LA CANCIN PARA VOZ Y PIANO

EN EL PAS VASCO
1870-1939


Isabel Daz Morln



La cancin para voz y piano en el Pas Vasco 1870-1939
sabel Daz Morln
SBN: 978-84-686-4510-0
SBN digital: 978-84-686-4511-7
Editor Bubok Publishing S.L.
mpreso en Espaa/Printed in Spain
Diseo de la cubierta: Jaime Daz Morln








A mis hijos Miguel (1999-) y Mateo (2005-)
cuyos nacimientos arroparon
seis aos de investigacin





NDICE


Prlogo. Por Celsa Alonso
Presentacin y agradecimientos
Introduccin. Historia y canciones en el Pas Vasco en la bisagra de los siglos XIX y
XX

1. 1400 canciones
1.1. Qu estamos buscando y dnde encontrarlo?
Lmites del trabajo y fuentes
1.2. Cmo guardar la informacin?
Creacin del fondo documental y consulta de la base de datos
1.3. Qu podemos hacer con todo este material?
Mtodo de explotacin de la base de datos
1.4. Las partituras hablan. De la observacin de los datos a la clasificacin en tipos
de cancin

2. La cancin como gnero (o subgnero) musical
2.1. Analizar canciones, todo un debate
2.1.1. Introduccin
2.1.2. La naturaleza de la relacin palabra-msica
2.1.3. Los mtodos de anlisis
2.1.4. Reflexiones en torno a una nueva rama de la musicologa
11
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2.2. La problemtica de la definicin de tipos
2.2.1. Introduccin
2.2.2. La Teora de los Gneros
2.2.3. Un mtodo propio

3. El Zortziko
3.1. Aislando el grupo
3.2. Propuesta de un mtodo de anlisis del zortziko. Delimitacin de rasgos y de
valores para cada rasgo
3.3. Aplicacin del mtodo de anlisis
3.4. Resultados que se obtienen
3.5. La Temtica de los zortzikos, un rasgo especialmente relevante para establecer
tipologas
3.6. Interpretacin de los resultados: conclusiones sobre los distintos tipos de
zortziko
3.7. Anlisis de cuatro canciones representativas

4. La cancin en francs y la cancin culta
4.1. Introduccin
4.2. Descripcin del repertorio de canciones en francs
4.3. La cancin culta en francs: anlisis de rasgos
4.4. Anlisis de una cancin representativa

5. Presentacin de otros tipos de cancin
5.1. Cancin Folclorizante
5.2. Cancin Folclorizante vasca
5.3. Cancin Espaolizante
5.4. Cancin De ritmo de danza
5.5. Cancin Patritica
5.6. Cancin Escolar
5.7. Cancin Religiosa
5.8. Cancin Romantizante

Bibliografa


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LISTA DE ILUSTRACIONES


Figs. 1 y 2 Retratos de Andrs Isasi (1891- 1940) y Juan Tellera (18951949) 23
Fig. 3 Miembros del equipo de Eresbil en la sede del archivo 26
Fig. 4 Retrato del capitn Manuel Villar (18491902) 27
Figs. 5 y 6 Portadas de las colecciones lbum de cantos vascongados y Ecos de
Vasconia
32
Fig. 7 Portada de Jos Arre para el zortziko El Roble y el Omb de Flix Garci-
Arcluz (1914)
34
Fig. 8 Portada de la coleccin de canciones armonizadas Aromas del campo de
Gaspar de Arabaolaza (1933)
36
Figs. 9 y 10 Retrato de Emiliana de Zubeldia, y portada de la romanza Oh triste
triste tait mon me, de Emma Chacn (s.d., pq.1942)
42
Fig. 11 Portada del Himno de los auxiliares de Manuel Villar (ca.1874) 47
Fig. 12 Retrato del tenor Julin Gayarre (1844 1890) 48
Fig. 13 Portada del zortziko El pelotari, de Jos M Alvira (ca.1893) 49
Fig. 14 Portada del zortziko Euskaria idolatrada, de Antonio Rincn (1916) 92
Fig. 15 Portada del zortziko La del pauelo rojo de Ignacio Tabuyo (1904) 118
Fig. 16 Portada del zortziko Caridad! De Jos Antonio Santesteban (ca.1891) 120
Fig. 17 Ejemplo de la Ficha de anlisis empleada en la investigacin del gnero
zortziko
126
Fig. 18 Fragmento del texto y meloda correspondiente de Rondel printanier, de
Pablo Sorozabal y Charles DOrlans (1920)
202
Fig. 19 Fragmento de la meloda de Madame, que les belles journes, de J.A.
Donostia (1924)
203


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PRLOGO

En Diciembre de 2005 tuve la oportunidad de formar parte del tribunal de
juzg la tesis doctoral de Isabel Daz Morln sobre cancin vasca, defendida en el
Departamento de Historia del Arte y Msica de la UPV/EHU, dirigida por la Dra.
Carmen Rodrguez Suso. Su autora, profesora de Historia de la Msica del Centro
Superior de Msica del Pas Vasco-Musikene de San Sebastin, me ha pedido que
prologue este libro, honor que le agradezco.
Comencemos por el propio ttulo del libro. Me viene a la memoria una frase
del compositor Ralph Vaugham Williams, quien dijo en una ocasin que folk song
is not a cause of national music, it is a manifestation of it. Para comprender la
relacin entre esta cita y este libro, tenemos que estar dispuestos a asumir una
interpretacin abierta de la palabra folk en tal contexto: cancin del pueblo, pero
tambin de los ciudadanos (de todos, no slo de las llamadas clases populares).
Creo que es interesante reflexionar sobre esta frase del compositor britnico antes
de introducirnos en un libro en cuyo ttulo no se dice la cancin vasca sino la
cancin para voz y piano en el Pas Vasco y luego se acota un periodo
cronolgico, 1870-1939. Por qu no vasca? Cabe preguntarse: qu es lo que
convierte en vasca a una cancin? Acaso el uso del euskera?: no lo creo. Sin
embargo, y dado que una parte importante del repertorio analizado no est escrito
en dicha lengua, una se pregunta si es precisamente esta circunstancia la razn de
que la autora eluda vasca y prefiera en el Pas Vasco. Es, en todo caso, un
ejercicio de prudencia.
En el Pas Vasco, entonces, sera asimilable a escrita por compositores
vascos? Eso parece deducirse de la lectura del libro. Y eso explica por qu el lector
va a introducirse en un repertorio escrito en lengua castellana, francesa y euskera,
as de simple: porque todas estas lenguas estaban presentes en la realidad
cotidiana de una burguesa emergente, de la que los compositores formaban parte,
12

implicada en el desarrollo de un Pas Vasco cada vez ms determinante en la
realidad espaola, entre 1870 y 1939. Se trataba de una burguesa industrial, con
profundos intereses culturales y filarmnicos, comprometida en un proceso
fascinante de construccin y reforzamiento nacional.
El repertorio que en este libro se estudia forma parte de toda una
sociabilidad musical protagonizada por aquella burguesa vasca hasta la mdula
(aunque cantara canciones en francs y castellano), una burguesa que tena una
visin romntica y nostlgica del concepto de pueblo y de las clases populares, que
estaba implicada en sus fiestas uskaras, en la edicin de peridicos y revistas
filarmnicas, en el negocio editorial, en la fundacin y sostenimiento de sociedades
corales y asociaciones instructo-recreativas con una intensa actividad musical,
particularmente lrica, y tambin profundamente amante de la pera (la italiana y
la vasca, por supuesto); y, desde luego, estamos hablando de una burguesa
consumidora de decenas de canciones populares recopiladas y arregladas (formato
voz y piano) para el disfrute domstico desde las ltimas dcadas del siglo XIX:
obras lricas en euskera que, naturalmente, tambin sirvieron de inspiracin a
compositores vascos implicados en un potente movimiento nacionalista, en mayor
o menor medida.
Pero, no lo olvidemos: como deca el ingls, aquellos cancioneros no fueron
la causa, el origen condensado y mtico de una esencia musical vasca que habra de
desarrollarse para adquirir el rango de arte; aquellas canciones fueron ms bien
la consecuencia de un deseo de que tal esencia existiera y pudiera materializarse
bien en peras, zarzuelas o en obras lricas de cmara sofisticadas y elegantes. Por
otro lado, si la pera italiana haba sido una especie de koyn en el siglo XIX, objeto
simblico que otorgaba categora social, ya a finales de la centuria y en ciertos
ambientes la mlodie francesa tena su pblico y sus connotaciones polticas (como
ocurri tambin en el caso de Catalua). Tales realidades, y otras, se contemplan en
este libro. As, por ejemplo, adems del gnero lrico ms relevante el zortziko ,
la autora estudia tambin un repertorio lrico vinculado al movimiento reformista
de la msica religiosa, la utilidad de la cancin como elemento pedaggico que
formaba parte de la realidad escolar, o el valor poltico de una cancin al servicio
de la exaltacin patritica. Autores como Jess Guridi, Andrs Isasi, Juan Tellera,
Jess Armbarri o Jos Antonio Donostia, entre otros, se vieron implicados en estas
realidades.
Daz Morln ha desarrollado un intenso trabajo de anlisis musical para
comprender un repertorio lrico de ms de mil canciones. Ello requiere una
bsqueda exhaustiva de fuentes, labor de archivo, la creacin de un fondo
documental ordenado que exige una sistemtica catalogacin para proceder, en
una segunda fase, a delimitar un adecuado mtodo de anlisis. La autora afirma
que las partituras hablan: podramos aadir que no slo las partituras o, dicho
13

de otra forma, que la partitura no es la msica. La msica es lenguaje y es, adems,
toda una serie de prcticas culturales que la rodean, agentes sociales que la
utilizan, consumidores que le otorgan unos significados. Con todo, Daz Morln ha
optado por un tipo de musicologa: un mtodo analtico concentrado de forma
rigurosa en los textos, que no por fro ha de rechazarse. Se trata de una musicologa
que no todo el mundo comparte, que incluso ha sido objeto de duras crticas pero
que tambin ha demostrado ser necesaria.
La musicologa es vasta y es de todos: hay quienes prefieren subrayar lo que
tiene en comn con las llamadas ciencias naturales o aplicadas, mientras otros se
inclinan por una aproximacin a las ciencias sociales o al enfoque humanista.
Quiz este libro se decanta ms por la observacin de datos (cual si la partitura
fuera un dato, un hecho) y menos por un intento de interpretacin que agregue
significados a dichos datos. La autora apuesta firmemente por el anlisis y la
clasificacin de tipos mostrando un respeto escrupuloso por la fuente. Tambin
apuesta por una explicacin detenida de sus mtodos analticos, una preocupacin
por explorar las relaciones entre palabra y msica, entre voz e instrumento, entre
concepto y afecto, para intentar explicar todo un repertorio de versos y sonidos en
trminos de gnero y especie, tipos y familias.
El resultado es un trabajo exhaustivo de anlisis musical. Por ello, en este
libro aprenderemos mucho sobre el zortziko (temas, tipologas, parmetros
estilsticos), y otros gneros lricos que configuran ese producto tan burgus como
es la cancin de cmara. El lector descubrir por qu el zortziko merece un captulo
aparte, como tambin lo merece la cancin en francs. Es curioso este
protagonismo compartido frente a otros tipos de cancin que ocupan un nico y
extenso captulo, como la llamada cancin folclorizante, la folclorizante vasca,
la espaolizante (por qu no sencillamente espaola?), los aires de danza
cantados, las canciones patriticas, las canciones escolares, las canciones religiosas
y las que la autora denomina romantizantes (por qu no sencillamente
romnticas?).
Isabel Daz Morln desgrana los elementos definidores de todas esas
tipologas, que nos proporcionan una visin ms completa sobre un repertorio de
obras lricas que, sin duda, llenaron las tardes algunas seguramente lluviosas
de muchas familias y varias generaciones de vascos, desde finales del siglo XIX
hasta la guerra civil. Conociendo mejor estas voces podremos mejorar nuestro
conocimiento de todos ellos y de la tierra en la que transcurrieron sus das.

Celsa Alonso
14


15






PRESENTACIN Y AGRADECIMIENTOS

Encontrar un tema que aunara poesa, msica e historia, las tres reas de
conocimiento ms cercanas a mis intereses y a mi formacin, fue una de mis
ilusiones cuando en 1998 decid hablar con la Dra. Carmen Rodrguez Suso para
proponerle la direccin de mi tesis doctoral. Ella me brind como una interesante
parcela de investigacin el tema de la cancin para voz y piano, que en el Pas
Vasco necesitaba de un estudio sistemtico. Contbamos con una fuente
privilegiada, el importante fondo documental del Archivo Vasco de la Msica-
Eresbil de Rentera (Guipzcoa), y de l partieron nuestras primeras
investigaciones. Un intenso trabajo complementario de bsqueda en diferentes
archivos y bibliotecas de la geografa espaola permiti contabilizar un total de
1400 canciones de compositores vascos escritas y publicadas entre 1870 y 1939.
A lo largo de siete aos, fui reuniendo este vasto repertorio hasta completar
una coleccin facticia, que luego hubo que catalogar. Este trabajo de catalogacin
me permiti clasificar, y luego describir y analizar el material, de modo que el
ocano de canciones apareci ante mis ojos ordenado y con sentido. El resultado de
esta investigacin fue defendido como tesis doctoral en diciembre de 2005 en el
Departamento de Historia del Arte y Msica de la UPV/EHU.
El libro que el lector tiene en las manos es una reelaboracin de aquella tesis.
Mientras lo escriba, he procurado mostrar de manera fluida la relacin entre los
datos, el mtodo y las conclusiones, pues para un investigador tan importante es
dar cuenta de los resultados como explicar el proceso. En cualquier caso, ha sido
un placer poder volver a repensar cuanto escrib sobre la cancin en el Pas Vasco,
sin las ataduras que el gnero acadmico impone.
Este libro nunca se habra realizado sin el constante apoyo de Carmen
Rodrguez Suso, a quien quiero agradecer su direccin y magisterio desinteresados
16

durante los aos de investigacin. Estoy igualmente en deuda con todo el personal
del Archivo Vasco de la Msica-Eresbil por la amabilidad y eficacia con que
siempre me han atendido, y especialmente con su director, Jon Bags, cuyas
orientaciones y conocimientos fueron decisivos en los primeros momentos. Otros
responsables de diferentes archivos y bibliotecas espaoles facilitaron con su
disponibilidad el trabajo de bsqueda documental, y a todos ellos va mi recuerdo y
mi agradecimiento: M Luz Gonzlez Pea, del Centro de Documentacin y
Archivos de la SGAE; Carlos Jos Goslvez Lara, entonces director de la Biblioteca
del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid; M Dolores Liao, directora
del Archivo Canuto Berea de La Corua; Carmen Unceta, del Archivo Histrico
Foral de Vizcaya; Mariela Arre, directora de la Biblioteca de la Escuela de Msica
Andrs Isasi de Getxo; el personal de la Biblioteca Espaola de Msica y Teatro
Contempornos de la Fundacin Juan March, y el de la Seccin de Msica de la
Biblioteca Nacional de Espaa.
Debo reconocer muy especialmente la generosidad de Willem de Waal, que
me ayud a encontrar el camino para enfrentarme al anlisis de los zortzikos, y
sigui paso a paso los avances del captulo correspondiente. Tambin me
orientaron en diversos momentos de la investigacin Mercedes Acillona, Celsa
Alonso Gonzlez, Amaia Gorosabel, Marta Falces y Jacinto Torres; Xoan Carreira y
Maruxa Balias me proporcionaron interesante bibliografa y documentacin
musical sobre la cancin europea; Andolin Eguskitza, Eduardo Zelaieta y Xabier
Etxeberria me ayudaron en la comprensin y transcripcin de los textos en
euskera; Ricardo Ortiz de Urbina dio forma a la base de datos traduciendo mis
exigencias a lenguaje informtico sencillo y eficaz; Pablo Daz Morln me hizo
comprender la estrecha relacin entre la historia econmico-poltica y la cultural, y
ha sido para m un constante ejemplo de tesn y buen hacer; Purificacin Corrales
me dio la serenidad de disponer de tiempo y silencio para pensar, y mis padres,
Rosa Morln Cortadi y Luis Daz Arcocha, alentaron con cario cada paso que di.
Deseo tambin agradecer a la Fundacin BBK la concesin de la beca de
investigacin con la que se inici la tesis en aquel ao de 1998, y al Departamento
de Educacin, Universidades e Investigacin del Gobierno Vasco la beca
predoctoral que me permiti dedicarme intensamente al proyecto. Guardo un
recuerdo especial del da de mi defensa de tesis doctoral. La Dra. Celsa Alonso,
como miembro del tribunal, ejerci entonces una crtica contundente sobre mi
investigacin. Le he pedido que la ejerza de nuevo prologando este libro, y debo
agradecerle su generosa y penetrante respuesta.

17






INTRODUCCIN
Historia y canciones en el Pas Vasco en la bisagra de los
siglos XIX y XX

Durante las dos dcadas finales del siglo XIX y las tres primeras del XX, el
Pas Vasco experiment un intenso proceso de industrializacin centrado en sus
dos provincias martimas. En Vizcaya, tal desarrollo industrial se asent sobre una
longeva tradicin mercantil y se materializ fundamentalmente en la expansin de
los sectores minero, siderrgico, financiero, naviero y de construccin naval
1
. A
este crecimiento econmico le siguieron el demogrfico y el urbanstico, de tal
forma que las nuevas clases sociales emergentes se fueron instalando en Bilbao y
sus alrededores, y conformaron una novedosa divisin y ordenacin del territorio
vizcano. La llegada de numerosos contingentes de trabajadores dio origen a la
creacin de nuevos barrios y pueblos obreros, asentados en buena parte en la
margen izquierda de la ra del Nervin, mientras, de forma paralela, surgan en la
margen derecha los barrios de Las Arenas y Neguri, destinados a convertirse en los
lugares de residencia favoritos de la nueva burguesa
2
. Y, al mismo tiempo que
cambiaba el paisaje urbano de Vizcaya y tambin, aunque en medida diferente, de
Guipzcoa-, se alteraba de manera definitiva el panorama poltico con la llegada
del socialismo, la fundacin del nacionalismo y la transformacin de los antiguos
partidos republicanos y dinsticos
3
.

1
Para el estudio del proceso de industrializacin del Pas Vasco entre 1880 y 1930 pueden destacarse los
trabajos de referencia de Fernndez de Pinedo y Hernndez Marco (eds.) (1988), Valdaliso (1991) y Escudero
(1998), y trabajos de sntesis como Fernndez de Pinedo (2001).
2
Prez Castroviejo (1992), y Beascoechea (1995).
3
Ybarra (1947), Fusi (1975) y (1984), Corcuera (1979) y Real Cuesta (1991).
18

Tales cambios, cuya trascendencia queda fuera de toda duda, no se dieron
sobre el vaco sino que actuaron en unos territorios que durante decenios haban
protagonizado en buena medida las luchas decimonnicas entre liberales y
partidarios del Antiguo Rgimen. Sus diferencias se dirimieron en Espaa desde la
llegada de la influencia de las nuevas ideas expandidas por la Revolucin francesa
y las guerras napolenicas en los primeros aos del siglo XIX. En las provincias
vascas y Navarra, el sentimiento antiliberal encontr cauce de expresin poltica en
el carlismo, conformado ideolgicamente en torno a la defensa de los fueros, la
religin y el trono, e impulsado por sectores sociales tradicionales en retroceso,
mayoritariamente rurales, frente a la llegada de nuevos grupos emergentes
relacionados con actividades modernas urbanas y mercantiles
4
. Esta divisin se
ver reflejada en los acontecimientos sociales y polticos del Pas Vasco desde las
ltimas dcadas del siglo XIX y tambin en las manifestaciones artsticas, claro
ejemplo de lo cual fue la generacin de literatos llamados fueristas
5
. Estos
autores mezclaron en sus obras la nostalgia del pasado (incluidos los fueros
perdidos y la lengua vasca en retroceso) con la apologa de la sociedad rural y el
historicismo postromntico. A estos temas se sumaron los elementos explosivos del
pre-nacionalismo: la exaltacin racial, la unin entre lengua y nacionalidad y la
creencia en una primitiva independencia del Pas Vasco con respecto a Castilla. Los
textos de estos escritores no slo se divulgaron en peridicos, revistas y certmenes
poticos como las conocidas fiestas uskaras, sino que tambin nutrieron una
buena parte del repertorio de canciones de la poca.
La cultura artstica -incluida, por supuesto, la musical- se vio tambin
afectada profundamente por el proceso de industrializacin. Por un lado, la nueva
clase empresarial actu directamente, aumentando su consumo artstico,
promoviendo encargos, comprando obras, pagando viajes y otorgando becas a
travs de instituciones polticas. Adems, capitalistas y empresarios vascos
participaron en la creacin o refundacin de orquestas y bandas
6
, de sociedades
artsticas, de revistas de calidad y de instituciones educativas. En general, estas y
otras iniciativas elevaron el nmero de posibilidades de formacin y creacin
artstica, y los pintores, escultores, arquitectos, msicos y literatos se beneficiaron
de ello. Por otro lado, la creciente clase media de las principales ciudades vascas,
producto tambin del desarrollo econmico de la regin, acudi cada vez en mayor
nmero a eventos literarios y musicales y asumi un papel protagonista al lado de
los grandes mecenas en la promocin de sociedades y actos culturales
7
.

4
Ferndez de Pinedo (1974).
5
Juaristi (1987: 30-40).
6
Nagore Ferrer (2003: 99-149).
7
Tres ejemplos bien estudiados de empresarios o sagas de empresarios-mecenas son los de Ramn de la Sota
(Torres, 1998), Horacio Echevarrieta (Daz Morln, 1999 y 2011), y la familia Ybarra (Daz Morln, 2002).
19

Por otro lado, tambin el movimiento coral estuvo indirectamente
relacionado con la nueva sociedad industrial en gestacin. Nagore Ferrer ha
demostrado cmo el movimiento orfeonstico que surgi en el Pas Vasco desde
1880 tuvo mucho que ver con el fenmeno de la expansin econmica
8
. Dicha
expansin trajo como consecuencia un aumento del prestigio social de la msica,
con la multiplicacin de concursos y la fundacin de sociedades recreativas y
musicales donde la msica coral fue protagonista. Adems, surgieron sociedades
corales dentro de organizaciones obreras, con el beneplcito de empresarios
paternalistas, y en el seno de los nuevos partidos polticos, que vieron en la
prctica de la msica coral un arma de cohesin y de propaganda. Tambin las
bandas municipales de msica jugaron un importante papel en la vitalizacin de la
prctica musical entre las clases populares
9
.
El Pas Vasco conoci, a partir de las ltimas dcadas del siglo XIX y hasta
los aos previos a la Guerra Civil, una serie de variados acontecimientos que iban a
cambiar radicalmente el panorama musical. En primer lugar, durante estos aos se
fue creando una infraestructura musical en las tres capitales (Bilbao, San Sebastin
y Vitoria), aunque con mayor fuerza en la vizcana, en parte gracias a su situacin
econmica favorable. A lo largo de cuarenta aos vieron la luz unas cuantas
instituciones fundamentales que contribuyeron a enriquecer la vida musical del
territorio: sociedades musicales como la Sociedad de Cuartetos de Bilbao (1884), la
Sociedad Coral de Bilbao (1886), las Sociedades Filarmnicas de Bilbao (1896) y de
Vitoria (1903), la construccin del Teatro Nuevo de Bilbao (luego Teatro Arriaga,
1890), la fundacin del Orfen Donostiarra (1897), las Orquestas Sinfnicas de
Bilbao (1922) y San Sebastin (1927), las Bandas Municipales de San Sebastin
(1887), Bilbao (1894) y Vitoria (1894), o los Conservatorios de msica de Bilbao
(1922), San Sebastin (1927) y Vitoria (1929).
Tambin supuso un gran enriquecimiento para la vida musical vasca, y de
manera significativa para el gnero de la cancin, la creacin de empresas
editoriales como Erviti, A. Daz y Cia. (cuyo fondo se encuentra actualmente en el
Archivo Eresbil), y, sobre todo, la fundada por L. Ernesto Dotsio en Bilbao. La
iniciativa empresarial de este ltimo le llevara, desde sus modestos inicios en la
villa bilbana en 1885, a asumir el monopolio editorial espaol con la fundacin de
Casa Dotesio en 1900, y la compra masiva de los fondos de otras editoriales como
Romero, Zozaya, Pablo Martn, Bonifacio Eslava, Fuentes y Asenjo, Casa Marzo y
Almagro y Ca., todas ellas dedicadas en buena medida a la edicin de canciones y
piezas para piano. Tan solo unos aos despus de este gran salto empresarial,

8
Nagore Ferrer (2001).
9
Rodrguez Suso (2006).
20

Dotsio fue expulsado del negocio por su mala gestin econmica, y la casa cambi
su nombre por el de Unin Musical Espaola
10
.
Por otro lado, a partir de 1910, a los periodos regulares de conciertos se
sumaron las tentativas de promover el teatro lrico, con un especial inters por
desarrollar la pera vasca. Slo en este ao se estrenaron Mendi Mendiyan de J.M.
Usandizaga y Mirentxu de J. Guridi, pero los aos posteriores conocieron ms
estrenos de peras y de zarzuelas, con la implicacin de instituciones como la
Sociedad Coral de Bilbao o el Orfen Donostiarra
11
.
Habra que destacar tambin el movimiento de recuperacin y divulgacin
de la msica foclrica que se dio en estos aos en el Pas Vasco. Desde las ltimas
dcadas del XIX se editaron multitud de recopilaciones de melodas folclricas, a
veces armonizadas (en formato para voz y piano), y se organizaron peridicamente
Fiestas uskaras, siguiendo el modelo francs de Antoine DAbaddie
12
. Adems,
desde comienzos del siglo XX las instituciones forales promovieron la recogida y
difusin del folclore musical vasco, y diversas revistas y peridicos (como Euskal-
Erria, Euskalerriaren alde o El Pueblo vasco), incluyeron entre sus pginas artculos
sobre cuestiones relacionadas con la msica vasca, o reproducciones de canciones
sobre melodas supuestamente folclricas.
No hay que olvidar, por ltimo, que la msica tambin estaba presente en el
mbito religioso en congregaciones, colegios y capillas, donde la prctica del canto
a una voz unisonal con acompaamiento no era despreciable. Y, en otro espacio
bien diferente, el de las tabernas y cafs, y en los teatros, la cancin popular (las
canciones de Iparraguirre, las canciones de moda, los cupls) era continuamente
requerida por el pblico aficionado
13
.
En definitiva, a lo largo de este perodo se fueron consolidando en el Pas
Vasco las dispersas tendencias musicales que se haban desarrollado en la segunda
mitad del siglo XIX, en particular respecto a la cancin, al mismo tiempo que se
enriqueca la vida musical, apoyada en una fuerte demanda social, con
proliferacin de conciertos, editores, asociaciones, prensa especializada,
patrocinios y mecenazgos. Todo ello favoreci la creacin musical, y en particular
el gnero de la cancin, que se desarroll en relacin con el floreciente movimiento
coral vasco, con el movimiento reformista de la msica religiosa, con el inters por
la divulgacin del folclore, con el apego a la cancin popular, con el crecimiento

10
Goslvez Lara (1995: 146-151).
11
Morel (1998, 2006).
12
Morel (1997).
13
Sobre el tema de los cafs puede verse Bacigalupe (1995). Aunque se limita a enumerar los establecimientos y
recoger ancdotas y no est centrado en lo musical, tiene su inters por los datos que aporta.
21

del cultivo amateur de la msica en recintos familiares y privados, con la
instrumentalizacin del gnero en las escuelas, y en las ocasiones de exaltacin
patritica, y, finalmente, con el inters de un reducido nmero de compositores
que utilizaron este gnero como medio de expresin artstica elevada. Muchas,
muchsimas canciones se dieron a la estampa o se escribieron para uso y disfrute
de varias generaciones. Canciones folclricas o seudo-folclricas, escolares,
religiosas, patriticas, romnticas, populares, y tambin originales, que han
dormido durante mucho tiempo silenciosas en los archivos y bibliotecas, y esperan
ser de nuevo escuchadas.
La cancin, entendida como la prctica del canto a solo con
acompaamiento instrumental, tiene en Europa una larga tradicin. Sin embargo,
el sentido moderno de cancin que abordamos en este libro (cancin solista con
acompaamiento de teclado) se alcanz a partir del siglo XVIII y durante todo el
siglo XIX. En los diferentes pases europeos, pero sobre todo en Alemania, se
desarroll en esa poca un creciente inters por lo folclrico como modelo para la
cancin artstica, al mismo tiempo que se admiraba la nueva poesa prerromntica
y romntica. La obra cancionstica de Schubert, especialmente, fund en el siglo
XIX el gnero de la cancin seria o artstica (el Lied), que en cada pas protagoniz
una tradicin particular. Sencillas canciones estrficas o baladas dramticas con
acompaamientos piansticos elaborados invadieron el repertorio musical de los
salones en Alemania, Inglaterra y Francia, y tambin en Italia, Rusia, Polonia,
Espaa, Bohemia, Holanda o Escandinavia
14
. Este movimiento cancionstico
europeo lleg incluso a alcanzar a los compositores y pblico americanos.
Por otro lado, desde las ltimas dcadas del siglo XIX diversas regiones de
Europa promovieron la recuperacin de sus tradiciones folclricas musicales,
especialmente mediante la publicacin de cancioneros, que sirvieron durante
mucho tiempo como fuente inagotable para la composicin de canciones artsticas.
La moda de lo folclrico se introdujo en los salones urbanos, y un buen ejemplo es
el caso del prolfico y popular Francesco Paolo Tosti, quien altern la composicin
de romanzas en italiano, francs e ingls con armonizaciones de melodas del
folclore italiano
15
.
En las primeras dcadas del siglo XX el gnero de la cancin para voz y
piano sigui cultivndose en los mbitos artsticos cultos. Fue el momento de los
ltimos grandes melodistas franceses (Poulenc, Auric o Milhaud), y tambin el

14
La bibliografa sobre la cancin artstica europea es inmensa y de gran calidad, como puede comprobarse,
por ejemplo, en los apartados bibliogrficos de las entradas Song, Lied y Mlodie de la conocida obra
universal de referencia The New Grove Dictionary of Music and Musicians (en lnea, previa suscripcin, en
www.oxfordmusiconline.com).
15
VV.AA. (1991).
22

momento de maduracin de la cancin culta espaola (Albniz, Falla, Mompou,
Donostia). Sin embargo, empez a cundir en Europa un cierto hasto del modelo
voz y piano, y se buscaron nuevas frmulas para la cancin, algo especialmente
evidente en las tentativas experimentales de la Escuela de Viena. Probablemente a
estas razones habra que sumar otras de tipo social: los cambios en las costumbres
de ocio del pblico urbano hicieron que ste sustituyera la reunin del saln
privado por otros entretenimientos como el cine, y que adquiriera pianolas, radios
o discos como medios para producir msica en el hogar. La tradicin de una
cancin culta europea se encontr ms que nunca de nuevo en manos de sus
creadores ms cualificados.
En Espaa, el estudio de la cancin del siglo XIX vena siendo abordado por
diversos autores a travs de artculos de revista o de manuales de tipo general
16
,
hasta la aparicin, en 1998, de la monografa de Celsa Alonso Gonzlez La cancin
lrica espaola en el siglo XIX
17
. Adems, proyectos editoriales como los del ICCMU,
que est publicando desde 1994 una serie de Antologas de la Cancin Espaola, o
la edicin de la integral de la obra para voz y piano de Enrique Granados y de
Isaac Albniz a cargo de la editorial Trit, estn facilitando el acceso al repertorio
histrico de canciones en Espaa. Estos esfuerzos de investigacin y edicin
muestran que este campo de estudio est atrayendo la atencin de los
investigadores actuales con un carcter ms especfico. Sin embargo, an es mucho
lo que desconocemos respecto al tema tal y como aparece en algunas zonas de la
Espaa finisecular. Es evidente que a finales de la centuria confluyeron en ellas
diversas tendencias de la cancin nacional e internacional (la tradicional tonadilla,
la mlodie francesa, o la romanza italiana), y un creciente inters por el folclore
propio, de modo que fue crendose una demanda cada vez mayor por el gnero
entre el pblico de todo tipo que entonces incrementaba su consumo musical. Todo
esto anima a considerar positivamente una investigacin pormenorizada sobre este
particular en el Pas Vasco.
Respecto al siglo XX, no existe an un estudio serio de investigacin en lo
que a la cancin para voz y piano se refiere, al menos para el caso de Espaa, y
desde luego para el del Pas Vasco. Sin embargo, las indagaciones que he realizado
en los diversos archivos y bibliotecas, as como la variada e irregular informacin
que aparece en la bibliografa muestran que destacados autores vascos se
dedicaron con gran inters a la composicin de canciones. De hecho, la cancin fue

16
Aparte del captulo dedicado a Espaa en el ya antiguo Historia de la cancin dirigido por Stevens (1990; ed.
original 1960), tenemos el estudio clsico de Fernndez Cid (1963), y artculos y captulos de libros sobre
aspectos concretos de la cancin en Espaa, como los de Soto Viso (1990, 1992), Carreira (1990, 1993, 1999,
2004), Torres (1999), Calmell (1996), o Garca Gil (2008).
17
Otros artculos y partes de libro de la misma autora sobre el tema de la cancin espaola del siglo XIX
pueden consultarse en la Bibliografa, incluida la interesante entrada Cancin en el Diccionario de Msica
Espaola e Hispanoamericana.
23

la va de salida de una parte importante de la produccin de msicos como
Antonio Alberdi, Francisco Cotarelo, Jos M Franco, Jess Guridi, Andrs Isasi,
Juan Tellera, Jess Armbarri o Jos Antonio Donostia, por citar slo algunos
nombres destacados.









Figs.1 y 2. Andrs Isasi (Bilbao 1891-Algorta 1940) y Juan Tellera (Cegama-Guipzcoa 1895Madrid
1949). Compositores coetneos, ambos interesados por el gnero de la cancin, y sin embargo
completamente diferentes en inquietudes estticas.

Espero que el presente trabajo permita cubrir, al menos en parte, una laguna
en la historiografa vasca sobre este tipo de pieza musical del que se habla en
general, pero que se desconoce en particular. De las manifestaciones musicales del
Pas Vasco se conocen sobre todo las relativas a actividades pblicas y colectivas
(orfeones, sociedades de conciertos, pera), pero apenas se ha incidido en aquellas
que, como la cancin, se relacionan de modo especial con los ambientes privados o
semipblicos, y que desvelan por ello aspiraciones y adhesiones personales, a
menudo ampliamente compartidas por sucesivas generaciones.
24

25






1. 1400 CANCIONES

1.1. Qu estamos buscando y dnde encontrarlo? Lmites del trabajo y
fuentes
Dispuestos a dialogar con la historia, lo primero que tenemos que saber es al
menos el aspecto de esas canciones: cuntas se escribieron, cmo sonaban, de qu
trataban; es decir, hay que encontrarlas de nuevo y observarlas, y a ser posible
crear un catlogo con ellas. De partida, no sabemos ni cuntas son las que
podremos encontrar (ni las que se habrn perdido para siempre) y sobre todo no
sabemos dnde estn. Contamos con una sospecha fundada de que el nmero de
canciones fue grande, pues los peridicos de la poca hablan continuamente de
ellas, la dispersa bibliografa cita cancioneros, colecciones de canciones y
certmenes, e incluso la tradicin oral familiar nos ha legado un buen nmero de
ellas. Nuestro punto de partida es el Archivo Vasco de la Msica-Eresbil, que lleva
dcadas recogiendo msica de compositores vascos y que contiene una gran
cantidad de canciones para voz y piano
18
.
Llegados all, la primera pregunta es: qu estamos buscando? La respuesta:
canciones para una voz con acompaamiento de piano, de compositores nacidos
en el Pas Vasco. Dicho as parece fcil, pero nada ms empezar el camino surgen
las primeras dudas. Encontramos canciones con acompaamiento de piano, pero
tambin de piano o armonio y de piano u rgano, canciones impresas y
manuscritas, fragmentos, canciones sueltas y colecciones, canciones en espaol,
euskera, francs, latn, italiano, canciones de compositores vizcanos, guipuzcoanos

18
El Archivo Eresbil cuenta con unas 30.000 partituras de msica vasca, numerosos fondos de archivo
(actualmente 167), una importante seccin de registros sonoros y audiovisuales, abundante documentacin
especfica sobre compositores, intrpretes e instituciones musicales del Pas Vasco, y una biblioteca y
hemeroteca especializadas en msica. www.eresbil.com.
26

y alaveses, pero tambin de navarros y vasco-franceses, canciones que se remontan
a la primera mitad del XIX, o que llegan al siglo XXI dnde poner los lmites?









Fig.3. Miembros del equipo de Eresbil en la sede del archivo. Jos Luis Ansorena, su fundador, est
en el centro de la fotografa, y Jon Bags, actual director, es el segundo por la izquierda.

Pues bien, en su da decid recoger informacin slo de aquellas canciones
que estuvieran escritas para una voz y que contuvieran una parte especfica para
piano, de tal forma que rechac las partituras que claramente estaban escritas slo
para rgano o para armonio; decid tambin no discriminar ninguna cancin en
razn de la lengua de sus textos, y adems acoger en mi catlogo todos los tipos de
partituras, ya fueran impresas o manuscritas, autgrafos o copias. Respecto a la
procedencia de los compositores, decid incluir a los navarros, porque presentaban
en sus canciones numerosos puntos de contacto con autores del Pas Vasco: empleo
del zortziko, utilizacin del euskera, recurrencia de ciertos temas como la nostalgia
de la patria, e inters por la cancin popular. Fui encontrando tambin casos de
compositores nacidos en Navarra pero afincados en el Pas Vasco, como el del
tudelano Manuel Villar, que fue profesor de msica en Bilbao, y que lleg a luchar
en el sitio de 1874 como capitn del Batalln de Auxiliares en la defensa de la Villa.
En cuanto a los compositores vasco-franceses, encontr que algunos de ellos
coincidan en un rasgo comn: su inters por las melodas folclricas vascas como
base de canciones armonizadas para voz y piano, y esto me anim a incluirlos en la
coleccin que estaba poco a poco formando. Inclu tambin la obra de un autor
ingls, Rodney A. Gallop, que se distingui por su labor de recopilador y
armonizador de melodas del folclore vasco. Precisamente la ausencia de esta
27

intencin folclorizante en la obra cancionstica de Maurice Ravel (de origen vasco-
francs, nacido en Ciboure-Basses Pyrnes) es lo que me decidi a no incluir las
referencias de sus canciones en el catlogo.












Por ltimo, haba que poner unos lmites cronolgicos. En un principio
pens en tomar como fecha de partida 1880, pues ese momento histrico coincide
con el despegue industrial del Pas Vasco, y con el despertar de su vida cultural. Y,
en cuanto a la vida musical, ya he comentado cmo en ese momento comienza la
expansin del movimiento coral, la creacin de editoriales musicales y de revistas
especializadas, de orquestas, bandas y sociedades musicales, o la proliferacin de
conciertos y certmenes, entre otros acontecimientos musicales. Sin embargo,
enseguida pude darme cuenta de que la composicin de determinados tipos de
canciones comenz a ser importante al menos una dcada antes, y por eso decid
finalmente tomar la fecha de 1870 como lmite cronolgico inicial. Incluso admit
en el catlogo una excepcin que ampliara an ms este lmite cronolgico: se
trata de la abultada Coleccin de aires vascongados del compositor Jos Antonio
Santesteban, que fue apareciendo editada entre 1862 y 1895. Consider importante
incluir esta obra completa en el catlogo, a pesar de que parte de ella quedara fuera
del mbito cronolgico, debido a su gran xito comercial en los ltimos aos del
siglo XIX.
Fig.4. El capitn Manuel Villar (Tudela 18491902),
compositor, organista y maestro de msica en Bilbao.
28

Como fecha final opt por el ao 1939, momento del trmino de la Guerra
Civil espaola y, segn afirman los investigadores, tambin de la vida cultural
anterior. Las razones de este brusco corte parecen evidentes: con el final de la
guerra se produjo un cambio de rgimen poltico que oblig a muchos intelectuales
a adaptarse o huir, y que provoc la cada de las instituciones de apoyo cultural.
Adems, la guerra produjo secuelas no slo econmicas, sino tambin vitales y
sicolgicas, que paralizaron de momento tanto el ocio como la creatividad artstica.
En resumen, el panorama del arte espaol de la posguerra aparece como
radicalmente distinto a todo lo anterior, y es desolador comprobar, como nos
recuerda Surez-Pajares, hasta qu punto una tradicin vigorosa en todos los
campos se debilita de tal manera que puede incluso considerarse acabada en
muchos aspectos
19
.
Con estos criterios me dispuse a catalogar el material disponible en Eresbil,
y llegu a encontrar all un total de 1317 documentos, correspondientes a 1163
canciones. Hago esta distincin porque hay que tener en cuenta que una misma
cancin puede aparecer en varios documentos, es decir, en varias partituras, que a
su vez pueden ser manuscritas o impresas. Tambin elabor una lista de
compositores susceptibles de contener canciones en su repertorio, y con esa lista
acud a diferentes archivos y bibliotecas de la geografa espaola especializados en
msica
20
. En ellos no slo me limit a revisar las obras de los autores del listado con
la esperanza de hallar ms canciones, sino que tambin busqu en sus bases de
datos y ficheros por ttulos de canciones y por materias (gnero cancin para una
voz y piano). Como resultado, ampli el catlogo con referencias a 265 nuevos
documentos. Finalmente, tambin revis diversos catlogos de obras de autores
vascos, as como los importantes catlogos Archivo Histrico de la Unin Musical
Espaola
21
y La Msica en el Boletn de la Propiedad Intelectual 1847-1915
22
, en los cuales
encontr referencias de obras que pasaron a engrosar el catlogo, y datos que me
permitieron completar las fichas de obras ya catalogadas (sobre todo datos
cronolgicos). Como fruto de todas estas pesquisas, llegu a completar una
coleccin de referencias a 1400 canciones, representadas por 1730 documentos o, si
se quiere, partituras diferentes.


19
Surez-Pajares (1996: 59).
20
Entre otros, visit las bibliotecas de los conservatorios de grado profesional de Bilbao, San Sebastin y
Vitoria, as como la biblioteca de la escuela municipal de msica Andrs Isasi de Getxo (Vizcaya), el Archivo
Histrico Foral de Vizcaya, el Archivo Canuto Berea de La Corua, la Seccin de Msica de la Biblioteca
Nacional de Espaa, la Biblioteca Espaola de Msica y Teatro Contemporneos de la Fundacin Juan March,
La Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, y el Centro de Documentacin y Archivos
de la SGAE.
21
Judith Ortega (ed.) (2000).
22
Editado por la Biblioteca Nacional de Espaa (1997).
29

1.2. Cmo guardar la informacin? Creacin del fondo documental y
consulta de la base de datos
1400 canciones diferentes documentadas en 1730 partituras pueden albergar
muchsima informacin, y a primera vista no es fcil decir qu contienen o cmo
son, si se parecen entre ellas, o en qu poca fueron escritas y publicadas. Hay que
mirarlas una por una, hasta decidir qu detalles, qu rasgos buscar en ellas.
Algunos rasgos como el ttulo de la pieza y el nombre del autor de la msica son
muy evidentes, pero otros como la presencia de un subttulo o de un dedicatario
slo se convierten en relevantes cuando comprobamos que aparecen en multitud
de casos. Una vez establecidos los tipos de rasgos o detalles concretos que nos
interesan, hay que buscarlos en cada documento, y hay que copiar los datos en
fichas, para luego poder contar, comparar y hablar de los resultados. Ahorro al
lector la prolija explicacin del diseo de la base de datos informtica y de su
funcionamiento, y bstele saber que utilic el programa Access de Microsoft, y que
cre tres fichas enlazadas entre s por un campo comn (un Nmero de
Identificacin para cada Cancin al que llam NIC). La primera ficha describa la
cancin: el ttulo, los autores de la msica y del texto, y otros veinte campos que
identificaban la pieza, sobre todo en sus aspectos musicales. La segunda ficha
contena una relacin de los ejemplares encontrados para esa cancin. La tercera
ficha, por ltimo, describa cada ejemplar: si era un manuscrito o un impreso,
dnde lo haba encontrado y con qu signatura, y los datos de la edicin o de la
copia manuscrita. A cada ejemplar le asign un nmero de identificacin (al que
llam NIP, Nmero de Identificacin de Partitura), que sumado al NIC me
permita identificar de manera sencilla y exacta cualquiera de los documentos
catalogados. Por ejemplo, la cancin NIC 567- NIP 1 es el zortziko Nere Kabiya [Nire
Kabia] de Fabin de Furundarena, en concreto el ejemplar impreso por A. Daz &
Cia. en San Sebastin en 1905, que se custodia en Eresbil con la signatura E/FUR-
03/A-02. Y as con cada uno de los 1730 documentos.
Lo cierto es que an cre otra ficha ms, pero esta vez no para volcar los
datos que nos ofrece a primera vista una partitura, sino los que surgen de un
anlisis musical y potico. Es algo que practiqu solamente sobre un tipo de
cancin muy abundante en la historia musical del Pas Vasco: el zortziko. Como
tendremos ocasin de comentar en el captulo 3 de este libro, existieron muchos
tipos de zortizko. Slo para voz y piano he encontrado un total de 190, pero los
hubo tambin para piano, para txistu y agrupaciones de txistus, para coro, para
banda El zortziko fue a lo largo de casi un siglo un gnero tremendamente
popular en el Pas Vasco (y fuera de l), y por eso decid estudiarlo en
profundidad, al menos en su expresin como cancin. Para ello tuve que idear un
mtodo de anlisis, que requera de un estudio pormenorizado de mltiples
aspectos tanto musicales como poticos, como el tipo de estrofa del texto, el idioma
30

del mismo, las variaciones del conocido ritmo de zortziko, las modulaciones, los
rasgos meldicos Fueron cientos de datos, y poder disponer de todos ellos en
fichas informticas que se comunicaban entre s agiliz muchsimo la obtencin de
resultados. Pinsese que, con una simple orden al programa, poda obtener todo
tipo de recuentos. Las posibilidades de combinacin se revelaron inmensas, y todo
dependa de un buen diseo previo y, por supuesto, de una paciente labor de
alimentacin de las fichas.
En definitiva, el trabajo de catalogacin me permiti disponer de una base
de datos que poda consultar de manera inmediata desde cualquiera de las fichas
que la formaban, eligiendo uno o varios de los campos dentro de cada ficha, o
combinando en una sola consulta campos de fichas diferentes. Ha sido muy
sencillo, por ejemplo, obtener el total de canciones catalogadas de un autor, o el
total de las canciones de un determinado tipo, o aquellas que estn escritas para un
mismo tipo de voz. Pero tambin he podido hacer preguntas ms complejas,
combinando cada vez ms criterios: por ejemplo, cuntas canciones en espaol se
editaron en la dcada de 1910 a 1920?, o cmo vari la produccin de canciones de
autores vascos de la editorial Casa Dotesio entre 1890 y 1910?, o cuntos zortzikos
en euskera que tratan el tema de la nostalgia de la patria se compusieron entre 1870
y 1890?, y as hasta donde la imaginacin y la curiosidad quieran llevarnos. Estos
recursos, por lo tanto, me proporcionaban la oportunidad de explotar de una
manera exhaustiva la informacin extrada de las partituras y la que yo misma
haba creado mediante el anlisis. Lo nico que me haca falta era un mtodo.

1.3. Qu podemos hacer con todo este material? Mtodo de explotacin
de la base de datos
As que, una vez terminada la bsqueda de partituras y su catalogacin, la
siguiente pregunta es: qu podemos hacer con ello?, de qu manera puede
producir sentido? La respuesta depende del tipo de documentacin y de la
informacin concreta que sta nos proporciona, pero sobre todo de lo que
queramos conseguir con ella, es decir, de nuestro propsito. Est claro que el
objetivo es conocer el repertorio de canciones, conocerlo en todos los detalles hasta
conseguir hablar de l con cierta soltura. Pero imagnese el lector que est, como ya
he comentado antes, ante 1400 canciones escritas en 1730 partituras; que adems
conoce al menos 19 datos de cada cancin y otros 7 de cada partitura, lo cual arroja
la escalofriante cantidad de 38.710 datos diferentes. Qu hacer para no perder la
calma y para no perder, sobre todo, nada de informacin?
Lo ms sencillo es empezar aplicando un mtodo ordenado de explotacin
estadstica, es decir, recuento de datos y comparacin de cantidades. Hay que
31

contar y anotar la cantidad de canciones para cada uno de los rasgos que
previamente se han seleccionado, y establecer porcentajes con respecto al total (o a
los totales parciales). Enseguida los datos empiezan a producir sentido. Por
ejemplo, al recontar las canciones segn el rasgo idioma del texto, encontr que
haba 786 canciones que empleaban textos en euskera, frente a 475 que empleaban
textos en espaol, es decir, un 58% frente a un 31%. Este simple dato ya nos
permite establecer una pequea conclusin: que se escribieron casi el doble de
canciones en euskera que en espaol, lo cual quiere decir que la opcin por los
textos en euskera es muy significativa en el repertorio. Otro recuento segn el
rasgo fecha mostraba que el nmero de partituras de canciones creca
considerablemente a partir de 1890, y que volva a producirse un aumento, esta vez
muy notable, a partir de 1915. De nuevo otra pequea conclusin, y as
sucesivamente con cada aspecto o rasgo, preguntando pacientemente a los datos:
cuntas canciones se editaron en colecciones y cuntas de manera individual, qu
tipo de persona apareca con ms frecuencia en las dedicatorias, qu editoriales
contaban con ms cantidad de canciones en su haber, qu compositores haban
sido ms prolficos, qu poetas se elegan con ms asiduidad para los textos,
cuntas canciones haban llegado a ser editadas y cuntas permanecieron
manuscritas, y un largo etctera.
Si se sigue el mtodo de explotacin estadstica de manera ordenada, rasgo
por rasgo, el cerebro bulle impaciente con nuevas preguntas que relacionen cada
rasgo con todos los dems. Por seguir con el ejemplo del prrafo anterior: si el
nmero de partituras de canciones creci mucho a partir de 1890, y mucho ms a
partir de 1915, qu parte ocuparon en ese crecimiento las 786 canciones en
euskera?, cuntas de ellas aparecieron formando colecciones, en qu editoriales
salieron a la luz, o cuntas llevan algn subttulo revelador, como zortzico [sic] o
cancin vasca, y evitan otros como habanera, fox-trot y vals? Para
responder de manera exhaustiva y tratar de no perder ninguna informacin
interesante por el camino, lo mejor es aplicar el mismo mtodo, pero esta vez
combinando en cada bsqueda dos rasgos diferentes. Por ejemplo, si combino el
rasgo nombre de la editorial con el rasgo idioma del texto, obtengo una tabla
en la cual puedo observar la correspondencia de ambos rasgos en mi repertorio, y
enseguida saltan datos relevantes de los que antes no tena consciencia, como que
algunas editoriales como Santesteban o A. Daz & Cia. no imprimieron apenas
canciones en espaol, y se especializaron en canciones en euskera, mientras que
otras como Casa Erviti hicieron justamente lo contrario. Pueden parecer logros
pequeos, pero si son muchos (y lo son!) acaban formando un extenso panorama,
que a cada nueva bsqueda ampla su sentido.
Creo que vala la pena introducir al lector en estos pormenores, para que
conociera el laborioso y apasionante camino que lleva al investigador hasta el lugar
en el que puede hablar sobre lo que alguna vez sucedi. A ese preciso lugar
32

pretendo ahora conducirle, ofrecindole en los prrafos que siguen una
panormica del paisaje que conformaron las canciones del Pas Vasco entre 1870 y
1939.

1.4. Las partituras hablan. De la observacin de los datos a la clasificacin en
tipos de cancin
Si pudiramos asomarnos a los almacenes y tiendas de msica, a los salones
con pianos, a las salas de conciertos, a los eventos musicales de todo tipo que
tuvieron lugar en el Pas Vasco entre 1870 y 1939, qu canciones podramos
escuchar?, y, sobre todo, cmo seran esas canciones?
Pues en primer lugar encontraramos cientos de canciones en euskera,
breves y con sencillos acompaamientos piansticos que armonizan melodas de
corte folclrico. Muchas de ellas estn compuestas sobre textos annimos, y
bastantes sobre textos de autores postromnticos, como Elizamburu, Iparraguirre y
Bilintx, o de autores como Felipe Arrese y Marcelino Soroa, de la inmediata
generacin posterior que J.P. Fusi ha llamado generacin postfuerista o euskal-
herrista
23
. En efecto, un gran nmero de melodas folclricas vascas armonizadas
fueron publicadas a lo largo de medio siglo: empezando en la dcada de 1860 con
la Coleccin de aires vascongados de J.A. Santesteban, y despus especialmente a
partir de 1890 y de nuevo en torno a 1915, he llegado a catalogar 660 canciones
distintas. De stas, 488 (es decir, un 77%), aparecieron formando parte de
colecciones extensas, con ttulos como Coleccin de cantos vizcanos, lbum de cantos
vascongados, Ecos de Vasconia o la mencionada Coleccin de aires vascongados.








23
Fusi (1981: 21 ss.), citado en Juaristi (1987: 46).
Figs.5 y 6. Una de las varias
portadas de la coleccin lbum de
cantos vascongados, de J. Martnez
Villar, editada por Casa Dotsio, y
portada de la coleccin Ecos de
Vasconia, editada por A. Diaz & Cia.
33

Algunas editoriales se dedicaron a este tipo de publicaciones de manera casi
exclusiva, como Arilla & Cia. de Pamplona y A. Daz & Cia. de San Sebastin.
Otras editoriales lo hicieron de manera espordica, como la importante Casa
Dotesio (luego Unin Musical Espaola), al mismo tiempo que tambin acogieron
canciones sueltas de este tipo entre sus pginas algunas publicaciones peridicas,
como la revista Euskal-Erria, o el peridico El Pueblo Vasco. Paralelamente,
certmenes, publicaciones de cancioneros, artculos y conferencias animaron la
produccin y el consumo de canciones basadas en el folclore musical vasco, que, a
juzgar por la cantidad de partituras conservadas, debi ser muy grande. He
denominado a este tipo de cancin Folclorizante vasca, queriendo expresar mediante
el sufijo izante que las melodas y otros elementos musicales y poticos pueden
provenir tanto directamente de los cancioneros y de la tradicin folclrica, como de
la imitacin de un estilo considerado como folclrico. Por eso, conviene usar una
denominacin que no d por sentada la relacin directa con el folclore, sino que
incida en la voluntad de acercamiento, de imitacin de un arquetipo. Este mismo
supuesto puede aplicarse a otros tipos de cancin que tambin se definen por la
imitacin de rasgos tpicos, como la cancin Espaolizante o la Romantizante que
sern comentadas ms adelante. En definitiva, en el caso de la cancin
Folclorizante vasca estamos ante un tipo de cancin que naci para responder a un
gusto concreto: el de deleitarse interpretando y escuchando msica popular
vasca
24
.
Dentro de estas colecciones de canciones folclorizantes en euskera hay un
tipo especfico que enseguida llama nuestra atencin. Se trata de los zortzikos en
euskera, que aparecen en las fuentes desde la temprana fecha de 1862 hasta 1910
sin interrupcin, y que lo hacen en un nmero nada desdeable: en total, he
contabilizado 112 zortzikos para voz y piano en euskera en este periodo. Zortziko es
una palabra vascuence que significa de a ocho, y que a lo largo de su existencia
ha hecho referencia tanto a una estrofa potica de ocho versos como a una danza,
una cancin o una pieza instrumental. En nuestro caso, resulta muy fcil reconocer
los zortzikos para voz y piano, pues siempre van acompaados del subttulo
(zortzico, zortziko o zortzikua) y aplican casi invariablemente el comps de
. La mayora de estos zortzikos en euskera son breves y sencillos: en ritmo
constante de , y sobre estrofas regulares de ocho versos de siete y seis slabas,
suelen estar escritos en dos partes que articulan una sencilla modulacin y un viaje
armnico de la tnica a la dominante con vuelta a la tnica, casi siempre en
tonalidades mayores. Las melodas son tambin sencillas, sin melismas y sin
variaciones, y el acompaamiento pianstico es mnimo. Transmiten, muchas veces

24
El trmino popular aparece una y otra vez asociado a este tipo de canciones en las fuentes, tanto en los
ttulos de colecciones (25 Chansons Populaires dEskual-Herria [sic] de Rodney A. Gallop, o Cancionero popular
vasco de R.M de Azkue), como en los artculos de prensa y conferencias (La msica popular vasca, de Azkue
(1901)).
34

Fig.7. Portada de Jos Arre para
el zortziko El Roble y el Omb, de
Flix Garci-Arcluz, editado por
Casa Dotsio en 1914.
a travs de melodas supuestamente folclricas, sucesos locales, alabanzas a
personajes populares, o sentimientos de amor y nostalgia de la tierra. He
denominado a este tipo Zortziko txikia en euskera, recogiendo con el trmino txikia
(que significa pequeo en euskera) el tipo de estrofa que lo caracteriza, ya que en
mtrica vasca se llama zortziko txikia a la tradicional estrofa de ocho versos de
siete y seis slabas, que, como acabamos de comentar, es la forma potica que
encontramos en casi todos los zortzikos de este tipo.
Tambin vamos a encontrar, desde 1870, zortzikos en espaol. He
catalogado 79 canciones de este tipo, lo cual supone un 38% del total de zortizkos
compuestos en esta poca. La impresin es que los zortzikos en euskera y los
zortzikos en espaol habran convivido desde las ltimas dcadas del siglo XIX
como dos posibilidades de componer zortzikos, pero diferentes en cuanto a rasgos
musicales, textuales y funcionales. Los zortzikos en espaol, por ejemplo, no se
editaron en colecciones, sino en ediciones
individuales con bellas y evocadoras portadas, de
manera muy parecida a como se publicaron tantas
romanzas de saln por toda Europa. Adems, a
diferencia del zortziko en euskera, el zortziko en
espaol no pareci sentirse obligado a recrear la
cancin tradicional, y por ello busc el gesto
dramtico tanto en la meloda como en el
acompaamiento por todos los medios a su
alcance. Y los medios ms cercanos eran los
propios de la cancin romntica de saln, que tan
nervioso ponan a Azkue cuando se aplicaban al
zortziko: el texto ms largo, con repeticiones
frecuentes de versos, el adorno meldico, la
intensificacin hacia el final, o el papel destacado
del piano. Los textos se recrearon sobre todo en la
nostalgia, casi siempre de la madre, y con cierta
frecuencia tambin de la patria vasca. Este tipo de
zortziko ha recibido en mi investigacin el
nombre de Zortziko txikia en espaol, pues a pesar
de las diferencias citadas con su homlogo en
euskera, mantiene la relacin de sencillez con
respecto a la forma potica, aunque los versos estn en espaol. Sin embargo, he
podido observar que, cuando la temtica del texto se especializa en pintar cuadros
de costumbres vascas (normalmente romeras), entonces se opta por dotar a la
pieza de una estrategia de variacin bien definida: la combinacin de estrofas con
versos de longitud diferente, lo que propicia la aplicacin de un contraste rtmico y
tonal que divide la pieza en dos. He llamado a este tipo de zortziko Zortziko
35

combinado. En el captulo 3 de este libro expongo con detenimiento los rasgos
particulares de todos estos tipos de zortziko, y la manera tan inequvoca de
hallarse enlazados rasgos musicales con rasgos poticos y hasta visuales, en
combinaciones fijas que parecen haber estado bien claras en las expectativas de los
oyentes.
Otro tipo de cancin para voz y piano en espaol que fue muy popular en
este periodo es el bailable, que he llamado cancin De ritmo de danza, y del que he
logrado encontrar hasta 52 piezas diferentes. Basadas en tpicos ritmos de danza,
algunos provenientes de la tradicin espaola y otros universales, estas canciones
presentan subttulos identificactivos que van cambiando segn la poca y la moda:
jotas, habaneras, mazurkas, polkas y valses dejan su lugar a tangos, rumbas, chotis,
cupls y pasodobles con el cambio de siglo. Las vemos en general en ediciones
independientes, con portadas de diseos llamativos, y, en el caso de los cupls,
hasta con el retrato de la artista intrprete del momento.
Por supuesto, un buen nmero de canciones de corte romntico
aparecieron a lo largo de todo el periodo, aunque con especial intensidad desde
1880 hasta 1910. Editada como pieza independiente, y slo a veces en colecciones
breves, la cancin Romantizante fue popularizada en su mayor parte bajo los
subttulos tpicos de romanza y meloda. Este tipo de cancin privilegia de
algn modo lo literario, pues destaca siempre en la portada el nombre del autor del
texto, que suele ser un poeta espaol de poca romntica y postromntica, aunque
no faltan textos en francs, italiano, e incluso euskera. Y en lo musical, la meloda
de frase cuadrada, el nfasis hacia el final de la pieza, y el lenguaje pianstico
tpicamente romntico colaboran con una clara intencin de imitar lo ms
superficial de la cancin culta europea.
No faltaron tampoco las canciones con tpicos espaoles, como los
tresillos con floreo superior, los pequeos melismas a final de frase, el ritmo
ternario, el acompaamiento aguitarrado del piano, el intervalo de segunda
aumentada descendente, las interjecciones y las referencias toponmicas espaolas
en texto y ttulos
25
. Este tipo de cancin, que he llamado Espaolizante, responde a
un modelo que haba sido muy cultivado durante el siglo XIX en Espaa, y que
disminuy en popularidad a finales de dicha centuria, resurgiendo con fuerza en
las primeras dcadas del XX en colecciones breves de canciones espaolas.
Tambin los autores vascos se interesaron por este gnero, como lo muestran las 40
canciones de este tipo que he podido encontrar.

25
Rasgos citados por Alonso Gonzlez (1998: 244, 245, 261).
36

Fig.8. Portada de la coleccin de
canciones armonizadas Aromas del
campo, de Gaspar de Arabaolaza,
editada por Casa Erviti de San
Sebastin en 1933.
Desde una ptica muy diferente surgieron, a partir del ao 1900, colecciones
de canciones basadas en melodas folclricas de las distintas regiones de Espaa.
He decidido dar a este grupo el nombre de Folclorizante. El objetivo de estas
colecciones fue, por un lado, recuperar y divulgar un patrimonio en trance de
desaparicin y, por otro, enriquecer el ocio del pblico aficionado. Responden a la
corriente del folclorismo hispano que fue impulsada por Felipe Pedrell y que atrajo
a compositores espaoles de las primeras dcadas del siglo XX, incluidos algunos
autores vascos. Un buen ejemplo es el de Gaspar de Arabaolaza, que public en
1933 con la editorial donostiarra Erviti una coleccin de 25 canciones titulada
Aromas del campo. Cmo canta Castilla.
En el prlogo el autor advierte que ha
realizado un trabajo de armonizacin de cantos
populares que "servir para que los pianistas
puedan utilizarlo juntamente con los cantantes
en veladas y audiciones ()", es decir, como
entretenimiento de aficionados, entre otras
utilidades ms culturales. Tambin encontramos
otras colecciones de autores tan conocidos como
Nemesio Otao (Canciones montaesas, Unin
Musical Espaola, Madrid, 1918), Emiliana de
Zubeldia (Six mlodies populaires espagnoles, Max
Eschig & Cie, Paris, 1926), Jos Mara Franco (De
Espaa, ditions Maurice Senart, Pars, 1930),
Jess Guridi (Seis canciones castellanas, Unin
Musical Espaola, Madrid, 1941, compuestas en
1939), o Beltrn Pagola (Brisas del Norte. Seis
canciones populares, San Sebastin, 1939), hasta
completar el total de 104 canciones de este tipo
que he conseguido catalogar.

En este mosaico de variada tipologa de canciones hay que sealar tambin
la presencia de la cancin Religiosa y de colecciones de cancin Escolar. De las 47
canciones religiosas escritas para voz y piano que he podido encontrar, la mitad
aproximadamente musicalizan textos en latn, y la otra mitad en espaol, habiendo
slo 3 casos en euskera. Hay que suponer que, aunque podran ser utilizadas en el
culto, es ms probable que sirvieran para ser interpretadas en audiciones privadas
como si fueran romanzas, ya que en ellas se especifica que el acompaamiento es
para piano (y no para rgano o armonium). Adems, no parece sorprendente que
una sociedad que gustaba de celebrar pblicamente su confesin cristiana acogiera
en su ocio manifestaciones de esta devocin. En cuanto a las canciones escolares,
37

que suman medio centenar de piezas, se publicaron en colecciones, siempre en
espaol, y obedecen en su mayor parte a la preocupacin educativa de ciertos
maestros, constituyendo un reflejo del importante lugar que la msica ocupaba
como mtodo pedaggico en las escuelas.
Otro tipo de cancin que obtuvo una cierta relevancia fue la cancin
Patritica. Al menos 29 canciones de corte patritico y blico irrumpieron en el
mercado editorial de manera especial en los perodos de guerra: la tercera guerra
carlista en los aos 70 del siglo XIX, la guerra de Cuba en la bisagra de ambos
siglos, y, sobre todo, la guerra civil entre 1936 y 1939. Estas canciones patriticas,
himnos y marchas en tiempo binario y con ritmos marciales, mezclaron en sus
textos expresiones exaltadas sobre el valor en la batalla, el liderazgo, la patria y la
bandera espaolas, y sobre la fe y la familia. Son en su prctica totalidad de signo
conservador, exceptuando el himno liberal de Emilio Arrieta Abajo los borbones!!
del ao 1868, el de Manuel Villar El Batalln de Auxiliares, referido al sitio de Bilbao
de 1874, y el Himno a la Repblica Paso a Espaa de Ignacio Tellera, de 1931.
En definitiva, en este variado abanico de canciones he podido distinguir
hasta nueve tipos de cancin diferentes, en cuanto a la forma, el estilo del canto, el
idioma del texto, o la funcin. Sin embargo, todos ellos se asemejan entre s por su
sometimiento a unos patrones preestablecidos. En contraste con esta actitud,
sorprende la presencia de un tipo de cancin que parece responder a criterios muy
diferentes a los del resto del repertorio. Se trata de canciones sueltas de factura
aparentemente original, muchas de ellas manuscritas. Estn basadas en textos
literarios de calidad, no slo de autores espaoles, sino tambin franceses,
catalanes y alemanes, y con rasgos musicales que las alejan de los tpicos de la
cancin romntica, y por supuesto de cualquiera de los otros tpicos descritos ms
arriba. La ausencia de subttulos en ellas corrobora esta impresin de no estar
adscritas a ningn tpico cancionstico anterior. Las canciones de este grupo
conforman el tipo que he llamado cancin Culta. En el captulo 4 de este libro
abordo un estudio parcial del grupo, aislando en l las canciones cultas con texto
en francs.
Resumiendo, hemos establecido una clasificacin en diez tipos de cancin
diferentes que, segn mis investigaciones, conformaran el panorama cancionstico
de una parte de la Espaa de finales del siglo XIX y principios del XX. En el grfico
siguiente se puede observar la importancia relativa de cada tipo de cancin. Tenga
en cuenta el lector que esto no quiere decir cantidad de msica, puesto que
algunas canciones (y en especial las folclorizantes vascas) son muy breves,
mientras que otras (por ejemplo, las canciones cultas) pueden sobrepasar el
centenar de compases.

38

Grfico 1. Tipos de cancin compuestos por autores vascos entre 1870 y 1939, expresados
en porcentajes










Vamos a hacer ahora un breve repaso cronolgico de este muestrario de
tipos. Es decir, ir exponiendo lo que he podido averiguar sobre cmo se reparten
las cantidades de canciones en los diferentes tipos a lo largo del tiempo. De este
modo, podremos saber cules se empezaron a escuchar antes, cules fueron
apareciendo despus, y cmo convivieron. Para que la explicacin sea ms fcil de
seguir, ofrezco unos grficos que expresan los cambios para cada tipo de cancin
mediante lneas de diferentes colores. En el eje vertical he colocado las cantidades
de canciones (en unidades), y en el eje horizontal, las dcadas.
Los diez tipos se presentan por separado en tres grficos: el primer grfico
est construido a una escala pequea (pues contiene los dos tipos ms abultados, la
cancin folclorizante vasca y el zortziko), y el segundo y tercero se presentan a una
escala diez veces mayor para que puedan apreciarse bien las diferencias entre las
distintas lneas (tipos de cancin). Propongo que, al observar los tres grficos
comparativamente, el lector se imagine que el segundo estuviera inserto en la
franja 0-50 del grfico precedente, y el tercero en la franja 0-15 del anterior. Se
comprobar al hacerlo cmo se perciben de manera ms intuitiva y clara las
afirmaciones que voy apuntando en el texto.
39

La cancin folclorizante vasca domin como sabemos en cantidad, pero
tambin en continuidad, pues est presente a lo largo de todo el periodo estudiado,
con fuertes picos en torno a 1890 y, sobre todo, 1915. Durante la parte
decimonnica de su recorrido estuvo acompaada por otros tres tipos de cancin:
casi de igual a igual por el zortziko, y, en menor medida, por las canciones
religiosas y romantizantes, dibujando en conjunto un panorama en el que domin
lo vasco y la imitacin incansable de tpicos romnticos. En el siguiente grfico
pueden observarse estas tendencias.

Grfico 2. Evolucin cronolgica de los Tipos de cancin folclorizante vasca, zortziko,
romantizante y religiosa

0
50
100
150
200
250
300
350
Folclorizante
vasca
Zortziko
Romantizante
Religiosa

Pero, a partir del cambio de siglo y, sobre todo, a partir de la primera dcada
del siglo XX (es decir, justo cuando despuntaba la produccin de cancin
floclorizante vasca), estos tres tipos (zortziko, religiosa y romantizante) cedieron
sitio a otros que, o bien ganaron protagonismo aunque ya se venan oyendo desde
dcadas atrs, como la cancin de ritmo de danza, las canciones espaolas, la
cancin escolar y la patritica, o bien hicieron su aparicin en este momento, como
la cancin folclorizante no vasca y la cancin culta. Los dos grficos que se
muestran a continuacin permiten comparar los diferentes grados de presencia de
estos tipos de cancin.
40

Grfico 3. Evolucin cronolgica de los Tipos de cancin folclorizante, culta, de ritmo de
danza y espaolizante
0
5
10
15
20
25
30
35
40
45
De ritmo de danza
Espaolizante
Folclorizante
Culta

Grfico 4. Evolucin cronolgica de los Tipos de cancin patritica y escolar
0
2
4
6
8
10
12
14
Patritica
Escolar

En esta segunda parte del perodo, por lo tanto, observamos que la cancin
cumpli en la sociedad un papel variado en el que podramos distinguir las
siguientes facetas o mscaras: o bien serva como un vehculo de difusin del
folclore al mismo tiempo que entretena a un pblico amateur (tipos folclorizante y
folclorizante vasca), protagonizando un ascenso imparable de los diferentes tipos
41

folclorizantes en lo que podramos denominar un proceso de folclorizacin, o
bien era una mera distraccin frvola (tipo de ritmo de danza), o bien se converta
en un camino de experimentacin y creatividad originales (tipo culta). En contadas
ocasiones, se empleaba como instrumento de educacin (tipo escolar) o como arma
para inflamar espontneamente cuerpos y espritus (tipo patritica).
Pero, quin est detrs de la composicin de estas canciones? Qu
podemos saber de los msicos y los poetas que las crearon? El retrato ms comn
nos ofrecera un hombre, nacido en torno a 1880, y con mucha probabilidad
procedente de Guipzcoa. Por lo general se habra dedicado a componer canciones
en una proporcin muy pequea respecto a otros gneros musicales. La cancin
habra sido para l un gnero ocasional, al que habra recurrido por razones
transitorias, lo que, probablemente, tuvo como consecuencia una vida fugaz y una
valoracin ligera del gnero por su parte. Este retrato se corresponde con
compositores como Beltrn Pagola, Pablo Sorozbal, Jos M y Ramn Usandizaga,
Nicols M de Tolosa, y ngel, Flix, Ignacio y Juan Tellera, entre otros.
Sin embargo, y a pesar de lo que acabamos de afirmar, podemos encontrar
algunos casos aislados de compositores que se dedicaron de manera intensiva,
aunque no exclusiva, al gnero de la cancin. A finales del siglo XIX destacan, ms
por la cantidad que por la calidad de sus canciones, Julin Martnez Villar, Manuel
Villar, Jos Antonio Santesteban, Bartolom de Ercilla, Dmaso Zabalza, Cleto
Zavala, o Valentn M de Zubiaurre. En el siglo XX encontramos algunos autores
populares y adaptativos como Ignacio Tabuyo y Francisco Cotarelo, junto a otros
de mayor calidad artstica, como Antonio Alberdi Aguirrezabal, Jess Guridi,
Andrs Isasi y Jos Antonio Donostia. Un caso excepcional es el de Resurreccin
Mara de Azkue, el compositor con el mayor nmero de canciones para voz y
piano en su haber, que sin embargo no se distingue especialmente por la
originalidad ni por la calidad de sus composiciones en este gnero.
Y qu pasa con las mujeres? Nombres femeninos aparecen con frecuencia
en las partituras, como dedicatarias, como intrpretes, o como letristas. Muchas
mujeres formaban tambin un pblico vido de fciles y variadas piezas de
consumo inmediato. Pero lo cierto es que slo he podido encontrar a dos
compositoras de canciones: Emiliana de Zubeldia (1888-1987) y Emma Chacn
(1886-1972). Las dos destacaron en su juventud como pianistas brillantes, Zubeldia
en Madrid y Pars, y Chacn en Barcelona y Bilbao. Sin embargo, Zubeldia lleg a
ser una autntica profesional, no solo como pianista, sino tambin como
compositora, pedagoga y directora de coro en la Universidad de Sonora (Mjico),
mientras que Chacn no pudo traspasar el nivel de aficionada, a pesar de los
42

esfuerzos que hizo por dar a conocer su msica
26
. Podemos comprender que ambas
siguieran caminos tan diferentes cuando pensamos que, para conseguir ese estatus
profesional, Zubeldia tuvo que romper completamente los lazos con su familia y su
tierra, mientras que Chacn se desplaz a Bilbao para seguir a su marido, form
una familia, y trat de compatibilizar todo ello con sus aspiraciones artsticas. La
impresin que uno saca es que, para una mujer, incluso aunque dispusiera de una
excelente formacin, el camino profesional de la msica era un reto descomunal.










Pasemos ahora a observar a los autores de los textos de las canciones. Lo
primero que se puede decir es que hay una gran cantidad de annimos literarios,
en concreto 799 casos. Esto quiere decir que desconocemos el nombre del autor de
la mitad de los textos de nuestras canciones. Por un lado, este dato nos indica una
tendencia a obviar el nombre del poeta en la partitura, en la que predomina lo
musical. Mientras que el ttulo y el nombre del compositor suelen aparecer en la
portada de manera bien visible, a menudo el nombre del autor del texto ni siquiera
aparece. Por otro lado, algunos de estos casos son annimos reales, es decir, se
trata de textos en los cuales el anonimato es una cualidad positiva. Pensemos en la
gran cantidad de canciones folclorizantes, uno de cuyos rasgos principales es la
condicin popular (en su sentido etimolgico) y por lo tanto supuestamente
annima tanto del texto como de la meloda. Es frecuente tambin que algunos de
estos textos reaparezcan una y otra vez en las canciones de nuestro repertorio. Es el
caso del himno-marcha Oriamendi, del cual tenemos hasta tres versiones de

26
Daz Morln (2000).
Figs.9 y 10. Una joven
Emiliana de Zubeldia en
un retrato de estudio, y
portada de la romanza
para soprano Oh triste triste
tait mon me, de Emma
Chacn (s.d., pq.1942).
Como el resto de su
produccin, esta pieza fue
publicada por Ediciones
Impulso, una empresa
creada por la propia
compositora para divulgar
sus obras.
43

diferentes autores, o los de canciones basadas en melodas recogidas por los
diversos cancioneros, como Iru damacho, Kun-Kun, Izar ederra, o Itsasoetan, por citar
slo algunas de las ms conocidas.
En el otro extremo estn las 601 canciones cuyo autor literario conocemos.
He podido contar hasta 240 nombres diferentes, lo cual supone, a primera vista,
una gran dispersin. Efectivamente, la mayor parte de los nombres apenas tienen
en su haber 1 2 letras de canciones. Sin embargo, es posible destacar los nombres
de ciertos autores muy musicados, de variada procedencia, que podemos agrupar
de la siguiente manera, atendiendo al criterio de afinidad de lengua.
1. Grupo de autores de textos en euskera, algunos ligados al ideario
nacionalista o pre-nacionalista. Citemos por ejemplo a Jean Baptiste Elizamburu
(Sara 1828-1891), poeta francs en euskera, de la misma generacin que Navarro
Villoslada y Trueba. Fue muy popular en su poca, y recibi varios premios en
distintos certmenes poticos. Sus poemas fueron puestos en msica hasta 8 veces
en el repertorio que nos ocupa. Tambin con 8 poemas musicados encontramos a
Kepa Enbeita (Pedro Embeita Rentera, Areatza-Mjica 1878-1942), poeta vizcano
en euskera, que a pesar de su escasa formacin humanstica desarroll una gran
popularidad como poeta en el Pas Vasco, y que fue premiado en el certmen
Gure Herria de Bayona en 1924. Por ltimo, citamos a Pepe Artola (Jos Artola,
San Sebastin 1864-1929), con 15 poemas en nuestro muestrario de canciones,
muchos de ellos en la coleccin Ecos de Vasconia. Poeta y dramaturgo en euskera,
fue premiado en varios Juegos Florales y Fiestas uskaras, y colabor en
publicaciones peridicas como Euskal-Erria, Euzkalzale, El Pueblo Vasco y La
Baskonia. Fue autor del libreto de Mendi Mendiyan de J.M. Usandizaga. A este grupo
podran sumarse tambin autores como Villinch o Bilintx (Indalecio Bizcarrondo,
San Sebastin 1831-1876), o Jos Mara Iparraguirre (Villarreal de Urrechu 1820-
1881).
2. Grupo de autores de textos en castellano, la mayor parte de poca
romntica y postromntica, como Antonio Arnao, Antonio Fernndez Grilo o
Gustavo Adolfo Bcquer. En este grupo habra que integrar tambin a los
compositores-poetas, entre los cuales destaca Andrs Isasi, con ms de 40
canciones de cuya letra es tambin autor
27
.
3. Grupo de autores en otras lenguas de Espaa, como los catalanes Joan
Maragall y Apeles Mestres (ste musicado 20 veces), o la gallega Rosala de Castro.

27
Los textos de los poemas de Andrs Isasi fueron editados en 1955, y recientemente (2003) la Editorial Ikeder
ha realizado una reimpresin en la que se corrigen las erratas de la edicin prncipe.
44

4. Grupo de autores en francs, como Thophile Gautier y Paul Verlaine, o
en alemn, como Heinrich Heine.
En definitiva, vemos que, a la hora de elegir el texto de una cancin,
predominan unas tendencias determinadas. Ahora lo interesante es comprobar si
la eleccin de textos est relacionada tambin con un tipo determinado de cancin
u otro. Pues bien, una vez comparados los grupos de poetas con los tipos de
cancin, se comprueba que en el Grupo 1 predominan los tipos folclorizante vasca
y zortziko, en el Grupo 2 y 3 los tipos culta y romantizante, mientras en el Grupo 4
el tipo culta es casi exclusivo. Si damos la vuelta a la frase, podemos concluir que a
la hora de componer una cancin de un tipo determinado, los compositores
seleccionaban tambin un tipo especfico de escritor y de texto literario. As, y
generalizando bastante, podemos decir que para componer un zortziko en euskera
se elega un texto de un poeta vasco de ideologa pre-nacionalista, mientras que
para componer una meloda romntica se prefera un autor romntico espaol, y
para ensayar un tipo ms original de cancin, se optaba por un poeta
decimonnico francs o alemn.
No estara completa esta breve exposicin si no nos refiriramos a los
receptores de estas canciones. Todas ellas estaban dirigidas, evidentemente, al
pblico que adquira la partitura o que escuchaba la obra en conciertos pblicos y
privados. Sin embargo, los documentos musicales nos permiten tener en cuenta
tambin a otro receptor: el dedicatario. Mecenas, amigos, discpulos, amadas,
familiares, intrpretes de prestigio, o incluso instituciones y lugares queridos por el
autor, estos dedicatarios fueron tambin receptores de la cancin, y como tales
forman parte de su significacin total. Se trata de mensajes no musicales que nos
enva el autor por medio de la obra musical. Vamos a dedicar un corto pero intenso
espacio a observar este dato en nuestro repertorio, en parte para demostrar que la
observacin de rasgos aparentemente poco importantes puede llevar a interesantes
conclusiones.
La dedicatoria de una obra musical suele colocarse en el encabezado de la
primera pgina, justo antes del ttulo y del comienzo de la partitura, y procede
normalmente del autor de la msica. La dedicatoria tiene en msica, al igual que
en literatura, un sentido especial, pues revela lo que Franoise Escal ha
denominado, en su libro Alas de loeuvre musicale, sicologa teatral: el autor se
dirige al dedicatario, pero tambin al lector/auditor, que es el testigo de este acto
de dedicacin
28
. La dedicatoria es siempre gratificante, es decir, agradable, pues

28
Escal (1996: 163). Algunas de las ideas que siguen han sido extradas de esta obra, del apartado La
ddicace, pp. 155-173. Escal trata en su libro con agudeza y erudicin el tema de los diferentes mensajes no
musicales (verbales y no verbales) que proceden de una obra musical (lo que, en literatura, Grard Genette
llam le paratexte).
45

ningn autor desea que su trabajo artstico sirva para menospreciar y que eso
repercuta adems en un rechazo del pblico. El dedicatario suele ser siempre un
ente real, ya sea persona, institucin o lugar geogrfico, y la mayor parte de las
veces se trata de una persona viva, o de alguien recientemente fallecido.
Qu indica en msica una dedicatoria? La precisin en msica no es
ociosa, pues existen, a pesar de lo que he indicado en el prrafo precedente,
notables diferencias con respecto a la dedicatoria en literatura. Una dedicatoria en
una partitura suele indicar ejecuciones especficas en condiciones particulares,
segn sean sus dedicatarios, que son a menudo los destinatarios
29
. Resumo a
continuacin algunas de esas condiciones particulares que segn Escal se
desprenden normalmente de las dedicatorias de partituras:
La obra puede estar dedicada a algn intrprete que la ha solicitado, o
para el cual est expresamente escrita. El autor espera, en este caso,
que el intrprete se encargue de difundir la obra, hacindola conocer
ante el pblico. El dedicatario que hace el encargo puede ser tambin
una institucin, y en este caso se establece una relacin ms clara de
patronazgo entre el autor y el demandante.
La dedicatoria puede expresar una relacin afectiva privada del autor,
que ste hace pblica. En estos casos el dedicatario nos habla del
autor, pero tambin de la obra, con la cual este dedicatario ha de tener
una especial relacin de significacin.
En relacin con el punto anterior, la dedicatoria es tambin una
llamada de atencin al lector, una especie de confidencia que atrae su
atencin.
La dedicatoria puede funcionar tambin como argumento de
autoridad, cuando la persona citada es alguien reconocido y apreciado
pblicamente.
Todas estas caractersticas citadas por Escal van a plasmarse fielmente en los
casos de partituras dedicadas de nuestro repertorio. En l llevan dedicatoria un
total de 630 partituras
30
. El nmero de dedicatarios es desde luego mucho menor, si
se tiene en cuenta que, por ejemplo, las colecciones de canciones suelen estar
dedicadas a una sola persona. Pinsese solamente en el Cancionero Popular Vasco de
Resurreccin M de Azkue, dedicado a D. Ramn de la Sota y Llano, que consta en

29
Escal (1996: 155).
30
Tenga en cuenta el lector que estas 630 partituras no se corresponden exactamente con 630 canciones, ya que
alguna de las canciones vara de dedicatario al variar el soporte, es decir, la partitura.
46

nuestro catlogo de 146 canciones. El nombre de este dedicatario aparece, por
tanto, 146 veces slo en esta coleccin.
Cmo son los dedicatarios de nuestro repertorio? Pueden proporcionarnos
informacin acerca de las obras que hemos catalogado? Tras leer detenidamente la
larga lista de ellos, he observado una serie de repeticiones que me han parecido
significativas, y que podran servir de base para una clasificacin de tipos de
dedicatario. Adems, algunos de ellos vendran a coincidir con varios de los casos
propuestos por Escal en Alas de loeuvre musicale. En la siguiente tabla he incluido
un listado de esos posibles tipos de dedicatario, junto al nmero de canciones en
los que aparecen. El listado se presenta dividido en dos categoras principales, la
de los nombres de personas individuales por un lado, y la de los nombres de
colectivos de personas, grupos abstractos y lugares geogrficos por otro, categora
que he denominado simplemente otros.
Tabla 1. Tipos de dedicatario presentes en el repertorio de canciones
Personas
concretas
Personas de prestigio-Mecenas de la cultura (polticos,
empresarios, cargos importantes, y familiares de
cualquiera de ellos)
49 +
146
31

Aristcratas y miembros de la realeza 21
Militares 6
Eclesisticos 36
Intrpretes masculinos 21
Intrpretes femeninas 5
Otros creadores en el campo de las artes 43
Discpulos del autor 11
Discpulas del autor 12
Familiares del autor 42
Amigos del autor 31
Amigas del autor 6
Personas masculinas de relacin desconocida con el autor 60
Personas femeninas de relacin desconocida con el autor 77
Otros
Instituciones pblicas 35
Sociedades privadas 3
Lugares geogrficos y patronmicos relacionados con
lugares geogrficos
4
Varios 3

31
Esta ltima cifra (146) es el nmero de veces que aparece el nombre de Don Ramn de la Sota y Llano en el
Cancionero Popular Vasco de Resurreccin M de Azkue, dedicado a l, y que escribo separada para no
desvirtuar el valor de los datos numricos. Esto mismo (dedicatarios que aparecen repetidos en cada una de las
canciones de una misma coleccin) pasa tambin en otros casos, pero en ninguno en nmero tan alto como en
el de la coleccin de Azkue. No los he destacado para no interrumpir excesivamente el discurso.
47

Fig.11. Portada del Himno de los
auxiliares de Manuel Villar, en una
edicin no muy posterior al sitio de
1874, a juzgar por la precisin de los
datos sobre proyectiles y hombres.
Entre el grupo de personas de prestigio y mecenas de la cultura nos
encontramos con cargos polticos (como Rafael Picavea, diputado en Madrid),
empresarios (como Luis E. Dotsio), y miembros de la oligarqua bilbana y sus
familiares (por ejemplo Vctor Chvarri, Ramn de la Sota, y nios de las familias
Oriol, Zubira y Eguileor). Todos ellos son personajes influyentes, que se
encuentran probablemente relacionados con el autor por lazos de amistad o por
relaciones laborales (el autor como maestro de msica de los hijos de estas
personas, por ejemplo). Su inclusin como dedicatarios puede deberse a un
encargo, a un patrocinio, o simplemente a un intento por parte del autor o del
editor de dar mayor prestigio a la composicin dedicada.
Entre los miembros de la aristocracia y
de la realeza sorprende la cantidad de estos
ltimos, sobre todo de miembros femeninos de
la realeza (la Infanta D Isabel de Borbn o la
Reina D M Cristina, por ejemplo). Quizs no
se trata tanto de una relacin de mecenazgo,
como de una indicacin de la condicin de
aficionados de dichos miembros de la realeza.
Por supuesto, lo mismo que para el grupo
anterior, la inclusin de sus nombres en las
canciones proporciona a stas un importante
prestigio, quizs el ms impactante que se
pudiera otorgar.
Respecto a los dedicatarios del cuerpo
militar, su inclusin est siempre relacionada
con canciones de tipo patritico o blico, e
indican una filiacin ideolgica por parte del
autor, y, a veces, una pertenencia al propio
cuerpo militar. Este es el caso de Manuel Villar,
que dedica su cancin Himno de los Auxiliares,
escrita alrededor del sitio de Bilbao de 1874 y
publicada por Dotsio en 1888, al Batalln de
Auxiliares, al que el propio Villar perteneca.
El nmero de eclesisticos incluidos como dedicatarios en nuestro repertorio
es bastante grande, y van desde sacerdotes a abades, obispos, arzobispos y
cardenales. Quizs pueda explicarse por el ambiente clericalizado de la sociedad
burguesa espaola, y an ms de la vasca, en el periodo cronolgico estudiado, o
tambin por la importante dedicacin de los eclesisticos a la msica.
48

Fig.12. Retrato del tenor Julin
Gayarre (Roncal, Navarra 1844
Madrid 1890).
Respecto al grupo de dedicatarios intrpretes de msica, sobresalen los
nombres de cantantes de fama, entre los cuales destacan los tenores Constantino,
Tabuyo o Gayarre. Su inclusin indica una relacin profesional con el autor, y
tambin un deseo de que el intrprete promocione la obra. En el periodo
cronolgico que nos ocupa, el artista se convierte en el autntico protector de la
obra, pues cada vez que la canta la est promocionando ante el pblico,
suplantando en cierto modo al antiguo mecenas. Es tambin extensa la lista de
artistas de otras especialidades, como pintores, literatos y, desde luego,
compositores. La mencin a compositores puede querer indicar una relacin de
filiacin esttica por parte del autor, o tambin una deuda de gratitud de un
discpulo hacia su maestro
32
.
El cuerpo de discpulos de ambos sexos es
destacable, y revela una relacin que mezcla lo
profesional con la amistad. Hay que pensar tambin
que muchos de estos compositores se dedicaban
activamente a la docencia, generalmente privada, y
que compaginaban esta actividad con la composicin
musical.
Respecto a los miembros de la familia del
compositor (hermanos, hijos y sobre todo padres),
constituyen un grupo bastante numeroso, y su
inclusin en las canciones nos habla de lo ms
privado de la vida de sus autores, y, quizs, de cierta
caracterstica habitual del propio gnero de la
cancin, esto es, servir como vehculo para expresar
la intimidad.
En el grupo de los amigos y amigas del autor
sobresalen algunos casos de clara relacin amorosa (A ella, A mi adorada
Isabel). En todo caso, el grado de amistad no es siempre tan fcil de determinar,
pues las frmulas no suelen exceder la expresin A mi amigo o A mi amiga, y
hay que recurrir al contenido del texto para determinar si puede hablarse de
relacin amorosa o no. Por ejemplo, la cancin titulada Al despedirla contiene la
siguiente dedicatoria: A Elodia Gorriti, en prueba de sincera amistad. El autor".
Descubrimos que sincera amistad es probablemente algo ms cuando leemos el
texto de la cancin, cuyos primeros versos filobecquerianos rezan: Si all donde te
lleve tu destino /vives tranquila, plcida y feliz, /si amas y te aman como t
mereces.../Olvdate de m!. Si adems tenemos en cuenta que la cancin se

32
Escal (1996: 167).
49

Fig.13. Portada del
zortziko El pelotari, de
Jos M Alvira, editado
por Lois y Cadierno ca.
1893, con la fotografa
de Vicente Elicegui,
pelotari de fama a
quien est dedicado el
zortziko.
conserva en un nico manuscrito del ao 1892, autgrafo de Santiago Bengoechea,
alumno de Felipe Gorriti, estaramos ante un caso aparentemente claro de
discpulo enamorado de la hija de su maestro.
En cuanto a los dedicatarios que entran en la categora Otros, es decir, los
que no se refieren a nombres concretos de personas, tenemos el nombre de varias
instituciones pblicas, como Diputaciones y Ayuntamientos, y alguna sociedad
privada, que seguramente habran actuado como comandatarios o al menos
habran sufragado la edicin o quizs ciertos gastos de formacin del autor, el cual
les habra dedicado su obra en agradecimiento.
La inclusin de lugares geogrficos y de patronmicos relacionados con
determinados lugares como sujetos de dedicatoria revela aspectos de la vida
privada del autor, nos habla de recuerdos, de vivencias, de alguna atraccin
especial por un lugar concreto, como la Villa de Deba o el Valle del Baztn.
Por ltimo, los tres dedicatarios que forman el grupo Varios no pueden
adscribirse a ningn grupo concreto, y son, por lo tanto,
excepciones. Un nio de relacin desconocida con el autor;
un pelotari de fama, Vicente Elicegui, cuya fotografa
aparece en la portada del zortziko de finales del XIX
titulado precisamente El pelotari, y que funciona como
reclamo de la obra; y un grupo genrico, los vascos
ausentes de su patria, una dedicatoria sta que revela el
contenido nostlgico y patritico de la obra, un zortziko
titulado El roble y el omb, escrito por Flix Garci-Arceluz
en 1909, cuya portada se ha reproducido ms arriba.
Hablemos ahora, para terminar, de la difusin de
estas canciones, al menos de la difusin escrita de la
msica, que es a la que est dedicada esta investigacin
33
.
Si tenemos que juzgar por las partituras conservadas,
hemos de concluir que estas canciones no solan reeditarse,
salvo excepciones. Sera improbable creer que hubiera sido
de otro modo, y que el paso del tiempo nos hubiera
hurtado en todos los casos los hipotticos ejemplares
posteriormente reeditados. Es ms lgico pensar que, en
general, se escriba o se publicaba una cancin, se
consuma y no volva a editarse de nuevo. Hay que tener

33
Una investigacin complementaria a la que se presenta en este libro incluira el estudio de las fuentes
hemerogrficas, literarias, efmeras (programas y carteles), y sonoras, con el fin de llegar a descubrir la otra
vida de las canciones, la de su recepcin ms all de la partitura.
50

en cuenta que el pblico peda continuamente nuevas canciones, y que llegar a ser
un clsico en este gnero de rpido consumo deba de ser bastante difcil.
A pesar de esto, algunas canciones llegaron a conocer el xito y se hicieron
muy populares. Esto se puede deducir tanto del nmero elevado de ediciones y
reimpresiones en pocos aos, como de la composicin de versiones para distintas
formaciones musicales. Tal es el caso, por ejemplo, de los himnos patriticos
Oriamendi y Cara al sol
34
, del conocido Zortzico Bilbao/La del pauelo rojo, original de
Avelino de Aguirre y luego popularizado en las versiones de Ignacio Tabuyo y
Claudio Juregui
35
, y, por supuesto, de las canciones folclorizantes vascas, que
armonizan una y otra vez las mismas melodas.
De todas formas, la tnica general es el consumo rpido y fugaz. Esta es sin
duda una de las razones por las cuales la cancin de nuestro repertorio presenta,
en general, una escasa originalidad. La elevada cantidad de canciones consumidas
se caracteriza por la diversificacin y por la imitacin de modelos preestablecidos.
Por eso, la calidad de estas canciones no puede medirse por el parmetro de la
originalidad, sino que debemos pensar ms en trminos de adaptacin al gusto, de
oportunismo, de pragmatismo en suma. Es curioso que el nico tipo de cancin
que podramos considerar como de mayor calidad artstica, la cancin culta,
apareci en buena parte en copias manuscritas, lo cual es un indicio de su difusin
restringida. Efectivamente, durante las tres primeras dcadas del siglo XX habra
que ir a a los bales, baldas, carpetas y pianos de las casas particulares, y con
mucha frecuencia de los propios compositores, para encontrarse con manuscritos
de canciones originales y de buena factura. Estas canciones no conocieron apenas
la compra-venta, la publicidad y el consumo pblico, y se habran perdido de no
ser por la labor de recogida y conservacin de nuestros diferentes archivos y
bibliotecas, y de la fidelidad de ciertas familias al legado artstico de sus mayores.
En las pginas precedentes he tratado de dejar que las partituras nos
hablaran, que nos contaran una parte de la historia que encierran. Hemos visto
cmo la composicin, edicin y difusin de canciones para voz y piano tuvo su
poca dorada entre 1890 y 1920. Durante este periodo, multitud de canciones, de
tipos diversos pero definidos, se popularizaron en conciertos pblicos y privados,
sirviendo como vehculo fundamental de comunicacin y de ocio para una parte
de la sociedad. A partir de la dcada de 1930 decay su difusin en papel, aunque
nada hace creer que decayera igualmente su consumo, ya que es evidente que se
continu con la demanda de canciones en las dcadas siguientes. Probablemente, la
radio, el disco y el cine fueron sustituyendo como medios de difusin a la

34
Para un estudio de la gnesis y fortuna del himno Cara al sol, vase Surez-Pajares (1996).
35
Puede verse un anlisis de esta cancin, incluida la partitura, en el captulo 3, apartado 7, de este libro.
51

tradicional edicin impresa en formato voz/piano. Sin embargo, la cancin se
sigui manteniendo viva como gnero musical, bien como vehculo de expresin
ntima y de experimentacin, bien como entretenimiento ms bien banal y
repetitivo. Es curioso que hoy da es el gnero ms escuchado en los medios
habituales de reproduccin (si hasta a los movimientos de obras sinfnicas llaman
canciones en los sitios de descarga en Internet!), aunque el piano ha sido
sustituido por la guitarra casi totalmente. Esto, que en parte devala el gnero,
tambin nos est diciendo que no ha perdido, a pesar del paso de los aos, ni un
pice de su capacidad de seduccin.
52

53






2. LA CANCIN COMO GNERO (O SUB-GNERO)
MUSICAL
36


2.1. Analizar canciones, todo un debate
2.1.1. Introduccin
Analizar, como es sabido, supone descomponer en partes para comprender
mejor el todo. Nuestros todos en esta investigacin son los diez grupos en los
que he dividido el corpus de 1400 canciones, partiendo de unos supuestos muy
bsicos. Pues bien, de estos diez grupos, he seleccionado dos, el zortziko y la
cancin culta, para aplicar sobre ellos un mtodo de anlisis que nos permita
conocerlos mejor. Por qu estos dos tipos? Fundamentalmente porque
representan dos modos de actuacin contrapuestos: mientras el compositor de
zortziko se inserta en la tradicin de un modelo con caractersticas generales
relativamente estables (y en esto coincide con los restantes ocho tipos), el
compositor de cancin culta busca la distincin u originalidad y se esfuerza por
generar planteamientos compositivos ms especficos en cada pieza. Estas dos
situaciones casi enfrentadas deberan permitir al investigador desarrollar una
gama muy amplia de criterios analticos: bsqueda de rasgos comunes que generen
tipologas para el zortziko, y bsqueda de rasgos individuales para la cancin
culta. Hipotticamente, la aplicacin cruzada de los criterios desarrollados
permitira incluso detectar las estrategias compositivas que dan lugar a la
diversidad dentro de lo modlico (por ejemplo, originalidad en el zortziko) y a un
fundamento comn dentro de lo divergente (por ejemplo, modelos en la cancin

36
He decidido ofrecer traducidas al espaol las numerosas citas de este captulo, para que la lectura sea ms
fluida. Las traducciones son mas, salvo aquellas (muy pocas) que proceden de ediciones en espaol.
54

culta). Los captulos 3 y 4 de este libro estn dedicados a desarrollar estas
cuestiones.
Pero, an partiendo de estos supuestos que parecen muy claros, hay que
disponer de un mtodo, pues no podemos entrar sin un plan, y cortar sin criterio.
Corremos el riesgo de atomizar el todo y luego ser incapaces de llegar a ninguna
conclusin. As pues, nos situamos delante de las canciones, y, antes incluso de
preguntarnos qu queremos saber del objeto, la primera cuestin que nos asalta
es qu es una cancin? es msica y palabra, palabra musical, msica solo?
En las ltimas dcadas se ha discutido bastante sobre el gnero de la
cancin, pero la informacin se encuentra repartida en bibliografa muy
heterognea: interesantes reflexiones en torno a la especificidad de la cancin
pueden surgir en un artculo sobre Cole Porter, en un estudio sobre los modelos
literarios de anlisis musical, o en una monografa sobre el Lied, por ejemplo. La
bibliografa centrada en el repertorio de cancin culta occidental privilegia el
estudio de la art song (que podra traducirse como cancin culta o artstica),
invariablemente del Lied y de la mlodie del siglo XIX y principios del XX. No hay
duda de que es el repertorio ms atractivo, en cuanto al anlisis de la relacin
msica-palabra (y sobre todo palabra potica) se refiere. Incluso ha recibido la
distincin de subcampo dentro de los estudios msico-literarios, con el nombre
de Lieder analysis
37
. No han disfrutado sin embargo de una atencin similar otros
repertorios, como la cancin de tipo folclrico, la de variedades, la patritica o la
religiosa, que no obstante parecen haber tenido un nivel de difusin y popularidad
muy grandes en el mbito occidental en esa misma poca. Tal vez se trate de una
tarea pendiente de la musicologa, que deber decidir si es posible analizar, por
ejemplo, las canciones de Cole Porter en el mismo grado que las canciones
artsticas europeas, tal y como propone A. Forte
38
.
He observado que en la bibliografa que trata sobre la cancin en general, o
incluso sobre el mundo ms amplio de la msica vocal, se encuentran tratados los
mismos temas de inters que en la bibliografa ms especfica sobre la cancin con
piano, que por otra parte es muy escasa. Por ello, aunque mi inters se centra en el
anlisis de la cancin para voz y piano, subtipo especfico dentro del gnero de la
cancin, en lo que sigue he incluido tanto las referencias que tratan directamente
este subtipo como otras que abordan los mismos problemas pero desde el anlisis
de la cancin en general, y tambin de la msica vocal. Hechas estas advertencias,
pasamos ahora a considerar cules han sido las cuestiones que ms han interesado
a los investigadores que tratan de la cancin y de la cancin para voz y piano. He

37
Lodato (1999: 97).
38
Forte (1993: 607).
55

encontrado dos temas predominantes: la relacin entre msica y palabra, y la
preocupacin por la definicin de los mtodos de anlisis.
Efectivamente, encontramos por un lado expertos especialmente
preocupados por el problema de la relacin entre la msica y la palabra en la
cancin, tema que, como ya he dicho, puede encontrarse tambin abordado desde
la perspectiva ms amplia de la msica vocal en general, y no slo desde la
cancin. De hecho, la preocupacin por la naturaleza de la msica vocal y, por lo
tanto, por saber si en ella se da una primaca de la msica o de la palabra, o si se
produce entre estos elementos algn tipo de combinacin unificadora, ha sido una
constante en el pensamiento musical europeo. Se pueden rastrear mltiples
posturas frente a este polmico tema a lo largo de la historia de la msica
occidental, desde las alusiones implcitas en la monoda litrgica medieval, a las
discusiones en torno a la seconda prattica entre Claudio Monteverdi y G. M. Artusi,
las teoras de J.J. Rousseau o el formalismo de E. Hanslick.
En la bibliografa ms reciente, la pareja de elementos msica y palabra
puede aparecer bajo diversas denominaciones, pero el binomio siempre incluye el
trmino msica, junto a un variado abanico de posibilidades: msica y lenguaje,
palabra, texto (verbal), discurso (verbal), poesa (o poema), literatura, formas y
arquetipos narrativos, lo Otro
39
.... Este par, siempre presente, nos da la clave para
entender las diferentes posturas que los investigadores toman frente a la
naturaleza del gnero cancin (y de la msica vocal en general), en tanto que
gnero hbrido formado por dos elementos que cada autor considera ms o menos
disociados: el texto literario y el texto musical. Efectivamente, dichas posturas
suelen caracterizarse por el acento puesto en uno de los elementos del par.
Expondr con cierto detalle las diferentes aportaciones respecto a este tema en el
apartado 2.1.2.
Otros investigadores se muestran preocupados por la elaboracin de
modelos que sean aplicables al anlisis de canciones, acompaando normalmente
sus propuestas de ejemplos concretos de anlisis de piezas. Hay que advertir que
estos modelos suelen presuponer una opcin por parte del autor frente al
problema de la relacin msica-palabra, aunque tal opcin no se haga explcita en
el texto. Las diferentes propuestas son clasificadas y explicadas en el apartado
2.1.3. Por ltimo, he percibido otro tema tambin recurrente en la bibliografa,
aunque menos presente que los anteriores. Se trata de la preocupacin por sealar

39
Un simple recorrido visual por los ttulos de los artculos y libros recogidos en el apartado Bibliografa de este
libro permite ver la mayor parte de estas denominaciones. Considero que no es necesario aportar aqu los
trminos en sus lenguas originales, dado que en su mayor parte se trata de palabras que tienen un significado
(y una forma) parecidos en todos los idiomas presentes en la bibliografa.
56

qu lugar deben ocupan los estudios musico-literarios en la ciencia musicolgica.
Desarrollo este tema en el apartado 2.1.4.
Finalmente, y antes de pasar a la discusin pormenorizada de la bibliografa
en torno a los temas sealados, me parece til ofrecer un breve panorama
cronolgico de la misma, para tener una perspectiva global y para facilitar la
orientacin en la presentacin posterior, donde avanzaremos fundamentalmente
por temas.
Los escritos de Arnold Schoenberg, especialmente The Relationship to the
Text, de 1912, pueden considerarse como la primera aportacin del siglo XX al
tema de la relacin entre msica y palabra
40
. El punto de vista es sobre todo el de
un compositor, y Schoenberg se refiere a cualquier tipo de msica vocal (no
exclusivamente a canciones, aunque tambin). Las siguientes aportaciones de
inters (Calvin S. Brown, T. Munro, S. Langer) no se producirn hasta los aos 40 y
50, dentro de una metodologa comparativista que enfrenta dos sistemas, lenguajes
o artes
41
. En 1956 Edward T. Cone, pianista, compositor y profesor en Princeton
University, publica Words into Music: the Composers Approach to the Text,
donde reflexiona sobre la composicin de texto y msica en la cancin. Ms tarde
(en 1961, 1974 y 1992), este mismo autor revisar sus ideas en torno a la percepcin
de la palabra y la msica en la msica vocal.
El lingista belga Nicolas Ruwet publica en la Revue Belge de Musicologie, en
1961, su artculo Fonction de la parole dans la musique vocal
42
, en el que propone
un mtodo de acercamiento a la comprensin de la msica vocal a travs de la
lingstica estructural, pero sin dejar de preguntarse por la entidad cultural del
gnero vocal y en especial de la cancin. Esta preocupacin es la que atrae al
etnomusiclogo estadounidense Alan Lomax, quien en su libro Folk Song Style and
Culture (1968) reflexiona sobre el acto de cantar, y da cuenta de los resultados de
una investigacin sobre la cancin folclrica universal, para cuyo anlisis disea
un complejo mtodo que llama Cantometrics
43
.

40
El texto de Arnold Shoenberg The Relationship to the Text, escrito en 1912, fue publicado en el volumen
recopilatorio Style and Idea en 1950, por Philosophical Library de Nueva York. En 1975 apareci de nuevo en la
editorial Faber & Faber Limited de Londres, y dos aos ms tarde se public en francs con el ttulo Des
rapports entre la musique et le texte, en Le style et lide. Paris: Buchet/Chastel, 1977. Ms recientemente ha
sido publicado en espaol : La afinidad con el texto, El estilo y la idea, Idea Books, 2005. La edicin que yo he
manejado es la francesa.
41
Miller (1999: 198) destaca las publicaciones de Souriau (1969/1947), Brown (1948) y Munro (1954). Podramos
aadir tambin dos polmicos captulos de Susanne Langer, The Principle of Assimilation (1953), y
Deceptive Analogies: Specious and Real Relationships Among the Arts (1957).
42
Ruwet (1961: 8-28), despus editado por Editions du Seuil (1972). Existe una traduccin espaola de Silvia
Alonso, en Alonso (ed.) (2002).
43
Lomax (2000/1968).
57

En los aos 70, Jack M. Stein afronta la tarea de realizar anlisis concretos de
Lieder
44
, y Edward T. Cone (The Composers Voice), contina perfilando su teora en
torno a la percepcin de la msica vocal. La publicacin, en 1984, del libro de
Lawrence Kramer Music and Poetry marcar un punto de inflexin
45
. Music and
Poetry se convirti durante muchos aos, y an hoy, en una obra de referencia
obligada a causa de su rigor y de su capacidad crtica y observadora sobre los
incipientes estudios msico-literarios.
Durante los aos 80 se suceden interesantes y variadas aportaciones, como
el artculo de Serge Gut sobre Hugo Wolf, en la lnea de anlisis del Lied iniciada
por Stein, y los de Susana Dalmonte y Erich Steiner, que defienden un
acercamiento al anlisis de la relacin poesa-msica desde planteamientos
semiticos
46
. Ms ligeras son las aportaciones de Jean Pierre Barricelli y Franoise
Escal
47
, ligeras en cuanto a que se plantean la relacin entre literatura y msica sin
entrar a desarrollar mtodos de anlisis especficos, y, adems, perciben tambin
esa relacin en la msica no vocal, o en la literatura sin msica. Sin embargo,
debemos sealar una novedad, que puede observarse simplemente en el ttulo del
libro de Barricelli: los estudios msico-literarios reciben su primer nombre como
disciplina, Melopoiesis.
El ao 1992 merece una mencin especial: Kofi Agawu, terico musical y
profesor en Princeton University, publica un artculo en el que recoge y critica los
diferentes mtodos de anlisis del Lied que hasta esa fecha han ido apareciendo en
el panorama acadmico
48
. Esta actitud de observacin y crtica es recogida, tambin
en 1992, en el primer volumen conjunto que se haya publicado sobre el tema de la
relacin de palabra y msica. Se trata de Music and Text: Critical Inquiries,
coordinado por Steven Paul Scher, y editado por la Cambridge University Press.
Los catorce artculos contenidos en este volumen nos colocan en el segundo punto
de inflexin de este novedoso camino de investigacin, tal y como afirma Scher en
su interesante prefacio:
Por primera vez dentro de un marco concebido en trminos generales,
dedicado al escrutinio de las interacciones entre msica y texto, destacados
musiclogos y crticos literarios exploran aqu afinidades especficas e
inquietudes compartidas.
49


44
Stein (1971).
45
Kramer (1984). El apartado del libro Music and Poetry: Introduction ha sido traducido y publicado por
Silvia Alonso, en Alonso (ed.) (2002).
46
Gut (1986), Dalmonte (1987), traducido y publicado por Alonso (2002), y Steiner (1988).
47
Barricelli (1988), Escal (1990).
48
Agawu (1992).
49
Scher (ed.) (1992: xiv).
58

Los diferentes ensayos del libro oscilan entre la tendencia a priorizar el
contexto cultural en la comprensin de la msica vocal y de manera especial en la
cancin, y la tendencia a desarrollar teoras y mtodos de anlisis del producto
sonoro. En cualquier caso, queda patente la necesaria interdisciplinariedad de los
estudios msico-literarios, caracterstica que es sealada por Scher, al afirmar que
a lo largo de la ltima dcada aproximadamente, el estudio msico-literario ha
llegado a convertirse en un respetado y crecientemente popular campo de
investigacin interdisciplinar
50
.
Los aos siguientes a la publicacin de Music and Text vieron aparecer
diversos artculos, captulos o libros que ofrecan nuevas perspectivas para el
anlisis de la cancin y de la relacin entre msica y palabra
51
. Junto a estos, habra
que destacar la interesante iniciativa del seminario que, bajo el ttulo The Analysis of
Song, y dirigido por Lawrence Zbikowski, tuvo lugar en 1998 en el Departamento
de Msica de la Chicago University. En la pgina web de dicha universidad puede
consultarse un resumen de las sesiones, que se dedicaron, en primer lugar, a
revisar diferentes aproximaciones de anlisis del Lied, y a practicar, en segundo
lugar, el anlisis de numerosos Lieder segn el particular mtodo del Conceptual
blending propuesto por Zbikowsky
52
.
1999 es de nuevo un ao importante, pues en l se publica el primero de los
volmenes Word and Music Studies, rgano central de la International Association
for Word and Music Studies (WMA), fundada en 1997 para promover la
indagacin escolar transdisciplinar dedicada a las relaciones entre literatura/texto
verbal/lenguaje y la msica. La WMA tiene como objetivo proporcionar un foro
internacional para musiclogos y especialistas en literatura, con un inters en los
estudios interartsticos/intermediticos, y en ir ms all de las fronteras tanto
culturales como disciplinarias
53
. Hasta el momento han aparecido publicados diez
volmenes, que recogen las Conferencias Internacionales de la WMA, monografas
sobre diversos temas interdisciplinares, o los escritos de autores de reconocido
prestigio en la investigacin msico-literaria, como Calvin S. Brown y Steven Paul
Scher. Actualmente estn en preparacin otros dos volmenes, que recogern las
ponencias de las ltimas conferencias internacionales de la WMA en Edimburgo y
Viena.

50
Scher (ed.) (1992: xiv).
51
Por ejemplo, el artculo de Forte (1993), citado en nota anterior, o el de Kurt (1997). Durante estos aos
tambin podemos encontrar otros trabajos que hacen referencia al tema de la cancin y de la relacin entre
msica y palabra, aunque resulten de menor inters que los citados para nuestro propsito: Laborde (1996),
Arriaga (1997), y Gonzlez Martnez (1999).
52
http://humanities.uchicago.edu/classes/zbikowski/seminar.html. Como referencia bibliogrfica, puede
verse Zbikowski (2002). Agradezco la informacin sobre la existencia de este seminario a Willem de Waal.
53
Bernhart, Scher and Wolf (eds.) (1999). Vase tambin el sitio oficial http://wordmusicstudies.org.
59

Es interesante notar que la WMA, al dirigirse por igual a musiclogos y a
especialistas en literatura, reconoce la interdisciplinariedad (o
transdisciplinariedad, como tambin la llaman) de los estudios msico-literarios,
cualidad que ya haba sido sealada por Scher en Music and Text. Adems,
reconoce tambin la necesidad de fundar la nueva disciplina, de dotarla de unos
mtodos, de un vocabulario, de un nombre y de un lugar en los estudios
musicolgicos, al mismo tiempo que llama la atencin sobre la gran actualidad de
estos estudios. Pero, adems de la andadura de las Conferencias Internacionales y
de las publicaciones de la WMA, entre 1999 y 2010 seguimos encontrando diversos
artculos en revistas especializadas como Analyse Musicale, Music Analysis, Musical
Quarterly, 19th-Century Music o Revue Belge de Musicologie, que se ocupan tanto de
la reflexin en torno a la relacin msica-palabra, como de ejemplos concretos de
anlisis de canciones
54
. Un comentario final merece el esfuerzo de creacin y de
traduccin realizado en Espaa por Silvia Alonso. En 2001 public su trabajo
Msica, literatura y semiosis, y en 2002, el volumen Msica y literatura: estudios
comparativos y semiolgicos, que recoge, en traduccin al espaol, seis estudios sobre
la relacin entre la literatura y la msica de autores clsicos como L. Kramer, J.J.
Nattiez o N. Ruwet, entre otros.
Este repaso cronolgico de los estudios ms destacados sobre la definicin
del gnero cancin nos demuestra por lo menos dos cosas: que no se ha dejado de
investigar y escribir sobre ello desde las primeras dcadas del siglo XX, (lo cual
quiere decir que haba necesidad de ahondar de una vez por todas en el asunto), y
que se ha afianzado un campo de estudio que, bajo diferentes nombres (melopoetics,
melopoiesis, word and music studies, music and text studies, music-literary studies) ha
avanzado en el conocimiento del objeto y en el planteamiento de mtodos de
acercamiento y anlisis. El siguiente apartado estar dedicado precisamente a
explicar en qu consisten estas diferentes propuestas. En primer lugar veremos
cmo se ha tratado de definir el objeto (la cancin como msica vocal), y en
segundo lugar observaremos qu mtodos de anlisis se han propuesto para
conocerlo.

2.1.2. La naturaleza de la relacin palabra-msica
Cmo percibimos la msica vocal? Qu tipo de relacin se establece en
ella entre la msica y la palabra? Es esta relacin siempre significativa? Cmo se
aplica esta percepcin en el caso concreto de la cancin para voz y piano? Para dar
cuenta de las variadas respuestas que se han dado a lo largo de un siglo, las he

54
Miller (1999), Boykan (2000), Goethals y Gils (2000), Bretaudeau (2002), Jacquemin (2002), Malin (2006),
Baileyshea (2006), Ross Bullock (2008), Ronyak (2010).
60

organizado en torno a cuatro posturas diferentes. Haciendo esto sigo la lnea de
actuacin emprendida por autores como Agawu o Kramer, que se han ocupado en
revisar y clasificar los diferentes modos de acercamiento al tema
55
. Mi clasificacin,
sin embargo, no coincide de manera exacta con las de los autores citados, aunque
se aproxima. Bsicamente, mi visin sobre las diferentes posturas puede resumirse
as:
a. el texto no es relevante para la comprensin de la cancin
b. el texto queda absorbido por la msica
c. el texto es modificado/interpretado por la msica
d. el texto coexiste con la msica en un plano de igualdad
Lo que propongo es una gradacin de menor a mayor relevancia de la
palabra como factor a tener en cuenta en el anlisis de la cancin (y, en general, de
cualquier msica vocal): el texto verbal carece de importancia, es anulado, es
modificado o coexiste con el musical. Tambin puede verse esta gradacin desde el
otro punto de vista, el de la msica, y entonces avanzaramos de mayor a menor
protagonismo del texto musical como elemento dominante en la explicacin del
fenmeno de la msica vocal.
Comparemos esta clasificacin con las de Agawu y Kramer. Segn Agawu,
hasta 1992 se haban presentado cuatro acercamientos al anlisis de la cancin
(aunque realmente est presentando cuatro posturas ante la naturaleza de la
relacin palabra-msica en el Lied):
el modelo de asimilacin (mi b: el texto queda absorbido por la
msica)
el modelo de interaccin (mi d: el texto coexiste con la msica en
un plano de igualdad)
el modelo piramidal o de preeminencia del texto (mi c: el texto es
modificado/interpretado por la msica)
el modelo de confluencia de tres sistemas. (Podra considerarse que
este modelo queda en mi propuesta tratado como una variante que

55
Agawu (1992) y Kramer (1999). Tambin Suzanne M. Lodato (1999) se ocupa de la clasificacin de las
diferentes corrientes de anlisis, pero lo que hace simplemente es volver a presentar la de Agawu, aunque ella
proporciona una interpretacin, y denominaciones para los diferentes modelos, cosa que Agawu haba dejado
sin hacer.
61

reaparece en a, c y d, y que implica tanto la consideracin
unitaria de la cancin cuando es vista ante todo como sonido, como
la contemplacin de la cancin como un tercer elemento que surge a
partir de la palabra y la msica).
Por su parte, Kramer propone una sucinta clasificacin, en su artculo de
1999, y lo hace de pasada, es decir, no como algo central de su trabajo. No obstante,
su aportacin es muy interesante, sobre todo debido a la escasez de reflexiones de
este tipo en la bibliografa en general. Segn Kramer, las teorizaciones sobre las
relaciones entre palabra y msica [...] han tendido a centrarse, bien en la expresin
musical del afecto o significado textuales, bien en la transformacin musical (desde
la asimilacin a la apropiacin a la deconstruccin) del afecto o significado
textuales, o bien en la relativa independencia de la estructura y expresin
musicales con respecto a las del texto
56
. Estos tres puntos de vista pueden
equivaler, grosso modo, a mis b, c y d (por este orden), si entendemos que el
primer modelo citado por Kramer (la expresin musical del afecto o significados
textuales) se refiere a la expresin solamente sonora.
En resumen, mi propuesta de clasificacin difiere de las de Agawu y Kramer
en haber considerado el punto de vista de la falta de relevancia total del texto
literario, y en haber repartido el modelo de confluencia de tres sistemas entre las
diferentes posturas que suelen asumirlo. Tambin se distingue de la de Agawu por
haber alterado el orden de presentacin de los diferentes modelos.

a. El texto no es relevante
Se da la circunstancia de que esta postura tan radical es compartida por los
dos compositores que forman parte de nuestra bibliografa: Arnold Schoenberg y
Lucien Goethals. Aunque ambas aportaciones son, como fuente, ms un reflejo de
vivencias de creadores de un determinado credo esttico que teorizaciones sobre la
msica vocal, he juzgado importante incluir su punto de vista porque representa
una postura pragmtica, muy difundida a nivel popular, aunque muy escasa entre
la bibliografa especializada.
Los textos de ambos compositores estn separados por 88 aos, y son de
inspiracin muy diferente: mientras Schoenberg escribe lo que podra calificarse
como un ensayo, Goethals mantiene una conversacin con un poeta, en una
especie de dilogo a la medieval, publicado en una revista musicolgica. Tanto
Schoenberg como Goethals opinan que el texto en msica vocal no es importante

56
Kramer (1999: 305).
62

en cuanto texto, sino slo (y tal vez) en cuanto material sonoro. Schoenberg
comienza atacando lo que l denomina una idea falsa y vulgar, que un
fragmento de msica deba evocar una imagen o cualquier otra cosa. Msica y
poesa no son miscibles, pues la msica es un modo de expresin directo, puro y
virgen de toda materia, mientras que la poesa es un arte todava ligado a la
materia. No tiene sentido, por ejemplo, criticar a un compositor porque no haya
hecho plena justicia al texto de un poeta, lo mismo que no tiene sentido tratar de
buscar paralelismos entre la msica y el texto, pues las relaciones msico-poticas
son aparentes
57
. En las palabras de Schoenberg resuenan las ideas antirromnticas
de E. Hanslick, para quien el valor de la msica estaba en sus relaciones formales,
y no en expresar el contenido de tal o cual texto, el cual no aadira nada a la
msica a la que acompaa.
Tanto Schoenberg como Goethals exponen su escepticismo ante la idea de
que el texto pueda marcar el camino a la msica, y ambos lo demuestran con el
mismo ejemplo: uno puede haber entendido perfectamente una obra vocal sin
conocer el significado del texto. Schoenberg pone como ejemplo su
desconocimiento, durante mucho tiempo, de los textos de los Lieder de Schubert, lo
cual no slo no le impidi disfrutar de ellos, sino que le permiti adentrarse
mucho ms profundamente en el contenido autntico de la msica
58
. Goethals,
por su parte, alude a varios ejemplos de la historia de la msica occidental: [en] el
caso de la polifona comn [...] el texto, una vez ms, es usado como un mero
material sonoro; [en] La Pasin segn San Mateo [...] la historia que se cuenta no
me interesaba; A la hora de disfrutar de una pera de Wagner [...] ser capaz de
descifrar el texto no es un requerimiento estricto; Los compositores
impresionistas han puesto en msica poemas de Verlaine [...] lo cual puede ser un
traje magnfico, musicalmente hablando pero no estrictamente necesario: no le
aade ningn valor al poema original
59
.
Es ms, Schoenberg confiesa haber realizado una experiencia decisiva como
compositor, al haber escrito un buen nmero de mlodies bajo la inspiracin de las
primeras palabras de un texto, continuando hasta el final sin preocuparme en
absoluto de cmo continuaba el poema, sin inspirarme en l en medio de mi
xtasis
60
.
Podramos aadir, para apoyar este argumento, la interesante consideracin
de Lawrence Kramer respecto al concepto de songfulness, que podramos traducir,
quizs, como cantabilidad:

57
Schoenberg (1977: 118, 121).
58
Schoenberg (1977: 120).
59
Goethals (2000: 75-78).
60
Schoenberg (1977: 120).
63

Songfulness es una fusin de los enunciados vocal y musical de
modo que resultan satisfactorios y adecuadamente independientes del
contenido verbal; es la cualidad positiva del cantar-en-s; simplemente
cantar.
61

Cercano a esta manera de pensar, aunque de manera indirecta, estara Allen
Forte, quien investiga sobre la sustancia puramente musical de las canciones de
Cole Porter, para lo cual se centra en el anlisis de aspectos exclusivamente
meldicos (line y design)
62
.

b. El texto queda absorbido por la msica
Dando un paso ms, nos encontramos con aquellos autores que s tienen en
cuenta el texto literario, pero que opinan que ste desaparece cuando entra a
formar parte de una cancin. La msica domina hasta tal punto que acaba por
absorber o engullir al texto
63
. No est demasiado lejos esta teora de las ideas de
Schoenberg, y se trata de una opcin de nuevo minoritaria y bastante radical,
aunque entre los autores que la defienden existen grados.
Podramos decir que la primera en defender esta postura fue Suzanne
Langer. Un breve texto de la autora nos situar claramente en su punto de vista:
Cuando palabras y msica van juntas en la cancin, la msica se
traga las palabras; no slo las meras palabras y las frases literales, sino
incluso la estructura literaria, la poesa. La cancin no es un compromiso
entre poesa y msica, aunque el texto tomado en s mismo sea un gran
poema; la cancin es msica.
64

Debido a su excesivo radicalismo, las teoras de Langer han sido puestas en
tela de juicio por autores como Ruwet o Agawu. Ruwet, por ejemplo, le acusa de
reducir la relacin msica-palabra a uno slo de sus trminos por el sencillo
procedimiento de suprimir el segundo:
La cuestin del estatus de la palabra en la msica vocal ha
preocupado a menudo a los estudiosos de la esttica: conduce en efecto
enseguida a aqulla, ms fundamental, sobre el sentido mismo de la
msica. Desgraciadamente, plantean el problema en unos trminos que,

61
Kramer (1999: 305).
62
Forte (1993: 607).
63
Engullir o tragar sera la traduccin ms precisa del trmino swalow empleado por Suzanne Langer para
referirse al modo en que la msica y la palabra se relacionan en la cancin.
64
Langer (1953), citado por Agawu (1992: 5).
64

de hecho, llegan a suprimirlo, reduciendo la relacin a uno de sus
trminos, y la palabra a la msica.
65

Agawu, por su parte, critica lo que l denomina, como hemos comentado
antes, el modelo de asimilacin. Este modelo habra derivado de la obra de
Langer, a la que acusa de dejarnos hurfanos de una demostracin concreta de
anlisis para ese modelo de asimilacin. Aunque reconoce que su punto de
partida es atractivo, sin embargo deja sin explicar la naturaleza de un anlisis
tcnico que lo corrobore
66
.
Puede decirse que, despus de Langer, ningn otro autor ha defendido de
manera tan contundente la teora de la asimilacin. Sin embargo, pueden
encontrarse rastros de ella entre las ideas de algunos investigadores. En primer
lugar, Jack M. Stein, en su clsico Poem and Music in the German Lied. Es cierto que
Stein parte del poema, como obra independiente y completa que preexiste a la
cancin. Tambin incide en la importancia que el poema tiene para el compositor,
el cual tendra derecho a realizar una interpretacin personal del texto potico. Sin
embargo, a la hora de abordar el anlisis, Stein comprueba que el ritmo, la
entonacin, la duracin, los valores sonoros, incluso los valores emocionales y
conceptuales de la poesa original se pierden al poner el texto en msica. sta
domina a la poesa, la traga o la deshace, de tal modo que una fusin total de la
poesa lrica y de la msica en el Lied es virtualmente imposible
67
.
Otro autor que destacamos es, precisamente, Kofi Agawu. Su artculo
comienza con el repaso y la crtica de cuatro modelos de anlisis del Lied, el
primero de los cuales es, como hemos visto, el de Suzanne Langer. Sin embargo,
una vez pasa a proponer un sistema de anlisis personal para dar cuenta de las
relaciones entre la msica y lo Otro, como l lo llama, Agawu se decanta por
subrayar la preeminencia de la msica. En sus conclusiones asume la frase de
Langer song is music, y recomienda basar el anlisis de la cancin primeramente
en la msica, pudiendo acudir desde ella (aunque no necesariamente) al texto:
[] el anlisis de la cancin debe basarse en un plano musical
ininterrumpido, frente al cual puede ser explorado el contenido textual.
[] no hay relacin necesaria entre las palabras y la msica de
una cancin; la msica puede sustentar, contradecir o permanecer
indiferente al texto.
68


65
Ruwet (1972/1961: 41).
66
Agawu (1992: 5).
67
Stein (1971: 27).
68
Agawu (1992: 30).
65

Finalmente, Agawu concluye su artculo citando las palabras de otro autor,
afirmando que la msica siempre gana, domina todo aquello que acompaa
69
.
Algo de esto podemos encontrar tambin en Martin Boykan, cuando
observa, por ejemplo, cmo el compositor puede ir en contra de la prosodia del
texto al ponerlo en msica, o cmo la msica puede hacernos disfrutar de textos
que de otro modo aborreceramos
70
. Una cancin no es una traduccin o una
interpretacin del poema, sino algo distinto, y en ella la msica tiene un poder
absorbente que anula hasta la mala calidad de un texto literario. En cualquier caso,
texto y msica no son congruentes, y no podemos explicar una cancin por su
texto. Vemos cmo estas ideas no coinciden exactamente con las de Langer o con
las de Agawu, pero s comparten la desconfianza con respecto a la aportacin que
un anlisis literario puede hacer a la comprensin de la cancin, al menos
considerada sta como un producto exento.

c. El texto es modificado/interpretado por la msica
Esta tercera postura parte tambin de la preexistencia del texto potico, pero
ahora el texto es fundamental para entender la cancin, aunque quede modificado
por la msica, interpretado si se quiere. Puede parecer que este punto de vista es
igual que el expuesto en el apartado anterior, y , sin embargo, existe una diferencia
que puede denominarse de grado: mientras que Langer o Agawu se plantean
incluso un anlisis que llegara a prescindir del texto, ninguno de los autores que a
continuacin voy a presentar en este epgrafe podra hacerlo.
En dos artculos de 1956 y 1961, Edward T. Cone llamaba la atencin sobre
el modo en el que percibimos una cancin. Universalmente -afirma Cone- se han
cantado canciones, y no parece haber conflictos en los oyentes para escucharlas
como unidades:
Obviamente podemos y de hecho omos palabras y msica juntas
como formando una especie de unidad una unidad, por otra parte, que
incluye idealmente el significado tanto como el sonido de las palabras.
71

Lo que ocurre, nos explica Cone, es que en una cancin la msica no slo
acompaa a las palabras, sino que las compone:


69
La cita es de Daniel Leech-Wilkinson, recogida por Agawu (1992: 30).
70
Boykan (2000: 124, 134).
71
Cone (1961: 19).
66

Tampoco es suficiente para la msica colocar las palabras - para
acercar en lo posible el patrn a los ritmos verbales; porque en este caso
la msica slo enfatizar lo que es ya evidente para el lector sensible. Sin
embargo, ambos, el acompaamiento y la colocacin del texto [setting]
poseen sus propias funciones a la hora de llevar a cabo la autntica tarea
de la msica: componer las palabras - rodearlas y envolverlas de tal modo
que tanto el sonido como el significado llegan a formar parte de la propia
textura.
72

Cone seala, muy agudamente, que la voz es el elemento por el cual se
manifiesta principalmente la unidad de la cancin, y en la voz reconocemos no
slo msica, sino tambin palabras, dos aspectos de un solo organismo, y ello no
produce ningn conflicto en nuestra percepcin
73
. La importancia de la voz como
sonido que presta unidad a la cancin es un tema que podemos rastrear tambin
en otros autores: el propio E.T. Cone en The Composers Voice, donde introduce el
concepto de vocal persona; Lawrence Kramer, en Music and Poetry, donde habla
de la cualidad a veces llamada voz, y explica cmo la sensacin de buena
continuacin que pertenece a la voz no se deja en la semi-consciencia, sino que se
proyecta en la obra
74
; el mismo Kramer, bordeando la frontera de la desaparicin
del texto en Beyond Words and Music, se pregunta: No es cierto que la mayor
parte de nosotros puede recordar [] ocasiones en las cuales una cancin se vuelve
profundamente emotiva, no como una expresiva fusin de texto y msica, sino
como una manifestacin de la voz que canta, slo la voz, sin relacin con lo que
canta?
75
; Susana Dalmonte y Catherine Miller tratan ambas del concepto de sound
o son en la cancin
76
. Por ltimo, Aubrey S. Garlington afirma: El propio sonido se
ha revelado como el secreto para descubrir una comprensin del significado, [...]
la msica es ante todo y sobre todo sonido
77
.
Parecera que este tipo de reflexiones van a llevarnos de nuevo al modelo de
asimilacin
78
. Sin embargo, si leemos atentamente a Cone, vemos que ste no llega
a desprenderse del texto potico, sino que, al contrario, advierte sobre el peligro de
menospreciarlo en el anlisis. Una cancin acrecienta nuestra comprensin del
poema, presentndonos una nica interpretacin del mismo (la del compositor), en
un viaje nico (el de la ejecucin):


72
Cone (1961: 19). La cursiva es original.
73
Cone (1961: 20).
74
Kramer (1984: 43).
75
Kramer (1999: 304).
76
Dalmonte (1987) y Miller (1999).
77
Garlington (1999: 340).
78
As lo sugiere Suzanne Lodato (1999: 98), al incluir a Cone entre los autores que, segn ella, aplican el
assimilation model de Agawu.
67

[] si una composicin musical [de un texto] es capaz de vitalizar
y vivificar uno de los muchos aspectos de la forma total de un poema,
haciendo esto presenta una interpretacin nica del significado del
poema.
[] leyendo o escuchando poesa, la mente es libre para moverse
hacia atrs o hacia delante por la obra; [] No as en msica, donde la
mente est, por as decirlo, encadenada al vehculo del sonido en
movimiento. [] Por lo tanto, est obligada a atravesar la pieza desde el
principio al fin, y debe forzosamente quedar satisfecha con aquellas
relaciones perceptibles de manera inmediata a lo largo de este nico
viaje.
79

Lo cierto es que la visin del compositor de canciones como lector de un
poema, de modo que sus canciones son (o contienen) una interpretacin de dicho
poema, puede considerarse como recurrente en la bibliografa. Es el punto de vista
defendido por Jack M. Stein, que asegura que en una cancin el compositor realiza
una interpretacin personal y nica del poema, algo a lo que tiene derecho si
reconocemos la plurisemia del texto potico:
Ms all de lo que el poeta quisiera comunicar, una vez el poema
ha sido puesto en el papel, se convierte en una entidad independiente,
sujeto a una variedad de lecturas. El compositor tiene todo el derecho a
su propia interpretacin. Pero este caso es nico en el sentido de que su
modo de observar el poema se hace explcito [slo] en su composicin
musical.
80

Tambin coincide en defender un punto de vista similar Zbikowski, cuando llama
la atencin sobre:
[] el desafo de la msica misma, que una y otra vez tiene el
poder de dar forma a la interpretacin del texto. Este dar forma se
lleva a cabo no slo mediante la habilidad de la msica para imponer la
organizacin temporal del texto, o mediante una simplista pintura de
palabras, sino por la habilidad de la msica para ofrecer un paralelo
narrativo que condiciona y transforma nuestra comprensin del texto.
81


79
Cone (1989/1957: 123).
80
Stein (1971: 4). Es interesante sealar que Stein remite, en nota al pie, al artculo de Cone Words into
Music.
81
Zbikowski (1998: 11). La cursiva es ma. Me he tomado adems la libertad de convertir los tiempos verbales
al presente para adecuar la cita al contexto de mi discurso.
68

Y Miller, cuando afirma:
Cuando un compositor desea poner un texto potico en msica, el
primer elemento que juega un papel en su acto creativo es la manera en
la que l comprende el poema. La transposicin musical de la obra literaria
comienza en efecto por una verdadera crtica por parte del artista, nacida
de su lectura ms o menos subjetiva.
82

Y, ms recientemente, algunos autores han planteado acercamientos
concretos al repertorio de la cancin romntica europea en los que se aconseja
atender a la manipulacin particular que el compositor hace del poema que
musicaliza. Dicha manipulacin se habra hecho por medio de la eleccin de
recursos musicales que potencian significados que estn incluidos en el poema,
como por ejemplo el uso del desplazamiento mtrico de las sincopaciones para
expresar el anhelo o Sehnsucht
83
en Lieder de Schubert, Schumann o Brahms, o el
hbil empleo del silencio en las canciones de Tchaikovsky
84
. En todos estos casos se
acepta que en la cancin existe una relacin palabra-msica en la que el compositor
domina, pues crea su propio significado del poema.

d. Texto y msica coexisten en la cancin (como dos sistemas semiticos)
Esta postura es, con mucho, la ms difundida en la bibliografa. Comprende
tambin las reflexiones ms cientficas, en el sentido de que casi todas aspiran a
establecer mtodos de anlisis basados en teoras argumentadas.
En general, segn este punto de vista se considera que en la cancin nos
enfrentamos a dos sistemas de signos, el lingstico y el musical, que coexisten en
ella. De este modo, cualquier tentativa de anlisis deber dar cuenta de la accin de
ambos sistemas, y las diferencias entre un autor y otro se basarn sobre todo en la
descripcin de esa accin.
Comencemos por Nicolas Ruwet, quien en Langage, musique, posie (1972)
propuso aplicar al anlisis musical los grandes principios generales de la
lingstica estructural, como la distincin entre competencia y ejecucin, sincrona
y diacrona, o la exigencia de recurrir a sistemas de reglas explcitas. Aunque
Ruwet propone no limitar el sentido de una pieza a las reglas de una sintaxis
formal del sistema musical, tambin advierte que dirigirse a los elementos del
contexto verbal o situacional (ttulos, textos vocales, argumentos) no sirve para dar

82
Miller (1999: 206). La cursiva es ma.
83
Malin (2006).
84
Ross Bullock (2008).
69

cuenta del sentido completo de la obra. Para entender la relacin entre texto y
msica en la msica vocal y en la cancin remite a su captulo Fonction de la
parole dans la musique vocale, que haba aparecido unos aos antes publicado
como artculo en la Revue Belge de Musicologie.
Ruwet rechaza la teora de la asimilacin propugnada por Langer, segn la
cual, como hemos visto, en la obra vocal la palabra se asimila totalmente a la
msica, perdiendo su valor original
85
. Muy al contrario, para Ruwet el lenguaje y la
msica presentan, a nivel de estructuras generales, puntos de semejanza que
permiten compararlos, y que permiten tambin contemplar su unin en el canto de
una manera nueva
86
. Ruwet prefiere hablar por lo tanto de coexistencia de ambos
sistemas. No hay incompatibilidad entre msica y lenguaje, puesto que ambos
organizan el continuum sonoro en niveles diferentes, y pueden ser realizados
simultneamente sin que se creen interferencias
87
. El siguiente paso sera dilucidar
cmo hay que concebir esa relacin siempre significativa. Ruwet propone atender
primero al nivel de las estructuras generales y pasar despus a los contenidos
particulares de tal texto y tal msica, concibiendo siempre la relacin como
dialctica: el sentido de la obra dada no es el de su msica o el de su texto, sino uno
nuevo y otro, al que se ha llegado por una serie de relaciones de transformacin
entre los dos sistemas.
Por su parte, Lawrence Kramer, en la introduccin a su clsico Music and
Poetry se pregunta cmo estudiar comparadamente un poema y una msica. Para
ello, lo mismo que Ruwet, trata de partir de las semejanzas entre ambos sistemas.
Contempladas como formas de expresin, msica y poesa tienen una doble
dimensin: connotativa (poder de significacin), y combinatoria (relacin
estructural de las partes con el todo). En ambas artes, la alianza de rasgos
connotativos y combinatorios atae a una dimensin intertextual (adscripcin
genrica, modelo normativo) e intratextual (los detalles). Establecido este
comportamiento similar, Kramer encuentra que el modo en que msica y poesa se
relacionan en la msica vocal es la complementariedad:
La diferencia principal entre msica y poesa, al contrario de lo
que generalmente se asume, no es la falta de concrecin referencial por
parte de la msica. [...] Lo que realmente separa a la msica de la poesa
es una complementariedad en los papeles que las dos artes asignan a sus
aspectos connotativos y combinatorios: cada arte hace explcita la
dimensin que en la otra permanece tcita.
88


85
Ruwet (1972: 41 y 42).
86
Ruwet (1972: 45).
87
Ruwet (1972: 45).
88
Kramer (1984), en Alonso (2002: 35, 36).
70


Por eso, los intentos directos de contemplar a la msica y la literatura a la
vez estn obviamente condenados a irse a pique por esta asimetra de su estructura
semitica. La nica solucin es basar cualquier intento de anlisis en el proceso.
En una obra vocal asistimos a una insistente transformacin de tiempo en forma,
lo que puede hacer a la msica y la poesa mutuamente inteligibles
89
.
Otra propuesta, la de Susana Dalmonte, es deudora en parte de las ideas de
Ruwet, pues comienza por reconocer que, aunque la poesa y la msica son
independientes la una de la otra, no son incompatibles. El deseo de Dalmonte es
seguir en esa direccin,
sin enfatizar ni las diferencias ni las analogas entre msica y
poesa como sistemas diferentes u opuestos, sino el campo de experiencia
comn que expresan en la frontera de sus respectivas autonomas.
90

Para subrayar ese campo de experiencia comn, Dalmonte propone
aplicar el concepto de expansin: la msica de una cancin (de un Lied) expande
aquellas figuras de sentido del poema que han sido escogidas por el
compositor
91
. Como vemos, esta teora no aporta nada innovador, pues nos remite
de nuevo al papel fundamental del compositor como intrprete del poema, aspecto
tratado por Cone y otros (y desarrollado en el apartado c), aunque ahora se haga
desde la semiologa.
Una aportacin ms reciente, y sin duda ms interesante, es la de Richard
Kurth (1997). Basndose en ideas de Kramer, Cone y Schoenberg, a quienes cita en
diferentes ocasiones, Kurth comienza criticando dos puntos de vista en cuanto a la
relacin msica-poesa en el Lied. En primer lugar, el punto de vista que llama
mimtico, segn el cual la msica ilustra el poema y es sierva de ste, y en
segundo lugar la idea de que la msica interpreta el poema. Segn Kurth, la
msica puede ilustrar, puede interpretar, pero hacindolo destruye en cierto modo
el poema, lo reescribe:
Cuando un texto de Heine es unido a la msica en una cancin de
Schubert, la msica no compone el poema, escribe sobre el poema. El
poema y la msica son ambos actos de escritura. Ambos escriben sobre su
propia ausencia para hacerse a ellos mismos presentes.
92


89
Kramer (1984), en Alonso (2002: 37 y 38).
90
Dalmonte (1987), en Alonso (2002: 96).
91
Dalmonte (1987), en Alonso (2002: 115).
92
Kurth (1997: 28). Las cursivas y comillas son originales. Kurth cita en la pgina siguiente a Shoenberg, a
propsito de su idea de que la msica enmascara las palabras.
71

En una cancin, ambas escrituras se sobreescriben la una a la otra, en una
especie de contrapunto de sentidos. Para tratar el modo en el que coexisten ambos
modos de escritura, Kurth habla de independencia mutua, pues la
independencia de uno requiere la independencia del otro. [...] Como par, msica
y poesa crean un suplementario contrapunto de escrituras [counterpoint of
writtings]
93
. Incluso propone un trmino para denominar a esta mutua
sobreescritura contrapuntstica entre msica y poesa: counterwritting. La relacin
no es por tanto de subordinacin, ni tampoco de igualacin, sino de continuo
intercambio:
La msica puede imitar, y la poesa puede simbolizar, pero ninguna
es completamente mimtica ni simblica de la otra, ninguna es
dependiente ni independiente de la otra, ninguna es privilegiada ni
subordinada; su relacin es un constante intercambio de doble direccin
de contrapunto semitico y gramatolgico.
94

Indudablemente, subyace en esta teora la idea de Kramer sobre la
coexistencia y complementariedad de los dos sistemas, de modo que uno dice lo
que el otro calla, tal y como he sealado en cita anterior.
Pasemos ahora a otras dos aportaciones, las de Edward T. Cone y L.
Zbikowski, ambas de los aos 90. Aunque ninguno de ellos parte del
estructuralismo lingstico, han sido incluidos aqu porque presentan un punto en
comn con ciertos estructuralistas (como Ruwet): la contemplacin de la cancin
como un tercer elemento que surge de la interaccin o combinacin de los dos
elementos que la forman, la poesa y la msica.
En este nuevo artculo, Cone revisa su concepto de vocal persona, que haba
introducido ya en The composers voice (1974): el compositor de una cancin,
subraya Cone, siente que se comunica por medio de la msica, y lo hace
conscientemente. l es el protagonista, consciente de las palabras y de la msica
(tambin del acompaamiento) a la vez. Slo existe una persona en la cancin, un
protagonista vocal-instrumental unitario que es coextensivo a la persona del actual
compositor de la cancin. De este modo, podemos decir que un Lied habita en un
mundo diferente al de su original potico
95
. Cone piensa que, entendiendo a este
protagonista-compositor-consciente que se encuentra ms all del texto msico-
verbal (en una especie de tercera dimensin de la cancin), podemos llegar a una
apreciacin ms justa del retrato dramtico inherente a una cancin.

93
Kurth (1997: 30). La cursiva es original.
94
Kurth (1997: 31). La cursiva es original.
95
Cone (1992: 182).
72

Por su parte, L. Zbikowski propone considerar al lenguaje y a la msica
como espacios mentales, y a la cancin como un tercer espacio, en cuyo
anlisis podemos aplicar el mtodo que l denomina mezcla conceptual
(conceptual blending). Pero, a pesar de lo atractivo de su propuesta y del punto de
contacto con las ideas de Ruwet, Zbikowski se limita en sus anlisis a subrayar de
qu modo la msica de un Lied interpreta el texto o lo transforma, y, por ello, su
propuesta quedara finalmente ms cerca de la de los autores del grupo c, en el
que est incluido, a pesar de que sus premisas de partida hacan esperar algo
diferente.
Un autor que s parte de presupuestos semiolgicos es Erich Steiner. Para l
la cancin como gnero engloba dos sistemas semiticos, la msica y el lenguaje, y
se pregunta cmo interactan los dos sistemas a la hora de tramar la textura del
texto lingstico y del texto musical en una balada folclrica
96
. La novedad de partir
de un tipo de cancin que cae fuera del repertorio culto occidental es uno de los
atractivos de esta propuesta. Sin embargo, Steiner carece de una reflexin terica, y
su mtodo de anlisis, muy intuitivo, se adentra por el peligroso camino de la
semanticidad de la msica. De cualquier forma, es honesto al declarar que el
objetivo de su trabajo es simplemente obtener una comprensin y un disfrute
mayores de la balada que est analizando.
Llegados a este punto, creo que puede ser interesante citar a Denis
Laborde
97
, porque, aunque su trabajo no aporta novedades ni conclusiones
definitivas y carece de pretensiones de generalizacin, es uno de los pocos que
trata de la posibilidad de un anlisis msico-textual partiendo de la cancin de tipo
folclrico, y, en concreto, de la cancin folclrica vasca. Se trata de un tipo de
cancin que, como he comentado, suele tenerse poco en cuenta en las reflexiones
sobre anlisis de la cancin, y que aqu nos interesa en razn del importante lugar
que ocupa en nuestro repertorio.
Laborde dedica una buena parte de su estudio a la reflexin sobre el estatus
de la cancin y de la relacin msica-texto, y para ello cita a autores
estructuralistas como Ruwet, Molino o Nattiez, y tambin a otros como Escal y
Lomax. Respondiendo a la pregunta cmo se conjugan los dos elementos, msica
y texto, en la cancin?, Laborde se posiciona contra el dominio de uno sobre el
otro. Abogando por el principio de no-redundancia de los dos sistemas, propone
considerar a la cancin como una realidad nueva, cuyo anlisis deber referirse a
los dos sistemas a la vez. En este sentido, vendra a coincidir con la visin
dialctica de Ruwet, y con el tercer espacio de Zbikowski. En cuanto al modelo

96
Steiner (1988: 393). La cursiva es original.
97
Laborde (1996: 112).
73

concreto de anlisis, dado que msica y texto son lenguajes, Laborde piensa que
sera til aplicar los principios del anlisis lingstico. Llevado a la prctica, el
anlisis de un canto folclrico debera examinar por partes y a veces
simultneamente cada uno de los dos sistemas semiticos, con una predileccin
marcada, eso s, por el sistema musical.
Terminaremos este apartado con las aportaciones de dos investigadores
espaoles: Juan Miguel Gonzlez Martnez y Silvia Alonso
98
. Gonzlez Martnez
trata de dilucidar cmo se percibe una obra msico-literaria, y para ello se ayuda
del aparato terico desarrollado para la literatura con el mismo fin. Siguiendo
planteamientos estructuralistas, hace interesantes propuestas a la hora de realizar
un anlisis individual de una obra en sus aspectos tcnicos. Por su parte, Alonso
parte tambin de posicionamientos estructuralistas, y comienza por contemplar a
la msica y al texto verbal en la cancin como partes de un mismo mensaje. Niega
la capacidad de la msica para tener referentes concretos, y propone en todo caso
la creacin de gramticas musicales, el hallazgo de codificaciones conocidas por
los receptores, que explicaran el sentido de cada obra vocal
99
. Por ltimo, defiende
que en la msica vocal, y por lo tanto tambin en la cancin, estamos ante la
combinacin de dos sistemas, pero se opone a la existencia de un tercer sistema de
signos
100
, separndose as de la propuesta del tercer espacio.

2.1.3. Los mtodos de anlisis
a. La ausencia de una metodologa cientfica
La preocupacin por la ausencia de una metodologa precisa que d cuenta
de la relacin msica-palabra en las obras vocales y en la cancin es un tema que se
encuentra de manera recurrente en la bibliografa. Y no parece que los avances
producidos a lo largo de medio siglo (desde los aos 60 al inicio del nuevo milenio)
hayan satisfecho del todo a los investigadores.
En 1961 Nicolas Ruwet reconoca que an no se haba desarrollado un
mtodo cientfico capaz de analizar la interaccin de los dos sistemas, de modo
que, por el momento, nos debamos contentar con establecer impresiones
subjetivas:


98
Gonzlez Martnez (1999) y Alonso (2001).
99
Alonso (2001: 15).
100
Alonso (2001: 40).
74

[] en el estado actual de los estudios musicales, es
evidentemente muy difcil extraer, de una manera precisa, las relaciones
particulares que, en una obra, existen entre palabra y msica []
Solamente cuando el anlisis estructural, en lingstica y en musicologa,
haya sido llevado ms lejos, hasta las estructuras ms finas sobre todo
al nivel estilstico solamente entonces ser posible determinar estas
relaciones de una manera precisa. Entonces sin duda ser posible
proporcionar una base objetiva a estas impresiones subjetivas [].
101

Tambin continan lamentndose de la ausencia de un mtodo Calvin S.
Brown en 1970:
No hay organizacin del trabajo o de los trabajadores en el campo
de las relaciones msico-literarias. [] no hay escuelas de pensamiento
organizadas o en conflicto, como tampoco hay un punto de vista oficial
ni una metodologa estndar. Todo el campo de estudio permanece
esencialmente individual y desorganizado.
102

Y Lawrence Kramer en 1984:
Sorprendentemente, los avances del siglo XX en interpretacin
literaria y anlisis musical han hecho poco por favorecer un mtodo
interdisciplinar. Hablando con franqueza, no existe ninguno.
103

Recordemos cmo, para Kramer, una de las razones de la dificultad en la
aplicacin de un mtodo de anlisis fiable de la cancin es la asimetra de la
estructura semitica de los sistemas de la msica y del lenguaje.
Desde una ptica diferente, no estructural, parte Kofi Agawu cuando en
1992 realiza uno de los primeros repasos a los diferentes mtodos aplicados al
anlisis del Lied. En sus conclusiones, Agawu advierte que el analista no debe
centrarse slo en la msica o slo en la relacin msica-texto, y seala que la
dificultad de encontrar un sistema de anlisis cientfico (theory-based) para la
cancin no quiere decir que ste no pueda existir. Sin embargo, l se limita a
ofrecer algunos aspectos que podran posibilitar este anlisis, sin desarrollar un
mtodo concreto, y termina su artculo afirmando: Aguardamos el desarrollo de
una sintaxis de la cancin
104
.

101
Ruwet (1961: 55).
102
Citado por Lodato (1999: 95).
103
Kramer (1984), citado por Alonso (2002: 33).
104
Agawu (1992: 30).
75

En el ao 1999, Steven Paul Scher segua advirtiendo sobre las carencias del
campo de estudio msico-potico (definicin del campo, vocabulario preciso,
medios de difusin...), a pesar de los grandes avances producidos en las ltimas
dcadas. Ese mismo ao, Catherine Miller volva a citar entre otros problemas de la
disciplina, el de la carencia de una metodologa adecuada. Ella misma reconoca
que el anlisis realizado en su artculo sobre una mlodie de Roussel era meramente
descriptivo, al no disponer de metodologas apropiadas en el campo msico-
literario
105
. Tambin en 1999, S. Lodato afirmaba cmo la observacin que haba
hecho Brown en los aos 70 todava contina siendo verdad hoy, y cmo desde
la perspectiva musicolgica, los intentos de engranar cuestiones tericas generales
son todava dolorosamente escasos, y apenas se ha fijado la contribucin
musicolgica a este campo
106
.
b. Un modelo recurrente
A pesar de las consideraciones citadas en torno a la ausencia de mtodo, lo
cierto es que, a falta de sistemas de anlisis, hallamos en la bibliografa numerosos
anlisis concretos de canciones. Si los comparamos entre s, lo primero que nos
llama la atencin es la confluencia de muchos de ellos en un mismo punto de
partida: la presentacin previa del texto literario. En general comienzan su anlisis
aislando y explicando el poema, para despus pasar a analizar cada seccin de la
obra musical, atendiendo a diferentes parmetros musicales, y ponindolos en
relacin con el texto literario
107
. As lo hacen, por ejemplo, Ruwet (1972), Gut (1986),
Steiner (1988), Arriaga (1997), Zbikowski (1998), Miller (1999), Bretaudeau (2002) y
Malin (2006). Incluso aquellos autores que sealan que debe darse preferencia a la
msica en el anlisis de la cancin, optan por este modelo tradicional.
Una cierta excepcin la constituye Agawu, del que ya hemos comentado
cmo relativiza el valor del anlisis literario en lo concerniente a la cancin. Pero es
una postura minoritaria en el conjunto de la bibliografa sobre el tema.

105
Miller (1999: 200-201 y 209).
106
Lodato (1999: 96 y 97).
107
Esta afirmacin se apoya en la constatacin de Suzanne M. Lodato, quien asegura, (1999: 101) que la
mayora de los recientes anlisis musicolgicos de Lieder que pretenden extraer relaciones sustanciales entre
texto y msica caen en [] el modelo piramidal, es decir, el tercer modelo presentado por Agawu, aquel
segn el cual el texto est en la base del anlisis. Lodato cita adems cuatro posibles elementos de focalizacin
propios de este tipo de anlisis: declamacin, significado semntico, homologas estructurales, o cambios en
el estilo musical estimulados por el texto.
76

c. El acercamiento contextual
Entre la multitud de perspectivas de anlisis abiertas por la musicologa ms
reciente destacan aquellas que, sin excluir el estudio del texto potico, favorecen un
acercamiento contextual, entendindolo como acercamiento al contexto cultural de
creacin de la obra. Sin embargo, ya lo intuan as, desde los aos 60, autores como
Ruwet:
En tanto nos quedemos en formulaciones del tipo la msica es
un sistema que es la cosa misma que ste significa [] no se ve cmo
ser posible rendir cuentas del lugar que la msica ha ocupado en la vida
de los hombres, ni de la necesidad que ha presidido en su historia.
Qu significa, desde el punto de vista ms general, la unin de la
palabra y de la msica? Es posible entrever a qu necesidad
antropolgica responde aqulla?
108

O Lomax:
Un estilo de cancin [] es un patrn de conducta aprendida,
comn al pueblo de una misma cultura [] un excelente indicador de un
patrn cultural.
109

Podramos citar tambin, ya en los aos 90, a F. Escal cuando se atreve a
defender las ideas rousseaunianas sobre del origen potico de la msica, y nos
obliga por lo tanto a contemplar a sta como discurso
110
. Y un discurso, segn la
lingstica, es un producto humano que debe analizarse como un mensaje emitido
y recibido siempre en un contexto cultural determinado.
En cualquier caso, podemos afirmar que cualquier anlisis que pretenda un
acercamiento a la cancin ha de considerarla forzosamente como una entidad
cultural que tiene que responder a una necesidad antropolgica concreta. Este
punto de vista obliga al investigador a bucear por lo tanto en el contexto. Por
contexto entenderamos todo aquello que acompaa al texto, es decir, a la obra
musical. Incluira los elementos paratextuales (como ttulo, dedicatoria o
iconografa de la partitura), los agentes de la emisin y de la recepcin (desde
datos sobre los intrpretes hasta programas, carteles, crticas en prensa, medios de
difusin o grabaciones), las circunstancias histricas (sociales y polticas) en el
momento de la recepcin, la investigacin en torno al autor y sus motivaciones, y

108
Ruwet (1972/1961: 44 y 67).
109
Lomax (2000/1968: 3).
110
Escal (1996: 214).
77

las respuestas provocadas en o por los oyentes y los intrpretes, por citar slo los
fenmenos ms relevantes.
Como vemos, el campo de posibilidades es inmenso, y actualmente est
siendo trabajado con mucho inters en los estudios msico-literarios. El volumen
conjunto dirigido por S.P. Scher en 1992, Music and Text: Critical Inquiries, puede
considerarse como el texto fundacional de esta tendencia. Tanto Scher en el
prlogo, como H. White en el comentario general a la obra, llaman la atencin
sobre la importancia del punto de vista contextual en los estudios que presentan.
Scher habla de dos modos no excluyentes de analizar la relacin msica-texto:
interpretar las obras musicales y literarias a travs de la construccin del contexto
cultural del cual han nacido, o interpretar la obra en s misma a la luz de los
diferentes mtodos analticos tanto musicales como literarios. Por su parte, White
nos dice, refirindose a los autores que integran el volumen, que lo que []
parecen entrever es un tipo de acercamiento histrico-formalista a la crtica
musical
111
. Es decir, no abandonan el mtodo formal, pero s se decantan
acusadamente por investigar la circunstancia histrica o contextual.
Efectivamente, en Music and Text encontramos trabajos como el de John
Neubauer, centrado en la influencia de las instituciones en la creacin y la
ejecucin de las obras musicales, el de Charles Hamm sobre la recepcin
subversiva, en la Sudfrica de mediados de los aos 80, de una inocua cancin de
rock norteamericana, o el de Peter J. Rabinowitz sobre los escritos acerca de la
escucha (crtica musical divulgativa) y su influencia en la recepcin
112
.
Durante los ltimos aos seguimos encontrando autores que continan
defendiendo la importancia del acercamiento contextual. Por ejemplo, Lodato, en
1999, constata que acercamientos tradicionales, ms formalsticos, se mantienen
ahora codo con codo junto a tcnicas basadas en el contexto
113
, y Garlington, en el
mismo ao, recuerda que la msica es un arte interpretativo, y que es la
totalidad de Palabra, Msica e Interpretacin el elemento esencial de los estudios
msico-literarios
114
. Ms recientemente, los artculos sobre cancin culta europea
aparecidos en revistas como Music Analysis o 19th Century Music coinciden en
subrayar que, adems de la relacin palabra-msica, el anlisis de este repertorio
debe atender al contexto de creacin e interpretacin
115
. Se refieren a los
presupuestos culturales (convenciones, expectativas) que poseen los creadores (el
compositor, el poeta), y que posee tambin el pblico que recibe la obra. Como

111
White (1992: 318).
112
Neubauer (1992), Hamm (1992) y Rabinowitz (1992).
113
Lodato (1999: 108).
114
Garlington (1999: 338 y 341).
115
Baileyshea (2006), Ross Bullock (2008), y Ronyak (2010).
78

explica Ronyak, haciendo esto resulta posible avanzar en una nueva
aproximacin analtica a la interpretacin cantada de la poesa lrica que va ms
all del tpico acercamiento al Lied centrado en la obra y en la relacin msica-
texto, que ha dominado las pasadas dcadas de investigacin en torno a este
gnero
116
.
Esta corriente actual favorable a integrar los aspectos contextuales en el
anlisis de la cancin plantea sin embargo un problema al investigador: le obliga a
diversificar enormemente sus tipos de fuentes y por lo tanto a adoptar mtodos de
investigacin variados y distintos entre s. Cuando se estudia una sola cancin, o
una coleccin de canciones de un solo autor, por ejemplo, este trabajo puede ser
abarcable en una sola investigacin. Pero cuando se estudian 1400 canciones
repartidas en ms de medio siglo, para hacer un acercamiento contextual (adems
del puramente textual), necesitaramos abrir varias lneas de investigacin, y esto
es labor para un equipo, o para varias etapas si se trata de un solo investigador. Por
esta razn, el grado de acercamiento al contexto cultural de mi repertorio est
limitado en este libro por la informacin que me suministra la partitura, que es,
deliberadamente, mi nica fuente. Y es una fuente bastante rica, pues ella sola nos
cuenta muchas cosas, como ya hemos tenido ocasin de comprobar en el captulo
precedente, y veremos an con ms detalle en los posteriores. A partir de aqu, y
contando con esta slida base, sera posible abrir nuevas investigaciones parciales
del repertorio, que contemplaran el estudio de otros tipos de fuentes. Por ejemplo,
las fuentes hemerogrficas como peridicos y revistas revelaran aspectos de la
recepcin; los programas de concierto, y los documentos producidos por
sociedades, salones y crculos culturales nos hablaran de la vida pblica de las
canciones; la historia empresarial de las editoriales de msica explicara cmo se
produjo la difusin; el estudio de las fuentes sonoras, muy escasas para esta poca
pero accesibles (cilindros de cera, rollos de pianola, discos) nos permitira conocer
las prcticas interpretativas; el de las fuentes literarias como memorias y novelas, o
el de la correspondencia privada, ilustraran sobre la prctica del repertorio; los
datos biogrficos de compositores, poetas e intrpretes nos explicaran aspectos
concretos de las canciones; y las creencias, los roles sociales, las costumbres de una
determinada poca y lugar ayudaran a entender las preferencias por tipos
determinados de cancin.


116
Ronyak (2010: 167).
79

2.1.4. Reflexiones en torno a una nueva rama de la musicologa
Son numerosas las voces que abogan por considerar los llamados estudios
msico-literarios como un rea de conocimiento especfica, que debera convertirse
en una nueva rama de la musicologa. Estara caracterizada por la
interdisciplinariedad y la pluralidad de mtodos, derivada sobre todo de la
interaccin de al menos dos sistemas (el musical y el lingstico), y por el
comparativismo. As lo expresaba, en el prlogo a Music and Text, Steven Paul
Scher, quien destacaba el esfuerzo en pro de la interdisciplinariedad en los estudios
humansticos de las ltimas dcadas, y la reciente incorporacin a esta lnea de los
estudios conjuntos de literatura y msica. Era su deseo tambin que el libro que
prologaba sirviera para estimular esfuerzos similares de colaboracin que llevaran
a considerar a los estudios msico-literarios como una disciplina comparativa
117
.
Scher propuso entonces aceptar para esta nueva disciplina el nombre de
melopoetics (que podramos traducir al espaol como melopotica), recuperando una
idea de Lawrence Kramer. El trmino no es completamente nuevo, porque, aunque
Scher no lo mencione, ya hemos comentado cmo Jean Pierre Barricelli en 1988
haba propuesto la palabra melopoiesis para referirse a los estudios que deban
tratar conjuntamente fenmenos musicales y literarios, ya que, segn l, el trmino
funde los conceptos de msica y poesa tal y como en otro tiempo fueron
inseparables en la antigua Grecia
118
. En 1999 Scher volvi sobre este trmino, esta
vez en el primer volumen de WMS (Word and Music Studies), en su artculo
Melopoetics Revisited: Reflections on Theorizing Word and Music Studies.
Todava en 2002 Scher defenda esta denominacin, siempre que se entendiera en
un sentido amplio, aunque comprenda que poda resultar equvoca si se tomaba
en su sentido estricto
119
. El caso es que el trmino ha continuado su andadura, y se
sigue utilizando junto a otras denominaciones ms comnmente aceptadas como
word-music studies o musico-literary studies
120
.
Otro asunto derivado de la aceptacin de la nueva disciplina es la
clasificacin de las tendencias que se observan en los diferentes estudios msico-
literarios acumulados en los ltimos aos. En la introduccin al volumen I (1999)
de Word and Music Studies, Walter Bernhart llamaba la atencin sobre este punto, al
destacar cmo uno de los intereses del libro era el establecimiento de sub-campos
dentro del rea general de conocimiento. Esta intencin puede comprobarse tan

117
Scher (1992: xiv y xvi). Tambin Miller (1999: 198) se acerca a este punto de vista, al recordar cmo la
investigacin msico-literaria ha nacido en el seno del dominio de investigacin de la literatura comparada.
118
Barricelli (1988: 4).
119
Puede leerse esta opinin en la respuesta de Steven P. Scher a los Ensayos publicados en su honor en
WMS4, en http://wordmusicstudies.org/steven.htm.
120
Como ejemplo, la tesis doctoral de Sarah Jane MacClimon (2006) The relationship of poetry and music in Kyoto-
style tegotomono: A melopoetic study of Japanese Edo-period song. MA Music, University of Hawai.
80

slo ojeando el ndice del volumen. De los cinco apartados de que consta, tres de
ellos son una rplica de la tipologa siguiente: literatura y msica, msica en la
literatura, literatura en la msica. Esta triple divisin aparece tambin en otras
obras, como, por ejemplo, en Contrepoints: musique et littrature de F. Escal (1990),
dos de cuyos captulos llevan el ttulo La musique comme imaginaire de la
littrature y La littrature comme imaginaire de la musique. Bernhart atribuye
la invencin de esta tipologa a Scher, pero en realidad su primera exposicin
estaba ya hecha en 1948, en el libro de C.S. Brown Music and Literature: A
comparison of the Arts. Catherine Miller nos recuerda cmo Brown haba clasificado
el vasto campo en cuatro categoras, tres de las cuales son literatura y
msica,influencia musical sobre la literatura e influencia literaria sobre la
msica
121
. En cualquier caso, esta triparticin parece estar gozando de bastante
aceptacin entre los investigadores. De momento, este vasto modelo que se resiste
a renunciar a los orgenes filolgicos de la melopotica (de ah la recurrencia de los
estudios centrados en la msica en la literatura) forma parte de todos los intentos
de clasificacin, aunque acepta aadidos diversos del tipo Consideraciones
tericas, o Contextos de escucha, o Gnero, o, como apuntaba Lodato,
subcampos precisos y avalados por una tradicin, como El anlisis de Lieder
122
.


2.2. La problemtica de la definicin de tipos
2.2.1. Introduccin
A lo largo del apartado anterior he presentado una serie de referencias
bibliogrficas sobre anlisis de la cancin y de la msica vocal, con el deseo de
conocer lo que se ha buscado saber en este campo. En concreto, el estudio de esta
bibliografa nos ha conducido principalmente por dos caminos de reflexin: qu es
una cancin, y qu mtodo o mtodos se pueden usar para analizarla. As, hemos
considerado diferentes teoras en torno al funcionamiento interno de la cancin, y a
cmo conviven en ella el texto verbal y el texto musical. Tambin hemos
comprobado la utilidad de los diferentes mtodos de anlisis, que oscilan entre la
atencin a la musicalizacin del texto potico y la consideracin del contexto
cultural. Por ltimo, hemos constatado el lugar destacado de los estudios msico-
literarios en la actual ciencia musicolgica.

121
Miller (1999: 198, 199).
122
Lodato (1999: 97).
81

Sin embargo, tengo que reconocer que, al reflexionar sobre qu es la cancin,
la mayor parte de los investigadores se centran exclusivamente en el sentido de la
relacin msica-palabra, una cuestin ontolgica que nos aleja del punto de vista
emprico que nos hace falta en esta investigacin. Por otro lado, los mtodos de
anlisis que se proponen estn en general poco desarrollados y tampoco van
encaminados a definir tipologas, que es uno de mis principales objetivos.
Efectivamente, puestos a definir posibles tipos de cancin dentro del vasto
repertorio catalogado de 1400 canciones, debo admitir que el estudio de la
bibliografa sobre el anlisis de la cancin y de la relacin entre msica y palabra
no consigue ayudarme plenamente. Creo que se debe fundamentalmente a una
presuposicin que lo impide: los investigadores dan vueltas en torno al ser de la
cancin, como si sta se tratara de una construccin intemporal, y no en torno al
existir de la misma. Y lo que necesitaramos para conseguir una clasificacin en
tipos de canciones sera un punto de vista que tuviera en cuenta los rasgos
concretos de cada cancin, los inherentes y los que la acompaan, y que tratara
de observar cmo estos rasgos se repiten en grupos de canciones hasta conformar
tipologas.
La Teora de los Gneros, muy desarrollada en el campo de la literatura, la
cual ha reflexionado ms que la musicologa sobre la clasificacin de obras
concretas en gneros y subgneros (o tipos y subtipos), podra ser el campo
disiplinar en el que encontrar respuestas
123
. Los estudios literarios hace tiempo que
plantean cmo el anlisis de rasgos concretos tipifica gneros (o tipos) concretos,
mientras que la musicologa ha solido hablar sobre todo de estilos y ha confundido
o ignorado la categora de gnero, aunque cada vez hay ms excepciones. Un dato
ilustrativo es la relativamente reciente incorporacin de la entrada Genre en The
New Grove Dictionary of Music and Musicians (y solo en su versin en lnea), que sin
embargo s contiene desde hace dcadas la entrada Style. En la entrada Genre,
de Jim Samson, se pueden encontrar varias referencias de estudios del gnero
musical de los aos 80 y 90, a los cuales an podran aadirse algunos ms
124
.
Mi propsito ahora es presentar algunas de las ideas de la Teora de los
Gneros que creo podran ayudarnos a resolver el problema de la clasificacin de
obras musicales. En esta presentacin sern comentados artculos y libros tanto de
especialistas de la literatura como de musiclogos.

123
He de agradecer a Willem de Waal el haberme sugerido recurrir a la Teora de los Gneros literarios como
un campo de inters para el anlisis musical orientado a la clasificacin en tipos.
124
Por ejemplo Smither (1980), Alpers (1992) y Moore (2001). Son tambin muy interesantes los trabajos
publicados de F. Fabbri, especialmente (1981) (1982) (1999) y (2007). Puede consultarse la lista completa de sus
escritos en su pgina web, www.francofabbri.net.
82

2.2.2. La Teora de los Gneros
A pesar de lo que hemos dicho, es necesario empezar diciendo que el
trmino gnero ha sido entendido tradicionalmente en los estudios literarios
como una categora definitiva, una divisin triple (gneros pico, lrico, dramtico)
que se encontrara de manera natural en el propio ser de la literatura, cuya relacin
con el mundo define. En ocasiones se ha discutido sobre la idoneidad del trmino
gnero para designar estas categoras, proponindose otros como modo, o
simplemente el uso de los tres adjetivos en neutro: lo lrico, lo pico, lo
dramtico. Lo que no se pone en duda es la existencia de esta divisin esencial y
constitutiva del ser de la literatura. Veamos algunas citas de reconocidos
especialistas en teora literaria:
Emil Staiger:
Las nociones de lrico, pico, dramtico, son nombres cientfico-
literarios aplicados a posibilidades fundamentales de la existencia
humana en general.
125

Wolfgang Kayser:
[...] algunos investigadores, utlizando la teminologa de Goethe,
quieren designar lo lrico, lo pico y lo dramtico no como gneros,
sino como especies naturales (Naturarten) de la poesa. Esta manera de
proceder [...] parece absolutamente justificada. [...] La triparticin parece
tan segura y tan de acuerdo con la realidad, que constantemente se han
hecho tentativas para demostrar filosficamente su necesidad.
126

Incluso el conocido terico francs de la Nouvelle Critique Gerard Genette
defiende la existencia de categoras intemporales en la literatura, situaciones de
enunciacin o modos en la terminologa aristotlica, que preceden a cualquier
producto literario histrico
127
. En su conocida obra Introduction larchitexte llega a
afirmar del gnero autobiogrfico que:
[] no es sin duda posible ms que en la poca moderna, pero su
definicin, combinacin de rasgos temticos [], modales [] y
formales [], es tpicamente aristotlica, y rigurosamente intemporal.
128

Tambin autores ms recientes, como Miguel ngel Garrido Gallardo o Paul
Alpers
129
, defienden la existencia de una categora general e intemporal, modo de

125
Steiger (1951), citado en Kayser (1981/1954: 439).
126
Kayser (1981/1954: 440).
127
Genette (1977), en Garrido Gallardo (ed.) (1988).
128
Genette (1979: 84).
83

imitacin para Garrido Gallardo, modo para Alpers, que quedara impresa en
los diferentes productos literarios y sus agrupaciones histricas y concretas.
Alpers, por ejemplo, considera que el modo es la manifestacin, en una obra
dada, de sus suposiciones acerca de la naturaleza humana y su relacin con el
mundo
130
.
Sin embargo, estos autores contraponen a la categora genrica otro trmino
que designara la forma precisa, histrica, el grupo concreto en el que se
desarrollara efectivamente ese modo. Para Genette se llama especie, para Alpers
gnero. Pero, dejando aparte de momento el barullo terminolgico, lo
importante es que estos autores, an conservando el enfoque idealista derivado de
la visin romntica de los estudios literarios, oponen siempre un concepto ms
prctico, ms emprico.
Jean-Marie Schaeffer ha alertado de los peligros de confundir teora del
gnero con teora del conocimiento, y denuncia cmo el debate sobre la teora
genrica se transforma en campo de batalla de la disputa de los universales. En
este campo, el terico de la literatura es de antemano el perdedor, pues qu
puede responder a preguntas tan contundentes como: existen los gneros? y en el
caso de que s, con qu existencia?. Por ello, Schaeffer propone partir de las obras
concretas, del texto, sin ideales previos:
Si nos quedamos en el nivel de la fenomenalidad emprica, la
teora genrica estara considerada slo como el dar cuenta de un
conjunto de similitudes textuales, formales y, sobre todo, temticas.
131

En mi opinin, este es el nico camino por el que los estudios literarios y la
musicologa pueden encontrarse en este campo. Porque, desde luego, me parece
difcil pensar el gnero en trminos de suposiciones acerca de la naturaleza
humana y su relacin con el mundo, y an ms en msica, dado que, en principio,
la msica ni siquiera tiene referentes concretos.
As pues, en principio nos interesan definiciones de gnero que tengan en
cuenta este planteamiento emprico, independientemente de si estamos hablando
de gneros literarios o musicales. En la siguiente tabla incluyo algunas de estas
definiciones de gnero: la de Tzuetan Todorov desde la literatura, la de Franco
Fabbri desde la msica, la de Grard Genette a propsito del trmino architexte, y la
de Lawrence Kramer sobre la doble dimensin (intertextual e intratextual) de la
cancin.

129
Garrido Gallardo (1988) y (1994), Alpers (1992).
130
Alpers (1992: 63).
131
Schaeffer (1988: 156, 161).
84

Tabla 2. Definiciones de gnero y otros trminos relacionados, realizadas desde el
punto de vista emprico
AUTOR CITA PROCEDENCIA
Tzuetan
TODOROV
Los gneros son clases de textos.
El gnero es la codificacin histricamente
constatada de propiedades discursivas.
(1988: 35 y 39 )
Franco
FABBRI
Un gnero musical es un conjunto de hechos
musicales (reales o posibles) cuyo curso est
gobernado por un conjunto definido de reglas
socialmente aceptadas.
(1981: 1)
Grard
GENETTE
architexte: [...] esa relacin de inclusin que une
cada texto a los diversos tipos de discurso a los que
pertenece.
(1979: 87y 88)
Lawrence
KRAMER
En ambas artes [msica y literatura], la alianza de
rasgos connotativos y denotativos adquiere
significado de dos formas: intertextualmente, a
travs de la alusin, la adscripcin genrica, y el
juego de cdigos estilsticos; e intratextualmente, a
travs del diseo rtmico y el juego de semejanza y
diferencia entre los detalles.
(1984), en Alonso (2002:
34)

Si observamos las cuatro citas propuestas en la tabla, encontraremos en
todas ellas una misma polarizacin terminolgica, que nos da la pista para
encontrar el mtodo o va por la que avanzar:
Por un lado, palabras de tipo abstracto o ms terico, como gnero, clase,
cdigo, codificacin, conjunto, adscripcin genrica, reglas, tipos.
Por otro, trminos que se refieren a algo concreto o ms inmediato, como
texto (varias veces), discurso, propiedades discursivas, hechos.
Desde el punto de vista emprico, por lo tanto, un gnero sera un conjunto
de unidades (textos) que tienen en comn poseer todas ellas un nmero definido e
igual de rasgos. Ahora bien, tenemos que reconocer que el estudio del gnero no se
agota en la taxonoma de los rasgos. Como nos recuerda Samson, los arquetipos
formales [] pueden ser constitutivos de un gnero, pero en absoluto equivalen a
85

l
132
. Esta idea ha sido expresada en mltiples ocasiones por F. Fabbri, quien
observa el gnero musical desde la perspectiva del que crea o recibe el gnero (la
del que lo reconoce de manera natural). Diramos entonces que para que un hecho
musical pueda ser reconocido como perteneciente a un tipo o gnero determinado,
necesita compartir con otros hechos cierto nmero de rasgos similares. Pero,
adems, esos rasgos estn ah por la voluntad de una comunidad que los reconoce,
que los crea o los espera. Conforman cdigos o normas socialmente aceptadas
por grupos humanos, y dichos cdigos estn en constante negociacin y
adaptacin
133
. As que, si vamos a hacer una clasificacin en tipos, lo que nos
interesa descubrir es el cdigo, es decir, cules son los rasgos que tal comunidad
reconoce como pertinentes en un texto que le permiten sentirlo como semejante a
otros, y adems tenemos que ser conscientes en todo momento de que ese cdigo
compartido ni es fijo ni es inmutable. Es ms, a menudo es un cdigo tcito, una
especie de sentido comn compartido, que no aparece fijado en ningn lugar y
que por tanto puede variar incluso inconscientemente.
Este enfoque nos impedir considerar nuestras clasificaciones como
definitivas, y por lo tanto creer que hemos encontrado el mtodo infalible para
reproducir o definir un gnero. Fabbri quiere ponernos en guardia contra el punto
de vista demasiado estrecho de la musicologa tradicional, que, segn dice, ha
tendido a considerar las caractersticas tcnico-formales (estilsticas) de una
pieza como las que definen una categora genrica. Fabbri propone a la
musicologa, y de manera muy especial al historiador de la msica, reconstruir la
vida musical de una poca basndose en el sentido comn del momento, y no slo
a partir de la comparacin de textos o de datos socioeconmicos
134
.
La musicologa, es cierto, ha estado en el pasado anclada a esos supuestos, y
ha confundido la categora de gnero con la de estilo. Sin embargo, desde hace
algunas dcadas se observa un creciente inters por incorporar al estudio del
gnero musical el punto de vista del contexto cultural, como ya hemos tenido
ocasin de comprobar cuando hablbamos en el apartado 2.1.3. de los mtodos de
anlisis. Este enfoque se ha desarrollado sobre todo en la rama de la
etnomusicologa, a travs de los estudios de folclore europeo tradicional, de las
llamadas msicas del mundo, y de manera especial de la msica popular urbana
actual. En el estudio de los gneros llamados cultos tambin se estn incorporando
nuevos aspectos, como la categora de gnero (gender), las convenciones retricas, y
otros aspectos que tienen que ver con los paradigmas culturales de las
comunidades que crean y reciben los gneros musicales. Sin embargo, todos estos
avances que se han dado en la musicologa histrica, y que sirven para la

132
Samson, Genre, en lnea en www.oxfordmusiconline.com. Consulta: junio 2011.
133
Fabbri (2007).
134
Fabbri (2007: 13).
86

comprensin de la vida de gneros musicales concretos, no se han dado en igual
medida en la musicologa sistemtica, es decir, no se ha avanzado apenas en el
establecimiento de una teora del gnero musical, que sera muy necesaria, entre
otras cosas, para llegar a disear con xito los diferentes modelos de anlisis de la
cancin que nos ayudaran a definir tipologas.
En cualquier caso, y para lo que aqu nos interesa, creo que en el estudio de
mi repertorio puedo adoptar con toda honestidad un mtodo emprico basado en
el recuento de datos que me proporciona la partitura, siempre que tenga en cuenta,
para no olvidar cuanto acaba de decirse, que ser un estudio parcial (aunque
necesario) y provisional (aunque vlido). Dicho as puede parecer poco, pero lo
cierto es que cuando se estudia la msica del pasado, el gran problema es que las
fuentes sonoras o no existen o son tan pocas que no nos pueden dar idea del
conjunto, y la partitura es lo ms cercano al sonido que solemos tener. Sin
embargo, una partitura no es slo notacin musical, es decir, texto musical. Est
llena de informacin que podramos llamar paratextual, desde el ttulo y
subttulo a la decicatoria, el diseo de la portada, el nombre de la editorial, la fecha
de edicin, las marcas sobre el papel, y, por supuesto, el texto literario que, en el
caso de una cancin, es una parte siempre cargada de sentido. Algo de esto hemos
avanzado ya en el primer captulo de este libro, y an veremos con ms
detenimiento en los siguientes.
Como deca antes, tambin estoy de acuerdo en que deber tener en cuenta
que un estudio as planteado, por vlido o til que sea, llegar a conclusiones
siempre provisionales, pues toda clasificacin en gneros o tipos, ya que se basa en
la observacin de obras reales y no en formas naturales, es provisional. Pero no
debera importarnos si se hace hoy una clasificacin y maana otra, pues, como
dice G. Genette, como todas las clasificaciones provisionales, y a condicin de ser
bien aceptadas como tales, tienen a menudo una funcin heurstica
135
. La
clasificacin en tipos, efectivamente, tiene una utilidad en primer lugar para el
investigador, y en segundo lugar para el lector
136
. En ltima instancia, al
investigador le sirve para orientarse en la maraa de datos dispersos, y tal vez para
comprender algo del funcionamiento histrico de una parcela de la vida musical
del pasado. Afirmemos, con Genette, que las diferentes disciplinas que inventamos
y rompemos para volver a inventar nos sirven para explorar esta trascendencia
architextual, o architectural. O, ms modestamente, para navegar por ella. O, ms
modestamente todava, para flotar en ella, en alguna parte ms all del texto
137
.
Esa parte ms all del texto es posible que sea el sentido comn del momento
del que nos hablaba Fabbri, que permita a una comunidad de personas reconocer

135
Genette (1988: 213).
136
Coinciden en esta idea autores como Hernadi (1978), Todorov (1988) y Garrido Gallardo (1988).
137
Genette (1979: 90).
87

sin problemas lo que al historiador le cuesta tanto tratar de reconstruir a partir de
las fuentes de las que dispone.
Quedan ahora pendientes dos cuestiones: la definicin del trmino texto y
el problema terminolgico en torno a la palabra gnero. Respecto a lo primero,
en mi investigacin dar un sentido limitado al trmino texto (que podra
entenderse en un sentido amplio como hecho musical, tal y como propone Fabbri,
o en un sentido ms estrecho y tradicional como obra musical), y lo contemplar
como la obra musical representada por su partitura (o sus partituras), con toda la
informacin que sta nos proporciona.
Por ltimo, hay que enfrentarse al problema ya entrevisto (y no resuelto) de
la multiplicidad y confusin de trminos en torno a la categora de gnero: gnero,
modo, especie, registro, estilo, forma, categora... son tantas las posibilidades de
denominacin, que se hace necesaria una opcin. As pues, propongo reservar el
trmino gnero para referirnos a la msica vocal, y el trmino subgnero para
referirnos a la cancin para voz y piano, entendido como el grupo representado
por obras musicales consistentes en una meloda vocal que canta un texto, con el
concurso de un nico instrumento acompaante, en nuestro caso invariablemente
el piano. Y, finalmente, propongo utilizar tipo (Tipo Zortziko, Tipo Escolar, Tipo
Culta...) para designar a un grupo de canciones en las cuales encontramos un
conjunto de rasgos limitado, que es en realidad una combinacin concreta y estable
de rasgos. As pues, para establecer tipos genricos dentro de un conjunto de
textos, observar las coincidencias y exclusiones de rasgos que se dan entre ellos,
hasta adscribir los diferentes textos a grupos representativos y diferenciados entre
s por esa combinacin definida e igual de rasgos. Esta combinacin de rasgos
aparecer slo en ese tipo, y no en otro, de modo que su ausencia en una obra
permitir descartar a sta de dicho tipo. Todo esto que ahora parece muy abstracto,
en realidad pretende sentar las bases de un mtodo que nos permita recuperar
cmo los oyentes de una poca eran capaces de distinguir de manera natural (con
su sentido comn, como dira Fabbri) entre diferentes tipos de canciones.

2.2.3. Un mtodo propio
Una vez que hemos aclarado en torno a qu planteamientos debe moverse la
investigacin y cul es la terminologa que se va a usar, es evidente que me veo
obligada a desarrollar un mtodo de anlisis propio para la clasificacin en tipos y
subtipos, pues, como ms arriba he comentado, ninguno de los mtodos
estudiados podra resultarme vlido, aunque me sirva de orientaciones y criterios
parciales de algunos de ellos. Por ejemplo, resulta til la lista de Tipos de Reglas
88

ideada por F. Fabbri
138
, o los diferentes criterios usados en el anlisis de mlodies y
Lieder por parte de los autores que han sido citados a lo largo del presente captulo.
Para empezar, y teniendo en cuenta los principios que acabamos de
establecer, tenemos que dirigirnos directamente al objeto, a nuestro repertorio de
canciones, y hacernos la siguiente pregunta: de entre todas estas canciones
recogidas en el catlogo, cules podran agruparse en un tipo y cules en otro?, o,
lo que es lo mismo, cules presentan una combinacin de rasgos caracterstica? A
primera vista, parece que la nica manera de saberlo es analizar en todas ellas una
serie de rasgos y comparar los resultados, hasta aislar grupos que presenten
caractersticas comunes. El problema es, por tanto, determinar esa serie de rasgos.
Hay que tener en cuenta que estos rasgos no deberan referirse slo al sonido, sino
tambin a lo que rodea al sonido (algo as como el paratexte de Genette para las
obras literarias). Entre estos rasgos paratextuales estaran, por ejemplo, la intencin
del compositor y del editor (expresada en la dedicatoria, en la eleccin del ttulo,
del idioma del texto, de su tema, del tipo de edicin...), los elementos de la
representacin (los lugares, los intrpretes y su comportamiento, el pblico), o la
reaccin a la obra (las crticas, el volumen de venta de partituras, las
grabaciones...). Siendo ste un planteamiento ideal, sin embargo ya hemos
comentado ms arriba que en la prctica sera inviable un slo mtodo de anlisis
que tuviese en cuenta todos estos parmetros, y que se deben emplear mtodos de
anlisis diferentes y escalonados, de modo que las conclusiones de cada paso dado
se sumen a los planteamientos del siguiente. En mi investigacin me he limitado a
dar ese primer paso, por las razones ya expuestas de coherencia metodolgica y
documental. Debido a esto, mi mtodo de anlisis, que se centrar principalmente
en los rasgos derivados del texto, tanto musical como literario, incluir slo
algunos de estos rasgos paratextuales.
En el captulo 1, en el cual hacamos una rpida presentacin del repertorio,
ya he avanzado algunas conclusiones que proceden del anlisis de estos rasgos
textuales y paratextuales sobre nuestras canciones. A partir de aqu, y despus de
haber reflexionado sobre cmo entender la categora de gnero y de haber revisado
diferentes acercamientos al anlisis de la cancin, plantear la creacin de un
mtodo de anlisis propio, desde la confluencia musicolgica y poetolgica.
Repitmoslo de nuevo: el mtodo de anlisis consistir bsicamente en definir, a
partir de una obvservacin directa del repertorio, series de rasgos textuales y
paratextuales concretos, cuya presencia o ausencia en un grupo determinado nos
va a permitir establecer una divisin en tipos y subtipos dentro de un grupo de
canciones. Sirvindome del mtodo de casos, he sido ms exhaustiva en el anlisis

138
Fabbri (1981) ofrece una lista de reglas genricas para el anlisis de hechos musicales, agrupadas en
diferentes categoras: Formales y tcnicas, Semiticas, De comportamiento, Sociales e ideolgicas, y
Econmicas y jurdicas.
89

de slo dos tipos, representativos de dos tendencias significativas y contrastantes
dentro del conjunto de canciones del repertorio: el zortziko y la cancin culta en
francs. La pertinencia de esta eleccin quedar, espero, sobradamente justificada
en los captulos que siguen.
As pues, el siguiente captulo est dedicado al estudio en profundidad de
un tipo especial de cancin, el zortziko, para el cual he diseado un mtodo de
anlisis particular que nos ayudar incluso a reconocer sub-tipologas dentro del
gran grupo. Y, en el captulo 4, observaremos de cerca otro tipo que contrasta
fuertemente con el zortziko, formado por las canciones con texto en francs que
podran entrar en la categora de cancin culta. Dejo para un ltimo captulo, el 5,
la presentacin de los restantes tipos de canciones del repertorio, ilustrada
mediante el comentario de piezas musicales concretas.
90





91






3. EL ZORTZIKO

3.1. Aislando el grupo
Reconocer un zortziko dentro de un grupo de canciones para voz y piano es
algo que puede hacerse casi a primera vista: todos los casos estn escritos en el
ritmo caracterstico de , y la mayor parte contiene adems la denominacin
zortziko (habitualmente escrita zortzico), en el ttulo o el subttulo. Con solo
estos criterios, podemos separar del gran conjunto de canciones un grupo
significativo de 190 zortzikos (lo que supone un 13% del total), representado por
225 partituras. Todos ellos son, como el criterio de recogida del repertorio exiga,
canciones para una voz con acompaamiento de piano. Recalco esto porque el
zortziko tuvo otras formas de presentacin: zortziko para piano solo, para coro,
para orquesta o banda, para silbo y tamboril... Fue un gnero musical de gran
popularidad, y hay que tener presente que conocerlo en su faceta de cancin de
saln no agota el espectro de sus posibilidades.
Hablemos ahora de los lmites cronolgicos y geogrficos, porque voy a
desbordarlos un poco, como ya he avanzado en el captulo 1 de este libro. Aunque
la recogida de canciones se ha hecho tomando como fecha de partida 1870, en el
caso del zortziko parece oportuno admitir los que se publicaron en la popularsima
Coleccin de Aires Vascongados de Jos Antonio Santesteban, que comenz a editarse
en 1862, y sigui amplindose con la aparicin de cuadernos sucesivos hasta final
de siglo, y que contiene una buena cantidad de zortzikos. El otro criterio de
discriminacin del repertorio general, la procedencia geogrfica de los autores (del
Pas Vasco, Navarra y Pas Vasco-francs), tampoco ha sido aplicado estrictamente
en el caso del gnero zortziko. Es decir, he aceptado algunas obras compuestas por
autores no nacidos en el Pas Vasco o Navarra, o cuya procedencia no he podido
establecer. La razn es la siguiente: quera estudiar el fenmeno del zortziko en su
totalidad (al menos en la parcela del zortziko como cancin acompaada), y, dado
que fue un fenmeno de bastante difusin y popularidad en toda Espaa, no era
92

lgico fragmentar el conjunto en razn de la procedencia de sus autores. El criterio
de discriminacin geogrfico resulta til para el resto del repertorio, comn a otras
regiones espaolas. Sin embargo, cuando se compona o se cantaba un zortziko
fuera del Pas Vasco, se tena consciencia de estar escuchando msica de aquella
tierra, como lo muestra alguna portada que contiene, por ejemplo, la fotografa de
la cantante con indumentaria tpicamente vasca. Es decir, el zortziko, que poda
llevar ya desde la portada el sello de vasco, lleg a ser un emblema de la
identidad vasca tanto dentro como fuera del pas, y por ello creo que debe
estudiarse en todas sus manifestaciones.


















Un rasgo que puede apreciarse tambin a primera vista es el idioma del
texto que se canta. De los 190 zortzikos recogidos, 111 estn en euskera y 79 en
espaol. Por otro lado, la presencia de zortzikos bilinges no es escasa: 13 bilinges
euskera-espaol, 7 bilinges espaol-euskera, y 3 bilinges espaol-francs. En
porcentajes sobre el total de zortzikos puede expresarse as:
Fig.14. Portada del zortziko Euskaria idolatrada, de
Antonio Rincn, editado por Unin Musical
Espaola en 1916. En la fotografa puede verse a
la cantante Emilia Benito vestida como un
hombre vasco (pantaln y camisa blancos, faja
oscura, boina y la cesta-punta), a excepcin de los
zapatos de tacn. El fondo de estudio recrea un
paisaje boscoso, que sugiere el decorado de un
teatro de variedades.
93

Grfico 5. Distribucin del conjunto de zortzikos segn el idioma del texto, en
porcentajes
espaol
38%
euskera-
espaol
7%
euskera
51%
espaol-
euskera
4%
espaol-
francs
2%


Para ir ms all, es necesario analizar exhaustivamente el conjunto y
observar semejanzas y desemejanzas entre las piezas, es decir, conjuntos de rasgos
en los que algunas coinciden un nmero determinado (y comparable) de veces, y
conjuntos de rasgos en los que coinciden otras piezas. Slo de esta manera
podemos obtener una divisin en subtipos, basada en criterios objetivos.
Y, cules podran ser los rasgos que posibilitaran una comparacin
sistemtica de las piezas? A pesar de que todos los zortzikos tomados en
consideracin presentan la similitud de ser para una voz y piano y utilizar un
ritmo caracterstico, se diferencian entre ellos por caractersticas tan dispares como
la lengua, ya sealada, la temtica del texto e incluso la carga ideolgica del
mismo, la cronologa, la extensin de la pieza, la divisin en partes, el uso de la
modulacin, los giros meldicos particulares, los modelos rtmicos... Pues bien, en
el siguiente apartado explicar paso a paso cmo he llegado a determinar los
rasgos distintivos en el conjunto de zortzikos. Estos rasgos quedarn agrupados en
las siguientes categoras: el tipo de estrofa, el modelo rtmico, ciertos aspectos
armnicos, meldicos y estructurales, y la temtica de los textos.
94

3.2. Propuesta de un mtodo de anlisis del zortziko
139
. Delimitacin
de rasgos y de valores para cada rasgo
El primer paso, previo al hallazgo de rasgos distintivos, es el planteamiento
de las necesidades del caso, es decir, con qu objetivo y para qu repertorio se va a
realizar el anlisis. Nicholas Cook, en A Guide to Musical Analysis, afirma que no
existe una nica manera de comenzar un anlisis. Depende de la msica, as como
del propio analista y de la razn por la cual el anlisis se lleva a cabo
140
.
Avancemos, pues, en esta direccin y preguntmonos por:
a) El objetivo del estudio. En principio no es otro que clasificar las obras en
grupos, y obtener una idea ms precisa de los elementos caractersticos del tipo
zortziko. De lo que se trata es de encontrar unos rasgos de estilo explcitos
(rtmicos, armnicos, meldicos, estructurales y semntico-textuales) y buscarlos
en las piezas. Mediante una comparacin sistemtica de las obras en base a estos
rasgos, y observando dnde coinciden y dnde se excluyen en mayor medida,
detectaremos qu rasgos unidos conforman sub-tipos concretos, y podremos as
hacer divisiones que vuelvan ms comprensible el conjunto del repertorio.
b) El repertorio. Se trata de dar con un sistema que pueda aplicarse a todos
los casos (los 190 zortzikos). Para ello hay que partir de los rasgos comunes al
repertorio, que son:
El texto potico y la frase musical estn en relacin de dependencia. Todas
las piezas presentan un texto potico, organizado en versos, junto a una
msica organizada en frases musicales. Hay que descubrir de qu modos
se asocian estas dos realidades, para lo cual tendrn que tenerse en cuenta
cuestiones de ritmo principalmente, tanto potico como musical.
El diatonismo. Todas las piezas comparten el uso de un lenguaje tonal, y
por lo tanto son susceptibles de ser comparadas con respecto a las
estrategias de ese lenguaje: tipos de modulacin, recorridos tonales, etc.
Una vez establecidas estas premisas bsicas, pasamos ahora a exponer el
camino que nos llevar a crear el sistema de anlisis, a travs de cinco pasos
concretos:
a) Establecimiento de estrofas tipo
b) Establecimiento de modelos rtmicos musicales
c) Establecimiento de rasgos armnicos relevantes
d) Establecimiento de otros rasgos musicales caractersticos
e) Establecimiento de tipos temticos

139
Agradezco a Willem de Waal su imprescindible colaboracin en el hallazgo de criterios y de rasgos
pertinentes que me llevaron a la elaboracin de un sistema de anlisis concreto, as como su contnua gua
durante el trabajo de aplicacin del mismo.
140
Cook (1994: 237)
95

a) Establecimiento de estrofas tipo. Partimos en primer lugar del estudio de
la mtrica vasca (la que se ocupa de textos en euskera
141
), puesto que no slo la
mayor parte de los zortzikos estn en vascuence, sino que tambin representan los
casos ms antiguos. La lectura de manuales de mtrica contemporneos al
repertorio me ha permitido decidir si estamos ante algn tipo o tipos de estrofa
caractersticos. Dos han sido las obras consultadas, la de Jos Ignacio Arana,
Tratado de mtrica vasca, de 1872, y la de Manuel Lecuona, La mtrica vasca, de
1918
142
. Fue una primera sorpresa comprobar que ambos autores se preocupan
mucho de defender la ntima unin de verso y msica en la poesa vascongada,
sealando que el poeta debe dejarse guiar por el canto para componer sus versos,
de manera instintiva. Es sobre todo Arana quien insiste una y otra vez en este
aspecto, afirmando, por ejemplo, que la estrofa uscara se hace naturalmente para
algn aire o canto bascongado, de modo que componer no es difcil an por
personas rudas. Se trata de versificar con el auxilio de la msica, para lo cual
basta con retener en la memoria el sonsonete que pide cada estrofa
143
. Estas
apreciaciones nos indican que era acertado intuir, en los zortzikos-canciones que
nos disponemos a analizar, una ntima relacin entre estructuras mtricas del texto
y estructuras musicales.
Pero la obra de Jos Ignacio Arana resulta adems muy interesante para
nuestro propsito de encontrar estrofas tipo, mucho ms que la de Lecuona. El
autor trata simplemente de describir cmo es la versificacin tal cual la encuentra
en las obras concretas, clasificando los tipos de versos y de estrofas ms
empleados, y contando slabas como unidad mtrica del verso. Lecuona, sin
embargo, comienza rechazando el sistema de la slaba como unidad en la medida
del verso eusqurico, y se introduce en un laberinto de pies mtricos basados en la
cantidad silbica, segn el modelo de la poesa clsica griega y latina, tratando
apenas el asunto de los tipos de estrofas. Tambin Resurreccin Mara de Azkue
defenda por aquel entonces la relacin entre la msica vasca y la griega (en sus
palabras, la meloda vasca a la luz del arte griego). Azkue, de todas formas, es
ms cauto que Lecuona al tratar el asunto de la cantidad silbica, pues aunque
tiene la conviccin plena de que [...] nuestro cancionero agita en las ondulaciones
de sus melodas, diseos, cadencias y ritmos de muchos siglos de antigedad, sin
embargo reconoce que ignora si en la antigedad tuvo nuestra lengua esta misma
cantidad peridica de slabas breves y largas
144
.

141
Para referirme a la lengua vasca, utilizar indistintamente los trminos euskera, vascuence, lengua vasca, e
incluso lengua vascongada, comnmente aceptados en la bibliografa del perodo estudiado.
142
Ambas obras pueden encontrarse en ediciones ms recientes, de 1992 y 1978 respectivamente. Vase
Bibliografa.
143
Arana (1992: 52).
144
Azkue (1968 [1918]: 28 y 29). Las citas proceden de La msica popular vasca y la griega, conferencia del 18
de marzo de 1918, dictada por Azkue en la Sociedad Filarmnica de Bilbao dentro de un ciclo de conferencias
organizado por la Junta de Cultura Vasca de la Diputacin de Vizcaya.
96

Veamos ahora los datos que nos proporciona el libro de Arana sobre la
mtrica de los zortzikos. El autor distingue entre versos menores (2 a 6 slabas),
medianos (7 a 9 slabas) y mayores (10 a 21 slabas). Estas medidas se combinan
muy habitualmente en una estrofa tpica, el zortzico, o estrofa de ocho versos,
obtenindose zortzikos bikiya (de a dos) por la combinacin de versos de dos
medidas, (por ejemplo de 7/6, 10/8 slabas), y zortikos irukiya (de a tres) por
la combinacin de versos de tres medidas diferentes, (por ejemplo de 10/8/6
slabas). Hay que precisar que, al menos en la combinacin bikiya, la alternancia
de versos debe hacerse de modo que el verso impar sea el ms largo. De esta forma
se obtienen cuatro parejas de versos (o puntoac), en las cuales el primer verso es
siempre ms largo que el segundo. En la combinacin de versos de 7 y 6 slabas,
por ejemplo, esta disposicin produce un ritmo caracterstico que alterna las
terminaciones graves con las agudas, al acentuarse siempre la penltima slaba del
verso heptaslabo y la ltima del verso hexaslabo. Esto sucede tanto en los
zortzikos en euskera como en castellano, como puede comprobarse en los
siguientes ejemplos:

Amorez eri nago
aspaldi onetan
zuregatic maitea
gau ta egun penetan.
Arqui nezaque poza
badaquit nic certan
sendatuco nitzaque
zure besoetan.
145

Sobre pen desnudo,
cantil del ronco mar,
el campo de reposo
del marinero est.
El prfido elemento
que combati tenaz
le aduerme con su arrullo
por una eternidad.
146


Al llegar a este punto, nos encontramos con que el tratado de Arana termina
antes de haber entrado en la clasificacin de las estrofas segn la medida de los
versos. Al parecer, el segundo cuaderno manuscrito, el dedicado precisamente a la
clasificacin de las estrofas, est incompleto
147
. De este modo, en su Mtrica falta,
por ejemplo, la clsica distincin entre zortziko txikia (pequeo o menor) y

145
Estrofa del zortziko Amorez eria, de texto annimo, publicado en la Coleccin de Aires Vascongados de Jos
Antonio Santesteban, (1862-). En ste como en otros casos, he respetado la grafa original del texto, que no se
corresponde con la actual normalizada.
146
Primera estrofa del zortziko El cementerio del pescador, que con msica de Bartolom de Ercilla y texto de
Juan Arzadun fue editado por Luis Ernesto Dotsio en Bilbao en 1898.
147
As lo asegura Patxi Altuna en el estudio introductorio de la edicin del texto de Arana, (1992: 120).
97

zortziko nagusia (grande o mayor), es decir, entre la estrofa de ocho versos que
combina versos menores con medianos, y la estrofa de ocho versos que combina
versos mayores con medianos. Esta distincin entre txikia y nagusia tiene una larga
tradicin y es comunmente aceptada entre los estudiosos
148
.
Sobre la base de estos conocimientos, podemos acudir a nuestro repertorio
de zortzikos, y comprobar que un rasgo constante en todas las piezas es el empleo
de la estrofa de ocho versos descrita en las mtricas, precisamente, como
zortziko. Estas estrofas de zortziko combinan siempre dos medidas de verso:
muy frecuentemente versos de 7 y 6 slabas (constituyendo por tanto la estrofa de
zortziko txikia o menor), y menos frecuentemente de 10 y 8 slabas (estrofa de
zortziko nagusia o mayor). Se encuentran tambin bastantes piezas que alternan
estrofas de versos de 7 y 6 slabas con estrofas de versos de duracin mayor (7/9,
10/8, 10/9, 9). Por ltimo, existen algunos pocos casos de estrofas que combinan
versos de 7 y 9 slabas, otros de estrofas con versos de igual medida (de 8 o de 9
slabas), y otros, tambin escasos, de estrofas de versos muy cortos. Estos tres
ltimos tipos no llegan a formar grupos relevantes, dado el escaso nmero de
obras que renen, aunque no dejarn de tenerse en cuenta como casos
excepcionales.
As pues, estamos en disposicin de establecer una clasificacin cerrada de
los tres tipos principales de estrofas o de combinaciones de estrofas que podemos
encontrar en el repertorio de zortzikos que nos disponemos a analizar: el modelo
de zortziko txikia, el de zortziko nagusia, y un tercero que propongo llamar
zortziko combinado. En la tabla de la pgina siguiente puede observarse dicha
clasificacin, ejemplificada con textos extrados del repertorio.

148
Manuel Lecuona, por ejemplo, en una conferencia de 1976 titulada Bertsoa jakintzaren argitan, afirma que
existen dos maneras principales de agrupar los versos: zortziko aundia, esan oi dana, eta zortziko txikia
(zortziko grande, como suele decirse, y zortziko pequeo). (1978: 166). Por otro lado, Carlos Snchez Equiza
(1991: 3) aporta un interesante dato que confirmara la diferenciacin entre estas dos estrofas fundamentales,
ya desde el siglo XVII.
98

Tabla 3. Principales tipos de estrofas y combinaciones de estrofas que podemos
encontrar en el repertorio de zortzikos

Tipo de estrofa o de
combinacin de estrofas
Descripcin
Ejemplo N de
slabas

Zortziko txikia

Estrofa de ocho versos en
la que alternan
heptaslabos y hexaslabos.
En este grupo tambin
podemos encontrar
algunos casos irregulares
Adio Euscal-erriari
(Texto de J.M Iparraguirre)

Gazte gaztetanican
erritic campora
estrangeri aldean
pasa det dembora.
Eguia alde gustietan
toqui onac ba dira
baa biotzac dio
zuaz euscalerria.



7
6
7
6
7
6
7
6
Zortziko nagusia

Estrofa de ocho versos en
la que alternan decaslabos
y octoslabos. En este
grupo tambin podemos
encontrar algunos casos
irregulares
Kupi zaitea!
(Texto de Jos Artola)

Nere betiko ametz gozoa
izar eder gidariya
barren nerera begiyetatik
banatutako argiya;
Erotzerao amoriyuak
nauka zugana jarriya
zu zeralako meriyo daukat
biyotz gashua eriya.



10
8
10
8
10
8
10
8

Zortziko combinado

Combinacin de dos tipos
de estrofas de ocho versos
en la que alternan
zortzikos txikia y zortzikos
de medidas mayores. Lo
caracterstico de esta
combinacin es el
contraste que se produce al
cambiar de medida
Recuerdos
(Texto de Raimundo Garcs)

Aqu en extraa tierra
mis penas llorar
no te vern mis ojos
montaas del Aln.
Andana de mis huertos,
sombro rebollar,
no probar sus frutos
ni sombra me dar.

Bajo el precoz landecho
con ella al lado cant mi amor,
y en su risueo labio
sonrisa dulce se dibuj.
El corro de mi aldea
estar lleno en el mes de abril,
mientras alegre baila
tal vez ya ella no piensa en m.



7
6
7
6
7
6
7
6

7
9
7
9
7
9
7
9

99

Tras determinar el tipo de versos, y el de estrofas o combinaciones de
estrofas, existe un tercer rasgo fundamental en la caracterizacin de una cancin
basada en un texto potico: el modo de composicin. Se trata de reconocer de qu
manera desarrolla el compositor su msica con respecto al texto potico. En un
repertorio de canciones como el nuestro, cabra esperar al menos hasta cuatro
posibilidades:
modo de composicin estrfica: dos o ms estrofas diferentes pero mtricamente
iguales que se cantan con la misma msica.
modo de composicin estrfica con variaciones: dos o ms estrofas diferentes pero
mtricamente iguales que se cantan con una msica que vara ligeramente
para cada estrofa.
modo de composicin estrfica con estribillo: dos o ms estrofas diferentes pero
mtricamente iguales que se cantan con la misma msica, ms un estribillo
que se intercala entre las estrofas, con una msica diferente a la de stas.
modo de composicin continua (al. durchkomponiert, ing. through composed): al
menos una estrofa, que se canta con una msica sin repeticiones estrictas. Si
el poema consta de varias estrofas, la msica suele estructurarse en
secciones, que contrastan entre s en rasgos como el diseo meldico, la
tonalidad, el ritmo, el tempo o el estilo del acompaamiento.
Un primer vistazo a nuestro repertorio revela que el modo de composicin
privilegiado es el de cancin estrfica, que bien podra constituir un rasgo
determinante para alguno de los grupos que vayan a establecerse, como ms
adelante veremos.
Vamos a encontrar un problema, sin embargo, a la hora de adjudicar este
rasgo a las canciones concretas. Junto a los casos claros de cancin estrfica, cuya
partitura ofrece la msica con la primera estrofa del texto, y las dems estrofas
impresas fuera del pentagrama, normalmente en una pgina suplementaria,
tenemos casos en los que no disponemos sobre la partitura ms que de una sola
estrofa, la que acompaa a la msica, lo cual en principio anulara la posibilidad de
considerar la cancin como estrfica. Y, sin embargo, en ocasiones esa nica estrofa
que aparece es claramente el inicio de una narracin ms larga.
Esto resulta muy evidente, por ejemplo, en los zortzikos que tratan del
relato de un suceso, cuya primera estrofa prepara al oyente para la sucesin de ms
estrofas que deben proseguir el relato. A mi juicio, esto podra considerarse como
una prueba suficiente para determinar la pieza como estrfica, a pesar de que la
partitura conservada no contenga impresas el resto de las estrofas, bien por
razones econmicas (no encarecer la edicin), o por tratarse de letras conocidas por
el pblico, o por otras razones. Del mismo modo que con este tipo de zortzikos,
podra haber en nuestro repertorio ms piezas que originariamente constaran de
100

ms de una estrofa que debera repetirse con la misma msica; pero no podemos
determinarlo, al conservarse en la partitura slo la primera de ellas.
El problema que se nos plantea es evidente: no podemos precisar el nmero
exacto de canciones estrficas en nuestro repertorio. Por lo tanto, el rasgo modo
de composicin no puede ser tenido en cuenta en el anlisis de forma estricta (es
decir, no puede contabilizarse), aunque s se puede observar su incidencia, una vez
establecidos los grupos que surjan tras la contabilizacin de otros rasgos.

b) Establecimiento de modelos rtmicos musicales para la distribucin de
slabas. El primer paso es poner en relacin los modelos rtmicos con el texto de
cada cancin. Para ello, primeramente he tomado cada texto, y he colocado los
versos en columna, recuperando as la disposicin originaria del poema. Despus
he extrado los modelos rtmicos musicales de cada verso, teniendo en cuenta
dnde estn los lmites de los versos y cul es el nmero real de slabas.
Finalmente, estos modelos rtmicos se han colocado, junto a los versos
correspondientes, en una tabla, procedimiento que se ha aplicado a todos los
zortzikos catalogados. El resultado de este trabajo puede apreciarse en el siguiente
ejemplo de tabla. Se han empleado smbolos notacionales para el ritmo musical, y
pequeas aspas bajo las notas para indicar la presencia de una slaba. Un guin
largo indica que el canto de la slaba se prolonga ms all de la nota bajo la que se
encuentra el aspa:
101

Tabla 4. Modelos rtmicos de distribucin de slabas. Ejemplo del zortziko Amorez eria,
de J.A.Santesteban
149


Texto Mtrica Ritmo
Comps 1 Comps 2
1 Amorez eri nago


2 aspaldi onetan


3 zuregatic maitea


4 gau ta egun penetan.


5 Arqui nezaque poza


6 badaquit nic certan


7 sendatuco nitzaque


8 zure besoetan.
7


6


7


6


7


6


7


6
. x . x
x x x x x

. x . x
x x x x x

. x . x
x x x x x

. x . x
x x x x x

. x . x
x x x x x

. x . x
x x x x x

. x . x
x x x x x

. x . x
x x x x x

.
x x

.
x

.
x x

.
x

.
x x

.
x __

.
x _ x

.
x


149
El texto del poema podra traducirse as: Estoy enfermo de amor/ de un tiempo a esta parte/ por ti, mi
amada/ da y noche en pena./ Podra encontrar la alegra/ ya s cmo/ me sanara/ en tus brazos.
Agradezco la traduccin a Xabier Etxeberria.
102

Una atenta mirada a la ficha nos revela que este zortziko posee una gran
regularidad rtmica. Cada dos versos se repite el modelo rtmico, con una ligera
variacin en los versos sexto y sptimo. Esta variacin tan cerca del final sugiere
una intencin expresiva por parte del compositor. Por otra parte, se mantiene en
todos los versos un mismo esquema rtmico en el primer comps de la clula. Esta
frmula rtmica caracterstica, que propongo denominar ritmo base de zortziko,
es el conocido esquema: . x . x.
Como muestra el ejemplo, mediante esta disposicin de versos y modelos
rtmicos es fcil comprobar visualmente el predominio de un mismo modelo
rtmico en una pieza, modelo que puede aparecer en otras piezas. De este modo,
una comparacin sistemtica de las fichas permite detectar diferentes tipos, y llegar
as a hacer una clasificacin segn este criterio. Pero antes de abordar esta
clasificacin, podemos hacer ya una primera constatacin general: el zortziko
presenta una gran regularidad a la hora de distribuir los versos en frases
musicales. El procedimiento generalizado consiste en disear frases de cuatro
compases, que se dividen en semifrases de dos compases que musicalizan un solo
verso. El primer comps de la clula un verso-dos compases ha de contener la
frmula rtmica caracterstica ritmo base de zortziko, que distribuye cinco slabas
del verso, mientras que el otro comps distribuye el resto.
Veamos ahora cmo se comporta esta unidad bsica (un verso-dos
compases) en nuestro repertorio. Analizaremos el conjunto teniendo en cuenta la
triple divisin que hemos realizado ya, basndonos en el tipo de estrofa o
combinacin de estrofas: zortziko txikia, zortziko nagusia, y zortziko combinado,
pues es de esperar que el modelo rtmico vare al variar la longitud del verso.

ZORTZIKO TXIKIA (estrofas de 8 versos de 7 y 6 slabas). En esta
modalidad, el caso ms frecuente es aquel en el que el primer comps distribuye
cinco slabas y emplea el ritmo base de zortziko, y el segundo comps distribuye
dos o una, dependiendo de que el verso sea heptaslabo o hexaslabo:

Ejemplo 1.
. x . x | . ()
x x x x x x (x)




103

Puede suceder, sin embargo, que haya anacrusas o anticipaciones, en cuyo
caso el primer comps (primero sin contar la anacrusa) distribuye menos de cinco
slabas, y con frecuencia cambia incluso de ritmo, abandonando el ritmo base de
zortziko:

Ejemplo 2. Sin cambio de ritmo
150
:
| . x . x | . ()
x x x x x __ x (x)

Ejemplo 3. Con cambio de ritmo
151
:
. x| . . x | . ()
x x x x x x (x)

Respecto al segundo comps, ya hemos indicado que puede distribuir dos o
una slabas, dependiendo de que el verso sea heptaslabo o hexaslabo, como
muestran los ejemplos que vamos presentando. Pero la frase musical puede
emplear las dos o tres primeras partes de este segundo comps, o bien extenderse
hasta el final del mismo, admitiendo mltiples variantes rtmicas, con melismas
que contrastan en el ritmo silbico general:

Ejemplo 4. Variante melismtica para el segundo comps. Verso heptaslabo
152
:
. x . x |
x x x x x x _ x

Ejemplo 5. Variante melismtica para el segundo comps. Verso hexaslabo
153
:
. x . x | .
x x x x x x ______


150
Ejemplo tomado del zortziko Mi casita blanca, de Gerardo Butrn y Valentn R. Zarzosa (1906).
151
Ejemplo tomado del zortziko Sin ella y sin t! (1901), de Manuel Villar.
152
Ejemplo tomado del zortziko El cementerio del pescador (1898), de Bartolom de Ercilla y Juan Arzadun.
153
Ejemplo tomado del zortziko Nostalgias (1914), de Juan Jos Garmendia y Antonio Arruti.
104

As pues, existe un tipo de modelo rtmico bsico o ms generalizado dentro
del zortziko txikia (representado en el Ejemplo 1), y algunas variantes que se van a
dar sobre todo en los diferentes modelos rtmicos para el comps en ritmo base, y
en menor medida para el comps final de la clula. He realizado la siguiente
clasificacin en grupos, atendiendo a las variantes que se observan con respecto al
tipo bsico:

1. Tipo bsico: un comps en ritmo base que distribuye cinco slabas y otro
comps que distribuye una o dos slabas, ocupando las dos o tres primeras
partes del comps.
2. Tipo bsico con variacin: ligera variacin del ritmo base con presencia escasa
de anacrusas.
3. Anacrsico: presencia constante de anacrusas, lo que altera continuamente el
modelo del ritmo base.
4. Sin puntillos: variacin del comps en ritmo base por eliminacin del uso del
puntillo
154
.
5. Con variacin hacia el final: presencia de estrategias de variacin rtmica hacia
el final de la estrofa o de la pieza, con el objeto de dar mayor nfasis y
emotividad al discurso. El texto suele presentarse en estas secciones
alterado, mediante repeticin de versos o de partes de versos, lo cual
provoca el alargamiento de la frase musical, por medio de la inclusin de
anticipaciones, de anacrusas, de repeticiones del comps en ritmo base, o de
ocupacin total del segundo comps.
6. Mixto: realizacin de una parte (la primera estrofa, generalmente) conforme
al tipo bsico, y cambio brusco al modelo rtmico del grupo 3 o anacrsico
(es decir, con presencia constante de anacrusas). Se obtienen as dos partes
bien diferenciadas, no slo rtmicamente, sino a menudo tambin
armnicamente (por un cambio de tonalidad o de modo). En este sentido,
hay una semejanza entre este tipo de zortziko txikia y el zortziko que hemos
denominado combinado, pues ambos contemplan una estrategia de
variacin, marcando un cambio contrastante hacia la mitad de la pieza. La
principal diferencia est, en principio, en que los del grupo txikia no varan
la longitud de los versos, es decir, no cambian el tipo de estrofa, mientras
que los del grupo combinado s realizan un cambio del tipo de estrofa en un
cierto momento de la composicin, como enseguida veremos.


154
Esta variante merece ser considerada, pues tanto Ansorena (1990) como Snchez-Equiza (1991: 5) sostienen
que el puntilleo fue una aplicacin tarda de los tamborileros al zortziko. Su empleo en nuestro repertorio
podra deberse al intento deliberado de algunos autores de imitar un estilo considerado como ms tradicional.
105

En la siguiente tabla pueden observarse las distintas variantes de modelos
rtmicos para la distribucin de slabas dentro del grupo del zortziko txikia, segn
las acabamos de exponer. He incluido, adems de un esquema de la distribucin
de slabas para cada variante (donde el signo X representa una slaba y el signo 0
su ausencia), el nmero de casos, y el porcentaje que cada tipologa supone dentro
del grupo de zortzikos txikia
155
. Un grfico muestra visualmente el impacto de
estos porcentajes:

Tabla 5. Variantes de zortziko txikia segn los diferentes modelos rtmicos musicales
para la distribucin de slabas

Denominacin de la variante Distribucin de slabas por compases Casos %
Comps 0 Comps 1 Comps 2
Tipo bsico 0 XXXXX X(X) 50 35%
Tipo bsico con variacin 0 / X XXXX / XXXXX X(X) 23 16%
Anacrsico X XXXX X(X) 23 16%
Sin puntillos 0 XXXXX X(X) 14 10%
Con variacin hacia el final 0 / X XXXX / XXXXX X(X) 25 17%
Mixto 0 / X XXXX / XXXXX X(X) 9 6%

Grfico 6. Variantes de zortziko txikia segn los diferentes modelos rtmicos musicales
para la distribucin de slabas, en porcentajes
Tipo bsico
35%
Tipo bsico con
variacin
16%
Anacrsico
16%
Sin puntillos
10%
Mixto
6%
Con variacin
hacia el final
17%


155
El zortziko Katalintso (ca.1890), de Resurreccin Mara de Azkue no ha sido tenido en cuenta en el anlisis
del zortizko txikia, ya, que no se encuadra en ninguno de los modelos encontrados.
106

ZORTZIKO NAGUSIA Y ZORTZIKO COMBINADO. Se trata, como hemos
expuesto anteriormente, de estrofas o combinaciones de estrofas que contienen
versos de ms de siete slabas (las medidas ms usuales son de 8, 9 10 slabas).
Cmo se estructuran los modelos rtmicos de la frase musical en estos casos?
Bsicamente hay dos soluciones, que consisten en alargar el final, o en comenzar en
el comps anterior. Es decir:

o bien distribuyen ms de dos slabas en el ltimo comps,
manteniendo el primer comps en ritmo base de zortziko:

Ejemplo 6: distribucin de un verso de nueve slabas con alargamiento del
segundo comps
156
:
. x . x | . x
x x x x x x x x x

o bien emplean anacrusa (o anticipacin), con posibilidad de modificar
el ritmo base del comps principal:

Ejemplo 7: distribucin de un verso de ocho slabas, con anticipacin y con
modificacin del ritmo base del comps principal
157
:
. x | . x |
x x x x x x x x

Como en el zortziko txikia, se dan casos de nfasis al final de la pieza o de la
estrofa, con alteraciones en la frase musical:

Ejemplo 8: distribucin de un verso de ocho slabas, ltimo de una estrofa, con
alteracin de la frase musical por alargamiento
158
:
. x . x | . | . | .
x x x x x x__x x___________

156
Ejemplo tomado del zortziko Ama Euskeriari Azken Agurra / ltimo Adis a la Madre Euskera (1895), de
Valentn Zubiaurre y Felipe Arrese.
157
Ejemplo tomado del zortziko Arbola bat (1882), de Modesto de Letemendia y Felipe Arrese.
158
Ejemplo tomado del zortziko Nostalgias (1914), de Juan Jos Garmendia y Antonio Arruti.
107


Lo cierto es que, al contrario que en los zortzikos txikia, ninguna de estas
posibilidades da lugar a tipos o variantes estables dentro de los dos grupos, pues
se trata de soluciones que se emplean a menudo mezcladas en las piezas. Por lo
tanto, me limito a presentarlas como posibilidades dentro del grupo de los
zortzikos con versos mayores de siete slabas.

c) Establecimiento de rasgos armnicos relevantes. Uno de los aspectos
ms interesantes del repertorio de zortzikos en el plano armnico, es su conducta
respecto a la posibilidad de modulacin, es decir, de cambio de tonalidad. He
detectado los siguientes comportamientos recurrentes:
Piezas sin modulaciones: 57 casos
en modo mayor: 42 casos
en modo menor: 15 casos
Piezas con modulaciones: 133 casos. Cada tipo de modulacin del
listado subsiguiente va antecedido por una abreviatura, la misma que
ha sido empleada en el campo correspondiente de la ficha informtica.
Estas abreviaturas pueden aparecer, en sustitucin del nombre
completo, en algunos de los grficos y tablas que se van a presentar ms
adelante. Por otro lado, como se puede observar en la relacin, estn
ausentes del repertorio al menos dos posibilidades: la modulacin de
una tonalidad mayor a otra o la misma en modo menor, y la
modulacin de una tonalidad menor a otra tambin menor.
m-M. Con cambio de tonalidad menor a mayor (la misma u otra): 49
casos
m-M-m. Con cambio de tonalidad menor a mayor, y vuelta a menor
(la misma u otra): 35 casos
M-m-M. Con cambio de tonalidad mayor a menor, y vuelta a mayor (la
misma u otra): 10 casos
M-M. Con cambio de tonalidad mayor a otra tambin mayor: 20 casos
Sin modulacin asentada, pero con un inicio de modulacin de menor
a mayor: 15 casos
Sin modulacin asentada, pero con un inicio de modulacin de mayor
a menor: 4 casos
A la vista de estos datos, se observa que una gran parte de los zortzikos que
modulan coinciden en preferir el cambio de menor a mayor, con o sin vuelta (99
casos en total, contando los casos de modulacin no asentada, lo cual supone un
74% de los casos de modulacin dentro del total de zortzikos). A continuacin,
presento dos grficos, uno que ilustra el predominio de cada variante, y otro que
agrupa los diferentes casos segn el primer cambio modulatorio. Este ltimo
108

grfico nos permite agrupar las tendencias dominantes en el empleo de este rasgo,
y comprobar hasta qu punto destaca en el zortziko el empleo del paso del modo
menor al mayor.

Grfico 7. Variantes de comportamiento de los zortzikos con modulaciones, segn el
rasgo tipo de modulacin
Inicio de
modulacin
m-M: 11%
M-m-M: 8%
M-M: 15%
m-M-m: 26%
Inicio de
modulacin
M-m: 3%
m-M: 37%

Grfico 8. Comportamiento de los zortzikos con modulaciones segn el rasgo tipo de
modulacin, con las variantes agrupadas segn el primer movimiento modulatorio

De Mayor
a Mayor
15%
De Mayor
a menor
11%
De menor
a Mayor
74%

109

Tambin ha sido objeto de inters para mi anlisis el lugar de la pieza donde
se produce la modulacin, pues este rasgo ayuda a comprender las estrategias de
estructuracin de las piezas. He detectado que el 80% de los zortzikos que
modulan lo hacen o bien despus de haber sido cantados cuatro versos (41 casos,
31%), o bien ocho versos (65 casos, 49%), es decir, despus de un lauko
159
o despus
de una estrofa de zortziko. El resto de casos de modulacin (27 casos, 20%) se
agrupan en tres posibilidades: modulacin despus de dos estrofas de zortziko, de
una estrofa de zortziko y un lauko, y algunos pocos casos excepcionales que no
siguen una pauta precisa. El siguiente grfico muestra las proporciones de las tres
variantes:

Grfico 9. Variantes de comportamiento de los zortzikos segn el lugar de modulacin

Despus de
zortziko (65
casos, 49%)
Otros (27 casos,
20%)
Despus de
lauko (41
casos, 31%)

Observamos, por lo tanto, que una pieza de zortziko puede marcar
divisiones internas mediante el cambio de tono o modo, y reforzarlas adems con
una separacin de estrofas o de mitad de estrofa (que puede tambin coincidir,
como es usual en poesa, con un cambio de temtica). Un par de datos, aunque
ajenos al anlisis estrictamente musical, viene a apoyar esta afirmacin. Por un
lado, nos encontramos con algunas partituras que llevan expresa la indicacin
Maggiore al comenzar la seccin en modo mayor. Son muy pocos casos, pero el
dato es significativo, porque indica que existe conciencia de realizar el paso de
menor a mayor como un elemento estructural de la pieza. Los trminos Maggiore y

159
En mtrica vasca, estrofa de cuatro versos.
110

Minore se utilizaron frecuentemente en el siglo XVIII y principios del XIX para
indicar cambios de seccin dentro de un movimiento. Por otro lado, Mme. de
Villhlio, en su coleccin de canciones Souvenirs des Pyrnes (1869), a propsito de
un zortziko recogido y armonizado por ella, advierte que al canto en mayor de
este zortziko se le ha aplicado una letra
160
. Con esta afirmacin, la autora hace
explcita la existencia de una seccin en modo mayor, que implcitamente supone
la existencia de al menos otra seccin en menor. Efectivamente, la pieza a la que se
refiere Villhlio modula de menor a mayor, quedando dividida en dos secciones
claramente diferenciadas
161
.
En relacin con esta caracterstica divisin de las piezas de zortziko en
secciones, he analizado tambin el recorrido tonal de lo que podramos llamar
primera seccin, es decir, desde el inicio de la pieza hasta la primera cadencia
musical fuerte, seccin que viene a coincidir generalmente con un lauko o con una
estrofa completa de zortziko. Las posibilidades ms frecuentes son:
Comienzo en tnica y final de seccin en tnica (T-T)
Comienzo en tnica y final de seccin en dominante (T-D)
He registrado tambin unos pocos casos excepcionales de inicio en
dominante, con final de seccin en tnica o en dominante.

d) Establecimiento de otros rasgos musicales caractersticos. Segn lo que
vamos viendo, algunos de los rasgos musicales que hemos incorporado al anlisis
coinciden en actuar como agentes de animacin rtmica dentro de la pieza: las
anacrusas y anticipaciones, la ausencia de puntilleo, la intensificacin rtmica hacia
el final de la seccin o de la pieza, o la mezcla de estrofas. Con esta misma
intencin descubrimos al menos otros dos fenmenos, cuya recurrencia en las
obras de nuestro repertorio parece resultar significativa: la presencia en la meloda
de melismas y de puntos lgidos o cimas.
El estilo habitual de la meloda en los zortzikos es silbico, admitindose la
inclusin de breves melismas al final del verso, como muestran varios de los
ejemplos ya presentados. Sin embargo, en algunas piezas encontramos melismas
ms elaborados, que contrastan fuertemente con el comportamiento general. Se
trata, por lo tanto, de un rasgo que puede ayudar a la caracterizacin de tipos
dentro del repertorio. He encontrado cuatro variantes de melismas, desde el ms
sencillo y habitual hasta el ms excepcional:

160
Donostia (1954: 328).
161
Los zortzikos de Mme. de Villhlio no han podido ser incluidos en nuestro repertorio, pues lo nico que
conservamos de sus Souvenirs son las melodas que fueron publicadas por Jos Antonio Donostia en el artculo
que se cita en la nota anterior. Sin embargo, segn afirma el propio Donostia, parece ser que la edicin original
de la obra de Villhlio contena canciones con acompaamiento de piano.
111

Melisma 1 (M1)
162
: situado a final de verso, incluye normalmente tres o
menos de tres notas por slaba (aunque hay casos excepcionales de ms
de tres notas por slaba). Es el ms simple, y tambin el ms habitual.

Ejemplo 9: distribucin de las dos ltimas slabas de un verso, con presencia de
M1
163
:
. x
x x_______

Melisma 2 (M2): aparece a final de verso, y est formado por grupos de
dos o tres semicorcheas, que recuerdan fuertemente a uno de los
tpicos de la cancin espaola, el giro formado por una nota de partida,
un intervalo de segunda ascendente o descendente y el regreso a la nota
de partida.

Ejemplo 10: distribucin de las dos ltimas slabas de un verso, con presencia de
M2
164
:


x ___ x

Melisma 3 (M3): a diferencia de los anteriores, los melismas de este
grupo aparecen en interior de verso. Son casos excepcionales, tanto por
su nmero (escaso), como por su forma (hay una gran diversidad).

Ejemplo 11: distribucin de las cinco primeras slabas de un verso, con presencia
de M3
165
:
. x
x x x x x___


162
Tanto en el caso de los diferentes tipos de melismas como de puntos lgidos de la pieza, cada valor de rasgo
est acompaado por su abreviatura, que es la que se ha empleado en la ficha informtica para identificarlo.
163
Ejemplo tomado del zortziko Biyotz eritub (1893), de Manuel Cendoya y Billinch.
164
Ejemplo tomado del zortziko Viva Navarra!! (1896), de Manuel Villar.
165
Ejemplo tomado del zortziko Aizkibel jaunari (1892), de Modesto de Letemendia.
112

El otro rasgo caracterstico anunciado se refiere a la presencia en la pieza de
puntos lgidos de la meloda, que funcionan como cimas emotivas. Despus de
observar atentamente este rasgo en el repertorio, he detectado dos lugares
preferentes de aparicin, que, como veremos ms adelante, pueden hallarse en las
piezas solos o combinados:
Cima interior (o Cima 2/3). Se localiza justo antes de la ltima seccin de
la pieza, cuando sta ya ha avanzado una buena parte de su trayectoria,
es decir, aproximadamente una vez cumplidas las dos terceras partes
de la misma. Suele coincidir con el momento ms emotivo del texto, e
incluso con la expresin de alguna palabra relevante.
Cima final. Se produce justo antes del final, y puede presentar dos
formas: o bien se da dentro del penltimo o ltimo verso (p/ verso), o
bien sobre la penltima o ltima slaba (p/ slaba).
Por ltimo, hay otro rasgo musical que llama la atencin en nuestro
repertorio: el tratamiento de las partes de piano solo. He contabilizado la presencia
o ausencia de preludios, interludios y postludios en cada pieza, detectando
diferentes combinaciones, algunas de las cuales tienden a repetirse con frecuencia.
Por ejemplo, destaca la abundancia de obras con preludio exclusivamente, o la
presencia de preludio y postludio en piezas que coinciden en estar agrupadas
tambin por otras caractersticas.

e) Establecimiento de tipos temticos. El repertorio de zortzikos presenta
textos en euskera y textos en castellano. He comenzado por una atenta lectura de
los textos de los zortzikos en castellano, la cual revela que hay determinadas
palabras que se repiten con mucha frecuencia. As, con el objeto de llegar a
establecer un grupo de temas caractersticos para los zortzikos en castellano, he
dado los siguientes pasos:
1. Creacin de un listado de palabras recurrentes (thesaurus).
2. Creacin de una tabla que relacione los zortzikos en espaol con los
trminos del thesaurus.
3. Tratamiento de la tabla. Ordenaciones diferentes.
4. Comparacin de los resultados y establecimiento de agrupaciones o
tipos temticos.
5. Adjudicacin de estos tipos a cada registro de zortziko en la base de
datos informtica.
A continuacin paso a explicar pormenorizadamente el proceso segn los
cinco pasos expuestos:
113

1. Mediante una bsqueda por ordenador, he creado un listado de palabras
recurrentes en los textos de las canciones (thesaurus). He organizado este listado
en seis grupos de palabras, de los cuales cinco resultan relacionados con el tema
de la patria: Smbolos de la patria, Nombres de la patria, Lugares de la patria, Personas
de la patria, Sentimientos respecto a la patria y Elementos costumbristas. En la
siguiente tabla se pueden observar los seis grupos con sus respectivos
componentes. Es necesario explicar que cada elemento o componente suele
llevar asociada ms de una palabra, pues hay trminos que funcionan casi como
sinnimos en determinados contextos. Pero en todos los casos, las palabras del
thesaurus que se refieren a un mismo concepto quedan identificadas por unas
siglas nicas, las mismas que han sido empleadas en mi ficha informtica de
anlisis. Por ejemplo, las siglas NV (contraccin de novia) representan la
contabilizacin de las palabras novia, ella, amada, moza y la que....
Como se ve, algunos de estos trminos (como por ejemplo la que...) pueden
resultar ambiguos, por lo que en muchas ocasiones he tenido que observar en
qu contexto aparecan, antes de decidir si entraban a formar parte de tal o cual
componente.

Tabla 6. Grupos temticos relacionados con los zortzikos en castellano, y componentes
de cada grupo

Nombre del grupo
(Campo semntico)
Elementos del grupo
(Palabras recurrentes)
Smbolos de la patria
R: roble; rbol; Guernica. [Los trminos roble y rbol
aparecen a veces acompaados por los calificativos secular o
sacrosanto]
F: fueros; leyes
LK: laurak bat [Las Cuatro Una, expresin eusqurica
tradicional en la ideologa nacionalista que indicaba el deseo de
unir en una sola nacin a las tres provincias vascongadas y a
Navarra]
Nombres de la patria
EK: Euskaria; Euskalerria
VC: Vasconia
PT: patria
ES: Espaa; Hispania
HG: hogar
Lugares de la patria
MN: montes; montaas
CAS: casa; casita; casero
AL: aldea
BL: blanco; blanca
PO: pobre [acompaando a aldea, casa, casero o casita]
MR: mar
Personas de la patria
MD: madre; la que...
NV: novia; ella; amada; moza; la que...
114

Sentimientos respecto a
la patria
LJ: lejos; lejana
AU: ausencia; ausente; ausentarse
MH: marchar; marcha
VL: volver; vuelta
LB: libertad
DO: dolor
NO: nostalgia
Elementos
costumbristas
Z: zortziko
TB: tamboril
TX: txistu; silbo
RM: romera; baile
NK: neska; neskatilla; neskacha
ML: mutil; mutilla
EN: en [interjeccin eusqurica que puede traducirse por Ay!]
MT: maite; maitia; maitagarria [palabra eusqurica que significa
amor, amada/o]

2. He creado una tabla que contiene tantas filas como zortzikos en espaol hay en
el repertorio, y tantas columnas como trminos del thesaurus. Se identifican los
registros de zortzikos con el NIC (Nmero de Identificacin de Cancin
166
).
3. He rellenado las celdas con los trminos del thesaurus correspondientes a cada
NIC o zortziko individual. Despus, he ordenado la tabla repetidas veces, una
por cada Nombre de grupo, para poder observar en el siguiente paso las
coincidencias y exclusiones.

Pueden observarse los pasos 2 y 3 del proceso en el siguiente extracto de
tabla, que contiene quince registros, ordenados en este caso simplemente segn el
nmero de registro:


166
Me permito recordar aqu al lector que cada cancin del repertorio catalogado est identificada por un
nmero nico (NIC), muy til para un cmodo manejo de los registros, e imprescindible para poder relacionar
las distintas tablas de la base de datos.
115

Tabla 7. Extracto de la Tabla de campos semnticos y palabras clave (thesaurus) de los zortzikos en espaol.

NIC Smbolos de
la patria
Nombres de la patria Lugares de la patria Personas
de la
patria
Elementos costumbristas Sentimientos respecto a la patria
RO FU LK EK VC PT TV ES MN CAS AL BL PO MR MD NV Z TB TX
R
M
NK ML EN
M
T
LJ AU DO NO MH VL LB
117 PT TV MN MR Z TB TX NK ML LB
118 PT AL MD LJ DO
119 EK PT MN MR LJ AU DO
206 AL MD NV TB VL
236 MR LJ
326 TV CAS BL PO MD LJ NO
334 CAS PO MD
348 MN CAS BL NK ML EN
461 RO TV MN MH LB
628 RO PT Z
653 EK PT MN NO
660 EK MN CAS AL NO
668 FU LK EK TV LB
669 RO EK
670 RO FU LK EK

116

117


4. He comparado los resultados de las diferentes ordenaciones, para
comprobar si existen relaciones entre trminos o grupos de trminos, de
coincidencia, de exclusividad o de exclusin. He anotado los resultados
de esta comparacin sistemtica de la siguiente manera:
primero, las relaciones de coincidencia (por ejemplo, tal o tales
smbolos aparecen a menudo o siempre junto a tal o tales
sentimientos)
despus, las relaciones de exclusividad (por ejemplo, tal o tales
smbolos van siempre y de manera exclusiva, o sea no
compartida con otros, con tal o tales sentimientos)
por ltimo, las relaciones de exclusin (por ejemplo, tal o tales
smbolos no van nunca con tal o tales sentimientos)
Despus de haber realizado estos cuatro pasos, los resultados obtenidos me
han permitido detectar claramente cuatro agrupaciones o tipos temticos, cuyas
caractersticas paso a describir a continuacin:
I. Casos en los que Smbolos de la patria (Roble-Fueros-Laurak Bat) se
corresponden con Sentimientos de la patria Dolor y Libertad (con
Libertad de manera casi exclusiva), y con Nombres de la patria, sin
preferencia por ninguno de ellos. No se corresponden en ningn caso con
Elementos costumbristas. Este tipo temtico ha sido denominado
NACIN.
II. Casos en los que Lugares de la patria (Mar, y a veces Monte, Casa y
Aldea) se corresponden con Sentimientos de la patria (todos menos
Libertad), y con Nombres de la patria de manera un poco ms
significativa que en los otros grupos. No se corresponden apenas con
Elementos costumbristas. Este tipo temtico ha sido denominado TIERRA.
III. Casos en los que Personas de la patria (sobre todo Madre, y a veces
tambin Novia) se corresponden con Lugares de la patria Casa,
Aldea, Blanca y Pobre, y con Sentimiento de la patria Lejos, y en
menor medida con los otros sentimientos, salvo Libertad, que no
aparece. No se corresponde con Elementos costumbristas en ningn caso.
Este tipo temtico ha sido denominado MADRE.
IV. Casos en los que Elementos costumbristas se corresponden con Lugares de
la patria Monte y Mar, y tambin con Casa, Aldea, Blanca y
Pobre, aunque ambas alternativas en poca cantidad, escasamente con
Nombres de la patria, y muy poco con Sentimientos de la patria. No se
corresponde en ningn caso con Smbolos de la patria. Este tipo temtico
ha sido denominado CUADRO DE COSTUMBRES.
El hallazgo de estas cuatro tipologas viene a coincidir con las intuiciones
que haba tenido despus de una primera lectura de las piezas, pero que ahora he
comprobado basndome en datos objetivos.
118


Fig.15. En la portada del zortziko La del pauelo
rojo de Ignacio Tabuyo, editado por Casa
Dotsio en 1904, se representa una escena
costumbrista de danza, con bailarines tocados
con boinas y pauelos, un txistulari que toca
adems el tamboril, en un lugar a las afueras
del casco urbano (sugerido por la rama de un
rbol), pero no lejos de la iglesia (al fondo se
distingue una cruz sobre un tejado).
El grupo que he llamado NACIN se caracteriza por la defensa de la
nacionalidad vasca, simbolizada en el roble de Guernica, en los Fueros o en la
unin de las tres provincias vascas y Navarra (el Laurak Bat, Las Cuatro Una).
Los sentimientos que se prefieren en este caso son el de Libertad, unido al de Dolor
(por la prdida de los Fueros y por la falta de soberana).
El grupo TIERRA est dominado por los sentimientos de nostalgia y lejana,
asociados a los lugares que representan a la patria, especialmente aquellos que
tienen que ver con el paisaje vasco caracterstico (el mar y los montes). Lo que aqu
se representa no es el dolor por las libertades perdidas, sino el simple amor a la
tierra natal, bien desde dentro de ella con admiracin, bien desde la lejana con
nostalgia.
La tipologa MADRE tiene que ver con el grupo anterior, en cuanto es
expresin nostlgica del apego a la tierra, pero en este caso la tierra es
exclusivamente la madre (y el hogar familiar de la infancia y juventud). En este
grupo est muy presente la situacin concreta del emigrante, forzado a abandonar
su hogar (representado por su madre, por el casero blanco y pobre, y a veces por
su novia) para buscar fortuna. En la distancia recuerda intensamente a las que all
aguardan, y aora volver.
Por ltimo, el tipo temtico
CUADRO DE COSTUMBRES
constituye una tipologa aparte.
Aunque comparte con los otros tres
grupos la referencia a la tierra vasca, se
especializa en retratar las costumbres
rurales, especialmente las festivas
(romeras, bailes, msica) y tipos
humanos con su lenguaje caracterstico.



119


En esta tipologa temtica es muy importante el lenguaje empleado, que se
convierte en un rasgo diferenciador: mientras unas piezas incrustan expresiones o
palabras en euskera, que hacen ms verosmil el cuadro, otras (en concreto 4 casos,
los registros 2206, 1175, 865, y 1321
167
) imitan o parodian el habla castellana del
aldeano. Sustituyen, por ejemplo, la /z/ por /s/, o trastocan el orden de las
palabras. En nuestro repertorio hay al menos un caso similar fuera de la temtica
Cuadro de Costumbres (el registro 2203, con temtica Madre
168
). Creo que este
rasgo tiene que ver con lo que Jon Juaristi expone en su obra El Chimbo expiatorio
(1999) acerca del dialecto bilbaino. Juaristi habla de la presencia de este
dialecto (invencin bilbaina) en obras de teatro, cuadros de costumbres, novelas,
y tambin en zarzuelas, peras y canciones. No me parece descabellado pensar que
tambin se hubiera empleado en los zortzikos.
Pero en estos cuatro grupos, sin embargo, no quedan contenidas todas las
piezas del repertorio. En primer lugar tenemos el grupo de zortzikos en castellano
que no presentan ninguno de los trminos recurrentes del thesaurus. Este grupo ha
quedado de momento catalogado como VARIOS. Adems, faltan por clasificar
todas las piezas en euskera. Pues bien, mi intuicin es, precisamente, que la clave
para poder clasificar los zortzikos agrupados en VARIOS podra hallarse en el
anlisis temtico de los zortzikos en euskera. Efectivamente, tras una atenta lectura
de los textos en euskera, han surgido con claridad varias tipologas temticas:
algunas piezas se corresponden con los tipos temticos ya descritos,
de modo que algunos varios en euskera han pasado a engrosar el
nmero de casos de los grupos NACIN, TIERRA y MADRE. Se ha
comprobado tambin que el tipo CUADRO DE COSTUMBRES no
existe en euskera.
otras presentan semejanzas temticas con las piezas del grupo
VARIOS en castellano. Se han encontrado cuatro tipos temticos
nuevos, en los cuales pueden agruparse tanto los casos de VARIOS
como algunos de los casos en euskera. Son los siguientes
(continuamos la numeracin a partir de los grupos temticos
anteriores):
V. AMOR: se expresa el amor de un hombre por una mujer. Hay algunos
casos a la inversa, es decir, que expresan el amor de una mujer por un
hombre, de los cuales los ms llamativos son tres zortzikos en castellano,
pertenecientes al repertorio de tres cupletistas.

167
Los registros, en el orden mencionado, corresponden a los zortzikos: En, qu tristesa! (1918), de Francisco
Sez y Romn Zubiaur; La lechera de Lezo (1900-23), de Francisco Sez y Antn Piperra; La del pauelo rojo (ca.
1900), de Claudio Juregui; La del pauelo rojo (1904), de Ignacio Tabuyo.
168
Zortziko Bendseme!! (ca. 1925), de P. Rodrigo Falces y Eugenio Gulln.
120


VI. RELIGIN: contienen textos religiosos que conmemoran la Navidad, o
bien estn dedicados a diferentes advocaciones de la Virgen o a los Santos.
VII. PENSAMIENTO: se medita sobre la existencia y la condicin humana en
general, con abundantes referencias a la naturaleza.
VIII. OCASIN: se hace referencia a conmemoraciones de hechos concretos y
ocasionales, como batallas, visitas de reyes, inauguraciones, naufragios, o
inundaciones.














otras, en fin, se agrupan en dos tipos temticos completamente
nuevos y exclusivos de los zortzikos en euskera, a los que
proponemos denominar zortzikos de RELATO y zortzikos de LOA.
Ambos tipos temticos pueden subdividirse a su vez de la siguiente
manera:
IX. RELATO-SUCESO: se cuenta una historia, algo que ha sucedido a alguien.
X. RELATO-FESTIVO: se cuenta una historia en un ambiente festivo,
normalmente en Carnaval.
XI. RELATO-BURLESCO: se cuenta una historia graciosa en tono de burla.
XII. LOA-PERSONA: se ensalza a un personaje, dando cuenta de sus mritos,
que en muchos casos tienen que ver con la defensa del euskera.
XIII. LOA-LOCALIDAD: se ensalza una localidad vasca, generalmente por su
belleza.
Fig.16. La composicin de canciones con el
fin de recaudar fondos para los
damnificados por algn suceso trgico fue
una prctica bastante comn. En la imagen,
portada del zortziko Caridad! De Jos
Antonio Santesteban, editado en San
Sebatin ca. 1891, y compuesto con motivo
de las inundaciones que asolaron la
poblacin de Consuegra (Toledo).
121



Como puede verse, en total son trece los tipos temticos hallados en el
repertorio de zortzikos. Presento a continuacin dos grficos que ilustran este dato:
el primero contiene las trece subdivisiones, y revela la importancia relativa de cada
uno de los grupos temticos. El segundo agrupa los diferentes tipos segn sean
exclusivos en castellano, exclusivos en euskera o compartidos por ambas lenguas.


Grfico 10. Tipos temticos del Zortziko, en valores absolutos y en porcentajes

Pensamiento
5-3%
Ocasin
11-6%
Cuadro de
costumbres
15-8%
Madre
22-12%
Religin
11-6%
Amor
32-16%
Tierra
19-10%
Nacin
26-14%
Relato-suceso
18-9%
Relato-burlesco
8-4%
Loa-personaje
12-6%
Loa-localidad
5-3%
Relato-festivo
6-3%

122



Grfico 11. Tipos temticos del Zortziko, agrupados segn idiomas. El anillo interior
representa los zortzikos exclusivos en euskera, el central los exclusivos en castellano, y el
exterior los compartidos en euskera y castellano. Las secciones en los anillos representan
las proporciones relativas de cada tipo dentro de cada anillo.














5. Despus de haber establecido las trece categoras o tipos temticos
descritos, he rellenado el campo Temtica de la base de datos segn
estas tipologas. Este campo va a ser combinado con el resto de campos en
el anlisis comparativo final, en la intuicin de que los diferentes temas de
los textos podran estar ligados a tipos de zortziko caracterizados por
otros rasgos msico-textuales. De hecho, hemos visto que algunos de los
grupos temticos pueden ser ya reclasificados con respecto a un rasgo, en
principio ajeno a lo temtico, como es el idioma. Es lo que ocurre, por
ejemplo, con el tipo CUADRO DE COSTUMBRES, que es exclusivo de los
zortzikos en espaol, mientras los tipos RELATO y LOA son exclusivos de
los zortzikos en euskera. Ms adelante hemos de encontrar otras
coincidencias o exclusiones notables, al poner en relacin los tipos
temticos con los distintos rasgos musicales y literarios analizados.


123


Llegados a este punto, parece necesario mostrar en una tabla todos los
rasgos que han ido sumndose a la propuesta de anlisis a lo largo de este
apartado, con sus valores correspondientes. He preparado dicha tabla en la doble
pgina siguiente. Obsrvese que los rasgos han sido clasificados en cinco grupos,
dependiendo de a qu aspecto del anlisis del objeto atendieran (texto, estructura,
ritmo, armona, meloda).
124





Tabla 8. Parmetros y valores empleados en el anlisis del zortziko

Rasgos del texto Rasgos estructurales Rasgos rtmicos

Tipo de
estrofa







Txikia
Txikia irregular
Nagusia
Nagusia irregular
Combinada
7-9

Modo de
composicin








Estrfico
Estrfico con
estribillo
Otros

Modelos
rtmicos
Del zortziko txikia
(variacin respecto al
modelo bsico):
Tipo bsico
Tipo bsico con
variacin
Anacrsico
Sin puntillos
Con variacin
hacia el final
Mixto
Otros:
Nagusia
Combinado
7-9
Excepcin



Temtica
Nacin
Tierra
Madre
Cuadro de
costumbres
Amor
Religin
Pensamiento
Ocasin
Relato-suceso
Relato-festivo
Relato-burlesco
Loa-personaje
Loa-localidad



Partes de
piano solo
Preludio (P)
Preludio y
Postludio (P+PS)
Preludio,
Interludio y
Postludio
(P+I+PS)
Preludio y
postludio (P+PS)
Interludio y
postludio (I+PS)
Postludio (PS)
Ninguna



Empuje
hacia el final
Ninguno
Por
intensificacion
ltimo verso
Por repeticin
Por variacin
rtmica
Por variacin
rtmica e
intensificacin
ltimo verso
Por variacin
rtmica y
repeticin

125







Rasgos armnicos Rasgos meldicos


Tipo de
modulacin
De menor a mayor
De menor a mayor con vuelta a
menor
De mayor a mayor
De mayor a menor con vuelta a
mayor
Con inicio de modulacin de
menor a mayor
Con inicio de modulacin de
mayor a menor
Sin modulacin menor
Sin modulacin mayor


Melismas



Melisma 1 (M1)
Melisma 2 (M2)
Melisma 3 (M3)
Ninguno


Lugar de
modulacin


Zortziko
Lauko
Zortziko+Lauko
Dos zortzikos
Otros
Ninguno


Cimas
mlodicas
Cima interior (2/3)
Penltima/ltima slaba (p/
slaba)
Penltimo/ltimo verso (p/
verso)
2/3 + p/ slaba
2/3 + p/ verso
2/3 + p/ slaba+p/ verso
p/ slaba + p/ verso
Ninguna
Recorrido tonal
de la primera
seccin
Tnica-tnica (T-T)
Tnica-dominante (T-D)
Dominante-dominante (D-D)
Dominante-tnica (D-T)



126


3.3. Aplicacin del mtodo de anlisis
El siguiente paso ha consistido en la creacin de una Ficha de Anlisis en la
base de datos, que incluya como campos los distintos rasgos susceptibles de
anlisis, cuyo hallazgo ha quedado explicado en el apartado anterior. En el diseo
de la ficha he mantenido la agrupacin de estos rasgos en cinco apartados: rasgos
del texto, estructurales, rtmicos, armnicos y meldicos. Despus, he rellenado
cada ficha (una por registro o pieza de zortziko) con los valores correspondientes a
cada campo. He aqu un ejemplo de dicha Ficha de Anlisis, la del registro n 334,
que se corresponde con el zortziko Ruinas del valle (1915), de Jos Carredano y Jos
Gurruchaga:










Fig.17. Ejemplo de la Ficha de anlisis empleada en la investigacin del
gnero zortziko, correspondiente al zortziko Ruinas del valle de Jos
Carredano (1915).

Una vez completado este trabajo, haba que pensar las diferentes consultas
que se deban realizar a la base de datos. El planteamiento ha sido el siguiente:
colocando los distintos rasgos (campos) en tablas, y realizando ordenaciones
diferentes, deberan detectarse las coincidencias y exclusiones de valores para
grupos considerables de piezas. Con ello obtendramos una visin de los rasgos
que, unidos as, conformaran distintos tipos de zortziko. Se tratara de tipos
fcilmente reconocibles como distintos por un oyente cualquiera, pero que a travs
del trabajo de anlisis habran revelado algunos de sus rasgos significativos. Y, en
general, se tratara tambin de sealar o nombrar slo los casos muy claros, los
tipos de zortziko ms caractersticos o tpicos, dejando el resto ms indeterminado,
ms mezclado. Es decir, si forzramos el continuum de rasgos de modo que
consiguiramos encerrar todos los zortzikos en tres o cuatro tipologas, se perdera
127


la diferencia entre lo tpico y lo variable, o, si se prefiere, entre aquello que
pretende repetir una forma reconocible y aquello que participa un poco de un
tipo concreto y un poco de otro, sin seguir un modelo estricto. En definitiva,
teniendo en cuenta todos los datos, lo que cabra esperar sera que salieran unos
pocos tipos claros (que contendran a la mayor parte del repertorio), y algunos ms
variables (que contendran a la parte ms pequea del repertorio).
Con esta hiptesis, he realizado tres consultas principales sobre la base de
datos: una consulta general de todos los rasgos, y otras dos centradas en la
cronologa. Adems, he planteado otras dos consultas parciales, en las que los
rasgos de anlisis se ponen en relacin con los campos Editorial y Coleccin de la
ficha de descripcin de ejemplares. Los resultados de estas consultas han sido
expresados en tablas, para poder observar con atencin las agrupaciones de rasgos
que se van revelando. El orden de las consultas es importante, pues las
conclusiones que se sacan de una tabla llevan a formular nuevas preguntas, es
decir, otra tabla, hasta afinar en lo posible la bsqueda de coincidencias y
exclusiones, y poder as establecer los tipos y subtipos pertinentes.
Dicho as puede parecer un poco abstracto o confuso, pero, como se ir
viendo a lo largo de este captulo, una vez los datos hablan se acaba por configurar
un retrato bastante ntido de los tipos de zortziko. Considero importante explicar
paso a paso el procedimiento que va desde el manejo de las consultas y tablas a la
obtencin de resultados, y a ello estn dedicadas las pginas siguientes. Desde
luego, el lector puede acudir directamente si lo desea a las conclusiones sobre los
distintos tipos de zortziko, que se exponen en el apartado 3.6., y al anlisis de
varias canciones concretas, que se propone en el apartado 3.7. Sin embargo,
aquellos que decidan acompaarme en las explicaciones que siguen comprobarn
por el camino cmo se han ido realizando los descubrimientos.

CONSULTA 1: Tabla general de rasgos. En esta tabla estn incluidos todos
los campos de la Ficha de anlisis, ms los campos Idioma y Ttulo, procedentes de
la Ficha de Identificacin de Canciones de la base de datos. La tabla adjudica los
valores de cada parmetro para cada pieza de zortziko, identificada por su
Nmero de Identificacin de Cancin (NIC). El resultado es una extensa tabla de
190 registros y 13 parmetros. A continuacin puede verse un fragmento de dicha
tabla, correspondiente slo a los cinco primeros registros. Obsrvese que la tabla
no incluye fechas de edicin o composicin, pues se ha pretendido tomar el
conjunto en su totalidad, de modo sincrnico:

128


Tabla 9. CONSULTA 1: Tabla general de rasgos (fragmento)




129


Si ordenamos sistemticamente la tabla varias veces por cada campo, surgen
las primeras hiptesis fiables sobre diferentes tipos de zortziko. Efectivamente, al
ordenar la tabla por determinados campos se detectan gran cantidad de
coincidencias de valores, lo cual quiere decir que vamos encontrando tipologas
definidas por rasgos individuales. En concreto, como veremos ms adelante, las
mayores coincidencias se dan al ordenar la tabla por los campos Idioma, Tipo de
estrofa, Modelo rtmico y Temtica.

CONSULTA 2: Tabla de evolucin cronolgica de cada zortziko. Para
abordar el aspecto cronolgico, ausente de la primera consulta, he creado esta
tabla, en la cual he aadido, a una seleccin de los rasgos ms relevantes de la
Tabla general de rasgos (Idioma, Tipo de estrofa, Modelo rtmico y Temtica), las
fechas correspondientes a cada cancin o, si se prefiere, a cada NIC. Como la
asociacin de estos cuatro rasgos es la que ha determinado bsicamente el hallazgo
de los principales tipos de zortziko, la presente tabla permite comprobar la
evolucin cronolgica de los tipos. Del mismo modo que en la Consulta 1, esta
tabla se ha ordenado varias veces, una por cada rasgo, para comprobar de qu
modo coinciden las cronologas de los tipos ya hallados mediante la Tabla general
de rasgos.
En cuanto al tipo de fechas incluidas en esta segunda consulta, adems del
ao exacto de cada NIC, se ha aadido un campo con la adscripcin de los
registros a cada dcada correspondiente. Se ha omitido el nmero de registro o
NIC, porque lo que se pretende es observar los agrupamientos que se producen en
torno a ciertas fechas, segn los rasgos seleccionados. Tambin se pueden detectar
posibles acumulaciones en una parte de la dcada, o inexactitudes debidas a
dataciones demasiado amplias. He aqu un fragmento de la tabla, el
correspondiente a la dcada 1910-1919, que presento ordenada segn el ao.
Tgase en cuenta que la utilidad de la tabla se hace ms evidente una vez se ha
ordenado sucesivamente por cada columna (rasgo):
130


Tabla 10. CONSULTA 2: Tabla de evolucin cronolgica de cada zortziko,
representados por una seleccin de los cuatro rasgos ms relevantes (fragmento: dcada
1910-1919)
AO IDIOMA ESTROFA MODELO RTMICO TEMTICA
1911 esp. combinada Combinado cuadro de costumbres
1911 esp. combinada Combinado madre
1911 eusk. txikia Sin puntillos relato-suceso
1912 eusk. txikia Tipo bsico amor
1913 esp. txikia Tipo bsico madre
1913 eusk. txikia Anacrsico relato-festivo
1913 eusk. txikia Mixto loa-localidad
1913 eusk. txikia
Tipo bsico con
variacin
relato-festivo
1914 esp. combinada Combinado amor
1914 esp. txikia Anacrsico religin
1914 esp. txikia Tipo bsico amor
1914 esp. txikia Tipo bsico tierra
1914-1939 esp. txikia irregular
Tipo bsico con
variacin
madre
1915 esp. txikia
Con variacin hacia el
final
amor
1915 esp. txikia
Con variacin hacia el
final
madre
1915 esp. txikia Tipo bsico pensamiento
1915 esp. txikia
Tipo bsico con
variacin
pensamiento
1916 esp. combinada Combinado cuadro de costumbres
1916-1923 esp. combinada Combinado amor
1917 esp. combinada Combinado amor
1918 esp. txikia irregular Anacrsico cuadro de costumbres
1918-1925 esp. combinada Combinado amor
131


CONSULTA 3: Tabla de evolucin cronolgica de los rasgos de anlisis. En
esta ocasin no se ha introducido en la tabla la referencia concreta de cada
zortziko. Lo que se ha pretendido es observar slo los rasgos de anlisis, por
separado, comprobando la cantidad de ocurrencias de sus diferentes valores, y su
evolucin cronolgica, independientemente de los tipos a los que la agrupacin de
estos rasgos haya podido dar lugar. Esta nueva consulta ha demostrado ser muy
til para ratificar las impresiones que se han sacado de las dos tablas anteriores.
Adems, el hecho de observar la evolucin cronolgica de todos los rasgos
analizados puede indicarnos, por ejemplo, a partir de qu momento se ha
empezado a emplear cada uno. Cabe esperar que se encuentren elementos de
estrategia genrica, es decir, que exista un hipottico modelo bsico al que se
apliquen estrategias para dar variedad, para resaltar momentos emotivos, las
cuales podran haber acabado convirtindose en procedimientos propios del
gnero. Y estas estrategias deberan presentar una evolucin cronolgica. A
continuacin, ofrezco un fragmento de la tabla, el correspondiente al rasgo Tipo de
estrofa, desde 1870 hasta 1900. Obsrvese que la tabla incluye, adems de los
valores absolutos (cantidad de registros que presentan tal valor en tal fecha), el
tanto por ciento que estos registros suponen en el total de la dcada y en el total de
zortzikos:

Tabla 11. CONSULTA 3: Tabla de evolucin cronolgica de los rasgos de anlisis.
Fragmento correspondiente al rasgo Tipo de estrofa
Rasgo Valor Hasta 1879 1880-1889 1890-1899
n %dc %tot n %dc %tot n %dc %tot
Estrofa 7-9 0 0,00 0,00 0 0,00 0,00 1 1,59 0,53
Combinada 1 4,17 0,53 3 33,33 1,58 10 15,87 5,26
Nagusia 0 0,00 0,00 1 11,11 0,53 3 4,76 1,58
Nagusia
irregular
0 0,00 0,00 0 0,00 0,00 1 1,59 0,53
Txikia 23 95,83 12,11 4 44,44 2,11 46 73,02 24,21
Txikia
irregular
0 0,00 0,00 1 11,11 0,53 2 3,17 1,05
Totales 24 100,00 12,53 9 100,00 4,74 63 100,00 33,16

132


Adems de estas tres consultas principales, se han realizado, como indicaba
ms arriba, otras dos relacionadas con las casas editoriales responsables de la
publicacin de partituras impresas de zortzikos, y con las colecciones en las que a
menudo se integran. Estos datos han sido recogidos para todas las canciones del
repertorio, no solo para los zortzikos, y ahora nos van a servir para establecer ms
relaciones de inters. Aunque las consultas relacionadas con este campo parecen
ms interesantes para abordar aspectos sociales, tambin han ayudado, como se
ver, a enriquecer el trabajo de anlisis, que sobre todo est centrado en aspectos
musicales y textuales.

CONSULTA 4: Tabla de colecciones de zortzikos. Una simple observacin
de las partituras permite observar que muchos zortzikos aparecen publicados
dentro de colecciones de canciones que tienen por lo general un factor en comn:
ser consideradas como vascas. Ttulos como Ecos de Vasconia, Coleccin de Aires
Vascongados, o Coleccin de Cantos Vizcanos son muy reveladores de esta intencin.
As, se ha pensado una consulta que pusiera en relacin cada zortziko concreto
con:
el nombre de la coleccin
el ao de publicacin
tres parmetros clave (Idioma, Tipo de estrofa y Temtica)

A continuacin puede observarse el fragmento de la tabla correspondiente a
la coleccin Ecos de Vasconia (slo hasta el ao 1900), ordenada por el campo
Ao:
133



Tabla 12. CONSULTA 4: Tabla de colecciones (fragmento: Coleccin Ecos de Vasconia
hasta el ao 1900)

AO IDIOMA TIPO DE ESTROFA TEMTICA
1891 eusk. txikia nacin
1892 eusk. txikia loa-personaje
1893 eusk. nagusia amor
1893 eusk. txikia amor
1893 eusk. txikia amor
1893 eusk. txikia amor
1893 eusk. txikia loa-personaje
1893 eusk. txikia nacin
1893 eusk. txikia nacin
1893 eusk. txikia relato-burlesco
1893 eusk. txikia relato-suceso
1893 eusk. txikia tierra
1893 eusk. txikia irregular amor
1895 eusk. txikia nacin
1895 eusk./esp. txikia loa-personaje
1895 eusk./esp. txikia religin

Al realizar sobre la tabla completa diferentes ordenaciones, han quedado a
la vista algunas agrupaciones importantes de zortzikos, y su relacin con los tipos
principales. Esto nos ha permitido saber cmo entre unas fechas determinadas de
pronto aumenta el nmero de zortzikos, y de qu tipo en especial. Es decir, la
observacin de las colecciones ha ayudado a explicar en parte la acumulacin de
un determinado tipo de zortziko en unas determinadas fechas.
134


CONSULTA 5: Tabla de editoriales. He considerado interesante, por ltimo,
crear una nueva tabla que muestre los nombres de las distintas editoriales junto al
nmero de zortzikos editados por cada una (siempre que excedan de 10), y el %
que este nmero supone en el total de partituras del repertorio de zortzikos. La
tabla resultante permite observar la distribucin de las obras en los fondos
editoriales ms importantes. Se contabilizan tambin los casos en los que se ignora
el nombre de la editorial, y los casos de ejemplares manuscritos, as como los de
editoriales con menos de 10 zortzikos publicados, para sopesar la importancia de
los datos numricos. He aqu la tabla completa y su grfico correspondiente:

Tabla 13. CONSULTA 5. Tabla de distribucin de partituras de zortzikos: editoriales
(individualizadas con ms de 10 partituras, y agrupadas con menos de 10), sin editorial
conocida y manuscritos


Editorial
Cantidad de
partituras
%
L.E. Dotesio 24 11%
Casa Dotesio 22 10%
Unin Musical Espaola 13 6%
A. Daz y Cia. 38 17%
Santesteban 30 13%
Otras editoriales (menos de 10
zortzikos)
51 23%
Sin editorial conocida 24 11%
Manuscritos 21 9%
TOTAL 223 100%




135


Grfico 12. Distribucin de partituras de zortzikos: editadas
169
, sin editorial conocida, y
manuscritos

Manuscritos
9%
Otras editoriales
(menos de 10
zortzikos)
23%
Santesteban
13%
L.E. Dotesio
Casa Dotesio
Unin Musical
Espaola
27%
A. Daz y Cia.
17%
Sin editorial
conocida
11%

Al poner en relacin esta Tabla de editoriales con la Tabla de colecciones, se
ha podido calibrar cmo y por qu se da la distribucin de las piezas en los
diferentes fondos editoriales. Por ejemplo, la editorial A.Daz y Cia., promotora de
la coleccin Ecos de Vasconia, resulta muy abultada en el grfico debido a que dicha
coleccin contiene muchos zortzikos entre sus canciones. Hay que tener en cuenta,
por otro lado, un dato importante a la hora de hacer esta comparacin de tablas: la
Tabla de Editoriales no funciona sobre 190 casos (el nmero total de zortzikos, que
es el empleado por las otras tablas), sino sobre un nmero mayor (en concreto 223),
pues trata de ejemplares de partituras, y no de canciones. En cualquier caso, con
esta tabla cerramos la fase de consultas para el apartado de anlisis de rasgos
formales. En el apartado siguiente voy a comentar en detalle los resultados que se
han obtenido con estas consultas.

169
En el grfico he agrupado en un solo sector a los tres nombres que recibi Unin Musical Espaola en el
curso de su historia empresarial.
136


3.4. Resultados que se obtienen
La observacin atenta de la Tabla general de rasgos, ordenada cada vez por
una columna distinta, nos ha permitido detectar grupos de registros (obras) con
coincidencias notables de valores. Hemos comprobado que las mayores
coincidencias se dan al ordenar la tabla primeramente por el parmetro Idioma, y,
seguidamente, por Tipo de estrofa.
La agrupacin por Idioma permite ver que hay coincidencias de rasgos que
slo se dan en los casos en espaol (o que se dan en mayor medida) y otras
coincidencias de rasgos que slo se dan en los de euskera (o que se dan en mayor
medida). Ordenando los registros seguidamente por Tipo de estrofa, observamos
que hay rasgos caractersticos que se repiten en bastantes registros, cuando
coinciden en ellos un idioma y un tipo de estrofa determinados. Las agrupaciones
que presentan las coincidencias de valores ms notables al ordenar la tabla del
modo descrito son las siguientes:
1. Piezas en euskera y estrofa de zortziko txikia: 90 registros
2. Piezas en espaol y estrofa de zortziko txikia (con muchos casos
irregulares): 43 registros
3. Piezas en espaol y estrofa combinada: 32 registros
4. Piezas en euskera (y alguno en espaol) y estrofa de zortziko nagusia: 9
registros

Grfico 13. Agrupaciones de zortzikos segn Tipo de estrofa e Idioma
48% 23%
17%
5%
0
50
100
e
u
s
k
e
r
a
-tx
ik
ia
e
s
p
a

o
l-tx
ik
ia
e
s
p
a

o
l-c
o
m
b
in
a
d
a
e
u
s
k
e
r
a
-n
a
g
u
s
ia
Tipos

Mi hiptesis es que estos cuatro grupos podran representar los cuatro tipos
ms caractersticos del zortziko para voz y piano, bien en razn del gran porcentaje
de piezas adscritas al grupo (caso del zortziko txikia, en euskera o en espaol), o
bien por sus caractersticas peculiares y excluyentes (caso del zortziko nagusia o
del tipo combinado en espaol). Observemos ahora las cualidades especficas de
cada grupo, avanzando detenidamente en los resultados del anlisis, desde el
137


primer tipo propuesto hasta el cuarto. Esta presentacin de resultados se har de la
siguiente forma:
Se exponen en tablas los datos cuantitativos:
del total de registros por grupo. Es decir, se especifica cuntos
zortzikos hay de cada grupo y el porcentaje que suponen respecto al
total.
de los registros por cada valor de cada rasgo analizado. Es decir, se
especifica cuntos zortzikos de un tipo concreto contienen cada rasgo
analizado, y el porcentaje que suponen respecto al total. He
redondeado a la baja los porcentajes para no entorpecer la lectura con
nmeros decimales.
Se aaden breves comentarios a los datos de cada tabla, y en ocasiones se
anotan relaciones entre rasgos, cuando las mismas me han llamado la
atencin, bien por la coincidencia o por la exclusin que suponen. Estos
comentarios van formando, poco a poco, la urdimbre que nos permitir
exponer fluidamente, en el apartado 3.6., cules y cmo son los distintos
tipos de zortziko.

Tras la exposicin de las tablas de resultados para cada grupo de zortzikos,
el apartado 3.5. contiene un breve estudio sobre un aspecto particular del anlisis:
la relacin entre la temtica de los textos y los diferentes tipos de zortziko. En vez
de avanzar, como vamos a hacer ahora, por los tipos de zortziko observando cada
rasgo (incluido el rasgo temtica), lo que haremos entonces ser avanzar
nicamente por el rasgo temtica, observando cmo aparece en cada tipo de
zortziko. Esto nos dar la oportunidad de comprender rpidamente cmo se
comportan las categoras temticas, es decir, si temas como el Amor o la Madre se
encuentran sobre todo en unos tipos de zortziko y no en otros, y as con cada tema.
Una vez expuestos todos estos resultados, estaremos en disposicin de ofrecer una
interpretacin de los distintos tipos de zortziko en los apartados 6 y 7 de este
captulo.
138


1. GRUPO DE ZORTZIKOS EN EUSKERA / TXIKIA

N de casos % del total de zortzikos
90 47%
La mitad de los zortzikos del repertorio pertenecen a este grupo, y todos
ellos tienen una mtrica regular. No han entrado en el cmputo doce casos de
estrofa txikia pero bilinges en euskera-espaol, cuya especificidad ser
comentada ms adelante.

Modelo rtmico
Tipo bsico Tipo bsico
con variacin
Anacrsico Sin puntillos Con variacin
hacia el final
Mixto
37 (41%) 17 (19%) 16 (18%) 5 (6%) 10 (11%) 5 (6%)
Se observa una tendencia acusada hacia el modelo Tipo bsico. Las
alternativas ms empleadas son Tipo bsico con variacin y Anacrsico.

Empuje hacia el final
Con empuje Sin empuje
17 (19%)
De los 17 casos que presentan
empuje, 10 pertenecen al modelo
rtmico Con variacin hacia el final
73 (81%)
Predomina la ausencia de empuje. Cuando el empuje est presente,
predomina en el modelo rtmico Con variacin hacia el final

Cima meldica
2/3 2/3 y final Slo final Ninguna
21 (23%)
14 de estos casos
coinciden con Tipo bsico
y Tipo bsico con variacin
20 (22%)
Slo 5 casos son en p/
slaba
31 (34%)
20 de estos casos
coinciden con Tipo bsico
y Tipo bsico con variacin.
Slo 2 casos son en p/
slaba
18 (20%)
Destaca la presencia de la cima 2/3, y la preferencia por cima final en
penltimo o ltimo verso, pero no en penltima o ltima slaba.
139


Melismas
Melisma 1 Melisma 2 Melisma 3 Ninguno
24 (27%)
Sin relacin especial con
ningn subgrupo
0 2 (2%) 64 (71%)
Se observa una tendencia a no emplear melismas, y, en caso de hacerlo, al
empleo del M1 (el ms simple de los tres: de 1 a 3 notas en la slaba final del verso).

Tipo de modulacin
Sin modulacin,
en tono menor o mayor
Con modulacin
menor-Mayor-(menor) Otros
56 (62%)
14 de estos casos tienen inicio de modulacin, 12
de ellos de menor a mayor, y 11 tras lauko
20 (22%)
10 de estos casos modulan
tras lauko, y los otros 10
tras zortziko
14 (16%)
6 de estos casos modulan
tras lauko, y 7 tras
zortziko
Los zortzikos de este grupo pueden modular o no en igual proporcin, pero
cuando lo hacen la tendencia ms acusada es de menor a mayor. Respecto al lugar
de la modulacin, no se observa una preferencia clara, salvo en los casos de
modulacin no asentada, que tienden a iniciarla tras lauko.

Recorrido tonal de la primera seccin
T-T T-D D-D D-T
57 (63%) 32 (36%)
19 de estos casos
coinciden con Tipo bsico
y Tipo bsico con variacin
0 1 (1%)
Aunque domina el recorrido de tnica a tnica, la variante de tnica a
dominante se emplea bastante, asociada particularmente a los modelos rtmicos
Tipo bsico y Tipo bsico con variacin.

Partes de piano solo
Preludio Preludio (+I+PS) (+PS) (+I)
72 (80%) 18 (20%)
Destaca una marcada tendencia a incluir slo preludio.
140


Temtica

Se observa una relacin exclusiva del Zortziko txikia en euskera con los
grupos temticos Relato y Loa. Otras preferencias, no exclusivas, son los tipos
Amor, Nacin, Tierra y Religin. Cuadro de costumbres y Madre, sin embargo,
estn excluidos de este tipo de zortziko. Por ltimo, hay que destacar que los tipos
Amor, Tierra, Loa y Religin prefieren los modelos rtmicos Tipo bsico y Tipo bsico
con variacin.
Amor Nacin Tierra Madre Cuadro
de
costumbres
Relato Loa Religin Ocasin Pensa-
miento
17 (19%)
Preferencia
del 71%
por el Tipo
bsico y
Tipo Bsico
con
variacin
9
(10%)

9 (10%)
Preferencia
del 78%
por el Tipo
bsico y
Tipo Bsico
con
variacin
1
(1%)
0 28 (31%)
exclusivo
12 (13%)
exclusivo
Preferencia
del 75%
(sobre
todo loa-
personaje)
por el Tipo
bsico y
Tipo Bsico
con
variacin
6 (7%)
Preferencia
del 50%
por el Tipo
bsico y
Tipo Bsico
con
variacin
7 (8%) 1 (1%)
141


2. GRUPO DE ZORTZIKOS EN ESPAOL / TXIKIA-TXIKIA IRREGULAR

N de casos % del total de zortzikos
43 23%
Aunque en un principio habamos separado, dentro del grupo de zortzikos
en espaol con estrofa txikia, los casos regulares de los irregulares, he comprobado
que no se comportan de manera diferente, tanto en lo referente a los distintos
rasgos del anlisis como a la cronologa. As que, finalmente, he optado por
estudiarlos conjuntamente.

Modelo rtmico
Tipo bsico Tipo bsico
con
variacin
Anacrsico Sin
puntillos
Con
variacin
hacia el
final
Mixto Otros
12 (28%) 4 (9%) 6 (14%) 5 (12%) 11 (26%) 3 (7%) 2 (5%)
El zortziko txikia en espaol muestra una preferencia por los modelos
rtmicos Tipo bsico y Tipo bsico con variacin, destacando tambin el porcentaje de
casos Con variacin hacia el final. Otras alternativas importantes son los modelos
Anacrsico y Sin puntillos.

Empuje hacia el final
Con empuje Sin empuje
16 (37%) 27 (63%)
Se observa una presencia destacada, aunque no muy acusada, de casos con
empuje.

Cima meldica
2/3 2/3 y final Slo final Ninguna
13 (30%) 19 (44%)
14 de estos casos
contienen cima en p/
slaba
6 (14%)
2 de estos casos
contienen cima en p/
slaba
5 (12%)
La cima meldica es casi obligada en los zortzikos de este grupo, con slo
un 12% de ausencia de cima. Predomina la del tipo 2/3, que se da (sumando todos
los casos, es decir, tambin los de 2/3 y final) en un 74% de los casos. La cima en
penltima o ltima slaba supone un 37% y, por ltimo, la cima en penltimo o
ltimo verso alcanza slo el 21%.
142


Melismas
Melisma 1 Melisma 2 Melisma 3 Ninguno
18 (42%) 5 (12%) 2 (4%) 18 (42%)
Se observa una tendencia moderada a incluir melismas, especialmente de
M1, aunque tambin hay que sealar el empleo de M2, que, a pesar del pequeo
nmero de casos, destaca por el contraste que supone dentro de los zortzikos en
general (se trata del melisma tpico de la cancin espaola, con su caracterstico
tresillo con intervalo de segunda).

Tipo de modulacin
Sin modulacin,
en tono menor o mayor
Con modulacin
menor-Mayor-(menor) Otros
10 (23%)
Slo 2 de estos casos tienen inicio de modulacin
27 (63%) 6 (14%)
Los casos de modulacin, especialmente de menor a mayor, suman en este
grupo el 77% (81% si tenemos tambin en cuenta los casos de inicio de
modulacin). Respecto al momento en que se produce el cambio de tono o modo,
el 56% de las veces (24 casos) se realiza tras estrofa de zortziko.

Recorrido tonal de la primera seccin
T-T T-D D-D D-T
34 (79%) 7 (16%) 1 (2%) 1 (2%)
Hay una clara tendencia a realizar el recorrido de tnica a tnica, con slo
algunos casos de tnica a dominante.

Partes de piano solo
Preludio Preludio (+I+PS) (+PS) (+I)
12 (28%) 31 (72%)
26 de estos casos contienen siempre postludio, lo
que supone un 60% del grupo en espaol.
Destaca la tendencia a incluir partes de piano sin canto, no slo al inicio de
la pieza, como ocurra en el zortziko txikia en euskera, sino tambin en el interior y
de manera destacada al final.



143


Temtica

Hay una presencia destacada del tipo temtico Madre, seguido de Amor,
Nacin y Tierra. Los tipos Relato y Loa estn completamente ausentes.

Amor Nacin Tierra Madr
e
Cuadro de
costumbre
s
Relato Loa Religin Ocasi
n
Pensa-
miento
8 (19%) 7
(16%)
5 (12%) 13
(30%)
2 (5%) 0 0 3 (7%) 1 (2%) 4 (9%)
144


3. GRUPO DE ZORTZIKOS EN ESPAOL / ESTROFA COMBINADA
(Para mayor comodidad, llamar a este grupo zortziko combinado)

N de casos % del total de zortzikos
32 17%
Puede afirmarse que el zortziko combinado se da exlusivamente en espaol.
Aunque hemos detectado 2 casos de zortziko combinado en euskera, han sido
dejados fuera del grupo, pues representan algo excepcional.

Modelo rtmico
Lo que define el modelo rtmico del zortziko combinado es precisamente la
combinacin de dos tipos de estrofas de ocho versos, en la que alternan zortzikos
txikia y zortzikos de medidas mayores. Lo caracterstico de esta combinacin es el
contraste rtmico que se produce al cambiar de medida.

Empuje hacia el final
Con empuje Sin empuje
14 (44%) 18 (56%)
Se observa cmo ambas tendencias tienden a emplearse en similar medida.

Cima meldica
2/3 2/3 y final Slo final Ninguna
2 (7%) 23 (72%)
16 de estos casos
contienen cima en p/
slaba
6 (18%)
5 de estos casos
contienen cima en p/
slaba
1 (3%)
La presencia de cima es en este grupo un rasgo fuertemente caracterizador,
pero llama la atencin la escasez de cima nica en 2/3, y la fuerte presencia de
cima en penltima o ltima slaba.

Melismas
Melisma 1 Melisma 2 Melisma 3 Ninguno
8 (25%) 5 (16%) 3 (9%) 16 (50%)
Hay una tendencia moderada a incluir melismas, especialmente M1, pero, al
igual que en el zortziko txikia en espaol, destaca una significativa presencia de
M2.
145



Tipo de modulacin
Sin modulacin,
en tono menor o mayor
Con modulacin
menor-Mayor-(menor) Otros
1 (3%) 25 (78%) 6 (19%)
La tendencia a modular es absoluta (97% de los casos), preferentemente de
menor a mayor. No hay ningn caso tras lauko, dndose un 72% de las veces tras
zortziko.

Recorrido tonal de la primera seccin
T-T T-D D-D D-T
27 (84%) 4 (13%) 1 (1%) 1 (1%)
El recorrido tonal de tnica a tnica a lo largo de la primera seccin de la
pieza es la tendencia ms general en este grupo.

Partes de piano solo
Preludio Preludio (+I+PS) (+PS) (+I)
6 (19%) 24 (75%)
Se observa una clara tendencia a dar protagonismo al piano en el inicio,
interior y final de la pieza.

Temtica

Destaca la exclusividad del grupo temtico Cuadro de Costumbres, y la
fuerte presencia de Madre, seguido en menor medida de Nacin, Amor y Tierra.
Los tipos Relato y Loa estn ausentes de este grupo, as como Religin y
Pensamiento.

Amor Nacin Tierra Madre Cuadro de
costumbres
Relato Loa Religin Ocasin Pensa-
miento
4 (13%) 5
(16%)
2
(6%)
7 (22%) 11 (34%) 0 0 0 3 (9%) 0
146


4. GRUPO DE ZORTZIKOS EN EUSKERA / NAGUSIA

N de casos % del total de zortzikos
9 5%
La presencia del zortziko nagusia en nuestro repertorio es muy escasa. En su
mayora se trata de zortzikos en euskera (7 casos, 1 de ellos bilinge). No he
logrado apreciar en este grupo ningn rasgo exclusivo, salvo el tipo de estrofa y el
idioma, y por ello no he considerado interesante incluir aqu las tablas de rasgos.
147


3.5. La Temtica de los zortzikos, un rasgo especialmente relevante
para establecer tipologas
Lo que vamos a hacer ahora es poner en relacin los diferentes temas de los
textos de los zortzikos con los tipos de zortziko. Para cada tema se ofrece una tabla
con los resultados numricos y los porcentajes sobre cada grupo y sobre el total.
Cada tabla va seguida de algunas precisiones a ciertos datos, y un comentario
recoge las coincidencias o las exclusiones notables que se detectan. Al final, los
datos ms relevantes se recogen en una sola tabla que va a mostrar interesantes
resultados.

AMOR
N
casos
% del
total
Euskera Txikia Espaol Txikia Combinado Nagusia
n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo
32 17% 17

19% 8 19% 4 13% 2 22%

1 de los 32 casos es txikia bilingue euskera-espaol
12 casos pertenecen al modelo rtmico Tipo bsico

Comentario: aunque el tema Amor aparece en todos los grupos en cantidad
parecida, he detectado una relacin estrecha entre este tema y el modelo rtmico
Tipo bsico del zortziko txikia en euskera.

NACIN
N
casos
% del
total
Euskera Txikia Espaol Txikia Combinado Nagusia
n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo
26 14% 9 10% 7 16% 5 16% 1 11%

4 de los 26 casos son txikia bilinges en euskera-espaol, y el nico caso
nagusia tambin es bilinge. Teniendo en cuenta que hay 13 bilinges
euskera-espaol en el repertorio de zortzikos, este dato parece
significativo, pues podra indicar que el tema Nacin est algo ms
ligado al zortziko en espaol.
Los casos de Nacin del grupo txikia en euskera coinciden muy poco con
el modelo rtmico Tipo bsico.
148


Comentario: el tema Nacin se reparte casi por igual entre los tres tipos,
aunque se observa en los de euskera una presencia notable en los bilinges. Es
interesante destacar la cronologa, pues este tema est ms presente entre 1890 y
1910, y vuelve a reaparecer en la dcada de 1930, al igual que la cancin patritica,
como ya hemos comentado en el captulo 1.

TIERRA
N
casos
% del
total
Euskera Txikia Espaol Txikia Combinado Nagusia
n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo
19 10% 9 10% 5 12% 2 6% 0 0%

2 de los 19 casos son txikia bilinges en euskera-espaol.
7 de los casos euskera txikia pertenecen al modelo rtmico Tipo bsico.
La preferencia de este subtipo de zortziko por el tema Tierra podra
explicarse por el hecho de que 4 de las piezas son zortzikos de
Iparraguirre, en cuyo repertorio abunda el tema de la nostalgia de la
tierra, probablemente por su condicin de desterrado.

Comentario: el tema Tierra est presente en los dos tipos de txikia (euskera y
espaol) casi en igual medida, y muy poco presente en el combinado. Lo que s
destaca es una cierta preferencia del modelo rtmico Tipo bsico por este tema.

MADRE
N
casos
% del
total
Euskera Txikia Espaol Txikia Combinado Nagusia
n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo
22 12% 1 1% 13 30% 7 22% 0 0%

1 de los 22 casos es txikia bilinge en euskera-espaol.

Comentario: el tema Madre es casi exclusivo de los zortzikos en espaol
(slo hay dos en euskera, y uno es bilinge). Est presente en los dos tipos de
zortziko en espaol casi por igual, y abarca toda la cronologa estudiada. Esta
exclusividad en espaol debe tener sus razones: podra pensarse que el
protagonista de estos zortzikos, aquel que aora a su madre (y a menudo a su
patria conjuntamente), es casi siempre un emigrante. Habla desde la distancia y
para un pblico castellanoparlante. Adems, en estos zortzikos se refuerza el
149


tpico del vasco familiar y fiel a la tierra (a la madre, a las cosas sencillas y puras
de la infancia), pero alejado de ella por la vida y por las necesidades econmicas.
Un tpico muy arraigado en la mentalidad conservadora de la poca, y que
proporciona, adems, un gran atractivo sentimental y moralizante.

CUADRO DE COSTUMBRES
N
casos
% del
total
Euskera Txikia Espaol Txikia Combinado Nagusia
n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo
15 8% 0 0% 2 5% 11 34% 1 11%

1 de los 15 casos es una excepcin, un zortziko en espaol, con estrofa de
ocho versos de 7 y 9 slabas, que no entra en ninguno de los tres tipos
ms habituales.
el nico caso nagusia es en espaol.

Comentario: el tema Cuadro de Costumbres es exclusivo de los zortzikos en
espaol, y especialmente del tipo combinado. Es interesante sealar que esta
tipologa comienza a aparecer en la dcada de 1890 y se mantiene hasta los aos 30.

RELATO (burlesco, festivo, de suceso)
N
casos
% del
total
Euskera Txikia Espaol Txikia Combinado Nagusia
n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo
32 17% 28 31% 0 0% 0 0% 2 22%

1 de los 32 casos es una excepcin, un zortziko combinado en euskera.
1 de los 32 casos es un zortziko txikia irregular bilinge en euskera-
espaol.

Comentario: el empleo del zortziko para relatar, ya sea un suceso, una
ancdota graciosa o unas fiestas, est presente en nuestro repertorio desde la
coleccin de Santesteban, y es exclusivo del zortziko txikia en euskera, no
apareciendo ni una vez en espaol. Algunas hiptesis podran explicar esta
preferencia:
150


la popularidad de los zortzikos de Iparraguirre (prototipo de
bardo que cuenta sucesos en sus canciones, para atraer a un
pblico popular).
la faceta informativa de las canciones, que a menudo eran un
vehculo para relatar ancdotas.
el fenmeno de la cancin tradicional y el bersolarismo, en
relacin con el punto anterior.
la composicin de zortzikos especiales para las fiestas de
Carnaval.

LOA (localidad, personaje)
N
casos
% del
total
Euskera Txikia Espaol Txikia Combinado Nagusia
n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo
17 9% 12 13% 0 0% 0 0% 2 22%

2 de los 17 casos son zortzikos txikia bilinges en euskera-espaol.
1 de los 17 casos es un zortziko combinado en euskera.
8 de los 12 casos txikia en euskera pertenecen al modelo rtmico Tipo
bsico.

Comentario: el tema de la alabanza de una localidad o de un personaje es
exclusivo de los zortzikos en euskera, y sobre todo del zortziko txikia. Hay algunas
diferencias, de todas formas, entre los de localidad y personaje: en los de localidad
aparece un solo caso de modelo rtmico Tipo bsico, y adems tardo, de 1933, y
por lo tanto poco caracterstico, mientras que los de personaje estn muy ligados al
modelo rtmico Tipo bsico, y no hay ninguno posterior a 1905. Esto indica que la
alabanza de un personaje popular podra reconocerse como uno de los temas
caractersticos del zortziko txikia en euskera en sus inicios, cuando todava estaba
ligado al modelo rtmico ms tradicional (el Tipo bsico).

RELIGIN
N
casos
% del
total
Euskera Txikia Espaol Txikia Combinado Nagusia
n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo
11 6% 6 7% 3 7% 0 0% 1 11%

1 de los 11 casos es un zortziko txikia bilinge en euskera-espaol.
151


3 de los 6 casos txikia en euskera pertenecen al modelo rtmico Tipo
bsico.

Comentario: el tema Religin no es muy relevante en los zortzikos, aunque
tiene su importancia, destacando sobre todo en los de euskera, y dentro de este
grupo en los casos con modelo rtmico Tipo bsico. Este tema puede aparecer
unido al de Nacin en las piezas dedicadas a las distintas Vrgenes patronas de las
tres provincias vascas, o a algunos santos locales como San Antonio de Urquiola. El
resto de los casos se relaciona de modo predominante con la Navidad, tratando los
temas populares de la Nochebuena o los Reyes Magos.

OCASIN
N
casos
% del
total
Euskera Txikia Espaol Txikia Combinado Nagusia
n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo
11 6% 7 8% 1 2% 3 9% 0 0%

Los 7 casos txikia en euskera contienen rasgos que los alejan del modelo
rtmico Tipo bsico, como la presencia de modulacin y de interludios y
postludios piansticos.

Comentario: creo que esta tipologa corresponde a un uso concreto que se
dio al zortziko, que fue su empleo con ocasin de celebraciones o eventos. No es
exclusivo de ninguno de los tipos de zortziko, aunque es llamativo que los casos de
txikia en euskera se alejan del modelo rtmico Tipo bsico. Es interesante sealar
que esta temtica no aparece en ningn caso despus de 1910.

PENSAMIENTO
N
casos
% del
total
Euskera Txikia Espaol Txikia Combinado Nagusia
n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo n casos % grupo
5 3% 1 1% 4 9% 0 0% 0 0%

Comentario: la temtica Pensamiento tiene muy poca presencia en general
en el repertorio, aunque destaca algo ms en los zortzikos txikia en espaol,
estando ausente de los tipos Combinado y Nagusia.

152


A continuacin ofrezco una sntesis de los datos expuestos en este apartado,
mediante una tabla en la que se puede observar la reparticin de los temas entre
los tres tipos principales de zortzikos (con datos enteros y porcentajes). No he
incluido el tipo Nagusia, debido a que su exiguo nmero de casos en comparacin
con el resto de tipos le hace poco interesante para una tabla comparativa. Aparecen
sombreados los porcentajes de los temas ms caractersticos (por exclusivos) de
cada grupo de zortzikos.

Tabla 14. Tipos temticos en relacin con los principales tipos de zortziko
TOTAL DE
ZORTZIKOS
(190)
TIPO1
euskera/txikia
(90)
TIPO 2
espaol/txikia
(43)
TIPO 3
espaol/combinado
(32)
AMOR 32 17% 17 19% 8 19% 4 13%
NACIN 26 14% 9 10% 7 16% 5 16%
TIERRA 19 10% 9 10% 5 12% 2 6%
MADRE 22 12% 1 1% 13 30% 7 22%
CUADRO
DE
COSTUMBRES
15 8% 0 0% 2 5% 11 34%
RELATO 32 17% 28 31% 0 0% 0 0%
LOA 17 9% 12 13% 0 0% 0 0%
RELIGIN 11 6% 6 7% 3 7% 0 0%
OCASIN 11 6% 7 8% 1 2% 3 9%
PENSAMIEN-
TO
5 3% 1 1% 4 9% 0 0%

153


3.6. Interpretacin de los resultados: conclusiones sobre los distintos
tipos de zortziko
A lo largo de los apartados 3.1. a 3.5. hemos recorrido un largo camino que
puede resumirse en las siguientes etapas:
1. Observacin de las piezas y determinacin de rasgos caractersticos
susceptibles de anlisis.
2. Ordenacin de los rasgos, y determinacin de los campos ms
relevantes (aquellos que aglutinan mayor nmero de casos).
Primeras hiptesis sobre tipos de zortziko.
3. Ejecucin de varias consultas realizadas a la base de datos:
aplicacin del anlisis.
4. Obtencin de resultados para cada tipo de zortziko.
En la etapa final que ahora nos ocupa, voy a ofrecer una interpretacin de
los resultados, es decir, el relato de las conclusiones a las que he llegado sobre los
tipos y subtipos ms relevantes del repertorio de zortzikos. Se trata de revelar
aquello que caracteriza a cada tipo, es decir, aquello que le diferencia de los otros
tipos del repertorio de zortzikos. Por ello, la exposicin va a seguir forzosamente
un mtodo comparativo. Y es que la importancia que un rasgo adquiere no
proviene necesariamente de su frecuencia en nmeros absolutos, sino de su simple
presencia o ausencia en determinados contextos. Por ejemplo, la presencia del
Melisma 2 en el conjunto del repertorio es escasa, pues slo lo encontramos en 10
piezas, lo que supone un 5% del total. Y, sin embargo, es muy significativa, pues
siempre se da en relacin con un determinado grupo de rasgos, y nunca en
relacin con otro grupo tambin determinado, como veremos ms adelante.
Tras la descripcin de los tipos de zortziko incluyo, en el apartado 3.7., las
partituras de cuatro piezas representativas de los principales tipos de zortziko, y
un breve anlisis de las mismas, en el que se destacan de modo especial los rasgos
que las identifican con el grupo concreto. Con ello pretendo ilustrar las
conclusiones de los tipos ms representativos con un acercamiento a la msica, al
menos tal y como aparece en la partitura.

EL ZORTZIKO TXIKIA EN EUSKERA
A este tipo de zortziko pertenecen casi la mitad de los del repertorio, y es,
por lo tanto, el grupo ms abundante. Tambin lo es, y en mayor proporcin,
dentro de los zortzikos en euskera, pues fuera de los que emplean la estrofa txikia
slo tenemos nueve casos de estrofa nagusia y dos casos de zortziko combinado.
Sin embargo, hay que puntualizar que las piezas de este grupo son por lo general
bastante breves, mientras que las de los otros grupos suelen tender a alargar la
154


composicin. Este rasgo, el de la menor o mayor extensin, tambin ayuda a la
caracterizacin de los distintos grupos de zortzikos, y aunque no ha sido incluido
en el sistema de anlisis, surge como una consecuencia lgica de los resultados del
mismo. Como ya se habr podido observar, el tipo txikia en euskera tiende a la
economa de medios, a una contencin y sencillez generales, mientras que el
zortziko txikia en espaol, y an ms el zortziko combinado, se caracterizan por el
empleo de estrategias de variacin como la divisin en secciones, la inclusin de
partes de piano solo o la repeticin enftica hacia el final, lo cual tiene como
consecuencia un alargamiento de la pieza, entre otras cosas, rasgos todos estos que
estn ausentes del tipo de zortziko que ahora comentamos.
En cuanto a la cronologa, resulta muy interesante observar la distribucin
por dcadas. Entre 1870 y 1880 encontramos 23 piezas, mientras que en la dcada
de 1880 a 1890 solamente hay 3 piezas. Sin embargo, entre 1890 y 1900 aparecieron
34 obras, y desde el inicio del siglo hasta 1910, 17. Despus el nmero decrece: 5
desde 1910, 3 desde 1920 y 4 desde 1930 hasta el final de la guerra. Es decir, las
mayores acumulaciones se dan entre 1870 y 1880, y entre 1890 y 1910
170
.
Para el primer periodo (1870-1880), existe una explicacin, y es que todas las
piezas de esa dcada pertenecen a la Coleccin de Aires Vascongados de J.A.
Santesteban. Algo similar sucede en el segundo periodo (1890-1910), pues una
buena cantidad de los zortzikos de este grupo se publicaron en colecciones como
Ecos de Vasconia de Echeverra y Guimn, lbum de Cantos Vascongados de Julin
Martnez Villar o Coleccin de Cantos Vizcanos de Bartolom de Ercilla. Tan slo en
estas tres colecciones estn ya contenidos 37 zortzikos txikia en euskera (41% de los
casos txikia en euskera). Las cuatro colecciones citadas tienen muchos aspectos en
comn, lo cual explica la acumulacin de piezas de un mismo tipo. El ttulo es ya
muy semejante en tres de ellas, las de Santesteban, Martnez Villar y Ercilla, que
repiten con pequeas variantes el mismo esquema: Coleccin/lbum +
Aires/Cantos + Vascongados/Vizcanos. El ttulo de la coleccin de Echeverra y
Guimn es ms potico, y en l la palabra Ecos tiene connotaciones de lejana y
de recuperacin de un sonido casi perdido. Pero no deja de incluir la obligada
referencia territorial, esta vez Vasconia. El contenido es tambin muy semejante
en las cuatro colecciones, no slo por el hecho de que aparezcan repetidas varias
melodas bien conocidas, sino porque queda patente la intencin de presentar
melodas supuestamente tradicionales, adornadas con una sencilla armonizacin,
con el objetivo de darlas a conocer a un pblico aficionado. De nuevo es la
coleccin Ecos de Vasconia la que se aleja un tanto de la simplicidad que domina en
las otras colecciones, incluyendo a veces obras ms elaboradas o de creacin
original. Por lo tanto, el fenmeno particular de este tipo de colecciones, que
explica en parte la acumulacin de este tipo de piezas en este periodo, debe

170
Recordamos que estos datos proceden de la Consulta 2, apartado 3.3. del presente captulo.
155


asociarse con un determinado tipo de zortziko, el de estrofa txikia en euskera,
cuyas caractersticas responden a una esttica intencionada. Veamos ahora cules
son esas caractersticas.
Los zortzikos de este grupo se caracterizan por la regularidad de la estrofa
txikia. Slo he encontrado un caso irregular, frente a los 12 casos irregulares del
grupo txikia en espaol, por ejemplo. Otros tres rasgos que pueden relacionarse
con esta regularidad de la estrofa son: la escasez de variaciones hacia el final de la
pieza, la tendencia a no incluir melismas, y la moderacin a la hora de dar
protagonismo al piano. Efectivamente, apenas se dan casos de repeticiones
enfticas o alargamiento de los ltimos versos. Los pocos melismas que aparecen,
siempre a final de verso, no superan las tres slabas por nota y son muy similares
entre s. Est ausente, por ejemplo, el Melisma 2, que es exclusivo de los zortzikos
en espaol. En cuanto al papel del piano, ste suele acompaar el canto de los
versos durante toda la pieza, y slo se erige en protagonista al inicio, en una breve
y sencilla frase introductoria. Podremos observar ms adelante cmo estos tres
rasgos (intensificacin al final, melismas y protagonismo del piano) van a
aumentar considerablemente su importancia en los zortzikos en espaol.
No obstante, el zortziko en euskera tambin emplea ciertas estrategias de
variacin, aunque muy contenidas. Una de ellas es la tendencia generalizada a
incluir un punto lgido en la meloda en el momento en que la pieza se encamina
hacia su final (rasgo que he denominado Cima meldica 2/3). Con frecuencia
tambin se alcanza otro punto lgido durante el verso penltimo. Sin embargo, la
cima en la ltima slaba, gesto dramtico y de efecto que encontramos a menudo
en el zortziko en espaol, aqu est prcticamente ausente.
Armnicamente, el zortziko txikia en euskera tiende a mantener una misma
tonalidad en toda la pieza, iniciando en todo caso una modulacin que no llega a
asentarse. Y cuando efectivamente modula, suele hacerlo tras el primer lauko
(cuatro versos), sin esperar a terminar la estrofa. Indudablemente, este rasgo est
en relacin con la brevedad de la pieza y la economa de medios caractersticas de
este tipo de zortzikos. Por ltimo, llama la atencin una cierta tendencia a acabar la
primera seccin de la pieza en la dominante del tono, un rasgo que tiene larga
tradicin en la msica culta occidental y que podemos encontrar en muchas piezas
breves bipartitas (estructuradas en dos secciones de longitud similar). Esta
tendencia apenas se registra en los zortzikos en espaol, que suelen realizar este
recorrido siempre de tnica a tnica.
En cuanto a la temtica, lo que ms llama la atencin de este grupo es la
exclusividad de los temas de Relato y Loa, ausentes por completo del repertorio en
espaol. Es tambin destacable la ausencia de Cuadro de Costumbres y de Madre,
caractersticos de los zortzikos en espaol. Sin embargo, comparte con ellos la
presencia de los temas Amor y Tierra.
156


He dejado para el final de esta exposicin la observacin del rasgo Modelo
rtmico. Ha sido una decisin intencionada, ya que el comportamiento de este
rasgo, asociado a los otros ya comentados, va a dar lugar al establecimiento de dos
subtipos dentro del grupo de los zortzikos txikia en euskera. Por un lado,
encontramos un predominio del modelo rtmico Tipo bsico y del Tipo bsico con
variacin, es decir, la frmula ms sencilla de distribuir los versos en ritmo base de
zortziko. Estos modelos rtmicos aparecen a menudo compartiendo los siguientes
rasgos, ya comentados: ausencia de empuje hacia el final, cima meldica en 2/3 y a
veces tambin en penltimo o ltimo verso, ausencia de melismas o presencia
nicamente del melisma M1, ausencia de modulacin con casos de inicio de
modulacin de menor a mayor, presencia exclusiva de un sencillo preludio
pianstico y preferencia por los temas Amor, Tierra y Loa-personaje (lo cual no
quiere decir que estn totalmente excluidos otros temas, como Relato-suceso, por
ejemplo). Esto me hace pensar que estamos ante un subtipo, dentro del tipo txikia
en euskera, una modalidad especfica de zortziko que propongo denominar
sencillamente subtipo bsico. Este subtipo estara presente en el repertorio desde
la coleccin de Santesteban hasta 1939, es decir, su prctica habra persistido a lo
largo de todo el periodo estudiado, y se caracterizara musicalmente por una
fidelidad a la declamacin de los versos siguiendo el esquema del ritmo base de
zortziko, con gran contencin en lo que a estrategias de variacin se refiere.
El otro posible subtipo es el formado por los casos del modelo rtmico
Anacrsico. En realidad quedan muy cerca del subtipo bsico, pues comparten en
general todos los rasgos descritos para ste, salvo el de la variacin rtmica que
caracteriza a los anacrsicos: la presencia contnua de anacrusas a lo largo de toda
la pieza, lo cual rompe el ritmo caracterstico que hemos llamado ritmo base de
zortziko. Cronolgicamente, su presencia corre paralela a la del subtipo bsico, al
menos hasta 1919 (fecha del ltimo zortziko anacrsico catalogado). Esto me hace
pensar que podra representar un modo de hacer zortzikos contemporneo al
subtipo bsico, como posibilidad alternativa de ste. Ambos subtipos, el bsico y el
anacrsico, compartiran algunos rasgos generales de los zortzikos txikia en
euskera, y se diferenciaran en el modelo rtmico y en una tendencia ms acusada
del subtipo bsico hacia la economa de medios y la expresin contenida.
Por ltimo, hemos de tratar un caso especial dentro de los zortzikos txikia
en euskera, el de los bilinges euskera-espaol. Ya he advertido que tienen un
comportamiento diferente al resto de los zortzikos txikia en euskera, y por ello
merecen un comentario aparte. Veamos sus caractersticas. Nunca presentan
modelos rtmicos del Tipo bsico, Bsico con variacin o Anacrsico, los ms
representativos dentro de los txikia en euskera. Adems, admiten melismas M2, y
abunda en ellos la cima meldica en penltima o ltima slaba, dos rasgos que
quedaban excluidos en general para el resto de los zortzikos txikia en euskera.
Adems, la mayor parte modula de menor a mayor, y a menudo tras zortziko, y la
157


presencia de partes de piano solo en interior y final de pieza es apreciable. Podra
pensarse en una influencia de los zortzikos en espaol, en los que s encontramos
presencia de los rasgos citados. En cuanto a la temtica de estos zortzikos
biblinges, llama la atencin la presencia reiterada del tema Nacin. En concreto
hay, por ejemplo, dos casos del conocido Gernikako arbola, y otro con el revelador
ttulo Laurak bat. Otro dato interesante es el que aporta la cronologa: el grupo de
los bilinges euskera-espaol comienza a aparecer a partir de 1890 y llega hasta
1939. Es decir, no est presente en la primera poca. Esto tal vez puede indicar que,
una vez afirmada la prctica del zortziko txikia en euskera, surgi el inters de
escribir zortzikos bilinges con caractersticas propias de los zortzikos en euskera
(como el empleo de la estrofa txikia regular), pero aadiendo rasgos propios del
repertorio en castellano (incluido el propio idioma), inters que no parece ajeno a
la divulgacin de textos relacionados con el tema de la exaltacin de la patria. Sin
embargo, no me atrevo a considerarlo como un subtipo definido y estable, sino
como un hbrido entre el zortziko txikia en euskera y el zortziko txikia en espaol.
Constituira uno de esos casos variables o menos definidos de los que hablbamos
en el apartado 3.3.

EL ZORTZIKO TXIKIA EN ESPAOL
Los zortzikos de este grupo suman un total de 43 piezas, es decir, una cuarta
parte del repertorio, aproximadamente. Dentro del grupo de zortzikos en espaol
suponen algo ms de la mitad, compartiendo protagonismo con el zortziko
combinado. Es sta una diferencia con respecto al grupo de zortzikos en euskera,
en el que casi todas las piezas se corresponden con el tipo txikia exclusivamente,
aunque hayan podido hacerse subdivisiones.
La tendencia a la irregularidad de la estrofa txikia en este grupo es
considerable (12 casos, es decir, un 28%), en claro contraste con el zortziko txikia en
euskera. La consecuencia que se extrae es que el zortziko en espaol en esta
modalidad emplea a veces la estrofa txikia pura y a veces la irregular, es decir, que
no siempre respeta el canon de txikia (8 versos de 7 y 6 slabas), al contrario que el
zortziko en euskera, que lo hace siempre. Es ste un rasgo caracterstico, por lo
tanto, del zortziko txikia en espaol, y parece estar asociado a ciertas estrategias de
variacin que iremos comentando. De todas formas, es probable que esta
irregularidaddel zortziko en espaol se explique tambin por la influencia que
debieron ejercer sobre l las formas de la mtrica tradicional castellana, en la cual,
por ejemplo, el verso octoslabo es predominante.
En esta ocasin s que se han podido sumar al grupo los casos bilinges (en
espaol-euskera y en espaol-francs), porque no presentan rasgos distintivos.
Esto supone una nueva diferencia con respecto al zortziko en euskera, que s se
comporta de manera distinta cuando es bilinge, como ya hemos sealado.
158


En cuanto a la cronologa, no hay diferencias notables entre este grupo de
zortzikos txikia y el homnimo en euskera, salvo por lo que respecta a la etapa
anterior a 1880, de la cual estn ausentes los zortzikos en espaol (es decir, la etapa
de la coleccin de Santesteban, constituida en su totalidad por piezas en euskera).
Esto parece querer indicar que ambos grupos coexistieron a partir de 1880, que
eran dos posibilidades de componer zortzikos, pero diferentes en cuanto a rasgos
musicales y textuales.
Pasemos ahora a describir los rasgos musicales que caracterizan al zortziko
txikia en espaol, comparndolos con los del zortziko txikia en euskera. Llama la
atencin, en primer lugar, cmo disminuye en el grupo en espaol la opcin por el
modelo rtmico Tipo bsico y Tipo bsico con variacin, al tiempo que aumentan
los modelos Sin puntillos y Con variacin hacia el final. Es decir, el zortziko en
espaol tiende a alejarse de la simplicidad del modelo eusqurico, para ensayar
maniobras que den variedad a las piezas, como la alteracin del ritmo base de
zortziko mediante la eliminacin del puntillo, o, sobre todo, la enfatizacin de las
frases finales. De hecho, los casos con Empuje hacia el final suponen el 37% del
grupo, frente al 19% del zortziko txikia en euskera.
Un rasgo muy caracterstico de cualquier zortziko es la presencia de algn
punto lgido de la meloda, o cima meldica, como lo hemos denominado. Pues
bien, en el presente grupo el empleo de esta estrategia alcanza al 88% de los casos.
Predomina la cima del tipo 2/3, que se emplea en mucha mayor proporcin que en
los de euskera (74% frente al 46%). La cima en penltimo o ltimo verso es, sin
embargo, mucho menor en espaol (21% frente al 49%). Pero la cima en penltima
o ltima slaba, que slo alcanza un 8% en el zortziko en euskera, es en este grupo
muy importante, llegando al 37%. En resumen, podemos decir que ambos tipos de
zortziko coinciden en la tendencia a incluir cimas, aunque algo ms los de espaol,
y ambos lo hacen bien en 2/3, bien en 2/3 y final. Pero se registran diferencias:
mientras los de euskera presentan muchos ms casos de cima en penltimo o
ltimo verso, los de espaol presentan de manera casi exclusiva una tendencia
marcada por la cima en penltima o ltima slaba. Este es un rasgo dramtico que
bien podra asociarse a la influencia de las canciones procedentes del repertorio
lrico (arias de pera y zarzuela) y de la romanza italiana, que tanto abundaron en
los conciertos de las salas pblicas y privadas de las principales ciudades
espaolas, especialmente en el siglo XIX, como ha demostrado Celsa Alonso
171
.
La inclusin de melismas en los finales de verso es tambin otro rasgo
caracterizador en este grupo. En primer lugar, mientras slo el 39% de los
zortzikos en euskera hacen uso de los melismas, el zortziko txikia en espaol los
emplea en un 58% de los casos. Asimismo, el porcentaje de las piezas en espaol

171
Alonso Gonzlez (1998).
159


que contienen el sencillo M1 (un 42%) destaca frente al 27% de los de euskera.
Existe adems otra diferencia importante, el empleo del M2 (floreo de 3 notas) por
parte del repertorio en espaol, que alcanza al 12% de los casos del grupo. Este
melisma es completamente extrao al repertorio en euskera (salvo los casos
bilinges), y su inclusin en los zortzikos en castellano responde sin duda a una
influencia de las canciones espaolas al gusto de la poca.
En cuanto al comportamiento de los zortzikos de este grupo respecto a la
modulacin, comparando los resultados con los del zortziko txikia en euskera,
observamos lo siguiente: la ausencia de modulacin es ms abundante en los de
euskera (62% frente al 23% en los de espaol). O, dicho de otra manera, los casos
de modulacin en el zortziko en castellano superan abrumadoramente a los de
euskera, pues suponen un 77% frente a un 38%, respectivamente. Es ms, si
tuviramos en cuenta todos los casos de cambio de modo, incluidos los inicios de
modulacin no constituida, que son abundantes en euskera, nos encontraramos
con las siguientes cifras: en espaol modulan el 81% y en euskera el 53%. Es claro,
por lo tanto, que mientras en euskera prevalece una fuerte tendencia a no modular,
en espaol se tiende ms a la modulacin, predominando en estos casos el cambio
de menor a mayor, a veces con vuelta a menor. Esta diferencia de comportamiento
segn la lengua puede estar asociado a otro rasgo diferencial: la dependencia de la
cancin tradicional por parte de los casos en euskera, dependencia que no se da en
los zortzikos en espaol, que son siempre de nueva creacin y por ello tienden a
escaparse de los moldes preestablecidos de la tradicin, para adoptar, desde luego,
otros moldes (de la cancin espaola, del aria de pera y zarzuela, o de la
romanza).
Otro rasgo diferencial que encontramos entre estos dos tipos de zortziko es
el momento en el que se produce el cambio de tono o modo en ambos grupos.
Observemos las cifras, teniendo en cuenta todos los casos de modulacin
(incluidos los inicios de modulacin): mientras que en los de espaol el cambio se
da el 56% de las veces tras ser cantados 8 versos 16 (es decir, tras una estrofa
completa de zortziko o dos), y slo el 19% de las veces tras lauko, en los de euskera
el cambio se da el 30% de las veces tras lauko y slo el 19% tras zortziko. Esto
demuestra una preferencia en los zortzikos txikia en espaol por realizar la
modulacin una vez la cancin ha avanzado bastante, en contraste con los de
euskera, que tienden a modular o a iniciar modulaciones a la mayor brevedad
posible. De nuevo nos encontramos con una mayor libertad de los zortzikos en
castellano a la hora de adaptarse a los modelos tradicionales, incluyendo en esa
libertad el alargamiento de la pieza.
Y, respecto al recorrido tonal de la primera seccin, el porcentaje de casos
del recorrido de tnica a tnica es bastante parecido en los dos tipos de zortziko: en
espaol el 79% de las veces, y en euskera el 63%. Sin embargo, el recorrido de
tnica a dominante est bastante ms presente en los zortzikos en euskera (el 36%
160


de las veces) que en los de espaol (el 16%). Este rasgo parece ser ms
caracterstico, por tanto, del zortziko txikia en euskera, y tal vez pueda
considerarse como un rasgo tradicional cuya prctica finalmente fue desechada por
ambos tipos de zortziko.
El papel otorgado al piano en los zortzikos en espaol responde de nuevo a
la tendencia de este grupo a complicar la estructura de la pieza. El porcentaje de
casos que emplean el piano sin voz solamente en la introduccin, es mucho ms
bajo en los zortzikos en espaol (un 28%) que en los de euskera (un 80%). Sin
embargo, la proporcin se invierte cuando se trata de introducir partes de piano no
solo al inicio sino tambin en el interior y al final de la pieza (72% en el zortziko en
espaol, 20% en el zortziko en euskera). En definitiva, el zortziko txikia en espaol
tiende a ampliar su extensin mediante interludios y postludios piansticos,
desbordando los sencillos medios por los que el zortziko en euskera planifica el
acompaamiento en la cancin.
Por lo que respecta al tratamiento de la temtica en este grupo, lo ms
llamativo es sin duda la fuerte presencia del grupo temtico Madre, que puede
decirse que es exclusivo de los zortzikos en espaol (aunque no de los txikia, pues,
como veremos, tambin est bastante presente en el zortziko combinado). Amor,
Nacin y Tierra tambin se emplean bastante, y en proporciones parecidas al
zortziko en euskera. Por ltimo, hay que destacar la total ausencia de los temas de
Relato (suceso, festivo o burlesco), y de Loa (de personaje o de localidad), temas
que son exclusivos de los zortzikos txikia en euskera.

EL ZORTZIKO COMBINADO
Puede repetirse para este grupo lo que hemos especificado para el zortziko
txikia en espaol, en cuanto a su relevancia numrica en el repertorio: con un total
de 32 casos, el zortziko combinado supone algo menos de la cuarta parte de los
zortzikos estudiados, y, dentro del grupo en espaol, casi la mitad. Encontramos
este tipo de zortziko sobre todo entre 1890 y 1920, aunque su prctica ya empieza
tmidamente en 1880 y contina algo tambin despus de 1920, hasta los aos 30.
Los rasgos que caracterizan al zortziko combinado revelan todos ellos una
misma intencin: la de dotar a la composicin de variedad rtmica y meldica. Esta
intencin tambin est presente, como hemos comprobado, en el zortziko txikia en
espaol, pero en el grupo combinado la tendencia resulta an ms acusada, y est
expresada ya en el modelo rtmico por el que hemos identificado al grupo, es decir,
la estructuracin en al menos dos secciones que contrastan rtmica y tonalmente.
Los casos con empuje hacia el final, que alcanzan el 44% en este grupo, son
comparativamente ms abundantes que en los dos grupos de zortziko txikia (37%
para los de espaol, 19% para los de euskera), notndose ms la distancia respecto
161


a los zortzikos en euskera. En cuanto a la cima meldica, varias cosas llaman la
atencin, al comparar los resultados de este grupo con los de los grupos anteriores:
el zortziko combinado emplea el 72% de las veces la cima doble (2/3 y final), frente
al 44% de los txikia en espaol y el 22% de los txikia en euskera. Es sin embargo
muy escasa la cima nica en 2/3, lo cual diferencia a este grupo de los dos
anteriores. El empleo de la cima slo al final no es despreciable (19%), algo mayor
que en los txikia en espaol (14%), aunque ambos son superados por los txikia en
euskera (34%). Pero sucede que esa cima slo al final se da, en el 66% de los casos
del grupo combinado, en penltima o ltima slaba, algo que no sucede en los de
euskera, donde apenas se encuentra, como ya hemos comentado. Esta tendencia a
realizar una cima en penltima o ltima slaba es, en este grupo de zortzikos, ms
fuerte incluso que en el grupo txikia en espaol, donde alcanza solamente a un
37% de los casos. Sobre este aspecto es interesante comprobar la evolucin
cronolgica general del rasgo: la mayor parte de los casos (para todos los grupos)
se concentran en las dcadas de 1890-1900 a 1910-20, coincidiendo con el momento
de esplendor de los zortzikos del grupo combinado. Por todo ello, podemos
considerar como caracterstica de los zortzikos del grupo combinado, la tendencia
generalizada a incluir cimas al final, y de modo especial la cima en penltima o
ltima slaba, un rasgo enftico muy usual en la msica dramtica, como ya hemos
comentado.
Con respecto al empleo de melismas, el grupo combinado se comporta de
manera parecida al otro grupo en espaol, desarrollando ambos una tendencia ms
marcada que los de euskera a incluir melismas, y a emplear de manera exclusiva el
Melisma 2, en una proporcin parecida. Observando en las tablas la evolucin
cronolgica de la presencia de este tipo de melisma concreto, podemos comprobar
que, al igual que la cima en penltima o ltima slaba, se concentra sobre todo en
los aos 1890-1920.
Respecto al tipo de modulacin, comparando con los datos de los otros dos
tipos de zortziko, se aprecia que el tipo combinado tiende siempre a la modulacin
(97% de los casos), incluso en un grado bastante mayor que el zortziko txikia en
espaol, y por supuesto que el zortziko txikia en euskera. El tipo de modulacin es
preferentemente de menor a mayor, con o sin vuelta a menor (78%), algo que
suceda tambin en los casos de modulacin del txikia en espaol. Y, en cuanto al
momento en el que se produce la modulacin, no se da ningn caso tras lauko, lo
cual es un rasgo diferencial muy marcado con respecto al grupo txikia en euskera,
y algo menos con respecto al txikia en espaol. Las modulaciones en el grupo
combinado se producen casi siempre despus de haberse cantado una estrofa
completa de zortziko o dos, contribuyendo al alargamiento y complicacin de la
pieza. En resumen, el grupo combinado modula siempre, preferentemente de
menor a mayor con vuelta a menor, y lo hace sobre todo tras zortziko, en una
162


proporcin mayor que el otro grupo en espaol, y en franca contraposicin al
grupo en euskera.
En lo que atae al recorrido tonal de la primera seccin de la pieza, el final
en tnica es la tendencia ms general en este grupo, y algo mayor que en los otros
dos grupos. El recorrido tnica-dominante, sin embargo, no tiene demasiada
presencia, como ocurra en el txikia en espaol. En este rasgo se diferencian ambos
grupos en espaol del zortziko txikia en euskera, en el cual la tendencia a terminar
la primera seccin en dominante es, recordemos, bastante marcada (36% de los
casos).
En cuanto al protagonismo del piano, la presencia casi constante de
postludios e interludios es un rasgo en el que coinciden los dos grupos de
zortzikos en espaol, txikia y combinado, lo que de nuevo les enfrenta al grupo
txikia en euskera. Sin duda este rasgo tiene que ver con la permeabilidad del
zortziko en espaol a las influencias de la msica de saln, donde el piano es el
instrumento protagonista.
El rasgo Temtica tambin va a contribuir a identificar al grupo combinado.
Tal y como ocurra en el grupo txikia en espaol, el tema Madre est muy presente
y se detecta la ausencia total de los temas Relato y Loa. Pero llama la atencin la
prctica exclusividad del tema Cuadro de costumbres, que aparece slo en el tipo
combinado, y adems se encuentra en l en un 34% de los casos. Parece como si
este tipo concreto de zortziko tuviera que asociarse inevitablemente con esta
temtica, en la cual lo ms interesante es que el zortziko entra precisamente a
formar parte del tema. Funciona como un icono, junto al txistu y el tamboril, a la
romera y al amor entre neska y mutil. Otros temas de frecuencia no desdeable en
este grupo son Amor y Nacin, ambos en una proporcin muy similar a la del
grupo txikia en espaol.

EL ZORTZIKO NAGUSIA
Este tipo de zortziko, muy escaso en el repertorio, es principalmente
eusqurico. No fue excesivamente popular, y, segn mis datos, se emple sobre
todo entre 1890 y 1910: 6 casos son de la dcada de 1890-1900, y 3 de la dcada
1900-1910. Esto indica que el zortziko nagusia fue un tipo que se practic (muy
poco) entre la ltima dcada del XIX y la primera del XX, y que despus de esta
fecha desapareci practicamente como variante de zortziko para voz y piano.

163


A modo de resumen, podemos decir que el zortziko para voz y piano, que
tuvo un considerable xito de produccin, edicin y consumo entre las ltimas
dcadas del siglo XIX y las primeras del XX, se caracteriza por el empleo de un
lenguaje exclusivamente tonal, por la dependencia entre el texto potico y la frase
musical, y por presentar tanto en la meloda como en el acompaamiento una
clula rtmica bsica que se repite hasta la saciedad. Sobre ese ritmo base de
zortziko pueden darse variaciones que tienen su importancia, porque
normalmente aparecen asociadas a otros rasgos como el dioma, la estructura
potica, la temtica del texto, el estilo del acompaamiento pianstico, la presencia
de determinados adornos o de puntos lgidos en la meloda, o las modulaciones
armnicas.
De la asociacin de estos rasgos concretos he extrado conclusiones sobre los
diferentes tipos y subtipos que pueden observarse detro de los zortzikos para voz
y piano. As, el tipo denominado txikia en euskera, el ms abundante, se caracteriza
por la fiel declamacin de los versos de una estrofa regular de zortziko txikia (8
versos de 7 y 6 slabas) sobre el esquema del ritmo base de zortziko. Tambin se
caracteriza por la economa general de medios y la sencillez, evitando la
modulacin y la acumulacin de estrategias de variacin hacia el final de la pieza,
o el protagonismo del piano. A menudo aparece editado en colecciones, y es
probablemente el ms primitivo de los zortzikos para voz y piano, pues est
documentado desde la coleccin de Jos Antonio Santesteban (1862-). Aunque el
espectro temtico de sus textos es variado, predominan los temas amorosos y los
relacionados con la tierra vasca, y son muy destacables (por ser exclusivos de este
grupo), los textos que tienen por objeto relatar sucesos anecdticos o alabar a
personajes y localidades cercanos. Dentro de este grupo he podido establecer dos
subtipos: el subtipo bsico, y el subtipo anacrsico, diferenciados sobre todo por el
modo en el que aplican la clula rtmica bsica y la distribucin de los versos sobre
esta clula rtmica.
Otro tipo es el denominado txikia en espaol, que se caracteriza por cierta
irregularidad de la estrofa de zortziko txikia, sobre todo en lo que concierne a la
longitud de los versos. Tambin se define por la acumulacin de estrategias de
variacin, que pueden ser rtmicas y tambin meldicas, destacando entre estas
ltimas el empleo de melismas espaolizantes y de puntos lgidos sobre el canto
de la ltima slaba; tambin pueden ser armnicas, como la tendencia a la
modulacin, especialmente de modo menor a mayor. El piano cobra un papel
mucho ms importante que en los zortzikos txikia en euskera. Y, respecto a la
temtica de sus textos, destaca la presencia del tema de la madre, casi exclusivo de
este grupo de zortzikos, junto a textos sobre la nacin y la tierra vascas, y a otros
sobre tema amoroso.
El siguiente tipo es el que he llamado combinado. Es un tipo de zortziko con
con textos en espaol, que se caracteriza por una fuerte tendencia a escapar del
164


modelo txikia y a favorecer el contraste entre dos tipos de estrofa de longitudes de
verso diferentes, que se combinan y que traen como consecuencia la oposicin de
dos modelos rtmicos. Otras estrategias de variacin como la acumulacin,
especialmente hacia el final de la pieza, de repeticiones de versos o partes de
versos, puntos lgidos en la meloda y melismas, son tambin caractersticos de
este tipo de zortziko. En coherencia con la tendencia general al derroche de medios
expresivos, el piano presenta en el tipo combinado la misma tendencia al
protagonismo (mediante preludios, interludios y postludios piansticos) que en el
tipo txikia en espaol, o incluso ms. Por ltimo, este tipo queda identificado por
el empleo exclusivo de textos que tratan de manera tpica el mundo costumbrista
vasco, en el cual el propio zortziko es un tpico ms.
Un ltimo tipo que hemos denominado nagusia, muy minoritario en nuestro
repertorio, se caracteriza por el empleo de textos en euskera, con estrofas de ocho
versos de 10 y 8 slabas, y supone una alternativa poco exitosa al popular zortziko
txikia.

3.7. Anlisis de cuatro canciones representativas
Ofrezco a continuacin cuatro ejemplos concretos de canciones,
correspondientes a los cuatro tipos de zortziko que han resultado ms destacables:
Txikia en euskera-subtipo bsico, Txikia en euskera-subtipo anacrsico, Txikia en
espaol, y Combinado. He acompaado cada cancin de un comentario, para
mostrar de una manera prctica hasta qu punto las conclusiones derivadas del
trabajo de anlisis que acabo de exponer pueden aplicarse al estudio y
discriminacin de las canciones de este repertorio.
Tambin aado los siguientes materiales, necesarios para poder seguir cada
comentario:
Una pequea ficha de identificacin con los datos del ttulo, autor o
autores, editorial y fecha de edicin.
Una reproduccin de la partitura original.
Una tabla con el texto, y los datos asociados de mtrica, ritmo musical y
modulacin.
165


EJEMPLO DE ANLISIS 1
ZORTZIKO TIPO EUSKERA TXIKIA SUBTIPO BSICO







Dos rasgos del texto literario nos dan la primera clave para caracterizar este
zortziko dentro del tipo Euskera txikia: la estrofa empleada, zortziko txikia en
metro regular (ocho versos heptaslabos y exaslabos) y el idioma eusqurico. En
cuanto la cancin empieza a sonar, un preludio de piano de ocho compases
anuncia el modelo de frase en ritmo bsico de zortziko que vamos a escuchar a lo
largo de toda la pieza. Efectivamente, al observar en la tabla el modelo rtmico de
distribucin de slabas, vemos que ste corresponde al subtipo bsico, es decir, dos
compases por verso, el primero en ritmo bsico de zortziko, y el segundo
distribuyendo una o dos slabas en sendas notas. Hay que sealar una pequea
excepcin para los versos 6 y 7, ya que admiten ambos una nota de ms: un
intervalo cromtico para el final del verso 6 (coincidiendo con una vuelta a la
tnica marcada en el acompaamiento por un acorde de sptima de dominante) y
una nota diatnica de paso para el final del verso 7 (cc.20 y 22 respectivamente).
Como vemos, absoluta regularidad, con un modesto toque de variacin en el canto
de los penltimos versos.
Tambin en esta ltima parte del zortziko encontramos una cierta estrategia
de intensificacin, esta vez debida a la meloda, que alcanza su punto lgido en el
comps 19, sobre la slaba nic (yo). Esta intensificacin se ve apoyada por la
indicacin cresc. sobre ese mismo comps, y un regulador en el comps
siguiente que lleva a una indicacin de forte en el comps 22. Como estrategia de
variacin hacia el final de la pieza es muy poco intensa, y la partitura no presenta
ms indicaciones dinmicas que las ya comentadas (por ejemplo, no hay acento ni
caldern). Sin embargo, una interpretacin libre podra intensificar a su gusto esta
nota, y no por ello perdera coherencia con lo expresado en la partitura. De todas
formas, la ausencia de cima meldica en el penltimo y ltimo versos conducen la
pieza hacia un final sencillo, propio de este tipo de zortzikos.
Amorez eria est en la tonalidad de la menor, aunque presenta un inicio de
modulacin al relativo mayor, justo despus del primer lauko. El canto de los dos
ltimos versos se realiza de nuevo en la tonalidad principal. Esta pequea
Ttulo y autor: Amorez eria, de Jos Antonio
Santesteban.
Datos de la partitura: (1862-1890). Coleccin de Aires
Vascongados. San Sebastin: Santesteban.
Localizacin: Eresbil, signatura E/SAN-27/A-07.
166


incursin en el modo mayor dentro de una pieza en modo menor es muy
caracterstica de este tipo de zortzikos. Tambin resulta significativo que la primera
parte acabe en la dominante del tono y no en la tnica, un rasgo que encontramos
casi exclusivamente en los zortzikos del subtipo bsico como el que ahora estamos
comentando.
El acompaamiento pianstico es muy sencillo, con acordes sin arpegiar bajo
los pulsos 1 y 4 de cada comps. Sin embargo, se puede observar una cierta
intensificacin coincidiendo con la segunda parte de la estrofa de zortziko, al
doblar el piano la meloda del canto, actuando as a modo de relleno sonoro, y
dando una impresin de variedad por aumento repentino de la sonoridad.
En cuanto a la temtica del texto, es de tipo amoroso, caracterstica de este
tipo de zortzikos, aunque no exclusiva. En su articulacin predomina el estado de
nimo anhelante y la carencia que espera ser colmada, todo ello expresado con
gran economa de palabras que la estructura sinttica del eukera facilita, economa
debida a la brevedad que exige el zortziko txikia.
En conclusin, podemos decir que Amorez eria es un buen ejemplo del
subtipo bsico de zortziko txikia en euskera, el ms abundante en el repertorio de
zortizkos, tanto en general como en el conjunto de los zortzikos en euskera. Est
caracterizado por la brevedad, la regularidad (evidente en la mtrica del texto, en
el fraseo regular, en el insistente ritmo base de zortziko), y la economa de medios.
Esta contencin general slo admite una cierta excepcin por intensificacin en la
segunda parte de la pieza (mostrada tanto en la lnea meldica como en el ritmo, y
en el acompaamiento pianstico), todo ello dentro de las estrategias de variacin
propias de este tipo de zortzikos. Es tambin un lugar comn el empleo del tema
amoroso-doliente, un tpico que puede considerarse como universal de toda lrica
tradicional, y que no poda faltar en una coleccin de canciones folclorizantes como
la que contiene a esta pieza. Y es que, en definitiva, estamos ante un modelo de
zortziko que se pretende sencillo, imitacin tal vez de un modelo supuestamente
ms tradicional, el que decidi aplicar Santesteban cuando lo divulg en su
Coleccin de Aires Vascongados con una intencionalidad esttica muy determinada.
167































168






























169





Amorez eria, de Jos Antonio Santesteban
172


Texto Mtrica Ritmo Modulacin
Comps 1 Comps 2
[8 cc. de piano]

La m
Amorez eri nago
7
. x . x
x x x x x
.
x x

aspaldi onetan
6
. x . x
x x x x x
.
x

zuregatic maitea
7
. x . x
x x x x x
.
x x

gau ta egun penetan. :||
6
. x . x
x x x x x
.
x




Arqui nezaque poza
7
. x . x
x x x x x
.
x x
[Do M]
badaquit nic certan
6
. x . x
x x x x x
.
x ___

sendatuco nitzaque
7
. x . x
x x x x x
.
x __x
La m
zure besoetan. :||
6
. x . x
x x x x x
.
x


172
Reproduzco de nuevo la traduccin del texto, de Xabier Etxeberria, que apareca en nota anterior: Estoy
enfermo de amor/ de un tiempo a esta parte/ por ti, mi amada/ da y noche en pena./ Podra encontrar la
alegra/ ya s cmo/ me sanara/ en tus brazos.
170


EJEMPLO DE ANLISIS 2
ZORTZIKO TIPO EUSKERA TXIKIA SUBTIPO ANACRSICO







Este zortziko de Ercilla, que abre el cuarto volumen de su Coleccin de Cantos
Vizcanos, presenta notables similitudes con el zortziko de Santesteban que
acabamos de analizar. Como l, est compuesto sobre una estrofa de zortziko
txikia con mtrica regular y en lengua vasca. Como zortziko txikia en euskera
presenta ciertos rasgos caractersticos, por ejemplo comenzar con una doble frase a
cargo del piano, estructurada en dos periodos regulares de cuatro compases, o
mantener toda la cancin en una misma tonalidad (en modo menor en este caso),
con un breve inicio de modulacin al relativo mayor justo al empezar la segunda
parte de la pieza. Podran citarse tambin la ausencia de finales enfticos, y la
simplicidad general del acompaamiento pianstico.
Sin embargo, entre ambos subtipos hay algunas diferencias significativas.
Ya desde los primeros compases de la cancin se advierte que, mientras Amorez
eria anunciaba la clsica divisin rtmica en dos compases, conteniendo slo uno de
ellos la frmula ritmo base de zortziko, en Sagar ederra esta frmula rtmica se
repite en todos los compases a cargo del piano. Esto crea una cierta sensacin de
aceleracin, aumentada por los mordentes que a modo de adorno podemos
escuchar abriendo los compases 4 y 6.
Efectivamente, esta pequea variacin va a venir seguida, con el inicio del
canto, de otra mucho ms llamativa: todos los principios de verso salvo el ltimo
se cantan anticipadamente, a modo de anacrusas. Esto hace que la distribucin de
slabas se altere con respecto al modelo rtmico bsico, tal y como podemos
observar en la tabla. Este rasgo rtmico caracteriza a un subtipo de zortziko al que
he llamado anacrsico, que convivi como posibilidad junto al subtipo bsico en
euskera al menos hasta la segunda dcada del siglo XX, segn mis fuentes.
Pueden sealarse tambin ciertas estrategias de variacin en la segunda
parte del zortziko, tal y como ocurra en la pieza de Santesteban, aunque aqu
resultan an ms pronunciadas. He citado ya el cambio de modo, pero lo que
parece ms llamativo es la presencia de un melisma en el comps 21, sobre la
Ttulo y autor: Sagar ederra, de Bartolom de Ercilla.
Datos de la partitura: (1897-1900). Coleccin de
cantos vizcanos. Bilbao: L.E.Dotesio. Edicin
facsmil (1988). Durango: Museo de Arte e Historia
de Durango.
Localizacin: Eresbil, signatura E/ERC-01/W-01.
171


ltima palabra del verso 6, sospecha bagaric (sin sospecha alguna). Es un giro
del todo extrao en los zortzikos en euskera, y pienso que su presencia debe
entenderse asociada al repentino intervalo de cuarta del comps 22, con el cual
alcanzamos un re agudo marcado con la indicacin dinmica ten., lo que obliga a
anticipar el canto del verso sptimo, y al regulador creciente del siguiente comps,
que culmina en la nota ms aguda de la meloda, sobre la penltima slaba del
penltimo verso (c. 24). A esta acumulacin de tensiones puede an sumarse el
gesto dramtico que se requiere al pianista en los compases 23 y 24, pues su mano
izquierda debe caer sobre las octava de sol y do mientras que la mano derecha
asciende hasta el la bemol, para resolver enseguida en un sencillo sol, justo antes
de que se cante el ltimo verso sin anacrusa y en diminuendo. Evidentemente, todo
este diseo que concentra en los compases 21 a 24 tanta tensin tiene que ver tanto
con el contenido del texto como con cuestiones estructurales. Los versos 6 y 7 son
el punto lgido del poema (Guero batec joaten dau / sospecha bagaric; cada
noche uno la come / sin sospecha alguna), y se encuentran en la segunda parte de
la cancin, el lugar tradicionalmente preferido para concentrar la tensin en una
obra musical.
En conclusin, este zortziko de Ercilla de finales del siglo XIX responde al
tradicional modelo del zortziko txikia en euskera, con la peculiaridad de la
variante rtmica proporcionada por la presencia constante de anacrusas, ms una
curiosa intensificacin en el penltimo verso causada por la acumulacin de ciertas
estrategias dramticas. Podra tambin citarse, por ltimo, la temtica del texto,
que entrara en el tipo temtico de Pensamiento, pues es un rasgo que
individualiza a este zortziko, dado que el empleo de este tipo temtico puede
considerarse casi una excepcin dentro del grupo de zortzikos txikia en euskera.
172
































173

































174




Sagar ederra, de Bartolom de Ercilla
173


Texto Mtrica Ritmo Modulacin
Comps 0 Comps 1 Comps 2
(8 cc. de piano)

Sol m
Sagar azal ederra
174
7

x
. x
x x x x

x x

barruba ustelduric 6

x__
. x
x x x x

x

seimbat dagos
munduban
7
. x
x__
. x
x x x x

x x

lastimas beteric. :|| 6
. x
x__
. x
x x x x

x


Guero batec joaten
dau
7

x
. x
x x x x

x x
Si b M
sospecha bagaric 6

x

x x x --x--


x
Sol m
pensauric ez daucala 7

x___
. x
x x x x
.
x x


barruban dauric. :|| 6
. x . x
x x x x x

x



173
Traduccin del poema: Hermosa piel de manzana/ interior podrido,/ cuntos hay en el mundo/ llenos
de pena?/ Cada noche uno la come/ sin sospecha alguna/ pensando que no tiene/ dao en el interior.
Agradezco la traduccin a Xabier Etxeberria.
174
He subrayado las slabas que caen sobre la primera parte de comps, para que el lector pueda aplicar
correctamente los esquemas rtmicos a los versos.
175


EJEMPLO DE ANLISIS 3
ZORTZIKO TIPO ESPAOL TXIKIA






Si observamos los modelos rtmicos expresados en la tabla de este zortziko,
veremos cmo el ritmo base de zortziko se mantiene inalterado durante casi toda la
pieza (hasta el verso 12 incluido). Adems, esta frmula bsica no slo se escucha
en la meloda del canto, sino tambin en el acompaamiento pianstico. Estamos
sin duda de nuevo ante un zortziko txikia del tipo bsico, aunque en este caso el
texto est en espaol, lo cual va a ir asociado a otros rasgos diferenciadores, como
enseguida veremos.
Efectivamente, la regularidad de esta pieza, tpica de este tipo de zortzikos,
se ve alterada por abundantes estrategias de variacin. Ya en el preludio pianstico
escuchamos dos mordentes sobre la nota acentuada del segundo tiempo de
comps, adorno ajeno al modelo del tipo bsico, aunque no completamente
original (Ercilla tambin lo emplea en Sagar ederra, como acabamos de comprobar).
De todas formas, y en contra de lo que cabra esperar, el piano no va a tener
excesivo protagonismo en este zortziko, puesto que slo asistimos a una repeticin
de los ocho compases de introduccin una vez se ha llegado al final de la pieza. En
cualquier caso, siempre es ms que lo que normalmente encontraramos en un
zortziko txikia en euskera.
Por otro lado, la mtrica del texto, que parece en principio muy regular,
contiene variantes con respecto al modelo txikia: si bien los primeros cuatro versos
lo imitan fielmente (7 6 7 6, en la clsica alternancia de verso llano heptaslabo-
verso agudo exaslabo), el resto de las estrofas se transforman en 7 7 7 6, es decir,
tres versos llanos seguidos, y slo el ltimo agudo. Esto va a tener una
consecuencia en el ritmo musical de la pieza, que a partir del comps 21 repite el
esquema . x . x | siempre tres veces seguidas antes de alternar con el mismo
esquema en terminacin |. . Adems, al cantar los ltimos cuatro versos, que en la
cancin se repiten dos veces, cada uno de ellos va a anticipar un tiempo de
corchea, desplazando el acento dentro del comps, algo que puede verse muy
claramente en la tabla.
Pero, para que el ritmo resulte an menos montono, Villar introduce ms
estrategias de variacin:
Ttulo y autor: Viva Navarra!!, de Manuel Villar.
Datos de la partitura: (1896). Bilbao: Litografa La
Bilbana.
Localizacin: Biblioteca Nacional de Espaa,
signatura Mp 1395/44.
176


1. Emplea el Melisma 2 en el canto del final de los versos 5 y 6. Es posible
que Villar considerara que este adorno, aunque ajeno al modelo
tradicional de zortziko, estaba en consonancia con el tema del texto, la
exaltacin de Navarra, cuyas jotas abundan en adornos melismticos,
aunque de otro tipo. Tambin es posible, dado que este tipo de melisma
slo se encuentra en los zortzikos en espaol, que entrara dentro de las
expectativas del pblico encontrarlo en las piezas en este idioma, en clara
asociacin con los rasgos caracterizadores de la cancin espaola.
2. Emplea el recurso de la cima meldica o punto lgido, no slo en los 2/3
de la pieza, sino a lo largo de toda ella, y especialmente hacia el final.
Efectivamente, algo muy evidente en este zortziko es la intensificacin
hacia el final de la pieza, justo cuando escuchamos la repeticin de los
cuatro ltimos versos (cc. 48 y ss.). En la meloda se alcanza el Sol5, y
adems con caldern, apoyado en el acompaamiento por un acorde
arpegiado que el pianista debe ejecutar con la mano izquierda. Este punto
lgido vuelve a alcanzarse tres compases antes del final, y en el penltimo
comps la meloda rompe con el ritmo de puntillos para acentuar cada
nota del ltimo verso. Finalmente, un nuevo caldern sobre la penltima
slaba culmina con el intervalo ascendente hacia un Fa5 sobre el acorde de
tnica.
3. Esta intensificaicn hacia el final se ve reforzada por las indicaciones
textuales que hay sobre la partitura. Desde el Tranquilamente del inicio
a cargo de piano, pasamos a Canto sentido cuando entra la voz. Leemos
Animando poco a poco en la seccin que introduce el cambio de mtrica
(de 7 6 7 6 a 7 7 7 6) y los melismas. Al modular a La b Mayor, la partitura
indica Sempre crescendo, y, enseguida, al modular a Fa Mayor,
Entusiasta. Esta modulacin a Fa Mayor coincide tambin con la
introduccin de las anticipaciones rtmicas de las que hemos hablado, y
con el canto de los ltimos cuatro versos, en los que por primera vez se
nombra de manera explcita a Navarra. Finalmente, sobre el penltimo
comps leemos la indicacin A piacere, que permite al cantante decidir
el grado de acentuacin y de disminucin de tempo que aplicar a las
notas del comps, que estn, recordemos, acentuadas y despojadas de los
esperados puntillos.
En conclusin, Viva Navarra!! es un zortziko del tipo espaol-txikia, que
parte del tipo bsico, pero con estrategias de variacin. Esta variacin, que puede
apreciarse en ciertos cambios en la regularidad mtrica, es especialmente relevante
en la intensificacin hacia el final de la pieza, con predileccin por el ltimo verso.
A estos rasgos caracterizadores debe sumarse la temtica de exaltacin patritica,
que si bien no es exclusiva de los zortzikos en espaol, est bastante presente en
ellos. Este tipo temtico debe tambin entenderse asociado a la persona del
177


compositor, Manuel Villar. Navarro afincado en Bilbao, fue sobre todo conocido
por su labor didctica como profesor de msica de las escuelas municipales de
Bilbao. Tambin alcanz bastante popularidad por la composicin de zortzikos,
muchos de ellos de tipo patritico, pues no en vano haba luchado en la defensa de
Bilbao durante el cuarto sitio a la ciudad en la guerra carlista. Estos y otros
zortzikos se divulgaron ampliamente en versiones para banda y para coro, adems
de la obligada versin para voz y piano. Su patriotismo est ligado sin duda
tambin a unas excelentes relaciones con las instituciones, de lo cual es un buen
ejemplo la dedicatoria que aparece impresa en la partitura del zortziko Viva
Navarra!!: Al Exmo. Sr. D. Martn Zavala, Senador vitalicio por Vizcaya.
178





179




180



Viva Navarra!!, de Manuel Villar

Texto Mtrica Ritmo Modulacin
Comps 0 Comps 1 Comps 2
(8 cc. de piano) Si b M
Oh tierra idolatrada 7
. x . x
x x x x x

x x

donde pobre nac 6
. x . x
x x x x x

x

cuntas veces suspira 7
. x . x
x x x x x

x x

el corazn por ti 6
. x . x
x x x x x

x

Oh tierra idolatrada 7
. x . x
x x x x x

x x

donde pobre nac 6
. x . x
x x x x x

x

cuntas veces suspira 7
. x . x
x x x x x

x x

el corazn por ti 6
. x . x
x x x x x

x


Mi ardiente fantasa 7
. x . x
x x x x x

x__ x

en ritmo vagoroso 7
. x . x
x x x x x

x__ x

saluda a aquel hermoso 7
. x . x
x x x x x

x x

encantador pas. 6
. x . x
x x x x x

x

Mi ardiente fantasa 7
. x . x
x x x x x

x__ x

en ritmo vagoroso 7
. x . x

181


Texto Mtrica Ritmo Modulacin
Comps 0 Comps 1 Comps 2
x x x x x x__ x
saluda a aquel hermoso 7
. x . x
x x x x x

x x

encantador pas. 6

x

Tus hombres fueron
grandes
7
. x . x
x x x x x

x x
La b M
en el combate rudo 7
. x . x
x x x x x

x x

de hacer valer los
drechos [sic]
7
. x . x
x x x x x

x x

de mi pas natal. 6
. x . x
x x x x x

x

Navarra yo te juro 7

x
. x
x x x x

x x
Fa M
en fervoroso canto 7

x
. x
x x x x

x x

reverenciar tus fueros 7

x
. x
x x x x

x x

y amar tu libertad. 6

x
. x
x x x x

x

Navarra yo te juro 7

x
. x
x x x x

x x

en fervoroso canto 7

x
. x
x x x x

x x

reverenciar tus fueros 7

x
. x
x x x x

x x

y amar tu libertad. 6

x x x x x

x

(8 cc. de piano) Si b M
182


EJEMPLO DE ANLISIS 4
ZORTZIKO TIPO COMBINADO







Este zortziko, con texto en espaol, presenta a primera vista una estructura
de cancin estrfica con estribillo. Efectivamente, se cantan en total dos estrofas de
zortziko, entre las cuales se escucha una estrofa de lauko (cuatro versos) que
podra verse como un estribillo. Pero observemos detenidamente esta estructura:
Preludio + Estrofa zortziko+ Interludio + Estrofa lauko + Interludio + Estrofa zortziko + Postludio
Como vemos, la estrofa de lauko no se repite tras la segunda estrofa de
zortziko, cosa que cabra esperar de un estribillo. No estamos por lo tanto ante una
estructura tradicional de cancin, sino ante una amalgama de rasgos, una mezcla
entre el modelo de la cancin tipo zortziko y de la cancin estrfica con estribillo.
Lo que aqu llama ms la atencin es el contraste entre la primera estrofa de
zortziko y la de lauko. Veamos los detalles de dicho contraste.
Tras los compases introductorios del piano (en frase de cinco, y no de cuatro
compases, pues Tabuyo alarga el final de la frase para dar entrada a la voz),
escuchamos la primera estrofa de zortziko. En principio, los ritmos empleados son
los propios del tipo bsico de zortziko txikia, es decir, Tabuyo empieza por cumplir
con las expectativas del modelo tradicional. Pero enseguida vemos que ya en esta
parte hay variaciones. Por ejemplo, la frase para los versos pares cambia de modo
(a Mayor), un rasgo impropio del modelo bsico de zortziko. Adems, las
indicaciones dinmicas (calderones, ritardandos, comas de respiracin,
reguladores) alteran la fisonoma regular de la tpica frase de zortziko txikia.
No obstante, el verdadero contraste no llega hasta la estrofa de cuatro versos
o lauko. Escuchamos en primer lugar una modulacin al modo mayor, y al mismo
tiempo un cambio en el ritmo, pues ahora los compases se enlazan en grupos de
tres que contienen cada uno el ritmo base de zortziko. Esto sucede porque hemos
cambiado la mtrica de los versos: en vez de ser versos de 7 y 6 slabas, ahora son
de 7 y 9, y para mantenerse en la frase cuadrada han de completar todo el espacio
del comps. A este cambio rtmico se suma la aparicin de mordentes y pequeos
adornos a la meloda, comas para respirar en mitad del comps, una nota al pie
Ttulo y autor: La del pauelo rojo, de Ignacio
Tabuyo.
Datos de la partitura: (1904). Madrid: Casa Dotesio
Localizacin: Eresbil, signatura E/TAB-03/A-04
183


que explica cmo el intervalo do-fa debe realizarse llevando la voz, e
indicaciones dinmicas como claderones, reguladores, o el increble ff con el que
comienza la seccin. Como vemos, toda una serie de estrategias de contraste que se
acumulan en el cambio de estrofa.
Otro aspecto que caracteriza a este zortziko es la intensificacin hacia el final
de la pieza. Con el canto de la segunda estrofa de zortziko (precedida del preludio
pianstico inicial, que ahora funciona como un interludio), parecera que volvemos
a los cauces del inicio de la pieza. Sin embargo, asistimos a una intensificacin a
medida que nos acercamos al final, tal y como hemos visto que suceda en el otro
tipo de zortziko en espaol. Esta vez, los rasgos elegidos son:
las indicaciones dinmicas habituales de la pieza, como calderones,
ritardandos, reguladores y ff
la nota al pie con la advertencia dejando el sonido, justo despus de un
caldern y coincidiendo con unos puntos suspensivos en el texto
las cimas meldicas sobre el antepenltimo, penltimo y ltimo comps,
intensificadas por la retencin de tempo exigida por los calderones
el ascenso de registro inesperado en el penltimo comps (inesperado
porque esta meloda ya ha sido cantada antes, durante la primera estrofa,
y en un registro ms bajo para este comps)
el intervalo ascendente final en la meloda, hacia el Sol 5, nota que debe
alargarse casi tres compases, acompaando al piano en los compases de
conclusin
Como se ve, en este zortziko no se han escatimado los rasgos que favorecen
tanto el contraste de secciones como una contnua intensificacin y dramatizacin,
ms fuerte hacia el final de la pieza. Con ello el autor se aleja voluntariamente del
tipo bsico de zortziko txikia, aunque cae en otro modelo no menos fijado, el que
he llamado en mi clasificacin zortziko combinado, que, recordemos, se caracteriza
por el contraste entre secciones. La temtica del texto viene a corroborar esta
inclusin, pues estamos ante un autntico cuadro de costumbres (tipo temtico
exclusivo del zortziko combinado), representado por una romera de ambiente
vasco. Encontramos todos los elementos caractersticos, como la cercana de la
iglesia (el campanero las orasiones) o el ambiente de baile (ari-ari,
bailar, tamboril), elementos que pueden observarse tambin en el dibujo de la
portada de la primera edicin que reproducimos ms abajo. No falta tampoco la
caracterstica imitacin del habla aldeana, es decir, la descripcin tpica del
modo en que un vasco euscoparlante habla el castellano por influjo de su lengua
madre, que aqu vemos ejemplificado en el seseo (orasin en vez de oracin), y
en la introduccin de interjecciones y palabras en lengua vasca (en, maitia).
184


La popularidad de este tipo de zortziko, y ms an asociado a esta temtica,
se hace muy evidente en la historia de este zortziko concreto. Esta cancin fue
compuesta en realidad por el bilbaino Avelino de Aguirre (con letra de Mario
Halka y ttulo Zortzico a Bilbao) en la segunda mitad del XIX (ca. 1864). Ya entonces
fue una pieza de mucho xito, como lo prueba el hecho de que haya encontrado
hasta cuatro ejemplares de la cancin de Aguirre, uno manuscrito y tres impresos.
Uno de estos ejemplares impresos fue publicado entre 1888 y 1894 por una casa
editorial francesa, que tradujo la letra al francs, y aadi el subttulo Danse
espagnole avec chant. Otra de las partituras fue publicada en Madrid entre 1898-
1900 por Fuentes y Asenjo, en forma de pieza para piano con letra, con la anotacin
transcripcin para piano de Valentn Arn. La tercera partitura impresa es una
Transcripcin para canto y piano" del zortziko de Aguirre, esta vez de Claudio
Juregui, publicada por Erviti alrededor de 1900. Y en los fondos del Archivo
Eresbil pueden encontrarse tambin versiones de diversas pocas para piano solo,
para coro, o para txistu y piano. Como se ve, las versiones, adaptaciones y
variantes de este zortziko empezaron a circular muy pronto y han seguido
hacindolo durante mucho tiempo, lo cual es un ndice indiscutible de su
popularidad.
A principios del siglo XX (en 1904) el Zortzico a Bilbao fue popularizado por
I. Tabuyo con el nombre La del pauelo rojo. Tabuyo realiz una armonizacin
propia (ms bien una apropiacin) de la conocida cancin, cambiando muy pocas
cosas con respecto a la primera versin, la de Aguirre, que ya contena bsicamente
todas las caractersticas que he sealado en el anlisis. Tabuyo reconoci que el
zortziko no era suyo, pero afirm que l haba contribudo a popularizarlo. Y lo
cierto es que desde entonces no ha dejado de cantarse y publicarse, por lo menos
hasta los aos 50 a juzgar por las sucesivas reimpresiones de Unin Musical
Espaola, y hoy da muchos bilbainos conocen la cancin en la versin de Tabuyo.
185




186




187




188




189




190



La del pauelo rojo, de Ignacio Tabuyo

Texto Mtrica Ritmo Modulacin
Comps 0 Comps 1 Comps 2
(5 cc. de piano) Sol m
Aunque la orasin suene 7
. x . x
x x x x x
.
x x

yo no me voy de aqu 6
. x . x
x x x x x
.
x

la del pauelo rojo 7
. x . x
x x x x x
.
x x
Sib M
loco me ha vuelto a m. 6
. x . x
x x x x x
.---
x___

Juntos rezar podremos 7
. x . x
x x x x x
---
x x___
Sol m
la orasin que yo s 6
. x . x
x x x x x
.---
x___

Ay! no me dejes solo 7
. x . x
x x x x x
.
x x

que yo me morir! 6
. x . x
x x x x x
. //
x

Ah! Ah! Ah!

x__
.
______ x____
. |.
____ x___

Ah, Aupa! que el
campanero
8

x__
. x . x
x x x x x

x x
Sol M
las orasiones ya va a tocar 9
. x
x x x
. x . x
x x x x x
.---
x___

En! que yo me muero 7
. x . x
x x x x x

x x

maitia, maitia, ven ac 9
. x
x x x
. x . x
x x x x x
.
x

Ah, Aupa! que el
campanero
8

x__
. x . x
x x x x x

x x

191


Texto Mtrica Ritmo Modulacin
Comps 0 Comps 1 Comps 2
las orasiones ya va a tocar 9
. x
x x x
. x . x
x x x x x
.---
x___

En! que yo me muero 7
. x . x
x x x x x

x x

maitia, maitia, ven ac 9
. x
x x x
. x . x
x x x x x
.
x

(5 cc. de piano) Sol m
Si luego el ari-ari 7
. x . x
x x x x x
.
x x

pudiramos bailar 6
. x . x
x x x x x
.
x

apritame la mano 7
. x . x
x x x x x
.
x x
Sib M
un poquito al pasar 6
. x . x
x x x x x
.---
x___

Yo te dir me quieres? 7
. x . x
x x x x x
.
x x
Sol m
t me dirs que s. 6
. x . x
x x x x x
.
x

Nadie oir lo que dices 7
. x . x
x x x x x
.
x x

al son del tamboril. 6
. x . x
x x x x x
.---
x___

[cont. de la ltima slaba ]
(2 cc. de piano)

192


193







4. LA CANCIN EN FRANCS Y EL TIPO CULTA

4.1. Introduccin
Art song, Chanson savante, Kunstlied, Cancin culta... las diferentes lenguas
europeas poseen siempre algn trmino para referirse a un tipo de cancin
especfico, aquel que puede describirse por dos rasgos comnmente aceptados: la
dependencia de un texto literario y la originalidad.
El hecho de estar relacionada tan estrechamente a un texto literario que
incluso se suele considerar que procede de l o que depende de l, obliga a
que cualquier intento de anlisis de la cancin culta deba partir de esa relacin.
Como ya he comentado ms arriba, la mayor parte de los analistas coinciden en la
necesidad de partir del texto literario a la hora de analizar un Lied, una mlodie, o
cualquier tipo de cancin considerada como culta. Sirvan de ejemplo las tres
siguientes afirmaciones: No pienso slo en los poderes expresivos de la cancin
culta, sino tambin en los variados caminos [...] por los que la msica de una
cancin culta puede lidiar con el texto que contiene, o mostrar sus tensiones y
dilemas
175
; El texto potico preexiste a la msica y determina su materia
176
; [la
cancin culta es] una transposicin musical de la obra literaria
177
.
El segundo requisito, la originalidad, parece que debe verse como la
inclusin en la cancin de rasgos individuales, no genricos, que hagan de cada
obra un caso nico. Estos rasgos deben destacarse en cualquier anlisis que se
plantee. Varias citas pueden ilustrar este principio. Por ejemplo, N. Cook
178
, tras
analizar la estructura, los motivos meldicos y la armona del lied Auf einer Burg,
afirma que todava no hemos aprendido mucho acerca de lo que da a la cancin

175
Alpers (1992: 66 y 67).
176
Bretaudeau (2002: 35).
177
Miller (1999: 206).
178
N. Cook (1994: 241).
194


de Schumann su cualidad individual, pues lo analizado hasta ese momento es
compartido por otras piezas musicales de la poca. Otro de los autores citados en
el captulo 2 de este libro, Serge Gut, a propsito del anlisis de un Lied confiesa
que a travs de la observacin del fraseo, la estructura, el ritmo, la meloda y la
armona, est tratando de hallar lo original que la cancin esconde. Otra opinin
interesante es la de D. Laborde
179
, quien considera que la tpica definicin de
cancin como una composicin para voz sola, constituida por una meloda
original, inseparable de un texto potico, slo concierne a la chanson savante, y deja
fuera a otros tipos de cancin, como por ejemplo el realizado por un improvisador
de versos sobre un esquema meldico conocido (Laborde se refiere al bertsolari,
versificador en vascuence).
En definitiva, la estrecha relacin con un texto literario y la bsqueda de la
originalidad pueden constituir un buen punto de partida para aislar, dentro de
nuestro repertorio, el tipo de cancin que he denominado Culta. Hay que ser
consciente tambin de que lo que define a este grupo es el no estar sujeto a la
imitacin de un modelo preestablecido, y por tanto para su seleccin deberamos
proceder justo al contrario que en el caso del zortziko, donde la delimitacin del
grupo parta de los rasgos comunes a unos modelos preestablecidos. Estas
canciones cultas, por el contrario, deberan mostrar claramente una intencin
deliberada de originalidad, de marca de creacin individual, pero no la
reconoceremos ms que por va negativa: esta cancin no presenta rasgos tpicos,
luego tal vez pueda entrar en el tipo cancin culta.
Pues bien, siguiendo este criterio de originalidad podemos separar dentro
de nuestro repertorio un grupo de 148 canciones que podran ser consideradas
como cultas. Pero, dado que por un lado este grupo de canciones es muy amplio, y
por otro necesitara desarrollar unos nuevos criterios de anlisis, lo que me
obligara a adentrarme en otro nuevo espacio de investigacin, he decidido
abordar el estudio de la cancin culta desde otro punto de vista. Se trata de aplicar
un criterio que me ayude a delimitar el campo, y este criterio es la presencia de
textos en francs, una de las lenguas mayoritarias en este grupo. Es razonable
pensar que entre las canciones con textos en francs podamos encontrar algunas
que respondan al arquetipo de cancin culta que he esbozado, ya que el empleo de
la lengua francesa puede ser un sntoma de acercamiento a la mlodie, modelo de
cancin culta francesa
180
. Una vez aislado el grupo, pasar a describirlo,
reconociendo los subgrupos, hasta hallar el que se corresponde con los rasgos que
definen a la mlodie, segn la informacin procedente de la bibliografa
especializada.


179
Laborde (1996: 79).
180
El texto de los apartados siguientes corresponde, con algunas modificaciones, a Daz Morln (2003).
195


4.2. Descripcin del repertorio de canciones en francs
Entre las 1400 canciones recoidas hay 102 canciones escritas en francs o con
un texto bilinge francs-euskera o francs-espaol. Qu sentido tiene una
presencia tan notable de la lengua francesa en un repertorio de canciones como
ste? A mi mente acuden varios factores sociales, polticos, culturales y econmicos
que podran ayudar a responder a esta pregunta: el probable peso de la autora de
compositores vasco-franceses, la simple cercana geogrfica entre Francia y Espaa,
o el gran desarrollo econmico y cultural que estaba atravesando el Pas Vasco en
el cambio de siglo, con la consiguiente apertura a las corrientes europeas en boga.
Sin embargo, siguiendo la lnea de actuacin emprendida para el zortziko, el
primer paso ser el acercamiento a las partituras, observando las peculiaridades de
cada cancin y tratando de dividir el conjunto en subgrupos afines. Comenzar por
tanto por una observacin de este grupo de 102 canciones, y establecer una
seleccin de aquellas piezas que presenten rasgos que puedan excluirlas del
posible tipo culta.
Efectivamente, encontramos dentro del grupo de canciones en francs un
sub-grupo que presenta unas caractersticas comunes, propias de un modelo muy
extendido en nuestro repertorio de canciones: se trata de cantos folclricos
armonizados, que en total suman aqu 52 piezas, es decir, la mitad de las canciones
en francs. Pero estas canciones no forman un grupo homogneo: hay que separar
el canto armonizado vasco (en francs y euskera) del canto armonizado
espaol (en francs y espaol), explicndose cada uno por su propio contexto
cultural.
Los cantos folclricos vascos (43 en total) estn escritos por autores vascos
de nacionalidad francesa, y son todos bilinges, en francs y euskera. Como sucede
habitualmente en este tipo de composiciones, se presentan reunidos en colecciones,
como las Douze chansons populaires du Pays Basque, recogidas y armonizadas por
Charles Bordes a partir de 1889, o las 25 Chansons populaires dEskual-Erria de
Rodney A. Gallop. Estas colecciones fueron publicadas por editoriales francesas de
Bayonne, Pau y Paris entre 1910 y 1931. Hay que decir que la realizacin y la
publicacin de este tipo de colecciones conoci un gran desarrollo en el Pas Vasco,
tanto francs como espaol, y aproximadamente por la misma poca. Un breve
anlisis histrico contribuir a hacernos comprender las razones de esta moda, que
se puede rastrear tambin en el resto de Europa en estos aos.
Las ltimas dcadas del siglo XIX estuvieron marcadas, en el Pas Vasco
espaol, por ciertos acontecimientos histricos que ya han sido sealados al
principio de este libro y que ahora me permito recordar. En primer lugar, en 1876,
la abolicin de los Fueros (antiguas leyes privativas de las provincias vascas,
heredadas del Antiguo Rgimen), que provoc la oposicin de los sectores
tradicionalistas de la sociedad vasca a los representantes de las nuevas ideas
sociales y econmicas del liberalismo. Por otro lado, hacia 1880 comenz una fuerte
196


industrializacin, que conoci su culminacin en los aos 20 del nuevo siglo.
Durante este perodo, la regin se desarroll considerablemente a nivel social,
poltico y cultural. Adems, como consecuencia del gran flujo migratorio, nacieron
los movimientos socialistas y agrupaciones obreras. El Pas Vasco, que haba sido
tradicionalmente una tierra de emigrados, se convirti en receptora de mano de
obra para su floreciente industria. Estos acontecimientos inquietaron enormemente
a los sectores reaccionarios y conservadores del pas que, como consecuencia,
crearon un movimiento nacionalista poltico y tambin cultural.
Este movimiento nacionalista vasco, que tan importantes consecuencias
polticas y culturales iba a tener en las dcadas posteriores, naci en un contexto
ambiguo, entre el adis al viejo pas rural apegado a sus Fueros y la repentina e
imparable industrializacin, acompaada de una invasin de poblacin y
costumbres que los nacionalistas consideraron como extranjeras. Incluso si el
nacionalismo, como opcin poltica, fue al principio minoritario, se desarroll
durante las primeras dcadas del siglo XX hasta convertirse en una fuerza muy
arraigada en la sociedad vasca. Promovi activamente la cultura vasca desde las
instituciones polticas que controlaba. Por ello, es un punto de referencia para la
comprensin de cualquier fenmeno cultural en el Pas Vasco de esa poca.
Efectivamente, desde finales del siglo XIX se multiplicaron en el Pas Vasco
los concursos de poesa y de msica populares. Este movimiento, que haba
comenzado en Francia con la instauracin de los juegos florales por Antoine
DAbaddie
181
, tuvo rapidamente su paralelo en Espaa con la celebracin de las
Fiestas uskaras y los Juegos Florales organizados por instituciones vascas de
ideologa nacionalista. Cundi la moda de recoger los cantos folclricos y
publicarlos despus como cancioneros
182
. Este movimiento folclorista continu
durante las primeras dcadas del siglo XX: en 1912, por ejemplo, las Diputaciones
vascas convocaron un concurso para premiar el mejor trabajo de recuperacin de
melodas populares, premio que fue concedido a una coleccin de ms de mil
canciones
183
. Por otro lado, la mayor parte del repertorio de las mltiples
sociedades corales que haban surgido entre finales del siglo XIX y principios del
XX como consecuencia del creciente asociacionismo obrero, estaba constituido por
canciones folclricas vascas armonizadas
184
.
Como ocurri en otras regiones perifricas de Europa, este trabajo de
divulgacin responda a un ardor patritico de revalorizacin del folclore musical

181
Morel (1997).
182
Fue a partir de 1860 cuando aparecieron las primeras colecciones de cantos vascos, tanto franceses como
espaoles: J.A. Santesteban, Coleccin de aires vascongados, 1862-; Madame de Villehlio, Souvenirs de Pyrnes,
1869; Pascal Lamazou, Cinquante chants pyrnens, 1869; J.D.J. Sallaberry, Chants populaires du Pays Basque, 1870.
183
Se trata, por supuesto, de la conocida coleccin Cancionero Popular Vasco, de Resurreccin Mara de Azkue,
publicada en 1922.
184
Nagore Ferrer (2001).
197


y lingstico local. Pero este inters patritico tuvo un sentido diferente en cada
lado de la frontera: la vertiente norte se senta sobre todo francesa, mientras que en
el sur se impona, cada vez con ms fuerza, un sentimiento nacionalista
exclusivamente vasco. Irnicamente, cuando los msicos vasco-espaoles
partieron a la bsqueda de un ideal de cultura popular, lo encontraron sobre todo
en el Pas Vasco francs, regin que, excepto la costa, conservaba formas de vida
rural que ellos creyeron ms puras, menos contaminadas que las de la vertiente
espaola.
En cuanto al resto de cantos folclricos armonizados de nuestro repertorio,
los cantos con textos en espaol y francs se agrupan en dos colecciones que
contienen nueve canciones en total. Esta vez se trata de canciones de autores
vascos sobre melodas del folclore espaol, como muestran los ttulos : De Espaa,
de Jos Mara Franco, coleccin publicada en 1930, y Six mlodies populaires
espagnoles, de Emiliana de Zubeldia, publicada en 1926. La eleccin del folclore no
parece estar aqu motivada por ideas nacionalistas, sino por el deseo esttico de
compositores urbanos de acercarse al lenguaje popular espaol, que, para ellos, era
un modelo de claridad y de autenticidad. Una bsqueda tal vez similar a la que
llevaban a cabo, en esta poca, poetas de vanguardia espaoles como Federico
Garca Lorca, Miguel Hernndez o Rafael Alberti. En cuanto al empleo de la
lengua francesa, queda justificado en este caso por la publicacin de estas dos
colecciones por editoriales francesas. En ello tal vez tenga tambin que ver el
importante flujo de artistas espaoles a Pars durante las primeras dcadas del
siglo XX, una circunstancia que quedar destacada ms adelante a propsito de la
cancin de tipo culta.
Aparte de las canciones de tipo folclrico, encontramos tambin en el
repertorio de canciones en francs un grupo de obras que podramos denominar
heterogneas, denominacin que obedece al hecho de que no pueden agruparse
segn un solo criterio. Por otro lado, ninguna de ellas presenta rasgos que las
puedan caracterizar como cultas. Me limitar, por tanto, a enumerarlas. En primer
lugar, dos zortzikos de finales del siglo XIX y una escena coral arreglada, que
fueron muy populares en su momento en el Pas Vasco, publicados los tres con
texto bilinge espaol-francs. La popularidad de estas canciones podra explicar
la traduccin del texto espaol al francs. En segundo lugar, una cancin
patritica, Zumalacarreguy, de Alphonse de Panette, y dos Souvenirs (chansons-
hommage), publicados en 1881 por el editor madrileo Benito Zozaya. Estas dos
ltimas canciones, obsequio del compositor a los esposos Domecq, fueron escritas
para ser cantadas por los hijos de estos ltimos le jour de sa fte. Despus,
encontramos una coleccin de canciones para nios, editada en 1932, en espaol y
en francs. Aqu, la presencia del francs responde claramente a una intencin
pedaggica, puesto que el francs era la nica lengua extranjera que se estudiaba
en las escuelas espaolas en aquella poca. Finalmente, hay tambin un manuscrito
198


de una cancin de Regino Sorozabal, Iturri-negarra / Les pleurs de la fontaine, escrita
en 1939. Aunque el texto est en euskera, el ttulo y los dos primeros versos estn
escritos en francs, y, adems, pueden leerse en el manuscrito los datos de una casa
editora francesa. Esto nos hace pensar que el autor, que probablemente se
encontraba en el exilio (la guerra civil espaola acababa de terminar), haba tenido
la intencin de publicar su composicin en Francia. Este grupo heterogneo de
canciones demuestra al menos que la lengua francesa form parte de la vida
cultural del Pas Vasco entre las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del
XX.
Tras haber detectado y separado estos dos grupos de canciones, las
melodas folclricas armonizadas y las heterogneas, nos queda un grupo de 24
canciones que son las que, en principio, podran entrar a formar parte del tipo
culta. En el Pas Vasco de esa poca se dieron una serie de acontecimientos que
favorecieron el desarrollo de la msica considerada culta, y en especial de las
canciones. Ya hemos apuntado cmo entre 1896 y 1930 se fue creando una
infraestructura musical en las tres capitales vascas (Bilbao, San Sebastin y Vitoria),
en parte gracias a la situacin econmica favorable, fundndose Sociedades
Filarmnicas, Sociedades Corales y Orfeones, Conservatorios, Orquestas Sinfnicas
y Bandas municipales. Se establecieron temporadas regulares de conciertos, y se
intent desarrollar el teatro lrico, con un especial inters por la pera vasca. La
cancin original con acompaamiento de piano se benefici de todos estos avances,
as como del desarrollo de la edicin musical y de la multiplicacin de conciertos,
pblicos y privados.

4.3. La cancin culta en francs: anlisis de rasgos
Las 24 piezas que forman el grupo de canciones cultas en francs aparecen
en la tabla siguiente, por orden cronolgico:






199


Tabla 15. Canciones en francs compuestas por autores del Pas Vasco entre 1870 et 1939:
tipo de cancin culta.




























200


Estas 24 canciones tienen en comn el hecho de poner en msica un poema
en francs y de autor francs (exceptuando el caso del Padre Donostia), con el
propsito de acercarse intencionadamente a un gnero especfico, el de la cancin
francesa de tradicin culta o mlodie. Y cules son los rasgos que la definen? En el
prlogo del libro Histoire et potique de la mlodie franaise, Michel Faur y Vicent
Vives afirman que en su estudio han admitido las obras de compositores
extranjeros que integran en sus composiciones ciertos rasgos pertinentes por los
cuales se las reconoce, no como lieder, canciones o songs, sino como mlodies. El
primero de estos criterios es evidentemente la lengua francesa [] Otras
caractersticas importantes son la toma en consideracin la literariedad del texto, la
enunciacin lingstica nica
185
.
Siguiendo este criterio, podemos afirmar no slo que en el grupo de 24
canciones hallamos los dos rasgos caractersticos de la mlodie francesa - la lengua
francesa y la literariedad del texto - sino que tanto la eleccin de la lengua como la
de textos de la literatura clsica francesa adquieren aqu un valor significativo, al
tratarse de dos rasgos elegidos conscientemente. Dando por supuesto entonces que
en estas 24 canciones hay una intencin de pertenencia al gnero mlodie, nos
preguntamos qu otros rasgos han sido tenidos en cuenta, integrados o imitados.
Empecemos por observar los datos que nos ofrecen las portadas de las partituras, y
que han sido expuestos en la tabla precedente.
A primera vista, lo que ms llama la atencin de esta tabla es la variedad de
subttulos : hay hasta ocho denominaciones diferentes, entre romanza,
barcarola, lied, mlodie, romance, valse, berceuse y feuille
dalbum. Algunos se refieren al tema (berceuse), otros al ritmo de base (vals),
y, en fin, la confusin mayor se da entre las denominaciones mlodie y lied,
confusin que exista ya en Francia y en Espaa desde las ltimas dcadas del siglo
XIX. La atribucin poco rigurosa de subttulos es frecuente en el mundo de la
cancin, sobre todo en etapas de coexistencia de gneros, como han mostrado
Celsa Alonso para Espaa
186
, y Faur y Vives para Francia:
Si atendemos a la simple denominacin, cuntas mlodies son en
realidad romances, y cuntas romances se otorgan el ttulo de chanson! La
palabra lied, recientemente importada, viene a complicar las cosas. Schott
publica en 1879 un cuaderno de Cinq lieder de duard Lalo, reeditado
unos aos ms tarde por Hamelle bajo el ttulo de Mlodies.
187

Por lo tanto, lo que el subttulo revela es sobre todo la intencin del
compositor o del editor, es decir, bajo qu ptica ha sido compuesta la obra, o con
qu objetivo comercial se ha querido vender, y no permite entonces asignar

185
Faur y Vives (2000: 14).
186
Alonso Gonzlez (1998: 278).
187
Faur y Vives (2000: 57).
201


simplemente una pieza dada a un gnero determinado. Por ejemplo, en nuestra
tabla, Si tu veux savoir de Ignacio Tabuyo, subtitulada petite mlodie, es en
realidad una romance, mientras que La lune blanche, del Padre Donostia, sin
subttulo, es probablemente una autntica mlodie. Ser necesario, para poder
avanzar, acudir a los rasgos internos de cada obra.
Faur y Vives hablan a menudo
188
de los rasgos musicales significativos de la
mlodie, cada vez a propsito de diferentes autores. Citan aspectos como, por
ejemplo, la tendencia hacia la liberacin de la frase cuadrada, las melodas de
frases dilatadas, la relacin compleja entre la voz y el piano, el desprecio de las
formas narrativas y estrficas, y el cuidado de algunos aspectos de la prosodia. Lo
que ahora vamos a hacer es examinar ms de cerca las 24 piezas, explicando su
comportamiento en cuanto a cuatro parmetros esenciales, que permiten observar
los rasgos ms significativos del gnero mlodie (y, en general, de cualquier cancin
considerada culta): el tipo de frase, la forma de la pieza, la intervencin del piano y
la calidad del texto.

El tipo de frase
Siguiendo este primer criterio, es decir, cul es el tratamiento del texto en
relacin a la lnea vocal, un examen de las partituras revela que, incluso si en la
mitad de los casos se emplea la habitual frase cuadrada (en perodos regulares de
dos, cuatro y ocho compases), en la otra mitad se hace uso de una frase ms
irregular, que prolonga o acorta su extensin en relacin a la variable longitud del
verso o simplemente a la intencin expresiva del compositor. Son sobre todo las
obras compuestas en los aos 20 y 30 del siglo XX las que reciben un tratamiento
ms libre de la lnea vocal. El compositor teje las palabras y la meloda sin
preocuparse de que el verso sea rtmicamente regular o libre, de modo que lo que
da valor preciso a la frase es su interpretacin personal de la intensidad expresiva.
En Rondel printanier de Pablo Sorozbal
189
, por ejemplo, comprobamos que
los versos clsicos de Charles dOrlans pueden extenderse lo mismo sobre tres,
que sobre cuatro o cinco compases. Hay que decir que Sorozabal se toma ciertas
licencias, pues modifica la longitud original de los versos 1 y 7, aadiendo dos
slabas de ms. Por otro lado, los versos restantes, que permanecen iguales entre s
en cuanto a la cantidad silbica, no lo son en cuanto a la cantidad musical. As, si
contamos las unidades de medida musicales (por ejemplo, la negra) empleadas
para cada verso, obtenemos los siguientes resultados : para los versos 2, 3, 4, 5 y 6

188
Faur y Vives (2000: 65, 98, 120, 127, 138, 150-1...)
189
Pablo Sorozabal y Charles DOrlans. (1920). Rondel printanier. Lenz-Rondell, 2 lieder. Leipzig-Lige: Carl
M.F. Rothe/Vve. L. Muraille.
202


(todos octoslabos), contamos respectivamente 13, 14, 16, 10, y 12 negras y media.
Una distribucin, como se ve, bastante irregular.

Rondel printanier (fragmento)
Texto : Charles dOrlans

Le temps a laiss son manteau [de vent],
de vent, de froidure et de pluie
et sest vtu de broderie
de soleil luisant, clair et beau.




Il ny a bte ni oiseau
quen son jargon ne chante ou crie.
Le temps a laiss son manteau [de vent],
de vent, de froidure et de pluie.



Fig. 18. Fragmento del texto y meloda correspondiente de
Rondel printanier, de Pablo Sorozabal y Charles DOrlans (1920).
203


Otro rasgo que aparece a menudo a partir de esta poca es el empleo del
estilo quasi-parlando en la lnea vocal (es decir, cercano a la diccin hablada). He
aqu un ejemplo del Padre Donostia, igualmente de las primeras dcadas del siglo
XX, de la cancin Madame, que les belles journes, cuya meloda en estilo recitativo
tiene tambin ciertas resonancias gregorianas
190
:






Ntese que los dos ejemplos expuestos coinciden en un tercer rasgo
caracterstico, el cambio de tiempo de comps, que ayuda a la frase musical a
adaptarse a las irregularidades diseadas por el compositor y a la prosodia del
verso.

190
Jos Antonio Donostia (1930 [1924]). Madame, que les belles journes. Paris: Max Eschig.

Fig. 19. Fragmento de la meloda de Madame, que les belles journes,
de J.A. Donostia (1924).
204


La forma de la pieza
En lo que concierne a la estructura general de las canciones, la mayor parte
de ellas se presentan bajo formas tradicionales, como por ejemplo la forma estrfica
con estribillo. Otras obtienen la regularidad volviendo a cantar la seccin inicial al
final de la pieza, o repitiendo una frase como una especie de ritornello. Sin
embargo, no faltan las piezas compuestas de manera continuada (ing. through-
composed), sin repeticiones musicales estrictas, lo cual supone una mayor libertad
con respecto a las formas tradicionales expuestas. De nuevo constatamos que este
ltimo procedimiento de creacin de la forma tiene lugar, al menos para el
repertorio que estudiamos aqu, a partir de la segunda dcada del siglo XX. Lo
cierto es que desde finales del XIX la forma tradicional de composicin de la
mlodie se vena revelando dentro de la propia msica francesa como insuficiente, y
se constata hasta qu punto la estructura simple del tipo estrofa/estribillo se ha
vuelto inadecuada, al mismo tiempo que el gnero exige una forma trabajada de
otra manera
191
. Esa otra manera de obtener la unidad estructural de las piezas,
diferente, ms elaborada, ha de encontrar nuevos y diversos procedimientos. En
algunas obras de nuestro repertorio encontramos efectivamente procedimientos
mltiples para obtener esta elaboracin original: un motivo meldico del principio
que reaparece al final de la pieza, a cargo del piano o bien de la voz (por ejemplo
en Les purs instants); una meloda que vuelve una y otra vez, a menudo repitiendo
el mismo verso (en Rondel printanier y en Do, do, lenfant); un motivo pianstico que
emerge en ciertos momentos (en la fontaine de la bellerie), o un motivo meldico
que interpela y que se repite (en me monastique).

La intervencin del piano
Si atendemos al papel del piano, volvemos a observar de nuevo un cambio a
partir de la segunda dcada del siglo XX. Si hasta ese momento se prefera un
acompaamiento tpico (por ejemplo en arpegios, o imitando ritmos de barcarola
o de vals), a partir de esta fecha la parte de piano se vuelve ms original. El piano
dialoga con la lnea vocal, es el protagonista en los interludios, o bien funciona l
mismo como ritornello, alejndose en general de los clichs musicales como los de
los ritmos tradicionales de danza. Desde luego, hay excepciones: todava en 1925,
Francisco Cotarelo compone, sobre un poema de Charles Fuster, la cancin Cloches.
Como deja entrever el ttulo, se trata de una imitacin de los tpicos del
impresionismo musical francs, incluido el toque de las campanas, con acordes que
hacen vibrar sus notas mezcladas en pianissimo.


191
Faur y Vives (2000: 150).
205


La calidad del texto
Qu podemos decir de la calidad literaria del texto de estas canciones?
Hay, desde luego, textos sin inters, en general de autores desconocidos o cuya
paternidad no he podido verificar. Sin embargo, casi la mitad de los poemas
provienen de las mismas fuentes de las que bebieron los grandes melodistas
franceses del siglo XIX. As, encontramos poemas bien conocidos, como La lune
blanche y Chanson dautomne de Paul Verlaine, o Nol, Paysage y La
dernire feuille de Thophile Gautier. La lista de poetas se completa con Victor
Hugo, Alphonse de Lamartine, Armand Silvestre, y dos autores ms antiguos,
clsicos de la literatura francesa, Charles dOrlans y Pierre de Ronsard,
reivindicados por los parnasianos y simbolistas franceses.

Conclusin
A lo largo de este captulo he seleccionado un conjunto de canciones,
tomando como criterio discriminatorio el empleo de la lengua francesa, esperando
encontrar en el grupo resultante canciones inspiradas en los mismos principios que
la mlodie, modelo de cancin culta. Pero el repertorio de canciones en francs en el
Pas Vasco entre 1870 y 1939 revela una diversidad de intereses en lo que concierne
a la utilizacin de la lengua francesa. As, el conjunto ha quedado dividido en dos
categoras, dejando aparte el grupo de canciones que he denominado heterogneas.
Nos encontramos en primer lugar con un grupo denso de cantos folclricos vascos
armonizados, publicados en Francia como colecciones, en versin para voz y
piano, y con texto bilinge en euskera y francs. La lengua francesa tiene en ellos
un papel muy natural, como vehculo de comprensin de la poesa rural de la zona
vasco-francesa, para un pblico urbano cultivado de lengua materna francesa, y
para el que la lengua vasca podra ser una curiosidad extica o un recuerdo
sentimental de una regin romntica, no corrompida por la cultura industrial.
Sin embargo, no es ste el caso para el otro grupo, el de las canciones
originales o cultas. En estas piezas, todas ellas compuestas por autores vasco-
espaoles, el empleo de la lengua francesa es un rasgo de prestigio y comporta una
adhesin voluntaria a un gnero importado. Podramos establecer en el interior de
este grupo una frontera cronolgica alrededor de 1910, que marcara no tanto una
separacin entre dos tipologas, sino el momento de puesta en prctica de nuevos
medios y estrategias en la tcnica de composicin de canciones. Efectivamente,
sabemos ahora que en el Pas Vasco se escriban canciones en lengua francesa, de
una manera bastante convencional, al menos durante las ltimas dcadas del siglo
XIX. Sin embargo, a partir de los primeros aos del siglo XX aparecen en estas
piezas numerosos rasgos nuevos, no empleados antes. Estos rasgos son la
liberacin de la frase cuadrada gracias a una lnea vocal ms libre que se acerca a
menudo a la diccin hablada y que declama un texto que procede con frecuencia
206


de la obra de poetas consagrados; el piano que desarrolla un lenguaje original, lejos
de ritmos manidos, y que adquiere protagonismo; y, finalmente, la estructura
general que se expande alejndose de formas de composicin fijas. Todos estos
rasgos son considerados como caractersticos de la mlodie francesa. Su empleo por
parte de los compositores espaoles (al menos por aquellos que provienen del Pas
Vasco) revela la intencin de acercarse conscientemente a la mlodie y de elevar la
calidad del estilo musical dominante.
Hasta aqu hemos visto lo que el anlisis de las partituras puede revelarnos.
Pero habra que preguntarse en qu ambiente se desarroll ese inters por la
cancin francesa, y especialmente por la cancin culta francesa o mlodie. Como
hemos mostrado antes, el grupo de canciones cultas en lengua francesa es el nico
que emplea la lengua francesa como un rasgo voluntario de estilo. Esto me anima a
presentar algunas reflexiones en torno a la penetracin de la cultura musical
francesa en Espaa, entre las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la influencia de la cultura
francesa haba comenzado a dejarse sentir en los salones de la burguesa espaola,
cuyas reuniones culturales comenzaban a llamarse en aquella poca soires. Se
podan escuchar en ellas, adems de canciones llenas de tpicos espaoles, y de
arreglos de peras y zarzuelas, algunas mlodies y romances, que podan ser de
compositores espaoles pero siempre en francs, sobre textos de Victor Hugo,
Alfred de Musset, Thophile Gautier o Alphonse de Lamartine. En los salones,
cantar en francs era un rasgo de elegancia y de buen gusto, como tambin lo era
hablar en francs, leer en francs e incluso vestirse a la francesa. Se lleg a un
punto tal de devocin por la cultura francesa, que se convirti en un tema de crtica
severa por parte de ciertos escritores. Segn Celsa Alonso, el afrancesamiento se
produjo en todos los rdenes de la vida cotidiana: en las comidas, en el vestido, en
las conversaciones elegantes () Pero ms all de las convenciones de las soires y
los galicismos del lenguaje, la cultura francesa formaba parte de la educacin de
los espaoles, en particular de las mujeres. A continuacin, Alonso aporta un
testimonio contemporneo, el del escritor costumbrista Antonio Flores, quien, en el
cuadro El s de las madres, afirma a propsito de las mujeres que en el colegio han
aprendido a rezar en francs, a hacer cortesas a la francesa, geografa universal,
algo de historia de Espaa, escrita en francs por supuesto, y leen de corrido
novelas francesas
192
.
Sin embargo, en las primeras dcadas del siglo XX la influencia de la cultura
francesa va a cambiar de orientacin. Ya no se trata de una cuestin de buen gusto,
ni de adopcin de costumbres sociales. Se trata, para la clase intelectual espaola,
es decir para los msicos, los pintores, los escultores y los escritores, de ponerse en

192
Alonso Gonzlez (1998: 198, 211, 277-80 y 456).
207


contacto con la vanguardia artstica viajando por Europa, y muy especialmente
viajando a Pars. Segn Garca Laborda, Numerosos msicos espaoles
compositores e intrpretes- (Ricardo Vies, Isaac Albniz, Manuel de Falla, Joaqun
Turina, Rodolfo Halffter, Salvador Bacarisse, etc.) pasaron largas temporadas en
Pars, que, durante los primeros aos del siglo XX, fue tanto cuna de
experimentaciones mltiples y de manifiestos artsticos y musicales, como punto
de atraccin de todas las tendencias musicales
193
.
All se instalaron tambin, en 1904, Jess Guridi y Resurreccin Mara de
Azkue, cuyas canciones en francs pueden verse en la Tabla 15. Jos Antonio
Donostia viaj varias veces a Pars, la ltima en 1936 por causa de la guerra civil
espaola, y es en Pars donde public la mayor parte de las canciones en francs
que he presentado aqu. Tal vez sera necesario aadir que estos compositores
viajaron a la capital francesa por razones no slo de orden intelectual, sino tambin
econmica (bsqueda de empleo) o poltica (exilio), con el deseo de encontrar
oportunidades mejores fuera de su tierra natal.
A mi modo de ver, la divisin cronolgica que he propuesto a partir de un
anlisis de las partituras queda confirmado por los hechos histricos y sociolgicos
de los que acabamos de hablar. Los primeros aos del siglo XX supusieron un
tremendo cambio en las mentalidades de los msicos espaoles, que se tradujo en
una bsqueda de la calidad artstica, ms importante para ellos que el efecto social.
Las obras que resultaron de esta nueva actitud no fueron escritas para el gran
pblico, como lo demuestra el hecho de que algunas canciones de Donostia y de
Guridi ni siquiera fueron publicadas. Al contrario, responden a una autoexigencia
artstica que encontr en la mlodie francesa una va de expresin dirigida a un
pblico de melmanos entendidos
194
. Tal vez los msicos intentaban tambin huir
de la terrible realidad poltica y social que les rodeaba, practicando un tipo de
msica elitista que ellos consideraban ms pura, ms ntima, y alejada de toda
intencin de utilidad, al contrario que las canciones sobre melodas folclricas
vascas armonizadas, uno de cuyos principales objetivos fue sin duda la utilidad
poltica.
Llegados al final de este captulo, y antes de ofrecer el anlisis de una
cancin representativa, quiero destacar cmo el descubrimiento de este pequeo
grupo de canciones en francs que responden al tipo de cancin culta del que
partamos como hiptesis al inicio, permite pensar en la posibilidad de aplicar los
rasgos caractersticos hallados para este grupo al anlisis de otras canciones del
repertorio que, aunque no estn escritas en francs, podran engrosar el grupo de
las consideradas como cultas. En una palabra, que el mtodo de acercamiento, que

193
Garca Laborda (2000).
194
Faur y Vives (2000: 152).
208


ha resultado muy sencillo de encontrar y aplicar, puede reportar beneficios al
resultar vlido para un grupo mayor de canciones.

4. 4. Anlisis de una cancin representativa







La dernire feuille conforma, junto con Rondel printanier, la pequea coleccin
que Pablo Sorozbal public bajo el ttulo 2 Lieder [sic] en Leipzig en 1920 (fecha
probable). A pesar del ttulo de la coleccin, parece claro que nos encontramos
frente a un exponente del gnero mlodie. En primer lugar, los textos de ambas
canciones proceden de lo ms selecto de la poesa francesa (Thophile Gautier y
Charles DOrlans), y se ajusta a uno de los principales requerimientos de la
mlodie: la literariedad. En segundo lugar, al igual que ocurra con Rondel printanier,
se hace patente la originalidad de esta composicin por una serie de rasgos que a
continuacin vamos a sealar.
Podemos comenzar dividiendo esta cancin en dos partes, tal y como
sugiere la indicacin Tempo I al inicio del comps 28 (que coincide
aproximadamente con la mitad de la pieza). El fraseo de la primera parte es
bastante regular, aunque no convencional: ocho versos del poema se distribuyen
en frases de tres compases binarios por cada verso. La excepcin la constituye el
primer verso, que entra suavemente en dos frases de dos compases cada una.
La segunda parte (es decir, desde el c. 28) contiene los cuatro ltimos versos
del poema, y en ella asistimos a una variacin muy sutil del fraseo, pues la meloda
(la misma con la que se iniciaba la cancin) se escucha de modo alternado entre el
acompaamiento y la voz, de modo que no coincide con la declamacin del verso.
Por otro lado, Sorozbal vuelve a dividir en esta segunda parte el verso en dos
hemistiquios (Loiseau sen va, / la feuille tombe), distribuyndolos en frases de
dos compases, tal y como haba hecho al inicio de la cancin. Pero ahora separa
ambas frases por dos compases de piano. Esta divisin y ralentizacin del canto
resulta por otra parte agradable y coherente porque la propia sintaxis del verso
parece pedirla.
Autor y ttulo: La dernire feuille, de Pablo Sorozbal y
texto de Thophile Gautier.
Datos de la partitura: [1920]. 2 Lieder. Leipzig-Lige: Carl
M.F. Rothe/Vve. L. Muraille.
Localizacin: Eresbil, signatura E/SOR-05/a-07.
209


Hay que destacar en esta pieza la preocupacin por la expresin musical del
contenido del texto, como se observa en la agitacin rtmica de los compases 22 y
23, coincidiendo con la indicacin dinmica agitato y el canto del verso Mais le
vent dautomne qui brame, o en los compases 39 y 40, donde un salto repentino
de una octava descendente en la meloda introduce el canto del verso car cest
lhiver, que adems se entona sobre la misma nota, creando con todo ello una
sensacin evidente de sentencia grave y definitiva, en consonancia con el contenido
del texto.
A la vista de estos rasgos que hemos destacado en La dernire feuille, queda
patente que a Sorozbal le preocupa trabajar con sutileza la relacin entre la voz, el
texto y el acompaamiento pianstico, rompiendo de variadas maneras las
expectativas de modelos tpicos anteriores, y que pretende con ello crear una obra
original, que bien puede considerarse dentro del grupo de las canciones
consideradas como cultas.

210



211



212


213







5. PRESENTACIN DE OTROS TIPOS DE CANCIN

Una de las conclusiones ms interesantes de mi investigacin ha sido el
descubrir cmo el vasto conjunto de 1400 canciones de autores vascos compuestas
entre 1870 y 1939 puede describirse segn diez tipos fundamentales: Zortziko,
Cancin Culta, Folclorizante, Folclorizante vasca, Espaolizante, De ritmo de danza,
Patritica, Escolar, Religiosa y Romantizante. El zortziko y la cancin culta con texto
en francs han recibido una atencin ms particular en los captulos 3 y 4, mientras
que los ocho tipos restantes han sido descritos de manera conjunta en el captulo 1.
Ahora voy a ocuparme de nuevo de estos ltimos, pero lo har por separado,
mediante una descripcin de cada uno de ellos, de los elementos que los
caracterizan y de sus principales datos, y aadir en cada caso un ejemplo concreto
de cancin, representado por su partitura.
Tal vez convenga recordar un par de rasgos fundamentales que definen al
conjunto de canciones. Por un lado, el importante peso de la cancin Folclorizante
vasca, que con sus 660 casos supone el 47% del repertorio estudiado, y, en general,
de la cancin folclorizante ya sea vasca o de otro tipo, que aglutina al 54% de
canciones catalogadas. Afirmaba en el primer captulo, a la vista de estos datos,
que el inters por la divulgacin del folclore domina nuestro repertorio, aunque
se trata de una tendencia que tiene su historia cronolgica, como ya pudimos ver al
inicio del libro y volveremos a comprobar enseguida. Y, junto al gusto por recrear
el folclore, aparece como tendencia fuerte la referencia a lo vasco, representada
por el 61% que supondra sumar las canciones de los tipos Folclorizante vasca y
Zortziko.
Por otro lado, me gustara volver a incidir en un aspecto muy importante,
que considero otra de las conclusiones fundamentales de la investigacin. Todos
los tipos de cancin hallados, salvo la cancin de tipo culta, estn caracterizados
por el sometimiento a unos patrones preestablecidos y a unas funciones
especficas, sometimiento que ha quedado demostrado para el tipo Zortziko, y que
me ha servido de orientacin en la elaboracin del mtodo de anlisis. Sin duda
214


este procedimiento compositivo, que parte de la voluntad consciente de adherirse a
un gnero o subgnero musical, puede encontrarse en los ocho tipos de cancin
que ahora vamos a describir. Por ello, y aunque yo no he podido an ponerlo en
prctica, estoy convencida de que podra crearse para cada tipo de cancin un
sistema de anlisis semejante en procedimiento al que he propuesto para el
zortziko, con todas las diferencias que los rasgos especficos de cada tipo
impusieran.

5. 1. Tipo de cancin Folclorizante
Componen este grupo un total de 104 canciones, que aparecen editadas en
colecciones en su prctica totalidad (93% de los casos). La condicin de
populares o folclricas puede venir indicada en el ttulo de la coleccin (i.e.
Doce canciones populares burgalesas de Jos M Beobide, 1920), aunque con mucha
frecuencia es el subttulo quien suministra esta informacin (meloda popular
alemana, cancin castellana, villancico montas). La mayor parte de las
melodas procede del folclore de las distintas regiones espaolas, siendo Castilla la
ms representada, aunque tambin hay melodas salmantinas, catalanas,
burgalesas, leonesas, asturianas, gallegas y cntabras. Una excepcin es la
coleccin de Nicols M de Tolosa Non-non. Quinze canons de breol (1917), que, a
pesar del ttulo en cataln, contiene algunas melodas tomadas del folclore alemn.
Los textos de estas canciones estn en su mayor parte en espaol, con la
excepcin de algunos textos en cataln, y se observa una tendencia acusada a
obviar el nombre de sus autores. Esto resulta lgico, pues en estas canciones tanto
la meloda como el texto proceden supuestamente del folclore y deben ser, por lo
tanto, annimos.
La intencin primera de estas colecciones, expresada en portadas, en
subttulos, e incluso a veces en prlogos, es la de recuperar el folclore de una
regin, e impedir as su desaparicin. Un dato curioso que tiene que ver con la
cronologa es que no he encontrado ninguna cancin folclorizante anterior a 1900,
que es justamente la frontera a partir de la cual crece el inters por el conocimiento
y la divulgacin del folclore musical entre los compositores espaoles, animados
entre otras cosas por la incansable labor de Felipe Pedrell. Pero tambin se percibe
una segunda intencin: la de ofrecer estas piezas para el deleite de un pblico
aficionado, para que los pianistas puedan utilizarlo juntamente con los cantantes
en veladas y audiciones, como nos dice Gaspar de Arabaolaza en el prlogo a su
coleccin Aromas del campo (1933), a la que tilda de volmen artstico-musical.
Esta razn sirve a los autores-armonizadores para justificar la adulteracin que
hacen de los cantos originales al adaptarlos al esquema culto de cancin para voz y
piano, tal y como puede observarse en el ejemplo propuesto.
215
































TIPO FOLCLORIZANTE
Ttulo y autor: Apaando aceitunas. Cancin popular castellana, de Gaspar de
Arabaolaza.
Datos de la partitura: (1933). Aromas del campo: El canto natural castellano.
San Sebastin: Erviti.
Localizacin: ERESBIL, signatura E/ARA-01/A-01.
216


5. 2. Tipo de cancin Folclorizante vasca
Tal vez el elevado nmero de canciones que componen el tipo Folclorizante
vasca sea lo que ms sorprende a primera vista, pues son en total 660, casi la mitad
del repertorio de canciones que aqu estamos estudiando. Desde luego, este dato es
muy significativo, pero tiene que relativizarse si pensamos en cantidad de msica,
pues la mayor parte de estas canciones son muy breves.
Respecto a los textos, podemos decir que todos ellos estn en euskera
(algunos aparecen tambin traducidos al francs o al espaol), y son en su mayora
de autor desconocido. Como ya he comentado para el tipo de cancin
Folclorizante, tanto la meloda como el texto han de proceder supuestamente del
folclore, y han de ser, por lo tanto, annimos, lo cual explica por qu se omite en
las partituras el nombre del autor del texto, o se escribe Annimo, o incluso
XXX. La excepcin a esta regla la constituye un grupo de escritores en vascuence,
relacionados con el movimiento fuerista e incluso con el nacionalismo, cuyos textos
se incorporan a las canciones del tipo Folclorizante vasca de manera exclusiva, es
decir, que su presencia en este tipo de cancin es un rasgo distintivo del mismo.
Otra caracterstica que define bien a este grupo es la fuerte tendencia a
agrupar las canciones en colecciones. Es algo que ya hemos comentado para los
casos de la cancin Foclorizante y que tambin veremos en la cancin Escolar, pero
en el tipo Folclorizante vasca el fenmeno de la coleccin alcanza mayores
proporciones: 28 colecciones en 60 aos, que van desde 3 canciones por coleccin,
hasta 146. Es un rasgo tan inherente a este tipo que resulta bastante ms prctico, a
la hora de hablar sobre l, referirse a los ttulos de las colecciones que a los de las
canciones. Sin embargo, esto no debe hacernos olvidar las canciones concretas,
cuyas melodas pueden repetirse con armonizaciones diferentes en diversas
colecciones, o el fenmeno de las reimpresiones de una misma cancin a lo largo
de periodos dilatados de tiempo. Lo que quiero decir es que al trabajar sobre
colecciones corremos el riesgo de perder una informacin muy valiosa, que
consiste en la conexin entre colecciones a travs de melodas idnticas que han
recibido una atencin especial por parte de los armonizadores-compositores (y,
claro est, del pblico), como Lo, lo, lo, Ai hori begi ederra!, Hiru damatxo o Itsasoan,
por poner slo algunos ejemplos.
Un dato revelador es el hecho de que algunas editoriales publican canciones
de este tipo de manera exclusiva, es decir, que slo editan este tipo de canciones,
algo que se repite tambin en algunos suplementos musicales de revistas y
peridicos. Podramos poner en relacin esta exclusividad con fenmenos como las
Fiestas uskaras o los Juegos Florales uskaros, donde se promova la creacin de
obras musicales y literarias de tema vasco, con la edicin de cancioneros
(ininterrumpida desde las ltimas dcadas del siglo XIX), o con la convocatoria de
concursos como el organizado por las Diputaciones vascas en 1912, que promovi
217


activamente la recuperacin y divulgacin del folclore musical vasco. Lo que esto
nos revela es que exista un inters ms o menos organizado por sacar a la luz este
tipo de msica, y que era no solamente artstico, sino tambin ideolgico y poltico.
El inters intelectual no est ausente, sin embargo. Un tipo de
manifestaciones que no he nombrado y que merece un comentario aparte es la
publicacin de numerosos artculos y conferencias, en revistas, peridicos y
editoriales de mbito local, en torno al tema de la msica popular vasca, el
cancionero vasco o la cancin popular vasca: desde la conferencia de R. M de
Azkue en Bilbao en 1901, o las diversas conferencias y publicaciones de J.A.
Donostia y los artculos de Telesforo Aranzadi y Francisco Gascue en Euskalerriaren
alde, hasta los escritos de Jorge de Riezu, Jos Luis Ansorena y Francisco Escudero
ya en los aos 70 y 80 del siglo XX, por citar slo los ms relevantes. Toda esta
literatura acompa, y tal vez anim, la ingente produccin de canciones basadas
en el folclore vasco en el periodo que nos ocupa, pues abri un intenso debate
sobre la cancin folclrica a un nivel que deseaba ser cientfico, aunque no
dispona de las herramientas necesarias, y por otro lado nunca logr desasirse de
prejuicios esencialistas e ideolgicos. A pesar de ello, sera posible aprovechar las
conclusiones de estos autores para emprender un estudio en profundidad de este
tipo de cancin, sin perder de vista las caractersticas especiales que otorga el
formato de voz y piano. Combinacin que mereci, por cierto, crticas muy duras
por parte de algunos de ellos, que no est de ms recordar aqu. Escuchemos a
Azkue:
Popularizadas quedan cada ao canciones extraas de alguna
zarzuela de moda, pero que tampoco pueden aspirar a ser incluidas entre
las pginas de la msica popular. Popularizados corren por ah muchos
zortzikos que si por su metro piden acentos de la dulcsima y de la nadie
como se debe apreciada lengua baskongada, por su meloda reclaman
letra del idioma de Dante; y por lo mismo nunca alcanzarn en justicia el
dictado de msica popular baskongada.
195

Es evidente que Azkue se est refiriendo a piezas para voz y piano, modo
habitual de popularizar todo tipo de canciones, incluidas las que proceden de
obras teatrales. Lo incongruente es que l mismo utiliz esta combinacin en sus
propias composiciones como medio, precisamente, de divulgacin. Por su parte,
Jos Antonio Donostia afirmaba en 1919 que la cancin popular, en un saln, en
un teatrito, con acompaamiento de piano, servida por las inflexiones guturales de
los grandes cantantes, no es la misma que en labios de un bordari
196
.

195
Azkue (1919/1901).
196
Donostia (1983/1919).
218
































TIPO FOLKLORIZANTE VASCA
Ttulo y autor : Argizagi ederra / Belle lune, claire-moi, de Charles
Bordes.
Datos de la partitura : (1910). Douze Chansons Amoureuses du Pays
Basque Franais. Paris:Rouart, Lerolle & Cie., Paris.
Localizacin: ERESBIL, signatura E/BOR-03/A-01.
219


5. 3. Tipo de cancin Espaolizante
El grupo de canciones que he llamado Espaolizante se caracteriza por el
empleo de una serie de rasgos de estilo que dan a la cancin una imagen tpica de
cancin espaola. Celsa Alonso ha destacado cmo a lo largo del siglo XIX puede
rastrearse en Espaa un gnero (macro-gnero segn la autora), que incluira los
aires nacionales (seguidillas, tiranas y polos) y las canciones andaluzas. Este
macro-gnero estara caracterizado, entre otras cosas, por unos recursos musicales
estereotipados, tpicos reconocidos por el pueblo como andaluces
197
.
En las canciones espaolizantes de nuestro repertorio, el rasgo que destaca
en primer lugar es el idioma del texto, siempre espaol, con frecuentes modismos o
imitaciones del habla andaluza y gitana. No faltan tampoco las interjecciones, de
las cuales la ms comn es Ay!. Los ttulos, tanto de canciones individuales
como de colecciones, suelen contener palabras que se refieren a Espaa, como
topnimos (Granada, Madrid), elementos de la flora (nardos, jazmines), tipos
sociales (el baratero, la florista), o costumbres y objetos costumbristas (la capa
espaola). Los subttulos son variados (cancin, romanza, meloda, serenata), y
entre ellos destacan aquellos que tienen la forma de un sintagma compuesto de la
palabra cancin y un adjetivo de lugar (cancin espaola, cancin malaguea).
En cuanto a los rasgos musicales que pueden considerarse como
representativos tpicos de lo espaol, y que por ello resultan distintivos, podemos
encontrar en nuestro repertorio los siguientes (siguiendo las indicaciones que al
respecto ofrece Alonso):
Empleo meldico del intervalo de segunda aumentada en sentido
descendente. Aunque no es muy abundante, su presencia resulta muy
llamativa.
Pequeos melismas sobre slabas, sobre todo a final de frase.
Tresillos con floreo superior a distancia de un tono. Pueden aparecer
aislados o, ms raramente, encadenados en sentido descendente. El
tresillo de este tipo empleado como adorno es un rasgo constante de este
grupo.
El tempo ternario, en 3/4 o 6/8, el ms usual con una gran distancia con
respecto a tempos binarios como 2/4.
El piano que imita a menudo a la guitarra, simulando rasgueos y
punteos. La guitarra es un instrumento tpicamente espaol, pero
adems fue el instrumento acompaante de la cancin espaola durante
el siglo XVIII y parte del XIX, lo cual hace pensar que su imitacin en las
canciones posteriores busca otorgar a stas un carcter espaol.

197
Alonso Gonzlez (1998: 261, 244 y 245).
220


Por ltimo, citar otros rasgos que resultan dominantes, aunque no
distintivos, en este grupo. Se concede gran importancia a citar la autora de los
textos literarios, pues en este subgnero lo folclorizante no es lo relevante, sino el
nfasis en un supuesto estilo patrio de cantar, y por ello los textos pueden ser
perfectamente de nueva creacin, o de autores clsicos de la literatura espaola.
Destaca tambin el gran nmero de canciones escritas para voz aguda femenina,
aunque es llamativa la presencia (mnima) de voz grave masculina, que suele ser
muy escasa en general en todos los tipos de cancin.
Un dato curioso que se desprende de la observacin de las canciones de este
tipo es que hasta 1900 aproximadamente las colecciones de canciones
espaolizantes son muy escasas. Sin embargo, en las primeras dcadas del siglo
XX, diferentes autores (como E. Anglada, I. Tabuyo, F. Cotarelo o E. Franco), tal
vez adaptndose a una demanda de moda, sacan a la luz su propia coleccin de
canciones espaolas. Curiosamente, esta moda desaparece completamente en los
aos 30. Conviene no confundir esta tendencia con la de la cancin de tipo
Folclorizante, coetnea, pero que responde a otras inquietudes.
De todas formas, las afinidades entre canciones que han sido clasificadas
aqu en distintos tipos son muy frecuentes. Si comparamos, por ejemplo, el tipo
Espaolizante con los tipos De ritmo de danza o Romantizante, vemos cmo
algunas de las canciones resultan ambiguas, y contienen rasgos que podran
hacerlas merecedoras de otra clasificacin. Por ejemplo, Barcarola de Cleto Zavala,
o Nacer y morir de Joaqun Larregla (subtitulada romanza) podran, a la vista de
los ttulos y el subttulo, entrar a formar parte del grupo de canciones que he
llamado romantizantes. Sin embargo, la decisin de clasificarlas entre las
Espaolizantes queda justificada porque hay una voluntad de mantener en ellas un
estilo espaol, expresada en rasgos tpicos de la msica, voluntad que comparten
con un nutrido grupo de canciones. Y no hay que olvidar que este estilo espaol
tpico es toda una tradicin en la cancin espaola, como ha demostrado Celsa
Alonso, y, por lo tanto, la creacin de un tipo aparte segn este criterio es
perfectamente razonable.
Lo que quiero defender es que este tipo de cancin Espaolizante tiene
entidad propia, al margen de que pueda establecer indudables conexiones con
otros tipos. Como hemos visto, esta situacin de fronteras inestables se repite en
casi todos los tipos, y lo que he hecho en los casos dudosos es privilegiar el rasgo o
conjunto de rasgos que dominaba ms.
221



























TIPO ESPAOLIZANTE
Ttulo y autor: La ronda que pasa, de Ignacio Tabuyo y letra de F. Moya
Rico.
Datos de la partitura: (1921). Seis canciones espaolas. Madrid: Antonio
Matamala.
Localizacin: ERESBIL, signatura E/TAB-03/A-05.
222































223
































224
































225


5. 4. Tipo de cancin De ritmo de danza
El rasgo distintivo de este grupo es el uso deliberado de un ritmo bailable
determinado, as como de otros rasgos estructurales, meldicos, armnicos,
verbales e incluso iconolgicos que se relacionan de manera tpica con una danza
concreta.
Al observar la lista completa de las 52 canciones del tipo De ritmo de danza
se pueden comprobar algunas coincidencias de rasgos en un mismo periodo
cronolgico, como, por ejemplo, la concentracin de determinados subttulos antes
y despus del cambio de siglo. As, antes de 1905 tenemos 7 habaneras, 5 jotas, 4
polkas-mazurkas, 1 vals, 1 serrana, 1 tango y 1 gavota. Despus de esta fecha, 6
tangos, 4 chotis, 4 pasodobles, 4 valses, 2 cupls, 2 fox-trot, 2 canciones cubanas, 1
cancin mejicana, 1 rumba, 1 guajira, 1 farruca, 1 cueca, 1 fado y 1 jota (caso
excepcional debido a Emiliana de Zubeldia).
Esta divisin nos habla de las preferencias de cada poca por unos
determinados ritmos de moda. Si en el siglo XIX dominan las jotas y habaneras, y
los ritmos centroeuropeos (polka, mazurka y vals), en el siglo XX irrumpen los
nuevos ritmos americanos (tango, rumba, cueca, guajira, fox-trot) y los
considerados castizos (chotis y pasodobles). Patricio Goialde Palacios, en un
artculo sobre la msica de jazz y la literatura espaola vanguardista de los aos
20, proporciona un interesante punto de vista que ayuda a entender este cambio de
tendencia en la cancin De ritmo de danza, cambio que no se realiz sin tensiones:
El jazz, entendido en su acepcin ms amplia como el conjunto de
la msica y de bailes de raz afroamericana que se implantaron en esa
poca en Europa, es por lo tanto uno de los elementos que reflejan esta
modernizacin de las costumbres, y su presencia en la literatura est
ligada a la introduccin de los nuevos bailes, a la popularizacin de los
clubs nocturnos y a una juventud adinerada que intenta imponer sus
formas de diversin a una sociedad anclada en las rutinas tradicionales
de las modas decimonnicas.
[]
La defensa de la tradicin musical es el punto de partida de una
serie importante de las crticas que recibi la nueva msica. El jazz sera,
segn esta perspectiva, una plaga de hoteles, restaurantes, cafs y
cabarets del mundo entero (Antonio G. de Linares, en La esfera de
Madrid, 10-10-1925, citado por Vila San Juan, 1984:144), que habra
arrinconado los tradicionales bailes como las polcas, las mazurcas, las
habaneras y los valses.
198


198
Goialde Palacios (2011: 499).
226


Otra conclusin a la que podemos llegar es que en todo el periodo estudiado
la cancin De ritmo de danza fue muy requerida por el pblico aficionado. Las
editoriales se esforzaron por cubrir esta demanda, que deba de ser muy fuerte a
juzgar, por ejemplo, por la prohibicin expresa que aparece en algunas partituras
de hacer circular las canciones en copias manuscritas, una costumbre que sin duda
fue muy popular.
Algunas partituras nos proporcionan adems una valiosa informacin: los
listados de obras publicadas por la casa editorial que aparecen en las
contraportadas. En ellas los propios editores establecen subdivisiones que nos
ayudan a entender qu tipos de canciones se sentan como diferentes en cada
poca. Pues bien, estos listados contienen apartados especficos para canciones De
ritmo de danza, como Musica de baile, o Bailes, con subapartados como
Valses, Polkas, Mazurkas, Rigodones, Galops, etc. [sic], que no tienen
por qu ser slo instrumentales, aunque no indiquen expresamente lo contrario. La
condicin vocal es ms evidente cuando encontramos denominaciones como
Canciones, couplets, etc., etc. [sic] (Ntese que el etc., etc. nos est indicando
que las posibilidades de subtipos dentro del apartado podan ser muchas). Puede
tratarse bien de un catlogo general de la editorial, en cuyo caso se anunciarn
tambin obras de saln o piezas a cuatro manos, o bien de un listado del
repertorio de algn cantante, o de los grandes xitos de la temporada. Lo
interesante es que esta informacin nos permite probar tanto el xito de la frmula
de cancin De ritmo de danza a lo largo de un amplio periodo (y por lo tanto su
justificacin como tipo con caractersticas propias), como la variedad de subtipos
que la moda de la cancin con ritmos de danza fue generando a lo largo del
tiempo. Esta moda, por cierto, no siempre fue bien vista por los musicgrafos del
momento, como Azkue, quien en la misma conferencia de 1901 que citbamos
antes, hablando de la despreciada figura del organista de iglesia afirmaba de l que
para sostenerse con el decoro debido, se ve obligado a ir de casa en casa a que
chiquillas impertinentes les empalaguen su gusto artstico, hacindoles oir cien
veces el mismo chabacano bailable
199
.

199
Azkue (1919/1901).
227









[






















TIPO DE RITMO DE DANZA
Ttulo y autor: Tus locuras. Tango-cancin, de Juan Tellera y letra de
Len Montoro.
Datos de la partitura: (1929). Madrid: Unin Musical Espaola.
Localizacin: ERESBIL, signatura E/TEL-07/A-13.
228







229


5. 5. Tipo de cancin Patritica
Que los emblemas, mitos y smbolos relacionados con la patria sirven de
resortes afectivos para mover a las masas es algo que ha quedado demostrado en
estas ltimas dcadas, especialmente desde la aparicin del libro de Eric
Hobsbawm The Invention of Tradition
200
, que ha generado una autntica escuela de
investigadores en torno al tema de la invencin de las tradiciones. Para el caso de
Espaa, habra que citar por lo menos a Inman Fox
201
y a Jon Juaristi
202
, este ltimo
centrado especialmente en la reciente historia del Pas Vasco.
De entre todos los smbolos relacionados con la construccin de una
identidad nacional, las canciones son sin duda uno de los ms importantes. As lo
reconoce Hobsbawm, que pone como ejemplos de smbolos los himnos nacionales
o las imitaciones de las canciones folclricas. Un testimonio muy interesante sobre
el valor de la cancin como vehculo de manipulacin de las personas es el de
Victor Klemperer, fillogo alemn de procedencia juda, quien investig como
testigo excepcional en los aos 40 del siglo XX sobre las estrategias de
manipulacin del lenguaje y de la propaganda nazis. En su libro LTI: La lengua del
Tercer Reich afirma, a propsito de las canciones patriticas del nacionalsocialismo:
En el canto, la meloda acta de envoltorio atenuador y la razn
es vencida a travs del sentimiento. [] Quin de los que desfilan,
quin del pblico habr pensado en estos aspectos gramaticales o
estticos, quin se habr devanado los sesos preguntndose, en general,
por el contenido [de los textos]? La meloda y el paso de marcha, algunas
expresiones o tpicos aislados, destinados a incitar los instintos
heroicos: Arriba la bandera!...Libre la calle para el hombre de las
SA!...Pronto ondean las banderas hitlerianas No basta eso para
provocar el estado de nimo deseado?
203

Klemperer nos ofrece por un lado una serie de rasgos concretos que
podramos incorporar a la definicin de cancin patritica (el ritmo, las
expresiones tpicas, el tono exclamativo), y por otro nos hace reflexionar sobre el
efecto anestesiante y la escucha irracional que pueden producir este tipo de
canciones. En cualquier caso, es llamativa la importancia que el autor da a su
funcin dentro del entramado propagandstico de un rgimen totalitario.
Tambin Jon Juaristi aporta esclarecedoras reflexiones sobre la
manipulacin del lenguaje al servicio de la tradicin inventada, incluida la
tradicin patritica, especialmente para el caso del Pas Vasco. A pesar de que en
sus investigaciones se centra en el aspecto literario, dejando de lado el musical, el

200
Hobsbawm y Ranger (1983).
201
Fox (1998).
202
Juaristi (1987a) (1987b) (1997) (1999a) (1999b) (2000)
203
Klemperer (2001/1975: 356, 357).
230


acercamiento crtico de este autor a la literatura y al lenguaje nos permiten despus
observar los textos de las canciones desde una perspectiva ms ajustada a la
realidad histrica, a los verdaderos intereses de sus autores. Curiosamente, un
autor mucho menos metdico, Carlos Serrano, s que ha incidido en la importancia
del aspecto musical. En su libro El nacimiento de Carmen
204
encontramos continuas
referencias a la importancia que canciones, coplas e himnos han tenido en la
construccin del imaginario nacionalista espaol. Llega incluso a hablar de la
cancin patritica de tiempos de guerra como de un tipo especfico de cancin.
Efectivamente, he podido comprobar que la cancin patritica tiene entidad
como grupo dentro de nuestro repertorio, no slo por los rasgos compartidos que
lo definen, sino por las alusiones directas a este tipo de cancin en las propias
partituras, bien a travs de los ttulos y subttulos (himno, marcha, cancin
patritica), bien a travs de la informacin editorial de las contraportadas sobre
publicaciones del mismo gnero (por ejemplo, un listado de obras bajo la
denominacin Himnos y cantos patriticos). En resumen, mi impresin, a la
vista del repertorio que he recogido, es que esa cancin patritica existe en l como
grupo con caractersticas propias, y que su estudio no puede ser obviado en el
panorama de la historia cultural y de las ideologas en el Pas Vasco
205
.
Pasemos ahora a describir algunos de los rasgos que caracterizan a este tipo
de cancin. En primer lugar, el tempo: invariablemente es binario en comps de 2/4
(con poqusimas excepciones en 4/4), como corresponde a un tiempo de marcha, el
preferido por este tipo de cancin. En segundo lugar, el ritmo, que suele imitar el
toque de trompeta (| |) o el ritmo tpico marcial (|. x . x | ). Por ltimo,
las indicaciones dinmicas, que tambin son muy caracterizadoras: allegro
deciso, allegro enrgico, majestuoso, allegro majestuoso y marcial
En cuanto a los textos, en ellos se asocian entre s los temas nacin, guerra y
religin, y se aaden otros como el valor (siempre varonil, con la excepcin de
enfermeras y madres), y la familia. Como smbolos, el principal es la bandera, y en
ocasiones la exaltacin de algn hroe en particular (desde Zumalacrregui a
Francisco Franco Bahamonde). Hay que recordar, como he comentado en el
captulo 1, que la prctica totalidad de las canciones patriticas de nuestro
repertorio son de signo conservador, con la sola excepcin de las canciones
liberales de Manuel Villar (con ocasin del asedio carlista a Bilbao) y de Emilio
Arrieta (Himno Abajo los Borbones!), y un Himno a la Repblica, Paso a Espaa,
compuesto en 1931 por Ignacio Tellera.

204
Serrano (1999).
205
Vase tambin Nagore Ferrer (2007).
231


La cancin de tipo patritico puede parecer en ocasiones cercana a otros
tipos, como el Espaolizante (con rasgos como el tresillo de corcheas), o el
Religioso (con continuas referencias a la fe o a la Virgen). En cada uno de estos
casos he privilegiado, a la hora de clasificar las canciones, lo llamativo del rasgo
temtico patritico, asociado a los rasgos musicales de este tipo de cancin, aunque
en cada pieza puedan detectarse rasgos musicales de los otros tipos de cancin,
que sin embargo no le hacen perder su identidad.
232
































TIPO PATRITICA
Ttulo y autor: Oriamendi, armonizacin de Juan Jos Natividad Garmendia.
Datos de la partitura: (s.a. [1938]). Bilbao:Impresos Musicales Ondorica.
Localizacin: ERESBIL, signatura E/GAR-36/B-08.
233




234


5. 6. Tipo de cancin Escolar
La tendencia a la edicin en colecciones, el empleo exclusivo de textos en
espaol, el mbito meldico restringido y el registro para voz aguda infantil son
algunos de los rasgos distintivos del grupo de canciones escolares. Efectivamente,
el 90% de las canciones de este grupo aparecieron editadas en cuatro colecciones,
tres de las cuales estn explcitamente dirigidas a escuelas o colegios. No es
extrao, por ello, que encontremos entre sus autores a maestros (caso de Manuel
Villar y Gaspar Arabaolaza), y que los textos traten temas como la gramtica o la
geografa, y estn predominantemente escritos en espaol, idioma de uso
obligatorio en las escuelas. Tambin coinciden dichas colecciones en asumir como
apropiados para la educacin los temas de la patria y la religin, que aparecen a
menudo mezclados, y por eso todas ellas contienen canciones de amor a la bandera
y a Espaa, con ritmos marciales al estilo de la cancin patritica, junto a oraciones
tradicionales como el Padre Nuestro o el Ave Mara.
Una excepcin la constituye la coleccin de Jos Mara Franco, de 1932, que
titula significativamente Canciones de nios (evitando la palabra escuela o
escolar). Han desaparecido en ella las referencias patriticas, aunque no las
religiosas, y el diseo, incluidos los dibujos, hace pensar que esta coleccin est
dirigida al pblico infantil en general, al mbito domstico, y no al colegial. Cierta
preocupacin educativa se ve en todo caso reflejada en el hecho de que los poemas
espaoles aparecen traducidos al francs.
235




























TIPO ESCOLAR
Ttulo y autor: La Bandera, de Santos Moreno y letra de P. Martnez Saralegui.
Datos de la partitura: [1920-1936]. Mis primeras canciones en el hogar y en la
escuela. s.l. s.e.
Localizacin: Fundacin Juan March, signatura M-551-C.
236


5. 7. Tipo de cancin Religiosa
La cancin religiosa tiene como rasgo distintivo la temtica. El idioma que
domina es el espaol, pero tambin hay piezas en latn, rasgo exclusivo de este
grupo. Comparte algunas caractersticas con la cancin de tipo romantizante, como
la tendencia a la edicin independiente, con portadas adornadas, el empleo del
subttulo meloda, o ciertos rasgos meldicos. Pero la cancin religiosa con piano
trata de marcar algunas diferencias: el texto no tiene que ser forzosamente literario,
ni el nombre del autor del poema es tan importante. Adems, el acompaamiento
instrumental suele ser muy comedido, sugeridor del rgano, y la meloda de la
voz, menos dramtica (exceptuando el casi obligado intervalo ascendente final).
Los subttulos son escasos, aunque uno de los que parece varias veces repetido es,
como ya he dicho, meloda.
Este tipo de cancin, destinada al saln burgus o incluso a la sala de
conciertos, podra ser considerada casi como una romanza religiosa de saln.
Contaba con un pblico que gustaba de demostrar que sus creencias religiosas eran
un asunto social, una marca de clase, pues las integraba en su ocio, pblico y
privado, en los salones de su casa lo mismo que en los teatros. Esta afirmacin, que
afecta a piezas como los villancicos, las romanzas o los abundantsimos Ave Mara
del grupo, no puede aplicarse sin embargo a los himnos religiosos, destinados con
toda probabilidad al culto de comunidades religiosas.
237









TIPO RELIGIOSA
Ttulo y autor: Ave Maria. Meloda religiosa, de Ramn Garmendia.
Datos de la partitura: (1892). Madrid: Benito Zozaya.
Localizacin: ERESBIL, signatura E/GAR-35/R-02.
238





























239





























240


5. 8. Tipo de cancin Romantizante
Lo que caracteriza a la cancin de tipo Romantizante es la imitacin
deliberada de los rasgos ms aparentes de un tipo de cancin considerada como
culta por la tradicin decimonnica occidental. La cancin romantizante se queda
ah, en la imitacin, y repite una y otra vez los mismos clichs. Veamos algunos de
ellos.
Una tendencia marcada del grupo es la edicin independiente. Es decir, la
mayor parte de las canciones de este tipo fueron editadas sin formar parte de
colecciones, como obras independientes, por breves que fueran. Con mucha
frecuencia las portadas de estas ediciones estn profusamente adornadas, con
motivos vegetales o geomtricos e incluso con imgenes evocadoras del contenido
del texto de la cancin. El ttulo, el subttulo y los nombres de los autores de texto y
msica se leen en letras elaboradas que ocupan una buena parte del espacio de la
portada. Hay en todo ello una intencin individualizadora de la pieza, que se
quiere presentar como original, nica e irrepetible.
Curiosamente, es tambin muy abundante en este grupo la presencia de
manuscritos, no slo de obras que tambin aparecieron en ediciones impresas, sino
de otras que no fueron nunca editadas. Este rasgo, que se da tambin, recordemos,
en la cancin de tipo Culta, parece indicarnos una preferencia ntima de los
compositores por este tipo de cancin, llegara a publicarse o no. No es raro
encontrar manuscritos con dedicatorias, como si una cancin de este tipo pudiera
actuar como presente, como mensaje o medio de comunicacin privilegiado para
los sentimientos. Otro tpico que vendra a reafirmar la coherencia del grupo.
Un rasgo muy llamativo en este tipo de canciones es que casi todas ellas
llevan un subttulo. Hay entre ellos una gran variedad, aunque algunos se repiten
de forma insistente, sin indicar con ello, al parecer, ninguna diferencia de estilo.
Los ms frecuentes son romanza y meloda, y con menos frecuencia cancin
y balada. Desde luego, con esta atribucin de subttulos las canciones de este
grupo quedan ligadas en el subconsciente popular a un tipo de cancin de
tradicin romntica.
Pero tal vez el rasgo ms caracterizador es el del texto literario. Se observa
una clara intencin de dotar a la obra de literariedad, es decir, de dar importancia
al texto potico y a su autor, cuyo nombre aparece en las portadas al mismo nivel
que el del autor de la msica. Los escritores ms representados son los romnticos
y postromnticos espaoles, como Antonio Arnao, o los inevitables Gustavo
Adolfo Bcquer y Rosala de Castro, entre otros. Los poetas espaoles dominan el
repertorio, pero comparten espacio con autores en otros idiomas. En el caso de los
autores en euskera, creo que su presencia se debe a una intencin local de otorgar a
la poesa (y por lo tanto a la lengua) vasca la categora de culta, apta ser empleada
en los medios cultivados del arte.
241


La razn de la eleccin de textos en francs o en italiano no es otra que la de
imitar deliberadamente la cancin culta europea, ya sea la romance-mlodie o la
romanza. Desde luego, tambin se aprecia una imitacin del Lied decimonnico,
aunque los textos alemanes quedan fuera de este grupo, debido sin duda a la
dificultad de comprensin de esta lengua por parte del pblico espaol, pues no
olvidemos que el tipo de cancin romantizante persigue ante todo la popularidad.
Aparte del texto literario, pueden destacarse otros rasgos inherentes a la
msica. Por ejemplo, el acompaamiento pianstico, que repite una y otra vez los
mismos patrones y dibujos, como los arpegiados, y tambin los acordes repetidos
en la mano derecha con octavas en la izquierda. El piano, adems, adquiere un
papel protagonista como introductor de la pieza, ya que todas las canciones de este
grupo tienen preludios piansticos ms o menos largos. Es muy caracterstico
tambin el final en acorde ascendente sobre la tnica. En suma, algunos de los
tpicos de la literatura pianstica heredados del XIX.
Respecto a la meloda, lo primero que llama la atencin es el patrn de la
frase cuadrada, que es constante. Adems, destaca la presencia de ornamentos,
algunos muy elaborados, y de cimas o puntos lgidos con especial nfasis en las
secciones finales de las piezas. Por otro lado, merece la pena sealar que la mayor
parte de estas canciones fueron escritas para voz aguda, masculina o femenina. Sin
duda este tipo de canciones estaban pensadas para emocionar, desde el
sentimentalismo ms sencillo, a un auditorio acomodado que se complaca en
escucharlas e interpretarlas en ambientes domsticos, en reuniones de saln y en
salas de concierto.
242







TIPO ROMANTIZANTE
Ttulo y autor: Despedida a Bilbao. Romanza, de Jos Luis de Muguerza y letra de
Policarpo Ozamis.
Datos de la partitura: (ca. 1884). Madrid: Antonio Romero.
Localizacin: BNE, signatura Mp 1798/33.
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