You are on page 1of 514

Ren Girard SZEKSPIR

Teatr zazdroci

Szekspir: Teatr zazdroci to jedna z najwaniejszych monografii powiconych sztuce dramatycznej Wiliama Szekspira. Ren Girard emerytowany profesor literatury francuskiej na Uniwersytecie Stanforda, antropolog, krytyk literacki najlepiej znany ze swej mimetycznej interpretacji Ewangelii proponuje spojrze na wiat przedstawiony u Szekspira z szekspirowskiej perspektywy, czyli z perspektywy zazdroci i jej skutkw obserwowanych na rnych poziomach zaczynajc od pary przyjaci i koczc na poziomie spoeczestw i kultur. Identyfikujc zazdro z mimetycznym pragnieniem, czyli pragnieniem posiadania tego, co posiada inny szczeglnie brat lub bliski przyjaciel odkrywa w kolejnych sztukach Szekspira napdzan przez mimesis ewolucj tego pragnienia, ktre rozpoczynajc si od niewinnej przyjacielskiej jednoci pragnie przeksztaca si w walk mimetycznych sobowtrw, prowadzi do upadku kulturowych rnicowa i wreszcie do walki wszystkich z wszystkimi, ktra nagle koczy si polaryzacj wszystkich przeciw jednemu prowadzc do mordu, ktry staje si zaoycielskim mordem nowej kultury dajc podstaw nowemu ronicowaniu, na ktrym nowa kultura bazuje. Fascynujcy autor i fascynujca ksika, ktr prezentujemy polskiemu czytelnikowi w starannym tumaczeniu Barbary Mikoajewskiej.

Ren Girard

SZEKSPIR
Teatr zazdroci
Przekad

Barbara Mikoajewska

Wydanie drugie poprawione

The Lintons Video Press New Haven, CT, USA 2014

Tytu oryginau: Shakespeare, les feux de lenvie, ditions Bernard Grasset & Fasquelle, Paris 1990, A Theater of Envy: William Shakespeare, Oxford University Press, Oxford, 1991. Pierwsze polskie wydanie: SZEKSPIR: Teatr zazdroci, Wydawnictwo KR, Warszawa,1996, for the Polish edition Barbara Mikoajewska, New Haven, 1996, for the Polish translation

ISBN-10: 1-929865-55-4 ISBN-13: 978-1-929865-55-0

SPIS TRECI
WPROWADZENIE 1 MIO PRAGNIE POCHWA: Valentine i Proteus w Dwaj szlachcice z Werony SKARB W JAK DO KUJE: Collatinus i Tarkwiniusz w Lukrecji 2 3 BIEG PRAWDZIWEJ MIOCI: Czterech kochankw w nie nocy letniej 4 O, UCZ MNIE SPOJRZE: Helena i Hermia w nie nocy letniej 5 I ICH UMYSY ODMIENIONE WSPLNIE: Geneza mitu w nie nocy letniej 6 CO WICEJ NI ZUDZENIE: Rzemielnicy w nie nocy letniej 7 CO O WIELKIEJ STAOCI: Tezeusz i Hipolita w nie nocy letniej 8 MIOC CUDZYM OKIEM: Mimetyczne kalambury w nie nocy letniej 9 MIOC ZASYSZANYM SOWEM: Mimetyczne strategie w Wiele haasu o nic 10 A TY GO KOCHAJ, BO JA GO KOCHAM!: Gatunek sielankowy w Jak wam si podoba 11 TO NIE ZWIERCIADO ALE TY JEDEN JESTE JEJ POCHLEBC: Mio wasna w Jak wam si podoba 12 O, JAKE PIKNIE MU Z T POGARD: Mio wasna w Wieczorze Trzech Krli 13 SKOCZCIE. JU MI NIE UYCZY TAKIEJ JAK PRZEDTEM BEZMIERNEJ SODYCZY: Orsino i Olivia w Wieczorze Trzech Krli 14 SMTNA CRESSIDA WSRD WESOYCH GREKW: Romans w Troilusie i Cressidzie 15 ROZPUSTA I WOJNA: Przekrcenia w redniowiecznym Troilusie i Cressidzie 16 WEJRZENIA TYCH LUDZI: Gry wadzy w Troilusie i Cressidzie 17 O, PANDARUSIE!: Troilus i Cressida oraz uniwersalny strczyciel 18 EMULACJI BLADEJ, BEZKRWISTEJ: Kryzys Kolejnoci w Troilusie i Cressidzie 19 OJCIEC TWJ BOGIEM WINIEN BY DLA CIEBIE: Kryzys Kolejnoci w nie nocy letniej 20 ENUJCE SPRZECZNOCI: Kryzys Kolejnoci w ywocie Timona z Aten i innych sztukach 7 14 34 45 60 76 87 100 107 118 135 146 154 162 174 196 204 222 232 243 252

21 O SPISKU!: Mimetyczne uwodzenie w Juliuszu Cezarze 22 FURIA DOMOWA I WCIEKY BJ W PASTWIE: Stosujca przemoc polaryzacja w Juliuszu Cezarze 23 WIELKI RZYM BDZIE SSA TWOJ PRZYWRACAJC YCIE KREW: Mord zaoycielski w Juliuszu Cezarze 24 MY OFIARNIKAMI, NIE RZENIKAMI, MUSIMY BY, KASJUSZU: Skadanie ofiary w Juliuszu Cezarze 25 TRZEBA GO POCI JAK GDYBY STANOWI STRAW DLA BOGW: Ofiarnicze cykle w Juliuszu Cezarze WILK TEN WSZECHOGARNIAJCY I WSZYSTKO JAKO ZDOBYCZ: 26 Mord zaoycielski w Troilusie i Cressidzie 27 SLODKI PUCK!: Ofiarnicze zakoczenie w nie nocy letniej 28 USIDLENIE NAJMDRZEJSZEGO: Ofiarnicza ambiwalencja w Kupcu Weneckim i Ryszardzie III 29 CZY WIERZY PAN W SWOJ TEORI?: Francuskie trjkty w Szekspirze Jamesa Joycea 30 OSPAY ODWET HAMLETA: Zemsta w Hamlecie 31 CZY MAMY PRAGN ZBURZENIA WITYNI?: Pragnienie i mier w Otello i w innych sztukach 32 KOCHASZ J, BOWIEM WIESZ, E J MIUJ: Figury retoryczne w Sonetach 33 DAWSZY CI TAK SPOSOBNOC: Zimowa opowie (akt I, scena 2) 34 TWOIM SPRZYMIERZECEM!: Zazdro w Zimowej opowieci 35 ZO ANI PRZYCZYNA: Grzech pierworodny w Zimowej opowieci 36 I PRAGN CIE TWJ MIOWA ARLIWIE: Zimowa opowie (akt V, scena 1 i 2) 37 CZY MNIE NIE GANI TEN KAMIE, E JESTEM BARDZIEJ NILI ON KAMIENNY?: Zimowa opowie (akt V, scena 3) 38 WSZYSCY INNI TAK SI DADZ SKUSI JAK KOT DO MLEKA: Autosatyra w Burzy POSOWIE Barbara Mikoajewska

269 281 290 304 318 327 337 350 368 387 412 423 438 446 455 464 475 488 505

WPROWADZENIE Skoro ju tysice ksiek o Szekspirze zajmuj pki bibliotek, ten kto
usiuje napisa now, powinien si usprawiedliwi. Moje wyjanienie bdzie jednak bardzo proste: bezgraniczna mio przedmiotu. Bybym jednak obudny, twierdzc, e mio ta jest tak bezinteresowna i bezcielesna, jak zaleca Immanuel Kant w swoich pismach o estetyce. Moja praca o Szekspirze jest nierozerwalnie zwizana z wszystkim tym, co dotychczas napisaem, zaczynajc od eseju na temat piciu europejskich powieciopisarzy. Darzyem ich mioci tak jednakowo i bezstronnie, e w bogiej nieznajomoci mody literackiej, dajcej stanowczo od krytykw, aby poszukiwali tego, co czyni wybranych przez nich pisarzy absolutnie niezwykli, wyjtkowi, niezrwnani, nieporwnywalni inaczej mwic, cakowicie wyrniajcymi si ryzykowaem tez, e moich piciu pisarzy co czy. Szokujca myl, to prawda, ale uwaam, e ryzyko opacio si. Odkryem to co i nazwaem to mimetycznym pragnieniem [mimetic desire]1. Gdy mylimy o zjawiskach, w ktrych mimetyzm moe odgrywa jak rol, wyliczamy takie przedmioty jak ubranie, manieryzm, wyrazy twarzy, mowa, zachowanie na scenie, twrczo artystyczna, itp., ale nigdy nie przychodzi nam na myl pragnienie. Imitacj w yciu spoecznym rozumiemy bowiem jako narzucanie stadnego i

Sowo desire nie ma w peni zadowalajcego odpowiednika w jzyku polskim. Oznacza bowiem pragnienie, silne pragnienie, podanie, chcenie. Sowo podanie, wybierane czsto przez innych tumaczy, wydaje mi si zbyt wskie i majce mylce konotacje. Sam autor odnosi desire do impulsu do zdobywania i posiadania. Uywa terminw desire oraz mimetic desire. Wyranie zaley mu na neutralnym uyciu tego terminu. Podkrela to, wskazujc, e oceniajcy termin Szekspira zazdro ma wszy zasig ni termin mimetic desire. Do desire odnosz si take wszystkie uniwersalistyczne religie, dajc, jak np. buddyzm wyrzeczenia si wszelkich pragnie [desires]. Do desire ustosunkowuje si rwnie chrzecijastwo. Ewangelie okrelaj je jako skandalon lub nazywaj je szatanem. Nowoczesna kultura jednak, jak twierdzi Girard, nie uywa tak negatywnych okrele dla desire. Wrcz przeciwnie niezwykle je ceni. Desire jest wic przedmiotem, do ktrego mona si odnosi mniej lub bardziej negatywnie. Wybieram polski termin pragnienie, aby mc odda zoony sposb uywania terminw desire oraz mimetic desire przez autora. [Przyp. tum.]

WPROWADZENIE

dobrotliwego konformizmu poprzez masow reprodukcj kilku spoecznych modeli. Gdyby imitacja odgrywaa take pewn rol w pragnieniu, gdyby zakaaa nasz impuls do zdobywania i posiadania, wwczas w stereotypowy sd byoby cakowicie faszywy lub straciby sens. Imitacja nie tylko zbliaaby ludzi do siebie, ale rwnie oddzielaaby ich od siebie. Paradoksalnie, moe ona czyni obie te rzeczy naraz. Jednostki pragnce tego samego przedmiotu s zjednoczone czym tak potnym, e dopki potrafi dzieli si wszystkim, czego pragn, dopty pozostan najlepszymi przyjacimi; w momencie, gdy trac t umiejtno, staj si najgorszymi wrogami. Doskonaa cigo asonansu z dysonansem jest tak kluczowa u Szekspira, jak u tragicznych poetw Grecji, suc rwnie za bogate rdo poetyckich paradoksw. Dramaturg i pisarz, aby zapewni swej pracy przetrwanie krtkotrwaej mody, musz odkry fundamentalne rdo ludzkiego konfliktu to znaczy mimetyczn rywalizacj i musz odkry je sami, bez pomocy filozofw, moralistw, historykw lub psychologw, ktrzy nieustannie na ten temat milcz. Szekspir odkry t prawd na tyle wczenie, e jego obchodzenie si z ni wydaje si pocztkowo modziecze, nawet karykaturalne. W modzieczej jeszcze Lukrecji2, potencjalny gwaciciel, odmiennie od oryginalnego Tarquiniusa u rzymskiego historyka Liwiusza, postanowi zgwaci kobiet, ktrej nigdy w rzeczywistoci nie spotka; zosta do niej zwabiony wycznie za spraw niepohamowanego wysawiania jej piknoci przez jej ma. Podejrzewam, e Szekspir napisa t scen bezporednio po odkryciu mimetycznego pragnienia. By tak bardzo pod jego wpywem, tak gboko pragn podkreli jego konstytuujcy paradoks, e stworzy t no, nie eby cakowicie nieprawdopodobn, ale lekko niepokojc potworno, gwat cakowicie w ciemno, tak jak mwimy o randce w ciemno3 Wspczeni krytycy czuj gbok niech do tego poematu. Jeli chodzi o Szekspira, to szybko zda on sobie spraw, e wymachiwanie przed publicznoci mimetycznym pragnieniem jak pacht przed bykiem nie jest najlepsz drog do sukcesu (ja sam, jak sdz, nigdy si tego nie nauczyem). Szekspir prawie natychmiast sta si wyrafinowany, podstpny, skomplikowany w swoim sprzedawaniu pragnienia, ale pozosta konsekwentnie, nawet obsesyjnie, mimetyczny.
2

Polskie cytaty z dzie Szekspira w tumaczeniu Macieja Somczyskiego. [Przyp. tum.] 3 Aluzja do amerykaskiego zwyczaju organizowania spotkania midzy osobami przeciwnej pci, ktre si nie znaj. [Przyp. tum.]

WPROWADZENIE

Szekspir potrafi mwi o mimetycznym pragnieniu tak wyranie, jak niektrzy z nas ma tu swj wasny zasb sw natychmiast rozpoznawalny, gdy wystarczajco bliski wspczesnemu. Mwi o zasugerowanym pragnieniu [suggested desire], sugestii [suggestion], zazdrosnym pragnieniu [jealous desire], emulujcym pragnieniu [emulous desire], itp. Jednake sowem podstawowym jest zazdro [envy]4, sama lub w takich kombinacjach, jak zazdrosne pragnienie [envious desire] lub zazdrosna emulacja [envious emulation]. Zazdro, podobnie jak mimetyczne pragnienie, podporzdkowuje upragnione co temu k o m u , kto pozostaje z tym w uprzywilejowanym zwizku. Zazdro poda tego stojcego wyej b y c i a [being], ktrym zdaje si by obdarzony nie ten kto sam ani to co samo, ale ich poczenie. Zazdro, zwaszcza po intronizacji metafizycznej dumy w epoce Renesansu, jest mimowolnie wiadectwem niedostatku bycia, co zawstydza zazdrosnego. Zazdro jest wic grzechem najtrudniejszym do wyznania. Przechwalamy si czsto, e adne sowo nie moe ju nas zgorszy, jak jednak jest z zazdroci? Nasz rzekomo nienasycony apetyt na zakazane zatrzymuje si nagle przed zazdroci. Kultury pierwotne obawiaj si i tumi j tak silnie, e nie maj dla niej sowa; my sami prawie nie uywamy tego sowa, ktre mamy i fakt ten nie jest bez znaczenia. Nie zakazujemy ju wielu czynw, ktre wywouj zazdro, ale milczco wykluczamy wszystko, co mogoby przypomnie nam o jej obecnoci wrd nas. Powiada si, e donioso zjawisk psychicznych jest proporcjonalna do oporu przed ujawnieniem, ktry wywouj. Jeeli zastosujemy t miar zarwno do zazdroci jak i do tego, co psychoanaliza nazywa wypartym, to ktre z nich stanie si powaniejszym kandydatem do roli najlepiej bronionej tajemnicy? Kto wie, czy mimetyczne pragnienie nie zawdzicza owego niewielkiego stopnia akceptacji w koach akademickich, jaki udao mu si uzyska, swojej czciowej zdolnoci do funkcjonowania nie jako kategoryczne ujawnienie tego, co Szekspir nazywa zazdroci, lecz jako jej maska i substytut. Aby unikn nieporozumie, w tytule tego szkicu

W jzyku angielskim istniej dwa odrbne sowa: envy oraz jealousy, ktre s tak samo tumaczone na jzyk polski, jako zazdro lub zawi. Sowa te maj odrbne znaczenia w jzyku angielskim. Sowo jealousy jest uywane w kontekcie obawy, e si straci co, co si posiada, np. ma, ktry ma romans. Sowo envy jest uywane w sytuacji, gdy chcemy posiada co, co kto inny posiada, np. pienidze. Po polsku, w obu kontekstach uylibymy sowa zazdro. Girarda interesuje kontekst, w ktrym uywa si sowa envy. [Przyp. tum.]

10

WPROWADZENIE

wybraem tradycyjne, prowokacyjne, niepokojce i niepopularne sowo, sowo uyte przez samego Szekspira zazdro. Czy oznacza to, e termin mimetyczne pragnienie nie moe by sensownie uyty? Bynajmniej. Kada zazdro jest mimetyczna, ale nie kade mimetyczne pragnienie jest zazdrosne. Zazdro sugeruje pojedyncze, statyczne zjawisko, a nie fantastyczn matryc form, ktr konfliktotwrcza imitacja staje si pod pirem Szekspira. Ci, ktrzy s przeciwni mimetycznemu pragnieniu, twierdzc e jego redukcjonizm zubaa literatur, myl je z ograniczonym zbiorem poj, ktry miaby skoczon zawarto. Szekspir sam odpowiada na ten zarzut, wybierajc imi Proteusza, greckiego boga przeksztace, dla tego bohatera Dwch szlachcicw z Werony, ktry dosownie personifikuje mimetyczne pragnienie. Tej wczesnej sztuce nie udao si rozwin penych implikacji tego imienia, ale proteuszowa jako mimetycznego pragnienia staje si oczywista w komicznych arcydzieach, poczynajc od cudownie lekkiego Snu nocy letniej. Celem mojego szkicu jest pokazanie, e im bardziej kwintesencjonalnie mimetyczny staje si dany krytyk, tym wierniejszy pozostaje Szekspirowi. Niewtpliwie, dla wikszoci ludzi pojednanie praktycznej i teoretycznej krytyki wydaje si niemoliwe. Moja ksika ma na celu zademonstrowanie, e ludzie si myl. adna teoria nie dorwnuje w spojrzeniu Szekspirowi: stworzony przez niego wiat jest posuszny tym samym mimetycznym reguom, ktre ja sam odniosem do jego pracy i jest im posuszny explicite. Szekspir czsto definiuje mimetyczne pragnienie w swoich komediach; nazywa je mioci, ktra trzyma ten sam kurs, co wybr przyjaci [love that stood upon the choice of friends], mioci cudzym okiem [love by another eye], mioci zasyszanym sowem [love by hearsay]. Mia on swj wasny, niezrwnany styl teoretyzowania mimesis: ostrony, nawet czasami zamaskowany nigdy nie zapomnia, e mimetyczna prawda jest niepopularna ale zabawnie oczywisty i komiczny, gdy tylko zdobdziemy klucz, ktry otwiera wszystkie zamki w tej dziedzinie. Tym kluczem nie jest stara papka mimetycznego realizmu, rzekomo odrbnej, artystycznej mimesis, z usunitym konfliktotwrczym dem. U Szekspira nawet sztuka naley do tej jadowitej odmiany imitacji. I n t e r p r e t a c j a , tak jak j wspczenie rozumiemy, nie jest waciwym okreleniem dla tego, co robi. Moje przedsiwzicie jest bardziej elementarne. Odcyfrowuj po raz pierwszy liter nigdy nie odcyfrowanego tekstu na tematy w literaturze dramatycznej podstawowe: pragnienia, konfliktu, przemocy, ofiary.

WPROWADZENIE

11

Rado pisania tego studium pochodzi z wielokrotnych odkry w tekcie, na ktre pozwala to neomimetyczne podejcie. Szekspir jest bardziej komiczny, ni to sobie uwiadamiamy, w gorzko satyrycznej i nawet cynicznej tonacji, o wiele bliszy wspczesnym postawom ni kiedykolwiek podejrzewalimy. Byoby bdem wierzy, e jego intencje s bezpowrotnie stracone. Od czasw starych Nowych Krytykw5 interpretatorzy zaniechali poszukiwa intencji poetw jako niedostpnych i nawet jako mao znaczcych. Jeeli chodzi o teatr, jest to katastrofalne. Komediopisarz ma w zamiarze e f e k t y k o m i c z n e i jeeli ich nie rozumiemy, nie potrafimy faktycznie przedstawi dziea na scenie. Mimetyczne podejcie rozwizuje "problemy" tak zwanych problematycznych sztuk teatralnych. Tworzy now interpretacj Snu nocy letniej, Wiele haasu o nic, Juliusza Cezara, Kupca weneckiego, Wieczoru Trzech Krli, Troilusa i Cressidy, Hamleta, Krla Leara, Zimowej opowieci, Burzy. Odsania dramatyczn jedno teatru Szekspira i jego tematyczn cigo. Odsania kapitalne zmiany w jego osobistej perspektywie, histori jego dziea, ktra wskazuje na jego wasn, osobist histori. Mimetyczne podejcie odsania ponadto oryginalnego myliciela, wyprzedzajcego sw epok o stulecia, bardziej nowoczesnego ni niektrzy z naszych tak zwanych wzorcowych mylicieli. Szekspir rozpoznaje sil, ktra cyklicznie niszczy rnicujcy system kultury [the differential system of culture] i ktra przywraca go do istnienia, mianowicie, kryzys mimetyczny, ktry Szekspir nazywa kryzysem Degree [Kolejnoci]. Jego zakoczenie widzi w kolektywnej przemocy scapegoatingu (na przykad Juliusz Cezar). Omega jednego kulturowego cyklu jest alf innego. Jednomylny victimage6 jest tym, co przeksztaca niszczc si mimetycznej rywalizacji w konstruktywn si ofiarniczej mimesis, ktra cyklicznie odtwarza pierwotn przemoc, aby uniemoliwi powrt kryzysu. Jako dramaturgiczny strateg, Szekspir z premedytacj ucieka si do potgi scapegoatingu. Podczas prawie caej swojej kariery jednoczy dwie sztuki w jednej, rozmylnie wyabiajc rne segmenty swojej publicznoci ku dwom rnym sposobom rozumienia tej samej sztuki: ofiarniczemu wyjanieniu dla niewybrednego widza, ktre uniemiertel-

5 6

Chodzi tu o anglo-amerykaski New Criticism. [Przyp. tum.] Sowo to jest w pewien sposb zmodyfikowan form standardowych sw francuskich. Autor uywa je zamiennie z terminem scapegoating. Terminy te nie maj zadowalajcych odpowiednikw w jzyku polskim. [Przyp. tum.]

12

WPROWADZENIE

nio si w wikszoci nowoczesnych interpretacji i nieofiarniczemu, mimetycznemu wyjanieniu dla galerii. Mimo moich stara o kompozycyjn cao, nie zawsze byo moliwe pogodzenie chronologii sztuk z logik ujawniania si mimetycznego procesu, ktry jest rwnie procesem w czasie. Poczenie obu udawao si do dobrze w komediach, ale po Troilusie i Cressidzie potrzeba logicznej prezentacji zmuszaa mnie od czasu do czasu do poruszania si tam i z powrotem midzy sztukami z rnego okresu. Wolabym, eby taki sposb postpowania nie by konieczny. Manipulowanie chronologicznym porzdkiem nie jest najgorszym z moich grzechw. Pod koniec ksiki wstawiem rozdzia o Ulissesie Joycea, dokadniej mwic na temat wykadu Stefana Dedalusa o Szekspirze. Chocia tekst ten powszechnie uwaa si za bezuyteczny dla zrozumienia Szekspira, to jednak jest on pierwsz m i m e t y c z n interpretacj jego prac, olniewajc kondensacj wielu tych samych myli, ktre wydobyem na wiato dzienne w niniejszej ksice. Tekst Joycea ma pewn jak najbardziej niezwyka waciwo: zrcznie zaprasza do filisterskiego, bdnego czytania, ktre wci panuje niepodzielnie w krgach literackich. Joyce szatasko zmontowa t szarad dziki dramatycznej ambiwalencji, ktra zdaje si by wzorowana na ambiwalencji samego Szekspira. Wszyscy przyszli czytelnicy, ktrych Joyce uwaa za niegodnych swojego pisarstwa, zostan zrcznie wprowadzeni w bd, aby pj drog wrogo usposobionych suchaczy Stefana; kocz skadajc w ofierze wykadowc i jego wykad. Joyce jest tak potnym sprzymierzecem, udzielajcym poparcia moim wasnym niekonwencjonalnym tezom, e nie mogem oprze si pokusie, aby nie powici mu rozdziau. Ale gdzie go umieci? le rozumiane gromy rzucane przez Stefana, aby poskutkowa, potrzebuj wyjaniajcej pomocy moich wasnych starannych analiz. Z powodu swojej autentycznej wyszoci, Joyce powinien nastpowa po moich dociekaniach. Nie chciaem jednak umieszcza go na samym kocu, jako pewnego rodzaju konkluzji. Nie chciaem wywoywa wraenia, e zgadzam si ze wszystkim, co mwi o Szekspirze. Chocia jego supersoniczna bezczelno jest dokadnie tym, co jest potrzebne, aby uwolni Szekspira od gry humanistycznej pobonoci oraz estetycznej, sentymentalnej bzdury, pod ktr ten szlachetny wieszcz zosta na wieki pogrzebany, to jednak wedug mnie Joyce nie dostrzeg czego niezwykle wanego w jego ostatnich sztukach. Wprowadzaj one co

WPROWADZENIE

13

gruntownie nowego, bardziej litociw i nawet religijn nut, na ktr Joyce, tak przenikliwy gdzie indziej, jest cakowicie lepy. Ostatecznie zdecydowaem si przemyci Joycea midzy debatowaniem nad tymi licznymi sztukami, co do ktrych si zgadzamy, i tymi nielicznymi, o ktrych mamy odmienne sdy. Jednake rozwizanie to, wtrcone w moj analiz sztuk, nie jest faktycznie zadowalajce. Innym problemem by wybr sztuk oraz poszczeglnych scen, ktre ilustrowayby najlepiej moje dociekania. By to embarras de richesse. Wybraem nie tyle najbardziej zasobne teksty, co najbardziej niedwuznaczne z punktu widzenia moich celw. Zwykle s one pierwsz dramatyzacj ktrej z mimetycznych konfiguracji, ktr ilustruj. Ten tryb selekcji wyjania dlaczego sztuki, o ktrych mwi niewiele lub nic, pochodz czsto z koca ktrego z okresw, w ktrym autor oddawa si temu wanie gatunkowi, do ktrego przynale na przykad, komedie Miarka za miark, Wszystko dobre, co si dobrze koczy; i tragedie Macbeth, Antoniusz i Kleopatra. Odwrotnie, jeeli chodzi o romanse nie ma nic o Peryklesie, bardzo niewiele o Cymbeline, mnstwo o Opowieci zimowej i troch o Burzy. Kronik prawie cakowicie brakuje. Jestem wiadomy ogromu mimetycznej materii w nich, zwaszcza w Henryku IV (cz II), chocia z punktu widzenia tego, co mnie najbardziej interesuje, s to raczej prace ubogie; ustpuj wikszoci komedii i tragedii. Szczerze mwic, temu szkicowi brak rwnowagi. O tak wielu sztukach si tu debatuje, e w kocu brakuje tylko kilku; ich nieobecno wydaje si nieuzasadniona. Nie wykluczyem ich rozmylnie z powodw teoretycznych, czy te estetycznych. Romantyczna Romeo i Julia tryska mimetyczn satyr, ale mj esej na temat tej sztuki zbytnio si rozrs, aby zmieci si w tej ju i tak cikiej do obsugi ksiki. Za wady tej ksiki tylko ja odpowiadam. Mam nadziej, e czytelnik bdzie umia oddzieli ziarno od plew i wyczarowa choby mglisty obraz tego, co doskonalsza realizacja takiego samego planu mogaby osign.

1 MIO PRAGNIE POCHWA


Valentine i Proteus w Dwch szlachcicach z Werony

Valentine i Proteus z Werony s przyjacimi od najwczeniejszych lat


dziecistwa i obecnie ich ojcowie chc ich posa do Mediolanu, aby zdobyli wyksztacenie. Proteus odmawia wyjazdu z Werony z powodu mioci do Julii; Valentine udaje si do Mediolanu sam. Jednake Proteus mimo bliskoci Julii ogromnie tskni za Valentinem i po pewnym czasie rwnie udaje si do Mediolanu. Dwaj przyjaciele cz si ponownie w ksicym paacu; crka ksicia, Silvia, wanie tam si znajduje i Valentine zwile przedstawia Proteusa. Po jej odejciu Valentine oznajmia, e j kocha i jego hiperboliczna namitno zoci Proteusa. Jednake, gdy Proteus zostaje sam, wyznaje sam sobie, e ju duej nie kocha Julii; take zakocha si w Silvii:
Even as one heat another heat expels, Or as one nail by strength drives out another, So the remembrance of my former love Is by a newer object quite forgotten. (II, iv, 192-195)7 Jak pomie niknie, gdy wikszy zawieci, Jak jednym klinem mona wybi drugi, Tak i wspomnienie mej dawnej mioci, w nowy przedmiot usun z pamici. (s.59)8

Wszystkie angielskojzyczne cytaty z prac Szekspira pochodz z The Riverside Shakespeare, ed. G. Blakemore Evans, Houghton Mifflin, Boston, 1974. 8 Tu i dalej cytuj za: Dwaj szlachcice z Werony, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1979. [Przyp. tum.]

Valentine i Proteus w Dwch szlachcicach z Werony

15

Jeeli mio od pierwszego wejrzenia w ogle istnieje, to z ca pewnoci jest to ona, mylimy, ale Proteus nie jest wcale tego pewien; w trzech decydujcych wersach sugeruje odmienne wyjanienie:
Is it mine eye, or Valentinus praise, Her true perfection, or my false transgression, That makes me reasonless, to reason thus? (196-198) Czyby niestao mojego umysu, Czy Valentina pochway, a moe Jej doskonao prawdziwa, lub moja Nikczemno pena faszu, to sprawiy, e nierozumnie musz rozumowa? (s. 59-60)

Komedia w caoci dostarcza dostatecznego potwierdzenia tej decydujcej roli Valentina w powstaniu nagej namitnoci Proteusa do Silvii. Zgodnie z nasz romantyczn i indywidualistyczn ideologi, zapoyczone uczucie, takie jak to, nie jest wystarczajco prawdziwe, aby by naprawd silne. Wedug Szekspira prawda jest inna; pragnienie Proteusa jest tak zawzite, e rzeczywicie zgwaciby Sylwi, gdyby Valentine nie uratowa jej w ostatniej chwili. Mamy tu do czynienia z pragnieniem m i m e t y c z n y m lub z a p o r e d n i c z o n y m [mediated]. Valentine jest w tym pragnieniu m o d e l e m lub p o r e d n i k i e m [mediator]; Proteus jest w nim z a p o r e d n i c z a j c y m [mediated] podmiotem. Silvia jest ich wsplnym przedmiotem. Mimetyczne pragnienie moe uderza z prdkoci pioruna; nie bazuje jednak w rzeczywistoci na wstrzsie wywoywanym przez przedmiot, chocia tak si wydaje. Proteus pragnie Silvii, nie dlatego e ich krtkie spotkanie zrobio na nim takie decydujce wraenie, ale dlatego e jest usposobiony przychylnie do wszystkiego, czego pragnie Valentine. Mimetyczne pragnienie jest pojciem samego Szekspira. Moemy zauway to znowu w monologu Proteusa, gdzie rola percepcji w genezie jego pragnienia Silvii zostaa zredukowana do minimum:
She is fair; and so is Julia that I love, That I did love (199) Pikna jest. Rwnie pikna jest i Julia,

16

MIO PRAGNIE POCHWA Ma ukochana, ongi ukochana. (s. 60)

Silvia nie jest obiektywnie bardziej pocigajca od Julii, a jej jedyn przewag jest to, e Valentine ju jej pragnie. Szekspir poddaje w wtpliwo dominacj wejrzenia w wyraeniu m i o o d p i e r w s z e g o w e j r z e n i a . Take w nie nocy letniej mwi si, e obie dziewczyny s rwnie pikne, co rwnie przemawia za pragnieniem mimetycznym. Dramatycznym kontekstem tego pierwszego mimetycznego pragnienia, jak i wielu innych u Szekspira, jest bliska, dugoletnia przyja obu protagonistw. Tu przed przyjazdem Proteusa, Valentine opisuje t przyja Silvii i jej ojcu:
I knew him as myself; for from our infancy We have conversd and spent our hours together. (II, iv, 62-63) Znam go jak siebie, bowiem od dziecistwa By druhem wszystkich moich wolnych godzin. (s. 52)

Gdy dwaj modzi mczyni wzrastaj razem, ucz si tych samych lekcji, czytaj te same ksiki, graj w te same gry i zgadzaj si prawie we wszystkim, maj rwnie skonno do pragnienia tych samych przedmiotw. Ta bezustanna zbieno nie jest przypadkowa, lecz konieczna dla przyjani; wystpuje tak regularnie i nieuchronnie, e wydaje si zadecydowana z gry przez jakie nadprzyrodzone fatum; w rzeczywistoci polega ona na wzajemnej i m i t a c j i tak samoistnej i nieprzerwanej, e pozostaje niewiadoma. Erosem nie mona si dzieli w taki sam sposb jak ksik, butelk wina, utworem muzycznym, czy piknym pejzaem. Proteus robi to, co czyni zawsze imituje swojego przyjaciela, ale tym razem skutki s radykalnie odmienne. Nagle, bez ostrzeenia, postawa, ktra zawsze bya pokarmem dla przyjani, rozbija j. Imitacja jest wic mieczem obosiecznym. Niekiedy wytwarza tak wielk harmoni, e moe uchodzi za najagodniejszy i najnudniejszy z ludzkich popdw; kiedy indziej wytwarza tak silne niesnaski, e wzbraniamy si przed uznaniem jej za imitacj. Szekspir jest zafascynowany t ambiwalencj imitacji i przedstawia szczegowo t niepokojc cigo midzy postaw, ktre podsyca

Valentine i Proteus w Dwch szlachcicach z Werony

17

przyja i postaw, ktre j niszczy. Jeszcze w Weronie, Proteus dokada stara, aby uwika Valentina w swj zwizek z Juli. Chcia przeszkodzi wyjazdowi przyjaciela i jego pierwsz myl bya Julia. Znajdujc j pocigajc, uwaa za naturalne, e Valentine bdzie dzieli z nim to zauroczenie; sawi jej pikno w taki sam sposb, jak obecnie w Mediolanie Valentine sawi Silvi. Nasi dwaj przyjaciele, ilekro nie widz tak samo, czuj, e co jest nie tak; kady z nich prbuje przekona drugiego, e powinien przeorientowa swoje pragnienie w taki sposb, aby raz jeszcze uzgodni je z wasnym. Przyja jest wiecznym zbieganiem si dwch pragnie. Ale envy i jealousy9 s dokadnie t sam rzecz. Mimesis pragnienia jest zarwno tym, co najlepsze w przyjani, jak i tym, co najgorsze w nienawici. Ten oczywisty paradoks odgrywa kolosaln rol u Szekspira. Kiedy Proteus ostatecznie opuszcza Weron, twierdzi, e zrobi tak z posuszestwa wobec ojca, chocia przedtem sprzeciwi si jego rozkazom. To przykad przyjaciela jest bardziej przekonywujcy ni yczenie ojca. Proteus ma zranion dum i potrzebuje wymwki, ktrej dostarcza mu ojciec. Oto pierwsza ilustracja czego, o czym bdziemy si przekonywa wielokrotnie w niniejszym szkicu. Wbrew potocznemu pogldowi, ojcowie jako ojcowie nie licz si u Szekspira prawie wcale. Nie s wani sami w sobie, jak u Freuda, lecz su za maski dla mimetycznego pragnienia. Proteus, po przyjedzie do Mediolanu, nie moe powstrzyma si, aby nie przypomnie o obojtnoci Valentina wobec Julii:
My tales of love were wont to weary you; I know you joy not in a love-discourse. (126-127) Nie chc ci nuy mwic o mioci, Wiem, e miosnych nie lubisz powiastek. (s. 56)

Proteus jest nieco uraony, ale peen wstrzemiliwego uwielbienia dla niezalenego ducha przyjaciela. Oto prawdziwy powd, dla ktrego ostatecznie wyjecha z Werony. Obojtno Valentina zrobia ju podkop pod jego pragnieniem Julii.
9

Zob. przypis 4. Poniewaa jzyk angielski rozrnia sowa envy i jealousy powysze zdanie mona napisa: Pragnienie posiadania czego, co kto posiada, jest tym samym co obawa, ze si straci co, co si samemu posiada. [Przyp. tu m.]

18

MIO PRAGNIE POCHWA

Wyjazd Proteusa do Mediolanu jest opnion imitacj Valentina; jego naga namitno do Silvii jest dokadnie tym samym. Chocia odstpienie od wasnego erotycznego wyboru dla przyjaciela jest bardziej widowiskowe ni zmiana miejsca zamieszkania, to imitacyjny wzr jest tu taki sam. Gdy przeanalizujemy rozmow, ktra zaraz po jego krtkim spotkaniu z Silvi wytwarza pragnienie Proteusa, zobaczymy, e te dwa zjawiska maj ten sam charakter; po krtkiej prbie polegania na samym sobie, Proteus nie potrafi znie wysiku i nagle ulega wpywowi Valentina:
Proteus: Was this the idol that you worship so? Valentine: Even she; is she not a heavenly saint? Proteus: No; but she is an earthly paragon. Valentine: Call her divine. Proteus: I will not flatter her. Valentine: O flatter me; for love delights in praises. (II, iv, 144-148) Proteus: Czy ta jest bstwem, ktre tak czci musisz? Valentine: Ona. Czy nie jest to wita niebiaska? Proteus: Nie, lecz jest ziemskim jej odpowiednikiem. Valentine: Bosk j nazwij. Proteus: Nie chc jej pochlebia. Valentine: O, mnie pochlebiaj! Mio pragnie pochwa. (s. 57)

W terminologii chrzecijaskiej, nazwanie kogo bstwem [an idol] moe by obraliwe. Sowo ma konotacj faszywej czci; wita niebiaska [a heavenly saint] natomiast jest sprawiedliwie uhonorowana, a nie niesusznie czczona. Proteus ju dwa razy sprowadzi Sylwi na ziemi, ale Valentine cigle chce j widzie w niebie:
[Valentine]: Yet, let her be a principality Sovereign to all the creatures of this world. Proteus: Except my own mistress. (152-154) Valentine: Pozwl przynajmniej, by bya niebiaska, Grujc ponad wszystkim, co wiat nosi. Proteus: Prcz mej kochanki. (s. 57)

Valentine i Proteus w Dwch szlachcicach z Werony

19

Ostatnie sowa wskazuj wprost na prawdziwy powd irytacji Proteusa; zbytnie sawienie Sylwii jest ukrytym odrzuceniem Julii. Proteus chce zawieszenia broni, ale Valentine da bezwarunkowego poddania si:
Valentine: Sweet, except not any; Except thou wilt except against my love. Proteus: Have I no reason to prefer mine own? Valentine: And I will help thee to prefer her too: She shall be dignified with this high honor To bear my ladys train, lest the base earth Should from her vesture chance to steal a kiss. And of so great a favor growing proud, Disdain to root the summer-swelling flowr, And make rough winter everlastingly. (154-163) Valentine: Prcz adnej, mj miy!, Prcz myli, e to prcz godzi w m mio!, Proteus: Czy mi nie wolno mojej stawia wyej?, Valentine: Ja ci wspomog, by t wyej stawia. Tamt zaszczyci, jeli zazna aski, I bdzie moga nie tren mojej pani, Aby proch ndzny nie mg pocaunku, Z kraju jej szaty skra, a otrzymawszy, Tak wielk ask, nie zapomnia zwolni Z gbi swej kwiatw wzbierajcych wiosn, I nie uczyni zimy wiekuist. (s. 58)

Proteus, gdy tego sucha, z cala pewnoci przedstawia sobie ponur przyszo, ktra go czeka w towarzystwie patetycznej Julii. Bdzie nieustannie zamiewany przez promieniujce stado skaniajce do skadania pokornego hodu. Tak si skada, e Silvia jest crk panujcego ksicia. Tego faktu nie naley przecenia, ale jest wart nadmienienia. Valentine sawic Silvi, ucieka si gwnie do metafor religijnych. Tradycyjnie krytycy potpiaj ten jzyk jako sztuczny. Twierdz, e odnosi si do wszystkich kobiet i nie opisuje nikogo w szczeglnoci. Retoryka jest obecnie znowu modna, ale co osobliwe z tej wanie racji, dla ktrej nasi przodkowie jej nie lubili: jej oczywiste lekcewaenie prawdy schlebia naszemu wspczesnemu samozadowoleniu; chcemy cakowitego oddzielenia jzyka od rzeczywistoci i jestemy na tyle pewni, e cel ten speni retoryka, e nasz nihilizm jest uspokojony.

20

MIO PRAGNIE POCHWA

To oddzielenie jest mniej kompletne ni si zdaje. Chtnie zgodz si, e nazwanie kobiety bosk [divine] nie opisuje jej tak, jak rzeczywicie jest. Religijne metafory nie odtwarzaj wiernie pikna kobiety, ale nie jest to ich rzeczywistym celem. Jak ju stwierdzilimy, w mimetycznym kontekcie wygld fizyczny nie ma nic wsplnego z tematem. Omawiana dyskusja jest prowadzona z punktu widzenia dwch rywali10 i metafory doskonale su swojemu celowi. S uporzdkowane wedug wznoszcej si ku grze skali, sugerujcej wysze i nisze stopnie powabu. Julia nie jest naprawd migoczc gwiazd [a twinkling star], Silvia nie jest niebiaskim socem [a celestial sun]; retoryczne napuszenie jest kracowe, nie sprawia jednak, e wizerunki s mniej wymowne, podobnie jak byoby z termometrem, gdyby liczby zostay pomnoone przez sto lub sto tysicy. Tak wic nawet jeeli Silvia nie jest monarchini wszystkich stworze tego wiata [sovereign to all the creatures of this world], moe wyranie by bardziej podan parti ni Julia. Nawet jeeli Valentine w rzeczywistoci nie stanie si olimpijskim bogiem, to biorc j sobie za on, moe wzbi si wysoko ponad pechowego Proteusa i jego miern metres. Valentine uywa tego jzyka tak skutecznie, e Proteus wydaje si coraz bardziej przygnbiony. Gdy pierwszy z nich uywa zda coraz duszych, drugi przemawia w krtkich i pospnych wybuchach. Dawniej, w Weronie, Proteus czul si tak samo wspaniay jak obecnie Valentine; jego mio do Julii czynia z niego bogacza przemieniajc innych w ndzrzy. Teraz Valentine sam jeden jest bogaty, tak bogaty, e jego ogromne zasoby przemieniaj jego przyjaciela prawie w ebraka. Proteus, zanim podda si magnetycznej sile przycigania pragnienia Valentina, czyni ostatni wysiek ocalenia wasnego, niezalenego pragnienia. Jednake Valentine jest nieprzejednany:
Valentine: Pardon me, Proteus, all I can is nothing To her, whose worth makes other worthies nothing: She is alone. Proteus: Then let her alone. Valentine: Not for the world. Why, man, she is mine own, And I as rich in having such a jewel As twenty seas, if all their sand were pearl, The water nectar, and the rocks pure gold. (II, iv, 165-171)
10

Uyto tu sowa competitive, ktre odnosi si do sytuacji, w ktrej ocenia si, kto jest lepszy, a wic sytuacji konkursu. [Przyp. tum.]

Valentine i Proteus w Dwch szlachcicach z Werony Valentine: Wybacz mi, prosz Proteusie; wszystko, Co rzec tu mog, jest niczym przy owej, Ktra przemienia kad inn w nico. Nieosigalna. Proteus: Wic po ni nie sigaj. Valentine: Ach, wiat bym odda. Moja jest, czowieku, A jam bogaczem majc taki klejnot, Jak gdybym panem zosta mrz dwudziestu, Majcych pery w miejsce ziaren piasku, Nektar miast wody i brzeg szczerozoty. (s. 58)

21

Gdy czujemy si zbyt bolenie wykluczeni z towarzystwa, niedostpny wiat naszych przeladowcw nabiera t r a n s c e n d e n t a l n e j jakoci, ktra przypomina specyficzne przeycie religijne, rwnoczenie archaiczne i wspczesne, w ktrym bogowie s bardziej wrodzy, ni askawi. Przyjaciel oznajmia Proteusowi, tym razem prostym jzykiem, e ten straci w jego oczach warto:
Forgive me, that I do not dream on thee, Because thou seest me dote upon my love. (172-173) Wybacz, e witam ci nieco ospale, Lecz ni o miej mojej nieustannie. (s. 58)

Mio jest waniejsza od przyjani. Obrcony w perzyn Proteus, czuje si teraz wywaszczony nie tylko z ukochanej Julii i najlepszego przyjaciela Valentina, ale ostatecznie i z samego siebie. Niewiadome okruciestwo Valentina, przeksztacio Proteusa w co na ksztat redniowiecznego trdowatego, skoczonego pariasa. Bezdenne pieko otwiera si u jego stp, a na wysokociach pikna Silvia stoi w towarzystwie nie posiadajcego si z radoci Valentina. Gdyby zechciaa wycign pomocn do do Proteusa, mogaby sprowadzi go z powrotem na brzeg ycia. Valentine unicestwi przyjaciela, ale rwnie zasugerowa drog zmartwychwstania. Proteus jest nieodparcie naprowadzany na przeorientowanie swojego wasnego pragnienia ku wybitniejszej boskoci. Jzyk nieba i pieka jest jedynym stosownym, aby opisa to, co przytrafia si Proteusowi. Najpierw Valentine ucieka si do niego troch

22

MIO PRAGNIE POCHWA

mechanicznie, ale w trakcie rozmowy jego znaczenie ronie. Dyskusja zamiera, kiedy Proteus zostaje cakowicie przekonany przez bawochwalczy jzyk Valentina. Zostaje nawrcony na kult Silvii. Valentine, w przeciwiestwie do Proteusa, zdaje si by odporny na mimetyczne pragnienie. W Weronie odrzuca pragnienie przyjaciela; nastpnie w Mediolanie, o ile moemy si zorientowa, zakochuje si bez zewntrznej sugestii. Jego pragnienie Silvii nie ma dostrzegalnego modelu lub jakiego porednika. Jednake, paradoksalnie, to rzekomo autonomiczne pragnienie jest zudnym pozorem, jeszcze jedn mimetyczn iluzj. Valentine jest bardziej zoony ni si wydaje; wanie widzielimy go kompulsywnie sawicego, Silvi na rzecz Proteusa, podczas gdy chwil wczeniej, rwnie kompulsywnie, sawi Proteusa na rzecz Silvii i jej ojca. Gdyby poszczcio mu si z ni tak samo jak z przyjacielem, to tych dwoje skoczyoby w swoich ramionach. Ostateczny rezultat byby wic katastrof jeszcze gorsz od tej, ktr Valentine faktycznie wywouje tym rodzajem katastrofy, ktra faktycznie wydarza si w niektrych pniejszych sztukach, zwaszcza w Troilusie i Cressidzie. Valentine jest bezwiednie strczycielem [go-between], kim, kto zapowiada rozmylne strczycielstwo z pniejszych komedii. Pracuje tak gorczkowo przeciw swojemu wasnemu interesowi, e zastanawiamy si, czego faktycznie pragnienie. Czyby Valentine rozkoszowa si w sekrecie perspektyw miosnego poczenia swej ukochanej ze swoim najlepszym przyjacielem? Takie domysy s uzasadnione, nawet nieodzowne, ale nie powinny prowadzi nas do zastpowania tekstu Szekspira tak lub inn teori psychoanalityczn. Narzdzie, ktrym dysponujemy moe uwolni nas od faszywej dychotomii midzy normalnym i nienormalnym pragnieniem. Nie naley nigdy zapomina, e Valentine i Proteus maj zupenie normalny powd, aby prbowa wzajemnie oddziaywa na przychylno drugiego w stosunku do swojej ukochanej: przyja z lat dziecinnych. Wybr ony jest tak wany, e negatywna lub nawet letnia reakcja ze strony bliskiego przyjaciela poddaje w wtpliwo mdro naszego wyboru. Nie zadowala nas powierzchowna aprobata; domagamy si gorcego poparcia. Obojtno Valentina wobec Julii najpierw osabia pragnienie Proteusa, a nastpnie je niszczy. Jest zrozumiae, e Valentine chce unikn analogicznego dowiadczenia i prbuje przekona Proteusa, e Silvia przewysza Juli. Wiara Valentina w Sylwi byaby bowiem poddana w wtpliwo dokadnie tak samo, jak wiara Proteusa w Juli,

Valentine i Proteus w Dwch szlachcicach z Werony

23

gdyby w Mediolanie reakcja Proteusa bya taka sama, jak jego wasna reakcja wczeniej w Weronie. Przesadne sawienie Sylvii przez Valentina jest wic prb zaegnania tego niebezpieczestwa. Valentine, aby wymc na Proteusie jak najwysz ocen Silvii, popisuje si wiksz pewnoci ni ta, ktr faktycznie posiada. Nie znaczy to, e jest obojtny wobec swej piknej dziewczyny, ale midzy tym zauroczeniem a fanatycznym kultem, ktry publicznie wyznaje, istnieje przepa, nad ktr nie mona by zbudowa mostu bez paradoksalnej pomocy Proteusa. Chocia wybr Silvii przez Valentina nie jest zdeterminowany mimetycznie w takim samym sensie, jak wybr Proteusa, to jednak jego pragnienie ma mimetyczny wymiar, ktry odsania jego niepohamowane wychwalanie. Valentine czyni swoje pragnienie bardziej efektownym ni ono jest w istocie, aby zarazi nim Proteusa i przemieni przyjaciela w mimetyczny model a posteriori. Moemy bez trudu dostrzec rol Valentina w procesie przekonywania Proteusa do tego, e Silvia jest boska; rola Proteusa w przekonywaniu Valentina do tej samej myli jest sabiej widoczna, ale rwnie niewtpliwa. W miar jak pragnienie Silvii przez Proteusa ronie, ronie take pragnienie jej przez Valentina, a jego retoryka staje si bardziej oywiona. Strategia Valentina nie jest bynajmniej wyjtkowa; kady z nas moe zaobserwowa wok siebie ludzi, ktrzy j stosuj i, jeeli nie jestemy zbyt uczuleni na autoanaliz, moemy nawet samych siebie na tym przyapa. Nasze pragnienia nie s prawdziwie przekonywujce, zanim nie zostan odbite w zwierciadle pragnie innych ludzi. Troch poniej cakowicie jasnej wiadomoci odgadujemy reakcje naszych przyjaci i prbujemy kanalizowa je w kierunku naszego wasnego, niepewnego wybierania, tzn. w kierunku, ktrego nasze pragnienie powinno si nieugicie trzyma, aby nie wydawa si mimetycznym. Taka nieugito nie jest spraw rozstrzygnit z gry, zrozumiaa sam przez si. Za pomoc mimetycznie uzalenionego modelu, Valentine wzmacnia swoje jeszcze wahajce si pragnienie, przeksztacajc w ten sposb pprawd swojej mioci do Silvii w prawd cakowit. Apetyt Valentina na mimetyczne pragnienie Proteusa jest take mimetyczny. To asymetryczne pooenie przyjaci nie niszczy, lecz tworzy, podstawow symetri ich mimetycznej spki. Obserwator zainteresowany psychopatologi rozpozna u Valentina i Proteusa wszelkiego rodzaju symptomy, ktre cigle s z trudem dostrzegalne. Symptomy te nie s bynajmniej zmylone, gdy pojawi si znowu w ostrzejszej formie w pniejszych sztukach Szekspira,

24

MIO PRAGNIE POCHWA

takich jak Wiele haasu o nic, Wieczr Trzech Krli, Troilus i Cressida, Otello, Cymbeline i Zimowa opowie. U Valentina moemy dostrzec co sadystycznego, gdy roznieca zazdro Proteusa i co masochistycznego, gdy cierpi od rykoszetu tej zazdroci. Moemy nazywa go ekshibicjonist, gdy popisuje si Silvi przed Proteusem; moemy rwnie rozpozna w nim utajony homoseksualizm, dyskutowany przez Freuda. Nic z tego nie jest od rzeczy, ale nasze rozumienie tej sztuki ucierpi raczej zamiast si poprawi, jeeli pozwolimy temu psychiatrycznemu sownikowi uszczupli szekspirowskie rdo zrozumiaoci mimetyczne pragnienie. Mczyzna nie moe da wikszego dowodu, e dana kobieta jest atrakcyjna, ni rzeczywicie jej pragnc. Byoby przesad twierdzi, e Proteus w Weronie, a Valentine w Mediolanie faktycznie chc, aby przyjaciel zakocha si w kobiecie, w ktrej sami s ju zakochani. Jednake granica midzy poszukiwaniem poparcia u przyjaciela, a popychaniem go i tej wanie kobiety, aby padli sobie w ramiona, jest wska. Kiedy granica ta zostaje wyranie przekroczona, czujemy, e przekroczylimy pewien prg perwersji lub patologii, ale zasadnicza sytuacja nie zmienia si, a konkretne okrelenie zaley od oczu patrzcego. Chc tu jedynie pokaza, e zawsze moliwe jest sprowadzenie bardziej lub mniej perwersyjnej struktury do cakiem normalnych impulsw dwch przyjaci z dziecistwa, ktrzy imituj nawzajem swoje pragnienia, poniewa zawsze tak robili i poniewa taka imitacja zawsze wzmacniaa zarwno ich indywidualne pragnienia, jak i ich przyja. Ta sama jednostka, ktra robi wszystko, co moe, eby przekaza wasne pragnienie przyjacielowi, oszaleje z zazdroci na najdrobniejsz oznak sukcesu. U pniejszego Szekspira prawda ta bdzie si odnosi nawet do najbardziej wyrachowanego i przewrotnego strczyciela, Pandarusa. Potrafimy ju zrozumie dlaczego: gdy pragnienie przeszczepione w przyjaciela doda ju raz animuszu pragnieniu podmiotu, wwczas takie pene wigoru pragnienie naprawd lka si konkurencji, za ktr tsknio, gdy brakowao mu siy dostarczonej przez wspzawodnictwo. Wbrew powszechnemu przekonaniu, obecno czytelnych symptomw nie stanowi gwarancji, e patologiczna interpretacja jest najlepsza. We wszystkich stadiach swojego diachronicznego procesu, perspektywa mimetyczna ma wicej sensu. Zawsze moemy wywie wszystkie symptomy z traumatycznego dowiadczenia mimetycznego double

Valentine i Proteus w Dwch szlachcicach z Werony

25

bind11, tzn. rwnoczesnego odkrycia przez Valentina i Proteusa, e w dodatku do zwykego imperatywu przyjani n a l a d u j m n i e tajemniczo wyania si inny imperatyw: n i e n a l a d u j m n i e . Wszystkie patologiczne symptomy s reakcjami na niezdolno przyjaci do uwolnienia si od tego double bind lub nawet do wyranego postrzeenia go. Niewinna przyja i wspomniany mimetyczny paradoks, ktry j niszczy, stanowi prawd o najwyszej doniosoci; Pandarus, jak zobaczymy, jest jedynie mimetyczn karykatur tej fundamentalnej prawdy. Psychopatologiczne rozwaania s suszne, pod warunkiem e nie maj pierwszestwa. U Szekspira perwersja pragnienia nie ma nigdy rda w samej sobie, ale jest mimetycznie wywiedziona z pocztkowego double bind; prawdziwe rdo zrozumienia nie jest nigdy gdzie w naszych ciaach, w instynktownych popdach. Odnosi si to rwnie do najbardziej wnikliwych analiz Freuda, jeeli interpretujemy je w terminach, jakimi posugujemy si obecnie, ale Freud nie jest tego wiadomy, podczas gdy Szekspir jest. Jedyn drog ucieczki od mimetycznego double bind, jedynym radykalnym rozwizaniem dla obu przyjaci byoby wyrzeczenie si raz na zawsze wszelkich pragnie posiadania. Prawdziwy wybr ley midzy tragicznym konfliktem a cakowitym wyrzeczeniem, Krlestwem Boym, Zot Regua Ewangelii. Ten wybr jest tak przeraajcy, e szekspirowscy bohaterzy i bohaterki prbuj mu si wymkn i dlatego s skazani na wykrzywienia i perwersje wci odnawiajcych si mimetycznych zdwoje [duplications]. Poszukiwanie kompromisu wytwarza niezdrowe zjednoczenie rzeczy, ktrych poczenia si nie oczekuje; wyrzeczenie staje si swoj parodi, zabarwion krtactwem seksualnej perwersji. Wartoci i znaczenia, ktre powinny pozostawa

11

W oryginale uyto wyraenia the mimetic double bind. Termin a bind jest uywany w jzyku potocznym dla okrelenia odczucia nieodpartej koniecznoci wykonania jakiej powinnoci. The Random House Dictionary of the English Language, New York, 1974 podaje: in a bind, slang = in a predicament, under unusual pressure. W psychologii uywane jest wyraenie double-bind dla opisu rde wewntrznego konfliktu powodujcego patologiczne symptomy. R. D. Laing w ksice Self and Others, Random House, New York, 1969 pisze, e double-bind opisuje sytuacj, w ktrej ofiara jest zapana w pltanin paradoksalnych nakazw lub powizanych praw majcych moc nakazw, w ktrej nie jest w stanie zachowa si w swym poczuciu susznie. Cae wyraenie the mimetic double bind odnosi si do opisu rda wewntrznego konfliktu o charakterze normatywnym charakterys tycznego dla bliskich przyjaci tej samej pci, ktry przeksztaaca ich we wrogw.[Przyp. tum.]

26

MIO PRAGNIE POCHWA

rozdzielone, zanieczyszczaj si nawzajem, przyja Erosem, ch posiadania wspaniaomylnoci, pokj wojn, mio nienawici. Pod koniec sztuki godna uwagi wypowied Valentina ilustruje t fundamentaln dwuznaczno. Pojawia si ona zaraz po prbie zgwacenia Silvii przez Proteusa. Po jej uratowaniu nastpuje powszechne pojednanie, podczas ktrego zwyciski Valentine, wanie ponownie poczony ze swoj ukochan, dosownie skada j w ofierze niedoszemu gwacicielowi:
All that was mine in Silvia I give thee. (V, vi, 83) Daj ci wszystko, co mym w Silvii byo. (s. 139)

Ta hojno Valentina nie tylko lekceway uczucia Silvii, ale nagradza kryminalne zachowanie. Tradycyjni krytycy zawsze skonni do wiary, e ajdacy powinni by surowo ukarani, s zgorszeni p r z e s a d n h o j n o c i Valentina. Ta surowo nie rozumie, e Valentinowi musi przypa w udziale cz potpienia za perfidi przyjaciela. Zrazu sam Valentine nie rozumia, co jego mimetyczne nagabywanie [teasing] uczynio Proteusowi, ale teraz zrozumia i dlatego nie jest w nastroju do obudnego oburzenia. Jedynym pojednawczym rozwizaniem byoby pozwoli rywalowi, aby zdoby sporny przedmiot, Silvi. Valentine, jak Abraham, deklaruje gotowo zoenia swojej mioci w ofierze na otarzu przyjani. Skruszony Valentine prbuje odpokutowa za swj grzech. W kontekcie bezinteresownej przyjani nie powinno pozostawa dwuznacznoci. Jednake nasze niezadowolenie nie ustaje; yczymy sobie interpretowania przesadnej hojnoci Valentina w jzyku czystej przyjani, ale to nieuchronnie wskrzesza jego zbyt skuteczne rzemioso reklamowania pikna Silvii. Chocia te dwie interpretacje s sprzeczne, to jednak wybr midzy nimi jest niemoliwy i nie naley robi wyboru. Ten wze gordyjski wyjania sam siebie, w tym sensie, e wszelkie usiowania uniknicia mimetycznego double bind inaczej ni poprzez cakowite wyrzeczenie z ca pewnoci dadz w rezultacie jakie monstrum, bdne pojednanie istnie, ktre powinny pozosta nie do pogodzenia. Ta ambiwalencja jest kwintesencjonalnie szekspirowska i z czasem stanie si wyraniejsza. Double bind mimetycznej mioci/nienawici jest u Szekspira

Valentine i Proteus w Dwch szlachcicach z Werony

27

traum par excellence i sprowadza na manowce te stosunki midzyludzkie, ktrych gwatem nie zniszczy. Szekspirowska ambiwalencja moe by zdefiniowana jako zanieczyszczenie tragedii przez Zot Regule lub zanieczyszczenie Zotej Reguy przez tragedi, diabelska mieszanina obu. Pokadajc nadziej w pseudo-nauce o seksualnych popdach i instynktach, nie tylko tracimy tragiczny wymiar wszystkich sztuk Szekspira, ale sam seksualny aspekt staje si mtny i niezrozumiay. w double bind mimetycznego pragnienia jest podstawow treci, nie tylko w sztuce Dwaj szlachcice z Werony, ale w caym dziele Szekspira. Moim zdaniem, niedostrzeganie go przez krytykw stanowczo wypacza ich interpretacje. Jest intelektualnym odpowiednikiem szekspirowskiego perwersyjnego pragnienia, ktre nigdy nie jest otwarcie dyskutowane. Nawet ci interpretatorzy, ktrzy zadaj ostre pytania na temat zwizku Valentina z Proteusem, ostatecznie likwiduj omawiany paradoks, zamiast wyranie stawia mu czoo. Sdz, e tak wanie jest z Anne Barton12 uwaam j za niezwykle spostrzegawcz, definiuje ona jednak konflikt dwch przyjaci jako przyja versus mio. Jest to dokadnie to, czym to nie jest. Problem nie moe by zredukowany do opozycji poj. Zamy, e Valentine i Proteus rezygnuj z mioci w imi przyjani. Naprawd oznacza to, e maj znowu swobod imitowania siebie nawzajem i prdzej czy pniej bd pragn tej samej kobiety lub jakiej innej rzeczy, ktr nie mog si dzieli. I znowu przyja zostanie zniszczona. Valentine i Proteus mog by bowiem przyjacimi jedynie dlatego, e pragn jednakowo, a gdy pragn jednakowo s wrogami. Nie mona powica przyjani na rzecz mioci, ani mioci na rzecz przyjani bez powicenia tego, co si chce zatrzyma i zatrzymania tego, co si chce powici. Konflikt przyjani z mioci to sowne oszukastwo, ktre faszywie rozpltuje nierozerwalne mimetyczne spltanie obu. Przypomina mi to francuskich klasycznych krytykw, wielkich ekspertw od ukrywania nagoci mimetycznej rywalizacji pod szlachetnymi draperiami etycznych debat: honor versus mio, namitno versus obowizek, itd. Ale Francuzi nie s jedynymi oskaronymi; kady popenia to samo gupstwo i dopki zasadnicza rola mimetycznej rywalizacji nie zostanie uznana, dopty wszystkie wyjanienia tragedii bd nieodparcie popa12

Wprowadzenie do The Two Gentlemen of Verona, w The Riverside Shakespeare, dz. cyt., s. 143-46.

28

MIO PRAGNIE POCHWA

da w jak odmian pojciowej iluzji. Wszyscy krytycy maskuj ostatecznie tragedi pod oderwanymi od tematu wartociami. Tragedia jest nieredukowalna do pojciowych rozrnie i nikt nie pokaza tego rwnie skutecznie jak Szekspir. Przedstawia on mimetyczny double bind tak wyranie, e czytelnikowi trudno mu si wymkn, a u krytykw wzbudza on rozpalony do czerwonoci gniew, gdy zbytnio zbli si do zrozumienia tego, co robi. Kiedy Thomas Rymer narzeka, ze Otello jest o niczym lub prawie o niczym, mia racj13. Prace Szekspira nie nadaj si tak atwo, jak wikszo innych, do ukrywania owego kopotliwego ludzkiego pooenia [human predicament]14 pod konwenansami humanistycznej paplaniny. Tragiczni przeciwnicy nie walcz o wartoci; oni pragn tych samych przedmiotw i myl te same myli. Nie wybieraj tych przedmiotw przypadkowo; nie jest to sprawa odmiany, kaprysu lub nielogicznych przesanek; nie jest to wada systemu ekonomicznego, w ktrym zbyt duo ludzi musi konkurowa o niewystarczajc ilo dbr. Bohaterowie ci myl jednakowo i pragn jednakowo, dlatego e s drogimi przyjacimi i brami, w kadym sensie sowa brat. Gdy Arystoteles definiuje tragedi, jako konflikt midzy tymi, ktrzy s ze sob blisko spokrewnieni, nie powinnimy rozumie tego stwierdzenia z wsko rodzinnego punktu widzenia. Mimetyczna rywalizacja, gboko zanurzona w ludzkiej psychice, osiga w sprawach ludzkich identyczne sedno, co asonans i dysonans. Tragiczna inspiracja nie ograniczajc si do pisania tragedii, zaczyna si od uznania tej nieugitej rzeczywistoci. Wanie to mamy w Dwch szlachcicach z Werony. W drogocennym monologu Proteusa, ktry ju kilkakrotnie cytowaem, znajdujemy rwnie nastpujce wersy:
Methinks my zeal to Valentine is cold, And that I love him not as I was wont: O, but I love his lady too too much And thats the reason I love him so little. (II, iv, 203-206) O Valentinie take chodniej myl, I nie miuj go tak jak niegdy. Lecz jego pani, ach, ach, nazbyt kocham!

13

T. Rymer, Against Othello, w: A Short View of Tragedy, cytowany w: J. Frank Kermode, ed., Four Centuries of Shakespearean Criticism, Avon Books, New York 1965, 461-69. 14 A predicament jest synonimem a bind. [Przyp. tum.]

Valentine i Proteus w Dwch szlachcicach z Werony Dlatego pewnie kocham go tak mao. (s. 60)

29

Cytowany ustp nie jest szczeglnie pikny lub trafny: nasza dza wyrafinowania i nieprzezroczystoci uzna powysze przesanie za zbyt proste i oczywiste. Jednake przedstawia ono w oglnym zarysie pocztek ludzkiego konfliktu, ktry z cala pewnoci wystpuje w rzeczywistym yciu i ktry rwnie stanowi tre nie tylko teatru szekspirowskiego, ale kadego wielkiego teatru. Mimetyczna rywalizacja midzy Valentinem i Proteusem dostarcza komedii jej intrygi; taka rywalizacja jest tworzywem dramatu i powieci. Tylko ci, ktrzy oddaj jej sprawiedliwo, s wielkimi twrczymi pisarzami, tragicznymi poetami Grecji, Szekspirem lub Cervantesem, Molierem lub Racinem, Dostojewskim lub Proustem i niewielu innymi. Jedynie najwiksze arcydziea zachodniego teatru i beletrystyki uznaj prymat mimetycznej rywalizacji. Co osobliwe, krytycy literaccy nigdy nie zwrcili na to najmniejszej uwagi: przyjmuj zaoenia z gry. Ich teoretyczne rozprawy s pod mniejszym wpywem tekstu literackiego ni filozofw i socjologw, nieodmiennie lepych na to, co faktycznie interesuje Szekspira, a co w ich oczach wyglda jak komuna. Mimetyczna rywalizacja nie pojawia si nigdy w pojciowych schematach filozofw, psychologw, socjologw, psychoanalitykw lub nawet polemologistw, specjalistw od konfliktu. I wszyscy teoretycy imitacji, od Platona i Arystotelesa do Gabriela Trade, wszyscy wspczeni eksperymentalni badacze imitujcego zachowania przeoczyli oczywisty ale zasadniczy paradoks konfliktotwrczej mimesis. Badacze konfliktu wymylaj liczne teorie na temat natury i pocztku ludzkiego dysonansu, nie biorc nigdy pod uwag mimetycznej rywalizacji. Jeeli nie ludzkie bycie [being] jest tym winowajc, to z cala pewnoci musi nim by jakie pojcie lub by moe jak chemiczna substancja co zasadniczo odmiennego od tego, czym faktycznie jest przyja i przyjaciele. Poszukuj jakiej zasady ludzkiej agresji zakopanej gboko w naszych genach; maj na uwadze nasze hormony; przywouj Marsa, Edypa i niewiadomo; przeklinaj represyjno rodziny i innych spoecznych instytucji, nigdy jednak nie wzmiankuj o mimetycznej rywalizacji. Jest ona skandalem stosunkw midzyludzkich, ktry wymyka si wikszoci z nas, poniewa obraa optymistyczn wizj tych stosunkw. Przyjmujemy za oczywiste, e wrd ludzi taki konflikt jest wyjtkiem, a harmonia regu, szczeglnie wrd tak znakomitych przyjaci, jak Proteus i Valentine.

30

MIO PRAGNIE POCHWA

Pisarze tragiczni widz sprawy odmiennie. Zamiast wystrzega si tego, czego wikszo z nas pilnie unika, obsesyjnie si na tym skupiaj; nawet ta wczesna komedia zawiera ju pewne wersy, ktre porednio definiuj ten tragiczny paradoks. Valentine, przyapawszy Proteusa gwaccego Silvi, woa:
O times most accurst! Mongst all foes that a friend should be the worst! (V, iv, 71-72) Dzi nie wrg aden, o czasie przeklty, Lecz jest przyjaciel najbardziej zawzity! (s. 138)

Nie jest to retoryczna hiperbola, ale sabo zamaskowana wypowied na temat rzeczywistej treci tej sztuki, tzn. na temat tajemniczej bliskoci, nawet identycznoci, mimetycznej przyjani i mimetycznej nienawici. Szekspir, od pocztku do koca swojej kariery, bdzie opisywa przyjaci i braci ktrzy, staj si wrogami bez powodu dostrzegalnego dla niemimetycznego obserwatora. Odwrotno jest rwnie prawdziwa: miertelni wrogowie staj si bliskimi przyjacimi bez widocznej przyczyny. Jeeli jest prawd, e wrd wszystkich przeciwnikw przyjaciel z cala pewnoci jest przeciwnikiem najgorszym, to wynikaoby std, e wrd wszystkich przyjaci, najlepszym przyjacielem jest przeciwnik. Jeeli ten ostatni paradoks wydaje si przesad, warto zobaczy, co wydarzyo si w Tragedii Coriolanusa, ostatniej wielkiej tragedii Szekspira. Coriolanus i Aufidius nie s dwjk bliskich przyjaci, ktrzy staj si wrogami i znowu przyjacimi, lecz par zawzitych wojownikw i miertelnych rywali, ktrzy staj si na jaki czas bliskimi przyjacimi. Kiedy rozwcieczeni wspobywatele wypdzaj niepokonanego, ale hardego Coriolanusa, bohater ten zwraca si o pomoc do Aufidiusa, wojskowego wodza Wolskw, z ktrym walczy zawzicie przez lata. W monologu usprawiedliwia swoj miao zwrcenia si do swojego arcywroga t racj, e ekstremalna mio i ekstremalna nienawi s chwiejnymi sentymentami, zawsze mogcymi przemieni si jeden w drugi:
O world, thy slippery turn! Friends now fast sworn, Whose double bosoms seem to wear one heart, Whose house, whose bed, whose meal and exercise, Are still together, who twin, as twere, in love

Valentine i Proteus w Dwch szlachcicach z Werony Unseparable, shall within this hour, On a dissension of a doit, break out To bitterest enmity: so, fellest foes, Whose passions and whose plots have broke their sleep, To take the one the other, by some chance, Some trick not worth an egg, shall grow dear friends And interjoin their issues. (IV, iv, 12-22) O wiecie, krte s twoje obroty!, Zaprzysieni przyjaciele, ktrzy, W dwch piersiach jedno serce chcieli nosi; Ktrzy dzielili czas, oe, posiki, I prac; ktrych mio przemienia, W blinita bd jeszcze tej godziny, Na skutek sporu o marn bahostk, Odczuwa pen goryczy nienawi. Nieprzyjaciele miertelni natomiast, Ktrzy bezsennie knuli wcieke plany, Przeciwko sobie, nagle, przez przypadek, Wart mniej ni pusta skorupka od jajka, S przemienieni w serdecznych przyjaci, I chc potomstwo swe zczy maestwem, (s. 158)15.

31

Bieg zdarze potwierdza spekulacje Coriolanusa; dwaj wrogowie widzc, jak bardzo s podobni i e kochaj dokadnie te same rzeczy, padaj sobie w ramiona. Aufidius powierza Coriolanusowi dowodzenie wojskow wypraw na Rzym. Oczywicie, rywalizacyjne ambicje obudz si wkrtce powtrnie i Aufidius w kocu zamorduje swojego mimetycznego rywala, ktrego kocha i nienawidzi z tak sam intensywnoci. Struktura konfliktu jest taka sama w komediach i w tragediach. Jedyna rnica polega na sposobie jego zakoczenia, ktre moe by skonstruowane z uyciem przemocy lub bez, zalenie od wymogw dramatycznych. Wszystkie nasze teorie konfliktu, ba, nawet nasz jzyk, odzwierciedlaj potoczny pogld, e im bardziej intensywny konflikt, tym wiksze rozdzielenie przeciwnikw. Tragiczny duch dziaa wedug przeciwnej reguy: im bardziej intensywny konflikt, tym mniej w nim miejsca dla
15

Cytuj za: Tragedia Coriolanusa w tumaczeniu Macieja Somczyskiego, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1984. [Przyp. tum.]

32

MIO PRAGNIE POCHWA

rnicy. Szekspir wypowiada t podstawow mimetyczn prawd na wiele rozmaitych sposobw; gdy tylko odczytamy je w mimetycznym wietle, ich racjonalno stanie si oczywista. To, co odnosi si Valentina i Proteusa lub do Coriolanusa i Aufidiusa, odnosi si rwnie do Cezara i Marka Antoniusza w Tragedii Antoniusza i Kleopatry:
...that which is the strength of their amity shall prove the immediate author of their variance (II, vi, 155-157) ...to, co jest si ich przyjani, okae si natychmiastowym twrc ich niezgody (s. 83)16

Nasza interpretacja Dwch szlachcicw z Werony, aby bya w peni zadowalajca, wymaga nieznacznego sprostowania. Dla jasnoci wywodu w jaki sposb wyolbrzymiem mimetyczn symetri dwch omawianych protagonistw, ktra bynajmniej nie zawsze jest doskonaa; konieczne jest oszacowanie tego, co pominito. Wspomniana symetria nie jest zmylona, ale jeszcze nie zatriumfowaa w tej wczesnej sztuce tak, jak to ma miejsce u pniejszego Szekspira. Chocia silnie si ujawnia, to jednak w niemiej kombinacji ze swoim przeciwiestwem, ktrym jest asymetryczna koncepcja obydwu bohaterw. Autor zdaje si waha midzy dwoma diametralnie przeciwnymi pomysami na komedi. W pewnych momentach czujemy, e dwaj protagonici s jednakowo dotknici przez mimetyczne pragnienie i e ich rwnorzdno [reciprocity] lub symetria jest doskonaa. Kiedy indziej, wydaje si, e ze mimetyczne pragnienie naley jedynie do Proteusa, a jego niegodziwo stanowi mroczne to, na ktrym rzekoma dobro Valentina wydaje si nabiera b y c i a. W tym przypadku, Proteus staje si klasycznym nikczemnikiem, a Valentine klasycznym bohaterem. Bardziej dojrzay Szekspir bardziej stanowczo poddaby w wtpliwo t klasyczn asymetri Valentina i Proteusa; dychotomi bohater/nikczemnik poddaby gruntowniej dekonstrukcji, ni to uczyni w Dwaj szlachcice z Werony. Ta wczesna praca waha si jeszcze midzy tradycyjn komedi z jednej strony, w ktrej zawi, zazdro i inne ze (mimetyczne) uczucia nale wycznie do Proteusa, a bardziej radykalnie szekspirowsk sztuk, w ktrej mimetyczne nagabywanie [teasing]
16

Cytuj za: Tragedia Antoniusza i Kleopatry, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1987. [Przyp. tum.]

Valentine i Proteus w Dwch szlachcicach z Werony

33

Proteusa przez Valentina jest doskonaym odpowiednikiem perfidii Proteusa. Ta wiecznie ywa sztuka ma w sobie co zarwno ze starego komediowego wzoru, skrywajcego mimetyczn rwnorzdno za kozami ofiarnymi, jak i co z koncepcji radykalnie mimetycznej, ktra zatriumfuje w nie nocy letniej. Pooyem nacisk na to, co naley raczej w tej sztuce do szekspirowskiej przyszoci, ni na to, co zachowuje ona ze scenicznej tradycji i co bardziej dowiadczony Szekspir pniej odrzuci stanowczo i cakowicie.

2 SKARB W JAK DO KUJE


Collatinus i Tarkwiniusz w Lukrecji

Mimetyczne

pragnienie nie jest chwilow fanaberi modego Szekspira; jest struktur zwizkw midzyludzkich i to nie tylko w sztukach, ale i w Lukrecji poemacie opublikowanym w 1594 roku, tzn. w tym roku, ktry najczciej wymienia si rwnie jako rok powstania Dwch szlachcicw z Werony. Jak pamitamy, na zakoczenie tej komedii Proteus prbuje zgwaci Silvi, ale mu si to nie udaje; Valentine zjawia si na czas. W poemacie brutalny gwat zostaje faktycznie zadany w rzeczywistoci jest to ten sam gwat, ten sam gwat m i m e t y c z n y . M Lukrecji, Collatinus, nierozsdnie sawi swoj pikn i cnotliw on przed Tarkwiniuszem, dokadnie tak jak Valentine sawi Silvi przed Proteusem. Skutki s podobne. Lukrecja jest tragiczn wersj omawianej komedii: komedia za jest komiczn wersj poematu. Nie wiemy naprawd, co powstao najpierw. Wielu sdzi, e komedia potwierdza to rwnie porwnanie tych dwch prac. Przyjmuj t chronologi za poprawn, chocia moja interpretacja nie jest faktycznie od tej kolejnoci zalena. Gdyby okazao si, e nie jest ona do zaakceptowania, wymagaoby to jedynie drobnych poprawek. Poemat, tak jak komedia, definiuje mimetyczne pragnienie, ale tym razem definicja jest tak staranna i dokadna, e nie pozostawia adnych wtpliwoci:
Perchance his [Collatines] boast of Lucreces sovreignty, Suggested this proud issue of a king [Tarquin]; For by our ears our hearts oft tainted be; Perchance that envy of so rich a thing, Braving compare, disdainfully did sting His high-pitched thoughts that meaner men should vaunt That golden hap which their superiors want. (36-42) By moe, zwc j niewiast monarchini

Collatinus i Tarkwiniusz w Lukrecji Umys krlewski ku Lukrecji skania, Gdy czsto uszy zamt w sercach czyni: By moe skarb w, drwicy z porwnania, Jak do kuje, gdy krl dumnie wzbrania Uzna, e jeden z poddanych dostpi Szczcia, ktrego los wadcom poskpi. (s. 70)17

35

Najwaniejsze wydaje mi si tutaj poczenie dwch zasadniczych sw. Pierwszym jest oczywicie zazdro [envy], gwne szekspirowskie okrelenie mimetycznego pragnienia, a drugim jest zasugerowane [suggested]. Jeeli komu z jaki powodw zwrot m i m e t y c z n e p r a g n i e n i e nie odpowiada, jeeli kto uwaa go za nieszekspirowski, moe go tutaj zastpi wyraeniem uytym przez Szekspira, tzn. z a s u g e r o w a n e p r a g n i e n i e . W omawianym obecnie kontekcie oba zwroty znacz to samo. Jednake okrelenia te nie s synonimami. Z a s u g e r o w a n e p r a g n i e n i e jest wprawdzie niedwuznaczne, ale bdc sam badaczem tego pragnienia, musz wyrazi pewne zastrzeenia. Zakada ono zbyt du bierno; nikt nie moe dosta gotowego pragnienia od kogo innego; nawet najbardziej podatny podmiot musi czynnie wsppracowa ze swoim porednikiem. Nikt sam nie potrafi wytworzy w kim innym mimetycznego pragnienia na wasn rk. Pragnienie, nawet u Szekspira, ustawicznie przeksztaca si w mimetyczne, chocia brak zachty ze strony modeli, czy nawet ich wiedzy. Sdz wic, e istniej rozsdne powody, aby mwi raczej o pragnieniu m i m e t y c z n y m lub n a l a d u j c y m , a nie o z a s u g e r o w a n y m . Rozumiem jednake dlaczego Szekspir uy tego okrelenia; pasuje ono szczeglnie dobrze do tej specyficznej modalnoci mimesis, ktra dominuje w jego pracy; Collatinus, podobnie jak Valentine, czyni wszystko, co tylko moe, aby zarazi rywala swym pragnieniem; on take jest skutecznym agitatorem:
For he the night before, in Tarquins tent Unlockd the treasure of his happy state; What priceless wealth the heavens had him lent In the possession of his beauteous mate; Reckning his fortune at such high proud rate That kings might be espoused to more fame,
17

Tu i dalej cytuj, za Lukrecja w: Poematy, przeoy Maciej Somczyski, PIW, Warszawa, 1964. [Przyp. tum.]

36

SKARB JAK DO KUJE But king no peer to such a peerless dame. (15-21) Gdy w Tarkwiniusza namiocie wrd nocy Skarby ukaza swojej szczliwoci, Dobro zesane przy niebios pomocy, Ktre w maonce urodziwej goci, Sdzc, e godny jego los zazdroci; Cho wicej chway moe krl zalubi, Lecz rwn pani nie moe si chlubi (s. 7)

Sowa te, aczkolwiek pene rezerwy, przywouj na myl ywy obraz kobiecej piknoci, nieprzyzwoite wystawienie na pokaz, ktre prepostaciuje omawiany gwat. Skarby ukaza swojej szczliwoci [He ...unlocked the treasure of his happy state] brzmi tak, jakby Collatinus rozebra Lukrecj przed swoimi wsptowarzyszami broni. Zostay wyczarowane wizerunki, ktrych Tarkwiniusz nie potrafi wygna ze swojego umysu. Chocia impuls Collatinusa wydaje si irracjonalny, to jednak przenika go tajemnicza racjonalno, szalona, ale cisa logika, analogiczna do zimnego szalestwa spekulanta, przekonanego, e musi zaryzykowa wszystkim, aby osign najwikszy zysk. Najbardziej przepenieni pych ludzie chc posiada najbardziej upragnione przedmioty; nie maj pewnoci, czy je posiadaj, dopki prne pochlebstwa nie sawi dokonanego przez nich wyboru; potrzebuj bardziej namacalnego dowodu, tzn. pragnienia innych ludzi, moliwie najliczniejszych i o jak najwyszym prestiu. Musz lekkomylnie wystawia na pokaz tym pragnieniom swj najwikszy skarb. Nawet najwiksza i najrzadsza zdobycz ona, kochanka, majtek, krlestwo, niedostpna wiedza, cokolwiek gdy zbyt bezpiecznie posiadana, traci swj urok. Zaniepokojone pragnienie, tak jak gracz, usiuje rozpaczliwie si odnowi. Pniejsze okrelenie Collatinusa, jako skpego utracjusza [niggard prodigal, 79], odnosi si nie tylko do jego jzyka, ale do jego caego planu, do zarazem lekkomylnego i skpego szalestwa, czemu rwna si sawienie wasnej ony:
Beauty itself doth of itself persuade The eyes of men without an orator; What needeth then apology be made To set forth that which is so singular? Or why is Collatine the publisher

Collatinus i Tarkwiniusz w Lukrecji Of that rich jewel he should keep unknown From thievish ears because it is his own? (29-35) Uroda wasnym swym gosem przemawia, Bez mw pochwalnych czci j wzrok czowieka; Kt bez potrzeby tak rzecz wysawia, Ktra janieje wrd innych z daleka? I czemu na jaw swe skarby wywleka Sam Collatinus widzc, e nikczemny otr czyha moe na klejnot bezcenny? (s. 70)

37

Szczliwy posiadacz doskonaej ony powinien by tak powcigliwy, nawet zakonspirowany, jak kapan strzegcy jakiej witej tajemnicy. Collatinus ujawniajcy swj skarb [the publisher] zbiera to, co zasia. Szekspir nie przemieszcza po prostu winy za gwat z jednego mczyzny na drugiego; czyni obu mczyzn wsptwrcami przestpstwa, za ktre szybko karz si nawzajem. Collatinus jedynie w blasku zazdroci potrafi prawdziwie doceni pikno swojej ony. Zazdro jest dla niego rodkiem zwikszajcym popd seksualny par excellence, prawdziwym napojem miosnym. Pragnienie Tarkwiniusza jest zazdrosne, ale takie jest te pragnienie Collatinusa. Jego zazdro o zazdro Tarkwinuszia czyni go dokadnie tak samo mimetycznym jak jego rywal, identycznym z nim. Rnica midzy bohaterem i nikczemnikiem zostaje poddana w wtpliwo. To szekspirowskie urzeczenie moemy dostrzec raz jeszcze, gdy Lukrecja prbuje odradzi Tarkwiniuszowi zgwacenie jej. Jednym z jej argumentw jest to, e zwaywszy jego wysok, widoczn pozycj, mimetyczna namitno Tarkwiniusza na pewno przyniesie olbrzymi ilo imitacji:
For princes are the glass, the school, the book, Where subjects eyes do learn, do read, do look. And wilt thou be the school where Lust shall learn? Must he in thee read lectures of such shame? Wilt thou be glass wherein it shall discern Authority for sin, warrant for blame, To privilege dishonor in thy name? (615-621) Czy chcesz, by w szkole twej uczya dza

38

SKARB JAK DO KUJE I obwieszczaa twoje pohabienie? Chcesz by zwierciadem, w ktrym ujrze mona Grzechu i gwatu usprawiedliwienie I, za tw zgod, niesawy uczczenie? Nad wieczn chwa stawiasz niegodziwo Chcc w nierzdnic przemieni uczciwo. (s. 94)

Pocztek omawianego poematu jest obszernym autorskim szeptem scenicznym o najczstszym mimetycznym schemacie w caym dziele Szekspira; podsuwa to myl o tym, jaki powd mg mie Szekspir, aby napisa poemat zamiast sztuki. Jeeli poezja narracyjna zdaje si by zym rodkiem przekazu dla teoretycznych obserwacji na temat mimetycznego pragnienia, to teatr jest nawet gorszym. Dramaturg moe komentowa wasny dramat jedynie poprzez ktr z postaci tego dramatu, ktr musi wyposay w przesadn zdolno do badania samej siebie. Kto kiedykolwiek sysza, aby mody mczyzna przyznawa si, jak to praktycznie czyni Proteus, do niespontanicznej natury swojej mioci od pierwszego wejrzenia? W omawianym poemacie gwny komentarz zajmuje mutatis mutandis to samo miejsce, co monolog Proteusa, pojawia si bezporednio po narodzinach jego mimetycznego pragnienia; jest dusz i bogatsz wersj uprzedniego monologu. W sztuce komentarze te musiayby by woone w usta Tarkwiniusza, co byoby, ogldnie mwic, niezrczne. By moe jest to wanie ten powd, lub jeden z powodw, dla ktrych w tej przeomowej chwili Szekspir decyduje si na napisanie poematu narracyjnego zamiast sztuki. Teraz tym bardziej widzimy, e mimetyczne pragnienie nie jest obcym elementem w pracy Szekspira; nie stanowi krytycznego narzdzia, ktre ja, krytyk, arbitralnie s t o s u j do tej pracy. Wspomniane autorskie komentarze stanowi kontynuacj i rozszerzenie rozmyla, ktre autor rozpocz w Dwch szlachcicach z Werony, tj. rozmyla nad tym, co uwaa za najbardziej godne uwagi w swojej pracy. Poemat rozpoczyna si powrotem Tarkwiniusza w obkanym popiechu do Rzymu wycznie w celu zgwacenia Lukrecji:
From the besieged Ardea all in post Borne by the trustless wings of false desire, Lust-breathed Tarquin leaves the Roman host, And to Collatium bears the lightless fire, Which in pale embers hid, lurks to aspire,

Collatinus i Tarkwiniusz w Lukrecji And girdle with embracing flames the waist Of Collatines fair love, Lucrece the chaste. (1-7) Od oblonej Ardei spieszcy, Gnany skrzydami swych pragnie podstpnych, Zastpy rzymskie porzuci dyszcy dz Tarkwiniusz, by z iskier pospnych Wybuch w Collatium ar ogni wystpnych I obj ciao ony urodziwej Collatinusa, Lukrecji cnotliwej. (s. 69)

39

Pragnienie to jest faszywe, gdy Tarkwiniusz zapoyczy je od swojego porednika Collatinusa. Nie oznacza to jednak, e gdzie w tym poemacie istnieje p r a w d z i w e pragnienie, ktre mona by zwycisko przeciwstawi faszywemu pragnieniu gwaciciela. Romantyczne i modernistyczne ideologie zawsze lansoway prawdziw mio albo, jak to ma miejsce obecnie, autentyczne pragnienie, ktre wyposaa nas w i d e n t y f i k a t o r spontanicznoci. Intensywno i autentyczno s postrzegane jako idce w parze. Mimetyczne pragnienie uwaa si za sabe na tej podstawie, e jest zaledwie kopi, a kopie nigdy nie osign poziomu oryginau. Zapatrywania te s w nas tak zakorzenione, e moemy bez trudu niewiadomie przypisa je Szekspirowi i w ten sposb bdnie go rozumie. Pragnienia Proteusa i Tarkwiniusza s rwnie gwatowne, co faszywe. Mimetyczne pragnienie jest najbardziej intensywnym pragnieniem, substancj zarwno tragedii jak i komedii. Zarwno w Dwaj szlachcice z Werony jak i w Lukrecji mimetyczne nagabywanie rywala przez ma lub kochanka zostao wyraone standardowym jzykiem. Szekspir wkrtce wymyli swj prywatny idiom, lecz bdzie nadal skupia si na tym samym zjawisku, lub raczej na tej samej grupie zjawisk. Cay temat gupiego ma, ktry przyprawia sam sobie rogi przez reklamowanie urokw swojej ony, brzmi cokolwiek archaicznie, przypominajc mdro ludow, ale jest rwnie kwintesencjonalnie szekspirowski. Szablonowe elementy w tych wczesnych pracach nie powinny prowadzi do pomniejszania ich znaczenia; nasza mimetyczna perspektywa dowiedzie ich cigoci w pniejszych arcydzieach. Szekspir wybiera wtki z najwikszym mimetycznym potencjaem. W pniejszych sztukach sowa bd inne, ale zjawisko ukryte za nimi bdzie takie samo.

40

SKARB JAK DO KUJE

W Dwch szlachcicach z Werony Proteus, zanim si zakocha w Sylvii widzia j tylko przez kilka sekund, ale przynajmniej j widzia. Inaczej z Tarkwiniuszem, ktry nigdy przedtem nie widzia swojej przyszej ofiary, gdy opuszcza Rzym ze zbrodniczymi zamiarami w sercu. Pniejsza strofa wyranie potwierdza t zdumiewajc ignorancj gwaciciela; kiedy Tarkwiniusz w kocu widzi Lukrecj, jest to z ca pewnoci po raz pierwszy, gdy stwierdza, e jest ona nawet pikniejsza, ni mgby si spodziewa na podstawie sw jej ma:
Now thinks he that her husbands shallow tongue, The niggard prodigal that praisd her so, In that high task hath done her beauty wrong. Which far exceeds his barren skill to show. Therefore that praise which Collatine doth owe, Enchanted Tarquin answers with surmise, In silent wonder of still-gazing eyes. (78-84) Myli on teraz, e jzyk jej ma Jak prostak skpy obszed si z jej chwa, Pikno pokrzywdzi, cho si nadwera; Lecz by bezpodny, jak si okazao; Gdy Collatinus powiedzia zbyt mao, Wicej Tarkwiniusz powie zachwycony: Mwi w milczeniu jego wzrok olniony. (s. 72)

Krytycy zwykle ostro potpiaj ten poemat jako sztuczny i faszywy. Jego tajemniczy pocztek jest w duym stopniu odpowiedzialny za t krytyk. Nie jest moim celem rehabilitacja tego poematu jako dziea sztuki. Dojrzalszy Szekspir niewtpliwie potraktowaby sprawy inaczej, ale pytanie o warto estetyczn nie powinno zamiewa zagadki tego pocztku. Dlaczego Szekspir zdecydowa si tak raco zaprzeczy naszemu poczuciu tego, co moliwe i co niemoliwe w dziedzinie pragnienia? Szekspir, piszc Lukrecj, gwatownie przeksztaca si w tego dramaturga, ktrego uwaamy za niedocignionego znawc ludzkiego serca. Gdyby geneza namitnoci Tarkwiniusza bya tak przesadzona, jak nam si wydaje, to jak ten autor, stojc na progu najwyszego geniuszu, mgby zrobi tak pomyk? Czego ten poemat nas uczy o jego i o naszej koncepcji pragnienia?

Collatinus i Tarkwiniusz w Lukrecji

41

Zagadka zostaa uczyniona jeszcze bardziej intrygujc dziki godnej uwagi sprzecznoci midzy poematem i jego rdem, Histori Rzymu Liwiusza, ktrej szekspirowski Argument (I, 57-59) nie prbuje ukry:
Lucius Tarquinius (z powodu swej niezwykej pychy przezywany Superbus) ... otoczony synami swymi i monymi panami rzymskimi wyruszy, by oblega Arde. Podczas owego oblenia najznamie nitsi mowie wojska, spotkawszy si pewnego wieczora w namiocie Sextusa Tarquiniusa, syna krlewskiego, wychwalali kolej po wieczerzy kady cnoty ony swojej; pord nich Collatinus wynosi nieporwnan skromno ony swej, Lukrecji. W wesoym usposo bieniu wyruszyli wszyscy wierzchem do Rzymu, pragnc, dziki swemu sekretnemu i niespodziewanemu przybyciu wystawi na prb to, co uprzednio kady z nich wychwala; jeden tylko Collatinus odnalaz on, cho noc ju bya pna, przy koowrotku pord jej suebnych; inne panie znaleziono tacujce, weselce si lub oddajce rnym igraszkom. Za czym szlachetni mowie przyz nali Collatinusowi zwycistwo, a onie jego chwa. W owym czasie Sextus Tarquinius, rozpalony piknoci Lukrecji, wszelako do czasu dze swe poskramiajc, zawrci z innymi do obozu, skd wkrtce cichaczem odjecha i (jak przystao jego godnoci) po krlewsku przyjty i ugoszczony zosta przez Lukrecj w Collatinum. Teje nocy zdradziecko wkrad si do jej komnaty, gwatem posiad j, a wczesnym rankiem spiesznie odjecha. (s. 67-68)

Tarquinius Liwiusza zakochuje si w Lukrecji dopiero po spotkaniu z ni, po stwierdzeniu, e rzeczywicie jest najcnotliwsz i najpikniejsz matk w Rzymie. U Liwiusza, podobnie jak u Szekspira, sawienie jej przez Collatinusa wydarza si najpierw, ale nie zostao przedstawione jako przyczyna kryminalnego planu Tarquiniusa. Liwiusz jest bliszy ni Szekspir naszemu zdroworozsdkowemu widzeniu pragnienia. Dlaczego Szekspir zadaje sobie trud znieksztacania interpretacji Liwiusza w sposb, ktry uwaamy za skandaliczny i niewiarygodny? Osobliwa geneza pragnienia Tarkwiniusza potwierdza to, co sugeroway omawiane podobiestwa tego tragicznego poematu z Dwoma szlachcicami z Werony; mody Szekspir chce uczyni mimetyczne pragnienie rzucajcym si w oczy, chce, abymy skupili na nim nasz uwag; nie wystarcza mu eksploatowanie po cichu jego naturalnego bogactwa. Szekspir cakowicie likwidujc wzrokowy kontakt midzy podmiotem i przedmiotem p r z e d narodzinami pragnienia Tarkwi-

42

SKARB JAK DO KUJE

niusza, uczyni je zdecydowanie bardziej mimetycznym, ni byoby to wwczas, gdyby odtworzy wiernie to, co napisa Liwiusz. Nawet jak najkrtsze spotkanie z przedmiotem przed narodzinami pragnienia mogoby by wykorzystane przeciw mimetycznej interpretacji tego pragnienia. Wyobraenie o mioci od pierwszego wejrzenia pozostaje moliwoci w komedii, ale nie w poemacie. Szekspir napisa ten poemat wanie w taki sposb, aby usun t moliwo. Nie moe by innego powodu znieksztacenia tekstu Liwiusza w przedstawiony wyej sposb. Zaoywszy, e Dwaj szlachcice z Werony powstali najpierw, moemy rwnie przyj, e Szekspir by rozczarowany obojtnoci publicznoci wobec mimetycznej natury pragnienia Proteusa. Aby zniewoli uwag publicznoci zdecydowa si napisa prac, w ktrej mimetyczne pragnienie jest wywoane bez ogldania wzrokiem, wycznie pod wpywem porednika. Przemieni mio od pierwszego wejrzenia z poprzedniej pracy w mio bez wejrzenia w ogle. Szekspir znieksztaca tekst rdowy w Lukrecji, ale paradoksalnie znieksztacenie to ujawnia co istotnego w pierwotnym tekcie. Mimetyczny interpretator moe wskaza u Liwiusza na plotkarskie lady zdradzajce mimetyczn rywalizacj; wspomniany konkurs midzy wojownikami-mami nie dotyczy piknoci ich on, ale ich cnoty; nie jest to dworska debata, ale sprawa osobistego honoru tych mczyzn, a wic miertelnie powana wa. Rozpasany styl ycia on (oprcz Lukrecji) sugeruje rwnie pewien towarzyski wir, w ktry ony s wpltane, podobnie jak w Bachantkach Eurypidesa. lady te s charakterystyczne dla tekstu mitycznego czy quasimitycznego. Wszystkie te tematy ostatecznie odnosz si do wygnania ostatniego krla Rzymu, ktry jest rwnie zaoycielem Republiki. Teoria mimetyczna interpretuje mity, jako nieodzownie znieksztacone wyjanienia jakiego victimageu, ktry ponownie czy wsplnot, zniszczon przez mimetyczn rywalizacj. Skutek koza ofiarnego jest dostrzegalny jedynie porednio w takich tekstach; jest zawsze przynajmniej czciowo kamuflowany, gdy odgrywa w stosunku do tych tekstw rol generujc. Interpretator musi zauway moliw sprzeczno midzy oficjaln wiadomoci, wedug ktrej jedynie Tarkwiniusz uywa przemocy, a porednimi ladami, ktre wskazuj na przemoc wrd ogu wojownikw, poprzedzajc zagad monarchii. Pomys konkursu minimalizuje przemoc wrd pozostaych wojownikw, a temat indywidualnego gwatu popenionego jedynie przez samego Tarkwiniusza, maksymali-

Collatinus i Tarkwiniusz w Lukrecji

43

zuje tego koza ofiarnego. adna interpretacja pojedynczego mitycznego tekstu w izolacji nie moe by wystarczajco przekonywujca; naley uy metody porwnawczej. Nie miejsce jednak tutaj na pene rozwinicie tego tematu. Odsyam zainteresowanych do moich prac o mitologii18. Szekspir redukuje zbiorowy kryzys sugerowany przez Liwiusza do rozmiaru osobistego konfliktu midzy Collatinusem i Tarkwiniuszem, ale pokazuje, e wie, gdzie szuka wzajemnej przemocy ukrytej za tym mitem. Nawet wyeksponowanie ma Lukrecji nie ma podstawy w tekcie. Dlaczego u Liwiusza Collatinus, m Lukrecji, zosta tak wyrniony? Dlaczego jest jedynym wojownikiem, ktrego imi zostao wspomniane? Poemat dostarcza istotnej odpowiedzi na te pytania mimetycznej odpowiedzi. Szekspir ujawnia cakowicie to, co ten mit sugeruje midzy wierszami, tzn. stosujce przemoc odrnicowanie [the violent undifferentiation], poprzedzajce i ukrywajce si za rnicujc struktur [the differential structure] scapegoatingu. Liwiusz pisze sw relacj z perspektywy ofiarnika, klasycznej mitycznej perspektywy. Rzekomo jedynie Tarkwiniusz zadaje gwat, ale wspomniane porednie lady nakierowuj na inny szlak szlak caej autentycznie tragicznej poezji; Szekspir czciowo dokonuje dekonstrukcji republikaskiego scapegoatingu Tarkwiniusza, poniewa rozdziela przemoc rwno midzy gwaciciela i ma, wybierajc brak rnicy odwzajemniania przemocy, a nie mityczne rnice scapegoatingu. Szekspir interpretuje wszystkie mityczne rda, jako ukryte grobowce mimetycznej rywalizacji wedug mnie, pierwszorzdna intuicja, ktra przedstawia realistycznie nawet czysto beletrystyczne elementy poematu. Ju w Lukrecji Szekspir czyni to, co bdzie te czyni we wszystkich swoich pniejszych sztukach odrnicowuje swoich protagonistw, przyprowadza nas bliej ku wypenionej przemoc matrycy mitycznych tematw, ku owej zbiorowej przemocy dobrowolnego victimageu, ktra zostanie w peni ujawniona w Juliuszu Cezarze19. Ju w jego tragicznej interpretacji tekstu Liwiusza jest pewna potga, z ktr pytki empiryzm historykw, filologw i nawet strukturalnych antropologw nie moe i w zawody, czy nawet jej uzna.

18

Zobacz Girard, Violence and the Sacred, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1977; To Double Business Bound: Essays on Literature, Mimesis and Anthropology, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1978; Kozio ofiarny, Wydawnictwo dzkie, 1987, 1991; Things Hidden since the Foundation of the World, Stanford University Press, Stanford, Calif., 1988. 19 Por. rozdziay 21-25.

44

SKARB JAK DO KUJE

Po napisaniu Lukrecji, Szekspir nigdy wicej nie prbowa narzuca niechtnej publicznoci swojej wiedzy o mimetycznym pragnieniu. Za drugim razem zrozumia to, czego nie poj za pierwszym: bezuyteczno caego przedsiwzicia. Poemat odnis umiarkowany sukces, jednake mniejszy ni Wenus i Adonis, ktry nie zawiera adnego mimetycznego pragnienia i mg by napisany, zanim Szekspir odkry to zjawisko. Szekspir jednak nigdy nie zrezygnowa z mimetycznego pragnienia. Gdyby zrezygnowa, podziwiane przez nas sztuki wydawayby si mniej godne podziwu i nie wiedzielibymy dlaczego. Dla genialnego dramaturga konfliktotwrcza mimesis nie jest niezobowizujcym chwytem, czym, z czego mona zrezygnowa bez wpywu na zasadnicz jako pracy. Pltanina komicznych nieporozumie nie moe by inna ni mimetyczna to samo odnosi si do nieredukowalnych konfliktw tragedii. Bez tego skadnika adne przedstawienie ludzkiego wiru nie moe by zadowalajce, ale pisarzowi nie wolno wskazywa na t prawd zbyt wyranie, nie wolno mu zmusza czytelnikw, aby dostrzegli to, czego wol nie widzie. Jeeli poczuj si nieswojo, bd wynajdywa wszelkiego rodzaju preteksty dla zdyskredytowania owych obraliwych kawakw literatury, bez jakiegokolwiek wzmiankowania o autentycznej przyczynie swojej wrogoci, faktycznie nawet bez odkrycia jej. Poczynajc od Snu nocy letniej Szekspir obra strategi doskonale pasujc do tego typu oporu, ktry zawsze prowokuje zbyt due mimetyczne objawienie. Alergia na mimetyczn wiedz z reguy jest taka, e dopki jakie alternatywne wyjanienie jest dostpne, dopty mimesis nie musi by nawet dokadnie zamaskowana. Faszywe wyjanienia chociaby tak bahe i nonsensowne, jak Duszki w nie nocy letniej lub niechybna mio od pierwszego wejrzenia, zostan powszechnie przyjte. W nastpnych rozdziaach zajm si rosnc zoonoci mimetycznych wzorw u Szekspira, poczynajc od komedii, ktre nastpuj po Lukrecji, koczc na wybranych tragediach; wszystkie te sztuki dostarczaj przykadu tego, co mona by nazwa szekspirowsk dwoist technik rwnoczesnego ujawniania mimesis i obudy. Zobaczymy, e nawet gdy s one zabawnie bez niedomwie, to zawsze w taki sposb, e ci ktrzy nie chc rozpozna tego zjawiska, nie znajd jego najdrobniejszego ladu w tych sztukach. Poczynajc od Snu nocy letniej, Szekspir prowadzi swoje drogocenne, ale niebezpieczne nauczanie o pragnieniu w tak zrczny sposb, e jego ogromna rola w caym szekspirowskim teatrze pozostaje nieodkryta do dzi.

3 BIEG PRAWDZIWEJ MIOCI


Czworo kochankw w nie nocy letniej

Sen nocy letniej cieszy si popularnoci publicznoci teatralnej na


caym wiecie, ale z reguy nie ma powodzenia u bardziej filozoficznych krytykw. Podoba im si poezja sielskiej Anglii, ale nie podoba im si miosna retoryka, ktr uwaaj za sztuczn. Poszukuj bezskutecznie intelektualnej i duchowej strawy. George Orwell przestrzega, e ta najbardziej sceniczna sztuka jest jedn z najmniej godnych podziwu w teatrze Szekspira i oczywicie sam nie znalaz w niej nic godnego podziwu20. Tradycja ukryta za tym lekcewaeniem siga daleko w przeszo. Samuel Pepys po obejrzeniu przedstawienia tej sztuki, skomentowa w swoim notatniku: jest to najnudniejsza komiczna sztuka, jak kiedykolwiek widziaem w moim yciu. Wszystkie trzy wtki wydaj si rwnie chybione. Bezrozumni kochankowie nie s nawet odpowiedzialni za to, co robi; to Puck, chochlik, porucznik Oberona, nalewa cigle swj pyn miosny do niewaciwych oczu. Kt faktycznie przywizywaby wag do zazdroci i niewiernoci, ktre nie maj nic wsplnego z prawdziw mioci? Kogo doprawdy obchodz bazestwa miejscowych prostakw, absurdalnie robicych prb aosnej karykatury dramatu na uczt lubn Tezeusza, ksicia Aten? Jedynym cznikiem midzy tymi fabuami jest nieistotna bajka o Duszkach, ale cznik ten wydaje si czysto formalny, pozbawiony znaczcej treci. Osobicie widz t sztuk odmiennie: uwaam Sen nocy letniej za pierwsze dojrzae arcydzieo Szekspira, prawdziw eksplozj geniuszu. Akcja nie charakteryzuje si bezporedni etyczn trafnoci, ale dana sztuka moe by przecie interesujca z innych powodw. Moe zajmowa si chaotycznoci i pomimo to by logicznie zwarta jako dzieo sztuki i wypowied intelektualna. Tragedia grecka nieustannie
20

George Orwell, Lear, Tolstoy and the Fool, w: J. Frank Kermode, ed., Four Centuries of Shakespearean Criticism, Avon Books, New York, 1965, s. 519.

46

BIEG PRAWDZIWEJ MIOCI

traktuje o chaosie, sama nie bdc chaotyczna. Na pierwszy rzut oka Szekspir wydaje si wymyla kaprysy swoich kochankw na chybi trafi, bez adnego ukrytego celu, ale ich zdolno pragnienia ulokowana na skrzyowaniu celw jest zbyt trafna, aby wynika z przypadku. Zawsze wybieraj taki sposb postpowania, ktry niesie najwikszy potencja frustracji i konfliktu. Ten cud poraki musi mie jakie wytumaczenie. Nazwa magicznego kwiatu, rzekomo odpowiedzialnego za caa niezgod, love-inidleness (dosownie: mio z lenistwa) sugeruje, e modzi arystokraci opisani w gwnym wtku, s zepsut modzie; w tej sztuce nie brakuje spoecznych i nawet politycznych implikacji. Nie sdz jednak, e odgrywaj najwaniejsz rol. Sami kochankowie wyjaniaj wydarzenia nocy dziaaniem Duszkw i nawet w kontekcie komedii naley traktowa ich wyjanienie z niedowierzaniem. Sama sztuka sugeruje co wiarygodniejszego. Czytelnik natychmiast zgadnie, co mam na myli. Sen nocy letniej jest mimetyczny, ale w sposb bardziej zoony ni fabua wczeniejszych prac. Zamiast pojedynczego zwizku, mamy zawikan pajczyn mimetycznej interakcji, dalekosin eskalacj rywalizacji tak zawzitej w punkcie kulminacyjnym, e przeksztaca si ona w nioscy przemoc chaos. Jednake, gdy tylko caa ta struktura dosiga dna, odbija si ku wiatu i jakie szczliwe zakoczenie jest w zasigu wzroku. Czytajc t sztuk w jej wasnym mimetycznym wietle, moemy oby si bez miosnego pucharu i wyjani kade wydarzenie bardziej zadowalajco. Sztuka przestaje wwczas by mozaik rnorodnych tematw, ktre zwykle opisuj krytycy. Staje si jednym, dynamicznym procesem zawierajcym w sobie wszystkie trzy subwtki, cigle pogorszajc si bezksztatnoci, ktra nagle powraca do uporzdkowanej formy. Jest ona nie tylko tour de force dramatycznej organizacji, ale rwnie wiadectwem wirtuozerii jzykowej. Tutaj mimetyczne pragnienie, zamiast by wyranie zdefiniowane, jak w pracach dotychczas rozwaanych, wyraa si poprzez pozornie nieistotn retoryk kochankw, ktra rozkwita od czasu do czasu olniewajcymi kalamburami. Jest to praca, w ktrej mimetyczne pragnienie rzdzce stosunkami midzyludzkimi u Szekspira zostao po raz pierwszy cakowicie opanowane i udramatyzowane jako globalny system, rdo zarwno integracji, jak i dezintegracji spoecznej. Pod swoj frywoln powierzchownoci sztuka ta jest zdumiewajc teori nie tylko konflikto-

Czworo kochankw w nie nocy letniej

47

twrczego aspektu mimesis, ale take jej mocy spajajcej, ktra manifestuje si w postaci rytuau i teatru. Oberon, Tytania, pozostae Duszki, jak i ten cay fantastyczny wtek, jest mitycznym s n e m generowanym przez mimetyczne wzajemne oddziaywanie w dwch pozostaych subwtkach. Szekspir przemienia swoj sztuk w zadziwiajco potn interpretacj jej wasnego dramatycznego podstpu jako mitycznej morfogenezy. Histeria nocy rosnc, produkuje monstrualne halucynacje, ktre ostatecznie umoliwiaj ukazanie si Duszkw, zarwno rzemielnikom powtarzajcym swoj mimetyczn sztuk, jak i kochankom powtarzajcym sobie nawzajem swe mimetyczne ale. Zarwno ten, jak i nastpne cztery rozdziay zostay powicone gownie, chocia nie wycznie, wspomnianemu bezadnemu wymiarowi Snu nocy letniej. Pniej powrcimy do tej sztuki znowu, po raz pierwszy po zakoczeniu bada nad Troilusem i Cressid, po raz drugi, gdy zdobdziemy wiedz o skadaniu ofiary w Juliuszu Cezarze. Dopiero wwczas bd w stanie upora si z rytualnym wymiarem tej sztuki, odrodzeniem si w niej ofiarniczego porzdku. Dopiero wtedy bd w stanie broni mojej oglnej tezy na temat tej fantastycznej komedii. Jest to praca, w ktrej szekspirowska koncentracja na mimetycznym pragnieniu rozszerza si w wszechogarniajc antropologiczn wizj. Magiczna religia jest najbardziej przenikliw i najdoskonalsz mask mimetycznej interakcji, pierwotn mask, sam ludzk kultur. W nie nocy letniej maska ta zostaje odsonita. Sztuka ta powinna by obowizkowo czytana przez wszystkich nowoczesnych antropologw. Aby dowie powyszej tezy, musz najpierw uwydatni podobiestwa z Dwoma szlachcicami z Werony. Sen nocy letniej jest w pewnym sensie bardziej zoon i systematyczn ilustracj prawa, ktre rzdzio jej poprzedniczk. W pierwszej z omawianych komedii mielimy ojca, ktry by rwnie ksiciem i ktry prbowa uniemoliwi maestwo swojej crki z Valentinem. W nie nocy letniej, ojciec i ksi to dwie odrbne postacie, ale poczone siy przeciw Hermii, ktra, podobnie jak Silvia, zdecydowaa si wyj za m za Lysandra wbrew yczeniom ojca. Jeeli Hermia odmwi wyjcia za m za Demetriusza, bdzie musiaa umrze, albo spdzi reszt ycia w pogaskim odpowiedniku tradycyjnego klasztoru. Po tym strasznym edykcie, ojcowskie postacie majestatycznie wyruszaj w drog i nie odgrywaj dalej adnej roli w roman sach modszego pokolenia. Hermia i Lysander, podobnie jak Valentine i

48

BIEG PRAWDZIWEJ MIOCI

Silvia w pierwszej z omawianych sztuk decyduj si uciec z ukochan osob. Nie spieszc si, pozwalaj sobie na troch lirycznej poezji, a przeszkodzi im w tym Helena, ktra sucha chciwie, jak jej dobra przyjacika Hermia z dum i z podnieceniem opowiada o planowanej ucieczce z ukochanym. Hermia zwierza si przyjacice z tego samego powodu, z ktrego Valentine zwierza si Proteusowi. Kady z tych mimetycznych kochankw poszukuje mimetycznej gratyfikacji, w trakcie czego dostarcza swym naladowcom i rywalom broni, ktra niezmiennie obraca si przeciw jej dostawcom. W Dwch szlachcicach z Werony Valentine opowiada Proteusowi o zamiarze ucieczki z ukochan i ten zdradziecki przyjaciel spieszy z t gorc wiadomoci wprost do ksicia. W nie nocy letniej zdrajczyni jest Helena, ktra idzie prosto do Demetriusza. Demetriusz jest zakochany w Hermii i pjdzie za ni, gdziekolwiek ona si uda. Helena z kolei jest zakochana w Demetriuszu i pjdzie za nim, dokd on skieruje swe kroki. Tak wic dwch gderliwych zakochanych bdzie towarzyszy Lysandrowi i Hermii cay czas podczas tej nocy, gorco pragnc wznieci niezgod. Tak jak Valentine by co najmniej czciowo odpowiedzialny za wrogie interwencje, ktre popsuy jego romans, tak samo Hermia jest w czci odpowiedzialna za zniszczenie swojego zwizku z Lysandrem, jak i za cae zamieszanie tej Nocy witojaskiej (the midsummer night)21. Na pocztku nocy Lysander i Demetriusz s do szalestwa zakochani w Hermii; moliwo, e ktry z nich mgby j porzuci, wydaje si niedorzeczna. Prawdziwa mio jest w tej sztuce oficjaln perspektyw autora; rozumie si bez sw, e wszyscy kochankowie powinni pozosta sobie wierni a do mierci. Prawie natychmiast wydarza si
21

Wyraenie the midsummer night odnosi si w jzyku potocznym do najkrtszej nocy letniego przesilenia. Szekspir czy t noc z czarami, magi i wrkami. W polskiej tradycji ludowej noc ta jest celebrowana jako Noc witojaska. Twierdzi si, e trzy sztuki Szekspira maj odniesienie do czarw podczas nocy letniego przesilenia: Sen nocy letniej, Macbeth oraz Burza. W girardowkiej interpretacji Snu nocy letniej powizanie opisywanych w sztuce wydarze midzy ludmi z t szczegln noc sugerowane implicite w oryginalnym angielskim tytule A Midsummer Nights Dream ma kluczowe znaczenie. Tutu ten, tradycyjnie tumaczony na polski po prostu jako Sen nocy letniej, gubi ten istoty dla Girarda odnonik. Chcc go uwypukli wyraenie the midsummer night tumaczymy tutaj jako Noc witojaska noc szczeglna i istotna dla spraw miosnych, podczas ktrej zgodnie z ludowymi wierzeniami wystpuje nasilenie dziaania si magicznych, o ktrych przychylno naley si ubiega. [Przyp. tum.]

Czworo kochankw w nie nocy letniej

49

jednak to, co byo nie do pomylenia. Lysander opuszcza Hermi i zakochuje si w Helenie. Hermia powierzya wanie sw reputacj, nawet ycie, temu modemu mczynie, ktry teraz, bez ostrzeenia, wykorzystujc bez litoci jej sen, zostawia j sam na ziemi, potencjaln zdobycz dla dzikich bestii. To bestialskie zachowanie powinno dyskwalifikowa Lysandra jako prawdziwego kochanka, chyba e, oczywicie, mona by wykaza, e nie by on w normalnym stanie umysu, grzeszc tak ciko przeciw prawdziwej mioci. Magiczny, miosny napj Pucka rozwizuje ten problem. Z Duszkami do swej dyspozycji mdry dramatopisarz moe zrobi prawie wszystko. Wypadki tej Nocy witojaskiej biegn szybko: zanim zdoalimy si otrzsn z szoku niewiernoci Lysandra, Demetriusz rwnie zapomina o Hermii i zakochuje si w Helenie. Jeszcze chwil przedtem obrzydliwie maltretowa biedn dziewczyn, obraajc j wrzaskliwie, a teraz, z rwn krzykliwoci, obaj modziecy sawi jej niebiask pikno. Gdy co, co wydawao si mao wiarygodne za pierwszym razem, prawie natychmiast wydarza po raz drugi, nasze zdziwienie wzrasta niepomiernie dopki, oczywicie, nie zdamy sobie sprawy, e za to powtrzenie odpowiedzialny jest mimetyzm: wtedy zdziwienie znika. Wyznawcy prawdziwej mioci maj ogromn zdolno wiary i nigdy nie podejrzewaj moliwoci mimetyzmu w dziedzinie namitnych uczu. Przy najmniejszej okazji zawsze skwapliwie korzystaj z odwoania si gwoli wyjanienia do napoju miosnego, a nie do mimetycznego pragnienia. Szekspir nie chcc zakca ich wiary, aranuje drug rundk love-in-idleness. Gdy zadamy sobie trud przeczytania tekstu, wszdzie znajdziemy lady bardziej cynicznej interpretacji. Pierwsz rzecz wart uwagi jest fakt, e nawet chocia dwaj modziecy nigdy nie zakochuj si w jednej dziewczynie na dugo, to w danym momencie s zawsze zakochani w t e j s a m e j . Moemy rwnie zauway ogromne podobiestwo ich dwch mw, ktre pozostaj niezmienione, chocia dotycz raz jednej dziewczyny, raz drugiej, za wyjtkiem rzecz jasna drobnych poprawek zwizanych z faktem, e Helena jest wysok blondynk, podczas gdy Hermia jest niewysoka i ma ciemne wosy. Lysander mwi:
Content with Hermia? No, I do repent The tedious minutes I with her have spent. Not Hermia but Helena I love. Who will not change a raven for a dove? The will of man is by his reason swayd;

50

BIEG PRAWDZIWEJ MIOCI And reason says you are the worthier maid. (II, ii, 111-116) Hermia raduje mnie! Nie, nie wspczuj Sobie i chwil z ni nucych auj Hermia? Heleny tylko serce szuka. Za gobic kt nie odda kruka? Wol czowiecz przecie rozum wada; A ty godniejsza z was dwu, on powiada. (s. 42)22

Lysander i Demetriusz s silnie przekonani, e ich nowa mio od pierwszego wejrzenia jest najbardziej dobrowolnym i rozumnym wyborem, jakiego kiedykolwiek dokonali. Ta rozumno jest nawet mniej przekonywujca ni napj miosny Pucka. Demetriusz, w swym desperackim wysiku docignicia Lysandra, wydaje si nawet bardziej napuszony i szablonowy, ale ta rnica nie zasuguje na specjaln uwag:
O Helen, goddess, nymph, perfect, divine! To what my love shall compare thine eyne? Crystal is muddy. O, how ripe in show These lips, those kissing cherries, tempting grow! That pure congealed white, high Taurus snow Fannd with the eastern wind, turns to a crow When thou holdst up thy hand. O, let me kiss This princess of pure white, this seal of bliss! (III, ii, 137-144) Heleno, nimfo, bogini wspaniaa, Do czego mog boska, doskonaa, Porwna oczy twe? Kryszta nie bynie Przy nich. A wargi twe jak wiee winie, Do pocaunkw dojrzae, kuszce! niegi na szczycie Taurusu wiszce, Przewiane wiatrem wschodnim, biae, czyste, S jako wrony, gdy donie wietliste Wznosisz, najczystsze, najbielsze z krlewien, O, podaj jedn, bym szczcia by pewien! (s. 63).

Krytycy nie posuwaj si a tak daleko, aby zakada, e sam Szekspir wierzy w Duszki, ale maj poczucie, e faktycznie zbudowa swoj
22

Tu i dalej cytuj za: Sen nocy letniej, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw, 1982. [Przyp. tum.]

Czworo kochankw w nie nocy letniej

51

komedi na ich osnowie, co jest prawie rwnie ze. Myl oni Sen nocy letniej ze sztuk typu fantastycznego. Jednake praca ta, mimo Duszkw, jest jak najbardziej realistyczna; wszystko w niej ma sens z punktu widzenia mimetycznej logiki, ktr mona bez trudu wywnioskowa z rnych wydarze. Zacznijmy od Demetriusza, ktrego przypadek jest bardziej oczywisty: naladuje on Lysandra, bo Lysander odebra mu Hermi i jak kady pokonany rywal, jest straszliwie prowadzony przez porednictwo [mediated] swojego zwyciskiego przeciwnika. Jego pragnienie Hermii pozostaje silne, dopki Lysander dostarcza temu pragnieniu modelu; gdy tylko Lysander zwraca si ku Helenie, Demetriusz robi to samo. Ta cakowita papuga jest bardziej komiczn wersj Proteusa. Imituje tak kompulsywnie, e gdyby istniaa trzecia dziewczyna, na pewno zakochaby si w niej, ale nie przed Lysandrem. A co z samym Lysandrem? Gdy zwraca si ku Helenie nie ma realnego modelu, nikt nie jest bowiem w nieszczsnej dziewczynie zakochany. Czy oznacza to, e jego pragnienie jest prawdziwie samoistne? Aby przekona si, e tak nie jest, musimy zwrci si ku temu, co wydarzyo si, z a n i m s z t u k a s i z a c z a . Scena pierwsza podsumowuje to, co naley nazwa p r e h i s t o r i tej Nocy witojaskiej. Jest to opowie o erotycznych grach i zdradach podobnych do wydarze w samej sztuce. Informacja ta jest dostarczona zwile i nie ma dramatycznego gruntu; jedynym moliwym powodem umieszczenia jej w ogle jest wiato, ktre rzuca na systematyczny charakter wszystkich erotycznych oszustw wrd czterech kochankw. Zrazu Helena bya zakochana w Demetriuszu i Demetriusz by zakochany w niej. Ten szczliwy stan rzeczy nie utrzyma si dugo. agodna Helena wyjania w monologu, e jej romans zosta zniszczony przez Hermi:
For ere Demetrius lookd on Hermias eyne, He haild down oaths that he was only mine; And when this hail some heat from Hermia felt, So he dissolved, and showrs of oaths did melt. (I, i, 242-245) Bo nim Demetriusz w oczach Hermii zgin, Sia gradem przysig, e jestem jedyn; w grad od ciepa, ktre z Hermii bio, Znikn i tysic przysig si stopio. (s. 18)

52

BIEG PRAWDZIWEJ MIOCI

Dlaczego Hermia miaaby prbowa odebra Demetriusza swej najlepszej przyjacice? Hermia obecnie chce wyj za m za innego modzieca, Lysandra, nie moga wic by motywowana przez autentycznie prawdziw mio. C innego mogoby to by? Czy trzeba pyta? Mimetyczn natur tego przedsiwzicia sugeruje jeszcze raz bliskie podobiestwo z Dwoma szlachcicami z Werony. Hermia i Helena s tym samym typem przyjaci, co Valentine i Proteus: mieszkaj razem od dziecistwa; odebray t sam edukacj; zawsze dziaaj, myl, czuj i pragn podobnie. W naszej prehistorii mamy pierwszy mimetyczny trjkt taki sam jak w Dwch szlachcicach z Werony, tyle e pe jest odwrcona. W tej nowej komedii Helena jest Valentinem, Hermia Proteusem, a Demetriusz bardziej perfidn Silvi. Pocztek jest taki sam, ale wynik jest odmienny: energiczna Hermia ma powodzenie tam, gdzie Proteus ponis klsk. Demetriusz jest cigle bardzo zakochany w Hermii, poniewa ona jest t, ktra go porzucia, dokadnie tak jak Demetriusz sam porzuci chwil przedtem Helen. Przedsibiorcza Hermia najpierw odebraa kochanka swojej najlepszej przyjacice, nastpnie stracia dla niego zainteresowanie, czynic w ten sposb dwie osoby zamiast jednej histerycznie nieszczliwymi. Gdyby Hermia ya w naszych czasach, prawdopodobnie twierdziaby, ze inteligentna, nowoczesna, niezalena, moda kobieta taka jak ona potrzebuje b a r d z i e j p r o w o k u j c y c h p r z y j a c i ni Demetriusz i Helena. Demetriusz i Helena wydaj si Hermii niewystarczajco prowokujcy, poniewa zbyt atwo byo ich zdominowa. Najpierw energicznie pokonaa Helen w bitwie o Demetriusza, co zniszczyo presti przyjaciki jako porednika. Demetriusz, nie bdc ju duej przeobraany przez moc mimetycznej rywalizacji, rwnie straci swj presti i nie wydaje si ju upragniony. Kiedy tylko imitujcy szczliwie przywaszczy sobie przedmiot wskazany przez model, przeobraajca maszyna przestaje funkcjonowa. Bez zagraajcego rywala w zasigu wzroku, Hermia uznaje Demetriusza za nieinspirujcego i zwraca si ku bardziej egzotycznemu Lysandrowi. Powysze wyjanienie stosuje si rwnie do Demetriusza, naszego pierwszego przykadu niewiernoci. Poddaje si on pochlebstwom Hermii, poniewa Helena bya zbyt szlachetna i kochajca; nie stwarzaa ukochanemu wystarczajcych trudnoci. Mimetyczne pragnienie doznajc niepowodzenia, wzmaga si, odnoszc sukces, obumiera. Sen nocy letniej jest sztuk, w ktrej te dwa aspekty s ostronie, ale systematycznie wykorzystywane. cznie buduj dynamik tej Nocy Switojaskiej.

Czworo kochankw w nie nocy letniej

53

W Dwch szlachcicach z Werony Szekspir podkrela si i t r w a o n i e s p e n i o n e g o p r a g n i e n i a . W nie nocy letniej akcent ten zostaje dodatkowo uzupeniony rwnie silnym naciskiem na n i e t r w a o s p e n i o n e g o p r a g n i e n i a . Moemy teraz zrozumie, e Lysander opuci Hermi, poniewa kade porzucenie jest zakorzenione w rozczarowywaniu spokojnym posiadaniem. Lysander odnis walne zwycistwo nad swoim mimetycznym rywalem Demetriuszem. Hermia faktycznie naley do niego, wic odczuwa brak owego koniecznego bodca mimetycznej rywalizacji. W tym momencie atrakcyjna musi wydawa si Helena, gdy nie daje adnego znaku bycia zainteresowan Lysandrem; ponadto nie ma nikogo innego. Historia tej nocy jest kontynuacj swojej prehistorii, chocia z innymi bohaterami w rozmaitych mimetycznych rolach. Mwic inaczej, ta Noc witojaska ju si zacza, zanim si zacza. Najpierw Demetriusz by niewierny Helenie, nastpnie Helena bya niewierna Demetriuszowi, z kolei Lysander Hermii i w kocu Demetriusz Hermii. Cztery wiaroomstwa s zaaranowane w taki sposb, e minimum przypadkw ilustruje maksimum mimetycznej teorii. Warto zauway, e nie mona odwoa si do napoju miosnego jako usprawiedliwienia tych wiaroomstw, ktre wydarzyy si przed rozpoczciem tej nocy letniej. Wszystko tu moe i musi by wytuma czone mimetycznie, tzn. racjonalnie. Gdybymy mieli do czynienia tylko z tymi wiaroomstwami, ktre wydarzyy si na naszych oczach, przykady nie byby wystarczajco liczne, eby niechybnie naprowadzi nas na mimetyczne prawo, ale owo doczenie prehistorii do historii wystarczy do tego celu. W ten sposb zamiast jednego trjktnego konfliktu, ktry pozostaje niezmieniony a do punktu kulminacyjnego, Sen nocy letniej jest kalejdoskopem licznych kombinacji, ktre tworz si nawzajem w przyspieszonym tempie. Szekspir dostarcza kolejno tym samym mimetycznym rywalom szereg przedmiotw, aby w sposb komiczny dowie dominacji porednika w trjkcie mimetycznego pragnienia. Sen nocy letniej jest dla Dwch szlachcicw z Werony tym, czym oglna teoria wzgldnoci jest dla systemu Newtona. Nieustanna nerwowo waciwa mimetycznej zasadzie powoduje nieodzownie, e pojedyncza kombinacja nigdy nie zadowala adnego z kochankw na dugo. Gdyby byo do czasu, wyprbowane zostayby wszystkie moliwe kombinacje i rzeczywicie tak si dzieje. Nawet jeeli omawiana sztuka nie moe traktowa o wszystkich moliwociach wyczerpujco, gdy byoby to nudne, to wyczerpujca ich lista zostaje zasugerowana. Przychodzi mi na myl tylko jedna sztuka w literaturze

54

BIEG PRAWDZIWEJ MIOCI

teatralnej, ktra dy do i osiga ten sam cel z tak sam elegancj jak Sen nocy letniej Wesele Figara Beaumarchaisa. Poniewa w Dwch szlachcicach z Werony i w nie nocy letniej wystpuj tacy sami czterej protagonici, wydawaoby si na pierwszy rzut oka, e to samo prawo nie moe wytworzy owej wikszej zoonoci drugiej sztuki; rnica jednake ley w prowadzeniu eskich postaci. W Dwch szlachcicach z Werony kobiety s erotycznie bierne, s zwykymi przedmiotami walki midzy rywalizujcymi mczyznami. Jak zauwayem wczeniej, czasami nawet mamy wraenie, e mimetyczne pragnienie ogranicza si tylko do samego Proteusa. W nie nocy letniej mode kobiety s tak samo mimetyczne jak modziecy, a wic jest tam czworo aktywnych aktorw, a nie dwch lub tylko jeden. Niewierno kobiet tradycyjnie uwaa si za bardziej gorszc ni niewierno mczyzn. U Szekspira n a s c e n i e faktycznie nie ma adnej wiaroomnej kobiety. Pokazuje on dwch modziecw walczcych o t sam kobiet, ale nie kobiety walczce o tego samego mo dzieca. Te najbardziej skandaliczne wydarzenia odkada si do prehistorii Nocy witojaskiej. Nie dajmy si jednak zwie ostronemu prowadzeniu rl kobiecych; omawiana sztuka potrzebuje eskiej kopii mskiej interakcji i j ma. W kompletnej strukturze komedii mimetyczna rywalizacja midzy Helen i Hermi, cznie z wiaroomstwem Hermii, odgrywa dokadnie t sam rol, jak wydarzenia tej nocy, ktre wikaj przede wszystkim modziecw. Hermia nie jest bardziej oddana Demetriuszowi ni Demetriusz i Lysander s jej oddani. Dokadnie tak jak modziecy, dziewczyny s najpierw rywalkami, pniej zakochanymi i dokadnie tak jak modziecy, dziewczyny w kocu skacz sobie do garda. W gruncie rzeczy nie ma rnicy: kady z kochankw jest lustrzanym odbiciem pozostaych trzech bez wzgldu na pe. Gdybymy musieli wskaza na arcyintryganta sprzed rozpoczcia si tej Nocy witojaskiej, byaby nim Hermia, ale nie naley tu rozwaa prehistorii oddzielnie od historii. Pooenie nacisku na specyfik ktrej z postaci byoby sprzeczne z duchem sztuki skupiajcej si na paradoksalnym ujednoliceniu wyprodukowanym przez mimetyczne prawo. Szekspir w tej sztuce ani nie przedstawia satyrycznie, ani nie gloryfikuje kobiet. Jest zainteresowany opisem mimetycznego procesu; jego komedia ma niewiele wsplnego z rnic pci, jak i z jakkolwiek inn rnic. Mimetyczny proces zdaje si uwydatnia rnice, ale w rzeczywistoci je niszczy. Wanie ten ukryty skutek, ten brak rnorodnoci nasz dramatopisarz zdecydowa si udramatyzowa.

Czworo kochankw w nie nocy letniej

55

Naszym mimetycznym kochankom aden romans nie moe si uda, dopki nie dozna niepowodzenia i aden nie moe dozna niepowodzenia, zanim si nie uda. W tajemnicy czuj oni odraz do spokojnej przyjemnoci prawdziwej mioci, ktr ich retoryka sawi. W kadym momencie tej szeroko rozumianej Nocy witojaskiej, kady z tego kwartetu pragnie tego kogo, kto go nie chce, bdc podany przez t trzeci osob, ktrej on nie pragnie. W kadym momencie porozumienie midzy tymi kochankami jest minimalne, a frustracja maksymalna. Wszyscy s tak mimetyczni, e w pewnym momencie wszystkie mimetyczne pragnienia wykazuj tendencj do scalania si i tworz jedno potne pragnienie jednego i tego samego przedmiotu. Na pocztku kady jest zakochany w Hermii, cznie z Helen i nawet sam Hermi, ktra oczywicie czuje, e cakowicie zasuguje na te wszystkie kierujce si ku niej pragnienia. W punkcie kulminacyjnym nocy nie Hermia, lecz Helena jest w centrum grupy: wszyscy s przez ni optani cznie z Hermi, tak oszala z zazdroci, e fizycznie atakuje swoj przyjacik. Czworo kochankw czci ten sam erotyczny absolut, to samo idealne wyobraenie powabu, ktre kada z dziewczyn i kady z modziecw wydaje si na przemian ucielenia w oczach innych. Nie ma to absolutnie nic wsplnego z rzeczywistymi zaletami; jest cakowicie metafizyczne. Czterej kochankowie s jak ptaki na drucie telefonicznym, zawsze walczce i cigle nierozczne. Od czasu do czasu, bez oczywistego powodu, wszystkie przelatuj na inny drut i znowu zaczynaj walczy. Ich pragnienie jest optane przez ciao, a jednak oddzielone od niego. Nigdy nie jest instynktowne i samoistne, nie moe polega na czym takim jak przyjemno oczu i innych zmysw. Nieustannie spieszy si, eby pragn, tak jak pienidze spiesz si do pienidzy w gospodarce spekulatywnej. Mona oczywicie powiedzie, e naszych czworo bohaterw jest zakochanych w mioci. Nie byoby to niecise, ale nie ma czego takiego jak mio w ogle i takie sformuo wanie zaciemnia spraw zasadnicz, ow obecno modelu, ktry nieuchronnie przeksztaca si w rywala, ow nieuchronnie zazdrosn i konfliktotwrcz natur mimetycznego zbiegania si na tych samych przedmiotach. Ta erotyczna niestao jest niewtpliwie baha, ale jej przedstawienie jest dalekie od banalnoci. Materia tematu jest niczym; geniusz dramatopisarza ley w wyrafinowanej, systematycznej jej obrbce. Szekspir przedstawia satyrycznie spoeczestwo rzekomych indywidualistw cakowicie ujarzmionych przez siebie nawzajem. Wymiewa

56

BIEG PRAWDZIWEJ MIOCI

pragnienie, ktre zawsze usiuje odznaczy si i odrni poprzez naladowanie kogo innego i zawsze osiga przeciwny skutek: Sen nocy letniej jest pierwszym triumfem unisexu i uni-wszystko-inne. Dotyczy procesu wzrastajcej symetrii wszystkich postaci, jeszcze nie na tyle doskonaej, aby wykazanie jej stao si trudne. Oberon, inaczej ni sceptyczny Puck, ktry wykpiwa kochankw, gdy wszystko rozumie, jest peen czci dla prawdziwej mioci, ale jego jzyk pata mu figle od czasu do czasu i sugeruje dokadne przeciwiestwo tego, co zamierza powiedzie. Gdy Puck wybra niewaciwego czowieka, rozdzielajc napj miosny, Oberon sprawia wraenie oburzonego, jakby rnica midzy prawdziw i faszyw mioci bya tak dua, e pomylenie obu przez Pucka byo niewybaczalne. Ale sowa, ktre naprawd wypowiedzia, sugeruj co dokadnie przeciwnego:
What hast thou done? Thou hast mistaken quite, And laid the love-juice on some true-loves sight. Of thy misprision must perforce ensue Some true love turned and not a false turned true. (III, ii, 88-91) Co uczynie? Wszystko pomieszae Oczy prawego kochanka spryskae Z omyki takiej nieszczcie powstanie; Dobro w zo zmieniasz, zo zem pozostanie. (s. 60)

Kto pozna rnic midzy pewn (dosownie:) prawdziw mioci zepsut [true love turned] i faszyw zepsut w prawdziw [false turned true]? Te sformuowania brzmi tak samo i rozrnienie, co do ktrego pobony Oberon si upiera, jest poddane w wtpliwo w sposb komiczny. Zaoona sprzeczno midzy prawdziw mioci i jej mimetycznym faszerstwem rozbrzmiewa echem gorszoci k o p i i wobec o r y g i n a u z tradycyjnej estetyki. Problem w tym, e nie ma adnego oryginau wszystko jest imitacj. Kakofoniczna kolisto prawdziwa mio zepsuta [true love turned] i faszywa zepsuta w prawdziw [false turned true] ironicznie przywodzi na myl paradoksalny wkad ideologii rnicowania i ideologii indywidualistycznych na rzecz rosncego mimetycznego ujednolicenia; d y f e r e n c j a l i z m jest ideologi mimetycznego nagabywania w jej najbardziej komicznym samopokonywaniu si. Wszystko to zabawnie przypomina wiat, w ktrym yjemy.

Czworo kochankw w nie nocy letniej

57

Tradycja zewntrznych przeszkd i niemimetycznych tyranw jest tradycj komiczn par excellence. Dzi jest ona potniejsza ni kiedykolwiek; jest ideologi psychoanalizy, naszej kontrkultury, wszelkiego rodzaju wyzwole, caego kultu modoci. Traktuje sam siebie bardziej serio, ni kiedykolwiek. Musimy wszyscy udawa, e wierzymy, i modo jest w jaki sposb przeladowana. Kade pokolenie obwieszcza to przesanie, jako co cakowicie nowego, co nigdy dotychczas nie zostao sformuowane. Od czasw staroytnej Grecji teatr jest wanym nonikiem tej ideologii, jednake Szekspir stanowi tu znakomity wyjtek. Jego stanowisko jest tak niecodzienne, e raczej si je ignoruje ni rozumie. Nie zdajemy sobie sprawy jak rewolucyjny jest w rzeczywistoci Sen nocy letniej. Mit zewntrznych przeszkd jest tak potny w popularnej kulturze i w teatrze, e nawet Szekspir nie umia si go pozby, gdy prbowa tego po raz pierwszy. Dwaj szlachcice z Werony to sztuka przejciowa, na poy standardowa, na poy szekspirowska hybrydalna komedia, w ktrej niemimetyczny konflikt i niemimetyczne rnice, takie jak dychotomia bohater ajdak zostay ju co prawda zakwestionowane, ale jeszcze nie obalone. W Dwch szlachcicach z Werony Proteus, dowiedziawszy si o planowanej ucieczce Silvii z Valentinem, udaje si do ksicia, ktry skutecznie interweniuje; Valentine musi wyjecha z Mediolanu bez Silvii. Poniewa mimetyczny rywal tworzy nawet wiksz przeszkod ni ojciec, moemy dostrzec, e ojciec jest u schyku, chocia jeszcze yje i wierzga. Jednake w nie nocy letniej, Helena nawet nie myli o Egeuszu i Tezeuszu, gdy dowiaduje si, e Lysander i Helena zamierzaj uciec z Aten; idzie prosto do mimetycznego rywala, Demetriusza. Ojcowie i ksita stali si papierowymi tygrysami. Jedynym i wycznym rdem konfliktu we wszystkich dojrzaych komediach jest krzyowanie si mimetycznych pragnie, ktre bez przerwy zbiegaj si na tym samym przedmiocie, poniewa naladuj si nawzajem. Pomimo zwodniczej pierwszej sceny jest tak ju w nie nocy letniej. Jedyn przeszkod na drodze kochankw s sami kochankowie, mimetyczni rywale. S silniejsi, modsi i bardziej niepohamowani, ni jakikolwiek ojciec na wiecie kiedykolwiek by. Namitnie pal si, aby sprawia kopoty, czego z reguy ojcowie nie czyni. Sen nocy letniej to pierwszy przykad unikalnej szekspirowskiej komedii, ktra artuje z samego pragnienia, demaskujc jego wieczne kamstwo o byciu ofiar jakiego rodzaju represji represyjnych bogw, represyjnych rodzicw, represyjnego dziekana, czegokolwiek. We wszystkich sztukach czysto szekspirowskich szczcie zakochanych

58

BIEG PRAWDZIWEJ MIOCI

jest zagroone od wewntrz ze strony grupy rwienikw, nigdy z zewntrz. Jednake przesdy ogu tak si broni, e dla stworzenia mitu, e Sen nocy letniej jest standardowy, wystarczyo umieszczenie starych strachw na wrble na wstpie komedii. Czterysta lat pniej cigle dominuj w interpretacji sztuki, ktra nie ma z nimi zupenie nic wsplnego. Pierwsza scena zwodniczo drani nasze oczy ulubionymi stereotypami: dzieci zwracaj si przeciw rodzicom; modo przeciw staroci; przystojni i szczerzy kochankowie s niesprawiedliwie pozbawionymi swojej wolnoci wyboru; obudni doroli trzymaj cugle wadzy. To czyste pozory. Rodzicielski autorytet umar na dobre; nigdy wicej nie bdzie odgrywa znaczcej roli gdziekolwiek w teatrze Szekspira. Standardowe aspekty pierwszej sceny ma ona rwnie inne aspekty, o ktrych bdzie mowa pniej mogy zosta uoone i napisane, przynajmniej czciowo, na mniej dojrzaym etapie ni pozostaa cz sztuki. By moe jest to pozostao wczeniejszej koncepcji bliszej Dwm szlachcicom z Werony, by moe stanowi cz tego teatralnego dziedzictwa, ktrego Szekspir si jeszcze cakowicie nie wyzby. Sdz jednak, e Szekspir rozmylnie zachowa t archaiczn scen, gdy pasowaa do jego strategii pzatajania mimetycznej rywalizacji. Jak ju wspominaem, sugeruje on zawsze dwie rne interpretacje tego, co robi. Zwodnicza pierwsza scena pasuje do tego schematu; dziki niej Sen nocy letniej moe uchodzi za uspakajajc komedi, gdzie triumf prawdziwej mioci jest tylko czasowo zawieszony z powodu koalicji ojcowskich postaci i istot nadprzyrodzonych. Wydaje si, e Szekspir mia wystarczajcy powd, aby powstrzymywa si od uczynienia najbardziej nonszalanckich aspektw swojej sztuki zbyt wyranymi. Prawdopodobnie Sen nocy letniej zosta napisany na ksice wesele na dworze Elbiety23. Niewierno nie rymuje si zbyt dobrze z uroczystym nastrojem wesela Szekspir musia by ostrony. Jego komedia musiaa wyda si konserwatywnym dworzanom niewinna i standardowa. Zarazem jednak Szekspir wiedzia, e wrd publicznoci bd pewni bardzo mdrzy ludzie i nie chcia ich rozczarowa. Ludzie ci oczekiwali, e bdzie niezapomniany, gorszcy i dowcipny. Prbowa pisa dla tych grup rwnoczenie w taki sposb, aby kada znalaza w jego sztuce to, co odpowiada jej gustom i temperamentowi; prawdopodobnie udao mu si to w stosunku do
23

Shakespeare, A Midsummer Night's Dream, w: A New Variorum Edition, Horace Howard Furness, ed. J. B. Lippincott, Philadelphia and London 1953, s. 259-267.

Czworo kochankw w nie nocy letniej

59

bardziej wyrafinowanych wspczesnych, ale dozna straszliwego niepowodzenia w przypadku pniejszych pokole. Komiczny wymiar sztuki jest nieodczny od jej mimetycznej substancji i nigdy nie zosta ponownie uchwycony.

4 O, UCZ MNIE SPOJRZE


Helena i Hermia w nie nocy letniej

Tylko jedna Helena, nie zmienia kierunku swojego pragnienia przed i


podczas Nocy witojaskiej. Jest jedynym wyjtkiem w wiecie mimetycznych nielojalnoci, ale jej wierno nie oznacza, e jej pragnienie jest faktycznie jej wasne wrcz przeciwnie. Przez wiksz cz sztuki Helena wydaje si cakowicie odmienna od pewnej siebie Hermii. Jednake w punkcie kulminacyjnym nocy nawet to sodkie dziewcz gniewnie odpowiada na zniewagi przyjaciki: jej agodno poddaje si chwilowo huraganowi mimetycznej rywalizacji. Ich zwizek jest taki sam jak Valentina z Proteusem. Dziewczyny wychowyway si razem, a ich wzajemne naladownictwo i jego skutki zostaj opisane nawet bardziej szczegowo ni we wczeniejszej sztuce. Mona wyobrazi sobie, e Szekspir sporo o tym myla i pisze na ten temat pikny poemat, ktry jest rwnie potnym rozmylaniem nad mimetycznym p o d w a j a n i e m [mimetic doubling]:
[Helena:] Is all the counsel that we two have shard, The sisters vows, the hours that we have spent, When we have chid the hasty-footed time For parting us O, is all forgot? All school-days friendship, childhood innocence? We, Hermia, like two artificial gods, Have with our needles created both one flower, Both on one sampler, sitting on one cushion, Both warbling of one song, both in one key, As if our hands, our sides, voices and minds Had been incorporate. So we grew together, Like to a double cherry, seeming parted, But yet an union in partition, Two lovely berries moulded on one stem; So with two seeming bodies, but one heart, Two of the first, like coats in heraldry, Due but to one, and crowned with one crest.

Helena i Hermia w nie nocy letniej And will you rest our ancient love asunder, To join with men in scorning your poor friend? It is not friendly, tis not maidenly. Our sex, as well as I, may chide you for it, Though I alone do feel the injury. Hermia: I am amazed at your passionate words. I scorn you not; it seems that you scorn me. (III, ii, 198-221) Helena: Czy nasze wszystkie serdeczne rozmowy, Wsplne godziny, siostrzane przysigi, Gdy sprzeciw budzi czas zbyt szybkostopy, Ktry rozdzieli nas, czy o tym wszystkim Ju zapomniaa? O szkolnej przyjani I niewinnoci dziecicej? My, Hermio, Jak dwaj przemylni bogowie igami Dwiema kwiat jeden tworzyymy razem Na jednym wzorku i siedzc na jednej Poduszce; nucc wsplnie jedn nut Jednakim gosem, jak gdyby jednoci Byy umysy, serca, gosy nasze, Rosymy razem jak zczone winie, Cho rozdzielone, bdce jednoci. Pikne jagody dwie na jednym pdzie; Dwa ciaa, w ktrych jedno serce bio, Tarcze herbowe o dwch rnych barwach, Lecz herb by jeden z jednym piropuszem. I ty chcesz rozbi nasz dug mio Drwic z przyjaciki biednej z tymi dwoma? Ani przyjazne to, ani dziewczce. Ple nasza caa gani ciebie ze mn, Cho ja jedynie krzywd t odczuwam. Hermia: Jestem zdumiona sw twych gwatownoci. Ja nie drwi z ciebie. Raczej ty drwisz ze mnie (s. 65-66)

61

Wzorki s pouczajcymi prbkami, przykadami. Dziewczyny zawsze imituj te same modele i same s dla siebie nawzajem modelami. Rezultatem jest doskonaa jedno, tak zgrabnie wyraona przez metafor o zczonych winiach: jak gdyby jednoci byy ich umysy, serca, gosy; wizerunek strukturalnej symetrii bdcy ulubiecem Claude LviStraussa: jak tarcze herbowe.

62

O, UCZ MNIE SPOJRZE

Wchodzca tu w gr mio i nienawi s rwnie jednym i tym samym; mimetyczne pragnienie jest istot obu. Dwie przeciwniczki opacznie tumacz sobie co, co wydarza si dokadnie w taki sam sposb. adna z nich nie potrafi uwierzy, e zgrzeszya czym przeciw przyjani lub przyjacice i faktycznie adna z nich nie zgrzeszya; kada czuje si przez drug zdradzona. P o d w o j e n i a [doubles]24 oto jak w ramach mimetycznej teorii okrela si ten zwizek, ktry nie jest urojony, jak twierdzi Lacan, ale cakowicie rzeczywisty, poniewa dostarcza zasady komicznym nieporozumieniom i tragicznemu konfliktowi. Wszystko, co w pierwszym rozdziale powiedzielimy na temat Valentina i Proteusa, moemy powtrzy w odniesieniu do Heleny i Hermii. Tym razem silny nacisk pooono na co, co byo zaledwie zasugerowane we wczeniejszej sztuce, nieprzerwan identyczno i rwnorzdno obu protagonistek podczas konfliktu. Ten nacisk oznacza lepsze uchwycenie gwnego paradoksu; autor stopniowo odkrywa implikacje swojego wasnego mylenia. Wersy przypisane Helenie s czsto z punktu widzenia mimetycznej teorii najbardziej interesujce; stanowi istotny krok naprzd w stosunku do prac omawianych poprzednio. Na pocztku Hermia jest ucielenieniem erotycznego sukcesu; dwch modziecw jest w niej zakochanych, a Helena jest zaraona ich entuzjazmem. Nie byoby przesad stwierdzenie, ze traktuje ona swoj przyjacik z dziecistwa tak, jakby bya swego rodzaju bstwem. Zbieganie si pragnienia modziecw na Hermii, bdc czysto mimetyczne, nie ma przedmiotowego uzasadnienia. Hermia nie jest pikniejsza od swojej przyjaciki i naley wierzy Helenie, kiedy chwil pniej mwi:
Through Athens I am thought as fair as she. (I, i, 227) W Atenach mwi, e pikna jak ona Jestem. (s. 18)

Przypomina to stwierdzenie Proteusa, cytowane w rozdziale powiconym Dwm szlachcicom z Werony:

24

Sowo doubles bdziemy tumaczy jako podwojenia lub sobowtry. [Przyp. tum.]

Helena i Hermia w nie nocy letniej She is fair; and so is Julia that I love... (II, iv, 199) Pikna jest. Rwnie pikna jest i Julia, Ma ukochana, ongi ukochana. (s. 60)

63

Tutaj take Szekspir mwi nam, e mimetyczne pragnienie jest obojtne na rzeczywisto. Kilka lat temu reyser Snu nocy letniej w BBC zdecydowa, e Hermia powinna by pikniejsza ni Helena. Byo to nieporozumienie, poniewa pocztkowe niepowodzenie Heleny wrd mczyzn nie mwi nam nic o jej fizycznym uroku. Kiedy pniej w nocy cay mimetyczny ukad odwraca si o sto osiemdziesit stopni na jej korzy, to czy powinnimy zaoy, e jej wygld w cudowny sposb si odmieni? Helena jest tak samo pikna jak Hermia, i chocia zdaje sobie z tego spraw, nie podnosi jej to na duchu. Obiektywne fakty to jedno, a mimetyczne kaprysy to drugie. Nie musz sobie wzajemnie przeczy, nie musz te by zgodne. W stosunkach midzyludzkich mimesis jest czynnikiem dominujcym. Mimetyczna poraka moe zniszczy samoocen dziewczyny bez wzgldu na to, jak rzeczywicie jest pikna. Nasze psychologie i psychoanalizy niezmiennie podkrelaj rol pojedynczego podmiotu i maskuj ogromn rol zjawisk mimetycznych nie tylko w sprawach miosnych, ale rwnie w naszym yciu profesjonalnym, polityce, stylach literackich i artystycznych, itd. Chocia na pocztku nocy Helena wydaje si bardziej neurotyczna ni Hermia, to nie ma solidnych podstaw, aby da temu wiar. Gdy nasi porednicy uniemoliwiaj nam posiadanie przedmiotu, ktry dla nas nazwali, wwczas chocia dotyczy to tylko pierwszej fazy coraz bardziej cenimy go; kiedy rywalizacja wzmaga si, przedmiot ten schodzi na dalszy plan, a porednik budzi coraz wikszy niepokj. Ewolucja ta zostaa znakomicie opisana w pierwszej mowie Heleny, gdy pojawia si ona po raz pierwszy i definiuje rol porednika w swej egzystencji, zwracajc si do samego boyszcza, Hermii, swojej najlepszej przyjaciki:
Hermia: God speed, fair Helena: whither away? Helena: Call me fair? that fair again unsay. Demetrius loves your fair: O happy fair! Your eyes are lode-stars, and your tongues sweet air More tuneable than lark to shepherds ear, When wheat is green, when hawthorn buds appear.

64

O, UCZ MNIE SPOJRZE Sickness is catching. O, were favour so, Yours would I catch, fair Hermia, ere I go! My ear should catch your voice, my eye your eye, My tongue should catch your tongues sweet melody. Were the world mine, Demetrius being bated, The rest Id give to be to you translated. (I, i, 180-191) Hermia: Bg z tob! Dokd to, pikna Heleno? Helena: Pikna? Demetriusz tak ciebie nazywa. Nie mw wic do mnie, piknoci szczliwa! S oczy twoje jak przewodnie gwiazdy, A gosu twego wdziczniejszy ton kady Nili dla uszu pasterza skowronek, Gdy gg zakwita i pola zielone, Gdyby uroda zaraliwa bya, Niechby si twoj, Hermio, zarazia: Uchem gos chwyci, okiem twoje oko, Jzykiem zowi tw nut wysok, I sodk winnam, bo, prcz Demetriusza, Cay wiat oddaaby ci moja dusza (s. 15-16).

Uzasadnienie tego jzyka jest oczywiste. Gdyby Helena moga przemieni si w Hermi, mogaby nie tylko uwie Demetriusza, ale wszystkich innych modziecw, ktrzy s zakochani w Hermii lub mog si w niej zakocha. Doskonale rozumiemy, dlaczego Helena chce b y Hermi. Demetriusz jest tym, co Helena chce p o s i a d a , a Hermia jest t, ktr chce b y . Bycie jest oczywicie waniejsze ni posiadanie. Studia nad picioma wielkimi powieciopisarzami w Deceit, Desire and the Novel wskazay mi jak zdefiniowa ostateczny cel pragnienia:
Przedmiot jest jedynie rodkiem dotarcia do porednika. Omawiane pragnienie ma na celu bycie porednika. Proust porwnuje to potworne pragnienie, eby by Innym z aknieniem: aknien ie takie, ktrym ponie wysuszony ld aknienie ycia, ktre byoby doskonalszym napojem dla mojej duszy, gdyby zostao pochonite wielkimi ykami, nawet bardziej apczywie, poniewa nigdy nie miaa w ustach pojedynczej kropli.

Helena i Hermia w nie nocy letniej ... Bohater Dostojewskiego, tak jak i Prousta, marzy o pochoniciu i przyswojeniu sobie bycia porednika 25.

65

Sowa takie jak bycie i ontologiczny wydaj si zbyt filozoficzne w kontekcie kaprynej modziey, a jednak nie sposb ich unikn. B y c i e jest tym, czego mimetyczne pragnienie naprawd szuka i Helena wyranie o tym mwi. Helena pragnie by przetumaczona [translated]26 na Hermi. Jest to sowo kluczowe w nie nocy letniej; czy ono owo ontologiczne pragnienie czworga kochankw z mityczn metamorfoz Nocy witojaskiej. Dokadnie tak jak w Dwch szlachcicach z Werony, pragnienie bycia idzie rka w rk z procesem quasi-ubstwienia; jednake we wczeniejszej sztuce proces ten jest jeszcze ukierunkowany na przedmiot, podczas gdy obecnie kieruje si na porednika. Moemy okreli t ewolucj jako irracjonaln, natrtn, nawet patologiczn, niemniej zawsze jest ona logiczna, w sensie spenienia si zasadniczej natury pragnienia. Helena jest rozpaczliwie zakochana w Demetriuszu, ale o nim zaledwie wzmiankuje; gigantyczny w nieobecnoci Hermii, kurczy si, stajc si prawie niczym w jej obecnoci. Ujawniaj si wic autentyczne priorytety mimetycznego pragnienia: bez wzgldu na to jak bardzo upragniony jest przedmiot, blednie w zestawieniu z modelem, ktry nadaje mu jego warto. Szczeglnym aspektem naszego tekstu jest jego zmysowo. Helena chce zapa przychylno Hermii, tak jak apie si chorob, zaraajc si przez fizyczny kontakt. Chce, eby kada cz jej ciaa harmonizowaa z odpowiedni czci ciaa Hermii. Chce caego ciaa Hermii. Homoseksualne konotacje tego tekstu nie s niewiadome, ale umylne i trudno wyobrazi sobie jakiego rodzaju pomocy mogaby tu dostarczy psychoanaliza. Szekspir opisuje tendencj pozbawionego sukcesu pragnienia do ogniskowania si coraz bardziej na przyczynie swojej klski i do przeobraania porednika we wtrny erotyczny przedmiot z k o n i e c z n o c i homoseksualny, jeeli pierwotne pragnienie byo heteroseksualne; erotyczny rywal jest osob tej samej pci, co podmiot. Homoseksualne konotacje s nierozczne z rosncym uwydatnieniem porednika.
25

Girard, Deceit, Desire and the Novel, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1966, s. 53. 26 Termin translate ma w jzyku angielskim szerokie znaczenie. Oznacza nie tylko przeksztacenie jednego jzyka w drugi, ale take zmian form, warunkw, pooenia. [Przyp. tum.]

66

O, UCZ MNIE SPOJRZE

Helena zademonstruje chwil pniej, e nie zapomniaa o Demetriuszu; jej zachowanie wobec niego podczas tej nocy jest bardziej masochistycznie erotyczne ni zachowanie pozostaych postaci. Jednake teraz jej ukochany jest zamiony przez porednika, aczkolwiek nie z powodu jakiego utajonego homoseksualizmu la Freud, niewiadomego czego, co zawstydza tekst wbrew wiadomemu zamiarowi autora. Zamiarem Szekspira jest zakomunikowanie nam tego wanie istotnego sensu. Dla Heleny Hermia jest modelem/przeszkod/rywalem mimetycznego pragnienia; ten prowadzony przez porednika podmiot jest histeryczny z powodu swojej ekstremalnej frustracji w rkach zwyciskiego porednika. Szekspir rozmylnie ilustruje t logik; uwaanie go za omamion marionetk, ktrej spltane nici potrafi rozplta nasza pyszakowata moc demistyfikacji, jest pretensjonaln niedorzecznoci. Pisze on nie tyle o Helenie i jej przyjacioach, co o samym pragnieniu. Napisa t scen w przeomowym momencie przyswajania sobie mimetycznego procesu. Po raz pierwszy zrozumiawszy w peni rol porednika, stara si wyrazi swoj intuicj najlepiej jak potrafi w formie dramatycznej, tzn. we wasnej formie; robi to, co kady pisarz musi uczyni, odkrywszy co naprawd wanego przemienia to w literatur. Pragnienie, w miar jak jego wewntrzne dzieje odsaniaj si, czyni mimetyczn prawd o sobie coraz bardziej widoczn,. Ta ewolucja zawsze ju si zacza; jest p r z e z n a c z e n i e m mimetycznego pragnienia, ktre wypenia si ilekro ma sposobno wykonania swojego galopu do koca. Powtrzmy, co ju zostao powiedziane, wewntrzne dzieje teatru Szekspira s dziejami samego pragnienia. Scena z Dwaj szlachcice z Werony, w ktrej Valentine dosownie ofiaruje swoj ukochan rywalowi, jest wyprzedzeniem tego, co Szekspir wyrazi peniej w mowie Heleny: wikszego znaczenia modelu ni przedmiotu. W Deceit, Desire and the Novel homoseksualne implikacje tego przesunicia zostay zdefiniowane nastpujco:
Naley sprbowa rozumie przynajmniej pewne formy homoseksualizmu z punktu widzenia trjkta pragnienia. Np. proustowski homoseksualizm moe by zdefiniowany, jako stopniowe prze mieszczanie erotycznej wartoci na porednika, ktra w normalnym donhuanizmie pozostaje zwizana z samym przedmiotem. To stopniowe przemieszczanie jest nie tylko a priori moliwe; Jest prawdopodobne w ostrych stadiach wewntrznego porednictwa, ktre charakteryzuj si widocznym rosncym znaczeniem pored-

Helena i Hermia w nie nocy letniej nika i stopniowym zanikaniem przedmiotu. Niektre fragmenty Wiecznego ma wyranie ukazuj pocztek erotycznej dewiacji w kierunku fascynujcego rywala. (s.47)

67

Zwizek Helena-Hermia wyranie dramatyzuje to, co powyszy tekst prbuje wyrazi pojciowo. Dlatego Szekspir tak podkrela zafascynowanie Heleny swym mimetycznym modelem; nie prbuje podsuwa myli, e jest ono niezmienn czci jej psychicznego makijau. Koncepcja freudowska wydaje si sztywna i esencjalistyczna w porwnaniu z szekspirowsk. To, na co cierpi Helena, jest czci jej wasnej Nocy witojaskiej. Dorastajca modzie czsto dowiadcza silnej fascynacji popularnymi szkolnymi przyjacimi, co moe, ale nie musi mie na ni trway wpyw. Szekspir prezentuje znakomity przykad tego, co wydaje si niemoliwe w naszych barbarzyskich czasach wszechstronnego i humorystycznego podejcia do pyta, obecnie tak obcionych bagaem ideologicznym, e na jakkolwiek wzmiank o nich czujemy si, jakby przytacza nas ogromny ciar. Nasze mimetyczne tumaczenie homoseksualnych konotacji mowy Heleny rzuca wiato na podobny tekst w zupenie odmiennej sztuce Tragedii Coriolanusa. W oczach Aufidiusa, ktry zawsze na polu walki jest pokonywany przez rywala, Coriolanus wyglda jak sam bg wojny, model wszystkiego czym on, Aufidius, mniejszy czowiek, chciaby b y . Helena take zostaa pokonana, aczkolwiek w zupenie odmiennym ukadzie lub wojnie, jednake tak samo dla niej wanych, jak walki Aufidiusa i Coriolanusa w ich kontekcie. Skutki s dokadnie takie same: Aufidius jest ofiar ontologicznego pragnienia. Wszystkie szekspirowskie postacie chc b y swoimi zwyciskimi rywalami. Kiedy Coriolanus zostaje wypdzony z Rzymu i proponuje przymierze odwiecznemu wrogowi, Aufidius odpowiada w nastpujcy sposb:
O Martius, Martius! Each word thou hast spoke hath weeded from my heart A root of ancient envy. If Jupiter Should from yond cloud speak divine things, And say Tis true, Id not believe them more than thee, all-noble Martius. Let me twine Mine arms about that body, where against My grained ash an hundred times hath broke, And scarrd the moon with splinters. Here I cleep The anvil of my sword, and do contest

68

O, UCZ MNIE SPOJRZE As hotly and as nobly with thy love As ever in ambitious strength I did Contend against thy valor. Know thou first, I lovd the maid I married; never man Sighd truer breath; but that I see thee here, Thou noble thing, more dances my rapt heart Than when I first my wedded mistress saw Bestride my threshold. Why, thou Mars, I tell thee, We have a power on foot; and I had purpose Once more to hew thy target from thy brawn, Or lose mine arm fort. Thou has beat me out Twelve several times, and I have nightly since Dreamed of encounters twixt thyself and me; We have been down together in my sleep, Unbuckling helms, fisting each others throat, And wakd half dead with nothing. (IV, v, 102-126) Martiusie, Martiusie! Kade twe sowo wyrywa z mej piersi Korze zajadej nienawici. Gdyby Nawet sam Jowisz przemwi z tej chmury O rzeczach witych i doda To prawda, Nie bardziej mgbym uwierzy ni tobie, Najszlachetniejszy Martiusie! I niechaj Ramiona moje otocz to ciao, Na ktrym pka stokrotnie ma wcznia Z jesionu, sypic pod ksiyc drzazgami. Kowado miecza mego obejmuj, Wspzawodniczc szlachetnym pomieniem Z twoj mioci, jak ongi walczyem Z wszystkich sil przeciw twojej walecznoci. Po pierwsze, dowiedz si, e pokochaem Dziewic, ktr polubiem. aden Czowiek tak szczerze nie wzdycha; lecz teraz, Gdy widz ciebie, szlachetna istoto, Me zachwycone serce taczy mocniej Ni wwczas, kiedy po lubnym obrzdzie Maonka moja prg mj przestpia. Ach, Marsie! Siy nasze ju pod broni. Chciaem tw tarcz odrba od ciaa Lub wasne rami w tej prbie utraci. Ty mnie pokona ju dwanacie razy

Helena i Hermia w nie nocy letniej I co noc niem o spotkaniu z tob We nie tarzaem si z tob po ziemi, Duszc si wzajem, odpinajc hemy, Aby obudzi si pywy z niczym. (s. 165-166)

69

Gdy Aufidius przywouje obraz swojej ony, nie mamy wtpliwoci, e homoseksualne konotacje s umylne; ich sens jest oczywicie taki sam jak w nie nocy letniej. W obu sztukach Szekspir opisuje erotyzacj porednika, ktra rwnie pojawia si w takim samym stylu w pracach innych mimetycznych pisarzy, jak Dostojewski czy Proust. Jak ju mwiem, Aufidius i Coriolanus zostaj na jaki czas bliskimi przyjacimi, dopki negatywny aspekt tej ambiwalencji nie da zna o sobie i Aufidius nie zamorduje Coriolanusa. Ambiwalencja ta jest dokadnie taka sama w przypadku Heleny i Hermii, chocia wyraa si mniej tragicznie. Czyby Szekspir by seksualnie zainteresowany chopcami, ktrzy nie tylko grali role Aufidiusa i Coriolanusa, ale rwnie role Heleny i Hermii? Czy wytropi seksualny dryf ku porednikowi, dlatego e dowiadczy go w swoim wasnym yciu? By moe tak, by moe nie; nie ma jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie. Nasze rozumienie procesu mimetycznego zaley od potgi naszego mimetycznego wgldu, ktry nie ma nic wsplnego z seksualnymi preferencjami. Mimetyczne parametry mog wpywa na preferencj seksualn, ale nie musz. Istniej natomiast powane powody, aby sadzi, e mimetyczny wymiar naszych pragnie nie jest przeksztacany przez preferencj seksualn; pozostaje taki sam w pragnieniu heteroseksualnym jak i homoseksualnym, zarwno u mczyzn jak i u kobiet. Trudno, oczywicie, nie czyta Sonetw w egzystencjalnym wietle, a wwczas sugeruj one biseksualno, ktra wietnie harmonizuje z tym, co rwnie zdaje si sugerowa teatr. Spekulacje na temat prywatnego ycia Szekspira s oczywicie nieuniknione, ale nie mog prowadzi do adnej pewnoci; nawet gdyby prowadziy, korzyci z tego byyby niewielkie. Osobicie stwierdziem, e zgodno szekspirowskiej koncepcji pragnienia ze wspczesn mimetyczn teori jest duo bardziej interesujca ni rozwaania biograficzne. Ta zgodno jest czym, co mona jednoznacznie udokumentowa dziki starannemu porwnawczemu czytaniu jak najwikszej liczby tekstw Szekspira. Zadanie to przynosi mi wicej zadowolenia ni odwieczne pytanie o to, jakim rodzajem czowieka by on naprawd.

70

O, UCZ MNIE SPOJRZE

Teoria mimetyczna Szekspira zostaa wyoona nieomal dydaktycznie w nie nocy letniej: w swej mowie Helena zajmuje si ontologiczn natur pragnienia modelu, po czym nastpuje rozmowa traktujca o rodkach jego realizacji. W jaki sposb dziewczyna moe by przetumaczona na swojego porednika? Jej ycie musi by mistycznym imitatio Hermii, a poniewa boyszcze jest w zasigu rki, Helena szuka rady bezporednio u niej:
O teach me how you look, and with what art You sway the motion of Demetrius heart. (I, i, 192-193) O, ucz mnie spojrze; spraw, niechaj odkryj, Czemu dla ciebie jego serce bije. (s. 16)

Jej sowa brzmi jak sowa ucznia, ktry prosi nauczyciela o pomoc w swojej pracy domowej. Hermia uwaa siebie za niekompetentn, ale daje jak najbardziej trafn odpowied:
I frown upon him, yet he loves me still. (194) Patrz wzgardliwie, on jednak miuje. (s. 16)

Dlaczego czowiek tak le traktowany jak Demetriusz trzyma si tak kurczowo przeladowcy? W kontekcie mimetycznym jest to absolutnie klarowne: uwieczona powodzeniem rywalizacja kadzie kres pragnieniu, podczas gdy niepowodzenie wzmaga je. Pierwsze twierdzenie ilustruje stosunek Hermii do Demetriusza, a drugie, stosunek Heleny: Demetriusz kocha Hermi z powodu jej pogardliwej obojtnoci wobec niego; Helena kocha Demetriusza z powodu jego pogardliwej obojtnoci wobec niej. Hermia, jako nauczyciel erotycznej strategii, jest bardziej kompetentna, ni jej si wydaje, ale ta nauka jest nieuchwytna dla Heleny, co pokazuje jej niedorzeczna uwaga:
O, that your frowns would teach my smiles such skill! (195) Ucz mnie, jak wzgarda mio wywouje! (s. 16)

Helena i Hermia w nie nocy letniej

71

Im bardziej jestemy mimetyczni, tym sabiej uwiadamiamy sobie prawo mimetyczne rzdzce zarwno naszym zachowaniem, jak i naszym jzykiem. Wszyscy ci kochankowie cigle ucz si nawzajem lekcji, ktrej aden z nich nigdy nie zrozumie. Wszystkie czci amigwki s na miejscu i pasuj doskonale; kiedy dziewczta powtarzaj wymieniane obserwacje, obraz staje si coraz bardziej oczywisty, jednake ci, ktrzy go maluj, pozostaj lepi na jego znaczenie. A co z widzami? Szekspir, aby ich owieci, nakazuje Hermii i Helenie brn jeszcze raz do koca ich skromnego rytuau:
Hermia: I give him curses, yet he gives me love. Helena: Oh, that my prayers would such affection move! (196-197) Hermia: Cho go przeklinam, wci jest zakochany. Helena: O, gdyby modom mym by tak oddany. (s. 16)

Po raz drugi Hermia sugeruje jedyn skuteczn strategi i Helena po raz drugi opacznie t nauk rozumie. Wszyscy czterej kochankowie cigaj to samo ontologiczne marzenie za pomoc tej samej absurdalnie samoudaremniajcej si [self-defeating] metody. Im bardziej obstaj przy swoim, tym bardziej gubi si w labiryncie tej Nocy witojaskiej; wkrtce komiczne nieporozumienie przeksztaci si w koszmar przemocy. Wszyscy dziel odpowiedzialno za to, co si wydarza, ale nigdy tego nie odkryj. Szekspir tymczasem daje nam jeszcze jedn szans ujrzenia tego, czego oni sami nigdy nie zobacz:
Hermia: The more I hate, the more he follows me. Helena: The more I love, the more he hateth me. (198-199) Hermia: Wczy si za mn, cho wielce mnie brzydzi. Helena: Ja go miuj, on mnie nienawidzi. (s. 16)

Mimetyczne pragnienie biernie wycierpiawszy nieprzyjemne skutki swojej absurdalnoci, chwyta, e tak powiem, byka za rogi i poszukuje tych samych skutkw czynnie; przeksztaca najgorsze nastpstwa przeszej mimetycznej rywalizacji w warunki wstpne biecego i przyszego pragnienia. Na mocy niezmiernie bolesnego i opakanie mylnie interpretowanego dowiadczenia ogniskuje si ono bezporednio

72

O, UCZ MNIE SPOJRZE

na tej przeszkodzie, ktra wyda si najbardziej zniechcajca. Kady przyjemny i chtny przedmiot zostaje z pogard odrzucony, a kade pragnienie, ktre wzgardza naszym wasnym, zostaje natychmiast zaakceptowane; jedynie lekcewaenie, wrogo i odrzucenie wydaj si warte pragnienia. Mimetyczne pragnienie umiejtnie programuje swoje ofiary na maksimum frustracji. Psychiatrzy i psychoanalitycy rw na czci nie majc szww szat mimetycznego pragnienia, prbujc poci j na oderwane symptomy, ktre faktycznie nie sumuj si w dobrze rozrnione psychiczne dolegliwoci; naley trzyma si z dala od ich jzyka i nawykw mylowych. Nie zauwaaj owej dziwacznej natury o d w r c o n e j d o g r y n o g a m i wojny, ktr wszyscy ci zakochani tocz ze sob. Pragnienia kochankw potrzebuj zwyciskich przeciwnik w; jeeli odwoamy si do jakiego urzeczowionego pojcia masochizmu, eby wyjani przywizanie Heleny do Demetriusza lub rwnie urzeczowionego pojcia sadyzmu, eby wyjani obojtno Hermii w stosunku do niego lub jego wasn obojtno wobec Heleny, stracimy z zasigu wzroku mimetyczne prawo, ktre rzdzi wszystkimi antytetycznymi postawami. To, co niemimetycznemu obserwatorowi jawi si jako pragnienie niepowodzenia j a k o t a k i e g o lub cierpienia j a k o t a k i e g o, faktycznie jest skadow wczeniej zdefiniowanego ontologicznego pragnienia skadow pragnienia Heleny, eby by Hermi lub czyjegokolwiek pragnienia, aby by porednikiem przemienionym przez zwycistwo, tj. przez porak pragncego podmiotu. Poraka i niepowodzenie nie s czczone j a k o t a k i e, przynajmniej na tym etapie. S one znakami wanoci modelu jako modelu. Nie naley nigdy wierzy, e ci bohaterowie s naprawd tacy, jak wydaje si sugerowa ich zachowanie; oni zawsze reaguj na pewien sygna mimetyczny i wszystkie sytuacje mog w kadej chwili obrci si w ich przeciwiestwo. Psychiatryczne etykiety tworz wraenie niezmiennej rnicy tam, gdzie jej nie ma. Chocia Helena, pokonana na pocztku, wydaje si bardziej wewntrznie masochistyczna ni jej troje towarzyszy, to jednak taka nie jest. Pozostaa trjka dogoni j podczas tej nocy. Psychoanaliza, chocia mniej esencjalistyczna ni stare charakteryzacje, jest cigle zbyt statyczna dla stale przyspieszajcego kalejdoskopu Snu nocy letniej. Jej faszywe zrnicowania mog jedynie zmci doskona przezroczysto tego, co si wydarza. Jedyn drog uchwycenia tego mechanizmu uniwersalnej frustracji jest stawienie czoa owym implikacjom mnoenia si pragnie, wszystkich z gruntu

Helena i Hermia w nie nocy letniej

73

naladujcych siebie nawzajem bez jakiego niezmiennego i trwaego modelu gdziekolwiek. Reguy tej gry wyjaniaj, dlaczego kady z uczestnikw przechodzi przez ten sam kompletny bieg zdarze, zanim noc dobiegnie kresu. Kolejno, w jakiej pojawiaj si te zdarzenia jest obojtna; nie wolno nam da si zwie przez mira jakiej pierwotnej rnicy, ktra miaaby by prawdziw rnic. Czterech kochankw trwa przy swym pragnieniu, poniewa, za kadym razem powikszaj czysto pozycyjne rnice do rozmiarw faszywego absolutu. Powracajca iluzja transcendencji napdza cay system. Ta noc letnia nie opisuje takiego lub innego charakteru, bardziej lub mniej trwaej neurozy lub kompleksu, ale noche oscura, ktra atakuje wszystkie postaci w ten sam sposb i w tym samym stopniu zbiorowy Sd Boy i ostatecznie jaki rodzaj rytualnej inicjacji, ktr wszyscy pomylnie ukaczaj. Te postacie nigdy nie suchaj ani siebie nawzajem, ani nawet samych siebie. Wszyscy wypowiadaj t sam prawd, ale jej nie rozumiej. Nie wierz wystarczajco w to, co faktycznie mwi. Zagszczenie treci tej rzekomo nieistotnej sztuki jest zadziwiajce, ale zarwno postacie wewntrz sztuki jak i krytycy z zewntrz reaguj na jzyk i wydarzenia w sztuce w ten sam bdny sposb; wszyscy szczerze ogaszaj brak spoistoci tego znakomicie spjnego dziea. Kochankowie uywaj cakowicie szablonowego jzyka, przepenionego kwiecistymi figurami mowy; zapoyczaj cigle z dwch rwnie zowieszczych dziedzin ludzkiej dziaalnoci: czarnej magii oraz zemsty, przemocy, wojny i wojskowej zagady. Jzyk ten, bdc retorycznym w zwyczajnym sensie27, jest ponadto uywany retorycznie, w tym sensie, e jest powtarzany bezmylnie i mechanicznie przez bezrozumnych a m a t o r w wywiechtanych komunaw: czterech kochankw nie sucha tego, co mwi, mwi to bowiem zbyt czsto:
Where is Lysander and fair Hermia? The one Ill slay; the other slayeth me. (II, i, 189-190) Gdzie jest Lysander, a z nim pikna Hermia? Jego zabij, ona mnie zabija. (s. 33)

27

Retoryka to sztuka skutecznej ekspresji i przekonywujce uywanie jzyka. [Przyp. tum.]

74

O, UCZ MNIE SPOJRZE

Nasze mimetyczne tumaczenie moe wypdzi raz na zawsze owego upiora zego gustu, ktry zawsze straszy krytykw tego ustpu. Szczeglne upodobanie do oksymoronw nie jest spraw stylistycznego wyboru; odzwierciedla ono ambiwalencj pragnienia skierowanego na porednika, rwnoczenie ubstwianego jako model i przeklinanego jako przeszkoda nie do pokonania. Oto jeszcze jeden przykad mowy retorycznej. Helena wykrzykuje:
You draw me, you hard-hearted adamant; But yet you draw not iron, for my heart Is true as steel. Leave you your power to draw, And I shall have no power to follow you. (II, i, 195-198) Magnesie z sercem twardym; nie przycigasz elaza, jednak przycigasz me serce, Cho jest niezomne jak stal. A wic odrzu Tw przycigania moc, a strac si, Ktra mi teraz kae i za tob. (s. 33)

Szorstkie traktowanie Heleny przez Demetriusza jest faktycznie najkrtsz i najpewniejsz drog do jej serca. Wszystkie retoryczne wypowiedzi staj si dosownie prawd w tym lub innym momencie. Kady jest jak magnes, rwnie silny jak nieczuy [hard-hearted adamant] dla kogo innego. Jestemy lepi na t prawd, poniewa ona nie jest ani obiektywna ani subiektywna, lecz i n t e r d y w i d u a l n a [interdividual]28. Kada wypowied jest autentycznie zalena od pozycji mwcy wewntrz jego wasnej konfiguracji pragnienia. Poniewa liczba takich pozycji jest ograniczona i wszyscy czonkowie grupy zajmuj je wszystkie po kolei, omawiana retoryka jest zawsze poprawnym opisem, tego co si dzieje. Przemoc i wojna tradycyjnej retoryki wyraa zasadniczo konfliktotwrcz i niszczycielsk natur mimetycznego pragnienia. Przemoc wydaje si czysto metaforyczna, a jzyk krwi i zniszczenia uchodzi za komiczne wyolbrzymienie, czysto retoryczny efekt, zwyka afektacj, ale wszystko to staje si dosownie prawd w punkcie kulminacyjnym tej nocy, kiedy Lysander i Dermetiusz wycigaj miecze i naprawd

28

Sowo interdividual jest nieznane w jzyku angielskim. Autor uywa tego terminu zamiennie z intersubiektywne. Por. rozdz. 7. [Przyp. tum.]

Helena i Hermia w nie nocy letniej

75

prbuj z a b i [slay] siebie nawzajem, tym razem nie w przenoni, lecz faktycznie. U drugorzdnych pisarzy twrczy wysiek wykonuje zwrot od rzeczywistoci do metafory, podczas gdy u prawdziwych geniuszy kierunek ten jest odwrotny: od metafory wracaj do rzeczywistoci. Jednake ich rzeczywisto nie jest rzeczywistoci tych, ktrzy pragn do niej dotrze przez pozbycie si retoryki. Szekspir przekracza t kombinacj lingwistycznego nihilizmu i bawochwalstwa, ktra znamionuje wszystkie retoryczne epoki, zarwno jego jak i nasz. Zanurza retoryczn rozmow czterech kochankw z powrotem w interdywidualnym palenisku, co usprawiedliwia jej przeraliwe konotacje i z ktrego wyrywa si przeksztacona. Jeeli pozwolimy prowadzi si Szekspirowi, zobaczymy najbardziej wywiechtane komunay przemieniajce si w rozpalon do czerwonoci law; wszystko, czego potrzeba, to usysze w nich przemoc i porwna j z tym, w jaki sposb ci modzi ludzie faktycznie traktuj siebie nawzajem. Literuj oni tragiczne przeznaczenie, ktre nieomal pochonie ich wszystkich w odmtach w kulminacyjnym punkcie tej nocy. Cztero kochankw z trudem ratuje si ucieczk, dziki zwyczajnemu szczciu, e s postaciami z komedii a nie z tragedii, na ktr w peni zasuguj tragedii, ktr bardzo starali si wywoa.

5 I ICH UMYSY ODMIENIONE WSPLNIE


Geneza mitu w nie nocy letniej

Do tej pory poddawalimy badaniu przewanie podwjne i trjktne


ukady midzy czwrk zakochanych; pora przyjrze si ich grupowej dynamice. Gdy nadchodzi punkt kulminacyjny wszyscy trac t resztk rozumu, ktra im pozostaa; bkaj si jak zwierzta po lesie, wymieniajc te same zniewagi, a ostatecznie rwnie fizyczne ciosy, wszyscy tak jakby pod wpywem tej samej trucizny, ukszeni przez tego samego wa. Krok po kroku daremno otwiera drog tragedii. W tym kontekcie musimy zbada frapujc osobliwo miosnego jzyka w nie nocy letniej: mnoenie si zwierzcych podobizn. Helena, aby wyrazi pogard do samej siebie, porwnuje si z rozmaitymi bestiami. Podobizny wzniosoci i boskoci, w przeciwiestwie do tych metafor pokory, s szat sown dla niedocigoci niedostpnego przedmiotu, Demetriusza, i zwyciskiego porednika, Hermii. Ta metaforyczna biegunowo pojawia si, gdy tylko czworo zakochanych odnajduje si w lesie. Helena jest straszliwie niepewna. Najpierw w obecnoci Hermii celebruje nieporwnywaln pikno tego porednika. Jednake, jak tylko Hermia odchodzi, Helena zauwaa, w passusie ju cytowanym, e ludzie w Atenach sdz, i jest dokadnie tak pikna jak jej przyjacika. Chwil pniej jednak zmienia zdanie jeszcze raz i gorzko si obwinia za swj blunierczy pokaz niezalenoci wobec Hermii:
No, no, I am as ugly as a bear. For bears that meet me run away for fear. Therefore no marvel though Demetrius Do, as a monster, fly my presence thus. What wicked and dissembling glass of mine Made me compare with Hermias sphery eyne? (II, ii, 94-99)

Geneza mitu w nie nocy letniej Nie, nie, jak niedwied jestem brzydka srodze; Widzc mnie, bestie uciekaj w trwodze. Nic wic dziwnego, e Demetriusz zmyka Widzc mnie, jakby ujrza drapienika. Zwierciado ndzne zwiodo mnie ze szkod, Kac mi rwna si z Hermii urod. (s. 41)

77

We wszystkich silnie mimetycznych stosunkach ujarzmiony podmiot prbuje sprzeciwia si pogardzie do samego siebie, ktra nieodzownie towarzyszy przecenianiu porednika. Helena czci swojego porednika, ale rwnie go nienawidzi jako rywala i daremnie prbuje odzyska przewag w zwizku, ktry zosta cakowicie wytrcony z rwnowagi. Im bardziej boska wydaje si Helenie Hermia i Demetriusz, tym bardziej sama czuje si zwierzca. Zwierzce podobizny s uprzywilejowanymi sposobami wyraania owej pogardy do samego siebie, ktr mimetyczne pragnienie generuje. Podmioty pragnienia zamiast wznie si ku prawie-bstwu, ktre dostrzegaj w swoich modelach, spadaj do poziomu zwierzcoci. Cho kuszce jest porwnanie tego zwizku z dialektyk pana i niewolnika, to jednak schemat heglowski niesie ze sob otoczk niezmiennoci, staoci i racjonalnoci, co czyni go nieodpowiednim. Wspomniany metaforyczny system Snu nocy letniej znaczy co innego. Jedynym, znanym mi mylicielem, ktry potrafi uj ten smaczek, by Pascal ze swoim synnym aforyzmem: Qui veut faire lange fait la bte [Pragnc by anioem, stajesz si besti]. Helena fait la bte [staje si besti] nawet bardziej spektakularnie z Demetriuszem ni z Hermi:
I am your spaniel, and Demetrius, The more you beat me, I will fawn on you. Use me but as your spaniel; spurn me, strike me, Neglect me, lose me; only give me leave, Unworthy as I am to follow you. What worser place can I beg in your love (And yet a place of high respect with me) Than to be used as you use your dog? (II, i, 203-210) Jestem psem twoim; im wicej mnie bijesz, Tym bardziej asz si, mj Demetriuszu. Daj mi twym psem by, gard mn, bij mnie, ajaj,

78

I ICH UMYSY ODMIENIONE WSPLNIE Nie dbaj i zgub mnie; lecz pozwl mi tylko, Niegodnej, abym za tob i moga. Czy baga mog o miejsce mniej ndzne W twym sercu dla mnie jednak godne chway Ni o to, ktre pies by w nim zajmowa? (s. 34)

Przypomina to bardzo sposb odczuwania szacunku do Valentina i Silvii przez Proteusa, gdy zazdroci swojemu przyjacielowi, chocia w Dwch szlachcicach z Werony, gdy zwizek skrajnej niszoci i transcendentalnej wyszoci raz si ustali midzy przyjacimi, nie zmienia si a do koca sztuki. W nie nocy letniej zmienia si cay czas i te zmiany kierunku staj si coraz szybsze, gdy noc zblia si do punktu kulminacyjnego. Pod koniec sztuki metafizyczny absolut przemieszcza si z jednej postaci w drug i mimetyczny stosunek traci ca stabilno. Kiedy obaj modziecy opuszczaj Hermi i zwracaj si ku Helenie, caa konfiguracja zostaje zreorganizowana wedug tych samych biegunowoci, ale z nowym rozdziaem rl. Poprzednio pogardzany czonek grupy staje si jej boyszczem, a bye boyszcze traci cay presti; w jzyku naszej metaforycznej biegunowoci faktycznie znaczy to, ze bestia przemienia si w boga i odwrotnie, bg przemienia si w besti. To co byo na grze jest na dole, a co byo na dole jest na grze. Kiedy Lysander i Demetriusz zakochuj si w Helenie, Hermia zaczyna czu si jak pies. W miar jak kryzys Nocy witojaskiej pogbia si, metafory zwierzce nie tylko si mno, ale zostaj spektakularnie odwrcone o sto osiemdziesit stopni i obalone, co podkrela sam autor:
Run when you will, the story shall be changed. Apollo flies, and Daphne holds the chase; The dove pursues the griffin; the mild hind Makes speed to catch the tiger. (II, i, 230-233) Uciekaj, jeli chcesz, bajka si zmieni, Apollo zmyka, a Dafne go ciga; Turkawka goni gryfa, a agodna Sarna tygrysa, ... (s. 35).

To Helena cigajca Demetriusza. Krytycy nie wiedz, co robi z tym jzykiem: skaniaj si do potpiania go lub przyklaskiwania mu,

Geneza mitu w nie nocy letniej

79

zalenie od tego, jak w ogle reaguj na retoryk. Niektre szkoy krytyczne chwal, a inne potpiaj to, co wszyscy uwaaj po prostu za swobod stylistyczn. Jednake ta estetyczna ocena to za mao. Naley zapyta, czy te odwrcenia o sto osiemdziesit stopni maj jaki cel w caociowym procesie tej Nocy witojaskiej, ktry jest generalnym obaleniem wszystkich kulturowych hierarchii. Nie potrafimy zrozumie, co przydarza si czworgu kochankom, dopki nie zrozumiemy tego procesu. Tak naprawd ta Noc witojaska coraz bardziej dezintegruje czworo zakochanych, jako e destabilizuje ich stosunki; dzieje si to poprzez przyspieszenie mimetycznej rywalizacji, ktra jest tym samym, co w proces d e s t r u k t u r a l i z a c j i lub d e s y m b o l i z a c j i29. Powtarzajca si zamiana zalenych pozycji przypomina hutawk, z jednym pasaerem w drodze do gry, podczas gdy drugi jest w drodze w d i vice versa. Kady z kochankw najpierw czuje si bezgranicznie gorszy od drugiego kochanka, a nastpnie bezgranicznie lepszy; wszyscy przechodz przez takie same dowiadczenia, chocia w rnym czasie i kady z nich uwaa swoje dowiadczenie za unikalne. Gdy zblia si punkt kulminacyjny tej Nocy witojaskiej, wszystkie rzeczywiste rnice zmierzaj ku zeru, podczas gdy rnice urojone wydaj si gigantyczne, chocia straciy cakowicie swoj stabilno. Ograniczone rozmiary pojedynczej sztuki zmuszaj Szekspira, aby da nam jedynie skrcony i schematyczny opis tego, co ma na myli, chocia rzdzca zasada jest jasna i jej znaczenie stopniowo si ujawnia. Jeeli hierarchiczne widzenie swoich stosunkw przez kochankw w stale przyspieszajcym tempie systematycznie uniewania si, musi przyj taki moment, kiedy wszystkie rnice wahaj si tak gwatownie, e wyodrbnienie i wyrane uchwycenie tych biegunowoci, ktre okrelaj, staje si niemoliwe; wszystkie przeciwiestwa zanieczyszczaj si nawzajem. Powyej pewnego progu nietrwaoci, zwycia zawrt gowy i normalna zdolno widzenia osabia si; pojawiaj si halucynacje, chocia nie cakowicie kaprynego i urojonego typu. Kiedy pies i bg, bestia i anio i wszystkie takie przeciwiestwa oscyluj wystarczajco szybko, staj si jednym, ale nie w sensie jakiej harmonijnej syntezy la Hegel. Zaczynaj si scala realne istnienia, ktre naprawd nigdy nie bd stanowi caoci; rezultatem jest mieszanina kawakw i czci zapoyczonych od wchodzcych w jej
29

Dla opisu tego procesu autor uywa czciej terminu undifferentiation, tumaczonemu tutaj jako odrnicowanie. Warto pamita, e termin ten oznacza te nieodrnialno. [Przyp. tum.]

80

I ICH UMYSY ODMIENIONE WSPLNIE

skad bytw. Jeeli powstanie jakie zudzenie jednoci, to bdzie ono obejmowa okruchy poprzednich przeciwiestw uoone w bezadn mozaik. Zamiast boga i psa, stojcych naprzeciw siebie jako dwie nie dajce si do siebie zredukowa konkretyzacje, bdziemy mie zmieniajce si kombinacje i mieszaniny boga o zwierzo-podobnych cechach lub bestii, ktra jest podobna do boga. Proces ten jest, cile mwic f i l m o w y. Kiedy oglda si wiele szybko zmieniajcych si obrazw w krtkich odstpach czasu, wywouj one zudzenie jednego poruszajcego si obrazu, pojawienia si yjcego bytu, ktry wydaje si mniej lub bardziej jednym, ale w tym przypadku bdzie mia ksztat, lub raczej bezksztatno jakiej potwornej formy. Mityczne monstrum/potwr jest poczeniem cech gatunkowych nalecych zwykle do odmiennych stworze; pojawi si automatycznie jako wynik sugerowanego przez Szekspira procesu, gdy zastpowania jednej rzeczy przez drug s wystarczajco liczne i szybkie, aby sta si niedostrzegalne jako takie. U centaura zespolone s cechy gatunkowe konia i czowieka, tak jak skadniki gatunkowe osa i czowieka zostaj zespolone w monstrualnej metamorfozie Dupka30. Poniewa nie ma ogranicze dla rnic, ktre mog by razem zmieszane, odmiany potworw wydaj si nieograniczone i robi wraenie polubiania siebie nawzajem. Wrzcy umys Podszewki wanie zamierza przeksztaci to metaforyczne maestwo w maestwo prawdziwe, swoje wasne maestwo z sam krlow Duszkw, pikn Tytani. Nasz dramatopisarz nie zaprasza nas jedynie do bycia wiadkami wdzicznych i nieistotnych przeksztace czysto dekoracyjnych Duszkw; proponuje nam spoisty obraz mitycznej genezy. Duszki s monstrami i Dupek staje si jednym z nich, gdy przemienia si w osa. Monstra s poczeniem czowieka, boga i bestii i zostaj zrodzone w wyniku procesu uruchomionego przez uywanie i naduywanie zwierzcych i transcendentalnych podobizn. Niektre z tych podobizn pochodz z Metamorfoz Owidiusza. S wyranie wskazane we wczeniejszej genezie mitu, ktra z ca pewnoci okazaa si niezwykle sugestywna dla geniuszu Szekspira. Jest on bardziej ambitny od Owidiusza, ktrego metamorfozy s czysto opisowe; chce pokaza, e mimetyczna rywalizacja przekraczajca pewien prg kolektywnego napicia, staje si generujcym mechanizmem tego, co nazywamy mitem; o tym naprawd jest Noc witojaska i jej Duszki.
30

W oryginale Bottom, podczas gdy osio to an ass. Mamy tu do czynienia z gr sw nieczytelnych w polskim tumaczeniu, oba mog bowiem oznacza siedzenie. [Przyp. tum.]

Geneza mitu w nie nocy letniej

81

Tekturowa gowa osa, ktr Puck woy na gow Dupka, jest prawdziw metamorfoz, zarwno ze wzgldu na swoje konsekwencje jak i genez. Budzi strach wrd rzemielnikw, ktrzy przypadkowo znajduj si w tym samym lesie co zakochani i wszyscy, biegajc we wszystkich kierunkach, wykrzykuj (dosownie:) Dupku...ty jeste przetumaczony [Bottom ...thou art translated] (III, i, 119). Przetumaczony jest tym sowem, ktre uya Helena, ubierajc w sowa ontologiczny cel swojego mimetycznego pragnienia:
Were the world mine, Demetrius being bated, The rest Id give to be to you translated. (I, i, 190-191) ...bo, prcz Demetriusza, Cay wiat daaby ci moja dusza. (s.16)

Powtrzenie p r z e t u m a c z o n y [translated] nie jest przypadkowe; sugeruje, e dla samego Szekspira monstrualna metamorfoza Dupka jest zakorzeniona w mimetycznej interakcji via zwierzce podobizny. Nadprzyrodzone wydarzenia w sztuce nie s dowolnym zmylaniem autora, bez znaczenia dla intelektualnej jednoci jego pracy. Mit Duszkw jest wytworem ludzi pokonanych przez mimetyczne szalestwo. Inaczej mwic, mimetyczne pragnienie n a p r a w d s p e n i a s i ; naprawd realizuje cel osobistej metamorfozy, ktry samo sobie wyznaczyo, ale w sposb samoudaremniajcy si. Kochankowie s faktycznie przeksztaceni w siebie nawzajem, ale nie tak, jak tego oczekiwali; czuj si otoczeni przez moralne i nawet fizyczne monstra, i sami przeksztacaj si w monstra. Ich yczenia, podobnie jak yczenia zych sistr z bajek, speniy si w taki sposb, e gdyby znali ostateczny wynik, mieliby yczenia odmienne. Upewnijmy si, e faktycznie rozumiemy t genez monstrw. Gdy rnice midzy wszystkimi czterema protagonistami wydaj si najpotniejsze, wwczas w rzeczywistoci znikaj. Nigdy nie ma czego takiego po jednej z rywalizujcych stron, co prdzej lub pniej nie pojawi si po drugiej stronie. Im bardziej bohaterowie zaprzeczaj swojej rwnorzdnoci, tym bardziej j wywouj, kade zaprzeczenie jest natychmiast odwzajemniane. Charaktery znikaj i osobowoci dezintegruj si. Race antynomie mno si i nie mona utrzyma

82

I ICH UMYSY ODMIENIONE WSPLNIE

adnego zdecydowanego sdu. Kady z protagonistw obraca si przeciw pozostaym trzem, oskarajc ich o maskowanie swojego prawdziwego bytu za oszukacz i zmieniajc si powierzchownoci. Wszyscy uwaaj rywali za odpowiedzialnych za to, i grunt osuwa im si pod nogami. Gdy Helena oskara Hermi o bycie kukiek a wszyscy oni przecie s, kukiekami mimetycznego pragnienia Hermia odpowiada:
Puppet? Why so? Aye, that way goes the game. Now I perceive that she hath made compare Between our statures, she has urged her height. And with her personage, her tall personage, Her height, forsooth, she hath prevailed with him. And are you grown so high in his esteem Because I am so dwarfish and so low? How low am I, thou painted maypole? How low am I? I am not yet so low But that my nails can reach unto thine eyes, (III, ii, 289-298) Kukieko! Ach tak. Wic tak to rozgrywasz! Teraz pojmuj, e porwnywaa Wzrost nasz. Chepia si rosa postaci. I jej osoba, wysoka osoba, Jej wzrost, to pewne, zaway u niego. Czyby tak bardzo wzrosa w jego mylach, e jestem niska, niemal karowata? Jak niska, powiedz, malowany supie? Jak niska? Jeszcze tak niska nie jestem, By paznokciami nie sign twych oczu. (s. 70)

C. L. Baber w swoim Shakespeares Festive Comedies susznie zauwaa, e czterech modych ludzi prbuje daremnie interpretowa swoje konflikty przez odwoanie si do czego w prosty sposb zwizanego z ich jednostkowymi tosamociami:
...mona wykaza jedynie przypadkowe rnice. Helena wysoka, Hermia niska. Chocia mczyni myl, e rozum mwi, e teraz Hermia, a teraz Helena jest bardziej wartociow pann, to osobowoci nie maj z tym przypadkiem nic wsplnego ...ycia w partii zakochanych nie mona uchwyci w ich indywidualnych mowach, lecz biorc pod uwag cay ruch farsy, ktra huta si i

Geneza mitu w nie nocy letniej komponuje kadego po kolei wedug wsplnego wzoru, ewolucji, ktra zdaje si mie bezosobow moc sama w sobie31.

83

Rzeczywistym procesem jest wzrastanie rwnorzdnoci i ujednolicenia; naley go starannie odrni od urojonego procesu subiektywnych dowiadcze zakochanych, tj. dowiadczenia kracowej, chocia chwiejnej rnicy. Oba te procesy s rwnie konieczne do wytworzenia monstrw: rzeczywiste ujednolicenie uatwia zastpowania, ktrych wymaga efekt filmowy. Tytania podczas swojej wielkiej ktni z Oberonem opisuje szczegowo niead w naturze, ktry polega na takim samym zacieraniu rnic jak to, ktre da si zaobserwowa midzy ludmi. W angielskich wioskach gwatowna burza wymazuje znaki i wzory wyryte na ziemi przez sam angielsk kultur:
The fold stands empty in the drowned field, And crows are fatted with the murrion flock; The nine mens morris is filld up with mud, And the quaint mazes in the wanton green, For lack of tread are undistinguishable. (II, i, 96-100) Oracz si poci daremnie, bo zboa Zgniy, nim mode brody kosw wzeszy. Bydo umiera wrd zalanych pastwisk, A wrony tucz si na padych stadach, Pod botem pola do gry w dziewi kokw, Krte alejki w zielonej murawie Znikny, aden lad po nich nie zosta. (s. 29-30)

Nieodrnialne [undistinguishable] to wane sowo. Cztery pory roku przechodz przez ten sam proces zacierania rnic jak czworo kochankw; przeksztaciy si w monstrualn mieszanin tego, czym s wszystkie razem i czym powinny by jako suma, a nie kady z osobna. Monstrum jest ostatni faz przed chaosem tak cakowitym, e wszystko staje si takie samo:

31

C. L. Baber, Shakespeares Festive Comedies, Meridian Books, Cleveland and New York, 1963, s. 128.

84

I ICH UMYSY ODMIENIONE WSPLNIE ...we see The seasons alter: hoary-headed frosts Fall in the fresh lap of the crimson rose, And on old Hiems thin and icy crown An odorous chaplet of sweet summer buds Is, as in mockery, set; the spring, the summer, The childing autumn, angry winter, change Their wonted liveries; and the mazed world, By their increase now knows not which is which. (II, i, 106-114) w zamt skci take pory roku; Mrz siw gow kadzie na pier ry Czerwonej; a eb zimy lodowaty Jak na szyderstwo zdobi wieniec wieych I wonnych patkw. Wiosna, lato, podna Jesie i zima za, zmieniaj szaty Swe przyrodzone; wiat oszoomiony Nie moe pozna ich po ich owocach. (s.30)

Byoby bdem sdzi, e w tym szekspirowskim schemacie przyroda ma naprawd pierwszestwo i musi by odpowiedzialna za to, co dzieje si ze stosunkami midzyludzkimi w wiecie ludzkim. Mitologia chce, abymy w to wierzyli, tak jak rwnie chc jej badacze, ktrzy wierz, e jest ona przede wszystkim interpretacj przyrody. Szekspir nie popenia takiej pomyki. Nakazuje Tytani, aby w trzech ostatnich wersach swojej mowy, powiedziaa Oberonowi bez ogrdek, e cay ten kryzys jest zakorzeniony w konflikcie midzy nimi:
And this same progeny of evils comes From our debate, from our dissension; We are their parents and original. (II, i, 115-117) A zo podobne rodzi si z naszego Sporu i ktni. Mymy je spodzili. (s. 30)

Szekspir nie zatrzymuje si zbyt dugo przy tej bitwie Oberona z Tytani, ale wystarczajco dugo, aby ukaza w niej jeszcze jeden spektakularny przykad mimetycznej rywalizacji, oczywicie o maego giermka, ktrego zarwno krl jak i krlowa chc doda do swojego

Geneza mitu w nie nocy letniej

85

wasnego orszaku, wycznie dlatego e to drugie go take pragnie. Sporne dziecko nigdy nie powiedziao ani sowa, lecz jest odbijane tam i z powrotem midzy Oberonem i Tytani jak pika tenisowa. Nacisk pooono tu znowu nie na upragniony przedmiot, ale na ducha rywalizacji. Istnieje rwnie co wicej ni przytyk do mimetycznej zazdroci w aluzji Tytanii do przygody, ktr Oberon mia z Hipolit i w odwzajemnionej pretensji Oberona, e Tytania miaa przygod z Tezeuszem. W kadym miejscu w tej sztuce rzdzi mimetyczne pragnienie. Sdz, e omawiane trzy wersy Tytanii o ostatecznej odpowiedzialnoci mimetycznego pragnienia za niead wystpujcy w czasie zgadzaj si z szekspirowsk interpretacj midzyludzkiego konfliktu i jego roli w (genezie) takich wit jak wito Majowe32, czy Noc witojaska, ktra stanowi folklorystyczne to dla wydarze sztuki. Nie jestemy jeszcze w stanie rozway szczegowo tego aspektu, ale wrcimy do niego pniej. Tytania, przebudziwszy si ze snu, daje wyranie do zrozumienia, e jej maestwo z Dupkiem byo godnym poaowania rezultatem krachu rnicowania. Nawet najwiksza z wszystkich rnic rozdzielenie midzy tym, co naturalne i tym, co nadprzyrodzone znika na jaki czas podczas tej Nocy witojaskiej:
Tell me how it came this night That I sleeping there was found With these mortals on the ground. (IV, i, 100-102) Pjd, a lecc, miy panie, Odpowiesz mi na pytanie, Skd si wziam tu na ziemi, pica z tymi miertelnymi. (s. 85)

Utrata rnicy, wrogie p o d w o j e n i e mimetycznych przeciwnikw jest na tyle wane, e Szekspir powraca do niego na zakoczenie Nocy witojaskiej: czterech kochankw wyrwawszy si z transu, spoglda wstecz pewniejszym wzrokiem na przygod, ktra wydaje si w retrospekcji zupenie odmienna od tego, czym wydawaa si podczas tej nocy:
32

wito Majowe to w folklorze wito podnoci; tradycja siga korzeniami do czasw pogaskich.

86

I ICH UMYSY ODMIENIONE WSPLNIE Demetrius: These things seem small and undistinguishable, Like far-off mountains turned into clouds. Hermia: Methinks I see these things with parted eye, When everything seems double. Helena: So methinks. (IV, i, 187-190) Demetriusz: Wszystko si zdaje mae, niewyrane Jak gry z dala, podobne obokom. Hermia: Jakbym patrzya oczy otwierajc Najszerzej. Widz podwjnie. Helena: Ja take. (s. 88-89)

Obecnie, odzyskawszy rozsdek, Helena i Hermia potrafi dostrzec doskona rwnorzdno i identyczno wszystkich stosunkw podczas tej nocy. Mga zudnych rnic rozproszya si i bohaterowie dostrzegaj w sobie nawzajem podwojenie, ktrym byli przez jaki czas, nie w sensie zgodnoci przeciwiestw, ale w sensie przeciwiestwa zgodnoci. Ta retrospektywna wizja nie jest jeszcze jednym monstrum, ale sam prawd, rzeczywistoci dowiadczenia, ktre kochankowie obecnie poprawnie postrzegaj, chocia s za mao refleksyjni, eby je przemyle; traktuj je jak pewien rodzaj optycznego zudzenia.

6 CO WICEJ NI ZUDZENIE
Rzemielnicy w nie nocy letniej

Duszki ukazuj si nie tylko zakochanym, ale rwnie Dupkowi i jego


towarzyszom, gdy wszyscy uczestnicz do pewnego stopnia w tym samym przeyciu. Dlaczego te dwa subwtki wcignito w to samo nadprzyrodzone dowiadczenie? Pytanie to oczywicie nie ma sensu, jeeli nie zaoymy wewntrznej spjnoci, ktrej podobno tej sztuce brakuje. Wszyscy zwykle implicite lub explicite zakadaj w brak spjnoci. Rzemielnikom powica si mniej uwagi ni zakochanym i nawet najbardziej oczywiste podobiestwa midzy dwoma wtkami pozostaj nie odkryte. Tymczasem bazestwa tych ludzi rwnaj si m i m e t y c z n e m u k r y z y s o w i, bardzo podobnemu do tego, ktry wanie zaobserwowalimy wrd zakochanych prowadzcego do takich samych przeksztace rzeczywistoci. Podobiestwo to wyjania, dlaczego te same Duszki wtrcaj si w czynnoci obu grup. Zakochani i rzemielnicy, s jeszcze w Atenach, gdy widzimy ich po raz pierwszy. Ci wierni poddani Tezeusza postanowili uczci jego wesele odegraniem sztuki i zanim odbd prb w tym samym lesie, w ktrym schronili si kochankowie, chc rozdzieli role midzy siebie. Sceniczna adaptacja synnej opowieci Pyramus i Tysbe, nawet tak mizerna jak ona jest, jest jednak powyej moliwoci tych w poowie niepimiennych amatorw. Przywdca grupy Pigwa, ciela, kieruje rozdziaem rl. Dupek, tkacz, zostaje poproszony o odegranie gwnej roli, czyli Pyramusa. Wolaby tyrana, ale kochankiem jest i kochanka zagra. Dupek, mwic kompulsywnie, owiadcza, e wywoa nawanic [move storms] Pigwa oywiony pragnieniem wykonania swojego zadania zwraca si do Fleta, naprawiacza miechw, z prob o rol Tysbe. Mczyzna ten jest tak bojaliwy jak Dupek bezczelny; broda mu si sypie [a bread coming] i prosi o zwolnienie, uwaajc kobiec rol za niemi. Dupek natychmiast z naiwnoci zgasza si na ochotnika do tej roli, nie rezygnujc z roli Pyramusa, ale dodatkowo:

88

CO WICEJ NI ZUDZENIE An I may hide my face, let me play Thisby too, Ill speak in a monstrous little voice. Thisne! Thisne! Ah, Pyramus, my love dear! thy Thisby dear, and lady dear! (I, ii, 51-54) A to ja mog zasoni twarz, dajcie mi zagra take Tysbe. Bd mwi potwornie cienkim gosem Tysne, Tysne Ach, Pyramusie, mj kochanku drogi! Twa droga Tysbe i pani najdrosza! (s. 21)

Pigwa tego nie akceptuje; bohater i bohaterka musz by grani przez rnych aktorw:
No, no, you must play Pyramus, and, Flute, you Thisby. (55-56) Nie, nie, ty musisz zagra Pyramusa, a ty, Flecie, Tysbe. (s. 21)

Pigwa, obawiajc si dalszych przeszkd, pospiesznie rozdziela dwie dalsze role. Wszystko idzie dobrze, a przychodzi pora na lwa; niech zaproponowanego aktora Klina stanowi pokus, ktrej Dupek nie moe si oprze. Ponownie baga Pigw o rol:
Let me play the lion too. I will roar, that I will do any mans heart good to hear. I will roar, that I will make the Duke say: Let him roar again, let him roar again. (70-73) Dajcie i mnie zagra lwa. Bd rycza tak, e kademu suchajcemu przypadnie to do serca. Bd rycza tak, e ksi powie: Niech zaryczy znowu, niech zaryczy znowu. (s. 22)

Pigwa, aby zniechci Dupka, przestrzega go przed zbyt realistycznym odtwarzaniem dzikiej bestii:
[Quince:] An you should do it too terribly, you would fright the Duchess and the ladies, that they would shriek; and that were enough to hang us all.

Rzemielnicy w nie nocy letniej All: That would hang us, every mothers son. (74-77) Pigwa: Gdyby to uczyni zbyt straszliwie, przeraziby ksin i damy tak, e zaczaby wrzeszcze; a to wystarczyoby, eby nas wszystkich powiesi. Wszyscy: Tak, powiesiliby nas wszystkich, kadego z matki syna. (s. 22-23)

89

Rzemielnicy trzymaj si kurczowo kadego sowa swojego przywdcy i jak najbardziej mimetycznie, religijnie, przemawiajc jak jeden m, powtarzaj pery jego mdroci. W obliczu tej jednomylnej dezaprobaty demagogiczny Dupek nie odstpuje od pomysu zagrania lwa, ale modyfikuje koncepcj roli:
I grant you, friends, if you should fright the ladies out of their wits, they would have no more discretion but to hang us; but I will aggravate my voice so that I will roar you as gently as any sucking dove; I will roar you an twere any nightingale. (79-84) Rcz wam przyjaciele, e jeli nastraszycie damy tak e odejd od zmysw, nikt si nie bdzie ociga Z wieszaniem nas; lecz stul gos tak, e zarycz jak maa turkaweczka; zarycz jak sowik. (s. 23)

Najpierw Pyramus, potem Tysbe i dziki lew, a teraz sodki may ptaszek. Urodzony aktor jak Dupek odmiennie od Albericha z Piercienia Nibelungw nie potrzebuje magicznych wynalazkw, aby przeksztaci si w najrozmaitsze stworzenia. Na najdrobniejszy sygna ze strony jego publicznoci przeksztaci si w okrutnego smoka albo w sodkiego maego sowika. Ptaszek musi pozosta rozpoznawalny jako lew, przeto musi zachowa pewne cechy swego poprzedniego ja; musi by zarwno lwem jak i ptakiem. Tak wic, podobnie jak kochankowie, Dupek wymyla sprzeczne konflacje33 przeciwiestw, skoczone monstra zgodnie definicj z poprzedniego rozdziau. Wczeniej Dupek
33

Pochodzi z aciskiego conflare = zbi razem; poczenie dwch odmiennych tekstw w jedno rozumienie; wypadkowe rozumienie. [Przyp. tum.]

90

CO WICEJ NI ZUDZENIE

utrzymywa, e bdzie mwi po t w o r n i e cienkim gosem [a m o n s t r o u s little voice], uywajc sowa, ktre jest zawsze istotne u Szekspira. Szalone udawania Dupka s rwnie skutecznym narzdziem wytwarzania monstrw, jak stale zmieniajce si erotyczne tosamoci czterech zakochanych. Z kolei powstaje pytanie, jak naley przedstawi ksiyc oraz przeraliwy, haniebny mur, ktry okrutnie rozdziela Pyramusa od Tysbe. Rozwizanie jest pod rk: niech jeden z aktorw udaje mur. Dupek chciaby by ksiycem, murem. Mimo wszelkich stara, Pigwa nie znajdzie roli, ktra nie pasowaaby do talentw Dupka; bdc kochankiem i ukochan, musi jeszcze by wszystkimi przeszkodami, ktre stoj midzy nimi. On i jego wsptowarzysze mog przeksztaca si w przedmioty, ktrych udawania nie brano pod uwag w najmielszych marzeniach; role mno si w zawrotnym tempie. Dupek chce wszystkich i perspektywa wyrzeczenia si nawet najmniejszej z nich daje mu poczucie ogromnej osobistej straty. Od czasw Platona i Arystotelesa mimesis jest gwnym pojciem krytyki teatralnej. W czasie Renesansu mimetyczna interpretacja teatru nie bya po prostu najpopularniejsza bya jedyna. Wedug Arystotelesa istoty ludzkie kochaj teatr, poniewa kochaj imitacj. W swoim teatralnym subwtku Szekspir wyranie ilustruje t mio. Rzemielnicy nie s profesjonalnymi aktorami. Aby wypeni swoje zobowizania wobec ksicia wcale nie musz dawa przedstawienia jakiej sztuki; mogliby przyjecha z czym bardziej pasujcym do ich miernych talentw. Dlaczego wybieraj teatr? Poniewa kochaj imitacj. Granie w sztuce zdaje si bardziej podane ni zwyke pjcie na ni; wymaga gbszego pogrenia si w mimesis. Ta fascynacja teatrem nie ogranicza si do urodzonych aktorw jak Dupek. Jego wsptowarzysze s rwnie oczarowani i wszyscy demaskuj si wezwani przez Pigw, nawet ci niemiali, ktrzy twierdz, e nie potrafi gra. W ostatecznoci ociganie si niechtnego aktora znaczy to samo, co szalony zapa Dupka. Dlaczego udawanie miaoby by przyjemne? Arystoteles nigdy na to pytanie nie odpowiedzia, lecz uczyni to Szekspir: jest ono faktycznie pragnieniem b y c i a modelu. Granie na scenie zawdzicza swj tajemniczy i ambiwalentny presti mimetycznym t u m a c z e n i o m [translations], ktre ono udaje. Gdy jaka rola staje si faktycznie nasz wasn, gdy jestemy oficjalnie i kulturowo upowanieni do grania jej, traci swj presti. Role innych wydaj si bardziej fascynujce ni nasze wasne. Tak jak Helena i jej przyjaciele, Dupek i jego przyjaciele chc

Rzemielnicy w nie nocy letniej

91

by p r z e t u m a c z e n i na pewne prestiowe modele. Ich pragnienie mimesis ma ten sam ontologiczny cel jak mimetyczne pragnienie kochankw. W teatralnym udawaniu jest co erotycznego, co wzmaga si wraz z rozmiarem i entuzjazmem tumw, dla ktrych aktor gra. I odwrotnie, w erotycznym pragnieniu wikszoci szekspirowskich postaci jest co gboko teatralnego. Teatralne aspekty erotycznego pragnienia w rozwaanych pracach s rwnie oczywiste, jak erotyczny wymiar teatru w przypadku Dupka. Eros, poczwszy od Valentina i Collatinusa, namitnie lubi popisywa si przed jak najwiksz liczb penych podziwu widzw; namitnie lubi by ogldany; zawsze tworzy sztuk wewntrz sztuki. Prba Pyramusa i Tysbe ma miejsce w tym samym lesie, co dzika gonitwa kochankw. W przerwie midzy dwiema scenami podniecenie rzemielnikw wzrasta. Dupek znalaz sposb, aby przycign uwag Pigwy:
There are things in this comedy of Pyramus and Thisby that will never please. First, Pyramus must draw a sword to kill himself; which the ladies cannot abide. How answer you that? (III, i, 9-12) S pewne rzeczy w tej komedii o Pyramusie i Tysbe, ktre nie moga si spodoba. Po pierwsze, Pyramus musi obnay miecz, eby si zabi, a tego damy nie mog znie. Co powiesz na to? (s. 46)

Wczeniej sam Pigwa wyczarowa widmo przeraonych dam, ale jego prawdziwym celem byo danie odprawy napaciom Dupka. Tkacz czyni z kolei t mao wiarygodn trosk swoj wasn i rozszerza j na samobjstwo Pyramusa. Naladujc Pigw, manipuluje grup i ubiera si w paszczyk natchnionego metteur en scne. Pigwa, poniewa cay ten pomys jest przede wszystkim jego pomysem, nie moe uciszy Dupka bez zaprzeczenia sobie samemu jego autorytet zostaje poddany w wtpliwo. Zaczyna rozwija si chaos. Wszelkie wybiegi planowane przeciw rzekomej panice dam s rzeczywistymi symptomami autentycznej, wiszcej w powietrzu paniki wrd samych rzemielnikw. Wszyscy ukazuj sobie nawzajem swoje histeryczne symptomy i imituj je jak najbardziej kompulsywnie. Projektuj swj lk na sab pe w sposb podobny do pierwotnych mczyzn, ktrzy wymylili nie tylko Bachusa, ale Erynie, Walkirie,

92

CO WICEJ NI ZUDZENIE

Amazonki oraz inne mityczne zgraje przeraonych i przeraajcych kobiet, przemieszczone metafory mskiego rozpadu:
Snout: Byr lakin, a parlous fear. Starveling: I believe we must leave the killing out, when all is done. Bottom: Not a whit! I have a device to make all well. Write me a prologue, and let the prologue seem to say we will do no harm with our swords, and that Pyramus is not killed indeed: and for the more better assurance, tell them that I Pyramus am not Pyramus, but Bottom the weaver. This will put them out of fear. (III, i, 13-22) Ryj: Najwitsza Panienko, niebezpieczna sprawa. Godomr: Myl, e trzeba oby si bez zabijania, a do koca. Dupek: Ani troch. Mam pomys, eby wszystko si udao. Napiszcie mi prolog i niech w tym prologu stoi, e nie czynimy sobie adnej krzywdy tymi mieczami, a Pyramus nie ginie w rzeczywistoci. eby si, jeszcze lepiej zabezpieczy, powiedzcie im, e ja, Pyramus, nie jestem Pyramusem, ale tkaczem Dupkiem. To odbierze im obawy. (s. 46-47)

Prolog powinien stwierdza: Nazywam si Dupek i jedynie udaj, e jestem jakim Pyramusem, ktrego samobjstwo jest symulowane. Dupek natomiast najpierw wymienia imi Pyramusa, mwic w pierwszej osobie, jakby to bya jego prawdziwa tosamo i niewtpliwie yczc sobie, aby tak byo. Jego prawdziwe imi pojawia si jako drugie i wymienia je tak, jakby naleao do kogo innego lub tak jak pojawia si na tytuowej stronie Snu nocy letniej34. Daje do zrozumienia, e jego prawdziwe ja jest faszywe, a faszywe ja jest prawdziwe. Widzowie s podstpnie zaproszeni, aby przyczy si do mimetycznego zamieszania, ktry nasz uniwersalny aktor rozpowszechnia. Dupek traci swoje poczucie tosamoci. W rwnowanym momencie subwtku kochankw Hermia wykrzykuje:
Am I not Hermia, are you not Lysander? (III, ii, 273)

34

Autor ma na myli wydanie dzie Szekspira, z ktrego sam korzysta. [Przyp. tum.]

Rzemielnicy w nie nocy letniej Czybym nie bya Hermi? Ty Lysandrem? (s. 69)

93

W obu subwtkach mamy ten sam kryzys tosamoci i musimy uy tej formuy z braku lepszej, chocia nie jest w peni zadowalajca. Niejasny argon nowoczesnej psychiatrii nie oddaje atmosfery Nocy witojaskiej; wynaleziono go, aby opisa wspczesnego neurotyka, ktry pozostaje latami zamroony w tym samym punkcie, zapany przez nie koczcy si dialog z tym, co nazywa swoimi problemami, ow par wspistniejc dopki mier ich nie rozczy. Tutaj jednake nie mamy niczego w tym rodzaju; kryzys Dupka jest niewtpliwie ostry, ale chwilowy i nie postawi ladu. Podobnie jest z zakochanymi. Kilka wersw dalej mamy inny lad gwatownego utraty kontaktu z rzeczywistoci przez naszych rzemielnikw. Nasz stary przyjaciel lew wraca i nawet najbardziej pogodni rzemielnicy, jak Ryj i Godomr, wydaj si tym razem przestraszeni:
Snout: Will not the ladies be afeard of the lion? Starveling: I fear it, I promise you. Bottom: Masters, you ought to consider with yourselves to bring in (God shield us!) a lion among ladies, is a most dreadful thing; for there is not a more fearful wild-fowl than your lion living; and we ought to look to t. Snout: Therefore another prologue must tell he is not a lion (III, i, 27-35) Ryj: Czy damy nie przelkn si lwa? Godomr: Wierz mi, lkam si tego. Dupek: Panowie, zastanwcie si w gbi duszy. Wprowa dzi Boe bro nas! lwa pomidzy damy jest to rzecz jak najbardziej przeraajca, gdy nie ma straszliwszego drapienego ptaka, ni ywy lew. Musimy tego dopilnowa. Ryj: Wic drugi prolog niechaj powie, e nie jest lwem. (s. 47)

Teraz Ryj, naladujc Dupka, domaga si jeszcze jednego prologu. Jednake Dupek, jak kady kompulsywny mim, nie chce by kopiowany; ceni oryginalno nade wszystko i jak tylko zauway, e jego pomysy maj ordownika w innym, odrzuca je. Jego potrzeba zaprzeczania jest tak samo mimetyczna jak potrzeba kopiowania:

94

CO WICEJ NI ZUDZENIE Nay; you must name his name, and half his face must be seen through the lions neck, and he himself must speak through, saying thus, or to the same defect: Ladies or Fair ladies, I would wish you, or I would request you, or I would entreat you not to fear, not to tremble: my life for yours. If you think I come hither as a lion, it were pity of my life. No! I am no such thing; I am a man as other men ar e; and there indeed let him name his name, and tell them plainly he is Snug the joiner. (36-46) Nie, musicie wymieni jego imi, a p jego twarzy musi by widziane przez lwi skr. On take musi przemwi przez ni, mwic tak albo niepodobnie: Damy albo Pikne damy pragn, abycie, albo chciabym abycie albo, bagam, abycie nie trwoyy si i nie dray, gdy yciem mym rcz za wasze. Jeli sdzicie e przyszedem tu jako lew, bdzie to dla mnie cios miertelny. Nie, nie jestem niczym podobnym: jestem czowiekiem jak inni wwczas niechaj wymieni swe imi i powie otwarcie, e jest Klinem stolarzem. (s. 47-48)

Ta druga metamorfoza lwa ulepsza pierwsz, ktra bya ju bardziej widowiskowa ni pierwotny scenariusz. Monstrum, aby by naprawd niesamowite, musi czy w sobie cechy ludzkie i zwierzce. Na myl o tym coraz straszniejszym monstrum rozkoszne ciarki przechodz po plecach zdumionych twrcw. w fragment ludzkiej twarzy, ktr otacza co z lwa, przypomina pewien rodzaj sztuki prymitywnej, ktra staa si modna dopiero w dwudziestym wieku. Szekspir zapewne nigdy nie widzia religijnej maski, ale jego mimetyczny geniusz nie potrzebowa pracy w terenie, aby ukonstytuowa na nowo najbardziej znamienne cechy maski, jej potworno, poczenie w niej realnych istnie lub fragmentw takich istnie, normalnie oddzielonych. Dotarlimy do tego momentu w naszym mimetycznym kryzysie, kiedy uczestnicy rytualnego odpowiednika tej sceny zaoyliby maski bardzo podobne do maski, ktr wyobrazi sobie Dupek: dziwaczne poczenie cech ludzkich i zwierzcych. Inspiracja jest ta sama, poniewa dowiadczenie jest fundamentalnie to samo. Zmys synchronizacji u naszego dramatopisarza jest doskonay. Kompulsywne udawanie Dupka przypomina trans optania, a chaotyczne podobizny wywoane przez jego dowiadczenie przypominaj

Rzemielnicy w nie nocy letniej

95

prymitywne maski. yjemy w kulturze, ktra nie popiera takich zjawisk, ale kiedy byo inaczej. wita Dnia Majowego i Nocy witojaskiej zdaj si by zakorzenione w rytuaach podobnych do orgiastycznych rytuaw kultur staroytnych i pierwotnych. Trans optania w takich rytuaach przypomina odgrywanie sztuki, ale nie powinien by z nim utosamiany; autentyczny trans jest pogreniem tak cakowitym, e to udawanie staje si bezwiedne i nie moe by dobrowolnie przerwane. Szekspir przedstawia w tym subwtku wanie ten wysoki stopie w y w a s z c z e n i a z siebie, wyszy ni cokolwiek, co zachodni teatr kiedykolwiek potrafi lub chcia osign, tj. teatralne dowiadczenie tak intensywne, e zmienia si z powrotem w trans, z ktrego teatr z caa pewnoci oryginalnie si wyoni. Zwyke granie na scenie jest tak agodn odmian tego transu, e nawet najlepsi aktorzy mog przerwa go, gdy zechc; pozostaj zawsze wiadomi, e graj rol. Wszystko, co wiemy na temat pochodzenia teatru, sugeruje, e sztuk t musiay poprzedza osabione odmiany rytuau, w ktrych trans by stopniowo zastpowany przez granie na scenie, a skadanie ofiary zostao stumione. Nie jest wykluczone, e w szczeglnie sprzyjajcych warunkach teatr mgby przej t sam drog wstecz, szczeglnie w przypadku wysoce podatnych jednostek, takich jak Dupek. Wanie to jest przez Szekspira sugerowane. Dupek pierwszy, a nastpnie jego wsptowarzysze-prostacy upajaj si kalejdoskopem rl, ktre kr coraz szybciej. Lawina udawa przypomina nam o wysoce sugestywnych mediach szalejcych w rkach hipnotyzera. Jednake tutaj nie ma innego hipnotyzera poza samymi aktorami i ich zdziczaymi wyobraeniami o teatrze. Dupek przypomina tych clownw, ktrych gra wymaga tak szybkiej zmiany strojw, e zdaj si nosi jedno ubranie o wielu kolorach. Mamy tu znowu do czynienia z efektem filmowym, prawie takim samym jak w przypadku kochankw. Crescendo potwornoci dosiga punktu wrzenia. A do tego momentu rzemielnicy n i e w i e r z y l i cakowicie w swoje zmylenia; sekund pniej spotkaj je ucielenione. W jednej chwili Dupek przeksztaca si w osa i eni si z Tytani:
[Enter Puck and Bottom with an asss head.] Bottom: If I were fair, Thisby, I were only thine. Quince: O monstrous! O strange! We are haunted. Pray, masters, fly, masters! Help!

96

CO WICEJ NI ZUDZENIE [Exeunt Quince, Snug, Flute, Snout and Starveling.] [Reenter Quince] Quince: Bless thee, Bottom, bless thee! Thou art translated. (105-19) Wchodz Puck i Dupek z ol gow. Dupek: Gdybym by urodziwy Tysbe, to dla ciebie. Pigwa: Ach, to potworno! Dziwy! Czar pad na nas! Panowie; bagam, zmykajmy! Pomocy! Wychodz Pigwa, Klin, Flet, Ryj, Godomr. ... [Pigwa wraca] ... Pigwa: Niech ci Bg strzee, Dupku! Niech ci strzee! Odmienili ci! (s. 51-52)

Pigwa wydawa si najrozsdniejszy wrd rzemielnikw, ale ole przerywniki Dupka podkopay jego zdrowy rozsdek. Caa trupa pozbawiona mimetycznej solidarnoci znalaza si nagle na krawdzi. Liczne oznaki wskazuj na wzrost problemw, a szalestwo rzemielnikw przekracza ten sam krytyczny prg, co szalestwo kochankw i wszyscy spotykaj si na tej samej estradzie ze swoimi wasnymi mimetycznymi halucynacjami. Poniewa nowe udawania tocz si, cay ten system zaczyna wirowa i ostatecznie rozpada si na tysic odamkw, ktre organizuj si na nowo w losowe drobiny i czci na chybi trafi, jak mozaika z tuczonego szka. Dupek zosta p r z e t u m a c z o n y na iskrzc si mieszanin fragmentw swoich ronych rl, z jednoczc dominacj osobliwego osa. P twarzy tego osa mona zobaczy przez szyj Dupka. Ciao pozostaje w wikszej czci ludzkie ciao wielkiego kochanka, ktre niewtpliwie pasuje jedynie do krlowej Duszkw; stworzenie to mwi tak dowcipnie jak w czasie prologu, ale objawia szczeglne upodobanie do siana, plus uparte znieruchomienie murowanej ciany dwie dobrze znane cechy osa. Interwencja Pucka nie jest nieumotywowanym wtargniciem; stopniuje ona seri strukturalnych zaburze, ktre stanowi stopniowe przechodzenie od normalnego postrzegania do przypominajcej trans podatnoci na monstrualn halucynacj, ku ktrej oba wtki niezalenie, ale rwnoczenie zmierzaj.

Rzemielnicy w nie nocy letniej

97

Na czysto dramatycznym poziomie brak tu cigoci midzy wiatem naturalnym i wiatem nadprzyrodzonym, czego nie naley rozumie dosownie. Powinnimy jednak by na tyle czujni, aby dostrzec mimetyczny proces czcy wszystkie trzy subwtki; zdamy sobie wwczas spraw, e subwtek Duszkw jest dosownie generowany przez mimetyczn rywalizacj kochankw i mimetyczne udawanie rzemielnikw. Tekturowa gowa, ktr Puck woy na gow Dupka moe oznacza uspakajajce rozdzielenie tych dwch wiatw lub ich cakowite zlanie si i pasuje rwnie dobrze do obu interpretacji. Niewyszukana farsa prostakw ma te same implikacje, co kompulsywne nielojalnoci czterech kochankw; wzite razem nie s ozdobnym wstpem do czysto groteskowej lawiny wydarze, lecz szekspirowsk propozycj mimetycznej teorii mitycznej genezy. Podsumujmy podobiestwa midzy dwoma subwtkami. W kadym z nich pierwsza scena jest rozdzieleniem rl. Kady z bohaterw w zasadzie powinien gra tylko raz, ale zarwno kochankowie jak i rzemielnicy cigle wymylaj nowe role, zamieniajc je i kradnc je sobie nawzajem. Wtargnicie do mowy kochankw zwierzcych podobizn i oscylowanie midzy psem i bogiem odpowiada nadmiernej trosce Dupka i jego wsptowarzyszy o przeraliwego lwa i poszczeglnym metamorfozom tej bestii. W obu subwtkach mnoenie si werbalnych monstrw przygotowuje grunt do tej samej ostatecznej halucynacji. W obu subwtkach fantastyczne widziada pochodz z wtoczenia si jednego w drugi i r o z d a r c i a n a k a w a k i stworze normalnie rozrnialnych, po czym nastpuje bezadne p r z y p o m i n a n i e s o b i e, stojce w sprzecznoci z kulturowo nakazanym rozrnianiem codziennego ycia. Symetria dwch ludzkich subwtkw sugeruje, e estetyczna imitacja i mimetyczny Eros to dwie modalnoci tego samego prawa. Pragnienie mimesis przez Dupka rozprzestrzenia si tak zaraliwie wrd rzemielnikw, jak erotyczne pragnienie wrd kochankw i ma ten sam niszczcy wpyw na obie grupy; wytwarza t sam mitologi. W swoim teatralnym subwtku Szekspir ponownie umieci skadnik, ktry estetycy zwykle pomijaj rywalizujce pragnienie. Do subwtku kochankw doda skadnik, ktrego badacze pragnienia nigdy nie bior pod uwag imitacj. Ten podwjny powrt do pierwotnego ksztatu przemienia oba subwtki w swoje wierne lustra, dwie uzupeniajce si poowy jednego sprzeciwu wobec zachodniej filozoficznej i antropologicznej tradycji.

98

CO WICEJ NI ZUDZENIE

Dupek i jego przyjaciele kocz nic ten sam sen, co czworo kochankw. Fiasko docieka tradycyjnych krytykw w dyskusji nad rol imitacji, udawania i mimikry w przypadku rzemielnikw jest nawet bardziej zadziwiajce ni w przypadku kochankw, gdy tutaj estetyczny aspekt mimesis jedyny aspekt, ktry jest tradycyjnie uznawany zosta wyranie wyeksponowany. Wielka sia Szekspira pochodzi z jego zdolnoci do pozbycia si rwnoczenie dwch niedobrych abstrahowa: solipcystycznego pragnienia i dobrotliwej, odcielenionej imitacji estetykw. Mio mimesis, ktra ywi dziaalno estetyczn, jest identyczna z mimetycznym pragnieniem. Oto prawdziwe przesanie Snu nocy letniej. Zachodnia tradycja filozoficzna i naukowa jest oparta na przeciwnej zasadzie. Mimesis i Eros s widziane jako pojcia rozczne. Mit o ich wzajemnej niezalenoci siga Platona, ktry nigdy nie poczy tych dwch poj, chocia jego szalony lk przed mimetycznym zaraeniem i podejrzliwo wobec sztuki, zwaszcza wobec teatru, wskazuje na jedno, ktrej jego oficjalny system si wypiera. Estetyka i krytyka literacka, podobnie jak psychologia i inne nauki spoeczne odzwierciedlaj po dzi dzie owe rozdzielenie mimesis od pragnienia, tak w naszym oficjalnym myleniu obwarowane, e sam Freud nie potrafi go pokona. Wedug mnie jest to ogromna wada psychoanalizy. Rozdzielenie imitacji od pragnienia jest specjalnie houbione przez tradycyjnych estetykw i krytykw literackich, bo zabezpiecza autonomi ich dyscyplin i izoluje sztuk od nieczystoci doczesnych pragnie; proklamuje ono bezstronno estetycznej troski. To filozoficzne okaleczenie mimesis jest faktycznie duchowym narcyzmem, za ktry paci si powan cen. Spektakularne poczenie mimesis i pragnienia przez Szekspira nadaje jedno trzem subwtkom i Snowi nocy letniej. Rozdzielenie mimesis i pragnienia jest tak potn tradycj, e enigmatyczne wiadomoci o ich burzliwym zjednoczeniu w teatrze Szekspira jeszcze do nas nie dotary; przesanie pozostaje nieuchwytne. W naszym nowoczesnym wiecie oglne znuenie tradycyjn estetyk wytworzyo nareszcie uzasadniony bunt przeciw temu pojciu imitacji, ktre wywodzi si od Grekw, chocia nie jest to faktyczne zerwanie z przeszoci; jest to wybieg faszywego buntu, prbujcego zaprzeczy realnoci tego, czego nie potrafi si ponownie przemyle. Buntownicy zamiast poczy imitacj z pragnieniem, prbuj wyprze mimesis z naszej sceny kulturowej; ich bunt jest buntem faszywym, kontynuacj starego serwitutu. Nawet zuboaa mimesis jest lepsza ni jej cakowity

Rzemielnicy w nie nocy letniej

99

brak. Lepsze zrozumienie Snu nocy letniej moe pomc nam wyj z tego impasu.

7 CO O WIELKIEJ STAOCI
Tezeusz i Hippolita w nie nocy letniej

Na pocztku aktu V Tezeusz i Hippolita wanie wysuchali, jak


czwrka kochankw oddawaa si wyjanieniom wydarze tej nocy. Hippolita chce wiedzie, co Tezeusz o tym myli:
[Hippolyta:] Tis strange, my Theseus, what these lovers speak of. Theseus: More strange than true. I never may believe These antique fables, nor these fairy toys. Lovers and madmen have such seething brains, Such shaping fantasies, that apprehend More than cool reason ever comprehends. The lunatic, the lover, and the poet Are of imagination all compact. One sees more devils than vast Hell can hold. That is the madman. The lover, all as frantic, Sees Helens beauty in a brow of Egypt. The poets eye, in a fine frenzy rolling, Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven, And as imagination bodies forth The form of things unknown, the poets pen Turns them to shapes, and gives to airy nothings A local habitation and a name. Such tricks hath strong imagination That if it would but apprehend some joy, It comprehends some bringer of that joy; Or in the night, imagining some fear, How easy is a bush supposed a bear! (V, i, 1-22) Hipolita: Ci kochankowie mwi, Tezeuszu, Rzeczy niezwyke. Tezeusz: A bardziej niezwyke Nili prawdziwe. Nie mog uwierzy

Tezeusz i Hippolita w nie nocy letniej W przedziwne bajki i duchw igraszki, Gdy zakochani, tak jak obkani, Maj umysy rozgorczkowane, A wyobrania ich ksztatuje wicej, Ni umys chodny byby w stanie poj, Wariat, poeta, czowiek zakochany S utworzeni wszyscy z wyobrani. Jeden z nich widzi wicej diabw, nili zdoa pomieci cay obszar pieka, To obkany. Podobnie szalony Jest i kochanek. Dostrzega urod Piknej Heleny w obliczu Cyganki. Poeta okiem w natchnieniu zatacza Z ziemi ku niebu i z nieba ku ziemi. Gdy wyobrania nasuwa marzeniu Ksztaty nieznane, poeta swym pirem Je ucielenia, przydajc nicoci Miejsce na ziemi i nadajc imi. Tak umie igra wielka wyobrania, e gdy wymyli sobie jak rado, Dodaje do niej twrc tej radoci. Podobnie noc, gdy kto w trwog wpadnie Krzak moe wyda si niedwiedziem snadnie. (s. 96)

101

Tezeusz szkicuje czysto i n d y w i d u a l i s t y c z n teori mitu. Gdyby mwi w imieniu swojego twrcy, jego pikna, cho raczej banalna tyrada poddaaby w wtpliwo moj wanie zakoczon interpretacj Nocy witojaskiej, ktra nie jest ani indywidualistyczna, ani spoeczna, ale i t e r s u b i e k t y w n a lub raczej w rozumieniu mimetycznej teorii i n t e r d y w i d u a l n a35. Odpowied Hippolity dowodzi, e Tezeusz mylnie zrozumia przytyk w jej pytaniu. Dziwaczne tumaczenia czterech kochankw uwaa ona za fascynujce i chce je przedyskutowa, podczas gdy Tezeusz wzi jej intelektualn ciekawo za wyraenie kobiecego niepokoju i proponuje ten sposb uspokojenia, ktry wedug niego tkwi w porzdku. Z typow arogancj mskiej pci zakada, e sam jest wystarczajco racjonalny, aby wyzby si wszystkich przesdw; jego krasomwcze wersy nie zawieraj nic faszywego, ale odpowiadaj na
35

Girard, Things Hidden since the Foundation of the World, Stanford University Press, Calif., 1988, s. 299-305; Rzeczy ukryte od zaoenia wiata, przeoya Mirosawa Goszczyska, Literatura na wiecie, XII/1983.

102

CO O WIELKIEJ STAOCI

prostsze pytanie ni to, ktre zadaa Hippolita. Wski racjonalizm ma potn zdolno redukowania najbardziej interesujcych pyta do kilku gonych banaw. Aby oszacowa prawdziw warto wypowiedzi Tezeusza, nie naley oddziela jej od dialogu, ktrego jest czci, tak jakby bya jakim rodzajem proroctwa. Hippolita mwi zgoa zwile, ale po Tezeuszu; ostatnie sowo do niej naley:
But all the story of the night told over, And all their minds transfigured so together, More witnesseth than fancys images And grows to something of great constancy, But, howsoever, strange and admirable. (23-27) Lecz dzieje nocy tej, tak powtrzone, I ich umysy odmienione wsplnie wiadcz, e to co wicej ni zudzenie I staje si to ogromnie prawdziwe, Cho jest przedziwne i godne podziwu. (s. 97)

Jeeli pozwolimy, aby melodyjne komunay Tezeusza zdominoway nasze mylenie, wwczas te pi wersw wyda si niewanych i mao kto je usyszy. Bd umacnia nasze oglne wraenie, e krlowa Amazonek jest kobiet niemia i naiwn, prbujc usprawiedliwi istnienie Duszkw. Oczywicie nie robi ona niczego w tym rodzaju. Stanowisko ksicia w jaki sposb przywodzi na myl rzemielnikw, kiedy mwi sobie nawzajem, e musz zagodzi swoj sztuk, aby nie wystraszy dam na widowni. Hippolita naprawd formuuje i zwile odpowiada na pytanie o mityczn genez; gdyby zgadzaa si z Tezeuszem, jej pi wersw nie zaczynaoby si od sowa lecz. Nauka, jak Tezeusz wycign z tej Nocy witojaskiej, faktycznie jej nie zadowala, wysuwa wic wasny wniosek, mniej efektowny ni lekka mdro ksicia, ale o wiele gbszy, ostronie lecz stanowczo zaprzeczajcy mu w trzech punktach. Po pierwsze, mit jest zjawiskiem raczej zbiorowym ni jednostkowym; oto co ich umysy odmienione wsplnie [all their minds transfigured so together] niewtpliwie znaczy. Aby w peni oszacowa warto ich umysy [all their minds] musimy zda sobie spraw, e sformuowanie to naprawd odnosi si nie tylko do kochankw, ale do kochankw i

Tezeusz i Hippolita w nie nocy letniej

103

rzemielnikw cznie. Wsplnie [so together] przywodzi na myl rol wzajemnej imitacji. Po drugie, mit, cho z ca pewnoci obiektywnie nieprawdziwy i zwodniczy, nie powinien by uwaany za czyst fikcj, wytwr ludzkiej wyobrani lub poetyckiego natchnienia, ktre dziaa w cakowitym odosobnieniu. Mit nie jest subiektywnym zmyleniem. Pomimo swojej nielogicznoci, niekonsekwencji i cakowitych kamstw dzieje tej nocy ... wiadcz, e to co wicej ni zudzenie [the story of the night ... more witnesseth than fancys images]. Jest to kapitalna wypowied nie do pogodzenia z gupio zarozumiaym sceptycyzmem Tezeusza. Po trzecie, mit, pomimo swojej burzliwej genezy i dziwacznej treci, staje si tym, co ogromnie prawdziwe [something of great constancy, 26]. Inaczej mwic, ma sta struktur z wszelkiego rodzaju konsekwencjami, ktrych czysto subiektywna teoria Tezeusza nie potrafi wzi w rachub. Jestem oczywicie nadzwyczajnie zadowolony, e Hippolita sprzeciwia si Tezeuszowi w tych wanie punktach, w ktrych jego gona tyrada jest sprzeczna z moj analiz Nocy witojaskiej. W wyjanieniach czworga kochankw nie widzi ona nic, co potwierdzaoby wsko subiektywne rozumienie mitycznych pocztkw; potajemnie odrzuca jego scapegoating poety, obkaca i kochanka, co jest odwrceniem o sto osiemdziesit stopni, a ostatecznie tym samym, co oficjalne bawochwalstwo czystej fikcji, zawsze triumfujce w nowoczesnej krytyce literackiej. Wypowied Hippolity potwierdza suszno mimetycznego czytania i zmusza nas do wniosku, e to Hippolita a nie Tezeusz mwi w imieniu autora. Pi wersw Hippolity stanowi krtki krytyczny esej samego Szekspira na temat natury mitu; Noc witojaska jest dramatyzacj tych wanie myli. Nasz dramatopisarz wydaje si tutaj szuka po omacku bardziej pojciowego rodka wyrazu ni teatr. Uprawiany gatunek literacki i stan refleksji antropologicznej w jego czasach uniemoliwiy mu niestety peniejsze rozwinicie swych myli; zwaywszy na gatunek tej sztuki, musimy by wdziczni za pi bezcennych wersw Hippolity. Hippolita jest kobiet i jej pi wersw jest pozornie mao imponujcych, pozbawionych dramatycznego osadzenia; nie jest to tworzywo dla przemwie na uroczystoci akademickie. Akademicki establishment stawia cakowicie na credo Tezeusza. Wikszo komentatorw pisze o nie nocy letniej tak, jakby pi wersw Hippolity nie istniao. Jednake Szekspir musia uwaa te pi wersw za bardzo wane, gdy inaczej nie wstawiby ich do swojej sztuki i nie

104

CO O WIELKIEJ STAOCI

umieci tak strategicznie, jak to uczyni. Zostay niewtpliwie zamierzone jako ciche, ale decydujce odrzucenie gonych komunaw Tezeusza. W wielu wypadkach obserwacje ksicia s inteligentne, ale w tym jednym przypadku, dziki swojej narzeczonej, wydaje si wielkim frazesowiczem. Jego krasomwstwo i presti tworz zudzenie znaczenia, ktrego jego mowa faktycznie nie ma; wypowiada po prostu ponownie to, co ju na przeomie XVI i XVII wieku wikszo osb przyjmowaa za oczywiste i co przyjmuje za oczywiste do dzi. Tezeusz jest wielkim kapanem optymistycznego humanizmu, ktry zgrabnie wygania Noc witojask pod potrjn rubryk poezji, szalestwa i mioci. Ta zrczna operacja uwalnia cieszcych si szacunkiem ludzi od caej odpowiedzialnoci za jakiekolwiek figle, ktre moe pata im ich mimetyczna wyobrania; umoliwia im to zapomnienie o wasnych Nocach witojaskich. Paradoksalnie trafne jest to, e racjonalistyczne zaniechanie mitu zostao powierzone wielkiej mitycznej postaci36. Gest, z ktrym nowoczesny humanizm wypdza diaba magicznej i mitycznej myli i osadza na tronie pod uproszczon etykiet przesdu lub fantazji, jest, cile mwic, naszym nowoczesnym substytutem mitu, ktry straci ju swoj moc przekonywania. Wski racjonalizm peni t sam funkcj, co magiczne wyjanienia czasw wczeniejszych; czyni on mimetyczn rywalizacj cakowicie niewidoczn, nawet dla widzw Snu nocy letniej. Filozofia Tezeusza jest paradoksalnym spadkobierc mitologii. Hippolita delikatnie prbuje przycign uwag Tezeusza, on jednak tego nie syszy. Prbuje tak bez adnego skutku ju czterysta lat, ale jej sowa na zawsze pogrzebano pod imponujcym rusztowaniem triumfujcego humanizmu. Bezustannie ucisza j ta potrzeba reasekuracji w nas, na ktr najpierw odpowiada nasza wiara w mity a nastpnie ten typ niedowierzania, ktry egzemplifikuje Tezeusz. Dlaczego obalenie teorii Tezeusza jest tak ostrone? Dlaczego autor uczyni niepoprawne rozumienie swojej sztuki bardziej elokwentnym, prestiowym i efektownym dramatycznie ni rozumienie poprawne? Dlaczego pene melancholii porzucenie wszystkiego tego, co zuchwae i oryginalne w tekcie Szekspira zostao przedstawione z wikszymi fanfarami ni prawdziwe okrelenie tego, co autor robi, cho z drugiej strony pozostao jednak czci obrazu aczkolwiek bardzo drobn?

36

Mowa o Tezeuszu. [Przyp. tum.]

Tezeusz i Hippolita w nie nocy letniej

105

Dobry pisarz stara si z reguy uwydatni, a nie zminimalizowa wasne osignicia. Szekspir jest w peni wiadomy swojej wielkiej oryginalnoci, a mimo wszystko wielokrotnie schodzi ze swojej cieki, aby nada sztuce pozory powierzchownoci i frywolnoci. To osobliwe zachowanie stanowi inny przykad tego, na co natrafilimy na pocztku naszej analizy. Od pocztku do koca Szekspir stosuje t sam strategi. Jest taki, jakim widzowie chc go postrzega. Tym, ktrzy nie chc nic poza powierzchownym Snem nocy letniej, daje to, czego pragn; inni aspirujcy do czego wicej, take nie bd rozczarowani. Pierwszy krytyczny spr o Sen nocy letniej mia miejsce podczas pierwszego przedstawienia i powtarza si za kadym razem, gdy sztuka jest wystawiana, chyba e wersy Hippolity zostan po prostu pominite, co si czsto zdarza. Nawet jednak wtedy, gdy zastaj wczone do przedstawienia, due s szanse, e nikt ich nie zauway lub e zostan le zinterpretowane. Nie rozumiemy, e pozorne preferowanie Tezeusza przez Szekspira jest fasad, ktr naley zignorowa. Zwodnicze rozoenie nacisku w dialogu Tezeusza z Hippolit jest dalszym dowodem na rzecz stwierdzenia, e ta komedia to dwie sztuki w jednej. Na pocztku aktu V obydwie sztuki dosownie yj jako osobne wyodrbnione postacie. Tezeusz ucielenia powierzchown komedi, a Hippolita gbsz sztuk o mimetycznej interakcji. Ta ostatnia sztuka nie jest gbsza w tym sensie, e jest ukryta gboko midzy wierszami, na dnie tego, co nazywaoby si infrastruktur. Jest ona tak samo widoczna, jak powierzchowna sztuka. Nie jest naprawd ukryta, chocia tak si wydaje, a powd naszego zalepienia jest zawsze ten sam: uporczywy sprzeciw wobec mimetycznego wymiaru, ktry jest obecny wszdzie w teatrze Szekspira. Narodziny mitu w nie nocy letniej rzucaj wiato na rol potworkowatej i mitycznej metamorfozy w teatrze Szekspira jako caoci. Retrospektywnie moemy teraz dostrzec, e w Dwch szlachcicach z Werony znajdowaa si pierwsza wzmianka o tym, co w nie nocy letniej znalazo pen realizacj. Jeli zapytamy, dlaczego Szekspir nada imi Proteus pierwszemu stworzonemu przez siebie bohaterowi, bolenie dotknitemu przez mimetyczne pragnienie, odpowied bdzie oczywista: Proteusz jest greckim bogiem metamorfozy. Szekspir od samego pocztku swojej kariery zakorzeni mityczn metamorfoz w mimetycznym pragnieniu nie w niewinnej mimesis tradycyjnej estetyki lub w oczywistej i nieszkodliwej imitacji publicznie uznanych modeli, lecz w konfliktotwrczej mimesis mimetycznej rywalizacji imitacji, ktra prbuje uchodzi za swoje przeciwie-

106

CO O WIELKIEJ STAOCI

stwo, autonomi, niezaleno. Mit jest nieodczny od nioscej przemoc symetrii mimetycznych podwoje, i nie byoby przypadkowym zbiegiem okolicznoci, gdyby te mimetyczne zdwojenia z caego wiata byy najczstszymi zwolennikami mitu. Mimetyczne pragnienie przeksztaca ludzkie istoty w moralne i fizyczne monstra. Kiedy Szekspir pisa Dwch szlachcicw z Werony, geneza mitu, ktr znajdujemy w nie nocy letniej, szukaa ju szaty sownej, ktrej nie potrafia znale. Szekspir sprbowa jeszcze raz i tym razem odnis peen sukces. Jedynie a posteriori, z perspektywy pniejszej sztuki potrafimy zrozumie, dlaczego Szekspir nazwa swego pierwszego mimetycznego bohatera Proteusem. Proteus przemieni siebie w drugiego Valentina; jego mimetyczne pragnienie czyni go proteuszowym/zmiennym. Moemy to zrozumie tylko wtedy, gdy patrzymy na te dwie komedie z punktu widzenia ich wsplnego mimetycznego tematu i nierwnego jego rozwinicia; imi Proteus byoby nawet w drugiej sztuce bardziej odpowiednie ni w pierwszej, jednake Szekspir wyranie nie chcia go uy raz jeszcze. Uycie tego imienia w pierwszej komedii ujawnia, e wczesny Szekspir odkry przeksztacajc moc mimetycznego pragnienia i poszukiwa rodkw teatralnego wyrazu. Poczenie pragnienia i potworkowatej metamorfozy nigdy si u Szekspira nie skoczy; przenika cay jego teatr. Pojawi si ponownie w arcymimetycznej sztuce Troilus i Cressida w zwizku z mimetyczn mioci protagonistw i moralnymi konotacjami wyraniej negatywnymi ni we wczeniejszych komediach. Nadprzyrodzone zjawy w tragediach s porwnywalne z monstrami; mona z atwoci wykaza, e wszystkie one s, mniej lub bardziej dyskretnie, zakorzenione w kontekcie mimetycznego kryzysu i halucynacji, ktre si wraz z nimi pojawiaj. Taka jest prawda o zjawie Cezara w Juliuszu Cezarze, zjawie starego Hamleta w Hamlecie, a take o czarownicach i innych widziadach z Macbetha. Jest to rwnie prawda o Kalibanie z Burzy. Jestem w stanie uwierzy, e ludoercy [cannibals] ze sawnego eseju Montaigne stanowi wyjanienie nazwy tego monstrum, gdy w tej sztuce istniej jeszcze inne echa tego francuskiego pisarza, ale gwne znaczenie Kalibana nie ma, jak sdz, nic wsplnego z t literack analogi. Kaliban ma niewiele, jeeli cokolwiek, wsplnego z negatywn ocen ludzi pierwotnych. Uwaam go za pewien rodzaj podsumowania wszelkich mimetycznych monstrw w teatrze Szekspira [zob. rozdz. 38].

8 MIO CUDZYM OKIEM


Mimetyczne kalambury w nie nocy letniej

Dla Hermii i Lysandra modele literackie s tak samo wane jak dla
Don Kichota lub Madame Bovary, rwnie wane jak porednictwo czowieka. W pierwszej scenie sztuki, po wyjciu Tezeusza i Egeusza, dwoje modych ludzi opakuje swj smutny los, wzdychajc patetycznie wiele razy, ale skrycie s podnieceni, widz bowiem ogromny walor w rodzicielskim przeladowaniu, ktre przyblia ich do ich wasnych romantycznych herosw, ktrym pragn dorwna, a ktrzy wszyscy s przedstawiani jako ofiary autorytetu. Gdyby nasi kochankowie czuli si powanie zagroeni, uciekaliby przed przeladowcami; nie celebrowaliby bogo swojego pokrewiestwa z wszystkimi sawnymi kochankami w historii:
Lysander: The course of true love never did run smooth, But either it was different in blood Hermia: Oh, cross! Too high to be enthralled to low. Lysander: Or else misgraffed in respect of years Hermia: Oh, spite! Too old to be engaged to young. Lysander: Or else it stood upon the choice of friends Hermia: Oh, Hell! To choose love by anothers eyes. (I, i, 134-40) Lysander: Mio prawdziwa nie biegnie bitym gocicem, lecz bd krwi rnice Hermia: Ach, sprzeczno! Gra dolin miuje! Lysander: Ludzie le dobrani, gdy rni ich lata Hermia: Ach wstyd! Sdziwo zczona z modoci! Lysander: Bd pad w wybr z namowy przyjaci Hermia: Ach, pieko! Mio wybra cudzym okiem. (s. 14)

108

MIO CUDZYM OKIEM

Ten poetycki duet naley do dobrze znanego gatunku literackiego powieconego rozmaitym u t r u d n i e n i o m w mioci: rnicy wieku, warunkom spoecznym oraz, co rwnie wane, przymusowi ze strony innych. Lista tych utrudnie nigdy si nie zmienia. Za to, e mio prawdziwa nie biegnie bitym gocicem [the course of true love never did run smooth], kochankowie powinni gownie obwinia samych siebie swoje niewolnicze posuszestwo mimetycznemu prawu ale oni o tym nie wiedz. Niezdolni do dostrzeenia prawdziwej przeszkody, o ktr si cigle potykaj, czyli krzyowania si ich mimetycznych pragnie, musz znajdowa przeszkody zastpcze. Szczliwie dla ich przecionej prac wyobrani, nie musz niczego wymyla na nowo; powtarzaj po prostu to, co przeczytali w modnej literaturze, ktr chciwie pochaniaj. Pierwsze pi wersw zaznacza stopniowanie, naprowadzajc na dwa ostatnie, na ktre pooono nacisk: kim s ci przyjaciele, na ktrych wyborze mio nie powinna si opiera, kim s ci i n n i, ktrych wybr moe zbytnio wpywa na nasz wybr kochanka? W tym miejscu wszyscy wydawcy tej sztuki ostrzegaj w przypisie czytelnikw, e sowo przyjaciele odnosi si raczej do o j c w i m a t e k, a nie do przyjaci w naszym rozumieniu. W czasach elbietaskich przyjaciele mogo istotnie by odniesieniem do bliskich krewnych, nawet rodzicw. Ale skd ta pewno wydawcw? Nawet jeeli przyjaciel sporadycznie odnosi si do rodzicw, to gwnie sowo to wystpuje w swym wspczesnym znaczeniu. Jego znaczenie moe zosta tak rozszerzone, aby zawierao rodzicw, ale nie moe nigdy by tak ograniczone, eby w y k l u c z a o z w y k y c h p r z y j a c i . W samym nie nocy letniej znajdujemy wielokrotnie sowa przyjaciel i przyjacielski uyte we wspczesnym znaczeniu. W punkcie kulminacyjnym nocy Helena sprzecza si z Hermi:
And will you rent our ancient love asunder, To join with men in scorning your poor friend? It is not friendly, tis not maidenly (III, ii, 215-217), I ty chcesz rozbi nasz dug mio Drwic z przyjaciki biednej z tymi dwoma? Ani przyjazne to, ani dziewczce. (s. 66)

Dlaczego wszyscy wydawcy wykluczaj to najbardziej naturalne i oczywiste znaczenie sowa przyjaciele? Odpowied narzuca si sama:

Mimetyczne kalambury w nie nocy letniej

109

gdyby tego nie zrobili, gdyby przeczytali wspomniane dwa wersy po prostu tak, jak powinny by czytane, musieliby rozpozna w nich dwie wspaniae definicje tego, o czym ta sztuka naprawd jest mimetycznego pragnienia. Kiedy Demetriusz z powodu Lysandra zamienia Hermi na Helen, z ca pewnoci wybiera mio cudzym okiem. Podobnie Hermia, gdy wybiera Demetriusza z powodu swojej przyjaciki Heleny. Dokadnie tak samo byo w pracach ju omawianych. Mio Proteusa do Silvii opiera si na wyborze przyjaciela, Valentina; Tarkwiniusz nigdy nie widzia Lukrecji w a s n y m o k i e m, a wic z ca pewnoci wybra mio cudzym okiem. Nikt nie chce stawi temu czoa. Wykluczenie mimetycznego pragnienia jest imperatywem niemym, ale niewtpliwie bardzo surowym. Wszyscy s tu cigle jednomylni. Biorc pod uwag kontekst, w ktrym pojawiaj si te dwa wersy, milczce wyeliminowanie dosownego tumaczenia jest najbardziej zdumiewajcym wyczynem cenzury. Masywna obecno mimetycznego pragnienia w pobliu czyni to jeszcze bardziej godnym uwagi. Dosowne tumaczenie, ktre jest w omawianym kontekcie najwaciwsze, odrzuca si od rki, bez sowa wyjanienia. Caa operacja odbywa si w milczeniu; jest zupenie niewiadoma i automatyczna. eby si jeszcze lepiej zabezpieczy [a more better certainty], jak powiedziaby Dupek, przyjrzyjmy si bliej tym dwm wersom. Gdyby Szekspir faktycznie zamierza mwi o tych ojcach, ktrzy zmuszaj swoje dzieci do maestwa wbrew ich woli, to przyjaciele [friends] nie byliby najlepszym doborem sw, a mio [love] byaby jeszcze gorszym. W tym wypadku nie mio, lecz maestwo opieraoby si na wyborze przyjaci. Sowa wybr [the choice] w pierwszym z omawianych wersw i wybra [to choose] w drugim rwnie przemawiaj za bankructwem niemimetycznego tumaczenia. Strona zmuszana w przypadku cakowitego przymusu nie ma adnej alternatywy; niczego nie wybiera. Pragncy mimetycznie niewtpliwie zrzekaj si swojej wolnoci wyboru, ale w y b i e r a j m o d e l, ktrego pragnienie imituj; faktycznie jedynie o nich mona sensownie powiedzie, e wybieraj mio cudzym okiem [choose love by anothers eye]. Te dwa wersy s cakowicie jasne; nie potrzebuj wyjaniajcego przypisu i to jest oczywicie ta racja, dla ktrej wydawcy go sobie ycz. Jak inaczej mogliby ochroni swoich uczniw przed niebezpiecznym zakaeniem si mimetycznym tumaczeniem? Wydawcy ingeruj wycznie po to, aby odrzuci prawidowe rozumienie. Wszyscy oni, ma si rozumie, dziaaj w bardzo dobrej wierze; po prostu nie zauwaaj

110

MIO CUDZYM OKIEM

w tej sztuce niczego typowego dla konfliktotwrczej mimesis. Myl, e mimetyczne pragnienie mogoby gra gwn rol u Szekspira, wydaje si zbyt mieszna, aby si nad tym zastanawia. Dziki tym przypisom moemy spektakularnie zweryfikowa u wielu z nas silny impuls do tumienia bez reszty myli o mimetycznej rywalizacji, gdy tylko pojawi si u Szekspira, czy te w innym miejscu. Tumienie to naley oczywicie ostro potpi, ale trzeba przyzna, e w omawianym przypadku nie jest to cakowicie niewybaczalne. Istniej bowiem pewne realne argumenty za niemimetycznym rozumieniem jest rzecz wan, by zwrci na nie uwag. Po pierwsze, Lysander i Hermia zbyt powanie si okamuj, aby wyobrazi sobie co tak inteligentnego jak mimetyczna interpretacja wypowiadanych przez siebie wersw. W duchowej wizi z tysicem miernych poetw bd kontynuowa wyliczanie swoich wiecznych utrudnie a po dzie Sdu Ostatecznego. Te smtne komunay opisuj sedno ich psychologii. Po pierwszych piciu wersach mona si spodziewa, e wszystko inne bdzie bardzo podobne. Mimetyczne rozumienie nie moe by tym, co faktycznie maj na myli. Mog mie na myli tylko to, co wspczeni wydawcy uwaaj za jedyne moliwe znaczenie tych dwch wersw. W tej litanii utrudnie ojciec-tyran z ca pewnoci w jakim miejscu si pojawi: od staroytnych Grekw a do naszej wielkiej kontrkulturowej rewolucji via Sigmund Freud, ojciec zawsze pozostaje utrudnieniem par excellence, zwierzciem ofiarnym numer jeden, gwn poywk naszej intelektualnej uczty, niezastpionym alibi romantycznego niepowodzenia. Mylenie, e omawiane dwa wersy musz by o nim, jest zupenie naturalne. I s nimi naprawd w tym sensie, e Lysander i Hermia mog myle tylko o tej aosnej osobistoci. Nawet chocia ich sowa nie pasuj w peni do wersji ojcowskiej, zbliaj si na tyle, aby zadowoli w nas wszystkich wieczny freudyzm. Poza tym, wersy te pojawiaj si na samym pocztku sztuki, zaraz po scenie z Egeuszem i Tezeuszem, wwczas, kiedy jest jeszcze uzasadnione oczekiwanie, e ojcowskie i ksice gromy nie bd tak zupenie nieskuteczne, jak to si faktycznie okae. Czy te kontekstualne argumenty s zadowalajce na tyle, aby zagrozi mimetycznemu rozumieniu? Ani przez moment; mimetyczny sens, w zestawieniu z tym wszystkim, jest jasny jak soce. Wspomniana bdna interpretacja opiera si na dowodzeniu dalekim od rozstrzygajcego, chocia nie naley go lekceway, gdy pochodzi od samego autora, a autor wie co robi. Dlaczego Szekspir umieszcza swoje dwa fantastyczne wersy w tym zwodniczym kontekcie faszy-

Mimetyczne kalambury w nie nocy letniej

111

wych utrudnie? Wiemy ju, e poczynajc od Snu nocy letniej chce on skierowa wikszo swojej publicznoci ku romantycznej wersji, oddalonej od mimetycznego pragnienia, askawie dajc nam j do dyspozycji. Widzielimy ju kilka frapujcych ilustracji tej podwjnej strategii, ktra prowadzi cz publicznoci w jednym, a cz w zupenie innym kierunku. Jest to szczeglnie znakomity przykad tej podwjnej techniki. Wielki dramaturg wie, e kontekst jest waniejszy ni tekst. Bez wzgldu na to, co jest faktycznie w tych dwch wersach powiedziane, wikszo widzw nie potrafi usysze nic poza wasnymi stereotypowymi przewidywaniami. Szekspir nie prbuje bynajmniej unikn prawdopodobnego bdnego zinterpretowania tych wersw wrcz do niego zachca. Sprzeczno z pozostaymi wersami sprawia, e dwa ostatnie wersy s komiczne dla tych, ktrzy naprawd je rozumiej; ci ktrzy nie rozumiej i tumacz je jako kontynuacj wczeniejszych komunaw, nie s w najmniejszym stopniu niepokojeni; lubujcy si w przypisach wydawcy nie s rwnie niepokojeni. Wszystko to zgadza si dokadnie z tym, czego ludzie oczekuj od komedii. Nasze dwa wersy nie pasuj cakowicie do niemimetycznego rozumienia, ale zbliaj si na tyle, aby nie uruchamia w wikszoci umysw systemu alarmowego, ktry uruchomia si po osigniciu pewnego progu nieodpowiednioci. Poniej tego progu nasz zmys krytyczny pozostaje bierny. Wersy te s testem; zmuszaj nas do dokonania wyboru midzy komedi o zewntrznych przeszkodach, do ktrej pierwszych pi wersw duetu naley, i autentycznie szekspirowsk komedi, zakorzenion w mimetycznej rywalizacji. Jeeli nie dostrzeemy tego, e musimy wybiera, jeeli wybieramy bez wiadomoci wybierania, z ca pewnoci wybieramy le. Ten wiersz funkcjonuje niczym pierwszorzdny kalambur. Jeeli interpretujemy go w jzyku ojcw, ksit i Duszkw, wwczas wzdychamy do niemimetycznej interpretacji i tak uzyskujemy; jeeli interpretujemy ten kalambur mimetycznie, wwczas nie tylko zgadzamy si na mimetyczn wersj, ale rwnie uwiadamiamy sobie wersj niemimetyczn objawia si wtedy komiczna sia sztuki. W samym rodku tradycyjnych utrudnie wychodzi na jaw prawdziwa przyczyna romantycznego niepowodzenia: wspominana samorodna przeszkoda, owa wzajemna interferencja zderzajcych si ze sob imitujcych pragnie. Aby kalambur by dobry, ciekawsza tre musi by trudniej dostrzegalnym, rzadko spotykanym sensem i musi zawdzicza swoj warto nie jakim tanim, werbalnym trikom bez znaczenia, lecz jakiej

112

MIO CUDZYM OKIEM

istotnej racji, jakiemu gboko w nas tkwicemu oporowi przeciw czemu, co jest obiektywnie oczywiste. Omawiane dwa wersy znakomicie speniaj te wymogi; chocia nie s obiektywnie dwuznaczne, takimi si wydaj naszemu upartemu, antymimetycznemu uprzedzeniu. Dziaaj dokadnie tak, jak zjawisko, ktre jak najbardziej explicite ujawniaj i ktre pozostaje ukryte w przezroczystoci swego objawienia. Aby kalambur by dobry, nie powinien narusza zasad prawdopodobiestwa. Mimetyczne pragnienie nie jest bardziej siebie wiadome ni naturalne oddychanie. Hermia wanie porzucia jednego kochanka dla innego; natomiast za kilka godzin namitny Lysander porzuci j w lesie. Niemniej tych dwoje to wierni wyznawcy wasnych mitw tak wierni, e nie kontroluj swego jzyka i od czasu do czasu wypowiadaj prawdy, do ktrych wiadome by si nie przyznali. U Szekspira wystpuj pomyki sowne jak u Freuda, ale ich tre jest mimetyczna, a nie psychoanalityczna. Czworo kochankw jest typowych dla przecitnej natury ludzkiej, przypominajc wikszo z nas w naszej skonnoci do wymykania si wszystkiemu, co mogoby podda w wtpliwo nasz pokrzepiajc pewno, e dziaamy i mylimy jak autonomiczne jednostki. Wikszo widzw i czytelnikw, tak jak Lysander i Hermia, chwyta sens nie tego, co wersy faktycznie mwi, lecz tego, co bohaterowie faktycznie maj na myli, a jest to take to, co chc usysze. Odbir sztuki jest mise en abme samej sztuki. Szekspir rzuca wyzwanie temu oporowi publicznoci wprost i z humorem, nie ryzykujc wrogiej reakcji ze strony tych, ktrzy czuliby si uraeni t kpin, gdyby j rozumieli. Wie, e nie musi si martwi; niczego nie zrozumiej. Podobny toreadorowi podejmuje wielkie ryzyko; podchodzi blisko do byka, z tak atwoci i tak elegancko, e prawie nikt nie zdaje sobie sprawy, jakim bezustannym tour de force jest ta sztuka. Dla kogo Szekspir pisa te swoje najlepsze wersy? Moemy jedynie powtrzy hipotez o krgu wtajemniczonych, o kilku owieconych aficionados zaznajomionych z pomysami autora, ktrzy z ca pewnoci zrozumieli wszystko demi mot. Ci ludzie nie mogli zawie, rozpoznajc sformuowania tak przejrzyste, jak wybra mio cudzym okiem. Na pocztku Snu nocy letniej jest jeszcze co najmniej jeden przykad wielce znamiennego igrania dwuznacznikami, igrania, ktre siga a do intelektualnego i duchowego sedna tej sztuki:
Before the time I did Lysander see,

Mimetyczne kalambury w nie nocy letniej Seemed Athens as a paradise to me. O then, what graces in my love do dwell, That he hath turned a Heaven into a Hell! (I, i, 204-207) Zanim mnie pozna mj Lysander miy, Ateny dla mnie ziemskim rajem byy, O, c mnie w miym moim tak urzeko, e mi przemieni moje niebo w pieko! (s. 17)

113

Tutaj znowu, Hermia beztrosko wypowiada prawd, ktrej ona sama oficjalnie nie zakada czyni to z takim modzieczym tupetem, e w kocu nie jestemy pewni, czy faktycznie powiedziaa to, co wanie usyszelimy. Hermia zrwnuje uroki [graces] swej mioci z samym piekem i ustala, e najbardziej osobliwym i charakterystycznym aspektem jej namitnoci jest cierpienie, ktre jej sprawia; cierpienie to jest wiadectwem cakowicie romantycznej natury jej aktualnego romansu. Pieko z tych wersw jest wedug mnie tym samym piekem, co w wersie poprzednio rozwaanym: Ach, pieko! Mio wybra cudzym okiem [Oh Hell! To choose love by anothers eyes]. Wybranie mioci cudzym okiem jest piekem. Sowo pieko pojawia si cigle na nowo w jzyku czterech kochankw uwaam, e odgrywa kluczow rol. Pieko, religijna hiperbola, jest jak najbardziej odpowiednia dla tej Nocy witojaskiej i Hermia informuje nas, e pogrya si ju w pewnego rodzaju piekle. Mwimy obecnie o p r e h i s t o r y c z n e j fazie tej nocy i Hermia ustala, e jest ona taka sama jak ta noc. Pieko zaczyna si, kiedy niebo dziecistwa otwiera drog do mimetycznej rywalizacji. Szekspir nie podziela z nami bezgranicznej czci dla pragnienia, jak dzisiaj ywimy, tej czci, ktra zawsze uchodzi za wybitnie nowoczesn, chocia bya de rigueur w naszej zachodniej kulturze na dugo przed ostatnimi rewolucjami. Uwikani w ten mit od wielu stuleci, zawsze spieszymy w obronie owego biednego, gnbionego pragnienia. Elbietaska wytworno daa ju tego, czego wymaga nasza wasna; przyswoia sobie t sam stylistycznie arystokratyczn interpretacj. Dogmat, e pragnienie nie grzeszy, by ju modny w komedii greckiej, i automatycznie przyjmujemy, e Szekspir go uszanuje. Jednake dla prawdziwego zrozumienia jego geniuszu zaoenie to jest najgorsze z moliwych. Niewiadomie projektujemy nasz pobony rousseauizm na myliciela z gruntu przeciwnego wielkiej literackiej celebracji pragnienia. Wszyscy, ktrzy podziwiaj z bezpiecznej odleg-

114

MIO CUDZYM OKIEM

oci tzw. szekspirowsk psychologi, przeraziliby si, gdyby dostrzegli jej rzeczywiste implikacje. wito pragnienia tzn. autentyczno pragnienia, prawdziwa mio Hermii i Heleny zastpia na wspczesnej skali wartoci wszystkie poprzednie wartoci. Mwi le o pragnieniu to potworne blunierstwo. Z punktu widzenia naszych wspczesnych standardw, Szekspir jest zbyt autentycznie wywrotowy, aby by atwo zrozumiay. Zakadamy, e wszyscy wielcy pisarze przyzwoici faceci w naszych oczach tocz bj w imi susznej sprawy; s po stronie biednego, niewinnego pragnienia gnbionego przez jego niezliczonych przeladowcw. Szekspir jest jednak wiecznie nowoczesny, ujawnia bowiem niezmienne tabu naszej kultury rzekomo pozbawionej tabu. Czujc niewyranie dystans midzy jego koncepcj pragnienia a nasz, ostrzegamy siebie nawzajem w sekrecie, e moe on by solidnie konserwatywny. W dziedzinie pragnienia za wywrotowe i oryginalne uwaamy bowiem te wyobraenia, ktre sami kochamy; jednak naprawd s to przestarzae komunay, ktre Szekspir wyszydza w swoich komediach. Sztuka wewntrz sztuki zostaje w kocu zagrana przed Tezeuszem, Hipolit oraz dworem, w skad ktrego wchodzi obecnie czwrka kochankw, starannie uporzdkowana podug reguy prawdziwej mioci. Przystojny Pyramus i pikna Tysbe s ssiadami zza muru muru, ktry zbudowali ich ojcowie, znowu nie tak miertelnej przeszkody dla ich namitnego zapau:
And thou, O Wall, O sweet, O lovely wall, That standst between her fathers ground and mine! Thou Wall, O Wall, O sweet and lovely wall, Show me thy chink, to blink through with mine eyne! [Wall holds up his fingers] Thanks, courteous wall. Jove shield thee well for this! But what see I? No Thisby do I see. O wicked wall, through whom I see no bliss! Cursed be thy stones for thus deceiving me! (V, i, 174-181) A ty, o murze, sodki, pikny murze, Oddzielasz ziemi jej ojca i moj! Murze, o murze sodki, pikny murze,

Mimetyczne kalambury w nie nocy letniej Abym mg zerkn, wska szczelin swoj! [Mur rozwiera palce.] Dziki ci murze; niech ci Jowisz strzee! Ale co widz? Mej Tysbe nie widz. O pody murze, niech ci kto rozbierze! Skrye m lub, wic si tob brzydz! (s. 104-105)

115

To bogosawienie i przeklinanie muru wydaje si nie mie koca:


My cherry lips have often kissd thy stones, Thy stones with lime and hair knit up in thee. (190-191) Gazy pieciy me winiowe wargi, Gazy twe, kryte wapnem i zapraw. (s. 104)

Biedny mur jest traktowany nader spronie i odwanie [most obscenely and couragously], jak Dupek lubi mwi; wszystkie jego niewaciwie stosowane wyrazy staj si waciwe w odpowiednim czasie. W elbietaskiej Anglii kakw [hair] uywano, aby uatwi wznoszenie murw, pomc wizaniu mokrego wapna37. (Obyczaj jest cigle ywy w Normandii; nie wiem czy przetrwa w Anglii.) To, co Tezeusz mwi o popltanym prologu Pigwy, rwnie dobrze odnosi si do Dupka, jak i bdzie prawd o caej sztuce wewntrz sztuki i nie nocy letniej jako caoci: Jego mowa bya jak spltany acuch, niczego nie brakowao, ale wszystko byo pogmatwane [His speech was like a tangled chain, nothing impaired but all disordered, 125-126]. Kochankowie w kocu mcz si swoj bardzo tragiczn uciech [very tragical mirth] i decyduj spotka si w mniej sztucznym otoczeniu. Pyramus pyta Czy wnet mnie spotkasz przy Ninusi grobie? [Wilt thou at Ninnys tomb meet me straightway?], a Tysbe odpowiada Chobym skonaa. Bd tam przy tobie [Tide life, tide death, I come without delay, 203-204].

37

W polskiej wersji tumaczenie wiersza Thy stones with lime and hair knit up in thee nie jest dosowne: Gazy twe, kryte wapnem i zapraw, w zwizku z czym uwadze Girarda zdaje si brakowa odnonika. [Przyp. tum.]

116

MIO CUDZYM OKIEM

Gdy w murze s drzwi i ludzie po obu stronach maj dosy zdrowego rozsdku, aby ich uy, biedny mur ma niewiele do zrobienia. Jego teatralne moliwoci wyczerpuj si i ten wspaniay monument odchodzi z wielk godnoci, dokadnie tak jak Egeusz i Tezeusz na pocztku sztuki po zwodniczych pokazach autorytetu:
Thus have I, Wall, my part discharged so; And, being done, thus Wall away doth go. [Exit] (204-205) Ja, mur, ju moj odegraem rol A ukoczywszy, ja mur, odej wol. [Wychodzi] (s. 105)

Romantyczna sztuka, jak i filozofia, systematycznie przeksztaca mimetycznych rywali w przedmioty, zmylone przeszkody, takie jak nieruchomy mur, zdumiewajco zwinny w usuwaniu si z drogi, gdy jest ju niepotrzebny. Zdumiewajcy mur naley doda do utrudnie wyliczanych przez Lysandra i Hermi w duecie. Wszystkie zewntrzne przeszkody s w rzeczywistoci istotami ludzkimi, ktre udaj, e s murami. Szekspir genialnym posuniciem przemieni dziki apetyt rzemielnikw na udawanie w dodatkowe rdo swojej satyry. Szukajc starannie, zobaczylibymy, e wszystkie romantyczne prace, takie jak Pyramus i Tysbe, naiwnie ukazuj to, co chciayby ukry czowieka w murze, mimetycznego rywala za romantycznym r e s e n t y m e n t e m, ktry jest mitem wiata z natury wrogiego wobec kochankw. Gdyby mur by faktycznie czowiekiem, twierdzi Tezeusz, zareagowaaby jak czowiek; odwzajemniaaby zarwno przeklestwa i ciosy jak i komplementy:
The wall, methinks, being sensible, should curse again. (182-183) Myl, e Mur, posiadajc wiadomo, powinien mu odpowiedzie przeklestwem. (s. 104)

Mimetyczne kalambury w nie nocy letniej

117

Mury i dzikie bestie s bardziej yczliwe ni mimetyczni rywale. Nawet zniewaana przez Hermi szlachetna Helena odpaca tym samym; podobnie Lysander, gdy Demetriusz rzuca si na niego z obnaonym mieczem, wyciga swj miecz w obronie. Istoty ludzkie nie stoj tam jedynie bez ruchu jak mur. Lew jest tak samo niesusznie zoliwy jak mur; Pyramus widzc szarf Tysbe w pysku tej dzikiej bestii, zadaje siebie porywczo cios noem; zgodnie ze scenariuszem powinien umrze, zanim ona wrci, co zajmie jej nie wicej ni czterdzieci pi sekund. Widzc go ju martwym, zabija si tak samo porywczo, jak on, gorliwie imitujc doskonaego kochanka. Sztuka wewntrz sztuki, tak samo jak Sen nocy letniej w caoci, stanowi dwie sztuki w jednej, niewybredn fars o niedorzecznych aktorach i kontynuacj wspominanej g b s z e j s z t u k i, jeszcze inn olniewajc dekonstrukcj romantycznych komunaw.

9 MIO ZASYSZANYM SOWEM


Strategie mimetyczne w Wiele haasu o nic

W Wiele haasu o nic najsympatyczniejszymi postaciami s Beatrice i


Benedick. Chocia ywi do siebie sympati, tocz bezustann walk na sowa. Wiele nowoczesnych filmw i komedii sytuacyjnych opiera si na tej regule BeatriceBenedick. Na zakoczenie ktliwi kochankowie padn sobie w ramiona; z gry raduj si nasze serca. Chocia jestemy zaznajomieni z t sytuacj, to jednak udzielamy odpowiedzi niejasnej i niezadowalajcej, gdy prbujemy okreli, co waciwie uniemoliwia Beatrice i Benedickowi powiedzenie sobie kocham ci. Zwykle stwierdzamy, e ci modzi ludzie obawiaj si emocjonalnego zaangaowania, jakby byo ono jakim rodzajem zewntrznej mocy transcendentalnej. Nic takiego oczywicie nie istnieje; Beatrice i Benedick naprawd obawiaj si siebie nawzajem. S inteligentni i wraliwi; czego mieliby si wic obawia? Jak si nas informuje, by taki moment w przeszoci, e Beatrice i Benedick nieomal wyznali sobie mio, ale zatrzymali si w ostatniej chwili. Wietrz jakie tajemnicze niebezpieczestwo w byciu tym pierwszym, ktry mwi kocham ci. Czy jest moliwe, aby byli niepewni uczu drugiej strony? Chyba nie. My, widzowie, jestemy pewni; jakim sposobem protagonici mogliby wiedzie o sobie nawzajem mniej, ni my o nich wiemy? Obserwuj siebie skrupulatniej, ni my ich obserwujemy. Beatrice doskonale wie, e Benedick ywi do niej sympati i vice versa: wiadomo ta nie przywraca jednak zaufania. Dwoje ludzi nie moe wyzna sobie mioci rwnoczenie, a ten, kto mwi pierwszy moe zmieni zwizek, szkodzc niejako wasnym interesom. Pragnienie ujawniajce si jako pierwsze, wystawia siebie na pokaz i w rezultacie moe sta si mimetycznym modelem dla pragnienia, ktre jeszcze nie przemwio. Ujawnione pragnienie ryzykuje, e zostanie

Strategie mimetyczne w Wiele haasu o nic

119

skopiowane, a nie odwzajemnione. Aby pragn kogo, kto nas pragnie, nie wolno nam imitowa zaoferowanego pragnienia, musimy je odwzajemni, co jest czym cakowicie odmiennym. Pozytywne odwzajemnienie wymaga wewntrznej siy, ktrej brak mimetycznemu pragnieniu. Aby kocha naprawd, nie wolno nam egoistycznie zmieni pragnienia partnera w kapita. Gdyby Benedick mwi pierwszy, a Beatrice przyja jego pragnienie za model, mogaby przeorientowa swoje pragnienie na siebie sam, imitujc pragnienie Benedicka; wolaaby sam siebie od niego. Elbietanie nazywali to mioci wasn [self-love]. Ta sama moliwo dotyczyaby Benedicka, gdyby Beatrice mwia pierwsza. Zarwno Beatrice jak i Benedick obawiaj si znale na niekorzystnym biegunie zwizku typu pan-niewolnik, ktry moe by generowany przez imitacj tego pragnienia, ktre ujawnio si jako pierwsze. Obawiaj si tego prawa, ktre miao wadz nad kochankami w nie nocy letniej, chocia odmiennie od swoich poprzednikw s wiadomi jego istnienia i manewruj jak najostroniej, aby unikn skutkw, ktre przewiduj. Beatrice i Benedick przypominaj mi ten rodzaj wycigw rowerowych, gdzie korzystne jest, aby nie obejmowa prowadzenia; kto, kto potrafi zosta w tyle na starcie, prawdopodobnie bdzie finiszowa pierwszy, ma bowiem k o g o d o c i g a n i a, dostrzegalny model, ktry w decydujcej chwili sprowokuje w nim wybuch energii wspzawodnictwa, ktrej zabraknie prowadzcemu. Dlaczego jednak przygoda miosna miaaby by rozumiana jako wycig, rodzaj zawodw? Dobre pytanie, niewtpliwie. Ani Beatrice ani Benedick faktycznie tego nie chc, ale ani jedno, ani drugie nie ma pewnoci, czy mona tego unikn. Obserwator z zewntrz wzrusza ramionami i oznajmia, e caa gra jest frywolna. I niewtpliwie jest, ale ta nasza protekcjonalno moe by rwnie dobrze czci zajmowania przez nas strategicznych pozycji, tak na wszelki wypadek, gdyby ta gra bya grana. To przezorne na wszelki wypadek zwiksza prawdopodobiestwo, e w kocu bdzie ona grana. By moe nawt ju si zacza. Prbujemy zwykle przekona innych, e my sami nigdy nie bawimy si w gr tego rodzaju, ale to zapieranie si jest z koniecznoci dwuznaczne; zbytnio przypomina te ruchy, ktre musielibymy wykona, gdybymy ju w t gr grali. Gdy dwjka modych ludzi, takich jak Beatrice i Benedick, trwa w zagorzaym artobliwym zwizku (jak to zjawisko w kulturach pierwotnych okrelaj antropologowie), wwczas przywrcenie zaufania midzy nimi, konieczne do szczliwego zakoczenia, nie moe przyj ze strony samych protagonistw, lecz ze strony wsplnoty,

120

MIO ZASYSZANYM SOWEM

bez wzgldu na to, co sugeruj nowoczesne wersje tej opowieci. Wersje te bywaj wypaczone przez nasz optymistyczny indywidualizm. Rozwizanie zostaje wymylone przez ksicia Don Pedro, bohatera Wiele haasu o nic o najwikszym prestiu, uniwersalnego Porednika. Postara si on, aby Benedick przypadkowo podsucha rozmow, w ktrej pada stwierdzenie, e Beatrice ju wyznaa sw mio do Benedicka p r z e d w i e l o m a w i a d k a m i. Ksi postara si rwnie, aby Beatrice usyszaa podobn faszyw opowie o Benedicku. W obu przypadkach zasadnicze znaczenie maj owi liczni wiadkowie: oni przeksztacaj pragnienie kadego z kochankw w publicznie stwierdzony fakt, fakt spoeczny, ktrego nie moe zniweczy jaka jednostka, nawet ta, o ktrej pragnienie tu chodzi. Gwn osob manipulujc Beatrice zostaje na ochotnika jej kuzynka Hero, ktra udziela wskazwek swojej damie dworu, Urszuli:
Now Ursula, when Beatrice doth come, As we do trace this alley up and down, Our talk must be of Benedick. When I do name him, let it be thy part To praise him more than ever man did merit. My talk to thee must be how Benedick Is sick in love with Beatrice. Of this matter Is little Cupids crafty arrow made, That only wounds by hearsay. (III, i, 5-23) Suchaj, Urszulo: kiedy tu si zjawi, A my bdziemy przechadza si wsplnie Tam i na powrt, po tej tu alei, Benedick bdzie jedynym przedmiotem Naszej rozmowy. Gdy tylko go wspomn, Zadaniem twoim bdzie wychwalanie Jego osoby ponad wszelk miar. Bd mwia o tym, jak Benedick Chory z mioci jest do Beatrice. Chytr Kupida strza tak si tworzy, Gdy rani ona zasyszanym sowem. (s. 70-71)38

38

Tu i dalej cytuj za: Wiele haasu o nic, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw, 1985.

Strategie mimetyczne w Wiele haasu o nic

121

Mio z a s y s z a n y m s o w e m [hearsay] oznacza mio podajc za cudzym gosem, a to sformuowanie przypomina mio cudzym okiem, ktra, jak wiemy, odgrywa wybitn rol w nie nocy letniej (zob. rozdz. 8). Te dwa sformuowania s jak echo; kiedy Szekspir pisa mio zasyszanym sowem w jego pamici musiay by cigle te wersy, ktre wyjanialimy w poprzednim rozdziale. Przeciwstawienie oczu i uszu sugeruje denie autora do tego, aby si nie powtarza i podkreli kontrast midzy swoimi komediami. Jak to wkrtce zobaczymy, istotnie prawd jest, e nie tylko w wtku o Beatrice i Benedicku, ale w tej sztuce jako caoci, s y s z e n i e i p o d s u c h i w a n i e zostao tak uwydatnione jak widzenie i szpiegowanie w nie nocy letniej. Rnica jest niewtpliwie doniosa, chocia nie istniaaby bez fundamentalnej identycznoci wsplnego podoa ktrym jest oczywicie mimetyczne pragnienie. M i o z a s y s z a n y m s o w e m i m i o c u d z y m o k i e m s dwiema modalnociami tego samego mimetycznego pragnienia. Nieistotny charakter rnicy midzy syszeniem i widzeniem mona dostrzec w skonnoci wielu szekspirowskich kochankw, aby odwoywa si do tych zmysw, gdy mwi o swoim pragnieniu. Z dum podkrelaj, e uszy i oczy, ktrym ufaj, s ich wasne, przeto pragnienia rwnie musz by autentyczne. My oczywicie wiemy lepiej i nie wierzymy w spontaniczno tych pragnie; aluzje do widzenia i syszenia s zawsze ironicznym odwoaniem si do mimetycznego pragnienia. Dobrym przykadem jest tu gwny bohater Troilusa i Cressidy, ktry w nastpujcych wersach celebruje swoj niezaleno i autentyczny sd w wyborze Cressidy, cakowicie niewiadomy, e jego mio zostaa zaprogramowana zrcznie przez Pandarusa:
I take to-day a wife, and my election Is led on in the conduct of my will, My will enkindled by mine eyes and ears, Two traded pilots twixt the dangerous shores Of will and judgement. (II, ii, 61-65) Bior dzi on, a wyborem rzdzi Wola. T wol zmusiy do czynu Oczy i uszy, moi przewodnicy W podry midzy gronymi brzegami

122 Woli i sdu.

MIO ZASYSZANYM SOWEM (s. 65)39

Sonet 141 zadedykowany jest znikomemu znaczeniu piciu zmysw w materii mioci; naley to rozumie zupenie dosownie:
In faith, I do not love thee with mine eyes, For they in thee a thousand errors note: But tis my heart that loves what they despise, Who in despite of view is pleasd to dote: Nor are mine ears with thy tongues tune delighted, Nor tender feeling to base touches prone; Nor taste nor smell desire to be invited To any sensual feast with thee alone. But my five wits nor my five senses can Dissuade one foolish heart from serving thee, Who leaves unswayd the likeness of a man, Thy proud hearts slave and vassal wretch to be: Only my plague thus far I count my gain, That she that makes me sin awards me pain. Kln si, e oczy me ci nie kochaj, Kade z nich tysic wad w tobie znajduje; Serce me kocha to, czym pogardzaj; Na przekr temu, co widz, miuj. Mowy twej tony mych uszu nie ciesz, Dotyk nie budzi przyjemnych skonnoci, Smak i wch wcale na uczt nie spiesz, By nasycia je na osobnoci. Lecz mych pi klepek ani mych pi zmysw Serca gupiego odcign nie zdoa Od suby tobie, ktra sercem pysznym Zmieniasz mnie w szcztek ludzki i pachoa. W drodze tej jedno tylko moe cieszy: Blem mi paci, gdy karze mi grzeszy. (s. 49)40

39

Tu i dalej cytuj za: Troilus i Cressida przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw, 1985. 40 Tu i dalej cytuj za: Sonety, przeoy Maciej Somczyski, Cassiopeia, Krakw, 1992.

Strategie mimetyczne w Wiele haasu o nic

123

Claudio jest autentycznie pod urokiem Hero. Chce by jednak pewien, e jego zainteresowanie ni na stae spotka aprobat tych, ktrych sd sobie ceni. Chce, aby mu powiedziano, e dokonuje susznego wyboru. Chciaby, aby Benedick uwaa Hero za tak pikn, jak on sam sdzi, ale Benedick woli Beatrice. Claudio, rozczarowany, zwraca si ku czowiekowi, ktremu ufa najbardziej i ktrego uwielbia, ku swojemu wojskowemu dowdcy, ksiciu lub inaczej Don Pedro, ktry potwierdza, e Hero, niezamna spadkobierczyni Leonato, jest dla niego dobr parti. Claudio wiedzia o tym wszystkim od samego pocztku i nie naley myle, e traktuje swoje maestwo gownie jako spraw interesu. Wzgldy finansowe s najmniej kopotliwym aspektem maestwa i wydaj si dobr zacht dla tego niemiaego, modego czowieka. Claudio prosi Don Pedro, by przekona Hero i jej ojca, aby zaakceptowali go jako jej ma. Don Pedro chwyta w lot jego intencje, zanim jeszcze zakoczy krtk mow, i z ogromn ochot dobrowolnie zgasza si do roli strczyciela [go-between]:
If thou dost love fair Hero, cherish it, And I will break with her, and with her father, And thou shalt have her. Wast not to this end That thou beganst to twist so fine a story? (I, i, 310-313) Gdy kochasz pikn Hero, ciesz si z tego, A ja przedstawi rzecz jej i jej ojcu, Aby otrzyma j. Czy nie dlatego Zacze miota t liczn opowie? (s. 23)

Ksi postanawia porozmawia z Hero jeszcze tej samej nocy na balu maskowym. Chce od razu rozpocz sw misj, chocia Claudio czuje si w jaki sposb oniemielony i wolaby mniej pospieszn, by moe bardziej okrn drog. Kilka osb podsuchuje rozmow midzy Claudio i Don Pedro wszyscy s przekonani, e ksi chce Hero dla siebie. Plotka ta ostatecznie wraca do punktu wyjcia, gdy Benedick na zakoczenie balu maskowego mwi do Claudio, ksi wzi twoj Hero [the prince has got your Hero]. Claudio, bdnie interpretujc t niejasn wypowied, sdzi, e jego potny przyjaciel go zdradzi. Syszc obietnic ksicia na wasne uszy, powinien ufa Don Pedro, jednake to, co zna jako fakt, wydaje si mu mniej wiarygodne ni niepotwierdzona plotka, ktr rozpowszechniaj ludzie, nie majcy informacji z pierwszej rki:

124

MIO ZASYSZANYM SOWEM Tis certain so, the Prince woos for himself. Friendship is constant in all other things Save in the office and affairs of love; Therefore all hearts in love use their own tongues. Let every eye negotiate for itself, And trust no agent; for beauty is a witch Against whose charm faith melteth into blood. This is an accident of hourly proof, Which I mistrusted not. Farewell therefore Hero! (II, i, 174-182) Tak jest z pewnoci: ksi si zaleca, Ale dla siebie. Przyja jest niezomna We wszystkich sprawach z wyjtkiem mioci; Dlatego kade zakochane serce Winno uywa wasnego jzyka. Niech kade oko prowadzi ukady Samo dla siebie, nie ufajc posom. Gdy czarodziejk jest pikno: jej czary Ka, by wierno w krwi si rozpucia. To najzwyklejsze zdarzenie, ktrego Nie przewidziaem. A wic egnaj, Hero. (s. 4-42)

Ta nuta rezygnacji nie oznacza, e Claudio jest wobec Hero obojtny; jest zbyt przygnbiony, aby zareagowa agresywnie. Ten mody czowiek nawet w zwyczajnych okolicznociach zdaje si mie niewiele pewnoci siebie, a co dopiero w tych niezwyczajnych warunkach. Wszystko zmawia si przeciw niemu: presti ksicia, jego podejrzany zapa podjcia si misji, nawet zanim mu j powierzono, rozpowszechniona plotka o jego zainteresowaniu Hero, i przede wszystkim sam Claudio ze sw skonnoci do wiary w najgorsze, swym systematycznie samoudaremniajcym nastawieniem. Claudio tak naprawd nie potrzebowa strczyciela; zwrci si do ksicia, gdy chcia otrzyma przysz on z rk swojego porednika. Potrzebuje Don Pedra, aby nada wano swojemu wasnemu wyborowi i obawia si, e powodzenie w tej sprawie przeszo jego oczekiwania. Sdzi, e sprawy zaszy tak daleko, ze Don Pedro obecnie pragnie Hero dla samego siebie, a nie dla Claudia. Claudio sam jest odpowiedzialny za swojego pecha. Kiedy mwi To jest najzwyklejsze zdarzenie ... ktrego nie przewidziaem [This is an accident ...which I mistrusted not] jest troch wobec siebie nieu-

Strategie mimetyczne w Wiele haasu o nic

125

czciwy. Nadgorliwo ksicia uczynia go niezdecydowanym od pocztku; wyranie obudzia w nim jak obaw, ktra, jak obecnie uwaa, bya uzasadniona. Ju w tym momencie, gdy zachca swojego porednika, niewyranie obawia si, e wydarzy si to, o czym obecnie jest przekonany. Niepewny Claudio zwrci si wic do ksicia z racji cakowicie podobnych do racji Valentina, Collatinusa i innych, ktrzy w obecnoci potencjalnych rywali obsypywali swoje ukochane i ony nadmiernymi pochwaami. Mimetyczne pragnienie raz jeszcze! auj, e nie potrafi mwi o kompleksie Edypa lub czym rwnie uspakajajcym, ale nie sposb temu zaradzi. Mimetyczne pragnienie nie jest tu w wikszym stopniu moj wasn interpretacj ni w poprzednio rozwaanych pracach; jeden z bohaterw wyranie o nim wzmiankuje. Benedick, ganic przyjaciela za powierzenie losu swojego pragnienia ksiciu, nastpujco porwnuje zachowanie Claudia:
The flat transgression of a schoolboy who, being overjoyd with finding a birds nest, shows it his companion, and he steals it. (II, i, 222-224) W peni zawini, jak uczniak, ktry uradowany ze znalezienia ptasiego gniazda pokazuje je koledze, a tamten je kradnie. (s. 44)

Claudio nie spiera si z t wersj wydarze. Ten mody czowiek bardzo dobrze wiedzia, co ryzykuje, zachcajc prestiowego przyjaciela do s o l i d a r y z o w a n i a s i ze swoim pragnieniem; chcia, aby ksi zainteresowa si Hero jedynie w stopniu licujcym z lojaln przyjani. Jednake, jak ju zauwaalimy przy rnych okazjach, granica jest tu bardzo wska; mona z atwoci j przekroczy pragnc za duo lub za mao. Claudio nie czu si uprawniony lub nawet zdolny do pragnienia Hero, zanim ksi nie zatwierdzi jego wyboru. Nie ma wtpliwoci, e musimy doda tego bohatera do naszej wyduajcej si listy szekspirowskich postaci, ktre potrzebuj wicej ni powierzchownej aprobaty jakiego prestiowego modelu, aby nada wano swojemu erotycznemu wyborowi. Istnieje jednak pewna rnica. Valentine i Collatinus, Lysander i Demetriusz nie rozumieli, w co si zapltali; byli autentycznie zaskoczeni konsekwencjami tego, co uczynili. Claudio tylko udaje, e jest rwnie niewiadomy; jest bardziej refleksyjn i skomplikowan wersj tego typu, z ktrym jestemy ju obeznani. Zachcajc Don Pedra, aby wtrca si do jego romansu, bardzo dobrze zdaje sobie

126

MIO ZASYSZANYM SOWEM

spraw z tego, e kusi samego diaba i e ksi moe przemieni si w niezwycionego rywala. Claudio zdradza wanie t uprzedni wiedz, gdy tak niewiele potrzeba czasu i dowodu, aby przekona go, e Don Pedro stara si o Hero dla samego siebie. Przyjmuje plotk o jej maestwie z ksiciem tak samo bezkrytycznie jak ludzie z zewntrz nic nie wiedzcy o ukadzie, ktry zawar z swoim dowdc. Ten pesymistyczny mody czowiek jest sparaliowany przez samoudaremniajc introspekcj, ktr krytycy myl z oziboci i powierzchownym oportunizmem. Jest przekonany, e cokolwiek zrobi i powie, bdzie miao dla niego zgubne konsekwencje i nie bez racji. Pniejsze sztuki Szekspira zawsze przedstawiaj bardziej dojrzae i bardziej zaawansowane pragnienie ni sztuki wczeniejsze. Pniejszy bohater wyranie postrzega i traktuje jako temat te aspekty pragnienia, ktrych wczeniejszy nie pojmowa. Bohater ten ma wicej dowiadczenia i moe przewidywa skutki mimetycznego prawa, ktre zaskakiway jego poprzednika, ale owa wiksza wiedza nie rozwizuje jego problemu, nie uwalnia go od pragnienia; wiksza wiadomo nawet pogarsza jego stan, lokujc si w subie pragnienia. Claudio, czujc, e nie moe z ksiciem wspzawodniczy, jest jak sparaliowany. Jego orientacja w mimetycznej strukturze zamiast mu pomc, osabia dodatkowo jego zdolno do racjonalnego dziaania. Zdaje si nie pamita, e ksi postanowi wykona swoje zadanie strczyciela dokadnie tak, jakby by samym Claudiem. Ta linia postpowania moe by nierozwana, ale to osobna sprawa, ktr zajmiemy si pniej. Claudio, mimo braku niezbitego dowodu, obwinia swego porednika o zdrad. Don Pedro jest daleki od doskonaoci, ale nie zdradzi przyjaciela; przemawia w dobrej wierze. Bez wtpienia wzi Hero, ale dla wycznej korzyci Claudio, dokadnie tak jak obiecywa. To Claudio polubi Hero. Claudio tym razem powinien prawdziwie nie posiada si z radoci; tymczasem wcale si nie cieszy. Wedug krytykw, w drugiej poowie sztuki jest nawet bardziej zagadkowy ni w pierwszej. Dlaczego z tak gotowoci wierzy w oszczercze oskarenia przeciw Hero; dlaczego traktuje j z wielkim okruciestwem? Claudio, bdc w sposb naturalny pod urokiem Hero, gotw by uwierzy, e ksi jest ni rwnie oczarowany. Kiedy uwierzy, e ksi chce jej dla siebie, wydawaa si bardziej podana ni dotychczas. Byo dla niego nie do pomylenia, aby Hero, majc wybr midzy

Strategie mimetyczne w Wiele haasu o nic

127

porucznikiem i jego dowdc, wahaa si przez sekund: jeeli wybr bdzie nalea do niej, moe ona wybra tylko ksicia. Claudio, jak wszyscy hipermimetyczni ludzie, wahajc si midzy szeregiem moliwych interpretacji jakiego zdarzenia, zawsze w kocu wybiera t z najgorszymi implikacjami dla siebie. Gdy ksi schodzi ze sceny, Claudio jest tak samo gotw uwierzy w faszywe pogoski o zdradzie Hero, jak wczeniej wierzy w faszywe wiadomoci o jej zarczynach z tym potnym czowiekiem. Skoro on, Claudio, ma faktycznie pozwolenie, aby oeni si z Hero, oznacza to, e ksi nie jest ni osobicie zainteresowany; natychmiast wydaje si mniej interesujca ni wtedy, gdy prawda zdawaa si by przeciwna. Odcita od tego modelu, ktrego pragnienie przeobraao j, wyglda mniej pocigajco; Claudio ma powane wtpliwoci, co do jej obiektywnej wartoci. Zastanawia si, czy jaka ukryta haba nie moe wyjani jej gotowoci zwizania swojego losu z tak skromn postaci, jak on sam. Claudio widzi wszystko, co mu si przydarza w wietle mimetycznej pogardy do samego siebie, ktra uniemoliwia mu samodzielne dziaanie i pragnienie czegokolwiek bez aprobaty porednika. Zanim Hero zaakceptowaa jego propozycj maestwa, nie mg uwierzy, e mogaby powiedzie tak; wydawaa si zbyt wysoko ponad nim, jako danie pasujce jedynie do ksicego stou. Jak tylko Don Pedro schodzi ze sceny, Claudio popada w przeciwn skrajno. Oto dlaczego tak atwo mu uwierzy w oszczercze oskarenia zmylane przez Don Johna i Borachio. Prawie e wymyli je sam. Zmiana odrtwiaego bawochwalstwa w szczer pogard jest wyranie widoczna w publicznych oskareniach Hero przez Claudia:
You seem to me as Dian in her orb, As chaste as is the bud ere it be blown; But you are more intemperate in your blood Than Venus, or those pampred animals That rage in savage sensuality. (IV, i, 56-60) Wydajesz mi si czysta jak Diana, Tak nieskalana jak pk, nim rozkwitnie; Lecz bardziej jest twa krew nieposkromiona Nili krew Wenus lub plugawych zwierzt, Ktre szalej w dzikiej zmysowoci. (s. 109)

128

MIO ZASYSZANYM SOWEM

Prawo, zgodnie z ktrym aden podany przedmiot nie moe przetrwa odcicia swej wizi z modelem pragnienia, jest u Szekspira uniwersalne; stosuje si z caa pewnoci do Claudia, ale z pewn rnic. Kiedy Hero zostaje oddzielona od ksicia, metafizyczne rozczarowanie, zwykle wystpujce w takich przypadkach, nie doprowadza tym razem do czystej i prostej obojtnoci, ale do niegodziwego fizycznego podania. Claudio nigdy fizycznie nie posiada Hero i jest to istotne, zwaszcza w kontekcie jej rzekomej zdrady. Przypuszcza, e Hero ulega ogromnej iloci anonimowych poda. Przeladuj go obecnie liczne erotyczne wizerunki, ktre s faktycznie mimetycznymi modelami, zastpujcymi ksicia. Wizerunki te wytwarzaj pragnienie cakowicie odmienne od poprzedniego metafizycznego pragnienia; wytwarzaj nikczemne fizyczne podanie, ktre przeksztaca tego kochanka w innego czowieka, w swego rodzaju moralne monstrum. Moemy dostrzec natur tego pragnienia w impulsie Claudia, aby oczernia kobiet, ktra jeszcze chwil temu wydawaa mu si boska. Ten typ czowieka nie zna niczego poredniego midzy idealizowaniem a bezczeszczeniem, odczowieczajcymi przedmiot. Owo pragnienie ponienia Hero wyraa si brutalnoci Claudia podczas nieudanej maeskiej ceremonii, sadystyczn przemoc i blunierczymi oskareniami wygaszanymi przeciw niej publicznie. Byy boek zosta ju sprofanowany i chce sprofanowa go jeszcze bardziej; identyfikuje si mimetycznie z tymi, ktrzy rzekomo uywali jej jako narzdzia przyjemnoci. Przecenianie Hero przez Claudia w pocztkowej fazie sztuki i ponianie jej w fazie pniejszej doskonale zbiega si z dwiema kolejnymi plotkami o tej pechowej dziewczynie, rozprzestrzeniajcymi si wrd caej grupy. Pierwsza plotka jest pomylna dla Hero, gdy wydaje si, e polubi ksicia; druga, tj. nikczemne oszczerstwo Don Johna i Borachio, jest oczywicie niepomylna. Perfidia Don Johna jest o wiele mniej istotna, ni si wydaje. Naprawd liczy si tu postawa ksicia; to on najpierw czyni Hero modn i podan przez rzekome wyrnienie jej, a nastpnie powoduje utrat caego jej kobiecego powabu, gdy wychodzi na jaw, e pierwsza pogoska bya faszywa. Warto Hero gwatownie ronie, gdy ksi zdaje si ni zainteresowany, a nastpnie gwatownie spada, gdy wszyscy dowiaduj si, e jej przyszym mem jest jedynie Claudio. Plotki, przemieszczajc si z jednej osoby na drug, wytwarzaj skrajne bawochwalstwo lub

Strategie mimetyczne w Wiele haasu o nic

129

scapegoating, bardzo podobne do tego, co wytwarza szalona wyobrania samotnej, niepewnej jednostki, takiej jak Claudio. Pierwsza plotka, gdy wszyscy myl, e Hero polubi ksicia, zbiega si z odczuwaniem przez Claudia silniejszego podania do tej dziewczyny i z jego przekonaniem, e nigdy nie bdzie do niego naleaa. Druga plotka zbiega si z rozczarowaniem Claudia t dziewczyn i z odmow polubienia jej. Ta zbieno jest czym wicej ni przypadkiem. Ksi jest nie tylko osobistym porednikiem Claudia. Jest on najwaniejszym gociem Leonata, o najwyszym prestiu, na ktrym zatrzymuj si oczy wszystkich. Jest czym w rodzaju modelu dla caego zgromadzenia. Wyjaniajc Claudio swj tryb postpowania z Hero, jest podsuchiwany przez dwie osoby, starego Antonia i Borachia. Ich sprawozdania wyolbrzymiaj rol ksicia w tej kwestii. S oni tak bardzo pod wraeniem Don Pedra, e niewiadomie pomniejszaj rol Claudia. Wanie tego potrzeba, aby wzmocni nisk ocen samego siebie u Claudia. Stary Antonio myli, e ksi w rozmowie z Claudiem po prostu poinformowa go o swojej mioci do Hero i o zamiarze poproszenia jej o rk na balu maskowym. Sprawozdanie Borachia, chocia mniej mylne, powiksza rwnie rol ksicia. Mwi on usyszaem, e ksi uderzy w zaloty do Hero w swoim imieniu, a kiedy uzyska jej zgod, da j hrabiemu Claudio [agreed upon that the Prince should woo Hero for himself, and having obtaind her, give her to Count Claudio, I, iii, 5961]. Ksi nie moe uczestniczy w niczym nie zamiewajc swoich towarzyszy. Kiedy publiczno ma kogo na oku, wwczas nawet jeeli jego zaangaowanie w jak spraw jest nieznaczne, bdzie w centrum uwagi: wszystkie pogoski automatycznie skupi si na nim; jest wycznym przedmiotem plotek. Okrelenie Hamleta przez Ofeli jako (dosownie:) obserwowanego przez wszystkich obserwatorw [the observd of all observers] pasuje bardzo dobrze do Don Pedra. Owa polaryzacja przez tego samego porednika wyjania zgodno pytkich reakcji tumu z namitnymi reakcjami skrajnie odosobnionych jednostek, jak Claudio. Mylenie niezalene od innych jest trudniejsze, ni ka nam wierzy nasze romantyczne i indywidualistyczne mity. Jednostkowe i kolektywne przejawy mimetycznego pragnienia wzmacniaj si i potwierdzaj nawzajem. Wiele haasu o nic znakomicie demonstruje drog, ktr przebiega mimetyczne zaraanie si wewntrz jakiej maej wsplnoty, nawet i szczeglnie wrd tych, ktrzy zdaj si obojtni, a wrcz wrodzy wobec kolektywnych trendw. w kolektywny aspekt pragnienia jest rwnie istotny w Wiele haasu o nic jak i w nie nocy letniej, cho w tej ostatniej mniej wyrany i jest

130

MIO ZASYSZANYM SOWEM

wprawiany w ruch wycznie przy pomocy p o g o s k i i p o d s u c h i w a n i a. Prawdziwym tematem tej komedii s zmiany w kolektywnym nastroju, a nie brutalne ajdactwo Don Johna, ktry peni rol rwnowan do roli ojcw i Duszkw w nie nocy letniej. Bez Don Johna wielu ludzi uznaoby sztuk za denerwujc i skandaliczn; Szekspir daje im mono projektowania na koza ofiarnego tej przemocy, ktra w rzeczywistoci w rwnomiernym stopniu naley do wszystkich bohaterw. Gdy wielu cakowicie normalnych ludzi zbierze si razem, mog generowa takie same fantazje jak hipermimetyczna jednostka, taka jak Claudio. W drugiej poowie sztuki kolektywna reakcja na faszywe plotki o zdradzie Hero nieomal doprowadza nie tylko do zniszczenia dobrego imienia biednej dziewczyny, ale i jej ycia. W jednej z najbardziej przeraajcych scen, jakie napisa kiedykolwiek Szekspir, ojciec przycza si do pastwienia si nad sw crk. Wikszo ludzi daje wiar cieszcej si popularnoci plotce i idzie za dominujcym mimetycznym trendem, nawet jeeli jest to wyranie sprzeczne z tym, co od dawna wiedz o tego trendu ofiarach. Mimesis jest odpowiedzialna za dziwaczne wahania Claudia wobec Hero i za ich zbieno z powszechnym consensusem, ktry nie dowodzi absolutnie niczego poza nieodpart natur mimetycznej zarazy. W tej komedii nie tylko mio, ale sawa i szczcie, a nawet ycie i mier wywodz si z zasyszanego sowa. Istnieje jeszcze jeden powd powszechnej chwiejnoci opinii w Wiele haasu o nic. Jest nim sam ksi, wok ktrego wszyscy kr, ale ktry nie moe dostarczy trwaego centrum, gdy sam jest dokadnie tak samo mimetyczny i pozbawiony centrum jak wszyscy inni. Czowiek ten, raz nazywany ksiciem a innym razem Don Pedrem, nie powinien by jeszcze jednym Proteuszem, gdy polaryzuje wszystkie pragnienia. Powinien by najbardziej zrwnowaonym czowiekiem w grupie, stabilnym punktem odniesienia, wok ktrego wszyscy i wszystko mogoby formowa jak trwa konfiguracj. Jednake jest on czym dokadnie przeciwnym, co bdc oczywicie wybitnie szekspirowsk figur, jest take gwnym powodem tego, e wikszo interpretatorw tej komedii uwaa j za tajemnicz. Ksi, w przeciwiestwie do Claudia, nie wydaje si zauroczony Hero w sposb naturalny, lecz imituje go w takim samym stopniu, jak Claudio jego imituje i nie moe pozosta obojtnym, dowiedziawszy si, e jego porucznik jest zainteresowany t dziewczyn. Don Pedro

Strategie mimetyczne w Wiele haasu o nic

131

jest tak przesadnie skory do poredniczenia midzy Claudiem i Hero i nawet do zastpienia Claudia, gdy postanawia udawa swojego porucznika. Nie robiby tego, gdyby Claudio nie udzieli mu czego ze swojego wasnego pragnienia. Naleao si tego spodziewa; jak ju stwierdzilimy, pocztkow prob Claudia, aby Don Pedro dziaa jako jego strczyciel motywowao jego pl-wiadome pragnienie, aby to wanie zrobi tj. udzieli ksiciu czci wasnego pragnienia, aby ugruntowa swj wasny cel. Ze przeczucia Claudia w tej sprawie s wic zrozumiae, nawet jeeli okazay si pomyk. Ksi jest nazbyt chtny do wypenienia tej delikatnej misji i jego podejcie jest pene ambiwalencji. Staje si porucznikiem swojego porucznika z zapaem, ktry ujawnia jego jzyk:
I will assume thy part in some disguise And tell fair Hero I am Claudio, And in her bosom Ill unclasp my heart, And take her hearing prisoner with the force And strong encounter of my amorous tale. (I, i, 321-325) Zastpi ciebie, przebrany stosownie, I piknej Hero powiem: Jestem Claudio. Serce me zo w jej piersi, a sia I moc mych wyzna miosnych uwizi Jej such. (s. 23)

Ksi przypomina jednego z tych greckich bogw, na przykad Jowisza z mitu o Amfitrionie, ktry aby zdoby dojcie do upragnionej kobiety, przybiera cechy ma lub kochanka, o ktrych szczcie jest zazdrosny. Szczcie to jest prawdziw boskoci, ktr bg musi ukra mowi, przywaszczajc sobie jego miejsca przy onie. Bg staje si faktycznie p o d w o j e n i e m swojego rywala! Mimetyczna ulego Don Pedra jest czasami trudna do wykrycia z powodu jego roli przywdcy, ale ujawnia si wyraniej w drugiej poowie sztuki, kiedy Hero zostaje zniesawiona przez Don Johna. Jak tylko Claudio odwraca si przeciw Hero, ksi czyni to samo, rwnie gwatownie jak jego porucznik, ktrego wyranie imituje, wydajc si niewiadomy tego, e co najmniej czciowo sam odpowiada za nag nieask Hero w oczach Claudia. Kiedy Leonardo prosi go o wypowied, mwi:

132

MIO ZASYSZANYM SOWEM What should I speak? I stand dishonord, that have gone about To link my dear friend to a common stale. (IV, i, 63-65) C mam odpowiedzie? Stoj zhabiony. Przyjaciela mego Chciaem poczy ze zwyk ladacznic. (s. 109)

Ksi opar si by pokusie zalecania si do Hero we wasnym imieniu, odparowujc w ten sposb niebezpieczestwo mimetycznej rywalizacji z Claudiem. Naley mu tego pogratulowa, ale obecnie, zamiast by arbitrem, czego moglibymy oczekiwa od starszego i mdrzejszego czowieka, zaognia dalej sytuacj, gorliwe emulujc41 ordynarne i obraliwe zachowanie Claudia. Ksi i Claudio prowadz si nawzajem przez swoje porednictwo i ich wzajemna imitacja sprawia, e wahania Claudia staj si jeszcze bardziej kracowe. aden z mczyzn nie zauwaa tego efektu lustra, ale wszystko staje si jasne na zakoczenie, kiedy ksi wydaje si smutny, a Benedick radzi mu oeni si. Maestwo Claudia z Hero oznacza, e mimetyczna przyja ksicia dobiega koca, i e ksi czuje si opuszczony i samotny. Smutek ten jest podobny do melancholii Antonia w kocowej scenie Kupca weneckiego. Jego przyja z Bassaniem dobiega kresu z powodu maestwa Bassanio z Porti, ktre bez jego pomocy nie byoby moliwe. Don Pedro jest dokadnie tak samo podatny na zmienne wiatry mimesis jak wszyscy inni; jego zachowanie jest wycznie reagujce, ale poniewa jest ksiciem, uchodzi za rdo porzdku i std jego udzia w powszechnym chaosie jest wikszy. U Szekspira wystpuj wszelkiego rodzaju strczyciele [go-between], nie tylko erotyczni i matrymonialni, ale rwnie polityczni, dyplomatyczni i spoeczni. Kada dziedzina ludzkiej dziaalnoci ma swojego strczyciela. Wielu ludzi potrzebuje strczycieli i porednikw z prawnie uzasadnionych przyczyn. Np. krl jest zbyt wany, aby bezporednio inicjowa kontakty ze swoimi przyszymi partnerami w rnego rodzaju sprawach. Krl zwrci si do ambasadorw, gdy bdzie
41

Angielskie emulation, emulate oznacza rwnoczenie naladowanie i wspzawodnictwo. Nie ma zadowalajcego odpowiednika w jzyku polskim. W interpretacji Szekspira przez Girarda sowo to odgrywa wan rol. [Przyp. tum.]

Strategie mimetyczne w Wiele haasu o nic

133

chcia oeni si z ksiniczk, zamieszkujc odlege ziemie lub nawet mieszkajc niedaleko, ale ktrej nie chce zoy wizyty osobicie. Nie wolno mu podejmowa ryzyka bycia odrzuconym publicznie jako konkurent. Takiego strczyciela mamy w Henryku VI, cz pierwsza; Suffolk wystpuje z inicjatyw zasugerowania Magorzacie de Valois moliwoci polubienia Henryka i rozpywa si w krasomwstwie o swoim krlu, poniewa stwierdzi, e jest ona niesychanie pocigajca i ma nadziej mie j dla siebie, gdyby zostaa krlow Anglii. Jego wasne pragnienie przywaszczenia sobie przedmiotu negocjacji poprzedza i motywuje jego decyzj doradzania krlowi tego maestwa. Kiedy Suffolk wraca do krla, opisuje Magorzt z tak namitnoci, e rozpala wyobrani Henryka; pobudza u suchacza takie pragnienie, e Henryk rezygnuje z kilku bogatych francuskich prowincji na rzecz zuboaej dziewczyny, ktr mgby mie prawie za darmo. Wskazuje to, e Szekspir od pocztku swojej kariery pojmowa strczyciela mimetycznie. Suffolk jest czym wicej ni zwykym narzdziem; staje si osobicie uwikany w sytuacj, ktr powinien prowadzi wycznie na korzy swojego monarchy. Claudio obawia si ze strony ksicia czego bardzo podobnego do tego, co wydarza si w Wieczorze Trzech Krli, kiedy Orsino prosi Viol o reprezentowanie go w staraniu si o rk Olivii, i Olivia, zamiast zakocha si w ksiciu, zakochuje si w jego pole. W strczycielu tkwi pewna podstawowa chwiejno, wynikajca z ulegania mimetycznym pokusom, ktre ta rola bezwzgldnie zakada. Strczyciel moe sta si podmiotem pragnienia, ktremu poredniczy, i poprzez osobliwe odwrcenie rl, przemieni t osob, ktrej rzekomo suy, we wasnego porednika, tj. w swojego wasnego strczyciela. Gdy prosimy kogo, aby pomg nam zaspokoi nasze pragnienie, jeeli chcemy, aby ta osoba z d o b y a przedmiot, ktrego pragniemy, wwczas nie tylko ujawniamy nasze pragnienie, ale rwnie prosimy naszego strczyciela o wykonanie dziaa, ktre normalnie prowadz do przywaszczenia i konsumpcji przedmiotu pragnienia. Klient umieszcza swojego strczyciela w sytuacji, ktra nie tylko zachca do mimetycznego zakaania si, ale take uatwia zaspokojenie nabytego w ten sposb pragnienia. Temat strczyciela rozprzestrzenia si niesychanie u Szekspira, gdy w ostatecznoci jest jednym i tym samym, co mimetyczna chwiejno stosunkw midzyludzkich z jej zaraliwoci i innymi mimetycznymi paradoksami. Obfito p r z e d s t a w i c i e l i w tym teatrze posw, porednikw, strczycieli wszelkiego rodzaju jest czci

134

MIO ZASYSZANYM SOWEM

szeroko zakrojonych rozmyla o tym, e pragnienie w swej istocie pochodzi z drugiej rki. Ten w swej istocie szekspirowski temat pojawia si prawie wszdzie, cznie z Kumoszkami z Windsoru, kiedy Falstaff, krtko mwic, postanawia zosta strczycielem. Apoteoza tematu wystpuje w Troilusie i Cressidzie, sztuce duchowo zdominowanej przez Pandarusa, najwikszy symbol mimetycznego pragnienia i mimetycznej manipulacji u Szekspira. W pewien sposb ksi jest zapowiedzi tej zagadkowej postaci, ktrej doniosoci nie wyczerpuje otaczajca j aura skandalu. Strczyciel zawsze zachca innych do wykonania rnych rl lub odgrywa je sam. Jego wszechobecno u Szekspira dowodzi, e sztuka wewntrz sztuki jest zronita z tym teatrem. Jest on symbolem aktora, ktry jest zarwno metteur en scne jak i dramaturgiem. Nie mona nie dostrzec w nim czego z samego Szekspira.

10 A TY GO KOCHAJ BO JA GO KOCHAM!
Gatunek sielankowy W Jak wam si podoba

Czy istnieje taka praca Szekspira, do ktrej prawo mimetycznego


pragnienia nie odnosi si? Najbardziej obiecujcym kandydatem wydaje si Jak wam si podoba, nastpna komedia po Wiele haasu o nic. W tej pasterskiej komedii stosunki midzy protagonistami wydaj si dokadnie tak sielankowe, jak wymaga ten gatunek. Celia jest jedynym dzieckiem ksicia Fredericka, ajdaka, ktry przywaszczy sobie miejsce starszego brata, ksicia Seniora, mieszkajcego obecnie ze swoimi zwolennikami w Arden, ziemi pasterskiej. Rosalinda, jedyne dziecko zesaca, pozostaa na dworze z powodu swojej kuzynki Celii. Te dwie dziewczyny wychowyway si razem i s najbliszymi przyjacikami:
We still have slept together; Rose at an instant, learned, played, eat together; And wheresoeer we went, like Junos swans, Still we went coupled and inseparable. (I, iii, 73-76) Sypiaymy razem, Uczc si, wstajc, bawic, jedzc razem, I jak Junony abdzie zczone, Byymy zawsze nierozczn par. (s. 36)42

42

Tu i dalej cytuj za: Jak wam si podoba, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw, 1985.

136

A TY GO KOCHAJ BO JA GO KOCHAM

Wiemy ju, e ta doskonaa zayo przyjaci z awy szkolnej lub bliskich krewnych jest wylgarni mimetycznego wspzawodnictwa par excellence. Chocia Celia i Rosalinda powinny by szczeglnie na podatne, poniewa obie s jedynymi spadkobierczyniami wspzawodniczcych ze sob ojcw, to jednak nigdy nie staj si rywalkami. Szekspir nakazuje ojcu Celii, ajdakowi, aby prbowa zarazi crk swoj nikczemnoci. Ksi Frederick strofuje crk, e nie zazdroci kuzynce tak, jak wymagayby tego mimetyczne fakty z ycia:
She is too subtile for thee; and her smoothness, Her very silence and her patience, Speak to the people and they pity her. Thou art a fool. She robs thee of thy name, And thou wilt show more bright and seem more virtuous When she is gone. ... Thou art a fool. (I, iii, 75-85) Zbyt wielka jest jej przychylno dla ciebie; Jej powcigliwo, skromno i milczenie Mwi do ludu, ktry si lituje. Jeste zbyt gupia, kradnie twoje imi Mdrzejsza wydasz si i cnt peniejsza, Gdy jej nie bdzie. Wic ust nie otwieraj, Nieodwracalny jest stanowczy wyrok, Ktry wydaem na ni. Jest wygnana. ... Gupia. (s. 36)

Nasi mimetyczni rywale zawsze wydaj si lepsi od nas, a wic ksi prbuje zaszczepi swojej crce kompleks niszoci, ktrego, zgodnie z jego zapatrywaniem, wymaga sytuacja. Celia powinna si zgodzi na wygnanie Rosalindy, ktrej popularno zagraa jej politycznej przyszoci: ... Gupia [Thou art a fool]. Na pocztku sztuki pojawia si nawet groniejsza okazja mimetycznej rywalizacji midzy kuzynkami. Czarujcy Orlando rzuca wyzwanie Charlesowi, niepokonanemu championowi w zapasach ksicia Fredericka, gronemu przeciwnikowi, ktry zdaje si by emanacj nikczemnoci swojego pana. Dwie kuzynki wielce si niepokoj o kruchego, modego czowieka, ale za nic w wiecie nie opuciyby walki. Orlando wygrywa z najwiksz atwoci i obie dziewczyny, prawie omdlae z

Gatunek sielankowy w Jak wam si podoba

137

przeraenia, mdlej z zachwytu, szczeglnie Rosalinda, ktra oznajmia Celii, e jest w Orlandzie zakochana. W Dwch szlachcicach z Werony i w Lukrecji Szekspir nakazuje bohaterowi ju zakochanemu, aby usilnie nakania bohatera jeszcze nie zakochanego, przyszego rywala, do pjcia za swoim przykadem. Sukces tej mimetycznej zachty jest gwn przyczyn katastrofalnego wspzawodnictwa, ktre nastpuje. Poniewa mimetyczne wspzawodnictwo zostao z gry wykluczone w Jak wam si podoba, nakazywanie Rosalindzie, aby prbowaa wszczepi kuzynce Celii swoje pragnienie Orlanda, nie jest potrzebne. Scena mimetycznego zachcania nie ma sensu w tej sztuce, a jednak, co zdumiewajce, Szekspir tak scen tworzy:
[Celia:] Is it possible on such a sudden that you should fall into so strong a liking with old Sir Rowlands youngest son? Rosalind: The Duke my father loved his father dearly. Celia: Doth it therefore ensue that you should love his son dearly? By this kind of chase, I should hate him, for my father hated his father dearly; yet I hate not Orlando. Rosalind: No, faith, hate him not, for my sake. Celia: Why should I not? Doth he not deserve well? Rosalind: Let me love him for that, and do you love him because I do! (I, iii, 26-39) Celia: Czy to moliwe, eby tak nagle poczua tak wielk serdeczno ku najmodszemu synowi sir Rowlanda? Rosalinda: Ksi, mj ojciec, miowa bardzo jego ojca; Celia: Czy z tego wynika, e ty masz bardzo miowa jego syna? Idc w lad za tym, ja powinnam go nienawidzi, gdy ojciec mj bardzo nienawidzi jego ojca. A jednak nie ma we mnie nienawici do Orlanda. Rosalinda: Nie; zrb to dla mnie i nie miej do niego nienawici. Celia: Czemu nie? Czy nie zasuy na ni? Rosalinda: Daj mi go kocha, gdy na to zasuy, a ty go kochaj, bo ja go kocham. (s. 33-34)

Ostatni wers stanowi znakomit definicj charakterystycznej cechy mimetycznego wspzawodnictwa, ktr jest double bind. Kade pragnienie, ktre ujawnia si w taki sposb jak pragnienie Rosalindy,

138

A TY GO KOCHAJ BO JA GO KOCHAM

transmituje dwa sprzeczne zlecenia: pierwsze, k o c h a j g o, p o n i e w a j a g o k o c h a m; drugie, n i e k o c h a j g o, p o n i e w a j a g o k o c h a m. Niewinna Rosalinda jest szatask kusicielk. Jest ona wikszym niebezpieczestwem dla Celii, samej siebie i ich przyjani ni nawet najnikczemniejszy ksi lub ojciec. Analogia z pracami dotychczas rozwaanymi jest uderzajca; raz jeszcze mimetyczna bohaterka prbuje zamaskowa swoje pragnienie pod przykrywk szacunku, ktry jest winna ojcom i ta zafaszowana wiara jest ironicznie krytykowana przez spostrzegawcz Celi. Ojcowie nigdy nie s tak wani, jak to dzieci i psychoanalitycy utrzymuj. Usiowaem pokaza, e byo to ju prawdziwym przesaniem Snu nocy letniej, a tym razem jest to tak wyrane, e nie moemy wtpi, e pochodzi od Szekspira. Kiedy Rosalinda niemiao prbuje wyjani mio do Orlando posuszestwem wobec swojego ojca i ojca Orlando, Celia z humorem kwestionuje jej obudne usprawiedliwienie. Jeden z tych dwch ojcw nie yje, a drugi jest nieobecny; namitno Rosalindy nie ma nic wsplnego z adnym z nich. Tym razem Szekspir cakiem wyranie wymiewa ulubiony mit modzieczego pragnienia, tzn. wszechmoc ojcowsk. W okresie, w ktrym pisa, mit ten nie by tak absurdalnie mylcy jak dzisiaj, ale by, jak si zdaje, wystarczajco absurdalny, aby umotywowa szekspirowsk satyr. System paternalistyczny, jeeli w ogle kiedykolwiek istnia na chrzecijaskim Zachodzie, ju si rozpada. Ta drobna scenka w zdumiewajcy sposb suy celowi naszej ksiki: Sam Szekspir znakomicie podsumowuje dwie tezy, ktre mu przypisaem, analizujc wczeniejsze komedie, tj. tez o ojcach i o mimetycznym konflikcie midzy bliskimi przyjacimi. Wczeniejsze prace nie s jednak wiarygodnym przewodnikiem do tego, co faktycznie wydarza si w Jak wam si podoba. Celia nigdy nie zakocha si w Orlandzie; przyja dwch dziewczt pozostanie bezchmurna. W kocu mamy tu sztuk, w ktrej mimetyczne prawo nie dziaa. Czyby Szekspir chcia zrobi z Celii prawdziw bohaterk, autentyczn wit mimetycznego wyrzeczenia si? Czyby ten dramaturg postanowi w kocu stworzy jedn ludzk istot prawdziwie odporn na mimetyczn zaraz? Nie sdz. Zbytnie rozmylania nad Celi byoby bdem. Jej rola jest drugorzdna; jej egzystencja jest minimalna. To nie Celia jest niewraliwa na mimetyczn pokus: to gatunek sielankowy jest niewraliwy na Celi. Poniewa Rosalinda zakochaa si pierwsza, Celia uprzejmie powstrzymuje si od zrobienia tego samego. Gdyby Celia bya pierwsza,

Gatunek sielankowy w Jak wam si podoba

139

Rosalinda odpowiedziaaby tak sam uprzejmoci; nie rzuciaby nawet jednego spojrzenia w kierunku Orlanda. Bez wzgldu na to, jak burzliwa i nieopanowana byaby to mio, sielankowy bohater nigdy nie ma na tyle zego smaku, aby zakochiwa si w nieodpowiednim momencie. W unikaniu mimetycznego wspzawodnictwa nawet najbardziej drobiazgowe normy pokrewiestwa australijskich aborygenw nie dorwnuj w skutecznoci sielankowej literaturze. Sztuka ta odzwierciedla lepot p o w i e r z c h o w n e j literatury. Zasada gatunku sielankowego zakazuje konfliktu midzy dwiema sympatycznymi bohaterkami, takimi jak Rosalinda i Celia i Szekspir jak najposuszniej dostosowuje si do tej zasady. Chce bowiem pokaza, co z takiego posuszestwa wynika. Aby zaartowa z sielanki, stara si, aby wszystkie wskazwki nakierowyway na powane problemy midzy dziewczynami, na maksimum moliwych do wyobraenia problemw; tymczasem adne problemy nie powstaj. Jeeli nie gdzie indziej w Jak wam si podoba, to z stosunkach Celia Rosalinda Szekspir dotrzymuje obietnicy, e bdzie pisarzem sielankowym. Nic prostszego. Wymaga to jedynie powstrzymania si od robienia uytku z prawa, ktrego egzystencji wikszo ludzi i tak nigdy nie podejrzewaa. Aby doceni parodiujcy aspekt Jak wam si podoba, musimy najpierw dostrzec wspomniany potencja problemw midzy Celi i Rosalind. Kochaj go, bo ja go kocham! naley do tej samej kategorii, c o m i o z a s y s z a n y m s o w e m i m i o c u d z y m o k i e m; trudno uwierzy, e te cudownie ironiczne wersy nie zostay nigdy przez nikogo zrozumiane, zostay napisane na prno! Przemawia to jeszcze bardziej za zaoeniem, e w skad pierwotnej publicznoci wchodzi krg wtajemniczonych, do ktrego, od czasu do czasu, autor wysya sygnay zrozumiae jedynie dla tego krgu. Szekspir, zmontowawszy dramatyczne moliwoci tkwice w jego strukturze fabularnej, zaniecha ich wykorzystania; wymazuje konflikt, ku ktremu sztuka zmierzaa, chocia nie bez sowa. Gatunek sielankowy, z reguy robi to bezmylnie, automatycznie, poniewa nic nie wie o mimetycznym krzyowaniu si pragnie. Szekspir chce pokaza, e on przynajmniej jest wiadomy tego, co robi. Jego satyra jest ostrona, dostrzegalna jedynie przez tych widzw, ktrzy na pewno nie czuj si przez ni uraeni. Z caa pewnoci przed Jak wam si podoba kilku wyksztaconych ludzi musiao uwaa mimetyczn interakcj za wysoce charakterystyczn dla szekspirowskiej sztuki. Bez uchwycenia mimetycznego prawa nie potrafimy odcyfrowa aluzji czynionych przez autora.

140

A TY GO KOCHAJ BO JA GO KOCHAM

Funkcjonuj one jak zakodowana wiadomo, ale ten kod nie jest arbitralny. A ty go kochaj, bo ja go kocham! jest osobistym szekspirowskim podpisem zoonym pod tym zwizkiem jak najbardziej nieszekspirowskim. Szekspir sygnalizuje, e nie zapomnia, o co chodzi w rzeczywistych konfliktach. Gdybymy znaleli A ty go kochaj (lub raczej j), bo ja go kocham! w Dwch szlachcicach z Werony, Lukrecji, nie nocy letniej lub Wiele haasu o nic, formuka ta dostarczyaby potwierdzenia naszej analizie tych prac. Paradoksalnie, nie moe by pomocna w Jak wam si podoba. Ma niewiele sensu tam, gdzie powinna mie go najwicej w kontekcie swojej wasnej sztuki. Jej rzeczywistym kontekstem jest szekspirowska intertekstualno, ktra obejmuje cae dzieo. To co wiemy o poprzednich pracach uniemoliwia przypuszczenie, aby A ty go kochaj, bo ja go kocham ! byo bahym odwrceniem powiedzonka, retorycznym w banalnym znaczeniu, bezsensown kombinacj sw; jest zbyt trafne w odniesieniu do mimetycznej przyjani i wspzawodnictwa, aby nie odzwierciedla nieprzerwanego zaabsorbowania autora tym przedmiotem, chocia nie odnosi si do Jak wam si podoba. Aby zobaczy jego oglne, porednie odnoszenie si, konieczne jest przejcie okrn drog poprzez sztuki wyraniej mimetyczne. Krytycy, ktrzy domagaj si, aby traktowa kad sztuk jako autonomiczne dzieo, nie potrafi odkry, o czym mwimy. Umyka im caa wielko szekspirowskiego dowcipu. Interpretujc kad sztuk w izolacji od tych, ktre z ni ssiaduj, z szacunku dla jakiej zasady estetycznego formalizmu, nigdy nie dostrzeemy sieci aluzji kluczowych dla prawdziwego zrozumienia nie tylko tego, co wie te sztuki ze sob, ale take kadej sztuki rozwaanej oddzielnie. Estetyczny formalizm gasi szekspirowsk satyr. Uciecha z satyrycznej literatury opiera si na poczuciu konspiracji czytelnika z autorem, sprzecznym z pojciem zamierzonego bdu wedug mnie najbardziej miertelnym z naszych krytycznych grzechw. Satyryczny charakter sztuki zosta zasugerowany przez jej tytu Jak wam si podoba. Autor zwraca si do widzw i oznajmia, e tym razem pisze sztuk nie na swj sposb, ale na ich sposb. Jak wszyscy wielcy satyrycy, Szekspir by zapewne zasypywany probami o to, by postrzega rd ludzki w sposb bardziej podnoszcy na duchu. Wielcy mimetyczni pisarze s zawsze proszeni o wyrzeczenie si samej istoty swej sztuki mimetycznego konfliktu na rzecz ckliwej, optymistycznej wizji stosunkw midzyludzkich, prezentowanej zwykle jako szlachetniejsza i bardziej ludzka, podczas gdy w rzeczywistoci odzwierciedla okruciestwo faryzeizmu.

Gatunek sielankowy w Jak wam si podoba

141

W Jak wam si podoba Szekspir udaje, e przyjmuje na siebie ten obowizek i w pewnym stopniu faktycznie to czyni. Mamy tutaj sztuk, mwi, ktra odmalowuje wiat nie jak ja to widz, nie jak to naprawd jest, a l e j a k t o t o b i e, m o j a p u b l i c z n o c i, s i p o d o b a, bez ambiwalentnych uczu, bez dwuznacznych konfliktw, sztuk wypenion postaciami jasno okrelonymi jako bohaterowie lub ajdacy. Dramat, z ktrego usunito mimetyczn matni, wymaga jakiego zastpczego rda konfliktu, albo w ogle nie bdzie dramatem. Moe jedynie przeksztaci si w to, co czasami okrela si mianem perspektywy manichejskiej. Jeeli nie przypisze si konfliktu identycznym pragnieniom przeciwnikw, wwczas musi si postulowa jak wewntrzn rnic midzy nimi, rnic dobra i za. Zamiast stawia czoa zawici i zazdroci takim, jakimi s, tzn. jako obosiecznemu, ryzykownemu zjawisku, utwr sielankowy systematycznie portretuje niektre charaktery jako wewntrznie dobre, a inne jako wewntrznie ze. Konfliktom, ktrych nie chcemy przypisa procesowi mimetycznej rywalizacji, musimy nada jak przyczyn zewntrzn wobec dobroci bohatera mog ni by jedynie ze skonnoci jakiego wyranie okrelonego ajdaka. Ten oficjalny intrygant nie ma w yciu innego celu poza robieniem pieka z ycia tych szlachetnych bohaterw. Bdzie on nieodzownym kozem ofiarnym, dziki ktremu ludzie o szlachetnej duszy mog umy rce od wszelkich nieporozumie wymaganych przez fabu. Idealistyczna literatura odzwierciedla co, co mona by nazwa normaln paranoidaln struktur stosunkw midzyludzkich. Systematycznie przeobraa mimetyczne podwojenia w wyranie zrnicowanych napastnikw [aggressors] i napastowanych [aggressees]. Struktura ta jest charakterystyczna dla samego mimetycznego wspzawodnictwa; wyraa niech tego wspzawodnictwa do przyznania si do samego siebie. Mielimy jej dobry przykad w scenie, w ktrej Helena i Hermia wzajemnie projektuj na siebie wyczn odpowiedzialno za niezgod, ktra paradoksalnie opiera si na zbytniej zgodzie. Sdz, e Szekspir czyni aluzj do tego paradoksu w nie nocy letniej, kiedy po przeczytaniu ogoszenia o Pyramusie i Tysbe sztuce w zasadzie rwnie baamutnej jak Jak wam si podoba Tezeusz pyta niedowierzajco:

142

A TY GO KOCHAJ BO JA GO KOCHAM How shall we find the concord of this discord? (V, i, 60) Jak znale zgod w takiej niezgodnoci? (s. 98)

W Jak si wam podoba Szekspir czyni wszystkie te stereotypowe przeciwstawienia, odzwierciedlajce porednio mimetyczne wspzawodnictwo tak ewidentnie faszywymi, jak tylko moe. Nienawi Olivera do Orlando staje si cakowicie nieuzasadniona. W Rosalinde Lodgea, skd sztuka ta si wywodzi, wystpuj ci sami dwaj bracia, ale ten niezadowolony ma obiektywne powody do niezadowolenia; jest wywaszczonym bratem, podczas gdy w Jak wam si podoba jest odwrotnie. Szekspir systematycznie niszczy realizm swojej sztuki. Z wszystkich dostpnych moliwoci wybiera zawsze t najbardziej nacigan, t najbardziej zanieczyszczon przez romantyczn iluzj. Sztuka ta haaliwie ogasza, e jest sprzeczna ze zdrowym rozsdkiem, ale nigdy nie traktuje powanie samej siebie; na zakoczenie wszyscy papierowi nikczemnicy nawracaj si w jednej chwili na sielankow cnotliwo. Jest to take czci sielankowej tradycji. Oliver, zy brat Orlanda oraz ksi Frederick, wypltawszy si ze swoich ajdackich sprawek, ktre i tak miay niewielkie znaczenie, postanowili osiedli si w Arden i zostali natychmiast oczyszczeni ze wszystkich zych skonnoci. Zy ksi Frederick
...hearing now that every day Men of great worth resorted to the forest (V, iv, 154-155) ...syszc, e codziennie Najczcigodniejsi ludzie uciekaj do tego lasu (s. 155)

udaje si do Arden na czele ogromnej armii, peen morderczych zamiarw, jednake, gdy tam przyby
...meeting with an old religious man, After some question with him, was converted Both from his enterprise and from the world, His crown bequeathing to his banishd brother, And all their lands restord to them again

Gatunek sielankowy w Jak wam si podoba That were with him exild. This to be true, I do engage my life. (160-166) napotka witego starca i wszcz z nim rozmow, Po czym odrzuci zamiar swj i bero, Zwraca koron wygnanemu bratu, A wszystkim, ktrzy z nim razem odeszli, Zwraca ich woci. Prawdziwo tych wieci yciem porczam. (s. 55)

143

Jedynym yczeniem nawrconego ajdaka jest umrze pasterzem. Wszyscy byli wygnacy musz jednake wrci do zego, starego wiata, aby oeni si z dobrymi kobietami, ktrych jest z ca pewnoci nadmiar, poniewa wszyscy ajdacy s pci mskiej. Na przykad Oliver. Zasn w lesie i Orlando obroni go przed lwic i wem, ktre zagraay jego yciu. Oliver, ogromnie poruszony dobroci brata, ktrego zawsze przeladowa, take staje si dobry w jednej chwili i dlatego moe by dla Celii tym rodzajem ma, na ktrego jej wita cierpliwo z caa pewnoci zasuguje. Ostatecznie, jedynymi ludmi pozostawionymi w sielankowym wiecie jest kilku nieonatych byych ajdakw, ktrzy spdz reszt swojego ycia pokutujc za swoje grzechy w ekologicznie zdrowym rodowisku, podczas gdy bohaterowie i bohaterki, nie majc grzechw do odpokutowania, spiesz z powrotem do zego wiata, aby przywaszczy sobie mienie i godnoci, ktre zreformowani ajdacy bez przykroci porzucili. Gatunek sielankowy popuszcza cugli naszej skonnoci do zaprzeczania moliwoci ostrego konfliktu midzy bliskimi krewnymi i przyjacimi, ktry wedug Arystotelesa stanowi istot tragedii. wiat sielankowy moe uchodzi za wiat par excellence antytragiczny i rozbawiony Szekspir ostronie podkrela najbardziej skandaliczne cechy zawartego w nim samooszukiwania si. Cierpicy na mimetyczne pragnienie, chcieliby widzie je zniesione rozporzdzeniem. ywi wobec niego uczucie takie samo jak wobec swoich rywali, kojarzc ich z takim pragnieniem i traktujc swoj niech do obu jako niezaprzeczalny dowd, e nie sami maj nic wsplnego z adnym z nich. Problem zawsze wydaje si tkwi w nich: i n n y c h, nigdy za w nas samych. Mimetyczne pragnienie bdzie tylko marzy o fizycznej ucieczce przed samym sob, przeprowadzajc si na jaki odlegy ld nie

144

A TY GO KOCHAJ BO JA GO KOCHAM

dotknity jeszcze plag zaraliwego wspzawodnictwa, do bardziej pierwotnego i naturalnego wiata, by moe jakiego starowieckiego, mniej zurbanizowanego kraju, niezniszczonej przyrody, z bardziej prostodusznymi i niedowiadczonymi mieszkacami ni nasi niepokojco konkurencyjni ssiedzi. Gdybymy si tam przeprowadzili, moglibymy cieszy si towarzystwem czarujcych i n n y c h bez lku przed wpltaniem si kiedykolwiek w mimetyczn matni starego, zego wiata. W czasach Szekspira gwn literack wersj tego odwiecznego marzenia by gatunek sielankowy. Jak wam si podoba dokonuje w nim icie szekspirowskiego zwrotu, ktry ironicznie wskazuje na mimetyczny impuls jako ukryte rdo samego marzenia. Przyjrzyjmy si gwnemu wtkowi: Orlando i Rosalinda schronili si w sielankowym wiecie, z dala od zawzicie mimetycznych krewnych, ktrzy zmusili ich do tuaczki. Kochaj si nawzajem; nie ma midzy nimi adnej przeszkody mog si pobra natychmiast. Jake piknego zakoczenia by to dostarczyo! Niestety, pozostaj trzy akty do przebrnicia, a kochankowie dotarli do tej szczliwej chwili zbyt wczenie. Pozostaoby im jedynie cieszenie si sob nawzajem, zanim mier ich rozczy jak najbardziej wtpliwa perspektywa. Naley odroczy ostateczne spenienie; nie chcemy stawi czoa rozczarowaniu, ktre moe ono przynie. Szekspir chroni nas przed tym niebezpieczestwem poprzez trik wysoce charakterystyczny dla literatury sielankowej, wybieg tak przezroczysty w swej absurdalnoci, e obnaa prawdziwy raison dtre wszystkich takich beletrystycznych trikw. Rosalinda wpada na wietny pomys, aby sta si nierozpoznawaln dla ukochanego. Postanawia w towarzystwie Orlando pozosta w mskim przebraniu, ktre zaoya, aby zapewni sobie bezpieczn podr. Pod imieniem Ganymeda przekonuje ukochanego, (ktry, oczywicie, ani przez chwil nie podejrzewa jej prawdziwej tosamoci), e potrzebuje korepetycji w sztuce zalecania si do swej nieobecnej ukochanej, niejakiej Rosalindy, ktr ofiaruje si udawa. C bardziej naturalnego? Ten rodzaj nonsensu jest dla sielankowej literatury typowy. Mimetyczne pragnienie zawsze tskni za obecnoci ukochanego, a jednak, na gbszym poziomie obecno ta jest przeklestwem, ze wzgldu na rozczarowania, jakie z sob niesie. Kochankom nie napotykajcym przeszkd w dostpie do siebie, grozi niebezpieczestwo odkochania si; ich namitno zaley od metafizycznej transcendencji kadego w oczach drugiego, a to z kolei wymaga mniej lub bardziej staego rozdzielenia.

Gatunek sielankowy w Jak wam si podoba

145

Podrczniki prawdziwej mioci i francuski prcieux przedstawiajce rozmaite utrudnienia jako konieczn i najchtniej nie koczc si faz duchowoci, manipuluj mimetycznym pragnieniem zrczniej ni nasi adwokaci seksualnej satysfakcji, ktrzy stosuj swoj zasad konsumeryzmu nawet do stosunkw midzyludzkich z jak najbardziej ponurym skutkiem. Gdyby Rosalinda zgodzia si, aby zaleca si do niej otwarcie jej wasny ukochany, wwczas jej staa dostpno szybko zmarnowaaby metafizyczny kapita, ktry zgromadzi si w fazie rozdzielenia. Rosalinda w swoim mskim przebraniu moe czerpa przyjemno z obecnoci kochanka, nie tracc korzyci z nieobecnoci. Czynic siebie dostpn, zbiera take owoce niedostpnoci. Moe mie swj mimetyczny tort i na dodatek go zje. Ta sztuczna intryga jest charakterystyczna dla zamierze literatury sielankowej. Obecno musi by odroczona, przynajmniej do chwili zapadnicia kurtyny. Literatura sielankowa nigdy oczywicie otwarcie nie przyzna si do tej strasznej prawdy, lecz wymyla coraz bardziej sztuczne wybiegi, aby odroczy spenienie tak dugo, jak to jest moliwe.

11 TO NIE ZWIERCIADO ALE TY JEDEN JESTE JEJ POCHLEPC


Mio wasna w Jak wam si podoba

Pragnienie mimetyczne, efektownie nieobecne w centrum Jak wam si


podoba, mnoy si na marginesach tej sztuki, szczeglnie w wtku Phebe i Silviusa. Ci modzi ludzie nie nale do wygnanych dworzan; mieszkaj w Arden cae swoje ycie, i wyglda na to, e nic nie wiedz o antymimetycznych waciwociach Arden. Sielankowe czary nie maj na nich wpywu; gdziekolwiek byby dom, nie jest w krainie sielanki. Silvius bardziej przypomina niewolnika ni kochanka; jego przywizanie do Phebe jest tak potulne i niemiae, e ona bezczelnie go wykorzystuje. Im bardziej staje si tyraska, tym bardziej ronie jego ulego. Rosalinda przypadkowo podsuchuje, jak Phebe znca si nad pechowym Silviusem. Jest nieco donkiszoterii w tym jej mieszaniu si w jego sprawy, gdy ostrzega go, e jego pena szacunku postawa dziaa przeciw jego interesom. Phebe dziki niemu uwaa si za pikniejsz, ni faktycznie jest i dochodzi do wniosku, e zasuguje na lepszego ma ni biedny Silvius. Rosalinda zapewnia tego modego czowieka, e jest o wiele bardziej atrakcyjny ni jego ukochana:
You are a thousand times a properer man Than she a woman. (III, v, 51) Jeste tysickro bardziej urodziwym Mczyzn, nili ona jest niewiast. (s. 104)

Mio wasna w Jak wam si podoba

147

Phebe przeglda si w Silviusie jak w krzywym zwierciadle, albowiem i m i t u j c jego pragnienie, widzi sam siebie w takim samym pochlebnym wietle:
Tis not her glass, but you that flatter her, And out of your eyes, she sees herself more proper Than any of her lineaments can show her. (54-56) To nie zwierciado, Ale ty jeden jeste jej pochlebc I dziki tobie widzi si pikniejsz Ni wwczas, kiedy patrzy w lico wasne. (s. 104)

Si nadajc ksztat temu zwizkowi nie jest przedmiotowa ocena wasnych zalet i wad przez obie strony, ale asymetryczno pragnienia Silviusa, ktre ujawnia si zbyt otwarcie i zaraa Phebe. Wchania ona chciwie to bawochwalcze paszczenie si Silviusa i w rezultacie potrafi kocha tylko sam siebie. Patetyczny Silvius nie tylko zaopatruje Phebe w pragnienie, ktre umoliwia jej odrzucenie go, ale sam z kolei imituje to odbite pragnienie, tj. pragnienie pierwotnie pochodzce od niego w ten sposb jest jeszcze bardziej ujarzmiony ni dotychczas. Ta bdne koo cigle zwiksza pych Phebe i pogard Silviusa do samego siebie. To wspwytwarzanie si pogardy do samego siebie i mioci wasnej jest mimetyczn reprodukcj pierwotnego pragnienia Phebe przez Silviusa, potencjalnie nieskoczonym procesem wzajemnej imitacji. Obie strony s rwnoczenie modelami i naladowcami tego samego pragnienia i wewntrz tego zamknitego systemu imitacji nie ma miejsca na drugie pragnienie, jak na przykad niezalene pragnienie Silviusa przez Phebe. W wiecie niepohamowanej mimetycznej zarazy nie jest moliwa dobra wzajemno. Wszystkie mimetyczne pragnienia wzdychaj do przedmiotu swego modelu. Jeeli przedmiotem pragnienia mojego modelu jestem ja sam, bd pragn samego siebie i bd prbowa uniemoliwi mojemu modelowi (ktry rwnie mnie naladuje) zawadnicie przedmiotem, ktrego oboje pragniemy, tzn. mn samym. To cige wicie si pragnienia na sobie samym jest rodzajem mimetycznego wspzawodnictwa, w ktrym wygrywajcy nie moe wygra bez spotgowania pierwotnego impulsu, ktry na samym pocztku spowodowa jego zwycistwo.

148

TO NIE ZWIERCIADO ...

System ten staje si coraz bardziej pozbawiony rwnowagi, robic faszywe wraenie niezmiennoci, naturalnej koniecznoci. Skrajna mio wasna jednego kochanka i skrajna pogarda do samego siebie drugiego s zjawiskami wspzalenymi, ktre odnawiaj si i wzmacniaj nawzajem bez zewntrznej interwencji. Niewtpliwie pewne zewntrzne czynniki obiektywne rnice przyczyniaj si na pocztku do uruchomienia systemu w tym lub innym kierunku, ale s mniej lub bardziej losowe; najdrobniejsza rnica na starcie moe wytworzy przeciwny skutek. Wanie dlatego w Wiele haasu o nic ani Beatrice, ani Benedick nie chc by tym pierwszym, ktry mwi ko cham ci. Obawiaj si znalezienia po niewaciwej stronie w tym zwizku, w pooeniu Silviusa bynajmniej nie do pozazdroszczenia. Gdyby konfiguracja pragnienia poruszaa si w przeciwnym kierunku, wszystko byoby takie samo, jedynie wszystkie zalene pozycje wewntrz systemu byyby o sto osiemdziesit stopni odwrcone: gwiadzistooka Phebe byaby niewolnikiem nieznonie pretensjonalnego Silviusa. Takie odwrcenie wydaje si nie do pomylenia jedynie z powodu istnienia ju okrzepej sytuacji, ktra nadaje ksztat rzeczywistoci w sposb tak przekonywujcy, e zdaje si posiada cechy naturalnego zjawiska. To, co powstao w rezultacie mimesis moe zosta w rezultacie mimesis zniszczone. Rosalinda z wielk otwartoci ostrzega Phebe, e nie powinna bra swojego obecnego szczliwego trafu za trway skutek jakiej deterministycznej przyczyny. Nie zawsze znajdzie si przy niej potulnie posuszny Silvius:
But, mistress, know yourself, down on your knees, And thank heaven, fasting, for a good mans love; For I must tell you friendly in your ear, Sell when you can, you are not for all markets. (57-60) Spojrzyj na siebie. Padnij na kolana I poszczc dzikuj Niebiosom za mio Tego dobrego mczyzny. Bo musz Po przyjacielsku szepn ci do ucha: Sprzedawaj, kiedy moesz, bo nie jeste Dla wszystkich kupcw. (s. 104)

Finansowa metafora w ostatnim wersie koresponduje zgrabnie z hipotetycznymi rozwaaniami kilku ekonomistw na temat mimetycznej

Mio wasna w Jak wam si podoba

149

natury finansowych spekulacji. Jean-Pierre Dupuy, Andr Orlan i inni interpretuj niektre obserwacje Keynesa mimetycznie. Na wolnym rynku wartoci zmieniaj si nie wedug prawa popytu i poday, ale stosownie do oszacowania przez kadego ze spekulantw oglnej oceny, ktra uwzgldnia to prawo. Daleko std do obiektywnego prawa, ktre nigdy nie moe determinowa tej sytuacji bezporednio, poniewa jest zawsze przedmiotem interpretacji, a wszystkie interpretacje s mimetyczne i odnoszce si do siebie. Interpretatorzy ci nie s zainteresowani obiektywnymi faktami, lecz siami, ktre faktycznie ksztatuj rynek, siami opinii publicznej, co faktycznie oznacza dominujc interpretacj43. Ekonomici maj do czynienia z mimetyczn gr, ktr wikszo z nich pomija milczeniem, wierzc fetyszystycznie w tak zwane dane obiektywne. Matematyczne obliczenia mog uchwyci dane obiektywne, ale nie mog uwzgldnia interpretacji; oto dlaczego adna ilo obiektywnej informacji nie uczyni przewidywania niepodwaalnym. Mierna Phebe jedynie w rezultacie mimesis moe znale si na pierwszym miejscu w quasi-konkursie na doskona pikno; zudzenie to moe trwa wiecznie, jeeli dookoa bd jedynie tacy jak Silvius, albo moe by krtkotrwae jak gorczka spekulacyjna na rynku papierw wartociowych. Spirala wzajemnej imitacji, posuwajc si coraz bardziej ku grze, moe si odwrci lub cakowicie zanikn. Jeeli waciciel papierw wartociowych w tym przypadku tylko Phebe nie dokona sprzeday, gdy sprzeda jest korzystna, moe straci caa lokat. Prawie w tej samej chwili, w ktrej Rosalinda ostrzega Phebe przed t moliwoci, jej proroctwo spenia si. Rosalinda jest przebrana za modego mczyzn i Phebe byskawicznie si w niej zakochuje:
Sweet youth, I pray you, chide a year together, I had rather hear you chide than this man woo. (64-65) Sodki modziecze, moesz mnie strofowa Choby rok cay. Tego strofowania Milej mi sucha ni jego umizgw. (s. 104)
43

J.-P. Dupuy, Le Signe et l'envie, w: P. Dumouchel, J.-P. Dupuy, L'Enfer des choses, Editions du Seuil, Paris 1979, s. 85-93; Andr Orlan, Monnaie et spculation mimtique, w: Violence et vrit, Editions Grasset et Fasquelle, Paris, 1985, s. 147-158.

150

TO NIE ZWIERCIADO ...

C si dzieje? Mio wasna lub pragnienie samego siebie, aby si uwieczni, musz ujarzmia wszelkie pragnienia wystawione na dziaanie swojego rzekomo nieodpartego czaru. Jeeli jakie pragnienie pozostaje obojtne i nie przycza si do tego jednomylnego kultu, zagraa samemu jego istnieniu. Aktualne boyszcze, czyli Phebe postrzega owo dysydenckie pragnienie jako bardziej pocigajcy model ni ona sama, jak silniejsz mio wasn, niedosigaln autonomi i wanie to naprawd znaczy mio Phebe od pierwszego wejrzenia do Rosalindy. Rosalinda, mwic wanie tak, jak mwi, wskazuje na siebie jako na model i przedmiot pragnienia. Pragnienie Phebe odsuwa si od niej samej; ciy nieodparcie ku potniejszej boskoci. Mio wasna nigdy nie jest u Szekspira prawdziw koncentracj na sobie [selfcenteredness]; jest ona naprawd skoncentrowana na innym [othercentered], ale jej rzekoma nadrzdno moe trwa wiecznie, przeto moe nigdy nie zosta rozpoznana, jeeli nie pojawi si kto, kto okae si zdolny do oparcia si mimetycznemu pociganiu dominujcego modelu. Mio wasna Phebe jest Sylvius-centryzmem w zamaskowaniu; znika kiedy Rosalinda to demaskuje. Dla wikszoci ludzi epoki elbietaskiej mwicych o mioci wasnej, wyraenie to oznaczao co innego, ni mia na myli Szekspir; oznaczao substancjonaln mio wasn, trwa cech osobowoci jednostki, faktycznie wyposaon w konieczn trwao bytu. To zudzenie trwaej mioci wasnej podzielaj tradycyjni krytycy, ktrzy przyjmuj za oczywiste, e twrczy pisarze, piszc sztuk lub powie, zawsze maj na celu opis trwaych c h a r a k t e r w. Rozumiejc Phebe jako charakter, opiszemy j jako zimn, wynios, autorytarn, egoistyczn itd. Dodamy te cechy i okrelimy mianem sumy charakteru Phebe. Jednake jej naga namitno do Rosalindy zadaje kam temu tak zwanemu charakterowi. Aby ochroni nasz psychologi, nasz wiar w charakter, bdziemy musieli zaoy, e Phebe zakochujc si w Rosalindzie, dziaa p o z a c h a r a k t e r e m. Sk w tym, e ci ktrzy przyjmuj t ukryt teori bez wiadomoci, e przyjmuj w ogle jak teori z reguy postrzegaj samych siebie jako odpornych na wszystkie teorie faktycznie odrzucaj jako bahe to, co w epizodzie Phebe stanowi gwny punkt, szczeg prawdziwie szekspirowski: rol i n n y c h w zapocztkowaniu rewolucyjnej zmiany w postawie Phebe, nietrwao i kracow iluzoryczno tego, co uchodzi za nasz charakter.

Mio wasna w Jak wam si podoba

151

Sowo narcyzm jest dzi uywane potocznie jako synonim elbietaskiej mioci wasnej. Brzmi bardziej naukowo ni mio wasna, ale oznacza dokadnie to samo. Sowo to nie wskazuje na jak naturaln wasno, jak czyni to charakter, ale jest rwnie zwodnicze, poniewa nadal implikuje mniej lub bardziej stae cechy naszego psychicznego makijau. To pojcie moe jedynie przeszkodzi w naszym rozumieniu Szekspira. Wiara w autentyczno i wewntrzn trwao narcyzmu jest cech ujarzmionych pragnie; np. Silvius jest szczerze przekonany, e Phebe to osoba tak autonomiczna jak sam Jowisz. Jeeli przeczytamy esej Freuda Prba wprowadzenia pojcia narcyzmu44, ktry rozpocz wspczesn karier sowa narcyzm, zobaczymy, e ta pomyka poczciwego Silviusa jest rwnie pomyk poczciwego, starego Zygmunta Freuda. W przeciwiestwie do Freuda i innych teoretykw jani, literaccy znawcy mimetycznego pragnienia doprowadzaj iluzj mioci wasnej do koca i ujawniaj mimetyczn natur tego, z czego ona si skada, jak i na co si rozkada. We wczeniejszym eseju prbowaem pokaza, e Proust jest bardziej przenikliwy ni Freud co do mimetycznej kruchoci narcyzmu45. Krytykowano mnie za pomijanie dalszej ewolucji narcyzmu u Freuda, gdzie bierze si pod uwag dotkliwy brak prawdziwej niezalenoci, ktry moe nagle znamionowa tak zwanego narcyza. Freud by doprawdy zbyt dobrym obserwatorem, aby w kocu nie odkry, e najbardziej skrajny narcyzm czsto wspwystpuje z cakowicie sprzecznymi symptomami, jak kracowa zaleno od innych. Tyle uznaj. Jednake, czytajc odnone teksty szybko zorientujemy si, e Freud nigdy nie odkry mimetycznego ogniwa midzy tymi przeciwiestwami; ostatecznie nigdy zadowalajco nie wyjani paradoksu ich wspwystpowania u tej samej jednostki. Nie przesta myle w terminach cile jednostkowego pragnienia
44

Przeoy Marcin Porba, w: Z. Rosiska, Freud, Wiedza Powszechna, Warszawa 1993, s. 157-173. [Przyp. wyd. pol.] 45 Girard, Narcissism: The Freudian Myth Demythified by Proust, w: Psychoanalysis, Creativity and Literature, ed. Alan Roland, Columbia University Press, New York, 1978, s. 293-311; rwnie w: Literature and Psychoanalysis, ed. Edith Kurzweil i William Philips, Columbia University Press, New York, 1983, s. 363-377. Zob. rwnie: Things Hidden Since the Foundation of the World, Stanford University Press, Stanford, Calif., 1988, s. 367-392; S. Kofman, The Narcissistic Woman: Freud and Girard, w: Diacritics 10:3, Fall 1980, s. 419-24; T. Moi, The Missing Mother: the Oedipal Rivalries of Ren Girard, w: Diacritics (Summer 1982), s. 21-31.

152

TO NIE ZWIERCIADO ...

cakowicie zakorzenionego w historii rodziny i nie podlegajcego wpywowi innych ssiadujcych pragnie. Nigdy nie rozwika podstawowej tajemnicy dwch lub wicej pragnie, ktre gwatownie nie zgadzaj si, poniewa zgadzaj si za bardzo, bo imituj si nawzajem. Dla interpretatora Szekspira to, czy takie zjawiska jak wewntrzne skupienie si na sobie [self-centeredness] lub niezmienny charakter faktycznie istniej nie jest gwn kwesti; do pewnego stopnia zapewne istniej, ale ich istnienie jest obojtne dla dramaturga zainteresowanego dramatycznymi efektami. Nie pisze on filozoficznych czy psychologicznych rozpraw, ale komedie lub tragedie o pragnieniu. Dramaturg, zasiadajc do pisania sztuki nie ma na myli charakterw lub wiecznych ludzkich prawd, ale komiczne i tragiczne moliwoci, ktre niezmiennie sprowadzaj si do jakiej opacznie rozumianej mimetycznej interakcji. Mimetyczne wzory wydaj si nieuchwytne, nawet nierzeczywiste tym ludziom, ktrzy nie przywykli do mylenia w tym jzyku. Dlatego wzory te s systematycznie bdnie rozumiane; to nieporozumienie moe by komiczne, albo tragiczne zalenie od jego konsekwencji lub punktu widzenia obserwatora. Istnieje wiele mimetycznych wzorw, ale wszystkie s wzajemnie powizane, poniewa produkuj si nawzajem. Przechodz ewolucj w kadej nastpnej sztuce. Pocztkowo, w pierwszych latach kariery Szekspira, staway si one coraz bardziej zoone, a nastpnie w pniejszych komediach bardziej cierpkie, zdajc si zapowiada tragedie. Trjktny zwizek Silviusa, Phebe i Rosalindy rozwaany w caoci nie rni si wiele od stosunkw midzy czterema kochankami ze Snu nocy letniej zwaszcza od ujarzmienia Heleny przez Demetriusza chocia pe jest odwrcona. Tutaj Silvius gra rol wiernego spaniela. Jednake w nie nocy letniej mimetyczne gry prowadz do tak gwatownych odwrce i zastpowa takiego rodzaju, e aden pojedynczy moment nie trwa wystarczajco dugo tak, jak epizod Phebe-Silvius w Jak wam si podoba, aby skupi na sobie uwag. W retrospekcji wszystkie konfiguracje wygldaj jak krtkotrwae momenty w procesie, ktry cay czas pozostaje dynamiczny i pynny. W Jak wam si podoba zwizek ujarzmienia okazuje si rwnie nietrway, gdy Phebe w kocu zakochuje si w Rosalindzie. Mio wasna lub pseudonarcyzm Phebe nie s wic cakowicie nowe, chocia co ulego zmianie. Wyglda na to, e w pniejszych komediach, zaczynajc od Jak wam si podoba, proces pragnienia obecny w caoci w nie nocy

Mio wasna w Jak wam si podoba

153

letniej, zaburza si i rozdrabnia. Rozpatruje si bliej tylko jeden z fragmentw, pewne ogniwo kompletnego acucha, jednake wystarczajco wyrnione, aby stanowi wzgldnie niezalen konfiguracj o swoim wasnym statusie, wczajc osobliwoci, ktre byy domniemane we wczeniejszych sztukach, ale nigdy przedtem nie byy szczegowo rozpatrywane. Krucha niezaleno faszywego narcyzmu nie moe by rozumiana ani jako obiektywna rzeczywisto, w jzyku przyczyny i skutku, ani jedynie jako subiektywne zudzenie, skoro istnieje zarwno wedug Phebe jak i Silviusa. To samo odnosi si do wszystkich relacji pragnienia, jednake mio wasna ma ogromne znaczenie w pniejszych komediach Szekspira, nie tylko w erotyce, ale i w dziedzinie polityki, szczeglnie, jak to wkrtce zobaczymy, w Troilusie i Cressidzie. Nacisk na mio wasn i odpowiadajce jej ujarzmienie jednego lub wicej pragnie jest czci oglniejszej ewolucji, ktra zostawia coraz mniej miejsca dla czego poredniego midzy groteskowo rozdt mioci wasn i kracow depresj pogardy do samego siebie. Szarpanina midzy tymi janiami staje si z czasem coraz ostrzejsza; przybiera coraz bardziej ksztat tezy wszysko-albo-nic. Ujarzmione pragnienia podpierajce mio wasn nie s jedynie krtkotrwaymi podporami, ktre podtrzymuj istniejcy niezalenie gmach; s one same tym gmachem i jeeli zostan usunite nic nie pozostaje.

12 O, JAKE PIKNIE MU JEST Z T POGARD


Mio wasna w Wieczorze Trzech Krli

Niekiedy u Szekspira wczeniejsza sztuka przedstawia na ma skal


jak mimetyczn konfiguracj, ktra w pniejszej sztuce bdzie dominowa. Takim Wieczorem Trzech Krli na ma skal jest epizod PhebeSilvius w Jak wam si podoba. Wanie widzielimy jak Phebe trzymaa Silviusa na dystans i upokarzaa go a do momentu, gdy zostaa upokorzona przez Rosalind i w rezultacie zniewolona do zakochania si w niej. W Wieczorze Trzech Krli Olivia trzyma na dystans i upokarza Orsino, dopki sama nie zostaje upokorzona przez Viol i zniewolona do zakochania si w swojej upokorzycielce. W obu sztukach triumfujcy narcyzm jednej kobiety zostaje zburzony przez obojtno innej w mskim przebraniu; w obu sztukach przebrana kobieta dziaa jako rzecznik odrzuconego kochanka. W Wieczorze Trzech Krli nie ma jednake odpowiednika Rosalindy z jej rol interpretatora tej mimetycznej konfiguracji. Nie ma wyranej demistyfikacji mechanizmu, ktry rzdzi narodzinami i mierci mioci wasnej, mechanizmu odpowiedzialnego za wydarzenia komedii. To milczenie jak sdz wyglda na strategi dramaturgiczn. Dramaturg potrzebuje troch tajemnicy w centrum swojego dramatu. Poza tym moemy bez trudu zrozumie, e Szekspir nie chce, aby jego publiczno zdaa sobie spraw, e gwny wtek tej nowej komedii po prostu kopiuje uboczny wtek poprzedniej. Tym razem protagonici nie bd wieniakami lecz wysubtelnionymi i wewntrznie zoonymi arystokratami; wszystko, co nieistotne, bdzie w Wieczorze Trzech Krli odmienne i duo bardziej wypracowane. Podobiestwo do mimetycznego ukadu [the mimetic predicament] Silviusa i Phebe nie bdzie wic zbyt wyrane.

Mio wasna w Wieczorze Trzech Krli

155

Dumna Olivia najpierw stracia ojca, a nastpnie jedynego brata. Ta pikna dziedziczka nie ma mskich krewnych rwnych jej rang, ale nie potrzebuje opiekuna. Przy pomocy purytaskiego rzdcy Malvolia i licznej suby bez trudnoci kieruje swoj ogromn posiadoci ziemsk. Cakowicie gruje nad domownikami, w skad ktrych, oprcz Malvolia, wchodzi drobna dama dworu Maria, haaliwy Sir Toby Czkawka, zabawny Sir Andrzej Chudogba, oraz Feste, bazen. Wszyscy ci ludzie s zaleni od Olivii zarwno emocjonalnie, jak ekonomicznie. Z punktu widzenia prestiu jej najbardziej znaczcym podbojem jest Orsino, ksi Ilirii. Ksi jest nie tylko przystojny i olniewajcy, ale jest ponadto kawalerem i wadc prowincji. Olivia troszczy si jak o niego nawet mniej ni o skromnych wielbicieli i lennikw jej wasnej ziemskiej posiadoci. Drobny narybek ma pozwolenie na przypatrywanie si swojemu bokowi w powoce cielesnej, podczas gdy Orsino jest pozbawiony tego przywileju. Natenie jego namitnoci czyni go nieznonym. Jego gwn dziaalnoci jest wysyanie coraz to nowych posw do Olivii; przywo jej zawsze t sam wiadomo, a ona odmawia im posuchania. Olivia jest dla Orsino przedmiotem pragnienia, ale rwnie jest jego porednikiem i nieprzejednanym rywalem, poniewa uniemoliwia mu przywaszczenie sobie tego przedmiotu. Wspzawodnictwo toczy si o sam Olivi, ktra nie pozwala mu nawet zobaczy na wasne oczy tego, czego sama pragnie tak jak wszyscy inni samej siebie. Na pocztku sztuki Orsino prbuje dotrze do Olivii poprzez niedawno przybya Viol, ktra nazywa siebie Cesario i jest przebrana za modego mczyzn:
Once more, Cesario, Get thee to yond same sovereign cruelty. Tell her, my love, more noble than the world, Prizes no quantity of dirty lands; The parts that fortune hath bestowd upon her, Tell her, I hold as giddily as fortune; But tis that miracle and queen of gems That nature pranks her in attracts my soul. (II, iv, 79-86) Cesario, raz jeszcze Id do tej samej okrutnej wadczyni; Powiedz, e mio ma, bardziej szlachetna Nili wiatowa, nie dba o rozlege

156

O, JAKE PIKNIE MU JEST Z T POGARD Poacie ziemi: o bogactwa, ktre Fortuna daa jej, nie dbam tak samo Jak o Fortun. To w cud krlewski, Ten klejnot, ktrym j wieczy Natura, Dusz m ku niej pociga jedynie. (s. 64)46

Jak zwykle, ta tak zwana retoryka jest bardziej owiecajca ni si powszechnie sdzi. Jest dosownie prawd to, e namitno Orsino nie jest zakorzeniona ani w bogactwie Olivii, ani w jej dowcipie, ani nawet w jej piknoci a wic w niczym obiektywnym, ale w jej wadczym okruciestwie [sovereign cruelty]. Tym co przywizuje ksicia do Olivii jest jej cakowita obojtnoc. Chocia Phebe miaa jednego czciciela, a Olivia ma ich wielu, to jednak system w caoci jest taki sam. Wszyscy dookoa Olivii imituj to samo pragnienie, tj. pragnienie samej siebie przez Olivi. wiat dla Olivii jest tym ogromnym i monolitycznym pragnieniem ukierunkowanym ku niej jednej. Wielbiciele pragn w Olivii o tyle, o ile pragn samej Olivii. Cae to pragnienie zdaje si z niej emanowa i puszczone w obieg midzy wiernych wraca do niej nieuszczuplone. Jest ona zarwno nonszalanck najwysz kapank jak i bokiem swojego wasnego kultu, jego alf i omeg. W rzeczywistoci Olivia moe pragn siebie tylko dlatego, e wszyscy jej pragn. Jak si zdaje, ten stan spraw zosta uruchomiony przez jej pierwotn powcigliwo, co moe, chocia nie musi, by czci zrcznej strategii z jej strony. Nie daje ona adnego znaku bycia naprawd przywizan do kogokolwiek za wyjtkiem jej witej pamici brata, ktrego opakuje z ogromn intensywnoci. Wane jest to, e brat nie yje: to jedyne intensywne uczucie, do ktrego Olivia przyznaje si, pozostaje cile pod jej kontrol, bowiem jego przedmiot ju nie istnieje. Owo teatralne przywizanie do zudzenia moe by ostronym sposobem reklamowania s w e g o b r a k u p r a g n i e n i a j a k i e g o k o l w i e k y j c e g o m c z y z n y. Jak to si czsto u Szekspira zdarza, przesze stosunki rodzinne su jako maska dla aktualnego wzoru pragnienia, ktry nie ma z nimi nic wsplnego. Przy bramie odmwiono dostpu do Olivii nowemu posowi, ale on nie przyjmuje tego do wiadomoci. Malvolio zapytany o niego, twierdzi, e jest on tyle bezczelny i dumny, co mody i przystojny. Olivia nagle
46

Tu i dalej cytuj za Wieczr Trzech Krli lub co chcecie, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw, 1983. [Przyp. tum.]

Mio wasna w Wieczorze Trzech Krli

157

zmienia zdanie i amie wasne prawo; przyjmie go mimo wszystko. To, czego nie mogy u niej wskra agodno i pokora, ustpuje bezczelnoci i pysze. Uruchamia si wzr, ktry moe jedynie zniszczy absolutne panowanie Olivii nad sam sob i jej adoratorami. Uruchamia ona acuchow reakcj nieadu wrd tych, ktrzy bior j za model; chaos zblia si mniej wicej w podobny sposb, jak podczas Nocy witojaskiej. To chwilowe rozplatanie si formy kulturowej przypomina nam Sen nocy letniej. Wieczr Trzech Krli sugeruje wiat karnawau, zimowy odpowiednik folklorystycznych wit, ktre dostarczyy tytuu wczeniejszej komedii. Sztuka jest witeczn komedi w rozumieniu C. L. Barbera47. Viola jest zakochana w Orsino i nie chce, aby jej misja si powioda. Gdyby Olivia wiedziaa o tym, nie przejmowaaby si bezczelnoci Violi, widzc je jako porednie pochlebstwo; nie orientuje si jednak w sytuacji i czuje si upokorzona. Bierze Viol za mczyzn i rzeczywicie jest zdruzgotana jej lekcewaeniem, szczeglnie po tym, jak zdja swj welon i pozwolia temu Cresariowi zobaczy swoje pikne oblicze. Mskie przebranie Violi jest skuteczniejsz mask ni welon Olivii. Viola przemawia do Olivii jzykiem miosnym w sposb zdawkowy i bezczelny, wedug niej najlepiej wykalkulowany do pokrzyowania planw wasnej misji, nie przewidujc magicznego skutku, jaki wywrze na Olivii jej lekcewaenie. Ta wyniosa kobieta jest zniewolona przez lekcewacy ton Violi, dokadnie tak jak Phebe przez ostr reprymend Rosalindy. Viola, mwic w imieniu Orsina, daje jasno do zrozumienia, e sama nie jest za tym, o czym mwi. Nie zdaje sobie sprawy, e wanie ta obojtno jest kluczem do serca Olivii. Wielka dama musi sucha ognistej mowy, ktra faktycznie nie jest skierowana do nikogo; jest jak podgldacz i retoryka miosna dziaa na ni niczym afrodyzjak. Sama anonimowo sytuacji rani jej dum; Olivia jest wprowadzona w trans. Mimetyczn i teatraln natur tego zauroczenia potwierdza jej jedyne pytanie do Violi: Czy jeste aktorem?" Viola, odmawiajc Olivii daru swego zachwytu, zmusza pragnienie tej damy do przesunicia si z niej samej ku pragnieniu, ktre zwycisko opiera si jej powabowi. Kim jest Cesario, skoro opar si takiemu magnetyzmowi? Pojedynczy, dysonansowy gos w harmonijnym koncercie potulnych pragnie wok Olivii wystarcza, aby zniszczy wspaniay gmach jej mioci wasnej. Viola zdaje si preferowa sam siebie i std
47

C. L. Barber, Shakespeare's Festive Comedies, Meridian Books, Cleveland, New York, 1963.

158

O, JAKE PIKNIE MU JEST Z T POGARD

desygnowa swoj mio wasn jako wyszy model, ktry Olivia jest zniewolona naladowa:
I do I know not what, and fear to find Mine eye too great a flatterer for my mind. Fate, show thy force; ourselves we do not owe. (I, v, 308-310) Nie wiem, co czyni, i trwoga si budzi, Czy wasne oko mnie zbyt nie udzi. Nie rzdzc sob mam w Losie obron: Niechaj si stanie to, co przeznaczone. (s. 41)

Szekspir definiuje to, co si wydarza w jzyku wyranie oznajmujcym zniszczenie autonomii Olivii: nie rzdzc sob [ourselves we do not owe]. I dokadnie tak jak Rosalinda zakoczya swoj diatryb do Phebe rad, e powinna wyj za m za Silviusa, pki to zampjcie jest korzystne, tak Viola w poegnalnych sowach skierowanych do Olivii przewiduje, e bdzie ona wkrtce cierpiaa takie samo ponienie, jakie zgotowaa Orsinowi:
Love make his heart of flint that you shall love, And let your fervor like my masters be Placd in contempt. Farewell, fair cruelty. (286-288) Mio niech w krzemie zmieni serce tego, Ktrego kocha bdziesz, a uczucie Twoje niech spotka wzgarda rwnie smutna Jak mego pana. egnaj mi, okrutna. (s.40)

Proroctwo to, dokadnie tak samo jak w Jak wam si podoba, natychmiast si spenia. Wyniosa Olivia, tak jak przesadnie rozpieszczana Phebe, moe zakocha si jedynie w zniewaajcym:
O, what a deal of scorn looks beautiful In the contempt and anger of his lip! A murdrous guilt shows not itself more soon Than love that would seem hid; loves night is noon. Cesario, by the roses of the spring,

Mio wasna w Wieczorze Trzech Krli By maidhood, honor, truth, and every thing, I love these so, that maugre thy pride, Nor wit nor reason can my passion hide. (III, i, 145-152) O, jake piknie mu jest z t pogard I gniewem, ktry tak rozchyla wargi! Zbrodnia ujawnia si nie z tak moc Jak skryta mio dla niej dzie jest noc. Cesario, kln si na re wiosenne, Dziewictwo, honor i wszystko, co cenne, e kocham ciebie pomimo twej zoci I skry nie umiem mojej namitnoci. (s. 88)

159

Proust, w Poszukiwaniu straconego czasu zauwaa, e w dziedzinie pragnienia kade malgr (pomimo) jest jakim parce que (z powodu) w przebraniu i dotyczy to take pomimo Olivii. Stwierdza wyranie, e w Cesariu pikna wydaje si jego pogarda [scorn]; tym co ona kocha jest lekcewaenie i gniew, ktry tak rozchyla jego wargi [the contempt and anger of his lip]. Olivia zakochuje si nie pomimo przemocy Violi, ale z powodu tej przemocy. Cesario wydaje si socem, tak olepiajcym, e zamiewa ni sam. Nie naley pozwoli, aby okrelenia takie jak masochizm i cakowicie starowieckie psychiatryczne terminy uczyniy niezrozumiaym zwizek, ktry teoria mimetyczna czyni cakowicie jasnym. Wszystkie psychiatryczne i psychoanalityczne perspektywy pozostaj lepe na spraw najwaniejsz, e Olivia zmienia jeden mimetyczny model, sam siebie, na inny, czyli Viol zmiana ta daje si zaobserwowa, gdy tylko staje si jasne, e mody czowiek nie bdzie nastpnym Orsinem i nie przyczy si do przewidywanego tumu czcicieli Olivii. Tak naprawd, to kady pseudonarcyz podejrzewa, e jego wielbiciele czcz faszywego boka i jest zawsze z gry przygotowany na wasn klsk. Przypomina tych dyktatorw, ktrzy nigdy nie kad si spa bez oczekiwania noc rewolucji. Silvius urodzi si jako prostaczek; nawet, gdyby gra mimetyczna sza po jego myli, prawdopodobnie nie potrafiby traktowa Phebe tak le, jak Phebe go traktuje. W Jak wam si podoba s jeszcze obecne resztki rnicy charakteru lub by moe pewna stereotypowa rnica pci, ktra cakowicie znika w trjkcie Olivia, Viola i Orsino.

160

O, JAKE PIKNIE MU JEST Z T POGARD

Wieczr Trzech Krli sugeruje silniej ni wczeniejsza komedia odwracalno wszystkich narcystycznych konfiguracji. Ju Jak wam si podoba sugerowao j silniej ni wczeniejsze sztuki, jak np. Poskromienie zonicy, ktr moim zdaniem naley uwaa za antenata caej pseudonarcystycznej linii u Szekspira. Ta bardzo wczesna sztuka zdaje si pod pewnymi wzgldami blisza redniowiecznej farsie ni szekspirowskiej komedii. Petrucchio jest cigle nade wszystko tradycyjnym mem, karzcym swoj zbuntowan on, ale jest rwnie pierwszym szkicem przebiegego kochanka, ktry, chocia udaje obojtno, wymusza zainteresowanie lekcewacego partnera, zwyciajc go w jego wasnej narcystycznej grze i niszczc w tej sposb jego faszyw niezaleno. I co jest bardziej okrutne: tradycyjna kara wymierzona przez wszechmocnego ma, czy te nowoczesna uniseksualna strategia lekcewacej obojtnoci? Porwnujc Poskromienie zonicy, Jak wam si podoba oraz Wieczr Trzech Krli odkrywamy, e sam mimetyczny proces, rozwijajc si, ewoluuje ku coraz sabszemu zrnicowaniu wszystkich postaci. Wraz z upywem czasu i gdy Szekspir pisze coraz to nowe sztuki, opisywane w nich pragnienie naley do coraz bardziej zaawansowanych faz mimetycznego procesu. Pseudonarcystyczna struktura w Wieczorze Trzech Krli, nawet chocia pod pewnym wzgldem mniej karykaturalna ni epizod Phebe-Silvius w Jak wam si podoba, jest bardziej radykaln, bardziej odrnicowan wersj tego samego wzoru. Zasady mimetycznego wspzawodnictwa s zawsze takie same. Narcystyczny pan i niewolnik widz midzy sob przepa i im gbsza ona si wydaje, tym bardziej s w rzeczywistoci wymienialni. Dlatego Olivia Szekspira jest otoczona przez dwr tak liczny jak dwr ksicia. Jak dwa niezalene pastwa, te dwie najwysze potgi kontaktuj si ze sob porednio, poprzez wymian posow. Cay ten spoeczny kontekst symbolizuje faszyw niezaleno, charakteryzujc nie tylko Olivi, ale rwnie Orsina. Podobiestwo imion w tej sztuce sugeruje rwnie wymienialno bohaterw. Viola, bdca Olivi Olivii, i wszystkie postacie s symbolizowane lub raczej odsymbolizowywane proces ten nie jest bowiem produkcj, lecz destrukcj znaczenia i rnicy przez blinita nie do odrnienia, Viol i Sebastiana. Wieczr Trzech Krli jest tak odrnicowany, e Szekspir wraca do starego triku z blinitami nie do rozrnienia, pomysu wykorzystanego ju w Komedii pomyek na wzr Plautusa Braci i Amfitriona. Ta wczesna sztuka daje wstpny zarys pniejszego geniuszu jej autora jako komediopisarza. Pomys blinit dostarcza mechanicznego ekwi-

Mio wasna w Wieczorze Trzech Krli

161

walentu tego typu nieporozumienia, ktre wytwarza midzy ludmi mimetyczna interakcja. Im dojrzalszy staje si Szekspir, tym zrczniej prowadzi ten temat wycznie w kategoriach mimetycznej rywalizacji, o czym przede wszystkim s naprawd wszystkie mity o sobowtrach i bliniakach. Literacki geniusz spontanicznie rozumie mimetyczne podoe mitologii i dostarcza autentycznego rozwizania antropologicznym zagadkom, ktrych tzw. naukowa antropologia nigdy nie potrafia rozwiza. Znajdujemy si w wiecie, gdzie nie pozostao nic poza mimetycznymi podwojeniami, czni z samym kozem ofiarnym, Malvoliem, ktrego imi sugeruje, e on rwnie jest podwojeniem, mniej lub bardziej arbitralnie wybranym przez swoich przeladowcw. Gdy Olivia mwi do niego O, mio wasna jest tw chorob, Malvolio i prbujesz je nie majc apetytu (s. 30) [O you are sick of self-love, Malvolio, and taste with a distemperd appetite, I, v, 90-91] wskazuje na nie ulegajc wtpliwoci prawd, ale widzi j jako dotyczc jedynie Malvolia; nie potrafi ujrze w tym uniwersalnej prawdy, czym ona faktycznie w tej sztuce jest, prawdy o sobie, o ksiciu i o Malvoliu. Jak zobaczymy w nastpnym rozdziale, temat rozstrojonego apetytu [distemperd appetite] gra wan rol w duszy i refleksji Orsina.

13 SKOCZCIE. JU MI NIE UYCZY TAKIEJ JAK PRZEDTEM BEZMIERNEJ SODYCZY


Orsino i Olivia w Wieczorze Trzech Krli

Orsino i Olivia s bardziej skomplikowani i wytworni ni Silvius i


Phebe. Ksi ma ambicje artystyczne i intelektualne; jeszcze przed odsoniciem kurtyny po raz pierwszy, muzykanci Orsina graj utwr muzyczny, w ktrym znajduje on ogromn przyjemno. Gdy muzyka milknie, chce wysucha jej jeszcze raz. Dajcie mi jej nadmiar [Give me excess of it], mwi,
that surfeiting, The appetite may sicken, and so die. (I, i, 2-3) Dajcie mi jej nadmiar I niech pragnienie od przesytu skona. (s. 8)

Muzyka daje si sysze ponownie, lecz Orsino, prawd powiedziawszy, uwaa j za mniej wspania ni za pierwszym razem. W jednej chwili, jak sam przewidywa, jego apetyt przesyci si i skona:
Enough, no more, Tis not so sweet now as it was before. (7-8) Skoczcie. Ju mi nie uyczy Takiej jak przedtem bezmiernej sodyczy. (s. 8)

Orsino i Olivia w Wieczorze Trzech Krli

163

Przesycenie [surfeiting] przywodzi na myl nasze nowoczesne mdoci, kompulsywne obrzydzenie, repulsj tak kracow i ostateczn, e sowo to jest troszk skandaliczne w kontekcie sztuki. Jednake nie przerywajc lektury, odkryjemy wkrtce, e Orsino nie jest zainteresowany wycznie estetyk. W doznaniu, ktre opisuje, ycie erotyczne jest nawet bardziej niepokojce ni sztuki pikne. Duch mioci umiera w objciach swych przedmiotw, bez wzgldu na ich charakter:
Spirit of love, how quick and fresh art thou, That notwithstanding thy capacity Receiveth as the sea, nought enters there, Of what validity and pitch soeer, But falls into abatement and low price Even in a minute. So full of shapes is fancy That it alone is high fantastical. (9-15) Duchu mioci, jaki ty porywczy I godny, e tak bezwzgldnie pochaniasz Wszystko jak morze! Cokolwiek tam wpadnie, Choby najlepsze byo i najdrosze, Traci natychmiast sw warto i cen! Tyle obrazw ukazuje mio, e mieci w sobie ca wyobrani. (s. 8)

Tradycyjnie cykl pragnienia porwnuje si z fizycznym apetytem i jego nasyceniem. Cieszca si zdrowiem jednostka, nawet nie bdc godna, nie uwaa dobrego jada za obrzydliwe, chyba e go naduyje. Doznanie Orsina przypomina niestrawno i Anne Barton susznie zauwaa, e: Ta mio jest arokiem, ktry poera smakoyki tylko po to, aby je zwymiotowa48. Wahania n o r m a l n e g o godu s mniej skrajne ni te, ktre opisuje Orsino. Jego jzyk przywouje na myl patologiczn odmian naturalnego procesu. Punkt widzenia metafor ksicia sugeruje natur ludzk zranion przez grzech pierworodny. Ten mczyzna, ktry twierdzi, e pragnienie nie przetrwa nigdy wejcia w posiadanie, jest pomimo tego zakochany. Zagadkowo, w jego mowie o d u c h u m i o c i Olivia nie pojawia si, chocia w pozostaej czci sztuki nie wypowie nigdy wicej ni dwch zda z rzdu, aby
48

The Riverside Shakespeare, ed. G. Blakemore Evans, Houghton Mifflin, Boston, 1974, s. 408.

164

SKOCZCIE. JU MI NIE UYCZY...

nie napomkn o Olivii. Olivia jest tym jedynym staym celem, jedynym niezmiennym punktem w jego egzystencji, ktra bez niej byaby pusta i chaotyczna. Poczucie samego siebie przez Orsina wyranie zaley od niesabncej intensywnoci jego pragnienia Olivii. Ale to on wanie dowodzi, nikt inny, e nie ma czego takiego jak niesabnce pragnienie, gdy przedmiot pragnienia zostaje ju raz zdobyty. Gdyby Olivia naleaa do ksicia, to czy straciaby swj urok tak szybko jak utwr muzyczny? Pytanie to nie zostaje nigdy wyranie sformuowane. Curio, czowiek z orszaku ksicia, przerywa mu rozmylania nad pragnieniem:
Curio: Will you go hunt my lord? Duke: What, Curio? Curio: The hart. Duke: Why, so I do, the noblest that I have. O, when mine eyes did see Olivia first, Methought she purgd the air of pestilence! That instant was I turnd into a hart, And my desires, like fell and cruel hounds, Eer since pursue me. (16-22) Curio: Pjdziesz na owy, panie? Ksi: Na co, Curio? Curio: Na jelenia. By go ugodzi w serce. Ksi: W najszlachetniejsze. Tak, poluj przecie. O, gdy me oczy pady na Olivi, Byo to, jakby widok jej oczyci Cae przestworze z plugawej zarazy. Wwczas zmieniem si nagle w jelenia, A me pragnienia jak psy ze i wcieke Odtd cigaj mnie. (s. 9)

Gdy tylko rozmowa oddala si od pragnienia, ksi przypomina sobie o Olivii. Banalny kalambur wystarczy, aby przypomnie mu o jego ukochanej. Namitno Orsina zdaje si czu swobodniej wrd literackich komunaw ni w kontekcie powanej debaty o yciu i mierci pragnienia. Pierwsza tyrada Orsino na ten temat jest czci muzycznego preludium do caej sztuki, ale jest czym wicej ni ozdobn hors

Orsino i Olivia w Wieczorze Trzech Krli

165

doeuvre; ma podstawowe znaczenie dla naszego rozumienia tej komedii. Naley j interpretowa w wietle tego, co nastpuje; to, co pozostawia niewypowiedziane, jest tak samo wane jak to, co faktycznie wypowiada. Orsino, jak wielu rozczarowanych romantykw, wypowiada si cynicznie o pragnieniu w ogle, ale sam bdzie romantycznie pragn a do koca ycia. Jego cynizm wobec przeszoci jest naprawd zaleny od jego aktualnej namitnoci, chocia powizanie to jest paradoksalne i sam Orsino nigdy nie uczyni go cakowicie wyranym. Musimy zda si na lady porednie, ktre Szekspir w tym wanie celu pozostawia; moemy i musimy zdemaskowa prawd, do ktrej ten bohater nigdy w peni si nie przyzna. Jeszcze nie mielimy do czasu, aby zapomnie o pierwszej mowie Orsina, a ju wygasza on nastpn, pod pewnymi wzgldami tak rn od pierwszej, e zdaje si by innego autorstwa, ale rwnoczenie na tyle podobn, e jej autor musi by ten sam:
There is no womans sides Can bide the beating of so strong a passion As love doth give my heart; no womans heart So big, to hold so much; they lack retention. Alas, their love may be called appetite, No motion of the liver, but the palate, That suffer surfeit, cloyment, and revolt, But mine is all as hungry as the sea, And can digest as much. Make no compare Between that love a woman can bear me And what I owe Olivia. (II, iv, 93-103) Nie ma kobiety, ktrej pier jest zdolna Wytrzyma bicie takiej namitnoci, Jak me serce obdarzya mio. Serce kobiece tyle nie pomieci Gdy jest zbyt mae. Niestety, ich mio Mona pragnieniem zwa; nie ma siedziby W wtrobie, ale w podniebieniu. Cierpi Na nasycenie, przesyt, wreszcie mdoci. Lecz w moim gd jest ogromny jak morze I tyle moe przekn. Nie chciej rwna Mioci mojej ku Olivii z tak, Ktr kobieta da mi. (s. 65)

166

SKOCZCIE. JU MI NIE UYCZY...

Zgodnie z t drug mow, jedynie pragnienia niewiecie, a pragnienia Olivii w szczeglnoci, cierpi na uomno okrelon poprzednio przez Orsino jako j e g o w a s n a. Tylko kobiety cierpi na nasycenie si, przesyt, wreszcie mdoci [suffer surfeit, cloyment and revolt]. Orsino, aby uczyni antynomi jeszcze wyraniejsz, sugeruje, e ta uomno nie dotyczy mczyzn, a ju szczeglnie jego samego. Przeciwstawia sabo i zmienno niewieciego pragnienia niemiertelnej sile swojego mskiego pragnienia Olivii. Raz jeszcze pragnienie jest tak wygodniae jak morze i jest w stanie przetrawi [digest] wszystko, co pochonie. Metafora ta brzmi dokadnie tak samo zowieszczo jak za pierwszym razem. W pierwszej tyradzie jednak, morski odek suy wysowieniu patetycznego przeciwstawienia midzy p r z e d zaspokojeniem i p o zaspokojeniu wszystkich pragnie, ich pozornej niewyczerpanoci przed wejciem w posiadanie i ich gwatownej mierci po nim. Tym razem nie ma adnego p o, sam Orsino nie przejada si i z atwoci moemy zrozumie dlaczego: namitno do Olivii jest niemiertelnym p r z e d. Olivia na pewno jest pierwsz kobiet, ktra ma go w rku. Orsino zdaje sobie spraw, e poznaa si na nim tak, jak on sam poznawa si na innych kobietach w swoim yciu, ktre, oczywicie, bezlitonie porzuca posiadszy je pierwej. Gdy Orsino zajmowa w stosunku do kobiet to samo miejsce, ktre obecnie w stosunku do niego zajmuje Olivia, odczuwa ten sam przesyt, ktry obecnie dostrzega u niej. Reagowa w ten sam sposb, ktry proklamuje jako specyficznie kobiecy, gdy jest to jej o s o b i s t a reakcja na niego. Zjawisko jest to samo, przesuny si jedynie jego etyczne konotacje z neutralnych w odniesieniu do Orsino, na negatywne w odniesieniu do Olivii i kobiet w ogle. Dla Olivii opowie o mioci Orsino jest jak utwr muzyczny zbyt czsto powtarzany; tym razem Orsino jest kim, kto traci sw warto i cen [abatement and low price]. Olivia jest szczerze znudzona jego niemierteln namitnoci. Kto chce kocha si w przetrawionym ju czowieku? Nieporozumieniem byoby jednak przypuszczenie, e Orsino i Olivia znajdowali si ju w fizycznie intymnej sytuacji i e rozczarowa on j jako kochanek. Orsino jest po prostu pokonan stron w bitwie pseudonarcyzmu. Tak si zoyo, e Olivia nie zareagowaa na jego awanse, osigajc w ten sposb zwycistwo. Jest to jedyna droga, aby kobieta moga na dugo przyku uwag takiego mczyzny jak Orsino. Gdyby Orsino by na miejscu Olivii, odczuwaby i zachowywaby si w stosunku do niej dokadnie tak samo, jak ona obecnie zachowuje

Orsino i Olivia w Wieczorze Trzech Krli

167

si w stosunku do niego. Gdyby zrezygnowaa z tego typu wyszoci, ktrej oboje akn w swoich stosunkach z pci przeciwn, natychmiast przestaby j kocha. W gbi duszy Orsino zdaje sobie spraw, jak bardzo s z Olivi do siebie podobni. Widowiskowa wrcz dysharmonia midzy nimi nie wynika z konfliktu osobowoci lub z jaki innych wewntrznych rnic, ale przeciwnie z prawie doskonaej identycznoci. Wraz z wkroczeniem Olivii w jego ycie, Orsino po raz pierwszy przegra mimetyczn i metafizyczn bitw, ktr dotychczas z wszystkimi innymi wygrywa. Szekspir chce, abymy porwnywali dwie mowy Orsino; dowodzi tego zakoczenie drugiej z nich: Nie czy porwna ... [Make no compare ]. Syszc ten rodzaj ostrzeenia od takiego czowieka, orientujemy si, e porwnanie jest zalecane. Nawet bardzo inteligentni ludzie bywaj tak optani myl o swoich mimetycznych rywalach, e mwi, jak Orsino w okolicznociach, gdzie lepsze byoby zachowanie milczenia. Chocia zdumiewa nas zawsze ta naiwna kompulsja, ktra zmusza ludzi do ujawniania wanie tej prawdy, ktr prbuj ukry, to jednak sami przy pierwszej okazji zrobimy ten sam bd. Wszystkie jednostki nkane przez mimetyczne pragnienie daj si z atwoci zwie przekonaniu, e cay wiat dzieli z nimi ich optanie przez aktualnego rywala. Orsino, jak wszyscy ludzie zapani w mimetyczn spiral, chce przekona samego siebie, e jest cakowicie odmienny od swojego ukochanego wroga, podczas gdy w rzeczywistoci rnica nie istnieje i co w nim niejasno zdaje sobie z tego spraw. Ta propaganda przeciw-Olivii w drugiej mowie jest faktycznie ekstrapolacj samo-wiedzy zademonstrowanej w pierwszej mowie. Orsino sdzi, e rozumie pragnienie Olivii i z ca pewnoci tak jest, chocia nie z tego powodu, o ktrym mwi, nie dlatego e Olivia jest jeszcze jednym przykadem archetypowej kobiety, ktr wszyscy sfrustrowani mczyni rytualnie przeklinaj. Ten seksistowski komuna w rzeczywistoci jest zamaskowaniem nauki o pragnieniu, ktra nie chce przyzna si do swojego prawdziwego rda. Orsino rozpoznaje w Olivii wygrywajcego pseudonarcyza, ktrym on sam by dotychczas, i ktrym dziki Olivii, by przesta. Orsino prawidowo rozumie, e jego zwizek z t szczegln kobiet jest odwrceniem jego zwykego dowiadczenia z przeciwn pci. Jego banalny antyfeminizm jest usiowaniem ukrycia prawdziwej natury tego odwrcenia i rda jego wgldu w Olivi. Myl, e typowe kobiece skoncentrowanie na sobie [self-centeredness] moe osabi pragnienie mczyzn przez kobiety, bya zawsze wrd mczyzn popularna. Mczyni cigle uwielbiaj portretowa kobiety, ktre odrzucaj z

168

SKOCZCIE. JU MI NIE UYCZY...

pogard ich seksualne awanse jako narcystyczne w bezwzgldnym i niemimetycznym sensie. Trzy rozdziay wczeniej wspominaem, e Freud przywrci do ycia ten mit, definiujc narcyzm jako samoistne skupienie si na sobie, rzekomo przede wszystkim kobiece. Freud twierdzi, e rozpozna specyficznie kobiec niezdolno do odwzajemnienia rzeczywistej mioci przedmiotowej [object-love] prawdziwie mskich mczyzn. Jednake, co nie jest bez znaczenia, ci prawdziwie mscy mczyni maj godn poaowania skonno do roztrwaniania swojej drogocennej przedmiotowej mioci na kobiety, ktre najmniej na ni zasuguj narcystyczne kobiety, oczywicie. Takie samo zudzenie ma Orsino; jego druga mowa zdaje si wzorowa na Prbie wprowadzenia pojcia narcyzmu Freuda i gdy tylko te dwie mowy porwnamy, ujawni si radykalna krytyka, ktr Szekspir umyli. Umieszczenie tych mw obok siebie, sugeruje dekonstrukcj elbietaskiej mioci wasnej, co faktycznie rwna si dekonstrukcji avant la lettre freudowskiego pojcia. Sowa zmieniaj si, ale mit o specyficznie kobiecym scentrowaniu na sobie pozostaje. Jest to w zasadzie taka sama dekonstrukcja jak ta, ktr przeprowadziem w poprzednim rozdziale, ale tym razem przeprowadza j sam Szekspir za porednictwem komedii, nastpujcej chronologicznie zaraz po Jak wam si podoba i zawierajcej nawet wicej pseudonarcyzmu ni jej poprzedniczka. Jest to inny fascynujcy przykad skonnoci Szekspira do tumaczenia swojego dramaturgicznego dowiadczenia na coraz bardziej teoretyczny jzyk. Metaforyczna cigo dwch mw wskazuje, e Orsino projektuje na Olivi wasne dowiadczenie zajmowania dominujcej erotycznej pozycji, ktr w stosunku do niego zaja obecnie Olivia. Fakt, e jego rozumienie jest projekcj nie oznacza, e jest bezwartociowe. W takich sprawach nasza mdro jest zawsze zakorzeniona w samokrytyce; mimetyczne pragnienie jest takie samo u wszystkich istot ludzkich, bez wzgldu na czynniki takie, jak wiek, pe, rasa czy kultura. Wgld Orsina w samego siebie (pierwsza mowa), projektowany na wasn mimetyczn kopi, tworzy pewn rzeczywist wiedz Orsina o zachowaniu Olivii (druga mowa), jednake ksi nie moe przyzna si do jej rda, nie przyznajc si jednoczenie do jej pokrewiestwa ze swoim mimetycznym sobowtrem, a wic nie kwestionujc swojego oburzenia t postaw, ktr sam przyjby wobec Olivii, gdyby mia szans. Mimetyczne sobowtry patrz na siebie bystrym okiem, ale wizj ich faszuje odczuwana przez nich potrzeba zlikwidowania oboplnoci, w

Orsino i Olivia w Wieczorze Trzech Krli

169

ktrej ich mdro jest zakorzeniona. Musz zaprzecza z oburzeniem, e maj cokolwiek wsplnego ze swoim rywalem, a jednak jedyn moliw baz ich szczeglnej psychologicznej wnikliwoci jest mimetyczne pragnienie, ktre ich dzieli, p o n i e w a je podzielaj:
Therefore thou art inexcusable, O man, whosoever thou art that judgest; for wherein thou judgest another, thou condemnest thyself; for thou that judgest doest the same things. (Romans 2:1) Przeto nie ma uniewinnienia dla ciebie, czowiecze, kimkolwiek jeste, gdy jako sdzia si narzucasz; bo potpiasz samego siebie, sdzc drugiego; czynisz przecie to samo, co osdzasz49.

Orsino zniesawia kobiety, nie dlatego e naprawd wierzy w msk wyszo, do ktrej roci sobie prawo, ale poniewa czuje si gorszy jako ten mimetyczny sobowtr, ktrego pragnienie zostao ujarzmione przez zwyciski narcyzm partnerki. Obojtno, ktrej ublia jako kobiecej prnoci, jest faktycznie rdem m e t a f i z y c z n e g o prestiu, ktrym Olivia nie cieszyaby si w jego oczach zbyt dugo, gdyby ulega jego pragnieniu. Orsino, podobnie jak wszyscy romantyczni myliciele, widzi pragnienie wycznie jako zwizek przedmiot/podmiot; systematycznie pomija trzeci wymiar, mimetyczny model/przeszkoda/rywal, ktry czyni wszystko zrozumiaym. Zudzenie to jest szczeglnie kuszce w przypadku pseudonarcyzmu, kiedy wszystkie role grane s przez t sam jednostk. Dla Orsina Olivia jest rwnoczenie przedmiotem, modelem, przeszkod i rywalem. Widzenie pragnienia jako relacji przedmiot/podmiot jest faszywe nawet z przypadku sztuki, do ktrej esteci lubi sprowadza dyskusj, gdy zdaje si dowodzi istnienia solipsystycznego pragnienia, w ktre oni chc wierzy. W rzeczywistoci najpotniejszym komponentem estetycznej emocji jest boska i n n o podziwianej pracy, jako, ktr zbytnie obeznanie moe osabi lub nawet zniszczy, czego dowid eksperyment Orsina z nastpujcymi po sobie wykonaniami tego samego utworu muzycznego.

49

Przeoy Seweryn Kowalski, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1988. [Przyp. tum.]

170

SKOCZCIE. JU MI NIE UYCZY...

Pikno, jak kade bstwo, wymyka si zanieczyszczeniu przez ludzki kontakt i zuda pragnienia bez porednictwa rozwiewa si. Gdyby pragnienie to obywao si naprawd bez porednictwa, nie saboby pod wpywem nieprzerwanego delektowania si swoim przedmiotem; przetrwaoby ow cik prb posiadania, i spenione, nie przemieniaoby si w proch. Szekspir, odmiennie od romantykw, odrzuca ow teatralno estetycznego fetyszyzmu; stanowi to przyczynek do jego wielkoci. Orsino z drugiej mowy jest niezaspokojonym kochankiem zdominowanym przez gos swojego niezaspokojonego pragnienia. Sprzeczno midzy jego mowami potwierdza prawo, ktre Orsino sam najpierw formuuje: pragnienie z d a j e s i wieczne i niewyczerpane, dopki pozostaje niezaspokojone, i ani minuty duej. Druga mowa jest logicznie sprzeczna z pierwsz, gdy jest gosem wygodzonego pragnienia Olivii, podczas gdy pierwsza jest gosem przesycenia. Jzyk i zachowanie Orsino sugeruj, e jest on mniej lub wicej wiadomy swojego pseudonarcyzmu i wszystkiego tego, co wanie o nim powiedzielimy. Pomimo wasnego zaangaowania, ma przebyski wiadomoci, jak Rosalinda w Jak wam si podoba; naprawd rozumie to, co we wczeniejszych komediach rozumia jedynie obserwator z zewntrz. Uosabia wic bardziej zaawansowan wersj pseudonarcystycznej konfiguracji. Wie bardzo dobrze, e jego codzienne upokorzenia z rk Olivii s samo-udaremnieniem si. Gdyby naprawd chcia uwie t kobiet, uciekby si do strategii naszkicowanej przez Rosalind, tzn. symulowanej obojtnoci, czego on nigdy nie robi. Jaki jest powd owego teatralnie romantycznego zachowania Orsino? Ksi wie, e kady upragniony przedmiot, ktry wpadnie w jego rce nie zachowa na dugo swojego uroku. Tylko zwyciski rywal moe doda animuszu pragnieniu; pragnienie nieuchronnie samo-udaremnia si. Jedyn radykaln drog likwidacji jego niekoczcej si tyranii jest totalne wyrzeczenie. Jest to taktyka, ktr zalecaj wszystkie wielkie religie, wszystkie wielkie systemy etyczne, caa tradycyjna mdro. Hamlet doradza j Ofelii: i d d o k l a s z t o r u [get thee to a nunnery]. Gdyby tego posuchaa, nie umaraby t nieszczsn mierci, jak to si stao. Szczliwie dla pragnienia, istnieje racjonalny wykrt, ktry upowania chytrego d u c h a m i o c i, aby nie wyciga prawidowego wniosku ze swojej nieustannej klski. Dowiadczenie poucza nas o niezadowalajcej naturze tych wszystkich przedmiotw, ktre mona posiada; nie ma nic do powiedzenia, mwic cile, o przedmiotach,

Orsino i Olivia w Wieczorze Trzech Krli

171

ktre n i e m o g b y p o s i a d a n e. Bdc pedantycznymi empirykami w tej sprawie, moemy zawsze twierdzi, e dopki tych przedmiotw nie posiadamy, nie mamy do informacji, aby odsuwa je od siebie. Na gruncie krtkowzrocznie interpretowanego dowiadczenia nie mona nigdy wykaza w sposb zadowalajcy absurdalnoci pragnienia. Sofistyczne naduywanie metodologicznego powtpiewania pozwala pragnieniu rozumowa nastpujco: Poniewa wszystkie przedmioty, ktre mog by posiadane okazuj si bezwartociowe, przeto wyrzekn si ich raz na zawsze na rzecz t y c h p r z e d m i o t w , k t r e p o s i a d a n e b y n i e m o g . W Wieczorze Trzech Krli rozwizanie to nazywa si Olivia. Wydaje si tak bardzo nie do zdobycia, e ksi moe szczerze opakiwa krucho pragnie w ogle i pozostawa nadal w najwyszym stopniu przewiadczonym o wiecznoci trwania swojego pragnienia. Orsino sdzi, e ocean obojtnoci, ktry pochania wszystkie inne pragnienia, nigdy tego szczeglnego pragnienia nie zniszczy, dlatego wanie, e n i g d y n i e b d z i e z a s p o k o j o n e. Olivia bdzie zawsze niedostpna nie tylko dla Orsino, ale dla wszystkich mczyzn. To credo kieruje jego yciem, chocia pozostaje nie wyraone i Orsino unika stawienia mu czoa i sformuowania go explicite. Ten mczyzna, ktry obwieszcza bankructwo wszystkich pragnie, cigle widzi sens w pragnieniu Olivii. Orsino wydaje si irracjonalny, dopki jego faktyczny priorytet pozostaje niewidoczny. Jego prawdziwym priorytetem nie jest przyjemno, ale pragnienie za wszelk cen. Bdem byoby zakadanie, e pragnienie we wszystkich fazach swoich dziejw pragnie pozytywnych nagrd. By moe byo tak w pocztkowych fazach opisywanych we wczeniejszych komediach. Orsino osign jednak stadium, w ktrym pragnienie pod naciskiem cigego rozczarowywania si samo przemieszcza si p o z a z a s a d r o z k o s z y. Pragnienie rezygnuje z rozkoszy, aby zachowa siebie jako pragnienie. Orsino jest pierwszym, ale nie ostatnim przykadem tej desperackiej strategii. Pragnienie Olivii przez ksicia pochodzi z gbi, a nie p o m i m o tego rozczarowania. Istniejce racjonalne powizanie, jest takiej natury, e Orsino nigdy nie uczyni go wyranym nawet przed samym sob; musimy je wydedukowa, porwnujc dwie mowy. Orsino, pomimo swojego cynizmu, jest czowiekiem o ogromnej zdolnoci do samookamywania si. Powiedzenie, e pragnienie nie moe przetrwa klski swego modelu, jest tym samym, co stwierdzenie, e nie moe ono przetrwa

172

SKOCZCIE. JU MI NIE UYCZY...

swego zwycistwa. Kontury tego prawa zostay ju zarysowane. Im wicej pragnienie dowiaduje si o swoim funkcjonowaniu, tym trudniejszy staje si w dylemat. Pragnienie umiera wraz ze swoim spenieniem, a wic jedyn drog do uniemiertelnienia pragnienia moe by tylko wybr wiecznie niedostpnego przedmiotu. Orsino ucielenia takie pragnienie. Mimetyczny proces potrzebuje czasu, aby si rozwin i na tej historycznej trajektorii Orsino naley do fazy pniejszej ni poprzedni szekspirowscy bohaterowie. Chronologiczny porzdek tych komedii odpowiada diachronicznemu rozwojowi pragnienia od zego do gorszego. Orsino nie znajduje si na kocowym miejscu tego procesu, ale nie jest od niego daleko. Jego beznadziejna namitno, jak sugerowaem, jest desperackim ruchem ku strategii samego pragnienia, strategii przetrwania. Powysze stwierdzenie, chocia prawdziwe, jest jednak troch zwodnicze, gdy strategia ta nie wymaga kalkulowania, planowania w jaki sposb, a wic w pewnym sensie nie zasuguje nawet na tak nazw; wynika z normalnego dryfu pragnienia. Aby tu si znale, wystarczy nadmiar powodzenia u kobiet i nastpnie naga poraka traf spotkania Olivii. Pogo za czyst namitnoci jest z trudem rozrnialna od tego, co zdarza si zdegustowanemu obrocy konsumenta, jeeli natknie si w kocu na danie nie do strawienia, przedmiot nie do zdobycia, jedyn zdobycz, do ktrej moe si na stae przywiza. Olivia, odmawiajc mioci, wywiadcza ksiciu wielk przysug; dostarcza jego yciu stabilnoci. Gboko przegrany ksi czuje si cakiem szczliwy; gorco pragnie uwieczni swj sentymentalny impas z Olivi. Kiedy w kocu w akcie V, ci osobliwi wspwinni spotykaj si twarz w twarz, jedyne sowa, ktre wymieniaj, brzmi jak ostrone przyznanie si do swojego negatywnego partnerstwa:
Duke: Still so cruel? Olivia: Still so constant, lord? (V, i, 110-111) Ksi: Nadal okrutna tak? Olivia: Niezmienna, panie. (s. 143)

Orsino jest przewiadczony, e potrafi utrzyma Olivi w okruciestwie na zawsze. Poniewa jego pragnienie jest modelem dla jej mioci wasnej, sdzi, e wystarczy pragn jej dalej, aby zamrozi t korzystn dla siebie sytuacj na stae: bdzie nadal odrzuca nie tylko jego, ale wszystkich moliwych kochankw; bdzie wiecznym winiem swojej

Orsino i Olivia w Wieczorze Trzech Krli

173

monumentalnej mioci wasnej, osobistego prezentu od Orsina. Orsino czuje, e nawet chocia traci ... sw warto i cen, to jednak jego presti przystojnego, modego mczyzny i ksicia daje mu przewag nad wszystkimi potencjalnymi konkurentami, a wic Olivia bdzie zmuszona dotrzyma ukadu; to, czego mu odmawia nigdy nie podaruje innemu mczynie. Orsino popenia zwyk pomyk ujarzmionego narcyza; za bardzo wierzy w obiektywn moc swego boka. Jest to fatalna pomyka. Dowiedziawszy si, e Olivia ju go zdradzia, wpada w straszn furi. Olivia jest zakochana i to w kim! W jego wasnym pole. Paradoksalne jest to, e poza narcyzmem Olivii za jej zakochanie si jest odpowiedzialne zachowanie Orsina. Wysa on Cesaria do ukochanej z powodu osobistego uroku modzieca, peen nadziei, e poruszy Olivi tak jak nim i faktycznie poruszy; spenienie oczekiwa ksicia przekroczyo jego najmielsze marzenia. Fabua jest oczywicie jeszcze jedn odmian wielkiego szekspirowskiego tematu samo udaremniania si przez mimetycznego kochanka mczyzn lub kobiet, ktrzy reklamuj urok ukochanego przed swoim rywalem i urok owego rywala przed ukochanym. Wysubtelniony i wyrafinowany Orsino naley do tej samej mimetycznej rodziny, co Valentine i Collatinus. Gdy dowiaduje si, co si zdarzyo, wystarczy sekunda, aby przemieni si w oszalaego maniaka. Olivia zakochaa si dziki jego porednictwu.

14 SMTNA CRESSIDA WRD WESOYCH GREKW


Romans w Troilusie i Cressidzie

Jestem przekonany i stanowi to gwn myl tej monografii e


Szekspir nie tylko ilustruje mimetyczne pragnienie przy pomocy dramatu, lecz e jest jego teoretykiem. Gdyby tezy tej trzeba byo broni na podstawie jednej sztuki, mj wybr padby na Troilusa i Cressid. adna ze sztuk nie zostaa rwnie wyranie zaprojektowana jako wyjanienie caego szeregu zjawisk mimetycznych, w ktrym wykorzystuje si nie tylko interakcj midzy kilkoma protagonistami, ale szerszy kontekst dwch spoeczestw podczas wojny. W nie nocy letniej, komedii tak doniosej z punktu widzenia tej teorii, mechanizmy pragnienia i wspzawodnictwo dziaaj tak gadko, e ich lady s ledwo widoczne, zawsze podporzdkowane spjnemu przedsiwziciu teatralnemu. Inaczej jest w Troilusie i Cressidzie; sztuka ta zamiast przeksztaci si w uspakajajcy rytua i zachwycajcy mit, koczy si w sposb jak najbardziej negatywny i niszczycielski. Mimetyczny chaos, gdy nie suy ju zamysowi przywrcenia na kocu porzdku, staje si przynajmniej z dramaturgicznego punktu widzenia zakoczeniem samym w sobie; rozmaite tematy i wtki nie maj innego raison dtre w Troilusie i Cressidzie poza ujawnianiem coraz liczniejszych faset tego rozkruszenia si. Sztuk t mona zdefiniowa jako rozpraw o mimetycznym rozkadzie. Mimetyczna manipulacja zawsze odgrywaa u Szekspira pewn rol, ale gwnie w stosunkach prywatnych. W Troilusie i Cressidzie przeksztaca si w prawdziw technik polityki i rzdzenia, co jest, by moe, najbardziej zdumiewajcym wyczynem tej zdumiewajcej sztuki. W sztuce tej mamy do czynienia z polityk erotycznego pragnienia, ale rwnie z problemem politycznym w cisym sensie, problemem braku autorytetu Agamemnona, ktry Ulisses prbuje rozwiza przy pomocy mimetycznych chwytw podobnych do chwytw Pandarusa w dziedzinie erotycznej. Spjno tej sztuki tkwi w pokazaniu, e

Romans w Troilisie i Cressidzie

175

mimetyczna strategia odgrywa analogiczn rol we wszystkich sferach ludzkiej dziaalnoci. Symbolem tej jednoci jest Pandarus, erotyczny strczyciel, ktrego znaczenia nie sposb przeceni nie tylko w tej szczeglnej sztuce, ale w caym teatrze Szekspira. Ogldajc Pandarusa chociaby przez sekund, trudno nie rozpozna, e w to nim zostaa zawarta caa zoono pragnienia. Jedynym sposobem mwienia o Troilusie i Cressidzie bez napomykania o mimetycznym pragnieniu, jest cakowite pominicie Pandarusa, co naley wrcz do krytycznej tradycji. Nigdy nie rozwaa si, co ta posta znaczy; dotychczas nie rozpoznano jej symbolicznego znaczenia dla caej sztuki. W akcie III Pandarus namawia Troilusa i Cressid, aby poszli razem do lka; odgrywa wic rol zwykego rajfura, ale nie mona tak go okreli. Jako dentelmen nie poszukuje materialnego zysku, chocia nie jest bezinteresowny. Jego rozpustne arty s paskie i niekiedy sam wydaje si wielce zaenowany, ale wykazuje ogromn zrczno w prowadzeniu swojego osobliwego rzemiosa. Jak mona by je nazwa? Ju pierwsze sceny sztuki powinny nas owieci. Pandarus chce, aby jego bratanica Cressida i mody Troilus mieli romans i prbuje wpoi w kadego z nich oddzielnie palce pragnienie drugiego. Najpierw pracuje nad Troilusem, zasypujc go pompatycznym i przesadnym wychwalaniem Cressidy, a nastpnie nad Cressid, ktr zasypuje podobnie pompatycznym i przesadnym wychwalaniem Troilusa. Pandarus, podczas tej atwej do przewidzenia rozmowy, ucieka si od czasu do czasu do banalnego, ale wielce skutecznego wybiegu. Porednikiem pragnienia, ktre chce pobudzi, prbuje zrobi sawn Helen. Na scen z Cressid skadaj si gownie plotki o dworze Trojan, o Parysie, Troilusie i przede wszystkim Helenie. Pandarus jest snobem; jak si zdaje, nie pozostaje w tak zayych stosunkach z dworem, jak twierdzi, a tym bardziej dotyczy to jego bratanicy. Ona take jest snobk; snobizm jest czci mimetycznego pejzau. Oczarowanie Cressidy potnymi i sawnymi jest ogromne i Pandarus wykorzystuje to w realizacji swojego szataskiego celu. Od czasu do czasu w obliczu caej elity Trojan w centrum zainteresowania by rzekomo Troilus. Szczeglnie Helena zwracaa uwag wycznie na niego. Szczypic go w policzki, wychwalaa jego cer, posuwajc si a do liczenia rzadkiego owosienia na jego podbrdku. Wywizaa si dowcipna wymiana sw, z ktrej Troilus wyszed zwycisko. Ta pena melancholii opowie ma w sobie wiele z tego, co znajdujemy w naszych wspczesnych massmediach. Konsumenci

176

SMTNA CRESSIDA WRD WESOYCH GREKW

twierdz, e nie wierz ani sowu, ale s zawsze gotowi wysucha ich wicej. Naprawd chodzi tu o zainteresowanie Heleny Troilusem, o ktrym wyranie mwi si w konkluzji i ktre zostaje wzmocnione przez powtrzenie: Przysigam ci, e Helena kocha go bardziej ni Parysa... eby ci dowie, e Helena kocha go ... (s. 23, 24) [I swear to you, I think Helen loves him better than Paris ... But, to prove to you that Helen loves him ... I, ii, 107-8, 118]. To e Helena rzekomo go pragnie jest prawdziw podniet i ani Pandarus, ani Cressida nie zwracaj najmniejszej uwagi na prawdziwe zalety Troilusa, ktre mogyby same w sobie uczyni go wartym mioci, niezalenie od tego kto mgby si w nim zakocha. Chocia pragnienie Troilusa siga ju szczytu rozgorczkowania, Pandarus prbuje pobudza je dalej, w czym rwnie odgrywa pewn rol Helena. Pandarus montuje trjkt pragnienia, ktry pniej bdzie podzi inne trjkty, gdy Cressida przeniesiona do obozu Grekw postanowi uy podstpu z Diomedesem. Pandarus jest akuszerk i projektantem pragnienia, jego Aleksandrem i Napoleonem, porednikiem wszystkich porednikw. Jak Bg Kartezjusza, jego wstpne pchnicie wprowadza cae wiaty w ruch. Pandarus dostarcza dwjce swoich protegowanych najbardziej nieodpartego modelu pragnienia w caej Troi i gdziekolwiek indziej Pikn Helen. Nic nie zachca do pragnienia bardziej od samego pragnienia. Jako magnes dla niezliczonych pragnie Helena nie ma sobie rwnej; caa wojna trojaska toczy si ze wzgldu na ni; kto mgby by szczliwiej od niej dobrany? Wszystko czego zapragnie Helena zwaszcza w dziedzinie erotycznej, szczeglnie jej bliskiej bdzie zapewne chciwie naladowane przez wszystkie kobiety, ktre chc by podane. Niezliczone Cressidy chc b y Helen w owym sensie metafizycznego pragnienia, w sensie bycia p r z e t u m a c z o n y m i jak Helena w nie nocy letniej na majc wiksze powodzenie Hermi. Dalekie od bycia nowym chwytom zrodzonym wraz z telewizj, kuszenie per prokura50 jest tak stare jak sama ludzko. Siga pierwotnej religii i nigdy nie wyszo z mody. W naszym wiecie jest oczywicie waniejsze ni kiedykolwiek. Nowoczesna technologia przyspiesza mimetyczne skutki; powtarza je a do obrzydzenia i rozciga ich zasig na cay wiat, ale nie zmienia ich natury.

50

Chodzi tu o zachcanie do pragnienia pewnych przedmiotw przez wskazanie, e inni atrakcyjni ludzie ju ich pragn, czyli zakadajc, e bdziemy chcieli ich imitowa. [Przyp. tum.]

Romans w Troilisie i Cressidzie

177

Przeksztaca je rwnie w wielce szanowany przemys, zwany r e k l a m . Przedsibiorstwo prbujce zwikszy sprzeda jakiego produktu, ucieka si do reklamy. Specjalici od reklamy, aby rozpali nasze pragnienie, prbuj przekona nas, e wspaniali ludzie na caym wiecie ju uwielbiaj ich produkt. Gdyby ten przemys potrzebowa witego patrona, powinien wybra Pandarusa. Szekspir jest prorokiem nowoczesnej reklamy. Jego Pandarus drani oczy swych przyszych konsumentw prestiowym pragnieniem, ktre pobudzi ich wasne. Najpotniejszym narkotykiem, f a r m a k o n e m numer jeden, jest mimetyczne kuszenie, owa potna wiadomo o pontnoci i elegancji, ktrej dostarczya Helena. W dzisiejszych czasach seks zosta wprzgnity w sprzedawanie nawet tak aseksualnych towarw jak aspiryna czy kawa rozpuszczalna. Nie chodzi tu o pikno; wystarczy jak najbardziej zniszczona aktorka byleby miaa liczne bohaterskie trofea na wojowniczych piersiach, p tuzina porzuconych mw i setki kochankw. Helena jest mistrzyni wiata we wszystkich kategoriach. Tysice mczyzn ju umaro wycznie dla niej. W biznesie tego typu krluje duch przemocy. Niemiertelna midzynarodowa sawa Heleny jako symbolu seksu ma rdo w procesie podobnym do tego, ktry zainicjowa Pandarus. Jedynym powodem, dla ktrego Grecy chc jej z powrotem jest to, e Trojaczycy chc j zatrzyma. Jedynym powodem, dla ktrego Trojaczycy chc j zatrzyma, jest to, e Grecy chc j odzyska. Wszystkie mimetyczne koa s bdnymi koami to jedno zostaje wyranie zdefiniowane jako takie przez Hektora w scenie drugiej, aktu pierwszego, podczas debaty Trojaczykow nad susznoci kontynuowania tej straszliwie niszczycielskiej i kompletnie absurdalnej wojny. Szekspirowska Cressida jest mise en abme (zdyskredytowaniem) opowiadania o Helenie i to, czy posta ta jest redniowiecznym, czy greckim pomysem, faktycznie nie ma znaczenia. redniowieczna Cressida jest kopi prawdziwie homeryckiego opowiadania, ktre obok wspzawodnictwa Grekw i Trojan, pene jest wspzawodnictwa midzy Grekami mianowicie, wspzawodnictwa Agamemnona i Achillesa o piknego jeca Briseisa. Wojna Trojaska u Szekspira przypomina pewien rodzaj niekoczcego si turnieju toczonego gwnie z pychy i dla osobistego prestiu. Na zakoczenie drugiej sceny trojascy wojownicy wkraczaj do miasta po codziennej utarczce z armi greck. Paraduj przed damami, ktre

178

SMTNA CRESSIDA WRD WESOYCH GREKW

obserwuj to wielkie wydarzenie ze szczytu wiey na murach obronnych Troi:


Cressida: Who were those went by? Alexander: Queen Hecuba and Helen. Cressida: And whither go they? Alexander: Up to the eastern tower, Whose height commands as subject all the vale, To see the battle. (I, ii, 1-4) Cressida: Kto to? Aleksander: Krlowa Hekuba z Helen. Cressida: W jakim kierunku szy? Aleksander: Ku wschodniej wiey Ktra gruje nad ca dolin; Chc na bj patrze. (s. 17)

Scena, ktra nastpuje, przywodzi na myl prestiowych futbolistw, wracajcych do szatni po zawzicie spornej grze. Maszeruj jak herosi, wygldajc jak najbardziej zagorzale, wielbiciele szalej, a Pandarus, zrazu z lekkim roztargnieniem, robi zrczne uwagi do ucha swojej bratanicy na temat ich indywidualnych zasug; rozglda si za Troilusem, ktry idzie dopiero na kocu procesji. Pandarus nieprzerwanie przypomina bratanicy, zapamitaj Troilusa lepiej ni pozostaych [mark Troilus above the rest]. W oczach tego strczyciela nieznany Troilus zamiewa wszystkich swoich synnych towarzyszy. Cressida artuje z jego braku dowiadczenia i modoci; aby okpi stryja, ktry si temu nie poddaje, z penym szacunkiem dopytuje si o wojownikw, ktrzy przechodz. Pandarus lekcewaco macha na nich rk i gdy pojawia si Troilus, aden chwyt nie jest dla niego zakazany: cay aplauz jest dla Troilusa, twierdzi Pandarus. W rzeczywistoci Troilus ma tylko jednego wodzireja, samego Pandarusa. Cressida, lkajc si omieszenia, chce uciszy stryja, ale nie moe si powstrzyma, aby si z nim troch nie podrani:
Cressida: What sneaking fellow comes yonder? ..................................................... Pandarus: Mark him; note him. O brave Troilus! Look well upon him, niece; look you how his sword is bloodied, and his

Romans w Troilisie i Cressidzie

179

helm more hacked than Hectors; and how he looks, and how he goes! Go thy way, Troilus, go thy way! Had I a sister were a grace, or a daughter a goddess, he should take his choice. O admirable man! Paris? Paris is dirt to him; and, I warrant, Helen, to change, would give money to boot. (I, i, 226-239) Cressida: Co za czowieczyna przekrada si chykiem? ..................................................... Pandarus: Oce go, zapamitaj go. O mny Troilusie! Przyjrzyj mu si dobrze, bratanico. Spjrz, jak pokryty krwi jest jego miecz, a hem bardziej poszczerbiony ni Hektora. A jak spoglda, jak kroczy! O, podziwu godny modzieniec; a nie miny mu jeszcze dwadziecia trzy lata. Niech ci si szczci, Troilusie; niech ci si szczci! Gdyby siostra moja bya Gracj, a crka krlow, pozwolibym mu wybra, ktr zechce. O godny podziwu czowiek! Parys? Parys jest pyem w porwnaniu z nim; i rcz ci, e Helena oddaaby renic oka w zamian za niego. (s. 30-31)

Haaliwe upieranie si Pandarusa jest tak nudne jak wspczesna reklama, ale Szekspir chce pokaza znaczenie powtarzania. Powtarzanie bez koca tego samego zapocztkuje imitacj bardziej lub mniej automatycznie. Litania ta, chocia wana, jest jedynie dodatkiem i suy odwrceniu uwagi, jest mask, za ktr strczyciel ukrywa swj gwny handlowy chwyt, ktrym, raz jeszcze, jest odniesienie do Heleny. W passusie poprzednio cytowanym odniesienie to pojawia si na kocu i z punktu widzenia gwnego tematu wydaje si marginesowe; w rzeczywistoci jest t broni, na ktr przebiegy Pandarus liczy, broni ukryt w masie mniej wanej materii. Nawet jeeli Cressida nie uwierzy, e Helena chce Troilusa, to wizerunek ten uparcie rozpocierany przez Pandarusa przed jej oczami dostarcza niezbdnej trzeciej partii, modelu dla jej pragnienia. W dowiadczeniu Cressidy wszystko to jest odwiecznym cudem samoistnego zakochania si w Troilusie. Zarwno Troilus jak i Cressida s mocno przekonani, e Pandarus nie ma nic wsplnego z ich wzajemn mioci; z caym zaufaniem przyjmuj, e intensywno ich pragnienia gwarantuje jego autentyczno. Odbiega to daleko od Proteusa z Dwch szlachcicw z Werony. Bohater ten, jak pamitamy, przyznaje si wyranie do mimetycznej

180

SMTNA CRESSIDA WRD WESOYCH GREKW

natury swojego pragnienia. Wczesny Szekspir musia si dopiero uczy wyszukanej techniki, jak prezentuje w pniejszych sztukach. Cressida jest dobrym przykadem tego wyrafinowania. W obecnoci Pandarusa Cressida nie mwi ani sowa o swojej mioci do gono reklamowanego Troilusa. Jednake jak tylko Pandarus odchodzi, mwi o nim w monologu, ktry warto zapamita; jest on bowiem kluczem do zrozumienia caego romansu:
But more in Troilus thousandfold I see Than in the glass of Pandars praise may be; Yet hold I off. Women are angels, wooing: Things won are done; joys soul lies in the doing. That she belovd knows nought that knows not this: Men prize the thing ungaind more than it is: That she was never yet that ever knew Love got so sweet as when desire did sue. Therefore this maxim out of love I teach: Achievement is command; ungaind, beseech; Then though my hearts content firm love doth bear, Nothing of that shall from mine eyes appear. (I, ii, 289-300) Lecz cho go Pandar chwali najgorcej, Dla mnie jest Troilus wart tysickro wicej. A jednak czekam. Anioami bd Dla nich kobiety, nim ich nie zdobd. Lecz rzecz zdobyta nie ma ju wartoci; Gdy w zdobywaniu tkwi dusza radoci, Niczego nie wie ta, ktr kochaj, Gdy tego nie wie. Mczyni nadaj Warto nadmiern rzeczom podanym, Lecz nie zdobytym. Niewiastom kochanym Jest to nieobce. Rzecz to dobrze znana e mio mczyzn bywa dz gnana. Ucz maksymy takiej, ktra gosi: Kto zdoby, kae; kto nie zdoby prosi. Wic cho jest serce me pene mioci, Uczucie w oczach moich nie zagoci. (s. 14)

Cressida nic nie mwi stryjowi o swoim pragnieniu, gdy mdrze zadecydowaa, aby nie ulega pokusie. Brak jej dowiadczenia, ale jest inteligentna i instynktownie rozumie podstawowe prawo, ktrego adna

Romans w Troilisie i Cressidzie

181

z kobiet nie powinna lekceway, jeeli chce przetrwa w dungli erotycznej strategii. Ze wzgldw strategicznych mdra kobieta nie oddaje si swojemu kochankowi; bierze mdrze pod uwag mimetyczn natur jego pragnienia. Cressida z rozmysem czyni to, co w Wieczorze Trzech Krli Olivia czyni spontanicznie, jedynie ze znudzenia namitnoci Orsina. Owiadczajc publicznie, e nie pragnie Troilusa, rozpala dodatkowo jego pragnienie; wskazuje na sam siebie zamiast na niego jako na przedmiot pragnienia. W scenie trzeciej aktu drugiego, Troilus i Cressida cz si w kocu, dziki wspaniaym usugom Pandarusa i uginaj si pod ciarem swoich emocji. Uniesienie Cressidy uniemoliwia jej dotrzymanie wasnego postanowienia. Pogarsza jeszcze spraw, ujawniajc przed kochankiem swoj nieudan strategi. Rzuca na wiatr caa roztropno. Szekspir wyranie chce przedstawi j w tym miejscu jako kobiet zakochan, oywion pragnieniem zaniechania wszystkich swoich podstpw. Co ciekawe, obecna Cressida przypomina Juli, szekspirowsk bohaterk o wiele lepszej reputacji ni ta wiaroomna kochanka Troilusa. Julia, w scenie podobnej do tej, ktr cytujemy, daje Romeo do zrozumienia, e mogaby odgrywa niedostpn, aby wzmocni pragnienie swojego kochanka. Fakt, e bez ogrdek dyskutuje t strategiczn opcj z jej ewentualn ofiar, wyklucza wszelkie skuteczne uciekanie si do niej; Szekspir traktuje ca spraw jako oznak cakowitego poddania si ze strony Julii. To samo dotyczy Cressidy:
Cressida: Boldness comes to me now, and brings me heart. Prince Troilus, I have lovd you night and day For many weary months. Troilus: Why was my Cressid then so hard to win? Cressida: Hard to seem won; but I was won, my lord, With the first glance that ever pardon me If I confess much, you will play the tyrant. I love you now, but not, till now, so much But I might master it. In faith I lie, My thoughts were like unbridled children, grown Too headstrong for their mother. See, we fools! Why have I blabbd? Who shall be true to us, When we are so unsecret to ourselves? But though I lovd you well, I wood you not, And yet, good faith, I wishd myself a man, Or that we women had mens privilege Of speaking first. Sweet, bid me hold my tongue,

182

SMTNA CRESSIDA WRD WESOYCH GREKW For in this rapture I shall surely speak The thing I shall repent. See, see, your silence, Cunning in dumbness, from my weakness draws My very soul of counsel. Stop my mouth. (III, ii, 112-131) Cressida: Zuchwao naga dodaje mi serca. Ksi Troilusie, za dnia i wrd nocy Kochaam ciebie przez wiele drczcych Miesicy. Troilus: Czemu wic byo tak trudno Zdoby Cressid? Cressida: Trudno z pozoru, lecz jednak zdobyto Pierwszym spojrzeniem, ktre chciej wybaczy Bdzie tyranem, gdy zdradz zbyt wiele. Kocham ci dzisiaj; a przecie do dzisiaj Umiaam mio moj opanowa. C, kami; myli moje rozbrykane Byy jak dzieci zanadto uparte Wobec swej matki. Spjrzcie, o my gupie! Po c tak papl? Kt bdzie nam wierny, Jeli my same bdziemy si zdradza? Nie uwodziam ci, chocia kochaam, Lecz jak pragnam wwczas by mczyzn Lub da niewiastom mskie przywileje, By mogy pierwsze przemwi. Mj sodki, Ka, bym trzymaa jzyk za zbami, Gdy w uniesieniu powiem tu z pewnoci Co, czego bd aowaa. Spjrz, spjrz! Milczysz przemylnie jak niemowa, po to, By sabo moja moga ci ujawni Tajniki duszy mej. Zamknij mi usta. (s. 105-106)

Aby zrozumie dalsz ewolucj tego zwizku, musimy zapamita owo totalne obdarzenie sob przez Cressid. Nazajutrz, wczesnym rankiem, po nocy spdzonej razem, dwoje modych ludzi pojawia si znowu w scenie drugiej aktu czwartego. Cressida, bardziej ni dotychczas, rozpywa si z mioci do Troilusa. Ale Troilus si zmieni; mwi cigle sowa mioci, ale nie zachowuje si ju jak zakochany. Chce natychmiast wyj:
Troilus: Dear, trouble not yourself; the morn is cold.

Romans w Troilisie i Cressidzie Cressida: Then, sweet my lord, Ill call mine uncle down; He shall unlock the gates. Troilus: Trouble him not; To bed, to bed! Sleep kill those pretty eyes, And give as soft attachment to thy senses As infants empty of all thought. Cressida: Good morrow, then. Troilus: I prithee, now, to bed. (IV, ii, 1-7) Troilus: Nie trud si, mia; poranek jest chodny. Cressida: Wic, sodki panie, wezw na d stryja; Otworzy bram. Troilus: Nie kopocz go, prosz. Wracaj do oa, do oa i niechaj Sen zgadzi oczu tych licznych spojrzenie, Dajc twym zmysom tak cich kryjwk, Jak niemowltom pozbawionym myli! Cressida: Wic ci dobrego ranka ycz. Troilus: Prosz Id ju do oa. (s. 133)

183

Ten niepokj o jej zdrowie nie zwiedzie Cressidy. Troilus chce posa j do ka sam. Jest teraz zakniony pola walki; chce by z innymi modymi mczyznami. Troilus jest niewtpliwie dumny z piknej ukochanej, ale co warta jest duma, skoro inni mczyni nic o niej nie wiedz? Ten erotyczny triumf potrzebuje wiadkw, aby w peni sprawi przyjemno. Troilus tskni troch za chepieniem si przed swoimi dziewidziesicioma dziewicioma brami. Cressida, przeczuwajc to wszystko, pyta: Jeste mn znuony? [Are you aweary of me?]. Troilus ukrywa zakopotanie pod przykrywk jak najbardziej banalnej retoryki:
O Cressida, but that the busy day, Wakd by the lark, hath rousd the ribald crows, And dreaming night will hide our joy no longer, I would not from thee. (8-11) Cressido! Gdyby dzie sucy pracy, I przez skowronka zbudzony, nie zerwa Take plugawych wron, aby noc senna

184

SMTNA CRESSIDA WRD WESOYCH GREKW Nie moga duej kry naszych radoci, Nie odszedbym std. (s. 133-134)

U Szekspira s dwa rodzaje retoryki; odmiana znaczca, ktra jest szat sown mimetycznego pragnienia oraz retoryka taka jak wyej, ktra jest naprawd sztuczna i zwodnicza. Bohater mwicy do kochanki tak, jak Troilus wanie mwi, oszukuje j. Cressida wzdycha Noc bya za krtka [Night hath been too brief]. Troilus jeszcze raz prbuje si wymkn: Bdziesz kl mnie, Gdy si przezibisz [You will catch cold and curse me]. Gdy kobieta zbyt atwo ulega kochankowi, traci on szybko cae zainteresowanie dla niej. Cressida mwi:
Prithee tarry; You men will never tarry. O foolish Cressida, I might have still held off, And then you would have tarried. (15-18) Prosz ci, pozosta. Nie chcecie nigdy zosta, wy mczyni. Gupia Cressido! Mogam wytrwa duej, Zostaby wwczas. (s. 134)

Jest to odwoanie si do wasnego ostrzeenia Cressidy z zakoczenia aktu I, a jednak czekam [yet hold I off]. Jest oczywiste, e obojtno Troilusa naley rozumie w wietle tego monologu. Naszkicowana tam strategia bya suszna; Cressida rezygnujc z niej, popenia bd. Wierno kochanka jest odwrotnie proporcjonalna do gotowoci zaspokojenia jego pragnienia przez kochank. Kobiety lekcewace to mimetyczne prawo, s same sobie winne. Prawie natychmiast pojawia si Pandarus, czynic niegustowne arty kosztem bratanicy. Troilus, zamiast uciszy go, jak powinien, staje si de facto wspsprawc. Wwczas rozlega si pukanie do drzwi. Cressida, zachcajc Pandarusa do otwarcia, prosi Troilusa, aby schroni si razem z ni w jej sypialni. Nie chce, aby zobaczono tego modego mczyzn w jej apartamencie o tak wczesnej porze:
Whos that at door? Good uncle, go and see. My lord, come you again into my chamber. You smile and mock me, as if I meant naughtily. (IV, ii, 36-38)

Romans w Troilisie i Cressidzie Kto jest przed drzwiami? Wyjrzyj, dobry stryju. Panie mj, powr do mojej komnaty. Z drwicym umiechem patrzysz teraz na mnie, Jak gdybym zego co miaa na myli. (s. 135)

185

Cressida obawia si o swoje dobre imi, ale Troilus rozumie jej sowa jako zaproszenie do dalszych amorw. Nie do, e nie zgani Pandarusa, ale jeszcze go naladuje; pali si do seksistowskiej emulacji. Noc spdzona z Cressid czyni go niewraliwym i nieokrzesanym. Niedostrzeganie haniebnego zachowania Troilusa tego wczesnego poranka naley wrcz do tradycji. Krytycy pamitaj redniowieczn opowie o Troilusie i Cressidzie i nie mog sobie wyobrazi, aby Szekspir mg odwrci sprytnie jej przesanie; tylko kobieta musi by winna; ma ona niewierno wypisan na twarzy; jej kochanek ucielenia wierno. Moliwo, e Szekspir moe ironicznie zakwestionowa ten stary schemat, nie jest brana pod uwag. Krytycy nie bior pod uwag opisanej wyej chwilowej niewraliwoci Troilusa. Jeeli o nim wspominaj, wynajduj dla niego rnego rodzaju usprawiedliwienia. Sympatyczny mody czowiek, w zgodzie ze swoimi zmysami, nie powinien by obwiniany za to, e zdaje si by troch roztargniony tego wczesnego ranka. Uwaaj, e jego serce jest po waciwej stronie, e jego zasadnicza postawa nie zmienia si. Zakoczenie tej opowieci dowodzi jego g b o k i e j i t r w a e j m i o c i do Cressidy. Krytycy ci nie wyjaniaj, dlaczego Szekspir pieczoowicie zgromadzi gr dowodw przeciw Troilusowi. Dobry dramatopisarz nie czyni tego bez powodu. Przyjmuj oni implicite, e wcieka zazdro nie mogaby ujawni si w scenie szstej, gdyby skaniajca do niej mio nie bya pod zewntrzn powok przez cay czas tak samo silna. Krytycy ci s olepieni przez dziewitnastowieczny mit psychicznej cigoci. Wierz, e pniejsza zazdro Troilusa musi by zakorzeniona w jego pierwotnym pragnieniu Cressidy, ale s w bdzie. Owego fatalnego poranka to pierwotne pragnienie byo cakowicie martwe, umierajc mierci przepowiedzian przez inteligentn Cressid. Krytycy powinni bardziej zwrci na ni uwag; jej najgorsze obawy speniaj si dokadnie z tego powodu, ktry przewidziaa. Nie da si zapa po raz drugi; od tej chwili bdzie dziaa zgodnie z prawami, w ktrych prawdziwo nigdy nie wtpia, ale ktrych skutecznie nie wykorzystaa, z powodu swojej mioci do Troilusa.

186

SMTNA CRESSIDA WRD WESOYCH GREKW

Profesorowie traktuj Troilusa jak studentw, ktrym systematycznie daj dobre oceny, bojc si ich straci. Dramatopisarz nie wysyaby sygnaw, ktre wyledzilimy, gdyby nie chcia trafi komu do przekonania. Takie sygnay mogyby nie mie znaczenia w rzeczywistym yciu, ale nie w sztuce. Warto przypomnie sobie, e dramatyczna fabua jest od pocztku do koca zamierzona. Jaki skutek Szekspir usiuje osign? Ta niezmiernie wana obojtno Troilusa jest jedynie krtk faz; zobaczmy jak si ona koczy. Przybywa posaniec z wiadomoci, e Cressida musi natychmiast opuci Troj i doczy do ojca, ktry znajduje si ju w obozie Grekw. Zostanie wymieniona na trojaskiego wojownika wzitego do niewoli przez Grekw. Wyjazd dziewczyny moe okaza si zgubny dla jej spraw miosnych z Troilusem. Jedynie Pandarus wyglda autentycznie strapiony. Szalony smutek Cressidy jest zbyt widowiskowy, aby by w peni przekonywujcy. Troilus przyjmuje wiadomo spokojnie, nawet filozoficznie. Zwracajc si do swojej rozhisteryzowanej kochanki, wygasza kazanie o cnocie rezygnacji. yczenie jej ojca ma aprobat wszystkich przywdcw w kadym z obozw, musi wic okaza posuszestwo. Troilus obiecuje, e potajemnie przekroczy lini bitwy, aby j odwiedzi. Wiadomo o przeniesieniu Cressidy do obozu Grekw odpowiada oczywicie skrytemu yczeniu Troilusa. Stworzy waciwy dystans midzy nim i kobiet, ktrej przesadne przywizanie uwaa za pochlebne, naturalne, uzasadnione, ale niewygodne. Linia bitwy jest idealn, jednokierunkow przeszkod. Troilus bdzie w stanie przekroczy j bez trudnoci, gdy tylko zechce cieszy si swoj wielce zdobic ukochan, podczas gdy Cressida, kobieta, bdzie musiaa pozosta po swojej stronie ogrodzenia. Inaczej mwic, odstp midzy wizytami bdzie tak dugi, jak to postanowi Troilus, a nie Cressida. To niewtpliwie znakomite rozwizanie, jak wszystko inne w yciu Troilusa, cznie z sam Cressid, zostaje mu podane na srebrnym pmisku. Fortuna z caa pewnoci umiecha si do tego zacnego, modego szlachcica. Bardziej ni kiedykolwiek czuje, e zdoby szczyt wiata. A do tego momentu Troilus implicite zakada, e jego ukochana, nawet gdyby prbowaa, nie potrafiaby by niewierna; za bardzo jest w nim zakochana. Pozostaje wic jedynie troska o jego drogocenn wolno. Wizie, nawet wizie mioci, ma tylko jedno pragnienie:

Romans w Troilisie i Cressidzie

187

uciec. Naiwna pewno siebie czyni Troilusa cakowicie bezbronnym na ciosy. Cressida jest zbyt inteligentna, aby nie przejrze na wylot kalkulacji swojego kochanka i zapewne bardziej ni kiedykolwiek auje, e jednak nie czekaa. Na t strategi jest za pno, ale sprytna kobieta, ktra jest do tego licznotk, nigdy nie jest cakowicie bezradna. Wydaje si, e prawie z roztargnieniem wypowiada sowa, ktre zasuguj na wiksz uwag, ni otrzymay:
A woeful Cressid mongst the merry Greeks: When shall we see again? (IV, iv, 55-56) Smtna Cressida wrd wesoych Grekw! Kiedy si znowu zobaczymy? (s. 144)

Okrelenie weseli Grecy w elbietaskiej Anglii byo wrcz przysowiow nazw dla gonicych za przyjemnoci. Troilus, uchwyciwszy sens tego powiedzonka, natychmiast zmienia ton:
Hear me, my love: be thou but true of heart (IV, iv, 57) Posuchaj, mia. Jeli bdziesz wierna (s. 144)

Cressida reaguje gniewnie na nut podejrzliwoci, ktr dostrzega w tych sowach:


I, true? How now, what wicked deem is this? (59) Jeli! Ja! Jak to! C za myl paskudna? (s. 144)

On odpowiada:
Troilus: I speak not Be thou true, as fearing thee For I will throw my glove to Death himself That theres no maculation in thy heart But Be thou true say I to fashion in My sequent protestation: be thou true,

188

SMTNA CRESSIDA WRD WESOYCH GREKW And I will see thee. Cressida: You will be exposd, my Lord, to dangers As infinite as imminent! But Ill be true, Troilus: And Ill grow friend with danger: wear this sleeve. Cressida: And you this glove: when shall I see you? Troilus: I will corrupt the Grecian sentinels To give to thee nightly visitation. But yet be true. (62-74) Troilus: Nie mwi jeli bdziesz wierna w trwodze O ciebie. mierci rzuc rkawic W zakad, e nie ma zmazy na twym sercu; Lecz mwi jeli bdziesz wierna pragnc Dokoczy Jeli bdziesz wierna, przyjd. Cressida: Ach! Lecz wystawisz si na nieuchronne I nieskoczone wprost niebezpieczestwa. Lecz bd wierna. Troilus: A ja zawr przyja Z niebezpieczestwem. We z sob ten rkaw. Cressida: T rkawiczk we. Kiedy ci ujrz? Troilus: Przekupi greckie strae, aby noc Przyby do ciebie. A jednak bd wierna. (s. 144-5)

Gdy Troilus powtarza swoje bd wierna, bd wierna, tak jak wczeniejsze przezibisz si, moemy zorientowa si, e na prno stara si przekn wesoych Grekw Cressidy. Jego umys nie jest tak bystry jak jej, ale implikacje tej formuki wsikaj we do szybko. Ona z kolei z kadym bd wierna, bd wierna, staje si coraz bardziej zniecierpliwiona:
Cressida: O heavens Be true again? Troilus: Hear why I speak it, love: The Grecian youths are full of quality, Theyre loving, well composd with gifts of nature Flowing and swelling oer with arts and exercise: How novelty may move, and parts, with person, Alas, a kind of godly jealousy Which, I beseech you, call a virtuous sin Makes me afeard. (74-82)

Romans w Troilisie i Cressidzie Cressida: O nieba! Znowu wierna! Troilus: Zechciej, mia, Wysucha, czemu tak mwi do ciebie. Peni przymiotw s modziecy greccy. Kochaj, wiele w nich darw Natury, Niezmiernie lubi sztuk i wiczenia. Owe nowoci i zalety ludzi Mog niestety wzbudzi wit zazdro; Prosz, by zwaa j cnotliwym grzechem. Trwoy mnie ona. (s. 145)

189

Sama moliwo utraty Cressidy na rzecz Grekw nadaje jej w oczach Troilusa na nowo warto. Czym mogaby by ta zdumiewajca metamorfoza Troilusa, jeeli nie przypiszemy jej mimetycznemu pragnieniu? Zajcie to jest punktem zwrotnym caego epizodu, odrodzeniem si pragnienia Troilusa; jak najbardziej ma zwizek z tematem tego studium. Bdmy pedantycznie dokadni: drugie pragnienie Troilusa nie moe by zakorzenione w nim, podmiocie, poniewa jeszcze minut temu, pragnienie takie nie istniao. Nie moe by rwnie zakorzenione w przedmiocie; jego kochanka nie zmienia si, a jeszcze sekund temu nie wydawaa si wcale godna podania. Uczynia siebie znowu upragnion, przypominajc Troilusowi o erotycznej reputacji Grekw. Czy mona wyraniej pokaza, e w swej istocie pragnienie Troilusa pochodzi z drugiej rki? Cressida nie moe co prawda sta si znowu niedostpn jak poprzednio, ale mona j straci na rzecz kogo innego, a ten rodzaj utraty stanowi drugi cenny przepis na to, jak zmieni co bezwartociowego w przedmiot, ktry wedug sw Cressidy mczyni ceni bardziej ...ni jest wart [men prize ... more than it is]. Zasiaa w sercu kochanka lk, ktry przeksztaca czarujce wspomnienie wanie zakoczonej nocy w obrzydliw tortur. Los Troilusa ma szans by gorszy, ni gdyby Cressida nigdy do niego nie naleaa. Nowa mio Troilusa do Cressidy jest nierozwizalnie spltana z jego zazdroci o Grekw. Pechowo dla niego, Cressida wszystko rozumie. Gdyby bya mniej inteligentna, uspokoiaby si cakowicie i pomylaa: Hura! On cige mnie kocha. Ona jednak wie wicej; nowe pragnienie Troilusa nie ma nic wsplnego z prawdziw mioci:
Cressida: O heavens, you love me not. Troilus: Die I a villain then!

190

SMTNA CRESSIDA WRD WESOYCH GREKW In this I do not call your faith in question So mainly as my merit. I cannot sing, Nor heel the high lavolt, not sweeten talk. Nor play at subtle games fair virtues all, To which the Grecians are most prompt and pregnant But I can tell that in each grace of these There lurks a still and dumb-discoursive devil That tempts most cunningly; but be not tempted. Cressida: Do you think I will? Troilus: No, But something may be done that we will not. And sometimes we are devils to ourselves, When we will tempt the frailty of our powers, Presuming on their changeful potency. (IV, iv, 82-97) Cressida: O Niebo! Nie kochasz! Troilus: Wic niech umr otrem! Mwic to, nie chc wtpi w twoj wierno, Lecz w me przymioty, gdy nie umiem piewa Ani zataczy w wysokich podskokach, Nie znam sw sodkich ani gier przemylnych. Do wszystkich cnt tych piknych Grecy maj Wrodzon skonno. Mog jednak stwierdzi, e w kadej z owych zalet drzemie diabe Niemo-wymowny i kusi przebiegle, Nie daj si skusi. Cressida: Mylisz, e mnie skusi? Troilus: Nie. Lecz moe sta si co, czego nie chcemy, Czasami jestemy diabami dla siebie, Chcc wyprbowa nasze kruche siy, Bez myli o tym, jak bardzo s zmienione. (s. 145-146)

W sercu Troilusa paniczny lk zaj miejsce samozadowolenia. Jeszcze kilka minut temu bg mioci, teraz niezrcznym prostak; boska jest w nim jedynie jego zazdro. Prawdziwymi bogami s Grecy. Nasz mody trojaski prostak czuje si gorszy od swoich rywali z dwch powodw. Nie do, e brak mu tych przymiotw Grekw, ktre tak nierozwanie wylicza przed Cressid, to jeszcze wkrtce Grecy ci bd mieli atwy i stay dostp do niej, ktry on sam wkrtce straci. Jeszcze minut temu Cressida bya zbyt zaborcz kochank, a linia

Romans w Troilisie i Cressidzie

191

bitewna oferowaa mile widzian obron przed ni; obecnie staje si jednak szatask przeszkod w subie zdradzieckich demonw, udaremniajcych prawdziw mio. Kady szczeg w jego wychwalaniu Grekw zdradza gotowo do imitowania ich. Kt z modych zakochanych ludzi nie chciaby zataczy w wysokich podskokach [heel the high lavolt]? Troilus jest niestety za stary, aby wyszkoli si na Greka. Jedn cech Grekw, ktr moe z atwoci kopiowa, jest ich namitno do piknych kobiet, a wic ich moliwa namitno do Cressidy. Namitno ta jest bez wtpienia jeszcze cigle wyimaginowana, ale nie potrwa to dugo; Troilus sam zapocztkuje mimetyczny proces jej narodzin, odprowadzajc Cressid do Diomedesa. Nieszczsny Troilus! Godzina jego triumfu bya krtka. A Cressida, czy swj znakomicie wykonany manewr starannie zaplanowaa, czy te po prostu posza za tym, co nasi ojcowie nazywali kobiec intuicj? Cokolwiek by to byo, uzyskany wynik jest w peni zadowalajcy. Przy pomocy kilku sw (Smtna Cressida wrd wesoych Grekw [A woeful Cressid mongst the merry Greeks]) spowodowaa drug rewolucyjn zmian w swoim zwizku z Troilusem. Strategia Cressidy, aby jednak czeka, bya skuteczna, dopki bya w uyciu, ale nie trwao to wystarczajco dugo; straciwszy kontrol, zmuszona bya sprbowa czego innego. Jej druga strategia jest skuteczniejsza i zabawniejsza od poprzedniej i Cressida przypomina sobie o niej przybywszy do obozu Grekw. Tak wic szybko uczy si lekcji, ktrej Helena w nie nocy letniej zupenie nie potrafia wchon, chocia instrukcji udzielaa jej odnoszca wiksze sukcesy Hermia:
Helena: O teach me how you look, and with what art You sway the motion of Demetrius' heart. Hermia: I frown upon him, yet he gives me love. (192-194) Helena: O, ucz mnie spojrze; spraw niechaj odkryj czemu dla Ciebie jego serce bije. Hermia: Patrz wzgardliwie, on jednak miuje. (s. 16)

Drugie pragnienie Troilusa nie jest ani kontynuacj jego pierwszego pragnienia, ani kontynuacj jego obojtnoci w midzyczasie. Matk tego drugiego pragnienia jest Cressida, a ojcem weseli Grecy. Matk pierwszego pragnienia by Pandarus, a ojcem strategia Cressidy, aby

192

SMTNA CRESSIDA WRD WESOYCH GREKW

trzyma si z dala. Moment obojtnoci, ktry rozdziela te dwa pragnienia, umoliwia zrozumienie caej sztuki. Troilus doprowadziwszy Cressid do Diomedesa i widzc na wasne oczy druzgocce serce pocztki jej nowego romansu, rozpoczyna rozmow wystarczajco szalon, aby skoni Ulissesa do zapytania z wielkim zdziwieniem:
May worthy Troilus be half attached With that which here his passion doth express? (V, ii, 161-162) Czy to moliwe, by czcigodny Troilus Choby w poowie odczuwa to wszystko, Co tu namitno jego chce wyrazi? (s. 198)

Troilus odpowiada:
Ay, Greek, and that shall be divulged well In characters as red as Mars his heart Inflamd with Venus: never did young man fancy With so eternal and so fixd a soul. Hark Greek: as much as I do Cressid love, So much by weight hate I her Diomed. (163-168) Tak, Greku. Piknie si t rzecz obwieci Pismem czerwonym tak jak serce Marsa Rozpomienione przez Venus. Gdy nigdy aden modzieniec nie czy z mioci Tak wiekuicie niewzruszonej duszy. Posuchaj Greku: jak kocham Cressid, Tak nienawidz jej Diomedesa. (s. 189)

Jak zawsze naiwny Troilus mwi nam szczerze, e jego mio do Cressidy rwna si jego nienawici do jej greckiego kochanka. I tak z ca pewnoci jest; jest to fundamentalna prawda o mimetycznym wspzawodnictwie, ktra wanie zostaa tu sformuowana. Troilus nie jest jednak wystarczajco inteligentny, aby zrozumie samooskarenie zawarte w jego sowach. Wczeniej, tego samego dnia by obudnikiem,

Romans w Troilisie i Cressidzie

193

przysigajc Cressidzie wieczn mio, ale tym razem mwi caa prawd. Niewierno Cressidy gwarantuje stao jego namitnoci. Troilus zdy ju zapomnie o swojej chwilowej obojtnoci w stosunku do Cressidy i czuje si gboko przekonany o swojej susznoci. On sam, podobnie jak krytycy tej sztuki, postrzega swoje dwa odrbne pragnienia Cressidy jako jedno i to samo i wbrew temu, co sam mwi, ani przez chwil nie wtpi w chronologiczne pierwszestwo i duchow niezaleno swego rzekomo monolitycznego pragnienia. Gdybymy mogli wytumaczy mu mimetyczn natur wszystkich jego reakcji, prawdopodobnie rzuciby si nam natychmiast do garda z czystego oburzenia. Nie pamita ulgi, jak czu, gdy dowiedzia si, ze Cressida zostanie odesana do Grekw; nie pamita swojego samolubstwa, swojej gburowatoci, swojego egoistycznego sposobu postpowania, ordynarnej solidarnoci z Pandarusem, swojego niewolniczego szacunku dla godnych zazdroci Grekw. Nie pamita mierci swojego pragnienia owego fatalnego poranka. Nigdy nie odkryje prawdziwego autora swojego nieszczcia: samego siebie. Troilus odprowadziwszy Cressid do konwojujcego j Greka, Diomedesa, nie moe powstrzyma si od wychwalania jej zalet w jak najbardziej wyzywajcy sposb. Jego krtka mowa wydaje si mie na celu przekonanie swojego jedynego suchacza, e nadskakiwanie Cressidzie jest znakomit myl, co Diomedes, bdc oczywicie mimetycznie zainspirowany przez Troilusa, czyni prawie natychmiast:
I will tell thee, Lord of Greece, She is as far high-soaring oer thy praises As thou unworthy to be calld her servant. I charge thee use her well, even for my charge; For by the dreadful Pluto, if thou does not, Though the great bulk of Achilles be thy guard, Ill cut thy throat. (IV, iv, 123-129) Greku, nie jeste dla mnie zbyt uprzejmy, Gdy wychwalajc j szydzisz z mej proby. Mowi ci, Greku, e wznosi si ona Rwnie wysoko nad tym wychwalaniem, Jak ty niegodny jeste by jej sug. Ka ci, aby dobrze si z ni obszed, Choby dlatego, e ka. Bo jeli Nie zechcesz, kln si tu na straszliwego

194

SMTNA CRESSIDA WRD WESOYCH GREKW Plutona, e ci podern tw gardziel, choby potne ciao Achillesa Byo tw tarcz. (s. 147-148)

W kadym razie pycha Troilusa i jego skupienie si na sobie/innym niezawodnie przemieni go w poszukiwacza sromotnej klski, ktrym z caa pewnoci jest, ale czego nigdy w samym sobie nie odkryje. Naley on do znajomej rodziny Valentina, Collatinusa, Silviusa i innych, chocia z wszystkich tych bohaterw jest najmniej refleksyjny. Pod tym wzgldem znajduje si na przeciwnym biegunie ni Claudio w Wiele haasu o nic. Troilus naley do tych ludzi, ktrzy pragnc, potrzebuj towarzystwa; obecnie ma caa armi wesoych Grekw do wspzawodnictwa. Jest jeszcze jednym przykadem czego kwintesencjonalnie szekspirowskiego: postaci, ktra, nierozwanie zachcajc do przyprawienia sobie rogw, musi ogasza publicznie i reklamowa swj szczliwy los, w celu spotgowania niepewnej namitnoci. Ta sabo jednostkowego pragnienia samotnego i nie popartego pragnienia, pragnienia w celibacie pojawia si cigle na nowo u Szekspira, chocia w osobie Troilusa temat ten zosta lepiej rozwinity i wyartykuowany ni w postaciach wczeniejszych, dziki tym licznym scenom, w ktrych inteligencja Cressidy stanowi niezawodny drogowskaz wskazujcy, gdzie naprawd ley pragnienie Troilusa. Te wahania w pragnieniu Troilusa znakomicie ilustruj podstawow rnic midzy Szekspirem i Freudem. Wierzc w psychoanaliz, zakadamy, e prawdziwym rdem naszych pragnie jest prawo kulturowe wobec nas zewntrzne. Homo psychoanalyticus, odmiennie od czowieka Szekspira, nie potrzebuje, aby wskazano mu, czego pragn; pragnie po prostu przedmiotw zakazanych przez prawo zewntrzne. Poniewa matka jest najbardziej zakazanym przedmiotem, zakada si, e wszyscy bdziemy rzekomo pragn naszych matek lub przynajmniej czego, co je zastpuje. W dzisiejszej literackiej atmosferze nawet niezaleni krytycy nigdy nie s na tyle niezaleni, aby sugerowa co, co mogoby zaprzecza temu uwiconemu prawu. Szekspir pokazuje nam jednak, jak oczywistym jest ono nonsensem. Cressida nigdy nie jest naprawd matczyna, a z wszystkich nastpujcych po sobie i z wszystkich odnoszcych sukces Cressid ju najmniej matczyna jest ta, ktr Troilus kocha najbardziej zawzicie,

Romans w Troilisie i Cressidzie

195

czyli Cressida Diomedesa. Rwnie prawdziwa jest odwrotno: otr ten najmniej pragnie Cressidy najbardziej nieegoistycznie mu oddanej, Cressidy szczerze w nim zakochanej; chce pierzchn, poniewa ona zdaje si by zbyt godna zaufania. Jeeli istnieje jaka matczyna Cressida, jest ni z caa pewnoci wanie ona. Cressida ilustruje absurdalno przypisywania naszym pragnieniom instynktownej orientacji na matczyno i macierzystwo w ogle. Kobieta niezdolna do nieczystej gry nigdy nie zainteresowaaby Troilusa na bardzo dugo. Wikszo matek postpuje uczciwie ze swoimi dziemi. Wikszo dzieci nie interesuje si swoimi matkami jako obiektami seksualnymi. Troilus jest kracowym przykadem tego, jacy s w wikszoci mczyni. Bdem byoby przekonanie, e zewntrzny zakaz czyni przedmioty n i e d o s t p n y m i w tym sensie, ktrego wymaga pragnienie; czyni tak jednak mimetyczni porednicy, stajc si przeszkodami z racji bycia modelami dla naszych pragnie. Gdy model zostaje nam wskazany przez zewntrzne prawo, wwczas zawsze zostaje wybrany kto, kto zajmuje w relacji do nas tak pozycj, e normalnie nie powinien sta si naszym rywalem. Najbardziej kluczow rnic midzy Szekspirem i Freudem jest nie to, e stosunki rwienicze s dla Szekspira waniejsze ni stosunki rodzicielskie (co nie zawsze jest prawd, np. w Coriolanusie), ale e wszystkie niezmienne pozycje, wszyscy kulturowo zdeterminowani rywale, zostali zastpieni przez potniejsz myl o samorodnej przeszkodzie, owym owocu imitacji uderzajcym w imitatora, czyli myl o mimetycznej rywalizacji.

15 ROZPUSTA I WOJNA
Przekrcenia w redniowiecznej opowieci o Troilusie i Cressidzie

Szekspir odrzuca asymetryczne przeciwstawianie absolutnie wiernego


Troilusa absolutnie niewiernej Cressidzie. Nie zastpuje jednak doskonaego bohatera doskona bohaterk; przekrca redniowieczn opowie w stylu jeszcze bardziej radykalnym. Jego Cressida wci naley mimetycznego pieka sztuki; nie potrafi oprze si czarowi; jej kolejne fascynacje i drobne wyrachowania s wybitnie bovarique, chocia jej pocztkowa nieudolno w obudzie czyni z niej posta sympatyczniejsz od Troilusa. Cressid zepsuli dwaj mczyni jej ycia: najpierw Pandarus, pniej Troilus. Oddaje siebie bez zastrzee i prawdziwym grzechem jej kochanka jest wzgardzenie tym darem. Uwaanie go za niewinn ofiar oznacza cakowite niezrozumienie szekspirowskiego Troilusa i Cressidy. Wikszo ludzi jest zachowawcza, jeli chodzi o stare opowieci, wroga wobec wszelkich innowacji. Znaj wszystko na pami, jak dzieci suchajce bajek przed zaniciem. Da im zaledwie zarys opowiadania, a wypeni luki; automatycznie zakadaj, e chodzi tu znowu o cae opowiadanie. W czasach Szekspira ta redniowieczna opowie bya tak dobrze znana, e najdrobniejsza aluzja do niej automatycznie wywoywaa reakcj przeciw Cressidzie. Szekspir nie mg mie nadziei, e niewybredny widz da si namwi na jego rewizjonistyczn interpretacj tego, co wydarzyo si tym kochankom. Zapewne wiksza cz publicznoci od pierwszego przedstawienia le rozumiaa t sztuk, a nasz dramatopisarz nie mia absolutnie nic przeciwko temu. Wszystko byo zgodnie z planem: komedia zostaa w taki sposb napisana, aby zachci do dwch, z gruntu rozbienych interpretacji tego samego tekstu. Dramatopisarze w siedemnastowiecznym Londynie musieli mie by w takiej samej sytuacji jak filmowcy lub producenci telewizyjni w naszych czasach. Nie mogli sobie pozwoli na zirytowanie przewaajcej czci publicznoci; bya to po

Przekrcenia w ... opowieci o Troilusie i Cressidzie

197

prostu i wycznie kwestia przetrwania. Naleao przynajmniej pozornie uszanowa mocno ugruntowane uprzedzenia. Dobry pisarz skrpowany w taki sposb, czsto prbuje pisa rwnoczenie dla mas i dla kilku wybranych. Wymyla dwuznaczniki, dziki ktrym jego praca jest mile widziana rwnoczenie przez obydwa odamy publicznoci. Prbowaem wykaza, ze Sen nocy letniej jest zapewne rezultatem takiego posugiwania si dwuznacznikami; Troilus i Cressida to sztuka zarazem podobna i odmienna. Szekspir nie musia w tym czasie rywalizowa o wzgldy uraliwych arystokratw. Sztuka jest wyjtkowo bezkompromisowa, ale stereotyp dobrego Troilusa i zej Cressidy rodzi problem podobny do wczeniejszego dylematu, ktry zapewne zosta rozwizany w podobny sposb. Szekspir nie chcia zosta zwolennikiem starych seksistowskich komunaw, jednake zaniechanie ich lub jawne zmodyfikowanie byo niemoliwe. Musia prowadzi temat w sposb wystarczajco konwencjonalny, aby by do przyjcia dla posplstwa i rwnoczenie na tyle zuchway, impertynencki i dowcipny, aby podoba si niewielkiemu, ale bardzo wanemu krgowi wyrafinowanych przyjaci. Jeeli odczytamy Troilusa i Cressid jako dowcipne rozwizanie tego wysoce wiarygodnego dylematu, potrafimy wwczas wyjani te aspekty sztuki, ktre zawsze intrygoway krytykw. Pewne osobliwoci maj niewielki sens lub w ogle go nie maj, jeeli zakadamy, e Troilus i Cressida to sztuka dla jednego tylko umysu, ale okazuj si mie sens, gdy zaoymy dwa sprzeczne sposoby sygnalizowania, trafiajce do dwch rnych rodzajw publicznoci ogldajcych rwnoczenie t sam sztuk. Na pocztku aktu trzeciego znajdujemy krtki epizod, ktry jawnie zaprzecza mojej interpretacji tego romansu, ktr przedstawiem w poprzednim rozdziale. Jest on gonym, ale mao znaczcym powtrzeniem seksistowskiego komunau. Pandarus, zanim dwjka modych ludzi uda si do ka, rzuca na nich uroczyste przeklestwo:
Pandarus: Here, I hold your hand, here my cousins. If ever you prove false one to another, since I have taken such pains to bring you together, let all pitiful goers-between be called to the worlds end under my name: call them all Pandars: let all constant men be Troiluses, all false women Cressids. ... Say Amen. Troilus: Amen. Cressida: Amen. (III, ii, 197-205)

198

ROZPUSTA I WOJNA Pandarus: Bior twoj rk, a to rka mej bratannicy. Jeli kiedykolwiek jedno z was okae fasz drugiemu Zwaywszy wielkie trudy, na jakie naraziem si, by was zbliy niechaj wszyscy godni litoci porednicy nazywaj si do koca wiata moim imieniem; nazywajcie ich wszystkich Pandarami. Niechaj wszyscy niewierni ludzie zw si Troilusami, wszystkie faszywe kobiety Cressidami, a wszyscy strczyciele Pandarami! Powiedzcie Amen. Troilus: Amen. Cressida: Amen. (s. 109-110)

To dziwaczne przeklestwo jest czci strategii zasilajcej wielkimi fanfarami zamiast istotn treci dokadnie ten sam stereotyp, ktry mimetyczna interakcja midzy dwjk kochankw poddaje w wtpliwo. T gupio zarozumia jeu de scne mona porwna z kolorowym sztandarem, na ktrym wypisano ogromnymi literami popularne, lecz puste slogany. Pandarus wymachuje dziko t chorgiewk, tak e widzowie zaenowani tym, co wydaje im si niepotrzebn komplikacj, mog naigrywa si z tego bez ogrdek i odczuwa uspokojenie. Nie mona powiedzie, aby wierny Troilus i niewierna Cressida [the constant Troilus ... the false Cressida] byli nieobecni; widzowie o tradycyjnym nastawieniu maj wreszcie co niedwuznacznego, czego mog si trzyma i mog spa spokojnie, nie kopoczc si duej o zagadkowe aspekty tej zagmatwanej sztuki. Warto zauway, e jeden z pierwszych wydawcw, Hanmer, zmieni wyraenie niechaj wszyscy wierni ludzie zw si Troilusami [let all constant men to be called Troiluses] na niechaj wszyscy niewierni ludzie ... [let all inconstant men ...], co bardziej odpowiada treci sztuki Szekspira w caoci, jak i sowom, ktre bezporednio poprzedzaj przysig51. Benjamin Heath w swoim Revisal of Shakespeares Text (1865) zareagowa w nastpujcy sposb:
Stare rozumienie ... jest z ca pewnoci tym poprawnym. Jest wyranie intencj poety, aby to przeklestwo byo takie, jak zostao zweryfikowane przez wydarzenia i jak po czci jest do dnia dzisiejszego potwierdzane. Imi Troilusa nie byo nigdy uywane do oznaczania niewiernego kochanka, ani jeeli damy wiar
51

W polskim tumaczeniu znalaza odzwierciedlenie edytorska poprawka wiernego Troilusa na niewiernego, o ktrym wspomina Girard. [Przyp. tum.]

Przekrcenia w ... opowieci o Troilusie i Cressidzie

199

opowiadaniu w tej sztuce nigdy nie zasuy on na t reputacj, podczas gdy pozostali faktycznie zasuguj na przeklestwo rzucane na nich52.

Wspczeni wydawcy zgadzaj si, e wierny brzmi lepiej. William Empson wyjania dlaczego:
Poprawka na niewierny jest za, poniewa jest to wypowiadane otwarcie dokadnie na froncie proscenium w mowie skierowanej wprost do widzw, odwoujcej si do tego, o czym wiedzieli, e bdzie opowiadane; wskazuje kademu po kolei na zakoczenie tej sceny wiesz czego my kukieki jestemy zwolennikami, jest to przekonywujca, prosta sytuacja.

Zgadzam si z tym pogldem, chocia z przyczyn odmiennych ni te, na ktre si zwykle powoywano. Tekst sztuki wymiewa wiernego Troilusa, ale Szekspir umylnie wprowadza w bd tych, ktrzy nie chc lub nie potrafi wchon jego mimetycznej interpretacji tego romansu. Przeklestwo rzucone przez Pandarusa jest niewtpliwie prostackim pomysem i niczego do podobnego nie ma nigdzie indziej w tej sztuce. W kontekcie wszechogarniajcej strategii uszczliwiania konwencjonalnego tumu, gwny zabieg Szekspira a jest o wiele bardziej interesujcy. Polega on na pedantycznym uszanowaniu dosownych faktw starej opowieci. Moi czytelnicy niewtpliwie zauwayli ju, e mimetyczne tumaczenie w najmniejszym stopniu nie zmienia tych faktw; wszystkie f a k t y s zachowane. Na zakoczenie opowieci szekspirowski Troilus, tak jak Troilus tradycyjny, jest jeszcze bardziej zakochany w swej ukochanej, ni by na pocztku; ten nowy Troilus zawsze pozostaje c i e l e n i e w i e r n y swojej kochance, podczas gdy Cressida jest f i z y c z n i e n i e w i e r n a. Tak rozumiem fakty tej opowieci. Jest f a k t e m, e Troilus jest wierny, a Cressida niewierna, dokadnie tak jak wymaga tradycja. Troilus jest tak pewien wasnej racji, gdy wszystkie fakty przemawiaj za nim. Gdyby mg procesowa si z Cressid, niewtpliwie wygraby spraw. Litera opowieci pozostaje nietknita, ale duch jest zmieniony. Krytycy nigdy naprawd tego nie zrozumieli. Szekspir dokonuje tego wycznie dziki mimetycznej interakcji. Nie wydarza si nic, co
52

Cytowane w: Harold N. Hillebrand, red., Troilus and Cressida, Lippincott, Philadelphia, 1953, s. 164.

200

ROZPUSTA I WOJNA

zewntrznie zaprzeczaoby sloganom na transparencie wiernego Troilusa i niewiernej Cressidy, a mimo to mimetyczna interakcja zmienia znaczenie wszystkiego. C i e l e s n a niewierno Cressidy przeksztaca si w pewien rodzaj odwetu za d u c h o w niewierno Troilusa, ktr naley widzie jako powaniejszy grzech, gdy pojawia si pierwszy nie bdc absolutnie niczym sprowokowany. Powodem niepohamowanego gniewu Troilusa na zakoczenie nie jest jego wierno, ale poraka w wojnie pseudonarcyzmu. Zawzita zazdro nie wybawi naszego bohatera, poniewa powstaa wycznie z powodu wesoych Grekw; nie dowodzi gbokiej i staej mioci do Cressidy. Cressida wyrzdza Troilussowi krzywd, ktr sam Troilus wyrzdziby jej prdzej lub pniej, gdyby daa mu moliwo, gdyby nie bya t pierwsz, ktra krzywd wyrzdza. Po pierwszej spdzonej z ni nocy sdzi, e bdzie ona zawsze na jego asce, tymczasem zapaa go w puapk, z ktrej tym razem sam nie potrafi si wyzwoli. Autor z tak zrcznoci wplata swoj mimetyczn interakcj w star fabu, e wikszo ludzi nie zdoa nigdy uchwyci szekspirowskiego sensu tej sztuki; pozostaj cakowicie lepi na sygnay, ktre zmieniaj znaczenie niezmienionych danych. Znajdujc si poniej progu spostrzegawczoci, ktry byby konieczny do zrozumienia zreinterpretowanego romansu, szukaj oparcia w tradycyjnej opowieci i automatycznie wypeniaj pust skorupk tradycyjn zawartoci. Nasz antymimetyczny humanizm nigdy nie by zbytnio zadowolony z Troilusa i Cressidy Szekspira; krytycy odnosili si do tej sztuki ze zrozumia podejrzliwoci, jakby przeczuwajc, e nie odczytuj jej poprawnie. Dla nich jest to sztuka problemowa, zawierajca du ilo nierozwizalnych zagadek. Ostatecznie traktuj j jako dobr rzecz; dowodzi ona, e dziea sztuki s bez dna, tak jak tego da romantyczny dogmat. Tradycyjni krytycy s w kocu ludmi wyrozumiaymi, cakiem zadowolonymi z wykonanej naprdce wersji adaequatio rei et intellectus. Stara opowie pozostaje zewntrznie nietknita i pojawia si silna pokusa, aby zaoy, e duch pozosta nietknity. Mimetyczne wzajemne oddziaywanie jest jak dynamit, ktry wysadziby w powietrze seksistowskie komunay, gdyby Szekspir nie umieci go tak zrcznie w szczelinach klasycznej fabuy, e albo go znajdziemy i spowodujemy bezpieczn detonacj, albo nie znajdziemy i nie bdzie adnego wybuchu, ktry zakciby nasz spokj. Troilus i Cressida zostanie uznana za sztuk wzgldnie nudn, nie cakiem wart swojego autora. Ci, ktrzy nie rozumiej mimetycznego materiau, traktuj go jako zbyteczne upikszanie, retoryczn pogawdk, literack psychologi,

Przekrcenia w ... opowieci o Troilusie i Cressidzie

201

wymienny suplement, ktry mona wyeliminowa ze sztuki z niewielkim lub adnym kosztem. Jeeli nasza osobista alergia jest na tyle silna, aby uniemoliwi uchwycenie wyrafinowanej intuicji autora, nasza interpretacja tej sztuki bdzie si w przyblieniu zgadza z interpretacj Troilusa; bdziemy dzieli z nim zudzenie niemimetycznej z a z d r o c i, przekonanie e zademonstrowa gbok i sta mio do Cressidy. Bdzie to jedyna kara dla nas, zupenie bezbolesna; nawet nie zauwaymy, e zostalimy ukarani. Stary mski szowinizm wkracza w rozwaania dokadnie na tym obszarze, gdzie rozstrzygajce passusy, na ktrych skupialimy uwag, pozostaj nieodczytane. Traktujc ten szowinizm jako obiekt bada, odkrylibymy, e swoj niech do wchonicia poprawnej interpretacji romansu zawdzicza on swojej wasnej mimetycznej naturze, dokadnie tak jak w przypadku samego Troilusa. Szekspir w zasadzie podsuwa nam mimetyczn i niemimetyczn wersj tej samej opowieci; musimy wybiera midzy dwiema moliwymi interpretacjami. Jeeli nie mamy wiadomoci dokonywania wyboru, to podobnie jak w przypadku Snu nocy letniej niechybnie wybierzemy niewaciw, standardow, nieszekspirowsk sztuk. Bdc wiadomi wybierania, zdajemy sobie rwnie spraw z tego, e Szekspir lansuje dwa odrbne, nierwne i nieporwnywalne rozumienia swojej sztuki i tak zwane problemy tej problematycznej sztuki zostaj raz na zawsze rozwizane. Szekspir, zamiast sprzeciwia si otwarcie i stawia bezporednio opr rozmaitym uprzedzeniom, ktre sama materia tematu jego komedii niechybnie rozpali, uprzejmie dostarcza poywki naszym uprzedzeniom poywki, za ktrym tskni nie wdajc si jednak w kompromisy i nie agodzc swojego objawienia w aden sposb. Nie jest to konieczne i on o tym wie; zdaje sobie spraw, e nasza mimetyczna alergia dokona cudu uczynienia nas guchymi na to, co on naprawd mwi. Nic w tej sztuce na temat mimetycznej teorii nie jest ani ukryte ani oszukacze. Technika Pandarusa jest opisana tak drobiazgowo i rozwlekle, e wrcz mona oskary Szekspira o zbytnie uwydatnianie sprawy do drobnej, o niezrczno. To samo dotyczy tego, co wydarza si midzy Troilusem i Cressid. mier pragnienia Troilusa nie tylko zostaa przedstawiona z wielkimi szczegami, ale Cressida j zapowiadaa i przypomina nam si o tym, gdy faktycznie ma miejsce, gdy nastpuje i wszystko to na prno. To samo dotyczy wesoych Grekw. Konsekwencje tego s k r o m n e g o s f o r m u o w a n i a zostay wykazane z tak drobiazgowoci, jakby byy napisane przez Marcela Prousta. Caa sztuka jest przepeniona obserwacjami tak niedwuznacznymi, e

202

ROZPUSTA I WOJNA

nie jest potrzebna adna specjalna przenikliwo. Wszystko jest cakowicie bez niedomwie. Sztuka jest zabawnym testem naszej mimetycznej przenikliwoci, pieczoowicie wykutym mieczem obosiecznym, owiecajcym ju owieconych i mylcym ju zagubionych, chocia nie moemy oskara Szekspira, e gra z nami nieczysto. Niczego przed nami nie ukrywa; dwuznaczno nie jest obiektywn cech tego tekstu, ale wycznie wytworem naszej wasnej alergii na mimetyczne pragnienie. Krytykowanie tej sztuki przez stulecia wystawia godny uwagi pomnik potdze tej alergii. Pokonawszy t przeszkod, bdziemy mie uczucie ogromnego wspudziau w autorstwie, co zwikszy nasz uciech z tej jak najbardziej zoliwej sztuki. Tradycyjni krytycy, zawsze zaknieni pozytywnych bohaterw myl bezustannie przekonanie Troilusa o swojej susznoci z prawdziw cnot; wskazuj na tego zacnego, modego czowieka jako na jedyn moraln posta w tej skdind niepokojco cynicznej sztuce. Aby pokaza, jak bezkrytyczne byo pimiennictwo na temat Troilusa i Cressidy przez stulecia, warto zacytowa fragment pira Coleridgea, ktry umieszczono na zakoczenie pierwszego wydania tego dziea:
adna ze sztuk Szekspira nie jest trudniejsza do scharakte ryzowania. Imiona i pami z nimi zwizana, przygotowuj nas na przedstawienie wizi wiernej i gorcej ze strony modego mczyz ny i nagej i bezwstydnej niewiernoci ze strony kobiety. I faktycz nie jest to ni przewodnia, wedug ktrej sceny s uporzdkowane ... Szekspir przeciwstawia to gbokiemu uczuciu, reprezentowane mu przez Troilusa, jedynemu godnemu nazwy mioci uczuciu naprawd namitnemu, nabrzmiaemu dziki zlaniu si modzieczych instynktw z modziecz fantazj, dojrzewajcemu w blasku na nowo wzbudzonej nadziei i, mwic krtko, powikszone przez gromadn yczliwo przyrody jednake majce gbi bardziej opanowanego elementu w woli, silniejszej ni pragnienie, gbi elementu bardziej opanowanego, kompletniejszego ni wybr, ktry daje stao jego wasnemu dziaaniu, przemieniajc je w wiar i obowizek. Odtd z doskonaym sdem i doskonaoci wiksz ni moe da zwyky sd, na zakoczenie sztuki, kiedy Cressida grznie w habie nie do naprawienia i bez nadziei, ta sama wola, ktra bya substancj i podstaw jego mioci, gdy niespokojne przyjemnoci i ogniste tsknoty, jak fale morskie koysay pomimo to jej powierzchni ta sama moralna energia jest przedstawiona jako wyrywajca go z bliskoci jej haby, gdy pdzi z nim do innych

Przekrcenia w ... opowieci o Troilusie i Cressidzie

203

i szlachetniejszych obowizkw i pogbia koryto rzeki, ktre gbia jego heroicznego brata pozostawia pustym dla jej ujarzmionego wylewu53.

53

The Globe Illustrated Shakespeare, Greenwich House, New York, 1983, s. 1850.

16 WEJRZENIA TYCH LUDZI


Gry wadzy w Troilusie i Cressidzie

Porwnujc

gry erotyczne z grami politycznymi w Troilusie i Cressidzie uzyskamy dodatkowy dowd na rzecz rozprzestrzeniajcej si i ujednolicajcej obecnoci mimetycznego pragnienia, tak dojrzaego i zepsutego, tak wiadomego innych pragnie dookoa siebie, e ustawicznie manipuluje tymi pragnieniami na rzecz wasnych mimetycznych celw. Scena druga aktu pierwszego przedstawia wielkie spotkanie greckich generaw, do ktrego jeszcze wrcimy. Ulisses stawia diagnoz, e grecka armia cierpi na utrat mocy rozkazu, spowodowan przez rywalizacj midzy dowdcami. Achilles jest tak popularny, e nie chce ju okazywa posuszestwa Agamemnonowi; chce sam b y najwyszym dowdc. Tak jak Achilles chce b y Agamemnonem, Ajax, bohater nastpny w szeregu, rozpaczliwie pragnie b y Achillesem. To niszczycielskie pragnienie rozprzestrzenia si zaraliwie wszystkimi drogami w d hierarchii. Pod wpywem rywalizacji posuch zaamuje si na wszystkich poziomach. Naley wic przywrci posuch. Wedug Ulissesa, kopot jest tego rodzaju, e jedynym wystarczajco potnym lekarstwem jest s a m a c h o r o b a. Aby podziaa kojco na pastwo, naley jeszcze bardziej zaognia mimetyczne wspzawodnictwo midzy starannie wybranymi antagonistami. Jedynie mimesis moe skutecznie zwalczy mimesis. Ulisses, aby utrze nosa Achillesowi sugeruje swoim greckim wspwodzom pewien strategiczny manewr; wywizuje si wysoce owiecajca dyskusja. Ulisses proponuje da Achillesowi rywala o wikszym prestiu. Jego aktualny rywal Ajax nie jest wystarczajco zasuony; naley wic podnie jego status w wojsku. W odpowiedzi na wyzwanie Hektora, armia grecka powinna wybra mistrza Ajaxa. Nestor najpierw sugeruje Achillesa, ale Ulisses pokazuje mu bd w jego podejciu. Jeeli Achilles przegra, Grecy bd powanie wyniszczeni, pozbawieni swojego najlepszego czowieka. Jeeli wygra, bdzie jeszcze bardziej

Gry wadzy w ... Troilusie i Cressidzie

205

butny ni dotychczas. Ajax to lepszy wybr, poniewa jest drugim najlepszym. Jeeli przegra, strata nie bdzie wielka, jeli jednak Ajax wygra, bdzie to wielkie zwycistwo nie tylko nad Trojaczykami, ale i nad Achillesem, ktrego presti ucierpi:
among ourselves Give him [Ajax] allowance for the better man; For that will physic the great Myrmidon Who broils in loud applause ... .. Ajax employd plucks down Achilles plumes. (I, iii, 376-386) Wwczas uznajemy, e jest najgodniejszy; Zdrowo to wstrznie wielkim Myrmidonem, Ktry wci stpa w blasku gwnych pochwa ... .. Pir z Achillesa Ajax do wyskubie. (s. 51)

Polityczny manewr Ulissesa opiera si na tym samym mechanizmie, co zemsta Cressidy na jej kochanku. Gdy Cressida zrozumiaa, e Troilus sta si wobec niej obojtny, postanowia stworzy mu jak powan konkurencj i wpada na wspaniay pomys napomknicia o wesoych Grekach. Polityczna strategia jest taka sama, lecz uzyskany wynik odmienny. Cressida odniosa sukces, podczas gdy Ulisses ponis porak, jednake z przyczyn nie majcych nic wsplnego z waciw tej metodzie skutecznoci. Ajax i Hektor po drobnej potyczce odkrywaj, e s dalekimi kuzynami i postanawiaj zada przerwania jej. Nic istotnego si wic nie wydarza i Achilles nie jest pokorniejszy. Jedynym rezultatem tego pierwszego przedsiwzicia jest uczynienie Ajaxa rwnie nieznonie dumnym jak jego rywal. Naley wic na nowo podj prb rozwizania problemu, ktry zrodzi Achilles. W scenie trzeciej aktu drugiego Ulisses ma inny pomys. Wielki wojownik znowu odmwi wzicia udziau w walce, nie troszczc si nawet o usprawiedliwienie. Agamemnon bolenie zaskoczony pyta:
Why will he not, upon our fair request, Untent his person, and share the air with us? (II, iii, 167-168) Czemu na prob nasz pikn nie chce

206

WEJRZENIA TYCH LUDZI Osoby swojej uwolni z namiotu I by wraz z nami na wieym powietrzu? (s. 82)

Ulisses relacjonuje, e Achilles sta si tak nadty z pychy, e nie bdzie nikogo sucha. Agamemnon wwczas proponuje:
Let Ajax go to him. Dear Lord, go you and greet him in his tent: Tis said he holds you well, and will be led At your request a little from himself. (178-181) Wic id tam, Ajaxie. Id, miy panie, pozdrw go w namiocie. Mwi, e lubi ci i na tw prob Zechce na krtko odej sam od siebie. (s. 82)

Jest to dokadnie to, czego w tych warunkach n i e naley robi. Poprzednio niedorzeczny Nestor sugerowa, aby Achilles by mistrzem Grekw i myl ta zostaa inteligentnie odrzucona przez Ulissesa; tym razem Szekspir ponownie rozpoczyna od niemdrej propozycji, aby usprawiedliwi nastpujce po niej pouczenie o mimetycznej strategii. Agamemnon, tak jak poprzednio Nestor, le rozumie sytuacj i Ulisses wyprowadza go z bdu:
O Agamemnon, let it not be so! Well consecrate the steps that Ajax makes When they go from Achilles. Shall the proud lord That bastes his arrogance with his own seam, And never suffers matter of the world Enter his thoughts, save such as do revolve And ruminate himself, shall he be worshippd? Of that we hold an idol more than he. .. By going to Achilles. That were to enlard his fat-already pride, And add more coals to Cancer when he burns With entertaining great Hyperion. This lord go to him! Jupiter forbid, And say in thunder Achilles go to him. (182-199)

Gry wadzy w ... Troilusie i Cressidzie Agamemnonie! Niech si tak nie stanie! Kroki Ajaxa bd wite dla nas, Jeli odwiod go od Achillesa. Czy w pan pyszny, ktry swoj wzgard Smaruje wasnym tuszczem i nie daje Miejsca w swych mylach adnej sprawie wiata, Prcz takich, ktre kr wok niego Lub moe przeu je swoim umysem Ma cze odbiera od kogo, kto dla nas Jest wikszym bstwem ni jego osoba? .. Idc do Achillesa. Tym jego dum tust by natuci Do znaku Raka dorzucajc wgli, Gdy w ju ponie na cze Hyperiona. Miaby do niego i! Niech Jowisz wzbroni Grzmic: Ty do niego ruszaj, Achillesie! (s. 82-83)

207

To w jaki sposb Ulisses rozumie Achillesa jest polityczn i militarn wersj tego, co Rosalinda mwi o pseudonarcyzmie Phebe w Jak wam si podoba. Mio wasna Achillesa funkcjonuje na mocy tego samego prawa mimetycznego nadymania, a wic musi by moliwe wypuszczenie z niej powietrza poprzez manifestowanie obojtnosci. Wielka pewno siebie Achillesa trwaa tak dugo, e wydaje si sta cech jego osobowoci, podstawowym wyposaeniem, ktrego nie mona czowieka pozbawi. Ulisses nie zgadza si z tym esencjalistycznym rozumieniem imponujcego sukcesu Achillesa. Zdaje sobie spraw, e nawet i zwaszcza jak najbardziej gigantyczna pycha nie ma obiektywnej podstawy, samoistnego b y t u; jest owocem powszechnego schlebiania. Achilles jest zdolny do tak kolosalnego samouwielbienia nie dlatego, e jest obiektywnie silniejszy, wspanialszy itd. obiektywne wartoci w tym hipermimetycznym wiecie nie istniej ale dlatego e mimetyczne pragnienie nieprzerwanie pynie ku niemu w kolosalnej obfitoci, dostarczajc jego mioci wasnej potnych modeli. Achilles czci samego siebie dziki temu samemu zamknitemu i samo-zasilajcemu si procesowi, jak nasze poprzednie przykady pseudonarcyzmu. Gdy nadyma si z pychy coraz bardziej, wszyscy atwowierni wojskowi czcz go jeszcze bardziej i vice versa. To dodawanie tuszczu [enlarding] pysze jest zadawnionym procesem

208

WEJRZENIA TYCH LUDZI

sprzenia zwrotnego, ktry tak bardzo narasta przez lata, e wydaje si nieodwracalny. Ulisses chce wykaza, e odwrcenie go jest moliwe. Kult Achillesa mona porwna do tego, co astronomowie nazywaj czarn dziur. Wchonie natychmiast wszystko, co grawituje w jego kierunku, poczynajc od samego Achillesa, ale ta ludzka czarna dziura jest bardziej krucha, ni si wydaje; jej trwao zaley od mimetycznej podatnoci widzw, od atwowiernoci tumu. System ten mona pozbawi stabilnoci, zmieniajc bieg tego wielkiego strumienia pragnienia, ktry ku Achillesowi pynie. Ulisses, aby zmieni bieg tego procesu, najpierw wymyli Ajaxa, ale to nie poskutkowao. Obecnie zaleca rozmylne demonstrowanie obojtnoci wobec tego wielkiego czowieka, obwieszczenie jemu i wiatu, e jego sia przycigania wyczerpaa si. Naley mu pokaza, e wyszed z mody, e ju nie jest duej mimetycznym magnesem tak jak dawnej. Ta druga metoda jest rwnie znajoma jak pierwsza; jest politycznym odpowiednikiem strategii Cressidy, aby jednak czeka:
Achilles stands i the entrance of his tent: Please it our general pass strangely by him, As if he were forgot; and, princes all, Lay negligent and loose regard upon him. I will come last. Tis like hell question me Why such unplausive eyes are bent on him: If so, I have derision medicinable, To use between your strangeness and his pride. Which his own will shall have to desire to drink. It may do good: pride hath no other glass To show itself but pride, for supple knees Feed arrogance and are the proud mans fees. (III, iii, 38-49) Achilles stoi przed swoim namiotem. Prosz, by wdz nasz min go nie widzc, Jak gdyby ju go nie poznawa. Take Wy wszyscy, moi ksita, zechciejcie Przesun po nim przelotnym spojrzeniem. Pjd za wami. Z pewnoci mnie spyta, Czemu spotyka go wzrok tak niechtny. Jeli tak bdzie, ulecz go wzgard, By obco wasza znika z jego pych, A on mg wypi ten lek z wasnej woli.

Gry wadzy w ... Troilusie i Cressidzie Pychy jedynym zwierciadem jest pycha, A widok kolan zgitych j bogaci, Gdy ludzi pysznych najlepiej opaci. (s. 112-113)

209

Teraz nawet Agamemnon rozumie mdro tej taktyki i obiecuje, e wszyscy bd si w odpowiedni sposb zachowywa:
Well execute your purpose and put on A form of strangeness as we pass along, So do each lord, and either greet him not Or else disdainfully, which shall shake him more Than if not lookd on. I will lead the way. (50-54) To, co zamylasz, bdzie wykonane. Przejdziemy mimo niego obojtnie; Niech kady z was tak uczyni, panowie, I nie pozdrawia go wcale, a jeli Ju to uczyni, niech okae wzgard. Musi to bardziej nim wstrzsn, ni gdyby Nie dostrzeono go. Ja pjd pierwszy. (s. 113)

Achilles przekonany, e wodzowie przyszli ponownie baga go o pomoc, odchodzi wyniole. Jest zaskoczony widzc, e odpacaj hardoci za jego hardo; nie przywyk do odwetu. Zauwaywszy, e sam Menelaus nie zwraca na niego uwagi wykrzykuje: Co? Czy ten rogacz szydzi ze mnie? [What, does the cuckold scorn me? III, iii, 64]. Jeeli na lekcewaenie go sta nawet czowieka, ktrego ambicja powinna ulec nieodwracalnie zniszczeniu, to jego sprawy musz faktycznie by w aosnym stanie! Kiedy Troilus usysza po raz pierwszy o wesoych Grekach z wasnych ust Cressidy, dobry nastrj natychmiast go opuci i zacz si o siebie martwi. To samo z podobnego powodu przytrafia si Achillesowi:
What, am I poor of late? Tis certain, greatness, once falln out with fortune, Must fall out with men too: what the declined is, He shall as soon read in the eyes of others As feel in his own fall: (III, iii, 74-78)

210

WEJRZENIA TYCH LUDZI Co? Czybym popad ostatnio w ubstwo? To pewne, wielko tracc ask losu Musi utraci take aski ludzi. Ten, ktry pada, ujrzy swj upadek W oczach patrzcych, zanim zdy upa; (s. 115)

Achilles staje si depresyjny i prbuje zwalczy swj niebezpieczny nastrj, przekonujc samego siebie, e wszystko jest cigle takie samo, e niczego konkretnego nie straci:
But tis not so with me: Fortune and I are friends: I do enjoy At ample point all that I did possess, Save these mens looks; who do, methinks, find out Something not worth in me such rich beholding As they have often given. (III, iii, 87-92) Inaczej jednak ma si sprawa ze mn: Ja i fortuna to para przyjaci. Ciesz si wszystkim, co dotd posiadem, Prcz przyjaznego wejrzenia tych ludzi, Ktrzy, jak sdz, zobaczyli we mnie Co niegodnego objaww szacunku, Jakim mnie dotd hojnie obdarzali. (s. 115)

Achilles cigle posiada wszystko to, co dotychczas p r c z p r z y j a z n e g o w e j r z e n i a t y c h l u d z i [save these mens looks, 90]. Pech w tym, e w hipermimetycznym wiecie opisywanym przez Szekspira, jak i w naszym zwariowanym wiecie mediw, warto istot ludzkich mierzy si gwnie ich tak zwan widocznoci. Szekspir wanie to ma na myli, gdy mwi o wejrzeniu tych ludzi. Czowiek sukcesu przyglda si innym, ktrzy jemu si przygldaj; gdyby nie skupia na sobie pragnie tych innych, gdyby wejrzenia tych ludzi zostay wycofane, jego wasnemu pragnieniu brakowaoby strawy, ktrej potrzebuje, aby do niego wrci. Achilles nie posiada ju duej tej strawy, ktr jego mio wasna pobiera, aby zapobiec jej mierci godowej. Mio wasna i nienawi do samego siebie, jak i wszelkie inne formy uczu do samego siebie zale od innych.

Gry wadzy w ... Troilusie i Cressidzie

211

Zamiast pragnie, ktre dodayby tuszczu [enlard] jego pysze, Achilles widzi obecnie w oczach innych ludzi obojtno, ktra go zdumiewa. Ta obojtno jest mimetycznym sygnaem, prawdopodobnym ogniskowaniem si masowej imitacji, dokadnie tak jak wczeniej jej przeciwiestwo. Producenci mody odwrcili si obojtnie od Achillesa. Bohater ten, gdy ju raz zacz odpycha pragnienia, bdzie odpycha je coraz bardziej, dziki temu samemu bdnemu kou, ktre najpierw te pragnienia przycigao, lecz teraz dziaa w odwrotnym kierunku. Tum bardzo szybko przestanie czci swojego boka i Achilles bdzie naprawd nieszczliwy. Wszyscy ludzie wystawieni na widok publiczny popularni politycy, sawni artyci, szczeglnie dramaturdzy, wszyscy ci, ktrzy na co dzie stykaj si z publicznoci mog z atwoci z penego zachwytu pochlebiania sobie popa w bezdenn samopogard. Im bardziej nadty jest balon ich pychy, tym sabsze ukucie wystarczy do wypuszczenia ze powietrza. Szekspir mwi o zjawisku, ktre on, jako dramatopisarz, zapewne zna z pierwszej rki. Ulisses mia racj: Achilles nigdy nie b y niezwycionym bohaterem, co zdawao si by mu na zawsze przypisane, co najmniej w sensie staego b y t u. Czerpa zysk z mimetycznej fali przypywu, tak potnej, e kady, cznie z nim samym, zosta przez ni wprowadzony w bd. Pierwsza mimetyczna strategia Ulissesa odpowiada drugiej strategii Cressidy, a druga pierwszej: jest politycznym odpowiednikiem tego, co Cressida ma na myli, gdy mwi w swoim monologu a jednak czekam [yet hold I off]. Cressida uzyskiwaa doskonae rezultaty dziki temu wybiegowi, dopki si go trzymaa, zanim sentymenty nie zniszczyy jej mdrej polityki. Dlatego musiaa uciec si do drugiej strategii, dostarczajc Troilusowi hordy zagraajcych rywali. Te same dwie strategie zostaj uyte zarwno w dziedzinie politycznej, jak i erotycznej, ale w odwrotnej kolejnoci, poniewa w kadym przypadku zawodzi ta, ktra zostaje uyta jako pierwsza, po czym prbuje si drugiej i odnosi sukces. Szekspir powoduje, e kada z tych strategii nie udaje si w jednym subwtku, ale udaje si w drugim. Chce pokaza, e strategie te maj uniwersalne zastosowanie, chocia nie zawsze s skuteczne; kada z nich moe uda si lub nie, zalenie od tego jak zrcznie i konsekwentnie jest stosowana i w jakich warunkach. Przedstawia on dramatycznie wszystkie istotne odmiany, potrzebne do zrozumienia caego procesu. Celem jest zniszczenie nadmiernej pewnoci siebie narcyza przez doprowadzenie go do wiary, e pragnienie, ktre uwaa za model

212

WEJRZENIA TYCH LUDZI

dla swojej mioci wasnej, zostao wycofane. Nie ma znaczenia, jaki przedmiot pragnienie zmieniajce przedmiot wybierze; moe zogniskowa si na kim innym jakim rywalu lub moe zosta zgromadzone jako rdo przez silniejsz mio wasn. Wane jest to, e pseudonarcyz zostaje pozbawiony swojej powszedniej nagrody. Szekspir wyjania wszystko to, co dramatyzuje i dramatyzuje wszystko to, co wyjania. Powtrzenie dwch tych samych chwytw, prowadzonych za kadym razem w ten sam sposb z przeciwnymi rezultatami, z caa pewnoci ma na celu zademonstrowanie stosowalnoci tych samych mimetycznych zabiegw w cakowicie odmiennych rejonach dziaalnoci ludzkiej. Strategie s zawsze te same, poniewa pseudonarcyzm jest ten sam, niezalenie od swojej treci. Rnica przedmiotw pragnienia jest bez znaczenia. Znaczenie maj wycznie same mimetyczne konsekwencje; one okrelaj, jaki przedmiot bdzie podany i w jakiej dziedzinie. Polityka w dziedzinie erotycznej i polityka w dziedzinie wadzy s jednym i tym samym. Gdy Achilles prbuje daremnie uodporni si na obojtno greckich wodzw, przebiegy Ulisses zagaduje go, udajc bezstronnego obserwatora. Robi wraenie psychiatry-amatora, ktry widzc problemy jednego z kolegw po fachu, proponuje mu ich przedyskutowanie. W rzeczywistoci tak jak obiecywa, stara si, jak tylko potrafi, aby rozdrapa star ran Achillesa i podda jeszcze bardziej w wtpliwo jego pewno siebie. Najwaniejsz spraw jest tu dominowanie innych w yciu ludzi najbardziej popularnych, ktrych sukces nie staby si rzeczywisty, gdyby nie mogli zobaczy go odbitego w oczach tych, ktrzy ich obserwuj. Ulisses mwi do Achillesa:
Man, how dearly ever parted, How much in having, or without or in, Cannot make boast to have that which he hath. Nor feels not what he owes, but by reflection; As when his virtues, shining upon others, Heat them, and they retort that heat again To the first giver. (III, iii, 96-102) Czowiek, choby nie wiem jak bogato Obdarowany dobrami, urod I przymiotami ducha, nie jest w stanie Chepi si tym, co ma, ani odczuwa

Gry wadzy w ... Troilusie i Cressidzie Bogactw inaczej, jak tylko w odbiciu, Gdy blask cnt jego padajc na innych Grzeje ich, oni za oddaj ciepo Pierwszemu dawcy. (s. 116)

213

Jest to jak najbardziej wyrana definicja mechanizmu i n t e r d i w i d u a l n e g o, ktry Szekspir ilustruje na nieliczenie wiele rnych sposobw, zaczynajc od Valentine w Dwaj szlachcice z Werony. Zainfekowane postacie, szczeglnie mczyni, nie potrafi cieszy si tym, co posiadaj inaczej ni w odbiciu [by reflection], bez wzgldu na to, czy jest to kochanka, sawa wojenna, czy wadza polityczna. Ich pasja chepienia si jest usiowaniem przemienienia swoich rozmwcw w lepsze lustra, wyraniejsze reflektory dla szczcia, ktre gdy jest jedynie ich wasnym natychmiast traci ca swoj rzeczywisto. Tylko zazdro moe tchn w nie nowe ycie. B y c i a dostarczaj inni; i na tym polega owo kopotliwe pooenie [predicament], w ktrym znalaz si Troilusa po nocy spdzonej z Cressid. Jeeli blask cnt Achillesa nie grzeje innych [heat others] tzn. nie czyni ich zazdrosnymi i jeeli nie oddaj oni ciepa pierwszemu dawcy [they retort that heat again to the first giver], tzn. samemu Achillesowi, nie moe on chepi si tym, co ma [feels not what he owes]. Jego sawa nie ma realnoci, jeeli nie wytwarza zawzitej zazdroci potnych rywali. Achilles, dowiadczajc wanie prawdy sw Ulissesa, zgadza si z ochot:
This is not strange, Ulysses, The beauty that is borne here in the face The bearer knows not, but commends itself To others eyes, nor doth the eye itself, That most pure spirit of sense, behold itself, Nor going from itself; but eye to eye opposed, Salutes each other with each others form; For speculation turns not to itself, Till it halh traveld and is mirrord there Where it may see itself. This is not strange at all. (102-111) Nie jest to rzecz dziwna, Mj Ulissesie. Pikno, ktre zdobi Lico czowieka, nie bdzie mu znane,

214

WEJRZENIA TYCH LUDZI Jeli si w cudzych oczach nie odbije; Podobnie oko, ten najbardziej z wszystkich Uduchowiony organ naszych zmysw, Nie moe widzie siebie, bdc sob, Lecz w cudzym oku, ktre na nie patrzy, Ksztat swj dostrzega, podobnie jak ono. Gdy spostrzeganie nie moe si zwrci Samo ku sobie, lecz musi wdrowa, Pki nie znajdzie zwierciada, gdzie moe Spojrze na siebie. I nic w tym dziwnego. (s. 116)

Jest to paradoks ludzkiej jani, tajemnicza jedno skoncentrowania na samym sobie [self-centredness] i na innym [other-centredness] u wszystkich ludzkich istnie. Chocia te dwa napdy biegn w przeciwnych kierunkach i nigdy nie mog sta si komplementarne, zawsze s zjednoczone i ich zjednoczenie nierozerwalnie wie jednego czowieka z drugim, nawet gdy oddziela ich od siebie, zarwno wewntrznie jak i zewntrznie. Staje si ono bezustannym rdem konfliktu zarwno wewntrz niepodzielnych spoecznoci, jak i wewntrz kadej jednostki. Im bardziej chcemy by bosko samowystarczalni, tym bardziej przeksztacamy samych siebie w swojego wasnego boka, tym peniej zrzekamy si na rzecz innych tego skromnego stopnia autonomii, ktry mgby by nasz, tym bardziej oddajemy samych siebie w rce niezliczonych tyranw. Sprawa jest tak podstawowa, e nasz dramatopisarz wykorzystuje Ulissesa do sformuowania tego po raz drugi rzekomo po to, aby upewni si, czy Achilles nie szacuje zbyt nisko swojej zalenoci od tumu. Z punktu widzenia dramatu jest to niepotrzebne, ale Szekspir chce zatrzyma si troch duej na swojej relacjonalnej koncepcji ludzkiej jani:
I do not strain at the position It is familiar but at the authors drift, Who in his circumstance expressly proves That no man is the lord of any thing, Though in and of him there be much consisting, Till he communicate his parts to others; Nor doth he of himself know them for aught, Till he behold them formed in th applause Where thyre extended; who like an arch reverbrates The voice again, or like a gate of steel,

Gry wadzy w ... Troilusie i Cressidzie Fronting the sun, receives and renders back His figure and his heat. (112-123) Nie spieram si z tym pogldem, jest znany; Lecz z tym, do czego zmierza autor, ktry Wywodem swoim jasno udowadnia, e aden z ludzi, choby by wart wiele I wiele bogactw mia, nie bdzie panem Rzeczy najmniejszej, dopki z innymi Nie zechce dzieli si swoimi dobrami; Ani nie dowie si, e je posiada, Pki nie ujrzy ich ucielenionych Przez poklask wiata; jest on jak kopua Odbijajca gos, lub brama z kruszcu, Ktra zwrcona licem swym ku socu Chwyta i zwraca ksztat jego i ciepo. (s. 115-117)

215

Nastpnie Ulisses daje do zrozumienia, e Ajax bdzie tym nowym dziedzicem greckiego bawochwalczego kultu, pozbawionym obecnie przedmiotu z powodu upadku Achillesa. Przypomina doradcw w mass mediach, ktry radzi sawnemu politykowi, aby czciej pokazywa si publicznie. Jeeli Achilles bdzie spdza cay czas w swoim namiocie, jego image niewtpliwie ucierpi:
Ulysses: How one man eats into anothers pride, While pride is fasting in his wantonness! To see these Grecian lords! why, even already They clap the lubber Ajax on the shoulder, As if his foot were on brave Hectors breast And great Troy shrieking. Achilles: I do believe it, for they passd by me As misers do beggars, neither gave to me Good word nor look. What, are my deeds forgot? (136-144) Ulisses: Jak jeden umie re dum drugiego, Gdy duma poci, godna w swej pysze! Widzie tych panw greckich! Ach, juz dzisiaj Gbura Ajaxa klepi po ramieniu, Jak gdyby opar ju stop na piersi Najmniejszego Hektora, a Troja

216

WEJRZENIA TYCH LUDZI Wrzask alu wzniosa. Achilles: Wierz w to. Przeszli obok mnie jak skpcy Obok ebraka, bez dobrego sowa Albo spojrzenia. C to? Czyby moje Czyny zostay zapomniane? (s. 117)

Panowie greccy s skpcami [misers], gdy odmawiaj Achillesowi mimetycznego schlebiania, ktrym uprzednio go obrzucali, przemieniajc swojego byego bohatera w ebraka. Schlebianie jest jedn z tych rzeczy, ktrej nie mona uzyska, gdy trzeba o ni baga. Ulisses odpowiada na ostatnie pytanie Achillesa osobliw uwag o tyraskiej roli mody w wiecie opanowanym przez mimetyczne wspzawodnictwo. Gdy mimetyczne wspzawodnictwo rozmnaa si, moda przyspiesza kroku; boyszcza s ustanawiane i obalane w coraz szybszym tempie. Jest to wiat gboko historyczny, wiat, gdzie historia jest gorca, jak powiedziaby Lvi-Strauss i moe sta si tak gorcy, e traci caa istotnoc. Tutaj znowu, wiat opisany przez Szekspira jest zadziwiajco podobny do naszego:
Time has, my lord, a wallet at his back, Wherein he puts alms for oblivion, A great sizd monster of ingratitudes. Those scraps are good deeds past, which are devourd As fast as they are made, forgot as soon As done. Perseverance, dear my lord, Keeps honor bright; to have done is to hang Quite out of fashion, like a rusty mail In monumental mockry. .................................... For emulation hath a thousand sons That one by one pursue. .................................... For Time is like a fashionable host That slightly shakes his parting guest by th hand, And with his arms outstretchd, as he would fly, Grasps in the comer. (145-168) Czas ma na grzbiecie torb; w niej jamun Dla zapomnienia. Jest z niego potny, Niewdziczny potwr, a owe okruchy To pikne czyny przemienione, ktre

Gry wadzy w ... Troilusie i Cressidzie S poerane, zaledwie nastpi, I zapomniane, zaledwie si speni. Tylko wytrwao, mj najmilszy panie, Moe powstrzyma jasny blask honoru. Spocz to tyle, co wyj cakiem z mody I tak zawisn, jakby stara zbroja, Drwina czcigodna. .................................... Gdy wspzawodnictwo Ma tysic synw, z ktrych kady ciga Innych, .................................... gdy czas jest podobny Do gospodarza modego; zaledwie Dotyka doni odchodzcych goci, Lecz rozpociera szeroko ramiona, Jakby chcia wzlecie, i chwyta wchodzcych. (s. 118)

217

Tych kilka ostatnich wersw przypomina mi sposb, w jaki popularne osobowoci telewizyjne traktuj goci swoich telewizyjnych show. Szekspir jest jak najbardziej wnikliwym obserwatorem wielu zjawisk, ktre nasza historyczna krtkowzroczno czsto ogranicza do ostatniej dekady, podczas gdy w rzeczywistoci s one nowoczesne w szerszym sensie obejmujcym ostatnie cztery lub pi wiekw. Szekspir jest wielkim satyrykiem nowoczesnego wiata, ktry faktycznie rozpocz si w pnym Renesansie. Strategia Ulissesa powioda si na tyle, e Achilles wraca na pole bitwy i Hektor zostaje zabity, ale wojna trojaska nie koczy si i mimetyczny chwyt faktycznie nie likwiduje powszechnego kryzysu u Grekw i Trojan. Ulisses jest przedstawiony niewtpliwie jako znakomita umysowo, ale tak zafascynowana polityk pragnienia, tj. sam chorob, z ktr walczy, e ostatecznie jego chwyt skutkuje za wczenie i pozostawia go z pustymi rkami, jak wszystkich innych. Ulisses ma te same ambicje, co jego rywale; jest tak samo mimetyczny jak oni i zostanie sprawiedliwie ukarany dziesicioma latami bdzenia po morzu. Kada strategia jest niczym wicej, jak tylko skomplikowan form samooszukiwania. Ucze czarnoksinika zostaje zwykle pochonity przez zaraliwe siy, ktre sam rozptuje. W kocu dziki pokrtnym

218

WEJRZENIA TYCH LUDZI

sztuczkom osiga jedynie przyspieszenie powszechnej choroby. Odrnicowanie i chaos triumfuje wszdzie. Podczas mimetycznego kryzysu metoda Pandarusa zanieczyszcza wszystkie dziedziny ludzkich usiowa. Faza, w ktrej wszyscy staj si strczycielami, zdaje si poprzedza bezporednio faz kocow, tj. faz totalnej przemocy. Strczycielskie metody zdaj si poprawia chwilowo sytuacj, ale ostatecznie j pogarszaj; rozmnaaj nieporozumienie i niesnaski tak nieuchronnie, jak gorce bota rozmnaaj komary. Troilus jest znakomit ilustracj tego prawa. Gdy przeksztaca si w nowego Pandarusa Cressidy, jego frustracja pogbia si, a jego pragnienie staje si jeszcze bardziej intensywne; z kolei to bardziej intensywne pragnienie staje si pragnieniem zniszczenia tych przeszkd, ktrym zawdzicza swoj intensywno tj. Cressidy, Diomedesa, caej greckiej armii. Troilus i Cressida pokazuj nieustanne wspsprawstwo Wenus i Marsa. Nie jest hasem sztuki Czy mio, a nie wojn, gdy Szekspir widzi wieczne przymierze tych dwch bogw. Ilustruje to ewolucja Troilusa. Na samym pocztku sztuki, zanim zdoa pokona opr stawiany jego pragnieniu przez Cressid, wydawa si pacyfist. Reasumuje on caa Wojn Trojask w dwch wspaniaych wersach:
Fools on both sides: Helen must needs be fair, When with your blood you daily paint her thus. (I, i, 93-94) Gupcy stron obu! Jak pikna by musi Helena, skoro co dnia malujecie j tak krwi swoj. (s. 14)

Wojna robi takich samych gupcw z Grekw jak i z Trojan, poniewa wytwarza w nich wszystkich tak sam szaleczo rozdmuchan wizj Heleny. Helena zawdzicza sw sztuczn pikno krwi, ktr wojownicy wsplnie przelewaj dla niej w tajemniczej kolaboracji nienawici. Jej wspaniaa metamorfoza wynika z przemocy, ktra potrzebuje niezmiennoci obu stron, aby osign potrzebn intensywno; jest doskona oboplnoci, symetri, identycznoci totalnego odwetu, najwyszym stadium w rozlegej mimetycznej eskalacji. T wojn mona porwna do tajemniczego, ofiarniczego braterstwa dwch obozw. Istniej pierwotne kulty, w ktrych boek jest faktycznie malowany krwi. Zapewne takie wanie kulty ukryway si za oryginalnym mitem o konflikcie trojaskim.

Gry wadzy w ... Troilusie i Cressidzie

219

Troilus staje si propagatorem wojny, gdy tylko jego sprawy miosne z Cressid zmieniaj si na lepsze: walka na mier i ycie w imi piknej kobiety wydaje mu si godziwym przedsiwziciem. Obkanie zazdrosny Troilus z zakoczenia jest jednak nawet gorszy; jest peen morderczych myli, nie tylko przeciw Diomedesowi, ale przeciw wszystkim Grekom bez rnicy. Skoro nie moe zabi kochanka Cressidy, wystarcz inni greccy wojownicy, prawie e ktokolwiek w zasigu wzroku: zostaje pobudzony duch niekoczcej si zemsty. Takie samo bliniacze pragnienie ma rwnie Diomedes. Wzajemno przemocy wszdzie daje o sobie zna. Jeeli jest prawd, e romans Troilusa przeksztaci si w nienawi, prawdziwa musi by rwnie odwrotno: nienawi wojownikw do siebie nawzajem jest zabarwiona erotyzmem, co staje si wyrane podczas spoecznego spotkania greckich i trojaskich wojownikw w akcie czwartym. Rozpoczyna si to wszystko w akcie trzecim pragnieniem Achillesa, aby zorganizowa takie spotkanie:
Go call Thersites hither, sweet Patroclus. Ill send the fool to Ajax and desire him T invite the Trojan lords after combat To see us here unarmd. I have a womans longing, An appetite that I am sick withal, To see great Hector in his weeds of peace, To talk with him, and to behold his visage, Even to my full of view. (III, iii, 234-241) Id i przywoaj tutaj Tersytesa, Mj Patroklesie sodki; wylij bazna I niechaj si zwrci do Ajaxa, aby Zechcia zaprosi tu wodzw trojaskich Bez broni. Nasza mnie niewiecia chtka, Aby wielkiego Hektora zobaczy W szacie pokoju, mwi z nim i patrze Mu w twarz, a oczy nasyc. (s. 121)

Tekst ten mwi wyranie, e Wenus i Mars tworz jedno. Spotkanie ma miejsce zaraz po przybyciu Cressidy do obozu Grekw, gdzie wszyscy wojownicy po kolei cauj j. I tutaj znowu bg wojny i bogini seksu odnosz razem zwycistwo:

220

WEJRZENIA TYCH LUDZI Achilles: Now, Hector, I have fed mine eyes on thee; I have with exact view perusd thee, Hector, And quoted joint by joint. Hector: Is this Achilles? Achilles: I am Achilles. Hector: Stand fair, I pray thee, let me look on thee. Achilles: Behold thy fill. Hector: Nay, I have done already. Achilles: Thou art too brief. I will the second time, As I would buy thee, view thee limb by limb. .................................... Tell me, you heavens, in which part of his body Shall I destroy him whether there, or there, or there? That I may give the local wound a name And make distinct the very breach whereout Hectors great spirit flew. (IV, v, 231-246) Achilles: Hektorze, oczy me pasy si tob; Przyjrzaem ci si dokadnie, Hektorze. Hektor: Czy to Achilles? Achilles: Jestem Achillesem. Hector: Prosz ci, zwr si ku mnie. Chc ci widzie. Achilles: Napatrz si, prosz. Hector: Ju to uczyniem. Achilles: Zbyt szybko. Ja ci obejrz ponownie, Jakbym ci kupi chcia, czonek po czonku. .................................... Powiedz mi, Niebo, gdzie na jego ciele Jest miejsce, w ktre ugodz miertelnie? Tam, czy tam moe, a moe tam, abym Mg nada imi tej osobnej ranie, Miejscu, przez ktre uszed duch wielkiego Hektora. (s. 164-165)

Mimo, e Achilles jest bardziej urzeczony Hektorem ni Hektor Achillesem, jest bardziej optany przez ducha przemocy, pomyk byoby zbytnie podkrelanie tej rnicy i mylenie, e sztuka wyraa preferencj dla spokojnych Trojan. W tej sztuce nie ma bowiem ani bohaterw ani ajdakw tylko jedynie mimetyczne podwojenia. To prawda, oczywicie, e Hektor w scenie drugiej aktu drugiego wygasza wspania mow na rzecz pokoju, ale na jej zakoczenie

Gry wadzy w ... Troilusie i Cressidzie

221

wydarza si co wielce zagadkowego. Zamiast da podsumowanie, do ktrego nawoywao cae jego dowodzenie, mwca zdradza swoj wasn racj i w kilku porywczych sowach nawouje do kontynuowania wojny. Ten obrt o sto osiemdziesit stopni nie ma sensu, chyba e jako jeszcze jedno mimetyczne zjawisko; krasomwczy obroca pokoju staje si ofiar z a r a e n i a, ktre przenikliwie zdemaskowa kilka wersw przedtem. Dokadnie to samo przytrafio si Troilusowi troszk wczeniej. Przeciwnicy wojny, jeden po drugim, ulegaj jej zaraliwej mocy. Ironia jest gorzka i sztuka Troilus i Cressida jest t gorycz. Od pocztku do koca sztuki podkrela si, jak p o d o b n y jest nie tylko Troilus i Diomedes, ale rwnie wszyscy wodzowie w obu obozach, obie armie i wszyscy ludzie rozdzieleni i zjednoczeni przez niezgod nioscego przemoc konfliktu. Na dusz met Ulisses i Nestor artuj sobie z Ajaxa, ktry uwaa siebie za cakowicie rnego od Achillesa, czowieka o skromnym sercu, podczas gdy w rzeczywistoci jest taki sam jak ten faszywy bohater, ktrego prno demaskuje (III, iii, 203-257). Powtrzenia Tersytesa o rozpucie i wojnie s faktycznie ostatecznym przesaniem tej sztuki, mniej eleganckim odpowiednikiem odwoania si Troilusa do Marsa rozpalonego przez Wenus. Gdy kryzys na zakoczenie Troilusa i Cressidy pogarsza si, Mars i Wenus tak si nawzajem rozpalaj, e przywracaj wano zawsze kopotliwemu, ale nierozerwalnemu maestwu przemocy i seksu. Stanowi ono gwny temat zarwno tej sztuki jak i Iliady. Szekspirowska parodia greckiej epiki jest w swym duchu blisza zasuenie sawnemu esejowi Simone Weil o ujednoliceniu przemocy u Homera ni La Guerre de Troie naura pas lieu Giraudouxa.

17 O PANDARUSIE!
Troilus i Cressida oraz uniwersalny strczyciel

Nie ma takiego tematu w Troilusie i Cressidzie, cznie z caa intryg


polityczn, ktry nie sprowadzaby si do jakiej mimetycznej manipulacji podobnej w typie do tej, ktr ilustruje Pandarus. Ten dziwaczny impresario ma znaczenie symboliczne dla caej sztuki, poniewa ucielenia mimetyczn zasad. Cressida, na zakoczenie pierwszej sceny, wysuchawszy do koca Pandarusa mwi, Stryju, ty jeste rajfurem [Uncle, you are a bawd]. Ma racj, chocia jej wypowied moe by zwodnicza, jeeli jest rozumiana zbyt dosownie. Gdy ju raz nazwano Pandarusa rajfurem, caa jego osobowo zdaje si zdefiniowana przez t funkcj i nasze wtpliwoci mniej lub bardziej si rozpraszaj; ju wicej o niego nie pytamy. Skaniamy si do stwierdzenia: aha, jest to jaki rodzaj strczyciela. Jednake on jest i nie jest strczycielem. Ju w czasach Szekspira seksualny strczyciel mia dug histori literack. W farsie redniowiecznej i mieszczaskiej literaturze satyrycznej taki strczyciel jest wulgarnym rajfurem, do prost postaci o szablonowych cechach i Szekspir cigle ma sporo takich postaci w swoim teatrze. Dostarczaj oni mczyznom kobiet lekkich obyczajw, kierujc si materialnym zyskiem; wszystko to czyni, aby zaspokoi pragnienia, ktre ju istniej. Posta Pandarusa to gigantyczny krok poza tego prostackiego rzemielnika. Zamiast czeka na klientw, sam ich stwarza dziki reklamie, tj. tworzy wasnych nabywcw. Gdyby z jakiego powodu czyje pragnienie osabo, Pandarus potrafi je oywi lub da cakiem nowe dziki rozumnemu stosowaniu erotycznego pobudzania. Manipuluje nie tylko twoim mimetycznym pragnieniem, ale rwnoczenie pragnieniem kogo innego, owego partnera, ktrego sam dla ciebie wybra, wyabiajc jego pragnienie w twoim kierunku. Nastpnie, w odpowiednim momencie, postara si, abycie znaleli si w tym samym ku w miejscu, ktre rwnie sam wybra. Kady z was bdzie cay czas pod jego

Troilus i Cressida oraz uniwersalny strczyciel

223

czujnym przewodnictwem. Rozwizuje wszystkie problemy, troszczy si o wszystko. Pandarus wynalaz nowoczesny sposb prowadzenia interesw. Wszystko sam, bez niczyjej pomocy, sam jest caym konglomeratem rzemios; jego agencja reklamowa jest powizana z domem schadzek, a take agencj prasow, ktra wykorzystuje aspekt erotyczny i przemoc Wojny Trojaskiej do rozweselenia posplstwa. Industrializacja mimetycznego pragnienia jest w drodze. Pandarus to zadziwiajca przepowiednia wiata, w ktrym yjemy. Jeeli Pandarus nie jest zainteresowany pienidzmi, to czym si moe motywowa? Odpowied jest zarwno prosta, jak paradoksalna: jest zakochany w Cressidzie i by moe take w Troilusie. Jak ju zaznaczaem, tylko on jeden jest szczerze zasmucony, gdy przychodzi wiadomo, e Cressida musi opuci Troilusa i wrci do Grekw. Pandarus nigdy nie ujawnia otwarcie swojej mioci do bratanicy, ale pewne jego reakcje czyni j w peni oczywist. Najlepszym przykadem jest tu scena pierwsza aktu trzeciego. Pandarus znajduje si w paacu Priama i cigle gorliwie pracuje nad romansem Cressidy z Troilusa. Prbuje uwolni Troilusa od jego dworskich obowizkw, byle tylko Cressida moga spdzi z nim noc. Parys mgby wstawi si za swoim modszym bratem, wic Pandarus pyta sucego, gdzie mona znale tego sawnego kochanka. Sucy odpowiada, a z nim miertelna Wenus, pikno z krwi i koci, niemiertelna dusza mioci [the mortal Venus, the heartblood of beauty, loves invisible soul, III, i, 34]. Sucy ma na myli Helen, chocia nie wymienia jej z imienia, ale Pandarus nie rozumie; sucy jest zdumiony t ignorancj. Ma prawo by zdziwiony, gdy prawie kady w Troi lub w Grecji rozpozna odruchowo Helen, gdy zostaj wypowiedziane takie szablonowe frazesy, jak wanie wyrecytowa; wizerunek rzeczywistej Heleny automatycznie przychodzi im na myl. Inaczej mwic, aby uczyni Helen atw do rozpoznania, wystarczy zebra razem wizk dworskich miosnych komunaw; wikszo Grekw i Trojan reaguje na ten bodziec jak dobrze wytrenowany pies Pawowa. Za wyjtkiem Pandarusa. On myli, e sucy mwi o Cressidzie:
Pandarus: Who, my cousin Cressida? Servant: No, sir, Helen: could not you find out that by her attributes? (34-36) Pandarus: Kto taki? Moja bratanica Cressida?

224

O PANDARUSIE! Suga: Nie, panie, Helena. Czy nie odkrye tego z jej przymiotw? (s. 92)

Pandarus jest dokadnie tak samo prowadzony przez porednictwo jak nasz przecitny frajer w kadej z dwch armii, ale przez inn kobiet; jest troch innym rodzajem psa Pawowa: Jak si wydaje, czowieku, nie widziae dotd pani Cressidy [It should seem, fellow, that thou hast not seen the Lady Cressida, 37] Pandarus tak dugo wchania swoje przesadne wychwalanie Cressidy, e uwierzy w nie tak samo silnie, jak inni wierz w Helen. Upi si nie tyle wasnymi sowami sowa same w sobie nie maj takiej mocy co ich odbiciem w oczach Troilusa i Cressidy, gdy zwrcili mu to pragnienie, ktre sam w nich stworzy. Pandarus zaraa innych swym pragnieniem, nastpnie za zaraa sam siebie t przenoszc si infekcj. Im bardziej jest chory, tym bardziej entuzjastycznie rozsiewa zaraz dookoa, pocztkowo mimowolnie a pniej rozmylnie, na coraz to wiksz skal, jak narkoman, ktry przeksztaca si stopniowo w sprzedajcego i kupujcego, aby podtrzyma swj nag. Pandarus jest jeszcze jedn konfiguracj pragnienia w szekspirowskiej mimetycznej trajektorii, ktra chocia przekracza to, co widzielimy dotychczas, jest cile zwizana z wszystkimi innymi konfiguracjami. Jest on jedn z wielu wariacji na temat przenikajcy cay teatr Szekspira, chocia bardzo specjaln jest najbardziej ekstremaln odmian mimetycznej choroby, ktra zdaje si pogarsza, zanim osignie stadium Troilusa i Cressidy, Hamleta, Miarki za miark. Choroba nie rozwija si agodnie, w jednostajnie przyspieszony sposb od sztuki do sztuki, ale w trend jest niewtpliwy. Aby zrozumie, dlaczego szekspirowskie mimetyczne pragnienie prowadzi nieuchronnie do Pandarusa lub, mwic inaczej, dlaczego niewiadomy rajfur musi sta si wiadomym, naley jeszcze raz wrci do podstawowych wymogw mimetycznego pragnienia. Wiemy ju, e mimetyczne pragnienie przeciwnie ni pragnienie freudowskie, uczy si przez dowiadczenie i uczy si prawdy. Samo pragnienie przekrca prawd o sobie, czego nastpstwa pogarszaj si w miar wzrostu sumy prawdy; cena, jak musi ono paci za wcielenie tej prawdy do systemu rwnie ronie. Pragnienie, zamiast zamkn interes w konsekwencji swojego niepowodzenia, naglone przez prawd pogra si coraz bardziej w otcha; na kadym zakrcie drogi musi przeksz-

Troilus i Cressida oraz uniwersalny strczyciel

225

taca przeraliwy chaos, do ktrego ostatnio doprowadzio, w nowy model i nowy punkt wyjcia, coraz bardziej chwiejne oparcie dla rozpoczynania coraz bardziej szalonych przedsiwzi. Orsino zaczyna tam, gdzie jego poprzednicy zaprzestali, a Pandarus zaczyna tam, gdzie skoczy Orsino. Orsino wie wicej ni Valentine i jego pragnienie bardziej samoudaremnia si. Pandarus wie jeszcze wicej od nich wszystkich, i jego pragnienie jeszcze bardziej samoudaremnia si. Sam jest jego groteskowym spenieniem. Mimetyczny double bind powoduje, e preferujemy te pragnienia, ktre nasze modele udaremniaj; a wic nasze pragnienie idzie na skrty, ogniskujc si bezporednio na tych modelach, ktre wydaj si najbardziej frustrujce. Nasze pragnienia coraz bardziej wzoruj si na samym double bind, ktrego najgorsze skutki stanowi zawsze kolejn definicj tego, co podane. Orsino wykarmia wielk mio do Olivii wycznie dlatego, e wie, i nie bdzie nigdy do niego naleaa. Wczeniejsi bohaterowie cigle jeszcze usiowali aktywnie zdoby kobiet wedug wasnego wyboru; Orsino ju duej nie podejmuje takich prb. Upraszczajc, moemy powiedzie, e jego pragnienie nie jest ju duej pragnieniem posiadania. Orsino jest bliej Pandarusa ni wczeniejsze postacie. Orsino pogodzi si z faktem, e Olivii nie wolno nigdy do niego nalee, ale nie wolno jej te nalee do kogokolwiek innego; musi powici si wycznie jego romantycznemu niekonsumowaniu jej. Jego wcieko jest zupenie autentyczna, kiedy dowiaduje si, e przystojny Cesario (Viola) okaza si bardziej powabny, ni si spodziewa. Orsino naley do licznego towarzystwa niewiadomych rajfurw; jak Pandarus, powstrzymuje si ascetycznie od przyjemnoci, ktra gdyby jej faktycznie dozna przestaaby wydawa si godna pragnienia, ale cigle stanowczo nalega, aby odmawiano jej innym mczyznom. Pandarus doprowadza t logik do ostatecznoci. Nie zadowala go jedynie pozbawienie si przyjemnoci posiadania; musi te przyjemno udostpni komu innemu, najlepiej przystojnym modym rywalom, takim jak Troilus. Odrzucajc najwiksze uprzedzenie o wycznym posiadaniu, pobudza pragnienie jeszcze bardziej i czyni je bardziej zaciekym ni przedtem. W tym szalestwie jest metoda: gdy pragnienie nie ma ju na celu posiadania swego przedmiotu, wyczno posiadania traci sens; Pandarus odrzuca ten relikt przeszoci. Pandarus, aby czu si naprawd pobudzonym, potrzebuje czego wicej ni powabnych gocw Orsina, czy te zazdrosnego rywala

226

O PANDARUSIE!

Valentina, czego wicej od zwykej moliwoci bycia rogaczem, czy przygodnego gwaciciela la Tarkwiniusz; potrzebuje realnoci tego wszystkiego i potrzebuje tego tak dotkliwie, e nie moe pozostawi urzeczywistnienia tego hazardowi tego wiata. Troszczy si o wszystko sam; planuje wasne ponienie metodycznie, a do najmniejszego szczegu. Ju wszyscy poprzedni bohaterowie sami udaremniali swoje plany, ale nigdy celowo. Gdy ich ony lub kochanki koczyy w ramionach innych mczyzn, byli nie tylko nieszczliwi, ale szczerze zdziwieni. Byli niewiadomi tego, czego Pandarus jest wiadomy i co czyni z premedytacj. Podgldacz jest dobr nazw dla Pandarusa, zakadajc, e nie bdzie ona interpretowana w taki sposb, aby zaciemni element zazdrosnej udrki w jego zachowaniu. Podgldactwo nie jest radosn rozrywk, w co nasza, z gruntu strczycielska kultura nakazuje nam wierzy. Pandarus nie cieszyby si naprawd romansem Troilusa i Cressidy, gdyby rwnoczenie nie cierpia w najwyszym stopniu. Popychajc Troilusa i Cressid, aby padli sobie w ramiona, ma cay czas wbrew rozpaczy nadziej, e ona bdzie wolaa jego, Pandarusa a nie kogokolwiek innego. Ten aosny strczyciel jest kracowym wcieleniem erotycznego histerycznego altruizmu, ktry jest tosamy z egoizmem mimetycznego pragnienia. Najbardziej perwersyjni kochankowie s rwnie najbardziej romantyczni. Ich haniebne zachowanie jest odwrotn stron ich bawochwalstwa. Qui fait lange fait la bte. Im wicej pragnienie si uczy, tym bardziej oczekuje i uwaa za pozytywne negatywne sygnay transmitowane przez udaremniajc rywalizacj i tym bardziej imituje i planuje te samoudaremniajce konsekwencje, ktre w fazach wczeniejszych wystpoway naturalnie i nieoczekiwanie. Pragnienie przemienia si we wasn karykatur; rezultatem jest Pandarus. Pandarus pogarsza jeszcze wczeniejsze niepowodzenia pragnienia, gdy je jak najwierniej kopiuje. Ta patologia mimetycznego pragnienia jest kontynuacj tych faz, ktre jeszcze mogy by widziane jako normalne, a caa trajektoria zostaa z gry zaprogramowana na samym pocztku mimetycznego wspzawodnictwa. Gdyby mona wszystkich samoudaremniajcych si bohaterw stworzonych przez Szekspira potraktowa jako jednego i tego samego bohatera, ewoluujcego w czasie, zawarby on w sobie wszystkie konfiguracje pragnienia, ktre produkuj siebie nawzajem, gdy pragnienie modyfikuje i imituje samo

Troilus i Cressida oraz uniwersalny strczyciel

227

siebie w odpowiedzi na wasne poraki, ktre prbuje przemieni w coraz bardziej nieosigalne zwycistwo. Aby zorientowa si w szekspirowskim bohaterze, musimy zapyta: ktr cz tego programu on odtwarza? Jak daleko to indywidualne pragnienie pjdzie w z gry zdeterminowanym kierunku swej patologicznej ewolucji? Wikszo bohaterw nie idzie t przeraliw drog do koca; zatrzymuj si gdzie w jakim stadium porednim; gdyby si nie zatrzymali, osignliby stadium Pandarusa, w ktrym maksimum poliwoci staje si tosame z maksimum ponienia, niepowodzenia i cierpienia. Zaprzeczajc temu, e Pandarus jest kontynuacj poprzednio omawianych szekspirowskich bohaterw, bdziemy musieli przypisa jego dziaalno jakiej odmianie odrbnej e s e n c j i, ktra jest rzekomo esencj r a j f u r a. Esencje s doskonale autonomiczne, wyrane i oddzielone od siebie nawzajem; esencja rajfura powinna wic by cakowicie oddzielona od esencji kochanka. Czy kochanek nie jest biegunowym przeciwiestwem rajfura w relacji do kobiet? Ta rozczno kochanka i rajfura ma pewne potwierdzenie u samego Szekspira w fakcie, e Pandarus i Valentine, jak na to wczeniej wskazywaem, nie s cakowicie tym samym czowiekiem. Jeeli w postaci takiej jak Valentine nie dostrzeemy niczego poza kochankiem i jeeli nie rozumiemy, e ten pleciuga zawsze jest ju rajfurem, to zapewne nie zdoamy pj t sam droga w odwrotnym kierunku z przeciwn skrajnoci, Pandarusem, i nie zobaczymy w nim nic poza rajfurem. Jeeli mwi si nam, e ten rodzaj rajfura zawsze jest ju kochankiem, wzruszymy mnie ramionami i odwoujemy si do zdrowego rozsdku. Wikszo z nas chce, aby bohaterowie naleeli do dobrze odrnionych, nie powizanych ze sob gatunkw; gdy s ze sob pomieszani, staje si to zbyt mylce i wszystko zmienia si w m o n s t r u a l n e. Mimo tego, sam Szekspir pokazuje, e ta przemiana w monstrualne zawsze ma ju miejsce. Jego fascynacja monstrami jest poczona z dekonstrukcj wyodrbnionych esencji, ktre gin w wietle mimetycznej interakcji. W samym Troilusie i Cressidzie mio w sensie erotycznym zostaje przez Troilusa zdefiniowana jako monstrum, a Pandarus okrela jej pocztek jako podzenie mij adnotacja niewtpliwie biblijna (III, i, 132; Mateusz XXIII 33). W prostodusznoci Valentina oferujcego Silvi Proteusowi moemy ju dostrzec co z Pandarusa, a w podoci Pandarusa moemy cigle rozpozna co z Valentina. Ten ndzny strczyciel zrobiony jest z tych

228

O PANDARUSIE!

samych skadnikw, co postacie wczeniejsze, chocia proporcje zostay odwrcone o sto osiemdziesit stopni. Pandarus jest ywym dowodem na to, e nasza intuicja co do wczeniejszych postaci bya suszna. Podczas gdy mona jeszcze kwestionowa sens traktowania Valentina jako rajfura, Pandarus rozprasza wszelkie wtpliwoci. Aby odczyta poprawnie t oczywisto, musimy rozumie szekspirowskie pragnienie jako dynamiczny proces mimesis, naladujcej sam siebie. Na mapie erotycznego pragnienia wszystkie drogi prowadz do Pandarusa. Pokrewiestwo midzy wczeniejszym i pniejszym wzorem pojawia si w samym Troilusie i Cressidzie jako pokrewiestwo Pandarusa z Troilusem. Troilus jest stajcym si Pandarusem. Najpierw sawi Grekw przed Cressid w sposb, ktry okaza si katastrofalny dla jego wasnych interesw jako kochanka. Nastpnie, pogarszajc jeszcze sytuacj, sawi Cressid przed greckim wojownikiem, sprawujcym nad ni opiek, gdy ju przekroczya lini bitewn. Jak to ju poprzednio stwierdziem, nie mgby uczyni wicej, gdyby faktycznie chcia, aby Cressida go zdradzia z Diomedesem. Szekspir nie mg nie myle o Pandarusie na tym poczeniu drg. Chce pokaza, e jego modszy bohater wywizuje si ze sprzedawania Grekw swojej kochance i swojej kochanki Grekom rwnie dobrze jak poprzednio Pandarus, kiedy sprzedawa Cressid Troilusowi i Troilusa Cressidzie. Niewiadomie Troilus emuluje (idzie w zawody z) Pandarusa; rzeczy, ktre robimy niewiadomie s tymi, ktre robimy najlepiej i najgorzej. To ironiczne zestawienie Pandarusa z Troilusem staje si doskonae, gdy docieramy do koca sztuki. Pniejszy Troilus musi obserwowa pocztki romansu Cressidy z Diomedesem. Cierpi niewtpliwie gboko, ale nie moe si oderwa; prostoduszny bohater z pierwszego aktu przemienia si w zboczonego podgldacza. W akcie pitym moemy zobaczy, jak dalek drog przeby Troilus od mimowolnego do rozmylnego rajfura. Jeeli Troilus jest tworzcym si Pandarusem, to Pandarus jest pozbawionym zudze Troilusem lub raczej Troilusem prbujcym przywrci sobie zudzenia poprzez przeywanie cigle na nowo sceny swojej uprzedniej utraty zudze, z niejasn nadziej na odmienne zakoczenie. Obserwujemy pandaryzacj Troilusa. Mimo wszystko nic w tym dziwnego, e dwie istoty ludzkie, imitujce siebie nawzajem, staj si coraz bardziej do siebie podobne. Widzielimy ju przykady tego osobliwego zjawiska i zobaczymy ich jeszcze wicej. U Szekspira, w miar jak pragnienie dojrzewa, niepokj budzi coraz wiksze odrnicowanie; jest ono zarwno tym, o czym Szekspir mwi, jak i co

Troilus i Cressida oraz uniwersalny strczyciel

229

faktycznie dramatycznie si wydarza w kadej sztuce i w jego caym teatrze traktowanym jako jedna sztuka. Cressida jest innym przykadem pandaryzacji. Zastanawiajc si nad jej strategi, zobaczymy, e dochodzi ona do wikszej zrcznoci w manipulowaniu pragnieniem Troilusa ni Pandarus na pocztku; cakowicie zastpuje Pandarusa. Jej prosta wzmianka o wesoych Grekach jest skuteczniejsza i bardziej elegancka ni wszystkie nudne plotki jej stryja o Helenie w pierwszym akcie. Gdyby bya nagroda Nobla w naukowej pandaryzacji, powinna zosta przyznana Cressidzie. Zarwno Troilus jak i Cressida, pomimo ogromnej rnicy midzy nimi, przeksztacaj si w tego samego Pandarusa. Na zakoczenie sztuki wszyscy przeksztacaj si w Pandarusa; kady prbuje dziki tym samym mimetycznym strategiom, kontrolowa zakane moce, ktre rzdz wiatem wojny, polityki i seksu. Przeksztacenie przywdcw greckich w manipulatorw pragnieniem przebiega analogicznie jak ewolucja Troilusa i Cressidy. Caa dynamika sztuki idzie w kierunku uniwersalnej pandaryzacji. Musimy to zrozumie, aby doceni symboliczne znaczenie Pandarusa; reprezentuje on najbardziej kracowe stadium zdeprawowania, co stanowi prawdziwy temat tej sztuki. Pandarus jest wielce oczarowany teatrem. Cigle od nowa reyseruje sztuki wasnego pomysu, w ktrych gra jedynie drobn i raczej komiczn rol, jak niektrzy reyserzy filmowi, ktrzy pojawiaj si przelotnie w swoich wasnych dzieach. Nic nie umknie ledzcemu wzrokowi tego przedniego metteur en scne. Jest on caym teatrem dla samego sobie, reyserujc rozlegy dramat uniwersalnego porednictwa dla wasnej, ndznej uciechy. Pragnienie, przekroczywszy pewne stadium, nie moe ju wrci do ycia i mocy, chyba e przeksztaci si w mise en abme (przedstawienie pieka) swojego poprzedniego wcielenia. Ta sztuka teatralna bez sztuki, ktr Pandarus bezustannie reyseruje, nie moe by wystawiana na scenie bez przeksztacenia si w wieczn sztuk w e w n t r z sztuki, tak charakterystyczn dla rzemiosa Szekspira. Jeeli kady Pandarus jest pewnym rodzajem dramatopisarza, przeto wszyscy dramatopisarze s strczycielami w zamaskowaniu. Troilus i Cressida jest napisana i inscenizowana przez Pandarusa. Dziki Pandarusowi dwa tematy towarzyszce dotychczas wszdzie Szekspirowi staj si jednym; tj. z jednej strony, samoudaremnianie si pragnienia, ktrego teatralno cay czas wzrasta; z drugiej strony, teatr, ktry staje si bardziej samowiadomie mimetyczny.

230

O PANDARUSIE!

Dobrze zostao obmylone, e ostatnie sowo sztuki naley do Pandarusa i traktuje o mimetycznym zakaeniu teatru, symbolizowanym przez chorob weneryczn. Dotychczas nie byo mowy o tym, e Pandarus ma syfilis, chocia nie jestemy tym bardziej zaskoczeni ni w przypadku Panurga Rabelaisa:
Good traders in the flesh, set this in your painted cloths: As many as be here of pandars hall, Your eyes, half out, weep out at Pandars fall; Or if you cannot weep, yet give some groans, Though not for me, yet for your aching bones. Brethren and sisters of the hold-door trade, Some two months hence my will shall here be made. It should be now, but that my fear is this, Some galled goose of Winchester would hiss. Till then Ill sweat and seek about for eases, And at that time bequeath you my diseases. [Exit.] (V, x, 46-56) Mili kupczcy ciaem, umiecie to na waszych kobiercach. Rajfurzy wszyscy, jacy tu jestecie, Kaprawe oczy zazawione wzniecie. Pandar dzi upad, wic go poaujcie, Lub wasnych koci bl tu opakujcie. Bracia i siostry, fach nasz miujce, Spisz testament tu za dwa miesice. Mgbym ju teraz, ale si nie wa, Bo francowat jak g obra. Musz wic cierpie tu, peen aoci, Nim wam zapisz moje przypadoci. [Wychodz] (s. 215)

Pandarus zapisuje swoj chorob w testamencie publicznoci utworzonej wycznie z ludzi o tym samym co on powoaniu, inaczej mwic z rajfurw, jego wasnych sobowtrw i duplikatw, ludzi w tym samym stadium mimetycznej choroby, zmuszonych do inscenizowania was-

Troilus i Cressida oraz uniwersalny strczyciel

231

nych pragnie lub, gdy jest to niewykonalne, do obserwowania zainscenizowania ich przez kogo innego. Gdy teatr wystawia na scenie mimetyczn chorob, moe to skoczy si jedynie jeszcze wiksz zaraz. Dramatopisarz jest w porozumieniu z siami chaosu. Pandarus jest symbolem teatru i tych, co yj dziki teatrowi. Publiczno nie poszaby do teatru, nie chodziaby na ten rodzaj sztuki, gdyby nie miaa predyspozycji do mimetycznej choroby, tak jak sam Pandarus. Teatr dostarcza podgldackiej gratyfikacji i frustracji podobnej do tej, za ktr tskni Pandarus. Spektakl, ktrym najbardziej si rozkoszujemy, jest spektaklem o nioscym przemoc pragnieniu, szerzcym spustoszenie w yciu naszych towarzyszy. Literacki strczyciel przemienia widzw w niewolnikw mimetycznego przedstawienia. Opuszcz to miejsce w ostrzejszym stanie choroby, ni gdy wchodzili. Troilus i Cressida wymiewa rozumienie teatru jako catharsis. Ironii tej nie naley z lekcewaeniem odrzuca. Jej pesymizm koresponduje z czym gboko szekspirowskim, czym niewtpliwie pokrewnym podejrzliwoci Platona wobec mimetycznego zachowania w ogle, a teatru w szczeglnoci. Wszyscy wielcy dramatopisarze, cznie z Molierem i Racinem, w swej najbardziej radykalnej i pesymistycznej twrczoci s bardziej skoligaceni z wrogami teatru ni jego pobonymi przyjacimi. Ich nieprzejednany geniusz odrzuca samo obsugujce si banay kulturowego bawochwalstwa. Wielki teatr nigdy nie rozrasta si bujnie za wyjtkiem okresw, gdy mu si nie ufa i skazuje si go na wygnanie. Troilus i Cressida jest zawzicie antyarystotelowska. Do pewnego stopnia mona j okreli mianem p r a w d z i w e g o teatru okruciestwa, o ktrym Artaud zawsze marzy, ale ktrego nigdy nie uprawia.

18 EMULACJI BLADEJ, BEZKRWISTEJ


Kryzys Kolejnoci w Troilusie i Cressidzie

W scenie trzeciej aktu pierwszego przywdcy greccy dyskutuj o


upadku morale w armii. Gwnodowodzcy widzi t krytyczn sytuacj jako zbawienny Sd Boy, ktry automatycznie oddzieli ziarno od plew. Widzi j jako
...nought else But the protractive trials of great Jove To find persistive constancy in men. The fineness of which metal is not found In fortunes love; for then the bold and coward, The wise and fool, the artist and unread, The hard and soft, seem all affind and kin; But in the wind and tempest of her frown, Distinction, with a broad and powerful fan, Puffing at all, winnows the light away, And what has mass or matter, by itself Lies rich in virtue and unmingled. (I, iii, 19-30) Prby przewleke wielkiego Jowisza, Ktry chce w ludziach odnale niezomn Wytrwao? Metal w w caej wiadomoci Nie da si ujrze tam, gdzie szczcie sprzyja. Gdy wwczas czowiek mny i tchrzliwy, Mdrzec i gupiec, nieuk i uczony, Twardy i mikki, zdaj si jednacy I spokrewnieni. Lecz pord wichury I nawanicy, gdy los marszczy czoo, Odrbno wielkim, potnym wachlarzem

Kryzys Kolejnoci w Troilus i Cressidal Dmuchnie na wszystkich i odwieje lekkich; A to, co wag ma albo znaczenie, Samo zostanie czyste, nie skaone. (s. 35-36)

233

Ta prba oddzieli silnych od sabych. Stanowisko Ulissesa jest przeciwne: kryzys przyniesie raczej katastrofalne o d r n i c o w a n i e zamiast zrnicowania. Agamemnon jest kiepskim dowdc, maskujcym niezdolno dziaania za pomoc obiegowych komunaw. Jego zastpca szybko mu przypomina, e cay kryzys wywodzi si z jego braku autorytetu:
The specialty of rule has been neglected, And look how many Grecian tents do stand Hollow upon this plain, so many hollow factions. When that the general is not like the hive To whom the foragers shall all repair, What honey is expected? Degree being vizarded, Th unworthiest shows as fairly in the mask. (78-84) Wadza i rozkaz poszy w zapomnienie; Spjrzcie, jak wiele stoi tutaj prnych Namiotw greckich; tyle prnych stronnictw. Tam gdzie wdz nie jest ulem, do ktrego Wszystkie wysane pszczoy powracaj, Skd mona miodu oczekiwa? Jeli Najwyszy stanem okryje si mask, Najlichszy w masce wyda mu si rwny. (s. 38)

Piknym jest brzydkie, brzydkim pikne [Fair is foul and foul is54 fair, Macbeth, I, i, 11]. Chaos i gmatwanina s na porzdku dnia, ale po tym pierwszym i zagadkowym napomkniciu o Kolejnoci [Degree]55, mwca odbiega od tematu, rozpoczynajc widowiskow, ale zmieniajc temat tyrad o chaosie nie na tej ziemi, ale ... w sferze niebieskiej. Ulisses, opisawszy planety krce wok swego centrum,

54

Tu i dalej cytuj za: Tragedia Mackbetha, przeoy Maciej Somczyski, Cassiopeia, Krakw, 1980, s. 9. 55 Termin Degree nie znalaz dosownego tumaczenia w tym miejscu w przekadzie polskim. [Przyp. tum.]

234

EMULACJI BLADEJ, BEZKRWISTEJ

planety janiejcej, Soca, wyobraa sobie okresowe zakcenia w tym piknym porzdku:
But when the planets In evil mixture to disorder wander, What plagues and what portents, what mutiny, What raging of the sea, shaking of earth! Commotion in the winds! frights, changes, horrors Divert and crack, rend and deracinate The unity and married calm of states Quite from their fixture. (93-100) Lecz gdy planety zmieszane zowrogo Wpadaj w niead, jakie plagi, jakie Starcia zowrbne, jaka wcieko morza, Trzsienia ziemi i wichrw szalestwo, Lk, zmiany, groza gniot, rozszarpuj, Wstrzsaj, aby wyrwa z korzeniami Jedno i pokj zalubione w pastwach! (s. 38)

Ten burzliwy wstp jest jak uwertura operowa, muzycznie zwizana z tym, co nastpuje, ale niewana z punktu widzenia gwnego tematu. Zupenie nagle, w samym rodku wersu, Ulisses wraca na ziemi i zaczyna si gwna cz jego mowy. W rzeczywistoci jest ona oglnym rozmylaniem nad gwatownym zaamywaniem si ludzkiej spoecznoci w ogle, nad ruin kulturowego porzdku. Armia grecka jest tylko jednym z wielu moliwych przykadw:
O when Degree is shaked Which is the ladder to all high designs, The enterprise is sick! How could communities, Degrees in schools, and brotherhoods in cities, Peaceful commerce from dividable shores, The primogenitive and due of birth, Prerogative of age, crowns, sceptres, laurels, But by degree, stand in authentic place? Take but degree away, untune that string, And hark, what discord follows! Each thing meets In mere oppugnancy: the bounded waters Should lift their bosoms higher than the shores, And make a sop of all this solid globe: Strength should be the lord of imbecility,

Kryzys Kolejnoci w Troilus i Cressidal And the rude son should strike his father dead: Force should be right; or rather right and wrong Between whose endless jar justice resides, Should lose their names, and so should justice too. (101-18) O, jeli zachwia rzeczy kolejnoci, Ow drabin najwyszych zamysw, Choroba stoczy osignicia! Jake Spoeczno, stopnie w szkole, bractwa w miastach, Handel spokojny od odlegych brzegw; Jak pierwordztwo i prawo starszestwa, Korony, bera i wiece zwycistwa Mogyby miejsce uzyska waciwe, Gdyby nie owe stopnie kolejnoci? Zniszczcie kolejno, zwolnijcie t strun I posuchajcie, jaki rozdwik wzronie! Rzecz kada zaraz na inne uderzy: Wzburzone wody urosn nad brzegi I w papk zmieni cay ten glob twardy. Sabo zostanie niewolnic siy I syn nikczemny zamorduje ojca. Sia ma dobr by, inaczej dobro I zo, wrd ktrych wiekuistej ktni Tkwi sprawiedliwo, utrac swe imi A z nimi zniknie take sprawiedliwo. (s. 38-9)

235

Angielskie Degree [Kolejno w polskim tumaczeniu Macieja Somczyskiego], pochodzce od aciskiego gradus, oznacza stopie schodw lub drabiny, niehoryzontalne spacjowanie midzy dwoma istnieniami, oglniej rang, wyrnik, rozrnienie, hierarchi, r n i c . Jest to rwnie wiekuista ktnia [endless jar] sprawiedliwoci z niesprawiedliwoci, raz jeszcze ta sama pusta przestrze, ktra zapobiega pomieszaniu dobra i za. Sprawiedliwo nie jest spenieniem doskonaej bezstronnoci, nie jest doskonaa rwnowag, ale usztywnion modalnoci nierwnowagi, jak wszystko co kulturowe. Rozrnienie stopni [degrees] w liczbie mnogiej takich jak stopnie w szkole i Kolejnoci [Degree] w liczbie pojedynczej oznacza, e w danej kulturze wszystkie specyficznie stopnie lub rnice maj ze sob co wsplnego, rodzim atmosfer, e tak powiem; wszystkie s specyfikacjami jednej rnicujcej zasady, Kolejnoci, z

236

EMULACJI BLADEJ, BEZKRWISTEJ

duym K, od integralnoci ktrej zaley trwao a nawet istnienie systemw kulturowych. Ta leca u podstaw zasada porzdku, urzeczywistnia si najpierw w jakiej odmianie suwerennego autorytetu, planecie janiejcej, Socu w sferze niebieskiej, krla na tej ziemi, Agamemnona w armii greckiej. Ale tak jak genera moe przesta by ulem, do ktrego wszystkie wysane pszczoy powracaj [the hive to whom the foragers shall all repair], tak istniej rwnie czasy, kiedy planety wpadaj w niead [in disorder wander] i takie s koleje losu wszelkich organizacji ludzkich. Metafora muzycznej struny sugeruje identyczne z nowoczesnym rozumienie s t r u k t u r y. Dopki rnice midzy nutami s zachowane, dopty melodia jest rozpoznawalna, bez wzgldu na to jak jest grana, w jakiej tonacji, na jakim instrumencie, bez wzgldu na dodatki, wariacje, rozwinicia itd. Kiedy struktura traci centrum, zastpowania i permutacje przyspieszaj, ale jej dezintegracja zaledwie si zacza; moemy zaoy, e Troilus i Cressida dzieje si w takim momencie. Odmiennie od naszych strukturalistw i poststrukturalistw, ktrzy domagaj si filozoficznego wyboru midzy strukturami zerodkowanymi [centred] i pozbawionymi centrum [decentered], szekspirowskie pojcie widzi diachroniczne przesunicie od pierwszych ku drugim, seri krokw na drodze ku coraz radykalniejszemu odstrukturowieniu. Cay ludzki porzdek jest lokalny, specyficzny i atwo si psuje. Mowa Ulissesa nie jest banaln wariacj na temat Wielkiego acucha Bytu, ktry musi by zasadniczo niezmienny i wieczny, w przeciwnym bowiem razie nie pasuje duej do definicji B y t u w metafizycznym lub redniowiecznym sensie. Ludzki porzdek, jako fragment tego acucha, byby rwnie z gruntu niezmienny. Z powodu ludzkiej grzesznoci, naley wzi wprawdzie pod uwag pewne lokalne zakcenia, ale nie takie, jak to zdumiewajce przetopienie, ktre opisuje Ulisses. Szekspirowskie uycie sowa Kolejno jest, jak sdz, bezprecedensowe. Pojcia w jaki sposb podobnego musimy szuka raczej w przyszoci ni w przeszoci, by moe u pnego Heideggera, ktry zrwna pytanie o Byt z pytaniem o Differenz als Differenz. Szekspir jednake ma wasne wyobraenie o tym, co wydarza si kiedy Kolejno wycofuje si: ...zwolnijcie t strun / I posuchajcie, jaki rozdwik wzronie [...untune that string,/And hark what discord follows!]. Wszystkie skojarzeniowe formy staj si wojujcymi

Kryzys Kolejnoci w Troilus i Cressidal

237

konflacjami56 przeciwiestw. Duchowe i rzeczowe wartoci, bdce niczym oprcz rnicy, trac ca rzeczywisto tak jak dzieje si ze stopniami naukowymi, t specyfikacj Kolejnoci. Rzecz kada zaraz w inn uderzy [Each thing meets / In mere oppugnancy..., 110-111]. Poprzednio zrnicowane realne istnienia przeksztacaj si w odrnicowane podwojenia, cigle zderzajce si bez dostrzegalnego celu, jak obluzowany adunek na pokadzie miotanego burzami statku. Ich zwalczanie si [oppugnancy] niszczy kady przedmiot, ktry wsplnie pragn, pozbawiajc ich walk jej sensu. Zderzajce si realne istnienia nie s wystarczajco znaczce, aby by nazwane przeciwiestwami, wic Szekspir ucieka si do sowa w jzyku najbardziej nieokrelonego, rzecz. Znaczenie samo zaley od rnicujcej zasady, ktra przestaa funkcjonowa. Kolejno sama jest symbolizowaniem. ...I syn nikczemny zamorduje ojca [...the rude son should strike his father dead...]. Kryzys czyni nawet ojcobjstwo realn moliwoci, jednym wrd wielu moliwych przestpstw. Doroli synowie lepiej nadaj si do zabijania ojcw ni odwrotnie z prostego powodu: doroli synowie s modsi i silniejsi ni ich ojcowie. Jednake odmiennie do freudowskiego ojcobjstwa, nie ma ono specjalnej doniosoci. Poddajc badaniu wszystkie przykady niezgody z wyej cytowanej mowy, rozpoznamy z atwoci ten sam typ konfliktu, ktry obserwowalimy dotychczas wszdzie u Szekspira, zakorzeniony nie w intelektualnych, duchowych, czy innych rnicach, w ktrych antagonici na prno poszukuj jakiego racjonalnego i etycznego usprawiedliwienia, ale we wzajemnej imitacji pragnienia. Zniszczenie Kolejnoci jest napywem mimetycznego wspzawodnictwa tak masywnym, e przypomina plagi, ktre bezwarunkowo pojawiaj si w tego rodzaju apokaliptycznym obrazie. Te spoeczne i zdrowotne plagi same s odrnicowane. Zasada rnicowania zdaje si tumi mimetyczne wspzawodnictwo; teraz ulega ona zoliwemu atakowi choroby, ktrej miaa zapobiega. Sam Ulisses potwierdza powysz interpretacj w dziesiciu wersach wniosku, ktry przedstawia raz jeszcze w jzyku czysto mimetycznym swoicie scenicznym i szekspirowskim jzyku to, co zostao wanie sformuowane w bardziej filozoficznym i abstrakcyjnym argonie:

56

Zob. przypis 33.

238

EMULACJI BLADEJ, BEZKRWISTEJ Great Agamemnon, This chaos, when Degree is suffocate Follows the choking. And this neglection of Degree it is That by a pace goes backward with a purpose It has to climb. The generals disdained By him one step below, he by the next, The next by him beneath, so every step That is exampled by the first pace that is sick Of its superior, grows to an envious fever Of pale and bloodless emulation. (124-134) Wielki Agamemnonie, ten chaos powstaje, Kiedy kolejno zostaje zdawiona. Gdy si zaniedba kolejnoci, wwczas Cofa si czowiek i schodzi krok niej, Cho pragnie wspi si. Wodzem swoim gardzi Ten, ktry stoi szczebel niej; a nim Ten, ktry stoi pod nim; i tak kady Ze szczebli bierze przykad z najwyszego, Ktry pogardzi swoim przeoonym, I wszystkich zera gorczka zawici Bladej, bezkrwistej. (s. 39)

Ostatnie i najwaniejsze sowo w caej mowie, e m u l a c j a (i w zawody) oznacza czysto i po prostu mimetyczn rywalizacj; jest to szekspirowskie okrelenie jej. Wczajc form przymiotnikow [angielskie emulous], pojawia si ono w Troilusie i Cressidzie siedem razy. Czytajc je jako mimetyczn rywalizacj, zrozumiemy dlaczego jest ona przedstawiana jako blada i bezkrwista; poera zdradziecko sens wszystkiego, co tylko wyrni, zostawiajc jedynie pust skorupk. Najpierw zdaje si wzmaga warto spornych przedmiotw. Jej zazdrosna gorczka zarumienia policzki wszystkich Helen i Cressid tego wiata, ale jest to wyniszczajca gorczka, ktra w kocu niszczy wszystko, zarwno przedmioty jak i antagonistw; zdaje si oywia ludzkiego ducha, ale w rzeczywistoci zabija go. Emulacja jest kwintesencj tej kwintesencjonalnej mowy i pojawia si zaraz po innym mimetycznym okreleniu, b r a p r z y k a d, ktre odnosi si do caej armii, potwierdzajc raz jeszcze mimetyczn natur kryzysu.

Kryzys Kolejnoci w Troilus i Cressidal

239

Naczelny wdz przestaje uosabia Kolejno, gdy Achilles, Ajax i inni wodzowie prbuj przywaszczy sobie jego autorytet i staje si po prostu mieszny. Jest doprawdy chaplinowsk ambicj, gdy cofa si czowiek i schodzi krok niej, / cho pragnie wspi si [that by a pace goes backward with a purpose/It has to climb]; widz kompletnie unieruchomionego czowieka, spieszcego na gr ruchomych schodw, ktre uparcie pdz w d. Pogwacona hierarchia ostatecznie runie z trzaskiem na gow jej gwacicieli. Kolejno, tj. porzdek kulturowy, jest transcendentna, ale w osobliwie ograniczonym i kruchym sensie, co czyni j wysoce nieodporn nie na gwiazdy lecz na ludzki konflikt. Nie ma ona innej realnoci poza szacunkiem, ktry wzbudza. Jeeli ten szacunek przeksztaci si na szczycie w lekcewaenie, z caa pewnoci nastpi zaraza i Kolejno szybko rozpuci si w odrnicowaniu mimetycznej rywalizacji. Kolejno nie jest realnym bogiem, Kolejno jest nie tylko bezsilna; ona nie istnieje ani w tym wiecie, ani poza nim. Dziaa jednak jak bosko, nagradzajc tych, ktrzy j szanuj dobrodziejstwami porzdku i karzc buntownikw udzielajc si przemoc nieadu, poruszajcym si ruchem spiralnym odwetem wspzawodnictwa, ktre przeksztaca si w mierteln zemst. Mowa Ulissesa daleka jest od bycia interesujc, lecz nieistotn dygresj, oderwan od tematu sztuki, w ktrej si pojawia; stanowi ona jak gdyby esencj Troilusa i Cressidy. Zweryfikowalimy ju, e wszystkie epizody s dramatyzacj tego, co opisuje Ulisses, tj. procesu odrnicowania napdzanego przez mimetyczne wspzawodnictwo; chodzi tu nie tylko wojn trojask traktowan jako cao, ale i o Trojan, o Grekw, kochankw, politykw, o kadego w tej sztuce. Kolejno jest czym wicej ni rdem wszystkich trwaych znacze, czym wicej ni mechanizmem rnicowania w rozumieniu nowoczesnej teorii; jest ona paradoksaln zasad jednoci midzy ludmi. Okrelam j jako paradoksaln, poniewa jest ona rozczeniem, rozdzieleniem, oddaleniem, hierarchi. Dlaczego zasada rozdzielania jest zasad jednoczenia? Kiedy to rozdzielenie znika, kiedy ludzie podchodz do siebie zbyt blisko, wracaj do punktu wyjcia, za czym idzie niezgoda. Zdaje si to nie mie sensu: czy Szekspir dostarcza jakiego wyjanienia? Gdy zabraknie Kolejnoci, rozmnaa si wspzawodnictwo. Wspzawodnictwo jest rwnie obecne, gdy Kolejnoci nie brakuje, ale jest mniej niszczce. Dlaczego tak si dzieje? Czy oznacza to, e dziki Kolejnoci pragnienie staje si niemimetyczne i spontaniczne? Przykad wojska dowodzi, e tak nie jest. W karnym i wyszkolonym oddziale

240

EMULACJI BLADEJ, BEZKRWISTEJ

kady onierz spoglda w nadziei na awans ku randze tu powyej swojej wasnej. Kady onierz bierze swojego rozkazujcego dowdc za model i doradc. Te aspiracje s jedn z modalnoci mimetycznego pragnienia. Nie tylko si ich nie tumi, ale jeszcze dodaje si im odwagi; nie ma bez nich wojskowej doskonaoci. Te same ambicje, ta sama imitacja staj si niszczycielskie i d n e [emulous], gdy prbuj zawadn stanowiskiem, rang lub wadz niezalenie od wojskowych regu i wojskowej tradycji. Jeeli nieposuszestwo pojawi si na szczycie, nisze rangi bd je kopiowa tak posusznie, jak poprzednio kopioway posuszestwo; porzdek skada si z acucha posusznej imitacji tak powszechnej, e uatwia ona zaraanie si nieporzdkiem, gdy on si pojawi. Kady z nich zapoycza te same kanay i funkcjonuje w taki sam sposb. Kiedy kady krok ma za przykad w pierwszy krok, moe to by albo dobra albo za imitacja, ktra szerzy si w d drabiny Kolejnoci. Rnica wywodzi si nie z dwch rodzajw imitacji, ale z samej Kolejnoci: imitacja jest dobra, kiedy potwierdza reguy Kolejnoci i szanuje rozczno i odrnialno kadej rangi. Gdy po raz pierwszy rozmylaem nad mimetycznym pragnieniem we wspczesnej beletrystyce, potrzebujc jakiego pojciowego schematu do odrnienia mimetycznego pragnienia, ktre wytwarza i ktre nie wytwarza rywalizacji, odwoaem si do metafory przestrzennej:
O z e w n t r z n y m p o r e d n i c t w i e bdziemy mwi wwczas, gdy ten dystans wystarcza do wyeliminowania jakiejkolwiek stycznoci midzy dwiema sferami m o l i w o c i, w ktrych porednik i podmiot zajmuj odpowiednie centra. O w e w n t r z n y m p o r e d n i c t w i e bdziemy mwi wwczas, gdy ten sam dystans jest na tyle zredukowany, aby pozwoli tym dwm sferom na przenikanie si nawzajem mniej lub bardziej cakowicie 57.

Dopki modele i naladowcy yj w oddzielnych wiatach, dopty nie mog sta si rywalami, poniewa nie mog wybra tych samych przedmiotw; gdy wiaty te coraz bardziej si pokrywaj, wwczas nie tylko mog, ale i faktycznie wybieraj te same przedmioty i mimetyczne wspzawodnictwo z caa pewnoci nastpi. Stopnie Kolejnoci nie s do wspinania si; kady z nich jest rwnoznaczny z maym wiatem wewntrz duego; wszystkie stopnie s
57

Girard, Deceit, Desire, and the Novel, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1966, s. 9.

Kryzys Kolejnoci w Troilus i Cressidal

241

poczone od wierzchoka w d, ale nie komunikuj si swobodnie w drodze do gry. Ludzie z niszych szczebli spogldaj ku ludziom powyej i prawdopodobnie wybior ich za modele, ale w czysto idealnym sensie. Musz wybra wasne, konkretne przedmioty pragnienia wewntrz swoich wasnych wiatw i wspzawodnictwo jest niemoliwe. Naladujcy woleliby wybra przedmioty swoich modeli, ale Kolejno im to uniemoliwia. Dopki jest ona silna, przekroczenie jej norm wydaje si niemoliwe, nawet nie do pomylenia. Na drodze w d w zakaz jest mniej surowy, prawnie nie istnieje, ale ludzie zajmujcy wysze stopnie s nauczani, aby nisze stopnie uwaa za mniej godne podania ni wasne. Modele nie odczuwaj pokusy, aby sta si naladowcami i rywalami swoich naladowcw. Odstpy w Kolejnoci dostarczaj zapory nie dla mimetycznego pragnienia mog nawet by dla podniet ale dla jego konfliktotwrczych konsekwencji. Miejscem najbardziej podatnym na mimetyczne wspzawodnictwo jest zawsze wierzchoek; wszystkie systemy Kolejnoci s skonne dezintegrowa si od szczytu w d, tak jak w przypadku greckiej armii. Z wszystkich moliwych spoeczestw armia jest najkonsekwentniej hierarchiczna, najwyraniej mimetyczna w swoim posuchu i std najodpowiedniejsza dla zilustrowania zmiany zewntrznego porednictwa na wewntrzne. Oto dlaczego Szekspir wybra armi za przykad w swojej najbardziej teoretycznej sztuce, Troilusie i Cressidzie. Zdrowa Kolejno oznacza wcale niemao zewntrznego porednictwa w systemie, ktremu nadaje struktur i std niewiele wewntrznego konfliktu. Jak tylko Kolejno osabnie, porednictwo to przeksztaca si w wewntrzne, a mimetyczne wspzawodnictwo w ten sposb wywoane przyspiesza rodzc si kulturow dezintegracj, ktra najpierw je wytworzya. Zaamanie si tradycyjnych instytucji niszczy ich zdolno do poredniczenia w nadawaniu pragnieniu kierunkw niekonkurencyjnych, co zapobiegaoby mimetycznej rywalizacji; otwiera wic ono drog ku temu rodzajowi konfliktu, ktry Szekspir i wszyscy wielcy dramatopisarze chc portretowa. Szekspirowskie pojcie Kolejnoci zawiera w sobie t przestrzenn metafor, ktra tkwi u podstaw rozrnienia zewntrznego i wewntrznego porednictwa. Ma ono inne i nawet szersze implikacje, ale ta wymieniona jest najbardziej podstawowa i cakowicie mylnie rozumiana. Sdz, ze Kolejno jest gwnym tematem mowy Ulissesa, najwyraniej widocznym w omiu nieporwnywalnych wersach o greckiej armii zniszczonej przez e m u l a c j , jak i we wszystkich pniejszych przykadach Achillesie i Patroklesie, Ajaxie i Thersitesie i tak dalej.

242

EMULACJI BLADEJ, BEZKRWISTEJ

Owa szekspirowska Kolejno nie ma oczywicie nic wsplnego ze starowieck redniowieczn myl, ktr Szekspir mgby zapoyczy dla celw czysto dekoracyjnych. Jest to gwny komponent jego mimetycznej teorii. Bez wzgldu na to, co mylimy o tym schemacie jako teorii spoecznej, nie moemy traktowa go jako bahej dygresji.

19 OJCIEC TWJ BOGIEM WINIEN BY DLA CIEBIE


Kryzys Kolejnoci w nie nocy letniej

Niead, jeeli nie ma jakiego czciowo zdezintegrowanego porzdku


w tle, jest pojciem bezsensownym. Aby perspektywy wyjanione przez Ulissesa mogy nam by pomocne przy rozwaaniu komedii, naley przyj, e proces dramatyczny niewtpliwie rwnie rozwija si w ruinach jakiej instytucji nalecej do tradycji, niezdolnej ju do utrzymywania owego zewntrznego porednictwa, do ktrego zostaa pierwotnie stworzona. Instytucj t jest rodzina. W kocu szesnastego stulecia rodzina bya w zasadzie cigle jeszcze patriarchalna. Szekspirowskie pojcie Kolejnoci oznaczaoby wiec, e: 1. od ojca oczekuje si cigle, aby kierowa swoj rodzin jako model zewntrznego porednictwa, a nie jawny tyran, jak to sobie w retrospekcji wyobraamy; 2. model w nie jest ju jednak naladowany. Oba te zaoenia s cakiem wyrane w nie nocy letniej. W pierwszej scenie Tezeusz, ksi Aten mwi do Hermii, e crka powinna wzorowa swoje pragnienia na pragnieniach ojca tak, jakby by on boskoci:
To you your father should be as a god; One that composd your beauties; yea, and one To whom you are but as a form in wax, By him imprinted, and within his power, To leave the figure, or to disfigure it. (I, i, 47-51) Ojciec twj bogiem winien by dla ciebie, Kim, kto urod tw stworzy; tak wanie, Jak gdyby bya figurk woskow, I ksztat jej nada. Jest wic w jego mocy

244

OJCIEC TWJ BOGIEM WINIEN BY DLA CIEBIE Zostawi ksztat ten lub zniszczy figurk (s. 10)

Ojciec wdrukowa si [imprinted] w Hermi, gdy bya jeszcze niezdolna wybiera sama, a obecnie kiedy to potrafi, musi pragn tego, czego on dla niej pragnie. Crka nie tyko powinna by ojcu posuszna; musi zakocha si w mczynie przez niego wybranym. Jzyk wdrukowania z caa pewnoci jest wany, skoro pojawia si znowu prawie natychmiast; ojciec Hermii narzeka, e Lysander (dosownie:) ukrad odcisk [wdruk] jej wyobrani [stole the impression of her fantasy]. Egeusz widzi Lysandra nie jako potencjalnego ma dla swojej crki, lecz jako uzurpatora wasnej roli, zrcznego manipulatora jej wyobrani, bezprawnego porednika jej pragnienia. Nowoczeni etnologowie uywaj sowa w d r u k o w a n i e, aby okreli siln, waciwie nierozerwaln wi midzy modymi zwierztami i ich dorosymi modelami we wczesnym etapie ycia. Jzyk Szekspira pasuje do tego schematu cakiem zgrabnie, jeeli tylko zaoymy, e odmiennie od zwierzt, istoty ludzkie nie s zaprogramowane na cae ycie; gdy dorosn mog odrzuci pierwotne wdrukowanie lub dowolnie je przeformuowa. W przypadku rodziny, jak i w przypadku greckiej armii, tradycyjny porzdek, Kolejno, nie oznacza wic braku mimetycznego pragnienia, lecz wyabianie go w kierunku okrelonym przez wyszy autorytet. W sztuce tej nie istnieje nic takiego jak pragnienie bez modelu. Jeeli modzi ludzie nie wybieraj modelu zastrzeonego przez Kolejno, to podaj za kaprysami mody w swoim spoecznym otoczeniu, naladuj przyjaci i znajomych Demetriusza wczoraj, Lysandra dzisiaj, kogo innego jutro. Hermia odrzuca tyrani zewntrznego porednictwa na rzecz czego, co uwaa za cakowity brak tyranii, na rzecz swojej wasnej autonomii i spontanicznego wyboru. Na drodze ku niezalenemu szczciu nie widzi adnej przeszkody poza ojcami i postaciami ojcowskimi. W rzeczywistoci jest zdominowana przez co, co wikszo ludzi nazwaaby dzisiaj naciskiem rwnych; zmienia jedn modalno alienacji na inn. Jeden, zwykle agodny bg zewntrznego porednictwa przeksztaca si w tum zoliwych, maych demonw. Hermia stawia Kolejno na gowie: nie chce imitowa Egeusza, lecz chce eby on imitowa jej pragnienie:
I would my father lookd but with my eyes. (I, i, 56)

Kryzys Kolejnoci w nie nocy letniej Oby chcia ojciec spojrze moim okiem. (s. 10)

245

Nie oczekuje si od ojca, aby wybiera crki okiem, ale ten tutaj zdaje si tak wanie czyni. To Hermia najpierw ukrada Helenie Demetriusza i to take Hermia przekonaa starego czowieka, aby zatwierdzi jej pierwszy wybr; teraz chce, aby zatwierdzi drugi. Dlaczego Egeusz odmawia? Mwi si nam, e z rodzinnego punktu widzenia Lysander jest tak samo dobr parti jak Demetriusz; dlaczego normalnie ustpliwy ojciec buntuje si w takim stylu? Czy jest to starczy upr? Czy jest to owo dobrze znane represyjne naleganie ojcw? Czy jest to perwersyjny pocig, jaki crki niezawodnie wzbudzaj w swoich ojcach? Szekspir nie jest awangardowym guru, nie ma wiec na myli takich arkanw. Sdz, i chytrze sugeruje, e Hermia pobudzia gniew swojego ojca, robic z niego kamc. Staromodny szlachcic uwaa dotrzymanie sowa danego Demetriuszowi za spraw honoru. Hermia tym razem posuna si zbyt daleko i jej normalnie niewymagajcy ojciec zdecydowa si na sprzeciw. Lysander doradza Demetriuszowi polubienie Egeusza, skoro oboje tak bardzo si o siebie nawzajem troszcz. Ci modzi ludzie s rwnie zuchwali jak ich duplikaty z XX wieku. Im dokadniej badamy te zeznania, tym mniej Hermia wyglda na ofiar rodzicielskiej tyranii; jeeli w tym romansie jest jaki tyran, to na pewno nie jest nim Egeusz, ktrego kiepski pokaz autorytetu od samego pocztku by skazany na niepowodzenie. Nasze mylenie jest zbyt podobne do mylenia Hermii, aby doceni ironi Snu nocy letniej. Nie moemy sobie wyobrazi, e nasz autor nie zwiera automatycznie szeregw, jak dobry mody onierz przed rozwinitym transparentem niezalenego pragnienia, prawdziwej mioci, romantycznego pragnienia. Szekspir zrozumiaby znakomicie t reakcj. Wbrew naszemu przekonaniu konwencjonalny argon w jego czasach by dokadnie taki sam jak dzi. Pragnienie nie mogo czyni niewaciwie; pragnienie byo niezmiennie niewinne, czyste i kochajce pokj; szekspirowska satyra jest tyle ostrona, co nieubagana. Gdyby Hermia ya w roku 1960, z caa pewnoci mwiaby o robieniu po swojemu. W rzeczywistoci wszystko powtarza za kim innym; bez wzgldu na to czy jest posuszna ojcu, zawsze w y b i e r a m i o c u d z y m o k i e m. Zdecydowanie doradza si nam skupienie uwagi na tym wersie, ktry faktycznie podsumowuje wszystko, odnosi si bowiem do obu wspomnianych rodzajw mimetycznego pragnienia,

246

OJCIEC TWJ BOGIEM WINIEN BY DLA CIEBIE

tj. do zewntrznego i wewntrznego porednictwa. Jeeli nie potrafimy ich odrni w rzeczywistym yciu, nie rozrnimy ich rwnie w wersach Szekspira i mylnie zinterpretujemy caa sztuk. Inne fragmenty tej sztuki nabieraj sensu jedynie w wietle przeciwstawienia midzy zewntrznym i wewntrznym porednictwem. Rozwamy np. osobliwe wersy Hermii o jej yciu w Atenach, ktre zawsze byo r a j e m, dopki nie stao si p i e k e m w wyniku jej rzekomo szczliwej mioci z Lysandrem:
O what graces in my love do dwell That he hath turned a heaven into a hell! (206-207) O, c mnie w miym moim tak urzeko, e mi przemieni moje niebo w pieko! (s. 17)

Hermia mwi faktycznie o zmianie porednictwa zewntrznego na wewntrzne i naprawd chce przedstawi j jako co rozkosznego i wspaniaego, ale cierpienie, ktre zmiana ta za sob pociga, tak obcia jej umys, e prawda, ktrej prbuje zaprzeczy, wyrywa sie z ust wbrew niej samej. Szekspirowi udaje si przekaza rnic midzy porednictwem zewntrznym i wewntrznym prawie tak wyranie, jak gdyby pisa krytyczny esej, ale objawienie to pozostaje cakowicie niezauwaalne dla krytykw guchych na jego przesanie. Pomyka jzykowa Hermii staje si pomyk ich pira; sysz jedynie to, co ona z a m i e r z a a powiedzie, co jest zwodnicze i ma niewiele wsplnego z tym, co faktycznie mwi. Co osobliwe, wanie ci krytycy, ktrzy nie czytaj w tym miejscu tego, co zostao faktycznie napisane, najgoniej krzycz, e nie robi nic poza tym. Zawsze podkrelaj, e prawdziwym zadaniem krytyka jest odczytanie tekstu, tylko tekstu i niczego poza tekstem; sami jednake, czemu nie sposb zaprzeczy, projektuj swoje uprzedzenia na t sztuk, swoj nowoczesn i modn przychylno w stosunku do pragnienia, ktra zbiega si z przychylnoci samych bohaterw. Niezwykle istotne, jak sdz, jest to, ze Szekspir tak wyranie definiuje porednictwo zewntrzne i przeciwstawia je wewntrznemu wanie w nie nocy letniej, tj. w sztuce, ktra stanowi pierwsze wielkie expos na temat mimetycznego wspzawodnictwa. Jak stwierdzilimy, Dwaj szlachcice z Werony to ju komedia o mimetycznym wspzawodnictwie, ale jest to cigle przede wszystkim i gownie komedia o crce,

Kryzys Kolejnoci w nie nocy letniej

247

ktrej ojciec n a p r a w d uniemoliwi polubienie czowieka, ktrego kocha. Ta wczesna komedia koci si wic jeszcze z sam sob; mimetyczny geniusz Szekspira ju si ujawnia, ale wpywy literackie s jeszcze na tyle wane, jeeli chodzi o form i tre, e przeszkadzaj mu w odrzuceniu ojca, jako rzeczywistej przeszkody w szczciu prawdziwych kochankw. Ten woski model jest faktycznie wariantem najbanalniejszego komicznego wzoru w wiecie zachodnim, poczynajc od Grekw a po czasy obecne. Wiele komedii zajmuje si konfliktem rodzicw z dziemi. Problem przedstawia si zawsze jako prosty dylemat midzy rodzicielsk tyrani i wolnoci wyboru. Myl, e wewntrzne porednictwo mogoby zepsu t wolno wyboru nie potrzebuje cenzury; moliwo ta nigdy nie przysza nigdy nikomu do gowy. Tradycja ta jest tak potna, e nawet w sztuce, gdzie mimetyczna rywalizacja jest tak skrajna jak w Dwch szlachcicach z Werony, Szekspir nie moe si z niej wyrwa. Jego geniusz polega na czym innym, ale potoczne zapatrywanie jest tak zakorzenione, e Szekspir musi walczy z nim w sobie przez pewien czas, aby jego gos mg zabrzmie tak twrczo jak w nie nocy letniej. Ten przeom jest zarwno wyczynem intelektualnym jak i estetycznym. Szekspir nie mg go dokona, zanim nie odkry zarwno mimetycznego pragnienia, jak i rozrnienia midzy porednictwem zewntrznym i wewntrznym. Odkrycia tego dowodzi fakt, e sztuka zaczyna si od definicji ojcowskiego zewntrznego porednictwa; po czym nie tylko ukazuje, co si wydarza, gdy zewntrzne porednictwo zostaje zastpione przez porednictwo wewntrzne, ale cigle zoliwie napomyka o utajonym zastpowaniu jednego przez drugie i spustoszeniu, jakie wytwarza w yciu kochankw. Sen nocy letniej zawiera wic, lub raczej jest tym samym dramatycznym procesem co Troilus i Cressida i koczy si takim samym o d r n i c o w a n i e m. Czworo kochankw nieprzerwanie szuka jednostkowoci, ale uywajc rodkw mimetycznych, za co zapat jest konfliktotwrcze ujednolicenie. Wszelka oryginalno, ktr zrazu posiadali, szybko rozwiewa si i ich osobowoci coraz bardziej dezintegruj si. W punkcie kulminacyjnym nocy wszyscy czterej bezskutecznie szukaj swoich poprzednich jani. Hermia pyta:
Am I not Hermia; are not you Lysander? (III, ii, 273) Czybym nie bya Hermi? Ty Lysandrem? (s.69)

248

OJCIEC TWJ BOGIEM WINIEN BY DLA CIEBIE

Gdyby odrnicowanie to wynikao z artystycznej saboci Szekspira, braku zdolnoci stworzenia gadkich i malowniczych bohaterw, ktrych wymagaa dziewitnasto- i dwudziestowieczna tradycja indywidualizmu, dramatopisarz ten prbowaby ukry t wad. Nie kierowaby naszej uwagi prosto na ni; nie manifestowaby tak otwarcie owego odrnicowania; nie uwaaby go za znakomity figiel, jaki pata czterem kochankom ich mimetyczna prno. Dowodem na to, e Sen nocy letniej faktycznie przebiega analogicznie do Troilusa i Cressidy z wyjtkiem zakoczenia jest duplikat mowy Ulissesa (zobacz rozdzia V), pojawiajcej si dokadnie wtedy, gdy machina odrnicowania przyspiesza biegu, w tym samym miejscu co w Troilusie i Cressidzie. Owa wielka scena Titanii z Oberonem (akt drugi, scena pierwsza) odpowiada dokadnie temu, czego podobiestwa i rnice midzy tymi dwiema sztukami ka nam oczekiwa. Titania nie rozpoczyna od soca i gwiazd, ale od tego, co jest ich odpowiednikiem w omawianej sztuce, tzn. ksiyca, ktry nad wodami wada i od wyjtkowo zimnej i deszczowej pogody w okresie poprzedzajcym ktre z tych dwch ludowch wit, ktre obchodzimy, Dzie Majowy lub Noc witojaska (wito nocy letniego przesilenia) pierwsze wspomniane raz w tekcie, a drugie jedynie w tytule (The Midsummer Nights Dream). Ta za pogoda moga by faktem; w dokumentach z tamtych czasw stwierdza si, e wiosna 1596 bya wyjtkowo brzydka, nawet jak na Angli dobry argument za tym, e sztuka zostaa napisana w 1596. Chcemy oczywicie by o tym poinformowani, ale rwnie chcemy wiedzie, jak Szekspir wykorzystuje t z pogod. Przeksztaca j w zwierciado tego, co wydarza si midzy czworgiem kochankw, jak i wrd tych wszystkich, ktrzy pozwalaj swemu mimetycznemu duchowi pychy i wspzawodnictwa, aby zdominowa ich interakcj. W zbyt duej iloci wody jest co, co zdaje si odpowiada ludzkiej pysze w jej najgorszym wydaniu, co z hybris:
Therefore the winds, piping to us in vain, As in revenge, have suckd up from the sea Contagious fogs; which, falling in the land, Have every pelting river made so proud That they have overborne their continents. (II, i, 88-92) Dlatego wiatry, grajc nam daremnie, Jakby w odwecie wzniosy z mrz powierzchni Opar trujcy, ktry opadajc

Kryzys Kolejnoci w nie nocy letniej Na ziemi, wzburzy wszystkie drobne rzeczki, By pene pychy wystpiy z brzegw. (s. 29)

249

Rzeki staj si tak zarozumiae, tak rozdyma je pycha, e trac wszelk prawdziw autonomi, ktr si normalnie ciesz. W swojej gorliwoci, aby si nawzajem przecign, rwnoczenie opuszczaj koryta w doskonaym, mimetycznym unisono i znikaj w bezmiernej zej mieszaninie swej szkodliwej wsplnoci; przeksztacaj si w jedno jezioro, niszczc w ten sposb oddzielne tosamoci, ktrych spotgowania poszukiway. Ten wodny odpowiednik emulacji bladej i bezkrwistej odpowiada doskonale temu, co robi Achilles i Ajax lub Troilus i Cressida, jak i czworo kochankw, ktrzy postpuj tak jak te niemdre rzeki w tym wanie momencie, gdy Titania mwi. We wioskach tego rejonu gwatowny sztorm wymaza oznaczenia i wzory, ktre wpisaa w ld sama angielska kultura:
The fold stands empty in the drowned field, And crows are fatted with the murrion flock; The nine mens morris is filld up with mud, And the quaint mazes in the wanton green, For lack of tread are undistinguishable. (96-100) Bydo umiera wrd zalanych pastwisk A wrony tucz si na padych stadach. Pod botem pola do gry w dziewi kokw; Krte alejki w zielonej murawie Znikny, aden lad po nich nie zosta (s. 29-30)

Szekspir znalaz znakomity sposb symbolizowania utraty symbolicznoci, wymazywania kulturowych rnic. Jest to bardziej obrazowa i poetycka interpretacja tego, co Ulisses mwi o Kolejnoci okrytej mask, zlekcewaonej, wymazanej. Tutaj Kolejno jest zatopiona w biblijnym potopie. Powodzie s uprzywilejowanym tematem mitologii, podobnie jak ich przeciwiestwo, posuchy; wiele dobrze rozrnionych przedmiotw rozpuci si w nich lub utraci cechy, ktre czyni je rozrnialnymi; jeeli tak si nie stanie, to znikn pod paskoci nieruchomej wody i adnej rnicy nie mona przez jaki czas dostrzec.

250

OJCIEC TWJ BOGIEM WINIEN BY DLA CIEBIE

W mowie Ulissesa woda take odgrywa pewn, chocia mniejsz rol; jak to ma czsto miejsce w pniejszej sztuce, gdy temat pojawia si ju wedug poety wystarczajco czsto, podsumowuje wszystko, co w tej sprawie wczeniej powiedzia:
The bounded waters Should lift their bosoms higher than the shores And make a sop of all this solid globe. (I, iii, 111-113) Wzburzone wody urosn nad brzegi I w papk zmienia cay ten glob twardy. (s. 39)

Szekspir ma niezwyky talent rozpisywania ludzkich uczu na naturalne zjawiska. Jego ulubione metafory s prawie zawsze tematami mitologicznymi, nie tylko z greckich i klasycznych mitw, ale z angielskiego folkloru, a take wiatowej mitologii, ktr zapewne mgby ponownie wymyle, gdyby jej nie zna. Ta estetyczna moc jest nierozerwalnie zwizana z jego nieporwnywaln intuicj co do czowieczego i konfliktotwrczego znaczenia przyrody w micie. Czuje si tak swojsko z mitycznymi symbolami konfliktu i czowieczego kryzysu, jakby sam napisa oryginalne opowieci. Jak to ju moglimy stwierdzi, odrnicowanie jest czym wicej ni abstrakcyjn myl, streszczajc zarwno Sen nocy letniej jak i w Troilusa i Cressid. Triumfuje ono na wszystkich poziomach, od struktury fabuy a po najdrobniejsze incydenty, zwyke opisy, ktre najpierw wydaj si czysto dekoracyjne. Odrnicowanie jest treci tego dramatu lub, jeeli kto woli, jego brakiem treci i jest rwnie tym, co autor sam wyabstrahowuje ze swojej sztuki i rozpociera przed naszymi oczami jako przedmiot wart naszych rozwaa. Ta zbieno tematu i struktury ponownie niezbicie pokazuje, e Szekspir ma nadzwyczajnie zdolnoci do wyjaniania tego, co robi, uywajc rodkw znakomitych zarwno z racji ich teoretycznej jednoci jak i ich poetyckiej rnorodnoci. Noc witojaska jest mniej ponur wersj tego, co opisuje Ulisses, kryzysem Kolejnoci na maa skal, agodniejszym i spokojniejszym, gownie dziki jego szczliwszemu zakoczeniu. Atmosfera tych dwch sztuk jest cakowicie odmienna, ale ich dramatyczna spryna jest ta sama; s one t sam odrnicowujc machin. Skoro tylko Kolejno sabnie, porednictwo staje si wewntrzne i zaczyna

Kryzys Kolejnoci w nie nocy letniej

251

wirowa wspzawodnictwo, przyspieszajc dezintegracj kulturow, ktra najpierw je wytworzya. Powstaje pytanie, czy ta dramaturgiczna jedno ogranicza si jedynie do Snu nocy letniej oraz Troilusa i Cressidy, czy jest take charakterystyczna dla innych sztuk? Nastpny rozdzia jest prb odpowiedzi na to pytanie.

20 ENUJCE SPRZECZNOCI
Kryzys Kolejnoci w ywocie Timona z Aten i innych sztukach

Kryzys Kolejnoci niezalenie od tego, czy stanowi odrbny temat,


czy nie, przenikn do wszystkich sztuk Szekspira nie trudno zrozumie dlaczego. Dramat wymaga silnego ludzkiego konfliktu; konflikt ten u Szekspira przybiera posta mimetycznego wspzawodnictwa; jest ono wytworem wewntrznego porednictwa; porednictwo wewntrzne normalnie nie pojawi si, zanim spoeczestwo nie odrnicuje si. Komiczny i tragiczny proces jest par excellence niczym innym, tylko tym bdnym koem odstrukturowienia i odsymbolizowania, ktry, jak wiemy, Ulisses nazywa okryciem mask, zdawieniem i zaniedbaniem Kolejnoci. My sami nazywamy to obecnie mianem kryzysu Kolejnoci. Doszlimy do tego wniosku na gruncie czysto tekstualnym. Mona zaoy, e zapatrywania Szekspira byy zakorzenione po czci w jego temperamencie, w jego otoczeniu kulturowym, w jego znajomoci tekstw staroytnych i rwnie w otaczajcym go spoeczestwie. Aby zrozumie jego pojcie kryzysu Kolejnoci, nie musimy jednak wiedzie, co sdzi osobicie o tych wielkich zmianach, ktre dokonyway si w spoeczestwie angielskim za jego ycia. Nie chc sugerowa, e to ostatnie pytanie jest nieistotne i e sztuka Szekspira nie ma z nim nic wsplnego; z caa pewnoci ma. Istnieje jednak wewntrzna logika w tym dziele, ktra moe i z caa pewnoci powinna by rozwikana niezalenie od wszelkich rozwaa historycznych, spoecznych, politycznych i nawet psychologicznych. O ile Szekspir jest zawsze tym samym mylicielem, moemy spodziewa si w innych sztukach wielu mw analogicznych do mowy Ulissesa i Titanii; i faktycznie, nie rozczarujemy si. Z wszystkich wersji mowy o Kolejnoci, mow Ulissesa najbardziej przypomina, zarwno pod wzgldem treci, jak i dugoci, monolog, w ktrym

Kryzys Kolejnoci w ywocie Timona z Aten i ...

253

Timon, opuszczajc miasto, aby y jak pustelnik z dala od swoich towarzyszy rodakw, wciekle przeklina Ateny:
Let me look back upon thee. O thou wall, That girdlest in those wolves, dive in the earth, And fence not Athens! Matrons, turn incontinent! Obedience fail in children! Slaves and fools, Pluck the grave wrinkled Senate from the bench, And minister in their steads! To general filths Convert o th instant, green virginity! Dot in your parents eyes! Bankrupts, hold fast; Rather than render back, out with your knives, And cut your trusters throats! Bound servants, steal; Large-handed robbers your grave masters are, And pill by law. Maid, to thy masters bed, Thy mistress is o th brothel! Son of sixteen, Pluck the lind crutch from thy old limping sire, With it beat out his brains! Piety, and fear, Religion to the gods, peace, justice, truth, Domestic awe, night-rest, and neighborhood, Instruction, manners, mysteries and trades, Degrees, observances, customs, and laws, Decline to your confounding contraries; And let confusion live! Plagues, incident to men, Your potent and infectious fevers heap On Athens, ripe for stroke! Thou cold sciatica, Cripple our senators, that their limbs may halt As lamely as their manners! Lust, and liberty, Creep in the minds and marrows of our youth, That gainst the stream of virtue they may strive And drown themselves in riots! Itches, blains, Sow all th Athenian bosoms, and their crop Be general leprosy! Breath, infect breath, That their society (as their friendship) may Be merely poison! (IV, i, 1-32) Niech si odwrc i spojrz na ciebie. O murze, ktry otaczasz te wilki, W ziemi zapadnij si i nie strze Aten! Matrony, stacie si niepowcigliwe! Niech w dzieciach zginie cae posuszestwo! Wy, niewolnicy i bazny, wyrwijcie

254

ENUJCE SPRZECZNOCI Z krzese ten stary, pomarszczony senat I w jego miejsce obejmijcie rzdy! Niechaj plugawa rozwizo ogarnie Czyste dziewictwo! A nich si to dzieje Tak, aby na to patrzyli rodzice! Bankruci, bdcie dzielni, chwycie noe I podernijcie garda wierzycieli! Sudzy niewolni, kradnijcie, gdy wasi Godni panowie to wielcy rabusie, Ktrzy garciami kradn w imi prawa. Suebna panno, id do oa pana, Gdy pani twoja posza do burdelu! Szesnastolatku, kulawemu ojcu Wyrwij spod ramion kule i roztrzaskaj Nimi mzg jego! Niech lk i pobono, Cze dla bstw, pokj, sprawiedliwo, prawda, Spokj domowy, nocny wypoczynek, Przyja ssiedzka, roztropno, rzemioso, Hierarchia, obrzd, powoanie, prawa I obyczaje zmieniaj si we wasn Przeciwno, ktra przyniesie ruin! I niech zniszczenie, pomimo zniszczenia, Nadal rozkwita! Niech plagi czowiecze, Owe potne, zaraliwe febry, Nad Atenami spitrz si, gotowe Do uderzenia! Pogarda i dreszcze niech poskrcaj naszych senatorw, Aby ich czonki byy tak uomne, Jak obyczaje! dzo i rozpusto, Wejdcie do mzgw i szpiku modziey, By moga wawo pync pod prd cnoty I zatona w rui! wierzbie, wrzody! Wsiejcie si w piersi wszystkich Ateczykw I niech powszechny trd bdzie ich plonem! Niech si zaka oddech od oddechu, By towarzystwo ich, tak jak ich przyja, Trucizn stao si i niczym wicej! (s. 98-99)58

58

ywot Timona z Aten, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1986. [Przyp. tum.]

Kryzys Kolejnoci w ywocie Timona z Aten i ...

255

Tutaj raz jeszcze indywidualny charakter i rnice, ktre definiuj wszelkie ludzkie instytucje, zostaj sprowadzone do enujcych sprzecznoci [confounding contraries, IV, i, 20] i cae ycie etyczne, religijne, spoeczne, kulturowe i polityczne dobiega kresu. Nawet zdrowie jest zaatakowane. Niepohamowany chaos triumfuje. Jest co groteskowego w tym, e oskarenie Timona poniekd zgadza si bardziej z caociowym nastrojem Troilusa i Cressidy, ni z bardziej majestatycznym i brzmicym epicko Ulissesem. Mowa ta znakomicie pasowaaby do wczeniejszej sztuki, gdyby zostaa umieszczona w ustach Terystesa. W mowie Timona jest co, co niewyranie przypomina rwnie Sen nocy letniej nie jego jzyk wprawdzie, ale myl o porzuceniu w pojedynk ojczystych Aten w stanie ogromnego popiechu. Timon tskni za rozleg, dzik przestrzeni, w ktrej, by moe, jego szalestwo wyczerpie si wzgldnie nieszkodliwie, tak jak szalestwo czworga kochankw. Ta wielka tyrada, chocia tak widowiskowa, nie jest jednak najlepszym przykadem tego, czego poszukujemy. W sztuce tej nie spotykamy owej doskonaej odpowiednioci (przynajmniej nie w takim stopniu), ktr stwierdzilimy midzy dwiema pierwszymi omawianymi mowami i sztukami, w ktrych wystpoway. ywot Timona z Aten nie jest dramatyzacj mimetycznego odrnicowania i konfliktotwrczego odsymbolizowania w takim sensie, jak to czyniy wczeniejsze arcydziea. Z kilkoma znakomitymi wyjtkami, zawio mimetycznych paradoksw otwiera w tej sztuce drog do bardziej prostolinijnej i banalnej ekspresji etycznej satyry. Cytowana mowa nie jest integraln czci wasnej sztuki w tym sensie, w jakim byy mowy Ulissesa i Titanii. Z jednej strony, brakuje jej teoretycznej gbi tamtych dwch mw i z drugiej za nie jest rwnie trafna dramatycznie. Wady te warunkuj si nawzajem. Timon jest czowiekiem zagniewanym nie bez powodu, ale jego mowa odzwierciedla raczej jego odosobniony stan umysu ni stan spoeczestwa, ktry wszystkie wydarzenia w tej sztuce efektownie sugeruj. Nieobecna jest wic gwna myl mowy o Kolejnoci, wybitnie oryginalny temat pojedynczej, transcendentalnej, ale dobiegajcej kresu zasady kulturowego porzdku, ktra moe roztopi si w pewnym typie spoecznego kryzysu. Sowo degree pojawia si, ale jedynie w gramatycznej formie liczby mnogiej, a nie w owej pojedynczej i transcendentalnej funkcji, jak w Troilusie i Cressidzie. Mowa ta, gdy rozwaamy j w caoci, nieomal urzeczywistnia ten rodzaj niepotrzebnej dygresji, za ktr wielu krytykw mylnie bierze

256

ENUJCE SPRZECZNOCI

niezwykle wan mow Ulissesa w Troilusie i Cressidzie. Dlatego te mowa ta pomimo swego potnego krasomwstwa, wydaje si jako rozwleka, podczas gdy mowy Ulissesa i Tytanii, bdc w rzeczywistoci dusze, nie robi takiego wraenia. Wyglda na to, e ywot Timona z Aten nie zosta skoczony; jest to prawdopodobnie ostatnia tragedia Szekspira. Odzwierciedla pewne zmczenie gatunkiem. Istniej lepsze przykady tego, czego szukamy, ale w kadym przypadku sytuacja jest odmienna wemiemy pod uwag tylko kilka z nich. Kaska w Juliuszu Cezarze wygasza mow, ktra waciwie nie kwalifikuje si jako odmiana mowy o Kolejnoci, poniewa zajmuje si jedynie nadprzyrodzonymi znakami i cudami, nie ma w niej nic o tym, co naprawd si liczy: kulturowego odrnicowania. Kulturowy wymiar kryzysu jest jednak zaznaczony w tej sztuce i to w sposb rzucajcy si w oczy, gdy pojawia si na samym pocztku, gdy dwch trybunw karci posplstwo, e pojawia si na Forum bez znakw swoich zawodw, przeksztacajc si w nierozrnialny motoch:
Hence! home, you idle creatures, get you home! Is this a holiday? What! know you not, Being mechanical, you ought not walk Upon a labouring day without the sign Of your profession? (I, i 1-5) Rozej si! Wraca do domw, nieroby! A c to, wito? Nie wiecie, e w dzie Powszedni takim jak wy rzemielnikom Wypada nosi robocze odzienie Stosowne do ich fachu? (s. 9)59

Ludzie pracy powinni nosi robocze ubrania; tymczasem oni s wystrojeni. wituj, aby zobaczy Cezara, oklaskiwa jego triumf, podczas gdy wedug trybunw powinni by w aobie. Znajduj si w zym miejscu, w zym czasie, dla zych racji, robic to, czego nie powinni. Ci Rzymianie nie s wojownikami, ale ich zawodowe zorganizowanie przypomina wojsko, ich odejcie od tradycji przypomina o koncepcji Ulissesa na temat chaosu w armii greckiej. Jest to wiat na opak, z
59

Podaj za: Juliusz Cezar, przeoy Stanisaw Baraczak, W drodze, Pozna, 1993. [Przyp. tum.]

Kryzys Kolejnoci w ywocie Timona z Aten i ...

257

ktrego usunito Kolejno moemy doskonale zrozumie dlaczego, jestemy bowiem wiadkami zaamania si republikaskich instytucji, ktre trway przez wieki. W Troilusie i Cressidzie Szekspir wyodrbnia i definiuje spoeczne i instytucjonalne aspekty kryzysu, nie odwoujc si do konkretnego przykadu; inaczej jest w Juliuszu Cesarze. Wydarzenia s tu historyczne i pochodz od Plutarcha; zakada si, e postawy bd rzymskie. Moemy jednak dostrzec, e Szekspir odczytuje ju wszystko w wietle tej wizji, ktr najpeniej wysowi Ulisses. Hamlet oferuje nam jeszcze inne szekspirowskie podejcie do tej samej podstawowej wizji. Take w tej sztuce kulturowy porzdek rozplata si i to w jak najbardziej niesamowity sposb; odrnicowanie odgrywa fundamentaln rol, chocia tym razem nie mamy drobiazgowej dysertacji, traktujcej bezporednio o ludzkich lub nadprzyrodzonych aspektach kryzysu. Nie znaczy to, e ich brakuje (daleko do tego), ale traktuje si je tak gadko i z takim wyrafinowaniem, e gin, by tak rzec, w tekcie: doskonale we wplecione, staj si sam tragedi. Nawet nadprzyrodzone aspekty pojawiaj si oywione w epizodzie z duchem; Szekspir zamiast jedynie wylicza lady i cuda, jak najefektowniej je dramatyzuje. To samo dotyczy aspektw instytucjonalnych i relacjonalnych; one take staj si czci akcji w podobnym stylu jak w Juliuszu Cezarze, ale z jeszcze wiksz gbi. W pierwszej scenie Marcellus zasiga informacji o gorczkowym przygotowaniu Danii do wojny:
...tell me, he that knows, Why this same strict and observant watch So nightly toils the subject of this land, And why such daily cast of brazen cannon, And foreign mart for implements of war, Why such impress of shipwrights, whose sore task Does not divide the Sunday from the week, What might be toward, that this sweaty haste, Doth make the night joint laborer with the day. (I, i, 70-78; wyrnienie Girarda) ... niechaj w, ktry Wie, powie, czemu tak czujne i pilne Conocne strae trudz poddanego Krainy naszej i czemu to, co dnia,

258

ENUJCE SPRZECZNOCI W formach odlewa si dziaa spiowe I or rny skupuje u obcych; Czemu spdzono cieli okrtowych, Ktrych mozolny trud ju nie odrnia Reszty tygodnia od witej niedzieli? (s.15; wyrnienie za Girardem)60

W tak wielkim popiechu Duczycy s zmuszeni do pracy na zmian przez siedem dni tygodnia i przez caa dob. Nigdy wic caa wsplnota nie pracuje razem, nie odpoczywa i nie modli si razem, nawet w niedziel. Fundamentalne prawo ludzkiej kultury zostaje zlekcewaone. Naprzemienne nastpowanie po sobie czasu uroczystego i zwykego, okresu pracy i odpoczynku znamionuje wszystkie spoeczestwa ludzkie; Wa Danii z Norwegi znosi nawet najbardziej uwicone czasowe rnice. W Juliuszu Cezarze czas przeznaczony na prac przeksztaca si w wito; tutaj, chocia wydarza si co odwrotnego, jest to faktycznie bardziej radykalna i nowoczesna wersja tego samego tematu. Nasze wasne przemysowe, polityczne i wojskowe rewolucje zgeneralizoway zjawisko, ktre opisa Marcellus; Szekspir ujawnia tajemnicz stron praktyki na tyle nawykowej, e nie zwracamy na ni ju duej uwagi. Skd ta wojenna histeria w Danii? Wedug Horatia, zbliajcy si konflikt ma bezporednio rdo w epizodzie z przeszoci, kiedy zarwno stary Hamlet jak i zmary krl Norwegii (dosownie:) zostali ukuci przez jak najwiksz pych emulacji [pricked by a most emulate pride]. Inaczej mwic, mieli atak mimetycznego wspzawodnictwa i obecnie plaga ta zaraa ich dwch nastpcw: modego Fortinbrasa w Norwegii i Claudiusa w Danii. Najpierw wydaje si dziwne, e Claudius tak gorco i w jednej chwili staje si obroc tych zych wani swojego wieo zamordowanego brata. Ma pilniejsze sprawy na gowie. Po namyle moemy jednake dostrzec, e wszystko jest w porzdku, lub raczej w jak najbardziej przewidywalnym nieporzdku. Naleao si spodziewa, e Claudius polubiwszy on brata i cae jego krlestwo z mimetycznych powodw moe polubi rwnie rywalizacje swojego rywala. W jego caym yciu nie ma niczego innego; prawdziwy polityk, czuje si w mimetycznym wspzawodnictwie jak ryba w wodzie.
60

Tu i dalej podaj za: Hamlet, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw,1978. [Przyp. tum.]

Kryzys Kolejnoci w ywocie Timona z Aten i ...

259

W Hamlecie wic, dokadnie tak jak wszdzie, zwycia odrnicowanie, ktrego ojcem jest pycha, a matk wspzawodnictwo. Kryzys w Danii narasta na wiele rnych zdumiewajcych sposobw, z ktrych niektre omwi w rozdziale powiconym tej sztuce; jednake nie jest on tak wyrany jak w nie nocy letniej i Troilusie i Cressidzie. Kryzysu owego nie sposb nazwa i ten lingwistyczny defekt powoduje, e wydaje si on podstpny i niesamowity, w sposb czasami zapowiadajcy Kafk. Jak ju to odkrylimy w Wieczorze Trzech Krli, Szekspir zachowa milczenie tam, gdzie milczenie opaca si i milczenie to, ktre Ingmar Bargmann prbowa w niektrych swoich filmach skopiowa, dodaje wymiaru angoisse (udrki), ktry nie wystpowa w nie nocy letniej, a nawet w Troilusie i Cressidzie. Szekspirowski kryzys jest zawsze ten sam, chocia w rnych sztukach kadzie si nacisk na co innego; w przypadku Hamleta nacisk pooono gownie na czas. Jedyn teoretyczn wypowiedzi na ten temat jest synne wyraenie Hamleta (dosownie:) Czas zaama si (wypad ze stawu) [The time is out of joint]61. Wyraenie to nie jest mglist zbitk sw, napisan wycznie po to, aby wywoa niezapomniany dreszcz, lecz jest wyran definicj tego, o co w tej sztuce chodzi, powszechnego zaniechania szacunku dla naleytego zatrzymania spraw ludzkich, braku znonego odstpu np. midzy mierci starego krla i maestwem jego ony z jego nastpc. Stawy czasu znikny. Takiego przedstawienia spraw nie naley okrela jako wycznie szekspirowskie poczucie czasu w rozumieniu Georges Poulet i innych62. Powtrzmy, e oznacza ono po prostu, e nalece do tradycji rnice zostay zignorowane; jest to dotyczcy czasu kryzys Kolejnoci. Chocia prawo to jest proste, jego konsekwencje s zoone. Gdy czas jest rozchwiany, raz moe wyda si niezmiernie przyspieszony, podczas gdy innym razem zdaje si trwa wiecznie; s takie chwile, kiedy wydaje si cigy jak u Bergsona i inne, gdy wydaje si pocity w odseparowane fragmenty, jak u Kartezjusza. Cae to dowiadczenie czasu wydaje si jedyne w swoim rodzaju, nawet wyjtkowe, ale musimy t wyjtkowo potraktowa z ostronoci. Mimetyczne szalestwo niczego nie lubi bardziej ni wyjtkowoci i nasze osobiste dowiadczenie czasu staje si jednym rezerwuarem prowizorycznych jednostkowoci, z ktrych chciwie korzystaj nowo61

Tradycyjnie cytowane wyraenie Hamleta tumaczy si wiat wywrci si do gry nogami Girard w swej interpretacji rozumie je bardziej dosownie jako zaamanie si zwykego czasu-porzdku; czas nie biegnie swym zwykym torem. [Przyp. tum.] 62 G. Poulet, tudes sur le temps humain, Plon, Paris 1950.

260

ENUJCE SPRZECZNOCI

czesne podwojenia w swoim rozpaczliwym usiowaniu wypenienia pustki wasnego nie koczcego si konfliktu. Kady pisarz z osobna musi mie swj indywidualny czas, aby wyrni si wrd innych. Szekspir demistyfikuje t wyjtkowo pokazujc Hamleta dowiadczajcego wielu tych rnych czasw, nastpujcych szybko po sobie. Kryzys Kolejnoci jest u Szekspira wszdzie i myl o nim sugeruje si na niezliczenie wiele sposobw. Dotyk poety moe by tak lekki i wartki, e ledwo zauwaamy, e rnicujca struna jest rozstrojona, albo syszymy co innego; dysharmonia, jak w sztuce wspczesnej, moe sta si nadrzdn harmoni i umylnym poetyckim efektem w stylu naszych nowoczesnych szkl estetycznych. U Szekspira jest zawsze aluzj do oddziaywania na siebie mimetycznych sobowtrw i zaamania si jakiego indywidualnego charakteru spowodowane usiowaniem uczynienia go wyraniejszym. Najczstszym znakiem tego odrnicowania jest u Szekspira quasiimpresjonistyczne zlanie si morza z niebem, dosowne roztopienie si jednego w drugim, jak w Othellu (dosownie:) w rodku nieba i oceanu [twixt the heaven and the main, II, i, 3]; zleje si nam morze w jedno z bkitem nieba [the main and aerial blue / An indistinct regard, II, i, 39-40]. I w najbardziej krytycznym momencie w Opowieci zimowej, kiedy mier jest cigle pani, zanim przeksztaci si z powrotem w ycie, Wesoek mwi:
I have seen two such sights, by sea and by land! But I am not to say it is asea, for it is now the sky; betwixt the firmament and it you cannot thrust abodkins point (III, iii, 83-85) Widziaem dwa takie widoki, na morzu i na ldzie! Ale nie mwi, e to morze, bo stao si niebem; midzy nie a sklepienie niebios nie wcisnby koca szpilki. (s. 82)63

Na amach tej ksiki niemoliwe jest oddanie sprawiedliwoci wszystkim aspektom szekspirowskiego odrnicowania. Jednake, zanim odejd od tego tematu, zatrzymam si przy jednej z ostatnich medytacji nad Kolejnoci i jej kryzysem, t z Krla Leara. Jest to
63

Tu i dalej podaj za: Zimowa opowie, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw, 1981. [Przyp. tum.]

Kryzys Kolejnoci w ywocie Timona z Aten i ...

261

jeszcze jedna mowa o kryzysie jako takim, a wic bardziej drobiazgowa ni cokolwiek w Hamlecie i innych sztukach nie zawierajcych takiej mowy, chocia krtsza ni mowa Ulissesa, Titanii i Timona. Jej akcent etyczny oraz fakt, e zostaa napisana proz, czyni j w jakim sensie wyjtkow, ale atwo natychmiast zauway, e naley ona do tej samej kategorii, ktr si najpierw zajmowalimy, mw naturalnej dugoci napisanych wierszem. W jej astrologicznym pocztku jest co prawie rytualistycznego i wszystkie waniejsze cechy rzeczywistego kryzysu zostay tam znakomicie streszczone. Gloucester mwi:
These late eclipses of the sun and moon portend no good to us. Though the wisdom of nature can reason it thus and thus, yet nature finds itself scourgd by sequent effects. Love cools, friendship falls off, brothers divide: in cities, mutinies; in countries, discord; in palaces, treason; and the bond crackd twixt son and father; ...theres son against father; the king falls from bias of nature; theres father against child. We have seen the best of our time. Machinations, hollowness, treachery, and all ruinous dis-orders follow us disquietly to our graves. (I, ii, 103-114) Owe niedawne zamienia soca i ksiyca nie wr nam niczego dobrego. Cho znajomo Natury moe tumaczy je tak lub inaczej, jednak skutki ich choszcz sam Natur. Mio ostyga, przyja w gniew si zmienia, bracia s pornieni, w miastach rozruchy, narody w niezgodzie, zdrada w paacach,rozerwane wizy krwi midzy ojcem a synem. Owa przepowiednia sprawdza si na mym ndzniku: oto syn przeciw ojcu; krl powsta przeciw prawu przyrodzonemu: oto ojciec przeciw dziecku. Miny ju nasze najlepsze lata, a spiski, fasz, zdrada i cae to ruin niosce wzburzenie odprowadz nas do niespokojnego grobu. (s. 29)64

Gloucester ma dwch synw, Edgara, z prawego oa i Edmunda, z nieprawego oa; ten ostatni poinformowa go wanie, e Edgar jest zdrajc i on w to uwierzy, mimo e jedynym nikczemnikiem jest sam Edmund. Gloucester nie jest wiadomy, e on sam, tak jak Lear, jest rwnie doskona ilustracj wasnych sw. Tak jak wikszo prorokw, paradoksalnie czy w sobie okamywanie samego siebie z prze64

Tu i dalej podaj za: Krl Lear, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw, 1979. [Przyp. tum.]

262

ENUJCE SPRZECZNOCI

byskami wiadomoci, podobnie jak jego rozmwca Edmund, ktry potrafi dostrzec, e ojciec oszukuje samego siebie w wielu sprawach, a mimo tego nie potrafi dostrzec prawdy w tym, co mwi ojciec, prawdy o sztuce jako caoci. Na przeszkodzie stoi jego wasna nikczemno czyli jego mimetyczne pragnienie, ktre jest rdem zarwno przebyskw wiadomoci, jak i lepoty tych dwch osb. Edmund mwi:
This is the excellent foppery of the world, that, when we are sick of fortune often the surfeits of our own behavior we make guilty of our disaster the sun, the moon, and stars, as if we were villains on necessity, fools by heavenly compulsion, knaves, thieves and treachers by spherical predominance; drunkards, liars and adulterers by enforcd obedience of planetary influence; and all that we are evil in, by a divine thrusting on. An admirable evasion of whoremaster man, to lay his goatish disposition on the charge of a star! (I, ii, 118-128) W tym ley doskonao gupoty wiata, e gdy los nasz niedomaga, czsto, skutkiem naszego wasnego postpowania, winimy za nasze klski soce, ksiyc i gwiazdy, jak gdybymy byli ndznikami z koniecznoci, gupcami za spraw Nieba, otrami, zodziejami i zdrajcami dziki wadzy gwiazd, a pijakami, kamcami i cudzoonikami: zmuszeni do tego wpywem planet. I tak, caa nasz nikczemno skadamy na karb mocy nadprzyrodzonych. Godny podziwu wybieg czowieka-kurwipanka, ktry za swe lubiene skonnoci zrzuca odpowiedzialno na gwiazd! (s.29)

Ta znakomita krytyka astrologicznej zabobonnoci zgadza si zapewne z tym, co Szekspir faktycznie myli o astrologii. Podobna krytyka nastpuje po podobnym wyznaniu astrologicznej wiary w Juliuszu Cezarze i w nie nocy letniej. Troilus i Cressida to gwny, ale zrozumiay wyjtek; Ulisses demaskuje otwarcie i analizuje ze szczegami prawdziw przyczyn tego kryzysu, mimetyczne wspzawodnictwo, zatem jego dziwaczna astronomia nie moe by brana za rzeczywiste wyjanienie. Szekspir chce zakwestionowa magiczne wyjanienie, ale nie sam kryzys; wierzy we i czyni go treci swoich najlepszych sztuk: jest ni rozpadanie si rnic we wszystkich zwizkach midzyludzkich. Ci, ktrzy wierz, e Szekspir by rwnie zabobonny, jak jego najbardziej zabobonni bohaterzy, nie potrafi rozrni aspektw astrologicznych

Kryzys Kolejnoci w ywocie Timona z Aten i ...

263

od samego kryzysu. Poczenie astrologii i kryzysu bior mylnie za jeden i ten sam mit. Przyczyn ich pomyki jest lepota na mimetyczne wspzawodnictwo i mimetyczne podwajanie. Krl Lear moe nam w tym momencie pomc; jego fabua na tyle wyostrza najwaniejsze cechy gwnej wizji Szekspira, e czasami wydaje si uproszczeniem, jednake jak najbardziej uytecznym dla naszego obecnego celu, ktrym jest zebranie razem najwaniejszych elementw naszej dotychczasowej analizy i uzyskanie caociowego ogldu tej mimetycznej wizji. Lear jest zwykle interpretowany jako zalepiony ojciec la Goriot Balzaka, nadmiernie kochajcy mczyzna, ktry nie widzi jak niemdre jest powierzanie zarzdzania krlestwem egoistycznie zachannym crkom. Jednake jego szorstki stosunek do Kordelii zaprzecza tej psychologicznej interpretacji. Interpretacja Leara ogniskujca si wycznie na samym bohaterze, rozumianym jako jednostkowy charakter w peni rozrniony, oczywicie, doskonay przedmiot psychologicznych i psychoanalitycznych bada nie moe odda sprawiedliwoci temu, co si naprawd w tej sztuce wydarza. Zanim sprbujemy uchwyci niuanse jednostkowego charakteru, o ile one w ogle istniej, musimy najpierw poradzi sobie z oglniejszymi zagadnieniami w tej sztuce; musimy dostrzec katastrofaln zamian porednictwa zewntrznego na wewntrzne, ktra niesie ze sob kryzys Kolejnoci, opisany tak zrcznie i zarazem niedorzecznie przez Gloucestera. Krl zachca po kolei swoje trzy crki, aby day dowody mioci do niego; zamiast zapobiec wszelkiemu mimetycznemu wspzawodnictwu midzy nimi, jak wymaga tego jego rola, niemdrze namawia do niego; proponuje samego siebie jako przedmiot wspzawodniczcego pragnienia. Dlaczego to robi? Zwykle odpowiada si, e z pychy. Lear jest niewtpliwie peen pychy, ale w specyficznie szekspirowski sposb, gdy pragnie mimetycznego pragnienia swoich najbliszych nawet za cen rozptania jak najbardziej niszczycielskiej rywalizacji. Lear przypomina Valentina, tsknicego za pragnieniem swojego najbliszego przyjaciela i wszystkich innych bohaterw tego typu u Szekspira, ale jego przypadek jest gorszy; tskni za mimetycznym pragnieniem swoich dzieci. Jako ojciec moe szczerze i publicznie da tego, co wczeniejsze postacie mogy jedynie okrnie sugerowa; zaspokojenie wasnego ohydnego apetytu przeformuowuje w obowizek wasnych crek, a uroczysto, ktr w tym celu organizuje, nie moe nie zbiec si a jego abdykacj. Wielka pierwsza scena z

264

ENUJCE SPRZECZNOCI

crkami jest wielce symboliczna dla tego caociowo desymbolizujcego procesu. Czowiek, ryzykujcy wszystkim dla prnej mimetycznej gratyfikacji, zasuguje nie tylko na utrat krlestwa, ale take na utrat wasnych crek, a zapa Goneryli i Regany, aby gra w jego mimetycz n gr, skazuje je na ten sam los, co Leara. One take powicaj swoje polityczne interesy dla mimetycznej histerii, ktr rozpocz ich ojciec. Lear jest ojcem i krlem, ktry w obydwch tych godnociach przestaje by modelem zewntrznego porednictwa, jakim powinien by dla swoich dzieci i poddanych. Krl Lear czy wic w sobie dwie domeny mimetycznego kryzysu, ktre uwaamy za nierozdzielne, chocia w dotychczas zaprezentowanych przykadach byy dramatyzowane oddzielnie, tj. wymiar rodzinny w nie nocy letniej i wymiar polityczny w Troilusie i Cressidzie. Mimetyczne pragnienie sistr pocztkowo przybiera posta zalecan przez Leara, ale poniewa Lear nie moe ju nakazywa szacunku, wspzawodnictwo o jego przychylno przeksztaca si szybko w rywalizacj o redukcj tych praw i przywilejw, ktre stary krl zastrzeg dla siebie. Te dwa sobowtry nawzajem zachcaj si mimetycznie do dobicia Kolejnoci, wydarzenia, ktre musi zbiec si z pocztkiem eskalacji przemocy midzy nimi. Dopki Lear jest w pobliu, chociaby jedynie jako kozio ofiarny, pozostaj zjednoczone z nim i w nim lub przeciw niemu. Dopki Kolejno utrzymuje si przy yciu, porednictwo pozostaje zewntrzne, ale pniej, stajc si wewntrzne, przeksztaca siostry w monstrualne sobowtry zdecydowane na zniszczenie siebie nawzajem. Od samego pocztku do koca, wszystko w nich jest wspzawodnictwem, cznie z ich wyborem Edmunda jako kochanka. Walcz na mier i ycie o bezwartociowego bkarta dokadnie tak samo, jak o spadek po swoim ojcu, nie przez wzgld na niego, ale przez wzgld na siebie nawzajem. Obie pragn krlewskiego autorytetu, ktry coraz bardziej niszcz, gdy ich wasna przemoc rozprzestrzenia si zaraliwie na cay kraj. Ich zbrodnicze zaniedbanie Kolejnoci schodzi krok niej, cho pragnie wspi si [neglection ... by a pace goes backward with a purpose it hath to climb]. Pikno tego procesu tkwi w jego doskonaej symetrii, a jego zbawcza aska jest w jego doskonaej sprawiedliwoci; przeksztaca te dwa monstra w bosko bezstronne mcicielki wasnych zbrodni. Jednake, jak krlestwo dugie i szerokie, tak daje si zaobserwowa powszechne odwrcenie wszystkich wartoci, systematyczne wychwalanie ajdakw jak Edmund zamiast ich bardziej zasuonych braci.

Kryzys Kolejnoci w ywocie Timona z Aten i ...

265

Moemy wic obserwowa e Jeli najwyszy stanem okryje si mask, / najlichszy w masce wyda mu si rwny [Degree being vizarded, / Th unworthiest shows as worthy in the face]. Prawo to, oczywicie, zadziaao najpierw we wasnej rodzinie Leara. Kordelia umiera niesprawiedliwie, poniewa odrzuca mimetyczn przynt, podczas gdy jej siostry umieraj sprawiedliwie, gdy jej nie odrzucaj; kryzys Kolejnoci nie oszczdza nikogo. Kordelia prawdopodobnie nie odmwiaby powiedzenia, e kocha ojca, gdyby nie zostaa o to poproszona tu po swoich dwch siostrach, majc je za wzr, zatem w mimetycznym wspzawodnictwie z nimi. Bdc najmodsz, mwi ostatnia, czyli z pozycji tak spektakularnie konkurencyjnej i mimetycznej, e nie potrafi wypowiedzie jednego sowa mioci. Jej odrzucenie mimetycznego wspzawodnictwa ma aspekt pozycyjny, ktry cho nie wyczerpujc jego sensu, jest jednak wany. Z dramatycznego punktu widzenia nie sposb nakaza Kordelii, aby mwia wczeniej. Jednake w tym miejscu, jak i wszdzie w tej sztuce d r a m a t y c z n y znaczy dokadnie tyle co m i m e t y c z n y. W caym wielkim teatrze, te dwa pojcia zmierzaj ku temu, by by synonimami. Mona powiedzie, e w Krlu Learze Szekspir dramatyzuje swj wasny proces dramatyczny, co jest innym sposobem powiedzenia, e dramatyzuje samo mimetyczne pragnienie. Zamiast jeszcze jednej realistycznej dramatyzacji kryzysu Kolejnoci, pisze niejako alegori wasnego teatru, ktra bdc wielkim dzieem sztuki, rwnoczenie moe by interpretowana jako karykatura i wczesny symptom znuenia, ktre doprowadzi go do zarzucenia tragedii. Patrzc na wczeniejsze sztuki w wietle Krla Leara, moemy dostrzec rysy Leara w wielu z nich, chocia wczeniej nie udao nam si ich dostrzec lub jedynie je niemiao podejrzewalimy. Zniszczenie lub podanie w wtpliwo wszelkiego prawomocnego autorytetu jest powracajcym motywem u Szekspira i zwykle wydarza si dziki biernej lub czynnej wsppracy samego tego autorytetu. Aby kryzys Kolejnoci da si zaobserwowa, ojcowie i krlowie musz zosta zniszczeni lub zobojtnie na samym pocztku kadej komedii i tragedii; wydarzenie to otwiera pole wewntrznemu porednictwu, dramatycznemu polu par excellence. Ojcowie i przywdcy, yjc jeszcze na pocztku sztuki, gotowi s do odejcia: Egeus, Theseus, Ryszard II, Henryk IV, Ryszard III, Duncan, Lear. Poczwszy od Komedii pomyek znikaj cakowicie lub zostaj zredukowani do postaci cakiem nieudolnych. W sztuce tej ojciec w pierwszej scenie skazany na mier, unika egzekucji dziki wydarze-

266

ENUJCE SPRZECZNOCI

niom, nad ktrymi nie ma kontroli. Jeeli w jakim kraju pojawia si silny wadca, to z ca pewnoci jest uzurpatorem, tak jak ojciec Celii w Jak wam si podoba lub Antonio w Burzy. Jeeli dobry wadca moe rzdzi bez przeszkd, jak w przypadku Cymbelina, ten dobry wpyw uniewania zy wpyw ony. Wszdzie Kolejno ledwo powczy nogami. Kada sztuka jest gwatownym bezkrlewiem. Mamy rwnie ksit i innych przywdcw, ktrzy chtnie zrzekaj si wadzy na pewien czas, jak ksi w Miarka za miark, albo na zawsze, jak Lear. Wielu szekspirowskich ojcw, krlw i innych przedstawicieli wadzy jest pozbawionych stanowiska przez bezprawnych rywali, ktrym nie stawiaj adnego lub jedynie saby opr, jak ksi Frederick w Jak wam si podoba. Prospero w Burzy naprawd zachca swego zdradzieckiego brata i uatwia mu jego przedsiwzicie. Krl Lear wydaje si czasami skandalicznym podsumowaniem i streszczeniem tego wszystkiego, co Szekspir powiedzia dotychczas na temat opakanego losu krlw i ojcw; kada dojrzaa szekspirowska sztuka ku temu prowadzi. Ta sabo legalnej wadzy jest u Szekspira wszdzie, zakorzeniona zawsze w najbardziej fascynujcym aspekcie Leara, jego mimetycznym podaniu mimetycznego pragnienia wasnych crek. Na samym pocztku odkrylimy, e temat ten odgrywa istotn rol w specyficznie szekspirowskiej modalnoci mimetycznego pragnienia. Obecnie moemy dostrzec, e ma on rwnie sens na innym poziomie, tzn. na poziomie samej Kolejnoci. Jeeli za klsk Leara odpowiedzialne jest podanie pragnie innych, to musi ono odgrywa rwnie gwn rol w kryzysie samej Kolejnoci, ktry nie jest spowodowany przez kogo w szczeglnoci, ale przez skonno do samozniszczenia tosam z tym pragnieniem. Na ten wanie temat jest Krl Lear. Sam Lear niczego nie rozumie; jego bazen wie wicej od niego o przyczynie jego klski. Nie jest faktycznie zainteresowany prawd i jego pompatyczna rozmowa z nawanic jest niczym wicej tylko ekwiwalentem witojaskich wydziwia starszego rang obywatela. Owo samoniszczenie si Kolejnoci jest faktycznie innym spojrzeniem na niewiarygodn atwo, z jak ze wewntrzne porednictwo moe zastpi dobre porednictwo zewntrzne i to zastpi prawie na poczekaniu, bez ostrzeenia. Ostatecznym wyjanieniem, ktre rzecz jasna nie jest w ogle wyjanieniem, jest to, e dobre i ze porednictwa s faktycznie jedn i t sam mimesis, dziaajc w prawie identyczny sposb. Jedyn rnic midzy nimi jest obecno samej rnicy: Kolejnoci.

Kryzys Kolejnoci w ywocie Timona z Aten i ...

267

Samoniszczenie si Kolejnoci, w najgbszy i najbardziej tajemniczy aspekt Leara, ma swoj zapowied we wczeniejszych ojcach i krlach w Ryszardzie II, ale rwnie w Brabantiu z Otella. Poniewa pierwszy przykad sam si tumaczy, powiem kilka sw o drugim. Desdemona zakochuje si w Otellu z powodu jego ekscytujcego opisu wasnych egzotycznych przygd. Jej ojciec gwatownie potpia jej b o v a r y z m, ale oczywistym jest to, e sam nie jest od niego wolny. Brabantio chce, aby jego crka wybraa ma wedug jego, a nie wasnego pragnienia, co ona paradoksalnie czyni. To on pierwszy, a nie ona, zaprosi Otella do domu, dokadnie z tego samego powodu, ktry ostatecznie doprowadza j do maestwa z Maurem. Brabantio, wczeniej od Desdemony zainteresowa si opowiadaniami Otella; w zamknity w klasztorze stary Wenecjanin na dugo przed swoj crk smakowa w heroicznej literaturze, z ktr jego wasne ycie byo cakowicie sprzeczne. Brabantio jest faktycznie rozdwojony: rozum mwi mu, e Desdemona nie powinna polubi Otella, ale jego rzeczywiste pragnienie, skaniajce go do przyprowadzenia tego mczyzny do wasnego domu, sugeruje co przeciwnego. I ta ostatnia sugestia ma wyrany wpyw na Desdemon. Brabantio z ca pewnoci nigdy nie wypowiedzia do niej ani sowa na temat swojej egzotycznej namitnoci do tego, co reprezentuje dla niego Otello, niemniej jednak przekazuje to jak najskuteczniej. Sowo nie byo konieczne; dla pragnienia jzyk moe by wszystkim lub niczym. W przypadku Desdemony jest on wszystkim i niczym rwnoczenie wszystkim, jeli chodzi o Otella, niczym w przypadku Brabantio, ktrego wpyw jest nawet waniejszy. Pragnienie, bez jednego sowa, moe kry od ojca do crki i vice versa. Rozum moe siga do tysica ksiek i milionw sw, a i tak nie wytworzy adnego pragnienia, jak to ilustruje Wszystko dobre co si dobrze koczy. Dla Desdemony byoby lepiej, gdyby powiedziaa do Otella to, co Lysander mwi do Demetriusza:
You have her fathers love, Demetrius, ... do you marry him. (I, i, 93-94) Jej ojciec kocha ciebie, Demetriuszu: ... a sam si z nim oe. (s. 12)

Mimetyczne pragnienie na samym szczycie oznacza, e autorytet ludzki w caoci jest niepewny, nietrway i tymczasowy. Wikszo

268

ENUJCE SPRZECZNOCI

wspczesnych pisarzy zakada z gry, e wadza ma niewyczerpane rda do dyspozycji i nieskoczenie demoniczn i inteligentn wol przetrwania, Szekspir sdzi dokadnie odwrotnie. Wadza, ilekro tylko zaistnieje, jest ustawicznie zagroona, zawsze na progu zaamania si, oczarowana swoim wasnym zniszczeniem. Freud, Marks, Nietzsche nie potrafili nawet wyobrazi sobie takiej moliwoci ich wspczeni spadkobiercy maj katastrofalny wpyw na interpretacj Szekspira, dramatopisarza, dla ktrego ojciec nie liczy si wcale. Najwaniejsi filozofowie nowoczesnoci zdominowali nas na tyle, e nawet odrzucajc ich tezy, i tak czerpiemy soki z podglebia, na ktrym oni wyroli i nie potrafimy rozpozna fundamentalnego prawa, na ktrym opiera si jest cay teatr Szekspira, tj. samoniszczenia si autorytetu we wszystkich jego formach. Najgbsz tsknot wadzy jest to, aby abdykowa.

21 O SPISKU!
Mimetyczne uwodzenie w Juliuszu Cezarze

Juliusz Cezar zosta napisany zarwno przed Troilusem i Cressid, jak


i przed wikszoci innych sztuk, ktre poddawalimy badaniu w dwch ostatnich rozdziaach. A jednak z mimetycznego punktu widzenia jest to praca zasadnicza i niezastpiona, nie ze wzgldu na kryzys Kolejnoci, ale ze wzgldu na to, co ten kryzys koczy: tzn. ze wzgldu na koza ofiarnego lub mechanizm victimageu. Dlatego te odoyem omwienie jej a do zakoczenia bada nad kryzysem w Troilusie i Cressidzie, czy gdziekolwiek indziej. Po raz pierwszy musimy zrobi krok wstecz i zrezygnowa z chronologicznego porzdku. Juliusz Cezar dzieje si w burzliwym okresie przejciowym midzy republikaskim Rzymem i Cesarstwem Rzymskim. Jak ju wzmiankowalimy, Szekspir rozumie ten okres jako kryzys Kolejnoci. Temat ten jest tak wany, e pojawia si na samym pocztku tej tragedii, zaraz w pierwszych wersach, ktre cytowaem w poprzednim rozdziale. Prnujcy ludzie pracy na Forum sygnalizuj odrnicowanie dotychczas dobrze zrnicowanego gminu. Republika Rzymska rozplata si. W sztuce tej mamy duo mimetycznej interakcji, tak duo jak w komediach; jednake zamiast dotyczy wyboru przedmiotw pragnienia, dotyczy ona wyboru antagonistw. Przyczyn jest zaawansowane stadium kryzysu w tej sztuce; rywale nie s ju wzajemnie zainteresowani swoimi przedmiotami, gdy s tak optanymi przez przeszkod i rywala, czym s dla siebie nawzajem, e ich gwn trosk staje si morderstwo. Gdy mimetyczna rywalizacja przekracza pewien prg krytyczny, rywale angauj si w nie koczcy si konflikt, ktry coraz bardziej ich odrnicowuje; wszyscy staj nawzajem swoimi podwojeniami. Proces ten jest nam ju znany, ale nie jego gwatowne konsekwencje. Zrazu sobowtry te cz si jeszcze w pary w konformizmie do mimetycznej historii, ktra jest im wsplna; walczyli o te same przedmioty i w tym sensie naprawd do siebie nawzajem nale. Konflikty s jeszcze

270

O SPISKU

racjonalne, przynajmniej o tyle, o ile kade z podwoje ma prawo nazywa swojego antagonist nim, gdy wyszczeglnia go jako czowieka odpowiedzialnego za wszystkie swoje kopoty. Ten ostatni element racjonalnoci niedugo zniknie. Poniewa mimetyczne skutki systematycznie wzmagaj si, przeto nie mogc ju wpywa na wybr przedmiotw, musz wpyn na wybr jedynych istnie, ktre pozostay wewntrz systemu, samych sobowtrw. Mimetyczne skaenie bdzie teraz decydowa coraz bardziej o wyborze antagonistw. Ewolucja ta oznacza, e ludzie bd wymienia swe sobowtry, swych mimetycznych rywali na sobowtry kogo innego. Ten kto inny powinien by nazwany porednikiem nienawici, a nie jak dotychczas porednikiem pragnienia. Jest to nowe stadium w procesie gwatownego odrnicowania. Im doskonalsze s te sobowtry, tym atwiej je pomyli i dobrowolnie lub bezwolnie wymieni lub zastpi jeden przez drugi lub przez wiele innych. Dotarlimy do miejsca, gdzie rozdwojone konflikty [dual conflicts] otwieraj drog zjednaczaniu si kilku ludzi przeciw jednemu, zwykle wyranie widocznemu, popularnemu mowi stanu, jak np. Juliusz Cezar. Jest to moment krytyczny. Gdy niewielka liczba ludzi potajemnie zbiera si w celu zabicia jednego ze swoich wspobywateli, ich zjednoczenie si nazywamy s p i s k i e m, tak jak Szekspir. Zarwno rzecz jak i sowo s wyranie wyrnione w Juliuszu Cezarze. Spisek jest czciowo przypadkowym zjednoczeniem si mordercw, w tym sensie, e chocia zostaje zawizany mimetycznie, moe pojawi si jedynie w pewnym historycznym stadium mimetycznego kryzysu. Szekspir powica pierwsze dwa akty sztuki genezie spisku przeciw Cezarowi i traktuje ten przedmiot tak, jak wymaga tego teoria mimetyczna. O spisku mwi si, e ma potworne oblicze niewtpliwie tak jest w zwykym szekspirowskim sensie jednoczenia sprzecznych cech, czego co ma miejsce jedynie w najbardziej zaawansowanym stadium mimetycznego kryzysu. To potworne oblicze przypomina nam monstra z Nocy witojaskiej, szczeglnie monstrum czce w sobie poow twarzy czowieka z pyskiem lwa:
Brutus: Do you know them? Lucius: No, sir, their hats are pluckd about their ears And half their faces buried in their cloaks That by no means I may discover them By any mark of favor Brutus: Let em enter.

Mimetyczne uwodzenie w Juliuszu Cezarze They are the faction. (II, i, 72-77) Brutus: Znasz ich? Lucjusz: Nie, kapelusze wcisnli na uszy, Poow twarzy ukrywszy w opoczach; Pozna nie mogem ich. Brutus: Niechaj tu wejd S oni w zmowie. (s. 39)65

271

Mimesis pragnienia oznacza rozbicie jednoci tych, ktrzy nie mog razem posiada tego samego przedmiotu, podczas gdy mimesis konfliktu oznacza wiksz solidarno tych, ktrzy mog razem zwalcza tego samego wroga i ktrzy to sobie nawzajem obiecuj. Nic tak nie jednoczy ludzi jak wsplny wrg, ale w obecnie omawianej fazie tylko kilku ludzi jest w ten sposb zjednoczonych i to w celu zburzenia pokoju wsplnoty jako caoci. Stadium spiskowe jest wic jeszcze bardziej destrukcyjne dla spoecznego porzdku ni poprzedzajca je mimetyczna konfiguracja. Mimetyczna istota spisku staje si widoczna podczas werbunku spiskowcw. Akt pierwszy jest prawie wycznie powicony temu tematowi. Pierwszym i gwnym zwerbowanym jest Brutus; drugim, Kaska; trzecim, czowiek, ktry nazywa si Ligariusz. Werbunek jest pozytywn reakcj na pewien rodzaj mimetycznej zachty podobnej do tej, ktr mamy w komediach, za wyjtkiem faktu, e zwerbowani s mimetycznie zachcani do wyboru nie tego samego erotycznego obiektu, co ich porednik, lecz tej samej ofiary, wsplnego obiektu mordu. Pierwsze sceny Juliusza Cezara ukazuj jednolito mimetycznego procesu u Szekspira. To samo mimetyczne wspzawodnictwo, ktre wytwarza Noc witojask w komediach, staje si wylgarni przemocy i kolektywnego victimageu w tragediach. Ju w punkcie kulminacyjnym Nocy witojaskiej Lysander i Demetriusz, gdy zostaj sprytnie upieni przez Pucka, osigaj wanie prg fizycznej przemocy. Tragedia zaczyna si tam, gdzie komedia si koczy, w miejscu w ktrym mimetyczne wspzawodnictwo staje si miercionone. Porednikiem nienawici jest Kasjusz, ktrego manewry s szczegowo udramatyzowane. Gdy ju raz spisek sta si rzeczywistoci,
65

Tu i dalej podaj za: Juliusz Cezar, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw. [Przyp. tum.]

272

O SPISKU

Brutus zgadza si na pokierowanie nim, ale jego prawdziwym ojcem jest Kasjusz; i dlatego wanie Kasjusz, a nie Brutus, jest zrazu postaci dominujc. Mutatis mutandis, Kasjusz odgrywa t sam rol, co Pandarus na pocztku Troilusa i Cressidy. Spisek wylga si w zazdrosnej duszy Kasjusza. Zazdro t potwierdza sam Cezar, ktry opisuje tego czowieka jako zadrczonego intelektualist niezdolnego do czerpania zmysowej przyjemnoci. Odmiennie od swojego nowoczesnego potomka, ten wczesny prototyp r e s e n t y m e n t u okrelenie Nietzschego dla mimetycznej zazdroci jeszcze nie straci zupenie zdolnoci do zuchwaego dziaania, chocia smakuje jedynie w jego potajemnym i terrorystycznym typie, jak na przykad spisek. Kasjusz dowodzi zazdroci kadym swoim sowem. Niezdolny do wspzawodnictwa z Cezarem na gruncie Cezara, przypisuje sobie wyszo w maych sprawach, takich jak zawody pywackie, w ktrych ba raz udzia z tym wielkim czowiekiem. Czy Cezar nie utonby bez niego, Kasjusza, rywala Cesara, ktry pomg Cezarowi przepyn Tybr? Kasjusz odmawia czci boskiej bogu, ktry zawdzicza mu samo ycie. W ten sposb Szekspir przeksztaca anegdot, ktra u Plutarcha ilustruje gwnie fizyczn odwag Cezara, w dowd mimetycznej zazdroci. Sowo rywal, nawiasem mwic, pochodzi od aciskiego sowa ripuarios, mieszkaniec okolic nadrzecznych, ktre czyni aluzj do dwch lub wicej jednostek, stajcych twarz do siebie po przeciwnej stronie rzeki. Zazdro uwielbia ukrywa si, ale rwnie kocha towarzystwo, poniewa chce produkowa sprzymierzecw aby ich zakazi, musi paradowa. Nienawistne porwnania Kasjusza, jego zoliwe anegdoty i jego nieustanne schlebianie Brutusowi s warte Pandarusa, a take Ulissesa, politycznego odpowiednika rajfura z Troilusa i Cressidy:
Brutus and Caesar: what should be in that Caesar? Why should that name be sounded more than yours? Write them together, yours is as fair a name; Sound them, it doth become the mouth as well; Weigh them, it is as heavy; conjure with em, Brutus will start a spirit as soon as Caesar. Now in the names of all the gods at once, Upon what meat doth this our Caesar feed That he is grown so great? (I, ii, 142-150) Brutus i Cezar. C jest w tym imieniu?

Mimetyczne uwodzenie w Juliuszu Cezarze Czemu dononiej brzmi ono ni moje? Nakrel je twoje bdzie rwnie pikne; Wymw podobnie przez gardo przechodzi; Zwa rwnie cikie take si okae; Uyj do zakl, a Brutus wywoa Ducha nie gorzej, ni sprawi to Cezar. Kln si na wszystkich bogw rwnoczenie: Jakim to jadem posila si Cezar e tak wysoko wzrs? (s. 18)

273

Chwil pniej Kasjusz ucieka si do tego samego jzyka lustrzanoci, co Ulisses z Achillesem, gdy rwnie yczy sobie pobudzenia ducha mimetycznej rywalizacji w czowieku, ktrego aspiracje stay si niepewne:
Cassius: Tell me, good Brutus, can you see your face? Brutus: No, Cassius; for the eye sees not itself But by reflection, by some other things. Cassius: Tis just, And it is very much lamented, Brutus, That you have no such mirrors as will turn Your hidden worthiness into your eye, That you might see your shadow .................................................... And since you know that you cannot see yourself So well as by reflection, I, your glass, Will modestly discover to yourself That of yourself which you yet know not of. (I, ii, 51-70) Kasjusz: Brutusie, czyby mg w twarz wasn spojrze? Brutus: Nie, gdy, Kasjuszu, oko ujrze moe Siebie jedynie w odbiciu zewntrznym. Kasjusz: To prawda. Rzecz to, Brutusie, wielce opakana, e nie masz takich zwierciade, mogcych Tw skryt warto ukaza twym oczom, By mg odbicie swe ujrze. (s. 16)

Jest to wczeniejsza wersja stara Ulissesa, aby zwikszy rozpacz Achillesa, gdy myla, e jego popularno jest u schyku (Troilus i

274

O SPISKU

Cressida, III, iii, 94-215, rozdzia 16). Brutus suchajc Kasjusza, zdaje si zagubiony we wasnych mylach, ale jego uwaga skupia si na haaliwie entuzjastycznym tumie otaczajcym Cezara. Kasjusz rozmyla nad takimi bahostkami jak jego zawody pywackie, podczas gdy Brutus jest zazdrosny o sam Rzym. Kasjusz wiedzc, e opinia publiczna jest wana dla jego przyjaciela, zmyla anonimowe listy od rzekomo zaniepokojonych obywateli, ostrzegajce Brutusa przed aspiracjami Cezara i ponaglajce go do dziaania. Sowo pisane jako narzdzie mimetycznego usidlania moe by nawet skuteczniejsze ni sowo mwione i nasz spiskujcy Pandarus rozumie to bardzo dobrze. Listy te odgrywaj rol analogiczn do roli romantycznej literatury w przypadku prawdziwych kochankw z komedii. Brutus nienawidzi potencjalnego tyrana w Cezarze, ale z caego serca kocha czowieka. Gdy Brutus tak mwi, moemy mu wierzy, bo Brutus nigdy nie kamie. Ambiwalencja ta nie wyklucza jednak mime tycznego komponentu, lecz jest jego urzeczywistnieniem: polityczny jzyk Rzymu jest doskonaym nonikiem mimetycznego wspzawodnictwa; jest tym, czym tak czy owak jest caa Republika: wolno utrzymuje si przy yciu, dopki rywalizujce ambicje trzymaj si nawzajem w szachu. Mio/nienawi Brutusa do Cezara jest podobna do mioci/nienawici Aufidiusa do Coriolanusa, Antoniusza do Oktawiusza, Ajaxa do Achillesa. Jest to troch dalszy kuzyn tego, co Proteus czuje do Valentina, Helena do Hermii itd. Wiemy ju, e polityczna wersja tej ambiwalencji dziaa dokadnie tak samo, jak mimetyczny Eros. W Troilusie i Cressidzie Szekspir uczyni t rwnowano nawet wyraniejsz ni w Juliuszu Cezarze. Dla Rzymian z ambicjami politycznymi a ambicje Brutusa s wielkie, gdy s wzorowane na ambicjach Cezara Cezar staje si przeszkod nie do pokonania, s k a n d a l o n e m 66 mimetycznego wspzawodnictwa. Jest zarwno znienawidzonym rywalem, jak i ukochanym modelem, niezrwnanym przewodnikiem, nieprzecignionym nauczycielem. Im bardziej Brutus czci Cezara, tym bardziej go nienawidzi; jego polityczne ale i jego mimetyczne wspzawodnictwo, jak najbardziej logicznie s jednym i tym samym. Brutus jako przywdca swojej partii coraz bardziej przypomina swj model; staje si coraz
66

Girard uywa terminu skandalon w sensie ewangelickim dla wskazania, e przyjaciel jest zarwno mimetycznym kusicielem, jak i przeszkod w realizacji mimetycznego pragnienia. W Ewangeliach sowo skandalon opisuje grzeszno, kuszenie, zawad, przeszkod na drodze do zbawienia. [Przyp. tum.]

Mimetyczne uwodzenie w Juliuszu Cezarze

275

bardziej majestatyczny i wadczy; przed i po morderstwie odrzuca wszelkie sugestie i decyduje o wszystkim sam. Do Kasjusza, czowieka rwnego sobie, ktry go zwerbowa do spisku, mwi: Dam ci posuchanie [I will give you audience, IV, ii, 47]. Psychiczne podniecenie Brutusa po mierci Cezara sugeruje, e Brutus tak bardzo identyfikuje si ze swoj ofiar, e staje si dosownie przez ni optany; jest w zayych stosunkach za swoim fantomem i jego przemawianie do tumu, jego lapidarny styl moe by bezwiednym pastiszem synnej prozy Cezara. Okrzyk, ktry wzbiera w tumie, Niech on bdzie Cezarem [Let him be Caesar], jest trafniejszy ni si zdaje. Duch republikaski jest sabiej w Brutusie osadzony ni zdawaa si wskazywa jego wrogo do Cezara. Wrmy jednak do Kaska. Jest on skrajnie zabobonny; w jego wiecie prawie wszystko moe sta si sygnaem czego innego. W scenie trzeciej aktu pierwszego opisuje on gwatown, ale banaln nawanic zrwnania dnia z noc wycznie w jzyku nadprzyrodzonych sygnaw i cudw. Szekspir, aby wykaza bdno tego nonsensu ucieka si ostronie, ale autorytatywnie do samego Cycerona, ktry poddaje w wtpliwo suszno interpretacji Kaska. Jest to jedyne wtrcenie si tego filozofa w caej sztuce. Kasjusz raz jeszcze jest mimetycznym uwodzicielem. Jego synna przemowa do Brutusa wskazuje, ze nie jest bardziej zabobonny od Cicerona:
The fault, dear Brutus, is not in our stars, But in ourselves, that we are underlings. (I, ii, 140-141) Wina, Brutusie drogi, jest nie w gwiazdach Lecz w nas; to ona zmienia nas w sualcw. (s. 18)

Kasjusz nie wierzy w astrologi, ale potrafi mwi jej jzykiem, aby zwerbowa do spisku jeszcze jednego czowieka. Zamiast wymiewa irracjonalno swojego rozmwcy, prbuje ukierunkowa j na Cezara. W Kasce potpia to, e nie obwinia Cezara o t przeraliw noc. Kasjusz, aby skoni ofiar swego oszustwa do wypowiedzenia nienawistnego imienia, mwi:
You are dull, Casca; and those sparks of life That should be in a Roman you do want,

276 Or else you use not. You look pale, and gaze, And put on fear, and cast yourself in wonder, To see the strange impatience of the heavens: But if you would consider the true cause Why all these fires, why all these gliding ghosts, Why birds and beasts from quality and kind, Why old men fool and children calculate, Why all these things change from their ordinance, Their natures, and preformed faculties, To monstrous quality why, you shall find That heaven hath infusd them with these spirits, To make them instruments of fear and warning Unto some monstrous state. Now could I, Casca, name to thee a man Most like this dreadful night, That thunders, lightens, opens graves, and roars As doth the lion in the Capitol A man no mightier than thyself, or me, In personal action, yet prodigious grown, And fearful, as these strange eruptions are. (I, iii, 57-76) Jeste zbyt gnuny, Kasko; brak ci owej Iskry ywotnej, godnej Rzymianina, A moe kaesz jej drzema. Poblade, Przygasy oczy twe, lk ci ogarn I w zadziwienie popade na widok Niecierpliwoci tak niezwykej niebios. Lecz gdy rozwaysz prawdziw przyczyn, Skd owe ognie si wziy i zjawy, Ptaki i bestie, niezgodne z natur, Skd te proroctwa gupcw, starcw, dzieci, Skd taka wielka, oglna odmiana W ich przyrodzonych i odwiecznych cechach Ku potwornoci; c, wwczas odkryjesz, e tego ducha tchny w nich niebiosa, By je przemieni w instrumenty trwogi Ostrzegajce przed potworn grob. Mgbym ci, Kasko, wymieni czowieka, Ktry, podobny do tej strasznej nocy Grzmi, byska, groby otwiera i ryczy Gosem owego lwa na Kapitolu; Czowiek w ciebie lub mnie nie przerasta

O SPISKU

Mimetyczne uwodzenie w Juliuszu Cezarze Moc cielesn, lecz wyrs zowieszczo, Straszliwy jak te wybryki natury. (s. 29-30)

277

Kasjusz nigdy nie wymienia imienia swojego koza ofiarnego, gdy chce, aby Kaska nazwa go pierwszy; ten naiwny czowiek uwierzy, e odkry fatalne oddziaywanie Cezara zupenie sam. Kaska, jak wikszo atwo ulegajcych wpywom ludzi, wydaje si sam sobie cakowicie spontaniczny; w kocu natrafia na waciwe imi:
Tis Caesar that you mean; is it not, Cassius? (I. iii, 79) Czy masz na myli Cezara, Kasjuszu? (s. 30)

Kaska nigdy nie otrzymuje potwierdzenia, o ktre prosi, ale to ju nie ma znaczenia. Proces mimetycznej sugestii moe wypeni si sam bez wielu sw, czasami bez jednego sowa. Spanikowanym istotom ludzkim wystarczy spojrzenie sobie nawzajem w oczy, aby przekaza sobie wzajemnie pewno, ktrej jeszcze chwil przedtem aden z nich nie mia. Kasjusz dosownie wymusi wiar Kaska, e Cezar jest odpowiedzialny za za pogod. Jeeli kto musi by niemal jak ta straszna noc [most like this dreadful night], to dlaczego nie ma nim by najbardziej wadcza osoba w Rzymie? Kaska widzc, ze Kasjusz zdaje sie by bardziej rozgniewany ni przeraony, uspokaja si i w swoim podaniu jeszcze wikszej pewnoci, gniew innego czowieka czyni wasnym; skwapliwie zostaje ordownikiem swojej zwady z Cezarem. Kaska, w przeciwiestwie do Brutusa, nie traci czasu na polityczne i etyczne subtelnoci. Jest tyle bojaliwy, co zarozumiay. Nie chce wyj na gupca i bdzie myla o Cezarze dokadnie tak, jak myl mdrzy i wadczy ludzie, ktrzy zaszczycaj go przyjani. Bdc nie tylko tchrzem, jest jeszcze spiskujcym snobem. Jego decyzj przyczenia si do mordercw uczyniono nawet bardziej denerwujc przez to, e inaczej ni Brutus jest sualczy wobec Cezara i cakowicie obojtny wobec moliwego naduycia przez niego wadzy. Jest mao wany i zawistny, ale nie do utalentowany, aby czu zazdro o tak niebotyczn posta jak Cezar. Jego rzeczywici mimetyczni rywale nale do niszego gatunku. Gdyby Kasjusz ukierunkowa swoje mimetyczne przekonywanie ku komu innemu, Kaska wybraby tego kogo. Jego udzia w spisku nie ma nic wsplnego z tym,

278

O SPISKU

czym Cezar jest lub czym moe si sta; opiera si ono wycznie na jego wasnej mimetycznej sugestywnoci, pobudzonej przez lk. Jak ju wczeniej zauwayem, w Juliuszu Cezarze obserwujemy trzy osoby w procesie czenia si w spisek; z kad z nich schodzimy jeden lub wicej stopni niej, jeli chodzi o ich zdolno do mylenia za siebie, do uywania wasnego rozumu i zachowania si w odpowiedzialny sposb. Jest to nie tyle sprawa jednostkowej psychologii, co szybkiego marszu samego mimetycznego pragnienia. W miar jak spisek ronie, przyciganie nowych czonkw staje si atwiejsze. Kolektywny mimetyczny wpyw tych ju zwerbowanych, czyni wybrany cel coraz bardziej mimetycznie atrakcyjnym. W miar jak kryzys przyspiesza, mimesis nabiera wikszego znaczenia ni racjonalno. Trzeci mczyzna, Ligariusz, jest tak podatny na mimetyczny nacisk, tak gotowy do spiskowej intrygi, e chocia ciko chory, skoro tylko zrozumie, e gromadzenie si wok Brutusa ma na celu przemoc, zrywa bandae i idzie za przywdc. Mona go uwaa za pierwsze cudowne uzdrowienie, spowodowane przez ofiar, ktra wkrtce stanie si bogiem przez Juliusza Cezara. Ligariusz nie zna imienia wybranej ofiary i nie pyta o nic. Ufa Brutusowi bez zastrzee i nie jest zainteresowany byciem poinformowanym. Brutus nie daje znaku, aby uwaa to zachowanie za szokujce; jego spokj umysu jest tak denerwujcy, jak lekkomylno Ligariusza. Ten cnotliwy republikanin, jak si zdaje, nie widzi nic zego w obywatelu rzymskim oddajcym lepo wasn wolno wyboru w rce kogo innego, a przyczyn jest oczywicie to, e ten drugi czowiek jest nim samym:
Ligarius: Set on your foot And with a heart new fird I follow you To do I know not what; but it sufficeth That Brutus lead me on. Brutus: Follow me then. (II, i, 331-334) Ligariusz: Za ladem stp twoich Pod z sercem znw rozpomienionym, By to uczyni. o czym nie wiem. Do mi, e mnie prowadzi Brutus. Brutus: Wic pjd za mn. (s. 51)

Mimetyczne uwodzenie w Juliuszu Cezarze

279

Zwykle prawomylni Rzymianie s coraz bardziej przychylni morderstwu, coraz mniej selekcyjni jeli chodzi o wybr ofiar. Powstanie spisku, bdc czci kryzysu, jest samo dynamicznym procesem, segmentem eskalacji, za ktr idzie morderstwo Cezara, pniej morderstwo Cinna i ostatecznie wci rosnca przemoc, ktra prowadzi do Filippi. Morderstwo Cezara zamiast pooy kres kryzysowi, przyspiesza go. Wszystko, co przedstawiono w tej sztuce, moe by dokadnie usytuowane na trajektorii tego kryzysu. Przemoc, zmieniajc si z jednostkowej na kolektywn, nie likwiduje kryzysu Kolejnoci, lecz sprawia, e sytuacja staje si jeszcze gorsza ni dotychczas; wanie dlatego Brutus, wielki obroca republikaskich instytucji, chocia odczuwa, e musi uczestniczy w spisku, jest przeraony historycznym znakiem, ktry konstytuuje samo jego istnienie:
O conspiracy! Shamst thou to show thy dangrous brown by night, When evils are most free? O then, by day Where wilt thou find a cavern dark enough To mask thy monstrous visage? Seek none, conspiracy! Hide it in smiles and affability; For if thou path, thy native semblance on, Not Erebus itself were dim enough To hide thee from prevention. (II, i, 77-85) O spisku, wic wstyd ci Odsoni grone lico noc, kiedy Zo jawnie yje? Wic gdzie za dnia znajdziesz Jaskini ciemn tak, by ukry moga Oblicze twoje potworne? Nie szukaj, Lecz je w umiechu skryj i serdecznoci: Bo gdy prawdziw posta sw ukaesz, Nawet Erebus nie bdzie tak mroczny, Aby ci umia ukry i ochroni. (s. 39-40)

Tworzenie spisku to zowieszczy wstp do wojny cywilnej, wany na tyle, aby domaga si namaszczonego ostrzeenia, ktre autor paradoksalnie wkada w usta wahajcego si przywdcy spisku, Brutusa. W tym paradoksie tkwi jednak pewna logika, poniewa celem Brutusa jest

280

O SPISKU

obrona zagroonych republikaskich instytucji. Sam Brutus zdaje sobie spraw z tego, e jego lekarstwo moe by tak ze jak choroba, a nawet gorsze, jeeli poczy siy ze swoimi wrogami, sprawiajc, i powrt pacjenta do zdrowia stanie si jeszcze bardziej niemoliwy ni dotychczas.

22 FURIA DOMOWA I WCIEKY BJ W PASTWIE


Stosujca przemoc polaryzacja w Juliuszu Cezarze

Brutus ma wiksze ambicje od Kasjusza, czy innych spiskowcw,


jednake w miar rozwoju wydarze rnica ta staje si coraz mniej wana. Brutus w swoim monologu w scenie pierwszej aktu trzeciego ujawnia w samym sobie to samo mimetyczne podniecenie, ktrego obawia si u wsplnikw. Moemy znakomicie zrozumie niepokj Brutusa o rezultat spisku; jeeli on sam, najsilniejszy wrd wszystkich Rzymian, jedyny szczery republikanin, ma problem z kontrolowaniem swoich wasnych reakcji, to czego moe si spodziewa po sabszych uczestnikach spisku?
Since Cassius did first whet me against Caesar, I have not slept. Between the acting of a dreadful thing And the first motion, all the interim is Like a phantasma or a hideous dream: The Genius and moral instruments Are then in council; and the state of man, Like to a little kingdom, suffers then The nature of insurrection. (II, i, 61-69) Od chwili gdy mnie przeciw Cezarowi Kasjusz rozjtrzy, nie usnem. Wszystko, co ley pomidzy spenieniem Strasznego czynu a pierwszym zamysem. Jest nocn zmor i snem przeraliwym Geniusz czowieczy i miertelne zmysy

282

FURIA DOMOWA I WCIEKY BJ W PASTWIE Stoj skcone; czowiek przypomina Mae krlestwo, ktrego istot Wstrzsa wewntrzny bunt. (s. 39)

Dowolna jednostka zapana w szpony kryzysu Kolejnoci, staje si maym krlestwem [a little kingdom] Brutusa, miniaturow kopi wikszego kryzysu. Geniusz czowieczy i zmysy moralne67 [The Genius and moral instruments] s podwojeniami w konflikcie. U Szekspira zwizek makrokosmos-mikrokosmos ma czsto mimetyczne znaczenie. Brutus nie jest pogodzony z samym sob, mwi od chwili, gdy mnie przeciw Cezarowi / Kasjusz rozjtrzy [Since Cassius did first whet me against Caesar]. Ma na myli t inicjatyw uwiedzenia, ktra doprowadzia go do spisku i potwierdza jej skuteczno. Brutus, mutatis mutandis, dowiadcza tego samego, co Hermia w nie nocy letniej, gdy zamienia niebo na pieko, poddajc si mimetycznemu pragnieniu. Szekspir nigdy nie zmusza nas do redagowania naprawd wanych mimetycznych twierdze; robi to zawsze za nas, formuujc nasz wasny wniosek. Pragnienie zabijania nie jest przyrodzone niedoszemu mordercy; jest mimetycznie sprowokowan namitnoci. Brutus chce, aby to morderstwo byo tak ostrone, precyzyjne i bez gwatu jak to tylko moliwe. Niefortunnie dla spisku, sam dowodzi niezdolnoci do trzymania si wasnej zasady. Wiedzc, jak jest wstrznity pod zewntrzn przykrywk spokoju, nie jestemy tym przesadnie zdziwieni. Brutus straciwszy zimn krew w gorcej krwi ofiary, daje si ponie uczuciom w sposb najbardziej niebezpieczny, w najbardziej decydujcej chwili, tj. zaraz po morderstwie. Sugeruje spiskowcom, e powinni wszyscy zanurzy rce w krwi Cezara a p o o k c i e i pomaza miecze krwi:
Then walk we forth, even to the market-place And waving our red weapons oer our heads, Lets all cry: Peace, freedom and liberty! (III, i, 108-110) a pniej wyruszamy Na rynek, or nasz krwawy unoszc,
67

Cytowany fragment angielski nie zgadza si z polskim tumaczeniem. W znanych mi wydaniach angielskich jest faktycznie mortal, czyli miertelne, a nie moral, czyli moralne. [Przyp. tum.]

Stosujca przemoc polaryzacja w Juliuszu Cezarze Woajc, Pokj, swoboda i wolno! (s. 70)

283

Nie trzeba dodawa, e obryzgani krwi spiskowcy nie robi dobrego wraenia, dostarczaj jednak i tak rozchwianemu ju posplstwu potnego mimetycznego modelu, ktry wielu obywateli bdzie naladowa, mimo e odrzucaj go z wielk gwatownoci. Pniejsze wydarzenia mwi same za siebie. Tum, wysuchawszy najpierw Brutusa, a nastpnie Marka Antoniusza, reaguje kolektywnym zabjstwem Cinna, pechowego widza, w groteskowej parodii czynu spiskowcw. Tum staje si zwierciadem, w ktrym mordercy mog kontemplowa prawd o swoim swoim czynie. Chcieli sta si mimetycznymi modelami dla ludu oto wanie nimi s, chocia nie takimi modelami, jak zamierzali by. Zabijajc Cinna, lud naladowa morderstwo Cezara, ale w duchu odwetu, a nie w duchu ofiarniczej pobonoci i cnoty republikaskiej. Mordercy s raczej modelami w e w n t r z n e g o n i z e w n t r z n e g o porednictwa. Mimesis jest spostrzegawcza, natychmiast wyledzi niezgodno midzy sowami i czynami swoich porednikw; bdzie zawsze wzorowa si na tym, co model robi, a nie co mwi. Sama potrzeba uwiedzenia tumu po morderstwie le Brutusowi wry. Problem nie ley w jego krasomwstwie, ktre moe by znakomite, ale w anormalnym zachowaniu w konsekwencji morderstwa. Po ataku zachwytu popada w inn skrajno, wydaje si zbyt prozaiczny i praktyczny. Jak to ju wczeniej sugerowaem, moemy rwnie sdzi, e Brutus w swojej mowie do tumu imituje wojskow proz Cezara lub e jego zawstydzony republikanizm zabrania mu uciekania si do demagogii, ktr troch pniej z wielkim powodzeniem wykorzysta Marek Antoniusz. Wyjanienia te dadz si ze sob pogodzi. Brutus chcia ocali Republik, ale Republika nie chce by ocalona. Jak pamitamy, w tumie, ktry jeszcze go sucha, narasta krzyk Niech on bdzie Cezarem [Let him be Caesar]. Od tej chwili ten, kto zwycia Cezara musi by innym Cezarem. Niech on bdzie Cezarem ujawnia rwnoczenie prawd o Brutusie, prawd o tumie i o samym Cezarze. W sztuce tak gruntownie mimetycznej jak Juliusz Cezar prawie kade sowo, wypowiedziane chociaby przez najmniej istotn posta, moe rwnoczenie by prawd o wszystkich wchodzcych w gr stronach o podmiotach, przedmiotach i porednikach. Wolno umara i ostatecznie to, czy ludzie pjd za Brutusem czy Markiem Antoniuszem, nie robi rnicy. Majc wybr, wybrali tego, kto najlepiej

284

FURIA DOMOWA I WCIEKY BJ W PASTWIE

podnieca motoch, lecz gdy go zabraknie, pjd prawie za kadym. Staj si mimetyczn gawiedzi poszukujc modeli. Prawdziwym modelem jest morderca Cezara. Pragnienie pomszczenia tego przywdcy jest naladowaniem spisku. Cinna to pierwsza, cakowicie niezamieszana i doskonale niewinna ofiara. Jest on poet, nie ma nic wsplnego ze spiskowcem o nazwisku Cinna i grzecznie informuje o tym tum. Jego jedynym odniesieniem do mordercy Cezara jest owa przypadkowa zgodno nazwisk. Tak si skada, e jest nawet przyjacielem Cezara i wspomina o tym fakcie, ale to nie pomaga; jeden anonimowy wrzask wydobywa si z tumu: Rozszarpa go na kawaki [Tear him to pieces]. Motochowi nigdy nie brakuje powodw, aby rozszarpa swe ofiary na kawaki. Im wicej wydaje si by tych powodw, tym bardziej s one faktycznie nieistotne. Dowiedziawszy si, e Cinna jest kawalerem, onaci mczyni z motochu czuj si obraeni. Innych obraa poeta w tej bezbronnej jednostce i jeszcze raz daje si sysze okrzyk: Rozszarpa go za jego ze wiersze! [Tear him for his bad verses.] Posusznie, mimetycznie, motoch rozszarpuje zego Cinn na kawaki. Zrazu, gdy spisek przeciw Cezarowi dopiero si organizowa, byo to jeszcze przedsiwzicie niecodzienne, wymagajce dugiego okresu inkubacji. Gdy Cezar ju zosta zamordowany, spiski wyrastaj wszdzie i zawarta w nich przemoc jest tak gwatowna i przypadkowa, e samo sowo spisek, nie wydaje si ju pasowa do tej spontanicznej potwornoci zamieszek. Imitujca przemoc jest odpowiedzialna za to jak i za wszystko inne, co wprawia w ruch jako pojedynczy cigy proces a nie jako seri niecigych, synchronicznych wzorw, ktre chc wszdzie odkrywa strukturalici, nierozwanie zaprzeczajc historii. cile mwic, odrbne konfiguracje nie maj odrbnego istnienia, ale s wygodnym sposobem identyfikowania i opisu najbardziej widocznych momentw w nieustannej metamorfozie, ktr mimesis sama przez si wywouje. Oglny trend jest jasny: aby polaryzowa przeciw coraz liczniejszym ofiarom z coraz bahszych powodw, potrzeba coraz mniej czasu i coraz wikszej liczby ludzi. Troch wczeniej obojtno Ligariusza wobec tosamoci ofiary bya wyjtkowym zjawiskiem; po zamordowaniu Cezara obojtno ta staje si rzecz codzienn, zacieraj si wczeniejsze kryteria wyboru ofiar. Mimesis uczy si szybko i sprbowawszy raz, bdzie czyni rutynowo i automatycznie to, co jeszcze przed chwil wydawao si nie do pomylenia. Zaraza jest taka, e caa wsplnota dzieli si ostatecznie na dwa rozlege spiski, ktre potrafi tylko jedno: prowadzi ze sob wojn.

Stosujca przemoc polaryzacja w Juliuszu Cezarze

285

Maj t sam struktur, co jednostkowe podwojenia; jednemu przewodzi Brutus i Kasjusz, a drugiemu cezar Oktawiusz i Marek Antoniusz. Szekspir widzi ten cywilny konflikt nie jako zwyk wojn, ale jako motoch spuszczony ze smyczy. Antoniusz mowi:
Domestic fury and fierce civil strife Shall cumber all the parts of Italy; Blood and destruction shall be so in use, And dreadful objects so familiar, That mother shall but smile when they behold Their infants quartered with the hand of war; All pity chokd with custom of fell deeds; And Caesars spirit, ranging for revenge, With Ate by his side, come hot from hell, Shall in these confines with a monarchs voice Cry Havoc! and let slip the dogs of war, That this foul deed shall smell above the earth With carrion men, groaning for burial. (III, i. 263-275) Furia domowa i wcieky bj w pastwie Przytocz wszystkie krainy Italii; Tak spustoszenie i krew spowszedniej, I wszelkie inne straszliwe widoki, e matki bd patrzyy z umiechem Na dzieci domi wojny wiartowane; Nadmiar zych czynw zdawi wszelk lito, A duch Cezara, szukajcy zemsty, Z Ate u boku, tchnc arem pieka, Gosem monarszym nakae zniszczenie Tego obszaru i spuci psy wojny, By czyn nikczemny cuchn ponad ziemi cierwem czowieczym jczcym o pogrzeb. (s. 77)

Jak Brutus w akcie drugim uroczycie obwieci nadejcie przeraliwego spisku, tak Marek Antoniusz informuje nas w tym monologu, e nadesza jeszcze gorsza faza kryzysu; okrela j jako furi domow [domestic fury] lub wcieky bj w pastwie [fierce civil strife]. Gdy przychodzi kolej na jak now mimetyczn konfiguracj, Szekspir wkada w czyje usta formaln i bezosobow mow na jej temat. Mowy te nie mwi faktycznie nic o postaciach, ktre je wygaszaj, ani o

286

FURIA DOMOWA I WCIEKY BJ W PASTWIE

rozwijajcej si intrydze; s to mowy na temat ujtej caociowo mimetycznej sytuacji. Furia domowa i wcieky bj w pastwie [Domestic fury and fierce civil strife] osigaj szczyt w bitwie o Filippii, ktrej Szekspir nie traktuje jako zwykej wojskowej potyczki, ale i jako szczytowe objawienie si mimetycznego kryzysu, ostateczny wybuch motochu, ktry gromadzi si po zabjstwie Cezara, gdy spisek mia przerzuty jak nowotwr. Peter S. Anderson susznie zauwaa, e w tej bitwie nikt faktycznie nie jest tam, gdzie powinien by; wszystko jest poprzemieszczane; mier jest jedynym wsplnym mianownikiem68. To ju nie kilka ofiar zabitych przez wzgldnie nieliczn gawied, lecz tysice ludzi zabitych przez tysice innych, ktrzy faktycznie s ich brami i nie maj zielonego pojcia dlaczego oni lub ich ofiary powinny umrze. Nie naley pochopnie wyciga wniosku, e Szekspir czuje zapewne polityczn sympati do Cezara, gdy cierpko przedstawia spisek. Na pierwszy rzut oka Cezar wydaje si niewtpliwie bardziej wielkoduszny i yczliwy ni jego przeciwnicy; Brutus nienawidzi Cezara tak silnie, jak go kocha, podczas gdy mio Cezara jest wolna od nienawici. Cezara sta jednak na wielkoduszno; ani Brutus, ani aden inny Rzymianin nie moe ju by dla niego przeszkod. Nie wystarczy to jednak, aby dowie, e Cezar stoi ponad mimetycznym prawem. Rankiem w dniu morderstwa Cezar pocztkowo jest posuszny sugestii ony, ktra nia o jego gwatownej mierci postanawia nie i do Senatu; jednake pniej Decjusz reinterpretuje ten sen i Cezar mimo wszystko idzie do Senatu. Wystarcza kilka dwuznacznych sw pochlebstwa ze strony jednego ze spiskowcw, aby zmieni zamiar Cezara. Jest on mimetyczn chorgiewk. Im bardziej ten dyktator wyrasta ponad innych, tym bardziej czuje si subiektywnie autonomiczny, lecz faktycznie jest tym mniej autonomiczny. W krytycznym momencie, zanim upadnie pod uderzeniami spiskowcw, w dziwnym napadzie egzaltacji porwnuje siebie hybrystycznie do Gwiazdy Pnocnej, jedynego nieruchomego wiata na firmamencie. Jego niezaleno jest rwnie zudna jak jej erotyczny odpowiednik w komediach pseudonarcyzm. Im bardziej intensywna jest nasza mimetyczna pycha, tym bardziej staje si amliwa, nawet w sensie fizycznym. Cezar, podobnie jak tum i sami konspiratorzy, stanowi przykad tego, co przytrafia si ludziom
68

P. S. Anderson, Shakespeare 's Caesar: The Language of Sacrifice, Comparative Drama 3 (1969), s. 5-6.

Stosujca przemoc polaryzacja w Juliuszu Cezarze

287

usidlonym przez kryzys Kolejnoci. Zdrowy rozsdek go opuci, tak jak opuci chwil pniej Brutusa. Z powodu owego kryzysu, jako wszystkich pragnie pogarsza si. Cezar, zamiast czu si neurotycznie gorszy, jak jego przegrywajcy rywale, czuje si neurotycznie lepszy. Jego symptomy wygldaj tak odmiennie wycznie z powodu jego pozycji wewntrz kruchej mimetycznej struktury; u podstaw choroba jest ta sama. Gdyby sytuacja Cezara i Brutusa bya taka sama, byliby nie tylko sobowtrami duchowymi, ale faktycznymi. Gdyby Cezar znalaz si w tym samym pooeniu w stosunku do jakiego czowieka, jak Brutus w stosunku do niego, przyczyby si rwnie do spisku przeciw niemu. Proces dramatyczny, ktry opisuj, stoi w jawnej sprzecznoci z wszystkimi politycznymi interpretacjami Juliusza Cezara. Wszystkie polityczne pytania maj ten sam rnicujcy charakter: po ktrej stronie w tej cywilnej wojnie jest faktycznie Szekspir republikanw czy monarchistw? Ktry z przywdcw podoba mu si bardziej Cezar czy Brutus? Ktr z klas spoecznych faktycznie szanuje, a ktr pogardza arystokratami czy ludem? Pytania te pozostaj bez odpowiedzi. Szekspir, jak sdz, odczuwa ludzk sympati dla wszystkich swoich bohaterw i antypati do mimetycznego procesu, ktry przeksztaca ich w zastpowalne sobowtry. Polityczne odpowiedzi s jednym ze sposobw zaspakajania naszego nienasyconego apetytu na rnice. Zarwno dyferencjalizm, jak i prestrukturalici, strukturalici i poststrukturalici s rwnie niezdolni do uchwycenia najbardziej fundamentalnego aspektu dramaturgii Szekspira, tj. konfliktotwrczego odrnicowania. Mona dostrzec je w fakcie, e jak najbardziej przeciwnych pogldw mona broni z rwnymi pozorami susznoci. Dowodzenie szekspirowskiej yczliwoci dla Republiki i wrogoci do Cezara jest tak samo przekonywujce jak dowodzenie przeciwnego politycznego zapatrywania. Brak zdecydowanych odpowiedzi jest u Szekspira regu, podobnie jak u wszystkich wielkich mimetycznych pisarzy, cho nie wynika z jakiej transcendentalnej wasnoci criture lub niewyczerpanego bogactwa wielkiej sztuki; niewtpliwie jest to wielka sztuka, ale troskliwie wyhodowana przez samego pisarza, ktry traktuje ludzkie sytuacje mimetycznie. Jednym z bdw zrodzonych z dwudziestowiecznego romansu z polityk jest szeroko rozpowszechnione przekonanie, e skonnoci tumu w Juliuszu Cezarze do bycia gawiedzi odzwierciedlaj pogard Szekspira dla gminu, niepokojco konserwatywne nastawienie samego Szekspira. Jego arty o zgniym, cuchncym oddechu posplstwa

288

FURIA DOMOWA I WCIEKY BJ W PASTWIE

wydaj si naszej demokratycznej pruderii godne poaowania, ale takie uczucie okoo 1600 roku nie zostao jeszcze wymylone. Te rzekome skonnoci plebejuszy do bycia gawiedzi s jeszcze mniej wane, gdy wszystkie klasy spoeczne s w podobny sposb zaatakowane, nie tylko w Juliuszu Cezarze, ale i w innych sztukach, a waciwie w kadym kryzysie Kolejnoci. Ligariusz i Kaska, dwaj arystokraci, s rwnie skonni do irracjonalnej przemocy jak prnujcy robotnicy na pocztku sztuki. Kryzys przemienia w gawied nie tylko klasy nisze, ale rwnie arystokratw, via spisek lub via ich upadlajce bawochwalstwo Cezara. Nasze zaabsorbowanie walk klasow negatywnie wpywa na ocen nie tylko Szekspira, ale literatury tragicznej w ogle. Odrnicowanie wystpuje w caej greckiej tragedii, szczeglnie u Euripidesa. Nasi cnotliwi obrocy proletariatu widz jedynie symptomy, ktre dotykaj ich protegowanych. Marksizm myli tragiczne odrnicowanie z daremnymi staraniami o polityczn neutralno. Rozumuje si, e jeeli Szekspir nie skania si w jednym kierunku, to zapewne skania si w innym, nawet jeeli pozoruje, e tak nie jest. Zgodnie z tym pogldem, polityka w swej istocie jest tak pasjonujca nawet polityka sprzed tysica piciuset lat e Szekspir nie moe by wobec niej bezstronny; jego pozorna bezstronno jest jedynie okrn drog uprawiania polityki. Szekspir nie prbuje by bezstronny. Nie powinnimy traktowa faktycznej rwnowanoci wszystkich stron w konflikcie jako z trudem zdobytego zwycistwa bezstronnoci nad uprzedzeniem, jako heroicznego triumfu obiektywnoci nad subiektywnoci, czy te jakiego innego wyczynu epistemologicznej ascezy, ktry historycy wszelkiej rangi powinni emulowa albo demaskowa jako mistyfikacj. Mimetyczna rwnowano jest struktur stosunkw midzyludzkich u Szekspira i dramatyzacja jej nie jest mudnym obowizkiem, ale jego intelektualn i estetyczn radoci. W swoim podejciu do wielkich wani historycznych, jest mniej zainteresowany przedmiotami, ktre nam wydaj si doniose, ni mimetycznym wspzawodnictwem i jego odrnicowujcym skutkiem. Polityka w Juliuszu Cezarze, jak prawdziwa mio w komediach, jest zawsze bezporednio lub porednio odzwierciedleniem czego, co dzieje si na jakiej mimetycznej szachownicy. Ruchem na tej szachownicy jest zarwno polityka cesarskiej rekoncyliacji Cezara, jak i obrona republikanizmu przez Brutusa. Nie chc sugerowa wniosku, e pytania polityczne s u Szekspira zawsze nie na miejscu. S one po prostu przedwczesne, jeeli nie ustali si mimetycznej logiki, ktra wymazuje rnice; po ustaleniu tej logiki,

Stosujca przemoc polaryzacja w Juliuszu Cezarze

289

dopytywanie si o polityczne znaczenie tej logiki jest nie tylko uzasadnione, ale konieczne. Odpowied na to pytanie bdzie zabarwiona nasz wasn postaw wobec tragicznej wyobrani, ktra, ogldnie mwic, jest uboga; niewielu ludzi ma jakie prawdziwe z ni koligacje. Prawdopodobnie dlatego mamy tak niewielu prawdziwie tragicznych pisarzy. Dojrzay Szekspir zna t niepopularno mimetyczno-tragicznej wyobrani i nie ujawnia jej bez podjcia specjalnych rodkw ostronoci. Wieczna zaraza dla obu domw [plague on both your houses] u Szekspira zapewne nie jest pozbawiona politycznego znaczenia. Czytajc Juliusza Cezara, wyobraam sobie czowieka czujcego wikszy wstrt do arystokratycznej polityki swoich czasw, ni krytycy zwykle sdz. Dostrzegam apolityczne stanowisko Szekspira, ktre sugeruje raczej sardoniczne widzenie historii. Jeli chodzi o kwestie polityczne przypomina mi on dwch wielkich mylicieli francuskich, Montaignea i Pascala. Liczne aluzje do Juliusza Cezara w Troilusie i Cressidzie wzmacniaj moje przekonanie, e element satyryczny w tym teatrze jest w ogromnej mierze niedoceniany i rozciga si na tragedie rzekomo wolne od satyrycznej intencji.

23 WIELKI RZYM BDZIE SSA TWOJ PRZYWRACAJC YCIE KREW


Mord zaoycielski w Juliuszu Cesarze
For murder, though it have no tongue, shall speak With most miraculous organ. (Hamlet II, ii. 593-594) Morderstwo bowiem, cho nie ma jzyka, Przemawia umie sposobem cudownym. (s. 129)69

Pod Filippii rozptuje si totalna przemoc; zdaje si, e osignito


punkt, od ktrego nie ma odwrotu. Nie pozostaje adnej nadziei, a jednak w ostatnich wersach sztuki zupenie nagle powraca pokj. Nie jest to zwyke zwycistwo, zwyke pokonanie sabego przez silnego. w ostateczny wynik jest odrodzeniem Kolejnoci; sam kryzys mimetyczny dobiega koca. Powrt pokoju zdaje si by zakorzeniony w jednostkowej mierci, samobjstwie Brutusa. Jak to jest moliwe? Marek Antoniusz i Oktawiusz Cezar, dwaj zwycizcy wychwalaj Brutusa w dwch krtkich, ale majestatycznych mowach. Marek Antoniusz mwi pierwszy:
This was the noblest Roman of them all: All the conspirators save only he, Did what they did in envy of great Caesar; He only, in a general honest thought
69

Tu i dalej podaj za: Tragiczna historia Hamleta ksicia Danii, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw, 19 78. [Przyp. tum.]

Mord zaoycielski w Juliuszu Cezarze And common good to all, made one of them. His life was gentle, and the elements So mixd in him that Nature might stand up And say to all the world: This was a man! (V, v, 68-73) Najszlachetniejszym by z nich Rzymianinem, Gdy w sprzysionych wszystkich oprcz niego Wielko Cezara budzia nienawi On jeden myla uczciwie i sdzi, e to uczyni dla dobra ogu; ycie wid prawe, a wszystkie ywioy Tak przemieszane w nim byy, e moe Natura wiatu rzec: Oto by czowiek. (s. 144)

291

Ten sawny hod nie jest cakowicie zgodny z prawd; Brutus by wolny jedynie od najbardziej nikczemnego rodzaju zazdroci. Myl, e wszystkie ywioy [elements] jego osobowoci byy p r z e m i e s z a n e w nim [mixd] moe by ukrytym sposobem skorygowania perspektywy, dowcipn wskazwk, e ywy Brutus by bardziej zoony od owego zabalsamowanego bohatera, ale ten niuans jest ledwo dostrzegalny; nie osabia on spektakularnego wpywu sw Marka Antoniusza. Rozkwita nowy nastrj, nastrj pojednania. Oktawiusz Cezar, zrozumiawszy polityczne mistrzostwo posunicia, uwica nowego Brutusa, przyznajc mu wszelkie wojskowe zaszczyty:
According to his virtue let us use him, With all respect and rites of burial. Within my tent his bones to-night shall lie, Most like a soldier, ordered honorably. (V, v, 81-84) Stosownie do cnt jego z nim postpmy I cze oddajmy, grzebic go najgodniej. Niech z honorami wojskowymi zo Tej nocy ciao jego w mym namiocie. (s. 145)

S to ostatnie sowa w sztuce. Zanim zostay wypowiedziane, wszyscy spiskowcy byli tak samo winni. Marek Antoniusz i Oktawiusz Cezar rozgrzeszajc zazdro Brutusa, uwicaj jego polityczne motywy.

292

WIELKI RZYM BDZIE SSA TWOJ...

Widoczna pozostaje jedynie kochajca strona jego ambiwalentnego stosunku do Cezara; pamitamy go mwicego po zabiciu Cezara: zabiem swojego najwikszego ukochanego. Pamitamy rwnie jego sowa, zanim sam si zabi:
Caesar, now be still, I killd not thee with half so good a will. (V, v, 50-51) Znajd spokj, Cezarze; Chtniej ni w ciebie, miecz ten w siebie wrae. (s. 143)

Zarwno Cezar jak i Brutus zdaj si dobrowolnie powica ycie dla tej samej sprawy w tajemniczym spenieniu aktu, ktry umoliwia osignicie Pax Romana. Przemoc kryzysu nie jest ju zem, o ktre strony czuj si zmuszone obwinia si nawzajem i za ktre usiuj wzi odwet; staje si ona tajemnic mieszkajc wewntrz samej witoci, tajemnic czystej mioci midzy Cezarem i Brutusem. A do tego momentu jednomylno wymykaa si obu partiom; ani republikanie, ani ich przeciwnicy nie potrafili jej osign. mier Cezara dokonaa podziau: jedna grupa ludzi zjednoczona przeciw Cezarowi wok Brutusa, druga zjednoczona przeciw Brutusowi wok Cezara. Gdy Brutus i Cezar staj si w mierci jednym, wszyscy ludzie mog zjednoczy si p r z e c i w i w o k tego samego dwugowego boga. Owa pomiertna apoteoza wydaaby si Brutusowi kracow drwin, najwysz zdrad. Czyni z niego modszego rang wsplnika przedsiwzicia, ktremu prbowa rozpaczliwie zapobiec, tj. utworzenia nowego cesarstwa. Ale nie chodzi ju duej o rzeczywistego Brutusa; wewntrz nowo powstaej struktury znaczenia zosta on zastpiony przez posta mityczn. Wedug tej nowej wizji, cesarz rzymski jest zarwno monarch absolutnym jak i formalnym obroc Republiki, jej jedynym prawowitym spadkobierc. Morderstwo Cezara staje si z a o y c i e l s k p r z e m o c [foundational violence] Imperium Rzymskiego. Omawiane wyej zakoczenie nie jest jedynym powodem przypomnienia tego dziwacznego wyraenia, ktrego wanie uyem, z a o y c i e l s k a przemoc lub m o r d z a o y c i e l s k i. Istotny jest tu inny tekst, o ktrym juz wspominaem sen Kalpurnii. Gdy do niego powrcimy i do jego reinterpretacji przez Decjusza, natychmiast

Mord zaoycielski w Juliuszu Cezarze

293

dostrzeemy, e jest czym wicej ni przepowiedni morderstwa Cezara, jest on dosown definicj zaoycielskiego statusu tego morderstwa wbrew gwatownym zamieszkom, ktre pocztkowo generuje. Najpierw zacytujmy osobliwe sprawozdanie Cezara:
She dreamt to-night she saw my statua, Which, like a fountain with a hundred spouts, Did run pure blood; and many lusty Romans Came smiling and did bathe their hands in it. And these does she apply for warnings and portents And evil imminent, and on her knee Hath beggd that I will stay at home to -day. (II, ii, 76-82) Tej nocy posg mj widziaa we nie Krwi tryskajcy czyst ze stu rde Niby wodotrysk, a liczni Rzymianie Z umiechem rce w krwi tej obmywali. Sdz, e widok w by ostrzeeniem I wrb nieszcz mogcych wnet nadej, Wic na kolanach wybagaa, abym Dzi nie wychodzi z domu przez dzie cay. (s. 55)

Jednake Decjusz natychmiast reinterpretuje sen:


This dream is all amiss interpreted, It was a vision fair and fortunate. Your statue spouting blood in many pipes, In which so many smiling Romans bathd, Signifies that from you great Rome shall suck Reviving blood, and that great men shall press For tinctures, stains, relics, and cognizance. This by Calphurnias dream is signified. (83-90) Ten sen na opak zosta wyoony; Jest to widzenie szczliwe i pikne: Posg ten z rde stu krwi tryskajcy, W ktrej si pawi tum wesoych Rzymian wiadczy, e wielki Rzym bdzie ssa twoj Przywracajc ycie krew, a wielcy Ludzie ubiega si bd o strzpki

294

WIELKI RZYM BDZIE SSA TWOJ... Szaty twej, krwi lad, relikwie i goda. Tak sen Kalpurnii winno si pojmowa. (s. 56)

Autor znalaz zarwno sen jak i reakcj Kalpurnii u Plutarcha, ale o ile mi wiadomo, reinterpretacja snu przez Decjusza jest oryginalnie szekspirowska i z teoretycznego punktu widzenia jest to najbardziej interesujca cz w tej zmianie. Mowa Decjusza z punktu widzenia fabuy jest pochlebstwem nie majcym znaczenia, czystym podstpem, ktrego celem jest posanie Cezara do Senatu; z punktu widzenia tragedii jako caoci znaczy ona jednak co innego znaczenie to ma ogromn wag. Gdyby gwn trosk Szekspira by ten drobny szczeg fabuy, wymyliby bardziej przekonywujcy sposb uspokojenia Cezara: Decjusz mgby zbagatelizowa prorocz warto marze i powiedzie, e Cezar nie umrze. Jednake nie robi on niczego w tym rodzaju. Owe dwa teksty cznie s jak najbardziej kompletn definicj zaoycielskiego mordu, definicj, ktra bierze pod uwag jego mimetyczn ambiwalencj. Te dwie interpretacje zdaj si sobie przeczy, ale w rzeczywistoci obie s prawdziwe. Pierwsza odpowiada temu, czym morderstwo Cezara j e s t podczas sztuki, tj. rdem ekstremalnego nieadu, a druga temu, czym morderstwo to stanie si w wyniku ostatecznym, tj. rdem nowego cesarskiego porzdku. mier Brutusa rozpoczyna to przeobraenie, ale jej rola jest drugorzdna; zamordowanie Cezara jest najwaniejszym wydarzeniem osi, wok ktrej powoli obraca si przemoc kryzysu, aby stworzy nowy Rzym i uniwersaln Kolejno. C moe znaczy u Szekspira owa zaoycielska przemoc? Aby to odkry sformuujmy jeszcze jedn racj, dla ktrej wyraenie to jest tak istotne w celu poprawnego zinterpretowania Juliusza Cezara. Na pocztku sztuki zarwno Kasjusz jak i Brutus odwouj si do zbiorowej przemocy, ktr nawet ludzie widzcy histori rzymsk jak najbardziej konwencjonalnie, musz postrzega jako w jakim sensie zaoycielsk, do wygnania Tarkwiniusza, ostatniego krla Rzymu. Zarwno Kasjusz jak i Brutus odwouj si do wygnania Tarkwiniusza jako precedensu i mimetycznego modelu morderstwa, ktre planuj. Oto co mwi Brutus w monologu:
Shall Rome stand under one mans awe? What, Rome? My ancestors did from the streets of Rome

Mord zaoycielski w Juliuszu Cezarze The Tarquin drive when he was calld a King. (II, i, 52-54) Czy Rzym dre bdzie przed jedynym czowiekiem? Co, Rzym? Gdy krlem nazywa si Tarkwiniusz, Przodkowie moi z Rzymu go przegnali. (s. 38)

295

Pocztkowo przemoc przeciw Tarkwiniuszowi bya aktem bezprawnym, jeszcze jednym uyciem siy w eskalacji przemocy, tak jak morderstwo Cezara, gdy zostao popeniane. Wygnanie Tarkwiniusza spotkao si jednak z jednomyln aprobat ludu i zakoczyo kryzys Kolejnoci; zamiast dzieli ludzi wzdu linii frakcyjnych, zjednoczyo ich, i z niego narodziy si nowe instytucje. Jest ono faktycznie fundamentem Republiki. Chocia przedmiotu tego nie dyskutuje si, jest jednake niewtpliwie wany. Szekspir musia mie co na myli, decydujc si przedstawi te dwa symetryczne wydarzenia obok siebie w jednej sztuce. Mimetyczna teoria raz jeszcze dostarcza klucza do tego problemu; jeszcze raz jest w zgodzie z tym, co robi Szekspir. Mimetyczna antropologia zakada, e mimetyczne kryzysy opisywane przez Szekspira s rzeczywiste; na podstawie ich natury, jak i wielu innych ladw wysnuwa wniosek, e kryzysy te w spoecznociach pierwotnych z ca pewnoci koczyy si jednomylnymi mimetycznymi polaryzacjami przeciw pojedynczym lub nielicznym ofiarom; owo hipotetyczne zakoczenie nazywa si m o r d e m z a o y c i e l s k i m, z a o y c i e l s k p r z e m o c 70. Szekspir mg wspomnie o jeszcze jednym takim mechanizmie, chronologicznie pierwszym w historii Rzymu, zwizanym z zaoeniem samego Rzymu. Legenda o Romulusie i Remusie jest rwnie opowiadaniem o sobowtrach, identycznych wrogich bliniakach; jeden z nich staje si ofiar, ktrej mier jest wyranie przedstawiona jako inicjujca zaoenie Rzymu. W jednym z wyjanie Liwiusza zabjstwo to jest zbiorowe. O Remusie mwi si: In turba cecidit [he fell into the mob rozpad si w gawiedzi], dokadnie tak samo jak Tarkwiniusz, Cezar, Cinna. Gdyby w Juliuszu Cezarze zostay wspomniane wszystkie trzy mordy zaoycielskie, teoretyczny obraz byby jeszcze bardziej wyrany, chocia jest wystarczajco jasny w tej sztuce, ktr Szekspir
70

Girard, Violence and the Sacred, dz. cyt., rozdz. 3 i 4; Thing Hidden since the Foundation of the World, dz. cyt., ksiga 1, rozdz. 1.

296

WIELKI RZYM BDZIE SSA TWOJ...

napisa. Jaki jest zwizek midzy przemoc skierowan przeciw Tarkwiniuszowi i Cezarowi? Nawet mimo e te dwie zaoycielskie postacie Tarkwiniusz i Cezar odgrywaj odmienn rol we wasnych mitach (Tarkwiniusz gwnie negatywn, Cezar gwnie pozytywn). to zbiorowa przemoc odgrywa t sam rozstrzygajc rol zarwno w genezie Republiki, jak i Imperium. Czy jest to zbieg okolicznoci? Zgodnie z teori mimetyczn, wsplnoty ludzkie jednocz si w o k swych przeksztaconych ofiar, poniewa najpierw jednocz si p r z e c i w nim. Zarwno w wypadku Tarkwiniusza jak i Cezara wystpuj co prawda niezgodnoci z tym schematem, ale jedynie mao wane. Gdy w kozio ofiarny zostaje ju raz jednomylnie usunity, lud zostaje bez wroga i duch zemsty, pozbawiony paliwa, zostaje stumiony. Po tak wielkiej biedzie wydaje si to cudem; wsplnota, najpierw sterroryzowana przez niepohamowany konflikt, a nastpnie przez jego zakoczenie, zakada, e oba wydarzenia musz mie t sam przyczyn ow nieszczsn ofiar, ktra teraz uchodzi zarwno za wszechpotnego pojednawc jak i podegacza. Ta zaoycielska ofiara staje si transcendentalnym bytem, ktry czasami nagradza, czasami karze. Taka jest mimetyczna geneza boskich przodkw, witych prawodawcw, jak i w peni dojrzaej boskoci. W przypadku Cezara koniunkcja p r z e c i w i w o k pojawia si z opnieniem jako rezultat braku rnicy, ktr wytworzyo uzupeniajce porednictwo samobjstwa Brutusa. Bez wzgldu na to, czy obywatele zrazu byli spolaryzowani przeciw Cezarowi i wok Brutusa, czy przeciw Brutusowi wok Cezara, obecnie, gdy ci dwaj zmarli herosi stali si jednym, p r z e c i w i w o k staje si take jednym i zostaje zrekonstruowane ochronne sacrum. W mordzie zaoycielskim nie ma nic autentycznie transcendentalnego i metafizycznego. Jest on podobny do mimetycznych polaryzacji typu s p i s k o w e g o, z jedn rnic, kluczow niewtpliwie ze spoecznego punktu widzenia, chocia sam w sobie drobn: jest on jednomylny. Ta jednomylno jest kocowym produktem mimetycznej eskalacji; mona j prawie przewidzie na podstawie stale rosncego rozmiaru mimetycznej polaryzacji, ktra j poprzedza. Oznacza to, e im kryzys jest bliszy zakoczenia, tym bardziej powszechna i intensywna staje si jego przemoc. Szekspir poda za tym schematem z niesamowit precyzj. Jego sztuka pokazuje, e ta sama zbiorowa przemoc moe rozpocz swj galop jako niejednomylna i podzielona, aby pniej sta si jednomylna i niepodzielna. To przeksztacenie ukazuje natur mordu zaoycielskiego.

Mord zaoycielski w Juliuszu Cezarze

297

w proces zbiorowej przemocy, jednomylnej lub nie, jest zawsze jak wersj tego, co nazywamy s c a p e g o a t i n g i e m. Obrzdek z Ksigi Kapaskiej jest jedynie porednio zwizany ze wspczesnym uyciem tego sowa. Ma si tam na myli proces zastpczego victimageu, ktry mimetyczna antropologia tumaczy mimetycznie i uwaa za fundamentalny dla rzeczywistego zrozumienia pierwotnych instytucji. Zgodnie ze sownikami ofiara [the victim] zastpuje r z e c z y w i s t e g o w i n o w a j c , ale w wielu wypadkach niedorzeczna jest sama myl o winowajcy. Kto jest odpowiedzialny za burz Kaska? Kto jest odpowiedzialny za plag w Tebach? Mit odpowiada, e niewtpliwie Edyp; ten mit rozumuje tak jak Kaska; jest czysto kozo-ofiarniczym opisem, cigle wprowadzajcym w bd naszych nowoczesnych klasycystw, chocia nie Szekspira. Scapegoating jest tym samym mimetycznym zastpowaniem antagonistw, jakie rozwaalimy w odniesieniu do spisku; jest to ten sam proces widziany z punktu widzenia ofiary. U Szekspira sowo kozio ofiarny nie pojawia si, ale z ca pewnoci pojawia si sam proces. Cinna jest karykaturalnym przykadem. Czy Cezar jest rwnie kozem ofiarnym? Czy nie jest on naprawd odpowiedzialny za zniszczenie republikaskich instytucji; czy nie jest on tyranem, a wic rzeczywistym winowajc? Nie wolno nam przypisywa naszych wasnych myli Szekspirowi. Jeeli chcemy pozna, jak sam Szekspir widzi ten mord, musimy jedynie wskaza na te cechy Cezara, ktre czyni z niego typowego koza ofiarnego, niewiadomie wybranego ze wzgldu na t typowo, a nie ze wzgldu na to, co jest w nim faktycznie osobliwe, zarwno jako u ma stanu i jak i jednostki. Scapegoating uwaamy za zjawisko kolektywne i morderstwo Cezara spenia ten wymg. Uwaamy, e scapegoating moe wydarzy si w dowolnym czasie, ale najbardziej oczekiwany jest w czasach kryzysu; morderstwo Cezara spenia ten drugi wymg. Sformuowanie kozio ofiarny przywodzi na myl fizyczne skazy, szkaradn uomno i widowiskowe potwornoci. W redniowieczu mona si byo spodziewa, e jako czarownice, czarnoksinicy, sprowadzajcy plagi bd przeladowani raczej ludzie chorzy i fizycznie uomni, a nie zdrowi. Cezar naley do niedonych; mia kiepskie ucho i cierpia na epilepsj, ktra przypomina trans optania zapewne z tej racji spoeczestwa staroytne i prymitywne zawsze uwaay t u p a d a j c c h o r o b (I, ii, 254) za znak osobistych koligacji ze witoci zarwno w jej zej, jak i dobrej postaci.

298

WIELKI RZYM BDZIE SSA TWOJ...

Wszystko, co Cezar robi, wszystko czego si o nim dowiadujemy jako o publicznej i prywatnej jednostce cznie z bezpodnoci jego ony ktr mentalno ludowa z atwoci przypisze urokowi rzuconemu przez ma nadaje mu wygld czowieka przeznaczonego do gnbienia. W jednym momencie proponuje on tumowi wasne gardo w gecie, przypominajcym jakiego witego krla dobrowolnie zgaszajcego si do roli ofiary sakralnej. Jest rwnie wane, e Cezar bdzie skojarzony z witami Luperkaliw jak i z Idami Marcowymi, dwoma rzymskimi witami, ktre, jak wszystkie takie wita, s zakorzenione w tak zwanych rytuaach kozo-ofiarnych. Mona oponowa, e wiele z tego jest ju u Plutarcha; Szekspir po prostu powtarza za swoim rdem. Jest on niewtpliwie bliszy Plutarchowi ni wielu krytykw chce to przyzna, by moe z lku przed pomniejszeniem jego oryginalnoci. Ten lk jest bezpodstawny. Geniusz Szekspira przejawia si najpierw i przede wszystkim w jego mimetycznym czytaniu Plutarcha. Cezar Plutarcha ma wszystkie owe zdradzieckie znamiona z wyjtkiem kiepskiego ucha. Nawet gdyby to niedostwo nie byo wasnym pomysem Szekspira, nawet gdyby ta cecha take pochodzia ze staroytnych rde, owo dodatkowe kozo-ofiarne znami jest istotne. Gorszy pisarz mgby uzna wszystkie znamiona za zbyteczne jako poniajce, niegodne wielkiego bohatera, bezuytecznie zabobonne. W klasycznej Francji kiepskie ucho i upadajca choroba mogyby zosta potpione w imi dobrego smaku. Za pokazanie Atylli umierajcego na krwawienie z nosa stary Corneille by ustawicznie wymiewany. Szekspir, nie bdc pod takim naciskiem, pieczoowicie odtworzy wszystko, co znalaz u Plutarcha i troch doda od siebie. Kasjusz i Kaska mwic o Cezarze, ustawicznie uywaj takich sw jak monstrum i monstrualny w tak dwuznaczny sposb, e cae rozrnienie midzy tym, co cielesne i duchowe, ulega zniesieniu. Ta procedura dodaje odwagi pastwieniu si nad fizycznie upoledzonymi. Kiedy wiat wydaje si monstrualny, tacy ludzie jak Kaska poszukuj ludzkiego wcielenia tej monstrualnoci. Pogardliwie odrzucaj racjonalne wyjanienia na rzecz takich magicznych formuek jak ten czowiek najbardziej przypomina t straszn noc. Gdyby Kaska y podczas wielkich redniowiecznych plag, przeladowaby ydw, trdowatych i ludzi fizycznie upoledzonych. W wiecie Szekspira istnieli jeszcze owcy czarownic i Kaska, a nawet Kasjusz, stworzeni s na ich wzr.

Mord zaoycielski w Juliuszu Cezarze

299

Kasjusz, chocia odrzuca astrologi, nie jest odporny na irracjonalny wpyw typowych znamion koza ofiarnego; jego opowiadanie o przepyniciu przez Tybr dowodzi obsesyjnego zainteresowania fizycznymi uomnociami Cezara. Tak wic dla Kaska i nawet dla Kasjusza Cezar jest z caa pewnoci kozem ofiarnym; czy jest nim rwnie dla Brutusa? Gdyby tylko jeden spiskowiec mia by uwaany za racjonalnego, musiaby nim by Brutus. Jego zafascynowanie Cezarem nie ma nic wsplnego z epilepsj lub niepogod. Brutus moe by nadmiernie ambitny, ale jego przywizanie do Republiki jest szczere. Jest on obsesyjnie zazdrosny, lecz jego zazdro jest faktycznie jego wasna jest oryginalnym mimetycznym pragnieniem, e tak powiem, a nie kopi kopii, jak w przypadku Kaska. Tradycyjna krytyka zawsze traktuje Juliusza Cezara tak, jakby Szekspir by dziewitnastowiecznym historykiem piszcym z punktu widzenia post-owieceniowego racjonalizmu. Mordercza gra polityczna sztuki jest traktowana jako dziaalno doskonale racjonalna. Mona zakwestionowa t interpretacj jedynie w ten sposb, e pokae si, i nawet dla Brutusa Cezar nie jest racjonalnym celem zamachu. Gdyby bowiem kozo-ofiarna interpretacja morderstwa daa si zastosowa jedynie do postaci marginesowych, takich jak Kaska, wwczas jej trafno byaby rwnie marginalna i istniaoby w tej sztuce rdze racjonalny, ktremu mimetyczne tumaczenie nie mogoby zaszkodzi. Zarzut ten zosta ju odparowany przez wykazanie roli mimesis w decyzji Brutusa, aby doczy si do spisku, ale sprawa ta jest tak zasadnicza, e naley jeszcze bardziej uwypukli t kwesti. Jeli chodzi o Brutusa, Cezar nie jest faktycznie zapoyczonym rywalem, ale jest zapoyczony j a k o c e l z a m a c h u. Wyranie mwi o tym wspomniana scena z Kasjuszem i zostaje to potwierdzone w monologu Brutusa; popad w bezsenno dopiero, gdy (go) przeciw Cezarowi rozjtrzy [first did whet (him) against Caesar]. Myl o morderstwie nie pojawia si samoistnie w jego godziwej i prawej duszy. Nawet dla Brutusa Cezar jest kozem ofiarnym. Szekspir, aby dopowiedzie to do koca, czyni polityczne oskarenie Cezara przez Brutusa kracowo sabym i nieprzekonywujcym. Brutus uczciwie wyznaje, ze Cezar jeszcze nie naduy swojej wadzy; nie zasuguje na mier (akt drugi, scena pierwsza). Wana jest tu nie historyczna dokadno tej interpretacji (sztuka nie czyni aluzji do bezprawnego przekroczenia Rubikonu przez Cezara), ale wane jest to, co z niej wynika na temat tego, jakim typem ofiary ma by Cezar, zgodnie z wol Szekspira. Dramaturg chce, aby morderstwo Cezara byo nieuzasadnione nawet ze skrajnie republikaskiego punktu

300

WIELKI RZYM BDZIE SSA TWOJ...

widzenia. Jego racj, aby pozbawi morderstwo zasadniczej sensownoci nie jest osobiste preferowanie Cezara lub monarszej zasady, lecz jego wszechogarniajca mimetyczna wizja stosunkw midzyludzkich, caa podstawa jego rozumienia tragedii. Tak czy owak, jake Cezar mgby nie by kozem ofiarnym, skoro jego mordercy chc, aby by odpowiedzialny za cay kryzys Kolejnoci? Za odpowiedzialnych za taki kryzys mona uwaa jedynie wszystkich obywateli lub nikogo, poniewa korzenie kryzysu sigaj praktycznie daleko w przeszo cile mwic do samego pocztku. W adnym wypadku za kryzys ten nie moe odpowiada jednostka, bez wzgldu na to jak byaby wadcza. Rozumowanie Brutusa jest mniej dziwaczn wersj czowieka najbardziej przypominajcego t straszliw noc [the man most like this dreadful night], wersj polityczn, a nie magicznokosmologiczn. Ostatecznie, wszystkie morderstwa s rwnie irracjonalne i nieodrnialne. Uwaam, e u Szekspira nie ma ladu wspczesnego przesdu w stylu Jamesa I. Gbia satyry zaprzecza jego osobistemu zaangaowaniu. Jedynie bdne rozumienie Szekspira pozwala sdzi inaczej. Szekspir wydaje si irracjonalny tym, ktrzy nie doceniaj rozmiaru, w jakim aspekty mimetyczne i kozo-ofiarne wkraczaj w decyzje i myli, ktrych sami nie potrafi skrytykowa. Rozwamy przykad fizycznych znamion scapegoatingu. Dlaczego Szekspir je uwydatnia? Czy dlatego, e sam w nie wierzy? Czy sam jest zabobonny? Szekspir czsto ilustruje ludzk skonno do wyposaania tego, co przypadkowe i nieistotne w cakowicie nieuzasadniony, negatywny sens w celu napitnowania i scapegoatingu. W wielu przypadkach czyni to w taki sposb, e nie ma wtpliwoci, co do jego orientacji we wchodzcym tu w gr mechanizmie. Nie daje si zwie Kleopatrze, obwiniajcej za ze wieci posaca, ktry je przynis. Istniej jeszcze bardziej przekonywujce przykady. W nie nocy letniej owa czwrka modych ludzi w punkcie kulminacyjnym swojego nocnego kryzysu o wos unika losu Cinny z wasnych rk; bdc mimetycznymi podwojeniami, doskonaymi, cakowicie nieodrnialnymi bliniakami, spieraj si o jedyn rnic, ktr jest fizyczny wzrost. Hermia mwi:
Now I can see that she hath made compare Between our statures; she hath urgd her height, And with her personage, her tall personage, Her height forsooth, she hath prevaild with him.

Mord zaoycielski w Juliuszu Cezarze And are you grown so high in his esteem, Because I am so dwarfish and so low? How low am I, thou painted maypole? Speak! (III, ii, 290-296) Teraz pojmuj, e porwnywaa Wzrost nasz. Chepia si ros postaci. I jej osoba, wysoka osoba, Jej wzrost, to pewne, zaway u niego. Czyby tak bardzo wzrosa w jego mylach, e jestem niska, niemal karowata? Jak niska, powiedz, malowany supie? (s. 70)

301

Gdy impuls do scapegoatingu nie ma nic lepszego do dyspozycji, bdzie chwyta si nawet fizycznych rnic, ktre nie s ani niezwyke, ani nieprzyjemne. Tekst ten pokazuje wyranie, e Szekspir nie daje si oszuka przez ten proces. Potrafi dostrzec, e podczas mimetycznego kryzysu apetyt na ofiary ronie rwnolegle z tym procesem pozbawiajcym ludzi rnic, na ktre licz. Na tle wzrastajcego ujednolicenia jedynie najoglniejsze rnice rzucaj si w oczy, zwaszcza za rnice fizyczne. Gdy cae znaczenie rozpada si, tylko one pozostaj widoczne; przyszli kozo-ofiarnicy skupiaj si na nich w desperackiej prbie wskrzeszenia istotnoci. Nasze mylenie determinuj modele racjonalnoci, ktre dla Szekspira nie s wystarczajco potne. Wspczesny racjonalizm, pomimo swojego krzykliwie profesjonalnego szacunku dla wszystkich kulturowych rnic, pogardliwie odrzuca pierwotn religi, jako cakowicie pozbawion znaczenia, czysty zabobon, niezrozumiay fetysz. Dlatego nie potrafi zrozumie Juliusza Cezara; nie potrafi zrozumie zjawiska koza ofiarnego tak jak rozumie je tragiczny autor i jego roli w staroytnej religii. Czytajc Szekspira z punktu widzenia tego niedostatecznego rozumu, nie zrozumiemy, jak rol w jego pracy odgrywaj znamiona scapegoatingu. Niemimetyczni krytycy bdnie zakadaj, e jedynym moliwym powodem tego, aby Szekspir chcia wczy owe rozwaane ju mimetyczne elementy do swojej tragedii, jest to, e sam by skonny w nie wierzy. Nie powinnimy pozwoli na to, aby nasza ignorancja pastwia si nad potnym umysem Szekspira. Gdyby ci krytycy mieli racj, Szekspir nie potrafiby przedstawi mimetycznych zjawisk z tak potg, jak to uczyni. Gdy tumaczymy Szekspira z punktu widzenia racjonalnoci poledniejszej od jego

302

WIELKI RZYM BDZIE SSA TWOJ...

wasnej, mamy wwczas jedynie dwie moliwoci. Po pierwsze, moemy pobonie pozorowa, e nie dostrzegamy tego, co nie pasuje do naszej ciasnej racjonalnoci i celebrowa nasz okaleczon interpretacj jego geniuszu; redukujemy wwczas kozo-ofiarne aspekty Cezara do malowniczej dekoracji bez decydujcego wpywu na caociowe znaczenie sztuki. Albo stawiamy czoa tym irracjonalnym aspektom i nie moemy zrozumie, dlaczego znalazy si one w tej wsko historycznej sztuce, czym wedug nas jest Juliusz Cezar; musimy oskary samego Szekspira o brak rozsdku. Podejrzewamy, e by on czym w rodzaju super Kaski, czowiekiem o niewtpliwie wielkim darze poetyckim, ale prymitywnym jako myliciel, czowiekiem wierzcym w irracjonalne znaki. Cay nowoczesny dogmat o cakowitym oddzieleniu wielkiej poezji od rozumu jest jednym ze skutkw niedostrzegania roli mimetycznego pragnienia i victimageu w wielkiej literaturze. Podstawowe implikacje Juliusza Cezara wydaj si niemal zbyt grone, aby je tropi. Nasza racjonalno nie potrafi uchwyci zaoycielskiej roli mimetycznego victimageu, poniewa pozostaje nim splamiona. Zarwno ciasna racjonalno jak i victimage trac swoj skuteczno. Sam rozum jest dzieckiem mordu zaoycielskiego. W miar jak nasz mimetyczny kryzys pogbia si, pogramy si w nihilizmie i obkaniu, nie sta nas na ignorowanie tych mylicieli, ktrzy pierwsi poszli t drog; bardziej potrzebujemy prawdziwego Szekspira ni jakiego nowoczesnego filozofa. Moemy dostrzec, jak w miar pogarszania si kryzysu, sens spraw ludzkich rozpada si. Jakkolwiek Kaska cigle czy irracjonalnie Cezara z czym postrzeganym jako niebezpieczna, straszna noc, to Ligariusz obywa si ju bez jakichkolwiek skojarze, nawet magicznych; wystarcza mu jedynie sowo od zaufanego modelu, Brutusa. W przypadku Cinny znikna ta ostatnia rkojmia; uczestnicy s nawzajem prowadzeni przez swoje porednictwo z wielk szybkoci. A jednak cigle wahaj si kilka sekund, zanim zamorduj nieszczsnego Cinn, podczas gdy pod Filippii wszelka zwoka, jak i wszystkie rnice znikaj. Istoty ludzkie zgadzaj si nawzajem byskawicznie i na masow skal. Gdy kryzys jeszcze bardziej si pogbia, wszystkie znaczenia ulatniaj si. Samo sowo kozio ofiarny, dokadnie tak jak termin spisek traci po jakim czasie cay swj sens. Odnoszi si ono bowiem do dziaa, ktre zdaj si by zbyt skomplikowane i zoone w porwnaniu z dziaaniami tego ostatniego paroksyzmu szau. Ale to tylko zudzenie.

Mord zaoycielski w Juliuszu Cezarze

303

Szekspir ma jak najbardziej wyostrzone oko na skonno czowieka do arbitralnego scapegoatingu, a take na to, w jaki sposb, roztapianie si znaczenia w mimetycznej przemocy niesie ze sob zniszczenie wszystkiego. Szekspir na pewno czu pokus nihilizmu i by zagroony szalestwem, jednake, w przeciwiestwie do Nietzschego przetrwa wielki kryzys osobisty, z ktrym jak sdz niewtpliwie koresponduje faza tragedii. Jego praca jest dekonstrukcj naszego ciasnego rozumu metafizycznego, ktra wychodzi poza nietzscheaskoheideggerowskie ograniczenia, ktre cigle nas dotycz. Ze swoj wiadomoci mechanizmu victimageu i jego religijnych konsekwencji, osiga antropologiczn zdolno widzenia, ktra do dzi pozostaa nie rozszyfrowan, zrozumia jednak w kocu dziki tej samej teorii mimetycznej, ktra umoliwia nam rozwikanie sensu komedii. Ciga trafno teorii mimetycznej jest godna uwagi, dlatego kontynuowaem streszczanie rnych faz mimetycznego procesu, zanim przedstawiem ich szekspirowskie ilustracje. Schemat mimetyczny powinien by wyrany zwaszcza w miejscu najbardziej wtpliwym, jeli za okazuje si wielokrotnie trafny, wwczas jego suszno jest najbardziej uderzajca. Nie podkrelam tej trafnoci dla racji polemicznych, ale dlatego e jest to aspekt niniejszego studium prawdziwie wart uwagi, najbardziej brzemienny w konsekwencje wszelkiego rodzaju, ktre rozcigaj si nawet poza geniusz Szekspira, bez wzgldu na to jak by on wielki.

24 MY OFIARNIKAMI, NIE RZENIKAMI MUSIMY BY, KASJUSZU


Skadanie ofiary w Juliuszu Cezarze

Brutus dowiedziawszy si, e Cezarowi trzy razy proponowano koron, rozmyla nad ostatnim krlem Rzymu, Tarkwiniuszem i kolektywnym wygnaniem go przez jednomylnych Rzymian, owym chlubnym przedsiwziciu, w ktrym poprzedni Brutus, jego domniemany przodek odegra znaczc rol. Cezar odmawia za kadym razem, gdy proponowano mu koron, ale jak si zdaje coraz bardziej si ocigajc. Zabicie tego czowieka jest wic tak jakby krlobjstwem, jeeli nie faktycznym to intencjonalnym; dla republikanina wszelkiego rodzaju krlobjstwo jest pobonym odtwarzaniem kolektywnej przemocy, ktra ley u fundamentw Republiki. Aluzja Brutusa do Tarkwiniusza jest zrozumiaa w kontekcie czysto politycznym. Ten konserwatywny polityk chce powstrzyma upadek republikaskich instytucji; nie chce niepewnej przyszoci; nie chce nowego mordu zaoycielskiego, lecz wprost przeciwnie: chce zakorzeni morderstwo Cezara w wielkiej republikaskiej tradycji. Nadaje mu sens w jzyku historii rzymskiej, i ostatecznym odniesieniem moe tu by jedynie wygnanie Tarkwiniusza. Powiedzenie, e morderstwo Cezara powinno by s p e n i e n i e m o f i a r y, jest powtrzeniem tego, co wyej powiedziaem w innym jzyku, tj. w jzyku religijnym. Ta ofiarnicza definicja zakada, e morderstwo Cezara powinno powtrzy wygnanie Tarkwiniusza; powinno wzorowa si na panujcej przemocy zaoycielskiej. Jak wiat dugi i szeroki, gdy pyta si ofiarnikw, dlaczego speniaj ofiary, ich usprawiedliwienie jest takie samo jak Brutusa; musz ponownie uczyni to, co ich przodkowie, gdy zostaa zaoona ich wsplnota; musz powtrzy t sam zaoycielsk przemoc, uywajc ofiar zastpczych

Skadanie ofiary w Juliuszu Cezarze

305

[substitute victims]. Dokadnie jak Brutus, odwouj si do jakiej staroytnej narracji, ktra koczy si explicite lub implicite kolektywnym wygnaniem lub morderstwem. Narracje te okrelamy mianem m i t w i wikszo antropologw, w przeciwiestwie do samych ofiarnikw, traktuje je jako fikcj. Ofiarnicy uwaaj je za przekaz dotyczcy rzeczywistych historycznych pocztkw, ktre naley pobonie ponownie odegra. Szekspir nie nakazuje Brutusowi mwi o skadaniu ofiary po to, aby wyda si malowniczym i rzymskim, jak Victor Hugo lub inni romantycy. Szekspir rozumie skadanie ofiary w kontekcie mordu zaoycielskiego, co naprawd oznacza aluzja do Tarkwiniusza. Fakt, e Rzym nie ma tradycji skadania ofiary z czowieka, nie uniewania mojej interpretacji. W spoecznociach bez skutecznego systemu sdowego, jaka jednostka uwaana za niebezpieczn zostaje z reguy zabita lub wypdzona przez caa wsplnot, a nie przez kilku ludzi. Istnieje bowiem obawa, e jej mier moe rozpocz acuchow reakcj morderczej zemsty. Aby zapobiec tej ewentualnoci, spoeczestwa te uciekaj si do zbiorowych metod zadawania mierci, zapraszajcych do jednomylnego uczestnictwa takich jak ukamienowanie przez wsplnot, zepchnicie ze skay lub ukrzyowanie. Aktywnie lub biernie przez nieinterweniowanie w celu uratowania tej ofiary [the victim] wszyscy czonkowie spoeczestwa cz si w zabijaniu. W rezultacie adna jednostka lub grupa nie moe interpretowa jej mierci jako obrazy, ktra powinna zosta pomszczona. Praktyki te ani nie pochodziy z nieba, ani nie zostay wymylone ex nihilo. Z caa pewnoci wzoroway si na jakim przypadkowym linczu, ktry samoistnie pojedna skcon wsplnot, tote specyficzne warunki (modalnoci) tego linczu s starannie przechowywane w pamici i powtarzane. Wsplnota pogodzia si, gdy ten kto, kto rzuci pierwszy kamie, kto zacz spycha ofiar z tarpejskiej skay, rozpocz jednomylne mimetyczne zakaanie. Mord zaoycielski nie jest niczym innym. Szeroko rozprzestrzeniony zwyczaj quasi-instytucjonalnego linczu lub przypominajcej lincz sprawiedliwoci jest doniosym ladem potencjau jednomylnej przemocy w ludzkiej kulturze. Metody zbiorowej egzekucji s czsto nazywane o f i a r n i c z y m i przez tych, ktrzy je praktykuj, co zrozumiae; odpowiadaj one oglnej definicji spenienia ofiary [sacrifice]. Nawet w spoeczestwach o wysoce rozwinitych instytucjach sdowych, takich jak republikaski Rzym, udrczeni obywatele mog odczuwa potrzeb powrotu do tej o f i a r n i c z e j sprawiedliwoci zawsze wtedy, gdy formalne instytucje zdaj si by niezdolne do zwalczenia nieadu.

306

MY OFIARNIKAMI, NIE RZENIKAMI ...

Brutus uwaa mier Cezara za wyjtkowe spenienie ofiary, konieczne w warunkach tak krytycznych, e wszelkie polityczne i prawne prby ratunku stay si niemoliwe. Oczywicie zdaje sobie spraw, e prbujc z o y o f i a r tego typu, on sam i jego wsplnicy podejmuj ryzyko. Jeeli ich ofiarnicza koncepcja zostanie z powodzeniem zakwestionowana, jeeli ludzie nie zjednocz si przeciw Cezarowi, jak to zrobili kiedy przeciw Tarkwiniuszowi, spiskowcw spotka prawdopodobnie ten sam los, jaki przypad w udziale czowiekowi, ktrego wybrali do oczyszczenia wsplnoty. I to faktycznie wydarza si w Juliuszu Cezarze. Za ideologi skadania ofiary ukrywa si jedna masywna rzeczywisto, ktr jest mimetyczny consensus caego ludu lub jego brak, ostateczna przyczyna skutecznoci zoenia ofiary. Brutus doznaje niepowodzenia, poniewa nie potrafi zjednoczy ludzi wok swojego speniania ofiary. W scenie, w ktrej Brutus i Marek Antoniusz konkuruj o rozstrzygajce wszystko posuszestwo rzymskiego ludu, wymowa skadania ofiary i mordu zaoycielskiego jest tak wyrana, e moim zdaniem unikalna w caej literaturze. Brutus jest cay czas wiadomy tego niebezpieczestwa. Gdy spiskowcy chc uczci swoj spiskow umow melodramatyczn przysig, Brutus odmawia daje si sysze jego o f i a r n i c z y instynkt. Nie chce, aby morderstwo robio wraenie potajemnego i bezprawnego czynu kilku niezadowolonych politykw:
What need we any spur but our own cause To prick us to redress? what other bond than secret Romans, that have spoke the word And will not palter? and what other oath Than honesty to honesty engagd That this shall be, or we will fall for it? (II, i, 123-128) Po c rkojmia inna, prcz tajemnej Ugody Rzymian, ktrzy rzekli sowo I nie zawiod? Po c nam przysiga Inna ni godne godnych zapewnienie, e to spenimy lub zginiemy przy tym? (s. 42)

Brutus ywi nadziej, e natychmiast po morderstwie spisek roztopi si w odbudowanej jednomylnoci ludu rzymskiego, jego o f i a r n i c z e j jednomylnoci.

Skadanie ofiary w Juliuszu Cezarze

307

W scenie pierwszej aktu drugiego Juliusza Cezara spiskowcy zbieraj si, aby przygotowa morderstwo. Jeden z nich, Decjusz, chce wiedzie czy oprcz Cezara naley zabi take innych; Kasjusz wspomina o Marku Antoniuszu, ale Brutus uwaa t propozycj za sprzeczn ze swoim ofiarniczym rozumieniem morderstwa. Nie naley pozwoli przemocy rozprzestrzenia si na olep; jedynie Cezar powinien umrze. Odpowied, jakiej Brutus udziela Kajusowi Kasjuszowi i Decjuszowi dowodzi, ze Szekspir interpretuje skadanie ofiary zgodnie w wyej naszkicowanym mimetycznym modelem:
Our course will seem too bloody, Caius Cassius, To cut the head off, and then hack the limbs Like wrath in death and envy afterwards; For Antony is but a limb of Caesar. Lets be sacrificers but not butchers, Caius. We all stand up against the spirit of Caesar, And in the spirit of men there is no blood; O that we then could come by Caesars spirit, And not dismember Caesar! But, alas, Caesar must bleed for it! And, gentle friends, Lets kill him boldly but not wrathfully; Lets carve him as a dish fit for the gods, Not hew him as a carcass fit for hounds; And let our hearts, as subtle masters do, Stir up their servants to an act of rage, And after seem to chideem. This shall make Our purpose necessary, and not envious; Which so appearing to the common eyes, We shall be calld purgers, not murders. (II, i, 162-180) Nasze uczynki, Kajusie Kasjuszu Zbyt krwawe mog okaza si, jeli Gow uciwszy, posiekamy czonki, Po mierci pastwic si wciekle nad zmarym, Bo jest Antoniusz przecie tylko jednym Z czonkw Cezara. My ofiarnikami, Nie rzenikami musimy by, Kasjuszu, Stajemy przeciw duchowi Cezara, A nie ma wcale krwi w duchu czowieczym. O, gdyby mona byo pojma ducha Cezara tak, by Cezara nie przebi! Lecz musi Cezar krwi spyn, niestety.

308

MY OFIARNIKAMI, NIE RZENIKAMI ... A wic, szlachetni przyjaciele, trzeba Zabi go mnie, jednak bez wciekoci; Trzeba go poci, jak gdyby stanowi Straw dla bogw, a nie sieka, jakby By cierwem, ktre psom pragniemy rzuci. A serca nasze, panowie roztropni, Niechaj przynagl sugi do uczynku Strasznego, aby je okieza pniej. To czyn gwatowny przemieni w konieczno. Wwczas posplstwo ujrzy w nas lekarzy, A nie mordercw. (s. 44)

W tekcie tym dominuje pojedyncze przeciwstawienie; z jednej strony istnieje moralne i estetyczne pikno zoenia ofiary, a z drugiej strony krwawy zamt mimetycznej zazdroci. To pierwsze jest okrelane przy pomocy sw takich jak ofiarnicy [sacrificers], duch [spirit], mnie [boldly], poci [dosownie: rzebi=carve], strawa dla bogw [fit for the gods], panowie roztropni [dosownie: wyrafinowani mistrzowie=subtle masters], konieczne [necessary] i lekarze [dosownie: oczyciciele=purgers]. Drugie jest okrelane jako krwawe [bloody], posieka czonki [hack the limbs], wciekle [wrath], gniewnie [wrathfully], zazdro [envy], rzenicy [butchers], sieka [hew], cierwo [carcass], psy goncze [hounds], sugi [servant], wcieko [range], zazdrosny [envious] i mordercy [murderers]. Rzebienie/cicie [carve] zakorzenione w praktyce ofiarniczej, to potna metafora i faktycznie co wicej ni metafora. Gdy po zoeniu ofiary z jadalnego zwierzcia nastpuje komunijny posiek, cicia dokonuje si z wielk ostronoci, zgodnie z tradycyjnymi reguami. Cicie/rzebienie oznacza rozbieranie uwanie na czci, delikatnie i artystycznie. N rzebiarza, dochodzc do staww bez wysiku oddziela koci bez wyranych uszkodze. Mistrzowskie cicie cieszy oczy; nie rozszarpuje i nie miady adnej czci ciaa; nie tworzy sztucznych przerw. Jego duchowe i estetyczne pikno polega na ujawnianiu istniejcych rnic. Zazdro i wcieko nie wiedz jak rzebi/ci; ich chciwo i brutalno moe jedynie pokaleczy ofiary. Za przeciwstawieniem rzebienia/cicia i posiekania rozpoznajemy znajomy temat: mimetyczna przemoc to zasada bdnego rnicowania, ktre ostatecznie przeksztaca si w zupene odrnicowanie w gwatownym roztapianiu si wsplnoty. W metaforze cicia/rzebienia wszystkie aspekty kultury

Skadanie ofiary w Juliuszu Cezarze

309

zdaj si harmonijnie zlane w jedno, rnicujce i duchowe, przestrzenne, etyczne i estetyczne. Metafora ta ilustruje co, co mona by nazwa klasycznym momentem [the classical moment] skadania ofiary. Pierwotne pojcie skadania ofiary z jego zrnicowaniem przestrzennym jest podstawowe dla metafory rzebienia/cicia, ale nie tylko ono; zlewa si w jedno z tymi moralnymi i estetycznymi wartociami, ktre staj si coraz waniejsze w miar jak instytucja ta rozwija si. Dobre i ze zrnicowanie samo jest zrnicowane wedug kryteriw etycznych i estetycznych. Istot klasycznej formy jest zlanie si duchowego, naturalnego i kulturowego pikna; poza swymi zastosowaniami bezporednio ofiarniczymi i kulinarnymi strawa dla bogw wielka metafora Szekspira przywouje na myl inne godne podziwu formy ludzkiej sztuki, rzebienie w kamieniu i rzebienie posgw, ktre musi rwnie mie pocztek w skadaniu ofiary, jak wszystkie specyficznie ludzkie formy zachowania. Gboki wgld w uniwersalne ojcostwo skadania ofiary oywia nasz tekst, wyczarowujc midzy sowami usyszanymi wczeniej bogat sie odsyaczy, ktre ofiarnicza logika moe rozwika i wyjani. Poetycka intensywno tego tekstu jest zakorzeniona w intuicji tak potnej, e siga wstecz do rda wszelkich metafor, tj. do skadania ofiary i zaoycielskiej przemocy. W wersach tych spenianie ofiary milczco podejmuje na nowo swoj funkcj zapocztkowywania i odnawiania kultury, funkcj, ktr peni w hinduskich Brahmanach71, najwikszej medytacji nad tym przedmiotem, zerodkowanej na Pradapatim, tzn. kim kto jest faktycznie bogiem zarwno zaoycielskiej przemocy jak i rytualnego skadania ofiary. Poeta nie moe by wielki w temacie skadania ofiary, jeeli widzi w niej tylko to, co widzia w niej owieceniowy racjonalizm, tzn. ndzny przesd i pasoytniczy s u p l e m e n t, nie majcy prawdziwego znaczenia dla ludzkiej kultury. Gdy systemy religijne s jeszcze w zacztku, ofiarnicy nie s w stanie zrozumie, dlaczego jeden szczeglny akt przemocy, zamiast pogorsza chaos, jak liczne poprzednie akty, kadzie mu kres i std staje si zaoycielski. Pierwotne wsplnoty, nawet jeeli uda im si uchwyci sens znaczenia jednomylnoci (co czsto ma miejsce, sdzc na podstawie ich stara, aby odtworzy j w rytuale), nawet jeeli
71

W Brahmanach wikszo legend, ktre gdzie indziej odnosi si do rnych boskoci, przypisuje si Prajapatiemu, najwyszemu lub nawet jedynemu bogu w caym okresie nastpujcym po Wedach. [Przyp. tum.]

310

MY OFIARNIKAMI, NIE RZENIKAMI ...

zrozumiej mimetyczn natur tej jednomylnoci (co niekiedy ma miejsce, wnioskujc z pomysowych rodkw, ktre wymylaj, aby reaktywowa kozo-ofiarne zakaanie), to jednak widz cay przebieg kryzysu i jego zakoczenie jako rezultat transcendentalnych odwiedzin, bosko zainspirowanego posannictwa, ktrego nie wolno demistyfikowa, lecz naley pobonie odtwarza dziki ofiarniczym obrzdkom i zakazom. Wiara w uzdrawiajce wasnoci skadania ofiary nie jest racjonalna, ale jest dobrze ugruntowana. Dopki bowiem skadanie ofiary jest mode i pene wigoru, dopty faktycznie polaryzuje mimetyczn przemoc na ofiarach zastpczych [vicarious victims] i oywia na nowo kulturowe symbole jednoci i tosamoci. Skadanie ofiary jest tym pierwotnym oczyszczeniem i uleczeniem wsplnot ludzkich. Rytua jest mimetycznym zachowaniem niekonfliktotwrczego typu, z e w n t r z n y m porednictwem. Praktykujcy rytua sdz, e powodzenie zaley od sumiennoci imitacji mordu zaoycielskiego i faktycznie do pewnej chwili rzeczywicie od tego zaley. Oczekuje si, e co, dziki czemu jednomylno bya moliwa za pierwszym razem, uda si znowu. Zgodnie z prymitywnym widzeniem rytuau, skadanie ofiary zwalcza przemoc nie za pomoc zwykej przemocy, co spowodowaaby eskalacj kryzysu, ale za pomoc d o b r e j przemocy, ktra wydaje si i std j e s t tajemniczo odmienna od z e j przemocy kryzysu, gdy ma swoje fundamenty w jednomylnoci, ktr r e l i g i a ta czca ludzi chce uniemiertelni. Jeeli ta dobra przemoc jest stosowana mdrze i pobonie, moe powstrzyma t z od rozprzestrzeniania si, gdy nieuchronnie pojawi si ona znowu. Skadanie ofiary jest przemoc, ktra uzdrawia, jednoczy i godzi, w przeciwiestwie do zej przemocy, ktra zanieczyszcza, dzieli, dezintegruje, odrnicowuje. Owo widzenie ofiarniczej przemocy jako substancji drogocennej, ale niebezpiecznie nietrwaej, obdarzonej paradoksalnymi wasnociami ma podstawowe znaczenie dla kultury ludzkiej. Kolejno jest pierwotnie wanie t Rnic midzy ofiarami [victims] i bogami, ow rnic midzy z i dobr przemoc. Tendencje ludzkiej kultury do rozmieszczania w przestrzeni i rnicowania pochodz z lku przed z m i e s z a n i n [evil mixture], (Troilus i Cressida, I, ii, 95). W miar jak zoenie ofiary i zakazy obsiewaj swoimi wpywami ca kultur, wszystkie yciowe czynnoci zostaj ponownie zrnicowane, podobnie jak i sami ludzie i wszystko to, co mimetyczny kryzys pomiesza, zostaje przeistoczone z powrotem w znaczce terminy wzgldnie pokojowej wymiany.

Skadanie ofiary w Juliuszu Cezarze

311

Ofiarnicy zawsze s wiadomi, e w ich sabych doniach rnica midzy tymi dwoma rodzajami przemocy moe atwo zanikn. Gdy tylko rnica ta gubi si, skadanie ofiary staje si znowu z przemoc kryzysu, z ktrego przede wszystkim si wywodzi; czyni ona kryzys gorszym ni wwczas, gdyby nie prbowano skada ofiary. I to wanie wydarza si ze skadaniem w ofierze Cezara. W pniejszej fazie ofiarnicy uwiadamiaj sobie, e zdolno utrzymania pokoju dziki spenieniu ofiary zaley bardziej od nich samych, ni od zewntrznych rodkw ostronoci i fizycznego zrnicowania. Spenienie ofiary dziaa, jeeli jest wykonane z czystym sercem, w duchu solidarnoci nie tylko z zaoycielskimi przodkami, lecz ze wszystkimi yjcymi czonkami wsplnoty. Zawodzi, jeeli jest skaone przez mimetyczn rywalizacj. Klasyczni teoretycy skadania ofiary, np. w Indiach, kad nacisk zarwno na owe wewntrzne dyspozycje ofiarnikw jak i na zewntrzne rodki ostronoci przeciw fizycznemu skaeniu. Wierz jeszcze w fizyczne i materialne aspekty skadania ofiary, chocia instytucja ta staje si przesiknita duchowymi i estetycznymi wartociami nieobecnymi w stadium wczeniejszym. Metafora rzebienia/cicia jest wysp klasycznej zgody obleganej ze wszystkich stron przez odgosy i sza pastwienia si i zazdroci, z n a c z c y m n i c z y m [signifying nothing]. Jeeli ofiarnicy uczestnicz w zewntrznym chaosie, jeeli poddaj si burzliwym emocjom mimetycznej rywalizacji, ich spenienie ofiary z caa pewnoci nie uda si. Jedynie czyste serce moe przeksztaci straszliwe morderstwo Cezara w spokojne pikno autentycznego spenienia ofiary. Spokj nie moe by jednak nakazany odgrnie; Brutus moe tylko namawia swoich towarzyszy, aby starali si o ofiarnicz perfekcj, kady w zaciszu swojego sumienia. Dlatego nie mwi on jestemy ofiarnikami, lecz bdmy ofiarnikami. Brutus wzruszajco, cho paradoksalnie baga towarzyszy spiskowcw, aby opanowali dz krwi; proba ta brzmi nieomal komicznie wrd ludzi, ktrych jedynym celem jest morderstwo. Brutus zdaje si gorco pragn, aby przemieni barbarzysk przemoc w mieszanin sztuki i duchowego ascetyzmu. Gdyby spiskowcy potraktowali serio jego sowa, gdyby poszli zbyt daleko w kierunku, ktrego broni, straciliby ochot na morderstwo. Czyby Brutus zmieni swj zamiar? Czyby w jego umyle powstaa wtpliwo, co do susznoci caego przedsiwzicia? Czy

312

MY OFIARNIKAMI, NIE RZENIKAMI ...

drczy go myl, e chodzi tu o zamordowanie uwielbianego protektora i dobroczycy? Na te pytania naley odpowiedzie twierdzco, gdy sam Brutus tak mwi: auje, e musia przebi [dosownie: rozczonkowa (dismember)] Cezara; jednake naley take odpowiedzie przeczco, decyzja Brutusa pozostaje bowiem niewzruszona. Nie ma w nim najmniejszej bojaliwoci, najmniejszego pragnienia, aby oszczdzi Cezara, czy nawet Marka Antoniusza. Brutus nie prbuje niewiadomie zniszczy ducha swoich towarzyszy. W jego osobliwej mowie istnieje niewtpliwie prywatny, psychologiczny punkt widzenia, ale take gbsze znaczenie, wymykajce si zwykle tym, ktrzy pozostaj lepi na dominujc si tego tekstu, jego intelektualn i poetyck zasad jednoci, ktr jest spenianie ofiary. Jeeli spenianie ofiary ma by dobr przemoc, ktra unicestwia z, wwczas obie musz by od siebie rne, jak noc od dnia; Brutus przemawiajc, dochodzi jednake do przekonania, e nie mog by takimi. Nie tylko dla wikszoci ludzi, ale nawet dla samego Brutusa, zamordowanie bezbronnego Cezara z caa pewnoci wyglda na ohydne przestpstwo, a nie cnotliwe i godne podziwu dziaanie. Brutus proszc towarzyszy o wyrzeczenie si wszystkich tych uczu, ktre normalnie doprowadzaj do morderstwa, podejmuje wielkie ryzyko w celu uniknicia ryzyka jeszcze wikszego. Jeeli to morderstwo bdzie zbytnio przypominao otaczajc przemoc, nie usunie zej fali, lecz jeszcze j wzmoe. Niechybnie nastpi odwet i nieudana ofiara przeksztaci si w coraz bardziej wezbrane rzeki wielkiej powodzi Titanii. Pniejsze wydarzenia poka, e obawy Brutusa byy uzasadnione. Zewntrzny widok jest tak okropny, e aby go zneutralizowa, mordercy musz zrobi wszystko, co tylko mona, aby wyda si szlachetnymi i bezinteresownymi. Musz wyda si nadludmi, bo inaczej nikt nie bdzie uwaa ich za cnotliwych mw, robicych tylko to, co konieczne wycznie z mioci do Republiki. Jeeli morderstwo bdzie wygldao na tyle szkaradnie, e ludzie poczuj odraz, wwczas to, co miao by zoeniem ofiary, przeksztaci si w krwawy chaos. Brutus chce, aby jego spenienie ofiary byo na tyle pikne, e jakakolwiek pomyka nie bdzie moliwa; bdzie ono absolutn n e g a c j kryzysu. Problem w tym, e przemoc ma tylko jedn absolutn n e g a c j , ktr jest brak przemocy, cakowite powstrzymanie si od wszelkiej przemocy. Skadanie w ofierze nie moe sta si doskona n e g a c j zazdroci i wciekoci bez wyrzeczenia si swoich specyficznych rodkw dziaania, bez zaprzeczenia

Skadanie ofiary w Juliuszu Cezarze

313

swojej wasnej naturze. Brutus nie moe pj do koca: jego prawdziwym priorytetem pozostaje morderstwo; chce po prostu uczyni je jak najbardziej skutecznym. Posuwa si tak daleko, jak moe w kierunku braku przemocy, ktrej stronnikiem by nie moe. Brutus poszukuje niemoliwego zotego rodka midzy przemoc, ktra nie jest na tyle nieczysta, aby wzmaga kryzys i przemoc na tyle czyst, e nie jest ju przemoc. Szekspir ironicznie daje do zrozumienia, e taka doskonaa przemoc nie istnieje. Dylemat Brutusa zosta zaostrzony przez specyficzne warunki sztuki: wielko wybranej ofiary [victim], jej popularno wrd plebejuszy i przez zdradzieck intryg przeciw niej; ale problem ten ma rwnie religijny sens i przekracza szczeglny przypadek Cezara. To, co mwi Brutus odnosi si do ewolucji wielu wielkich ofiarniczych systemw, kiedy zmierzaj ku duchowej dojrzaoci. Im bardziej skadanie w ofierze jest refleksyjne, tym bardziej skania si do negowania swej istoty i zwraca si przeciw wasnej przemocy, przeciw samemu sobie, i to nie ze wzgldw, by tak rzec humanitarnych, lecz ze wzgldu na ofiarnicz skuteczno. Moemy obserwowa, jak w double bind dziaa w wielkich tekstach Brahmanw i w dnoci do nonviolence charakteryzujcej wielkie mistyczne doktryny nastpnej epoki. Wane jest to, e doktryny nonviolence s formuowane w jzyku, ktry jest cigle ofiarniczy i ten paradoks sugeruje, e stanowi kontinuum: nawet nonviolence moe by dzieckiem Pradapatiego. Wszystkie fazy s ze sob cile zespolone. Mowa Brutusa wskazuje na ow jedyn si ukryt za przeksztaceniami prowadzcymi najpierw ku moralizacji i estetyzacji speniania ofiary, a nastpnie ku cakowitemu wyrzeczeniu wedantyjskiego mistycyzmu. Chocia Szekspir nie czyta tych tekstw traktujcych o tym samym przedmiocie, wystarczya jego ograniczona znajomo literatury staroytnej; reszty dokonaa jego potna inteligencja. Najwyszym osigniciem jego mimetycznej wyobrani jest zrozumienie ofiarniczej religii. Poniewa Brutus nie moe by cakowicie powany w sprawie nieuywania przemocy, przeto jego etyczna emfaza szybko traci moc i w drugiej poowie mowy staje si kamliwa. Na pocztku Brutus faktycznie prosi towarzyszy o wyzbycie si zazdroci i wciekoci, ale pod koniec zdaje si porzuca ten wzniosy cel jako nierealistyczny, jego mylenie zmienia bieg. Jak zauwayem wczeniej, gdyby spiskowcom udao si stumi wszystkie impulsy, ktre normalnie doprowadzaj do morderstwa, wwczas zniknoby to, co pobudzio ich do zabicia Cezara. Tego Brutus nie chce i w ostatnich wersach swojej mowy

314

MY OFIARNIKAMI, NIE RZENIKAMI ...

wycofuje si z prawdziwej wiary w udawanie; pozory zastpuj rzeczywisto. Lekko karykaturalna przypowie o wyrafinowanych panach [subtle masters] i sucych [servants] uderzajco przypomina ofiarnicze fortele zalecane przez pewne ofiarnicze systemy, np. braminizm, ktrego Szekspir z caa pewnoci nie zna. Celem tych rytualnych zabiegw jest przesunicie winy za ofiarnicz przemoc z ofiarnikw na jak stracon trzeci stron, np. ebraka, ktremu oferuje si niewielk sum pienidzy za wykonanie niebezpiecznej, stosujcej przemoc roli, ktrej aden rytua sabo wiadomy wasnego pocztku nie moe cakowicie ukry. Te przebiege manewry przemawiaj za realnoci ofiarniczego double bindu. Jeeli jedynym rozwizaniem jest tu cakowity brak przemocy, wszelkie uciekanie si do skadania ofiary wpltuje ofiarnikw w dwuznaczne postpowanie podobnego typu, jak sugeruje przypowie. Roztropni panowie [subtle masters] strofuj sucych za wykonanie dokadnie tego aktu przemocy, ktry najpierw chytrze im zasugerowali. Suga jest alegori niszych namitnoci, ktre roztropni panowie musz w sobie rozbudza wbrew skonnociom wasnych wyszych jani w celu spenienia swojej ofiary. Zrazu w dugiej historii skadania ofiary granica midzy dobr i z przemoc zdaje si lee w wiecie zewntrznym, ale pniej przesuwa si coraz bardziej do wiadomoci ofiarnikw. Brutus faktycznie zaleca swoim towarzyszom spiskowcom, aby podzielili si przeciw sobie. Mog pozwoli sobie na troch wciekoci i zazdroci, pod warunkiem, e te szkaradne uczucia pozostan ukryte i nie zachc ludzi zym przykadem. Faktycznie mwi, e nawet jeeli nie moemy b y tym wszystkim, czym powinnimy by, przynajmniej wydajmy si spokojni i cnotliwi i ludzie bd mogli cigle skupia si wok nas. Spenienie ofiary przez Brutusa przeksztaca si w obudne przedstawienie, zwyk komedi:
This shall make Our purpose necessary, and not envious; Which so appearing to the common eyes, We shall be calld purgers, not murderers. (II, i, 177-180) To czyn gwatowny przemieni w konieczno. Wwczas posplstwo ujrzy w nas lekarzy, A nie mordercw. (s. 44)

Skadanie ofiary w Juliuszu Cezarze

315

Wanym sowem jest wyda si [appearing, 179]. Jeeli spiskowcy potrafi zainscenizowa wspaniae przedstawienie, Rzymianie bd uwaa ich za prawdziwych obrocw Rzymu. Gdy ofiarnicza kultura zrozumie zbyt dobrze swe rytuay, nie potrafi duej praktykowa ich rwnie prostodusznie, jak to robili przodkowie instytucja ta musi przeksztaci si w mistycyzm nonviolence z jednej strony i w polityczn manipulacj z drugiej. Gdy spenienie ofiary traci swoj wit moc, kilku witych mw ucieka na pustyni, pozostawiajc ofiarniczy otarz licznym ambitnym przywdcom, ktrzy przeksztacaj go w scen polityczn, na ktrej Cezarowie, Brutusi i Markowie Antoniusze z tego wiata uprawiaj ofiarnicz polityk, prbujc sprzeda swoj pochodni dobrej przemocy motochowi. Ofiarnicza rnica dziaa, dopty pozostaje ukryta za rytualn sztywnoci, religijnym formalizmem. Era ta musi jednak si skoczy. Moemy dostrzec pierwszy lad tej prawdy w dwuznacznych sowach Brutusa pod koniec jego mowy; chwil pniej, ta sama prawda wychodzi na wiato dzienne, gdy Brutus i Marek Antoniusz jawnie wspzawodnicz o wierno ludu. W tej walce o opini publiczn nie powinnimy widzie jedynie banalnej prawdy politycznej, lecz ow prawd o skadaniu ofiary i o mordzie zaoycielskim. Przeksztacenie rytuau w teatraln polityk przebiega rwnolegle z jego przeksztaceniem si w teatr w cisym znaczeniu tego sowa. Teatr take jest dzieckiem Pradapatiego. Jest to co, co sami mordercy wyranie przeczuwaj; gdy tylko Cezar umiera, ich wyobrania przemienia si nagle w dramatyczn sztuk! Rwnie w Troilusie i Cressidzie widzimy, jak trojascy herosi czekaj z utsknieniem na Iliad i gromadz mimetyczne rodki na myl o swojej przyszej literackiej sawie (II, ii, 202). Ta zwodnicza wizja zachca ich do kontynuowania owej katastrofalnej wojny a do gorzkiego koca. Podobnie Brutus i Kasjusz widz morderstwo, ktrego si dopucili, jako potny temat dla przyszych dramaturgw; myl o ogromnym tumie bdcym pod wraeniem ich czynu, ma zaraliwy wpyw na nich samych. Kasjusz mwi:
How many ages hence Shall this our lofty scene be acted over In states unborn and accents yet unknown. (III, i, 111-113) Przez ile wiekw odtd, w ilu pastwach Nie narodzonych jeszcze, w ilu mowach,

316

MY OFIARNIKAMI, NIE RZENIKAMI ... Nie znanych dotd, bdzie odgrywana Ta nasza scena, tak pena wzniosoci! (s. 70)

Podobnie jak kochankowie z komedii, aby czu si doskonaymi kochankami, ktrymi chc by, potrzebuj penych podziwu spojrze swoich przyjaci, tak historyczni herosi potrzebuj mimetycznego poparcia potomnoci, aby czu si jak historyczni herosi. Sam Szekspir powtrzy t myl w Troilusie i Cressidzie, nie tylko w ironicznym odwoaniu si do Iliady, ale take w uwadze Ulissesa, e nawet kiedy czowiekowi uda si osign swj ontologiczny cel, nie potrafi cieszy si tym b y c i e m, ktry susznie nazywa wasnym i n a c z e j n i p r z e z o d z w i e r c i e d l e n i e [but by reflection]. W retrospekcji oszczdzenie Marka Antoniusza byo z decyzj, nie oszczdza on bowiem konspiratorw. W wietle tego, co wydarza si po morderstwie, caa ofiarnicza koncepcja zdaje si by formalistyczna i nierealistyczna, ale ten rodzaj krytyki jest powierzchowny, zainspirowany przez ducha odwetu. Jest oczywicie prawd, e ten wanie duch zatriumfowa i w jego wietle ta ofiarnicza strategia okazaa si niefortunna. Nie zmienia to jednak faktu, e jej ostatecznym celem byo zapobieenie triumfowi totalnego odwetu poprzez narzucenie innej logiki, ktra przez kontrast wydaje si prawiee logik niestosowania przemocy. Gdy spenienie ofiary udaje si, jest ostanim sowem przemocy podobnie jak zaoycielska przemoc, chocia w mniej doniosy sposb. Nakazuje milczenie duchowi odwetu dziki skombinowaniu mioci do bogw z lkiem przed nimi, ze wzgldu na ich rzekom moc karania przemoc i nagradzania pokojem. Gdy ofiarnicza logika ju raz przegra, odwet odywa ze wzmoon si. Zwolennicy Cezara staj si wewntrznie silniejsi; Brutus i jego przyjaciele musz wic robi wszystko, co mog, aby unikn decydujcej konfrontacji. Republikaska tradycja jest niewtpliwie osabiona, ale jej powolny wpyw na motoch jest jedynym cennym politycznym nabytkiem spisku; jedynym narzdziem wykorzystania tego cennego nabytku jest ofiarnicza koncepcja, ktr naszkicowa Brutus. W miertelnej walce politycznej sabsza strona powinna za wszelk cen unikn przemocy; gdy przemoc zdaje si nie do uniknicia, niech bdzie tak ograniczona, wybircza i okrelona przez warunki, jak tylko mona, tak legalna i prawowita, jak tylko przemoc moe by, zakorzeniona w czym, co jest jeszcze wite w oczach ludu.

Skadanie ofiary w Juliuszu Cezarze

317

Ofiarnicze reguy nie s niedorzecznie natrtne, jak to sdzi Freud, lecz sprytne; systematycznie uniewaniaj konfliktotwrcze postawy dominujce podczas tego kryzysu, z ktrego pochodz i std reguy te automatycznie bior w rachub mimetyczn natur stosunkw midzyludzkich. Ich sztywny formalizm ma wikszy sens, ni nowoczesny umys moe sobie wyobrazi. Ofiarnicza strategia Brutusa jest znakomita, ale wprowadzenie jej w czyn jest katastrof. W sprawie tak ryzykownej jak zamordowanie popularnego przywdcy, istnieje szereg rzeczy, ktre mordercy mog uczyni w celu zwikszenia swoich szans, i inne, ktrych musz unika za wszelk cen. Gdybymy zrobili list wszystkich tych pozytywnych i negatywnych rodkw ostronoci, zbiegaoby si to z nakazami i zakazami rytualnego skadania ofiary. Jednym z przykadw jest dobrze znana rytualna zasada, zgodnie z ktr ofiarnicy powinni unika niepotrzebnego kontaktu z krwi ofiary. Krew sama jest wit przemoc i jeeli pynie bez kontroli, przemienia si z dobrej w z; cel spenienia ofiary zostaje udaremniony przez sam realizacj. Krwawy niead wymylony przez Brutusa gwaci t regu w rwnym stopniu, co dodatkowe morderstwa przeciw ktrym Brutus susznie zgasza veto. Fakt, e ofiarnicy nie mog wykona swojej pracy spokojnie i czysto mwi co o stanie ich duszy; obwieszcza, e mdra, ofiarnicza mistyka Brutusa prbowaa ocenzurowa morderstwo. Dziki Szekspirowi rozumiemy, dlaczego niechlujne skadanie ofiary jest zym znakiem; wyglda ono na morderstwo i ustanawia zy przykad; staje si zacht do dalszej przemocy. Aby rozpta przemoc w mimetycznym motochu, wystarczy zasugerowa, e ju si ona rozptaa. Sugestia i rozptanie s jednym i tym samym. Niezbadana gbia Juliusza Cezara ley w owej nieprzerwanej cigoci midzy zwyczajem skadania ofiary, ktry wikszo naszych spoecznych uczonych widzi jako irracjonalny i przesdny, i ow rzekomo jasn racjonalnoci tego, co nazywamy polityk. Aby zrewolucjonizowa nasz wiedz o czowieku wystarczy, aby antropologowie religii i politolodzy zrozumieli, jak i dlaczego ich dyscypliny s w tej tragedii faktycznie jednym i tym samym.

25 TRZEBA GO POCI JAK GDYBY STANOWI STRAW DLA BOGW


Cykle ofiarnicze w Juliuszu Cezarze

Tak jak Klaudiusz w Hamlecie, Brutus mgby powiedzie:


Diseases desperately grown By desperate appliance are relieved, Or not at all. (IV, iii, 9-11) W chorobach Gwatownych ulg daj tylko leki Rwnie gwatowne albo adne. (s. 209)

Przedstawianie przemocy i skadania ofiary za pomoc medycznych wizerunkw naley do tradycji, a ich trafno ma swe korzenie w ofiarniczym pocztku medycyny. Nauki medyczne, tak jak wszystko inne w kulturze ludzkiej, jest dzieckiem Pradapatiego. Tradycyjna medycyna jest ofiarnicza w tym sensie, e jest tej samej natury, co choroba; jest cile kontrolowanym i mierzonym zainfekowaniem sam chorob. Morderstwo Cezara jest rodkiem tak desperackim, e albo natychmiast uleczy ciao polityczne, albo cakowicie zawiedzie. W tym ostatnim przypadku oznacza przyspieszenia mierci Republiki, co faktycznie si wydarza. Ze skadaniem ofiary jest ten kopot, e gdy naprawd jest potrzebne, jest ju niedostpne. Ofiarnicza rnica, ktr Brutus prbuje wskrzesi czyli sama Kolejno ju przepada i nie moe zosta przywrcona do ycia. Nieudana ofiara Brutusa ujawnia i przyspiesza

Cykle ofiarnicze w Juliuszu Cezarze

319

mier zaoycielskiej przemocy, ktra si za ni ukrywa i dobija Republik Rzymsk w ekstremalnej przemocy wojny cywilnej. Centrum nie moe ju si utrzyma i potrzebny jest jaki nowy fundament, ktry moe zosta zaoony jedynie za straszliw cen przemocy i zamieszek. Paradoks polega na tym, e to samo morderstwo moe odgrywa szereg sprzecznych rl; paradoks ten jest gboko, cho niespecyficznie szekspirowski w sensie indywidualnego natchnienia. Jedynie najwiksi tragiczni poeci pisz o tym paradoksie tkwicym w samym morderstwie, ktre jest zarwno najwyszym nieadem kryzysu i odrodzeniem porzdku. Nowe morderstwo, aby by autentycznie zaoycielskie, musi by rwnie rdem i modelem jakiego ofiarniczego kultu. Jak dla Brutusa zoenie ofiary byo przywracaniem mocy wygnaniu Tarkwiniusza, tak skadanie ofiary w nowym cesarskim wiecie musi by przywracaniem mocy morderstwu Cezara, oferowanym samemu Cezarowi. W Cesarstwie Rzymskim faktycznie skadano ofiary kademu imperatorowi po kolei, ale poniewa wszyscy nosili imi Cezara, byy one faktycznie skadane samemu wiecznie ywemu Cezarowi, ktry odradza si w kadym ze swoich nastpcw. Kady nowy imperator by reinkarnacj boskoci zoonej pocztkowo w ofierze. Jak we wszystkich uwiconych monarchiach zaoycielska ofiara [victim] bya zawsze rwnoczenie ywa i umara. Najwiksz ironi jest to, e w nowym porzdku rzeczy, samobjstwo Brutusa poprzedzone inwokacj do Cezara, jest interpretowane jako pierwsze wykonanie ofiary w nowym kulcie. Wanie ten ofiarniczy sens zawarli w swoich pogrzebowych pochwaach Marek Antoniusz oraz Oktawiusz. Oktawiusz bdzie pierwszym rzymskim imperatorem, jest wic waciwe, e to on powinien odegra rol wysokiego kapana w tym pierwszym uwiceniu cesarstwa. Rozpocz si nowy ofiarniczy cykl i dziki paradoksalnemu zwrotowi losu, wanie Brutus bdzie zawsze odgrywa w nim t rol, ktrej w poprzednim cyklu chcia dla Cezara. Kto musia zosta pocity, jakby stanowi straw dla bogw i tym kim jest Brutus, zoony w ofierze bogowi, ktremu czci odmwi. Mit jest pamici okrelonego kryzysu Kolejnoci, wspomnieniem czego, co jest systematycznie znieksztacane przez udany kozo-ofiarny skutek, ktry go zakoczy. Ofiarnicze rytuay s powtrzeniem tego przebiegu wydarze; skadane s zastpcze ofiary [substitute victim] w celu odzyskania owego uspakajajcego skutku pierwotnego victimageu i aby zapobiec powrotowi mimetycznego kryzysu.

320

TRZEBA GO POCI JAK GDYBY STANOWI STRAW...

Ofiarnicze rytuay s pobonym naladowaniem (zewntrznym porednictwem) procesu, ktry uciszy mimetyczne wspzawodnictwo i stworzy kult religijny wsplnoty. Rytualne skadanie ofiary jest zagodzeniem i umierzeniem pierwotnego victimageu w tym sensie, e wybierane ofiary nie s czonkami wsplnoty i z reguy nie s w ogle ludmi. Teatr z kolei jest zagodzeniem i umierzeniem rytualnej ofiary w tym sensie, e w ogle si ofiar [victims] faktycznie nie zabija. Ich mier jest jedynie upozorowan mierci i nawet przedstawienie tej pozornej mierci nie jest na scenie dozwolone. Ten ostatni zakaz uwydatnia odejcie od rzeczywistego uycia przemocy. Prawie wszystko moe by w tym teatrze przedstawione za wyjtkiem mierci protagonisty, ktra nie powinna by widziana, nawet jeeli czasami mona o niej usysze, jak w przypadku zamordowania krla na zakoczenie Agamemnona Ajschylosa. Nie naley z tych przeksztace wnioskowa, e w instytucjach postrytualnych takich jak teatr pierwotne morderstwo traci swoje znaczenie i przestaje by zaoycielskie. Bezkrwawo tragedii zasadniczo nie zmienia natury i celu tego odtwarzania, ktry pozostaje ten sam, jak w przypadku rytuau; zdefiniowanie tego celu przez Arystotelesa jako katharsis lub oczyszczenia (uleczenia) bardzo to uwidacznia. Medyczny sens tego sowa siga wstecz do sensu religijnego, gdzie jest ono nazw dla uspokojenia osiganego poprzez zoenie ofiary. Dziewitnasto- i dwudziestowieczni uczeni podjli wiele stara, aby dowie, e katharsis teatru i katharsis skadania ofiary s cakowicie odmienne, co porednio sugeruje ich wiksz wiadomo tego, czym faktycznie jest skadanie ofiary, ni ci uczeni pozoruj. Tragedia, owa dionizyjska oda do koza, nie moe by tak obca, jak nam si mwi, temu najbardziej niesmacznemu aspektowi ludzkiej religii i kultury jako caoci, tzn. owemu kolektywnemu jednoczeniu si przeciw jakiej samotnej ofierze, ktre byo wyranie widoczne jeszcze w klasycznej Grecji w synnym rytuale farmakosa lub koza ofiarnego. Aby zda sobie spraw, e te dwa katharsis s faktycznie jednym i tym samym, wystarczy zauway, e to samo sowo w tych dwch przypadkach odnosi si do tego samego odtwarzania zaoycielskiego morderstwa. Charakterystyczn odmiennoci teatru jest to, e czciowe udawanie typowe dla ofiarniczych rytuaw zastpuje cakowitym udawaniem. Katharsis odbudowuje zgod wrd obywateli dziki uleczeniu lub oczyszczeniu z mimetycznych rywalizacji, ktre cigle zagraaj ludzkiej wsplnocie, czy inaczej mwic dziki oywieniu na

Cykle ofiarnicze w Juliuszu Cezarze

321

nowo pierwotnych skutkw zaoycielskiego morderstwa. Definicja arystotelesowska wanie to stwierdza, chocia bez wzmiankowania o mordzie zaoycielskim. Aby zrozumie katharsis, nie powinnimy sdzi, e smutek i lk zostaj uleczone w tym sensie, e zostaj usunite; s one tymi dobrymi uczuciami, ktre gwarantuj powodzenie procesowi katharsis. Jeszcze przed mierci bohatera, przedstawiciele ludu, czyli chry, wypowiadaj sowa litoci dla bohatera i niepokj o jego przeznaczenie, ktre wanie go dogania; chry porwnuj swoje skromne, ale wzgldnie bezpieczne ycie z cierpieniem, ktrego dowiadczaj ludzie sawni i wadczy. Dopki obywatele lituj si nad bohaterem, dopty nie zazdroszcz mu jego wielkoci. Dopki obawiaj si, e mog dozna tego samego co on cierpienia, dopty nie odczuwaj pokusy, aby bra go za mimetyczny model i bd rozwanie wycofywa si z przepenionego hybris zachowania, ktre zapocztkowaoby nowy kryzys mimetyczny. Definicja nie tylko dotyczy teatru i ofiarniczych rytuaw, ale rwnie w bardziej skrajnej i transcendentalnej formie samego mordu zaoycielskiego. wiadomie lub nie, Arystoteles napomyka o pojednawczym skutku kozo-ofiarnego mechanizmu, ktry wszystkie rytualne i postrytualne instytucje prbuj powtrzy w jaki mroczny [obscure] sposb. Jednake chocia w tej szczeglnej kwestii filozof w objania wicej ni ktokolwiek inny, nie rozprasza cakowicie mrocznoci, ktra jest skadow fundamentw kultury. Nigdy nie skupi on uwagi bezporednio na rdle wszystkiego, czyli na mordzie zaoycielskim. Katharsis zdaje si wypywa z niczego; Arystoteles nie odwouje si do jego religijnej przeszoci. Mroczno [obscurity] jest dla kultury ludzkiej fundamentalna. Jest jednym z nieprzeranym oddaniem si filozofii tej ofiarniczej przestrzeni otwartej przez mord zaoycielski oraz z ow nieprzerwan katarktyczn moc wszystkich instytucji wywodzcych si z rytuau. Instytucje poofiarnicze nie s religijne w wskim sensie wymagania jakiej formy rytualnego skadania ofiary, ale pozostaj rytualistyczne ze wzgldu na wyobraeniowe zakoczenie zakorzenione w pierwotnym kozo-ofiarnym skutku, owej podstawie wszelkiego rnicowania. Niech do przemylenia tego kozo-ofiarnego pocztku wyjania nie tylko starania wspczesnych krytykw, aby rozdzieli teatralne katharsis od greckiej religii, ale rwnie uiwersalne wyrzucanie mimetycznego pragnienia i wszystkich mimetycznych skutkw z teatru Szekspira.

322

TRZEBA GO POCI JAK GDYBY STANOWI STRAW...

Paradoksalnie w kulturze europejskiej pierwszymi zbuntowanymi dziemi Pradapatiego, ojca skadania ofiary, byli wielcy tragiczni poeci Grecji, ktrzy rozmraali zamroone rnice mitu we wzajemnej przemocy mimetycznej rywalizacji. Ich tragiczne rozumienie odrnicowania wyjania kozo-ofiarne skutki, ktrym mityczne wyobraenia zawdziczaj sam swoj egzystencj. W Violence and the Sacred prbowaem pokaza to na dwch wielkich przykadach Krla Edypa Sofoklesa i Bachantek Eurypidesa72. Bunt ten odbywa si jednak w wskich granicach, co ujawnia si w tym, co czy filozofi i tragedi greck, tj. w ich niezdolnoci do skupienia uwagi na samym mordzie zaoycielskim. Nawet najzuchwalsza z wszystkich greckich tragedii, Bachantki, wyrzuca wydarzenie rzdzce ca sztuk, na sam koniec i oczywicie nie pokazuje go na scenie; syszymy jedynie o nim od naocznych wiadkw. Tragedia ta, jakkolwiek potna i zowieszcza, nie amie podstawowego zakazu definiujcego ten gatunek. Kolektywne wygnanie zawsze j u s i w y d a r z y o tragedia grecka nie potrafi stawi mu czoa, tak jak my nie moemy spojrze w soce. w teatr, rozwaany jako instytucja, odgrywa rol przypisan mu przez Arystotelesa. Zamaskowuje i tumi swoj mimetyczno-ofiarnicz infrastruktur. Gdy rozwaamy Juliusza Cezara w wietle historycznym, rozumiemy natychmiast, dlaczego sztuka ta, niewtpliwie tragiczna w jak najbardziej tradycyjnym sensie, jest rwnoczenie absolutnie unikalna; zmierza wprost ku sercu tragedii, ku zaoycielskiemu morderstwu. Jest to pierwsza i jedyna tragedia, ktra skupia si na samym tym morderstwie i na niczym innym. To zerodkowanie sugeruje prawdziw odpowied na pytanie o estetyczn jedno tej sztuki: dlaczego morderstwo zostao przez Szekspira umieszczone w rodku trzeciego aktu, prawie w samym centrum tej sztuki, a nie na kocu, co zrobiby normalny dramatopisarz? Krytycy oczywicie poszukuj czysto estetycznej odpowiedzi. Czy sztuka, w ktrej bohater umiera w zym miejscu, moe by naprawd tragedi inaczej mwic czy moe by odpowiedni rozrywk? Czy nie jest raczej zestawieniem dwch sztuk, tj. tragedii o morderstwie Cezara i tragedii o mordercach? Odpowied jest jasna: Juliusz Cezar nie jest zerodkowany ani na Cezarze, ani na jego mordercach; nie jest to sztuka o historii Rzymu ale o samej zbiorowej przemocy. Aby uchwyci jej jedno, musimy
72

Girard, Violence and the Sacred, dz. cyt. Fragmenty w polskim tumaczeniu pt. Sacrum i przemoc, Brama, Pozna, 1993.

Cykle ofiarnicze w Juliuszu Cezarze

323

zrozumie, e jej faktycznym przedmiotem jest w wcieky tum. Juliusz Cezar jest sztuk, ktra ujawnia, e w swej istocie teatr jak i ludzka kultura w ogle s zwizane z t przemoc. Szekspir jest pierwszym tragicznym poet i mylicielem, ktry bezlitonie skoncentrowa si na mordzie zaoycielskim. Przeniesienie morderstwa z zakoczenia do rodka tej sztuki znaczy mniej wicej tyle samo, co dla astronoma znaczy zogniskowanie teleskopu na niezwykle duym i nieskoczenie odlegym przedmiocie bada. Szekspir nie jest wycznie zainteresowany ani Cezarem, ani Brutusem. Wyranie urzeka go przykadowa natura ich gwatownych mierci przykadowa nie w sensie heroicznym, lecz w antropologicznym. Jest wyranie wiadomy, e kolektywna przemoc ma podstawowe znaczenie dla tragedii tylko dlatego, e bya i jest podstawowa dla ludzkiej kultury jako takiej. Pyta, dlaczego to samo morderstwo, ktre nie moe w danym momencie dokona swojego dziea, dokonuje go w innym; jak morderstwo Cezara moe by najpierw rdem nieporzdku, a nastpnie rdem porzdku; jak ta nieudana ofiara Brutusa moe sta si podstaw nowego ofiarniczego porzdku. Krytyka estetyczna, nawet zmodyfikowana i poprawiona przez Freuda, Marksa, Nietzschego, Saussurea, Heideggera i innych, nie potrafi nawet sformuowa tego, jak najbardziej stosownego pytania, ktre dominuje w Juliuszu Cezarze, nie dlatego e Szekspir jest szczeglnie twrczy i innowacyjny, lecz wrcz przeciwnie. Wraca on do tego, co byo zawsze ukryt treci wszystkich tragedii i stawia temu czoa po raz pierwszy. Gdy wemiemy pod uwag ilo kolektywnej przemocy w tej sztuce, nawet w czysto ilociowych kategoriach, zobaczymy, e to o czym mwi, jest oczywiste. Nie biorc pod uwag Filippi, trzy przypadki kolektywnej przemocy s albo wprost pokazane na scenie, albo wyranie wspomniane: morderstwo Cezara, lincz nieszczsnego Cinna oraz wygnanie Tarkwiniusza. Najwaniejsze z nich jest oczywicie morderstwo Cezara, jak i trzy jego interpretacje, ktre odgrywaj istotn rol w tej tragedii. Zanim doszo do morderstwa, mamy skadanie ofiary przez Brutusa w obronie republiki; nastpnie to samo morderstwo jest przedstawione jako przynoszce wszechogarniajcy nieporzdek; w kocu staje si ono symbolem porzdku, pierwotnym wzorem ofiary, z ktrej wielki Rzym bdzie wysysa przywracajc do ycia krew. W tej sztuce nie ma ani niczego, co nie prowadziaby do tego morderstwa lub nie wynikaaby z niego. Morderstwo stanowi centrum, wok ktrego wszystko si obraca. Kto powiedzia, e tej sztuce brak harmonii?

324

TRZEBA GO POCI JAK GDYBY STANOWI STRAW...

Za kadym ofiarniczym kultem kryje si zaoycielska przemoc. Po pewnym czasie mord zaoycielski traci moc wic i rozpala si mimetyczny kryzys, ktrego skadanie ofiar nie moe zagodzi; ostatecznie, kryzys ten generuje nowy mord zaoycielski. Kada nowa zaoycielska przemoc rozpoczyna nowy ofiarniczy cykl, ktry bdzie trwa, dopki wita moc owego fundamentu nie ulotni si. Cykle ofiarnicze s gwn skadow ludzkiej kultury i odrnialnych okresw historycznych w tej kulturze. Aby dowie, e ofiarnicza kultura jest z natury cykliczna, sztuka ta musi nam pokaza zarwno koniec jednego cyklu (Republiki Rzymskiej) i pocztek nowego (Cesarstwo). Historyczny przykad wybrany przez Szekspira szczeglnie sprzyja temu ujawnieniu, gdy wanie wypeni si czas, ktry upywa przed mimetyczn przemian kolektywnej przemocy. (Trwa ona duej ni to sugeruje Juliusz Cezar, gdy wojna domowa zakoczy si dopiero po klsce Marka Antoniusza, ale to nie ma znaczenia.) Powolne przeksztacanie si si sensu tego morderstwa czyni je szczeglnie atrakcyjnym dla dramatopisarza, ktrego celem jest dramatyczne pokazanie kadej fazy tego procesu. W wiecie zachodnim teatr jest czyst rozrywk; uwaa si za oczywiste, e umieszczenie mierci bohatera powinno by wyznaczone przez t funkcj. Gdyby bohater nie czeka a do koca sztuki, widzowie nie byliby naleycie rozbawieni. Bohater musi umrze wtedy, gdy nadszed czas, e widzowie id do domu; umieranie powinno by ostatni i prawdopodobnie najbardziej zabawn sztuczk tego bohatera. Nikt nie jest wiadomy, e bohater umiera na kocu, dlatego e w proces, ktry si za tym ukrywa, tj. owo przedstawienie mierci, jest kozo-ofiarn przemian, ktra skutecznie kadzie kres mimetycznemu kryzysowi. Caa krytyka estetyczna jest ostatecznie oparta na pojciu ludzkiego interesu, ktre jest tak samo ofiarnicze jak rzymska arena, z t jedn (wan) rnic, e rozlew krwi jest zabroniony. Rzymska arena, jak nowoczesny teatr, bya czysto rozrywkowym wykorzystywaniem skadania ofiary. Nasz teatr jest ofiarniczy w swej lepocie na ofiarnicze zakoczenie, w ktrym zakorzenione s wszystkie jego pojcia. Nie jest przyjemnie dowiedzie si, e duchowe sanktuarium ludzkiej kultury jest faktycznie zgniym jajkiem. Ten opr sam jest zoeniem ofiary, chronicej przed wiadomoci, ktra uczyniaby wszelkie katharsis niemoliwym. Szekspir jest zarwno bliszy, jak i dalszy Grekom ni poeci, ktrzy jedynie powtarzaj to, co byo. Idzie ku samemu sercu tragedii, demaskujc znaczenie tego, co tragedia zawsze czynia.

Cykle ofiarnicze w Juliuszu Cezarze

325

Oczyszczenie Brutusa z zazdroci przez Marka Antoniusza tworzy katharsis. Sztuka nie byaby gboko katarktyczna, gdyby zapocztkowywaa sama w sobie zbyt wiele mylenia o mimetycznej interakcji. Mimesis jest tak zaraliwa, e samo jej przedstawienie jest potencjalnie niszczycielskie dla widzw. Pochwaa wygoszona przez Marka Antoniusza ma na celu cakowite wymazanie tej wiedzy, o ktrej mwilimy w ostatnich piciu rozdziaach lub co najmniej obnienie poziomu naszej wiadomoci, spowodowanie przynajmniej czciowej amnezji jeli chodzi o mimesis, zachcenie do wyidealizowanej wizji tego, co si w tej sztuce wydarza. W wietle tego zakoczenia, caa tre sztuki nabiera pogodnej i monumentalnej jakoci, ktrej wyranie brakowao w naszych dotychczasowych rozwaaniach, faktycznie skupiajcych si na samym tekcie. Standardowe widzenie tej sztuki jest rezultatem mylnego interpretowania, do ktrego zachca finaowe katharsis. Uspakajajcy efekt generowany przez sowa tego zakoczenia oddziauje na nas mimetycznie powtarzamy za Markiem Antoniuszem: inni spiskowcy dziaali z zazdroci, ale nie Brutus, co jak dobrze wiemy nie jest cakiem prawd. Jestemy jednak upowanieni przez s a m e g o a u t o r a do minimalizowania lub cakowitego stumienia wszystkiego, co zaprzeczaoby uczuciu ulgi, szlachetnoci i spokoju emanujcemu z tego zakoczenia. Zakoczenie to retrospekcyjnie przeksztaca bieg wydarze dramatyzowanych w tej sztuce. Jaki powinien by nasz wniosek? Czy sztuka ta jest faktycznie katarktyczna, czy te jej zakoczenie jest zaledwie katarktycznym cieniem? Czyby nie byo w niej prawdziwego katharsis? Czy Juliusz Cezar jest sztuk katarktyczn, czy te jest to jedynie urojenie, parodia katharsis, zwyczajne udawanie? Widzowie Juliusza Cezara otrzymuj wybr interpretowania tej sztuki z katarktycznego i niekatarktytcznego punktu widzenia. Katharsis jest teatraln rzeczywistoci, ale gdy potraktujemy j zbyt powanie, wwczas bardziej radykalny sens tej sztuki zniknie. Katarktyczne czytanie polega na odejciu od tego wszystkiego, o czym mwilimy, i powrceniu do krytyki tradycyjnej. Konwencjonalne interpretacje Szekspira nie s w caoci mylne. Nigdy nie s bezpodstawne, majc podstaw w owym kwintesencjonalnym fundamencie kadej kultury, owym ofiarniczo-katarktycznym skutku wywodzcym si z mordu zaoycielskiego. Zadziwiajce, jak Szekspir potrafi czy cakowite ujawnienie mordu zaoycielskiego z wytwarzaniem katarktyczno-ofiarniczych skutkw, ktre powinny to ujawnienie wyklucza, gdy tymczasem staj

326

TRZEBA GO POCI JAK GDYBY STANOWI STRAW...

si ostatecznie bardziej skuteczne, bdc rozmylnie zmontowane. Szekspir rozszerza moliwoci tragedii we wszystkich kierunkach poza granice tego, co jakikolwiek dramatopisarz uczyni kiedykolwiek przed nim czy po nim. Interpretacja katarktyczna lub ofiarnicza koresponduje z tym, co nazwaem s z t u k p o w i e r z c h o w n , podczas gdy ujawnienie mimetycznego wspzawodnictwa i strukturalnego scapegoatingu odpowiada g b s z e j s z t u c e. Sprbuj odkry t sam podwjn struktur i interpretacyjn dwuznaczno, ktre ona wytwarza w jeszcze jednej sztuce, Kupcu Weneckim. Zanim jednake do tego przystpi sprbuje dowie szekspirowskiej wiadomoci zaoycielskiego scapegoatingu przez pokazanie jego oczywistej obecnoci w ju rozwaanych dwch komediach: najpierw w Troilusie i Cressidzie, nastpnie w nie nocy letniej.

26 WILK TEN WSZECHOGARNIAJCY I WSZYSTKO JAKO ZDOBYCZ


Mord zaoycielski w Troilusie i Cressidzie

Mowa

Ulissesa na temat Kolejnoci jest bardziej pokrewna Hobbesowi ni Wielkiemu acuchowi Bytu. Mona j uzna za wczeniejsz i bardziej radykaln wersj wojny wszystkich przeciw wszystkim Hobbesa. Hobbes musia znosi mki ogromnej niepopularnoci tej idei, ale nie Szekspir. Na nieszczcie lub by moe na szczcie dla ich sawy, twrcy literatury nie s traktowani tak serio jak filozofowie. Filozofowie majcy radykaln wizj spoeczestwa s oskarani o anarchizm lub o reakcjonizm, zalenie od tego, ktra z tych postaw jest niemodna. Resentyment, jaki wzbudzaj, nie wynika z ich spoecznych i politycznych pogldw, ale z ich zrozumienia niepokojcej, mimetycznej i tragicznej wizji, ktra jest nie do przyjcia, jeeli nie jest interpretowana estetycznie i pozbawiona intelektualnego znaczenia. Bez mimetycznej wiadomoci zdolno istot ludzkich do ycia razem we wzgldnej zgodzie jest traktowana jako oczywista. Pocztki spoeczestwa stanowi rzeczywisty problem jedynie dla tych, ktrzy s wiadomi owej moliwoci rozpuszczenia si kulturowego zrnicowania w mimetycznej rywalizacji, w jej e n u j c y c h s p r z e c z n o c i a c h [confounding contraries], ktrych nie naley myli ze spokojnym coincidentia oppositorum. Jeeli mimetyczne kryzysy s moliwe, to niead jest mniej wtpliwy ni lad. Kady ludzki porzdek musi ostatecznie wrci do chaosu, z ktrego niewtpliwie najpierw si wyoni.

328

WILK TEN WSZECHOGARNIAJCY ...

Ju w mitologii kulturowe zrnicowanie pojawia si jako tajemniczy podbj odrnicowanego chaosu. Czy oznacza to, e mimetyczni filozofowie, tacy jak Szekspir, s mityczni? Niemimetyczni filozofowie prawie machinalnie to zakadaj. W rezultacie Szekspir jest czsto postrzegany jako wielki twrca mitw, czasami nawet jako osobicie zabobonny; i tu wanie krytyka Szekspira si myli, uwiziona w ciasnocie wasnego racjonalizmu. Mimetycznym filozofom i tragikom zwykle si nie ufa jako zbyt pesymistycznym i przygnbiajcym, nawet psychologicznie niezrwnowaonym. Najwyszej miary artyci s czsto apokaliptycznymi filozofami, zawsze skonnymi do wyolbrzymiania nagoci kryzysu, w ktrym, zgodnie z ich odczuciem, pogryo si zarwno spoeczestwo jak i oni sami. Istnieje co wicej ni ziarno prawdy w tym braku zaufania, ale staje si ono usprawiedliwieniem dla wielkiego zafaszowania, gdy prowadzi do zawoalowanego zaniechania fundamentalnej intuicji, ktrej dostarczaj ci filozofowie. Intuicj t jest zrozumienie, e odwzajemnienie przemocy i mimetyczne podwojenia s gwnym rdem ludzkiego konfliktu. Wizja ta jest potniejsza od jakiejkolwiek innej, ale ta potga jest niczym duch uwiziony w skale, jest prawd c z y s t o a r t y s t y c z n , lekcewaon nawet przez tych krytykw literackich, ktrzy gosz w teorii nadrzdno tekstu literackiego, ale zawsze czerpi wskazwk z jakich md filozoficznych lub chwilowych md antyfilozoficznych. Wystarczy jedynie powierzchowna wiedza o mimetycznej wiadomoci, aby zrozumie, jak rozpoczyna si kryzys Kolejnoci; trzeba jej jednak o wiele wicej, aby zrozumie, jak si on koczy prawd powiedziawszy a tak wiele, e nawet najbardziej mimetyczny (w naszym sensie) z systematycznych filozofw nie potrafi nigdy rozwiza tej zagadki. Gdy gwatown eskalacj ofiarniczego kryzysu tropi si wystarczajco przenikliwie, zagraa cakowitym unicestwieniem i prdzej lub pniej, mimetyczni filozofowie s sami na tyle przestraszeni, e poszukuj azylu w jakim typie u m o w y s p o e c z n e j. Nawet Hobbes tak koczy, a take Freud w Totem i Tabu. Idea umowy spoecznej jest wielkim humanistycznym wybielaniem mimetycznego wspzawodnictwa, typowym wybiegiem i oson dla tych, ktrzy nie potrafi ciga mimetycznej logiki wystarczajco daleko; szczeglna forma, ktr ten pikny dokument ostatecznie przyjmie, nie ma w ogle znaczenia, przynajmniej z naszego punktu widzenia. Niedorzeczno tej idei ronie wprost proporcjonalnie do wielkoci mimetycznej intuicji popychajcej naprzd filozofa. Umowa spoeczna musi pojawi si w najbardziej gwatownym punkcie kulminacyjnym

Mord zaoycielski w Troilusie i Cressidzie

329

mimetycznego kryzysu, pomidzy monstrami Nocy witojaskiej i Kolejnoci w ogniu, dokadnie w tych okolicznociach, ktre sprawiaj, e racjonalne rozwizanie jeszcze trudniejszym do pomylenia ni kiedykolwiek. Myl, e w chwili najwikszej nienawici, histeryczne sobowtry zasid spokojnie razem w celu sympatycznej, legalistycznej pogawdki jest tak nacigana, e jej rzecznicy zawsze mwi o niej jako o czysto teoretycznym pomyle. Szekspir w Juliuszu Cezarze ciga mimetyczn logik a po gorzki kres i znajduje tam nie umow spoeczn, ale jednomyln przemoc mordu zaoycielskiego. Jeeli jest mylicielem konsekwentnym, to rozwizanie to z ca pewnoci pojawi si nie w jednej, ale w wielu sztukach, by moe nie zawsze tak wyranie jak w Juliuszu Cezarze, ale co najmniej implicite, w krtkich wskazwkach i aluzjach, nietrudnych obecnie do rozszyfrowania, posiedlimy ju bowiem podstawow wiedz o mordzie zaoycielskim dziki Juliuszowi Cezarowi, owej tragedii, ktra najbardziej gruntownie bada i tumaczy ten temat. Poniewa Troilus i Cressida zawiera najbardziej szczegowy teoretyczny szkic Szekspira na temat kryzysu Kolejnoci, musimy przyjrze si tej sztuce jeszcze raz z punktu widzenia Juliusza Cezara. Czy na zakoczenie wystpuje tu kolektywne morderstwo? Czy Ulisses napomyka o ofiarniczym pocztku ludzkiego spoeczestwa? Sprbujmy odpowiedzie najpierw na drugie z tych pyta. w mwca nie prbuje rozprasza wtpliwoci swoich suchaczy, lecz pobudzi ich niepokj. Nie zechce zatrzyma si szczegowo na zakoczeniu kryzysu, musi jednake doprowadzi jego straszn eskalacj do jakiego koca. Duch lampy Aladyna musi ostatecznie wrci do butelki stanie si to nieuchronnie nie na zakoczenie caej mowy, ale tej jej czci, ktra jest powicona kryzysowi. Oto sze wersw z tej czci, ktrych jeszcze nie cytowaem:
Then everything includes itself in power, Power into will, will into appetite, And appetite, an universal wolf, So doubly seconded with will and power, Must make perforce an universal prey And last eat up himself. (I, iii, 119-24) Wwczas rzecz kada przemieni si w si, Sia w pragnienie, a pragnienie w dz; A dza, wilk ten wszechogarniajcy

330

WILK TEN WSZECHOGARNIAJCY ... Wsparty podwjnie si i pragnieniem, Musi zagarn wszystko jako zdobycz I wreszcie pore sama siebie. (s. 39)

Gdy kryzys zaostrza si, siy odrodkowe staj si znowu dorodkowe; zdaje si wystpowa szereg globalnych zmian, ktre nie s faktycznie wyszczeglnione i caa przemoc nagle osiga kres. W momencie najbardziej kulminacyjnym kady staje si zarwno drapiec jak i zdobycz. Z koniecznoci [perforce] wyraa nieuchronno tej zbienoci, doskonae odwzajemnienie przemocy. Trudno oczekiwa bardziej wyranej definicji tego, co Hobbes nazywa wojn wszystkich przeciw wszystkim i wyraenie to daje oczywicie do zrozumienia to, co ju podkrelalimy, tj. przeksztacenie si wszystkich czonkw wsplnoty, a nie jedynie niektrych (co najmniej w sensie idealnym), w mimetyczne podwojenia. Jeeli przyjrzymy si kryzysowi w caoci, wczajc ostatnio cytowane sze wersw, cay w dynamiczny proces skoni nas do mylenia o tym, co wydarza si, gdy skadniki sufletu wrzucone razem s gwatownie potrzsane przez kucharza lub elektryczny mikser. Uzyskana mieszanka staje si coraz gadsza, przechodzc szereg faz, a do wystpienia bardziej radykalnej transformacji, ktra w caym tym procesie jest celem. Mimetycznym odpowiednikiem miksera jest odwzajemniana przemoc sobowtrw, ktra staje si coraz bardziej intensywna, gdy rozprzestrzenia si na coraz wiksz ilo czonkw wsplnoty. Aby osign wymagan gadko, wpada w coraz silniejszy wir najbardziej zacitego wspzawodnictwa. Jedynie cakowite rozpltanie si starego porzdku, cakowite odrnicowanie moe uczyni zaraz powszechn [dosownie: jednomyln = unanimous]. Aby doprowadzi w proces do koca, konieczna jest doskonaa jednorodno. Gdyby przemoc trwaa bez przeszkd, zniszczenie byoby totalne, tymczasem nagle, w poowie wersu, w piciu sowach jedynie, przemoc koczy si I wreszcie pore sama siebie [And last eat up himself]. Jest co tajemnego, nieokrelonego, a jednak ostatecznie rozstrzygajcego w tym sformuowaniu, co sugeruje szatask sztuczk. Jasne, e wszechogarniajce wilki nie zjadaj siebie a do ostatniego, ale take nie przeksztacaj si w jaki uniwersytecki komitet do przeformuowania ich umowy spoecznej. Jednake ma si tu na myli jak pojedyncz akcj; m o e ni by jedynie mier p o j e d y n c z e j o f i a r y.

Mord zaoycielski w Troilusie i Cressidzie

331

Sowa wilk [wolf] i zdobycz [prey], chocia uyte w liczbie pojedynczej, desygnuj wszystkich czonkw wsplnoty; o znaczeniu tym upewnia wszechogarniajcy [universal], okrelajc je oba. Jednake w poczeniu z rzeczownikiem w liczbie pojedynczej wszechogarniajcy moe znaczy co innego: pojedynczy wilk lub zdobycz byyby wszechogarniajce w sensie wymienialnoci na kadego innego, bycia jednostkowym substytutem caej wsplnoty. Gdy dza [appetite] jest podmiotem, rodzaj mski73 i liczba pojedyncza s gramatycznie poprawne, jednake wydaj si dziwne, odnoszc si, jak to si dzieje, nie tylko do dzy [appetite], ale i do dwch kolektywnych rzeczownikw wszechogarniajcego wilka i [universal wolf] i wszechogarniajcej zdobyczy [universal prey]. Zastpienie liczby mnogiej pojedyncz to zastpienie wszystkich przez jedn ofiar [victim], to tekstowy rwnowanik ofiarniczego zastpowania piruet sowny, niewtpliwie, ale za to o najwyszym znaczeniu. Olbrzymia bestia o wyranie nienasyconym apetycie zdaje si by gotowa do poarcia wszystkiego w zasigu wzroku nagle bestia znika. Bestia bya niczym poza swoj dz, tj. dokadnie tym, o czym nasz tekst mwi: A dza, wilk ten wszechogarniajcy... [And appetite, an universal wolf...]. Jeden ks wystarczy, ale musi to by ks waciwy i we waciwym momencie. Musi to by wiee miso, nie na skal, ktrej wielko kryzysu zdaje si wymaga, ale same z n a k i nie wystarcz. Nasz wszechogarniajcy wilk nie jest bowiem owym strukturalistycznym zwierzciem, zredukowanym do zwyczajnego szkieletu i nic dziwnego: zakadano, e znakomicie rozwija si na diecie czystych symboli. Owa ofiarnicza bestia da si z atwoci wystrychn na dudka, biorc mylnie pojedyncz ofiar [victim] za caa wsplnot, ale jak diabe z chrzecijaskich legend musi mie t jedn ofiar [victim]. Legendy owe mwi o ofiarniczym zastpowaniu, ktre w Ewangeliach naley do mocy tego wiata [the powers of this world] nazywanych rwnie szatanem lub diabem, panem tego wiata inaczej mwic mimetyczn zasad. Prosi si wielkiego olbrzyma, aby zmieni si w ma mysz i jak najbardziej idiotycznie, ze zwykej prnoci, niedorzeczne monstrum spenia prob, redukujc si do jednego ksa, ktry Kot w butach poera w jednej chwili. Wiele motyww przewodnich z bajek i legend to przezroczysta metafora tego mechanizmu victimageu.
73

Por. poprzednio cytowany (I, ii, 119-124) oryginalny tekst angielski, gdzie w wierszu 124 mamy himself (rodzaj mski, liczba pojedyncza) odnoszcy si do appetite, ale take do universal wolf i universal prey. Cytowane polskie tumaczenie nie odpowiada w peni girardowskiej interpretacji tego cytatu. [Przyp. tum.]

332

WILK TEN WSZECHOGARNIAJCY ...

Jednym z najbardziej zagadkowych i najmniej zbadanych problemw naszej tzw. problemowej sztuki, czyli Troilusa i Cressidy, jest jej godna uwagi sprzeczno z Homerem w wyjanianiu mierci Hektora. W Iliadzie Hektor podejmuje w pojedynk walk z Achillesem i zostaje zabity. W Troilusie i Cressidzie ta pikna walka zostaje zastpiona przez pode zbiorowe morderstwo, dokonane przez zwolennikw Achillesa Myrmidonw. Nie ma lepiej znanej sceny w Iliadzie ni walka midzy ow dwjk najwikszych herosw tej wojny. Trudno sobie wyobrazi, aby Szekspir tej sceny nie pamita. Troilus i Cressida zawiera faktycznie dowd, e o niej pamita. Szekspir nakazujc Achillesowi, aby zachci swoich Myrmidonw do rozpowszechniania plotki, e ich przywdca w pojedynk zabi Hektora, implicite powouje si na wersj homerowsk, przedstawiajc j ironicznie jako propagandowe kamstwo, zaplanowane przez gwnego obdarowanego, tj. Achillesa, a z nim wszystkich Grekw. Szekspir sugeruje, e homerycka epika zostaa sztucznie oczyszczona ze zbiorowej przemocy, aby uczyni greckiego mistrza wikszym ni faktycznie by. Scena, w ktrej Achilles daje krwawe pouczenia swoim wiernym podwadnym, moe i powinna by odczytana jak parodia spisku z Juliusza Cezara, parodia Brutusa doradzajcego spiskowcom jak zabi Cezara:
Come here about me, you my Myrmidons, Mark what I say. Attend me where I wheel; Strike not a stroke, but keep yourselves in breath, And when I have the bloody Hector found, Empale him with your weapons round about, In fellest manner, execute your arms. (V, vii, 1-6) Stacie dokoa, moi Myrmidoni. Suchajcie. Idc przy moim rydwanie Nie walczcie wcale, bdcie wypoczci. A gdy odnajd krwawego Hektora, Niechaj wasz or otoczy go krgiem I najokrutniej spenijcie powinno. (s. 208)

W obu przypadkach ofiara jest bezbronna. Cezar w Senacie nie nosi broni; Hektor jest zaskoczony w odludnym miejscu pola bitwy, bez

Mord zaoycielski w Troilusie i Cressidzie

333

swojej zbroi, ktr, jak sdz, zdj ze zwykej prnoci, aby zmieni j na pikniejsze uzbrojenie zwyciskiego wojownika. Zabicie Hektora w takim stanie jest niehonorowe, ale Achilles nie waha si:
Hector: I am unarmd, forgo this vantage, Greek. Achilles: Strike, fellows, strike, this is the man I seek. [Hector falls] So, Ilion, fall thou next! Come, Troy, sink down! Here lies thy heart, thy sinews, and thy bone. On Myrmidons, and cry you all amain, Achilles has the mighty Hector slain! (V, viii, 9-14) Hektor: Z mej bezbronnoci nie korzystaj, Greku. Achilles: Uderzcie! O tym mwiem czowieku. [Hektor pada] Padniesz, Ilionie; tak zatoniesz, Trojo! Stracie serce, misnie, dusz twoj. Precz, Myrmidoni! Wzniecie krzyk potny; Pad z Achillesa rki Hektor mny. (s. 210)

Z wszystkich podobiestw midzy Juliuszem Cezarem i Troilusem i Cressid, owo wyej wspomniane jest najwaniejsze. Nie moemy go w peni wytumaczy szekspirowskim pragnieniem napitnowania spiskowcw lub przedstawienia Achillesa jako ajdaka, co zdaje si sprawia mu przyjemno. Potrzeba waniejszego celu, aby usprawiedliwi t niewierno Homerowi; moe nim jedynie by koncepcja ludzkiej kultury, ktra skrajnie uwydatnia kolektywn przemoc, koncepcja wyjaniana w Juliuszu Cezarze. Gdy patrzymy na mier Hektora w kontekcie caej Wojny Trojaskiej, kiedy widzimy j historycznie, zdaje si by punktem zwrotnym, pocztkiem koca Troi, doniosym punktem kulminacyjnym, poza ktrym kryzys Kolejnoci trwa jeszcze przez jaki czas i nawet pogarsza si, ale pniej dobiega kresu i ostatecznie przynosi korzy Grekom. Zamordowanie Cezara jest takim samym momentem w ostatecznym kryzysie Republiki Rzymskiej. Sdz, e wszystkie te analogie s powodem, dla ktrego Szekspir przedstawi morderstwo

334

WILK TEN WSZECHOGARNIAJCY ...

Hektora w taki wanie, a nie inny sposb. Styl jest inny ni w Juliuszu Cezarze, ale caociowa idea jest ta sama. Za potnym realizmem tej tragedii moemy ju wyczu co z satyrycznego oburzenia, jakie bez ogrdek znajdzie upust w Troilusie i Cressidzie. Teksty sugerowane przez Harolda Hillebranda jako moliwe rdo tej sceny w jego New Variorum Edition of Shakespeare74, nie dostarczaj prawdziwego precedensu kolektywnego morderstwa i nie pomniejszaj oryginalnoci i znaczenia tego, co zrobi Szekspir. Niewtpliwie to prawda, e temat rozbrojonego Hektora nie jest wycznie szekspirowski, ale w pracach, w ktrych si pojawia, morderc jest sam Achilles i rwnie Achilles zabija Troilusa w tekcie Lydgatea, ktry pokazuje tego wojownika najpierw otoczonego i zaatakowanego przez Myrmidonw. Teksty te mogy w jaki sposb pomc Szekspirowi w caociowej koncepcji sceny, ale nie zawieraj tego, co najbardziej uderzajce i oryginalne, czysto szekspirowskie, tj. tego, czym jest kolektywne zamordowanie Hektora. Nie zgadzam si z pogldem, e Szekspir nie jest autorem tych wersw. Usunicie ich ze sztuki to zbyt atwe rozwizanie interpretacyjnego problemu zrodzonego przez kolektywne morderstwo Hektora. Morderstwo to pozostaje w sprzecznoci z rozumieniem tej sztuki jako nonika heroicznych wartoci i dlatego niektrzy tradycyjni krytycy chc si go pozby. Gdybysmy usunli z tej sztuki wszystkie fragmenty, ktre zaprzeczaj heroicznemu rozumieniu Troilusa i Cressidy, nie pozostaoby z niej ani jedno sowo. Szekspir chce zakoczy swoj sztuk zbiorowym morderstwem i ignoruje wszystko, co stoi na drodze do tego zakoczenia, cznie z samym Homerem. Caa ta sprawa ma by bardziej oburzajca, ni budzca strach i zostaa potraktowana szkicowo, ale nie moe zosta wyrzucona ze sztuki, ktra jest wyranie na wskro szekspirowska. Moim zdaniem, owo wymylenie zbiorowego morderstwa na zakoczenie Troilusa i Cressidy to silny argument na rzecz tezy, ktrej broni. Szekspir zrozumia, jak rol musi odgrywa w mimetycznej teorii kolektywna przemoc; widzi j jako klucz do tajemniczego nastpowania po sobie porzdku i nieporzdku oddziaujcego na spoeczestwo ludzkie. wici mordercy obojga pci wystpowali w mitologii greckiej w wielkiej obfitoci i mogli tworzy zorganizowane bandy, takie jak
74

Troilus and Cressida w: A New Variorum Edition of Shakespeare, ed. Harold N. Hillebrand, J. B. Lippincott, Philadelphia, 1953, s. 424-447.

Mord zaoycielski w Troilusie i Cressidzie

335

Kureci, Korybanci, Bachantki. Odnajduje si ich rwnie w innych mitologicznych tradycjach; sawnym przykadem s oczywicie nordyckie Walkirie. Samo istnienie i znaczenie tych mordercw sugeruje, podobnie jak inne niezliczone lady, zasadnicz funkcj zbiorowej przemocy w mitologii. Szekspir, z charakterystyczn dla siebie smykak do mitologii, traktuje Mirmidonw jako wanie tak band witych zabjcw. Jeeli przyjrzymy si dokadnie Achillesowi i jego ludziom, zobaczymy, e kady szczeg potwierdza potg tej intuicji, owego godnego uwagi faktu, e sowo Myrmidon znaczy mrwka. W wielu prymitywnych mitach, wsplnota zabjcw jest wyobraana jako sfora zwierzt, zbiorowo polujcych lub gromadzcych si w duej liczbie wok padliny, takich jak wilki, psy, spy i inne zwierzta prerii. Wiele mitw ucieka si rwnie do zwierzt udomowionych, ktre zwracaj si przeciw swojemu panu i zabijaj go. Na przykad konie Hipolita lub psy Akteona o tym ostatnim micie wspomina Sen nocy letniej. Owady gromadzce si w ogromnej liczbie przy zwokach rwnie odgrywaj tak sam metaforyczn rol w wielu mitach wiata. S aluzj do zbiorowej przemocy. W jednym z poudniowoamerykaskich mitw, badanych przez Claudea Lvi-Straussa w jego Mythologiques, muchy wyranie odgrywaj rol linczujcych75. W Czerwonym psie, jednym z krtkich opowiada Rudyarda Kiplinga w Drugiej ksidze dungli, tak sam rol odgrywaj pszczoy. Mrwki, tak jak inne owady, przypominaj grup mordercw, atakujcych wsplnie swoje ofiary w tym przypadku Hektora i to zapewne pierwotnie zadecydowao o tym, e ludzie Achillesa zostali nazywani Myrmidonami. Szekspirowska poprawka do Hektora nie jest niczym nie uzasadnion poetyck inwencj; jest to skadowa caociowego mimetycznego podejcia rzucajcego wiato na niezliczone mityczne tematy; traktuje ono greck epik jako jedn cao, z jej kryzysem Kolejnoci i jego kolektywnym kozo-ofiarnym zakoczeniem. Troilus i Cressida jako cao egzemplifikuje kryzys teoretycznie opisany przez Ulissesa. Kolektywne zabjstwo Hektora na samym kocu groteskowo ilustruje haniebne zakoczenie tej sprawy, kiedy w i l k w s z e c h o g a r n i a j c y [universal wolf] tajemniczo (dosownie:) p o e r a s a m s i e b i e [eat up himself]. W naszym mimetycznym i ofiarniczym wietle dziwne sowa Ulissesa na zakoczenie jego
75

Sam Lvi-Strauss oczywicie nie dostrzega w tych mitach adnej aluzji do kozo ofiarniczego mechanizmu. Zob. tego Mythologiques: Le Cru et le cuit, Paris: Plon 1964, s. 152, 154.

336

WILK TEN WSZECHOGARNIAJCY ...

mowy i dziwne przekrcenie Homera na zakoczenie sztuki powtarzaj si jak echo i po raz pierwszy staj si zrozumiae. Jeeli katharsis jest faktycznie osabion wersj zgody, jak wrd mordercw wytwarza morderstwo, nic nie moe sprzyja mu mniej ni owo brutalne i wstrtne ujawnienie tego, co faktycznie ley u jego podstaw. Troilus i Cressida naley do nierozpoznanego teatralnego gatunku, lub by moe jest tym, co Francuz nazwaby Iliade travestie parodi tej epiki, ale tak cakowit, e kwestionuje sam istot teatru. O ile w ogle jaka sztuka Szekspira faktycznie pasuje do definicji
antyteatru, to jest ni z ca pewnoci Troilus i Cressida.

27 SODKI PUCK!
Ofiarnicze zakoczenie w nie nocy letniej

Noc witojaska jest kryzysem Kolejnoci; powinna wic by


posuszna tej samej ofiarniczej logice, co Juliusz Cezar i Troilus i Cressida. Te dwie sztuki nauczyy nas, e jedynym moliwym zakoczeniem wszechogarniajcej przemocy jest mechanizm jednomylnego victimageu76. Czy regua ta stosuje si take do Snu nocy letniej? W komedii nikt nie umiera; prawo gatunku zakazuje przedstawiania przemocy. Brak ofiary [victim] oznacza, e Szekspir stosuje si do tych regu gatunku. Czy uwiadomi ju sobie jednak, e ta zasada (gatunku) jest z koniecznoci oszukacza? Zwaszcza owo szczliwe zakoczenie mimetycznego kryzysu wymaga ukrytego gdzie skadania ofiary. Czy sztuka ta zostaa napisana, zanim Szekspir zda sobie spraw z tego faktu, czy te istnieje w niej jaka dyskretna wskazwka, e by ju tego wiadomy? Wanie na to pytanie szukamy obecnie odpowiedzi. Jeeli Szekspir opanowa ju sekret skadania ofiary tworzc Sen nocy letniej, wwczas zapewne ju tam umieci identyfikowalne sygnay jej dziaania, tak jak w Troilusie i Cressidzie. Lysander i Demetriusz, gdy widzielimy ich po raz ostatni, poszukiwali si nawzajem, majc w sercu jak zawsze takie samo pragnienie, tym razem mordercze chci. Ich miecze byy obnaone i prdzej lub pniej, jeszcze przed brzaskiem, zapewne by si odnaleli. Jednake nie odnajduj si; spokojnie id spa i nastpnego ranka budz si jako przyjaciele. To szczliwe zakoczenie, typowe dla komedii, nie wydarza si samo z siebie; jest zaaranowane przez Pucka, dziaajcego zgodnie z instrukcj Oberona:
Thou seest these lovers seek a place to fight;
76

W ksice Things hiddden since the Foundation of the World , dz. cyt., Girard uywa terminu mechanizm victimageu zamiennie z okreleniami ofiarnicze zakoczenie i mechanizm sacrum. [Przyp. tum.]

338 Hie therefore, Robin, overcast the night; The starry welkin cover thou anon With drooping fog as black as Acheron, And lead these testy rivals so astray As one come not within anothers way. Like to Lysander sometime frame thy tongue; Then sir Demetrius up with bitter wrong; And sometime rail thou like Demetrius; And from each other look thou lead them thus, Till oer their brows death-counterfeiting sleep With leaden legs and batty wings doth creep. (III, ii, 354-365) Pragn do boju stan zakochani, Pd tam, Robinie, i noc opu na nich, Niebo gwiedziste niech mroki ogarn I mga je spowij jak Acheron czarn. A pocz cieki wzburzonych rywali Kac im bdzi, by si nie spotkali. Miej gos Lysandra na kocu jzyka, Miotaj obelgi wci na przeciwnika, To znw Demetriusz niech mwi wzburzony, I tak ich prowad w dwie przeciwne strony, Pki sen, jak mier, stop oowian Do gw nie wkroczy i nie pozostan Pod nietoperzym jego skrzydem. (s. 73)

SODKI PUCK!

Tym razem Puck wykonuje sw misj niezwykle dokadnie. Przed Demetriuszem udaje Lysandra, a przed Lysandrem Demetriusza, zrcznie zachcajc kadego z nich, aby polowali na n i e g o zamiast na siebie. Nadludzki torero unika rogw nie jednego, lecz dwch rozjuszonych bykw i wodzi modziecw za nos tak dugo, a zupenie wyczerpani usypiaj na ziemi. W tym samym czasie zasypiaj na ziemi rwnie dziewczyny, chocia bez jakie zewntrznej interwencji. Wydaje si, e ich dza przemocy nie jest na tyle intensywna, aby naraay ycie. W tej sztuce po raz pierwszy Szekspir robi istotn rnic midzy przedstawicielami odmiennej pci. Mg wybra odmienne zakoczenie: mg nakaza modziecom, aby byli tak samo wyczerpani jak dziewczta i rwnie zasnli sami z siebie. Autor musi mie powd, wymylajc tak dziwn technik zakoczenia konfliktu.

Ofiarnicze zakoczenie w nie nocy letniej

339

Chochlik bierze na siebie przemoc, ktr dwaj modziecy kieruj przeciw sobie. Bez tej zastpczej tarczy strzelniczej krew na pewno by si polaa. Przy braku ofiary sowa takie jak victimage lub skadanie w ofierze s, cile mwic, nie na miejscu, ale manewr Pucka jest o f i a r n i c z y m z a s t p s t w e m rwnie skutecznym, jak zastpowane przez nie skadanie ofiary. Lysander i Demetriusz przeksztacili si w doskonae sobowtry, rwnie zdecydowane, aby zniszczy siebie nawzajem. Znajdujemy si w miejscu, kiedy wilk ten wszechogarniajcy ... Musi zagarn wszystko jako zdobycz [an universal wolf ... Must make perforce an universal prey]. Scena ta jest nieznacznie, lecz zdecydowanie znieksztaconym przedstawieniem tego, co wydarza si w owym krytycznym momencie: moemy dostrzec mechanizm victimageu; moemy dostrzec funkcj, jak on spenia, chocia nikt nie umiera przemoc znika. Ofiarniczy mechanizm nie jest przedstawiony jako owa automatyczna konsekwencja mimetycznego kryzysu, ktr faktycznie jest, ale jako wasna inicjatywa koza ofiarnego, lub raczej inicjatywa jakiego innego bstwa, w tym przypadku Oberona nadzorujcego dziaania Pucka. Przy dwch sobowtrach, ofiarnicze zastpowanie mona podda sensownie w wtpliwo, ale sobowtry s faktycznie trzy. Dziki mimetycznie udawanej i d e n t y c z n o c i z Demetriuszem i Lysandrem, Puck staje si sobowtrem tych sobowtrw. Szekspir wprawia w ruch nie tyle trzech graczy, co powiedzmy dwch i pl absolutne minimum, niewtpliwie, ale z trzema setkami graczy lub trzystoma tysicami nic zasadniczo nie zmienioby si. Prawdziwy kozio ofiarny jest bezbronn ofiar, a nie zrcznym chochlikiem, zabawiajcym si grami jedynie po to, aby ochroni swych przeladowcw przed ich wasn przemoc. Wystpujce tu oszukiwanie polega na przeksztaceniu owej biernej ofiary w transcendentalny czynnik udawania ofiarniczego procesu. Niewtpliwie zostao to wymylone przez samego Szekspira, ale nie ex nihilo; w tym, co wymyli, zaraz rozpoznajemy istotn cech mitu, w specyficzny sposb znieksztacania przez mit faktycznych wydarze, w ktrych jest zakorzeniony. Gdy kozy ofiarne wydaj si godne czci boskiej, moe by tak jedynie z tego samego powodu, z jakiego wydaj si godne nienawici. Dostarczajc jednego, wsplnego obiektu dla przemocy generowanej przez ludzk interakcj chroni wsplnot przed t przemoc. Z dawien dawna, jak wiat dugi i szeroki, kozy ofiarne deifikowano z tego samego powodu: ze wzgldu na to, e zauwaono, i ich moc uspakajania antagonistw jest ich wasnym askawym czynem. Mit jest

340

SODKI PUCK!

faszywym wyjanieniem czego cakiem rzeczywistego, co przychodzi gnbicielom do gowy w retrospekcji, z powodu dobroczynnych konsekwencji ich pastwienia si nad kim. Puck jest klasycznie mityczny; najpierw uwaa si go za odpowiedzialnego za spowodowanie konfliktu midzy kochankami przez umylne pomyki w rozlewaniu napoju miosnego, a nastpnie odpowiedzialnego za zgod midzy nimi, nie po prostu dlatego, e w kocu wlewa swj sok do waciwych oczu, ale dlatego, e co waniejsze uniemoliwia on Lysandrowi i Demetriuszowi zabicie si nawzajem; Puck czyni to wystawiajc si samemu na ciosy. Sen nocy letniej jest zdumiewajc rozpraw na temat prawdziwej natury mitologii. Dziki odwrceniu rzeczywistej perspektywy, ktre jest implicite obecne ju we wstpnym kozo-ofiarnym przeniesieniu, pojednane sobowtry przypisuj swoje pojednanie nie mimetycznemu skutkowi, ktremu faktycznie je zawdziczaj, a ktrego nawet nie dostrzegaj, lecz samej ofierze [victim], ktr przeksztacaj w byt zdolny zarwno do ratowania ich, jak i do wyrzdzenia im szkody. Taka jest geneza duszkw kojarzonych z Noc witojask; sprawozdanie z tej nocy, ktre kochankowie oferuj Tezeuszowi i Hipolicie jest znieksztaceniem w cile mitologicznym sensie. Mimetyczne pragnienie cakowicie znika, zamiast niego mamy podwjne dziaanie Pucka, najpierw jako kogo, kto sieje niezgod, a nastpnie jako kogo, kto zbawia. Jak ju mwiem, Szekspir mg zakoczy swoje opowiadanie o tej nocy letniego przesilenia w inny sposb. Zakoczenie, jakie napisa, jest najbliszym z moliwych przyblie mechanizmu victimageu, ktry daje si pogodzi z nonviolence komedii i bdc najblisze zakoczeniu tragicznemu jestcigle takie, e nie zmienia komedii w tragedi. Dla jakich widzw zostay zredagowane te dziwy, ktre mamy w tej sztuce, wci po czterech stuleciach cakowicie le rozumiane i lekcewaone? Raz jeszcze musimy wyobrazi sobie kilku wtajemniczonych, z ktrymi autor mia prywatne kontakty. I bez wahania wycigamy wniosek, e Szekspir piszc Sen nocy letniej, tj. co najmniej trzy lata przed Juliuszem Cezarem, odkry mechanizm victimageu i naby biegoci w penym opisie mimetycznego cyklu. Istnieje cisa odpowiednio midzy dwukrotn interwencj Pucka w komedii i podwjn natur innego mitycznego bytu, Robina Dobroduszka [Robin Goodfellow], ktrego Szekspir po raz pierwszy przedstawia na pocztku aktu drugiego. Domylajc si, e Puck moe

Ofiarnicze zakoczenie w nie nocy letniej

341

faktycznie by angielskim hobgoblinem, jeden z duszkw charakteryzuje tego ostatniego w nastpujcy sposb:
Are you not he That frights the maidens of the villagery, Skim milk, and sometimes labor in the quern, And bootless make the breathless huswife churn, And sometime make the drink to bear no barm. Mislead night-wanderers, laughing at their harm? Those that Hobgoblin call you, and sweet Puck, You do their work, and they shall have good luck. Are you not he? (II, i, 34-42) Po wsiach dziewczta straszysz i kobiety, Zbierasz mietan, krcisz puste arna Lub zamiast masa ma powstaje marna Cho tak si trudzi gosposia pywa. A czasem drode odcedzasz od piwa; Lub wiedziesz ludzi noc na manowce Drwic z nich i szydzc, e bdz jak owce? Lecz Puckiem sodkim lub Hobgoblinem Gdy kto ci nazwie, wnet wspierasz go czynem I szczcie zyska on z twoj pomoc. Czy to ty? (s 26-27)

Chochlik [goblin] naley do drobnych bstw, nazywanych przez antropologw psotnikami. S one rwnoczenie ze i dobre. Dobry psotnik zawsze wynagradza szkody, ktre wyrzdzi jako zy psotnik. Dokadnie tak jak w portrecie szekspirowskim, dobry psotnik ukazuje si tylko w ostatecznoci. Cay sekwens dostosowuje si oczywicie do prawa narracyjnej zawieszenia, ale narracyjne zawieszenie samo w sobie si nie tumaczy; jak wszystko inne w ludzkiej kulturze, jest dzieckiem skadania ofiary. Jest jak psotnik, ktry jest wyrazem przedstawieniowych znieksztace zakorzenionych w katharsis drobnego scapegoatingu. Dlaczego skromny Robin Dobroduszek ukazuje si nagle midzy tym, co miao by bardziej wyszukan mitologi. Czyby Szekspir by zbyt naiwny i niewiadomy, aby rozrni jedn mitologi od innej? Oczywicie, e nie; gdyby straci orientacj, nie upieraby si tak przy pomyle, aby pomocnik Oberona i Robin mogli by postrzegani jako

342

SODKI PUCK!

jedna i ta sama osoba. Dla niego owo stopienie si tej dwjki, chocia suszne, nie obywa si bez sowa. Kosmopolita Puck, okrajcy wiat w niespena godzin, jest bardziej egzotyczn i wiatow postaci ni prowincjonalny hobgoblin. Szekspir wskazuje na analogi ukryt za tymi rnicami. Rola Pucka w jego Nocy witojaskiej jest podobna do ambiwalentnej mocy przypisywanej Robinowi nie przez Szekspira, ale przez ludow tradycj wiernie odzwierciedlon w opisie, ktry wanie cytowalimy. Autor skierowuje nasz uwag na fakt, e folklor i mitologia maj taki sam modus operandi, t sam podwjn funkcj, zakorzenion w tej samej mimesis. De facto porwnuje identyczno mitycznego procesu w rnych tradycjach kulturowych. Zarwno Robin jak i Puck personifikuj cykl mimetyczny. Dlatego Szekspir tak silnie podkrela mimesis. Chochlik odpowiadajc duszkowi, ktry wanie go przedstawi, z ochot uznaje przypisan mu tosamo, a nastpnie opisuje kilka swoich ulubionych trikw, z ktrych kady jest czysto mimetyczny:
I am that merry wanderer of the night. I jest to Oberon and make him smile When I a fat and bean-fed horse beguile, Neighing in likeness of a filly foal; And sometimes lurk in a gossips bowl, In very likeness of a roasted crab, And when she drinks, against her lips I bob, And on her withered dewlap pour the ale. The wisest aunt, telling the saddest tale, Sometime for three-foot stool mistaketh me; Then slip I from her bum, down topples she, And tailor cries, and falls into a cough. (II, i. 43-54) Tak, ja, ktry bdz noc I Oberona miesz moj psot Gdy tusty ogier pomyka z ochot, A ja go udz reniem jurnej klaczy, Czasem kumoszka mnie w kubku zobaczy, W ksztacie pieczonej ulgaki. ywo W warg j trcam i rozlewa piwo Na piersi wysche. Czasem mdra ciotka, Paplc aonie, myli si i spotka Mnie zamiast stoka trjnogiego. Siada, Ja si spod stoka usuwam i pada. Mj zadek wrzeszczy i niemal si krztusi,

Ofiarnicze zakoczenie w nie nocy letniej Reszta kumoszek ze miechu si dusi. (s. 27-28)

343

Robin jest nawet lepszy od Dupka jeli chodzi o odtwarzanie oywionych i nieoywionych bytw; zawsze ukazuje si n a p o d o b i e s t w o czego lub kogo innego na podobiestwo [likeness] jurnej klaczy [filly foal] lub na samo podobiestwo [the very likeness] pieczonej ulgaki [a roasted crab] lub trjnogiego stoka [a three-foot stool]. Mwienie o nim w jzyku trwaej tosamoci nie ma w ogle sensu. Jego jedyn tosamoci jest w tosamociowy kryzys, ktry w tej sztuce nazywamy Noc witojask, a gdzie indziej kryzysem Kolejnoci. Jak moemy zobaczy w nim podobiestwo do Pucka, tak ukazuje si on rwnie pod postaci Robina Dobroduszka moe to by trzecia, czwarta lub pita mityczna tosamo. Niewtpliwie doskonaym wyborem byby Proteusz. Jego strategia ratowania zagroonych kochankw rwnie zaley wycznie od mimesis: gdy urga Demetriuszowi musi przybra gos Lysandra [frame (his) tongue like to Lysander], a gdy urga Lysandrowi bdzie pomstowa jak Demetriusz [like Demetruis]. Nastpny dowd, e Puck jest cyklem mimetycznym, ley w dwch typach ruchw z nim skojarzonych. Prowadzi ludzi zarwno w gr i d, jak i w kko, w dzikim wirowaniu, ktre wkrtce powoduje u jego ofiar zawrt gowy. W wietle rozdziaw pitego i szstego niniejszej pracy zwizek z mimetycznym kryzysem jest oczywisty. Ruch krenia odzwierciedla wzajemno mimetycznego wspzawodnictwa; ruch w gr i w d odpowiada owym maniakalno-depresyjnym wahaniom, hutawce faszywego rnicowania. Wirowanie w kko i fizyczny zawrt gowy, ktry idzie z nim w parze, s wyranym odpowiednikiem powszechnej destabilizacji, ktr przynis ze sob upadek Kolejnoci. Ten sam ruch w kko pojawia si ponownie w ratunkowym pomyle Pucka na zakoczenie; po doprowadzeniu modziecw do szalestwa, jego karuzela w kocu ich usypia. Jak to pokazuje wiele prymitywnych rytuaw, ofiarniczy powrt porzdku jest kontynuacj mimetycznego nieporzdku, ktry go zapocztkowa. Ta doskonaa odpowiednio ludzkiej i nadprzyrodzonej mimesis dowodzi ich identycznoci. Dopki mimesis ta skupia si na obiektach pragnienia najpierw Hermii, pniej Helenie pozostaje umiarkowanie konfliktotwrcza i generuje mit psotnego Pucka. Gdy intensyfikuje si i przerzuca si na samych rywali kiedy wybucha walka midzy Helen i Hermi oraz Lysanderem i Demetriuszem rozpoczyna si faza monstrw i Puck staje si rdem przeraenia:

344

SODKI PUCK! Ill be, sometime a hound, A hog, a headless bear, sometime a fire, And neigh, and bark, and grunt, and roar, and burn, Like horse, hound, hog, bear, fire, at every turn. (III, i, 108-111) Psem, koniem, to znw dzikiem si okae Bez ba niedwiedziem, ogniem, ktry byska. Re, szczeka, chrzka, rycze, ponc mog Jak pies, ko, niedwied, dzik, plczc wam drog. (s. 51)

Nastpnie pojawia si jeszcze inny Puck, dobry psotnik, ratujcy swe ofiary przed przemoc, jak midzy nimi roznieci. Chochlik jest projekcj nie tyle osobistych halucynacji, ktre wystpoway porzednio zwierzcych wizerunkw czterech kochankw, czy lwa Dupka, ktry jest niby-ptakiem niby-czowiekiem ale kompletnego mimetycznego procesu cznie z kolektywn ofiarnicz przemian, ktra zakacza kryzys. Gdy badalimy t noc po raz pierwszy, nie wiedzielimy jeszcze nic o skadaniu ofiary. Uyem sowa projekcja w sposb nieodrnialny od sabego i pozbawionego struktury uycia psychologicznego. Bohaterowie z ca pewnoci projektuj swoje mimetyczne pragnienie na Pucka, jednake bez mechanizmu victimageu projekcja ta pozostawaaby bezksztatna i efemeryczna; nie skrystalizowaaby si w mityczny byt. Wszyscy uczestnicy kryzysu maj mniejszy lub wikszy udzia w owej mimesis konfliktu i scapegoatingu ale, dziki jednomylnoci scapegoatingu, mimesis ta wydaje si zmonopolizowana przez samego koza ofiarnego, ktry wykorzystuje j dla swoich wasnych tajemniczych celw jako transcendentalny intrygant i dobroczyca. Puck zostaje wyprodukowany nie przez sam halucynacj, ale przez cakowity proces mimetyczny, ktrego jest znieksztacon, ale prawdziw pamici. To wanie ma na myli Hippolita, odrzucajc trywialn teori mitu, zaproponowan przez Tezeusza. Warto przeczyta jeszcze raz w wietle mechanizmu victimageu jej wspaniay kontratak przeciw jego sawnej mowie:
But all the story of the night told over, And all their minds transfigurd so together, More witnesseth than fancys images And grows to something of great constancy:

Ofiarnicze zakoczenie w nie nocy letniej But, howsoever, strange and admirable. (V, i, 23-27) Lecz dzieje nocy tej, tak powtrzone, I ich umysy odmienione wsplnie wiadcz. e to co wicej ni zudzenie I staje si ogromnie prawdziwe, Cho jest przedziwne i godne podziwu. (s.97)

345

Puck naprawd nie umiera, gdy jest ju martwy. Jego bycie jest przeksztaconym obrazem jakie gwatownej mierci. Chocia mier w tej sztuce na zakoczenie Nocy witojaskiej nie jest oficjalnie obecna, wystpuj liczne symptomy jej bliskoci. Najpierw Oberon robi aluzj do Acherona, symbolu pieka, a nastpnie ten sam Oberon definiuje senno, ktra pokona kochankw jako naladowanie mierci [death counterfeiting]; bdzie si ona skrada ku nim na oowianych nogach i nietoperzych skrzydach [with leaden legs and batty wings]. W scenie nastpujcej bezporednio po zakoczeniu kryzysu jeszcze syszymy owo pohukiwanie stosujcego przemoc zakoczenia, ktrego nigdy oficjalnie nie byo, ale ktre powinno byo tam si znale: wspomina si w tym momencie o rnych tekstach i zajciach mitycznych, literackich i historycznych niby bez wyranego celu, tyle e wszystkie one kocz si victimageem lub mierci. Tezeusz musi dokona wyboru rozrywki, proponowanej na ten wieczr. Jego Mistrz Zabaw dostarcza mu wykazu moliwych spektakli; zanim dociera do Pyramusa i Tysbe, ostatnich na licie, czyta krtki opis trzech innych ofert, z ktrych kada, wedug jego odczu, nie pasuje do szczliwej uroczystoci:
"The battle with the Centaurs, to be sung By an Athenian eunuch to the harp." Well none of that: that I have told my love, In glory of my kinsman Hercules. "The riot of the tipsy Bacchanals, Tearing the Thracian singer in their rage." That is an old device; and it was playd When I from Thebes came last a conqueror. "The thrice three Muses mourning for the death Of Learning, late deceasd in beggary." That is some satire, keen and critical,

346 Not sorting with a nuptial ceremony. (V, i, 44-55) "Eunuch ateski, wtrujc na harfie, Odpiewa caa bitw z Centaurami." Nie chcemy tego. Sam to miej mojej Opowiedziaem, aby Herkulesa, Krewnego mego, uczci. [Czyta] "Sza pijanych Bachantek, ktre trackiego piewaka Rozdary na strzpy". Nie. To rzecz przebrzmiaa. Grano j zreszt, gdy ostatnim razem z Teb powracaem po wielkim podboju. "Trzykro trzy Muzy, ktre opakuj Wiedz, niedawno umara w ubstwie." Jaka satyra, ostra i krytyczna, Na uroczysto lubn niestosowna. (s. 98)

SODKI PUCK!

Dlaczego Szekspir wspomina o tych trzech odrzuconych spektaklach, poprzedzajcych czwarty rwnie z trudem do przyjcia? Wszystkie trzy robi aluzj do tego, co bezskutecznie prbuje utorowa sobie drog w Snie nocy letniej, do tego czego, co jest zawsze odrzucane i wykluczane, poniewa nie licuje ze lubn ceremoni, tzn. do kolektywnego zabjstwa jakiej ofiary [victim]. Victimage nie moe by w centrum Snu nocy letniej, jest jednak wszdzie na peryferiach, marginesowy, wykluczony, przeladowany, ale niewtpliwie obecny. Pojawi si znowu w Pyramusie i Tysbe, ale nie w tak straszliwej graficznej formie jak Sza pijanych / Bachanek, ktre trackiego piewaka / Rozdary na strzpy. [tipsy Bacchanals, / Tearing the Thracian singer in their rage.] Ostatnio wspomniane zbiorowe morderstwo byoby bardziej odpowiednim zakoczeniem dla tej Nocy witojaskiej. Jest ono pierwotnym wydarzeniem, ktrego nieznacznie ocenzurowan kopi daje Puck, przemieniajc je w spektakl odpowiedni dla dam. W tym miejscu widzimy w przelocie to, o czym Szekspir z ca pewnoci myla, kiedy tworzy t sztuk. W kontekcie mimetycznego kryzysu, owo odniesienie do zbiorowego mordu Orfeusza sugeruje lini mylenia, ktra prowadzi wprost do wielkiego objawienia Juliusza Cezara.

Ofiarnicze zakoczenie w nie nocy letniej

347

Dziwnym zbiegiem okolicznoci we wszystkich trzech zaproponowanych opowiadaniach ofiar jest poeta. W pierwszym z nich zostaje wykastrowany; w drugim zlinczowany; w trzecim umiera samotnie, ofiara powszechnej obojtnoci chocia nie zosta fizycznie rozszarpany na kawaki, jego szcztki rozsypuj si po okolicy, przez wszystkich opuszczone. Jest to nowoczesny sposb zaatwiania spraw, ostateczna faza uwiecznienia najstarszej ludzkiej instytucji i matki ich wszystkich jednomylnej przemocy. Uczeni widz w tym wspczesn aluzj do mierci poety Greenea. Ta fiksacja na poecie przypomina o innym zlinczowanym poecie, o ktrym czytamy w Juliuszu Cezarze. Przypadek Cinny pochodzi z Plutarcha, ale wrzask narastajcy w motochu naley wycznie do Szekspira: Rozszarpmy go za jego zy wiersz! [Tear him for his bad verse]. We wszystkich tych gnbionych poetach dostrzegam nie tyle romantyczne litowanie si nad sob, co ironiczn aluzj autora do jego strategii samomaskowania si, ktr rozpocz w nie nocy letniej. Cytowaem ju ponownie odpowied Hipolity Tezeuszowi, owe pi nieefektownych wersw, do ktrych Szekspir wygna swoje widzenie tej sztuki, rwnoczenie gloryfikujc ponad miar zwodnicze banay krasomwcy, ktry obwinia za Noc witojask kilka niegodziwych jednostek z poet na czele. Poznalimy ju jeden ze zwiastunw Snu nocy letniej, tj. Dwch szlachcicw z Werony (rozdzia 1); powiedzmy cho sowo o innym, o Serc staraniach. Ta urocza komedia ma omiu a nie czworo kochankw, rwnie retorycznych i literackich jaki ci ze Snu nocy letniej. Jednake mimo podwojenia liczby kochankw, tej wczeniejszej sztuce brak owego prawa nietrwaoci, ktrego Sen nocy letniej dostarcza swoim zadziwiajcym przebiegiem i ironiczn gbi. Pragnienia w tej komedii s niewtpliwie mimetyczne, ale nie na tyle, aby systematycznie krzyowa si ze sob i rozpocz wir erotycznych zastpowa, ktre generuj kryzys Kolejnoci. Ta wczesna praca nie komunikuje niekoczonej nerwowoci pragnienia w taki sam nieskoczenie zrczny, komiczny i subtelny sposb, jak pniejsza sztuka. W porwnaniu ze swoj nastpczyni nie wierz, aby Sen nocy letniej mg by sztuk wczeniejsz Serc starania nie rozwiny w peni skrzyde. Nawet jednak w tej sztuce pragnienie wywouje pewien rodzaj kryzysu, zakoczony nagle przez moc mierci. mier ta, nie bdc zamaskowana czy te niewidoczna, interweniuje pod postaci posaca

348

SODKI PUCK!

ze smutn wiadomoci: krl Francji wanie umar; ksiniczka jego crka musi wyjecha; inne damy musz jej towarzyszy. Wesoe zgromadzenie rozpada si; komedia dobiega koca. Ta interwencja mierci w Serc staraniach pojawia si w tych samych krytycznych okolicznociach, co ostatnia interwencja Pucka w nie nocy letniej; skutek jest rwnie rozstrzygajcy w obu sztukach. Moc mierci jest nawet w tej ostatniej sztuce bardziej widoczna ni w nie nocy letniej, gdy pojawia si w klasycznej postaci o p a k i w a n i a u m a r e g o, co z ca pewnoci jest wane, ale mao wane w tym teatrze, chyba e, tak jak tutaj, ma zastosowanie jako owa jedyna sia, ktra moe naprawd sztuk zakoczy, tj. jako mechanizm ofiarniczy. Dla psychoanalityka wydarzeniem najwaniejszym jest zawsze mier krlw, do ktrej wszystkie inne zakoczenia musz si potajemnie odnosi. Drobny manewr Pucka wydaje si w porwnaniu z tym raczej mao wany. Prawda jest dokadnie przeciwna. Prawdziw moc mierci jest s k a d a n i e o f i a r y . Sama aoba wywodzi si ze skadania ofiary; jak wszystko inne w kulturze, jest ona dzieckiem skadania ofiary. Wikszo pisarzy ucieka si do tej ofiarniczej mocy nawet nie odkrywszy jej pochodzenia. Dotyczyo to pocztkowo rwnie Szekspira. Gdy pisa Serc starania, jak si zdaje, nie odkry jeszcze prawdy; odkry j z caa pewnoci, gdy pisa Sen nocy letniej. Caa magia obecna w nie nocy letniej jest oczywicie zakorzeniona w czysto ludzkim dziaaniu mimesis, ktre komedia ta systematycznie ujawnia cznie z ukazaniem jej mitycznej przemiany. auj, e nie mogem rwnie podj tych dwch tematw rwnolegle. O mimetycznych interakcjach kochankw i aktorw mwi rozdziay od trzeciego do szstego, do ktrych czytelnik musi powrci. Sen nocy letniej jest sztuk najbardziej wrc z wszystkich sztuk, ktre Szekspir napisa, najbardziej zainspirowan przez liczne aspekty mimetycznego procesu. Ale ze wzgldu na gatunek i by moe rwnie ze wzgldu na swe wczesne powstanie, sztuka ta nie daje explicite opisu mimetycznego cyklu i mechanizmu victimageu, jaki znalelimy w Juliuszu Cezarze. Dlatego te rozwaajc wstpnie te fundamentalne tematy, musiaem najpierw skupi si na Juliuszu Cezarze, aby nastpnie powrci do Troilusa i Cressidy i Snu nocy letniej w celu pokazania, e ofiarnicza mier wystpuje ju w tych dwch sztukach, chocia nie w rwnie penej i oczywistej formie. Po lekturze Juliusza Cezara ofiarnicze zastpowania i aluzje do mechanizmu victimageu zawarte w Troilusie i Cressidzie oraz w nie nocy letniej staj si atwe do odszyfrowania. Hektor i Puck nie byliby

Ofiarnicze zakoczenie w nie nocy letniej

349

satysfakcjonujcy jako pierwsze zblienie si do tego samego mechanizmu; ich ofiarnicza rola pozostaaby wtpliwa, podczas gdy w kontekcie mierci Cezara, staje si ona bardziej widoczna. Wolabym przedstawi analiz kadej ze sztuk w nieprzerywanym penym biegu, aby jednak uczyni j bardziej zrozumia, zdecydowaem si podzieli Troilusa i Cressid na dwie, a Sen nocy letniej na trzy czci.

28 USIDLENIE NAJMDRZEJSZEGO
Ofiarnicza ambiwalencja W Kupcu Weneckim i Ryszardzie III

Krytyka

Kupca Weneckiego zostaa zdominowana dwa wizerunki Shylocka, ktre zdaj si sprzeczne. Moim zdaniem oba wizerunki nale do sztuki; poczenie ich nie tylko nie czyni jej niezrozumia, lecz dodatkowo pomaga w rozumienia dramatycznej praktyki Szekspira. Pierwszy wizerunek to ydowski lichwiarz z pnoredniowiecznej i wspczesnej antysemickiej ksiki. Samo przywoywanie ducha tego ydowskiego stereotypu przywodzi na myl potny system dwuczonowych przeciwiestw, ktrych nie trzeba doprowadza do koca, aby przesikny ca sztuk. S to przeciwstawienie ydowskiej chciwoci chrzecijaskiej szczodrobliwoci, odwetu wspczuciu, kaprynego usposobienia staroci czarowi modoci, ciemnoci jasnoci, pikna brzydocie, delikatnoci opryskliwoci, muzykalnoci niemuzykalnoci itd. Drugi wizerunek, jaki pojawia si jedynie w nastpstwie wyej wspomnianego stereotypu, jest mocno wszczepiony w nasz umys: pocztkowo nie wywiera tak silnego pitna jak pierwszy, ale pniej nabiera siy, poniewa jzyk i zachowanie Chrzecijan potwierdzaj zwize, ale istotne owiadczenie samego Shylocka, na ktrym on si gownie opiera.
... if you tickle us, Do we not laugh? If you poison us, do we not Die? and if you wrong us, shall we not revenge? If we are like you in the rest, we will resemble You in that. If a Jew wrong a Christian, what Is his humility? Revenge. If a Christian wrong A Jew, what should his sufferance be by Christian Example? Why, revenge. The villainy

Ofiarnicza ambiwalencja w Kupcu Weneckim i Ryszardzie III You teach me, I will execute; and it shall go Hard but I will better the instruction. (III, i, 67-76) Jeeli askoczecie nas, czy nie miejemy si? Jeli trujecie nas, czy nie giniemy? wic jeli przypominamy was we wszystkim pozostaym, bdziemy podobni do was take i w tym. Jeli yd pokrzywdzi Chrzecijanina, jake pokor w okae? Zemci si! Jeli Chrzecijanin pokrzywdzi yda, jake winien on to znie, biorc przykad z Chrzecijanina? Jak to? Zemci si! Popeni otrostwo, ktrego mnie wyuczylicie. a cho nieatwo to pjdzie, przecign nauczycieli. (s. 73)77

351

Tekst ten domaga si przede wszystkim od Shylocka osobistego zobowizania si do zemsty. Nie popiera tego typu rehabilitacji, ktrej domagaj si pewni rewizjonici. Definiuje natomiast niedwuznacznie symetri i rwnowano, ktra rzdzi stosunkami midzy Chrzecijanami i Shylockiem. Symetria jawnego przekupstwa Shylocka i niejawnego przekupstwa pozostaych Wenecjan z ca pewnoci jest przez dramatopisarza zamierzona. Zalecanie si Bassania do Porcji zostao przedstawione gwnie jako operacja finansowa. Bassanio proszc Antonia o finansowe poparcie, najpierw wspomina o majtku modej dziedziczki, nastpnie o jej piknie i w kocu o jej zaletach duchowych. Krytycy idealizujcy Wenecjan pisz tak, jakby lady pozostawione w tekcie, zaprzeczajce ich pogldowi nie zostay tam podrzucone przez samego autora, jakby ich obecno w tej sztuce bya spraw czystego przypadku, podobnie jak rachunek w porannej poczcie, gdy naprawd oczekiwao si listu miosnego. Przy kadej moliwej okazji Szekspir tropi analogi midzy miosn transakcj Bassania a typowym weneckim interesem Antonia, jego handlem na penym morzu. Zauwamy na przykad, w jaki sposb Gratiano, ktry wanie wrci z Belmont, tryskajc jeszcze sukcesem tej wyprawy, zwraca si do Saleria:
[Gratiano:] Your hand, Salerio. Whats the news from Venice?
77

Tu i dalej podaj za: Najwyborniejsza opowie o kupcu weneckim, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw, 1979. [Przyp. tum.]

352

USIDLENIE NAJMDRZEJSZEGO How doth that royal merchant, good Antonio? I know he will be glad of our success. We are the Jasons, we have won the fleece. Salerio: I would you had won the fleece that he hath lost. (III, ii, 238-42) Gratiano: Twa do. Salerio, co sycha w Wenecji? Jake si miewa krl kupcw, Antonio? Wiem, e go szczcie nasze uraduje: Jak Jazonowie zdobylimy runo. Salerio: Wycie zdobyli runo, a on run. (s. 87)

Prawd jest, e Bassanio i przyjaciele wanie to zrobili78. Nawet gdyby Antonio naprawd ponis straty, podbj Porcji wicej ni zrekompensuje finansowo statki Antonia. Co si tyczy symetrii Shylocka i Wenecjan, zostawiono wiele wanych wskazwek. Wspomn tylko o jednej, wycznie dlatego, e nie stwierdziem, aby wzmiankowano o niej w krytycznej literaturze na temat tej sztuki. Z gry przepraszam, jeeli nie mam racji. W scenie drugiej aktu trzeciego Bassanio chce wynagrodzi porucznika za jego usugi; mwi do Gratiano i Nerissy, e wezm lub rwnoczenie z nim i Porcj, w podwjnej lubnej uroczystoci na koszt Porcji, moemy zaoy. Mwi: Maestwo wasze wielce uwietni nasze zalubiny [Our feast, shall be much honored in your marriage.]. Na to podniecony Gratiano zwraca si do swej narzeczonej: Zamy si z nimi o tysic dukatw, czyj bdzie pierwszy chopiec [s. 85; Well play with them the first boy for a thousand ducats, III, ii. 212-13]. Ci modzi ludzie maj a za duo powodw do radoci, obecnie ich przyszo jest bezpieczna dziki zrcznemu potrzaniciu kies przez Bossania, ten zakad brzmi do niewinnie, ale Szekspir nie zajmuje si pytk towarzysk pogawdk, musi mie jaki cel. Dziecko Gratiana bdzie dwa tysice dukatw tasze ni funt ciaa Antonia. Ludzkie ciao i pienidze w Wenecji s stale wymieniane jedne na drugie. Ludzie s przeksztaceni w przedmioty finansowej spekulacji. Ludzko staje si towarem, wartoci wymienn jak wszystko inne. Nie mog
78

...to zrobili odnosi si do ostatniego zdania powyszego cytatu, ktre w cytowanej wersji angielskiej brzmi dosownie: yczyem wam zdobycia runa, ktre on straci (I would you had won the fleece that he hath lost). Girardowska interpretacja tego cytatu nie koresponduje z polskim przekadem. [Przyp. tum.]

Ofiarnicza ambiwalencja w Kupcu Weneckim i Ryszardzie III

353

uwierzy, e Szekspir nie dostrzega analogii midzy zakadem Gratiana i funtem ciaa Shylocka. Funt ciaa Shylocka symbolizuje weneckie zachowanie. Wenecjanie prezentuj si odmiennie od Shylocka, ale tylko do pewnego stopnia. Rozwaania finansowe staj si dla nich tak naturalne, tak osadzone w ich psychice, e staj si prawie niezauwaalne; nie mona ich uzna za oddzielny aspekt zachowania. Na przykad udzielenie poyczki Bassaniowi przez Antonia jest traktowane jako akt mioci, a nie sprawa handlowa. Shylock nienawidzi Antonia za poyczanie pienidzy bez zysku. W jego oczach kupiec ten szkodzi interesowi. W kontekcie pierwszego z wymienionych wizerunkw moemy odczyta to jako resentyment wstrtnej chciwoci w obliczu szlachetnej szczodroci, ale moemy preferowa inne odczytanie, ktre wspiera drugi wizerunek. Szczodro Antonia moe by wiksz sprzedajnoci ni karykaturalna chciwo Shylocka. Gdy Shylock poycza pienidze, z reguy oczekuje zwrotu wikszej sumy i nic poza tym. Kapita powinien mnozy kapita. Shylock nie myli swoich operacji finansowych z chrzecijaskim miosierdziem, tote inaczej ni Wenecjanie moe wyglda jak uosobienie chciwoci. Wenecja jest wiatem, gdzie prezentowanie si i rzeczywisto nie odpowiadaj sobie nawzajem. Z wszystkich starajcych si o rk Porcji jedynie Bassanio dokonuje prawidowego wyboru wrd trzech kies, gdy ten przenikliwy Wenecjanin dobrze wie, jak zwodnicza moe by wspaniaa powierzchowno. Odmiennie od swoich zagranicznych konkurentw, ktrzy w sposb rzucajcy si w oczy pochodz z krajw, gdzie rzeczy s cigle mniej wicej takie, jakimi si wydaj sabiej rozwinitych krajw, mona by rzec instynktownie czuje, e bezcenny skarb, ktrego szuka, ukrywa si zapewne pod najbardziej nieprawdopodobn powierzchownoci. Symboliczne znaczenie wyboru oowiu zamiast zota i srebra, ktre wybrali dwaj cudzoziemcy, dokadnie kopiuje w caoci w stosunek midzy prawdziwymi Wenecjanami i cudzoziemskim Shylockiem. Gdy dwch cudzoziemskich zalotnikw siga chciwie po owe dwa szlachetne kruszce, dokadnie tak jak Shylock, wygldaj jak uosobienie chciwoci; w rzeczywistoci to oni s naiwni, a nie Bassanio. Cecha charakterystyczna Wenecjan polega na tym, e wygldaj jak samo uosobienie bezinteresownoci wanie wtedy, gdy ich przebiege kalkulacje powoduj, e wpada im w rce sakiewka pena zota. Szczodro Wenecjan nie jest udawana. Prawdziwa szczodro czyni obdarowanego bardziej zalenym od szczodrego przyjaciela ni zwyka

354

USIDLENIE NAJMDRZEJSZEGO

poyczka. W Wenecji zwycia nowa forma lenna, ktre nie opiera si ju na granicach czysto terytorialnych, ale na mglistych ugodach finansowych. Brak dokadnego rozliczenia sprawia, e zaduenie osobiste staje si nieskoczone. Sztuki tej Shylock jeszcze nie opanowa, poniewa jego crka czua si cakowicie zdolna do obrabowania go i porzucenia bez najmniejszych skrupuw. Elegancja dekoracji i harmonia muzyki nie powinna prowadzi nas do przekonania, e wszystko w weneckim wiecie jest w porzdku. Nie sposb jednake dokadnie okreli, co jest ze. Antonio jest smutny, ale nie potrafi wyjani dlaczego ten niewyjaniony smutek wydaje si charakteryzowa nie tylko Antonia, ale caa weneck kupieck arystokracj. Jednake w kocu nawet w yciu Shylocka pienidze i sprawy ludzkie mieszaj si. W tym pomieszaniu jest jednak co komicznego, poniewa nawet gdy pienidze i sentyment staj si jednym, zachowuj pewien stopie odrbnoci, pozostaj od siebie nawzajem rozrnialne. Syszymy na przykad (dosownie:) O, moja crka! O, moje dukaty! Z Chrzecijaninem uciec! O, moje chrzecijaskie dukaty! [My daughter! Oh, my ducats! Oh, my daughter! / Fled with a Christian! Oh, my Christian ducats! II, viii, 15-16] i inne rwnie mieszne wypowiedzi, na ktrych nigdy nie przyapiesz Wenecjanina. Przy jeszcze innej okazji Shylock, sprowokowany przez swoich weneckich wrogw, miesza sprawy finansowe z innymi namitnociami i jest to sprawa jego poyczki dla Antonio. Shylock, szukajc odwetu, nie da procentu od swoich pienidzy, czy zdecydowanej gwarancji na wypadek niewywizania si z patnoci, tylko owego synnego funta ciaa. W mitycznej dziwacznoci tej proby mamy widowiskowy przykad owego cakowitego wzajemnego przenikania si tego, co finansowe i co ludzkie bdce mniej charakterystyczne dla Shylocka ni dla innych Wenecjan. Std Shylock wydaje si Wenecjanom i widzom najbardziej skandaliczny wwczas, gdy przestaje by podobny do samego siebie, przypominajc coraz bardziej Wenecjan. Duch odwetu skania go do jeszcze dokadniejszego naladowania Wenecjan; Shylock usiujc da nauczk Antonio, staje si jego groteskowym sobowtrem. Antonio i Shylock s przedstawieni jako dugoletni rywale. O takich ludziach mwimy czsto, e co ich pornio, ale wyraenie to jest zwodnicze. Tragiczny konflikt jak i komiczny rwna si zanikaniu rnic, co jest paradoksalne, gdy jest ono nastpstwem dokadnie przeciwnego zamiaru. Wszyscy ludzie uwikani w w proces chc podkreli i doprowadzi do skrajnoci to, co ich rni midzy sob. Stwierdzilimy, e w Wenecji chciwo i szczodro, pycha i uniono, pienidze i ludzkie ciao staj si jednym i tym samym. Owo

Ofiarnicza ambiwalencja w Kupcu Weneckim i Ryszardzie III

355

odrnicowanie uniemoliwia dokadne zdefiniowanie czegokolwiek, przypisanie jakiej jednej szczeglnej przyczyny jednemu okrelonemu wydarzeniu. A jednak ze wszystkich stron mamy t sam obsesj ukazywania i wyostrzania jakiej rnicy, ktra jest coraz mniej rzeczywista. Na przykad Shylock w scenie pitej aktu drugiego mwi Sam si przekonasz; twe oczy osdz, / Czym si Bassanio rni od Shylocka; [s. 50; Well thou shalt see, thy eyes shall be thy judge, / The difference of Old Shylock and Bassanio, II, v, 1-2]. Take Chrzecijanie gorco pragn wykaza, e rni si od ydw. Podczas sceny procesowej ksi mwi do Shylocka: Aby mg ujrze, jak inny jest duch nasz, [s. 121; Thou shalt see the difference of our spirits, IV, i, 368]. Nawet uyte sowa s te same. Wszdzie zaostrza si ta sama nonsensowna obsesja rnic, ktra coraz bardziej si samoudaremnia. W jednym ze sawnych wersw tej sztuki zawarta jest, jak sdz, aluzja do owego odrnicowania. Porcja stanwszy przed sdem pyta: Ktry z nich jest kupcem, a ktry ydem? [s. 111; Which is the merchant here and which the Jew?, IV, i, 174]. Nawet gdyby Porcja nigdy nie spotkaa ani Antonia, ani Shylocka, mamy prawo by zdziwieni, e w obliczu owej rzekomej olbrzymiej rnicy, widocznej dla wszystkich, ktra odrnia go od miosiernych Wenecjan, nie potrafi zidentyfikowa ydowskiego lichwiarza na pierwszy rzut oka. Wers ten byby rzecz jasna bardziej uderzajcy, gdyby nastpowa po a nie przed idcym za nim wersem: Antonio i ty, Shylocku, wystpcie [s. 111; Antonio and old Shylock, both stand forth, IV, i 175]. Gdyby Porcja nadal nie potrafia odrni Shylocka od Antonia po wystpieniu tych mczyzn, wwczas scena ta wyranie zaprzeczaaby pierwotnemu wizerunkowi Shylocka, owemu stereotypowi ydowskiego lichwiarza. Ta sprzeczno zagraaaby wiarygodnoci sztuki, wic Szekspir si z niej wycofa, ale sdz, e posun si tak daleko, jak mg w tym, jak i w innym miejscu, aby poddawa w wtpliwo realno rnicy, ktr oczywicie najpierw sam do tej sztuki wprowadzi. To, co wanie powiedzielimy w jzyku psychologii, mona wyrazi w terminach religijnych. Zwizek midzy zachowaniem Shylocka i jego sowami nigdy nie jest dwuznaczny. Jego interpretacja prawa moe by wska i negatywna, ale moemy liczy na to, e zachowa si w zgodzie z ni i e to,co powie bdzie w zgodzie ze jego zachowaniem. We fragmencie o odwecie tylko on mwi prawd, ktrej Chrzecijanie obudnie zaprzeczaj. Ow prawd w tej sztuce jest odwet i zemsta. Chrzecijanom udaje si ukry t prawd nawet przed sob. Nie yj zgodnie z prawem miosierdzia, ale owego prawa miosierdzia jest na tyle duo w ich mowie, e popdza prawo odwetowego

356

USIDLENIE NAJMDRZEJSZEGO

podziemia, czynic ten odwet prawie niewidocznym. W rezultacie odwet w staje si bardziej wyrafinowany, zrczniejszy i bardziej podstpny ni odwet Shylocka. Chrzecijanie bez trudu zniszcz Shylocka, ale bd dalej y w wiecie, ktry nie wiedzie czemu jest smutny, w wiecie, gdzie zniesiono nawet rnic midzy odwetem i miosierdziem. Ostatecznie nie musimy wcale wybiera midzy przychylnym i nieprzychylnym wizerunkiem Shylocka. Wspomniani na pocztku starzy krytycy myl o Shylocku jako o wyodrbnionym istnieniu, indywidualnej substancji [substance], ktr mona zwyczajnie zestawia z innymi indywidualnymi substancjami i ktra pozostanie przez te substancje nie zmieniona. Ironiczna gbia Kupca weneckiego wynika nie z napicia midzy dwoma statycznymi wizerunkami Shylocka, ale z napicia midzy tymi tekstualnymi uwydatnieniami [features], ktre wzmacniaj i tymi, ktre poddaj w wtpliwo popularn koncepcj nieprzezwycionej rnicy midzy Chrzecijanami i ydami. Nie jest przesad stwierdzenie, e w tej sztuce analizowane jest to, czy samo charakteryzowanie jest rzeczywistym dramatycznym problemem, czy cakowit zud. Z jednej strony Shylock zosta sportretowany jako wyranie odrnialny ajdak. Z drugiej strony sam nam mwi, e nie ma ani ajdakw ani bohaterw; wszyscy ludzie s tacy sami, zwaszcza gdy bior na sobie zemst. Wszelkie rnice, jakie mogy istnie midzy nimi, zanim rozpocz si w cykl odwetu, rozpadaj si w odwzajemnianiu akcji odwetowych i zemsty. Jakie jest w tej sprawie stanowisko Szekspira? Solidne dowody w Kupcu Weneckim i w innych sztukach nie pozostawiaj wtpliwoci. Gwnym przedmiotem satyry nie jest Shylock-yd. Jednake Shylock zostaje zrehabilitowany tylko w tym stopniu, w ktrym Chrzecijanie s jeszcze gorsi od niego, w jakim owa uczciwo jego wystpkw czyni z niego posta prawie pokrzepiajc w porwnaniu z witoszkowatym okruciestwem innych Wenecjan. Wspomniana scena procesowa dowodzi, jak nieprzejednani i zrczni mog by Chrzecijanie, gdy bior odwet. W tym wysoce osobliwym przedstawieniu Antonio zaczyna jako oskarony a Shylock jako powd. Pod koniec jednego posiedzenia role odwracaj si i Shylock zostaje skazanym przestpc. Czowiek w nie wyrzdzi nikomu faktycznej szkody. Bez jego pienidzy obydwa maestwa, owe dwa szczliwe wydarzenia w tej sztuce, nie mogyby zosta zrealizowane. Tymczasem jego triumfujcy wrogowie wracaj do Belmont obsypani finansowymi i

Ofiarnicza ambiwalencja w Kupcu Weneckim i Ryszardzie III

357

ludzkimi upami, cznie z crk Shylocka, czujc si cigle litociwymi i szlachetnymi dziki kontrastowi z nikczemnym przeciwnikiem. Odczuwajc niesprawiedliwo w potraktowaniu Shylocka, mwimy zwykle: Shylock jest kozem ofiarnym. Wyraenie to jest jednak dwuznaczne. Moje stwierdzenie, e jaki bohater sztuki jest kozem ofiarnym, moe oznacza dwie rne rzeczy. Po pierwsze, moe znaczy, e zdaniem samego autora w bohater jest niesprawiedliwie potpiany i e skazanie go przez tum jest przedstawione przez tego pisarza jako irracjonalne. W tym przypadku mwimy, e sztuka zawiera temat lub motyw koza ofiarnego. Istnieje drugie rozumienie wyraenia, e jaki bohater jest kozem ofiarnym. Moe ono znaczy, e cho zdaniem samego autora bohater jest potpiony sprawiedliwie, w oczach krytyka owo potpienie jest niesprawiedliwe. Zdaniem krytyka tum potpiajcy ofiar jest przedstawiany jako racjonalny przez autora, ktry faktycznie sam naley do tego tumu; zarwno w tum, jak i autor s wic w oczach tego krytyka irracjonalni i niesprawiedliwi. Kozio ofiarny tym razem nie jest tematem lub motywem sztuki; nie zosta on ujawniony przez samego autora, jeli jednak zarzuty krytyka s suszne, to niewtpliwie u rde tej sztuki ley jego wpyw, ktry prawdopodobnie ma charakter zbiorowy i oddziauje na samego autora. Na przykad krytyk moe sdzi, e kto, kto stworzy bohatera takiego jak Shylock, wzorujc go na stereotypie yda-lichwiarza, uczyni tak zapewne dlatego, e osobicie jest rwnie antysemicki jako spoeczestwo, w ktrym ten stereotyp istnieje. Stwierdzenie, e Shylock jest kozem ofiarnym pozostaje wic niejasne i krytycznie bezuyteczne, dopki nie sprecyzujemy, czy mylimy o kole ofiarnym jako o temacie, czy jako o strukturze, tzn. o kole ofiarnym jako przedmiocie oburzenia i satyry, czy kole ofiarnym jako biernie akceptowanej iluzji. Aby udao nam si zlikwidowa w krytyczny impas, do ktrego odwoywaem si na pocztku rozdziau, musimy przedstawi go w jzyku niedostrzeganego jeszcze wwczas wyboru midzy kozem ofiarnym jako struktur i jako tematem. Wszyscy zgodzimy si, e Shylock jest kozem ofiarnym, ale czy jest on kozem ofiarnym wycznie szekspirowskiego spoeczestwa, czy rwnie Szekspira. Krytyczni rewizjonici utrzymuj, e scapegoating Shylocka nie jest si tworzc struktur, lecz satyrycznym tematem. Tradycjonalici natomiast twierdz odwrotnie. Wedug nich, bez wzgldu na to, czy nam si to podoba czy nie, sztuka ta podziela kulturowy antysemityzm

358

USIDLENIE NAJMDRZEJSZEGO

spoeczestwa. Nie powinnimy pozwoli, aby nasza literacka pobono, uczynia nas na ten fakt lepymi. Osobicie uwaam, e kozio ofiarny jest zarwno struktur jak i tematem w Kupcu Weneckim i e sztuka ta, przynajmniej pod tym istotnym wzgldem jest tym, czym czytelnik chce, nie dlatego e Szekspir gubi si tak jak my, gdy sowo kozio ofiarny zostaje uyte nieostro, lecz wprost przeciwnie: jest zbyt wiadomy i zaenowany rnorodnoci wymogw, jakie nakada na niego rnorodno kulturowa jego suchaczy; jest tak zaznajomiony z paradoksami mimetycznych reakcji i zachowaniem grupowym, e potrafi zachci do scapegoatingu Shylocka tych, ktrzy chc by zachceni i rwnoczenie podda ten proces w wtpliwo poprzez ironiczne wtrcenia, ktre dotr tylko do tych, ktrzy potrafi je odczyta. By wic w stanie zadowoli widzw najpospolitszych jak i najbardziej wyrafinowanych. Tym, ktrzy nie chc rzuca wyzwania antysemickiemu mitowi i rzekomej szekspirowskiej obronie tego mitu, Kupiec Wenecki bdzie zawsze wydawa si umacnianiem tego mitu. Szekspirowski sprzeciw stanie si natomiast widoczny dla tych, ktrzy rzuc wyzwanie tym przekonaniom. Sztuka ta jest podobna do wirujcego przedmiotu, ktry dziki jakim tajemniczym rodkom, zawsze prezentuje si przed widzem w postaci, ktra najbardziej pasuje do jego subiektywnej perspektywy. Skd nasza niech do rozwaenia tej moliwoci? Zarwno intelektualnie jak i etycznie zakadamy, e scapegoating nie moe i nie powinien by rwnoczenie tematem satyry i si nadajc struktur. Albo autor uczestniczy w zbiorowym victimageu i nie potrafi uwaa go za niesprawiedliwy, albo jest w stanie dostrzec jego niesprawiedliwo i nie powinien pobaa mu nawet ironicznie. Wikszo dzie sztuki faktycznie znajduje si po jednej lub po drugiej stronie tej szczeglnej bariery. Kupiec Wenecki napisany przez Arthura Millera, Jeana-Paula Sartre lub Bertolta Brechta wygldaby z caa pewnoci inaczej. Jednake tak samo byoby z Kupcem Weneckim, ktry odzwierciedlaby po prostu antysemityzm swojego spoeczestwa, jak to ujawnia natychmiast porwnanie z Jew of Malta Marlowea. Gdy przyjrzymy si dokadnie wspomnianej scenie sdowej, nie pozostanie cienia wtpliwoci, e Szekspir rwnie zrcznie podkopuje skutki koza ofiarnego, jak je wytwarza. Jest co straszliwego w tej zrcznoci. Sztuka ta wymaga faszowania, a zatem orientacji w zjawiskach mimetycznych, ktra przekracza nie tylko niewiadom niemoralno tych, ktrzy poddaj si biernie mechanizmom victimageu, ale rwnie przekracza moralno, ktra si przeciw nim

Ofiarnicza ambiwalencja w Kupcu Weneckim i Ryszardzie III

359

buntuje, nie dostrzegajc ironii, ktr wytwarza podwjna rola tego autora. Szekspir musi najpierw sam stworzy na poziomie raco teatralnym owe skutki, ktre pniej poddaje w wtpliwo na poziomie aluzji. Przyjrzyjmy si, w jaki sposb Szekspir potrafi porusza si w tych dwch kierunkach rwnoczenie. Dlaczego trudno nie dozna uczucia ulgi i nawet triumfu z klski Shylocka? Przede wszystkim dlatego, e ycie Antonio jest rzekomo bezporednio zagroone. Zagroenie to wynika z roszcze Shylocka do nalecego mu si funta ciaa. Obecnie w funt ciaa jest motywem mitycznym. Odkrylimy wczeniej, e jest on wielce znaczc alegori wiata, w ktrym istoty ludzkie i pienidze s ustawicznie wymieniane jedne na drugie, ale niczym wicej. Moemy wyobrazi sobie czysto mityczny kontekst, w ktrym Shylock mgby faktycznie wyci w funt ciaa, a Antonio odszedby upokorzony i saby, ale ywy. W Kupcu Weneckim temu mitycznemu kontekstowi przywrcono kontekst realistyczny. Mwi si nam, e Antonio nie mgby podda si tej chirurgicznej operacji bez ryzyka dla ycia. Z caa pewnoci w realistycznym kontekcie jest to prawda, ale rwnie w tym samym kontekcie prawd jest, e szczeglnie w obecnoci caego weneckiego establishmentu, stary Shylock byby niezdolny do wykonania tej operacji. Mit zosta wic jedynie czciowo zdemitologizowany, Shylock jest rzekomo zdolny do pocicia ciaa Antonio z zimn krwi, jako yd i lichwiarz uchodzi bowiem za wielkiego okrutnika. Wanie to rzekome okruciestwo uzasadnia nasze kulturowe uprzedzenie. Szekspir wie, e victimage, aby by skuteczny, musi by jednomylny i faktycznie nikt nie przemawia w obronie Shylocka. Obecno milczcych Patrycjuszy, elity wsplnoty, przeksztaca ten proces w rytua spoecznej jednomylnoci. Fizycznie nieobecna jest jedynie crka Shylocka i jej sucy, ale s tej samej myli, co faktyczni kozo-ofiarnicy, gdy sami pierwsi opucili Shylocka, zabierajc jego pienidze. Shylock, jak ofiara [victim] autentycznie biblijna, zosta zdradzony nawet przez swoich domownikw. Gdy scapegoting zaraa coraz wiksz liczb ludzi i zmierza ku jednomylnoci, zaraza staje si nie do opanowania. Scena procesowa, pomimo swojej sdowej i logicznej nonsensownoci, nadaje si znakomicie do odegrania i jest wybitnie teatralna. Widzowie i czytelnicy sztuki z ca pewnoci zostan zaraeni, nie bd mogli powstrzyma si, aby nie dozna klski Shylocka jako wasnego zwycistwa. Tum w teatrze i tum na scenie staje si jednym. Zaraliwy wpyw scapegoatingu rozszerza si na widzw.

360

USIDLENIE NAJMDRZEJSZEGO

Ksi, jako uosobienie weneckiej sprawiedliwoci, powinien by bezstronny, ale ju na samym pocztku postpowania sdowego wspczuje pozwanemu i angauje si w diatryb przeciw Shylockowi:
I am sorry for thee. Thou art come to answer A stony adversary, an inhuman wretch, Uncapable of pity, void and empty From any dram of mercy. (IV, i, 3-6) al mi ci, staniesz tu naprzeciw otra Jak gaz twardego; nie zna miosierdzia, A tak nieludzki jest, e w nim nie znajdziesz Drachmy litoci. (s. 103)

Sowa te nadaj ton caej scenie. Miosierdzie, chrzecijaska cnota par excellence, jest broni, ktr Shylock zostaje oguszony. Chrzecijanie uywaj sowa miosierdzie tak przewrotnie, e potrafi za jego pomoc usprawiedliwi wasny odwet, uprawomocni wasn chciwo i cigle mie czyste sumienie. Wierz, e wywizali si z obowizku miosierdzia dziki staemu powtarzaniu samego sowa. Wysoka klasa ich miosierdzia jest niewymuszona, delikatnie mwic. Jest nadzwyczajnie dorana i atwa. Gdy ksi pyta surowo, Na jak lito liczysz, gdy jej nie masz? [s. 107; How shalt thou hope for mercy, rendering none?, IV, i, 88] Shylock odpowiada z nieskaziteln logik: Czy mam wyroku ba si, le nie czynic [s.108; What judgment shall I dread, doing no wrong?, 89]. Shylock za bardzo ufa prawu. Jake prawo Wenecji moe opiera si na miosierdziu, jak moe rwna si Zotej Regule, skoro daje Wenecjanom prawo do posiadania niewolnikw, a niewolnikom nie daje prawa do posiadania Wenecjan? Skd nasza pewno, e Szekspir, konstruujc tak zrcznie skutek kozo-ofiarny, nie zosta sam wystrychnity przeze na dudka? Nasza pewno jest cakowita, bez trudu moe by czym wicej ni pewnoci subiektywn, jak to powiedzieliby niektrzy krytycy. Moe bez trudu by cakowicie obiektywna w tym sensie, e prawidowo chwyta intencje autora, a jednak pozostaje nieczytelna dla pewnego typu odbiorcy. Gdyby ironii mona dowie, przestaaby by ironi. Ironia nie moe by zbyt wyrana, aby nie zniszczy skutecznoci kozo-ofiarnej machiny w umysach tych, dla ktrych przede wszystkim zostaa stworzona. Ironia nie moe przesta by mniej namacalna ni przedmiot, ktrego dotyczy.

Ofiarnicza ambiwalencja w Kupcu Weneckim i Ryszardzie III

361

Kto mi zarzuci, e moje odczytywanie tekstu jest paradoksalne. By moe jest, ale dlaczego naley z gry wykluczy, e Szekspir mg napisa paradoksaln sztuk? Tym bardziej, e w paradoks, na ktrym sztuka zostaa zbudowana, zosta sformuowany najbardziej explicite w samym jej centrum. Sdz, e Szekspir nie pisze bez celu, e powierzchowno, szczeglnie pikny jzyk to pozr prawdy, narzuconej / Przez czas przemylny, by schwyta w puapk / Najroztropniejszych [s. 81; The seeming truth which cunning times put on / To entrap the wisest, III, ii, 100-101]. Szekspir nie bez celu pisze, e najgorsza sofistyka destylowana czarujcym gosem moe decydowa o wyniku procesu, i e najbardziej bezbone zachowanie moe wyda si religijne, jeeli posuguje si waciwymi sowami. Posuchajmy argumentw, ktrych uywa Bassanio, aby wyjani wiksze zaufanie do oowiu ni srebra i zota; zobaczymy, e odnosz si one sowo w sowo do samej sztuki:
The world is still deceived with ornament. In law, what plea so tainted and corrupt But being seasoned with a gracious voice, Obscures the show of evil? In religion, What damned error but some sober brow Will bless it, and approve it with a text, Hiding the grossness with fair ornament? There is no vice so simple but assumes Some mark of virtue on his outward parts. (III, ii, 74-82) C, przepych jawny moe najmniej znaczy, wiat zawsze daje si zwodzi ozdobom W sdzie nikczemna i zbrukana sprawa Traci zy wygld, jeli j przyprawi Wdziczn wymow. Take w sprawach wiary, Czy znajdziesz bd tak przeklty, by jaki Umys powany go nie bogosawi I nie zaleci w uczonej rozprawie, Pod ozdobami ukrywszy gupot? A nie ma takich wystpkw, by z zewntrz Nie ozdabiay si pozorem cnoty. (s. 80)

Zwize wtrcenie si Bassania podczas sceny procesowej uwaam za jeszcze inn oznak szekspirowskiego ironicznego dystansu. Gdy

362

USIDLENIE NAJMDRZEJSZEGO

tylko Shylock zaczyna ustpowa pod wpywem zrcznoci Porcji, Bassanio deklaruje swoj gotowo do zwrotu pienidzy, co Shylock z kolei jest obecnie gotw zaakceptowa. Bassanio, w swym usilnym deniu do zakoczenia caej tej nieprzyjemnej sprawy, ujawnia w pewnym stopniu miosierdzie, ale Porcja pozostaje nieugita. Czujc pazurki w ciele Shylocka wbija je jeszcze gbiej, aby wyegzekwowa swj funt ciaa. Sugestia Bassania nie przynosi skutku, ale sformuowanie jej w tym krytycznym momencie nie moe by bez znaczenia. Jest ona jedynym rozsdnym rozwizaniem caej sprawy, ale dramatycznie nie moe zwyciy, gdy jest nieteatralna. Szekspir jest zbyt dobrym dramataturgiem, aby nie rozumie, e z teatralnego punktu widzenia jedynym dobrym rozwizaniem jest scapegoating Shylocka. Z drugiej strony chce wskaza na niesprawiedliw natur katarktycznego zakoczenia, ku ktremu popychaj go wymogi wasnej sztuki. Chce, aby rozsdne rozwizanie zostao gdzie w sztuce wypowiedziane. Czy byoby przesad powiedzenie, e scapegoating jest rozpoznawalnym motywem w Kupcu Weneckim? W sztuce tej istnieje cakowicie wyrana aluzja do koza ofiarnego. Pojawia si na pocztku procesu Shylocka.
I am a tainted wether of the flock, Meetest for death. The weakest kind of fruit Drops earliest to the ground, and so let me. You cannot better be employed, Bassanio, Than to live still and write mine epitaph. (IV, i, 114-118) Jestem baranem najsabszym ze stada, Na rze skazanym, gdy najlichszy owoc Najwczeniej spada; niech i ja tak spadn. Nie moesz lepiej uczyni, Bassanio: yj, by nakreli moje epitafium. (s. 109)

Czy zagraa mojej tezie to, e owe wersy wypowiada Antonio a nie Shylock? Ani troch, poniewa wzajemna nienawi przemienia Antonio i Shylocka w sobowtry. Wzajemna nienawi uniemoliwia wszelkie pojednanie tych antagonistw nie rozdziela nic konkretnego, adna prawdziwie namacalna kwestia, ktra mogaby by rozstrzygnita i uregulowana jednake generowane przez t nienawi odrnicowanie toruje drog ku owemu jedynemu rodzajowi zakocze-

Ofiarnicza ambiwalencja w Kupcu Weneckim i Ryszardzie III

363

nia, ktre moe przerwa w absolutny konflikt, tzn. zakoczeniu kozo-ofiarnemu. Antonio wypowiada cytowane wersy w odpowiedzi Bassanio, ktry wanie zapewnia, e nigdy nie pozwoliby, aby jego przyjaciel i dobroczyca umar w jego posiadoci. Sam by raczej umar. Oczywicie aden z nich nie umrze ani nawet nie poniesie najmniejszego uszczerbku. W Wenecji ani Antonio, ani Bassanio nie ucierpi, dopki maj Shylocka, aby cierpia za nich. Chocia nie ma powanego zagroenia dla ycia Antonia, w tym momencie moe on faktycznie uwaa si za potencjalnego koza ofiarnego. Szekspir moe odwoywa si explicite do scapegoatingu bez wskazywania wprost na Shylocka. Wielka ironia tkwi oczywicie nie tylko w fakcie, e wanie ta metafora jest przeniesiona, bo kozio ofiarny jest tu treci metaforycznego przeniesienia, ale rwnie w prawie romantycznym samozadowoleniu Antonia, w jego imitacji masochistycznego zadowolenia. Antonio, prawdziwy Wenecjanin, w czowiek smutny bez powodu, moe by widziany jako ilustracja nowoczesnej subiektywnoci, ktr charakteryzuje silna skonno do pastwienia si nad samym sob, czyli coraz wiksza interioryzacja kozo-ofiarnego procesu, ktry jest zbyt dobrze rozumiany, aby by odtwarzany jako rzeczywiste wydarzenie w rzeczywistym wiecie. Mimetyczna pltanina nie moe by skutecznie projektowana na wszystkich Shylockw tego wiata i kozo-ofiarny proces ma tendencj zawrcenia ku samemu siebie, staje si refleksyjny. W rezultacie otrzymujemy masochistyczne i teatralne rozczulanie si nad samym sob, ktre zapowiada romantyczn subiektywno. Antonio wanie dlatego tak gorco pragnie zosta zoonym w ofierze w obecnoci Bassania. Powtrzmy, ironii nie da si i nie powinno si dowodzi, w przeciwnym bowiem razie przeszkodzi si w katharsis tych, ktrzy czerpi z tej sztuki przyjemno jedynie na poziomie katarktycznym. Ironii dowiadcza si jedynie w bysku wspudziau w najwikszym wyrafinowaniu autora, jedynie przeciw wikszoci widzw, ktrzy pozostaj lepi na te subtelnoci. Ironia jest zastpczym odwetem [vicarious revenge] pisarza za w odwet, ktry musi on zastpczo wykona. Gdyby ironia bya zbyt oczywista, gdyby bya zrozumiaa dla wszystkich, wwczas sama uniemoliwiaby sobie realizacj swoich celw, gdy nie byoby ju przedmiotu ironii. Interpretacj, ktr proponuj mona poprze porwnanujc omawian sztuk z innymi, w szczeglnoci z Ryszardem III. Gdy Szekspir napisa

364

USIDLENIE NAJMDRZEJSZEGO

t sztuk, utosamienie tego krla z ajdakiem byo dobrze zakorzenione. Nasz dramatopisarz pozostaje w zgodzie z popularnym pogldem, szczeglnie na pocztku. W pierwszej scenie Ryszard przedstawia si jako monstrualny ajdak. Jego zdeformowane ciao jest zwierciadem ohydy jego duszy, do ktrej sam si przyznaje. Mamy tu take do czynienia ze stereotypem, mianowicie stereotypem zego krla, ktry, powiedzmy, jest tworzony lub wskrzeszany przez jednomylne odrzucanie tego kozo-ofiarnego krla, czyli przez sam w proces, ktry zostaje powtrzony w ostatnim akcie, nabierajc siy rozpdu od pocztku sztuki. Jeeli zapomnimy na chwil o wprowadzeniu i zakoczeniu, eby skupi si na samym dramacie, wyoni si inny wizerunek Ryszarda. Znajdziemy si w wiecie krwawych walk politycznych. Kady z dorosych bohaterw popeni co najmniej jedno polityczne morderstwo lub czerpa z niego zysk. Wojna R, jak to podkrelaj krytycy, tacy jak Murray Krieger i Jan Kott, funkcjonuje jak system politycznej rywalizacji i odwetu, w ktrym kady uczestnik jest na przemian tyranem lub ofiar, zachowujc si i mwic w zgodzie ze staymi rnicami charakteru, ale w zgodzie z pozycj, jak w danym momencie w caym tym dynamicznym systemie zajmuje. Ryszard, bdc ostatnim zwojem w tej piekielnej spirali, moe zabi bardziej cynicznie wicej ludzi ni jego poprzednicy, ale nie jest jako zasadniczo odmienny. Szekspir, aby wczy do dramatu owe przesze dzieje odwzajemnionej przemocy, ucieka si do techniki kltwy. Wszyscy si nawzajem przeklinaj tak porywczo i potnie, e totalny skutek jest tragiczny lub prawie komiczny, zalenie od nastroju widza; wszystkie te kltwy nawzajem si uniewani tu przed zakoczeniem, gdy wszystkie one zbiegn si na Ryszardzie i doprowadz do jego ostatecznej zguby, ktra jest rwnie przywrceniem pokoju. Pojawia si tendencja do wystpowania na przemian dwch wizerunkw tego samego bohatera: jednego wyranie rozrnialnego i jeden odrnicowanego. W przypadku Kupca Weneckiego i Ryszarda III mona powoa si na cakowicie oczywiste powody; obie sztuki dotycz delikatnego tematu, obwarowanego spoecznymi i politycznymi imperatywami, co do ktrych Szekspir by wyranie sceptyczny, ale ktrych nie by w stanie otwarcie zaatakowa. Metoda, jak wynalaz, pozwala na poredni satyr, wielce efektown dla garstki wtajemniczonych i cakowicie niewidoczn dla niewiadomego posplstwa, podajcego jedynie owego niewyszukanego katharsis, ktrego Szekspir zawsze niezawodnie dostarcza.

Ofiarnicza ambiwalencja w Kupcu Weneckim i Ryszardzie III

365

Wielki teatr musi by gr rnicowania i odrnicowywania. Bohaterowie nie zdobd zainteresowania widzw, jeeli widz nie bdzie mg im wspczu lub odmwi wspczucia. Inaczej mwic, bohaterowie musz by silnie zrnicowani, ale kady schemat rnicowania jest synchroniczny i statyczny. Sztuka natomiast, aby by dobra, musi by dynamiczna. Dynamik teatru jest dynamika ludzkiego konfliktu, odwzajemnianie zemsty i odwet; im intensywniejszy jest w proces, im wicej oglnie symetrii, tym bardziej wszystko zmierza ku byciu takim samym po obu stronach antagonizmu. Sztuka, aby by dobra, musi zawiera jak najwicej rwnorzdnoci i odrnicowania, ale musi by rwnie wysoce rnicujca, w przeciwnym razie widzowie nie bd zainteresowani wynikiem konfliktu. Te dwa wymogi s sprzeczne, ale dramatopisarz nie potraficy speni obu rwnoczenie, nie bdzie wielkim dramaturgiem; bdzie pisa sztuki zbyt zrnicowane, ktre bd klasyfikowane jako pices thse, gdy bd dowiadczane jako niedostatecznie dynamiczne, albo zbyt odrnicowane, aby mie, duo tzw. akcji lub zawieszenia, ale w suspens wyda si pytki i bdzie obwiniany za brak intelektualnej i etycznej treci. Popularny dramatopisarz potrafi speni te dwa sprzeczne wymogi rwnoczenie, mimo ich sprzecznoci. Jak mu si to udaje? W wielu wypadkach wydaje si on nie w peni wiadomy tego, co robi; robi to zapewne tak instynktownie, jak ci widzowie, ktrzy arliwie identyfikuj si z jednym z antagonistw. Nawet chocia rzekome rnice midzy t dwjk zawsze sprowadzaj si do odwzajemnionego i odrnicowanego zachowania, nasze widzenie konfliktu ma tendencj do bycia statycznym i rnicujcym. Sdz, e z caa pewnoci nie jest to przypadek Szekspira. Szekspir jest wiadomy przepaci midzy ow rnic statycznej struktury i brakiem rnicy tragicznej akcji. Wypenia swoj sztuk ironicznymi aluzjami do tej przepaci i miao j pogbia, jakby wiedzia, e moe czyni to bezkarnie, e wedug wszelkiego prawdopodobiestwa otrzyma za to nagrod; nie niszczc swojej wiarogodnoci jako twrcy charakterw, zwikszy caociowy dramatyczny wpyw swego teatru i przemieni swoje sztuki w owe dynamiczne przedmioty bez dna, ktre krytycy cigle komentuj, nie dotykajc nawet rzeczywistego rda ich dwuznacznoci. W Ryszardzie III mamy rwnie uderzajce przykady owej praktyki, jak w Kupcu Weneckim. Anna i Elbieta, ktre najbardziej ucierpiay z rk Ryszarda, nie potrafi oprze si pokusie wadzy, gdy Ryszard diabolicznie pokazuje im t zabawk, nawet za cen skoligacenia si z

366

USIDLENIE NAJMDRZEJSZEGO

nim. Anna rzuciwszy na Ryszarda szereg kltw i uwolniwszy si w ten sposb z wszystkich swych moralnych obowizkw, dosownie kroczc po trupie ojca, oddaje rk Ryszardowi. Niedugo pniej Elbieta kroczc po trupach dwjki wasnych dzieci, przynajmniej symbolicznie, oddaje trzecie nowo narodzone w krwawe rce mordercy. Te dwie sceny s strukturalnie podobne i generuj wzrost odrazy, co musi mie swj cel. Dwie kobiety s jeszcze bardziej nikczemne ni Ryszard; jedynym bohaterem, ktry moe wykaza t nikczemno, przeto sta si w jakim sensie jedynym etycznym gosem w caej sztuce, jest wanie Ryszard, ktrego rola, mutatis mutandis, da si porwna z rol Shylocka w Kupcu Weneckim. Na tej umiejtnoci polega geniusz Szekspira, ktry robi to nie tylko dla ironii, ale w imi dramatycznej sprawnoci. Wie, e wprowadza w ten sposb widza w zakopotanie, nakada na na moralny ciar, z ktrym widz nie moe sobie poradzi w kategoriach przedstawionych na pocztku kozo-ofiarnych wartoci. danie, aby wygna koza ofiarnego jest paradoksalnie wzmacniane przez dokadnie te same czynniki, ktre sprawiaj, e jest ono arbitralne. Zgadzam si cakowicie, e jeli chodzi o sztuki takie jak Ryszard III i Kupiec Wenecki, moliwa jest nieskoczona liczba interpretacji; nieskoczono jest zdeterminowana przez ow sztuk znaczcego [the play of the signifier]. Nie zgadzam si jednak, e ta sztuka jest cakowicie tym, co kto chce i e jest w naturze wszystkich znaczcych [signifiers] jako znaczcych [signifiers] wytwarza tak nieskoczon sztuk. w literacki znaczcy zawsze staje si ofiar. Jest ofiar znaczonego [signified] przynajmniej metaforycznie, w tym sensie, e jego sztuka, jego diffrance, lub co chcecie, jest prawie nieuchronnie zoona w ofierze jednostronnoci uproszczonej struktury la LviStrauss. Zoony w ofierze znaczcy [signifier] znika za znaczonym [signified]. Czy w victimage znaczcego jest wycznie metafor, czy te jest tajemniczo powizany z kozem ofiarnym jako takim, tzn. zakorzeniony w owej rytualnej przestrzeni, gdzie gwny znaczcy jest rwnie ofiar, tym razem nie w jedynie semiotycznym sensie, ale w sensie Shylocka lub Ryszarda III? Owa sztuka znaczcego, z jej arbitralnym przerwaniem w imi rnicujcej struktury, dokonuje dokadnie tych samych operacji, co proces teatralny i rytualny, tzn. jej konfliktotwrcze odrnicowanie nagle koczy si i wraca statyczne rnicowanie dziki eliminacji ofiary. Wszystko co powiedziaem sugeruje, e co najmniej dla Szekspira wszystkie te rzeczy s jednym i tym samym. w proces nadawania znaczenia jest jednym i tym samym z kozo-ofiarnym zakoczeniem tego kryzysu, podczas ktrego

Ofiarnicza ambiwalencja w Kupcu Weneckim i Ryszardzie III

367

wszystkie znaczenia uniewaniaj si, odradzajc si nastpnie: tj. kryzysu Kolejnoci.

29 CZY WIERZY PAN W SWOJ TEORI?


Francuskie trjkty w Szekspirze Jamesa Joycea

W wielkim milczeniu pniejszych pokole na temat roli mimetycznego pragnienia u Szekspira jest jeden zadziwiajcy wyjtek James Joyce i jego Ulisses. Wykad Stefana Dedalusa w Bibliotece Narodowej w Dublinie jest zatytuowany ycie Williama Szekspira, ale naprawd jest mimetyczn interpretacj jego teatru. W pewnym momencie Stefan twierdzi, e ona Szekspira przyprawia mu rogi nie z jednym z jego braci, lecz z dwoma. Jaki jest cel tej dziwacznej fantazji? Zgodnie z wykadem Stefana, Anna Hathaway tracia wadz nad Szekspirem i zdradzia go, aby wzmocni swoj dominacj. Joyceowska Anna Hathaway ucieka si do tej samej strategii co Cressida, gdy odzyskaa swoj wadz nad zmiennym Troilusem; dostarcza mowi mimetycznych rywali. Bracia najlepiej pasuj do tej roli; Joyce podkrela ich znaczenie w mitologii i w literaturze. Wykad Stefana obfituje w ten rodzaj mimetycznej interakcji, ktry znajdowalimy wszdzie u Szekspira. Dlatego te zostaa w nim nastpujca anegdota:
Czy znacie opowiadanie Manninghama o onie rajcy, ktra gdy ujrzaa Dicka Burbagea w Ryszardzie III, zaprosia go do swego oa, i o tym jak Szekspir podsuchawszy to, nie czynic wiele haasu o nic, wzi krow za rogi, i gdy Burbage zapuka do bramy, odpowiedzia z pocieli rogacza: W i l l i a m Z d o b y w c a p r z y b y p r z e d R y s z a r d e m I I I (s. 155).79

79

Tu i dalej podaj za: Ulisses, przeoy Maciej Somczyski, wydanie IV, Pomorze, Bydgoszcz, 1992. [Przyp. tum.]

Francuskie trjkty w Szekspirze Jamesa Jaycea

369

ona rajcy ulega swojej mimetycznej fascynacji aktorem, ktry poddaje si mimesis. Cressida, Bovary, Desdemona zrobi wszystko, aby by krlow jednej nocy, tak jak kobiety w Ryszardzie III. Szekspir rzekomo zastpuje nie rajc w ku rajcy, ale jego pierwsze zastpstwo, bardziej interesujcego rywala, czyli odnoszcego sukces Burbagea. W jaki sposb czsto zdobywany William moe sta si Williamem Zdobywc? Musi posi kobiet, ktrej pragnie jego model. Podsuchiwanie, tak jak w Wiele haasu o nic, generuje szereg sztuk wewntrz sztuki. Ta wtpliwa anegdota pasuje znakomicie do celu Joycea, ktrym nie jest zinterpretowanie (dziea) Szekspira w wietle jego niezdrowego yciorysu, ale modelowanie jego fikcyjnego yciorysu na jego mimetycznych pracach. Joyce nie traktuje tego yciorysu powanie jako yciorysu ale na serio sugeruje, e mimetyczna obsesja Szekspira musiaa wywodzi si z ycia penego mimetycznych zagmatwa. Ta fikcyjna biografia gorszy pedantw wewntrz i na zewntrz Ulissesa; wszyscy oni z namaszczeniem potpiaj w wspaniay wykad jako budzcy groz przykad b i o g r a f i c z n e g o k r y t y c y z m u. W powieci rytualne potrzsanie tym biograficznym skaraniem boskim powierzone zostao pompatycznemu Russellowi; on i jego przyjaciele bombarduj Stefana wszystkimi poprawnymi literacki opiniami:
Ale to jest wtrcanie si do rodzinnego ycia wielkiego czowieka, zacz niecierpliwie Russell. Wic jeste tu, poczciwcze? Interesujce tylko dla skryby parafialnego. Chc powiedzie, my mamy sztuki. Chc powiedzie, kiedy czytamy poezj Krla Leara, c nas obchodzi, jak y poeta? Jeli chodzi o ycie, moe to za nas zrobi suba, powiedzia Villiers de IIsle. Podgldanie i podsuchiwanie codziennych plotek zakulisowych, pijastwo poety, dugi poety. Mamy Krla Leara: i jest on niemiertelny. (s. 145)

Podejrzewanie Joycea o krytyczn naiwno byoby naiwne. Prawdziwa zagadka wykadu jest bardziej interesujca. Dlaczego Joyce przeksztaci Szekspira w bohatera swojej wasnej beletrystyki? Co beletrystyczny oznacza w przypadku Ulissesa? Joyce wybiera pewne reprezentatywne wydarzenia i tematy z pracy, ycia, legend, dobrej i zej krytyki Szekspira; czy to wszystko z du doz cakowitej i niczym nie uzasadnionej fantazji. Jego pozornie banalny bricolage systematycznie wskazuje na dynamiczn jedno

370

CZY WIERZY PAN W SWOJ TEORI?

procesu, ktry w czasie gdy postawa Ulisses, nie mia jeszcze nazwy: mimetycznego pragnienia. Najczciej analizowan czci omawianego wykadu jest ta, ktra dotyczy Hamleta, i ktrej wydwik jest gownie negatywny; odgrywa ona strategiczn rol w Joyceowskim rozprawianiu si z freudowsk psychoanaliz, ktrej nie chce miesza z wasn koncepcj mimetyczn. Stefan w pewnym momencie robi aluzj do pewnej wiedeskiej szkoy, ktrej rozumienie kazirodztwa odrzuca. Joyceowskie utosamianie Szekspira z ojcem z Hamleta a nie z synem jest odrzuceniem nie nadajcej si do uycia edypowskiej mitologii:
Jeli sdzicie, e w siwiejcy czowiek ... majcy pidziesit lat dowiadczenia, jest owym bezbrodym studentem z Wittenbergi, musicie wwczas sdzi, e jego siedemdziesicioletnia matka jest ow lubien krlow. (s. 160)

Najwaniejsza i najtrudniejsza cz wykadu opisuje trajektori frustracji i niepowodzenia w yciu Szekspira, rzekomo rozpoczt przez pierwszy seksualny kontakt dramatopisarza z przysz on. O Annie Hathaway wiemy jedynie, e bya od Szekspira starsza. Stefan, uzbrojony w t cenn informacj, utrzymuje zuchwale, e penia ona rol agresywnego samca w swoim zwizku z przyszym mem. Zapewnia nas, e mody Szekspir zosta zgwacony w anie pszenicy. To rzekome zajcie jest mechanizmem rozpoczynajcym mimetyczne ycie William Szekspira. Anna, szarooka bogini pochyla si arocznie nad niechtnym Adonisem i niszczy pewno siebie ofiary. Odtd Szekspir bdzie daremnie prbowa odzyska inicjatyw, stracon w anie pszenicy. Jego ycie seksualne przemienia si w nieskuteczn i m i t a c j zuchwalstwa Anny. Joyce prbuje wyjani owo nieustpliwe skupienie si na mimetycznej frustracji w pracach Szekspira. Jego hipoteza byaby uzasadniona, gdyby mg j przedstawi jako tak, ale nie chce tego robi w powieci, mimo e ta powie ma by w tutaj krytycznym wykadem. Joyce musi wymyle co a zbyt specyficznego z krytycznego punktu widzenia, a my, czytelnicy musimy ten fakt rozway. Gwat w anie pszenicy jest zbyt specyficzny komicznie, aby nie by humorystycznym ostrzeeniem dla rozumujcych dosownie czytelnikw. W Joyceowskim schemacie Venus i Adonis peni t sam rol, co Gwat Lukrecji i Dwch szlachcicw z Werony w moim. Gdybym musia wybra wasn pierwotn traum, wybrabym model mski, najlepszego przyjaciela Szekspira ze szkoy, w ktrej nauczy si troch

Francuskie trjkty w Szekspirze Jamesa Jaycea

371

aciny, a jeszcze mniej greki jego mimetycznego bliniaka. Zaoybym, e ktrego pikneego dnia, w zwizku z jak dziewczyn, w zaufany towarzysz przemieni si w zawzitego mimetycznego rywala ktrym Proteus sta si dla Valentina, Tarkwiniusz dla Collatina, Hermia dla Heleny, Cassio dla Otella, Poliksenes dla Leontesa i e ten mody William zosta zdruzgotany. Moim zdaniem, hipoteza ta pasuje bardziej do tekstualnego wiadectwa ni hipoteza Joycea. Czytelnicy nie powinni bra adnej z tych hipotez zbyt powanie. Tak jak Joyce, jestem przekonany, e musi istnie jaki egzystencjalny odpowiednik tego, o czym Szekspir pisze, ale nie wiemy wystarczajco duo, aby uzasadni ktrkolwiek hipotez; w zwizku z tym nie sugeruj adnej. Nasza ignorancja nie osabia naszego zrozumienia tych dzie. Koncepcja pierwotnej traumy oznacza, e pierwszy model/przeszkoda/rywal by waniejszy od wszystkich pniejszych, gdy zdeterminowa pewne uporczywe wasnoci szekspirowskiej mimetycznej obsesji. Czy dramatopisarz zosta zgorszony przez on, przyjaciela, czy te jednego ze swoich braci? Nigdy si tego nie dowiemy i nie w tym rzecz; nie jestem nawet pewien czy pierwotna trauma jest konieczna. Wybr Joycea zdaje si wynika z roli kobiet w jego wasnym yciu. Naprawd nie jest wana szczeglna tosamo pierwotnego porednika, ale to, e zosta przedstawiony w autentycznie mimetyczny sposb jako model/przeszkoda/rywal. Najwaniejszy fragment w caym wykadzie sugeruje, e Joyce wyobraa sobie Ann wanie w ten sposb:
Wiara w siebie zostaa w nim zbyt wczenie zabita. Po raz pierwszy zosta zwyciony w anie pszenicy ... i nigdy pniej ju nie bdzie zwycia w swych wasnych oczach, ani nie rozegra zwycisko owej zabawy miechu i pokadzin. Przybrany dongiovannizm nie zbawi go. adne pniejsze przekrelenie nie przekreli pierwszego przekrelenia. Kie dzika zrani go tam, gdzie mio krwawica spoczywa. Cho zonica bdzie pokonana, pozostanie jej jednak niewidzialny or kobiecy. Jest, wyczuwam to w sowach, jaki bodziec cielesny, ktry popycha go ku nowej namitnoci, ciemniejszemu cieniowi pierwszej, zaciemniajcemu nawet jego rozumienie samego siebie. Podobny los znw go spotyka i z obu furii tworzy si jeden wir. (s. 151)

Uwaam ten tekst za streszczenie i egzystencjaln projekcj tego, co prbowaem zrobi z mimetycznym pragnieniem w komediach.

372

CZY WIERZY PAN W SWOJ TEORI?

Odkrylimy, e Szekspir, zaczynajc od jeszcze wzgldnie prostej formy mimetycznego pragnienia w Dwch Szlachcicach z Werony, dokonuje stopniowego przejcia ku coraz bardziej zoonym formom w pniejszych sztukach. Egzystencjalna trajektoria Joycea odzwierciedla drog wiodc od Valentina do Pandarusa i poza nich, tj. drog, ktr podruje samo dzieo. Joyce opisuje dynamik dziea w jzyku egzystencjalnego dowiadczenia autora. Przybrany dongiovannizm oznacza, e Szekspir prbuje traktowa kobiety w taki sam sposb, jak Anna potraktowaa go w anie pszenicy. Aby zwyciy we wasnych oczach, musi pokona Ann jej wasn broni. Musi wygra wedug jej regu, to znaczy czynic zwycistwo niemoliwym. W wiecie doskonaej imitacji, s szanse, e przegrywajcy bdzie przegrywa dalej. W przeciwiestwie do tego, czego domaga si teoria masochizmu, upokorzenie i przegrana s zaledwie indywidualn konsekwencj mimetycznego double bindu, a nie jego bezporednimi celami, ale jedynie w pierwszej fazie. W drugiej fazie, imitacja przemienia owe konsekwencje w bezporedni cel. Wszystkie karykaturalne powtrzenia s rwnoznaczne z pragnieniem pozbycia si powtrzenia. Mimetyczne pragnienie cigle przybiera coraz bardziej zoone i paradoksalne formy, poniewa zawsze reaguje na wasne nieuniknione klski w taki sam sposb. Ponawiajc wysiek wyprowadzenia w pole swojej absurdalnoci, pragnienie to staje si coraz bardziej absurdalne i samo-udaremniajce si. Jako pierwsz Joyce postuluje faz heteroseksualn (przybrany dongiovannizm), nastpnie faz homoseksualn (nowa namitno), ktra jest interpretowana nie jako cakowicie niezalene pragnienie, ale jako najbardziej zaawansowana konfiguracja w eskalacji niepowodze, zawsze powtarzajcych poprzednie niepowodzenia, przeciw ktrym poszukuj przeciwuderzenia (ciemniejszy cie). Kada prba przerwania tego zamknitego ukadu uaktywnia go na nowo. Wszystkie usiowania naprawienia pierwszej ruiny kocz si jeszcze gorsz ruin. Ostatnie zdanie w powyszym cytacie sugeruje takie samo niepowodzenie w fazie heteroseksualnej jak i homoseksualnej: Podobny los znw go spotka i z obu furii tworzy si jeden wir. Dopki modelem/przeszkod jest Anna Hathaway, dopty najbardziej radykalne pragnienie skupia si na niej i jej substytutach. W przybranym dongiovannizmie drugiej fazy homoseksualny dryft wywodzi si logicznie z faktu, e model/rywal jest mczyzn. Bez wzgldu na to, jak cile to schodzenie do pieka wzoruje si na stopniowym zaspianiu si komedii, nie jest ono banalnie biograficzne,

Francuskie trjkty w Szekspirze Jamesa Jaycea

373

jego powieciowa prawda przekracza romantyczn estetyk niemimetycznej krytyki z jej fetystycznym rozdzieleniem ycia od pracy. Wymiar egzystencjalny i intelektualny doskonale id w parze. Peny schemat naszkicowany w ostatnim cytacie jest uzupeniony przez krtkie, ale mimetycznie zrozumiae obserwacje na temat poszczeglnych sztuk:
W Cymbelinie, w Othellu jest on (Szekspir) rajfurem i rogaczem, Dziaa i dziaaj na niego. Zakochany w ideale lub w perwersji, jak Jose zabija prawdziw Carmen. Jego niestrudzony intelekt jest jak rogato rozjuszony Jago, nieustannie pragncy, aby Maur w nim cierpia (s. 164)

W Cymbeline rajfurem i rogaczem jest wygnany Posthumus, Szkot, ktry ukierunkowuje pragnienie woskiego fircyka ku swojej onie poprzez wychwalanie jej i wszystkich szkockich kobiet rwnie niepohamowanie jak Valentine, Collatine i inni wychwalali swoje. Stefan wspomina rwnie wyranie o Dwch Szlachcicach z Werony i Lukrecji. Otello jest oczywicie rajfurem i rogaczem w relacji z Cassiem. Interpretacja Joycea zbiega si z interpretacj przedstawion w tej monografii. Kiedy Otello zdaje sobie spraw, e to jego fascynacja wszystkim, co weneckie spowodowaa, e awansowa przystojnego Cassia na stanowisko zarwno seksualnego jak i wojskowego zastpcy, dochodzi natychmiast do wniosku, e Desdemona jest zdradziecka. Nie potrzebuje adnego ajdaka, eby go przekona. Jego niestrudzony intelekt jest rozwcieczonym Jago w nim samym dokadnie tak, jak to jest u Joycea (zob. rozdz. 31). Ta gra nie znajduje si wycznie w tekcie; rzeczywista Carmen faktycznie zostaje zabita i upodobnienie Desdemony do bohaterki Mrimego pokazuje, e Joyce widzi j i jej pragnienie mierci w tym samym mimetycznym i samobjczym wietle jak ja; jest ona poszukiwaczk przygd, a nie dobrotliw bohaterk romantyczn, zapisan nam w testamencie przez XIX wiek. Stefan zastanawia si, czy ci rajfurzy i rogacze s zakochani w ideale czy w perwersji. Dawno temu wraz z Dwoma szlachcicami z Werony odkrylimy, e to pytanie jest nie do rozstrzygnicia. Czy wcigamy przyjaciela w swj romans niewinnie, w imi wzajemnej przyjani, czy te potrzebujemy jego zazdrosnego pragnienia, aby dodao pokarmu i animuszu naszemu wasnemu pragnieniu? W ktrym

374

CZY WIERZY PAN W SWOJ TEORI?

miejscu nasze impulsywne chepienie si przemieni si w niezdrowy apetyt na zawi ssiada? Jak pragnienie heteroseksualne wymaga porednika tej samej pci, tak pragnienie homoseksualne wymaga porednika przeciwnej pci, utajonej heteroseksualnoci, ktra interesuje Joycea dokadnie tak samo jak jej odwrotno, tj. utajona homoseksualno Freuda. Pojcie utajenia traci sens. Volens nolens, rajfur i rogacz sam popycha swojego mskiego rywala w ramiona kobiety, ktrej pragnie i nastpnie popycha swoje eskie rywalki w ramiona swoich mskich przyjaci. Seksualne rnice s mobilne, zmienne i nieistotne, podczas gdy staa i istotna jest owa trjktna struktura. Gdy Stefan robi aluzj do mskiego przyjaciela z Sonetw, Eglinton niepokojco sugeruje, e on kocha lorda i Stefan odpowiada: Tak si wydaje, gdy chce on wykona dla niego oraz dla kadego z osobna i wszystkich razem niewykoszonych ldwi ow najwitsz posug, ktr stajenny wykonuje dla ogiera (s. 156). Ta metafora moe wynika z krtkiego dialogu midzy Touchstoneem i Corinem, pastuchem w Jak Wam si Podoba zwyky art, ale bardzo wany w szekspirowskim kontekcie, w jakim wystpuje. Ponownie formuuje caa teori szekspirowskiego strczyciela, rajfura-i-rogacza w schemacie Joycea, byby te cakiem na miejscu w Troilusie i Cressidzie:
Corin: Sir, I am true laborer: I earn that I eat, get that I wear, Owe no man hate, envy no mans happiness, glad of other mens good, content with my harm, and the greatest of my pride is to see my ewes graze and my lambs suck. Touchstone: That is another simple sin in you, to bring the ewes and rams together, and to offer to get your living by the copulation of cattle; to be bawd to a bell-wether, and to betray a she-lamb of a twelve-month to a crooked-pated old cuckoldly ram, out of all reasonable match. If thou beest not damnd for this, the devil himself will ha ve no shepherds; I cannot see else how thou shouldst scape. (III, ii, 73-85) Corin: Panie, jestem uczciwym wyrobnikiem, pracuj na to, co jem; kupuj to, czym si okrywam, nie ywi do nikogo nienawici i nie zazdroszcz nikomu jego radoci; ciesz si szczciem innych i zadowalam wasn niedol; a najwiksz m dum jest spogldanie na me pasce si owce i ssce jagnita.

Francuskie trjkty w Szekspirze Jamesa Jaycea

375

Probierek: To tylko jeden zwyky grzech twj, czenie owiec i baranw po to, aby y z parzenia si trzody, by rajfurem przewodnika stada i rzuca dwunastomiesiczne jagnitko na pastw krzywobego, starego barana rogacza, ze wzgard dla rozumnego stada. Jeli nie jeste potpiony za to, sam diabe nie pragnie chyba pastuchw u siebie. Nie widz dla ciebie innej drogi ratunku.

Suchacze Stefana prbuj si wymkn mimetycznej intuicji wykadowcy, wic kontratakuj zaporowym ogniem krytycznego nonsensu. Przeczytali wszystko i cytuj kadego, od znakomitych artykuw Franka Harrisa w Saturday Review do Aleksandra Dumasa syna (a moe Dumasa ojca), ktry powiedzia, e po Bogu Szekspir stworzy najwicej (s. 164). Nie brakuje adnego banau o bardzie. Z wszystkich wielkich ludzi, zauwaa Eglinton, on by najbardziej enigmatyczny (s. 149). Jego brak pompatycznoci jest pompatycznie dyskutowany (s. 153). Czwrka Russell, Lyster, Mulligan i Eglinton odwouj si do Hamleta, granego przez kobiet w Dublinie, rwnie do czowieka, ktry sdzi, e tajemnica tego wszystkiego musi ukrywa si w stratfordzkim grobowcu. Rzeczywista myl wykadu przewieca jedynie sporadycznie, drobne pereki prawie niewidoczne w zadeptanym bocie wiskiej zagrody. Czy to nie dziki Stefanowi ci irlandzcy Bouvardzi i Pcucheci mieli spdzi wspaniae chwile, tymczasem wykadowca zepsu im zabaw, wic stopniowo cz si w zgraj przeciw niemu. Nawet ich najbardziej niewinne uwagi s zatrutymi strzaami. Oto Lyster:
Niezwykle pouczajca dyskusja. Pan Mulligan, gotw jestem za to rczy, take ma swoj teori na temat sztuki Szekspira. Wszystkie kierunki pogldw na ycie powinny by reprezentowane. Umiechn si sprawiedliwie we wszystkich kierunkach. (s. 152)

Ta ekumeniczna wielkoduszno jest faktycznie przypomnieniem Stefanowi, e obiecujcy modzi ludzie nie s grosza warci. Ekstatyczne celebrowanie askawego pluralizmu wystpuje na przemian z jak najbardziej represyjn cenzur wszystkich nowych myli: Rodacy barda s moe troch znueni naszym byskotliwym teoretyzowaniem (s. 153). Kolonialny umys Eglintona widzi krew angielsk w roli ostatecznego arbitra w sprawach szekspirowskich. W osobliwym prorokowaniu naszych akademickich autostrad, wychwala rwnie to, co nazywa gocicem krytyki: one s monotonne, lecz prowadz do miasta (s. 150).

376

CZY WIERZY PAN W SWOJ TEORI?

Stefan nie moe dostarczy zadowalajcych argumentw na rzecz swojej tezy; nie ma wsplnego jzyka ze suchaczami. Wydaj mu si tak powierzchowni i banalni, jak on sam wydaje si im megalomanem. Co wicej, moe dostrzec tysice ksiek na pkach, ogromn kulturow tradycj, rwnie guch na to co mwi, jak otaczajce go istoty ludzkie. Jak powiada, ta masywna marno przytacza go i rekompensuje to sobie w quasi-mistyczny sposb. Jego poczucie bliskoci z Szekspirem wzmaga si; wydaje si coraz bardziej nieobliczalny i niesolidny, a do momentu, gdy Eglinton zatrzymuje wszystko: Zwodzi nas pan... Zaprowadzi nas pan tak daleko, eby nam pokaza francuski trjkt (s. 165). Francuski trjkt! Stefan zdegradowa Szekspira do poziomu paryskiej kowej farsy. Jego przedsiwzicie nie jest nawet zowieszcze, jest mieszne! Stefan jest zniweczony. Nasze wspczucie dla niego nie powinno porzuci bon mot Eglintona jako oderwanego od tematu; ten krytyk patrzy przez niewaciwy okular swego teleskopu, ale dostrzega co istotnego, mianowicie w Trjcy Jedyn struktur mimetycznego pragnienia. Podsumowuje cay wykad. A do tej chwili Stefan czu si cakowicie niewraliwy na ciosy, chroniony przez gupot wrogw. Jednake teraz stan w obliczu faktycznego rozumienia, zimnego, pogardliwego, a jednak nie do zakwestionowania, w obliczu uniewanienia tego, czym rozumienie powinno by. Jego zaufanie do siebie jest zniszczone; skadajcy go w ofierze, czujc swoj przewag, zamierza si, eby zabi:
...Czy wierzy pan w swoj teori? Nie, odpowiedzia Stefan zdecydowanie. (s. 165)

O ile mi wiadomo, wszyscy krytycy tekstu uwaaj to n i e za ostateczne. Czy mona ich wini za odmow traktowania wykadu Stefana powanie? Stefan sam wypiera si swojego wasnego dziecka. Mimetyczny Szekspir jest obecnie martwy i pogrzebany; Stefan prbowa by figlarny, ale jego art nie wypali. Jest to gigantyczne nieporozumienie. Owo n i e to ostatnie sowo, ktre Stefan wypowiada g o n o, ale nie jest prawdziwym zakoczeniem caej sprawy. Gdyby krytycy Joycea byli tak dociekliwi, jak si od nich oczekuje, przeczytaliby nastpne dwanacie linijek i natrafiliby na krtki monolog wewntrzny, w ktrym Stefan wypiera si swojego pierwszego wyparcia si. Nie ulega wtpliwoci, e fragment ten naley czyta w wietle poprzedniego n i e, n i e w i e r z w m o j t e o r i .

Francuskie trjkty w Szekspirze Jamesa Jaycea

377

Wierz, o Boe, wspom m niewiar. Czy to znaczy, pom mi wierzy czy nie wierzy? Kto pomaga wierzy? E g o m e n. Kto nie wierzy? Inny facet (s. 165) To drugie zakoczenie potwierdza, e wiara Stefana we wasn mimetyczn teori faktycznie umara, ale si odrodzia; te kilka sw rwna si mimetycznej interpretacji niepowodzenia wykadowcy, jeli chodzi o obron wasnego widzenia. W trudnych intersubiektywnych sytuacjach Egomen moe by zmuszony do wiary w to, w co wierzy inny facet. Przez kilka sekund Stefan by dosownie optany przez Eglintona i jego kohort w tym samym sensie, jak w trzech synoptycznych Ewangeliach szaleniec z Gerazy jest optany przez demona o imieniu Legion. Stefan chwilowo poddaje si zbiorowemu naciskowi. Docza si do mimetycznej jednomylnoci swoich oskarycieli; jego kapitulacja jest momentem skrajnej alienacji, ktra jest pokonywana w samotnoci Jani. Szybko jego zgody na panowanie Eglintona jest charakterystyczna dla ludzi znajdujcych si pod wpywem hipnotycznej sugestii. Przez kilka sekund w mimetyczny Szekspir sta si dla swojego mimetycznego wynalazcy tym, co jednomylnie widz w nim jego suchacze, tzn. jedn z nieskoczenie wielu zdyskredytowanych teorii, sigajc dalej i bardziej absurdaln ni wikszo pozostaych. Stefan staje si wsppodrnikiem po gocicu krytyki; gociniec w jest nieznonie ponury i nawet nie doprowadza do Dublina. Silnie mimetyczny temperament Stefana odpowiada za to haniebne zaamanie si; ta sama cecha, ktra czyni artyst twrczym i silnym w samotnoci swej Jani, moe by rdem prawie nieskoczonej saboci w obecnoci i n n y c h. Stefan w okresie midzy swoj mierci i zmartwychwstaniem czuje si jak Judasz. I rzeczywicie zachowuje si jak zdrajca zdrajca samego siebie, oczywicie, E g o m e n a. Pokornie baga Eglintona, arcykapana, o trzydzieci srebrniakw, do ktrych wszyscy czujemy si uprawnieni, gdy tylko doczamy si do odpowiedniego motochu w odpowiednim czasie. Stefan nic nie otrzymuje; po kapitulacji wydaje si zbyt mao wany, nawet dla apwki. Po aresztowaniu Jezusa, nie tylko Judasz ale rwnie Piotr i wszyscy apostoowie ulegaj mimetycznemu naciskowi przeladowczego tumu i opuszczaj nauczyciela. Wierz, o Boe, wspom m niewiar. Sowa te s cytatem z Marka IX:24. S wypowiadane przez ojca optanego syna, gdy dziecko to zostaje uleczone przez Jezusa, po tym, jak uczniowie okazali si niezdolni do udzielenia mu pomocy. Nasz monologue intrieur odtwarza Joyceowsk i czysto egotystyczn wersj tego cudu.

378

CZY WIERZY PAN W SWOJ TEORI?

Gdy tylko mimetyczny nacisk znika, do ycia powraca E g o m e n; podstawowa ja ley poza zasigiem linczujcych; odgrywa rol Ojca w egoistycznym [egoistic] odpowiedniku chrzecijaskiej Trjcy. Zowieszcze trjkty mimetycznej rywalizacji s wypaczonym wizerunkiem tej w Trjcy Jedynej jani, zem, nad ktrym jej zbawienna moc ostatecznie odnosi walne zwycistwo. Po zmartwychwstaniu Syna, Ojciec posya mu swojego Ducha, umoliwiajc mu przeksztacenie wasnego straszliwego przeycia w dzieo sztuki zatytuowane Ulisses. E g o m e n wynagradza sobie swoje ziemskie straty w wyszej domenie swej kreacji. w epizod w Bibliotece Narodowej jest powieci wewntrz powieci, z wasnym dramatem mierci i zmartwychwstania, prawie cakowicie umieszczonym wewntrz E g o m e n a. Inni interweniuj jedynie w roli przeladujcego tumu. Kim jest E g o m e n? Aby odpowiedzie na to pytanie, powinnimy zbada mimetyczne pragnienie, wychodzc poza wykad o Szekspirze, w Ulissesie jako caoci, a take w yciu jego autora, Jamesa Joycea. Leopold Bloom, bohater Ulissesa, tak jak sam Stefan jest cikim przypadkiem francuskiej trjktnoci; nienawidzi bycia oszukiwanym, ale zachowuje si tak, jakby to uwielbia, drczc Stefana sugestywnym obrazem Molly i zapraszajc przyszego rywala do swego domu. Wstydzc si bycia przedmiotem dziaania, chce sam dziaa, ale osiga jedynie wspautorstwo w magnum opus przyprawienia sobie samemu rogw. W yciu Joycea wystpuj poraajce mimetyczne katastrofy. Ich podobiestwo do tego, o czym Joyce mwi w Ulissesie, nie moe by przypadkowe, nie tylko jeli chodzi o przypadek Blooma i Stefana, ale rwnie samego Szekspira. Nora, przysza ona Joycea, zanim go spotkaa, miaa krtkotrway sentymentalny zwizek z modym mczyzn o nazwisku Michael Bodkin, ktry umar modo. mier ta nie tylko nie osabia zazdroci jej ma, lecz zaostrzya j do najwyszego stopnia; uniemoliwio to Joyceowi cakowicie porwnanie swojego wpywu na Nor ze swoim wpywem na przypuszczalnego rywala. Inny epizod dotyczy dziennikarza w Triecie, ktrego towarzystwo zdaje si sprawia Norze rado; Joyce zaprasza go do swego domu i traktuje go jak przyjaciela, nie pomimo, ale z powodu swojej silnej zazdroci. Caa ta sprawa uderzajco przypomina trjkt Bloom/ Molly/Stefan w Ulissesie. Joyce wyranie daje do zrozumienia, e fakty te maj znaczenie dla jego interpretacji Szekspira. Najwaniejszym punktem w wykadzie jest

Francuskie trjkty w Szekspirze Jamesa Jaycea

379

poczenie mimetycznego geniuszu i ycia w neurotycznej niedoli, zbyt wyranie zainspirowane przez takie samo poczenie w yciu i pracy Jamesa Joycea, aby nie zachca do systematycznych porwna. Inaczej od wczesnego Joycea z Wygnacw, ktry jeszcze przeksztaca mimetyczne wspzawodnictwo w i d e a , aby nie widzie w nim perwersji, dojrzay Joyce ma jasno co do samego siebie; wie, e czsto zachowywa si w sposb, ktry jedynie na normalnych obserwatorach mg robi wraenie miesznego i obkanego. Wyranie widzia swj wasny syndrom rajfur-i-rogacz jako cen, ktr musia zapaci za swoj przenikliwo co do mimetycznych zwizkw. w szekspirowski wykad sugeruje, e w oczach samego Joycea literacki geniusz idzie w parze z mimetyczn matni. Kady, kto wie co o yciu Joycea, rozumie, e w Ulissesie robi on do niego aluzj, ale tego przedmiotu nigdy si na powanie nie dyskutuje. Kt chciaby wyda si krytykiem biograficznym? Joyce sam lekceway to tabu nie w jakim pisarstwie autobiograficznym, ale w swojej najwikszej pracy literackiej. Zlekcewamy je rwnie; pjdmy za naszym autorem, dokdkolwiek nas zaprowadzi. Joyce uywa Williama Szekspira jako substytutu E g o m e n a. W jego portrecie mimetycznego dramatopisarza, piszcego wysoce mimetyczne sztuki moemy rozpozna ma Nory, wysoce mimetycznego powieciopisarza, piszcego wysoce mimetyczne powieci. Nie moemy uzna za niewan plotk o tym, co sam Joyce prowokujco sugeruje w swojej pracy literackiej. Mimetyczne pragnienie Szekspira jest tosame z pragnieniem Stefana, ktre rwna si pragnieniu samego Joyce. E g o m e n jest samym Jamesem Joyceem. Przeciwnie do tego, co zwykle syszymy, Stefan jest gosem swojego twrcy. E g o m e n zawsze pisze o sobie. Szekspir jest jednym z jego substytutw, ale nie moemy powiedzie, e jest n i c z y m i n n y m, j a k s u b s t y t u t e m. Wszystko, czego dowiedzielimy si o Szekspirze w tym studium, potwierdza unikaln mdro wykadu Stefana. Zgodnie z naszymi cigle formalistycznymi lub formalno-dekonstrukcyjnymi prawami, ktre w prostej linii wywodz si od Russella, szekspirowski wykad nie moe odnosi si do Szekspira, skoro odnosi si do Joycea i nie moe odnosi si do Joycea, jeeli odnosi si do Szekspira. Jednake E g o m e n lekceway te prawa. Obecnie moemy schematycznie odtworzy rozumowanie E g o m e n a: Poniewa Szekspir wie wszystko o mimetycznym pragnieniu, tak jak i ja sam wiem, poniewa za wyjtkiem kilku doskonaych mistrzw nikt inny nie wie, musz sam by doskonaym mistrzem. O

380

CZY WIERZY PAN W SWOJ TEORI?

tyle, o ile moemy stwierdzi, ycie doskonaych mistrzw jest dotknite tym rodzajem mimetycznej histerii, na ktr sam cierpi. To samo prawdopodobnie dotyczyo Szekspira, ktrego ycia nie znamy. Jako powieciopisarz mam prawo wymyla historycznie faszywe, ale mimetycznie prawdziwe ycie Williama Szekspira. O tym s wanie wielkie powieci. Honni soit qui mal y pense. Jeeli omielimy si uzna, e James Joyce podpisuje si pod wszystkimi tymi koncentrycznymi koami mimesis wok mimetycznego Szekspira, wwczas musimy rwnie rozpozna w tym wykadzie wasny mimetyczny dramat autora jako modego pisarza, opowiadanie o jego wygnaniu z Irlandii. Doktryna E g o m e n a ma implikacje przyprawiajce o zawrt gowy. Podczas krtkiej dyskusji o Arystotelesie i Platonie Stefan pyta Ktry z nich wygnaby mnie ze swej republiki? (s. 143). Zaledwie po kilku minutach wykadu synny Russell decyduje si wyj i wychodzc zaprasza swoich pomocnikw na pewne literackie zebranie; tylko Stefan nie zostaje zaproszony. Mody Joyce, dokadnie tak jak Stefan, czu si w Dublinie niezrozumiany, lekcewaony, wykluczany z towarzystwa; wykad ten jest tragedi intelektualnej dyskryminacji, wykluczania, banicji, scapegoatingu i cigle wskazuje na samego Jamesa Joycea. Jak Francuzi nazywaj francuski trjkt? Oczywicie, triangle franais nie ma sensu; nawet Eglinton mgby to zrozumie. Triangle de vaudeville brzmi zbyt akademicko; Valery Larbaud, francuski tumacz przetumaczy to jako Monsieur, Madame, et lautre, co byoby doskonae, gdyby nie zaciemniao francuskich konotacji, ktre powinny by zachowane, gdy zdaj si peni istotn rol na pocztku i na kocu wykadu. W oczach Eglintona, intelektualne ycie Stefana nie jest wystarczajco angielskie, jak na krytyka Szekspira. Eglinton jest tym, kto chwil wczeniej powiedzia: Rodacy barda s moe troch znueni naszym byskotliwym teoretyzowaniem (s.153). Cay szekspirowski epizod ma francuskie wprowadzenie, strategicznie symetryczne do francuskiego trjkta w zakoczeniu. Pisarzem odpowiedzialnym za te odniesienia do francuskiej kultury jest nie Stefan, ale sam Joyce, lub jeeli wolimy, E g o m e n. Na wstpie Lyster wspomina o tekcie, w ktrym Mallarm przypomina o przedstawieniu Hamleta w pewnym francuskim prowincjonalnym miecie. Zosta wydrukowany afisz:
Woln doni nakreli z wdzikiem malekie znaki w powietrzu.

Francuskie trjkty w Szekspirze Jamesa Jaycea HAMLET ou LE DISTRAIT Pice de Shakespeare

381

Powtrzy ponownie zachmurzonemu Johnowi Eglintonowi: Pice de Shakespeare, wie pan. To takie francuskie, francuski punkt widzenia. Hamlet ou ... Roztargniony wczga, dokoczy Stefan. John Eglinton rozemia si. Tak, przypuszczam, e mogo tak by, powiedzia. Wspaniali ludzie, bez wtpienia, ale beznadziejnie krtkowzroczni w niektrych sprawach. (s. 144)

Jednym z celw tego wprowadzenia jest intronizowanie Mallarmego jako witego patronujcego miaemu esejowi literackiemu Stefana. Jednake przy takich szturmujcych kulturowych kawalerzystach, jak Eglinton, patronat choby najwikszego francuskiego poety to prowokowanie katastrofy. To, co wydarza si w tym miejscu, proroczo zapowiada pniejsze rozgromienie Stefana. Powyszy cytat sprawia, e prowincjonalizm Eglintona we francuskim literackim kontekcie staje si oczywisty. Krytyk ten jest guchy na ironi Mallarmego. Joyce montuje scen dla swojego francuskiego trjkta. Gdy po raz pierwszy wiele lat temu przeczytaem Ulissesa w tumaczeniu Larbauda, nic nie rozumiaem. Pniej przeczytaem angielski orygina francuski trjkt by iluminacj. W midzyczasie skierowaem si ku mimetycznemu pragnieniu i wykadaem na ten temat dla anglojzycznych suchaczy. Dowiadczenie to byo zawsze przyjemne, chocia przy pewnych okazjach przypominajce na tyle dowiadczenie Stefana, e uatwio mi zrozumienie tekstu Joycea. Podczas dyskusji ostrzegano mnie, e moje mimetyczne trjkty, wanie dlatego, e s tak rozkosznie francuskie, nie mog naprawd stosowa si do pisarzy angielskich lub amerykaskich a ju najmniej do najwikszego z nich, Williama Szekspira. Poza Francj mimetyczne pragnienie czsto wyda si specyficznie francuskie z tych samych powodw, dla ktrych nie moe by francuskie we Francji. Nigdzie na wiecie mimetyczne pragnienie nie jest u siebie, jak zaraza w redniowieczu czy syfilis w szesnastym wieku. Ten n i e b e z p i e c z n y s u p l e m e n t jest zawsze postrzegany jako import z zagranicy.

382

CZY WIERZY PAN W SWOJ TEORI?

Mimetyczna jednomylno scapegoatingu faszuje swj sens kosztem ofiary. Ofiara, chocia arbitralnie skazana, wydaje si winna. Stefan zostaje intelektualnie zoony w ofierze przez ofiarnikw, ktrzy nawet nie zdaj sobie sprawy ze swego udziau w skadaniu ofiary. Czy jest w tym tekcie przeladowanie? Czytelnicy spoza ksiki nie mog go dostrzec, dopki pozostaj lepi na zawart w tekcie mimetyczn tre. Nie widz, e wykad Stefana przyspiesza kryzys mimetyczny, ktry ich samych pochania. Nie widz pastwienia si nad Stefanem, bo staje si ono ich wasn zaoycielsk przemoc. Zawsze powouj si na to n i e Stefana, aby umotywowa swoje przekonanie, e zarwno z szekspirowskiego i joyceowskiego punktu widzenia wykad Stefana jest nieistotny. Owa zaoycielska przemoc przekonuje wszystkich spoza ksiki czytelnikw Ulissesa i wszystkich wewntrz ksiki, cznie z samym Stefanem, chocia jego samego tylko przez kilka sekund. Stefan doczajc si do zaprzyjanionego linczujcego go tumu przeksztaca bdn interpretacj swego wykadu w prawie niepodwaalne credo. O , p i e k o ! K r y t y k o w a c u d z y m o k i e m! Niektrzy z wczeniejszych krytykw nie mieli zahamowa w praktykowaniu tej sztuki. Pamitam co najmniej jednego, ktry otwarcie wini Stefana za lekcewaenie mdrego ostrzeenia Russella przed krytyk biograficzn80. Teraz jednake, poniewa James Joyce sta si wielkim Jamesem Joyceem, tel quen lui-mme lternit le change, nikt nie chce zbyt pochopnie wyrzuca pidziesiciu stron z Ulissesa; wspczeni krytycy przekonuj nas, chocia jako bez zapau, e naley uzna t lektur za interesujc i nawet zabawn. Kiedy eksperci definiuj j jako mieszanin, lub nawet mieszanin pomyek, prawie otwarcie przyznaj si do niepowodzenia w znalezieniu w niej jakiego realnego sensu81. O ile mi wiadomo, nigdy nie zidentyfikowano gwnych tematw omawianego epizodu. S to: 1. mimetyczna intuicja Stefana co do Szekspira; 2. flaubertyskie banay czterech krytykw; 3. mimetyczne czenie si krytykw w gang przeciw Stefanowi; 4. wspaniaa trafno i nietrafno francuskiego trjkta; 5. mier bohatera i jego egoistyczne zmartwychwstanie. Ulisses jest le rozumiany, ale jego autor czciowo ponosi odpowiedzialno za to zaamanie si krytyki. Wyranie star si,
80

W. M. Schutte, Joyce and Shakespeare: A Study in the Meaning of Ulysses, Yale University Press, New Haven, s.1957. 81 H. Kenner, Ulysses, The Johns Hopkins University Press, Baltimore 1980, s.114; John OHara w: The Nation, marzec 15, 1982, s. 312.

Francuskie trjkty w Szekspirze Jamesa Jaycea

383

najlepiej jak potrafi, aby wprowadzi w bd tych, ktrzy uwaaj si za powanych krytykw. Stefan proszony o wyjanienie, nic nie wyjania, a jego sceniczny szept nie wykazuje owej spokojnej obojtnoci, ktr uwaamy za warunek wstpny zdrowej krytyki: Wiem. Zamknij si. Odwal si. Mam powody (s. 160). Czy moemy ufa badaczowi, tak wyranie pobudzanemu przez namitno? Kt mgby ufa badaczowi, ktry nawet nie ma szacunku dla faktw? Stefan rozciga na kilka lat ycie firedrakea82, dostrzegalnego na angielskim niebie, gdy Szekspir by maym dzieckiem, przemieniajc go w cudowny znak narodzin wielkiego czowieka. Nastpnie, w pewnym momencie, bezczelnie twierdzi, e jego wnioski stosuj si do do wszystkich sztuk, ktrych [on] n i e p r z e c z y t a W ten sposb jeszcze zanim Stefan sam wypar si swoich pogldw, nasza wiara w niego zostaje podwaona. Gdy to wyparcie w kocu si pojawia, zdaje si rozstrzyga przeciw niemu. Nasza uwaga gubi si, wikszo z nas w ogle koczy czytanie. W ten sposb tracimy ostatni szans odkrycia tej prawdy, ktr Joyce przewrotnie ukry w pewnej odlegoci od wykadu, w gbokim gszczu sw, tak jak pies zrobiby ze ulubionn koci, wycznie w celu udaremniania jej odkrycia. Zawsze zdumiewajcy James Joyce powierzchownie, ale systematycznie poddaje w wtpliwo wiarygodno wanie tego bohatera, ktry wyraa jego pogld. Wyranie przewiduje i systematycznie zachca do bdnego interpretowania caego epizodu. Krytyk nigdy nie powinien oszukiwa swoich suchaczy, ale nie moemy obwinia Stefana za poddanie si tej szczeglnej pokusie. Z wszystkich kwestii, ktre porusza, t jedyn, ktra rozpala wyobrani suchaczy, jest niedorzeczny firedrake. Mechanicznie potpiaj krytyk biograficzn, ale nie widz nic zego w najgorszym typie apokryfw. Joyce umieszcza w swoim tekcie wiele dwuznacznych sygnaw. Dopki nie dostrzeemy, e wszystko ma mimetyczny wymiar, sugeruj one co dokadnie przeciwnego ni naprawd znacz. Stefan jest bardziej serio, ni si zdaje, ale jego powaga jest tym rodzajem powagi, ktrego przeciwnik nigdy nie uzna. Stefan jest dziecinnie prowokacyjny, ale jego twierdzenia s mniej bezapelacyjne, ni si wydaje. Jego intuicja nie zaley w zwyky sposb od jego wiedzy. Jedna osoba uchwyci j w lot po przeczytaniu jednej

82

Ognisty w, bdny ognik ogromnych rozmiarw, ktry zgodnie z przesdn wiar jest latajcym smokiem, strzegcym ukrytych skarbw, wspominany przez Szekspira w Krlu Henryku VIII, V, iii. [Przyp. tum.]

384

CZY WIERZY PAN W SWOJ TEORI?

sztuki, podczas gdy inna, pamitajca cay teatr, nie uchwyci jej nigdy. Nie chodzi tu o ilo informacji, ale o to co z ni robimy. Stefan nigdy nie wspomina o Troilusie i Cressidzie; zapewne jest to jedna z tych sztuk, ktrej lektur nigdy nie zawraca sobie gowy. Pandarus zasuguje na jakie miejsce w joyceowskim schemacie, a jednak go nie ma. aden bohater nie potwierdza bardziej spektakularnie koncepcji rajfura-i-rogacza ni on. Albo Joyce nie zna tej archetypowej postaci, albo uzna Pandarusa za zbyt oczywistego w swojej grze w kotka i myszk i celowo go unika. Bez wzgldu na przyczyn tego pominicia, w kocu nie o to chodzi. Wicej mona nauczy si o Pandarusie z tekstu, ktry cakowicie go ignoruje ni od pedantycznych uczonych, ktrzy wszystko o nim wiedz, ale nie potrafi umieci go w szerszym obrazie szekspirowskiego pragnienia. Praca owych pedantw nie jest bezuyteczna, ale jej uyteczno jest odmiennego gatunku ni uyteczno Joycea. Nikt inny, tylko sam Joyce, pozostawi lady kompromitujce Stefana; nikt inny, tylko sam Joyce, co krok sugeruje bdn interpretacj, nadajc jej do pozorw prawdopodobiestwa, aby przekona krytykw, e zapewne maj racj. Joyce chytrze przymila si do mimetycznie ociemniaych z pomoc tej bdnej interpretacji, do ktrej maj zawsze skonnoci. Joyce przemieni swj tekst w werbaln maszyn podobn do tej, ktr odkrylimy u Szekspira. Fiasko francuskiego trjkta jest powieciowym odpowiednikiem tragicznego zakoczenia. Ten gwatowny punkt kulminacyjny moe by odczytany na dwa rne sposoby. Jeeli potpiamy mimetycznego Szekspira, przemoc punktu kulminacyjnego wyda si uzasadniona i jego niesprawiedliwo zniknie. Werdykt Eglintona potwierdza cae nasze negatywne wraenia o Stefanie i staje si ostoj tego mitu interpretacyjnego, ktry wci dominuje w krytyce Ulissesa, owej koncepcji wykadu jako mieszaniny. Ta ambiwalencja ma charakter ofiarniczy i w tym przypomina niektre szekspirowskie sztuki, na przykad Kupca Weneckiego. Jak stwierdzilimy, nasza interpretacja tej sztuki zaley od tego, jak odczytamy kocowy wyrok. Uczestniczymy w scapegoatingu Shylocka o tyle, o ile nie dostrzegamy jego arbitralnoci. Podobnie uczestniczy w scapegoatingu Stefana o tyle, o ile nie rozumiemy poprawnie sensu jego wykadu. Po co ta ofiarnicza manipulacja? W przypadku Szekspira spekulowalimy, e owa ambiwalencja umoliwia dramatopisarzowi wyjcie

Francuskie trjkty w Szekspirze Jamesa Jaycea

385

naprzeciw uprzedzeniom i intelektualnym zdolnociom dwch cakowicie odmiennych publicznoci. Wielorako interpretacji nie jest wewntrzn cech pracy literackiej, ale czym, co autor skonstruowa w okrelonym celu. Jednake ten cel nie moe wchodzi w gr u Joycea, lub w kadym razie nie w tym samym sensie. Pisarz awangardowy nie pisze dla masy naiwnych czytelnikw. Jaki mg by jego motyw? Po pierwsze, Joyce mg zrozumie nie tylko mimetyczne pragnienie u Szekspira, ale i ofiarnicz ambiwalencj, ktra z nim idzie w parze i rozmylnie kopiuje t szczegln cech w swoim wasnym tekcie. Zdecydowa, aby w wielkim hodzie dla Szekspira by tak szekspirowskim, jak to moliwe, i nie tylko ujawni, ale te naladowa ofiarnicz strategi pisarza. Ofiarnicza ambiwalencja czyni perspektyw Joycea prawie niewidoczn. Autor wycisza swj gos, oddajc go swoim antagonistom, i staje si ekwiwalentem swego wasnego bohatera rajfura-i-rogacza. Ma gorc nadziej, jak sdz, e niektrzy z nas odkryj t prawd, ale mnoy przeszkody na drodze do tego odkrycia. Inaczej mwic: dziaa wbrew swym interesom i jego zachowanie jako pisarza jest analogiczne do zachowania Blooma jako kochanka. Co podobnego stwierdzilimy u Szekspira. W nie nocy letniej poeta ten najbardziej uwypukla punkt widzenia Tezeusza, ktry nie jest faktycznie jego wasnym; swj sposb widzenia prawie chocia nie cakowicie ukrywa poza zasigiem wzroku, gdy pisze owych pi drogocennych wersw Hipolity, ktre szczegowo objaniaem. Tak samo, jak Joyce mwi o swoim wygnaniu, ukrywajc si za mask Stefana, tak te jak sdz ironia Szekspira daje si zauway w powracajcym temacie poety, ktry staje si priorytetowym kozem ofiarnym w wiatowym ataku na jego sztuk. I znowu w nie nocy letniej kada z rozrywek oferowanych Tezeuszowi w akcie pitym dotyczy poety przeladowanego przez swoich wspczesnych (por. rozdzia 27). Podobnie w tekcie Joycea zbiorow ofiar jest jedyny w caej grupie prawdziwy poeta. Szekspir jest tajemniczo charakteryzowany przez Stefana jako Chrystolis w skrzanych portkach, kryjcy si, uciekajcy pord uschnitych, rozwidlonych drzew przed nagonk (s. 149). On i Stefan/Joyce ustawicznie s dla siebie lustrem, a ich ycie wydaje si ustawicznym kolektywnym polowaniem, w ktrym oni zawsze peni rol zwierzyny ownej. Kompletne rozwaania nad tym, dlaczego Joyce intencjonalnie zaciemnia swj wasny punkt widzenia w omawianym epizodzie, sprowadziyby nas zbytnio z drogi, ale naley wspomnie o jego

386

CZY WIERZY PAN W SWOJ TEORI?

najbardziej oczywistym celu; mona go okreli jako satyr z opnionym dziaaniem. Joyce czu intensywn niech do establishmentu swoich czasw. Prawdopodobnie czu, jak sdz, e prdzej lub pniej bdzie kanonizowany przez ludzi podobnych do tych, ktrzy za ycia wykluczyli go z towarzystwa i przemieni swj tekst w prawdziwe pole minowe, cieszc si myl, e dugo po jego mierci ktra z jego min bdzie od czasu do czasu eksplodowa czynic niewielk szkod w literackim krajobrazie. Gdy Joyce po raz pierwszy sta si publicznym skandalem, przeto i saw, krya pogoska, e jego praca to kolosalna mistyfikacja. Pniej, w miar jak rs ciao rozpraw akademickich mu powiconych, taki niepowany cel zosta milczco uznany za niezgodny z powag jego literackiego wysiku. Jest to niebezpieczne zudzenie. Podobnie i ja, trzymam radonie otwarte te Joyceowskie puapki, ktre widz, chocia zapewne wpadam w te, ktrych nie mog dostrzec. Nie sposb, jak sadz, przesadzi, jeli chodzi o zdolno tego pisarza do figlowania.

30 OSPAY ODWET HAMLETA


Zemsta w Hamlecie

w prawie wity status, jaki zdobyo to dzieo Szekspira, wie si


zawsze z rnymi przestarzaymi hasami wspczesnej krytyki np. umylny sofizmat zabjczymi, jeli chodzi o dostrzeenie ironii, przeszkadzajc nam we waciwym reagowaniu na najcenniejsze zaproszenie Szekspira, tj. zaproszenie do stania si z nim wspsprawc i dzielenia si owocami jego fantastycznej wiadomoci procesu dramatycznego, ktry zawsze zawiera w sobie jak form victimageu lub skadania ofiary, procesu tak gboko w nas zakorzenionego, o skutkach tak paradoksalnych i ukrytych, e moe by jednoczenie podsycany i wykpiwany. Malvolio w Wieczorze Trzech Krli jest dobrym przykadem tej ambiwalencji. Wielki artysta jest jak magnetyzer; moe obi kanay dla naszych mimetycznych impulsw, tak by pyny w wybranym przeze kierunku. W niektrych swoich sztukach Szekspir robi wyranie aluzj do tego, jak niewiele trzeba do wywoania oburzenia zamiast sympatii, do zmiany tragedii w komedi, czy te na odwrt. Na przykad w nie nocy letniej sztuka wewntrz sztuki, komiczny Pyramus i Tysbe, jest parodystycznym odwrceniem Romea i Julii. I poeta, w czowiek, ktry przemienia herosw w ajdakw i ajdakw w herosw, jest faktycznie uczniem czarownika. W kadej chwili moe si sta ofiar swojej gry. Jeeli widzowie nie zaakceptuj tej podsuwanej im ofiary, wwczas obrc si przeciw niemu, wybior go jako zastpcz ofiar; poeta stanie si rzeczywistym kozem ofiarnym we wasnym teatrze. Pigwa recytujc prolog do Pyramusa i Tysbe stawia kilka przecinkw w niewaciwym miejscu zamierzone komplementy brzmi jak zniewagi. Niewiele potrzeba, aby captatio benevolentiae zmieni w captatio malevolentiae. Szczliwie dla Pigwy i jego przyjaci, Tezeusz jest mdrym wadc, ktry widzi za zwodnicz mow dobr intencj. Wyczuwamy tutaj ekstremaln wraliwo dramatycznego twrcy na hazardow natur jego kunsztu. Martwi si nie tylko przepaci midzy swoimi intencjami i sowami, ale take tym,

388

OSPAY ODWET HAMLETA

w jaki sposb sowa te bd wypowiadane przez aktorw i oczywicie przede wszystkim, odbiorem widzw. Poeta dramatyczny jest zbyt zaleny od tumu, aby nie wiedzie, e jego podstawow cech jest zmienno. Sukces lub niepowodzenie moe wynika nie tyle z wewntrznej wartoci pracy, co z reakcji zbiorowych, ktre s nieprzewidywalne, poniewa s w swej istocie mimetyczne; midzy tym i nastpnym przedstawieniem reakcje mog niespodziewanie i bez oczywistego powodu przerzuca si z jednej kracowoci w drug. S one, oczywicie, tosame z mechanizmem koza ofiarnego, na ktrym cay teatr a bardziej pierwotnie cay rytua si opiera. Ta zaleno dramatopisarza od mimetycznego impulsu tumu z ca pewnoci nie moe wyjani jego ogromnej intuicji, co do roli arbitralnego victimageu w sprawach ludzkich, ale zapewne musi wyostrza jego wrodzon wraliwo; musi zwikszy wpyw jego osobistego dowiadczenia podobnego zjawiska, ktre pierwotnie w jego dotychczasowej historii mogo przyczyni si do jego pniejszego uzdolnienia dramaturgicznego. Poeta musi by pod wraeniem swej mocy prowadzenia tumu tam, gdzie zechce. Prawd powiedziawszy, pewne aluzje, ktre Szekspir czyni do tej mocy we wczeniejszych sztukach, sugeruj za spraw swej niewiarogodnej jasnoci i dowcipu jaki rodzaj triumfu. Jednake musi istnie jaki inny, bardziej negatywny aspekt tej wadzy. Poeta rozumie katharsis zbyt dobrze, eby czerpa z niego tak spokojne zadowolenie jak krytycy literaccy. Koncepcja Szekspira na temat wasnej roli jako twrcy jest mniej podniosa ni nasza. Nawet jeeli w pewnych jego wzmiankach o poetach represjonowanych przez spoeczestwo da si czasami sysze nuta wspczucia i powagi, caociowe potraktowanie tematu nie ma nic wsplnego z pompatycznym litowaniem si nad sob, ktre oddziedziczylimy po wieku Romantyzmu. Dramatopisarstwo jest igraniem z ogniem jeeli kto sponie, nie mona za to wini nikogo poza sob samym. Dlaczego poeta miaby czu si dumny, e dostarcza tumowi zastpczych ofiar [vicarious victim]? Fakt, e sam nie jest naiwny, e z dystansu manipuluje niewiadomymi widzami i jeszcze pragnie, aby owi najmdrzejsi doceniali ten dystans, nie sprawia, e manipulacja ta staje si bardziej chwalebna. Ow elit zaprasza si do udziau w bardziej wyrafinowanej i misternej przyjemnoci ni katharsis tego niszego poziomu, ale cigle w swej istocie zasadniczo katarktycznej. Jedyn rnic jest to, e zadowolenie kilku osiga si kosztem wielu. Prawdziwym kozem ofiarnym jest obecnie masowy odbiorca, w odwrceniu, ktre stao si regu w nowoczesnej literaturze. Nie

Zemsta w Hamlecie

389

wydaje si jednak, aby Szekspir czerpa z tego odwrconego katharsis w rodzaj osobistego uspokojenia, ktre odtd karmio i nadal karmi ja niezliczonej liczby intelektualistw i artystw w nowoczesnym wiecie. Powysze uwagi s rzecz jasna hipotetyczne i faktycznie nie byyby w ogle interesujce, gdyby nie sugeroway nowego podejcia do pewnych sztuk, ktre dotychczas przemilczaem, szczeglnie do tej jednej, ktra po dzi dzie pozostaje najbardziej tajemnicza, pomimo e otrzymaa prawie niewiarygodn ilo analiz krytycznych. Hamlet naley do gatunku tragedii odwetowej, w czasach szekspirowskich tak oklepanego i trudnego dla dramatopisarza do uniknicia, jak w naszych czasach thriller dla telewizyjnego scenarzysty. Szekspir w Hamlecie przeksztaci w obowizek dramatopisarza, aby pisa te same, stare, odwetowe tragedie w moliwo prawie otwartego dyskutowania pyta, ktrych kontury prbowaem okreli. Zmczenie odwetem i katharsis, jakie jak sdz daje si odczyta na marginesach wczeniejszych sztuk, z caa pewnoci naprawd istnieje, poniewa w Hamlecie pojawia si ono w centrum sceny i zostaje wyranie sformuowane. Mwi si nam, e pewni nienajgorsi pisarze mieli trudnoci z zrozumieniem odraczania na zakoczenie tej elbietaskiej sztuki tej akcji, co do ktrej nie byo wtpliwoci, e nastpi i ktra bya zawsze taka sama. Nie widz, e Szekspir potrafi przemieni to nudne zadanie w najbardziej olniewajcy wyczyn teatralnego double entendre, poniewa nuda odwetu jest faktycznie tym, o czym chce mwi czynic to w swj zwyky szekspirowski sposb; bdzie bezwzgldnie demaskowa teatr odwetu i wszystkie jego dziea, nie pozbawiajc jednoczenie masowego widza katharsis, ktrego si domaga, a samego siebie dramatycznego sukcesu, potrzebnego dla wasnej dramaturgicznej kariery. Zakadajc, e Szekspir faktycznie mia w zamiarze ten podwjny cel, stwierdzimy, e niektre, nie wyjanione dotychczas szczegy sztuki stan si zrozumiae, a funkcja wielu niejasnych scen oczywista. Aby dokona odwetu z przekonaniem, trzeba wierzy w suszno wasnej racji. Zauwaylimy ju wczeniej, i poszukujcy odwetu nie uwierzy w swoj racj, jeeli nie uwierzy w win swojej zamierzonej ofiary. Z kolei owa wina ofiary wymaga niewinnoci ofiary ofiary. Jeeli ofiara ofiary jest ju zabjc, jeeli poszukujcy odwetu rozmyla troch za duo nad zamknitym koem odwetu, jego wiara w zemst musi upa.

390

OSPAY ODWET HAMLETA

Wanie z tym mamy do czynienia w Hamlecie. Z caa pewnoci sugestia Szekspira, e stary Hamlet, zamordowany krl, sam by morderc, nie jest bezcelowa. Bez wzgldu na to, jak wstrtnie wyglda Claudius, nie moe wyglda wystarczajco wstrtnie, skoro pojawia si w kontekcie poprzedniego odwetu; jako ajdak nie potrafi generowa tej absolutnej namitnoci i powicenia, ktrego da si od Hamleta. Kopot z Hamletem polega na tym, e nie moe zapomnie o tym kontekcie. W rezultacie przestpstwo Claudiusa wyglda w jego oczach na jeszcze jedno ogniwo w i tak dugim ju acuchu i jego wasny odwet bdzie wyglda jak nastpne ogniwo, doskonale identyczne z wszystkimi innymi. W wiecie, w ktrym kade widmo, martwe lub ywe, potrafi wykona wycznie ten sam czyn, tzn. odwet, lub mniej wicej tak samo krzycze zza grobu, wszystkie gosy s zamienne. Nigdy nie wiadomo na pewno, ktre widmo do kogo si zwraca. Dla Hamleta pytanie o wasn tosamo jest jednym i tym samym, co pytanie o tosamo widma i jego penomocnictwo. Poszukiwanie niezwykoci w odwecie jest przedsiwziciem daremnym, ale wzbranianie si przed nim w wiecie, ktry patrzy na jak na wity obowizek, oznacza wykluczenie si ze spoeczestwa, powrt do nicoci. Hamlet nie ma wyjcia; miota si bez koca od jednego impasu do drugiego, niezdolny do podjcia decyzji, poniewa aden wybr nie ma sensu. Jeeli wszyscy bohaterowie s uwikani w cykl odwetu, ktry rozszerza si we wszystkich kierunkach, przekraczajc granice swojego ruchu, wwczas Hamlet nie ma ani pocztku, ani koca. Sztuka zaamuje si. Kopot z tym bohaterem polega na tym, e nie wierzy we wasn sztuk nawet w poowie tak mocno jak krytycy. Rozumie odwet i teatr zbyt dobrze, aby przyj dobrowolnie rol wybran dla niego przez innych. Inaczej mwic, jego uczucia s tymi, ktrych domylalimy si u samego Szekspira. To, co bohater ten czuje w stosunku do wiadomego aktu odwetu, twrca w czuje w stosunku do odwetu w formie teatru. Ale publiczno chce zastpczych ofiar [vicarious victims] i dramatopisarz musi wywiadczy jej t uprzejmo. Tragedia to odwet. Szekspir jest zmczony odwetem, a jednak nie moe z niego zrezygnowa bez zrezygnowania ze swoich widzw i swojej tosamoci jako dramatopisarza. Przeksztaca on typowy temat odwetu w Hamlecie w rozmylania nad swym kopotliwym pooeniem, w ktrym si znalaz bdc dramatopisarzem. Claudius i stary Hamlet nie s najpierw brami krwi, a potem wrogami; s brami w morderstwie i w odwecie. W mitach i legendach,

Zemsta w Hamlecie

391

z ktrych wywodzi si wikszo tragedii, braterstwo jest prawie niezmiennie zwizane ze wzajemnoci odwetu. Blisze badanie ujawnia, e braterstwo, prawdopodobnie najczciej pojawiajcy si mitologiczny temat, reprezentuje raczej ow wzajemno ni specyficzny rodzinny zwizek, ktry desygnuje. Status brata, bdc w wikszoci systemw pokrewiestwa stosunkiem najmniej zrnicowanym, moe sta si ladem odrnicowania, symbolem gwatownego odsymbolizowania, paradoksalnie znakiem tego, e nie ma ju wicej znakw i zwalczajca si gmatwanina sobowtrw zmierza ku cakowitemu triumfowi. Interpretacj t potwierdza ogromna liczba mitycznych antagonistw, ktrzy nie tylko s brami, ale identycznymi bliniakami, na przykad Jakub i Ezaw, Eteokles i Polynejkes, czy Romulus i Remus. Bliniacy posiadaj w najwyszym stopniu t cech, ktra jest istotna dla mitycznego braterstwa: s nierozrnialni; cakowicie brakuje im owego zrnicowania wszystkich pierwotnych i tradycyjnych wsplnot, ktre uwaa si za konieczne dla utrzymania pokoju i porzdku. agodnie mwic, jest co najmniej dziwne, e wspczesna antropologia nie odkrya dotychczas znaczenia blinit w mitologii i religii pierwotnej. Wycznie rnicujcy nacisk strukturalizmu i jego kontynuatorw nie tylko nie wskazuje nowego kierunku, lecz stanowi ostateczne spenienie starej, najpotniejszej tradycji nie tylko naszych nauk spoecznych i naszej filozofii, ale rwnie samej religii. Tendencja ta w najlepszym przypadku minimalizuje, a w najgorszym cakowicie tumi wszystko to, co istotne dla zrozumienia takiego pisarza jak Szekspir, tzn. dla zrozumienia mimetycznej natury ludzkiego konfliktu i wynikajcej z niej tendencji antagonistw do zachowywania si coraz bardziej jednakowo i rwnoczenie faszywego postrzegania coraz wikszej rnicy midzy sob. Gdyby Szekspir by takim samym ignorantem w sprawie mitologicznych blinit i braci jak nasze nauki spoeczne i krytycy literaccy, nie napisaby nigdy Komedii Omyek. Najbardziej uderzajc cech tej sztuki jest to, e dziki tematowi niewykrywalnych blinit wiele skutkw, ktre faktycznie s podobne do niedostrzegalnych wyrwnujcych skutkw tragicznego konfliktu, mogo zosta przedstawionych w duchu komicznych nieporozumie. Musimy pamita o owym znaczeniu bliniakw i braci w mitologii oraz tradycji scenicznej, do ktrej oczywicie nale Bracia Plautusa, aby zinterpretowa poprawnie scen, w ktrej Hamlet, trzymajc w doniach portrety ojca i wuja, czy te wskazujc na nie na cianie, prbuje przekona matk, e istniej midzy nimi ogromne rnice. Nie

392

OSPAY ODWET HAMLETA

byoby problemu Hamleta, gdyby ten bohater naprawd wierzy w to, co mwi. Tymczasem on rwnie prbuje przekona samego siebie. Gniew w jego gosie i przesada w mowie wraz z owymi na zimno wymylonymi metaforami sugeruje, e boryka si ona prno:
Look here upon this picture, and on this The counterfeith presentment of two brothers. See what a grace was seated on this brow. Hyperions curls, the front of Jove himself, An eye like Mars, to threaten and command, ......................................... A combination and a form indeed Where every god did seem to set his seal To give the world assurance of a man. This was your husband. Look you now what follows. Here is your husband, like a mildewed ear, Blasting his wholesome brother. Have you eyes? (III, iv, 53-65) Spjrz na te obrazy, Na ten i ten, oddano na obu Rysy dwch braci. Spjrz, jak na tym czole Wdzik zasiad, pukle Hyperiona, lico Jowisza, oko Marsa, w ktrym rozkaz I groba razem mieszkaj. ......................................... Doprawdy Wdziczne to byo ksztatw poczenie, Gdzie kady z bogw przyoy sw piecz, Jakby chcc rczy za tego czowieka, Taki maonek twj by. A spjrz teraz na obraz drugi: oto twj maonek, Jak kto zatchy, sczcy zgnilizn W brata zdrowego swego. Gdzie masz oczy? (s. 187-188)83

Suchajc tych wersw moemy powiedzie z ironi: Ten szlachcic zbyt mocno protestuje84. Symetria caej tej prezentacji i wyraenia
83

Tu i dalej podaj w przekadzie Macieja Somczyskiego, Wydawnictwo Literackie, Krakw, 1978. 84 Jest to funkcjonujce w potocznym jzyku angielskim powiedzenie z Szekspira, ktrego uywa si, gdy kto zaprzecza czemu usilnie, a z jego sw wyranie

Zemsta w Hamlecie

393

uywane przez Hamleta wykazuj tendencj do powtarzania podobiestwa, ktremu rzekomo zaprzecza: Takim maonek twj by ... oto twj maonek. Hamlet baga matk, aby zrezygnowaa ze zwizku maeskiego z Claudiusem. Nadmiar freudowskiej interpretacji znieksztaci ten fragment. Hamlet nie oburza si a tak bardzo, aby wybiec i zabi ajdaka. W rezultacie nie czuje si dobrze z samym sob, wini matk, poniewa jest ona wyranie na ca t spraw jeszcze bardziej obojtna ni on sam. Chciaby, aby to matka zamiast niego zainicjowaa proces odwetu. Prbuje pobudzi w niej oburzenie, ktrego sam nie potrafi odczu, aby przechwyci je z drugiej rki, z jakiego rodzaju mimetycznego wspczucia. Chciaby widzie dramatyczne zerwanie midzy Gertrud i Claudiusem, ktre zmusioby go do zdecydowanego opowiedzenia si po stronie matki. Zgodnie z powszechnie akceptowanym dzi pogldem, Gertruda musiaa odczuwa ogromne przywizanie do Claudiusa. Nastpujcy cytat nie do, e nie potwierdzenia tego pogldu, ale sugeruje co dokadnie przeciwnego:
No sense to ecstasy was never so thralld But it reserved some quantity of choice, To serve in such a difference. (III, iv, 74-76) Nie popadaj w niewol uniesie, Lecz zachowuj moliwo wyboru, Ktra suyaby ci do odkrycia Rnic tak wielkich. (s. 189)

Hamlet nie mwi, e jego matka jest szaleczo zakochana w Claudiusu; mwi, e nawet gdyby bya, powinna by cigle zdolna do postrzegania pewnej rnicy midzy swoimi dmoma mami. Zakada wic, e jego matka, tak jak on sam, n i e postrzega w o g l e a d n e j r n i c y. Zaoenie to jest oczywicie poprawne. Gertruda milczy podczas tyrady syna, poniewa nie ma nic do powiedzenia. Przyczyn tego, e moga tak szybko ponownie wyj za m, jest to, e bracia s tak bardzo podobni, e czuje t sam obojtno wobec obydwu. Hamlet dostrzega wanie t druzgocc obojtno, jest ni dotknity, poniewa sam
wynika, e prawda jest wprost przeciwna. Ironia tego powiedzenia nistety znika w polskim tumaczeniu. [Przyp. tum.]

394

OSPAY ODWET HAMLETA

prbuje z ni walczy. Podobnie jak wiele innych krlowych u Szekspira, jak krlowe w Ryszardzie III, Gertruda udaje si do wiata, gdzie presti i wadza licz si bardziej ni namitno. W naszej dzisiejszej krytyce literackiej jestemy czsto zdominowani przez co, co mona by nazwa imperatywem erotycznym, rwnie dogmatycznym w swoich daniach i ostatecznie rwnie naiwnym jak seksualne tabu, ktre go poprzedzay. Z czasem, gdy to buntownicze dziecko purytanizmu zestarzeje si, wwczas, miejmy nadziej, bdzie mona uzna, i jego skutki dla zrozumienia szekspirowskiej ironii byy rwnie obrzydliwe i destrukcyjne jak samego purytanizmu. Hamlet, aby pobudzi swojego mciwego ducha, potrzebuje bardziej przekonywujcego teatru odwetu ni jego wasny, czego mniej wymuszonego ni owa sztuka, ktr Szekspir faktycznie pisze. Szczliwie dla tego bohatera i dla widzw, chciwie oczekujcych ostatecznego skpania we krwi, Hamlet ma wiele moliwoci obserwowania pobudzajcych spektakli w swojej wasnej sztuce i prbuje sam generowa ich jeszcze wicej w wiadomym deniu do wprowadzenia siebie w nastrj waciwy do zamordowania Claudiusa. Hamlet musi otrzyma ten impuls, ktrego nie znajduje w samym sobie od kogo innego, jakiego mimetycznego modelu. Stwierdzilimy, e to wanie prbowa uzyska od swojej matki, ale bez sukcesu. Nie udaje mu si to take z aktorem, ktry odtwarza dla niego rol Hekuby. W tym miejscu staje si jasne, e jedyn nadziej Hamleta na spenienie dania swojej spoecznoci i widzw jest stanie si tak szczerym showmanem jak w aktor, ktry potrafi wylewa prawdziwe zy, kiedy udaje, e jest krlow Troi!
Is it not monstrous that this player here, But in a fiction, in a dream of passion, Could force his soul so to his own conceit That from her working all his visage wanned, Tears in his eyes, distraction ins aspect, A broken voice, and his whole function suiting With forms to his conceit? And all for nothing! For Hecuba! Whats Hecuba to him or he to Hecuba, That he should weep for her? What would he do Had he the motive and the cue for passion That I have? (II, ii, 51-62)

Zemsta w Hamlecie Czy nie potworne jest to, e w aktor, Zwyk uud, zmyleniem rozpaczy, Umia tak dusz podda urojeniu, e jej cierpienie pokryo twarz jego Bladoci, zy si pojawiy w oczach, W rysach szalestwo, gos si zaama, A obraz kadej czynnoci wspomaga Jego uud? Wszystko dla niczego! Dla Hekuby! Czym dla Hekuba lub on dla Hekuby, By paka po niej? C by on uczyni, Gdyby mia tak przyczyn rozpaczy, Jaka mnie ciga? (s. 125-127)

395

Inny przykad pocigajcy dla oka Hamleta przychodzi wraz armi Fortynbrasa w jej drodze do Polski. Przedmiotem wojny jest mao wana odrobina ldu. Tysice ludzi musz ryzykowa yciem:
Even for an eggshell. Rightly to be great Is not to stir without great argument, But greatly to find quarrel in a straw When Honors at the stake. (IV, iv, 53-56) O pust jajka skorupk. Naprawd Wielkim jest nie ten, kto czeka na wielk Przyczyn, lecz ten, ktry odnajduje Sw wielko w ktni o marne dbo somy, Gdy honor zosta rzucony na szal. (s. 221)

Scena ta jest tyle komiczna, co zowieszcza. Nie wywaraby ona na Hamlecie tak wielkiego wraenia, gdyby w bohater naprawd wierzy w nadrzdno i pilno swojej racji. Sowa cigle go zdradzaj, zarwno tu jak i w scenie z matk. Jego odwetowy motyw nie jest faktycznie bardziej nieodparty jako sygna do rozpalenia namitnoci ni sygna do rozpoczcia akcji aktora na scenie. Musi rwnie odnale sw wielko w ktni o marne dbo somy [greatly ... find quarrel in a straw], musi rwnie zaryzykowa wszystko o pust jajka skorupk [even for an eggshell].

396

OSPAY ODWET HAMLETA

Wpyw tej wojskowej sceny ma przynajmniej czciowo swe rdo w ogromnej liczbie ludzi w ni zamieszanych, w prawie bezgranicznym powielaniu przykadu, co nie moe zawie w kolosalnym podnoszeniu jego mimetycznej atrakcyjnoci. Szekspir jest zbyt wielkim mistrzem w dziedzinie rozumienia wpywu motochu, aby nie pamita w tym miejscu o skumulowanych skutkach mimetycznych modeli. Aby ubi jak pian entuzjazm do walki przeciw Claudiusowi, potrzeba tej samej irracjonalnej zarazy, co w wojnie przeciw Polsce. Ten rodzaj mimetycznego podegania, z ktrego Hamlet w tym miejscu wyciga korzy, silnie przypomina w rodzaj spektaklu, ktry rzdom zawsze udaje si zorganizowa dla swych obywateli, kiedy uznaj, e nadszed czas, aby pj na wojn: czyli owacyjn parad wojskow. Jednake, jak sdz, tym kto ostatecznie skania Hamleta do dziaania nie jest ani aktor, ani armia Fortynbrasa, ale Laertes. Laertes dostarcza najbardziej przekonywujcego spektaklu, nie dlatego e dostarcza najlepszego przykadu, ale dlatego e jego sytuacja jest paralelna do sytuacji Hamleta. Poniewa jest rwny Hamletowi, przynajmniej do pewnego stopnia, jego zapalczywy wygld konstytuuje najpotniejsze z wyobraalnych wyzwa. W takich okolicznociach uczucie emulacji nawet najbardziej apatycznego czowieka musi wzrosn do takiego stopnia, e moe ostatecznie prowadzi do osignicia czego w rodzaju katastrofy, ktrej domaga si spenienie odwetu. Prosty i bezrefleksyjny Laertes krzyczy do Claudiusa oddaj mi mego ojca [give me my father], a nastpnie wskakuje do grobu siostry w dzikiej demonstracji alu. Jako dobrze uoony szlachcic lub wytrawny aktor, potrafi wykona z najwysz szczeroci wszelkie te dziaania, ktrych da spoeczne otoczenie, nawet jeeli s ze sob sprzeczne. W jednej chwili moe opakiwa niepotrzebn mier istoty ludzkiej, a w nastpnej niesusznie zabi dodatkowy tuzin, gdy powie mu si, e zagroony jest jego honor. mier ojca i siostry s dla niego nieomal mniej szokujce ni brak parady i ceremonii na ich pogrzebie. Podczas obrzdku Ofelii, Laertes powtarza prob do ksidza o wicej ceremonii [more ceremony]. Laertes jest formalist; odczytuje tragedi, ktrej jest czci, jak formalici wszelkiego rodzaju. Nie poddaje w wtpliwo susznoci odwetu. Nie kwestionuje odwetowej literatury. Dla niego nie ma krytycznych pyta; nigdy nie przyjd mu do gowy tak, jak nigdy nie przychodzi na myl wikszoci krytykw, e sam Szekspir moe kwestionowa suszno odwetu. Hamlet obserwuje Laertesa skaczcego do grobu Ofelii i ma to na niego piorunujcy woyw. Refleksyjny nastrj rozmowy z Horatiem

Zemsta w Hamlecie

397

ustpuje entuzjastycznej imitacji teatralnej aoby rywala. W tym miejscu wyranie decyduje, e take powinien dziaa w zgodzie z wymogami spoeczestwa, inaczej mwic, e powinien sta si drugim Laertesem. W zwizku z tym musi take skoczy do grobu kogo, kto wanie umar, nawet jeeli w ten sposb wykopie jeszcze wicej grobw dla yjcych:
Swounds, show me what thoult do. Woot weep? Woot fight? Woot fast? Woot tear thyself? Woot drink up eisel? Eat a crocodile? Ill dot. Dost thou come here to whine? To outface me with leaping in her grave? Be buried quick with her, and so will I. ............................................. Ill rant as well as thou. (V, i, 274-283) Rany boskie, Uka mi, co by mg uczyni: paka? Waczy? Czy poci? Czy rozedrze siebie? Czy piby ocet? Czy zjad krokodyla? Wszystko uczyni. Czy tu przyszed skomle, Czy te drwi ze mnie, skaczc do jej grobu? Dasz si pochowa z ni ywcem, ja take. .................................................. Bdziesz si puszy, i ja to potrafi (s. 279-281)

Hamlet, aby uwierzy w cel odwetu, musi wej w w ukad zamknity mimetycznego pragnienia i wspzawodnictwa; tego wanie dotychczas nie potrafi osign, ale nagle dziki Laertesowi osiga w kocu histeryczne natenie owej bladej i bezkrwistej emulacji [pale and bloodless emulation], ktra konstytuuje kocowe stadium owej ontologicznej choroby, tak czsto opisywanej gdzie indziej u Szekspira, na przykad w Troilusie i Cressidzie czy w nie nocy letniej. Te sowa s krystalicznie czyst ekspresj mimetycznego szalestwa, ktre prowadzi do victimageu. Syszc je, powinnimy wiedzie, e zakoczenie jest blisko. Wyrano tego fragmentu jest faktycznie komiczna i podstawowa dla zrozumienia caej sztuki; nadchodzi ona po tych wszystkich scenach, ktre ju poznalimy, potwierdzajc ich rol jako scen o cigle niedostatecznej mimetycznej zachcie.

398

OSPAY ODWET HAMLETA

Szekspir moe umieci te niewiarygodne sowa w ustach Hamleta, nie poddajc jednoczenie w wtpliwo dramatycznej wiarygodnoci tego, co nastpuje. Widzowie, idc za przykadem Gertrudy, przypisz w wybuch szalestwu.
This is mere madness. And thus awhile the fit will work on him. Anon, as patient as the female dove When that her golden couplets are disclosed, His silence will sit drooping. (284-288) To obkanie zwykle, a paroksyzm Bdzie we wadzy trzyma go czas pewien Pniej, cierpliwie niby gobica, Gdy para zotych pisklt si wykluje, Ciche milczenie stuli jego skrzyda (s. 281)

Hamlet, chwil pniej, ju na zimno zdecydowany zabi Claudiusa, odwoa si do tego ostatnio wspomnianego porywu w jak najbardziej istotnych sowach:
I am very sorry, good Horatio, That to Laertes I forgot myself, For by the image of my cause I see The portraiture of his. Ill court his favors, But, sure, the bravery of his grief did put me Into a towering passion. (V, ii, 75-80) ... bolej, mj drogi Horatio, e zapomniaem si przy Laertesie, Gdy z wizerunku mojej sprawy wnosz, e sprawa jego jest mojej odbiciem. Bd ubiega si o jego wzgldy, Lecz bole, ktr okaza w nadmiarze, Doprowadzia mnie do najburzliwszej Wciekoci. (s. 289)

Hamlet, jak kada ofiara mimetycznej sugestii, odwraca prawdziw hierarchi midzy innym i sob. Powinien powiedzie: gdy z wizerun-

Zemsta w Hamlecie

399

ku j e g o sprawy wnosz / e m o j a sprawa jest j e g o o d b i c i e m [by the image of h i s cause I see the portraiture of m i n e]. Jest to, oczywicie, poprawna formuka odnoszca si tych wszystkich spektakli, ktre miay wpyw na Hamleta. zy aktora i wojskow parad Fortynbrasa przedstawiono ju jako mimetyczne modele. Laertes rwnie funkcjonuje jako model i dla zrozumienia tego najwiksze znaczenie maj dwa ostatnie wersy. W tym momencie zimne zdeterminowanie Hamleta jest transmutacj najburzliwszej wciekoci [towering passion], ktr daremnie prbowa przedtem zgromadzi i ktrej w kocu udzieli mu Laertes poprzez bole, ktr okaza w nadmiarze [bravery of his grief]. Bardziej zaawansowane stadia procesu mimetycznego s wyraniej kompulsywne i samobjcze ni stadia wczeniejsze. Ale s one jedynie penym rozwiniciem tego, co wczeniej dopiero kiekowao. Dlatego te stadia te s midzy innymi karykaturalnie mimetyczne. Wszystko dotychczas niezrozumiae i ukryte staje si zrozumiae i wyrane. Tak zwani normalni ludzie musz ucieka si do etykiety szalestwa, aby nie dostrzega cigoci midzy t karykatur i wasnym mimetycznym pragnieniem. Dobrze poinformowany psychiatra rozpozna w wybuchu Hamleta wewntrz owego grobu ten rodzaj symptomu, ktry naley do teatralnej schizofrenii lub podobnej choroby. Nie potrafi dostrzec w tym nic poza czyst patologi, cakowicie oddzielon od wszelkiego racjonalnego zachowania, wczajc jego wasne, ktrego nie postrzega jako mimetyczne. Pisarstwo geniusza nigdy nie uczestniczy w tym zudzeniu. Jeeli schizofrenia czsto zawzicie imituje, jeeli przemienia si w spektakularn teatralno, powody mog tkwi nie w szczeglnym zapale pacjenta lub w talencie do imitowania, ale w mniejszym talencie do niewiadomej imitacji, ktra po cichu jest uprawiana zawsze i wszdzie przez wszystkich normalnych ludzi. Pytanie, o to, co schizofreniczna jednostka prbuje osign, angaujc si w swoj teatralno, uzyskao odpowied w Hamlecie. Prbuje osign to, co kady inny zdaje si osiga bez trudu. Prbuje ona by normalnym czowiekiem; naladuje dobrze przystosowan osobowo Laertesa, tzn. czowieka, ktry siga po miecz wtedy, gdy powinien nie wygldajc jak szaleniec. w szaleniec niepokoi nas nie dlatego, e jego gra jest inna ni nasza, ale dlatego, e jest taka sama. Jest to ta sama mimetyczna gra, w ktr angaujemy si wszyscy, ale troch zbyt niedwuznaczna, jak na nasz gust, jakby grana z nadmiern pilnoci przez czowieka, ktremu brak poczucia proporcji. Ten rodzaj szaleca prbuje desperacko by taki sam jak my lub, by moe, zwyczajnie udaje, aby nas zawstydzi,

400

OSPAY ODWET HAMLETA

wymia nasz sromotne zniewolenie. Wolimy zostawi t spraw sam sobie i nie przeglda si w lustrze, ktre si nam oferuje. Dwuznaczny stosunek samego Szekspira do teatru odwetu jest podobny do stosunku Hamleta do swego odwetu. Zdefiniowanie tej sztuki jako wyraz problemu twrcy jako dramatopisarza moe by jednake jedynie koniecznym pierwszym krokiem. Hamlet nie byby Hamletem, gdyby Szekspir piszc go kontemplowa swj duchowy ppek na modl podobn do tej, ktra odnosi tryumfy we wspczesnym pisarstwie. Nie stworzyby sztuki tak wiecznie i powszechnie zachwycajcej. W tym hamletowskim obrazie zmczenia autora odwetem i jego tragediami musi by co, co przetrwao wieki i cigle jeszcze koresponduje z naszym kopotliwym pooeniem we wasnej kulturze. Stwierdzilimy ju, e katarktyczne skutki teatru bazuj na niedokadnie ujawnionych procesach kozo-ofiarnych, oczywicie silnie osabionych, ale strukturalnie identycznych z rytuaami prymitywnej religii. Niektrzy krytycy rozpoznaj to powizanie. Kenneth Burke w swoim eseju o Coriolanusie wykazuje, e wszystko w tej tragedii jest zaprojektowane z victimageem bohatera w umyle i e najbardziej skuteczna strategia victimageu rwna si reguom estetycznym, zdefiniowanym przez Arystotelesa w jego Poetyce85. Northrop Fry w swojej Anatomy of Criticism rwnie widzi tragedi jako bezkrwawe i wyobraeniowe przedstawienie ofiarniczych obrzdkw86. Aby nie wyolbrzymia odmiennoci tego przedstawienia, powinnimy pamita, e same ofiarnicze rytuay byy ju jakimi przedstawieniami bardziej spontanicznych form victimageu. Bez wzgldu na to jak wysubtelnione i uszlachetnione mog sta si skutki mechanizmu koza ofiarnego w teatrze, zawsze s nowym przeniesieniem jego pierwotnych skutkw, za ktrymi ostatecznie musi cigle ukrywa si rzeczywista ofiara, ktra jest o tyle skuteczna w dostarczaniu katharsis, o ile jej victimage dostarcza satysfakcji, a wic wprost proporcjonalnie do naszej niezdolnoci rozpoznania jej arbitralnoci. Moe te by tak, e tradycjonalne formy kulturowe, takie jak teatr nigdy nie bd mogy uwolnii si cakowicie od victimageu. Jednake bdne byoby wnioskowanie, e ludzki umys jest uwikany w nieskoczony zamknity proces victimageu. Mona powiedzie, e istnieje co unikalnego w zdolnoci nowoczesnej kultury do postrzeegania victimageu jako takiego, tzn. do poprawnego interpretowania
85

K. Burke, Coriolanus and the Delights Faction, w: Language as Symbolic Action, University of California Press, Berkeley, 1966, s. 81-100. 86 N. Fry, Anatomy of Criticism, Atheneum, New York, 1965.

Zemsta w Hamlecie

401

kozo-ofiarnych skutkw, chocia jedynie jako zjawisk psychospoecznych, a nie jako zjawisk religijnych i estetycznych epifanii. Jak si zdaje, dopiero pod koniec redniowiecza, sowo kozio ofiarny nabrao owych konotacji spontanicznego victimageu, zwaszcza zbiorowego, ktre ma take dla nas. We wszystkich nowoczesnych jzykach sowo kozio ofiarny, bouc missaire, Sndenbock, itd. odnosi si zarwno do owego spontanicznego victimageu, jak i do religijnego rytuau, przedstawionego w XVI rozdziale Ksigi Kapaskiej, jak te do podobnych rytuaw w innych kulturach. To podwjne uycie tego sowa jest zdobycz nowoczesnego wiata i moe rwnie dobrze by jego najwikszym, jedynym i rozstrzygajcym krokiem w dziedzinie kulturowej hermeneutyki, najbardziej rozstrzygajcym postpem, przynajmniej potencjalnie, w tworzeniu naukowej antropologii. Socjolog Max Weber w eseju o staroytnym judaizmie susznie zaobserwowa biblijn tendencj do stawania po stronie ofiary [victim]87. Zinterpretowa t niezwyk perspektyw jako znieksztacenie generowane przez historyczne nieszczcia ydw, przez ich niepowodzenie jako budowniczych imperium. Gdyby historyczne niepowodzenie wystarczao do wyjanienia istnienia Biblii, wwczas wiat powinien posiada o wiele wicej takich tekstw. Kultur, o ktrych mona powiedzie, e powodzio im si dobrze wystarczajco dugo, aby si wyrni, jest z ca pewnoci niewiele, podczas gdy niezliczenie wielu kulturom powodzio si jeszcze gorzej ni ydom. Jednake adna z nich nie stworzya nigdy czego takiego jak Biblia. W perspektywie Weberowskiej interesujce jest to, e tak jak wszystkie bardziej wspczesne perspektywy niewiadomie rozpoznaje prawd. Aprobata victimageu jest norm mityczn, podczas gdy jego dezaprobata jest wycznym monopolem tekstu biblijnego. Max Weber widzi ten monopol w wietle czysto uczuciowym i moralistycznym; nie podejrzewa jego olbrzymich konsekwencji dla wiedzy o ludzkiej kulturze, gdy jak prawie wszyscy inni jest cakowicie lepy na strukturotwrcz rol victimageu nie tylko w mitycznych tematach, ale i w tych instytucjach i wartociach kulturowych, ktre wywodz si z mitw, wczajc, oczywicie, wiar Niemiec Bismarcka w intelektualne cnoty wygrywajcego imperializmu. Interpretacja Maxa Webera jest zakorzeniona w tumaczeniu judeochrzecijastwa przez Nietzschego jako resentymentu (ressentiment) sabego w stosunku do silnego, niewolnikw w stosunku do panw,
87

Max Weber, Ancient Judaism, The Free Press, 1952.

402

OSPAY ODWET HAMLETA

ofiar w stosunku do swoich przeladowcw. Dosownym szalestwem postawy Nietzschego jest to, e bdc tak blisko rozpoznania prawdy o ludzkiej kulturze, rozmylnie zosta ordownikiem jej kamstwa. Widzi rehabilitacj ofiary jako daremny i destrukcyjny bunt przeciw elaznemu prawu lepszego. Samo szalestwo Nietzschego sugeruje, e owa prawda o kulturze niedugo wybuchnie na intelektualnej scenie nowoczesnego wiata. Owe siy tumienia s faktycznie te same, co siy objawiania. Im bardziej histeryczna staje si ta represja, tym bardziej jest widoczna. Dzisiaj prymitywna mitologia jest oczywicie wynoszona pod niebiosa, podczas gdy biblijny tekst cakowicie ignoruje si lub obrzuca obelgami i znieksztaca. W naszym wiecie filozoficznej hermeneutyki i powoywania si na naukow interpretacj, tekst biblijny zajmuje centralne miejsce niewykrytego koza ofiarnego, ktry tajemniczo strukturalizuje wszystko. Nawet jeeli racje biblijnych autorw za przyjciem strony ofiar byy gwnie psychologiczne lub spoeczne, pytanie o to, jak osignito t postaw, w obecnoci samego osignicia traci faktycznie znaczenie. Krytycy mog przeoczy t potn rewolucj, jak reprezentuje biblijna perspektywa, nigdy bowiem nie podejrzewali, co tak naprawd ukrywa si za mitologi, pastwieniem si i mechanizmem koza ofiarnego. Tekst biblijny nawet w najbardziej prymitywnych warstwach zmierza ku demitologizacji skuteczniej ni jaki nowoczesny demitologizer. W Picioksigu demitologizacja wystpuje jeszcze w ramach mitycznych, tak jak do pewnego stopnia w tragedii greckiej. W proroctwach przed wygnaniem i po wygnaniu ramy te znikaj; prorocy otwarcie demaskuj przemoc i bawochwalstwo przemocy. To objawienie Starego Testamentu prawdopodobnie osiga swj punkt kulminacyjny w Ksidze Hioba, w niektrych psalmach, w pieniach Cierpicego Sugi, w Ebed Jehowa z Drugiego Izajasza. Jednym z dokona tych tekstw jest ujawnienie roli koza ofiarnego jako zaoyciela religijnej wsplnoty niezalenie od jakiego szczeglnego kontekstu. Wszystkie szkoy interpretatorw, przede wszystkich ydowskie i chrzecijaskie, prbuj narzuci swj wasny kontekst i wykluczy inne, nie zdajc sobie jak dotychczas sprawy z tego, e jeeli gwnym przedmiotem Objawienia jest generujcy mechanizm wszystkich ludzkich kultur, to kady kontekst jest rwnie uzasadniony. Mk Jezusa w Ewangeliach naley rwnie odczyta przede wszystkim jako objawienie ludzkiej przemocy. Absolutna ofiara umiera nie po to, aby zagwarantowa skadanie ofiary, co byoby doskonae w oczach cigle jeszcze ofiarniczego boga. Wyobraenie to oznacza, e

Zemsta w Hamlecie

403

ofiara, ktra sama jest absolutnie pozbawiona gwatu i sprawiedliwa, jest ostatecznym objawieniem przemocy nie tylko sowami, ale poprzez wrog polaryzacj zagroonej ludzkiej wsplnoty. Jej mier ujawnia nie tylko przemoc i niesprawiedliwo wszystkich ofiarniczych kultw, ale rwnie brak przemocy i sprawiedliwo boskoci, ktrej wola zostaa w ten sposb cakowicie speniona po raz pierwszy i jedyny w historii. Ewangelia zastpuje wszystkie poprzednie religijne prawa prostym nakazem: zrezygnuj z wszelkiego rodzaju zemsty i odwetu. Nie jest to ani utopijny schemat, ani ludowy anarchizm wymarzony przez romantycznego reformatora. Skoro mechanizm victimageu musi by le rozumiany, aby dziaa, to jego pene ujawnienie pozbawia ludzk wsplnot ofiarniczej ochrony. Zwyczajowe odczytywanie wielu ewangelicznych tematw cierpi na ofiarnicze znieksztacenia. W nieofiarniczej lekturze wszystkie te tematy znajduj swoje miejsce pozbywajc si jednak wszelkich odniesie do mciwego Boga. Na przykad, przynajmniej w samych Ewangeliach temat apokaliptyczny zawiera czysto ludzk grob. Apokaliptyczne proroctwo znaczy ni mniej ni wicej, jak tylko racjonalne przewidywanie, co ludzie mog wyrzdzi sobie nawzajem i swojemu rodowisku, jeeli w pozbawionym sacrum i niechronionym przez skadanie ofiary wiecie nie zaczn bra pod uwag ostrzeenia przed odwetem. Wpyw judeochrzecijaskiego Objawienia jest daleki od wyczerpania si, jak wielu ludzi sdzi, moe jedynie by opniany przez powszechn niezdolno poprawnego do odczytywania tych tekstw. Ich wywrotowa sia jest przysaniana przez ofiarnicze zasony, tworzone przez antyreligijne, religijne i tradycyjne tumaczenie. Bdne ofiarnicze odczytywanie Ewangelii umoliwio szereg rnych faz w chrzecijaskiej kulturze. W redniowieczu na przykad zasady Ewangelii powierzchownie pogodzono z arystokratyczn etyk osobistego honoru i odwetu. Gmach ten zacz rozpada si wraz z Renesansem Szekspir jest gwnym wiadkiem tego wydarzenia. Nawet po zanikniciu krwawej wendety, pojedynkw i podobnych obyczajw, kultura chrzecijaska nigdy nie uwolnia si cakowicie od wartoci zakorzenionych w odwecie. Postawy spoeczne, chocia z nazwy chrzecijaskie, pozostaj w zasadzie obce prawdziwie chrzecijaskiej inspiracji. Ta inspiracja nigdy nie znikna, ale czsto stawaa si zbyt saba, aby sprzeciwi si zwyciskim kompromisom, nawet aby w peni uwiadomi sobie sam siebie. Dlatego jej wpyw jest odczuwany jako

404

OSPAY ODWET HAMLETA

nieznana i dwuznaczna sia, skradajcy si przewrt wszystkich spoecznych postaw i wartoci. Hamlet z caa pewnoci nie jest tchrzliwy; widzimy, e jego bezczynno mimo rozkazu ducha wynika z niepowodzenia w zgromadzeniu waciwych uczu. To niepowodzenie, chocia tego si domaga, nie zostao nigdy prosto i niedwuznacznie wyjanione jako zwrot przeciw etyce odwetu. Moe wyda si to dziwne w czasach, kiedy krwawy odwet by faktycznie w odwrocie, gdy jego zasadno szeroko kwestionowano. Z drugiej strony, z dramatycznego i literackiego punktu widzenia, milczenie Szekspira nie jest wcale dziwne. Hamlet naley do gatunku, ktry da, aby etyka odwetu bya traktowana jako oczywista. Odwetowa tragedia nie jest odpowiednim nonikiem tyrad przeciw odwetowi. Szekspir przynajmniej pozornie musia szanowa literackie konwencje swoich czasw. W tragedii odwetowej caa elokwencja musi by po stronie odwetu; wszelka odraza, ktr bohater czuje do aktu odwetu i jak twrca odczuwa do eksploatowania go estetycznie, pozostaje myl nie do koca sformuowan, prawie chaotycznym uczuciem, ktremu ostatecznie pena kontrola nad zachowaniem bohatera nie moe si uda, gdy pozbawioby to sztuk jej oficjalnego statusu sztuki odwetowej. Widzom dostarcza si ofiar, ktrych oczekuj. Geniusz Szekspira przemieni owo powstrzymywanie si w warto. To milczenie serca Hamleta stao si gwnym powodem trwaego oczarowania t sztuk, jej najbardziej tajemniczo sugestywn cech. Jak to moliwe? Jeeli dotychczasowe obserwacje s suszne, to owa zaleno ludzkiej kultury od odwetu i victimageu jest zbyt fundamentalna, aby nie przetrwa eliminacji najbardziej niewybrednych fizycznych form przemocy, tj. faktycznego zamordowania ofiary. Jeeli judeochrzecijaski zaczyn nie jest martwy, to powinien wczy si w niejasn walk przeciw coraz gbszym warstwom podstawowego wspdziaania przemocy z ludzk kultur. Gdy owa walka siga gbokich warstw, brakuje nam sw do opisania tych zagadnie; adne pojcie nie moe uchwyci tego typu przewrotu, ktremu musiayby podlega nasze wartoci i instytucje. Gdy zawodzi jzyk, milczenie moe by bardziej wymowne ni sowa. W Hamlecie sama nieobecno argumentw przeciw odwetowi staje si potnym napomknieniem o tym, o co naprawd chodzi w naszym nowoczesnym wiecie. Wydawaoby si, e wanie w tych pniejszych stadiach naszej kultury, gdy fizyczny odwet i krwawa wendeta kompletnie znikny lub zostay ograniczone do marginalnego

Zemsta w Hamlecie

405

rodowiska, jak wiat podziemia, adna sztuka odwetowa, czy nawet sztuka powstrzymywanego odwetu nie moe uderzy w prawdziwie gboka strun wspczesnej psychiki. W rzeczywistoci kwestia ta nie zostaa nigdy cakowicie wyjaniona dziwna pustka w samym centrum Hamleta staje si symboliczn wypowiedzi na temat zachodniego i nowoczesnego dyskomfortu psychicznego, rwnie potnym jak najbardziej genialne prby zdefiniowania tego problemu, na przykad podziemny odwet Dostojewskiego. Nasze symptomy zawsze przypominaj w niewysowiony parali woli, owe niewyso wione zepsucie ducha, ktre dotyka nie tylko Hamleta, ale rwnie inne postacie. Krte cieki tych postaci, dziwaczne intrygi, ktre knuj, ich namitno do obserwowania bez bycia widzianym, ich pocig do podgldania i szpiegowania i powszechne skaenie stosunkw midzyludzkich ma duo sensu jako opis odrnicowanej ziemi niczyjej, lecej gdzie midzy odwetem i brakiem odwetu, na ktrej my sami jeszcze cigle yjemy. Claudius przypomina Hamleta w swojej niezdolnoci do przyjcia zapaty i odwetu na wrogach. Krl powinien zareagowa bardziej kategorycznie i stanowczo na morderstwo Poloniusa, ktry by przecie jego osobistym doradc; ta zbrodnia dotkna go bezporednio. Przyczyny jego niezdecydowania, dziaanie jedynie w ukryciu, mog by rne od motyww Hamleta, ale ostateczny rezultat jest taki sam. Gdy Laertes pyta Claudiusa, dlaczego nie udao mu si ukara mordercy, odpowied zdradza zakopotanie. Nawet Claudius objawia hamletowskie symptomy. Nie Hamlet, ale czas si zaama [the time is out of joint] I nie biegnie ju duej swym zwykym torem. I gdy Hamlet opisuje swj odwet jako chory lub bez smaku, mwi w imieniu caej wsplnoty. Aby zda sobie spraw z natury i rozmiaru tej choroby, musimy wiedzie, e wszystkie zachowania, ktre skonni jestemy odczytywa w tej sztuce jako strategiczne i konspiracyjne, mona rwnie odczyta jako chory odwet. Kiedy pewien typ konfliktu staje si endemiczny, wwczas ujawnia si jego rwnorzdna struktura. Przeciwnicy potrafi odgadywa wzajemnie swoje ruchy. Aby dziaa skutecznie, kady musi drugiego zaskoczy, wytrci go rwnowagi przez zrobienie czego, co nie wynikaoby z tej wzajemnoci lub przeciwnie: musi zrobi jeszcze raz co, co ta wzajemno nakazuje, musi wykona ten ruch, ktrego obecnie druga strona nie docenia; ruch zbyt oczywisty, a wic taki, ktry staje si znowu najmniej oczekiwany.

406

OSPAY ODWET HAMLETA

Kady musi bra pod uwag takie same zabiegi strategiczne w tym samym czasie i rwnorzdno [wzajemno]88, ktrej kady rwnoczenie przy pomocy tych samych rodkw prbuje unikn, musi znowu zwyciy. W rezultacie strategiczne mylenie wymaga coraz wikszego wyrafinowania, coraz mniej dziaania i coraz wicej kalkulacji. W kocu trudno odrni strategi od zwlekania. Sama myl o strategii moe by strategiczna ze wzgldu na samoudaremniajc si natur odwetu, ktrej przynajmniej dotychczas nikt nie zechcia stawi czoa, tak e moliwo odwetu nie zostaje cakowicie usunita ze sceny. Ludzie dziki strategii, mog zawiesi odwet na czas nieokrelony bez rezygnowania z niego. S rwnie przeraeni obydwoma radykalnymi rozwizaniami, yj, jeeli nie na zawsze, to przynajmniej tak dugo jak to moliwe, na ziemi-niczyjej chorego odwetu. Na tej ziemi niczyjej niemoliwoci staje si zdefiniowanie czegokolwiek. Wszystkie dziaania i motywacje s zarwno sob, jak i wasnym przeciwiestwem. Gdy Hamlet nie wykorzystuje okazji zabicia Claudiusa podczas modlitwy, moe to by niepowodzenie woli lub najwysza kalkulacja; moe to by instynktowny humanizm lub wyrafinowanie okruciestwa. Sam Hamlet tego nie wie. Kryzys Kolejnoci dotar do najbardziej intymnych zaktkw jednostkowej wiadomoci. Ludzkie uczucia staj si tak popltane jak pory roku w nie nocy letniej. Nawet on, ktry ich dowiadcza, nie potrafi ju powiedzie, co jest czym i poszukiwanie trafnych odrnie przez krytyka do niczego nie prowadzi. Wikszo interpretatorw kurczowo trzyma si iluzji, e za zudnymi podobiestwami musz ukrywa si rzeczywiste rnice, podczas gdy prawda jest wrcz przeciwna. Rzeczywiste s jedynie podobiestwa. Nie wolno nam da si zwie przez jasne wosy Ofelii i jej aosn mier. Lub raczej zdajmy sobie spraw, e Szekspir wiadomie wprowadza w bd mniej uwanych widzw przy pomocy tych niewyszukanie teatralnych cech typowych dla czystej bohaterki. Tak jak Rosenkrantz i Guildenstern, Ofelia pozwala na uczynienie z siebie narzdzia w rkach swojego ojca i krla. Jest rwnie zaraona chorob czasu. Innym znakiem zaraenia jest jej jzyk i zachowanie, skaone erotyczn strategi Cressidy i innych smakowitych szekspirowskich bohaterek. Hamleta zoci w Ofelii to, co zwykle zoci istot ludzk w innej ludzkiej istocie: widoczne oznaki

88

Polskie odpowiedniki angielskiego reciprocity uytego w tym jak i w wielu innych miejscach w tym tekcie nie zawsze w peni oddaj angielskie konotacje tego sowa. Po polsku chciaoby si uy dwch sw do opisu znaczenia uytego sowa angielskiego. [Przyp. tum.]

Zemsta w Hamlecie

407

wasnej choroby. Jest to wic ta sama choroba, ktra niszczy mio Ofelii do Hamleta i upadla mio Hamleta do teatru. Hamlet zaplanowa swoj sztuk wewntrz sztuki tak, aby zdemaskowa Gertrud i Claudiusa lub raczej, aby zmusi ich do demaskacji. Jest to zadziwiajco podobne do zabiegw wielu wspczesnych dramaturgw, tylko e Hamlet nie osign jeszcze najwyszego stadium samooszukiwania, co do ktrego teoretycy s zgodni, i cae przedsiwzicie uzasadniaj jako wysz form estetycznej odpowiedzialnoci. Od czasw Jean-Paul Sartrea i jego nastpcw, umiejtno przedstawiania si w korzystnym wietle przez resentyment prezentuje sam siebie jako najsurowszy moralny obowizek pisarza do demaskowania wszystkich buruazyjnych widzw bez rnicy. Regu gry jest zmuszanie wszelkich Gertrud i Claudiusow na widowni do powstania w rodku przedstawienia i opuszczenia z hukiem teatru. Nic, co nie jest z oburzeniem odrzucane przez publiczno, nie bdzie ju duej akceptowane. Publiczno niestety take potrafi nauczy si regu i staje si entuzjastycznym wyznawc wasnej demaskacji, co staje si jej drug natur i nie musi by duej symulowane. Nie ma ju adnej rnicy midzy skandalem i konwencj, midzy buntem i konformizmem. Przeciwiestwa cz si nie w jakiej chlubnej heglowskiej syntezie, ale w niemoliwych do wysowienia potwornociach. Sl ziemi nawet nie wie, e stracia swj smak najostrzejsza demistyfikacja, najbardziej wyszukana dekonstrukcja przeksztaca si w banay Poloniusa. Dylemat pozostaje ten sam; przybiera jedynie formy coraz bardziej ekstremalne i widowiskowe, co powinno sprawi, e postrzeenie go i zdefiniowanie przyjdzie nam z wiksz atwoci ni Szekspirowi, ale co osobliwe Szekspir wci nas jako demistyfikator wyprzedza. Potrzebujemy go, jak sdz, aby lepiej zrozumie ow dziwn historyczn sytuacj, konstruowan przez sam potworno naszej technologicznej mocy. Nie zamierzaem by dowcipny. Technologiczny postp uczyni nasz bro wojenn tak niszczc, e jej uycie zniweczyoby wszelki racjonalny cel agresji. Po raz pierwszy w historii Zachodu pierwotny lk przed odwetem staje si znowu zrozumiay. Caa planeta staje si odpowiednikiem pierwotnego plemienia, ale tym razem nie istnieje aden ofiarniczy kult, ktry mgby pomc odparowa i przeksztaci t grob. Nikt nie chce zapocztkowa cyklu odwetu, prowadzcego do unicestwienia ludzkoci, i rwnoczenie nikt nie chce cakowicie z

408

OSPAY ODWET HAMLETA

odwetu zrezygnowa. Jestemy jak Hamlet zawieszeni midzy cakowitym odwetem i cakowitym brakiem odwetu, niezdolni do podjcia decyzji, niezdolni do podjcia odwetu i niezdolni take do wyrzeczenia si go. W cieniu tej monstrualnej groby instytucje uniewaniaj si, hierarchie w szkoach i bractwa w miastach [degrees in schools and brotherhoods in cities], wszystkie ludzkie stosunki zaamuj si; rzecz kada zaraz w inn uderzy [each thing meets in mere oppugnancy]. Sprawiedliwo traci swoje imi i najlichszy w masce wyda si rwny [the unworthiest shows as fairly in the mask]. Cae przedsibiorstwo jest chore. Wielu ludzi przeklina dzisiaj te same naukowe i technologiczne odkrycia, ktre jeszcze kilka lat temu czcili. Ten sam biblijny Bg, obwiniany wczeniej o spowolnianie postpu, obecnie, gdy rzeczy staj si gorzkie, zostaje oskarony o pobudzanie i zachcanie do tej niebezpiecznej prby si nowoczesnego czowieka. Cigle jeszcze prbujemy projektowa nasz wasn przemoc na tego Boga, ale tym razem daremnie, poniewa ju w niego nie wierzymy. W rzeczywistoci, to e dominacja czowieka nad caym wiatem moe sta si dla czowieka niebezpieczna, nie moe by win jakiego boga; moe to by jedynie ludzki duch odwetu, ktry w nas cakowicie nie wygas. Gdybymy nie zdecydowali si wykluczy judeochrzecijaskiego pimiennictwa z naszych kulturowych pyta, sam ten fakt natychmiast przypomniaby nam o cigle nie dostrzeganym lub jedynie dostrzeganym czciowo ewangelicznym ostrzeeniu przed odwetem. Tekst judeochrzecijaski mimo wszystko moe bardziej odnosi si do naszego losu, ni mitologia Edypa autorstwa Zygmunta Freuda lub dionizyjska mitologia Nietzschego. Powinnimy teraz zacz podejrzewa, e bardziej naley ostrzega przed odwetem ni przed utopijn anarchi lub przed sentymentalnym moralizmem. Powinnimy rwnie zacz rozumie Hamleta. Niektrzy twierdz, e odczytywanie Hamleta jako dziea przeciw odwetowi jest anachroniczne, poniewa nie naley on do konwencji odwetowego gatunku. Nawet jeeli ten zarzut jest suszny to czy zaprzecza to temu, e Szekspir mg na jednym poziomie stosowa si do regu gry odwetowego gatunku, a na innym poddawa te same reguy w wtpliwo? Czy ta podwjna taktyka nie staa si typowa dla nowoczesnej krytyki? Czy Szekspir by za mao inteligentny, aby uy tego fortelu? Wiele oznak wskazuje na to, e w licznych innych sztukach wanie tak czyni, dostarczajc tumowi takiego spektaklu, jakiego da, i piszc rwnoczenie midzy wierszami druzgoczc krytyk tego spektaklu dla tych, ktrzy potrafi j odczyta.

Zemsta w Hamlecie

409

Jeeli kto obawia si, e Hamlet w przedstawionej perspektywie staje si pretekstem do komentarzy na temat wspczesnej sytuacji, niech przyjrzy si alternatywnej perspektywie. Tradycyjne interpretacje Hamleta s dalekie od neutralnoci; ich pierwsz konsekwencj jest przyjmowanie etyki odwetu za oczywist. Najbardziej dyskusyjne pytanie o t sztuk nie moe zosta postawione; z gry je wykluczamy. Problem Hamleta przesuwa si wic z samego odwetu na wahanie si w obliczu odwetu. Dlaczego dobrze wyksztacony mody czowiek waha si przed zabiciem bliskiego krewnego, ktry jest rwnoczenie krlem na tej ziemi i mem jego matki? Doprawdy, jest to pewna tajemnica; problem nie w tym, e nigdy nie znaleziono zadowalajcej odpowiedzi, lecz w tym, e powinnimy kontynuowa jej poszukiwanie. Skdind gdyby ogromna literatura o Hamlecie wpada kiedy w rce ludzi nie znajcych naszej kultury, zapewne doszliby oni do wniosku, e nasze akademickie plemi musiao by barbarzysk ras. Po czterech wiekach polemiki chwilowa niech Hamleta do popenienia morderstwa wydaje nam si cigle tak dziwaczna, e pisze si coraz wicej ksiek, aby rozwika t tajemnic. Jedynym sposobem wyjanienia owego dziwacznego gromadzenia literatury jest przypuszczenie, e w dwudziestym wieku proba jakiego ducha wystarczyaby, aby przecitny profesor literatury urzdzi rze wszystkich swoich domownikw bez mrugnicia okiem. Wbrew popularnej oficjalnej doktrynie, owo umieszczenie Hamleta w naszej wspczesnej sytuacji, a w szczeglnoci owo odniesienie do czego tak wyranie obcego literaturze, jak nasz problem nuklearny, nie moe sprowadzi krytyka na manowce; nie moe odrywa go od jego waciwej pracy, ktr jest czytanie tekstu. Zadziwiajce, ale skutek jest dokadnie przeciwny. Owo nuklearne odniesienie moe przywrci nam poczucie rzeczywistoci. Wyobramy sobie wspczesnego Hamleta z palcem na nuklearnym przycisku. Po czterdziestu latach zwlekania cigle nie ma odwagi, aby nacisn przycisk. Otaczajcy go krytycy staj si niecierpliwi. Psychiatrzy oferuj swe usugi i daj swoj zwyk odpowiedz: Hamlet jest chorym czowiekiem. Na jak chorob cierpi? Dr Ernest Jones, osobisty przyjaciel i biograf Freuda, postawi diagnoz przypadku. Znajdujc si w prostej linii sukcesji apostolskiej, Jones jest czowiekiem jak najbardziej czczonym, i jego opinia jest najwyszej wagi. Jest za bardzo czowiekiem nauki, aby postawi diagnoz nieprzemylan, tote po serii bada pacjenta, dobrowolnie przyznaje, e nie moe stawi czoa gronym symptomom wahania si Hamleta bez wahania si midzy dwiema

410

OSPAY ODWET HAMLETA

odmiennymi patologiami: h i s t e r y c z n y m p a r a l i e m w o l i i s p e c y f i c z n a b u l i . Jest to jednak tylko drobna niepewno. Co do ostatecznej przyczyny psychoanalityk nigdy si nie waha. Ernest Jones, jak Polonius ma pewno, e problemy Hamleta s natury cile seksualnej. Jedyn rnic midzy ocen Jonesa i Poloniusa jest przesunicie z crki analityka na matk pacjenta. Owo przesunicie czyni wszystko bardziej interesujcym i nowoczesnym. Nasz czas, w porwnaniu z tamtym bardziej zaamany, powinien i wytwarza coraz bardziej wyszukanych Poloniusw, na ktrych w peni zasuguje. Gdyby tylko psychoanalityk mg pooy wspczesnego Hamleta na swojej kanapie, gdyby tylko mg poradzi sobie z jego kompleksem Edypa, specyficzna abulia zniknaby; przestaby si waha i jak prawdziwy mczyzna nacisnby w nuklearny przycisk. Prawie wszyscy dzisiejsi krytycy broni etyki odwetu. Psychiatrzy sam myl o zaniechaniu go widz jako chorob, ktr naley leczy, a tradycyjni akademicy bior odwet za regu literack, ktr naley szanowa. Inni prbuj czyta Hamleta w wietle popularnych ideologii naszych czasw: na przykad buntu politycznego, niedorzecznoci, prawa jednostki do agresywnej osobowoci, itd. Nie jest przypadkiem, e wito odwetu dostarcza doskonaego rodka transportu dla wszelkich postaci zastpczych wspczesnego r e s e n t y m e n t u. Owa godna uwagi jednomylna przychylno w stosunku do odwetu potwierdza, jak sdz, rozumienie tej sztuki jako ziemi niczyjej midzy totalnym odwetem i cakowitym brakiem odwetu, owej specyficznie wspczesnej przestrzeni, gdzie wszystko staje si zabarwione chorym odwetem. Jest dzi w dobrym tonie twierdzi, e zamieszkujemy w cakowicie nowym wiecie, w ktrym nawet nasze najwiksze arcydziea zdaj si nie na miejscu. Bybym ostatnim, kto zaprzeczy, e jest co unikalnego w naszym wiecie, ale istnieje rwnie co unikalnego w Hamlecie i moemy doskonale si samooszukiwa, aby nie stawi czoa jakiemu rodzajowi odniesienia, ktre jest dla nas kopotliwe. To nie Hamlet jest nietrafny, ale mury konwencji i rutyny, ktrymi otaczamy dzisiaj t sztuk w imi innowacji raczej ni tradycji. Gdy coraz wicej zdarze, przedmiotw i otaczajcych nas postaw ogasza coraz goniej t sam wiadomo, aby jej nie sysze, musimy potpia coraz wicej naszych dowiadcze jako nieistotnych i absurdalnych. Wraz z najmodniejszymi dzi krytykami osignlimy punkt, gdzie historia, sztuka, jzyk i sam sens nie maj sensu.

Zemsta w Hamlecie

411

Ten nonsens, ktrym chcielibymy si ogrodzi, chocia powierzchownie uspakajajcy, konstytuuje milczce poddanie si tym siom, ktre doprowadziy Hamleta do ostatniego aktu tej sztuki i ktre mog prowadzi dzisiaj do jego planetarnego ekwiwalentu. Nie moe by przypadkiem, e ten wiat, ktry cztery wieki temu zrodzi Hamleta i obecnie znalaz si w dziwnym historycznym impasie, o ktrym wolimy nie rozmyla, stanie si rwnie tym wiatem, ktrego jedynym religijnym prawem bdzie wyrzeczenie si odwetu, wiatem, ktry dzi odmawia nawet wzmiankowania o tym, chocia nie moe ju duej tego ignorowa i ktry bdzie coraz bardziej zmuszony, aby usucha tego prawa lub zgin. Sami stworzylimy t sytuacj, bez niczyjej pomocy. Nie moemy wini o to jakiego mciwego boga. Nie mamy ju boga, ktrego upadek z tak dum zakadamy, gdy nie wystpuje ju z pogrkami. Chocia sytuacja, w ktrej obecnie si znajdujemy, bya cakowicie do przewidzenia, wikszo filozofw i naukowcw nie potrafio jej przewidzie; tych kilku, ktrzy przewidzieli, nigdy nie zostao powanie wysuchanych. Gdy nowoczesna kultura skierowaa si ku nauce i filozofii, gdy grecki wymiar naszego dziedzictwa sta si dominujcy, kiedy mitologiczna wizja powizana z dyscyplinami takimi jak psychoanaliza, odradzaa si intelektualnie, wwczas tekst judeochrzecijaski wyrzucono na peryferia naszego intelektualnego ycia; obecnie jest cakowicie wykluczony. W rezultacie nie mona nada adnego sensu naszemu wspczesnemu historycznemu pooeniu. Zaczynamy podejrzewa, e w naszym intelektualnym krajobrazie brakuje czego zasadniczego, ale nie odwaamy si powanie o to zapyta. Perspektywa jest zbyt przeraajca. Udajemy, e nie widzimy rozpadania si naszego kulturowego ycia, gdzie desperacka daremno kukieek pokazuje, e okupuj pust scen podczas tej dziwnej przerwy w dziejach ludzkiego ducha. Cisza zstpia na ziemi, tak jakby anio mia wkrtce zama sidm piecz Apokalipsy. Hamlet nie jest zaledwie gr sow. Moemy znale sens zarwno w Hamlecie jak i w naszym wiecie, jeeli odczytamy je w duchu przeciwodwetowym. Szekspir chcia, aby Hamlet w ten wanie sposb by odczytywany naleao go odczyta w ten sposb ju dawno temu. I jeeli my sami w obecnym momencie naszej historii cigle nie potrafimy odczyta, e Hamlet zosta napisany przeciw odwetowi, to kto to uczyni?

31 CZY MAMY PRAGN ZBURZENIA WITYNI?


Pragnienie i mier w Otellu i w innych sztukach

Otello

nie jest po prostu dramatem atwowiernego kochanka, wystrychnitego na dudka przez ajdaka; aby zrozumie, co przytrafia si Maurowi, warto porwna jego tragedi ze sztuk, ktra z wszystkich dzie Szekspira najbardziej j przypomina, tzn. z Wiele haasu o nic. Gwne elementy Otella zostay ju przedstawione w tej komedii. Claudio jest w Messynie obcym i niedowiadczonym modym czowiekiem, ktremu brak pewnoci siebie. W rezultacie w zalotach czuje si zmuszony, aby uciec si do strczyciela zwraca si do swojego wojskowego dowdcy, ksicia Don Pedro. Otello, tak jak Claudio, ma skonno do niewiary w swj szczliwy los. Czy pikna wenecka dziewczyna moe si naprawd w nim zakocha? Otello na sam myl o wejciu po raz pierwszy do owego doskonaego wiata weneckiej szlachty wpada w panik i rwnie udaje si do strczyciela, porucznika Cassio. W obu tych sztukach bohater i jego strczyciel s wojownikami nierwnymi rang. W Wiele haasu o nic czowiek prowadzony przez porednictwo jest niszy rang ni jego porednik, co jest nie bez znaczenia. W Otellu hierarchia jest odwrcona, ale porednik, Cassio, rwnie zdaje si mie przewag nad Otellem. Cassio jest wszystkim tym, czym Otello nie jest; biaym, modym, przystojnym, eleganckim i co najwaniejsze prawdziwym weneckim arystokrat, prawdziwym czowiekiem tego wiata, zawsze nieskrpowanym wrd podobnych do Desdemony. Otello ceni sobie Cassia tak wysoko, e wybiera jego, a nie Jago na swojego namiestnika.

Pragnienie i mier w Otellu i innych sztukach

413

Te same cechy, ktre czyni danego czowieka atrakcyjnym jako strczyciela, czyni ze rwnie potnego rywala. Jestemy ju obeznani z t kwintesencjonalnie szekspirowsk ambiwalencj. Zazdro bohatera nie jest zakorzeniona ani w tym, co Desdemona robi, ani w tym, co Jago mwi, ale przede wszystkim w owej wewntrznej saboci, zmuszajcej Otella do uciekania si do strczyciela. Kiedy Desdemoma wstawia si u swego ma w sprawie Cassia, powouje si na to, e ten modszy czowiek w zalotach twych ci towarzyszy [s. 91; came a-wooing with you, III, iii, 71]89. Jej wybr zwrotu jest niefortunny, gdy sugeruje, e Cassio w stosunku do niej odgrywa dokadnie t sam rol co sam Otello, a tego wanie Otello si obawia. Desdemona, cakiem niewinnie, przypomina Otello o tym, o czym on chciaby zapomnie. Jednake ani Otello, ani Claudio naprawd nie potrzebuj strczyciela. Desdemona zakochaa si w nim, zanim on j zauway; gdyby nie zacz by si zaleca do niej, sama by si zalecaa. Jeszcze innym podobiestwem Otella i Wiele haasu o nic jest oczarowanie obu bohaterw domnieman zdrad maesk ich obecnych lub przyszych on. Oszczercze oskarenia nie niszcz ich zainteresowania tymi kobietami, ale zmieniaj jego natur. W obu sztukach bohaterowie s mimetycznie pobudzeni na myl o iloci mczyzn, z ktrymi kobiety te rzekomo spdziy noc, i chc doczy do tego wyimaginowanego tumu. Gdy pragnienie erotyczne staje si zbiorowe, przemienia si w pod dz i zaczyna tskni za upadkiem swego rzekomo upadego przedmiotu. Hero i Desdemona w oczach Claudio i Otella staj si przedmiotami seksualnymi, s przedmiotami rwnie silnego podania, co pogardy. Wreszcie ostatnim podobiestwem midzy Otellem i Wiele haasu o nic jest rola ajdaka w tych sztukach. Gdyby mimetyczne samozatruwanie determinujce zachowanie tych bohaterw, zostao przedstawione zbyt otwarcie, nie mogliby dobrze funkcjonowa jako bohaterowie; wydawaliby si zbyt okropni. Minimalny stopie identyfikacji widzw jest niezbdny. Dlatego Szekspir, zarwno w tej komedii, jak i w tragedii obok bohatera umieszcza ajdaka, ktry naprawd jest ofiarniczym substytutem bohatera. Don John jest niedojrzay i nieprzekonywujcy, ale Jago jest zoony i fascynujcy. Szekspir uczyniwszy go zazdrosnym o Cassia, zwyciskiego zawodowego rywala, i o Otella, ktrego podejrzewa o erotyczne zainteresowanie swoj on, nadaje temu ajdakowi mimetyczn
89

Tu i dalej podaj za: Tragedia Otella Maura Weneckiego, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw, 1982. [Przyp. tum.]

414

CZY MAMY PRAGN ZBURZENIA WITYNI?

logiczno, nastpnie za skutecznie ukierunkowuje na niego ogrom szpetoty, ktra powinna nalee do Otella. Na wiato dzienne wychodzi cay krajobraz diabelskiej zazdroci i zawici, ktry w Wiele haasu o nic pozostawa w ukryciu nadajc tej komedii walor tajemniczoci, czasami a do niezrozumiaoci. To, e perfidia Jagona jest tylko pozornie od rzeczy, mona dostrzec w tym, e prawie nie musi formuowa swej myli, by zasugerowa j Otellu:
Iago: My noble Lord Othello: What dost thou say, Iago? Iago: Did Michael Cassio, When you wooed my lady, know of your love? Othello: He did, from first to last. Why dost thou ask? Iago: But for a satisfaction of my thought No further harm. Othello: Why of thy thought. Iago? Iago: I did not think he had been acquainted with her. Othello: O, yes, and went between us very oft. Iago: Indeed! Othello: Indeed? Ay, indeed. Discernst thou aught in that? Is he not honest? Iago: Honest, my lord? Othello: Honest. Ay, honest. (III, iii, 93-103) Jago: Szlachetny panie mj, Otello: Co mwisz, Jago? Jago: Czy Micha Cassio, gdy si zalecae do naszej pani, wiedzia o mioci waszej? Otello: od pierwszej chwili Czemu o to pytasz? Jago: Chc tylko myli me uporzdkowa, A to nic zego. Otello: Jakie myli, Jago? Jago: Nie przypuszczaem, e j pozna wczeniej. Otello: O tak, by czsto gocem midzy nami. Jago: Doprawdy? Otello: Doprawdy? Doprawdy. Czy cos w tym dostrzegasz? Czy nie jest uczciwy? Jago: Uczciwy, panie mj? Otello: Uczciwy? Tak, uczciwy. (s. 93)

Pragnienie i mier w Otellu i innych sztukach

415

Jago jest doskonaym powiernikiem, poniewa jest mimetycznym sobowtrem Otella, std tak mu czasami bliskim, e ci dwaj mczyni staj si swoim lustrzanym odbiciem, tak jak w dalszym cigu cytowanego dialogu:
Othello: Honest. Ay, honest. Iago: My Lord, for aught I know. Othello: What dost thou think? Iago: Think, my Lord? Othello: Think, my lord? By heaven, thou echost me... (III, iii, 103-106) Otello: Uczciwy? Tak, uczciwy. Jago: Tak, panie mj, o ile wiem, Otello: A co mylisz? Jago: Myl, mj panie? Otello: Myl, mj panie? Jest mym echem... (s. 93-94)

Nasion podejrzliwoci nie trzeba rozsiewa; rola Jagona w istocie polega na czynieniu jawnymi tych myli, ktre Otello daremnie prbuje stumi:
Othello: I do not think but Desdemonas honest. Iago: Long live she so! And long live you to think so! Othello: And yet, how nature erring from itself Iago: Ay, theres the point: as, to be bold with you, Not to affect many proposed matches Of her own clime, complexion, and degree, Whereto we see in all things nature tends, Foh! One may smell in such a will most rank, Foul disproportion, thoughts unnatural. But, pardon me, I do not in position Distinctly speak of her, though I may fear Her will, recoiling to her better judgment, May fall to match you with her country forms, And happily repent. (III, iii, 223-236) Otello: Wierz w uczciwo Desdemony, Jago: Niechaj zostanie tak cae ycie; aby I ty tak o niej cae ycie myla!

416

CZY MAMY PRAGN ZBURZENIA WITYNI? Otello: A przecie moe pobdzi natura Jago: Tak, i w tym sedno. Wybacz mi zuchwao, Lecz odrzucia wielu zalotnikw; Rodakw, rasy jednej z ni i stanu, Ku czemu, jak to wida wszdzie, zmierza Caa natura. C, mona wywszy W takim pragnieniu nikczemn przewrotno A take myli przeciwne naturze. Lecz wybacz. Mwic to, nie chc podkreli e mwi o niej, cho mog si lka, By jej pragnienie, gdy wrci rozsdek Nie porwnao ci z jej rodakami I nie zechciao ci odrzuci. (s. 100)

Prdzej lub pniej, Desdemona zapewne zakocha si w kim ze swojego wiata; Jago nie musi tego nawet sugerowa, poniewa Otello mechanicznie w to wierzy. Maur jak wszyscy zakochani ludzie nie zdaje sobie sprawy, e jego ona przypomina go bardziej, ni sugeruj pozory zewntrzne. Pociga j z tych samych powodw, co ona go pociga. adne z nich nie zdaje sobie sprawy z tego, e oboje s posuszni tej samej odrodkowej dynamice mimetycznego pragnienia, ktr egzemplifikuj. Jak ju wskazywaem, Desdemona pragnie nie prawdziwego Otella, lecz mimetycznego wizerunku, ktry wyczarowaa jego ywa relacja z awanturniczego ycia. Jest jej Amadisem z Galii. Rni si ona od romantycznych kobiet z komedii gownie tym, e jak to wypada tragicznej bohaterce, gustuje bardziej w epice ni przesodzonej poezji Lysandra i Hermii. Brabantio jest pierwszym Otellem Desdemony, chocia nie we freudowskim sensie seksualnej mioci do crki lub crki do niego, ale w bardziej realistycznym sensie dostarczania pierwszego modelu jej pragnieniu. Brabantio jest godny przeraajcych przygd Otella, co jest prawdziwym pocztkiem dramatu (por. rozdz. 20). Desdemona, zamiast sucha sw ojca i by posuszn jego wyraonym explicite yczeniom wobec niej, poda za jego egzotycznym pocigiem i imituje jego sekretn sabo, co otwiera szeroko owczarni dla zgodniaych wilkw. Mimetyczne pragnienie idzie wprost ku prawdzie swego porednika, nawet jeeli jzyk tego ostatniego ukrywa prawd. Moemy dostrzec to zarwno w przypadku Desdemony jak i samego Brabantia, ktry

Pragnienie i mier w Otellu i innych sztukach

417

rozumie bardzo dobrze pragnienie swej crki, poniewa jest ono identyczne z jego wasnym. Kiedy mwi, e oszukawszy ojca, oszuka rwnie Otello, mwi jak najprzenikliwiej; Jago powtrzy te drogocenne sowa zazdrosnemu mowi. Nawet chocia Otello myli si, mylc, e Desdemona moe zakocha si w Cassiu lub kim do niego podobnym, jego niepokj nie jest bezpodstawny. Egzotyczna warto ma z caa pewnoci ulotni si w codziennoci ycia maeskiego; Desdemona yjc, mogaby zwrci si ku innym modszym Otellom. Desdemona tskni za spektaklami przemocy i jest tak oczarowana zbliajc si bitw o Cypr, e musi tam by nawet za cen rejsu innym okrtem. Sama definiuje poprawnie natur swojego pragnienia:
That I did love the Moor to live with him, My downright violence and storm of fortunes May trumpet to the world. My hearts subdud Even to the very quality of my lord. (I, iii, 248-251) e kocham Maura i pragn by przy nim, O tym mj nagy czyn i powicenie Grzmi wobec wiata. Serce me oddam Panu mojemu, aby si mn cieszy. (s. 35)

Desdemona jest tak oczarowana ciemnym i gwatownym wiatem Otella, e nie podejmuje adnych krokw, by ratowa swoje ycie, gdy wykrywa jego mordercze zamiary. Wrcz przeciwnie, przygotowuje si na mier jak na noc miosn. Nie naley odczytywa jej przyzwolenia w kategoriach romantycznej bohaterki Verdiego. Jest ona rycerzem piknym [s. 54; fair warrior, II, i, 182] Otella i w tragiczny koniec jest spenieniem jej najbardziej ukrytych oczekiwa. Otello to sztuka o tym najbardziej mrocznym pragnieniu. Kiedy model i przeszkoda staj si jednym i tym samym, Eros i destrukcyjny impuls s rwnie jednym i tym samym i wanie to Szekspir portretuje w swoim zakoczeniu. Owo zlanie si libido i gwatownej mierci jest ostatecznym wynikiem konfliktotwrczej mimesis, ow ostateczn poog, do ktrej komedia nie powinna czyni aluzji. Szekspir nawet w Otellu nie czyni swej zowieszczej apokalipsy pragnienia zbyt oczywist. Take tutaj musi myle o publicznoci i uciec si do ofiarniczego substytutu. Jago sam zdaje si by odpowiedzialny za owe gwatowne zakoczenie, a nie Otello i ponad wszystko nie Desdemona.

418

CZY MAMY PRAGN ZBURZENIA WITYNI?

Owa kocowa tragedia nie tylko nie jest nieporozumieniem, ale jest wrcz ostatecznym porozumieniem pomidzy Otello i Desdemon. Skd moja pewno? Prawda ta, tylko czciowo widoczna w Otellu, jest cakiem wyrana w poprzedzajcej go sztuce, w Wieczorze Trzech Krli. Czy te raczej prawda ta jest tak samo ukryta i dwuznaczna zarwno w jednej sztuce jak i w drugiej, ale porwnanie analogicznych tekstw rozwieje poszczeglne wtpliwoci i uczyni wszystko krystalicznie jasnym. Na zakoczenie Wieczoru Trzech Krli ksi Orsino, odkrywszy, e Olivia jest zakochana w Violi, staje si obkaczo zazdrosny. Chce si zemci na rzekomej winowajczyni, Violi, ktr bdnie bierze za modego mczyzn. W tym dzikim nastroju robi szybk aluzj do barbarzyskiej zazdroci pewnego Egipcjanina, ktry zabi swoj ukochan w chwil przed mierci [at point of death] i za ktrego przykadem chce pj:
Orsino: What shall I do? Olivia: Even what it please my lord, that shall become him. Orsino: Why should I not? had I the heart to do it, Like to thEgyptian thief at point of death, Kill what I love? a savage jealousy That sometimes savors nobly. But hear me this: Since you to non-regardance cast my faith, And that I partly know the instrument That screws me from my true place in your favor, Live you the marble-breasted tyrant still. But this your minion, whom I know you love, And whom, by heaven I swear, I tender dearly, Him will I tear out of that cruel eye, Where he sits crowned in his masters spite. Come, boy, with me; my thoughts are ripe in mischief; Ill sacrifice the lamb that I do love, To spite a ravens heart within a dove. (V, i 115-131) Ksi: c mam teraz czyni? Olivia: To co przystoi twej godnoci, panie. Ksi: Czemu bym nie mia, gdybym tego zechcia, Jak w egipski otr, w chwil przed mierci, Zabi swej miej? taka dzika zazdro Bywa szlachetna. Lecz teraz posuchaj: Poniewa mio m z wzgard odrzucasz, A znam po czci to narzdzie, ktre

Pragnienie i mier w Otellu i innych sztukach

419

Suy, by wyrwa mnie z miejsca w twym sercu, Wic yj, tyranko, o piersi z marmuru. Lecz twj pieszczoszek, ktrego tak kochasz I ktry take jest mym ulubiecem, Bdzie wyrwany z twych okrutnych oczu, W ktrych krluje drwic ze swego pana. Pjd ze mn chopcze. Gniew wezbra w mych mylach; W ofierze jagni najmilsze umierc I w gobicy zami krucze serce. (s. 144)

Mj czytelnik moe zaprotestowa, e Viola nie jest Olivi i e zazdro ksicia jest cakowicie uzasadniona, podczas gdy Otella nie jest. To prawda, a jednak sytuacja ta jest blisza tragedii, ni si wydaje. Egipski zodziej, w model przemocy Orsina, jest faktycznie zapowiedzi Otella. I tak samo ksi, kiedy planuje zamordowa kobiet, ktra go kocha i ktr on rwnie kocha. Tym, co robi caa t scen zdecydowanie otellowsk jest reakcja Violi na grob Orsina, jej gorliwo, aby umrze z rk morderczego kochanka, komiczny odpowiednik akceptacji mierci przez Desdemon:
And I most jocund, apt, and willingly, To do you rest, a thousand deaths would die. (V, i, 132-133) Ja po tysickro ycie moje zo Z radoci, jeli ci to pomc moe (s. 144)

mier oczywicie ma czsto u Szekspira znaczenie seksualne z ca pewnoci jest tak w obecnym przypadku. Jednake w seksualny kalambur nie tylko nie niszczy mojej hipotezy, ale jeszcze j wzmacnia. Jak wszystko inne u Szekspira, pokrewiestwo mierci i pragnienia moe by odczytywane w tragicznym lub komicznym nastroju. To gwatowne zakoczenie, bez wzgldu na to czy faktycznie wystpuje, czy przemienia si w kalambur, osya do przygniatajcej obecnoci mierci na zakoczenie mimetycznego procesu. W miar jak pragnienie staje si coraz bardziej optane przez przeszkody, ktre cigle wytwarza, porusza si nieubaganie ku unicestwieniu siebie-iinnego, dokadnie tak jak erotyczne zaloty zmierzaj ku seksualnemu spenieniu.

420

CZY MAMY PRAGN ZBURZENIA WITYNI?

Aby zrozumie Desdemon i Otella, moemy porwna ich z Romeem i Juli. mier tej dwjki modych ludzi nie jest faktycznie konsekwencj ktni ich rodzicw, ale ich wasnej absurdalnej porywczoci, ktra powinna by odczytana jako spenienie pragnienia, wyranie wypowiedzianego przez Romea w jego rozmowie z ojcem Laurentym. Dziki ofiarniczej substytucji determinujcej cae przedstawienie na poziomie, ktry wczeniej nazwanym sztuk powierzchown, odpowiedzialno za mier zostaje przypisana jakiemu zdradzieckiemu ajdakowi, najlepiej ojcu (tutaj staremu Capuletti), ale rzeczywista tre sztuki ley w owym dobrowolnym popiechu zmierzajcym ku destrukcji i mierci. Jak zawsze u Szekspira, maoduszny ojciec i rodzinna wendeta s pustymi straszydami, ktre zasadniczo nie maj zwizku z tragicznym zakoczeniem, chyba e jedynie na powierzchownym i ofiarniczym poziomie kontrkulturowej mitologii. Stary Capuletti jest dokadnie tak samo nie zwizany z caym dramatem, jak w nie nocy letniej ciana lew i ojciec toujours lui ze mierci Pyramusa i Tysbe. Ci wyej wspomniani absurdalni kochankowie s z caa pewnoci gwnym modelem dla fabuy Romeo i Julii. Sen nocy letniej zosta napisany zaraz po tej tragedii i tutaj sztuka wewntrz sztuki przedstawia satyrycznie oszukastwo z poprzedniej pracy, jego cyniczn eksploatacj romantycznej atwowiernoci. Pyramus i Tysbe umieraj w wyniku tej samej absurdalnej porywczoci, co Romeo i Julia. Szekspir po raz drugi otwarcie wymiewa modego czowieka, ktry popenia samobjstwo, nawet nie sprawdzajc, czy jego ukochana naprawd umara. Ojciec Laurenty na prno prbuje ubiec ten szalony popiech ku mierci swoim mdrym ostrzeeniem Romea: [dosownie:] Te gwatowne zachwyty gwatownie si kocz [These violent delights have violent ends, II, vi, 9]. Tak jak Otello, Romeo i Julia jest sztuk o najbardziej mrocznym pragnieniu, ktrego ju nic nie kusi poza wasn apokaliptyczn samodestrukcj. To najmroczniejsze pragnienie przybiera u Szekspira rne formy; jedna z najbardziej frapujcych wypowiedzi pojawia si w Miarce za Miark, gdzie naga namitno Angela do Izabelli zostaje pobudzona przez anielsk czysto modej kobiety, zainteresowanej jedynie religijnym ascetyzmem. Jej obojtno wobec mczyzn jest rwna jego wasnej wyniosej obojtnoci wobec kobiet. Widzi jej czysto jako osobist zniewag, akt okruciestwa, nieodparte wyzwanie, umyln przeszkod umieszczon na jego drodze, jak najdalej posunity skandalon.

Pragnienie i mier w Otellu i innych sztukach O cunning enemy, that to catch a saint, With saints dost bait thy hook! Most dangerous Is that temptation that doth goad us on To sin in loving virtue. Never could the strumpet, With all her double vigor, art and nature, Once stir my temper; but this virtuous maid Subdues me quite. (II, i, 179-185) O przebiegy wrogu, ktry pragniesz Schwyta witego, zarzucajc haczyk, Na ktrym wita zawieszasz przynt! Pokusa bywa najniebezpieczniejsza, Gdy nas do grzechu popycha mioci Do cnoty. Nigdy adna ladacznica, Z caym zapaem udanym i szczerym, Ani na chwil by nie zakcia Spokoju ducha mego. Lecz ta panna Cnotliwa cakiem mnie podbia (s. 61)90

421

Czysto Izabelli staje si mimetycznym sobowtrem puryniatyzmu Angela, rywalem na mier i ycie, ktry musi by pokonany. Jest przeciwiestwem aknienia zdrady przez Claudia i Otella, a jednak jednoczenie jest tym samym. Angelo otwarcie uznaje destrukcyjn natur swojego pragnienia. Jego jzyk pokazuje, e bardziej chodzi tu o namitno ni o poaowania godny, ale nieistotny kaprys. Jak w wietle byskawicy, cay przeraajcy wymiar pragnienia nagle ujawnia si:
Having waste ground enough, Shall we desire to raze the sanctuary And pitch our evils there? (II, ii, 169-171) Majc dookoa dosy wolnych gruntw, Czy mamy burzy wityni i stawia Kloak w miejscu tym? (s. 61)

90

Miarka za miark, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw, 1983. [Przyp. tum.]

422

CZY MAMY PRAGN ZBURZENIA WITYNI?

W niespena trzech wierszach Szekspir definiuje owo bezkresne aspirowanie do zego, czym w swoim ekstremum staje si mimetyczne pragnienie. To zo nie jest ani nieszczciem, ani niewiadomym determinizmem, lecz dobrowoln zgod woli. Owo pragnienie zburzenia wityni nie moe by zredukowane do anonimowej siy, jak entropia lub instynkt mierci i nawet jeszcze mniej do owej obudnej askawoci naszego pragnienia mierci. To ostatnie sformuowanie jest najbardziej mylce z wszystkich, poniewa sugeruje, e popd ku destrukcji i mierci jest oddzielnym od gwnego nurtu pragnienia, nieistotnym suplementem, czym z koniecznoci obcym owemu piknemu niewinnemu pragnieniu, ktre jest jednoczenie naszym najsilniejszym uprzedzeniem, poniewa jest take naszym uporczywie utrzymujcym si mitem, jedynym substytutem dla masy ju porzuconych zudze. Tutaj znowu, Augustyn jest lepszym przewodnikiem dla gbokiego rozumienia Szekspira ni Freud i liczna rzesza jego epigonw.

32 KOCHASZ J, BOWIEM WIESZ, E J MIUJ


Figury retoryczne w Sonetach

Sonety zawieraj pewn zadziwiajc mimetyczn materi zawieraj i


z caa pewnoci zasuguj na miejsce w tej ksice. Dokadnie nie wiadomo, kiedy Szekspir je napisa, ale wikszo erudytw zgadza si, e raczej na pocztku kariery. Gdybym trzyma si cilej przypuszczalnej chronologii, omawiabym je wczeniej. Niektre z nich s tak spektakularne, e przez jaki czas bawiem si myl o rozpoczciu od nich tego eseju. Takie rozwizanie sprzyjaoby mojej caociowej strategii maksymalnego polegania na samym autorze, jako tumaczu wasnych dzie. Ostatecznie z tego zrezygnowaem, obawiajc si dolewa oliwy do wiecznego ognia biograficznej uudy. Wczeniejsza ekspozycja Sonetw mogoby sugerowa, e moja interpretacja teatru ma rdo wanie w nich, a nie w samym teatrze. Pierwsze pytanie o sonety zawsze brzmi: Czy s one autobiograficzne. Gdybym zacz t ksik od sonetw, mogaby by mylnie poczytana za rozleg ekstrapolacj mimetycznych trjktw, ktre w nich dominuj. Nie jest ona niczym w tym rodzaju. Jeli chodzi o moje osobiste odkrycie Szekspira, to inicjujc i brzemienn w skutki bya lektura Snu nocy letniej, czego si zapewne wielu czytelnikw domylio. Trjka protagonistw w Sonetach to obok samego poety pewien mody czowiek, ktrego on kocha i celebrowana niewiasta ciemna, zmysowa i niesolidna kochanka. W wielu sonetach wystpuj jedynie dwie postacie, poeta i mody czowiek lub poeta i owa niewiasta ciemna. Trzy postacie pozostaj w interakcji w maej, ale cigle sporych rozmiarw grupie. Dwie z nich to poeta i mody czowiek. Trzecia jest rywalem o uczucie ostatnio wymienionego drugi poeta lub sama owa niewiasta

424

KOCHASZ J, BOWIEM WIESZ, E J MIUJ

ciemna. Drugi poeta pozostaje postaci raczej niejasn i niewan; niewiasta ciemna jest gwnym rywalem i erotycznym obiektem autora. Wiersze, w ktrych pojawiaj si wszyscy trzej protagonici, otwarcie dyskutuj zoony i cigle zmieniajcy si mimetyczny trjkt, ktry tworz. Oto pierwszy przykad, sonet 42:
That thou hast her, it is not all my grief. And yet it may be said I lovd her dearly; That she has thee is of my wailing chief, A loss in love that touches me more nearly. Loving offenders, thus I will excuse ye: Thou dost love her because thou knowst I love her, And for my sake even so doth she abuse me, Suff ring my friend for my sake to approve her. If I lose thee, my loss is my loves gain, And losing her, my friend hath found that loss; Both find each other, and I lose both twain, And both for my sake lay on me this cross. But heres the joy, my friend and I are one; Sweet flattery! then she loves but me alone. e masz j, may bl jedynie rodzi, Cho j kochaem, mog rzec, serdecznie; e ona ciebie ma, to we mnie godzi, Ten cios m mio zrani niebezpiecznie. Wymwk dla was mam, grzeszni w mioci: Kochasz j, bowiem wiesz, e j miuj Ona me dobro widzi w niewiernoci, Gdy tym miego mego uraduj. Jeli ci strac, zyska mia moja; Jeli j strac, zyskasz ty, przez strat; Jeli zyskacie na tym oboje, Na mnie woycie krzy jako zapat. Lecz jest pociecha: jestemy jednoci, Wic pozostanie ona m mioci. (s. 50)91

Pytanie autobiograficzne pozostaje bez odpowiedzi i skdind poza rzeczywistym zainteresowaniem. Ale pytanie egzystencjalne jest
91

Tu i dalej podaj za: Sonety, przeoy Maciej Somczyski, Cassiopeia, Krakw, 1992. [Przyp. tum.]

Figury retoryczne w Sonetach

425

czym cakowicie innym. Pragnienie sportretowane w tym i we wszystkich pozostaych sonetach jest takie samo jak w teatrze. Zakadanie, e pisarz taki jak Szekspir spdzi cae swoje ycie piszc na temat nie majcy odniesienia do niego samego, byoby po prostu niedorzeczne. Poeta podejrzewa romans midzy dwjk swoich przyjaci i jest przez to unieszczliwiony, ale znajduje pociech w myli, e oni interesuj si sob nawzajem z jego powodu. Kochasz j, bowiem wiesz, e j miuj [Thou dost love her because thou knowst I love her], itd., oznacza, e poeta jest porednikiem grzesznych w mioci [loving offenders]. Jeeli jego wpyw pozostanie najwaniejszy, bdzie mg pozwoli sobie na wielkoduszno; jego duma pozostaje bez szwanku. Ale czy jest to faktycznie prawda? [Dosownie:] sodkie schlebianie [Sweet flattery] sugeruje co innego. Pokrtne rozumowanie sonetu moe by mozoln prb samooszukiwania. Bez mimetycznej teorii nie moglibymy nawet podsumowa tego poematu. Sam ten fakt jest zdumiewajcy. Prawie kady krytyk powie, e mimetyczne pragnienie nie ma nic wsplnego z poezj, nawet wewntrznie antypoetyck. Moe mie co wsplnego z literatur satyryczn, esprit (d o w c i p e m) w stylu francuskim, ale nie ma nic do powiedzenia o poezji, a poezja, jak wszyscy wiemy, jest duchowym sanktuarium literatury. Ten sonet, jak i inne podobne, w gruncie rzeczy nie powinien zosta nigdy napisany, zwaszcza przez takiego poet jak Szekspir, lecz czy naley wtpi w ich autentyczno? Zdecydowanie nie; s one tak kwintesencjonalnie szekspirowskie, jak Wieczr Trzech Krli i Troilus i Cressida. Przypominaj te choroby u Moliera, ktrymi siedemnastowieczni lekarze nie musieli si martwi: ich istnienie nie byo uznawane przez la facult. Czy moje osobiste uprzedzenie moe wyolbrzymia owo zakopotanie, ktre te sonety powinny wzbudza u literackich bien-pensants? Poniewa wikszo sonetw jest podwjna, mona nie przejmowa si tymi kilkoma trjktnymi; nawet najwikszy poeta robi czasem bdy. Czy warto martwi si kilkoma poaowania godnymi wyjtkami, skoro dysponujemy mas autentycznie poetyckich sonetw nie skaonych przez mimetyczn zaraz? Przyjrzyjmy si podwjnemu sonetowi skierowanemu ku owej niewiecie ciemnej. Na pierwszy rzut oka wyglda tak, jakby mia uspokoi stranikw ortodoksji:
O, from what powr hast thou this powrful might

426

KOCHASZ J, BOWIEM WIESZ, E J MIUJ With insufficiency my heart to sway? To make me give the lie to my true sight, And swear that brightness doth not grace the day? Whence hast thou this becoming of things ill, That in the very refuse of thy deeds There is such strength and warrantise of skill That in my mind thy worst all best exceeds? Who taught thee how to make me love thee more, The more I hear and see just cause of hate? O, though I love what others do abhor, With others thou shouldst not abhor my state. If thy unworthiness raisd love in me. More worthy I to be belovd of thee. (150) O, jaki mocarz moc tak ci nada, e serce moje konisz sw marnoci Bym prawdzie oczu mych wasnych kam zada I rzek, e dzie si nie zdobi wiatoci? Skd rzeczy podych taka wielka uroda, e cho wstrt budzisz, gdy czynisz nikczemnie, Czyn kady tyle si i wdziku doda, e przezwycia twe zo dobro we mnie? Kto ci wyuczy, e sysz i widz Tak, e ci kocham, cho mam nienawidzi? O, cho to kocham, czym si inni brzydz, To jedna z wszystkich masz si mn nie brzydzi. Jeli miuj w tobie brak wartoci, Tym bardziej jestem wart twojej mioci (s. 158)

Zamiast erotycznego trjkta, znajdujemy tutaj wiele uderzajcych figur retorycznych. Wspczeni interpretatorzy uwielbiaj wanie je znajdowa w poemacie. Naucza si ich podkrela rol jzyk. We wspczesnej krytyce jzyk jest wszystkim oto wielkie odkrycie naszego wieku. W poezji naprawd wane jest nie to, co ona mwi, lecz jak mwi. Owe figury przypominaj nam figury wystpujce w komediach. Polegaj na zestawieniu sw o przeciwstawnym znaczeniu, m o c i n i e m o c, n a j g o r s z y i n a j l e p s z y, m i o i n i e n a w i , c z o w i e k g o d n y i n i e g o d n y. Gdy dwa przeciwiestwa s blisko siebie, ich znaczenia si znosz, jak materia i antymateria. Wanie to zwykle syszymy i brzmi to do logicznie. Jeeli poeta upiera si przy

Figury retoryczne w Sonetach

427

tym typie nonsensownej koniunkcji, musi mie cel inny od zwykej komunikacyjnej funkcji jzyka. Jaki jest ten cel? Wszystkie wspczesne odpowiedzi na to pytanie s cigle, jak mi si wydaje, zakorzenione w littrarit Rolanda Barthesa. Cokolwiek wyrnia jaki wiersz stylistycznie, skupia uwag czytelnika na wierszu jako takim, na jego poetyckiej tosamoci. Poprzez swoje figury jzykowe i rwnie poprzez poetyck form jako tak tutaj form sonetu wiersz mwi: Jestem literatur. Szczeglnie w poezji, ale rwnie w prozie jednowymiarowa denotacja otwiera drog dla wielu konotacji. Ich podstaw jest wyrnianie si literatury jako literatury, jej literacko. Co z tego niewtpliwie jest prawd. Cige powracanie tej samej figury w naszym sonecie reklamuje swoj literack specyfik. Czy jest to jednak wyczna lub nawet gwna funkcja oksymoronu w tym wierszu? Oczywicie nie. Ten stylistyczny efekt jest rwnie znaczcy tutaj jak w komediach i znaczenie to jest takie samo. Chocia sonet 150 wydaje si podwjny, to jeli powicimy mu troch wicej uwagi okae si, e jest dokadnie tak samo trjktny jak sonet 42, chocia mniej explicite. Gdy brak trzeciej osoby, poeta nie moe ujawni oszustwa damy ze wszystkimi szczegami i robi do niego zaledwie aluzj poprzez figury retoryczne. Narzeka poety na kochank nie naley jednak zbyt atwo odrzuca. Jest on ofiar jej mimetycznej strategii. Dalekie od gupiego zniesienia si, co sugeruje druga cz sowa oksymoron moron92 znaczy prawie to samo po grecku, co po angielsku te dwa przeciwiestwa wyraaj przeciwstawne aspekty dowiadczenia autora. Ich wspistnienie nie jest bynajmniej pokojowe, ale nie tak wzajemnie niszczce, aby da w rezultacie nonsens. Mimetyczne oszustwo owej damy polega na uporczywym graniu na uczuciach wicej ni jednego mczyzny. Jest to rdo jej wadzy nad poet. Wierno nie uczyniaby jej nawet w poowie tak atrakcyjn, jak czyni to niewierno. Oto dlaczego uczucia poety do niej s sprzeczne. Znajduje j upragnion i budzc odraz, zachwycajc i obrzydliw. Przypomina nam to rozwcieczone ale bezsilne obserwowanie Cressidy w ramionach Diomedesa przez Troilusa. Jeli chodzi o t kobiet, jest wic dosownie prawd, e jej najgorsze wszystko najlepsze przewysza [her worst all best exceeds]. Jest dosownie prawd, e poeta jest wciekle z a k o c h a n y, jak i
92

Angielskie czowiek niedorozwinity. Greckie. oksys = ostry + moros = gupi. [Przyp. tum.]

428

KOCHASZ J, BOWIEM WIESZ, E J MIUJ

wciekle jej n i e n a w i d z i. Jego ujarzmienie jest paradoksalnie wzmacniane przez to, co z punktu widzenia niemimetycznej logiki powinno pooy mu kres. Jest dosownie prawd, e dama zawdzicza sw wadz swojemu defektowi tzn. skazie moralnej, ktra czyni j wraliw na awanse ze strony innych mczyzn. Jest dosownie prawd, e w samej odmowie papierw gwarancyjnych [in the very refuse of her deeds] jest do siy i gwarancji zrcznoci [strength and warrantise of skill], aby trzyma poet wiecznie na uwizi. Poniewa poeta w damie miuje ... brak wartoci [unworthiness raisd love], jest dosownie prawd, e jest wart [worthy] jej mioci. Ta dwjka ludzi z ca pewnoci na siebie zasuguje. Moralne oburzenie jest luksusem, na ktry adnego z nich nie sta. Ale jeeli poeta szuka prawdziwego uczucia, to ten rodzaj przycigania, ktry istnieje midzy nim i jego kochank, go nie wywoa. To, co ta para kochankw ma ze sob wsplnego, jest rwnie tym, co ich rozdziela tj. swj hipermimetyczny temperament. Im bardziej pokorny staje si poeta w odpowiedzi na przesze zniewagi, tym silniejsza jest pobudka dla jego kochanki, aby zachowywa si jeszcze bardziej skandalicznie. Z mimetycznego punktu widzenia, jej reakcja jest mdra. Jej mdro jest t sam mdroci, ktr Cressida czerpaa ze swojego przygnbiajcego dowiadczenia z Troilusem. w oksymoron jest eliptycznym wypowiedzeniem mimetycznego paradoksu. Wydaje si nonsensowny jedynie z punktu widzenia jzyka, ktry prbuje zachowa faszyw racjonalno, kurczowo trzymajc si psychologii dla pensjonarek. Owe przeciwstawienia niewtpliwie wytwarzaj kontrast stanowicy aluzj do intelektualnego skandalu ich spotkania. Jednake w skandal jest oczywistym ustpstwem na rzecz owej psychologii dla pensjonarek. Poeta faktycznie nie traktuje go serio; chce abymy wyszli poza ten skandal i zastanowili si nad nieadem naszego umysu, nieadem spowodowanym tyrani jego kochanki. Mimetyczny paradoks pasuje do oksymoronu jak ula. Przeciwstawienia ani si nie znosz, ani si nie uzupeniaj ich czny rezultat jest monstrualny w takim sensie jak Noc witojaska. Figury retoryczne, aby wyrazi dylemat poety jak najbardziej ekonomicznie i frapujco, zagraaj brutalnie konwencjonalnemu jzykowi. Nie ma powodu do paniki i ogaszania, e nasz sonet jest czysto retoryczny, a tym bardziej do utrzymywania, e jzyk sam nie daje sobie rady, e jzyk jako taki zaama si. Trjktne i podwjne sonety niewiasty ciemnej maj wspln mimetyczn tre. Akademiccy krytycy, mimo e nigdy nie powouj

Figury retoryczne w Sonetach

429

si otwarcie na t tre, to jednak milczco na niej bazuj, kiedy zakadaj, e we wszystkich sonetach wystpuje jedna i ta sama dama. Nie bior pod uwag moliwoci, e dama ta w rnych sonetach moe by kim innym. Wykonuj niewtpliwie dobr robot, ale na jakiej podstawie? Nie moe ni by kolor jej wosw, gdy nie zawsze si o nim wspomina. Jedyn cech, ktrej nigdy nie brakuje, jest jej mimetyczna strategia, jej rozmylna zdradliwo wyjaniona w trjktnych sonetach. W elbietaskim Londynie mimetyczna zrczno nie bya monopolem wycznie kobiet. Przynajmniej teoretycznie nie mona zlekceway moliwoci, e niewiasta ciemna nie jest jedyn kobiet wystpujc w sonetach. Hipoteza ta jednak z punktu widzenia naszego tematu jest bez znaczenia. Kobieta jest zawsze ta sama w tym sensie, e jej zwizek z poet jest zawsze ten sam i jego skutek jest zawsze taki sam. W gruncie rzeczy nie ma znaczenia, czy owa dama dziki zabiegom jzykowym jest w oglnych kategoriach zdemaskowana, czy te dyskutowana jest jej gwna bro, tzn. romans, ktry moe ona mie z najlepszym przyjacielem poety. Sonety albo maj trzech bohaterw i mimetyczna interakcja w nich jest udramatyzowana prawie tak samo jak w teatrze, albo maj dwch bohaterw, a trjktny wymiar jest zarwno znaczony jak i ukrywany przez figury mowy. Oksymoron mona uwaa za pewien rodzaj ofiarniczego zastpowania trzeciego bohatera, specyficzny przepis zmiany dramatycznej prozy w ten typ poezji, ktry prawdziwie poetyccy krytycy potrafi doceni poezji, w ktrej erotyczny trjkt jest wci obecny, ale ukryty za zason rzekomo niepotrzebnej wybujaoci jzyka. Krytycy, ktrzy haaliwie celebruj jzyk nigdy nie uchylili tej zasony. Psychoanaliza te nigdy tego nie czyni. Aby oceni znaczenie mimetycznego wymiaru, musimy pamita, e zazdro nie jest jednym wrd innych toposw klasycznej poezji, lecz toposem par excellence. Szekspir potrafi gra literack gr w littrarit rwnie fachowo jak jego mierni rywale. Rnica polega na tym, e tchn w ni prawdziwe ycie i przemieni w jeszcze jedn ekspresj owego pragnienia, ktre go optao. Teoria littrarit jest lepa na rzeczywist nadrzdno wielkiego poety, ktr, paradoksalnie, mimetyczna teoria ujawnia. Zbytni nacisk na littrarit sygnalizuje narcystyczne wyjaowienie literatury. Tylko snob pisze dziea sztuki, aby by nazwany pisarzem. Mierni poeci s mierni, poniewa uywaj konwencji poezji konwencjonalnie, tzn. w imi konwencji jako takiej.

430

KOCHASZ J, BOWIEM WIESZ, E J MIUJ

Mimetyczna teoria, daleka od bycia antypoetyck, sama dociera do istoty retoryki miosnej Zachodu, ktra wcale nie jest tak pusta, jak to si wydaje. Jest ona bardziej ni cokolwiek innego lingwistycznym rodkiem transportu dla mimetycznej interakcji. Gdyby ten jzyk by tak pozbawiony znaczenia, jak twierdz krytycy, nie przetrwaby tak dugo. Nawet dzisiaj pisarz, ktry osiga zdolno rozumienia meandrw mimetycznej strategii, zostaje napitnowany jako retoryczny przez tych, ktrzy nie chc ama sobie gowy o prawdziwe znaczenie tego, co on mwi. Wspczesne wychwalanie retoryki jest tak samo niezasadne jak jej wczeniejsze obwinianie, poniewa cigle zakada obojtno wobec treci. Sami pisarze nigdy nie s obojtni wobec treci wasnych prac; jeli s dobrzy, prbuj wypowiedzie t tre tak prosto i ekonomicznie, jak to moliwe. Wikszo podwjnych sonetw zwraca si do modego czowieka. atwo dowie, e implicite s one take trjktne. Nawet w nieobecnoci szataskiej kusicielki lub rywalizujcego poety, zwizek nigdy nie jest bezchmurny. Poczucie niepewnoci przenikajce te teksty jest podstawowe dla ich poetyckiego smaku. Powd owego poczucia niepewnoci jest w niektrych sonetach mniej oczywisty ni w innych, ale faktycznie nigdy nie jest trudny do odkrycia. Jak zawsze, jest to obawa przed niewiernoci.
Is it thy will thy image should keep open My heavy eyelids to the weary night? Dost thou desire my slumbers should be broken, While shadows like to thee mock my sight? Is it thy spirit that thou sendst from thee So far from home into my deeds to pry, To find out shames and idle hours in me, The scope and tenure of thy jealousy? O no, thy love, though much, is not so great, It is my love that keeps mine eye awake, Mine own true love that doth my rest defeat, To play the watchman ever for thy sake. For thee watch I, whilst thou dost wake elsewhere, From me far off, with others all too near. (61) Czy z twojej woli wrd nocy znuonej Obraz twj wznosi me cikie powieki? Czy chcesz, by byy me sny zakcone,

Figury retoryczne w Sonetach Z mego wzroku drwi twj cie daleki? Czy duch twj przeby z domu drogi tyle, By bada czyny me, szuka saboci I ujrze moje przetrwonione chwile, Tre i przyczyn gwn twej zazdroci? O, nie! Twa wielka mio jest zbyt maa; To moja mio ma bezsenne oczy, To mnie ma wierna mio sen zabraa I jak stra nocna wci za tob kroczy. Bd stra trzyma do ocknicia twego Z dala ode mnie, zbyt blisko innego (s. 69)

431

Bezsenno poety jest spowodowana przez modego czowieka; wobec braku szczeglnego rywala, jego angoisse (udrka) wydaje si na pierwszy rzut oka bez przyczyny. Rzeczywistym problemem jest raz jeszcze zazdro, ale zostaje to ujawnione na samym kocu, w ostatnich piciu sowach. Fakt, e wszyscy inni bez wyjtku budz strach, e nikt nie jest wolny od podejrze, potwierdza obsesyjny charakter tej zazdroci. Przyznanie si do tego jest niewtpliwie oznak saboci; poeta, zanim ulegnie przymusowi mwienia, opiera si tak dugo, jak moe. W tych sonetach nawet najbardziej konwencjonalne tematy jak na przykad przemijanie czasu nie s wolne od zazdroci. Kiedy wic poeta boleje nad staroci, czyni tak nie dlatego, e starzenie si jako takie go martwi, ale poniewa umieszcza go w niekorzystnej pozycji w stosunku do modszych rywali. Dokadnie tak, jak w przypadku niewiasty ciemnej, moliwe cudzostwo modego czowieka przeraa poet, ale jest to konieczny element zwizku, nawet jego najwaniejszy komponent, i to z tego samego powodu, co zawsze. Niewierno, zamiast osabi przywizanie poety do winowajcy, zgodnie z potoczn mdroci wzmacnia je. Owe sonety o modym mczynie s czsto mniej raco trjktne ni sonety o niewiecie ciemnej powd jest jasny. Poeta jest mniej surowy w stosunku do przyjaciela ni w stosunku do kochanki. To co wydaje si machiawelicznym planem z jej strony, jest mu odpuszczane jako prostoduszno, mska beztroska, nawet przesadna uprzejmo. W sonecie 41 to agodniejsze traktowanie modego czowieka wida wyranie, ale zazdro jest taka sama jak o ow dam. Ten zwizek w obu przypadkach jest posuszny mimetycznemu prawu:
Those petty wrongs that liberty commits When I am sometime absent from thy heart,

432

KOCHASZ J, BOWIEM WIESZ, E J MIUJ Thy beauty and thy years full well befits, For still temptation follows where thou art. Gentle thou art, and therefore to be won. Beauteous thou art, therefore to be assailed; And when a woman woos, what womans son Will sourly leave her till she have prevailed? Ay me, but yet thou mightst my seat forbear, And chide thy beauty and thy straying youth, Who lead thee in their riot even there Where thou art forcd to break a twofold truth: Hers by thy beauty tempting her to thee, Thine by thy beauty being false to me. Popeniasz mae grzeszki na swobodzie, Wwczas gdy serce twe mnie nie dostrzega; Su twym latom one i urodzie, Gdy w lad za tob wci pokusa biega. e miy jeste, moesz by zdobyty, e pikny jeste, budzisz podanie; A czy kobiet jaki syn kobiety Odrzuci, zanim go ona dostanie? Biada! Lecz moge mnie unikn, winic Urod swoj i zbkan modo, Ktre prowadz ci, szkod ci czynic? I tam, gdzie dwakro zamiesz wiar, wiod; Jej, gdy twa pikno j ku tobie kusi; I sw, gdy pikno twa mi kama musi. (s. 49)

Prawo mimetyczne umoliwia nam dostrzeenie czego wicej poza heterogenicznym nagromadzeniem wierszy w sonetach. Pojawia si jednoczcy temat, ktrym nie jest ani mody mczyzna ani niewiasta ciemna, ani nawet oboje razem, ale cierpienie poety, spowodowane przez jego hypermitetyczn wraliwo. Najbardziej oryginalne i sugestywne wydaj mi si sonety wyranie trjktne, chocia nie z powodu podgldackiego zainteresowania, ktre mgby pobudzi moliwy autobiograficzny rezonans, ale poniewa portretuj dylemat poety najbardziej klarownie i najpotniej. Najlepszy moe tu by sonet 144:
Two loves have I, of comfort and despair, Which like two spirits do suggest me still: The better angel is a man right fair,

Figury retoryczne w Sonetach The worser spirit a woman colord ill. To win me soon to hell, my female evil Tempteth my better angel from my side, And would corrupt my saint to be a devil, Wooing his purity with her foul pride. And whether that my angel be turnd fiend Suspect I may, yet not directly tell, But being both from me, both to each friend, I guess one angel in anothers hell. Yet this shall I neer know, but live in doubt, Till my bad angel fire my good one out. Dwie mam mioci, rozpacz i otucha Jako dwa duchy tak rzdz nade mn; W mczynie jasnym mam dobrego ducha, A gorszy z duchw jest niewiast ciemn. W pieko mnie spycha zej niewiasty sia, Kuszc anioa mego, by mnie rzuci; witego nawet w diaba by zmienia, Chce, pyszna, by sw czysto w brud obrci. Lecz mj anio odda diabu dusz Otwarcie nie miem rzec, ale zgaduj, Gdy s w przyjani ze sob; myle musz, e ju anio w piekle si znajduje. Prawdy nie poznam, zostanie zwtpienie, Pki dobrego zy duch nie wyenie (s. 152)

433

W rozdziale o Joyce przedstawiaem jako karykaturalny joyceowski pomys, e Anna Hathaway uprawiaa mio z dwjk braci Szekspira wycznie w celu utrwalenia swojej dominacji nad nim. Byem zbyt niemiay, jak si zdaje. Owa strategia, o ktr jest oskarana niewiasta ciemna, przebiega dokadnie tak samo jak w pomyle Joycea. W pierwszym cytowanym trjktnym sonecie (42) poeta miao prbowa przeksztaci fundamentalnie odraajc sytuacj przez zwikszanie swojej roli jako porednika dwojga przyjaci. W sonecie 144 zajmuje przeciwne stanowisko, portretujc siebie, jako prowadzonego przez porednictwo, jako ofiar raczej ni inspiratora s u g e s t i i. Sugerujcymi s w mody czowiek i niewiasta ciemna. Wszystkie pozycje s odwrcone. Musimy przyj, e za sonetami traktowanymi caociowo ukrywa si pojedynczy trjkt, ktry nigdy nie jest interpretowany dwa razy w

434

KOCHASZ J, BOWIEM WIESZ, E J MIUJ

taki sam sposb. Nie mamy naprawd wgldu w ten rzeczywisty trjkt lub w owe zmiany, ktrym moe, ale nie musi podlega od czasu do czasu. Sam poeta nigdy nie jest niczego pewien. Mamy do czynienia wycznie z jego pniejszymi wraeniami, adne z nich nie daje nigdy ani jemu, ani nam cakowitej pewnoci. Sonety, ktre wydaj si mniej trjktne musz odpowiada tym momentom, kiedy poeta postrzega swoj zazdro jako tak przesadn i wyszukan, e cakowicie lub prawie cakowicie zanika. Na innym ekstremum zdrada wydaje si tak pewna, e trjka protagonistw musi by sobie znana. W innych jeszcze sonetach, zwycia niepewno. Ta ostatnio wymieniona postawa jest ostatecznie najistotniejsza, nie dlatego, e jest ona statystycznie dominujca jest wyrana jedynie w sonecie 144 ale poniewa w pluralizm interpretacji w kocu rwna si cakowitemu brakowi interpretacji. Po ruchu w jednym kierunku wystpuje zawsze ruch w kierunku przeciwnym. Na przykad w ostatnich szeciu wierszach sonetu 42 naszkicowane zostay oba nastpujce po sobie ruchy, a nie tylko jeden. S one jedynie chwilowo zatrzymane w czasie obrotu, ktry nigdy si nie koczy. Prdzej czy pniej wszystkie interpretacje bd powraca w jakim formie wiecznego powrotu. Wszystkie sonety implicite lub explicite prbuj rozwiza ten sam problem: czy poeta jest ofiar podwjnej nielojalnoci? Pytanie to jest wystarczajco niedwuznaczne, nadajce si zawsze do odpowiedzi tak lub nie, a jednak okazuje si nierozstrzygalne. Rozstrzygnicie zaley cakowicie od dwch istot ludzkich najbliszych i najdroszych poecie. Jedno drobne sowo zaatwioby t spraw raz na zawsze, ale ono nigdy nie pada. Poeta badawczo przyglda si swojej tajemnicy dzie i noc zawsze daremnie. Jego przenikliwo i bystro nie tylko nie pomagaj mu, ale czyni wszystko i wszystkich jeszcze bardziej mtnymi. Kto jest wielbicielem, kto jest ukochanym w tych sonetach, kto jest podmiotem, a kto przedmiotem, kto jest porednikiem, a kto jest prowadzony przez porednictwo, kto oszukuje i kto jest oszukiwany? Nie potrafimy stwierdzi. Cao jest sylabizowaniem cakowitej ignorancji. Sonet 144 konceptualizuje to gruntowne wtpienie. Wiersz 10 jest pierwszym jego rozpoznaniem: Otwarcie nie miem rzec, ale zgaduj [Suspect I may, yet not directly tell); drugie wyznanie wtpliwoci pojawia si w przedostatnim wersie: Prawdy nie poznam, zostanie zwtpienie [Yet this shall I neer know, but live in doubt]. Gdy ten odstani wiersz rozumiemy jako rozpaczliwy art, a nie prawdziwe wyznanie wiary w odkrycie prawdy, uznamy, e poemat naprawd mwi o skrajnym zwtpieniu.

Figury retoryczne w Sonetach

435

Skrajne zwtpienie wydaje si prawie zbyt nowoczesnym tematem literackim jak na czasy Szekspira. Przypomina nam ono pisarzy bliszych historycznie, jak Kafka lub Prousta Uwiziona, optanych przez ten sam rodzaj zazdroci jak poeta w sonetach. Jest to ta sama zazdro, ktr znalelimy u Jamesa Joycea. T sam kombinacj mamy oczywicie rwnie w teatrze, szczeglnie w Wiele haasu o nic, w Otellu i co najwaniejsze w Zimowej opowieci, o czym si jeszcze bdziemy mogli przekona. Naley j okreli, jako rozpad owego erotycznego trjkta, wewntrzny rozpad jego rnicy, ktry wpywa nie tylko na rywali, ale na ich wsplny przedmiot pragnienia. W sonecie 144 wydarza si explicite co, co gdzie indziej nie jest nigdy niczym wicej ni aluzj. Pod wpywem niewiasty ciemnej dobry anio przemienia si w szatana; na niego take wpywa mimetyczna zaraza. Gowna rnica w sonetach zostaje obalona. Wszystkie stosunki staj si nierozpoznawalne nie z powodu interpretacyjnego niedoboru, lecz ze wzgldu na interpretacyjny nadmiar. Kiedy zanikaj rnice, zanim cakowicie zanikn, bujnie si mno. Ofiara pada pastw wielu zmylonych demonw, powiewnego nic ze Snu nocy letniej. Wyzwolone w ten sposb rnice s sabe, wszystkie maj tendencj do zaciemniania si nawzajem. Sonety to kalejdoskop wszystkich moliwych interpretacji, postaw i strategii, ktrych zwolennikiem stanie si jednostka, gdy uwikana w rozpadajcy si trjkt mimetycznego pragnienia prbuje daremnie pooy kres temu kopotliwemu pooeniu. I te cikie przeycia s z kolei introspekcyjn wersj tego, co znajdowalimy wszdzie w teatrze, tj. kryzysu Kolejnoci i jego rozmnaania monstrualnych podwoje, z ktrych kade jest po czci anioem, po czci diabem. Z powodu owego gorczkowego, umysowego oywienia, ktre w kryzys Kolejnoci rozpoczyna i wielu sprzecznych hipotez, ktre generuje, owo rozpadanie si moe by tym, czego pisarz potrzebuje, aby stworzy zadziwiajco rnorodne modulacje tego samego mimetycznego trjkta: szekspirowski dramat. Gdy badamy sonety z punktu widzenia teatru, zawsze w ktrej ze sztuk moemy znale takiego bohatera, ktrego imieniem kady z sonetw mgby by nazwany. W sonecie 42 stwierdzilimy, e poeta podejmuje desperacki wysiek nie w tym celu, aby zaledwie pogodzi si z rozpaczliw sytuacj, ale eby przyj j entuzjastycznie. Postawa ta przywodzi na myl syndrom rajfura-i-rogacza z komedii, wszystkich tych bohaterw, ktrzy zachcaj do zdrady przez swoje nierozwane samozadowolenie. Pandarus jest karykatur tej intelektualnej pokusy. Moemy sobie z atwoci wyobrazi, e autor z sonetu 42, aby

436

KOCHASZ J, BOWIEM WIESZ, E J MIUJ

zwikszy jeszcze swoj rol, mgby aktywnie uatwia owo miosne poczenie, ktrego tak desperacko si obawia, a wic przeksztacajc si w ten sposb w doskona kopi wuja Cressidy. Sonet 144 przedstawia inn skrajno. Nie czujemy tu Pandarusa, lecz rzeczywist zazdro. Gdybymy mogli by pewni, e przekonanie poety o tym, e pada ofiar oszustwa, jest uzasadnione lub chociaby moliwe do przyjcia, nazwalibymy t zazdro normaln. Ale pesymistyczna wersja owego trjkta jest tak samo wtpliwa jak jej przeciwiestwo. Jeeli zazdro poety jest bezpodstawna, to sonet 144 wywouje nie ducha Pandarusa, ale szalon podejrzliwo Claudia o Hero i ksicia lub szalecz podejrzliwo Otella o Desdemon i Cassia lub Leontesa o Hermion i Polixenesa. Silna zazdro moe by intelektualnym zaczynem, z ktrego powstaje idea takich charakterw jak Phebe, Silvius, Orsino, Pandarus, Claudio, Otello, Leontes i wielu innych. Uczuciowy i intelektualny pejza, ktremu przygldamy si w sonetach moe by wizerunkiem umysu Szekspira w czasie intensywnej twrczoci. Wieczny powrt wszystkich interpretacji wyglda jak tygiel, z ktrego narodzi si ten teatr. Joyce nie wspomina o sonetach w swoim szekspirowskim eseju, jednake bardziej ni jaki pojedynczy dramat dostarczaj one argumentw na rzecz jego koncepcji twrczego procesu dramaturga. Jak odkrylimy wczeniej, w wielki obserwator samego siebie by przekonany, e jego geniusz literacki jest nie do rozdzielenia od jego mimetycznej zazdroci. Podejrzewa on, e taka sama musi by prawda o Szekspirze. Wielka ilo wskazwek sugeruje, e wielu wielkich demaskatorw mimetycznego pragnienia byo kompulsywnie trjktnych w owym joyceowskim sensie, czy te w sensie szekspirowskich sonetw. Poza Joyceem, Proustem i samym Szekspirem, przychodz mi na myl take ci, ktrymi zajmowaem si dawniej: Racine, Molier, Dostojewski i Nietzsche93. Ci wielcy pisarze, bdc bardziej wraliwi na rol mimetycznej zarazy w sprawach ludzkich ni wikszo z nas, zdaj si przejawia skonno do dostrzegania nawet najmniejszych oznak jej obecnoci wok siebie. Bdnie wyolbrzymiaj ryzyko mimetycznej oscylacji w swoich zwizkach z najdroszymi im ludmi. W rezultacie, ich
93

Zob. Girard, Dawna droga, ktr kroczyli ludzie niegodziwi, Wydawnictwo Spacja, Warszawa, 1992; Dostoevsky: du double l'unit, Plon, Paris 1963; Strategies of Madness, Nietzsche and Dostoevsky, w: To Double Business Bound, The Johns Hopkins University Press, Baltimore 1978; Athlone, London 1988.

Figury retoryczne w Sonetach

437

codziennemu yciu wiecznie zagraa niepewno i brak stabilnoci. Niezawodny brak psychicznej rwnowagi jest cen, ktr pac za literacki geniusz. Jeeli przedmiot jest zbyt blisko patrzcego, jasno wynikajca z mimetycznej intuicji moe by tak olepiajca, e najdrobniejsze optanie przemieni j w cakowit lepot. Ta niedostpna dla wzroku przestrze w centrum oznacza, e mimetyczna ekspertyza, jak najbardziej suszna wewntrznie, jest bezuyteczna, a nawet bardziej ni bezuyteczna dla samego eksperta. Staje si rdem jego wasnego tragicznego zudzenia. Ta ostatnia myl, wyraona explicite w Zimowej opowieci, bdzie przedmiotem nastpnych piciu rozdziaw. Moje krtkie badanie sonetw w tym rozdziale, jak i rozwaania dotyczce Otella w poprzednim, mona potraktowa jako przygotowanie do tego ostatniego gwnego tematu. Zimowa opowie jest w wielu aspektach jedyna w swoim rodzaju. Mwi o owym najmroczniejszym pragnieniu bardziej otwarcie ni jakakolwiek inna sztuka. Jest to rwnie ta sztuka, ktrej bohater najbardziej przypomina poet z sonetw. Chorobliwie zazdrosny Leontes czy kafkowsk niepewno tych sonetw z wciekle niszczc zazdroci Otella. Opowie zimowa jest wyjtkowa w jeszcze inny sposb. By moe dlatego, e analizuje owo najmroczniejsze pragnienie bez kompromisu czy jakichkolwiek okolicznoci agodzcych, znajduje wyjcie z labiryntu, zdumiewajc i tajemnicz drog, ktr tym razem nie jest mier, lecz nowe ycie, prawdziwe odrodzenie. Zajmijmy si wic ow dramatyczn wypowiedzi, ktr uwaam za najgbsz i najbardziej osobist z wszystkich dramatycznych wypowiedzi Szekspira, najbardziej ponur na pocztku, ale wreszcie pierwsz z prawdziwie wyjaniajcym i zbawiajcym zakoczeniem.

33 DAWSZY CI TAK SPOSOBNO


Zimowa opowie (akt I, scena 2)

Najbardziej

monstrualn zazdroci u Szekspira nie jest zazdro Otella, lecz Leontesa, protagonisty w Zimowej Opowieci. Temu krlowi Sycylii, nie majcemu po swojej stronie nikogo, kto zatruwaby mu umys, prawie udaje si zniszczy ca rodzin. Jego wierna i dugoletnia ona, Hermiona, jest mu bezinteresownie oddana; jego rzekomy rywal, Polixenes, krl Bohemii, jest doskonale lojalnym przyjacielem. Jednake w scenie drugiej aktu pierwszego obserwujemy nag przemian Leontesa w dzik besti. W przeciwiestwie do tego, co stwierdza wielu krytykw, ta wielka scena zawiera wszystko, co konieczne do penego zrozumienia zazdroci tego bohatera. Polixenes po dziewiciomiesicznej wizycie u Leontesa i Hermiony, owiadcza, e musi wrci do swojej rodziny i spraw Bohemii. Leontes ogromnie zmartwiony z powodu tej decyzji baga swojego przyjaciela, eby pozosta jeszcze chocia kilka dni. Tak rozpaczliwie pragnie zatrzyma Polixenesa na Sycylii, e staje si chaotyczny i jak najbardziej obcesowo, prawie niegrzecznie zwraca si do Hermiony, ktra stoi milczco po jego stronie: Naszej krlowej jzyk zasech? Przemw [s. 12; Tongue-tied our queen? speak you, I, ii, 27]94. Jedynym bohaterem, ktremu w tej scenie jzyk zasech jest sam Leontes. Wiedzc jak przekonywujca potrafi by jego ona, pragnie, aby si wtrcia bez proszenia. Liczy zarwno na ni, jak i na swojego przyjaciela; czuje, e tych dwoje najwaniejszych w jego yciu ludzi zdradzia go. Hermiona wyczuwajc w nim zamt, pierwsza prbuje go uspokoi:
I had thought, sir, to have held my peace until You had drawn oaths from him not to stay. You, sir, Charge him too coldly. (28-30)
94

Tu i dalej cytuj za: Zimowa opowie, przeoy Maciej Somczyski, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1981. [Przyp. tum.]

Zimowa opowie (akt I, scena 2) Sdziam, panie, e powinnam milcze, Pki nie zmusisz go, aby poprzysig, e nie zostanie. Proszc go, objawiasz Chd nazbyt wielki. (s. 12)

439

Przystpuje wic ona do oskarania Polixenesa w swj ciepy i przyjacielski sposb, bez jakiejkolwiek ubliania. Leontes jest wielce zadowolony. Dwa razy powtarza dobrze powiedziane, Hermiono [well said, Hermione]. Kiedy Polixenes ustpuje szybko usilnej probie Hermiony i decyduje si odoy wyjazd, Leontes jest peen zachwytu i wdzicznoci:
At my request he would not. Hermione, my dearest, thou never spokst To better purpose. (87-89) Na m prob nie chcia. Nigdy, Hermiono droga, w lepszej sprawie Nie przemwia (s. 16)

Hermiona pyta ma czy naprawd tak sdzi. Niefrasobliwie odpowiada, e tylko przy jednej innej okazji mwia rwnie dobrze, w dniu, gdy powiedziaa tak na jego owiadczyny. To co ona robi pniej, jest mniej wicej powtrzeniem tego samego, co wanie powiedzia jej m:
....I have spoke to thpurpose twice: The one, for ever earnd a royal husband; Th other, for some while a friend. (106-108) Wic wiesz ju, rzekam po dwakro do rzeczy: Raz, gdy zyskaam krla na maonka, Drugi, by wstrzyma nieco przyjaciela. (s. 17)

Hermiona, powiedziawszy te sowa, podaje swoj rk Polixenesowi. W tej samej dokadnie chwili w Leontesie wzbiera zazdro:

440

DAWSZY CI TAK SPOSOBNO

[Aside] Too hot, too hot! To mingle friendship far, is mingling bloods. I have tremor cordis on me: my heart dances, But not for joy not joy. (108-11) [Na stronie.] Nazbyt gorce to, nazbyt gorce! Nazbyt pomienna przyja krew rozpala. Odczuwam temor cordis, serce taczy, Lecz nie z uciechy nie z uciechy. (s. 17)

Ukazanie afektu do Polixenesa przez Hermion w o b l i c z u L e o n t e s a nie moe znaczy tego, co ten m obecnie chce, aby znaczyo. Leontes jest tego wiadomy, a jednak pozostaje przy swoim szalonym, nowym przekonaniu. Jaka jest przyczyna tej nagej zazdroci? Podczas rozmowy ony z Polixenesem Leontes oddali si, nie mogc za sysze zawoa [dosownie:] Czy jest ju pozyskany? [Is he won yet?], majc na myli Polixenesa. W nastpujcej wymianie zda, kiedy Hermiona czy w myli zyskanie ma [earning a husband] z zyskaniem przyjaciela [earning a friend], po prostu zapoycza metafor od Leontesa. Leontes widzc, e ona go imituje, jest przeraony. W cigu dziewiciu dugich miesicy marzy o doskonaym trjktnym zjednoczeniu z Polixenesem i Hermion. Czu, e taki sam bliski stosunek powinien istnie midzy tymi dwojgiem, jak midzy nim, Leontesem i kadym z nich oddzielnie. Podczas caej wizyty przyjaciela wyczuwa z jego strony pewn powcigliwo wobec swojej ony i z jej strony wobec niego. Zinterpretowa t ich wzajemn rezerw jako ukryte karcenie go; by moe jego ona pogardzaa nim z powodu wyboru zego przyjaciela lub jego przyjaciel pogardza nim z powodu wyboru zej ony. Na pocztku tej sceny Leontes jeszcze prbowa zbliy Polixenesa i Hermion, cigle przekonany, e odnis niepowodzenie. Std jego smutek, gdy Polixenes informuje o swoim odjedzie, jego irytacja, e Hermiona spontanicznie nie wygasza sprzeciwu. I nagle, kiedy syszy, jak ona powtarza jego sowa, ten straszliwie niepewny mczyzna

Zimowa opowie (akt I, scena 2)

441

zmienia cakiem zmienia zdanie. Decyduje, e jego starania mimo wszystko uday si, zbytnio si uday, uday si a nadto. Oceniajc wasn rol popada z jednej skrajnoci w drug. Hermiona uwiadomia Polixenesowi, e to nie dla niej, lecz dla jej ma wane byo to, aby jego przyjaciel zosta troch duej i Polixenes skoni si ku jej probie. Leontes doskonale dostrzega t ulego wobec swojego najdrobniejszego yczenia, t tendencj Hermiony jak i Polixenesa do przemieniania si w jego kopi. Leontes uywa swojej ony do strczenia innego mczyzny. Rozmylajc nad tym faktem, widzi siebie jako mimetyczny model cakowicie odmienny od tego, ktrym chciaby by. Widzi siebie jako mimowolnego Pandarusa, popychajcego on w ramiona przyjaciela, a przyjaciela w ramiona ony. Przez dziewi dugich miesicy, sdzi Leontes, by le cocu magnifique i on jeden o tym nie wiedzia. Wszyscy zapewne miej si z niego za jego plecami. Kiedy Camillo nie chce wierzy w zdradliwo Hermiony, Leontes wysuwa wniosek, e on take naley do spisku: A pomg mu uciec Camillo./ By mu rajfurem [s. 41; Camillo was his help in this, his pandar, II, i, 46]. Krl oskara doradc o trwanie w roli, do grania ktrej on, zadowolony z siebie m, mimetycznie go zaprosi, przez odgrywanie jej przed nim. Znaczenie tego wszystkiego zostao najpierw sformuowane przez godnego zaufania Camillo, osobistego doradc i powiernika, czowieka najlepiej poinformowanego o zamiarach swego pana. Mwic do wstrznitego Polixenesa, podsumowuje zudzenie Leontesa w kilku sowach:
He thinks, nay, with all confidence he swears, As he had seent, or been an instrument To vice you tot, that you have touchd his queen Forbiddenly. (I, ii, 414-417; wyrnienie Girarda) Myli, nie, klnie si z caym przekonaniem, e widzia, dawszy ci tak sposobno, Jak dotykae w sposb zabroniony Jego krlowej. (s. 33; wyrnienie za Giradem)

Leontes nigdy nie wypowiedzia sowami, ja sam zasadziem cudzoone pragnienie w sercu mojej ony i mojego przyjaciela; ostrony Camillo przedstawia swoj diagnoz jako dyskusyjn, ale nie

442

DAWSZY CI TAK SPOSOBNO

s to tylko domysy; jest to cakowicie potwierdzone przez Leontesa na zakoczenie tej sceny i przez Hermion na pocztku aktu trzeciego, kiedy broni si przed niesusznym oskareniem ma. Przyjrzyjmy si najpierw Hermionie. To, co mwi jest cakowit prawd, ktra dostatecznie j broni, ale rwnie ujawnia w element przenikliwoci w zazdroci Leontesa, w zasadniczy punkt, ktrego krytycy dotychczas nie dostrzegli:
For Polixenes, With whom I am accusd, I do confess I lovd him as in honour he requird, With such a kind of love as might become A lady like me; with a love, even such, So, and no other, as yourself commanded: Which, not to have done, I think had been in me Both disobedience and ingratitude To you, and toward your friend, whose love had spoke, Even since it could speak, from an infant, freely, That it was yours. (III, ii, 61-71; wyrnienie Girarda) Polixenesa, z ktrym mnie obwiniasz, Kochaam, wyznam, lecz zgodnie z czci moj, W sposb naleny jego dostojestwu I tak jak winna dama mego stanu. Tak mi go przyj nakazae. Gdybym Nie posuchaa, wpadabym, jak sdz, W nieposuszestwo i niewdziczno wobec Ciebie i twego przyjaciela, ktry wiadczy ci mio swoj od dziecistwa (s. 70; wyrnienie za Girardem)

Wedug sw Hermiony jej afekt do Polixenesa jest prawdziwy; bierze swj pocztek w jej mu. Leontes nakaza, aby emulowaa jego wspania przyja do przyjaciela z dziecistwa bya gorliwie posuszna. Odczytaa ten nakaz nie tyle z jego sw, co z tego typu nacisku, ktry ilustrowao zachowanie Leontesa po ogoszeniu wyjazdu przez Polixenesa, kiedy czu si osobicie zdradzony przez to, co zinterpretowa jako jej obojtno. Hermiona potwierdza, e jej m by naprawd mimetycznym modelem w jej zwizku z Polixenesem. Leontes odkry co prawdziwego, ale bdnie interpretuje t rzeczywisto, ktra jest doskonale

Zimowa opowie (akt I, scena 2)

443

niewinna, a nie taka jak on sobie wyobraa. Hipermimetyczny Leontes wpycha swoj on w klasyczny double bind. Cokolwiek ona czyni, w jego oczach uczyni moe tylko le: jeeli rozwanie pozostaje na boku, wydaje si nieczua; gdy wyraa swoj sympati do Polixenesa, jest oskarona o cudzostwo. Leontes jest najwyszym ekspertem mimetycznego pragnienia; widzi siebie jako niedobry rodzaj mimetycznego modelu dla Hermiony, Polixenesa i dla Camilla. Jego psychologia jest opaczna, ale z bardziej zoonych i wyrafinowanych powodw, ni si zwykle zakada. Nie mona odrzuci go jako bezsensownego szaleca. Synny monolog Leontesa o a f e k c i e / d z y jest czsto przedstawiany jako jeden z bardziej niejasnych, by moe wanie ten najbardziej niejasny tekst z caego Szekspira. W wietle tego, co wanie odkrylimy, caa niejasno znika:
Affection! thy intention stabs at the centre. Thou dost make possible things not so held, Communicatst with dreams (how can this be?) With whats unreal thou co-active art, And fellowst nothing. Then, tis very credent Thou may co-join with something, and thou dost (And that beyond commission), and I find it (And that to the infection of my brains And hardning of my brows). (I, ii, 138-146) dzo! Twj wybuch serce me przebija, Czynisz moliwym to, co niemoliwe, Podobna jeste snom; Jak to by moe? Nierzeczywiste jest twym sprzymierzecem Nico wsplnikiem, mona wic uwierzy, e moesz zczy si z czym wanie teraz (amic zakazy), a ja to odkrywam. (A skutki tego mzg mj zakaziy I czoo ronie.) (s. 18-19)

Dla Leontesa jest tak naturalne zastanawianie si nad nasz zdolnoci do zgbienia prawdziwych uczu podobnych do nas ludzkich istnie, jak dla zazdrosnego narratora w Poszukiwaniu straconego czasu Prousta. Stwierdzenie Leontesa wyglda jako chaotycznie, ale ma ono

444

DAWSZY CI TAK SPOSOBNO

odzwierciedla chaotyczny stan umysu, a wic forma ta ma sens dramatyczny. Mimetyczne pogldy samego Szekspira s wiernie odtworzone w tym tekcie; cokolwiek Leontes mwi, jest z ich punktu widzenia logiczne. Niektrzy komentatorzy sdz, e sowo afekt/dza [affection] odnosi si do Leontesa i jego zazdroci, inni e oznacza rzekome pragnienie Polixenesa przez Hermion i na odwrt. Z perspektywy Leontesa te trzy pragnienia, bdc sw kopi, s identyczne. Zamiast wybiera midzy tymi dwiema interpretacjami, jakby byy nie do pogodzenia, musimy je poczy. Afekt/dza jest nierozdzielna od zakaenia; oznacza mimetyczne pragnienie we wszystkich jego modalnociach. Dla Szekspira jest oczywiste, e rozumiemy innych ludzi lub mylimy si co do nich tylko dziki projektowaniu na nich wasnych uczu. W Wieczorze Trzech Krli na przykad Orsino analizuje pragnienie Olivii wycznie na bazie wasnego pragnienia (rozdz. 13). Rwnie w mowie Leontesa owa projekcyjna natura wszelkich prb uchwycenia pragnie innych ludzi jest traktowana jako oczywista. Jeeli pragnienie jest n i c o c i w s p l n i k i e m [fellows nothing], jeeli nie reprodukuje si mimetycznie, subiektywny wizerunek, ktry projektuje, nie ma przedmiotowego odpowiednika; sdzimy, e rozumiemy co poza sob, kiedy w rzeczywistoci nie obejmujemy myl niczego wicej poza zudzeniami. Albo pragnienie nie wytwarza prawdziwej wiedzy, poniewa nie ma mimetyczego potomstwa, lub wytwarza ow upragnion wiedz, poniewa wytworzyo ju przedmiot tej wiedzy. Projekcja jest zatem nie zawsze zwodnicza; gdyby zawsze bya, nie byoby w ogle wiedzy o pragnieniach innych ludzi. Szekspir nie uznaje naszego wygodnego rozrnienia midzy z jednej strony projekcyjn i subiektywn wiedz, ktra zawsze bdzie faszywa i z drugiej strony obiektywn wiedz, ktra moe by naukowa i prawdziwa. Idea niesubiektywnej niewiadomoci, ktr mona systematycznie bada, umoliwia Freudowi ponowne wprowadzenie obiektywnej wiedzy kuchennymi drzwiami. To samo dotyczy mitycznego rozrnienia Lacana midzy tym, co nazywa on s y m b o l i c z n y m i z m y l o n y m. Dla Szekspira kada wiedza o pragnieniu jest projekcyjna. Mamy przynajmniej cztery rne sowa lub metafory w tym tekcie na temat mimetycznej wiedzy o mimetycznym pragnieniu. Po pierwsze, wizerunek ojcostwa; nastpnie idea porozumienia; po trzecie temat pragnienia, ktre moe, ale nie musi c z y s i z innym, myl ju obecna w sprzymierzecu [co-active, 141], pragnienia, ktre jest

Zimowa opowie (akt I, scena 2)

445

oddzielone i jednoczenie blisko zwizane z tym pierwszym pragnieniem, poniewa zostao ono zrodzone przez nie lub przez jego sprawc. Wszystkie te formuki opieraj prawdziw wiedz o pragnieniu na efektywnym uczestnictwie wiedzcego w tym, co jest wiadome. Nasz tekst jest zadziwiajcym esejem na ten sam temat, co ta monografia, tj. twojego sprzymierzeca! mimetycznego pragnienia i jego wiedzy. Jeeli wspwytwarzanie pragnie ju wystpio, wwczas partnerzy Leontesa musz kocha ju si nawzajem tak silnie, jak Leontes ich kocha to wanie jest amaniem zakazu [beyond commission]: jego bycie rogaczem, ronicie czoa [hardning of his brows], zbiega si z zakaeniem [infection] jego mzgu, z cigle wzrastajc mimetyczn obsesj. Leontes poprawnie zakada, e peni rol ojca w narodzinach uczu Polixenesa i Hermiony. Midzy dwiema ewentualnociami, ktre szkicuje, dokonuje prawidowego wyboru. Skoro jednak tylko zdaje sobie spraw, e sukces uwieczy jego starania i e naprawd istnieje sympatia midzy Hermion i Polixenesem, na ktrej uformowanie si powici tyle czasu, wtedy jego brak zaufania do samego siebie powoduje, e czuje si wykluczony z tego zwizku. Przeksztaca go w pewien rodzaj sojuszu przeciwko sobie, cudzooniczego wspudziau. Leontes, jak wielu wspczesnych interpretatorw, popenia bd z powodu n a d m i a r u p o d e j r z l i w o c i. Afekt jego ony do Polixenesa jest jego dzieckiem, ale on rozumie to bdnie. Jego niepewno prowadzi zawsze wprost do najgorszej z moliwych interpretacji, jego straszliwy bd jest nierozdzielny od jego przenikliwej mimetycznej intuicji. Jego przenikliwo, nie tylko nie pomaga mu w cikiej godzinie, ale spycha go w d. Taki jest los wielu teoretykw! Wiedza o tym, czy imitacja wystpia, przychodzi bardzo trudne, ale nawet jeeli w tym punkcie zgadujemy susznie, i tak moemy si myli, co do natury imitacji, ktr odkrylimy.

34 TWOIM SPRZYMIERZECEM!
Zazdro w Zimowej opowieci

Owe

dwie moliwoci zdefiniowane w tekcie o afekcie/dzy odpowiadaj dwm typom mimetycznych bohaterw, ktrych spotkalimy w teatrze Szekspira. Po pierwsze, mamy du grup bohaterw czasami bohaterek ktrych pragnienie czego wsplnikiem [fellows something]: Valentine, Collatine, czterech kochankw z Nocy witojaskiej, Orsino, Troilus i inni. Dziki mimetycznemu chepieniu si zawsze udaje im si zakomunikowa swoje pragnienie innym ludziom i w ten sposb wytworzy niebezpiecznych rywali, ktrych nie potrafi rozpozna jako wasnego wytworu. Po drugie, mamy niewielk grup tych, dla ktrych pragnienia nico wsplnikiem [fellows nothing] lub prawie nico; Claudio i Otello. Ci zamyleni, introspekcyjni herosi wielce sobie niedowierzaj, lojalnych towarzyszy i przyjaci bior cigle za rywali, ktrych jak bdnie sdz wytworzy ich wasny nieumiarkowany apetyt na mimetyczn aprobat. Za spraw stosowanych przez siebie porywczych i gwatownych rodkw zaradczych wywouj katastrof gorsz ni ta, ktrej si spodziewaj. Leontes niewtpliwie naley do tej drugiej grupy, chocia ma take pewne cechy pierwszej mianowicie, swj zwizek z Polixenesem. Ci dwaj krlowie s przyjacimi z dziecistwa podobnego typu, jak Valentine i Proteus, Helena i Hermia, Rosalinda i Celia. Ale mimo, e nie wszyscy czonkowie pierwszej grupy s przyjacimi z dziecistwa, wszyscy przyjaciele z dziecistwa sprzed Zimowej opowieci i tak s czonkami tej grupy. Powd jest oczywisty: przyjaciele z dziecistwa ustawicznie imituj si nawzajem i domagaj si imitowania: ich pragnienia nie mog nie by wsplnikiem czemu. aden przyjaciel z dziecistwa, ktry zakochuje si, nie potrafi tolerowa obojtnoci swojego przyjaciela wobec kobiety, ktr kocha. Stara si pobudzi pragnienie tego ostatniego najlepiej, jak potrafi, ale

Zazdro w Zimowej opowieci

447

wwczas ostro go potpia za prb pogwacenia swojego wikszego prawa do posiadania tego przedmiotu. Rozpoznajemy w stary mechanizm, kiedy syszymy, jak Leontes rzuca ponure groby przeciw temu mczynie Polixenesowi, oczywicie ktry jest gardzcy / Granic midzy twym a mym [s. 18; fixes / No bourn twixt his and mine, I, ii, 133-134]. Leontes, poniewa sam zachowuje si tak, jak u Szekspira zachowuj si sobowtry, oczekuje, e Polixenes zrobi to samo, ten jednak tego nie czyni. W przeciwiestwie do wszystkich poprzednikw ani Polixenes, ani Hermiona nie ulegaj owej pokusie, ktr Leontes umieszcza na ich drodze. Mimetyczne przesunicie od mioci do nienawici jest przeyciem jednostronnym, dowiadczanym jedynie przez Leontesa ta jednostronno czyni je zwodniczym. Przykady nieuzasadnionej zazdroci w Wiele haasu o nic i w Otellu nie umniejszaj unikalnoci Zimowej opowieci. W dwch wczeniejszych sztukach obiektem podejrzenia nie jest bliski przyjaciel lub rwienik, lecz zwierzchnik bohatera albo podwadny w najsurowszej z wszystkich hierarchii: hierarchii wojskowej; Don Pedro jest dowdc Claudia; Cassio jest namiestnikiem Otella. Zgodnie mimetycznym prawem, ta hierarchiczna rnica powinna wytwarza niewinn odmian mimetycznego pragnienia, z e w n t r z n e p o r e d n i c t w o, co faktycznie si dzieje. Don Pedro odczuwa przez chwil pokus, aby uwie Hero dla siebie, ale jego poczucie obowizku powstrzymuje go od wspzawodnictwa z Claudiem. Podobnie Cassio nie wspzawodniczy z Otellem. Cho w wymienionych sztukach w brak faktycznej podstawy do zazdroci bohatera w tych sztukach dowodzi zadziaania mimetycznego prawa, to jednak Zimowa opowie mwi o czym innym. Jej trzej protagonici nie s rozdzieleni spoecznymi i kulturowymi barierami, ktre mogyby zapobiec w e w n t r z n e m u p o r e d n i c t w u i jego prawdopodobiestwo zostaje jeszcze zwikszone przez zagorzae wtrcanie si Leontersa. Po dziewiciu miesicach zachowywania si jak wieczny m Dostojewskiego, jego nagy napad zazdroci jest daleki od absurdu. We wszystkich poprzednio omawianych sztukach o przyjacioach z dziecistwa, Leontes mgby zagra rol Pandarusa z procentem; na pewno odnisby sukces z co najmniej jednym z dwjki partnerw w mimetycznym trjkcie, a by moe z dwoma. Czy naley wysun wniosek, e Szekspir wypar si w tej sztuce wiary w mimetyczne prawo, traktujc je jako paranoidalne bredzenie inteligentnego szaleca, sugerujc, by moe implicite, e Troilus i Cressida, jak i rwnie cyniczne sztuki, zostay napisane przez takiego

448

TWOIM SPRZYMIERZECEM!

szaleca? W Zimowej opowieci widz samokrytyk, ale tak, ktra sugeruje potrzeb modyfikacji, a nie odrzucenia mimetycznego prawa. Hermiona jest mimo wszystko tak mimetyczna, jak jej m sobie wyobraa, tylko e w cakiem inny sposb. Leontes bdnie zakada, e jak tylko spoeczne i kulturowe bariery midzy istotami ludzkimi upadn, musi nieuchronnie przyj kolej na wewntrzne porednictwo i zniszczy ich interakcj. Jedyn osob w tym trjkcie, ktra potwierdza ten scenariusz jest sam Leontes. Hermiona zawdzicza swoj mio do Polixenesa porednictwu, ktre nie jest we wn trzn e w zwykym sensie, poniewa pozostaje czyste, niewinne, pene szacunku dla praw i obowizkw wszystkich wchodzcych w gr stron; jednake nie jest ono rwnie z e w n t r z n e. W momencie kiedy rodzi si zazdro Leontesa, Polixenes i Hermiona traktuj si nawzajem tak bezceremonialnie, jakby byli bratem i siostr. Ich utrata zahamowa sporo dodaje do zazdroci Leontesa. Ow si, ktra zatrzymuje piekielne skutki mimesis, gdy nie napotyka przeszkd, jest przede wszystkim sama Hermiona, jej cnotliwy rozum, jej wrodzona szlachetno ducha, mdry uytek ze swej wolnoci. Nie ma w niej kszty b o v a r y z m u. Jest zaiste bardziej godna podziwu ni kobiety powszechnie za takie u Szekspira uwaane, jak Julia i Desdemona, ktre w naszych oczach czerpi korzyci z mimetycznej emanacji zakorzenionej w ich mimetycznych skonnociach. Szekspir jest tak wielki, e mamy predylekcj do czytania i bdnego rozumienia jego zmylonego wiata, tak samo jak czytamy i bdnie rozumiemy otaczajce nas istoty ludzkie. Sdzc z tego, co wydarza si w drugiej poowie sztuki, Polixenes jest mniej wyjtkowym istnieniem ludzkim ni Hermiona, ale nie w tym rzecz. Mczyzna niekoniecznie musi by moralnym gigantem, aby powstrzyma od podania ony najbliszego przyjaciela. Moe mie tysic innych rzeczy na gowie, o ktrych autor nie musi nas informo wa. Poza tym nie wolno nam zapomina, e Hermiona nigdy nic nie zrobia, aby skusi Polixenesa. To wanie niemdrze rozgniewao jej ma chwil przedtem; bya wedug niego nieznonie powcigliwa w stosunku do jego drogiego przyjaciela. Leontes nie jest tak do koca konsekwentny w swoim myleniu; nie myli mimetycznego prawa z prawem przyczynowym, ktrym ono nie jest i uwzgldnia istnienie pragnienia, dla ktrego nico wsplnikiem. Marzy przecie o cakowicie niewinnej mioci, ktra wanie powstaa midzy Leontesem i Hermion. A jednak, stajc wobec dowodu jej istnienia, czuje si owadnity przez zazdro.

Zazdro w Zimowej opowieci

449

Im mniejsza szansa, e gdzie w rzeczywistym wiecie istnieje jaka prawdziwa niewinno, tym potworniejsze jest pomylenie jej z jej przeciwiestwem i prba jej zmiadenia. Leontes nie tylko nie rozpoznaje prawdziwej natury swoich najbliszych, ale bdc gwnym spadkobierc dobra, co bdnie rozumie nie moe go zniszczy, nie niszczc samego siebie. Gupota tego potnego umysu jest jeszcze bardziej przepastna ni jego wina. Zachowanie Leontesa przypomina to, w jaki sposb sam Szekspir stosowa mimetyczne prawo we wasnym teatrze, tworzc sztuki, z ktrych praktycznie wygnano prawdziw niewinno. Niewinno bya szczeglnie niemoliwa w przypadku trjktw dotyczcych przyjaci z dziecistwa. A do Coriolanusa Szekspir czyni aluzj do mimetycznej ambiwalencji bliskich przyjaci tak, jakby to byo prawo natury. Czytajc raz jeszcze sowa Aufidiusa (Coriolanusa?) na ten temat, bdziemy mogli z wiksz atwoci uchwyci stan umysu Leontesa:
Friends now fast sworn, Whose double bosoms seem to wear one heart, Whose house, whose bed, whose meal and exercise Are still together, who twin, as twere, in love Unseparable, shall within this hour On a dissension of a doit, break out To bitterest enmity (IV, iv, 12-18) Zaprzysieni przyjaciele, ktrzy W dwch piersiach jedno serce chcieli nosi; Ktrzy dzielili czas, oe, posiki I prac; ktrych mio przemienia W blinita bd jeszcze tej godziny Na skutek sporu o marn bahostk Odczuwa pen goryczy nienawi. (s. 158)

Wrd sztuk o bezpodstawnej zazdroci Zimowa opowie jest niezwyka nie tylko dlatego, e wystpuj w niej niewinny przyjaciel z dziecistwa i niewinna ona. Co innego czyni j w swej kategorii wyjtkow brak ajdaka. Aby oceni znaczenie tej cechy, najpierw przypomnijmy sobie dramatyczn funkcj Don Johna w Wiele haasu o nic i Jago w Otellu. Gdy zinterpretujemy tych dwch bohaterw ze wspomnianych sztuk w terminach mimetycznych, stanie si jasne, e ich zazdro dziaa

450

TWOIM SPRZYMIERZECEM!

dokadnie tak, jak zazdro Leontesa; jest rwnie samowywoujca si jak i samowyjaniajca si. Z punktu widzenia gbszej sztuki Don John i Jago s niepotrzebni. Tylko wtedy, gdy pozostajemy lepi na mimetyczn genez tych dramatw, potrzebujemy ajdakw, aby wyjani zazdro bohaterw. Jeeli z jakiego powodu prawdziwe wyjanienie nam si wymknie, ajdacy dostarcz nieco sztucznej, ale wygodnej zamiany. S ofiarniczymi narzdziami w sensie cisym, poniewa ich funkcja w linii prostej zaley od scapegoatingu. ajdactwo ajdakw ciga na sobie oburzenie, ktre Claudio i Otello z ca pewnoci pobudziliby, gdyby nie dostarczono adnej zewntrznej motywacji wyjaniajcej ich okrutne i przestpcze zachowania. Bez ajdakw widzowie w ogle nie potrafiliby identyfikowa si z adnym z bohaterw. Don John i Jago s filarami, na ktrych zostay wzniesione powierzchowne wersje sztuk, do ktrych oni nale. Powtrzmy, e rnic midzy p o w i e r z c h o w n i g b s z s z t u k jest widoczno mimetycznej interakcji w tej ostatnio wymienionej i niewidoczno jej w tej pierwszej. Ofiarnicza struktura generowana przez scapegoating ajdakw w Wiele haasu o nic i w Otellu jest podobna do struktury generowanej przez scapegoating Shylocka w Kupcu Weneckim. Skoro tylko zaczynamy rozumie mechanizm victimageu, ofiarnicza interpretacja sabnie i zagraa interpretacja mimetyczna. Moemy to jasno dostrzec, porwnujc krytyczny odbir Wiele haasu o nic z odbiorem Otella. Nawet chocia Claudio jest mniej przestpczy z tych dwch bohaterw, wicej zaintrygowanych brwi wzniesie si w jego kierunku ni w kierunku Otella; jedynym moliwym powodem jest to, e Don John jest mniej zatwardziaym ajdakiem ni zowieszczy Jago, o wiele mniej zadowalajcym jako ofiarnicza oferta. Krytyka dotyczca Zimowej opowieci czyni czsto dramatyczn funkcj ajdakw u Szekspira nawet bardziej oczywist. Rutynowi krytycy zawsze uwaali Leontesa za rwnoczenie denerwujcego i niezrozumiaego. Narzekajc, e jego zazdro jest niedostatecznie umotywowana, uwaaj, e nie jest on zadowalajcym protagonist powanego dramatu. Tymczasem naprawd jest on Otellem bez Jago, Claudio bez Don Johna, jest penym odsoniciem prawdy, cigle jeszcze czciowo zamaskowanej w poprzednich sztukach. Najwikszym symbolem zazdroci w teatrze Szekspira powinien by Leontes, ale moemy z atwoci zrozumie dlaczego zamiast niego zosta wybrany Otello. Jest on na wiele rnych sposobw bardziej ozdobny, ale gwny powd ley gdzie indziej. Zazdro jest uczuciem, w ktrym wszyscy mamy swj udzia i musi by zagodzona poprzez

Zazdro w Zimowej opowieci

451

zoenie ofiary. Wizerunek dostarczany przez Leontesa jest zbyt nagi dla powszechnej konsumpcji. Standardow form sztuki dramatycznej w przeciwiestwie do tragedii jest dychotomia bohater versus ajdak; osignicie popularnoci wymaga, aby ten schemat by cigle powtarzany. Zrnicowanie, ktrego si domaga, musi opiera si na jakim ajdackim winowajcy, ktrego ukarania widz z upodobaniem oczekuje. Ten ofiarniczy kozio musi polaryzowa ich wrogo w taki sposb, aby oddali j od bohatera, ktrego jest faktycznym sobowtrem. ajdak, aby oddziaywa na rwnej stopie z bohaterem, musi by wystarczajco do niego podobny, a jednak aby mie jako ajdaka musi by uderzajco odmienny. Te sprzeczne wymogi s wszdzie i zawsze cech wszystkich skadanych ofiar, rozpoczynajc od rytualnego palenia. W Zimowej opowieci Szekspir odrzuca wszelkie rodki ostronoci i usuwa wszelkie podpory spod powierzchownej sztuki. Szekspir ukazujc bez maski ca straszliw prawd czyni j jeszcze straszliwsz, nakazujc Leontesowi, aby zniszczy swoj przyja z dziecistwa, ca swoj rodzin, a take kobiet, ktr kocha. W porwnaniu ze swoimi dwoma poprzednikami, Leontes sprawia wraenie bardziej ponurej wersji czego i tak ju cakiem ponurego. Jest najbardziej inteligentn, najbardziej przygnbiajc i najbardziej niszczycielsk z wszystkich hipermimetycznych postaci u Szekspira. Z caa pewnoci nie moe by zwykym przypadkiem, e brak ajdaka pojawia si wanie w tej sztuce, ktra radykalizuje zo mimetycznego samozatruwania si i po raz pierwszy czyni jednego z dwch przyjaci z dziecistwa niewinnym. Koniunkcja ta sugeruje, e Szekspir zawiera ugod z czym ze swojej przeszoci, co bezskutecznie usiowao wyj na wiato dzienne. Jak ju wspominaem w rozdziale o Joyceie, w dramat dwch przyjaci z dziecistwa mg rwnie dobrze by jego wasnym, ale nie ma potrzeby precyzowania biograficznej korelacji, aby wyczu dynamik realnoci wchodzcej w gr w pniejszych dzieach, poczynajc od Hamleta poprzez pierwsze dwa romanse, osigajcej punkt kulminacyjny w Zimowej opowieci. Hipotez t moemy, jak sdz, wzmocni, jeeli zamiast porwnywa tylko trzy sztuki, jak to czynilimy dotychczas, dodamy czwart, Cymbeline, jeszcze jeden dramat bezpodstawnej zazdroci. Przypomnijmy sobie fabu: Posthumus zosta zmuszony do opuszczenia Szkocji, oeniwszy si z crk Cymbelina, Imogen, wbrew yczeniom jej krlewskiego ojca. Wygnaniec znajduje si w Rzymie i tam, wychwalajc niemdrze przed kilkoma miejscowymi lekkoduchami wyszo szkockich kobiet w ogle, a Imogeny w

452

TWOIM SPRZYMIERZECEM!

szczeglnoci, zaszczepia w modym mczynie o imieniu Jachimo emulacyjne95 pragnienie jego piknej ony. Posthumus w sposb jak najbardziej typowy i donkiszotowski uatwia przedsiwzicie swojemu rywalowi, dajc mu list polecajcy do Imogeny. Jachimo udaje si do Szkocji i nastpnie wraca z pewnym bezprawnie zdobytym dowodem, e Imogena zostaa uwiedziona; intymna znajomo jej ciaa powiadcza, e widzia j nag i faktycznie widzia j, bdc ukryty w kufrze w jej sypialni. Posthumus natychmiast wysuwa std wniosek, e ona go zdradzia i traci wszelk nadziej. W fazie depresyjnej Posthumus jest tak nierozwany, nierozsdny i samopokonujcy si, jak w samowychwalajcy si macho wczeniej. Jak wszystkie hipermimetyczne postacie, jest on w tej skrajnoci maniakalno-depresyjny, nieustannie oscyluje midzy megalomaskim uniesieniem i cakowitym przygnbieniem, nie majc czasu nawet na najkrtsze zdroworozsdkowe rozmylania midzy jednym a drugim. Jednake Posthumus niezmiernie przewysza swych zwiastunw: ma zdolno do rozumienia siebie i skruchy, ktre to cechy zapowiadaj Leontesa. W spotkaniu ze teciem demaskuje wasny syndrom rajfura-irogacza, chocia mniej cynicznie ni Stefan Dedalus, ale rwnie wyrazicie:
I am Posthumus, That killd thy daughter villain-like, I lie That causd a lesser villain than myself, A sacrilegious thief, to dot. The temple Of virtue was she; yea, and she herself. (V, v, 217-221; wyrnienie Girarda) Tak, to ja, Posthumus, ktry zabi twoj crk jak otr. Nie, kami. Ktry kaza czyn ten speni innemu mniejszemu otrowi. witokradczemu rabusiowi. Bya Przybytkiem cnoty, tak, i sam cnot (s. 183; wyrnienie za Girardem)

Posthumus, nazywajc ajdakiem zarwno siebie, jak i Jachimo, rozpoznaje w mimetycznej rywalizacji doskonae podwajanie si.
95

Por. rozdz. 18. Sowo emulation, emulous wedug Girarda peni wan rol w tekcie Szekspira. Oznacza ono rwnoczenie imitowanie kogo i rywalizowanie z nim. Emulacyjne pragnienie mona przetumaczy jako pragnienie dorwnania i przewyszenia. [Przyp. tum.]

Zazdro w Zimowej opowieci

453

ajdakiem nie jest jedynie w skuszony rywal, ale rwnie mimetyczny kusiciel i kusiciel jest wikszym ajdakiem. Posthumus wypowiada prawd odnoszc nie tylko do Valentinw, Collatinow i Troilusw, ale rwnie do Claudia i Otella. Jest pierwszym szekspirowskim bohaterem na tyle pokornym i uczciwym, eby publicznie przyzna si do tej prawdy. Posthumus faktycznie prosi widzw, aby nie uywali ajdactwa Jachima jako wytumaczenia dla niego samego; jest jak Claudio, ktry powiedziaby: Nie patrz na Don Johna; to ja jestem winny. Ten nowy Otello owiadcza: To ja powinienem by bardziej obwiniany ni Jago. Don John i Jago, zamiast by mniejszymi ajdakami, zostali przedstawieni w tak obrzydliwym wietle, e Claudio i Otello, ktrych rzekomo okpili, zostali cakowicie pozbawieni tej winy, ktra naleaoby im przypisa. W Cymbeline widzimy, e ta wina wraca do swojego prawnego waciciela proces wypeniajcy si do koca w Zimowej opowieci. W Cymbeline, trzeciej sztuce o nieuzasadnionej zazdroci, Szekspir porednio potpia to, w jaki sposb ongi sam wykorzystywa ajdakw. Zamiast zachca do kozo-ofiarnego przeniesienia, jak czyni w dwch pierwszych sztukach, zniechca do tego. W czwartej sztuce sprawi, e stanie si to niemoliwe. Cymbeline to mierna sztuka; czciowo mg j napisa Fletcher lub kto inny. Jestem jednak przekonany, e Szekspir mia w niej swj udzia, zwaszcza w tworzeniu postaci bohatera, Posthumusa, zbyt proroczego z punktu widzenia najbliszej przyszoci Szekspira, aby nie by pod wpywem naszego autora. Posta ta jest obiektem zainteresowania krytykw, poniewa dostarcza owiecajcego zgubionego ogniwa midzy z jednej strony Claudio oraz z drugiej strony Othello i Leontesem. Fakt, e Cymbeline to dzieo wzgldnie nieudane moe by spowodowany czciowo jego przejciowym statusem, byciem w poowie drogi midzy dwiema wielkimi dramatycznymi wypowiedziami. Bdc czsci dwch dramatycznych systemw, sztuka ta jest literacko monstrualna w szekspirowskim sensie; wystpuje tu jeszcze ajdak, ale tak nieuwypuklany i po dekonstrukcji, e nie suy ju tworzeniu skutecznego dramatycznego wybiegu. Cymbeline, to sztuka nieodzowna dla zrozumienia ostatecznej ewolucji Szekspira, ale nieudana dramatycznie. Dobry dramat wymaga jasnej strukturalnej zasady; Szekspir, zanim faktycznie potrafi uchwyci w wzr upadku i odkupienia z Zimowej opowieci, musia zniszczy cakowicie star struktur kozo-ofiarn. Cymbeline nie jest

454

TWOIM SPRZYMIERZECEM!

ani jednym, ani drugim autor prbuje zagodzi to swoje strukturalne wahanie si poprzez mnoenie szalonych wydarze. W pierwszych romansach Szekspir zdaje si walczy z czym, czego nie moe cakowicie pokona. Jeeli jest tak naprawd, oznacza to, e moja wczeniejsza koncepcja powierzchownej sztuki jako rodka czysto strategicznego, jako owocu rozmylnego chodnego planowania, nie jest cakowicie faszywa, lecz niepena. Postawy cynicznie manipulacyjne nie s nigdy, nawet w teatrze, tak przezroczyste i samokontrolujce si, jak to si wydaje. Gdyby ten, kto manipuluje, nie prbowa pod jakim wzgldem zwie samego siebie, nie prbowaby te zwodzi innych.

35 ZO ANI PRZYCZYNA
Grzech pierworodny w Zimowej opowieci

W Zimowej opowieci przyjaciele z dziecistwa nie funkcjonuj


dokadnie tak, lecz prawie tak jak zwykle. Polixenes jest prawie tak samo zy w drugiej poowie sztuki, jak Leontes w pierwszej, a wic za rwnowano jest po prostu odroczona i przyjaciele mog gra swoj zwyk rol ilustracji i symbolu ludzkiej tendencji do skcania si w swym najgorszym wydaniu. Camillo w otwierajcych sztuk wersach, czsto tak wanych u Szekspira, oferuje pierwszy portret tej przyjani:
Sicilia cannot show himself over-kind to Bohemia. They were trained together in their childhoods, and there rooted betwixt them then such an affection which cannot choose but branch now. Since their more mature dignities and royal necessities made separation of their society, their encounters, though not personal, have been royally attorneyed with interchange of gifts, letters, loving embassies, that they have seemed to be together, though absent; shook hands, as over a vast; and embraced, as it were, from ends of opposed winds. The heavens continue their loves! (I, i, 21-32) Pan Sycylii nie moe okaza nadmiaru serdecznoci panu Czech. W dziecistwie wychowano ich wsplnie, a wzajemna przyja zapucia wwczas takie korzenie,