Ethnomusicologie 1572 4 Recherches Experimentales Sur Le Chant Diphonique1

Cahiers dethnomusicologie
4 (1991)
Voix
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Hugo Zemp et Trn Quang Hai
Recherches exprimentales sur le
chant diphonique
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Avertissement
Le contenu de ce site relve de la lgislation franaise sur la proprit intellectuelle et est la proprit exclusive de
l'diteur.
Les uvres figurant sur ce site peuvent tre consultes et reproduites sur un support papier ou numrique sous
rserve qu'elles soient strictement rserves un usage soit personnel, soit scientifique ou pdagogique excluant
toute exploitation commerciale. La reproduction devra obligatoirement mentionner l'diteur, le nom de la revue,
l'auteur et la rfrence du document.
Toute autre reproduction est interdite sauf accord pralable de l'diteur, en dehors des cas prvus par la lgislation
en vigueur en France.
Revues.org est un portail de revues en sciences humaines et sociales dvelopp par le Clo, Centre pour l'dition
lectronique ouverte (CNRS, EHESS, UP, UAPV).
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Rfrence lectronique
Hugo Zemp et Trn Quang Hai, Recherches exprimentales sur le chant diphonique, Cahiers
dethnomusicologie [En ligne], 4|1991, mis en ligne le 01 janvier 2012, consult le 26 octobre 2012. URL: http://
ethnomusicologie.revues.org/1572
diteur : Infolio Editeur / Ateliers dethnomusicologie
http://ethnomusicologie.revues.org
http://www.revues.org
Document accessible en ligne sur : http://ethnomusicologie.revues.org/1572
Ce document PDF a t gnr par la revue.
Tous droits rservs
La dnomination chant diphonique dsigne une technique vocale singulire
selon laquelle une seule personne chante deux voix : un bourdon constitu par
le son fondamental, et une mlodie superpose forme par des harmoniques.
Cet article est issu de deux approches complmentaires : une recherche
pragmatique par lapprentissage et lexercice du chant diphonique que Trn
Quang Hai mne depuis 1971, et une recherche de visualisation conduite sur
le plan physiologique et acoustique pour la prparation et la production du
lm Le chant des harmoniques, ralis par Hugo Zemp en 1988-89. Dans ce
lm, Trn Quang Hai est lacteur principal, tour tour chanteur et ethno-
musicologue : enseignant le chant diphonique lors dun atelier, interviewant
des chanteurs mongols, se prtant la radiocinmatographie avec traitement
informatique de limage, et chantant dans le microphone du spectrographe pour
analyser ensuite sa propre technique vocale
2
. Les images spectrographiques que
nous avons dcouvertes pratiquement en mme temps que nous les lmions le
dernier modle de Sona-Graph permettant lanalyse du spectre sonore en temps
rel et son synchrone tait arriv au Dpartement dethnomusicologie du Muse
de lHomme quelques jours avant le tournage nous ont encourags pour-
suivre ces investigations et les conduire dans une direction que nous naurions
probablement pas envisage sans la ralisation du lm
3
.
1
Ces recherches ont t effectues dans le cadre de lUnit Propre de Recherche n 165 du
CNRS, au Dpartement dethnomusicologie du Muse de lHomme. Avant denvoyer le
manuscrit nal lditeur, nous avons pu prsenter au sminaire de lUPR un rsum de notre
travail. Les questions et remarques nous ont aid corriger et prciser notre analyse. Gilles
Lothaud et Gilbert Rouget nous ont alors fait lamiti de relire le manuscrit et de nous faire
part de leurs suggestions pour lamliorer. Nous voudrions exprimer tous notre gratitude.
2
Les dtails de la ralisation de ce lm dont la premire a eu lieu le 27 juillet 1989 lors du
Congrs de lInternational Council for Traditional Music Schladming (Autriche) sont
dcrits ailleurs (cf. Zemp 1989). Un livret, devant accompagner ldition sous forme de vido-
cassette, est actuellement en prparation.
3
Recherche mene en troite collaboration par les deux co-auteurs qui chacun ont apport en
plus de lvaluation en commun de chaque tape du travail des contributions spciques. Les
sonagrammes, ainsi que les analyses dtailles ayant servi rdiger les lgendes des gures,
sont de Trn Quang Hai qui, en plus, est en mme temps informateur privilgi et chanteur
de 26 enregistrements reproduits sur sonagrammes. La conception de la recherche, la mise en
forme et la rdaction de larticle sont de Hugo Zemp.
RECHERCHES EXPRIMENTALES
SUR LE CHANT DIPHONIQUE
1
Hugo Zemp et Trn Quang Hai
28 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
Lutilisation des outils spectrographiques pour lanalyse des chants diphoni-
ques nest pas nouvelle : Leipp (1971), Hamayon (1973), Walcott (1974), Borel-
Maisonny et Castellengo (1976), Trn Quang Hai et Guillou (1980), Gunji
(1980), Harvilahti (1983), Harvilahti et Kaskinen (1983), Desjacques (1988),
Lothaud (1989). Il nest pas question, dans le cadre de cet article, dvaluer
ces travaux, den rsumer les rsultats ou den faire lhistorique. Dans ltude la
plus rcente, G. Lothaud (1989 : 20-21)
4
rsume excellemment ce quil appelle
la gense acoustique du chant diphonique :
Lappareil phonatoire, comme tout instrument de musique, se compose dun sys-
tme excitateur, ici le larynx, et dun corps vibrant charg de transformer lnergie
reue en rayonnement acoustique, le conduit pharyngo-buccal.
Le larynx dlivre un spectre harmonique, le son laryng primaire, dtermin
en frquence, dallure homogne, cest--dire dnu de formants notables donc
de couleur vocalique et dont la richesse en harmoniques varie essentiellement
en fonction de la structure vibratoire des cordes vocales [].
Cette fourniture primaire traverse les cavits pharyngo-buccales, y subissant
dimportantes distorsions : le pharynx et la bouche se comportent donc comme
des rsonateurs de Helmholtz, et cela pour toutes les frquences dont la longueur
donde est suprieure la plus grande dimension de ces cavits. []
Les paramtres dterminant la frquence propre des cavits phonatoires
peuvent varier dans des proportions considrables grce au systme articulateur,
notamment par la mobilit de la mchoire, louverture de la bouche et la position
de la langue. Celle-ci, surtout, peut diviser la cavit buccale en deux rsonateurs
de plus petit volume, donc de frquence propre plus leve. En dautres ter-
mes, les cavits buccales peuvent continuer se comporter en rsonateurs de
Helmholtz mme pour des harmoniques trs aigus du spectre laryng, ceux dont
la longueur donde est petite, et en tout cas infrieure la longueur du conduit
pharyngo-buccal.
Lmission diphonique consiste pour le chanteur mettre un spectre riche en
harmoniques, puis accorder trs nement une cavit phonatoire sur lun des com-
posants de ce spectre, dont lamplitude augmente ainsi fortement par rsonance ;
par dplacement de la langue, le volume buccal peut varier, donc la frquence
propre, et slectionner de cette faon diffrents harmoniques.
Il propose une grille danalyse, axe sur quatre niveaux et douze critres perti-
nents. 1 Caractristiques du spectre vocal ; 2 Nature du formant diphonique ;
3 Caractristiques de la mlodie dharmoniques ; 4 Champ de libert de la
4
Paru dans une nouvelle publication : le Dossier n 1 de lInstitut de la Voix, Limoges. Outre
deux brefs rapports relatant des examens cliniques et paracliniques de lappareil phonatoire
et de lmission diphonique de Trn Quang Hai, examens effectus lun par un mdecin
O.R.L. (Sauvage 1989) et lautre par un phoniatre (Pailler 1989), et lextrait dun expos sur
la ralisation du chant diphonique (Trn Quang Hai 1989), ce dossier contient galement la
bibliographie et la discographie les plus compltes ce jour concernant le chant diphonique.
uctuation diphonique. Lapplication de cette grille permet dapprofondir et de
systmatiser lanalyse spectrale du chant diphonique qui peut maintenant sap-
puyer sur de nombreux nouveaux documents sonores publis rcemment sur des
disques, sajoutant aux anciens bien connus. Cependant, tel nest pas notre but.
Nous nous proposons dexaminer comment les diffrents styles ou variantes
stylistiques du chant diphonique appel chez les Mongols khmii
5
( pha-
rynx, gorge ) et chez les Tuva de lURSS khomei (du terme mongol) sont
produits sur le plan physiologique. Dans ce domaine, les descriptions sont
rares et peu dtailles, alors quon connat depuis de nombreuses annes
les noms vernaculaires dsignant ces styles chez les Tuva dont Aksenov
(1973 : 12) pense quils forment le centre de la culture turco-mongole du
chant diphonique, puisquils ne pratiquent pas seulement une mais quatre
variantes stylistiques (kargiraa, borbannadir, sigit, ezengileer ; un cinquime
nom, khomei qui est en mme temps le nom gnrique du chant diphonique,
remplaant dans certains lieux le terme borbannadir). Implicitement, les peu-
ples voisins quil cite Mongols, Oirats, Kharkass, Gorno-Altas et Bashkirs
nen connatraient quun seul style. En tout cas, pour les Mongols et pour
les Alta de lURSS, montagnards habitant la chane du mme nom, cela nest
pas exact. Les derniers utilisent trois styles nomms sur la notice dun disque
sibiski, karkira, kiomioi (Petrov et Tikhonurov). Le chanteur diphonique le
plus connu en Mongolie et ltranger, D. Sundui, a numr cinq styles lors
du festival Musical Voices of Asia au Japon : xarkiraa xmij (xmij narratif),
xamrijn xmij (xmij de nez), bagalzuurijn xmij (xmij de gorge), tsee-
dznii xmij (xmij de poitrine), kevliin xmij (xmij de ventre), les deux
derniers ntant gnralement pas diffrencis (Emmert et Minegishi 1980 :
48). Dans linterview du lm Le chant des harmoniques, T. Ganbold indique
les mme cinq noms. Il prsente brivement les quatres premiers styles, en
ajoutant quil ne sait pas faire le khmii de ventre , le distinguant par
l du khmii de poitrine . Mais il nexplique pas comment il produit ces
diffrents styles. Il est vrai que linterview avait d tre ralis en trs peu de
temps, en conomisant de la pellicule, et avec laide dun traducteur, fonction-
naire du Ministre des Affaires trangres de Mongolie, probablement peu
familier avec les subtilits du chant. T. Ganbold et G. Iavgaan avaient gale-
ment dirig plusieurs ateliers la Maison des cultures du monde Paris ; cette
fois-ci la traduction tait assure par un ethnomusicologue, Alain Desjacques,
mais les deux chanteurs nen taient pas plus explicites. Quant D. Sundui,
qui un musicologue japonais demandait comment faire pour apprendre le
chant diphonique, il rpondait simplement quil fallait savoir tenir son soufe
aussi longtemps que possible, lutiliser efcacement, puis couter des enregis-
trements sonores et essayer (Emmert et Minegushi 1980 : 49).
Malgr le fait que son pays dorigine (le Vietnam) et son pays daccueil
(la France) ne connaissent pas traditionnellement le chant diphonique ou
5
La translittration change selon les auteurs xmij, khmii, chmij, ho-mi.
DOSSIER / ZEMP -TRN 29
peut-tre grce cela Trn Quang Hai russit reproduire diffrents styles
ou variantes stylistiques, ou du moins sen approcher. Ayant appris sans
recevoir dinstructions ou de conseils de chanteurs chevronns, et sans pou-
voir sappuyer sur des descriptions publies, il a t oblig de procder par
ttonnement. Cette recherche empirique, mais nanmoins systmatique, lui a
permis de prendre conscience de ce qui se passe au niveau de la cavit buccale.
Conduire depuis de nombreuses annes des ateliers dintroduction au chant
diphonique la amen savoir lexpliciter.
Loriginalit des nouvelles recherches prsentes ici consiste en 3 points :
1) Trn Quang Hai essaie dimiter le mieux possible des chants reproduits
sur les enregistrements sonores dont nous disposons. Pour cela, il sappuie
la fois sur la perception auditive et visuelle, en essayant dobtenir, sur
le moniteur du Sona-Graph, des tracs de spectres semblables ceux de
chanteurs originaires de Mongolie, de Sibrie, du Rajasthan et dAfrique
du Sud.
2) Il dcrit subjectivement ce quil fait et ressent sur le plan physiologique,
quand il obtient ces tracs.
3) An de mieux comprendre le mcanisme des diffrents styles et den
explorer toutes les possibilits mme si elles ne sont pas exploites dans
les chants diphoniques traditionnels , il effectue des expriences que nul
na probablement jamais tentes.
Cette recherche ne pouvait tre effectue avec des spectrographes de facture
ancienne utiliss jusquen 1989 par les auteurs mentionns plus haut. Il fallait
pour cela un appareil capable de restituer le spectre sonore en temps rel et
son synchrone, le DSP Sona-Graph Model 5500 que notre quipe de recherche
acquit en dcembre 1988. Si lon change, en chantant, les paramtres de lmis-
sion vocale, on voit immdiatement se modier le trac des harmoniques.
Grce au feed-back du nouveau trac, lmission vocale peut de nouveau tre
modie. Ainsi, la recherche est proprement exprimentale.
Dans la premire tude sur lacoustique du chant diphonique, E. Leipp
reproduit un schma thorique de lappareil phonatoire, gurant cinq cavits
principales comme rsonateurs : 1 la cavit pharyngienne ; 2 la cavit buccale
postrieure ; 3 la cavit buccale antrieure, la pointe de la langue dirige vers le
palais sparant les cavits 2 et 3 ; 4 la cavit situe entre les dents et les lvres ;
5 la cavit nasale (Leipp 1971). Le rle exact de ces diffrentes cavits semble
difcile dnir.
Grce son exprience pragmatique de chanteur et de pdagogue, Trn
Quang Hai a t amen distinguer deux techniques de base utilisant essentiel-
lement une cavit buccale ou deux cavits buccales (Trn et Guillou 1980 : 171),
les deux techniques pouvant tre plus ou moins nasalises. Dans la technique
une cavit, la pointe de la langue reste en bas, comme lorsquon prononce des
voyelles. Trn Quang Hai a trouv cette technique parfaite pour mieux faire
sentir aux dbutants la modication du volume buccal avec la prononciation
des voyelles. Il dit aux stagiaires quil faut laisser la langue en position de
repos (cf. le lm Le chant des harmoniques). Les images radiologiques du lm
montrent cependant que larrire de la langue se lve pendant la prononciation
successive des voyelles o, , a (ceci nest pas li au chant diphonique). Le radio-
logiste F. Besse parle de lascension de la langue . La mtaphore du repos
de la langue reste pourtant valable dans le sens o la pointe de la langue reste
en bas. Limage radiologique montre que dans cette technique, il y a un contact
entre le voile du palais et la partie postrieure de la langue, sparant la cavit
buccale de la zone pharyngienne.
Dans la technique deux cavits, la pointe de la langue est applique contre
la vote du palais, divisant ainsi le volume buccal en une cavit antrieure et
une cavit postrieure. Ici, il ny a pas de contact entre larrire de la langue et
le voile du palais ; la cavit buccale postrieure et la cavit pharyngienne tant
relies par un large passage. La slection des diffrents harmoniques pour
crer une mlodie peut se faire de deux manires : a) la pointe de la langue
se dplace de larrire lavant, lharmonique le plus aigu tant obtenu dans
la position le plus en avant ; la cavit buccale antrieure est alors rduite au
maximum (cf. les images radiologiques du lm Le chant des harmoniques) ; b)
la pointe de la langue reste colle au palais sans se dplacer, les harmoniques
tant slectionns en fonction de louverture plus ou moins grande des lvres :
de louverture la plus petite quand on prononce la voyelle o (harmonique
grave) jusqu louverture la plus grande quand on prononce la voyelle i (har-
monique aigu). Cette deuxime manire ne semble pas tre utilise par les
chanteurs mongols que nous avons pu observer, et Trn Quang Hai ne lem-
ploie que pour son intrt pdagogique (comparaison avec la technique une
cavit) lors de ses ateliers dinitiation.
An dexplorer toutes les possibilits des deux techniques principales,
Hai a chant des chelles dharmoniques partir de diffrentes hauteurs du
fondamental. Pour la technique une cavit, on saperoit sur la gure 1 que
les harmoniques utilisables pour crer une mlodie ne dpassent que de peu
la limite suprieure de 1000 Hz, quel que soit le fondamental. Mais plus le
fondamental est grave, plus les harmoniques sont nombreux. Ainsi, pour le
fondamental le plus grave (90 Hz, approximativement un fa1) de la g. 1, les
harmoniques exploitables sont H4 (360 Hz), 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 (1080 Hz),
ce qui donne lchelle (transpose) do, mi, sol, si b -, do, re, mi, fa#-, sol. Pour
le fondamental le plus aigu (180 Hz) de la g. 1, seuls les harmoniques 3, 4, 5
et 6 sont exploitables, et lchelle rsultante, sol, do, mi, sol, est beaucoup plus
pauvre en possibilits mlodiques.
Avec la technique deux cavits (g. 2), et le fondamental le plus grave (110
Hz = La1), Trn Quang Hai arrive faire ressortir les harmoniques entre H6
(660 Hz) et H20 (2200 Hz). Pour crer une mlodie dans la zone la plus aigu,
il faut slectionner des harmoniques pairs ou impairs (cf. plus loin g. 11 et
12), puisque les harmoniques sont trop rapprochs pour une chelle musi cale.
Lmission du fondamental le plus aigu (220 Hz) de la g. 2 permet de slec-
tionner de H4 (880 Hz) H10 (2200 Hz).
Un rapide coup dil permet de constater quen fait, les harmoniques
obtenus par la technique une cavit se situent essentiellement dans une zone
jusqu 1 KHz, alors que les harmoniques obtenus par la technique deux
cavits sont placs surtout dans la zone de 1 2 KHz.
Dans la tradition, les femmes mongoles et tuva ne pratiquaient pas le chant
diphonique. Selon le chanteur D. Sundui, cette pratique ncessiterait trop de
force, mais il ny aurait pas dinterdit ce sujet chez les Mongols (Emmert
et Minegushi 1980 : 48). Chez les Tuva de lUnion sovitique, le chant dipho-
nique serait presque exclusivement rserv aux hommes ; un tabou bas sur la
croyance quil causerait linfertilit la femme qui le pratiquerait serait pro-
gressivement abandonn, et quelques jeunes lles lapprendraient maintenant
(Alekseev, Kirgiz et Levin 1990). Ces auteurs disent encore que les femmes
sont capables de produire les mme sons, bien qu des hauteurs plus levs ,
ce qui nest que partiellement vrai. Cest vrai si on parle des sons du bourdon
qui sont plus levs pour une voix de femme que pour une voix dhomme, mais
cest faux en ce qui concerne la mlodie dharmoniques qui ne peut monter plus
haut que chez les hommes. On peut dj le dduire en examinant les g. 1 et 2
o la limite suprieure des harmoniques obtenus partir des fondamentaux
G. YAVGAAN. Photogramme extrait du film Le chant des harmoniques de H. Zemp.
les plus aigus (180 et 220 Hz) nest pas plus leve que la limite suprieure
des harmoniques obtenus partir du fondamental le plus grave, une octave
plus bas (90 et 110 Hz). On peut trouver la conrmation en examinant les g.
3 et 4, reproduisant la voix de Minh-Tm, la lle de Trn Quang Hai
6
. Avec la
technique une cavit et un fondamental de 240 Hz, le nombre dharmoniques
est trs restreint H3 H5 (1200 Hz). Avec la technique deux cavits et un
fondamental 270 Hz, les harmoniques 4 (1080 Hz) 8 (2160 Hz) peuvent tre
utiliss pour crer une mlodie, ce qui donne une chelle plus riche (transpose
do, mi, sol, si b -, do). Il sen suit quune voix aigu de femme ne permet pas de
crer des mlodies selon la technique une cavit. La femme xhosa dAfrique
du Sud enregistre par le R.P. Dargie, qui utilise cependant cette technique
(comme le montrent les g. 7 et 8), a une voix grave, dans le registre des voix
dhommes (100 et 110 Hz = Sol1 et La1).
Si les conclusions que nous avons tires de ces exprimentations (g. 1 4)
sont justes et nous pensons quelles le sont on devrait pouvoir en dduire que
6
Elle avait dix-sept ans quand cet enregistrement fut fait, mais son pre lui avait enseign le
chant diphonique ds lge de six ans.
T. GANBOLD. Photogramme extrait du film Le chant des harmoniques de H. Zemp.
les styles du chant diphonique dont les sonagrammes prsentent une mlodie
dharmoniques ne dpassant pas pour lessentiel 1 KHz sont obtenus selon la
technique une cavit, alors que ceux dont la mlodie dharmoniques se situe
essentiellement entre 1 et 2 KHz sont obtenus selon la technique deux cavits.
Les expriences faites par Trn Quang Hai, en essayant dimiter les diffrentes
variantes stylistiques, le conrment. Dans les lignes qui suivent, nous allons
examiner les caractristiques physiologiques des diffrentes variantes stylisti-
ques du chant diphonique, en dgageant trois critres : le(s) rsonateur(s) ; les
contractions musculaires ; les procds dornementation.
Le(s) rsonateur(s)
Selon Aksenov, le style kargiraa des Tuva se caractrise par un fondamental
grave situ sur lun des quatre degrs les plus bas de la grande octave, et pou-
vant descendre une tierce mineure pendant un court instant. Le changement
mlodique dun harmonique lautre est accompagn dun changement de
voyelles (Aksenov 1973 : 13). Les deux chants reproduits ici (g. 5, 9 et 10) ont
des fondamentaux de 62 Hz et 67 Hz (momentanment 57 Hz). La mlodie
dharmoniques atteint dans le premier cas 750 Hz (H12), dans le second cas 804
Hz (H12)
7
. Au dessus de la mlodie dharmoniques on aperoit une deuxime
zone, loctave quand les voyelles postrieures sont prononces (g. 5 et 9), ou
plus haut avec les voyelles antrieures (g. 10)
8
. En imitant le trac de la g. 5,
Trn Quang Hai utilise la technique une cavit, la bouche semi-ouverte ; la
diffrence des chants tuva, la mlodie dharmoniques est bande large, et H1
est trs marqu (g. 6). Tous les sept enregistrements identis sur les notices
des disques comme faisant partie du style kargiraa chez les Tuva et karkira
chez les Alta ont t vris au Sona-Graph
9
. La frquence du fondamental se
situe entre 62 et 95 Hz ; les mlodies dharmoniques de toutes les pices sans
exception se situent en dessous de 1 KHz.
Ce nest que depuis les travaux rcents concernant la musique du peuple
xhosa dAfrique du Sud effectus par le R.P. Dargie (1989), et les enregistre-
ments quil avait cons en 1984 Trn Quang Hai pour les archives sonores du
7
Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), la pice que nous avons reprsente dans les g. 9 et
10 est une variante du kargiraa, appele Steppe kargiraa , et rappelle les chants tantriques
des moines tibtains. Pour notre part, nous navons pas remarqu de diffrence avec les autres
pices de style kargiraa tuva, et la mlodie dharmoniques trs caractristique na que peu
dlments en commun avec les harmoniques qui apparaissent dans les chants tibtains des
monastres Gyto et Gym.
8
Les harmoniques de cette deuxime zone enrichissent sans doute le timbre, mais ils ne sont
pas perus par loreille comme formant une mlodie spare de la mlodie dharmoniques de
la premire zone.
9
Folkways/ Smithsonian n 1, 8, 9, 17, 18. Melodia, face A, plage 9. Le Chant du Monde, face
A, plage 5.
Muse de lHomme, que lon connat lexistence du chant diphonique pratiqu
loin dAsie centrale. La pice chante par une femme xhosa (g. 7), caract-
rise par lalternance de deux fondamentaux de 100 et 110 Hz et dune mlodie
dharmoniques ne dpassant pas 600 Hz, est sans doute faite selon la technique
une cavit, comme le montre limitation de Trn Quang Hai aussi imparfaite
quelle soit (g. 8).
Quen est-il du style kargiraa khmii
10
du chanteur mongol T. Ganbold
(g. 11), dont nous avons plac le sonagramme dessein en face dun kargiraa
tuva (g. 9 et 10) ? Le fondamental est grave (85 Hz) et peu marqu comme
dans les pices tuva, mais la mlodie dharmoniques se situe dans la zone de 1
2 KHz et non pas au-dessous de 1 KHz. Pour obtenir un trac semblable, Trn
Quang Hai a d employer la technique deux cavits. Comment expliquer
cette diffrence par rapport au style quivalent chez les Tuva ? A larrive de
lEnsemble de Danses et de Chants de la R.P. de Mongolie Paris, lAmbassade
de Mongolie a organis une rception laquelle nous avons eu lhonneur et le
plaisir dassister. Comme dautres artistes de la troupe, T. Ganbold y faisait une
dmonstration de son art, et nous avons pens quil serait intressant dinclure
dans notre lm la pice quil avait compose, Liaisons de khmii , pour pr-
senter au public trois variantes stylistiques du chant diphonique
11
. La pice ne
gurait pas dans le programme des concerts la Maison des Cultures du Monde,
parce que T. Ganbold, layant compose rcemment, ne la matrisait pas encore
compltement. En accord avec le directeur de la troupe, il a nanmoins accept
de la chanter sur scne hors concert pour le tournage du lm, puis lors dun
concert, en bis (an que nous puissions lmer son entre sur scne ainsi que les
applaudissements), et de faire une courte dmonstration des diffrents styles
lors de linterview. En labsence denregistrements dautres chanteurs mongols,
on ne peut dire si T. Ganbold sest tromp de technique, ou si en Mongolie il est
considr comme juste de chanter le style khmi kargiraa selon la technique
deux cavits. On peut aussi considrr que les frontires entre les diffrents
styles ne sont pas rigides, que les chanteurs utilisent les possibilits techniques
comme ils veulent (ou peuvent), quils emploient les dnominations avec plus
10
La dnomination xaarkiraa xmij est traduite dans Emmert et Minegushi (1980 48)
par narrative xmij , sans doute pour rendre compte du fait que dans ce style la partie
diphonique peut tre prcde par une partie narrative chante avec la voix naturelle. Dans
le lm Le chant des harmoniques, la dnomination kargiraa khmii a t traduite par Alain
Desjaques par khmii grue noire , khargiraa dsignant en mongol cet oiseau dont la voix
grave et enroue aurait pu donner le nom ce style. A moins que les Mongols aient emprunt
le terme kargiraa aux Tuva pour qui, selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), il proviendrait
dun mot onomatopique signiant respirer pniblement , parler dune voix rauque ou
enroue . Nous ne pouvons trancher entre les deux interprtations. Il est aussi possible
que les uns aient emprunt le terme aux autres, tout en lui trouvant postrieurement une
signication dans leur propre langue.
11
Cela semble tre un phnomne rcent. Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), les chanteurs
tuva taient autrefois spcialiss en un ou deux styles apparents, mais aujourdhui les jeunes
utilisent plusieurs styles et arrangent frquemment des sgments mlodiques en des mlanges
polystylistiques.
ou moins de rigueur. Chez les Tuva aussi, nous le verrons dans le paragraphe
suivant, une mme dnomination de style peut dsigner des chants excuts
selon les deux techniques diffrentes.
Selon Aksenov, le style borbannadir tuva se caractrise par un fondamental
un peu plus lev que celui du kargiraa, utilisant lun des trois degrs au milieu
de la grande octave. Les lvres sont presque compltement fermes, le son en
serait plus doux (soft) et rsonnant. Le style borbannadir serait considr par
les Tuva comme techniquement similaire au style kargiraa, ce qui permettrait
un changement subit de lun lautre au sein dune mme pice (1973 : 14).
Lexamen des cinq pices identies sur les notices de disques comme faisant
partie du style borbannadir montre que dans deux pices, le fondamental est
75 et 95 Hz, et la mlodie dharmoniques au-dessous de 1 KHz
12
(cf. g. 13).
Ces deux pices sont donc effectivement trs proches du style kargiraa, chant
selon la technique une cavit. Les trois autres enregistrements de borban-
nadir ont un fondamental plus aigu (120, 170 et 180 Hz) et une mlodie dhar-
moniques au-dessus de 1 KHz, donc obtenue par la technique deux cavits
13
.
Nous en reproduisons un exemple (g. 15), et son imitation par Hai (g. 16).
Lanalyse sonagraphique montre (mais la simple coute aussi) que dans un
enregistrement dnomm borbannadir par les auteurs de la notice du disque,
et dont nous avons dj parl brivement (g. 13), trois styles sont chants en
alternance. Lextrait gauche prsente toutes les caractristiques du style kar-
giraa, qui est suivi manifestement, aprs une interruption dune seconde, par
le style borbannadir avec le mme fondamental et la mlodie dharmoniques
au-dessous de 1 KHz. Le sonagramme de la g. 14, montrant un autre extrait du
mme enregistrement, prsente galement gauche le style kargiraa, suivi cette
fois-ci sans interruption par un trs court fragment (2 secondes) de borbannadir
avec le mme fondamental. Puis, aprs une courte interruption, le fondamental
fait un saut doctave de 95 Hz 190 Hz, et la mlodie dharmoniques est situe
au-dessus de 1 KHz, dpassant mme certains endroits les 2 KHz (cf. aussi les
imitations de Hai, g. 16 et 17). A lcoute et sur le trac du sonagramme, cette
dernire partie ressemble beaucoup au style khmi de ventre du chanteur
mongol D. Sundui (g. 20), et il nest pas douteux quelle soit chante selon la
technique deux cavits.
Daprs Aksenov, dans certains lieux tuva, le nom de khomei remplace
le nom de borbannadir. Parmi les six exemples de khomei tuva (dans le sens
restreint) et le seul exemple de kiomioi alta que nous connaissons, lun a un
fondamental grave de 90 Hz et des harmoniques ne dpassant pas 1 KHz
14
, les
quatre autres ont des fondamentaux entre 113 Hz et 185 Hz
15
(g. 18, et limita-
12
Folkways/Smithsonian, n 11 et 14.
13
Melodia, face 1, plage 5. Folkways/ Smithsonian, n 12 et 13.
14
Folkways/ Smithsonian, n 7.
15
Folkways/ Smithsonian, n 5, 6, 8. Le Chant du Monde, face A, plage 4.
tion g. 19) et sont proches du borbannadir fondamental aigu (cf. g. 15 et 22)
chant selon la technique deux cavits.
Le style ezengileer dont un seul enregistrement est connu (g. 21) semble
galement proche du borbannadir fondamental aigu (g. 15 et 22).
Tous les enregistrements de borbannadir, khomei et ezengileer tuva que
nous avons pu examiner ont en commun une pulsation rythmique que nous
examinerons plus loin sous la rubrique des procds dornementation. Il
semble donc que pour le borbannadir, lusage actuel permette deux variantes :
un fondamental relativement grave (75 95 Hz) et une mlodie dharmoniques
au-dessous de 1KHz, donc chante selon la technique une cavit, et un fon-
damental plus aigu (120 190 Hz) avec une mlodie dharmoniques au-dessus
de 1 KHz, chante selon la technique deux cavits, le trait commun tant la
pulsation rythmique.
Le style tuva qui soppose le plus clairement au kargiraa et au borban-
nadir ( fondamental grave) est le sigit. Selon Aksenov, il se caractrise par
un fondamental plus tendu et plus lev, la hauteur se situant au milieu de la
petite octave. Le fondamental peut changer lintrieur dune pice et peut
constituer la voix mlodique sans mlodie dharmoniques au dbut des vers.
A la diffrence des autres styles tuva, la voix suprieure ne constitue pas une
mlodie bien caractrise, mais reste longtemps sur une seule hauteur avec
des ornements rythmiques (Aksenov 1973 : 15-16). Cf. infra notre analyse des
procds dornementation.
Dans les onze enregistrements de sigit tuva et le seul exemple de sibiski alta
que nous connaissons, le fondamental se situe entre 160 et 210 Hz
16
. Nous avons
choisi den reproduire trois sonagrammes (g. 23, 24 et un bref extrait g. 18).
Pour limitation (g. 26), Trn Quang Hai emploie la technique deux cavits.
De nombreux chants mongols connus par des enregistrements ont une sono-
rit proche de celle du sigit. Le trac des harmoniques est semblable, mais le
style musical est diffrent en ce que les harmoniques font une vritable mlodie.
Cest le cas des chants de D. Sundui (g. 25), le spcialiste du chant diphonique
mongol apparaissant probablement le plus souvent sur des disques
17
. Les notices
de ces diffrents disques nindiquent que le terme gnral (khmii), mais on
sait par ailleurs quil chante surtout le kevliin khmii ( khmii de ventre ) ;
ce dernier style et le tseedznii khomii ( khmii de poitrine ) tant pour lui
en gnral la mme chose (Emmert et Minegushi 1980 : 48).
Dans linterview du lm Le chant des harmoniques, T. Ganbold appelle son
style favori, dont un court exemple est reproduit en g. 29, kholgo khmii
( khmii de gorge )
18
; alors que pour lenregistrement dun disque effectu
16
Folkways/ Smithsonian, n 2, 3, 4, 8, 16, 17. Melodia, face A, plages 1, 2, 6, 7, 8. Le Chant du
Monde, face A, plage 3.
17
Tangent TGS 126, face B, plage 1 Tangent TGS 127, face B, plage 3. Victor, face A, plages 5,
6 et 7.
18
Selon Alain Desjacques qui a assum la traduction, le terme kholgo est synonyme de
bagalzuuliin.
trois jours auparavant, il a nomm ce mme style tseedznii khmii ( khmii
de poitrine )
19
. Sest-il tromp lors de lenregistrement du disque ou lors du
tournage du lm ? Quoi quil en soit, le fait de se tromper conrme ce que nous
avons dj suggr plus haut, savoir que lattribution dune dnomination
un style ou une technique ne semble pas tre une proccupation majeure pour
certains chanteurs
20
. Cependant, T. Ganbold ayant t un lve de D. Sundui
qui pratique le khmii de ventre (ou de poitrine), nous sommes enclin
penser que khmii de poitrine est le terme juste. Lexamen des diffrences
relatives aux contractions musculaires conrme cette hypothse (cf. infra).
Les autres enregistrements publis de chant diphonique mongol, dont nous
ne reproduisons pas ici des sonagrammes parce que le style nest pas nomm
sur les notices des disques, apparaissent appartenir ce mme style que D.
Sundui appelle (rappellons-le) khmii de ventre , et qui semble tre le plus
rpandu en Mongolie
21
.
Trs proche du sonagramme du chant de D. Sundui est le trac de lenre-
gistrement que John Levy a effectu en 1967 au Rajasthan (g. 27). Aucune
documentation concernant le lieu exact, le nom du chanteur et les circons-
tances de lenregistrement naccompagnant la bande magntique dpose aux
archives sonores du Muse de lHomme, on en est rduit aux conjectures. Il est
troublant quaucun enregistrement dun autre chanteur du Rajasthan ne soit
connu et quaucune publication ne mentionne le chant diphonique dans cette
rgion. Lors de sa visite au Muse de lHomme en 1979, Komal Kothari, direc-
teur du Rajasthan Institute of Folklore, afrma Trn Quang Hai quil avait
entendu parler de ce phnomne vocal sans avoir pu lcouter lui-mme.
Lunique exemple de khmii de nez dont nous disposons est un trs
court fragment de six secondes enregistr lors de linterview avec T. Ganbold.
La seule diffrence avec le khmii de poitrine ( ?) (cf. g. 29 et 31) tient au
fait que le chanteur ferme compltement la bouche ; la mlodie dharmoniques
est alors moins marque, noye en quelque sorte dans les harmoniques pr-
sents sur toute ltendue du spectre (g. 30 et 32).
Un dernier style reste examiner le khmii de gorge (nous corrigeons la
dnomination, cf. supra) chant par T. Ganbold (g. 33, et son imitation par Trn
Quang Hai, g. 34). Il fait clairement partie des styles utilisant la technique
deux cavits. Nous en reparlerons sous la rubrique des contractions musculaires.
18
Selon Alain Desjacques qui a assum la traduction, le terme kholgo est synonyme de
bagalzuuliin.
19
Cf. la notice du CD Maison des cultures du monde, n 4 et 6.
20
Un autre chanteur mongol a indiqu le nom de khooloin khmii ( khmii de gorge ) pour
une pice, et tseesni khendi (traduit par technique ventrale ) pour une autre, alors que la
simple coute montre, et lanalyse spectrographique le conrme, quil sagit dun mme style
(CD GREM, n 32 et 33), en loccurrence le style que D. Sundui appelle kevliin khmii
( khmii de ventre ).
21
Vogue, face B, plage 3. Hungaroton, face A, plage 5, et face B, plage 7. ORSTOM-SELAF,
face B, plage 2. Maison des Cultures du Monde, n 4, 5, 6.
Le tableau 1 classe les diffrents styles selon les rsonateurs.
1 cavit kargiraa (tuva)
khargyraa khmii (mongol)
karkira (alta)
umngqokolo ngomqangi (xhosa)
chants bouddhiques tibtains (monastre Gyto)
borbannadir et khomei grave (tuva)
2 cavits sigit (tuva)
sibiski (alta)
chant du Rajasthan
khmii de poitrine (mongol)
khmii de ventre (mongol)
khmii de nez (mongol)
khmii de gorge (mongol)
borbannadir et khomei aigu (tuva)
kiomioi (alta)
ezengileer (tuva)
Tableau 1 : Classement des styles en fonction des rsonateurs.
Contractions musculaires
Lors des tournes europennes de chanteurs diphoniques mongols et tuva,
Trn Quang Hai a souvent assist aux concerts dans les coulisses ou rejoint les
artistes dans les vestiaires. Il a pu constater que ceux-ci revenaient essoufs et
fatigus, le visage marqu par lafux du sang. Ce nest certainement pas sans
raisons que les pices sont trs courtes, et quun mme chanteur ninterprte
gnralement pas plus de deux ou trois chants diphoniques lors dun mme
programme.
En essayant de reproduire la sonorit des chants ainsi que le trac des
sonagrammes des diffrents styles du chant diphonique, Trn Quang Hai a
remarqu quil devait employer diffrents degrs de contraction des muscles
abdominaux et sterno-clido-mastodiens (muscles du cou), et plus parti-
culirement au niveau du pharynx.
Dans le style kargiraa tuva et mongol, les muscles abdominaux et le
pharynx sont relaxs (g. 6 et 12). A premire vue, cela na rien dtonnant,
puisque le kargiraa est le style dans lequel le fondamental est le plus grave
(entre 57 et 95 Hz), et pour produire un son grave il semble plus naturel de
relcher les muscles que de les contracter. Cependant, pour imiter le mieux
possible le chant xhosa dAfrique du Sud qui utilise galement un fonda-
mental grave (100 et 110 Hz), Trn Quang Hai a d contracter trs fortement
les muscles abdominaux et le pharynx (g. 8). Pour les chants mongols et tuva
caractriss par des fondamentaux plus aigus (entre 160 et 220 Hz), lexp-
rience montre des degrs variables de la tension musculaire. Ainsi, la plus
forte contraction apparat dans le style sigit tuva (g. 26), avec un conduit dair
troit. En sont trs proches le chant du Rajasthan (g. 28), le style khmii
de poitrine ( ?) mongol de T. Ganbold (g. 29) et le khmii de ventre
de D. Sundui (g. 25). Ce dernier, lors dun festival de musique asiatique en
Finlande
22
, a pris la main de Trn Quang Hai pour la poser successivement sur
son ventre et sur sa gorge, an de lui faire ressentir les diffrences de contrac-
tion. Pour le khargiraa khmii, les muscles abdominaux taient relchs ;
pour le khmii de ventre (la spcialit de D. Sundui), le ventre tait dur
comme de la pierre. Est-ce la raison de cette dnomination ? Si, comme dit
D. Sundui, khmii de ventre et khmii de poitrine sont en gnral la
mme chose (op. cit.), comment expliquer les deux expressions ? Quand Trn
Quang Hai imite ce style, il ressent une vibration en haut de la poitrine, au
niveau du sternum. La dnomination khmii de ventre se rfrerait alors
la trs grande tension des muscles abdominaux ; la dnomination khmii
de poitrine indiquerait plutt la vibration que le chanteur ressent au niveau
du sternum. Lautre style utilis par T. Ganbold, dont il faudrait alors corriger
lappellation en khmii de gorge (et non pas de poitrine comme il dit
dans le lm), est caractris par une mlodie dharmoniques beaucoup moins
marque, noye en quelque sorte dans les harmoniques couvrant toute
ltendue du spectre (g. 33). En essayant de limiter (g. 34), Trn Quang
Hai contracte moins les muscles abdominaux et le pharynx, et quand on pose
les doigts sur la gorge au-dessus du cartilage thyrode (pomme dAdam), on
peroit effectivement une vibration plus forte ce niveau-l.
Dans le borbannadir fondamental aigu (g. 20) et le khomei (g. 19), les
contractions musculaires semblent plus faibles que dans le sigit, mais plus fortes
que dans le kargiraa.
La contraction musculaire est-elle un facteur dterminant du style ou de
la manire de chanter dun individu
23
? Trn Quang Hai russit imiter les
caractristiques stylistiques du sigit tuva ou du khmii de ventre mongol
sans contraction abdominale et pharyngienne excessive, mais la puissance de
la mlodie dharmoniques est nettement moindre et la sonorit plus matte
(g. 37). Pour produire une plus grande puissance et un son ressemblant aux
enregistrements des chanteurs tuva et mongols, il contracte lextrme les
muscles abdominaux et sterno-clido-mastodiens du cou. En bloquant le
pharynx pour obtenir un conduit dair trs resserr, il obtient une mlodie
22
Trn Quang Hai tait directeur artistique pour la section de musique asiatique au festival de
musique de chambre Kuhmo en 1984, et ce titre avait invit le chanteur D. Sundui se
produire en Finlande.
23
Nous devons cette question Gilles Lothaud qui la pose au sminaire de notre quipe de
recherche lorsque nous avons expos nos travaux.
dharmoniques plus dtache des autres harmoniques du spectre (g. 35).
En contractant un peu moins le pharynx et en laissant un conduit dair plus
large, il a limpression davoir davantage de rsonance dans les cavits buc-
cales ; le rsultat est une mlodie dharmoniques plus large et un trac plus
fonc de lensemble des harmoniques (g. 36). A titre comparatif, nous avons
reproduit un sonagramme montrant lmission diphonique bouche ferme
(g. 38).
Le premier avoir suggr une relation entre la tension de certaines parties
corporelles et la brillance des sons harmoniques dans le chant diphonique est S.
Gunji. Sappuyant sur un texte de lacousticien allemand F. Winckel, il rappelle
que les parois intrieures des cavits corporelles sont molles et peuvent tre
modies par tension ; si la tension est leve, les hautes frquences ne seront
pas absorbes et le son sera trs brillant, et le contraire survient si le degr de
tension est bas (Gunji 1980 : 136). Il faudrait poursuivre les recherches dans ce
domaine y compris avec des chanteurs dopra qui obtiennent de la puissance
et des sons brillants apparemment sans tension musculaire excessive avant de
pouvoir tirer des conclusions dnitives.
Le tableau 2 classe les styles en fonction de leur contraction musculaire.
Relaxation pharyngienne kargiraa (g. 5, 9, 10, imitation 6)
et abdominale kargiraa khmii (Ganbold, g. 11, imitation
g. 12) karkira (alta)
chant bouddhique tibtain (monastre Gyt)
borbannadir grave (g. 13, imitation g. 16).
borbannadir aigu (g. 15 et 22, imitation g. 20)
khomei (g. 18, imitation g. 19) khmii de
gorge ( ?) Ganbold, g. 33, imitation g. 34)
Contraction pharyngienne sigit (g. 23 et 24, imitation g. 26)
et abdominale sibiski (alta)
khmii de poitrine ( ?) (Ganbold g. 29)
khmii de ventre (g. 25)
khmii de nez (g. 30)
umngqokolo ngomqangi (g. 7, imitation g. 8)
Tableau 2 : Classement des styles en fonction de la contraction musculaire.
Procds dornementation
Les enregistrements sonores dont nous disposons prsentent plusieurs pro-
cds dornementation qui enrichissent la texture rythmique et harmonique du
chant diphonique. La rduction du format des sonagrammes ncessaire pour
cette publication rend la lecture des ornements difcile. Nous avons choisi
de reproduire une plus grande chelle huit extraits de chants dj analyss :
cette fois-ci lanalyse de la frquence est limite 2 KHz (et non pas 4 KHz),
et laxe temporel est deux fois plus grand (g. 39 42).
1) Dans le style sigit tuva et sibiski alta, il ne sagit pas dune ornementation
ajoute la mlodie, mais de llment principal du style musical. Comme le
dit Aksenov, la diffrence des autres styles tuva, la voix suprieure du sigit
ne constitue pas une mlodie bien caractrise mais plutt un rythme ponctu
principalement sur deux hauteurs, le 9
e
et le 10
e
harmoniques des deux fonda-
mentaux
24
(Aksenov 1973 : 15-16). Ces ponctuations se succdent un rythme
rgulier une fois par seconde ou un peu plus rapproch (g. 23, 24 et 39).
Logiquement, pour obtenir une ponctuation sur lharmonique immdiate-
ment suprieur la ligne mlodique principale, il faut diminuer le volume de
la cavit buccale antrieure en avanant la pointe de la langue. Avancer trs
rapidement et reculer une fois par seconde la pointe de la langue, qui est dirige
verticalement contre le palais, est assez inconfortable. Hai a trouv une autre
possibilit en aplatissant lgrement la pointe de la langue contre le palais, la
cavit buccale antrieure est galement raccourcie, et en revenant rapidement
dans la position initiale, le mouvement de la langue est plus confortable (g.
26). On ne sait pas comment les chanteurs du sigit procdent, si cest la pre-
mire ou la deuxime solution quils adoptent, mais selon la loi du moindre
effort, on peut supposer quils utilisent le second procd. Sur le sonagramme,
cette ponctuation est le trs marque sur lharmonique immdiatement sup-
rieur de la ligne mlodique, et plus faiblement sur le deuxime et le troisime
harmoniques au dessus, mais pas sur les harmoniques infrieurs, notamment
ceux du bourdon.
2) Un autre procd de pulsation rythmique est effectu sans aucun doute
par des coups de langue dirigs verticalement contre le palais. Nous en connais-
sons deux exemples, lun provenant de Mongolie
25
, lautre du Rajasthan (g.
27 et 40). Cette fois-ci, laccentuation est visible sur toute ltendue du spectre
sonore, et en particulier sur H2 et 3 par des traits verticaux. La langue nest pas
avance horizontalement ou aplatie contre le palais comme dans le sigit, mais
elle fait un mouvement de va-et-vient vertical (imitation g. 28).
Le trac de la partie droite de la g. 15, reprsentant un borbannadir,
montre sur H13 une ponctuation rythmique proche de celle du sigit, et une
24
an ornamented trilling and punctuating rhythm principally on two pitches (the ninth and tenth
partials of the two fundamentals)
25
GREM, n 2.
accentuation sur les harmoniques infrieurs, notamment sur H3, ce qui laisse
supposer quelle est faite par des coups de langue (g. 20) comme dans le cas
du chant du Rajasthan.
3) Selon Aksenov, dans le style ezengileer, caractris par des accents
irrguliers (agogic), on entend dans la mlodie des harmoniques et dans le
fondamental les pulsations dynamiques ininterrompues du rythme du galop,
la dnomination de ce style venant du terme trier (1973 : 16). Aksenov
mentionne ailleurs que le chant du borbannadir peut tre ininterrompu ou
bris ; dans ce dernier cas, lintonation du v est interrompue par la fermeture
des lvres suivie par leur ouverture, ou bien sur x, la consonne occlusive b
ou la consonne nasale m
26
. Alekseev, Kirgiz et Levin (1990) crivent que ce
rythme puls et asymtrique du ezengileer est produit par de rapides vibrations
des lvres, et que le terme de borbannadir utilis mtaphoriquement pour
signier roulant est caractris par le mme rythme puls
27
.
Cette pulsation est visible sur les sonagrammes du khomei et du ezengileer
par un trac sur une ou deux hauteurs dharmoniques, alternativement au-
dessus et au-dessous de la ligne horizontale. Dans lexemple khomei (g. 18
et 45), il y a cinq battements par seconde ; dans lexemple ezengileer (g. 21 et
46), les battements sont plus rapprochs : neuf par seconde. Pour obtenir un
trac semblable, Trn Quang Hai fait de rapides mouvements de la lvre inf-
rieure vers la lvre suprieure (g. 19). Sur les sonagrammes du borbannadir
fondamental grave (g. 13 et 43), la pulsation huit battements/ seconde est
reproduite en forme de zigzag ; pour limiter, Trn Quang Hai fait des mou-
vements rapides de la langue davant en arrire (g. 16).
4) Si les ornements et procds rythmiques dcrits dans les paragraphes
1 3 sont exclusivement raliss par lappareil phonatoire, un autre procd
utilise une intervention extrieure : le frappement dun doigt (des doigts) entre
(contre) les lvres
28
(Alekseev, Kirgiz et Levin 1990), marqu sur les sona-
grammes (g. 22 et 44) par une sorte de hachure sur H2. Comme ces auteurs
ne donnent pas plus de prcisions, Trn Quang Hai a essay toutes les variantes
possibles de frappement, avec un ou plusieurs doigts, en position horizontale
ou verticale, contre ou entre les lvres. Mais aucun de ces essais ne permettait
26
In the broken singing of this style the intoning of v is interrupted by the full closing of the lips
followed by opening either on x the plosive voiced consonant b or on the nasal consonant m.
(Aksenov 1973 : 14)
27
Les trois auteurs crivent que la mlodie dharmoniques est produite par de rapides vibrations
de lvres (In ezengileer, soft, shimmering harmonic melodies produced by rapide vibrations
of the lips, are sung over a low fundamental drone). Le lecteur corrigera de lui-mme cette
mauvaise formulation, car bien entendu ce nest pas la mlodie dharmoniques qui est pro-
duite par la vibration des lvres, mais le rythme puls. De mme, la formulation disant que le
style borbannadir est utilis mtaphoriquement pour signier roulant (borbannadir, used
metaphorically to signify rolling) nest pas trs heureuse.
28
Cest ainsi quon peut traduire lexpression with nger strokes across the lips . On peut
supposer quun doigt (lindex ?) est mis horizontalement entre les lvres, et quun rapide va-
et-vient vertical imprime la pulsation lmission diphonique.
de diffrencier le rythme irrgulier du frappement de(s) doigt(s) sur H2, de la
pulsation rgulires des harmoniques suprieurs.
5) Il nest peut-tre pas orthodoxe dinclure le vibrato dans les procds
dornementation (encore que certains musicologues le font), mais il nous
semble intressant de ltudier ici prcisment pour dgager les diffrences
mais aussi les similitudes avec les autres techniques. En n de compte, cest
un procd comme les autres pour enrichir la sonorit du chant diphonique et
structurer le temps.
Le vibrato en modulation de frquence est caractris sur le sonagramme
par une uctuation plus ou moins forte de la mlodie dharmoniques principale
ainsi que des autres harmoniques gurant sur le trac, dessinant quatre cinq
ondulations par seconde. Le vibrato le plus fort que nous avons entendu et
vu sur un sonagramme est fait par le chanteur mongol D. Sundui, dont le chant
diphonique se caractrise par ailleurs par lemploi dune mlodie dharmoni-
ques large bande : certains endroits, le sommet de la vague dun harmo-
nique touche presque le bas de la vague de lharmonique suprieur (g. 25
et 41). Sur H8 par exemple, le vibrato oscille entre 1620 et 1790 Hz, lambitus
du vibrato tant de 170 cents, cest--dire entre le trois-quart de ton et le ton
entier. Cet artiste ayant tudi le chant classique occidental au conservatoire
de Moscou
29
il chante dailleurs aussi selon la technique du chant diphonique
des airs de compositeurs comme Tchaikovsky et Bizet (Batzengel 1980 : 52)
on serait tent de supposer que son vibrato trs marqu ait t acquis lors
de ses tudes au conservatoire
30
. Le chanteur du Rajasthan (g. 27), dont on
ne sait rien, a aussi un vibrato trs fort, galement combin avec une mlodie
dharmoniques large bande.
Le vibrato peut tre combin avec dautres procds dornementation,
comme les coups de langue contre le palais dans le chant du Rajasthan (g. 27),
ou laplatissement rythmique de la langue contre le palais dans le sigit (g. 26).
Dans ce dernier exemple, on peut compter quatre oscillations de vibrato pour un
accent rythmique par seconde. Le sonagramme de la g. 18 est particulirement
intressant puisquil permet de comparer le trac du vibrato ( droite pour le
sigit) avec la pulsation rythmique ( gauche pour le khomei), les deux procds
tant utiliss successivement par le mme chanteur dans la mme pice.
Le tableau 3 rsume ces diffrents procds dornementation.
A quel point lanalyse spectrographique montre-t-elle des diffrences
individuelles de lmission vocale entre des chanteurs utilisant le mme style ?
Cette question mriterait une analyse approfondie, mais avec beaucoup plus
denregistrements dun mme style chant plusieurs fois par le mme chanteur,
et par des chanteurs diffrents. Lexamen des sonagrammes que nous avons
29
Communication verbale de D. Sundui Trn Quang Hai lors du festival en Finlande, 1984.
30
Pour ce qui est du chant dopra et de concert, londulation du vibrato est dcrit comme
presque sinusodale, avec un ambitus de lordre de 50 Hz (Sundberg 1980 : 85), cest--dire
du quart de ton.
effectus permet nanmoins de donner une premire rponse : il apparat
quil y a en effet des diffrences individuelles (que lon peut supposer tre du
mme ordre que les diffrences de style et de voix des chanteurs dopra, par
exemple). Nous avons vu que pour les quatre styles chants par T. Ganbold,
le spectre sonore est caractris par une zone importante dharmoniques au-
dessus de 4 KHz, ce qui nest pas le cas chez les autres chanteurs dont nous
publions des sonagrammes. Deux sonagrammes du style sigit chant par deux
chanteurs diffrents montrent chez lun une sorte de bourdon harmonique
au-dessus de la mlodie dharmoniques (g. 23), absent chez lautre (g. 24).
De mme, le bourdon harmonique est trs marqu chez un chanteur de
kargiraa (g. 5), et absent chez un autre (g. 9 et 10). Bien entendu, il faut tre
prudent et ne pas tirer des conclusions dnitives avec si peu dexemples, car
surtout dans les zones aiges, certaines diffrences peuvent rsulter galement
des conditions denregistrement (quipement, environnement).
Mais des diffrences se remarquent aussi dans des zones plus graves : sur
beaucoup de sonagrammes, lharmonique 1 est trs faible (g. 5, 7, 9, 10, 11, 13,
18, 22), alors que sur dautres, il est au contraire trs marqu (g. 15, 21, 25, 27,
29, 30, 33). Lintensit de H1 est-elle fonction du style ? Nous ne le pensons pas :
en tout cas, le style sigit peut manifestement comporter un H1 faible (g. 18)
Coups de langue Chant du Rajasthan (g. 27, 40, imitation
contre le palais g. 28) borbannadir (g. 15, imitation g. 20)

Aplatissement rythmique sigit tuva (g. 18, 23, 24, 39, imitation g. 26)
de la pointe de la langue sibiski alta
contre le palais
Mouvements rapides khomei (g. 18 et 45, imitation g. 19)
de fermeture et
douverture des lvres
Mouvements de va et vient borbannadir fondamental grave
horizontal de la langue (g. 13 et 43, imitation g. 16)
Frappements de(s) doigts borbannadir (g. 22 et 44)
entre (contre) les lvres
Vibrato plus ou moins prsent dans la plupart
des chants les plus marqus :
g. 5 et 42, 9 et 10, 25 et 41, 27
Tableau 3 : Procds dornementation.
ou fort (g. 23 et 24). Lintensit de lharmonique 1 semble tre plutt une
caractristique individuelle des chanteurs. Chez T. Ganbold, H1 est trs marqu
quel que soit le style (rappelons quil est le seul chanteur pour qui nous dispo-
sons denregistrements de quatre styles : g. 11, 29, 30, 33). De mme, tous les
sonagrammes de chants de Trn Quang Hai ont lharmonique 1 trs marqu.
Cependant, nous avons au moins un sonagramme montrant dun mme chan-
teur un H1 faible pour un style et un H1 fort pour un autre (g. 14). L encore,
les recherches devraient tre poursuivies.
Faut-il parler de chant triphonique quand des chanteurs font ressortir un
deuxime bourdon soit dans laigu avec lharmonique 18 (g. 23) ou lharmo-
nique 44 (g. 5), soit dans le grave avec lharmonique 3 (g. 15) ? Dans le pre-
mier cas, le sifement aigu de ce bourdon harmonique peut difcilement tre
quali de troisime voix. Dans le deuxime cas, lauteur de la notice en tout
cas pense que dans le borbannadir en question, cette quinte quon entend trs
clairement au-dessus de loctave du fondamental fait natre comme rsultat
un chant trois voix
31
. Cependant, dans les deux cas, il ny a pas de troisime
voix indpendante du fondamental et de la mlodie dharmoniques. Il sagit
manifestement de variantes individuelles que, pour ce qui est du bourdon
la quinte (H3), Trn Quang Hai imite bien (g. 20). Ces chants sont de mme
nature que tous les autres analyss dans cet article, et nous ne pensons pas quil
y ait lieu de changer de terminologie.
Nous avons gard pour la n deux sonagrammes reprsentant des exercices
de style (et non pas des styles traditionnels !), o Trn Quang Hai fait preuve
de toute sa virtuosit.
Dans la g. 47, il inverse le dessin habituel dun bourdon grave et dune
mlodie dharmoniques dans laigu, pour en faire partir de fondamentaux
changeants une hauteur xe dans laigu. Ainsi, le bourdon harmonique
de 1380 Hz est ralis successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12, alors que les
fondamentaux changent en montant La1, Re2, Mi2, La2 et en redescendant
au La1.
Dans la g. 48, lexercice est encore plus difcile, puisquil prsente simulta-
nment une chelle ascendante pour les fondamentaux et une chelle descen-
dante pour les harmoniques, et vice versa.
Reproduites ici pour lintrt scientique (et le plaisir) quapporte lex-
ploration des limites physiologiques de la voix humaine, ces possibilits tech-
niques ne sont pas exploites dans les traditions dAsie centrale et dAfrique
du Sud. Ne doutons pas quelles le seront bientt par des compositeurs de
musique contemporaine en Occident dont certains, depuis Stimmung (1968)
de Stockhausen, cherchent enrichir les techniques vocales par les moyens du
chant diphonique.
31
Traduction de la notice de B. Tchourov par Philippe Mennecier (communication personnelle).
Le mme chanteur a excut deux pices de styles sigit et deux pices de style khomei qui ne
comportent pas ce bourdon la quinte (Melodia, face A, plages 1 4).
Bibliographie
AKSENOV A. N.
1973 Tuvin Folk Music . Asian Music 4(2) : 7-18. (Extraits traduits de Tuvinskaia narodnaia
muzyka, Moskou 1964)
ALEKSEEV Eduard, Zoya KIRGIZ et Ted LEVIN
1990 Notice du disque Tuva-Voices from the Center of Asia.
BATZENGEL
1980 Urtiin duu, xmij, and morin xuur . In R. Emmert et Y. Minegushi (ed.), Musical Voices
of Asia 52-53. Tokyo Heibonsha Publishers.
BOREL-MAISONNY Suzanne et Michle CASTELLENGO
1976 tude radiographique des mouvements oro-pharyings pendant la parole et le jeu instru-
mental , Bulletin du Groupe dAcoustique Musicale 86 (Universit de Paris VI).
DARGIE David
1988 Xhosa Music. Its techniques and instruments, with a collection of songs. Cape Town et
Johannesburg David Philip.
DESJACQUES Alain
1988 Une considration phontique sur quelques techniques vocales diphoniques mongoles .
Bulletin du Centre dtudes de Musique Orientale 31 : 46-45 (Paris).
EMMERT Richard et Yuki MINEGUSHI (ed.)
1980 Musical Voices of Asia. Tokyo Heibonsha Publishers.
GUNJI Sumi
1980 An Acoustical Consideration of Xmij . In R. Emmert et Y. Minegushi (ed.), Musical
Voices of Asia 135-141. Tokyo Heibonsha Publishers.
HAMMAYON Roberte
1973 Notice du disque Chants mongols et bouriates. Collection Muse de lHomme. Vogue LDM
30138.
HARVILAHTI Lauri
1983 A two voiced-song with no words . Suomalais-ugrilaisen seuran aikakauskirja 78 : 43-56
(Helsinki).
HARVILAHTI Lauri et KASKINEN H.
1983 On the Application Possibilities of Overtone Singing . Suomen Antropologi i Finland 4 :
249-255 (Helsinki).
LEIPP mile
1971 Le problme acoustique du chant diphonique . Bulletin du Groupe dAcoustique
Musicale 58 : 1-10. Universit de Paris VI.
LEOTHAUD Gilles
1989 Considrations acoustiques et musicales sur le chant diphonique , Institut de la voix,
Dossier n 1 : 17-44. Limoges.
PAILLER Jean-Pierre
1989 Examens vido de Monsieur Trn Quang Hai . Institut de la voix, Dossier n 1 : 11-14.
Limoges.
PETROV Valrii et Boris TIKHOMIROV
1985 Notice du disque Voyage en URRS vol. 10 Sibrie, Extrme Orient, Extrme Nord.
SAUVAGE Jean-Pierre
1989 Observation clinique de Monsieur Trn Quang Hai . Institut de la voix, Dossier n 1 :
3-10. Limoges.
SUNDBERG Johan
1980 Acoustics, IV The voice . In Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and
Musicians 1 : 82-87. Londres Macmillan.
TRN Quang Hai
1989 Ralisation du chant diphonique . Institut de la voix, Dossier n 1 : 15-16. Limoges.
TRN Quang Hai et Denis GUILLOU
1980 Original Research and Acoustical Analysis in connection with the Xmi Style of
Biphonic Singing . In R. Emmert et Y. Minegushi (ed.), Musical Voices of Asia : 162-173.
Tokyo Heibonsha Publishers.
WALCOTT Ronald
1974 The Chmij of Mongolia A Spectral Analysis of Overtone Singing . Selected Reports in
Ethnomusicology 2(1) : 55-60.
ZEMP Hugo
1989 Filming Voice Technique : The Making of The Song of Harmonics . The World of
Music 31(3) : 56-85.
Discographie
(Pour des raisons de commodit, les rfrences dans le texte et dans les lgendes concernent les
diteurs plutt que les titres des disques dont plusieurs se ressemblent.)
GREM, G 7511. Mongolie. Musique et chants de tradition populaire. 1 disque compact.
Enregistrements et notice de X. Bellenger. 1986.
Hungaroton, LPX 18013-14. Mongol Nepzene (Musique populaire mongole). 2 disques 30 cm.
Enregistrements et notice de Lajos Vargyas. Unesco Co-operation, ca. 1972. (Rdition Mongolian
Folk Music, 2 disques compacts, HCD 18013-14, 1990).
Le Chant du Monde, LDX 74010. Voyage en URRS vol. 10 : Sibrie, Extrme Orient, Extrme Nord.
1 disque 30 cm. Notice de V. Petrov et B. Tikhomirov. 1985.
Maison des Cultures du Monde, W 260009. Mongolie. Musique vocale et instrumentale. 1 disque
compact, srie Indit . Notice de P. Bois. 1989.
Melodia, GOCT 5289-68. Pesni i instrumentalnye melodii tuvy (Chants et mlodies instrumentales
des Touva). 1 disque 30 cm. Notice de B. Tchourov.
ORSTOM-SELAF, Ceto 811. Mongolie. Musique et chants de lAlta. 1 disque 30 cm. Enregistrements
et notice de Alain Desjacques. 1986.
Smithsonian/Folkways SF 40017. Tuva-Voices from the Center of Asia. 1 disque compact.
Enregistrements et notice de E. Alekseev, Z. Kirgiz et T. Levin. 1990.
Tangent TGS 126 et 127. Vocal Music from Mongolia ; Instrumental Music from Mongolia. 2 disques
30 cm. Enregistrements et notices de Jean Jenkins. 1974.
Victor Records, SJL 209-11. Musical Voices of Asia (Asian Traditional Performing Arts 1978).
3 disques 30 cm. Enregistrements de S. Fujimoto et T. Terao, notice de F. Koizumi, Y. Tokumaru
et O. Yamaguchi. 1979.
Vogue LDM 30138. Chants mongols et bouriates. 1 disque 30 cm. Enregistrements et notice de
Roberte Hamayon. Collection Muse de lHomme. 1973.
Filmographie
Le chant des harmoniques (version anglaise The Song of Harmonics). 16 mm, 38 min. Auteurs : Trn
Quang Hai et Hugo Zemp. Ralisateur : Hugo Zemp. Coproduction CNRS Audiovisuel et Socit
Franaise dEthnomusicologie, 1989. Distribition CNRS Audiovisuel, 1, place Aristide Briand,
F-92195 Meudon.
LECTURE DES SONAGRAMMES
Dans le lm Le chant des harmoniques, les sonagrammes en temps rels sont
reproduits selon une chelle de couleurs qui nous semblait la plus lisible. Pour
limpression en noir et blanc de cette revue, nous avons choisi de photographier
linscription sur papier continu que fournit le Sona-Graph, o les degrs de
noirceur correspondent aux degrs dintensit des harmoniques.
Les mlodies dharmoniques ne dpassant jamais la limite suprieure de
3000 Hz, lanalyse spectrographique dans cet article a t limite 4 KHz.
Cependant, pour tre sr que dventuelles zones de formants dans des fr-
quences suprieures nchappent lanalyse, nous avons examin tous les
exemples choisis avec une grille jusqu 8 KHz. Seul le chanteur mongol T.
Ganbold dpasse 4 KHz, non pas avec la mlodie dharmoniques, mais avec
une troisime zone de formants (affectant sans doute le timbre, mais non pas
le contour de la mlodie dharmoniques). Nous reproduisons les sonagrammes
de deux enregistrements analyss dabord 4 KHz (g. 29 et 30), puis 8 KHz
(g. 31 et 32).
Les modles prcdents du Sona-Graph ne permettaient dimprimer quune
inscription correspondant 2,4 secondes, respectivement 4,8 secondes si la
bande magntique tait lue moiti vitesse. Le DSP Sona-Graph 5500 peut
analyser et inscrire sur du papier continu jusqu 3 minutes. Pour reproduire les
sonagrammes sur une page de revue, il nous a fallu choisir la dure maximale
de lenregistrement, ltalement du signal en fonction du temps, tout en faisant
attention ce que les diffrents harmoniques soient lisibles. En imprimant, pour
des raisons dconomie, deux sonagrammes sur une mme page, complts par
des lgendes substantielles, nous avons pens quune dure maximale de 14
secondes constituait le meilleur compromis. Bien sr, une reproduction plus
grande donnerait une lisibilit accrue, mais tant donn quil ne fallait pas aug-
menter le nombre de pages de larticle ni les frais de photogravure, la rduction
choisie nous a sembl acceptable. Pour faciliter la comparaison, la majorit des
sonagrammes (g. 3 38, 47 et 48) ont t reproduits la mme chelle. Si lins-
cription couvre toute la largeur du satzspiegel , il sagit donc dun signal de
14 secondes ; si deux sonagrammes de longueur sensiblement gale se partagent
la mme surface, le signal est videmment de moiti plus court, cest--dire de
7 secondes environ. Par contre, linscription des deux premiers sonagrammes a
d tre comprime an de pouvoir reproduire la totalit de lchelle des fonda-
mentaux (20 secondes pour la g. 1, 28 secondes pour la g. 2).
Pour des raisons de lisibilit, nous avons reproduit, une chelle plus
grande, huit extraits de chants dj analyss (g. 39 46) : cette fois-ci lanalyse
de la frquence est limite 2 KHz (et non pas 4 KHz), et laxe temporel est
deux fois plus grand, ce qui reprsente pour chaque sonagramme une dure de
3 secondes environ.
Fig. 2 : chelles dharmoniques avec diffrentes hauteurs du fondamental (110 220 Hz, selon une
chelle diatonique), par Trn Quang Hai. Technique deux cavits.
Voix nasalise. H1 et 2 du bourdon trs marqus. Les harmoniques bien tracs sur le sonagramme
atteignent la limite suprieure de 2200 Hz avec H10 dans le cas du fondamental le plus aigu 220
Hz, et H20 dans le cas du fondamental le plus grave, loctave infrieure (110 Hz). Les harmoni-
ques exploitables pour une mlodie sont dans le premier cas H4 (880 Hz) H10 (2200 Hz), et dans
le deuxime cas H6 (660 Hz) H20 (2200 Hz).
Fig. 1 : chelles dharmoniques avec diffrentes hauteurs du fondamental (90 180 Hz selon une
chelle diatonique), par Trn Quang Hai. Technique une cavit.
Voix fortement nasalise. Prononciation marque de voyelles. H1, 2 et 3 du bourdon trs marqus.
Avec le fondamental le plus grave (90 Hz), les harmoniques 4 (360 HZ) 12 (1080 Hz) peuvent tre
utiliss pour crer une mlodie. Avec le fondamental le plus aigu (180 Hz), seuls les harmoniques
3 6 (1080 Hz) ressortent. Deuxime zone dharmoniques entre 2500 et 4000 Hz, spare des har-
moniques utilisables par une zone blanche sur le sonagramme.
Fig. 4 : chelles dharmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tm, lle (17 ans) de Trn Quang
Hai. Technique deux cavits.
Voix nasalise. H1 (270 Hz). Harmoniques exploitables pour une mlodie H4 (1080 Hz), 5, 6, 7, 8
(2160 Hz). H8 fait apparatre H12 et 13 dans la zone aigu.
Fig. 3 : chelles dharmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tm, lle (17 ans) de Trn Quang
Hai. Technique une cavit.
H1 (240 Hz), 2 et 3 du bourdon trs marqus. Harmoniques utilisables pour une mlodie H3, 4 et 5
(1200 Hz). Pour une voix de femme, cause de la hauteur du fondamental plus lev (ici 240 Hz),
le nombre dharmoniques exploitables pour une mlodie est trs limit.
Fig. 6 : Imitation par Trn Quang Hai du style kargiraa tuva de la g. 5.
Technique une cavit, prononciation marque de voyelles. Bouche ouverte, sauf quand la mlo-
die dharmoniques descend H6 (alors bouche ferme avec prononciation de la consonne m).
Relaxation pharyngienne et abdominale. H1 (70 Hz), 2, 3 et 4 du bourdon trs marqus, H2 et
4 un peu plus que H1 et 3. Mlodie dharmoniques large bande H6 (420 Hz), 8, 9, 10, 12 (840
Hz). Deuxime zone de mlodie dharmoniques loctave, entre H18 (1260 Hz) et H24 (1680 Hz).
Troisime zone de mlodie dharmoniques trs faible, entre 2100 et 2400 Hz.
Fig. 5 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, n 18. Style kargiraa, pice Artii-sayir par Vasili
Chazir.
Prononciation marque de voyelles. H1 (62 Hz), 2 et 3 du bourdon trs faibles. Mlodie dharmoni-
ques H6 (375 Hz), 8, 9, 10, 12 (750 Hz). Deuxime zone de mlodie dharmoniques loctave, entre
H12 (750 Hz) et H24 (1500 Hz). Bourdon harmonique aigu H44 (2690 Hz), plus marqu quand la
voyelle a est prononce (avec une sorte de colonne grise entre 1500 et 2700 Hz. (Transcription
musicale de cette pice dans la notice du CD).
Fig. 8 : Imitation par Trn Quang Hai du chant xhosa de la g. 7.
Technique une cavit. Voix peu nasalise, bouche moins ouverte que dans le style kargiraa.
Contraction pharyngienne et abdominale. H1 (100 et 110 Hz), 2, 3 et 4 marqus. Mlodie dharmo-
niques H4 (400Hz), 5, 6, 8 (800 Hz). Technique mal matrise. Absence de deuxime et troisime
zone dans laigu.
Fig. 7 : Xhosa (Afrique du Sud). Enreg. D. Dargie, Phonothque Muse de lHomme BM 87.4.1.
Style imitant le jeu de larc musical umrhubhe, par Nowayilethi.
Alternance de deux fondamentaux lintervalle dun ton. H1 (100Hz et 110 Hz), trs faible ; H2, 3
et 4 du bourdon marqus. Mlodie dharmoniques H4 (400 Hz), 5, 6 (600 Hz) quand le fondamental
est 100 Hz ; et H4 (440 Hz) et H5 (550 Hz) quand le fondamental est 110 Hz. Deuxime zone de
mlodie dharmoniques entre 800 et 1200 Hz. Troisime zone plus faible 2400 Hz ; par exemple,
lorsque la mlodie dharmoniques est sur H6, les harmoniques 10 et 12, ainsi que H24 sont trs
marqus. (Notation musicale dans Dargie 1988 : 59)
Fig. 10 : Reprise du chant de g. 9. Mme mlodie dharmoniques, mais diffrence de la deuxime
zone en raison de la diffrence des voyelles. Pour les voyelles antrieures i, e, , la deuxime zone
de mlodie dharmoniques est plus haute la voyelle e au dbut de la reprise (g. 10) H8 H32 (=
double octave) ; la voyelle i H9 large bande de H28 30.
Fig. 9 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, n 1. Style Steppe kargiraa, par Fedor Tau.
Dbut du chant.
Prononciation marque de voyelles. H1 (67 Hz) trs faible ; H1 est abaiss dune tierce mineure
(57 Hz) au moment o la voyelle i est prononce. Paralellement, la mlodie dharmoniques baisse
galement dune tierce mineure, lharmonique restant le mme (H8). Mlodie dharmoniques
large bande H8 (536 Hz) et 456 Hz), 9, 10, 12 (804 Hz). Deuxime zone de mlodie dharmoniques
entre H16 (1072 Hz) et H30 (2010 Hz). Pour les voyelles postrieures o, , a, la deuxime zone de
mlodie dharmoniques est loctave H8 H16, H9 H18, H10 H20, H12 H24.
Fig. 12 : Imitation par Trn Quang Hai du style khargiraa khmii mongol de la g. 11.
Technique deux cavits. H1 (90 Hz) de mme que H2, 3, 4 et 5 trs marqus. Mlodie dharmo-
niques avec des harmoniques paires H12 (1080 Hz), 14, 16, 18, 20 (1800 Hz). Relaxation pharyn-
giennee et abdominale.
Fig. 11 : Mongolie. Film Le chant des harmoniques. Style khargiraa khmii, dmonstration pour
linterview, par T. Ganbold.
H1 (85 Hz) trs faible ; H2, 3, 4, 5 et 6 du bourdon trs marqus. Mlodie dharmoniques faible, avec
des harmoniques impairs H13 (1105 Hz), 15, 17, 19, 21 (1785 Hz). Dans laigu, une zone dharmo-
niques faible entre H28 et H 30 (2630 2800 Hz).
Fig. 14 : Mme pice que g. 13, un peu plus loin.
Manifestement trois styles. Dans le premier segment, styles kargiraa et borbannadir enchains, avec
H1 (95 Hz) faible. Aprs une courte interruption, deuxime segment de style diffrent, avec un saut
doctave du fondamental, H1 (190 Hz) et H2 bien marqus. Mlodie dharmoniques bande large,
avec pulsation sept battements/seconde en zigzag , H9 (1710 Hz), 10 et 12 (2280 Hz).
Fig. 13 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, n 14. Pice intitule borbannadir, par Anatolii
Kuular.
Manifestement les styles kargiraa et borbannadir se succdent. Trac caractristique de kargiraa,
avec vibrato six battements/seconde en forme dondulations. H1 (95 Hz) faible. Dans la partie bor-
bannadir, H1 (95 Hz) faible ; H2, 3 et 4 marqus. Pulsation huit battements/seconde en zigzag
sur la mlodie dharmoniques bande large H7 (685 HZ), 8, 9 et 11 (1045 Hz).
Fig. 16 : Imitation par Trn Quang Hai du style
borbannadir de la g. 13.
Technique une cavit. mission nasalise, bou-
che presque ferme, prononciation de la voyelle
o. H1 (95Hz), 2 5 trs marqus. Mouvements
rapides de la langue en avant et en arrire pulsa-
tion en zigzag sur la mlodie dharmoniques
bande large H9 (855 Hz) 13 (1235 Hz).
non identi de la g. 14.
Technique 2 cavits. Forte nasalisation, con trac-
tion pharyngienne et abdominale. H1(190Hz)
et 2 trs marqus. Rapides aplatissements de la
pointe de la langue contre le palais, et simultan-
ment tremblement de la mchoire infrieure pul-
sation en zigzag sur la mlodie dharmoniques
bande large H6 (1140 Hz) et 8 (1520 Hz).
Fig. 15 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 5. Style borbannadir, pice Boratmoj, Spoju
Borban , par Oorzak Xunastar-ool.
H1 (120 Hz) et 2 marqus. H3 du bourdon trs marqu (on entend bien ce deuxime bourdon la
quinte). Mlodie dharmoniques H8 (980 Hz), 9, 10 et 12 (1440 Hz). Accents rythmiques visibles
surtout sur H3, 12 et 13.
khoomei tuva de la g. 18.
Technique deux cavits. Voix peu nasalise.
Contraction pharyngienne modre. Bouche
moins ouverte que pour le sigit. Mouvements
rythmiques de la lvre infrieure vers la lvre
suprieure : pulsation rythmique visible sous
forme de traits verticaux alternativement au-
dessus et au-dessous de la ligne horizontale.
borbannadir tuva de la g. 15.
Technique deux cavits. Voix nasalise. Con-
traction pharyngienne modre comme pour la
g. 18a, mais la bouche encore moins ouverte,
arrondie. Coups de langue rythmiques contre
le palais, bien marqus sur H3 du bourdon et
sur les harmoniques suprieurs. H1 (175 Hz), 2
et 3 trs marqus ; mlodie dharmoniques H10
(1750 Hz) et H 12 (2050 Hz).
Fig. 18 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, n 8. Styles khoomei et sigit, par Tumat Kara-ool.
H1 (175 Hz). Pour le khoomei, H1 faible ; H2 et 3 marqus. Mlodie dharmoniques bande large H6
(1050 Hz), 8, 9, 10 (1750 Hz). Pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux dirigs alterna-
tivement vers le haut et le bas partir de la ligne horizontale indiquant la mlodie dharmoniques.
Pour le sigit (cf. aussi g. 21 et 22), H1, 2 et 3 du bourdon faible. Mlodie dharmoniques H12 (2050
Hz) et ornement H13 ; les autres harmoniques napparaissant pas sur lextrait de ce sonagramme.
Fig. 22 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, n 13. Pice intitule Borbannadir with nger
strokes , par Tumat Kara-ool.
H1 (180 Hz) faible. Hachures irrgulieres sur H2, rythmiquement diffrentes du vibrato en
forme dondulations marqu sur les harmoniques suprieurs. Mlodie dharmoniques H6 (1080), 8,
9, 10 (1800 Hz). Deuxime zone de mlodie dharmoniques loctave, sauf H10 H18.
Fig. 21 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, n 15. Style ezengileer, par Marzhimal Ondar.
H1 (120 Hz), 2, 3, 4 du bourdon trs marqus. Mlodie dharmoniques H6 (720 Hz), 7, 8, 9, 10, 12
(1440 Hz). Le trac est caractris par des accents rythmiques en zigzag sur 2 ou 3 harmoniques
(lextrait choisi ne comporte pas le frappement de doigts sur un bol de th, indiqu sur la notice du
CD). Dans laigu, une deuxime zone dharmoniques entre H22 et H24 (2880 Hz).
Fig. 24 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 1. Style sigit, pice Reka Alas (mme pice
que g. 23).
Dbut chant avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentan du fondamental dune
tierce mineure. H1 (170 Hz) et 2 marqus. Mlodie dharmoniques H9 (1530 Hz), 10, 12 (2030 Hz) ;
ornements rythmques sur H10 et 11. Absence de deuxime zone dans laigu.
Fig. 23 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, n 3. Style sigit, pice Alash par Mergen
Mongush.
Dbut chant avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentan du fondamental une
tierce mineure. H1 (190 Hz), 2 et 3 du bourdon marqus. Mlodie dharmoniques H8 (1520 Hz), 9,
10 et 12 ; ornements rythmiques sur H10 et 13. Dans laigu, bourdon harmonique loctave de la
mlodie dharmoniques (H9 H18) et la quinte (H12 H18). Zone de rejection dharmoniques
entre le bourdon (H1 H3) et la mlodie dharmoniques, et entre celle-ci et le bourdon aigu (H18).
Fig. 26 : Imitation par Trn Quang Hai du style sigit tuva de la g. 23.
Technique deux cavits. Forte nasalisation. Contraction abdominale et pharyngienne.
Rtrcissement de la colonne dair. Pour obtenir les ornements rythmiques (H10 partir de la ligne
mlodique H9, et H13 partir de la ligne mlodique H12), la pointe de la langue est lgrement
aplatie contre le palais. H1 (145 Hz) et H2 trs marqus. Mme mlodie dharmoniques que g. 23
et 24. Absence de deuxime zone dans laigu, comme g. 24.
Fig. 25 : Mongolie. Disque Tangent, face B, plage 1. Pice intitul Mouth music , par Sundui (cf.
aussi le lm Le chant des harmoniques). Style non nomm sur la notice du disque, mais sans doute
khmi de ventre , le style prfr de Sundui.
H1 (210 Hz) et 2 marqus, sauf quand la mlodie dharmoniques est sur H12. Mlodie dharmoni-
ques bande large H5 (1050 Hz), 6, 7, 8, 9, 10 et 12 (2510 Hz). Vibrato en forme dondulations.
Fig. 28 : Imitation par Trn Quang Hai du chant du Rajasthan de la g. 27.
Technique deux cavits. Voix fortement nasalise. Forte contraction pharyngienne et abdominale
(comme pour le sigit). Coups de langue rythmiques contre le palais, ce qui donne sur le trac des
lignes verticales comme sur la g. 27. H1 (150 Hz), H5 (750 Hz) H 16 (2400 Hz).
Fig. 27 : Rajasthan. Enregistrement J. Levy. Phonothque du Muse de lHomme BM78.2.1.
H1 (170 Hz) et 2 trs marqus. Mlodie dharmoniques H5 (850 Hz), 6, 8, 9,10, 11, 12, 13, 16 (2720
Hz), large bande. Accents rythmiques, sans doute pour imiter le jeu de la guimbarde. Plus grand
ambitus de toutes les pices analyses dans cet article.
Fig. 31 : Mme signal que g. 29.
Analyse 8 KHz, montrant une troisime zone
large bande au dessus de 4000 Hz.
Fig. 32 : Mme signal que g. 30.
Analyse 8 KHz, montrant une troisime zone
large bande au dessus de 4000 Hz.
Fig. 29 : Mongolie. Probablement style tzeedznii
khmii ( khmii de poitrine ), appel dans le
lm Le chant des harmoniques par erreur bagalzuu-
riin khmi, ( khmi de gorge ). Dmonstration
pour linterview, par T. Ganbold.
H1 (180 Hz) marqu, H2 trs marqu. Mlodie
dharmoniques H8 (1440 Hz), 9, 10 (1800 Hz).
Dans laigu, 2
e
zone loctave (H18 3240 Hz).
Fig. 30 : Mme chanteur. Style khamryn
khmii ( khmii de nez ).
H1 (170 Hz), 2 et 3 marqus. Mlodie
dhar moniques trs faible H8, 9 et 10,
noye dans les harmoniques couvrant
toute ltendue du spectre.
Fig. 34 : Imitation par Trn Quang Hai du style de la g. 33.
Technique deux cavits avec larrire de la langue mordue par les molaires. Contraction pha-
ryngienne avec une rtrcissement de la colonne dair, musculature du cou remonte . Bouche
grande ouverte, lvres lgrement tires comme pour prononcer la voyelle i. H1 (170 Hz), 2, 3, 4,
5, 6 du bourdon trs marqus. Mlodie dharmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz).
Fig. 33 : Mongolie. Probablement style bagalzuuliin khmii, ( khmii de gorge ), appel dans le
lm Le chant des harmoniques par erreur tseedznii khmi ( khmi de poitrine ). Dmonstration
pour linterview, par T. Ganbold.
Bouche grande ouverte. H1 (170 Hz), 2, 3, 5, 6 du bourdon trs marqus. Mlodie dharmoniques
H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz). Dans laigu, une deuxime zone dharmoniques bande large H16
20 (2720 3400 Hz). Une analyse 8000 Hz (non reproduite ici) montre une troisime zone trs
marque au-dessus de 4000 Hz.
Fig. 37 : Essai par Trn Quang Hai.
H1 (220 Hz) ; mlodie dharmoniques H8.
Relaxation abdominale et pharyngienne.
Intensit faible ; pour obtenir un trac noir, il
fallait compenser en augmentant le niveau den-
tre du Sona-Graph.
Bouche ferme. Contractions comme pour la
g. 36. Intensit faible ; pour obtenir un trac
noir, il fallait compenser en augmentant le
niveau dentre du Sona-Graph.
H1 (220 Hz) ; mlodie dharmoniques H8. Forte
contraction abdominale et pharyngienne. Con-
duit dair trs reserr. La vibration est ressentie
plus fortement au-dessus de la pomme dAdam.
Forte contraction abdominale et pharyngienne.
Conduit dair plus large. La vibration est ressentie
plus fortement au-dessous de la pomme dAdam.
Fig. 41 : Khmii de ventre mongol
(cf. g. 25). Vibrato en ondulations .
Fig. 42 : Kargiraa tuva (cf. g. 5).
Vibrato en ondulations .
Fig. 39 : Sigit tuva (cf. g. 23). Ornements ryth-
miques en ponctuations sur H10, combins
avec du vibrato.
Fig. 40 : Chant du Rajasthan (cf. g. 27).
Accents rythmiques marqus par des lignes
verticales sur toute ltendue du spectre.
Fig. 45 : Khomei tuva (cf. g. 18). Pulsation
rythmique marque par des traits verticaux
alternativement au-dessus et au-dessous de la
ligne horizontale.
Fig. 46 : Ezengileer tuva (cf. g. 21). Accents
rythmiques marqus par des traits verticaux
alternativement au-dessus et au-dessous de la
ligne horizontale.
Fig. 43 : Borbannadir tuva fondamental
grave (cf. g. 13). Pulsation en zigzag sur la
mlodie dharmoniques bande large.
Fig. 44 : Borbannadir tuva fondamental aigu
(cf. g. 22). Accents rythmiques en hachu-
res sur H2 par frappement de doigt(s) sur
les lvres.
Fig. 48 : Exprimentation dun mouvement contraire entre bourdon et mlodie dharmoniques, par
Trn Quang Hai.
Technique deux cavits. Voix fortement nasalise. Contraction pharyngienne et abdominale.
chelle diatonique ascendante des fondamentaux du La1 (110 Hz) au La2 (220 Hz) et redescen-
dante. chelles dharmoniques en mouvement contraire, descendante de H19 au H4 et remontante
H19.
Fig. 47 : Exprimentation dun bourdon harmonique dans laigu, avec variation du fondamental,
par Trn Quang Hai.
Technique deux cavits. Voix fortement nasalise. Contraction pharyngienne et abdominale.
chelle montante des fondamentaux La1 (135 Hz), Re2, Mi2, La2 (270 Hz), et redescendante au
La1. Bourdon harmonique de 1380 Hz ralis successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12.

Ethnomusicologie 1572 4 Recherches Experimentales Sur Le Chant Diphonique1

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Ethnomusicologie 1572 4 Recherches Experimentales Sur Le Chant Diphonique1

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Cahiers dethnomusicologie

You might also like