Solidaridad se refiere al sentimiento de unidad basado en metas o intereses comunes, es saber comportarse con la gente.

As mismo, se refiere a los lazos sociales que unen a los miembros de una sociedad entre s. Algunos socilogos introdujeron definiciones especficas de este trmino. Entre ellos, uno de los ms famosos fue mile Durkheikm. La solidaridad en el aspecto social se entiende como la capacidad de entregarse a otros individuos pensando en estos como tus semejantes; es decir, poder compartir un hogar, alimentos, sentimientos, abrigo, etc. con otro ser vivo (pensando no solo en los seres humanos, tambin en los animales) sin pensar en su situacin econmica y en la tuya, tomando en cuenta tambin que los bienes no son solo lo material, sino tambin en lo sentimental. Un ejemplo es la polmica frase Dar hasta que duela, y cuando duela dar todava ms fuerte. de la Madre Teresa de Calcuta. En si ayudar a la sociedad con los bienes o respuestas que necesite. Tolerancia puede significar lo siguiente (la tolerancia tambien puede tener mas de un significado):

la tolerancia social es el respeto hacia las ideas, creencias o prcticas cuando son diferentes o contrarias a las propias; en ingeniera y diseo: tolerancia es el margen de error admisible en la fabricacin de un producto; la tolerancia a fallos es la capacidad de un sistema de seguir en funcionamiento an en caso de producirse algn fallo; en medicina: la tolerancia es la reduccin de la respuesta del organismo a los efectos producidos por una sustancia determinada; la tolerancia inmunitaria es la ausencia de respuesta del sistema inmunitario frente a un antgeno.

El respeto es la consideracin de que alguien o incluso algo tiene un valor por s mismo y se establece como reciprocidad: respeto mutuo, reconocimiento mutuo. El trmino se refiere a cuestiones morales y ticas, es utilizado en filosofa poltica y otras ciencias sociales como la antropologa, la sociologa y la psicologa.1 El respeto en las relaciones interpersonales comienza en el individuo, en el reconocimiento del mismo como entidad nica2 que necesita que se comprenda al otro.3 Consiste en saber valorar los intereses y necesidades de otro individuo en una reunin.4 La honestidad u honradez es el valor de decir la verdad, ser decente, recatado, razonable, justo u honrado. Desde un punto de vista filosfico es una cualidad humana que consiste en actuar de acuerdo como se piensa y se siente. Se refiere a la cualidad con la cual se designa a aquella persona que se muestra, tanto en su obrar como en su manera de pensar, como justa, recta e ntegra. Quien obra con honradez se caracterizar por la rectitud de nimo, integridad con la cual procede en todo en lo que acta, respetando por sobre todas las cosas las normas que se consideran como correctas y adecuadas en la comunidad en la cual vive. En su sentido ms evidente, la honestidad puede entenderse como el simple respeto a la verdad en relacin con el mundo, los hechos y

las personas; en otros sentidos la honestidad tambin implica la relacin entre el sujeto y los dems, y del sujeto consigo mismo. Dado que las intenciones se relacionan estrechamente con la justicia y se relacionan con los conceptos de "honestidad" y "deshonestidad", existe una confusin muy extendida acerca del verdadero sentido del trmino. As, no siempre somos conscientes del grado de honestidad o deshonestidad de nuestros actos. El autoengao hace que perdamos la perspectiva con respecto a la honestidad de los propios actos, obviando todas aquellas visiones que pudieran alterar nuestra decisin. Cancn El cancn1 (a veces escrito can-can2 ) es un baile lento y vivaz de reputacin escandalosa, cuyas principales caractersticas son los movimientos provocativos, las patadas altas y el alzamiento y movimiento de las faldas. Se origin en el siglo XIX en Pars y fue inmortalizado en la pera de Offenbach Orfeo en los Infiernos (1858). El cancn apareci por primera vez en los salones de baile de la clase trabajadora de Montparnasse en Pars, alrededor de 1830. Era una versin ms animada del galope, un baile rpido en un comps de 2/4, el cual sola ser la figura final en la cuadrilla. Por lo tanto, el cancn era originalmente una danza para parejas, las cuales realizaban patadas altas y otros gestos con los brazos y las piernas. Se cree que stos fueron influenciados por los movimientos de un popular animador de los aos 1820s, Charles Mazurier, quien era muy conocido por sus demostraciones acrobticas, las cuales incluan el grand cart, que ms tarde sera una caracterstica popular del cancn. Para este momento, y durante la mayor parte del siglo XIX en Francia, el baile fue tambin conocido como el chahut. Ambos trminos son franceses, cancan significa "escndalo", mientras que chahut significa "ruido" o "alboroto". A medida que los bailarines de cancn se volvieron ms habilidosos y arriesgados, fue desarrollando gradualmente una existencia paralela como entretenimiento adems de la forma participativa. Unos pocos hombres fueron estrellas del cancn entre los aos 1840sy 1860s, pero las mujeres bailarinas fueron mucho ms populares. stas eran mayormente cortesanas de mediana categora, y slo animadoras semiprofesionales- a diferencia de las bailarinas de los 1890s, tal como La Goulue y Jane Avril, quienes eran muy bien remuneradas por sus presentaciones en el Moulin Rouge y en otros lugares. Estas mujeres desarrollaron los variados movimientos de cancn que fueron luego incorporados por el coregrafo Pierre Sandrini en el espectacular "Cancn Francs", el cual present en el Moulin Rouge en los 1920s y en su propio Bal Tabarin a partir de 1928. En 1924 se estren la primera presentacin en Londres del musical "Can Can". Reglas El cancn se baila en un comps de 2/4, y en la actualidad se suele bailar en un escenario, formando una hilera. En la Francia delsiglo XIX el cancn permaneci como una danza para bailarines individuales, quienes se exponan en la pista de baile. En el Reino Unido, los Estados Unidos y otros lugares, el cancn adquiri popularidad en salones de baile, en donde era bailado por grupos de mujeres con rutinas coreografiadas. Este estilo fue importado a Francia en los aos 20 para el beneficio de los turistas, y as naci el Cancn Francs- una rutina altamente coreografiada que dura alrededor de diez minutos, con oportunidad para que cada bailarn muestre sus especialidades. Los principales movimientos son la patada alta o battement, el rond de jambe (rpido movimiento rotativo de la pantorrilla con la rodilla levantada y la falda sostenida a lo alto), el port d'armes (girar sobre una pierna, mientras se sostiene la otra por el tobillo de forma casi vertical), el puente y el grand cart. Adems, la prctica del cancn casi siempre incluye gritos, chiflidos y trinos mientras se baila.

Movimientos Visuales

Enfoque Ocular: Tiempo requerido para enfocar los ojos sobre un objeto y mirarlo el tiempo suficiente para determinar una caracterstica fcilmente visible dentro del rea que puede verse sin desviar los ojos. Ocurre nicamente cuando los ojos estn inmviles. Es un movimiento limitante cuando los ojos necesitan identificar la caracterstica antes de empezar el siguiente movimiento con las manos. Los que lo usan las primeras veces tienden a usarlo demasiado. EF as no se usa en la realidad al realizar un estudio bajo el MTM-1. El rea promedio abarcada es la correspondiente a un crculo de 10 cm de dimetro a una distancia de 40 cm. de los ojos. Esto es lo que se define como el rea de visin normal. MOVIMIENTO AUDITIVO El sonido es la caracterstica del medio molecular en que se encuentra el individuo. Una de las principales caractersticas que debe tener el sonido, para ser audible por el humano, es que su frecuencia se mantenga entre los 20 y 20000 Hz.1 Otra de las caractersticas que posee el sonido es la amplitud que se relaciona psicolgicamente con la sonoridad. Dado que el nmero de sonidos diferentes que puede or el ser humano es muy grande se utiliza una escala logartmica de presiones llamada de decibeles que abrevia la inmensidad de valores posibles. La audicin es la percepcin de las ondas sonoras que se propagan por el espacio, en primer lugar, por nuestras orejas, que las transmiten por los conductos auditivos externos hasta que chocan con el tmpano, hacindolo vibrar. Estas vibraciones generan movimientos oscilantes en la cadena de huesecillos del odo medio (martillo, yunque y estribo), los que son conducidos hasta el perilinfa del caracol. Aqu las ondas mueven los cilios de las clulas nerviosas del rgano de Corti que, a su vez, estimulan las terminaciones nerviosas del nervio auditivo. O sea, en el rgano de Corti las vibraciones se transforman en impulsos nerviosos, los que son conducidos, finalmente, a la corteza cerebral, en donde se interpretan como sensaciones auditivas. Como tambin se puede mandar al cerebro para dar la seal de los sonidos que generan las ondas sonoras. MOVIMIENTO TACTIL El sistema cinestsico (que informa al sujeto de la posicin del cuerpo y de los movimientos de los msculos y tendones), el tacto y el sistema auditivo son las vas prioritarias de informacin y desarrollo que compensan la deficiencia visual y contribuyen al aprendizaje cognitivo posterior. El tacto se localiza por toda la superficie de la piel, pero fundamentalmente en las manos. Nos da informacin sobre la textura, presin y vibracin. Pero lo hace de forma lenta y analtica, y su mbito de actuacin se limita a objetos que estn en contacto con el cuerpo. En la percepcin intervienen los sentidos y una serie de actividades cognoscitivas que nos ayudan a interpretar las sensaciones auditivas, tctiles, olfativas, gustativas o visuales que llegan al cerebro. As se elaboran los conocimientos y se crean imgenes mentales. Siguiendo a Merc Leonhardt, la manera de percibir el mundo del nio ciego no se parece a la de un nio vidente con los ojos tapados. La diferencia estriba en la organizacin original de sus modalidades sensoriales. La percepcin a travs del tacto comprende: Percepcin tctil (esttica): el tacto pasivo slo nos informa de la temperatura, el peso, la consistencia. Percepcin cinestsica (dinmica): la informacin proporcionada por el movimiento voluntario de las manos nos permite percibir el objeto, su textura, aspereza, dureza y forma. La mano no dominante sujeta el objeto o se encarga de proporcionar los puntos de referencia mientras la mano dominante lo explora, realiza movimientos sobre el objeto e integra los datos que obtiene hasta configurar un concepto global del objeto explorado.

Desarrollo de la percepcin gustativa. Desde el nacimiento el nio es capaz de discriminar algunos sabores: muestra preferencia por los sabores dulces y rechaza los sabores amargos y salados. Engen, Lipsitt y Peck(1974) interpretan esto como una capacidad innata sobre las preferencias del gusto. En el sentido del gusto se va desarrollando a medida que aumentan el nmero y variedad de alimentos en la dieta del nio, el ir introduciendo, a partir del cuarto mes nuevos alimentos posibilitar el acceso a nuevos sabores. Tiene una gran importancia la actitud del adulto en la aceptacin de estas nuevas expeiencias. Muchas veces los alimentos se rechazan no por le sabor, sino por la sensacin tctil debido a la consistencia que tienen; los nios no sueles admitir grumos, sustancias gelatinosas o fibrosas, etc. 7.5. objetivos y actividades para su desarrollo Como objetivos fundamentales podemos diferenciar tres:: I: conocer e identificar los sabores bsicos. II. despertar el inters por experimentar con sabores nuevos. III. desarrollar la memoria gustativa. Como actividades podemos proponer las siguientes:

Saborear diferentes frutas. Distinguir entre sabores parecidos. Elaboracin de recetas sencillas (pan, mermeladas, etc.)

REGLAS NATURALES Y SOCIALES DE LA DANZA.

1.- No hable Ud., ni con el compaero ni con los circunstantes; es antiesttico, convierte al baile en acto mecnico y revela que se tiene poco inters en l. Adems, todas las danzas tienen un argumento o un significado, y la charla lo anula o desnaturaliza. 2.- Ponga su alma en el baile, sintalo: no dance mecnicamente, framente, como un autmata, como quien hace gimnasia por obligacin. Conozca bien no slo la coreografa sino la naturaleza, el significado y hasta la historia de las danzas, para dar a cada una su propio estilo y juego pantommico. 3.- Respete siempre a su compaero, baile ste bien o ... regular; en ningn caso lo menosprecie, lo rehuya o le escatime su mirada o su saludo - salvo cuando el argumento lo requiera, desde luego -. Atienda a l y al baile hasta el comps final, despreocupndose de los circunstantes y de cualquier otra cosa. 4.- Mire y cumplimente siempre a su compaero, salvo cuando el argumento de la danza lo prohiba o la posicin lo impida; sonrale en todo momento y saldelo amablemente en toda oportunidad propicia. - Durante las mudanzas la dama debe mirar a menudo los giles pies de su compaero, que zapatea en su homenaje. 5.- Si el compaero se equivoca, haga todo lo posible por salvar o disimular el error, evitando ponerlo en evidencia, nunca cometa la torpeza de burlarse de su pareja o abochornarla. 6.- Respete el baile y su significado, ajustndose fielmente a la coreografa y a las figuras propias y tradicionales. No haga ni invente cosas raras, tratando de exhibirse o sobresalir, nunca desluzca un baile por querer lucirse Ud. Bailar con "estilo propio" no significa - qu esperanza! - tener carta blanca para hacer cualquier modificacin.

7.- Procure desarrollar un estilo propio, pero respetando siempre las coreografas y la naturaleza de las danzas. Atngase a los pequeos detalles de ejecucin: forma de marchar, zapateando o no en ciertos momentos, largo de los pasos, segn los diferentes tramos de las figuras, prctica u omisin de pausas y detenciones: zapateos, zarandeos caractersticos, etc. 8.- El caballero debe ser galante y adaptarse al modo de bailar de la dama. Si, p.ej. ella hace en una danza las esquinas con giro final, el varn debe efectuarlas en igual forma. 9.- Practique algunas pausas y detenciones para cumplimentar y saludar al compaero, por lo menos en el ltimo comps de las vueltas, medias vueltas y esquinas y en el segundo de los giros, en ste marcando el comps. 10.- Baile con sencillez y mesura, evitando caer en toda exageracin, tanto en las mudanzas como en las dems figuras y movimientos. Qu puede pensarse del caballero que, buscando aplausos, hace cabriolas acrobticas y contorsiones deformantes en los zapateos, y de la dama que, por igual motivo, levanta y mueve espectacularmente sus polleras o efecta zarandeos groseros?. 11.- Observe bailar a los que saben - y a los que no saben tambin - y hgalo con atencin, en forma crtica. Todos pueden ensearle algo pero desde luego, trate de imitar lo bueno y de evitar lo inconveniente. 12.- Vare las mudanzas en los distintos tramos del zapateo y zarandeo de una misma parte de cada baile: no haga siempre las mismas. Si puede cmbielas en ambas partes: puede Ud, caballero, por ej., lucir mudanzas distintas en cada uno de los 8 tramos de zapateo del triunfo?. 13.- En los bailes de enlace el caballero debe procurar no avanzar siempre de frente, obligando a la dama a marchar de espaldas, es ms galante que l lo haga en sta ltima forma, permitiendo as a su compaera avanzar de frente. 14.- Baile mentalmente tanto como pueda. Aprenda la coreografa y trate de conocer la msica y letra de la danza y luego deje jugar a su imaginacin para hacerla ms pintoresca. 15.- No observe sus pies al bailar, lo hace aparecer improvisado. En lo posible observe a su compaer