;

japrogresivamentealartistadelcentrodelescenarioyenelcaptuloVI
!t
centrarlacuestindelartista/autoralaluzdeestadescentralizacin.La
discusindeeste captulohapretendido serun prlogo paraalgunas
cuestionesdelaparadojatericadelaaccin:laestructura.Enloscap-
tulosposterioresllegaremosaunaposturamsconcluyente,conreferen-
ciaespecficaal artistacomoagente.
ch\M-t WOl.W (1""1-)
JJ(M.b..
(Al-. u:J.. ()
40
II. Laproduccinsocialdelarte
Elelementofundamentalmente nuevoenlaconcepcinartsticadel
Renacimientoeseldescubrimientodelaideadegenio.dequelaobrade
arteescreacindeunapersonalidadautnoma,queestporencimade
latradicin, lateora ylas reglas. e, incluso,de lapropiaobra, que es
msricayprofundaquelaformaobjetiva... Laideadegeniocomodon
deDios,comofuerzacreadora,innataeintransferible,ladoctrinadela
ley personal yexcepcionalquepuedeydebeseguirel genio;lajustifi-
cacin de la individualidade intencindel artistagenial: estalneade
pensamientosurgeporprimeravezenlasociedaddelRenacimientoque,
debidoasunaturalezadinmicaypenetradadelaideadecompetencia,
ofreceal individuomejoresoportunidadesquelaculturaautoritariade
laEdadMedia(Hauser, 1968,pg. 61).
ArnoldHauserdemuestraquelaorganizacin socialdelaproduc-
cinartsticaantesdel siglo xveramuchoms homogneay estaba
basadaenel tallergremial. Acomienzosdel Renacimiento, la obrade
arte noes todavalaexpresin de unapersonalidadindependiente,
ensalzadoradelaindividualidadyexcluyndoseasmismadecualquier
influenciaextraa(pg.43).SegnHauser,Miguel ngeleselprimer
artistamodernoenestesentidoyelprimero,tambin,enreivindicarla
independenciaparadarformaatodasuobradesdeelprimertrazoallti-
mo, ylaincapacidaddecolaborarconalumnosyayudantes (pg.48).
Hastafinalesdelsigloxvelprocesoartsticosedesarrollporenterode
modocolectivo.Apartirdeestafecha,laprofesinartsticallegadife-
renciarsedelartesanado,yelartistacomenzaemanciparsedelosgre-
mios.Ashasurgidoeltpico,seguidoporotrosmuchosdesdeHauser,
dequeel artistaes unafigura relativamentemoderna. Esciertoquela
41
concepcin delartistacomoindividuonico yprivilegiadoesespecfi-
camentehistrica,yquepartedelsurgimientodelasclases comercian-
tesenItaliayFrancia,ydelaaparicindelasideashumansticasenfilo-
sofay religin. Enlos dos siglos siguientes, este concepto seredujo e
hizomspreciso,yelartista(oescritor)fueprogresivamenteconcebido
comouna personasin vnculosinstitucionales.,Incluso en elsiglo XVII
eraalgomuy comn,yenabsolutovergonzoso, escribirsolicitandoun
puestopolticoeinclusoabandonarlealtadessindisculpaalgunal.
Estecaptulopretendeserun estudiode lahistoriasocialdel artey
la literatura, investigandoespecialmentelavariedaddeprocesose ins-
titucionesimplicadosenlaproduccindelarteendiferentesperodos,y
considerandoelpapelcambiantedelartista/autor.Portanto,vayamos-
trarcmoeraelartistaenelperodopremoderno,muylimitadoporpre-
sionespolticasyfinancierasparapintaroescribirde unmodoestricta-
mentedefinidoysiguiendolasinstruccionesdesuspatronosymecenas.
Antes dequesurgiera la ideamoderna del artista como genio, eso no
resultabaenabsolutoreprochable.Sinembargo,tambinquieroafirmar
quenohasidonunca cierto,ynoloeshoytampoco,queelartistahaya
trabajadoaisladodepresionespolticas ysociales,yafuerandirectaso
indirectas.Adems,aunquelaorganizacinformalcomunaldeltrabajo
artsticohadesaparecidocasiporcompleto,laideadelartistacomoni-
co origendelaobraocultaelhechode queelartehayaseguidosiendo
unproductocolectiv0
2

Estticamarxistay artecomoideologa
Durantelos ltimos diez aos se haproducido una crecienteinsa-
tisfaccinentrelos crticosliterariosehistoriadoresdel arte britnicos
encuantoalstatus de susrespectivasdisciplinas, ysobretodo un inte-
rsporexpresarloqueconsideranlacreenciafalsaeideolgicadeque
arteyliteraturaestnporencimadeconsideracionessocialesypol-
ticas.HacetiempoqueautorescomoArnoldHauseryFrederickAntal,
paralahistoriadel arte, yArnoldKettle,paralacrticaliteraria,han
expresado la necesidad de situarlapinturay lanovelaensu entorno
socialy econmicoparalograr su adecuadacomprensiny anlisis
3
,
Peroconstituyenvoces aisladas dentro del conjunto de estudios sobre
arteyliteratura, yslorecientementemuchosotrosautoresyestudian-
tes han retomado este planteamiento y han desarrollado un trabajo
I VaseLaurenson(1972, pgs. 105-16)
2 VaseBecker(1974).
)Hauser(1968),Antal(1948)YKettle(1951-53).
42
importante bajo esaperspectiva. Enel Times Literary Supplement de
mayode 1974se public un artculo queresultespecialmenteinflu-
yente;enl,T. J. Clarkabogabaporunregresoalatradicinalemanade
lahistoria del arte del siglo XIX, que era msproclivea situarel arte
dentro delcontextode su tiempo dequelahistoriadel artecontempo-
rneo. Insistaenquelarelacin del arte conlaideologadeba serel
ncleodecualquieranlisisdeunaobrade arte
4
Astaseguiranotras
disquisicionessobreloshistoriadoresdelartes. Enlosestudiosliterarios
sehanproducidolasmismasreacciones,con lainfiltracindesocilo-
gosdeseososdecolonizarelrea.Lasobrasmsconocidassondehis-
toriadores ingleses,comoRaymondWilliams yTerry Eagleton
6
, pero
han proliferadotambinestudiosenperidicosnuevoscomoRed Letters
yLiterature and History7, con un planteamientosociolgico/marxista
diferenciadorenliteraturaS,Aunqueestatendenciaconstituyeunamino-
ra enlos departamentosdehistoriadeartey literaturainglesa, no hay
dudaquesunmeroysuinfluenciasoncadavezmayores.Resultante-
resant,aunquequizno sorprendente,queenestembitoexistacierta
convergenciaentrelos britnicosque trabajanendisciplinas tradicio-
nalmenteseparadas: literaturainglesa,historiadel arte, sociologay
esttica
9
Ladisciplina,relativamentenuevayenexpansin,de
de lacultura.es una manifestacinclaradeestedesarrollol0. Elfondo
comnesun

Hoyestosavancessonmuyimportantes,porqueempiezanamostrar
lanaturalezareal del arte y a de
laautonpI.Ufly launiversalidad _c!<? la
loques GranTrioiCiOn>)I\yexponen sacia-
res'ehistoricosque ascomola coSfii:lcCIn
... _.. ..
Clark(1974)
'Porejemplo.Hess(1976)yTagg(1977).
WiUiams (1965. 1977a), Eagleton (1976a, 176b, 1977). Vase ademsCohen
(1974).
7 Red Letters eselperidicoliterariodel Partido Comunista, yel primernmero
aparecien 1976.Literature and History esun peridico semestral, publicado en
ThamesPolytechnic;elprimernmeroaparecien1975.
Hay unanlisis muy til sobre losestudios literariosingleses yelsurgimiento
delenfoquemarxistaenDyer(1973).
Ejemplosdeestaconvergenciasehandadoenlasconferenciassobreliteraturay
sociedadpronunciadasenla UniversidaddeEssexenlosveranosde 1973y 1976-78,
yenlaconferenciaanualdelaBritishSociologicalAssociation,celebradaenSussexen
abrilde 1978,sobreeltemadelacultura.
" Vase Working Papers in Cultural Studies, 1-13, producidos en el Centrefor
ContemporaryStudiesdelaUniversidaddeBirmingham.
"Leavis (1972).
43
''';..
"
de la creencia de que se trata de algo por encima de la historia y las
divisiones y prejuicios sociales
l2
. Los significados ocultos del arte que-
dan al descubierto, y los intereses particulares de grupos especficos que
estn implcitamente sostenidos por aqullos quedan claros
13
De nin-
gn modo se trata de menospreciar las realizaciones corno obras de arte
de la pintura, la escultura o la literatura (o por lo menos, no en los prin-
cipales estudios), sino de
se inmiscuyen en lo que pretenden ser mcamente jyicios
origen y recepcin de laS"obri.rsellaceas rscomprensi6Tesrpensa-
mos en las divisiones sociales y sus bases econmicas.
Pero a pesar del gran valor de esta obra, ampliamente definida como
esttica marxista y sociologa del arte, est empezando a advertirse que
es bastante limitada, y que sigue una direccin determinada, dejando
otras zonas importantes sin explorar. Su inters se centra fundamen-
talmente en el arte como ideologa. Esto puede aplicarse al estudio de
Eagleton sobre las novelas de las Bronte, que examina la situacin y la
visin del mundo de las hermanas
l
4, as como el estudio de Clark sobre
Courbet, al que sita en su medio poltico y social, y lee sus pinturas
de un modo diferente, como expresin del proletariado urbano, a pesar
de la transposicin del sujeto a un entorno ruraJl3. Y puede aplicarse
tambin a todos los artculos publicados en Literature and History, y
recogidos en la Sociological Review Monograph on Applied studies in
the Sociology 01 Literature
l6
En el captulo siguiente me ocupar de la
nocin de arte como ideologa, e intentar demostrar que es importante
pero que tambin hay que tener cuidado de no emplear esas concepcio-
nes de identidad ideolgica sin matizar. Est claro que, dado que el arte
es ideolgico (y tratar de aclarar con precisin lo que eso significa en
este captulo), es importante decirlo. Es una de las maneras fundamen-
tales a travs de las que el arte contemporneo se las ha ingeniado para
asistir a la progresiva desmitificacin de la idea del artista y de la divi-
na inspiracin creadora. Pero el incidir en este aspecto del arte y la
literatura tiene como corolario una curiosfaffu'dete?e's haca los fac-
toresinstituci()nles implicados en1a y eneIpro-
ceso actual a travs"del carsenan coStiiaoerarte-y su ideologa.
En esos procesos e instituciones quiero basar lo que queda del captulo.
"Vase Eagleton (l978b).
"Algunos ejemplos son: Berger (1972), Clark (1973), G. Williams (1976) y R.
Williams (1978).
'J Eagleton (1 975a),
"Clark (1973),
,. Laurenson (1978).
44
- Los estudios sobre comunicacin en el Reino Unido
Una vez establecido que se ha producido una tendencia generaliza-
da a ignorar los factores institucionales en la produccin artstica, tengo
que introducir dos matices. En primer lugar, esto no puede aplicarse a
los trabajos sobre los medios de comunicacin en el Reino Unido, que
han proporcionado abundante material sobre los factores financieros,
econmicos y organizativos implicados en la produccin de, por ejem-
plo, los programas de televisin o las noticias
17
Eso tiene que ver qui-
z con la produccin, mucho ms claramente colectiva y no individual,
de obras culturales en este campo, que necesita el reconocimiento y
estudio de las influencias mediticas y las presiones organizativas sobre
los productos culturales. Cualquiera que sea la razn, 19S estudios de los
medios de comunicacin difieren de los estudios sociolgicosmaiJdslls
aearte e"qe 'prestan nis atencl:i .. Iiteri.a-
,Y no ideol6.g1cos, a'laproduccil social'dl arte. Los estudios sobre
literatura y pintura pleaen aprender mucho de ello.
De hecho en estas lneas hay un principio de crtica, al sugerir una
ampliacin del marco analtico de referencia. En su ltimo libro,
Criticism and Ideology, Eagleton propone un modelo para el anlisis de
textos literarios que no slo incluye una referencia a componentes ideo-
lgicos (generales, estticos e individuales del autor), sino tambin cues-
tiones sobre el modo de produccin en general y sobre cmo sita y afec-
ta a la produccin artstica y al modo de produccin literaria en particular
(sistemas de publicacin y distribucin, por ejemplo)'8. El producto lite-
rario se ve como el resultado complejo de esa variedad de factores deter-
minantes, y lo ideolgico no es ya lo nico, ni incluso lo ms importan-
te. Y desde los estudios de los medios de comunicacin se han publicado
tambin comentarios crticos sobre tendencias recientes. En oposicin
tanto al nfasis sobre el nivel ideolgico como sobre el trabajo corriente
de la teora de la representacin)) 19, que, se ha credo siempre, persona-
liza lo ideolgico y los sistemas de representacin hasta el punto de
hacerlos totalmente autnomos de cualquier rasgo econmico o social,
Nicolas Garnham y, en trminos diferentes, Golding y Murdock, han
abogado por un regreso a la economa poltica de la cultura))2o. En el
"Vase Elliott (1972), Burns (1977), Golding y Elliot (1979) y Garnham (1978).
Tambin algunos estudios de Curran y otros (1977), Tunstall (1970) y McQuail (1972).
lO Eagleton (l976a),
lO V anse varios artculos en los peridicos Ideology & Consciousness, Screen y
mIf. Tambin Coward y Ellis (1977). Vase el captulo VI para una discusin ms pro-
funda sobre el tema.
lO Golding y Murdock (1979), Murdock y Golding (1974), Garnham (1977,
1979a y 1979b). Vase adems McDonnell y Robins (1978). Sin embargo, se corre
45
caso de Garnham, ste sugiere que prestemos atenci6n a los determi-
nantes reales econmicos del contenido de los productos culturales --el
papel de las multinacionales en el control de las compaas televisivas y
otros
21
-. Sin limitar la discusin a las cuestiones de eco1}oma y pro-
piedad, apoyar el argumento que defiende que el anlisis 'ideolgico es
insuficiente si no se complementa con un conjunto de grupos, presiones,
jerarquas y relaciones de poder con las organizaciones implicadas en el
proceso general de la produccin de la cultura.
EstudiosculturalesenEstados Unidos:
elenfoque produccincultural
El segundo gran mbito al que los socilogos se dirigieron para
estudiar procesos e instituciones de produccin artstica han sido los
Estados UIJ.ido. Los soci610gos del arte y la cultura, en este caso
apenas' 1da

comn con los erudit..os, tit!!i.f.Qs
-

---
de las
",,' ,..
humaIaa-des,' se han centrado en desalTollar una tradicin de estudio
muy diferente y paralela en ese mismo perodo. en una serie
estudios I!luy de
para los h).,S.
gale.r.istas, en sonido, patrocinadores de la radio y
Gobiem9 y determinan el siem-
pre como algo aproblemtico y Este tipo de
trabajos se ha denominad<fcolectivamente enfoque produccin cultu-
ral, que resulta ser el ttulo de dos colecciones de ensayos23, Por
supuesto, existen diferencias en el conjunto de esos estudios. Por ejem-
plo, Barbara Rosenblllm hfl., 9riti;ad.t?!ll,
rico.s atencin a las caractersticas del gb eto e s mis-
'mo24, y afirma'que-16sspectos" exteroscomol tecnol la y la
'organizacin social no pueden ayudarnos a entender la contruccin
social de los productos artsticos. Su trabajo trata de vincular los proce-
sos estructurales de la produccin de fotografas con la variedad de esti-
los fotogrficos que existen. La visin de Eagleton, segn la cual la
ideologa esttica forma parte de la esttica marxista como modo
el peligro de que esta crtica del idealismo pueda ir demasiado lejos hasta hacerse
reduccionista.
" Garnham (1977 y 1979a). Vase adems Mattelart (1979).
"Algunos ejemplos son: Powell (1978), Bystryn (1978), Kealy (1979), Peterson
(1975 y 1978), DiMaggio y Useem (1978a, 1978b, 1978c).
, Peterson (1976), Coser (1978).
H Rosenblum (1978b, pg. 422). Vase adems su libro (Rosenblum 1978a).
46
literario de produccin, me parece un argumento similar, aunque no
defiende que el primero sea unafuncindel segundo. Se pueden hacer
otras crticas, ms serias, a la tradicin americana, En particular, sta
tiende al empirismo y no suele interesarse por situar las instituciones
ms sueliSl!riifis=
por tanto, su perspectlva res!!apococn-
vmcente,'y iliufacln ldeolgica es de
sOciOlglca crtica. Creo que este tipo de trabajos, como
niucnaaeTasodologa americana, se ha escrito demasiado deprisa, pero
esa tendencia a la generalizacin puede corregirse mirando otros estu-
dios Por tanto, en lo que resta de captulo tratar de dar una
visin eclctica tomada de los estudios de historia social del arte y la
literatura, as como de estudios de organizaciones culturales contempo-
rneas, incluyendo los trabajos norteamericanos ms recientes
26
,
La produccin colectiva de arte
En algunos casos resulta muy obvio que la produccin de arte es un
asunto de colaboracin. Por ejemplo, aunque las pelculas suelen ser
consideradas producto de sus directores, el trabajo de productores,
cmaras, actores, scriptsy muchos otros
27
es crucial. Lo mismo puede
decirse de la realizacin de programas de televisi6n
28
, De un modo bas-
tante diferente, las obras de arte que se representan son productos
colectivos, pues aunque hayan sido compuestas por Mozart, coreo-
grafiadas por Martha Graham o escritas por Brecht, dependen de otra
gente para su realizacin: msicos, directores de orquesta, bailarines,
actores y un sinfn de lo que Becker llama personal de apoyo29. Tanto
la interpretacin como las circunstancias extra-artsticas (cunto dinero
puede ahorrarse con determinado diseo, cuntas horas trabajar un
cmara en tal programa, o el tamao y forma de un escenario en una
ciudad de provincias
30
) afectan al producto final. Pero la idea de que el
arte es un producto colectivo es ms amplia que eso. En primer lugar, se
.... ...!l2 influyen en Ya
--,-" " ...... ._'-"-' ... ..
"Tony Bennett tambin hace esa observacin (Bennett 1979, pg. 151).
. Hay algunos ejemplos de estudios ms empricos en Inglaterra, aunque no es
sta la tendencia predominante como en Estados Unidos. Vase la nota 17 de este cap.,
para estudios sobre medios de comunicacin. Vase adems Lane (1970).
" Vase Tudor (1974).
"Elliott (1972).
,. Becker (1974, pg. 767).
)O Algunos ejemplos de estas limitaciones, en relacin con el trabajo de un guio-
nista en particular (Trevor Griffiths) se tratan en Wolff y otros (1977, pg. 135).
47
realizacin inmediatade laobrapero soncondiciones previas neces-.-
rias paraella-:-algunosrequisitos
cos-.HowardBeckerofreceunalisi""de"ellos.
Pensad,paracualquierobradearte,entodaslasactividadesquesehan
de realizarparaque aparezcacomo es al final. Paraque unaorquesta
sinfnicadunconcierto,porejemplo,losinstrumentoshantenidoque
inventarse,fabricarseyconservarse;hahabidoqueimaginarlasnotasy
componerlamsicasiguiendostas,lagentetienequehaberaprendido
a leer las partituras, ha habidoque buscarhoras y sitios paraensayar,
organizarlapublicidadyvenderlasentradas,yhahechofaltaunpbli-
cocapazdeescuchar,comprenderyresponderalaactuacinconmeno-
res variaciones. Lo mismo puedeaplicarse alas artes visualesy litera-
rias. Hablandoentrminosgenerales,lasactividades necesariastpicas
incluyenelconcebirlaideaparalaobra,fabricarlosartefactosnecesa-
rios,crearunlenguajeconvencionaldeexpresin,ensearalpersonaly
alpblicoautilizareselenguajeconvencionalylograrlanecesariacom-
binacin de esos ingredientesparauna determinada obrao actuacin
(Becker, 1974, pgs.767-768).
Ensegundolugar,laideadelartecomoalgocolectivoseaplicatam-
bin a las artes que parecenms privadas e individuales. Incluso los
escritores necesitan materiales, necesitan serliteratos, beneficiarse de
conocimientosatravsdetradicionesyconvencionesliterarias(aunque
no necesitan entrenarse delmismomodoquelosbailarinesolos pia-
nistas), ynecesitanaccederaeditoreseimpresores, alavezqueseven
afectados tantoporel comerciodel librocomoporlas posiblescrticas
literarias. El simpleconceptodeuna ideaartstica escrita(de laforma
quesea)porunindividuoinspiradoydisponibleluegoparasureconoci-
mientoyconsumoporelpbliconectorcomienzaaformarpartedelrei-
nodelmito.
Alconsiderarlascoordenadassocialeseinstitucionalesdelaprcti-
caartsticaparecepreferibleseguirlibrementediferentesperodosdela
historiaydiferentes reasdelaproduccinartsticaapartirdelapintu-
ra prerrenacentistay estudiarel Renacimiento, el Neoclsico, el siglo
XIX y, porltimo,laeracontempornea,ahacerelestudioporseparado
delapintura,laliteratura,lamsicaydems.Ya hayestudioscronol-
gicosdehistoriasocialdelarte
31
,yestudiosconcretosdeperodosespe-
cficosdelahistoriadelarteylaliteratura
32
,yvoyaservirmedelainfor-
" Hauser(1968).
" Haskell (1963),Antal (1948), Pevsner (1940), Pelles (1963) yWhite yWhite
(1965) parala historiade la pintura. Watt (1972), Coser (1965), Laurenson (1972) y
Sutherland(1976)paralahistoriade laliteratura.
48
macin contenidaenalguno deesos estudiosparaestablecerpuntos
generales sobrelanaturalezasocialde laproduccinartsticaentodas
las pocas y mbitos (aunqueme limitar al mundo occidental). Mis
ejemplosprocedernfundamentalmentedelaproduccinliterariayarts-
ticay tendr que serselectiva. Pormotivosprcticos discutir estos
ejemplos bajotres grandes epgrafes: l.Tecnologa, 2. Instituciones
sociales,y3. Factoreseconmicos.Sinembargo,hayqueinsistirenque
no hay una divisinclaraentreellos;enlaprcticayenelmundoreal
vemosqueloscondicionanteseconmicoseinstitucionalesdelartepue-
denestarmuyinterrelacionados.Otracosaadestacaresqueelefectode
los procesos e instituciones consideradossobrelaproduccin artstica
puedeserdirectooindirecto.Enalgunoscasos,losartistaspuedenadap-
tarsuobra,comoresultadodeciertosfactoreseconmicosydeotrotipo,
yelproductofinalseverafectado.Porejemplo,algunosnovelistasdel
XIX adaptaronsusnovelasalasdemandasdelas bibliotecascirculantes
ylosperidicos
33
.Deforma similar, lapinturapuede verse explcita-
menteafectadaporlasdemandasdepatronosyporlosencargos,eimpl-
citamenteafectadaporeltipodeformacinquerecibeelartista.Q911qe
i!1fluencias socialessonindirectas,laobraens noverseafec-
'tada, perolascdieiones que roaeana" su proauccin,dislilOllc6ri y
fecepcfhsf:As;-pOi'ejilp[;;"e "hecliO-de-que-la-obrade-los- impiesio-
"istaslrancesesfueradescubiertay, portanto,entraraenlaHistoria
delArte,sedebiengranparteaja de
rica duranteel sigloXIX que, a"la"vez, as1IDfaba esanuevaobra
oficialmenterechazadaylavinculabaalnuevomercadopotencialdelos
compradoresdeclasemedia papeldelos en
general, vaenestalnea, sininfluirgeneralmenteenloque los autores
decidenescribirperodecidiendo quescritos se distribuirn y conqu
amplitud. Menosdirectamente,lasactividadesdeloscrticosafectarna
larecepcin y al xito, y a laonsgl.lieiesltiiiClOIrrSfrlca, de las
obrasliterarias,visualesoescnicas.Noestoyespecialmenteinteresada
enestadistincin,porquemiprincipalpreocupacinsermostrarlamul-
tiplicidadde factores socialesimplicadosencadaestadiodelaproduc-
cinartstica,estonodirectamenteafectadoelcontenidodelaobra.
Tecnologa
ComohaindicadoBecker(pg. 32), los instrumentosse tienen que
inventarantesdeque alguienlos utiliceparacrear. steeselnivelms
"TratadoenSutherland(1976).
"TratadoenWhiteyWhite(1965). Vanseadems laspgs.61-62.
49
obvioalquelatecnologaafectaal productoartstico.Lomismoseapli-
caalapinturaalleo,alaimprentaoalosmedioselectrnicos,.!i
e
comu-
nicacin. ElestudiodeFebvrey Martin sobrelainvencindelostipos
mvilesenelsigloxv,yelpasodelmanuscritoalimpreso,documentade
modofascinanteelsurgimientodellibroyloscambiossocialesasociados
aps.Nos6lolastcnicasdeimpresin,sinotambinelempleodelpapel
enlugardelpergaminofueron unacondicintcnicapreviaparalapro-
duccindelibrosimpresos; segnlos autores,elpapelsegeneralizen
EuropaenelsigloXIV, habiendollegadoprimeroaItalia,procedentede
Chinaatravsdecomerciantesrabes.aunquehuboescasezdepapelhas-
taque lamaderasustituyalos trapos comomateriaprimaenel siglo
XIX36. Las consecuencias de laimprentafueron, desdeluego, enormes.
Significquelosestudiosos notuvieronyaqueemplearacopistaspara
obtenerlos manuscritosquenecesitaran. Significtambin que se pro-
duciranycircularancadavezmsreproduccionesdetextos,ylasideas
sedifundiranconmayorrapidezyprecisin.Ensuma,losautoresdicen:
[ ...]ellibroimpresofue algomsqueeltriunfodelatcnica,fueunode
los agentes ms poderosos a disposicinde lacivilizacinoccidental
paraagruparlasideasdispersasdepensadoresrepresentativos [...]Los
conceptosrecinsurgidos atravesabanlas regiones del globoenmuy
pocotiempo, siempre que elidiomano seloimpidiera. Ellibrocre
nuevoshbitos de pensamientono slo enelpequeocrculo de los
estudiosos.sinomuchomsall,enlavidaintelectualdetodoslosque
sesirvieronde susmentes(FebvreyMartin 1976,pgs. 10-11).
Enunlibromsreciente,ElizabethL.Eisensteinestudiatambinel
desarrollodelaimprentaylosefectos delarevolucindelas comuni-
caciones producida en la transicin de la Edad Media a la Edad
Modema37. Laautorasecentraenloscambiosenlosmtodos de reco-
pilacinyalmacenamientodedatos,yenlasredesdecomunicacinde
lospaseseuropeos(p. XVI). ConeldeclivedelhermetismoYelesote-
rismo se produjo una transformacin importante
38
.Eisenstein sugiere
tambinque,paraleloalsurgimientodelartistaenlasartesvisuales,se
produjounpasodelartesano al artistaconel nacimientodelaimpren-
ta(pg.253).Adems,elusoydesarrollodesta,alposibilitareldesa-
rrollodelaprendizajeliterarioenperidicosytratados,acrecentlaten-
"FebvreyMartin(1976).
.'.Eisenstein(1979. pg. 30). ParaEisenstein,larevolucinque trajo consigo la
introduccin delaimprentafue muchoms importante queel impacto del uso del
papel.
"Eisenstein(1979).VaseademsEisenstein(1969).
J'Eisenstein(1979,pgs.277-83).
50
denciade los artistasindividuales asalirdelas condiciones de lapro-
duccingremialydetaller.
Cuandotratamosdeconocerelcambio4elpapeldelosartistasdurante
el Renacimiento, noessuficiente sealarelantagonismohumanstico
respectoa las escuelas graduadaso larecuperacinde los textosque
muestranquelosartistasfueronestimadosenlaAntigedadoquepatro-
nosadvenedizosinvirtieronenobjetosbellosparasatisfacernecesidades
diversas.Laposicindelartistaylanaturalezade susproductossevie-
ronprofundamentemodificadasconelpasodelscriptorium alaimpren-
ta(pg. 254).
El estudio, de dos volmenes, prestaespecialdetalle a losefectos
concretosdelaimprentasobreelresurgimientodelclasicismoenItalia
afinales delRenacimiento,elaugedelprotestantismoenAlemaniayla
transformacindelascienciasnaturales,enmsde700pginasqueno
me propongo resumir ni valorar ahora
39
En general, la tesis de
Eisenstein afirmaqueelpaso del scriptorium a laimprentaprodujo
emtelectualefEropa,afc-
-tandoalcontenidodelossaberes,asudifusin_y ..a1aorgaizaci6n-soctal
.. ..;.-_._--'-.-----"-'- .....__._... _----- .
de los estudiosos,artistas y otros Pt!r_sollajes relacionados.
40
intelectuaf : Derucl1ufas'pal:iiasalplantealnietoquepretendercla-
culturaleintelectualcontransformacionessocialesyeco-
n6micasdeunmodosimplista,sinuncorrectoexamendelasrealidades
tcnicasdel momentoenvueltasenesatransformacin, unacrticaque
puedecompararseconalgunasdelasteorasideolgicasquesetratarn
enelprximocaptulo.
Losintentosderelacionarlasideasconlaaccinsocial,devincularla
superestructura marxistaa losmodos actuales de produccin. o de
desarrollaruna sociologadelconocimiento pueden producirres-
puestasforzadasoinadecuadassinosetieneencuentalarevolucinde
lascomunicaciones.Laespeculacinexcesivasobrementalidadysocie-
dad,omentalidadesycondicionesmateriales,pareceprematurayexce-
sivamenteabstracta.Antesdeteorizarengeneralsobreestostemasno
deberamosconsiderarms concretamentecunespecficamentepue-
denrelacionarselasformas deaprendizajea travsdelibroscontcni-
casespecficasparalaproduccinydistribucindelibros?(pg. 25).
,.lb. pg. 701. Eisensteinhabladelacomplejaycontradictorianaturaleza del
augedelascomunicaciones,resistiendoacualquiertentacindereducirlasaunasim-
frmula. .
..Rebate aFebvreyMartin,argumentandoqueelcambiofue msdiscontinuode
lo que ellossugieren(Eisenstein 1979,pg. 36).
5l
La invencin de la imprenta tuvo un impacto enorme sobre la vida
cultural & intelectual y las relaciones sociales. En un perodb posterior,
en las primeras dcadas del siglo XIX, se produjo otra revolucin tecno-
lgica en la imprenta que tuvo importantes implicaciones sociales. Se
trat del uso de prensas de hierro en lugar de madera, produciendo ms
del doble de impresiones por hora
41
Junto con el crecimiento de la
literatura en este perodo, supuso una rpida expansin entre el pblico
lector e igualmente en la literatura producida. La nueva literatura popu-
lar en coplas, en peridicos y revistas, en octavillas religiosas y polticas
y, avanzado el siglo, en libros baratos, puede relacionarse directamente
con el desarrollo de las tcnicas de impresin
42

En este apartado slo he considerado las tcnicas de impresin, y,
por supuesto, no se puede generalizar respecto al impacto equivalente de
las invenciones tcnicas en otras reas sin examinar la naturaleza y con-
diciones de esos acontecimientos
43
Sin embargo, las obras de Febvre,
Eisenstein y J ames
44
muestran cmo, al menos en un rea en particular,
la tcnica afect a la naturaleza y difusin de las ideas. En la medida en
que la ciencia se vio afectada en general por la accesibilidad de los mto-
dos de impresin, la obra del cientfico tambin; ste tuvo acceso a una
gama muy amplia de saberes y fue responsable tambin de la aparicin
de una nueva, y quiz internacional, clase de nobles. Hubo que seguir
nuevas reglas y mtodos de argumentacin y demostracin. La llegada
del libro impreso fue importante tambin para el pintor, como afirma
Eisenstein, al contribuir a la consolidacin de una clientela y una profe-
sin, acompaadas de discursos y diarios, y a la fundacin de Academias.
Todo esto puede aplicarse tambin a los escritores, con el factor adicio-
nal del nuev.o pblico conseguido gracias a la multiplicacin de los tex-
tos
45
Escribir para un pblico nuevo implica inevitablemente el desarro-
llo de nuevos tipos de literatura; Ian Watt, por ejemplo, sostiene que el
auge de la novela en el siglo XVIII, con su caracterstico enfoque hacia la
experiencia personal, el amor y el individualismo, est ntimamente rela-
cionado con el crecimiento de la nueva clase media, especialmente el
nuevo grupo, ocioso, de las viudas de clase media, con tiempo para
El pblico potencial produca tipos especficos de escritura.
" James (1976, pg. 17).
"Esto ha sido documentado por James (1974 y 1976), Altick (1957), Vicinus
(1974) y Neuburg (1977).
'.l Vase Chanan (1978) sobre la relacin de la tecnologa y la cultura respecto a
Kodak y la microlectrnica.
.. James (1976).
., Benjamin (1974d) y Berger (1972) consideran los efectos de la reproduccin en
masa de imgenes para llegar a mayor pblico.
"Watt (1972).
52
Sin embargo, aunque Watt menciona muy brevemente el papel de la
imprenta, sealando que la novela es quiz el nico gnero literario que
est fundamentalmente conectado con la imprenta (pg. 223) es impor-
tantoDSeITru: que su estudio sobre el dsarrollo de la novela no se basa
en el cambio tcnico. El crecimiento de un pblico lector, como fen-
meno histrico, social y econmico, se concibe como la transformacin
que ir!flIlY? eh e.sta De hecho, sera
bstante ms difcil menCionar algn cambio tcnico destacable del siglo
XVIII para compararlo con una reivindicacin de la primaca de la tecno-
loga. Incluso en el caso de la extensin del pblico lector un siglo des-
pus, James (citado anteriormente) se niega a reducir la expansin de la
literatura a las innovaciones tcnicas, que ve como un determinante inde-
pendiente del crecimiento de ciertos tipos de producto literario. Altick
toma esto ltimo en el sentido contrario: Todo el mundo sabe que en el
siglo XIX el nmero de lectores ingleses y, por tanto, la produccin
impresa, se multiplic de modo espectacular (Altick 1957, pg. 1).
El autor habla de varias innovaciones tecnolgicas (como la impren-
ta Roe de gran velocidad, las tcnicas en la reproduccin de fotografas
e ilustraciones y las mquinas de composicin para peridicos) como
respuesta a las demandas del pblico lector (pgs. 306-307). Tambin
.. ..afirIDa
pblico lector ..1l!. la irnprenfa.
Segn ellos, desaeririles-del'siglo XIII, la nueva clase burguesa;-'espe-
cialmente los abogados y comerciantes, constituy un pblico necesita-
do de mejores mtodos de reproduccin de las obras escritas que los
seguidos por escribientes e iluminadores (pgs. 22-28). Sin embargo,
aunque esto no constituye en absoluto un argumento a favor del deter-
minismo tecnolgico, su insistencia en el desarrollo relativamente aut-
nomo de la imprenta y difusin del libro expresa un rechazo la
sociales o as a
pesar de mterrupcIOnes ocaSIonales en una-aueccIOn u otra. Por ejemplo,
el determinismo sociolgico est implcito en lo que sigue: A comien-
zos del siglo XIX, con el fin de satisfacer las nuevas necesidades de infor-
macin y educacin, hicieron falta ms libros, publicaciones oficiales
y, muy pronto, peridicos y, en consecuencia, hubo que producir ms
papel. Aqu reside la razn de la mecanizacin del libro y la industria
del papel (pg. 44).
En general, los autores se conforman con formulaciones ms o
menos aspticas y no reduccionistas, como sta: Considerados todos
los factores, el trabajo de los copistas prepar el camino a los impreso-
res. En vsperas de la aparicin de los primeros textos impresos, se haba
hecho evidente, especialmente entre las clases sociales emergentes, una
creciente demanda de libros ... (pg. 28).
53
A.l analizar el desarrollo de la Raymond Williamsse opo-
ne a - -(esieCIi,':-idea de que el
desarrollo cientfico y tecnolgico tiene lugar como resultado de la
expansin interna de un rea de estudio e investigacin, produciendo
invenciones y equipos sin relacin con factores externos como las pre-
siones o demandas sociales o econmicas) y ofrece un tipo diferente de
interpretacin
47
:
Es una caracterstica especial de los sistemas de comunicacin el que
todo est previsto -no de un modo utpico sino tcnico, antes de que
los componentes cruciales de los sistemas hubieran sido descubiertos y
perfeccionados-o No se trata en absoluto de la cuestin de los sistemas
de comunicacin como creadores de una nueva sociedad o de nuevas
condiciones sociales. La transformacin decisiva de la produccin
industrial, y sus nuevas formas sociIes que se han desarrollado al mar-
gen de una larga historia de acumulacin del capital y mejoras tcnicas
laborales, han creado nuevas necesidades pero tambin nuevas posibili-
dades, y los sistemas de comunicacin, hasta la televisin, han sido su
resultado intrnseco (Williams 1974, pg. 19).
Eso atae a un perodo histrico en particular, desde luego, y no
constituye necesariamente una declaracin general sobre las relaciones
entre el avance cientfico y las condiciones sociales. Pero tambin se
debe mantener una mente abierta ante la interaccin de estos (y otros)
factores. Lo que s es cierto es que los descubrimientos cientficos y tc-
nicos nunca se han producido en un vaco social. Quiz no hayan sido
pensados para una necesidad social de una manera explcita y directa, y
pueden ser la causa de importantes y trascendentales transformaciones.
Pero existe la posibilidad, por ejemplo, de que la direccin de la inves-
tigacin cientfica est motivada, pongamos por caso, de un modo com-
plejo, por cuestiones sociales y necesidades de grupos particulares en
alguna posicin de poder; y es ms que probable que los incipientes des-
cubrimientos fueran capitalizados de modos muy diferentes en las dis-
tintas culturas, como sugiere Eisenstein para el caso de la imprenta en
China y Corea (Eisenstein 1979, pgs. 702-703). En general, afirma,
debemos reconocer la importancia del contexto institucional al consi-
derar las innovaciones tecnolgicas (pg. 703). Una de sus conclusio-
nes, a la vez que insiste con firmeza en los efectos independientemente
determinantes de la imprenta, concede exactamente el tipo de apertura y
sensibilidad a la interaccin de la tecnologa con otras fuerzas que,
siguiendo a Williams, recomiendo:
"Williams (1974, pg. 14).
54
Una vez que la imprenta se estableci en numerosas ciudades europeas,
los poderes transformadores de sta comenzaron a surtir efecto. Los nue-
vos comercios se relacionaron con las elites urbanas, que los recibieron
de un modo que produjo mutaciones ocupacionales y reagrupamientos
intelectuales. De nuevo, hay que admitir que, incluso actuando como
agentes de cambio, los primeros impresores slo pudieron desarrollarse
en combinacin con otras fuerzas. De hecho, el que funcionaran como
catlisis y coordinadores a la vez, tuvo un significado especial. Sin
embargo, cuanto ms se desee insistir en la interaccin recproca y evi-
tar un modelo simplista de impacto, m.s .habr que alejarse del espa-
cio de caractersticas especiales que distingue al advenimiento de la
impresin de otras innovaciones (pg. 703).
Instituciones sociales
de
otraS cosas, enqUin C,!IO. I
su arte y cmo puede asegurarse de que su
Adems,
los JUIcIos y valoraciones de obras y escuelas de arte, al determinar su
consiguiente lugar en la literatura y la historia del arte,"-!!2...smu!J!!ples
decisiones estticas..>>.
Uno de los mejo.r'
res ejemplos de ello es eT naciiiento del papel del crtico de arte en el
siglo XIX, y el peculiar, y novedoso, poder de John Ruskin para desa-
rrollar o frenar la carrera y reputacin de un artista
48
. Los prerrafaelitas
y Turner se cuentan entre los que deben gran parte de su xito a los
peridicos de arte de su poca. Podemos considerar esto bajo los
siguientes epgrafes: 1. Contratacin y formacin de artistas, 2. Sistemas
de patrocinio o su equivalente, 3. Mediadores o guardabarreras49, aun-
que no.es siempre tan claro como esto. Por ejemplo, cuando en el siglo
XIX el sistema del crtico-marchante sustituy a las formas anteriores de
patrocinio artstico, se debi probablemente ms a los mediadores reem-
plazando a patronos que a los nuevos tipos de patrono surgidos. En cual-
quier caso, tratar los ejemplos seleccionados de estas agencias e insti-
tuciones bajo esos epgrafes. Hacindolo as, indicar que ya no estoy
hablando del tipo de produccin social de arte que interesa a Becker
-el modo en que una diversidad de personas est implicada en la pro-
duccin de una obra en s-o Yo tomo el acto de pintar, escribir o lo que
.. Vase Treb1e (1978),
'" Para el empleo de este trmino, vase Bystryn (1978), Rosenb1um (l978a, pgs.
118-19) y Coser (1965, cap. 25).
55
sea como algo aproblemtico aunque, como he indicado anteriormente
en este captulo, no creo que sea necesariamente, en especial en el caso
de las formas de arte ms complejas, como el cine, la televisin y las
artes de la representacin en general. El proceso de produccin en s
mismo, ya lo he admitido, es a menudo un proceso colectivo, contradi-
ciendo las ideas simplistas de autora. Ahora, sin embargo, estoy vien-
do los procesos y condiciones al margen y ms all de uno en particular;
las condiciones que hacen posible la produccin, y las que determinan
su curso.
Contratacin y formacin de artistas. El modo en que una persona
se hace artista es y ha sido siempre una cuestin estructural, yeso resul-
ta especialmente evidente en los primeros siglos. Es cierto de un modo
bastante obvio: por ejemplo, convertirse en escritor a jornada completa
implica formacin literaria (y por tanto, educacin, no siempre accesi-
ble a todas las capas de la sociedad) y tiempo libre (y por tanto, algn
tipo de ingreso o medio de vida). Visto esto, no resulta sorprendente
saber que en el siglo XIX la mayor parte de los escritores nacieron en el
seno de clases medias profesionales
50
, o que un gran nmero de nove-
listas de este siglo fueran mujeres, las viudas ociosas de la clase media
adinerada
sl
Volver a esta cuestin del acceso de las mujeres a la litera-
tura, que es ms complicado de lo que parece. En el siglo XX. la contra-
tacin de artistas parece estructurada menos rgidamente. Diana
Laurenson. por ejemplo, ha demostrado que la procedencia social de los
escritores es mucho menos homognea de lo que fue antes 52 , y lo mis-
mo puede decirse de la msica y la pintura, donde casi constituy un
requisito previo, o por lo menos una ventaja, el haber nacido en el seno
de una familia de msicos o artistas
s3
Sin embargo. como dice Mason
Griff, dado que la contratacin en el mundo del arte no est rgida-
mente limitada ni cuidadosamente controlada, no deberamos concluir
que los artistas llegan al arte de un modo determinado. Existe toda una
parafernalia social para encontrar personas comprometidas con su iden-
tidad artstica (Griff, 1970, pg. 147).
Este autor investig. en el contexto americano, la influencia de los
valores y presiones paternas y familiares, el papel de las escuelas y otros
factores sociales implicados en la eleccin social de una carrera pict-
rica. Ha habido adems estudios sobre cmo reciben las enseanzas de
SIl Laurenson (1972, pg. 136).
" Laurenson (1972, pg. 127). Vase adems Tuchman (1975) y Bonhanl-Carter
(1978, pgs. 100-101).
"Laurenson (1972 y 1969).
"Vase Nochlin (1973), Tuchman (1975) y Greer (1979).
56
la carrera elegida los estudiantes de arte. y tambin sobre el papel de la
escuela de arte como productora de artistas
54
En todas las pocas, el
modo en que artistas y escritores desarrollaron su carrera y, por tanto, los
valores y actitudes particulares que los llevaron a ella a travs de su
familia y orgenes sociales afecta al tipo de trabajo que realizan como
artistas y si la formacin especializada tiene tambin su parte, los pro-
cesos de la institucin del aprendizaje pueden tambin formar al artis-
ta e influir en la direccin de su desarrollo. Por supuesto. estas cosas se
aplican de forma diferente en las distintas formas de arte y en los dife-
rentes perodos.
La importancia de las instituciones en la creacin o capacitacin de
artistas queda demostrada si vemos el caso de la mujer en la historia
del arte, especialmente en pintura y escultura. Con el surgimiento del
movimiento feminista y los estudios de la mujer, ha tenido lugar, por
una parte, una objecin articulada y sostenida sobre el modo en que las
mujeres han sido borradas de la historia de las artes, que parece con-
sistir prcticamente s610 en hombres; y, por otra parte, un creciente
nmero de libros sobre mujeres artistas, oscurecidos o ignorados en los
libros de arte tradicionales, y antologas de obras de mujeres novelis-
tas, poetas y pintoras en la historia
s5
Es bastante cierto que muchas pin-
toras excelentes son poco conocidas, yeso es importante para corregir
esta llamativa omisin en la historia del arte. Sin embargo, es igual-
mente importante observar las condiciones sociales que crearon este
mito, las cuales, adems, excluyeron a las mujeres de la pintura ose lo
dificultaron enormemente. Este tipo de estudio est siendo desarrollado
por numerosas feministas 56, y lo que han demostrado es que la organi-
zacin social de la produccin artstica a lo largo de los siglos ha exclui-
do sistemticamente a las mujeres de toda participacin. Por ejemplo,
aunque fuera habitual en artistas masculinos el ser hijos de artistas
S7
,
las artistas femeronas lo eran siempre o, en los siglos XIX y XX, estaban
profundamente vinculadas a un artista masculino fuerte o dominante
(Nochlin 1973, pg. 30). Aunque los gremios no estaban cerrados a las
mujeres, en la prctica fue muy difcil para ellas ser aceptadas. Con el
nacimiento de las Academias (en 1648 en Pars y el 1768 en Londres
58
)
surgieron nuevos obstculos para las mujeres pintoras. y especialmen-
S> Strauss (1970), Madge y Weinberger (1973) y Adler (1979).
"Los estudios crfcos incluyen a Hess y Baker (1973), Moers (1977), Showalter
(19TI). Entre las antologas de obras de pintoras y escritoras se incluyen Petersen y
Wilson (1976), Tufts (1974) y Kaplan (1975).
lO Vase, por ejemplo, Nochlin (1973), Greer (1979), Parker y Pollock (1980) y
Tuchman (1975).
"Vase Pevsner (1940, pg. 96).
"Pevsner (1940, pgs. 85 y 185).
57
te la prohibicin a stas de dibujar al natural -un componente esen-
cial de la formacin artstica en el perodo premodemo--las apart'por
completo del arte serio59. El descubrimiento de numerosas y exce-
lentes mujeres pintoras en la historia del arte resulta por tanto sorpren-
dente si conocemos las fuerzas activas que las excluyeron sistemtica-
mente de la profesin.
Hay que decir tambin que en el caso de la literatura, donde no exis-
tieron los problemas de formacin y aceptacin en las academias domi-
nadas y definidas por hombres, el acceso de la mujer a la profesin no
fue un asunto sencillo y, desde luego, nunca en los mismos trminos que
el hombre. No es casual que las novelistas de ms xito en el XIX (las
Bronte, George Eliot y George Sand en Francia) adoptaran seudnimos
masculinos para evitar el prejuicio de crticos y editores
60
Y las restric-
ciones sociales a mujeres redujeron severamente sus posibilidades de
participacin en la vida literaria, como en los cafs londinenses del siglo
XVIII, donde se lean peridicos y se hablaba sobre literatura
61
, o la sim-
ple posibilidad de viajar para participar en el intercambio general de ideas 62.
As, incluso con los requisitos bsicos de tiempo, dinero y una habita-
cin propia63 las mujeres siguieron, al menos hasta hace muy poco,
apartadas de la produccin literaria y artstica. Desde su posicin mar-
ginal en la vida artstica y social en general, la obra que produjeron
difiere en muchos aspectos de la de los hombres, y hay estudios cada
vez ms numerosos al respecto
64
, un importante desarrollo analtico cen-
trado en la sociologa del arte.
Sistemas de patrocinio. En el siglo xv y antes, los patronos ejercie-
ron lo que hoy se considerara una intromisin ofensiva en la obra del
artista, hasta el extremo de indicar qu colores (especialmente el oro y
el azul marino) deba usar el pintor, y cmo deban representarse las figu-
ras en elleo
65
. En las ltimas pocas, el papel de los patronos segua
siendo importante, aunque la participacin directa en la obra del artista
"Nochlin (1973, pgs. 24-26). Vase adems Parker y Pollock (1980).
.. Por ejemplo, vase Showalter (1977, pgs. 57-58).
" Vase Coser (1965, cap. 3), Leavis (1979, pg. 141) Y Noyce (1979).
.., Moers ( 1977, pg. 64).
fiJ Woolf (1945). Vase adems Woolf (1979), introduccin de Michele Barret!.
'" Algunos anlisis verdaderamente honestos de este tipo incluyen a Spacks (1976),
Moers (1977) y Showalter (1977). Otros estudios ms completos, empleando a menu-
do categoras psicoanalticas, son los de Pollock (1979), Kaplan (1976, e introduccin
a la de 1975) y literatura colectiva marxista-feminista (1978).
., Vase M. Baxandall (1972, pg. 11) para el uso de los colores especificado en el
contrato de Ghirlandaio. Adems, Deinhard (1970, pgs. 19-21), en lo relativo al con-
trato con Quarton.
58
(que se haba convertido en una figura ms profesional
66
) era menos habi-
tual
67
El mecenazgo literario, aunque menos conocido y quiz tambin
menos documentado, ha desempeado un papel importante en la historia
de la literatura, pasando del monarca y la Iglesia en los siglos XIV y xva
un numeroso crculo de aristcratas en el siglo XVI, y a los gobernantes
en el perodo posterior a la Restauracin, en 1688
68
Mientras que en
la poca feudal la naturaleza de los textos estaba claramente afectada
por la ntima asociacin entre el escritor y el patrono, a cuyas expensas
sola vivir el escritor o poeta, este estrecho vnculo de dependencia fue
declinando a partir de 1600
69
, y el patrocinio empez a consistir tan slo
en una cuestin de dedicacin, por la que el escritor cobraba.
Sin embargo, hacia mediados del siglo XVIII, tanto los pintores como
los escritores tuvieron que enfrentarse a una nueva situacin que les
ofreca mayor libertad como resultado del declinar del sistema de patro-
nazgo directo pero que, a la vez, haca ms precaria la vida del artista y
lo someta a las relaciones de mercado y las incertidumbres econmi-
cas
70
Progresivamente, editores y libreros sustituyeron a los patronos
como protectores del escritor
71
; y los patronos del arte, al igual que la
Academia en su papel predominante, fueron sustituidos por el sistema
de crticos y marchantes en la pintura. En otras palabras, la gente y las
instituciones que fueron mediadores tuvieron un puesto crucial en el
problema inmediato de la supervivencia econmica de los artistas. En la
medida en que stos se vean institucionalmente desplazados72, tra-
bajando aisladamente y dependiendo de las fluctuaciones del mercado
para poder vivir, esos mediadores resultaban vitales para ellos.
No obstante, no hay que olvidar que no todos los artistas llevaron esa
suerte de precaria existencia, y que algunas formas modernas de patro-
nazgo han sustituido a las relaciones tradicionales. Los escritores pue-
den escribir por encargo de la televisin, por ejemplon. Los fotgrafos
pueden ser contratados por periodistas o agencias de publicidad en lugar
de ganarse la vida comofree lance en la fotografia artstica74. Los pin-
.. Hauser (1968, pg. 51) .
., Vase HaskeIl (1963) para el Barroco italiano, y Trevor-Roper (1976) para los
patronos Habsburgo de los siglos XVI y XVII. Vase adems Gear (1977) para un estu-
dio de los pintores y patronos ingleses de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.
.. Laurenson (1972, pgs. 104-106) .
"lb. pg. 108.
70 Vase Pelles (1963), White y White (1965), Sutherland (1976) y Laurenson
(1972). Vase adems Pevsner (1970) para la libertad y seguridad bajo los distin-
tos sistemas de patronazgo en el siglo XVII.
1l Vase Lane (1970).
12 Pelles (1963, pg. 2) .
"Sutherland (1978. cap. 12).
,. Rosenblum (1978a, especialmente los caps. 4 y 5).
59
tores son a menudo contratados por corporaciones industriales para rea-
lizar sus obras, o como una comunidad de artistas o como artistas inter-
nos en universidades
75
Y quizs el desarrollo ms importante del siglo
xx ha sido el crecimiento del mecenazgo oficial (lo que Janet Miniham
ha llamado la nacionalizacin de la cultura )76. En el Reino Unido esto
se hace a travs del Arts Council y las Regional Arts Associations, tra-
bajando en conjuncin con las autoridades locales, mediante becas a
artistas y pintores, y subvenciones a proyectos
77
Aunque no esperamos
la intervencin directa del mecenas respectivo en lo que el artista est
produciendo, est claro que los organismos subvencionadores no son ms
neutrales que cualquier otra organizacin social, y que el xito de algu-
nos artistas para lograr patronazgo y el fracaso de otros est en relacin
con el trabajo que realizan
78
En el Reino Unido, por muchas razones dis-
tintas, esto se debe probablemente a que las preferencias de los patroci-
nadores tienen menos que ver con cuestiones polticas que con confor-
midad esttica, aunque no se puede afirmar tajantemente
79
Hay que decir
que en nuestros das el arte que llega al pblico a travs de su adquisi-
cin lo logra por medio de diversas estructuras y procesos sociales, y
no slo porque sea, en ese mismo sentido, buen arte.
Mediadores. En los Estados Unidos se han realizado numerosos
estudios sobre la funcin de los mediadores en los productos cultura-
les, y ya me he referido a algunos de ellos (pg. 46). No puede
desdearse el papel de publicistas ..
de museos y editores de peridicos en la construccioifd-l gran tra-
dicindela o la pintUra. En el siglo XIX hay mucl:iaSpruebas
de que los escritores tenan'en cuenta las exigencias de los poderosos
intermediarios de la poca a la hora de escribir sus novelas. Algunos
ejemplos estn documentados por Sutherland en Victorian Novelist and
" Para el patronazgo industrial, vase Berry (1970). Para artistas trabajando en
comunidad, vase Braden (1978) y Mennell (976).
,. Mnihan (1977). Vase Pearson (1980) para una historia de la intervencin esta-
tal en las artes visuales britnicas.
" Para el patronazgo gubernamental en Estados Unidos, vase Useem (1976) y
DiMaggio y Useem (l978b).
" Pearson (1979) estudia algunos de los modos por los que el concepto de res-
ponsabilidad acta en el patronazgo pblico de las artes.
" Vase Brighton (1974 y 1977) para algunas ideas sobre cmo est determinada
la seleccin en la Royal Academy y la Tate Gallery. Las Regional Arts Associations y
el Arts Council han patrocinado a diversos grupos de teatro poltico, aunque de un.
modo limitado, y con ocasionales rechazos de ayuda econmica bien pub licitados (por
ejemplo, la reciente renuncia a la ayuda de la North West Arts Association for Nortb
West Spanner). La Fundacin Gulbenkian tambin ha financiado numerosas activida-
des radicales.
60
Publishers 80. Las novelas pensadas para su publicacin por entregas en
los peridicos o para lecturas pblicas (otro importante campo de pre-
sentacin) fueron escritas segn esa premisa, por ejemplo con finales
en suspenso para cada episodio; Dickens escribi Pickwick de ese modo
(Sutherland, pg. 21). La demanda de ese tipo de novelas por parte de
las poderosas bibliotecas circulantes, como la de Mudie, llev a los
novelistas a realizarlas de esa forma, como en el caso de George Eliot
(pgs. 188-205). Y el editor o el bibliotecario podan tambin imponer
criterios morales a los autores, sobre todo devolviendo manuscritos
excesivamente sugerentes o vulgares (pgs. 25-27).
Uno de los mejores ejemplos del papel formativo delos
diarios es el estudio de White y Wfite sobre el nacimiento del
Piesionismo en el siglo XIX en Francia, y su peculiar relacin de reci-
procidad con el naciente sistema de crtica de arteS
I
La obra de los
impresionistas no habra logrado aceptacin dentro del sistema acad-
mico existente, en parte debido a la ideologa estricta y tradicional de
sta y en parte debido a que la Academia no tena capacidad para abar-
car a ese gran nmero de pintores, especialmente los considerados mar-
ginales. Al mismo tiempo se produjo un mercado nuevo y floreciente
de compradores potenciales de obras de arte, cuyas demandas no cubra
el sistema existente. Se trataba sobre todo de la nueva clase media enri-
quecida (White y White 1965, pgs. 78-82.), interesada en invertir en
obras de arte tanto como en poseerlas (pg. 99). Eso hizo a los nuevos
compradores ms aventureros que los compradores aristcratas. Los
marchantes y los crticos lograron sus fines ocupando ese hueco, y
poniendo relacionando a los que estaban hartos de pintura con los
nuevos compradores vidos. El papel de los crticos fue legitimar el nue-
vo cometido de ese pblico (pgs. 119-124). El sistema del crtico-mar-
chante no habra surgido de no ser por las circunstancias de cambio
sOial, con la aparicin de nuevos grupos sociales y una institucin anti-
cuada de produccin artstica; pero su crecimiento y su poder fueron
esenciales para el descubrimiento y xito de lo que iba a ser uno de los
ms importantes movimientos en la historia del arte.
Factores econmicos
En este ltimo apartado, nicamente quiero insistir en el hecho de
que las consideraciones econmicas son siempre importantes en la pro-
lO Sutherland (1976).
"White y White (1965). Vase adems Boime (1979) para el estudio de los inver-
sores en arte en la Francia del siglo XIX.
61
duccin social del arte. Esto se pasa amenudopor alto, tanto entre
socilogoscomoentrehistoriadoressociales delarte, preocupadospor
investigarlanaturalezaideolgicadelasnovelasopinturas,ola)situa-
cinsocialdeungrupodeterminadoquecontrolalaproduccinartsti-
ca. Loque seproduce y llega al pblicosueleestardeterminado por
hechoseconmicos. Unestudioamericanodehaceunparde aos, por
ejemplo, demostrque el repertorio de las compaasde peraesta-
dounidensesestabaseveramentelimitadoporlataquilla,loquesinduda
reducalas innovacionesenmsica yunificabalaseleccindel reper-
tori0
82
El empleodeloro,laplatayelazulmarinoenlapinturadelsiglo
xv, que yamencion anteriormente (pg. 58) erauna cuestin econ-
mica, relacionada con el coste de esos tres pigmentos
83
. Petersony
Bergerafirmaron que la industria de la msica populartiende a ser
ms oligopolsticadondehaymenosinnovacinmusical,mientrasque
enperodosde crecientecompetenciaentrelas casas de discos (citan
losperodos 1956-59 y 1964-69 como ejemplos) la msica es ms
variadae innovadora; discuten lahiptesis de si los consumidores
tienen loquequieren o quierenloque tienen84. En general, est
claroque lafinanciacin no puedeconsiderarseunagaranta, yqueel
modo enque aqullafluctaconlos cicloseconmicoso loscambios
polticospuedeafectardemodocrucial a lanaturalezae incluso ala
existenciade lasartes
85
Enelsigloxx,enquelas artesyanotienenla
posicinclaramenteinstitucionalquetuvieronenlosperodosclsicoy
feudal, resultaquizms necesario comprenderla dependenciade la
culturade losfactores econmicos,ylaextremasensibilidadyvulnera-
bilidadde las artes ylacultura respecto al desarrollo de laeconoma.
ComoafirmaraNicholasGam, una
cadela Sinembargo, r:petir
de lo SOCial, lomstltuclOnaTOlotecnolgIco, y
porsupuesto, del moooeri poras econ6!!!.fa_s
reduridar!ii
y, enparticular,porlaorganizacin
de la. --.-- -- -- --- ,._-
Lademandadeunavueltaa'unaeconomapolticade laculturaes
unareaccin,paralamayora,aloquehasidounatendenciaenelan-
lisismarxistadelacultura.queignorabalosdeterminanteseconmicos
"' Martorella(1977).
"Vasenota65.
Petersony Berger(1975).
"VaseBlaug(1976)paraartculosrelativosavariosasuntosrelacionados.Vase
ademsWilliams (l977c)paralosaspectoseconmicosdelaprensa.
'"' Garnham(1977 y 1979a).
62
ensuconjuntoenundeseodeevitarreduccionismoseconmicos(alver
laculturacomounsimplereflejodefactoreseconmicos)yanalizabala
naturalezaespecficade laculturaydelosmodosderepresentacinen
sta
87
Estasposicionessediscutirnexhaustivamenteencaptulospos-
teriores yporesono es adecuadoiniciarlasconunacrtica. Noobstan-
te, seanonoplanteadascorrectamentecomocontraposicinaesteestu-
dio, hay poca dudadeque la cultura hade analizarseensu contexto
tantosocialcomomaterial.ComoindicaGarnham: Nohaycoinciden-
cianecesaria,yenesonoseinsistirlo suficiente,entrelos efectosdel
procesocapitalistapropiamentedichoylasnecesidadeseconmicasde
laclase dominante (Gamham 1979a, pg. 137). Sebasaenque slo
podemos comprenderlos cambioscontemporneos en culturarecono-
ciendo sus crecientescostes de producciny lagradualinvasin del
capitalmultinacional
88
, unargumentoespecialmentedirigidoalosestu-
diosmediticos.Sinembargo,entodaslasreasdeproduccincultural
actan los determinanteseconmicos-atravs del controlde institu-
cionesculturales,depolticasartsticasoinclusoenconsideracionesde
taquillaporpartede losproductoresculturales-.Laproduccinsocial
del arteslopodrentenderseadecuadamentedentro de unaeconoma
polticadeproduccincultural.
" Adems de los artculos de Garnham, vanse Golding y Murdock (1979) y
Murdocky Goldng(1974).
as Garnham(1977,pg. 353,Y1979a,pg. 144).VaseademsMattelart(1979).
63