąc farbę płasko lub modelowano kreskami aż do świateł. Do sporządzania zapraw używano kredy. tzw. Ikony były malowane bezpośrednio na zagruntowanej desce lub na naklejonym płótnie na desce. szczelin i sęków. Po wyschnięciu. tzw. ubiory i inne partie obrazu konturowano ciemną farbą. najczęściej rosyjskich. dla zwiększenia przyczepności. Następnie malowano jaśniejszą farbą aż do świateł. a następnie ze spoiwem (emulsja jajowa) na gęste ciasto. Do malowania ikon stosowano pędzle włosowe. olifą. Po wyschnięciu powierzchnię gładzono pumeksem. następne cienko od 3—5 razy. kleje glutynowe. Istniały pewne zasady malowania ikon. gdy ponownie wyschło gładzono kamieniem. Do sporządzania farb najczęściej stosowano temperę jajową (żółtko jaja kurzego. Na końcu ikony zabezpieczano i pogłębiano tonacje p^zez pokrycie małatury tzw. Były też stosowane nieco odmienne sposoby przygotowania zapraw. dodawano czasem oleju lnianego i wosku. Pejzaż dla pogłębienia tonów opracowywano czasem farbami laserunkowymi. np. następnie nieco rozcieńczoną — partie cieni. Różne szkoły stosowały swoiste sposoby techniczne malowania ikon. białko jaja i niewiele mydła). Przed pokryciem deski warstwą zaprawy. wosk. Tworzyły je zespoły ludzi przy pracy podzielonej lub pojedynczy malarze. sankirem (ton cielisty). Farby przechowywano w naczyniach.87 paczeniem się. Rysunek konturowy nanoszono na powierzchnię zaprawy najczęściej za pomocą przepróchy lub kalkowania. Ciała ludzkie pokrywano najpierw jednolitym tonera karnacyjnym. Był to olej lniany gotowany . ust i oczu. Wydrążenie pośrodku było miejscem na właściwy obraz. W późniejszych ikonach naklejano tylko paski płótna szerokości od 5—12 cm w miejscach sklejenia desek. Płatki srebrne i cynowe powlekano wywarem z szafranu. Przed malowaniem ikon wykonywano prace pozłotnicze na pulmencie (bolus. klej z pęcherzy jesiotra.

Od czasów bizantyjskich stosowano osłony metalowe ikon. Dalsze wykonywanie rysunku przez wydrapywanie i wreszcie pokrywanie farbą odbywa się w podobny sposób jak poprzednio innymi kolorami. malowany bywa prze/ważnie farbami olejnymi lub wodnymi za pomocą pędzla i pióra. Farby temperowe były używane zazwyczaj przez malarzy ludowych. polegał na przylepianiu ryciny (druku) do szyby. rodzajowe i portrety. Niestety zabieg ten po pewnym czasie powodował pociemnienia malatury. Werniksowanie ikon umożliwiło konserwatorom zdejmowanie małowartościowych późniejszych przemalowań. Zachowane zabytki świadczą. np. W technice foliochromii i foliorytu na laserunkowe malowanym obrazie przykleja się jako tło płatki srebra lub metalu. zwłaszcza w okolicach górskich. na końcu kryjące ciemne partie oraz tło. lakieru lub białka.n. aby na szybie pozostał druk. chętnie stosowany w Anglii z końcem XIX w. jak również bursztyn. tzw.. W połowie XVIII w. Po retuszach pokrywano szybę farbami. W howitrochromii całą szybę pokrywa się białą lub barwną zaprawą za pomocą tupkowania farbą olejną. Inny sposób otrzymania obrazu. Ulubioną tematyką w malarstwie na szkle były sceny religijne. Po wyschnięciu zwilżony papier ścierano palcami tak. Nazwy technik ustalił prof.e. Obraz występuje po drugiej stronie szkła. aby zwiększyć jej przyczepność do szkła. światła.lub konopny. MALOWANIE NA SZKLE Do technik wykonywanych na szkle zaliczamy witrochromię. na szkle. Użycie żółci wołowej podczas malowania jako . howitrochromię i foliowitrochromię. następnie laserunki. i w średniowieczu. a po wyschnięciu wydrapuje się rysunek. że technikami malowania na szkle interesowano się na Dalekim Wschodzie. Jan Hopliński. damara i kopal. baśnią i okład. kontury. W witrochromii najpierw maluje się i rysuje wszystkie szczegóły. w starożytności od I wieku p. Obrazy malowane na szkle temperą i akwarelą wymagają dokładnego umycia szyby mydłem i spirytusem denaturowanym. W drugim przypadku nakleja się na szybę pozłotę'za pomocą werniksu. Następnie zostaje on pokryty farba innego koloru. który pokrywa się kilkoma kolorami farby. Po wyschnięciu farby wykonuje się rysunek przez wydrapywanie. technika ta rozpowszechniła się w Europie jako sztuka mieszczańska i ludowa. Spoiwo farb akwarelowych powinno zawierać więcej miodu lub cukru.

F>i<srw<3sy-m. Sądzić można tak dlatego. Laserunek potęguje swoje działanie obok matowych i kryjaco malowanych elementów obrazu. mówi o techniee olejnej rozpowszechnionej na północy Europy. W ten sposób obraz pod światło ma lepszą świetlistość oraz jest zabezpieczony przed wilgocią. zaczęto stosować impasto (wł. W ciągu wieków rozwijało się wiele sposobów malowania farbą olejną. Obrazy malowane laserunkami wymagają dużo światła. W dobie Renesansu w technice olejnej używano już płótna jako podobrazia i barwnych zapraw względnie imprimatury oraz miękkiego modelunku malarskiego. Od XVII wieku przyjmuje się sposób malowania alla prima (wł. MALARSTWO OLEJNE Najdawniejszymi zabytkami zachowanymi. Uzyskuje się wówczas przejrzystość. powstaje wtedy. — impastare — ugniatać). XV w. wypadkowość barw.e. żyjący na początku VI w. — za pierwszym razem).j&ko spoiwo. błękit).89 dodatku do wody (kilka kropel) ułatwia malowanie. podkreślając przy tym fakturę malowidła J lub budowę elementów obrazu. Bracia Jan i Hubert van Eyckowie (pocz. gotowanie oleju oraz zagęszczanie na słonecznym świetle w celu szybkiego wyschnięcia. są niektóre portrety grobowe z El Fayurn pochodzące z VI wieku n. stosowany w malarstwie od dawna. gdy pierwsza warstwa farby prześwituje przez naniesioną na nią warstwę laserunkową. zwanego sfumato. Malarstwo stało się bardziej szkicowe.wspomine* vr ixz«- nuskrypcie wyraźniej o używaniu olejów schnących do malarstwa. Traktat Cennino Cenniniego o malarstwie z początków XV w. artysta osiąga tu wprost efekt końcowy dzieła. podczas gdy obrazy malowane farbami kryjącymi zachowują swoją jasność. jest to śmiałe nanoszenie grubej warstwy gęstej farby olejnej na powierzchnię obrazu. — lazurium — lesur. w pomieszczeniach słabo oświetlonych tracą swą żywość i stają się ciemne. Od połowy XIX w. Obrazki malowane laserunkowe mogą posłużyć jako witrażyki zawieszone na oknie.) zwrócili uwagę na możliwość łączenia tempery z farbą olejną. wykonanymi prawdopodobnie techniką olejową na deskach. był Aetius.nł&ł alej użyty. . Po wykonaniu malowidła werniksuje się jego powierzchnię. Przejście od technik mieszanych temperowo-ołejnyeh do technik czysto olejnych nie było już tak skomplikowane. O farbach olejno-żywicznych i laserunkowych znajduje się wzmianka w manuskrypcie z biblioteki w Lucce z IX w. że p<jciezn. głębię. zalecają. Isiór-y. Recepty mnicha Teofila z X l w. bezpośrednie wprowadzenie koloru przygotowanego na palecie bez podmalówek i laserunków. L a s e r u n e k (łac. .

Podobraziem może być deska. 2. aż zaprawa zmięknie i zacznie puszczać. tektura. Przj^gotowanie odpowiedniego podobrazia i dobrej zaprawy przyczynia się do trwałości malowidła. Często stosuje się tu malowanie alla prima. najczęściej jednak używane jest płótno lniane. pilśń. . Cząstki pigmentu są spojone przez podstawowy składnik spoiwa olej lniany. Naniesiona olejna powłoka barwna dobrze wiąże się z chudą podmalówką w myśl zasady „tłuste na chudym". które nie doprowadzają malowidła do szybkiego starzenia się. Tworzy się wtedy na zaprawionym podkładzie 'obrazu przylegająca warstwa farby olejnej. można dostosować do niej kolor zaprawy. Nie możemy przypisać tych właściwości np. ołówkiem lub tuszem. Do tego celu nadaje się tempera jejeezna i kazeinowa. Stare płótna pogruntowane. którą się wykonuje. Jest techniką skomplikowaną i wymagającą doświadczenia. W tym celu pociera się tamponem z tkaniny napojonym mieszanką alkoholu z terpentyną balsamiczną. Właściwością farby olejnej jest wysoki współczynnik załamywania światła spoiwa i stąd obrazy olejne posiadają głębokie tony i są dosyć laserunkowe. Farba olejna jest zawiesiną pigmentu w koloidalnym spoiwie. zeschnięte. Z nich można przyjąć tylko te. szpachelkami. półchłonne (gdy farba olejna matowieje wskutek pochłaniania spoiwa przez tę zaprawę). szary lub inny (ząb. dosyć elastyczna i trwała. płaskimi o różnej numeracji. Nie należy stosować do podmalówek farby olejnej rozcieńczonej olejem. Maluje się pędzlami. podmalówka. powłoka barwna. temperze czy technikom malarstwa ściennego. zaprawy). ugrowy. tak długo. S. przeważnie szczeciakami a czasem z włosia — okrągłymi. po upływie pewnego czasu staje się zaschnięta. Sposoby malowania olejnego stwarzają sami artyści. gdyż daje najszersze możliwości twórcze. Po utrwaleniu rysunku robi się podmalówkę. Podmalówka temperowa powinna być miedzywarstwowo werniksowana. tłustą powłoczką. np. pociera się tą mieszanką we wszystkich kierunkach. podobrazie. Na marginesie techniki malarstwa olejnego warto odnotować kilka zasadniczych uwag. Rozpoczynając malowanie. biały. rysunek. przygotowujemy rysunek obrazu węglem. Technika malarstwa olejnego jest przez małarz3/ najczęściej uprawiana. lub tłuste (gdy zachowuje połysk).90 Podczas malowania warstwowego obraz powstaje etapami: 1. Przed rozpoczęciem pracy należy tę warstwę usunąć w celu lepszego spojenia farb olejnych z zaprawą. Płótno lub inne podłoże pogruntowane po dłuższym czasie pokrywa się cienką. Zaprawy pod malowidło mogą być różne: absorbujące (chłonne). Ma to być tylko jasne zaznaczenie barw ułatwiające późniejsze kładzenie farby olejnej. najlepiej kładąc cienko chudą temperę. Zależnie od pracy. nożami malarskimi i innymi narzędziami.

Pewne metody technologiczno-techniczne przy niektórych kompozycjach nie stwarzają trudności malarzowi-artyście posiadającemu doświadczenie. obraz olejny musimy oczyścić i odtłuścić. że po jakimś czasie na obrazie powstają pęknięcia i szczeliny. Obrazy malowane laserunkowo są mniej trwałe od malowanych kryjąco farbami olejnymi o dużej zawartości pigmentu. wykonane przemalówki lub poprawki. kożuszek) można na obrazie pomarszczyć w celu uzyskania odpowiedniej faktury przez spryskiwanie terpentyną przy użyciu rozpylacza. Po tym zabiegu pociera się cienko te miejsca mieszanką terpentynowoolejną przed nałożeniem nowej warstwy farby. werniksuje się. ościsty szkielet ryby. że nadmiar spoiwa i oleju przy ubogiej zawartości pigmentu w farbie olejnej stwarza później niebezpieczeństwo pękania powłoki obrazu. Przy wielokrotnym korygowaniu i przernalowywaniu obrazu mokrą jeszcze warstwę farby łatwo jest zeskrobać nożem lub szpachełką. Jeśli użyta została biel olejna. usuwa się /z części malowidła wierzchnią powłokę farby szlifując pumeksem. zmięte płótno. posypuje się mokry jeszcze obraz lub lepiący się jeszcze werniks suthą farbą (pigmentem). a następnie przetarcie flanelową szmatką napojoną wodą i dobrze wyciśniętą. Po ukończeniu pracy obraz olejny całkowicie wyschnięty. nożem. piaskiem itp. Po tym zabiegu powleka się cienko miejsca. Powłokę farby olejnej jeszcze . papier japoński itp.z podmalówką lub starą warstwą farby. Odtłuszczenie zaschniętych już warstw malatury może się odbywać przez pocieranie surowym ziemniakiem. końcowe werniksy — wolno lub szybko schnące. na których inają być np. Przy laserunkach można posługiwać się tylko werniksami nie rozcieńczając farby olejem lnianym. Do werniksowania służą różnego rodzaju tzw.91 Bywa nieraz. Należy pamiętać. szklanym papierem. zwykle po kilku miesiącach. jeśli zachodzi taka konieczność.nie zaschniętej (błonka. Przystępując po dłuższej przerwie do malowania. Pochodzą one przeważnie od nie zaschniętej dobrze zaprawy na podłożu lub od niejednostajnego wysychania warstw farby nałożonej jedna na drugą. Nowa warstwa farby wiąże się wtedy lepiej . to można ja zabarwić farbami olejnymi artystycznymi. Przy dobrze zaschniętej już farbie. W celu uzyskania pewnych faktur malarskich i kompozycyjnych stonuje się naklejanie różnych materiałów. Werniks . szmatką napojoną olejem polimeryzowanym •z terpentyną balsamiczną. Dopuszczalna jest kolejność odwrotna — nakładanie na warstwę farb olejnych szybko schnących (wyschniętych) warstwy farb schnących wolniej. deszczułki. Następuje wtedy nierównomierne ich kurczenie się. Należy unikać nakładania farb szybko schnących na warstwę farb wyspy cha jacych wolniej. Zmarszczenia takie najlepiej tworzą się na błonce farby olejnej do celów lakierniczych.

Zbyt duży dodatek oleju nie sprzyja trwałości powłoki. balsamów itp. oleju.. które . którą można malować tylko jednowarstwowo. a więc o wyborze pigmentu. przy użyciu małej ilości farby rozprowadzanej cienko po powierzchni płyty przez rozcieranie ruchem półokrągłym* Kilkakrotnie powtarzane rozcieranie daje drobne ziarno.. ucierane bez żadnych dodatków tworzą malaturę na ogół nie pękającą. Ucieranie odbywa się częściami. Proces ręcznego ucierania farb w daw. jak również o jakości i częściach wagowych czy objętościowych. Właściwości bardziej matowych nabiera farba przy ucieraniu z dodatkiem 2% wosku rozpuszczonego w terpentynie na pastę. przyjmuje więcej pigmentu niż olej wystany lub przegotowany. Dodane w postaci werniksów olejnych żywice zwiększają laserunkowość farb. jakie mu są potrzebne do jego zamierzonej pracy. tabele). Najpierw pigment mieszany jest mechanicznie z olejem na gęste ciasto. rzadki. Dodatek zaś oleju makowego powo™ duje wolniejsze schnięcie. W sprzedaży są do nabycia różnej jakości farby olejne lub farby syntetyczne często zastępujące olejne. Niewielki dodatek wodorotlenku glinu lub talku zapobiega galaretowaceniu farb w tubach. Matowy lub dający połysk pogłębia wtedy tonację kolorystyczną obrazu. Ręczne ucieranie farby zabiera dosyć dużo czasu lecz ma dodatnie strony. Jakość farby. a potem przepuszczany między walcami maszyny. Zapoznajmy się pokrótce z produkcją farb olejnych. gdzie zostaje utarty. Już mą^ ło kto spośród malarzy uciera do własnego użytku pigmenty ze spoiwem. Świeżo tłoczony olej. Farby olejne różnie absorbują olej (zob. wosku powoduje pękanie powłoki przy zmianach temperatur. gdyż malarz może sam decydować o właściwościach farb. Nadmiar. Ucieranie pigmentis nych wiekach zastępują dzisiaj szybkobieżne za pomocą kuranta maszyny. dając powłokę bardziej miękką. Najpierw pigment miesza się ze świeżo tłoczonym na zimno olejem na gęstą pastę. oddzielaniu się oleju od pigmentu oraz tworzy nieznaczną matowość powłoki. nie marszcząc ich powłok. płycie szklanej zamatowanej. Ucieranie przeprowadza się na dokładnie płaskiej płycie z porfiru. zamatowanej.92 jest jakby powłoką ochronną obrazu. niektóre o marce znanej w świecie. żywic.R yCp 9. produkcji różnych firm. a następnie przy nieznacznym ogrzaniu przechowuje się go w słoikach zamkniętych bez dostępu światła. olejnej — jej składniki i sposób produkcji mają duży wpływ na trwałość obrazu. szklanym stożkowym rozcierakiem (kurantem) o podstawie płaskiej. Po kilku dniach farbę tę uciera się ponownie z olejem lnianym. schnięciu.

ultramaryna niebieska. 5. 10. Dodatek sykatyw podczas malowania powinien być znikomy. zielony chromoksyd laser. balsamy i oleje przyczyniają się do tworzenia powłok połyskujących. dłonią lub szpachelką. j. czerń z winorośli (uwaga: zwykle artysta malarz sam sobie ustala paletę malarską) Na pozór wydawałoby się. Zbyt duży dodatek damary i mastygsu opóźnia schnięcie farb. 10. 14.. 11. 13. 2. lazur alizarynowy. jakby tłuste. 7„ ugier ciemny. 1. Jaśniejsze. żółta indyjska.tony pasteli PANDA niestety nie pokrywają dobrze tonów ciem- . 4. IByc. Zestaw kolorów jest znaczny — od jasnych tonacji delikatnych do ciemnych intensywnych "W kolorze. tektura. drewno. kobalt niebieski. żółcień kadmowa c. 6. PASTELE OLEJNE Pastele olejne PANDA produkowane przez firmę holenderską Talens przypominają kształtem powszechnie znane pastele. czerwień kadmowa. ugier jasny...93 dobrze schną. Przykładowe rozmieszczenie farb olejnych na palecie malarskiej. Pastele na piecyku w metalowych miseczkach są świetnym materiałem malarskim dającym -w efekcie obrazy podobne do malaistwa akwarelowego i olejnego. że malarze popełniają błędy. od sposobu malowania. zielony chromoksyd kryj. Malowidła I rysunki po wyschnięciu są elastyczne i trwale. 12. Żywice. 15. biel tytanowa. 16. jak papier. lawować pędzlem przy użyciu terpentyny lub spirytusu denaturowanego. 8. Pastele PANDA dosyć miękkie. płótno itp. Pastelami można rysować. siena palona. mogą być użyte do malowania na podłożu szorstkim i gładkim. Pożądane by było posiadanie przez artystów malarzy wiadomości z zakresu technologicznych właściwości farb. 3. błękit paryski. biel cynkowa.. a jednak zdarza się. 9. żółcień kadmowa j. rozcierać je palcem. że malarstwo olejne jest bardzo łatwe I proste. tworzy powłokę zbyt miękką...

Polimetakryłan metylu. żywice akrylowe. Utrudnione jest również mieszanie kolorów. polioctan winylu. Tworzywa o budowie przestrzennej termoutwardzalne i chemoutwardzalne są nierozpuszczalne. temperatury. polimetakrylan metylu. Małe cząsteczki polimeru wiążą się i w miarę wzrostu masa tworzywa ciekłego gęstnieje i przechodzi w stan stały. . Tworzywa sztuczne mogą spełniać różne zadania w technikach malarstwa — występują w różnych postaciach w formie zapraw (gruntów). utwardzaczy i środków barwiących. jak: papier. polikondensatami. melaminowe i inne. Dają się kształtować przez artystę przy użyciu kolby.. Jest to wielka grupa związków wielkocząsteczkowych nazwana polimerami. polistyren mają właściwości topienia się w temperaturze od 150 do 250°C i rozpuszczania w rozpuszczalnikach. najczęściej emulsji wodnej. Tworzywa sztuczne to żywice (polimery) z domieszką stabilizatorów. masami plastycznymi. zabarwianie. szkło. TWORZYWA SZTUCZNE W MALARSTWIE Po drugiej wojnie światowej nastąpił gwałtowny rozwój tworzyw sztucznych. formowanie. Spośród różnych odmian podstawowymi żywicami (polimerami) stosowanymi w malarstwie są: polioctan winylu. Mogą one występować w postaci mlecznobialej emulsji. Poza tym są one odpowiednim materiałem do sporządzania spoiw dla wielu technik artystycznych. Istnieje szereg technologicznych sposobów reakcji polimeryzacji.94 niejszych. dlatego w zestawie kolorów znajduje -się 45 kredek. fenolowe. Tony ciemniejsze niepożądane należy zeskrobywać narządkiem do wydrapywania. Rodzaj farb i charakter techniki malarskiej zależy głównie od spoiwa. Reakcja polimeryzacji (łańcuchowa) polega na łączeniu się podstawowych cząsteczek — monomerów (najmniejsze ugrupowanie atomów) powstających pod wpływem działania światła. Pędzle wymywa się w wodzie.. nowe właściwości jak np. Wypierają one często materiały tradycyjne. żywicami. stosuje się je również do uszlachetniania materiałów tradycyjnych nadając im. plastyfikatorów. Efekty sgraffita uzyskuje się przez wydrapywanie farby (pasteli olejnej) nałożonej na podłoże pokryte temperą lub tuszem itp. farb i werniksów. beton. Wymienione wyżej tworzywa są termoplastyczne o budowie liniowej. zmiękczaczy. na które jest olbrzymie zapotrzebowanie. Pastele PANDA utrwala się specjalnym werniksem przez pokrycie rysunku pędzlem i jednocześnie uzyskuje się błyszczącą powłokę. spoiw. wypełniaczy. polistyren. polisterowe. kamień. a zaschnięte w acetonie. ciśnienia lub katalizatorów. płomienia czy dmuchów.

K. Jeśli współczynnik załamania światła spoiwa i barwnika jest zbliżony. Otrzymuje się wtedy gęstą. w temperaturze 120°C płynie nieodwracalnie. pigmentami. Bruzda. rozcieńczoną tymże rozpuszczalnikiem. barwa staje się przyciemniona. Powodem tego jest niski współczynnik załamania światła zbliżony do współczynnika wody 1. Roztwór polioctanu można otrzymać przez polimeryzację w roztworze lub przez rozpuszczenie stałego polimeru perełkowego w alkoholu etylowym lub octanie butylu. klarowną ciecz. trwałość (okres czasu. Rozpuszczalny w alkoholach. nasycone i głębokie przypominające efekt akwareli w stanie wilgotnym. wzrasta po zmieszaniu z wypełniaczami. czyli wytrzymałość jego maleje wraz ze wzrostem temperatury. elastyczność. ulegając zatopieniu. Tworzywa sztuczne w plastyce. Wy- . Omówimy tylko dwa spoiwa — polioctan winylu i polimetdkrylan metylu (spoiwo akrylowe). np. bywa również używany do impregnacji drewna nadając mu dużą odporność na działanie czynników zewnętrznych.33. Spoiwa w bezpośrednim kontakcie z barwnikami działają na nie chemicznie i fizyczne.46. Jest ciałem bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. W oddziaływaniu fizycznym spoiw na barwniki zachodzą w barwie zmiany wynikające z różnic współczynników załamania światła. Specjalnie zainteresowanych polimerami stosowanymi w malarstwie odsyłamy do książki: J. Polioctan winylu jako spoiwo malarskie daje czyste efekty kolorystyczne -— żywe. powstałym przez polimeryzację octanu winylu. Polioctan winylu jest polimerem o budowie liniowej (termoplastycznym). W wyniku tego oddziaływania barwnik może być utrwalony. Warszawa 1974. węglowodorach aromatycznych. Przyczepność cienkich powłok polioctanowych jest duża. Lekko miękki już w temperaturze 40°C. Do barwienia polioctanu i do pracy malarskiej mogą być stosowane wszystkie barwniki i pigmenty. jeśli wzrasta różnica między współczynnikami.95 Podstawową funkcją spoiwa jest łączenie barwideł i podłoża. Wyd. barwa staje się jaśniejsza. rozpuszczalność. zachowując swoją barwę. bezbarwność. lub może być zmieniony. estrach. kiedy twof rzywo nadaje się do pracy — malowania) i wreszcie utwardzalność. Dziedzic. przyczepność (adhezja). Czyste laserunki uzyskuje się przeważnie przez mieszanie ze spoiwem barwników i pigmentów krystalicznych. Farby mogą posiadać spoiwa w postaci roztworu polioctanowego lub emulsji wodnej polioctanowej. Spoiwo powinny charakteryzować przejrzystość. Barwniki zmieszane ze spoiwem (rozpuszczalne w spoiwie) tworzą masę jednorodną dającą przez rozpuszczenie czyste efekty barwne w świetle przechodzącym. Pigmenty (nierozpuszczalne w spoiwie) nie tworzą całkowicie jednorodnej masy. pogłębiona. a w temperaturze 150°C rozkłada się. Polioctan winylu. Arkady. które posiadają identyczny ze spoiwem współczynnik załamania światła.

Rozpuszczalny w węglowodorach. perełki. toluenie (szkodliwy!). Jest on ciałem stałym. najbardziej rozpowszechnione. W produkcji tych farb stosuje się sporą ilość odmian żywic syntetycznych o odrębnych właściwościach. kredą. rozpuszczone w rozpuszczalnikach organicznych oraz w postaci emulsji wodnej — mleczka rozcieńczonego wodą. mączką kamienną. w bezwodniku kwasu octowego. Otrzymana mleczna emulsja wodna jest zarazem spoiwem malarskim i klejem.96 schnięta masa polioctanowa wraz z wypełniaczem i pigmentami może służyć do kształtowania płaskorzeźby i rzeźby. Rozkłada się w temperaturze 230—300°C. Podstawowym materiałem spoiw akrylowych jest polimetakrylan metylu — tworzywo termoplastyczne o budowie liniowej. Temperatura zeszklenia ok. Spoiwa akrylowe. szklistym. benzenie. Emulsja wodna polioctanu winylu powstaje w wyniku polimeryzacji w fazie rozpuszczonej. Ciecz zestala się pod wpływem światła. ciepła i katalizatorów. Znane są nam farby polimerowe . FARBY AKRYLOWE Farby akrylowe. przybrały swoją nazwę od spoiwa — emulsji sporządzonej z syntetycznych żywic akrylowych. 80—400°C. bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. 170—180°C. Spoiwo polioctanowe z piaskiem kwarcowym. Posiadają dużą odporność na działanie czynników atmosferycznych. acetonie. W handlu występują tworzywa w formie arkuszy pod nazwą pleksiglas. bloki w stanie sproszkowanym.49. Rozcieńczanie emulsji w połączeniu z pigmentami i barwnikami odbywa się za pomocą wody. Bywają spoiwa używane również jako środki wiążące-w witrażownictwie. płyty. Po pewnym czasie zachodzą w tych materiałach objawy starzenia się. Polimetakrylan metylu należy do tworzyw dających się kształtować w temperaturze plastycznego formowania 130—150°C. dzięki czemu spoiwa polimetakrylanu metylu nadają się do zewnętrznego malarstwa ściennego. jak również barwniki i pigmenty do tworzyw sztucznych. Polimetakrylan metylu jako spoiwo występuje w kilku odmianach — w postaci roztworu. gipsem (jako wypełniacze) jest dobrą zaprawą w malarstwie ściennym wykazującym po wyschnięciu twardość i wytrzymałość. Z emulsją wodną można mieszać różne wypełniacze. temperatura płynięcia ok. Drobne kropelki monomeru rozpuszczone są w środowiskach wodnych z inicjatorem przy udziale emulgatorów o charakterze mydeł. można wtedy otrzymywać również cienkie i twarde błony ze skłonnością do pękania. Można z tym spoiwem mieszać pigmenty stosowane do produkcji farb olejnych. metaplex.

Zaschnięte farby zeskrobuje się nożem. faktury). 7 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . Elastyczne. Nie zaleca się malowania na zaprawie tłustej. powierzchnię podobrazia podczas malowania spryskuje się wodą za pomocą rozpylacza lub też dodaje się do farb tzw. Za podobrazie mogą służyć drewno. Farby akrylowe wyciska się z tub w potrzebnej ilości na paletę plastykową. dekoracjach wystawianych na wolnym powietrzu. blacha. jak również grubo przez nakładanie pędzlem i szpachelką (modelowanie. np. uzyskując podobieństwo do obrazu olejnego. w grubych zaś wolniej (ok. Zabrudzone obrazy można umyć wodą z mydłem bez środków chemicznych. l godz.. Malowanie powinno odbywać się w granicach temperatur od 12—22°C. wtedy obraz przypomina akwarelę. GWASZE AKRYLOWE Gwasze akrylowe firmy Rowneya sporządza się ze spoiwa pochodzącego z syntetycznych żywic akrylowych. 15 minut). intensywne w kolorze dzięki krystalicznej przejrzystości emulsji. pilśń. płótna. nawet kładzione grubymi warstwami (impasto). a po tym czasie usuwa się farbę lub moczy się w ksylenie (dwumetylobenzen). Maluje się tymi farbami bardzo cienko i laserunkowo. tynk itp. specjalnie dobranych do tego rodzaju farb w połączeniu z pigmentami. Ponieważ spoiwo akrylowe ma właściwości klejące. olejnej. podobnie jak olejne. W cienkich warstwach schną szybko (ok. Farby akrylowe w tubach są trwałe do siedmiu lat. CRYLA medium nr 1. pokryte specjalną zaprawą (podkładem akrylowym) lub cienką warstwą farby akrylowej.). przeto można na mokrym jeszcze malowidle przyklejać kawałki drewna. Powierzchnię obrazu bardziej połyskującą lub matową otrzymuje się przez dodawanie do farb odpowiedniej emulsji. porcelanową lub szklaną. szybko schnące i połyskujące oraz farby akrylowe CRYLA i polimerowe PVA firmy Rowneya produkcji angielskiej — wolniej schnące i bardziej matowe. media zaś do trzech lat. Aby opóźnić wysychanie farb akrylowych. Zaschnięte zaś moczy się w spirytusie denaturowym przez parę godzin. aby nie zasychały.97 produkcji holenderskiej firmy Talensa. Farby spryskuje się od czasu do czasu wodą. Pigmenty najwyższej jakości zmieszane ze spoiwem akrylowym dają farby czyste. żwirem itp. wodoodporne i trwałe. płótno. Farby akrylowe używane są w malarstwie. tektura. a po wyschnięciu stają się niezmywalne. Mieszanie i rozcieńczanie farb odbywa się za pomocą wody.. opóźniacza w płynie (medium). w reklamie. Pędzle w czasie malowania należy trzymać w naczyniu z wodą. przysypywać piaskiem.

Firrna Rowney produkuje gwasze akrylowe w 55 kolorach. Malowidło na nie gruntowanym tynku uzyskuje efekty zbliżone do dl jresco. która ma zastosowanie do celów graficznych i dekoracyjnych. Białe pigmenty (przeważnie biel tytanowa) w dyspersji syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. a w czasie pracy w przerwach jego wylotowy otwór zanurzyć w wodzie. Grunt akrylowy Cryla Primer (zaprawa). do mieszania pigmentami. wodoodporny. Cryla White Primer. Pasto fakturowa Cryla (Cryla Texturs Pastę). Zaletą gwaszów akrylowych jest jeszcze równe pokrywanie płaszczyzn matową powłoką. uzyskując bogatą gamę kolorów wypadkowych. tynku. Uniwersalna zaprawa pod malarstwo akrylowe. Schnie szybko dając matową. gwaszowe. aby dobrze przedostawały się przez cienkie rurki. bez obawy rozpuszczania i przenikania kolorów. natomiast powoduje. Rozcieńcza się wodą. Prószenie wykonuje się za pomocą pistoletu (areografu) i wymaga gwaszu rozcieńczonego w stosunku l cz. Na sztywnych podłożach można kłaść grubsze warstwy z fakturą. Po wyschnięciu elastyczny. ale i na celuloidzie. NIEKTÓRE MATERIAŁY MALARSKIE PRODUKCJI ROWNEYA (ANGIELSKIE) I TALENSA (HOLENDERSKIE) Gesso polymer (Tałensa). Przez dodanie farby akrylowej otrzymujemy grunty kolorowe. Grunt ten stosuje się do pokrywania tkanin. Dodatek Gel medium nie zmienia gęstości farby akrylowej. Może być użyte jako dodatek do farb akrylowych. Używając farb akrylowych zaleca się malowanie na nowych tynkach. pozwala na rolowanie płótna. drewna. szczególnie półchłonnym Cryla White Primereni. olejne. Tworzy po wyschnięciu elastyczną i półmatową powłokę. posiada dużą przyezeDność i siłę łączenia. staniolu i innych materiałach. Po wyschnięciu rysunek malowany tymi gwaszami jest trwały. uprzednio zagruntowanych. Farby rozmieszane mniejszą ilością wody dobrze pokrywają warstwę poprzednią (dobrze wyschniętą}. elastyczna^ . akwarelowe. "Na tak przygotowanym podłożu maluje się dość cienko. Po użyciu należy pistolet dokładnie wypłukać. kazeinowe. elastyczny. Liquitex — Gel medium (emulsja akrylowo-polimerowa). delikatną powierzchnię.98 Gwaszami akrylowymi można malować nie tylko na papierach i kartonach. wody. Jest trwała. do modelowania szpachlą.. że staje się ona bardziej laserunkowa. papieru. po wyschnięciu wodoodporna. kartonu. farby — 3 cz. nie łamliwy przy zginaniu podłoża. Jest wodoodporny. Używana przy impastach. które można mieszać z sobą.

zachowuje widoczne pociągnięcia szpachli i pędzla. Nie należy tego medium rozcieńczać zbyt energicznie. Może być użyte jako przeźroczysta masa. Służy do rozcieńczania farb. Rodzaj spoiwa temperowego. Nie żółknie i jest wodoodporne. Polymer thickener. a po wyschnięciu nacinana. Zagęszczacz polimerowy. Nie pieni się'. Opóźniacz Cryla (Cryla Retarder). Służy do mieszania z farbami i jako werniks matowy do obrazów akrylowych. które można używać jako dodatek do farb oraz można mieszać z pigmentami. gwasz. Posiada konsystencję umożliwiającą nakładanie na różne podłoża. Po zupełnym wyschnięciu tworzy całkowicie przeźroczystą błonę. Zawiera dyspersję syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Po zmieszaniu z farbami akrylowymi i rozcieńczeniu wodą uzyskuje się laserunki. Wpływa na trwałość i elastyczność warstwy farby. zwiększa laserunkowość. ale stopniowo wysychając staje się bezbarwne. Zawiera dyspersję żywicy akrylowej w wowodzie. Medium olejne nr 700. Rowney pva medium. przyspiesza proces wysychania. Może być mieszane z Cryla medium nr 2 mat. Medium to zwalnia proces wysychania farb akrylowych w trakcie malowania. : Talens Acrilic medium. gdyż ma tendencje do pienienia się. Cryla medium nr l Gloss. Może być modelowana i dowolnie kształtowana. Rozcieńcza się wodą. tempera) powoduje ich nierozpuszczalność. Nie powoduje żółknięcia. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Zawiera dyspersje syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Użyty jako werniks do farb akrylowych po wyschnięciu staje się nierozpuszczalny. Farba wówczas szybko gęstnieje. Początkowo ma konsystencję i kolor zbliżony do mleka.99 nadaje się do mieszania z farbami akrylowymi. olejek lawendowy. Nie żółknie. Medium kopalowe (Copai Oil Medium).5 cm wyciśniętej z tuby farby akrylowej. Po wyschnięciu warstwa farby olejnej staje się bardziej elastyczna. Do rozcieńczania medium kopalowego zaleca się terpentynę i benzynę lakierniczą. W połączeniu z farbami rozpuszczalnymi w wodzie (akwarela. Cryla medium nr 3. Dodany do farb akrylowych daje powierzchnię matową. Rozcieńcza się wodą. Gel Medium. przyspiesza proces wysychania zmniejszając zdolność krycia. po wyschnięciu połyskkuje. Nadaje się do malowania laserunkowego. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Przy szybkim mieszaniu ma tendencję do pienienia się. Cryla medium nr 2 mat. Może być użyte jako klej. Zawiera specjalnie spreparowany olej lniany. Malując farbą prosto z tuby bez wody przez dodanie medium uzyskuje się powierzchnię połyskującą. Medium to może być użyte na płótnie i na innych podłożach. a po wyschnięciu warstwa far- . Zaleca się stosować w nie większej proporcji niż 6 kropli opóźniacza Cryla na 2. olejnych.

nie żółknący. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Stosuje. Werniks do farb wodnych. nie żółknący. Werniks końcowy matowy. o właściwościach podobnych do werniksu końcowego nr 800. połyskującą i elastyczną powłokę. Używa się do pokrywania złoceń wykonanych pastą do złoceń Goldfinger.100 by staje się bardziej eiastyczna. Tworzy przeźroczystą. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Daje powłoki połyskujące. Znaczny dodatek medium do farby olejnej może spowodować marszczenie się powłoki malarskiej. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe rozpuszczone w spirytusie. trwały. W minimalnym stopniu może wpłynąć na zmianę koloru. Werniks do retuszu. Stosowany jako werniks do farb gwaszy i akwareli. Bezbarwny. Szybko schnący werniks końcowy do obrazów olejnych i akrylowych. Może być usuwany za pomocą terpentyny. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. z domieszką specjalnie preparowanego wosku. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Szybko schnący. Rembrandt Acrilic vernisch gloss. daje się usunąć za pomocą terpentyny lub benzyny lakierniczej . Werniks akrylowy błyszczący (Cryla Soluble Yernish Gloss). Daje się usuwać za pomocą terpentyny lub spirytusu. Zawiera żywicę damarową rozpuszczoną w terpentynie. Werniksem matowym. zaraz po wyschnięciu farby olejnej. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Końcowy werniks akrylowy dający połysk. się do werniksowania rysunków. Nakłada się go na wyschniętą powierzchnię obrazu. pokrywa się malaturę uzyskując efekt półmatowy. Służy do pasteli i kolorowych rysunków wykonanych kredkami oraz węglem. farby i werniksy do wykonania . przeźroczysty. Werniks do papieru (Paper Yarnish). Nie żółknie. zaprawy. Roztwór żywicy akrylowej służy do powlekania obrazów akrylowych i olejnych. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. zwierzęcego i roślinnego oraz technologiami opartymi na materiałach naturalnych. odbitek drukarskich. (Poster and Water Colour Yarnish). można usuwać go z powierzchni małatury przy użyciu terpentyny lub spirytusu. Służy do retuszu miejsc matowych. Goldfinger Varnish. Szybko schnący. daje powierzchnie lekko połyskujące. Całe dawne malarstwo od starożytności począwszy posługiwało się farbami pochodzenia mineralnego. Artysta sam wszystko przygotowywał: podobrazie. Nakłada się cienką warstwą najlepiej za pomocą aerozolu. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę lub benzynę lakierniczą. Bezbarwny. Fiksatywa Perjix. Daje powłoki połyskujące. Werniks Rowneya nr 800. Nie żółknie. jako werniks początkowy.

Muzeolodzy znają już i cytują przykłady dzieł współczesnych. Dzisiaj czytamy w naszej prasie doniesienia muzeologów i historyków sztuki o niebezpieczeństwie grożącym współczesnemu malarstwu. w jakich dzieło rna trwać. przykład: Leonarda da Vinci Ostatnia wieczerza i Bitwa pod Anghiari. . albo eksperymentował. w których zaobserwowano w ciągu kilku łat zachodzące niekorzystne zmiany. a nawet zniszczenia dzieła. istnieje obawa. że może nie przetrwać ono nawet kilkudziesięciu lat. Powiększa je skłonność artystów do tworzenia dzieł w technikach mieszanych i w eksperymentach technologicznych. niszczeje. który do dziś dnia podziwiamy z wyjątkiem takich wypadków. Nowe wspaniałe materiały malarskie i technologie nie sprawdzone upływem czasu same w sobie kryją niebezpieczeństwo. Eugene Delacroix w okresie malowania obrazu Rzeź na Chios pozostawał w wielkiej biedzie i kupował wtedy od handlarzy najtańsze farby. W Polsce w podobny sposób niemal całe dzieło Stanisławskiego. ale z właściwym zakonserwowaniem go lub odnowieniem. Generalne niebezpieczeństwo dla trwałości dzieł sztuki zarysowało się z chwilą powstania przemysłu farb i spoiw malarskich coraz więcej posługującego się składnikami wytwarzanymi przez nową chemię. Niektórzy znawcy podają. że nawet dzieło Picassa nie jest wolne od tego niebezpieczeństwa. notuje się wypadki samouszkodzenia. który w swej pracy nie przywiązywał wagi do spraw technologii. Ten sposób pracy i realizacji dzieła zapewniał im trwałość i blask. Od XIX w. w rezultacie czego dzieło to znajdujące się w Luwrze utraciło pierwotne barwy. które z upływem czasu utraciły pierwotną barwę i blask zarówno na skutek zastosowania niewłaściwej zaprawy. Znamy wiele przykładów dzieł.101 dzieła. na skutek użycia przez artystę nowości handlowych produkowanych przez przemysł materiałów malarskich. Konserwacja dzieł sztuki już napotyka i będzie miała coraz więcej trudności nie tylko z rozpoznaniem technologii działa. gdy artysta nie mógł przewidzieć wszystkich warunków. jak i fabrycznych niedoskonałych farb.

Po tym zabiegu wsiąkanie wilgoci w tynk jest bardziej jednolite. Po zagipsowaniu dziur tynk pociąga się zaprawą. Stare farby lakierowe lub pokostowe można zeskrobać ze ściany szpachlą po uprzednim nagrzaniu ściany płomieniem ze specjalnego palnika.25 kg — 0. Gdy to nie pomoże. 10 l wody) do ścian świeżo tynkowanych. gipsu. zalewa gorącą wodą i gotuje przez pewien czas. trzeba zastosować sposób przypalania płomieniem lub przez ługowanie. drobnoziarnistego piasku i woda). ubytki.TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO) PRZYGOTOWANIE TYNKU POD MALOWIDŁO DEKORACYJNE (USUWANIE STAEYCH FARB) Stare warstwy farby usuwa się ze ściany przez namoczenie jej wodą i zeskrobanie szpachlą. która zapobiega tworzeniu się plam na warstwie farby. l litr wody). wapna gaszonego. wypełniamy po namoczeniu zaprawą wapienno-piaskową (l cz. Następnie za pomocą pędzla .1 kg mydła. Po naprawieniu uszkodzeń tynku ścianę pociąga się zaprawą. Przy malowaniu farbą emulsyjną konieczne jest usunięcie starej farby i umycie ścian roztworem szarego mydła.4 kg mydła na 10 litrów wody do starych tynków. Ściany powleka się zaprawą za pomocą ławkowca. że przy sporządzaniu gips sypie się zawsze do wody. Ostatnią warstwę po skropieniu wodą wyrównuje się (wygładza) packą drewnianą. 2 cz. Mniejsze ubytki uzupełnia się zaprawą gipsowopiaskową (leź. zaś 0. Zaznaczyć należy. piasku i woda) o gęstości rzadkiego ciasta. Potłuczoną sodę żrącą wrzuca się do garnka żelaznego. Jeśli trudno jest farbę usunąć. Nanoszenie zaprawy powinno się odbywać 2 lub 3-krotnie cieńszymi warstwami. a następnie cedzi się przez gęste sito. l cz. a nie odwrotnie. Mydło rozpuszcza się w gorącej wodzie. Zamiast mydła można użyć chudego mleka rozcieńczonego wodą (2 litry mleka. wtedy stosuje się ługowanie. Większe uszkodzenia tynku. Najczęściej stosowaną zaprawą jest roztwór wodnego szarego mydła (0.

to powtarza się tę czynność jeszcze raz. po zmyciu starej farby zachowują plamy (szare. „zamleczyć" (3 litry mleka odtłuszczonego i */2 litra wody). Po usunięciu malowidła powleka się ścianę wodą zakwaszoną octem. jeden z na* stepujących zabiegów. żółte). roztwór ten miesza się w różnych ilościach z roztworem szarego mydła). ścianę powlec rozwodnionym wapnem z pokostem (1/2 wiadra wapna. ścianę powlec rozcieńczonym wapnem z dodatkiem spirytusu denaturowanego.103 z włókien roślinnych powleka się tym roztworem powierzchnię ściany. Jeśli pogruntowanie ściany mlekiem jest niewystarczające. wskutek czego warstwa lakieru lub farby olejnej będzie odpadać. który izoluje plamy od nowego malowidła. 3. usuwa się stare malowidło za pomocą szpachli. 6. 10 dkg pokostu. dopełnić wiadro wodą i dobrze zamieszać). po starannym zeskrobaniu farby starej i wymyciu ściany oraz wysuszeniu. pokryć lakierem bezbarwnym rozcieńczonym nitrem (rozpuszczalnikiem). Parafina ma właściwość. Jęli zaplamienią są jednak zbyt silne i samo wapno nie wystarcza. 7. 8. powlec suchą ścianę rzadkim roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. aby zneutralizować działanie alkalicznego ługu. a także pod wpływem wilgoci. to dodaje się do niego jeszcze trochę pokostu. dymów z papierosów itp. każdorazowe pokrycie musi być wysuszone. Jeżeli stare malowidło nie schodzi. pod wpływem unoszącego się czadu ze świec i pieców. które później są widoczne na świeżych malowidłach. Plamy i zacieki można zniszczyć i izolować. Zwykle wapno spala zaplamienia i malowidło wychodzi czysto bez plam. ścianę pokryć kilkakrotnie amoniakiem. 1. a najczęściej sufity. benzen. aceton. 2.. Często bywa. Ścianę powlec rozcieńczonym mlekiem. Łagodniej działa soda oczyszczona (kwaśny węglan sodowy. „zaszarzyć". Po przemyciu ściany gorącą wodą. to powleka się miejsca zaplamione rozwodnionym wapnem. octan anylowy i parafina. że ściany.wiązania rozpuszczalników. Stosuje się również zamiast ługowania zmywacze-rozpuszczalniki. ścianę powlec rozwodnionym wapnem. Ługiem należy posługiwać się ostrożnie. na dworcach kolejowych. w których skład wchodzą spirytus denaturowany. powlec ścianę rozcieńczonym wapnem z dodatkiem łajna krowiego — całość przecedzić. 4. . Po upływie około godziny ścianę zmywa się gorącą wodą. gdyż przeżera skórę. którą mamy oczyścić. Tego rodzaju plamy występują zwykle w kościołach nad ołtarzami. stosując. dwuwęglan sodowy) niż soda żrąca. 5. Do powyższego roztworu sody można dodać również roztwór szarego mydła (20 dkg sody żrącej rozpuścić w jednym litrze wody.

na jakim ma malować. Techniki te stosuje się tylko na suchych tynkach. uniemożliwiając malowanie. zamykają pory w tynku i ściana wtedy „nie oddycha". Zależy to od stopnia sklejenia farby (środków wiążących). temperowe tłuste lub lakierowe są niezmywalne. nie przewodzą wilgoci. węgiel przenika przez rzadką pończochę i pozostawia ślad na świeżym tynku. Najlepiej jednak wykonać wpierw małe próby na ścianie. nie może odstawać od podłoża ani pryskać. stosuje się roztwory ałunu. Artysta przygotowuje projekt malowidła ściennego w odpowiedniej skali. Drobne zakręty konturowe uzupełnia się dziurkując większą igłą. Teraz artysta według projektu ustala tzw. Do tego celu potrzebna jest stara pończocha napełniona mielonym węglem drzewnym. znając właściwości technik malarstwa dekoracyjnego. Po pogruntowaniu całej ściany można przystąpić. wybiera jedną z technik odpowiednią do podłoża. np. gdyż ta brudzi tynk. Malowidła na tynku olejne. w suchych pomieszczeniach. Farby wapienne będą się mniej lub więcej ścierały. Otrzymany węgieł kruszy się. Użycie rozcieńczonego wapna z dodatkiem łajna krowiego jest silnym zabiegiem i stosuje się go rzadko. do malowania. oraz dostosowuje się do warunków wewnętrznych obiektu. Należy unikać używania czerni (sadzy). następnie po wysuszeniu nad piecykiem elektrycznym bada dokładnie barwę i siłę sklejenia farb. Pigmenty miesza ze spoiwami. nie można używać dowolnych środków wiążących oraz dowolnych pigmentów. malując na tynkach. Następnie arkusze konturowe zawiesza się na odpowiednio przygotowanym tynku i wykonuje tzw. gdyż przeklejorie farby mogą po pewnym czasie pękać na tynku. Ze względu na zachodzące reakcje chemiczne. Spoiwa i pigmenty używane do malowania na tynkach muszą być trwałe i przed użyciem zbadane chemicznie. to znaczy przygotowuje farby do malowania tynku. Malowidło po wyschnięciu musi mieć pewna elastyczność. Najlepiej jednak taki węgiel zrobić samemu. to zabieg jest udany i można podobnie usunąć inne. dopiero po doklejeniu. Za pomocą radełka (kółeczka zębatego oprawnego w rączkę drewnianą) dziurkuje kontur rysunku na podłożonym kocu. malując nimi skrawki papieru. woskowo^-olejne. kwasu solnego i 'chlorku amonu. Jeśli plamy nie pokazują się. Przez lekkie uderzenia taką poduszką napełnioną węglem po podziiirkowanej powierzchni konturowego rysunku. Artysta. Aby zneutralizować działanie świeżego ługu tynkowego. następnie według oryginału wykonuje węglem lub ołówkiem w skali l : l konturowy rysuriek na arkuszach papieru pakowego. przepróchę. „paletę". Farb klejowych i kazeinowych należy raczej nie doklejać niż przeklejać. kazeiną. a po wyschnięciu zamalować kolorem kolejno dwa razy.104 Podobnie izoluje szelak. spalając przy otwartym oknie gazetę. Dobre malowidło jest związane z podłożeni i może być tylko zdjęte przez zeskrobanie lub zmycie. tzn. będą się utrwalały* .

Spoiwo: l kg kleju stolarskiego zalewa się 1. Do gorącego kleju można dodać pokostu lub olej lniany w ilości do 20% i amoniak do 10% w celu lepszego związania pokostu z klejem. Po wyschnięciu namydlonej ściany wykonujemy malowidło. rozpuszczalna w wodzie i przewodząca wilgoć. mało trwała. a dobrze sklejona ścieka ciągnąc się po zanurzonym w farbie pędzlu. Aby uchronić spoiwo przed szybkim psuciem się. Tak przygotowaną zaprawą za pomocą płaskiego pędzla powleka się cienko powierzchnie płótna. Próbę sklejenia należy jednak wykonać na kawałku szorstkiego papieru. TECHNIKA KLEJOWA Technika klejowa jest tania. a następnie przesianą kredę pławioną rozrabia się w wodzie na gęstą masę. dodaje się do 3% wody karbolowej. Przepis na zaprawę: a) l kg szarego inydła rozpuścić w 10 litrach wody na gorąco. Uwagi: Namydlenie ściany zabezpiecza przed szybkim i niejednolitym wchłanianiem farby przez podłoże. W osobnych naczyniach rozrabia się farbę z wodą. a następnie rozpuszcza się go na spokojnym ogniu w kąpieli wodnej dokładnie mieszając. po czym dolewa się spoiwo klejowe. papierem ściernym itp. nie doklejona zaś farbą jest gęsta. Grunt należy przecedzić. Ściany zaprawia się też mlekiem wapiennym z dodatkiem małej ilości szarego mydła. zapobiega powstawaniu plam (niejednolitej barwy). wilgotnych) stosuje się pokrycie tynku roztworem ałunu lub roztworem kwasu solnego. Wadliwie wykonane malowidło na małej powierzchni tynku można częściowo lub całkowicie usunąć przez delikatne pocieranie ściany kamykami pumeksowymi (płaskimi osełkami). W celu zneutralizowania alkaliów tynkowych (przy tynkach nowych.105 Orientacyjną barwę farby dobrze jest znaczyć na boku puszki blaszanej. do której wlewa się klej w ilości 5-—15% zależnie od rodzaju farby. Farbę przeklejoną możemy rozpoznać po pianie tworzącej się na powierzchni farby. w której przechowuje się rozrobioną farbę. Spoiwo rozcieńcza się wodą. Stosowana jest najczęściej do malowania dekoracji teatralnych. Można dodać roztworu ałunu. . b) płótno powleka się rozwodnionym roztworem. Można użyć też mleka rozwodnionego w stosunku l : 4. mieszkań na suchym tynku.5 litra wody i moczy się przez parę godzin. Następnie ścianę przeważnie pokrywa się farbą (kolorem tła — ściany) i wykonuje się ponownie malowidło.

a także fragmenty mniej dostępne dla pędzla • — wypukłości i wklęsłości ściany. a druga osoba trzyma drugi koniec linii w ten sposób. Można też jeszcze powlec je farbą olejną {pokost z umbrą). wzory w kartonie natłuszczonym lub preszpanie) wprowadza się inne kolory. Temper""* . skośnie ściętej jednostronnie brzegiem. Oprócz tego używa się pędzla szczeciowego płaskiego najlepiej wyrobionego (zaokrąglonego brzegiem). Polega ono na tym. Do wyciągania pasków trzeba mieć jednak dużo wprawy. Temperę taką dobrze jest zabezpieczyć przed gniciem na tynku.wyciągania różnych pasków prostych i łukowatych używa się linii drewnianej cienkiej i giętkiej. Techniki malarskie. malowaniu „patronowym". a następnie suszy się przez kilka dni. Obecnie stosuje się coraz częściej pokrywanie dużych płaszczyzn i form wklęsło-wypukłych farbą za pomocą natryskiwania. Przy wyciąganiu linii łukowatych malarz trzyma linię za jej koniec jedną ręką. co umożliwia zachowanie pewnego porządku i ułatwia odszukanie szablonu przy większej ilości wzorów. że na gładko pomalowaną ścianę za pomocą szablonów (wycięte ornamenty. Linia krawędzią zawsze przylega do ściany. wiesza kartony na sznurku i przypina je łapkami. które są niezmywalne i nie przewodzą wilgoci. za pomocą których można przenieść ornament na ścianę malowaną w jednolitym kolorze. dodając do niej 28/o formałiny. Do wykonywania szablonów nadają się najlepiej sztywne kartony rysunkowe (bristol). Do . aby linia zachowała odpowiedni łuk. Na tynku narażonym na wilgoć maluje się przewodzącymi wilgoć temperami chudymi. które za pomocą pędzla napuszcza się pokostem obustronnie. Proste paski wyciąga się bez pomocy drugiej osoby.106 Należałoby wspomnieć o tzw. TECHNIKA TEMPEROWA Na suchym tynku można malować temperami tłustymi. Farba odpowiednio przygotowana zostaje pod ciśnieniem rozpylona i w postaci cząsteczek pokrywa równomiernie płaszczyznę. Do tego celu służą specjalne aparaty natryskowe. odporne na wilgoć. Na marginesie szablonu znaczy się kolory i numer wzoru według projektu. Nakładanie farb (płaszczyzn) w jednolitym tonie odbywa się za pomocą pędzla. Ponadto można spryskiwać ścianę farbą przez szablony. pistolety elektryczne i butlowe malarskie. Inny sposób polega na stosowaniu wałeczków gumowych powycinanych we wzory. Szablony wycięte nożykami z tak przygotowanego kartonu są trwałe. Malowidło takie po pewnym czasie staje się niezmywalne (por.

Kazeina ma tworzyć średnio gęstą masę. jest mniej lub więcej rozmywalne. Farba przeklejona będzie pękać. b) 1/2 kg sera białego krowiego rozgnieść i przetrzeć na tarce. tym mniej rozmywalne będzie malowidło. 60 dkg wody przegotować i wsypać łyżkę węglanu amonu. Farbami kazeinowymi można malować na papierze. tekturze. Należy dodać. Po kilku godzinach tworzy się jednorodna masa. a następnie zalewa się nim ser. U w a g a : plamy i smugi na ścianach mogą występować z powodu użycia złej farby (pigmentu). Próby stopnia sklejenia farby należy wykonać na papierze. Jeżeli spoiwo jest zbyt gęste. Przy użyciu tej farby należy lekkimi uderzeniami pędzla (stylowca) po ścianie zagubić plamy (lżejsze uderzenia dają jaśniejsze tony. po czym ok. Po zagrzaniu kazeiny można dolać 5 łyżek oleju lnianego. lub pokostu mieszając dokładnie. zależnie od zawartości oleju lub pokostu lnianego. Następnie wlać 5 cm3 kwasu karbolowego. płótnie i na suchym tynku. rozcieńczając farbę wodą. stosujemy rozpylanie farby przy . że im więcej pokostu zawiera spoiwo. mocniejsze uderzenia dają tony ciemniejsze). Do malowania miesza się kazeinę z pigmentem i rozcieńcza wodą. drewno lub płótno powleka się rozcieńczonym spoiwem kazeinowym lub na tynku rozprowadza się pokost rozcieńczony terpentyną. a częściowo rozpuszcza się w niej. Spoiwo miesza isię z pigmentem. drewnie. Zaprawa: suchy tynk.5 litra wody. Boraks może być na gorąco rozpuszczony w wodzie. tzn. a po rozpuszczeniu wlać do masy serowatej. Farby kazeinowe po wyschnięcu nieco jaśnieją. do której dodaje się 10—20 dkg pokostu dokładnie całą zawartość mieszając. Aby zapobiec tworzeniu się plam i smug. to można dolać wody. by otrzymać masę serowatą gęstości tęgiej śmietany. następnie dać tyle wody.107 KAZEINA I TEMPERA KAZEINOWA Technika kazeinowa należy do technik trwałych. Malowidło. a) spoiwo: odtłuszczony nie solony ser krowi l kg boraks 15 dkg pokost polimeryzowany 10—20 dkg kwas karbolowy 5 cm8. długo mieszając. Wszelkie przecieranie farby przez sito nie jest skuteczne. Spoiwo przechowuje się w zamkniętych naczyniach w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Farba ta po zmieszaniu ze spoiwem częściowo tworzy w spoiwie zawiesinę. Do sera przetartego przez sito wsypuje się boraks i zalewa 0. nie doklejona będzie się ścierać. Czynność te należy wykonywać starannie i z pewnym wyczuciem. źle utrwalonego barwnika na podłożu.

że pędzle. które dają intensywne barwy. technika wapiennokazeinowa. Pigmenty rozrabia się osobno z wodą. dodatek do farby zbyt starej bieli cynkowej lub też niejednolity tynk. sjeny. Do malowania jako spoiwo stosuje się wapno gaszone. odporna na wilgoć. Farbę białą stanowi samo mleko wapienne.108 użyciu pistoletu. Po wyschnięciu malowidła ukazuje się obraz w kolorach jasnych (pastelowych). Podobnie postępować można również np. Zaznaczyć należy. sernika rozpuszczonego w rozczynie boraksu. nierozmywalna. dalekie plany można malować na tynku farbami wapiennymi. ugry. czerwień żelazowa. w a p i e n n a k a z e i n a . . Zaprawa: mleko wapienne (wapno gaszone rozmieszane w dużej ilości wody). a potem rniesz-a z mlekiem wapiennym. gdyż dają one obraz rozjaśniony. Wapno takie ma dużą spoistość. TECHNIKA WAPIENNA I WAPIENNOKAZEINOWA Technika wapienna jest trwała. a ornamenty farbami kazeinowymi. a po wyschnięciu dobrze kryje. w zamkniętych pomieszczeniach i na zewnątrz. że świeżo gaszone wapno jest dużo mniej spoiste i dlatego dla zwiększenia spoistości dodaje się do mleka wapiennego oleju lnianego lub mleka krowiego. Można w technice wapiennokazeinowej zastosować metodę kombinowaną. Do malowania farbami wapiennymi nadają się najlepiej następujące pigmenty: ultramaryna niebieska i ultramaryna zielona. W tym celu można też dodać do farb wapiennych sól kuchenną lub' chlorek wapnia. Mleko wapienne miesza się z farbami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. bliższe zaś — farbami wapiennokazeinowymi i kazeinowymi. większe płaszczyzny lub tła wykonuje się farbami wapiennymi. można ją stosować na suchym i wilgotnym tynku. które silnie rozjaśnia farby. unibry i inne. Jest to tzw. Za pomocą tej techniki można też malować na ścianach drewnianych. Farba wapienna w połączeniu z kazeiną tworzy malowidło bardzo trwałe. np. myje się starannie mydłem. Przed malowaniem w gorącym dniu dobrze jest namoczyć powierzchnię tynku w celu opóźnienia schnięcia malowidła. zwłaszcza po użyciu z wapnem. odporne na wilgoć i nierozmywalne. w malowidłach pejzażowych. caput mortuum. Najlepsze jest takie. które przez kilka lat było zakopane w ziemi. pogruntowanie odbywa się mlekiem wapiennym. które może złagodzić lub całkowicie zagubić niepożądane ślady na warstwie malowidła. Należy pamiętać. Dodaje się też kazeiny. Podobne smugi może spowodować np. Jest to tzw. W samej technice kazeinowej rozjaśnianie farb odbywa się najczęściej przy użyciu bieli cynkowej. t j.

Rozjaśnienia tonu rysunku otrzymuje się też przez wcieranie farby pędzlem w mokry tynk. TECHNIKA «AL FRESCO (BUON FRESCO)» Technika buon fresco powstała na przełomie XIV i XV w. Przedtem był znany fresk tak zwany suchy. a następnie na wilgotnym malować. Maluje się pigmentami utartymi z wodą wapienną. Zaprawa: czysty tynk powleka się rzadkim mlekiem wapiennym przed rozpoczęciem malowania. TECHNIKA «FRESCO SECCO» Technika fresco secco oznacza. Po wyschnięciu malowidło bardzo jaśnieje i przybiera kolory pastelowe. nierozmywalna. Tynk wapienny lekko się rozpuszcza i rozjaśnia farbę. Malowidło takie wiąże się lepiej z tynkiem i jest trwalsze.109 a następnie po wysuszeniu macza się włos w oleju makowym i wyciera szmatką. Farby ulegają wchłonięciu przez świeży i wilgotny tynk. Spoiwo: mleko wapienne rozwodnione miesza się z pigmentami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Nasycone wilgocią powietrze nie szkodzi tej technice. że fresk (malowidła) został wykonany na suchym tynku. a rozjaśnia mlekiem wapiennym. Technika wapienna i wapienno-kazeinowa). piasek) nałożona w trzech warstwach na czysty mur z cegieł. Świeży tynk zawiera spoiwo dla malowidła. Technika bardzo trwała. a nawet ją wzmacnia i wiąże z podłożem. Wapno niszczy włos i dlatego dobrze jest pędzle w taki sposób konserwować. W czasie malowania rozcieńcza się farby wodą wapienną. Malowidło wykonuje się na mokrym podłożu (świeżym tynku). przewodząca wilgoć. Dobrze jest tynk namoczyć przez rozpylenie wody wapiennej. żwir. przewodząca wilgoć. podczas tego jna jego powierzchni w ciągu kilku dni wytwarza się rodzaj szkliwa . Malowanie odbywa się podobnie jak farbami wodnymi (akwarelowymi) na wilgotnym papierze. Jest to technika trwała. W celu wzmocnienia spoiwa i malowidła można dodać do farb wapiennych spoiwa tempery kazeinowej (zob. Zaprawa: Świeża zaprawa murarska (wapno. niezmywalna. Malowanie można powtórzyć kilkakrotnie w większych odstępach czasu.

farbami mineralnymi odpornymi na alkaliczne działanie wapna. nie wykorzystany jego fragment odcina się. które wiąże i utrwala fresk. Należy wspomnieć. zgięta. Narządka. chroniąca malowidło przed zewnętrznymi wpływami.rączce drewnianej. następnie wygładza się go. trwała. Na mur nakłada się tyle tynku. którymi wydrapuje się rysunek. na kolor brązowy. narożnikami połączona i osadzona w . że szybkie schnięcie fresku nie jest pożądane. Na pierwszą warstwę tynku zabarwionego.110 (krzemian wapnia). Węglan wapnia powstaje z wapna przy wiązaniu się z dwutlenkiem węgla z powietrza. Gdy tynk zmatowieje (wsiąknie woda). wskutek czego ukazuje się spod zabarwionego w jasnym kolorze tynku rysunek brązowy. 30 minut). Na tynku suchym maluje się pigmentami ze spoiwem. gdyż lepsze związanie malowidła z tynkiem daje właśnie powolne schnięcie. gdyż skarbonizowane wapno nie wiąże pigmentów z podłożem. Węglan wapnia jest spoiwem. Chcąc wykonać al jresco w formie obrazu przygotowuje się oprawny w ramę podkład drewniany o szorstkiej i ponacinanej powierzchni. Polega ona na tym. można zrobić samemu. piasek i farbę). Po wyschnięciu malowidła na powierzchni tworzy się warstwa przeźroczysta. Do wykonania sgraffita trzeba mieć komplet takich . we Włoszech w dekoracji fasad renesansowych. Zewnętrzny (druga warstwa) tynk może mieć 4—10 mm grubości. W technice al fresco podczas parowania wody (wysychania) zawartej w tynku zachodzi proces karbonizacji wapna. Dobrze jest chronić namalowane fragmenty ścian od promieni słonecznych przez ich przysłanianie. brzegiem zaostrzona. Technika ta jest bardzo trwała i stosuje się ją przeważnie do ozdabiania fasad. ile w ciągu kilku godzin (w ciągu jednego dnia) artysta zamierza pokryć malowidłem. «SGRAFFITO» Technika sgraffito rozpowszechniła się w XV w. Przepis na tynk podano w następnym paragrafie. lekko szklista. W razie nieukończenia pracy w danym dniu na przygotowanym tynku. dlatego trzeba się spieszyć z malowidłem. aby szkliwo nie wytworzyło się przedwcześnie. które wiąże pigmenty z podłożem. a po wyrównaniu i wygładzeniu tynku powleka się go kilkakrotnie mlekiem wapiennym w pewnych odstępach czasu (ok. Na podkład ten narzuca się tynk. Po kilku dniach fresk znacznie jaśnieje. Następnie rysunek przeniesiony na tynk zaraz wydrapuje się specjalnymi narządkami. można przystąpić do malowania. że w mokrym tynku wydrapuje się specjalnymi narządkami rysunek. np. Może być to cienka i wąska sprężynowa taśma stalowa. gdyż wtedy farba nie związałaby się należycie z tynkiem. po wygładzeniu powierzchni narzuca się drugą warstwę tynku (wapno.

a następnego dnia można wykonywać pracę. a następnie zabarwiamy go jak w technice al fresco. W zbyt przeschniętym tynku rytowanie jest utrudnione. w Niemczech zaczęto stosować nową technikę mineralną. nie podmywając tynku. przykryć mokrymi szmatami. że narzuca się obok siebie zabarwiony tynk zgodnie z projektem. Wskutek złych warunków atmosferycznych tynk może być jeszcze zbyt mokry. Używane są jeszcze narządka w kształcie nożyków i zgiętych łopatek do usuwania dużych płaszczyzn. wapna gaszonego rozrobionego na gęsto z wodą i pewną część farby zależnie od tego. cementowych. Po upływie ok. Można malować na tynkach wapiennych. przesianego piasku rzecznego dodajemy l cz. że na jednolicie narzuconym tynku. Malowanie stereochromowe stosuje się wewnątrz i na zewnątrz budynków. aby na skutek ich chropowatości dobrze się trzymał narzucony na nie tynk. Chcąc wykonać sgrajjito nie na murze. Podczas pracy wydrapywany mokry tynk przesypuje się przez otwór narządka. gładzi się i po upływie pół godziny można pobielać. spod której po wydr apaniu uzyskuje się barwny rysunek. np. Po dokładnym wymieszaniu zaprawy narzuca się ją na mur. Zaprawa tynkowa^ (grunt): na 3 cz. by poziomo wydrapane rowki miały boczne ścianki skośne i wygładzone tak. przygotowuje się szorstki podkład drewniany oprawny w dosyć głębokie ramy. wtedy należy się jeszcze wstrzymać z rytowaniem. jaką intensywność barwy chcemy uzyskać f z 5 litrów wapna i 15 litrów piasku można otrzymać l m2 powierzchni tynku o grubości 1. tzw. ale w formie obrazu w ramach. 12 godzin można przystąpić do wydrapywania rysunku. białym.iii narządek z otworami większymi i mniejszymi do wydrapywania ktesek szerszych i węższych. stereochromię. Malowanie szkłem wodnym (spoiwo z farba- . Po wygładzeniu powierzchni narzuca się jednolicie i cienko drugą warstwę. by woda deszczowa dobrze mogła spływać. Przygotowanie tynku jest podobne do opisanego wyżej. — barwa. gipsowych. Tynk dobrze jest narzucić wieczorem. Nazwa jej pochodzi od greckiego stereos trwały i cTiromio. Połączenie technik sgrajjito i al fresco polega na tym. Podkład drewniany wykonuje się z desek o powierzchni ponacinanej w kratę. TECHNIKA STEREOCHROMOWA (MINERALNA) STEREOCHKOM1A W połowie XIX w.6 cm). gdyż tynk pryska wskutek tworzącego się na powierzchni szkliwa. Należy zwrócić uwagę na to. wydrapujemy rysunek. Sgraffito kolorowe uzyskuje się w ten sposób. na blasze i drewnie.

112

mi) nie może się odbywać na tynku zatłuszczonym, malowanym olejno lub z plamami żywicznymi, gdyż połączenie szkła wodnego z innymi składnikami powoduje rozpuszczalność (zmywalność malowidła). W sprzedaży można dostać szkło wodne potasowe i sodowe (krzemian potasowy i sodowy). Do malowania używa się szkła wodnego potasowo-sodowego. Malowidło schnie godzinę, dłuższe schnięcie oznacza, że szkło wodne zostało użyte nieodpowiednio. Po malowaniu należy zaraz myć pędzle, gdyż nie umyte szybko twardnieją. Należy dodać, że szkłem wodnym można utrwalić stare malowidła wapienne. Po wyschnięciu malowidło staje się nierozmywalne. Malowanie techniką stereochromową odbywa się na pogruntowanym uprzednio tynku rozcieńczonym szkłem wodnym. Dekoracje teatralne można zabezpieczyć w dużym stopniu od ognia przez powleczenie ich szkłem wodnym. Pigmenty rozrabiane szkłem wodnym muszą być odporne na alkalia.
TECHNIKA OLEJNOW0SKOWA

Technika ta jest bardzo trwała, nierozrnywalna, można je zastosować do malowania na suchym tynku, na drewnie, płótnie i blasze. Nie przewodzi wilgoci, można w razie zabrudzenia malowidła przemyć brud wodą bez uszkodzenia malowidła. Zaprawa: tynk zapuszcza się gorącym pokostem rozcieńczonym terpentyną. Po wyschnięciu pokostu pociąga się tynk bielą cynkową rozrobioną w spoiwie olejnowoskowym. Drewno pogruntuje się pokostem rozcieńczonym terpentyną. Stare malowidła olejne powleka się bielą cynkową zmieszaną ze spoiwem po uprzednim wymyciu malowidła. Na płótnie stosuje się zaprawy jak w technice sztalugowej. Spoiwo: do 20 g roztopionego wosku wlać ostrożnie przed ogniem l litr terpentyny, a następnie zmieszać z l kg pokostu. Pigmenty rozrabia się ze spoiwem na gęsto, a podczas malowania rozcieńcza się je. Zbyt rozcieńczone stają się przeźroczyste. Przechowuje się je w pudełakch blaszanych zamkniętych albo zalewa się wodą w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Przystępując do malowania wylewa się wodę. Malowidło olejno-woskowe powinno całkowicie wj-schnąć w suchym i ciepłym pomieszczeniu do dwóch dni. Barwy po wyschnięciu farby ciemnieją.
TECHNIKA LAKIEROWA

Technikę lakierową stosuje się do malowania drewna, przedmiotów metalowych oraz do pokrycia malowanych olejno ścian. Lakiery (emalie) są trwałe, nie przewodzą wilgoci. W skład farb lakierowanych wchodzą

113
oprócz pigmentu i spoiwa rozpuszczone żywice naturalne lub sztuczne. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę, spirytus lub oleje. Fabryki produkują lakiery żywicznoolejne; zależnie od żywicy wchodzącej w skład lakierów przybierają one różne nazwy: lakiery kopalowe, damarowe, bursztynowe, kalafoniowe itp. Przybierają też nazwy zależnie od rozpuszczalnika użytego do rozpuszczania żywic, a więc istnieją lakiery celuloidowe, lakiery produkowane są do różnych celów; do malowania na gorąco, np. kaloryferów, kotłów, kafli, specjalnie odporne na wpływy atmosferyczne do malowania na zewnątrz budynków, ścian, szyldów itp., lakiery przeźroczyste do pokrywania ciał już zabarwionych. Oprócz lakierów błyszczących wyrabiane są też lakiery matowe. Do pogruntowania stosuje się pokosty lub zaprawy specjalne produkowane przez fabryki. Przy pracach lakierowych należy zachować dużą staranność i czystość oraz należy stosować farby lakierowe (emalię) odpowiednio do materiału na którym się maluje i warunków, gdyż wtedy możemy liczyć na trwałość powłoki lakierowej. Lakier przechowuje się w puszkach szczelnie zamkniętych. Technika lakierowa należy właściwie do oddzielnego zawodu lakierniczego.

FARBY AKKYLOWE DO MALARSTWA ŚCIENNEGO Farby akrylowe CRYLA firmy Rowney znajdują również zastosowanie w malarstwie ściennym. Starą zaprawę należy dobrze oczyścić z resztek starych pobiał i farby. Ścianę dobrze jest przeszlifować papierem, •ściernym. Najlepiej jednak jest malować na nowych tynkach półchłonnyeh, suchych o powierzchni przyczepnej, nie zaprawionych lub zaprawionych specjalnym gruntem produkowanym przez fabrykę farb. Tynki półchłonne nie zaprawione pokryte dosyć cienko farbami akrylowymi przypominają obrazy ścienne al jresco. Pomimo przewodzenia wilgoci przez farby akrylowe (olejne nie posiadają tej zalety), stała wilgoć oraz duże wahania temperatury mogą przyczynić się z czasem do uszkodzenia malowidła i powstania pleśni. Prace malarskie wykonuje się na tynkach suchych w temperaturze 10—22°C (zob. Tworzywa sztuczne w malarstwie).

TECHNIKA EMULSYJNA Farby emulsyjne (polinit) zajmują miejsce między farbami wodnymi i olejnymi. Zależnie od przewagi składników wodnych lub olejnych, dzielimy farby na emulsje wodno-olejne i olejno-wodne. Posiadają w
8 — Podstawy technologii malarstwa i g r a f i k i

swym składzie spoiwa syntetyczne emulsje-polioctanu winylu, lateksus kauczukowe, emulsje ftalowe i inne. Farby emulsyjne rozcieńcza się wodą. Dają powłoki malarskie szybko schnące, elastyczne, bezwonne, niepalne, odporne na ścieranie i na wilgoć. Dzięki mikroporowatości powierzchni przewodzą wilgoć z podłoża nie niszcząc powłoki farby emulsyjnej. Farby przechowuje się w zamkniętych puszkach w temperaturze pokojowej. Na mrozie tracą odporność. Pędzle po użyciu należy zaraz umyć, gdyż farba zaschnięta jest nierozpuszczalna. Farby emulsyjne są najczęściej używane do malowania mieszkań, ścian zewnętrznych budynków, tablic reklamowych i in. Malowanie odbywa się przez nakładanie na podłoże pędzlem cienkimi warstwami farby emulsyjnej. Grubsze warstwy po wyschnięciu pękają i odpadają. Białe farby emulsyjne można mieszać z farbami temperowymi. W malarstwie olejnym mogą być użyte jako zaprawa do pogruntowania płótna, deski, tektury i in.

TECHNIKI POZŁOTNICZE Złoto płatkowe znane było już w Chinach w II tysiącleciu p.n.e.* a w Egipcie około 1500 lat p.n.e. Srebro płatkowe pojawia się dopiero w XII, a folia cynowa w XIII w. Do celów artystycznych technika złocenia była stosowana przez .cały ciąg historii na różnych materiałach; na drewnie, płótnie, kamieniu, szkle, metalu i pergaminie. Złocenie pojawło się w VI w. w mozaice bizantyńskiej, od X w. w miniaturze bizantyńskiej, w XII w. w ikonach. Pod wpływem bizantyńskim rozpowszechnia się na Zachodzie w iluminatorstwie, np. w miniaturze romańskiej i gotyckiej. W okresie baroku techniki pozłotnicze podkreślały bogactwo i przepych w zdobieniu. W XIX w. doprowadzono produkcję złota płatkowego do doskonałości, wtedy bowiem otrzymano najcieńsze płatki złota, często dublowanego ze srebrem. Złoto w proszku, czyli złoto malarskie, znane było już w III w. n.e. Rozpowszechnione było jako pigment do malowania i pisania na pergaminie z użyciem spoiwa z gumy arabskiej, białka i wody klejowej. Brąz w proszku produkowany z wielu metali i stopów stosowano od XIII w. Za pomccą złotej folii i tłoków, czcionek introligatorskich lub klisz mosiężnych wytłaczano ornamenty i napisy na skórzanych i pergaminowych okładkach. Dla lepszego przylegania złota lub folii pogruntowywano miejsce pod złoto białkiem, roztworem żelatyny lub rozwodnionym Majstrem. Zadrukowane arkusze papieru przesypywano lub pocierano watą nasyconą brązem w proszku, który przyczepiając się do mokrej farby tworzył złocistą powierzchnię. Obecnie do pozłacania i posrebrzania stosuje się złoto i srebro w płat-

115
kach lub folię złotą i srebrną (metal koloru złota i aluminium), brąz w proszku o barwie złota, srebra i miedzi oraz brąz w płynie (ze spoiwem). Posługujemy się najczęściej dwoma rodzajami pozłacania: na pulmencie i na mikstionie. Zlocenie, na pulmencie. Technika złocenia na pulmencie stosowana jest najczęściej na przedmiotach drewnianych, znajdujących się w pomieszczeniach zamkniętych. Jest techniką trwałą, nieodporną na wilgoć, dającą po wypolerowaniu wysoki połysk, wymaga staranności wykonania. Podobrazie, w tym wypadku suche drewno, powleka się dwukrotnie ciepłą wodą klejową, a następnie pokrywa się zaprawą klejowo-kredową. Przesianą kredę zalewa się wodą, aby następnego dnia odlać nadmiar wody i wlać wodę klejową (roztwór 1:3). Do tak uzyskanej zaprawy podgrzanej można dodać nieco oleju lnianego. Zaprawa powinna być przecedzona i w czasie pracy trzymana w łaźni wodnej. Zaprawę na drewno wprowadza się kilkakrotnie. Pierwsze dwa nałożenia powinny być rzadkie i gorące, o spoiwie mocniejszym, następnie gęstsze, o spoiwie słabszym. Szlifowanie odbywa się zwilżonym pumeksem i na sucho cienkim papierem ściernym. Jeśli chcemy uzyskać pozłotę wzbogaconą ornamentem, dopiero później można wykonać grawerowanie i puncowanie. Przed pulmentowaniem pokrywa się zaprawę białkiem, wodą klejową lub słabym werniksem szelakowym. Jest to warstwa izolująca. Plument (bolus armeński) jest to glinka tłusta brązowa z odcieniem czerwonym. Najlepsze gatunki tej glinki sprowadzamy z Armenii. Zarobiony ze spoiwem po wyschnięciu daje się polerować, a do jego powierzchni tłustej i kleistej przylegają dobrze płatki złota. Tłustość glinki zależy od procentowej zawartości tlenku glinu, krzemionki i innych składników. Większa zawartość glinki powoduje tłustość pigmentu, większa zawartość krzemionki zaś powoduje chudość pigmentu. Pigmentów chudych nie można używać jako podkładów pod płatki złote, gdyż nie mają powierzchni kleistej, a po wyschnięciu nie dają się polerować. Pulmentu używano pod złoto do złocenia obrazów już w średniowieczu. Ornamenty były wykonywane w zaprawie przez wyklepywanie puncynami. Pulment w postaci bryłek rozdrabnia się i miele', zalewa wodą i pozostawia się tak na dwa dni. Namoczony pulment uciera się na płycie marmurowej lub na szybie ze słabym roztworem kleju (2—5%) wzg^ędnie z białkiem jaja (V3 białka na 20 g pulmentu) na jednolitą masę i odstawia się na parę dni. Rozcieńczonym wodą pulmentem pokrywa się kilkakrotnie zaprawę. Po wyschnięciu pulmentu poleruje się go tamponem ze szmatki wełnianej. Płatek złota z książeczki przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę i przykrawa się go do wymaganej wielkości. Poduszka pozłotnicza zrobiona jest z miękkiej cielęcej skóry (stroną
8*

jak również i tynk. Nie polerowana pozłota ma półpołysk. W okresie baroku łączono obok siebie technikę złocenia na pulmencie (połyskowa) z pozłacaniem na mikstionie (matowa) celem uzyskania odpowiedniego efektu. łatwą do wykonania. .116 wewnętrzną na zewnątrz) i jest przybita brzegiem do gładkiej deseczki z podkładką flanelową. Po upływie kilku godzin otrzepuje się nie przyklejoną pozłotę. szkło. Podobraziem do pozłacania na mikstionie może być drewno. Płatek złota przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę. musi być wygładzona. Po upływie 10—39 godzin — zależnie od rodzaju mikstionu — powinna zachować pewną lepkość (przy dotyku palec skacze). następnie po przycięciu z poduszki za pomocą tegoż samego noża lub lekko natłuszczonego pędzla (przez potarcie na policzku) przenosi się na miejsce pokryte mikstionem przyciskając płatek pędzlem lub zwitkiem waty. wykonuje się polerowanie gładzikiem z agatu lub płaskim wilczym zębem.. Mikstion lub miksjon (łac. pergamin. Złocenie na mikstionie. Złoceniem na mikstion zwie się tak pozłotę matową. Pierwsze wzmianki o używaniu oleju do pozłoty sięgają V w. Stosowano też laserowanie pozłótki nadając jej barwną tonację. pokostową lub olejną. pod srebro na niebiesko. a przyklejoną część wygładza się miękkim pędzlem. aby płatki dobrze się krajały. odporną na działanie wilgoci. Następnie nawilża się alkoholem odpowiednie miejsca na pułmencie i kładzie płatek złota posługując się płaskim miękkim pędzlem. która spada. Po jej całkowitym wyschnięciu powleka się pędzlem szczecinowym cienko i równomiernie mikstionem. Skórę przeciera się ugrem. mixus — mieszany) jest to werniks tłusty — wysoko gatunkowy pokost lniany z dodatkiem żywic używany jako warstwa zaprawy do przyklejania folii złotej. metal. Następnie zaprawę pokrywa się warstwą ochronną — izolującą — 2—3 razy roztworem szelaku w spirytusie lub olejem. Używa się przy tym często szablonów malarskich. Zaprawę pod pozłotę sporządza się podobnie jak w malarstwie olejnym. gdyż nie można pozłoty polerować. Folię z nieprawdziwego złota pokrywa się werniksem lub szelakiem. a metoda ta rozwija się we Włoszech szczególnie w XIV i XV w. Jest techniką trwałą. i dlatego stosuje się ją do pozłacania rzeźb stojących na wolnym powietrzu. Zaprawę pod folię złotą zabarwia się na czerwono. Po wyschnięciu pozłoty (3 godziny). celem nadania jej połysku. płótno. Pozłotę można utrwalić pokrywając ją lakierem spirytusowym.

^ Powstawania druków. techniki macierzyste. z których następnie po pokryciu ich farbą drukarską wykonuje -się odbitki na' papierze. Jednak dzisiaj pozostają one w rękach artystów grafików i malarzy. dając im duże możliwości twórczego wypowiadania się. Wynalezienie fotografii dało początek wielu nowym technikom graficznym. orientacji przedstawić je w pewnym podruk wklęsły. a potem litografia były technikami reprodukcyjnymi. szkło. miedzioryt. wynikające z dużego doświadczenia warsztatowego. albowiem dzieła graficzne dzięki możliwości wielokrotnego odbijania rozchodzą się w dużej ilości egzemplarzy i przeznaczone są dla wielu odbiorców. Aby zapoznać się ze stroną techniczHyc. wyparły do końca XIX w. Graf icy uprawiający grafikę artystyczną mają często nie znane nikomu wypróbowane sposoby techniczne. wytrawieniu na różnych materiałach. druk płaski rządku. Schemat technik gra. tworzywa sztuczne itp. ."PU^c^ni A Pis /~^j$ r K/JiAjrLi A JJ ITipr^UMiir łLi^łlii lik i^K AAinr^Mi/r^i-F r ILy/iii i L/ ML £ . Próby i poszukiwania w zakresie technik graficznych stwarzają nieraz nowe metody. kamień. z których przede wszystkim drzeworyt. Tak uzyskane odbitki-oryginały nazywamy r y c i n a m i g r a f i c z n y m i . jak: deska. W ciągu wieków powstało wiele technik graficznych. wyniesionego z własnej pracowni. Nowe techniki związane z przygotowaniem fotograficznym. 3. które w rezultacie w połączeniu z twórczością wzbogacają dzieło graficzne. Rola grafiki w dziejach sztuki była wielka. metal. 2.. a nazwane t e c h n i k a m i f o t o r e p r o d u k c y j n y m i . W sztuce g r a f i k a polega na artystycznym opracowaniu rysunków: wycięciu. n. druk wypukły. należałoby dla licznych: 1.

• 118 Techniki graficzne dzielimy na cztery zasadnicze grypy: 1. po specjalnym przygotowaniu fotograficznym uzyskuje się również rysunek wytrawiony — wypukły. Każda z tych technik umożliwia zwielokrotnienie danego rysunku. Odbijano je z drewnianych i metalowych stempli. Pod wpływem dużego ciśnienia tłoku (walca) wydobywa się z wklęsłości płyty farbę na papier. Krótki opis poszczególnych technik graficznych obrazuje przebieg prac związanych z powstawaniem druku grafiki artystycznej i użytkowej. daje możność otrzymania większej ilości odbitek po odpowiednim przygotowaniu technicznym. W średniowieczu używali stempli złotnicy jak również introligatorzy do wytłaczania tytułów na oprawach ksiąg. Przez zetknięcie się papieru z formą drukującą. czcionki ruchome. odpychając ją w miejscach nie zarysowanych płyty (wytrawionych). druk płaski. druk wypukły. DRUK WYPUKŁY DRUKARSTWO CZCIONKOWE Pojedyncze litery były już znane w starożytności. T e c h n i k a d r u k u w y p u k ł e g o umożliwia wykonywanie odbitek z płyty. 3. Obecnie fotografia odgrywa dużą rolę w grafice użytkowej. druk wklęsły. wklęsły lub płaski. na której rysunek jest wypukły (miejsca wyryte lub wytrawione nie drukują). techniki graficzne odrębne. odbija się rysunek na papier. pod płozą w prasie ręcznej lub pod cylindrem w maszynie drukarskiej. niektóre z nich są w stadium rozwoju — trudno zaliczyć je do którejkolwiek z trzech zasadniczych grup technik drukarskich. które wypalał z gliny. 4. z płyt cynkowych (cynkograficznych. Wynalazek ten jednak nie wyparł od . W t e c h n i c e d r u k u w k l ę s ł e g o farba drukarska wypełnia rowki (wklęsłości) rysunku wyrytego lub wytrawionego. Płyta powleczona farbą drukarską za pomocą wałka umożliwia przez zetknięcie się papieru z formą drukującą wykonanie odbitki. przyjmuje farbę drukarską. następnie wytrawiona. Oprócz wymienionych wyżej istnieje wiele t e c h n i k o d r ę b n y c h . na których rysunek jest płaski — położony płasko na powierzchni płyty. tzn. 1. offsetowych). W Chinach kowal nazwiskiem Pi-Szeng wynalazł w 1041 r. 2. T e c h n i k ą d r u k u p ł a s k i e g o otrzymuje się druki z płyt kamiennych (litograficznych). Powierzchnia płyty zatluszczona pewnymi materiałami rysunkowymi. Jednak do wydrukowania dzieła trzeba było większej ilości czcionek.

Dzisiejsze drukarnie obok działu składu ręcznego (zecerni) posiadają dział składu maszynowego i dział składu fotograficznego oraz stereotypię. Pilińskiego. do każdego koloru stosowano oddzielną deskę. dopiero z początkiem XVI w. z której można było odlewać czcionki wielokrotnie. W XV w. pędzlem. Datę powstania starszych drzeworytów można określić na podstawie charakterystycznych cech. 1400—1468). wynalazł w 1440 r. Matrycę taką uzyskał przez wtłoczenie stempla z wypukłym oczkiem litery. wykonanego z twardszego metalu. ksylograf Apokalipsy (I pół. znaleziony w klasztorze Buxhein w Austrii. które na odbitce wychodziły biało na ciemnym tle. w okresie rozwoju miedziorytu wynaleziono tzw. s p o s ó b g r o s z k o w y należący do technik miedziorytniczych wypukłych. z których wyryte ornamenty roślinno-zwierzęce drukowano na tkaninach. Sztuka drukarska wprowadzona przez Gutenberga i jego następców szybko rozpowszechniła się w Niemczech i całej Europie. jak podają. kamieniu i na desce drzeworytniczej było już znane bardzo dawno w Chinach. Druk odbywa się na maszynach drukarskich arkuszowych lub na taśmie z roli papieru. np. W Europie w okresie średniowiecza mieszczące się w książkach iluminacje.) oraz facsimile A. Przykładem może tu być ATS mo-t riendi -— Sztuka umierania (XV w. W tym okresie . XV w. zastąpiono odbitkami drzeworytniczymi. DRZEWORYT Bytowanie rysunku lub znaków pisarskich na wypalonej glinie. Ha płytach tych wycinano ornamenty i wybijano puncynami różnej wielkości i kształtu punkty. i przedstawia św. Dziełem Gutenberga było też wynalezienie przyrządu do ręcznego odlewania czcionek.). Tym sposobem drukowano książki do około 1475 r. pochodzi z 1423 r. Książki te nazwano k s y l o g r a f i c z n y m i . 42-wierszowa biblia. Drzeworyty pierwotne aż do połowy XV w.119 razu druków drzeworytniczych ze względu na skomplikowany system chińskich znaków drukarskich. trwałą matrycę. Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie. Znane są również drzeworyty koptyjskie. a następnie prasy do odbijania druków. Krzysztofa. a następnie po odbiciu łączono arkusze w całość. Założono odlewnię czcionek oraz pierwszą drukarnię. Najstarszy europejski drzeworyt zaopatrzony w datę. Dopiero Gutenberg (Johann Genslleisch. w płytę z miękkiego metalu. ubiorów ówczesnego okresu. wykonywane początkowo farbą i. Jako jedna z pierwszych wydana była tzw. odznaczają się r y s u n k i e m l i n e a r n y m bez uwzględnienia modelowania kreskowego znamiennego dla drzeworytów XVI w. to jest ilustracje. Przed wynalezieniem czcionki drukarskiej cale stronice. oraz cały tekst wycinano na deskach drzeworytniczych.

Rozwija się d r z e w o r y t t o n o w y i f a k s y m i l o w y . Nowa metoda została szybko rozpowszechniona i przez cały XIX w. ustępuje miejsca znacznie miedziorytowi. Powodem tej zmiany była potrzeba dokładnego i precyzyjnego oddania rysunku w atlasach z widokami miast. A. w zielnikach itp. Ł. Ryć. druga zaś służyła do odbijania tonu rysunku. Był to wynalazek d r z e w o r y t u s z t o r c o w e g o . Cranacha.120 rozwijał się również d r z e w o r y t ś w i a t ł o c i e n i o w y . Za pomocą jednej odbijano sani rysunek. jabłoni. Drzeworyt zaczyna się odradzać dopiero pod koniec XVIII w. była najczęściej stosowaną techniką graficzną. czereśni. Znane są drzeworyty światłocieniowe A. W drzeworycie tonowym krę- . • ale i czasopisma. do którego wykonywania używano dwóch desek. Rysownik angielski Tomasz Bewick (1753—1828) zastosował po raz pierwszy deskę bukszpanową ciętą w poprzek pnia. Durera. orzecha i buku. w kronikach ilustrowanych. a kolorowy papier wprowadzał jeszcze dodatkowo trzeci kolor. Rysunek na desce wzdłużnej był cięty nożykiem i dłutami. Dzięki temu można było we wszystkich kierunkach rytować nawet najdelikatniejsze kreski dające szeroką ganię odcieni. 12. Przy rytowaiiiu posługiwano się rylcami o przekroju trójkątnym. Drzeworyt jako technika reprodukcyjna w ciągu XV i XVI w. W tym to okresie zaszły zmiany w technice wykonywania drzeworytów. Jako materiału do wycinania drzeworytu używano desek z gruszy. Drzeworyt mógł być drukowany razem z tekstem z jednego układu drukarskiego^ co spowodowało jego przewagę nad miedziorytem. W dawnej drzeworytni — koniec XIX w. Altdorfera i in. Zaczęto ilustrować nie tylko książki.

równoległe. węglem itp. który stał się decydującym dla ówczesnego okresu sztuki graficznej. którzy dostarczają swe ilustracje na potrzeby wydawnicze. 13. Ha deskach pokrytych emulsją światłoczułą kopiowano stykowo negatywy fotograficzne.). dłuto. Ryć. Twórczość ¥/. Drzeworyty chiński i japoński posiadają nieco wyodrębniony warsztat . a. którzy chlubnie zapisali swe nazwiska w historii sztuki polskiej. Następnie grafik wycina nożykiem i dłutami w desce wzdłużnej lub ryje rylcami w desce sztorcowej. Dwa czasopisma polskie „Tygodnik Ilustrowany" (1859 r. Znane są drzeworyty f o i o k s ył o g r a f i c z n e i t e c h n i c z n e . Z grafikami współpracują również i malarze. kredą. drzeworyt traci swą realistyczną precyzyjną kreskę na rzecz zestawień kompozycyjnych plam czarnobiałych w powiązaniu z czarną i białą kreską. rylec W tym miejscu wypada poświęcić parę słów technice wykonywania drzeworytu. Powstaje w tym czasie drzeworythia warszawska. Na deskę nakłada się farbę drukarską za pomocą wałka z masy. b. Z jego szkoły wyszło wielu wybitnych drzeworytników. piórem. S k o c z y l a s a (1883—-1034) i jego działalność wytyczyły nowy kierunek. Pod koniec XIX w. Pozostawione wypukłe kreski i płaszczyzny będą drukowały. Powstały półtonowy obraz (kopia) opracowywano rylcami ręcznie i przy użyciu maszyny rytownicsej (kreski faliste. Odbitka z tak przygotowanej formy drukującej nazywa się d r z e w o r y t e m .) i „Kłosy" (1868 r.. Odbijanie ha papierze odbywa się przez pocieranie kostką introligatorską odwrotnej strony papieru lub w prasie ręcznej. przecinające się itp.121 skaml tonującymi od świateł do czerni wydobywano realistycznie modęlunek obrazu. Na wygładzoną deskę przenosi się rysunek z oryginału za pomocą kalki albo bezpośrednio 'maluje się na desce tuszem lub temperą. naśladując rysunek wykonany inną techniką — pędzlem. Za odnowiciela techniki drzeworytu w Polsce uważany jest Wincenty S m & k o w s k i (1797—1876) ceniony w swoim czasie jako ilustrator i drzeworytnik.) skupiały najwybitniejszych grafików i drzeworytników. Kreska drzeworytu faksymilowego odbiegała od charakteru kreski ciętej rylcem.

Nakładanie na deski farby pochodzenia mineralnego i roślinnego. Na desce wzdłużnej wycina się rysunek nożami. Przez mocniejsze przygniatanie (pocieranie) papieru tamponem uzyskuje się odbitkę reliefową. Farby te w postaci płytek rozpuszcza się w wodzie w porcelanowych miseczkach jak akwarelę. które drzeworytnik z kolei przykleja do desek i wycina nożykiem oraz dłutami. przy czym powstają kolory wypadkowe. Drzeworytnictwo przeszło z Chin do Japonii i tam rozwinęło się. . którzy przejmując niektóre doświadczenia japońskich artystów uwzględniali je w swych kompozycjach malarskich. a większe płaszczyzny wybiera się dłutami. który przywiózł z Paryża w 1920 r. Czerń uzyskuje się przez ucieranie laseczki tuszu chińskiego na talerzyku i rozpuszczeniu go wodą. z ilu kolorów ma się ten drzeworyt składać. Technika wycinania rysunku na desce drzeworytniczej utrzymuje się w Chinach prawie nie zmieniona od dawnych czasów. Dla uzyskania migotliwego połysku odbitki dodaje się do farby mielonych pereł. dopiero w XVIII w. Najwięksi mistrzowie pejzażu japońskiego XVIII i pół. XIX w. zmieszanej z Majstrem ryżowym. że odbitka przypomina często akwarelę lub gwasz. Zlewanie się płaszczyzn barwnych osiąga przez nadrukowanie poszczególnych kolorów. XIX w. do deski za pomocą kleju ryżowego. Następnie sporządza się tyle odbitek. W Polsce propagatorem japońskiej sztuki drzeworytniczej był Feliks Jasieński. Odbijanie odbywa się na papierze czerpanym do drzeworytów przy użyciu specjalnego tamponu z włosia końskiego. Znane są tego rodzaju drzeworyty wielobarwne odbijane z wielu desek znakomitego malarza Czi-Paiszi (druga pół. wskutek czego drzeworyt japoński traci swoisty charakter i specyficzny wdzięk. Jedna ze znanych metod wykonywania dawnych drzeworytów barwnych polega na tym. że na bardzo cienkim papierze przygotowuje się obraz konturowy i przylepia się go rysunkiem. Pigment w proszku rozrabia się również w miseczkach z dodatkiem gumy arabskiej jako spoiwa lub klajstru z mąki ryżowej. Rysunek przebija na drugą stronę papieru i dzięki temu daje się dokładnie wycinać. i odbijanie na papierze odbywa się przez pocieranie i dociskanie specjalnymi tamponami lub wałkiem obciągniętym korą bambusową.122 twórczy i techniczny. Obecnie w drzeworytnictwie chińskim i japońskim zaczęto posługiwać się metodami stosowanymi w drzeworytnictwie europejskim.). Spływ barw osiąga drzeworytnik przez częściowe starcie farby z deski. duży zbiór drzeworytów japońskich. W zależności od chłonności papieru podczas odbijania farba rozlewa się na nim mniej lub więcej tak. Specjalnymi tamponami sporządzonymi z włókien kokosowych i pędzlami nakłada się odpowiednio farbę na deskę. zaczęto wykonywać w Japonii drzeworyty wielobarwne. oczarowali swymi pracami malarzy francuskich. Początkowo drzeworyty jednobarwne były kolorowane ręcznie. Malarz rozmieszcza poszczególne kolory na oddzielnych odbitkach.

gumolit i in. Rozrobiony gips wylewa się na szybę. celuloid. Po wyschnięciu wyrównuje się płytkę gipsową ściernym papierem i spryskuje się ją przy użyciu rozpylacza roztworem żelatyny w wodzie lub też roztworem szelaku w spirytusie. aby się nie ścierała i utraciła swą nadmierną kruchość podczas rytowania rylcami. Odbijanie gipsorytu odbywa się podobnie jak przy drzeworycie. aby narzędzia wybierały wosk aż do powierzchni szyby. . TWORZYWA SZTUCZNE W GRAFICE Coraz częściej stosuje się w grafice artystycznej i użytkowej tworzywa sztuczne jako podstawowy materiał do przygotowania form drukujących. Materiały podstawowe do sporządzania form). chociaż odbitka powstaje z odlewu gipsowego. w kolorze żółtym. który wypełnia dokładnie wycięte kreski w wosku. Linoryt może być użyty jako klisza do druku wraz ze składem czcionkowym. GIPSORYT Szybę szklaną natłuszczoną ogranicza się ramką drewnianą na zamierzoną wielkość i grubość płytki gipsowej. wypełniając nim dokładnie i równo do brzegów ramki. zielonym. Po ukończeniu pracy podobnie jak poprzednio rozlewa się gips. Są to: winidur.5—4 mm. naklejone na deskę. Najodpowiedniejsze do celów graficznych jest linoleum o grubości od 3. Następnie rysunek' opracowuje się dłutami i iglicami tak. Jest jeszcze inny sposób przygotowania formy gipsowej do druku. odporny na uszkodzenia. a podczas drukowania pod naciskiem tłoka twardnieje.123 LINORYT Linoleum stanowi dla artysty grafika bardzo dogodny materiał rytowniczy. Jest on łatwy do obróbki. Po wzmocnieniu formy gipsowej roztworem szelaku można już wykonywać odbitki ręcznie. nakładając farbę wałkiem i odbijając przy użyciu kostki introligatorskiej. Dzięki jednolitej masie materiału cięcie nożykami i dłutami może odbywać się jednakowo we wszystkich kierunkach. a wtedy ukazuje się relief z rysunkiem wypukłym. Tworzywa sztuczne są nowym materiałem dającym artyście grafikowi duże pole do eksperymentowania i do nieogoranicznych zamierzeń twórczych (zob. popielatym bez wzorów.negatywnego odbywa się w wosku. Na powierzchnię płytki szklanej rozlewa się cienką warstwę roztopionego wosku. Po zakrzepnięciu płytki gipsowej odrywa się ją od wosku. Ponieważ opracowywanie rysunku . można więc użyć nazwy t e c h n i k i w o s k o r y t u.

które stosujemy zależnie od charakteru oryginału półtonowego. fotografia stała się dziedziną niezmiernie użyteczną w grafice użytkowej. trawieniu. Po0 wykonaniu zdjęcia fotograficznego oryginału kreskowego otrzymuje się negatyw. mosiężnej lub cynkowej. autotypia) w 1881 r. i po pewnym okresie jej rozwoju. przy czym miejsca naświetlone zagarbowane pozostają na płycie i tworzą rysunek. CYNKOTYPIA SIATKOWA Georg Meissenbach uważany jest za właściwego wynalazcę cynkotypii siatkowej (klisza siatkowa. W związku z tym. pokrytej emalią światłoczułą. nie naświetlone zaś spływają z wodą. Po wytrawieniu kopii na płycie metalowej wykonuje się odbitki. stał się natomiast techniką artystyczną. Obecnie częściej trawi się już na maszynach do automatycznego uproszczonego trawienia jednostopniowego klisz przy użyciu specjalnie preparowanego kwasu azotowego przez jego rozpylanie lub oblewanie klisz cynkowych. blisko kliszy negatywnej. Do opracowywania rysunku można użyć różnego rodzaju rastrów kopiując je na blasze oraz malując emalią kwasoodporną. Niektóre partie rysunku przeskrobuje się usuwając zatopiony pył asfaltowy. Raster ten rozkłada oryginał półtonowy na większe i mniejsze punkty. który kopiuje się na wypolerowanej płycie miedzianej. Miejsca te podlegają później skomplikowanemu procesowi trawienia tzw. stopniowego. drzeworyt został wyparty przez cynkotypię kreskową i cynkotypię siatkową. odsłaniając płytę. Po zatopieniu pyłu na tak powstałej szorstkiej powierzchni rysuje się kredką litograficzną średniej twardości i tuszem litograficznym. Uproszczoną metodą wykonywania negatywów i diapozytywów rastrowych jest zastosowanie filmowych .124 Techniki f oto r e p r o d u k e y j n e w y p u k ł e CYNKOTYPIA KRESKOWA Po wynalezieniu fotografii przez Daguerre'a w 1839 r. Płytę cynkową pokrywa się pyłem asfaltowym lub kalafonio wy m jak przy akwatincie. zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. otrzymuje się kliszę drukarską. Zdjęcia fotograficzne rysunków półtonowych wykonuje się przez raster (delikatna siatka na szkle). Odmianą kliszy kreskowej może być rysunek wykonywany bezpośrednio na płycie cynkowej bez kopiowania fotograficznego. Emalia światłoczuła używana w chemigrafii). Elementy rysunku wypukłe są drukujące (zob. spiralne i inne. który umieszczony jest wewnątrz kamery reprodukcyjnej. Po wytrawieniu na odbitce powstaje rysunek kredowo-tuszowy na tle szarej tinty ze śladami białej kreski. Po wypaleniu płyty. Kopię opłukuje się wodą. W użyciu są również rastry ziarniste.

Tradycyjne metody wytwarzania cynkotypii kreskowych i siatkowych oraz wyciągów barwnych stopniowo zastępuje metoda elektronowa. przeważnie opakowań. Dla każdej zasadniczej barwy. FLEKSOGRAFIA Jest to druk wykonany wodnymi lub spirytusowymi farbami anilinonowymi za pomocą cylindrycznej formy gumowej. purpurowego i dodatkowo żółtego do tonu szarego. Po procesie kopiowania i trawienia na płytkach cynkowych przez nadrukowanie na siebie poszczególnych kolorów otrzymuje się obraz wielobarwny. .125 rastrów kontaktowych. 14. celofanowej i arkuszy papieru. przygotowuje się negatywowe zdjęcia rastrowane (wyciągi barwne) z oryginału przy użyciu filtrów: niebieskofioletowego. czerwonej i niebieskiej. a z diapozytywów barwnych możemy otrzymać zestaw rytowanych klisz na blachach cynkowych lub foliach plastykowych do poszczególnych kolorów. O r y g i n a ł y w i e l o b a r w n e fotografuje się przez filtry reprodukcyjne. t j. która całkowicie upraszcza proces produkcji. dlatego też zwie się również drukiem z gumy. W kopioramie odbywa się kopiowanie na błonie reprodukcyjnej negatywu złożonego razem z rastrem kontaktowym. żółtej. przy czym barwne punkty rastrowe poszczególnych kolorów układają się w reprodukcji obok siebie. Rozpowszechniona jest do druku jedno i wielobarwnych projektów graficznych. Rysunek na podstawie oryginału kreskowego i półtonowego rytowany jest automatycznie w maszynie kliszograf. Stosuje się go do zadrukowywania folii polietylenowej. pod wpływem przekręcania rastru w kamerze na każdy kolor pod innym kątem. zielonego. Druk z kliszy siatkowej znacznie powiększony oraz powiększony fragment kliszy siatkowej wykonuje z barwnych diapozytywów zestaw wyciągów barwnych. Automat kolograf Ryć. Służy do tego celu automatyczna maszyna elektroniczna wariokliszograf. co można zaobserwować na odbitkach pod lupą.

Odtłuszczanie powierzchni płyty przeprowadza się tylko w technikach trawionych. również zawsze w tym samym kierunku. DRUK WKLĘSŁY PRZYGOTOWANIE PŁYTEK METALOWYCH Płytę miedzianą lub cynkową przycina się na dany format. Po tych zabiegach blachę zmywa się wodą i wysusza nie dotykając jej powierzchni palcami. Fazowany brzeg blachy musi być wygładzony. Przenoszenie konturów rysunku z kalki na pogruntowaną płytkę metalową . Drobne ryski powstałe przy fabrycznym polerowaniu i w transporcie zatrzymują farbę tworząc na odbitce rodzaj tonu. następnie pastą polerską. przy użyciu kawałka filcu. jak węglem drzewnym z wodą i oliwą. Po oczyszczeniu płyty ługuje się ją (ług sodowy o średnim stężeniu). np. Ewentualne wybrzuszenia blachy wyklepuje się drewnianym młotkiem na filcowej podkładce. PRZENOSZENIE RYSUNKU NA PŁYTĘ Następnym procesem w przygotowaniu płyty jest powleczenie jej cienką warstwą białej tempery lub gumą arabską czy miękkim lub twardym werniksem akwafortowym. lub dokładnie przeciera się benzyną.126 2. Płytkę kładziemy na kawałku tektury i dokładnie obrysowujemy ołówkiem. Następnie krawędzie blachy fazuje się skośnie pilnikiem — w celu uniknięcia przecinania papieru i filcu podczas wykonywania odbitki pod prasą. Teraz można już pokrywać ją werniksem lub napylać asfaltem. Płytę można polerować innymi materiałami polerskimi. „Reflex". 15. W razie uzupełniania rysunku na Ryć. aby nie dawał ciemnego tonu na rycinie. Większe ryski usuwa się z płyty szlifując wodoodpornym papierem ściernym nr 150—600 wzdłuż kresek. a następnie octem lub też kredą szlamowaną ze spirytusem i miąższem ziemniaka.

twórcę ołtarza Mariackiego w Krakowie. kreska wyryta rylcem ją niektóre źródła włoskiego rytownika (miedzioryt). 16. które Ryć. Najstarszy ta igłą (suchoryt). złotnicy rytowali różne postacie alegoryczne i ornamenty na małych blaszkach. jak również Albrecht Diirer (1471—1528) i inni. Technikę tę nazwano niello. Współpracował on z Rafaelem. Do największych mistrzów miedziorytu we Włoszech należy Andrzej Mantegna (1431—1506). Sztych reprodukcyjny zapoczątkował sławny Marcantonio Raimondi (1480—1527). Opracowany projekt (rysunek) ogląda się w lusterku odwrócony. W XV w. Przystępując już do właściwego rytowania. który przenosimy za pomocą podłożonej suchej kalki (bibułka przetarta chudą kredką sangwinową) i twardego dobrze zaostrzonego ołówka. Dla uwydatnienia rysunku w wyryte i w wytrawione kreski wcierano czarną farbę. a w^Niemczech Marcin Schongauer (1425— 1491). kreska wyryTomassa Finiguerra (1440). i przedstawia biczowanie Chrystusa. kładziemy płytkę na poduszce rytowniczej ze skóry wypełnionej piaskiem albo umocowujemy ją na specjalnej kuli rytowniczej. Zależy to od samego rysunku i techniki graficznej. Posługujemy się też lupą umocowaną na ramieniu i statywie przy wykonywaniu małych i precyzyjnych prac. które rozchodziły się po Europie. Za wynalazcę podaa. co bardzo ułatwia rytowanie. kreska znany nam miedzioryt datowany pochodzi trawiona (kwasoryt) z 1446 r. Usytuowanie jej w ten sposób daje nam potem możliwość obracania nią i pochylania. MIEDZIORYT W średniowieczu płatnerze i rusznikarze bardzo często wykonywaną przez siebie broń ozdabiali bogatą ornamentacją rytą i trawioną w metalu. Do rozpraszania światła używa się ekranu (bleitram z napiętą kalką techniczną). Na płytkę nakładamy kalkę z konturem rysunku. . Powstałe zagłębienia wypełniano czarną masą metalową (nigellum). b. Uzyskany tak ślad konturu na płytce oprowadzamy lekko cienką stalową igłą. Schemat kresek cięprzyczyniły się do rozwoju techniki drutych i trawionych w metalu: ku z form wklęsłych. Były to prace rytownicze i próby. Za pierwszego polskiego rytownika uważa się Wita Stwosza (1440—1533). a po zmyciu gruntu wcieramy farbę drukarską w celu dokładnego jej uwidocznienia. c.127 płytce można jej kontur łatwo uzgodnić z konturem rysunku na kalce przyklejonej do brzegu tekturki. Graficy mają swoje wypracowane sposoby przenoszenia rysunków z oryginału na płyty metalowe. co w znacznej mierze ułatwia rytowanie. odtwarzając w miedziorycie jego dzieła.

ekran. 1630). angielska i inne. 17. Najlepiej ostrzy się je na drobnoziarnistym kamieniu „Missisipi" lub „Arkansas". przy wykonywaniu miedziorytu groszkowanego. który punktami uzyskiwał miękkie . Od XV—-XVIII w. Płytka na skórzanej poduszce. Rylce te ścięte są pod kątem mniej więcej 45°. półokrągłym zaś żłobi się kreski grubsze. W czasie samego rytowania wykonuje się próbne odbitki na prasie miedziorytniczej. rylce na statywie kreski nie mają chropowatych i ostrych brzegów. Wyrytowane ostrym rylcem Ryć. Powstałe zadziory i wiórki usuwa się skrobakiem. a niepotrzebne kreski wygładza się gładzikiem stalowym przez. Odbitki z poszczególnych etapów pracy są często poszukiwane przez znawców sztuki miedziorytniczej. powstawały szkoły graficzne: niemiecka. niderlandzka. gdyż pozwala on na otrzyn nie kreski głębokiej. Stanowisko pracy rytownika. francuska.128 Znany jest polski grafik Jan Ziarnko (1575 — ok. Do prekursorów tej techniki należy w XVI w.pocieranie nim płytki w kierunku cięcia kreski. Wyrytowana kreska zbiega się wtedy i zasklepia. które reprezentowane były przez wielu znakomitych grafików i rytowników. Rylca rombowego używa się do cięcia całego rysunku. holenderska. rysunek odwrócony w lustrze. rylec kwadratowy służy do poszerzania nacięć wykonywanych rylcem rombowym. włoska. Rytowanie na wypolerowanych blachach miedzianych lub cynkowych odbywa się przy użyciu rylców o przekroju rombowym. używając przy tym kroplę oliwy. Falk Jeremiasz — Polonus (1619—1677). MIEDZIORYT PUNKTOWANY Odmiana miedziorytu punktowanego znana była już w XV w. kwadratowym i półokrągłym. Giulio Campagnola.

SUCHORYT W XV w. którzy stosowali suchą igłę jako samodzielną technikę. Z płyt miedzianych można otrzymać około 30 odbitek. zmianę ich kształtu i wielkości uzyskiwano łagodne przejścia od jasnych do ciemnych partii rysunku. Rysowanie metalu. a potem zaczął go uprawiać przybyły tu z Włoch F.129 przejścia tonów. Igła podczas rytowania nie wycina Ryć. XIX w. Po wynalezieniu galwanicznego pokrywania płyt miedzianych stalą zaniechano rytowania w czystej stali. a z płyt cynkowych ok. rytując na miękkim metalu (ołów lub cyna). Bartolozii (1727—1815). Staloryt używany jest jeszcze dzisiaj do druku znaczków pocztowych i papierów wartościowych. albumy z krajobrazami. STALOBYT- W Anglii Karol Heath w 1820 r. Odbita kreska suchej igły daje efekt malarski.). Staloryt rozpowszechnił się najbardziej we Francji i Anglii. W technice tej celują polacy Antoni Oleszczyński i Adam Piliuski. Około poi. portrety i żurnale mód. Przy użyciu młotka puncynami wybijano z wyczuciem w płycie miedzianej wklęsłe punkty. W wyniku posługiwania się tą metodą cały rysunek składał się z okrągłych punktów. 10. Miedzioryt punktowany rozwinął się dopiero w Anglii dzięki W. Na wypolerowanej płycie miedzianej rytuje się igłą stalową trzymaną pionowo w dłoni. 3 — Podstawy technologii malarstwa i grafłJti . uzyskując w ten sposób miękką fakturę rytowanych przeważnie portretów. Jednym z pierwszych. gdzie rytuje się widoki miast. matoir. Do punktowania używano również rylców. gdyż wiórki podczas odbijania niszczą się. a po ukończeniu rytowania hartowano ponownie w celu nadania płycie odpowiedniej twardości. dających różne efekty punktu kredowego. Mistrz Książki Domowej (ok. zaczął stosować do rytowania płyty stalowe. Na płytach stalowych rytowano po uprzednim ich odhartowaniu. stosował suchoryt tzw. Ryciny jego należą do wielkich rzadkości. Ryciny odbijał on w kolorze ugru i sangwiny. 18. był Andrea Meldolla (1522—1563). Przez zagęszczenie punktów. ruletek. 1450—1480 r.(cięcie) igłą na metalu tek tego wiórki.t gdyż z nich można było uzyskać znacznie więcej odbitek niż z płyt miedzianych. Rylandowi (1732—1783). tworząc wsku. technika stalorytu dochodzi do wielkiej precyzji. lecz wypycha go na boki. gdyż powstające przy rytowaniu wiórko zatrzymuje dużo farby.

Po ukończonej pracy wciera się tamponikami czarny lub kolorowy pigment. tzw. Technikę opracował autor niniejszej książki. Powstałe w procesie posiekania wiórki szorstkie zatrzymują wtartą farbę drukarską. Rytowanie ułatwia podłożony pod folią rysunek odwrócony. Polega ona na nasiekaniu płyty miedzianej odpowiednim narzędziem. We Francji odbija się kolorowe mezzotinty z wielu płyt. Powstają wówczas wklęsłe kreski z szorstkim brzegiem. Siekanie płytki za pomocą narządka „chwiejaka" Mezzotinta rozwijała się we Francji. Przez pocieranie nią pigment wypełnia wyryte kreski oraz zaczepia się o ich szorstkie krawędzie. dając na odbitce najciemniejsze tony rysunku. podobną do rysunku kredowego i pastelowego.130 PIGMENT Odmianą suchej igły jest technika pigmentowa. MEZZOTINTA Mezzotinta została wynaleziona przez Ludwika von Siegena (1609—• 1680). a następnie w Anglii. Ryć. 19. osiągnęła szczyt rozwoju w Anglii i w Niemczech. sztuką graficzną niemal narodową. Jednak dopiero pod koniec XVIII w. Do tego celu może być użyta laseczka chudej pastelowej kredki. którą się koloruje przez wcieranie farby małymi tamponikami. Następuje przenoszenie rysunku na papier — najlepiej groszkowany przez dosyć mocne gładzenie od^ wrotnej strony folii stalowym gładzikiem. Do wielkich mistrzów mezzotinty barwnej możemy zaliczyć Johna Rafaela Smitha (1752—1812). utrwala się fiksatywą do pasteli. Powstałą odbitkę. i na opracowaniu rysunku przez gładzenie powierzchni chropowatej płyty stalowym gładzikiem. w Anglii z jednej. gdzie stała się w XVIII w. . Polerowane zaś fragmenty rysunku pozwalają na wydobycie najsubtelniejszych szczegółów przy uwzględnieniu przejść od aksamitnej czerni do najwyższych świateł. Na folii trójoctanowej używanej do produkcji błon fotograficznych wykonuje się rysunek przy użyciu ostrej igły akwafortowej. chwiejakiem.

Norblina. Podczas drukowania cerata jak również i tkanina łatwo oddają farbę z zagłębień na papier. Zastosowanie później kwasu azotowego. grubsze zaś wyskrobuje się iglicami i skrobakami głęboko aż do tkaniny. Można też odbijać za pomocą kostki jak w drzeworycie. Wszystkie te elementy odpowiednio zestawione (skomponowane) muszą posiadać jednolitą wysokość. lekkość i swoboda opracowywania rysunku przy użyciu różnego rodzaju igieł odsłaniających płytę miedzianą pokrytą werniksem akwafortowym oraz miękkość i malarskość linii i kresek trawionych przyczyniło się do rozwoju tej pięknej techniki graficznej (zob. Chodowieckiego. tuszowy o jasnych i ciemnych plamach oraz kreski z uwzględnieniem różnego rodzaju faktur. Jabłczyńskiego (1865—1928). Cienkie kreski wycina się nożykiem w ceracie. Początkowo używano różnego rodzaju mieszanek wytwarzających kwas. Odbitka przypomina rysunek kredowy o delikatnym i grubym ziarnie. a działających trawiąco na metal. M. najczęściej w połączeniu z innymi technikami wklęsłymi. skrawki kartonu. Na sztywnej i twardej tekturze przykleja się kawałki gazy. AKWAFORTA Znany jest kwasoryt Szwajcara Urs Grafa pochodzący z 1513 r. KOŁOGRAF Jest to współczesna znana i dość rozpowszechniona metoda graficzna. Rysunek miękki odbity w ten sposób przypomina zupełnie trawiony na metalu. Do najznakomitszych dzieł graficznych należą akwaforty holenderskiego malarza i grafika Rembrandta (1606—1669). powstały towarzystwa akwaforcistów. Z takiej formy można uzyskać od kilkunastu do kilkudziesięciu odbitek w prasie miedziorytniczej. Werniks akwafortowy. zależnie od trwałości i wytrzymałości delikatnej formy drukującej. Spośród polskich grafików uprawiających akwafortę należałoby wymienić A. kwas azotowy. który po wyschnięciu wzmacnia i uodparnia formę przed uszkodzeniem podczas wcierania farby drukarskiej za pomocą filcowego tamponu. Jemu to prawdopodobnie zawdzięczać możemy wynalazek kwasorytu.131 CERATOBYT Technika ceratorytu jest wynalazkiem polskiego artysty F. Dzisiaj akwaforta jest przez wielu grafików chętnie uprawiana. Płońskiego. . chlorek żelazowy). Całość powleka się przez rozpylenie lakierem ochronnym. takimi jak akwatinta i odprysk. XIX w. płótna. T. W Belgii i Rosji w pół. piasek itp. zmięły papier.

płytka pokryta pyłem asfaltowym lub z kalafonii. Zdejmując papier odrywa się cząsteczki werniksu z płyty. Następnie płytka podlega trawieniu. Przez kolejne zakrywanie płaszczyzn na rysunku lakierem kwasoodpornym. 'Ryć. 1704 r. w Anglii i we Francji zaczęto stosować tzw. 20. w Anglii. często przy zastosowaniu kilku płyt opracowanych do koloru żółtego. Francuzi przypisują wynalazek tej techniki J. pył asfaltowy zatopiony. Schemat płytki akwatintowej: a. a następnie kolejne trawienie uzyskuje się na powierzchni płytki fragmenty rysunku z siatką płytkich i głębokich punktów. płytka po wytrawieniu Inny charakter posiadają groszki uzyskane za pomocą werniksu akwafortowego i soli kuchennej lub papierów ściernych. niebieskiego i czarnego. odsłaniając w tych miejscach metal. c. B. który stworzył rysunki lawowane z podróży do Rosji. Na płycie metalowej pokrytej miękkim werniksem akwafortowym kładzie się cienką szkicówkę lub papier groszkowany. Akwatinta była chętnie używana w reprodukcji barwnej. trawienie płaszczyznowe. który następnie topi się przez podgrzanie i utwierdza na płycie. Płytkę miedzianą pokrywa się warstwą pyłu z kalafonii lub asfaltu syryjskiego w specjalnym urządzeniu (pudle). (1887—1741). czerwonego. po którym rysuje się ołówkiem. Rozwinęła się jednak dopiero pod koniec XVIII w. Grafik niemiecki Jakob Le Błon. Faktura papieru zostaje wgnieciona w warstwę cienkiego werniksu. jako jeden z pierwszych wykona! szereg reprodukcji barwnych w tej technice ok. AKWATINTA W pół. 1600 r. XVIII w. dając z kolei na odbitce efekt rysunku ołówkowego lub kredowego (zob. W czasie podgrzewania cząsteczki soli wtapiają się w werniks aż do powierzchni płyty tworząc . Le Prince'owi (1733—1781).MIĘKKA AKWAFORTA Wynalazek tej techniki przypisuje się Diatrichowi May ero wi w Zurychu ok. asfalt syryjski. Sól kuchenną wysuszoną i dobrze utartą sypiemy równomiernie przez gęste sito na powierzchnię powleczonej werniksem płyty. które w odbitce dają przejścia od półtonów do głębokich czerni (zob. kalafonia). Werniks akwafortowy miękki). b.

a następnie stalowym gładzikiem poleruje się wytrawiony na niej groszek. Na płycie metalowej pokrytej werniksem akwafortowym opracowuje się rysunek za pomocą Ryć. Demarteau (1722—1788). Płytę przygotowują się metodą akwatinty. Goya (1746—1828). Po zaschnięciu rysunku powleka się płytkę cienką warstwą werniksu akwafortowego i wkłada do letniej wody. kwas azotowy). W akwatincie łącznie z akwafortą wykonał liczne cykle graficzne malarz i grafik hiszpański F. Dna szeroko trawionych kresek metody odpryskowej w połączeniu z tintą (akwatintą) przez swoją szorstkość zatrzymują farbę i dają na odbitce szary lub czarny rysunek (zob. Ch. pojawia się nowa technika graficzna — sposób kredkowy. Na płycie metalowej rysuje się piórem lub maluje pędzlem. . Zapoczątkował ją Francuz J. 21. pod której wpływem kreski pęcznieją i odpryskują razem z werniksem. Frangois (1717— 1769). Różne rodzaje ruletek wszelkiego rodzaju ruletek. ODPRYSK Wynalazek tej techniki graficznej przypisuje się Francuzowi Feliksowi Bracąuemondowi (1833—1914). W Anglii w XIX w. Pozwala ona na uzyskanie kresek o różnych grubościach i o rysunku swobodnym. Siad punktów na płycie można również uzyskać przez odciśnięcie na znajdującym się na niej werniksie papieru ściernego o odpowiedniej grubości ziarna. SPOSÓB KREDKOWY W drugiej połowie XVIII w. asfalt syryjski. stosując do tego celu specjalny atrament. rozpowszechniły się różne odmiany akwatinty gładzonej opracowanej tak jak przy mezzotincie. Atrament odpryskowy. Technikę odpryskową łączy się często z akwafortą i akwatintą. Następnie sól tę wypłukuje się wodą. Płytkę z odsłoniętym rysunkiem poddaje się trawieniu. a ulepszył G. Sposób kredkowy dobrze łączy się z techniką akwaforty. Po wytrawieniu rysunek na odbitce przypomina rysunek kredkowy.133 w nim maleńkie otworki z równoczesnym odsłonięciem płyty.

podbijając lewą jego stronę gęstą szczotką. Z uwagi na kruchość materiału (szkła) i szkodliwego dla zdrowia kwasu flouroforta jest rzadko stosowana.134 FŁUOROFORTA Płytkę szklaną powleka się cienką warstwą wosku (werniksu). Wyczółkowskiego i Ruszczyca. Mezzotinta i akwatinta jako techniki płaszczyznowe pozwoliły na wykonywanie druków kolorowych. INTAGLIO Zdobienie wklęsłym rytem w kamieniach półszlachetnych w metalu — tłoki pieczętne. DRUK WKLĘSŁY KOLOEOWY Dążenie do doskonalszego oddania malarskich efektów świetlnych niż to. na którym rysunek jest wyryty lub wytrawiony. Pierwsze swoje druki wykonał na pergaminie. nowych technik — mezzotinty. późniejsze na papierze. sposobu kredkowego. przedmioty zbliżone przeznaczeniem lub kształtem do gemm — były znane już przed naszą erą. Seghers odbijali z jednej płyty. Rysunek opracowuje się igłą stalową podobnie jak przy akwaforcie. Im to przypisuje się wynalazek tej techniki. które uzyskiwano za pomocą rylca i igły w miedziorycie i akwaforcie. Le Błon zastosował trzy płyty mezzotintowe dla każdego z trzech podstawowych kolorów. W metodzie swej oparł się on na teorii Newtona. Schenk i H. . Rysunek opracowywano przez wcieranie w wyryte lub trawione kreski kolorowej farby przy użyciu tamponików. Czwartej płyty użył do zaznaczania rysunku. stemple mennicze. Odbijanie odbywa się przy użyciu rzadkiej farby na chłonnym papierze. miękkiego werniksu i akwatinty. Odsłonięte części płytki szklanej podlegają trawieniu kwasem flourowodorowym. Zastosowane do druku farby laserunkowe tworzyły przez nadrukowanie kolory wypadkowe. P. Graficy podają często powyższą nazwę na swych odbitkach bez podania właściwej nazwy techniki. W grafice artystycznej intaglio oznacza jedną z podstawowych technik graficznych — druk wgłębny w metalu. głoszącej że każdą barwę otrzymuje się przez połączenie trzech zasadniczych kolorów. Pierwszych prób wklęsłego druku barwnego dokonano w połowie XVII w. przyczyniło się do rozwoju w połowie XVIII w. Druk barwny w pełnym znaczeniu tego słowa stworzył dopiero ok. roku 1710 Jacąues Le Błon (1667—1741). Znane są prace grupy krakowskich malarzy: Wyspiańskiego.

aby straciły w ten sposób swoją kleistość. Organ- . „Rives". Twarde papier y należy moczyć. Ważniejsze marki papierów wklęsłodrukowych: „Jeziorne". kamieniem litograficznym. WYKONYWANIE ODBITEK Do wykonywania odbitek z miedziorytów najlepiej nadają się papiery czerpane nieklejone. „Marais". lecz jednolicie wil- Ryc. a jeszcze lepiej wygotować. Mezzotinta i akwatinta jedno. W wyryte lub wytrawione kreski wcieramy tamponem farbę na ciepłej lub zimnej płytce (zob. retuszami akwarelowymi lub gwaszowymi dokonywanymi bezpośrednio na odbitkach. „Durer". „Arches". a nadamiar jej z gładkiej powierzchni płytki usuwamy organtyną zwiniętą w rodzaj piłki.135 Graficy francuscy do wykonywania druków kolorowych stosowali chętniej akwafortę. Epoce klasycyzmu bardziej odpowiadały ryciny czarno-białe. 22. trzeba położyć je między białe chłonne tektury i przycisnąć np. że na trójkolorowej zasadzie opiera się dzisiaj udoskonalona technika reprodukcyjna. Potem. Pamiętać należy. „Goya". Rodzaj papieru oraz farby mają zasadniczy wpływ na końcowy efekt odbitki. że odbitki wykonuje się na papierze nie przemoczonym. Zaznaczyć trzeba. Techniki półtonowe. jak mezzotinta. Farby graficzne). by usunąć z nich nadmiar wody. przystępujemy do odbijania. W Anglii i w Wiedniu uprawiana była mezzotinta barwna odbijana z jednej płyty z uzupełnieniami. „Johannot".i wielobarwna były stosowane przeważnie do reprodukowania i rozpowszechniania dzieł malarskich. akwatinta wymagają użycia papierów o wysokiej gramaturze i większej chłonności. Prasa wklęsłodrukowa stołowa gotnym. Rozkwit barwnej grafiki trwał do lat osiemdziesiątych XVIII w. Mając przygotowany papier i farbę. drukując z wielu płyt miedzianych.

płytę leżącą na metalowym stole przeprowadza się pod prasą. 9. cylinder metalowy. po czym następuje trawienie rysunku chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. 4. 8. wynajduje fotochemiczną metodę druku wklęsłego. płytka metalowa z rysunkiem wklęsłym umieszczona na ruchomym żelaznym stole. na którym ma być wykonana odbitka. 7. a nie z zagłębień płytki. Schemat odbijania miedziorytu na prasie wklęsłodrukowej: 1. 6. 3. obracając równomiernie kołem walce. podkładki tekturowe. na to zaś nakłada . Techniki fotoreprodukcyjne HELIOGRAWIURA wklęsłe Karol Klić w 1879 r. makulatura. 23. walec tłoczący. Następnie skopiowany diapozytyw fotograficzny na uczulonym papierze pigmentowym przenosi się na tę płytę. śruba regulująca docisk walca. Pył asfaltowy odgrywający tu rolę rastra . Płytę miedzianą wypolerowaną pokrywa się delikatnym pyłem asfaltowym i zatapia się podobnie jak przy akwatincie. papier na którym powstaje odbitka. 2. Dzięki sztywności materiału usuwa się farbę wyłącznie z gładkich powierzchni. Po wyregulowaniu tłoka prasy miedziorytniczej. koło do obracania walców tynę można z dobrym skutkiem zastąpić nakrochmaloną firanką. 5. Pod wpływem ciśnienia farba wypełniająca wyryty rysunek wydobywa się z wklęsłości na papier.136 Ryć.się jeszcze wilgotną makulaturę oraz filc. Następnie płytkę kładzie się na stół prasy miedziorytniczej i pokrywa arkuszem papieru. filc.

One to w postaci montażu (tekst z ilustracjami) w maszynie do grawerowania heliokliszograf zostają odczytane i wygrawerowane diamentowymi rylcami. . grawerują na powierzchni cylindra mniejsze lub większe wklęsłe punkty. którą usuwa się z powierzchni formy podczas obrotu walca przylegającym do niej nożem sprężynowym. 1910 r. pozostawiając ją tylko Ryć. obok raster znacznie powiększony we wspomnianych wklęsłych naczyńkach rastrowych. Schemat formy rotograwiurowej. ROTOGRAWIURA F~a~ol Klifi zastąpił kilkanaście lat później od daty wynalazku heliogr. który kopiuje się na papierze pigmentowym. zależnie od tonacji obrazu. drugie głębsze zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. tzw. Heliograwiura nadaje się do reprodukowania wszelkiego rodzaju prac malarskich* i graficznych. albumów. Odbitki wielobarwne wykonywano z jednej płyty. Tradycyjne metody otrzymywania form rotograwiurowych są wypierane przez metody elektroniczne. Stosowana była do ok. który teraz podlega trawieniu chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. Podczas drukowania forma drukująca (walec) zanurzona jest w kałamarzu z płynną farbą drukarską. Papier pigmentowy). 24. z których jedne są plytsze. Rotograwiura ma szerokie zastosowanie w grafice użytkowej do druku czasopism ilustrowanych. na którym z kolei kopiuje się również diapozytyw fotograficzny sporządzony z pryginału (zob. Nowoczesne urządzenia skanery bezpośrednio wykonują z oryginału w postaci barwnych przeźroczy wyciągi barwne (czarno-białe negatywy lub diapozytywy).-wiary pył asfaltowy rastrem na tafli szklanej. rakiem. Wgłębne punkty odgrywają rolę naczyniek zatrzymujących płynną farbę drukarską.137 rozkłada rysunek na półtony. Kopia pigmentowa zostaje przeniesiona na walec miedziany. Na powierzchni walca można zaobserwować wgłębne punkty o kształcie kwadradkćw. Rylce sterowane impulsami elektrycznymi. plakatów reprodukcji prac artystycznych itp.

Użył on wypolerowaną płytę kamienną. Pod wpływem trawienia powierzchnia nie zarysowanego kamienia litograficznego pokrywa się cieniutką warstewką soli wapiennej utrzymującą wodę i odpychającą tłuste farby litograficzne. koło do regulacji tłoka. kamień litograficzny. 9. Nie wytrawiony węglan wapniowy pokryty tuszem (rysunek) przyjmuje łatwo farbę litograficzną. DRUK PŁASKI LITOGRAFIA. tj. łupek wapienny o strukturze zbitej i jednolitej (zob. W Polsce poświęcił się litografii lekarz z zawodu. 6. tamponowa- Ryc. jak: tuszowe. który założył pierwszą w Polsce pracownią litograficzny w Warszawie w 1818 r. Jan Siestyński (1788—1824). 4. Kamień po wykonaniu rysunku trawi się rozcieńczonym kwasem azotowym z dodatkiem płynnej gumy arabskiej. 10. kredowe. łożysko na płozą. tłocznia. podkładki tekturowe. 8.138 3. półeczki na papier. 5. płoza. 2. Alojzy Senefelder zupełnie przypadkowo. 3. 7. 25. walec . Na wyszlifowanym kamieniu litograficznym wykonuje się odpowiednimi materiałami zatłuszczającymi w postaci tuszu i kredek litograficznych rysunki za pomocą piórka i pędzla (zob. tusz i kredki litograficzne). 11. CYNKOGRAFIA I ALGRAFIA Technikę druku płaskiego wynalazł w 1798 r. Kamień litograficzny). wózek. Prasa litograficzna ręczna: ł. dźwignia. korba do przesuwania wózka pod płozą. Kamień litograficzny. Technika litograficzna dzieli się na kilka metodi zależnie od sposobu wykonywania rysunku. lawowane.

Piwarskiego. Na płytach litograficznych lub cynkowych powleczonych emulsją światłoczułą kopiuje się negatywy lub diapozytywy fotograficzne — kreskowe lub rastrowane. Po odpowiednim spreparowaniu rysunków i wytrawieniu rysunek przyjmuje farbę.w g ł ę b n y . który w 1823 r. druk z płyt cynkowych w maszynie offsetowej pośrednio z cylindra gumowego. Tradycyjny sposób wykonywania zdjęć i wyciągów barwnych może być zastąpiony przez elektroniczne urządzenie „Cosmo-Color". pióro. . Odbitki wykonywane z blach cynkowych nazywają się c y n k o g r a f i a m i . Rublowi w 1904 r.139 •ne odwrócone i wielobarwne. W 1817 r. pądzel. wykonuje ono automatycznie wyciągi barwne z diapozytywów. na których wykonuje się wszelkiego rodzaju prace mające znaczenie artystyczne i użytkowe. Wynalazek •offsetu zawdzięczamy amerykańskiemu litografowi W. Warszawskiego. kredka litograficzna Fotografia ma również duże zastosowanie w technice druku płaskieg o i nosi nazwę f o t o l i t o g r a f i a fotooffset. Ich jakość jest sprawdzana w luminatorze Cromalin. Na kamieniu litograficznym można wykonywać również rysunki wgłębne ryte i trawione. F. opublikował w Darmstacie pracę teoretyczną na ten temat. Cynkografię na terenie Polski wprowadził Seweryn Ołeszczyński •(1801—1876) — litograf i cynkograf w Zakładzie Litografii i Cynkografii Banku Polskiego. kustosza Gabinetu Kycin Uniw. m a ł y o f f s e t . z blach aluminiowych zaś a l g r a f i a m i . offset . Druk próbny odbywa się na prasie litograficznej ręcznej. Następnie są one użyte do kopiowania na płytach offsetowych. Jednak zaznaczyć trzeba. Odbijał on dla J. 26. berliński grafik Gottfried Schadow (1764—1850) wykonał pierwsze rysunki na płytach cynkowych i trawił je kwasem fosforowym. albumy cynkograficzne i in. Obecnie w przemyśle graficznym kamień litograficzny został zastąpiony przez blachy cynkowe (offsetowe). Do druku płaskiego wprowadził cynk po raz pierwszy Herman Eberhard. szyna do opierania rąk. Hyc. kałamarz na tusz litograficzny. Stanowisko pracy rysownika litograficznego. w 1841 r. Kamień litograficzny. że kamień litograficzny pozostaje materiałem niezastąpionym w technikach artystycznych.

na gładkiej lub zamatowanej tafli szklanej lub blasze cynkowej przy użyciu farb drukarskich rozpuszczonych pokostem. Dobór chłonnego (bibulastego) lub klejonego papieru nie jest obojętny. patyczkiem. pobijanie szczotką lub w prasie. Można również na blasze malować cienko obraz olejno a następnie odbitki wykonuje się na papierze z pewnym wyczuciem ręcznie przez pocieranie kostką. Kolorowe farby drukarskie wprowadza się na płytę szpachlą. monotypia dostarcza tylko jedną odbitkę. Tak na papierze odciska się rysunek. terpentyną.140 Ryć. pędzlem. . tworząc nieoczekiwane efekty malarskie i graficzne. Ciekawe faktury można otrzymać przygotowując rysunek na kamieniu litograficznym. Sposób ten nazywa się m o . c. 27. rysunku rytowanego igłą i trawionego. rysunku tamponowanego 4. rysunku kredowego. e. Na położonym na niej papierze gładkim lub szorstkim rysuje się ołówkiem. m o n o typi a olejna. Opisaną metodę można nazwać f a k t u r o t y p i ą w celu odróżnienia jej od innych metod monotypii. Cały rysunek lub jego części spryskuje się rozpuszczalnikiem benzynowym.n o t y p i ą g r a f i c z n ą . wałkiem lub wreszcie patykiem itp. lecz metodę malarską. Ponieważ. Powstają wtedy różne plamy i zacieki. kostką introligatorską lub innym narzędziem. rysunku lawowanego na ziarnowanym kamieniu. rysunku tuszowego wykonanego na gładkim kamieniu litograficznym. Odgrywa tu dużą rolę pomysłowość grafika. Na gładkiej lub zamatowanej szybie rozprowadza się cienko i równomiernie farbę drukarską za pomocą wałka. a potem wodą. TECHNIKI GRAFICZNE ODRĘBNE MONOTYPIA W technice tej można uzyskać tylko jedną odbitką. dlatego przez wielu plastyków/ nie jest uznawana za technikę graficzną. Schematy rysunków litograficznych: a. Odbitkę wykonuje się za pomocą kostki filcowej i kostki introligatorskiej jak również przy użyciu zaciętego patyczka. d. Jest to tzw. b.

elementy rysunku przypominające zatrawienia zadrapuje na mokrej emulsji igłą lub też działa kwasami.) pt. Pewne fragmenty rysunku można pokolorować nanosząc farbę tamponikami lub małymi wałeczkami z masy. sykatywa kobaltowa i kredki asfaltowe. a odpychana przez powierzchnię wilgotnej szyby wolnej od rysunku. wodą z małą domieszką gliceryny i filmponu fotograficznego lub żółci wołowej.141 YERROGBAFIA Na odtłuszczonej szybie matowej ziarnowanej rysuje się i maluje specjalnymi materiałami wiążącymi się silnie ze szkłem. Mogą być one tonowane w esencji herbacianej lub w kawie. gdyż rysunki wykonuje się twórczo przez artystę bez użycia aparatu fotograficznego. Mogą to być acetonowe i cementowe kleje. tinty zaś otrzymuje się przez działanie na światłoczułą emulsję kliszy utrwalaczem fotograficznym lub osłabiaczem Farmera za pomocą pędzla. efekty rysunku kredowego i lawowego można otrzymać pracując ruletkami na wysuszonej powierzchni sykatywy kobaltowej. Są również przeprowadzane doświadczenia nad fotograficznym sposobem przenoszenia rycin na drobno zamatowaną szybę. potem pociera się całą szybkę miękką gąbką lub tamponem flanelowym napojonym. przypomina rysunki piórkowe lub akwafortę w połączeniu z tintą. Szare tony szorstkie otrzymuje się przez pocieranie emulsji papierem ściernym. Ciekawe faktury. Można otrzymać zależnie od metod pracy ponad 10 odbitek jedno i wielobarwnych. najlepiej matowym. Cliche verre jest bliższe technikom graficznym artystycznym niż fotograficznym. . CLICHE YERRE . Sposób powyższy pomyślany i wypróbowany jest przez autora niniejszej technologii. Rysunki opracowuje się igłą i skrobaczkami w emulsji fotograficznej najlepiej na podłożu szklanym. Przykładem może tu być teka oryginalnych grafik Brunona Szulca (1921 r. Większe płaszczyzny zeskrobuje się skrobaczką. Możemy się też posługiwać igłami i skrobakami stalowymi. Księga bałwochwalcza wykonana sposobem cliche verre — klisza szklana. Zamiast dwóch ostatnich składników można użyć soku ziemniaczanego. Technika ta jest mało rozpowszechniona. Z tak przygotowanej kliszy wykonuje się odbitki sposobem fotograficznym metodą kontaktową (stykową) na papierze fotograficznym. Następnie taflę szklaną pociera się przekrojonym na pół ziemniakiem. lakiery syntetyczne. Wprowadzona wałkiem z masy farba drukarska przyjmowana jest przez partie zarysowanej szyby. Rysunek odbija się na papierze przez pocieranie ręczne kawałkiem filcu i kostką introligatorską.

142
ODBITKI NA CIEŚCIE

W XV w. robiono odbitki na cieście. Należą one do rzadkości. Były używane do zdobienia obrazkami opraw książkowych. Papier powlekano klejem, a następnie cienką warstwą ciasta, na które wyciskano .rysunek przeważnie z desek drzeworytniczych z farbą lub na ślepo. Następnie otrzymaną odbitkę na cieście pozłacano folią lub przesypywano czerwonym pyłem wełnianym, przez co powierzchnia reliefu przybierała wygląd aksamitu. Nietrwałe obrazki w stanie bardzo zniszczonym dochowały się nielicznie do naszych czasów.
HOMEOORAFIA

Technika ta jest dziełem A. Pilińskiego5 który wynalazł ją ok. 1857 r. W Południowej Ameryce Helfmann Yalparaiso w 1863 r. wynalazł również technikę wiernego odtwarzania starych rycin. Jednak pierwszeństwa należy się A. Pilińskiemu. Odtwarza ona wiernie stare druki, ryciny, miniatury, rękopisy itp. Liczne jego prace sztycharskie i Jiomeograficzne znajdują się w muzeum kurnickim. Słowo homeografia pochodzi od greckiego słowa oznaczającego identyczność. Trzeba nadmienić, że odtwarzane prace graficzne są pod każdym względem łudząco imitujące oryginały. Nie znamy dokładnie., na czym polega tajemnica wynalazku A. Pilińskiego. Można przypuszczać,, że prace te mają związek z litografią i przenoszeniem fotograficznym, oryginałów na kamień litograficzny, a następnie odbijaniem na odpowiednio dobranych papierach. SWIATŁODRUK Wynalazcą światłodruku był J. Albert w 1867 r. Technika ta jest nieco odrębna od wszystkich innych. Formę drukującą stanowi żelatyna chromowa, którą jest powleczona szyba szklana. Na żelatynie chromowej naświetlonej przez półtonowy negatyw odwrócony przez pryzmat tworzy się po wywołaniu rodzaj płaskorzeźby (drobniutkie zmarszczki niedostrzegalne gołym okiem). W miejscach naświetlonych żelatyna chromov¥a zagarbowana traci właściwości pęcznienia, jako bardziej sucha przyjmuje gęste i lekkie farby drukarskie w przeciwieństwie do miejsc nie naświetlonych, pęczniejących w wodzie. Swiatłodruk jest jednym z najpiękniejszych sposobów drukowania, wiernie oddaje wszelkiego rodzaju rysunki ołówkowe, piórkowe, węglowe, fotografię, obrazy olejne itp. Swiatłodruk przy dużych obecnie nakładach i małej szybkości druku nie może być powszechnie stosowany, dlatego też stosuje się go tylko do małych nakładów reprodukcji artystycznych.

143

KSEROGRAFIA

Ta technika zwie się również suchą fotografią lub elektrofotografią, nie ma żadnego związku ze stosowanymi dotychczas technikami. Kserografia jest drukiem elektrostatycznym odbywającym się bez tłoczenia. Forma drukowa pokryta jest zmieniającą pod wpływem światła ładunek elektryczny substancją, którą jest najczęściej fotopółprzewodnik — selen naładowany dodatnio. Z chwilą kiedy padnie na nią światło, np. poprzez diapozytyw fotograficzny, miejsca nie naświetlone zatrzymują ładunek dodatni, przyciągając spadającą kaskadowo sproszkowaną farbę naładowaną ujemnie. Farba ta odrywa się od formy, osiada na dodatnio naładowanym papierze i pod wpływem podgrzewania promieniami podczerwonymi topi się wiążąc z nim i tworząc druk. Metodą tą można otrzymać druki kreskowe i o wartościach tonalnych jednobarwnych i wielobarwnych. Znajduje on zastosowanie w celach szybkiej reprodukcji w instytucjach naukowych.
SITODRUK

Jest to tzw. druk szablonowy. Formą drukującą jest siatka jedwabna, perlonov/a tkanina, delikatna gaza lub siatka druciana na drewnianej lub metalowej ramie. Rysunek na siatce opracowuje się tuszem i kredkami litograficznymi lub przykleja się szablony oraz stosuje się kopiowanie pozytywów fotograficznych na rozprowadzonej emulsji światłoczułej. Miejsca nie naświetlone siatki wypłukują się w wodzie, przez które przechodzi później farba drukarska. Druk odbywa się przy użyciu rakla gumowego przeciskającego farbę na drugą stronę siatki na podłożony pa-

Ryć. 28. Wykonywanie odbitki sitodrukowej za pomocą rakla

pier lub inne materiały, jak celuloid, płótno, szkło i inne. Prace artystyczne wykonane techniką sitodruku nazywają się też s e r i g r a f i a m i. Sitodruk obecnie jest już zmechanizowany i służy do druku opakowań, reklam na powierzchniach płaskich i okrągłych, (zob. Emulsja światłoczuła do druku sitowego).

144
ODTWARZANIE FORM GRAFICZNYCH

Na drodze galwanoplastycznej można odtworzyć ze starych form graficznych nowe, np. drzeworyty, techniki metalowe. W tym celu formy graficzne odciska się pod prasą w masie woskowej, następnie rozdziela się je. Po powleczeniu tak otrzymanej matrycy woskowej cienką warstwą grafitu zawiesza się ją w kąpieli galwanicznej, gdzie dokładnie zostają pokryte wklęsłości i wypukłości miedzią. Kied^ powłoka miedziana uzyska pewną grubość, wtedy wyjmuje się ją z kąpieli, rozdziela od wosku, a odwrocie odtworzonej nowej formy (kopii) w celu usztywnienia wypełnia się ołowiem. Odbitki z takich form wypadają niemal identycznie w porównaniu z oryginałem. Pod koniec XIX i pocz. XX w. pewne wydawnictwa wydawały teki rycin mistrzów grafiki z odbitkami wykonanymi z galwanoplastycznych form na odpowiednio dobranych papierach.

Od XV w. począwszy pojawiają się dosyć często ryciny sygnowane, to znaczy grafik lub rytownik w celu rozpoznania go umieszczał w jakirnś miejscu na wykonanej przez siebie rycinie początkowe litery swego imienia i nazwiska (znaki literowe), inicjały lub znaki symboliczne zamiast pełnego podpisu. Obok sygnatury umieszczano również datę powstania dzieła. Spotykamy również ryciny w ogóle bez podpisu, najczęściej jednak z pełnym podpisem mniej lub więcej czytelnym, na rycinie lub pod nią z prawej strony. Ryciny, które są reprodukcjami obrazów lub rysunku mistrzów malarstwa, posiadają nazwisko autora dzieła umieszczone pod ryciną w lewym narożniku, wykonawcy zaś w danej technice graficznej (rytownika) pod ryciną w prawym narożniku oraz wydawcy najczęściej pośrodku. Dzisiaj autor czasem wkomponowuje dyskretnie swój znak na rycinie, ale zawsze podpisuje swoje prace graficzne ołówkiem pod ryciną w prawym narożniku, podając często datę wykonania, po lewej stronie zaś podaje technikę graficzną, numer kolejny odbitki wraz z ogólną ograniczoną ilością nakładu do 50 sztuk wykonanych z formy drukującej. Przed wykonaniem nakładu artysta może odbić dla siebie sześć grafik, tzw. „odbitki artysty", oznaczając kolejność liczbami rzymskimi. Czasem też umieszcza się pośrodku tytuł dzieła.

MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE
DREWNO

Do wykonania deski drzeworytniczej (klocka) najodpowiedniejsze są gatunki drzewa zwartego, o słojach zbitych, których twardość jest jednolita na całej powierzchni. Deski spróchniałe, sękate i popękane nie nadają się zupełnie do prac rytowniczych. Najodpowiedniejszym drewnem jest grusza, jabłoń, wiśnia, potem olcha, brzoza, klon. Drewno powinno być ścinane późną jesienią, gdyż w tym okresie posiada najmniej soków. Następnie drewno musi podlegać powolnemu wysychaniu, najlepiej pod dachem na powietrzu. Ścięte kloce zaklejone papierem, aby nie popękały promieniście, po upływie kilku miesięcy obdziera się z kory i tnie na deski, które układa się na poprzecznych klockach, żeby zachowały pewien odstęp i pozostawia tak pod dachem na suchym i przewiewnym miejscu do dwóch lat. Tak wysuszone drewno staje się, najmniej wrażliwe na zmienne warunki atmosferyczne, nie kurczy się, nie wybrzusza i nie pęka. Deski cięte na klocki powinny po wyrównaniu i wypolerowaniu powierzchni posiadać wysokość 23,5 mm, gdyż taką wysokość posiada czcionka drukarska. Drzeworyt może być użyty jako klisza (ilustracja) wraz ze składem czcionkowym do druku.

Ryć.

29.

Deska wzdłużna sztorcowa

i

deska

10

Podstawy technologii malarstwa i grafiki

146
Mamy dwa rodzaje drzeworytów: d r z e w o r y t w z d ł u ż n y (łangowy) i d r z e w o r y t s z t o r c o w y (poprzeczny). Drzeworyt wzdłużny jest najstarszym rodzajem drzeworytu (Holzsćhnitt). Deski pocięte na mniejsze posiadają słoje i włókna biegnące równolegle wzdłuż krawędzi deski. Na takim klocku wycina się rysunek nożykami i dłutami. Pod koniec XVIII w. Anglik Thomas Bewick wprowadził metodę rytowania na desce ciętej w poprzek pnia i sklejanej z małych klocków (Holzstich}. Słoje i włókna biegnące we wszystkich kierunkach poprzecznie pozwoliły na rytowanie rysunków bardzo precyzyjnych z dużą skalą tonów i faktur. Kytowano rylcami w doskonałym drewnie bukszpanowym, które zastąpiono później tańszą gruszą. Zdarza się, że stolarz nie wypoleruje deski drzeworytniczej tak jak należy. Aby otrzymać dokładnie wypolerowaną deskę trzeba powierzchnię zmoczyć równomiernie wodą zwitkiem waty przez potarcie. Po wyschnięciu deski poleruje się ją drobnym papierem ściernym. Następnie powtarza się całą czynność, tj. pocieranie mokrą szmatką i polerowanie, lecz stosuje się coraz drobniejszy papier ścierny (numery zerowe od 0,2—0,4). Po zamoczeniu deski, a następnie po wysuszeniu jej, deska staje się szorstka, gdyż prostują się włókna drewna, które usuwa się przez szlifowanie wspomnianymi papierami ściernymi. Tak powtarza się tę czynność aż do całkowitego usunięcia tego włókna, a wtedy deska będzie dokładnie gładka i wypolerowana. Ogólne uwagi: przenoszenie rysunku na l^locek odbywa się w różny spesób: za pomocą podłożonej pod rysunek konturowy kalki kopiowej. zaczernionego papieru farbą drukarską, kalki sangwinowej (bibułka przetarta chudą kredką — „rudką") na pogruntowanym klolcku cienko białą temperą lub szarą. Rysunek na klocku w ogólnych zarysach wyciąga się tuszem lub flamastrem. Deskę można również przetrzeć szmatką napojoną rozcieńczoną farbą drukarską, tak aby kreski wycinane były widoczne na ciemnym tle. Zależnie od rysunku, metody i doświadczenia artysty przygotowanie rysunku do prac rytowniczych oraz technika cięcia lub rytowania jest sprawą indywidualną. Farbę drukarską na klocek wprowadza się przy użyciu wałka. Po wykonaniu odbitek na papierze z klocka usuwa się resztki farby tylko rozpuszczalnikiem benzynowym (benzyna ekstrakcyjna), gdyż on wyparowuje bardzo szybko i nie wsiąka głęboko w deskę.

LINOLEUM Linoleum jest to gruba tkanina jutowa pokryta warstwą mieszaniny pokostu lnianego, kalafonii, mielonego korka, trocin, włókien kokosowych, kauczuku i gumy przez ogrzanie i sprasowanie. Masa ta bywa jed-

Podczas drukowania pod naciskiem tłoka linoleum twardnieje. tj. jak kuprytu (tlenek miedzi). występuje z domieszką srebra. który zawiera w swym składzie żelazo. halkopirytu (siarczku żelaza i miedzi) oraz z zasadowych węglanów miedzi. Chemicznie czystą miedź otrzymuje się stosując metodę elektrolityczną. Jeden linoryt może być użyty przy nakładzie od 2000 do 6000 druków. Na katodzie osiada wówczas chemicznie czysta miedź. Miedź oczyszczona mechanicznie i podgrzewana stopniowo powleka się barwami nalotowymi począwszy od żółtej. dlatego też do oddzielania tych składników od miedzi stosuje się tzw. zwaną patyną naturalną lub grynszpanem szlachetnym. gdyż ma strukturę drobniejszą i twardszą od cynku. Jest to odwrotna właściwość niż u stali. Pod wpływem podgrzewania jej struktura wewnętrzna nie zmienia się. arsenu i śladami ołowiu i taką wydobywa się w Północnej Ameryce nad jeziorem Górnym i w Ameryce Południowej. miedź i inne metale. staje się plastyczna. Miedź jest najodpowiedniejszym materiałem do rytownictwa. przechodząc następnie w pomarańczową. czerwoną. MIEDŹ Miedź (Cu) jest najcenniejszym metalem dla artysty grafika. siarkę. Dzięki jednolitej masie materiału rytówanie może się odbywać przy użyciu dłut i nożyków we wszystkich kierunkach. zielonym i popielatym. idealnie czysta. Najbardziej rozpowszechnionym kruszcem jest halkopiryt. Chętnie jest używane do wykonywania linorytów przez artystów grafików. daje się kuć i obrabiać. Miedź kuta na zimno twardnieje. domieszki zaś pozostają w elektrolicie. Jedynie świeże linoleum nadaje się do linotypów.5—4 mm w kolorach brązowym. stare zaś kruche i łamliwe nie nadaje się do użytku. Linoleum ma coraz rzadsze zastosowanie w przemyśle poligraficznym. gdyż duża plastyczność umożliwia swobodne rytówanie kreski. Najodpowiedniejsze do cięcia jest linoleum o grubości 3. Miedź rodzima. rozgrzana do czerwoności i ostudzona nagle w wodzie mięknie. Trawienie odbywa się równomiernie — rysunek wypada ostro i precyzyjnie. ze względu na wysoką cenę używa się blach miedzianych na prace o wysokiej jakości. bizmutu. Zazwyczaj miedź wytapia się z kruszców miedzi. ie* . gdyż wtedy jest plastyczne. metodę suchą i mokrą.. uwzględniając grubość linoleum lub na podkładach żeliwnych używanych w drukarstwie.147 nolicie barwiona. czyli tlenkiem miedzi. brązową i wreszcie pokrywa się czarną powłoką. W wilgotnym powietrzu w obecności CO2 utlenia się tworząc zieloną powłokę. malachitu i lazurytu. fioletową. Linoleum zwykle nakleja się na deski równo wystrugane o grubości 22 mm. oraz jest najlepszym metalem do trawienia rysunków graficznych. na Uralu w -ZSRR oraz w Polsce. niebieską. która polega na przepuszczaniu prądu elektrycznego przez roztwór siarczanu miedzi.

wł. Nadaje się do celów rytowniczych.148 W rotograwiurze walce powlekane są elektrolitycznie cienką koszulką miedzianą. Na strome górnej umieszczony jest znak firmy. 5 mm. jest natomiast o wiele tańszy od miedzi i dlatego ma duże zastosowanie w grafice. Cynk powinien być czysty bez domieszek węgla. gdyż ogranicza powstawanie gruboziarnistej struktury przy ogrzewaniu. kuć i prasować. Powierzchnia dolna jest bardziej drobnoziarnista. siarki. Dodatek kadmu z niewielką ilością magnezu i aluminium jest korzystny. która chroni dalszą część cynku przed utlenianiem się. . Zaznaczyć należy. że miedź zanieczyszczona innymi składnikami trawi się szybciej od miedzi oczyszczonej. na której po odpowiednim przygotowaniu rysunek jest trawiony chlorkiem żelazowym. MOSIĄDZ Mosiądz jest stopem dwóch części miedzi i jednej części cynku. Twardszy od cynku. CYNK Cynk (Zn) — c. trawi się na nim nieco gorzej niż na miedzi. W technikach grafiki artystycznej. natomiast ogrzany do 200°C staje się kruchy i łamliwy. ale już bardzo rzadko jako podobrazie w malarstwie olejnym. Blachy z czystego cynku mają barwę błękitnobiałą. przeto nadaje się lepiej do celów graficznych. Otrzymuje się przez prażenie rudy cynku przy dostępie powietrza i przez ogrzewanie jej następnie z węglem. przełom krystaliczny i są twarde. Aby uchronić malaturę "przed ujemnym oddziaływaniem miedzi. trawienie na niej przebiega równomierniej. kryjącą farbą olejną. Płyty są odlewane fabrycznie. Podczas stygnięcia powierzchnia górna i dolna jest nieco odmienna. format 50X65 cm oraz grubość l mm. podobnie jak w chemigrafii.1 — punkt topliwości 419°C. gdyż odznacza się niewielką plastycznością i jest dosyć kruchy. 7. Cynk ma mniej zalet w rytownictwie niż miedź. ołowiu. używa się płyt cynkowych graficznych (chemigraficznych). antymonu i arszeniku. pozwala na równoczesne trawienie i daje dostateczną twardość płytom. Cynk ogrzany do temperatury 100—150°C daje się łatwo walcować. pokrywa się ją zaprawą ochronną i izolującą. Na wolnym powietrzu powleka się szarą powłoką będącą tlenkiem cynku. Blacha miedziana bywa używana. Używany jest przeważnie na klisze do tłoczeń i do trawienia rysunków o grubszych kreskach. tj. posiadają one znormalizowany skład chemiczny. 2 mm.

Szkło jest bardzo cenione dzięki przezroczystości. ciągliwy. potas). W kwasie siarkowym i azotowym aluminium jest trudno rozpuszczalne. oraz ług sodowy i potasowy. daje odlewy przy czym nieco się kurczy. posiada dużą przewodność cieplną i elektryczną. jest złym przewodnikiem ciepła i elektryczności. KAMIEŃ LITOGRAFICZNY Kamień litograficzny jest odmianą wapienia o strukturze zbitej i jednolitej. Jedynie kwas fluorowodorowy działa na powierzchnię szkła. cieczy. Pod wpływem powietrza pokrywa się cienką warstwą tlenku glinowego. W grafice używany jest do wyrobu płyt w technice algrafii i offsetowej. Stopione szkło formuje się przez wydmuchiwanie. Zastosowanie tego metalu jest bardzo duże. węglan sodowy lub potasowy (soda. związków ołowiu dp wyrobu szkła kryształowego. Wspomniane składniki topi się w specjalnych piecach w temperaturze od 1200 do 1450°C w zależności od rodzaju szkła. 55—80%. który na drodze elektrolizy w stopionym kryolicie z dodatkiem innych fluorków daje metaliczne aluminium o barwie srebrzystej. określany często jako łupek wapienny. kreda lub wapień. Najsilniej działa na aluminium kwas solny i fluorowodorowy.70 G/cm3. Jest to metal kowalny. Dla otrzymania szkła o specjalnych własnościach stosuje się domieszki w postaci np. odporne na działanie czynników atmosferycznych i 'środków chemicznych. związku potasu do szkła trudno topliwego. barwniki oraz inne domieszki stosowane w celu uzyskania dobrej przezroczystości. walcowanie lub odlewanie. gazów. Przerabiany on jest na czysty tlenek glinu. we fluoroforcie do trawienia rysunków na szybie.149 ALUMINIUM Aluminium (glin) — Ał — występuje w przyrodzie tylko w postaci związków. szlifowanie i polerowanie lanego aluminium. nie przenikliwe dla par. Aluminium topi się w temperaturze 650°C. Ciężar właściwy aluminium wynosi 2. Do otrzymania czystego metalu służy boksyt. Należy do skał osadowych na dnie spokojnych zatok morskich. kwasu borowego do szkła jenajskiego. Wapień powstaje ze skorupek . SZKŁO Szkło jest masą o niekrystalicznej budowie o następującym składzie chemicznym: krzemionka (czysty piasek) ok. do szkła zwykłego dodaje się związki" sodo wo-wapnio we. Płyty do celów poligrafii otrzymuje się przez walcowanie. Szkło używane jest w poligrafii w technice światłodrukowej jako podkład pod emulsję żelatynową.

tj. Anglii. tlenek glinu 0. Obecnie kamień litograficzny w przemyśle graficznym zastępuje się płytkami cynkowymi. zazwyczaj z domieszkami. krzem (kwas krzemowy) 1.45% i innych składników 0. Grenowanie odbywa się przy użyciu drugiego kamienia litograficznego. 30 Kierunki szlifowania kamienia litograficznego Kamienie cienkie na skutek szlifowania starych rysunków można sklejać gipsem i wtedy nadają się do dalszego użytkowania. Ryć. Pozostaje on jednak niezastąpionym materiałem do wykonywania na nim prac artystycznych litograficznych. Niepotrzebne rysunki usuwa się przez szlifowanie kostkami pumeksowymi z wodą. wypełniacze (substancje . Najważniejszymi i najczęściej spotykanymi składnikami tworzyw sztucznych są żywice syntetyczne. które wydobyte z ziemi w postaci brył są cięte na płyty i szlifowane. Najlepszego materiału dostarczają kamieniołomy bawarskie okolic Soleńhofen około Monachium.90%. tlenkami żelaza.22%. zmienia się również barwa kamienia. Ze zwiększeniem zawartości kwasu krzemowego wzrasta twardość kamienia litograficznego. przyjmując odcień od żółtego do szarego i sinego. Powyższy skład procentowy ulega zmianom w różnych wapieniach. W przyrodzie rzadko występują czyste węglany wapniowe. ZSRR. a także w Polsce pod Chęcinami koło wsi Kor rytnica. Kamień litograficzny występuje w prsyrodze w postaci pokładów. TWORZYWA SZTUCZNE Dzięki cennym właściwościom fizycznym i chemicznym tworzywa sztuczne znajdują coraz szersze zastosowanie w najważniejszych dziedzinach techniki. tlenek żelaza 0. żyłami szklanymi pochodzącymi z krzemionki itp.15%. np. krystalicznego węglanu wapniowego (CaCO3).150 i szkieletów żyjątek morskich. Zawierają one w swym składzie: węglan wapniowy 97. Ziarnowania powierzchni można wykonać przy użyciu przesianego piasku lub opiłkami metalowymi karborundowymi o odpowiedniej grubości z wodą. Składa się głównie z kalcytu.28%. Algierze. ponadto pokłady łupku wapiennego znajdują się w Ameryce Północnej. Francji.

rylcami. a następnie z tych matryc pod prasą otrzymuje się formy z polichlorku winylu (arkusze winiduru o grubości od l—2 mm). klejów i spoiw do farb malarskich i graficznych. formuje się go w arkusze. wydrapywanie iglicami itp. Do celów introligatorskich używa się go do wyrobu taśm. folii. formować. lepkie pasty. Astralon (winylit). alkaliów. nadaje się doskonale do wyrobu narzędzi do celów graficznych — rylców. Nie zawierający plastyfikatora nosi nazwę winiduru — jest twardy. astralonu. igieł stalowych. Są one stosowane jako materiały do wyrobu różnego rodzaju form drukowych. można otrzymać formy graficzne druku wypukłego i wklęsłego. Polialkohol winylowy (PAW) używany jest coraz częściej do wyrobu emulsji chemicznej i offsetowej. np. plastyfikatory (zmiękczacze). spoiwa klejowe. który otrzymuje się przez polimeryzację chlorku winylu. SREBRZANKA Srebrzanka jest pewnym gatunkiem stali. Czcionki drukarskie wszystkich wielkości od 6—48 punktów typograficznych zamiast stopu ołowiu odlewa się z polistyrenu z domieszką innych tworzyw specjalnych w wytłaczarkach. dłutami. . np. klejów i lakierów. nie jest zaś odporny na działanie acetonu i związków aromatycznych. o dużej odporności chemicznej i cieplnej. po części z powodzeniem wypierają metal z niektórych technik graficznych. rylca. przez opracowywanie rysunków na płycie tworzywa sztucznego przy użyciu wiertarek dentystycznych. Z polichlorku winylu wyrabia się również wałki farbowe. akwafortowych i skrobaczy. tworzywa piankowe. W grafice zastosowanie tworzyw sztucznych ciągle wzrasta. pokosty sztuczne. Daje się obrabiać mechanicznie. wałków farbowych. Często używanym tworzywem w grafice jest polichlorek winylu (PCW). W celu zahartowania narzędzia. czcionek drukarskich. Zbliżony jest swoimi własnościami do celuloidu. i lakierowe. emulsje wodne. stereotypów. spawać i kleić. środki smarujące (ułatwiające formowanie) i inne. Do produkcji filmów fotograficznych używa się cellon. filmów fotograficznych.151 organiczne i nieorganiczne). opraw. Odporny na działanie kwasów. folii do celów introligatorskich. Polichlorek winylu z plastyfikatorem nosi nazwę igelitu i jest elastyczny. lecz trudno zapalny. tj. Również znajduje zastosowanie w reprodukcji poligraficznej. sprężysty. dłut. Są używane do wyrobu klisz chemigraficznych. W poligrafii z klisz siatkowych (na cynku) sporządza się matryce z tworzywa feholowo-aldehydowego. spoiwa do farb graficznych. octan celulozy zmiękczony fosforanem krezylu. Tworzywa sztuczne dają grafikowi duże pole do eksperymentowania.

Rylce ostrzy się na piaskowcu z wodą. Należy pamiętać. ale staje się kruchy. . że filc dobry jest do użytku tylko suchy i trzeba go chronić przed zamoczeniem. Mamy tu na myśli kąt ścięcia rylca. krowy. aż przyjmie kolor słomkowożółty i wtedy można go włożyć do zimnej wody. oraz z włókien sztucznych otrzymywanych z kazeiny. W poligrafii używamy go na podkładki pod maszyny. zająca. jej włókna posiadają łuski. z oliwą lub też stosuje się osełki karborundowe o grubszym i drobniejszym ziarnie. Przez działanie pary wodnej na ogrzaną wełnę lub inną sierść przy jednoczesnym ubijaniu otrzymujemy filc. FILC Filc jest materiałem otrzymywanym z włókien mocno splątanych ze sobą i ułożonych w różnych kierunkach. przy czym najcieńszy filc powinien leżeć pod spodem.152 jego koniec trzyma się nad palnikiem gazowym tak długo. Rylce do drzeworytu ostrzy się pod kątem 45°. Filc wyrabia się również z sierści niektórych zwierząt: wielbłąda. Najodpowiedniejsze są filce zgniecione przez prasę. Często przy odbijaniu układa się je warstwami. przy wałkach wyżymających i prasach do obciągów jako podkład pod gumę w technice offsetowej. dzięki którym łatwo się spilśniają. potem na kamieniu drobnoziarnistym. mniej użyteczny do celów rytowniczych. Do odbijania miedziorytów w prasach ręcznych używa się filcu o grubości od 0. Rylec podgrzany do koloru niebieskiego po włożeniu do wody uzyskuje większą twardość. do miedziorytu pod kątem 50—55°. Arkansas lub Missisipi. daje się formować.4—0. Filc jest dobrym materiałem izolacyjnym. królika. jest mało elastyczny. gdyż nie przewodzi ciepła.8 cm. wytrzymały. tzw. Wełna jest surowcem podstawowym.

gatunkowo najlepszych . punkt zaś brązowy występuje w aureoli żółtej. zależnie od techniki drukarskiej oraz warunki. Do druku trójbarwnego i czterobarwnego z klisz siatkowych używa się specjalnych. brązowy. wklęsłodrukowe i specjalne do celów artystycznych. Do druków klisz siatkowych muszą być użyte najlepsze farby dobrze roztarte. gładkością. np. Podobny podział posiadają papiery przeznaczone do druku. Farby ilustracyjne i kolorowe przeznaczone do druku na lepszych papierach utrwalają się przeważnie przez wysychanie odpowiedniego spoiwa. temperatura. Zależnie od szybkości druku i od chłonności papieru używa się farby o odpowiedniej gęstości. Farby rotacyjne (do druku gazet i czasopism) zawierają spoiwo oleiste mało schnące. miękkością. tym farba musi być rzadsza. które może być schnące lub nie schnące i papier. W skład farby tonowej wchodzi pigment. nierozpuszczalny . w jakich odbywa się druk. wilgotność powietrza itp.zestawów farb przeźroczowych. np. który może być mniej lub więcej wsiąkliwy (chłonny). Farby graficzne dzieli się według technik drukarskich na farby typograficzne. W drukarstwie duże znaczenie ma spoiwo (środki wiążące farbę). np. litograficzne. porowatością powierzchni. odbita kreska brązowa biegnie z tonem żółtym po obu jej stronach. Używa się również farb tonowych. szybkość drukowania. Utrwalają się (schną) na papierze chłonnym przez wsiąkanie. aby podczas drukowania uniknąć zrywania się papieru. trwałością powierzchni. F a r b y t y p o g r a f i c z n e (do druku wypukłego) produkowane są w różnej gęstości do druku rotacyjnego i na maszyny płaskie. offsetowe. lecz ostre kontury. które muszą być dostosowane do właściwości papieru. aby na odbitce punkt rastrowy zachował nie poszarpane. rozciągliwością powierzchni zależnie od wilgotności i stopnia sklejenia. Na uzyskanie dobrych odbitek wpływają właściwości farb drukarskich.FARBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) Zależnie od rodzaju druku stawia się farbie drukarskiej różne wymagania. Różnią się one chłonnością. Im szybszy druk.

Gruboziarnisty rysuje powierzchnię formy drukarskiej i powoduje tworzenie się smug na odbitkach. gdyż warstwa farby po wydrukowaniu na papierze jest cieńsza. Podkładem klejącym może być farba poddrukowa i tonie ciepłym lub zimnym. Rozpuszczalnikiem jest najczęściej benzen. Powinny go utrzymywać podczas drukowania w stałym zatłuszczeniu. P i g m e n t m e t a l i c z n y (brąz złoty. sztuczny lub asfaltowy. . a żywica utrwala farbę na powierzchni papieru. Farby offsetowe mają podobne właściwości co farby litograficzne. Brązy te mają skłonność do ciemnienia. aby one nie zatłuszczały zbytnio. który ulatnia się bardzo szybko. lakiery spirytusowo-żywiczne i mieszanki wodne. Podział barwideł — tabela). F a r b y w k l ę s ł o d r u k o w e (rotograwiurowe) są płynne. podobny wpływ wywierają farby poddrukowe zawierające związki ołowiu i siarki. Tłustość farb jest ustalona tak. przyspiesza chlor zawarty w papierze. srebrny i miedziany w pyle). ani nie odtłuszczały rysunku na formie drukującej. Obecnie do wyrobu farb wklęsłodrukowych stosuje się trzy rodzaje środków wiążących: lakiery benzenowo-żywiczne. F a r b y l i t o g r a f i c z n e i o f f s e t o w e (do druku płaskiego) należą do farb gęstych i przeważnie ciągli wy ch. polegający na napylaniu podkładu klejącego.154 w spoiwie oraz barwnik żółty rozpuszczalny. Farba litograficzna utrwala się na powierzchni papieru przez wysychanie środka wiążącego. Proces ten.. z blachy na walec gumowy. Spoiwem dla tych farb są wysoko gatunkowe żywice w lotnych rozpuszczalnikach. Pigment stosowany do produkcji farb wklęsłodrukowych musi być jak najbardziej drobnoziarnisty. W litografii stosuje się też specjalne farby przedrukowe (tłuste) i konserwujące woskowe. Chłonność papieru litograficznego jest mała z powodu nasycenia go klejem. Zależnie od potrzeby rozcieńczenie farb litograficznych odbywa się pokostem lnianym. F a r b y d o d r u k u n a b l a c h a c h i c e l u l o i d z i e należą do gatunku farb szybko schnących. Sposób. lecz ze względu' na druk pośredni. tworzący ton naokoło kresek i punktów. farby te muszą zawierać pigment w kolorach bardziej intensywnych. gdyż stale zwilżony kamień lub płyta cynkowa zabarwiałyby formę drukującą i papier. brąz zaś srebrny z pyłu aluminiowego. aby mogły wypełnić dokładnie wytrawione wklęsłe naczyńka rastrowe w formie drukującej. a potem na papier. inaczej rysunek podczas drukowania mógłby zaniknąć. Brąz metaliczny zmieszany z pokostem lub ze specjalnym lakierem może być użyty do druku. w tym przypadku jednak odbitki są matowe i bez połysku. którym jest pokost lniany. jest lepszy gdyż daje w rezultacie metaliczną i błyszczącą powierzchnię druku. Zawierają one pokost lniany. Farby litograficzne i offsetowe powinny zawierać wodoodporny pigment. Brąz złoty powstaje przez zmieszanie pyłku z miedzi elektrolitycznej z pyłkiem cynkowym. lakiery oraz środki przyspieszające schnięcie (zob.

Używanie farb mniej lub więcej kryjących jest konieczne w druku barwnym przy uzyskiwaniu barw wypadkowych. tylko odpowiedni papier. ale i wysoka jakość farby. tym kreska odbita jest cieńsza. Mieszanina ta powinna być jeszcze ucierana kurantem na kamieniu. która czyni kryjące farby drukarskie bardziej laserunkowymi. Na wynik końcowej pracy ma wpływ nie. wycina się z czarnego papieru dwa okienka i przykłada je do próbki z dobraną farbą (z farb drukarskich) i do barwy na projekcie graficznym. Nabraną farbę z puszki na koniec palca rozciera się cieniutką warstewką na papierze. które będą otrzymane w druku. Farbę możemy też zrobić sami mieszając szpachlą farbę offsetową (przedrukową) z bielą transparentową z domieszką czarnej farby olejnej. Im farba jest gęstsza. Często stosuje się też zalewanie farby wodą. Do najlepszych znanych nam farb wklęsłodrukowych należą „Charbonnel". np. Kolejność drukowania poszczególnych kolorów nie jest też obojętna. Krążek musi mieć średnicę puszki z farbą i dobrze przylegać do niej. dziennych. Ponieważ próba ta orientuje tylko częściowo. Musimy pamiętać. by były możliwie jak najbardziej podobne do barw wypadkowych. tak by między farbą a papierem nie było powietrza. że barwę dobiera się tylko przy świetle dziennym lub przy specjalnych żarówkach. przeto wykonuje się próbne druki na prasie ręcznej. W ten sposób unika się często szybkiego twardnięcia farby oraz tworzenia się kożuchów na jej powierzchni. „Le Franc". Pamiętać należy. następnie nanosi się na tę plamę inną farbę i uzyskuje się w ten sposób kolor wypadkowy. imitujących dzienne światło. Dlatego też próby z tamponowaniem w znacznym stopniu ułatwiają projektodawcy w uzyskaniu barw wypadkowych przy malowaniu projektów. Do rozcieńczania farby stosuje się pokost lniany. d o m i e s z k i b i a ł e j (przeźroczystej).155 F a r b y do d r u k u m i e d z i o r y t ó w i a k w a f o r t . W pewnych wypadkach używa się tzw. na którym ma się drukować. plakat w kilku kolorach powinien pamiętać o barwach wypadkowych. Pierwsze p r ó b y w d o b i e r a n i u b a r w wykonuje się za pomocą tamponowania palcem na białym papierze. temperą. litograficznej. Farbę drukarską nabiera się z puszki szpachelką (łopatką). Powierzchnię farby w puszce wyrównuje się i zakrywa krążkiem pergaminowym natłuszczonym oliwą. Aby przekonać się. Grafik projektujący np. że w drukarstwie posługujemy się farbami drukarskimi kryjącymi. tzw. Dobre wyniki daje również ucieranie pigmentu z najlepszym pokostem lnianym. Materiał ten bowiem jest zupełnie odmienny od farby drukarskiej i daje swoiste wypadkowe barwy. powinien je tak przedstawić na projekcie. półkryjacymi i przeźroczystymi (laserunkowymi). „Winstones". . czy barwa dobrze została dobrana. np.

błękit Yiktoria B. płomieniowa. z których projektanci graficzni oraz drukarze często korzystają. Fabryka Farb Graficznych ATRA.156 NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE BARWIDŁA DO WYROBU FARB DRUKARSKICH Pigmenty nieorganiczne Biel cynkowa Biel tytanowa Żółcień cynkowa Żółcienie chromowe (od żółtych do pomarańczowych) Błękit kobaltowy Ultramaryna Niebieski milori Zielenie mineralne (cynkowa. acetylenowa) Pigmenty organiczne Żółcienie pigmentowe (Hansa) związki azowe Oranż pigmentowy trwały „ „ Czerwień ognista „ „ Czerwień trwała R „ „ Czerwień litolowa (czerwień łąkowa R) Błękity ftalocjaninowe Zieleń pigmentowa B — związek nitrozowy Laki Żółcień naftolowa S (barwnik azowy. Chrobrego 117 . Fabryki farb graficznych dostarczają wzorniki farb. ul. gazowa. Toruń. Z barwników azowych z grupy sudanów stosuje się barwniki do farb dwutonowych. związek nitrowy) lub o nazwie łąkowa SNW Czerwienie łąkowe — z barwników kwasowych — litole Czerwień alizarynowa — glinowo-wapniowa laka z barwników zaprawowych Fiolet krystaliczny — związek trójfenylometanowy — fanale Fiolet benzylowy — laka barwników kwasowo-zasadowych Laka rodaminy B — fanale Zieleń brylantowa — związek trójfenylometanowy — fanale Do podbarwiania farb czarnych stosuje się nigrozynę tłuszczową. chromowa) Sadza (lampowa. np.

31. łyka lipowego. papirusu i ze skór zwierzęcych. Hyc.PAPIER Papier jest jednym z najważniejszych wynalazków. Zanim wynaleziono papier przez wiele wieków używano przy pisaniu różnych materiałów. drzeworyt z XV w. na których pisano ostrym narzędziem. Czerpanie papieru. Tabliczki. na których ryto znaki pisarskie. Następnie wyrabiano materiał pisemny z liści palmowych. Muzeum Narodowe w Warszawie Nazwa papieru pochodzi prawdopodobnie od rośliny rosnącej nad Nilem i zawnej p a p i r u s em (Cyperus papyrus}.. można było łączyć. blachy. Z rdzenia tej rośliny wyrabiano papirusy w Egipcie w formie wstęg i szeroko stosowano go . tabliczki z gliny. odgrywa bowiem ogromną rolę w życiu człowieka i przyczynił się w znacznym stopniu do rozwoju cywilizacji. kory brzozowej. drewna. co umożliwiało zestawienie dłuższych tekstów w pewną całość. jak: kamienie. wosk.

Pergamin otrzymał nazwę od miejsca jego fabrykacji miasta Pergamon w Azji Mniejszej. Materiałem. Na zapotrzebowanie papieru wpłynęły również wielkie europejskie ruchy umysłowe i polityczne.e. Do wyrobu pergaminu używano skór zwierząt. a nawet docierano na Bliski Wschód.. Od XII w. Następnie fabryki papieru uruchomiono w Anglii w 1494 r. założyli w Bagdadzie pierwszą fabrykę papieru. konopii. baranów. do dnia dzisiejszego używany do spisywania najważniejszych dokumentów. p. kóz. Od sposobu ręcznego wytwarzania papier ten zwie się c z e r p a n y m . Produkcja papieru odbywała się sposobem ręcznym podobnie jak u Chińczyków. Wynalezienie sposobu fabrykowania papieru z włókien łyka drzewa morwowego. wpływał rozwój drukarstwa mającego swe pierwsze ośrodki w Krakowie i w Poznaniu. i w Rosji w 1550 r. Z kolei produkcja papieru dotarła w 1348 r. Zaznaczyć należy. Z Chin wyprodukowany tam papier rozwoziły karawany po całej Azji. Sposób wyrabiania papieru utrzymywali Chińczycy w wielkiej tajemnicy. wyrabiano we Wrocławiu pergaminy. Pierwszą europejską papiernię założono w Hiszpanii w mieście Toledo w 1150 r. szmat lnianych. a najdłuższy zachowany zwój wynosi ok. które zasłynęły ze swej jakości. starych sieci rybackich przypisuje się wysokiemu urzędnikowi chińskiemu Tsai-Lunowi w 105 r. podobnie jak w Europie Zachodniej. bambusu. n. O wiele tańszym od pergaminu materiałem piśmiennym był pap i e r . 40 m długości. lnu. np. Wynalazku papieru dokonano w Chinach. Pergamin był w powszechnym użyciu w Europie do XVII w. Właśnie w okolicach tych miast założono pierwsze polskie papiernie. Dopiero pa bitwie pod Samarkandą w 751 r. w 1390 r. zaczęto mechanlzować fabrykację papieru przez budowę niły- . na których następnie formuje się arkusz papieru czerpanego.158 jako materiał do pisania. do Polski (Gdańsk). był p e r g a m i n . do Francji.n. że w Polsce w XIV w. Umiejętność wyrobu papieru dotarła na Półwysep Pirenejski w czasie wojen prowadzonych z Maurami. Był to wynalazek papieru czerpanego. Papirus rozpowszechnił się w krajach śródziemnomorskich i używany był przez Europejczyków jeszcze we wczesnym średniowieczu. Następnie zasłynęły włoskie fabryki papieru. który stopniowo wypierał papirus. Na rozwój papiernictwa w Polsce. Arabowie nauczyli się od jeńców chińskich produkowania papieru. założone w miejcie Fabriano w 1276 r. Zapotrzebowanie na papier wzrosło dzięki wynalezieniu czcionki drukarskiej i rozwojowi drukarstwa.e. cieląt. niedaleko Moskwy. Podstawowym surowcem do fabrykacji papieru były szmaty bawełniane i konopne. Najstarsze zwoje papirusów pochodzą sprzed 5000 lat. do Niemiec i w 1473 r. Masę papierową czerpie się z kadzi na sita czerpalne. a zaczęto go wyrabiać w II w. owiec. W 794 r. Jako sujowca używano włókien bawełnianych i lnianych.

W Holandii w 1672 r. a następnie arkusze papieru rozwiesza w suszarni. szorstkie. filigran paipierni Sanguszków z XVI w. Papier czerpany jest odporny na rozrywanie i łamanie. grube.. Niektóre znaki wodne (filigrany) polskich papierni: 1. Pierwsze papiery czerpane nie miały pięknego wyglądu. Dawniej papiery czerpane zabarwiano często na kolor niebieskawozielonkawy. 3.159 nów papierniczych. najlepsze zaś gatunki (białe) — w roztworze kleju rybiego. Podczas tej czynności woda ścieka przez sito. skon- . Klej zwierzęcy i rybi. a włókna układają się we wszystkich kierunkach. godło klasztoru Duchaków. Wskutek odpowiedniego ruchu sitem masa rozlewa się równomiernie na powierzchni sita. 2. Trwałość tego papieru zależy przede wszystkim od wytrzymałości i elastyczności włókna i stopnia nasycenia go klejem. odznaczały się natomiast wielką trwałością i zachowały się do dnia dzisiejszego w stanie niemal nie zmienionym. Fabryki papieru były uruchamiane pierwotnie za pomocą sił wodnych (młyny papiernicze) i sił wiatru (wiatraki). filigran z herbem Tenczyńskich. jest nieszkodliwy dla włókien papieru i mocno spaja je ze sobą. Klejenie papieru przyczynia się do znacznego zwiększenia jego trwałości. jako naturalny. co wpływało dodatnio na wzrok czytelnika. Ryć. Sposób wyrobu również nie jest obojętny. znak papierni w Jeziornie od 1776 r. orzeł królewski z herbem Poniatowskieh „Ciołek" na piersiach. 4. 82. były szare. Mimo rozwoju produkcji papieru maszynowego wyrób papieru czerpanego przetrwał do dnia dzisiejszego i przedstawia się następująco: Robotnik zwany „czerpakiem" nabiera z kadzi na formę czerpalną masę papierową (forma czerpalna jest to sito z ramką formatowa). a na powierzchni pozostaje arkusz papieru. Papier czerpany można poznać po charakterystycznych nierównych brzegach po siatce z sita i po filigranie wodnym znaku (znak papierni wykonany z drutu wpleciony jest w sito ramki czerpalnej). Duchaków na Prądniku pod Krakowem. Po przesortowaniu papier podlega klejeniu przez zanurzenie go w roztworze zwierzęcego kleju skórnego. 5. Robotnik zwany „wykładaczem" przekłada poszczególne mokre arkusze papieru arkuszami filcu i powstały w ten sposób stos wyciska pod prasą.

który polega na tym. W dzisiejszej produkcji papieru głównymi surowcami są szmaty lniane. Gotlieb Keller wpadł przypadkowo na pomysł zastosowania do produkcji papieru drewna (masy drzewnej). co umożliwiło przetwarzanie szmat kolorowych. Ryć. Inne składlniki drewna zostają chemicznie rozpuszczone. jodła. majstra w fabryce papieru w Esonne we Francji. która jest przerabiana na celulozę słomianą. 33. ale w postaci wstęgi. zwie się „Holendrem". Pierwsza maszyna zaczęła produkować papier we Francji w 1803 r. że przez działanie odpowiednich środków chemicznych wyodrębnia się spośród innych składników drewna — celulozę (inaczej błonnik). sosna. jak świerk. Dopiero w 1843 r. który by w części zastąpił dający się odczuwać brak szmat. Dla p a p i e r ó w b e z d r z e w n y c h lepszych gatunków stosuje się zamiast mechanicznego chemiczny proces rozdrabniania drewna. konopne i bawełniane do wyrobu lepszych gatunków papieru oraz drewno gatunków iglastych. Do produkcji papieru stosuje się też słomę żytnią lub pszenną.160 struowano pierwszą maszynę do rozwłókniania szmat i mielenia masy papierniczej. jak: brzoza. Epokowym wynalazkiem było wynalezienie m a s z y n y p a p i e r n i c z e j (papiernicy) w 1799 r. Następnie wynaleziono maszynę do odkurzania szmat i zaczęto półmasę papierniczą bielić gazem chlorowym. Postęp techniki i związany z nim wzrost produkcji przyczyniają się do poszukiwania nowego surowca. czyli z mechanicznie rozdrobnionego drewna. buk. oraz liściastych. Maszyna «ta przetrwała do dnia dzisiejszego i stale jest ulepszana. Maszyna ta później udoskonalona dała możność fabrykacji papieru nie w arkuszach. Oprócz powyższych surow- . Przeróbka surowców na masę papierniczą Najlichsze gatunkowo papiery fabrykowane są z m a s y d r z e w n e j . osika i topola. przez Louisa Roberta. Są to papiery najtańsze i nietrwałe.

Ponadto określa się go g r a m a t u r ą . P a p i e r g a z e t o w y jest przeważnie stosowany do druku gazet i tygodników. W handlu spotykamy papiery w arkuszach. W celu zabarwienia papieru stosuje się barwniki organiczne (anilinę) oraz nieorganiczne farby naturalne i sztuczne. Ze względu na różne techniki graficzne potrzebne są różnego rodzaju papiery drukowe. dodaje się kaolinu. satynowane jedno i dwustronnie kredowane i inne. które muszą być mocno klejone. Na ogół słabe klejenie papieru ułatwia chłoniecie farby drukarskiej. Papiery rotograwiurowe cechuje równomierna rozciągliwość i duża wytrzyma11 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . w celu nadania papierowi gładkości i połysku. Do produkcji papierów stosuje się oprócz surowców podstawowych surowce pomocnicze. Dla bliższego określenia rodzaju i gatunku papieru zastosowano p o d z i a ł pap i e r u na k l a s y według procentowego składu surowców. azbestu itp. kartonów i innych specjalną grupę tworzą papiery drukowe. np. Na ogół jest półklejony 2 i produkowany w klasach III—VII w gramaturze 40—150 g/m . w masie papieru. Według procentowej zawartości surowców dzielimy papier na następujące klasy: klasa klasa klasa klasa I II III IV — — — — — papier czysto szmaciany (100% szmat) papier półszmaciany (50'/o szmat i 50% celulozy) papier bezdrzewny celulozowy (100% celulozy bielonej) papier małodrzewny (80% celulozy bielonej i 20% masy drzewnej bielonej) papier — 60% celulozy bielonej i 40% masy drzewnej bielonej papier 40% celulozy bielonej i 60% masy drzewnej bielonej papier 25—30% celulozy bielonej i 70—75% masy drzewnej papier 20% celulozy i 80% masy drzewnej klasa V klasa VI — klasa VII — klasa VIII — Zależnie od wykończenia powierzchni papieru wykonuje się różne jego odmiany. Oprócz papierów pakowych. siarczanu glinu. t j. gładzone. piśmiennych. Papiery stosuje się do różnych celów i zależnie od tego są one odpowiednio produkowane. aby spełniały swoje zadanie. z wyjątkiem offsetowych papierów. P a p i e r d r u k o w y zwykły używany jest do wszelkiego rodzaju druków wykonywanych na maszynie płaskiej. Ponadto do masy papierowej. jak papiery gazetowe. niepotrzebne papiery bibułowe itp.161 ców stosuje się jeszcze do wyrobu papierów pakowych makulaturę. ciężarem l ni2 papieru w gramach i podaje format papieru. belach i rolach. Powierzchnia papierów drukowych nie może mieć uszkodzeń mechanicznych. matowe. Na maszyny płaskie pakowany jest w bele a na maszyny rotacyjne w role. Gramatura tych papierów wynosi 50—70 g/m2 w klasie VIII. jak kleje pochodzenia roślinnego i zwierzęcego. Papiery drukowe powinna cechować równomierna grubość i mała przezroczystość.

pozbawia się kleju przez gotowanie ich w wodzie. kredą. „Koh-I-Noor". w niczym nie ustępujący tego typu papierom zagranicznym. papiery czerpane akwafortowe. Mocne klejenie papieru zabezpiecza go przed wydzielaniem pyłu. piśmienne białe. by w przypadku koniecznych poprawek można je było zeskrobać lub zmyć. D o o d b i j a n i a m i e d z i o r y t ó w . gładzone.162 łość na rozerwanie. Pakowane są w bele i role. pudełek itp. farba wtedy pod prasą lepiej przylega do papieru. to należy zawsze brać pod uwagę format arkusza papieru. kreślarskie. papier dyplomowy. okładkowy (szary i biały) i cały szereg innych gatunków o różnych gramaturach i formatach (zob. a następnie przyciskając je ciężarem wyrównuje ich powierzchnię. Papiery te są tak klejone. na którym rysuje się ołówkiem. Wzornik fabryki papieru W Jeziornie — Kolekcja papierów ręcznie czerpanych). Znana polska fabryka papierów w Jeziornie (koło Warszawy) produkuje jeszcze dzisiaj świetny papier czerpany. „Watraan" itp. który przylepia się do wałków gumowych. aby tusz czy farba wodna nie wsiąkały głęboko. Produkuje się je maszynowo lub ręcznie. „Schóllershamer". aby papier był możliwie . by w ten sposób odciągnąć z nich nadmiar wody. Stosuje się je do druku czasopism w technice roto2 grawiurowej. temperą lub tuszem. nie klejone lub mało klejone oraz specjalne papiery chińskie. zabrudzając i zniekształcając druk. najlepiej nadają się papiery czerpane. satynowane o powierzchni groszkowatej. rysownicy i akwareliści powinni właśnie używać do malowania i wykonywania odbitek papieru szlachetnego i najtrwalszego. Ponadto powinien być gładzony. Są to papiery czerpane drukowe. Papiery trwałe mocno klejone. Obecnie produkuje się papier rysunkowy w klasach V—VII i o gramaturach od 70 g/m2 wzwyż. odpowiednio przystosowanego do technik graficznych — papieru czerpanego. np. np. Produkuje się go w gramaturze 70— 2 2 —80 g/m w klasie V oraz 90—120 g/m w klasie III. lecz nie przemoczonych papierach. Istnieją też papiery rysunkowe matowe. ale niestety w bardzo ograniczonych ilościach. bibuły filtracyjne. P a p i e r o f f s e t o w y powinna cechować mała rozciągliwość umożliwiająca dokładne krycie kolorów. Jeśli chodzi o ustalenie formatu przygotowywanego do druku projektu. plakatu. chamois. chropowatej itp. bywają wytwarzane w gramaturach 160— 250 g/m2. Pakowany jest w bele i role. żeberkowe. Należy też wspomnieć o papierze r y s u n k o w y m . a k w a f o r t itp. japońskie i znane papiery francuskie czy holenderskie. Druk miedziorytów odbywa się na wilgotnych. Papiery rysunkowe techniczne np.. maluje akwarelą. Potem wkłada się je między białe i chłonne tektury. miedziorytowe. okładki książkowej. Graficy. rysunkowe i inne w celu nadania im chłonności. mają gramaturę 65—70 g/m 2 w klasie V i VII oraz 90—120 g/m w klasie III.. Fabryka ta wykonuje papiery czerpane przeważnie na specjalne zamówienie. Idzie o to.

W Niemczech sprawa formatu papieru. w wyniku tego format został ostatecznie znormalizowany. W Polsce obowiązują obecnie wielkości formatów ustalone przez Polski Komitet Normalizacyjny w lutym 1950 r. Ustalono trzy szeregi formatów A. — — C8 . omawiana była następnie w instytucjach badawczych itp. w stosunku 8 : 5 olbo 5:3. format A — jest to arkusz o powierzchni 841 X 1189 mm " B — . Znormalizowane formaty papieru Szereg Wielkość 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 A Symbol Ao A! A2 A3 A4 A5 A. Przy wyborze formatów wzięto pod uwagę praktyczność i celowość użytkowania papieru. A7 A8 A. uwzględniona kiedyś w projekcie racjonalizatora Wilhelma Ostwalda. Estetyka wyglądu papieru polega na zastosowaniu do wymiaru papieru „podziału złotego". estetykę wyglądu i łatwość obliczania rozmiarów i ciężarów. AIO B Symbol Bo Bx B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9 BIO C Symbol C0 Ci C2 C3 C4 C5 C6 Format mm 841X1189 594 X 841 420 X 594 297 X 420 210 X 297 148 X 210 105 X 147 74 X 105 52 X 74 37 X 52 26 X 37 Format mm 1000X1414 707X1000 500 X 707 353 X 500 250 X 353 176 X 250 125 X 176 88X 125 62 X 88 44X 62 31 X 44 Format mm 917X1297 648 X 917 458 X 648 324 X 458 229 X 324 162 X 229 114X 162 81 X 114 57 X 81 — — c. B i C. tj.163 jak najlepiej wykorzystany w celu uniknięcia strat w postaci wielkiej ilości ścinków." 1000 X 1414 mm " C — * 9 1 7 X 1297 m m ..

ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW Ryciny. Niezbędnie konieczna jest intuicja. Temperatura pomieszczenia powinna wahać się od 16—18°C przy wilgotności od 50—55%. One to roztaczają opiekę nad rycinami i księgozbiorami. Papier kruszeje. załącza się notatki z opisem poszczególnych stadiów konserwowania z podaniem chemikaliów. druk pokrywa się wtedy białymi plamami. Przeprowadza się szczegółową dokumentację fotograficzną konserwowanej grafiki (przed i po konserwacji). Wilgoć powoduje plamy i zacieki. drzeworyty. to izoluje się je. Okrągłe i nieforemne plamy żółte i brązowe powstają w wilgotnym powietrzu. Końcowym etapem działania wilgoci i grzyba jest zmurszenie. gdyż szkodniki przenoszą się łatwo na inne obiekty zabytkowe. niezawodna ręka oraz cierpliwość konserwatora. druki czcionkowe oraz poznania metod konserwowania danego dzieła zależnie od jego stanu zniszczenia. z produkcją papieru. ołówki. farby. tusze. Zarażone obiekty poddaje się d e z y n s e k c j i. na których w różnych okresach były wykonywane różne druki. pająki i mole. co może przedłużyć im życie. czasopisma. Dziedzina konserwowania rycin wymaga pewnego przygotowania: zaznajomienia się z różnymi materiałami. W pomieszczeniach tych ustalona jest temperatura powietrza oraz wilgotność. księgi ulegają starzeniu się i niszczeniu. Jeśli jakieś dzieło wykazuje ślady zniszczenia przez owada czy drobnoustroje. aby w przyszłości można było zastosować odpowiednie metody odnawiania. jeśli w nim znajdują się rozpylone cząsteczki żelaza. tj. Niewłaściwie przechowywane i konserwowane niszczą muchy. które konserwują i odnawiają. Z powodu wilgoci zwykle tworzy się grzyb. miedzioryty. jak atramenty. . Zbyt wysoka temperatura oraz nadmierna wilgotność sprzyjają tworzeniu się pleśni na drukach. Niszczenie cennych druków można powstrzymać przez zastosowanie odpowiedniej konserwacji. staje się łamliwy i rozpada się kawałkami. rękopisy. Przy wielkich bibliotekach i archiwach akt dawnych oraz gabinetach starych rycin i druków są pracownie.

Poddaje się działaniu ciepła i ciśnienia. Używa się je w różnych rozcieńczeniach i połączeniach z innymi roztworami. Obecnie stosuje się często dezynsekcję w komorze próżniowej za pomocą kartoksu i cyjanowodoru. Podobnie stanie się .pełnieniem ryciny. Dziury oraz brakujące rogi odpowiednio łata się i uzupełnia dobierając podobny papier. Skalpelem na gładkiej deseczce ścina się ostrożnie i równomiernie płasko-skośnie brzeg ryciny w miejscu brakującej jego części. Druk otrzymuje wtedy swoją sprężystość i spoistość. Skleja się je przez nałożenie na siebie naciętych brzegów.165 niszczeniu owadów przy użyciu środków chemicznych o własnościach toksycznych dla wszystkich stadiów rozwojowych owada. poczwarki. plam i zacieków itp. W tym celu umocowuje się druk między dwa arkusze przeźroczystej folii octanu celulozy. W celu usunięcia brudów. kąpiele octowe. rybik. Przy usuwaniu plam pomocne jest delikatne pocieranie miękkim pędzlem zaplamionych druków. W przeciwnym wypadku rycina w miejscu sklejenia mogłaby się trwale pofałdować. książka musi być rozebrana przez introligatora. Musi się zabić osobniki dorosłe owada. benzenu. Pewne zabrudzenia schodzą łatwo przez pocieranie chlebem lub miękką gumą. Dopasowanie części papieru uzyskuje się przez obrysowanie brzegu ryciny na skrawku dobranego papieru o podobnym gatunku i współczynniku kurczliwości. Łamliwe papiery napawa się kolodionem lub bezbarwnym lakierem celuloidowym. Dezynsekcję przeprowadza się gazami lub cieczami o niskich temperaturach wrzenia i dużej lotności. Rycinę kładzie się na szybę i zanurza w wanience z roztworem. D e z y n f e k c j i podlegają materiały biblioteczne zaatakowane przez pleśnie i bakterie przy użyciu preparatów chemicznych. Oczyszczony gumą papier daje się do kąpieli wodnej. larwy i jaja. który ma być uzu. Stosuje się też tzw. eteru. nadmanganian potasu. laminowanie. podobnie jak druki i ryciny. W miejscu sklejenia nie powinno być zgrubienia papieru ani widać śladu sklejenia pod światło. podlegają oczyszczaniu przez konserwatora. Do usuwania różnych plam często stosuje się amoniak. kwas solny. sublimatu. kwasocytrynowe. Odkażanie odbywa się przez pocieranie watą zamaczaną w płynie lub przekłada się zakażone strony bibułą napojoną tym preparatem. wodę utlenioną. Suszenie druków odbywa się na siatkach nylonowych. składający się z tymolu. a następnie pojedyncze kartki (stronice). Oczywiście każdy druk po takim zabiegu musi być dobrze wykąpany w wodzie. Podobnie wykonuje się to na skrawku papieru. Najczęściej spotykanymi owadami niszczącymi książki są: żywiak. Wykonanie tego rodzaju prac wymaga dokładności i doświadczenia. wodę chlorową. Najczęściej używany jest płyn dezynfekcyjny. alkohol itp. Zmurszałe druki podlegają wzmocnieniu przez kąpiele w roztworze żelatyny. pustak i inne. kwas szczawiowy. Plamy i zabrudzenia wymagają kąpieli w specjalnie do tego celu przygotowanych roztworach.

tj.1G6 z ryciną uzupełnioną papierem produkcji maszynowej. koperta papierowa. a tym samym chroniąca druk. drzeworyty. Ryciny mogą być również uzupełniane masą papierową w specjalnym do tego celu służącym urządzeniu. Druki. wtedy druk umieszczony jest W zagłębieniu. którego włókna nie będą biegły jednokierunkowo zgodnie z włóknami papieru ryciny. Jednak najlepszym sposobem ochrony ryciny jest umieszczenie jej w tzw. Do 1830 r. a. Do górnej tylnej krawędzi kartonu powinna być przyklejona bibułka lub cienka gładka szkicówka pokrywająca. zżółkłe. miedzioryty. trudne do odczytania. W kartonie powinno być wytłoczenie odpowiedniej wielkości wykonane z płyty metalowej na prasie wklęsłodrukowej. b. Po ukończeniu odnawiania brakujące części rysunku. 34. kieszonce z papieru. japońskim lub chińskim. Arkusz papieru z zagiętymi po bokach i u dołu marginesami przytrzymuje rycinę. Górnym brzegiem kieszonkę przykleja się wewnątrz koszulki tak. Ryć. rycina . jak litografie. c. rysunki itp. który po pewnym czasie żółknie i płowieje.. jeśli jest to możliwe. którą można swobodnie wysuwać. aby rycina była widoczna w całości przez wycięte okienko. Koszulka kartonowa (passę-partont) otwarta. Tzw. powinny być przechowywane w mocnych i twardych tekach i przyklejane do bezdrzewnych grubych kartonów skrawkami papieru wzdłuż górnego brzegu ryciny na tzw. okienko wycięte. np. w wypadku gdy papier jest dostatecznie gruby. koszulka (passe-partout). Dotyczy to ryciny o mniejszym formacie odbitej na cienkim i wiotkim papierze. zawieskach. uzupełnia się tuszem lub farbą. W tym wypadku pismo takie można odczytać przez zastosowanie niewidocznych promieni ultrafioletowych lub wykonanie zdjęcia w podczerwieni. był używany najczęściej atrament chiński z sepii oraz nietrwały z galasówek. Na drukach spotyka się często napisy spłowiałe. karton złożony na pół na pierwszej jego stronie wycina się okienko odpowiedniego formatu.

nazwisko i imię rytownika. Niektóre z nich są łudząco podobne do oryginału. Obok g a l w a n o p l a s t y c z n e g o sposobu reprodukowania korzystano również z techniki heliograwiury i ś w i a t ł o d r u k u . sygnaturę. malarza lub rysownika. a potem po pewnym czasie może się podejmować odnawiania wartościowych starych rycin. technikę wykonania. datę lub wiek powstania ryciny. tytuł ryciny z opisem co przedstawia. aby w tak krótkim opisie podać chociażby zasadnicze metody konserwacji druków. czy zachowała się forma drukarska i czy rycina dawniej czy obecnie była odbita ze starej czy nowej formy (kopii) i wreszcie. Jest rzeczą niemożliwą. W celu zaoszczędzenia starych form drukujących — klocków drzeworytniczych. zastępowano je płytami galwanicznymi. wpisana do katalogu oraz skatalogowana na kartkach alfabetycznie. Prace konserwatorskie starych druków są nieraz skomplikowane i trudne. czy była odnawiana. Każda rycina posiada numer katalogu. . Oczywiście tego rodzaju druki można rozpoznać przy użyciu lupy. wiadomość o tym. dlatego też nawet zaawansowany konserwator przeprowadza próby na mało wartościowych drukach.r 167 Oprócz tego każda rycina w zbiorze jest opisana. Dlatego też mogę tylko odesłać do specjalnych prac poświęconych odnawianiu zniszczonych druków. ewentualnie wydawcę. blach miedziorytniczych. z których robiono druki na odpowiednio dobranych papierach. format ryciny.

Po upływie minuty ogień gasi się przez przykrycie pokrywką i zmniejszenie płomienia palnika gazowego. Wydobywające się opary możemy zapalić za pomocą zapałek lub często masa zapala się sama podczas gotowania. Z kolei częściami wsypujemy gatunkowo najlepszą czerń utartą na pył. następnie wraz z łojem topimy w garnku dosyć głębokim. Następnie stopniowo doprowadzamy całą masę roztopioną do zapalenia. W czasie gotowania bierzemy próby. po czym topimy w powyższej masie szelak i mastyks utarty na proszek. Być. Ucieranie tuszu litograficznego. stale mieszając płynną masę. 35. który dosypujemy częściami dokładnie mieszając całą zawartość żelaznym prętem. najlepiej w żelaznym.PRZEPISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW STOSOWANYCH W GRAFICE TUSZ LITOGRAFICZNY Recepta: wosk pszczeli żółty 28 dkg mydło białe tłuste 23 dkg łój barani 20 dkg szelak sproszkowany 2 dkg mastyks 4 dkg czerń (sadza) 6—8 pełnych łyżek Wosk i mydło kroimy na drobne kawałeczki. kałamarz na tusz płynny .

Tusz litograficzny z szelakiem utrzymuje się przez dłuższy czas w stanie płynnym. Zaznaczyć należy. że tusz litograficzny można ucierać z terpentyną francuską. jeśli frgmenty rysunku są pokryte gumą arabską. Zamiast mydła białego tłustego możemy dać mydła marsylskiego. to szelak opada w postaci grudek na dno naczynia. Gdy jednak okaże się. Za duża ilość mydła w tuszu powoduje lepkość tuszu. Szelak rozpuszcza się tylko w odpowiedniej ilości mydła. nadmiar s&dzy powoduje zalewania się przy rysowaniu piórem. Tusz rozpuszcza się i tworzy czarną ciecz. KREDKI LITOGRAFICZNE Recepty: kredki litograficzne tłuste według Engelmanna: wosk pszczeli 32 dkg mydło marsylskie 24 dkg łój barani 4 dkg kwas azotowy l—7 wody 2 dkg czerń (sadza) l—4 dkg kredki litograficzne średniej twardości według Engelmanna: wosk pszczeli mydło marsylskie łój wołowy szelak sproszkowany roztwór sody nasycony czerń (sadza) 12 dkg 8 dkg 2 dkg 10 dkg l dkg 2—4 dkg kredki litograficzne twarde według francuskiej recepty wosk pszczeli mydło twarde łój wołowy 8 dkg 5 dkg 4 dkg . Takim tuszem rysuje się najczęściej na papierach przedrukowych. dosypujemy czerni do roztopionej masy: Gotowy tusz wlewamy do foremek blaszanych uprzednio posmarowanych dokładnie łojem baranim. która się nie rozpuszcza w terpentynie. na kamieniu i cynku.' 169 zaczerpnąwszy łyżką trochę tuszu litograficznego i po zakrzepnięciu i ostudzeniu masy ucieramy w miseczce porcelanowej z wodą przegotowaną. dlatego też do powyższej masy należy dodać jeszcze 7 dkg mydła i 4 dkg łoju baraniego. Jeśli jest mydła za mało. że tusz jest szary. Rysunki lawowane i tamponowe wymagają użycia tłustych tuszów.

Można też użyć do pogruntowania rozpuszczony w terpentynie francuskiej werniks akwafortowy. WERNIKS LITOGRAFICZNY l część sproszkowanego asfaltu syryjskiego z dodatkikem wosku pszczelego zalewa się z 2 cz. Mydło marsylskie może być zastąpione mydłem toaletowym białym tłustym. sposób strugania. terpentyny francuskiej. Werniks rozprowadza się po kamieniu litograficznym płaskim miękkim pędzlem. Po kilkunastu godzinach werniks powinien być suchy i przydatny do wykonywania pracy artystycznej. 36. Werniks trzeba odpowiednio rozcieńczyć terpentyną fracuską. kredka w przedłużeniu' Topienie poszczególnych składników odbywa się podobnie jak przy tuszu litograficznym. Kredki litograficzne.170 szelak sproszkowany 5 dkg roztwór sody nasycony l dkg czerń (sadza) l—2 dkg Ryć. TYNKTURA DO WZMACNIANIA I ZMYWANIA RYSUNKÓW LITOGRAFICZNYCH farba kredowa (czarna) 12 cm* farba przedrukowa 12 cm* asfalt syryjski w płynie 12 cm8 wosk pszczeli 5 g olejek terpentynowy 120 g . Składniki rozpuszczcza się na ciepło w łaźni wodnej. Werniks powinien spływać wolno i pokrywać jednolicie kamień litograficzny możliwie jak najcieńszą warstwą. Wypróbowanym sposobem jest pokrywanie kamienia litograficznego werniksem za pomocą rozpylacza. Rozprowadzenie werniksu może się odbywać przez polanie na pochyło ustawiony kamień litograficzny.

ostudzić i dodać innych składników rozpuszczonych w wodzie. s u c h e służą do wykonywania prac artystycznych kredką litograficzną i tuszem litograficznym (terpentynowym). Emulsję rozprowadza się starannie szerokim pędzlem o miękkim długim włosie po papierze groszkowanym lub gładkim. pozostawiamy go tak około godziny. Przed przeniesieniem rysunku z papieru przedrukowego „suchego" na kamień litograficzny należy go włożyć między wilgotne makulatury na ok.171 PAPIEEY PRZEDRUKOWE Papiery przedrukowe.„mokre" służą do przenoszenia rysunków wykonanych na kamieniu litograficznym. zagotować. pół godziny. II recepta na emulsję. tj. mąka pszenna 3 guma arabska lub dekstryna 2 płynne białko l terpentyna francuska 10 dkg dkg jajo kropel Mąkę pszenną rozmieszać w. gładkiej kalki technicznej do przenoszenia konturów z oryginału na kamień litograficzny lub płyty cynkowe. Emulsja może być rozprowadzona po papierze l—3 razy po wyschnięciu każdej warstwy. i- I recepta na emulsję: mąka pszenna 5 guma arabska lub dekstryna l klej stolarski 2 kreda szlamowana l—3 dkg dkg dkg dkg Emulsję należy rozprowadzić cienko na papierze gładkim dobrze klejonym. którą można przygotować dwoma sposobami: I recepta: żelatyna sproszkowana 5 dkg gliceryna 5—8 dkg alkohol 45«/« 5 dkg woda 0. przed miesiącami. t r a n s p a r e n t o w e g o . np. tzw.75 l . następnie'przecedzić. wodzie. Jeżeli rysunek wykonany był dość dawno. Napojony wilgocią papier przedrukowy wykazuje przylepność i z takiego można wykonać przedruk. Do pokrycia papieru przedrukowego „mokrego" stosuje się emulsję. Powyższa emulsja może być użyta do papieru tzw. Papiery przedrukowe.

PREPARATY DO DRUKU PŁASKIEGO PREPARAT DO TRAWIENIA KAMIENI LITOGRAFICZNYCH 1. Konieczne są jednak próby. Najlepiej jednak użyć je na drugi dzień. to można dodać wody. . Ważną rzeczą jest uzyskanie" odpowiedniej lepkości papieru. 2. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z większym dodatkiem kwasu (na l litr roztworu gumy 25 g stężonego kwasu azotowego).172 -^ Emulsję rozpuszcza się ciepłą wodą II recepta: mąka ryżowa miód pszczeli płynny żelatyna gliceryna woda 10 dkg 10 dkg 3 dkg 4 dkg 0. Kwas reaguje na kamień litograficzny dosyć gwałtownie pieniąc się. Do k o p i o w a n i a o b r a z u f o t o g r a f i c z n e g o w druku p ł a s k i m nadaje się każdy papier przedrukowy. Tak przygotowane papiery zachowują czułość do ok. Jeżeli papier przedrukowy marniała lepkość. Pewna wprawa. to dodaje się do emulsji miodu i gliceryny. Jeżeli emulsja jest za gęsta. 3.75 l Do rzadkiego klajstru z mąki ryżowej dodaje się rozpuszczoną żelatynę. przez zaklejenie klajstrem krochmalowym. która by utrzymywała się przez dłuższy okres czasu. zależnie od gęstości negatywu i siły światła. Papier pozbawiony chłonności. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z minimalnym dodatkiem kwasu azotowego. a następnie inne składniki. aby wysechł.. Banieczki kwasu ukazują się po paru sekundach. a następnie po wysuszeniu wkłada się do kąpieli: dwuchromian potasowy 30 g woda destylowana 100 cm3 amoniak 2 cm3 Kąpiel naczulająca trwa od 2—4 minut w pomieszczeniu zaciemnionym. osiągnięta przy wyrobie papierów przedrukowych i praktycznym ich zastosowaniu. unikając przy tym tworzenia się smug. powleka się warstwą żelatynową. 4 dni. Następnie papier zawiesza się na klamerkach. Podgrzaną emulsję rozprowadza się równomiernie po papierze cienkim. klejonym. Działa wolno na wapień. pozwoli na osiągnięcie zadawalających wyników. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym bez dodatku kwasu azotowego. Naświetlanie papieru trwa od 15—20 min. który w odpowiedniej kąpieli światłoczułej nabiera właściwości fotograficznych.

dodatek fenolu jest środkiem konserwującym. a następnie kwasu karbolowego jako środka kanserwującego. . 9 Używa się go w słabym roztworze wodnym gumy arabskiej (4 /«). nasycony roztwór kwasu szczawikowego 50 cm8 woda 220 cm8 stosuje się do płyt aluminiowych 3. Papier pigmentowy powinno się przechowywać w puszkach metalowych lub w miejscach chłodnych o określonej wilgotności. Tak otrzymany papier pigmentowy uczula się solami chromowymi (zob. 2. Zawartość cukru w papierze pigmentowym obniża pęcznienie żelatyny w wodzie. aby mieszanina lepiej zwilżała podłoże papieru i dobrze dawała się nakładać na jej powierzchnię. który jest pokryty roztworem żelatyny z cukrem z dodatkiem gliceryny i pigmentu. Po wysuszeniu arkusze są składane i pakowane. azotan amonowy lub chloran amonowy) w postaci białego proszku służy do trawienia blach cynkowych. Mieszaninę nakłada się na papier za pomocą maszyn używanych do wyrobu papieru fotograficznego. Nadmiar pigmentu w papierze mniej kontrastuje kopię. Pigment o zabarwieniu rdzawym pochłania promienie świetlne. dwuchromian amonu) w roztworze 4% w wanience.173 PREPARATY DO TRAWIENIA BLACH CYNKOWYCH (OFFSETOWYCH) 1. Sól Stroeckera (zawiera fosforan amonowy. kwas azotowy 4 cm3 ałun potasowo-glinowy 5 g woda 220 cm8 2. Kwas fosforowy l część gęsta guma arabska 100 części kwas garbnikowy 8—10 części 3. kwas octowy * 11 cm8 woda 220 cm8 PAPIER PIGMENTOWY Papier pigmentowy składa się z podłoża papierowego. a następnie suszy się na odtłuszczonej tafli szklanej podobnie jak odbitki fotograficzne.5 cm8 woda 50 cm3 guma arabska 250 cm3 (roztwór średniogęsty) PREPARATY ODKWASZAJĄCE (UCZULAJĄCE) PŁYTY CYNKOWE I ALUMINIOWE 1. gliceryna zwiększa elastyczność. Guma arabska 60 g kwas chromowy 5 g kwas fosforowy 2 cm8 kwas octowy 0. mydła i alkoholu.

werniks bez opakowania oraz spowodować odpryskiwanie pudełko na przechowywanie werniksu . Roztopione i dokładnie zmieszane składniki wlewa się do roztopionego w osobnym naczyniu asfaltu syryjskiego. tworząc w odbitce tony ciemniejsze.5 3 l 2. Przez cieńsze partie żelatyny (nie naświetlone) chlorek żelazowy przenika szybciej i trawi głębiej. na cylindrze pozostaje błonka żelatynowa. Jeżeli do roztopionego werniksu dodamy asfalt. rotograwiura. Teraz papier zdatny jest do kopiowania do kilkunastu godzin i wszelkie prace na nim trzeba wykonywać przy świetle jasnopomarańczowym. Werniks akwafortowy opakowany w nak nadmiar asfaltu może gazą filtrującą. trawiąc płyciej i tworząc na odbitce tony jasne i światła. Wszystkie wymienione składniki należy dokładnie rozdrobnić. Heliograwiura. do kopiowania rastru i diapozytywu fotograficznego.5 dkg dkg dkg dkg dkg .174 Wysuszony papier pigmentowy odskakuje od szyby. możemy go sporządzić sami według następującej recepty: wosk pszczeli żółty mastyks sposzkowany kalafonia sproszkowana smoła szewska asfalt syryjski 4 2. w której zachowuje on swą plastyczność i daje się ulepiać w gałki i laseczki. JedRyć. tzn. gdyż forma drukująca zatrzymuje więcej farby. 37. kalafonię i smołę topi się osobno w żelaznym lub polewanym naczyniu. a następnie do przenoszenia kopii na cylinder pokryty galwanicznie koszulką miedzianą. przybierając wysoki połysk na swej żelatynowej powierzchni. mastyks. przez partie grubsze zaś żelatyny (naświetlone) chlorek żelazowy przenika znaczenie wolniej. Papier pigmentowy uczulony na światło używany jest w r o t o g r a w i u r z e i w h e l i o g r a w i u r z e . która zależnie od stopnia naświetlenia posiada powierzchnię mniej lub więcej napęczniałą. zdejmuje się papier (podłoże). gdyż forma drukująca zatrzymuje mniej farby (zob. W rotograwiurze. będzie twardszy. chlorek żelazowy). Wosk. WERNIKS AKWAFORTOWY W sprzedaży nie spotykamy gotowego werniksu akwafortowego. Po dokładnym zmieszaniu i lekkim ostudzeniu wlewa się roztopiony werniks do gorącej wody. Papier pigmentowy* z kopią przyklejoną do cylindra miedzianego pod wpływem kąpieli w ciepłej wodzie rozdziela się.

kładziemy płytkę na kawałku czystego papieru i lekkimi pionowymi uderzeniami skórzanego tamponu rozprowadzamy werniks od krawędzi do krawędzi płytki. 3—4 cz. Na tak otrzymanej czarnej powierzchni werniksowej płytki możemy już rysować igłą akwafortową lub innymi narzędziami graficznymi. WEENIKS DO NAKŁADANIA WAŁKIEM Werniks twardy rozpuszcza się w terpentynie francuskiej lub olejku lawendowym. przygotowujemy go według następującej recepty: werniks akwafortowy łój barani. Tak powerniksowaną płytę osmalamy kopciem nad płomieniem świecy. lub wolowy 5 cz. następnie równomiernie podgrzać na kuchence gazowej lub elektrycznej ok. uważając przy tym. ługiem lub ziemniakiem. który podczas topienia werniksu na płytce metalowej pełni funkcję filtru. a po ostudzeniu powstały czarny osad wtapia się w werniks na piecyku. odtłuścić kredą ze spirytusem. Jeżeli werniks zawiera jakieś zanieczyszczenia (obce ciała) to należy gałkę werniksu owinąć w gazę lub gęsty muślin. 38. pastą „refleks". zatrzymując wszelkie zanieczyszczenia. a następnie rozprowadza się na płytce szklanej. WERNIKS AKWAFORTOWY MIĘKKI Gdy potrzebny nam jest werniks miękki. cienko i równomiernie po całej powierzchni.masy werniksowej. Gałkę werniksu przykłada się do płytki w kilku miejscach. Za pomocą . Ryć. 80°C. Gałkę werniksu miękkiego należy owinąć w gęstą gazę. Po rozpuszczeniu się na niej masy. aby go nie przepalić. Urządzenie do równomiernego podgrzewania płytek Chcąc płytkę metalową pokryć werniksem należy ją wypolerować drobnym papierem ściernym.

Przez ostrożne pocieranie watą w kąpieli wodnej można przyspieszyć odkrycie kresek. Mieszając dalej dodajemy jeszcze trochę pokostu do farby. . tym kreska odbita będzie cieńsza.178 wałka wprowadza się (nadaje) na płytkę metalową płynny werniks tak. nie poszarpane. Dobre wyniki daje farba dobrze zmieszana — przedrukowa offsetowa z przejrzystą bielą transparentową używaną w poligrafii oraz domieszką czarnej farby olejnej z tuby używanej w malarstwie artystycznym. a wszytkie kreski wyszły na odbitce czysto i ostro. „Winstones". Gęstość atramentu powinna być tak ustalona. Najbardziej znane farby wklęsłodrukowe to: „Charbonnel". jeśli odpryskują z pewnym trudem. ATRAMENT ODPRYSKOWY Recepta: atrament do pisania 50 g guma arabska 5 g cukier l łyżeczka (zamiast gumy arabskiej). „Sakura". by można było swobodnie nim rysować na blasze piórem lub pędzlem. szybie grubej zamatowanej lub płycie marmurowej za pomocą szpachelki lub szklanego korka na gęsty kit. Im farba jest gęściejsza. aby kreski zbyt płytko trawione pozostały odsłonięte. Składniki te (farby) mieszamy (ucieramy) używając „kuranta" (ucieraka) bądź też szpachli. „Le Franc". aby papier nie przyklejał się do niej. Kreski po odpryśnięciu powinny mieć brzegi równe. Atrament odpryskowy powinien pęcznieć i odpryskiwać z cienką warstwą werniksu pod wpływem moczenia w letniej kąpieli wodnej. Po podgrzaniu płyty miedzianej lub cynkowej wciera się tamponem farbę. LAKIER KWASOODPORNY Recepta: szelak sproszkowany 12 dkg kalafonia sproszkowana 12 dkg spirytus denaturowany l l szczypta brązowej aniliny rozpuszczonej w spirytusie denaturowanym. Przy bardzo gęstej farbie konieczne jest podgrzewanie płyty przed samym odbijaniem rysunku wklęsłego. Teraz jest możliwość pogłębienia kresek dodatkowym trawieniem. FARBY DO MIEDZIORYTU Dobrze utarty pigment mieszamy z dosyć tęgim pokostem na kamieniu litograficznym.

177 Szelak i kalafonię rozpuszcza się osobno w spirytusie denaferowanym. do prac na maszynach rotacyjnych szybkobieżnych używa się wałków twardych. Można wypalać też w zwykłym piecu kuchennym. Kawałek wysuszonego drewna ©struganego z kory okleja się grubą warstwą gliny (można użyć żółtej gliny) i po wyschnięciu gliny wypala się w mniej gorącym miejscu pieca garncarskiego./ annlną. Inny sposób wypalania jest następujący: drewno wkłada się do grubej rury żelaznej zamykanej z obu końców pokrywami (wieczka podobne do śrub. dociskowych. brzozowe. Czas trwania wypalania zależy od samych warunków wypalania. po czym następuje wypalanie podobnie jak wyżej opisano. rotacyjnych do drzeworytów itp. z oliwą zaś bardziej wygładza (poleruje). w miesiącach zaś zimowych — z masy bardziej miękkiej. wkręcane lub inne).•:.. L^ki^rem tym pokrywa się fragmenty rysunku na płycie kw&scry. .aiSL DO I^^CWANIA Do wypalania węgla nadaje się drewno lipowe. Węgiel namoczony w roztworze soli poleruje ostrzej.jwej rae ^cdl/^y^ — Tkwieniu oras zabezpiecza się tylną strcnę pł^ty przed •l. wykonane z masy żelatynowej. WAŁKI Z MASY ŻELATYNOWEJ W drukarstwie (do maszyn płaskich. Do prac na maszynach płaskich i dociskowych wyrabia się wałki z masy żelatynowej miękkiej lub średnio twardej. W miesiącach letnich wyrabia się wałki z masy na ogół twardszej.) mają duże zastosowanie wałki do nadawania farby. tj. jakie wytwarzają się przy zachodzącej tu suchej destylacji. wierzbowe i leszczynowe.FROW^. . Do rysowania stosuje się węgiel z drewna leszczynowego. należy raczej zawsze przeprowadzić próbę. spalaniu drewna bez dostępu powietrza. wkładając kawałki drewna lub gałązki wysuszone do puszki blaszanej i zasypując ją następnie ze wszystkich stron piaskiem. i-?m . następnie mieszamy te dwa roztwory razem i zabarwiam. W podobny sposób można też otrzymać węgiel do polerowania i rysowania. osobno z solą i oliwą.^ PL~ \£1Z METALOWYCH I %/j... Węgla do polerowania używa się osobno z wodą. W jednym miejscu ściany musi być wywiercony maleńki otwór na ujście gazów. 12 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki .' i? ju r" I^L DO F-y.

Masa żelatynowa traci przy tym nadmiar wody. otrzymując jednorodną. Farbę z wałka wymy- . której powinno pozostać w masie do ok. d. Skład masy żelatynowej masa walcowa miękka średnia twarda żelatyna 30 35 40 gliceryna 50 45 40 cukier 5 5 5 woda . zwłaszcza przy druku barwnym. Drzeworytnik powinien mieć kilka wałków różnej długości. 15 15 15 Forma odlewnicza składa się z czopa drewnianego toczonego z twardego drewna. Masa wtedy szybciej gęstnieje w formie. masa żelatynowa. 39. 15%. c. nie może być raptowne (do 60 °C). Po upływie tego czasu żelatynę rozpuszcza się w glicerynie. Oś ta może być zrobiona z grubego drutu nie gnącego się o powierzchni chropowatej. Do masy żelatynowej można dodać trochę spirytusu denaturowanego. który osadza się pionowo w czopie. oś wałka. rura metalowa. Roztopioną masę wlewa się bardzo powoli do specjalnej formy odlewniczej. Dodatek cukru zwiększa przyczepność farby do wałka. elastyczną i galaretowatą masę. podstawka drewniana — obok wałek drzeworytowy Zamoczoną uprzednio żelatynę rozpuszcza się w zimnej wodzie. przy czym podgrzewanie.178 Ryć. b. Farma na odlewanie wałków żelatynowych: a. gdyż ułatwia mu to pracę. rurki metalowej wypolerowanej wewnątrz i z osi do wałka. oś owija się sznurem. Mała zawartość wody powoduje zeschnięcie się wałków i utratę równego kształtu. aby uniknąć tworzenia się pęcherzyków powietrza. aby wałek odlany z masy nie obracał się na niej. Podczas podgrzewania w naczyniu masę żelatynową trzeba stale mieszać przez ok. następnie pozostawia na przeciąg 12 godzin w celu jej napęcznienia. jedną godzinę.

Zużyte wałki żelatynowe można przetopić i zrobić nowe. Otrzymana sadza jest lekka. do wyrobu tuszów i kredek litograficznych. 12* . żywicy. nadaje się po zmieszaniu z odpowiednim spoiwem do celów malarskich i drukarskich. 40. Kraje się je na drobniutkie kawałki i topi w glicerynie z wodą. kamfory lub części roślinnych albo zwierzęcych. powstająca przez spalenie bez dostępu powietrza pestek z winorośli. Aby dobrze wykonać taki wałek samemu. Schemat urządzenia do otrzymywaRysunek podaje sposób nia sadzy otrzymywania sadzy w małych ilościach. gdyż wtedy ulegają zniekształceniu. KOPCIDŁO (KOPEĆ) Knot bawełniany zanurza się do rozpuszczonej na gorąco mieszaniny — 2 części wosku pszczelego lub parafiny z l częścią smoły szewskiej. Po użyciu dobrze jest wałek przetrzeć talkiem. Ryć. wyjmuje się knot i skręca się kilka jego odcinków w świecę o kilku knotach. Powinny być zawieszone swobodnie lub oparte na nóżkach. Wałki żelatynowe nie mogą leżeć w miejscach nagrzanych i w bezpośredniej styczności z twardym przedmiotem. trzeba mieć jednak trochę doświadczenia. Na przykład czerń z winorośli. otrzymując przy tym czerń o różnych odcieniach. Tak otrzymaną sadzę stosuje się jako farbę. nafty. WYRÓB SADZY Sadzę otrzymuje się przez spalanie organicznych produktów przy małym dostępie powietrza. Można do tego celu użyć terpentyny.179 wa się dokładnie benzyną lub terpentyną i wyciera do sucha miękką szmatką. czerń po spaleniu kości zwierzęcych ma odcień brązowawy. oleju. ma odcień niebieskawy. Nie czekając aż mieszanina wystygnie.

ODKLEJANIE PAPIERU Najprostszym sposobem odklejania papieru jest namoczenie go w gorącej wodzie przez godzinę. gotuje się w wodzie przez pół godziny. Na szklanko wody daje się kilkanaóc«o kropel żółci wołowej. kawy. Papier dobrze sklejony po ZC:. foicz^s malowania akwarelą powinno się używać wody z żółcią wolową. Zależnie od grubości i stopnia sklejenia papieru moczy się go nawet dłużej. silnie sklejone. Papier odpowiednio namoczony i odklejony może być użyty do druku miedziorytów i akwafort. po czym osusza się go rrJ^dyy bibuł ni. f^ez rozpylenie. przecedzą się go przez gęste płótno.zanurza się papier na chwilę. Podczas drukowania farba drukarska ma lepszą przylepność do papieru odtłuszczonego. przyczepiając go łapkami P1-" y/yur "mięciu garbuje się papier formaliną 4% przez rozpylenie. cykorii. jnuai-ia papieru.180 Na szklankę wody daje się listek żelatyny i rozpuszcza na gorąco. . •ł^bywamc próbki papieru scyzorykiem.<*C baniu powinien być jednakowy w wyglądzie. Barwienie odbywa się przez powleczenie namo- . Następnie na l litr barwnika dodaje się dwie tabliczki-żelatyny i rozpuszcza na ciepło. Stopień sklejenia papieru można sprawdzić przez z . W roztworze tym . Poł y przebaczone do druku na przykład drzeworytów garbuje się v<> xem £. BAEWIENIE PAPIERU Do barwienia papieru używa się wywaru herbaty. szW^nki wody daje się kawałek ałunu wielkości nasienia fasoli ^ do roztworu żelatyny dodaje się roztworu ałunu w celu sklejenia f ' . po czym wylewa się wodę i moczy jeszcze w świeżej gorącej wodzie. gdy osad opadnie na dno naczynia. Z wywaru barwnika robi się ekstrakt. W tym celu papier pociera się miękką gąbką nasyconą rozcieńczonym amoniakiem lub wspomnianą żółcią wołową.L i 2*. Odklejone papiery wkłada się między wsiąkliwe tektury i przyciska kamieniem litograficznym w celu pozbawienia papieru nadmiaru wody. Mć^a daje ładne przejścia i tony. Malowanie odbywa się na papierach sklejonych. a następnie suszy na sznurku..K. Grubsze gatunki papieru. a także rozczynu nadmanganianu potasu.

/ v. 10 cm8 kwas octowy 1/8 cz. na pudełka. W malej ilości wody rozpuszcza się anilinę lub barwnik do t':."es pędzlami miękkimi i szcs:. Można też klajster mieszać z rozpuszczonym barwnikiem i takim możemy powlekać papier.ygotowanych papiaracli kla. Następnie rozcieńcza s'^ barwnik wcclą i przechowuje łd.i*n rozpassczoDy barwnik.ciowyini.! rysowaniu odpowiednimi narzędziami klajster z barwnikami usuwamy prawie całkowicie i ukaz o. :.uil:n. można odciskać w mokrym i zabarwionym gruncie klajstrowym. Papiery palamkowe lepsza gatunkowo powleka sio kL>\. je się rysunek jasny na ciemny. Po wyschnięciu papieru klajstrowego można go nawoskować. : . Opisane wyżej barwienie papieru stosuje się z powodu np. m tle. Ponadto wycięte wzory.barwieniem go aniliną. Nawoskowany papier prasuje się podgrzanym żelazkiem.strowych. Odpowiednio przyciętymi patykami. w linoleum lub w ziemniaku. braku papieru o odpowiednim zabarwieniu w celu uzpełnisnia stronic książki itp. Technikę i sposób wykonywania wzorów pozostawia się fantazji artysty. jako wyklejki do książek. np. a następnie za pomocą pędzla rozprowadza się ^c: :. . .ę w zamfe5.T?m z mąki pz?eKjiej. Rysunek wykonany na takim papierze wychodzi mniej widoczny.~-'i'~i flaszkach. Papier taki staje się odporniejszy na wpływy zewnętrzne i nabiera głębokiego tonu i połysku. EMULSJA DO PRZENOSZENIA RYSUNKU NA KLOCEK DRZEWORYTNICZY Klocek pokrywa się cienko i równo zaprawą: żelatyna 4g woda 100 cm3 biel ołowiana 20 g Zaprawę pokrywa się emulsją: azotan srebrowy (Ag NO8) 10 g gliceryna czyszcz..181 czonego papieru barwnikiem za pomocą szerokiego płaskiego pędzla lub przez zanurzenie w ciepłym płynie. teczki itp. Klajster jest w pewnym su:j::nxu izolatorem i chroni papier prsed bezpośrednim za. PAPIERY KLAJSTROWE Papiery klajstrowe wykonuje się na oprawy do książek. jak r. Przy pisaniu. można rymować i pisać na tak .

na osuszonym klocku można rytować rysunek. Roztwór A klej skórny 250 g woda destylowana 1000 cm3 płynne białko w pianie 50 cm* Roztwór B woda destylowana 200 dwuchromian amonu 20 płynne białko w pianie 50 amoniak 2—3 cm3 g cni* cms Klej skórny zalać wodą i odstawić na 24 godziny. Kopie na kleju rybim wychodzą dosyć miękko. a następnie po płukaniu ok. Twardsze kopie otrzymuje się przez obniżenie wagi dwuchromianu amonu i nałożenie grubszej warstwy emulsji. Po wywołaniu w roztworze tiosiarczanu sodowego (l—10) przez parę minut. klisza siatkowa). Białko podnosi światłoczułość i kwasoodporność emulsji. Po tym czasie z odstawionego kleju wybiera . EMALIA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII Recepta I: emalia na kleju rybim woda destylowana 1000 cm8 klej rybi 250—350 g białko płynne 35 cm3 dwuchromian amonu w proszku 25 g (10% wagi kleju) amoniak 10 cm3 Emalia używana jest do kopiowania rysunków kreskowych i rastrowanych na miedzi lub cynku w chemigrafii (klisza kreskowa. (zob.182 Pokryty zaprawą klocek pociera się w ciemni emulsją światłoczułą. Recepta II: emalia gorąca na kleju kostnym lub skórnym z dodatkiem białka. Klej rybi wyrabiany jest z łusek i pęcherzy rybich z różnych gatunków ryb. D o r o c i ń s k i — Chemigrafia). J. następnie rozpuścić na kąpisli wodnej w temperaturze 50°C. Amoniak klaruje. Dodatek amoniaku przekraczający 109/a obniża trwałość emulsji. ale zmniejsza światłoczułość. 15 minut we wodzie. Naświetlanie odbywa się poprzez negatyw światłem dziennym lub lampą aż do wystąpienia ciemnobrunatnego obrazu. Do ostudzonego kleju wlać białko w pianie i powtórnie ogrzewać na kąpieli wodnej przez 4—5 godzin w temperaturze 50—60°C. Jest bardzo wrażliwy na temperaturę i wilgotność.

Dodaje się kroplami amoniaku aż do przybrania przez emulsję jasnożółtej barwy. kreda z wodą. filtruje przez muślin i uczula roztworem dwuchrornianu amonu dokładnie mieszając. Do gotowego roztworu dodaje się środek konserwujący (tymol 0. Na tak przygotowanej płycie kopiuje się negatyw kreskowy lub rastrowany w kopioramie przez określony czas (konieczne są próby czasu naświetlania). Następnie rysunek zostaje w roztworze fioletu metylowego ok. Tę czynność może przeprowadzać zawodowy trawiacz chemigraficzny. odsłaniając powierzchnię płyty cynkowej i będą później podlegały procesowi trwania. EMULSJA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII. Płyty cynkowe polerowane i odtłuszczone (pumeks z wodą. l—5 minut zabarwiony w celu uwidocznienia rysunku. 2 minuty w dwuchromianie amonu ałunie chromowym wodzie wypłukaną płytę osusza się i wypala równomiernie nad piecykiem gazowym wielopłomieniowym lub w komorach (suszarkach) elektrycznych z automatyczną regulacją temperatur. Podczas tej czynności zabarwienie fioletowe rysunku blednie przybierając kolor brunatnozłocisty. zamatowane w kwasie azotowym przez kilka sekund). woda 1000 cm3). miejsca zaś nie naświetlone spływają. Roztwór nale- . Podczas płukania w wanience z wodą części naświetlone emulsji pod wpływem zagarbowania pozostają na płycie. 10 g 6—10 kropli Białko w płynie i dwuchromian anionowy rozpuścić osobno w wodzie. rozprowadza równomiernie i suszy w aparacie zwanym wirówką. Do otrzymanej mieszaniny dolewa się po raz drugi białko i dodaje amoniaku. Po tej czynności płyta cynkowa z tak utworzoną emalią kwasoodporną podlega kilkakrotnemu skomplikowanemu trawieniu w kwasie azotowym.3 g lub alkohol 50 cm3). a w dalszej kolejności wypłukany (fiolet metylowy 50 g. polewa się emalią światłoczułą (na kleju rybim lub kostnym). Po kąpieli utrwalającej (garbującej) trwającej ok. a następnie zmieszać razem. OFFSECIE I LITOGRAFII Recepta I: emalia białkowa wg Klimscha zimna woda białko w płynie dwuchromian amonu amoniak 1000 cms 180 cm3.183 się zanieczyszczenia.

że nastąpiło prześwietlenie emulsji lub przegrzanie w wirówce (zob. v wolno nie tworząc banieczek. pozostaje zaś na naświetlonym rysunku.fotowuje się jediiega dnia dwa roztwory i odstawia w di^o-Jre miejsce. dodając kroplami amoniaku. w tym celu zmoczony tampon waty lub 'jr^kYoit < złożoną gasę wkłada się do lejka i opiera o dno naczynia. aby uchronić płytę przed zagarbowaniem. Rysunek'można przeczyścić pocierając go tamponem z waty. D or o c i ń s k i .184 ży przefiltrować. aż do jasnożóitego zabarwienia. Trwałość emulsji wynosi 2 ty<_oiMv. bitego z kurzych jaj. Chemigrajia). Jeśli rysunek nie wywołuje się. Emulsję należy przecedzić I odstawić na jedną noc. jak również w litografii i offsecie. powleka się całą płytę równo specjalną farbą kopiową (50% farby piórowej i 500/© farby przedrukowej) przy użyciu wałka. spływa z farbą z miejsc nie drukujących. ^m^ -/• •*>-/. Prsy. Albumin z'kurzych jaj jest najodpowiedniejszy eto kopiowania. J. EMULSJE ŚWIATŁOCZUŁE DO DRUKU PŁASKIEGO l Białko 20 cm« woda destylowana 100 cm» dwuchromian amonowy 3g woda destylowana 100 g . Emulsja białkowe nadają się najlepiej do kopiowania rysunków kreskowych w chemigrafii. AJ^uimn najlepiej rozpuścić zanurzając go w wodzie w wcre^:. Trwałość emulsji 2 tygodnie.'ku z g^^jo Na drugi dzień niiessa się dwa roztwory razem. Następnie płytę zanurza się w wanience z wodą lub spłukuje strumieniem wody. Farbę można rozrzedzać olejkiem lawendowym lub terpentynowym. Jeden gram suchego albuminu równa się 8 cm3 białka y. Po niedługim czasie emulsja nie zagarbowana. Po pokryciu płyty emalią w wirówce i naświetleniu przez negatyw w kopioramie. Całą czynność nakładania farby wykonuje się przy świetle przytłumionym. Albumin suchy wyprodukowany jest z białka kurzego jsja w kawałkach lub w proszku oraz z krwi bydlęcej w postaci brunatnych płytek lub proszku. odsłaniając płytę. to znaczy.

185 .

50 g Siatkę zanurzyć w roztworze a na 4 minuty. woda destylowana 1000 cm8 wodorotlenek sodowy 40 g b. woda destylowana 1000 cm3 podchloryn sodowy techn. po opłukaniu zanurzyć w roztworze b na 5 minut. .188 ODWARSTWIENIE SZABLONU ŻELATYNOWEGO a. Po opłukaniu siatka jest gotowa do pracy.

Pod wpływem podgrzewania oleju schnącego powiększa się sprawność pochłaniania tlenu (utleniania się) przez warstwę oleju. lnianego. Zachowanie się olejów pó\d działaniem powietrza jest różne i zależne od obecności w nich kwasów lnianego i linolowego. Do olejów zwierzęcych (nie schnących) należą: trany rybne. konopny. Ze względu na skład chemiczny olaje dzielimy na: a) oleje tłuste. co przyspiesza gęstnienie oleju (powstaje pokost). olej leszczynowy. Do olejów nie wysychających lub lekko schnących należą: oliwa (z owoców drzewa oliwnego). rycynowy i inne. Zawartość kwasów w olejach powoduje wysychanie. c) pochodzenia mineralnego. szczawiowy. Olejami schnącymi (szybciej lub wolniej) są: olej lniany. tran wieloryb! i inne. orzechowy. migdałowy. W przyrodzie mamy . gorczycowy.MATERIAŁY I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALARSTWIE I GRAFICE OLEJE I POKOSTY Ze wzglądu na pochodzenie dzielimy oleje na trzy grupy: l a) pochodzenia roślinnego.rozpowszechnione oleje tłuste mniej lub więcej schnące i me schnące. np. rzepakowy. tran z fok i morsów. c) oleje węglowodorowe. tworzenie się powłoki twardej na powierzchni oleju. Oleje nie zawierające tego składnika nawet wobec wielkiego utleniania nie wykazują podobnych objawów. Oleje mineralne naturalne i sztuczne powstały przed tysiącami lat we . który jest olejem najbardziej schnącym. kukurydziany. b) pochodzenia zwierzęcego. b) olejki eteryczne (lotne). bawełniany. makowy.

Uprawiany był przed naszą erą na Wschodzie. glicerydy kwasu oleinowego. Pochodzenie kopalne stało . Slansky podaje.930—0. które są ułożone po dziesięć w torebkach nasiennych.484. Olej lniany wytłacza się z nasion lnu. Rozpuszcza. 15. potem w Egipcie. Taki olej jest używany do celów spożywczych. między innymi do produkcji farb malarskich i drukarskich. W zależności od pochodzenia. Jest on słomiano-żółty o przyjemnym zapachu i ma najmniej zanieczyszczeń. Ten olej nie jest przydatny do celów malarskich. Omawiany olej ma barwę żółtozielonkawą lub żółtobrunatną. w medycynie i jest najbardziej odpowiedni do celów malarskich. B. gleby.5°C wyncsi 1. W malarstwie i grafice mają zastosowanie oleje schnące. Łodyżka lnu dostarcza włókien na tkaniny. Polski len należy do wartościowych. benzynie. że najbardziej wartościowym olejem jest olej bałtycki. Ta metoda produkcji oleju jest najwydajniejsza. jest gorzkawo-kwaśny i schnie wolniej. w Ameryce Północnej i w Indiach Wschodnich. klimatu. O i e j l n i a n y jest najważniejszym materiałem' używanym w malarstwie olejnym. benzenie i eterze. Olej ekstrahowany otrzymuje się przez działanie na rozgniecione i roztarte nasiona rozpuszczalnikami. Nasiona mają zazwycz&j S O—-35% deju. Dzisiaj uprawiany jest niemal na całym świecie. Olej lniany tłoczony na gorąco przybiera kolor ciemniejszy od złocistożółtego do żółtobrunatnego w miarę podwyższania temperatury podczas tłoczenia. Ma właściwości pochłaniania tlenu z powietrza i wytwarzania powłoki. a następnie przez destylację.wnętrzu ziemi z rozkładu ciał roślinnego i zwierzęcego pochodzenia. skład oleju lnianego nieco się waha. się w terpentynie. najczęściej olej lniany. Zawiera więcej zanieczyszczeń. współcsyimik skłamania £?. a do Europy przywozili go Fenicjanie. na szeroką sksJe w ZSRR. linolowego i łmolenowego. Otrzymuje się go w większym procencie (26—28%) od tłoczonego na zimno.się przyczyną ich niewłaściwej nazwy „mineralnych". Istnieje kilka sposobów otrzymywania oleju Imanego z nasion.-?"atła w temp. Olej łnilany zawiera 10-—15°/e stałych glicerydów kwayu stearowego i palmitynowego.937 g/cm3. Oleje mają w życiu codziennym szerokie zastosowanie.. wtedy otrzymuje się tylko 20% oleju. a z tym i przydatność-do malarstwa jest różna. Ciężar właściwy oleju przy I5°C waha się w granicach 0. W związku z dużą zawartością kwasów i resztkami rozpuszczalnika nie nadaje się do celów artystycznych. Olej lniany wytłacza się ze zmiażdżonych nasion w prasach w normalnej temperaturze. dlatego też ten sposób produkcji jest najczęściej stosowany. . stopnia dojrzałości i in.478—1. Wpływa na jakość produkowanych farb olejnych oraz na trwałość powłoki malowidła. Są węglowodorami tłuszczowymi. dostarcza 30% oleju. olej makowy i oleje pochodzenia mineralnego.

Aby TjG2. która zmienia budowę cząsteczkową oleju. lecz na skutek polimeryzacji. kalafonii itp. lecz przy tym wzrasta kwasowość. a następnie olej gotowany w tej samej temperaturze bez dostępu powietrza gęstnieje nie przez utlenianie się. Jeśli iiaszka :. W tym wypadku. soji. Spełnia ona rolę jakby sykatywy. Olej lniany gotowany do 250°C traci barwę. polimeryzację. zwłaszcza tego.j w przemyśle różnymi metodami.z _ niedojrzałych nasion zawiera dużo sanistzyssczeńj iiie nadaje się ao celów malarskich. Jeszcze do dzisiaj od wieków trwające tradycyjne sposoby otrzymywania oleju zgeszczonego utrzymały się. Jest materiałem bardzo wartościowym w malarstwie. Późnię i ved. dodaje się do niego 5% bezwodnego dwuwęglanu sodowego w proszku. znacznie lepszy sposób. 100°C lub przez gotowanie kilkugodzinne z dodatkiem związków ołowiu. lecz zostają wypierane przez nowy. Wytworzona błonka jest elastyczniejsza i odporniejsza na działanie wilgoci i światła. rzepakowego. oglądamy dzisiaj w znacznej części poczerniałe z powodu malowania farbami olejnymi ze spoiwem z pokostu ołowiowego. zwany też chińskim. Olej taki nie żółknie ani nie zmienia się chemicznie i schnie wolniej od naturalnego. który poddaje oę działaniu powietrza. Olej drzewny. Zawartość wolnych kwasów oleju może powodować płożenie częściowe oleju. to olej szybko gęstnieje. Olej polimeryzowany jest znacznie trwalszy od oleju gotowanego na wolnym powietrzu lub wystawionego we flaszkach na działanie promieni słonecznych. Nadaje się świetnie do ucierania z pigmentami.mć clei żółtego zabarwienia. Olei zjełczały użyty do produkcji farb olejnych powoduje ich szybkie twardrdęcie w tubach. żółknie i szybciej starzeje się od oleju lnianego. */ Jx " " . Mieszanina oleju lnianego polimeryzowanego (80%) z olejem drzewnym (20%) powoduje szybkie schnięcie. Obrazy pochodzące z XVIII w. na przykład filtruje sit go przez \ v ą^el kostny. emulsji temperowych.c jest zakorkowana. Wtedy staje się przeźroczysty ic.189 Olej lniany wytłoczony. \v-yc'-. np. Olej na skutek gotowania przez wiele godzin w temperaturze 3GO°C na wolnym powietrzu. Olej lniany bywa fałszowany przez dodawanie innych olejów mniej lub więcej schnących.aak barwa Donrsednia wraca. tranów. Zagęszczanie oleju lnianego może odbywać się przez przepuszczenie powietrza (przedmuchiwanie) w temperaturze ok.k woda. a następnie przez zapalenie pary — gęstnieje. sj tJ U <£= -^ -i. manganu lub kobaltu. gorczycowego.b?. olejno-żywicznych laserunków i innych celów. Czyszczenie oleya odbywa si. otrzymuje się przez wytłoczenie z ziaren pewnego gatunku orzecha rosnącego w Chinach. przez tzw. aby zapobiec tftj ewentualności. Po jakimś czasie olej ponownie żółknie. tworząc twardą powłokę.". do wyrobu werniksów.aw:la rię go na działanie promieni siOiiacznya< we flaszkach przeźroczystych na okres paru tygodni. Ten sposób był już znany od dawnych czasów.

Przeważnie białe pigmenty oraz niebieskie ucierane są z olejem makowym. manganu i ołowiu. co może wpływać na pękanie powłoki farby olejnej na obrazie. występuje w ziarenkach w ok. Pokost asfaltowy jest barwy czarnej i dlatego stosowany jest do produkcji farb czarnych typograficznych. Otrzymujemy go przez oddestylowanie ropy w oleju mineralnym. małej ilości oleju lnianego i wazeliny. przy tym zmniejsza swą objętość (kurczy się). które utrwalają się przez wsiąkanie farby w papier. żółty. które łatwo rozpuszczają się w nim. Z dodatkiem werniksu damarowego lub mastyksowego oraz odrobiny wosku nadaje się najlepiej jako spoiwo do farb olejnych. prawie bezbarwny. Używany jest do produkcji farb typograficznych czarnych. dlatego olej makowy wolno schnący nie powinien być mieszany z bielą cynkową. powłokę ma względnie miękką ze skołnnością do marszczenia się. Jego właściwości są nie wykorzystane. Przy odczyszczaniu malowidła rozpuszczalnikiem może powłoka malowidła mięknąć. z czerwieniami krapowymi i czerniami. Schnie dość dobrze. Ma tendencję do jełczenia. Pokost asfaltowy jest roztworem bitumów (produkt naftowy). Posiada w swym składzie glicerydy kwasu linolowego i oleinowego. dlatego też produkowane pokosty są jaśniejsze i rzadsze. Do malarstwa używany jest bardzo rzadko. Jest zielonkawożółty i bardzo rzadki. rozpuszczalny w alkoholu. bielą tytanową. Schnie wolniej niż olej lniany. Pokost lniany stosuje się do fabrykacji farb i lakierów jako spoiwo malarskie. O l e j k o n o p n y wytłacza się z nasion konopii o składzie podobnym do oleju lnianego. jeśli olej makowy był używany do malowania w nadmiarze. Błonka olejna schnie do ośmiu dni. Pokost na kalafonii składa się z roztworu kalafonii w oleju mineralnym. Niektóre pigmenty opóźniają schnięcie. do wyrobu ceraty. 45%. gdyż olej ten mniej żółknie niż olej lniany.190 Obecnie stosuje się nieco inną metodę otrzymywania zagęszczonego )łeju lnianego. czyli pokostu lnianego. O l e j m a k o w y wytłacza się z ziarenek białego maku uprawianego w niektórych krajach. P o k o s t s z t u c z n y składa się z mieszaniny oleju mineralnego. Powłoka (błonka) staje się twardsza po wyschnięciu i nie kurczy się. Olej mineralny jest wolno schnący i dlatego dodaje się do pokostu sztucznego suszki lub sykatyw. żywicy sztucznej. Przez polimeryzację gęstnieje i staje się jasnożółty. Jest nie schnący i dlatego utrwala się tylko przez wsiąkanie w papier. linoleum do kitów i innych celów. Przez utlenianie można olej makowy zagęścić. Pokosty zastępcze składają się z mieszanki pokostu asfaltowego i pokostów na kalafonii. Farby te nawet po kilku miesiącach mogą być jeszcze . Olej makowy jest słomkowy. mniej żółknie niż olej lniany. do impregnacji tkanin i skór. Polega ona na dodaniu do oleju Imanego żywiczanów i olejanów kobaltu.

a więc zajmuje drugie miejsce po oleju lnianym co do szybkości schnięcia. Po zaschnięciu tworzą błonkę twardszą od błonki oleju makowego i nie mają tendencji do późniejszego mięknięcia. Aby przyspieszyć schnięcie farby lub pokostu w drukarstwie. Otrzymujemy je z roślin. . W niektórych przypadkach. zielonkawego. nie zostawiające po sobie plam tłuszczu na zwilżonym nimi papierze. wonne.191 miękkie na obrazie. damarą itp. Konsystencja suszki jest zbliżona do konsystencji farby drukarskiej. kalafonią. miedzi i wapnia. który posiada 65% oleju koloru jasnożółtego. gdyż wspominają o nim dawni mistrzowie piszący o malarstwie. Olej makowy bywa fałszowany przez dodatek innych olejów. Do farby zależnie od potrzeby dodaje się 3—10% sykatywy. Cienka błonka schnie do 5 dni. ulatniające się stosunkowo łatwo w zwykłych warunkach lub z parą wodną podczas destylacji. s u s z k i w postaci pasty lub s y k a t y w y o l e j o w e j albo terp e n t y n o w e j . dlatego nie można go używać do produkcji farb. SYKATYWY Sykatywy są to substancje. ołowiu. które po dodaniu do olejów schnących lub farb powodują ich szybkie schnięcie. OLEJKI LOTNE (ETERYCZNE) Olejki lotne są to ciecze oleiste stosunkowo lekkie. Farby olejne posiadające w swym składzie olej orzechowy są bardziej kryjące. zwłaszcza od XV—XVIII w. dodana do niej nie zmienia jej gęstości. Ma skłonność do dość szybkiego jełczenia. Jest rzadki i posiada małą lepkość po wyschnięciu. powoduje pękanie powłoki farby i jej pociemnienie. o miłym zapachu i smaku. przy druku na pergaminach. O l e j o r z e c h o w y otrzymuje się przez tłoczenie orzecha włoskiego. Wystawiony & butelce na działanie promieni słonecznych traci barwę i schnie szybciej. np. Olej orzechowy musiał być używany dawniej w malarstwie.. foliach metalowych. w ogóle przy powierzchniach niechłonnych dodaje się nawet do 20% sykatyw w celu przyspieszenia schnięcia farby drukarskiej. stosuje się tzw. papierach woskowych. silnie łamiące światło. Sykatywę można otrzymać przez gotowanie oleju lnianego z dodatkiem tlenku ołowiu i manganu lub też gotowanie z żywicami. Najbardziej przyspieszają schnięcie farby sykatywy zawierające sole manganu. Suszki — to mieszaniny suchych sykatyw z bardzo słabym pokostem. jak np. Sykatywa dodana w nadmiernej ilości do farb malarskich lub drukarskich wpływa ujemnie na ich jakość.

a następnie oddestylowanie części lotnych bądź bezpośrednio w temperaturze 90— —100°C. które powstają pod wpływem długiego przechowywania (utleniania). Mają zastosowanie w malarstwie. balsamy i gumożywice. w wodzie nie rozpuszczalne. olejkach tłustych i eterycznych. Po wyschnięciu (wyparowaniu) nie powinna pozostawiać tłustego śladu. więcej lub mniej stałej konsystencji. Wymieniamy kilka ważniejszych olejków eterycznych: terpentynowy. Terpentyna musi być dobrze rektyfikowana. Zawierają pewne kwasy organiczne. w fabrykacji perfum. bezpostaciowe. Są to ciała stałe. Nie może posiadać zżywiczałych składników. Schnie wolniej od terpentyny. benzenie.895 g/cm3. kminkowy. eukaliptusowy. zwłaszcza w Alpach nadmorskich. W ten sposób otrzymuje się olejek terpentynowy. Żywice dzielimy na: . anyżowy i wiele innych.Olejki eteryczne mają zdolność skręcania płaszczyzny polaryzacji światła. żółknięcie i pocieranie malowidła i werniksów. cytrynowy i pomarańczowy. lecz rozpuszczające się łatwo w alkoholu. itp. przy ogrzewaniu stapiają się. skręcająca płaszczyznę polaryzacyjną w lewo. eterze. ŻYWICE Żywice są to wytwory roślinne powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. Dodatek do farb powoduje wolniejsze wysychanie powłoki. różany. Ciężar właściwy wynosi 0. benzenie. Pozostałością po oddestylowaniu olejku terpentynowego jest kalafonia. oraz w tłuszczach. Dawniej był używany do rozcieńczania farb olejnych. Olejki lotne rozpuszczalne są w eterze. który po oddzieleniu od wody destyluje się ponownie i rektyfikuje. O l e j e k t e r p e n t y n o w y powstaje z otrzymanego wprost z drzewa balsamu przez odsączenie zanieczyszczeń stałych. Jakość terpentyny można zbadać na bibule filtracyjnej. przez destylację z parą wodną. O l e j e k l a w e n d o w y otrzymuje się z liści lawendy rosnącej dziko w południowej Europie. znane jako żywice. Zostają one w bliskim pokrewieństwie z olejkami eterycznymi i są często następstwem utleniania ostatnich. najlepiej kupować ją w aptece. wódek. służą jako rozpuszczalniki i do innych celów. wskutek czego dają się zmydlać. alkoholu. które zawierają asymetryczny atom węgla. lawendowy. Jest to ciecz żółtawa o aromatycznym zapachu. bądź z parą wodną. W ścisłym związku z olejkami lotnymi zostają inne wonne wytwory świata roślinnego. Zależy to od obecności wśród składników olejków takich związków. zależnie od właściwego sobie zapachu lub smaku. Olejek terpentynowy jest najlepszym rozcieńczalnikiem farb olejnych. walerianowy.883—0.

M a s t y k s otrzymuje się z nacięć drzewa Pistacia Lentiscus. Zależy to od gatunku użytej żywicy i od czasu ogrzewania masy.04 do 1. Przełom ma muszlowo-szklisty. Jest ciałem bezbarwnym. Dla otrzymania mastyksu pień drzewa nacina się w miesiącach letnich (czerwiec) od korzenia do gałęzi. eterze. Żywica ta rozpuszcza się całkowicie w benzynie. w Afganistanie i północnej Afryce. aż woda zupełnie wyparuje. Ziarenka te w roztworze z olejem terpentynowym i terpentyną dają dobry przeźroczysty lakier. kruche. w przeciwnym razie fałszowany jest żywicą sandarakową.07 g/cm3. zanieczyszczenia opadną na dno naczynia. czyli balsamy — są to ciała półpłynne zawierające żywice właściwe i pewne olejki eteryczne. c) gumożywice — są to mieszaniny żywicy twardej z olejami eterycznymi i śluzem roślinnym. szklistym. Podczas żucia go mięknie w ustach i pęka na kawałki. Punkt topliwości mastyksu waha się w granicach 90—105°C. o odłamie muszlowym. rzadziej gruszkowaty. łącznie z kalafonią i szelakiem. błyszczącym. alkoholu amylo-t wym. bez zapachu i smaku. przeźroczystym. topi się w temperaturze 85—120°C. terpentynie. zapach słabo aromatyczny. rosnącego w południowej Europie. Ż y w i c a d a m a r o w a jest produktem. Rozpuszcza się w spirytusie. który otrzymuje się z wielkiego drzewa damarowego rosnącego na wyspach Archipelagu Indyjskiego między Celebesem a Nową Gwineą. Ma twardość pośrednią między damarem a sandarakiem. w zwykłej temperaturze zawierające bardzo mało lub nie zawierające olejków eterycznych.007—1. o smaku żywicznym. smak gorzkawy. a żywica wypłynie na wierzch. Żywica ta wypływa z pnia. rosnących w północnej Afryce. estrach. częściowo zaś w metylowym i etylowym. a z alkaliami daje się zmydlać. Pozostałość tę w postaci masy gotuje się z wodą tak długo. b) żywice miękkie. acetonie i terpentynie. olejach tłustych i eterycznych. Wydobywająca się żywica 0 zapachu aromatycznym zastyga na powietrzu w postaci kuleczek lub kroplowatych ziarenek.193 a) żywice właściwe (twarde) — są to ciała stałe. W rękach miękknie. Kalafonia jest ciałem kruchym. okrągławy. benzynie. Ciężar właściwy wynosi 1. Ż y w i c ę s a n d a r a k o w ą otrzymuje się z drzew Cilcitris quadrivalvis. na powietrzu krzepnie. a zwłaszcza z narośli znajdujących się na dolnej części pnia. Lepsze gatunki kalafonii są bardziej przeźroczyste o odcieniu jasnym żółtawym. Ma postać bezkształtnych kawałków o odłamie muszlowym. W przemyśle ma duże zastosowanie. Ciężar właściwy wynosi 1. 13 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . K a l a f o n i a jest pozostałością przy wyrobie terpentyny po oddestylowaniu olejków lotnych terpentynowych. bez zapachu.036. Mastyks z Chios ma postać bryłek o średnicy l cm i jest cytrynowożółty 1 zielonkawy. Mastyks ma zastosowanie do wyrobu lakierów spirytusowych. na wyspie Chios. Rozpuszczalna jest w alkoholu.

Tachardia lacca (łąkowa wesz). Zwykłą terpentynę otrzymuje się z ży- . Szelak bieli się za pomocą chloru. Terpentynę sztuczną otrzymujemy z surogatów. w ługu żrącym i roztworze boraksu. lekko żółtawa. Bywa często fałszowany kalafonią. którą otrzymuje się przez nacinanie drzew iglastych. powstałe w procesie biologicznym danej rośliny.03 g/cm . na Jawie. świerków. acetonie i olejku lawendowym. gdyż traci szybko właściwości rozpuszczania się w spirytusie. Jest bardziej kruchy. bardzo słabo w terpentynie. T e r p e n t y n a f r a n c u s k a powstaje z żywicy. na gorąco w sodzie. Molukach. Dobra terpentyna na papierze nie pozostawia po wyschnięciu plam. BALSAMY Balsamy są to ciała półpłynne natury żywicznej. Wszystkie terpentyny są roztworami żywic w olejku eterycznym. jodeł mają konsystencję miodu i są mętne. wskutek czego gęstnieje. rosnących na wyspach Antylskich. Surowy szelak jest zanieczyszczony pozostałościami roślin i owadów. Wchłania ona tlen. S z e l a k powstaje wskutek nakłuć gałęzi pewnych drzew. aby zmniejszyć jego twardość i kruchość dodaje się parę procent olejku rycynowego i terpentyny weneckiej. na Cejlonie. Można werniksować szelakiem malowidła temperowe.194 eterze. tzw. Jest trwały na światło. Balsamy pochodzące z różnych gatunków sosen. Żywica sandarakowa podczas żucia rozpada się na cząstki (mastyks pęka na kawałki). Używa się do sporządzania lakierów spirytusowych. dokonywanych przez pasożyta. Szelak biały przechowuje się w wodzie. w Indiach. Pozostałością przy wyrobie szelaku w łuskach jest mniej wartościowy szelak rubinowy. W handlu spotyka się szelak pod postacią blaszek o barwie brązowej i jest używany do wyrobu politury. W handlu znana jest pod postacią od żółtych do czerwonych laseczek. limby i jodły kanadyjskiej zaś są przeźroczyste. Jest doskonałym rozpuszczalnikiem dla wielu tłuszczów i żywic. Jest to właściwie produkt przemiany materii owadów. Oczyszczony szelak 3 ma ciężar właściwy l—1. tuszów chińskich nierozpuszczalnych. bezbarwna. Wydzielanie balsamu jest najobfitsze w okresie miesięcy letnich. Punkt topliwości wynosi 110—125°C> jest rozpuszczalny całkowicie w spirytusie denaturowanym. o właściwym sobie łagodnym zapachu. Terpentynę francuską otrzymuje się z czystej żywicy sosnowej. który łatwo daje się oddzielić przez destylację terpentyny z wodą. Dużą ilość balsamów dostarczają nam drzewa iglaste i balsamy tego pochodzenia noszą nazwę terpentyn. lakieru i do innych celów. Wydobywa się je wskutek nacięć na pniu drzewa. Używany bywa do sporządzania fiksatyw. z modrzewia.

t j. do sprządzania farb żywiczno-olejowych itp. Tak więc gotowe tłuszcze roślinne zamieniają się na zwierzęce. że nie są związkiem gliceryny z kwasami tłuszczowymi. jak tusz litograficzny. TŁUSZCZE ZWIERZĘCE Oleje tłuste i tłuszcze stałe powstają w ustrojach roślinnych i zwierzęcych.195 wicy korzeni sosnowych przez destylację. Jest koloru żółtawobrunatnego. zawierającej kwas kopajowy. W alkoholu rozpuszcza się 80%. Zwierzę spożywa tłuszcze roślinne i wytwarza ze swojej strony w procesie 'fizjologicznym tłuszcze nowe. stosuje się najczęściej łój barani i łój wołowy. lecz eterami wyższych jedno13* . Roślina tworzy ciałka tłuszczowe. które odkładają się w różnych częściach iego organizmu i służą mu jako materiał zapasowy odżywczy. zawiera 40—60% olejku lotnego i żywicy twardej w nim rozpuszczonej. kredki litograficzne. Rozpuszcza się w ogrzanej terpentynie francuskiej w stosunku 1:1 w olejach. dowodem tego są podobne składniki obydwu grup tłuszczów. gromadzi je przeważnie w nasionach. Terpentynę należy przechowywać we flaszkach brązowych i szczelnie zamkniętych. WOSKI Woski mogę być pochodzenia roślinnego. farby drukarskie itp. zwierzęcego i ziemnego. Zależnie od ilości eterycznych olejków jest ona mniej lub więcej płynna. do odnawiania starych obrazów olejnych. mętniejący z czasem. którą oczyszcza się przez gotowanie z wodą. Różnią się od zwykłych tłuszczów tym. gdyż pod wpływem światła terpentyna żywiczeje. Balsam kopajowy jest używany w medycynie. Gęstą ciecz balsamiczną otrzymuje się z nacięć pni drzew. T e r p e n t y n a w e n e c k a jest to płyn z drzew o aromatycznym zapachu. glicerydami.. B a l s a m k o p a j o w y otrzymuje się z drzew (kopajowiec) rosnących w Ameryce Południowej i Indiach Zachodnich. których zarodkom służą one za pokarm. do rozmiękczania starych lakierów. Prócz niej otrzymuje się również i kalafonię. Wyrabia się ją we Włoszech koło Trydentu. Do wyrobu różnych materiałów. werniksów.

Czysty nie fałszowany wosk nie powinien w czasie żucia przylepiać się do zębów.196 hydroksylowych alkoholów. parafiną. tuszów i kredek litograficznych oraz werniksów. Należy tu wymienić znane woski. w garbarstwie i nadaje się do różnych innych celów. lakierów kwasoodpornych. Malowidło staje się wtedy trwalsze i piękniejsze. Wosk rozpuszcza się w nafcie. malarstwie. Z asfaltów sztucznych wytwarza się pokosty do czarnych i brązowych frab graficznych. Wosk często jest fałszowany cerezyną. asfaltów zaś sztucznych 30—60°C. Zależnie od stopnia utleniania bitumów naftowych otrzymuje się asfalty dowolnej twardości. do wyrobu materiałów kwasoodpornych. olejku lawendowym. Do wyrobu werniksów akv¥afortowych. Ponadto stosuje się go do produkcji farb woskowych. werniksów litograficznych i do innych celów używa- . Jeśli w palcach jest śliski. w wodzie jest nierozpuszczalny. benzenie. Biały wosk otrzymuje się ze zwykłego pszczelego wosku topionego i gotowanego kilkakrotnie w wodzie. medycynie. do odnawiania obrazów i do wielu innych celów. W o s k p s z c z e l i pachnie miodem. ASFALT Asfalty są to ciała (bitumy) kruche i twarde o barwie brunatnoczarnej. do wyrobu past. w produkcji papieru. terpentynie. że został zmieszany z cerezyną. Temperatury topnienia asfaltów naturalnych wynoszą 110—150°C. jako dodatek do farb klejowych (wosk gotowany w wodzie z dodatkiem potażu). w chemigrafii. benzynie. talkiem i żywicą. to jest to dowód. do wyrobu tynktur litograficznych. Wosk znajduje duże zastosowanie w fabrykacji świec. Używa się go też do utrwalania malowideł wykonywanych farbami klejowymi (wosk rozcieńczony w olejku terpentynowym). Występują w postaci pokładów są to a s f a l t y n a t u r a l n e . chiński. woskowo-olejnych i olejnych. konserwacji zabytków. chloroformie. farb i kremów. natomiast rozpuszcza się częściowo w alkoholu. do opylania płyt cynkograficznych. zawierających prócz wyższych wolnych alkoholów wolne kwasy tłuszczowe. Stosuje się go w grafice i malarstwie do wyrobu farb. otrzymywane zaś przez przerób bitumów naftowych (pozostałość po destylacji ropy naftowej) są a s f a l t a m i s z t u c z n y m i . topi się w temperaturze 62— —66°C. montanowy. jak pszczeli. wosk ziemny i inne. Asfalty naturalne i sztuczne używane są do produkcji czarnych i brązowych farb graficznych. a całkowicie w eterze. benzenie i terpentynie. japoński. w przeciwnym przypadku jest fałszowany łojem. olejku terpentynowym i innych rozpuszczalnikach.

Rozgrzany ponad tę temperaturę silniej paruje i staje się trudniej topliwy. Urządzeniem tym jest pudło z grubej tektury lub dykty w kształcie graniastosłupa. Pudło to wprawiamy potem w ruch wirowy. by nie uszkodzić palcami warstwy osiadłego pyłu. po czym otworzywszy drzwiczki. dając na odbitce delikatne jasne punkty. topi się zaś w temperaturze 130—135°C. Wsypujemy do niego sproszkowany asfalt syryjski lub kalafonię (przy 80 cm wysokości. muszlowaty przełom i charakterystyczny terowy zapach. Pudło do akwatinty Do opracowania płyt akwatintowych używa się specjalnego urządzenia do rozpylania sproszkowanych żywic. który rozpuszcza tlenki metali. . Zanieczyszczony bywa krzemionką. Ochłodzoną płytę wkładamy do kwasu i po pewnym czasie otrzymujemy tzw. tlenkami żelaza. manganem. węglanem wapnia i cząstkami roślinnymi. Ma szklisty. pokryte zaś żywicą nie podlegają. A s f a l t s y r y j s k i występuje w barwach od brunatnej do czarnej. Wymyty asfalt syryjski płucze się w wodzie. wysypuje się do wody w szklanym naczyniu z kwasem solnym. wkładamy poziomo wypolerowaną i odtłuszczoną płytę umieszczoną na kawałku tektury. filtruje przez bibułę.197 ny jest najczęściej asfalt syryjski. Następnie płytkę pod-grzewamy na piecyku elektrycznym lub gazowym dotąd. groszek. mięknie przy temperaturze 50—60°C. a po ostudzeniu kruszy się. a następnie utarty. Ryć. Asfalt potłuczony na pył. Asfalt syryjski przed użyciem do werniksów akwafortowych musi być oczyszczony i zmielony. suszy się a w końcu sieje się przez sito z jedwabnej gazy młynarskiej i wtedy nadaje się do użytku. Dalej rysunek opracowujemy już podobnie jak w przypadku akwaforty. zaopatrzonego u dołu w niskie a szerokie u podstawy szczelnie zamknięte drzwiczki. aż osadzony na powierzchni pył żywicy lub asfaltu przybierze wygląd połyskujących kropelek. Po upływie określonego czasu wyjmujemy płytkę trzymając ją za tekturkę. 40 cm szerokości pudła nadającego się do małych akwatint — wystarczy 200 g asfaltu lub kalafonii). Unoszący się w pudle pył opada i osiada na powierzchni płytki. gdyż miejsca nie pokryte pyłem żywicznym podlegają trawieniu i są wklęsłe. 41. W zimie jest kruchy.

eterze i chloroformie. gwaszowych i akwarelowych. dodaje się do jej wodnego roztworu małą ilość chininy lub kamfory. guma wiśniowa oraz tragant. Ponadto wyrabia się często do różnych celów specjalne gatunki klejów z produktów roślinnych po pewnej ich przeróbce. która przy dłuższym staniu pleśnieje. klej kostny. np. Guma a r a b s k a jest produktem otrzymywanym bezpośrednio z kory pewnych gatunków akacji. b) kleje zwierzęce. Guma arabska jest kwaśną solą kwasu arabinowego. gorszych gatunków. D e k s t r y n a (guma skrobiowa) jest to substancja chemiczna występująca w świecie roślinnym i zwierzęcym. gumowania znaczków pocztowych. Do użytku przygotowuje się kleje w małych ilościach. Kleje w stanie zepsutym są niezdatne do użytku. fr* Kleje roślinne są to gęste wycieki z pni i gałęzi drzew. T r a g a n t jest to guma wyciekająca z nacięć różnych rodzajów drzew Astragalusa. ale znacznie wydatniejszy od gumy arabskiej. do wyrobu farb akwarelowych i jako spoiwo do kredek pastelowych. jest trudno rozpuszczalny. Do klejów zwierzęcych należy klej skórny. Rozpuszcza się w wodzie. Używany jest w kosmetyce. W malarstwie najczęstsze zastosowanie ma guma arabska. kiejowatą. Dostarczają jej w największych ilościach Acacia senegal rosnąca w zachodniej Afryce. indyjskiej używa się do klejenia. Guma wiśniowa była chętnie używana w średniowieczu jako spoiwo temperowe. W stanie stałym i rozpuszczonym przechowuje się je w szczelnie zamkniętych słojach w suchym miejscu. wydzielając przy tym nieprzyjemny zapach. Aby temu zapobiec. otrzymuje się ją ze skrobi .198 SPOIWA ORGANICZNE (KLEJE ROŚLINNE. Najczęstsze gatunki gum — arabska i australijska — bywają używane do fabrykacji lakierów oraz w lecznictwie. W handlu znany jest w postaci łusek lub nitek twardych o barwie mlecznej. Gumę arabską stosuje się do wyrobu spoiw temperowych. tworząc ciecz gęstą. Ponadto gumę arabską stosuje się do sporządzania spoiw temperowych. Tworzy ona masę od bezbarwnej do czerwonobrunatnej. że kleje powyższe często w stanie stałym czy też rozpuszczonym rozkładają się i ulegają procesowi gnicia. w drukarstwie. w Indiach Wschodnich i Australii. dodaje się do nich środki konserwujące. ZWIERZĘCE I SYNTETYCZNE) Ze względu na pochodzenie rozróżniamy: a) kleje roślinne. c) „ sporządzone sztucznie i inne. kazeina i białko jaja kurzego. nierozpuszczalna jest w alkoholu. W wodzie pęcznieje. pasków itp. Aby zabezpieczyć je od szybkiego psucia się. Należy zaznaczyć.

garbarstwie. kasztanowej. . K l e j s k ó r n y otrzymuje się ze skór surowych. Żelatynę pochodzenia zwierzęcego otrzymuje się z pęcherza jesiotra wyza. nie ma smaku ani zapachu. kości cielęce oraz odpadki skór cielęcych. Zwykły klej rybi robi się z głów. Klej kostny i skórny występują w handlu pod wspólną nazwa kleju stolarskiego. walców drukarskich. Dekstryna jest ciałem bezpostaciowym. szklistym. Stosuje się do tego celu surowiec z wnętrza kopyt. Jest to żelatyna roślinna nie zawierająca azotu. nie garbowanych przez zmianę w drodze chemicznej nierozpuszczalnej. papiernictwie 1 do innych celów. Produkowany jest w formie tabliczek i perełek — o przełomie muszlowatym i szklistym. 2—9°/o cukru.199 przez jej hydrolizę. Podgrzewanie kleju bezpośrednio na ogniu w jednym naczyniu jest niewłaściwe. techniczna i jadalna. Taki klej traci znacznie siłę wiążącą. łatwo rozpuszcza się w wodzie. otrzymuje się ją przez wygotowanie w wodzie porostu islandzkiego (Lichen islandicus). K l e j k o s t n y otrzymuje się z kości zwierzęcych przez chemiczną zamianę nierozpuszczalnej osseiny (organicznej części kości) na rozpuszczalną glutynę przez ługowanie pod ciśnieniem. Obecnie produkowane są trzy rodzaje żelatyny: żelatyna fotograficzna. klejów. a następnie pod wpływem ciepła rozpływa się łatwo. Technicznie otrzymuje się dekstrynę z suchej skrobi przez ogrzanie jej do 200°C lub z mączki kartoflanej. malarstwie i do innych celów. Zabarwienie od jasnożółtego aż do ciemnobrązowego. 12—20% substancji nierozpuszczalnych oraz 6—14% wody. jest higroskopijna. przy klejeniu dykt. przy wyrobie materiałów światłoczułych. Stosowana jest do różnych celów. ości i skór rybich. Żelatyna jest prawie czystą glukozą i należy do najlepszych klejów glutynowych. ma barwę białą lub żółtawą. Technologia żelatyny niewiele się różni od technologii kleju kostnego i skórnego. niekiedy również w formie perełek. Skręca płaszczyznę światła spolaryzowanego w prawo. Klej skórny stosujemy w stolarstwie. Namoczony (napęczniały klej) podgrzewamy w kąpieli wodnej do 80°C (naczynie z klejem i wodą wkładamy do większego garnuszka z gorącą wodą). Żelatynę można również otrzymać z tkanki kostnej. Stosuje się ją często zamiast gumy arabskiej. a następnie przypalić. meblarstwie. W handlu występuje w formie tabliczek od jasnożółtych do ciemnobrązowych o przełomie muszlowatym. Ż e l a t y n a jest najczystszym klejem. skąd pochodzi jej nazwa (dekster — prawy). klejodawczej substancji na rozpuszczalną glutynę. gdyż klej łatwo można przegrzać. Zastosowanie ma w przemyśle meblarskim. W wodzie klej ten pęcznieje. jest to klej rybi (karuk). kukurydzianej działając na nie kwasami mineralnymi lub enzymami. Żelatyna może być produkowana w postaci prostokątnych listków lub proszku 0 jasnożółtej barwie. np. introligatorstwie. farbiarstwie. rogów i racic. Handlowa dekstryna zawiera 60—70% czystej dekstryny.

tak zwaną kazeinę wapienną. Stosuje się go do wyrobu farb kazeinowych. Przegrzany zbytnio klajster traci nieco własności klejących. składnikami mleka są — tłuszcz. Klej stolarski prędko się psuje i dlatego należy go w krótkim czasie zużyć. Jeden ze sposobów polega na rozrobieniu mąki w odpowiedniej ilości zimnej wody i podgrzewaniu aż do otrzymania klajstru. Kazeinę otrzymuje się też przez zakwaszenie odtłuszczonego mleka rozcieńczonymi kwasami. kitów. Kiedy mleko skwasi się (zważy się) składniki mleka rozdzielają się. Gotowego klajstru nie rozdeń- . Występje w postaci białożółtego proszku podobnego do grysiku lub w kawałkach. używana bywa do sklejania drewna i jako spoiwo w malarstwie ściennym. w garbarstwie itp. zwracając uwagę. galalitu. aby go ponownie rozpuścić trzeba dodać wody i podgrzać. Z twarogu robi się biały ser. białko w twarogu w pośrodku i woda w serwatce na spodzie naczynia. K a z e i n ę otrzymuje się z mleka. Całą zawartość naczynia należy dobrze mieszać. Spoiwo kazeinowe). dość odporną na działanie wody. Odpowiednio preparowana kazeina służy do wyrobu imitacji celuloidu. t j. Kazeina otrzymywana przez rozpuszczenie w boraksie lub amoniaku (zasady) daje kleje nie odporne na działanie wody. Tłuszcz zbiera się w śmietanie na wierzchu. Kazeina wapienna jest kleistą masą przeźroczystą. Ze świeżego odtłuszczonego twarogu z dodatkiem czystego wapna można otrzymać dobry klej. sztucznej „piany morskiej". Oprócz krochmalu w mące znajdują się substancje białkowe. malowidło klejowe spryskamy formaliną. Strącony twaróg poddaje się suszeniu i mieleniu. spoiwo używane w malarstwie dekoracyjnym. W sprzedaży jest klej w postaci proszku kremowego posiada" jący podobne składniki co kazeina. np. że po wyschnięciu staje się częściowo albo całkowicie nierozpuszczalny. gdy np. a następnie twardnieje. Klej ten nazywa się certus i jest często używany w stolarstwie. K l a j s t e r (klej z mąki pszennej). Do celów malarskich możemy sami sobie przygotować kazeinę (zob.. żeby się nie przypaliła. filmów. do wyrobu linoleum. tzn. Głównym składnikiem mąki jest skrobia (krochmal) występująca w mące w postaci mikroskopijnie małych ziarenek. Stygnąc klej zamienia się na masę galaretowatą.200 Dodatek 2% roztworu ałunu do rozpuszczonego kleju powoduje garbowanie się kleju. Ziarenka te w gorącej wodzie pęcznieją. Bezpośrednio z twarogu lub białego sera można zrobić kazeinę. Są różne sposoby przyrządzania klajstrów. do produkcji sztucznego rogu. siarkowym lub octowym. ebonitu. masy izolacyjnej. Podobnie stanie się. a następnie pękają i powstaje kleista masa. do różnych innych celów. Kleje te jako spoiwa kazeinowe najczęściej są dzisiaj używane w malarstwie ściennym. Użyte do kleju wapno gaszone daje klej delikatniejszy. dodatek sproszkowanego wapna palonego zaś daje klej o własnościach silnie wiążących. substancje białkowe i woda.

jest ciałem białkowym — albuminem zawierającym w swym składzie węgiel. następnie przesącza się przez płótno. Oprócz tego żółtko i białko łączą się dobrze w dowolnych ilościach z olejami schnącymi. Tłuszcze zawarte w żółtku posiadają właściwości łączenia się z wodą. a przy większym rozcieńczeniu wodą — na m l e k o wap i e n n e i w o d ę w a p i e n n ą . Użyty do klejenia świeży klajster jest najlepszy. Tak otrzymane spoiwo przechowuje się we flaszkach z dodatkiem kamfory. gdyż tracą one swoją barwę (nie są . W a p n o g a s z o n e zalane większą ilością wody zamienia się na tłustawą masę. Ż ó ł t k o jaja kurzego zawiera wodę. daje po wyprażeniu wapno tłuste. do papierów klajstrowych. dodaje się antyseptyki. balsamami i werniksami. Po wyschnięciu klajster nie da się ponownie rozpuścić w wodzie. B i a ł k o jaja kurzego. Zabarwienie żółtopomarańczowe zanika pod wpływem promieni pozafiołkowych. W celu zabezpieczenia go przed szybkim zepsuciem się. olejku goździkowego. podobnie i innych ptaków. witalinę i ciała nieorganiczne — jest albuminem jak białko. octu. wodór. Kamień wapienny (węglan wapniowy) pod wpływem prażenia z dostępem powietrza traci dwutlenek węgla i przechodzi w w a p n o p a l o n e (tlenek wapnia). S u c h'e b i a ł k o (albumin) otrzymuje się rozbijając je na pianę. Żółtko jako spoiwo zabezpiecza się przed rozkładem przez dodanie olejku goździkowego. Po kilkunastu godzinach zbiera się wysuszone białko w postaci płatków i przechowuje w słoikach. kamfory lub fenolu. tłuszcz. bez innych składników. Białko można łączyć z jedną lub dwoma częściami wody przez mącenie mątewką i przecedzenie przez płótno. w litografii do wyrobu papierów przedrukowych. Do użytku jako spoiwo. Wapno gaszone jest alkaliczne i dlatego nie można ze spoiwem wapiennym mieszać niektórych farb. Do celów malarskich najodpowiedniejsze jest takie wapno gaszone. Używa się go w introligatorstwie do klejenia papieru. ciała białkowe. które było zakopane w ziemi w ciągu kilku lat. słabo wiążące. do usztywniania tkanin i do innych celów. . rozpuszcza się łatwo w wodzie. zanieczyszczone zaś daje wapno chude. rozwleka na szybie i wysusza na ciepło.201 cza się. aby uchronić przed zepsuciem się. do dublowania obrazów. przy czym wapno rozpada się i ulega „zgaszeniu"dając wodorotlenek wapnia. Kamień wapienny czysty. które po zalaniu małą ilością wody pochłania ją i rozgrzewa się. tlen i nieco siarki i tłuszczu. SPOIWA NIEORGANICZNE (POCHODZENIA MINERALNEGO) M l e k o w a p i e n n e stosuje się jako spoiwo w technice wapiennej jresco secco i dl -fresco oraz do pogruntowania tynku.

Gips taki zwie się przepalonym. którą przy ogrzewaniu stopniowo traci. W Polsce występuje gips we wszystkich postaciach krystalograficznych. Zależnie od stopnia ogrzania nabiera gips palony różnych własności i wtedy ma zastosowanie do różnych celów. a następnie przez zmielenie wypalonego produktu na proszek. Najgrubszy gips używany jest do celów budowlanych. Zależnie od stopnia zmielenia gipsu rozróżniamy różne jego gatunki. gdyż dokładnie wypełnia formy. Gips sztukatorski zmieszany z klejem i boraksem lub zarobiony ałunem po stwardnieniu i wyszlifowaniu jest podobny do marmuru (sztuczny kamień. a po pewnym czasie zamienia się na masę twardą i dlatego stosuje się go do odlewania. a jednocześnie traci swe własności łączenia się z woda i tężenia. zmniejsza jego porowatość i zwiększa elastyczność. Wypalanie gipsu naturalnego ma za zadanie wydalenie z niego wody. Zaprawa taka po stwardnieniu ma dużą wytrzymałość. gips sztukatcrskL Przy twardnięciu stopniowo powiększa swoją objętość o 1%. masę zaś wzmacnia. Gips podgrzany do temperatury 130°C traci część wody krystalicznej. najdrobniejszy do zapraw i sztukaterii. Używany jest do wykańczania delikatnych ozdób gipsowych. siarczan wapniowy dwuwodny) jest bardzo rozpowszechniony w przyrodzie. Jest to tzw. Najczystszy gatunek skał gipsowych zwie się alabastrem. Nazwa pochodzi od miejscowości Alabastron w Egipcie Górnym. bezwodny siarczan wapniowy 2. Gips tak zwany cienki otrzymuje się z gipsu palonego moczonego przez dłuższy czas w dużej ilości wody. W celu związania go używa się kleju stolarskiego. Kładziony w cienkich warstwach słabo kryje. Gips używany jest do odlewów. tynków i do wielu innych celów. W miarę podgrzewania wody rozpuszczalność gipsu wzrasta. Tworzy się w tych warunkach delikatny jedwabisty proszek gipsu dwuwodnego. Z drewnem i trzciną wiąże się mocniej.75.202 odporne na alkaliczne działanie wapna). zarobiony wodą tężeje prędko. sztuczny marmur). Gips zawiera wodę krystaliczną. G i p s (CaSO4-2H2O.90. Dodatek kleju do gipsu opóźnia znacznie jego wiązanie. gdzie znajdują się najlepsze gatunki alabastru. nie pęka i nie odstaje od ścian. Dawniej używany bywał na wierzchnie warstwy . Gips wypalony ma ciężar właściwy 2. Przez dodanie niewielkiej ilości gipsu do zaprawy wapiennej otrzymuje się zaprawę gipsowowapienną. do ozdób architektonicznych. Woda wapienna lub klej stolarski dodane do masy gipsowej opóźniają znacznie twardnienie gipsu. Gips otrzymuje się przez wypalanie naturalnych skał gipsowych. Wapno gaszone jako zaprawa murarska w połączeniu z piaskiem krzemowym rzecznym wiąże dwutlenek węgla z powietrza i tworzy po pewnym czasie skamieniałą masę. Gips naturalny nie odwodniony zawiera ponad 209/fl wody krystalicznej i z trudnością rozpuszcza się w wodzie (l cześć gipsu w 400 częściach wody). do zapraw malarskich. Przez ogrzewanie w wyższych temperaturach 200—500°C gips traci resztę wody. Gips taki nie ma zdolności wiązania się po zarobieniu wodą.

aceton i różne specjalne mieszanki (rozpuszczalniki) do farb drukarskich. . mogą być kwas karbolowy. ciągliwa ciecz. który wydziela się w postaci bezpostaciowego proszku. Roztwór 33% nazywamy szkłem wodnym pojedynczym. Czysty kwas azotowy jest bezbarwną. przeźroczysta. benzynę.52 g/cm3 i temperaturze wrzenia 86°C. kwas salicylowy. ksylol. wy- . rozpuszczalna w wodzie destylowanej lub w deszczówce. formalina. Większość metali reaguje z rozcieńczonym kwasem azotowym. rozrobionych farb malarskich itp. tymol itp. Wyrabiane w kraju szkło wodne ma stężenie 36—45° Be. mydlarskim. terpentynę. alkohol. Otrzymane szkliwo rozpuszcza się w wodzie pod ciśnieniem. Roztwór szkła wodnego chciwie absorbuje kwas węglowy z powietrza. kwas borowy. ROZPUSZCZALNIKI Do rozpuszczania środków wiążących farb itp. Jest to bezbarwna. jako środek klejący do porcelany. ŚRODKI KONSERWUJĄCE SPOIWA Środkami konserwującymi dla spoiw. lakierów. S z k ł o w o d n e powstaje przez stapianie piasku z sodą bezwodną lub potażem. tekstylnym. farb olejnych. sublimat. a 66% podwójnym. olejek goździkowy. kamfora. do konserwacji jaj. przy czym rozkłada się na węglan sodowy i kwas krzemowy. przybierając barwę żółtawobrązowawą.203 zaprawy gipsowej pod malowidła na deskach. Pod działaniem światła ulega częściowemu rozkładowi. Kwas azotowy miesza się z wodą w każdym stosunku. CHEMIKALIA ORGANICZNE I NIEORGANICZNE K w a s a z o t o w y (HNOs) otrzymuje się obecnie przez utlenianie azotu z powietrza w łuku elektrycznym i rozpuszczaniu otrzymanego tlenku azotu w wodzie jak również przez utlenianie amoniaku metodą Franka-Caro w obecności siatek platynowych jako katalizatora. np. wydzielając przy tym duże ilości ciepła. w malarstwie mineralnym jako spoiwo. pokostów itp. dymiącą na powietrzu cieczą o ciężarze właściwym 1. stosuje się różne rozpuszczalniki. Stosowany jest w przemyśle papierniczym. W budownictwie szkło wodne zmieszane ze spoiwem wapiennym daje trwałą powłokę fasadową. Gips do celów artystycznych używano również w starożytności w Egipcie i w Rzymie.

Wydobywające się banieczki podczas trawienia płyt usuwa się co pewien czas gęsim piórem. Kwas azotowy występuje w stężeniach od 96—98% i przechowuje się go w szczelnie zamkniętych naczyniach aluminiowych. otrzymujemy dość silny kwas 108/e do trawienia cynku. naczyniach kamionkowych i zbiornikach z materiałów kwasoodpornych. Wlewając do trzech części wody jedną część kwasu. płytę opłukuje się wodą i suszy bibułą. Pamiętać należy. roztworem kalafonii. żelazo reagują energicznie z rozcieńczonym kwasem azotowym. Po wytrawieniu rysunku. 20®/o do trawienia miedzi. przy użyciu szklanego pędzla. odwrotna strona) lakierem: roztworem szelaku. W przemyśle kwas azotowy ma szerokie zastosowanie. klisz siatkowych. ze stężonym natomiast nie wchodzą w reakcję na skutek tworzenia się tlenku metalu nierozpuszczalnego w kwasie stężonym. otrzymujemy Silny kwas ok. średni kwas 18—22°Be. Może to spowodować podtrawienie kresek przy głębokim trawieniu. woskiem lub werniksem. że kwas trawi nie tylko w głąb metalu ale i wszerz. Przygotowując roztwory należy zawsze dolewać do wody kwasu. Kwas na płyty cynkowe reaguje silniej. porcelanowej lub winidurowej kuwecie. silny kwas ok. Bez użycia areometru Baumego można przygotować roztwory do trawienia płyt. lecz krótko. W grafice artystycznej przy technikach wklęsłych trawionych (kwasorytach) do trawienia najczęściej blach miedzianych. dość silnie działającym. jak aluminium. W chemigrafii stosuje się dlatego trawienie tzw. w . Płytki przed trawieniem zabezpiecza się (brzegi. Kwas azotowy techniczny w stężeniach od 63—50% przechowuje się w balonach szklanych. Kwas o stężeniu 10—15°Be jest pośrednim. następnie usuwa się werniks przy użyciu terpentyny. jak również i w offsecie i litografii. rysunki lawowane trawi się silnym kwasem ponad 20°Be. Roztwory do trawienia cynku muszą być słabsze niż do miedzi i mosiądzu. 25°Be i więcej). który łagodzi przebieg trawienia. Do kwasu można wlać trochę ropuszczonego kleju stolarskiego. Działanie kwasu sprawdza się wykonując na płytce skalę trawienia. najczęściej redukując kwas azotowy do amoniaku. chrom. Do trawienia akwatinty używa się słabszych kwasów. W technikach artystycznych wklęsłych do trawienia miedzi i mosiądzu używa się roztwór od 15—25°Be (słaby kwas 15—18°Be. Niektóre czyste metale. mosiężnych i cynkowych. Tinty trawi się najsłabszym kwasem w roztworze do 4°Be. Trawienie odbywa się w szklanej. stopniowe lub jednorazowe w specjalnych maszynach do trawienia. chroniącym metal przed jego działaniem (passywacja metalu). mając kwas azotowy w stężeniu przemysłowym około 41°Be. Wlewając do jednej części wody jedną część kwasu. Rysunek trawi się przez określony czas.204 dzielając przy tym wodór. zakrywając kolejno jego części lakierem ochronnym. np. w poligrafii w technikach reprodukcyjnych do produkcji klisz kreskowych.

o pojemności około 10 litrów. Zastosowanie ma . ocet winny z wina gronowego. w technice — fluoroforty używa się go do trawienia rysunków na płytach szklanych. Występuje najczęściej w formie brył krystalicznych w barwach od żółtej do ciemnopomarańczowej i brązowej. daje się on mieszać z wodą. Taki ocet zawiera oprócz kwasu octowego również kwas jabłkowy oraz winowy. Kwas fluorowodorowy jest trujący. zaopatrzonych w odpowiednią wentylację. Kwas octowy jest płynem bezbarwnym o przenikliwym zapachu. Przechowuje się go najczęściej we flaszkach wyłożonych parafiną i w naczyniach ołowianych lub wyłożonych ołowiem. Lepsze rodzaje jadalnego kwasu octowego są otrzymywane również przez fermentację wina z soku owoców. np. a produkt techniczny — w specjalnych naczyniach stalowych. Jego temperatura topliwości wynosi 37°C. Trawienie powinno odbywać się w pomieszczeniach przewiewnych. Uzyskuje się wtedy kilka produktów. Ostatnio rozwinęła się za granica na szeroką skalę produkcja octu syntetycznego z acetylenu. alkoholu etylowym. alkoholem i eterem. ocet owocowy z wina jabłegznego i gruszkowego. W technice malarskiej ma zastosowanie głównie ocet surowy. kwas octowy i aceton. Ponadto kwas działa szkodliwie na błony śluzowe i może spowodować poparzenie dłoni. Zużyty kwas można wylewać do zlewn tylko wtedy. Rozpuszcza się w wodzie. Rozpuszcza nitrocelulozę.205 przeciwnym wypadku wzrasta temperatura kwasu. Największe ilości kwasu octowego otrzymuje się przez suchą destylację drewna drzew liściastych. Kwas fluorowodorowy techniczny wyrabia się o rnocy ok. eterze i w glicerynie. Chemiczny czysty kwas octowy 100% zwie się „lodowatym". Zmiękcza i rozpuszcza żelatynę i ciała białkowe (albuminoidy). korek. kamforę i różne żywice. K w a s f l u o r o w o d o r o w y (HF) otrzymuje się przez podgrzewanie fluszpatu lub kryolitu ze stężonym kwasem siarkowym w kwasoodpornych retortach żelaznych. zabezpieczonych od wewnątrz przed korozją. Rozróżniamy chlorek żelazowy uwodniony i bezwodny. W grafice artystycznej. na skórze wywołuje rany. drewno oraz trawi szkło i porcelanę. gdy jest rozcieńczony wodą i przy silnym spłukiwaniu. 60%. a następnie przez chlorowanie roztworu gazowanym chlorem. Chlorek żelazowy należy przechowywać w szczelnych szklanych naczyniach. najlepiej jednak po zneutralizowaniu go wapnem i rozcieńczeniu wodą. np. jaki otrzymuje się przy destylacji drewna. zwęgla papier. C h l o r e k ż e l a z o w y (FeCl3v6H2O) — otrzymuje się przez rozpuszczenie żelaza w kwasie solnym (powstaje chlorek żelazawy). W litografii kwas octowy może służyć do trawienia rysunków (kwasoryt na kamieniu litograficznym). alkohol metylowy. K w a s o c t o w y (CH3COOH) otrzymuje się z alkoholu etylowego w drodze fermentacji. wybitnie szkodliwy dla wzroku i narządów oddechowych.

bardziej rozcieńczony (szybciej). jako zaprawa w farbiarstwie do fabrykacji błękitu paryskiego. 42°Be. 40°. chromu i manganu. ale dokładniej i głębiej. Otrzymuje się ją przez gotowanie węglanu sodowego (sody kalcynowanej) z mlekiem wapien- . Należy uważać na ubranie. W litografii do odkwaszania kamieni litograficznych i płyt cynkowych. jak również odpowiednie siarczany podwójne żelaza. Ałun stosuje się do wytwarzania farb i lakierów. W przemyśle graficznym wodne roztwory używane są do trawienia cylindrów miedzianych (w rotograwiurze). utrudniający potem wykonywanie odbitek. kreskach trawionych na cynku pozostawia większy osad. Konieczne jest przy trawieniu posługiwanie się skalą trawienia. poczynając od 42°. rozpoczynając trawienie od najgęściejszego roztworu. W technice trawionej chlorek żelazowy redukuje się na chlorek żelazawy (FeCls na FeCl2). t j. Stary chlorek nie nadaje się do użytku. gdyż w. Chlorek żelazowy trawi wolniej niż kwas azotowy. Ałun dodany do mleka wapiennego wiąże lepiej. glinowoamonowe. przechodząc stopniowo przez półtony do partii najjaśniejszych. w lecznictwie do tamowania krwi i do różnych innych celów. S o d a ż r ą c a (soda kaustyczna — NaOH). co ważne jest w malowaniu dekoracji teatralnych. aby zapobiec występowaniu plam spod farby klejowej.206 w przemyśle chemicznym do fabrykacji farb. ponadto w grafice artystycznej do trawienia płyt miedzianych i cynkowych (techniki trawione wklęsłe). Najgęściejszy roztwór trawi najsłabiej (wolniej). A ł u n y są to siarczany glinowopotasowe. a następnie wymycie jej po usunięciu werniksu wodą z mydłem przy użyciu niezbyt twardej szczotki. Poplamione ściany i sufity powleka się roztworem ałunowym. do utwardzania wyrobu z gipsu. przyjmując postać sześcianów lub ośmiościanów. Pomiar stężenia kwasu świeżych roztworów dokonuje się za pomocą areometru. i przechodząc do coraz mniejszych gęstości w celu uzyskania gradacji półtonów. Jednak najodpowiedniejszy jest do trawienia rysunków na miedzi. 32°Be przez określony czas. garbowania skóry. glinowosodowe. jako zaprawa do sklejania papieru. 36°. Trawienie rozpoczyna się więc od ciemniejszych partii rysunku. nie pogrubiając rysunku. Krystalizując w wodzie mogą tworzyć kryształy mieszane. Niezbędne tu jest jednak duże doświadczenie grafika. do fotografii itp.). W praktyce znajduje zastosowanie najczęściej roztwór o stężeniu 34°Be (ustalonym w temperaturze 18°C). w lecznictwie. Również dodatek ałunu do farby klejowej czyni malowidło ogniotrwałym. Można go usunąć przez zanurzenie płytki kwasorytowęj na dwie sekundy do roztworu kwasu azotowego. jako środek impregnujący. Heliograwiurę i rotograwiurę trawi się chlorkiem żelazowym o kilku gęstościach roztworu (stężeniach. gdyż chlorek żelazowy pozostawia plamy nie dające się niczym usunąć.38°.

do słodzenia likierów i lemoniad. Cienkie płytki talku przepuszczają światło. rozpuszcza się w wodzie i alkoholu. W litografii gliceryna jest jednym ze składników używanych do wyrobu emulsji na papiery przedrukowe. Ma zastosowanie praktyczne do wyrobu nitrogliceryny i dynamitu. Następnie ług sodowy 'podlega stężeniu. przy czym tworzy się jednocześnie chlor i ług sodowy. dlatego dodatek do farb olejnych musi być ograniczony. akwaforty. nieprzeźroczysta. odznacza się dobrym poślizgiem. Kawałek laseczki sody żrącej rozpuszcza się w wodzie w naczyniu porcelanowym lub emaliowanym (nie szklanym. Zużywa oleju dosyć znacznie i osłabia intensywność farb. w przemyśle perfumeryjnym. Należy przechowywać w słojach szczelnie zamkniętych. Talk bywa dodawany do farb olejnych. Soda żrąca ma ciężar właściwy 2. W przemyśle soda żrąca znajduje szerokie zastosowanie. T a l k (łojek) jest naturalnym kwaśnym metakrzemianem magnezu. który na odtłuszczonej płytce nie odpryskuje podczas opracowywania rysunku. utrzymywały się w zawiesinie. Jest cennym materiałem pomocniczym dla malarzy do zaprawiania farb klejowych wystawionych zwłaszcza na zewnątrz. Gliceryna powstaje również w małych ilościach przy alkoholowej fermentacji cukru. gdyż chłonie z powietrza wilgoć. w eterze i chloroformie jest nierozpuszczalna. łatwo rozpuszczalna w wodzie. Tłuszcz na płytce zamienia się na mydło. trwały w mieszaninach i mało kryjący. np. które spłukuje się w wodzie.207 nym lub w drodze elektrolitycznej z roztworów wodnych soli kuchennej. Następnie płytę osusza się między dwoma arkuszami bibuły i taka płyta może być pokryta werniksem kwasoodpprnyrn. topi się przy temperaturze 318°C. o smaku słodkim i ciężarze właściwym 1. krystaliczna. gdyż może pękać od powstającego gorąca). Jest odporny na działanie światła i powietrza. G l i c e r y n a występuje w przyrodzie pod postacią estrów kwasów organicznych w tłuszczach zwierzęcych i roślinnych. wrze w temperaturze 290°C. Można jej używać do odtłuszczania płyt miedzianych i cynkowych przed pokryciem ich werniksem kwasoodpornym. alkoholu i glicerynie. Płytkę metalową wpuszcza się na druciku do słabego roztworu na parę minut. Ma on wygląd białego proszku. gąbczasty minę- . otrzymywanym z tłuszczów przy fabrykacji mydła i świec stearynowych. aby nie galaretowaciały.13. Jest płynem bezbarwnym. Jest produktem ubocznym. i nie twardniały zbyt szybko. jako środek leczniczy przy pewnych stanach chorobowych naskórka i błon śluzowych itp. Dodana do kleju czyni go trwalszym i zapobiega jego kruchości.25 g/cm3 (30°Be). gęstym. P u m e k s n a t u r a l n y jest to bardzo porowaty. a ponadto do otrzymywania papieru pergaminowego. do konserwowania preparatów anatomicznych. przedstawia się jako masa białożółta. do usuwania większych zanieczyszczeń i starej zaschniętej farby. w dotyku tłusty. w kosmetyce do wyrobu kremów i pomad.

tym szlifuje delikatniej. Rozpuszczalny w wodzie. niszczy skórę i jest trujący. Używa się go do podobnych celów jak pumeks naturalny. przez kotlarza. Zaznaczyć należy. Pumeks mielony służy do szlifowania i polerowania. Używany jest w poligrafii do uczulania emulsji na światło przy produkcji klisz chemigraficznych oraz blach offsetowych i aluminiowych. Jest bardzo lekki. W handlu spotyka się w trzech gatunkach zależnie od twardości: miękki.208 rał wulkanicznego pochodzenia. natomiast szlifowanie węglem drzewnym może odbywać się w wanience z wodą. które przy użyciu wody lub oleju stosuje się do szlifowania blach metalowych. kamieni. Jest ciałem stałym. słabiej w alkoholu etylowym. Następnie wszelkie nierówności (wypukłości) płyty usuwa się przez szlifowanie jej osełką z twardego piaskowca po zwilżeniu wodą. Działa na drogi oddechowe. Dwuchromian amonowy występuje w postaci drobnego krystalicznego proszku o żółtopomarańczowej barwie lub w postaci większych pomarańczowych kryształków. Rysy pozostałe po szlifowaniu piaskowcem usuwa się cegiełką twardego pumeksu. SOLE D w u c h r o m i a n a m o n o w y o ciężarze właściwym 2. P u m e k s s z t u c z n y (tzw. utwardzona i wyrównana. stosuje się papiery ścierne do metalu o różnej wielkości ziarna. Z kolei poleruje się płyty miedziane lub cynkowe węglem drzewnym najpierw z wodą potem z oliwą. aż do połysku. Blacha miedziorytnicza do rytowania musi być odpowiednio przygotowana. zależnie od stanu powierzchni płyty. że im twardszy jest pumeks. barwy białej z odcieniem żółtawym lub szarym. farb olejnych itp.15 g/cm3 otrzymuje się przez działanie na bezwodnik chromowy zasadą amonową. krystalicznym o barwie żółtoczerwonej. powłok lakierowych. wiedeński) jest mieszaniną piasku kwarcowego i gliny. Następnie.70 g/cm3 otrzymuje się na drodze reakcji podwójnej wymiany roztworu wodnego dwuchromianu sodowego i chlorku potasowego. W poligrafii znajduje zastosowanie do uczulania papieru pigmentowego w rotograwiurze. Drobne ryski zapolerowuje się gładzikiem stalowym z oliwą. Najlepszy pumeks pochodzi z Sycylii i wysp Liparyjskich. a jednocześnie przekuta. tj. wreszcie kredą ze spirytusem. Szlifowanie powinno odbywać się oburącz. . Przed szlifowaniem osełką piaskowca lub cegiełką pumeksową płytkę miedzianą lub cynkową unieruchamia się przez przybicie gwoździami bez główek przy krawędziach płytki do równej deski. Ponadto do polerowania stosuje się też sproszkowany węgiel drzewny. D w u c h r o m i a n p o t a s o w y o ciężarze właściwym 2. Duże bryły pumeksu tnie się na małe kostki (cegiełki). średni i twardy.

barium yellow. outremer jaune Żółcień neapolitańska Auripigment Realgar Aureolina Ugier jasny Ugier złoty Cynober naturalny Minia (róż Saturna) Neapelgelb Antimongelb Gelber Arsenik. Risigallum Roter Arsenik. Kauschort Aureolin Lichter Ocker Goldocker Zinnober Mennige. yellow ultramarine Naples yellow. Konigsgelb Cadmiumgelb dunkel Zinkgelb Barytgelb. Baryumgelb angielski Flake white Barium white Zinc oxide Titanium white Chalk White clay. Walkerde. f rench naples yellow Kings yellow Realgar Cobalt yellow Ochrę łight Ochrę gold Yermilion Red lead. Orangemennige. Saturnine minge red. citron yellow Permanent yellow. jaune de citron Jaune de baryum. cinabre rouge Rouge de Saturne . Rubinschwefel. Pfeifenton Chromgelb heli. Jaune de Naples Orpiment Arsenie orange Jaune de cobalt Ocre clair Ocre d'or Yermillon. mennige francuski blanc d'argent Blanc de baryte Blanc de zinc Crai Blane de Chine. white bolus Chrome yellow light Cadium yellow deep Zinc yellow. terre de pipę Jaune de chrome clair Jaune de cadmium fonce Jaune de cinc. Bleitweiss Barytweiss Zinkweiss Titanweiss Schlammkreide Lehm.SŁOWNICZEK MALARSKI polski Biel ołowiana Biel barytowa Biel cynkowa Biel tytanowa Kreda pławiona Glinka Żółcień chromowa jasna Żółcień kadmowa ciemna Żółcień cynkowa Żółcień barytowa niemiecki Kreraserweiss.

Thenardsblau Pariserblau Himmelblau. ziel. Guigneta Chromoksyd kryjący Zieleń kobaltowa niemiecki Van Dyck Rot Chromrot Kadmiumrot Rotes Ultramarin Kobaltrosa Indischrot Englischort Venetianischrot Marsrot Drachenblut Alizarin Krapplack Karminlack Gebrannter Ocker Caput Mortuum Lasursteinblau Ultramarin Bergblau Kobaltblau. Zorulein.210 polski Róż Van Dycka Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Róż kobaltowy Róż indyjski Róż angielski Róż wenecki Czerwień iriarsowy Smocza krew Kraplak alizarynowy Karmin Ugier palony (czerwony) Caput mortuum Ultramaryna niebieska z lazurytu Ultramaryna sztuczna Błękit górski Błękit kobaltowy Błękit paryski Cer ule u m Smal ta Indygo Zielona ziemia naturalna Zieleń szwajnfurcka. zaffre Indigo Terre vert Vert Yeronese Verte śmeraude Vert de chrome Vert de cobalt . zielony chromotlenek laser. laque carminee Ocre rouge Caput Mortuum Outremer lapis Outremer Bleu de montagne. Indigo Green earth Emeraldgreen Yiridian chromis hydroxide Chrome green.. CSlinblau Blauer Audam. Deckgrun Smaragdgriin Guignetsgriin Chromoxydgriin matt Kobaltgriin angielski Van Dyck red Chrom red Cadium red Ultramarine red Cobalt red Red of India English red Yenetian red Mars red Dragoons blood Alizarin crimson permanent crimson Crimson lakę Red iron ocher Caput Mortuum Genuine ultramarine French blue Azure Blue Cobalt blue Parisian blue Caeruleum Smalte fin. oxyd Cobalt green francuski Rouge de Van Dyck Rouge de chrome Cadmium rouge Outremer rouge Rouge de cobalt Rouge de 1'Inde Rouge d'Angleterre Rouge de Yenice Rouge de mars Sang de dragon Alizarin carmine Carmin. bleu de cuivre Bleu de cobalt Bleu de Paris Bleu cślestiąue Email bleu. Zaffersfarbe Indigoblau Griine Erde Schweiniurtergrun. zieleń Pawła z Werony Zieleń szmaragdowa.

211 .

Co powinien wiedzieć drukarz o farbach. Odnawianie zniszczonych druków. Kraków 1938. New York. Podręcznik metod grafiki artystycznej... J u r k i e w i c z A. K o h l M.... Farby i spoiwa malarskie... Warszawa 1805. J u r k i e w i c z A. W. ~~E n g e l^Trł a r d t R. J f l | l l . Warszawa — Wrocław — Kraków B e r e z i n B. H u s a r s k a M.. I i II. Technologiajrąglarska j techniki malarskie. Warszawa 1975. Podręcznik metod grafiki artystycznej. H o p l i ń s k i J. Tworzywa sztuczne w plastyce. Zarys towaroznawstwa papieru i materiałów piśmiennych^ Warszawa 1950. Materiały malarskie_JLj. D o e r n e r M. C e ń n i n i C. Warszawa 1961... H o m o l a c s K. Czto takoe iskusstwo? Moskwa 1973.. Warszawa 1975. J a x t h e i m e r B.. Techniki malarskie. 1966...x Kolorystyka malarska^Wsr*™™* 1Q PO H ~ o ~ p l i ń s k i j~~Tarby i spoiwa (podręcznik techniczny dla malarzy).).. Technika malarstwa dekoracyjnego. K ł o s i ń s k i J.. Maszyny i urządzenia. Ikony — Katalog zbiorów MNK. reprodukcyjne. B r u n n e r F. B ł o c k J....... Kraków ' ~~ H o p l i ń s k i J . Stuttgart 1954. Papier i jego znaczenie.. K w i a t k i e w i c z M.. Nowoczesna konserwacja zabytków papierowych — Black-Notes. Kraków MCMXLI. (j un. Ho~p l i ń s k i J. Wrocław 1955^ C h o l e w i ń s k i W. J e z i o r a ń s k i F.. G r u s z y ń s k i C. Rzecz o malarstwie. Kraków — Wrocław 1959.BIBLIOGRAFIA A l e k s e w d B.. I. Warszawa 1/59/1. K i p l i k D. Painting in oil by the 5-color method. J a k u b o w s k i S. Berlin D 3370. Malarstwo budowlane (poradnik). Tiechnika żiwopisi. London 1961. Kraków MCMXXXIV. Warszawa 1960. . Malmaterial und seine Verwendung im Bilde.. __________ D o e r n er M. Sztuka fałszerzy — Falszerze sztuki. C a r v e r M. Moskwa 1950. L. Warszawa 1973. Dąbrowica 1929. Praktyczny i zwięzły podręcznik dla malarzy dekoracyjnych^ Kraków 1928. C h o l e w i ń s k i W. Muzeum Mickiewicza. A r na u F. Kraków 1973. Wrocław 1952. Zarys technologii malarstwa. Warszawa 1984. Farby drukowe. Poradnik dla artystów i miłośników obrazów.. Warszawa 1953. K o ł a k o w s k i T. Warszawa 1952. B r u z d a J. Farby graficzne.. Konserwacja malowideł. w opracowaniu Romana Artymowskiego. Handbuch der Druckgraphik. Warszawa 1979.ch zastosowanie. Kraków — Warszawa 1947 J a r o r n e k I. Lehrgang — DasFa7b~enmisctien. ^ __ C i e ń s k i T. B o r a t y ń s k i K. Switzerland 1962. Kraków MCMXXXIX cz.. D z i e d z i c K.

. Tiechnika restawracii kartin.. Warszawa 1950. Traktat o malarstwie. Z tworzywami sztucznymi na ty. jCjrepka E.. L i s t A. Techniki sztuk graficznych.. P r a w d z i ń s k a L. W eTrTeif J. Katowice 1946. Lakierniawo. .«8t9»/T (materiały do malarstwa i konserwacji). Wieu und Munchen 1966. Warszawa 1938. R e n c A. Moskwa 1948.. Warszawa 1984. Z y g m u n d H. Die modernen Offsetverfahren. W. W e h i t e K. Łódź 1949.. S e m k o w i c z A. Warszawa 1938. P f a n h a u s e r J. Moskwa 1972. Warszawa 1984. T.. Warszawa 1950. Technik.^ T o uTr n e 11 e W. Moskwa 1964.. P a j e w s k i K.. Diisseldorf 1925. M. Farbenlehre fur Maler. The Technżąue oj Water-Colour Painting. S u w o r o w L. P f a n h a u s e r J. Wrocław 1961.r.. Berlin 1936. S t e p h a n o w i t z . Z w o n c o w W. M ą c z y ń s k i Z. London 1976. JŁHHJL A-. Warszawa 1974. London 1948. praca zbiorowa pod red. '* S a r o s i ek KL^ Zarys matertaZoźnatos"fwa~ poHgra/icznefiro. 1971. T e o f i l a — kapłana i zakonnika — O sztukach rozmaitych ksiąg troje. S t o p c z y k St. I.21S 1C r e j 6 a A. Iskussttco litografii. Catalogue of artists materials. _ W e r n e r J. Die Olmalerei. TeShnika Ctećhnologia sztuk graficznych/Kraków 1972". Warszawa 1980. Z e u g n e r G.. spoiwa organiczne. Kwasoryt (akwaforta). Kraków 1948. Werkstoffe und Techniken der Malerei. Dresden 1957. Die Technik der Lithographie jur Kunstler. S c h m i n c k e K.n7.... Kraków 1970. S l e s i ń s k i e g o .. Technologia chemiczna ogólna.. L i t t l e j o h n s J.. S z i s t k o W.. Introligatorstwo. S o t r i f f e r K. Zeszyt Naukowy nr 10 ASP w Krakowie..7~Techndiogza papieru.. Keramos. Arkady. Jak badać farBy malarskie.. Kraków 1880.. A teraz — barwnie. Maltechnische Mitteilungen. Kraków 1909. V i n c i Leonardo da. Warszawa 1953. Zeszyty Naukowe AS? w 'Krakowie. Kleje — informator. Waoszawa 1963. L.. Warszawa 1960. Warszawa 1951. Ravensburg. Kraków 1960. Warsftawg 1 Q?4 S l e s i ń s k i W. Berlin 1963. 1977. Polskie kolekcjonerstwo grafiki i rysunku. Y o e l l n a g e l A. Warszawa 1950. Warszawa 1976. Chemikalia w przemyśle i handlu. Warszawal960T ~ ——S o ł o u c h i n W. R i c h m o n d L... S ą k o w s k i S. Zeszyty Naukowe ASP w Krakowie nr 3. Techniki malarskie. Podręczna ^technologia dla artystów plastyków. Co trzeba wiedzieć o papierze. Poradnik budowlany dla architektów. R u f f e r J. Spotkanie z grafiką. T. P. Entwicklungr.. . Die Druefcffraphifc... L i b i s z o w s k i S..n. _Farbjj_malarskie. W e i c h e r t W. i S a r n e c k a K. T«*fhggrn-m. L a s z c z k a K. Kraków 1980. W. ^ R z e p i ń s k a M^ Historia koloru. S l «Ln g fr y B . nr 11... ~ W o ł k o w s k i S. Metody badawcze stosowane w identyfikacji i diagnostyce dziel sztuki. Warszawa 1948. Warszawa 1971. Chemikalia. Warszawa 1908. Ravensburg 1967.. Warszawa 1947. Spotkanie z ikonami.. R o w n e y G. Moskwa 1971. Ofort. •<•» K u d r i a w c e w E. Historiokolorystyki. Wprowadzenie do problemów i warsztatu grafiki artystycznej. S c h u l t z S. l i II. Podręcznik dla maszynistów drukarskich. Eigenart.. J§lj! s i n s k i_^^e^hnikj_jnsMazskje^ spoiwa mineralne.

wyd. Zam. Ark. Druk ukończono w listopadzie 1989 r. 15. UL. kl„ V. Podpisano do druku w sierpniu 1989 r. Oddano do reprodukcji w sierpniu 1989 r. Ark. Papier pism. 70 X100 cm. SLAWKOWSKA 14 Wydanie Vni.5. druk. nr 429/89 O-11/1116 DRUKARNIA UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO W KRAKOWIE .r PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE ODDZIAŁ W KRAKOWIE 31-014 KRAKÓW. Nakład 24 900 +100 egz. 71 g. sat. 13.