W serii ukazay si

ATLAS FILOZOFII
ATLAS HISTORII WIATA tom I
ATLAS HISTORII WIATA tom II
ATLAS HISTORII POLSKI
ATLAS FIZYKI
ATLAS MUZYKI tom I
W przygotowaniu
ATLAS MATEMATYKI
ATLAS ARCHITEKTURY
Ulrich Michels
ATLAS
MUZYKI
t om II
Opracowanie graficzne
Gunther Vogel
Przeoy
Piotr Maculewicz
Tytut oryginau
dtv-ATLAS MUSIK
Przekad wg wydania 16 z 1995 r. (t. I) i wydania 11 z 1999 r. (t. II)
1977, 1985 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, Mnchen
All rights reserved
Redakcja
Ewa Ostaszewska
Katarzyna Nawrocka
Konsultacja
Barbara Szczsna-Remisz
Projekt okadki
Katarzyna A. Jarnuszkiewicz
Micha) Korwin-Kossakowski
Zdjcie na okadce
STOCK IMAGERY/BE&W
amanie
Andrzej Pitkowski
ISBN 83-7255-158-8
Wydanie pierwsze
Warszawa 2003
Wydawca
Prszyski i S-ka SA
ul. Garaowa 7
02-651 Warszawa
Druk i oprawa
Drukarnia Naukowo-Techniczna Spka Akcyjna
03-828 Warszawa
ul. Miska 65
Spis treci tomu I
Przedmowa 5
Wykaz skrtw 8
Cz teoretyczna
Wprowadzenie: muzyka i hi stori a muzyki 11
Muzykologia 12
Akustyka
Nauka o falach, rodzaj e dr ga 14
Cechy dwiku 16
Fizjologia suchu
Narzd suchu, proces syszenia 18
Psychologia stuchu
Zjawiska suchowe, typy suchu 20
Fizjologia gosu
Fizjologia, akust yka 22
Instrumentoznawstwo
Wprowadzeni e 24
Idiofony I: idiofony zderzane.
uderzane - prt owe 26
Idiofony II: uder zane sztabki i pyty 28
Idiofony III: uder zane naczyni a.
grzechotki 30
Membranof ony: koty, bbny 32
Chordofony I: cytry 34
Chordofony II: st runowe i ns t r ument y
klawiszowe 36
Chordofony III: fidle, viole 38
Chordofony IV: r odzi na skrzypiec 40
Chordofony V: lutnie, t eor bany 42
Chordofony VI: gitary, harfy 44
Aerofony I / i nst r ument y dt e
blaszane 1: wi adomoci ogl ne 46
Aerofony II / i ns t r ument y dte
blaszane 2: rogi 48
Aerofony III / i ns t r ument y dte
blaszane 3: trbki , puzony 50
Aerofony IV / i nstrumenty dte drewni ane 1 :
flety 52
Aerofony V / i nstrumenty dte drewni ane 2:
instrumenty stroi kowe 54
Aerofony VI / organy 1 56
Aerofony VII / organy 2; i ns t r ument y
pokrewne organom 58
Elektrofony I: pr zet wor ni ki
elektroakustyczne, generat ory 60
Elektrofony II: organy el ekt roni czne,
inne przetworniki dwi ku 62
Orki estra: typy obsady, hi st ori a 64
Teoria muzyki
Not acj a muzyczna 66
Part yt ura 68
Skrty, oznaczeni a, ws kazwki
wykonawcze 70
Pr akt yka wykonawcza 82
System t onal ny I: pods t awowe zaoeni a,
i nterway 84
System t onal ny II: skal e 86
System t onal ny I I I : t eori e 88
System t onal ny IV: hi st ori a 90
Kont r apunkt I: pods t awy 92
Kont r apunkt II: formy 94
Ha r moni a I: trj dwi ki , kadencj e 96
Ha r moni a II: modul acj e, anal i za 98
Gener a bas 100
Dodekaf oni a 102
For ma I: pos t a muzyczna 104
For ma I I : kat egori e f or mot wr cze 106
For ma I I I : f ormy muzyczne 108
Gatunki i formy
Ar i a 110
Chor a 112
Fuga 114
Ka non 116
Kant at a 118
Koncer t 120
Madr yga 122
Mot et 124
Ms za 126
Muz y ka pr ogr amowa 128
Oper a 130
Or at or i um 132
Pasj a 134
Pie 136
Pr el udi um 138
Recyt at yw 140
Ser enada 142
Sonat a 144
Sui t a 146
Symfoni a 148
Tani ec 150
Ut wr charakt eryst yczny 152
Uwer t ur a 154
Wari acj e 156
Cz historyczna
Prehistoria i najwczeniejsze
dzieje muzyki 158
Wielkie kultury antyczne
Mezopot ami a 160
Pal est yna 162
Egi pt 164
Indi e 166
Chi ny 168
Grecj a I (III tysiclecie - VII w. p.n.e.) .. 170
Grecj a II (VIIIII w. p.n.e.); i ns t r ument y
muzyczne 172
Grecj a I I I : t eori a muzyki , zabyt ki 174
Grecj a IV: system t onal ny 176
294 Spis treci
Pny antyk i wczesne redniowiecze
Rzym. wdrwki l udw 178
Muzyka Koci oa wczesno-
chrzeci j aski ego 180
Bi zancj um 182
redniowiecze
Chor a gregori aski / hi st ori a 184
Chor a gregori aski / not acj a, neumy . . . 186
Chor a gregori aski / syst em t onal ny . . . 188
Chor a gregori aski / t ropy i sekwencje .. 190
Li ryka wiecka / t r ubadur zy i t ruwerzy I . 192
Li ryka wiecka / t r ubadur zy i t ruwerzy II 194
Li ryka wiecka / mi nnes ang I 195
Li ryka wiecka / mi nnes ang II,
mei st ersang 196
Wi el ogosowo / wczesne
or ganum ( I X- XI w.) 198
Wi el ogosowo / epoka St. Mar t i al . . . . 200
Wi el ogosowo / epoka Not r e Da me I . . 202
Wi el ogosowo / epoka Not r e Da me II . 204
Wi el ogosowo / Ars ant i qua I: mot et . . 206
Wi el ogosowo / Ars ant i qua I I :
gat unki , t eori a 208
Wi el ogosowo / Ars ant i qua III:
not acj a menzur al na, r da 210
Wi el ogosowo / wi el ogosowo
peryferyjna w XII w. 212
Wi el ogosowo / Ars nova I:
system menzural ny, mot et 214
Wi el ogosowo / Ars nova I I :
i zorytmi a, f akt ura dys zkant owa 216
Wi el ogosowo / Ars nova III: msza,
Machaul t 218
Wi el ogosowo / t r ecent o 1 (1330-1350) 220
Wi el ogosowo / t r ecent o II (1350-1390) 222
Wi el ogosowo / schyek XI V w.,
Ars subti l i or 224
226
I ns t r ument y muzyczne
Renesans 228
Inf ormacj e ogl ne
Fa uxbour don, f akt ura, par odi a 230
Ga t unki wokal ne, bi aa not acj a
menzur al na
Angl i a w XV w. .234
Fr anko-f l amandzka muzyka wokal na ' '
1
(1420-1460): pocztki , Bur gundi a . . . -236
Fr anko-f l amandzka muzyka wokal na 1 / 2
(1420-1460): Duf ay
Fr anko-f l amandzka muzyka wokal na II
(1460-1490); III / 1 (1490-1520) 240
Franko-f l amandzka muzyka wokal na III / 2
(1490-1520): Josqui n 242
Fr anko-f l amandzka muzyka wokal na IV
( 1520-1560): Wi l l aert, Gombe r t 244
Fr anko-f l amandzka muzyka wokal na V
(1560-1600): Lasso 246
Szkoa rzymska, Pal est ri na 248
Szkoa wenecka 250
wi ecka muzyka wokal na we Woszech
i Francj i I 252
wi ecka muzyka wokal na we Woszech
i Francj i II 254
Ni emi ecka muzyka wokal na 256
Muz y ka wokal na w Hi szpani i i Anglii . . 258
Muz y ka or ganowa, kl awesynowa
i l ut ni owa I: Ni emcy, Wochy 260
Muz y ka or ganowa, kl awesynowa
i l ut ni owa I I : Francj a, Hi s zpani a, Angl i a 262
Muz y ka smyczkowa i zespoowa 264
Bibliografia 266
Indeksy
I ndeks osobowy i rzeczowy 269
Spis treci tomu II
przedmowa
2 9 7
Wykaz skrtw 298
Cze historyczna
Barok
Informacje ogl ne 300
Poj mowani e muzyki 302
Jzyk muzyczny 304
Struktury muzyczne 306
Opera I / Wi ochy: pocztki 308
Opera II / Wi ochy: szkoa wenecka 310
Opera III / Wi ochy: Wenecja,
Rzym, Neapol 312
Opera IV / Wi ochy: neapol i t aska szkoa
operowa 314
Opera V / Francj a 316
Opera VI / Angl i a 318
Opera VII / Ni emcy i in 320
Orat ori um I 322
Orat ori um II 324
Katol i cka muzyka kocielna I 326
Katol i cka muzyka kocielna II 328
Ewangel icka muzyka kocielna I 330
Ewangel icka muzyka kocielna II 332
Pie 334
Monteverdi 336
Schtz 338
Organy i klawesyn I / Wiochy, Ni derl andy,
Francj a 340
Organy i klawesyn II / Niemcy, XVII w. .. 342
Organy i klawesyn III / Niemcy, XVI I I w. . 344
Organy i klawesyn IV / Bach 346
Organy i klawesyn V / XVIII w.,
i nne kraje; muzyka l utni owa 348
Muzyka na i nst r ument y
smyczkowe I / skrzypce 350
Muzyka na i nst r ument y smyczkowe II;
muzyka na i nst rument y dte 352
Orki estra I / pocztki , informacj e ogl ne . 354
Orki estra II / gat unki : suita, balet 356
Orki estra III / concer t o grosso 358
Orki estra IV / koncert solowy 360
Bach 362
Hndel 364
Klasycyzm
Informacj e ogl ne 366
Poj mowani e muzyki 368
St rukt ury f ormal ne 370
Opera I / oper a seria:
Leo, Hasse, Jommel l i 372
Opera II / oper a buffa 1 :
Pergolesi, Paisiello 374
Oper a III / oper a buffa 2: Mozar t 376
Oper a IV / Francj a 1 :
Rousseau, Monsi gny 378
Oper a V / Francj a 2: Gl uck, Gr t r y 380
Oper a VI / Ni emcy 1 : Mozar t 382
Oper a VII / Ni emcy 2:
Mozar t , Beethoven 384
Or at or i um 386
Muzyka kocielna I 388
Muzyka kocielna II 390
Muzyka kocielna III 392
Pie 394
Klawesyn i fortepi an I / styl gal ant
i sent yment al i zm 396
Klawesyn i fortepian II / czasy Haydna
i Mozar t a 398
Fort epi an III / czasy Beet hovena 400
Fort epi an IV / Beethoven 402
Muzyka kamer al na I / skrzypce,
wiolonczela 404
Muzyka kamer al na II / t ri o fortepianowe,
kwartet fortepi anowy 406
Muzyka kamer al na III / t ri o smyczkowe,
kwartet smyczkowy 408
Muzyka kamer al na IV / kwart et
smyczkowy 2, kwi ntet smyczkowy . . . . 410
Muzyka kamer al na V / i nst r ument y
dte i in 412
Muzyka orki estrowa I / wczesne
symfonie 414
Muzyka orki estrowa II / symfoni ka
klasyczna: Haydn 416
Muzyka orki estrowa III / symfonika
klasyczna: Mozar t , Beethoven 418
Muzyka orki estrowa IV / symfonie
Beethovena 420
Muzyka orki estrowa V / uwer t ur a,
bal et i in 422
Muzyka orki estrowa VI / koncert 1 :
skrzypce, fortepian 424
Muzyka orki estrowa VII / koncert 2:
i nst rument y dte; koncert y zespoowe;
pr akt yka wykonawcza 426
Haydn 428
Mozar t 430
Beethoven 432
XIX wiek
Informacj e ogl ne 434
Poj mowani e muzyki 436
Jzyk muzyczny 438
Oper a I / Wochy: oper a bel cant o 440
Oper a II / Wochy: weryzm 442
Oper a III / Wochy: Verdi 444
Oper a IV / Francj a: gr and opra,
dr ame lyrique 446
Oper a V / Francj a: opr a comi que,
operet ka 448
Oper a VI / Ni emcy: oper a r omant yczna . . 450
Oper a VII / Ni emcy: dr amat muzyczny,
oper a bani owa 452
Oper a VIII / Ni emcy: Wagner 454
Oper a IX / pozost ae kraje 456
Or at or i um 458
Muzyka religijna I 460
Wykaz skrtw
a.
- a k t
acc.
- accompagnat o
afryk.
- af rykaski
akomp.
- a kompa ni a me nt
Ali.
- Al l egro
amer.
- amer ykas ki
ang.
- angi el ski
ar. - harf a
arab. - arabski
archi . - smyczki
asyr. - asyryjski
austr. - aust ri acki
azjat. - azj atycki
bat t . - perkusj a
bar yt on. - bar yt onowy
b.c. - basso cont i nuo
bel. - kl ar net basowy, bas kl ar net
bibl. - biblijny
bi zant . - bi zantyj ski
blasz. - bl aszany
eb. - kont r abas
cel. - czelesta
chi . - chi ski
cfg. - kont r af agot
cl. - kl ar net
cf.
- cant us f i rmus
cmp. - dzwony
cmpl l i - dzwonki
cor. - r g
cor i. - roek angi el ski
ernt . - kor net
cp. - cont r apunct us
c.p. - col l a par t e
cylindr. - cyl i ndryczny
cz. - cz
czst. - czstotl i wo
d. - d t y
dawn. - dawny
div. - divisio
dl n. - dol ny
dl. - dugo
dosl . - dosowni e
drewn. - dr ewni any
dyn. - dynast i a, dynast yczny
elektr. - el ektryczny
el ekt ron. - el ekt roni czny
europ. - europej ski
ew. - ewent ual ni e, ewent ual ny
ewang. - ewangel i cki
f. - folio
ta sc. - fasciculus
fg.
- fagot
fl. - f l e t
fi. pice.
- flet pi ccol o
fiz.
- fizyczny
flam.
- f l amandzki
fort. - f ort epi an, f ort epi anowy
fr. - francuski
fragm. - f ragment
gat. - gat unek
g c . - wielki bben
gt-
- gos, gosowy; gwni e
gr-
- grecki
grn. - grny
ha r m. - har moni czny
hebr. - hebraj ski
hist. - hi storyczny
hiszp. - hi szpaski
i nd. - indyjski
instr. - i ns t r ument , i ns t r ument al ny
mv. - invenit
irl. - i rl andzki
i ron. - ironiczny
jz.
-j zyk, j zykowy
kam. - kamer al ny
kat. - katol i cki
konstr. - kons t r ukt or
koc. - kocielny
lib. - l i bi t um
l x - par t i a lewej rki
liturg. - liturgiczny
tac. - aci na, aci ski
m. - mski
mat . - may
mel od. - mel odyczny
ml . - modszy
muz. - muzyka, muzyczny
n. - nast pny
n. c. n. - not a cont r a not a m
nat ur . - nat ur al ny
ni derl . - ni derl andzki
ni em. - ni emi ecki
nis. - niski
norw. - norweski
nt. - na t emat
ob. - obj
op-
- opus
or . - organy
ork. - orki est ra, orki est rowy
oryg. - orygi nal ny
Pf
- f ortepi an
pi ast .
- pl astyczny
pocz. - pocztek, poczt kowo
pods t . - podst awowo, podst awowy
podw. - podwj ny
poj .
- poj edynczy
Atlas muzyki 299
pot-
port,
poszcz.
powst.
p.r.
prow.
prowans.
przekt.
przetwrz,
przykt.
ptti
rec.
red.
rei.
rkp.
romant.
rys.
rytm.
rzym.
sanskr.
sc.
skrz.
smyczk.
st.
stacc.
symf.
szwedz.
red.
redniow.
- po owa
- port ugal ski
- poszczegl ny
- powst ani e
- par t i a prawej rki
- pr owadzony
- prowansal ski
- pr zekad
- przet worzeni e
- pr zyk ad
- tal erze
- recytatyw
- redakcj a
- religijny
- rkopi s
- r omant yczny
- rysunek
- rytmi czny
- rzymski
- sanskryt , sanskrycki
- scena, sceniczny
- sepul t as
- skrzypce, skrzypcowy
- smyczkowy
- stopi e
- st accat o
- symfonia, symfoniczny
- szwedzki
- redni ca
- redni owi eczny
t.
t mb
tmp
Ir
tr.
trg
tw.
u kr.
uyw.
vbf
via
wg.
wg
wiol.
wlk.
w.
wtac.
wok.
wsptcz.
wyd.
wyk.
wys.
za.
Zj edn.
zw.
- t umi k
- may bben
- koty
- t r bka
- t r yl
- trj kt
- t worzywo
- ukr ai ski
- uywany
- wers
- wi brafon
- wi ol onczel a
- al t wka
- skrzypce
- wari acj a
- wgierski
- wedug
- wi ol onczel a
- wielki
- woski
- waciwie
- wokal ny
- wspczesny
- wydawa, wydawany
- wykona, wykonany, wykonawczy
- wysoki , wysoko
- zaoeni e, zaoony
- Zj ednoczone
- zwany
t.
tb
tbn
temper.
- t om
- t uba
puzon
- t emperowany
\ l f
- eski
- ksyl ofon
300 Barok / informacje oglne
Barok / informacje oglne 301
Okres od ok. 1600 do 1750 tworzy w historii
muzyki spjn epok stylistyczn - barok (termin
nrzejety z historii sztuki), okrelan te j ako epo-
ka generabasu ( RI EMANN) l ub epoka stylu
koncertujcego ( HANDSCHI N) . Termi nu "ba-
r ok" (por t . barrocco, per a o ni er egul ar nym
ksztacie) po 1750 uywano w sensie pej oratyw-
nym: oznacza on napuszono i przeadowani e
dawnej sztuki. Muzyk barokow uwaano za
powi kan har moni czni e, pen dys onans w,
trudn melodycznie i szorstk, czyli po prost u -
barokow ( ROUSSEAU, 1767; KOCH, 1802).
Barok zosta doceni ony dopi er o w XI X w.
Ok. 1600 silnie odczuwano dokonuj c si prze-
mi an stylistyczn; kul t ywowano dawn polifo-
ni, lecz j ednoczeni e po raz pierwszy wspist-
niay ze sob dwa style (stie antico, sile moder-
no). Najwaniejszy barokowy gat unek - opera -
pojawia si t ake ok. 1600. Cezur a r oku 1750
(mier BACHA) j est mniej oczywista. Nowe
tendencje stylu prostego, czuego, nat ur al nego
staj si wi doczne ok. 1730 i prowadz j u. ok.
1780. do kulminacj i klasycyzmu.
wiatopogld
Stosunek do ycia i umysowo danej epoki wi-
da we wszystkich jej przej awach. Czowiek ba-
roku nie czuje si j u tylko odbi ci em Boga, wzor-
cem i ideaem pi kna j ak w renesansie, lecz kim
gboko odczuwaj cym swe nami t noci (afekt,
patos) i fantazje. Barok lubuje si w przepychu
i blasku, kocha peni i skrajnoci, poszerza gra-
nice tego co realne, posuguj c si fantastycz-
nym iluzjonizmem. Podczas gdy renesans w swej
wzorowanej na ant yku kl arownoci byl apolii-
ski, bar ok ma zmysowy char akt er dionizyjski;
dopi ero w klasycyzmie osi gni to syntez tych
dwch pierwiastkw.
Barokowy obr az wiata j est har moni j ny i racjo-
nalnie uporzdkowany. Znaj duj e to odzwiercie-
dlenie rwnie w muzyce: w spekul atywnej sym-
bolice liczbowej, w har moni i i rytmi e generaba-
su, w wi el oraki ch odni esi eni ach do Boga (zob.
cytat z BACHA, s. 101). Wprawdzi e podzi ay
religijne, podboj e i woj na trzydziestoletnia znisz-
czyy w por zdek, lecz zar azem wzmocni y t-
sknot za ni m. Ponadt o, j edyni e racj onal ne upo-
rzdkowani e pozwal a kierowa nami t noci ami
ludzkimi ( HOBBES: ..czowiek czowiekowi wil-
ki em"). W yciu i sztuce wiedzie to do wysubli-
mowanej stylizacji.
Nowa wi adomo wpywa rwni e na stosu-
nek do natury, nie tradycj a i wi ara, lecz empi ri a
i krytyka, i nspi rowana pr zekonani em o har mo-
nicznej peni, prowadz do nowego poj mowani a
wiata: KOP ERNI K. GALI LEUSZ, KEPLER
dowiedli, e Zi emi a nie j est c e nt r um Wszech-
wiata, KARTEZJ USZ, PASCAL, SPI NOZA
wykadal i dowi adczan przez czowi eka i filo-
zoficznie uzas adni an etyk i mor al no . Po-
wstaj akademi e nauk i sztuk suce podniesie-
niu pozi omu rzemi osa i sztuki .
Domi nuj e mat emat yka, gdy cay wiat i wszel-
kie j ego zjawiska s okrel one przez por zdek
matematyczny. Har moni a sfer jest muzyk, ta za
stanowi zarazem symbol wszechporzdku.
Proces twrczy
Artysta nie nal aduj e j u natury, lecz tworzy j ak
ona, posuguj c si uczuci em i r ozumem, j est
wic twrczym geni uszem. Czst o obraca si to
pozorni e przeciw nat urze: archi tekt wznosi pa-
ace i ogrody wedug matematyczno-geometrycz-
nych proj ektw na bagnach i odl udzi u, poet a
tworzy retorycznie wyszlifowane i uczone dzie-
a, muzyk staje si musicuspoeticus (s. 305). Ka-
da forma stworzona przez czowieka przeciwsta-
wia si naturze. Liczne uytkowe formy baro-
kowe jawi si wic j ako sztuczne i ni enatural ne:
od kwiecistych przemwi e po peruk, od dwor-
skiego ceremoni au po kastratw. wiat to t eat r
z akt or ami , mi st rzami ceremoni i i muzyk.
Za spraw usilnych poszuki wa nowoci w ob-
szarze religijnym, filozoficznym i naukowym za-
amaa si j ednak wewnt rzna wi adomo me-
tafizyczna. Jeszcze w redniowieczu ori entacj a
metafizyczna okrel aa wszelkie obszary ycia,
bya wi doczna w sigajcych nieba kat edrach,
syszal na w cent r al nej pozycj i cant us firmus.
W bar oku podobn pozycj zajmuje uki erun-
kowani e na doczesno wi doczne w pysznych
paacach i kocioach oraz syszalne w indywidu-
alizmie stylu koncertuj cego. W Anglii rodzi si
j u nowy liberalizm, kt ry dopr owadzi m.in. do
rewolucji francuski ej i nowoczesnej republ i ki
mieszczaskiej. Absol utyzm ancien regime u wy-
daje si ostatni kul mi nacj dawnego sposobu
bycia. W tym sensie take dzieo BACHA jawi si
j ako ostatni e wcielenie ni eprzerwanej , sigaj-
cej redniowiecza tradycji muzycznej .
Rzeczywisto polityczno-spoeczna
Barokowe past wo jest wci zami eszkane przez
spoeczestwo stanowe, na kt r e skadaj si ta-
kie grupy, j ak: krl i szl achta, kler, mieszczanie
i chopi (jako pierwszy, drugi i trzeci stan). Lecz
w porzdek z Boej aski daje si jeszcze utrzy-
ma tylko si. Ludwi k XI V nazywa siebie Kr -
lem-Soce i Past wem (L'tat c'est moi), wspie-
ra go szlachta, kler i wojsko. W miastach yje bo-
gate i wykszt acone mi eszczastwo. Lud wiej-
ski coraz bardziej biednieje; 4/5 ludnoci Europy
stanowi analfabeci.
Pr zekazywana ust ni e muzyka ludowa (pieni,
tace) w wikszoci zagina (i nstrumenty, zob.
s. 305). Dla historii muzyki wiksze znaczenie ma
j ednak zachowana kul t ur a muzyczna war st w
wyszych.
Gwne instytucje muzyczne t o: dwr. koci
(kant orat y), urzdy miejskie (muzyka ratuszo-
wa), szkoy (chry chopi ce), instytucje miesz-
czas ki e ( mi es zczas ka muzy ka kamer al na)
i oper a.
302 Barok / pojmowanie muzyki
Har moni a sfer Kepl era
Barok / pojmowanie muzyki 303
gtyl barokowy narodzi si we Woszech - archi-
tektura w szczeglnoci w Rzymie, mal ar st wo
i muzyka w pnocnej Italii (Wenecja). Rene-
sans mia char akt er mi dzynarodowy, w bar oku
2a znaczenie zyskuj style narodowe, cho nale-
y pami t a, e muzycy woscy opanowuj ca
Europ (opera).
Wiara w post p, owiecenie i powrt do nat ur y
przynosz w XVIII w. koniec baroku. Styl baro-
kowy zastpuj e pos t p ywywymi nawr ot ami
podobi estw w bogactwi e zmieniaj cych si by-
tw: wszystko pynie i zarazem trwa w bezruchu
(obraz rzymski ej f ont anny). Nat ychmi as t owe
spenienie, uj ednol i cone przedstawi ani e afektu,
spokj i poruszeni e przemawiaj zar wno z ba-
rokowego wnt rza kocielnego, j ak i z fugi BA-
CHA.
Fantazja i iluzja oddzielaj sztuczne wnt rza od
natury i realnoci, przewyszaj te ostatni e; ma-
lowane niebo na sklepieniach, fantastyczne kom-
pozycje kraj obrazowe, stylizowane tace, wie-
logodzinne opery i balety zachwycaj ludzi osza-
ami aj cym, a zar azem g boko zmys owym
i penym symbol i t eat r em wiata. W kociele
i paacu wspdziaaj ze sob archi tektura, ma-
larstwo, poezja, muzyka, a take sztuka budowa-
nia ogrodw, w myl idei syntezy sztuk.
Tak j ak barokowa sztuka przedstawia czowieka,
tak bar okowa muzyka ukazuj e j ego uczuci a.
Czowiek j ednak post rzega siebie j eszcze j ako
byt gatunkowy w caoci, nie za j ako indywidu-
alno majc wol no osobist. W odni esi eni u
do barokowej muzyki oznacza to stylizowane,
a nie osobiste przedstawi ani e uczu.
Kierujcy wszystki m rozum (ratio) oddzi auj e
na wielu obszarach: w symbolice liczbowej, har-
monice funkcyjnej, st rukt urze formalnej , trady-
cji kont rapunkt ycznej , ale t ake w ni enat ural -
nym, mat emat ycznym podzi al e oktawy, np.
w temperowanym stroju WERCKMEI STERA.
Ujcia i klasyfikacje muzyki
Barok odnowi wyobraeni e antycznej harmonii
sfer (gr. sphaira, kul a), wywodzce si od PITA-
GOREJCZYKW Wierzyli oni, e ruchowi cia
niebieskich towarzysz dwiki odpowi adaj ce
ich har moni cznym pr opor cj om, kt r e przej a-
wiaj si rwnie w muzyce. Jednak j u ARY-
STOTELES zanegowa real no gwi ezdnych
brzmie ze wzgl du na br ak tarcia we wszech-
wiecie.
Chrzecij askie redni owi ecze czyo poga-
skoantyczne przedstawi eni e har moni i sfer z nie-
biask chwa Bo (musica coelestis) i chr a-
mi ani ow (musica angelica, J AKUB Z LEO-
DI UM) . Pod koni ec redni owi ecza ha r moni
pr zeks zt a cono na s pos b ar t yst ot el esowski ,
sprowadzajc real ne brzmi eni a do mat emat ycz-
nej abstrakcji ( ADAM Z FULDY) . W krgu tej
tradycji pozost awa j eszcze w czasach bar oku
J OHANNES KEP LER (1571-1630).
W V ksi dze Harmonices mundi (1619) wyli-
cza on na podst awi e r uchu pl anet s t os unki
liczbowe dwikw, kt re rozbrzmiewaj j ako
wielogosowa har moni a, j akby symfonia wia-
t a. Por wnani e rnych szybkoci pl anet na
ich el i ptycznych or bi t ach w maks y mal ny m
zblieniu do Soca (peryhelium) i oddal eni u
od niego (aphelium) daje w rezultacie okrel o-
ny st osunek liczbowy dl a kadej planety, od-
powi adaj cy i nt erwaowi muzycznemu (rys.;
orbi ty s schematyczni e przedst awi one j ako
okrgi ). Kepl er w har moni i wiata odczuwa
pi kno stworzeni a i chwa Boga.
Wikszo uj i klasyfikacji muzyki wywodzi si
od BOECJUSZA (zm. ok. 524), ktry przekaza
redniowieczu wiedz antyczn, w wielu aspek-
tach subiektywnie i nterpretowan. Dzieli muzy-
k na:
- musica mundana: ha r moni a wiata i sfer, t ak-
e por y roku itp., ha r moni a makr okos mos u;
- musica humana: ha r moni a czowi eka (czci
ci aa, t emper ament y, relacja duszy i ci aa),
har moni a mi kr okos mos u;
- musica ins t rumen talis: realnie brzmi ca muzy-
ka wykorzystuj ca i ns t r ument y i gos l udzki .
Musica mundana i humana przeobraziy si z cza-
sem w musica theorica (theoretica) l ub speculati-
va (XIII w.), musica instrumentalis za w musica
practica.
Musica speculativa stanowi a przedmi ot naucza-
ni a w szkoach aci ski ch i na uni wersytetach
w r amach artes liberales, siedmiu sztuk wyzwo-
lonych, na kt re skaday si 3 nauki j zykowe
(trivium): gramat yka, ret oryka, di al ektyka, oraz
4 nauki liczbowe (quadrivium): aryt met yka (ma-
t emat yka), geomet ri a, as t r onomi a (astrologia),
muzyka. Obszerny, nawizujcy do BOECJU-
SZA t r akt at Musica speculativa J OHANNESA
DE MURI S (Pary 1323) by pr zedmi ot em wy-
kadw jeszcze w XVIII w.
Musica practica od czasw pnego redniowie-
cza dzieli si na:
- musica piana: j ednogosowy chor a;
- musica mensurabilis: muzyka wi el ogosowa,
zwana t ake fi gural n (od figurae, nut y men-
zur al ne).
Boecjaskie pojcie musica humana t umaczono
pniej t ake j ako muzyk wokal n, musica in-
strumentalis jako muzyk i nst rument al n.
W czasach renesansu i bar oku panuj e musica
practica, j ednak musica speculativa w epoce ba-
r oku zyskuje nowe znaczeni e dziki badani om
w zakresie astronomi i i akustyki ( GALI LEUSZ,
MERSENNE, SAUVEUR) . Jeszcze SCHTZ
uwaa, e muzyka zajmuje miejsce wrd sztuk
wyzwolonych, j ak Soce pod si edmi oma plane-
t a mi " (1641). Take dl a LEI BNI ZA, w sposb
typowy dla baroku, mi mo nauki o afektach wa-
n rol odgrywa aspekt mat emat yczny: Musi -
ca est exercitium ari thmeti cae occul t um nescien-
tis se numerare ani mi " ( Muzyka to matematycz-
ne wiczenie ni ewi adomoci , 1712). Jednak si-
a estetyczno-zmysowego dowiadczania muzyki
kae j wkrtce zaliczy do obszaru sztuk pik-
nych".
304 Barok / jzyk muzyczny
Symbol i ka, figury, afekty, i nst rument y
Barok / jzyk muzyczny 305
Barokow symbolik dwikow przejto z rene-
nsu i rozbudowano. Zjawisko muzyczne jest
! vmbolem stanu poza muzycznego:
" naz wy dwikw i sylaby solmizacyjne od-
powiadaj nazwom wasnym, np. B-A-C-H
fs 362). Hercules (s. 242);
_ znak krzyyka i ukad dwikw w formie
" krzya symbolizuj krzy Chrystusa (s. 338);
-symbol i ka liczbowa: 3 j ako symbol Trjcy w.,
doskonaoci i ducha; 4 - symbol ywiow
i wiata; 12 - apostoowie, Koci (s. 328);
rwnie alfabet liczbowy A = 1, B = 2 itd.;
- typy faktury, j ak kanon, do oddani a gonitwy
(caccia, polowanie,/wga), lecz take j ako sym-
bol prawa, posuszestwa;
_ figury o charakterze bardziej naladowczym ni
symbolicznym, musica poetica (zob. niej).
W przykadzie z MONTEVERDI EGO (rys. A)
3 gosy j ednocz si w unisonie na sowach a ci
trzej s j ednym". BACH w chorale Vor deinen
Thron tret ich hiermit (dyktowanym na krtko
przed mierci) przedstawia siebie, uywajc al-
fabetu liczbowego, przez liczb dwikw melo-
dii. Liczb t za pomoc ozdobnikw zwiksza
w stosunku do oryginalnej 8-dwikowej melo-
dii chorau (rys. A; 41 dwikw, odczyt ane
wstecz - 14). W Orgelbchlein cf. chorau Wenn
wir in hchsten Nthen sein liczy 158 dwikw
(= J OHANN SEBASTIAN BACH).
Musica poetica
W nawizaniu do Arystotelesowskich zasad my-
li, czynu i dokonani a w krgach humani st w
XVI w. dzielono muzyk na musica theoretica,
practica i poetica (teoria, praktyka, kompozycja).
Celem musica poetica jest dzieo (opus), ktre
swemu twrcy (musicus poeticus) przyniesie sa-
w. Muzyka jest uj mowana przez analogi do re-
toryki jako jzvk dwikowy (LISTENIUS, 1537;
FABER, 1548; BURMEI STER, 1606;
HERBST, 1643; WALTHER, 1708).
Od wynalezienia motywu (czsto opart ego na
formuach) kompozycj opisywano j ako ukad
caoci, po wykonanie i ozdobienie (inventio, di-
spositio, elaboratio, decoratio), a take podzia na
odcinki lub czci (incisiones, periodi) oraz mu-
zyczne zwroty uywane do przedstawienia tekstu,
tzw. ftgurae.
Np. dwik wysoki oznacza to co wysokie, rw-
nie gr, niebo, dwik niski - to co niskie, do-
lin, pieko (rys. C, a). Pton chromatyczny wy-
raa cierpienie i bl (b), naga pauza - zamilkni-
cie, mier itp. Ok. 150 figur, przez uczonych hu-
manistw okrelanych nazwami gr. i a c , dzieli
si wedug typu na figury naladowcze (a), me-
lodyczne (b) itp.
Za pomoc figur realizowane jest muz. opra-
cowanie i zarazem i nterpretacj a t ekst u (rys.
C): fragment ni em. Magnificat SCHTZA,
sowa und lt die Reichen l eer" (bogatych
z niczym puci), przeciwstawienie sw Re-
ichen (bogatych) i leer (dos.: pusty, tu w zna-
czeniu: z ni czym) wyraa si zmi an tonacj i
(z C-dur do D-dur, mutatio per tonum), so-
wo leer, nat ar czywi e powt ar zane (repeti-
tio), rozbrzmi ewa j ako echo, symbolizuj c
pust przestrze. Bas milczy, t ake tu jest
pust ka. Gwat owne urwani e na pauzie w za-
koczeni u (apokopa) dodat kowo wzmacni a
wraeni e prni .
Wielo i rnorodno zdarze (varietas) za-
wartych w kunsztownej kompozycji cieszyy su-
chaczy i czyniy muzyk wartociow i pikn.
Jednak o jakoci muzyki decydowaa niemoli-
wa do wyuczenia cao, w ktrej dzieo sztuki
tworzya suma szczegw.
Teoria afektw stanowia centralny temat baro-
kowej estetyki; dotyczya przedstawiania w mu-
zyce namitnoci i stanw duszy. Ju w antyku -
czono muzyk ze stanami ducha, co prowadzio
do etycznego wart oci owani a muzyki (PLA-
TON) . W muzyce schykowego renesansu i wcze-
snego baroku wiadomie dono do oddani a
afektywnej zawartoci tekstw, szczeglnie na
gruncie klasycznego i pnego madrygau w.
oraz musica reservata. Do wyraania radoci su-
y tryb durowy, konsonanse, wysokie rejestry,
szybkie tempo (allegro). Smutek by okrelany
trybem mol owym, dysonansami , niskimi reje-
strami, wolnym tempem (mesto). Rwnie wyko-
nanie oddaje afekty, np. portamento (przelizgu-
j c si pynnie po dwikach interwau) wyraa
smutek.
KARTEZJUSZ wymienia sze podstawowych
typw afektu ( Trait des passions de l'me, Pary
1649): zachwyt (admiration), mio (amour), nie-
nawi (haine), podanie (dsir), rado (joie),
smutek (tristesse). Mog z nich powstawa niezli-
czone odmiany i zestawienia.
Wyraaniu afektw su rwnie poszczeglne
instr., a take tonacj e (rys. D) . Wszelkie przed-
stawienia gwatownych uczu s w znacznym
stopniu stylizowane.
Poza KARTEZJ USZEM teori afektw zaj-
mowali si: MARI N MERSENNE (Harmonie
universelle, 1636), ATHANASI US KI RCHER
(Musurgia universalis, 1650), J. MATTHESON
(Der vollkommene Kapellmeister, 1739).
Instrumenty barokowe wyksztaciy si z wielo-
barwnego instrumentarium renesansowego. Wy-
naleziono niewiele nowych instrumentw (wyjtek:
fortepian moteczkowy), kultywowano natomiast
stosowanie niektrych dawnych instrumentw w
celu podkrelenia podanego wyrazu afektywne-
go. Pojawiaj si m.in. (w wielu odmianach):
- w muzyce artystycznej : skrzypce, al twka,
wiolonczela, l utni a, gitara, t eorban, harfa,
klawesyn, organy, flet, obj , kornet (cynk),
trbka, rg, koty;
- w muzyce ludowej - instr. ebracze: gle, li-
ra korbowa, gitara, cymbay, druml a, pisz-
czaka poprzeczna, flaolet (flet dzibkowy),
szaamaj a, dudy, krzywua, bben, kastanie-
ty, ksylofon, dzwonki , grzechotki i in.
We wczesnym baroku wystpuj jeszcze bardzo
liczne instrumenty stroikowe, z ktrych pniej
rozwiny si szaamaja (klarnet) i obj (rys. B).
306 Barok / struktury muzyczne
Monodi a, system menzural ny, t akt o hi erarchi cznym ukadzi e akcent w
Barok / struktury muzyczne 307
Muzyka barokowa, w por wnani u z renesanso-
w przynosi st rukt ural ne nowoci bdce wy-
c e n i wewntrznej przemi any: har moni ka dur-
mo11 basso cont i nuo, concertato, monodi a, no-
Wczesny system taktowy. . . . . . .
Harmonika dur-moll zastpuj e skale kocielne,
kont rapunkt yczna linia t ypu ni der l andzki ego
ustpuje na rzecz trjdwiku, bdcego wy-
razem nowego poj mowani a nat ury or az uzasad-
nianiem dla generatbasu. SAUVEUR odkr ywa
szer eg tonw harmoni cznych. RAMEAU po raz
pierwszy wprowadza pojcie har moni ki funk-
cyjnej (Trait de l'harmonie, Pary 1722).
Basso continuo (generalbas) to harmoni czna pod-
stawa muzyki bar okowej . Z wykonywanego
opcjonalnie najniszego gosu kompozycj i poli-
fonicznej w XVI w. (basso seguente) wyksztaci !
si obligatoryjny el ement kompozycj i - ciga li-
nia basowa (basso continuo), kt r a implikuj c
harmoni k (realizowan przez wykonawc bez
zapisu nut owego), st anowi a pod oe dl a go-
sw koncertuj cych (rys. A).
Zasada concertato oznacza indywidualizacj po-
szczeglnych gosw, ktrych swoboda ksztato-
wania zwiksza si jeszcze dziki improwizacj i
i ornamentyce. Gos y koncertuj ce w ha r mo-
nicznej zalenoci od generabasu odnaj duj j ed-
no swego wsp- i przeciwdziaania (obraz jed-
nostki wykraczajcej poza bezpieczne ramy har-
monijnego wiata). Zas ada concertato znajduje
zastosowanie we wszystkich gat unkach, nie tyl-
ko w koncercie.
Monodia. Barok poszuki wa rodkw pozwal a-
jcych na efektywne umuzyczni ani e" tekstw
dramatycznych l ub lirycznych. r d em inspi-
racji staa si monodia antyczna, wi edzi ano bo-
wiem o jej cudownym oddzi aywani u" na su-
chaczy. Ni e znaj c tej muzyki , wynal ezi ono no-
w, wspczesn monodi: teksty byy wykonywa-
ne sol owo z pr zeds t awi eni em zawart oci
afektywnej (jak w wielogosowym madrygal e).
Za akompani ament posuy nowy generalbas
(zamiast zwykego akompani ament u lutniowego
w pieniach).
Nowe utwory muzyczne tego rodzaju znalazy si
po raz pi erwszy w zbi or ze CACCI NI E GO
Nuowmusiche (Fl orencj a 1601), wrd nich by-
y take monodi e z j ego wczesnych oper. Ut wo-
ry takie nosz nazw aria - maj wtedy budow
stroficzn (jak pniej sza pie generabasowa),
lub madryga - s wwczas pr zekomponowane
(jak pniejsza w. kant at a kamer al na) . Styli-
styczne wyznaczni ki monodi i (rys. A):
- gos wokal ny poda za r yt mem mowy (zob.
drobne wartoci nutowe); jest to nowy sposb
piewu (nttova maniera di cantar), ktry quasi
in ar moni a favellare" (jakby przemawi a przez
harmoni ; pr zedmowa CACCI NI EGO) ;
- t ok melodii dzieli si zgodnie z czciami zdania;
-wanesowa, np. gwi azda", mi o", ni ebo"
Przypadaj na mocne czci t akt u;
- tekst wyznacza tonacj e: obszar g-moll do wy-
raenia bl u. F-dur - radoci (mi o", nie-
bo") ;
- part i a wokal na i bas tworz dwugosow fak-
t ur gosw skraj nych, na og w i nterwal e
oktawy, kwinty l ub tercji;
- bas odgrywa gwn rol, z i nst rument al nymi
skokami oktawowymi , kwi nt owymi i kwart o-
wymi, czsto kadencj onuj cy;
- harmoni czne wypenienie akordowe (improwi-
zowane przez klawesynist praw rk - tu za-
not owane) zapewni a o gosowi wokal nemu
wsparcie i ntonacyj ne;
- af ekt owana improwizacj a pi ewaka (cantare
eon affetto), ozdobni ki , gestykulacj a.
Nowoczesny system taktowy
Tactus oznacza uder zeni e (w. battuta, ang.
beat), rwnie opuszczenie (thesis) i podniesienie
(arsis) w opisie ruchu nogi l ub rki. Ruch w g-
r i w d tworz j edn mi ar. Ich czas t rwani a
nosi nazw integer valor notarum (pena wart o
nut). Ruch moe by regul arny (tactus aeualis
al bo simplex) l ub ni eregul arny (tactus inaequ-
alis al bo proportionalis, t akt trj kowy).
Muzyka menzural na czyni rozrnienie midzy
ruchem (tactus) i pot rzebnym czasem (warto
nut, menzura). W tym samym czasie mona poru-
sza si wol no (tactus maior, tardior) lub dwakro
szybciej (tactus minor, celerior). Zwyk sytuacj
(ok. 1600) s uderzenia metryczne na semibrevis
- gdy przypadaj na brevis (alla brve), powstaje
podwojone t empo (proportio dupla, poowa mia-
ry pulsu). Jeli t empo utworu l ub j ego czci zmie-
nia si, nastpuje to wedug odpowiedniej pro-
porcji (np. drugi z pary tacw, o niem. nazwie
Proporz): cyfra 3 za znaki em menzury daje w re-
zultacie proportio tripla (3:1 ) lub sesquialtera (3:2),
tzn. 3 kolejne semibreves trwaj t ak dugo j ak
j edna lub dwie poprzedni e (rys. B).
Ok. 1600 dawne ilociowe menzur al ne relacje
czasowe zani kaj ; nut y zyskuj nowe, rni e
st opni owane akcent y jakociowe w r amach tak-
tu o hierarchicznym ukadzie akcentw (BESSE-
LER) . Podstawowe nast pst wa:
- t akt dwumi arowy: mocna-saba (| -);
- t akt trj mi arowy: m-s-s ([ - -);
- t akt czteromi arowy: m-s-rednia-s (j -1 -);
- t akt szeciomiarowy podwj ny: | - -1 - -.
Takt stanowi regularn j ednostk metryczn (me-
trum), kt r a wypeni a muzyk ni eregul arnym
t oki em rytmicznym (rytm). W pr zypadku skraj -
nym nowe, duchowo-afektywne poj mowanie cza-
su w muzyce (tempo dell'affetto dellanima,
MONTEVERDI ) przeamuj e dawne stae men-
zury oraz wybijany rk t akt .
Kreska taktowa, w XVI w. peni ca funkcj zna-
ku porzdkuj cego w part yt urze, zyskuje nowe
znaczenie metryczne (po niej nastpuj e gwny
akcent ). Takt o hi erarchi cznym ukadzi e akcen-
tw panuj e od 1600 do 1900.
Notacja. Od ok. 1600 wszystkie wartoci nut o-
we s dwudzielne. Wystpuj t ake przeduaj-
ce kropki , uki or az cyfry (triole itp.). Wiele ele-
ment w pozostaj e domen pr akt yki wykonaw-
czej (np. tempo rubato; s. 82).
308 Barok / opera 1/ Wochy: pocztki
Scenografia, budowa wczesnych oper
Barok / opera I / Wochy: pocztki 309
NnWV gatunek - opera - powstaje ok. 1600 we
Florencji- Wczeniejsze przykady zwizku dra-
tu i muzyki to: dramat liturgiczny i redniow.
ma
n
u
d
u
s); dramat szkolny z chrami i pieniami;
fmatv z muzvka sceniczn, np. Edyp SOFO-
KLESA z muzyk A. GABRI ELEGO i in. (Vi-
1585); dramaty pastoralne z muzyk,
n B POLIZIANO. Orfeo (ok. 1480); komedie
madrygaowe, ktrych akcja rozwija si w cyklu
madrygaw, czsto rubaszne, z figurami comme-
dia dell'arte (Pantalone. Dottore itp.), np. ORA-
210 VECCHI, L'Amfiparnasso (Modena 1594).
Intermedia naleay do bezporednich poprzed-
nikw opery. Wykonywano je pomidzy aktami
przedstawienia teatralnego, lecz ich tematyka by-
a od niego niezalena (czsto alegoryczna). czy-
y w sobie scenografi, pantomim, mow i muzy-
k (tace, piewy solowe, chry, zw. madrygay).
Pierwsze z 6 intermediw do komedii La Pel-
legrina G. BARGAGLEGO (wyk. na weselu
MEDYCEUSZY. Florencja 1589) przedsta-
wia oddzi aywani e harmoni i sfer (rys. A).
W rodku znajduje si Ncessitas (Koniecz-
no), ktra wraz z Parkami rzdzi wiatem,
obok niej po 4 planety (7 i Ksiyc), poniej po
6 syren (podtrzymujcych sfery), powyej 13
muzykw dworskich w kostiumach eroi (hero-
sw); tekst BARDI EGO, RI NUCCI NI EGO.
muzyka MARENZI A. CACCI NI EGO i in.
Drugie intermedium dotyczy sporu Muz z Pie-
rydami. W centrum jest Apollo na Parnsie ja-
ko rozjemca, z 5 Amadr i adami (ni mfami
drzewnymi) i uskrzydlonym rumakiem poetw
- Pegazem. Antyczna tematyka i pi kno sy-
metrycznych konstrukcji odpowiadaj ducho-
wi renesansu, przepych scenografii, kostiumw
i muzyki wskazuj na barokow zmysowo.
Camerata florencka - j edna z popul arnych w re-
nesansie akademickich grup dyskusyjnych, na-
wizujcych do wzorw antycznych. We Fl o-
rencji ok. 1580-1592 u hrabiego BARDI EGO,
pniej CORSI EGO, spotykali si arystokraci,
uczeni, fil ozofowie, poeci (OTTAVIO RI NUC-
CINI, GABRI ELLO CHI ABRERA) i muzycy.
Podejmowano prby naladowania cudownych
efektw" muzyki antyku, zwt. gr. monodi i . pie-
wu solowego z towarzyszeniem kitary. GALI -
LEI piewa np. z lutni lamentacje Jeremiasza
oraz lament Ugolina z Piekl DANTEGO.
VI NCENZO GALI LEI (zm. 1591), ojciec
synnego ast ronoma, odkry Hymny MESO-
MEDESA (dzi zaginione), napi sa t rakt at
wymierzony przeciwko polifonii niderlandz-
kiej: Dialogo delia musica antka e delia moder-
na (Florencja 1581).
Wczesne utwory monodyczne znajduj si w
Nttmemusiche (Florencja 1601; zob. s 306) GI U-
LIA CACCI NI EGO (ok. 1545-1618). EMI LI O
DE CAVALIERI (ok. 1550-1602) napi sa do
1595 trzyfavole pastorali z pieniami, t acami
irecytatywami (zaginione).
Pierwsz zachowan (fragmentarycznie) oper
jest Dafne ( 1598), do tekstu RI NUCCI NI EGO
(tematz Metamorfoz OWI DI USZA) , z muzyk
JACOPA PERI EGO (1561-1633) i CORSI E-
GO: pniej do tego samego tekstu powstay
opery MARCA DA GAGLI ANA (1582-1643)
dla Mant ui (1608), S CHTZA dla Torgau
(1627, przekl. OPITZA) . Nast pn oper bya
Earidice. prawykonanie w 1600 podczas wesela
MEDYCEUSZY w Palazzo Pitti. tekst RI NUC-
CI NI EGO. muzyka PERI EGO. We wstpie ob-
j ania on, i Stile recitativo to co poredniego
midzy mow a piewem, przy czym muzyka
winna poda za tekstem. Na wzr tragedii an-
tycznej pojawiy si chry. Take CACCI NI
w 1600 skomponowa Euridice (zob. s. 140).
Tematyka wczesnych oper nawizywaa zw. do
dramatw pastoralnych (o yciu pasterzy i nimf.
wzorem dzie TEOKRYTA. WERGI LI USZA
i in.), takich j ak Aminla TASSA (1573), Il pastor
f i do GUARI NI EGO (rwnie TASSA), oraz
eposw, j ak Jerozolima wyzwolona TASSA, p-
niej te do mitologii gr. (Metamorfozy OWI DI U-
SZA i in.). Znaj dowano upodobani e w afek-
tach, cudach, czarach, zaskakujcych efektach
(manieryzm). Nazwy kompozycji:)vo/apastora-
le, dramma per musica, opera - od ok. 1600.
Orfeusz Monteverdiego zosta wykonany w Man-
tui w 1607, z okazji urodzin F. GONZAGI ; tekst
STRI GGI A ml.; drukowana edycja dziea jest
najwczeniejsz zachowan partytur operow,
z bogatym i nstrumentari um sucym (konwen-
cj onalnemu) scharakteryzowani u postaci i sy-
tuacji. Np. puzony rozbrzmiewaj w scenach
podziemnych i zwizanych ze mierci, nosowy
regal odzywa si w scenie z przewonikiem umar-
ych, Charonem. Organa di legno towarzyszy Or-
feuszowi, smyczki - scenom snu.
Po wstpnej toccacie (powtrzonej trzykrotnie;
w. toccare. uderza, fr. toucher, niem. Tusch,
pierwotnie na trbki i koty, s. 354) nastpuje
prolog, w ktrym pojawia si Musica (alego-
ria potgi muzyki), wykonuj ca zwrotkow
ari z ritornelem; j ego budowa jest trzy- lub
czteroczciowa (d, a, F, d), charakt er smutny
- ta sama aria pojawia si rwnie po mierci
Eurydyki (akt II i IV).
Nowy stile recitativo (opowiadajcy) zmienia si
w stile espressivo i rappresentativo (przedstawia-
jcy), dopuszczjcy b. swobodne stosowanie dy-
sonansw i tonacji przy opisie wydarze i uczu,
np. w scenie poselstwa mierci (rys. B) Posanka
piewa w E-dur (twa pikna Eurydyka"), w par-
tii Orfeusza, przewidujcego ze wieci, nastpu-
j e gwatowny zwrot do g-moll (bi ada mi, co
sysz?"). Posanka odpowi ada ponowni e w E-
dur (twa umi owana ona"), pniej wstrzy-
mujca akcj pauza i nage e-moll, afekt rozpa-
czy i blu, piew w opadaj cym motywie (nie
yje"). Orfeusz pojmuje to po chwili (pauza p-
nutowa) i wyraa swj bl (Biada mi ! ") w kro-
ku ptonowym (patopoia), ociale (dugie war-
toci nutowe); pniej pogra si w rozpaczy (fa-
cet). Nastpuj skargi chru Pasterzy (O gorz-
ki losie! "), relacja Posanki , skarga Pasterzy
(chr, duet). W zakoczeniu pojawia si muzy-
ka instr. (ritornel, III sinfonia).
310 Barok / opera II / Wochy: szkoa wenecka
Typy sceniczne i rodki charakt eryst yki operowej
Barok / opera II / Wochy: szkoa wenecka 311
Poeci i muzycy otrzymywali zamwienia na ope-
i balety, kt r e mi aty uwietnia uroczystoci
arystokratycznych dworw. W Mant ui z okazji
wesela na dworze GONZAGW w 1608 odby
si cay festiwal operowy:
1'Arianna (28 V), tekst RI NUCCI NI E GO,
arie MONTEVERDI EGO, recytatywy PE-
RI EGO, zachowa si tyl ko Lament Ariadny
(s. 110, 122);
Idropica (2 VI), tekst GUARI NI EGO, inter-
medi a CHI ABRERY, muzy ka MO NTE -
VERDI EGO, ROSSI EGO i in.;
// trionfo d'onore (3 VI), pomys F. GONZAGI ,
- tekst STRI GGI A mt., muzyka GAGLI ANA;
_ // balio delie ingrate (4 VI), opera-bal et , t ekst
RI NUCCI NI EGO, muzyka MONTEVER-
DI EGO;
-Ilsacrificio d'Igenia (5 VI), tekst STRI GGI A
mt., muzyka GAGLI ANA.
Monteverdi od 1613 przebywa w Wenecji j ako
kapelmistrz Bazyliki San Mar co. Oprcz muzy-
ki kocielnej komponowa opery i bal ety na za-
mwienie aryst okrat w, dl a Wenecji i i nnych
miast (wiele dl a Mant ui - ni emal wszystko zagi-
no). Dl a pierwszych publicznych teatrw ope-
rowych w Wenecji (poczwszy od 1637) powsta-
y 3 pne opery Le nozze d'Enea eon Lavinia
(1641, zagi ni ona), // ritorno d'Ulisse in patria
(1640) oraz Lincoronazione di Poppea (1642).
Neron kocha Poppe, on pretora Ot t ona, i za-
mierza porzuci on Ottawie. Swego wycho-
wawc Senek, ktry go przed t ym przestrzega,
zmusza do wypicia trucizny. Ot t one i j ego przy-
jacika Drusilla prbuj zamordowa Poppe,
za co zostaj wygnani. Ner on porzuca Ottavie
i koronuje Poppe na cesarzow.
MONTEVERDI wyrazicie charakteryzuj e po-
staci i sceny: Neron jest brutalny, posuguje si wir-
tuozowsk t echni k (gos kast rat a), Ot t one -
mikki (take gos kastrata), Seneka - godny i m-
dry (bas; co typowe, take Sarastro w Czarodziej-
skim jlecie MOZARTA to bas). Obok recytaty-
ww, ariosi i arii wystpuj jedynie 3 sinfonie.
W par t i ach i ns t r ument al nych pojawiaj si
stereotypowe sceny, np. scena zanicia: koy-
szcy rytm, wol ne t empo, niski rejestr oddaj
spokojny i bezpieczny sen Poppei . strzeonej
przez opi ekunk Arnal t (rys. A).
Wenecki styl operowy tworz recytatywy secco
wszelkich odmi an, dr amat yczne recytatywy ac-
compagnato i ariosa, rnego typu arie: z towa-
rzyszeniem klawesynu (zrnicowanym, umoli-
wiajcym wpr owadzani e interpolacj i or az im-
prowizacj), z towarzyszeni em orkiestry, czsto
z instrumentami koncertujcymi, nierzadko rw-
nie z udzi aem s t r ukt ur czyst o muzycznych,
takich j ak basso ostinato.
Chr i balet niemal w ogl e nie wystpuj (ze
wzgldu na koszty), w razie potrzeby odpowi ed-
nie partie wykonywali statyci.
Orkiestra bya do niewielka, jej podst aw sta-
nowiy smyczki, do ktrych doczaa zmi enna
bsada instr. dtych. Uywano na og 2 klawe-
synw (s. 82, rys. E), j eden akompani owa recy-
tatywom (b.c. ). drugi by przeznaczony dla kapel-
mi strza, kt ry ni erzadko bezporedni o ze sceny
dyrygowa pi ewakami (tyem do orki estry pr o-
wadzonej przez pierwszego skrzypka).
Tematyka - mitologiczna, historyczna, bohaterska
- sprzyjaa ksztatowaniu opery j ako dziea scenicz-
nego penego dramat yzmu, obrazowoci i ruchu.
Libretto, rwnie wane j ak muzyka, byo na og
dr ukowane i spr zedawane przed przedstawi e-
ni em wraz ze wiec do czyt ani a.
Typowe cechy gat unku odnaj dzi emy w // Giaso-
ne CAVA L LEGO:
Jazon porzuca sw on Issifile i skania si ku
Medei . Apol l o sprzyja Medei , Amor opiekuje
si Issifile. O rk Medei ubiega si krl Egeusz.
Orestes pomaga Issifile, kt r a walczy o Jazona.
Sucy naladuj akcj na sposb komiczny
(parti buffe). Krl estwo Medei obejmuje du-
chy i zawiaty. Jazon powraca do Issifile.
Pozycji osb dr amat u odpowi ada okrelony styl
muzyki (rys. B). Kunsztowny piew koloraturowy
i belcanto s zwi zane z bogami i arystokracj .
ariosi i pieni - z wszystkimi pozost aymi .
Recytatyw charakteryzuj e postaci (niemal e na
zasadzie motyww przewodni ch) przez zmi enn
obsad i nst rument w continuo. Np. partii Jazo-
na (wysoki kont r at enor l ub kast rat ) towarzyszy
zawsze lutnia i t eor ban, Medei - harfa, Issifile -
organy (may pozytyw), pozost aym - klawesyn.
Dyspozycj a obsady nal eaa do prakt yki wyko-
nawczej i rzadko bywaa not owana.
Ariom towarzyszy akompani ament w fakturze
2-3-gosowej, kompozyt or z reguy nie okrela je-
go instrumentacji. Akompani ament do kadej in-
scenizacji aranuj e kapel mi st rz wedug moli-
woci, gustu itp. To samo dotyczy 3-5-gosowych
sinfonii i ritorneli.
Lini basu wykonuj niskie instrumenty smycz-
kowe (violone, gamby) i fagoty, gosy rodko-
we - altwki, skrzypce i puzony, gosy grne -
skrzypce, kornety, flety i szaamaj e.
Przypisanie gosw wykonawcom byo zadani em
kapel mi strza. Kopi sta przepisywa gosy do wy-
konani a z partytury (materia wykonawczy). Tak-
e dzisiaj dawne partytury operowe musz zosta
opr acowane przez dyrygenta, kt ry winien te
rozstrzygn, czy chce uy instr. historycznych,
czy wspczesnych (rys. B).
At ak Furii Medei jest przedstawiony za pomo-
c prostego akompani ament u, ponad kt r ym
gos wokal ny por us za si szybko, stosowni e
do silnego afektu. Dal ej nastpuj e przejcie
do partii recytatywnej ze zmi an met rum i du-
go wytrzymywanymi brzmi eni ami , kt re po-
zwalaj gosowi wokal nemu na wyrane odda-
nie ryt mu i treci tekstu (rys. B).
Dramatyzm nie ogranicza si do partii recytatyw-
nych - przenika arie, duety i ansambl e. Wystpu-
je w partiach komicznych, np. w scenie j kani a,
z udzi aem Demost enesa i Orestesa: nerwowe
przekomarzani e si, z odpowi edni gestykulacj
sceniczn, j est scharakt eryzowane siln styliza-
cj t onal n i rytmi czn (rys. B). Odt d w operze
weneckiej bd obecne sceny burleskowe.
312 Barok / opera III / Wiochy: Wenecja, Rzym, Neapol
Teatr operowy, sezon, typy stylu
Barok / opera III / Wochy: Wenecja, Rzym, Neapol 313
Wczesna opera wykorzystuje pewne charaktery-
tvczne typy scen i arii. np. lamento (s. 110).
S
podstaw lamento Kas andr y w oper ze CA-
VALLEGO La Didone (rys. B) jest osti natowy
bas w postaci chromatyczni e opadaj cych kro-
kw w obrbie kwarty (bas lamento), tworzcy
figur, zw. passus duriusculus - trudny i niena-
turalny post p gosu, przeciwny j ego nat ur ze"
(CH. BERNHARD) , wyraajcy bl i cier-
pienie. Ponad basem przebiega piew. Poda
za rytmem tekstu i jest przerywany pauzami
oddajcymi westchnienia (suspirationes).
W Wenecji w 1637 rzymi ani e FERRARI i MA-
NELLI otworzyli Teatro San Cassiano, pierwszy
publiczny teatr operowy - instytucj samodzieln
finansowo (otwarcie oper M ANELLEGO An-
dromeda). Pniejszym teatrem oper owym by
np. wielki Teatro Grimant a San Giovanni Griso-
stomo(\bli). Ma on typowy ukt ad (rys A):
- loe v ynaj mowane aryst okracj i i bogat ym
rodom mi eszczaski m;
-part er, pocztkowo pusta powierzchnia bez fo-
teli, suca t ake t urni ej om, bal om mas ko-
wym i kor owodom. Kady mg wykupi tu
miejsce. Gdy pni ej na part erze us t awi ono
fotele, t yl ne miej sca pozos t a y wol ne, j a ko
stojce. Ar ys t okr acj a zasi ada na podi ach,
nastpni e ( XVIII w.) na r odku pi erwszego
rzdu (loa dworska);
- k a na orki estrowy d ugo pozost awa ni eobni -
ony, na ogl te by do may, szczegl ni e
w Wenecji (zob. s. 82);
- prosceni um ( obr amowani e sceny) i mi t owao
teatr antyczny; byo bogat o zdobi one, rwnie
herbami szl achecki mi ;
- scena stanowi a przedueni e wi downi i, t ak
j ak ona, bya j as no owi et l ona (j ako j edna
przestrze). Scena z i ndywi dual nym owietle-
niem pojawia si pniej (dopi ero w XI X w.).
Rozmiary teatru operowego zaleay od wielko-
ci dworu (z uwzgl dni eni em suby; w Wersalu
mieszkay niekiedy tysice ar ys t okr at w) lub,
w rodowiskach mieszczaskich, od wzgldw
komercyjnych. Teat ro Gr i mani mi a ok. 1000
miejsc (rys. A).
W Wenecji dziaao rwnoczenie 6-8, w XVIII w.
nawet 16 teatrw operowych, kt re wystawiay
wci nowe opery. To wyj ania wielk liczb
oper i tendencj do stosowani a stereotypowych
rodkw, dowodzi zarazem wielkiego oddwi-
ku, z j aki m spot ka si ten gat unek. Oper trak-
towano j ako rozrywk, lecz t ake j ako r d o
wiedzy i wzrusze (antyczna idea teatru) z baro-
kowymi scenami duchw, czarw, przemi an itp.
Opery wystawiano w okrelonych sezonach (sta-
gione): w karnawal e (gwny sezon), od Wielka-
nocy do przerwy letniej, jesieni do adwent u.
Nie wykonywano oper w wielkim pocie i adwen-
cie - ich miejsce zaj moway orat ori a.
Wenecja w XVII w. bya gwnym orodki em
gatunku operowego. Opery weneckie wykonywa-
no w wielu mi ast ach Woch i caej Europy. Spro-
wadzano w tym celu, w miar moliwoci, wl. ka-
pelmistrzw, piewakw i instrumentalistw. Do
najwybitniejszych przedstawicieli opery weneckiej
naleeli oprcz MONTEVERDI EGO:
PI ER FRANCESCO CALETTI - BRUNI . zw.
CAVALLIM (1602-1676). z Cremy. piewak,
organi st a i kapel mi st rz (od 1668) w Bazylice
San Mar co; napi sa 42 opery, m. i n. Giasone
(1649) i z okazj i wesel a LUDWI KA XI V
Ercole amante (Pary 1662);
ANTONI O CESTI (1623-1669), z Arezzo, od
1652 w I nns br uc ku, od 1666 dr ugi kapel -
mi s t r z dwor u wi edes ki ego; opery, m. i n.
LOrontea (Wenecj a 1649). Argia ( Inns br uck
1655), Dori (Fl orencj a 1661 ). // potno d'oro
(Wi ede 1668, na wesele LEOP OLDA I).
Inni kompozyt or zy: SACRATI . ZI ANI , LE-
GRENZI , PALLAVICINO, POLLAROLO (ok.
1653-1722).
Pod koni ec XVI I w. Wenecj a cor az bardzi ej
otwi eraa si na wpywy z zewntrz. Popul ar na
bya uwertura francuska, stosowani e recytatywu
secco i arii da capo uwaano za oczywiste. Nadal
poszerzaa si typol ogi a przedst awi ani a afek-
tw, podobni e j ak w szkole neapolitaskiej bd
operze w. XVIII w..
Typ bohat erski reprezentuj e ari a Far amonda
POLLAROLA: fanfarowe skoki kwartowe,
trmol o, szeroka linia (rys. D) .
Rzym przej mowa poczt kowo t yp opery flo-
renckiej, wykorzystuj c po czci tych samych
kompozytorw ( BARDI, CAVALIERI). W Rzy-
mie samodzi el ni e rozwina si opera religijna,
oratorium, pniej opera buff. Kompozyt or zy:
STEFANO LANDI (1586/1587-1639), La mor-
te d'Orfeo ( 1619), Sani'Alessio ( 1632);
DOMENI CO MAZZOCCHI (1592-1665). La
catena d'Adone ( 1626, pr zedmowa wskazuje,
e naduywani e rec. secco bywa nudne) ;
ALESSANDRO STRADELLA (1644-1682).
zob. s. 323: oper y np. La forza deU'amorpa-
terne (Genua 1678), La Rosaura (Rzym 1688).
Inni kompozyt or zy: A. AGAZZARI . M. MA-
RAZZOLI . M ROSSI, L. VI TTORI .
Autorem librett wczesnych rzymskich oper buffa
by kardyna GI ULI O ROSPIGLIOS1: Chisoffre
speri (1639; muzyka V. MAZ Z OCCHI E GO.
MARAZZOLEGO) , Dal male ilbene(\651; mu-
zyka ABBATI NI EGO, MARAZZOLEGO) . Od
1652 dziaa w Rzymi e publiczny teatr operowy.
Lubowano si w bogatej oprawie scenicznej, silnie
obsadzonych chrach, duej orkiestrze.
Neapol: tzw. neapolitaska szkoa operowa nada-
wa bdzie t on operze w XVIII w. Silne s jej po-
wizania z Rzymem.
W Neapol u kochano bogate i starannie opracowa-
ne partie orkiestrowe Wczesnym przedstawicielem
neapolitaskiej szkoy operowej by FRANCE-
SCO PROVENZALE (ok. 1626-1704), od 1686
kapelmistrz katedralny.
Ari a Menal i ppy (1672) wykazuj e kl arown
dyspozycj i supremacj czyst o muzycznych
el ement w kszt at owani a f ormy i mot ywi ki
(t rj czonowe basso ostinato o opadaj cym
ki erunku od ddo A), z dobr ze dopas owanym
tekstem. piew jest ozdobny (rys. C).
314 Barok / opera IV / Wochy: neapolitaska szkoa operowa
Scena, bel canto, i nt ermezzo
Barok / opera IV / Wochy: neapolitaska szkoa operowa 315
Barokowa scena operowa imitowaa wielk prze-
strze dziki przesuniciu perspekt ywy dal eko
poza scen oraz specyficznym mal owi d om ku-
lis bocznych i ta ( SERLI O. ok. 1600). Zestawie-
nie el ementw antycznych (witynie, kol umny)
i barokowych (porty, aglowce) t wor zyo od-
powiedni do treci opery stylizowany, iluzyjny
wiat Perspektywa centralna (s. 312) i ktowa,
ktrej ust awi one pod ktem kulisy imituj
nomieszczenia boczne, byway ze sob czone
(rys. A). Z uwagi na rozmi ary el ement w sce-
nicznych, aby zachowa proporcj e, wykonawcy
grali tylko w obrbi e przedni ej rampy.
Szczeglnie ceni ono ruchliw akcj sceniczn,
ktr wsptworzyy maszyny latajce, pynce
chmury (a na nich piewacy), fale morskie, mga,
dym, ogie itp. Oper a barokowa skadaa si na
ogz trzech aktw, z 12-16 kompl et ami deko-
racji, nadajcymi si do ponownego wykorzysta-
nia (typy scen):
ulica, plac, rzeka, port , chmury, ogrd, grota,
schody, wiea. loch. dwr. sala. teatr w teatrze,
pokj (w Wenecji czsto pokj sypialny z oem
i lustrem).
piewacy wystpowali w odzi eni u odwi tnym,
modnym, rzadziej styl i zowanym hi storyczni e.
Uywano te kosti umw fantastycznych dl a ba-
niowych istot, duchw, zwierzt itp.
piewacy. Gwni piewacy (primo uomo. prima
donna) musieli wykona w kadej operze przynaj-
mniej 2-3 arie: w nich ukazywali swj kunszt.
Zwyczaj wykorzyst ywani a kas t r at w przyby
z Hiszpanii (tradycja mauret aska), pocztkowo
znalaz zastosowanie w muzyce kocielnej, pniej
w operze. Kastraci czyli czysto gosw chopi-
cych (yoci blanche) z moc dorosej osoby. piewa-
li na og partie bohaterskie, take role kobiece,
wiedli ycie gwi azdorw".
Ideaem stylistycznym byto belcanto. w. pikny
piew, peen wyrazu, wirtuozerii i kul tury wokal-
nej. Odpowi ada mu wymagajcy, wielki styl arii
da capo. W odci nku da capo ( powt r zonym)
piewak mg zabysn i mpr owi zowanymi
ozdobni kami , kol or at ur ami (passi. przej cia)
i kadencyjnymi interpolacjami (rzadko zapisywa-
nymi, na rys. C kadencj a synnego kast rat a FA-
RI NELLEGO) .
W XVI I I w. domi nuj e oper a w os ka, kt r
w XI X w. nazywano oper neapolitaska. Jej
orodkami byty Neapol , Rzym, Turyn, Mediol an,
Wenecja, a t ake Wi ede, Dr ezno ( HASSE) ,
Hambur g i Londyn ( HNDEL) .
Opera seria
Muzyka w operze powanej zajmuje cent ral ne
miejsce, zwt. za spraw licznych arii (czsto z kon-
certujcymi i ns t r ) , kt re przerywaj t ok akcji
i wyraaj okrel one afekty. Akcj a rozgrywa si
w pobienie naszki cowanych recytatywach sec-
co. Poza nimi pojawiaj si t ake dr amat yczne
i liryczne accompagnat a. pieniowe cavatiny, an-
samble i chry. Uwert ur stanowi neapolitaska
smfonia, nie maj ca odniesie do opery.
Ok. 1700 oper w. ulega uproszczeni u i dalszej
stylizacji (wpyw fr. klasycyzmu. CORNEI LLE.
RACI NE) , mniej byo scen komi cznych.
Librecici:
APOSTOLO Z E NO (1668-1750). Wenecja, od
1718 poet a dworski w Wi edni u, 47 tekstw
operowych i oratoryjnych o cisej formi e z ten-
dencj do schematyzacj i:
PI TRO METASTASI O (1698-1782). Rzym.
od 1717 Neapol , od 1730 Wi ede (nastpca
ZENA) ; 57 poet ycki ch l i brett oper owych
(dramma per musica), typy w miejsce charak-
terw, alegorie w r amach dworski ch konwen-
cji. Na og 6 osb, w tym dwie pary, ktre po-
rd sprzecznoci midzy obowizkiem a uczu-
ciem dochodz do szczliwego finau. Stereo-
typowe arie (o funkcji ant ycznego gr. chr u).
Kompozytorzy:
ALESSNDRO SCARLATTI (1660-1725),
Pal ermo, od 1672 (?) Rzym, ucze CARI SSI -
MI EGO, kapel mi strz krlowej KRYSTYNY
SZWEDZKI EJ w Rzymi e, od 1684 kapel -
mi strz dworski w Neapol u; ponad 800 kant at
kameral nych, 114 oper, wrd nich La Rosau-
ra (Rzym 1690). Griselda (Rzym 1721),///-
fo dell'onore ( komedi a muzyczna, Ne a pol
1718), ni emi eszczaski , wyniosy styl - kla-
rowny i patetyczny (rys B), koncertujce instru-
ment y (czsto par ami ) ; najwikszy aut oryt et
dl a dawnych neapol i taczykw, dl a modsze-
go pokol eni a - zbyt uczony;
HANDE L (s. 320); L. VI NCI (ok. 1690-1730);
N. P ORP ORA (1686-1768); G. BONONCI NI
(1670-1747);
GI OVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710-
-1736), Neapol , ucze VI NCI EGO i DU-
RANTEGO, pi sa! muzyk kamer al n i ko-
cieln (s. 328), 5 oper seria, intermezza (rys D).
Do modszej generacji naleeli (zob. te s. 372
i n.): N. J OMMELLI (1714-1774); T. TRAET-
TA (1727-1779); F. DI MAJ O (1732-1770);
HASSE (s. 321); GLUCK (s. 381).
Opera buffa
W operze weneckiej ok. 1630 pojawiaj si sce-
ny komi czne ( i ns pi r owane dr a ma t e m hiszp.)
z v)i\r)Ynym"parlando, rubasznymi pi osenkami
i parodi ami . Ok. 1700 ZENO wykluczy je z ope-
ry seria i sceny takie znalazy swe miejsce (jak
wczeniej) w Intermezzi i commedie in musica.
Postacie pochodzi y z commedia deli'arie, treci
za, sent yment al ne i rubaszne zarazem, z miesz-
czaski ego dni a powszedni ego. Muzyka bya
prost a i nat ur al na - bez kast rat w i bel cant a.
Czsto wystpoway pieni, cavatiny, ansambl e
i liczne parodi e stylu seria.
Int ermezzo PERGOLESI EGO La serva pa-
drona (1733) odni os o wielki sukces (stao si
te przedmi ot em synnego sporu estetycznego,
Pary 1752). W krt kooddechowej motywice,
powtrzeni ach i kont rast ach objawia si dialo-
gowy charakter, j asno, dosadno, dowci p
i nowy t yp t eat r al nego gest u. Ut wr t en
odegra i stotn rol w wyksztaceni u si stylu
opery hllffy (nr:*7 rnn7yr7npgn kl asycyzmu).
316 Barok / opera V / Francja
Barok / opera V / Francja 317
Take we Francji pod koniec XVI w. podej mo-
wano prby stworzenia na wzr teatru antyczne-
go nowego gat unku, w kt r ym miayby udzia
wszystkie sztuki: poezja, muzyka, taniec, archi-
tektura mal ar s t wo i kos t i um. Poet a J.-A.
BAF i muzyk T. DE COURVI LLE zaoyli
w Paryu Acadmie de Posie et de Musique.
Owocem zespoowej pracy sta si Balet co-
mique de la Royne (15811. reprezentuj cy nowy
gatunek ballet de cour.
Na ballet de cour (s 356. rys B) skada si poetyc-
ka akcja, tace, bogate kostiumy, dekoracje i mu-
zyka: chants (4-5-gosowe chry), rcits (piewy
solowe, stroficzne lub madrygaowe, ktre stano-
wiy pierwowzr air i recytatywu) oraz muzyka
instrumentalna (akompaniament orkiestrowy,
tace). Tematyka, zaczerpnita z mitologii, ob-
fituje w alegorie. Zrazu balety takie wykonywa-
no po amatorsku, bez udziau zawodowych tan-
cerzy - taczyli sami dworzanie (kontynuacja
renesansowych korowodw i maskarad), p-
niej profesjonalni tancerze stworzyli stojcy na
wysokim poziomie balet francuski, ktry sta
si charakterystycznym elementem fr. opery.
Comdie-ballet (komedia baletowa), artobliwa
antyteza powanego baletu dworskiego, powstaa
jako gatunek teatralny, kiedy MOLI ER wraz
z LULLYM wystawili w 1664 La princesse
d'lide. Podstaw stanowia komedi a mwi ona,
do ktrej doczono sceny baletowe, a take pie-
wy solowe (recytatywy, airs) i ansambl e (np.
Mieszczanin szlachcicem. 1670). Im mniej byo
muzyki, tym bardziej gatunek comdie-ballet (po
mierci MOLI ERA, 1673) zblia si do zwy-
kej komedii z tacami i chansons.
Pastorale. Oper w. prbowano upowszechni rw-
nie w Paryu. Na francuskim dworze odbyo si
wiele przedstawie woskich oper. wszystkie w ob-
sadzie bogatszej ni we Woszech, a wic z silniejsz
orkiestr, chrami i dodatkowymi scenami baleto-
wymi, np. SACRATIEGO La finta pazza ( i 645),
CAVALLEGO Egisto (1646). ROSSIEGO Orfeo
(1647). CAVALLEGO Ercole amante ( 1662. na we-
sele LUDWIKA XIV). Pod wpywem woskim po-
wstaje fr. pastorale ktrego pierwszymi przykada-
mi s Pastorale d'lssy CAM BERTA ( 1659) i Pomo-
ne ( 1671 ) z tekstem PERRINA. skomponowana na
otwarcie jego pierwszego prywatnego teatru opero-
wego. PERRI N zbankrutowa w 1672. Jego na-
stpc sta si LULLY, ktry w 1672 zaoy
Acadmie Royale de Musique; pierwszym przed-
stawieniem byo Les ftes de l'Amour et de Bacchus
(tekst QUINAULT). Pastorale miao pniej mar-
ginalne znaczenie, a do Le devin du village
(Wrbity wiejskiego) ROUSSEAU (1752).
Tragdie lyrique, tak j ak tragdie en musique, powsta-
a pod wpywem klasycystycznej tragedii CORNE-
ILLE' A (1606-1684), QUINAULTA (1635-1688)
* RACINE' A ( 1639-1699) i z naladownictwa tra-
gedii antycznej; ma 5 aktw, tekst wykorzystuje
aleksandryny i pieciostopowejamby, tematyka na-
wizuje do mitw, poda i bohaterskich opowieci
historycznych. Najwaniejsz rol odgrywa pate-
tyczny ree, za ktrym poda muzyka.
Gat unek rozwinli QU IN AU LT i LULLY.
Zast osowano go po raz pierwszy w Canus et
Hermione (1673), pniej powstay m.in. Alceste
( 1674). Tltse ( 1675 ), Perse ( 1682), Armide ( 1686.
rys. A). LULLY wykorzystuje:
- fr. uwertur (s. 154);
- prolog (z pochwa krl a);
- fr. recytatyw. st aranni e opracowany, podaj-
cy za tekstem, std liczne zmi any met r um i re-
frenowo powracaj ca mel odyka (rys. A);
- fr. air, pieniow, czsto z refrenem po zwrot-
kach, o sylabicznej mel odyce (bez w. kol ora-
tur, zob. air Renauda, rys. A);
- ansamble;
- chry (czsto 3-gosowe, zob. rys. A);
- muzyk baletow (tace), z faktur orki estro-
w pi ci ogosow. s t ar anni e opr acowan
(s. 354. rys. B);
- utwoiy instrumentalne o programowym charak-
terze.
Tworzy si sceny stereotypowe (burza, sen), kom-
ponowane j ako wi el oczonowe st rukt ury z recy-
t at ywami . airs, t acami , chr ami , si nfoni ami
itp.; wszystkie te el ementy s dobr ze wywaone
i zestroj one ze sob (rys. A).
Tragdie lyrique daa pocztek narodowej operze
francuskiej, kt r a sprawia, e paryscy zwolenni-
cy opery w. znaleli si w mniejszoci.
JEAN- BAPTI STE LULLY (1632-1687), z Fl o-
rencji, od 1646 w Paryu, skrzypek, od 1653
kompozy t or nadwor ny (24 Violons du Roi,
s. 65. 355). kul tywowa styl fr. w operze, bale-
cie, suicie, wywiera wpyw na ca Eur op;
zmar na skutek zakaeni a po zrani eni u si
w stop lask dyrygenck.
A. CAMPRAf 1660-1744); A. DESTOUCHES
(1672-1749).
Opra-ballet powstaa przez usamodzielnienie si
tzw. divertissements (wstawek baletowych i muz.
do sztuk teatralnych) pod koniec XVII w., gdy
komponowano 2 do 3 divertissements (2-3 akty)
o niezalenej bd l uno powizanej tematyce.
Suyy one wieczornej rozrywce. Skaday si ze
scen baletowych (prolog, entres), arii. chrw
itp.. przedstawiay treci odwitnie i barwnie,
oznaczay przebicie si rokokowego gustu przez
dostojny barokowy patos Lully'ego" ( BCKEN) .
Opra-bal l et istniaa obok tragdi e lyrique do
po. XVIII w. Wczesne przykady: CAMPRA,
L'Europe galante (1697), Les muses (1703), Les
ftes vnitiennes (1710); pniej DELALANDE
'i DESTOUCHES, Les lments ( 1721 ); zw. RA-
MEAU. Les Indes galantes (1735).
J EAN PHI LI PPE RAMEAU (1683-1764). Di-
j on, od 1722 Pary; Pices de clavecin (1724),
Hippolyte et Aricie (t ragdi e lyrique, 1733),
Trait de l'harmonie ( 1722), Dmonstration du
principe de l'harmonie ( 1750).
Opra comique cieszya si du popul arnoci
od 1752, lecz jej pocztki sigay XVII w. i pary-
skiej komedi i pr zedmi e " z vaudevilles (voix
des villes, pi osenka uliczna, std comdie en vau-
deville) or az bardzi ej kuns zt ownej komedi i
z chans ons (comdie mle d'ariettes).
318 Barok / opera VI / Anglia
Oper a angielska i francuska, opera bal l adowa
Barok / opera VI / Anglia 319
Wczesnym, samodzielnym gatunkiem scenicznym
uzyk bya w Anglii maska (masque), dworska
Z
abawa z maskami popularna w XVI-XVI1 w.
uwodzca si z korowodw i maskarad europej-
ki ego renesansu. Osigna szczytow form
w XVII w. zw. w dzidach poety BENA JONSO-
NA i scenografa I NI GA JONESA. Jej budowa:
Po prologu nast powao wejcie bohat erw
nrzedstawienia w maskach (masquers, arysto-
kratyczni amatorzy), dalej cz gwna o tre-
ci mitologicznej lub alegorycznej, z pantomi -
mami, tacami , dialogami, ari ami (pieni
z akompaniamentem lutni), chrami (madryga-
y) Fina mia form balio (main dance) z udzia-
em wszystkich obecnych, ze zdjciem masek.
JONSON wprowadzi do Masque of Queens
w 1609 parodystyczn antymask (z udziaem za-
wodowych aktorw). W 1620 przejto rwnie w.
recytatyw. Na fali restrykcji kulturalnych CROM-
WELLA maska zostaa zakazana. Po jego mier-
ci (1658) w okresie restauracji gatunek ten pocz
ustpowa operze i stawa si popularn rozrywk
ludu. pojawia si te j ako intermedium.
Pierwsz (w caoci opracowan muz.) oper ang.
bya The Siege of Rhodes (Londyn 1656), tekst
W DAVENANTA, muzyk stanowio pasticcio
piciu kompozytorw. Wpywy kontynental ne:
w. rec. i aria, fr. uwertura, chry i tace. Opera
ang. pozostawaa j ednak blisza dramatowi z mu-
zyk. Kompozytorzy: M. LOCKE, G. B. DRA-
GHI, J. BANISTER. H. PURCELL i in.
Jedyn pen oper PURCELLA jest Dydona
i Eneasz (Londyn 1689), ktra uchodzi za najwa-
niejsz oper ang. XVII w. Prolog i trzy krtkie ak-
ty przedstawiaj los porzuconej Dydony.
Jej lament przed mierci ukazuje wielk sztu-
k ekspresji PURCELLA: recytatyw utrzyma-
ny w ruchu penym zmczenia i rezygnacji, aria
(song) zbudowana j ak chaconne ponad basem
lamento (s 313) z bolesnymi dysonansami, lecz
o prostej, pieniowej melodyce.
PURCELL skomponowa 48 utworw muzyki
teatralnej i 5 semi-oper (dramaty mwi one z du-
ym udziaem muzyki), j ak Krl Artur (DRY-
DEN, 1691). Krlowa elfw (1692, wedug Snu
nocy letniej SZEKSPIRA), Burzaiok. 1695, we-
dug SZEKSPIRA).
HENRY PURCELL ( 1659-1695), Londyn, pie-
wak kapeli krlewskiej, od 1679 organi sta
Opactwa Westminsterskiego, od 1682 organi-
sta Royal Chapel. 1683 inspektor instr. krlew-
skich; komponowa muzyk religijn (anthems),
kameraln (sonaty triowe, kwartety gambo-
we), sceniczn; operowa pieniow melodyk,
chromatyk, mia harmonik; liczne wpywy
zewntrzne przetworzy we wasny styl.
Opera wioska w Anglii
Pierwsze opery w. w Londynie piewali Anglicy
i Wosi, czc jz. ang. i w. (od ok. 1710). Opera
wioska, j ako element obcy przeznaczony dla
wyszych warstw spoeczestwa, byta naraona na
uczne ataki i zanika ok. 1740. Wt. opera seria, a za-
razem oglnie opera barokowa, osigna w An-
sw szczytow posta dziki HANDLOWI .
HNDEL rozpocz karier operow w Anglii
przedstawieniem Rinaldo w Haymarket Th-
tre (1711). Jest to barwne dzieo, pene ele-
mentw fantastycznych, opowiadajce o czaro-
dziejce Armidzie. Po nim nastpiy: // pastor
fido(\l\2), Teseo, Silla(1713), Amadigi(1715).
W 1719 zaoono Royal Academy of Musie; dy-
rektorem administracyj nym zosta! HEI DEG-
GER, artystycznym HNDEL. Zaangaowa
on najwiksze gwiazdy, j ak SENESI NO (ka-
strat), DURASTANTI (sopran). FAUSTINA
BORDONI - HASSE (sopr an kol oraturowy),
FRANCESCA CUZZONI (sopran).
Kolejne opery HNDLA: Radamislo (1720),
Muzio Scevola ( 1721, pasticcio: I akt - AM A-
DEI , II - BONONCI NI , III - HNDEL) ,
Floridante (1721), Ottone (1722), Ftavio (1723),
Giulio Cesare, Tamerlano (1724), Rodelinda
(1725), Scipione, Alessandro (1726), Admelo,
Riccardo (1727), Siroe, Tolomeo (1728).
Royal Academy of Musi e zakoczya dziaal-
no w 1728 (m.in. za spraw Opery ebraczej,
zob. niej). HNDEL i HEI DEGGER zaoy-
li now akademi. Wystawiane opery:
Lotario (1729), Partenope (1730), Poro (1731),
Ezio(mi), Sosarme(1732), Orlando (1733). Po-
tem Akademia zakoczya dziaalno. Zaoo-
no konkurencyjn instytucj z udziaem ARRI-
GONI EGO, BONONCI NI EGO i PORPO-
RY Z trudnociami wystawiono Ariann ( 1734)
i II pastor fldo (1734, wersja pierwotna 1712)
HDLA; pniej HNDEL wystawi w Co-
vent Garden Thtre takie utwory, j ak: Ario-
danle, Alcina (1735), Atalanta (1736), Arminio,
Giustino, Brnice (1737). Zesp rozwizano
z powodu apopleksji HNDLA. Nastpnie dla
King' s Thtre HEI DEGGERA powsta Fara-
mondo i Kserkses (1738); pniej samodzielne
przedstawienia: Giove in Argo (1739), Imeneo
(1740), Deidamia (1741, ostatnia opera).
HNDEL przewysza kompozytorw w. inwen-
cj harmoniczn i melodyczn - szeroko zakrojo-
na melodyka odznaczaa si prostot, wewntrz-
nym skupieniem i bogactwem wyrazu (rys B). Wy-
kraczajc poza schemat nastpstw recytatyww
i arii, FINDEL tworzy sceny dramatyczne z rec.
akompaniowanymi, ansamblami i chrami.
Opera balladowa, z dialogami mwionymi i lu-
dowymi mel odi ami (ballad tunes), powst aa
w XVII w. j ako rodzaj piewogry, penej elemen-
tw burleskowych, ironii i parodii. W 1728 wysta-
wiono w Londynie The Beggar's Opera (Oper e-
bracz), z tekstami J OHNA GYA i muzyk
J. CH. PEPUSCHA, ktry skomponowa uwer-
tur i wykorzysta znane melodie (m.in. marsz
z Rinalda HNDLA) , dodaj c generatbasowy
akomp. Przykadem prostej, ludowej melodii jest
pie Polly (rys. C). Akcja rozgrywa si wrd e-
brakw, ladacznic i zodziejaszkw (wspczesna
przerbka: Opera za trzy grosze BRECHTA,
WEILLA). Zawiera akcenty krytyki spoecznej;
odniosa ogromny sukces i wywarta wpyw m.in.
na pierwszy konkurs opery w. w Anglii.
320 Barok / opera VII / Niemcy i in.
St aden: opera hambur s ka
Barok / opera VII / Niemcy i in. 321
na obszarze niemiekojzycznym domi nowa! re-
nesansowy dramat szkolny z pieniami i chrami ,
o charakterze raczej uczonym ni pouczaj cym,
Nowy gatunek opery przejto z Wi och.
H. SCHTZ s komponowa w 1627, z okazj i
ksicego wesela w Torgau. Dafne do tekstu
RI NUCCI NI EGO W przekadzi e M. OPI TZA
(muzyka zagina).
Pierwsza zachowana opera w j zyku mem. to
W e n (Nor ymber ga 1644). t ekst G. PH.
HARSDRFFERA. muzyka S. T. STADE-
KA Jest ona rei. opowieci len, pen mora-
owi alegorii w typie dramat u szkolnego: wysta-
wiona na pokusy dusza odnajduje cnot. Posta-
ci nosz charakterystyczne i mi ona: Triigewalt
(leny duch). Knsteling. Reichimut i Ehrenl ob
(pasterze). Gewi ssul da (sumienie). Herzigild
i Sinnigulda (damy). STADEN wykorzystuje
tylko pieni stroficzne (nazwane ariami); j ego re-
cytatyw imituje rec. woski, z wiern tekstowi
deklamacj (ekspresyjne interway, lecz do tego
fakturalnie prosty chr nimf. rys A).
W Niemczech, wobec trudnej sytuacji gospodar-
czej podczas wojny trzydziestoletniej (1618^1648)
i wjej nastpstwie nie mogo doj do rozkwitu tak
okazaego gatunku j ak opera. Mi mo to na wielu
dworach wystawiano opery take z okazji r-
nych uroczystoci (wesela, urodziny) - i traktowa-
no je j ak rozrywk, przy czym obok oper w. i fr.
pojawiay si rwnie niem., z dialogami, pienia-
mi i chrami oraz z recytatywem (wpyw w.), fr.
uwertur i tacami.
We wszystkich waniejszych rezydencj ach po-
wstaj t eat ry dworskie, zwykl e ma e; j edyni e
w Hamburgu od 1678 dziaa podobni e j ak w We-
necji (zob. niej) publiczny teatr operowy. Wa-
niejsze teatry dworskie i gwni kompozyt orzy:
Brunszwik od 1639 niem. Singspiele, od 1680
rwnie oper y w. i fr. Kompozyt or zy: J. J.
LWE, J. S. KUSSER. R. KEI SER, G. C.
SCHRMANN ( 1672/1673-1751 ), J. A. HAS-
SE, C. H. GRAUN (ok. 1704-1759).
Hanower, od 1688 z kapelmistrzem AGOSTI NO
STEFFANI M (1654-1728). na otwarci e t eat ru
dworskiego w 1689 wystawi ono j ego Enrico Le-
one. Take HNDE L zat rzyma si na kr t ko
w Hanowerze (1710 i n., zob. s. 365). W 1714
dwr przenis si do Anglii.
WeiBenfels, z J O HANNE M P HI LI P P EM
KRI EGEREM (1649-1725), wczesne wydani a
dziel HAN DLA.
Drezno, cent rum opery wl.: G. A. BONTEMPI
(ok. 1624-1705); C. PALLAVI CI NO (ok.
1630-1688); N. A. STRUNGK (1640-1700); A.
LOTTI (1666-1740), w l atach 1717-1719 dzia-
a w Dreni e; J. A. HASSE (1699-1783), od
1/31 w Dreni e, zyska wiatow saw dziki
operom woski m.
Monachium, od 1656: J. K. KERLL (1627-1693),
1673-1684 w Wiedniu; opery wt. take A. STEF-
FANI EGO i R TORRI E GO (ok. 1650-1737).
furiach (dwr mar gr abi ego Badena) , kapel -
mistrz C. SCHWEI ZELSPERG. Die romani-
sche Lucretia (1715).
Wiede, wpywy wenecki e przerbki i kompozy-
cje oryginal ne; specjalnie dl a Wi edni a tworzyli
tacy kompozytorzy w.. j ak: CESTI . kapel mistrz
dworu 1666-1668. // porno d'oro ( 1668); ANTO-
NI O DRAGHI (1634/1635-1700), ur. w Ri mi ni ,
od 1658 w Wi edni u, od 1669 dzi aa j ako kapel-
mistrz; napisa 172 opery i 43 oratoria; w XV111 w.
GI OVANNI BONONCI NI (1670-1747), Bolo-
nia, Rzym; 1698-1712 w Wi edni u: La fecie publi-
ca ( 1699), L'Etearco (Wiede 1707, Londyn 1711);
F. B. CONTI (1681/1682-1732), od 1701 w Wied-
ni u (t eor bi s t a); ANTONI O CALDARA
(1670-1736), Wenecja, ucze LEGRENZI EGO,
dzi aa te w Rzymi e, od 1715 w Wi edni u, napi -
sa 80 oper, bogat a t wr czo s akr al na; JO-
HANN JOSEPH F UX (1660-1741), 18 oper,
muzyka koc. Nadwor ni poeci : Z E NO i ME-
TASTASI O (s. 315).
W Hamburgu w 1678 zacz dzi aa pierwszy
niemiecki ot wart y i popul ar ny" t eat r operowy
przy Gns e ma r k t . Ucze SCHTZA JO-
HANN THEI LE ( 1 646-1724) skomponowa na
otwarcie oper Adam und Eva (zagi ni ona).
Jego muzyka do opery Orontes (1678) jest cz-
ciowo zachowana, m. i n. sylabiczny l ament
Dori sbe o pieniowej melodyce i bardzo ruchli-
wym basie (rys. B).
W Hamburgu powstawao wiele nowych kompo-
zycji i adaptacj i bd przerbek oper w. i fr.
Pr zek adano l ub komponowano od nowa tyl ko
recytatywy, arie pi ewano w j z. oryginal nym.
Oper a hambur s ka przeywaa rozkwit od 1686
do ok. 1710; zamkni t o j w 1738. Inni muzycy:
JOHANN SI GI SMUND KUSSER (1660-1727),
1695/1696 w Hamburgu, ucze LULLY' EGO;
w jego kompozycjach wida wyrane wpywy fr.
(orkiestra ma gra krt ki m, ogni stym poci-
gniciem smyczka);
RE I NHARD KEI SER (1674-1739), od 1697
dyrekt or opery w Hambur gu, napi sa 77 oper,
udzi a i ns t r ument w koncertuj cych, szcze-
gowo opr acowana par t i a orki estry (rys C),
przyjemny piew, rwnie w nowym woski m
stylu wokal nym" ( MATTHESON) ;
J OHANN MATTHESON (1681-1764). pisma:
Das neuerffnete Orchestre, 3 tomy ( 1713-1721 ),
Groe Generalbass-Schule ( 1731 ). Der vollkom-
mene Kapellmeister ( 1739), Grundlage einer Eh-
renpforte ( 1740);
GEORG P HI LI P P TELEMANN (1681-1767),
od 1721 w Hambur gu, s komponowa 45 oper,
wrd nich komiczne, j ak Pimpinone (1725),
Emma und Eginhard (1728).
M ody HNDE L w l atach 1703-1706 dzi aa
w operze hamburskiej (skrzypek, od 1704 klawe-
synista). Tam powstay j ego pierwsze opery: Almi-
ra, Nero ( 1705), Florindo i Daphne ( 1706). Zacho-
waa si tylko Almira, o typowej dla Hamburga
rnorodnoci stylistycznej: w. libretto w niem.
przek. ( FEUSTKI NG) , niem. rec. w manierze
w 45 niem. i 15 w. arii, fr. uwertura, fr. tace
i barwna ork. w typie fr. Ju w Almirze pojawia si
pena mocy, kl arowna mel odyka z kunsztownie
imitacyjnymi parti ami instr. (rys D) .
322 Barok / oratorium I
Pocztki or at or i um woski ego i aciskiego
Barok / oratorium I 3 2 3
We Woszech na fali kontrreformacji rozwi n si
silny ruch dewocyjny, ktry wytworzy! wasny,
ni e l i t ur g i c z ny obszar, sigajcy poza msz i nabo-
estwa wieccy i duchowni spotykali si w ora-
torio (w. sala modlitwy, kaplica) na pobonych
rozwazaniach i wiczeniach (esercizi spirituali)
Wzr dla nich stanowiy esercizi w. FILIPA NE-
R E U S Z A . kul t ywowane od 1558 w or at or i o
klasztoru San Gi rol amo delia Cari t i od 1575
w San Maria in Vallicella. w ramach Congregazio-
ne dei preti deli'oratorio (stowarzyszenia wiec-
kich, filipini)-
Poniewa spotka tych nie okrela! schemat litur-
gii mona byto swobodnie ksztatowa ich prze-
bita Oprcz modl i t w homilii i czyt a bibhj
nyh pojawutv :i pieni religijne j e dno- 1 wie-
logosowe laudy (laudispirituali; bardziej kunsz-
towne byy utwory G. ANI MUCCI , 4-8-goso-
we. do tego gat unku zbliay si take 5-gosowe
madrygay religijne PALESTRI NY; 2 t omy,
1581). Laudy byway liryczne, narracyj ne l ub
dialogowane (te przypomi nay dr amat religijny
oraz part i e dr amat yczne pni ej szego or at o-
rium).
W anoni mowej dial ogowanej l audzi e z 1577
Anima (Dusza) rozmawi a z Cor po (Ci atem)
o cnocie, wystpku oraz celu swego istnienia.
Prostota melodii, 3-giosowa f aktura i budowa
stroficzna wskazuj, e l auda ta bya przezna-
czona do wykonani a amat orski ego (rys. A).
Waciwe oratorium powstao wraz z wczeniem
monodii, charakterystycznej dl a kant at y, ma-
drygau i opery, do esercizi oratorii.
CAVALIERI, ktry we Florencji s komponowa
Euridice, napi sa w Rzymi e Rappresentazione di
anima e di corpo (ok. 1600) z tekstem podobnym
do wspomni anej di al ogowanej l audy i mono-
dycznymi recytatywami.
Porwnanie wykazuje odmienn, podajc za
rytmem i melodi tekstu mel odyk ktrej towa-
rzyszy generabasowy akompani ament . Ci ao
w sposb obrazowy i ekspresyjny ubol ewa nad
sw mierci i spoczynkiem w grobie (rys. B).
Tytu nawizuje do gat unku pi tnastowi ecznej
rappresentazione. Monodi a i (prawdopodobni e)
sceniczne wykonani e czyni j ednak z dziea ro-
dzaj opery religijnej", podobnej do pni ej -
szych kompozycj i AGAZZARI EGO (Eumelio,
1606) i LANDI EGO (// Sant'Alessio, 1634).
Monodi a przeni ka rwnie do gat unku dialogo,
bezporedniego popr zedni ka or at or i um, w kt -
rym pojawiay si treci ze St arego Tes t ament u
oraz parti a narracyj na (testo. historicus) z ele-
mentami dramat ycznymi . Nowoci byy ut wo-
ry solowe w stylu monodycznym, a t ake wielo-
gosowe ut wory na gosy solowe i chr w stylu
madrygaowym i mot et owym. Naj bardzi ej zna-
ny jest zbi r G. F. ANERI A Teatro armonico
spirituale di madrigali (Rzym, 1609).
Pojcie orat ori um poj awio si dopi ero ok. 1640
Rozrnia si oratorio latino, w jz. a c , or az
woskie oratorio volgare. Rappresentazione CA-
VALIERIEGO j est w istocie pierwszym waci-
wym oratorio volgare.
Oratorio latino
Hi stori a ac. orat ori um ogranicza si do XVII w.
Podstaw or at or i um st anowi Stary Test ament ,
ale j ego tekst, mocno zmodyfikowany, kompo-
zytorzy dopeniaj swobodnymi wstawkami po-
etyckimi. Gat unek ten. podobni e j ak or at or i um
w., nie j est liturgiczny. Jego mi st rzem by, obok
F. FOGGI i B. GRAZI ANI EGO,
GI ACOMO CARI SSI MI (1605-1674), Rzym;
od 1626 kapelmistrz w San Rufmo w Asyu, od
1629 peni t ak funkcj w San Apol l i nare
w Rzymi e; podrczni k Ars cantandi (przek.
niem. 1689); zachowao si 16 ac. oratori w,
komponowanych w wikszoci dla Or at or i o
San Marcel l o w Rzymie, gdzie wykonywano je
w wielkim pocie. Ut wor y s trzyczciowe,
z homil i mi dzy II a III czci.
Par t i a nar r acyj na mog a by komponowa na
w formie duet u l ub chr u mot et owego, a t ake
j ako monodyczny recytatyw z b.c.. j ak w operze
(rys. C). Pojawiay si dramat yczne odcinki solo-
we. Chry stanowiy wane partie kontemplacyj -
ne l ub dramatyczne, wystpoway w postaci sze-
roko zakroj onej homof oni i . sucej przekazowi
tekstu (nie za w post aci kunsztownej polifonii,
zob. rys. C). Wi kszo or at or i w CARI SSI -
MI EGO wykorzystuj e wtki ze Starego Testa-
ment u (Jonasz, Je/te, Abraham itp.), nieliczne -
z Nowego (Judicium extremum i in.).
Wpyw stylistyczny CARI SSI MI EGO by znacz-
ny, j ednak zasig or at or i um ac. ograniczy si
ni emal wycznie do Rzymu. Wyjtek stanowi -
a twrczo ucznia CARI SSI MI EGO, M.-A.
CHARP ENTI ERA. aut or a 24 orat ori w tac.
Or at or i o volgare byo bardziej rozpowszechni o-
ne, zyskao take historyczn kontynuacj . Roz-
wijao si rwnolegle z oper, z kt r czyy je
liczne wzaj emne i nspi racj e. Poza Rz y me m
( STRADELLA) poj awio si w pn Woszech,
zwl. w Bolonii ( COLONNA) i Modeni e (BO-
NONCI NI ) . Orat ori a s na og dwuczciowe,
zapewne midzy czciami wygaszano homili.
ALESSANDRO STRADELLA (1644-1682),
Rzym, zamordowany w Genui; piewak, skrzypek
i kompozytor; ekspresyjna melodyka; pisa muzy-
k kameraln, kocieln, opery (s. 313); j ego ora-
toria to m.in. San Editta (Rzym 1665), San Giovan-
ni Grisostomo, Susanna ( Modena 1681 ), saw cie-
szyo si San Giovanni Battista (Rzym 1675).
STRADELLA rozbudowuj e part i orkiestry,
wprowadzaj c nawet do akompani ament u arii
elementy koncertujce w postaci concerto gros-
so (t ut t i ) i concer t i no (solici); pr zyk adem
moe by aria Heroda; piewakowi (bas) towa-
rzyszy b.c., concer t i no (tu: dwoje skrzypiec)
or az concer t o grosso zestawi one w rnych
kombi nacj ach, co tworzy kunszt own i wielo-
barwn konstrukcj (rys. D) .
Inni kompozyt or zy or at or i um w XVII w. t o:
MARAZZOLI , ROSSI, PASQUI NI (Rzym, li-
brecista A. SPAGNA) , DRAGHI w Wi edni u,
gdzie wyksztacia si szczeglna odmi ana gatun-
ku - Oratorium de Sancto Sepolcro, wykonywa-
ne w Wielkim Tygodni u w kr ypt ach cesarskich.
324 Barok / oratorium II
Barok / oratorium II 325
Oratorium mi at o wywiera bezporedni wptyw
na suchaczy, wzbudza w nich emocj e i wzru-
sza. Dl atego rwnie Koci zai nteresowa si
now muuzyk. ktra zadani a te realizowaa lepiej
ni dawna: wykorzyst ywano tu nowoczesny re-
cytatyw. solow ari. koncertuj cy madryga.
W reytatywie pojawia si tekst biblijny or az li-
ryczne rozwaania (accompagnait, chry), afek-
towane przedstawi eni a (arie, chry madr ygao-
we) i uczone teksty (accompagnait, chry).
Oratoryjna muzyka tworzya przestrze, w kt -
rej mogy rozwija si uczucia suchaczy, w du-
chu esercizi spirituali. Dl atego or at or i um jest ga-
tunkiem na wskro katol i cki m, lecz dziki mo-
liwociom interpretacj i tekstu doskonal e odpo-
wiada rwnie duchowi ewangelickiemu.
W Niemczech pojcie oratorium pojawia si do-
piero w XVIII w., sam gat unek wystpuj e j ed-
nak j u wczeniej j ako historia, dialog, actus.
Utwory tego t ypu wykonyway Collegia musica
( WECKMANN, Hambur g 1660) or az i nstytu-
cja Abendmusiken w Lubece ( TUNDER. BUX-
TEHUDE) . Np. Auferstehungshistorie (Historia
Zmartwychwstania) byta opr a c owa na pr zez
SCANDELLUSA (1568). ROSTHI USA
(1598), SCHTZA (1623). Wykonywano rw-
nie Weihnachtshistorie (Histori boonarodze-
niow; zob. s. 333) i in. Stylistycznie do t ego
gatunku nale te pasje (s. 134).
W XVIII w. o obliczu stylu oratoryj nego decy-
dowaa szkoa neapol i t as ka. Podobni e j ak
w operze, bogact wo form ulego redukcj i do re-
cytatywu secco i accompagnat o, arii da capo.
chrw, niewielkiej liczby duet w bd wik-
szych ansambli. A. SCARLATTI , gwny przed-
stawiciel szkoy, s komponowa 15 or at or i w,
przede wszystkim dl a Rzymu.
Rys. B ukazuje kunsztown konstrukcj terce-
tu z wczesnego okresu twrczoci SCARLAT-
TI EGO, z ekspresyjn chromatyk. Kr ok p-
tonowy (patopoia) a-b-a jest imitowany nie tyl-
ko przez glosy wokal ne, lecz t ake i nst rumen-
ty. U SCARLATTI EGO mot ywi ka w sensie
czysto muzycznym zawsze okrela ca struk-
tur odci nka.
Prawie wszyscy kompozyt orzy operowi tej epo-
ki pisali rwnie orat ori a: VI NCI . LEO, PER-
GOLESI, J OMMELLI , PORPORA, PADRE
MARTI NI (Bol oni a), HASSE (Drezno), CAL-
DARA, FUX, LOTTI (Wiede, libretta ZENA
i METASTASI A - ten ost at ni , podobni e j ak
SPAGNA w XVII w., zbliy or at or i um do ope-
r y t wor z c oper religij n"), szczeglnie za
HANDEL.
W Ni emczech popul ar ne byy wi erszowane pa-
rafrazy Biblii ze s wobodnymi i nt erpol acj ami ,
np t eks t y ME NANTE SA ( ps eudoni m C. F.
HUNOLDA) , Der blutige und sterbende Jesus
(
Hamburg 1704, muzyka KEI SERA) i B. H.
BROCKESA, Der fr die Snde der Welt ge-
marterte und sterbende Jesus ( Ha mbur g 1712,
o p r a c o w a n i a KEI SERA' TE LE MANNA,
HANDLA i i n ) . Pniej pr zedmi ot em opr aco-
wania w formie or at or i um bywa rwni e ory-
gi nal ny tekst biblijny ze s wobodnymi wstaw-
kami , np. Weihnachtsoratorium BACHA.
Hndel, bdc pod wpywem SCARLATTI EGO
i szkoy neapol i taski ej , s komponowa we W o-
szech orat ori a woski e // trionfo del tempo e del
disinganno (Rzym 1707. przerbki 1737, 1757)
oraz La resurrezione (Rzym 1708).
Po okresie operowym Hndel tworzy w Londy-
nie oratoria angielskie, kt re zarazem stanowi
punkt kulminacyjny w rozwoju barokowego ora-
t ori um (zw. Mesjasz). W Anglii wykonywano je
czsto do koca XI X w. O sukcesie decydowaa
nat ural ni e j ako tych dziel, lecz take ich akt u-
al ne (mi mo st arot est ament owych tekstw) prze-
sanie: owieceniowe idee sprawiedliwoci, swo-
body myli i nowej godnoci czowieka.
Ubolewabym, gdybym swym suchaczom jedy-
nie dostarcza rozrywki - pragn czyni ich lep-
szymi" (Hndel po wykonani u Mesjasza).
Pierwszym ang. or at or i um Hndl a jest Esther
(1720, przerobi one 1732), nast pne t o: Deborah,
Athalia (1733); //parnasso infesta (1734, muzy-
ka z Athalii); Alexanderfest ( 1736); // trionfo del
tempo e delia verit (1737, wersja pi er wot na
1707); Saul, Izrael w Egipcie (1739), L'Allegro
(1740). Wykonani a odbyway si w Haymarket
Tht re w okresi e post u, mi dzy czciami
Hndel improwizowa na organach, wykonywa-
no te koncerty (s. 361 ).
Or at or i um Mesjasz (Dubl i n 1742; Londyn
1743; pniej corocznie w Opactwie Westmin-
sterskim w olbrzymiej obsadzie chru i orkie-
stry) zostao napisane, w odrnieniu od oper.
dla szerokiej publ i cznoci . Szesnastu tylko
ari om przeciwstawiono 19 wielkich chrw,
ktre w swym brzmieniowym przepychu wpi-
suj si w ang. tradycj chraln (PURCELL);
odnajdujemy tu rwnie francuski patos, nie-
miecki kont rapunkt i gbi wyrazu. Sawne
Hallelujah jest zrni cowane w konstrukcj i
i pene kontrastw, ale mi mo to atwo uchwyt-
ne. Jego tematy odznaczaj si wyran de-
klamacj , czciowo symetryczn budow
i zdecydowanym prowadzeniem melodii (kwar-
ta j ako motyw czoowy). Mesjasz, podobni e
j ak inne oratori a Hndl a. jest trzyczciowy.
Hndel ukazuje Zbawiciela w duchu XVIII
w.: j ako pozytywnego bohat era i potnego
krla, ktry objawi si ku postpowi ludzko-
ci, dla jej zjednoczenia i zbawienia. Jego m-
ka i mier, krtko wspomni ane (rec, nr 32),
natychmiast przemieniaj si w triumf (aria, nr
33). Nawet odniesienia tonal ne w caej kon-
strukcji dziea wskazuj na rado zbawienia
(E-dur; natomi ast mier - e-moll) oraz nie-
biask potg (D-dur chrw).
Kolejne oratori a: Samson (1743); Semele, Jo-
seph (1744); Hercules, Belshazzar (1745), Occa-
sional Oratorio ( 1746); Judas Maccabaeus ( 1747);
Joshua, Alexander Balus (1748); Susanna, Solo-
mon (1749); Theodora (17'50); The Choice of Her-
cules( 1751, j ako III akt do Alexanderfest); Jefta
(1752); The Triumph of Time and Truth (1757,
ang. wersja wt. // trionfo, 1707-1737, zob. wyej).
326 Barok / katolicka muzyka kocielna I
Nowoci stylistyczne, rzymski styl monument al ny
Barok / katolicka muzyka kocielna I 327
Katolicka muzyka kocielna (musica sacra) ma
p o k r e l a dostojny i odwitny char akt er litur-
gii oraz wywoa wzruszenie u wiernych,
Zgodnie z tradycj, gtwne miejsce zajmuje I -go-
wy chora gregoriaski. Sobr trydencki zale-
ci odnowienie chorau: rezul tatem bya Editio
Medicea- z 1614 (s. 185). Choraowi , pi ewanemu
przez schol, w kociele akompani oway organy;
msowano technik alternatim, w ktrej odci nki
Moraowe wystpoway przemi enni e z wielogo-
sow muzyk organow (canto misto, c. spezza-
to w odrnieniu od canto puro, c. fermo).
Poza choraem w kat. muzyce kocielnej kultywo-
wano wielogosowo w dawnym stylu (stile anti-
co a cappella) oraz w nowym (stile moderno, mo-
nodia, concertato; z b. c. ). muzyk organow, pie
kocieln dla wspl noty wiernych or az specjalne
gatunki muzyki sakralnej, j ak orat ori um, concer-
ti ecclesiastici. kantaty i in.
Przedmiotem opracowa wielogosowych byy
ordinarit.m missae. antyfony, responsoria i psalmy,
ktrym nadawano form motetw, a t ake se-
kwencj hymny ( Te Deum) i kantyki (Magnificat).
Sobr trydencki uzna! styl PALESTRI Y za
powszechnie obowizujce stile ecclesiastico (styl
kocielny). Dl a bar oku (i kolejnych epok) ozna-
czao to kultywowanie (take w postaci nowych
kompozycji) dawnej polifonii wokal nej (styl pa-
lestrinowski); rwnolegle wprowadzano muzycz-
ne nowoci.
Do owych nowoci nale przede wszystkim styl
monodyczny i koncertujcy. Ten ostatni wykszta-
ci si zw. w Bazylice San Mar co w Wenecji,
podczas gdy monodi a zostaa przeni esi ona na
grunt kocielny z muzyki wieckiej ( oper a) .
Pierwsze sakral ne piewy solowe z towarzysze-
niem basso cont i nuo pisa:
LODOVICO VI ADANA (ok. 1560-1627), m.in.
kapelmistrz katedry w Mant ui , Cento concer-
ti ecclesiastici a 1-4 voci eon il basso continuo
per sonar nell'organo (Sto koncertw kociel-
nych na 1-4 glosy z basso continuo do grania
na organach), Wenecja 1602.
VI ADANA ubol ewa, e czsto z powodu bra-
ku piewakw wykonuj e si 5-8-gosowe mot e-
ty w postaci niepenej (bez ni ektrych gosw).
Dlatego specjalnie s komponowa maogosowe
piewy solowe z or ganami o penym brzmi eni u
i powabnej melodii. Napi sa 40 ut worw 1-go-
sowych i 60 2^t-giosowych w dawnym stylu mo-
tetowym, lecz w nowoczesnej fakturze z b.c.
Salve Regina VI ADANA opar na 1-gosowej
wersji choraowej . Zami ast dawnego antyfo-
nalnego sposobu wykonani a wersy wystpuj
wymiennie w koncertujcym opracowani u wie-
logosowym i w postaci 1-gosowego chor au
(rys A). Gosy solowe imituj si wzajemnie,
tworzca podstaw mel odi a chor a u zyskuje
formuy kadencyjne i ozdobniki (Regina: cis-d).
B.c. miejscami uwal nia si od gosu tenorowe-
go, realizujc kr oki kadencyj ne ( t akt y 3-4;
akordy to pniejsze rozwinicie partii b.c.).
nal adownictwem Concerti VI ADANY s m.in.
Kleine geistliche Konzerte SCHTZA.
Obr az kat. muzyki religijnej wczesnego bar oku
w znacznej mierze wpywa na twrczo Monte-
verdiego: na msze i koncertuj ce czci mszal ne;
cykle ni eszpome i magnificaty, koncertujce psal-
my i hymny; mot et y wiel ogosowe w dawnym
stylu i nowsze solowe; madrygay religijne j ak
Pianto delia Madonna (1641 ) bdce przerbk
Lamentu Ariadny.
W twrczoci MNTEVERDI EGO dawny sti-
le molle, lemperato. da cappella (mikki, zrwno-
waony, a cappel l a) wystpuj e obok nowego sti-
le concilalo, da concerto (wzburzonego, koncer-
tujcego; zob. s. 337).
W wydanej w 1641 czterogosowej mszy a cappel-
la kompozyt or przewi dzi a moliwo zastpie-
nia niektrych odcinkw wari antami w nowocze-
snym stylu (rys B).
Np. istnieje dr uga Gl ori a ze zwikszon liczb
gosw i koncertuj cymi i nst r, w nowy sposb
oddaj ca wag i bar wno t ekst u.
W Credo skromne polifoniczne Crucifixus mo-
na zastpi nowoczesnym concerto na 4 gosy
solowe i b.c., w kt rym bl ukrzyowani a jest
wyraony figur lamento i siln chromatyk.
Triumf zmartwychwstani a (Et resurrexit) i po-
wt r ne przyjcie Boga (Et iterum) wyraaj
(tym razem radoni e ruchliwe) odcinki koncer-
tujce. W pierwszym wni ebowstpi eni e Chry-
stusa (ascendit) oddaj e par t i a 2 s opr anw i 2
skrzypiec, realizujcych wyran figur ascen-
sus w koncert uj cym di al ogu i wzmoonym
ruchu (punkt owani e przy repetycji); w wersji
a cappella - wznoszcy pos t p akordw.
Rzymski monumentalny styl barokowy. Peni
brzmi eni a weneckiej pol i chral noci kont ynu-
owano w czasach baroku, zwt. w Rzymi e Nastp-
cami PALESTRI Y byli: NANI NO, ANERI O,
SORI ANO, BENEVOLI , ALLEGRI (jego 9-
gosowe Miserere, chr oni one przed skopiowa-
niem, sysza w Kaplicy Sykstyskiej, a nastpnie
zapisa z pamici mi ody MOZART) . ANERI O
opracowa 6-gosow Missa Papae Marcelli PA-
LESTRI Y w fakturze 4-gosowej z b.c., SO-
RI ANO za t sam msz rozbudowa do 8-go-
su, by wykona j z bar okowym przepychem.
Bardzo wystawna j est msza dl a katedry w Sal-
zburgu (Missa salisburgensis, z 1682?) BI BERA
(lub HOFERA, wczeniej przypisywana BENE-
VOLEMU) . Jest przeznaczona na 53 gosy. Pod-
staw stanowi par t i a b.c. i f akt ura 4-gosowa.
Monumentalne brzmienie to skutek zwielokrot-
nionej obsady poszczegl nych gosw (tak j ak
w organach do kadego gosu mona doczy
dodat kowe rejestry). W ten s pos b zdwaj ane s
cae chry, rozstawi one os obno w przestrzeni
kocioa w celu uzyskani a zrnicowanych efek-
tw brzmi eni owych (powi adczone j est wyko-
nani e 12-chrowe; rys. C). Do tego dochodz
f ragmenty koncertuj ce. Nas t puj e wymi ana:
- tutti: chry os obno i razem;
- zespoy solistw: solici z b.c., np. Et incarnalus
na 3 gosy solo, skrz. i b.c. (tradycyj na solowa
obs ada tego odci nka, zob. s. 390, rys. C);
- partie solowe: 1-gosowe z b.c. (rys. C).
328 Barok / katolicka muzyka kocielna II
Barok / katolicka muzyka kocielna II 329
motety w XVII w. czsto zyskiway orki estrowy
akompaniament or az wstpne sinfonie
I APPI P '
S A
'
w
"
r e s c
"
m o t e
t y i chr al ne kon-
koncertujce msze ( 1613 ) z wymian homofoni czne-
go tutti i bardziej ruchl i wego pol i f oni cznego
rhru solowego (w typie concer t o grosso),
inni kompozytorzy muzyki kocielnej:
A BANCHI ERI (1568-1634). aut or Concerti
.rrlesiastici na podwj ny chr (1595), A.
GRANDI (an. 1630), T. I v I E R ULA (zm. 1665).
G R O V E T T A (zm. 1668; nastpca MONTE-
V E R D I E G O w Bazylice San Mar co) , B. GRA-
ZIANI (zm. 1664). C AV AL L I (s. 313).
W Wiedniu tworzyli A. B E R T A LI (1605-1669)
i MAZ I AN I (ok. 1653-1715). DRAGHI ( s 321 )
napisa tu m.in. Et incarnatus na alt solo z kwar-
tetem viol, prawdziw perek mszaln. W Mo-
nachi um i Wi edni u pr acowa J. K. KE RLL
(1627-1693). twrca muzyki fantazyjnie mal ar-
skiej (tremoli).
Francja. LULLY (s. 317); M.-R. D E L A L A N D E
(1657-1726): MARC- ANTOI NE CHARP EN-
T I E R (1645/1650-1704), Pary, ucze C A R I S -
S I M I E G O w Rzymie, od 1684 kapelmistrz w ko-
ciele St-Louis, od 1698 w Ste-Chapelle; msze or-
ganowe z part i ami choraowymi po czci pie-
wanymi, po czci granymi na organach, pniej
miejsce organw zaja orki estra.
Lnice barokowym przepychem Prlude z je-
go Te Deuni ( 1690) stao si znane j ako sygna
Eurowizji; w oryginal e z udzi aem 4 trbek
(fr. obs ada niewoj skowa, obs ada woj skowa
jest trzygosowa; rys. A); s amo Te Deum ska-
da si z recytatyww, arii i chrw.
W XVIII w. szkoa ne apol i t as ka wywi er a
wpyw rwnie na muzyk kocieln. A. SCAR-
L AT T I komponuj e ponad 200 mszy na chr
(take podwj ny) or az pozal i turgi czne kant at y.
Wszyscy neapol i t ascy kompozyt or zy operowi
tworzyli muzyk kocieln, wpr owadzaj c do
niej liczne el ementy stylu operowego (recytaty-
wy, arie, s pos b oper owani a chr em i orki e-
str). Pr zedmi ot em opr acowani a byy poszcze-
glne odci nki t ekst u mszy. Gl or i a l ub Cr edo
mogy wic skada si z wielu arii (msza nume-
rowa al bo kantatowa). Oznacza o to mol i wo
muzycznie subi ektywnej i nterpretacj i poszcze-
glnych prawd wiary, zar azem bardzi ej zrni -
cowan form, lecz t ake poka ne r ozmi ar y
mszy. cis tradycj kont rapunkt yczn, nawi-
zujc do stylu P A L E S T R I Y , kont ynuowa
w Wiedniu J. J. F UX (1660-1741), organi st a,
nadworny kompozyt or (od 1698) i kapel mi st rz;
napi sa t r akt at kont r apunkt yczny, z kt r ego
uczy si jeszcze BEETHOVEN: Gradus ad Par-
nasmm ( a c , Wi ede 1725; wyd. ni em. Li psk
Missa di San Carlo skada si wycznie z ka-
nonw (rys. C). Gwi azdki wskazuj interway
wejcia (kwarta, kwi nta, okt awa: 4-8-4).
U FUXA s pot kamy jeszcze msze z c.f., msze
parodiae, a take wymi an faktury a cappel l a
z towarzyszeniem i nst rument w or az nowocze-
snego stylu neapol i taski ego.
ANTONI O CALDARA (1670-1736, od 1716
w Wiedniu) komponowa msze kant at owe z par-
tiami chral nymi i sol owymi . Akompani ament
orkiestrowy jest w nich niezaleny od f aktury
chral nej ; pojawiaj si liczne ariosi, afektowa-
na chr omat yka i kont rast y dynami czne. Synna
Missa dolorosa CALDARY (1735, wydana do-
piero w 1748) silnie wpyna na styl klasyczny.
Skada si ona z duetw, rezygnuje z arii da ca-
po, wykorzystuje i nst r ument y obl igato, a w za-
koczeniu, na sowach Dona nobi s pacem" po-
j awia si muzyka fugi Kyrie.
Szczegln rol odegra G. B. PERGOLESI -
rwnie j ego muzyk kocieln cechuj gest i wi-
tal no wskazuj ce na styl przedklasyczny.
Bolesna ekspresja Stabat Mater (rys. D) wyni-
ka z sekundowych tar, kt re osigaj kulmi-
nacj po 3 t akt ach w penym napi ci a pol u
s ubdomi nant owy m. Kadencj a z tercj owym
trylem i r yt mem semkowym (takt 6) zdaje
si ant ycypowa Mozar t ows k gracj.
Msza h-moll Bacha zawiera w tekcie zwroty lu-
t er as ki e i zapewne ni e nal ea a do cisego
kanonu liturgii katolickiej. Za ycia Bacha przy-
puszczalnie wykonywano j edyni e Sanctus ( 1724
i 1727), lecz caa msza, z uwagi na swe rozmi ary
i kunsztown form, zajmuje szczeglne miejsce.
BACH s komponowa j w 1733 dl a katolickie-
go dworu w Dreni e (Kyrie i Gl or i a) , j ednak
ukoczy! dzi eo dopi er o ok. 1748 (wg ni ekt -
rych badaczy du o wczeniej, moe j u pod ko-
niec lat trzydziestych), posuguj c si technik
parodi i . Jest to msza kant at owa zoona z 24
odci nkw - chrw, arii i duetw.
Cr edo opracowa Bach w omi u czciach: Cre-
do, Patrem, Et incarnatus, Crucifixus, Et resurre-
xit or az Confiteor j ako chry; Et in spiritum j a-
ko ari basow; Et in unum Deum j ako duet (so-
pr an i alt).
Crucifixus opiera si na figurze lamento. wyko-
rzystanej j ako basso osti nato (powtrzone trzy-
nastokrotnie). Praca motywiczna i podzia tek-
stu pozwalaj wyrni 7 odcinkw, wczajc
instrumentalne wprowadzenie. Bach stale zmie-
nia harmoni zacj chromatyczni e opadaj cego
basu. Cierpienie i bl wyraaj si w silnej chro-
matyce przenikajcej ca cz. Cigy wier-
nutowy rytm opadaj cego kr okami basu koja-
rzy si z ni eodwoal nym wyroki em. Dopi er o
w zakoczeni u Bach prowadzi bas w gr, to-
nacja e-moll przyjmuje post a kojcej G-dur,
kroczcy r yt m uspokaj a si na caym t oni e
z fermat, a piew chru wybrzmiewa a cappel-
la w niskim rejestrze, oddaj c spokj panujcy
w grobie (rys. B).
Credo obfituje w symbolik liczbow: sowo cre-
d o " (wierz) rozbrzmi ewa 49 razy (7 x 7, wita
liczba), in unum De u m" 84 razy (7 x 12; 12
symbolizuj e apost ow), fuga Patrem omnipo-
tentem obejmuje 84 t akt y (co Bach zaznaczy na
marginesie), Et i ncarnat us est" rozbrzmi ewa 19
razy (7 + 12, Duc h wity i czowi eczestwo
Maryi ), w Crucifixus, nad liczcym 24 nuty ba-
sem, pojawia si 12 akor dw (liczba apost ow).
330 Barok / ewangelicka muzyka kocielna I
Ni emi ecki e opr acowani a tekstu
Barok / ewangelicka muzyka kocielna I 331
Podczas zas gdy inni reformatorzy negowali obec-
no muzyk' w kociele. LUTER przyznawa jej
centralne miejsce w yciu wiernych (mi aa by
"czstym pocieszeniem i wyzwoleniem od ci-
kich trosk")
Wedug LUTRA wierzcy s Kocioem i ak-
tywnie wsptworz liturgi wraz z kapanem
oraz kantori . Std przekad liturgii na j z.
niem. (msza niemiecka) oraz zastpowani e jej
elementw pieniami kocielnymi o podobnej
treci (rys. A),
pieni kocielne (choray protestanckie) po czci
wywodz si z dawnych pieni ac. (hymnw),
ktre st arano si zachowa z kont raf akt ur tek-
stu i now rytmizacj.
THOMAS MUNZER przeoy hymn ambro-
zjaski Veni redemptor omnium w taki sposb,
e wsplnota moga go piewa po niemiecku na
dawn melodi (choraliler, jednogosowo, w ryt-
mie tekstu). Przekad LUTRA jest bardziej swo-
bodny, t ake wierszowany; l ekko zmi eni ona
melodia (ozdobi ona) zachowuje doryck skal
kocieln - powstaje nowa pie (rys. B).
Inne kontrafaktury tych samych melodii t o: Ver-
leih uns Frieden gndiglich, Erhalt uns Herr hei dei-
nem Wort. Przykady adaptacji: Veni Creator Spi-
ritus - Komm Gott Schpfer, heiiger Geist; Sanc-
tus-Jesaia dem Propheten. Take pieni wieckie
opatrywano nowym sakralnym tekstem (kontra-
faktur. parodi a, zob. s. 335). LUTER skompo-
nowa przynajmniej 20 pieni, wrd nich: Ein fe-
ste Burg. Vom Himmel hoch. Aus tiefer Not.
Wsplnota piewaa 1 -gosowo, rwnie w zwrot-
kowej alternacji z organami (prakt yka alterna-
tim), od XVII w. take z akompani ament em b.c.
(organy), j ak w Praxis pietalii melket J OHANNA
CRGERA (Berlin 1647; w tym zbiorze Nun dan-
ket alle Gott). Najwczeniejsze piewniki:
-Achtliederbuch (Nor ymber ga 1523-1524?);
- Erfurter Enchiridien ( 1524; 25 pieni);
- Straburger Kirchenampt ( 1524);
- Geystliches gesangk Buchlevn ( Wi t t enber ga
1524, J. WALTER, pr zedmowa LUTRA) ;
-Babstsches Gesangbuch (Lipsk 1545).
Dawny styl motetowy
Pie koci el na (choral) bya opr acowy wana
w skromnej czterogosowej fakturze z mel odi
w gosie grnym (s 257). Wspl not a moga wic
wspuczestniczy w piewie. Do piewu docza-
no i nstrumenty; czasem gray one te os obno
w przygrywkach, i nterl udi ach i post l udi ach.
Motet pieniowy. Ze skompl i kowanej f akt ury
(przeznaczonej do wykonani a przez kant or at ) ,
zawierajcej mot et owe imitacje itp., powst a mo-
tet pieniowy, z chor aem j ako podst aw (cf . ).
PRAETORI US w swym zbiorze Musae Sioniae
(9 tomw, 1605-1610) opublikowa 1244 wielo-
gosowe kompozycj e do tekstw pieni koc.
oraz biblijnych. Mot et pieniowy Nun komm
der Heiden Heiland(rys. B)jest 3-gosowy (tri-
emium), chora j ako cf. wystpuje w basie, so-
prany wykorzystuj w imitacji motywy cf.
Motet sentencyjny (niem. Spruchmotette). Punktem
wyjscia kompozycji motetowej bywaa rwnie
sentencja biblijna (Spruch), pochodzca z psal mu
lub Ewangelii, ktr obj ani ano muzycznie.
Mot et y pieniowe i sentencyjne. t ake dwuch-
rowe, s ut r zymane w stylu a cappel l a, lecz cz-
sto wykorzystuj rwnie instrumenty. Przezna-
czenie: naboest wa, luby, pogrzeby (mot et y
aobne).
Przekrj repert uaru kant or at w w XVII w.,
szczeglnie z Schulpforta, ukazuj e Florilegium
Portense (2 czci, Lipsk 1618 i 1621 ), zawiera-
jce 365 motetw 58 kompozytorw, wyd. przez
E. BODENSCHATZA (zm. 1636). Wykony-
wano j e jeszcze w czasach BACHA.
Muzyka kocielna w stylu koncertujcym
Nowa w. monodi a i styl concer t at o umoliwia-
y stworzenie indywidualnej wykadni tekstu rei.
i j ego efektown prezentacj . Odpowi ada o to
barokowemu prot est ant yzmowi . Wzorcw do-
st arczao Concerto ecclesiastico ( VI ADANA) ,
solowy madryga i koncert z koncertuj cymi in-
s t r ument ami ( MONTEVERDI ) oraz operowy
recytatyw w stile rappresentativo.
Nowe kompozycj e nosiy nazwy: koncert religij-
ny (niem. Geistliche Konzerte), concerto, sinfonia,
aria, pniej kantata.
Obsada zmi enna, przynaj mniej j eden piewak,
j eden lub dwa chry, zawsze z b.c., czsto j eden,
dwa l ub wicej i nstrumentw.
Faktura: ponad f undament em b.c. swobodny
i zrnicowany ukad gosw grnych, koncertu-
jcych, imitujcych, skontrastowanych, przedsta-
wiajcych tekst (na og biblijny). Tekst by trak-
t owany sylabicznie n. c. n. al bo. czciej, polifo-
nicznie, lecz z oszczdn mel i zmatyk (niewiele
kol oratur); muzyka j ako mowa dwikw ( MAT-
THESON) . kompozyt or j ako kaznodziej a.
Do wczesnych, na og j ednoczci owych ni em.
dzie nale kompozycj e ze zbi oru Opella nova
SCHEI NA (Li psk 1618-1626), utwory solowe
i duet y z 1-2 i ns t r ument ami i b.c.; pniej Klei-
ne geistliche Konzerte ( 1636,1639) i Svmphoniae
sacrae (zob. s. 339) SCHTZA.
Sposb, w j aki SCHTZ opracowuj e tekst,
odpowi ada zasadom i figurom musica poetica
(rys. C, zob. te s. 305). W inwokacji O s er "
(O sodki) przedua akcent owane sylaby i kie-
ruje je pt onami w gr, z j ednoczesn zmia-
n akordu z Es-dur na G-dur; charakt er inwo-
kacji podkr e l a pauza. O f r eundl i cher "
(O przyjazny) pojawia si na wyszym stopni u,
te jest natarczywe, z dokadn rytmiczn dekla-
macj (nuta punkt owana) , przechodzi do ja-
snego A-dur. Kulminacj stanowi trzecia inwo-
kacja o gti ger" (o dobry) z wysokim es2 i sub-
domi nant (Es-dur). Nastpni e na sowach Je-
su Chr i s t e" SCHTZ oddaj e spokj i ufno
w Chrystusie za pomoc kadencji doskonaej ,
zejcia na toni k i dugich wartoci nutowych.
Ukad czci: kompozycj e j ednoczci owe, p-
niej wiel oodcinkowe l ub wieloczciowe. Liczba
czci wzrasta wraz z wpr owadzani em swobod-
nej liryki bd tekstw komentuj cych sowa Bi-
blii. Na tym grunci e ok. poowy XVII w. rozwi-
na si kantata (s. 118 i n. ).
332 Barok / ewangelicka muzyka kocielna II
Barok / ewangelicka muzyka kocielna II 333
Historie. Ewangelie na wielkie wita (oraz pa-
sje, s. 135) opr acowywano wystawnie na obsad
solistw. chr u i orkiestry. Podstaw dziel two-
rzyy chry: wprowadzaj cy i kocowy, z nowy-
mi pozabiblijnymi tekstami .
W Weihnachtshistorie (Historii boonarodze-
niowej) SCHTZ daj e wykonawcy part i i
Ewangelisty wybr mi dzy zwykym liturg.
tonem recytacyjnym (notacja choraowa) a no-
wym rec. z b.c. Skarga Racheli rozbrzmi ewa
w penej bl u chromat yce; instr. b.c. j akby po-
wtarzaj sowa na zasadzi e echa (rys A).
Instr. wzmacniaj chr wstpny i kocowy. Re-
lacj Ewangelisty dopeni aj charakt eryst yczne
koncerty (intermedia)-, anio w scenie Zwiastowa-
nia przedst awi ony j est przez s opr an sol o i 2
skrzypiec, arcykapani (basy) przez dostoj ne pu-
zony. Herod przez krlewskie trbki (rys A).
Oratorium. Pasje i historie w XVIII w. r ozbudo-
wano w stylu oratoryj nym (recytatywy. ari osa.
arie. chry, choray; zob. s. 112). Ju Pasja Ma-
teuszowa J. T HE LEGO (1673) zawi era ari e
(swobodna poezja) or az instr. ritornele. Pniej
zwykle kilka kant at tworzyo cao (Oratorium
na Boe Narodzenie BACHA, s. 132).
Motety kul t ywowano j ako kont r apunkt yczn
sztuk chraln w dawnym stylu. Z nowych staw-
na jest Geistliche Chormusik SCHTZA (s. 339).
BACH napi sa tylko 7 mot et w (ni emal wszyst-
kie pogrzebowe. 4 na dwa chry).
BACH opracowa chora M. FRANCKA Jesu
meine Freude j ako 5-gosowy mot et ( 1723). Po-
cztek kompozycji jest utrzymany w fakturze
homofonicznej (stile semplice. wers 1.), pniej
z uwydatnion ekspresj tekstu, j ak w walecz-
nym Trotz, t r ot z" ze swobodnymi synkopami
w partii choraowej (wers 3.) or az kr t ki m
Weg. weg" gosw dolnych z choraowym so-
pranem (wers 4.. rys B). Wers 6. jest taki sam jak
1. (forma ukowa). Mi dzy wersami chor au
pojawiaj si fragm. listu w. Pawia do Rzy-
mian w stylu mot et owym: 5-gosowa imitacja.
3-gosowy chr gosw wys.. dwuczciowa fu-
ga podwjna (centralny punkt caej kompozy-
cji), 3-gosowy chr gosw nis., powtrzenie po-
cztku (symetria, rys. B). Temat fugi podkrel a
sowa fleischlich (synkopa) i sondern (wysoki
dwik), wskazujc opozycj duszy i ciaa, oraz
geistlich (kol oratura j ako symbol wody i du-
cha, rys. B).
W Anglii rozwina si odmi ana mot et u, zw. an-
them (ac. antiphona). bdca ang. (nie ac.) kom-
pozycj chral n kocioa angl i kaski ego, rw-
nie (narodowym) hymnem pochwal nym; for-
ma przei mi towana z part i ami homofoni cznymi ,
o penym brzmi eni u, z dbaoci o zrozumi a-
o tekstu (TALLIS. WHI TE. MORLEY i in.):
- full anthem na chr a cappel l a;
~ verse anthem z wymi an solistw i chru w ka-
dym wersie.
okresie restauracj i wystpuj koncert uj ce
Wpywy w.; wczesny ant hem. przeznaczony dla
sohstw, chru i orkiestry ( PURCELL) , ma cha-
rakter kantatowy. Ant hems s ul ubi onymi ga-
t unkami kompozyt orw XVIII w. ( HNDEL) .
Kantoraty. czyli t worzone z wol ontari uszy ch-
ry kocielne (oraz zespoy i ns t r ) , byy zoone
z uczniw szk aci ski ch i dodat kowo z muzy-
kw miejskich i mieszczan. Chr bywa nazywa-
ny currende (ac. currere. biega), gdy podczas
Boego Nar odzeni a i innych wit zwyczajowo
przechodzi ze piewem ulicami. Znane kant ora-
ty dziaay przy koci oach w. Krzya w Dre-
nie oraz w. Tomasza w Li psku. Kantor by za-
razem nauczycielem w szkole aciskiej. Ni emal
wszyscy kompozyt orzy ewang. muzyki kociel-
nej pozostawal i w subie dworw l ub kant or a-
tw, m. i n: CHRI STOP H DE MANTI US
(1567-1643), Fryburg; MI CHAEL PRAETO-
RI US (ok. 1571-1621), Wol fenbttel : t r akt at
Syntagma musicum. t om I Musicae artis analec-
ta (1614-1615, o muzyce), t om 11 Dc organogra-
phia (1618-1620, nauka o i nst rument ach), t om
III Termini musici (1619); HE I NR I C H
SCHTZ (1585-1672), zob. s. 339; J OHANN
HE R MANN SCHEI N (1586-1630). Schui p-
forta, od 1616 w Li psku, kant or w kociele w.
Tomasza, przyjaciel SCHTZA (motet aobny
po j ego mierci), Cantional- oder Gesangbuch
(1627, 4-6-gosowy); SAMUE L SCHEI DT
( 1587-1654), Cantiones sacrae ( 1620, motety). 77j-
bulatura nova (s. 342). Newe Geistliche Concenen
(2-3-gosowa, 4 tomy, 1631 i n.), Liebliche Krafft-
Blmlein aus des Heyligen Geistes Lustgarten ab-
gebrochen (1635,2-gosowe koncerty z b.c.). Tabu-
laturbuch (Grlitz 1650,4-gosowe utwory wg po-
rzdku roku kocielnego); ANDREAS HAM-
ME RSCHMI DT (1611/1612-1675), Zi t t au;
MI CHAEL WECKMANN( 1621- 1674) , Ham-
burg; J O HANN ROSE NMLLE R ( ok.
1619-1684). Wolfenbttel;
CHRI STOPH BERNHARD (1628-1692). Dre-
zno, ucze SCHTZA. Geistliche Harmonien
( 1665). 3 t rakt at y (ni edat owane) przekazuj na-
uk o muzyce ( SCHTZA?) oraz wiedz z zakre-
su retoryki muz. : Tractatus compositions au-
gmentalus. Ausfhrlicher Bericht vom Gebrauche
der Con- und Dissonantien. Von der Singekunst
oder Manier; DI E TRI CH BUXTE HUDE
(1637-1707), zob. s. 343: FRI EDRI CI 1 W. ZA-
CHOW (1663-1712), Hal l e, nauczyci el
HNDLA; J OHANN SEBASTI AN BACH
(1685-1750), zob. s 363; GEORG PHI LI PP TE-
LE MANN (1681-1767), Magdebur g, Li psk
(Collegium Musicum. pr owadzone pniej przez
BACHA) , 1712 Frankf urt , 1721 Hambur g (dy-
r ekt or muzyczny 5 gwnych koci ow), wy-
dawca pierwszego ni em. czasopi sma muz. Der
getreue Musi cmei ster" od 1728 (z J. V. GRNE-
REM) ; 45 oper, 15 mszy, 23 roczniki kant at , 46
pasji, 6 or at or i w pasyjnych (Seliges Erwgen
des Leidens und Sterbens Jesu. 1728; Tod Jesu do
tekstu RAMLERA. 1755-1756), 5 oratori w,
ok. 1000 suit ork. ; koncerty, muzyka kamer al na
i organowa; dl a TE LE MANNA punkt em wyj-
cia byt barokowy kont r apunkt , pniej kompo-
nowa w stylu gal ant z inwencj zwiastujc styl
przedklasyczny.
334 Barok / pie
Char akt er i st rukt ury
Barok/pie 335
Take na gruncie pieni dokona a si ok. 1600
przemiana stylistyczna - z polifonicznej, obiek-
tywnej faktury chralnej (chanson, pie kancjo-
naowa) w nowy, subiektywny piew solowy z b.c
Nowwa pie moga by:
- prosta, stroficzna. sylabiczna. z akordowym
b.c. ktre ok. 1750 przechodzi w obligatoryj ny
akompaniament klawiszowy;
-kunsztowna. przekomponowana, aryjna. kana-
tatowa" take z koncertuj cymi instr., z ri torne-
lami, przygrywkami. interl udiami i post l udi ami .
Kontrafaktura. Dobre melodie czsto opatrywa-
no nowym tekstem (kontrafaktura). W ten spo-
sb pie ISAAKA Innsbruck, ich mu dich las-
sen (1495. na przenosiny dworu cesarza MAK-
SYMILIANA z Innsbrucku do Wiednia, s. 256)
pojawia si j ako II Chrisie eleison w Missa car-
minum tego kompozyt or a (msza pi eni owa.
1496), pniej z tekstami rei.: O Welt, ich mu
Aich lassen (J. HESSL. 1555), In allen meinen Ta-
ten (P. FLEMI NG. 1630). Nun ruhen alle Wlder
(P GERHARDT, 1655). wreszci e j a ko Der
Mond ist aufgegangen ( M. CLAUDI US, 1778).
Melodia pozos t a a ywa mi mo upywu lat
i zmian stylistycznych.
Pieni jako zwierciado epoki
Treci zawarte w pieniach odwierciedlay baro-
kow rzeczywisto: nieszczcia, wojny, choro-
by, zarazy, mier, mio, tani ec, nat ur, mo-
ralno, lk przed wiatem i ucieczk od niego.
Pieni tworzono na fali rozkwi tu poezji niem.
w XVII w. Powstaway z myl o rodzinie, przy-
j acioach, s t udent ach (Collegium Musicum).
Uwietniay luby, pogrzeby; czsto suyy roz-
rywce, czasem zawieray wtki moral ne. Myli re-
ligijne i wieckie cile si ze sob wizay; stoso-
wano praktyk kont raf akt ury i parodi i .
Pie amatorska i artystyczna, obie s kompono-
wane, rni si j ednak stylem. Pieni barokowe
tworzono zwykle z myl o muzycznych amat o-
rach, dlatego zbliaj si do typu pieni popul ar-
nej czy ludowej.
Kompozvtorzy i zbiory pieni
M. FRANCK (ok. 1580-1639), Bei'greiften (1602);
J. STADEN (1581-1634), Nor ymber ga, pieni
taneczne;
J. H. SCHEI N (s. 333), Venus Krntzlein (Witten-
berga 1609, 5-gosowe), Muska boscareccia
oder Wald-Liederlein, auff Italian-Villanellische
Invention (3 cz Lipsk 1621,1626,1628, 50 pie-
ni 3-gosowych). Pie z rys. A jest skompono-
wan wbrew prozodi i tekstu: domi nuj e rytm,
ktry wymusza na tekcie taneczny ruch (nie-
zalena od t ekst u mot ywi ka sekwencyj na).
SCHEI N zaleca rne obsady;
A. HAMMERSCHMI DT, wieckie ody (Fry-
burg 1642, 1643);
J- ROSENMLLER (ok. 1619-1684), Welt ade,
ich bin dein mde ( 1649), A Ile Menschen mssen
sterben (1652), czciowo piciogosowa faktu-
ra smyczkowa;
HEI NRI CH ALBERT (1604-1651), kuzyn
i ucze SCHTZ A, dzi a a w Kr l ewcu,
ws p pr acuj c z poet SI MONE M DA-
CHE M (1605-1659, Anke von Tharau) w sto-
warzyszeni u poet w Krbishtte (dos.: chat -
ka z dyni ; dyni a j ako symbol szybki ego po-
wstawani a i przemi j ani a: krzew, kt ry w no-
cy wyrs i w nocy zgi n ", Jon 4, 10), Arien,
8 cz., 1638-1650. s akr al ne i wieckie pieni,
rwnie wi el ogosowe (rys. B, przyk. z cz. II.
rozwi ni ta par t i a b.c.): trj dzi el na menzur a
j est symbol em dos kona o ci i prawdy, pr ost a
mel odi a (interway, rytmy, mot ywy);
ADAM KRI EGER (1634-1666). Drezno, ucze
SCHEI DTA, Arien (1657), II wyd. 1667 z pi-
ciogosowymi ri t ornel ami , czsto wasne tek-
sty (Nun sich der Tag geendet hat);
C. DE DE KI ND, Aelbianische Musenlust (Dr e-
zno 1657);
P. H. ERLEBACH, Rudol st adt , Harmonische
Freude (1697-1710), Gott-geheiligte Sing-Stun-
<fe(1704);
G. P. TELEMANN, Singe-, Spiel- und General-
bass- bungen ( 1733);
BACH, SCHEMELLI , Mus. Gesang-Buch
(1736);
SPERONTES (wtasc. J. S. SCHOLZE) , Singen-
de Muse an der Pleie (Lipsk 1736-1745);
V. RATHGEBER. Ohren-vergngendes und
Gemth- ergtzendes Tafel-Confect (Augsburg
1733-1737-1746).
Anglia
Poza pieni lutniow (air) od ok. 1630 wystpo-
waa pie z b.c. (rwnie mol i wa do wykona-
nia z l utni). Pieni zwrotkowe s na og prost-
sze ni te ze s wobodnym t ekst em madr ygao-
wym. Woski e wzorce zyskay ang. koloryt.
Air WI LSONA jest typow pieni ang. (rys.
C). Cae nuty w parti i b.c. oddaj spokj , me-
lodia przechodzi od bolesnej rezygancji do ru-
chu. Wymi ana dur -mol l ukazuj e niedol du-
szy rwnie dobi t ni e j ak uarta deficiens e
]
-as
l
i p t on as
l
-g
]
na sowach my heart ".
Inni kompozyt orzy pieni: N. LANI ER. W i H.
LAWES, J. BLOW, H. P URCELL.
Francj a
W XVII w. domi nuj e air, z lutni l ub b.c.. j ako
air de cour (pie dworska), niekiedy o kunsztow-
nej postaci . Czasem tekst pojawia si rwnie
pod parti b.c. (duet ). Rodzaj e airs:
- air srieux: dua, powana f orma pieni;
- air tendre: prost a pie t aneczna;
- air boire: pie bi esi adna.
Wszystkie airs od ok. 1700 nosz te nazw bru-
nettes, j ak w zbi orze BALLARDA (1703).
Melodia na rys D, powt rzona w 2. zwrotce na
zasadzie double w suicie tanecznej (ogonki nut
w d), ma char akt er gawota. Cechy melodii
i pr akt yka repetycji wskazuj na typowe dl a
epoki zdobnictwo. Budowa zwrotkowa w regu-
larnych okresach 4-taktowych, har moni ka j ak
w czciach suity z paral el t oni ki na pocz.
drugi ego ode. (refrenu) i w piede.
Kompozytorzy (obok tych znanych): LAMBERT,
LE CAMUS, DE LA BARRE. W XVIII w. po-
jawi si wodewil (vaudeville), pie o lekkim cha-
rakterze (s. 253), czsto parodi owana.
336 Barok / Monteverdi
Mont everdi : liturgia i stile nuovo
Barok / Monteverdi 337
CLAUDIO MONTEVERDI . ochrzczony 15
V 1567 w Cremonie, zm. 29 XI 1643 w Wenecji,
uczy si u M A. I NGEGNERI EGO (kapelmi-
strza katedry w Cremonie); od 1590 j ako piewak
i wiolista przebywa w Mantui na dworze V.
GONZAGI w 1599 polubi piewaczk CLAU-
DI C A T T A NE O (zm. 1607), w 1601 zosta ka-
pelmistrzem dworu GONZAGW; w 1613, j ako
najhardziej ceniony muzyk swej epoki, zosta ma-
estro di cappella Bazyliki San Marco w Wenecji.
Monteverdi przyczyni si do muz.-hist. przeo-
mu w muzyce ok. 1600. Punkt em wyjcia i stal
nodstawjego twrczoci byta dawna polifonia
kontrapunktyczna (styl palestrinowski). Mont e-
rdi nazywa ten styl prima pratica (przedmowa
do V ksigi madrygaw) i przeciwstawia mu no-
woczesny styl komponowani a - seconda pratica,
czyli styl koncertujcy z wykorzystaniem j edne-
go lub wicej gosw (solowych) i b.c. Styl ten do-
puszcza pewn swobod kont r apunkt yczna,
sprzyjajc ekspresji uczu i dwikowemu malar-
stwu (dysonanse, rytmika; std atak ARTUSIE-
GO), ale przede wszystkim ukazywa ekspresj
tekstu: nowa muzyka uwzgldnia posta tekstu
(deklamacja zgodna z rytmem tekstu), obrazy
i symbole (oddawane za pomoc figur,
s 304), tre tekstu (jego sens i uczucia). Tak
wic (poetycki) tekst determinuje muzyk, a ona
go uwzniola: L' orati one sia padrona dell' ar-
monia e non serva" (Mowa niechaj bdzie pani
muzyki, a nie jej sug; Monteverdi).
W odrnieniu od dawnego obiektywnego stylu
chralnego, nowy solistyczny styl koncertujcy
jest subiektywny. Po humanizacji muzyki w epoce
renesansu (muzyka wok., chr) nadszed czas
osobistej ekspresji (monodi a, concerto).
B. wany w twrczoci Monteverdiego jest ma-
dryga (8 ksig); pocztkowo klasyczny, 5-
gosowy, w kontrapunktycznej fakturze a cappel-
la, poczwszy od V ksigi - koncertujcy, z b.c.
W operze Monteverdi wynajduje rozmaite mo-
liwoci przedstawiania afektw rodkami wo-
kalnymi i instrumentalnymi. Komponuj e w sti-
le rappresentativo (przedstawiajcym) oraz roz-
wija wzburzone stile concitalo.
Nowoci jest // combattimento di Tancredi
e Clorinda, rodzaj scenicznego oratori um (We-
necja 1624), z tekstem zaczerpnitym z Jerozo-
limywyzwolonej TASSA. Opowi ada ono o mi-
oci chrzecijaskiego rycerza Tankreda do
poganki Kloryndy. Podczas nocnej potyczki
Tankred walczy z przebran za mczyzn
Klorynd, ktr miertelnie rani, ale przed
mierci zda j ochrzci.
W kompozycji pojawia si wiele figur malarstwa
dwikowego, j ak trmolo (wzburzenie, ener-
giczny ruch, walka), pizzicato (uderzenia, pod-
skoki, taniec hemw w walce), trotto del caval-
lo (rytm kusu konia, duga-krtka-duga-krt-
ka). Dominuje czysto muzyczna fantazja, np. po
Prostej narracji (stile narrativo) Testa (opowia-
dajcego) w scenie mierci Kloryndy pojawia-
j czarown zamierajce dwiki, ktrym towa-
rzyszy anielski chr smyczkw (viol; rys. B).
W muzyce kocielnej MONTEVERDI stosuje
rwnoczenie styl dawny i nowy, dajc niekiedy
moliwo wyboru (s. 326, rys B). W Vespro del-
ia Beata Vergine (Nieszporach maryjnych, 1610)
obok opracowa psalmw w dawnym stylu (fak-
tura chralna np. w nr 4, rys A) pojawiaj si naj-
nowoczeniejsze koncerty solowe (nr 3, rys A)
oraz utwr instr. (nr 11, rozbudowana sonata z li-
tanijnymi inwokacjami wokalnymi Sancta Maria
ora pro nobis). Taka samodzielna interpolacja in-
str. take naley do nowego stylu.
Na potrzeby cile liturg. wykonania, bez kon-
certw i instr. (na rys. A czci zaznaczone li-
ter L) Monteverdi daje do dyspozycji drugi
Magnificat, z towarzyszenim organw (nr 13,
II). Nieszpory s skomponowane w taki spo-
sb, e ew. mog zosta wykonane bez instr.,
ale z koncertami w nowym stylu (ukad czci
oznaczony w tabeli liter B). Jest dyskusyjne,
czy liturg. antyfony wykonywano choralowo,
czy w ich miejsce pojawiay si nowe koncerty
(loco antiphonae), czy te obie formy wystpo-
way jednoczenie. Wraz z dawnym stylem ch-
ral nym (psal modi a dekl amowana na akor-
dach, tzw. falsobordone) rozbrzmiewa fanfara
domu GONZAGW ktra rozpoczyna tak-
e Orfeusza (rys. A, 1, zob. s. 354, tu transpo-
zycja do D-dur).
W Wenecji Monteverdi tworzy te dziea wiec-
kie - madrygay, balety, opery i in. Wikszo za-
gina.
Do pnych dzie nale 3 wielkie opery pisane dla
Wenecji, ktre ukazuj najwyszy kunszt Monte-
verdiego w zakresie muzycznej charakterystyki
postaci i zdarze (zob. s. 311).
Dziea (wybr):
Saerae cantiunculae. 1582,3-gosowe, ac; Madri-
gali spirituali, 1583, 4-gosowe, w.; Canzonette
a Ire voci, 1584; wszystkie powstay w Cremonie.
8 ksig madrygaw: Cr emona- I , 1587; II, 1590;
Mant ua - III, 1592; IV, 1603; V, 1605, 5-gosowa;
pniej nowy styl (zob. wyej): 6 ostatnich madry-
gaw z b.c., ostatni 9-gosowy z instr. (sinfonia);
Wenecja - VI ksiga, 1614; VII, 1619 Concerto,
l -6-g osowezb. c; VIII, 1638, Madrigaliguerre-
ri et amorosi (z Combattimento)', Scherzi musica-
li, 1607, 3-gosowe z instr. i b.c.; Orfeusz, 1607, wy-
danie libretta 1607, partytury - 1609 (zob. s. 308
i n.); L'Arianna, 1608, zachowany tylko Lament
(s. 110) j ako madryga (s. 122) i lament Mari i
(w Selva morale, zob. niej).
Balio delie ingrate, 1608, wyd. w VIII ksidze ma-
drygaw 1638, w gnre rappresenativo (zob. s.
31 l ); msza/ / / / o tempore (6-7-gosowa) oparta na
mot eci e Gomber t a i Nieszpory maryjne, 1610;
Tirsi e Clori, balet, Mant ua 1616 (wyd. w VII
ksidze madrygaw); // combattimento di Tancre-
di e Clorinda, Wenecja 1624, wyd. w VIII ksidze
madrygaw 1638; Selva morale espirituale, 1640,
zbi r utworw rei., wrd ni ch msza (s. 326, rys.
B); 3 ostatnie opery, 1639-1642 (s. 311).
Wyd. zbiorowe, pod red. G. F. MALI PI ERA,
16 t., As ol o 1926-1942, reedycj a Wi ede
1966-1968 (z supl ement em, t om 17).
338 Barok/ Schtz
Barok/Schtz 339
HEINRICH SCHUTZ ( SAGI TTARI US) . ur.
14 X 1585 w Kstritz pod Gera, zm. 6 XI 1672
w Drenie od 1598 piewak kapeli dworski ej
w Kassel nauka w Collegium Mauri t i anum. 1608
studia prawnicze w Marburgu (stypendium land-
grafa dla wszystkich chopcw piewajcych w ka-
peli mutacji); 1609 studia w zakresie gry orga-
nowej i kompozycji u G GABRI ELEGO (zm.
1612) w Wenecji; 1613 organista dworski w Kas-
se1 1617 kapel mi strz dworu drezdeski ego,
1628-1629 druga podr do Woch, zakup i nst r.
nauka (Wenecja, MONTEVERDI ) ; 1629 Dre-
zno wojna trzydziestoletnia, podro (m.in. do
Kopenhagi 1633-1635); wielu przyjaci i uczniw,
m. i n BERNHARD, SCHEI N, SCHEI DT,
ALBERT, KRI EGER, WECKMANN.
Schtz wpisuje si w tradycj ewangelickiej muzy-
ki kocielnej dworw i kant orat w zapocztko-
wan w XVI w. przez LUTRA i WALTERA. Dl a
humanistycznie wyksztaconego Schiitza muzy-
ka jest najwysz wiedz i sztuk.
Jzyk muz. j ego kompozycj i uks zt a t owa si
zw. we Woszech. Tam Schtz pozna nowy styl
concertato, oparty na b.c. Przedstawi ani e t ekst u
i afektw waciwe nowemu stylowi oraz kontra-
punktyka dawnego cz si w genialnej muzy-
ce, ktrej podstawj est dobr e rzemioso. Schtz
przenosi nowy w. styl wokal ny na gr unt j z.
niem., ale wymaga od modych muzykw, by
najpierw zgryli twardy orzech kont r apunkt u"
(przedm. do Geistliche Chormusik).
Wyraeniu tekstu, j ego subiektywnej interpreta-
cji, obrazom i afektom su swobody kontrapunk-
tyczne, a take caa kompozycja. W ten sposb, we-
dle regu muska poetka, powstaje dzieo integral-
ne, opus, ktre przetrwa i rozsawi kompozytora
(podawane dalej liczby opusowe s oryginalne).
Schtz komponuj e, z nielicznymi wyj tkami, do
tekstw rei. Aby je objani i przekaza, kompo-
zytor wystpuje j ako czowiek wierzcy i wyko-
rzystuje wszelkie rodki swej sztuki - muzyka, t ak
jak sowa homilii, winna poruszy suchacza i wy-
wrze na nim wraenie. Dziea:
Madrygay, 1611, op. 1, w., piciogosowe, ww-
czas modny gatunek (zob. s. 123), wydrukowane
w Wenecji j ako ut wory czel adni cze";
Psalmen Davids, 1619, op. 2, 26 pol i chral nych
utworw na obs ad do 20 gosw, lecz t ake
w nowym stylu (Psal m 121 a voce sola);
Auferstehungshistork (Historia o Zmartwych-
wstaniu), 1623, op. 3, har moni a ewangelijna (wy-
korzystanie tekstw ze wszystkich Ewangelii);
Partii ewangelistw towarzysz gamby, bar dzo
obrazowy j zyk muz. :
symbol krzya uzyskany dziki ruchowi mel o-
dii i krzyykowym akcydencj om (rys. B).
Cantiones sacrae, 1625, op. 4,40 czterogosowych
motetw a c , b.c. dodane na yczenie wydawcy;
Psalmen Davids, 1628, wznowione 1661, op. 5,
Przekad teologa BECKERA, Lipsk (Bekkerscher
Psalter), niem. wiersze, 158 utworw 4-gosowych,
wsrod nich 12 dawnych melodii (dla gminy),
Druga podr w. otwi era nowy okres twrczo-
ci,' naznaczony stylem concertato i uyciem b.c.:
Symphoniae sacrae I. Wenecja 1629, op. 6, 1-3-
gosowe mot et y a c ; nowoci s parti e instru-
ment al ne w maych, zmiennych obsadach (s. 352,
rys. A). Za pomoc i ns t r ument w charakt ery-
zowane s postaci e i sytuacje, np. skarga Dawi-
da po mierci Absal oma, z 4 puzonami .
Musikalische Exequiert. 1636, op. 7. niem. msza a-
obna dla ksicia HEI NRI CHA P OSTHUMU-
SA VON REUSSA (wyboru tekstw dokona
Schtz oraz dworski kaznodziej a). Trzy czci:
I Concerto. Sentencje biblijne, teksty pieniowe
(tzw. krtka msza niem.), intonacj e liturgiczne,
pniej alternacj a solistw i chr u (cappella;
rys. A). II Mot et t e opart y na sentencji homilii
pogrzebowej, dwuchrowy; inwokacj He r r ! "
Schtz opracowuje w postaci dugiej nuty i pau-
zy, inwokacj t powt arza sopran (intensyfika-
cja), nast pny punkt cikoci pr zypada na
di ch", kt re zostaje wielokrotnie powt rzone
i wzmocnione, co prowadzi do kulminacji, so-
wa i ch" (ja - ten, ktry woa) i di ch" (ciebie
- Pana) rozbrzmi ewaj w niej rwnoczeni e
(staj si jednoci, rys. A). III Canticum Sime-
onis, koncertujcy, na piciogosowy chr cap-
pella (symbolizujcy ziemskich przyjaci zmar-
ego) oraz trzygosowe coro favorito, w kt -
rym wedle zamysu aut ora obj ani ona jest ra-
do wyzwolonych z ciaa dusz w niebie, pord
wsplnoty niebiaskich duchw i witych anio-
w"; podwoj enie chr u i j ego osobne ustawie-
nie w pomi eszczeni u w ni ema ym st opni u
zwikszyyby efekt dzi ea" (z przedmowy).
Kleine geistliche Konzerte Ii II, 1636, 1639, op. 8
i 9. na j eden-pi gosw, z b.c., utwory od mot e-
towych po swobodne, koncertuj ce i monodycz-
ne (s. 330).
Die sieben Worte Jesu am Kreutz ( 7 slow Chrystu-
sa na krzyu), 1645, w typie oratoryj nym, parti
ewangelisty wykonuj sopran, alt i tenor, j edno-
i wielogosowa z b.c. Parti i Chryst usa towarzy-
sz dwa instr. (viole, puzony, kornety?).
Symphoniae sacrae Iii III, 1647,1650, op. 10 i 12,
niem., 3-5-gosowe i 5-8-gosowe koncerty z instr.
Instr. wspgraj z gosami wok., j ak w dawnym
stylu, wymieniaj si z nimi (nowo: imitacja,
rys C, pocztek) lub maj aut onomi czn struk-
tur (nowo: usamodzielnienie instr., zob. takty
3-5; rozwinicie b.c. - rys. C - wprowadzi kom-
pozytor).
Geistliche Chormusik, 1648, op. 11, 5-7-gosowe,
niem. motety do tekstw biblijnych, komponowa-
ne od 1615, std rne style (najpikniejszy zbir
motetw XVII w.", SPITTA). Weihnachtshistorie
(Historia boonarodzeniowa) 1664 (s 332); Pasje wg
w. k, J i Mt (do 1666; s. 134).
SCHTZ s komponowa te m.in. 6 niem. ma-
drygaw (1620-1630, teksty OPI TZA) i ni em.
oper Dafne (s. 321, zachowa si tekst).
Wyd. zbiorowe, pod red. PH. SPITTY, 161., Lipsk
1885-1894. Nowe wydanie zbiorowe, Internatio-
nale Heinrich-Schtz-Gesellschaft, Kassel 1955
i n.; Stuttgarter Schtz-Ausgabe, 1971 i n. Katalog
dzie (SWV) W. BI TTI NGERA, Kassel 1960.
340 Barok / organy i klawesyn I / Wiochy, Niderlandy, Francja
Barok / organy i klawesyn I / Wochy, Niderlandy, Francja 341
Muzyka na i nst rument y klawiszowe bya prze-
naczana w epoce bar oku na organy, klawesyn
orazkl awi kord.
Klawikord brzmi bardzo cicho, umoliwia zmia-
ny dynamiczne, j ego dwik jest uduchowi ony;
klawesyn ma nat omi ast brzmi eni e petne blasku,
koncertujce, i nst rument ten suy te organi -
stom do wicze domowych. Gr ani ce l iteratury
organowej s pynne, j ednak o przeznaczeni u
utworu mona wni oskowa na podstawi e:
_ wskazwek, np. per organo;
_ gatunku i muzycznej treci: muzyk sakral n
przeznaczano pr zede wszystki m na organy,
wieck (jak tace) na klawesyn;
_ rnic w techni ce kompozytorski ej : klawesyn,
w odrni eni u od organw, nie mi a pedau
(klawesyny pedaowe byy rzadkoci ), organy
mogy wytrzymywa dugie dwiki, klawesyn
- nie (repetycje, tryle), zmi any rejestrowe i dy-
namik tarasow umoliwiay oba instr.
Klawesyn i organy zaj moway w czasach baro-
ku centraln pozycj (w XVI w. - jeszcze l utni a)
ze wzgldu na mol i woci realizacji b.c. (gra
akordowa) oraz wielogosowej gry koncertujcej.
Rne nacje wyksztaciy swoiste style: we Wo-
szech kultywowano wirtuzowsk sonat (SCAR-
LATTI), we Francji - suite ( COUPERI N) , w An-
glii - wariacje (wirginalici). Ni emcy przej mowa-
li i czyli rne style (stile misto. QUANTZ) .
Wochy wyday w epoce wczesnego ba r oku
pierwszego wi el ki ego i nst rument al i st , ktry,
podobnie j ak MONTEVERDI na grunci e mu-
zyki wokalnej, wypracowa nowy styl afektowa-
nej ekspresji w grze i nst rument al nej :
GI RO LAMO FRESCOBALDI , ur. w 1583
w Ferrarze, zm. w 1643 w Rzymi e, uczy si
u kapel mi st r za kat edr al nego L. LUZZA-
SCHI EGO (tradycja wenecka), od 1608 by or-
ganist Bazyliki w. Pi ot ra w Rzymi e.
Tytuy j ego dzie wskazuj na gatunki weneckie:
Toccat e partit d' intavolatura di cembalo. 2
tomy, Rzym 1615, 1627, II wyd. 1637 (rys. A).
Toccaty to krtkie przygrywki (intonazioni, z cho-
raem lub bez) lub wiksze samodzi el ne ut wory
(czsto na podniesienie, alla levazione). MERU-
LO tworzy jeszcze toccaty z odcinkami preludio-
wymi - swobodnymi , or az ricercarowymi - ci-
symi; FRESCOBALDI rozwin ten gatunek do
postaci wieloczciowych. afektowanych kompo-
zycji, bogatych w kont rast y:
Imitacja (z ozdobni ki em, t akt 1 ), akordy (takt
35), figuracja basowa (takt 58), biegniki (takt
60), paralele (takt 77). Odcinki zmieniaj si po
kilku t akt ach w sposb ywy i dramat yczny
(zob. konstrukcj a caoci, rys. A). Ws kazani a
metrum to jeszcze dawne oznaczenia proporcj i
menzuralnych: wyni ka z nich, e nast pna gru-
pa nut trwa tak dugo j ak poprzednia (6 semek
w
takcie 36 odpowi ada 4 semkom w takci e
Koni ec osiga si nie bez t r udu" - pisze
FR P ESCOBALDI W zakonczeniu-
FRESCOBALDI , oprcz zaawansowanej tech-
niki, wymaga gry ekspresyjnej z bogat w pomy-
sy rejestracj (wymi ana chrw, koncertowanie)
oraz z tempo rubato (zgodnie ze stanem ducha",
zob. cytat z MONTEVERDI EGO, s. 307).
Partity z 1615 to zbir wariacji opartych na mode-
lu basowym, j ak aria delia Romanesca, folia i in.
(s. 262, rys. B). Fantazje, ricercary, canzony i capric-
cia FRESCOBALDI EGO s zwyczajowo fugo-
wane", ale majju tylko jeden temat, podobnie j ak
pniejsza fuga (Capriccio sopra un soggetto, 1624).
Canzona nosi jeszcze nazw alla francese z uwagi
na motyw czoowy tematu w typie cluinson (rys. A,
zob. s. 254, rys. A). Po dux pojawia si comes Dux
(tonika F-dur. kwinta ^c) i comes w odpowiedzi to-
nalnej (domi nant a -dur, kwarta c-f) j ak w p-
niejszej fudze.
Najwaniejszym pnym dzieem FRESCOBAL-
DI EGO s Fiorimusicali ( 1635), utwory organo-
we i klawesynowe, np. wariacje nt . bergamaski .
Niderlandy. W Ams t er dami e dzi aa JAN PI E-
TERSZOON SWE E LI NCK (1562-1621).
Uczy si przypuszczalnie u ZARLI NA w Wene-
cji; komponowa woskie toccaty, fantazje i ricer-
cary or az i nspi rowane muzyk angielsk waria-
cje choraowe i pieniowe.
Fantasia in echo, operuj ca koncert uj cymi
efektami przest rzennymi , nawizuje do stylu
wenecki ego, a jej c hr oma t y ka reprezent uj e
afektowany nowy styl barokowy (rys. C) .
Francja. We Francj i domi nuj e klawesyn. Muzy-
ka klawesynowa wykazuje wpywy lutniowe - wi-
doczne we wdzicznej melodyce gosw grnych,
char akt er ze i s wobodnej f akt ur ze z l i cznymi
akor dami amanymi (style bris).
Gwnym gatunkiem jest suita (ordre) bdca swo-
bodnym nastpstwem tacw i utworw charak-
terystycznych (pices de clavecin), czsto z progra-
mowymi lub poetyckimi tytuami (s. 152, rys. A).
Gr a no subtelnie i z wdzikiem, nigdy zgodni e
z notacj: ceni ono jeu ingale (notes ingales), gr
ni erwnomi ern z najsubtelniejszymi opni e-
ni ami rytmicznymi, accelerandi, ni uansami ago-
gicznymi. Wykonani e byo improwizacyjne, nie-
moliwe do zapisania.
J ACQUES C HAMP I O N DE CHAMBON-
NI ERES (1601/1602-1672), na dworze Lu-
dwika XIV. Pices de clavecin (1670); w Cha-
conne rozlunia cis form wariacji ost i nat o-
wych (tu tylko 3 razy po 4 t akt y z basem cha-
conne) i dziki uyciu kontrastuj cych kupl e-
tw zami eni a j w r ondo (rys. B).
JEAN- HENRI D' ANGLEBERT (1628-1691);
NI COLAS LEBGUE (1631-1702); LOUI S
COUPERI N (1626-1661): FRANOI S COUPE-
RI N LE GR AND (1668-1733), bratanek LOU-
ISA, dworski organista i klawesynista w Paryu:
Traktat L'art de toucher le clavecin (1716), 4 to-
my suit (Ordres, 1713-1740) z t acami i swo-
bodnymi ut worami charakterystycznymi o wy-
subl i mowanej treci poetyckiej , kunszt owni e
zdobi one repetycje (double, rys. D) .
Organici: JEAN TI TELOUZE ( 1562/1563-1633),
Rouen; NI COLAS DE GR1 GNY (1672-1703),
Reims, Livre d'orgue (1699); LOUI S MAR-
CHAND ( 1669-1732), Pary; LOUI S-CLAUDE
DAQUI N (1694-1772), Pary.
342 Barok / organy i klawesyn II / Niemcy, XVII w.
Barok / organy i klawesyn II / Niemcy, XVII w. 343
w Niemczech w XVII w. istniay rne style gry
na organach i klawesynie:
PN Niemcy- Katolickie po w mniejszym stopniu wy-
korzystywao gr organow w liturgii, powstawa-
li wicej muzyki kam. z udzi aem klawesynu;
Gubione
f o r r n
y
:
suita (wpyw fr.), toccata, Capric-
cio (wpyw wt.); w stylu organowym mniej pedau,
Pd Niemcy. W prot est ancki m obszarze Ni emi ec
'rodkowych i pn gra or ganowa wspani al e si
rozwina, zw. na grunci e opr acowa chor a u.
j
a
k te form prel udi um i fugi. Silny byt wpyw
SWEELI NCKA (Ni derl andy, s. 340) i wirgina-
listw (Anglia). Organici lubowali si w barw-
nej grze przemi enni e w rnych rej estrach, co
sprzyjao wyksztaceniu indywidualnego brzmie-
nia kadej z sekcji: sekcja gwna (Hauptwerk),
grna (Oberwerk), przedni a (Brustwerk) itp. Do
tego dochodzi y kl ar owne gosy solowe, zw.
brzmice nosowo rejestry jzyczkowe (jak obj );
ukoronowanie - patetyczne brzmienie tutti . Tak
tworzya si bogat a w kont rast y gra wi rt uozow-
ska i koncertowa z rozwinit techni k peda o-
w, klarownymi spl ot ami linii or az pot nymi
blokami akordw. Bogatej fantazji brzmieniowej
odpowiadaa dua zawarto afektywna.
rodkowe Niemcy. Poczenie rnych wpyww.
W muzyce organowej przewaay wpywy pt-
nocnoniem., w klawesynowej - poudni owoni em.
Organy osigny w epoce bar oku swj i dea
konstrukcyjny; pniejsze zmi any dotyczyy je-
dynie barw orkiestrowych (XIX w.) i restauracj i
organw barokowych (XX w) . Typy organw:
- wczesnobarokowe organy P RAETORI USA
(opisane przez niego w Syntugma musicutn II,
1618), zrekonstruowane wspczenie (we Fry-
burgu), charakteryzujce si oddzieleniem reje-
strw, niestopliwymi barwami , zakazem po-
cze gosw o tej samej wysokoci, a wic nawi-
zujce do renesansowej linearnoci; np. Hal -
berstadt (1586); muzyka: SCHEI DT;
- organy doj rzaego bar oku w typi e ARPA
SCHNI TGERA (1648-1719, Hambur g) , p-
nocnoniem. zrwnowaona penia brzmi eni a
z gosami alikwotowymi i j zyczkowymi, do 4
manuaw, idea or ganw bar okowych; np.
Hamburg St. Nicolai (1687); muzyka: BUXTE-
HUDE;
- pnobar okowe organy SI LBERMANNA.
Bracia SI LBERMANN, starszy - ANDREAS
dziaajcy w Alzacji, np. w Ma ur s mns t e r
(1709-1710), modszy GOTTFRI ED - w Sak-
sonii, np. we Freibergu (1710-1714); duo go-
sw podst., ma o pojedynczych alikwotowych
' j zyczkowych, s kompl i kowana rej estracj a;
muzyka: BACH.
Gatunki
liturgiczne: prel udi um i post l udi um choraowe,
opracowania chor au, wariacja chor aowa (par-
Wa choraowa, rys. B), fantazja chor aowa (rys. C
chora w wolnych nut ach gosu grnego);
Pozostae: prel udi um, toccata, canzona i ricercar
Rzadkie), fuga. fantazj a, ut wory nal aduj ce
no, Capriccio, suita, wariacje pieniowe, cha-
conne, passacaglia, sonat a (j ednoczciowa).
Na pn dzi aal i P. SI EFERT (1596-1666).
M. SCHI LDT ( 1592/1593-1667). H. SCHEI DE-
MANN (ok. 1595-1663) - uczniowie SWEE-
LI NCKA. pniej M. WE C KMANN (1619-
-1674), ADAM REI NKEN (1623-1722), zwt.
DI ETRI CH BUXTEHUDE (ok. 1637-1707),
nastpca TUNDE RA w kociele Mari acki m
w Lubece, koncerty zw. Abendmusiken. BUX-
TE HUDE powiksza liczb rodkw formal-
nych i wykonawczych, rozwija gatunek toccaty
i fugi: w wersji dwuczciowej j ako toccata l ub
preludium i fuga, w trzyczciowej - j ako mal a
toccata z fug w cz. rodkowej (pniej typowe),
j ako struktura picioczciowa, np. Toccata in F,
z trzema fugami o rnej tematyce i odmiennym
charakterze: tanecznym w - typie gigue, o me-
trum 12/8, instrumentalnym - z figurami i punk-
tacjami, wokalnym - bardzo linearnym (rys. D) .
Inni t wrcy: V. LBECK (1654-1740); G.
BHM (1661-1733); N. BRUHNS (1665-1697).
W rodkowych Ni emczech dzi aa najwybitniej-
szy organi sta ni em. wczesnego bar oku
SAMUEL SCHEI DT ( 1587-1654), ucze SWE-
ELI NCKA, od 1603 w Halle: Moritzkirche, od
1608 organi sta dworski, od 1620 kapel mi strz
(zob. s. 333).
G wne dziea: Grlitzer Tabulaturbuch (1650)
i Tabulatura nom ( 1624). Drugi e z nich odzwier-
ciedla ca prakt yk instr. klawiszowych epoki .
Jego nazwa wskazuje, e wydr ukowano j e ni ej a-
ko dawn tabul atur organow (z literowym za-
pisem basu), lecz z zast osowani em zapisu litero-
wego we wszystkich gosach (rys. B, t ranskryp-
cja). Odpowi ada to polifonicznej fakturze wik-
szoci kompozycji. Wrd utworw liturgicznych
opracowani a chor au SCHEI DTA odznaczaj
si pen pomysw techni k wariacyjn.
W 1. wersie mel odi a pieni (chora, c.f.) j est
w gosie grnym (rys. B). w wersie 3. - w tenorze;
wers 6. to bicinium w kontrapunkcie podwjnym
{zielone nuty nie rozbrzmiewaj rwnoczenie,
wskazuj na pocz. gosw po ich kontrapunk-
tycznej wymianie); w wersie 12. c.f. kolorowany
drobnymi nutami przejciowymi (dyminucja).
Sawni organici rodkowoniem.: JOH. KRI EGER,
KUHN AU, TELEMANN, BACH (zob. s. 333).
Na pd dziaa J OHANN JAKOB FROBERGER
(1616-1667), ucze FRESCOBALDI EGO
w Rzymie, dworski organista w Wiedniu; twr-
ca niem. suity klawesynowej, ok. 1650 w jego sui-
tach (wykazujcych wpywy fr.) wyksztaca si
osnowa zoona z 4 czci: allemande, courante,
sarabande, gigue (gigue czsto jeszcze na drugim
miejscu); tendencja do ksztatowania cykliczne-
go (j ednakowa tonacj a wszystkich czci).
Inni t wrcy: J. K. KE RLL (1627-1693),
GEORG MUFFAT ( 1653-1704), jego syn GOTT-
LI EB THEOP HI L {1690-1770), a zw.
J OHANN PACHELBEL ( 1653-1706), Nor ym-
berga, Hexachordum Apollinis (1699). W j ego
typi e opr acowani a c hor a u c.f. poj awi a si
w dugich nut ach w soprani e (rys. C), inne go-
sy podchwytuj mot ywy c.f. (takt 1, w basie
- z wyprzedzeni em, tzw. preimitacja).
344 Barok / organy i klawesyn III / Niemcy, XVIII w.
Program, pos t a t emat u i j ego opracowani e
Barok / organy i klawesyn III / Niemcy, XVIII w. 345
xv moce baroku muzyka organowa osigna szczyt
swego rozwoju. Przejrzysty, przestrzenny dwik or-
ganw odpowi ada barokowemu odczuwaniu mu-
zyki efektowna. koncertowa prezentacja, mocne
efekty oraz spekulatywne, rei. treci. Do schyku
muzyki organowej przyczynia si subi ektywna
wyrazowo doby sentymentalizmu.
Dziki potnym rejestrom pryncypaowym. pe-
nym blasku mi ksturom, ostro brzmicym glosom
jzyczkowym oraz tarasowym zmi anom dynami-
ta i barwy organy, i nst rument nad i nst rumen-
tami " zawieraj w sobie ni emal wszystkie inne
instrumenta musicalia" ( PRAETORI US 1618).
Gatunki swobodne: ricercar, canzona, pastoral e,
wariacje, passacaglia, toccata, prel udi um, fuga,
fantazja, trio, koncert. Gat unki zwizane z cho-
raem (opracowania choraowe): geneza - wyko-
nania choraw; realizoway 3 zadani a: prelu-
Oowanie-przygrywka choraowa (s. 139), towa-
rzyszenie - zwykle 4-gosowe, skromne, alterna-
cja - zwrotkowa przemi enno gry na or ganach
i piewu wsplnoty lub chru. Gwnym gat. liturg.
jest chora organowy z pen mel odi pieni. In-
terpolacje midzy zwrotkami oraz swobodniejsze
rodki ksztatowani a powoduj , e pr zeobr aa
si on w fantazj choraow ( BUXTEHUDE) .
W particie choraowej zwrotki chor au pojawia-
j si j ako wariacje (jak w wariacjach pienio-
wych, s. 342, rys. B).
Zrnicowanie stylistyczne muzyki niem. XVII w.
zanika w okresie pnego baroku. J. C. F. FI -
SCHER (ok. 1665-1746), wyksztacony we Fran-
cji kapelmistrz w Rast at t , s komponowa zbi r
Ariadn musica (1113) zawierajcy 20 prel udi w
i fug w niemal wszystkich tonacj ach (przed Das
wohltemperierte Klavier BACHA) . Poprzedni k
BACHA, kant or w kociele w. Tomas za,
J. KUHNAU ( 1660-1722) w swych Frischen Cla-
vier-Frchten oder 7 Suonaten ( 1696) przenis na
instr. klawiszowy wzr w. sonaty triowej.
W zbiorze Musicalischen Vorstellung Einiger
Biblischer Historien in 6 Sonaten (Muzyczne
przedstawienie kilku historii biblijnych w 6 so-
natach, Li psk 1700) muzyka ilustruje treci
programowe: walk Dawi da z Gol i at em, dre-
nie Izraelitw itp. Wyranie oddano rzut ka-
mieniem i upadek Gol i at a (rys. A).
Dziea organowe Bacha
W Ohrdruf ( 1695-1700), pod czas pobyt u u brata
JOHANNA CHRI STOPHA, BACH pozna tra-
dycj rodkowo- i poudni owoni em. (PACHEL-
BEL, FROBERGER) or az kompozycj e FRE-
SCOBALDI EGO. W Li i neburgu (1700-1703)
usysza gr ucznia SCHTZA - J. J. LWEGO,
a take G, BOH MA (ucznia REI NKENA) , spad-
kobiercy tradycji pnocnoni em. Pniej by orga-
nist w Arnstadt i Muhl hausen (s. 363). Tu po-
wstay inspirowane sztuk pnocnoni em. przy-
grywki, fantazje i fugi choraowe, choray, prelu-
dia, fugi, toccaty oraz fantazje.
Toccata d-moll skada si z powizanych tema-
tycznie toccaty i fugi (motyw opadajcej kwin-
ty) - wiadectwo fantazji i piast, siy formo-
worczej. Afektowany pocztek z upadaj cy-
mi'
1
oktawami, pauzami i fermatami j u w za-
pisie nut owym daje barokowy obraz (rys. B).
W Weimarze (1708-1717) Bach poznaje muzyk
w. W celach pedagogicznych dokonuje organowej
transkrypcj i koncert w skrz. VI VALDI EGO,
tworzy canzon, fantazj i, by moe, pastorale, we
wszystkich gatunkach stosuje w. elementy koncer-
tujce. W Wei marze powstaj j ego najwiksze
dziea organowe, np. Passacaglia i fuga c-moll:
Jej t emat - o cisej konstrukcj i , z kwi nt owym
pocz., wzrost em napi ci a, cezur w rodku,
kadencj i opadaj c kwint w zakoczeni u -
ukazuje, podobni e j ak ukad 20 wariacji w gru-
pach bdcych w st osunku liczb szeregu har-
monicznego, moc, z j ak kompozyt or formuje
fantazj, afekt i wi rtuozeri (rys. D) .
W Orgelbchlein ( 1712-1717,45 choraw) Bach
czy liturgi, sztuk i nauk: Dl a chway jedyne-
go, najwyszego Boga! / czowiekowi dla poucze-
ni a". Ukazuj e m.in., j ak mona opracowa cho-
ra i przedst awi j ego tre (A. SCHWEI -
TZER, Sownik" Bachowski ego jz. muz. ).
Tre choraowego tekstu (pieni kocielnej) wmV
ka w muzyk, a ta go interpretuje przez uycie r-
nych rodkw - od prostej gry, przez zrnicowa-
ny i obrazowy j zyk retoryki muzycznej , a po
najwysze uduchowi eni e muzyki Bacha. Jego
twrczo jest przepeniona komunikatywn sym-
bolik oraz metaforyk odwoujc si do ukry-
tych sensw i porwna. Np. chora aobny opra-
cowuje Bach w rytmie bogoci, wyraajc w ten
sposb chrzecijask rado zwizan z yciem
wiecznym, ponad dowi adczeni em mierci.
Na rys. C l ombardzki e rytmy punkt owane (pa-
tos), faliste linie (udrka) i silna chromat yka
(bl) ewokuj obraz czowieka ciko dowiad-
czonego yciem, ktry u Ojca naszego" szuka
wybawienia.
Trzy gwne typy opracowania chorau: c.f. w du-
gich wartociach w soprani e (typ PACHELBE-
LA; rys. C, t akt 11); c.f. koncertujcy, or namen-
towany w soprani e, z akompani ament em (typ
BHMA; rys. C, t akt 1); kanoni czne opracowa-
nie c.f. (rys. C, t akt y 13-14 oraz schemat).
W Li psku (od 1723) Bach j ako kant or mia do
pomocy dwch organi stw. Sam grywa pod-
czas kol audacj i nowych or ganw or az w czasie
koncertw. W Li psku powst ao m.in.:
- 6 Sonat triowych: przeniesienie wzoru w. sona-
ty triowej na organy, trzygosowe, trzyczciowe,
koncertuj ce i wi rtuozowski e;
- III cz. Klavierbung ( 1739) z Preludium Es-dur,
liturg. choraami organowymi (msza organowa,
rys. C), Fug Es-dur i czterema duet ami (w typie
inwencyjnym, na wzr fr. sztuki organowej);
- Einige canonische Vernderungen ber das Wey-
nacht-Lied: Vom Himmelhoch (1746-1747), kom-
pozycja powstaa z okazji przyjcia Bacha do To-
warzystwa Na uk Muzycznych Mizlera (Mizler-
sche Societt der musikalischen Wissenschaften;
s. 117). Lipskie dziea organowe Bacha wykazu-
j tendencj do uk adw cyklicznych oraz pene
rwnowagi pi kno brzmieiowo-zmysowej for-
my i duchowej treci.
346 Barok / organy i klawesyn IV / Bach
Barok / organy i klawesyn IV / Bach 347
Z 2 barokowych instr. klawiszowych - klawesy-
nu i klawikordu - BACH ceni zw. ten drugi ,
z uwagi na ,zdatno do cieniowania dwi kw"
(FORK.EL). Uzas adni a to wykonani a Bachow-
skich utworw klawiszowych na wspczesnym
fortepianie. Klawikord byt instr. ekspresyj nym
i piewnym, lecz t ak cichym, e nadawa si tyl-
ko do grania solowego w domowym zaciszu.
W wypadku klawesynu Bach komponowa na
og z myl o instr. j ednomanua owym, tylko
w Koncercie woskim. Uwerturze francuskiej oraz
Wariacjach Goldbergowskich wymaga 2 manu-
aw (glosy solowe, gra wi rtuozowska),
po okresu wei marski ego wcznie (1717) Bach
komponowa prel udi a, fugi, toccaty, capriccia,
m in. na odejcie br at a na sub do szwedzkie-
go wojska (Capriccio sopra la lontananza del suo
fratello dilettissimo).
W Kothen (1717-1723) Bach j ako kapel mi strz
dworski i nauczyciel klawesynu napisa wikszo
swych dzie klawesynowych i kameralnych, m.in.:
- Male preludia ifughetty;
-Das wohltemperierte Klavier, cz. I (1722), 24
preludia i fugi (s. 138 i n. ) ;
-zbiory po 6 Suit francuskich i angielskich (s. 146
in.);
- Inwencje dwu- i trzyglosowe (Inventionen und
Sinfonien, 1723).
Te ostatnie utwory umoliwiaj wgld w baroko-
w (Bachowsk) met od nauczani a, wykonaw-
stwa i kompozycji: dobr e wprowadzenie, w kt-
rym mionikom klawesynu, szczeglnie za j ego
adeptom, wyranie pokazana bdzie sztuka, nie
tylko j ak czysto gra na dwa gosy ( 1 ), lecz tak-
e - przy dalszych post pach (2) - j ak waciwie
wykonywa trzy partie ohhligato, t ak aby przy
tym uzyska dobr inwencje, a ponadt o by j do-
brze realizowa, przede wszystkim za, by osi-
gn sztuk piewnoci w grze, a zarazem dobr y
przedsmak kompozycji" (przedmowa Bacha).
Wykonawca powinien wic uczy si improwiza-
cji (ew. kompozycj i). Met oda kompozyt or s ka
jest typowa dla baroku: rozpoczyna si od pomy-
su (mventio) polegajcego na wykorzystani u ja-
kiejkolwiek motywiki (biegnikw, tercji, zob. rys.
A). Dalej nastpuje opracowani e (dispositio; zob.
s. 305), zwykle kont rapunkt yczne przez dodani e
2. gosu, gr motywi czn, kadencj itp. (rys. A).
W dyspozycji caoci (tu trzyczciowej) kompo-
zytor zwraca uwag na rnorodno, a zarazem
spoisto utworu.
W Lipsku (od 1723) powstay m.in. 4 czci Kla-
vierbung (wiczenia klawiszowe, tu w sensie wy-
konawstwa), koncerty klawesynowe do uytku
domowego i dla Collegium Musi cum (s. 361) oraz
U cz. Das wohltemperierte Klavier (1738-1742).
Czci Klavierbung nale do nielicznych dzie,
ktre Bach wyda wasnym nakadem:
-I cz. (1731): 6 part i t ;
-II cz. (1735): Concerto nach ital. Gusto (Koncert
wioski) oraz Ouverture nach franzsischen Art
(Uwertura francuska). Koncert wioski jest trzy-
czciowy w st rukt urze solo/tutti (pif), z instr.
tematyk w stylu VI VALDI EGO;
- III cz. (1739): przygrywki choraowe i duet y
(zob. s. 344 i a.) odpowi adaj ce t ekst om litur-
gii mszalnej (msza organowa);
- IV cz. (1742): Aria mit verschiedenen Vernde-
rungen, dl a hr. KEYSERLI NGKA w Dreni e
i j ego klawesynisty GOLDBERGA (std Wa-
riacje Goldbergowskie).
Sama Aria znal aza si j u w II Notatniku AN-
NY MAGDALE NY (1725). Na z wa a r i a "
wskazuj e na w. model bas owy dl a wari acj i
(s. 262, rys. B). Waci wym t emat em jest bas.
Jest on zachowany w kadej z 30 wariacji, ze
swymi wyznaczaj cymi har moni k dwi kami
szkieletowymi, podobni e j ak w chaconne l ub
passacaglii. Bach nadaj e mu j ednak ogr omne
r ozmi ar y (32 t akt y) , w caoci opi eraj c j ego
konstrukcj na motywie opadaj cych kwart i ka-
dencj ach. Take mot yw grnego gosu zawiera
opadaj ce zejcie kwartowe, oprcz tego tercj
(zob. mot yw ukowy). Kwart a symbolizuje 4 y-
wioy, tercja - Trjc i Boga, kt r y wywysza je
i nadaj e im wymi ar duchowy. Mot yw ukowy
w rnych odmi anach pojawia si w arii (zob.
t akt 3) i w wariacjach Te odzwierciedlaj niemal
ca barokow pr akt yk muzyczn. Bach krzy-
uje ze sob 3 szeregi:
- wariacje figuracyjne, zoone z biegnikw, ar-
peggiw itp., podobni e j ak w prel udi ach i toc-
catach, z rosnc wi rtuozeri w typie w.;
- wariacje charakterystyczne, w okrelonych for-
mach lub gatunkach, j ak sonata triowa (war. 2),
taniec (war. 4), siciliana (war. 7),fuga (war. 10),
koncert solowy, aria (war. 13, 25) , uwertura fr.
(war. 16), quodlibet (war. 30);
- kanony, 2-gtosowe ponad swobodnym basem
arii (s. 116, rys. C) , z rosncym i nt erwaem
wejcia: pr yma (I kanon, war. 3), sekunda (II
kanon, war. 6) itd. a do nony (IX kanon, war.
27: 2-gtosowy, bas gosem kanoni cznym. Ba-
sowa schodzca kwart a w gosie grnym j u
w war. 18 o char akt er ze bourre, zob. rys.).
Bach proporcj onal ni e dzieli cae zaoenie za po-
moc poszczeglnych wariacji: war. 10 (10:20,
j ak 1:2, proporcj a oktawy) ma form 4-gtosowej
fughetty, ktrej t emat j est wywiedziony z mot y-
wu opadaj cej kwarty, pot em nastpuj e Andan-
te, j ako pierwsza wariacja mol owa, oraz uwertu-
ra fr, otwierajca drug poow. Przed zakocze-
niem pojawia si kadencyjna ekstrapolacja waria-
cji wiruozowskich (28-29). W war. 30, zami ast
spodziewanego kanonu w decymie, rozbrzmiewa
quodlibet z 2 l udowymi pi osenkami (Ich bin so
lang nicht bei dir g'west i Kraut und Rben haben
mich vertrieben) prowadzonymi kanoni czni e nad
basem (zob. rys.). Niekiedy l i nearna chromat yka
Bacha sw harmoni czn miaoci przywodzi na
myl wiek XI X (war. 25: akord tristanowski WA-
GNERA; rys. B).
Na koniec, po wariacjach bdcych metamorfoz
tego, co niezmienn powraca niezmieniona aria:
pocz. i koniec spotykaj si, symbol cyklicznoci
natury i j ednoci barokowego obrazu wiata.
348 Barok / organy i klawesyn V / XVIII w., inne kraje; muzyka lutniowa
Wariacje, t echni ka gry, fakt ura lutniowa
Barok / organy i klawesyn V / XVIII w., inne kraje; muzyka lutniowa 349
G. F. HNDEL pi sa cieszce si du popul ar-
noci suity kl awesynowe: 8 Suites de Pices
pour le Clavecin, I (1720), 9 Suites, II (1733),
wrd nich Chaconne G-dur, pniej 6 fug na
organy l ub klawesyn (1735).
W tzw. Wariacjach Grobschmieda (t. I, nr 5) po-
wierza prost, pieniow mel odi gosowi gr-
nemu. Wariacj e wykazuj wpywy zar wno
dawnego stylu wirginaowego. j ak i nowszego
woskiego (SCARLATTI). W kolejnych waria-
cjach zwiksza si wi rtuozeri a i t empo (a do
trzydziestodwjek, rys. A).
We Woszech po ricercarach i canzonach nad-
szed czas lekkiej, wirtuozowskiej muzyki w tzw.
stylu brillante: wariacji, capri cci w (po czci
z programowymi t yt uami ), parti t i sonat. Kom-
pozytorzy: A. POGLI ETTI (zm. 1683 w Wied-
niu)' B PASQUI NI (1637-1710, Rzym); zw.
DOMENI CO SCARLATTI (1685-1757),
syn ALESSANDRA, kapel mi s t r z Bazyl i ki
w. Pi ot ra w Rzymi e, od 1721 kl awesynista
dworski w Li zboni e, od 1729 w Madryci e.
Zachowao si ponad 500jednoczciowych sonat
(esercizi) SCARLATTI EGO. Wyrosy one z w.
toccat, canzon i capricciw i odznaczay si naj-
wysz wirtuozeri oraz pikn szat brzmi eni o-
w: odlegle skoki, szybkie repetycje dwiku, a-
cuchy tercji i sekst. oktawy oraz tryle. Sonaty s
na og 2-gosowe (part i e lewej i prawej rki)
i dwuodcinkowe (forma bipartita). Bogata narra-
cja krtkooddechowych motyww i ich kombina-
cje nadaj ywy charakt er przewanie szybkiej
grze.
Liczne mot ywy wywodz si z t echni k gry:
zmiany pozycji wykonywane na interwale tercji
i na akordach (rys. B, a), biegniki (b), rozoo-
ne na obie rce staccato (c), wygodne triole (d),
repetycje (e). Pocztek drugiego odci nka zosta
rozwinity j ako swoista cz rodkowa, lecz
nie na zasadzie przetworzeniowej, j ak w pniej-
szej sonacie, lecz kontrastujcej (rys. B).
SCARLATTI niekiedy czy sonaty parami , two-
rzc zarodkowe" cykle czci w typie pniejszej
sonaty. Poudni owa szt uka gry i ekspresji j est
wczasach pnego baroku nowoczesna, w odr-
nieniu od uczonego, pnocnego kont rapunkt u.
Francja. Naj popul arni ej szym gat unki em p-
nobarokowym jest we Francj i utwr charaktery-
styczny, wystpujcy na og w zbi orach i poje-
dynczych suitach, o bogatej ekspresji, rnorod-
nych nastroj ach i char akt er ach oraz wielu mu-
zycznych zdarzeni ach.
RAMEAU opubl i kowa Nouvelles Suites de
Pices de Clavecin w Paryu w 1728. Chr oma-
tyczne opni eni a na rys. C s miae. RA-
MEAU teoretyk obj ani a w przedmowi e cay
ton w taktach 15-17 j ako sum pt onw chro-
matycznych cis
1
(enharmoni czny odpowi edni k
des ) oraz di at oni cznego p t onu c. Zas kaku-
jca jest te zwodni cza kadencj a w takci e 28.
twr w swym har moni cznym wyrafi nowani u
oddaje skompl i kowane afekty duszy: subtel na,
Pozna manifestacja epoki , zarazem zapowi ed
mymentalizmu.
Muzyka lutniowa
Lut ni a bya ul ubi onym instr. domowy m do ok.
1650. Pniej jej miejsce zaj klawesyn.
Bya ona i nst rument em akompani uj cym pie-
ni om oraz realizujcym b.c. w muzyce kameral -
nej i orkiestrowej - w tej roli wystpoway zwasz-
cza due odmi any: t eor ban i chi t arrone. Gatun-
ki i formy muzyki lutniowej odpowi aday swobod-
nym formom muzyki kl awesynowej . Byy to
przede wszystkim tace, prel udi a, toccaty i wa-
riacje. Pojawiy si t ake formy cise, j ak ricer-
car, fantazj a, fuga i t ranskrypcj e dzie wokal -
nych. Jednak stosowani e faktury polifonicznej
zawsze stwarzao pewne t rudnoci szybko wy-
brzmiewaj cym s t r unom lutni.
Francja. Naj sawniej szym fr. l utnist by DE-
NI S GAULTI ER (ok. 1600-1672, Pary), po-
chodzcy z rodziny wybi tnych lutnistw. Jego
styl wywar silny wpyw na kl awesyni stw fr.
(style bris). GAULTI ER grywa w paryski ch
sal onach. Reper t uar j ego koncer t w znaj duj e
si w rkopimiennym zbiorze La Rhtorique des
Dieux z 62 styl i zowanymi t acami na lutni,
upor zdkowanymi wg 12 ant ycznych l ub ko-
cielnych modi .
Utwr, ut rzymany w mode sous-ionien (czyli
w modusi e hipoj oskim; rys. D), jest w tonacji
paraleli a(-moll) do joskiej C(-dur). Ma faktu-
r trzygosow. Gos rodkowy i bas nie s kon-
sekwentnie prowadzone, pojawiaj si te dodat-
kowe dwiki wypeniaj ce akordy. Dl at ego
mona mwi o fakturze pseudopolifonicznej,
w ktrej gos grny (melodia) jest podparty swo-
bodnym akompani ament em. W takcie 3 bas
przejmuje punktowany, taneczny rytm, gos gr-
ny zostaje ozdobiony, tak e powstaje cao y-
wa i lekka, przypominaj ca improwizacj.
Fr. styl lutniowy uni ka sztywnych zasad kompo-
zycji, skaniaj c si ku swobodnej grze z uy-
ciem amanych akor dw (style bris, zob. wy-
ej) i uroczo ni ekonsekwentnych linii. Barwy s
del ikatne i zamane, brzmi eni a zwiewne i afekto-
wane, zapowi adaj c styl galant.
Anglia. Okres rozkwi tu muzyki lutniowej przy-
pa da na koni ec epoki elbietaskiej, oko o
1600-1610 (zob. s. 258).
Niemcy. Okr es r ozkwi t u w XVI/XVII w. ze
wzr ast aj cym wpywem fr. E. RE USNE R
(1636-1679) w Berlinie opubl i kowa Neue Lau-
tenfrchte (1676). W Dr eni e dzi a a S. L.
WEI SS (1686-1750). BACH s komponowa tyl-
ko kilka utworw l utni owych (prel udi um, parti-
t a), dokona te lutniowej t ranskrypcj i swojej
V Suity wiolonczelowej (BWV 995).
Wochy. Okres rozkwi tu w XVI/ XVII w. Do
najwaniejszych l utni stw nal ea V. GALI LEI
(s. 309), pni ej J. H. KAP SP ERGER (zm.
w 1651 w Rzymi e), aut or czterech t omw tabu-
l atur (1604, 1616, 1626, 1640).
Hiszpania mi aa bogat tradycj muzykowani a
lutniowego (s. 263). Hiszpaska lutnia z XVI/XVII
w. nosia nazw vihuela de mano (std wywodzi si
sowo viola). Ok. 1700 zostaa zastpiona gitar.
350 Barok / muzyka na instrumenty smyczkowe I / skrzypce
Techni ka gry, polifonia, ekspresja
Barok / muzyka na instrumenty smyczkowe I / skrzypce 351
roku wioiinistyka i l ut ni ct wo ( AMATI .
STRADIVARI- s. 41 ) osigny wysoki pozi om.
Wochy. Gra skrzypcowa uni ezal eni a si ok.
1600 od gry na VIOLI- PONIEWA t echni ka gry. fi-
guracja i motywika uwzgldniaj strj kwintowy
chwytnik bez progw. MONTEVERDI (po-
chodzcy z Cr emony - mi as t a l ut ni kw) j est
j eszcze wiolist na dworze w Mant ui . Wymaga
ju od skrzypkw gry w IV pozycji (e
3
Nieszpo-
ry, 1610) UCCELLI NI dochodzi do VI pozycji
nk491 Wczenie pojawiaj si efekty pizzicato
MONTEVERDI . 1624. s 336), col legno, sul
ponticello, glissando ( FARI NA 1627), suce
wyraaniu programowych treci.
Od pocztku XVII w. rozwija si literatura skrzyp-
cowa: orkiestrowa (unikajca skomplikowanych
technik), kameralna dla zespow smyczkowych,
zw sonata triowa, oraz solowa, w ktrej take po-
jawiaj si sonaty i utwory programowe.
Kompozytorzy: G. P. CI MA (Sonata per violino
e violone 1610. uchodzi za pierwsz sonat solo-
w na skrzypce), MARI NI , CASTELLO.
GRANDI.
A. CORELLI w swych 12 sonat ach skrzypco-
wych z b.c. (Sonate a violino e violone o cimbalo.
Rzym 1700) stworzy wzorzec literatury skrzyp-
cowej, zebra stosowane wwczas techni ki gry,
z umi arkowanym uyci em podwj nych chwy-
t o wi fi guracj ami . Dziea te. a do koca XI X w.,
stanowiy podstawowe studi um kadego skrzyp-
ka. S wrd nich sonaty kocielne i kameral ne,
a take wariacje (nr 12, La Folia), ut r zymane
w zrwnowaonym, piewnym stylu.
M. CAZZATI, G. B. VITALI (1632-1692), Mo-
dena;jego s ynT. A. VITALI (1663-1745), Mo-
dena, Ciaccona na skrzypce i b.c. ( aut or s t wo
niepewne).
F. M. VERACI NI ( 1690-1768); T. ALBI NONI
(1671-1750), E. F. DALLABACO (1675-1742),
wiolonczelista, 24 sonat y skrz.; P. A. LOCA-
TELLI (1695-1764). ucze CORELLEGO. Ca-
priceiop. 3 (1733): szczeglnie:
ANTONI O VIVALDI (1678-1742. Wenecja).
Wprowadza nowe t echni ki gry i figury,
uwzgldnia du rozpito lewej rki (XII po-
zycja, rys. C, fragm. koncertu). Jego inwencja
motywiczna jest okrel ona rytmicznie, klarow-
na harmonicznie, koncertuj ca i pena radoci
muzykowania (zob. s. 360).
Do pniejszych kompozytorw wirtuozw, j ak
BONPORTI, MANFREDI NI , GEMI NI ANI ,
SOMIS, NARDI NI . naley rwnie G. TARTI NI
(1692-1770, Padwa): Sonata z trylem diabelskim.
tryl, od kt r ego s onat a wzia sw nazw,
znajduje si we f ragmenci e t ypowo pol ifo-
nicznym i bar okowo sekwencyj nym (rys. D) .
Niemcy. Wiolinistyka niem. w XVII w. jest mniej
wrt uozowska. Podej muj e tradycj wariacji pie-
niowej i tanecznej ; spot yka si ut wory progra-
mowe, canzony, sonaty, typowa jest gra polifo-
czna (chwyty podwj ne),
kompozyt or zy: W. BRADE (zm. w 1630
w Hamburgu), B. MARI NI (s. 352), J. VI ER-
DANCK, D. SPEER, J. H. SCHME LZ E R
(Wi ede ok. 1623-1680); zwt. HE I NR I C H
I GNAZ FRANZ BIBER (Salzburg 1644-1704).
Ni ektre sonaty kocielne BI BERA s powi-
cone okrel onym rozwaani om: np. 16 sonat
solowych, zw. Racowymi (lub Pasyjnymi).
w ktrych barokowy j zyk muzyczny - z j ego
figurami, obrazami i afektami - nadaje brzmie-
niow post a pozamuzycznym treciom.
BIBER w kadej sonacie wymaga stroju inne-
go ni zwyke kwinty (skordatura). np. zamiast
g-d
l
-a
l
-e
2
nast pst wo as-es
]
-g
[
-d
2
(rys. A, so-
nat a I i VI). Dal ej not uj e kwi nt d
[
-a
l
. czyli
dobrze brzmice puste struny rodkowe, i dzi-
ki scordaturze odpowi edni o rozbrzmi ewa ter-
cja es
l
-g
l
(przy zbyt duych zmi anach stroj u
st runa traci dobr y dwik), np. na rys. A, t akt
1. Aby w utworze w tonacj i c-moll (c doryckie)
uzyska pot r zebne es
2
, kompozyt or zapi sa
przy kluczu kas owni k/
2
, przez co na st runi e
E, przestroj onej do d
2
. odezwi e si es
2
. Obok
kl ucza znaj duj e si t ake krzyyk fis
1
, aby na
st r uni e D. przest roj onej do es
1
, uzyska g
1
(rys. A).
W Dreni e dzi aal i : J. J. WALTHER, Horlulus
chelicus (1688); J. P. VON WE STHO F F
(1656-1705), Suita (1683); J. G. P I SENDEL
(1687-1755). Wywarli oni wpyw na J. S. BA-
CHA, kt r ego 6 Sonat i partit na skrzypce solo
z Kot hen st anowi kul mi nacj barokowej litera-
t ur y skrzypcowej .
Zbi r tworz 3 sonaty w typie da chiesa, ka-
da zoona z dwch cz. wolnych i piewnych
oraz dwch szybkich i fugowanych, oraz 3 par-
tity z typowymi czciami tanecznymi . Sona-
ty i partity s uoone przemiennie (nastpstwo
tonacj i: g, h; a, d; C, E).
BACH komponuj e polifonicznie i linearnie,
przy czym akordy mog pojawia si w liniach
i arpeggi ach i odwrot ni e - w j ednej linii moe
znaj dowa si ukryt a polifonia. Np. w linear-
nym wari anci e double z rys. B s zachowane
gwne dwiki mel odi i or az wane dwiki
harmoni czne. II Partita d-moll koczy si staw-
n chaconne (s. 156).
Z barokowych kompozyt or w tworzcych po
BACHU mo na j eszcze ws pomni e TELE-
MANNA z j ego fantazjami na skrzypce solo
(1735).
Francja. LULLY, dziaajcy najpierw j ako skrzy-
pek, da pocztek tradycji skrzypcowej , zw. na
gr unci e or ki es t r owym. W XVII w. l i t er at ur a
skrzypcowa pozos t awa a pod wpywem suity
i utworw charakterystycznych tworzonych przez
klawesynistw, w wi eku XVIII wzorem sta si
VIVALDI. We Francj i komponowano sonat y
i koncerty; wi rtuozowski e dziea pisali np. J. P.
GUI GNO N (od 1725 w Concerts spirituels),
J.-J. MONDONVI LLE (zast osowani e flaole-
tw; sonaty ok. 1735), J. AUBERT (take sona-
ty na dwoje skrzypiec bez b.c.) i J EAN- MARI E
LECLAI R (1697-1764, prawie 50 sonat, 12 kon-
certw skrz.), ktry studiowa w Turynie u SOMI-
SA, ucznia CORELLEGO, i przekaza sztuk
w. pokol eniu przedkl asycznemu (GAVINIS).
352 Barok / muzyka na instrumenty smyczkowe II; muzyka na instrumenty dte
Obsady mieszane, sonat a barokowa
garok / muzyka na instrumenty smyczkowe II; muzyka na instrumenty dte 353
Altwka w epoce bar oku uywana ni emal wy-
wycznie iako i nstrument orki estrowy, w XVII w.
bya budowana jeszcze w rnych rozmi arach.
Wiolonczela. i nst rument realizuj cy b.c.; sonaty
sol owe poczwszy od D. GABRI ELEGO (przed
1680 koncerty od G. J ACCHI NI EGO (1701).
J S BACH skomponowa w Kot hen 6 Suit na
wiolonczel solo - pita ze skordat ur ( C-G-d-g).
! sta na wiolonczel pi ci ostrunow ( viola pom-
Zsa dodatkowa st runa e').
fouzvka kameralna
Ta nazw okrela si wszelk muzyk przezna-
czona dla j ednego wykonawcy l ub na mat e ob-
sady solone, a wic duet y, t ri a, kwar t et y i tp.
W czasach baroku muzyk ka m. reprezentoway
zw sonaty na 1 -2 instr. mel odyczne i b.c. (rys
C D). Utwory tego typu zaczy powstawa po
1600. gdy pr zeni es i ono z a s a d monody cz n
ze sztuki wokal nej na g r unt pr akt yki instr.
(GABRIELI, MARI NI , ROSSI ) .
Gwnym gat unki em barokowej muzyki kame-
ralnej bya sonata triowa w f akt urze trzygosowej
(czworo wykonawcw). Typowa obs ada gosw
grnych: 2 skrzypiec ( CORELLI , HNDEL) ,
take 2 flety, oboje, altwki l ub zestawienia mie-
szane (rys C; s 144. rys. B).
Gdy sonat triow wykonuje si w obsadzie zwie-
lokrotnionej (od 2 instr. w gosie), jej przyporzd-
kowanie zmienia si z solonej muzyki kam. na
muzyk orkiestrow - concerto (grosso).
Sonata triowa wyrosa z weneckiej canzony, so-
naty, sinfonii - wi el oodci nkowych form, taki ch
jak wczesna Sonata a Ire G. P. CI MY (1610)
oraz sonata na skrzypce l ub kornet i b.c. M ARI -
NIEGO (rys. D) . Do ok. 1700 wyksztaciy si 2
podstawowe typy: sonata kocielna (da chiesa)
i kameralna (da camera; s. 144 i n.).
W sonacie kocielnej w partii b.c. wykorzystywa-
no organy (z wi ol onczel l ub f agot em). Rys.
C pokazuje patetyczny styl wst pnego Grave.
ARCANGELO CORELLI (1653-1713), Fusi-
gnano.od 1671 w Rzymi e opublikowa po 12so-
nat da chiesa i da camera w op. 1 -4 ( 1681 -1685,
1689,1694), U Sonat skrzypcowych op. 5(1700).
12 Concerti grossi op. 6 (wyd. pomi ertne 1714).
Styl CORELLEGO jest przestrzenny, zrwno-
waony. Osiga monument al ne barokowe efek-
ty, przeznaczajc swe sonat y i concerti grossi
dla wielu wykonawcw ( do 150).
Sonaty triowe pisali m.in. BUXTE HUDE (op. 1
i 2), HANDEL (op. 2 i 5). BACH (Musicali-
sches Opfr), PERGOLESI (t rzyczci owe),
SAMMARTI NI .
Glosy grne, zw. w cz. wolnych, bogat o or na-
mentowano (rys. E, z t r akt at u Versuch...).
Instrumenty dte
Flet: barok ceni mikkie, past oral ne, lecz take
zwinne i wirtuozowskie brzmi eni e fletw podu-
nych (flte bec, flte douce). Istnieje bogat a lite-
ratura na ten instrument, zw. sonaty i koncerty
(yiVALDI, TELEMANN, BACH. HNDEL) ,
W XVIII w. coraz bardziej rozpowszechni a si
represyj ny flet poprzeczny (flte d'Allemagne),
ktory wraz z epok sent yment al i zmu (Empfind-
samer Stil) ok. 1750-1760 wypar flet poduny.
Podrczniki gry na flecie poprzecznym HOTTE-
TE RRE ' A (1707) i J. J. QUANTZA ( Versuch
einer Anweisung die Flte traversire zu spielen,
Berlin 1752, rys E) wiadcz o wysokim poziomie
technicznym i muz. Do najsawniejszych mioni-
kw i wi rtuozw fletu poprzecznego nalea krl
Prus FRYDERYK WI ELKI .
Obj wystpuj e w par t i ach solowych w muzyce
orkiestrowej, a take kam., rwnie w odmianach
altowej - d'amore, i tenorowej - da caccia.
Cynk (kornet), na ogl w zespoach, np. j ako in-
s t r ument s opr anowy z chr em puzonw, w cza-
sach pnego bar oku zost a zastpi ony rogiem.
Puzony pojawiay si w penych chrach (S, A, T,
B) tyl ko w obsadzi e zespoowej .
Trbka barokowa wykorzystuje 2 typy zadcia:
clarino - pene blasku w ork. parti ach tutti lub so-
lo, w fanfarach i koncertach - i principale, brzmie-
nie mi kki e naladujce gos wok., j ak w dzieach
PRAETORI USA i SCHEI DTA.
Fagot, i ns t r ument z grupy cont i nuo; w orki e-.
strze l ub mniejszych zespoach (rys. ).
Rg, rg myliwski (como da caccia), nie byl in-
s t r ument em sol owym, w orki estrze od czasw
LULLY' EGO( 1664) .
Wczesna faktura zespoowa
W XVII w. - we wczesnym okresie muzyki czysto
i nstrumental nej - istniay jeszcze rozmaite zesta-
wienia zespoowe; brakowao nor m dotyczcych
obsady. Typowym przykadem tego zjawiska s
Symphoniae sacrae SCHTZA, nawizujce do
wzorw weneckich ( GABRI ELI ) . Na fundamen-
cie b.c. i nst rument y prowadz koncertujce par-
tie solowe, j ednoczeni e charakteryzuj c tekst,
np. 4 puzony przedstawiaj ce aob w Mi fili
Absalom (rys . nr 13).
Muzyka hejnaowa
Solowe zespoy dte powstaway w czasach rene-
sansu i baroku do odgrywania hejnaw, tzw. mu-
zyki wieowej (niem. Turmmusik). Grani e hejna-
w byo zadani em stranikw wiey, pniej tzw.
piszczkw miejskich. Mogli oni gra na piszcza-
kach, krzywulach. kornetach, szalamajach (Trewir
1593), puzonach oraz cynkach (Lipsk 1670, 1694).
Wykonywano sygnay, fanfary, choray, utwory
taneczne i sonaty wieowe. Gr a no o okrelonych
porach dni a: o godz. 3, 11, 19; w soboty o 13
(Hal l e 1571) oraz 10 (Lipsk 1670). W panujcej
wczenie ciszy religijna pi e gr ana z wiey
przez gone puzony" ( KUHNAU 1700) bya
bardzo poruszaj ca. Zachoway si m.in. bicinia
choraowe WANNEMACHERA (1553), Hora
decima ( 1670), oraz Fnfstimmige blasende Musik
(1685) J. CH. PEZELA.
Ut wr w typie chor a owym na 2 cynki i 3 pu-
zony (A, T, B) l ub anal ogi czn obsad smycz-
kow pochodzi z Hora decima (rys. B).
G REI CHE, pniejszy trbacz w zespole BA-
CHA, napi sa 24 Neue Quatricinia ( 1696). Jesz-
cze BEETHOVEN s komponowa 3 Equale (od
ac. voces aequales. gosy rwne) na 4 puzony,
pr zeznaczone na dzi e Wszyst ki ch witych
1812 do odgrywani a z wie Li nzu.

354 Barok / orkiestra I / pocztki, informacje oglne
Zespoy dte; orki estra dworska, operowa i kocielna
Barok / orkiestra I / pocztki, informacje oglne 355
W XVII w., wraz z pocz. aut onomi cznej muzyki
str powstaje rwnie orkiestra. Ws pl na gra
wielu instr. nie podl egaa wczeniej cisym zasa-
dom (zob. s- 265). Taki e kompozytorzy wczesne-
go baroku wskazywal i j edyni e rejestry gosw
(sopran, alt itp.). Dopi ero w XVII w. zaczto wy-
korzystywa typowe moliwoci techniczne i bar-
wy brzmieniowe instr. (dokadne wskazani a).
Pojcie orkiestry w odniesieniu do zespou instru-
mentalistw poj awio si dopi er o w XVI I I w.
( MATTHESON. 1713, zob. s. 65). PRAETO-
RIUS (1619) mwi o chorus instrumentons, LUL-
LY - o symphonie, Wosi - o concerto, przy sil-
niejszej obsadzi e - o concerto grosso.
Pojawiy si stae zespoy:
- zesp trbek, 5-gosowy, uywany na dworze.
podczas polowa, wojen (trbacz polowy), wit;
-zesp rogw, na dworze, podczas pol owa itp.:
-zesp obojowy, 12 oboi st w na dworze fr.;
-chrpuzonw (S, A, T, B), zw. w muz. ko ;
- ang. consort (s. 265).
W zespole trbek 5-7 trbaczy grao w okrelo-
nych pozycjach szeregu tonw naturalnych swych
instrumentw (rys A): dwch w niskim rejestrze
grao oktaw (basso, u SPEERA - Grob, poniej
rzadko uywany dwik podstawowy, zw. Flat-
tergrob) oraz kwint (vulgano) j ako dugo wytrzy-
mywane dwiki; parti t niekiedy wzmacni ay
dwa koty, std ich t oni czno-domi nant owy strj
i dugotrwaa przynal eno do grupy instr. bla-
szanych. Dalej byy gosy rodkowe (Alto e Bas-
so), umoliwiajce gr trjdwikow, nastpni e
charakteryzujca si wikszymi moliwociami
Quinta lub Prinzipal {principale) j ako gos gw-
ny oraz 1-2 trbaczy grajcych w wysokiej pozy-
cji (clarino). dysponujcych pen skal. Zapisy-
wano jedynie gos principale (sonata), pozostae
improwizowano (rys. A).
MONTEVERDI uy takiej kompozycj i na
trbki j ako podstawy Toccaty otwierajcej Or-
feusza, zapewne by to sygna rodowy GON-
ZAGW (rys. A; zob. s. 309, 336).
Przemiany instr., wyksztacanie si orkiestry
Wobec barokowych poszuki wa rodkw wy-
raania uczu pref erowano instr. ekspresyj ne,
majce moliwoci dynami czne; odpowi edni o
do tego pr zebudowywano instr. dawne.
Podst. instr. byy skrzypce; ruchliwa wiolonczela
wypieraa gamb (o staych progach); peniejsze
brzmienie zyska obj , flet. rg (zob. s 51 i n.).
Podstaw orkiestry barokowej tworzyo b.c. i instr.
smyczkowe. Barok rezygnuje z j askrawych barw
'klarownych linii zespou renesansowego, tworzc
w zamian orkiestr j ako kor pus brzmi eni owy,
dysponujcy moliwociami rejestrowymi (s. 326,
rys. C) oraz zdolnoci subtel nego cieniowania.
Wowne typy zespow barokowych:
orkiestra dworska: funkcj a reprezent acyj na
(przyjcia, wita), rozrywkowa (muzyka bie-
siadna, taniec), piew w dworskiej operze l ub
kaplicy; liczba muzykw zaleaa od mol iwo-
ci i upodoba dworu (zwykle maa), czsto
uzba penia 2 funkcje: np. dworski ogrodni k
erat w ork. na fagocie; muzycy naleeli do su-
by (nosili liberie, jeszcze HAYDN j ako kapel-
mistrz mia rang oficersk);
- orkiestra operowa publ icznych teatrw opero-
wych; jej wielko zal eaa od pot rzeb;
- kapela kocielna, w mi as t ach l ub parafi ach,
nieliczna, ew. powi kszana o amat orw.
Do tego dochodz zespoy typu Collegium musi-
cum, krg studencki l ub mi eszczaski (zbieraj-
cy si czsto w salach kawi arni anych), oraz mu-
zycy w subie muni cypal nej - piszczkowie miej-
scy (Stadtpfeifer) i skrzypkowi e (Kunstgeiger).
Z muzyk wt., zw. oper, w Eur opi e r ozpo-
wszechni si woski styl gry. Pewne zmiany w or-
kiestrowej obsadzi e i dyscypl i ni e wprowadzi
LULLY. Dwr francuski byo sta na stay ze-
sp 24 skrzypkw ( Violons du roi) i 12 oboi stw
(zob. wyej), a take na trbaczy, ktrzy w razie
potrzeby grali te na rogach.
Faktura orkiestrowa LULLY' EGO bya piciogo-
sowa. Czsto not owa tylko gosy najwaniejsze:
grny i bas. Gosy rodkowe wypisywali j ego po-
mocnicy. Gosy skraj ne byy obsadzone odpo-
wi edni o silniej, rodkowe sabiej (rys. B).
W pozost aej czci Eur opy k omponowa no
w fakturze czterogosowej z dwoma rwnorzd-
nymi gosami gr nymi i b.c. Al t wka peni a
funkcj gosu wypeniajcego (rys. B). Do smycz-
kw doczay w sposb rejestrowy instr. dte:
gray partie odpowi edni ch instr. smyczkowych
(colla parte), czsto uywano oboj w z part i ami
I i II skrzypiec oraz fagotu z b.c. Z dawnej faktu-
ry trbkowej (rys. A) w orkiestrze utrzymay si
wysokie parti e clarino, czyli I i II trbka (colla
parte z I i II skrzypcami , ew. z trzeci trbk
w rejestrze al t owym i dwoma kot ami (t oni ka
i domi nanta, zob. wyej). Do nich mogy doczy
puzony (czsto j ako peny chr) i rogi.
W pnym bar oku przybyo obowi zkowych,
czsto koncertuj cych, partii instr. dtych.
Z renesansowych instrumentw szarpanych utrzy-
may si tylko klawesyn i lutnia realizujce b.c.
We Francji od czasw LULLY' EGO stosowa-
no szczegln zmi an rejestrow (barwa, dyna-
mi ka): 5-gosowa ork. smyczkowa graa wy-
mi enni e z 3-gosowym zespoem dtym (trio,
zoone z 2 oboj w i fagotu, typowe dla II me-
nueta, po czym powtarzano I menuet - std tra-
dycyjna nazwa trio dl a rodkowej cz. menuet a
i innych tacw, pniej niezalena od obsady).
Ki l ka typw obsady dl a por wnani a:
Berlin: 11 skrzypiec, 2 altwki, 5 wiol./kontraba-
sw, 4 oboje, 3 fagoty; Hamburg: 8 skrzypiec, 3 al-
twki, 3 wiolonczele, 3 kontrabasy, po 5 obojw,
fletw, fagotw; Londyn ( HNDEL) : po 6 skrzy-
piec I, II, 3 altwki, 3 wiolonczele, 2 kontrabasy,
4 oboje, 4 fagoty, 2 rogi, 2 trbki, 2 koty.
BACH przedoy! radzie miejskiej Lipska projekt
dobr ze obsadzonej muzyki kocielnej", w kt -
rym oprcz wokal i stw przewi dywa take in-
st rument al i st w. Sam dys ponowa s kr omn
obsad: nielicznymi muzykami zawodowymi i kil-
koma uczni ami . Ni ewygrowane dani a BA-
CHA wiadcz o t ypowym dl a tego rodowiska
ubstwi e i obawach przed rad miejsk (rys. C).
I
356 Barok / orkiestra II / gatunki: suita, balet
Barok / orki estra II / gatunki : sui ta, bal et 357
Hjnki muzyki orkiestrowej powstaway stop-
Va 2 opery, baletu i muzyki tanecznej rozwi-
j a sic uwertura, sinfonia operowa, ri t orael ,
ce i suity, take utwory o treciach programo-
(RAMEAU). W kociele orkiestra graa
dczas przemienienia i komunii (canzony, sin-
? nie sonaty). Na gruncie wieckim rozbrzmie-
wa podczas przyj (i ntrada). grajc do taca,
L c rozrywce. Gwne gatunki:
canzon da sonar, motywy czoowe naladuj
" wokaln chanson, rozwina si w ki erunku
kompozycji fugowanej;
-concerto (w., tu: zesp, gra zespoowa), po-
" cztkowo piew i instrumenty, pniej koncer-
towanie z akomp. b.c. (s. 358 i n.);
-intrada (ac. intrare, wchodzi), krtki utwr
" otwierajcy i wprowadzajcy, grany na wej-
cie wanych osobistoci lub rozpoczcie przed-
stawienia, opery, baletu; z kotami i trbkami
(tusz", toccata);
- ritornello, prel udi um, i nterl udi um i postlu-
dium, z reguy do utworu wokalnego;
-sinfonia. symphOnia (gr., dobre w-spbrzmienie),
zbiorcza nazwa utworw wok.-instr. ( GA-
BRIELI, SCHTZ) lub tylko instr., bez usta-
lonej formy (s. 149). W XVII w. wyksztacia si
wenecka i neapolitaska sinfonia operowa (s.
154). Nazw sinfonia nosiy rwnie sonaty
triowe na orkiestr i wstpy do suit;
-sonata (ac. sonare, brzmie), swobodna forma
instrumentalna (w odrnieniu od wokalnej
zwanej cantata; s. 145).
Suita orkiestrowa
Zbiory tacw na zespoy instr. i orkiestr po-
wstaway z myl o dworskiej rozrywce i coraz
wikszej publicznoci mieszczaskiej (liczne dru-
ki). Dziea kompozytorw wt. i fr. s bardziej
kunsztowne, ang. i niem. - prostsze, o popul ar-
nym charakterze (przewaga faktury akordowej
nad imitacyjn polifoni). Kompozycje te styli-
stycznie zbliaj si do wspczesnych edycji wo-
kalnych lub mieszanych (pieni taneczne, s. 257).
cztero-, piciogosowe utwory nie maj ustalonej
obsady, moliwe byo uycie instr. smyczkowych
w rnych rejestrach (skrzypce, altwki, viole
da gamba), fletw podunych, cynkw, instr.
szarpanych itp. Przykad:
VALENTIN HAUSSMANN: NeueSst. Padu-
anen and Galliarden auff Instrumenten, fumehm-
lich auff Violen lieblich zu gebrauchen, Norym-
berga 1604.
Typowy jest ukad par t acw wol ny-szybki
(s-147), popul arne s cykle.
Banchettomusicale}. H. SCHEINA, Lipsk 1617,
zawiera 20 suit 5-gosowych o ukadzie czci j ak
na rys. A oraz intrady i paduany. SCHEI N
zamienia courante i allemande, ale rozpoczyna
suit cz. woln, koczy - szybk (rys. A). Spaja
5 czci dziki temu, e dobrze sobie odpowia-
da w tonie i inwencji", tzn. wszystkie s w tej sa-
meJ tonacji i wykorzystuj podobny materia mo-
Wc z ny (wpyw ang.. W BRADE i in.)
PAUL PEUERL, Newe Padouan, Intrada,
Dntz und Galliarda, Norymberga 1611 : w j ego
czterogosowych suitach znajduj si dawne pa-
ry tacw, utrzymane w tej samej tonacji, wy-
korzystujce podobn materi tematyczn (cz-
sto tylko w dwch pierwszych czciach; suita
wariacyjna, rys. C).
Ni em. kompozytorzy suit orkiestrowych:
do 1635: HASSLER, HAUSSMANN, STA-
DEN, SCHEI N, SCHEI DT;
do 1680: ze wstpem (sinfonia) HAMMER-
SCHIDT, SCHOP, ROSENMLLER;
do 1740: wpywy fr. (ouverture) - KUSSER. ER-
LEBACH, MUFFAT, TELEMANN,
BACH, HNDEL.
Fr. balet i suita. We Francji szczegln popul ar-
noci cieszy si sztuka baletowa.
Balet zaczyna uwertura, po ktrej nastpuje re-
cytatyw zawierajcy pozdrowienie publicznoci
i objaniajcy zwykle alegoryczn lub heroiczn
tre (rys, B). Pniej rozpoczyna si waciwy ba-
let: nastpstwo scen z dialogami, piewem i ta-
cem. Kada scena nosi nazw entre (wejcie
gwnej postaci). Cao koczy wielki t ani ec"
(grand ballet), w ktrym bior udzia wszyscy
wykonawcy wraz z publicznoci.
Poza tego typu bal etami we fr. operach istniao
wiele wstawek tanecznych i baletowych.
Fr. suita orkiestrowa wywodzi si z obu wspo-
mni anych rde: popul ar ne byy wykonani a
muzyki tanecznej z baletw i oper, lecz bez ta-
ca, ku odwitnej rozrywce na dworze i poza
ni m. Fr. suita orkiestrowa, w odrni eni u od
lutniowej i klawesynowej, nie ma ustal onego
ukadu czci: allemande-courante-sarabande-gi-
gue, ale zawsze rozpoczyna si uwertur fr., po
ktrej nastpuj stylizowane i aktual ne fr. tace,
j ak air, gavotte, bourre, menuet, oraz czci nie-
taneczne, j ak prlude, passacaille, chaconne.
Gwni kompozytorzy: LULLY i RAMEAU.
Pny okres
J. S. KUSSER (1660-1727) pierwszy wprowadzi
w Niemczech fr. suit orkiestrow, zw. Ouvertre
(6 suit ..suivant la mt hode franoise", 1682).
Znane stao si Florilegium MUFFATA, 2 tomy
(1695-1698), cztero-, piciogosowe, fr. sposb
traktowani a instr. smyczkowych.
BACH s komponowa 4 suity orki estrowe
(Ouvertren) dla Collegium Musicum w Lipsku,
II Suita z koncertujcym fletem poprzecznym,
III i IV Suita z uroczystymi kotami i trbka-
mi (rys. D). Synna Air (Aria na strunie G" )
pochodzi z /// Suity (zob. s. 146).
Muzyka na wodzie HNDLA obejmuje 3 suity
w rnych tonacj ach i obsadzie (rys. D), skom-
ponowane z myl o 3 przej adkach krla JE-
RZEGO I po Tamizie (z grup ok. 50 muzykw
na barce, wg relacji Daily Cour ant " z 19 VII
1717; zob. s. 365). Muzyka ogni sztucznych
HNDLA w swej oryginalnej, plenerowej wer-
sji miaa bardzo siln obsad (12 oboj w dla
gosu grnego; rys. D, zob. informacje w nawia-
sach), pniej w wykonani ach koncertowych
stosowano obsad normal n.
358 Barok / orkiestra III / concerto grosso
Typ s t andar dowy i r nor odno form
Barok / orkiestra III / concerto grosso 359
concerto dopi ero od pol . XVII w. stato si czy-
sto instr. gatunki em typowo barokowym (s. 121).
Ju we wczesnych canzonach, sonat ach i sinfo-
niach pojawiaa si wymiana zespou (mu!) z gru-
mi solistw (soli, concertino). Dl a muzyki fr.
' harakterystyczna j est rejestrowa przemiennosc
'
t e
j orkiestry i tria dtego, zwl. 2 oboj w (fle-
tw) i f a g
t u
<
s
-
3 5 5
' -
b l e t e t e n d e n c
J
e
przyczy-
.,
s
j do wyksztacenia obsady concertino. z in-
strumentami smyczkowymi l ub dt ymi .
Orodkami i nst rument al nego stylu koncertuj -
cego byty Modena. Bol oni a i Wenecja. Dawne
koncertowanie polichralne (bez solistw) rozwi-
no si do postaci nowego concerto grosso (z gru-
p solistw) i koncertu solowego (z j ednym soli-
sta). Kompozyt orzy:
ALESSANDRO STRADELLA (1644-1682).
LORENZO GR E GOR 1 (j ako pi erwszy uy
okrelenia concerto grosso. 1698);
ARCANGELO CORELLI (1653-1713). od
1682 concerti grossi w Rzymi e (rwnie sonat y
triowe w obsadzi e chrowej , s. 353). Jego 12
Concertigrossiop. 6 (wyd. 1714) stay si wzorem
(concertino: 2 skrzypiec, wiolonczela); 8 koncer-
tw ma budow sonat y da chiesa (np. nr 8. Na
Soie Narodzenie). 4 - sonaty da camer a (s. 145).
Rys A pokazuje typow faktur concerto gros-
so CORELLEGO: concertino (skrz. I, II, wiol.:
concertato) i tutti (ripieno) graj z tego same-
go gosu. Zmi any s ol o-t ut t i s zaznaczone
w utworze (s. 120, rys. A). Oba gosy gr ne
i bas s wi odce (f aktura sonaty triowej). Al-
twka peni funkcj har m. wypenienia w tut-
ti, pauzuj e (jak kont r abas i klawesyn) w con-
certino (brak ocyfrowania b.c., niekiedy poj a-
wia si, np. w op. 6 HNDLA) . Zmi ana doty-
czy te t empa i char akt er u: po cikim Adagio
(tutti) nastpuje ywy pasa Allegro z imitacja-
mi typowych, krt ki ch mot yww smyczko-
wych w part i ach oboj ga skrzypiec or az z figu-
racj w basie. Muz y ka ma char akt er prze-
strzenny, ekspresyjny, kl arowny i peen siy.
Inni kompozyt orzy: f ORELLI . ALBI NONI ,
MANFREDI NI , GEMI NI ANI , LOCATEL-
LI, A. SCARLATTI , szczeglnie:
ANTONI O VIVALDI (s 361); w odrnieniu od
czstych zmi an faktury i t empa typowych dl a
CORELLEGO kompozycj e VI VALDI EGO
skadaj si ze zrwnowaonych, duszych
czci; ponad 90 koncertuj cych sinfonii (wie-
lochrowe, bez solistw) i concerti grossi, 81
koncertw na przynaj mniej 2 solistw.
Concerti grossi na wzr woski t wor z ono
w
1. po. XVIII w. w caej Europi e, wrd nich
znalazy si kompozycj e HNDLA powst ae
w Londynie, op. 3 (6 koncertw, 1733) i op. 6 ( 12
koncertw, 1739), wszystkie z dwojgiem skrzy-
piec i dwoma wi ol onczel ami j ako concert i no.
Koncerty instr. wykonywano w koci oach: na
Wejcie i wyjcie, na komuni, w okresie Boego
Narodzenia. W XVII w. zaczy zajmowa miejsce
sonat kocielnych, canzon i sinfonii. Cech baro-
kow byo upodobani e do silnej obsady. TOREL-
LI wykonywa swe koncerty w kociele San Petro-
ni o w Bolonii w obsadzie 120 osb, CORELLI ,
w Rzymie, u krlowej KRYSTYNY SZWEDZ-
KI EJ - a w 150 osb (s. 353). Koncerty instr. wy-
konywano te przed orat ori ami lub midzy ich
czciami ( HNDEL) . W concert o grosso W o-
si zwykle stosowali instr. smyczkowe: oboje, trb-
ki i rogi. Ni emcy - flety, oboje i fagoty.
Take 6 Koncertw brandenburskich BACHA,
1721, naley do gat unku concer t o grosso (Con-
certs avec plusieurs instruments), s one dedyko-
wane margrabiemu CHRI STI ANOWI LUDWI -
GOWI BRANDENBURSKI EMU, kt ry za-
mwi j e u kompozyt or a. Odzwierciedlaj prak-
t yk dwor u w Kot he n w czas ach Bacha
(1717-1723). z kapel liczc ok. 17 muzykw
( BACH: al t wka l ub klawesyn).
I, F-dur. na szczeglne okazj e; wzmocni ona ob-
sada: violino piccolo (skrzypce w stroju o ter-
cj wyszym), 2 rogi myliwskie, 3 oboje; cz. I -
pierwotnie sinfonia bez vi ol i no piccolo (1713)
- pojawia si rwnie j ako wstp do kant at y
BWV 52 ( 1726). Ca cz zabarwiaj mot y-
wy rogw myliwskich z trj dwi kami i repe-
tycj ami dwikw (rys. B). I Koncert branden-
burski jest starowiecki: bez waciwych soli-
stw, wszystkie i nst rument y koncertuj w gru-
pach (chrach) l ub samodziel nie, j ak w wene-
ckiej sinfonii, dl atego ut wr ten naley do ga-
t unku koncert w wielochrowych l ub grupo-
wych (koncertujca sinfonia). W cz. II wystpu-
j skrzypce i obj solo. z del i katnym akomp.
tutti (piano sempre; wskazwki wykonawcze s
u BACHA rzadki e). Uk a d czci czy w.
concert o or az menuet z suity fr, dopeni ony
3 t acami o zmi ennych bar wach (rys. B).
II, F-dur. concerto grosso o ni et ypowym concer-
tino: t rbka, flet. obj , skrzypce (t rbka fr.
w b. wysokiej pozycji: zadci e typu clarino,
wysokie t? brzmi wyej - j a k o / ' , zob. rys. B);
cz. rodkowa bez trbki i t ut t i ; fina j ako kon-
certujca fuga (f anf arowy" t emat , rys. B).
III, G-dur. koncert grupowy bez instr. dtych,
smyczki podzi el one na trzy grupy po trzy in-
st rument y z b.c. W miejsce czci rodkowej
pojawia si tylko kadencj a frygijska zoona
z dwch akordw z fermat (Adagio, a-moll/H-
dur ) , kt re daj klawesynicie l ub kapel mi -
strzowi (I skrzypek) okazj do improwizacj i.
IV, G-dur, concerto grosso z wyrani e koncertu-
j c parti skrzypiec i dwoma fletami podu-
nymi j ako concert i no (istnieje aut orska wersja
w F-dur, z kl awesynem zami ast skrzypiec).
V, D-dur. concerto grosso ze skrzypcami , fletem
poprzecznym i kl awesynem j ako concert i no;
klawesyn - wczenie nowy i nst rument mar-
grabi ego CHRI STI ANA z Berlina, na kt -
rym gra s am BACH - domi nuj e t ak silnie
(kadencja solowa), e concerto grosso zblia si
w t ym wypadku do koncert u solowego.
VI, B-dur koncert grupowy, bez instr. dt ych
i skrzypiec, w dawnych, ci emnych barwach,
z al t wkami divisi i gambami (na gambi e gry-
wa ksi LE OP OLD VON ANHALT-
- KTHEN) .
360 Barok / orkiestra IV / koncert solowy
Barok / orkiestra IV / koncert solowy 361
z concerto grosso, i rwnolegle do niego, w ostat-
nim trzydziestoleciu XVII w. rozwin si koncert
solowy. W XVII w. trudne fragmenty w utworach
instr. wykonywali solici, zw. w orkiestrach koc.,
w ktrych czsto grywali amat orzy ( TORELLI ,
przedmowa do op. 8,1709).
Istniej koncerty podwj ne (para solistw, w ty-
pie duetu), pot rj ne i poczwrne.
Wczesne koncerty solowe tworzyli: TOMASO
ALBI NONI (1671-1750), Wenecj a, Sinfonie
e Concerti op. 2 (ok. 1700); GI USEP P E TO-
RELLI (1658-1709), Bol onia, op. 8 (1709), nr
1_6 concerti grossi, nr 7-12 wi rtuozowski e kon-
certy solowe; przede wszystki m za:
Antonio Vivaldi (1678-1742), Wenecja, w 1703
uzyska wicenia kapaski e (pr zydomek il
prte rosso, czerwony ksidz, z uwagi na rude
wosy), 1703-1740 nauczyciel gry na skrzyp-
cach i kierownik orki estry w eski m siero-
cicu Ospedale delia Pieta w Wenecji; ok. 770
kompozycji, wrd nich 46 oper, szczeglne
miejsce zajmuje 477 koncertw na rne in-
strumenty (zachowanych 443), m.in. na skrzyp-
ce (228), viole d' amor e (6), wiolonczel (27),
flet poprzeczny (13), flet poduny (3), obj
(12), fagot (38), mandol i n (1); koncerty po-
dwjne: 2 skrzypiec (25), skrzypce i wiol. (4), 2
oboje (3), 2 rogi (2), po j ednym na dwie wiolon-
czele, viole d' amor e i lutni, 2 mandol i ny, 2
flety poprzeczne, obj i fagot. 2 trbki; 47 kon-
certw na trzy i wicej i nstrumentw oraz kon-
certy kameral ne, w ktrych wszystkie instru-
menty s obs adzone solowo.
Vivaldi stworzy trzyczci owy t yp koncer t u,
przej el ementy z arii operowej [lamento j ako
pierwowzr czci wolnej), rozwi n t echni k
gry (XII pozycja, nowe sposoby smyczkowani a;
uycie kci uka w grze na wiolonczeli).
Skrajne czci j ego koncertw s szeroko zakro-
jone, wirtuozowskie i przejrzyste. Vivaldi uywa
zgodnych z natur i nstrumentu figuracji, krtko-
odcinkowej i sekwencyjnej tematyki , uwzgld-
nia moliwo improwizacji i or nament yki (s.
82, rys. D) . Jego op. 3, L'estro armonico, powsta-
e ok. 1700, a wyd. w 1711, byo bardzo popul ar-
ne: 12 concerti grossi, koncerty podwj ne i solo-
we a do obsady czworga skrzypiec i wioloncze-
li (BACH dokona transkrypcji 6 koncertw z te-
go zbioru na klawesyn l ub organy).
Cztery pory roku (nr 1 -4 ze zbioru 12 koncertw
skrz. op. 8, ok. 1725) oparte s na czterech sone-
tach (Vivaldiego?). Pierwszy opowi ada o nadej-
ciu wiosny, szmerze strumyka, o powiewach
wietrzykw (Zefiretti), burzy i piewie ptakw,
pwa pierwsze fragm. tutti (po 6 taktw) opisu-
j radosne uczucia pocztku wiosny; nastpnie
powracaj j ako ritornel ( Rl i R2). midzy nimi
pojawiaj si sceny programowe, po czci j ako
epizody solowe, po czci tutti. W ten sposb
bez trudu nastpio poczenie programowoci
z czysto muzyczn form ritornelow (rys A),
koncerty zawieraj wiele nastroj w i obr azw:
Cz wol na koncer t u Zima ilustruj e scen
P
r
zy komi nku: Pas s ar al fuoco i di qui et i
e cont enu / Ment r e la pioggia fuor bagna ben
cent o" (rys. A). Prosta mel odi a trjdwikowa
symbolizuje przyt ul no (skrzypce solo), piz-
zicato - krople deszczu (skrzypce I, II), wytrzy-
mywany dwik - spokj (al twka), rwnowa-
ga i har moni a partii b.c. - spoczywajcy w Bo-
ych rkach wiat.
Typ w. koncert u sol owego rozpowszechni si
w caej Europi e. Kompozyt or zy:
MANF REDI NI . DAL L'A BACO, MARCEL-
LO, VERACI NI , VITALI. ALBERTI . TESSA-
RI NI . BONPORTI , LOCATELLI , PERGOLE-
SI, TARTI NI ; BOI SMORTI ER i LECLAI R we
Francji; PI SENDEL (ucze Vivaldiego, Drezno),
TELEMANN, GRAUN i in. w Ni emczech.
J. S. Bach opracowa 16 koncert w (wrd nich
10 skrzypcowych VI VALDI EGO) na klawesyn
lub organy, aby pozna nowy gatunek. Pniej pi-
sa! koncerty skrzypcowe, t ranskrybuj c ni ekt-
re na klawesyn, np. koncerty skrzypcowe a-moll
(BWV 1041) i E-dur (BWV 1042) or az koncert
podwj ny d-moll (BWV 1043). Komponowa
rwnie pierwsze koncerty klawesynowe: 7 na 1
klawesyn, 3 na 2, 2 na 3, 1 na 4 (wszystkie w
latach 1727-1737; by moe s one transkrypcja-
mi ni ezachowanych koncert w skrzypcowych).
Bach zaciera kl arowno ut worw VIVALDIE-
GO gst materi kont rapunkt u, imitacjami mo-
tywicznymi, rozczonkowani em ritorneli itp. Po-
gbia muzyczn tre: j ego muzyka wydaje si
mniej j asna i byskotliwa ni woska, ale jest w niej
wicej zdarze, fantastyki i muzycznych emocji.
Ritornel z I cz. Koncertu skrz. E-dur (rys C, takty
1-11 ) obejmuje 6 motyww (a-e, u VIVALDIE-
GO 1-2), orkiestra i solista rnorodni e si wy-
mieniaj. Cz rodkowa ma charakter arii roz-
pitej ponad basem w typie chaconne; fina jest
acuchowym rondem (s. 108, rys. B).
W czasach bar oku nie r ozr ni ano wyrani e
koncert u klawesynowego i organowego (w t ym
os t at ni m wykor zyst ywano najczciej j edyni e
manuay, na sposb w.).
G. F. Hndel od 1735 grywa! koncerty organowe
midzy akt ami swoich oratori w. Wielk popu-
larnoci cieszyy si j ego improwizacj e oraz or-
nament owani e f r agment w sol owych (liczne
wskazani a ad lib. w partii organw). Po 6 kon-
cer t w na kl awesyn l ub or gany znaj duj e si
w zbi orach op. 4 ( 1738) i op. 7 ( 1740-1751 ).
Hndel uywa pozytywu w typie w. (organy bez
pedau). Koncert y maj po 3-4 czci. Czci
szybkie s fugowane lub maj form ritornelow,
urozmai con w krtki ch odci nkach st rukt urami
dialogowymi (czsto dwut akt owa wymi ana tutti
i solo) oraz improwizacj ami (rys. B).
Konstrukcj a t emat w w typie wt.: np. t emat
gwny A w Koncercie op. 4 nr 4 z prostymi fi-
gurami trjdwikowymi jest fi gl arny, j ak chr
z Alciny: Ques t o il cielo di cont ent i " (To
niebo szczliwych). Pasuje do tego trylowy epi-
zod naladujcy wiergot pt akw (temat B).
W Koncercie op. 4 nr 3 final stanowia muzyka wy-
konywana midzy akt ami Trionfo; op. 4 nr 6 by
pierwotnie koncertem harfowym {Alexanderfest).
i
362 Barok /Bach
Bach: char akt er pnych dziel
Barok/Bach 363
JOHANN SEBASTI AN BACH. ur. 21 III 1685
Eisenach, zm. 28 VII 1750 w Lipsku, z rodu mu-
zykw (XVI w.), zgodnie z rzemielnicz tradycj
uczy si gry na instr. srnyczk. i dtych (ojciec - mu-
7vk miejski w Eisenach); ukoczy szko a c ; ja-
ko sierota trafi w 1695 do brata J OHANNA
CHRI STOPHA (organista w Ohrdruf ); od 1700
w Michaelisschule w Lneburgu.
0rga
n
'
s l : a
w Arnstadt i Mhlhausen 1703-1708
W1703 zosta skrzypkiem na dworze w Weimarze,
od jesieni 1703 by organist w Arnst adt (Neue
Kirche); 1705-1706 (padziernik-luty) piesza wy-
prawa do Lubeki, gdzie sucha BUXTEHUDE-
GO; ni eporozumi eni a w Arnst adt (w choral e
czyni wiele dziwnych wariacji, dodaj c liczne ob-
ce tony, t ak e doprowadzao to wspl not do
kontuzji"); od 1707 organista w Mhl haus en (St.
Blasien), tam spr pietystw (przeciwni muzyce ko-
cielnej) i ortodoksw; w 1707 maestwo z ku-
zynk MARI BARBAR (1684-1720), 7 dzie-
ci m in. WI LHELM FRI EDEMANN (ur. 1710)
i CARL PHI LI PP EMANUEL (ur. 1714). Bach
kultywuje dawne formy wok. muzyki kocielnej
(kantaty, zw. Geistlichen Conzerte), pisze muzyk
organow (canzony i in.), ale przeamuje tradycyj-
ne formy fantazj i si wyrazu.
Organista dworski w Weimarze 1708-1717
W 1708 zosta organist dworski m i muzyki em
kam. (skrzypce, klawesyn) w Wei marze, w 1714
- koncertmi strzem; pisa kantaty, dziea orga-
nowe; kol audacj e organw; poni ewa nie zosta
kapelmistrzem, zrezygnowa ze suby.
Kapelmistrz dworski w Kothen 1717-1723
Za rzdw ksicia LEOPOLDA mi a najwysz
pozycj i dobr e warunki pracy: mi aem aska-
wego i tyle kochaj cego, co rozumiej cego mu-
zyk ksicia; sdziem, e u j ego boku dokona m
ywota" (list z 1730); mniej muzyki rei., wicej
wieckiej; inwencje, I cz. Das wohltemperierte
Klavier, suity, sonaty, parti ty; koncert y (w t ym
Koncerty brandenburskie), suity orkiestrowe, ok.
40 kantat wieckich. W 1721, po mierci MARI I
BARBARY, pol ubi ANN MAGDALE N
(1701-1760), z kt r mi a 7 crek i 6 synw,
wrd nich J OHANN CHRI STI AN (ur. 1735).
Druga ona ksicia (kt ra okazaa si amusa)
sprawia, e muzyczne inklinacje ksicia nieco
ostygy". Bach przenosi si do Li pska.
Kantor kocioa w. Tomasza w Lipsku 1723-1750
a) twrczo do 1740. Bach peni funkcj kanto-
ra oraz dyrektora muzycznego gwnych kocio-
w miasta - degradacj a w st osunku do posady
dworskiego kapelmistrza (z pocztku wcale nie
byo to dobr e sta si z kapel mi strza - kant o-
rem"; list z 1730); aktywno twrcza, zw. w dzie-
dzinie muzyki rei.: kantaty, oratori a, pasje, cykle
Klavierbung, koncerty, czci Mszy h-moll dl a
elektora w Dreni e (1733, dziki t emu w 1736
otrzyma tytu kapelmistrza dworskiego krla Pol-
ski i elektora Saksonii), utwory organowe.
b) dziea 1740-1750. Dzi ea artystyczne i nauko-
we zarazem, o gstym kont rapunkci e, cyklicznej
koncepcji i bogatej treci: Wariacje Goldbergow-
(1742, zob. s. 346); Das wohltemperierte Kla-
vier cz. II (1742, zob. s. 345); Wariacje kanonicz-
ne (1746-1747); Musicalisches Opfer ( 1747); do-
koczeni e Mszy h-moll ( 1748?; zob. s. 327); p-
ne kanony i choray organowe; Kunst der Fuge
(1745-1750), ni eukoczone.
BACH postrzega sw twrczo nie w sposb
romantyczny, j ako osignicie geniuszu, lecz j a-
ko t worzon pilnie sztuk rzemielnicz - mo-
liw do wyuczeni a i przekazani a i nnym - cz
caoci pozostaj cej w rku Boga. Dl at ego j ego
muzyka rei. i wiecka nie s przeciwiestwami,
lecz maj wspl n podst aw (zob. cytat s. 101;
czsta pr akt yka parodi i ). Bach podj tradycje
sigajce polifonii ni derl . i redniow., wypenia-
j c j e bar okowym pat os em i af ektem. Szt uka
kont r apunkt yczna, chr omat yczna har moni ka,
bogaty w symbole j zyk muz. oraz wielka erudy-
cja sprawiy, e Bach odi zol owa si od nowocze-
snych, nat ural nych t r endw epoki . Jego twr-
czo . . odkryf ' dopi ero XI X w. .
Musicalisches Opfer: krl FRYDERYK II, pod-
czas wizyty kompozyt ora w Poczdami e (1747),
mi a mu podda temat do improwizacji (typowe
el ement y: trj dwi k, napi ci e domi nant owe,
chromatyczne zejcie i kadencja: ruch w gr, kul-
mi nacj a, wybrzmi eni e) - podst aw wszystkich
utworw zbioru. Sowo ri cercar" jest akrosty-
chem zdania Rgis Iussu Cantio Et Reliua Cano-
nica Arte Resoluta. W kanonie w ruchu wstecznym
gos rozbrzmiewa j ednoczenie od pocz. i od ko-
ca. Canon per tonos w kadym nawrocie wstpu-
je o dwik wyej (symbol rosncej chway krla).
Kunst der Fuge: zachowany rkopis Bacha i 1.
wyd. Bach nadzorowa dr uk do nr 11, wprowa-
dzajc zmiany do fug (zw. tu contrapunctus) i ich
uk adu (nowa koncepcj a cykl u). Kompl i kacj e
kont rapunkt yczne zwikszaj si od prostej fugi,
przez fugi w ruchu przeciwnym (comes j ako inwer-
sja dux, zob. rys.), po fugi l ustrzane (fuga b po-
wstaje przez cakowite odwrcenie a). Zas ada in-
tensyfikacji dotyczy te samych grup, np. mi ary
metryczne 3 fug w ruchu przeciwnym (zob. Con-
trapunctus VI; por. kanon menzuralny, s. 116, rys.
E). Zakoczeni e cyklu - fuga poczwrna nr 20.
Urywa si po trzeciej cz., gdy w kontrapunkcie po-
jawia si mot yw b-a--h. Kompozyt or zamierza
by moe zestawi wszystkie tematy z uproszczo-
n postaci pierwotn pierwszego tematu (symbol
zbawienia), spokojn, wywaon, bez chroma-
tycznego napicia (jak b-a-c-h, symbol grzechu
i cierpienia; rys. C: pierwsza linijka - temat gw-
ny, druga - inwersja, trzecia - posta pierwotna).
C. PH. E. BACH wpr owadzi w t ym miej scu
ostatni choral Bacha (z tekstem Vor deinen Thron
tret' ich hiermit, mel odi a Wenn wir in hchsten
Nten sein, s. 304, rys. A).
Dziea w rkp. l ub odpi sach, nieliczne druki em,
poowa (?) zagina. Wyd. zbiorowe: dawne Bach
Gesellschaft Ausgabe (BGA, PH. SPITTA), 461. ,
Lipsk 1851-1899; Neue Bach Ausgabe (NBA):
Bach-Inst i t ut , Get y nga i Bach-Archi v, Li psk
1954 i n. Katalogi dziel: Bach Werke Verzeichnis
(BWV) W. SCHMI EDER, Lipsk 1950; Bach-
Compendium, Li psk 1984 i n.
364 Barok/Hndel
Barok/Hndel 365
GEORG F RI E DRI CH HNDE L, ur. 23 I I
1685 w Halle, zm. 14 IV 1759 w Londyni e; z ro-
dziny lekarskiej: szkoa a c : uczy si u F. W. ZA-
CHOWA, organisty Markt ki rche w Halle. Stu-
diowa prawo w Halle i j ednoczeni e by organi-
st katedry reformowanej i kocioa dworskiego.
Hamburg 1703-1706. ywot organisty i rodowi-
sko Halle nie odpowiaday Handlowi. W 1703 za-
trudni si w operze w Hambur gu j ako skrzy-
pek od 1704 - klawesynista. J. MATTHESON
(wsplna podr do BUXTEHUDEGO. 1703)
pisa o nim: ..byt mocny na organach, mocniejszy
ni K. UHNAU, w fugach i kont r apunkt ach,
szczeglnie ex tempore; lecz wiedzia bar dzo ma-
o o melodii, zani m przyby do hamburski ej ope-
ry" ( 1740). Chodzi tu o now. odmi enn od rod-
kowoniem., protestancki ego kont r apunkt u kan-
torw, szeroko zakroj on mel odyk woskiego
belcanto, ktr Hndel chcia studiowa we Wo-
szech (opery. zob. s. 321).
Wochy 1706-1710. Podr od koca 1706:
-Fl or encj a: Medyceusze; Rodrigo(1707);
- Rz y m (1707-1708): w krgu poet ycki m Ana-
dia (tu te: PASQUI NI . A. SCARLATTI
i CORELLI - ten ostatni wykonuje or at or i um
Hndl a Trionfo del Tempo);
- Neapol (1708): mi tol ogi a antyczna w wietli-
stym kraj obrazi e; na wesele ksicia ALVITA
powstaje serenata Aci, Galatea e Polifemo, kt-
rej sycylijska t emat yka zwizana z Etn odwo-
uje si do pobliskiego Wezuwiusza;
- Wenecja ( 1709): sukces opery Agrippina: podob-
no nigdy przedt em nie syszano wszystkich
mocy har moni i i melodii, w swej konstrukcj i
tak blisko i tak silnie ze sob powi zanych"
( MAI NWARI NG, MATTHESON, 1761).
Hanower, Londyn 1710-1712. STEFFANI pole-
ci Hndl a w 1710 j ako kapel mi strza do Ha no-
weru, ten j eszcze w 1710 uda si przez Dssel-
dorf do Londynu, gdzie na pocztku 1711 za-
chwycano si j ego oper Rinaldo i nazywano
Hndl a klawesynist Orfeo delnostro secolo. Na-
stpnie wrci do Hanower u, lecz j u jesieni
1712 ostateczni e osi ad w Londynie.
Londyn 1712-1719. Rozpoczyna si okres sukcesw
(opery s. 319). Z okazji zawarcia pokoju w Utrech-
cie w katedrze w. Pawa rozbrzmiewa Utrecht Te
Deum i Juhilate ( 1713, samych instrumentalistw
byo a 150). rodzaj muzyki narodowej utrzymanej
w chralnej tradycji PURCELLA. W 1714elektor
hanowerski zosta krlem Anglii j ako J ERZY I.
Dla niego Hndel skomponowa Muzyk na wo-
dzie, z okazji uroczystoci na Tamizie: suity F-dur
(1715?), D-dur{\l\l), G-dur()736).
Menuet nr 7 ma typow dla rogu, szerok me-
lodyk trjdwikow z imitacj ami, rwnol e-
gym prowadzeni em gosw i krtki mi okresa-
mi: cao kl arowna (rys. B, zob. s. 357).
Ksi C HANDO S (1717-1720) zaprosi
Hndl a do swego zamku Cannon pod Londy-
nem. Tu powst ao m.in. 8 suit klawesynowych,
psalmy na chr i orki estr (Chandos Anthems),
cis and Galathea (opracowani e) i Esther (pierw-
sze ang. or at or i um, powi kszone w 1732).
Londyn 1719-1728. Wielki okres operowy w Ro-
yal Academy of Musie (s. 319). Opery Hndl a s
wystawiane w caej Europi e.
Na koronacj J ERZEGO 11 w 1727 powstay 4 Co-
ronatkm Anthems (stay si dzieami narodowymi,
Hndel otrzyma wwczas obywatelstwo ang.).
Londyn 1728-1741. Nadal powstaje min. j edna
opera woska rocznie (s. 319); oratori a: Dehorah
( 1733) i in. (s. 325); 1737 wylew, kuracja w Akwi-
zgranie; koncerty (s 359); Oda ab H: Cecylii ( 1739).
Kserkses ma typow budow opery seria i semi-
seria - nastpstwo scen (rys. A. gme cyfry) zo-
onych z rec. i arii w zmieniajcych si tona-
cjach i afektach, sinfonii i niewielu chrw (3 ak-
ty z 53 numerami muzycznymi). Synne Largo
{Larghetto) w pastoral nym F-dur, powol nym
rytmie, prostej harmoni ce i o dostojnym charak-
terze przedstawia antycznego bohatera (rys. A).
Londyn 1741-1751. Hndel po skomponowani u
40 w. oper powica si cakowicie ang. orat o-
rium, ktre budzi najywszy oddwik. Odnawi a
tym ang. tradycj chral n, pod wzgldem tre-
ciowym zblia si do purytanizmu, politycznie za
ukazuj e pot g angiel skiego mocar s t wa przez
dzieje ludu wybranego. Izraela. Mesjasz, 1741,
rozpoczty 22 VIII i ukoczony po 24 dni ach,
ugr unt owa tradycj Hndl ows ki ch or at or i w
i ich odwitnych wykona.
Poczenie prost ot y i wielkoci nadaj e Mesja-
szowi niezwyk si oddzi aywani a. Po uwer-
t ur ze fr. w mr ocznym e-moll r ozbr zmi ewa
piew t enora, zamkni t y w kilku dwi kach
ponad akompani ament em sostenuto, i przy-
nosi poczucie ufnoci or az wybawienia. Wo-
skie bel canto opanowuj e styl ang. (rys. C) .
Hndel napi sa ponad 20 d i orat ori w (s. 325),
a take m.in. 6 koncert w organowych (s. 361),
Dettingen Te Deum (1743) na pokonani e
Francuzw pod Dettingen nad Menem oraz Mu-
zyk ogni sztucznych ( 1749) z okazji londyskie-
go festynu dla uczczenia pokoj u w Akwizgranie.
Londyn 1751-1759. Pny okres przynosi spokj.
Jeszcze w 1757 Hndel przerabia Trionfo (wersja
ang., s. 325); w t ym te roku traci wzrok, w 1759
umi era i z wielk czci zostaj e pochowany
w Opact wi e Westmi nsterski m.
Hndel j ako kompozytor o europejskim wykszta-
ceniu, mieszkajc w Londynie, wiatowej metro-
polii, oddzi aywa, zw. or at or i ami , na wolne,
owiecone spoeczestwo mieszczaskie. Arysto-
kratyczny t on opery seria, zachowany w miesz-
czaskim orat ori um, sta si skromniejszy, atwiej
uchwytny, dopeni ony silnymi chrami : humani -
styczn tre ujto w wielk form przeznaczon
dla duego audyt ori um. Ni eprzerwana tradycja
Hndlowskich oratoriw bya wzorem w klasycy-
zmie i romantyzmi e, nat omi ast opery i inne dzie-
a odkryt o na nowo dopi ero w XX w.
Wyd. zbiorowe: S. ARNOLD, 36 t., Londyn
1787-1797; F. CHRYSANDER, 99 t., Lipsk
1858-1902. Nowe wyd. zbiorowe s t ar ani em
Hndelgesellschaft. 1 lalle 1955 i n. Katalog twr-
czoci B. BASELTA {HWV), Lipsk 1978 i n.
366 Klasycyzm / informacje oglne
Klasycyzm / informacje oglne 367
pojecie klasycyzmu oznacza w historii muzyki
okres oraz styl trzech wielkich wiedeskich mi-

t r z
w: HAYDNA, MOZARTA i BEETHOVE-
NA (klasycyzm wiedeski). Takie okrelenie epo-
Id pojawio si po mierci BEETHOVENA i by-
o i nspi rowane kompozycyj n doskonaoci ,
gbok koncepcj czowieczestwa oraz idealem
pikna - szczeglnie w odniesieniu do muzyki
MOZARTA. Klasyczny w rozumi eni u ogl nym
znaczy tyle, co wzorcowy, prawdziwy, pikny, pe-
en symetrii i harmoni i , a zarazem prosty i zrozu-
miay. Siy uczucia i rozumu, a t ake treci i for-
my odnaj duj rwnowag w postaci dziea sztu-
ki. Rezul t at j est ponadczasowy. WI NCKE L-
MANN nazwa klasyczn sztuk antyku, w ktrej
wedle ideaw swej epoki podzi wi a szl achetn
prostot i cich wielko" (1755).
Owiecenie i naturalizm
Wiek XVIII to epoka owiecenia, przez kt re
czowiek, za pomoc r ozumu i zdol noci kry-
tycznych sdw, osiga samodzi el no i doj rza-
o ( KANT) . Owiecenie wiedzie do zaamani a
dawnych porzdkw i do nowego poj mowani a
godnoci, wolnoci i szczcia czowieka, np.:
- sformuowanie praw czowieka (Stany Zj edno-
czone 1776 i n. );
-rozbi ci e dawnego spoeczestwa st anowego za
spraw rewolucji francuskiej (1789);
- rezygnacja z paszczyzny; wezwanie do toleran-
cji religijnej; sekularyzacj a.
Kultur dworsk, ktrej or odkami byy koci
i paac - zar azem miejsca uprawi ani a muzyki -
zastpuje kul tura mieszczaska z nowymi orod-
kami muzykowani a, j ak: prywatny dom, sal on,
kawiarnia, sala (bez punkt u centralnego; SEDL-
MAYR, Verlust der Mitte).
Wiara w moliwoci (rozumu) czowieka przy-
niosa ze sob opt ymi zm post pu. DI DEROT
i D' ALEMBERT wydaj Encyclopdie ou dic-
tionnaire raisonn des sciences, des arts et des
mtiers (Pary 1751-1772), j ako podstaw wszel-
kiej i zar azem dos t pnej l udzkoci wi edzy;
ROUSSEAU jest aut or em czci jej art ykuw
dotyczcych muzyki .
W opozycji do barokowego sposobu ycia - pom-
py, patosu, ceremoni au i sztucznoci - pojawia
si tsknota za prost ot i natural noci . ROUS-
SEAU formuuje w 1750 krytyk kultury, przed-
stawiajc szczliwy pierwotny stan czowiecze-
stwa w cnoci e i wolnoci (zob. s. 379). W t ym ro-
zumieniu upowszechni o si haso powr ot u do
natury. Za nat ur " uznawano rwnie antyk,
gdy - j ak sdzono - urzeczywistniay si w ni m
wszystkie ideay czowieczestwa ( GOETHE) .
Poniewa nie zachoway si niemal adne przyka-
dy muzyki antycznej , muzyka, j ako j edyna ze
sztuk, nie moga nawizywa do ant yku.
Pochway doczeka si rwnie lud z j ego prosty-
nii formami bytowania, np. HERDER, Stimmen
der Vlker in Liedern ( Glosy ludw w pieniach),
1778 i n.
Wzgld na genez i rozwj sprawi, e t emat em
wiodcym XVIII w. stao si wychowanie - w teo-
ri i i praktyce ( LESSI NG, SCHI LLER; PESTA-
LOZZI ) . Pojawia si on w powieciach dydak-
tycznych ( WOLTER, GOETHE) i w podrczni-
kach muz. (C. PH. E. BACH, QUANTZ, L. MO-
ZART) . Jako prost y i nat ur al ny j awi si zw.
czowiek twrczy, artysta, geniusz. Chodzi o wy-
r aeni e ni ewyr aal nego (LAVATER), prasi
i kreacj ( HERDER) , o sztuk j ako objawienie,
muzyk i poezj j ako gos nat ur y ( HAMANN) .
Geniusz pogar dza ( bar okowymi ) artystycz-
nymi reguami i uczonoci , j ako wstecznymi -
za wzr stawia sobie Ho me r a " ( YOUNG) .
W nowej mieszczaskiej kulturze muzycznej,
z muzyk domow i salonow, koncertem i ope-
r, anoni mow publicznoci, ruchem wydawni-
czym i krytyk, muzyk by indywidualist.
Granice epoki
Przejcie od bar oku do klasycyzmu (mier BA-
CHA - 1750) dokonywao si wielopaszczyzno-
wo. Nowe pr dy poj awiy si ok. 1730 wr az
z fr. stylem galant i nowymi zjawiskami we w. ope-
rze buffa, sonacie i sinfonii. El ementy te wyzna-
czaj faz przedklasyczn, ok. 1750-1760 (muz.
rokoko), i prowadz przez sentymentalizm i mu-
zyczny okres burzy i napor u do klasycyzmu.
Koni ec kl asycyzmu mogaby wyznaczy mier
BEETHOVENA (1827), lecz na dugo przed t
dat zaistniay tendencje romantyczne (WEBER,
zm. w 1826; SCHUBERT, zm. w 1828).
Styl galant jest raczej okreleniem maniery kompo-
zytorskiej ni nazw epoki. Powsta j u w dobi e
pnego baroku j ako swobodny styl komponowa-
ni a i stanowi opozycj wobec uczonego, wypraco-
wanego, cisego stylu kont rapunkt ycznego
(BACH, HNDEL) , zw. na gruncie muzyki kla-
wesynowej i kameralnej ( COUPERI N, D. SCAR-
LATTI, TELEMANN) . Radosny, lekki, zrozu-
miay i rozrywkowy" styl galant zwraca si raczej
ku amat orom ni ku znawcom, z charakterystycz-
n piewn melodyk, wdziczn ornamentyk,
swobodnym akompani ament em bez okrelonej
liczby gosw oraz przejrzystymi formami (tace).
Styl sentymentalny (Empfindsamer Stil) ok.
1740-1780 przeciwstawia barokowym afektom
i patosowi bezporedni wymow osobistych uczu,
co wie si z oglnymi tendencjami epoki. Jest
okrelany ang. wpywami YOUNGA, zjego blem
istnienia i tsknot do mierci (Night Thoughts,
1742 i n ) , nowym uj mowaniem uczu w prozie
STERNEA (Podr sentymentalna przez Francj
i Wiochy, 1768), lecz t ake obr azami dus zy"
KLOPSTOCKA (Messias, 1748 i n.) oraz wpywa-
mi LESSINGA, HAMANNA, HERDERA. Do
tego krgu naley szkol mannheimska z jej ekspre-
syjnymi mani er ami i r ozmachem (efekty wes-
t chni e, raki et y), GOSSEC, SCHOBERT
i BECK w Paryu, szczeglnie za bardzo indywi-
dual ny jzyk muzyczny C. PH. E. BACHA.
Szkoa wiedeska zaj muj e szczegl ne miejsce
dziki waciwemu sobie poczeniu powagi i we-
sooci ( MONN, WAGENSEI L, wczesny
HAYDN) . Szkoa berliska kontynuuj e tradycj
barokow z jej pedant eri , oddal eni em od na-
t ur y i bojaliwoci w zmagani ach ze sztuk"
( SCHUBART, 1775).
Mel odyka, har moni ka
368 Klasvcvzm / pojmowanie muzyki
Klasycyzm / pojmowanie muzyki 369
Wyzwalajcy si czowiek zabiera gos we wszyst-
kich dzi edzi nach. W 1781. stanowi cym pierw-
sz kulminacj klasycyzmu, powstaj Kwartety
n 0
33 HAYDNA. Uprowadzenie z seraju MO-
ZARTA. Zbjcy SCHI LLERA. Krytyka czy-
stego rozumu KANTA.
W renesansi e pr zeni ka y do muzyki duch
i tchnienie, w bar oku - afekty czowieka, w kla-
sycyzmie - j ego dzi aani a, gesty, zachowani e
w
danej chwili: ywo zmi eni aj ce si uczuci a
i rozbudzony umys, tworzce zrwnowaon, in-
tuicyjna cao, kt r a dy do obi ektywi zmu.
Fiordiligi wyraa rozlegymi skokami interwa-
owymi, akcent ami i dramat ycznymi pauzami
nami tno i si ducha (symbole wiatru i bu-
rzy, rys. A). Wokal n motywik przejmuj tak-
e i nstrumenty (KV 467). ktre j akby mwi:
wraz z motywami westchnie w partii fortepia-
nu sopran piewa: Ty wzdychasz?" (KV 505,
skomponowane dla NANCY STORACE. wy-
konawczyni partii Zuzanny w Weselu Figara
MOZARTA, rys. A).
Nowy t on w muzyce nie jest j u patetyczno-oci-
ay. lecz r ados ny i nat ur al ny (wicej dur ni
moll). Kl asycyzm dy przez styl mieszany
( QUANTZ. 1752), zoony z europej skich ele-
mentw, ku muzyce ponadnar odowej (przede
wszystkim i nst rument al nej ), stanowi cej uni -
wersalny jzyk ludzkoci.
Mj j zyk jest zrozumi ay na caym wiecie"
( HAYDN) . Kl asyczne ideay to skromno,
prostota; t emat na rys. B ma char akt er l udo-
wy, odznacza si klasyczn rwnowag w me-
lodyce ( mot ywy dwut akt owe, r uch w gr
i w d ) , ryt mi e (kroczeni e i zat r zymani e)
oraz harmoni ce. W wariacjach ujawnia si bo-
gactwo pomysw, wiedza oraz stale obecna hi-
storyczna wiadomo: od barokowego kontra-
punkt u (wariacja 4) po pene napicia brzmie-
nia o romant ycznym zabarwieniu (koda).
Klasyczn" mo na nazwa pozbawi on celu,
idealn form muzyki , kt r a nie peni adnej
funkcji, nie suy t acom, rozrywce, uwietnia-
niu uroczystoci, liturgii, ale j ednoczeni e nie
staje si sztuk dl a znawcw. Przenosi ona siebie
oraz czowieka na wyszy stopi e wi adomoci .
Jej uduchowi ony byt wypeniaj wysze treci
etyczne. Muzyka doj rzaego kl asycyzmu staa
si znaczca, bya wypowiedzi ludzkoci. Duch
i uczucia pozostaway przy tym tak s amo zrw-
nowaone j ak tre i forma, cho u BEETHO-
VENA do muzyki doczya tre poetycka. Do-
piero r omant yzm przesun akcent y w st ron
treci (probl em formy i treci w XI X w. - zob. s.
437 i n.). Kl asycyzm stosowa si rwnie do
ogranicze dotyczcych uywania rodkw for-
malnych, har moni cznych, i nstrumentacyj nych
"P- Take w t ym wypadku dopi ero romant ycy
Wykroczyli poza ust al one granice.
BEETHOVEN w zasadzi e przest rzega kla-
sycznych regu dobor u tonacj i (wikszy j est
tylko zakres koa kwi ntowego), lecz j ego fan-
tazja chtni e poszukuj e zaskakuj co dalekich,
kontrastuj cych, czsto medi ant owych t ona-
cji (zawsze z powr ot em do punkt u wyjcia);
pr zykadem mog by rodkowe czci j ego
koncertw fortepi anowych, a t ake zakocze-
ni a tych czci finaowych (np. we wszystkich
r ondach) , w kt rych poddaj e t emat uducho-
wi onym, rytmi czni e s wobodnym wari acj om,
nie r ozsadzaj c przy t ym f ormy (rys. C;
podobni e j u u MOZARTA. KV451) .
Definicja muzyki
W epoce racj onalizmu muzyk t r akt owano jed-
noczenie j ako nauk, sztuk rzdzc si regua-
mi ( MATTHESON. 1739. MARP URG. 1750);
uwaano, e jest ona harmoni j na i pi kna: Mu-
sique est l'art de combi ner les sons d' une ma-
nire agrable l' oreille" (Muzyka jest sztuk
czeni a dwi kw w s pos b miy dl a ucha -
ROUSSEAU, 1768; mia dla uszu" - MOZART.
1782, zob. s. 425). Wraz z sentymentalizmem po-
jawiaj si definicje antycypuj ce r omant yzm:
muzyka ma wyraa nami tnoci i uczucia (AVI-
SON. 1752. SULZER. 1771, KOCH. 1802), ma
pobudza wyobrani i ducha ( MI CHAELI S,
1795). Take genez muzyki s t ar ano si przez
obrazy i mity uj w racj onalne teorie - j ako mo-
wa uczu miaa si wywodzi bezporednio od j-
zyka ( ROUSSEAU. HERDER) .
Est et yka muzyczna
Pl atoska nauka - wedug ktrej w muzyce dzia-
a mi ara, liczba i porzdek, a zarazem obiekty-
wizm - nieprzerwanie tworzya podstaw estety-
ki. Do kl asycznego i deau pi kna naley har-
moni a. Odpowi ada t emu neopl at oski e pojcie
stworzone przez HEGLA zmysowego blasku idei
w piknie. Tre i forma si utosamiaj; zmyso-
wo postrzegal na istota pi kna ma char akt er du-
chowy. Czowiek twrczy jest czci natury, na-
laduje j {teoria naladownictwa). Muzyk czyni
to bezporedni o przez imitacj dwikw natu-
ry (muzyka pr ogr amowa, u ROUSSEAU musi-
que imitative), a t ake po r edni o, nal aduj c
twrcz zasad nat ur y (muzyka aut onomi czna
al bo absol utna, musique naturelle). Zar azem na-
tural ny wyraz wymaga czsto sztucznego upik-
szenia.
W Uprowadzeniu z seraju gniew Osmi na prze-
kracza wszelki porzdek, mi ar i cel " ( MO-
ZART). Nie jest moliwe j ego nal adowni ctwo
realistyczne, lecz tylko idealizowane, gdy na-
mitnoci, nawet gwatowne, nigdy nie powin-
ny przekracza grani c dobr ego smaku, a mu-
zyka w sytuacji nawet naj bardziej koszmar-
nej, nie powi nna by przykra dla uszu, przeciw-
nie - powi nna im sprawia przyj emno, bo
muzyka zawsze powi nna by muzyk" (list do
ojca z 26 IX 1781).
Barokowej sztucznoci i zawioci, kt re zaciem-
niaj nat ur al ne pi kno, przeci wstawi ano idea
nat ural noci , wierzc, e dopi er o nat ur a daa
sztuce pi kno ( SCHEI BE, 1740). Z drugiej stro-
ny sdzono, e nat ur a nie ma tego wszystkiego,
co decyduje o piknie i znaczeniu sztuki (BAUM-
GARTEN, 1752). Art yst a i muzyk przewysza
natur, dokonuj e wyboru i uporzdkowani a we-
dle prawide estetycznych.
i
370 Klasycyzm / struktury formalne
Klasycyzm / struktury formalne 371
W epoce klasycyzmu czowiek postrzega siebie ja-
ko istot dziaajc ( Na pocztku by czyn",
Faust GOETHEGO) , wypeniajc i ksztatuj-
c kad chwil w sposb dramatyczny, nie epic-
ki (s. 384, rys, B). Do wiata wni ka wi adomo
czas
u
( GEBSER) . Std wszdzie pojawia si no-
wa gestyka or az nowa sia wyrazu:
zob. pocztek Weihnachtsoratorium i Eine klei-
ne Nachtmusik (skok kwarty, j ednak w ca-
kiem nowym rytmi e); zob. t ake pi pierw-
szych dwi kw uwertury do Wesela Figara.
Nowe poczuci e czasu odmi eni a j akoci owo ca-
o dozna duchowo-cielesnych, stare zastpu-
je nowym:
-zani ka barokowy general bas, skompl i kowana
harmoni ka, polifonia kont r apunkt yczna;
- prymat zyskuj e mel odi a, t ake har moni ka,
w ktrych wypowi ada si czowiek w sposb
prosty i nat ural ny;
- stylizowany, j ednol i t y afekt i r yt m niweluj
kontrast, t ake na niewielkim obszarze (brak
cigoci faktural nej ).
Struktura i elementy formotwrcze
Pna Sonata C-dur, KV 545 MOZARTA jest
modelowym pr zykadem nowego j zyka dwi-
kowego or az kl asycznego ograni czeni a liczby
rodkw (zob. rys.). Wszystko wydaje si tu so-
bie pokrewne, j edne el ementy wynikaj z dru-
gich, zarazem j ednak cao mieni si nowymi
pomysami, kont r as t ami i dynami cznoci .
Dwa pierwsze motywy w t akt ach 1 i 2 tworz za-
mknit cao (std pauza), podobni e j ak ich
kontrastujce wari ant y w t akt ach 3 i 4. Mot ywy
s charakterystyczne, z wasnym i mpul sem i wo-
l. Oba tworz t emat I - za spraw symetrii,
kontrastu, kadencji C-dur, semkowej podstawy
-podpor zdkowanymi bi egni kami (takt 5 i n.).
Temat II kontrastuj e z I: trjdwik opadaj cy,
gwatowny ruch szesnastkowy. Wraz z arpeggia-
mi i epi zodem tryl owym (brawurowy okres ka-
dencyjny, GALEAZZI , 1796) powstaj e kolejna
jednostka - ekspozycja. Dl a klasycyzmu typowa
jest praca motywiczna l ub tematyczna w prze-
tworzeniu. MOZART uywa do tego celu czsto
motyww z kody, ekspozycji lub z el ement w
towarzyszcych t emat owi , j ak w powyszym
przykadzie. Chodzi tu - odmi enni e ni w przy-
padku barokowej kont rapunkt ycznej pracy mo-
tywicznej - o kont rast y charakterw, mnogo
idei, zaskoczenie, dramatyzm, ekspresj, a wszyst-
ko to w postaci j ednol i tej , bez cezury. Jednost ki
staj si coraz wiksze: przetworzeni e i repryza
tworz kolejn j ednostk, ta wraz ekspozycj -
cz pierwsz cyklu, owa za z pozostaymi cz-
ciami - ca sonat (ze wzrastajc tendencj do
integralnoci cykl u w pnej twrczoci MO-
ZARTA, HAYDNA i BEETHOVENA) .
Dowiadczanie czasu
Cao dziea jest uchwytna wyobrani we wspo-
mnieniu suchacza, w zamyle kompozyt or a l ub
mterpretatora. Kl asycy wi el okrotni e powi ad-
czali, e przed zapisaniem kompozycji maj j ca-
w umyle, a wic - niezalenie od uptywu cza-
su - uchwytn, ale ni ej ako sztywna konstrukcj a
l ub szkielet Oak rys. s. 370), lecz ywy twr.
Kl asycyzm przynosi nowe przeycie i wyobrae-
nie czasu. W wi adomoci suchacza powstaj e -
za spraw uzasadni onej r ozumowo nor my upy-
wu czasu w r amach met r um (takt o hierarchicz-
nym ukadzi e akcentw, zob. na rys. oznaczeni a
w kol orowym pol u nad nut ami ) - pewna czaso-
przestrze obej muj ca okrel one oczeki wani a.
Kompozyt or stale ami e t nor m za pomoc
i ndywi dual nych t wor w ryt mi cznych real ni e
brzmicej muzyki (nuty w kolorowym polu) oraz,
ogl nie, przez jej s kont r as t owane uj mowani e
(dyskursywny jzyk dwikowy, RI EMANN) .
W celu uzmysowienia normy metrycznej i zinten-
syfikowania r uchu ni emal stal e r ozbr zmi ewa
w basie al bo w rednicy puls semkowy lub szes-
nastkowy (zamiast dawnego, kroczcego general-
basu). Czas objawia si tu po raz pierwszy wia-
domi e j ako element wewntrzny, dynami ka, ener-
gia, napicie, ruch i mot oryka ( GEBSER) , a wiec
j ako zmi enna i ntensywno wobec dowiadcza-
nej zmysowo i ograniczonej wewntrznie nor-
my - t akt u. Zjawisku t emu odpowi ada nowe po-
jcie relatywizacji czasu i przestrzeni zwizane
z subiektywnym post rzegani em ( KANT, 1770).
Przykadem s zabawne i zarazem kunsztowne
Mozartowskie poczenia metrw, rytmw, mo-
tyww i r uchu w punkt ach kul mi nacyj nych
(przykl. nutowy, takt 22). Fakt ura staje si sym-
bol em nowej duchowej wol noci czowieka
( GEORGI ADES) .
Formy i gatunki
Menuet w swej symetrycznej konstrukcj i (krok
taneczny) jest ul ubi on form, a zarazem mode-
lem do nauki kompozycj i (s. 430). Central n po-
zycj zajmuje forma sonatowa, z jej dr amat y-
zmem i zasad kont rast u przeciwnych charakt e-
rw - przypada jej rola pierwszej czci cykl u
w muzyce kameralnej i symfonice, a take rola fi-
nau (na og rondowego). Termi n forma sona-
t owa" pojawia si dopiero ok. 1840, podobni e j ak
pojcia ekspozycji (z teorii dr amat u) , przetwo-
rzenia {pracy motywicznej) i repryzy (przedt em
oznaczajcej kade powt rzeni e). Ni e mwi si
o I i II temacie, lecz o motywach ( GALEAZZI ,
1796), mylach gwnych i pobocznych ( REI CHA,
1826). Stae operowanie wariacyjnoci naley do
klasycznej zasady kompozycyj nej (jedno i wie-
lo) i odgrywa wan rol w formie sonatowej
(czsto ma wiksze znaczni e ni dual i zm tema-
tyczny).
Muzyka wokalna - muzyka instrumentalna
Kl asycyzm nada nowej i ndywi dual noci czo-
wieka (glos wokalny) blask, widoczny w muzyce
kameral nej i operze (partie solowe), oraz dosko-
na har moni (ansambl e). W muzyce czysto in-
st rument al nej wany j est kwart et smyczkowy.
Wzr dl a i ns t r ument w st anowi gos l udzki :
w poszukiwaniu nowych moliwoci wyrazowych
preferowane s kl arnet, skrzypce, fortepian.
372 Klasycyzm / opera I / opera seria: Leo, Hasse, Jommelli
Ar chi t ekt oni ka i j ednost ki formalne
Klasycyzm / opera 1 / opera seria: Leo, Hasse, Jommelli 373
Opera seria to powana, wielka oper a wi oska,
kultywowana w XVIII w. przez szkol neapol i -
taska. Jej gwnym elementem jest muzyka - w.
kultura piewacza belcanto. Jako gat unek baro-
kowy opera w epoce klasycyzmu traci dotychcza-
sowe znaczenie, pomi mo wielu wprowadzonych
w niej zmi an. Jest oper ancien regime u, mask
i rozrywk, ho dem i bl aski em arystokracj i :
- alegoryczna- bogat a w refleksje i iluzje, zawie-
ra mora (sprawiedliwo, wspaniaomylno),
przedstawia te nami t no i mio;
-t emat yka pozostaj e w krgu mi tol ogi czno-an-
tycznym, odl egym od wspczesnoci (opera
buffa opiewa powszedni o);
- bohatersko-patetyczna, przedstawia j ednostko-
we losy, obfituje w monol ogi (arie solowe),
jest wi rtuozowska, pena blasku, pokazuj e ty-
py zamiast charakt erw.
Gwny l ibrecista - METASTASI O (s. 315):
kunsztowni e cyzel owane fabuy z udzi a em
zwykle 6 postaci (s. 374). intrygi i szczliwe za-
koczenia.
Recytatyw to bardzo wany element libretta, j ego
muzyczne opracowanie jest schematyczne, po cz-
ci nawet improwizowane wprost na scenie (secco,
z akompani ament em klawesynu i wiolonczeli).
Arie s popisowymi el ementami opery. Opera se-
ria zastyga w schemacie nastpstwa j ednakowo
zbudowanych scen (rys. B): dialogi opracowane
w formie recytatyww i w zakoczeniu aria o okre-
lonym afekcie, stanowica rodzaj podsumowani a
(jak chr w gr. tragedii, CALZABI GI ) .
W rec. secco tekst jest opracowany wg okrelo-
nych regu i formu, znanych te poet om ( ME-
TASTASIO tworzy recytatywy, piewajc przy
klawesynie): czci zdani a s oddzi el ane pau-
zami, sylaby akcentowane przypadaj na moc-
ne czci t akt u, l i czba sylab okrel a l iczb
dwikw. Czste repetycje dwikw i mae in-
terway upodobni aj recytatyw do mowy, cz-
ci zdania s we wzajemnej relacji melodycznej
i harmoni cznej , np. i forti, i vi i i " - r uch w g-
r i w d na domi nanci e i tonice, podobni e j ak
sowa ..i vi nci tori , i vi nt i " (rys. B). Tonacj e
w obrbie rec. zmieniaj si, modul uj w po-
szczeglnych ari ach (s. 364, rys. A).
Arie stanowi zamkni ci e scen, po nich solista
czsto wychodzi; zawsze byy moliwe okl aski
lew. powtrzeni e da capo. Cigo dr amat u by-
a spraw drugorzdn. Opera rozpoczynaa si
neapolitaska sinfonia (s. 155), a koczya ch-
rem lub ans ambl em solistw.
Okoo po. stulecia opera seria staje si przedmi o-
tem coraz ostrzejszej krytyki ze wzgldu na nowe
Pogldy mwice o naturalnoci, prostocie i swo-
bodnym wyraaniu uczu. Ju B. MARCELLO
mocno atakuje oper seria (// teatro alla moda,
Wenecja 1721), podobni e hr. F. ALGAROTTI
Saggio sopra l'opra in musica. Livorno 1755):
Opera powi nna wrci do podstawowych za-
sad, przede wszystkim do postul atu nat ural no-
ci- Nat ur a jest t osama z ant yki em (s. 367),
opera wi nna wic pozost awa przy tematyce
et ycznej .
Reforma operowa GLUCKA zmi erza w podob-
nym ki erunku - ku dramatycznej natural noci
(zob. s. 381 ). Ju LEO wprowadza ari di azione
(z akcj) l ub ari parlante (z du iloci tekstu):
Andromacha przemawia do czowieka oskaro-
nego o zabicie jej synka z gwatownoci i od-
raz, do syna z kolei czule i z mioci. Zmi ana
nastroju i gestyki jest wi doczna w muzyce (rys.
A): nage zmi any t empa, dramat yczno-pat e-
tyczne zawieszenia (fermaty), zmi any dynami -
ki if-pp), melodyki (patetyczne, due interway
wobec, przedstawi onych w maych krokach,
westchni e"), zmiany tonacj i i akomp.
Owa, wywiedziona z dr amat u, zasada kontrastu
przeni ka do muzyki , t ake czysto i nst rument al -
nej, wsptworzc j zyk muzyczny klasycyzmu.
Dr amat ycznemu continuum akcji przeciwstawia
si j eszcze repetycyj na f orma arii da capo (s.
110). LEO utrzymuj e wci t ypowo barokowy
ruch. wewntrzny i zewntrzny, tworzc zamkni-
ty obr az - numer (rys. A). G wnym kompozy-
t orem oper seria j est J OHANN ADOLF HAS-
SE (1699-1783), Ha mbur g , Neapol , od 1733
w Drenie, nadworny kompozyt or krlw Polski
i el ektorw Saksoni i , August a II i August a III;
aut or Didone (1742), Solimano (1758); on Has-
sego bya piewaczka FAUSTI NA BORDONI .
Patetyczna aria HASSEGO (rys. D) wykazuje
jeszcze rysy barokowe. Nieliczne dugie nuty
byy przez piewaka ekspresyjnie i byskotliwie
ozdabi ane (tu zapisane z ogonkami w gr).
HI LLER poda w 1778 przykad tej, wwczas
j u przestarzaej, sztuki ornamentacyjnej: wzbo-
gaci har moni k za pomoc dysonuj cych
przednutek (takty 16, 18), uzupeni melodyk
synkopami (takt 17) oraz ryt mami punkt owa-
nymi (takt 18), dopeni i zastpi lini biegnika-
mi (takt 16 i n.) i figurami (takt 18).
Nowoczesn post a dr amat yczn przybiera ac-
compagnato J OMMELLEGO z Fetonte. Fetonte
uwi adami a sobie, e murzyski ksi Or kana
zami erza ograbi ukochan Libi. Jego poczt-
kowy spokj przeobraa si w sza: Ach, otrz-
nij si wreszcie ze swego l et argu! Pows t a! ".
Odpowi edni o do t ego J OMME LLI wzmaga
t empo, i mpul sywni e zmi eni a dynami k, prze-
ciwstawia parti e ni eakompani owane odci nkom
czysto ork. l ub dr amat ycznym akor dom.
Gwni twrcy oper seria: LEO, PORPORA,
PERGOLESI , HNDE L, pni ej HASSE,
J OMMELLI , GLUCK, TRAETTA, nast pni e
GALUPPI , PI CCI NI , PAISIELLO, MOZART.
Opery seria MOZARTA: Mitridate, r di Pon-
to (Mitrydates, krl Pontu, Medi ol an 1770),
Ascanio in Alba (Askaniusz w Albie, Medi ol an
1771), // sogno di Scipione (Sen Scypiona, Sal-
zburg 1772), Lucio Silla (Medi ol an 1772), // re
pastore (Krl pasterz, Sal zburg 1775), Idome-
neo, r di Creta (Idomeneo, krl Krety, Mona -
chi um 1781), La clemenzadi Tito (askawo
Tytusa, Praga 6 IX 1791) - z okazji koronacj i
LEOPOLDA II na krla Czech, ost at ni a ope-
r a Moz a r t a , pows t a a na pr ze omi e lipca
i sierpnia 1791.
374 Klasycyzm / opera II / opera buffa 1: Pergolesi, Paisiello
Osoby i typy fakt ury
Klasycyzm / opera II / opera buffa 1: Pergolesi, Paisiello 375
Opera buffa ( w. opera komiczna) to ut wr samo-
dzielny, penospektaklowy, mieszczaski, wesoy;
stanowi przeciwiestwo opery seria; obie powsta-
y w szkole neapolitaskiej. Podczas gdy opera se-
ria jest wanym gat unki em w l atach 1720-1780,
opera buffa. po wczesnym sukcesie La serva pa-
f rona PERGOLESI EGO (i nt ermezzo, 1733),
staje sie ok. poowy stulecia wi odcym klasycz-
nym gat unki em operowym, szczeglnie dziki
GALUPPI EMU i PI CCI NI EMU. Oper a buffa
jako komedia muzyczna jest w swej istocie zwi-
zana z muzyk przedklasyczn i klasyczn. Kul-
minacj rozwoj u tej oper y st anowi t wrczo
MOZARTA. Opera bufta zanika na przeomie lat
trzydziestych i czterdziestych XI X w.; j ednym
zjej ostatnich twrcw by DONI ZETTI .
pierwowzory opery buffa
Historycznymi poprzedni kami opery buffa byy:
- sceny i postaci e komi czne (parti buffe) w ope-
rach seria XVII w., zw. w Wenecji {zob. s. 310,
rys. B);
- i ntermedi a (intermezzi) komiczne, wstawi ane
midzy akt y opery l ub dr amat u;
- neapol i taska komedi a z muzyk, w dialekcie,
sigajca po t emat yk mieszczask, z nala-
downi ct wem sytuacj i dni a pows zedni ego
i z udzi aem postaci commedia deli arte, paro-
diujca oper seria. Tak powst a nowy neapo-
litaski styl buffo, sawny dziki La serxapadro-
na PERGOLESI EGO.
Rwnie i nt ermezzo P ERGOLESI EGO Liviet-
ta e Tracollo (Neapol 1734) charakt eryzuj e si
nowym stylem: poczt kowo obowizuj e jeszcze
jedno ruchu i afektu. Jednak pniejszy sposb
traktowania tych el ementw przynosi zmysowe
i ywe przedstawi ani e tekstu (w odrni eni u od
przedstawiania barokowego - uczonego i symbo-
licznego).
Livietta z t r udem apie oddech, piewa wic
krt ki mi zawo ani ami , mi dzy kt r ymi
pojawiaj si pauzy: Ti p aca! " (Uspokj si!)
Addi o! Addi o! ". Towarzyszy t emu spokojny,
rwnomi erny ruch. Potem nastpuj e nage za-
woanie: Tracol l o mi o! " (O mj Tracol l o! )
z odmi enn pods umowuj c" mot ywi k.
Zmi eni a si rwni e muzyka: ca ot akt owa
wstawka orki est rowa, dwut akt owe ligatury,
szerokie gesty w postaci skokw oktawowych
Z
2
- /
1
. Nast puj e zmi ana harmoni i : druga do-
minanta (C-dur) do domi nant y F-dur. urozma-
icone harmoni czni e przez silne alteracje, j ak
kwinta ges i nona des
2
, stanowice typowo ne-
apolitaskie zwroty suce pogbieniu wyra-
zu (zob. seksta neapol i taska, s. 98). Wszystkie
te cechy znalazy kontynuacj w nurcie stylu
sentymentalnego (rys. B).
Muzyka zawiera elementy do pewnego stopni a
"cielesne", odpowiadajce aktorskiej gestykulacji,
ktra oddaj e emocje duszy.
Tematyka opery buffa, od komicznej do tkliwie
sentymentalnej, jest zaczerpnita z ycia codzien-
nego (zob. niej; bohaterowi e: sucy, balwierze
itp.). Ni e bez znaczeni a by wpyw commedii
dell'arte.
Commedia dell'arte bya i mprowi zowan bur-
lesk XVI w., z ust al on akcj, o szczegach
wykonani a decydowali aktorzy, czsto ad hoc.
Bohaterowie - typy charakterystyczne (ich role
odgrywano z uyciem przypi sanych na stae
masek i kost i umw). Nal eay do nich Pulci-
nella, Arlecchino, Pant al one i Brighella, Isabel-
la, Col ombi na. Capi t ano Spavento, Dot t or e
(l ekarz, pr awni k) or az szczegl ni e par a
pan-sucy: Magnifico i Zanni (np. Don Gi o-
vanni i Leporel l o).
Dopi ero GOLDONI w swych l ibrettach zindy-
widual izowa powysze typy, kreuj c ywe cha-
rakt ery o zrni cowanych cechach.
Oper a buffa korzysta z pot ocznego j zyka, cz-
sto z dialektw, obcojzycznych wtrtw (acina),
cytatw, parodii, szybkiego parl anda, efektw ki-
chani a, ziewania, j kani a.
W scenie z // barbiere di Siviglia PAI SI ELLA
Fi garo ogusza 2 slugw Bart ol a. Dl at ego nie
s w stanie zwyczajnie opowiedzie Bartolowi,
co zaszo. Scena jest dowci pna i wielowarstwo-
wa, odpowi edni o podkr e l ona przez muzyk.
Svegliato ziewa na dugiej nucie Ah! ", w or-
kiestrze rozbrzmiewaj w t ym czasie wytrzy-
mywane dwiki. Gi ovi net t o kicha przedtak-
t owo z wybrzmi eni em na ci ! " (a-psik!), p-
niej z powt ar z any m pr zy got owani em" na
a. . . " (3 semki przedzielane pauzami ). Barto-
lo zadaj e szybko, bekotliwie pytanie, dok ad-
nie w takcie: Och, c to za piew?". Orki e-
stra uzupenia parti nerwowym ruchem sem-
kowym (rys. C).
Standardowe typy obsady
Librecista i kompozyt or, aut or zy opery buffa,
podobni e j ak w pr zypadku opery seria, musieli
uwzgldnia okrel one zestawienia postaci i ich
odtwrcw, ktrymi dysponoway niemal wszyst-
kie teatry. W operze seria wystpowao na ogl
sze postaci, przewanie gosw wysokich. Jesz-
cze S. MATTEI opisuje w 1781 sze typw j ako
cztery glosy eskie (lub kastraci ). j eden t enor
(krl ") i j eden gos, na og niski (ostatni a par-
tia, osoba z dwor u"). Odpowi ada temu dyspozy-
cja rl w askawoci Tytusa MOZARTA (rys. A).
W i nt ermezzo wystpuj na og dwie osoby,
piewaj ce w nat ur al nych rej estrach ( s opr an,
bas). W operze buffa wystpuj e 7 (take 6) po-
staci, rwnie piewajcych w nat ural nych reje-
strach, bez kastratw. MOZART tworzy w ten
sposb obsad swej ni edokoczonej opery Lo
sposo deluso ( 1783), z czterema gosami mskimi
i trzema kobiecymi. Postacie mskie to po czci
charakt ery mieszane, czce w sobie cechy ko-
miczne i powane (mezzo carattere). Cosi fan tut-
te ma obsad szecioosobow. W Don Giovannim
wystpuj role seria - ut wr ten wymaga wic
omi u solistw (part i e Koma ndor a i Mas et t a
podczas praskiej prapremi ery byy wykonywane
przez j ednego pi ewaka).
376 Klasycyzm / opera III / opera buffa 2: Mozart
Polimetria, mot ywi ka
Klasycyzm / opera III / opera buffa 2: Mozart 377
Tre, form, t emat yk oraz inscenizacj dziet
teatralnych okrelaj od ant yku gat unki :
- tragedia: dzieje t yranw; wiersz; paac, wity-
nia, kol umny;
_ komedia: historie rodzi nne; proza; dom, ulica,
rynek;
_ satyra: ycie wiejskie, pastorale; piew; las, ja-
skinia, wybrzee.
Pniejsze historie przedstawiaj wydarzeni a hi-
storyczne ( SZEKSPI R) . Rozwj opery: od ga-
tunkw pas t or al nych (Dafne, Orfeusz), przez
oper seria j ako odpowiednik tragedii i historii do
opery buffa - komedi i .
Duch spoecznoci i zesp
W operze buffa pojawiaj si recytatywy, pie-
ni, mniejsze i wiksze arie - j ednak dl a gatun-
ku nie s charakt eryst yczne piewy solowe, lecz
ansamble i finay.
Opera buffa j ako komedia w swej istocie spoecz-
na zblia si do muzyki wielogosowej. W teatrze
postacie wypowiadaj si sukcesywnie (dialog),
jednak w operze kilka postaci moe piewa rw-
noczenie (ansambl). W ansambl ach rozbrzmie-
waj glosy rnych osb, osigajc har moni
i j edno. To wielogosowe wspdziaanie, kt-
re niekiedy prowadzi do zatarcia zrozumi aoci
wypowiedzi, odpowi ada zarazem czysto muzycz-
nym zaoeni om muzyki i nst rument al nej . Tak
wic w XVIII w. opera buffa i muzyka instrumen-
talna inspiruj si wzajemnie, prowadzc do pla-
stycznej muzyki klasycyzmu.
W Weselu Figara MOZARTA wybi tne walo-
ry muzyczne powoduj , e rewolucyjne treci
ustpuj mot ywom czysto ludzkim. MOZART
inscenizuje l ibretto.
Gdy niespodziewanie do gabinetu zamiast Che-
rubi na wkr acza Zuz anna, muzyka oddaj e
wszelkie zdarzeni a zewntrzne i wewntrzne:
zo Hrabiego wyraa si w gwatownych, opa-
dajcych figurach trjdwikowych. Zaskocze-
nie wi doki em Zuzanny oddaj pauzy, oszczd-
niejsze kroki interwaowe, zmi ana ki erunku ru-
chu w piano. Odmi an oraz to. j ak jest postrze-
gana, odzwierciedla modulacja. B-dur Zuzanny
domi nuj e nad Es-dur Hr abi ego. Zuz a nna
triumfuje powcigliwie i spokojnie, z tanecz-
nym wdzikiem. Cho milczy, muzyka prze-
mawia za ni, nastpni e wypowi ada sowa po-
zdrowienia z udan niewinnoci (rys. B).
W Don Giovannim MOZART czy ze sob
nawet kilka ansambl i: w scenie balu trzy orkie-
stry graj rwnoczeni e trzy t ace w kunsz-
townym nawarstwi eni u met roryt mi cznym, co
odpowi ada t rzem war s t wom spoeczest wa
(rys. A).
Fina
Z czasem opera buffa nabraa bardziej dr ama-
tycznego wyrazu - wyduono finay. Wikszo
Per miaa dwa finay, kt re zaj moway ok. 1/4
czasu trwani a caego dziea. DA P ONTE nazy-
wa! fina dr amat em w dr amaci e", w kt r ym
Ws
zystkie osoby musiay wystpi i piewa w an-
samblu. Rezul t at em byo dr amat yczne crescen-
0
z kunsztownymi ri t ardandi . Odpowi edni o do
t ego kompozyt or zy nadawal i f i naom dr ama-
tyczn opraw muzyczn, zarazem j ednak stara-
li si ut r zyma cay fina w r amach nadrzdnej ,
czysto muzycznej formy. Naj prostsz by vaude-
ville (s. 382), bardziej urozmai cony by final a-
cuchowy, a najbardziej kunsztowny -final rondo-
wy (po raz pierwszy u PI CCI NI EGO, Buonafi-
gliuola, 1760; sawny II fina w Weselu Figara
MOZARTA, s. 130, rys. B).
Tworcv oper buffa
LEONARDO VI NCI (1690-1730), Neapol , Lo
cecato fauzo (1719, w di al ekci e neapol i t a-
skim).
LE ONARDO LEO (1694-1744), Neapol .
GI OVANNI BATTI STA P ERGOLESI
(1710-1736), Neapol (s. 315); opera bufTa Lo
frale 'nnammorato (Neapol 1732, komedi a dia-
lektowa), La servapadrona (i nt ermezzo wple-
cione w j ego oper seria //prigionier superbo,
Neapol 1733, sukces wiatowy, m. i n. Par y
1746 i 1752, zob. s. 379); Livietta e Tracollo (in-
termezzo do opery seria Adriano in Siria, Ne-
apol 1734).
BALDASSARE GALUPPI (1706-1785), Wene-
cja, 1741-1743 Londyn, od 1748 kapel mi strz
w Bazylice San Mar co w Wenecji, 1765-1768
Petersburg; wsppr aca z GOLDONI M - //
mondo delia luna (Wenecja 1750. temat wyko-
rzystany t ake przez PI CCI NI EGO, HAYD-
NA, PAI SI ELLA) , // filosofo di campagna
(Wenecja 1754).
Wenecki styl GALUP P I EGO jest bardziej baro-
kowy, prostoduszny; styl nowej generacji kompo-
zytorw neapol i t aski ch - dowcipniejszy, pla-
styczny.
NI CCOL J OMMELLI (1714-1774), Neapol ,
ucze LEA, m. i n. w 1753-1768 w Stuttgarcie.
NI CCOL P I CCI NI (1728-1800), Neapol ,
ucze LEA; La cecchina ossia La buona figliu-
ola ( Rzym 1760, t ekst GOLDONI E GO) ;
/ viaggiatori (Neapol 1774); od 1776 w Paryu.
GIOVANNI PAISIELLO (1740-1816); Ilbarbie-
re di Siviglia (Petersburg 1782), La Molinara
(Neapol 1782), Mna (1789).
PASQUALE ANFOSSI (1727-1797), Neapol ,
Rzym; La finta giardiniera (Rzym 1774).
DOME NI O CI MAROSA (1749-1801), Ne-
apol , Wiede; // matrimonio segreto (Wi ede
1792).
Opery buffa Mozarta
La finta semplice. Opera buffa (Wi ede 1768);
La finta giardiniera. Dramma giocoso ( Mona-
chium 1775); L'oca del Cairo ( 1783, fragm.); Lo
spo so de lu so (1783, fragm.);
Wesele Figara. Opera buffa (Wiede 1786), tekst
LORENZA DA P ONTE GO (na podstawi e
Szalonego dnia BEAUM ARCH AIS' GO, 1784);
// dissoluto punito ossia II Don Giovanni. Dram-
ma giocoso per musica (Praga 1787), tekst DA
P ONTEGO;
Cosi fan tutte ossia La scuola degli amanti. Ope-
ra buffa (Wiede 1790). tekst DA PONTEGO.
378 Klasycyzm / opera IV / Francja 1: Rousseau, Monsigny
Oper a par yska
Klasycyzm / opera IV / Francja 1: Rousseau, Monsigny 379
Grand opra
Ok. poowy stulecia oddziaywanie dawnej wiel-
kiej oper y tragdie lyrique i opra-ballet jest jesz-
cze znaczne. Pozostaj e ona w opozycji do domi -
nujcej w Europi e poza Francj w. opery seria
(dopiero u pnego RAMEAU wystpuj arie
da capo), j ak te do opery buffa. Stanowi , po-
dobnie j ak opera seria, reprezentacyj n sztuk
arystokracj i: j est ut r zymana w wi el ki m stylu;
wykorzystuje odlege od codzi ennoci , heroicz-
ne tematy z mitologii i historii, jest pena blasku,
intrygujca, racj onalnie przedstawia nami t no-
ci, konflikt i j ego rozwizanie, wypeniaj mniej
lub bardziej pusty patos. W Paryu znaj dowao
si wiele teatrw operowych, ktre j u ze wzgldu
na sw archi t ekt ur - z szerokimi foyers i scho-
dami - umoliwiay pokazani e si " bogat o wy-
stroj onemu towarzystwu.
Teat r operowy Pal ai s Royal zos t a ot war t y
w 1770, a j u w 1781 spon. Rys. A opiera si
na miedziorycie BENARDA (1772 w Encyc-
lopdie). Scena, w odrni eni u od teatrw w.,
bya niezwykle gboka i pozwalaa na konstru-
owanie wystawnych dekoracji.
Obok grand opra, bdcej oper ancien rgi-
me'u. ok. 1750 poj awia si popul ar na oper a
mieszczaska.
Opra comique
Wykorzystuje ona akt ual ne tematy mieszcza-
skiej codziennoci, a take sceny z ycia wiejskie-
go. Oprcz cech komicznych i satyrycznych co-
raz wiksz rol odgrywaj cechy powaniejsze,
pniej take romantyczne. Przedstawienia opra
comique nie odbyway si w gmachu Wielkiej
Opery, lecz do 1752 tylko w foires Sai nt-Ger-
main i Sai nt -Laurent . Pniej opr a comi que
otrzymaa wasny teatr. Aut or em tekstw by,
oprcz SEDAI NE' A i MAR MONT EL.
CHARLES SI MON FAVART (1710-1792). Wy-
ksztaci! on charakterystyczny t yp libretta, od-
mienny od comdie mle d'ariettes, dawnej ko-
medii z pi osenkami .
Opra comi que skada si z mwionych dialogw
i muzyki, gwnie pieni (ariettes).
Pie Colette odznacza si prost budow z re-
frenowymi powt rzeni ami solistki i chru,
z dwiema zwrotkami solowymi piewanymi
przez Colette ( 1. i 2. kuplet). Nieskomplikowa-
na melodia stroni od koloratur i trudnych sko-
kw, harmoni ka jest prosta, rytm past or al ny-
6/8 (rys. B).
Ari czysto stroficznjest znana pie Annet-
te (rys. C).
Elementami opra comi que byy te chry, an-
samble, finay, tace i programowe utwory instr.
(burza itp.).
Przypadkiem szczeglnym s wodewile (vaude-
villes): pieni refrenowe ze znanymi melodiami,
drukowane w licznych zbiorach i piewane w wie-
lu komediach. Od ok. 1765 komponowano stop-
niowo coraz wicej nowych mel odi i . Dugo
utrzymywa si zwyczaj, e w zakoczeniu opra
comique wszyscy piewacy jednoczyli si w wo-
dewilu. Kady wykonywa przy tym jedn zwrot-
k, a wszyscy razem - refren, ktry na og za-
wiera mora historii (podobnie j ak w niem. sing-
spielu. zob. MOZART, s. 382).
Spr buffonistw i antybuffonistw
W 1752 przy okazji wystawienia w Paryu La se-
rva padrona PERGOLESI EGO przez w. trup
operow doszo do tzw. sporu buffonistw (que-
relle des bouffons). Mieszczaska wiadomo
bya w owym czasie tak doj rzaa, e spr w
wystarczy, by da impuls do rozwoju opra co-
mique. Zwolennicy opery fr. - arystokraci, tra-
dycjonalici i przyjaciele RAMEAU - zwrcili si
przeciwko nastawionym postpowo mionikom
w. opery buffa, zgrupowanym gwnie wok
ROUSSEAU, GRI MMA, DI DEROTA. Mode
pokolenie znaj dowao w operze buffa podan
naturalno i bezporednio w wyraaniu uczu
miast dawnej sztucznoci i stylizacji.
ROUSSEAU skomponowa pniej w 1752 swe
intermezzo Le devin du village ( Wrbita wiejski).
W utworze tym z zaoenia nie zostaj ujawnione
wielkie artystyczne ambicje - jest pastoralny,
z prostymi charakterami i tak akcj, z dialo-
gami mwionymi na wzr sztuki teatralnej (za-
miast recytatyww) i z pieniami (zamiast arii).
Kompozycj a cechuje si zamierzon prostot
i naturalnoci w melodyce, akompaniamencie,
budowie pieni (rys. B) i w czciach instrumen-
talnych - ROUSSEAU wymaga bowiem od
muzyki i nstrumental nej , by bya przyj emna
do suchani a i lekka (ni forc, ni baroque).
Utwr mia wiele naladownictw (Bastien und
Bastienne MOZARTA) .
J EAN- J ACQUES ROUSSEAU (1712-1778),
krytyk spoeczestwa i kultury, poeta i muzyk.
W odpowiedzi na konkursowe pytanie Acadmie
w Dijon, czy kul tura i postp udoskonaliy czo-
wieczestwo, napisa swoj synn Rozpraw o
naukach i sztukach (1750. zdobywca nagrody).
Rozwin w niej przemylenia na temat szczli-
wych pradziejw ludzkoci, naturalnych, nieska-
onych jeszcze przez nauk i kultur; na podsta-
wie tych myli sformuowa idea naturalnoci
oparty na wielkich wartociach etycznych, j ak
niewinno, cnota, wolno itp. Krytyka wsp-
czesnoci ROUSSEAU staa si j ednym z czyn-
nikw wiodcych do rewolucji francuskiej, a je-
go zwrot ku historii i marzeni om przygotowa
grunt dla romantycznego irracjonalizmu.
ROUSSEAU by aut orem artykuw dotycz-
cych muzyki do Wielkiej encyklopedii francu-
skiej (wyd. 1751 i n.); na nich opiera si j ego
Dictionnaire de musique ( 1768).
W swych Lettres sur la musique franaise (1753)
formuuje pogld, i jzyk fr. nie nadaje si do ar-
tystycznego piewu. Jego Pigmalion (Lyon 1770)
z tekstem mwi onym na tle muzyki jest pierw-
szym melodramatem XVIII w.
Inni kompozytorzy opra comique: E. R. DUNI .
F. A. PHI LI DOR; P.-A. MONSI GNY
(1729-1817). autor kompozycji o przystpnej me-
lodyce i zrnicowanej fakturze ork. (rys. D).
For my operowe
380 Klasycyzm / opera V / Francja 2: Gluck, Grtry
Klasycyzm / opera V / Francja 2: Gluck, Grtry 381
Spr buffonistw z 1752 zakoczy si wraz z wy-
pdzeniem w. trupy z Parya. Dawna fr. gr and
opra wprawdzie zwyciya, lecz jej ywotno
si zmniejszya, a zainteresowanie ni zmal ao na
rzecz nowej opra comi que. Dopi er o ref orma
GLUCKA wskrzesia w l atach siedemdziesi-
tych dawn oper fr.
Reformy operowe Gl ucka dotyczyy tych samych
skostni aych cech fr. gr and opr a, kt r ymi
char akt er yzowaa si w. oper a seria, bdca
punkt em wyjcia GLUCKA. Rozpocz on re-
form, wsppracuj c w Wi edni u z cesarski m
intendentem hr. DURAZZO i poet CALZABI -
GI M. CALZABI GI tworzy teksty dramat ycz-
ne o zrozumi aej akcji, kl arownej konstrukcj i,
z przekonuj cymi i deami , nawizujce do anty-
ku bd do Camer at y Florenckiej (zob. ALGA-
ROTTI. s. 373). Ist ot ne nowoci muzyczne t o:
- muzyka suy poezji, wyraaniu stanw ducho-
wych i zewntrznych dzi aa;
- muzyka charakteryzuj e postacie i sytuacje. Ni e
jest celem samym dla siebie j ak bel cant o. lecz
stara si opisa to, co pr awdopodobne (przed-
mowa do Don Juana);
- pieni zwrotkowe l ub p rzekom po nowa ne za-
stpuj arie da capo. GLUCK pragn! pro-
stoty i nat ural noci (odnowi ona zasada nala-
downictwa natury). Pi kno nie powi nno poja-
wia si w niewaciwym miejscu (przeciwsta-
wienie si mani erom piewaczym i faszywemu
patosowi);
- recytatyw secco zostaje zastpiony przez dra-
matycznie ksztatowany recytatyw accompa-
gnato. z akomp. zespou smyczkowego;
-chr, j ak w tragedii antycznej, wcza si do ak-
cji;
- balet akt ywni e wsptworzy akcj, w funkcji
chru, pant omi my, t aca (rys. A);
-uwert ura zaczyna wiza si z akcj, nie jest j u
tylko samodzi el nym ut worem i nst r ument al -
nym wykonywanym przed oper;
- style nar odowe maj zani kn, muzyka po-
winna by mi dzynarodowa. Jest w niej miej-
sce dla rozmai tych el ementw: wenecko-wo-
skich accompagnat o i arioso, fr. bal et u i pan-
tomi my, ang. i ni em. pi eni , fr. chans on
oraz wodewilu itp. Wszystkie te skadni ki nie
tworz barwnej rnorodnoci , lecz now. kla-
syczn cao.
GLUCK i CALZABI GI rozpoczli wspprac
baletem Le festin de Pierre (Don Juan, 1761;
s. 422, rys. B). Nas t pne byy opery w.: Orfeusz
i Eurydyka ( 1762, azione teatrale). Alceste ( 1767),
Paride edElena (\770).
Tumaczem, a da pt a t or e m i po r edni ki em na
gruncie fr. by marki z LE BLANC DU ROUL-
LET, fr. dypl omat a w Wi edni u. Dl a Parya po-
d a j : Orfeusz (Pary 1774) i Alceste (1776),
obie s nieznacznie zmi eni onymi pr zekadami
w- wersji orygi nal nych; Ifigenia w Aulidzie
(!774), Armida ( 1777, tekst QUI NAULTA) , Ifi-
Senia na Taurydzie ( 1779), Echo i Narcyz ( 1779).
GLUCK zmi eni w. al t ow par t i Or f eusza
i powi erzy! j t enor owi (gwoli nat ur al no ci ) .
Doda kilka nowych numerw, j ednak ogl ne
zaoeni e caoci zost ao zachowane, zwaszcza
i nspi rowany styl em fr. bal et w zakoczeni u
(rys. A). Podobni e j ak Orfeusz MONTEVER-
DI EGO. dzi eo GLUCK koczy si idyllicz-
nie, nie tragicznie.
Muzyka GLUCKA j est pena dr amat yzmu
i patosu. Scenie mierci Eurydyki (ostatecznie
umiera ona po tym, j ak Orfeusz, wbrew zaka-
zowi, na ni spoj rza) towarzysz patetycznie
punkt owane rytmy, i nspi rowana tekstem de-
kl amacj a, pene napi ci a pauzy, gwat owny
akompani ament orkiestrowy, silna chromat y-
ka (zmiejszone akordy domi nant owe A-dur,
D-dur do toniki g-moll. klasycznej tonacji cier-
pi eni a i mierci), zami erani e piewu (pauzy,
zawieszenia na j ednym dwi ku, rys. A).
Klasyczny jest sposb wyraani a bl u przez
Orfeusza. Sw skarg (..Utraciem moj Eury-
dyk") wypowi ada w prostej pieni, ktrej du-
rowa mel odia jest gbok stylizacj cierpienia
(rys. A). Ju HANSLI CK ( 1854) zauway, e
ta melodia moga t ei wyraa najwysze szcz-
cie (wczeniej wystpuj e z tekstem Odnal a-
zem moj Eurydyk"), a wic wznosi si po-
nad specyficznym wyraani em bl u i szcz-
cia ku czystym por us zeni om duszy. Midzy
zwrot kami pojawiaj si nat omi ast westchnie-
nia accompagnat o.
Natural no GLUCKA. j ego heroiczny ton i kla-
syczny patos oddziayway na kompozyt orw fr.
a do przeomu stuleci. W 1774 doszo do spo-
ru mi dzy gluckistami (wrd ni ch ROUS-
SEAU) a piccinistami - zwol enni kami tradycyj-
nej opery w. Sam PI CCI NI ceni GLUCKA;
w operach P I CCI NI EGO wi doczne s wpywy
j ego reformy.
A. E. M. GRTRY ( 1741 -1813) rozszerzy te-
mat yk gat unku o wtki hi storyczne, np.
w utworze Ryszard Lwie Serce (MUA) natural -
ne elementy opra comi que cz si z patosem
grand opra w stylu GLUCKA. Uwertura roz-
poczyna si ekspresyjn figuracj (rys B).
Innymi kompoz y t or ami byli: LEMOYNE,
GOSSEC, CHERUBI NI , PAER, MEHUL, LE-
SUEUR. CATEL. BERTON. SPONTI NI .
Opera rewolucyjna, zwana te oper grozy, wyra-
a groz rewolucji oraz rewolucyjne ideay, takie
j ak cnot a, wol no, godno czowieka, czsto
pojawia si w niej wtek nieoczekiwanego wyba-
wienia. Powstaa ok. 1800 z poczeni a miesz-
czaskiej akt ual noci opra comi que i wysokich
etyczno-moral nych ambicji gr and opra. Cha-
rakterystyczny jest zbi r powtarzal nych elemen-
tw: lan terrible rytmw, wybuchowa dynami -
ka, zawoani a chr u, sygnay, fanfary, werble,
nawani ce, pat os or az f ragmenty opr acowane
w f ormi e me l odr a ma t u. Pr zyk ad: Les deux
journes CHE RUBI NI E GO (1800, t emat yka
Fidelia).
382 Klasycyzm / opera VI / Niemcy 1: Mozart
Char akt er singspielu
Klasycyzm / opera VI / Niemcy 1: Mozart 383
y XVIII w. na obszarze niemieckoj zycznym
krluje oper a wl. Ni e istnia aden ni em. odpo-
wiednik opery seria, ledwie kilka pr b (zob. ni-
z e
j ), a Singspiel - odpowi edni k opery buffa -
rozwin! si pni ej . Byo to przyczyn kryzysu
opery publicznej (likwidacja teatrw) od 1720-1730
do 1770-1780 i kul tywowani a na dworach ope-
ry wl. j ako ul ubi onej formy rozrywki.
Wl. opery czsto wystawi ano na dworach przy
szczeglnych okazj ach, j ak wesela, urodzi ny,
przyjcia itp. Prociej i taniej byfo wykona kan-
tat? hodownicz, rwnie scenicznie (tzw. serena-
ta leatrale l ub drammatica - rodzaj malej opery).
)o wykonani a wl. oper zat r udni ano Wochw,
oprcz wdrownych t r up rwnie kompozytorw
(kapel mi strzowi e dworscy, j ak GALUP P I
w
Stuttgarcie, SALI ERI w Wi edni u), piewa-
kw, rzadziej i nstrumental i stw.
Kompozyt or zy ni em. pisali oczywicie oper y
w!., zw. HASSE, GLUCK (s. 381), HAYDN,
MOZART (zob. s. 372 i n.).
Wielka opera niemiecka
Rozwojowi ni em. opery powanej , odpowi ada-
jcej w. operze seria, a wic z rec. (secco), aria-
mi, wtkami antycznymi itp., sta na przeszkodzie
brak kul t ury wokal nej porwnywanej z w. bel-
canto; rwnie kul t ura dworska nie byta niem.,
lecz raczej fr. (Berlin) l ub w. (Wi ede). Prby:
- A. SCHWEI TZER, Alceste (Wei mar 1772),
Rosamunde ( Ma nnhe i m 1780), oba l i bret t a
CH. M. WI ELANDA;
- I. HOLZBAUER, Gnther von Schwarzburg
(Mannhei m 1776), l ibretto A. KLEI NA.
Melodramat
Pigmalion ROUSSEAU (Lyon 1770) st al si
przedmiotem niem. nal adowni ctwa ( SCHWEI -
TZER, Wei mar 1772). Wypeni aj cy wi eczr
mel odramat, zw. niekiedy take monodr amem,
by rzadkoci, np. Ariadn ( Got ha 1775) i Me-
dea (Lipsk 1775) G. A. BENDY, mel odr ama-
tyczne sceny wystpuj j ednak czsto (s. 384,
rys.B).
Singspiel (piewogra)
Inspiracj dl a byy ang. ballad opera i fr. opra
comique, przekazane na grunt niem. w formie
przekadw i przez wdrowne grupy teatral ne.
The Devil to Pay COFFEYA ( Londyn 1731, wg
Opery ebraczej) zachwyci Ni emcw j ako Der
Teufel ist los oder Die verwandelten Weiber w 1743
w Berlinie (zapewne z oryginalnymi mel odi ami ),
w
1752 rwni e w Li ps ku w wersji WEI SSA
(muzyka STANDFUSSA) i w 1766 w Berlinie
(muzyka HI LLERA) .
I. A. HI LLER (1728-1804) uchodzi za twrc
niem. singspielu: z mwi onym di al ogi em, pie-
niami, maymi ariami, ansamblami i w zakocze-
niu - wodewilem. Singspiel stal si modny. Sam
GOETHE tworzy libretta, np. Erwin und Elmire,
Lustspiel mi t Ges ngen" (1773-1774, pocho-
zi z niego pie Das Veilchen) lub Czarodziejskie-
go fletu cz druga (1794). Inni kompozyt orzy:
G. BENDA (Der Dorfjahrmarkt, 1775; Julie und
Romeo, 1781); J. ANDR (Entfhrung, 1781);
C. G. NE E F E (Adelheid von Weltheim, 1780);
J. F. REI CHARDT (Amors Guckkasten, 1773).
W Wi edni u, gdzie w 1778 J ZEF II zaoy in-
stytucj Nationalsingspiel, na ktrej ot warci e
wykonano ut wr Bergknappen UMLAUFFA,
wyksztacia si odr bna tradycj a. W singspielu
wi edeski m piewali nie aktorzy, lecz piewacy
operowi , co sprzyj ao wysoki emu pozi omowi
muzycznemu. Temat yk tworzyy banie, cuda,
czary, sentymental i zm, komi zm oraz idealizm.
Kompozyt or zy: HAYDN (Der krumme Teufel,
1758), GLUCK, WRANI TZKY, MLLER,
DI TTERSDORF (Doktor und Apotheker, 1786).
Singspiele Mozarta
- Bastien und Bastienne (1786), l ibretto wedug
Les amours de Bastien et Bastienne FAVARTA,
1753 ( par odi a Wrbity wiejskiego ROU-
SSEAU), przekad WEI SKERNA;
- muzyka t eat ral na do Thamosa, krla Egiptu
GEBLERA (1773-1779; nie j est to waciwy
Singspiel);
-Zaide(1779), tekst SCHACHTNER A, fragm. ;
- Uprowadzenie z seraju, Teat r Nar odowy 1782.
tekst STEP HANI E J. (wg BRETZNERA) !
Ul ubi ony wwczas t emat turecki : Bel monte,
wraz ze sug Pedrillo, usiuje uwolni swoj
narzeczon Konst ancj i jej pokoj wk Blon-
de z niewoli baszy Selima i strani ka j ego ha-
remu - Osmi na. Zami ar zostaje doprowadzony
do skutku, lecz zami ast zemsty basza okazu-
je wspani aomyl no i przebacza.
Styl buffo w uwerturze przejawia si w krtkood-
cinkowych zmi anach piano-forte (s. 154). Kl a-
syczna orki estra jest w Uprowadzeniu rozszerzo-
na: flet pi ccol o, 2 kl arnety, 2 roki basetowe,
perkusj a (muzyka t ur ecka", rys. A).
Zdani em Mozar t a poezj a wi nna by posuszn
crk muzyki ", nawet brzydot a moe by pik-
na, tzn. powi nna by muzyk (s. 369).
Temat krtkiej arii Blonde (nr 12) w interwalice
i mat eri al e pokazuj e bl i sko muzyki wok.
i instr. klasycyzmu: rozpoznawal ny temat ron-
da z Koncertu fletowego (1778, rys. A).
Ari a kol or at ur owa Kons t ancj i Martern aller
Arten j est ut r z y ma na w wi el ki m neapol i t a-
ski m stylu operowym. W zasadzi e nie naley do
ni em. si ngspi el u, j e dna k byt a koncypowana,
j ak wszystko, z myl o okrel onych piewa-
kach wi edes ki ch - my l a em o zwi nnym
gardzi ot ku Mademoi s el l e Caval i eri " ( Mozar t ) .
Kocowy wodewil to realizacja klasycznego
humani t aryzmu. Zy Osmi n zosta przepdzo-
ny (Allegro assai, zob. rys. A). Kwartet solistw
byszczy niezmcon harmoni (Andante soste-
nuto): mel odyka j est wysubl i mowana, ograni -
czona do czystych brzmi e rozpitych ponad
basem, ktry za spraw pauz utraci cay swj
ciar. Uduchowi ona zmysowo tej muzyki
pozwala idealistycznym treciom rozbrzmiewa
w ni emal nadzi emski m pi kni e (rys. A).
i
384 Klasycyzm / opera VII / Niemcy 2: Mozart, Beethoven
Czarodziejski flet, Fidelio
Klasycyzm / opera VII / Niemcy 2: Mozart, Beethoven 385
gingspiele Mozart a (c.d.):
Dyrektor teatru (Wiede 1786). tekst: G. STE-
PHANI E M. ;
Czarodziejski flet (Wi ede 1791), tekst E.
SCH1KANEDERA.
pomimo obcej tematyki Czarodziejski flet jest
pierwsz wielk oper niem. (Groe Oper in 2
Akten") o charakterze singspielu, z j ego mwio-
nymi dialogami i parti ami buffo. Libretto czy
w sobie ba, magi, arty oraz idealizm. Prze-
nikaj do elementy wol nomul arski e (SCHI-
ICANEDER i Mozart byli brami loy maso-
skiej). Mul arze buduj szczcie ludzkoci: kult
czowieczestwa i przyjani z wieloma rytuaa-
mi i symbol ami (np. trzykrotne pukani e).
Tarnino ma uratowa Pamin, crk Krl o-
wej Nocy porwan przez Sarastra; towarzyszy
mu i pomaga czarodziejski flet oraz ptasznik
Papageno z fletni i dzwonkami. W osobie Sa-
rastra Tarnino odnajduje j ednak mdro i hu-
manitaryzm, co przyznaje wraz z Pamin.
Podczas komponowania dziea w 1791 wystawio-
no w Wi edni u podobn czarodziejsk oper:
Kasper fagocista albo czarodziejska cytra. By
moe z tego wzgldu Mozart i SCHI KANE-
DER zmienili swj utwr (teoria przeomu), na
co wskazuj zawarte w nim sprzecznoci:
Akt I, kt ry byt j u gotowy, pozost a bez
zmian: w drugi m akcie dobra Krl owa Nocy
zmienia si w z, a zy Sarastro staje si do-
brym kapanem; Trzej Chopcy, ktrzy zrazu
naleeli do Krlowej Nocy, pniej znajduj si
u Sarastra (bez uzasadni eni a); Pami na naj-
pierw jest porwana, pniej uratowana; Mono-
statos - Maur i symbol za - przechodzi na
stron Krlowej Nocy; Tarnino i Papageno
dobrowolnie opowiadaj si za Sarastrem.
Sprzeczny z teori przeomu jest brak logiczne-
go rozwoju akcji, charakterystyczny dla opery
bajkowej i czarodziejskiej. Zwrot ku dobru pa-
nujcemu w wietlanym krlestwie Sarastra za-
pewne od pocztku stanowi humanistyczno-
idealistyczny cel. Trzej Chopcy s w swej nie-
winnoci posacami dobr a. Tarni no moe
zawsze liczy na ich pomoc. Krl owa Nocy
musi tragicznie zgin, poniewa owiecone-
mu czowieczestwu Sarastra przeciwstawiaa
dawne prawa, z odmiennymi i uznanymi j u
za ze zasadami, j ak krwawa zemsta itp. W za-
koczeniu doskonaa para ludzi znajduje si
w idealnym wiecie (rys. A).
Muzyka., charakteryzuj e osoby i sytuacje rny-
mi rodkami stylistycznymi, takimi j ak: utwory
pieniowe, arie liryczne i koloraturowe (rodki
dawnej, arystokratycznej opery seria charaktery-
zuj. Krlow Nocy), recytatywy accompagnato,
ansamble, chry, dramatyczne finay.
Motywy symboliczne pojawiaj si w wielu miej-
scach. Np. liczba 3 - stanowica znak wolnomu-
marski, j ak te zewiecczony symbol Trjcy witej
rozbrzmiewa w postaci trzech uroczystych
f o r d w uwertury, t ake w piewie Trzech
Chopcw ku czci soca (trzygosowa faktura,
tonacja z trzema bemol ami ). Hymn do soca
przywodzi na myl klasyczny chora protestanc-
ki z j ego nieskomplikowan, ludow melodyk,
uroczystym, cho lekkim rytmem krokw, pro-
st okresowoci (rys. A).
Pojawienie si Zbrojnych wyraa za tradycj i si-
, j akby w postaci inskrypcji w dawnym stylu:
- melodi jest chor a! Lut ra (Ach Gott von Him-
mel sieh darein) w potnych oktawach (na
sposb organalny);
- akompani ament ma barokowy charakter: bie-
gnca linia basu typu continua, kontrapunktycz-
na imitacja, figury westchnie pene trwogi.
Mozart w swej klasycznej muzyce wzmacnia ide-
alistyczn wymow tekstu. Czarodziejski flet po-
zosta przypadki em odosobni onym; MOZART
nie zdy dowiadczy j ego entuzj astycznego
przyjcia.
Pniej stworzono wiele prostych wiedeskich
singspieli (z mot ywami bani owymi i czaro-
dziejskimi), a w XI X w. powst aa wiedeska
operetka. Z drugiej strony fr. opera rewolucyj-
na zainspirowaa kolejn wielk oper niem. -
Fidelia BEETHOVENA, z tekstem J. F. SONN-
LEI THNERA, pierwsza wersja Wiede 1805,
3 akty (uwertura, zob. s. 422), bez sukcesu; dru-
ga wersja Wiede 1806, skrcona, 2 akty, tylko
2 przedstawienia; trzecia wersja Wiede 1814,
tekst zrewidowany przez reysera TREI TSCH-
KEGO, 2 akty, wielki sukces.
Dzieo napisane do fr. libretta J. N. BOUIL-
LY' EGO Lonore ou l'amour conjugal, wyko-
rzystanego m.in. przez P. GAVEAUX, Pary
1798, i F. PARA, Drezno 1804. Akcja utworu
rozgrywa si w XVIII w.; wida krytyk epoki.
Pi zarro zami erza zamor dowa niesusznie
uwizionego Florestana. czemu prbuje zapo-
biec ona Fl orestana - Leonora, przebrana
za stranika wiziennego Fidelia. W przeomo-
wym momencie przybywa z pomoc zaprzy-
j aniony Guber nat or (zapowiedziany sygna-
em trbki). Opera koczy si hymnem na cze
wolnoci i mioci maeskiej.
BEETHOVEN stapia w swej muzyce rozmaite
rodki stylistyczne (oprcz mwi onego dialogu
w konwencji singspielu). Np. w scenie wiziennej
pojawiaj si elementy mel odramat u:
Leonora (Fidelio) ma pomc Roccowi w kopa-
niu grobu dla Florestana. Muzyka wskazuje na
groz sytuacji, przedstawi a di daskal i a (np.
drenie Leonory za pomoc wartoci trzydzie-
stodwjkowych) oraz dialog (rys. B).
Podobnie j ak w Czarodziejskim flecie MOZAR-
TA take u BEETHOVENA muzyka w swym
wyrazie, ruchu i harmoni ce ucielenia wyideali-
zowane czowieczestwo.
Leonora, uwalniajc Fl orestana z acuchw,
jest gboko wzruszona, jej przerywany pauza-
mi piew rozbrzmiewa ponad kadencj ami do-
skonaymi w orkiestrze. Ta za przejmuje pro-
wadzenie i przez cytat melodyczny z wczesnej
kantaty BEETHOVENA oznaj mia przejcie
ludzkoci z mroku ku wiatu nowego, owie-
conego humani t aryzmu (rys. B).
386 Klasycyzm / oratorium
Klasyczne orat ori um powstao ok. 1750. Punk-
tem wyjcia byo w. orat ori um szkoy neapoli-
taskiej. ang. oratori um HNDLA oraz niem.
oratorium w stylu sentymentalnym ( RAMLER) .
Oratorium woskie
Idea orat ori um j ako sakralnej opery (META-
STASIO) wie cile stylistyczny rozwj obu
gatunkw. Or at or i um w. powstaj e z myl
o piewakach solistach, niemal bez udziau ch-
ru. Jego podstaw stanowi tekst biblijny. Jest on
przedstawiany, podobni e j ak akcja opery, w re-
cytatywach secco, w formie arii da capo roz-
brzmiewaj za uzupeniaj ce go rozwaani a
(swobodne strofy poetyckie).
Wszyscy twrcy opery w., take szkoy neapo-
litaskiej, komponowal i w. oratoria, przy czym
do pewnego stopnia uwzgldniano wzrastajc
popularno stylu buffo. Oratori a byy wysta-
wiane poza sezonem operowym, w czasie wielkie-
go postu i adwentu, szczegln rol odgrywao
oratorium pasyjne w Wielkim Tygodniu.
Jednym z pierwszych kompozytorw oratoriw
wl. jest J. A. HASSE w Drenie (Pellegrini alse-
pokro, 1742, i wiele innych).
Generacj klasykw tworz: N. PI CCI NI (p-
ne dzieo Giomata, 1792), F. L. GASSMANN
(La Betulia liberata, tekst METASTASI A, Wie-
de 1772, na rozpoczcie koncertw Towarzy-
stwa Muzycznego), J. HAYDN (// Ritorno di
Tobia, Wiede 1775), G. PAISIELLO, A. SA-
LIERL W. A. MOZART (La Betulia liberata.
Padwa 1771), F. SEYDELMANN i in.
Oratorium niemieckie
Podobnie j ak w operze take w oratori um ok.
1750 pojawia si duch nowych czasw. Krytyko-
wany jest barokowy schematyzm, poszukuje si
nowej prostoty, wraliwoci i natural noci .
W przypadku libretta oznacza to, e tekst biblij-
ny ustpuje miejsca refleksji i odczuciom. Poeci no-
wego pokolenia jawi si j ako owieceni, samo-
dzielni i wraliwi interprttorzy chrzecijaskiej
nauki i wiata. Wielk rol odegra Messias
KLOPSTOCKA(1748-1773). Worat ori ach pa-
syjnych mier i zmartwychwstani e nie s j u
przedstawiane w wielkim barokowym wymiarze,
lecz w duchu nowej wraliwoci, od Selige
Erwgen TELEMANNA ( 1729) po Auferstehung
und Himmelfahrt Jesu RAMLERA w opracowa-
niach C. PH. E. BACHA (1787) i F. ZELTERA
Najwiksz saw cieszyo si or at or i um
RAMLERA Der Tod Jesu (mier Jezusa)
z muzyk GRAUNA (Berlin 1755, zob. s. 133).
Pasja jest podziel ona na 6 obrazw o podob-
nej budowie, z zamkni tymi numerami mu-
zycznymi j ak na wykresie I (rys. A). Tekst bi-
blijny pojawia si w formie poetyckiej parafra-
zy (recytatyw), chr i wspl nota doczaj si,
piewajc znane choray (nr 1 ). Dalej nastpu-
je chral na fuga (nr 2), pniej recytatyw ac-
compagnato z parafraz tekstu biblijnego (nr
Refleksyjne interpolacje RAMLERA poja-
Klasycyzm / oratorium 387
wiaj si j ako arie i duety. Zakoczeni em ka-
dego obrazu jest wiersz, wykonywany przez
czterogosowy chr i wsplnot, np. pierwszy
obraz Wen hab ich sonst als dich allein na me-
lodi Nun ruhen alle Wlder.
Wzorem w XVIII i XIX w. stal si typ fugi ch-
ralnej z czwartego obrazu: fuga podwj na,
z tematami Christus hat uns ein Vorbild gelas-
sen i Auf da wir sollen nachfolgen seinen
Fustapfen. Struktura kontrapunktyczna jest
barokowa, ale tematy odznaczaj si j u pro-
stot nowego stylu (rys. A).
Oprcz typowych rozwaa biblijnych - boona-
rodzeniowych, pasyjnych i wielkanocnych - po-
jawiay si te inne, j ak Kindheit Jesu (Dziecistwo
Jezusa) i Auferweckung des Lazarus ( Wskrzesze-
nie azarza) HERDERA. W tego rodzaju no-
wej autonomi i oratoryjnej tematyki ujawnia si
owieceniowy proces sekularyzacji. Sigano po
takie tematy, j ak: stworzenie i koniec wiata, zja-
wiska natury, idylle. Wykonani a wyzwalaj si
z kocielnych uwarunkowa i zyskuj charakter
koncertowy (raz zakazano wrcz wykonani a
w kociele Stworzenia wiata HAYDNA). Gbo-
kie treci orat ori w wykraczaj poza granice
wyznaniowe i zmierzaj ku chrzecijaskiej, lecz
tolerancyjnej religijnoci wieckiej.
Rozwj klasycznego oratori um osiga kulmina-
cj w dzieach HAYDNA: Stworzeniu wiata
i Porach roku (s. 133 i n.). HAYDN by w Lon-
dynie wiadkiem wielkich wykona Mesjasza
HNDLA w Opactwie Westminsterskim. Przy-
wiz do Wiednia sporzdzony pierwotnie dla
HNDLA tekst Stworzenia wiata (wg Raju
utraconego MI LTONA) , ktry przetumaczy
na niemiecki VAN SWI ETEN (zob. s. 431).
HAYDN poczy handlowsk tradycj oratoryj-
n (chry, fugi, rozlege zaoenie) z klasycy-
stycznym, dojrzaym jzykiem muz., do ktrego
rozwoju sam si przyczyni, zwt. za porednic-
twem symfonii (orkiestra). Muzyczne tematy s
plastyczne, ywe i klasycznie pikne. Tekst i tre
zyskuj bogate i ywe opracowani e muzyczne.
Rozbrzmiewajce nagle C-dur w promiennych,
wznoszcych si akordach (fortissimo po szep-
cie chru) ilustruje stworzenie wiata. Orkie-
stra obrazuje wiele zdarze rodkami malar-
stwa dwikowego, np. wschd soca bd
gosy zwierzt: krtkie, charakterystyczne od-
cinki w barwnych nastpstwach tonacji (rys. B).
W cent ral nym punkci e or at or i um HAYDN
przedstawia z penym wiary idealizmem w kla-
sycznym ujciu czowieka - mczyzn i kobie-
t stworzonych na obraz i podobi estwo Boga:
Opromi eni ony godnoci i wielkoci,
obdarzony piknem, si i odwag,
ku niebu sigajcy staje czowiek,
pan i krl nat ury".
Na tle obu wielkich sukcesw HAYDNA bled-
n inne oratoria epoki, nawet Chrystus na Grze
Oliwnej BEETHOVENA (1803). Dopi ero ro-
mant yzm przynosi istotne dziea.
388 Klasycyzm / muzyka kocielna I
Liturgia i rodki kszt at owani a muzycznego
>j
a
gruncie religii chrzecijaskiej, przede wszyst-
k i m- katolickiej muzyce kocielnej, objawia si
Sa ci wy tej epoce opt ymi st yczny pogl d na
i^iat. poszerza to horyzonty twrcw muzyki sa-
kralnej i wzbogaca ich styl. Msze MOZARTA
pie rni si muzycznym ujciem od j ego oper.
penedi ct us
z
Mariazeller Messe HAYDNA
(1782) opiera si nawet na arii z j ego opery buf-
fallmortdo delia luna (1777). Owa pr akt yka pa-
rodii (podobni e j ak u BACHA) odpowi ada tra-
dycji muzyki sakral nej , a zarazem ni ezmconej
ywioowoci klasycyzmu. Czowieka przenikaj
ideay- j ego byt i wiat s oywione harmoni i re-
ligi.'lecz nie w rozumi eni u kocielnym, a w du-
chu nowego, ponadwyznani owego humani zmu
-chrzeci j astwo jest j ego wyrazem, ale nie ce-
lem samym w sobie.
Dopiero gdy w dobi e r omant yzmu w idealizm
i wiara w har moni wiata upady, pojawia si
krytyka radosnej i utrzymanej w wieckim stylu
klasycznej muzyki kocielnej (s. 463).
wiecka pobo no kl asycyzmu w nat ur al ny
sposb wt api a w muzyk kocieln wszystkie
elementy, kt re sprzyjaj afirmacji ycia i religij-
nej samowi adomoci . Std wyni ka promi en-
no i serdeczno klasycznej muzyki kocielnej.
Dominujc funkcj peni katolicka muzyka ko-
cielna, komponowana przez HAYDNA, MO-
ZARTA i BEETHOVEN A.
Protestancka muzyka kocielna odgrywa mniej -
sz rol. Racj onal i zm, pietyzm i pobono ro-
dzinna nie zaowocoway po BACHU znaczcy-
mi osigniciami, dopi ero XI X w. przynis oy-
wienie w tej dzi edzi ni e ( MENDELSSOHN,
BRAHMS) . Muzyka sakral na kl asycyzmu jest
odzwi erci edl eni em uczuci owoci . Jej gwne
orodki to Berlin i Hambur g. Gat unki :
- pie kocielna: faktura choraowa, bez wik-
szych ambicji artystycznych: nowy typ pienio-
wy z t ekst ami C. F. GELLERT (Geistliche
den und Lieder, 1757). KLOPSTOCKA i in.,
ut r zymanymi w duc hu s ent yment al i zmu.
Kompozyt or ami s C. PH. E. BACH, HI L-
LER, KI TTEL i in.;
- kant at a: zani ka wraz ze schykiem bar oku;
- or at or i um: cieszy si popul arnoci ( RAM-
LER, s. 386).
Gatunki katolickiej muzyki kocielnej
Jednogosowy choral gregoriaski nie odgrywa
wczasach klasycyzmu wikszej roli. Pr bowano
niekiedy wcza w chor a do kompozycj i wie-
logosowych, t rakt uj c go - co ciekawe - w spo-
sb ahistoryczny.
W Mszy na Niedziel Palmow (1794)
HAYDN umieszcza mel odi chor au w gosie
grnym i podk ada pod ni mi arowe, funk-
cyjne har moni e. Poniewa modal no chor au
jest okrel ona czysto melodycznie, HAYDN
wpr owadza wiele domi nant wt r conych do
dwikw, kt re nie oscyluj wok okrelonej
toni ki . Ekspresyj na chr omat yka prowadzi do
ost rych br zmi e ukonych i zaskakuj cych
zwrotw. Kocowa kadencj a t ake brzmi nie-
Klasycyzm / muzyka kocielna I 389
oczeki wani e: dr uga d o mi na nt a - d o mi na n-
t a-t oni ka.
Chor a moe te zosta pot r akt owany j ako te-
mat: rytmizowany (takty 1-6) i uzupeniony se-
kwencyjnie i kadencyj nie, j ak klasyczny po-
przedni k i nast pni k (od t akt u 7, rys. B).
Msza. Stanowi gwny gat unek wielogosowej
muzyki kocielnej. Wystpuj e w dwch odmi a-
nach:
- missa brevis, kr t ka msza na zwyk niedziel,
ze wszystkimi czciami lub tylko z Kyrie i Gl o-
ri, rzadziej t ake z Cr edo;
- missa solemnis. msza uroczysta, na szczeglne
okazje, zawsze ze wszystkimi czciami.
Okrelenie solemnis odnosi si do duych rozmia-
rw, wyjtkowego char akt er u i wikszej obsady
(s. 390, rys. A). Take i nne gat unki okrela si
t ym mi anem, np. Vesperae solemnes,
Missa brevis bvla specjalnoci niemieck. MO-
ZART skary si P ADRE MARTI NI E MU
w 1776. e kocielna muzyka ni em. bardzo r-
ni si od woskiej (w ktrej rozbrzmiewaj cae
koncerty). Msza z mot et em i sonat kocieln,
a nawet missa solemnis moga t rwa tyl ko 45
m mul .
W dugi ch, zawieraj cych wiele t ekst u cz-
ciach Gl ori a i Cr edo kompozyt orzy stosowa-
li nawarstwi ani e t ekst u, t ak e by on litur-
gicznie kompletny, lecz zaj mowa niewiele tak-
tw (rys. A). Z tego wzgldu s kupi ano si na
opr acowani u muzycznym: Amen w Malej
mszy organowej HAYDNA jest niezwykle du-
gie w por wnani u z Gl ori. Konstrukcj a cao-
ci wykazuje odpowiedni partykulacj. Zaosz-
czdzony czas HAYDN wykorzystuj e tak, by
w Benedi ctus umol i wi swobodne koncerto-
wanie sopranu z organami ; msza wzia nazw
od sola organowego (rys. A).
Motet. Pojawia! si w liturgii po czytani ach j ako
graduai bd po Cr edo j ako offertorium. W kla-
sycyzmie wyrni a si dwie rne odmi any mo-
tetu:
- chralny (z orkiestr) do tac. tekstw religijnych
(dawny typ ni derl andzki ). Stawnvm przyka-
dem j est Ave verum MOZARTA ( KV 618,
1791. na Boe Ciao): styl palestrinowski w kla-
sycznej parafrazie;
- t yp w. kantaty solowej do ac. tekstw religij-
nych, z dwi ema ari ami , dwoma recytatywami
i kocowym Alleluja. Przykad: Exultate, jubi-
late MOZARTA (KV 165, Medi ol an 1773)
dl a soprani sty RAUZZI NI EGO.
Sonata kocielna: w klasycyzmie utwr j ednocz-
ciowy (allegro sonatowe), wykonywany przed
czytani em lub gr adua em (sonata all'epistoa).
Obs ada odpowi ada barokowej sonacie triowej:
dwoje skrzypiec, smyczkowy bas i organy (np.
MOZART, KV 241, Sal zburg 1776), take z in-
nymi instr. dl a mi ssa sol emni s (np. 2 oboj e,
2 trbki i koty w KV 278 MOZARTA, 1777).
390 Klasycyzm / muzyka kocielna II
Klasycyzm / muzyka kocielna II 391
Gatunki ( cd. ) r _
Nieszpory- Spord naboestw officium nieszpo-
ry celebrowano rwnie publicznie i dl atego by-
v niekiedy przedmi otem wielogosowych opraco-
wa ( MONTEVERDI , MOZART) . Skadaj
z piciu psal mw i kant yku Magnificat.
MOZART napisa dwa cykle nieszporw, kt -
re sam wysoko ocenia: Vesperae de Dominica,
yy V1 ( 1779) i Vesperae solemnes de confes-
sore,KV 339(1780).
Litania, piew bagalny zoony z inwokacji (po-
chodzenia wsch., od V-VII w. kultywowany tak-
e na Zachodzi e), prb i powt arzanych formu
modlitewnych wsplnoty, j ak Kyrie eleison. Ora
nronobis. Amen. Znana jest Litania loretaska (do
NM. P. ) oraz Litania do Wszystkich witych.
Litanie opracowywano wielogosowo. Wykony-
wano j e podczas naboest w j ako koncerty ko-
cielne.
MOZART opracowa 4 litanie, wrd nich lo-
retask. K V 195(1774) i Litani do Najwit-
szego Sakramentu, KV 243 (1776), 10-cz-
ciow - t emat z nr 2, Panis vivus pojawia si
ponownie w Tuba mirum z Requiem.
Obsada (rys. A)
Chr: 4-gosowy, pr zemi enne par t i e chr al ne
i solowe (zasada dawnego barokowego concerto),
kwartet solistw tworzyli chrzyci (czsto chop-
cy) bd os obno zat rudni eni piewacy. Zgodni e
z tradycj sal zbursk i wiedesk t rzem dol nym
gosom chru towarzyszyy colla parte 3 puzony:
altowy, t enor owy i basowy, nadaj ce bar w
dwiku i wspierajce gosy wok. Ni e wystpu-
j one w mszach HAYDNA pisanych dl a Eisen-
stadt i Mari a-Zel l (Msza cecyliaska, rys. B).
Gosom grnym towarzyszyy smyczki i oboje.
Solici: wedug potrzeby, np. tylko s opr an solo
w Malej mszy organowej HAYDNA, na og
wystpowa kwartet solistw.
Orkiestra: podst aw tworzy zesp smyczkowy.
Funkcj generabasu peni bas melodyczny (wio-
lonczela, kont r abas , fagot) wraz z or ganami .
W tzw. wiedeskim triu kocielnym nie wystpu-
je al t wka (jak w s onaci e tri owej ). Podczas
szczeglnych uroczystoci (solemnis) obsad po-
wikszano. W dawnej part yt urze gosy wokal ne
zapisane s bezporedni o nad parti basu (gene-
ralnego), nat omi as t skrzypce na samej gr ze
(jeszcze u MOZARTA) .
Zagadnienia stylu
W. twrcy operowi przenieli styl opery neapo-
litaskiej na gr unt muzyki kocielnej : pr ymat
muzyki nad tekstem, afektowany wyraz, recyta-
tyw i aria, i nst rument y koncertuj ce, wszystko
mocno rozcignite w czasie (terminologia - zob.
s. 372 i n.).
Msza cecyliaska (Missa Sanctae Caeciliae)
HAYDNA j est styl i styczni e neapolitaska
tnsz operow. Sama tylko Gl ori a skada si
z omiu s kont rast owanych numerw o poka-
nych rozmi arach (rys. B).
Rwnolegle, pod pr zewodni ct wem P ADRE
MARTI NI EGO ( 1706-1784), powstaway kom-
pozycje kocielne w dawnym stylu kont rapunk-
tycznym. MARTI NI prowadzi Accademia Filar-
monica w Bolonii (za. w 1666), do ktrej, po zda-
ni u zwyczajowych egzami nw z kont r apunkt u,
zosta przyjty t ake MOZART (1770). MAR-
TI NI jest aut or em podrczni ka kont r apunkt u
(Saggio di Contrapunto, 1773-1775).
W pd Ni emczech i Austrii panuj e styl mieszany
(stile misio). Wielkie w. partie solistyczne zostaj
wypart e przez chr i kwartet solistw. Pierwia-
stek czysto muzyczny wprawdzi e dominuj e, lecz
coraz istotniejsza staje si ekspresja tekstu.
W formie Cr edo z Mszy koronacyjnej MO-
ZARTA najwaniejszy staje si element czysto
muzyczny - r ondowo powt ar zana, samodziel-
na figura smyczkw (rys. C) .
Przykad Et incarnatus pokazuje, w j aki sposb
MOZART i nt erpret owa tekst: zwiewne Alle-
gro zatrzymuj e si i kwartet solistw oznaj mia
w powolnych, prost ych brzmi eni ach, e Pan
sta si czowiekiem; j ednoczeni e w wewntrz-
nym s kupi eni u, z naj mni ej szych por us ze
(chromat yka) powstaj e ni eskoczeni e pi kna
modul acj a, obr az przemi any Boga w l udzk
post a. Imi Mari i - msza j est powi cona jej
ukoronowanemu cudownemu obrazowi z Plain
-j es t szczeglnie uwydat ni one (napicie sub-
domi nantowe, wysoki dwik). MOZART po-
wt ar za i intensyfikuj e sowo h o mo " : czo-
wiek zyskuje t ym samym godno, to on zosta-
j e na nowo wywyszony.
Orodki i kompozytorzy
Drezno: HASSE; Mannheim: RI CHTER,
HOLZBAUER. ABB VOGLER ( 1749-1814);
Salzburg: kapel mi strz dworski i katedral ny J. E.
EBERLI N (1702-1762), LEP OLD MOZART
( 1719-1787), A. C. ADLGASSER ( 1729-1777),
MI CHAEL HAYDN (1737-1806, brat JOSE-
PHA) , W. A. MOZART; Wiede: kapelmistrz w
kat edr ze w. St ef ana GE OR G RE UTTE R
i j ego syn J O HANN GE O R G (1708-1772),
F LORI AN L. GASSMANN (1729-1774),
J OHANN GE ORG ALBRECHTSBERGER
( 1736-1809, Grndliche Anweisung zur Komposi-
tion, 1790, nauczyciel BEETHOVENA) , kapel-
mistrz dworski G. C. WAGENSEI L (1715-1777),
HAYDN. MOZART, BEETHOVEN.
St anowi ce racj onal i styczny pr zeom reformy
jzefiskie, a take pr zednapol eoski proces se-
kularyzacji, przesdziy o upadku bogatych tra-
dycji wiedeskiej i austriackiej muzyki koc. Za-
rzdzenia, ktre w 1782 ogosi J ZEF II, zwra-
cay si zw. przeci wko zbyt kowi " (np. okrelo-
no, ile t rbek wol no uywa w konkr et nych
kocioach i przy danych okazj ach) i wprowadza-
y do szk w miejsce ac. mszy ni em. narodowy
piew szkolny (niem. pieni kocielne podobne do
chor aw l uteraski ch). Uroczyst e msze ni em.
komponowal i j eszcze HAYDN i SCHUBERT.
MOZART na skutek cesarski ch zalece straci
w Wi edni u oficjalne zamwi eni a w dziedzinie
muzyki sakralnej. Reakcj HAYDNA bya czter-
nastol etni a przerwa w komponowani u mszy. Po
mierci JOZEFA II (1790) zani echano tych re-
form (1796).
392 Klasycyzm / muzyka kocielna III
J. Haydn s komponowa m.in. 14 mszy, 2 Te
peu''- Stahat Mater ( 1767), Siedem ostatnich
sw (wersja orki estrowa 1785), zamwi one
nrzez kanoni ka Kadyksu, istniejce rwnie
w Wersji na kwartet smyczkowy ( 1787), i rodzaj
oratorium w przerbce FRI EBERTA (1796).
Wikszo spucizny sakralnej powstaa w Eisen-
stadt lub Esterhzie.
po mierci J OZEFA II i po pobycie w Anglii
Haydn skomponowa 6 wielkich pnych mszy.
czy w nich tradycj muzyki kocielnej (archi-
tektonika, kontrapunkt), wpywy wielkich orato-
riw HNDLA {chry, splendor) z uniwersal-
nym jzykiem muzycznym swych symfonii (orkie-
stra, kolorystyka, wyraz). Chr. kwartet solistw
i orkiestra symbolizuj idealn spoeczno ludz-
k. Msze (Hob. XXII: 9-14) nosz nazwy:
- Paukenmesse; Missa in tempore belli C-dur
(1796);
- Heiligmesse: Missa Sancti Bernardi von Offida
B-dur (1796);
- Nelsonmesse: Missa in angustiis d-moll ( 1798),
po zwycistwie NELSONA pod Abuki r (fan-
fary w Benedictus);
- Theresienmesse B-dur ( 1799);
-Schpfungsmesse B-dur (1801);
- Harmoniemesse B-dur ( 1802).
W. A. Mozart komponowa sw muzyk kociel-
n niemal wycznie w Salzburgu i dla Salzbur-
ga. Dwadziecia mszy, wrd nich Msza brevis C-
dur (Msza wrbla), KV 220 (1775) i Msza koro-
nacyjna, KV 317(1779), w Wiedniu tylko Msza
c-moll KV 427 (1782-1783: ukoczone Kyrie,
Gloria i Sanctus z Benedictus, Credo we frag-
mencie, brak Agnus Dei; neapol i taska msza
operowa z recytatywami i ariami, muzyka Kyrie
i Gloria zostaa wykorzystana w kantacie Davi-
ddepnitente), pniej Requiem (zob. niej).
Cztery litanie (1771-1776), 2 cykle nieszporw
(zob. s. 391), motety, sonaty kocielne, orato-
rium, kantaty, muzyka aobna i in.
Mozart take w muzyce sakralnej stapia rne
style swej epoki. Efekt jest taki, j ak gdyby religij-
no uwolniona spod wadzy instytucji zostaa
przeniesiona do wntrza czowieka i - j ak wszyst-
ko u Mozart a - przemi eni ona w czyst muzyk.
Msza koronacyjna i Cosi fan tutte s rzadki m
przykadem parodi i muzyki religijnej, prze-
obraonej w wieck; Mozart przetworzy Ky-
rie z Mszy na recytatyw i ari Fiordiligi Come
scoglio. Tak j ak obraz skay przywouje pa-
mi Pi otra zdrajcy, tak muzyka Kyrie wyra-
a prob Fiordiligi o przebaczenie za jej p-
niejsz niewierno, ktrej jeszcze nie jest wia-
doma.
Requiem (KV 626, 1791) zostao zamwi one
przez ni eznanego Mozart owi posaca (na zle-
cenie hr. WALSEGGA) . Mozart zmar podczas
komponowani a czci Lacrimosa. Jego ucze
SSSMAYR uzupeni instrumentacj (wg szki-
cw Mozarta) oraz brakujce czci, przy czym,
co czsto praktykowano, powtrzy w zakocze-
niu muzyk Kyrie (rys. A, zob. te s. 126, rys C).
Klasycyzm / muzyka kocielna III 393
Ponure barwy (puzony, roki basetowe), na-
strj powagi (d-moll. silna chromatyka, analo-
gie do sceny z Komandorem w Don Giovannim)
oraz elementy barokowe (partie fugowane i po-
lifoniczne) w swej gestyce i wyrazie doskonale
oddaj pny styl Mozart a.
Kyrie jest opracowane j ako fuga podwjna o te-
mat ach Kyrie i Christe, przy czym temat Kyrie
j est cyt at em z Mesjasza H NDLA (nr 22).
W Tuba mirum ekspresyjnie rozbrzmiewa pu-
zon. Parti e rokw baset owych w Recordare
przypomi naj part i e al twek, kt re Mozar t
wprowadzi do duetu O Tod, wo ist dein Stachel
w swym opracowani u Hndl owski ego Mesja-
sza. W Lacrimosa brzmi dwiki gamy d-moll
wstpujce powoli z gbin, zrazu przerywane
pauzami , pniej w niewielkich, chromatycz-
nych krokach: obraz czowieka obarczonego wi-
nami , wstajcego z grobu na Sd Ostateczny.
W tym miejscu rkopis Mozart a si urywa. By
to ostatni utwr kompozyt ora (rys. A).
L. van Beethoven skomponowa tylko 2 msze:
C-dur op. 86 (1807) i Missa solemnis D-dur op.
123 (1819-1823), a take orat ori um Chrystus na
Grze Oliwnej (1803).
Missa solemnis powstaa z myl o objciu przez
arcyksicia RUDOLFA funkcji arcybi skupa
w Oomucu. Mot t o: Niechaj z serca trafi na
powrt do serc
1
' , ukazuje pogldy Beethovena
(zamiast barokowego zwrotu ku wikszej chwa-
le Boga"). Punkt em wyjcia sta si dla kompo-
zytora tekst; objani go w sposb nowy i subiek-
tywny. Powstao w ten sposb olbrzymie dzieo,
porwnywalne z finaem IX Symfonii, ktrego
czci wykonano koncertowo, j ako hymny (pra-
wykonanie caoci: Petersburg 1824). Beethoven
zamierza nawet opracowa tekst w niemieckim
przekadzie.
Beethoven podj tradycj muzyki kocielnej,
np. w postaci chral nych fug w zakoczeni u
Glorii i Credo, lecz zarazem przezwyciy j
dziki powikszeniu rozmi arw dziea, dyspo-
zycji formy i treci. Dramatyczne i programowe
partie podkrelaj znaczenie tekstu: do Agnus
Dei (opatrzonego podtytuem proba o pokj
wewntrzny i zewntrzny") wdzieraj si j akby
z zewntrz wojenne trbki, rytmy marszowe i bi-
tewne haasy, solowy alt za, j ak w scenicznym re-
cytatywie, bojaliwie" prosi o pokj - muzycz-
ne ujcie dowiadczanej rzeczywistoci.
Beethovenowska interpretacja sw Et homo (ac-
tus est staa si utwierdzeniem wiary w godno
czowieka - przyjcie przez Boga ludzkiej posta-
ci dokonuje si w dwikach, przywodzc na myl
moment wyzwolenia i wywyszenia w Fideliu.
394 Klasycyzm / pie
Pie zwrotkowa, s cena", cykl
Klasycyzm / pie 395
pierwsza szkoa berliska
lej gl ownvm przedst awi ci el em j est CH. G.
KRAUSE (1719-1770), berliski prawni k, kt -
ry oddal si sztuce tworzenia pieni, co odpowi a-
dao waciwej tej epoce tskonocie do prost ot y
i naturalnoci. KRAUZE wydat 2 tomy Oden mit
Melodien (1753-1755). Za wzr pieni stawia fr.
ariette (s. 334) w ujciu ROUSSEAU; z zaoe-
nia prost, ludow, przeznaczon dl a amat o-
rw. Istotna jest melodia, akompani ament pozo-
staje drugorzdny. Zbi ory KRAUSEGO zawie-
raj nazwi ska C. PH. E. BACHA. QUANTZA.
GRAL1NA. Kolejn publikacj KRAUSEGO
byiy Lieder der Deutschen mit Melodien (4 tomy,
Berlin 1767-1768).
Prbk tego stylu moe by Gr aunows ka Das
Tch terchen - das Shnchen ( Creczka - syne-
czek), duet (ona - on) o najprostszej mel ody-
ce dur -mol l . ni emal bez wtrce, z powt rze-
niami i s kr omnym akomp. (basso cont i nuo
ograniczone do krokw kadencyjnych. rys. A).
Wikszy kunszt cechuje Geistliche Oden und Lie-
der C. PH. E. BACHA (1758) do tekstw GEL-
LERTA. Wart o wspomie NEEF EGO z Klop-
stocks Oden ( 1776) i Serenaden beim Klavier zu sin-
gen do tekstw HERDERA ( 1777), rwnie HI L-
LER A z j ego mieszczaskimi, sentymental nymi
zbiorami, j ak Lieder der Freundschaft und Liebe
(1774). Lieder der fhlenden Seele ( 1784), Lieder
der Weisheit und Tugend ( 1790). Lipsk.
Druga szkoa berliska ma podobne zaoenia,
lecz realizowane po czci z artystycznymi rezulta-
tami. Sformuowane przez HERDERA pojcie
pieni ludowej, zbiory HERDERA oraz wiersze
GOETHEGO i SCHI LLERA stay si inspiracj
dla takich kompozytorw, j ak:
J OHANN ABRAHAM PETER SCHULZ
(1747-1800), Lieder im Volkston, 3 t omy
(1782-1790, zob. s. 136, rys. D) ; t ake ut wory
chral ne z part i ami sol owymi itp.;
J OHANN F RI E DRI CH RE I CHARDT
(1752-1814), opracowywa zw. teksty GOE-
THEGO, prekursor pieni artystycznej (melo-
dyka, akompani ament fortepianowy);
CARL F RI E DRI CH ZELTER (1758-1832),
mistrz loy masoski ej ; chry, pieni, balla-
dy; od 1800 kieruje berl isk Singakademie
(zaoon w 1792 przez FASCHA) , w ktrej
starano si urzeczywistnia humani styczne wy-
ksztacenie, nauk i sztuk, t ake na gruncie
muzycznym {wychowanie muzyczne); kultywo-
wanie tradycji bachowski ej ; ELTER zaoy
w 1809 pierwsz niem. Liedertafel skadaj c
si z 24 mczyzn (na wzr rycerzy krl a Ar-
tura) - pocztki tradycji chrw mskich; by
nauczycielem MENDELSSOHNA, przyjacie-
lem GOE THE GO (listy).
Pie w ujciu Goethego. Ideaem GOE THE GO
bya pie stroficzna. Jej poetycka warto pole-
gaa na j ednoci treci, nastroj u i zamknitej for-
m
y poetyckiej. Muzyk nie powinien narusza tej
jednoci przez zastosowanie techniki przekompo-
nowanej, powinien natomi ast stworzy j edn me-
lodi, ktra pozostawaaby w zgodzie z j ednoci
wiersza we wszystkich j ego zwrotkach. Muzyka
unosi poezj, tak j ak gaz unosi bal on.
Typowym pr zykadem t aki ego opracowani a
j est Knig von Thle ZELTERA, pe na
art yzmu mel odi a, prost a, ujmujca i pi kna
(rys. C, przeznaczona dla basu, ktrego parti a
j est zarazem noni ki em har moni i , j ak b.c. ).
Trzecia szkoa berliska ( m. i n. ME NDE LS-
SOHN) wie si z XI X w.
Do szwabskiej szkoy pieni zalicza si C. F. D.
SCHUBARTA (1739-1791) i J. R. ZUMSTE-
EGA (1760-1802). Szczegln pozycj zajmuje
C. W. GLUCK: j ego pne dzi eo Klopstocks
Oden und Lieder (Wi ede 1785-1786) osiga
niemal antyczn wielko, mi mo niewielkiej for-
my pieni fortepianowej .
Wiedeska tradycja pieniowa
Twrcy wiedeskiego singspielu narodowego pu-
blikowali rwnie pieni ( STEFFAN, HACKL,
PARADI S. KRUFFT) , lekkie, dowci pne ariet-
ty do scen rodzaj owych.
HAYDN stworzy 48 pieni, 57 kanonw, 133
czterogosowe pieni z fortepi anem, 445 opraco-
wa ang. pieni l udowych na gos z fort. (ze
skrzypcami i wiol. ad l i bi tum). Bdc pod wra-
eni em syszanego w Londyni e hymnu Godsave
the King. skomponowa w Wiedniu, w czasie wo-
j ennego zagroenia. Gott erhalte Franz den Kaiser.
z t ekst em " HOF F MANNA VON FALLERS-
LEBENA ( 1841 ) - od 1922 hymn niem.
MOZART. Spord ok. 30 j ego pieni tylko po-
j edyncze, j ak Abendempfindung ( 1787) czy Das
Veilchen (1785). wyrniaj si szczeglnie.
Das Veilchen {Fiolek) pochodzi z singspielu
GOE THE GO Erwin und Elmire. MOZART
opracowa stroficzny wiersz j ako ma scen
dr amat yczn o siedmiu obr azach z muzyk
ni eprzerwani e odzwierciedlaj c elementy ze-
wntrzne i wewntrzne. Prost a pasterska ma-
ska i personifikacja fioka skrywaj tragiczn
histori. Przygrywka i pierwsza zwrotka przed-
stawiaj fioka. Nas t pni e pojawia si paster-
ka (radosna tonacja D-dur), obrazy pity i sz-
sty oddaj skarg i tsknot fioka w formie arii
(g-moll Pami ny) i pieni (B-dur). Dramat ycz-
ny recytatyw accompagnat o ukazuj e scen ze-
rwani a fioka (obraz sidmy, kul minacj a, fer-
mat a). W smym obrazi e fioek w formie arii
oznaj mi a sw mier (tragi czne c-moll, zob.
mier Komandor a), j ednak w sposb radosny,
klasycznie idealistyczny (umi era przez ni",
G-dur ). MOZART dodaj e do tekstu GOE-
THE GO wasn konkluzj : ..armes Veilchen"
(biedny fioek; rys. B).
BEETHOVEN skomponowa 91 pieni, np. Ade-
laide (1795-1796) or az cykl pieni An die ferne
Geliebte (1816). W tym pierwszym wikszym cy-
klu pi eni owym kada pie ma inny char akt er
i tonacj . Pieni s spoj one przez modul uj ce
czniki (rys. D) , powracaj ce mot ywy or az po-
wt r zeni e poczt ku w zakoczeni u. Wysoki ,
uduchowi ony t on w partii wokal nej i wymaga-
j cy akompani ament fort. s cechami char akt e-
rystycznymi tych artystycznych pieni.
396 Klasycyzm / klawesyn i fortepian I / styl galant i sentymentalizm
Fi guracj a i ns t r ument al na, wzrastaj ca pot r zeba ekspresji
Klasycyzm / klawesyn i fortepian I / styl galant i sentymentalizm 397
Nowy t on w muzyce XVIII w. przynosi ze sob
t a
k e nowe gat unki i st rukt ury w muzyce klawi-
szowej. Pr zedmi ot em poszuki wa jest wyraz, a
nonikiem tego ost at ni ego - mel odi a. Akompa-
niament odgrywa drugorzdn rol. Miejsce ba-
rokowej polifonii z wi el oma r wnopr awnymi
glosami zajmuje glos grny ponad homofoni cz-
nym towarzyszeniem, z nowymi el ementami ryt-
micznymi i motywi cznymi w lewej rce. Ha r mo-
niczne bogact wo general basu ustpuj e na rzecz
prostej har moni ki stylu galant i wirtuozowskiego.
Dopi ero okres sentymentalizmu przynosi inten-
syfikacj chromat yki .
Fortepian moteczkowy
Nowy styl wie si rwnie z zami an klawesynu
na fortepian (ok. 1800). Mi mo e moliwoci tech-
niczne, takie j ak repetycja dwiku, rwnomier-
no i niezawodno mechaniki, penia i barwa
brzmienia, jeszcze dugo pozostaway ograniczo-
ne, j ednak moliwo rnicowania forte-piano
prowadzia do nowych, kontrastowych i ywych
rodkw wyrazu i technik artykulacji. Fortepi an
sta si gwnym instrumentem klasycyzmu i XI X
w. (muzyka domowa, wirtuozeria). Rozwj stylu
doprowadzi take do rozdzielenia literatury orga-
nowej i fortepianowej. Organy w epoce klasycyzmu
zupenie straciy znaczenie (nieelastyczno dwi-
ku, barokowa penia brzmienia). Dopi ero wiek
XIX ponowni e zainteresuje si tym i nstrumen-
tem.
Styl galant i styl wirtuozowski
We Francj i i Woszech okoo poowy stulecia
w muzyce na instrumenty klawiszowe dokonao si
stopniowe przejcie od baroku, przez rokoko ku
klasycyzmowi. Do zmiany owej przyczyniy si
w takim samym stopniu ywo i spontani czno
opery buffa. j ak i rozwj wirtuozowskiej, penej
blasku gry instrumentalnej . Ju w czasach pne-
go baroku bomofomczno-melodyczne mylenie
ludw Poudnia przeciwstawiao si myleniu p-
nocnemu, polifoniczno-harmonicznemu.
Osiem sonat fortepi anowych w stylu homofo-
nicznym DOMENI CA ALBERTI EGO (ok.
1710-1740, Wenecja, Rzym) to ut wory t ypo-
we. Lekkiej mel odyce z powt arzani em mot y-
ww w prawej rce towarzyszy bas (typu con-
tinuo) w lewej. Mi mo br aku akordw har mo-
nia jest oczywista: F-dur, C-dur, d-moll, F-dur.
Wan rol odgrywa przebieg rytmiczny - jed-
nolite semki l ub szesnastki. Akordy (gene-
rabasowe) od t akt u 4 pojawiaj si w postaci
ar peggi owanej . Ten t yp a kompa ni a me nt u,
zwany basem arpeggiowym lub basem Albert te-
go, wkrt ce pojawi si wszdzie (rys. A). In-
nym t ypem figuracyjnego akompani ament u
jest murky bas (t remol a oktawowe).
Delikatniejszym i bardziej kunsztownym charak-
terem odznacza si 51 sonat B. GALUPPI EGO
(1706-1785, zob. s. 377). Maj one od 1 do 4
skontrastowanych ustpw w formie dwuczcio-
wej i stanowi kontynuacj sonaty kocielnej (rys.
B). GALUPPI czy czu melodyk i wdziczn
figuracj z figlarnie lekk pseudopolifoni (glos
rodkowy) rozwijajc si ponad spokoj nym fun-
dament em basowym (rys. B). Wyraz i typ ruchu
tych kompozycj i s bezporedni o przeni kni te
ludzk gestyka ( GALUPPI by kompozyt orem
operowym).
Styl sentymentalny {Empfindsamer Stil)
Ekspresyjna mel odyka wypara artobliw orna-
ment yk rokokow. Mot ywy westchni e, zwro-
ty dur -mol l , odlege tonacj e ewokowaty nast ro-
je wzmoonej uczuciowoci i fantazji. W ten spo-
sb powstawa muzyczny odpowiednik literackie-
go okresu burzy i napor u (Sturm und Drang),
kt rego wi odcym przedstawicielem by CARL
PHI LI PP E MMANUE L BACH (1714-1788),
od 1740 klawesynista FRYDERYKA II w Ber-
linie, od 1768 dyrekt or muzyczny Hambur ga
(po TELEM ANNI E) ; bogat a spucizna.
Jego sonaty s na og trzyczciowe (bez t a-
cw), przy czym cz I skada si z odci nka po-
cztkowego (ekspozycj a), rodkowego (rodzaj
przetworzeni a) or az repryzy. Tylko nieliczne so-
nat y zostay wydane dr uki em: 6 Sonat pruskich
(1742), 6 Sonat wirtemberskich (1744), 6 sonat
z t rakt at u Versuch ber die wahre Art, das Ciavier
zu spielen (1753, zob. niej), 6 Amaliensonaten
z odmi eni onymi repryzami (1760).
Ronda i fantazje ukazyway si w zbi orach dl a
znawcw i amat or w" ( 1779-1787). Upor zdko-
wana, czsto symetryczna s t r ukt ur a wielocz-
ciowych rond wykorzystuj e kontrasty, powt -
rzenia s za poddane fantazyj nym wariacj om
(rys. C). Rwnie tematy pene s wewntrznego
ni epokoj u.
Przykadem mog by biegnce ku grze mo-
tywy t emat u A (rys. C), synkopowany akomp. ,
dr amat yczne cezury i pauzy ( t akt y 2-3,
staccato), skrajnoci dynami czne i gste har-
moni e (akordy zmni ej szone, t akt y 3^4). Te-
mat rodkowy C (takt 36) przynosi kontrast.
Muzyka ta jest wysoce subi ektywna. Kompozy-
t or wypowi ada si w myl zasady retorycznej :
fragmenty swobodne w typie recytatywu na in-
strumenci e klawiszowym, zw. w rapsodycznej
formie fantazji (i mprowi zacj a).
BACH narzeka, e oczekuj e si fantazji, nie
troszczc si o t o, czy pi ani sta w t ym momen-
cie j est ku t emu waciwie usposobi ony, czy
te ni e" (1753). Nowe el ement y stylu to su-
biektywizm i kszt at owani e chwili.
Jedna z fantazji z 1787 ma nawet podtytu Odczu-
cia C. Ph. E. Bacha. Zaczyna si w odlegej tona-
cji fis-moll, pocztkowo jest ujta w takty, dalej
tok uczu rozsadza ustalone met rum: na dwch
stronach zapisu nie ma adnej kreski taktowej.
Ju sam notacj cechuje skrajno (rys D).
C. PH. E. BACH wyzwoli si spod wpywu swe-
go ojca (ktrego wysoko ceni) i stworzy wasny
styl. W j ego czasach nazwi sko BACH koj arzo-
no z nim samym, a nie z J ANEM SEBASTIA-
NEM. Cennym dokument em na t emat muzyki
i praktyki wyk. jest j ego podrczni k Versuch ber
die wahre Art, das Ciavier zu spielen (1753). Po-
suy on za wzr kolejnym szkoom pianistycz-
nym G. S. LHLE I NA (1765-1781), D. G
TURKA (1789), A. E. MULLERA (1804).
398 Klasycyzm / klawesyn i fortepian II / czasy Haydna i Mozarta
Ro z w j t e c h n i k i k o mp o z y t o r s k i e j i g bi wy r a z u
Klasycyzm / klawesyn i fortepian II / czasy Haydna i Mozarta 399
vr
a
Poudniu, szczeglnie w Wiedniu, wyksztaci
gi osobny styl wykazujcy wpywy woskie: mi a
charakter rozrywkowych suit i divertimenti w ra-
m a
c h lekkiej, byskotliwej faktury fortepianowej.
Georg Ch. Wagenseil (1715-1777), ucze FUXA,
nadworny kompozyt or i nauczyciel klawesynu
rodziny cesarskiej w Wi edni u; wyd. m.in. Di-
vertimenti na klawesyn (1753, 1761). Przej
z suity menuet a, wczajc go do swoich sonat
na og j ako yw cz kocow.
J, Haydn do 1795 skomponowa ponad 50 sonat
na instrumenty klawiszowe, take miniatury, wa-
riacje itp. Ul egaj c stylistycznym t endencj om
epoki, eksperyment owa t ake w zakresie tech-
niki, formy i treci.
Jego wczesne sonaty nosz jeszcze nazwy Par-
tit i z menuet em w cz. ostatniej lub przedostat-
niej nale do tradycji wiedeskiej rozrywko-
wej muzyki klawesynowej. Sonaty od ok. 1770
wykazuj rysy sentymentalizmu (tonacje mol o-
we, swobodniej sze formy). W sonat ach z lat
osi emdzi esi tych mo na odnal e wpywy
MOZARTA (mel odyka). Pne sonaty od ok.
1790 cechuje bogact wo idei w r amach cigle
zmieniajcego si allegra sonatowego.
Twrczo klawiszowa Haydna w swej kompozy-
torskiej wszechstronnoci, belcantowej melodyce
i rozbudowanej , bogatej w pomysy technice pia-
nistycznej zajmuje miejsce midzy ut worami D.
SCARLATTI EGO a BEETHOVENA.
Pianistyka w Mannhei mi e i Paryu wykazuj e
inne cechy, wyznaczone stylem orki estrowym.
Johann Schobert (ok. 1740-1767), ucze WA-
GENSEI LA, od 1760 mieszka! w Paryu j ako
klawesynista ksicia DE CONTI EGO. Stwo-
rzy rodzaj symfonicznego stylu fortepianowe-
go o bogat ym brzmi eni u (basy, tercje, seksty)
oraz ograni czonej polifonii (rys. A).
Silny wpyw na klasyczny styl fortepianowy mia
Johann Christian Bach (1735-1782), zwany Ba-
chem medi ol aski m lub londyskim, najmod-
szy syn JANA SEBASTI ANA. Po mierci ojca
przebywa! u C. PH. E. BACHA w Berlinie,
w 1756 wyjecha do Medi ol anu (kapelmistrz),
ksztaci si u PADRE MARTI NI EGO w Bo-
lonii, przeszed na katolicyzm i w 1760 zosta or-
ganist katedralnym w Mediolanie. Poza muzy-
k kocieln tworzy cieszce si powodzeni em
opery w stylu w. Od 1762 dziaa w Londyni e.
Tam, wraz z gambi st C. F. ABLEM, zainicjo-
wa cykle koncert w (s. 427); tworzy opery,
oratoria, symfonie (ponad 90), koncerty, muzy-
k kameral n, klawiszow i sakral n (wywar
wpyw na MOZARTA, zob. s. 425).
Charakterystyczne jest piewne allegro J. CH.
Bacha: powabna mel odyka w typi e w. Przy-
kad nut owy pokazuj e, j ak pr zedt akt i synko-
pa ws par t e pul suj cym a kompa ni a me nt e m
przydaj mel odi i r ozmachu i l ekkoci.
A. Mozart by j ednym z najlepszych pianistw
swoich czasw. Preferowa j u nie klawesyn, lecz
j rtepian. Ma y klawikord suy mu jeszcze ja-
ko i nst rument wiczeniowy i podrny.
Mozart syn ze swych improwizacji. Kompono-
wane fantazje, wariacje, preludia, capriccia i cz-
ciowo zachowane kadencj e do koncert w fort.
daj pewne wyobraeni e o j ego sztuce.
Spuci zna f ort epi anowa Moz a r t a t o: 18 so-
nat , 3 r onda, 3 fantazje, wariacj e; sonaty i wa-
riacj e na fort. na 4 rce, Sonata D-dur na
2 fortepiany (KV 448,1781 : przypomi na peen
bl asku koncert ). Fuga c-moll (KV 426) i in.
Dziki podr om i czytani u literatury muz. Mo-
zart zna wszelkie style fort. swoich czasw. W ro-
dzi nnym domu znaj dowa si dwunas t ot omowy
zbi r sonat fort., wydany przez HAF F NE RA
( 1760), z ut worami synnych kompozyt orw w.,
j ak SCARLATTI , SERI NI . SAMMARTI NI ,
PEROTTI , PESCETTI , RUTI NI . PAMPANI ,
GALUPPI i in.
Pierwsze 6 sonat Moz ar t a (KV 279-284, Sal-
zburg i Monachi um 1774-1775) wykazuje wpy-
wy suitowe: Mozar t korzysta z dawnych technik,
wzoruje si na dzieach HAYDNA. SCHOBER-
TA i J. CH. BACHA, ktrego piewne allegro ja-
ko typ mel odyki pozna we Woszech.
Sze Sonat mannheimskich lub paryskich (KV
309-314,1777-1778) wykorzystuje tzw. manie-
ry mannheimskie. Orkiestrowy, unisonowy po-
cztek i kontrasty dynami czne na niewielkim
odci nku w KV 309 s typowe (rys. C). Cz
rodkowa to wdziczna charakterystyka crki
CANNABI CHA, Rose. Sonat koczy artobli-
wy rondowy fina (rys. C, zob. temat na rys. B).
Trzeci grup sonat, zoon znw z 6 ut worw
powstaych w rnym czasie (KV 457, 533, 545,
Anh. 135 i 138a, 570, 576, 1784-1789), cechuje
tendencja do samodzielnoci kadej sonaty; w so-
nat ach tych wi da wzrost zai nteresowani a Mo-
zart a technik kont r apunkt yczna (zw. w KV
570 i 576).
Fantazje Mozar t a cz styl wiedeski z ekspre-
syjnym sent yment al i zmem C. PH. E. BACHA.
Epi zody typu kadencyj nego dziel wielood-
cinkow i pen kont r as t w Fantazj d-moll
z 1782.
Pospny nastrj wprowadzaj cych akordw,
rozoonych na sposb arpeggi owy w mani e-
rze Bachowski ch prel udi w (rys. D odbi ega
od orygi nau, wykorzystuj e czciowo zapi s
akordowy), nadaje romantyczny charakt er ba-
r okowemu sposobowi gry, ant ycypuj c styl
BEETHOVENA. Znami enne, e ut wr ten
byt bar dzo l ubi any w XI X w.
Przepeni onemu bl em tematowi d-moll z mo-
t ywami west chni e Moz a r t powi ca du o
miejsca, j ednak koczy Fantazj powcigli-
wym, lecz koj cym dur, j ak w operze: nie na-
leao pozostawi a suchaczy w ponur ym na-
stroju.
Ni emal wszystkie utwory fort., take sonaty skrz.
i tria fort. (s. 404), Mozar t s komponowa z my-
l o sobie j ako wykonawcy. Ni e znosi mecha-
nicznej wirtuozerii (biegniki, tercje itp.), podob-
nie j ak gry zbyt szybkiej. Wszystki e rodki byy
podpor zdkowane pr zekazani u harmoni j nego,
gboko przeytego i deau pi kna.
400 Klasycyzm / fortepian III / czasy Beethovena
Klasycyzm / fortepian III / czasy Beethovena 401
Sawni wi rtuozi fortepianu i kompozyt or zy mu-
-vlci fortepianowej :
r W. HSSLER (1747-1822);
MUZI O CLE ME NTI (1752-1832), od 1766
w Londynie, byt znany rwnie j ako wydawca,
106 s onat fort., bar dz o ceni ony pr zez
BEETHOVENA, mi at wielu uczni w ( CRA-
MER, FI ELD) , stworzy szko gry na fort.
Gradus ad Parrtassum (1817);
I GNAZ PLEYEL (1757-1831), ucze HAYD-
NA, budowniczy fortepianw i kupiec mieszka-
jcy w Paryu;
JL DUSI K (1760-1812), Praga;
J. B. CRAMER ( 1771 -1858), Mannhei m, Lon-
dyn;
JOHANN NEPOMUK HUMMEL(1778-1837),
Wiede, od 1819 w Wei marze, ucze MO-
ZARTA;
JOHN FI ELD ( 1782-1837), Nocturnes ( 1812 i n.);
F E RDI NAND RI ES (1784-1838), ucze
BEETHOVENA;
F. KUHLAU (1786-1832), Kopenhaga;
CARL CZERNY (1791-1857), ucze BEETHO-
VENA, liczne etiudy.
Ludwig van Beethoven j u w swej epoce by uzna-
wany za wybi t nego pi ani st , i mpr owi zat or a
i kompozyt ora muzyki fort. Jego typ ekspresji
i styl fortepi anowy w i stotnym st opni u wpyn-
y na pianistyk XI X w.
Improwizacje: fantazje, swobodne w formie; ka-
dencje do koncert w fort.; wariacje zar wno
ut rzymane w typowych dl a gat unku odmi a-
nach (s. 156), j ak rwnie wykraczaj ce poza
nie, czsto na zadany t emat . Liczne el ementy
improwizacyjne przenikay do kompozycj i, co
niekiedy wyrani e sygnalizowa tytu, np. So-
nata quasi una fantasia (op. 27). Beethoven za-
pisywa kadencj e do koncertw.
Kompozycje: 32 sonaty; utwory fort., m.in. ron-
da, tace; Dla Elizv (1810); Bagatele op. 33
(1802), op. 119 (1820-1821), op. 126(1823); 22
cykle wariacji (poza tymi w sonat ach), zw.:
Wariacje Es-dur, na t emat z Eroiki" op. 35
(1802): 15 wariacji i fuga. Ich t emat poj awia si
w twrczoci kompozyt or a czterokrotni e:
-w sidmym Kontredansie na orkiestr ( 1800-1801 );
- w finale bal et u Twory Prometeusza op. 43
(1801); heroiczno-poetyckie przesanie tematu;
-w Wariacjach Es-dur op. 35 (zob. wyej; s. 432,
rys. B);
- w finale III Symfonii Es-dur, Eroiki" ( 1803;
s. 421).
32 Wariacje c-moll, WoO 80 (1806) na t emat
wasny, chaconne z o mi ot akt owym t emat em.
33 Wariacje na temat walca A. Diabellego op.
120 (1819-1823); DI ABELLI j a ko wydawca
opublikowa zbi r wariacji rnych kompozy-
torw (wrd ni ch SCHUBERTA) na podany
Przez siebie temat. Beethoven j ednak sam skom-
ponowa monument al ny cykl, w stylu t ypowym
dla pnego okresu j ego twrczoci.
Treci pozamuzyczne
twrcza fantazja Beethovena jest czysto muzycz-
na, cho czsto i nspi rowana treciami pozamu-
zycznymi. Kat egori om muzyki absolutnej odpo-
wiadaj w twrczoci fort. sonaty, np. op. 2 nr 1
z jej klasyczn f ormai s. 106, rys. C;s. 144, rys C).
Elementy pozamuzyczne pojawiaj si natomi ast
w Sonacie op. 31 nr 2 z okresu nowych dr g"
(1802). Moe ona suy za przykad indywidu-
al nego ukszt at owani a (poczenie treci poza-
muzycznych z koncepcj ami czysto muz. ).
Na pytani e SCHI NDLERA o klucz do sonat
op. 31 nr 2 i op. 57 Beethoven mi a odpowi e-
dzie: Ni ech pan tylko przeczyta Burz Szek-
spi ra! ". Odt d Sonata op. 31 nr 2 bywa nazy-
wana Burz, a op. 57- Appassionata.
Odpowi ed Beethovena wskazuj e na now, po-
zamuzyczn tre, poetyck ide, a nie na specjal-
ny pr ogr am.
Muzyczna posta sonaty tylko w zarysie przypo-
mi na form sonat ow (odpowi adaj c pniej -
szym pojciom ekspozycji, przetworzenia i repry-
zy). Zaskakuj e natomiast bogactwem skontrasto-
wanych motyww, wariacyjnie wspzal enych.
W sonacie obowizuj e kl asyczna j edno myli.
Wst pne Largo odpowi ada tradycji gat unku, za-
razem j ednak sprzeciwia si jej ant yt eza Lar-
go-Allegro. Nowoci j est te powt rzeni e po-
wol nego wst pu w t oku pierwszej cz. sonaty,
w roli swobodnych, fantazyj nych interpol acj i.
Podkrela to wag wstpu - i rzeczywicie, j u po-
cztek Largo zawiera w zar odku ca sonat.
Wstpuj cy mot yw seksty (1) poj awia si po-
nowni e w temaci e gwnym (3). Kontrastuj cy
i wicy si z ni m mot yw 2, w swym odt akt o-
wym nastpstwie wiernut, okrel a drug cz
t emat u gwnego (3; t akt 22: opi sywani e" cen-
tral nego dwiku a' ) . Odt akt owy rytm semko-
wy mot ywu 2 poj awia si ponowni e w motywi e
4 w temaci e dr ugi m (paszczyzna domi nant o-
wa. quasi drugi temat, z semkowymi obiegnika-
mi w funkcji akompani ament u) . Take mot ywy
5, 6 i 7 wykazuj nawizania do motywu gwne-
go (zob. przyk. nutowy, mot yw sekstowy, opisy-
wanie pt onu). To s amo odnosi si nawet do
gwnych mot yww II i III czci (cyfry 8, 9, 10
ze st rukt urami sekstowymi i repetycjami osiowo
opisywanych dwi kw). Im cilejszy jest w
zwizek, tym silniejszy efekt danego fragmentu,
wyamuj cego si z formy i nst rument al nego al-
legra sonat owego:
Przed repryz, a wic w miejscu przejciowym,
zmierzajcym do przeomu, rozbrzmi ewa in-
strumentalny rec. Pierwiastek pozamuzyczny
wyrani e tu przemawi a: z przet rzymanego na
pedale akordu podnosi si gos, wprawdzie bez
tekstu, lecz taki , j ak gdyby tekst by pod nim
podoony (przyk. nutowy, t akt 143 i n.).
Recytatyw instr. nie jest od czasw C. PH. E. BA-
CHA niczym nowym (s. 397), ale tu za j ego po-
moc Beethoven intensyfikuje dr amat yzm kla-
sycznej formy sonatowej , pozwal aj c, by jej te-
mat y przemawi ay".
Beethovenowski e wskazani e na Burz SZEKS-
PI RA j ako klucz do dziea uj awnia dr amat yzm
klasycznej formy sonatowej , lecz j u sama muzy-
ka niezwykle pobudza wyobrani suchacza.
402 Klasycyzm / fortepian IV / Beethoven
Klasycyzm /fortepian IV /Beethoven 403
y spuciinie BEETHOVENA centralne miejsce
^imuj 32 sonat> fort. Poniej przedstawiono ich
rozwj na wybranych przykadach,
op. 2, nr 1-3: szkice powstaj w Bonn, dedyka-
cja dla J- HAYDNA, kl asyczna forma i cztero-
c Z
ciowy uk ad (s. 106. 144). Sonat a nr 3
wiadczy o tym, ii Beethoven by wi rtuozem for-
tepianu. Zawi era podwj ne tercje, okt awy i pa-
sae akordw sekstowych, koncertow kadencj
w czci I. romant yczni e odlege tonacj e (cz. II -
medianta E-dur) oraz byskotliwe podwj ne try-
le w finale.
op. 13: c-moll, j u w oryginalnym wydaniu zyska-
a nazw Pathtique ( podan przez Beethove-
na?). gwnie ze wzgldu na cz I z powol nym
w s
t pem, ktry nadaj e klasyczny wymi ar punk-
towanym r yt mom uwertury francuskiej, st ano-
wicym barokowy symbol patosu i dostojestwa,
op. 14, nr 1-2: pierwsz sonat - Sonat E-dur -
Beethoven opr acowa rwnie w formie Kwarte-
tu smyczkowego (F-dur, 1801-1802).
op. 26: w poszuki wani u nowych form Beethoven
zastpi typowe allegro sonatowe z I cz. wariacja-
mi. W miejscu czci wolnej znajduje si Marcia
funehre sulla morte d'un Eroe (sawny marsz a-
obny). For t epi an imituje brzmi eni a orki est ry
z werblami kotw i fanfarami (kompozyt or sam
zinstrumentowa t cz w 1815).
op. 27, nr 1-2: kada z sonat nosi nazw Sona-
ta quasi una fantasia. Cor az wiksza pot r zeba
ekspresji i fantazji rozsadza tu wiat klasycznych
form i wiedzie do nas t pnego stulecia (czas po-
wstania: 1800-1801). L. RELLSTAB powi-
za swj wiersz Jezioro lucerneskie w wietle
ksiyca z muzyk czci pierwszej i nada so-
nacie op. 27 nr 2 mi a no Ksiycowej. Tym sa-
mym poczy ide pozamuzyczn z Beethove-
nowsk sonat. LI SZT nazwa cz rodkow
kwiatem pomi dzy dwi ema pr zepa ci ami ".
Czsto te s pekul owano, e Beet hoven opi sa
w sonacie nieszczliw mi o do swej uczen-
nicy GI ULI ETTY GUI CCI ARDI (jej wani e
zadedykowa sonat). W istocie muzyka Beetho-
vena pobudza wyobr ani i wykracza ku in-
nym, cho ni edookr e l onym obs zar om. Cz
I sonaty pr zypomi na scen mierci Koma ndo-
ra z Don Giovanniego MOZARTA, wykorzystu-
jc niemal ten s am mat er i a dwi kowy (t ake
triole. alla brve).
op. 31, nr 1-3 (z sonat Burza") zob. s. 400 i n.
P- 57 (Appassionata): tu Beethoven siga do
granic kompozyt or s ki ch mol i woci i skal i
brzmieniowej wczesnego fortepianu. Porzuca
obowizujce nor my estetyczne i rezygnuje z po-
wierzchownej urody na rzecz nowej ekspresji.
Np. w pi ani s s i mo wdzi era si w zaskakuj cy
sposb ol br zymi a mas a dwi kowa: rozl e-
ge, wznoszce si akor dy f-moll, s ynkopowo
przesuni te w s t os unku do basu, gwat owni e
przeamuj lini i at mosf er t emat u (rys. B).
Lecz poj awi a si t ake wspzal eno: z ru-
chu przeci wnego do pospni e opadaj cego
motywu czoowego I t emat u (f-moll) powsta-
j e subtelny, wznoszcy si t emat II (As-dur;
rys. B).
op. 81a (Les Adieux) naley do sonat pr ogr amo-
wych: cz. I Abschied (Poegnanie), cz. II Abwesen-
heit (Nieobecno) i cz. III Wiederkehr (Powrt).
Mot yw czoowy t emat u powstaj e z deklamacj i
sw Lebe wohl " (Bywaj zdrw), zapi sanych
nad nut ami (pojawiaj si te dwugosowe mo-
tywy rogw pocztowych). Cz dr uga ma cha-
r akt er przej muj cego piewu skargi, trzecia -
ywioowego wzlotu. Sonat a powst aa podczas
wojennej zawieruchy midzy maj em 1809 a stycz-
niem 1810, gdy ewakuowano rodzin cesarsk do
Ofen. Oryginalny tytu: Der Abschied zosta prze-
krelony i zastpi ony przez Das Lehewohl or az
opatrzony nastpuj cym tekstem: am 4ten Mai
- gewidmet und aus dem Herzen geschrieben S. K H
(4 maja - dedykowane i z serca napi sane dla Je-
go Cesarskiej Wysokoci).
Pi ostatnich sonat, od op. 101 (1816), zalicza si
do dzie pnych (rys. A). We wszystkich sona-
t ach, powstaych w pnym okresie twrczoci,
kompozyt or stosuje rodki polifoniczne. Kulmi-
nacj stanowi Groe Sonate fr das Hammer-
klavier, op. 106. ktrej trzy czci o symfonicz-
nych wymiarach kocz si wielk fug. W fudze
tradycj a kont r apunkt yczna zost aa dopeni ona
wspczesn ekspresj i zyskaa nowy ksztat
( eon al cune l i cenze"). Podobni e post puj e
Beethoven w kocowej fudze z sonat y op. 110
z jej retrospekcj czci powol nej . Cz rodko-
wa z op. 110 j est penym skargi recytatywem
z wpywami bel canta (messa di voce).
Os t at ni a s onat a op. 111 ma t yl ko 2 czci -
allegro sonat owe w tonacj i c-moll, z wol nym
wst pem or az par t i ami f ugowanymi i wariacj e
w C-dur.
Podstaw wariacji j est bar dzo prosty temat -
arietta - o cechach pieniowych i charakt erze
intymnej wypowiedzi, wypi ewanej " w takcie
9/16, z mi kki m pr zedt akt em (rys. C) .
Wari acj e nast puj po sobi e bez cezur. Trzy
pierwsze rozwijaj si w myl zasady stopni owa-
nia na wszystkich paszczyznach: tempa (za spra-
w zmi any met r um s emka zostaje zachowana
j ako mi ara podst awowa), rytmi ki ( punkt owa-
nie), dynami ki , wol umenu brzmi eni a.
Po kulminacj i w wariacji 4. pojawia si nawar-
stwianie brzmi e w pp, o cechach ni emal i mpre-
sjonistycznych, zwiastuj cych j akby now epo-
k. Dochodz i do t ego spl ot linii (pol i f oni a).
W kadencji mi dzy 4. i 5. wariacj Beethoven
prowadzi temat ponad acuchem tryli w najbar-
dziej skrajnych rejestrach (5 okt aw odst pu mi-
dzy gosem gr nym i basem), co stanowi wyraz
skrajnoci l udzki ch uczu i j estestwa (rys. C).
Zrwnowaona, lecz ulegajca ywej intensyfika-
cji 5. wariacja, bdca del i katnym ut kani em try-
lw wok ostatnich wari ant w tematu, i skrom-
na koda wiecz sonat. Wraz z ni swj koniec
znajduje gwny gat unek muzyki klasycyzmu.
404 Klasycyzm / muzyka kameralna I / skrzypce, wiolonczela
Przemi any fakt ural ne
Klasycyzm / muzyka kameralna I / skrzypce, wiolonczela 405
jyluzyka kamer al na wzia nazw od miejsca,
w
ktrym j wykonywano: nie w kociele l ub te-
atrze, lecz w dworskich komnat ach (wl. camera,
nokj. komnat a) , a od XVIII w. rwnie w salo-
jjach mi eszczaski ch. Ma zawsze obsad soli-
styczn. W czasach kl asycyzmu muzyka kam.
oddzielia si od powstajcej wwczas muzyki
koncertowej z udziaem orkiestry, chru i wielkie-
go audyt ori um. Zwracaa si ona, podobni e j ak
w
czasach bar oku, w stron maego krgu znaw-
cw i mionikw. Dl atego styl kam. pozwal a
na wiksz kunsztowno [...] ni styl teatral ny"
(QUANTZ, 1752). Zasadni czo literatury solo-
wej nie zalicza si do obszaru muzyki kameral nej
ze wzgldu na brak el ementu wspdzi aani a.
Skrzypce
We Woszech w XVIII w. powstaa ywa trady-
cja wiolinistyczna, o rosncej wirtuozerii, z obec-
noci figuracji, o sodkiej w. melodyce. Gene-
racje mistrzw i szkoy: G. TARTI NI (zm. 1770.
Padwa); P. NARDI NI (1722-1793; sonat y solo-
we, kaprysy); A. LOLLI (1730-1802) l ub szko-
a pi emoncka: G. B. SOMI S (zm. 1763, Turyn);
G. G. P UGNANI (1731-1798. Tur yn); G. B.
VIOTTI (1755-1824, Turyn, Londyn, Pary). F.
GEMI NI ANI (1687-1762, Lukka) wywar wiel-
ki wpyw na techni k wiolinistyczna dziki pod-
rcznikowi The Art of Playing on the Violin (Lon-
dyn 1751, wyd. fr. - Pary 1752, niem. - Wi ede
1785). w kt rym zawar m.in. systematyczne wi-
czenia rnych odmi an smyczkowania.
Francja. Pary sta si w czasach kl asycyzmu
orodkiem wiolinistyki. za spraw cyklicznych
koncertw or az dziki zaoonemu w 1795 Kon-
serwatorium. Wani skrzypkowie:
J. J. MONDONVI LLE (1711-1772), flaolety;
PI ERRE GAVI NI S (1728-1800), od 1796
w Konserwatorium; jego Vingt-quatre matines
(1800) do dzi su j ako wzorcowe etiudy;
G. B. VI OTTI (zob. wyej), cieszy si powodze-
niem od czasu swych wystpw podczas Con-
certs K sezonie 1782/1783;
P. RODE (1774-1830), ucze VI OTTI EGO, 24
kaprysy we wszystkich tonacj ach;
R. KREUTZER ( 1766-1831 ). w Wersalu i Kon-
serwatorium, sawne podrczni ki Mthode de
violon (1803, wr az z RODE M i BAI LLO-
TEM) . 40 Etudes ou Caprices (ok. 1807);
BEETHOVEN dedykowa mu sonat op. 47,
zwan odt d Kreutzerowsk.
Wynalezienie smyczka TOURTE A (s. 40, rys. B)
- wane dl a rozwoj u nowoczesnej wiolinistyki -
pozwolio osi gn bieglejsz techni k smycz-
kowania.
Niemcy, Austria: W XVIII w. przybyli na Zachd
skrzypkowie czescy, m. i n. F RANZ BENDA
(1709-1786. brat GEORGA, twrcy singspieli),
d 1733 w kapeli FRYDERYKA WI ELKI E-
GO w Rupinie i Berlinie; J OHANN STAMI TZ,
Mannheim (s. 415), i synowie CARL i ANTON.
w
Salzburgu LEOPOLD MOZART wyda pod-
rcznik Versuch einer Grndlichen Violinschule
(J756) z opisem starszej, w. techniki skrz. (TAR-
TINI, LOCATELLI ) .
Ut wor y skrzypcowe J. Haydna s liczne: sonaty
na skrz. i fort.; duety na 2 skrz., skrz. i altwk lub
skrz. i wiol.; tria na 2 skrz. i wiol. i in.
W. A. Mozart j u w latach 1762-1766 skompono-
wa 16 sonat na skrz. i klawesyn, KV 6-21 (t oj e-
go pierwsze dziea, wydane drukiem j ako op. I, Pa-
ry 1764), z dominuj c parti klawesynu. LEO-
POLD MOZART towarzyszy synowi, grajc na
skrzypcach, zgodnie z wczesnym zwyczajem. S
to waciwie sonaty fort. ze skrz. ad lib.: Sonates
pour le clavecin qui peuvent se jouer avec l'accom-
pagnement de violon (w przypadku op. III nawet
ze skrzypcami l ub net em i wiolonczel ad l i b,
rys. A). Typowe s sonaty HLLMANDELA
op. 6 na fortepian i skrzypce ad lib. ( 1782) i op. 9
na skrzypce oblig ( 1787). W 1778 w Mannhei mi e
Mozart dedykowa elektorowi Pal atynatu 6 Sona-
tes pour le clavecin ou forte piano avec accompagne-
ment d'un violon (KV 301-306).
Skrzypce czsto zdwajaj colla parte part i
prawej rki f ort epi anu l ub akompani uj jej
w dol nych sekstach (rys. B, t akt 30). bd te
uzupeniaj akompani ament lewej rki (takt
35), niekiedy i nst rument y graj w duecie.
Gr a w duecie i koncertowanie zyskuj na znacze-
ni u w pniejszych sonat ach Mozar t a, t ak j ak
skonno do polifonii (KV 454, 526). Mozart pi-
sa te duet y na skrzypce i al twk (G-dur i B-
dur, KV 423,424; 1783), maj one trzy czci, tak
j ak sonaty na skrzypce i fortepi an.
Beethoven skomponowa 10 sonat skrzypcowych,
przeznaczonych dla rwnoprawnych partnerw:
op. 12 (D. A, Es. 1797-1798). op. 23 (a. 1800), op.
24 ( 1801, Wiosenna'), op. 30 (A, c. G, 1802). op.
47 (A, 1803, Kreutzerowsk"), op. 96 (G. 1812).
Wolny wstp do Sonaty,, Kreutzerowskiej" roz-
poczyna si wielkim solo skrzypiec, kt r emu
odpowi ada solowy fortepian: orkiestrowa pe-
nia brzmi eni a (rys. C); na podobi est wo wiel-
kiego koncert u (Beethoven).
Beethoven napi sa te Duet z par okularw ob-
bligato na al twk i wiol., c-moll {1798).
Wiolonczela
Wi ol onczel a w 2. po. XVIII w. wyzwolia si
z zada generabasowych i pocza rozwija si
j ako i nst rument solowy. Sawni wiolonczelici:
LUI GI BOCCHERI NI (1743-1805), Lukka,
Madr yt , liczne kompozycj e, m.in. dla FRY-
DERYKA WI LHELMA II w Berlinie:
J EAN LOUI S DUP ORT (1749-1819), Pary,
m. i n. podrczni k gry na wiolonczeli Essai sur
le doigt du violoncelle et sur la conduite de
l'archet (1770);
J EAN P I ERRE DUP ORT (1741-1818), brat
JEANA LOUI SA, pierwszy wiolonczelista na
berl iskim dworze.
J. P. DUPORTOWI s dedykowane Sonaty op. 5,
nr 1-2 BEETHOVENA, F-dur i g-moll (1796).
Wiolonczela czy si jeszcze po czci z basem
fortepianu, ale samodzielnie ornamentuj e dwi-
ki i rozwija aut onomi czni e sw parti (rys. D) .
BEETHOVEN pisa wariacje na wiol. i sonaty:
op. 69 A-dur (1807), op. 102, nr 1-2, C-dur
i D-dur (1815), ost at ni a ma fugowany fina.
406 Klasycyzm / muzyka kameralna II / trio fortepianowe, kwartet fortepianowy
Przemi any fakturowe
Trio fortepianowe
Wrd gatunkw muzyki kameral nej z udzi aem
fortepianu gwne miejsce zajmuje trio fortepia-
nowe na fortepian, skrzypce i wiolonczel. Do
poprzednikw tego rodzaju obsady naley ba-
rokowa sonata fletowa l ub skrzypcowa z parti
klawesynu obligato. w mniejszym stopniu - sona-
ta triowa (s. 144, rys. B). Klasyczne trio fortepia-
nowe wywodzi si bezporednio z sonaty fortepia-
nowej, kt r mo na byo ad libitum powikszy
do postaci duet u l ub tria. przez zdwojenie partii
prawej rki skrzypcami , a lewej - wiolonczel,
pierwsze tria fort. HAYDNA (z lat pidziesi-
tych) nosz jeszcze nazwy Sonat fortepiano-
wych z akompaniamentem skrzypiec i wiolon-
czeli (zob. s. 404, rys. A).
Skromno parti i wiolonczeli wyni ka z przyna-
lenoci do grupy i nst rument w realizujcych
continuo. Dugo (jeszcze w czasach MOZARTA)
odgrywaa ona rol brzmi eni owego wzmocni e-
nia, gdy rejestr basowy wczesnych fortepia-
nw by saby. Dopi er o BEETHOVEN przyzna
wiolonczeli i skrzypcom pen samodzi el no.
Bezporednie pokrewi est wo z sonat fortepia-
now (nie za z barokow sonat tri ow) ujaw-
nia si rwnie w trzyczciowoci tri a fortepia-
nowego, kt re dopi er o u BEETHOVENA staje
si czteroczciowe (s. 144, rys. A).
Twrcy przedkl asyczni , j ak TOESCHI , RI CH-
TER. SCHOBERT. L. MOZART, synowie BA-
CHA, szczeglnie C. PH. E. BACH, stworzyli
bardzo wiele tego t ypu sonat kl awesynowych
(fortepianowych) z t owarzyszeni em skrzypi ec
i wiolonczeli ad l i bi tum.
Fakt ur a 41 t ri w fort. J. HAYDNA ( t ake
z fletem) podl ega znacznej ewolucji, j ednak
nawet w pnych triach, np. G-dur Hob. XV:24
(1795) part i a skrzypiec czciowo zdwaja pra-
w rk, wiolonczeli za - lew (rys. A).
Wczesne tria HAYDNA w swym charakt erze s
jeszcze na ogl muz. rozrywkow": byskotliwy-
mi, powabnymi di verti mentami , zgodnymi z tra-
dycj poudni owoni emi eck i austri ack. Rw-
nie pniejsze maj wci wiele cech tego stylu.
Tria fort. W. A. MOZARTA powst away
w Wiedniu, poczwszy od Divertimento KV 254
(1776): 1783, fragment w d-moll (KV 442); 1786,
tria G i B (KV 496, 502); 1788, tria E, C, G (KV
542, 548. 564); szczeglnym pr zypadki em jest
Kegelstatt-Trio (Trio krgli) na kl arnet, al twk
i fortepian. Es-dur (KV 498; 1786, przypusz-
czalnie s komponowane w czasie gry w krgle).
Mozar t ows ki e okrel eni e tercet wskazuj e na
rwnouprawni eni e i nstrumentw, j ednak forte-
pian prowadzi ( MOZART komponowa tria na
wasny uytek, zwykle z myl o koncertach gra-
nych w krgu mecenasw i przyj aci).
BEETHOVEN nada nowy wymiar gatunkowi tria
fort. Trzy pierwsze utwory tego rodzaju opubliko-
wa j ako opus 1 (1800), po wielu wykonani ach
w Wiedniu. Okrelenie wielkie tria " wywodzi si
z francuskiego grand trio. Kompozytor ma tu na
niyli efektowny i wirtuozowski charakter, a take
zwrot od muzyki rozrywkowej ku powanej ".
Klasycyzm / muzyka kameralna II / trio fortepianowe, kwartet fortepianowy 407
Op. 1 nr 3, c-moll. ma dramatyczny, peen na-
pi ci a char akt er . Spo r d wczesnych dzie
kompozyt or a j est ono naj bardzi ej nowat or-
skie, wyzwala si spod wpywu HAYDNA.
BEETHOVEN przeznaczy Trio B-dur op. 11
( 1798) na klarnet, j ednak przerobi j ego parti rw-
nie z myl o skrzypcach. Po dugiej przerwie po-
wstay dwa tria op. 70, D i Es (1808). Charaktery-
zuj si one nowym stopniem wiadomoci brzmie-
niowej, struktury formalnej i siry wypowiedzi.
Op. 70 nr 1 rozpoczyna si potnym uni sono
(ff stacc), kt re wznosi si w trzech oktawach
(cztery rejestry gosowe) od A, do f
3
(rys. B).
W punkci e kulminacyj nym prowadzenie przej-
muje wiolonczela (solo). Zamysem BEETHO-
VENA byo osignicie uduchowi onych
brzmie, nadani e wewntrznego dwikowego
wymi aru muzycznym zdarzeni om: na dwiku
/' wiolonczeli dokonuj e si przemi ana wyrazo-
wa i harmoni czna (z d-moll do B-dur/E-dur)
oraz przejcie do motyww dolce. Temat gw-
ny j u sam w sobie zawiera kontrast waciwy
dwm t emat om. Charakt eryst yczny dl a dru-
giego tematu obszar domi nant owy zostaje osi-
gnity dopi ero w takcie 43, niemal j ako koda
ekspozycji. Temat dolce prowadz wymiennie
smyczki, czc si nastpni e w oktawach (takt
7 i n.). Pena kont rast w praca kont rapunk-
tyczna czterech gosw - skrzypiec, wioloncze-
li i obu rk partii fortepianu - charakteryzuj e
take pocztek przetworzeni a (rys B).
Trio jest trzyczciowe. Za spraw tremol owych
szeptw w czci rodkowej nazwano je Geister-
trio (Triem duchw). E. T. A. HO F F MANN pi-
sa o ni m w zachwycie ( AmZ 3 III 1813):
[. . . ] zgodne ze zrni cowanym char akt er em
trzech i ns t r ument w, prezent uj e naj wyszy
pozi om kompozyt or s ki , j a ko ut wr czyst o
i nst rument al ny, ni eskrpowany sowami daj e
ni eskoczon przest rze dl a wyobrani , dl a-
t ego j est t ypowo r omant yczny".
Czternacie triw fort. BEETHOVENA, cznie
z wariacjami, osiga kulminacj w Triu B-dur op.
97 dedykowanemu arcyksiciu RUDOLFOWI
(1811). Rozmiary, fantazja i wyraz czterech cz-
ci przygotowuj drog do tworzeni a wielkich
tri w fort. XI X w. (zob. s 484. rys. D) .
Kwartet fortepianowy, powi kszony o al twk
skad tria fort. W kwar t et ach fort. C. PH. E.
BACHA skrzypce byway niekiedy zast pi one
fletem. Kwartety fort. MOZARTA powstay dl a
subskrypcyjnej serii wydawniczej HOFFMEI -
STERA Pour le pianoforte. lecz w uzna! Kwar-
tet g-moll (KV 478; 1785) za zbyt t rudny dla pu-
blicznoci. Dl at ego MOZART s komponowa
Kwartet Es-dur (KV 493; 1786) bez zamwi e-
nia, na uytek wasnych wykona u THUNA
w Pradze. Charakterystyczne jest wyrane nawi-
zani e do koncert u fort.
Jedyny kwartet fort. BEETHOVENA, op. 16,
j est aut orsk transkrypcj Kwintetu na instr. d-
te i fort. op. 16(1796). Take tutaj parti a forte-
pi anu zyskaa kadencj e i wi rtuozowski e pasae.
408 Klasycyzm / muzyka kameralna III / trio smyczkowe, kwartet smyczkowy
Wzrastaj ce zrni cowani e gosw i zoono f akt ury
Klasycyzm / muzyka kameralna Ul / trio smyczkowe, kwartet smyczkowy 409
muzyka kam. na smyczki bez fort., zwi. kwartet
smyczkowy, naley do najbardziej swoistych wy-
tworw kl asycyzmu. Ga t une k, poczt kowo
utrzymany w charakt erze di verti menta, w p-
nych dzieach BEETHOVENA stai si manife-
stacj naj bardziej wysubl i mowanej sztuki.
W kwartecie srnyczk. i ndywi dual no i charak-
ter wykonawcw t wor z har moni j n cat o,
w ktrej kady odnaj duj e siebie na tle innych.
Odnosi si to zarwno do wielogosowego akor-
du - granego przez 4 wykonawcw, a nie, j ak na
fortepianie, rk j ednego pianisty - j ak i do ca-
ej interpretacj i. Specyfik kwart et u j est gra ze-
spoowa. Muzyka kam. w swym kontrastuj co-
-harmonijnym wspdziaaniu odpowi ada klasy-
cystycznemu pogl dowi na wiat i czowieka.
To dowiadczenie odnosi si rwnie do przejrzy-
stego brzmi eni owo tria smyczkowego i bardziej
zoonego pod t ym wzgldem kwi ntetu smycz-
kowego (pniej rwnie sekstetu).
Trio smyczkowe przeznaczone jest dla skrzypiec,
altwki i wiol onczel i (o f akt urze triowej zob.
s. 412). Tria smyczkowe HAYDNA to wci di-
vertimenta. t ak j ak j ego tria barytonowe, a tak-
e KV 563 MOZARTA (1788) oraz op. 3, op. 8
(Serenada) i op. 9 BEETHOVENA (wszystkie
sprzed 1800). Fakt ur a tych utworw, t wor zona
z myl o 3 wykonawcach, zaskakuj e peni
brzmienia (podwj ne chwyty, s. 432, rys. A).
Kwartet smyczkowy wywodzi si z barokowej so-
naty triowej. Gdy z kocem bar oku zani k gene-
ralbas. zai stni aa pot rzeba komponowani a go-
su rodkowego (akompaniament obbligato, za-
stpujcy parti prawej rki kawesynisty). Altw-
ka, ktra dot d suya wzmocni eni u brzmienia,
zyskaa wwczas nowe znaczenie (zob. s. 144,
rys. B). Zrezygnowanie z klawesynu pozwolio na
realizacj czystej f aktury smyczkowej . Jednak
dugo jeszcze w klasycznej muzyce kameral nej
mona s pot ka parti e basu cyfrowanego (nawet
w koncertach fort. MOZARTA) .
J. Haydn ze swymi 83 kwar t et ami srnyczk.
(1755-1803) silnie wpyn na rozwj gat unku.
Wczesne kwartety op. 1 i 2 (po 6) powstay dla
barona VON FRNBERGA w Weinzierl. W ich
wykonywaniu oprcz Haydna uczestniczyli: miej-
scowy pr obos zcz (II skrz. ), rzdca ( al t wka)
oraz G. ALBRECHTSBERGER (wiol.).
Z formy kompozycj e przypomi naj serenady:
5 czci z 2 menuet ami ; czci s kr t ki e
(oprcz wolnej , z koncertuj c parti I skrz.),
j ednot emat owy f i na ma taneczny charakt er.
W cz. I obserwuj emy typowe dla nowej epoki
kontrasty: zmi any f-p, krtki e odci nki , przed-
taktowy pocz. uni s ono i przedt akt ow konty-
nuacj, lecz z odt akt owym t emat em II. w kon-
trastuj cym r uchu opadaj cym (rys. A).
Op. 3 nie j est dzieem Haydna, lecz zakonni ka
z Amor bach ROMANA HOFFSTETTERA;
kwartety przypi sano znanemu Haydnowi , co by-
o praktyk w prospekci e wydawni czym z 1767
(bd odkr yt o dopi er o w 1962).
Kwartet jest ut rzymany w gucie epoki , co wi-
da zw. w znanej serenadzie (cz. II) z jej pro-
st mel odyk (I skrzypce eon sordino), rozpi-
t ponad imituj cymi gitar pizzicati pozosta-
ych instr. smyczkowych (rys. B).
6 czteroczciowych kwartetw z menuetem two-
rzyo cykle op. 9 (1769), op. 17 (1772) i op. 20
(1772, Kwartety soneczne"). Ut wory te byy po-
waniejsze i bardziej ekspresyjne ni wczeniejsze.
W finaach z op. 20 pojawiaj si fugi, rwnie po-
dwjne, cakowicie w stylu barokowym (tu nast-
pi przeom stylistyczny, po nim Haydn nie kom-
ponowa kwart et w przez 9 lat). W 6 Kwarte-
tach rosyjskich" op. 33 (1781), dedykowanych
ros. wielkiemu ksiciu PAWOWI, zamiast me-
nuet w wystpuj scherza (cykl nazywany bywa
Scherzi l ub Jungfernquartette). Dzi ea te, j ak pi-
sa Haydn do ksicia, s w zupeni e nowym,
szczeglnym stylu, gdy od dziesiciu lat nie pi-
saem t aki ch". Haydn ma tu na myli zastosowa-
nie pracy tematycznej, ktr po raz pierwszy prze-
nis z symfoniki do kwart et u smyczkowego.
Praca tematyczna lub tematyczno-molywiczna
oznacza opracowywanie danego materiau bez ci-
gego wprowadzania nowych tematw lub moty-
ww. Celem jest koncent racj a poszczegl nych
aspektw kompozycji, stworzenie i koordynacja
wspzalenoci midzy nimi oraz ywe przedsta-
wienie charakterw. Pierwowzr stanowia praca
kontrapunktyczna w j ednotematowej fudze baro-
kowej. Nowy styl musia wypracowa t sztuk od
nowa: pod wzgldem technicznym ujmujc j na
sposb kontrapunktyczno-tematyczny. pod wzgl-
dem treciowym - j ako metamorfoz substancji,
wszystko to j ednak bez nawiza do stylu baroko-
wego, lecz z wasnym, nowym charakterem.
Na pocz. Kwartetu op. 33 nr 2 rozbrzmiewa te-
mat gwny w I skrz. ponad pulsujcym dywa-
nem brzmi eni owym" pozostaych instr. Temat
rozwija si z 2 tylko motyww, kt re okrelaj
rytm i mel odyk: a) przedt akt z dwch szesna-
stek lub j ednej semki , o melodycznie warian-
towej postaci kwarty, tercji l ub nawet pt onu;
b) peny takt, melodycznie opracowywany ja-
ko kwinta, trjdwik, tercja.
Temat wytwarza okrel one zwizki: wstpuj-
cej melodii w popr zedni ku odpowi ada opa-
dajca w nast pni ku (takt 3), oba motywy na-
wizuj do siebie rytmicznie (rys. D) . Praca
t emat yczna j est naj wyraniej sza w przetwo-
rzeniu: wszystkie instr. podej muj motywy te-
mat u w coraz to nowych pozycj ach i wari an-
t ach (takt 44 i n.). Tr udna har moni ka, zaska-
kujce sf zmi enne zestawienia gosw st ano-
wi o muz. i ntensywnoci .
W kwartetowej spucinie Haydna znajduje si
te 6 Kwartetw op. 50, wykazuj cych wpywy
MOZARTA ( mel odyka; 1784-1787), Siedem
ostatnich sw Chrystusa ( 1787, zob. s. 393), po 3
kwartety op. 54 i 55 ( 1789), 6 Kwartetw Tosia op.
64 (1790), po 3 Kwartety Apponyiego op. 71 i 74
( 1793), 6 Kwartetw Erddy 'ego op. 76 (1797, nr
3 z wariacj ami na t emat Gott erhalte Franz den
Kaiser), 2 Kwartety op. 77 ( 1799) i ostatni Kwar-
tet op. 103 (1803) o 2 czci ach: kompozyt or
wyznaje, e j ego siy si wyczerpay.
410 Klasycyzm / muzyka kameralna IV / kwartet smyczkowy 2, kwintet smyczkowy
Klasycyzm / muzyka kameralna IV / kwartet smyczkowy 2, kwintet smyczkowy 411
Mozart. Wczesne kwartety z lat 1770-1773 po-
wstaway we Woszech (KV 155-160; wzorowa-
ne na SAMMARTI NI M) oraz w Wi edni u (KV
168 i n.; wzorowane na HAYDNI E) . Podobni e
jak w wypadku HAYDNA, nastpia przerwa
w twrczoci kwartetowej , do 1782. 6 Kwartetw
tfaydnowskich nawizuje do op. 33 HAYDNA, je-
mu te s dedykowane j ako Frutto di ima lunga
e
laboriosafatica (Wiede 1785): G-dur. KV 387
(1782); d-moll, KV 421, Es-dur; KV 428 (1783);
Jagdquartett [Kwartet myliwski) B-dur, z mot y-
wem rogu, KV 458 (1784); A-dur, KV 464; Kwar-
tet dysonansowy" C-dur, KV 465 ( 1785).
W Kwartecie C-dur, KV 465 dysonanse roz-
brzmiewaj w powol nym wstpie (rys. A). To-
nika C-dur d ugo pozostaj e niezdefiniowana:
wiol. zaczyna solo dwikiem c, al twka doda-
j e do ni ego as. pi kni e brzmi c sekst. kt r
mona i nterpretowa j ako f-moll bd odlege
As-dur. Przez es
1
w skrzypcach II Mozar t po-
t wi erdza t onacj As-dur. Jednak skrzypce
I wprowadzaj zaskakuj ce brzmi eni e ukone
a
2
(wzgldem as\ al t wka za agodni e scho-
dzi nag. Dysonuj ce wspbrzmi eni e jest po-
mylane j ako antycypacj a drugiej domi nant y
D-dur, osignitej chromatycznymi post pami
es
l
-d
l
w skrz. II or az g-fis w al twce i rozwi-
zanej na G-dur. Na przeomi e t akt w 3 i 4
G-dur utwierdza si j ako nowa toni ka, ale Mo-
zart przyci emni a t r yb durowy, pr zechodzc
w mol l przez b
2
w skrzypcach I (brzmi eni e
ukone wzgl dem h w wiol., altwce i skrzyp-
cach II). W takci e 5 dziki des* w skrzypcach
I pojawia si nawet akord z kwint zmniej szo-
n, i nterpretowan j ako b-moll bd Ges-dur.
Ten schemat powt arza si sekwencyjnie po-
przez B do As. Chromat yczny splot linii daje
w rezultacie pen dysonansw, wahaj c si
midzy dur i mol l . har moni k: przepeni on
blem, pytajc.
Pniej powst a Kwartet D-dur, KV 499 ( 1786),
nastpnie 3 Kwartety pruskie dla krla FRYDE-
RYKA WI LHELMA II (ktry by wiolonczeli-
st). Partia wiolonczeli jest bogata (kwartety wio-
lonczelowe): D. KV 575 (1789). B. F. KV 589. 590
(1790); zapewne mi ao by ich 6.
Beethoven
Kwartety smyczkowe tego kompozyt or a mona
podzieli na 3 grupy:
Sze wczesnych kwartetw: op. 18. F. G. D. c. A.
B ( 1798-1800), wykorzystujcych po czci szki-
ce powstae w Bonn.
Pi kwartetw rodkowego okresu: op. 59
(1805-1806), Kwartet harfowy Es -dur op. 74
(1809) or az Kwartet serioso f-moll op. 95 (1810).
W trzech Kwartetach rosyjskich, zwanych te
Kwartetami Razumowskiego, op. 59: F,
e i C (dedykowanych rosyjskiemu ambas ado-
rowi w Wiedniu, hr. RAZUMOWSKI EMU) ,
Beethoven opr acowa dwie mel odi e ze zbi oru
IWANA PRATSCHA Sammlung russischer
Volkslieder (rys. B). Kompozyt or puszcza tu
wodze fantazji, ale zarazem nadaj e dzieu kla-
syczn pos t a - np. w Andante Kwartetu
C-dur przechodzi do odlegej tonacj i Es-dur
w s pos b z pozor u r omant yczny (skrzypce
I do g
3
, wiol onczel a do Cis), j ednak zami ast
pozost a w mglistej dali, ni epostrzeeni e po-
wr aca do t oni ki a-mol l i repryzy ( t akt y
127-137). Fi na j est szybk fug.
Pi pnych kwartetw: op. 127 Es -dur
(1822-1824/1825), na zamwienie ksicia GALI -
CYNA. op. 132 a-moll (1824-1825). op. 130 B-
d u r z Wielkfug, op. 131 cis-moll (1825-1826)
i op. 135 F-dur (1826). Poniewa podczas prawy-
konani a wydawca ARTARI A uzna fug za zbyt
dug, Beethoven s komponowa nowy fina ron-
dowy (jego ost at ni a kompozycj a). Wielka fuga
zostaa za wydana j ako op. 133.
Ni e byo sztuk s komponowani e fugi. W tych
czasach fuga musi aa j ednak by wypeni ona
now poetyck treci (Beethoven): std szcze-
gl ne miejsce fug w pnych dzi each.
W Wielkiej fudze wystpuj 4 tematy ekspono-
wane we wstpie, j ako rne warianty tematu
I (rys. C). Zazbiaj ce si ze sob odcinki fugi
s okrel one char akt er em kadego t emat u.
Dziki skontrastow?.niu oddziauj podobni e
j ak sam ukad czci pnych kwartetw (wpyw
sonaty). Przed ost at ni m Allegro rozbrzmiewa-
j, podobni e j ak w finale IX Symfonii, remini-
scencje poprzedni ch czci, czyli tematy III i IV.
Caa fuga sprawia wraenie opanowanej przez
ide fixe (pratemat. punkt owani e).
Z op. 130 wyrni a si Carotine; dla samego
Beethovena bya t o: korona wszystkich kom-
pozycji kwar t et owych" (rys. C) .
W pnych kwart et ach przeciwwag dl a zwik-
szonej swobody konstrukcji i wyrazu (4-7 czci,
zmi any t empa w obrbi e czci i in.) jest cisa
f aktura 4-gosowa. Pokrewi estwa motywi czne
decyduj o zwi zkach f ormal nych. W ni ekt-
rych czciach pojawiaj si idee pozamuzyczne
- Adagio z Kwartetu a-moll: wity piew dzik-
czynny uzdrowionego powicony Bstwu, w tona-
cji lidyjskiej (F-dur bez bemol a).
wiecka idea, lecz z ukr yt ym sensem towarzy-
szy powstaniu tematu w Kwartecie F-dur: Czy
t ak by musi? - Tak musi by! ", z odpowi ed-
ni dyspozycj t onal n (zob. s. 432, rys. D) .
Pne kwart et y smyczkowe Beethovena cz
tradycj polifoniczn, dr amat yzm formy sonato-
wej i poet yk nowej epoki w skoncentrowanej
formie muzyki kameral nej . Dzi ki t emu osi-
gny mi st rzost wo i ni epowt arzal no, w ktrej
dorwnay im dopi er o dziea z koca XI X w.
Kwintet smyczkowy ma wi kszy wol umen
brzmienia. Wiolonczelista BOCCHERI NI napi-
sa 125 kwintetw, w t ym 113 z dwi ema wiolon-
czelami, z ktrych pierwsza bya j ednak w wyso-
ki m ( al t wkowym) rej estrze, 12 pozos t a ych
kwi nt et w wykorzyst uj e 2 al t wki . Rwni e
MOZART czy w obsadzi e dwie altwki. Spo-
rd j ego pnych kwi nt et w w C i g (KV 515,
516; 1787), w D i Es (KV 593, 614; 1790-1791)
szczegl ni e ekspresyj ny j est Kwintet g-moll.
BEETHOVEN s komponowa j eden kwi nt et
smyczkowy: C-dur op. 29 (1801, 2 altwki).
412 Klasycyzm / muzyka kameralna V / instrumenty dte i in.
Typy obsady, kl arnet
Klasycyzm / muzyka kameralna V / instrumenty dte i in. 413
Muzyka kamer al na j eszcze do ok. 1770 byta
komponowana z myl o amat or ach, j edyni e
pierwszy glos (skrzypce, flet) ni eatwo byo wy-
kona; pniej stawaa si coraz trudniejsza i by-
ta przeznaczona dla zawodowych muzykw. Ty-
tuy, taki e j ak Grand Trio, Trio concertant itp.,
wskazuj na parti e truflne dl a kadego wyko-
nawcy. Zjawisko to od 1780 mona zaobserwo-
wa w Paryu ( CAMBI NI ) ; od ok. 1800 skania-
no si t am ku stylowi brillante. Muzyka kam. ,
mi mo swej nazwy, powstawaa j u z myl o pu-
blicznych wykonani ach koncertowych,
przemiany faktural ne
Ok. 1750 znano dwa typy faktury triowej:
- faktur dawnej w. sonaty triowej z dwojgiem
rwnorzdnych gosw grnych i b.c.;
- now faktur 3-gosow; prowadzi gos grny
(skrzypce I). pozost ae gosy za akompani u-
j (skrzypce II, bas). Wraz z zanikiem genera-
basu ta nowa faktura wystpuje rwnie j ako
czterogos (uadro) z komponowanym gosem
rodkowym (al t wka).
Kompozytor, tak j ak w wypadku sonaty triowej,
myla w kategori ach gosw, a nie konkretnej
obsady. Tytuy zapowi aday wic Divertimento
a tre parti (dla 3 gosw), l ub po prost u a tre,
bd Divertimenti a uattro (wczesne kwartety
HAYDNA) . Za kwartetem przemawia tu znacz-
na rnica midzy skrzypcami I a akompani uj -
c parti skrzypiec II (wraz z al twk i wiol.).
Obsada ad libitum
Ze wspomnianych wzgldw niewiele jest powyej
napisane na temat obsady. Tria op. 1 STAMI TZA
mogy by wykonywane solowo, j ako muzyka
kam., bd w obsadzi e zwi el okrotni onej , j ako
muzyka orki est rowa (zob. wczesna symfoni a,
s. 415). Czasami skrzypce zast powano fletem
(trio fletowe lub kwartet fletowy). Podobni e j ak
w barokowej partii generabasu, take w triach,
kwartetach i kwintetach jeszcze do ok. 1770 do-
czano dodat kowe instr. ad libitum: fagot l ub
kontrabas do partii wiolonczeli (kompozytorzy
dopuszczali rwnie zdwojenia oktawowe), rogi do
rodkowego rejestru (dwiki pomocni cze, wy-
peniajce harmoni ), rzadziej flety l ub oboj e do
gosw grnych (rys. A). Zaoeni em sekstetu
smyczkowego byo natomi ast zwikszenie wolu-
menu brzmienia smyczkw, dlatego gat unek ten
nie korzysta j u z obsady ad lib.
Jeeli kompozyt or chcia wykluczy mol i wo
opuszczenia danego gosu bd j ego przerbki ,
dopisywa przy ni m uwag obbligato l ub concer-
tante. Ewol ucj a zmi er zaa w ki er unku cor az
wikszej kompl i kacj i poszczegl nych gosw
i wielkiej, koncertowej muzyki kameral nej .
Klawesyn l ub fortepian wspgray jeszcze par-
ti generabasu, co j ednak post r zegano j ako zy
zwyczaj ( PETRI . 1782).
Muzyka na instr. dte (Harmoniemusik) bya zw.
muzyk plenerow. W 2. po. XVIII w. bya bar-
dzo popul ar na w pd Ni emczech i Austrii, w for-
nue wieloczciowego (czsto 5 cz.) divertimenta
n
a instr. dte (partita, partia, Feldpartie). Typowa
obsada: 2 oboje, 2 rogi, 2 fagoty oraz 2 klarnety,
np. w Oktecie na instr. dte BEETHOVENA
z 1792 (wyd. druki em dopi ero w 1830 j ako op.
103), skomponowanym dla el ektora j ako Parthia
0 funkcji Tafelmusik (muzyki biesiadnej). W Wied-
ni u kompozyt or opr acowa ut wr na kwi ntet
srnyczk. (op. 4). Muzyka dta rozbrzmiewa j ako
Tafelmusik take w Don Giovannim (cytat z Wese-
la Figara) i j ako muzyka ogrodowa w Cosi fan lut-
te. Powstawao wiele aranacji, nawet opery bywa-
y auf Har moni e gesetzt" (przerabiane na obsa-
d dt), np. Uprowadzenie z seraju MOZARTA,
list kompozyt ora z 20 VII 1782.
Muzyka na instr. dte cile wizaa si z dworem,
np. dworski ogrodnik grywa czasem parti II fa-
gotu. Muzyk t fi nansowano z kasy kawaleryj-
skiej i po 1800 staa si ona bez reszty domen woj-
ska: gosy obsadzano podwj nie i potrjnie, do-
czono perkusj (ork. wojskowa, w. banda).
Standardowe typy obsady od ok. 1780 wypary
obsad ad libitum. Istniay wic duety na 2 flety
( popul ar ne byy te aranacj e na t obsad, np.
Don Giovanni), tria i kwartety fletowe {C. PH. .
BACH. MOZART) z udzi aem instr. srnyczk.
(flet, rzadziej obj zami ast I skrzypiec). W przy-
padku kwintetu klarnetowego do penego kwar-
tetu smyczkowego docza kl arnet (rys. A).
Pny Kwintet A-dur MOZARTA wykorzy-
stuje do ekspresyj nej i zr ni cowanej gry
wszystkie rejestry i barwy kl arnetu, od ciemne-
go dou do penej bl asku gry (rys. D) .
MOZART lubi eks per yment owa z barw
kl arnetw i rokw basetowych (dawna forma,
rys. B). Tak stworzy 5 Divertimenti KV 439 b
(rys. C). Po raz pierwszy uy rokw baseto-
wych w Gran Particie B-dur, KV 361
(1783-1784; s. 142, rys. C) . Na kl arnet skom-
ponowa te Trio krgli, KV 498 (s. 407).
W Septecie BEETHOVENA rg, klarnet i fagot
wystpuje wraz z triem srnyczk. i kontrabasem,
w oktecie SCHUBERTA - z kwartetem srnyczk.
1 kontrabasem (rys A). Kwartet dty (obj, klamet,
fagot i rg) wywodzi si z muzyki na ork. dte, wy-
stpowa w obsadzie solowej, z ambitnym repertu-
arem. Tak obsad MOZART poczy z fort.
w Kwintecie Es-dur KV 452 {1784), kompozycj t
sam b. ceni. Kwartet KV 452 sta si wzorem dl a
op. 16 BEETHOVENA (s. 407).
Kwartet dty wystpowa te z fletem zami ast
oboj u bd j ako zesp instr. wycznie drew-
ni anych, bez rogu (rys. A).
Kwintet dty (z rogiem) by popul arny zw. w Pa-
ryu od ok. 1810, gwnie dziki twrczoci
ANTONA R E I C HY ( 1770-1836) , Pr aga.
Bonn, od 1808 Pary; s komponowa 28 kwin-
tetw dtych, 24 tria wal t orni owe (3 rogi) i in.
Obok dzie wielkich mi strzw istnia ol brzymi
repert uar muzyki kameral nej pomniejszych, lecz
kiedy sawnych kompozyt orw, j ak VANHAL,
HOF F MANN, WRANI TZKY, KROMMER,
DEFORGES, J. SCHMI TT, BERBI GUI ER,
GABRI ELSKI , KUHLAU, K UMME R ,
KRUMP HOLTZ, ROSETTI , KUF F NE R , N.
SCHMI TT, DANZI , GEBAUER. ONSLOW
i in.
414 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa I / wczesne symfonie
Pn. Wochy, szkoa mannhei ms ka, kol orystyka brzmi eni owa
Klasycyzm / muzyka orkiestrowa I / wczesne symfonie 415
\V. sinfonia j ako ut wr czysto i nst rument al ny
rozbrzmiewaa w okresie pnego bar oku w ko-
ci o ach (np. poprzedzaj c kant at ), w teatrze
(przed oper, bal et em), w komnat ach or az pod-
czas tzw. akademii, czyli koncertw. Z niej wy-
ksztacia si symfonia klasyczna.
Sinfonie byty wykonywane t aki e przez liczne no-
we orkiestry mieszczaskie, zoone z amatorw,
wspomaganych przez kilku muzykw zawodo-
wych. Obs ada: kwartet srnyczk. (z kont rabasem)
i instr. dte (2 rogi, 2 oboje, 2 flety). Ut wory te by-
ty atwe i dl atego liczne. W l atach 1720-1810 tyl-
ko we Woszech powst ao ok. 20 000 sinfonii,
napisanych przez kompozyt orw operowych,
podobni e j ak oper a (opera buffa) od ok. 1740
rwnie sinfonia zyskaa nowy charakter: mel o-
dyczny, peen r oz machu, pulsuj cy. Si nfoni a
ma 3 czci: szybka-wol na-szybka (zob. s. 148,
rys. A).
Popul ar ne byy sinfonie GI OVANNI EGO
BATTI STY SAM MARTI NI E GO ( 1700-
-1775, Medi ol an) , wyd. w Par yu w 1742.
Wraz ze smyczkow podstaw 2 flety i 2 obo-
je gray niezbyt rozbudowany, zoony z maych
odcinkw temat, o pewnym wdziku i sodyczy
(przedtakt, punkt owani a, synkopy, wspbrz-
mienia tercjowe), z imitacj ami i wymi enn gr
instr. dt ych i smyczkw (t akt 4 i n. ). Rogi
wzmacni ay rejestr rodkowy. Muz y ka bya
piewna, s kont r as t owana i dynami czna.
J. CH. BACH s komponowa w stylu w. ponad
60 sinfonii z kont r as t ami motywi cznymi w cz. I,
piewnych, z w. mel odyk (zob. s. 399).
Szkoa berliska, pn Niemcv
W kapeli dworski ej FRYDERYKA II ( 1740-
-1886) d ugo j eszcze ut rzymyway si bar oko-
we tradycj e sinfonii trzyczciowej , a wic bez
menueta, kt r y j ako t ani ec nal ea do suity.
Faktura j est kont r apunkt yczna, char akt er po-
waniejszy ni na po udni u. Kompozyt or zy:
bracia J. G. GR AUN (1702-1771), C. H.
GRAUN (1703/1704-1759), F RANZ BENDA
(1709-1786) or az synowi e J. S. BACHA.
Szkoa mannheimska, pd Niemcy
Kapela dworska el ektora Pal at ynat u KARLA
THEODORA (1742-1799, od 1778 w Mona-
chium) zyskaa europej sk saw j ako nowocze-
sna orkiestra wczesnokl asyczna. Do starszej ge-
neracji naleeli:
JOHANN STAMI TZ (1717-1757), z Czech,
skrzypek, od 1741 w Mannheimie, od 1745 kon-
certmistrz kapeli dworskiej ; wyznaczy drogi
rozwoju gat unku swymi Triatni orkiestrowymi
op. 1 na dwoje skrzypiec i bas, ktre mogy by
wykonywane w obsadzie kameralnej - solowej-
lub orkiestrowej - zwielokrotnionej (wyd. Pary
1755), i 4-gosowymi sinfoniami (z instr. dtymi);
FRANZ XAVER R I C HTE R ( 1709-1789) ,
2
Moraw, od 1747 w Mannhei mi e, pni ej ka-
pelmistrz kat edr al ny w St r as bur gu; I GNAZ
HOLZBAUER (1711-1783), Wi ede, 1753
Mannhei m; C. G. TOESCHI ( 1731-1788) ,
Wochy, 1752 Ma nnhe i m; ANTON FI LTZ
(1733-1760), Czechy, 1754 Ma nnhe i m.
Ni emal wszystkie nowoci mannhei ms ki e mi ay
woski e pierwowzory, kt r e j ednak w s pos b
charakt eryst yczny pr zet wor zono. Mannhei m-
czycy zachwycali naturalnoci, rozmachem, im-
prowizacj, co dawao olniewajce efekty. Cechy
cha rak tery styczne :
- domi nacj a mel odi i (odejcie od koncepcji ge-
nerabasowej );
- parzyste podzi ay t akt u (2, 4, 8), zbl iona do
t aca, kl arowna, quasi -l udowa peri odyka;
- zr ni cowana, z oona z maych odci nkw
struktura tematw, tolerowanie wstawek i skr-
t w st anowi cych warianty motywiczne, ni e
zmieniajce ogl nego charakt eru (zob. skrco-
na post a A" w repryzie, rys. B);
- wieloczonowy, bogaty w pomysy i motywy te-
mat gwny ( A-L, rys. B), zmi enne repryzy;
wszystko jest pene oywienia;
- kont rast y zami ast barokowej j ednoci afektu
(wybuch uczu; dwa przeci wst awne t emat y
w cz. I, paszczyzna domi nant owa dl a II te-
mat u", rys. B); przetworzeni e;
- maniery mannheimskie: efekty t ypu crescendo
przy staej har moni ce *. figuracji zami ast baro-
kowej dynami ki tarasowej (waek crescendo-
wy, rakieta, rys. B), amane akordy, tremol a,
mot ywy westchni e, nage pauzy general ne,
odwr cone mor dent y (nal adowani e piewu
pt akw);
- zmi any forte-piano, nawet na bar dzo krtki ch
odci nkach (efekt podkrel aj cy chwil, dra-
mat yzm);
- dua dyscyplina orki estrowa;
-s amodzi el na obs ada instr. dtych, zw. drewn.;
wprowadzenie klarnetu; rogi grajce dugo wy-
trzymywane dwiki (jako peda orkiestrowy);
- menuet na trzecim miejscu sinfonii; odznacza
si kl arownym rozczonkowani em i pi knem,
j ako taniec wyraa j ednoczenie natural n eks-
presj czowieka w r uchu.
Kolejnymi twrcami byli synowie STAMI TZA:
CARL (1745-1801) i ANTON (1750-1776),
F RANZ BECK (1730-1809), CHRI STI AN
CANNABI CH ( 1731- 1798), od 1758 nastpca
STAMI TZA w Mannhei mi e. Moda rycho staa
si manier. Mannhei m - wspani aa szkoa wy-
konawcza, ale nie kompozyt or ska. W gucie tu-
tejszym panuje monot oni a" (SCHUBART, 1775).
W Paryu organi zowano publiczne koncerty mu-
zyki orki estrowej . Wpywy mannhei ms ki e wi-
da w twrczoci J. GOSSECA (1734-1829).
Instrument aga
C. PH. E. BACH by wierny dawnej fakturze
barokowej : czenie i nstrumentw w pary jeszcze
w skupionym ukadzi e; instr. drewni ane ponad
smyczkami , na sposb rejestrowy.
HAYDN wola j u rozlegy ukad wszystkich in-
s t r , dl atego zapisywa part i e instr. dtych po-
midzy smyczkami ; efektem byy janiejsze bar-
wy, brzmi eni e mi eszane zami ast rejestrowego.
BEETHOVEN wprowadzi zaawansowan dys-
pozycj instr. dtych z rwnolegymi zestawienia-
mi rwnowacymi parti e smyczkw, ponad ni-
mi : barwy pene bl asku, silne efekty.

416 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa II / symfonika klasyczna: Haydn
Klasycyzm / muzyka orkiestrowa II / symfonika klasyczna: Haydn 417
Typy obsady (rys. C)
Orkiestra z epoki liczya maksi mum ok. 30 mu-
zykw. W jej skad wchodzia 4-gosowa grupa
s m
yczkowa (z kontrabasem) oraz 2 oboje l ub 2
flety (grali na nich ci sami muzycy), w bogatszym
wariancie - obie pary tych instrumentw, a tak-
e zawsze, bez specjalnych wskaza, 2 rogi i 2 fa-
goty, aby wzmocni brzmienie (HAYDN do ok.
1770 zaleca Fagotti sempre col basso"). Kape-
la mannhei mska obej mowaa:
smyczki: 22 skrzypiec, 4 altwki, 4 wioloncze-
le, kontrabas;
instr. dte drewniane: 2 flety, 2 oboje, 2 klarne-
ty, 2 fagoty;
instr. dte blaszane: 2 rogi, 2 trbki oraz wyst-
pujce zawsze cznie z trbkami 2 koty.
Rwnie bogata bya obsada orkiestr paryskich
(GOSSEC), a take londyskich. HAYDN po-
cztkowo, w Esterhaza i Wiedniu, pracowa z ma-
ymi obsadami (por. orkiestra operowa, s. 428, rys.
D): zawsze byy w nich 2 rogi i 2 oboje. Uycie 2
fletw do ok. 1780 nie byo regu, klarnety po-
jawi) si dopiero w symfoniach l ondyski ch".
Czsto spotyka si oktawowe poczenie fagotw,
fletw i obojw (unisono wiedeskie).
U MOZARTA obsada zmieniaa si zalenie od
okazji i miejsca. Niekiedy kompozytor uzupenia
j pniej, np. dodajc flety i klarnety do czci
skrajnych Symfonii Haffnerowskiej" (skompono-
wanej dla Salzburga w 1782) na potrzeby jej wie-
deskiego wykonania z 1783. Jeszcze w 3 ostat-
nich symfoniach obsada instr. dtych jest zmien-
na, a w Symfonii Jowiszowej" (C-dur) dokonu-
je si uniezalenienie kontrabasu od wiolonczeli.
BEETHOVEN powikszy korpus brzmienio-
wy (rys. C). Mata przedklasyczna orkiestra prze-
znaczona do wykonywania divertiment i sinfonii
staa si wielk orkiestr symfoniczn.
Szkoa wiedeska
Podobnie j ak mannheimczycy, rwnie wiede-
czycy przejli z suity i divertimenta menueta i
wczyli go do symfonii (ok. 1740). To ukazuje,
jak bliska divertimenta bya w swym charakterze
trzyczciowa w. sinfonia na caym Poudniu,
Wierno zasadom, ale bez pedanterii, wdzik
w caoci, jeszcze wikszy w poszczeglnych
czciach, koloryt zawsze peen umiechu, du-
a dbao o i nstrumenty dte. moe nieco
zbyt wiele komicznej soli - to charakter szko-
y wiedeskiej" (SCHUBART, 1775).
Kompozytorzy wczesnej generacji to J. G.
REUTTER m. (1708-1772), G. C. WAGEN-
SE1L (1715-1777), M. G. MONN (1717-1750).
K ASPELMAYR (1728-1786), pniej J.
HAYDN, nastpnie MOZART. BEETHOVEN.
Joseph Haydn
Pierwsza symfonia HAYDNA z 1759 (s. 429)
jeszcze nie zawiera menueta. Ma wietlisty, bez-
problemowy, radoni e rokokowy charakter.
W latach szedziesitych Haydn j ako nowy ka-
pelmistrz ksit ESTERHZYCH napisa ok.
40 symfonii (s. 428, rys. A). W swej orkiestrze
Jnial kilku dobrych solistw, j ak TOMASI NI
(skrzypce) i WEI GL (wiol.). Powstaway wic
symfonie koncertujce z solowymi parti ami dla
obu muzykw. Technika koncertujca wskazuje
na wpyw tradycji barokowych, j ak te na predy-
lekcj Haydna do stosowania w tym czasie fak-
tury kontrapunktycznej .
Trzy symfonie nr 6-8 nosz programowe tytu-
y: Le matin (Poranek), Le midi (Poudnie), Le
soir ( Wieczr). Ilustruj wschd soca, przed-
poudni owe piewy, burz itp. W Le midi wy-
stpuje instr. rec. i aria (zamiast II cz., zob.
rys. A). We wszystkich czciach solici si wy-
mieniaj (tworzc te grup concertino).
Za czasw ksicia MIKOAJA, od 1762 powik-
szano orkiestr, aby stworzy odpowiedni opraw
wspaniaego ycia na zamku Esterhaza. Znalazo
to odbicie np. w Symfonii (Mit dem Hornsigna)
nr 31 z czterema rogami i sygnaami myliwskimi,
j ak te w promiennych symfoniach C-dur z udzia-
em trbek i kotw, utrzymanych w tradycji baro-
kowych intrad (symfonie-intrady, np. nr 48).
Symfonie z lat siedemdziesitych odzwierciedlaj
uczuciowo okresu burzy i naporu (Sturm und
Drang). Utrzymane s zwykle w tonacjach molo-
wych, j ak g-moll nr 39 ( 1766), e-moll nr 44 ( 1773,
Symfonia aobna), c-moll nr 52 (ok. 1770).
Do grupy tej naley Symfonia fis-mo nr 45
(1772). Odlega tonacja, synkopowany pocz-
tek, niespokojna tematyka wyraaj bl i wzbu-
rzenie (rys. B). Nazw Poegnalna" symfonia
zyskaa dziki finaowi, w ktrym muzycy jeden
po drugim opuszczali estrad, aby zademon-
strowa ch uzyskania url opu (s. 429).
Nowa, natural na ekspresja nie znosia j u baro-
kowego kontrapunktu. W Symfonii nr 42 (1771)
Haydn zastpi skomplikowany kontrapunktycz-
ny fragment prost melodyk, dodaj c uwag:
To byo dla nazbyt uczonych uszu". Zami ast
polifonii rozwina si zasada pracy tematycz-
nej, ktr w 1781 kompozyt or przenis rw-
nie do kwartetu (s. 409).
W latach osiemdziesitych dla paryskich Con-
certs de la Loge Olvmpitpte powstao 6 tzw. sym-
fonii paryskich nr' 82-87 (1787-1788). Francuzi
nadali im nazwy, takie j ak La reine (Krlowa, nr
85; MARI A ANTONI NA) , z wariacjami na te-
mat pieni La gentille et belle Lisette (cz. II).
W latach dziewidziesitych Haydn napisa dla
Koncertw Salomona w Londynie 12 symfonii
l ondyski ch", nr 93-104. po 6 w zwizku z
pierwsz podr 1791-1792 (Hob. I: 93-98)
i drug 1794-1795 (Hob. I: 99-104). Wykona je
w Londynie z wielkim sukcesem.
Znajduje si wrd nich nr 94, G-dur Z ude-
rzeniem w kocio" (s. 148, s. 368); nr 98. B-dur
z choraowym Adagio cantabile, powstaym
na wie o mierci MOZARTA (partytur mia
pniej BEETHOVEN) ; nr 100, G-dur
Wojskowa", z wielkim bbnem, tal erzami
i trianglem; nr 101, D-dur Zegarowa"; nr 103,
Es-dur Z werblem na kotach".
Faktura, instrumentacj a. ekspresja i tre osi-
gny w nich kulminacj dojrzaego klasycyzmu.
Symfonie l ondyskie" Haydna stanowi punkt
wyjcia symfoniki BEETHOVENA.
i
418 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa III / symfonika klasyczna: Mozart, Beethoven
jOasycyzm / muzyka orkiestrowa III / symfonika klasyczna: Mozart, Beethoven 419
Wczesne symfonie Mozarta s ut rzymane w sty-
lu woskim. Pierwsza. KV 16(1764-1765), pozo-
staje pod wpywem l ondyski ch sinfonii J. CH.
BACHA: jest trzyczciowa i ma skrcone repry-
zy pni ej ujawniaj si wpywy wi edeski e
(WAGENSEIL, MONN) i pojawia menuet. Bli-
skiego pokrewi estwa sinfonii operowej i koncer-
towej dowodzi Sinfonia KV 45. ktrej Mozar t
oy w 1768 j ako uwertury do opery buffa La jin-
ta sempUce.
We Woszech i w Sal zburgu kompozyt or konty-
nuuje konwencj onal ne tworzenie sinfonii: 5 sym-
fonii w 1770, po 8 w 1771 i 1772. 7 w 1773. Os-
tatnia gr upa ukazuj e nowy stopi e kompozy-
torskiej wiedzy i now wral iwo (wpyw C.
PH. E. BACHA i J. HAYDNA) , co wi da zw.
w maej " Symfonii g-moll, KV 183. Doskonal e-
nie stylu daj e si zaobs er wowa w Symfonii
A-dur, KV 201 i D-dur, KV 202 (1774).
Nastpuj e czterol etni a przerwa, podczas kt -
rej zami ast symfonii powstaj di vert i ment a,
serenady i koncerty, ni emal wszystkie na po-
trzeby salzburskie: muzyka na uroczyste oka-
zje w krgach mi eszczaski ch i ksico-bi-
skupich. na wesela, zakoczeni a semestrw
{Muzyka finatowa) i in. (s. 142).
W Paryu w 1778 Mozar t pisze trzyczciow
Symfoni Parysk" (bez menuet a) D-dur. KV
97 dla Concerts spirituels. Wpywy mannhei m-
ki ej ak uycie kl arnet w, r aki et owe" pocho-
y gamowe. silne kont r as t y dynami czne, wy-
tpuj obok manier paryskich, j ak premier
oup d'archet, czyli t ut t i smyczkowe na poczt-
[U finau; Moz ar t wpr owadzi ! je i roni czni e do-
ero po rozpoczci u w s zepczcym" pp, po
:trym nast pi o uderzeni e wff W Sal zburgu,
przed wyj azdem do Wi edni a, napi s a (3-4?)
symfonie. Symfonia Haffnerowska", KV 385
(Wiede 1782) powi t a a z // Serenady Hafjne-
rowskiej" (dla Sal zburga; s. 142. rys. A).
Symfoni Linzk" C-dur, KV 425 (1783) wy-
konano w paacu Thunw w Li nzu. z okazj i
czterodniowej akademi i muzycznej . Jest ona
pokrewna symfoniom HAYDNA: wolny wstp.
Poco Adagio na 6/8 j ako cz. II, ale rwnie Mo-
zartowska c hr oma t y k a . Symfonia Praska"
D-dur, KV 504 (1786) bez menuet a pochodzi
z okresu mi dzy Weseleni Figara a Don Gio-
vanniin (pr awykonani e: Praga 19 I 1787). Wol-
ny wstp do cz. I wci jeszcze wykazuj e mann-
heimsk pr zemi enno p if.
Trzy ostatni e symfonie, nr 39-41, s komponowa
Mozart latem 1788 (w cigu 6 tygodni, oprcz
wielu innych dzie):
-Es-dur. KV 543 (ukoczona 26 VI);
-g-moll. KV 550 (ukoczona 25 VII);
-C-dur, KV 551 (ukoczona 10 VIII).
to kompozycj e bar dzo rne, o i ndywi dual -
nyrn char akt er ze. Ni e st anowi cykl u, lecz
Wgtbszych warstwach wi si ze sob. Mozart
skomponowa j e bez zamwi eni a, zapewne na
ciasne potrzeby. Ni e wi adomo, czy doczeka ich
prawykona. Tylko Symfonia Es-dur ma wolny
Wstp, w Symfonii g-moll pocztkowo nie byo
kl arnet w - Mozar t wprowadzi j e pniej . Re-
zygnacj a z kot w i trbek podkrel a ci emne,
bol esne barwy.
Symfonia Jowiszowa" sw nazw ot r zyma a
pniej , w nawi zani u do swego penego bl asku
char akt er u w i ntradowej tonacj i C-dur (zob. s.
417) or az obecnoci j asnych partii i nst rumen-
t w dtych bl aszanych (clarini. wysokie trbki).
Zainteresowanie barokow polifoni doprowa-
dzio w finale Symfonii .Jowiszowej" do synte-
zy dawnego kont r apunkt u i nowego stylu. Mo-
zart poczy w najwyszym stopni u uducho-
wion wielogosow sztuk kont rapunkt yczna
z niczym niezakconym, witalnym rozmachem.
Odpowi ada t emu zaoenie konstrukcyj ne fi-
nau, utrzymanego w klasyczne) formie sonato-
wej z ekspozycj (temat poboczny w obszarze
domi nant owym), przetworzeniem (modulacyj-
ny niepokj), repryz (temat poboczny w tona-
cji toniki) i kod; do tego dochodzi bardzo g-
sta polifonia z kanonami , imitacjami, strettami,
inwersj itp. (rys. A).
Barok i klasycyzm stapiaj si j u w temaci e
gwnym (a). Zaczyna si j ak dawny temat fu-
gi, z choraow prost ot i charakterystycznym
mot ywem czo owym. Za bar okow uzna
mona kont r apunkt yczna kontynuacj w dru-
gim odci nku, kt r Mozar t ujmuje te w po-
staci cisego fugata w takci e 35 i n. Rysem
klasycznym jest towarzyszcy od pocz. t ema-
towi typowy akomp. semkowy i kontrastuj -
cy nast pni k: pauza wi ernut owa (takt 5).
rytmi czna ni espodzi anka i swobodna mot y-
wika (takt 6). pieniowe zakoczeni e (takt 7
i n.). wszystko ponad staym pul sem semko-
wym w rodkowym rejestrze or az imituj cym
(takt 5) i kadencj onuj cym basem (rys. A).
Mozart wprowadza 5 tematw (a-e). W ekspo-
zycji wystpuje 5-gosowe fugato w dawnym
stylu, real i zowane przez wszystki e smyczki
(z samodzielnym kontrabasem), wykorzystuj-
ce gwny t emat (a) i barokowy kont r apunkt
(zob. wyej). W kodzi e nat omi ast pojawia si
faktural na kul mi nacj a w postaci 5-gosowego
fugata, w kt r ym wszystkie t emat y a-e s ze
sob zestawione (wg zasady fugi podwj nej -
w tym wypadku piciotematowej, ktra j ednak
w czasach baroku nie wystpowaa, rys. A t akt
388). Fr agment ten w swej postaci i sposobi e
prowadzeni a gosw przywodzi na myl by-
skotliwy ansambl rnych charakterw i posta-
ci z opery buffa - klasyczny dr amat yzm w mu-
zyce instr.
Beethoven. / Symfonia C-dur pochodzi z pocz.
nowego stulecia; mi ao ono doprowadzi t onal -
no funkcyjn do granic rozpadu. Z tego wzgl-
du jej wolny wstp, w kt rym przez wiele t akt w
kompozyt or uni ka toni ki , zbaczaj c ku i nnym
br zmi eni om (rys. B), zyskuj e r ang symbol u.
Tym silniej utrwala toni k temat gwny, o typo-
wym dla Beethovena rysie - uporczywe, coraz g-
ciejsze i silniejsze at akowani e j ednego dwi ku
(tu c): akt woli ujty w muz. post a.
420 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa IV / symfonie Beethovena
Beethoven: fantazja brzmi eni owa, praca mot ywi czna, rozbudowa formy
BEETHOVEN jest kont ynuat orem tradycji
gymfonii HAYDNA (w mniejszym stopniu MO-
ZARTA). Tre i forma zostaj rozwinite, czci
niemal cz si w cykl, ywe i dosadne scherzo
wypiera menueta, a fina ma wiksze znaczenie,
I i II Svmfonia. Obie wykazuj wyrane wpywy
HAYDNA (s. 417).
III Symfonia {Ewka), zainspirowana przez fr.
ambasadora w Wi edni u, gen. BERNADOT-
TE' A: tytu Sinfonia grande inlitolata Bonapar-
te (1804) zosta zmieniony przez Beethovena,
rozczarowanego koronacj NAPOLEONA na
cesarza w maj u 1804, na bardziej oglny: Sinfo-
nia eroica, composta per fesleggiare il sowenire
d'un grand'uomo. Rozmiary, st rukt ura i tre
"Eroiki"
s
4 nowoci. Ot o 3 przykady:
-Na pocztku rozbrzmiewaj dwa krtkie akor-
dy tutti: niekonwencjonalny, energiczny gest.
Pojawia si temat - prosta melodia trjdwi-
kowa, podobna j ak w uwerturze do Bas tien und
Bastienne MOZARTA. Tu j ednak sprawia
wraenie masywnej na skutek powierzenia jej
wiolonczelom, a obecno penych napicia
synkop i tremoli nadaj e jej ciki charakt er
(u MOZARTA: j asne skrzypce, prosty akom-
pani ament ). Mel odi a nie biegnie bez prze-
szkd, lecz zatrzymuj e si w peen napicia
sposb na cis (rys. B). Wszdzie odczuwa si
wol dobitnej wypowiedzi.
- Przed repryz II rg cicho, j akby z oddalenia,
gra gwny temat w Es-dur ponad smyczko-
wym trmolo w B-dur (bitonalno). Brzmi to
dysonansowo i ma uzasadnienie pozamuzycz-
ne (dal itp.). Nastpnie nabrzmiewa trmolo
(przez 2 takty, odpowiednio do dwch akordw
pocztkowych) i rozpoczyna si repryza (rys. B).
-Przed kod Beethoven rozbija gestyczn nor-
m za pomoc niezwykle uporczywych synkop
(wariantw pocztkowych akordw): rozbu-
dzajcy akt woli.
Cz II to czsto wykonywany Marsz aobny,
cz. III - Scherzo, fina stanowi wariacje na te-
mat z Prometeusza (s. 432).
IV Symfonia. Wielka, absolutna muzyka, pena
fantazji i pi kna.
V Symfonia (Symfonia losu). Motyw pocztko-
wy (Tak los puka do br am" , Beethoven do
SCHI NDLERA) to bardziej gest ni motyw, je-
go rytm jest typowy dla Beethovena. Smyczki po-
dejmuj imitacyjnie motyw losu i formuj ze te-
ntt I (fragmentacja tematu: skrz. II, altwki,
skrz. I; rys. C).
Temat II wywodzi si z I: sygnaowi rogw ff
odpowiada w p dolce mel odia smyczkw z wa-
riantem motywu losu w basie (rys. C). Wszdzie
Ujawniaj si wspzalenoci. Cz. III opracowu-
je rytm motywu losu w charakterze scherza (me-
trum 3/4. przesunicia akcentw), jeszcze wy-
raniejsze jest to od t akt u 19 (rys. C; zob. s. 106,
ty- C). Stretto wiedzie poprzez moll do pro-
miennego finau w dur. Moral na wymowa jest
Jednoznaczna: przez noc ku wiatu, przez wal-
ke ku zwycistwu (zob. recenzja E. T. A. HOFF-
MANNA, s. 437).
Klasycyzm / muzyka orkiestrowa IV / symfonie Beethovena 421
i
VI Symfonia (Pastoralna), powstaa rwnolegle
z V, jest typowym dla Beethovena przykadem
dwoistej pracy: t am bohaterskie gesty, muzyka
absol utna - tu przeywanie natury, idylliczno,
programowo (s. 148 i n.. program odpowi ada
symfonii J. H. KNECHTA Tongemlde der Na-
tur, czyli Dwikowe obrazy natury, 1784). Dzie-
o jest utrzymane w pastoralnej tonacji F-dur.
Niewielki jest w nim udzia mal arstwa dwiko-
wego (piew ptakw, burza; s. 128), na ktrego
temat Beethoven wypowi ada si sceptycznie:
wszelkie mal arstwo zatraca si, jeli zbyt dale-
ko wejdzie w muzyk i nstrumental n" (szkice).
VII Symfonia. Prometejsko-dionizyjska afirma-
cja ycia, szczeglnie dziki elementom rytmicz-
nym (apoteoza taca, WAGNER) .
VIII Symfonia powstaa wraz z VII. Dziesicio-
letnia przerwa w komponowani u symfonii.
IX Symfonia. Po szkicach do I cz. i Scherza,
z 1817-1818, nastpia przerwa z powodu prac
nad Missa solemnis; waciwa kompozycja roz-
pocza si latem 1822. Symfoni zaczynaj pod-
stawowe interway (kwinty, kwarty, oktawy),
j akby ksztat t emat u mia si dopi ero wyoni
z pratworzywa (jak pniej u BRUCKNERA) .
Tonacja d-moll niesie gbi, powag i drama-
tyzm. Scherzo i cz powol na podejmuj na-
strj i tre czci I (ukad czci s. 148, rys. B).
Obecno solistw i chru w finale zblia gatu-
nek symfonii do or at or i um. Beethoven j u
w Bonn pragn opracowa muzycznie Od do
radoci SCHI LLERA, nastpni e w 1812 pl ano-
wa skomponowani e uwertury z chrem do jej
tekstu (powstao op. 115bez chru, 1815). Pro-
sta melodia ody (rys. D) wykazuje pewne podo-
biestwo do tematu wokalnego z Fantazji C-dur
op. 80 ( 1808), ktra z kolei wywodzi si z pieni
Gegenlibe z cyklu Seufzer eines Ungeliebten ( 1795,
BRGER) .
Wstp do finau rozpoczyna si penym drama-
tyzmu fragm. orkiestrowym (Presto, d-moll), re-
cytatywnymi interpolacjami instr. (wiolonczele)
oraz cytatami z 3 pierwszych czci (integracja
cyklu; rys D). Nastpnie rozbrzmiewa temat Ody
do radoci (w dur) z recytatywem i nowym roz-
poczciem. Zostaje j ednak przerwany: chaotycz-
nie i rozpaczliwie wdziera si we pocztek Pre-
sto (d-moll). I wreszcie wkracza baryton (O bra-
cia, nie te tony!..."), piewa temat radoci i zaczy-
na chral ny f i nal . Beethoven opracowa
fragmenty Ody SCHI LLERA w formie 5 waria-
cji z elementami muz. janczarskiej oraz kulminu-
jcej kody. Prawykonaniu dziea 7 maja 1824 to-
warzyszyo wykonani e uwertury op. 124 oraz
Kyrie, Cr edo i Agnus Dei z Missa solemnis,
zapowi adanych j ako hymny" . Ideal i zowany
duch antyku, religijna arliwo wraz z wolnoci
wiary, myli i optymistycznym humani zmem -
cz si. tworzc punkt kulminacyjny klasycy-
zmu. SCHI NDLER napisa w notesie guchego
Beethovena o zachwyconej publicznoci: przy-
gni eci ona, zdr uzgot ana wielkoci Paski ch
dzie".
422 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa V / uwertura, balet i in.
Warianty, relacje formy i treci
Klasycyzm / muzyka orkiestrowa V / uwertura, balet i in. 423
Uwertura
Nowoci s treciowe odniesienia uwert ury do
0
pery. Po RAMEAU (przygotowani e t emat w
w Castor et Pollu.x, 1737, ilustracyjno w Nais,
1749) uwer t ur pr ogr amow, opi suj c tre
opery, stworzy! GLUCK (Alceste, 1767). Idee
programowe realizowali rwnie Wosi , pniej
MOZART, po raz pierwszy w Idomeneo (1781)
Uprowadzeniu z seraju (s. 154). Pod wzgl dem
formalnym jest to na og forma sonat owa (sin-
fonia) po czci z programowymi interpolacj ami.
Uwert ura do Czarodziejskiego fletu nawizuje
do dawnej uwer t ur y fr., z wol nym ws t pem
i szybkim fugato.
Cztery uwertury BEETHOVENA do Fidelia od-
zwierciedlaj r ne wymogi , kt r e mus i a a
spenia uwert ura w czasach klasycyzmu:
_ programowe odniesienia do opery;
-czys t o muzyczna forma (allegro sonatowe);
- wzbudzeni e zai nteresowani a publicznoci;
- odpowi edni a dugo.
Uwertura Leonora I czy programowo z form
sonatow: ponur a scena wizienna j ako wolny
wstp, dr am. przeom i kulminacja j ako przetwo-
rzenie i triumfalne stretto j ako koda. Podczas pry-
watnej prezentacji zostaa uznana za zbyt krtk
i lekk. Leonora II nie ma formy sonatowej , jest
to pena napicia i dramat yzmu muz. programo-
wa z sygnaem trbki j ako kulminacj i nagym za-
koczeniem ( 1805). Jej niemal romantyczna swo-
boda formalna najwyraniej nie odpowi adaa kla-
sycznym i s t r ukt ur al nym wymagani om BEE-
THOVENA. Przerobi j wic (Leonora III, 1806).
skrci wstp, ponowni e sign po koncepcj for-
my sonatowej i stworzy wywaon, pokan
kompozycj symfoniczn, w ktrej sygna trbki
rozbrzmiewa w central nym punkcie. Dzieo oka-
zao si j ednak za dugie j ak na uwertur opero-
w (wykonuje sieje odt d w formie koncertowej,
a od czasw MAHLERA przed finaow scen
Fidelia). Dl atego Beethoven z okazji wiedeskie-
go wykonania w 1814 skomponowa krtk uwer-
tur w E-dur (wprowadzajc do pierwszej sceny),
suc j ako waciwa uwertura do Fidelia.
BEETHOVEN komponowa rwnie muzyk
do spektakli teatral nych, zawierajc uwertury,
np. Coriolan, Egmont (s. 501 ). do dr amat w Ru-
iny Aten i Krl Stefan KOTZEBUEGO. op. 113.
117 (1811), a t ake samodzi el ne uwertury, op.
115 na imieniny cesarza (1809-1814-1815), Po-
wicenie domu op. 114 (czyli op. 113 nr 6) na
otwarcie teatru w Josefstadt w Wi edni u (1822).
Balet
VV epoce bar oku oczeki wano od bal etu tanecz-
nej wirtuozerii i kusztu. Tak j ak w operze, t ake
w balecie ok. 1750 nowy, natural ny duch prowa-
dzi do reformy, zw. dziki choreograf om J. G.
NOVERRE' OWl i G. ANGI OLI NI EMU. Szu-
kano drg udramat yzowni a skostniaego popi -
sowego
1
' bal etu przez wprowadzenie akcji i stwo-
rzenie hale tu-pantomimy (hallet d'action): dra-
matu bez sw, przedstawi aj cego wielkie na-
mitnoci. Balet to gwnie domena choreografii
taca. Dl a NOV E RRE A muzyka bya drugo-
rzdna (dla niego MOZART skomponowa mu-
zyk bal etow Les petits reins, 1778). Dl a AN-
GI OLI NI EGO, kt ry wsppr acowa z G LU-
CKI EM, muzyka odgrywaa j ednak wielk rol:
Jego pierwszym bal etem-pantomi m by Le fe-
stin de Pierre (wg MOLI ERA) , znany w wer-
sji niem. j ako Don Juan oder Der steinerne Gast
(Don Juan albo kamienny go), Wiede 1761.
Jednoaktowy ut wr obejmuje trzy sceny z 6, 16
i 9 numerami muz. Cao poprzedza uwertu-
ra (Sinfonia, rys. B). W poszczeglnych nume-
rach stylowo scharakt eryzowane s postaci e
i zdarzeni a, np. pena gracji postawa Don Ju-
ana w pierwszym Andante (nr 1), wyszukana
szlachetno w Menuecie na bal u (nr 10), dra-
matyczne t rmol o w Tacu Furii w d-moll (nr
31 ), uyte s te rodki mal arst wa dwikowe-
go - gwatowne uderzenia szpad w poj edynku,
z pauz po miertelnym ciosie, po nim ciche,
pene tragizmu brzmienia (nr 5, rys. B).
Kolejne dziea GLUCKA to Alessandro (Wiede
1764) oraz Semiramida (Wi ede 1765). Don Ju-
ana gr ano w Wi edni u przez 40 lat.
Do dzi ut rzymay si w repert uarze klasyczne
balety Kamstwa Kupidyna V. GALEOTTI EGO
z muzyk J. LOLLE GO ( Kope nhaga 1786)
i La Fille mal garde (Crka le strzeona)
J. DAUBERVALA z fr. pi eni ami i mel odi ami
operowymi (Bordeaux 1789).
BEETHOVEN s komponowa tylko j eden balet.
Twory Prometeusza, dl a chor eogr af a S. VI-
GAN (1800-1801, zob. s. 401).
Tace
Barokowe t ace dworski e zost ay zas t pi one
przez tace mieszczaskie. Uchowa si j edyni e
menuet , zw. w Ni emczech.
Popularnoci cieszyy si ang. tace towarzyskie
z kr okami uchodzcymi za natural ne, nazywane
country dances. Country dance skada si z long-
way (chodzonego) i round (goni onego", korowo-
dowego). Ze Szkocji pochodzi cossaise (fr. rw-
nie anglaise, szybki, 2/4).
We Francji popul ar ne byy contre danses w na-
stpujcych odmi anach:
- quadrille: 4 pary w carre, z 5-6 t ur ami po 32
takty, met r um 4/4 l ub 6/8;
- cotillon (fr., spdni ca wiejska?): 4 pary, tani ec
korowodowy, entre i refrain (tury), w XI X w.
mieszany z innymi t acami ;
- anglaise: na wzr ang. , wiele par, podwj ny
szereg, met r um 2/4.
W Ni emczech ang. country dance znano j ako
Kontra Tanz (Kontertanz, pol. kont redans). Spo-
ecznie nisz pozycj zaj mowa Deutsche Tanz
(Deutscher), szybki, rubaszny tani ec obracany,
w met r um 3/8 (zob. scena t aneczna w Don Gio-
vannim MOZARTA, s. 376, rys. A). Do tego do-
chodzi walc, pol ka, Rheinlnder i in. (s. 151).
Chtnie aranowano tace z oper i koncertw. Np.
w 1787 MOZART sysza w Pradze Wesele Figa-
ra przerobione na gone kontredanse i teutsche".
Serenada, divertimento itp. stanowiy klasyczne
gat unki muzycznej rozrywki (s. 143).
424 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa VI / koncert 1: skrzypce, fortepian
Gest yka i mel odyka
Klasycyzm / muzyka orkiestrowa VI / koncert 1: skrzypce, fortepian 425
Klasycyzm przej z bar oku gat unek koncertu
solowego (zw. na klawesyn i skrzypce); koncerty
zespolone s rzadkoci (s. 427). W koncercie so-
lowym zgodni e z duchem czasu solista wystpu-
j ej ako indywidual no, wyraa swe uczucia, po-
budza do ich wspl nego doznawani a, zachwyca
talentem, umiej tnociami i wirtuozeri.
Koncert skrzypcowy
Wiodc rol odgrywaj skrzypkowie wt. i fr.
(s. 405). W obszarze niem.-austr. parti a skrzypiec
solo poj awia si w orkiestrowej serenadzi e (s.
142). Rokokowy char akt er di verti menta przeni-
ka rwnie do koncert u skrzypcowego. Koncer-
ty pisywali pni mannhei mczycy, DI TTERS-
DORF, HAYDN.
Koncerty skrz. MOZARTA powstay w 1775
w Salzburgu. Byty t o: B-dur (KV 207), D-dur
(XV 211). G-dur (KV 216), D-dur (XV 218),
A-dur (KV 219). Koncert A-dur jest szczeglnie
bogaty w treci, z typowo ludow tematyk i po-
pularnym wwczas kol oryt em t urecki m w ko-
cowym rondzie.
BEETHOVEN napisa 2 Romanse na skrz. i ork.:
G-dur op. 40 ( 1801-1802 lub 1798-1799), F-dur
op. 50 (1798-1799 l ub 1802). i j edyny Koncert
skrzypcowy D-dur op. 61 (1806):
Rozpoczynaj go 4 uderzeni a w kocio (okre-
lenie met r um, atmosfery). Ponad ni ewi ado-
mie przebiegajcymi wi ernutami rozbrzmie-
wa t emat instr. dtych drewn. w szeroko men-
zurowanych pnut ach (rys. C). Czst o poj a-
wiaj si nowe bar wy (instr. dte, kot y ze
skrz.). Z bogact wa mot yww wyani a si wa-
ciwy, pieniowy t emat gwny (s. 432, rys. C) .
Koncert fortepianowy
C. PH. E. BACH napi sa niemal 50 koncertw,
wszystkie na klawesyn. J. CH. BACH skompo-
nowa pona d 30 koncert w, wrd ni ch po 6
wop. 1 (1763) i op. 7(1770). Jego w. melodyka jest
pena gracji. Liczne inne koncerty tworzyli m.in.
ASPELMAYR, STORZER, HOF F MANN.
DI TTE RSDORF VANHAL, PI CHL, DEL-
LER. WAGENSEIL, RAUPACH, HONAUER,
SCHOBERT. E CKARD, J. S. SCHRTE R
(6 koncert w op. 3, Pary 1778), J. HAYDN
(znany koncert D-dur, Hob. XVI I I : 11 ).
Koncerty fort. Mozarta zajmuj szczeglnie wa-
ne miejsce w l i teraturze muz. Ni emal wszystkie
powstay z myl o wasnych wykonani ach. -
cz wielki muzyczny art yzm z doskona wirtu-
ozeri, kt r a nigdy nie staje si celem samym
w sobie. Wszystki e koncerty byy pi sane z myl
o fortepianie, nie za klawesynie. Orki estra rzad-
ko cakowicie schodzi na dalszy pl an (rys. A, g-
ra), na og uczestniczy w pracy t emat ycznej
(niekiedy w postaci dialogw, rys. A, d). Szcze-
glnie bogat e i pi kne s parti e instr. dtych.
Gos solowy (prawa rka) czsto pynie ponad
cielcym si dywanem dwi kowym" smycz-
kw; dialog z instrumentami dtymi jest partner-
ski - wspzaleny i suwerenny zarazem (rys. A).
Koncerty s trzyczciowe, ze rodkow czci
Andante (nie wystpuje Adagio) or az finaowym
rondem (poza KV 453 i 4 9 1 - tu wariacje).
Przegld koncertw:
- wczesne aranacje (pasticci). 1767:4 opracowa-
nia (KV 37. 39-41) wg sonat RAUPACHA,
HONAUERA i in.; 1771 (KV 107) 3 opr aco-
wani a wg J. CH. BACHA (Sonaty op. 5);
- koncerty salzburskie, 1773: D-dur (KV 175)
z kont rapunkt ycznym finaem, nowy fina ron-
dowy - Wi ede 1782 (XV 382); 1776: B-dur
(KV 238); Koncert F-dur na 3 fortepiany (KV
242, dl a rodziny LODRON) ; Koncert Liitzowa
C-dur (XV 246); 1777: Koncert Es-dur (Jeune-
homme; KV 271); 1779: Koncert Es-dur na 2
fortepiany (KV 365);
- koncertv wiedeskie. 1782: F-dur. A-dur i C-dur
( XV 413-415);
1784: Es-dur, B-dur, D-dur (XV 449^451), od
KV 450 wielkie koncer t y" (wg samego Mo-
zar t a) : G- dur ( XV 453), B-dur ( XV 456),
F-dur (XV 459. // Koncert koronacyjny z ko-
tami i t rbkami ; s. 431);
1785: d-moll, C-dur, Es-dur (XV 466, 467, 482);
1786: A-dur, c-moll, C-dur (XV 488, 491, 503);
1788: D-dur (XV 537, / Koncert koronacyjny);
1791: B-dur (XV 595).
Mozar t okrel a swe pierwsze wiedeskie kon-
certy j ako co poredni ego midzy zbyt t rud-
nym a zbyt atwym - s bardzo byskotliwe - mi-
e dl a uszu - nat ural ne, bez popadani a w pust k
- tu i t am - rwnie znawcy mog by nimi usa-
tysfakcj onowani - j ednak s taki e - e nieznaw-
cy musz by z ni ch zadowol eni , nie wi edzc
dl aczego" (list do ojca z 28 XI I 1782).
Tylko 2 koncerty s w mol l . przepeni a je cierpie-
nie (d-moll) i tragizm (c-moll). W XI X w. prefe-
rowano XV 466 z kadencj ami BEETHOVENA
i CLARY SCHUMANN. Peen blasku jest wir-
tuozowski koncert C-dur XV 503. Tematu finao-
wego z XV 595 uy Mozar t j ako dziecicej pio-
senki Komm lieher Mai (KV 596, zob. s. 108. rys.
B). Xadencj e Mozar t a czciowo si zachoway:
s powabne, czue, wirtuozowskie i nie za dugie.
Koncerty fort. Beethovena miay na pocztku tra-
dycyjn posta - op. 15 C-dur (prawyk. 1795; re-
wizja w 1800) oraz op. 19B-dur(1793-1795,1798;
prawyk. 1795, pierwotnie z Rondem B-dur WoO
6). III Koncert c-moll op. 37 (1800-1803) w swym
wyrazie i konstrukcji wyznacza nowe drogi (jego
pierwowzorem mg by KV 491 MOZARTA) .
/ V Koncert G-dur op. 58 ( 1805-1806) czy w so-
bie byskotliw wirtuozeri i liryzm.
O ksztacie cz. rodkowej decyduje idea progra-
mowa: kont rast i uzgodni eni e, przeciwstawie-
nie 2 charakt erw (jak Orfeusz i Eurydyka).
Kontrast jest silny: tutti przeciw sol o,/przeci w
p, staccato przeciw legato, uporczywe skoki
przeci w mi kki ej mel odyce. For t epi an nie-
ustanni e prowadzi, do chwili gdy orkiestra mu
ustpuj e, zrwnuj e si z ni m w br zmi eni u,
wreszcie mi l kni e (cz B'). Dopi er o wt edy
fortepian solo osiga kulminacj w zdecydowa-
nej kadencji (tryle, gestyka). Cz koczy si
w pp, finaowe Rondo zastpuj e attaca.
Pity i ostatni Koncert Es-dur op. 73 (1809) pro-
mieniuj e cesarsk wielkoci.
426 Klasycyzm / muz. ork. VII / koncert 2: instr. d.; koncerty zespoowe; praktyka wyk.
Char akt er ys t yka i nst rument w, koncerty grupowe
Klasycyzm / muz. ork. VII / koncert 2: instr. d.; koncerty zespoowe; praktyka wyk. 427
Koncerty solowe
VV okresie klasycyzmu komponowano te koncer-
ty na wiolonczel ( BOCCHERI NI . DUPORT.
HAYDN), rzadziej na altwk ( ROLLA) . kon-
trabas ( SPERGER. DRAGONETTI ) , mandol i -
n, gitar ( CARULLI . GI ULI ANI ) .
Flet": po dzieach QUANTZA. TELEMANNA,
HASSEGO liczne koncerty na flet poprzeczny
tworzyli mannheimczycy. J. CH. BACH. HOFF-
MEI TER. DANZI i wielu innych. Koncerty
G-dur i D-dur (KV 313. 314) MOZARTA po-
wstay w 1778 w Mannhei mi e,
popul ar ne byy st yl i zowane ryt my mar s za,
j ak w t emaci e gwnym K.V 313 (rys. A).
Koncert D-dur MOZART przerobi na obj (w C-
-dur). nie rezygnujc z typowej dla fletu motywiki.
techniki gry i charakteru, przez co dzieo nie odda-
je specyfiki instr. tak dobrze j ak pniejsze koncer-
ty, Temat rondowego finau brzmi beztrosko i rado-
nie: Mozart wykorzysta go pniej w arii Blonde
Welche Wonne, welche Lus t " z Uprowadzenia
zseraju. wskazujc na j ego charakter (s. 382).
Obj : koncert v pisali LEBRUN, EI CHNER,
FASCH. HAYDN. MOZART: obs ada jest cz-
ciowo dowol na: oboje, flety lub skrzypce.
Klarnet: po wczesnych koncertach TELEMAN-
NA. MOLTERA i J. STAMI TZA C. STAMI TZ
(s. 415) napi sa 11 koncertw, wirtuozowskich,
lecz nieco pustych. Pogbienie wyrazu przynosi
pny Koncert A-dur KV 622 MOZARTA ( 1791.
jego ostatni koncert), o bogat ym kolorycie we
wszystkich rejestrach i mikkiej melodyce, pod-
ajcej za charakterem instrumentu: pocz. koncert
by przeznaczony na niej brzmicy t/w. roek ba-
setowy (skonstruowany przez STADLERA?).
Fagot: ni el i czne koncert v ( EI CHNER. STA-
MI TZ. MOZART: KV 191; 1774).
Trbka: cho barokowa sztuka gry clarino zani-
ka, w epoce klasycyzmu byo wielu wi rt uozw
trbki. Dl a wi edeczyka WE I DI NGE R A
J. HAYDN s komponowa Koncert Es-dur. Hob.
Vile ( 1796) z uyciem chromatyki (trbka kl apo-
wa) i wysokich rejestrw. Skraj ne s wymagani a
M. HAYDNA -o? (24. ton natural ny trbki D) .
Rg: koncerty, na og w Es-dur, z mot ywi k
myliwsk, zw. w finale:
Typowe s kwart y i tercje (rys. C) , ograni -
czona chr omat yka (rg nat ural ny).
Koncert} zespoowe
Byy one popul ar ne w epoce bar oku {concerto
grosso), nie miay kontynuacj i w klasycyzmie.
Istniay wprawdzi e tzw. symfonie koncertujce
z sol i stami , j ak cykl symfoni czny Pory dnia
HAYDNA (s. 417) l ub KV 364 Es-dur MO-
ZARTA ( 1779), odmi any koncertu podwj nego,
jak Concertone C-dur, KV 190(1774). Koncerty
podwjne s przeznaczone dla dwojga solistw,
jak KV 365 Es-dur MOZARTA (1779; rys. D) .
W Koncercie na flet i harf MOZART prowa-
dzi partie obu i nstrumentw zgodnie z charak-
terem tych ost at ni ch, np. fletowa mel odyka
zestawiona z harfowym arpeggi o (rys. B).
Koncerty potrjne wykorzystuj i nstrumenty jed-
nakowe, j ak w KV 242 MOZARTA (s. 425). lub
rne, j ak w Koncercie C-dur op. 56 BEETHO-
VENA (1803-1804).
Praktyka koncertowa
W XVIII w. t worzono prywatne stowarzyszenia
muzyczne i koncertowe, urzdzaj ce regul arne
spot kani a. W 2. po. stulecia ni emal wszdzie
oferowano te publiczne koncerty subskypcyjne.
Ich organi zatorzy (zwykle muzycy, j ak J. CH.
BACH w Londyni e) zawierali umowy z kom-
pozyt orami i wi rt uozami , organizowal i koncer-
ty chral ne i instr.. tzw. akademie, przy niewiel-
kiej liczbie suchaczy - kameral ne. MOZART
z okazj i swej pierwszej wi edeski ej akademi i
w Augarten w 1782 liczy na stu subskrybentw.
Organi zowano te cykle koncertw, m.in.:
Londyn: Academy of Ancien! Musie, 1710-1792;
koncerty BACHA i ABLA. 1765-1782;
Pary: Concerts spirituels, 1725-1791. 1807 i n. ;
Concerts des amateurs. 1769 i n.;
Lipsk: Groes Concert, od 1743. od 1781 przero-
dzi si w Gewandhaus-Konzerte;
Berlin: Musikausbende Gesellschaft. 1749 i n.;
Singakademie. 1791 i n. (s. 395).
Akompaniuj ce orkiestry gray zwykle w skrom-
nej obsadzie. Miedzioryt przedstawiajcy koncert
fort. w Gesellschaft auf dem Musiksaale w Zury-
chu z 1777 ukazuje typowe, central ne ustawienie
fortepianu, za nim 2 skrzypiec i 2 flety (partie I i II
skrzypiec), nieco dalej dwa mae rogi natural ne (o
typowej dla altwek funkcji wypenienia har mo-
nicznego, zawsze za gone); kontrabas gra parti
lewej rki fortepianu (zgodnie z tradycj genera-
basu). Jeszcze koncerty KV 413-415 MOZARTA
przewiduj tylko obsad kwartetu srnyczk. z instr.
dtymi ad lib. Dyrygowa zwykle koncertmistrz
(pierwszy skrzypek) bd kapelmistrz od fort.
Publiczno stal l ub siedziaa. Dopi ero podi um
ork. oddzielio grajcych od rosncej liczby su-
chaczy. Sal e byy j a s no owi et l one wi ecami
w kandel abrach, a suchacze barwni e odzi ani .
Owacje rozlegay si spontanicznie, take ze stro-
ny orkiestry, podobni e j ak dzi - przez st ukani e
drzewcem smyczkw w pul pi ty; muzycy grajcy
na instr. dtych grali na stoj co wraz z kotami
t usz", czsto kady w innej tonacj i.
Programy byy barwni e przemi eszane i dugi e
(czsto wi el ogodzi nne). Ot o pr ogr am pierwszej
wasnej akademi i BEETHOVENA (na j ego be-
nefis") w wiedeskim Hof burgt heat er 2 IV 1800
og odz . 19.30:
1) Wielka Symfoni a Moz a r t a .
2) Ari a ze Stworzenia wiata Haydna.
3) Wielki koncert na pi ano-f ort e s kompono-
wany i grany przez Pana Ludwiga van Beetho-
vena [op. 15 l ub op. 19].
4) Naj unieniej dedykowany Jej Wysokoci Ce-
sarzowej i s komponowany przez Pana Lu-
dwiga van Beet hovena septet.
5) Duet ze Stworzenia wiata Haydna.
6) Pan Beethoven bdzie fantazj owa na pi ano-
forte.
7) Nowa wielka symfoni a Beet hovena na pen
orki estr [op. 21].
428 Klasycyzm/Haydn
Klasycyzm / Haydn 429
JOSEPH HAYDN. ur. 31 III 1732 w Rohrau nad
jjtaw (Austria), zm. 31 V 1809 w Wiedniu; po-
chodzi! z rodziny koodziejw, od 1740 by pie-
wakiem katedry w. Stefana w Wiedniu (pod kie-
rownictwem J. G. REUTTERA ml.), od 1749 po
mutacji lata pene trosk", nauka gry i kompozy-
cji; zamieszka u N. PORPORY. gdzie poznawa
woski piew i kompozycje, a take muzykw,
takich j ak MONN. WAGENSEIL. GLUCK.
W 1759 zosta kapelmistrzem u hr. MORZI NA
a zamku Lukavec koo Pilzna w Czechach.
Tam powstaa Symfonia nr 1, ktr ze wzgldu
na czeskie i mannhei mski e echa dugo przypisy-
wano A. FILTZOWI. Haydn wwczas nie by
' zcze znany, pniej i j emu samemu przypisa-
o obcy kwartet smyczkowy j ako op. 3 (s. 408,
rys. B). W 1759 rozwizano orkiestr. Haydn, nie
majc zatrudnienia, powrci do Wiednia.
W 1761 Haydn zosta II kapelmistrzem ksicia
R ESTERHZYEGO. (I kapelmistrzem by G.
J. WERNER) . Jego sukcesor, ksi MIKOAJ
(od 1762), ktry na wzr WAWRZYCA ME-
DYCEUSZA nazywa siebie Ws pani aym" ,
wkrtce powikszy orkiestr. Sam grywa na
barytonie (s. 39).
Liczne tria barytonowe Haydna s czterocz-
ciowe, maj lekki charakter, niekiedy s pro-
gramowe, zob. rys. C (Stara kobieta - peen
skargi krok ptonowy, ociay ruch).
W latach 1764-1766 ksi MIKOAJ buduje
nad jeziorem Neusiedler nowy zamek Esterhz
z oper i teatrem marionetek (na wzr Wersalu).
To miejsce wyznaczyo ramy dla muzyki Haydna
i istotnie wpyno na jej charakter. Muzyka ta -
czy jeszcze elementy barokowe i koncertuj ce
z nowym, radosnym polorem swej epoki (woska
melodyka, mannhei mska ekspresyjno, czeski
temperament). Styl galant, widoczny w muzyce
Haydna z lat pidziesitych, w nast pnym
dziesicioleciu zyskuje gbi i blask.
Gdy w 1766 umar WERNER. Haydn zosta I ka-
pelmistrzem. Zakres jego obowizkw jest nie-
zwykle szeroki: oprcz muzyki kocielnej kadego
tygodnia musi przygotowa dwa spektakle opero-
we i dwa koncerty orkiestrowe, ponadto liczne wy-
stpy kameralne w paacu i parku. Lato, a z cza-
sem coraz wiksz cz roku, dwr spdza w zam-
ku Esterhz, zim w Wiedniu (w Stadtpalais, rezy-
dencji zimowej). Muzycy w Eisenstadt mieszkali
w osobnym domu muzykw", bez rodzin, ktre
pozostaway w Wiedniu (wanie potrzeba urlopu
staa si inspiracj dla Symfonii Poegnalnej",
zob. s. 417). Haydn otrzyma specjalny przywilej
posiadania wikszego mieszkania, mia! te rang
oficersk. Oczywicie wszyscy muzycy nosili libe-
ri ksicej suby. Haydn mia zwyczaj kompo-
nowania w takiej liberii - nie ucierpiaa na tym
swoboda i pikno jego muzyki.
W latach siedemdziesitych, w kulminacyj nym
punkcie sent yment al i zmu oraz okresu burzy
1
naporu, rwnie w dzieach Haydna objawia
si fala ekspresyj noci i nami t noci (czste
uycie mol l . pene wzburzenia tremol a. synko-
Py, sforzata).
Haydn oddal a si od barokowego ideau g-
stej " muzyki : Wczeniej wierzyem, e im
bardziej czarno na papierze, tym lepiej" (zob.
s. 417).
W symfoniach z lat siedemdziesitych Haydn
rozwin rwnie technik tzw. pracy tematycz-
nej; polifoniczne sploty zastpi gosami prowa-
dzcymi charakterystyczne motywy materi au
tematycznego w sposb pozornie polifoniczny (s.
409). Jest to czas przerwy w komponowani u
kwartetw, powstaj natomiast liczne opery, tak-
e z okazji uroczystej wizyty cesarzowej MA-
RII TERESY (1773).
Lata osiemdziesite to okres dojrzaoci. W 1781
ukazuj si Kwartety rosyjskie" op. 33. W swej
treci i technice stanowi pierwsz kulminacj
klasycyzmu i wywieraj silny wpyw m.in. na
MOZARTA (s. 408. 410). Haydn pozna MO-
ZARTA osobicie w 1784. Sam take uleg wpy-
wom jego piewnej melodyki i ekspresyjnej chro-
matyki.
Sawa Haydna sigaa j u w owym czasie daleko
poza granice Austrii; na zamwienie Concerts de
la Loge Olympique Haydn komponuj e 6 symfo-
nii paryskich" (rys. A).
W latach dziewidziesitych powstaj pne dzie-
a. Jesieni 1790 umiera ksi MIKOAJ, a je-
go nastpca rozwizuje kapel. Haydn z wysok
odpraw udaje si do Wiednia. Na zaproszenie
skrzypka i impresaria SALOMONA odbywa
dwie podre do Londynu:
- grudzie 1790-1792: powstaje tu 6 pierwszych
symfonii l ondyski ch". Haydn otrzymuj e
doktorat honori s causa Uniwersytetu Oksfor-
dzkiego, z tej okazji rozbrzmiewa Symfonia
nr 92 (Oksfordzka", skomponowana w 1788);
- 1794-1795: powstaje m.in. 6 ostatnich symfo-
nii l ondyski ch" (7-12).
Podczas wojennej zawieruchy w 1797 Haydn
komponuj e w Wiedniu pie Gott erhalte Franz
den Keiser, ktr wykorzystuje w Adagio z Kwar-
tetu op. 76 nr 3. Jest ona przykadem wielkiego
kunsztu melodycznego kompozytora: proste in-
terway, klasyczna prostota i spokj, rwnomier-
no ruchu, skupienie. Odpowi ada temu rw-
nie akompani ament kwart et u (rys. B; niem.
hymn narodowy od 1922, do tekstu HOFF-
MANNA VON FALLERSLEBENA, 1841).
W Anglii dziki wykonani om or at or i w
HNDLA Haydn zyska! inspiracj oraz libret-
to do swego orat ori um Stworzenie wiata (Wie-
de 1798; zob. s. 386). Nast pni e w 1801 po-
wstay Pory roku. W Wi edni u skomponowa
rwnie 6 pnych mszy (s. 393). Kwartet op.
103 (1803) jest ostatnim dzieem Haydna. Umie-
ra! j ako twrca otoczony najwyszym szacun-
kiem w caej Europie.
Wydanie zbiorowe: Lipsk, od 1907; nowe wyda-
nie zbiorowe realizowane przez Haydn Institut
w Kolonii od 1958. Katalog twrczoci, opraco-
wany przez A. VON HOBOKENA. Moguncj a
1957-1978.
430 Klasycyzm / Mozart
Mozar t : podre, KV 1
WOLFGANG AMADEUS {wg metryki chrztu
rfieophilus), ur. 27 I 1756 w Salzburgu, zm. 5 XII
1791 w Wiedniu; ojciec LEOPOLD (1719-1787),
z
Augsburga, byt wi cekapel mi strzem na dworze
arcybiskupa Sal zburga; z 7 dzieci przeyli tylko
Wolfgang i MARI A ANNA ( NANNE RL,
1751-1829). dobr a pi ani stka,
Mozart bar dzo wczenie ujawni! swe zdol noci :
doskonay (absol utny) stuch. niezwyk pami ,
intuicyjne poczucie rzeczy istotnych, wyobrani,
ekspresj, zapal do twrczych zabaw or az uzdol-
nienia do gry' instrumentalnej . W notesiku NAN-
NERL ( pr owadzonym od 1756) LE OP OLD
wpisa kompozycj trzy-picioletniego Wolfgan-
ga (rys. B).
W czasie podr oy szecioletni Mozar t zos t a
wraz z NANNE RL przedstawiony wiatu, kt -
ry, cenic genialn i ndywi dual no i ideal czo-
wieka, przyj Mozar t a z zachwyt em j ako cu-
downe dziecko. Podzi wi ano wirtuozeri, kompo-
zycje, improwizacj e (utwory fort., arie. akompa-
ni amenty), a t ake sztuczki , t aki e j ak gra na
przykrytej t kani n klawiaturze itp. Jednoczenie
Mozart poznawa najlepszych muzykw swoich
czasw, ich umiej tnoci i styl.
Okres salzburski
Po wczesnych l atach spdzonych w Sal zburgu
Mozart wraz z rodzin odby dwie pierwsze po-
dre ar t ys t yczne: w 1762 do Mona c hi um
i Wiednia (audiencj a u rodziny cesarskiej), na-
stpnie w l atach 1763-1766 do Parya i Londy-
nu przez liczne mi asta, j ak Schwetzingen (dwr
mannhei ms ki ) , Fr ankf ur t ( GOETHE) i in.
W Londyni e (1764-1765) wielki wpyw na Mo-
zarta wywar J. CH. BACH. Nast pni e Mozar t
odwiedzi Hag (4 miesice, choroby dziecice),
Amsterdam. Pary (s. 405). Genew, Zurych i in.
(powrt w 1766). Czwarta podr w 1768 prowa-
dzia znw do Wi edni a {Bastien und Bastierm).
W 1769 Mozar t zost a! koncert mi st rzem w Sal-
zburgu. Odbyt 3 podr e do Woch:
I podr. XII 1769 - III 1771, z ojcem, przez
Mediolan ( PI CCI NI , SAMMARTI NI ) , Bolo-
ni (lekcje kont r apunkt u u PADRE MARTI -
NI EGO) do Rzymu. W Kaplicy Sykstyriskiej
Mozart ustysza! dziewicioglosowe Miserere
ALLEGRI EGO i nastpni e zapisa j e z pa-
mici. W Neapol u pozna MAJ O i PAISIEL-
LA. Wrci do Rzymu (zamwi eni a papi e-
skie), gocit w Bolonii (wystp w Aecademia
Filarmonica), Medi ol ani e (opera Mitridate,
1770).
II podr, jesie 1771. Medi ol an (opera Asca-
nio in Alba).
IIIl podr, zi ma 1772-1773, Medi ol an (opera
Lucio Silla).
W kolejnych latach w Salzburgu powstaje muzy-
ka kocielna, symfonie, koncerty, sonat y i in.
Dnig, dusz podr do Mannhei mu i Parya
Mozart odbywa z mat k we wrzeni u 1777.
w Mannhei mi e poznaj e m.in. CANNABI CHA
1
zakochuj e si nieszczl iwie w pi ewaczce
ALOJZIE WEBER. W marcu 1778 jedzie do Pa-
Klasycyzm / Mozart 431
rya. Tam dwudziestodwuletni kompozyt or spo-
tyka si z chodniejszym przyjciem; 3 lipca 1778
umi era j ego mat ka. Mozar t wraca przez Mona-
chi um, zat rzymuj c si na dworze KAROLA
TEODORA (s. 415); na j ego zamwi eni e po-
wstaje w 1781 fdomeneo.
Okres wiedeski ( 1781 -1791 )
Lat em 1781 dochodzi do konfliktu i zwolnienia
Mozar t a ze suby u arcybi skupa. Kompozyt or
chtnie podejmuje ycie wolnego artysty w Wied-
niu; utrzymuj e si z lekcji, koncertw, kompono-
wani a - zwaszcza oper - co nie byo atwe wo-
bec dominacj i opery woskiej (kapelmistrz dwor-
ski A. SAL1ERI) or az intryg. W 1781/1782 na
zamwienie cesarza powstaje Uprowadzanie z se-
raju, kt re okazuj e si sukcesem. W tym samym
r oku 1782 Moz ar t pol ubi a KONSTANCJ
WEBER (1762-1842. siostr ALOJZY, kuzyn-
k C. M. VON WEBERA, 6 dzieci).
Inspi ruj ce okazay si przyj a z J. HAYD-
NEM oraz wizyty u bar ona VON SWI ETENA,
kt ry organi zowa koncer t y muzyki BACHA
i HNDLA. w zwizku z czym Mozar t opraco-
wa 4 orat ori a HNDLA (Mesjasz, 1788). Od
1784 Mozart naley do loy masoski ej (s. 385).
Pierwsza opera, s komponowana bez zamwi e-
nia, Wesele Figara ( 1786) odni osa z racji napi
politycznych czciowy sukces w Wiedniu, peny
w Pr adze. Dl a Pragi powst aj e Don Giovanni
( 1787. zwi zana z t ym podr ).
Z ksiciem LI CHNOWSKY' M Mozar t podr -
uje w 1789 przez Dr ezno i Li psk (znaj omo
z kant orem w kociele w. Tomasza DOLESEM.
dziea BACHA) do Berlina ( FRYDERYK WIL-
HELM II. zamwi eni e na kwart et y). W pa-
dzierniku 1790 Mozart gra we Frankfurcie z oka-
zji koronacji LEOPOLDA 11 na cesarza (koncer-
ty fort. KV 459 i 537). Lat em 1791 powstaj e
Czarodziejski flet i dla Pragi askawo Tytusa (s.
373). Po okresie zych przeczu Mozar t umiera
w trakcie pracy nad Requiem.
Mozart komponowa w pamici, zajmujc si jed-
noczenie innymi sprawami: Wiesz, e muzyka
pochania mnie cakowicie, e towarzyszy mi przez
cay dzie. Lubi o niej rozmyla, lubi j studio-
wa i si nad ni zastanawi a" (list z 31 VII 1778).
Nie korzysta ze szkicw, niemal wszystkich korekt
dokonywa w umyle, po czym szybko zapisywa
skoczone dzieo: musz pisa na teb. na szyj -
wszystko jest j u skomponowane - ale jeszcze nie
zapi sane" (list z 30 XII 1780). Uwert ur do Don
Giovanniego napi sa w cigu j ednej nocy (przed
premier). Muzyka Mozar t a, od dziel najmniej-
szych po najwiksze opery, odwouje si do yj-
cego chwil, dziaajcego czowieka i do idealne-
go pi kna.
Dzi ea Moz ar t a obej muj wszystkie gat unki .
Dawne wyd. zbiorowe, Lipsk 1876-1905 (69 t.).
Nowe wyd. zbiorowe, Sal zburg, Kassel 1955 i n.
(10 serii), do t ego listy (7 t . ) . Katalog dziel:
L. RI TTER VON KOCHEL. Chronologisch-
thematische Verzeichnis (KV), Li psk 1862, VI
wyd. 1964.
432 Klasycyzm / Beethoven
Beethoven: wczesna twrczo kameral na, okres rodkowy i pny
Klasycyzm / Beethoven 433
LUDWI G VAN BEETHOVEN, ur. 17 XI I
(chrzest) 1770 w Bonn, zm. 26 III 1827 w Wied-
niu. Jego ojciec piewa! tenorem w kapeli elektor-
skiej w Bonn (rodzi na f l amandzko-brabancka).
Dworski organi st a C. G. NEEFE, kt r y mi a
odpis Das wohltemperierte Klavier BACHA,
przekaza Beethovenowi solidne podst awy mu-
zycznej wiedzy. Od 1783 Beethoven dziatat j ako
akompaniator kapeli dworskiej. W kwietniu 1787
krtko uczy si w Wiedniu u MOZARTA (prze-
rwa lekcje z powodu mierci mat ki ).
W 1792, rok po mierci MOZARTA. Beethoven
uda si na stale do Wi edni a, gdzi e uczy si
u
HAYDNA. Poza odbywani em nieregularnych
lekcji u HAYDNA s t udi owa u SCHE NKA
i ALBRECHTSBERGERA (kont rapunkt ) oraz
SALI ERI EGO (woska kompozycj a wokal na).
Od 1794 y zdany cakowicie na siebie, utrzymu-
jc si z lekcji, koncert w oraz kompozycj i, za
ktre pr ot ekt or zy i wydawcy dobr ze paci l i .
Hr. WALDSTEI N pol eca go t aki m os obom
z wiedeskiej arystokracj i ,j ak LI CHNOWSKY
(adresat dedykacj i op. 1). ERDDY. ESTER-
HAZY, BRUNSWI K (z siostrami Teres i Jze-
fin - by moe j edna z nich bya dal ek uko-
chan"). LOBKOWI TZ, KI NSKY or az arcy-
ksi RUDOLF (Beethoven uczy go kompozy-
cji w l atach 1805-1812) ufundowal i mu w 1809
rent.
Ju w 1795 Beethoven zaczyna mie kopot y ze
suchem, od ok. 1808 silnie niedosyszy, ok. 1819
guchnie (400 zeszytw konwersacyjnych). Cor az
bardziej izoluje si od wiata: musi t ake zaprze-
sta publicznych wystpw j ako pi ani sta i dyry-
gent. Zym zrzdzeni om losu kompozyt or prze-
ciwstawia sw waleczn natur, deni e do do-
skonaoci or az muzyk:
Tylko ona, sztuka, powst rzymaa mnie. Ach.
wydao mi si niemoliwe, bym opuci wiat,
zanim dokonam wszystkiego tego, do czego
czuem si powoany [...] mi mo wszelkich prze-
ciwnoci nat ur y uczyni j ednak wszystko, co
w mojej mocy, aby by przyjtym do szeregu
godnych artystw i l udzi " (Testament heiligen-
stadzki, 6 X 1802).
Izolacja spowodowana cierpieniem zostaa prze-
zwyciona przez ol brzymi wyobrani. Wraz
z twrcz si kompozyt ora wytworzya ona no-
we przesanie artystyczne XI X w.:
Nie ma nic bardziej wzniosego, ni gdy [ar-
tysta] zblia si do bst wa bardziej ni inni lu-
dzie i gdy dziki ni emu boski e promi eni e mo-
g dot r ze do l udzkoci ".
Beethovenowski idea sztuki, post awa etyczna,
ze wzorami wolnoci, braterstwa i humani t ar y-
zmu, decydoway o ksztacie dzie kompozyt or a
{Fidelio, VSymfonia), wynoszc je ponad wszel-
k nor m i przydaj c im ni espotykanej dot d
wietlistoci nawet t am, gdzie nie sigy sowa -
w
ramach czystej muzyki i nst rument al nej (E. T.
A. HOF F MANN, s. 421). Beethoven, wsp-
czesny HLDERLI NOWI . HEGLOWI i niem.
idealizmowi, nadaj e swej muzyce nie tyl ko kla-
syczny wymiar, lecz t ake wielkie wewnt rzne
znaczenie. Jego oddzi aywani e na XI X w. (oraz
na wiek XX i XXI), lecz t ake na wasn epok,
byo niezwyke i wypywao z i ndywi dual i zmu
or az silnego char akt er u, ktry j ednak wspist-
nia z wielk wraliwoci. GOETHE po pierw-
szym s pot kani u z Beet hovenem w Ci epl i cach
zauway:
Ni e widziaem jeszcze artysty bardziej skon-
cent rowanego, energi cznego, uduchowi one-
g o" (19 VII 1812).
W twrczoci Beethovena. poza wczesnymi kom-
pozycj ami boski mi (ok. 50 utworw), mona
wyrni 3 okresy:
- pierwsze lata wiedeskie, do ok. 1802. Beetho-
ven nawizuje do tradycji, co wida na przyka-
dzie wieloczciowego Tria srnyczk. op. 8. Wy-
waona mel odyka, doj rzaa faktura, diverti-
ment owa forma wskazuj na cisy char akt er
pracy i szukani e inspiracj i. Do tego okresu
nale wczesne koncerty fort., tria fort., kwar-
tety srnyczk., symfonie I i II.
- okres rodkowy, 1802-1812, 1814. Beethoven
poda now dr og" (uwaga ski erowana do
KRUMP HOLTZA) . wpr owadza do muzyki
treci pozamuzyczne, siga po nowe st r ukt u-
ry i f ormy ( s onat a Burza", op. 31 nr 2,
s. 400 i n.). Charakterystyczny jest temat pro-
met ej ski " (rys. B. zob. te s. 401) - rwnie
Promet eusz przyni s z ni eba ogie i tworzy
swe wasne post aci e. Beet hoven wi adomi e
przeamuj e nor mal ny przebi eg, operuj e kon-
t r as t ami mel odycznymi , ryt mi cznymi , dyna-
micznymi, artykul acj ami , tworzc j ednak kla-
sycznie wywaon cao. Dzi ea: Eroica",
Svmfonia losu ", VI Symfonia Pastoralna ",
koncerty fort. IIIV, Fidelio. Kwartety srnyczk.
op. 59, Koncert skrzypcowy. Ich s kr omna me-
l odyka, czsto o char akt er ze l udowym, gosi
idea muzyki , kt r a czy ludzi (rys. C).
- pne dziea, z lat dwudzi estych. Poczwszy
od 1814/1815 objawia si styl pnych dzie
Beethovena, z Missa solemnis, IX Symfoni,
pnymi sonat ami fort. i kwart et ami srnyczk.
Zwracani e si ku i deal nemu czowieczestwu,
poet ycki e treci, naj subtel ni ej sze s t r ukt ur y
i koncentracja pozwalaj przeczu rang ycio-
wych osigni Beethovena.
Podzi a na okresy twrczoci krzyuje si z wie-
l oma przejciowymi tendencj ami , j ak indywidu-
al ne rytmy (np. mot yw losu w VSymfonii), twr-
cze idee, motywy. Beethoven szkicowa i mode-
lowa dzieo ni erzadko l atami , a do chwili, gdy
pierwotny zamys otrzymywa ostateczny ksztat.
Nastpi koniec seryjnej produkcj i ", w myl ga-
t unkowych zaoe. Ka de dzi eo stawao si
ni epowt arzal nym t worem. W XI X w. kreowano
heroiczny obr az Beet hovena, pni ej pogl dy
na stay si peniejsze.
Wydanie zbiorowe: Lipsk 1862-1865 (24 serie),
supl ement Wi esbaden 1959 i n. Nowe wydanie
zbiorowe: Monachi um 1961 i n . Katalog dzie:
G. KINSKY, H. HALM (1955).
434 XIX w. / informacje oglne
XIX w. / informacje oglne 435
XIX w. przyjto si w dziejach muzyki okrel a
mi anem stul eci a r omant y z mu. Ju w dziel e
3EETHOVENA mo na odnal e wiele aspek-
0
w r omant ycznych. BEETHOVEN byt dl a
kompozytorw XI X w. znaczca, postaci i wzo-
rem- Jednoczeni e dziea romant ykw w sposb
pynny wyoni y si z j zyka muzycznego, ga-
tunkw i har moni ki klasycyzmu, t ak e te dwie
epoki pod wi el oma wzgl dami mog by po-
strzegane j ako integralna cao. Zarazem j ednak
y muzyce pojawi si nowy el ement poetycki ,
metafizyczny i doszo do przesuni ci a punkt u
ikoci z idei na zjawisko, z rozumu na uczu-
ie: domi nuj e wyraani e siebie, subi ektywi zm
emocja, a odpowi adaj ca pozytywi stycznemu
luchowi XI X w. zasada dynami zmu powoduj e
przemiany wszelkich rodkw - struktur, form,
technik gry. brzmi eni a (i nstrumenty, orki estra).
Romantycznoc, ze starofr. romance, wiersz, opo-
wie, oznaczaa w literaturze XVII i XVIII w.
elementy romansowe, bani owe, fantastyczne.
/ czasach owiecenia zw. przeciwiestwo ra-
jonalnoci: to. co uczuciowe, wraliwe, wynio-
e. Pojcie r omant yzmu stao si pniej nazw
iemieckiego pr du l i teracki ego, i stni ej cego
i l at ach ok. 1800-1830. r epr ezent owanego
/ twrczoci WACKENRODERA, TI ECKA,
NOVALISA, braci SCHLEGLW i in.
Od czasw recenzji E. T. A. HO F F MANNA
z \ Symfonii BEETHOVENA (zob. s. 437) sowo
,romantyczny" stosowano take w odniesieniu do
muzyki, pocztkowo oznaczao j ednak raczej pew-
e cechy dziea ni epok, pniej w poczeniu
klasycyzmem bd pars pro toto okrel ano mia-
nem epoki r omant yzmu cay XI X w., od SCHU-
BERTA po STRAUSSA, przy czym w dziejach tej
epoki tendencje romantyczne i klasyczne manife-
stoway si z rn si (te ostatnie zw. w 2. po.
itulecia). Jednak muzyka, w opozycji do reali-
styczno-materialistycznego ducha XI X w., w spo-
ib widoczny dya do postaci romantycznej , co
ipowiadao jej najgbszej istocie.
w. jest w swych zjawiskach i tendencj ach
.rajnie zrni cowany, ni erzadko naznaczony
wnoczesna obecnoci przeciwstawnych pr-
w. Po okresie restauracj i starego por zdku,
814-1815 (kongres wiedeski), nastay rewolu-
je 1830 i 1848 oraz powszechna demokratyzacj a,
vbrew konserwatywnym sitom. Pod wzgldem
gospodarczym i spoecznym byt to okres indu-
strializacji, maszyn i kolei elaznej, umasowi eni a
wzrostu ndzy, izolacji i samot noci j ednost ki
w anoni mowym spoeczestwie masowym.
Sztuka i muzyka stay si domen tzw. owieco-
nego mi eszczastwa o bar dzo zrni cowanych
a
mbi cj ach. Oprcz dzie o najwyszej artystycz-
nej wartoci powstawa muzyczny kicz. Dzi ki
metodom masowej produkcji i konsumpcji nast-
pio ni es pot ykane pr zedt em upowszechni eni e
mst rument w (fortepian) i dr ukw nut owych.
Poza muzykowani em domowym muzyk upra-
wia si w salonie, nast pni e w wielkich salach,
w kt r ych odbywaj si koncert y, w oper ze
i w kociele. Umysowo epoki wpywa na roz-
wj techniki gry ( PAGANI NI . LISZT) oraz pyt-
k wirtuozeri. Przybl i ona peri odyzacj a:
Wczesny romantyzm 1800-1830: romant yzm jest
pocztkowo zjawiskiem przede wszystkim nie-
mi ecki m, i nspi rowanym ni em. l i teratur ro-
mantyczn. Undine E. T. A. HOF F MANNA
(1816) wykorzystuj e bani owe, r omant yczne
wtki. Wolny strzelec WEBERA (1821) j ako
pierwsza wielka niem. opera romantyczna, z lu-
dowymi postaci ami , obr azami lenej natury,
wiar w moce nadpr zyr odzone i cuda, mi a
szeroki oddwik. Pieni SCHUBERTA wyra-
ay poetyckiego ducha epoki w sposb rwnie
doskonay j ak j ego muzyka i ns t r ument al na
(zw. od 1822). Bogatej w znaczeni a muzyce
BEETHOVENA przeciwstawia si figlarna,
sztuczna, raczej retrospektywna sztuka ROSSI-
NI EGO (Zeitalter Beethovens und Rossinis,
KI ESEWETTER. 1834).
Dojrzay romantyzm 1830-1850: rewolucj a
czerwcowa 1830 byta pol i t ycznym wstpem
do rozszerzenia zasigu r omant yzmu na ca
Eur op. O r odki em sta si Par y (zaj mu-
j c miejsce Wi edni a) z j ego r nor odnymi in-
spi racj ami , zw. fr. l i t erat ur r omant yczn
(V. HUGO, A. DUMAS i in.). Symfonia fan-
tastyczna BERLI OZA (1830) odzwierciedla
nowego ducha epoki . Jak zapal ni k dzi aaa
demoni czno i wirtuozeria PAGANI NI EGO,
podobni e heroi czna kari era LI SZTA wirtu-
oza. Rwnoczeni e rozwijaa si brzmi eni owa
s ubt el no CHOP I NA, poet yczna muzyka
i uduchowi ona kryt yka SCHUMANNA, ro-
mantyczny kl asycyzm MENDELSSOHNA,
opera r omant yczna WAGNERA. MEYER-
BEERA i VERDI EGO.
Pny romantyzm 1850-1890: cezura pokrywa
si z wydarzeni ami pol i tycznymi Wi osny Lu-
dw z 1848. Po mierci ME NDE LSSOHNA
(1847), CHOP I NA (1849) i SC HUMANNA
( 1856) rozpoczyna si nowa epoka, ktrej wy-
znaczni kami s poemat y symf oni czne LISZ-
TA (od 1848), dr amat y muzyczne WAGNE-
RA, pne opery VERDI EGO. Zar azem po-
j awi a si nowe pokol eni e - F RANCK,
BRUCKNER. BRAHMS i in. Est et yka for-
mal na i wyrazowa, cecyl i ani zm, hi st oryzm,
nat ur al i z m i kol or yt na r odowy wyst puj
obok siebie i wyznaczaj pnor omant yczne
tendencj e w muzyce.
Przeom stuleci 1890-1914: ok. 1890 na scen
muzyczn wkracza nowe pokol eni e: PUCCI -
NI , MAHLER, DEBUSSY, STRAUSS z e
swymi dzieami, kt re doprowadzaj rozmai te
tendencj e do skraj noci. Zjawisko pnor o-
mantyczne, j aki m by francuski impresj onizm
(symbol i zm), w okol i cach pr ze omu stuleci
uznawane byo za nowoczesne. W poszczegl-
nych mi ej scach koni ec r oma nt y z mu j a ko
epoki nast powa w rnym czasie. Jego wy-
znaczni kami byy at onal ne dziea SCHN-
BERGA ok. 1907/1908 i wybuch wojny w 1914.

436 XIX w. / pojmowanie muzyki
XIX w. / pojmowanie muzyki 437
Subiektywizm i uczuci owo s ent yment al i zmu
ju w XVI I I w. zapowi adaj r omant yczn eks-
presj. Herzensergieungen eines k uns {liebenden
Klosterbruders WACK EN RODERA ( 1797) jest
wczesnym pr zyk adem r omant yzmu w litera-
turze. Tekst opowi ada o ur okach wiata sztuki ,
gosi chwa dawnych mistrzw, mwi o t ym,
jak serce i umys art yst y przepeni a rei. arli-
wo. Po raz pierwszy w odni esi eni u do wszyst-
kich sztuk, nawet do ycia, obowi zuj te same
zasady:
Nal ey uczyni wiat romant ycznym. Wt edy
na powrt odnaj dziemy pierwotny sens. Nada-
jc wyszy sens temu. co powszechne, tajemni-
czo t emu, co zwyczajne, godno ni eznane-
go t emu, co znane, blask ni eskoczonoci te-
mu, co skoczone - czyni te rzeczy r oman-
tycznymi " (NOVALIS. 1798).
Jedynie uczucie, nie rozum, ogarni a nieskoczo-
no, pozwal a przeczu wszechobecn transcen-
dencj. Romant ycy poszukiwali najgbszej isto-
ty, najgbszego ryt mu bytu:
Gdy pie pi we wszystkich rzeczach, / kt -
re marz wci i wci / i gdy wiat poczyna
piewa. / tylko wtedy odnaj dziesz zakl ci e"
( EI CHENDORFF, Wnschelrute, 1835). Po-
rd wszyst ki ch dwi kw r ozbr zmi ewa /
w barwnym wiata nie / t on j eden, cicho do-
byty / dl a t ego, kt o dusz s ucha" ( FR.
SCHLEGEL; mot t o Fantazji C-dur LISZTA).
W antycznej har moni i sfer pojawi si nowy typ
uduchowienia za spraw bezporedni ego odczu-
wania br zmi eni a wszechwi ata i nat ur y (zob.
s. 439). Muzyka jest czystym pragosem stworze-
nia, naj doskonal sza za jest muzyka i nst rumen-
talna, wyzwol ona od wszelkich treciowych do-
datkw, j ak tekst muzyki wokalnej czy idee pro-
gramowe (muzyka absolutna).
E. T. A. H O F F MAN N j ako pi erwszy mwi
o muzyce romant ycznej (komentuj c V Symfo-
ni BEETHOVENA) :
Gdy mwi my o muzyce j ako sztuce aut ono-
micznej, wi nni my mie na myli j edyni e mu-
zyk instrumentaln, ktra, rezygnujc z jakiej-
kolwiek pomocy, jakiejkolwiek domi eszki in-
nych sztuk, w sposb czysty wyraa swoist,
w niej tylko rozpoznawal n istot sztuki. Jest
ona naj bardzi ej r omant yczn ze wszystki ch
sztuk [...]. Muzyka otwiera przed czowiekiem
nieznane krlestwo; wiat [...]. w ktrym porzu-
ca on wszelkie uczucia moliwe do okrel enia
za pomoc poj, aby odda si temu, co nie-
wyraal ne" ( AmZ. 4 VII 1810).
I Owo akt ual ne w caym romant yzmi e ujcie mu-
zyki j est odbi ci em ni em. i deal i zmu. Zdani em
HEGLA sztuka odwraca si od cent r um ycia,
artysta daje j ednak wyraz wszystkiemu, co ludz-
, kit (Estetyka, 1820-1835).
,,Dziki t emu artysta z samego siebie otrzymu-
je swe treci i jest rzeczywicie czowi eczym
duchem, kt ry sam siebie okrela, postrzega,
wspomi na i daje wyraz nieskoczonoci swych
uczu i sytuacji, i nie j est mu j u obce nic, co
y moe w sercu czowi eka".
Od czasw SCHOP E NHAUE RA wszystki e
sztuki przedstawiaj rzeczy j ako ucielenienia
dziaajcej w nich odwiecznej woli, a muzyka -
bez konkretnej mat eni - wyraa sam istot owej
woli. Pesymi zm SCHOP ENHAUERA, zaka-
daj cego, e wola w swym wiecznym ruchu jest
niespokoj na i cierpica, przeciwstawia si udu-
chowionemu, kojcemu i zbawiennemu dowiad-
czani u muzyki ( WAGNER) .
Sztuka i muzyka w zewiecczonym XI X w. przej-
muj wiele funkcji religii z niejako kapaskim po-
czuciem posanni ctwa i tendencj ami sakralnymi.
Skarga BRUCKNERA po mierci WAGNE-
RA rozbrzmi ewa w dwi kach 4 dostoj nych
t ub wagnerowski ch, z rozl ewn, chor aow
mel odyk, z uyci em r omant ycznej , asyme-
trycznej dyspozycji wzowych punkt w formy,
w moll ze zmian barwy na dur, z obiecujcym
cytatem z hymnu Te Deum non conf undar in
a e t e r num" , z uni s onow kul mi nacj , j ak
w choral e gregori aski m (takt 6): cao jest
przeni kni t a najgbsz wi ar (rys. B).
Estetyka wyrazu i muzyka absolutna
Romantyczno i poetyczno wypeniaj muzy-
k treciami poza muzycznymi , t aki mi j ak okre-
lone uczucie, idea l ub pr ogr am, kt re nadaj
muzyce wyraz (estetyka wyrazu), zw. od cza-
sw BERLI OZA, LI SZTA i WAGNERA. Po
przeciwnej stroni e stanli ok. poowy stulecia
zwolennicy muzyki absolutnej, j ak BRAHMS
czy krytyk muz. HANSLI CK (estetykaformal-
na). Rwnie wedug Hansl i cka muzyka wyraa
uczucia, lecz ni eokrel one:
Treci muzyki s formy dwikowe w ru-
chu". . . Komponowani e jest prac ducha w ma-
teriale duchowej nat ur y". Pi erwot nym ele-
ment em muzyki jest pi kne brzmienie, jej isto-
t - r yt m" (1854).
Oj akoci dziea muz. wspdecyduj j ego forma
i tre, pot rzeba ekspresji i jej konkretyzacj a.
Oprcz bogatej w znaczeni a, poetyckiej muzyki
rozbrzmi ewa te muzyka (zw. woska) kunsz-
t owna i pena ycia, pozbawi ona cigych od-
woa do ukrytych znacze: uczucie wyraaj
najgoniejsze brzmi eni a.
Std rozwj wielkiej sztuki bel cant o, kt r a
j ednak w XI X w. sabnie i ustpuj e stylowi
dramat ycznej ekspresji. Ju ROSSI NI zapi-
sywa wszystkie figury (rys. C) .
Subiektywizm i kult geniuszu, techni ka i rodki
kompozyt or s ki e pod koni ec stul ecia osigaj
skraj no. Przeom jest ni euni kni ony. Zar azem
j ednak ogromna cz muzyki podupada za spra-
w dziewitnastowiecznej tendencj i do trywiali-
zacji (muzyka sal onowa, rozrywkowa).
Sal onowa kompozycj a Modlitwa dziewicy TE-
KLI BDARZEWSKI EJ osigna mi l i ono-
we nakady. Zami ast wartociowej melodii roz-
brzmi ewaj a ma ne akor dy z kadencj ami ,
zdwoj eniami okt awowymi i pedaem, upozo-
wane na r omant y z m pluszowej kanapy " -
sentymental izm zami ast siy uczucia: przykad
muzycznego kiczu (rys. A).
438 XIX w. / jzyk muzyczny
Har moni ka, mel odyka, hi storyzm i nowoczesno
XIX w. / jzyk muzyczny 439
Gatunki
Romant yzm przej wszystkie gat unki klasycz-
ne, lecz przeobrazi je i rozwin. Nowe s:
- poet ycka mi ni at ura fortepianowa;
_ pie ar t ys t yczna, i ns pi r owana dzi eami
SCHUBERTA;
_ poemat symfoniczny LISZTA;
, dramat muzyczny WAGNERA.
W XIX w., penym poetyckich skonnoci, sowa
i idee ulegy wysublimowaniu w czystej muzyce in-
strumentalnej: dokonaa si ich dwikowa trans-
cendencja. Kompozytorzy, m.in. SCHUBERT,
wykorzystywali melodie pieni w muzyce instr.. ni-
gdy odwrotnie, nawet w integralnym dziele sztuki
(Gesamtkunstwerk) WAGNERA wi odc rol
odg r y
w a
muzyka.
Harmonika
Romant yczna har moni ka kontynuuj e zdobycze
klasycznej, powikszaj c t ostatni o chr oma-
tyzmy i enhar moni e, a po grani ce at onal noci
(chwiejna t onal no).
Drogowskazem sta si akord tristanowski WA-
GNERA. Pojawia si w kadencj i a-moll j ako
druga domi nant a H-dur z obni on kwi nt
/( zami as t fis) w basie i z opni eni em gis
]
sep-
t ymya
1
w soprani e (obj ). Basowy krok z / n a
domi nant e (takty 2-3, imitacyjnie w stosun-
ku do/ ' - e
l
w takcie 1 ) zyskuje zarazem charak-
ter frygijski. Kompl eksowo ujty akord trista-
nowski odzwierciedla napicia w treci dziea:
mio i cierpienie, tsknot i spenienie, mier
i zbawienie (rys. A).
Technika sekwencyjna, nastpstwa kadencyj ne,
medi ant owo nadaj har moni ce wci nowy
blask. Wznoszenie i opadani e chromatycznych li-
nii przywouj e czsto odlege t onal ni e akordy,
ktre w mienicych si nastpstwach barw wy-
raaj zw. stany ducha.
Np. mot yw snu z Walkirii WAGNERA jest
romant ycznym symbol em szalonego wyzwo-
lenia zmysw" ( KURTH; rys. A).
Melodyka
Tak j ak w klasycyzmie, wi odca j est mel odi a;
jeszcze STRAUSS zaleca studi owani e SCHU-
BERTA. Mel odi a to nie tyle linia, uf or mowana
wg estetycznych regu, ile naczyni e duchowego
wyrazu; jej char akt er jest wyznaczni ki em j ako-
ci (czsto: im prost sza", tym lepsza).
Psychologiczne ksztatowanie tematw i moty-
ww mona zaobserwowa w Symfonii Niedo-
koczonej" SCHUBERTA: niebezpieczestwo,
natarczywo, gorczka przemawiaj z upo-
rczywego, bliskiego nastpstwa interwaowe-
go (h-ais). chromat yczni e wzmagaj cego si
powtrzeni a (crescendo) oraz wibrujcego tr-
mol o smyczkw (rys. B).
Rytmika
Podstaw pozostaje klasyczny takt o hierarchicz-
nym ukadzi e akcentw, z psychol ogi czno-po-
e
tycki mi rozszerzeni ami , j ak triole przeciw du-
olom. punkt owani a j ako ide fixe, synkopy itp.
VII Sonata fortepianowa SKRI ABI NA moe
by pr zykadem dopr owadzonego do grani c
muzyki wspczesnej pol i foni cznego nawar-
stwiania ryt mw (rys. D) .
Za spraw akcept owanego subi ektywi zmu po-
wstaj rytmy osobiste, cakowicie podporzdkowa-
ne charakterowi poszczeglnych kompozytorw:
np. synkopy BEETHOVENA (rwnie motyw
koat ani a, s. 421), punkt owani a SCHUMAN-
NA, antycypowane akcenty i zestawianie podzia-
u dwudzielnego z trjdzielnym u BRAHMSA.
Barwa brzmienia
W romant yzmi e pos t r zegano muzyk j ako naj -
gbsz istot wszechwiata i natury, wczeni
twrcy preferowali brzmi eni a bliskie nat urze:
- rg (polowanie, zamek, rycerstwo),
- flet (Pan. Arkadi a, past erska idylla),
- kl arnet (szaamaj a).
Muzyczn konsekwencj dziewitnastowiecznego
uniwersalizmu, lecz take materializmu, byy po-
tne masy brzmi eni owe (wielka orkiestra, wiel-
kie chry), poszerzenie historycznej perspektywy
prowadzi do odkrywani a na nowo dawnych in-
strumentw ( BERLI OZ: cymbal es antiques), re-
ligijna, nabona wyrazowo umoliwia wykszta-
cenie si dostoj nych brzmi e i nst rument w bla-
szanych (tuby, puzony).
Historyzm
XI X w. nawizywa do dawnych tradycji, lecz
przetwarza je na swj sposb, wypeniajc je po-
etyckim duchem i zmieniajc ich struktur. Mu-
zyk dawn post r zegano nie oczyma mi ni onych
epok. lecz wasnymi , w s pos b twrczy - od
Bachowski ch t ranskrypcj i LI SZTA i BUSO-
NI EGO po styl izowane nowe kompozycj e.
CSAR FRANCK w inspirowanej baroki em
kompozycj i Preludium, choral i fuga imituje
na fort. brzmi eni a organowe (l inearne prowa-
dzenie gosw, rozlego zaoeni a osignita
dziki basom). W zakoczeni u prel udi um roz-
brzmi ewa pnor omant yczna pozor na poli-
fonia, dalej chor a w romant ycznej oprawi e
( a r p e g g i o . w y s o k a pozycj a). Barokowe ga-
t unki daway raczej inspiracj romant ycznej
fantazji ni orientacj hi storyczn (rys. C) .
Cechy stylu pnoromantycznego
Rozwj j zyka muzycznego epoki klasyczno-ro-
mantycznej osign w poczt kach XX w. grani-
ce pod wszystkimi wzgl dami, co stanowi o wy-
raz osignicia grani c umysu i ducha.
Przeom doprowadzi do moderni zmu, redukcja
rodkw - do neokl asycyzmu XX w.
W Sonacie mistycznej SKRI ABI NA zachowa-
y si jeszcze romantyczne struktury, ulegy jed-
nak komplikacji, stojc na granicy atonalnoci.
Podlegajcy transcendencj i duch kontrastuj e
z muzycznym j zyki em XI X w. i wyraa si
z wiksz si: w sposb nies tyl izowany, peniej-
szy, mistycznie zabarwi ony, niekiedy w j ego
zrozumi eni u pomc musz sowa (rys. D) .
440 XIX w. / opera I / Wiochy: opera belcanto
Mot ywi ka, bel cant o, mel odyka
XIX w. / opera I / Wochy: opera belcanto 441
Opera wioska, ze sw wysok kultur wokaln,
utracia wprawdzie pod koniec XVIII w. wiodc
rol w Europi e na rzecz fr. opra comi que i grand
opra, lecz na pocz. XI X w., dziki ROSSI NI E-
ftlU, zyskaa blask i odnosi a sukcesy, zw. opera
buffa. Gat unek ten osign granice swego rozwo-
ju w ostatnich dzieach DONI ZETTI EGO. Miej-
sce opery w. zaja wielka opera seria z dr ama-
tycznymi wt kami l i teracki mi ( SZEKSPI R,
SCHI LLER) i wspczesnymi (weryzm).
Odpowiednio w muzyce rozwiny si formy dra-
matyczne, przede wszystkim dwuczciowa aria.
jako cabaletta z cantabile i strettowym zakocze-
niem, oraz ansambl e. Muzyka j ednak zachowa-
a aut onomi wobec wymogw dramat ycznych.
Opera woska przy caej psychologicznej sub-
telnoci akcji i muzyki nie staa si dramatem
muzycznvm, j ak dziea WAGNERA.
GI ACCHI NO ROSSI NI , ur. w 1792 w Pesa-
ro, zm. w 1868 w Paryu, pisa muz. instrumen-
t al n i opery. Mi dzy r oki em 1810 a 1829
s komponowa 39 oper; s to m. i n. Tankred
i Woszka w Algierze (obie: Wenecja 1813),
Cyrulik sewilski (Rzym 1816), Elisabetta ( Ne-
apol 1815; z recytatywami accompagnat o za-
miast secco), Otello (Neapol 1816, wg SZEK-
SPIRA) . Mojesz w Egipcie (Neapol 1818).
Semiramida (Wenecja 1823). Od 1824 Rossini
mieszka! w Paryu, kierowa tu m.in. t eat rem
woskim. Ostatni j ego operj est Wilhelm Tell
wg SCHI LLERA, wielkie dzieo dramat yczne
(Pary 1829). W 1830 ot r zyma wysok rent;
odtd komponowa okazj onalnie (muzyka ka-
meral na, sakral na): Stabat A/ter(1831-1832.
1841-1842). Petite messe solennelle ( 1863-1867).
W l atach 1836-1848 mieszka w Bolonii (kie-
rowa konserwatori um), do 1855 we Florencji,
pniej pod Paryem.
Cyrulik Rossiniego by zapewne najczciej wy-
konywan oper w XIX w. Temat ten, wg BEAU-
MARCHAI S' GO. wykorzysta j u w 1782 PAI-
SIELLO (s. 376): hrabi a Almaviva z pomoc cy-
rulika Fi gara zdobywa pi kn Rozyn. kt r a
jest sierot pochodzc z mieszczaskiej rodzi-
ny i mieszka u dokt or a Bartol o (pniej te same
osoby przedstawia Figaro MOZARTA) .
Na poczt ku uwertury rozbrzmiewaj liczne,
typowe dl a Rossiniego, el ementy opery buffa:
bogactwo rozmai tych kont rast w - w gecie,
rytmice, mel odyce, dynami ce, bar wi e (zob.
barwne pol a na rys. A) - oraz wi rtuozowski e
wykorzystanie gosw i orkiestry. Rossini po-
sugiwa si prost mel odyk (melodia sempli-
ce) i przej rzystym ryt mem (ritmo chiaro), cze-
go pr zyk adem moe by przyt oczony frag-
ment, odznaczaj cy si ost rymi kont ur ami ,
witalnoci, byskotliwoci i zmysowym pik-
nem (rys. A; zob. s. 436, rys. C).
Obok Rossiniego wyrniaj si zw.:
GA ETA NO DONI ZETTI (1797-1848), od 1838
Pary, od 1842 Wiede; od 1844 dotkni ty cho-
rob umysow; napi sa ponad 70 oper, wrd
nich dramat yczn ucj z Lammermoor (Ne-
apol 1835). oper komi czn Crka puku (Pa-
ry 1840) z el ementami sentymental nymi i buf-
fo, wreszcie synn oper buffa Don Pasuale
(1843), stanowic wspaniae zakoczenie dzie-
j w tego penego dowci pu i humor u gat unku.
VI NCENZO BELLI NI (1801-1835), Neapol ,
od 1833 Pary; sawne wielkie opery Luna-
tyczka i Norma (obie: Medi ol an 1831).
Coraz wyraniejszej tendencji do dramatyzowania,
i czsto wicego si z tym muzycznego spycenia,
Bellini liryk przeciwstawi idea pi kna wysoko
stylizowanego, lecz bogatego w wyrazie (na wzr
MOZARTA) . Tworzy melodie o wielkich walo-
rach (ze skromnym akompani ament em).
Bellini rozpisywa w swych part i ach kol oratu-
ry. Linia mel odi i wymaga szlachetnej kul tury
wokal nej dawnego bel cant o, w kt r ym o wy-
razie i stylu decydoway najsubtelniejsze wa-
ri anty brzmienia i rytmu. Fakt , e publiczno
z zachwytem odbi eraa te subtel noci , wiad-
czy o jej znawstwie. Arpeggi owany w l utni o-
wym stylu akompani ament smyczkw jest ca-
kowicie podpor zdkowany piewowi: daje mu
podstaw rytmiczn i staje si dl a noni ki em,
dziki del i kat nemu brzmi eni u i nst rument w
smyczkowych (rys. B).
Naj waniej szym wl. kompozyt or em operowym
XI X w. byt GI USEP P E VERDI (s. 444 i n. ).
Dr oga j ego kariery wiedzie od lat czterdziestych
( ROSSI NI . BELLI NI , DONI ZETTI ) do gra-
nic weryzmu i muzyki wspczesnej .
Verdi nie tworzy oper buffa. lecz wielkie dziea
dramatyczne. Interesoway go ludzkie charakt e-
ry, sytuacje, losy. Brat aktywny udziat w tworzeniu
swych librett. Jego muzyka zyskuje uduchowi e-
nie dziki l udzki m as pekt om tekstw. Jednocze-
nie nigdy nie zatraca woskiego ideau operowe-
go pi kna z domi nuj c rol muzyki .
Traviata naley do oper doj rzaego okresu. Na
pocztku III akt u orki estrowy wstp z mot ywa-
mi losu Violetty i mioci Alfreda odmal owuj e
nastrj sceny mierci Violetty, a zarazem i ntym-
ny liryzm caej opery. Chor a owa mel odi a, spo-
koj na, powol na, o j asnej periodyce, jest przepe-
ni ona religijn wraliwoci, czterogosowa fak-
t ur a czy barokowy kont r apunkt z pnor o-
mantyczn harmoni k (takty 5-8, chromatyczna
sekwencyjno), wysokie dwiki smyczkw ewo-
kuj wraeni e wietlistej, harmoni j nej muzyki
anielskiej (skrzypce divisi).
Verdi komponowa arie przy tykajcym metrono-
mie. Klarowne, konturowe, nieustpliwe rytmy
(idea ritmo chiaro i melodia semplice ROSSINIE-
GO) s w swej istocie centralnym punkt em muzy-
ki woskiej, stanowic echo pierwotnych rytmw
obecnych w czowieku i w j ego otoczeniu. Dzi-
ki temu zabiegowi wiksze wraenie robi prosta,
ekspresyjna mel odia piewu (rys C).
Wszelkie subtelnoci psychologiczne s wyraa-
ne nie za pomoc symfoni cznej f akt ury orki e-
strowej j ak u WAGNERA, lecz tyl ko dzi ki
duym wal orom mel odi i . Mel odi e Verdiego wy-
woyway zachwyt w caych Woszech i w Eu-
ropi e.
442 XIX w. / opera II / Wochy: weryzm
Dr amat yzm, kol orystyka
XIX w. / opera II / Wochy: weryzm 443
Q_ VERDI kroczy wasn drog, poczynaj c
0
d woskiej opery belcanto po wysoce ekspresyj-
ny dramatyzm, zgodnie z realistycznymi tenden-
cjami XIX w., z uwzgldnieniem psychologicz-
nych subtelnoci bohaterw i akcji, lecz nie pod
wpywem WAGNERA (bez niekoczcej si
melodii" i symfonicznej faktury ork.).
Monol og Filipa z Don Carlosa moe by przy-
kadem, j ak prozodia jzyka wpywa na piew
(rys. A); czsto j ednak recytatyw Verdiego sta-
je si czyst melodyk.
Weryzm
Wkraczajcy do literatury realizm i natural i zm
zaowocowa w muzyce woskiej koca XIX w.
nurtem zw. weryzmem ( ver Ismo, z w. vero. praw-
dziwy). Celem literackiego naturalizmu byo re-
alistyczne przedstawianie wiata, bez romantycz-
nych iluzji czy idealizacji, z elementami niezbd-
nej wwczas krytyki spoecznej. Muzyka moga
posuy tym celom tylko czciowo, gdy jej
rodki s abstrakcyj ne i stylizowane; z tego
wzgldu weryzm odnosi si pocztkowo tylko do
treci (tekstu) oper.
Akcja, rozgrywajca si czsto wrd warstw
niszych, jest pena namitnoci, przejaskrawio-
na, niekiedy brutalna (morderstwa, krew, groza),
by wstrzsn odbiorc. Muzyka bywa nieco
uproszczona w swych st rukt urach, osigajc
przez to silne, niekiedy plakatowe efekty.
Jedn z najwaniejszych oper werystycznych
jest Cavalieria rusticana (Rycersko wieniacza.
Rzym 1890, wg G. VERGI) PI ETRA MA-
SCAGNI EGO (1863-1945), opera w j ednym
akcie, ktrej tematem jest dramat zazdroci,
rozgrywajcy si w sycylijskiej wiosce. Ju we
wstpie z kanau orkiestrowego rozbrzmiewa
siciliana Turi ddu. nie stylizowana instrumen-
talnie, lecz naprawd przeze piewana. Ope-
ra czy sceny ludowe, dialogi i pieni w nie-
przerwany cig. Czysty piew wywiera rwnie
silny efekt muzyczny, j ak Sprechgesang - dra-
matyczny, i nstrumental ne interludium (nr 10)
wzmaga napicie przed tragicznym kocem.
Mel odyka jest prosta, o ludowym charakterze
- np. wiosenny chr wieniakw rozbrzmiewa
w sodki ch" tercjach i rozkoysanym rytmie
trjkowym (nr 1, rys. B).
Muzyka programowo charakteryzuje rodowi-
sko (np. za pomoc ludowych tacw) i sytuacje.
W sposb skrajnie realistyczny przedstawia
MASCAGNI zabjstwo Turiddu, w miar mo-
liwoci rodkami muzycznymi: dr amat yczne/^'
w scenie walki na noe obu mczyzn (niewi-
docznych), nastpnie naga miertelna cisza
(pppp)\ Alfio ugodzi Turiddu. Kontrabasy i ko-
ty naladuj rosnce pomruki (corne un mormo-
ri) przeraonego tumu, robi si coraz goniej;
na tym tle rozlega si krzyk kobiety (nuty bez
gwek, zapisany jest tylko rytm), po czym bo-
haterw ogarnia groza (fffi Ah!"\ rys. B).
W weryzmie muzyka suy przedstawianiu zda-
rze zewntrznych i wewntrznych, w wypadku
pierwszych - zmierzajc w kierunku wykorzysty-
wania haasw, co przyjmie si w XX w., w wy-
padku drugich - zadowalajc si efektem po-
wierzchownym, plakatowym, rezygnujc niekie-
dy z psychologicznej gbi procesw duchowych.
VERDI dystansowa si od weryzmu: Dokad-
ne skopiowanie tego. co prawdziwe, mogoby
by czym poytecznym. Ale to jest fotografia -
nie malowido, nie sztuka". Jego dzieom brako-
wao psychologicznego zrnicowania postaci,
uduchowienia zdarze, czasowych wymiarw
muzyki i walorw artystycznych.
Druga, obok Rycerskoci MASCAGNI EGO.
bardzo znana opera werystyczna to Pagliacci
(Pajace, 1892, tekst kompozyt ora) RUGGI E-
R LEONCAVALLA (1857-1919). Obie,
zgodnie ze swymi skrajnie realistycznymi zao-
eniami, s operami j ednoakt owymi (czsto
wykonuje sieje razem).
Inni kompozytorzy tego nurtu: F. CILEA, U.
GI ORDAN. A. CATALANE F. ALFANO,
R. ZANDONAI . Najwybitniejszym kompozy-
torem modszego pokolenia okaza si:
GI ACOMO PUCCI NI (1858-1924), Lucca, stu-
dia w Mediolanie; dziea: Le Villi (Medi ol an
1884); Edgar wg MUSSETA (wpyw WA-
GNERA; niepowodzenie); Manon Lescaut wg
PRVOSTA (Turyn 1893); La Bohme (Cyga-
neria. Turyn 1896) wg MURGERA, G. GI A-
COSY i L. I LLI KI - gwnych Iibrecistw
Pucciniego; Tosca wg SARDOU (Rzym 1900);
Madame Butterfly wg LONGA ( Medi ol an
1904.2 akty: Brescia 1904. 3 akty); La janciul-
la del West ( Nowy Jor k 1910); La rondine
( Mont e Car l o 1917); Tryptyk (3 j ednoakt w-
ki): // tabarro. Suor Angelica. Gianni Schicchi
(Nowy Jork 1918): Turandot. nieukoczona, III
akt F. ALFANA (Medi ol an 1926); Msza As-
dur ( 1880); Requiem ( 1905); muzyka kameral -
na, pieni.
Bardzo charakt eryst yczna j est Cyganeria, od-
woujca si do mi eszczasko-sentymental nych
wyobrae o yciu artystw, ze rodowiskow
charakterystyk, nieco schematycznym nakrele-
niem postaci, efektownymi scenami . Liryczne
wal ory muzyki stawiaj t oper ponad podob-
nymi dzieami epoki .
Puccini potrafi te wyrazi egzotyczne nastro-
je. Madame Butterfly zyskuje koloryt dziki
uyciu skali caot onowej i subtelnej orkiestra-
cji, nawizujcej do j aposko-j awaj skich wizji
br zmi eni owych. Pucci ni t wor zy t u mel odi e
o wielkiej urodzie, kt re mi mo egzotycznego
zabarwi eni a wiadcz o wielkiej w. kul t urze
wok. (z tej tradycji powstay). Bogat instru-
mentacj Pucci ni ego wi da np. w okt awowym
poczeni u kl ar net u i piewu, z towarzysze-
niem harfy, skrzypiec solo i z licznymi dokad-
nymi wskazani ami wykonawczymi (jak z od-
dal i ", zat rzymuj c"; rys. C) .
Puccini uchodzi za przedstawiciela weryzmu. za-
razem j ednak jest reprezent ant em fin de sicle'u,
kt ry w brzmi eni owym liryzmie zaspokaj a swe
due ambicj e muzyczne.
444 XIX w. / opera III / Wochy: Verdi
XIX w. / opera III / Wochy: Verdi 445
GI USEPPE VERDI , ur. 10 X 1813 w Le Ron-
c
ol e pod Busseto ( Par ma) , zm. 27 I 1901 w Me-
diolanie; dziki wsparci u kupca BAREZZI E-
QO z Busseto od 1832 studiuje prywatnie w Me-
diolanie (nie zosta przyjty do konserwatori um)
u
V. LAVI GNI (kompozycj a), odbywa i nten-
sywn pr akt yk (wizyty w operze, st udi owani e
partytur, kopiowanie gosw); od 1836 prowadzi
orki estr Societd Filarmonica i uczy muzyki
w szkole w Busset o; w 1836 pol ubi a MAR-
GHERI T BAREZZI (crk swego dobroczy-
cy); w 1839 wraca do Medi ol anu. Pierwsza ope-
ra Verdiego Oberto. 1839. spotkaa si w Medi o-
lanie z dobr ym przyjciem. Gdy Verdi pracowa
nad drug oper Un giorno di regno, zmarl i j ego
ona i dziecko. Kompozyt or nie poradzi sobie
z tematyk i stylem buffo (silne nal adowni ct wo
ROSSI NI EGO, niespj no). Wystawienie ope-
ry zakoczyo si ni epowodzeni em (1840).
Lata czterdzieste. W trzeciej operze, Nabucco,
Verdi odnal az swj powany, dramatyczny, oso-
bisty styl. Dziki niej. z G STREPPONI j ako pri-
madonn. nagl e zyska saw (1842). Ni edol a
i wyzwolenie ydw za czasw Nabuchodonozo-
ra stay si wzorem dla woskich ruchw wyzwo-
leczych, a chr niewolnikw Va pensiero sull'ali
dornte (Let myli, na zotych skrzydach) - czym
w rodzaju hymnu narodowego. Nazwisko Verdie-
go nabrao znaczeni a symbol u walki: VERDI =
Vittorio Emmanuele R D'Italia. On sam, dziki
aktywnoci politycznej i swym dzi eom, sta si
Maestro delia rivoluzione. Otrzymywa liczne za-
mwienia i w krtki ch odst pach czasu powsta-
y j ego nast pne opery. Muzyczni e Verdi nawi-
zuje do woskiej opery belcantowej ROSSI NI E-
GO i BELLI NI EGO. usi l ni e j ednak dy
zarwno do przedstawiania ludzkich charakterw
i sytuacji, j ak i do czystego pi kna piewu:
-dawne formy recytatyww. arii, ansambli i ch-
rw, dziki coraz wikszym, rozbudowanym fi-
naom, cz si w muzyczne sceny, wykorzy-
stujce formy czysto muzyczne, j ak cantabile,
cabaletta, romanza;
-orki est ra stanowi barwny akompani ament , ale
nie jest t r akt owana symfonicznie, j ak u WA-
GNERA.
Szukajc tematw. Verdi siga po wielkie dziea
literackie, takie j ak Makbet (1847, SZEKSPI R) ,
Luisa Miller (1849, SCHI LLER) . Librecistami
Verdiego s m.in. T. SOLERA. S. CAMMARA-
NO, A. BOITO. Psychologiczne formowanie i pro-
wadzenie postaci interesowao kompozyt ora j ako
punkt wyjcia i rdo inspiracji dl a muzyki .
Wspuczestniczy wic w tworzeniu swych librett
(sugerowa nawet miary wiersza).
W marcu 1848 z powodu wybuchu powst ani a
w Medi ol ani e Verdi przerywa podr do Parya
i Londynu i wraca do Woch. W 1848 kupuj e
posiado wiejsk Sant' Agata pod Busseto, gdzie
mieszka z GI USEPPI N STREPPONI (ma-
estwo w 1859). W 1849 Rzym i Wochy wi-
tuj rewolucj prawykonani em Battaglia di Le-
gnano. W 1851 Verdi powraca do Sant
1
Agata.
Lata pidziesite. Rigo/etto, Trubadur i Travia-
ta tworz grup dzie dojrzaych: poczenie dra-
mat u charakt erw i opery. Moi ch nut, czy s
pikne, czy brzydkie, nigdy nie pisz przypadko-
wo i zawsze troszcz si o przedstawienie charak-
t er u" (o Rigoletcie). Traviaia pocztkowo okaza-
a si ni epowodzeni em i dopi ero w przerobi onej
formie (skrty) odni osa sukces. Bal maskowy.
zakazany w Neapol u w 1858. doczeka si w 1859
wspani aego prawykonani a w Rzymi e.
W dramat ycznych punkt ach kul minacyj nych
opery znajduj si wielkie sceny zespoowe.
Postacie i ndywi dual ne (solici) wyrniaj si
z t umu (chr). Muzyczni e Verdi tworzy wyso-
ce dr amat yczny obr az brzmi eni owy: ponad
orki estrowym akompani ament em jawi si po-
tne brzmi eni e chr u, przewietl one gosami
solistw (wznoszca si wysoko parti a Amelii):
pene wyrazu s te: dr amat yczna wymi ana
tutti i solo (Ri ccardo), piew chwi l ami zblio-
ny do mowy (co ma uzasadnienie w dramacie),
przerywane pauzami sowa poegnania Riccar-
da, pene znueni a, naznaczone przeczuciem
mierci (rys. B).
W twrczoci Verdiego nie wystpuj wpywy
WAGNERA - wrcz przeciwnie, w germanismo
kompozyt or upat r ywa ni ebezpi eczestwa dl a
muzyki woskiej. Aby osign dramat yzm, Ver-
di poda inn drog, ni ewol n od nawi za
do grand opra z chr em i scenami masowymi .
Na otwarci e Kana u Sueski ego w 1870 Verdi
skomponowa Aki. Premiera opni a si o rok,
poni ewa zamwi one w Paryu dekoracj e i ko-
stiumy nie mogy zost a dos t ar czone z powodu
obl enia mi ast a przez Ni emcw w 1870-1871.
Pne dziea. Lat a si edemdzi esi te przynosz
spokj w Sant ' Agat a i uzdrowi skowym Mont e-
catini. W 1873 powstaje j edyny kwartet smyczko-
wy. Na mier MANZONI EGO Verdi komponu-
je Requiem, kt re w rocznic zgonu, w 1874, zo-
staje wykonane pod j ego ki erowni ct wem
w kociele San Mar co w Medi ol ani e. W 1879
z inspiracji BOITA rozpoczyna prac nad Otel-
lem, oper z najwyraniej zarysowanymi charak-
terami, o subtelnoci waciwej niemal muzyce ka-
meral nej .
Take we wsppracy z BOI TEM koczy sw
ostatni oper Falstaff{ 1893); j est to commedia
Urica, lecz nie oper a buffa w dawnym stylu.
Nowy styl buffo Verdiego charakteryzuj e dia-
l ogowane par l ando: szybkie, ywe, afektowa-
ne, mniej rozlegych ukw melodycznych, kt-
re rozkwitaj tylko w pewnych miejscach. Or-
kiestra odgrywa znaczc rol - stanowi akom-
pani ament, przeplata si ze piewem, lecz take
wystpuje samodzielnie: w t akt ach 3 i 4 wyra-
nie odmal owuj e gwa t owny ruch na sceni e
(rys. C). Wszystko ma byskotliwy, komediowy
charakter, nawet kocowa fuga.
Ostatnimi dzieami s Quattro pezzi sacri (prawy-
konani e w 1898). W 1897 umi era GI USEPPI -
N. Verdi funduje dom stracw dl a muzykw
w Medi ol ani e {Casa di ripos) i na j ego utrzyma-
nie przeznacza wszystkie t ant i emy z wykona
swych dzie.
446 XIX w. / opera IV / Francja: grand opra, drame lyrique
Sceny ludowe, dr amat yzm
XIX w. / opera IV / Francja: grand opra, drame lyrique 447
Opera francuska na skutek wydarze politycz-
nych w Par yu po rewolucji i w cigu caego
XIX stulecia zyskaa bodce, kt re pozwoliy jej
znale si w europejskim centrum, silnie promie-
niujcym na produkcj operow innych krajw.
Akt ual no t emat yki , efektowna dr amat ur gi a
i arliwa muzyka miay wielk moc oddzi ay-
wania. Ucielenione ideay wolnoci i sprawiedli-
woci odpowi ada y nowym nadzi ej om, a gdy
wraz z nadejciem restauracji i bezlitosnej miesz-
czaskiej ekonomi i zapanowaa rezygnacja, ope-
ra i operet ka byy rdem umierzajcych iluzji.
Do gat unkw operowych we Francj i nal eaa
grand opra, opra comique, drame lyrique or az
operetka. Deni e do integralnoci dziea sztu-
ki zat aro grani ce trzech pierwszych gatunkw,
operetka za wi oda wasny ywot.
Grand opra
Grand opra oznacza powan, wielk oper, prze-
komponowan, z recytatywami (w miejsce m-
wionych dialogw) oraz formami muzycznymi,
ktre w XI X w. ulegy przeksztaceniom, suc
dramatycznej ekspresji. St anowi kont ynuacj
osiemnastowiecznej tragdie lyrique. Prekursor:
SPONTI NI , Westalka (1807). Kulminacj a roz-
woju: AUBER, Niema z Portici (1828), ROSSINI,
Wilhelm 7^/7(1829), MEYERBEER, Robert Dia-
be (1831). Hugenoci ( 1836), HALVY, ydwka
(1835). Gr a nd opra, reprezentatywny gatunek
czasw monar chi i czerwcowej 1830-1848, od-
zwierciedla wzrastajc buruazyjn wiadomo
zdobyczy technicznych i gospodarczych oraz no-
wego typu sceniczn monument al no i urozma-
icenie. Z charakterystycznym dla mieszczaskich
gustw braki em zahamowa skupiaj si w niej
rne style i rodki oddziaywania, w postaci:
- mal owni czych scen z udzi aem zebr anego
tumnie ludu [tableaux) i zaskakuj cych zwro-
tw akcji (efekt zaskoczeni a);
-j askrawego przeciwstawiania sobie scen maso-
wych i sfery prywat nej , przedst awi anych za
pomoc penej gamy rodkw, od pl akat o-
wych i delikatnych po sentymental ne.
Nie si gano j u po t emat yk antyczn, lecz na
wzr fr. r omant y zmu ( DUMAS, HUGO) - po
redniow. i wspczesn. Romant . j est te spo-
sb przedst awi ani a: barwny, baniowy, cudow-
ny, bliski l udowoci , narodowy. Wi odcym li-
brecist by EUG NE SCRI BE (1791-1861).
rodki muzyczne obejmuj wszystko to, co wy-
korzystywano dot d w operze:
-recyt at ywy accompagnat o (sceny):
-ar i e, cavatiny, romanze, ballady;
- ans ambl e j ako part i e najwaniejsze;
- balety, klasyczne i o nowej ekspresji;
-wi el k orkiestr, korzystajc z barwni e zr-
nicowanej i nstrumentacj i oraz czstych efek-
tw programowych i mal arski ch.
Na rys. A w scenie accompagnat o piewa tylko
Masaniello; Ni ema (Muet t e) odpowi ada gesta-
mi, kt r ym akompani uj e orki estra. Nast rj jest
dramatyczny, tre - rewolucyjna: Masaniello, sa-
motny, bohat erski , podzi wi a l udowe masy, kt -
re podzielaj j ego dumne uczuci a. Sygnaowe
interway, marszowe rytmy (szybkie 4/4. przed-
t akt owo akcent owane pnuty), przejrzysta har-
moni ka (nieliczne zmiany, dobi t ne kadencj e),
prosty chral ny piew t umu (czste unisony, ter-
cje), t r emol a i col l a par t e z lini mel odyczn
w orkiestrze: wszystko to skada si na efekt dra-
matyczny, dcy do monument al i zmu.
Rys. B: Hugenoci MEYERBEERA sprawiaj
wstrzsajce wraenie szczeglnie dziki skupie-
niu na indywidualnym losie. Protestant Raoul ko-
cha katoliczk Valentine. Mio przeciwstawiona
jest zdradzie: czy Raoul powinien ratowa Valen-
tine, czy spieszy z pomoc przyjacioom? Kulmi-
nacj stanowi peen kont rast w duet miosny.
Chr omat yczne akordy i motywy, zmi any tem-
pa, wstawki orki estrowe oywiaj recytatyw.
Cavatina przebiega w szerokich liniach ponad
tremol em smyczkw (wzburzenie). Duet mi o-
sny stanowi zakoczeni e IV akt u, w V akcie
Raoul i Valentine zost an zamor dowani wraz
z pozost aymi hugenot ami .
Mi ej scem wykonani a bya Ope r a Par ys ka
( Gr and Opra). Stosowni e do gwnej roli, j ak
odgrywa Pary w dziewitnastowiecznej Euro-
pie, wielkie opery pisali dl a ni ego take kompo-
zytorzy zagrani czni , np. Les vpres siciliennes
(Nieszpory sycylijskie, 1855) SCRI BE' A i Don
Carlos (1867) VERDI EGO, par ys ka wersja
Tannhusera WAGNERA (1861).
Dr ame lyrique
Ok. 1850 pojawia si w Paryu (w miejsce osiem-
nastowiecznej tragdie lyrique) nowa odmi ana
opery - drame lyrique - ktra korzysta podobni e
j ak grand opra z powanych wtkw, lecz w od-
rnieniu od niej nie operuje mal arskimi efekta-
mi wielkich scen masowych, lecz oddaje indywi-
dual ne losy oraz bardziej i nt ymn, bogat
w uczucia atmosfer. Podobni e j ak w dramaci e
wystpuj tu mwione dialogi, tak e pod wzgl-
dem formalnym drame lyrique jest odpowiedni-
kiem opra comique; gdy j ednak dialogi s opra-
cowane w formie recytatyww (tak uzupeniono
Carmen BIZETA), gatunek ten staje si odmia-
n grand opra. Miejscem wykona nie bya
w tym wypadku paryska Gr and Opra, lecz
Thtre Lyrique lub Opra Comi que.
Pierwszym charakterystycznym drame lyrique
byl Faust GOUNODA (1859), parafraza dra-
matu GOETHEGO. Gounod efektownie ope-
ruje kontrastami ; po solowym tercecie z dra-
matycznymi partiami orkiestrowymi, w ktrym
w sposb peen napicia cigle zmieniaj si to-
nacje i chr omat yka, poj awia si zbawienny
chr aniow w kojcym G-dur (Magorzata
jest uratowana - ..sauve!", rys. C).
Religijny ton GOUNODA - twrcy muzyki sa-
kralnej (Ave Maria) - przeniesiony tu na grunt
wiecki przyczyni si do wielkiego sukcesu tej
opery, j ak i samego gatunku.
Wtki z twrczoci GOETHEGO wykorzysta
rwnie A. THOMAS w Mignon ( 1866).
448 XIX w. / opera V / Francja: opra comique, operetka
Realizm, neor omant yzm
XIX w. / opera V / Francja: opra comique, operetka 449
Opra comique
W i. pol. XI X w. nadal kul tywowano gatunek
opra comique j ako przeci wwag grand opra.
mieszczaska tematyka opra comi que odwou-
jca si do dni a codziennego od dawna j u bywa-
j take powana i wzruszajca, zbliajc si na-
wet do typu opery rewolucyjnej (s 381 ). W okre-
sie restauracji opra comi que czsto odzwiercie-
dlaa mieszczask skonno do zestawiania ze
sob powagi i wesooci, przy czym powaga ska-
niaa si lekko ku sentymental i zmowi , wesoo
za - ku frywolnoci. Domi nowaa j ednak fran-
cuska podni oso i wdzik. Inspirujcy aut or
tekstw - E UGE NE SCRI BE. Kompozyt orzy:
BOIELDIEU. Biaa dama (\S25), AUBER, Fra
Pfcw/o(1830), HEROLD i ADAM, Le postillon
de Longjumeau ( 1836).
Opra comi que ma mwi one dialogi, przez co
jest bliska sztukom mwi onym. Muzyka przery-
wa dialog i wykazuje tendencj do przyjmowania
formy zamkni t ych numerw. Skadaj si na
nie pieni (romanse, ballady), mae arie, dow-
cipne l ub liryczne ansambl e, chry (onierze,
wieniacy) or az or ki es t r a peni ca funkcj
ilustracyjn.
Po 1850 z opr a comi que rozwija si drame lyri-
que, o powanych, lirycznych l ub dr amat ycz-
nych rysach (Faust GOUNODA, zob. s. 446),
z drugiej strony gat unek ten zwraca si ku weso-
ej opra bouff i operetce. W teatrze Opr a Co-
mique wykonuj e si odt d najrniejsze utwory.
Realizm operowy
Carmen BI ZETA bya pocz. pomy l ana j a ko
opra comi que z mwi onymi dial ogami. Recyta-
tywy dokomponowane pniej przez E. GUI -
RAUDA (Bizet zmar 3 miesice po niezbyt uda-
nym prawykonani u dziea w Opr a Comi que)
sprawiy, e formal ni e Carmen zbliya si do
grand opra, do ktrej j ednak nie pasowa jej
charakter i realistyczna t emat yka. Liryczne par-
tie Michaeli przypomi naj drame lyrique: grani-
ce midzy gat unkami operowymi si zacieraj;
uprawnione staj si wszystkie rodki pozwalaj-
ce osign nowe efekty przedstawi eni owe Za-
barwiony rodowiskowo temat wg noweli MERI -
MEEGO i charakteryzuj ca tekst muzyka Bize-
ta s typowe dla nowego realizmu w operze, sta-
nowic pi erwowzr w. weryzmu (s. 443).
Do muzycznego realizmu nale folklorystycz-
ne tace w Carmen. Bizet wierzy nawet, e
w habanerze Carmen cytuje oryginal n hiszp.
melodi ludow, znal ezion w hiszp. zbi orze
pieni (w rzeczywistoci bya to mel odi a skom-
ponowana przez S. DE I RADI ERA, kt rego
dzieem j est t ake t ango La Paloma). Silna
chr omat yka Bi zeta i peen t e mpe r a me nt u
akompani ament charakteryzuj los Car men
w sposb podobny do techniki motyww prze-
wodnich. rodowi skowy koloryt odnaj dzi emy
te w dowci pnej seguidilli (rys. A),
f r e t k a
fednoaktowe wesoe opery pojawiay si w Pary-
*
u
, od 1854. Byy to folies concertantes HER-
v
E ' GO oraz. od 1855, bouffes parisiens (musi-
quettes, oprettes) X OFFENBACHA, okrela-
ne j ako genre pri mi ti f et gai ". Wi el oakt owe
opery komiczne nazywano opras bouffes, dzisiaj
- operetkami. Typowe s dla nich muzycznie lek-
kie, czsto aktual ne chansons, modne tace (kan-
kan, walc, gal op, pol ka) or az marsze.
Inspiracji t acom dostarczy PH. MUSARD ze
swym paryski m Varit. Oper et ka musi aa ko-
czy si szampaski m bal em: w taki sposb ma-
terialnie i ekonomicznie zori entowane spoecze-
stwo maskowao wewntrzny ni epokj i pustk.
Pary okresu wystaw wiatowych (1855, 1867)
oddzi aywa na Eur op i Ameryk. Na catym
wiecie nal adowano paryski e ycie i paryskie
oper et ki . Ton nadawa J. OF F E NBACH:
Orphe aux enfers ( Orfeusz w piekle, 1858) i La
belle Hlne (Pikna Helena, 1864) parodiowa-
y wielkie antyczne tematy operowe, La vie pari-
sienne (ycie paryskie, 1866) - pusty patos i mo-
ralno epoki.
Ost at ni m dzieem OFFENBACHA byy Les
Contes d' Hoffmann (Opowieci Hoffmanna, pra-
wykonanie w Paryu w 1881, po mierci kompo-
zytora), wielka opera romant yczna, kt ra za
pomoc lirycznej muzyki (np. barkarola - pie
wenecka) oraz ramowego poczenia iluzji z rze-
czywistoci przedstawia na scenie, w sposb
szaleczo barwny i czarownie romantyczny, dwo-
ist natur ycia (rys. B).
Dziewitnastowieczne operetki nieprzerwanie
ciesz si powodzeniem u publicznoci od ok.
1900. poprzez obie wojny wiatowe a do dzi.
Francuscv kompozytorzy operowi
FRANOI S- ADRI EN BOI ELDI EU (1775-
-1834), Pary; Kalif z Bagdadu (1800), Jan
z Parya (1812), Czerwony kapelusik (1818),
Biaa dama (1825).
DANI EL- FRANOI S- ESPRI T AUBER
(1782-1871). Pary, ucze CHERUBI NI E-
GO; ok. 50 oper, m.in. Murarz i lusarz ( 1825).
Narzeczona (1829), Fra Diavolo (1830). Sp-
ka z szatanem (1843), Niema z Portici (1828).
GI ACOMO MEYERBEER (JAKOB LIEB-
MANN MEYER BEER; 1791-1864). Berlin,
ucze ZELTERA. od 1816 Wochy, od 1825
przebywa w Paryu; wielkie opery: Robert dia-
be (1831), Hugenoci (1836), Prorok (1849).
Afrykanka ( 1865); od 1842 gwnie w Berlinie.
HECTOR BERLI OZ (1803-1869. zob. s. 497);
Benvenuto Cellini (1838), Batrice et Benedict
(Baden-Baden 1862). Trojanie (czci: Baden-
-Baden 1859, Karlsruhe 1890), Potpienie Fau-
sta (1846).
J ACQUES OFFENBACH (1819-1880), Pa-
ry, Kol oni a, by wi ol onczel i st paryskiej
Opra Comique, w 1855 zosta dyrektorem te-
atru; ponad 100 dzie scenicznych.
LO DELI BES (1836-1891). Pary; Lakm
( 1883); balety Copplia ( 1870), Sylvia (1876).
GEORGES BIZET (1838-1875). Pary, ucze
H A L E WE GO . Nagroda Rzymska 1857; Po-
awiacze pere ( 1863), Pikne dziewcz z Perth
( 1867), Djamileh ( 1872), Carmen ( 1875), muzy-
ka sceniczna oraz suita Arlezjanka (1872).

450 XIX w. / opera VI / Niemcy: opera romantyczna
Mel odyka, kol oryst yka brzmi eni owa, dr amat yzm
XIX w. / opera VI / Niemcy: opera romantyczna 451
Opera romantyczna
]sla pocz. XI X w. rozwin si typ niem. opery ro-
mantycznej. Wykorzystuje ona ludowe podani a,
banie nadajce historii romant. charakter. Gwn
rol odgrywa natura (las, morze), a take wiat nad-
przyrodzony z duchami i demonicznymi mocami .
Charakterystyczna jest idea odkupienia win czowie-
ka uwikanego w zy l os Elementy gatunku:
_ uwertura (wstp): przedst awi a nie tyle tre
opery, ile jej nastrj ;
- dialog mwiony: tradycj a singspielu; rzadko
opr acowany w f ormi e recyt at ywu, po raz
pierwszy w Jessondzie SPOHRA, Euryanthe
WEBERA (obie 1823), na wzr gr and opra;
- scena (recytatyw accompagnat o) i aria, czsto
pieniowa, przezwycia nastpstwo recytatyw
secco - aria na korzy dramatycznego wyrazu.
Aria Agaty w Wolnym strzelcu ma skromn,
quasi-ludow. i ntymn melodi, har moni zo-
wan w stylu choraowym (opnienie, t akt 3).
Religijny t on j est i nspi rowany r omant yczn
ide mioci, sigajc gwiazd. Aria wzmaga si,
co znajduje uzasadni eni e w akcji (powrt uko-
chanego), a po piew peen radoci i wokalnej
wirtuozerii. Tak powstaj e zarazem cantahie
i stretta w typie woskiej cabaletty (rys. A; sce-
na, zob. s. 141 );
- barwna instrumentacja oddaje charakt er posta-
ci i sytuacji or az el ementy rodowiskowe;
- motywy przypominajce powracaj , tworzc
dramat yczn i muzyczn j edno. Mog mie
char akt er melodyczny, rytmiczny, lecz t ake
barwowy, j ak motyw Samiela w Wolnym strzel-
cu z kl arnet ami , rogami , smyczkami i kot ami
(rys. A).
Orkiestra maluje obraz natury (wilczy j ar) oraz
wiata nadprzyrodzonego (diabe Samiel) w ro-
mantycznych barwach; zamiast piewu pojawia
si scena mel odramat yczna do ogl dani a: Ka-
spar zaklina diaba, recytujc Staroniem, rymo-
wank ponad chromat yczni e wznoszcym si
basem; scena w wilczym j arze oddziauj e na
uczucia, nie na rozum (rys. A);
- ansamble, finay, chry w sposb barwny i r-
norodny oywiaj akcj.
Chr strzelcw sw ludow melodyk, waltor-
ni owymi i nt erwaami i i di omem chr u m-
skiego pr zypomi na ni emi eck szt uk i nie-
miecki las.
Chr oblubienic pozostaj e pod wpywem fr.
opra comi que: i deal i zowana, mi eszczaska
odwi t no (rys. A).
Do najwaniejszych twrcw ni em. opery ro-
mantycznej nale:
E.T. A. HOF F MANN (1776-1822), Krlewiec,
ucze REI CHARDTA w Berlinie, od 1808
dyrygent teatru w Bambergu, od 1814 w Ber-
linie (1816 radca sdowy); pi sma krytyczne
(AmZ) sygnowane Kapellmeister Johannes Krei-
sler, opery, m.in. Aurora (1811-1812). Undine
(1816, wg FOUQUGO) .
LOUI S ( LUDEWI G) SP OHR (1784-1859),
Brunszwik, sawny skrzypek (s. 41), od 1822
kapel mi strz dworski w Kassel; Faust (Praga
1816), Jessonda (Kassel 1823). kolejne dziea
coraz bardziej romant yczne, z siln chromat y-
k: Duch gr (1825), Alchemik ( 1830), Krzyow-
cy (1845).
CARL MARI A VON WEBER (1786-1826).
Euti n, ucze M. HAYDNA i ABBE VOGLE-
RA, od 1813 dyr ekt or oper y w Pr adze, od
1816 w Dr eni e; Abu Hassan ( Mona c hi um
1811), Wolny strzelec (Berlin 1821: l i bret t o
F. KI NDA wg zbi oru opowi ada grozv APE-
LA, LAUNA) , Euryanthe (Wi ede 1823; zob.
wyej), Oberon ( Londyn 1826).
HE I NRI CH MAR SC HNE R (1795-1861),
Wampir (Lipsk 1828), Templariusz i ydwka
( 1829), Hans Heiling ( 1833).
Do tego grona doczy WAGNER z utwora-
mi pi erwszego okr es u swej twrczoci ; ni em.
opera romant yczna znal aza kontynuacj w ta-
kich j ego dzieach, j ak kolej no: Holender tuacz,
Tannhuser, Lohengrin. Holender tuacz jest prze-
t worzeni em osobi st ych doz na kompozyt or a
podczas burzy morski ej w trakci e ucieczki z Ry-
gi do Londynu. Mot ywi cznym i nast roj owym
cent r um tego dziea jest Ballada Senty.
W r omant . stylu narracyj nym, w ponur ym
moll. z penymi napicia pauzami i nerwowym
t remol em smyczkw przedst awi one s wyda-
rzenia poprzedzaj ce akcj i jej gbokie prze-
sanie (ballada ekspozycyjna, rys. C).
Opera komiczna (operetka)
Z tradycji singspielu i z inspiracji fr. opra comi -
que (chry', tace, chansons) powstaje w XI X w.
niem. opera komiczna. czy elementy komedio-
we, a po burleskowe, or az nastroje, od uczu-
ciowych po sent yment al ne, i odpowi ada gusto-
wi niemieckiego bi edermei eru z czasw przed
restauracj i rewolucj marcow, ale zachowuj e
ywotno rwnie po 1848. Kompozyt or zy:
ALBERT LORTZI NG (1801-1851), Car i cie-
la (Lipsk 1837), Kusownik (1842), Patnerz
(1846).
Kusownik to opera dowci pna, podkrelaj ca
tekst, pena ironii wobec bogatego mieszcza-
stwa, muzyczni e lekka i ef ekt owna: szt uka,
kt ra wicej skrywa, ni wyjania i raduje ra-
czej, ni zmienia (rys. B).
OTTO NI COLAI (1810-1849), Wesoe kumosz-
ki z Windsoru (Berlin 1849).
F RI E DRI CH VON F LOTOW (1812-1883).
Marta (Wiede 1847).
P ETER CORNE LI US (1824-1874), Cyrulik
z Bagdadu (Wei mar 1858).
Twrcy klasycznych operetek:
FRANZ VON SUPP (1819-1895), wg par y-
skich wzorw OFFENBACHA, m.in. Pikna
Galatea (m5);
J OHANN STRAUSS syn (1825-1899), krl wal-
ca, Zemsta nietoperza (Wi ede 1874), Noc
w Wenecji ( 1883). Baron cygaski ( 1885);
KARL MI LLCKER (1842-1899), Student e-
brak (Wi ede 1882), Gasparone (1884);
KARL ZELLER (Ptasznik z Tyrolu 1891),
HEUBERGER. ZI EHRER, LEHR i in.
452 XIX w. / opera VII / Niemcy: dramat muzyczny, opera baniowa
Ekspresja i t echni ka kompozyt or ska
XIX w. / opera VII / Niemcy: dramat muzyczny, opera baniowa 453
Opera romantyczna Wagnera
\V Lohengrinie (prawykonani e w 1850) Wagner
doprowadza do skrajnoci wszelkie cechy ni em.
opery romant ycznej . Deni e do ni eskoczono-
ci przenosi historyczne i bani owe el ementy te-
matyki dziea w wymi ar mitologiczny i psycho-
logiczny. Ideal na mi o Elzy z Brabancj i i Lo-
hengrina, zakaz zadawani a pyt a i j ego zama-
nie, idea odkupi eni a - wszystko to okazuj e si
splecione i poczone wyr okami losu. a rozwi-
zania mog by j edyni e pozadoczesne. Powika-
na j est te muzyka: dawne numer y ust puj
miejsca pr zekomponowanej caoci, z jej nur t u
wyaniaj si muzyczne zagszczenia, np. chry.
Ju we wstpie pojawia si obr az zstpuj cego
Gr aal a. Muzyka rozbrzmi ewa w ani el ski ej "
wysokoci i czystoci , chor a owo powol na,
uroczysta, patetycznie punkt owana, w ni emal
s akr al nym kol oryci e. Brzmi eni a z pozor u
obi ektywne symbolizuj wieczn istot, trans-
cendentn i wietlist (rys. A; zob. scena mier-
ci Violetty w Traviacie, s. 440).
Dramat muzyczny Wagnera
Ok. 1850 Wagner sformuowa nowe teorie ope-
ry j ako dramatu muzycznego, integral nego dzie-
a sztuki (Gesamtkunstwerk), oraz techniki moty-
ww przewodni ch (Oper und Drama. 1851). Zo-
to Renu, kt rym Wagner rozpocz w 1853 kom-
ponowani e Piercienia Nibeunga. byo pierwsz
realizacj nowego dr amat u. Wagner czy ope-
r z bogactwem znacze i idei symfoniki BEE-
THOVENA. O ile ok. 1850 wierzy jeszcze, e to
znaczenie - a wic dr amat - ma ksztatowa mu-
zyk, to pniej (ok. 1870) odkry, e muzyka
na scenie wyraa sam siebie i przyjmuje dr ama-
tyczn posta. Dr amat muzyczny j ako ywa sztu-
ka teatral na wywouje u wszystkich gbokie po-
ruszenie.
W dramaci e antycznym przedstawi one na scenie
pojedyncze losy byy przedmi ot em koment arzy
chru. Zast anawi a si on nad st anami ducha
i zachowani em czowieka, zarazem dost rzega
oglne wspzalenoci midzy wiatem boski m
i pr zeznaczonym l udzi om losem. U Wagner a
funkcj antycznego chr u peni orkiestra: owie-
tla psychologiczne to scenicznych zdarze i prze-
nosi je w sfer wiadomoci (a take niewiado-
moci, w kadym razie - w sfer brzmienia) za po-
moc motyww przewodnich. Orki estra mwi ",
co byo zasad bar okow - r omant yzm mi a
wszak z baroki em wiele wspl nego - j ednak w
sposb gbszy psychologicznie. Mot ywy prze-
wodnie przypomi naj zarazem wczeniejsz ak-
cj. Powikszaj tym samym teraniejszo o prze-
szo. Koncepcj a Wagnera, podobni e j ak po-
dej mowane przeze tematy, odpowi ada wic hi-
storyzujcym t endencj om XI X w.
W dr amaci e antycznym chr piewa osobne
pieni. Or ki es t r a Wagner a mwi " ni eprze-
rwanie, w cigych, symfonicznych spl ot ach
motyww, uduchowi ona istot rzeczy. Rwnie
partie wokal ne s wt opi one w t cao, t ak e
powstaje nie odci nkowa, okresowa mel odyka
j ak u VERDI EGO, lecz niekoczcy si nurt
i nstrumental no-wokal nej polifonii. To wanie
Wagner ma na myli, mwi c o niekoczcej
si mel odi i " (unendliche Melodie), podobnej
do szumu lasu, zoonego z tysicy poj edyn-
czych gosw. Rezul t at em j est nie opera w ro-
zumi eni u w os ki m, lecz dramat muzyczny,
w kt r ym dramat yczne znaczeni a stapiaj si
ze zjawiskami muzycznymi (rys. B).
W piewakach norymberskich j est ok. 40 mot y-
ww przewodni ch, z ktrych wikszo ma uza-
sadni eni e psychol ogi czne, mot ywy owe s te
w sposb syszalny zblione do siebie muzycznie.
Stanowi brzmieniow charakterystyk: meister-
singerw - mot yw kroczcy, dostoj ny i klarow-
ny; wita cechowego - mot yw masywny, repre-
zentacyjny (koty, trbki ); mioci - mot yw li-
ryczny, z mi kk chromat yk.
Mi s t r zows k pos t a ma kont r apunkt y cz na
kombi nacj a tych 3 mot yww w trzecim akcie.
Partia orkiestry wyraa w t ym fragmencie har-
moni owych trzech czsto przeciwstawnych
el ementw, kt r osigaj one w zakocze-
ni u, i dl at ego Sachs ni ej ako w tle wygasza
pochwa dobr ych duchw" - dawnych mi-
strzw. Orki estra nie akompani uj e piewako-
wi, lecz wraz z ni m jest noni ki em dramat ycz-
nej akcji i ekspresji (rys. C).
Wagnerowska koncepcja integralnego dziea sztu-
ki odnosi a si nie do wspdzi aani a sztuk (po-
ezji, muzyki, t aca, architektury, mal arstwa) j ak
w operze barokowej , lecz do zupeni e nowego,
cisego ich zespol enia.
W Piercieniu Nibeunga germasko przepl ata
si z pesymistyczn wizj teraniejszoci, bez-
dusznego, zori entowanego ekonomi czni e wiata.
Przeycie i przesani e sztuki zastpuj religi,
std Wagnerowska idea igrzysk artystycznych"
(Festspiele). Powicenie teatru w Bayreuth i pra-
wykonani e Piercienia ( 1876) stay si take wy-
darzeni ami narodowo-pol i tycznymi .
W pnym dziel e Wagner a, Parsifalu (1882),
koncepcja odkupi eni a przybiera charakt er chrze-
cijaski.
Opera niem. w czasach Wagnera i pniej pozosta-
waa pod istotnym wpywem tego kompozyt ora;
jej twrcy polemizowali z Wagnerem bd go na-
ladowali. Znani stali si: PETER CORNELI US,
Cyrulik z Bagdadu (1858); HE R MANN GO-
LTZ, Der Widerspenstigen Zhmung ( 1874); HU-
GO WOLF, Der Corregidor ( 1896; oper a ko-
mi czna); R I C HAR D STRAUSS, Guntram
(1894); WI LHE LM KI ENZL, Evangelimann
(1895); ENGELBERT HUMP E RDI NCK, Ja
i Magosia (1893; opera bani owa).
Dawna dziecica modl i twa nie rozbrzmiewa tu
w swej prostej, sekwencyjnej melodyce, lecz ja-
ko gos grny s chr omat yzowanej , pnor o-
mantycznej faktury, ktrej imitacyjna polifonia
wyraa intymne, parareligijne uczucie (rys. D) .
TieflandEUGENA D' ALBERTA (Praga 1903)
zblia si natomiast do woskiego weryzmu, przy-
naj mniej w schykowej stylistycznej wielowar-
stwowoci.
454 XIX w. / opera VIII / Niemcy: Wagner
RI CHARD WAGNER, ur. 22 V 1813 w Lipsku,
2m. 13 II 1883 w Wenecji, modo w domu oj -
czyma GEYERA (akt or) w Drenie, od 1828
nauka w gi mnazj um w Lipsku, od 1831 studi a
muzyczne tame, nauka kont r apunkt u pod kie-
runkiem kant or a w kociele w. Tomasza WEI N-
Ll NGA. Fragment operowy Die Hochzeit (1832).
Dyrygent operowy 1833-1839
pocz. pr acowa w Wi i rzburgu; Boginki ( 1833-
-1834). oper a r omant yczna; od 1834 w Magde-
burgu; oper a komi czna Zakaz mioci (1834
-1836); pi erwsze maest wo, z akt or k MI N-
NA PLANER, w 1836 przenis sie do Krlew-
ca, w 1837 zosta dyrygentem przy teatrze w Ry-
dze; pocz. pracy nad Rienzim, w stylu gr and
opra; mar zec 1839 - bez posady, zaduony,
ucieka st at ki em do Londynu i Parya.
Pobyt w Paryu 1839-1842
1840 ukoczony Rienzi (prawyk. Drezno 1842);
nowa faza twrczoci - opera romant. : tekst i mu-
zyka Holendra tuacza 1841 (prawyk. Drezno 1843).
Kapelmistrz dworu w Drenie 1843-1849
Wykonani e IX Symfonii Beet hovena 1846;
Tannhuser, 1842-1845 (prawyk. Dr ezno 1845);
Lohengrin, 1845-1848 (prawyk. Wei mar 1850.
za spraw LISZTA); rewolucja majowa 1849. list
goczy za kompozyt or em, kt ry ucieka przez
Weimar do Szwajcarii.
Azyl w Zurychu 1849-1858
W twrczoci Wagnera nastpuje zwrot od opery
romantycznej ku dramat owi muzycznemu. W pi-
smach teoretycznych Sztuka i rewolucja. Dzieo
sztuki przyszoci (oba z 1849) i Opera i dramat
(1851) Wagner wykada koncepcj nowego drama-
tu muzycznego. Podejmuje si nastpnie jej reali-
zacji, rozpoczynaj c prace nad Piercieniem
Nibeunga. Najpierw powstaj kocowe fragmen-
ty tekstu poetyckiego. Zmierzch bogw (Gtterdm-
merung; j u w 1848, j ako mier Zygfryda). Aby
nada rwnie dramatyczn posta wczeniejszym
wydarzeniom, miast je opowi ada (ballada ekspo-
zycyjna). Wagner napisa teksty: Zyfryd (\85\).
Zoto Renu (1851-1854) i Wakiria (1851-1856).
Kolejno kompozycji (od 1853 do 1857): Zoto
Renu. Wakiria. Zygfryd I i II akt. Pniej opuci
Zurych (mio do MATYLDY WESENDONK,
ony kupca OTTONA WESENDONKA, ktry
udzieli! Wagnerowi gociny). Wesendonk-Lieder
stanowi st udi um wstpne do dr amat u muz. Tri-
stan i Izolda. Pieni Trume i Im Treibhaus znajdu-
j si w Tristanie (duet miosny z II oraz wstp do
III aktu).
Tristan Wagnera powst a pod wpywem uczucia
do MATYLDY WE SE NDONK. Dokonuj c
wasnej interpretacji redniowiecznego r omans u
( GOTFRYD ZE STRASBURGA, ok. 1200),
kompozyt or tworzy ekstatyczn apot eoz mi o-
ci. Koncepcja niekoczcej si melodii, dziki jej
zharmoni zowani u z najgbszymi treciami Tri-
stana, przybi era tu naj doskonal sz artystyczn
form. Muzyk wypeni a b. ekspresyj na chro-
ntatyka (zob. s. 439, akord tristanowski).
Termin mot yw pr zewodni " pochodzi od WOL-
ZOGENA (1876). Wagner mwi o motywach
XIX w. / opera VIII / Niemcy: Wagner 455
tematycznych lub melodycznych, tematach podsta-
wowych, motywach upodabniajcych l ub przypo-
minajcych (jak u WEBERA. BER LI OZ A; zob.
s. 451). Nowoci j est ich caoci owe ujcie
w kompozycj i i zaoeni u f ormal nym.
Motyw przeznaczenia: mae interway, brzmienia
pt onowe; drwiny Tristana-Tantrisa z Izoldy
(tekst) przywouj przeznaczenie (motyw muz.).
Motyw zapytania: wyraa gest pytani a", jest skie-
rowany ku grze (otwarty"), podobni e j ak me-
lodia mowy. w rny sposb rytmizowany; mo-
tyw spotykany j u w baroku, take u BEETHO-
VENA (op. 110). SCHUBERTA i in.
Motyw mierci: ze skokiem okt awowym i pate-
tycznym punkt owani em. Wszystki e motywy
przeplataj si, np. mot yw mioci z mot ywem
przeznaczenia, gdy mio staje si przeznacze-
ni em (takt 16). Mot yw moe rozbrzmi ewa
w orkiestrze rwnoczeni e ze piewem, j ako
wane dopeni eni e wypowiedzi; sowom Tri-
stana wypijam ci bez wahani a" (napj mier-
ci, ktry okazuje si napoj em miosnym) towa-
rzyszy w orkiestrze motyw przeznaczenia, j ako
przypomni eni e i wyrok losu (I, 5; rys B).
Orkiestra oddaje najgbsze przeycia i bez pie-
wakw. Napj miosny, wzity za trucizn, zo-
staje wypity w dramat ycznym gecie, lecz nie
prowadzi do mierci, ale do wyznani a mioci.
Odpowi edni o do tego zmienia si har moni ka
(as-moll na H-dur: enharmoni czne ces/h, aslgis),
tempo, barwa (instr. d. drewn.), dynami ka (//na
pp). mel odyka (motyw mioci, rys. B).
Wenecja, Lucerna, Pary 1858-1861
Ukoczeni e Tristana i Izoldy w 1859 paryska
przerbka Tannhusera (1861); amnestia w 1862.
Podre koncertowe 1861-1864
Sprowadzeni e Wagner a przez krl a LUDWI -
KA II do Monachi um 1864-1865; prawykona-
ni e Tristana pod ki er unki em HANSA VON
BLOWA ( Monachi um 1865).
Tribschen pod Lucern 1866-1872
Ukoczenie piewakw norymberskich ( 1861 -1867.
prawykonanie w Monachi um 1868). COSI MA
(1837-1930). crka hrabiny D' AGOULT i LISZ-
TA, ona BLOWA, wyjeda z Wagnerem
w 1868doTr i bs chen( s ynSI EGFRI ED, ur . 1869;
ma es t wo 1870). Wi zyty NI E TZSCHE GO
1869-1872; ukoczenie Zygfryda ( 1864-1871 ).
Bayreuth 1872-1883
Budowa teatru festiwalowego 1872-1876; kom-
ponowani e Zmierzchu bogw 1869-1874; pra-
wykonanie tetralogii Piercie Nibeunga w sierp-
niu 1876 pod ki erunki em H. RI CHTERA, Par-
sifala w 1882 pod ki erunki em H. LEVI EGO.
Wagner komponuj e, uywajc wieloczonowe-
go ryt mu prozy. Mot yw wieczerzy rozbrzmie-
wa j ako pozorni e nieskoczony nurt peen we-
wnt rznego poruszeni a (rys. C) .
U Wagnera symfoniczny jzyk BEETHOVENA,
teatralna ekspresja i irracjonalna metafizyka (lek-
tura SCHOPENHAUERA, 1854) cz si w mit
sztuki, ktrego patos zostaje wywyszony do po-
staci kul tu i wni ka w sfer spoeczno-polityczn.
Fakt ten nie umniejsza wspaniaoci dziea.
456 XIX w. / opera IX / pozostae kraje
Wschodnia Eur opa
XIX w. / opera IX / pozostae kraje 457
W XIX w. niemal we wszystkich krajach europej-
skich rozwina si opera narodowa, zwierciado
wzrastajcej wiadomoci narodowej i politycz-
nej (np. belgijska rewolucja lipcowa 1830 wybu-
cha bezporednio po wykonani u Niemej z Por-
tki PANEKA).
Tematw dostarczay pocztkowo wymienne ko-
stiumy ideaw wolnoci, sprawiedliwoci itp.
Niema z Portici AUBERA rozgrvwa si we Wo-
szech, Wilhelm Tell ROSSINIEGO - w Szwajca-
rii (dzieo s komponowane przez Wocha we
Francji). Owa klasyczna jeszcze tradycja ustpu-
je romantycznym zainteresowaniom, kolorytowi
lokalnemu: elementy narodowe, historyczne po-
staci i miejsca same stay si gwn ide, ponad
malarsk dekoracj. Wraz z tym nurtem rozwi-
jaa si historyczna wiadomo romant yzmu.
Wielka Brvtania. J. BARNETT ( 1802-1890); A.
S. SULLI VAN (1842-1900), hanhoe (1891);
wsplnie z W. S. GI LBERTEM pracowa nad
sawy opera (ang. odmi an operetki).
Skandynawia. HARTMANN (Dani a), SI N-
DI NG (Norwegia), HALLSTRM i HALLEN
(Szwecja).
Polska. ELSNER, DOBRZYSKI . KURPI -
SKI i MONI USZKO (Halka, 1846-1847).
Pd Wschd. ERKEL (Wgry), SAVIN (Sowe-
nia). HRISTI (Serbia), ATANASOW (Bugaria).
Czechy i Morawy. F. KROUP (1801-1862), Sing-
spiele Drtenik (Praga 1826). Fidlovacka (Praga
1834); zw. BEDRICH SMETANA (1824-1884),
m.in. 8 oper. np. Sprzedana narzeczona (Praga
1866), Dalibor (1868), Pocaunek (1876), Li-
bua ( 1881 ), rodzaj czeskiej opery narodowej .
Opera komiczna Sprzedana narzeczona pokazu-
je wiejsk spoeczno. Melodyka w ludowym
typie i folklorystyczne rytmy tacw przydaj
dzieu ywych kolorw (rys. A).
ANTONI N DVORAK (1841-1904), 10 oper,
m.in. Krl i wglarz (Praga 1974), Dimitrij ( 1882),
Rusaka (Praga 1901).
Rusaka, opera baniowa o wodnej nimfie, za-
uroczya wszystkich swym liryzmem, narodo-
wym kolorytem i pozorn naiwnoci. Mo-
nolog Rusaki pynie lekkim ruchem ponad
wschodni harmoni k (brzmienia burdono-
we, relacje subdomi nantowe; rys. B).
Kolejni twrcy: Z. FIBICH (1850-1900), Narze-
czona z Messyny (Praga 1884); J. B. FOER-
STER, V. NOVK, O. OSTRI L, LEO
J ANCEK (1854-1928), Sarka (1887-1888)
\Jenufa(mo 1904).
W Rosji j u w XVIII w. znano zachodni e (w.)
opery, grywane w t eat r ach dworski ch, ale
w XIX w. przeci wstawi ono im tendencj e naro-
dowe: MI CHA GLI NKA (1804-1857), han
Susanin (ycie za cara, Petersburg 1836), Ruslan
i Ludmia (1842), A. S. DARGOMYS KI
(1813-1869), Rusaka (Petersburg 1856), Ka-
mienny go (1866-1868).
Modsza generacj a kompozyt orw poszukuj e
cech typowo rosyjskich w tematyce i muzyce.
Gwnym orodki em jest nadal Petersburg, jed-
nak docza do take Moskwa z A. i M. RU-
BI NSTEI NAMI oraz A. N. SI EROWEM.
W Petersburgu dziaa Potna Gromadka nowa-
torw, grupa piciu kompozytorw: MUSORG-
SKI, BORODIN, CUL BAAKI RI EW i RI M-
SKI-KORSAKOW.
Jake wiele poezji, uczucia, talentu i wiedzy
ma w sobie ta maa. ale potna gromadka
rosyjskich kompozyt orw! " powiedzia kry-
tyk STASOW po koncercie pod dyrekcj BA-
AKIRIEWA podczas wystawy etnograficz-
nej w Petersburgu w 1867.
MODEST P. MUSORGSKI ( 1839-1881) z Ka-
riewa (Pskw), studia pianistyczne i kompo-
zytorskie, oficer, urzdni k, od 1856 w Pot-
nej Gromadce.
Musorgski bardzo ywo interesowa si rosyjsk
histori, podani ami i poezj, a take muzyk
o typowo rosyjskim charakterze. Jzyk rosyjski
w j ego opracowani ach wpyn na ksztat recy-
tatyww i mel odyki . Take har moni ka, rytmi-
ka i barwa (i nstrumentacj a) wiadomie wyka-
zuj rosyjski charakter. Ni edokoczona pozo-
staa opera Salammb (1863-1866, FLAU-
BERT), a take pierwsza opera rosyjska Oenek
( 1868. wg GOGOLA) . Pniej stworzony zosta
Borys Godunow wg poemat u PUS ZKI NA
(1830) i ksig hi storycznych KARAMZI NA
(1816-1829). Wersja pi erwotna powstaa w la-
tach 1868-1869 (prawykonani e 1928), skrco-
na wersja ostateczna w 1871-1872 (prawykona-
nie Petersburg 1874), przerabi ana nast pni e
pod ktem lepszego dostosowania do sceny i na
nowo i nst rument owana przez RI MSKI EGO-
-KORSAKOWA ( 1896), a t ake SZOSTAKO-
WI CZA (1940).
Muzyka w swej melodyce, modal noci , niere-
gularnej budowie okresowej , zmi anach me-
t rum i synkopach stanowi odzwierciedlenie
rosyjskiej muzyki ludowej i religijnej, ktr
Musorgski wykorzystuje po czci bezpored-
nio. W scenie koronacji, po imitacjach pot-
nego brzmienia dzwonw, rozbrzmiewa ory-
ginalna mel odia. Sawa (znana pie rosyj-
ska), j ako wyraz hodu skadanego przez lud,
pocztkowo w j asnym chrze gosw wyso-
kich, pniej w penej fakturze. Mel odi a zbli-
ona jest do tematu Promenady z Obrazkw
z wystawy (rys. C).
Pniej powstay: Mlada ( 1872, wraz z BORODI-
NEM, CUI, MI NKUSEM i RI MSKI M-KOR-
SAKOWEM), Chowaszczyzna (1873-1880) oraz
Jarmark soroczyski ( 1876-1881. fragm.).
Dziea o tematyce narodowej pisali take ALEK-
SANDER P. BORODI N (1833-1887). Knia
Igor(\m\ MIKOAJ RIMSKI-KORSAKOW
(1844-1908), Sadko (1898) i in.
Wpywy zachodnie oraz elementy swoicie rosyj-
skie czy PIOTR I. CZAJKOWSKI (1840-1893)
w swych 10 operach, zwt. w Eugeniuszu Onieginie
(Moskwa 1879, wg PUSZKI NA) oraz Damie pi-
kowej (Petersburg 1890).
458 XIX w. / oratorium
Hi st oryzm i nowoczesno
XIX w. / oratorium 459
Wytworem kul tury mieszczaskiej XI X w. bya
wielka liczba stowarzysze piewaczych i chrw
oratoryjnych - du rol odgrywaa wic rwnie
nowa twrczo oratoryj na. Orat ori a HAYD-
NA sprawiy, i w caej Europi e zaczto ywo
interesowa si tym gatunki em, stay si te dl a
wzorcem. Romant ycy sigali po nowe rodki
wyrazu i oddzi aywani a ( BERLI OZ) , zarazem
t ake po el ement y hi storyzuj ce, bl iskie ich
mieszczaskiemu duchowi i klasycy stycznej po-
stawie ( MENDELSSOHN) . Przej mowani e za-
rwno religijnych, j ak i wieckich motyww z Bi-
blii i historii nie stanowio probl emu dla twrcw
i wykonawcw, na og niezalenych od litur-
gicznych uwar unkowa, poni ewa w kadym
przypadku traf i ano w podany t on ogl nego
moral nego zbudowani a i religijnej refleksji. Sa-
la koncertowa w ktrej wykonywano orat ori a,
stawaa si wwczas koci oem".
W Niemczech w 1. po. XI X w. kont ynuowano
tradycje klasyczne, m.in.:
J. EYBLER, Die vier letzten Dinge (1810); M.
STADLER. Die Befrevung von Jerusalem (1813);
BEETHOVEN. Chrvstus na Grze Oliwnej
(1803): F. SCHNE I DE R. Das Weltgericht
(1819). 15 innych orat ori w; L. SPOHR. Das
jngste Gericht (1812). Die letzten Dinge ( 1826).
Der Fall Babylons ( 1842); C. LOEWE. Die Zer-
strung Jerusalems (1829). Gutenberg (1836.
wieckie).
Wielki oddwik znalazy dwa oratoria F. MEN-
DELSSOHNA- BARTHOLDY' EGO, Paulus
(1836) i Eliasz ( 1846). ktre wraz z ni edokoczo-
nym or at or i um Christus miay tworzy tryptyk.
Mendelssohn wczenie pozna berlisk tradycj
bachowsk. rwnie dziki swemu nauczycielo-
wi ZELTEROWI .
W orat ori ach Mendel s s ohna wystpuj t ake
nawizania do HNDLA i HAYDNA. Dotyczy
to szczegw stylistycznych, takich j ak akompa-
ni ament recytatyww. parti e fugowane, chry,
dyspozycja caoci w postaci duych czci (ak-
tw) or az muzyczny ukad numerowy, zoony
z arii, ansambl i , chrw.
W Eliaszu gwna post a jeszcze przed uwer-
tur wykonuj e wprowadzaj cy rec. (rys. A).
Recytatywy s inspirowane tekstem, dynamicz-
ne; kul mi nacj a I cz. - powoani e Eliasza przez
zawoanie Baala - jest dramatyczni e przekom-
ponowana: pauza general na wzmaga napi-
cie po zawoani u wff; Eliasz odpowi ada ma-
jestatycznie skokiem oktawowym w gr i uro-
czyst, brzmi c liturgicznie kwart es-b, przy
zmianie met r um, t empa i tonacji (4/4. Adagio,
heroiczne Es-dur); aria Eliasza nastpuje attac-
ca (mot yw kwarty; rys. A).
Mel odyk Mendel ssohna cechuje swoista so-
dycz: tercet ani ow Hebe deine Augen" roz-
poczyna si f ragmentem pi eni owym, kt r y
w swej skromnej serdecznoci przywodzi na
myl raczej poet yk pieni bez sw" ni ora-
t or i um. Dzi ewi t nast owi eczne wyobr aeni e
stylu a cappel l a kae trzem ani o om piewa
bez akompani ament u. W mot et owej konty-
nuacji tercetu wystpuj nat omi ast imitacje,
praca kontrapunktyczna i historyzujce kszta-
t owani e motyww. Fakt ur a t ake tutaj pozo-
staje j ednak wypeni ona r omant ycznym du-
chem, m.in. za spraw dwicznych paraleli
tercjowych i har moni ki (rys. A).
ROBERT SCHUMANN s komponowa 2 ora-
t ori a, oba na podst awi e wieckich bani : Das
Paradies und die Perl ( 1843 ). Der Rose Pilgerfahrt
(1851).
Pi er wot ni e s akr al ny mot y w wybawi eni a,
w XI X w. obecny t ake w operze, pojawi si
rwni e w or at or i um. Legenda o w. Elbiecie
LI SZTA (1862) s t anowi religij n par al el
Tannhliusera WAGNERA, kt r y sw postaci
Elbiety antycypuj e LI SZTA.
LI SZT uoy swe or at or i um j ak oper religij-
n, w dwch akt ach bd czciach i siedmiu
ods onach bd numer ach. Ka da z odson
j est z kolei podzi el ona na odci nki (rys. B). Po-
wstaje rodzaj poemat u symfonicznego, z frag-
ment ami czysto symfonicznymi, recytatywami
accompagnat o, ans ambl ami i chr ami , lecz
bez arii. Podobni e j ak WAGNER w swych
dr amat ach muzycznych. Liszt operuj e tu mo-
tywami przewodnimi. w. Elbiet charaktery-
zuje del i katn mel odi fletw, dawn Quasi
Stella matutina l ub Joseph lieber Joseph mein
(dolcissimo). Ten sam mot yw moe j ednak po-
jawi sie rwnie w pompat ycznej szacie. Me-
l odia chr u krzyowcw pochodzi z grego-
riaskiej Gl ori i (X w.; rys. B).
aciskie oratori um Chrystus Liszta ( 1862-1867,
prawykonanie 1872) operuje na przemian chral-
nymi czciami a cappel l a i symfonicznymi cz-
ciami i nst rument al nymi (wpyw francuski).
We Francj i znano or at or i a z t ekst ami ac. do
uytku liturgicznego, j ak Oratorio pour le cou-
ronnement LE SUEUR A. kt re we fragmentach
zabrzmi ao podczas koronacj i NAP OLEONA
I (1804), w caoci - KAROLA X (1825). Fr.
orat ori a czsto nosiy nazwy - t ak j ak redni o-
wieczne dr amat y religijne - mystre al bo drame
sacr. Twrczo oratoryjna rozwija si we Fran-
cji od 1850: H. BERLIOZ, Dziecistwo Chrystu-
sa {Trilogie sacre, 1854); CH. GOUNOD. To-
bie (1865). La rdemption (1882); C. SAINT-
-SANS, Oratorio de Nol (1858), Le dluge
(1875); C. FRANCK. Rdemption (Pomesym-
phoniue\ 1872-1874), Les batitudes (1879);
J. MASSENET, Marie-Magdeleine (sceniczny
drame sacr; 1873), La terre promise (1900).
Kantaty i motety
Poza or at or i um wan rol odgrywa religijna
i wiecka kantata, w podobnym typie, lecz krt-
sza, przeznaczona dla stowarzysze chral nych
(np. BRAHMS, Rinaldo, do t ekst u GOETHE-
GO, 1868). Ponowni e zaczyna te powst awa
wiele motetw.
460 XIX w. / muzyka religijna I
Msza symfoniczna. Te Deum
XIX w. / muzyka religijna I 461
Muzyka religijna w XIX w. nie odgrywa j u gw-
nej roli. Jej zakres zawa si do liturgicznej mu-
zyki kocielnej. Sekularyzacja (1802-1803) bya
wyrazem uni ezal eni eni a si mi eszczaski ego
spoeczestwa od wpyww Kocioa. Owiecenie
i rewolucja wytworzyy luki. nad ktrymi uniwer-
salna religia r omant yzmu przerzucia wprawdzie
mosty, lecz ni e zdo a a ich j u zapeni w
przesyconej real i zmem rzeczywistoci XI X w.
Nie wykluczao to j ednak prywatnej pobonoci .
W kul turze muzycznej rozwiny si ruchy histo-
ryzujce i pietystyczne. j ak cecylianizm. nie bez
znaczenia by te dzie powszedni " muzyki ko-
cielnej, o kt rego obliczu decydowali przecit-
ni twrcy. Powstawa)' j ednak take wybitne dzie-
a religijne wielkich kompozytorw.
Katolicka muzyka kocielna
Do wiedeskiej i austriackiej tradycji katolickiej
muzyki kocielnej, kt r a za spraw kont r apunk-
tycznego r zemi osa bya od czasw FUXA
(1725) do pewnego stopni a ni eprzerwana, nale-
a O. MAXI MI LI AN STADLER (1748-1833).
organista dworski i nauczyciel kompozycj i SI-
MON SECHTER ( 1788-1867). ktry uczy jesz-
cze BRUCKNERA. W obszarze poudni owo-
niemieckim dziaali KASPAR ETT ( 1788-1847).
FRANZ LACHNER (1803-1890) i in.
Msze SCHUBERTA wyrastaj z tradycji kla-
sycznej (wzory HAYDNA) . Schubert skompo-
nowa 4 ma e msze (1814-1816), wrd ni ch
Msz G-dur, D 167 ( 1815) or az 2 missae solem-
nes: As-dur. D 678 ( 1822) i Es-dur. D 950 (1828):
wielki symfoniczny styl mszalny swej epoki wy-
peni w nich romant ycznym duchem.
Kompozyt or wykorzystuj e j ako rodek wyra-
zu nie tyl ko mot yw melodyczny, lecz t ake
brzmienie, kt re pozostaj e w takiej relacji do
melodii, j ak uni wersal ne wypenienie i czysty
byt do zjawisk i ndywi dual nych. Religijne od-
czucie Schubert a, wykraczaj c poza tekstowe
szczegy, zmi erza ku wszech obecnoci Boga.
co doskonal e odpowi adao romantycznym ide-
a om i muzyce. wi adcz o t ym pot ne
brzmi eni a akor dowe Credo (Wi erz") i ich
ni el i turgi czne. lecz uporczywe powt r zeni a
w przebiegu tej czci (rys. A).
O tym. j ak dalekie od liturgii byy odczuci a
Schuberta, wiadczy romant yczne mal arst wo
dwikowe na poczt ku Sanctus. Jakby z od-
dali (pp) rozbrzmiewaj rogi, ewokuj c obraz,
natury i stworzeni a wiata. Akord wzmaga si
do ff\ wzniosego fis-moll/Cis-dur, w kt rym
Sanctus pojawia si nie tyle melodycznie, ile
czysto brzmi eni owo (rys. A).
Wielcy kompozytorzy XI X w. nie pozostawali j u
w subie kocioa, j ak BACH lub jeszcze MO-
ZART w Sal zburgu. Ich kompozycj e sakral ne,
opracowani a Requiem, uroczyste msze, powsta-
way z pot rzeby osobistej bd na specjalne za-
fnwienie. Dl at ego liturgia nie det er mi nowaa
ju kompozycji w tak duym stopni u. Na ksztat
1
charakter liturgicznej uroczystoci wpywa sam
kompozyt or . Tak r ozumi ana muzyka mog a
przeobrazi koci w sal koncertow (BER-
LI OZ, VERDI ) .
FRANZ LI SZT skomponowa 2 uroczyste msze
- j e dn na powicenie kat edry w Gr a n {Gruner
Festmesse, 1856). drug na koronacj cesarza
FRANCI SZKA J ZEFA I na krl a Wgier
w Budapeszci e {Wgierska msza koronacyjna.
1867). Graner Festmesse promi eni uj e wielkim
stylem symfonicznym, t ypowym dla tego gatun-
ku od czasw Mis sa solemnis BEETHOVENA.
Odwi t ny char akt er przej awi a si nie tyl ko
w rozmi arach, lecz take w nawizaniu do trady-
cji - j a k u DUFAYA, kt ry w 1436 s kompono-
wa ceremoni al ny mot et i zorytmi czny na po-
wicenie katedry we Florencj i. Liszt kompono-
wa muzyk sakraln na og w nowoniemieckim
stylu swych poemat w symfonicznych. Orkie-
st ra real i zowaa pr zeds t awi eni a pr ogr amowe
z zast osowani em techniki mot yww przewod-
nich. W Missa choralis (1865) i Requiem (1868)
Liszt nawiza do ruchw reformuj cych muzy-
k kocieln swej epoki (chora gregoriaski, styl
palestrinowski), w tym duchu przerobi te (1869)
sw Msz na chr mski (z 1848).
Wielkie msze BRUCKNERA, d-moll ( 1864. prze-
rabi ana w 1876. 1881-1882) i f-moll (1867-1868,
przerabi ana w 1876, 1881. 1890-1893). s dzie-
ami symfonicznymi o bogatej pracy motywicz-
nej. Take Te Deum ( 1881, przerobi one w 1884)
zost ao s komponowane na chr i wielk orkie-
str symfoniczn. BRUCKNER czy tradycj
austriackiej katolickiej muzyki kocielnej z wy-
razowoci wasnego stylu symfonicznego i wy-
penia dziea, nie zwaajc na mod i efekty, nie-
mal mistyczn arliwoci.
Te Deum rozpoczyna si gwat own osti nato-
w figur smyczkw, w C-dur. kl arown i pro-
stj ak symbol wiary, zawierajc tylko podsta-
wowe i nterway ( okt awa, kwar t a, kwi nt a).
Chr podej muj e te interway w uni sono, jak-
by na sposb gregori aski , co sprawia wrae-
nie archaicznoci, jest j ednak cakiem nowocze-
sne (rys. B). W dr ugi m odci nku Te ergo
BRUCKNER poda ku odl egym t onacj om
(medi antowo) niczym ku Pol om Elizejskim.
Koncertujce solo skrzypiec potguje wraenie
anielsko unoszcej si muzyki. Refleksja o zba-
wieniu pojawia si w tradycyjnie chrzecija-
skim kontekcie, lecz zarazem pod wzgldem
muzycznym przywodzi na myl nowat orst wo
WAGNERA. Caki em barokowo brzmi nat o-
mi ast t emat kocowej fugi (fuga podwj na,
rys. B).
Du e mol i woci s t r ukt ur a l ne i obs adowe
XI X w. suyy z ar az em ws pani a o ci dzi e
w s pos b hi perbarokowy. Nawet podkrel ani e
zwizkw z tradycj, w t ym wypadku za spra-
w osti nat, chor a u i fugi, pokazuj e - podobni e
j ak ukoczeni e w XI X w. kat edr y w Kol oni i -
wi adom lub niewiadom utrat tyche zwiz-
kw. Twrczy i mpul s zwi zany z yci em
sprawi a, e st osunek do wiary, t ranscendencj i ,
Boga staje si bardzi ej zoony.
462 XIX w. / muzyka religijna II
Hi s t o r y z m. Niemieckie requiem
XIX w. / muzyka religijna II 463
Prawdziwa muzyka kocielna"
W XIX w. w elitach mieszczastwa rozwina si
koncepcja muzyki kocielnej odznaczajcej si
czystoci kompozycji". Doceniano wysoki ton
romantycznej religii uczu SCHLEI ERMACHE-
RA i pobone rozwaania muzyczne WACKEN-
RODERA z j ego uwielbieniem dla dawnych mi-
strzw (Phantasien ber die Kunst, 1799). Do
upowszechnienia tej idei przyczyni si take E. T.
A. HOFFMANN artykuem Alte und neue Kir-
chenmusik {AmZ 1814).
Za doskona uznano faktur chraln a cap-
pella, wyobraan, zgodnie z wasnymi odczucia-
mi, cho z historycznego punkt u widzenia nie-
susznie, bez instr. Instrumenty miay w sobie
odtd co wieckiego. Dono te do czystoci
stylu, np. msze MOZARTA brzmiay tak j ak je-
go Wesele Figara, starano si tedy wyeliminowa
z muzyki koc. to. co operowe.
Zaoenia prawdziwej muz. koc." sformuo-
wa prawnik i mel oman z Heidelbergu A. F. J.
THI BAUT (ber Reinheit der Tonkunst, 1825).
Podczas organi zowanych przeze wieczorw
piewaczych, w ktrych uczestniczy te SCHU-
MANN, zachwycano si HANDLEM i PALE-
STRIN. Romantyczna tsknota do przeszoci
spotkaa si z marzeni em o dawnej, prawdziwej
muzyce koc. wiadomie wywoywany religijny
nastrj ciy z lekka ku sentymental i zmowi .
Dawne utwory piewano o wiele za wolno, bd-
nie rozumiejc due wartoci nutowe dawnej no-
tacji menzuralnej . Jeszcze HEI NE w swej Harz-
reise. przy okazji refleksji o wschodzie soca, pi-
sze o odwiecznym chorale Palestriny". ktry
wypenia dl a sklepienie niebieskie j ak katedr.
Cecylianizm, renesans Palestriny
PALESTRIN zaczto ponownie odkrywa we
Woszech, pocztkowo za spraw G. BAINIE-
GO, basisty w Cappella Sistina: biografia Pale-
strina (Rzym 1828). Nastpni e podj to edycj
dzie (PROSK E. Musica divina: wyd. zbiorowe:
WITT. COMMER. HABERL) . Pniej nast-
piy wykonani a i stylistyczne kopie. W 1868
WITT zaoy w Ratyzbonie Allgemeines Caeci-
liemerein (Powszechny Zwizek Cecyliaski),
HABERL w 1874 - szko muzyki koc. Obie in-
stytucje miay upowszechnia twrczo Pale-
striny i choray gregoriaskie j ako stylistyczny
idea. Oddwik by znacznv.
Msza e-moll BRUCKNERA (1866-1882) na
uroczysto wmurowani a kamienia wgielne-
go pod katedr w Linzu wykorzystuje 2 chry
4-gosowe i obsad samych instr. dtych, z uwa-
gi na wykonanie plenerowe (1869). Imituje za-
razem weneck dwuchrowo XVI w. Temat
gwny 8-gosowej fugi zosta zapoyczony od
PALESTRINY. Fakt ura polifoniczna wymie-
nia si z parti ami homofonicznymi, w ktrych
wida dziewitnastowieczne upodobani e do
mas brzmieniowych (rys. A).
Ewangelicka muzyka kocielna, renesans Bacha
Ewangelicka muzyka koc. czcia BACHA j ako
swego arcyluteraskiego kantora (SPITTA). Ale
oddziaywanie Bacha na XIX w. byo duo wik-
sze. Wykonanie Pasji Mateuszowej przez MEN-
DELSSOHNA w 1829 w berliskiej Singakade-
mie, w 100 lat po jej powstaniu, wzbudzio za-
chwyt przez sam fakt odkrywania historii i przez
sw romantyczn uczuciowo; dzieo podoba-
o si j ako muzyka koc. oraz wiadectwo nie-
mieckiej przeszoci. Wkrtce pojawiy si mate-
riay suce codzi ennej prakt yce kocioa
ewang., np. propozycj e powszechnych ewang.
piewnikw i modlitewnikw BUNSEN A (1833)
oraz publikacj e dawnej ewang. muzyki koc.
WI NTERFELDA. WACKERNAGELA. ZA-
HNA i in. Prakt yka bachowska rozwijaa si
zw. w pozakocielnych, mieszczaskich stowa-
rzyszeniach piewaczych i chralnych.
W XIX w. muzyka koc. rozwija si za spraw ty-
powej dla tego okresu wieckiej pobonoci .
SCHUMANN skomponowa Requiem z myl
0 sali koncertowej. Niemieckie requiem BRAHM-
SA, wykonane po raz pierwszy w katedrze w Bre-
mie (1868). nie jest utworem liturgicznym.
BRAHMS sam zestawi tekst i nada dzieu cy-
kliczn posta (rys. B). Muzyka II cz., marsz
aobny z ekspresyjnymi, pospnymi odniesie-
niami subdomi nantowymi , bya pocztkowo
pomylana j ako scherzo symfonii lub Koncer-
tu fortepianowego d-moll. Uni kat em w chral-
nej polifonii jest wielka fuga ponad nut peda-
ow D, wyraz pewnoci odnalezionej przez
zbawion dusz w rkach Boga (rys. B). Cz. V
- ni emal ni ezi emsko pi kne pocieszenie-
BRAHMS stworzy pniej (1868). Mi kko
wstpujcym akordom G-dur i swobodnie py-
ncemu solo sopranowemu odpowiada w rod-
kowym odcinku uduchowiona partia chralna
(rys. B).
We Woszech muzyk kocieln pi sano w stylu
operowym, dlatego twrczoci sakraln zajmo-
wali si rwnie kompozytorzy oper, np. DO-
NI ZETTI , ROSSINI, VERDI .
Troskliwie utrzymywano tradycj kontrapunk-
tyczn. zw. w Bolonii (Accademia FUarmomca)
1 w watykaskiej Cappella Sistina. gdzie piewano
dawny repertuar koc. w manierze a cappella bez
akomp.. tak j ak chora gregoriaski. Wielu muzy-
kw z pnocy syszao tu takie wykonania po raz
pierwszy i pozostawao pod ich wraeniem
(SPOHR. MENDELSSOHN. BERLIOZ).
Kultywowanie muzyki rei. we Francji gwatow-
nie zaamao si w okresie rewolucji i restauracji.
Przetrwaa tradycja mszalna (zw. CHERUBI -
NI). Romant yzm fr. zaowocowa kilkoma dzie-
ami o wielkim bogactwie barw i ekspresji. Np.
BERLI OZ s komponowa Grande Messe des
Morts w monumental nej obsadzie kilkuset pie-
wakw, 5 orkiestr z 8 parami kotw (Koci In-
walidw w Paryu, 1837, j ako Requiem dla gen.
DAMRMONTA) . Typowa jest bogato obsa-
dzona muzyka koc: msze, motety, kantaty, ora-
toria, muzyka organowa, m.in. LE SUEURA
(33 msze), GOUNODA (Mditation sur le 1er
prlude de Bach na skrz. i fort., 1853?, z tekstem
Ave Maria, 1859), FRANCK (Requiem 1888),
SAINT-SANS. DUBOIS.
464 XIX w. / pie I / Schubert i in.
Mel odyka i poezja brzmi eni owa
XIX w. / pie I / Schubert i in. 465
pie ludowa
pie odgrywa w XI X w. wiodc rol. W pieni
ludowej romant yzm dostrzeg elementy pierwot-
ne, charakterystyczne, take narodowe. Zbi r tek-
stw HERDERA ( 1778 i n.) znalaz kontynuacj
w
kolekcji ARNI MA i BRENTANA Des Knaben
Wunderhorn (1806-1808), zbiorach z mel odi ami
ERKA. I RMERA (1838-1845). ZUCCALMA-
GLIA ( 1838-1840), BHMEGO ( 1893 i n.). Pie-
ni ludowe piewano zw. w prostych warstwach
spoeczestwa i przekazywano je ustnie. Byty in-
spiracj dla kompozyt orw i odwrotnie - cz
pieni artystycznych staa si ludowymi, np. Lipa
SCHUBERTA. W XI X w. pi ewano cht ni e
w domu i na spot kani ach towarzyskich,
pie artystyczna
Ok. 1800 istniaa bogat a kul t ura pieniowa:
- wedug formy i treci rozrni ano: arietty, ca-
vatiny, sceny i arie, kantaty solowe, hymny, ody,
pieni w typie ludowym;
- wedug obsady wyrniano pieni solowe, nastp-
nie duety, tercety, kwartety (dopiero w XX w.
wyszy z mody); rwnie pieni chral ne.
Za waciwe pieni (niem. Lied) uchodziy pro-
ste formy zwrotkowe, std czsto spot ykane ty-
tuy obszernych drukowanych edycji: Lieder und
Gesnge (Pieni i piewy). Pieni pi ewano
gwnie w domu. z fort. l ub gitar, wrd przy-
'aci i znaj omych. To wyjania ich intymny cha-
rakter. Aby je lepiej zrozumie, i nteresowano si
rwnie t ekst ami i ich twrcami .
Liryka i muzyka
Liryka j est wyrazem tego, co najgbiej ukryte,
niewypowiedziane: w wierszu najwaniejsze prze-
sanie znajduje si midzy wersami . T tre mu-
zyka moe j ednak wyrazi bez sw.
Dla pieni pozi om artystyczny wiersza nie jest
wic a t ak wany j ak fantazja i sia muzyki (np.
pieni SCHUBERTA do sw MULLERA) .
Oglny char akt er uczuciowy pieni, jej t on" ,
podporzdkowuj e sobie wszystkie szczegy kon-
strukcji: budow stroficzn, ilustrowanie sw.
obrazy, kadencje itp., j ako elementy skadowe ca-
oci. Wiersz w pieni przestaje by wierszem, lecz
caa pie jest muzyk. Wiersz nadaje jej koloryt
i tre. Mo na byo te post pi odwr ot ni e -
podkadaj c pod liryczny ut wr instr. odpowi a-
dajcy mu wiersz, co pr akt ykowano w XI X w.
(skrajny przykad: Ave Maria GOUNODA do
muzyki Preludium C-dur BACHA) .
Oglny charakt er liryczny klasycyzmu (idea pie-
ni zwrotkowej) zachowuje wano, lecz roman-
tyczne zai nt eresowani e szczegami " ( GOE-
THE) prowadzi do pr zekomponowani a.
Franz Schubert
Punkt em wyjcia pieni Schuber t a j est klasy-
cyzm. Epoka ta przedstawi aa czowieka w j ego
teraniejszoci (ju nie w sposb stylizowany,
jak w bar oku). Schubert znal az w Wi edni u dl a
swych pieni rodki muz. , kt re pozwoliy mu
u
J treci w aspekcie r omant . uczu i owe treci
rozwin. Po raz pierwszy, i w doskonay sposb,
romant. t on przej awi a si w pieni do t ekst u
GOETHEGO Gretchen am Spinnrade (Mago-
rzata przy koowrotku, 1814; s. 136). Schubert
s komponowa ponad 600 pieni, wrd nich cy-
kle do t eks t w W. MULLE R A Die schne
Mllerin (Pikna mynarka. D 795. 1823) i Win-
terreise (Podr zimowa. D 911. 1827). Jako
Schwanengesang (abdzi piew) wydawca opu-
bl i kowa po mierci kompozyt or a 7 pieni do
sw RELLSTABA i 6 do sw HE I NE GO
(D 957, 1828). Pod wzgldem f ormal nym w pie-
niach Schuberta, niezalenie od okresu twrczo-
ci, w kt r ym powstay, wi da 3 typy:
- prosta pie zwrotkowa: mel odi a i akompani a-
ment s stae w kadej zwrotce: Heidenrslein
(Polna ryczka. 1815), Das Wandern (W-
drwka. 1823);
- wariacyjna pie zwrotkowa: mel odi a i akom-
pani ament zmieniaj si w okrelonych zwrot-
kach: Die Forelle (Pstrg) - 2 zwrotki j ednako-
we (ekspozycj a), trzecia dr amat yczni e prze-
komponowana (zdrada) i powrt do pocztku
(f or ma ukowa) ; Der Lindenbaum (Lipa) -
pierwsza zwrot ka dur, dr uga mol l (poegna-
nie), trzecia nowa (gwat owna), czwart a j ak
na poczt ku (rezygnacja, smut ek; rys. A);
- pie przekomponowana: za treci tekstu po-
da wci nowa mel odia i akompani ament (a
po typ sceny dramatycznej ); o muzycznej jed-
noci decyduje t on caoci, a t ake powrot y
motyww, np. Rastlose Liebe (Mio nieustan-
na, 1815), Doppelgnger (Sobowtr, s. 468).
To, co i stotne w pieni Schubert a, znajduje si
w melodii. Mel odie Schubert a cechuje klasyczna
prost ot a, romant yczny nastrj i adekwat na do
ni ch ekspresja.
Pr zyk adem mo e by skoczno i wieo
w melodii Pstrga (kwarta, tercja), agodno
i spokj w pieni Lipa (ruch opadaj cy), ele-
ment y charakt eryst yczne i wyraz bl u w pie-
ni Gute Nacht (Dobranoc; wysoki dwik na
sowie f remd" - obcy", pt ony e-f; rys. A).
Akompaniament nie jest j u tylko har moni czn
i rytmiczn podstaw dla piewu (w typie gene-
rabasowym lub gitarowym, j ak w okresie klasy-
cyzmu), lecz powt arza na og charakterystycz-
n figur.
Zwi nny mot yw w Pstrgu zawiera take gw-
ne dwiki melodii; akordy w Dobranoc nala-
duj efekt krokw (rys. A).
Robert Schumann
W ..roku pieni" - 1840 (maestwo z CLAR)
- powstao 138 pieni, wrd nich cykle: Lieder-
kreise (op. 24, HEI NE; op. 39, EI CHENDORFF) ,
Myrthen (Mirty op. 25), Frauenliebe und -leben
(Mio i ycie kobiety op. 42, CHAMI SSO) .
Dichterliebe (Miopoety op. 48. HEI NE) .
W pieniach SCHUMANNA wzrasta rola forte-
pi anu, co wida w duszych wstpach i postlu-
diach. Gos wokalny jest niekiedy cakowicie wto-
pi ony w faktur i nst rument u. Pieni zbliaj si
do wysubl i mowani e poetycki ch ut worw cha-
rakterystycznych o romant ycznym zabarwieniu.
Pie Mondnacht (Ksiycowa noc) obrazuj e
wiato pograj ce si w ziemi, cao stapia
si w j eden, peen skupi eni a t on.
466 XIX w. / pie II / Brahms i in.; pie chralna
Mel odyka pieniowa, pie zwrotkowa, llustracyj no; pie chr al na
XIX w. / pie II / Brahms i in.; pie chralna 467
Oprcz SCHUBERTA i S CHUMANNA w
1, pot. XIX w. wielu kompozytorw kultywowa-
o coraz bardziej popularny gatunek pieni, upo-
wszechnionych dziki licznie wydanym drukom,
pieni byy na ogl proste, by mogli wykonywa
je amatorzy. Oprcz takich twrcw, j ak LACH-
NER. KREUTZER. MARSCHNER. wyr-
niali si zwt. MENDELSSOHN (duety) i CARL
LOEWE ( 1796-1869; ballady).
W 2. pol. stulecia pie, podobnie j ak inne gatun-
ki muzyczne, rozwija si w dwch nurtach:
-konserwatywnym, reprezentowanym przez RO-
BERTA FRANZA (1815-1892), A. JENSE-
NA, J. BRAHMSA;
-nowatorskim: LISZT. WAGNER. WOLF, RE-
GER, PFI TZNER, STRAUSS.
J. BRAHMS, dziki poetyckim upodobani om,
wczenie zaczt pisa pieni. W 1853 opubliko-
wa 6 Gesnge (op. 3), ktre zadedykowa BET-
TINIE VON ARNI M. Stworzy! wiele pieni,
m.in. Liebestreu (Wierno mioci op. 3 nr 1;
1853. REI NI CK) . Wiegenlied (Koysanka op. 49
nr 4; 1868). Vergebliches Stndchen (Daremna
serenada op. 84 nr 4; 1881 ), Feldeinsamkeit ( Pol-
na samotno op. 86 nr 2; 1879, ALLMERS), Der
Tod das ist dit khle Nacht (Jak noc jest mier
op. 96 nr 1; 1884. HEINE) , Immer leiser wird me-
in Schlummer (Coraz lejszy jest mj sen op. 105
nr 2; LI NGG; temat Andante w Koncercie fort.
B-dur op. 83 nr 1881). Brahms broni ludowej
prostoty pieni zwrotkowej przed tendencjami
nowoniem., lecz nie z pozycji klasycyzujcych
i mieszczaskich (w sensie szlachetnej prosto-
ty"), lecz z uwagi na wymagan w tej formie wy-
sok jako melodii: Pie egluje obecnie kur-
sem tak zym. e nie potrafi dostatecznie dobrze
odda swego ideau, a jest nim pie l udowa"
(27 I 1860 do CLARY SCHUMANN) .
W Odzie safickiej (op. 94 nr 4; 1884,
SCHMI DT) ponad cikim, lecz ruchliwym
akompani ament em wznosi si antycznie styli-
zowana, prosta, lecz ekspresyjna melodia, pe-
na dostojestwa i harmonii (podobna do Ada-
gio z Koncertu skrzypcowego. 1878; rys. A).
W formie cykl u powstay Romanzen aus L.
Tiecks Magelone (Opiknej Magelonie op. 33,
1862) oraz Vier ernste Gesnge (Cztery piewy po-
wane op. 121, 1896, teksty biblijne).
Brahms zapisywa i opracowywa te wiele pie-
ni ludowych na glos solowy, zesp wok., chr.
Bardzo popul arne byy Liebeslieder, walce do
wschodnich tekstw ludowych na zespl wok.
i fort. na 4 rce (op. 52, 1869; op. 65, 1874).
Kierunek nowoni em. reprezentuj zwt.: WA-
GNER. 5 Gedichte fr eine Frauenstimme ( 1857 -
-1858. M. WESENDONK, s. 455). LISZT i HU-
GO WOLF ( 1860-1903), Wiede - zbiory pieni
0
wielkim bogactwie psychologicznym i muz:
Mbrike-Lieder (53 pieni. 1888). Goethe-Lieder
(51 pieni 1888-1889), Spanisches Liederbuch,
wg HEYSEGO i GEI BELA (44, 1889-1890),
italienisches Liederbuch (piewnik wioski), wg
HEYSEGO (cz. I: 22 pieni, 1890-1891, cz. II: 24
Pieni, 1896).
Punkt em wyjcia dla Wolfa jest szczegowa in-
terpretacj a tekstu, kompozyt or tworzy raczej
mae sceny ni pieni (Wiersze na gos wokalny
i fortepian"). Fortepi an jest rwnie wany j ak
ork. u WAGNERA, suc psychologicznemu
oddani u zdarze. Gt os wok. raczej deklamuje
tekst, ni przyporzdkowuje mu melodi: jest to
sztuka pna, subiektywna i b. subtelna (rys. B).
W XIX w. pie rozwijaa si specyficznie w r-
nych krajach europejskich.
Rosja: po GLI NCE i BORODI NI E pieni kom-
ponowa oprcz CZAJ KOWSKI EGO zwt.
M. MUSORGSKI . nadaj c i m nowatorsko-re-
alistyczny ksztat i rosyjski koloryt. Oprcz wie-
lu pojedynczych pieni powstaway cykle, takie
j ak W dziecicej izbie (1868-1872, do wasnych
tekstw). Bez soca ( 1874), Pieni i tace mier-
ci (1874-1877, oba cykle do sw GOLENI SZ-
CZEWA-KUTUZOWA) .
Pieni cechuje niezwyka harmoni ka, kontra-
punktyczne nieokrzesanie, zaskakujca melody-
ka i rytmika, s pierwotne i oryginalne, z dra-
stycznymi obrazami ilustrujcymi tekst (rys. C).
Francja: wasna tradycja pieniowa z romantycz-
n romance oraz artystyczn melodie - BER-
LI OZ, MEYERBEER, DAVID, MASS;
GOUNOD, BIZET. DLIBES, FRANCK, LA-
LO, SAINT-SANS; pniej zw. G. FAUR
(1845-1924) i H. DUPARC (1848-1933).
Pie chralna
Chry mieszane byy w XIX w. b. popul arne (co
utrzymuje si do dzisiaj). Do pierwszych chrw
tego typu naleaa berliska Singakademie zao-
ona przez C. F. FASCHA w 1791, od 1800 kie-
rowana przez ZELTERA (s. 395). organizujca
sawne koncerty (Pasja Maieuszowa BACHA,
zob. s. 463). Oprcz oratoriw i kantat wane by-
y pieni chralne; tworzyli je m.in. SCHUBERT.
MENDELSSOHN, SCHUMANN, FRANZ,
HAUPTMANN. BRAHMS, BRUCH.
Deutschen Volkslieder fr vierstimmigen Chor, ge-
setzt von J. Brahms (Niem. pieni ludowe na czte-
rogosowy chr, uoone przez J. Brahmsa, 1864)
pod wzgidem tekstowym odwouj si do hist.
pierwowzorw (F. SPEES, Trutznachtigall, Ko-
lonia 1649). Faktura naladuje polifoni wok. z
XVI/XVII w., w ich pozornej prostocie brzmi
uczuciowy ton pnego romantyzmu (rys. D).
Stowarzyszenia piewacze spotykay si na wzr
angielski podczas wielkich festiwali muzycznych,
dla wzajemnej inspiracji i wspzawodnictwa, np.
Niederrheinisches Musikfest (corocznie od 1817).
Chry mskie (Liedertafeln, Liederkrnze) stay
si bardzo popularne. Pierwszym byo berliskie
stowarzyszenie Liedertafel, zaoone w 1809 przez
ZELTERA (s. 395), ograniczone do 25 mczyzn,
wycznie kompozytorw, piewakw i poetw.
L. BERGER zaoy w Berlinie w 1819 wraz
z KLEI NEM, REI CHARDTEM i RELLSTA-
BEM modsz" Liedertafel. piewano zwrotko-
we pieni chralne w typie ludowym (im Volkston),
czterogosowe, a cappella. Inspiratorami tego nur-
tu byli zw. H. G NGELI (1773-1836), Szwaj-
caria, i F. SI LCHER (1789-1860), Tybinga.
468 XIX w./Schubert
Schubert: st r ukt ur a pieni, pne sonaty, cytat pieniowy
XIX w. / Schubert 469
FRANZ SCHUBERT, ur. 31 I 1797 w Liechten-
thal pod Wiedniem, zm. 19 XI 1828 w Wiedniu;
dwunaste dziecko nauczyciela FRANZA SCHU-
BERTA z Mor aw i j ego ony ELI SABETH
VI ETZz e lska (zm. w 1812); wczesny kont akt
z muzyk w domu rodzi nnym, lekcje u chrmi -
strza HOLZERA (piew, fort., organy, skrz.);
1803-1813 mieszka w konwikcie, j ako piewak
wiedeskiej kapeli dworskiej Js opr an) uczy si
u organisty dworskiego RUZICKI (organy, fort.)
oraz dworski ego kapel mi st rza SALI ERI EGO
(generalbas. kont rapunkt ); po mutacji przez 3 la-
ta pracuje w Li echtenthal j ako pocztkujcy na-
uczyciel, pniej usamodzielnia si, aby bez prze-
szkd komponowa. Mi eszka u przyj aciela
F. VON SCHOBERA. Opuszcza Wiede tylko la-
tem w 1818 i w 1824, aby pracowa j ako nauczy-
ciel fortepianu rodziny ESTERHAZYCH w ich
posiadoci w Zseliz na Wgrzech. Odrzuca posa-
d organisty przy kociele dworskim, ubiega si
0 stanowisko kapelmistrza tame oraz w Krnner-
tor-Theater, w obu miejscach bez powodzeni a.
Schubert komponowa nie dla anoni mowych su-
chaczy, lecz dla swych przyjaci; regularnie spo-
tyka! si z nimi wieczorami na schubertiadach.
podczas ktrych oddawano si lekturze, muzyko-
waniu, przygotowywani u ywych obrazw, ta-
com, piciu wi na oraz wycieczkom. Do tego gro-
na naleeli mal arze MORI TZ VON SCHWI ND
1 L. KUPELWI ESER. poeta FRANZ GRI LL-
PARZER. braci a HTTE NBR E NNE R , L.
SONNLEI THNER. F. LACHNER. J. MAYR-
HOFER. E. VON BAUERNFELD i in.
Schubert mi a may dost p do fortepianu. Kom-
ponowa szybko i w pami ci . Mi mo i y zale-
dwie 31 lat, pozostawi ! ogromn spucizn, obej-
mujc wszystki e gat unki (nie tyl ko pi eni ).
Wikszoci dziel nie wydano druki em za j ego
ycia. Dopi er o pokol eni e SCHUMANNA od-
kryo Schuber t a i przyjo za swj idea.
Wczesny okres ycia Schubert a, do ok. 1818,
upywa pod znaki em muzykowani a w konwik-
cie i domu rodzinnym. Stylistycznie twrczo te-
go okresu pozostawaa pod wpywem kl asykw
wiedeskich ( HAYDN. MOZART, BEETHO-
VEN). Jedynie w pieniach Schubert b. szybko
odnalaz wasny ton (s 465). Po okresie przejcio-
wym, do ok. 1822 (dziea sceniczne), nastpuj e
okres dojrzay, peten gorczkowego tworzeni a;
powstaa wtedy np. Niedokoczona" (s. 490).
Muzyk t przepeni a romant yczny t on tragi-
zmu, mioci i najgbszego uduchowi eni a.
Schubertowi lirykowi wydaje si j akby nit na ja-
wie, pozadoczenie. nastrojowo, gboko i roman-
tycznie. Jego uwaga, i czsto czuje si, j akby nie
by z tego wiata, oznacza - podobni e j ak espace
imaginaire CHOPI NA - zmienny stosunek do re-
alnoci (a wic do tego, co moe zawiera si w da-
nym rodowisku oraz j ak jest to postrzegane).
Motyw z pieni Sobowtr odzwierciedla owo
psychiczne pknicie romantykw. Mel odyka
jest porwana, bliska mowie. O integralnoci de-
cyduje ostinatowy bas (14 powtrze), ktry
swymi pt onami i kwart zmniejszon w spo-
sb barokowy obrazuj e krzy, cierpienie i bl
(zob. Agnus z Mszy Es-dur: rwnie BACH.
Fuga cis-moll). W punkci e kulminacyj nym du-
chowe napicie koncentruje si w postaci jedne-
go akor du (zmniej szona domi nant a Fis-dur,
t akt y 32, 41; podobni e, lecz z modul acj
w takcie 51). Nastrj i tre wiersza staj si
pierwszoplanowe wobec brzmienia i rytmu: jest
to kompozycj a bardzo nowoczesna (rys A).
Wyobrania Schubert a pracuj e muzycznie, wie-
dziona intuicyjnym odczuwani em rzeczywistoci.
W tym sensie jest on twrc muzyki absol utnej ,
kt r emu poezja pieniowych tekstw suy tylko
j ako klucz do nastroj w i uczu. Pieni Schuber-
ta s cudowne, gdy, podobni e j ak j ego muzyka
instr.. stwarzaj promieniujc rzeczywisto czy-
sto muz., poza j akkol wi ek logik sowa. Schu-
bert wymaga od pi ewakw powcigliwoci
w ekspresji i mimice - wszystko bowi em zostao
skomponowane. Niewielkie liryczne utwory for-
tepi anowe zbliaj si w charakt erze do pieni.
Mel odi e 5 pieni kompozyt or przet worzy na
muzyk instr.. w pozbawi one sw brzmienie (ni-
gdy nie postpi odwrotni e); Kwintet Pstrg"
(s. 485). Fantazja .. Wdrowiec" (s. 470, r ys A),
Wariacje na flet i fort. (D 802, 1824, na temat
Trockene Blumen), Kwartet smyczkowy d-moll
..mier i dziewczyna" (rys. C) , Fantazja na
skrzypce i fort. ( D934, 1827, nt. Sei mir gegrt).
W Andante z Kwartetu mel odi a pieni (1817)
brzmi powcigliwie i skromni e (rys. C). Rytm
mierci (na sowach ,.hab keine Angst ", czyli:
nie lkaj si) przeni ka w rnych wari ant ach
wszystkie czci: ukad cyklu symbolizuje pier-
wot ne zwizki zjawisk i idei. W ni eust annym
koatani u rytmu j est co ni eosobowego, j akby
gos przeznaczeni a (rys. C) .
U Schubert a czsto wystpuj stae rytmy - wy-
raz wewnt rznej wi bracj i byt u. Logi ka muz.
kompozycj i jest racj onal na, lecz sabiej uchwyt-
na ni opr acowana kont r apunkt yczni e f orma
bar okowa l ub dr amat yczna w epoce klasycy-
zmu. Kady szczeg jest wypeniony caociow
istot chwili, j akby Schubert wni kn w gbsz
warst w wiata. Tak ot o. dziki Schubert owi ,
pows t a a w Wi edni u, obok pnych dzie
BEETHOVENA. nowa ekspresj a epoki .
Finaowe rondo z Sonaty A-dur (formalnie zbli-
one do op. 31 nr 1 BEETHOVENA) ukazuje
w temacie typowy dla Schubert a rytm krocze-
nia, wdrwki wybrzmiewajcej w pieniowej
mel odi i (rys. B). Jednak pod koni ec t emat
zani ka, nurt ustaje: pauzy oddziauj j ak ot-
chanie bezdennego zatracenia (takt 340 i n.).
Efekt ten zostaje zagodzony by moe nieco
zbyt ciepym, wi rt uozowski m finaem, wyrazem
woli muzyki , wszechogarni aj cego dwi ku.
Katalog dziel: O. E. DEUTSCH, Londyn 1951,
Kassel 1978 (D 1-998), chronologiczny. Wydanie
zbiorowe, pod red. E. MANDYCZEWSKI EGO,
40 t. . Li psk 1884-1897 (reedycj a Wi es baden
1965). Nowe wydanie zbiorowe. Int ernat i onal e
Schubert-Gesellschaft, Kassel 1964 i n.; doku-
ment y rdowe ( DEUTSCH) , Kassel 1964.
470 XIX w. / fortepian I / wczesny romantyzm
Fant azj a, i mpr ompt u, t ani ec, ut wr charakt eryst yczny
XIX w. / fortepian I / wczesny romantyzm 471
Fortepian zyska w XI X w. najwiksz popul ar -
no. Odpowi edni o wszechst ronna i bogat a j est
rwnie literatura na przeznaczona. Instrument
doskonal e suy sol owemu wykonawcy i j ego
ekspresji uczu, poszukiwanej wczasach roman-
tyzmu. Ju w XVIII w. przedstawiciele stylu sen-
t yment al nego z powyszego powodu woleli for-
tepian (klawikord). Kl asyczne formy wypowie-
dzi - i mprowi zacj a, fantazj a, sonat a, r ondo -
zachoway ywotno. Jako nowy. typowy gatu-
nek wczesny romant yzm stworzy liryczn minia-
tur instrumentaln, uzupeniaj c pieni.
O ile klasycyzm dy do uzgadni ani a przeci-
wiestw, o tyle romant yczne impulsy uczuciowe
miay by skrajne, zarwno pene dramat yczne-
go pobudzeni a, j ak i lirycznej zadumy. Powodo-
wao to rozsadzenie zrwnowaonych form, prze-
jtych z klasycyzmu (zob. wyej).
Oprcz muzyki salonowej i domowej , wraz z po-
pul arn l i teratur na 4 rce, rozwijay si boga-
te ycie koncert owe oraz nowa wi rtuozeri a, kt -
rej reprezent ant ami byli m.in.:
J OHANN NE P O MUK H U MME L {1778-
-1837, s. 401). j ego twrczo rozciga si od
styl i stycznych i deaw Mozar t ows ki ch po
wczesnoromant yczn wirtuozeri, pen pa-
say i elegancji stylu brillant:
J OHN F I E LD (1782-1837), wypowi ada si
w s pos b romantyczny, co wi da w bliskiej
sennym marzeni om atmosferze Nokturnw (od
1812):
JAN VACLAV VOR SEK (1791-1825). ucze
JANA TOMSKA w Pradze, zdoby w Wied-
niu znaczn popul arno dziki swym Dwuna-
stu rapsodiom (1814) i Szeciu impromptus
(1822, stanowi y wzr dl a SCHUBERTA) ;
CARL MARI A VON WEBER (1786-1826. s.
451). rozpocz kompozyt or s k dzi aal no
j ako pianista, aut or sonat, wariacji, rond i ta-
cw. Tal ent dramat yczny i dowi adczeni a or-
kiestrowe doprowadzi y go do bar wnego sty-
lu fortepianowego z inspirujc ewolucj tech-
niki (oktawv. arpeggi a itp.; s. 503).
Franz Schubert ( 1797-1828. s. 469) komponowa
wszelkie t ypowe dla swej epoki gat unki i formy
muzyki fortepianowej :
- kartki z al bumu, divertissements, fantazje, fu-
gi (wczesne), miniatury fortepianowe, moment s
musicaux, i mpr ompt us, ronda, scherza, sona-
ty, wariacje (niekiedy z i ntrodukcj );
- t a c e i marsze: deutsche, lndlery. walce, cos-
saises, galopy, marsze aobne, menuety, pol o-
nezy, valses sentimental es.
Rozlege uki mel odyczne i liryczny t on przeni-
ka dr amat yzm, bdcy wyrazem wewnt rznego
wzruszenia (nie jest to dr amat yzm sceniczny).
Bogactwu uczu Schuber t a odpowi adaj j ego
kompozyt orski e umiej tnoci: ..Pozwalasz nie-
mal zapomni e o wielkoci twej maest ri i , t ak
wielki j est czar twego duc ha " ( LISZT) . Schu-
bert wymaga zaawansowanej techniki gry i kul-
tury dwi ku. Fort epi an w j ego czasach brzmi a
ciszej i umol i wi a, t ake przez uycie pedau,
osignicie fantazyjnych efektw.
Fantazja Wdrowiec". D 760 (1822) skada
si, j ak sonat a, z 4 czci, w t ym wypadku
zbl ionych mot ywi czni e i nast puj cych po
sobie bez przerw, attacca {rys. A; LI SZT prze-
robi ten utwr na fort. i orkiestr; kompozycj a
bya wzorem dl a j ego wielkich sonat-fantazji).
Pokr ewi es t wo t emat yczne obj awi a si j u
w czci I ( monot emat yzm) : II t emat prze-
ksztaca burzliwy mot yw gwny (ff) w delikat-
ny i powcigliwy (pp). III t emat (!) stanowi
rozbudowan kontynuacj drugi ego (rys. A).
Cz. II to wariacje na temat melancholijnej me-
lodii pieni Wdrowiec (D 489. 1816). od kt-
rej pochodzi tytu dziea (rys. A).
Do najwaniejszych ut worw f ortepi anowych
Schubert a zalicza si 15 wczesnych sonat i frag-
ment w sonatowych (do 1819). 4 sonaty rodko-
wego okresu (1825-1826): C-dur (D 840, Reli-
quie), a-moll (D 845), D-dur (D 850), G-dur
(D 894). oraz 3 pne sonaty z wrzenia 1828: c-
moll, A-dur i B-dur (D 958-960), t ake 6 Mo-
ments musicaux. D 780 (1823) i po 4 Impromp-
tus, D 899 i 935 (1827).
Temat Andante z D 935 pochodzi z muzyki ba-
letowej do Rosamundy (D 797, take w Kwar-
tecie smyczk. a-moll. zob. s. 487). SCHU-
MANN uwaa ten cykl za zamaskowan" so-
nat: cz I. scherzo, andante, fina (charakter,
tonacj e; rys. B).
Felix Mendelssohn-Bartholdy. ur. 3 II 1809
w Hambur gu, zm. 4 XI 1847 w Lipsku, wnuk fi-
lozofa MOSESA; ojciec kompozyt or a (kt ry
przeszed na protestantyzm) by od 1811 bankie-
rem w Berlinie; wczesny rozwj t al ent u kompo-
zytorskiego, ucze ZELTERA; podr e do Pa-
rya (m. i n. 1816, 1825). Wei mar u (s pot kani a
z GOE THE M, 1821, 1830). Angl i i , Szkocji
(1829), Woch, Parya. Londynu (1830-1832); od
1835 by dyrygentem w Lipsku {Gewandhauskon-
zerte).
Dziea: oratoria, pieni, uwertury, symfonie, kon-
certy, kameral i styka; na fort. m.in. romant yczne
preludia i fugi. oryginalne Variations srieuses op.
54 ( 1841 ). 48 Lieder ohne Worte ( Pieni bez slow)
od op. 19 ( 1829) do op. 102 ( 1842-1845) - wyso-
ce poetycki, nowy gat unek romantyczny.
Robert Schumann (1810-1856. s. 479) czy po-
etyck fantazj z nowym stylem pianistycznym.
W cyklu Tace Zwizku Dawida Schumann
przedstawia wasne personifikacje w postaciach
gwatownego Fl orestana i lirycznego Euzebiu-
sza. CLARA dostarczya silnie punktowanego,
penego rozmachu mot t a {rys. C).
Cykl Kreisleriana opowi ada o stworzonej przez
E. T. A. HOF F MANNA postaci ekstrawaganc-
ki ego kapel mi st rza Krei sl era. Spos b, w j aki
Schumann oywia j eden z akor dw za pomoc
model u rytmicznego do postaci arpeggiw. przy-
wodzi na myl BACHA (prel udi a, chaconne).
Do pr os t e nas t ps t wo akor dw wiruj e we
wciekym ruchu z ekscentrycznymi opni eni a-
mi i synkopami . w ktrych kompozyt or dal eko
odchodzi od zi mnego bd sent yment al nego hi-
storyzmu swej epoki (rys. D) .
472 XIX w. / fortepian II / dojrzay romantyzm
Zwikszenie moliwoci technicznych i wyrazowych, kol oryt narodowy
XIX w. / fortepian II / dojrzay romantyzm 473
R. Schumann komponowa pocz. tylko na fort.
(1829-1839), tworzc muzyk pen nami t no-
ci i poezji, a zarazem racj onalnie wypracowan
w duchu saksoskiej tradycji kontrapunktycznej ,
np: Wariacje Ahegg" op. 1 (1829-1830), bysko-
tliwy cykl wariacji fantazyjnych l ub char akt e-
rystycznych opart ych na motywi e a^-tf-e^-g^-g
2
,
odpowi adaj cym nazwi s ku pi knej ME TY
AB EGG z Hei del bergu; Papillons op. 2 (1829-
-1832: s. 478, rys. A): w Etiudach wg Paganinie-
go /op. 3 (1832) Schumann poszukiwa moliwo-
ci przeniesienia na fort. wirtuozerii PAGANI -
NI EGO, podobni e j ak w drugi m cyklu szeciu
Etiud wg Paganiniego op. 10(1833); Tace Zwiz-
ku Dawida op. 6 ( 1837; s 470, rys C); Toccata op.
7 (1829-1832), wpyw BACHA, rodkowy ode.
fugowany (s. 138 i n.); Karnawa op. 9 ( 1833-
-1835; s. 152); Utwory fantastyczne op. 12(1837):
Etiudy symfoniczne op. 13(1834-1837, 1852).
Schumann zwiksza moliwoci ekspresyj ne
fort. w sposb orki estrowy". W war. 2. naka-
daj si na siebie 4 warstwy brzmieniowe, o r-
nej rytmice, dynamice oraz motywice (dopenia-
jce si w koncepcji barwowej). War. 9. przyno-
si gwat owne akor dy w mani er ze spi ccato.
W war. 12. (fina) brzmi w tutti ang. pie de-
dykowana ang. pianicie BENNETTOWI (rys.
A; oznaczenia met ronomi czne oryginalne).
Kolejne utwory: Sonata f-moll op. 14 ( 1835-1836.
1853); Sceny dziecice op. 15 (1838): Kreisleriana
op. 16 (1838. 8 fantazji; s. 470, r ys D) ; Fantazja
C-dur op. 17 (1836-1838). dedykowana LISZ-
TOWI , zapl anowana j ako Wielka sonata dla
Beethovena z okazj i powi ceni a pomni ka
BEETHOVENA w Bonn, pniej czci otrzy-
may tytuy: Ruiny. uki tryumfalne (Trofea).
Wieniec gwiezdny (Palmy), oraz mot t o SCHLE-
GLA (s. 437): Arabeska op. 18 (1839); Noreletty
op. 21 (1838); Sonata g-moll op. 22 (1833-1838);
Nachtstcke op. 23 ( 1839). 1840 to rok pieni.
Pne dziea fort. (wybr): Album dla modziey op.
68 ( 1848): Sceny lene op. 82 ( 1848-1849); Gesnge
der Frhe op. i 33 (1853). Zainteresowanie Schu-
manna muzyk BACHA zaowocowao 6 fugami
nt. B-A-C-H op. 60 na organy lub fort. pedaowy
z klawiatur non ( 1845) i 4 fugami op. 72 ( 1845).
Fryderyk Chopin (1810-1849, s. 477) i stotni e
wpyn na t wrcw doj rzaego r omant yzmu.
Typowo pol ski e s pol onezy i mazurki .
Charakterystyczna mel odyka, rytmika tanecz-
na i zaawansowana romant yczna har moni ka
skadaj si na r ozi skr zon ywi oowo
oraz poetyck mel anchol i (rys. B).
Ferenc Liszt (1811-1886, s. 481) j ako cudowne
dziecko i ucze CZ E RNE GO wczenie zet kn
si z wiedesk tradycj pianistyczn ( BEETHO-
VEN), a od 1823 z europej skim tyglem kul tu-
rowym w Paryu, gdzie zafascynowali go zw.
PAGANI NI i BERLI OZ. Podobni e j ak SCHU-
MANN, dy do osignicia na fortepianie wir-
tuozerii PAGANI NI EGO (zob. niej). Fortepi a-
nowy styl brillant CZ E RNE GO przeobrazi si
w ten sposb w wirtuozowski styl Liszta. Trans-
krypcja Symfonii fantastycznej BERLI OZA
(1833) ukazuj e nowat orst wo Liszta w przenie-
sieniu faktury orkiestrowej na fortepian. Ok. 400
transkrypcji symfonii, oper, pieni ( SCHUBERT)
i in., a take swobodne fantazje, taki e j ak para-
frazy nt. Don Giovanniego lub Rigoletta - wszyst-
kie te kompozycj e naleay do typowego repertu-
aru j ego koncertw. Wi el okrotni e przerabi a swe
dziea, co wskazuje na obecny w nich element im-
prowizacj i, dowi adczeni e koncer t owe or az
zmi enno koncepcj i . Char akt er ys t yczne j est
wystpowani e pozamuz. treci. G wne dziea:
12 Etiud (1826), dr uga wersja - 1838, trzecia,
j ako Etiudy transcendentalne -1851 ; Grande fan-
taisie de bravoure sur la Clochette de Paganini
( 1832); Apparitions ( 1834); 6 etiud wg Paganinie-
go (1840). dedykowanych CLARZE SCHU-
MANN, os t at eczna wersj a: Grandes Etudes
d'aprs Paganini (1851); Lata pielgrzymstwa: 1.
Szwajcaria ( 1848-1853. 9 utworw z cyklu Album
wdrowca. 1836), 2. Wiochy ( 1835-1859, 7 utwo-
rw, wrd nich Sonata dantejska, j ako suple-
ment Wenecja i Neapol, 3 utwory. 1859), 3. Rzym
(1867-1877. 7 utworw): Harmonie poetyckie
i rei. wg wierszy LAMAPTI NEA (1845-1852.
10 utworw); 3 Etiudy koncertowe (1848), opubli-
kowane w Paryu j ako 3 Caprices z tytuami // la-
mento, La leggierezza, Un sospiro; Consolations.
wg wierszy SAINTE-BEUVE' A ( 1849); Ab tra-
to, etiuda koncertowa ( 1852). w
:
wersji skrconej
j ako Morceau de salon (1841); Sonata h-moll
(1852-1853), dedykowana SCHUMANNOWI ;
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, wg kant at y
BWV 12 BACHA; 12 Preludiw (1859) i Waria-
cje (1862); Walc Mejisto" (1861); 2 Legendy
( 1862): 2 etiudy koncertowe ( Poszumy lene. Ko-
rowd gnomw, 1863); 2 Elegie (1874-1877); 19
Rapsodii wgierskich (od 1851).
Muzyk cygask utosami ano z wg., co byo
w XIX w. powszechnym bdem, skorygowanym
dopiero dziki badani om etnomuzykologicznym
BARTOKA i KODLYA. Oprcz pieni i ta-
cw chopskich Cyganie wykorzystali zwl. melo-
die mieszczaskie z Bakanw z XIX / XX w, kt-
re wykonywali na swj sposb w wgierskim ko-
lorycie: z uyciem skali cygaskiej, okrelonych
ozdobnikw, wyrazistych rytmw i w typowej ob-
sadzie skrzypiec (wiodcy prymariusz). klarne-
tu, basu (wiol. lub kontrabas) oraz cymbaw.
Cymbay (wg. cimbalom, niem. Hackbrett;
s. 34 i n.) s uderzane za pomoc 2 paeczek,
maj brzmi eni e z duym udzi aem alikwo-
tw. umoliwiaj stosowanie tremol a i szyb-
kie figuracje, co LI SZT nal adowa na forte-
pi ani e (rys. C). Kompozyt or siga czsto po
dwuczciowego czardasza (wg. csrds. ta-
ni ec w kar czmi e, wyks zt a ci si ok. 1830
z wczeniejszego verbunkos) o ukadzi e wol-
ny-szybki (lentollassan-friska). Temat po-
cztkowy // Rapsodii wgierskiej LI SZT za-
not owa w Rumuni i (rys. C) .
Muzyka Cyganw wgierskich inspirowaa twr-
czo artystyczn od HAYDNA, SCHUBERTA
po BRAHMSA (all'ongarese). Mniejsze s wpy-
wy Cyganw hi szpaski ch (flamenco, gi tara).
474 XIX w. / fortepian III / pny romantyzm
Muzyka absol ut na i pr ogr amowa
XIX w. / fortepian III / pny romantyzm 475
J OHANNES BRAHMS (& 509) w swych pierw-
szych dzieach przejawia poetyckie uduchowie-
nie, przywodzce na myl wczesny romant yzm
(nazywa siebie, nawizujc do E. T. A. HOFF-
MANNA, modym Kreislerem"). Zarazem da-
rzy czci BEETHOVENA oraz rzemielnicz
dyscyplin baroku (BACH. HNDEL. SCAR-
LATTI). Tworzy wic pocztkowo wielkie sona-
ty klasyczne w formie, lecz romantyczne w du-
chu, co wyranie wida w op. 1 z wariacjami na
temat pieni ludowej ze zbioru ZUCCALMA-
GLIA ( Verstohlen geht der Mond auf, blau, blau
Blmelein) j ako Andante oraz z romantycznym
Intermezzo-reminiscencj (Rckblick) w op. 5.
Trzy sonaty: C-durop. 1 (1852-1853),/tf-mo//
op. 2 (1852). f-moll op. 5 ( 1853); Scherzo op. 4
(1851); Wariacje na temat Hndia op. 24
(1861 ). Wariacje na temat Paganiniego op. 35
(1862-1863), Wariacje na temat Haydna op.
56b (1873) na 2 fortepiany; 4 Ballady op. 10
(1854); 2 Rapsodie op. 79(1879); Fantazje op.
116. Intermezza op. 117 (1892). Klavierstcke
op. 118. 119(1893).
Wariacje na temat Hcindla nawizuj do baroku,
wykorzystuj fug. ale wymagaj, tak j ak Waria-
cje nt. Paganiniego, najwyszej wirtuozerii. W p-
nych utworach romantyczny wyraz i klasyczna
symetria cz si z gbok melancholi.
Intermezzo op. 117 nr 2 ma wywaon, lirycz-
n form (typ pieni A-B-A-B*). Schykowym
tendencjom romantycznym z bogat harmoni -
k przeciwstawiaj si elementy klasycyzujce
- symetria, kontrapunktyczna praca motywicz-
na. zwarto. Odcinki formalne s zakoczone
partiami, ktre w sposb z pozoru improwiza-
cyjny rozluniaj ustalone struktury - zmienno-
ci (jeszcze sekwencyjn) motywiki. rytmu,
harmoni i . Podobne rozlunienia, w bardziej
radykalnej postaci wystpuj pniej u SCHN-
BERGA (op. 11. 1909). Relacje tematyczne zo-
staj zachowane. Typowy dla Brahmsa rytm
przenika cay utwr: ruch rozpoczyna si w syn-
kopach z przesuniciem szesnastkowym, czc
2 takty w jeden (hemiola. rys. A).
Muzyka salonowa
Muzyka fort. XIX w. istniaa w wielkich salach
koncertowych, zw. j ednak w arystokratycznych
i mieszczaskich salonach. Jej wymagania rozci-
gay si od najwyszego poziomu wyksztacenia
i muz. znawstwa po umiejtnoci pozwalajce
wykona trywialn muzyk rozrywkow. Obok
niezliczonych twrcw, ktrych nazwiska nie
przeszy do historii, dziaali:
FI ELD. KALKBRENNER. HUNTEN.
MOSCHELES. BERTINI. MEYER. HERZ.
THALBERG. HENSEL. DREYSCHOCK,
LI TOLFF. KI RCHNER, SCHULHOFF,
GOTTSCHALK, ANTON RUBI NSTEI N,
EULENBURG. SI NDI NG.
Naturalnie do tej grupy naleeli rwnie CHO-
PIN i LISZT, podobni e j ak wielkie kompozytor-
ki XIX w.: CLARA WI ECK- SCHUMANN
i FANNY HENSEL- MENDELSSOHN (sio-
stra FELI KSA) .
Z krgu LISZTA wyroli FELIX DRAESEKE
(1835-1913). HANS VON BLOW(1830-1894).
HERMAN GOETZ (1840-1876). pniej EU-
GEN D' ALBERT (1864-1932). J ULI USZ ZA-
RBSKI (1854-1885).
Swoista kul tura pianistyczna rozwina si we
Francji, zw. w Paryu, z jego salonami, salami
koncertowymi, wydawnictwami i wytwrniami
fortepianw (PLEYEL. G AVE AU). Wielcy kom-
pozytorzy wyrniali si wirtuozeri, szczeglnie
FRANCK. SAINT-SANS i ALEXIS EMMA-
NUEL CHABRI ER (1841-1894). FRANCK -
czy tendencje historyzujce z jzykiem muzycz-
nym pnego romantyzmu (s. 438. rys. C).
W Hiszpanii ISAAC ALBNI Z (1860-1909)
w swym wirtuozowskim, barwnym stylu fort.
wvkorzvstvwal muzyk his/paskich Cyganw.
W Norwegii EDVARD GRI EG (1843-1907)
skomponowa m.in. 66 Utworw lirycznych.
W Rosji romantyczne utwory fortepianowe kom-
ponowa PIOTR CZAJKOWSKI (1840-1893).
Intensywny koloryt rosyjski wida u MODESTA
MUSORGSKI EGO (1839-1881, s. 457), szcze-
glnie w jego Obrazkach z wystawy (1874).
Inspiracj dla tego cyklu utworw fort. bya
wystawa rysunkw zaprzyj anionego archi-
tekta HARTMANNA w Petersburgu. Prome-
nada, ilustrujca przechodzenie ludzi od obra-
zu do obrazu, powraca rondowo midzy utwo-
rami. Oj ej ros. charakterze decyduj: pienio-
wy temat, przemi enno met r um 5/4 i 6/4,
wymi ana gosu solowego i tutti oraz swoista
harmoni ka, po czci odpowiadaj ca modal-
noci muzyki prawosawnej (takt 3: trjdwi-
ki poboczne g-moll, F-dur. d-moll: rys. B).
Promenada jest wariacyjna, odpowi edni o do
charakteru nastpnego obrazu, czasem dopo-
wiada go. Pod koniec jej motywy wnikaj do
cbrazw. zw. w penej blasku, uroczystej Wiel-
kiej Bramie Kijowskiej (rys. B). Musorgski
ksztatuj e cao w sposb oryginalny. Np.
w Katakumbach pojawiaj si nowoczesne nie-
ortodoksyjne brzmienia (unisona. chromatyka.
dysonanse; rys. B). Jego orkiestrowe koncepcje
wykraczaj czsto poza moliwoci wyrazowe
fortepianu, np. w crescendo na j ednym dwi-
ku (Katakumby takt 3). W 1922 RAVEL doko-
na genialnej instrumentaeji Obrazkw.
W Czechach rwnie dziaali kompozyt orzy
muzyki fortepi anowej (po TOMAS KU
i VORi SKU) : A. DVORAK. B. SMETANA
i Z. FI BI CH (1850-1900, utwory liryczne).
Organy
Wraz z renesansem muzyki dawnej w XIX w. za-
interesowanie ponownie wzbudziy rwnie orga-
ny. Powstay np. Fugi op. 60 SCHUMANNA.
Preludium i fuga na temat nazwiska B-A-C-H
LISZTA (1855-1870), wane dziea organowe
CSARA FRANCK A i in. kompozytorw fran-
cuskich. Romantyczne koncepcje brzmieniowe
przyczyniy si take - poczwszy od ABBE VO-
GLERA. nastpnie przede wszystkim we Fran-
cji - do wyksztacenia niebarokowego typu dzie-
witnastowiecznych organw (s. 59).
476 XIX w. / Chopin
Chopi n: t echni ka i muzyka, styl rapsodyczny, sonat a
XIX w. / Chopin 477
FRYDERYK ( FRDRI C) CHOPI N, ur. 1 ni
1810 w elazowej Woli pod Warszaw, zm. 17
X 1849 w Paryu, ojciec byt Fr ancuzem, mat ka
- Polk, cudowne dziecko; uczy si kompozycj i
u J. ELSNERA; w 1829 w Wi edni u odnosi suk-
cesy j ako pi ani sta; w 1830 opuszcza Warszaw,
aby koncertowa i studiowa. Powstanie listopa-
dowe uniemol iwia mu powrt . Od 1831 miesz-
ka w Paryu wrd wielu inspirujcych artystw
( BERLI OZ. LISZT. PAGANI NI i in.). Chopi n
preferowa i nt ymn atmosfer sal onu (podczas
18 lat spdzonych w Paryu da tylko 19 koncer-
tw publicznych). By wysoko opacanym kom-
pozytorem i pedagogi em.
Odwi edzi Dr ez no ( ukochana MARI A WO-
DZI SKA) , w 1838-1839 ze wzgldu na choro-
b puc - Maj or k - w t owarzyst wi e pi sarki
GEORGE SAND (pobyt w kartuzji w Valdemo-
sie). z ktr w 1839-1847 mieszka w Paryu, a la-
tem w jej wiejskiej posiadoci w Nohant . W 1847
nastpio gwatowne pogorszenie stanu zdrowia,
w 1848 - ost at ni a podr (Londyn, Szkocja).
Chopin fascynowa muzyczn fantazj i kultur.
czy, przywodzc na myl PAGANI NI EGO,
wirtuozeri z uczuciem penym barw i ekspresji. Ju
w Wiedniu podziwiano znakomit delikatno je-
go uderzenia, nieopisan biego techniczn, do-
skona, dobywajc najgbsze uczucia sztuk
ni uansowani a
, ,
( AmZ 1828). SCHUMANN tak
opisywa gr Chopi na ( NZf M 1837):
Wyobr amy sobi e harf Eol a, w kt rej s
wszystkie gamy, i rk artysty, kt r a splata je
w naj bardzi ej f ant ast yczne or nament y, lecz
w taki sposb, e zawsze sycha gboki t on
gwny i mi kko piewajcy gos grny - t ak
w przyblieniu wyglda j ego gr a".
Wychodzc od zdobyczy HUMMLA i FI EL-
DA, Chopi n j u j ako dwudziestol atek rozwin
wasny, wysubl i mowany styl. Wzor ami byli dl a
niego BACH i MOZART (nie za LI SZT ze
swym dr amat yzmem) . W dziele BACHA lirycz-
no-romant yczna nat ur a Chopi na odnaj dywaa
dwikow rwnowag.
Etiudv op. 10 i 25 nie s j u utworami dydaktycz-
nymi w typie CRAMERA i CZERNEGO; uka-
zuj genialn, poetycko-ekspresyj n pi ani styk
Chopi na. Trudnoci zwizane z ich wykonani em
polegay zw. na dugoci i j ednorodnoci r uchu
(ok. 600sekst wo p . 10 nr 10).
Cykl Etiud op. 10 rozpoczyna si od ut woru
w C-dur. podobni e j ak Preludia, co przypomi -
na Das wohltemperierte Klavier BACHA: nie
skupione akordy (jak w / Preludium BACHA),
lecz naj odleglej sze pozycj e z akcent ami dl a
pitego pal ca (rys. A); nr 2 to polifoniczne ze-
stawienie linii granej skrajnymi palcami z akor-
dami dl a tej samej rki; w nr 5 wystpuj nie-
mal impresjonistyczne barwy na czarnych kla-
wiszach; mi eszank barwy brzmieniowej i po-
lifonii j est te op. 25 nr 1 (rys. A).
Jednol i to poszczegl nych utworw ma cha-
rakter barokowy. Romantycy, podobni e j ak Cho-
pin, lubili j ednorodny ruch. zw. w partii lewej r-
ki (figura akompani uj ca, rys. B; basy ost i nat o-
we w Berceuse i Barkaroli). Mel odi a wznosi si
ponad t ak parti j ak gos wok. nad orkiestr.
Mel odi e Chopi na s uduchowi one, szeroko za-
kroj one i pene doskonaego wdzi ku. Chopi n
kocha kul t ur w. bel cant a ( BELLI NI ) .
Nokturny nawizuj do nastroju nocy i sennych
marze, przepenione s blaskiem ksiyca i ro-
mantycznoci. Mel odi a w op. 27 nr 2 wije si
synkopowo opni ana i mi kka, przy lirycz-
nym i niemal klasycznym zaoeniu formalnym
ut woru (rys. B). Lekkoci i powabu przydaj
pene wdziku wari antowe odcinki, utrzymane
w drobnych wartoci ach rytmicznych, or na-
ment yka wari antw zostaje wewntrznie oy-
wi ona i rozbudowana. Take w gstym leggie-
rissimo Chopi n stosuje dokadn notacj. Lewa
rka utrzymuje t empo, prawa za gra w tempo
rubato, w sposb niemoliwy do zapisania, po-
zostajcy domen stylu i gustu (rys. B).
W liryczny sposb odczuwani a Chopi na zawsze
wni ka pierwszoplanowa realno. Re. godzi-
ki, pi ra i kawaek l aku do pieczci [...], a wcale
nie u siebie w ten moment - tylko, j ak zwykle,
w jakiej dziwnej przestrzeni. S to zapewne owe
espaces imaginaires [...]" ( Nohant 1845).
Gat unki ulegaj przemi anom. Idea Bachowskie-
go prel udi um zmienia si w cykl 24 Preludiw
Chopi na - stay si one romantycznymi obrazami
charakterystycznymi o skrajnej sile wyrazu. Kla-
syczna sonata jest u Chopi na nastpstwem 4 utwo-
rw solowych. Marsz aobny z Somty b-moll po-
wsta wczeniej, w finale lewa rka uni sono z pra-
w ugaduj po marszu"(rys. C). Chopi n pisze te
4 Scherza, niezalene od cyklu sonatowego.
Dziea, m.in.: 4 ronda: c-moll op. 1 (1825), C-dur
op. 73 na dwa fort. ( 1828). Es-dur op. 16 ( 1832),
Rondo la Mazur op. 5 (1826); wariacje: na te-
mat arii L ci darem la mano z opery Don Giovan-
ni Mozar t a op. 2 (1827) z ork. , na temat z ope-
rv Ludovic Herol da i Hal vy' ego op. 12 (1833);
4 scherza: h-moll op. 20 (1831-1832), b-moll op. 31
(1837), cis-mollop. 39(1839), E-dur op. 54(1842);
3 sonaty: c-moll op. 4 ( 1828). b-moll op. 35 ( i 839).
h-moll op. 58(1844).
Po 12 etiud op. 10 (1829-1832), dedykowanych
LI SZTOWI , op. 25 (1832-1836), dedykowanych
hr. D' AGOULT. Preludia op. 28 (1831-1839).
19 nokt urnw. 4 i mpr ompt us, 4 ballady; 58 ma-
zurkw. 16 polonezw, 17 walcw; Bolero op. 19
(1833); Fantaisie-Impromptu cis-moll op. 66
( 1835); Tarantelle op. 43 ( 1841 ): Berceuse op. 57
(1843 1844); Barkarola op. 60 (1845-1846); 17
pieni pol skich op. 74 (1829-1847).
Kompozycj e z orkiestr zob. s. 503.
Muzyka kam.; Trio g-moll op. 8 (1829), Introduk-
cja i polonez na wiol. i fort. op. 3 (1829-1830); So-
nata g-moll m wiol. i fort. op. 65 (1845-1846).
Wyd. zbiorowe, pod red. I. J. Paderewski ego. 21
t., Warszawa 1949-1961; Wydanie Narodowe
Dziel F. Chopina, pod red. J. Ekiera, Krakw, od
1967. Katalogi dziel. K. Kobyl aska: Katalog
rkopisw utworw Chopina, Kr akw 1977; Ka-
talog tematyczny utworw F. Chopina, pod red.
J. M. Chomi ski ego, Kr akw 1983.
478 XIX w. / Schumann
Schumann: muzyka i poezja, st rukt ury kompozycji
XIX w. / Schumann 479
ROBERT SCHUMANN, ur. 8 VI 1810 w Zwi -
ckau, zm. 29 VII 1856 w Endenich koo Bonn; oj-
ciec by pi sarzem i ksi garzem, w 1828 mat ur a,
piesza podr do Bayreuth ( JEAN PAUL, zm.
w 1825) i Monachi um ( HEI NE) ; studi a prawni -
cze w Li psku, pianistyczne u F. WI CKA; w
1829 s t udi a prawni cze w Hei del ber gu ( THI -
BAUT); Wi el kanoc 1830 koncert PAGANI NI E-
GO we Frankfurci e: po ni m Schumann porzuca
studia prawnicze, aby zosta wi rt uozem.
Lipsk 1830-1844
Schumann kont ynuowa studi a u WI CKA.
W 1831 po kontuzj i cigna zrezygnowa z pla-
nw wi rtuozowski ch. Podj i ntensywne studi a
kont r apunkt u i muzyki BACHA ( DORN) .
Okres fort. do 1839. Schumann, dla ktrego sztu-
ka i ycie byy nierozczne, wymaga od muzyka
dowiadcze innych ni tylko muz. ". B. wana
bya dl a poezja, przy czym mia wiadomo ze-
rwania z wielk epok Goet hego i Mozar t a".
Naj wi kszy wpyw na kompozy t or a wywarl i
BACH i JEAN PAUL. Sens sztuki i polifonia
BACHA stanowiy dla Schumanna rdo inspi-
racji: To. co w nowej muzyce najbardziej zoo-
ne, poetyczne i humoryst yczne, przewani e ma
swj pierwowzr u Bacha". Nawet fugi BACHA
i nterpretowa, t ak j ak wszelk muzyk, poetyc-
ko, j ako naj wspani al sze ut wory char akt er y-
styczne"; t ace SCHUBERTA jawiy mu si ja-
ko dziea wypeni one karnawaowymi postaci a-
mi, kt re poet ycko opisywa ( NZf M) .
U JEAN PAULA fantazja i penia ycia - j ak
w muzyce BERLI OZA {..Dies irae j ako burle-
ska") - s j u w masce romantycznej ironii, u Schu-
manna prowadz do bogactwa muz. zdarze.
Papillons {Motyle) powstay po l ekturze sceny
kocowej Szczenicych lat J EAN PAULA:
nr 1 - subtelny char akt er Walta, oczekiwanie,
wzlot i wahani e, nr 2 - przeciwstawny wobec
poprzedniego, nr 3 - masywne oktawy symbo-
lizujce buty. Orygi nal ne wskazwki teksto-
we nigdy nie s w muzyce t r akt owane dosow-
nie, lecz w sposb fantazyjny, otwarty (rys. A).
Krytyka muzyczna. Aby w ywy sposb dawa
wyraz swym pogl dom. Schumann wymyli fik-
cyjny Zwizek Dawida. Naleeli" do: porywczy
Florestan ( BEETHOVEN, fikcyjny kapel mistrz
Kreisler HOF F MANNA) i rozmarzony Euze-
biusz ( JEAN PAUL) - postacie te oddaway dwo-
isto natury samego Schumanna - a take Mistrz
Raro (F. WI ECK) , Cilia ( CLARA) , Felix Men-
tis ( MENDELSSOHN) i in. W 1834 zaoy
,.Neue Zeitschrift fr Mus i k" ( NZf M) , do 1844
by j ego redakt orem. Ogasza artykuy krytyku-
jce filisterskie gusty mieszczastwa. Cel - wspo-
minanie dawnych czasw" (BACH), zwalczanie
wspczesnej pustej wi rtuozeri i " oraz ust ano-
wienie nowej , poetyckiej epoki ".
W 1840 Schumann polubi CLAR WI ECK
(1819-1996), po procesie sdowym przeciw jej
ojcu. CLARA j ako wysoko ceniona pianistka
odbywaa od 1831 podre koncertowe, miaa
z Robert em omi oro dzieci, po 1856 mieszkaa
w Berlinie, od 1863 w Lichtental koo Baden-Ba-
den, od 1878 we Frankfurcie nad Menem; do-
zgonna przyja z J. BRAHMSEM.
Rok pieni, 1840. Ponad 140 pieni, j ak gdyby
poezja ze sowami wyani aa si z f ort epi anu".
Fort epi an tworzy atmosfer utworu, gos wok.
del i katni e wt api a si w spl oty fort. faktury:
powstaj e nie tyle mel odi a z akomp. fort., ile li-
ryczny ut wr fort. ze piewem (rys. B).
Rok symfonii, 1841. Schumann j u w 1838 za-
uway: Fort epi an sta si dla mni e za ciasny.
W mych obecnych kompozycj ach sysz mn-
stwo nowych rzeczy, ktrych nie potrafi wyrazi".
Komponuj e Suit op. 52, Koncert fortepianowy
op. 54, pierwotn wersj IVSymfonii, I Symfoni.
Jej czci pocztkowo nosz programowe tytuy
Przedwionie (cz. I), Wieczr (Larghetto), Weso-
e zabawy (Scherzo), Wiosna w peni (Fi na).
Wzr symfonii - dziea i praca kont r apunk-
tyczna BEETHOVENA, z ktr kontrastuj e li-
ryzm Schumanna, wyraony w temacie natury,
skanduj cym koniec wiersza A. BTTGERA
(rg, rys. D; Wi osna nadci ga ku dol i ni e").
Rok muzyki kameralnej, 1842. Dopi er o teraz
Schumann zwraca si ku gstej fakturze muzy-
ki kameral nej . Swe 3 Kwartety smyczkowe op. 41
dedykuje MENDELSSOHNOWI . Po nich pisze
Kwartet fort. op. 47 i Kwintet op. 44.
4 gosy smyczkowe s wpl eci one w masywn,
pomy l an pol i f oni czni e f akt ur fort. Rys.
C pokazuj e peen r ozmachu pocz. ut woru.
Rok oratoriw, 1843. Swym wieckim orat ori um
Das Paradies und die Peri {Raj i Peri) op. 50
Schumann stworzy nowy gat unek, przeznaczo-
ny do wykonani a w salach koncertowych, nie
dla kaplic, lecz dla radosnych l udzi ". W 1844 po-
wstaj Faustszenen {Sceny z Fausta). Podr
z CLAR do Rosji (1844) doszcztni e wyczer-
puje Schumanna. BRENDEL przejmuje NZf M.
W padzi erni ku Schumannowi e przenosz si
do Drezna.
Drezno 1844-1850
Schumann prowadzi Liedertafel i zakada Stowa-
rzyszenie piewu Chralnego. W Dreni e dziaa
inspirujce grono poetw, mal arzy i muzykw
( WAGNER) . Powstaj m. i n. oper a Genoveva
(1847-1849, TI ECK. HEBBEL) , muzyka do
Manfreda (1848-1849. BYRON) .
DiisseldorfT 1850-1854
Jako dyrekt or muzyczny (nastpca HI LLERA)
Sc huma nn dyryguj e or ki est r symf oni czn
i amat orski m chrem. Powstaj Symfonia Re-
ska " {1850), uwertury oraz Der Rose Pilgerfahrt
{Pielgrzymka ry; 1851), ms za i Requiem
(1852-1853), Koncert skrzypcowy (1853. dl a
JOACHI MA; wyd. 1937). W 1853 Schumanna
po raz pierwszy odwiedza BRAHMS (s. 509). Po
okresie depresji i prbi e samobj czej (skok do
Renu, luty 1854) Schumann trafia do zak adu
leczniczego w Endeni ch koo Bonn ( 1854-1856).
Wydanie zbiorowe, pod red. CLARY WI ECK
i J. BRAHMSA, 31 t., Li psk 1879-1893; Pisma
zebrane, pod red. M. K REI SI G A, Lipsk 1854,
wyd. 5. 1914; Dziennik, pod red. G. EI SMAN-
NA, 3 t., Lipsk 1971-1982.
FERENC LISZT. ur. 22 X 1811 w Rai di ng ( Do-
borjan; Wgry), zm. 31 VII 1886 w Bayreuth; od
1817 pobi era lekcje fortepi anu u ojca, od 1822
uczy si gry fort. u CZERNEGO w Wi edni u, tu
te st udi owa kont r apunkt u SALI ERI EGO;
w
1822 Li szt gr a pr zed BE E THOVE NE M
(w 1845 uf undowa pomni k BEETHOVENA
w Bonn). Od 1823 mieszka w Paryu, studiowa
kompozycj u PAERA i REICHY; zafascynowa-
ny wydarzeniami politycznymi w Europi e planu-
je napi sani e Symfonii rewolucyjnej, 1830. r -
dem inspiracji j est dl a r omant yzm fr. ( HU-
GO, BERLI OZ) or az ROSSI NI . BELLI NI ,
CHOPI N. MEYERBEER (transkrypcj e forte-
pi anowe). W tej szerokiej muz. perspekt ywi e
przeomowe znaczeni e ma fascynacja PAGA-
NI NI M (Pary 1831)- Liszt pragnie przezwyci-
y styl brillant i osign nowe moliwoci wy-
razowe za pomoc rozwinitej wirtuozerii. Roz-
poczyna karier wi rtuoza. W 1835 j edzie do Ge-
newy z hr. MARI D' AGOULT. Ich cr k
COSI M pol ubi pniej ucze Liszta. HANS
VON B LOW, nastpni e WAGNER (s. 455).
W 1838 Liszt rozpoczyna wielkie podre koncer-
towe po Eur opi e. SC HUMANN sysza go
w Lipsku w 1840; tu oprcz ulubionych dzie pu-
blicznoci - parafrazy operowe. Grand Galoppe
chromatique. Krl elfw SCHUBERTA - Liszt
wykona ni emal a vis ta j edno z naj trudniej szych
nowych dzie SCHUMANNA. Karnawa.
Ot o demon objawi swe moce [...] w mgni eni u
oka nastpuj e po sobie del i katno, miao,
mgl i sto, szal est wo: i ns t r ument arzy si
i skrzy, ulegy swemu mistrzowi [...] to trzeba
usysze, ale te zobaczy, Liszt nigdy nie po-
winien gra zza kulis - przepadby przy t ym
kawa poezji [...] Owa moc uj arzmi ani a pu-
blicznoci, podnos zeni a jej. niesienia i opusz-
czania, nie jest dost pna w tak znacznym stop-
niu bodaj adnemu artycie, z wyjtkiem Pa-
gani ni ego [...] To j u nie jest pi ani styka takie-
go czy i nnego rodzaju, lecz wrcz wypowi ed
miaego char akt er u" ( NZf M 1840).
Wydarzeniem narodowym stao si tourne Lisz-
ta po Wgrzech w 1840. Pniej by Berlin (1841
-1842), Petersburg (1843). W 1847 poznaje w Ki-
jowie ksin CAROLYNE VON SAYN-WITT-
GENSTEI N i rezygnuje z kariery wi rtuoza.
Weimar 1848-1861
Jako kapel mi s t r z dworski , maj cy mol i wo
eksper yment owani a z wasn orki estr, Liszt
urzeczywistni nowe idee poemat u symfonicz-
nego i symfonii programowej , dokona rewizji
swych dzie i zwrci si zarazem ku muzyce no-
woczesnej (prawykonani a: Lohengrin WAGNE-
RA. 1850; Faust / / SC HUMANNA, tydzi e
muzyki BERLI OZA w 1852 i n.). Wei mar staje
si orodki em tzw. szkoy nowoniemieckiej sku-
pionej wok Liszta i szeroki ego kr gu j ego
uczniw ( DRAESEKE, RAFF, VON BLOW.
CORNELI US) . W 1859 Liszt zakada Allgeme-
iner Deutscher Musikverein (Powszechny Ni e-
miecki Zwi zek Muzyczny: j ego organem staje
si NZf M BRENDELA; s. 479).
XIX w. / Liszt 481
1
Inspiracj do napisania parafrazy nt. redniow.
sekwencji aobnej Dies irae by fresk Tryumf
mierci A. ORCAGNI w pi zaski m Campo-
sant o. Mot yw gwny poj awia si w cikich
dwi kach basowych w d-moll; nad nimi j ak
byskawice przelatuj gl i ssanda w partii forte-
pi anu, ilustrujce cicia kosy mierci (takt 83).
dalej w wietlistych wysoki ch rejestrach z de-
l i kat nymi ar peggi ami w H- dur ( t akt 151),
w scherzowej motywice myliwskiej (takt 418).
w chor a owych l ub di abol i cznych fugatach
i w hymnicznej monument al noci . Zas ada wa-
riacyjnoci gwarantuj e obecno materi au te-
mat ycznego (mier w peni ywot a"), tylko
z pozoru przeciwstawia mu si fantazja z inter-
polacj ami i wari ant ami , stanowicymi elemen-
ty ni emal al eat oryczne. rozsadzaj ce f orm
i bdcymi znaki em duchowej swobody - gdy
i tu wystpuje mot yw mierci (rys. A).
Koncerty, sonaty i inne utwory Liszta tworz cy-
kle dziki zastosowani u wspl nego tematu bd
dziki rekapitulacji tematw w finale (wzr: Fan-
tazja ,. Wdrowiec" SCHUBERTA) . Improwiza-
cja i aranacj a, j ak zewntrzna wirtuozeria, s
uki erunkowane na okrelony moment , podczas
gdy praca tematyczna w skoncentrowanej kom-
pozycji wariacyjnej lub cyklicznej jest zakorzenio-
na w hist. cigoci. redniow. t emat Dies irae to
dl a Liszta znak takiej wanie wiadomie poszu-
kiwanej cigoci, podobni e j ak w j ego biografii
porzucenie kariery wi rtuoza, a w twrczoci dro-
ga od stylu wi rtuozowski ego do symf.
Upodoba ni e Li szta do wielkiej l i t erat ury
( DANTE, GOE THE ) wywar o wpyw na
wypracowany przez ni ego styl muz. wypowie-
dzi. Temat y czsto cechuje przej askrawi ona
ekspresja, np. w motywi e wrt mierci (rys. B)
pojawia si mi eszanka patetycznych ryt mw
i el ementw barokowego j zyka muz. , j ak try-
t on i kwarta zmni ej szona j ako symbol bl u
i cierpienia. Take sposb operowani a mot y-
wami j est dowol ny (t echni ka sekwencyj na).
Zaoeni e ogl ne odpowi ada wielo temat owej
formie sonatowej z epizodem Franceski w miej-
scu przetworzeni a (cz. I) i form repryzow
z Magnificat (cz. I, rys. B).
Rzym 1861-1886
Wyjazd w 1861 do Rzymu, gdzie CAROLYNE
od 1860 zabiegaa o rozwd. W 1865 Liszt przyj-
muje nisze wicenia kapaski e. Zwraca si ku
hist. inspiracjom - renesansowi palestrinowskie-
mu i choraowi gregoriaskiemu (Missa choralis).
Twrcze przet warzani e dawnych el ement w
muzyki obrazuje rys, C. poczenie kontrapunk-
tu, symbolicznego mot ywu B-A-C-H oraz naj-
nowoczeniejszej, chromatycznej harmoni ki .
Z Rzymu wyjeda do Budapeszt u ( Wgierska
msza koronacyjna 1867. prezydent nowej Akade-
mii Muzycznej 1875), Wei mar u (radca dworu,
nauczani e) i Bayreuth ( WAGNER) .
Wydanie zbiorowe, pod red. BUSONI EGO i in.,
341. , Lipsk 1907-1936. Nowe wydanie zbiorowe,
Budapeszt i Kassel 1970 i n. Katalog twrczoci,
pod red. F. RAABEGO, 1931-1968.
Techni ka wiolinistyczna, hi st oryzm, francuska mel odyka
482 XIX w. / muzyka kameralna I / solowe instrumenty smyczkowe
XIX w. / muzyka kameralna I / solowe instrumenty smyczkowe 483
Muzyk kameral n wyrni a jej char akt er i ob-
sada: solo (czsto z fortepi anem) l ub zespl so-
listw, instrumentalny, lecz take wokalny (w od-
rnieniu od obsady orkiestrowej , chral nej ).
Instrumenty smyczkowe
Wlochv. Techni ka wiolinistyczna b. rozwi na
si w XI X w., zwt. dziki P AGANI NI EMU -
starano si nal adowa j ego wirtuozeri.
NI CCOLO PAGANI NI (1782-1840), Genua,
cudowne dziecko (koncerty od 1794); ucze
G. COSTY (kapelmistrza katedral nego w Ge-
nui), ROLLI , PAERA (kompozyt or operowy
w Parmi e i Bolonii); 1805-1810 Lucca, by ka-
pelmistrzem i skrzypkiem na dworze ksiny
ELISY BACI OCCHI . siostry NAPOLEONA;
pniej prowadzi! ycie wolnego artysty; w 1828
pierwsza podr do Wiednia i in. miast, czsto
w Paryu, Londynie.
Paganini uchodzi za wcielenie romant ycznego
artysty o fantastycznej , ni emal demoni cznej si-
le oddzi aywani a i fascynujcej technice gry (an-
tycypowa typowy w XI X w. podzi w dl a techni -
ki), mi a niezwykle ruchliw lew rk o duej
rozpitoci. Wprowadzi m.in.:
- skrajnie odlege zmi any pozycji (rys. A, IX);
- skaczcy" smyczek {ricocher, IX);
- podwj ne tryle (III);
-j ednoczesn gr smyczkiem i pizzicato ( lew r-
k; XXI V) :
- dwudwiki: tercje, seksty. oktawy (IX), rw-
nie w bi egni kach;
- wari anty ossict;
- skordatur wedug potrzeb.
Temat XXI V Kaprysu (La campanella) czsto
by pr z edmi ot em opr acowa wari acyj nych
(LISZT. BRAHMS. RACHMANI NOW, LU-
TOSAWSKI; rys. A).
Dzi ea: 24 Kaprysy op. 1 ( komponowa ne do
1810, wyd. 1820); po 6 sonat na skrzypce i gita-
r op. 2 i 3 (1820); koncerty (s. 507) i in.
Fantazj a, sia ekspresji i pozorny br ak technicz-
nych ograni cze Pagani ni ego inspiroway kom-
pozyt orw i wykonawcw ( SCHUMANN.
LISZT. CHOP I N i in.).
W zestawieniu z j ego wirtuozeri inni skrzypko-
wie woscy, j ak E. C. SI VORI . P. ROVELL1,
T i M. MI LANOLLO, T. TUA, E. POLO, tracili
znaczenie.
We Francji kont ynuat orem wielkiej tradycji wio-
linistycznej przeomu stuleci byt BAI LLOT i j ego
uczniowie: F. A. HABENECK (1781-1849), J.-F.
MAZAS (1782-1849); wasn tradycj wytwo-
rzyli: D. ALARD (1815-1888), P. DE SARA-
SATE ( 1844-1908), H. LEONARD ( 1819-1900).
H. MARTEAU (1874-1934), M.-P.-J. MAR-
SICK (1848-1924), C. FLESCH. J. THI BAUD.
Pniej wyrni al i si: CH. -A. DE BRI OT
(1802-1870; Methode de violon 1858), j ego ucze.
Belg H. VI EUXTEMPS (1820-1881), ktrego
uczniem by z kolei E. YSAYE (1858-1931);
inni skrzypkowie: RODOLP HE KREUTZER
(1766-1831, j emu dedykowana j est Sonata
P- 47 BEETHOVENA, zw. Kreutzerowsk),
L. J. MASSART (1811-1892). H. WIENIAW-
SKI (1835-1880), F. KREI SLER (1875-1962).
Do arcydzie fr. muzyki skrz. naley Sonata
A-dur C. FRANCKA (znana te w transkryp-
cji na altwk, wiol. l ub flet). Mi kki e akordy
septymowe na pocz. przywodz na myl WA-
GNERA, podobni e j ak wiele cech linii mel o-
dycznej i har moni ki . Fr anek by twrc uroz-
mai conej , ekspresyjnej muzyki , zawsze dba
o i ntegral no formy. Np. z charakterystycz-
nego akor du nonowego rozwija si w sposb
j akby wyniony, intuicyjny I t emat (rys. C).
W Ni emczech wi odcym skr zypki em by
L. SPOHR (1784-1859). kapel mi strz w Wied-
niu i od 1822 w Kassel, aut or podrcznika gry na
skrzypcach (Violinschule, 1831). Liczne dziea,
zw. duety, koncer t y (s. 506 i n. ). Jego ucze
F. DAVID (1810-1873) by koncertmistrzem orkie-
stry lipskiego Gewandhausu, MENDELSSOHN
dedykowa mu swj Koncert skrzypcowy. Do dzi
grywa si dziea wydane pod red. DAVIDA. Inni
skrzypkowie: F W. PIXIS ( 1785- 1842; Praga)

M.
MI LDNE R (1812-1865; Praga), O. SEVCI K
(1852-1934; aut or wanych eti ud); w Wi edni u
dziaali: A. i P. WRANI TZKY, I. SCHUPPAN-
ZI GH (1776-1830; zaprzyjaniony z BEETHO-
VENEM) , F. CLEMENT, J. MAYSEDER.
J. BHM oraz GEORG i JOSEPH HELLMES-
BERGER; w Berlinie - J OSEPH J OACHI M
(1831-1907), przyjaciel BRAHMSA.
Spord bogatej literatury na instrumenty smycz-
kowe wyrniaj si: sonaty skrzypcowe SCHU-
BERTA (Sonatinr) D-dur, a-moll, g-moll (D 384.
385. 408). Duo A-dur (D 574) or az Wielka fanta-
zja C-dur (D 934). SCHUBERT s komponowa
te Sonat a-moll na ar peggi one i f ort epi an
(D 821,1824, zw. Arpeggione. dzi wykonywana
na wiolonczeli l ub altwce). W 2. po. XI X w.
szczegln pozycj zajmuje BRAHMS: 3 sona-
ty na skrzypce i fort.: G-dur op. 78 (1878-1879,
mot yw z Regenlied op. 59). A-dur op. 100(1886)
or az d-moll op. 108 ( 1886); 2 Sonaty klarnetowe
op. 120 (1894), wykonywane t ake na altwce;
2 sonaty na wiolonczel i fortepian: e-moll op. 38
(1862-1865) i F-dur op. 99 (1886).
Sonata e-moll ukazuj e twrcze wykorzystani e
przez BRAHMSA swych dowi adcze z mu-
zyk przeszoci, szczeglnie z dzieem BA-
CHA. Temat I, romant yczni e ruchliwy, wy-
wodzi si z Contrapuntus III z Bachowski ej
Kunst der Fuge (fuga l ust rzana, Contrapuntus
XIII). Trzy gosy fugi s rozdzielone pomi dzy
fort. partie lewej i prawej rki oraz gos wiolon-
czeli (rys. B, schemat ekspozycji). Do fugi wpla-
ta Brahms liryczny epi zod, w kt r ym kont ra-
punkt I ulega swobodnemu odwrceni u i wa-
riacji, cakowicie zatracaj c barokowy charak-
t er i pr zechodzc w s pos b r omant yczny
w odmi enn sfer wyrazow (rys. B, t akt 53).
Bogat l i t erat ur na i ns t r ument y smyczkowe
znaj duj emy w twrczoci DVORKA, FAU-
RGO, GRI EGA, LALO, SMETANY. CZAJ -
KOWSKI EGO, WI ENI AWSKI EGO i in.
484 XIX w. / muzyka kameralna II / trio fort., kwartet fort.
XIX w. / muzyka kameralna II / trio fort., kwartet fort. 485
Muzyka kamer al na nie j est wprawdzi e t ak
efektowna j ak wielka muzyka (opera i symfoni-
ka), ale znal aza trwae miejsce w yciu codzien-
nym mieszczastwa, w muzykowani u domowym
i publicznych wykonani ach. Trafiaa w pot rzeby
kultury muzycznej , kt ra dziki ywej tradycji
i poczuciu wysokiej wartoci nadawaa brzmie-
niowy ksztat t emu, co czysto ludzkie. Wr d
wykszt aconego mi eszczast wa panuj e duch
w dobrym sensie konserwatywny, zdrowa potrze-
ba zachowani a i przekazani a otrzymanych dbr
kultury oraz denie do tego, by ycie codzi enne
za spraw kultywowania ideowej postawy czyni
moliwie naj wartoci owszym' ' ( SCHERI NG) .
Muzyka kamer al na stawia wysokie wymagani a
wykonawcom i suchaczom. Musz oni mie li-
ryczno-poetycki umys, powinni kocha muzyk
absol utn oraz wi adomi e bd ni ewi adomi e
dostrzega subtelne struktury (co jest przesank
wysublimowanego stylu muzyki kameralnej), do-
wiadcza stanu uduchowi eni a.
BEETHOVEN j u na pocz. XI X w. wyznaczy
ki erunki rozwoj u muzyki kamer al nej . Wi rt u-
ozowskie i muzycznie ambi t ne grand trio, kulty-
wowane w Paryu i realizowane przez BEETHO-
VENA. i nspi rowao wielu kompozyt or w do
wypowi adani a si w r amach tego gat unku. Mu-
zyka kameral na z udziaem fortepianu zajmuje
miejsce, kt re w okresie klasycyzmu przypada-
o bardziej i nt ymnemu i homogeni cznemu kwar-
tetowi smyczkowemu. W XI X w. preferowano
barwne kontrasty, wirtuozowskie, koncertuj ce
moliwoci oraz zdol no charakterystycznej in-
dywidualizacji fortepianu i smyczkw, dziki cze-
mu bogact wo rodkw wyrazowych i formal -
nych zyskao nowy wymiar.
Kwintet A-dur Pstrg" D 667 SCHUBERTA
(1819) na skrz.. altwk, wiol., kont rabas i fort.,
nazwany t ak od wykor zys t anego w Andante
z wariacjami tematu pieni Pstrg (s. 464, rys. A),
ma jeszcze co z lekkoci wiedeskich diverti-
menti. Oba tria fortepi anowe - B-dur op. 99,
D 898 ( 1828) or az Es-dur op. 100, D 929 (1827)
- odznaczaj si j u nat omi as t wszel ki mi ce-
chami doj rzaych dzie pnego okresu.
Trio B-dur rozpoczyna si szeroko zakroj onym
tematem: wstpujcy trjdwik. powt rzeni e
i zagszczenie rytmu; uni sono smyczkw ponad
rozbudowan parti fortepianu, cechujc si
ruchliwoci, peni brzmi eni a (prawa rka)
i rytmicznymi i mpul sami (lewa rka, rys. A).
W dziele t ym znajduje wyraz nowe poczuci e
czasu: zarazem liryczne, skupi one i monumen-
talne. Przetworzenia, zarwno w op. 99, j ak i w
op. 100, ukazuj w swej cigej zmi enno ci
brzmieniowej i odlegych har moni ach r oman-
tyczn t sknot za dal i marzeni em. Tematy
nie s j u dramat yczni e przeciwstawione j ak
w klasycyzmie, lecz zestawione ze sob w spo-
sb charakterystyczny, ukazywane s przy tym
w coraz to nowym wietle (op. 100: t rzykrot ne
wari antowe powtrzenie, rys. A).
Istnieje wielka obfito muzyki na smyczki i for-
tepian, co dowodzi duego zapotrzebowania, nie-
mal mody na ni. Muzyka ta bya pi sana przez
wszystki ch kompozyt or w ( PLEYEL, MO-
SCHELES i in.). MENDELSSOHN skompono-
wa kwartety fortepianowe i wyda j e j ako op.
1-3 (1822-1825); j ego tria fortepianowe: d-moll
op. 49 ( 1839) i c-moll op. 66 ( 1845), nale do naj-
pikniej szych dzie t ego gat unku. Trio g-moll
CHOPI NA op. 8 powst ao we wczesnym okresie
twrczoci kompozyt ora, oprcz koncertw fort.
(1828-1829). Kompozycj e kamer al ne SCHU-
MANNA z udzi aem fortepianu: Kwintet Es-dur
op. 44 ( 1842. s. 478). Kwartet Es-dur op. 47 ( 1842).
tria: a-moll op. 88 ( 1842. Phantasiestcke), d-moll
op. 63, F-dur op. 80 ( 1847), g-moll op. 110 ( 1851}.
W 2. po. stulecia muzyka kam. z fortepianem zy-
skuje nowy wymi ar dziki J. BRAHMSOWI .
Trio fort. H-dur op. 8 ( 1854) zaliczao si do naj -
czciej wykonywanych ut wor w tego wi eku.
Kompozyt or przerobi je u schyku ycia ( 1889),
usuwaj c duyzny i f akt ur al ne mankament y,
nie niweczc przy t ym modzi eczej werwy.
Temat I przebi ega w p nut ach {alla brve),
wykracza poza granice taktw, nie kryjc swej
pieniowej spjnoci (;ys. B). Jak silna bya
koncepcja tria j ako formy cyklicznej i caoci,
dowodz m.in. odniesienia tematyczne mi-
dzy czci I i III - Adagio. Temat III czci po-
dejmuje w odwrceniu ruch pierwszego tema-
tu cz. I. Brzmienia jawi si w szacie chorao-
wej, oddalone, promi enne (w ukadzie rozle-
gym, rys. B).
Kolejne tria fort. BRAHMSA: C-dur op. 87 (1882)
i c-moll op. 101 (1886); kwartety fort. g-moll op.
25 i A-dur op. 26 ( 1861 ), c-moll op. 60 ( 1873-1874);
Kwintet fort. f-moll op. 34 ( 1862-1864), pocztko-
wo pomylany j ako kwintet smyczkowy, take
Sonata na dwa fort. op. 34 ( 1864).
We wschodniej Europi e kompozyt orzy czsto
wprowadzali do muzyki kam. elementy folklory-
styczne, j ak pieni i tace. Trio fort. a-moll op. 50
(Patetyczne") CZAJKOWSKI EGO (1882), re-
qui euT dla M. RUBI NSTEI NA, koczy si wa-
riacjami nt. pieni rosyjskiej (z mazurkiem).
Trio fon. op. 90 DVORAKA (1890-1891) jest cy-
klem szeciu stylizowanych dumek, sowiaskich
pieni i tacw. Dumka skada si z wystpuj-
cych przemiennie partii wolnych i szybkich. Wol-
ne partie s narracyjne, melancholijne, liryczne,
rozmarzone (zwykle molowe), w szybkich poja-
wiaj si taneczne rytmy (zwykle w dur).
W trzeciej dumce cz wolna jest durowa: j ak
czarowny, marzycielski obr az i nt onowany
przez smyczki con sordino, zanim w partii for-
tepianu zabrzmi mel odi a (Andante, rys. C).
Krtkie motywy i lizgajca si" chromatyka
s typowe dla czci szybkich ( Vivace, rys. C).
DVORAK skomponowa 4 tria fortepianowe, 2
kwartety fortepianowe (b. wany - Es-dur op.
87, 1889) i 2 kwintety fortepianowe (zw. A-dur
op. 81, 1887).
Rwnie bogata bya twrczo kompozytorw
francuskich, j ak C. FRANCK, C. SAI NT-
-SANS.
486 XIX w. / muzyka kameralna III / kwartet i kwintet smyczkowy
Programowo, mel odyka, kont r apunkt i peni a brzmi eni a
XIX w. / muzyka kameralna III / kwartet i kwintet smyczkowy 487
Kwartet smyczkowy
Kwartet smyczk. z jego 4-gosow faktur o po-
lifonicznej dyscyplinie i rwnowadze, przepenio-
ny harmoni i wraliwoci wsplnego muzyko-
wania, w swej istocie wykazuje rysy klasyczne.
Dlatego w XIX w. kwartety komponowali raczej
twrcy klasycyzujcy. SCHUMANN, BRAHMS,
skupieni za wok LISZTA i WAGNERA nie
zajmowali si tym gatunkiem (z wyjtkiem WOL-
FA). Homogeniczna barwa ograniczaa efektow-
no. sprzyjaa natomiast ideom muzyki absolut-
nej. Gatunek stawia wysokie wymagania kompo-
zytorom, wykonawcom i suchaczom.
Zachowao si 15 kwart et w smyczkowych
SCHUBERTA. Pierwszych 12(1810-1816)wpi-
suje si w klasyczn tradycj wiedesk (muzy-
ka dla wasnego uytku). W przeomowej fazie
jego twrczoci, jeszcze przed Symfoni Niedo-
koczon", powstaj e Kwartet c-moll, D 703
(fragm., 1820) o podobnej gbi ekspresji. Roz-
brzmiewa w nim nowy. indywidualny ton - w nie-
spokojnych tremol ach. natarczywej melodyce,
gstej fakturze. Tragiczna wi adomo wypo-
wiada si w swoistym romant ycznym j zyku
muz. Pniej powstay trzy ostatnie kwartety:
- a-moll, D 804 ( 1824). z tematem z Rosamundy
w Andante (wariacje; zob. s. 470, rys. B);
- d-moll, D 810 ( 1824). z tematem z pieni mier
i dziewczyna w Andante (s. 468, rys. C);
- G-dur, D 887 (1826), rozbudowane dzieo sta-
nowice szczytowe osignicie twrczoci
kwartetowej Schuberta.
F. MENDELSSOHN stworzy 7 kwartetw
smyczk., ktre pod wzgldem gatunkowym odpo-
wiadaj klasycystycznej koncepcji kontrapunk-
tycznej kompozytora i przepenione s romantycz-
n fantazj. Punktem odniesienia bya dla Men-
delssohna pna twrczo BEETHOVENA:
- Es-dur op. 12 (1829), A-dur op. 13 (1827);
- D-dur, e-moll, Es-dur, op. 44 nr 1-3 (1837-1838);
-f-moll op. 80 ( 1847); op. 81: 2 cz. ( 1847), Cap-
riccio ( 1843), Fuga ( 1827) oraz wczesny Kwar-
tet Es-dur (1823) i kwartet podwjny (Oktet
smyczkowy Es-dur) op. 20 (1825).
R. S CHUMANN stworzy tylko 3 kwart et y
smyczkowe: a-moll, F-dur, A-dur op. 41 (1842).
dedykowane MENDELSSOHNOWI , o gstej
pracy tematycznej ( BEETHOVEN) , bogactwie
pomysw i z typowymi dla tego kompozyt ora
rytmami punktowanymi .
W 2. po. XIX w. wyrniaj si kwartety smyczk.
BRAHMSA. Od 1. po. stulecia dzieli je okres
20-30 lat. podobni e j ak w wypadku symfonii.
W kwartetach, tak jak w symfoniach, Brahms na-
wizuje do BEETHOVENA, przy czym ciso za-
oe gatunku i wyznaczony przez Beethovena po-
ziom wymagay poszukiwania wasnych drg. Po
dugich studiach wstpnych (ponad 20 lat) Brahms
skomponowa swe 3 kwartety: c-moll (o tragicznym
zabarwieniu) i a-moll (jego liryczne dopenienie)
op. 51 (1873) oraz B-dur (z urozmaiconym formal-
nie finaem wariacyjnym) op. 67 (1875).
H. WOLF stworzy Kwartet smyczkowy d-moll
(1878-1884), Intermezzo Es-dur ( 1882-1886) i prze-
robi na kwartet sw Serenad wiosk ( 1887).
We Francji komponowano liczne kwartety
smyczkowe (m.in. SAINT-SANS. FRANCK,
FAURE), we Woszech powstawao ich mniej -
wiksze znaczenie ma jedyny kwartet VERDI E-
GO, e-moll (1873, rwnolegle z Aid).
Ze Wschodu pochodzi wiele kwartetw smyczk.
o bogatej ekspresji i narodowym zabarwieniu:
P. CZAJ KOWSKI , 3 kwartety: D-dur op. 11
(1871) z pt asi m" tematem w Andante; F-dur
op. 22 (1874); es-moll op. 30 (1876).
A. BORODI N, 2 kwartety: A-dur, D-dur
(1874-1881).
A. DVORK. 15 kwartetw smyczkowych.
B. SMETANA, 2 kwartety: e-moll( 1876) i d-moll
(1882-1883). Pierwszy za typowym ukadem 4
czci skrywa rzadki w muzyce kam. program
(znany tylko z listu do przyjaciela): Z mojego y-
cia: I Modziecza mio artysty i niezaspoko-
jona tsknota za niewypowiedzianym, II Radosna
mlodo(rys. A); III Szczcie pierwszej mioci;
IV Muzyka narodowa, sukcesy, nastpnie kata-
strofa - SMETANA syszy nagle w uchu ostry
dwik e
4
(rys A), przemiennosc rezygnacji i na-
dziei, potem utrata suchu.
Kwintet, sekstet smyczkowy
Kwintet smyczk. nie jest jedynie powikszonym
kwartetem. Dodanie pitego gosu (druga altwka
lub wiolonczela) powoduje przeamanie cisej nor-
my kwartetu i otwarcie nowych przestrzeni dla
muzycznej fantazji. Kwintet smyczk., podobnie
j ak sekstet, to gatunek autonomiczny.
Kwintet smyczkowy C-dur SCHUBERTA, D 956
( 1828), z 2 wiol. jest dojrzaym dzieem pnego
okresu, penym niemal pozadoczesnego udu-
chowienia.
Jest 5-czciowy (rys. B). Rwnomi erne rytmy
przydaj mu pynnego charakteru (rys. B: al-
twka, skrzypce I i II). Drugi temat rozbrzmie-
wa w duecie wiol. w tenorowym rejestrze ponad
altwk: przykad bogatej palety barw odpo-
wiadajcej bogactwu melodycznemu i harmo-
nicznemu (takt 63 i n.: As-dur/G-dur).
Kwintet smyczkowy F-dur BRUCKNERA z dwie-
ma altwkami odznacza si orkiestrowym rozma-
chem i wielkimi wymiarami. Przenika go niemal
mistyczna intensywno i brzmieniowy przepych.
Temat Adagio ponad nasyconym brzmieniowo
basowym f undamentem promieniuje spoko-
j em i przestrzeni. O formalnej integralnoci
decyduje zastosowanie imitacji i odwrcenia,
skontrastowana medi antowo tworzy wrae-
nie dali (rys. C).
BRAHMS skomponowa 2 sekstety smyczk. na
podwjn obsad skrz., altwek i wiol.: B-dur op.
18(1860) i G-dur op. 36 ( 1864-1865), oraz 2 p-
ne kwintety smyczk. z dwi ema al t wkami :
F-dur op. 88 (1882) i G-dur op. 111 (1890), dru-
gi z nich charakteryzuj e promi enna rado.
W spucinie A. DVORKA znajduj si
3 kwi ntety smyczkowe: a-moll op. 1 (1861),
Es-dur op. 97 (1893) z dwiema altwkami, G-dur
op. 77 (1875) z kontrabasem, a take Sekstet
smyczkowy A-dur op. 48 ( 1878).
488 XIX w. / muzyka kameralna IV / instrumenty dte
Obsady, typowe rodki kszt at owani a
XIX w. / muzyka kameralna IV / instrumenty dte 489
Muzyka kam. z udziaem instr. dtych ksztatowa-
a si w XIX w. nader rnorodnie. Zanika daw-
na muzyka biesiadna (Tafelmusik). Muzyka na
ork. dte (s. 413) wprawdzie nadal wystpowaa,
ale rzadko bya oryginalna ( MENDELSSOHN,
Uwertura op. 24, 1829-1832), korzystaa gwnie
z operowych przerbek itp.; kompozycj e tego
rodzaju wykonywano podczas koncertw prome-
nadowych w uzdrowiskach i parkach, a take ja-
ko muzyk kameral n.
Instr. dte blaszane wystpoway w wielu orkie-
strach dtych (brass bands) lub symfonicznych,
ale nie w intymnej muzyce kam. (wyjtek - rg).
Techniczny rozwj instr. dtych (klapy, wentyle
itp.) umoliwi pene wykorzystanie chromatyki,
czystsz intonacj oraz wiksz biego.
Take na instr. dte. tak j ak na smyczki i forte-
pian, tworzono koncertow muzyk kameraln,
wykonywan w salach koncertowych l ub do-
mach przez profesjonalistw. Rwnolegle rozwi-
jaa si prawdziwa muzyka domowa" ( SCHU-
MANN; take W. H. RI EHL, pieni 1856), z b.
popularnym - oprcz fort. i gitary - fletem.
Ambicj kompozytorw byo, by nie pozostawa
ju w bezporedniej subie spoeczestwa, lecz
poszuki wa wasnej ekspresji, dawa wyraz
zarwno osobistym odczuciom, j ak i ogl nemu
duchowi czasw". Dl a muzyki kam. na instr.
dte oznaczao to nowe treci i formy, ktre za-
stpiy typowy dla XVIII w. charakter diverti-
mentowy. Ju BEETHOVEN przerobi swj
wczesny oktet dty (Bonn 1792). nalecy do
gatunku Tafelmusik, na powany" kwi ntet
smyczkowy (s. 413). Pniej zjawisko zmiany ga-
tunku nie wystpowao: muzyka kam. na instr.
dte bya rwnie powana" j ak na instr. smyczk.
Romantyzm lubowa si w bogatej palecie barw
instr. dtych, zw. kl arnetu (pasterska szaa-
maja"), fagotu (j.w.) i rogu (las, przyroda; s. 439).
Typy obsady:
-duo (rzadziej duet, j ak w muzyce wokalnej): na
dwa i nstrumenty j ednakowe, np. 2 flety, 2 ro-
gi (ROSSINI), lub rne, np. klarnet i fagot
(BEETHOVEN); czsto instrument dty i for-
tepian, w sonatach, wariacjach i in., szczegl-
nie f l et ( SCHUBERT) , klarnet ( MENDELS-
SOHN, rys. A), rg ( BEETHOVEN) .
- trio: na i nst rument y j ednakowe, np. 3 rogi
(REICHA), lub rne, np. 2 oboje i roek ang.
albo flet, skrzypce i altwk ( BEETHOVEN
op. 87 lub Serenada op. 25); czsto z fortepia-
nem ( WEBER, BRAHMS, rys. A).
-kwartet: kwartet dty na flet (obj), klarnet, rg
i fagot (s. 412), w XIX w. raczej flet ni obj
( REICHA, SPOHR) ; rzadko 4 j ednakowe in-
strumenty, np. 4 flety ( REICHA) , czsto forte-
pian z fletem, wiolonczel i fagotem (REICHA)
lub fletem, oboj em i klarnetem (rys. A, s. 412).
- kwintet: kwintet dty - nowy gatunek w obsa-
dzie: flet i obj , klarnet, rg, fagot l ub kwar-
tet dty z fort., rzadko z oboj em ( HERZO-
GENBERG) , czciej z fletem ( SPOHR i in.);
take j eden instr. dty z kwartetem smyczko-
wym, np. kwintet klarnetowy (rys. A).
- sekstet, septet. oktet, nonet: bez ustalonego ty-
pu obsady. Mona byo zwikszy rejon baso-
wy (kontrabas, kontraf agot). zdwaja instr.
i czy smyczki (kwartet lub kwintet smyczk.),
instr. dte (klarnet, rg, fagot, take flet, obj)
i fort. Pracowity REI CHA skomponowa na-
wet decet (5 instr. smyczk., 5 dtych).
Dziea na due zespoy pi sano zwykle dla okre-
lonych wykonawcw, np. STRAUSS, Suita na
13 instr. dtych dla kapeli drezdeskiej.
Serenadowy charakter kompozycji z udziaem in-
strumentw dtych zaciera si take w utworach
z udziaem fort., np. w Kwintecie Es-dur BEE-
THOVENA op. 16 (s. 413) i j ego Sonacie F-dur
na rg op. 17 (1800). Radosna jest te wczesna
muzyka kam. ROSSI NI EGO z udziaem instr.
dtych: Duety na 2 rogi (ok. 1806). Wariacje na
flet. klarnet, rg, fagot (1812).
Wiele kompozycji kam. z udziaem instr. dtych
stworzyli A. REI CHA, G. O N S L O W i skonny
do eksperymentowania SPOHR (rys. A) - Oktet
E-dur op. 32 (1814) na klarnet, 2 rogi, skrzypce,
2 altwki, wiolonczel i kontrabas oraz Kwintet
c-moll op. 52 (1820) na flet, klarnet, rg, fagot
(czyli kwartet dty) i fort. Barwne i wirtuozow-
skie s kompozycje C. M. WEBERA: klarneto-
we Trio i Kwintet (rys. A), Grand duo concertant
na klarnet i fort. op. 48 (1816). Wymagajce s
Wariacje e-moll na flet i fort. SCHUBERTA.
D 802 ( 1824) nt. j ego pieni Usche kwiaty.
Oktet SCHUBERTA ma serenadowy charak-
ter, z wieloma czciami i radosnymi tematami:
stylizowany marszowo lub pieniowo, peen
wiedeskiego pol oru (rys. B). Tylko do finau
wnika pospne napicie, z tremol em smycz-
kw, odlegymi brzmi eni ami instr. dtych,
zmniejszonymi akordami (brzmienie zamiast
meliki), po czym janieje czyste F-dur (rys. B).
Po Sonacie MENDELS S OHNA (rys. A) po-
wstay 2 Konzerstcke na klarnet, roek baseto-
wy i fort. op. 113 i 114 (1832-1833). Indywidual-
ny charakter maj pne utwory SCHUMAN-
NA na instr. dte z fort.: na rg, As-dur, op. 70,
Phantasiestcke na klarnet op. 73, 3 Romanzen na
obj op. 94 (wszystkie z 1849), Mrchenerzhlun-
gen na klarnet, altwk i fort. op. 132 (1853).
W 2. pol. XIX w. powstaje duo muzyki kam. z in-
str. dtymi, m.in. utwory A. RUBI NSTEI NA
( Oktet D-dur op. 9, Kwintet F-dur op. 55, oba
z fort.), C Z A J K O W S K I E G O , RI MSKI EGO-
-KORSAKOWA (Kwintet B-dur, 1876), SAINT-
-SANSA (Septet op. 65, 1881), G O U N O D A
(Petite symphonie na 10 i nstrumentw dtych,
1888), D ' T N D Y ' E G O (Trio B-dur op. 29, 1887).
J. BRAHMS tworzy motywy typowo instr.:
acuchy tercji i sekst, arpeggio i zatrzymanie
ruchu, rwnowaga i ruchliwo, fantazyjne
zwroty formalne (rys. C). Dziea - zob. rys. A
oraz 2 sonaty kl arnet owe: f-moll, Es-dur
op. 120 ( 1894, take w wersji altwkowej), dla
klarnecisty M H L F E L D A z Meiningen.
S T R A US S : Suita B-dur na 13 instrumentw d-
tych op. 4 (1884), Serenada Es-dur op. 7 (1881);
2 Sonaty na 16 instr. dtych (1943-1945).
490 XIX w. / muzyka orkiestrowa I / symfonia 1: wczesny i dojrzay romantyzm
Romant yczna ekspresj a
\ I \ w. / muzyka orkiestrowa I / symfonia 1: wczesny i dojrzay romantyzm 491
Symfonia j ako gatunek muzyki absolutnej (wzo-
rem dziel BEETHOVENA) stata si przedmi o-
tem konfliktu midzy now romant yczn eks-
presj a dawn kl asyczn form. Dl at ego ok.
1850 gatunek zdawa si zani ka, lecz ok. 20 lat
pniej nastpio j ego odrodzenie ( BRUCKNER,
BRAHMS) . Jednoczenie w gat unkach symfonii
programowej i poematu symfonicznego ( BER-
LI OZ. LISZT) Beethovenowski jzyk orkiestro-
wy znalaz sw romantyczn kontynuacj (s. 496).
C. M. von Weber napisa 2 symfonie C-dur ( 1807).
L. Spohr napisa 10 symfonii, wychodzc od sta-
nowicego dl a idea stylu MOZARTA, by na-
stpnie ot worzy si na tendencj e wczesnoro-
mantyczne. Zmi eni si nie tylko styl j ego symfo-
nii, pojawiy si w nich inspiracje pozamuzyczne
i niezwyke rodki wyrazowe.
/ Symfonia Es-dur op. 20 ( 1811 ); //, d-moll op.
49 (1820); ///, c-moll op. 78 (1828); IV, F-dur
Die Weihe der Tne" {Powicenie dwi-
kw) op. 86 (1832); V, c-moll op. 102 (1837);
VI, G-dur Historische Sinfonie im Stil und
Geschmack vier verschiedener Zeitabschnitte"
(Symfonia historyczna w stylu i gucie czterech
rnych epok) op. 116(1839), w czterech cz-
ciach: epoka BACHA i HNDLA, HAYD-
NA i MOZARTA, BEETHOVENA or az
wspczesna; VII, C-dur Irdisches und Gttli-
ches im Menschenleben" (Rzeczy doczesne
i boskie w yciu czowieka) op. 121, na dwie or-
ki estry (1841); VIII, G-dur op. 137 (1847);
IX, h-moll Die Jahreszeiten" (Porv roku) op.
143 (1849-1850); X. Es-dur (1857).
F. Schubert s komponowa 8 symfonii (oraz frag-
menty). Sze pierwszych nawizuje do klasycz-
nego i deau HAYDNA i MOZARTA, dwi e
ostatni e, h-mol l i C-dur, s j u kwi ntesencj
wczesnoromant ycznej symfonii. a dna z ni ch
nie zostaa wykonana za ycia kompozyt or a.
/. D-dur. D 82 (1813): //. B-dur, D 125
(1814-1815), ///. D-dur, D 200 (1815); IV, c-
moll Tragiczna " D 417 ( 1816); V, B-dur, D 485
(1816); VI, C-dw; D 589 (1817-1818); VII, C-
dur.. Wielka", D 944 (1825-1828); VIII, h-moll
Niedokoczona", D 759 ( 1822); IX( 1825), za-
giniona.
Niedokoczona" powst aa w pr ze omowym
okresie twrczoci Schuberta i odzwierciedla wia-
domo kryzysu (zwizanego z chorob). Ni emal
w tym samym czasie Schubert zapisa sen przepe-
niony mioci, mierci, tsknot i wybawieniem.
Jeli nawet j ego zwizek z symfoni budzi wtpli-
woci, to j ednak marzenie senne wiedzie w rejony
rwnie odlege j ak muzyka Niedokoczonej".
Osti natowy rytm symbolizuje co ni euchron-
nego, gbokiego (podobni e j ak mot yw l osu"
BEETHOVENA, s. 420). Ponad nim wznosi
si gwny t emat w swej postaci chwiej nej "
pomidzy falowaniem, parciem naprzd i pe-
nym skargi zakoczeni em (pton e-f rys. A).
Gorczkowa motywi ka pojawia si te w prze-
tworzeniu (s. 438, rys. B). Ni e motywy kontra-
punktyczne, j ak w klasycyzmie, lecz pojedynczy
dwik instrumentw dtych (fagot, rg) prowa-
dzi do tonacji drugiego t emat u. G-dur (wio-
lonczele, osti nato w kl arnetach i al twkach).
Ruch uspokaj a si na pauzie. Inaczej ni pauza
general na u HAYDNA (kulminacj a napicia,
a zarazem miejsce do przewrceni a kartek),
u Schuberta pauza ma znaczenie otchani bez
dna. Tym bardziej tragicznie, bezporednio i nie-
konwencj onalnie wdziera si w ni unisonowe
brzmi eni e/Jw c-moll. Przestrzenie snu rozci-
gaj si te na cz drug w kojcym E-dur
z motywi k rogw natural nych ponad baroko-
wo kroczcymi basami , z pulsujc polifoni
pen odlegych brzmie i nstrumentw dtych
i barwnych zmi an har moni ki (takt 286 i n.).
Obie cz. s w podobnym tempie (szybka, ale mo-
derato, wolna, ale eon molo), powstaje wic ca-
o: 2 r omant . ut wory ork., nie za klasyczna
symfonia (zachowaa si fort. wersja scherza i szki-
ce finau). Rkopis odkryt o dopi ero w 1865. Sym-
foni C-dur Wielk" odkry w 1839 w Wiedniu
SCHUMANN (niebiaskie duyzny", prawyko-
nanie w Lipsku 1839 pod dyrekcj Mendelssohna).
Wolny temat wstpny, i nt onowany w sposb
romant yczny przez rogi. czy wielko i si
(rytm, ksztat) z romantyczni e rozkoysan da-
l: zmi ana C-dur/a-moll, dwut akt owe okresy
z dodat kowym t akt em, wyt umi one zakocze-
nie wpp (rys. A).
F. Mendelssohn-Bartholdy rozpocz twrczo
symfoniczn cyklem 12 wczesnych symfonii na
orki estr smyczkow (1821-1823), pniej po-
wst ao 5 wielkich symfonii:
/ Symfonia c-moll op. 11 (1824); //, Lobge-
sang" (Hymn pochwalny) op. 52 (1839-1840),
kant at owy fina; ///. a-moll Szkocka" op. 56
( 1829-1832/1842, prawykonani e 1842); IV, A-
dur Wioska" op. 90 (1832-1833); V, d-moll
Reformacyjna" op. 107 (1829-1830, 1832).
z tzw. Amen drezdeski m w cz. I i chor aem
Ein feste Burg w finale.
W symf. Szkockiej" kompozytor daje wyraz wra-
eniom z podry w 1829. we,, Woskiej" - z po-
dry w 1830. Symfonie te nie s programowe.
Na tle wibruj cego t rmol o instr. dtych drew-
ni anych i rogw smyczki graj ekspansywny te-
mat gwny - obr az poudni owej , w. peni ycia
(rys. B). Charakt eryst yczne s te Scherzo i fina
(Siciliano - Presto). Cz wolna wyrosa z reflek-
sji o mierci ZELTERA: parafrazuj e mel odi je-
go pieni Knig von Thle (s. 394, rys. C), z ba-
rokowym akomp. basu przebiegajcego w sem-
kach i duet u fletw (rys. B).
R. Schumann. 4 symfonie (i dwa fragmenty):
/, B-dur Wiosenna" op. 38 (1841; s. 478);
//, C-dur op. 61 (1845-1846);
///, Es-dur Reska" op. 97 ( 1850);
IV, d-moll op. 120 ( 1841, nowa i nstrumentacj a
1851).
4 cz. Symfonii d-moll nastpuj attacca, tworzc
fantazj symfoniczn. Powroty tematw, solo skrz.
w Romanzy, bogactwo pomysw i nami tna eks-
presja podkrelaj romant yczny charakter. P-
niej Schumann zastpi zwiewn i nstrumentacj
bardziej nowoczesn, masywn (instr. dte).
492 XIX w. / muzyka orkiestrowa II / symfonia 2: neoromantyzm
Rozszerzenie formy, odgosy nat ury
XIX w. / muzyka orkiestrowa II / symfonia 2: neoromantyzm 493
W 2. po. stulecia symfonia wkroczya na now
drog rozwoju, szczeglnie dziki BRUCKNE-
ROWI i BRAHMSOWI .
Anton Bruckner, ur. 4 IX 1824 w Ansfelden (Au-
stria), zm. 11 X 1896 w Wi edni u; od 1837 ch-
rzysta w opact wi e St. Fl ori an, od 1845 nauczy-
ciel i organi sta tame, studi a generabasu i kon-
t r apunkt u (wg MARP URGA) . od 1855 organi -
sta kat edr y w Li nzu. W t ym czasi e st udi uj e
kompozycj u S. SECHTERA w Wi edni u, do
1861; zachwyt WAGNEREM; od 1868 nast p-
ca SECHTERA (generalbas, kont rapunkt , orga-
ny) i organi st a dworski w Wi edni u.
Bruckner napi sa 2 symfonie ni enumerowane -
f-moll ( 1863) i d-moll ( 1863-1864. Zerowa") - a
nastpni e 9 symfonii, kt r ym nada numery:
/. < -moll (1865-1866. prawyk. Linz 1868. rewizje
1877. 1884. 1889-1891);
//. c-mo//(1871-1872, prawyk. Wiede 1873, re-
wizje 1875-1877. 1891);
///. d-moll rewizje 1876-1877, prawyk.
Wi ede 1877, rewizje 1888-1889, 1890);
IV, Es-dur (1874, Romantyczna", rewizje
1877-1878. 1878-1880. prawyk. Wi ede 1881,
rewizje 1887-1888. pierwotnie towarzyszy jej
r edni owi eczny" pr ogr am: zamek, rycerze
itp.. pniej usunity);
V. B-dur (1875-1876, Katolicka", rewizje
1876-1878. prawyk. Gr az 1894):
VI, A-dur ( 1879-1881, rewizje MAHLE RA
i prawyk. Wi ede 1899);
VII, -tfr(1881-1883, prawyk. Lipsk 1884, Nl -
KI SCH) ;
VIII. c-moll ( 1884-1887. rewizje 1889-1890. pra-
wyk. Wi ede 1892);
IX. </-i//(1887-1896). 3czci ukoczone, final
w szkicach. Mi a o go stanowi Te Deum: fina
kantatowy, j ak w IX Symfonii BEETHOVE-
NA (prawyk. Wi ede 1903).
Wersje. Bruckner wi el okrot ni e przerabi a swe
symfonie zgodnie z sugestiami uczniw i przyja-
ci. Dopi ero od ok. 1930 Mi dzynarodowe To-
warzystwo Brucknerowskie w Wiedniu (HAAS)
opracowywao wi arygodne teksty (wykonani a
FU RTWNGLER A ). Zachowane tylko w auto-
grafach wersje pierwotne ukazuj brzmi eni owy
idea Brucknera, koncypowany w nawizaniu do
organw, wersje ostateczne, przerobi one do dru-
kowanych edycji (pierwodruki), s dost osowane
do tendencji nowoczesnej orkiestracji i zestawia-
nia barw brzmieniowych w typie wagnerowskim
i lisztowskim. Myl enie rejestrowe Brucknera,
z zastosowaniem grup instr. drewn., blaszanych,
smyczk.. ulego zatarciu; j ego barokowa dynami -
ka t ar asowa (organy) uni ka pynnych przej
(cresc., dim. ); nowoci s wahani a t empa.
Styl i wyraz. Podstawy dziea tworz: tradycj a,
rzemioso i kont rapunkt , a take zasady kompo-
zytorskie muzyki aust ri acki ego kocioa kat.;
gra i improwizacj a organowa, barokowo nawar-
stwione masy brzmi eni owe (pot r j na obs ada
blachy, t uby basowe, 8 rogw); medyt acyj ne
wkr aczani e w br zmi eni a obi ekt ywne, pr a-
dwi ki ": ukazywani e wasnych r yt mw we-
wntrznych (rytm Brucknerowski), ostinata; mo-
tywy nat ury (gosy ptakw) i pi erwotne interwa-
y (oktawa, kwi nta, kwarta). Pot rzeba wyrazu,
ktra zmierza do subiektywizmu, popada w kon-
flikt ze skonnoci do muzyki absolutnej - std
umiejscowienie kompozyt or a mi dzy twrcami
nowej szkoy ( WAGNER. LI SZT) i tzw. roman-
tycznym kl asycyzmem ( BRAHMS) . Bruckner
jawi si w epoce r omant yzmu j ako czowiek ba-
rokowy. Ekspresja i znaczeni e narastaj w t oku
ut woru a po f i na, kt ry zawsze ma char akt er
podsumowuj cy cao kompozycj i.
Forma. Bruckner komponuj e j eszcze w r amach
formy sonatowej z ekspozycj, przet worzeni em
i repryza, ale zwiksza wspczynni ki formy.
Zami ast dwch tematw w ekspozycji pojawia-
j si na og 3 grupy t emat yczne (rys. A).
Pierwotn i nawizujc do nat ury motywi k
Brucknera dobr ze ilustruj t emat y IVSymfo-
nii. Z tremol owej pr amg y" ( Urnebel) smycz-
kw wyl ani a si solowy rg z j ego lenym ko-
l orytem, grajcy cale nuty i kwinty. Subdomi -
nant owe ces podkrel a romant yczn dal i na-
picie. II t emat (t akt 75 i n.) rozpity kontra-
punkt yczna lini imituje wiergot lenej sikor-
ki (rodzaj t emat u podwj nego). III temat wy-
korzystuje naj prostsze nat ural ne dwiki trb-
ki (takt 119 i n.. trj dwik. okt awa).
T raczej statyczn tematyk oywiaj ostinato-
we rytmy, szczeglnie tzw. rytm Brucknerowski,
zoony z uporczywego nastpstwa dwch se-
mek i trioli semkowej, ktry odnal e mona
u Brucknera ni emal we wszystki ch dzieach
(rys. A). W taktach 51 i n . wystpuje kontra-
punktyczny ruch przeciwny, ktry zyskuje sens
tylko dziki rytmowi - j ako formua melodycz-
na byby raczej banalny. Take temat Scherza
wykorzystuj e ten ryt m i pi erwot ne mot ywy
(kwarta), podobni e j ak masywny temat fi nau
(rys. A). To samo odnosi si do gwnego tema-
tu IX Symfonii, ktry powstaje z nastpstwa
oktaw, j ak Wszechwiat z chaosu (rys. B).
Johannes Brahms skomponowa 4 symfonie, kt-
re nie nawizuj do dzie SCHUMANNA czy
MENDELSSOHNA, ale raczej do BEETHO-
VENA. zarwno formalnie, j ak i w aspekcie mu-
zyki penej znacze, lecz absol utnej :
/. c-moll op. 68 ( 1876), szkice od 1862;
II, D-dur op. 73 (1877);
III, F-dur op. 90(1883);
IV, e-moll op. 98 (1884-1885), zob. s. 508 i n.
W / Symfonii Br ahms przechodzi od sfery tra-
gicznego c-moll do t ri umf al nego finau w C-dur
(jak w Pitej Beethovena). Temat finau jest de-
dykowany BEETHOVENOWI przez nawizanie
do t emat u Ody do radoci z j ego IX Symfonii
dys. C: BLOW nazwa / Symfonie Brahmsa
Dziesit" BEETHOVENA) . Jednak wczeniej,
w melodii puzonu, rozbrzmi ewa szwajcarski te-
mat rogu alpejskiego, zj ego si dmym t onem na-
tural nym fis, obcym w gamie C-dur. Jest to ukry-
t e pozdr owi eni e dl a CLARY SCHUMANN.
// Symfonia, s komponowana l atem 1877 w Ka-
ryntii, promieniuj e poczuci em swobody
494 XIX w. / muzyka orkiestrowa III / symfonia 3: Francja, Europa Wsch.
Sfery wpyww i forma muzyczna
XIX w. / muzyka orkiestrowa III / symfonia 3: Francja, Europa Wsch. 495
Francja. Oprcz idei programowych fr. r oman-
tyzmu istniaty rwnie tendencj e historyzuj ce
i kontynuacj e klasycznej symfonii.
CSAR FRANCK (1822-1890), z Lige, studia
w Paryu ( REI CHA i in.), organista w Pary-
u, od 1872 profesor Konserwatori um, wcze-
sna Symfonia G-dur op. 13 ( 1840); Symfonia d-
moll( 18861888). trzyczciowa, dramatyczna.
CAMI LLE SAI NT
;
SANS (1835-1921), Pa-
ry, ucze HALEVY' EGO i in., pi ani st a
(s. 498. 505. 507); symfonie F-dur Urbs Ro-
ma". D-(/r(1856-1859), Es-dur op. 2 (1853),
a-moll op. 55 (1859), c-moll op. 78 (1886),
z organami , dedykowana LI SZTOWI .
Symfonie EDOURADA LALO (1823-1892),
CHARLESA- MARI I WI DORA (1844-1937),
DTNDY' EGO, CHAUSSONA, FAURGO
i in. (zob. s. 499).
Czechy. Podczas gdy SMETANA pisa! poema-
ty symfoniczne. DVORAK, po okresie fascyna-
cji LI SZTEM i WAGNEREM, odnal az - cz-
ciowo z inspiracji dzieem BRAHMSA - drog
do symfoniki zgodnej z koncepcj muzyki abso-
lutnej, zabarwionej narodowym kolorytem.
ANTONI N DVORAK (1841-1904), z Nel aho-
zevez nad Wetaw, 1857-1859 studia organo-
we w Pradze, 1862-1871 altowiolista w Pro-
zatimni divadlo w Pradze, 1874-1877 organista,
1892-1895 Nowy Jork. od 1901 w Pradze. Na-
pisa 9 symfonii:
/, c-moll Zlonicke Zvony", bez op. (1865); //.
B-dur op. 4 (1865-1887); ///, Es-dur op. 10
<\iTS)\ IV, d-moll op. 13(1874); V,F-durop. 76
(1875); VI, D-dur op. 60 (1880); VII. d-moll
op. 70 ( 1884- 1885); VIII. G-dur op. 88(1889);
IX, e-moll Z nowego wiata" op. 95 (1893).
IX Symfonia, powstaa w Nowym Jorku, jest
utrzymana w stylu muzyki czeskiej, wida te
wpywy amer. - Dvorak nie korzysta z melodii
indiaskich czy amen, lecz pisze w duchu owych
amerykaskich pieni l udowych" (Dvorak).
Np. synkopy w temacie gwnym I cz. s cze-
skie, zarazem j ednak przypominaj synkopy
negro spirituals. Temat III wykazuj e cise
zwizki z pieni Swing Iow: synkopa z typo-
wym dwi ki em zami ennym, mot yw trj -
dwikowy (rys. A, takt 2 i n.). Temat II roz-
brzmiewa na tle nuty burdonowej w rogu (na
podobiestwo dud) i koczy si egzotycznie ka-
dencj z obni onym VII stopniem (domi nan-
ta mol owa). Cz. wolna, zatytuowana pocz.
Nastrj poranka, powstaa z inspiracji scen le-
nego pogrzebu z indiaskiej powieci Hiawa-
tha LONGFELLOWA. Scherzo nawizuje do
opisanego w teje powieci indiaskiego wi-
ta, mi mo to brzmi z czeska (zob. rys. A): po od-
witnych, harmonicznie odlegych (medianto-
wo) akordach blachy pojawia si, na tle bar-
dzo delikatnego akomp. smyczkw, pentato-
niczna i pozbawi ona pt onw melodia roka
ang., bliska naturze (rys. A). Cz ma lirycz-
n, pieniow form, z gorczkowo rozwibro-
wanym rodkowym odcinkiem w cis-moll (rys.
A, takt 46). Nietypowa jest te reminiscencja
cz. I: wspomnienie, a zarazem romantyczny
element integracji cyklu (takt 90 i n.).
Bogata jest twrczo symfoniczna w Rosji.
A. BORODI N (1833-1887) napisa 3 symfonie;
Es-dur (1862-1867), h-moll (1869-1876),
a-moll (szkice, 1882, 1886-1887).
MIKOAJ RIMSKI-KORSAKOW (1844-1908)
skomponowa 3 symfonie: e-moll ( 1865.1884),
Amar op. 9 (1868, 1875, 1897). C-dur (1873,
1886) oraz Sinfoniett a-moll op. 31 (1879.1884).
PIOTR CZAJKOWSKI, ur. w 1840 w Wotkinsku.
zm. w 1893 w Petersburgu, prawnik, od 1863
nauka kompozycji u A. RUBINSTEINA, w la-
tach 1866-1878 wykadowca teorii muzyki
w Konserwatorium Moskiewskim, podre po
Szwajcarii i Woszech, przyja z NADIEZD
VON MECK (korespondencja).
Twrczo Czajkowskiego stanowia przeciwwa-
g dla Potnej Gromadki . Cho jego muzyka ma
tradycyjny rosyjski charakter, przejmuje take
wpywy zach. (technika kompozytorska, wyrazo-
wo). zbliajc si do europejskiego jzyka mu-
zycznego. Czajkowski uchodzi za symfonika, jed-
nak inne jego dziea s take fascynujce.
Opery: Undina (1869, zniszczona), Opricznik
(Petersburg 1874), Kunice Wakula (Petersburg
1876, nowa wersja j ako Trzewiczki, Moskwa
1887), Eugeniusz Oniegin (Moskwa 1879, PUSZ-
KIN) , Dziewica orleaska (Petersburg 1881. no-
wa wersja 1882), Mazepa (Moskwa 1884). Cza-
rodziejka (Petersburg 1887). Dama Pikowa (Pe-
tersburg 1890, wg PUSZKI NA) . Jolanta (Pe-
tersburg 1892. wg H ERZ A). Balety (zob. s. 500
i n. ). Poematy symf. i uwertury: Burza (1864. wg
OSTROWSKIEGO), Fatum (1868). Romeo i Ju-
lia (1869, 1870, 1880, uwertura programowa),
Burza (1873, fantazja symf. wg SZEKSPIRA) .
Francesco da Rimini (1876, fantazja symf wg
DANTEGO) , Kaprys wioski ( 1880), Symfonia
Manfred (1885, wg BYRONA), Hamlet (1888,
uwertura). Wojewoda ( 1890-1891. ballada symf.
wg MI CKI EWI CZA) .
6 symfonii: /. g-moll..Marzenia zimowe" op.
13(1866. rewizje 1874); //, c-moll Malorosvj-
ska" op. 17 (1872, rewizje 1879-1880); ///,
D-dur op. 29 (1875); IV, f-moll op. 36
(1877-1878); V, e-moll op. 64 (1888); VI,
h-moll Patetyczna" op. 74 (1893).
Czci ISymfonii nosz programowe tytuy: I Al-
legro. Marzenia podczas zimowej przejadki, II
Adagio, Pospna kraina itd. IV Symfonia jest
nal adowni ctwem Pitej Beethovena" (Czaj-
kowski). Dwie ostatnie symfonie cz narodo-
wy koloryt ros. z beethovenowska gbi zna-
cze. Patetyczna" okazaa si requiem dla Czaj-
kowskiego, ktry zmar 9 dni po prawyk.
WI cz. Czajkowski cytuje chora z ros. mszy za
zmarych. W wolnej cz. II w wiolonczeli roz-
brzmiewa melodia walca w ros. met rum 5/4.
Symfonia koczy si Adagiem (rys. B).
Inni symfonicy: S. TANI EJ EW, S. LAPUNOW,
A. ARESKI , A. GRI ECZANI NOW, W. KA-
LINNIKOW, A. K. GAZUNOW (9 symfo-
nii. 1881-1910, serenady, suity).
496 XIX w. / muzyka orkiestrowa IV / symfonia programowa, poemat symfoniczny I
XIX w. / muzyka orkiestrowa IV / symfonia programowa, poemat symfoniczny I 497
\tuzyka programowa zyskaa w XIX w. szczegl-
ne znaczenie. Zainteresowanie elementami poza-
rnuzycznymi, przede wszystki m poezj, byo
zgodne z ideaami epoki cenicej literatur. Ju
w dobie wczesno roman tycznej fantastyka E. T.
A. HOFFMANNA, pl astyczna kol orystyka
\VEBERA czy Schubertowskie dowiadczanie li-
ryki ( GOETHEGO) wskazyway na rejony po-
zamuzyczne bd rozwijay przesanie kompozy-
cji. Rozkwitajcy ok. 1830 romantyzm francuski
jeszcze dobitniej domaga si od muzyki caocio-
wego przeywani a, a take zmysowoci. Po-
wstay gat unki symfonii programowej (BER-
LIOZ) i poematu symfonicznego (LISZT). Jed-
nake muzyczna j ako dziea nie zaley oczywi-
cie od programu czy pozamuzycznej treci (co
dotyczy rwnie czsto opery i pieni), lecz jedy-
nie od muzyki, jej duchowej treci i formy arty-
stycznej (zob. s. 437).
HECTOR BERLI OZ, ur. 11 XII 1803 w La
Cte-Saint-Andr (Isre), zm. 8 III 1869 w Pa-
ryu, syn l ekarza, po studi ach medycznych od
1824 ucze LE SUEURA i REI CHY w Pary-
u, w 1830 laureat Nagrody Rzymskiej za kan-
tat La mort de Sardanapale, pracowa w Kon-
serwatori um, nie j ako profesor, lecz bibliote-
karz (od 1839); pi sarz i krytyk; podr e po
Ni emczech (1842-1843), Austri i , Rosji
(1845-1847) z wasnymi dzi eami ; podrczni k
Grand trait d'instrumentation (1844).
Berlioz swym ekspresyj nym j zykiem orki estro-
wym wywar wpyw na muzyczny romant yzm we
Francji. Jego muzyczna fantazja, i nspi rowana
i wzmocni ona programowoci , rozsadzia kla-
syczn symfonik.
Muzyka Symfonii fantastycznej Epizod z ycia
artysty" op. 14 (1830) ilustruje pr ogr am, czyli
osobiste przeycie kompozyt ora - mio do ang.
aktorki HARRI ET SMI THSON, odtwrczyni
roli Julii i Ofelii w szekspirowskiej trupie; Smith-
son w 1827 przebywaa w Paryu (od 1833 przez
krtki czas bya on Berlioza). Sama ukocha-
na staje si dl a niego [artysty] melodi, zar azem
ide fixe, kt r wszdzie napot yka, wszdzie sy-
szy" (przedmowa). Tak wic ide fixe powr aca
wci j a ko mot y w pr zypomi naj cy. Ma ona
ksztat nami t ni e ruchliwy, asymetryczny ryt-
micznie i mel odyczni e, r omant yczni e pikny,
a pochodzi , nawi asem mwi c, z wczeniejszej
kant at y (s. 148 i n.).
Nar r acj a Berlioza j est quasi-realistyczna, gdy
np. w cz. III, Wrd pl, ilustruje burz z uy-
ciem 4 kot w; w wyni onej scenie egzekucj i
w cz. IV ide fixe poj awi a si po raz ost at ni
sodka i nami t na, zani m zabrzmi w fortissi-
mo ci os t opor a, a gowa pot oczy si po ziemi
( s chodzce pi zzi cat a, rys. A) . Pni ej , j ak
zwykle po egzekucji, rozbrzmi ewa werbel ko-
tw. W f i naowym r ondo (cz. V) ukoc ha na
poj awia si oszpecona j ako wi edma (rys. A).
Cyt at Dies irae z mszy a obnej podkr e l a
straszliwy i bl uni erczy char akt er sabat u cza-
rowni c.
W drugiej wersji (prawyk. 1832) Berlioz nieco
zmieni pr ogr am (morfi na w cz. I zami ast snu
w cz. IV) i j ako cig dalszy doda monodr a m
Llio, albo powrt do ycia.
Znami enna jest post awa Berlioza muzyka wo-
bec pozycji muzyki (absolutnej ), stojcej ponad
(pozamuzycznym) pr ogr amem. Ten ostatni mo-
e by nawet odrzucony, poni ewa sama symfo-
ni a pr awdopodobni e [tak nadziej ma aut orj
okae si interesujca muzycznie, niezalenie od
wszelkich dramatycznych intencji" (przedmowa).
I nne symfoni e pr ogr amowe Berl i oza: Harold
w Italii, z solow parti altwki dla PAGANINIE-
GO, utwr, w kt r ym program wspgra z form
muzyki absolutnej (1834, rys. B); Romeo i Julia,
z solistami i chrami ( 1839); Wielka symfonia a-
obna i tryumfalna na wielk orkiestr i chr z oka-
zji powicenia kol umny zwycistwa (1840). Ber-
lioz skomponowa te 3 opery (s. 449), 2 orat ori a
(s. 459), 8 uwertur, kantaty, Te Deum, msze, Re-
quiem, utwory chral ne, pieni i in.
LI SZT (s. 481 ), j ako skonny do eksperyment o-
wani a kapel mi s t r z w Wei mar ze, r ozwi n
z uwer t ur y nowy, j ednocz ci owy gat unek -
poemat symfoniczny, skadaj cy si z dwi ko-
wych obrazw, kt rych pr ogr am j est w rnym
s t opni u okrelony, od ogl nego char akt er u su-
gerowanego tytuem po dok adn fabu. Tema-
t yka pochodzi z ut wor w l i teracki ch (dramat y,
wiersze), obr azw or az wasnych przey. Ni e
da si okreli, j ak dal ece t ekst l ub tre wpy-
wa na szczegy konst rukcj i muzycznej formy,
wszystkie poemat y symf oni czne maj swobod-
n, fantazyj n budow. Ni eki edy teksty doda-
wano do nich post factum, j ak w wypadku Pre-
ludiw Liszta.
Wiersz LAMARTI NE' A Les Prludes ukazu-
je epizody z ycia czowieka rozumi ane j ako
preludia do mierci. Liszt poprzedzi t ym wier-
szem sw uwertur do Les quatre lments (kom-
pozycja na chr mski do wierszy AUTRA-
NA) z 1848, pniej przerobi j na poemat
symf. Tematyka tekstu daje si w t ym wypadku
odnie do muzyki : uroczysty pocz. (takt 1),
czuo i entuzj azm pierwszej mioci (takt 47),
liryzm wiejskiej idylli (takt 200; rys. C).
Liszt s komponowa 13 poe mat w symfonicz-
nych: Preludia (1848, prawyk. 1854); Co sycha
w grach (1848-1850), wg V. HUGO ; Tasso
( 1849); Skarga bohatera ( 1849-1850), z symfonii
rewolucyjnej z 1830; Prometeusz (1850), uwertu-
ra do dr a ma t u HE R DE R A Der Entfesselte
Prometheus; Mazepa (1851), wg V HUGO ;
Festklnge ( 1853); Orfeusz ( 1853-1854); Hunga-
ria (1854); Bitwa Hunw (1857), i nspi r owana
obr az e m KAULBACHA; Ideay (1857), wg
SCHI LLERA; Hamlet (1858); Od koyski do
grobu (1881-1882).
Poza t ym powstay 2 wieloczciowe symfonie
programowe: Symfonia faustowska w trzech ob-
razach charakterystycznych (1854-1857), z fina-
owym chr em (rys. C) , Symfonia dantejska
(1855-1856, prawyk. 1857; s. 480, rys. B).
498 XIX w. / muzyka orkiestrowa V / poemat symfoniczny II
XIX w. / muzyka orkiestrowa V / poemat symfoniczny II 499
Francja
FLICIEN C. DAVID (1810-1876): egzotyczna
oda symfoniczna Le dsert (Pustynia; 1844,
po podry orientalnej), Christophe Colomb
(Krzysztof Kolumb; 1847).
CESAR FRANCK (1822-1890), poemat y
symf: Ce qu'on entend sur la montagne (Co
sycha w grach; ok. 1845-1847, wg V. HU-
GO, przed LI SZTEM) , Les olides (Eolidy;
1875-1876), Le chasseur maudit (Potpiony
strzelec; 1822, wg BURGERA) , Les Djinns
(Diny; 1882, wg HUGO, z fort, solo), Psych
(1887-1888, z chrem).
CAMI LLE SAI NT-SANS (1835-1921): Le
rouet d'Omphale op. 31 (Koowrotek Omfalii;
1872), Phaton op. 39 (1873), La danse ma-
cabre op. 40 ( Taniec szkieletw; 1874, ze skrzyp-
cami solo), La jeunesse d'Hercule op. 50 ( Mo-
do Herkulesa; 1877).
W Tacu szkieletw (wiersz CAZALISA) kom-
pozytor bawi si wirtuozowskim realizmem
brzmieniowym, ilustrujc uderzenia dzwonu
o pnocy i mier, ktra zgodnie z przedsta-
wieniami na licznych obrazach gra na skrzyp-
cach i wiedzie (walc) korowd szkieletw (ksy-
lofon), do chwili gdy pianie koguta (obj) za-
koczy upi orne widowisko (rys. B).
GABRI EL FAURE (1845-1924). z Pami ers
(Arige), ucze SAINT-SANSA; w latach
1866-1870 byt organist w Rennes, od 1871
przebywa! w Paryu; w 1877 zostat kapelmi-
strzem w Ste-Madeleine. a w 1896 profesorem
kompozycji (RAVEL, BOULANGER) ; Les
Djinns op. 12 (Diny; V. HUGO, z chrem).
VI NCENTDTNDY (1851-1931). ucze FRAN-
CKA. wraz z BORDESEM i GUI LMAN-
TEM zatoyt Schola Cantorum; trylogia
symf, Wallenstein op. 12 (1873-1881, wg
SCHI LLERA) , La fort enchante op. 8 (Za-
czarowany las; 1878, wg UHLANDA) . Tab-
leaux de voyage op. 36 (Obrazy z podry;
1888-1892). Jour d't la montagne op. 61
(Letnia podr w gry; 1905. tryptyk symf ).
ERNEST CHAUSSON (1855-1899): Vivianeop.
5 (1882-1887), Soir de fte op. 32 (1897-1898).
Pome op. 25 ( 1896, ze skrzypcami solo).
PAUL DUKAS (1865-1935), L'apprenti sorcier
(Ucze czarnoksinika; 1897. wg GOETHE-
GO) .
Rosja. BAAKI RI EW: ui (1864, 1884).
BORODI N: Wstpach Azji rodkowej ( 1880).
MUSORGSKI : Noc witojaska na ysej G-
rze (1867. wg GOGOLA, w opr a c owa ni u
RI MSKI EGO- KORSAKOWA j ako Noc na
ysej Grze).
CZAJKOWSKI zob. s. 495.
RI MSKI - KORSAKOW: Sadko (1867-1869.
1892), Kaprys hiszpaski (Xi?,!), Szeherezada
(1888) w 4 czciach, z charakterystycznymi te-
mat ami : s u t ana - w pot nych okt awach,
gwatowny i nieokieznany - oraz Szeherezady,
o bardzo del i katnym rysunku (rys. A).
Poematy symf. LDOWA. LAPUNOWA, KA-
LI NNI KOWA, GAZUNOWA (Stieka Ra-
zin, 1885; Kreml, 1890). SKRI ABI NA i in.
Czechy. BEDRI CH SMETANA (1824-1884)
z Litomyla (Czechy), od 1843 w Pradze, zwolen-
nik LISZTA. W 1848 zaoy konserwatori um.
Wi at ach 1856-1861 by na wygnani u w Szwecji.
Od 1861 dzi aa j ako dyrygent stowarzyszenia
piewaczego Hlahol (pniej powst ao wiele po-
dobnych), od 1862 w Pr ozat i mni di vadl o, by
rwnie krytyki em muz. Po powroci e do kraju
w 1874 straci such (s. 486). Kompozycj e: 8 oper,
orat ori a, muzyka kam. , poemat y symf: Ryszard
///(1857-1858), Obz Wallensteina (H5S-1&59).
Hakon Jarl ( 1860-1861 ), cykl Moja ojczyzna (ok.
1872-1879): 1. Wyszehrad (zamek w Pradze), 2.
Wetawa (s. 128), 3. Szarka (skaa Amazonek), 4.
Z czeskich ik i gajw, 5. Tabor (twierdza husy-
tw), 6. Blanik (wzgrze husycki ch bohaterw).
A. DVORAK, cykl poemat w symf: Wodnik,
Poudnica, Zoty koowrotek. Gobek op.
107-110 (1896, wg ERBENA) ; Pie bohaterska
op. 111 (1897).
Skandynawi a. JEAN SI BELI US (1865-1957):
7 symfonii. 11 poemat w symf. m.in. Kullervo
( 1892). Saga ( 1892). Fmlandia ( 1899).
CARL NI ELSEN (1865-1931): 6 symfonii, 2
poemat y symf: Saga-Drm (1907-1908), Pan
i fletnia (1917-1918).
Austria, Niemcy
Ze szkoy LISZTA, bd z j ego inspiracji, wywo-
dzili si KLUGHAR DT. SCHARWENKA.
HUBER, KLOSE. HAUSE GGE R, HUGO
WOLF ze swym poemat em symf. Penlhesilea
( 1883-1884. KLEI ST) i Serenad w. (op. posth.),
a pniej RI CHARD STRAUSS z 9 poemat a-
mi symf. (zob. s. 513), np. Uciesznefigle Dyla So-
wizdrzaa. Wedle dawnej piosenki szelmowskie/,
w formie ronda op. 28 ( 1894-1895).
Narracyj ny prol og i epilog tworz ramy dzie-
a; Dyl otrzymuj e 2 t emat y: rogu, z potrj ni e
powt r zony m, f i ko kowat ym" mot ywem,
oraz temat o karykat ural nym charakt erze gra-
ny przez kl arnet D (rys. C) . Pr ogr am (rys. C) :
..By raz sobie bazen, zwa si Dyl Sowizdrza,
zoliwe diabl, gotowe do coraz nowych figli!
Czekajcie no. obudnicy! Hop! Na koniu pdzi po-
rd przekupek, umyka w siedmiomilowych bu-
tach i chowa si w mysiej dziurze. W przebrani u
ksidza prawi namaszczone moray, lecz z dziury
w bucie wyazi szelma, za arty z religii dopadni e
go j eszcze trwoga. Dyl kawal erem, wymi eni a
uprzejmoci z piknymi dziewcztami; j edna na-
prawd go oczarowaa, ubiega si o jej rk. lecz
dostaje kosza! Poprzysiga zemst na caej ludz-
koci - motyw filisterski. Stawia filistrom kilka nie-
sychanych tez, pot em pozostawi a ich osupia-
ych swemu losowi, strojc miny z oddal i. piew-
ka Dyla. Sd. Pogwizduje sobie obojtnie. Wyrok:
Smierc! [blacha, rys C]. Wstpuje po stopniach
szafotu i zawisa - ostatnie tchnienie, ostatnie po-
drygi. Zakoczyo si doczesne ycie Dyl a".
For ma r onda: z gwnymi t emat ami Dyla w
F-dur, kt re powracaj na sposb rondowy,
5 kontrastuj cych epi zodw w zmieniaj cych
si tonacj ach ( T
V I
. S, S, D
m
, T
r a
) .
500 XIX w. / muzyka orkiestrowa VI / uwertura, suita, balet
XIX w. / muzyka orkiestrowa VI / uwertura, suita, balet 501
Uwertura
Uwertura - gatunek przekazujcy pozamuzycz-
ne treci - odpowi adaa romantycznym ideom i
w XIX w. przeywaa rozkwit j ako uwertura pro-
gramowa. Problemem by kontrast midzy form
a treci, uwertura zachowaa bowiem tradycyj-
n form allegra sonatowego, program natomiast
domaga si swobodnego uksztatowania (muzy-
ka programowa).
czenie programu i form muzyki absolutnej
nie byo w XIX w. rzadkoci, ale wrcz regu
(zob. uwertury Leonora, s. 422 i n.)
Uwertury chtnie uwalniano od ich scenicznego
kontekstu i wykonywano koncertowo, j ako sa-
modzi el ne pozycje (s. 155). Ot o 2 przykady
z twrczoci BEETHOVENA z pocz. XIX w.:
- uwertura Coriolan op. 62 (1807), do dr amat u
COLLI NA, wykonana po raz pierwszy w sa-
li koncertowej, gdzie pozostaa, podobni e j ak
uwertury Leonora;
- uwertura Egmont op 84 ( 1809-1810), element
muzyki scenicznej do Egmonta GOETHEGO,
z pieniami, muzyk midzyaktow. melodra-
m, symfoni zwycistwa.
Uwertury, j ako utwory stosunkowo krtkie, barw-
ne i charakterystyczne, rozbrzmieway przy szcze-
glnych okazjach, j ak wicenie budynkw i po-
mnikw, oraz podczas koncertw. Wkrtce zacz-
to komponowa je specjalnie na takie okazje bd
do wykona koncertowych {uwertura koncerto-
wa). Ich tematyka zostaa poszerzona i wykroczya
poza tematyk oper i dramatw ku kwestiom bar-
dziej oglnym, j ak obrazy przyrody, wspomnienia
z podry, nastroje, idee. LISZT rozwin pniej
formu takich utworw, komponujc jednocz-
ciowe poematy symfoniczne, niektre z nich nosz
jeszcze nazw uwertur (s. 497).
Jedn z genialnych romantycznych uwert ur
koncertowych jest uwertura do Snu nocy letniej
SZEKSPI RA, dzieo si edemnast ol et ni ego
MENDELSSOHNA- BARTHOLDY' EGO.
Czarowne akordy instr. dtych tworz pod-
staw, po nich nastpuje taniec elfw, w ktrym
sycha dysonujcy akord (takt 56 i n.; S
6
+D
7
,
rys. A). Powstaje forma sonatowa o kontrastu-
jcych tematach, dochodzi do niej taniec wie-
niakw i ryki osa (takt 199, rys. A), ktre
w repryzie, podobni e j ak temat poboczny, zo-
staj przeniesione z H-dur do toniki E-dur
(rys. A).
Pniej Mendel ssohn napisa muzyk do caego
Snu nocy letniej (op. 61,1842) skadajc si z pi-
ciu czci: Scherzo, Intermezzo, Notturno, Marsz
weselny (lepiej znany w wersji na 4 rce) oraz Ta-
niec wieniakw. Pozostae uwertury: Hebrydy
op. 26 ( 1830, Fingalshhle), Cisza morska i szcz-
liwa podr op. 27 (1828-1833. GOETHE) .
Inni kompozytorzy uwertur - SCHUBERT: 8
uwertur, w tym dwie w stylu woski m". D-dur.
C-dur, D 590, 591 (1817); SCHUMANN: Man-
fred op. 115 (1848-1849, wg BYRONA); WA-
GNER: Faust (1840-1855); BERLI OZ: Waver-
h> op. 1 (1828, wg SCOTTA), Krl Lear op. 4
(1831). Bemenuto Celliniop. 23 (1838), Karnawa
rzymski op. 9 (1844, druga uwertura do opery
Benvenuto Cellini); LISZT: Orfeusz, Prometeusz,
Mazepa (zob. s. 497); CZAJKOWSKI : Romeo
i Julia i in. (s. 495). Bez poetyckiego programu -
BRAHMS: uwertura akademicka c-moll op. 80
( 1880), Uwertura tragiczna d-moll op. 81 ( 1881 ).
Suita orkiestrowa przeywaa w XI X w. ponow-
ny rozkwit, na fali historyzmu nawizujc m.in.
do minionych epok i stylw narodowych. W ra-
mach tego gatunku mona zaobserwowa:
- tendencje neobarokowe, j ak w Suicie op. 49
SAINT-SANSA (1877), o czciach: Prlu-
de, Sarabande, Gavotte, Romance, Finale;
- tendencje folklorystyczne, j ak w Suicie algier-
skiej op. 60 SAINT-SANSA (1880), o cz-
ciach: Prlude, Rhapsodie mauresque. Rverie
du soir, Marche militaire franaise.
Suita czsto nawizuje do el ement w pozamu-
zycznych, j ak opowieci, sagi l ub dramat y, np.:
EDVARD GRI E G (1843-1907), Suita Peer
Gynt, zestawi ona z muzyki teatral nej do dra-
mat u IBSENA (rys. B); Pie Solvejgi ze zbio-
ru pieni l udowych KJERULFA, take j ako
pie fort. Gri ega op. 52 nr 4 (rys. B), zyskuje
swj nordycki, typowy dla kompozyt or a cha-
r akt er dziki char akt er ys t ycznym zwr ot om
mel odycznym i nawar s t wi eni om t onal nym:
bur don a-moll, nad ni m domi na nt a E-dur
(takt 1, czwarta mi ara) i s ubdomi nant a d-moll
(mel odi a, t akt 1. trzecia i czwart a mi ara).
Suita w dawnym stylu Z czasw Holberga op. 40
Gr i ega (1884 na fort., 1885 na ork. ), zoona
z Prlude, Sarabande. Gavotte, Air i Rigaudon, -
czy el ementy barokowe i ludowe.
Z muzyki teatralnej pows t aa t ake suita Pellas
i M/isande FAUREGO (1898, wg MAETER-
LI NCKA) , nat omi as t pods t aw Szeherezady
RI MSKI EGO- KORSAKOWA by pr ogr am li-
teracki (s. 498, rys. A).
Muzyka baletowa
W XI X w. balet zost a powi kszony z 3 do 4-5
aktw. Muzyka, kt r a obej mowaa do 20 nu-
merw, skadaa si z t acw (walc. pol ka i i t p) ,
specjalnych akompani ament w tanecznych (pas
de deux, de trois i t p) , pniej ze swobodnych
utworw charakterystycznych (programowych).
Sawne balety: La Sylphide (Pary 1832) do mu-
zyki J. SCHNEI ZHOEFFERA, z MARI TA-
GLI ONI j ako danseuse arienne; Giselle (Pary
1841) z muzyk A. ADAMA, z CARLOTT
GRI SI ; pniej Copplia (1870) i Sylvia (1876)
DELI BES' A.
Bogat a tradycj a bal et owa rozwi na si w Ro-
sji, zwaszcza za spraw chor eogr af a M. PETI -
PY i ba ni owych kompozycj i CZAJ KOW-
SKI EGO, j ak Jezioro abdzie {Moskwa 1877,
BI EGI CZEW, GELCER) . pica krlewna (Pe-
t er sbur g 1890, PETI PA, WSI EWOOSKI .
wg PERRAULTA) i Dziadek do orzechw (Pe-
t ersburg 1892, PETI PA, wg E. T. A. HOF F -
MANNA) .
Rys. C pokazuj e m. i n. czci, kt r e CZAJ-
KOWSKI wczy do suity koncert owej .
502 XIX w. / muzyka orkiestrowa VII / koncert fort. I: Chopin, Schumann
Romant yczna gest yka
XIX w. / muzyka orkiestrowa VII / koncert fort. I: Chopin, Schumann 503
W XI X w. koncert fortepianowy domi nuj e nad
koncertami na inne instrumenty; wzorem s kon-
certy MOZARTA i BEETHOVENA.
DANI EL STEI BELT (1765-1823) stal si zna-
ny dziki swemu t r mol o oraz barwnym, mal ar-
skim brzmi eni om. Jego III Koncert fort. jest opa-
trzony t yt uem, podobni e j ak symfonia progra-
mowa: L'orage (Burza), VI Koncert - Le voyage
sur le Mont St-Bernard (przed 1816, po operze
CHERUBI NI EGO) .
J. B. CRAME R (1771-1858) komponowa wir-
tuozowski e koncert y w stylu brillant.
C. M. VON WEBER ( 1786-1826), wi rt uoz for-
tepianu, skomponowa 2 koncerty fort.: C-dur op.
11 (1810) i Es-dur op. 32 (1812). Podstaw dl a
Konzertstck f-moll op. 79(1821, prawykonani e
w Berlinie tydzie po Wolnym strzelcu) st anowi
romant yczny pr ogr am: redniowieczny zamek
i j ego wadczyni, skarga krzyowcw oraz rado
powrot u. For mal ni e j ednoczciowy, lecz wie-
l oodci nkowy (wywar wpyw na LISZTA) .
J. N. HUMMEL( 1 778- 1 837) , ucze MOZAR-
TA, komponowa z wdzi ki em, r omant yczn
barwnoci i bl aski em, co sycha szczeglnie
w Koncercie a-moll op. 85 (ok. 1816), kt ry an-
tycypuje j u styl CHOPI NA, cho nie dorwnu-
j e mu pod wzgldem mel odyki i bogact wa har-
moni cznego (za to jest podobny w figuracj ach).
Inni kompozyt orzy: FRANCI SZEK LESSEL
( 1780-1838), pot pourri z polskim tacami (1813);
J OHN FI ELD ( 1782-1837), czci wolne ut ka-
ne z woni r i nienej bieli lilii" ( SCHUMANN
0 VII Koncercie, 1835); W F. KALKBRENNER
(1785-1849), marcepanowe zjawisko" ( HEI NE) ;
I . MOSCHELES (1794-1870); H. HE R Z
(1803-1888); S. THALBERG (1812-1871).
F. Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) zyska
uznani e j ako mody pianista (maj c 14 lat, gra
na fortepianie przed GOETHEM, m.in. VSym-
foni BEETHOVENA) ; ni ektre kompozycj e:
- koncerty na 2 fortepiany E-dur (1823, dl a sio-
stry FANNY) i As-dur (1824);
- / Koncert fort. g-moll op. 25(1831), // Koncert
fort. d-moll op. 40(1837);
- Capriccio brillant, h-moll, op. 22(1825-1826);
Rondo brillant, Es-dur op. 29 (1834); Serenada
i Allegro op. 43 (1838).
Wi rt uozowsk pi ani styk Mendel s s ohna prze-
penia nerwowy niepokj i zarazem uduchowi o-
na szl achetno. wi adectwem geni uszu kom-
pozyt ora moe by l utni owa subtel no pierw-
szych t akt w Capriccio.
F. Chopin (1810-1849) pi sa dziea na fortepian
1 orki est r we wczesnym okresi e t wrczoci .
Fakt ur a orki estrowa ustpuj e tu partii fortepia-
nu, co podkr e l a j ego sol istyczny char akt er .
Ut wory w kolejnoci powst ani a:
- Wariacje B-dur nt. L ci darem la mano z Don
Giovanniego MOZARTA op. 2 (1827);
- Fantazja A-dur na tematy polskie op. 13(1828);
- Rondo la Krakowiak F-dur op. 14 (1828);
-2 k o n c : f-moll op. 21 (1829-1830, oznaczany
j ako nr 2), e-moll op. 11 (1830, j ako nr 1);
- Andante spianato (1834) i Grande polonaise
brillante Es-dur op. 22 (1830-1831).
SC HUMANN z ent uzj azmem powi t a waria-
cje Chopi na nt. L ci darem (Panowi e, kapelu-
sze z gw, ot o geniusz"), podziwiaj c indywidu-
al no, fantazj i wi el ko owego wczesnego
opus 2" ( AmZ 1831). Koncert y Chopi na byy
inspirowane mioci do piewaczki KONSTAN-
CJI GADKOWSKI EJ : Bo j a j u mo e na
nieszczcie mam swj idea, kt remu wiernie, nie
mwi c z nim, j u p roku su, ktry mi si ni,
na kt rego pami t k st ano adagi o od moj ego
koncer t u" (1829).
Ponad romant ycznym dywanem dwikowym
smyczkw i rozleg parti lewej rki (zob. ana-
logiczn figuracj u MOZARTA) wznosi si
szeroko zakroj ona, dugooddechowa melodia,
z kt r stapia si del i katna, pena wdziku or-
nament yka w mani erze bel cantowej , z ekspre-
syjnym, ale stylowym rubato. Chopi n powtarza
t emat 3 razy z wari ant ami , j ak nowe strofy pie-
ni (A, A A"); przed ostatni rozbrzmiewa dra-
matyczny rec. w moll, z okt awami w partii for-
tepi anu, niczym byskawice na tle ciemnego,
wzburzonego tremol a smyczkw (rys. A).
O podobnym Adagio z Koncertu e-moll Chopi n
pisa: Jest to j aki e dumani e w pikny czas wio-
snowy. ale przy ksiycu. Dl at ego te akompa-
niuj go s or di nami " (list do TYTUSA WOY-
CI ECHOWSKI EGO, 1830). Wi r t uozows ki e
czci skrajne koncert w tchn fantazj, uczu-
ci em, pomys ami i t anecznym i mpet em. Sia
uczu przywodzi na myl BEETHOVENA (Tak
j ak Humme l upowszechni styl Mozar t a, t ak
Chopi n wprowadzi do sali koncertowej ducha
Beet hovena"; SCHUMANN 1835).
R. Schumann po 3 pr bach zmi erzeni a si z for-
m koncertu (fragmenty w f-moll. F-dur, d-moll,
1829-1830,1839) wyzna: Ni e potrafi skompo-
nowa koncert u dl a wi rtuozw, musz pomy-
le o czym i nny m" ( do CLARY) . W 1841
st worzy j ednocz ci ow Fantazj a-moll na
fort. i ork., na yczenie wydawcy w 1845 uzupe-
ni on 2 kolejnymi cz. - powst a koncert.
Ut wr zaczyna si istn kaskad akordw, j ak
gdyby gwatowni e rozsuna si teatral na kur-
tyna. Temat gwny lirycznie przeobraa akor-
dow ide i natychmiast z romantyczn gitko-
ci modul uj e do dur (rys. B) i z powr ot em.
Pierwszy temat poboczny ponowni e podej mu-
j e ruch semkowy, wszdzi e panuj e cisa
wspzal eno. Do pierwotnej Fantazji pasu-
je b. wol na cz. rodkowa w As-dur z solo klar-
netowym. Koncertuj cy char akt er ma ekspre-
syjna, komponowana kadencj a (rys. B). Cz.
II (z mel odi wiol.) i fina ponowni e podej -
muj mot ywy t emat u gwnego.
Schumann napi sa te j ednoczci owe ut wory
koncertowe: Introdukcj i Allegro appassionato
G-dur op. 92 ( 1849), czsto grywane przez CL-
RE, or az Introdukcj i Allegro d-mollID-dur op.
134 (1853, dedykowane BRAHMSOWI ) .
504 XIX w. / muzyka orkiestrowa VIII / koncert fort. II: Liszt, Brahms
XIX w. / muzyka orkiestrowa VIII / koncert fort. II: Liszt, Brahms 505
W 2. pot. stulecia doszo do podziau na dwa kie-
runki : z j ednej strony koncert swobodniejszy for-
malnie, niekiedy programowy (LISZT), z drugiej
za maj cy form okrel on, lecz rwni e boga-
ty i nowat orski ( BRAHMS) .
F. Liszt wypeni swe koncerty fantastyk, pa-
tosem, osobi st ym przeyciem, poetyck ekspre-
sj i nowat or s ki m bogact wem br zmi eni owym
w parti i t ak f ortepi anu, j ak i orkiestry. Du e
znaczenie maj rwnie j ego transkrypcj e oper
i symfonii, zw. BERLI OZA.
Utwory w kolejnoci powst awani a:
- Grande fantaisie symphonique ( 1834), opart a na
dwch t emat ach z Llia BERLI OZA;
- Maldiction na fortepian i smyczki (ok. 1840),
wykorzystuj ce mat eri a Koncertu a-moll, zo-
onego z dwch wczesnych koncert w ( 1825);
- Concerto symphonique ( 1834-1835), Psaume in-
strumental De profundis", programowa ilustr.
woania o pomoc i wybawienia, 1-czciowy;
- Rondeau fantastique (1836), na tematy hiszpa-
skie (wg GARCI I ) ;
- Wariacje i Reminiscencje nt. opery Purvtanie
Belliniego (1837-1839);
- Parafraza nt. Godsave the Queen i Rule Britan-
H/tf (1841);
-Koncertfort. A-dur(\%3>9,1849-1861),oznacza-
ny j ako II, prawykonani e Wei mar 1857;
- Fantazja opar t a na mot ywach z Ruinen von
Athen BEETHOVENA (1848-1852);
- Koncert fort. Es-dur (1849), oznaczany j ako I,
prawykonani e 1855 z udziaem Liszta, pod dy-
rekcj BERLI OZA;
-Taniec mierci (1849-1853, 1859). prawyk. 1865
z BLOWEM real i zuj cym par t i solow,
pod dyrekcj Liszta (s. 480, rys. A);
- Fantazja na temat wgierskich melodii ludo-
wych ( 1852?) jest w zasadzie swobodnym opra-
cowani em 14. Rapsodii wgierskiej w formie
koncert u (podobni e j ak nr 13; nr 1-6 opr aco-
wane wycznie na orkiestr).
- Koncert w stylu wgierskim ( 1885, fragment).
Dla Liszta typowe s liczne transkrypcj e. Do-
wiadczenia sal koncertowych s tu rwnie wa-
ne j ak rapsodyczny char akt er koncertw. Wcze-
sny przykad jednoczciowoci i (ukrytego) pro-
gramu - Konzertstck op. 79 WEBERA, czsto
wykonywany przez Liszta (s. 503).
Take Koncert Es-dur j est j ednoczciowy, od-
cinki ywe i liryczne nastpuj po sobie attac-
ca, cile zespolone. Tematy i odcinki A- K po-
wracaj przy t ym po czci w postaci wari an-
towej. Kadencyj ne parti e fort. znajduj si j ak
zwykle w zakoczeni ach czci", tu j ednak
rwnie na samym pocz. : kszt at owane fanta-
stycznie, ni emal improwizacyjnie.
Koncert rozpoczyna si heroicznym mot ywem
tutti (Wy, wy nie umiecie ni c! ", Blow), ze
miaym zwrotem z Es-dur do E-dur i rozlegy-
mi skokami oktawowymi w parti ach obu rk
(rys. A). Liryczny motyw poboczny (B) wprowa-
dzaj take solowe i nstrumenty orkiestry, kt-
rym akompani uj e fort.; podobni e j ak w roman-
tycznej modulacj i z c-moll do A-dur (takt 54
i n.). W Scherzu kompozyt or efektownie wyko-
rzystuje pizzicato i trjkt (Koncert na trian-
giel", HANSLI CK; takt 79). W marszowym fi-
nal e powracaj wczeniejsze tematy (cykl).
Liszt opracowa rwnie na fortepian i orkiestr
Fantazj Wdrowiec" SCHUBERTA or az Po-
lacca brillante op. 72 WEBERA.
Jednym z poprzedni kw Liszta, kt ry ksztato-
wa koncert fort. wedug symfonicznego zaoe-
ni a formal nego, wyznaczaj c orki estrze istotn
rol, by HENRY LI TOLFF (1818-1891). Kom-
ponowa on liczne Concerti symphoniques ze
scherzem (take z Intermde), a wic czterocz-
ciowe. Liszt dedykowa mu Koncert Es-dur.
J. Brahms skomponowa tylko 2 koncerty fort.,
ktre ze wzgldu na symf. charakter i ekspresyj-
n wirtuozeri nale do arcydzie XIX w.
IKoncert fort. d-mollop. 15 (1856-1857, prawyk.
Hanower 1859). Brahms, bdc pod wraeniem
IXSymfonii BEETHOVENA, ktr usysza po
raz pierwszy w 1853 w Dusseldorfie, skompono-
wa Sonat d-moll na 2 fort. (ze scherzem). I cz.
utworu opracowa najpierw na orkiestr (moja
nieszczsna symfonia"), a ostatecznie nada dzie-
u ksztat koncertu fort. Scherzo z sonaty znala-
zo si pniej w Niemieckim requiem, j ako marsz
aobny Denn alles Fleisch. Nami tno i pikno
tematw byy przypuszczalnie inspirowane mio-
ci Brahmsa do CLARY SCHUMANN, ktrej
subtelny portret" kompozytor maluje w Adagio
(list do CLARY, 1857).
// Koncert fort. B-dur op. 83 (Prebaum pod
Wiedniem 1881 ) ma Scherzo w d-moll, jest wic
czteroczciowy i take struktural nie jest raczej
..symfoni z obl igatoryj nym f ort epi anem"
( HANSLI CK) . Dzieo promieniuje wielkoci
inspirowan dostoj estwem przyrody.
Koncert rozpoczyna si szeroko zakroj onym
tematem granym przez rg. nastpnie imitowa-
nym przez fortepian we wznoszcych si akor-
dach. Temat wykazuje klasyczn, symetrycz-
n struktur, j ednak nie 2 x 2 takty, lecz z ro-
mant . rozszerzeniem - 2 x 3 takty (rys. B). Te-
mat Andante, grany przez solow wiol., zosta
pniej wykorzystany w pieni Immer leiser
wird mein Schlummer (rys. B; zob. s. 467).
W rozj anionym odci nku Fi s-dur w Andante
brzmi pie Todessehnen (op. 86 nr 6,1881 ). Tre-
ci koncertu jest czyste brzmienie, ktre staje si
muzyk absolutn, ulegajc transcendencji ku
wyszym, niepojtym rej onom.
Inne koncerty fort. XIX w.:
C. FRANCK. Variations symphoniques (1885);
C. SAINT-SANS, 5 koncertw: D-dur op. 17
(1858), g-moll op. 22 (1868), Es-dur op. 29
(1869), c-moll op. 44 (1875), F-dur op. 103
(1896); Karnawa zwierzt na 2 fort, i ork.
(1886), Fantazja afrykaska op. 89 (1891);
E. GRI EG, Koncert a-moll op. 16 (1868);
P. CZAJ KOWSKI , 3 koncerty: b-moll op. 23
(1874-1875), G-dur op. 44 (1879-1880),
Es-dur op. 75 (1893); Fantazja op. 56 (1884);
A. DVORAK, Koncert g-moll op. 33 (1876);
R. STRAUSS, Burleskai 1885-1886).
506 XIX w. / muzyka orkiestrowa IX / koncert skrz. i in.
Wi ruozeri a, rozwj formy
XK w. / muzyka orkiestrowa IX / koncert skrz. i in. 507
W XIX w. skrzypkowie tworzyli liczne, zapomnia-
ne dzi koncerty skrzypcowe na wasny uytek.
Wielcy kompozytorzy, ktrzy na ogl nie byli
skrzypkami, korzystali z dowiadcze solistw
w zakresie techniki i moliwoci wykonawczych.
W XIX w. wymagania wobec skrzypkw znacznie
wzrosy. Koncerty BEETHOVENA (1806)
i BRAHMSA ( 1878) uchodziy pocz. za niewyko-
nalne. Na pocztku stulecia dziaa NI CCOL
PAGANINI ( 1782-1840). Muzyczna wyobrania
mistrza i umiejtnoci techniczne pozwalay mu im-
prowizowa podczas koncertw, wykraczajc po-
za zapis nutowy: kadencyjne cezury w wielu miej-
scach, oryginalne ozdobniki i dodatki, j ak byo
w zwyczaju w. piewakw belcanto. Zasadniczo
jego koncerty nawizuj do woskiego stylu ope-
rowego w melodyce, charakterze oraz sposobie,
w jaki wchodzi partia skrzypiec s ol o- w ciszy, po
pompatycznym przygotowaniu orkiestrowym, na
podobiestwo pri madonny albo primabaleriny.
Orkiestra akompaniuj e skrzypcom niczym ol-
brzymia gitara" (zob. s. 483). Koncerty:
- /, Es-dur op. 6 ( 1817-1818, wyd. 1851 ), ze skor-
datur: skrzypce s zapisane w D-dur. brzmi p
tonu wyej. II temat ma charakter wokalny, te-
mat finau jest byskotliwy i ywy (rys. A):
- //. h-moll op. 7 ( 1826). z finaowym rondem La
campanella {Dzwonek);
- ///, E-dur ( 1826; wspczesne prawykonanie -
SZERYNG, 1971);
- Allegro Motoperptua" op. 11 (po 1830);
- wariacj e: Le streghe op. 8 (1813. na temat
SSSMAYRA) , Cod sare the King op. 9
(1829), Non pi mesta op. 12( 1819; t emat
z Kopciuszka ROSSI NI EGO) . / pal pi t i op. 13
(ok. 1819; t emat z Tankreda ROSSI NI EGO) .
Wrd skrzypkw dziaaj cych w Ni emczech
i Austri i , j ak KR OMME R . MAYSEDER.
KALLI WODA. HO F F MANN. SCHNEI -
DER, F. W. PIXIS. DAVID, prym wiedzie
LOUIS ( LUDEWI G) SPOHR ( 1784-1859), twr-
ca 15 koncertw. smy - powstay w zwizku
z podr do Wioch, kraju opery -jest jednocz-
ciowy, zoony z recytatywu, ariosa i arii. Soli-
styczny rec. wymaga ozdobni kw w manierze
belcantowej. a do wejcia tutti (rvs. B).
MENDELSSOHN- BARTHOLDY. kt r emu
w dziedzinie wiolinistyki dor adza! drezdeski
koncert mi st rz DAVID, s komponowa Koncert
skrzypcowy e-moll op. 64 (1844). dzi eo pene
fantazji, oddaj ce po czci atmosfer snu no-
cy l etni ej ", z charakterystyczn mel odyk i bo-
gactwem barw brzmi eni owych.
piewny drugi t emat cz. I rozbrzmi ewa naj-
pierw w instr. dtych drewni anych ponad
dwicznym g w skrzypcach, dopi ero pniej
w partii solowej (rys C). Komponowana kaden-
cja znajduje si przed repryza. Romantyczny
charakt er ma przejcie z I do II czci: modul a-
cja z e-moll do F-dur w coraz bogatszej szacie
dwikowej i barwowej (rys. C). Koncert zamy-
ka r ondo w typie capriccia (rys. C).
Fantazja C-dur op. 131 i Koncert d-moll op. posth.
SCHUMANNA t o pne dziea (1853).
MAX BRUCH (1838-1920) s komponowa 3
koncerty, wrd nich Koncert g-moll op. 26 ( 1868 )
or az Fantazj szkock op. 46 ( 1880).
Koncert D-dur op. 77 BR AHMSA ( 1878, s 508,
rys. B) to dobr y przykad stylu pnor oman-
tycznego. podobni e j ak j ego Koncert podwjny
a-moll op. 102 na skrz. i wiol. ( Thun 1887).
Francja: BAILLOT. HABENECK. BERLI OZ
[Rverie et caprice op. 8). BRIOT. DANCLA,
H. VI EUXTEMPS (1820-1881; 7 koncertw),
GODARD. E. LALO (1823-1892; Symfonia
hiszpaska, 1874), C. SAINT-SANS (3 kon-
certy; Rondo capriccioso op. 28; Danse ma-
cabre, s. 498. rys. B). E. YSAYE. ERNEST
CHAUSSON (1855-1899. Pome), G.
P I ERNi i n .
Polska: KAROL LI PI SKI (1790-1861; 4 kon-
cert y skrz. ), HENRYK WI ENI AWSKI
(1835-1880). 2 koncerty: fis-moll op. Mi d-moll
op. 22 (1862), Legenda op. 17.
Rosja: P. CZAJKOWSKI po Serenadzie melan-
cholijnej op. 26 ( 1875) skomponowa peen bla-
sku Koncert D-dur op. 35 (1878).
Czechy: Koncert a-moll op. 53 A. DVORAKA.
napi sany dl a J. J OACHI MA, ukazuj e nar o-
dowy koloryt i tradycj wiolinistyczna Czech.
Intensywne brzmi eni e tercji oraz rytmi czni e
ywe triole i sekstole przydaj gwnemu tema-
towi cz. I wyrazi stego, dr amat ycznego cha-
rakteru. Taneczne finaowe rondo, ze swymi na
przemi an szybkimi i wolnymi t emat ami w ty-
pie dumek, ma zabarwi eni e folklorystyczne
(rys. D) . Sawny sta si rwnie j ego Romans
F-dur op. 11 (1877).
Inni twrcy koncert w skrz.: GAZUNOW.
ARESKL STOJANOVJC, GADE. SIBELIUS.
Wiolonczela
Koncerty wiol. s mniej liczne. Take w tym wy-
padku wikszo stanowi kompozycj e wiolon-
czelistw, j ak DOTZAUER, ROMBERG (10
koncer t w) . K UMME R . GOLTE RMANN,
GRTZMACHER. D. POPPER (4 koncerty).
J ULI US KLE NGE L (Koncert a-moll op. 4,
1882; d-moll, a-moll, h-moll). SC HUMANN
napi sa Koncert a-moll op. 129 dopi ero w 1850.
Kolejni twrcy koncert w t o: AUBER (4), DA-
WYDOW. VI EUXTEMPS (a-mollop. 46,1877),
LALO, WI DOR, CZAJ KOWSKI (Wariacje
Rococo" op. 33. 1876). DVORAK (Koncert
h-mollop. 104, 1894-1895).
Koncerty na instr. dte zeszy w XI X wieku na
drugi pl an. Popul arne byy koncerty na:
klarnet: WEBER. Concertino op. 26 (1811).
2 koncerty - f-moll op. 73 i Es-dur op. 74 (1811 )
z motywi k przypomi naj c Wolnego strzelca,
wi rtuozowski (dla BRMANNA) : SPOHR;
flet: LOBE. DOTZAUER. REI SSI GER. POPP.
MOLI QUE;
obj: LI NDPAI NTNER, VOGT, BARTH, KA-
LI VODA. STRAUSS;
fagot: WEBER, Koncert F-dur op. 75 (1811);
rg: WEBER, EI SNER, KI EL, STRAUSS.
508 XIX w. / Brahms
XIX w. / Brahms 509
Johannes Brahms, ur. 7 V 1833 w Hamburgu, zm.
3 IV 1897 w Wiedniu, j ego ojciec byt muzykiem
miejskim (rg, skrzypce, kontrabas). W poczt-
kach kariery grywa do taca, studiowa kompo-
zycje u E. MARXSENA. W 1853 odby podr
koncertow z wg. skrzypkiem E. REMNYI M,
w Hanower ze zaprzyj ani si ze skrzypki em
J. J OACHI MEM (1831-1907); w Weimarze po-
zna LISZTA, w ktrego krgu nie czu si do-
brze, w Dusseldorfie - SCHUMANNW; Schu-
mann podziwia sonaty, pieni, kwartety, impro-
wizacj kompozytora, a take:
..skoczenie genialn gr, ktra z fortepianu
czynia orkiestr o gosach j u to bolenie la-
mentuj cych, j u to gono wykrzykujcych
z radoci " (artyku Nowe drogi, NZf M, pa-
dziernik 1853).
Brahms darzy S CHUMANNA czci, a ku
CLARZE zapaa mioci, ktra po mierci Ro-
berta (1856) przerodzia si w dozgonn przy-
j a. Od 1856 Brahms przebywa znw w Ham-
burgu, w miesicach jesiennych 1857-1859 dzia-
a na dworze w Det mol d j ako chrmi strz i na-
uczyciel gry na fortepianie; w 1858 krtki e
narzeczestwo z AGATHE VON SI EBOLD
w Getyndze; w 1859 zakada w Hamburgu chr
eski (pieni, chry).
W 1860 Brahms, nakoniony przez JOACHIMA,
GRI MMA i SCHOLZA, podpisuj e manifest
przeciwko szkole nowoniemieckij". W sporze ze
stronni ctwem WAGNERA zostaje uznany za
przywdc obozu konserwatywnego - od tej roli
bdzie si stara uwolni do koca ycia. Brahms
nie lubi WAGNERA, ale go docenia, w za
nie powaa Brahmsa (drewniany Johannes").
W 1862 chralny kolega kompozytora J. STOCK-
HAUSEN obej muj e stanowi sko ki erowni ka
hamburski ch koncertw filharmonicznych, na
ktre liczy Brahms. W zwizku z tym w 1863
Brahms przenosi si na stae do Wiednia.
Wiede 1863-1875
Zim 1863/1864 Brahms pracuje j ako chrmistrz
Wiener Singakademie. W latach 1872-1875 jest
kierownikiem artystycznym Wiedeskiego Towa-
rzystwa Przyjaci Muzyki (sekretarze: POHL.
zm. w 1887. MANDYCZEWSKI, zm. w 1929).
Do jego przyjaci naley m.in. krytyk E. HAN-
SLICK. Okresy zimowe kompozytor wykorzy-
stuje do odbywania podry koncertowych, pod-
czas ktrych wystpuje j ako pianista i dyrygent.
Miesice letnie powica na komponowanie w oto-
czeniu piknej przyrody: Lichtental kolo Baden-
-Baden (od 1864, z CLAR, ktra miaa tam
dom). Tutzing (1873), Prtschach nad Wrthersee
(od 1877), Mrzzuschlag (1884-1885). Hofstet-
ten nad Thunersee (1886-1888), Bad Ischl (od
1889); od 1878 wielokrotnie wyjeda do Woch {8
podry) z BI LLROTHEM i in.
W latach szedziesitych Brahms pisze zw. mu-
zyk kam. (s. 484 i n.), ale dopi ero wielki sukces
Niemieckiego requiem wykonanego w 1868 w ka-
tedrze w Bremie sprawia, e staje si znanym
twrc (przyczyniy si te do tego Tace w-
gierskie, 1854-1868, wyd. 1869 i Liebeslieder-
Waizer. 1869). Brahms nie zainteresowa si ni-
gdy oper (raczej oeni si. ni napisz oper"),
przez dugie lata zmierzajc ku symfoniom (po-
przez muzyk kam. , serenady, wariacje).
Wiede 1875-1890
Prawyk. ISymfonii ( 1876 w Karlsruhe pod dyrek-
cj O. DESSFFA) stao si decydujcym mo-
ment em w rozwoju gatunku. W swej technice
kompozytorskiej, nazwanej przez SCHNBER-
GA ewolucyjn wariacyjnoci", Brahms prze-
nis zasad pracy tematyczno-motywicznej z kla-
sycznego przetworzenia sonatowego na struktu-
r caej czci, tak powsta kontrapunktyczny
splot o barwnej harmoni ce ( WAGNER i LISZT
postpowali bardzo podobnie, ale ich modulu-
j ca sekwencyjno" jest znacznie bardziej monu-
mentalna, indywidualna i efektowna).
Brahms, wiadomie nawizujc do BEETHO-
VENA (nie za do romantycznej symfonii), wno-
si do symfoniki zwart struktur swej muzyki
kam. i jej subteln i wysoce etyczn tre.
Dystansujc si od efekciarstwa i mody, Brahms
poszukuj e muzycznej j akoci, kt ra powstaje
przez wiadome bd niewiadome nawizanie
do historii (historyzm, klasycyzm), by z kolei
okaza si punkt em wyjcia dalszego rozwoju
( SCHNBERG i modernici). Brahms podzi-
wia duchow si i doskonae rzemioso dawnych
mistrzw. Poszukiwa czystoci gatunkw, w spo-
sb nowy i ywy ksztatowa stare formy.
Fina IVSymfonii jest chaconne rozpit ponad
basowym t emat em, pochodzcym z chru
Meine Tage in dem Leiden, koczcego kanta-
t Nach dir, Herr, verlanget mich J. S. Bacha
(BWV 150). Pojawia si on na pocztku j ako te-
mat w gosie grnym, w niezwykle barwnej har-
monice (rys. A). Cezury midzy wariacjami wy-
znacza sarabandowa cz rodkowa w dur, re-
pryza (wpyw sonaty) oraz strettowa koda (rys.
A). Pocztek cz. I odznacza si patetycznym
wyrazem, a zarazem klasyczn rwnowag.
Entuzjazm, uduchowienie i melancholia to cechy
wielu pieni Brahmsa. Burdonowe basy i wyso-
kie akordy stwarzaj na rys. C obszern prze-
strze dwikow (jak midzy niebem a ziemi),
w ktr wpisany jest gos wokalny, symbolizuj-
cy czowieka w otoczeniu przyrody; melodia jest
j ak zawsze pena harmoni i i poezji.
Pocz. Koncertu skrz. zdaje si odzwierciedla
pikno miejsca, w ktrym powsta: Wrther-
see to dziewicze ciao - fruwaj po nim melo-
die i naley uwaa, by ktrej nie podept a"
(lato 1877, list do HANSLI CKA) . Cz. rod-
kowa przypomi na Od safick (s. 466, rys. A),
zaczyna si intonacj oboj u (gr. aulos), wok
ktrej rozwija si partia skrzypiec solo (rys. B).
W pnych dzieach, utworach fort. i 4 Pieniach
powanych op. 121 (1896, po mierci CLARY),
Brahms znw zagci poetyck tre i doszed do
grani c zwizkw t onal nych i motywi cznych.
Przewidywa bliski koniec muzyki ".
Wyd. zbiorowe: MANDYCZEWSKI , 26 t.,
1926-1928, reedycja 1964. Katalog tematyczny,
McCORKLE, 1984.
510 XIX w. / przeom stuleci I / Manier, Reger
Idea i wyraz
XIX w. / przeom stuleci I / Mahler, Reger 511
Pod kon. XI X w. dojrzewa krytyka kultury (NIE-
TZSCHE) epoki industrialnej i jej wewntrzne-
go br aku uki erunkowani a. Pluralizm stylistyczny
XX w. wi da j u na przeomi e stuleci: naturali-
zmowi przeci wst awi a si symbolizm, z gbi
aspektw psychologicznych (pokolenie FREU-
DA), te z kolei wystpuj a w nadmi ar ze we
wraliwym impresjonizmie; nieco akademi cki emu
historyzmowi przeciwstawia si Jugendstil (sece-
sja), ktry j u sam nazw zapowi ada, i rycho
przeminie. Powysze tendencje znajduj odzwier-
ciedlenie w muzyce: coraz bardziej rnorodnej
stylistycznie i swobodniej szej . Bez ograni cze
czono bana z gbok duchow ekspresj, j ak
w / Symfonii MAHLE RA czy Don Juanie
STRAUSSA, ktrych lan V/V/(BERGSON) za-
powi ada muz. modernizm (s. 521).
Gustav Manier, ur. 7 VII 1860 w Kal ite ( Mor a-
wy), zm. 18 V 1911 w Wiedniu; studia w Wied-
ni u. m. i n. u BRUCKNE RA; kapel mi s t r z
w Bad Hal l 1880. Lai bach 1881. O omucu
1882. Wiedniu. Kassel 1883, Pradze 1885. Lip-
sku 1886; dyrekt or opery w Budapeszcie 1888.
Hambur gu 1891, Wi edni u 1897 (Hofoper), od
1907 w Nowy m Jorku (Met r opol i t an Oper a).
W 1902 l ub z ALM SCHI NDLER.
Romantyczny, peen rezygnacji pogld Mahl er a
na ycie sprawia, e j ego muzyka ma zoon
psychologicznie st rukt ur i bogat barwowo in-
s t r ume nt a l e . Podczas dugi ego procesu twr-
czego Mahl er wci przeobraa swe dziea.
Wczesny okres 1883-1900. Pieni w wersji fort.
i ork. : 4 Lieder eines fahrenden Gesellen (Pieni
wdrownego czeladnika; 1883-1885, do teksw
wasnych, ut rzymanych w poetyce Des Knaben
Wunderhorn - zbi oru tekstw niem. pieni l udo-
wych wydanego przez A. VON ARNI MA i C.
BRENTANA, 31. , 1805-1808); 12 Pieni z Des
Knaben Wunderhorn" (1892-1895).
/ Symf. D-dur (1884-1888). prawyk. j ako Po-
emat symf w 2 czciach (1889). 1892, pocz.
utwr programowy, wg Tytana JEAN PAULA.
I cz. Z dni modoci 1. Wiosna. Wst p ilustru-
je przebudzeni e przyrody o wicie. 2. Kapitel
kwiatowy ( Andant e) . 3. Na penych aglach
(Scherzo). II cz. Commedia umana. 4. Na mie-
linie. Marsz aobny w manierze Callota (pa-
rodia Des Jgers Leichenbegngnis, z mel odi
dziecicego kanonu Panie Janie). 5. Dall'infer-
no alparadiso (Allegro furioso).
Program kieruje wyobrani suchacza, ale mu-
zyka jest aut onomi czna (ma si tu wypowi ada
muzyk, nie literat, filozof, mal ar z") . W Berlinie
w 1896 Mahl er rezygnuje z programu, w wersji
drukowanej z 1899 rezygnuje take z cz. II i dwu-
dzielnej dyspozycji dziea - powstaje wic na po-
zr tradycyj na 4-czciowa symfonia (rys. A).
Pocz.: por anek (zob. wyej). Flaolety smycz-
kw brzmi niby wielkie oczekiwanie. W cisz
pen dwiku wdziera si opadaj ca kwarta
,j ak odgos nat ur y" (instr. dte drewn.). Kolej-
ne kwarty brzmi j ak narodziny tematu. Pniej
s pi kne trbki, kt re graj z koszar w Leit-
meritz", zrazu delikatnie i mikko w partii klar-
netw, nastpnie wppp trbek. ..ukazane w bar-
dzo duym oddal eni u". Take por anna kuku-
ka odzywa si kwart, j ak pniejszy motyw zi-
by. Mikki temat rogw te jest przepeniony na-
strojem natury i lasu. Wreszcie pojawia si temat
gwny czci I, zaczerpnity z pieni czeladni-
ka z jej poetyck treci (rys. A Poranek wsta
dzi nad pol ami , na trawach leay jeszcze kro-
ple rosy..."). Ul ubi ona kwarta Mahl era jest we
wszystkich czciach: w cz. II, w kotach cz. III.
w choraowym temaci e cz. IV (zob. t akt 7).
II Symfonia c-moll Zmartwychwstanie" (1894,
prawyk. 1895), 5 cz., w t ym Scherzo wykorzystu-
j ce mel odi pieni Des Antonius von Padua Fi-
schpredigt (z cykl u Des Knaben Wunderhorn),
cz. IV solo al tu Urlicht (do tekstu z Des Knaben
Wunderhorn), cz. V s opr an, al t, chr Aufer-
steh'n ( KLOPSTOCK) - kant at a symfoniczna.
/// Symf. d-moll (1895, prawyk. 1896) - I o d e :
Przebudzenie Pana. II o d e : cz. II O czym opowia-
daj mi kwiaty na ce. cz. III O czym opowiada-
j mi zwierzta (Scherzo), cz. IV O czym opowia-
da mi czowiek (solo al towe O Mensch, gib acht
- NI ETZSCHE) , cz. V O czym opowiadaj mi
anioy (chr . i chopi cy Es sungen drei Engel,
tekst z Des Knaben Wunderhorn), cz. VI O czym
opowiada mi mio (Sehr langsam).
IVSymfonia G-dur (1899-1901, prawyk. 1901), 4
cz., w finale solo sopranowe Wir genieen die him-
mlischen Freuden (Rozkoszujemy si niebiaskimi
radociami; tekst z Des Knaben Wunderhorn).
Okres rodkowy 1901-1907. Kindertotenlieder (Tre-
ny dziecice. 1901-1904, RCKERT) , 5 pieni.
VSymf cis-moll (1901-1902, prawyk. 1904). 5
cz.; VI Symf a-moll Tragiczna" (1903-1904,
prawyk. 1906); VII Symf. e-moll ( 1905, prawyk.
1908), 5 cz.; VIII Symf W r (1906-1907, pra-
wyk. 1910) Symf tysica" (ork., solici, 3 ch-
ry) - cz. I: hymn Veni, creator spiritus, cz. II:
zakoczeni e z Fausta GOETHEGO.
Pny okres 1908-1911. Das Lied von der Erde
(Pie o ziemi), symfonia na tenor, alt (baryt on)
i or k. (1907-1908, prawyk. 1911), wg poezj i
chiskiej (przek. ni em. : H. BETHGE) , 6 pie-
ni, rys. B:
Pena wzburzeni a cz. I, Toast o niedoli ziemi,
ukazuj e mot t o w klasycznej formi e; cz. IV,
O piknie, brzmi w piknej polifonii.
IX Symf. D-dur ( 1909-1910, prawyk. 1912), 4 cz.;
X Symf. Fis-dur pozost aa ni eukoczona (1910,
prawyk. 1924) - I cz. Adagio, szkice do 4 pozo-
staych: Scherzo, Purgatorio, Scherzo, Finale.
Max Reger (1873-1916) z Br and ( Kemnat h) ,
ucze RI EMANNA; od 1907 profesor organw
i kompozycj i w Li psku; w l atach 1911-1914 ka-
pel mistrz dworski w Mei ni ngen.
Reger czy kont r apunkt z gst faktur akor-
dow, siln chr omat yk i enhar moni k oraz
tradycyjn gestyka i rytmi k (rys. C) .
Np. w Psalmie 100 op. 106 (1908-1909) osiga
grani ce t onal noci , ale pniej wraca do klasy-
cyzmu, np. w Wariacjach i fudze nt. Mozarta op.
132 ( 1914) i Geistliche Gesnge op. 138 ( 1914).
512 XIX w. / przeom stuleci II / Strauss, Busoni
Gr ani ca epoki i powrt do klasycyzmu
XIX w. / przeom stuleci II / Strauss, Busoni 513
Richard Strauss, ur. 11 VI 1864 w Monachi um,
zm. 8 IX 1949 w Garmi sch, syn waltornisty;
studia w Monachi um. W 1885 zostaje nadwor-
nym dyrektorem muz. w Meiningen (jako na-
stpca BLOWA), w 1886 pracuje j ako dyry-
gent w Monachi um, a od 1898 w Berlinie (od
1908 generalny dyrektor muz. miasta). W la-
tach 1917-1920 wykada kompozycj w Kon-
serwatorium w Berlinie; od 1919 przez 5 lat kie-
ruje wi edesk St aat soper (z. F. SCHAL-
KI EM) . pniej przebywa gwnie w Gar -
misch. w l atach 1933-1935 jest prezesem
Rei chsmusi kkammer (Muz. Izby Rzeszy).
Poematy symfoniczne: Strauss poczy poetyc-
k inspiracj ze struktur muzyki absolutnej;
..Program poetycki moe by inspiracj dla
nowych konstrukcji formalnych, tam j ednak,
gdzie muzyka nie rozwija si logicznie sama
z siebie, a wic w przypadku gdy program ma
peni funkcje zastpcze, mamy do czynienia
z muzyk-literatur" (Strauss).
Z Italii op. 16(1886), fantazja symfoniczna; Don
Juan op. 20 (1887-1889, wg LENAUA); Makbet
op 23 (1886-1891); mier i wyzwolenie op. 24
(1888-1889); Walka i zwycistwo (1892); Dyl
Sowizdrza op 28 ( 1894-1895; s. 498 i n.); Tako rze-
cze Zaratustra op. 30 (1896, wg NI ETZSCHE-
GO); Don Kichot op. 35 (1897, wg CERVANTE-
SA), wariacje symf. z wiolonczel solo; ycie bo-
htera op. 40 (1899, autobiograficzny).
Symfonie programowe: Sinfonia domestica op. 53
(1903, autobiograficzna); Symfonia alpejska op.
64 ( 1915). Strauss b. powiksza orkiestr. Wyda-
je te now redakcj traktatu o instrumentacji
BERLIOZA (Lipsk 1904). Klasycystyczne od-
reagowanie" - kam. obsada opery A riadne (1912).
Opery: pocz. Strauss by kontynuatorem WA-
GNERA, stosujc technik motyww przewod-
nich i scenicznie non charakterystyk postaci
i zdarze, ale zna te ..kontemplacyjny ansambl",
rozwijajcy akcj dramat u w sposb b. skupiony,
raczej za pomoc czystej muzyki ni sw.
- Guntram (Weimar 1894), do wasnego tekstu.
- Feuersnot (Drezno 1901), wg WOLZOGENA.
- Salome op. 54 (Drezno 1905), wg O. WILDE' A;
muzyka pena namitnoci, barw i awangardo-
wo miaa: np. charakterystyczny motyw Nar-
raboth z silnie ekspresyjnymi interwaami roz-
pitymi nad ekstatycznym, wzmagajcym si
chromatycznie trmolo orkiestry (rys. B).
- Elektra op. 58 (Drezno 1909), tragedia HUGO-
NA VON HOFMANNSTHALA (1874-1929),
ktry sta si dla Straussa librecist idealnym.
W Elektrze Strauss ogromnie rozwija ekspresjo-
nistyczn wyrazowo. Ni e przekracza j ednak
granic tonalnoci (jak SCHNBERG w 1908),
ale znw zwraca si ku postawie klasycyzujcj,
odniesionej do tonalnoci, melodyki, formy i t p,
lecz take estetyki (idea Mozartowski ) i bez-
kompromi sowego st osunku do publ i cznoci .
Take tre staje si pogodna. Kolejne dziea:
- Kawaler srebrnej ry op. 59 (Drezno 1911),
wiedeska komedia muzyczna" HOFMANN-
STHALA, z byskotliwym rysunkiem postaci
i rodowisk, j ak te operetkow stylizacj
w walcach. Wstp jest peen wzburzenia i gwa-
townoci (strmisch bewegt), lecz doskonal e
zharmoni zowany z sekstowym opni eni em
(cis) i wejciem na tercj (gis). W kocowym du-
ecie Sofia i Oktawian cz si w mioci i ter-
cjowym bogostanie (G-dur), na ktry naka-
daj si charakterystyczne brzmienia czelesty
i harfy, j ak spadajce srebrne krople (rys. C);
- Ariadna na Naxos op. 60 (St ut t gart 1912,
rewizja 1916), j ednoakt owa opera kam. , tekst
HOFMANNSTHALA, do wyk. po spektaklu
Mieszczanin szlachcicem MOLI ERA;
- Kobieta bez cienia op. 65 (1917. prawyk. Wie-
de 1919), wg HOFMANNSTHALA;
- Intermezzo (Drezno 1924), tekst wasny;
- Helena egipska (Drezno 1928, nowa wersja
Salzburg 1933), tekst HOFMANNSTHALA;
- Arabella (Dr ezno 1933), wg HOFMANN-
STHALA;
- Milczca kobieta (Drezno 1935), S. ZWEI G wg
J ONSONA;
-Dziepokoju (Monachi um 1940), wg J. GRE-
GORA;
- Dafne (Drezno 1938), wg J. GREGORA;
- Mio Danae (Drezno 1940), tekst J. GRE-
GORA;
- Capriccio op. 85 ( Monachi um 1942), tekst
C. KRAUSSA i Straussa.
Kat al og dzie: ML L ER VON ASOW
(1959-1974).
Ferruccio Busoni, ur. 1 IV 1866 w Empoli k. Floren-
cji, zm. 27 VII 1924 w Berlinie, pianista i kompo-
zytor. Od 1894 studia w Berlinie, 1907-1908
pobyt w Wiedniu, od 1913 w Bolonii, od 1915
w Zurychu, w 1920 powrt do Berlina.
Pene niezwykego uduchowi eni a kompozycj e
Busoniego obejmuj wszystkie gatunki . Styli-
styczne bogactwo dzie ukazuje twrcze zmaga-
nia historii z nowoczesnoci ok. 1900, na kt-
re Busoni wywar istotny wpyw. Jego wczesna
twrczo jest neoromant yczna, bliska LISZ-
TOWI (utwory koncertowe, balety, poemat y
symf.), pniej Busoni dociera do granic tonal-
noci, ktre - zainspirowany op. 11 SCHON-
BERGA - przekracza w Sonatina seconda.
Sekunda jawi si tu j ako element silnie ekspre-
syjny i konstytutywny. Swobodny puls rytmicz-
ny przezwycia wszelkie ograniczenia wynika-
jce z metrum (brak kresek taktowych). Arpeg-
gio rozbrzmiewa j ako subtelne zestawienie dy-
sonansw w mienicych si barwach (rys. A).
Pniej Busoni wraca do struktur klasycznych
(s. 520). Dowodem czci, j ak ywi dla BACHA,
jest opatrzone bogatym komentarzem wydanie
j ego dzie. Wan rol odegray pisma Busonie-
go, zw. Entwurf einer neuen sthetik der Ton-
kunst (Zarys nowej estetyki muzyki; Triest 1907 ).
Ni ektre dziea: Koncert fort. z chrem mskim
op 39 (1904, OEHLENSCHLGER) . Fantazja
indiaska na fort. i ork. op. 44 (1915), Fantasia
contrappuntistica (1910), opery: Die Brautwahl
(1912, wg HOFFMANNA) , Turandot (1916),
Arlecchino (1918), Dr Faust (op. posth. 1925).

514 XLX w. / przeom stuleci III / impresjonizm 1: Debussy, Ravel
Barwy brzmi eni owe i st rukt ury
XIX w. / przeom stuleci III / impresjonizm 1: Debussy, Ravel 515
Impresjonizm wzi nazw od obrazu MONETA
Impresja - wschd soca (wystawa w Par yu
w 1874, CZANNE. DEGAS. RENOI R i in.).
Mal arst wu atelierowemu przeciwstawia plenero-
we, z gr wiate i cieni, wprowadza barwne pla-
my zami ast l i nearnego rysunku, wnosi nastrj
i atmosfer. Anal ogi czn propozycj w muzyce
wysun DEBUSSY w 1887: nasycona uczu-
ciem barwa (zamiast klarownoci linii i formy) ja-
ko niedookreony impresjonizm, co obj ani
w sposb ni emal romant yczny:
Muzycy maj dar uchwycenia caego czaru
nocy lub dni a. ziemi lub nieba. Tylko oni umie-
j zbudzi ich atmosfer, odwieczny pul s ".
Muzyka zawsze przetwarza zewntrzne wraenia
na wewntrzny wyraz ( BEETHOVEN: raczej
wyraz uczu ni mal ar st wo"). Dl at ego DEBUS-
SY sam siebie post rzega! mniej j ako impresjoni-
st, bardziej j ako muzyka lub nawet symboliste,
j ak j ego wielcy przyj aci el e BAUDELAI RE,
VERLAI NE, MALLARM, ktrzy racjonalne-
mu natural izmowi przeciwstawiali elementy irra-
cj onalne, nastroj owe, fantastyczne. Take mu-
zyce ni eobce s symbol e {figury, motywy prze-
wodnie), lecz potrafi ona bezporednio przekaza
nastrj oraz uczuciowe to. Zai nt eresowani e j a-
kociami barwowymi i nastrojowymi wystpowa-
o w muzvce b. czsto (np. wczesny r omant yzm,
LISZT. MUSORGSKI ) . Przedstawiciele muz.
i mpresj oni zmu: DEBUSSY. RAVEL, DELI US,
SCOTT, SKRI ABI N, DE FALLA. RESPI GHI ;
kady z nich wykazuj e swoiste rysy.
Claude Debussy, ur. 28 VIII 1862 w St-Germai n-
-en-Laye. zm. 25 III 1918 w Paryu. W latach
1873-1884 studi owa fortepian i kompozycj
w Paryu ( GUI RAUD. FRANCK) . W 1881-
-1882 mieszka w Rosji, w 1884 zdoby Nagro-
d Rzymsk za kantat L'enfant prodigue. W la-
tach 1884-1887 przebywa w Rzymie, od 1887
w Paryu; 1888-1889 wizyty w Bayreuth.
Punkt em wyjcia Debussy*ego jest muzyka fr. je-
go czasw, zai nspi rowana CHOP I NEM i WA-
GNE RE M, pniej kompozyt or odchodzi od
typowego dla r omant yzmu niem. ideowego po-
gldu na dzi eo i szuka nowych moliwoci bez-
poredni ej wypowiedzi, znaj duj c nat chni eni e
w dzi each MUSORGSKI E GO. dal ekowsch.
ork. gamel anowych (Wystawa wiatowa w Pary-
u 1889). krgu przyjaci - impresjonistycznych
mal arzy i poet w symbol i stw - oraz w muzy-
ce fr. bar oku ( RAMEAU. COUP ERI N) .
Wczesna twrczo do 1890. Ariettes oublies
(1888); 2 Arabeski (1888); pieni do sw BAU-
DELAI RE' A (1887-1889); Suite bergamasque
(1890, rewizja 1905).
Okres rodkowy 1890-1912. Efekty impresj oni-
styczne u/yski wane za pomoc skal modal nych
i rwnolegoci akordowych. Stosuje pent at oni -
k, skal caot onow, dysonanse penice funk-
cj barwow. Pellas et Mlisande (1892-1902,
prawyk. Pary 1902). wg dr ame lyrique MAE-
TERLI NCKA, najwaniejsze dzieo tej epoki ;
Popoudnie fauna (1892-1894):
Dwik fletu kojarzy si z arkadyj sk idyll
past ersk. Jak na fletni Pa na odzywaj si
dwiki gamy. ale nie antyczno-di atoni cznej ,
lecz silnie schromat yzowanej . Take ryt m za-
t r aca klasyczn kont urowo (rys. A).
Kwartet smyczkowy g-moll (1893); Pour le piano
(1894-1901); Chansons de Bilitis(\m); Estampes
(1903); Morze (1903-1905), na ork.
Z delikatnie falujcych brzmie rozpitych po-
nad niskim h (spokoj ne morze), z sekundowe-
go mot ywu rozwija si t emat , j ak kont ury wy-
aniaj ce si o brzasku (rys. A).
Ok. 1903 powracaj ostrzejsze kontrasty: Images
1/11(1905-1907); Childrens Corner ( 1906-1908);
Images pour Orchestre (1906-1912): Preludia
(dwa zeszyty. 1910-1913):
W nr 10 z 1. zeszytu nad falujcymi j ak woda
brzmi eni ami wstpuj po skali pentatonicznej
archaiczne wspbrzmienia kwartowo-kwinto-
we. dalej pojawiaj si pene trjdwiki, z mo-
dal nymi st opni ami pobocznymi , naladuj ce
dzwony (rys. A). W nr 2 z 2. zeszytu rozbrzmie-
waj nierozwizane trjdwiki zwikszone, a
powyej wietliste tercje wielkie postpujce po
skali caotonowj j ak agle na wodzie. W nr 12
z 2. zeszytu tonacje F-dur i Fis-dur mieszaj si
j ak barwy na puentylistycznym obrazie (takt
1 ); znaczenie brzmieniowych wstg maj te na-
stpstwa sekundowe (takt 20). gamowe kaska-
dy i pierwsze glissando na czarnych klawiszach
(takt 17). po nich nastpuj poj . staccata - ni-
czym brzmieniowe rozbyski podobne do wra-
e podczas pokazu ogni sztucznych (rys. A).
Pn twrczo od 1912 charakteryzuj tenden-
cje klasycyzujce i konstrukcyjna klarowno. M-
czestwo w. Sebastiana (1911), tekst D' ANNUN-
Z1A. na chr i ork.; balet GVv(1911): pieni do sw
MALLARM EGO (1913);'Six pigraphes antiqu-
es (1914) oraz En blanc et noir (1915) na 2 fort.: 3
sonaty: na wiol. i fort. (1915). flet. harf i altwk
(1915) oraz na skrz. i fort. (1916-1917).
Kat al og dzie: F. LESURE. Genewa 1977.
Maurice Ravel, ur. 7 III 1875 wCi bour e (Pirene-
je), zm. 28 XII 1937 w Paryu, mat ka kompo-
zyt ora bya Baskijk; od 1889 studi owa w Pa-
ryu f ort epi an ( BRI OT) i kompozycj
( FAURE) ; od 1933 chor y na apraksj,
Ravel posugi wa si now dl a i mpresj oni zmu
fantastyk i wyrafi nowan wraliwoci: Jeux
d'eau ( 1901 ); Kwartet smyczk. F-dur ( 1902-1903);
Sonatina(\903-\905); Miroirs( 1904-1905); Ga-
spard de a nuit (1908); Rapsodie espagnole
( 1907-1908); L'heure espagnole ( 1911, wg kome-
dii FRANC- NOHAI NA) , Valses nobles et sen-
timentales (1911, wersja ork. 1912); balet Dafnis
i Chloe ( 1909-1912), z ni ego 2 suity:
Muzyczny fresk przedstawiajcy osi emnasto-
wieczn (nie ant yczn) Grecj , z mot ywami
przewodnimi o rnorodnej strukturze (rys. B).
Dzi ea ut r zymane w estetyce neokl asycyzmu:
Trio fort. (1914), suita Le tombeau de Couperin,
powi cona pol egym przyj aci oom (1917, ork.
1919). Kolejne dziel: La valse (1920) dla DI A-
GI LEWA; Tzigane ( 1924); oper a L'enfant et les
sortilges (Dziecko i czary; 1925), wg COLETTE.
516 XIX w. / przeom stuleci IV / impresjonizm 2: Ravel, Rachmaninow i in.
Ko l o r y t i e k s pr e s j a
XIX w. / przeom stuleci IV / impresjonizm 2: Ravel, Rachmaninow i in. 517
Najbardziej znane dzieo RAVELA to Bolero:
Ost i nat o rytmi czne i 2 osti natowe mel odi e
w stylu Padilli, nader banalnego autora z Wa-
lencji" (rys. A) rozwijaj si z coraz wiksz
liczb instr. do potnego ff. rdo rytualnej
siy oddziaywania - zaniechanie: brak pracy
motywicznej, wyrafinowanej formy, modul a-
cji, pod koniec pojawia si E-dur (rys. A).
Koncert fort. G-dur ( 1929-1930) jest radosny i by-
skotliwy [...] w duchu Mozarta i Saint-Sansa".
Koncert D-dur na lew rk zosta dedykowany austr.
pianicie P. WITTGENSTEINOWI. ktry straci
na wojnie praw rk. 1 -czciowe, monumentalne
dzieo rozwija nowe idee pianistyczne i symf, wy-
korzystuje te liczne efekty jazzowe (rys. A).
Inni kompozyt orzy: G. CHARPENTI ER
( 1860-1956): G. PI ERN (1863-1937); A. MA-
GNARD (1865-1914); zob. s. 499; ERI K SATIE
( 1866-1925), ekscentryczny pianista z Mont mar-
tre' u. przyjaciel DEBUSSY' EGO. od 1898 w Ar-
ceuil, w Paryu (L'cole d'Arcueil); wczesny neo-
klasycyzm:., Ballet raliste" Parade (1917)- ma-
nifest kubistyczny" stworzony wraz z COCTEAU,
MASSI NEM i PI CASSEM; Socrate (1919) -
drame symphonique w stylu neogreckim"; Musi-
que d'ameublement (1920) z MI LHAUDEM; na
fortepian: 3 Gymnopdies (1888). 3 Morceaux en
forme de poire ( 1890). Prludes flasques, pour un
chien (1912), Sonatine bureaucratique (1917); tak-
e C. KOECHLI N. F. SCHMITT, L. VI ERNE,
H. MARTEAU, M. DELAGE.
Hiszpania. ISAAC ALBNI Z (1860-1909). mu-
zyka fort.; E. G. CAMPI NA ( 1867-1916);
MANUEL DE FALLA (1876-1946), ucze PE-
DRELLA, impresjonistyczne barwy i folklor an-
daluzyjski: Noce w ogrodach Hiszpanii, impresja
symf. na fort. i ork. (1911-1915); balety: Czarodziej-
ska mio (1915) i Trcjgrantasty kapelusz (1919).
Wlochv. UMBERTO GI ORDNO (1867-1948);
ERMNNO WOLF- FERRARI (1876-1948).
opery we woskim stylu buffo: Czterech gburw
( 1906), Tajemnica Zuzanny ( 1909);
OTTORI NO RESPI GHI (1879-1936). tryptyk
Fontanny rzymskie (1916). Pinie rzymskie ( 1924).
wita rzymskie (1928); nal adowani e piewu
ptakw - pierwszy wykorzysta oryginalne nagra-
nie piewu sowika (rys. C);
GIAN FRANCESCO' MALIPIERO (1882-1973),
twrczo impresjonistyczna, pniej neoklasycz-
na, podobnie j ak ALFREDO CASELLA ( 1883-
-1947), Scarlattiana (1926), Paganiniana (1942).
Niemcy, Austria. S. VON HAUSEGGER, KLU-
GHARDT, F. X. SCHARWENKA, KLOSE.
HANS PFI TZNER (1869-1949), opery w stylu
Wagnera: Der arme Heinrich ( 1895), Das Christ-El-
jlein ( 1906, prawyk. Drezno 1917), Palestrina (1917);
symfonie, koncerty; konserwatywna estetyka.
FRANZ SCHREKER (1878-1934), J OSEPH
HAAS (1879-1960), J OSEPH MATTHI AS
H AUER ( 1883-1959), EGON WELLESZ ( 1885-
-1974). RUDI STEPHAN (1887-1915, poleg na
wojnie), opera: Die ersten Menschen (1914. pra-
wyk. Frankfurt nad Menem 1920).
Wielka Brytania. CHARLES VILLIERS STAN-
FORD (1852-1924), 7 symf, rapsodie iii.; ALE-
XANDER CAMPBELL MACKENZI E (1847-
-1935), uwertury. Rapsodie szkockie i Rapsodia
kanadyjska; CHARLES HUBER PERRY ( 1848-
-1918); EDWARD ELGAR (1857-1934), styl
neoromantyczny Enigma Variations ( 1899); FRE-
DERI CK DELIUS (1862-1934), impresjonistycz-
ny koloryt, ang. rapsodia Brigg Fair (1907). Sum-
mernighl on the River (1912); GRANV1LLE
BANTOCK (1868-1946), Hebridean Symphony
(1915); RALPH VAUGHAN WILLIAMS (1872-
-1958). 9 symfonii, programowe: I Sea Symphony
(1910), tekst W WHITMANA, II London Sympho-
ny (1913), III Pastorale( 1922). Tendencje impresjo-
nistyczne take u G. HOLSTA {The Planets,
1914-1917). A. E. T. BAXA. F. BRIDGE' A, J. N.
IRELANDA, zwi. u CYRILA SCOTTA ( 1879-
-1970), 3 symf, uwertury do Aglavaine et Slysette
i Pellasei Mlisande MAETERLI NCKA (1912).
Rosja. SIERGIEJ I. TANI EJ EW (1856-1915);
ANTON ARESKI (1861-1906); ALEK-
SANDR GRI ECZANI NOW (1864-1956); WA-
SILIJ KALI NNI KOW (1866-1901); ALEK-
SANDR GAZUNOW (1865-1936), 9 symfo-
nii (1881-1909), Koncertskrz. a W/ ( 1 9 0 4 ) .
ALEKSANDR SKRI ABI N (1872-1915), Mo-
skwa, pianista wirtuoz, pogldy o mistycznych
zadani ach sztuki (s. 90): cz kompozycji na
fort.: 83 preludia, w tym 24 op. 11 (1888-1896),
10 sonat, od V (1907) - atonal ne, VII Biaa
msza" (s. 438. rys. D), IX,,Czarna msza" (\9\3);
wybrane kompozycje na ork.: Poemat ekstazy
(1905-1907), Prometeusz (1909-1910) z chral-
n wokaliz i tzw. fortepianem barwowym.
SI ERGI EJ RACHMANI NOW (1873-1943),
w latach 1906-1909 przebywa w Drenie, koncer-
ty w Paryu, w 1918 osiedli si w Stanach Zjedn.;
pianista wirtuoz; opera Aleko (IS93, wg PUSZ-
KINA); Francesco da Rimini ( 1905, wg DANTE-
GO) ; poemat symf. Wyspa umarych, inspirowa-
ny obrazem A. BCKLI NA; koncerty fort.: fis-
moll (1891), c-moll ( 1901 ), d-moll ( 1909), g-moll
(1926); Rapsodia nt. Paganiniego (1934): muzy-
ka sakral na: Liturgia w. Jana Chryzostoma
(1910), Jutrznia (1915) na chr a cappella; utwory
b. sawne: Preludium fort. cis-moll op. 3nr 2(1892)
oraz II Koncert fort. c-moll o penej rozmachu, ro-
mantycznej ekspresji (rys B).
REI NHOLD GLI ER (1874-1956), Moskwa.
Polska. MIECZYSAW KAROWI CZ (1876-
-1909), m.in. 6 poematw symf, Symfonia e-moll
Odrodzenie", Koncert skrz. A-dur:
KAROL SZYMANOWSKI (1882-1937), neo-
romantyczne symf. 1 (1907) i II (1910), III symf.
Pie o nocy", na tenor solo i chr, do tekstu
perskiego z XIII w. ( RUMI) , IVSymf koncertu-
jca na fort. i ork., 2 koncerty skrz., opera Krl
Roger (1924), Stabat Mater, utwory fort., pieni.
Wgry. DN MI HALOVI CH (1842-1929),
ERNST VON DOHNNYI (1877-1960).
Finlandia. J EAN SI BELI US (1865-1957), 7
symfonii (1899-1924), poematy symf.
Dania. CARL NI ELSEN (1865-1931), 6 symfo-
nii (1892-1925), poematy symf
518 XX w. / informacje oglne
XX w. / informacje oglne 519
Wiek XX j est stuleciem nowej muzyki {Musica
nova, Musica viva, muzyka wspczesna, awan-
garda). Okrel eni e nowa muzyka" wystpowa-
o t ake w innych epokach (s. 199):
-Arsnova ok. 1320 (redniowiecze),
-Ars nova ok. 1430 (renesans),
- Musica nuova ok. 1600 (barok),
- nowa muzyka ok. 1750 (klasycyzm),
- nowy ki erunek ok. 1820 (r omant yzm).
Jednak nigdy wczeniej zmi ana stylu nie bya
tak wyrana j ak w XX w.: nastpi o odejcie od
tonal noci (SCHNBERG), a pniej od do-
tychczasowego poj mowani a muzyki i dziea mu-
zycznego ( CAGE) . Jednoczeni e wiele dziedzin
ycia muzycznego pozos t a o ni ezmi eni onych
(muzyka rozrywkowa, neoklasycyzm, ycie kon-
certowe i operowe).
Wiek XX, j ak aden przed ni m, odznacza si
pluralizmem stylistycznym. Do pluralizmu owego
przyczyni aj si: obecno muz. przeszoci ,
wiksza znaj omo muzyki innych l udw or az
dost pno nagr a muzycznych (co j est porw-
nywalne z wynal ezi eni em dr uku). Muzyka od-
zwierciedla pl ural i zm ducha czasw wspcze-
snych, jeli w ogl e moe by o nim mowa ze
wzgldu na pol i morfi zm XX w.
Oglna charakterystyka
We wczeniejszych epokach istniay pojcia okre-
lajce char akt er tych epok i obowizuj ce ten-
dencje (np. humani zm czy renesans), ale wiek XX
wymyka si takiej oglnej klasyfikacji. rodki ko-
muni kacj i i medi a uczyni y wiat mni ej szym;
dyktatury i wojny stay si przyczyn katastrofal-
nych sytuacji, wzroso niebezpieczestwo total -
nej zagady, pogbiy si kont rast y midzy bied-
nymi a bogatymi , Pnoc a Poudni em, Wscho-
dem a Zachodem. Mi mo narastaj cego poczu-
cia duchowego mat er i al i zmu nowoczes nym
naukom przyrodni czym (fizyka j drowa) uda o
si ostatni o przedstawi nowe odkrycia dotycz-
ce ducha or az mat eri i i ponowni e przywrci
caociowy sposb widzenia i przeywania bytu,
co jest podst aw wszelkiej kultury, sztuki or az
muzyki .
Muzyka wspczesna j est i stotn czci swojej
epoki. Ni e moe brzmie lepiej ni sama muzyka
-j eli chce by prawdziwa. Chyba e odzwiercie-
dla hi stori al bo pr oponuj e utopi e. Pluralizm
stylw i dysonansowo, charakt eryst yczne dl a
nowej muzyki , wiadcz o br aku j ednol i tego ob-
razu wiata i utraci e har moni i midzy czowie-
kiem a nat ur or az o wewntrznej dys har moni i
czowieka. Powstani e nowej , wikszej (najlepiej
i nt egral nej ) wi adomo ci , uj mowani e wi ata
i Universum j ako harmonij nej caoci i wyraenie
tego w muzyce mo na dzi j edyni e przeczuwa.
Moliwe, e pniej sze epoki zobacz w muzy-
ce XX w. nie tylko oddzielny okres, nie tylko ko-
niec oko o t rzyst ul et ni ego rozwoj u muzyki to-
nalnej(ok. 1600-1900), ale t ake pr ze om ko-
czcy wi ksz j ednos t k - kryzys epoki nowo-
ytnej (od redni owi ecza) i pr zeom tysiclecia.
Prdy i kierunki
Ki er unki w muzyce pr ze omu XI X i XX w.,
z waciwym im dekadencki m char akt er em i po-
czuci em muzycznego modernizmu (s. 521), t o:
impresjonizm: ki erunek przede wszystki m fran-
cuski, o szerokim oddzi aywani u, stworzy no-
we perspektywy kszt at owani a dziea sztuki,
oper uj e zmysowo i subt el ni e br zmi cymi
wspbrzmi eni ami (s. 515);
ekspresjonizm: ki erunek przede wszystki m nie-
miecki, postuluje bezporednie wyraanie prze-
y subiektywnych, przekracza dotychczasowe
granice estetyczne (s. 525); i mpresj oni zm i eks-
presj onizm s - j ako sztuka najsubtelniejszych
uczu duszy - obj awem i konsekwencj po-
stawy hi perromant ycznej ;
futuryzm: BALI LLA PRATELLA (1880-1955)
entuzj astycznie domaga si w swoim Manife-
cie futurystycznym (1912) wczenia do muzy-
ki odgosw techni ki i przemysu. Take LUI-
GI RUSSOLO (1885-1947) w L'Arte deirumo-
ri (1916) przedstawi koncepcj muzyki wyko-
rzystuj cej ha as i s zmer (bruityzm),
pozbawi onej muzycznej formy;
neoklasycyzm: w reakcji na muzyk neor oman-
tyczn zwr cono si ku estetyce klasycystycz-
nej , ku dawnym gat unkom i f or mom, teraz na
nowo oywi onym (s. 533).
Muzyka po 1950
Po okresie stagnacji, panuj cym w l atach trzy-
dziestych i czterdziestych, nastpiy ok. 1950 wy-
rane zmiany, wcznie z ni espot ykanym dot d
rozszerzeni em poj cia muzyki (nieokrelono,
Daleki Wschd). Take muzyka rozrywkowa -
j azz, pop, rock - zyskaa dziki el ektronice i me-
di om ogromny zasig.
Muzyka serialna, podporzdkowani e wszystkich
par amet r w muzyki pr awom serii (s. 553).
Muzyka elektroniczna, rosnce moliwoci tech-
niczne pozwalaj na tworzeni e nowego rodza-
j u muzyki. Powstajca na ywo" muzyka elek-
troni czna (live electronic musie) umol iwia po-
wrt do spontani cznej kreatywnoci (s. 555).
Aleatoryzm, przypadek wnosi do racj onal noci
pen rnorodnoci fantastyk (s. 548 i n.).
Muzyka postserialna czyni s t r ukt ur y i zjawiska
wyr af i nowanymi do gr ani c mol i woci
(Klangkomposition) i oddzi auj e w nowy spo-
sb w eksperymentalnym teatrze muzycznym
(s. 559).
Nowa prostota ponowni e przynosi subiektywny,
bezporedni wyraz uczu (przy skompl i kowa-
nych part yt urach), podczas gdy minimal musie
pochodzeni a amer ykaski ego oferuje prosto-
t prowadzc do medytacj i (postmodernizm).
Wi el e silnych i nowych bod cw pr zyni os o
w XX w. otwarci e grani c muzycznych i obec-
no - dziki medi om i podr om - muzyki naj-
rniejszych kraj w i ludw.
520 XX w. / pojmowanie muzyki
At onal no, barwa dwi ku, folkloryzm, hi storyzm
XX w. / pojmowanie muzyki 521
Ni ej ednorodne, podobni e j ak muzyka XX w.,
s t ake pogl dy na t o, czym jest al bo czym
powi nna by muzyka. W kolejnych opi ni ach
uder za zi ndywi dual i zowani e, kt r ego konse-
kwencj jest wzaj emne niezrozumienie i izolacja.
Zapat r ywani a na istot muzyki rozcigaj si
od przekonani a, i j est ona czyst gr form, a
po pogl d, e jest to sztuka przekazywani a tre-
ci i idei ( HARTMANN, NOHL, DAHL-
HAUS) :
- dawne ujcie kosmiczne, traktuj ce muzyk ja-
ko cz dwiczcego Wszechwi at a" (BU-
SONI ) , powr ci o os t at ni o, czci owo pod
wpywem myli Dalekiego Wschodu (STOCK-
HAUSEN) ;
- rozpowszechni a si HEGLOWSKA teoria od-
bicia wiata w sztuce i muzyce (pieni masowe,
el ektroni ka);
- nowoczesna psychologia muzyki domaga si no-
wego spojrzenia na dzieo, np. postrzegajc mu-
zyk j ako dynamik porusze woli" ( KURTH) ;
- wyraanie uczu w muzyce jest nadal odczuwa-
ne j ako podstawowe i oddziauje na rne sfery.
Rozszerzenie treci. Ws pczes ne wydar zeni a
stale rozszerzaj tre muzyki . Fut ur yzm prbo-
wa bezpo r edni o przeni e do muzyki ha as
przemysu (s. 519). Poredni o do wielu ut worw
muz. wkraczaj ws pczes na mechani czno
i mot oryka, np. Pacific 231 (s. 532) HONEGGE-
RA. Caki em i nn tre ma Tren pamici ofiar
Hiroszimy P E NDE RE CKI E GO (s. 558).
Nowa estetyka. Dawne estetyczne nakazy kszta-
towani a muzyki j ako j ednej ze sztuk piknych
w wielu wypadkach odrzucono. Muzyka nie mu-
si by pi kna i dobr ze brzmi ca, lecz pr zede
wszystkim prawdziwa, a wic take brzydka. Jej
celem nie j est podni esi eni e czowieka na duchu,
lecz wstrznicie ni m. Zmi eni a si st osunek do
pojcia muzyki i dziea muzycznego:
- modernizm nie kieruje si j u obi ektywnymi ,
ponadczas owymi reguami , lecz od ok. 1890
wi adomi e odzwi erci edl a t erani ej szo.
DAHLHAUS uywa pojcia muzycznego mo-
dernizmu w odniesieniu do okresu 1890-1914,
anal ogi czni e do sztuki i literatury;
- awangarda pojmuje siebie j ako ruch postpowy,
wystpujcy przeciw wszelkiemu skostnieniu
w dziedzinie muzyki, i otwiera drog do miaych
innowacji, np. za pomoc atonalnoci, muzyki
elektronicznej i teatru eksperymental nego;
- indeterminizm (nieokrelono, CAGE) rezy-
gnuje z dawnego char akt er u dziea na rzecz
ni eprzewi dywal nej spont ani cznoci . Aleato-
ryzm rozszerza dzieo o przypadek i rwnocze-
sno wydar ze, podobni e j ak tzw. work in
progress, w kt rego wypadku liczy si zawsze
ost at ni a pos t a dziea.
Suchanie. Nowa muzyka podl ega izolacji m. i n.
ze wzgldu na stawi ane sobie wysokie wymaga-
nia, ni ezgod na komfort j ako sposb pat rzeni a
na wiat s poeczes t wa kons umpcyj nego,
akceptujcego pikne pozory. Nigdy (dziki tech-
nice) nie s uchano tyle muzyki co w XX w.
ADORNO rozrni a suchani e przez eksperta,
uwanego suchacza, suchani e maj ce na celu
ksztacenie, suchani e nacechowane sentymen-
tem (np. mionicy muzyki J. S. Bacha), suchanie
dl a rozrywki i suchani e oboj tne.
Odpowi edni e s uchani e wymaga duchowej
otwartoci , kt ra moe by wypr acowana lub
spont ani czna.
Nowy wyraz. Charakt eryst yczne jest rozszerze-
nie pojcia nowej muzyki i odpowi adaj ca mu jej
nowa pos t a (a po pr zymus bycia nowocze-
snym, aby si liczy). SCHNBERGOWSKI E
zblianie si ku at onal noci byo wstrzsem:
Klavierstck nr 1 z op. 11 ukazuje w pewnych roz-
wizaniach nowy sposb muz. mylenia - odej-
cie od schematw, ozdabiania danego podstawo-
wego materiau. Wszystkie paramet ry utworu
s istotne: miejsce dawnej melodyki zajmuje ro-
dzaj migotania, ledwie uchwytna rytmika zast-
puje takt z j ego hierarchi akcentw, forma jest
ksztatowana spontanicznie, w odrnieniu od
zaoonej z gry periodycznoci, pojawiaj si
ekstremalne rejestry i nowe barwy uzyskane przez
wprowadzenie flaoletw fort., nie ma funkcji lub
politonalnoci (atonalnoc bez centrum), wyst-
puje ekstremalna dynami ka (rys. A).
Schnber gows ka mel odi a bar w dwi ko-
wych" (Klangfarbenmelodie) zastpuj e ruch
dwi kw o rnej wysokoci nas t ps t wem
barw. W t ym s amym akordzi e zmieniaj si
i nstrumenty, a z ni mi barwa dwi ku.
Folkloryzm. W wi eku XX ronie zai nteresowa-
nie pi eni ami i t acami l udowymi
- j a k o reakcja na rozwinit kul t ur muzyczn
i poszuki wani e rde muzyki ,
- j a ko zbieranie specyficznego materi au muzycz-
nego i j ego ochrona pr zed zaginiciem.
WI LLI AMS, BARTOK, J ANCEK stworzyli
podst awy etnografii muz.; ich prac kontynuuj
w szerokim zakresie liczne i nstytuty badawcze.
Dzi ki i ni epos kr omi ony fol kl or rosyjski
w wicie wiosny STRAWI SKI EGO oka-
za si ywioem. Dzi eo to wyrani e przeciw-
stawia si estetyce pnego romant yzmu (skan-
dal w Paryu w 1913). Ut wr rozpoczyna so-
lo fagotu - rosyjska, modal na fraza o charak-
terze i mprowi zacyj nym, zmi ennej ryt mi ce
i artykulacj i (rys. B).
Historia i teraniejszo
W XX w. prbuje si po raz pierwszy spojrze na
hi st or i muzyki z punk t u wi dzeni a dawnych
epok. Pomagaj w t ym nowe wydani a rdowe,
pr ace naukowe, wi edza o styl ach, restauracj a
i rekonstrukcj a dawnych i nst rument w. Nowa
wi adomo hi storyczna odci sna si na wielu
powstaj cych ut worach.
Stcke BUSONI EGO wykazuj bachowski ry-
sunek, pol i harmoni czne uwarstwienie, a take
wielogosowo, imitacj (takt 13, rys. C) - od-
nowi ona tradycja w stylu neoklasycznym.
BERG w swoim Koncercie skrzypcowym cytu-
j e j ako r equi em" dl a MANN GROP I US
(s. 527) chora BACHA, maj cy wyraa wia-
r i nadziej. Tym samym czy historyczn sa-
mowi adomo z wielk arliwoci (rys. D) .
522 XX w. / posta muzyki
XX w. / posta muzyki 523
Do dawnego pogl du na muzyk j a ko mow
dwikw wiek XX wprowadza nowe zjawiska
muzyczne. Powstaj style o oglniejszym cha-
rakterze, j ak neoklasycyzm, a take wiele rozwi-
za i ndywi dual nych. Wi el ost ronno niej edno-
krotni e ut r udni a porozumi eni e. Szkoy, ki erun-
ki, mody oraz wzory kszt at owani a materi i mu-
zycznej zmieniaj si coraz szybciej i s coraz
bardziej niestabil ne. Pr zymus bycia nowocze-
snym przynis wiele nowych pomysw kompo-
nowani a, ale j ednoczeni e spyci wiele z ni ch
wedug nakazw mody.
Dotychczasowy podzi a na muzyk instrumental -
n i wokal n, orki estrow i kameral n, wieck
i religijn, na gat unki , j ak oper a, or at or i um,
symfonia, koncert, oraz formy, j ak sonata, rondo,
nie jest w XX wieku miarodajny. Istnieje ogromna
liczba wyjtkw, kombinacji i struktur cakowicie
nowych. Trzeba je traktowa indywidualnie.
Muzyka na instrumenty strunowe, perkusj i cze-
lest BARTOKA ma otwarty charakt er (rys.
A). Nas t ps t wo czci przypomi na barokow
sonat da chiesa (w ktrej j ednak fuga nie wy-
stpuje j ako wolna cz pocztkowa). Obs ada
wywodzi si wprawdzie z tradycyjnej orkiestry,
j ednak grupowanie i nstrumentw jest cakiem
nowe i niespotykane. By moe wzorem dla Bar-
t o k a byo barokowe concerto grosso, inaczej ob-
sadzone i zabarwione folklorystycznie (czelesta,
ksylofon). Peen wyrazu temat fugi czy w so-
bie ludowy charakter, barokowe frazowanie, no-
woczesn chromatyk i zmiany met rum, dajc
now form (rys. A). Bartok tworzy take indy-
widualn tonal no na przeciwstawnych biegu-
nach koa kwintowego, ktre okrelaj j ako to-
nik pocztek, koniec i punkt kulminacyjny po-
szczeglnych czci (a, c,jis, es). Plan formalny
jest opart y na zrwnowaonych proporcj ach,
j ak w baroku czy klasycyzmie. Punkt kulmina-
cyjny I czci zostaje osignity wedug zasady
zotego podziau (w takcie 56). rozbrzmi ewa^/'
i stanowi bi egun t onal ny es w s t os unku do
a (zob. rys. A i koo kwintowe). To samo doty-
czy innych czci.
Nowe rda dwiku. Met od odnowy s zukano
take w zakresie techni ki wykonawczej . Nal e
do ni ch nowe sposoby gry na tradycyjnych in-
strumentach (a do wynaturze zgodnych z XX-
wieczn zasad osigania skrajnoci), na przy-
kad przez uderzani e skrzypiec drzewcem smycz-
ka, a t ake i mpor t obcych i ns t r ument w (np.
gamel anu) i wzorowani e si na ni ch czy kon-
struowani e nowych i nstrumentw.
Integralne ksztatowanie
W wieku XX czas i przestrze, materi a, dynami -
ka, wiato i umys zostaj poznane na nowo
(teorie wzgldnoci, kwant w i in.). Nowa mu-
zyka odzwierciedla ogl ne cechy, kt re zdaj si
wypywa z i ntegral nej wi adomoci w sensie
GEBSEROWSKI M.
Czynni ki em i ntegruj cym przestrze i czas s
u MESSI AENA starogreckie i hinduskie modi,
rytmizuj ce chora gregoriaski (podobni e do
t r akt owani a t enor u w XI I I w., zob. s. 124, rys.
A). Dzi eo rozbrzmi ewa w impresj onistycz-
nych barwach (tytu! ), zaskakuj co wspcze-
nie (rys. B).
W Anakasis (gr., zami ana wart oci rytmicz-
nych) P E N D E R E C K I E GO z kl as t er w
skrzypcowych (nawar st wi one wspbrzmi e-
ni e dzi esi ci orga s kr zypi ec) , wi er t onw,
efektw vi brata i perkusj i powstaj e caki em
nowa s t r ukt ur a (Klangkomposition, zob. s.
558), w ktrej przebi egu met ryczne j ednost -
ki czasowe otwi eraj si w amet r yczne prze-
strzenie czasowe (rys. D) : nie ma czasu i prze-
strzeni, obie te kategori e zale od ruchu, dy-
nami ki , materi i , energii itd.
Pene fantazji, przypominaj ce map nieba Va-
riations ICAGE'A otwieraj przed muzyki em
wszelkie przestrzenie i czasy wyobrani . Gr a-
fika (notacja graficzna zami ast nut) radykal-
nie zrywa kajdany muz. tradycji i odsya muzy-
ka do wasnej osobowoci , spont ani cznoci
i do swego otoczenia, integralnych i twrczych
w momenci e powstawani a (rys. C) .
Trzy utwory z rys. B- D powstay mniej wicej
rwnoczenie, w okresie odejcia od postseriali-
zmu, ok. 1960, co st anowi ich cech wspl n
mi mo t ypowych zewnt rznych rni c. Ut wr
z rys. A powst a duo wczeniej.
W XX w. wszystkie elementy dziea mog zosta
ustal one na nowo: har moni ka, mel odyka, rytmi-
ka, barwa dwiku, st rukt ura, forma, gatunek
itd. Istot kompozycji jest stworzenie z czci in-
tegralnej caoci - j ako caociowej formy dziea
sztuki, wzgldnie wyrazu egzystencji artysty.
Muzyka ludw egzotycznych
Etnologia muzyczna XX w. wychodzi poza daw-
n muzykologi porwnawcz, kt r a oceni aa
muzyk pozaeuropej sk wedug zachodni ch kry-
teriw. Jej celem jest zrozumi eni e muzyki ob-
cych l udw i pot r akt owani e jej j ako aut ono-
micznej caoci. Wspczesna techni ka (rejestra-
cja dwi ku) odgrywa w t ym rwni e wielk ro-
l, j ak wsppraca etnologw, ant ropol ogw i in.
Tylko w ten sposb mona zrozumie sens i tre
muzyki zamkni tej w obcych systemach tonal -
nych i st r ukt ur ach.
Przej mowani e el ement w kul t ur pozaeuropej -
skich suyo dot d w muzyce zachodni ej po-
gbieniu wyrazu lub podniesieniu atrakcyjnoci.
W XX w. prbuj e si po raz pierwszy znale
w obcych kul t urach i ich muzyce wewntrzn
ide wasnej egzystencji. Szczeglnie fascynuj-
co oddziayway Indie, ze sw wysoko rozwini-
t duchowoci i subtel n tradycj muzyczn.
Ni e chodzi tu o naukowe, etnologiczne poznanie,
lecz o twrcze artystycznie przejcie. Nat omi as t
ekspansj a zachodni ej muzyki i t andet nej kul tu-
ry przemysowej spoeczestwa konsumpcyj ne-
go spowodowaa due szkody w muzyce pozaeu-
ropejskiej, zagraajc czsto jej egzystencji, nisz-
czc i spychaj c j do muzycznego skansenu.
Przemyl kul tural ny wpr owadza wszdzie kon-
sumpcyj ny konf ormi zm, przez wyr achowan
t pot umysow" ( ADORNO) . W tej sytuacji
orygi nal no staje si koniecznoci.
524 XX w. / Schnberg
Schnberg: at onal no, t echni ka dwunas t ot onowa, pne dziea
XX w. / Schnberg 525
AR NO LD SCHNBE RG, ur. 13 IV 1874
w Wi edni u, zm. 13 VII 1951 w Los Angeles.
Pocz. interesowa si muzyk amatorsko, pniej
kr t ko uczy si u Z E MLI NSKY ' E GO. Od
1901 mi eszka w Berlinie, od 1903 w Wi edni u.
Jego uczni owi e t o m. i n. BERG i WEBERN.
W 1911-1915 przebywa w Berlinie (konserwa-
t or i um) ; suba woj skowa. W 1918 w Wi edni u,
zaoy Verein fr musikalische Privatauffhrun-
gen (Stowarzyszenie Prywatnych Wykona Mu-
zycznych), by nauczyciel em ( EI SLER, STEI N.
AP OSTEL i i n. ). W 1925 zos t a pr of esor em
kompozycj i w Berlinie (nast pca BUSONI E-
GO) . W 1933 emi gr owa do St anw Zj edn. ;
w l atach 1936-1944 wykada na Uni wersyteci e
Kalifornijskim. Uwaa, e celem sztuki i muzy-
ki jest wyraani e osobowoci i czowieczestwa:
,.sztuka bowi em jest woani em o pomoc tych,
co na sobie dowiadczaj losu ludzkoci [...] we-
wntrz, w nich porusza si wiat; na zewntrz
przeni ka tylko odgos: dzi eo szt uki " (1910).
Tak powstaje ekspresjonizm. ze swymi skrajnocia-
mi, kont rast ami i blisk czsto szalestwu na-
mitnoci. Skrajnoci oraz unikanie klasycznych
rozwi za tworz odt d istot nowej muzyki :
,.droga poredni a jest jedyn, kt ra nie prowadzi
do Rzymu" (Chorsatiren, 1925). Sztuka Schnber-
ga przeciwstawia si mieszczastwu z j ego syto-
ci, powi erzchownoci i podwj n mor al no-
ci, widoczn w akceptowani u przyjemnych po-
zorw, dajc w zami an wyzywajc prawd, roz-
budzon wraliwo, niewygod konsekwencji.
Tonalny okres twrczoci 1899-1907. Pierwsze
kompozycje Schnberga powstaj w stylu pno-
romantycznym. Od WAGNERA przejmuje pen
wyrazu chr omat yk i techni k sekwencji, od
BRAHMSA kompozytorsk rnorodno i tech-
nik ewolucyjnej wariacyjnoci (s. 509). Dzi ea:
wczesne pieni (op. 1, 2, 3, 6, 8); sekstet smyczko-
wy Verklrte Nacht ( Rozwietlona noc) op. 4 ( 1899),
inspirowany poezj DEHMELA; Gurre-Lieder
( 1900-1911 ). wg JACOBSENA. na solistw, chr
i orkiestr; Peleas i Meiizanda op. 5 (1903). wg
MAETERLI NCKA. poemat symfoniczny na
ork.; Kammersymphonie fur 15 Soloinstr. E-dur
op. 9 (1906); II Kwartet smyczkowy fis-moll op. 10
(1907-1908) z sopranem: ' cz. III Litanei i cz. IV
Entrckung ( GEORGE) , w Scherzu cytat z pieni
O du lieber Augustin, alles ist hin (tonalno).
Fi na rozpoczyna si w wariabilnej tonalnoci:
nastpstwo S-D. j ak i niejasne akordy (stale
zmieniajca si toni ka) bez rozwizania, z za-
ciemniaj cymi dwi kami obcymi : nastpni e
swobodna kombinacja dwikw (takt 11 ); tekst
wprowadza nowy nastrj; swobodna atonalno,
zachowane pozostaj rytm (prawie klasyczny),
rysunek i linia oraz frazowanie itd. (rys. A).
Atonalny okres twrczoci 1908-1921: przejcie
do atonalnoci, wywoane deniem do pogbie-
nia wyrazu, or az emancypacja dysonansu:
Od r osncych umi ej t noci anal i zuj cego
ucha zaley przyzwyczajenie si take do su-
chania daleko lecych alikwotw" (Harmonie-
lehre, 1911).
3 Klavierstcke op. 11 (1909) s j ako pierwsze
w peni atonal ne, a czciowo caki em nowator-
skie (strefy rozwiza, s. 520. rys. A). 15 George-
Lieder op. 15: Buch der hngenden Grten (Ksi-
ga wiszcych ogrodw; 1908-1909) to pierwszy
cykl pieni nowej muzyki, o formach przekompo-
nowanych, cakowicie inspirowanych poezj ob-
razw. Cykl przeamuj e j ako nowy idea wyra-
zowy i formalny [...] wszystkie bariery dawnej es-
t et yki " (Schnberg z okazji prawyk. 1910).
5 Orchesterstcke op. 16 (1909) to nastrojowe obra-
zy o swobodnej formie, j ak muz. proza" (WE-
BERN). Jeden z utworw - nr 3 - wprowadza now
mel odi barw dwikowych (s 520, rys A). Mo-
nodram Erwartung (Oczekiwanie) op. 17 (1909, tekst
M. PAPPENHEI MA) b. ekspresyjnie przedstawia
poszukiwanie przez kobiet jej zmarego ukochane-
go. Pierrot lunaire ( Ksiycowy Pierrot) op. 21 (1912),
wg A. GI RAUDA. tekst niem. O. E. HARTLEBE-
NA. obejmuje 12 melodramatw na gos recytujcy
z fort., fletem/fletem piccolo, klarnetem/klarnetem ba-
sowym, skrz./altwk, wiol., czciowo w cisych
formach (kanony). piew staje si mow i krzykiem,
utwr zosta skomponowany b. szybko, pod wpy-
wem upajajcego natchnienia i ze znakomitym rezul-
tatem. W latach 1908-1910 Schnberg namalowa
prawie 70 obrazw, gwnie portretw i wizji (wysta-
wa 1910, take w Blauer Reiter), korespondowa
z KANDI NSKI M.
Dodekafoniczny okres twrczoci 1921-1951. Roz-
wj techniki 12-tonowej (s. 102 i n.) wyni kazd-
enia Schnberga do znalezienia czynni ka po-
rzdkuj cego materi a dwikowy. Techni ka ta
staje si el ementem f ormotwrczym i umol iwia
powrt do wikszych dzie instr. (bez tekstu).
Po seriach z mniejsz l ub wiksz ni 12 licz-
b dwikw (Klavierstcke op. 23, Serenade
op. 24) Klaviersuite op. 25 ukazuj e doj rza
techni k kompozyt or sk i swobodne kszta-
towani e char akt er u i wyrazu ut wor u (rys. B).
Pojawiaj si wiksze formy, j ak Wariacje na or-
kiestr op. 31 (1926-1928). opera Mojesz i Aaron
(1930-1932, tekst Schnberga).
W akcie III. bez muzyki . Moj esz, czowiek
idei, pokonuj e Aar ona - artyst i piewaka -
ale traci si wyrazu. W zakoczeni u fragm.
Moj esz upada przy akomp. zami eraj cego
dwi ku (rys. C, krzyyki: part i e mwi one).
Mni ej wicej poowa utworw Schnberga jest
t onal na, np. Suita na or k. smyczk. (1934).
W techni ce 12-tonowej napi sane s m.in.: Kon-
cert skrz. op. 36 ( 1934-1936); Koncert fort. op. 42
(1942); Trio smyczkowe op 45 (1946); kant at a
Ocalay z Warszawy op. 46 (1947), na gos recy-
tujcy, chr mski i ork., muzyczne wyznani e
i nspi rowane opowi adani ami naocznych wiad-
kw, wstrzsajcy realizm tekstu i muzyki . Przed
mierci w komorze gazowej ydzi piewaj sw
pie rei. Szma Israel (rys. D) .
Oddzi a ywani e t wrczoci Schnber ga byo
szczeglnie silne po j ego mierci, kiedy odkrya
go modsza generacj a.
Dziea wszystkie: DAHLHAUS i in. (1966 i n. );
zob. bibliografia.
526 XX w. / Berg, Webern
Dawne formy, koncent racj a i serializm
XX w. / Berg, Webern 527
ALBAN BERG, ur. 9 I I 1885 w Wiedniu, zm. 24
XI I 1935 t ame. W 1904-1910 byl uczni em
SCHNBERGA; uczy kompozycj i .
Berg by oywiony promieniujc si uczuci a"
( SCHONBERG) . czy, j ako mistrz najmniej-
szej zmi any" ( ADORNO, ucze Berga), kunsz-
town struktur i wyrafinowane niuanse kompo-
zytorski e z char akt er yst yczn zmysowoci
dwikow. Ludzki oddech mel odyki , natural -
no frazowania, organiczna sia rytmw, mikkie
wypenianie atonal nej harmoni i czyni muzyk
Berga dost pn wikszej grupie suchaczy.
Okres tonalny. Oko o 140 neoromant ycznych,
modzi eczych utworw, w t ym 7 Frhe Lieder
(1907-1908), 2 Storm-Lieder (1907-1925).
Okres swobodnej atonalnoci. Sonata fort. op. 1
(1907-1908), 4 Pieni op. 2 (1908-1909, sowa
HEBBEL, MOMBERT) ; Kwartet smyczkowy op.
3 (1909-1910), ut wr dypl omowy; 5 Orchester-
Lieder op. 4 (1912, tekst ALTENBERGA) ; 4
Stcke na kl arnet i fort. op. 5 (1913), 3 Orche-
sterstcke op. 6 ( 1914); Wozzeck op. 7 ( 1917-1922,
z prawyk. Berlin 1925); Kammerkonzert na fort.,
skrzypce i 13 instr. dtych (1923-1925).
Wozzeck, dr amat mi osny i wyraz krytyki spo-
ecznej, sta si naj popul arni ej sz oper nowej
muzyki. Berg opracowa tekst BUCHNERA w 3
aktach po 5 scen z zami arem przedstawienia wy-
darze dr amat u nie j ak zazwyczaj w formie prze-
komponowanej . lecz ujtej w samodzi el ne (sta-
re) formy muzyczne. Akt I ukazuj e s t os unek
Wozzecka do otoczenia w piciu Charakterstcke
(Suita, Rapsodia, Muzyka wojskowa. Passaca-
glia, Rondo), akt II stanowi kulminacj wydarze
i ujty j est w form Symfonii w 5 czciach, akt
III ukazuje katastrof zamknit w 5 Inwencjach.
Suita (I, 1) odpowi ada swobodnej wymi ani e
zda przy goleniu, z mot ywami przewodni mi
sualczoci i ndzy Wozzecka. Czytani e Biblii
przez Mar i (III, 1), mwi one i piewane, wy-
peniaj szybko zmieniaj ce si afekty (appas-
sionato). Antybari brzmi w zwodni czo mik-
ki m f-moll, zani m krzyk Mari i przywrci at o-
nal n rzeczywisto (rys. A).
Ostatni okres twrczoci. Berg przejmuje elemen-
ty techniki serialnej. Suita liryczna na kwartet
smyczk. (1925-1926, s. 102); opera Lulu (1928-
-1935), wg WEDEKI NDA, Erdgeist i Bchse
der Pandora, III akt tylko czciowo s kompono-
wany (uzupeni F. CERHA, prawyk. 1979); Der
Wein, aria koncertowa na sopran i ork. (1929. wg
BAUDELAI RE' A do t um. GEORGE' A) .
Koncert skrzypcowy (1935, s. 102) powicony 18-
letniej MANON, crce ALMY MAHLER i W
GROPI USA, zmarej (1935) na chorob Hei ne-
go-Medi na. I cz. Andante; Allegretto z karynck
mel odi l udow (modo MANON) . II cz
Allegro z kadencj solow i punkt em kulminacyj-
nym (choroba MANON) ; Adagio z Bachowski m
choraem Es ist genug (mier MANON; s. 520).
Ut wr sta si requiem take dla samego Berga.
ANTON WEBERN, ur. 3 XII 1883 w Wied-
niu, zm. 15 IX 1945 w Mittersill (Sal zburg).
W l atach 1902-1906 odby studi a muzykol o-
gi czne w Wi edni u u G ADLERA, w 1906
praca dypl omowa o H. I SAAKU. W l atach
1904-1908 s t udi owa u SCHNBERGA.
Dzi aa j ako kapel mi strz teatral ny w Wi edni u,
Cieplicach, Gdas ku, Szczecinie, Pradze; od
1918 w Wi edni u j ako dyrygent w zaoonym
przez SCHNBERGA Stowarzyszeni u Pry-
wat nych Wykona Muzycznych. W l at ach
1922-1934 prowadzi koncerty symf. dla robot-
nikw, od 1923 robotnicze stowarzyszenia pie-
wacze. Od 1930 pracowa j ako dor adca Radi a
Austriackiego w dziedzinie nowej muzyki . Od
1934 izolacj a pol i t yczna, zakaz upr awi ani a
wszelkiej dzi aal noci publ i cznej .
Muzyka Weberna skania si ku aforystycznemu
skrtowi, szczeglnie w okresie swobodnej at o-
nal noci . Typowym pr zykadem s op. 9 i 11.
Rys. B ukazuj e w caoci op. 11 nr 3 (3 syste-
my na j ednym), mi ni at ur o niezwykej mu-
zycznej intensywnoci i zagszczeniu.
Skonno kompozyt or a do wypowi edzi afory-
stycznej kieruje si t ake przeciw s amemu dzie-
u. adnych ozdb, drg okrnych, powtrze,
substancj i podstawowych i dodat kw: wszystko
jest istotne, naznaczone osobi stym charakterem,
duchem czasu i st anem hist. mat eri au muzycz-
nego. Ten ostatni przedstawi a wybr z caego
akustycznego mat eri au, w zalenoci od syste-
mu dwikowego i st anu hist. zawartego w ni m
ni by osad duchowy" ( ADORNO) . Od op. 20
Webern przej technik serialn SCHNBER-
GA. Ale j ego serie s j u nie tylko materi aem te-
mat w i motyww, same maj char akt er mot y-
wiczny (s. 102) i okrelaj nastrj dziea.
Scherzo z op. 27 rozdrabni a struktur na punk-
towe kontrasty o upiornej fantastyce (rys B). Na
wzr serii pomyl ane dynami ka i zmiany reje-
strw zmierzaj w ki erunku muzyki serialnej.
Muzyk Weberna wypenia wiato i klarowno,
kt re s rezul tatem nie tylko racj onal nego two-
rzenia, ale i muzycznej intuicji. Jego ni eust anne
poszukiwanie zalenoci ukazuje prawie mistycz-
n zdol no przedstawi ani a i czenia.
Najwaniejsze dziea. Tonalne: Passacaglia op. 1
(1908) na ork.; Entflieht auf leichten Khnen op.
2 (1908, tekst GERGE' A) na chr a cappel l a.
Okres swobodnej atonalnoci: 5 Pieni op. 3
(1907-1908), wg GERGE' A; 6 Stcke na ork. op.
6 (1909-1910); 6 Bagatelna kwartet smyczkowy op.
9 (1913); 5 Stcke na ork. op. 10 (1911-1913); op.
11 (rys. B); Pieni op. 12-16 (1915-1924).
Dodekafoniczne: Pieni op. 17-39 (1924-1926);
Trio smyczk. op. 20 (1927); Symf op. 21 (1928):
Koncert op. 24 (1934, s. 104); Das Augenlicht op.
26 (1935, tekst H. J ONEGO) , kant at a na chr
i ork.; Wariacje na fort. op. 27 (1936); Kwartet
smyczk. op. 28 (1937-1938); I Kantata na sopran,
chr i ork. op. 29 (1939-1939, wg J ONEGO) ;
Wariacje na ork. op. 30 (1940); // Kantata na
sopran, bas, chr i ork. op. 31 (1941-1943, wg JO-
NEGO) . Opracowani e VI ricercaru z Musikali-
sches Opfer BACHA ( 1935); Droga do nowej mu-
zyki (wykady 1932-1933), wyd. W. REI CH.
528 XX w. / Bartok
XXw./Bartok 529
BELA BARTOK, ur. 25 III 1881 w Nagyszentmi-
kls (pd. Wgry, obecnie Rumunia), zm. 26 IX
1945 w Nowym Jorku. W latach 1899-1903 stu-
diowa w Budapeszcie u THOMNA (ucze
LISZTA, fort.) i KOESSLERA (kompozycja).
W latach 1907-1934 byt profesorem fort. w Bu-
dapeszcie. W tym czasie duo podrowa, zbie-
rajc muzyk ludow, czsto z Z. KODLYEM,
wyjedajc m.in. do Rumunii ( 1908), Bugarii,
na Ukrai n do Norwegii (1912), Algierii (Biskra,
1913), Turcji (1936); w 1909 maestwo
z MARTHA ZI EGLER, w 1923 z DI TT
PSZTORY; w latach 1934-1940 by czonkiem
Wgierskiej Akademii Nauk (wydania pieni lu-
dowych); podre koncertowe. W 1940 wyemi-
growa do Stanw Zjedn. (Nowy Jork).
Pi erwsze ut wor y Bar t ok pi sa pod wpywem
BRAHMSA. DOHNNYI EGO, STRAUSSA
(Kossuth, 1903-1904), DEBUSSY' EGO.
Muzyka ludowa. LI SZT i muzycy XI X w. uzna-
wali nowsz muzyk ludow wg. miast za ory-
ginaln (s. 473). Bartok i KODALY j ako nieska-
on zachodni mi wpywami traktowali muzyk
wieniakw, zbierajc j najpierw w rkopisach,
potem za pomoc fonografu. Pierwszych 20 lu-
dowych wg. pieni chopskich wydali w 1906.
Nastpnie rozszerzyli swoje poszukiwania, zw.
na Europ Wsch., za cel ycia postawili sobie ra-
towanie istniejcych zasobw. W 1934 do obrb-
ki pozostawao 1026 walcw fonograficznych
(ukoczone dopiero po mierci Bartoka).
Jednoczenie Bartok znajdowa w muzyce ludo-
wej silne inspiracje dla wasnej twrczoci, jej
wyrazu i istoty, nowych rytmw, melodii, barw,
do przezwycienia systemu dur-moll. Jego pra-
ca z muz. ludow odbywaa si na 3 pozi omach:
- bezporednie przejcie (z akomp. itd.);
- praca motywiczna na bazie materiau;
- nowa kompozycj a na wzr muzyki ludowej
(rys. C, al twka).
Allegro barbaro (191 l ) ze swymi pulsujcymi ryt-
mami (fort. j ako instr. perkusyjny) i ostrymi kon-
turami jest - jeszcze przed STRAWINSKIM -
wybuchem nowego, witalnego stylu, penego nie-
zalenoci i siy oraz nowej estetyki. W j ednoak-
towej operze Zamek Sinobrodego (1911) majcy
trudnoci yciowe Bartok potrafi znale nie-
zwyk ekspresj, pen nowych barw i form. Na-
stpnie wycofuje si na kilka lat, powicajc czas
gwnie studiowaniu muzyki ludowej.
Dopi ero rok 1923 przynosi Suit taneczn na
orkiestr, bdc wielkim osigniciem. W 1924
ukazuje si ksika zatytuowana Wgierska mu-
zyka ludowa. Rok 1926 zapocztkowuje now
faz twrczoci, w ktrej Bartok czy wiedz na
temat muzyki ludowej z podziwian przez siebie
zach. tradycj muzyki artystycznej , zwt. BA-
CHEM (polifonia i kont rapunkt ), BEETHO-
VENEM (praca mot ywi czna), DEBUSSYM
(barwy akordw) i neoklasycyzmem swoich cza-
sw (formy takie j ak sonata, koncert), tworzc
wasny, wirtuozowski, byskotliwy, ywy styl.
Lat a trzydzieste przyni osy wiele doj rzaych
utworw, penych dwikowej zmysowoci i har-
monijnej rwnowagi (s. 522). W tym czasie uka-
zao si take dzieo pedagogiczne Mikrokosmos,
wprowadzaj ce w tajniki gry na fort. i j edno-
czenie opisujce now muzyk (rys. A):
- bitonalno: tonacje C-dur i Fis-dur umieszczo-
ne j edna nad drug, eksponowane j ako penta-
chord, nastpni e zestawiane w melodyj nym
duecie;
- dysonanse: nierozwizane, w skupi onym i roz-
legym ukadzie, o ostrym i mi kki m charak-
terze (ptnuty);
- rytmy: wzorowana na muzyce bugarskiej kom-
binacj a grup czwrkowych (2 x 2) i trjko-
wych w grupy 7 semek, bdcych podstaw
dla melodii.
Ost at ni m dzieem Bart oka s komponowanym
przed emigracj jest VI Kwartet smyczkowy,
wstrzsajcy obraz Europy roku 1939. Utwr za-
czyna si aobnym piewem solowej partii altw-
ki (Mesto), o prostej budowie przypominajcej
(mi mo chromatyki ) pie ludow.
Po nim nastpuje unisono o beethovenowskim
rozmachu (op.130/133), z penymi emfazy pau-
zami. Po wgiersku brzmi Marcia i Burletta
(Taniec niedwiedzia, wpyw jazzu). Powtrzo-
ne Mesto (2-4-gosowe) rozrasta si w szeroko
zakrojony fina (rys. C).
Pne dziea Bartoka osigaj klarowno przy-
pominajc wzory klasyczne. I tak Koncert na or-
kiestr czy zasady barokowego concerto z bo-
gat mel odyk, har moni k (take t onal n)
i przejrzystoci.
Typowe interway charakteryzuj w II czci
pary instrumentw: mikkie seksty dla fago-
tw, j asne tercje dla obojw, ostre sekundy dla
trbek (rys. B).
Prawykonanie tego utworu w 1944 przynioso
Bartokowi ogromn popularno. Sta si najcz-
ciej grywanym kompozyt orem XX w.
Waniejsze dziea. Rapsodia na fort. op. 1 (1904),
z ork. (1905); I Koncert skrz. (1908); 14 Bagatel
op. 6 ( 1908); / Kwartet smyczkowy op. 7 ( 1908);
opera Zamek Sinobrodego op. 11 (1911, libretto
B. BALSZA); Allegro barbaro (1911). Drewnia-
ny ksi op. 13 (1914-1916), balet, libretto B.
BALSZA; Suitanafort. op. 14 (1916); II Kwar-
tet smyczkowy op. 17(1915-1917); Cudowny
mandaryn op. 19 (1918-1919), pant omi ma, li-
bretto M. LENGYELA; 2 Sonaty na skrz. i fort.
(1921-1922); Suita taneczna na ork. (1923); So-
nata na fort. (1926); / Koncert fort. (1926); ///
Kwartet smyczkowy (1927); 2 Rapsodie na skrz.
i fort. (1928), take z ork.; IV Kwartet smyczko-
wy ( 1928), 5-czciowy; Cantataprofana (1930);
II Koncert fort. ( 1930-1931 ); 44 Duety na skrzyp-
ce (1931); V Kwartet smyczkowy (1934), 5-cz-
ciowy; Muzyka na smyczki, perkusj i czelest
(1936); Mikrokosmos (1926-1939); Sonata na 2
fort. i perkusj (1937). z ork. (1940); // Koncert
skrz. (1937-1938); Divertimento na ork. smyczko-
H*J(1939); VIKwartet smyczkowy (1939); Koncert
na orkiestr (1943); Sonata na skrz. solo (1944);
/// Koncert fort. (1945); Koncert na altwk
(1945), instrumentacj a T. SERLYEGO.
530 XX w. / Strawiski
E U ^ M
A Pietruszka, burleska w 4 scenach, 1911-1921, Taniec rosyjski
tbn Ig cl
cb crnt
vn batt
! role mwione
Diabet I
Ksiniczka (tancerka)
j dyrygent |
| narrator |
1 muzykw
[ " " Ml motywy
L
melod yc zn e
m
i ic h warian ty
J (od wrc en ie)
I c horal in strumen tw
blaszan yc h
37] trmolo smyc zkw
*
L a r 9
, _ i c ml p , V ~
w te
r
>
' S T T _ T y tbn
B Historia onierza, 1918, obsad a, prac a motywic zn a, Maty choral
-Ai
p - ' - VT 2tg ?<
C Requiem Canticles. 1966, c z. Il, Exaudi orationem meam
Strawiski: kol oryt narodowy, praca motywi czna, serializm
XX w. / Strawiski 531
IGOR STRAWISKI, ur. 17 VI 1882 w Oranien-
baum koto Petersburga, zm. 6 IV 1971 w No-
wym Jorku, ojciec - bas w operze w St. Petersbur-
gu. W 1900-1905 studiowa prawo, rwnoczenie
( 1902-1908) ksztaci! si prywatnie u RIMSKJE-
GO-KORSAKOWA. W 1910-1920 przebywa
zw. w Szwajcarii (Ciarens, Morges, Genewa),
potem (1920-1939) we Francji (Pary, Nicea. Biar-
ritz). Od 1939 mieszka w Hollywood, od 1969
w Nowym Jorku. Pisma: 2 tomy wspomnie Chro-
nique de ma vie ( 1935-1936); 1939-1940 wykady
na Uniwersytecie Harvarda, wyd. jako Poetyka
muz. (1942): estetyka neoklasyczna.
Okres rosyjski do 1920. Strawiski wzrast a
w tradycji ros. muzyki kocioa prawosawnego
i muz. ludowej. Dla Baletw Rosyjskich S. DIA-
GILEWA. ktre czsto wystpoway w Paryu,
napisa swoje 3 wczesne dziea sceniczne:
- Ognisty ptak (prawyk. Pary 1910), wg M.
FOKI NA, i powstae na j ego podstawie 3 su-
ity (1911-1945);
- Pietruszka (Pary 1911), wg A. BENOIS. 3
czci opracowane na fort. ( 1921. rys. A); cho-
piec-marionetka j armarczna {taniec rosyjski),
zakochany i zazdrosny, ginie podczas bjki.
Taniec rosyjski zawiera mikstury, nawarstwie-
nie modal i zmw o rosncej rozpitoci i ostro-
ci (septymy) oraz krtkie, an tyrom an tyczne
zwroty melodyczne i ostre rytmy (rys. A);
- Le sacre du printemps [wito wiosny - obrazy
z pogaskiej Rusi: Pary 1913). libretto N. RO-
RICHA; skada si z dwch czci: I Adoracja zie-
mi (s. 520). II Ofiara. Barbarzyski rytua, dra-
pieno muzyki i rewolucyjnie potraktowana
rytmika (fina Danse sacrale) zaszokoway ele-
gancki Pary (skandal). Strawiski zosta uzna-
ny za jednego z modych dzikich (DEBUSSY).
Nastpnie powstaj: Sowik (1914), liryczna, ba-
niowa opera wg ANDERSENA; poemat symf.
piew sowika (1917); Renard (Lis), burleska wg
CH. F. RAMUZA; Les Noces (Wesele; 1914,1923,
ros. sceny taneczne CH. F. RAMUZA) ; Histoire
du soldat (Historia onierza; RAMUZ, Lozanna
1918). z narratorem, aktorami i tancerzami. Jest to
byskotliwe i ironiczne poczenie ros. bajki z zach.
tacami, jak walc, tango, ragtime, zestawionymi na
zasadzie kolau. Tragedia wojny i nowa estetyka
stworzyy antydzieo o jasnym rozdziale przedsta-
wienia i muzyki, z ma, osobliw orkiestr" (so-
lici) o wyranych wpywach jazzowych.
Muzyka wykazuje typow mechaniczno bu-
dowy: trjdwiki w F-dur i G-dur poruszaj
si w gr i w d staccato, przy czym przez
przesunicia i zmiany rytmu (zmieniajce si
pooenie w takcie, przedtakt. peny takt) sta-
le powstaj nowe warianty motywiczne; zmia-
ny met rum w Marszu (2/4. 3/4) i synkopy kon-
trabasu. Cao brzmi zaskakujco, wirtuozow-
sko, swobodnie i mimo wszystko z wielk zaci-
toci, dowcipem i werw. May i Duy chora
ironicznie nawizuj do przeszoci: barokowe
instr. dte w romantycznym brzmieniu smycz-
kw, faktura polifoniczna j ak w Bachowskim
chorale, ale adna nuta si nie zgadza" (rys B).
Okres neoklasyczny 1920-1950. Jego elementy
wystpuj ju wczeniej (Historia), podobni e j ak
cechy ros. mona spotka pniej. Jednak si-
gnicie po muzyk barokow stanowi nawizanie
do historii: Pulcinella, balet ze piewem - muzy-
ka w stylu ps eudo-PERGOLESIEGO (prawyk.
Pary 1920). scenografia P. PICASSA - powsta
za rad D1AGILEWA (s. 533). Strawiski prze-
j barokowy materia (czciowo tylko pocho-
dzcy od PERGOLESI EGO) i uczyni go wa-
snym przez dodatki , wariacje, barwy i rytmy.
Opera buffa Mawra (1922), wg PUSZKI NA,
wykazuje inspiracje muzyk m.in. GLUCKA,
MOZARTA, VERDI EGO, GOUNODA. Przej-
cie do neoklasycyzmu Strawiski podbudowa
antywyrazow estetyk i niemal klasycznym ide-
aem pikna form muzyki absolutnej. Kompono-
wanie polega na wprowadzeni u adu: im bar-
dziej sztuka jest kontrolowana, ograniczona i wy-
pracowana, tym bardziej jest wcAnz" (Poetyka).
Twrca przeciwstawia si przesadnej ekspresji,
natarczywoci i haasom Wagnerowskiego total-
nego dziea sztuki i epoki romant yzmu. Stra-
wiski, zai nteresowany gwni e mot oryczn
i asymetryczn rytmik, operuje tonal nym j-
zykiem harmonicznym (uywajc take skal mo-
dal nych, pol i t onal noci itd.) i romant yczny
dwik mieszanych barw zastpuje brzmieniem
rozszczepionym, prowadzonym liniowo w przej-
rzystej, czsto solowej obsadzie.
Pniejsze dziea: Oedipus Rex (Krl Edyp; 1927).
ogromne orat ori um-opera wg SOFOKLESA
z tekstem J. COCTEAU (teksty ac. w tum. DA-
NIELOU) do koturnowego przedstawienia w sty-
lu antycznym; Apollon Musagte (Apollo i Muzy;
1928), balet dla G. BALANCHI NE' A; Symfonia
Psalmw (1930); Persefona (1934), mel odr ama
wg A. GI DE' A; Jeu de cartes (Gra w karty; 1937);
Concerto in Es, Dumbarton Oaks (1937-1938) na
ork. kameral n: Symphony in C (1938-1940);
Ebony Concerto (Hebanowy koncert) na kl arnet
i ork. jazzow ( 1945); Orpheus ( 1948), balet; Msza
(1944-1948); The Rakes Progress (ywot roz-
pustnika; Wenecja 1951). opera do tekstu W H.
AUDENA i C. KALLMANNA.
Pne dziel 1950-1971. Na staro Strawiski
zwrci si ku techni ce serialnej SCHNBER-
GA, reprezentuj cego skrajnie odmi enne pogl-
dy stylistyczne. Ju dawniej interesoway go izo-
ryt mi czne s t r ukt ur y MACHAULTA (Msza).
Ut wor y serialne: Cantata (1952), Canticum sa-
crum (1955), Agon (1957), Threni (195$), Move-
ments nafort. i ork. (1958-1959), kant at a A Ser-
mon, a Narrative anda Praver (1960-1961), The
Flood(\962), Requiem Canticles (1966). Pne
dziea cechuje uduchowi ona oszczdno i spo-
isto materi au dwikowego.
Punkt owe, i zol owane i del i katne dwiki har-
fy i fletu ( 1. poowa serii) kontrastuj z dugi m
akor dem (2. poowa) poprzedzaj cym wejcie
chr u. Nut y ilustruj figur krzya (rys. C).
Twrczo Strawiskiego charakteryzuj kosmo-
pol i tyczna r nor odno , wyczucie historycz-
nych stylw i uniwersalny humani zm.
532 XX w. / neoklasycyzm I / Francja, Rosja
Pr ogr am, wpywy j azzu, zrozumi ao przekazu
XX w. / neoklasycyzm I / Francja, Rosja 533
Neoklasycyzm, rodzaj nowej klasyki powstay
ok. 1920 j ako reakcja na epok (pno-) roman-
tyczn, wcznie z impresjonizmem i ekspresjo-
nizmem, na metafizyk poj mowania sztuki - su-
biektywn ekspresj i gbi znaczenia - na ezo-
teryzm rozwinitej epoki schykowej.
Koniec z chmurami, faami, akwariami, rusa-
kami i zapachami nocy. Potrzebujemy muzyki
stojcej na ziemi, muzyki dnia codziennego -
oderwanej od indywiduum, obiektywnej sztu-
ki, ktra pozostawi suchacza przy zdrowych
zmysach - skoczonej, czystej, pozbawionej
zbdnych or nament w" (COCTEAU, 1918).
Inspirujco dziaa musique dpouille (dost: odar-
ta) SATIEGO, oczyszczona, zabawna, dowcipna
(s. 517). Amer, musical i jazz budz zachwyt lek-
koci i samorodn energi. Moda na taniec,
piosenk kabaretow, bazenad i j armarczny te-
atr zabarwi a wszystkie dziedziny ycia muz.
Przedmi otem fascynacji staje si te technika.
Entuzj azm HONEGGERA dla cikiego pa-
rowozu Pacific 231 znajduje wyraz w utworze
symfonicznym: od powolnych odgosw ru-
szajcej lokomotywy a po jej najwiksz prd-
ko, ktrej na wzr chorau towarzyszy try-
umfalny temat (rys. A).
La cration du monde (Stworzenie wiata) MIL-
HAUDA to rezultat podry po Ameryce Pd.;
narodzinom wiata towarzyszy muzyka z wpy-
wami j azzu: solowe partie saksofonu i klarne-
tu s piewane na mod jazzow (I, IV), poja-
wiaj si synkopowane powtrzenia motyww
(II) i j azzowa mel odyka (rys. B).
Powrt do XVIII w. Postawa antyromantyczna
zrywa z bezporedni przeszoci, czerpic w za-
mian z przedromantycznej , szczeglnie XVIII-
wiecznej koncepcji muzyki. Powracaj dawne roz-
wizania, formy i gatunki baroku i wczesnego
klasycyzmu, takie j ak suita, koncert, sinfonia, so-
nata. Jednak s one traktowane jak czyste koncep-
cje dwikowe, bez metafizycznej treci i zachowa-
nia jakichkolwiek nor m (obsada, gatunek).
Jednym z pierwszych bezporednich powro-
tw do przeszoci s balety powstae z inspi-
racji DIAGILEWA: Le donne di buon umore
TOMMASI NI EGO (1917, wg sonat SCAR-
LATTIEGO), La Boutique Fantasque RESPI-
GHI EGO (1919, wg ROSSINIEGO), Pulcinel-
l a STRAWI SKI EGO (1920, wg PERGO-
LESI EGO) . Pierwsze oryginalne utwory neo-
klasyczne t o: suita Tombeau de Couperin
RAVELA (1917), Symfonia klasyczna PRO-
KOFIEWA (1917), muz. SATIEGO (zob. po-
niej), suity SCHONBERGA i HI NDEMI -
THA (1921-1922), Oktet na instr. dte bla-
szane STRAWI SKI EGO (1922-1923).
Powrt do antyku. W poszukiwaniu nowej pro-
stoty zwrcono si ku antykowi, pocz. poprzez
XVIII w. (RAVEL, Dafnis i Chloe, 1912), a p-
niej bezporednio (SATIE, Socrate, 1919).
Obfito stylw. Materi aem dwikowym staa
si wkrtce caa historia muzyki i wszystkie jej
style (cznie z XIX w., traktowanym j ako obcy),
a take muz. pozaeuropej ska i jazz.
Formalizm i strukturalizm. Podczas gdy muzyka
XVIII w., take wiecka, bya zwizana z harmo-
ni wiata i wiar, muzyka neoklasyczna jest po-
zbawiona tego fundamentu i w swojej przejrzysto-
ci jawi si j ako wewntrznie baha - niedostatek
ten pokrywa chodnym i byskotliwym zaintere-
sowaniem struktur oraz form. W muzyce, tak
j ak w literaturze (ros. formalizm), przez wyobco-
wanie i parodi dy si do przeamania nawykw
twrczych i suchowych.
Neoklasycyzm jest tonalny. W latach trzydzie-
stych nasilaj si tendencj e porzdkowani a
struktur i gatunkw. W latach 1950-1960 kie-
runek zanika.
Francja. Grupa Szeciu: nazwa pochodzi z arty-
kuu H. COLLETA Les Cinq Russes, les six
Franais et M. Erik Satie (Piciu Rosjan, sze-
ciu Francuzw i pan Erik Satie; 1920). Gr up
tworzyli: LOUI S DUREY (1888-1979), GER-
MAI NE TAI LLEFERRE ( 1892-1983), GEOR-
GES AURI C (1899-1983), FRANCI S POU-
LENC (1899-1963). HONEGGER, MI L-
HAUD; dowcipna, musicalowa estetyka; gazeta
Le coq": SATIE, COCTEAU, RADI GUET.
ARTHUR HONEGGER (1892-1955), Pary,
oratoria sceniczne: Le Roi David (Krl Dawid;
1921 ), Jeanne d'Arc au bicher (Joanna d'Arc na
stosie; 1938), tekst CLAUDELA; Judith (1925);
opera Antigone (1922), wg COCTEAU; melo-
dramy Amphion, Smiramis ( 1931-1934), tekst
VALERY; 5 symf.; Pacific 231, Rugby (1928);
muz. radiowa i filmowa.
DARI US MI LHAUD (1892-1974), kompozy-
cje bardzo melodyjne, politonalne, wpyw jaz-
zu; opery: Les malheurs d'Orphe (1926); 3-mi-
nut oweopery (1927); David(\954); balety: Le
boeuf sur le tot (Byk na dachu; 1920). wg
COCTEAU; La cration du monde (rys. B); 18
symf. (I-VI na ork. kam. ), koncerty i in.
MARCEL DELANNOY (1898-1962); Szwaj-
cari a: OTHMAR S CHOECK (1886-1957)
i FRANK MARTI N (1890-1974).
Ecole d'Arcueil: HENRY CLI QUET- PLEYEL
(1894-1963), D SORMI RE (1898-1963),
H. SAUGUET (1901-1989), M. J ACOB
(1906-1977).
La jeune France (Moda Francja): ANDR JOLI-
VETO 905-1974), YVES BAUDRI ER (ur. 1906),
DANI EL- LESUR (ur. 1908). MESSI AEN
(s. 547).
Rosja. Po rewolucji padziernikowej zmieni si
char akt er muzyki ros. For mal i zm lat dwudzie-
stych zosta wyparty przez tzw. realizm socjali-
styczny, kt ry wg marksistowsko-l eninowskiej
teorii odzwierciedlania prawdy w sztuce i muzy-
ce wyraa uczuci a r odkami neokl asycznymi .
Muzyka musi by komuni kat ywna (populizm).
PROKOFI EW uywa w Piotrusiu i wilku pe-
nych wyrazu mot yww charakterystycznych:
dla Pi ot rusi a wznoszcej si mel odi i smycz-
kw z barwnymi zmi anami harmoni cznymi ,
dl a Kot a aksami t ni e gitkiego t emat u kl arne-
tu i dl a Wi l ka gronego i cikiego t emat u ro-
gw (rys. C).
534 XX w. / neoklasycyzm II: Rosja i in., Niemcy
Hi ndemi t h: inspiracje bachowski e, ekspresyj no, kont r apunkt yka
XX w. / neoklasycyzm II: Rosja i in., Niemcy 535
SERGI USZ PROKOFI EW (1891-1953), ucze
GLI ERA. LDOWA i RIMSKIEGO-KORSA-
KOWA (1904-1909), take pianista, od 1918 prze-
bywa za granic (Stany Zjedn., Francja), od 1933
w Moskwie. Cechy twrczoci: styl neoklasyczny,
ros. koloryt, liryka. Opery: Grac: (1916-1929),
wg DOSTOJ EWSKI EGO; Mio do trzech po-
maraczy (1921), tekst GOZZI EGO; Ognisty
anio (1928). Balety pisane dla DIAGILEWA:
L'enfant prodigue (1929), Romeo i Julia (1936),
na jego podstawie 3 suity, Kopciuszek ( 1945); Pio-
tru i wilk (s. 533); Symfonia D-dur Klasyczna"
op. 25 (1917), 6 symf.; koncerty, muz. kam. i in.
DYMI TR SZOSTAKOWICZ (1906-1975), cu-
downe dziecko (fort., kompozycja), studia w Pe-
tersburgu i Moskwie. Kompozycj e: 15 symfo-
nii: I, f-moll op. 10 (1925), //, H-dur Padzier-
nikowa" (1927), V,d-moll(mi), VII, C-durLe-
ningradzka" (1941); opery; koncerty; 15
kwartetw smyczk.; sonaty; 24 Preludia.
A. CZERI EPNI N (1899-1977), W. VOGEL
(1896-1984, Zurych), A. CHACZATURI AN
(1903-1978). D. KABALEWSKI (1904-1987).
Czechv. J OSEF SUK (1874-1935), J. KU-
BELl k (1880-1940), j ego syn RAFAEL (ur.
1914). A. HBA (1893-1973), BOHUSLAV
MARTI N (1890-1959), ucze SUKA w Pra-
dze i ROUSSELA w Paryu. W l atach
1940-1953 mieszka w Stanach Zjedn. Waniej-
sze kompozycje: muzyka kam. , koncerty; Suita
jazzowa (1922); 6 symf; balety; opery: Juliette
(1938). Oenek (\953), opera telewizyjna Ariad-
n (prawyk. 1961); Pasja gr. (prawyk. 1961).
Polska. K. SZYMANOWSKI (1882-1937; zob.
s. 517), L. RYCKI (1884-1953), A. SZELU-
TO ( 1884-1966), B. SZABELSKI ( 1896-1979),
A. MALAWSKI (1904-1957), K. SI KORSKI
(1895-1986), G BACEWI CZ (1909-1969).
Rumunia. GEORGE ENESCU (1881-1955).
Wgry ZOLTN KODLY (1882-1967), 1900-
-1906 studia muz. w Budapeszcie, doktorat na
podstawie pracy Budowa stroftczna wg pieni lu-
dowej, od 1907 profesor w Budapeszcie; badania
muz. ludowej, podre, zbieranie i edycja pieni lu-
dowych, po czci z BARTOKIEM; pedagogika
muz. w zakresie nauczania pocztkowego i chra-
listyki; dziea: Psalmus Hungaricus (1923), na po-
czenie Budy i Pesztu; Singspiel Hary Janos ( 1926),
take suita ork. (1927); singspiel Wieczr przdek
(1932); Tace z Galdnty (1933) na ork.; ballada
Kdaar Kata (\94i); singspiel Czinka Panna (1948);
Symf C-dur (1961); muzyka rei., pieni.
ISTVN SZELNYI (1904-1972), MTYS
SEIBER (1905-1960), FERENC FARKAS (ur.
1905), SANDOR VERESS (1907-1992).
Wi el ka Brytani a. ARTHUR BLISS ( 1891-
-1975), Londyn, ucze STANFORDA i HOL-
STA, faza neoklasyczna, pniej neoromantycz-
na; bogata spucizna, rwnie muzyka filmowa.
A. BUSH (ur. 1900), W. WALTON (1902-1983),
M. TI PPETT (1905-1998), ucze BOULTA,
SARGENTA; orat ori um A Child of our Time
( 1941 ); opery: The Midsummer Marriage (1946-
-1955), Knot Garden (1970).
Wochy. F. BUSONI (s. 513), A. CASELLA
(s. 517), GI ORGI O FEDERI CO GHEDI NI
(1892-1965), MARI O CASTELNUOVO-TE-
DESCO (1895-1968), wczesne dziea L. DAL-
LAPI CCOLI (s. 546 i n.), G. PETRASSI (ur.
1904), G. SCELSI (1905-1988).
Niemcy, Austria. Postrachem mieszczan i prowoka-
torem, zw. przy okazji festiwali Kammermusi-
kauffiihrungen zur Frderung Zeitgenssischer Ton-
kunst ( Wykonania Muzyki Kameralnej dla Popiera-
nia Sztuki Wspczesnej) w Donaueschi ngen
(1921-1926)i Baden-Baden (1927-1929) byt PAUL
HI NDEMI TH (1895-1963), studia gry na skrz. we
Frankfurcie, 1915-1923 Opera Frankfurcka.
W latach 1921-1929 by altowiolist w Amar-
-Quartett, od 1927 prof. kompozycji w Berlinie.
Od 1938 przebywa w Szwajcarii, w latach
1940-1953 wykada na Uniwersytecie Yale (USA),
pniej ( 1951 -1957) na Uniwersytecie w Zurychu.
Od 1953 mieszka w Blonay (Szwajcaria).
Hi ndemi t h czy dawne formy (neobarok) z no-
woczesnym jzykiem (jazz), np. w Suicie 1922"
na fort. (z ragtime' em) i w koncertujcej Kam-
mermusik nr 7-7(1921-1927). Jego pena tempe-
rament u fantazja instr. i kompozytorska wirtu-
ozeria w l atach trzydziestych skoniy si ku
poszukiwaniu cisych form polifonii i uducho-
wionych struktur, a take naturalnej tonalnoci.
Reihe I (szereg I) przyporzdkowuje, w sposb
kunsztowny, ale nie przeciwny naturze, coraz bar-
dziej dysonujce interway dwikowi gwnemu
c (od oktawy do zwikszonej kwarty; rys. A).
Podziw dla BACHA znalaz odbicie w Ludus
tonalis - 12 fugach, uporzdkowanych wg
I szeregu z 11 interludiami, pre- i posthidiami
do kadej fugi; charakterystyczne tematy.
Pne opracowani e cyklu pieni Das Marien-
leben czy ekspresyjno wczesnych utworw
z dojrzaoci linii i rysunku (rys. B).
Melancholii mocy (wykad Bachowski z 1950) -
ktra rozpowszechnia si w XX w. i staje si ce-
lem samym dla siebie, wraz z rozwojem techni-
ki i waciwej jej tendencji do umysowej jaowo-
ci - przeciwstawia Hi ndemi t h niemal mistycz-
n i ntymno symf. i opery Mathis der Maler.
Jej podstaw sta si tryptyk otarza z Isenheim
(Col mar) mal arza MATTHI ASA GRNE-
WALDA, pochodzcy z czasw przeomu re-
dniowiecza i epoki nowoytnej. W Koncercie
aniow j ako c.f. rozbrzmiewa Staroniem, melo-
dia ludowa ujta w dawn kontrapunktyczna
faktur, w starym tempusperfectum (3 x 3) i rw-
nolegych oktawach (rys. C).
Inne dziea: opery Cardillac (1926, 1. wersja),
wg HOFFMANNA; Hin und Zurck (1927);
Harmonie der Welt (w hodzie KEPLEROWI ;
1957). Symf, koncerty, muz. kam. , muz. ch-
ralna, pieni, take utwory szkolne, j ak Wir bau-
en eine Stadt (1930) i Plner Musiktag (1932);
ksika Unterweisung im Tonsatz (1937-1938).
Inni kompozytorzy (ur. 1890-1899): P. JAR-
NACH (1892-1982), P. DESSAU (1894-1979),
J. N. DAVID (1895-1977), C. ORF F (s. 537), H.
EISLER (1898-1962).
536 XX w. / neoklasycyzm III: Niemcy, Stany Zjednoczone
Ekspresja, teatr muzyczny, j azz symfoniczny
XX w. / neoklasycyzm III: Niemcy, Stany Zjednoczone 537
Carl Orff (1895-1982), Mona chi um. W 1924
zat oyl z DOR OTHE E G N TH E R szkol
gi mnast yki , t aca i muzyki . W 1950-1960 byt
prof. kompozycj i w Monachi um, pot em w Orff-
Institut w Sal zburgu. Zrezygnowa z subtel nego
wyrazu i skompl i kowanej ork. XI X w. na rzecz
el ement arnych l udzki ch emocji w zabawie, pie-
wie i mowi e. St d j ego Schulwerk (szkolny ze-
staw instr., 1930-1935) z prost ymi i ns t r , j ak
t ambur yn, dzwonki i in. (na wzr gamelanu),
oraz siganie po mat er i a ant yczny i redniow.
0 char akt er ys t ycznej ryt mi ce i bar wi e (fort.,
gongi ) i po stylizacj.
Kant at a sc. Carmina burana to muz. do liryki
wagant w z XI I I - XI V w. (s. 197) z podobnymi
do dzwonw kroczcymi basami i ost i nat ami
rytmi cznymi (rytmy modal ne). Chr y piewa-
j w oktawowych, pustych wspbrzmi eni ach
(I) z wykorzyst ani em mel odyki wzorowanej
na mel odyce redniow. (IX, rys. A).
Teatr muzyczny: Der Mond (1939), Die Kluge
(1943), Die Bernauerin (1947), Antigonae (1949),
Oedipus (1959).
Ernst Kfenek, ur. w 1900 w Wiedniu, zm. w 1991
w Pal m Spri ngs; ucze SCHREKERA, BUSO-
NI EGO. Od 1937 mi eszka w St anach Zj edn.
Utwory, m.in.: Orpheus und Euridike (1926); wia-
towy sukces osi gna oper a Jonny spielt auf
(1927) - wpyw j azzu; symf, koncerty, pi sma.
Kurt Weill, ur. w 1900 w Dessau, zm. w 1950
w Nowy m Jorku; studia w Berlinie ( BUSONI ) ,
w 1926 maest wo z akt ork LOTTA LENY,
teatr muzyczny (1927-1930) wraz z Y. GOLLEM,
G. KAI SEREM i BERTOLTEM BRECHTEM,
od 1935 w Stanach Zjedn.; dziea, m.in.: 2 symfo-
nie (1921-1933), Divertimento (1922), Koncert
skrzypcowy (1925); Mahagonny ( 1927), BRECHT,
rozszerzony do opery Aufstieg und Fall der Stadt
Mahagonny (1930); Opera za trzy grosze (1928),
BRECHT wg Opery ebraczej (1728) J. GAYA.
Opera za trzy grosze krytykuj e spoeczestwo.
Do wiata oszustw i ciemnych zaukw pasu-
j e pozorni e prosta muzyka o tanecznym, kaba-
retowym i j azzowym charakt erze, j ak Ballada
o Makiem Majchrze (rys C) . Oper a szkolna
Der Jasager (1930), wg BRECHTA; bal et ze
piewem Die 7 Todsnden (1933).
Karl Amadeus Hartmann (1905-1963). Mona-
chium, studiowa prywatnie u SCHERCHENA
1 WEBERNA (1941-1942); opery: Wachsfiguren-
kabinett (1929-1930), Des Simplicius Simplieissimus
Jugend (1935), tekst GRI MMELSHAUSENA,
z inspiracji SCHERCHENA; Suita taneczna, Bur-
leska, koncerty, 8 symfonii; wasny, ekspresjoni-
styczny styl, peen kompozytorskiej rnorodnoci,
siy rytmicznej i zmieniajcych si barw.
/ Symfonia Versuch eines Requiems" (pra-
wyk. 1948) z sol ow par t i al tu, wi ersze W.
WHI TMANA; czci: I Introdukcja: Elend
(Cierpienie), II Frhling (Wiosna), III Temat z4
wariacjami, IV Tranen (zy), V Epilog: Bitte
(Proba). Typowa linia mel odyczna, pofal o-
wana na wzr barokowy, pynie szerokim, eks-
presyj nym st rumi eni em (rys. B)
Wolfgang Fortner (1907-1987), ur. w Li psku;
ucze GRABNERA. W l atach 1954-1957 prof.
w Det mol d, w 1957-1973 we Fr ybr ugu; Kon-
cert org. (1932); Pieni do stw HLDERLI -
NA ( 1933); balet Die weie Rose (1950), wg WIL-
DE' A; opery: Bluthochzeit (1957), In seinem Gar-
ten liebt Don Perlimplin Beiisa (1962). oba teksty
LORKI ; Elisabeth Tudor (1972).
Inni kompozytorzy (ur. 1900-1909): H. REUT-
TER(1900-1985), WBURKHARD(1900-1955),
W. EGK (1901-1983), H. JELI NEK (1901-1969),
E. PEPPI NG (1901-1981), W MALER (1902-
-1976), B. BLACHER (1903-1975), B. GOLD-
SCHMIDT( 1903-1996) , R. WAGNER- RGE-
NY (.1903-1969), G BI AAS (1907-1995),
K. HOLLER (1907-1987), H. DI STLER (1908-
-1942), H. GE NZME R (ur. 1909).
Stany Zjedn. Charles Ives, ur. w 1874 w Danbury
(Connecticut), zm. w 1954 w Nowym Jorku. W1894-
-1898 studia kompozycji i gry org. na Uniwersyte-
cie Yale, pniej by agentem ubezpieczeniowym,
komponowa do 1921, czsto w manierze naiwnie
iron., stosujc poli- i atonalno, dowcipnie i inspi-
rujco; symf.; muz. kam. ; pieni i in.; Central Park
i(Aeflar:(1898-1907,prawyk. 1954); ThreePla-
ces in New England (1903-1914, prawyk. 1930);
An Unanswered Question (1908, prawyk. 1941).
Edgar Varse, ur. w 1883 w Paryu, zm. w 1965
w Nowym Jorku; ucze ROUSSELA, DTN-
DY' EGO, WI DORA. W1907-1914 w Berlinie od
1915 Nowym Jorku, zniszczy wszystkie swoje tra-
dycyjne partytury i szuka nowych moliwoci dwi-
kowych (elektronika) i strukturalnych: Hyperprism
( 1922) na instr. d. blaszane i perkusj z paszczyzna-
mi dwikowymi zamiast melodii, podobnie Intgra-
les (1925), Ionisation (1931) na 37 instr. perkusyjnych
i 13 wykonawcw; Dserts (1954) z tam.
George Gershwin (1898-1937), Brookl yn, No-
wy Jork. Napi s a ponad 20 ut wor w scenicz-
nych dla Broadwayu, m.in. Lady Be Good (1924).
Oh Kay (1926), Funny Face (1927), Girl Crazy
(1930), murzysk oper Porgy and Bess (Boston
1935), do tekstu HEYWARDA. Li der big-ban-
du PAUL WHI TE MAN zai nteresowa go jaz-
zem symf. Tak powstay: Bkitna rapsodia (1924)
na fort. i ork., Koncert fort. F-dur (1925), fanta-
zja na ork. symf. Amerykanin w Paryu (1928)
i muzyka do filmu pod t ym t yt uem (1951).
Efektowne glissando kl arnetu otwierajce B-
kitn rapsodi powstao z inspiracji klarnecisty
orki estry WHI TEMANA- GORMANA; in-
strumentacji dokona F ERDE GROF; cao
oywia elektryzujca mel odyka i pozorni e im-
prowizatorska swoboda (rys D) .
Aaron Copland (1900-1992), Brookl yn, Nowy
Jork. W l atach dwudzi estych zai nteresowa si
j azzem, pniej t ake folklorem i muz. ekspery-
mental n; Dance Symphony (1925); Koncert fort.
(1926), cz 2 Essay in jazz; El Salon Mexico
(1936); Canticle of Freedom (1955-1967).
G. ANTHEI L (1900-1959), E. CARTER (1908).
Argentyna. A. GI NASTERA (1916-1983).
Brazylia. H. VI LLA-LOBOS (1887-1959).
Japonia. Y. MATSUDAI RA (ur. 1907).
538 XX w. / muzyka rozrywkowa I / jazz 1: Nowy Orlean - Chicago
XX w. / muzyka rozrywkowa I / jazz 1: Nowy Orlean - Chicago 539
Narodziny jazzu - Nowy Orlean. Jazz stworzyli
Mur zyni z Nowego Orl eanu (Lui zj ana), czc
elementy tamtejszej muzyki : wasnej afroamery-
kaskiej tradycji, spirituals (s. 541 ) i muzyki bia-
ych, tzn. granej przez zespoy t aneczne i orki e-
stry wojskowe typu europej skiego.
Na wzr biaych brass bands (orkiestr dtych) po-
wstay w XI X w. czarne marching bands, grajce
marsze, tace, pieni, choray, spirituals, bluesa itp.
w czasie pogrzebw, wesel i wit. Marching bands
ok. 1890 zmniejszyy si, tworzc pierwsze jazz-
bandy, wystpujce w barach Nowego Orl eanu
w typowej (solowej) obsadzie: kornet (lub trbka),
klarnet, puzon, tuba basowa (lub kontrabas), ban-
jo (gitara lub fort.). Przejy one harmoni k funk-
cyjn i rytm marszowy (2/4).
Ragtime to nazwa stylu muzyki fortepianowej
powst aego ok. 1870 w St. Louis. czy on eu-
ropejsk muz. taneczn i salonow (marsze, pol-
ki itp.) ze stylem gry na banj o.
Lewa rka regul arnymi beats wyznacza t akt
2/4. czsto z semkowymi synkopami (oktawa
basowa na 4 zami ast na 3. przedt akt ), prawa
rka gra na tym tle typow synkopowan me-
lodi of-beat, std ragged time. dos.: poszar-
pany czas (rys. A).
W l atach 1900-1910 ragt i me staje si bar dzo
wi rt uozowski , komponuj go czarni pi ani ci :
SCOTT JOPLI N. JAMES SCOTT, j ak i biali,
np. JOSEPH LAMB.
Charakterystyka jazzu. Spos b muzykowani a
i wypowi adani a si Murzynw, nawizujcy do
dawnych prakt yk mi eszkacw ich rodzi nnych
krajw, sprawi, e istot j azzu s:
- hot-intonation; pena emocji, bliska murzy-
skim j zykom, nieczysta emisja dwiku (dir-
ty tones) przy piewaniu i grani u, z przelizgi-
waniem si z dwiku na dwik (port ament o).
vi brato, dreni em dwiku, mruczeni em, wes-
t chni eni ami , pauzami i szmerami (rys. B); in-
strumenty dte naladuj piew (singing horns);
- blue notes: tercja i sept yma wystpuj wymien-
nie j ako wielka i ma a. w znaczeni u rnych
barw. a nie dur i mol l . szczeglnie w bluesie
(rys. B);
- ofj-beat: wszystkie odchyl eni a od regul arnej
miary taktu (beat); rozcigaj si od zapisanych
s ynkop a po naj subtel ni ej sze opni eni a
i przyspi eszeni a; off-beat wnosi char akt er y-
styczny drive (dos.: parcie napr zd) i swing
(dos.: rozkoysanie);
- alterucja: bogatsze barwy har moni ki funkcyj-
nej, wpyw pnego romant yzmu i impresjoni-
zmu, a po stosowani e grnej i dol nej altera-
cji kwi nty itp. (rys. B);
zasada ca/l-and-response: zmiany responsoryj -
ne na wzr af rykaski mi dzy i nt onuj cym
zawoanie {call, Statement) i chrem, piewaj-
cym odpowi ed (response, refrain, s. 540, rys.
C), czsto z nak adani em si fragmentw tego
samego tekstu l ub wielu tekstw; w bluesie
piew (t rbka) - zawoanie, fortepian (puzon)
- odpowi ed (rys. D) ;
- improwizacja: dopi er o udoskonal eni e techni ki
nagrani owej przynosi aranacj e i kompono-
wanie;
- polifonia: i ns t r ument y mel odyczne wprowa-
dzaj improwizacyjne war i ant y ozdobni ki i fi-
guracj e melodii, zalenie od jej rejestru, typu
i nastroj u, tak e powstaje heterofonia i pozor-
na pol i foni a: w grze skali zwi nny kl arnet,
pena blasku trbka w rednicy, potny puzon
w dole; sekcja rytmi czna tworzy harmoni czny
i metryczny f undament (rys. C) . Pniej sze
ar anacj e i kompozycj a pr zynos z kont r a-
punkt yczni e doskona polifoni.
Blues {blue devils), mel anchol i a, wyraz cierpie
niewolnikw - rdo j azzu od wczesnego wiej-
skiego, poprzez klasyczny miejski a po dzisiej-
szy (s. 544, rys. E).
Synna bluesowa piewaczka BESSIE SMI TH
skary si w Empty Bed Blues na bl gowy i sa-
mot no. Pierwszy wers zawiera zawoanie sta-
nowice rytmiczn i melodyczn cao, szcze-
glnie na sowach aek in' head". odpowi ed
gr ana j est na puzoni e. W bluesie trzy t aki e
wersy (po 4 t akt y) t wor zj edn zwrotk al bo
chor us {12 t akt w). Nast pst wa har moni czne
w chor us ach s w kl asycznym bluesie st ae
(schemat - rys. D) . BESSIE SMI TH nieznacz-
nie je zmienia w pierwszej zwrotce (rys. D). Na
tym samym schemacie moe by opart a dowol-
na liczba zwrotek i chorusw.
Nowoczesny blues, czsto czysto i nstrumental ny
nie respektuje ani klasycznej budowy, ani daw-
nego wol nego t empa.
Dixieland (1900-1920) jest wczesnym naladow-
ni ctwem j azzu nowoorl easki ego przez biaych
muzykw (Dixieland: w XI X w. poudni owe sta-
ny Ameryki ). Synne orkiestry: Reliance Brass
Band ( 1892-1993) i Ragtime Band ( 1898) JAC-
KA . . PAPY" LAI NE' A oraz Original Dixieland
Jazz Band(\9\4). przyczyniy si do dalszej po-
pularyzacji j azzu (pierwsza pyta w 1917).
Chicago (1920-1930). W 1917 zamkni t o dziel-
nic rozrywki Storyville w Nowy m Orl eani e.
Wielu muzykw podyo do Chi cago. Czarni
i biali grali razem. Styl chicagowski ma hot-into-
nation oraz nowe hot-solos gwiazd-wirtuozw,
j ak KI NG OLI VER, L. ARMSTRONG, JEL-
LY ROLL MORTON i in. Inst r ument y zostaj
czciowo wymi eni one: gi tara i fort. zastpuj
banjo, kontrabas - tub, czsto saksofon - puzon.
Synne zespoy: King Olivers Crole Jazz Band,
z L. ARMSTRONGI EM (1923); L. Armstrong
and his Hot Five ( 1925) i Hot Seven ( 1927); Jellv
Roll Mortons Red Hot Peppers (1926).
Muskrat Rombie ARMSTRONGA (nagranie:
Chi cago 26 II 1926) uywa dwch rnych
chorusw ( 1, 2). kt rych nast pst wa har mo-
niczne daj si pogodzi. Cay ut wr skada si
z 7 chorusw (3 x chor us l 4 x chor us 2.).
Dwi e zbi or owe i mprowi zacj e s r am dl a
trzech improwizacji solowych (solo z akomp. ),
z ARMSTRONGI EM gwiazd w rodku (rys.
Jazz chicagowski oczarowa t ake Eur op i wy-
war wpyw na muzyk lat dwudzi estych.
540 XX w. / muzyka rozrywkowa II / jazz 2: od swingu do jazzu elektrycznego
Riff, spiritual, ryt mi ka, mel odyka
XX w. / muzyka rozrywkowa II / jazz 2: od swingu do jazzu elektrycznego 541
Swing (1930-1940). Nagr ani a pytowe z lat dwu-
dziestych przynosz te komercj . O r odki em
swingu sta si Nowy Jork z j azzem granym na
Broadwayu i jazzem symfonicznym (s. 536, rys.
D) . Ma y zesp solistw rozrs si do big ban-
du o char akt er ze show (uniformy, charakt ery-
styczne pulpity, sygna rozpoznawczy).
Obsada dawnej grupy melodycznej zostaa zwie-
l okrot ni ona: bl acha czterokrotni e (brass-sec-
don), saksofony i kl arnety pot r akt owano j ako
chr (reed-section), obydwie grupy byy prowa-
dzone przez liderw (lead grajcy solwki) i mia-
y akompani at orw (front-line, side-men). Po-
wi kszono sekcj rytmiczn (rys. B).
Improwizacj zastpia aranacj a (a po cako-
wicie s komponowany tekst), du rol odgry-
way wi r t uozowski e, i mpr owi zowane solowe
wstawki. Podstaw kompozycj i nie byo j u na-
stpstwo chorusw, lecz riff.
Riff - krt ki zwrot mel odyczny i rytmi czny
powt arzany ost i nat owo, a pniej zastpowa-
ny nowym (rys. A).
Swing zestawia regul arny pul s 4/4 (beat) z t ypo-
wymi synkopami talerzy i maymi odchyl eni ami
(off-beat, rys. D) . Takt 4/4 umol iwia przejcie
wielu utrzymanych w tym met rum melodii europ.
(jazzowe wersje utworw BACHA, MOZARTA,
s. 544, rys. C). Synni liderzy big bandw to Mu-
rzyni: FLETCHER HE NDE RSON (kierowa
zes poem w l at ach 1923-1939), D U K E EL-
LI NGTON (1926-1974), C OUNT BASI E
(1935-1984). i biali: BENNY GOODMAN (od
1934, kl ar neci s t a), WOODY HE R MAN (od
1936), STAN KE NTON (1941-1979).
Sing, Sing, Sing GOODMANA zabrzmi a na
pi erwszym j azzowym koncerci e w Car negi e
Hal l w Nowy m Jor ku (16 I 1938, rys. A).
Taneczny ryt m swingu stopi j azz z muz. tanecz-
n ( GLENN MI LLER) . Muzyka t a staa si
pr z edmi ot em pr zemys u kul t ur al nego, co w
latach 1939-1940 doprowadzi o do odnowy wa-
ciwych el ement w j azzu i powst awani a New
Orleans i Dixieland-revival, zw. wrd amat orw
(do dzisiaj), or az do dal szego rozwoju swingu
w modern jazz z bebop. cool j azz itd.
Swing ukszt at owa muzyk rozrywkow, musi-
cal i film.
Negro spiritual. Mur zyni z pd stanw piewali
swoje pieni religijne w czasie naboest w zgod-
nie ze st arymi afryk. zwyczaj ami (ost i nat owe
kl as kani e w rce i t upani e nogami ) , taczyl i
w koo przed kocioem i aktywni e uczestniczyli
w liturgii. Call i response oywiay liturg. czyta-
nia Biblii przez kap ana (gospel-songs).
Niewol Izraelitw w Egipcie Murzyni t r akt o-
wali j ako analogi wasnego losu. Na zawoanie
(cali) kapana wspl not a odpowi ada let my
f
people go" (pozwl memu ludowi odej; rys C).
pi ewano z akompani ament em instr. l ub bez,
wykorzystujc wszystkie rodki wyrazu czarnej
muzyki " (hot-intonation itp.). Spirituals s bez-
porednimi rdami j azzu. Jeszcze w latach dwu-
dziestych spontanicznie piewano w murzyskich
kocioach. Pniej powstay znakomite koncerto-
we i pytowe aranacj e na solo, chr i ork. ( H. T.
BURLEI GH, L. ARMSTRONG, L. PRI CE) .
Opr acowani e spi ri tual When Israel ukazuj e
typowe akordy (g-moll z wielk sekst, Es-dur
z ma septym) or az chromat yczni e porusza-
j cy si drugi gos w s emkach j ako model
improwizacyj ny (rys. C) .
Synne spirituals t o: Nowbody knows the trouble
I've seen, Swing low (s. 494, rys A), Igot a shoes,
Jonah in the Wale.
Bebop (1940-1950). Z bi g-bandw wyaniay si
mniejsze zespoy solowe (combo), wykonujce na
jam-sessions eksperymentalne improwizacje jazzo-
we. Ok. 1940 powsta t ak w Mintos Playhouse
w Harl emi e ( PARKER) nowy styl, bebop, z sza-
lonymi t empami i poszarpanymi mel odi ami od-
zwierciedlajcymi wczesny niepokj . W bebopie
odbija si charakt er nowoczesnej muzyki powa-
nej i intelektualnego ycia wielkiego miasta.
Mel odyka daje pi erwszestwo szybkim, roz-
dar t ym przez pauzy, chromat ycznym przebie-
gom szesnast kowym i zmni ej szonej kwincie
(fiattedftfth), w rozszerzonej, prawie atonalnej
har moni ce (rys. E). Typowe j est ni et umi one
brzmi eni e talerzy z synkopowanym, swinguj-
cym ryt mem i swobodnymi akcent ami bbna
(rys. D) poczone z r yt mami poudniowoame-
rykaskimi i afrokubaskimi; pojawia si nowy
i nst rument - wibrafon.
G wni przedst awi ci el e bebopu: CHARLI E
PARKER (saksofon altowy), DI ZZY GI LLE-
SPI E (trbka), THELONI US MO NK (fort.).
Bebop wykorzystuje t ake formacje big bandw
z solistami, po 1950 zmi eni a si w hardbop.
Cool jazz (1950-1960). Ok. 1950 powst a cool
jazz, przeciwstawiajcy ekscent ryzmowi bebo-
pu zrnicowan muzyk kam. Charakterystycz-
ne cechy cool j azzu: gra legato, l i nearne przeni -
kani e si mel odi i pozbawi onej ostrych akcen-
tw, kontrapunktyczne prowadzenie gosw oraz
imitacja - otwarci e na europej sk tradycj mu-
zyki powanej , cznie z atonal noci .
Najwaniejsi wykonawcy: LESTER YOUNG,
GERRY MULLI GAN i j ego kwart et , LEN-
NI E TRI STANO, MI LES DAVIS. Barwny Mo-
dern Jazz Quartet z J OHNE M LEWI SEM, fort.
(oraz z wi brafonem, kont r abas em i perkusj ),
nal adowa m.in. polifoni Bachowsk.
Free jazz (1960-1970). Pr ogr amowymi t yt uami
O. COLEMANA (rys. F) rozpocz si ostatni
et ap poczeni a j azzu i muzyki wspczesnej
(postseri al i zm), wol ny od j azzowych tradycji,
j ak beat, chor us i t onal na har moni a.
St r ukt ur a polifoniczna wysubtel ni a si przez
wprowadzeni e krt ki ch imitacji i szybkich re-
akcji w grze zespoowej (rys. F) .
W po. lat szedziesitych free j azz znw czy
si z tradycj bluesow rhyt m' n' bl uesa.
Muzycy: JOHN COLTRANE, CECI L TAYLOR.
Electric jazz (1970-1980). Od ok. 1970 coraz
czciej, pod wpywem rocka, wykorzystywao si
el ektroni k, j ednak j u ok. 1975 powst a tzw.
ruch mainstream (rodzaj nowej prost ot y). Plura-
lizm stylw zosta zachowany.
542 XX w. / muzyka rozrywkowa III / orkiestra, muzyka filmowa, przeboje
Obs ada, charakt eryst yka rodowi skowa
XX w. / muzyka rozrywkowa III / orkiestra, muzyka filmowa, przeboje 543
Pojcie muzyki rozrywkowej {lighi musie) po-
wstao pod koniec XI X w. i jest zwizane z pro-
dukcj lekkiej muzyki, traktowanej we wspcze-
snym spoeczestwie masowym j ako towar, ku-
powany w postaci pyt i rozpowszechniany przez
radio. Powysze cechy odrniaj dzisiejsz mu-
zyk rozrywkow od dawnej. Wesoy quodlibet
by piewany, divertimento grane: dawna muzy-
ka rozrywkowa zawsze sprzyjaa powstawaniu
zwizkw midzyl udzkich i aktywnoci. Poza
muzyk taneczn prawie caa wspczesna mu-
zyka rozrywkowa liczy si z nieuwag i pasywno-
ci suchacza. W praktyce przyj si pragma-
tyczny podzia na muzyk rozrywkow i powa-
n, cho czsto rodzaje te przenikaj si i ich
rozrnienie bywa problematyczne.
Orkiestry dte maj znaczenie w wojsku i poza
nim. Ich obsada wychodzi od dawnej, osiemnasto-
wiecznej Harmoniemusik z instrumentami dtymi
drewnianymi (obj, klarnet, fagot) i blaszanymi
(trbka, rg, puzon); pod koniec XVIII w. zosta-
y doczone i nstrumenty muzyki janczarskiej,
z wielkim bbnem, talerzami, trianglem, wzgldnie
dzwonkami i maym bbnem. Pniej rozbudowa-
no jeszcze grupy instr. dtych i ok. pot. XIX w.
ustali si standardowy skad orkiestry. Cywilne
kapele miejskich i wiejskich korporacji oraz sto-
warzysze dorwnuj orkiestrom wojskowym.
Istniej dwa rne typy obsady: ni emi ecka
z kl arnetami i francuska z saksofonami (An-
glia, Stany Zjedn., Rosja, Ni emcy). Obsada
zaley od liczby dostpnych muzykw (rys. A).
Szczeglnym zjawiskiem jest tzw. Spielmannszug,
zesp zoony z muzykw grajcych na fletach
piccolo l ub fanfarach oraz bbnach, j ak w daw-
nej piechocie. Charakterystyczna jest wymienna
gra mniejszych i wikszych grup.
Dawne kocielne zespoy puzonw, zoone
z 6-7 solowych instrumentw dtych, wykonu-
jce muzyk baroku i wspczesn, znowu cie-
sz si zainteresowaniem (rys. A).
Repertuar zespow dtych to marsze, tace, pie-
ni, utwory sakralne, wszelkiego rodzaju opraco-
wania, a po symfoniczn muzyk z instrumen-
tami smyczkowymi, ktra cieszya si b. du po-
pularnoci w XI X w. (przed er radia i pyt).
Orkiestry salonowe mona spotka w kawiar-
niach i kurortach, od XI X w. do dzi, w czasach
filmu niemego wystpoway te w kinach.
Ich podstaw jest trio fortepianowe ze skrzyp-
cami (skrzypek zwykle kierowa zespoem, gra-
j c na stojco - Stehgeiger), wiolonczel i for-
tepianem (lub fisharmoni), moliwe byo do-
czenie drugiego skrzypka, altwki, perkusji
oraz instr. dtych blaszanych, w zalenoci od
rodzaju obsady: wiedeskiej, paryskiej czy ber-
liskiej (rys. B).
Aranowano praktycznie wszystko, i to wanie
na trio, w kt rym dodatkowe instrumenty graj
unisono l ub w oktawach. Powszechne byy solo-
we improwizacje.
Muzyka filmowa
Muzyka do sztuk teatralnych, suchowisk ra-
diowych i filmw jest oczywicie muzyk pro-
gramow, kieruje si zatem wycznie akcj
i tylko wyjtkowo wyraa si w autonomicznej
formie muz. W czasach kina niemego, ok.
1900-1930, powszechne byo improwizowanie
nieprzerwanego akompani amentu na fortepianie
(lub fisharmonii), cznie z imitowaniem rne-
go rodzaju odgosw. Wiksze ki na miay orga-
ny kinowe z dzwonkami , gongiem, dwikiem
dzwonka telefonicznego, wiergotem ptakw itp.
Gray t am rwnie orkiestry salonowe (zob. wy-
ej). Istniay kinoteki, zbiory aranacji muzyki do
poszczeglnych typw scen, j ak mio, poe-
gnanie itp. Pisano take oryginaln muzyk do
niemych filmw, wi el okrotni e byy to utwory
znanych kompozytorw (SAINT-SANS).
Film dwikowy, kt ry ok. 1930 roku szybko
wypar film niemy, nie posuguje si j u impro-
wizacjami i aranacj ami, lecz wasnymi kompo-
zycjami, przewanie na wielk orkiestr, ale tak-
e muzyk kameral n i elektroniczn. W filmie
t ym dialogi oraz odgosy odciyy muzyk
(background, pauza).
Muzyka moe wywoywa myli i uczucia zwi-
zane z obrazem, posugujc si motywami przy-
pominaj cymi, crescendem zwiastujcym nie-
bezpieczestwo itp.; moe take podkrela iro-
ni i parodi.
Oryginalna muzyka na cytr przywouje at-
mosfer wiedeskich kawiarni i Prateru. Staje
si ona lejtmotywem Harry' ego Li me' a w fil-
mie Trzeci czowiek. W dle stary ragtime
SCOTTA J OPLI NA charakteryzuj e mroczny
pwiatek (rys. C).
Muzyk filmow pisao wielu kompozytorw,
m.in. D. MI LHAUD (20 f i l mw), A. HONEG-
GER (ponad 30 filmw); w tworzeniu wycznie
muzyki filmowej specjalizuj si: F. GROTHE
{Dom w Montevideo), M. JARY, E. MORI CO-
NE, V. COSMA, Z. PREI SNER.
Przeboje
Tym sowem od poowy XI X w. okrela si ulu-
bi one mel odi e pochodzce z oper i operetek
(szlagiery"), pot em take nowe kompozycje.
Przeboje rozpowszechnione przez media, szcze-
glnie pyt i radio, stay si dochodowym towa-
rem spoeczestwa konsumpcyj nego.
Przy profesjonalnej produkcji przeboj w wsp-
pracuj autor tekstu, kompozytor, araner, pie-
wak, muzycy, ekipa nagraniowa, designer, stra-
tedzy rynkowi itd., a po disejockeya i showma-
stera. Przebj odwouje si do najprostszych na-
wykw suchowych i uczu. Rzadko oryginalny,
zawsze jest zgodny z mod, ktr sam tworzy.
Tekstowe topoi, j ak samotno, mio itp., od-
powiadaj prostocie muzyki - diatonicznej me-
lodyce z typowymi interwaami, prostemu rytmo-
wi, tonal nej harmoni ce, budowi e zwrotkowej
z refrenem, typowym barwom dwiku (sounds),
j ak akordeon dla Parya, gitara hawajska dla
poudni owego Pacyfiku itd. Pytkie uczucie da-
je zudne wytchnienie od codziennych trosk.
544 XX w. / muzyka rozrywkowa IV / rodki masowego przekazu, rock
Mel odyka, ewolucja stylw
XX w. / muzyka rozrywkowa IV / rodki masowego przekazu, rock 545
Stowarzyszenia ochrony praw autorskich. Do
ochrony muz. praw autorskich powoano stowa-
rzyszenia - w Niemczech Gesellschaft fr musika-
lische Auffhrungsrechte ( GEMA, od 1915) - chro-
nice interesy twrcw w dziedzinie opery, ycia
koncertowego, wydawnictw oraz nagra na py-
tach anal ogowych, kompakt owych i kaset ach.
Ochron praw autorskich w Niemczech zajmowa-
no si od 1870, przyjmujcw 1901 docelowe regu-
lacje prawne. Odbiorcy muz. uiszczaj opaty na
rzecz GEMA, ktre wg odpowiedniej punktacji s
rozdzielane midzy producentw (kompozytorw,
aut orw tekstu). Dochody przynosi zw. rynek
muz. rozrywkowej.
Li czba punkt w zaley od gat unku i czasu
trwani a kompozycj i, a nie od j akoci . Piosen-
ka jest niej punkt owana od wielkiego or at o-
ri um, ale liczba wykona, emisji radi owych
i telewizyjnych, pyt itp. zapewni a jej w sumi e
wicej punkt w (rys. A, wybr).
W Polsce istniej dwie organizacje tego typu: Sto-
warzyszenie Aut orw ZAi KS (dawny Zwi zek
Autorw i Kompozyt orw Scenicznych, od 1 9 1 8)
oraz ZPAV (Zwizek Producentw Audio Video).
Radio i telewizja. W dziedzinie upowszechni eni a
i promocj i muzyki kluczow rol odgrywaj ra-
di o i telewizja. Muzyka zajmuje od poowy do
2/3 cakowi tego czasu emisji, w t ym 5 0 - 8 0 % sta-
nowi muzyka rozrywkowa. Jest ona czci sze-
roko r ozumi anego dzi au rozrywki l ub muzyki .
Fonografia. Pierwsze nagrani a wykonywano na
wakach fonografu Edisona ( 1 87 7 ) . Pniej upo-
wszechnia si pyta gramofonowa E. BERLI NERA
( 1887) . Ok. 1 9 0 0 dostpne j u byy nagrania zarw-
no muzyki powanej, j ak rozrywkowej na szelako-
wych pytach o red. 30 cm i szybkoci odtwarza-
nia 78 obrotw/min. (na kadej stronie miecio si
ok. 3 min.). Decydujcym ulepszeniem w zakresie
czasu trwania i jakoci nagra staa si w 1 9 51
technologia pyty z tworzywa sztucznego o prdko-
ci 33 obrotw/min. oraz stereofonia i highfidelity
(od 1958) . Nastpia prawdziwa eksplozja nagra,
take dugich dzie, oper i edycji zbiorowych. Poda
pyt w Niemczech - 1906: 1.5 min, 1930: 30 mi n.
1 9 7 7 : 1 3 6 , 4 min, wikszo z muzyk rozrywkow.
Mi anem muzyki uytkowej okrela si muzyk
stymuluj c", odt warzan w nowoczesnych za-
kadach pracy, w domach towarowych itp. Wiel-
kim pr oducent em jest MUZAK, dysponuj cy
orkiestrami i studiami (ponad 20 0 min suchaczy).
Muzyka trywialna zastpia salonow, nie repre-
zentuje adnego poziomu, ale dobrze si sprzedaje.
Muzyka taneczna. W XX w. j edynym popul ar-
nym t acem sal onowym by kadryl , domi nuj
tace w parach, po czci z du aktywnoci ru-
chow {rock'nroll). Wiele jest t acw nar odo-
wych, j ak hiszp. fandango i cakewalk amer yka-
skich Mur zynw (rys. B).
Muzyka t aneczna, podobni e j ak j azz, chtni e
siga po rytmi czne drive i swing (z off-beatem)
oraz po wariacj e znanych melodii, z wykorzy-
stani em figuracj i, synkop itp. (rys. C).
Musical {musical comedy, musicalplay) to amer,
spekt akl muz. , zwykl e rozrywkowy, zwi zany
zw. z Broadwayem, wykorzystuj cy mwi ony
dialog, piosenki, ansambl e, chry, t ace i efek-
ty widowiskowe (na wzr paryskiej rewii).
Mus i cal europ. - oper et kowy z r omant yczn
(mi osn) akcj, bogact wem mel odyki i rytmiki,
t acami zblionymi do baletu. Twrcy: V. HER-
BERT, R. FRI ML, S. ROMBERG, J. KE RN
{Show Boat, 1 9 27 ) , R. RODGERS {On Your To-
es, 1 9 3 6 ; Oklahoma, 1 9 4 3 ) , F. LOEWE {My Fa-
ir Lady, 1956, wg Pigmaliona G. B. SHAWA - re-
kordowa liczba wystawie na Broadwayu: 27 1 7 ) .
Musi cal amerykaski parodi uj e operet k i wno-
si nowe el ementy - t emat yk woj enn, rasow,
spoeczn, wpywy j azzu, r ocka. Pr zykady:
G. M. COHAN, Linie Johnny Jones ( 1 9 0 4 ) ;
G. GERSHWI N, Strike Up the AWK/ ( 1 9 3 0 ) ;
C. PORTER, Kiss Me Kate ( 1 9 4 8) .
West Side Story L. BERNSTEI NA ( 1 9 57 )
ukazuje tragedi miosn na tle wojny modzie-
owych gangw. Pi osenka America jest bardzo
sugestywna, niemal pl akatowa, dziki kwarcie,
trjdwikom i powt rzeni om (rys. D) .
Nowy m ki erunki em j est musi cal rockowy: G.
Mc DERMOT, Hair ( 1 9 6 8) ; A. LLOYD WEB-
BER. Jesus Christ Superstar ( 1 9 7 1 ), Evita {1978),
Cats ( 1 9 81 ), Upir w operze {1986).
Musi cal rozwin si take m.in. w Anglii (L.
BART), Francji (M. MONNOT, Irma la Douce,
1956) , Niemczech (L. OLIAS, Prrie-Saloon, 1958) .
Muzyka pop i rock
Mi anem muzyki pop okrela si od ok. 1 9 6 0 mie-
szank biaego bluesa, rocka i piosenki (rys. E),
czsto z elementami politycznymi i spoecznymi
{pieni protestu, robotnicze); podobni e j ak pop-
artjest skierowana do masowego odbiorcy.
Rock wywodzi si z rock'n'rolla, boogie woogie
i czarnego rhythm and bluesa. BI LL HALEY
i ELVIS PRESLEY osignli wielk komuni -
kat ywno za spraw ant yaut oryt arnej , emocj o-
nal nej siy i ostrych rytmw. Impul sami do roz-
woju tego gat unku byy m.in. st udencki e wyst-
pi eni a w 1 9 6 8, ruchy protestacyj ne lat siedem-
dziesitych i osiemdziesitych (antyracj onal i zm.
ant ykonsumpcj oni zm itp.) i popul ar no narko-
tykw w subkul t urach.
THE BEATLES, grupa o charakterystycznych
fryzurach, czya beat z pi knem melodyczno-
har moni cznym, a t ake z bar wn i nst rumen-
tacj, np. w Lei it be z zastosowani em uporczy-
wego efektu off beat (rys. E).
Masowe festiwale z 1 9 6 8- 1 9 6 9 ( Woodstock) by-
y kulminacj kierunku, przesdziy te o j ego ko-
mercjalizacji. Zwikszya si rola urzdze elek-
tron., syntezatorw, wzmacniaczy itp., ale istniay
nawizania do tradycji bluesowej i j azzowej (rys.
E) or az inspiracj e l at ynoamer . ( SANTANA) ,
azjatyckie (R. SHANKAR) i klasyczne (EKSEP-
TI ON) . Wyznaczni kami stylu bya dziaal no
J I MI E GO HE NDRI XA (el ectric rock), The
Doors ( JI M MORRI SON) , Pink Floyd (rock
psychodel i czny), Genesis (P. GABRI EL, PH.
COLLI NS) . BOBA MARLEYA (reggae)
i J OHNA Mc LAUGHLI NA (jazz-rock).
546 XX w. / muzyka po roku 1950 / dodekafonia, modalizm
Dal l api ccol a, Messiaen
XX w. / muzyka po roku 1950 / dodekafonia, modalizm 547
Muzyka po 1950 wymaga innego potraktowania
ni muzyka pocz. XX w. Jej twrcy komponuj do
dzi, a ich przeszo odbija si w teraniejszych
dzieach. Do gosu dochodzi muzyka z caego
wiata (dopi ero lata osiemdziesite s znw
naznaczone silniejszym kolorytem narodowym),
pluralizm stylw, wspistnienie kierunkw, szk
i indywidualnych rozwiza: po 1950 czas i prze-
strze mona rozpatrywa j ako jedno.
Z drugiej strony pojawiaj si i przemijaj pokole-
nia i odmienne wizje sztuki dwikowej (s. 518 in.).
Okoo 1950 odczuwa si powszechnie cezur:
- polityczn i moral n - odrodzenie po wojnie
wiatowej i rzdach nazistowskich;
- estetyczn - rozwinicie pojcia muzyki i dzie-
a sztuki, take syszenia;
- stylistyczn - koniec neoklasycyzmu i pocz-
tek mylenia serialnego;
- techniczn - pocztek muzyki elektronicznej
i nowego wiata dwikowego.
Po II wojnie wiatowej zaistniaa w Europi e po-
trzeba nadrobi eni a strat. Powrcio wielu emi-
grantw. Na l adowano BARTOKA, STRA-
WI SKI EGO, HI NDEMI THA (najczciej
wykonywani kompozytorzy wspcz.). FORT-
NER. HARTMANN, DALLAPI CCOLA,
MESSI AEN - twrcy o indywidualnym stylu
-st al i si poszukiwanymi nauczycielami. Repre-
zentowali umi arkowan nowoczesno, zacho-
wujc dotychczasowe rozumienie dziea sztuki,
gat unkw i ycia koncertowego. Awangarda
natomiast szukaa cakiem nowych rozwiza.
Muzyki wspczesnej nie ma w zasadzie w pro-
gr amach ycia koncert owego. May krg jej
mionikw gromadzi si wok ..kultowych" fe-
stiwali organizowanych przez Mi dzynarodowe
Towarzystwo Muzyki Wspczesnej (ISCM; od
1922), a t ake Darmstdter Ferienkursen (od
1946), Donaueschingen (ponownie od 1950), Do-
maine Musical (Pary 1954-1973), Warszawsk
Jesie (od 1956), Royan (od 1967), Rencontres in-
ternationales (Metz od 1972) i in.
Do starszej generacji kompozytorw nale:
Luigi Dallapiccola. ur. w 1904 w Pisino (Istria). zm.
w 1975 we Florencji; w 1934-1967 by profesorem
fort. we Florencji; operowa bogatym brzmienio-
wo, melodyjnym stylem, ktrego podstaw bya
dodekafonia SCHNBERGA; Dallapiccola wy-
stpowa przeciwko wszelkiej niesprawiedliwoci,
walczy o wolny, godny czowieka wiat.
Najwaniejszym j ego dzieem jest opera // pri-
gloniero ( Wizie). Scena 2 rozpoczyna si
w przygniatajcej samotnoci celi. Orkiestra
prowadzi melodi (seria 12-tonowa) porusza-
jc si barokowymi , penymi skargi krokami
ptonowymi ponad nut pedaow D, w imi-
tacji wystpuje solo winia - wokalny wyraz
wielkiego zagubienia (pole 8-tonowe, rys. A).
Dziea: 6 Cori di Michelangelo Buonarotti i! gio-
ram
,
(1933-1936); Canti diprigionia, powicone
trojgu skazanym na mier - Marii Stuart, Bo-
ecjuszowi i Savonaroli (1938-1941); opera Volo di
notte (Nocny lot; wystawiona w 1940), wg A. DE
SAI NT- EXUPRYEGO; Liriche greche
(1942-1945); Canti di liberazione (1951-1955);
Quaderno musicale di Annalibera (1952), zwi-
zo i pikno pnego dziea; Reuiescant ( 1958);
opera Ulisse (1959-1968), wg HOMERA.
Obvier Messiaen, ur. w 1908 w Awinionie. zm. w
1992. w Paryu; 1919-1930 studia w Paryu u DU-
PRGO (organy) i DUKASA (kompozycja), od
1931 organista w kociele St.-Trinit w Paryu,
od 1942 profesor konserwatori um (uczniowie,
m.in. BOULEZ, STOCKJi AUSEN, XENAKJS);
komponowa z uyciem 6-10-stopniowych modi
o okrelonej budowie, stosowa odwracalne i nie-
odwracalne (czyli symetryczne) rytmy. Dynamicz-
ne, barwne dzieo Messiaena wyrasta z fr. tradycji
DEBUSSY' EGO i RAVELA, jest przepenione
mistyczn gbi i wiar kat.
Kompozycje, m.in.: L'Ascension (1933) na ork.;
La Nativit du Seigneur ( 1936), 9 medytacji na or-
gany; Quatuor pour la fin du temps ( 1941); Vingt
regards sur l'Enfant Jsus (1944) na fortepian;
Symfonia Turangalila (sanskryt: sia; 1946-1948),
..piew miosny" z fortepianem solo i falami Mar-
tenota; Quatre tudes de rythme ( 1949-1950) na
fortepian: le de feu I, II, Mode de valeurs et d'in-
tensits, Neumes rythmiques.
Messiaen j ako pierwszy stosuje tu system mo-
dalny do wszystkich parametrw dwiku, zw.
do wstpnego uporzdkowani a materiau.
Wysoko dwiku - 12 stopni, po j ednym mo-
de (division, rys. B: tylko rejestr wysoki) dla re-
jestru wys.. rodkowego i basu (3 systemy). Czas
trwania dwiku - serie o 12 wartociach, przy-
porzdkowane poszczeglnym rejestrom, z r-
nymi wartociami wyjciowymi: rejestr wysoki
- trzydziestodwjki (od jednej trzydziestodwj-
ki do jej dwunastokrotnoci). rejestr rodkowy
- szesnastki, bas - semki. Dynami ka: tylko 7
wartoci (nie 12), zalenie od rejestru, kontrasty.
Barwa dwiku (typy artykulacji) - 12 zalece
niemoliwych do zrealizowania.
Modi Messiaena nie s seriami. Jako materia su-
..znaleziska" (objets trouvs) z historii (s. 522),
obcych kultur (rytmy hinduskie) lub natury.
Messiaen notowa piew ptakw z ornitolo-
giczn precyzj (rys. B). Inaczej ni w wypad-
ku musique concrte (s. 549) nie wykorzystuje
materiau bezporednio, lecz poddaj e go mo-
dalnemu opracowaniu (niej, wolniej itp.), two-
rzc style oiseau (styl ptasiego piewu).
W Oiseaux exotiques wystpuj odgosy ptakw
m.in. z Indii i Chin, j ak piew drozda brzmicy
w partii fort. rozpity nad gr. i hinduskimi ryt-
mami realizowanymi przez perkusj: kompozy-
cja bliska naturze, uduchowi ona (rys. B).
Kolejne dziea: Messe de la Pentecte (1950), na
organy; Livre d'orgue ( 1951 ); Le merle noir ( 1952),
na flet i fort.; Rveil des oiseaux (1953), Oiseaux
exotiques (rys. B); Chronochromie (1960), na ork.
(barwa czasu); Sept haka; Esquisses japonaises
(1962), na fort., ksylofon, mari mb i ma orkie-
str; Couleurs (s. 522); oratori um La transfigura-
tion de Notre-Seigneur Jsus-Christ (1965-1969);
opera Saint Franois d'Assise (1975-1983). Trak-
tat Technique de mon langage musical, 11., 1944.
548 XX w. / muzyka po roku 1950 II / musique concrte, przypadek, kola
Lutosawski , Zi mme r mann
XX w. / muzyka po roku 1950II / musique concrte, przypadek, kola 549
Muzyka konkretna (musique concrte). Termi n
wpr owadzony w 1948/1949 przez P I ERRE' A
SCHAEFFERA na okrelenie muzyki z goni-
kw, z konkretnym materiaem dwikowym - j ak
szmery, haas, dwiki instr., piew pt akw - na-
granym na tam i opracowanym w studiu ORTF
przez wybr, przet worzeni e i kol a (w przeci-
wiestwie do muzyki elektronicznej, s. 555). Po
swym pierwszym koncercie w Paryu P. SCHA-
EFFER i P. HENRY zaoyli Groupe de musique
concrte, w ktrej pracowali take MESSI AEN
(od 1952; Timbres-dures), BOULEZ {Etiudy I.
II), pniej HAUBENSTOCK- RAMATI , MA-
LEC, XENAKI S i inni. Po krytyce BOULEZA,
dotyczcej br aku pomysw i zbytniej prostoty,
w 1958 SCHAEFFER zainteresowa si muzyk
elektron., zakadaj c Groupe de Recherches Mu-
sicales de l'ORTF.
Przypadek
Najwaniejszy przedstawiciel tzw. muzyki ekspe-
rymentalnej, dzi aa muz. , czsto zwi zanych
m.in. z gestem, t acem, mal arst wem, muzyki ,
ktrej skutek nie jest przewi dywal ny", t o;
John Cage, ur. w 1912 w Los Angeles, zm. w
1992 w No wy m Jor ku; ucze COWELLA
i SCHNBERGA; wsppracowa z choreogra-
fem M. C UNNI NGHAME M (od 1942) i piani-
st D. TUDO R E M ( Eur opa 1954); aut or wielu
i nspi ruj cych dzie i pi sm; j eden z gwnych
przedstawicieli awangardy muz. Jako pierwszy:
- wi adomi e wyrzek si tradycji i otworzy na
nowe dowiadczenia estetyczne - gra szmerw
zami ast systemu dwikowego;
- nie stosowa okrel onych zaoe formal nych,
lecz spontaniczne, pene fantazji dziaania (for-
ma otwarta), czsto z inspirujcymi je grafika-
mi (s. 522); przeci wstawi si z amkni t emu
dzieu sztuki (opus); wprowadzi ni eokrel o-
no i pr zypadek: ut wory opar t e na al eato-
rycznych dzi aani ach losowych (s. 553, 557);
- pod wpywem filozofii dal ekowschodni ej wy-
rzek si subi ektywi zmu (od 1945). operowa
dwikiem obiektywnym i wyobrani (ucznio-
wie: RI LEY, REI CH; minimal musie, s. 559).
Cage j est wynal azc pr epar owanego fortepia-
nu" (Bacchanale, 1938): zmi ana dwi ku przez
umi eszczani e papi eru, drewna, metal u itp. mi-
dzy s t r unami i nst rument u. Skrajne antydzi eo
4'33" (tacet w 3 czciach, 1952) stao si wia-
dom prowokacj publ icznoci. W 1958 Cage,
wczeniej wymiany, proponuj e w Da r ms t a dt
swoj muzyk pr zypadku j ako al ternatyw dl a
skostni aego europej ski ego serializmu.
Koncert fort. Cage' a (1958) sta si pr ze omo-
wym przeyciem dl a WI TOLDA LUTOSAW-
SKI EGO (1913-1994), ktry mia j u w swym
dor obku wiele dzie neoklasycznych, np. wirtu-
ozowskie Wariacje nt. Paganiniego na 2 fortepia-
ny (1941). W Grach weneckich uywa po raz
pierwszy przypadku, zreszt inaczej ni CAGE,
w okrel onym kompozyt orski m celu: aby osi-
gn bogate w niuanse, niemoliwe do zanotowa-
nia pol a dwikowe, posuguj e si aeatoryzmem
kontrolowanym.
Par t yt ur a skada si z r amek obej muj cych
rne struktury, zapi sane tradycyjn notacj ,
bez kresek taktowych, w wartoci ach rytmicz-
nych o przybl i onym czasie t rwani a dla r-
nych instr. (kol ory). Ich zestawienia t worz
migotliw gr barw dwi kowych (rys. A).
Wan. dziea: Symfonia III i IV (m\ 1992); a-
cuch I-III'(mi, 1985,1986); Koncertfort. (1988).
Cytat, kola
Cytat to dawna techni ka wprowadzani a odni e-
sie i umi eszczani a w dziele treci zewntrznej
(cytat Bachowski BERGA, s. 520). Kola j est
poczeniem rnych materi aw i technik w no-
wy, artystyczny ksztat - w muzyce przez cytat,
objet trouv, musique concrte itp. Cytat i kola
rozszerzaj psychologiczne wymiary dziea: uka-
zywane s rne czasy i przestrzenie.
Cytat i kola maj szczeglne znaczenie dla Bern-
da Aloisa Zimmermanna (1918-1970); zajmo-
wa go czas j ako przeyta realno, j ako pro-
blem filozoficzny i artystyczne zadanie. Prze-
szo, teraniejszo i przyszo tworz, j ego
zdaniem, nastpstwo w czasie kosmicznym, ale
nie w umyle: czas wygina si w ksztat kuli".
Nowa pluralistyczna technika kompozytorska
ZI MMERMANNA (1968) odpowi ada wielo-
warstwowoci naszej (muz.) rzeczywistoci.
W Antyfonach nawarstwiaj si rne sposoby
gry (altwka), struktury dwikowe (wiolon-
czele - aleatoryzm), tajemnica (dwik D dla
Deus, Doris), sowne cytaty z tak rnych cza-
sw i obszarw, j ak CAMUS i Biblia, gono
recytowane przez pierwszego i drugiego wio-
lonczelist. Warstwy znaczeniowe i czasowe
cz si w ekspresyjn scen (rys. B).
Najwaniejsze dzieo Zi mmer manna. opera Die
Soldaten (onierze; 1958-1964). wg LENZA. -
czy muzyk, czsto wielowarstwow, z multime-
dialnym przedstawieniem na scenie (projekcje
itd.), Nadzwyczaj na przejrzysto cechuje p-
ne szkice orkiestrowe Stille und Umkehr (1970).
Kompozytorzy (ur. 1910-1919)
ur. 1910: SAMUEL BARBER (zm. 1981),
ROLF LI EBERMANN (zm. 1999), J EAN
MARTI NON (zm. 1976), MARI O PERAGAL-
LO. PI ERRE SCHAEFFER (zm. 1995), WIL-
LI AM S CHUMAN (zm. 1992), HEI NRI CH
S UTERMEI STER (zm. 1995): ur. 1911: GI AN-
CARLO MENOTTI ; ur. 1912: J OHN CAGE
(zm. 1992), JEAN FRANAI X. I GOR MAR-
KEVI TCH (zm. 1983); ur. 1913: BENJ AMI N
BRI TTEN (zm. 1976). REN LEI BOWI TZ
(zm. 1972), WI TOLD LUTOSAWSKI (zm.
1994); ur. 1915: HUMP HREY SEARLE (zm.
1982); ur. 1916: MI LTON BABBITT, HENRI
DUTI LLEUX, HELMUT EDER, ALBERTO
GI NASTERA (zm. 1983), SI EGFRI ED RE-
DA (zm. 1968), KARL SCHI SKE (zm. 1969);
ur. 1917: I SANG YUN (zm. 1995); ur. 1918:
J URG BAUR, LEONARD BERNSTEI N (zm.
1990), GOTTFRI ED VON EI NEM (zm. 1996);
ur. 1919: SVEN-ERIK BCK, ROMAN HAU-
BENSTOCK-RAMATI (zm. 1994), ROBERT
SUTER.
550 XX w. / muzyka po roku 1950 III / sonoryzm, mowa
Ligeti, Nono, Berio
XX w. / muzyka po roku 1950 III / sonoryzm, mowa 551
Mylenie serialne i dowi adczeni a w t worzeni u
dwi ku, pr owadzone w st udi ach el ektronicz-
nych, wywoay powszechne prby w dziedzinie
kompozycj i sonoryst ycznych - s t ar ano si na
nowo okreli st rukt ur dwikw i ksztat kom-
pozycji. Take fonetyka lat pidziesitych od-
grywa tu swoj rol. P E NDE RE CKI (s. 558)
i LI GETI s najwaniejszymi przedstawicielami
tego nur t u.
Gyrgy Ligeti. ur. w 1923 na Wgrzech, w latach
1957-1959 pracowa w Studiu Muzyki Elektro-
nicznej w Kolonii. W A tmosphres ( 1961 ) barwy
dwikw s gwnymi el ement ami formo-
twrczymi ". LI GETI nawarstwia zw. sekun-
dy, burzc przy tym interway, eliminuje har-
moni i rezygnuje z rytmiki w powszechnie przy-
j t ym znaczeni u. Tak komponuj e" gsto,
struktur i barw dwiku, z pynnymi przej-
ciami j asno-ci emno. gsto-rzadko (rys. A).
Powstaj e w ten s pos b oddychaj ce falowa-
ni e", pozbawi one linearnej melodyki. Wewntrz-
n, r uchom st rukt ur dwikw tworzy wiele
blisko prowadzonych gosw: maksymal ni e po-
dzielone smyczki i instr. dte (mikropolifonia ).
Jeszcze dalej idzie Ligeti w Volumina, posugu-
j c si rnego rodzaj u stacj onarnymi klaste-
r ami , czci owo oywi onymi wewnt r zni e
przez por us zani e rk l ub r ami eni em. Ni e
mo na t ego zanot owa, mo na j edyni e obja-
ni graficznie i sownie (rys. A).
Kl ast ery wpr owadza H. COWELL od 1916
(tonecluster, grona dwikw,!. Koncepcja dwi-
ku j ako zasady kompozyt orski ej , w znaczeni u
czystej kompozycj i barw, powodowa a j ednak
zbyt czste powt rzeni a. Ligeti powrci wic
do kompozycj i i nt erwaowej w Requiem
(1963-1965), Lux aeterno (1966) na chr a cap-
pella. Lontano (1967) i San Francisco Polyphony
na orki estr (1974). Inne utwory: Koncert fort.
(1988); Koncert skrzypcowy ({992).
Muzyka zaangaowana
Maj c wi adomo ni eustannych okruci estw,
naduy i niesprawiedliwoci wszelkiego rodza-
j u, wielu muzykw zaangaowao si politycznie
i spoecznie, aby stworzy nowy, bardziej l udzki
wiat. W t ym celu wprowadzal i teksty, kt rych
j ednoznaczna wymowa j est wzmocni ona si
muzycznego wyrazu.
Luigi Nono ( 1924-1990) moe tu suy za przy-
kad. Eksponuj e on idee humani st yczne i poli-
tyczne (wal ka klas) nie za pomoc muzyki l udo-
wej, j ak w realizmie socjalistycznym, lecz rodka-
mi nowej muzyki .
Wstrzsaj cymi dokument ami s listy poe-
gnal ne skazanych na mier czonkw euro-
pejskiego ruchu opor u. W opracowani u mu-
zycznym No n a sowa zostaj sylabicznie po-
dzi el one mi dzy chr, j akby ponados obowo
podj te przez solidarn, wspcierpic spo-
eczno; unoszenie si od goski do goski, od
sylaby do sylaby: j edna linia [...] czasem gstnie-
j ca w dwi ki ", std II canto sospeso (Zawie-
szony piew; rys. B).
Tego nowego, pomyl anego serialnie stylu mu-
zyki chral nej uywa No n o t ake w pieni
wiosennej Ha venido. zabarwi aj c go nawet
wokaliz solowych s opr anw I -I I I (rys. B).
Przykadami spoecznego i politycznego zaanga-
owani a Nona s: Intolleranza (1960-1961), Sul
ponte di Hiroshima (1962), dzieo o tematyce ro-
botniczej Lafahbrica illuminata (1964) na mezzo-
sopran i tam. Pniej Nono skania si ku sub-
tel nemu i lirycznemu odseparowani u od wiata,
j ak w kwartecie smyczkowym Fragmente - Stille,
An Diotima wg HLDERLI NA (1979-1980),
Prometeo (1984), No hay caminos(1987).
Dal szymi przykadami twrczoci zaangaowa-
nej - j edny mi z wielu - mog by dzi aani a po-
lityczne H. W. HE NZ E GO i humani st yczne K.
HUBERA (Erniedrigt, geknechtet..., 1975-1982).
Mowa jest j ednoczeni e dwi ki em (fonetyka)
i znaczeni em ( s emant yka) . Myl eni e seri al ne
i aspekt materi aowy prowadz po 1950 do kom-
pozycji sonorystycznych wykorzystujcych mow.
STOCKHAUSEN uywa (jako pierwszy) w Ge-
sang der Jnglinge im Feuerofen ( 1956) wszystkich
st adi w po r edni ch mi dzy ni ezr ozumi a ym
dwi ki em mowy i piewu, a po poj edyncze
fragm. sw. W el ekt r oni cznym opr acowani u
okrzyki bl u i gosy wysawiajce Boga stapiaj
si w nowe, fascynujce wydarzeni e dwikowe.
Aventures (1962) i Nouvelles Aventures (1962-
-1965) LI GETI EGO z atwoci, ironicznie
i w sposb nadzwyczaj wi rt uozowski ujmu-
j czyst fonetyk (bez znaczeni a w sensie se-
mant ycznym) , wykorzyst uj c gest, mi mi k,
afekty (rys. A).
Luciano Berio (ur. 1925), kt ry zaoy w 1953
i prowadzi do 1959 medi ol aski e Studio di Fo-
nologia Musicale RAI , stworzy pene fantazji
eksperymental ne dziea, czce elementy dwi-
kowe i nst rument al ne i fonetyczne, staraj c si
uzyska nowe dwiki i formy; Tema - omaggio
a Joyce ( 1958. el ektroni czni e przet warzana mo-
wa), Quaderni, Chemins, Seuenze na gos solo
(t ake wersja z orki estr).
Powi cona onie, piewaczce CATHY BER-
BERI AN (zm. 1982), Sequenza Hl na gos
eski wymaga caej pal ety nowych moliwo-
ci dwikowych, cigej gestykulacji, szybkich
zmi an, silnej ekspresji, np. dyszenie, sapanie.
Tekst ( M. KUTTER) brzmi nastpuj co: daj
mi/ kilka sw/ by piewa/ dl a kobiety/ o wie-
cie/ kt ry pozwal a nam/ zbudowa dom/ bez
trosk/ zani m nast ani e no c " (rys. C).
Berio poszukuj e przekszt acani a nat ury w kul-
tur i nadawani a taki ego kszt at u kul turze, j ak-
by bya nat ur " (1968). Cytat i kol a wzbogaca-
j dzi eo i upikszaj dwik: w Sinfonii (1968,
cz V 1969) na 8 pi ewakw i orkiestr roz-
br zmi ewa w czci III cytat Fischpredigt z 77
Symfonii MAHLERA.
Kompozycj a wykorzystuj ca mow skania si
ku muzyce sceni cznej , j ak u KAGELA,
SCHNEBELA i in. (s. 557).
552 XX w. / muzyka po roku 1950 IV / muzyka ser i a ln u. aleatoryzm
Bo u l e z
XX w. / muzyka po roku 1950IV / muzyka serialna, aleatoryzm 553
Totalny serializm. Ok. 1950 awangarda forsowa-
a cakowit determinacj pojedynczych dwi-
kw (muzykapunktualistyczna), odejcie od trady-
cyjnej pracy motywiczno-tematycznej i rwno-
uprawnienie wszystkich elementw kompozycji"
( STOCKHAUSEN) . Wzr: mylenie serialne
WEBERNA (zob. s. 104, rys. A).
Pierwszymi przykadami serializmu totalnego, po-
wstaymi na gruncie przygotowanym przez MES-
SIAENA (s. 546, rys. B), s: Sonata na 2 fortepia-
ny. Kompozycja Nr I (1950-1951 ) KARELA GOEY-
VAERTS, zainspirowana matematyk, statysty-
k, teori grup, symetri, przestrzeni i cigami
arytmetycznymi, oraz zainicjowane przez GOEY-
VERTSA i komponowane pocz. przez STOCK-
HAUSENA utwory punktualistyczne, j ak Kreuz-
spiel, Punkte i Kontra-Punkte (1951-1953) oraz
Structures IBOULEZA (1952) na 2 fort.
Wstpne uporzdkowanie materiau. Analogicz-
nie do dawnych serii wys. dwikw, obejmuj-
cych 12 tonw chromatycznych, budowano serie
12 (al bo mniej) stopni dla innych el ementw
dziea muz., j ak czas trwania, dynami ka, barwa,
wzgldnie atak dwiku (serie 4 elementw).
W Strukturach BOULEZ przej Messiaenow-
sk I seri wysokoci dwikw (s. 546, rys.
B). Seria rytmiczna wychodzi od trzydziesto-
dwjek: trzydziestodwj ka, 2 x trzydziesto-
dwjka = szesnastka itd. Przedzia gonoci
dwiku: pppp - ffff. Seria obejmujca rodza-
je artykulacji dwiku ma 2 puste pola (rys. A).
BOULEZ zapisuje wys. dwiku tylko za pomo-
c liczb: seri oryginaln O 1-12 poziomo (zielo-
ne pole z lewej strony) i 0112 pionowo. Od ka-
dej liczby pionowego rzdu wyprowadzona jest
poziomo transpozycja serii oryginalnej, druga li-
nia w lewym kwadracie od 2 (= d
]
) przedstawia
si wic nastpujco: d
x
(-2), cis
1
(= 8), as
1
(= 4)
itd. Prawy kwadrat powstaje w ten sam sposb na
zasadzie inwersji I, a wic 1. dwik O j ako odwr-
cenia I: es
1
(= 1); 2. dwik pt on do gry,
e
l
(= 7); 3. dwik kwarta do gry a' (= 3) itd.
Kwadrat I (lewy) zawiera wysokoci dwikw
dla fort. I. kwadrat II dla fort. II (rys. A, po-
la zielone). Czas trwania, natenie dwiku
i j ego at ak rozpoczynaj si dla fort. I od 12.
pozycji serii (fioletowy), dla fort. II od pozy-
cji 5. (czerwony). Wybr oznacze jest prosty,
nie ma ogranicze i daje du swobod wyko-
nawcy.
Ale muz. granice szybko osignito: struktur nie
mona ani usysze (pami suchowa koczy
si na 7-8 oderwanych wartociach), ani dokad-
nie zagra czy zapiewa wg b. szczegowo po-
danych oznacze. Ten sposb t r akt owani a
dwiku prowadzi do muzyki elektron., bez wy-
konawcy, lub do aleatoryzmu, z udziaem przy-
padku. Take ch uzyskania wikszej siy wyra-
zu wymoga wprowadzenie nowych rozwiza.
BOULEZ okreli pniej czasy total nego se-
rializmu j ako kryzys i tunel; krytykowa te fety-
szyzm liczby. Szybko wrci do irracjonalnych
przestrzeni wyobrani i uczucia, szukajc dia-
lektyki midzy swobod i porzdki em".
Tak powstao sztandarowe dzieo lat pidziesi-
tych Le marteau sans matre (1952-1954). na
podstawie cisych zasad, ale ze swobod wybo-
ru" (BOULEZ). Surrealistyczne wiersze REN
CHARA ujte s w 4 czci (na gos altowy), oto-
czone 5 utworami czysto instr. Surrealizm i ma-
y skad zespou to wiadome nawizanie do
utworu Pierrot lunaire SCHNBERGA. Utrzy-
mana w nastroju fantastyki marzycielska muz. na
flet altowy, ksylomarimb, wibrafon, perkusj, gi-
tar i altwk otwiera nowy wiat dwikw.
Aleatoryzm (ac. alea, kostka do gry, przypa-
dek) pocz. oznacza w muz. elektronicznej pro-
cesy, ktrych przebieg jest w przyblieniu usta-
lony w szczegach j ednak zaley od przypadku"
( MEYER- EPPLER, EIMERT, 1955), pniej,
j ako nastpstwo muzyki serialnej, odnosi si do
formy muz. pozostawiajcej wykonawcy wolno-
wyboru ( BOULEZ, artyku Alea, 1957). Ina-
czej ni u CAGE' A, przypadek nie burzy dziea,
lecz je wzbogaca.
BOULEZ napisa III Sonat fortepianow (1957
i n.) wg planu Livre MALLARMEGO, bez line-
arnego przebiegu wydarze, w 5 Formantach
(czciach, 2 gotowe), ktre pozwalaj na rno-
rakie uporzdkowanie.
Ut wr Pli selon pli (1957-1962) na sopran
i ork. (czci Don, Improvisation sur Mallarm
I-III, Tombeau) jest skomponowany wg za-
sad total nego serializmu ze swobod w struk-
turze szczegw. Pene wyrazu melizmaty wy-
konuje si swobodnie, st rukt ury sylabiczne,
nawet bez tempa (metrum), zale od oddechu
piewaczki, kt rym kieruj si instrumentali-
ci (zob. strzaki orientacyjne, rys. B).
Poczenie racjonalizmu i swobody, charaktery-
zuje clat, clat!Multiples (1965-1971 ) BOULE-
ZA, bdce rodzajem work inprogress, a take Ri-
tuel in memoriam Maderna (1975), Rponse na
6 solistw, zesp kameralny, dwiki kompute-
rowe i instrumenty elektroniczne liv" (1981 i n.).
^...explosante-fixe,., orygina i transitoires (wa-
rianty) nie s linearnie uszeregowane, ale przed-
stawione j ak na planie mi asta i przebiegaj
zgodnie ze swobodnym wyborem kierunkw
strzaek: powstaje zmienna forma, w ktrej ze-
strojone ze sob czci s j akby nieustannie
przerywane, rozdzielane (forma mobilna, rys. C).
Pierre Boulez, ur. w 1925 w Mont bri son (Loire);
studia w Paryu ( MESSIAEN, LEIBOWITZ),
1946-1956, kierownik muz. Thtre Marigny
(BARRAULT, RENAUD) , od 1958 w Baden-
Baden; dyrygent: Pary 1963 Wozzeck, Bayreuth
1966 Parsifal, 1976 Piercie Nibelunga, w 1971
zosta dyrygentem orkiestry BBC, w 1971-1977
prowadzi Fi l harmoni Nowoj orsk; od 1975
prowadzi Institut de Recherche et de Coordi na-
tion Acoustique-Musique ( I RCAM) w Paryu.
Boulez chcia zreformowa mieszczaskie ycie
koncertowe i operowe (seria koncertw Domaine
musical, Pary 1954-1973)-przywrcioywio-
ne mylenie i odczuwanie. czy tradycj DE-
BUSSY' EGO, WEBERNA i MESSI AENA
w sposb waciwy swej epoce.
554 XX w. / muzyka po roku 1950 V / elektronika, przestrze, czas
St o c k h a u s e n
XX w. / muzyka po roku 1950 V / elektronika, przestrze, czas 555
Muzyka elektroniczna pojawia si ok. 1950, wraz
z wynalazkiem zapisu na tamie magnetofonowej,
j ako nowy rodzaj muzyki, oprcz piewu i gry na
instr. Pojcie to oznacza brzmienia i kompozycj e
powstae w sposb czysto elektroniczny.
W 1951 zaoono pierwsze studio muzyki elektro-
nicznej pr zy rozgoni Nor d-Wes t Deut s che
Rundf unk w Kol oni i (ki er owni ct wo: H.
EI MERT. od 1963 STOCKHAUSEN) . Pniej
powstay kolejne: 1953 Medi ol an ( BERI O, MA-
DERNA) . 1957 Warszawa (Studio Muzyki Eks-
perymentalnej PR, J. PATKOWSKI), 1958 Bruk-
sela, 1970 Li ge (oba POUSSEUR) , 1964
Ut recht ( KOENI G) . 1971 Fryburg ( HALLER) .
1975 I RC A M w Paryu ( BOULEZ) ; w St anach
Zj edn. gwn rol odgrywa Uni wersytet Pri n-
ceton i El ectroni c Musi e Cent er na Uni wersyte-
cie Col umbi a, zw. dziki M. BABBITTOWI: se-
rie (od 1952) i syntezatory (od 1961).
I faza od 1951: czysta el ektroni ka, pierwsze kon-
certy publ i czne 1953-1954 (z samymi goni-
kami , STOCKHAUSEN, Studien I, II). Praca
kompozyt ora polega na zestawianiu rnorodne-
go mat eri au brzmi eni owego (tony si nusoi dal ne
i ich zoeni a, impulsy, szumy, filtry itp.), j ego
przetwarzaniu (znieksztacanie, dodawani e pogo-
su) i synchronizacji (tworzenie integralnej kom-
pozycji). Rezul tatem jest nagrani e na tamie ma-
gnetofonowej . Ni e pot rzeba j u i nt erpret at ora
ani part yt ury (rys. A, par t yt ur a suchowa):
-wysokoci dwikw: 81 t onw sinusoidalnych
od 100 do 17 200 Hz (log 1.0665). prost okt y
w gr nym pol u oznaczaj mi kst ury tonw si-
nusoi dal nych (barwa brzmi eni a zob. niej), li-
nia dol na oznacza najniszy ton sinusoidalny;
- czas t rwani a dwi ku: dugo prost okt a to
dugo odci nkw tamy magnetof onowej ;
- gono: mi kst urze odpowi ada figura w dol -
nym pol u; linie ukone to cresc.ldecresc;
- barwa dwiku: zaley od f ormant w w zakre-
sie wysokich t onw skadowych (zob. s. 16, rys
A, s. 22, rys E). Tu zaley od wysokoci prosto-
kta j ako sumy naoonych t onw sinusoidal-
nych, a take od poszczeglnych prostoktw.
STOCKHAUSEN, zainspirowany przez GOEY-
VAERTSA, przenis na tony sinusoidal ne kon-
cepcje serialne. Tak pojawiy si nowe efekty ale-
atoryczne w zakresie barwy.
II faza od 1956: elektronika i nagrani a dwikw
(jak w muz. konkretnej), zw. mowy; STOCK-
EI AUSEN znieksztaca je (s 551) i rozdyspono-
wuje nowe brzmienia w przestrzeni (stereofonia).
III faza od 1959/1961: znw z wykonawc wyst-
puj cym na estradzi e i przygot owan tam.
Kontakte STOCKHAUSENA wymagaj ko-
ordynacj i nagrani a na tamie z gr i nst rumen-
talistw (perkusj a i fortepian; rys. B).
Ul faza staa si ywsza wraz z wynal ezieniem
syntezatorw, co pozwol i o na bezporedni gr
elektron, na scenie (live electronic) z moliwoci
kszt at owani a brzmi e w duym zakresie.
Na rys. C wykonawcy cz brzmi eni a fort.
i drewn. blokw (woodblock) bezporednio z to-
nem sinusoidalnym, za pomoc modul atorw.
Czteroczonowa mant ra o 13 dwikach, z suge-
stiami wykonawczymi (rys. C obejmuje tylko
poow, z oryginalnymi el ementami opisu), po-
wt ar zana z war i ant ami , tworzy kompozycj
zblion do ragi (fonna lub jormulaprocesualna).
Muzyka komputerowa. Al eatoryczna swoboda
w zakresie barwy dwi ku prowadzi do usta-
tycznienia dwikw, czemu moe zaradzi kom-
puter, moe wyliczy cae ut wory (BABBITT.
HI LLER, KOENI G) or az pr awdopodobi e-
stwa dla chmur i gal aktyk dwikowych w mu-
zyce st ochast ycznej " ( XENAKI S) .
Kompozycja przestrzenna. wi adome kszt at o-
wani e par amet r w i koncepcj e serialne obej mu-
j te czasow dyspozycj dwikw w przestrze-
ni: ich pi erwot ne pooeni e, r uch i wol umen.
W Gruppen STOCKHAUSENA na 3 ork. usta-
wi one w pkol u, z 3 dyrygent ami (prawyk. Ko-
l oni a 1958, z udzi aem MADERNY, BOULE-
ZA, STOCKHAUSENA) po raz pierwszy kon-
t r apunkt t worz grupy, st r ukt ur y, wol umeny
i ruchy dwikw. Skrajny przykad - Expo '70
(muzyka w przestrzeni kulistej).
Forma momentowa. Przebieg czasowy nie zgadza
si z met ryk t akt ow, jest linearny, ale prze-
strzenny, wielowymiarowy, zaleny od struktury,
dynami ki , ruchu, gstoci i d. pojedynczych, sa-
modzielnych odcinkw, momentw. Te grupuj
si swobodni e: w kadym momenci e pocz. i ko-
niec caoci s pos t r zegane j ako chwil a i nie-
skoczono (forma ni eskoczona, Jetztform).
Moment y A- C z grupy 1 wykorzystuj cztero-
ciekow ( I-IV) t a m na grze, a poniej
fortepian i perkusj. A stanowi st rukt ur lu-
n, B - zagszczon (rys. B).
Muzyka intuitywna. W ni espokoj nym 1968 po-
wstaa b. prosta, medytacyj na muzyka, irracjo-
nal ni e intuicyjna, i nspi rowana twrczoci CA-
GE' A, muzyk Dal eki ego Ws chodu i pop.
Poszerzeni e czas u i pr zes t r zeni j est pr b
ucieczki przed zach. i nt ensywnoci ycia,
a wskazwka dl a zes po u" odci na si od ro-
mant ycznego kul t u geniuszu (rys. D) .
Karlheinz Stockhausen, ur. w 1928. 1947-1951
studi a w Kolonii, 1952-1953 w Paryu ( MES-
SI AEN, SCHAEFFER) , od 1953 dziaa w stu-
diu muzyki elektron, w Kolonii. Wni s wiele no-
wych idei oraz nowych form koncertowani a, np.
w Musik jr ein Haus (1968) rne el ement y
przedstawi ane s w wielu pomi eszczeni ach, dl a
publ i cznoci pr zechodzcej z sali do sali j ak
w muzeum; do 1965-1966 okres racj onal noci
(serializm, el ekt roni ka), pniej otwarcie na ir-
racj onalno i aspekty kosmologiczne, np. Stern-
klang, Trans ( 1971 ), Inori ( 1974).
W ut worze Sirius aut or wykorzystuj e mel odi e
gwiezdnych orbi t, 4 solistw odpowi ada 4 kie-
r unkom ni eboskonu, s wpi sani w koo j ako
symbol Wszechwi ata i znak mioci (rys. E).
Od 1977 St ockhaus en pisze dzi eo i nt egral ne
Lieht, teatr muz. na 7 dni. wiato jest celem, kt-
ry trzeba osign po mierci, jest sam substan-
cj uniwersalnego boski ego byt u" (Le Monde" ,
1984): Do ( 1980), Sa ( 1984), Mo ( 1988), Di ( 1992).
556 XX w. / muzyka po roku 1950 VI / opera, teatr muzyczny
Henze, Kagei
XX w. / muzyka po roku 1950 VI / opera, teatr muzyczny 557
Mi mo koca epoki neokl asycyzmu, ok. 1950
(R. STRAUSS, ywot rozpustnika STRAWI -
SKI EGO) , oper a j ako instytucj a i gat unek do
dzi zachowaa ywot no (ale poza obs zar em
awangar dy ) . G wni t wr cy t o BRI TTE N
i HEZE.
Benjamin Britten (1913-1976), ur. w SulTolk.
st udi owa u BRI DGE' A i I RELANDA, t wo-
rzy tonal ne, melodyj ne dziea, przydaj c trady-
cyjnym r odkom osobi st ego kol oryt u: Sinfo-
nietta op. 1 (1932), The Young Person 's Guide to
the Orchestra (wariacj e orki est ral ne nt . PUR-
CELLA. 1946), Spring Symphony (1949), War
Requiem (1961). Ope r a Peter Grimes (1945),
CRABBE. SLATER. z niej pochodz Cztery
obrazy morskie i passacaglia na or k. ; oper y
kam. : The Rape of Lucretia (1946), Albert Her-
ring (1947), The Tum of the Screw (1954),
A Midsummer Night's Dream (1960); oper y te-
lewizyjne: Owen Wingrave (1971). Deathin Ve-
nice (1973).
Hans Werner Henze (ur. 1926). Gtersl oh, ucze
FORTNERA. od 1953 przebywa we Woszech; pi-
sze muzyk liryczn, pen ekspresji i witalnoci:
HE NZE czy rodzi m tradycj i zewnt rzne
inspiracje. Pieni neapolitaskie. o charakt ery-
stycznym kolorycie i rytmie, ukazuj napicia
w liniach i akor dach (rys. B).
Henze, kt r y odci na si od mody ( odmowa
udziau w Kursach nowej muzyki w Darmst adci e.
1953), nie zrywajc j ednak zwizkw z awan-
gard, stworzy sporo wielkich dzie scenicznych.
Boulevard Solitude (1952), PRVOST, WEI L;
Ein Landarzt (1951 ), opera radiowa wg KAFKI .
Knig Hirsch (1955), GOZZI . CRAMER,
skrcona (1963): fina II akt u zosta wykorzy-
stany w IVSymfonii: instr. realizuj partie wok.,
tekst (rok w lesie) jest zachowany (rys. A).
Balety: Maratonu di danza (1957), VI SCONTI ;
Undine (1958). Opery: Der Prinz von Homburg
(1960), KLEIST, BACHMANN; Elegie fur jun-
ge Liebende ( 1961 ). AUDEN. KALLMAN; Der
junge LoicHm% HAUFF. BACHMANN. Po-
nadt o: wodewil Lu Cubana (1975). BARNET.
ENZENSBERGER; ba muz. Ilpollicino (Mon-
tepulciano 1980); VII Symfonia (1983-1984); VIII
Symfonia (1992-1993); koncerty, muzyka kam.
i in. Rozprawa: Muzyka i polityka (1976).
Inne przykady oper: MENOTTI . Der Consul
(1950): ECK. Der Revisor (1957); KLEBE. Die
Ruber: zob. te FORTNER, LI GETI . PEN-
DERECKI .
Eksperymentalny teatr muzyczny rozwin si po
1960, wykorzystuj c wszystkie mol i woci wi-
zual nego gestu i przekraczaj c grani ce rnych
rodzaj w sztuki. Inspiracj dl a stal si m.in. in-
det ermi ni st yczny ut wr CAGE' A Musie Walk
(1958) or az t eat r abs ur du, rozwijajcy si wraz
z r uchem Fluxus (absur dal ne dzi aani a z t ak
muz. . G. MACUI NAS. D. HI GGI NS, B. PAT-
TERSON) . Aventures LI GETI EGO (s. 550) s
kompozycj ami scenicznymi l ub muzyk teatral -
n. Take DI ETER SCHNEBEL stosowa nie-
zwyke efekty gosowe (kaszel, mamr ot ani e itp.)
w Glossolalie (1961), Maulwerke (1968-1974),
Sinfonie X (1987-1992).
Mauricio Kagel ( ur. 1931 ) tworzy teatr muz. z po-
budzaj cych fantazj ilustracji l ub ps eudonut
(rys. C).
Jego inscenizowane ut wory i nst rument al ne, j ak
parodystyczny 2-Mann-Orchester (Dwuosobowa
orkiestra: 1971-1973), nale do teatru instr. W
wikszych dzieach scenicznych, j ak Staatstheater
( 1971 ) i opera pieniowa Aus Deutschland ( 1981 ),
KAGEL wykorzystuje kola, parodi oraz rod-
ki mul t i medi al ne ( Sr Bach-Passion. 1985).
Eksperymental ny teatr muzyczny wpad w tryby
instytucjonalnego ycia teatralnego, przeciw kt-
remu si zwraca, przez co znal az si w izolacji.
Po 1970 powrci o zai nteresowani e oper: BE-
RI O Opera (1970), Un re in ascolto ( 1984), LI GE-
TI Le grand macabre (1978), BUSSOTTI Le Ra-
dne (1981), RI HM Jakob Lenz (1979), Oedipus
( 1987), Die Eroberung von Mexiko ( 1991 ), PEN-
DERECKI Czarna maska (1986).
Kompozytorzy (ur. 192C-1939)
ur. 1920: B. MADE RNA (zm. 1973), A. SCHI -
BLER (zm. 1986); ur. 1921: H. U. ENGEL-
MANN. A. LOGOTHE TI S ( zm. 1994); ur.
1922: L. FOSS, K. SEROCKI (zm. 1981). J.
WI LDBERGER. I. XENAKI S (zm. 2001); ur.
1923: K. GOEYVAERTS (zm. 1993). E. KAR-
KOSCHKA. M. LE ROUX. G. LI GETI ; ur.
1924: K. HUBER, M. KELEMEN. L. NONO
(zm. 1990); ur. 1925: L. BERI O. P. BOULEZ,
A. CLEMENTI , G KLEBE, M. THE ODO-
RAKI S; ur. 1926: E. BROWN. F. CE RHA.
M. F E LDMAN (zm. 1987). G. M. KOENI G.
G. KURTG; ur. 1927: F. DONATONI (zm.
2000). R. DE GRANDI S, P. HENRY, W. KI L-
LMAYER, S. NI CULESCU; ur. 1928: T. BA-
I RD (zm. 1981), T. OLAH. K. STOCKHAU-
SEN; ur. 1929: A. BLOCH. G. CRUMB. E.
DENI SSOW (zm. 1996). L. F ER R AR I . T.
MAYUZUMI (zm. 1997). N. MAMANGA-
KI S. H. P OUSSEUR. B. SC HFFER: ur.
1930: P-H. DI TTRI CH, C. HALFFTER, L.
DE PABLO. D. SCHNEBEL, T. TAKEMI T-
SU (zm. 1996); ur. 1931: S. BUSSOTTI , S. GU-
BAJ DULI NA, R. KELT ERBORN, M.
MARB (zm. 1997); ur. 1932: N. CASTI -
GLI ONI (zm. 1996). A. GOEHR. M. KOPE-
LENT. G. MANZONI , R. SZCZEDRI N; ur.
1933: H. M GRECKI ; ur. 1934: H. BI R-
TWI STLE, P. M. DAVI ES, Z. DURKO. V.
GLOBOKAR, S. MATTH US, A. SCHNI TT-
KE (zm. 1998), CH. WOLFF; ur. 1935: A.
PART, T. RI LEY. J. WYT T ENBAC H, LA
MONT E YOUNG; ur. 1936: G. AMY, R. R.
BENNET T , C. C A R DE W (zm. 1982), L.
KUPKOVI G S. REI CH, A. REI MANN, H.
Z ENDER; ur. 1937: D. BEDFORD, P.
GLASS, B. NI LSSON; ur. 1938: H. -J. HE-
SPOS, F. RZEWSKI , D. TERZAKI S; ur. 1939:
L. ANDRI ESSEN, H. HOLLI GER, N. A.
HUBER.
558 XX w. / muzyka po 1950 VII /muzyka postserialna, minimal musie; postmodernizm
Penderecki, Lachenmann
XX w. / muzyka po 1950 VII / muzyka postserialna. minimal musie; postmodernizm 559
Muz y ka pos t s er i al na zaowocowa a w l at ach
szedziesitych eksperymentalnym teatrem muz.
(s. 557). sonor yzmem (s. 551) oraz wielk rno-
rodnoci form i ekspresji.
Krzysztof Penderecki, ur. w 1933 w Krakowie, zy-
ska uznani e kompozycj ami sonorystycznymi :
Strofy {Warszawska Jesie 1959), Anaklasis ( Do-
naueschi ngen 1960, s. 522, rys. D) ,
Tren pamici ofiar Hiroszimy (1959-1961), na
52 instr. smyczk.; pierwotny tytu: 8'37"-czas
trwania nal otu na Hiroszim 6 VIII 1945. Ostre,
mienice si paszczyzny brzmieniowe powstaj
z uyciem wysoki ch instr., kl astrowe nawar-
stwienia wiertonw, nakadani e si na siebie
niejednakowych sposobw gry w grupach instr.
{aleatoryzm kontrolowany), not owanych w od-
cinkach z zaznaczeniem czasu trwania (rys. A).
Pni ej P E NDE R E C KI komponuj e wiel kie
dziea chr al ne z zast osowani em nowej techniki
dwikowej : Stabat Mater {1962) na 3 chry ( 12
gosw). Pasj wg w. ukasza (prawyk. 1966
w kat edrze w Mns t er ) , Dies irae (powi cone
pamici ofiar Owicimia, 1967).
Pasja wg w. ukasza nawizuje do wzorw ba-
rokowych: 2 cz., biblijna narracja (Ewangelia wg
w. ukasza), arie, chry (teksty psalmowe i in.),
cae Stabat Mater z 1962 - wszystkie elementy
dr amat yczne s splecione (rys. A). Poj mani e
Chrystusa ukazuj zamierajce w przeraeniu
glissanda i piew bocca chiusa chru z towarzy-
szeniem talerzy, tam-tamu i gongu; aria baryto-
nowa nastpuje attacca. Charakteryzuj j eks-
presyjne interway, zmiany met rum oraz akomp.
gen era ba sowy. W Psalmie 56,2 pojawia si kla-
ster chralny, na niskiej nucie pedaowej (basy),
nad nim za tenor piewa Miserere j ako cytat
B-A-C-H; tradycja i nowoczesno: dawna pro-
ba o zmiowanie brzmi z now moc (rys. A).
Kolejne dziea: Capriccio na wiol. z odskoczni"
C-dur i swobodnymi grami dwikw (rys. A).
Or at or i um Jutrznia. Zoenie do grobu i zmar-
twychwstanie Chrystusa (1969-1971). Opery: Dia-
by z Loudun (1969). Raj utracony (1978). Czar-
na maska (1986); Polskie Requiem (1980-1984).
Pr zyk adem muzyki post seri al nej j est Guero
HELMUTA LACHENMANNA (ur. 1935).
Parti a fort. j est pr owadzona na wzr guiro,
z glissandami itp.. zgodnie z zaoeni ami akcji:
na sposb nowoczesny, ale i przestarzay w wy-
obcowani u fort., stary, ale i nowoczesny w es-
tetyce piknej gry i zmysowej ekspresji (rys. B).
Minimal musie pojawia si w po. lat szedzie-
sitych w St anach Zj edn., rwnolegle z minimal
art, sztuk operuj c ni ewi doma el ement ami
( WOLLHEI M 1965), i nspi rowana r uchem Flu-
xus, rockiem oraz hinduskimi ragami ( YOUNG,
RI LEY uczyli si ew 1970 u PANDI TA PRANA
NATHA) . Jest to muzyka medytacyj na, nawi-
zujca do zasady brzmi eni owego kont i nuum.
Muzyka j est prost a, atwo uchwyt na: nie ma
char akt er u skoczonego dziea, j est b. dugi m
procesem, zapl anowanym l ub spont ani cznym
- ni el i czne f ormuy r yt mi czno-mel odyczne
w osti natowych powt rzeni ach z niewielkimi
wari ant ami i mi kki mi przesuni ci ami fazy.
Gwni przedstawiciele: LA MONTE YOUNG
(ur. 1935), The Tortoise, His Dreams and Jour-
neys. A continuing performwork (od 1964), na
smyczki, instr. el ektroni czne, proj ektory wietl-
ne; TERRY RI LEY (ur. 1935), A Rainbow in
CurvedAir (1969). balet Genesis 7(7(1970); STE-
VE REI CH (ur. 1936), Piano Phase (1966), Pha-
se Patterns (1970) na 4 organy elektron.; PHI LI P
GLASS( ur . 1937), opera Echnaton (1983-1984).
Postmodernizm. W l atach siedemdziesitych za-
interesowanie zagadni eni ami mat eri au, techni -
ki i racj onalnej koncepcji zaczo zani ka. Wia-
ra w pos t p i rozwj za ama a si (ni epokoj e
1968), w sztuce i muzyce deni e do absol utnej
nowoci stracio sens. Nas t pi kryzys awangar-
dy: znw szukano wsplnoty i suchacza (zamiast
typowej dla lat pidziesitych i szedziesitych
ezoteryki). Ponowni e akcept owano subiektywne
odczuci a, czsto narcystyczne.
Komponowani e i nkl uzywne" obejmuje fanta-
zj, twrcz ekonomi, heterogeniczno, otwar-
to na wpywy zewntrzne, kt re nie podlega-
j wtrnej racjonalizacji" ( RI HM, 1978).
Ok. 1970 pojawi si postulat nowej prostoty (ana-
l ogi czni e do pos t ul at w nowych dzi ki ch"
w sztukach piast.), ale partytury modszych twr-
cw nie s ani nowe, ani proste, lecz - z wyjtka-
mi - wykazuj znaj omo dawnych t echni k
i wi adomo historii, s b. zoone, pene bli-
skiej czowi ekowi " mel odyki i ryt mi ki , bar w
i har moni i oraz subiektywnej ekspresji.
Emancypacj i dysonansu ok. 1910 odpowi ada
emancypacj a kons onans u ok. 1970. zob. trj -
dwik C-dur w Capriccio (rys. A).
Znw pr ef er owane s dawne gat.: symfonie,
kwart et y smyczk., opery, t ake gat. mieszane.
Wzr stanowi r omant yzm (nie klasycyzm), od
pnego BEETHOVENA po MAHLE RA i
BERGA. Char akt er ys t yczne s r nor odno
i wielo stylw: t ake dzisiaj o muz. j akoci
decyduj nie pr ogr amy l ub szkoy, lecz dokona-
ni a twrcw.
Kompozytorzy (ur. 1940 i w latach nastpnych)
ur. 1940: T. ME DE K; ur. 1941: F. GOLD-
MANN, E. NUNE S; ur. 1942: F. SCHEN-
KER; ur. 1943: B. F E R N E Y H O U G H . K.
MEYER. M. PTASZYSKA, U. Z I MME R-
MANN; ur. 1944: P. ETVS, Y. HLLER.
M. SPAHLI NGER; ur. 1945: C. BARLOW, L.
LOMBARDI , Y. PAGH- PAAN, R. WI TTI N-
GER; ur. 1946: G. GRI SEY; ur. 1947: P. M.
HAMEL, T. MURAI L, S. SCI ARRI NO; ur.
1948: P RUZI CKA; ur. 1949: M. LEVI NAS,
M. TROJ AHN, W. Z I MME R MAN N ; ur.
1950: E FI RSOWA; ur. 1951: L. F ERRERO;
ur. 1952: W. RI HM; ur. 1953: HJ . VON BOSE,
V. DI NESCU, A. HLSZKY, W. SCHWEI -
NI TZ; ur. 1954: P. SZYMASKI ur. 1956: M.
HI DALGO, M. REUDENBACH; ur. 1957: D.
MLLER- SI EMENS; ur. 1960: G. BENJA-
MI N.
Bibliografia
BAROK
OPRACOWANIA
Manf r ed Bukofzer: Muzyka w epoce baroku.
Od Monteverdiego do Bacha. Prze. E. Dzi -
bowska. PWN, Warszawa 1970.
Szymon Paczkowski : Nauka o afektach w myli
muzycznej pierwszej polowy XVII w. Polihym-
ni a/Lubl i n 1998.
Da n u t a Szl agows ka: Muzyka baroku. AM.
Gda s k 1998.
Zygmunt Szweykowski: Miedzy kunsztem a eks-
presj. Musi ca Iagel l oni ca. Kr akw 1994.
Jan Sebastian Bach
Ti m Dowl ey: Bach. Prze. E. Gabr y. PWM.
Kr akw 2000.
Al bert Schwei tzer: Jan Sebastian Bach. Prze.
M. Kur ecka i W. Wi rpsza. P WM. Kr akw
1987.
Georg Friedrich Hndel
Romai n Rol l and: Haendel. Prze. M. Jaroci -
ska. P WM. Kr akw 1971.
Claudio Monteverdi
Ewa Obni ska: Claudio Monteverdi: ycie i twr-
czo. Stella Mari s. Gda s k 1993.
Henry Purcell
Jack A. West rup: Purcell. Prze. M. Karczvn-
ska-Bielas. PWM, Kr akw 1986.
KLASYCYZM
OPRACOWANIA
Ewa Mi zer s ka-Gol onek. Jacek Targosz: For-
ma sonatowa: oglna koncepcja formy; tekto-
nika i architektonika lematu sonatowego. AM,
Kr akw 1997.
Al i na Nowak-Romanowi cz: Kl asycyzm. [W:]
Historia muzyki polskiej. Sut kowski . Warsza-
wa 1995.
Al i na Zr awska-Wi t kowska: Muzyka na dwo-
rze Augusta II w Warszawie. Zamek Krl ew-
ski, Warszawa 1997.
Ludwig van Beethoven
Ludwi k van Beethoven: Listy. Prze. i opr a.
W. Fabry. Do m Ksi ki . Warszawa 1927.
St ani sl aw Har as chi n: Koncerty fortepianowe
Beethovena. PWM, Kr akw 1964.
Beethoven: studia i interpretacje. Red. M. Toma-
szewski. AM, Kr akw 2000.
Geor ge R. Mar ek: Beethoven. Prze. E. Zycie-
ska. PIW, Warszawa 1976.
I r ena Poni at ows ka: Faktura fortepianowa
Beethovena. PWN. Warszawa 1972.
Joseph Haydn
Karl Geiringer: Haydn. Prze. E. Gabry. PWM,
Kr akw 1985.
Wolfgang Amadeus Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart: Listy. Opr a .
I. Dembows ki . PWN. Warszawa 1991.
Alfred Einstein: Mozart: czowiek i dzieo. Prze.
A. Rieger. PWM, Kr akw 1983.
St ef an Jar oci s ki : Mozart. P WM. Kr a k w
1968.
Anet t e Kol b: Mozart. Prze. M. L. Kal i nowski .
P I W Warszawa 1990.
Peggy Woodf or d: Mozart. Prze. A. Hawr a.
PWM, Kr akw 2000.
ROMANTYZM
OPRACOWANIA
Carl Dahl haus : Co to jest muzyka. Prze. D.
Lachows ka. PIW, Warszawa 1992.
Car l Dahl haus : Idea muzyki absolutnej i inne
studia. Prze. A. Buchner . P WM. Kr a kw
1988.
Cykle pieni ery romantycznej. 1816-1914. Red.
M. Tomaszewski . AM, Kr akw 1989.
Alfred Ei nst ei n: Muzyka w epoce romantyzmu.
Prze. M. i S. Jarociscy. PWN. Kr akw 1983.
Jerzy Er dman: Polska muzyka organowa epoki
romantycznej. Konsul t acj a. Warszawa 1994.
Stefan Jarociski: Ideologie romantyczne. PWN.
Kr akw 1979.
Bohdan Pociej : Szkice z pnego romantyzmu.
PWM. Kr akw 1978.
Jul i usz St ar zys ki : O romantycznej syntezie
sztuk. Delacroix - Chopin Baudelaire. PIW.
Warszawa 1965.
Szkice o kulturze muzycznej XIX w. Red. Z.
Chechl i s ka. T. I-IV. PWN, War s zawa
1971- 1980.
Hector Berlioz
Hector Berlioz: Z pamitnikw. Opra. J. Popiel.
P WM. Kr akw 1966.
Robert Char s on-Leach: Berlioz. Prze. R. Ko-
wal. PWM, Kr akw 2000.
Johannes Brahms
Ludwik Er har dt : Brahms. PWM. Krakw 1975.
Paul Hol mes : Brahms: Prze. M. Ski ba. P WM.
Kr akw 1998.
Fryderyk Chopin
Korespondencja Fryderyka Chopina z George
Sand i jej dziemi. Opr . K. Koby l as ka.
T. I - I I . PIW. Warszawa 1981.
Korespondencja Fryderyka Chopina z rodzin.
Opr a. K. Kobyl aska. PI W Warszawa 1972.
Ant ol ogi a: Kompozytorzy polscy o Fryderyku
Chopinie. Red. M. Tomaszewski . PWM, Kra-
kw 1980.
Atlas muzyki 561
Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin w oczach swo-
ich uczniw. Musi ca Iagellonica, Kr akw 2000.
Jarosaw Iwaszkiewicz: Chopin. PWM. Kr akw
1985.
Danut a Jasi ska: Styl brillant a muzyka Chopi-
na. Wydawni ct wo Naukowe UAM, Pozna
1995.
Fr anz Liszt: Fryderyk Chopin. Prze. M. Tra-
czewska. P WM. Kr akw 1960.
Przemiany stylu Chopina: studia. Red. M. Go -
b. Mus i ca Iagel l oni ca, Kr akw 1993.
Rober t Sc hu ma nn: O Fryderyku Chopinie.
Prze. E. Bobek. AM, Kat owi ce 1963.
Mi eczysaw Tomas zews ki : Chopin: czowiek,
dzieo, rezonans. Podsiedlik, Rani owski i Sp-
ka, Pozna 1998.
Tadeusz Zieliski: Chopin: ycie i droga twrcza.
P WM, Kr akw 1993.
Piotr Czajkowski
Ant hony Hol den: Piotr Czajkowski. Tragiczny
i romantyczny. Prze. B. Nawr ot . Alfa-Wero,
Warszawa 1999.
Gaetano Donizetti
Wiarosaw Sandel ewski : Donizetti. PWM. Kr a-
kw 1982.
Mieczysaw Karowicz
Henr yk Ander s : Mieczysaw Karowicz: ycie
i dokonania. Abos, Pozna 1998.
Leszek Pol ony: Poetyka muzyczna Mieczysawa
Karowicza. PWM, Kr akw 1986.
Al i st ar Wi ght man: Karowicz: Moda Polska
i muzyczny fin de sicle. Prze. E. Gabr y .
PWM. Kr akw 1996.
Z ycia i twrczoci Mieczysawa Karowicza.
Studia i materiay. Red. E. Dzi ebows ka.
PWM. Kr akw 1970.
Ferenc Liszt
Bryce Mor r i s on: Liszt. Prze. E. Gabry. PWM,
Kr akw 1999.
Gustaw Mahler
Bohdan Pociej : Mahler. P WM. Kr akw 1992.
Feliks Mendelssohn
Wilfrid Bl unt : Feliks Mendelssohn. Prze. H.
Ci epl i ska. PIW, Warszawa 1979.
Karl Hei nz Khl er: Felix Mendelssohn-Barthol-
dy. Prze. J. Bronowi cz. PWM, Kr akw 1980.
Stanisaw Moniuszko
Stani saw Moni us zko: Listy zebrane. Red. Wi-
told Rudzi ski i M. St okowska. PWM, Kr a-
kw 1969.
Zdzi s aw Jachi mecki : Stanisaw Moniuszko.
Warszawa 1921. przedr. PWM, Krakw 1983.
Wi tol d Rudzi ski : Stanisaw Moniuszko. T. I -I I .
PWM, Kr akw 1955.
Modest Musorgski
Teresa Ma ecka: Sowo, obraz i dwik w twr-
czoci Modesta Musorgskiego. AM, Kr akw
1996.
Ignacy Jan Paderewski
Ignacy Jan Paderewski : Pamitniki. Opr a. M.
Lawt on. P WM. Kr akw 1984.
Ignacy Jan Paderewski: antologia. Opr a. J. Ja-
sieski. Ars Nova, Pozna 1996.
Gi oacchi no Rossini
Wi arosaw Sandel ewski : Rossini. PWN. Kr a-
kw 1980.
Fr anz Schubert
Hel ena Hryszczyska: Pieni Franciszka Schu-
berta: zarys bibliografii. AM, Kr akw 1994.
Peggy Woodf ord: Schubert. Prze. E. Gabr y.
P WM. Kr akw 1997.
Robert Schumann
Ti m Dowley: Schumann. Prze. . Li tak. PWM,
Kr akw 1999.
Ri chard St rauss
Er ns t Kr aus e: Ryszard Strauss: czowiek i dzie-
o. Prze. K. Bul a. PWN, Kr akw 1983.
Giuseppe Verdi
Henr yk Swol ki e: Verdi. PWM, Kr akw 1968.
Ri chard Wagner
Zdzi saw Jachi mecki : Wagner. Warszawa 1922,
przedr. PWM, Kr akw 1973.
XX WIEK
OPRACOWANIA
Krzysztof Baculewski: Polska twrczo kompo-
zytorska 1945-1984. PWM, Kr akw 1987.
Krzysztof Baculewski: Wspczesno. [W:] Hi-
storia muzyki polskiej. T. VI I . Sut kows ki ,
Warszawa 1996.
Maci ej Go b: Dodekafonia. Studia nad teori
i kompozycj pierwszej poowy XX w. Pomo-
rze. Bydgoszcz 1987.
Mieczysawa Hanuszewska, Bogusaw Schaffen
Almanach polskich kompozytorw wspcze-
snych. PWM, Kr akw 1982.
Zof i a He l man: Neoklasycyzm w muzyce pol-
skiej XX w. PWM, Kr akw 1985.
Andr e Hodi er: Ludzie i problemy jazzu. Prze. A.
Kol asi ski , J. Tyszkowski . P WM. Kr akw
1961.
Alicja Jarzbska: Idee relacji serialnych w muzy-
ce XX wieku. Musica Iagellonica, Krakw 1995.
Wodzi mi er z Kot os ki : Muzyka elektroniczna.
P WM. Kr akw 2002.
Anna Nowak: Wspczesny koncert polski. AM,
Bydgoszcz 1997.
Wacaw Panek: Jazz, beat i rozrywka. Warsza-
wa 1973.
Ma r i a Pi ot r ows ka: Neoklasycyzm w muzyce
XX w. ATK, Warszawa 1982.
562 Bibliografia
Polska wspczesna kultura muzyczna
1944-1964. Red. E. Dzi bowska. PWM, Kra-
kw 1968.
Lui gi Rognoni : Wiedeska szkoa muzyczna.
Ekspresjonizm i dodekafonia. Pr zet . H.
Krzeczkowski . P WM. Kr akw 1978.
Wi t ol d Rudzi s ki : Muzyka naszego stulecia.
WSi P. Warszawa 1995.
Bogusaw Schaffen Klasycy dodekafonii. T. I-II.
P WM, Kr akw 1961-1964.
Bogusaw Schaffen Kompozytorzy XX wieku.
Wydawni ct wo Li teracki e, Kr akw 1990.
Andrzej Schmi dt : Historia jazzu. T. I -I I . WSiP.
Warszawa 1988-1992.
Zbi gni ew Skowron: Nowa muzyka ameryka-
ska. Mus i ca Iagel l oni ca. Kr akw 1995.
Ta de us z Zi el i s ki : Style, kierunki i twrcy
muzyki XX w. Cent r al ny O r odek Met ody -
ki Up o ws z e c h n i a n i a Kul t ur y , War s z awa
1980.
Theodor W. Adorno
The odor W. Ador no: Filozofia nowej muzyki.
Przet. F. Wayda. PIW, Warszawa 1974.
Grayna Bacewicz
Ma g or z a t a Gs i or ows ka: Bacewicz. P WM,
Kr akw 1999.
Stefan Kisielewski: Grayna Bacewicz i jej cza-
sy. P WM, Kr akw 1964.
Tadeusz Baird
Tadeusz Baird. I. Grzenkowi cz: Rozmowy, szki-
ce, refleksje. PWM, Kr akw 1998.
Kr ys t yna Tar naws ka- Kaczor ows ka: Tadeusz
Baird - glosy do biografii. Musi ca Iagellonica,
Kr akw 1997.
Bela Bartok
Wi t ol d Rudzi ski : Warsztat kompozytorski Be-
li Bartoka. PWM, Kr akw 1964.
Tadeusz Zieliski: Bartok. PWM, Krakw 1969.
Alban Berg
Bogusaw Kaczys ki : Ucieczka do Karyntii:
rzecz o Albanie Bergu i jego operach. Wydaw-
ni ctwa Radi a i Telewizji, Warszawa 1987.
Benjamin Britten
Andr zej Tuchowski : Benjamin Britten: twrca,
dzieo, epoka. Mus i ca Iagel l oni ca, Kr akw
1994.
Jean Cocteau
Jean Coct eau: Kogut i arlekin: zapiski wok
muzyki. Prze. A. Socha. C&D. Kr akw 1995.
Claude Debussy
Paul Hol mes : Debussy. Prze. R. Kowal . PWM,
Kr akw 1999.
Stefan Jarociski: Debussy a impresjonizm i sym-
bolizm. PWM, Kr akw 1976.
Stefan Jaroci ski : Debussy: kronika ycia, dzie-
a, epoki. PWM, Kr akw 1972.
Wi t ol d Szal onek: Claude Debussy 1862-1918.
W setn rocznic urodzin. AM, Kat owi ce
1962.
Henryk Grecki
Adr i a n Th o ma s : Grecki. Pr ze. E. Gabr y .
P WM, Kr akw 1998.
Arthur Honegger
Ar t hur Honegger: Jestem kompozytorem. Prze.
A. Porbowi czowa. PWM, Kr akw 1985.
Charles Ives
Henry S. Cowell: 1res. Prze. rni. PWM, Kr a-
kw 1982.
Wojciech Kilar
Woj ciech Ki l ar, Kl audi a Podbi el s ka, Leszek
Pol ony: Ciesz si darem ycia. P WM, Kr a-
kw 1997.
Witold Lutosawski
Tadeusz Kaczyski : Lutosawski - ycie i muzy-
ka. Sut kowski , Warszawa 1994.
Tadeusz Kaczys ki : Rozmowy z Witoldem Lu-
tosawskim. P WM, Kr akw 1972. Wyd. roz-
szerzone: TAU, Wrocaw 1993.
Jadwi ga Paj a-Stach: Lutosawski i jego styl mu-
zyczny. Mus i ca Iagel l oni ca, Kr akw 1997.
Bohdan Poci ej : Lutosawski a warto muzyki.
P WM. Kr akw 1976.
Char l es Bodma n Rae: Muzyka Lutosawskie-
go. Pr ze. St. Kr upowi cz. PWN. Warszawa
1996.
Olivier Messiaen
Tadeusz Kaczys ki : Messiaen. PWM, Kr akw
1984.
Roman Palester
Zofia Hel man: Roman Palester: twrca i dzieo.
Mus i ca Iagel l oni ca, Kr akw 1999.
Andrzej Panufnik
Andrzej Panuf ni k: Osobie. Prze. M. Gl i s ka.
Ni ezal ena Ofi cyna Wydawni cza. Warszawa
1990.
Tadeus z Kaczys ki : Andrzej Panufnik i jego
muzyka. PWN, Warszawa 1994.
Krzysztof Penderecki
Krzysztof Penderecki : Labirynt czasu. Presspu-
blica, Warszawa 1997.
Ludwik Er har dt : Spotkania z Krzysztofem Pen-
dereckim. P WM, Kr akw 1975.
Muzyka Krzysztofa Pendereckiego: poetyka i re-
cepcja. Studia, eseje i materiay. Red. M. To-
maszewski . AM, Kr akw 1996.
Siergiej Prokofiew
Siergiej Prokofiew: Refleksje, notatki, wypowie-
dzi. Przet. i opr a. J. Unicka. P WM, Kr akw
1971.
Atlas muzyki 563
Arnold Schnberg
Hans H. St uckens chmi dt : Arnold Schnberg.
Prze. St. Har as chi n. PWM, Kr akw 1965.
Kazimierz Serocki
Tadeusz Ziel iski: O twrczoci Kazimierza Se-
rockiego. P WM. Kr akw 1985.
Igor Strawiski
Alicja Jarzbska: Strawiski. Myli i muzyka.
Musi ca Iagel l oni ca, Kr akw 2002.
Igor St r awi s ki : Kroniki mego ycia. Pr ze.
J. Kydryski . PWM, Kr akw 1974.
Igor St r awi s ki : Poetyka muzyczna. Pr ze.
S. Jaroci ski . P WM, Kr akw 1980.
Dymitr Szostakowicz
Dy mi t r Szos t akowi cz: Z pism i wypowiedzi.
Prze. J. Uni cka. Opr a . K. Meyer. P WM.
Kr akw 1979.
Krzyszt of Meyer: Dymitr Szostakowicz i jego
czasy. PWN, Warszawa 1999.
Karol Szymanowski
Kar ol Szymanowski : Korespondencja. T. I - I I I .
Opr a. T. Chyl i ska. PWN - Musi ca Iagello-
ni ca, Kr akw 1982-1997.
Kar ol Szymanows ki : Pisma literackie. T. I I .
Opr a. T. Chyl i ska. PWM, Kr akw 1989.
Kar ol Szymanows ki : Pisma muzyczne. T. I.
Opr a . K. Mi cha ows ki . P WM, Kr a k w
1984.
Karol Szymanowski : Wychowawcza rola kultu-
ry muzycznej. PWN, Warszawa 1984.
Jarosaw Iwaszkiewicz: Spotkania z Szymanow-
skim. Kr akw 1947.
Ma gor zat a Komor ows ka: Szymanowski w te-
atrze. PAN, Warszawa 1992'.
Tadeusz Zi el i ski : Szymanowski . Liryka i eks-
taza. P WM. Kr akw 1997.
Anton Webern
Ludomi r a Stawowy: Webern. PWM, Kr akw
1992.
SOWNIKI, PRZEWODNIKI, LEKSYKONY
Joachi m Er ns t Ber endt : Od raga do rocka.
Wszystko o jazzie. Pr ze . St. Ha r a s c hi n.
PWM, Kr akw 1979.
Peter Brooke-Ball: Podrczny leksykon muzycz-
ny. Prze. J. Guzy-Pasi ak. Twj Styl, Warsza-
wa 1997.
Al exander Buchner : Encyklopedia instrumen-
tw muzycznych. Prze. M. Zi ba-Szmagl i -
ska. R. . F. Scri ba, Raci br z 1995.
Teresa Chyl i ska, Stani saw Har as chi n, Bogu-
saw Schrfer: Przewodnik koncertowy. PWM,
Kr akw 1991.
Gr zegor z Dbkowski : Z zagadnie terminologii
muzycznej. WSP, Kielce 1994.
Jan Eki ert : Bliej muzyki. Wi edza Powszech-
na, Warszawa 1994.
Encyklopedia muzyczna PWM. T. IVII. Red.
E. Dzi bowska. PWN. Kr akw 1979-2002.
Encyklopedia muzyki. Red. A. Chodkows ki .
PWN, Warszawa 2001.
Encyklopedia muzyki popularnej. Prze. Z. Kacz-
mar ek. T. Szczega, J. Weckwert h. Red. K.
Rani ewska. Wrocaw 1996.
Da nut a Gwi zdal anka: Przewodnik po muzyce
kameralnej. P WM, Kr akw 1996.
Da nut a Gwi zdal anka: Sownik oznacze i skr-
tw muzycznych. P WM. Kr akw 1999.
Ar t hur Jacobs : Sownik muzyczny. Pr ze .
H. Mar t enka. Del t a, Bydgoszcz 1993.
Mar ek Jakubowski : May leksykon bluesa. Co-
r ner . Fundacj a Buchner a. Tor u-War s zawa
1992.
Jzef Kaski : Przewodnik operowy. PWM, Kr a-
kw 1995.
Zbi gni ew Kowal czyk: Kronika muzyki popular-
nej XX w. As t r um, Wrocaw 1995.
Lucj an Kydryski : Opera na cay rok. T. I - I I .
PWM, Kr akw 1989.
W Schabert , S. Ewal d: Leksykon muzyki od
a do . Prze. P. Dahl i g. Muz a . Warszawa
1995.
J.J. Soleil, G. Lel ong: Najsynniejsze dziea mu-
zyki wiatowe/. Prze. J. towski . Opus. Lod
1993.
Jan Stani saw Wi tki ewi cz: Leksykon operowy.
Iskry, Warszawa 2000.
LITERATURA UZUPENIAJCA
Jzef Chomi s ki : Formy muzyczne. T. I-V.
PWM, Kr akw 1974-1984.
Mi eczysaw Dr obne r : Historia teorii muzyki
i pisowni muzycznej w zarysie. PWSM, Kr a-
kw 1978.
Enr i co Fubi ni : Historia estetyki muzycznej.
Prze. Z. Skowron. Mus i ca Iagel l oni ca, Kr a-
kw 1997.
Edward Hansl i ck: O piknie w muzyce. Studjum
estetyczne. Prze. St. Ni ewi adomski . M. rct,
Warszawa 1903.
Roman I ngar den: Utwr muzyczny i sprawa je-
go tosamoci. [W:] Studia z estetyki. T. II.
PWN, Warszawa 1958.
Roma n Ingar den: Wykady i dyskusje z estety-
ki. PWN, Warszawa 1981.
Bohda n Poci ej : Idea, dwik, forma. Szkice
o muzyce. P WM, Kr akw 1972.
Cur t Sachs: Historia instrumentw muzycznych.
Prze. St. Ol dzki . PWN. Warszawa 1975.
Zbi gni ew Skowron: Teoria i estetyka awangar-
dy muzycznej drugiej poowy XX w. Wydaw-
ni ct wo UW, Warszawa 1989.
Teofil Trzci ski : O teatrze i muzyce. Opr a .
A. Woycicki. Wyd. Art yst yczne i Fi l mowe,
Warszawa 1968.
Jerzy Waldorff: Sekrety Polihymnii. Iskry, War-
szawa 1963.
Indeks osobowy i rzeczowy
Numer y st ron wyr ni one pogr ubi eni em odnos z si do gwnych miejsc, w kt r ych
omawi ana j est pozycj a i ndeksu. St rony parzyst e oznaczaj tabele.
Oznaczeni a wykonawcze (np. cantabile), skrt y (np. pp) i i nne znaki notacji s wyszczegl ni one
alfabetycznie na st r onach 70-81; zob. t ake wykaz skrtw, s. 298-299.
a cappella 65, 70, 83, 185, 247, 249, 253, 327,
467, 558n. - faktura 463 - msza 327
a piacere 71
Abbatini. A. M. 313
Abegg, wariacje (Schumann) 113
Abel, C. F. 366, 399. 427
Abendmusi ken (Lubeka) 325, 343
absol utna, muzyka 369, 437,485
Abu Hassan (Weber) 451
Acadmie de Posie et de Musi que (Pary) 253.
315,317
Acadmi e Royale de Musi que 300, 317
Academy of Ancient Musie (Londyn) 427
Accademi a filarnionica (Bolonia) 391, 431, 463
accent 70
accentus U4n., 185
acciaccatura 70,101
accompagnat o 71
accompagnato-recitativo 111, 135, 139. 141. 311.
315. 325. 364. 372n 381
Achtliederbuch 331
acutae 188n.
ad libitum, ad lib. 71. 405, 407 - obsady 412n
416n.
adagio, ad 71
Adam de la Halle 125, 192.194, 209
Adam de St. Victor 191
Ad a mz Fu l d y 257 , 303
Adam, A. 449
adaptacj a 19
Adler, G. 527
Adlgasser, A. C. 391
Adorno. Th. W 521, 523. 527
adwentowe, hymny (Dufay) 236n.
aerofony 25, 46-59
aet herophon 61
afekt 247, 301, 303nn 315, 349, 367, 369, 373,
559
afektw, teoria 304n.
affettuoso 71
Affligemensis. J. zob. Johannes A.
Agazzari, A. 313, 323
agitato 71
Agnus Dei 113.126n., 184n, 218n 238-243,
392n.
Agoult, Marie, hrabi na d' A. 455,481
Agricola, A. 243
Aich, A.v. 257
/ffc(Verdi)51,445
Aimeric de Peguilhan 194
air 137, 316n 319, 335, 348n., 356n 378n.
- boire 335 - de cour 111, 253, 335 - srieux
335 -tendre 335
akademi a 301, 415, 427
Akathistos Hymnos (Romanus) 182n.
akcent 71
akcentuacyjne neumy 186n.
akcydencje 67. 71
aklamacja 115
akotada 69
akompani ament lOOn.,409
akord 17, 21, 96-99, 100n 229, 250n.
akordeon 58n.
akrostych 363
akt 325
akust yka 12n.. 14-17, 303
akust yka wntrz 17
Akwitania 193
Alard, D. 483
al ba (aube, pie por anna) 194
Albniz, 1. 475. 517
Albert, E. d'A. 453, 475
Albert. H. 125, 334n 339
Alberti. D. 396n.
Albertiego, bas 396 nn.
Al bi noni . T. 351,361
Albrechtsberger. J. G. 391.409, 433
Albumbltter 153,471 (Schubert)
al eatoryka 518n 521, 549, 552n.,
555 - kontrol owana 549, 559
alegoria 309
aleksandryny 317
Alembert, J.-B. d' A. 367
Alfano, F. 443
Alfons X Mdr y 213
Algarotti F. 373, 381
alikwoty 15,16n., 20n 30n 46t.. 88n.. 525, 555
alikwotowe, struny 17, 35, 38n.
alikwotowy. gos 56n., 343
alikwotw. szereg 56n., 88n.
Alkaios z Lesbos 171
Al kman 173
all' ongarese 473
alla brve 67, 232n 307, 485
alla levazione 341
Allegri, G. 327, 431
allegro, all 71
Alleluja Posuisti" 114n.
Alleluja 115,128n., 191. 203
allemande 146n 154n., 343, 356n.
566 Indeks
Allgemeine musikalische Zei tung ( AmZ) 463.
477. 503
Allgemeiner deutscher Musikverein 481
Allmers. H. 467. 508
Almira (Hndel ) 320n.
Al phorn 51,492n.
al t 22n. , 231
Altenberg, P. 527
alteracja 66n 85, 981. 210n.. 215,4381, 538n.
alternacja 345
alternatim 331
al twka 40n.
Alvito. Herzog v. 365
Amati , A. i N. 41. 351
ambi t us 91, 189
Ambo 18n.. 29
Ambras. A. W 13
ambrozj aski. choral 185
Ambroy. w. 180n.
ampl i tuda I4n.
Amy. G. 557
AmZ zob. Allgemeine musikalische Zei tung
An die ferne Geliebte i.Beethoven) 394n.
Anakreon 173
analiza 98n.
anapest 170n., 202
Anchi eta. J. de 259
ancien rgime 373, 379
aneus 112n., 186
andante, and. 71
Andersen, H. Ch. 531
Andr. J. 383
Andreas z Krety 183
Andriessen. L. 557
Andrieux, F. 225
Anerio. G. F. 135,249. 323. 327
Anfossi, P. 377
Angiolini. G. 423
anglaise 423
Anglebert, J.-H. d' A. 141
Anglia 212n. (redniow.). 224n. (XIV w) . 234n.
(renesans), 258n. (muz. wok.). 262n. (muz.
wirginalowa). 265 (muz. i nst r. renesans).
318n. (opera). 333 (anthem), 335 (pie). 341.
349,457. 517 (XX w.). 535 (neoklasycyzm)
Angel son biancho (Giovanni da Firenze) 220n.
Anima e Corpo (anon.) 322n.
Animuccia, G. 249, 323
Anoni m IV 203,209,213
ansambl 131,451
Anthe'il. G. 537
ant hem 125,259, 319, 333
Antiphonale cento 185
Antiplionale rontanuin 113
antycypacja 93, 249
antyfona 113,180-183. 233. 327, 333, 337
antyfonalny, piew 113, 127,180n.
antyk 305, 367. 373. 377. 381. 533
ant ymaska 319
apokopa 304n.
apolliskie. hymny 175
Apollo 171.309
apozycja 187
appassionato 71
aranacj a 83, 413, 423. 425. 539. 541, 543
Arcadelt, J. 127, 253, 255
Archilochos z Paras 171
arcylutnie 43
Areski. A. 495, 507. 517
archi tektura 303
aria llOn.. 118n.. 131, 135. 137, 263,307, 331,
335 - alla ronianesca (formua basowa) 110n.,
157, 262n. , 341- ( i a c a pol l 0n. . 119. 131 133,
135. 315, 372n., 381. mdiazione 373 -di
bravant 111 - di tnezzo carattere 1 1 1 -
parlante 111. 372n. -patetica 372n.
Atrianna (Monteverdi ) 110n.
arietta 334n., 379. 395. 402n. . 465
arioso 111.133, 139, Mi n. , 311,381
Ariosto. L. 127
Arlekin 375
Arlezjanka ( Bizet) 449
Armstrong, L. 538n.. 541
Ar naut Daniel 194
Arni m. A. v. 465
Arni m. B. v. 467
Arnol d, S. 365
Aron. P. 230, 243
arpeggio 70n.. 350n. (Vivaldi)
arpeggione 45. 483 (Schubert)
Arrigoni. C. 319
ars(v. usus) 13
Ars antiqua 125. 206-211. 259 - cantandi 323 -
naval 125. 207. 214-219,221, 223, 225. 237 -
subtilior 224n.
arsis 93. 307
art rock 544
Artaria 411
artes liberales 303
Artusi, G. M. 337
artykulacja I04n.
ar t ykul at or 63
Arystoksenos z Tarent u 175
Arystoteles 175. 303, 305
Asola, G. 249
as onans 167
Asor 163
Aspelmayr. F. 417, 425
Asy 323
Atanasow, G. 457
Atmosphres (Ligeti) 550n.
atonal no 103,435,439, 518-521, 524n.
(Schnberg). 526n. (Berg, Webern)
Attai gnant, P. 151,243. 253. 262n 265
Atlas muzyki 567
aube 193
Auber. D.-F.-E. 446n.. 449.457, 507
Aubert. J. 351
Auden.W. H. 531.557
Aufstrich 72
Augenmusik 255
augmentacja 215. 362n.
Augustyn, w. 179
auletyka 173
aulodia 171
aulos [bombyx, kalamos) 55. 169. 172n.. 178n.
Aurelianus Reomensis 189
Auric, G. 533
Aurora (Hoffmann) 451
autentyczna - kadencja 96n. - skala kocielna
90n 188n.
Autran. J. 497
Aventures (Ligeti) 550n.
Avison, Ch. 369
awangarda 519, 521. 547, 549, 559
Ayre, 111,253,258n.
Babbitt. M. 549. 555
Babstsehes Gesangbuch 331
Bacewicz. G 535
Bach, A. M. 347 (Notenbuch) 363
Bach. J. Christian (zw. ..mediolaskim" lub
londyskim") 363, 366.398n., 407.415.419,
425.427. 431
Bach. J. Christoph 345. 363.407
Bach. J. S. 37, 39. 65, 70. 73, 80, 83. 94nn..
98-101. 106. 108n 111.114-119. 121, 125.
127. 132-135. 138-140. 144-147. 153-155.
156n 263. 300-305. 316, 325, 328n 331 nn.
(muz. ko). 342n 344-347 (muz. org.
i klawes.). 349nn. (muz. kam.). 353-357.
358-361 (muz. ork.). 362n. (yciorys). 366n.,
389, 397, 399.431, 433.459,461, 465, 471.473.
475,477^183,491, 509, 513. 520n 527, 529,
531. 534n 541,549. 558n.
Bach. M. B. 363
Bach, C. Ph. E. 363. 366n.. 387, 389. 395.396n..
401.407.413nn..419,425
Bach. W. F. 363.407
Bacha/Abla. koncerty (Londyn) 427
Bachmann, I. 557
Bach- Werke- Verzeichnis 363
Back, S.-E. 549
background 543
bagatele 153 (Beethoven), 527 (Weber)
BaifJ.-A.de 253. 317
Bailli Le Blanc du Roullet 381
Baillot. F. de Sales 405.483. 507
Baini. Abbate G. 463
Baird, T. 557
Bal maskowy (Verdi) 23.444n.
Balanchine, G. 531
Balsz. B. 529
balet 151,317.337.356n. (franc). 422n.
(klasyczny), 500n. (XIX w.). 531 (Strawiski).
533
Balet comique de la Royne 300, 317
baletowa, pantomima 422n.
baletowa, suita 151
ballad tunes 319
ballada 153 (utw. charakterystyczny). 192n..
216n.,236n.. 395
balladowa, faktura 217
balladowa, opera 318n.. 383
Ballard (wydawn. muzyczne) 335
ballata 137,221,222n 253
ballet d' action 423
ballet de cour 131,317
balle tto 233,253,259
Batakiriew, M. A. 457,499
baaajka 44n.
Banchieri, A. 329
banda 413
bandoneon 59
Banister.J. 319
banjo 44n.. 539
Bantock. O. 517
Barber. S. 549
Barbireau. J. 241
barbiton 172n.
Bardi. G. 309.313
Barform 108n.. 192n 195,197
Bargagli, G. 309
bariolage 350n.
barkarola 111.448n. (Offenbach)
Brmann. H. J. 507
Barnett, J. 457
Barok 300-365. 369. 397. 523. 533 - tabl.
chronol. 300
barokowa, opera 308-315 (Wochy), 316n.
(Francja). 318n. (Anglia). 320n. (Niemcy)
Baron cygaski (Strauss) 451
Barrault. J. L. 553
barr 72
barrel house 544
Bart. L. 545
Barth. Ch. F. 507
Bartolino da Padova 223
Bartok, B. 91, 121, 151.473.518, 521 nn..528n..
535, 547
barw dwikowych, melodia 520n., 525
barwa dwiku 16n., 21, 23,47, 61, 63,91,
103nn261,414n439, 555
baryton (viola di bordone) 38n.
baryton 22n.. 48n.
barytonowe, tria (Haydn) 409.428n.
barzelletta 253
bas 22n.,231
Baselt, B. 365
568 Indeks
Basie, Count 541
basowa, belka 39.40n.
basowa, formula 110.263
basowa, storna (akordeon) 58n.
basowy, klucz (klucz F) 67, 93
basse danse 155
bassetthorn 54n 383, 393,412n., 427
basso continuo, b.c. 72, 101, 118n. (kantata),
307 - ostinato 111,119, 31 Inn. , 329 -per
organo 251 - seguen te 251, 307
baniowa, opera 452n.
bat 26n.
battaglia 153
batuta 307
Baudelaire, Ch. 515, 527
Baudrier, Y 533
Bauerafeld, E. v. 469
Baumgarten, A. G. 369
Baur. J. 549
Bax, A. E. T. 517
Bayreuth 64
Bdarzewska, T. 436
beat 307, 539, 541
Beatles 544n.
Beaumarchais, P. A. Caron de 377,441
bebop 540n.
Bebung41, 72
Beck, F. 367,415
Beckerscher Psalter 339
Bedford, D. 557
Beethoven, L. van 31, 37, 53, 65, 83, 106n. 115.
121, 127,128n., 133. 142n., 142n., 146n.,
144n.. 148n., 152n., 329, 353, 366-369, 371,
384n. (opera), 387, 390-395, 399. 400-403
(muz. fort.). 404-407,409, 410n. (kwartety
smyczk.), 413^119.420n. (symfonie), 422-425,
427. 432n. (yciorys), 434n., 437, 439, 453.
455, 459. 461, 469, 473. 475, 479, 481, 483nn
487^195, 501, 503, 505, 507, 509, 515, 529, 559
Behaim, M. 197
belcanto 31 Inn. , 314n., 365, 373, 381,437,
440n 477, 503, 507
belki (notacja) 67
Bellini, V. 440n.. 445, 477, 481, 505
Bembo. P. 123.255
bemol 67, 71, 85, 87
Benda, F. 405, 415
Benda, G. 383,405
Bendinelli, C. 354
Benedicamus Domino, tropy 200n.
Benedictus 113,126n., 238n.
Benevoli, O. 327
Bennett, R. R. 557
Benois, A. 531
Benvenuto Cellini (Berlioz) 449
Berardi, A. 249
Berberian, C. 551
Berbiguier. B.-T.413
berceuse 153
Berendt, J. E. 540
Berg, A. 102n., 131, 136n., 518, 520n., 525.526n.
(yciorys), 549, 559
Berger, L. 467
bergerette 237
Bergson, H. 511
Berio, L. 149.550n., 555, 557
Briot, Ch.-A. de 483, 507, 515
Berlin 427
Berliner, E. 545
berliska, obsada 542n.
berliska, szkoa 367,415
berliskie, szkoy pieniowe 395
Berlioz, H. 27, 65, 126,128n 148n., 191,434n
437, 439, 449,459, 461, 463, 467, 473, 477,
479,481,491,496n. (symf), 501, 505, 507, 513
Bermudo, J. 263
Ber nadet t e, ! B.421
Bernart de Vent adora 194
Bernhard, Ch. 313,333, 339, 342
Berno von Reichenau 191
Bernstein. L. 544n., 549
Bertali. A. 329
Bertini, H. 475
Berton, H.-M. 381
Besseler, H. 239, 307
Bethge, H. 511
bben 30n.,32n., 158-161, 164n 167nn.
Bharata 167
Biaas, G 537
Biber, H. I. F. 326,350n.
biblijna, kant at a 119
hicinia choraowe 353
bicinium 123,125, 242n 256, 259, 343
Biegiczew. W. 501
big band 540n.
Billroth, Th. 509
Binchois, G. 228n., 231,233,236n.
Birtwistle, H. 557
bi tonal no 529
Bittinger. W. 339
Biznacjum 182i
Bizet, G. 447, 448n., 467
Blacher. B. 537
Bliss, A. 535
Bloch, A. 557
blok drewniany 30
bloki, zderzane 27
Blondel de Nesle 194
Blow, J. 335
bue note 538n.
blues 155, 538n., 541, 544n. - schemat 538n. -
skala 538n.
Bkitna rapsodia (Gershwin) 536n.
bona podstawna 18n.
Atlas muzyki 569
bocca chiusa 558n.
Boccaccio, G. 123, 221
Bocchenni , L. 405, 411, 427
Bcklin, A. 517
Bodenschatz, E. 331
Boecjusz 179, 189, 303
Boehm, Th. 53
Boehma. flet 52n.
Bhm, J. 483
Bhm. G. 139,342n 345
Bhme, F. M. 465
Boieldieu, F-A. 449
Boismortier, J. B. de 361
Boito, A. 445
Bolero (Ravel) 516n.
bolero 150n.
Bolonia 391,430n 463
bol oska, szkoa 119
bomharl 55. 227, 304
bones 21
bongosy 32n.
Bononci ni , G. 315, 319, 321,323
Bonporti , F. A. 351,361
Bontempi . G. A. 321
boogie woogie 544n.
Borde. B. de la 378n.
Bordoni-Hasse, F. 319, 373
Borodin, A. 457, 467, 487, 495.499
Borys Godunow (Musorgski) 456n.
Bse, H.-J. v. 559
Bttger, A. 479
Bouffes parisiens (Offenbach) 449
Bouilly, J. N. 385
Boulanger, N. 499
Boulez, R 518, 547, 549, 552n. (yciorys), 555,
557
Boult, A. 535
bourre 150n., 154n., 346n., 356n.
Brade. W. 351,357
Brahms, J. 68n., 119, 121, 137.142n., 149,157,
389,434n., 439, 459, 462n. (Requiem), 466n.
(pie), 473. 474n. (muz. fort.), 479,482^*89
(muz. kam. ), 491,492t.. 495, 501, 503,504n.
(konc. fort.), 507,508n. (yciorys), 525, 529
Brandenburskie, Koncerty (Bach) 65,358n.
Brandt, J. v. 257
bransle 147
brass band 489, 539
Brassard. S. de 155
Brecht, B. 319, 536n.
Brendel, F. 481
Brentano, C. 465
Bretzner, Ch. F. 383
brevis 210n 214n., 220n. (wt.), 232n., 307
Bridge, F. 517, 557
Brighella 375
brillante 349
Britten. B. 518. 549, 557
Broadway 541
Brockes, B. H. 133,135, 325
Brown, E. 557
Bruch, M. 467. 507
Bruckner, A. 127, 149,421,434-437. 460-463,
486n 491,492n. (yciorys), 511
Bruhns, N. 342n.
bruityzm 519
Brunswick, J. u. Th. 433
Brustwerk 57, 343
Bchner, G. 527
Buchner, H. 261
Bucina 178n.
Bcken. E. 317
buffonici i antybuffonici (Pary) 300,379, 381
Bull, J. 262n.
Bulow, H. v. 455, 475, 481, 493, 505, 513
Bunsen, Ch. K. J. v. 463
Bur ck. J. a 139
burdonowa, prakt yka 39, 94n., 165
burdonowa. struktura 200in.
burdonowe, piszczaki 54n.
burdonowe. struny 38n., 421, 227
Burger, G. A. 421, 499
Burgundia 237
Burkhard, W. 537
Burleigh, H. T. 541
Burmeister, J. 305
Bush, A. 535
busine 50n.
Busnois, A. 228n.. 237. 239. 241
Busoni, F. 89. 481,512n. (yciorys), 520n., 525,
535, 537
Bussotti, S. 557
Buxheimer Orgelbuch 261
Buxtehude, D. 119, 139, 300, 325,342n., 345.
353, 363, 365
Bwvm
Byrd. W 259,263nn.
Byron, G. G. N. 479, 495. 501
cabalelta 441, 445, 451
caba/a 31
Cabezn, A. de 263
cacciaW, 123, 137. 153,220n 304
Caccini. G. 119, 131, 140. 300. 306n 309
Cadac. P. 244n.
cadenza zob. kadencja
Cage, J. 518n., 521nn 549, 555, 557
Cahill, Th. 63
cakewalk 544n.
Cal dara. A. 321, 325,329, 352
Caletti-Bruni, P. F. zob. Cavalli
call-and-response 539 nn.
Cal l ot,J. 511
Calzabigi. R.de 373, 381
570 Indeks
cata nut a 66n.
caotonowa, skala 87, 89, 91
caty t on 88n.
Cambert , R. 317
cambiata 92n.
Cambi ni . G. 413
Cambr ai 228n.
Camer at a florencka 131, 309, 381
Cammar ano. S. 445
campaneUi giapponesi 29
Campi na. E. G. 517
Campr a, A. 317
Camus, A. 548n.
camyx 178n.
Cancionero musical del Palacio 259
Cannabi ch. J. Ch. 399. 415, 431
canlabile44\. 445, 451
cantical 259
Cantigas de Sama Maria 213
cantilena 216
cant o carnascialesco 253
canto fermo 327 - misto 327 -puro 327 -
spezzato 327
camus 91 Ulurus/mollisl 199 nn 211
(mensurabilislplanus). 217. 223, 231. 237-
firmus 72.124n.. 139, 157. 199, 238n..
240-243. 249. 301. 331. 534n. - msze 329
canzona 192n. (redniow.). 265, 343, 357
canzona 253, 261, 340n 345, 349. 353. 357. 359
- alla francese 125, 261, 265, 341 - alla
napol etana 253 - da sonar 265. 357
canzonet t a 253. 259
canzonowa. strofa 192n 195nn., 217 (virelai)
capella 250a
Capi t ano Spavento 375
capitula 253
capotasto zob. kapodast er
cappella 65
Cappel l a Sistina 185. 249. 327. 431. 463
Capriccio 139. 153, 341, 343, 347, 349
Cara. M. 253
Cardew. C. 557
Carissimi, G. 119. 133. 300, 315,322n.. 329
Carmen (Bizet) 23,448n.
Carolina burana 197, 536n. (OrrT)
carol 225, 235
Car on, Ph. 237. 243
Carter. E. 537
Carulli, F. 427
Casella. A. 517, 535
Caserta, A. u. Ph. de 223, 225
Cast el l o. D. 351
Castelnuovo-Tedesco. M. 535
Castiglioni. N. 557
Catal ani, A. 443
Catel, Ch.- S. 381
Catullus 179
Cavaill-Coll, A. 59
Cavalieri. E. de 133.309, 313, 322n.
Cavalli. F. 131. 141, 155. 300, 310nn 312n.. 317,
329
caratina 111. 315. 411. 447. 465
Cazalis. H. 499
Cazzati. M. 351
cecylianizm 249. 435. 461. 463
Celesta 24, 28nn 522n.
Celimi, B. 501
cello zob. wiolonczela
cembalo ungarico 35
cembalo zob. klawesyn
cencerro 31
cent 16n., 89
centralna, perspektywa (opera) 312, 315
Cerha. F. 527, 557
Cer nohor sky. B. 342
Certon, P. 253
Cervantes. M. de 513
Ce s t i . M. A. 131. 141. 155. 300.313, 321
Chabrier. A. E. 475
chace zob. chasse
chaconne 150n., 156n 263. 318n 340n 343,
347. 349. 351, 357, 508n.
Chaczat uri an. A. 535
chalumeau 55
Chambonni res, J. Ch. de 78. 151. 300.340n.
Chandos, Duke of 365
Chanson 136n.. 192n. (redniow.), 233,235,
236n. (burg.). 241, 244n.. 247. 252n.. 254n..
265, 335, 341, 357. 381,449. 545-bal l ade
217 -de croisade 194 - de geste \9?>-de toile
192n.
Chansonnier d' Urf 194
Chansonni er du Roi 213
Chapel Royal 259
Char. R. 553
charakterystyczny, utwr 152n.. 129. 138. 349,
527
charleston 150n.
charl estonka 27
Charpentier. G. 517
Charpentier, M.-A. 133, 323.328n.
chasse, chace 117, 219, 221
Chausson, E. 495,499, 507
chazozra 163
chei ronomi a 164n.. 187
Cherubi ni . L. 366. 381. 449. 463. 503
Chi abr er a. G. 309. 311
Chicago 539
Chiny 168n.
chiskie, talerze 28n.
chitarrone 42n., 349
chodzony, taniec 1551
Chopi n, F. 140n 434n 469,472n., 475.476n.
(yciorys), 481, 483,485,502n., 515
Atlas muzyki 571
Choralis Constantinus 257
chor at 91. Hin.. 126n., 135 (pasja), 157.184nn..
199. 202n.. 207. 234. 257. 261. 342-345. 353.
384n.. 439. 522n.. 531 - protest. 157. 330-333
choral, notacj a 67. 113. 186n.
choraowe, opracowani a 342-345
chorgiewki (nuty) 66n.
chordofony 25. 34-35
choreografia 423
chorus (jazz) 538n.
chorus instrumentalis 355
chr 93. 315. 325, 353. 372n.. 381 - grecki 173.
309. 453
chral na, pie 466n.
Chrtien de Troyes 194
Christian Ludwig von Brandenburg 359
chroi nat yka84n..87nn. . 91. 95. 176n. (gr.), 182n.
(bizant.). 189. 254n.. 347 (Bach). 523 nn.
(wsptcz). 540n. (jazz)
chronologiczne, tablice - Barok 300 -
Klasycyzm 366 - Renesans 228 - XIX w. 434
- XX w. 518
chroita (crott) 226n.
Chrysander. F. 365
chwytnik 38. 40. 260n.
chwytw, tabela 44
ciaccona zob. chaconne
Ciconia, J. 224n., 229
Cila, F. 443
Ci ma. O.P. 351. 353
Ci marosa. D. 377
cinienie dwiku 16n.. 19
clarino 47. 51. 354n.,419
clarino, technika 359. 427
Claudius. M. 335
clausula zob. klauzula
clares 21
claricimbalum 221
clavis 37
Cl emens non Papa. J. 229. 244n.. 249
Clment, F. 483
Clementi, M. 401
Cleve, J. v. 247
Clicquot, R. 59
climacus (neumy) 112.186n.
Cliquet-Pleyel, H. 533
cliris. jiexa (neumy) 112n.. I86n.
Cluster zob. klaster
Cochlea 19
Coclico. A. P. 254n.
Co c t e a u , ! 517, 531, 533
coda 114n., 120n., 148n.. 371. 418
( odex Calixtinus 200n.
Codex Darmstadt 213
( 'odex Montpellier 21 On.
Codex Rossi 223
Codex Squarcialupi 223
Coffey, Ch. 383
Coha n. G. M. 545
colascione 43
Col eman. O. 5401. 544
c oa pa r t e 355, 391, 405
colla voce 392n.
collage 548n.. 551. 557
Collegium Musi cum 325. 333 (Lipsk). 335. 347.
355 (Lipsk), 357 (Lipsk)
Collet. H. 533
Collin, H. J. v. 423. 501
Collins. Ph. 545
Col ombi na 375
Col onna. G. P. 121,323
col orl 25,214n., 217,219
Col trane, J. 541
Combattimento di Tancredi e Clorinda
(Monteverdi) 336n.
combo 541
comdie mle d'ariettes 317. 379
comdie-ballet 131, 317
cornes 114-117. 341, 362n.
commedia deliarte 131, 315, 375
commedia in musica 315
commedia Urica 445
Commer, F. 463
communia 113. 126n.
Compre. L. 243
complta (officium) 113
concent us (styl choraowy) 112n., 185
concertante 413
concertato 307. 327, 359
concertina 59
concerti no 121. 358n
concerto grosso 115. 120n 323, 329, 353, 355,
358n.. 361.427. 523
concertone 427
Concerts de la Loge Ol ympi que 417,429
Concerts des amateurs (Pary) 427
Concerts spirituels (Pary) 351. 419,427
conductus 137, 193. 201. 203, 204n., 207, 209,
213. 215, 221,225
congas 32n.
Conon de Bthune 194
consort 121,265, 355
Cont i , F. B. 321
cont i nuo lOOn.. 140n.
contratenor. kontratenor 215-219. 222n.. 224n.,
230n.,236n., 311
contre danse 423
cool jazz 541, 544
copi a 259
Copl and. A. 537
(Vy)/)r//i;(Delibes)449, 501
coppia 126n.
copula 202n.
Cordier, B. 225
572 Indeks
Corelli, A. 65, 121,144n., 150n., 300, 325, 351,
353, 358n 365
Coriolan (Beethoven) 423, 501
Corneille. P. 315, 317
Cornelius, P. 451, 453, 481
Corner, A. 544
cornet piston 49
cornu 178n.
Coronare, G. B. 443
corrente 151
Corsi, J. 309
Cort i ego organ 18n.
Cosi fan lutte (Mozart ) 23. 368n 374n.. 377.
393, 413
Costa, G. 483
Costeley, G. 253
Cotillon 423
Cot t on. J. (Affligemensis) 188n 198n.
countir 234n.
country & western 544
country dance 423
Couperi n (Le Gr and), F. 78,152n.. 147.340n..
367, 515, 533
Couperi n, L. 341
couplet zob. kuplet
courante 146n 150n., 343, 356n.
Courville, T. de 317
Covent Gar den Tht re (Londyn) 319
cowbells 31
Cowell. H. D. 549. 551
Crka pulku (Donizetti) 441
Cramer. H. v. 557
Cramer, J. B. 401. 477, 503
Crecquillon. Th. 252n
Credo 113,126n., 238n.
Cr emona 337
crescendo 73
Cristofori, B. 37
Cr o c e , G2 51
crotales 21. 179
trotta 226n.
Crger. J. 331
Cr umb, G. 557
crolh zob. Crotta
Cui , C. 457
Cunni ngham, M. 549
currende 333
custos 112n.
Cutell, R. 235
Cyganeria (Puccini) 443
cygaska, muzyka 473, 475
cygaska,skal a 86n.
cykl 343, 345 nn. , 356n 363, 419, 421, 495, 505
cykl pieniowy 395 (Beethoven), 464n.
(Schumann)
cykliczna, budowa 153
cylindryczny, wentyl 51
cymbaa (talerze) 179
cymbales antiques 27,439
cymbal um 227
cymbay 27, 30. 34n 35, 227. 473
cynk (kornet) 48n., 246, 353, 357
Cyrulik sewilski 23, 374n. (Paisiello), 436n.,
440n. (Rossini)
cytara 42n.
cytat 549. 551
cythara 227
cytra 34n., 168n., 543
cza-cza 15 l n.
Czajkowski, P. 29, 147, 434, 457, 467, 475, 483,
485, 487. 489, 494n. (yciorys), 500n 505, 507
czardasz 151,473
Czarodziejski flet (Mozart ) 23,29,384n., 431
Czechy 457. 475, 495, 499, 535
czelesta 24, 28nn.
Czerny, C. 401. 473, 477, 481
czstotliwo 15, 17, 60-63
wiertonowa, skala 89
wiertony 523
da capo. d. c. 73
Da Ponte, L. 377
Dach, S. 335
Dafne (Peri) 309
Dahl haus, C. 521,525
daktyl 170n 202
Dal eki Wschd 519
Dal l ' Abaco, E. F. 351,361
Dallapiccola, L. 518, 535,546n.
Dama pikowa (Czajkowski) 457
Dancl a. Ch. 507
Daniel-Lesur, J. Y. 533
D' Annunzi o. G. 515
danse russe 530n.
Dant e Alighieri 473. 480n. , 495,497. 517
Da nt z l 51. 356n.
Danzi , F. 413. 427
Daphnis et Chlo (Ravel) 514n.. 533
Daqui n. L. C. 341
darabukka 165
Dargomyski. A. S. 457
Dar ms t adt , kursy letnie 518. 547
Darwi n, Ch. 159
Dattila 166n.
Dauberval , J. 423
Davenant. W. 319
David. F. C. 467, 483,499, 507
David, I N. 535
Davidsbndlertnze (Schumann) 470n.
Davies,P. M. 557
Davis, M. 541, 544
Dawidw, K. 507
Debai n, A. F. 59
Debussy, C. 91, 139 nn. . 434n. 514n. (yciorys),
Atlas muzyki 573
517nn.. 529. 531, 547, 553
decoratio 305
decybel 16-19
Dedekind. C. 335
Deep Purple 544
Dehme!, R. 525
Delage, M. 517
Delalande. M.-R. 317. 329
Delannoy. M. 533
Delibes, L. 449, 467, 501
Delhis. F. 515. 517
Deller. F. J. 425
Demantius. Ch. 135. 135. 146, 333
Denisw. E. 557
Denner, J.Ch. 55
Der getreue Musicmeister" (Telemann) 333
Des Knaben Wunderhorn (Arnim / Brentano)
465, 511
Descartes. R. 301. 305
Desormire, R. 533
Dessau, P. 535
Dessoff. O. 509
dessus de viole 39
Destouches. A. 317
dtach 73
Deutsch, O. E. 469
Deutscher (taniec) 151, 376, 423. 471
Deutsches Requiem (Brahms) 462n.. 505
dewiza (aria) 110n.
dezyme 85
dte. idiofony 31
dte. instrumenty 25
dte. orkiestry (obsada) 542n.
Diabelli. A. 401
diabelskie skrzypce 31, 34n.
Diagilew.S. 515, 531, 533, 535
dialog 325, 373
dialogowa, lauda 322n.
diaphonia 201
diastematyka I86n.
diatonika 84-89, 91 176n.(gr.), 182n 188n.
Diderot, D. 367. 379
Didymos z Aleksandrii 179
Dies irae 126n., 190n.. 480n. (Liszt), 496n.
(Berlioz)
Dietmar von Aist 195, 197
Dietrich. S. 257
diezeugmenon 176n.
difereneias 262n.
Dinescu, V 559
Dionizos 171nn.
dirty tones 539
distant (ang.) 234n.
discantus 124n 200nn.. 203.230n.
discjockey 543
diskantowa, msza 127,234n, 239,241
dispositio 305
Distler, H. 537
Dittersdorf. K. Ditters von 383.425
Dittrich. P-H. 557
divertimento 143.407,409.412n. (Mozart). 417.
419,423,425. 543
divertissement 317,471
divisi 65
Divitis, A. 243
dixieland 529. 540n.. 544
dtugoszyjkowa. lutnia 161. 227
dodekafonia 95,102n., 104n., 546n.
Dohnnyi, E. v. 517, 529
Dolcissima mia vita (Gesualdo) 254n.
Doles, J. F. 431
Domaine musicale (Pary) 547, 553
dominanta 87,96-99, 108
dominantowa, relacja 87
dominantowy, akord 96n.
domowa, muzyka 367, 397,435,471,485,489
domra 45
Don Carlos (Verdi) 442n 447
Don Giovanni (Mozart) 151, 376n., 413,431
Don Pasquale(Donizetti)441
Donato de Florentia 221
Donato, B. 251,253, 255
Donatoni, F 557
Donaueschingen (festiwal muz.) 518, 535, 547,
559
Donaueschinger Liederhandschrift 197
Donegan, L. 544
Donizetti. G. 375,441,463
Doors 545
dopeniajce interway 84n.. 89
Doppelschlag 73
Doppeltriller 73
dorycka. skala 90n. (redniow), 174-177 (gr.),
182 (bizant.), 188n. (redniow.)
Dostojewski. F 535
Dottore 375
Dotzauer, J. J. F. 507
double 146n., 157, 334n., 340n.
Dowland, J. 258n.
Draeseke, F. 475,481
Draghi, A. 321,329
Draghi, G. B. 133,319
Dragonetti. D. 427
dramat 131. 191, 309,452n (Wagner) -
antyczny 173,452n. - liturgiczny 191, 3 09-
sakralny 323
dramat muzyczny 130n 435.441,452n 555
drame lyrique 446n., 449 - sacr 135,459
dramma per musica 309, 315
Dreyschock, A. 475
Drezno 82,315, 321,329, 333
drgania akustyczne 14-17, 60n.
drive 539, 544n.
drukarstwo muz. 229. 243. 257, 263
574 Indeks
dr uml a 31
Dr yden. J. 319
Duboi s, F. 463
ductia 212n.
dudni eni a 14n.
dudy 54n 227
Dufay, G. 125,127. 228-231, 233, 236n 238n.
(yciorys), 241,261,461
Dukas, P. 499, 547
dulcian 55
Dumas, A. (ojciec) 435,447
Duni , E. R. 379
Dunstable, J. 228n 231, 237, 261
duo 489
duodecyma 85
duol a 66n 439
Dupar c, H. 467
Dupl um 124n., 202n., 205.206n.
Dupor t , L. i P. 405,427
Dupr , M. 547
dur86n.,91,96n., 174n 177, 250n.
dur/moll, har moni ka 307
Dur ast ami , M. 319
Durazzo, G 381
Durey, L. 533
Durko, Z. 557
Durl ach 321
Dussek. J. L. 401
dusza (skrzypce) 39 nn.,
Dutilleux, H. 549
dux 114-117, 341,342
Dvorak, A. 59,456n 475, 483nn 487,494n.
(yciorys), 499, 505 nn.
dwuchrowa, technika 246
dwunast ot onowa, technika 102n., 518n.,
524-527, 547
Dydom i Eneasz (Purcell) 318n.
Dyl Sowizdrza (Strauss) 498n.
Dyl an, B. 544
dyminucja - menzural na 214n., 232n., 238n.,
306n. - ornament al na 156n., 260n.. 265, 343,
362n.
dynamiczne, znaki 83
dynami ka 16n.
dyrygent 65,427
dysonans 20n 84n., 89, 92t., 95nn 167,248n
255,519, 525, 529, 559
dyszkantowa, faktura 216n.
dyszkantowa, pie 136n., 216n., 219, 225, 233,
256n
dyt yramb 173
Dziadek do orzechw (Czajkowski) 500n.
dzi b (ustnik) 54n.
dzwon 30n., 169
dzwonki 24, 28nn.
dzwony szklane 31
dwicznik 50
dwik 14nn., 16n 21
dwikowy, film 543
dwiku, cechy 16n.. 85, 103nn.
Eberlin, J. E. 342,391
Eccard, J. 247, 257
echo 304n.. 343
Eckard, J. G. 425
Ecole d'Arcueil 533
cossaise 155,423.471
Eder, H. 549
Edisona, fonograf 545
Editio Medicea 185, 249, 327
Editio Vaticana 184n., 186n.,249
Egenolff, Ch. 257
Egk, W. 537, 557
Egmonl (Beethoven) 501
egzotyzm 523
Ei chendor i l J. 437
Eichner, E. 427
Eimert. H. 553, 555
Eine kleine Nachtmusik (Mozart ) 142n.
Einem, G. von 549
Eisler, H. 518, 525, 535
Ei smann, G. 479
Ekkehart I. z St. Gal l en 191
ekloga 153
Ekseption 544n.
eksperymental na, muzyka 549
ekspozycja 114n. (fuga), 120n., 144n., 148n.,
370n., 400n. (sonata), 418n. (symfonia)
ekspresjonizm 518n.. 525. 533
elaboratio 305
lan terrible 381
electric jazz 540n.
electric jazz rock 544
elegia 153
elektrofony 25, 60-63
elektroniczna muzyka 518n., 547, 551, 553,
554n.
elektronika 541, 545, 553, 554n.
elektro-pop 545
elektryczna, gitara 44n 60n.
El eonora Akwi t aska 194
El gar. E. 517
Ellington, D. 541
EMs, A. J. 17, 89
Elsner, J. 457,477
Elssler, F. 501
elbietaska, epoka 259, 349
Empfindsamer Stil 31, 37, 345, 349, 353,366n.,
375, 387,396n., 399.416n., 429, 437, 471
Encyclopdie ou dictionnaire raisonn 367
Enescu, G. 535
Engel mann, H. U. 557
enhar moni a 84n., 87, 91,176n. (gr.), 255,439
entre 317, 356n. ,423
Atlas muzyki 575
Enzensberger, H. M. 557
eolska, harfa 35
eolska, skala 90n., 177, 251
epineue des Vosges 35
epiphonus 112n., 186n.
euale 353
Erard, S. 37,45
Erato (muza) 171
Eratostenes 179
Erben, K. J. 499
Erddy, P. 433
Erfurter Enchiridien 331
Erk, L. 465
Erkel, F. 457
Erlebach, RH. 119, 335,357
Escobar, P. de 259
Escobedo, B. 249
esercizi 349 (D. Scarlatti) - spirituali 323, 325
estampida, estampie 191,192n., 213,263
estetyka (20. Jh.) 521, 525, 531, 559
estetyka muzyczna 12n., 369, 521
estrambotto 259
estribillo 258n.
Eszterhzy, rodzina 417,429,433,469
etiudy (Chopin) 476n.
etnografia muzyczna 12n., 521
Ett, K. 461
Eugeniusz Oniegin (Czajkowski) 457,495
Euklides z Aleksandrii 179
Eulenburg, E. 475
euphonium 49
Euridice 140n. (Caccini), 309 (Peri; Caccini)
Euryanthe (Weber) 451
Eurypides 174n.
Euterpe (muza) 171
Ewangelie 333
excellentes (tetrachord) 188, 199
Eybler, J. 459
Faber, H. 305
Faburden231,234n.
fagot 24, 54n., 68n., 304, 353,427,489
fale akustyczne 14n.
Falla, M. de 515, 517
falset 74
Falstaff (Verdi) 444n.
Fancy 264n.
fandango 544n.
fanfara 50n., 353
Fantazja,, Wdrowiec" (Schubert) 470n.
fantazja 115,139,261, 263, 264n 341, 343, 345,
349, 396-399,471
fantazja choraowa 139, 342-345
Farina, C. 351
Farinelli.G. 314n.
Farkas, F. 535
Farnaby, G. i R. 263
Fasch, C. F. 395,427, 467
Faughes, G. 241
Faur, G. 467. 483,487,495,499, 501, 515
Faust 446n. (Gounod), 449 (Berlioz), 451
(Spohr), 513 (Busoni)
fauxbourdon 117,209, 213, 225,230n., 234n
236n.
Favart, Ch. S. 378n., 383
favola pastorale 309
faza (drgania) 15
Feldman, M. 557
Feldpartie 413
fermata 74, 359
Ferneyhough, B. 559
Ferrari, B. 119,313
Ferrari, L. 557
Ferrer. L. 559
Festa,C. 123,249, 255
Fetis,F-J. 13
Fevin, A. de 243
Fibich, Z. 457,475
fidel 38n 43,195, 213,226n.
Fidelio (Beethoven) 23, 384n.
Field, J. 401,471,475,477, 503
figuralna, muzyka 249, 303
figury 118n 143, 304n 337, 515
filipini 323
filmowa, muzyka 542n.
filozofia muzyki 12n.
filtr (elektron.) 62n.
Filtz, A. 415,429
finales (tetrachord) 188, 199
finalis 90n., 189
fina - opera 130n., 377 - kwartet smyczk. 411 -
symfonia 148n.
Finek, H. 136n.,257
Fiolek (Mozart) 394n.
Firsowa, E. 559
Fischer, J. C. F. 342, 345
Fitzwilliam Virginal Book 262n.
flamenco 473
flattedfifth 541
Flaubert, G. 457
flauto dolce 53
flaolet (flet) 53
flaolet 15,40,74, 305, 351, 482n. (Paganini),
520n. (Schnberg)
Fleming, P. 335
Flesch, C. 483
flet 16, 52n., 68n 159, 161, 163, 164n., 167nn
173,179,227, 353, 355,439,489 - blokowy
poduny 52n., 163nn. - Boehma 52n. -
jednorczny 53 - naczyniowy 52n., 169 -
fletnia Pana 168n., 515
flexa (neumy) 112n., 186n.
flexaton 30n.
Florilegium Portense 331
576 Indeks
Flotow, F. 451
flute bec 52n., 353 - allemande 52n. - douce
52n. - traversire 52n., 352n.
Fluxus, ruch 557, 559
Foerster. J. B. 457
Foggia. F. 323
Fokin, M. 531
fokstrot 150n.
folia 157, 262n, 341, 351 (Corelli)
Folie, Ph. de la 237
Folies concertantes (Herv) 449
folklor, folkloryzm 485, 520n 531, 544n.
Folquet de Marseille 194n.
Fol z. H. 197
fon 17, 19
fonacyjna, pozycja 22n.
fonograf 529, 545
Fontaine, P. 237
Forkel, J. N. 13. 347
forlana 111
forma - tre 369
forma muz. 104-109- swobodna 349 - cisa
349 - mobilna 552n. - otwarta 549 -
momentowa 555
formalizm 533
formalna, estetyka 435,437
formant 17,22n 555
forminga 172n.
Forster, G. 257
forte, f 74
fortepian 24n 37, 396-403 (Klasycyzm), 424n..
435,470-475 (Romantyzm). 476-481. 484n.
(muz. kam.. XIX w.). 489. 502-505 (konc.
fort.. XIX w.(-preparowany 518. 549
fortepiano. fp 74
fortepianowa, mechanika 36n.
fortepian-yrafa 37
Fortner, W. 518,537, 547, 557
forzando, fz 74
Foss. L. 557
Fouqu. F. de la Motte 451
Fra Diavolo (Auber) 449
Franaix, J. 549
Francesco da Milano 261
Francja 316n. (opera), 329, 335 (pie). 341
(organy i fort.), 348n. (lutnia), 351 (skrzypce,
barok), 357 (balet, barok), 378-381 (opera,
klasycyzm), 405 (skrzypce, klasycyzm),
446-449 (opera, XIX w.), 459 (oratorium,
XIX w.), 463 (muzyka rei., XIX w), 461
(pie, XIX w.). 475 (fort. XIX w.), 482n.
(skrzypce, XIX w.), 495 (symfonia, XIX w.).
499 (poemat symf), 507 (konc. skrzypc.).
514-517 (impresjonizm), 532n.
(neoklasycyzm)
Franek, C. 135,434n 438n 459,463,467,475,
482n 485,487,495,499, 505, 515
Franek, M. 335
Franek, S. 333
Franc-Nohain (wtac. M. E. Legrand) 515
Franco z Kolonii 209. 211,213
francuska, uwertura 347
Franklin, B. 31
franko-flamandzka muzyka wok. 228n..
236-247
Franz, R. 467
fraza 106n.
free jazz 540n 544
Frescobaldi. G 138. 300.340n., 342, 345
Freud. S. 511
Friml, R. 545
Fritsch, J. G. 559
Froberger, J. J. 147, 300.342t., 345
front line 541
frottola 137, 233, 252n.. 265
Fryderyk II, krl pruski 353, 363. 397.405.415
Fryderyk Wilhelm II. krl pruski 405.411,431
frygijska, skala 90n.. 174-177 (gr.). 182, 359
fuga 95,114n., 117, 219,263, 305, 341-345, 347,
349.362n 403,409,411,439.471. 523
fuga canonica 362
fugato 419
fugetta 346n.
fugi, temat 94n., 114n.
fugowany, fina 405
fuli anthem 333
fundamentalne, instrumenty 65
Fundamentum organisandi(Paumann) 261
funk 544
funkcyjna, teoria 96n.. 98n.
Fmberg. K. J. 409
Furtwngler. W. 493
fusa 232
futuryzm 519. 521
Fux, J. J. 92n., 249. 300, 321, 325,328n., 342.
399,461
Gabbe, G 557
Gabriel, R 545
Gabrieli, A. 123, 149,228n.. 251,255,261, 265,
309
Gabrieli, D. 353
Gabrieli, G. 65, 145, 228n 247, 250n 261,
264n 300, 339, 353, 357
Gabrielski, J. W 413
Gace Brl 194
Gade, N. W. 507
Gaffuri (Gaffurius), F. 243
Gagliano, M. da 309. 311
galant, styl 333, 349.366n.. 396n 429
Galeazzi. M. 371
Galeotti, V. 423
galiarda, galtiarde, gagliarda 147, 150n., 262n.,
356n.
Atlas muzyki 577
Galicyn, N. 411
Galilei. G. 301. 303
Galilei. V. 309. 349
Gal i ot . J. 225
galop I50n. . 449. 471
Gal uppi . B. 373. 375. 377. 383. 396n.. 399
gamba 38n., 355. 357, 359
gamelan 29, 515, 523, 537
Garci a Lorca, F. 537
Garci a. M. 505
Gamann. F. 387. 391
Gast ol di . G. G. 229, 259
gatunki muz. 110-157
Gaultier. D. 151.348n.
Gaut i er de Coinci 194
Gaveau, rodzina 475
Gaveaux, P. 385
Gavinis, P. 351. 405
gawot 146n.. 156n.. 356n.
Gay. J. 318n 537
Gebauer. M. J. . F. Ri P. P. 413
Gebler. T. Ph. 383
Gebser.J. 371. 523
gedackt (organy) 14n., 56n
Gegenreformation 323
Geibel. E. 467
Geistliche Konzerte 330n.
Geliert. Ch. F. 389. 395
GEMA (Gesellschaft fr musikal.
Auffhrungsrechte) 544n.
Gemi ni ani . F. 351, 359. 405
Gems hom 53. 56n.
generalbas 65. 83. 95. lOOn., 121. 140n.. 251.
265. 307. 327. 333 (recytalyw), 335. 337. 339,
355, 371. 405, 407. 409, 413, 427
generalbasowe, instrumenty 45. 55, 59
generabasu, epoka 301
generalbasu, realizacja 341
generator. 60-63
Genesis 545
geniusz 367
Gennri ch. F. 193
Gen/mer. 11. 537
George. S. 524n.. 527
Georgiades. Th. 371
Gerhardt , P. 257, 335
Gerle. H. 261
Gershwi n. G. 518.536n.. 545
Gesamtkunstwerk 131,303,453
Gesual do da Venosa, C. 123, 229, 254n., 300
Gewandhaus (Lipsk) 427. 471
Geystliehesgesangk Binhlevn 331
Ghedi ni . G. F. 535
Gherardel l o de Florentia 221
Ghi zeghem, H. van 237
Giacomelli. G. 314
Gi acosa. G. 443
Gianni Sehieehi ( Puccini ) 443
6Jdme(Caval l i )310n.
Gi bbons. O. 259. 263
Gi d c A. 531
gigue I46n.. 150n.. 343. 357
Gilbert. W S. 457
Gillespie, D. 541
Gi nastera, A. 537. 549
Gi or dano. U 443. 517
Gi ovanni da Firenze 122n.. 220n.
Gi rardeau, I. 318
Gi r aud. A. 525
GiselleiAdam) 501
gitara 43.44n.. 349. 413. 489
Gi ul i ani . M. 427
Gl ar eanus .H. 91, 229. 251
Glass, Ph. 557, 559
Glire. R. 517, 535
Gl i nka, M. 457, 467
glissando, gliss. 74. 515
Gl obokar, V. 557
Glogauer Liederbuch 257
Gloria 113.126n., 234n.. 238n.
Gl uck. Ch. W 111.131. 141. 155. 315. 366. 373.
380n. (reforma opery). 383. 395. 422n. . 429.
431
gluckici 381
Gtadkowska, K. 503
Gtazunow. A. K. 495,499, 507, 517
glos 22n.
gosy (faktura chral na) 92n.
gonik 63
gono 19
gowowy, rejestr 23
Godar d. B. L. P. 507
Goehr, A. 557
Goet he, J.W. 125, 367. 371, 383. 394n.. 423, 431.
433. 447. 459. 465. 467. 471, 479. 481, 497,
499. 501. 503
Goet z, H. 453, 475
Goeyvaerts, K. 553. 555. 557
Gogol . N. W. 457. 499
Gol dmann, F. 559
Gol dschmi dt . B. 537
Goleniszczew-Kutuzow, A.-A. 467
Gll,Y. 537
Gol t er mann. G. E. 507
Gomber t . N. 228n.. 244t.. 247, 337
Gmer, J. V. 333
Gong 28n., 30
Gonzaga, ksita Mant ui 309, 31 1. 337. 355
Goodman. B. 540n.
Grlitzer Tabulaturbuch 333. 343
gospel song 541
Gossec, F. J. 367, 381,415nn.
Gotfryd ze Strasburga 455
Got t schal k. L. M. 475
578 Indeks
gotycka, notacja 186n.
Goudimel , C. 257
Gounod, Ch. 446n., 449,459. 463. 465,467,
489, 531
Gozzi, C. 535, 557
Grecki, H. M. 557
Grabner, H. 537
Graduale Romanum 113
gradut 113, 126n., 203, 389
Gradus ad Parnassum (Fux) 329
grand ballet 356n.
grand opra 378n., 381.441, 445.446n.. 449.
451,455
Grande Messe des Morts (Berlioz) 463
Grandi , A. 121,125, 329, 351
Grandis, R. de 557
Graun, C. H. 133, 135, 321, 361, 386n 394n
415
Graun, J. G. 415
graves (tetrachord) 188n., 199
Graziani, B. 323, 329
Grecja 170-177
Greczaninow, A. 495. 517
Gregor, J. 513
Gregori, L. 359
gregoriaski, choral zob choral
Grtry, A. E. M. 366, 380n.
Grieg, E. 151,475,483,500n.. 505
Grigny, N. de 341
Grillparzer, F. 469
Gri mm, F. M. 379
Gri mm, J. O. 509
Grimmeishausen. H. J. Ch. 537
Grisey. G. 559
Grisi, C. 501
Grof, F. 537
Gropius, M. 520n., 527
Groes Concert (Lipsk) 427
Grothe, F. 543
ground 157,263
Groupe de musique concrte 549
Gr oupe de Recherche Mus. de l' ORTF 549
grozy, opera 133, 381, 385, 449
Grnewal d, M. 535
Gr upa Piciu 457
Grupa Szeciu 518, 533
grupowy, koncert 359.425,426n.. 523
grupowy, taniec 151
Grtzmacher, F. W. 507
grzechotki 30n., 159n., 161, 165
Grzegorz I (papie) 185
Guarini, G. B. 131,309,311
Guarneri , A. i G. A. 41
Gubaj dulina, S. 557
Guerrero, F. 249,259
Guicciardi, G. 403
Gui do (Gwi don)zArezzo67, 87.186-189, 199
Guidoni. C. 375, 377
Gui gnon, J. P. 351
Gui raud, E. 469, 515
Gui raut Riquier 194
gui ro31. 559
guitarra moresca (latina) 45
Gnther, D. 537
Guthrie, W. 544
guzik (skrzypce) 35, 39nn.
Gwi dona, rka 188n.
Haas, J. 517
Haas, R. 493
Hba, A. 89, 535
habanera 150n 448n.
Habeneck, F. A. 483, 507
Haberl, F. X. 463
Hackl, J. C. 395
Haffner, J. U. 399
Hagedorn, F. v. 394
Halvy. F. 447,449,495
Haley. B. 545
HalrTter, C. 557
Hallen. A. 457
Haller. H.-R 555
Hallstrm, 1.457
Halm, H. 433
Hamann, J. G 367
Hamburg 315, 320n. (opera), 325, 364
Hamel, P. M. 559
Hammer 18n.. 26n., 36n.
Hammerklavier 36n 371, 397. 399,403
Hammerschmi dt, A. 333, 335, 357
Hampel . J. A. 49
Han (Hahn), U. 229
handbels 31
Hndel, G F. 111, 119, 131, 133, 147, 157, 263,
300, 315, 318-321,324n. (oratoria), 333,
348n 353-359,360n. (konc. org.), 364n.
(yciorys), 366n 373, 387, 393,429,431,459,
463,475,491
Handschin. J. 95, 121.301
Hanower 321
Hans Helling (Marschner) 451
Hanslick, E. 381.434,437, 505. 509
hardbop 541
harfa 24, 34n.,44n.. 160n 163.164n., 167, 171,
172n 179, 195,226n. ,310n. ,413,426n. -
eolska 35 - tukowa 45, 160n., 164n.
harfa szklana 31
Harfenett (harfa-cytra) 35
harfowe, basy 397
harmoni a 88n 95, 96-99,177 (gr.), 250n.,
302n 368,438n., 522, 538
harmoni a sfer 301, 302n., 308n.. 437, 521
Harmonices mundi (Kepler) 302n.
Harmonie der Welt (Hindemith) 535
Atlas muzyki 579
Harmoniemusik zob. ork. dta 143,412n.
(obsada), 489. 543
harmonij ka ustna 58n.
harmoni ka szklana 31
Harmoni kai nstrumente 58n.
Har moni um 59, 543
Harsdrffer, G. Ph. 304, 321
Hartleben, O. E. 525
Har t mann von Aue 195
Hart mann, J. P. E. 457
Hart mann, K. A. 518, 521, 536n 547
Hasse, J. A 119. 315, 319, 321, 325, 366. 372IL.
383, 387, 391,427
Hassler. H. L. 147.256n., 300. 357
Hler, J. W. 401
Haubenstock-Ramati. R. 549
Hauer, J. M. 103,517
Hauff, W. 557
Haupt mann, M. 467
Hauptwerk 56n., 343
Hausegger, S. 499, 517
Haussmann, V. 357
hautbois 55
hawajska gitara 45. 543
Haydn. J. 39,117,127, 132n., 143,148n.. 355.
366-369, 377, 383, 386-393, 395, 399,401,
403,405nn., 408n. (muz. kam.), 413nn 416n.
(symfonie), 419,421,425,427,428n.
(yciorys), 431,433, 459,469,473,475,491
Haydn, M. 388n 391,427, 451
Haymarket Thtre (Londyn) 319, 325
heavy metal 544
heavy rock 544
Hebbel. F. 479, 527
Heckel. J. A. 55
heckelphon 24. 55
Hegel, G. W F. 369,433,437, 521
Heidegger, J.J. 319
Heine, H. 463,465, 467,479, 503
Heinrich Posthumus von Reuss 339
Heinrich von Meien (Frauenlob) 197
Heinrich von Morungen 195
Heinrich von Rugge 195
Heinrich von Veldecke 195
heirmologion 182n.
heksachord 188n.. 198n.
helicotrema 19
helikon 48n.
Hellmesberger, G. i J. 483
Helmholtz, H. von 13, 21
Heltser, V. 501
hemiola 232n., 348,474n.
Henderson, F. 541
Hendrix, J. 545
Henry, P. 549, 557
Henryk VI 195
Hensel-Mendelssohn, F. 475
Henze, H. W.518, 551.556n.
heptatonika 88n.. 161. 164-171
Herbert, V. 545
Herbst, J. A. 305
Herder, J. G. 137, 367, 369, 387, 395, 465, 497
Herman Mnch von Salzburg 197, 225. 257
Herman, W. 541
Hermannus Contractus 191
Herold, F. 449
Herv (wtac. F. Ronger) 449
Herz. H. 475, 503
Herzogenberg. H. von 489
Hespos. H.-J. 557
Hesse. J. 335
heterofonia 94n., 195, 539
heterolepsis 304
Heuberger, R. 451
Heyse, R 467
Heyward, D. 537
Hieronim z Moraw (Hieronymus de Moravia)
209
Hifthorn 49
Higgins, D. 557
high fidelity 545
hi-hat 26n.
Hilarius z Poitiers 181
Hillbilly 544
Hiller, F. von 479
Hiller, J. A. 372n 383, 389, 395
Hiller, L. A. 555
Hindemith, P. 115, 125, 518, 533,534n., 547
hiperbole 304
Historia boonarodzeniowa (Schtz) 332n.
historia muzyki 11, 13, 521
Historia o Zmartwychwstaniu (Schtz) 338n.
Historia onierza (Strawiski) 530n.
historiens 323
historyzm 435,438n 458n 462n., 471, 501,
509, 511, 520n.
Hiszpania 212n., 258n., (muz. wok., Renesans),
262n. (organy. Renesans), 315, 475 (XIX w.),
517 (impresjonizm)
Hobbes. Th. 301
Hoboken. A. van 429
Hofer, A. 327
Hoffmann (Busoni) 513
Hoffmann von Fallersleben, A. H. 395,429
Hoffmann, E. T. A. 407,413, 421,425,433,435,
437,451,463. 471,475,497, 501, 535
Hoffmann, K. (skrzypek) 507
Hoffmeister, F. A. 407, 427
HofTstetter. R. 408n.
Hofhaymer, P. 257,261
Hofmannsthal, H. von 513
Hlderlin, F. 433, 537, 551
Holender tuacz (Wagner) 450n., 455
Hollander, Ch. 247
580 Indeks
HoIl andi a341
Hller. K. 537
Hlter, Y. 559
Holliger. H. 518. 557
Holst. G. 517,535
Hlszky. A. 559
Holzbauer. 1.383, 391,415
Homer 171. 547
homofoni a 93. 95
homofoniczny. styl 397
Honauer. L. 425
Honegger. A. 135. 518. 521. S32n.. 543
hoquetus 207. 208n.. 213. 216n., 221
Horacy 179
Hornbost el . E. M. 25
I lotteterre. J. 55. 353
Hristi. S. 457
Huber. H. 499
Huber. H. A. 557
Huber. K. 551.557
Hugenoci(Meyerbeer) 446n.. 449
Hugo z Montfort 197
Hugo. V. 435. 447. 481. 497. 499
Hl l mandel . H.-J. 405
humani zm 229. 519
Hummel , J. N. 401. 471, 477. 503
Humperdi nck. E. 452n.
Hunol d. C. F. (pseud.: Menantes) 133. 325
Hunt en, F. 475
Httenbrenner, bracia 469
Huxley. A. 531
hydraulis (organy wodne) 165.178n.
hymenjos 173
hymn 137. 173 (gr). 175.180n.. 182n. (bizant.).
185. 193. 219. 225. 233. 236n. (Dufay). 245.
327. 330n. . 393. 421. 465
hymn narodowy 395
hymniczny. typ (pie redniow.) 193
hymnodi a 163,180n.. 182n. (bizant.)
Hyoshigi 27
hypaton 176n.
hyperbolaion 176n.
iba-sistrum 164n.
Iben. J. 518
Ibsen. H. 501
idealizm 433. 437
ide fixe 439,496n.
idiofony 25. 26-31
ikonografia 12n.
Ileborgh. A. 139.260n.
Ulica. L. 443
iluzjonizm 301
imitacja 95 (swobodna). 104n., 124n.. 156n.. 225,
242n 255, 341,419. S40f, (jazz)
imperfekcja 210n.. 215
impresjonizm 435. 511.514-517. 518n 533. 539
i mprompt u 153. 470n. ( Schubert I
improwizacja 83. 95. 11 1. 139. 151. 195.
260-263. 349, 354. 361. 397. 401. 431. 539
(jazz). 543
In hora uli ima ( Lasso ) 246n.
incisiones 305
indeterminizm 519. 521. 549
Indie 166n.. 523
Indy. V. d' 489, 495. 499. 537
infradwiki 15
Ingegneri. G 249
Ingegneri. M. A. 337
inicjalna, formua 91
initium 112n.. 180n.
Institut de Recherche et de Coordi nati on
Acous t i que- Musi que zob. I RCAM
instrumentacj a 69. 83. 414n.. 529
i nstrumental na, muzyka 174n.. 212n.. 224n..
251.260-263. 371. 377
i nstrumental na, notacja 174n. (gr.)
instrumentologia 12. 24-65
instrumenty 24-65 - Antyk 178n. - Barok
304n.. 340-343 (organy, klawesyn) - Chiny
168n. - chordofony 34-45 - dte blaszane 24.
46-51 dte drewni ane 24. 52-55. 68n. -
Egipt 64n. - elektr. 61 - Grecja 172n. -
hi s t or yczne83-I ndi e 166n. -Kl asycyzm 371,
412 - lutniowe 35-39- Mezopot ami a 160n. -
Palestyna I62n. - perkusyjne 24-33
prehistoryczne 158n. - Renesans 246n.
Rzym 178n. - redniowiecze 226n.
transponuj ce 35. 46n. - XIX w. 439 - XX w.
523
intawolacja 69. 224n.. 261 nn.
integer vahr notarum 232n.. 306n.
interferencja 14n.. 17
intermedia 131. 308n.. 333. 375
intermezzo 153, 315, 374n., 379
Internati onal e Gesellschaft fr Neue Musik
( I GNM) 54 7
interpretacja 83, 105
interrogatio 113
interwa 20n 84n., 88n 91nn.. 88n.. 227. 250n.,
302n.
inumazione (przygrywka) 341
i ntrada 139. 265. 356n 417,419
introit 113.126n.
inrenlio 305. 346n., 527
invitatorium 113
inwencyjny. rg 47. 49. 50n.
Iradier, S. de 449
I RCAM 553. 555
Ireland. J. N. 517, 557
Irmer. W. 465
Isaak. H. 127. 137. 228n.. 243. 253. 256n.
(yciorys). 335. 527
Ives. Ch. 537
Atlas muzyki 581
izomelodyka 239
izoperiodyka 214-217
izorytmia 125, 217,218n., 225
Izydor z Sewilli 179
Izydy. koatka (sistruml 30n 164n.
Izydy. kult 31
Jacchini, G. 353
Jacob. M. 533
Jacobsen. J. P. 525
Jacobus de Wert 247
Jacopo da Bologna 127. 221
Jacopone da Todi 191
Jakub z Leodium 207. 209. 215, 303
j amb 170n., 202
jam-session 541
Jan Kukuzeles 183
Jan XXII (papie) 215
Jan z Damaszku 182n.
Janaek, L.457, 521
janczarska, muzyka 27, 33, 382n 543
Janequin, C. 229. 253
Jamach, Ph. 535
Jary. M. 543
Ja i Magosia (Humperdinck) 452n.
Jaufr Rudel 194, 196n.
jazz 55, 531, 533, 535, 537,538-541, 544n. -
bebop 540n. - blues 538n. - swing 540n. -
symfoniczny 536n. (Gershwin), 541
jazz band 539
jazz-rock 545
Jean Paul 478n 511
Jehan Bretel 194
Jehannot de L'Escurel 209
Jeitteles, A. 394
Jelinek, H. 537
Jenaer Liederhandschriji 197
Jensen, A. 467
Jenufa (Jancek) 457
Jerzy I. krl 357, 365
Jerzy II. krl 365
Jessonda (Spohr) 451
Jesu meine Freude (Bach) 332n.
jeu ingale 341
jeu pani 194
jzyczek przelotowy (akordeon) 59
jzyczek stroikowy (akordeon) 58
jzyczkowe, glosy (organy) 56n., 343, 345
jzyczkowe, piszczaki 56n.
jzyk muzyczny (Barok) 304
jitterbug 151
Joachim, J. 479,483. 509
Jode, F. 117
Johannes Affligemensis (J. Cottn) 188n., 198n.
Johannes Carmen 225
Johannes de Garl andia 209
Johannes de Grocheo 209. 213
Johannes de Muri s 215, 303
Jolivet, A. 533
Jommelli, N. 315,325, 372n 377
Jone, H. 527
Jones, I. 319
Jonson, B. 319, 513
j oska, skala 90n 177 (gr.), 251
Joplin. S. 538n 542
Josquin Desprez (des Prs) 124n., 228n., 241,
242n. (yciorys), 245
Joye, G. 237
Jzef II (cesarz) 383, 391,393
jzefiskie, reformy 391
Juan de Anchieta 259
Juan del Encina 258n.
Jubal (Juval) 163
jubilus 112n.. 185.191
Jugendstil zob. secesja
k' in 35. 168n.
Kabalewski, D. 535
kadencja 73. 96n.. 120n. (koncert), 192n.. 120n..
230n., 359 (fryg.), 371, 398n 402n., 424n. -
pena 96n., 192n. - zwodnicza 96n.
kadencyjna. formua 91
kadryl 423, 545
Kafka, F 557
Kagei, M. 131, 518, 549. 551, 556n.
Kaiser, G. 537
kalafonia 41
kalikanci 57
Kalinnikow, W. 495,499. 517
Kaliope (muza) 171
Kalkbrenner, F. W. 475, 503
Kalliwoda, J. B. W. 507
Kallman, Ch. 557
Kallmann, C. 531
kameralna, kanata (wt.) 307
kameralna, muzyka 353, 404-413 (Klasycyzm),
482-^189 (XIX w), 541
kamerton (wideki stroikowe) 14n.
kamerton a
1
16n., 66n.
Kamieski, L. 535
kana orkiestrowy 64n., 312n.
kankan 155,499
kanon 95, 116n 182n. (bizant.), 219,240n 305,
329,346n. (Bach), 362n 395,419, 525
kanoniczna, technika 95
Kant, I. 367, 369. 371
kantata 118n., 123, 125,147,329,331,357,389,
393,459, 525
kant or 333, 363
kant orat 257, 331,333, 339
kantylacja 163
kantylenowa, faktura 136n., 207, 216n., 219
(ordinarium), 223,225 237
kapela 65
582 Indeks
kapele dworskie 219 (Awinion). 237
(Burgundia), 259 (Hiszpania), 246n.
(Monachi um). 225 (Pary), 469 (Wiede)
kapelmistrz 427
kapodast er 72
Kapsberger, J. H. 349
Kara, A. 542
Karkoschka. E. 557
Karl Theodor, elektor Pal atynatu 415,431
karnawa 312n.
Karol Wielki 59
Karol X, krl 459
Kartezjuszzr;/). Descartes
kasacja 147
kasownik 67. 71
kastaniety 26n.
kastraci 23, 311.315. 319. 375
Kaul bach. W 497
Kawaler z r (Strauss) 512n.
ktowa, perspektywa (opera) 315
Keiser, R. 320n., 325
Kelemen, M. 557
Kel terborn, R. 557
Kent on, S. 541
Kepler (Hi ndemi th) 535
Kepler.J. 30Inn. , 535
Kerle. Jacobus de 247. 249
Ker l l . J. K. 321. 329. 342n.
Kern. ! 545
Kessel 32n., 46n.
Keyserlingk. H. K. von 347
kicz 435. 437
kielichowaty, ustnik 46n.
Kienzl, W. 453
Kiesewetter, R. G. 435
Killmayer, W 557
Ki nd, F. 451
Ki nder mann. ! E. 342
ki nnor 163
kinowe, organy 543
Kinsky. G. 433
Kircher, A. 35, 305
Kirchner. Th. 475
ki t ar a35, 45, 172n 177. 179, 227
kitarodia 170n.
kitarystyka 173
Kittel, ! C. 398
Kittel, K. 119
Kj erul f . H. 501
klapa - akordeon 58 - trbka 51 - rogi klapowe
48 - system klapowy 52 - trbka kl apowa 427
klarnet 24, 54n 68n.. 371, 412n., 415, 419, 427,
439,489, 539, 543
kl askanki 27, 165
klaster 72, 523, 551,558n.
Klasycyzm 301, 365,366-433, 435, 465, 523 -
muz. kam. 404-413 - muz. rei. 388-393 - fort.
396-403 - pie 394n. - poj mowanie muzyki
368n. - opera 372-385 - orat ori um 386n. -
ork. 4 1 +4 27
klauzula 124n.. 202-205. 206n.. 209. 230n.
klawesyn 36n., 82n., 100n 310n 340-343
(Barok), 347,349. 355. 373. 397. 399. 409, 413
klawesynici fr. 113
klawiatura 24.36n.. 84
klawikord 36n.. 72. 227, 341. 347. 399
klawiszowe, dzwonki 29
Klebe, G. 557
Kleber, L. 261
Klein. A. 383
Klein. B. 467
Kleine geistliche Konzerte (Schtz) 330n.. 339
Kleist. H. v. 499. 557
Klengel. ! 507
Klio (muza) 171
Kl opstock, F. G. 367, 387. 389, 395. 511
Klose. F. 499, 517
Kl otz. M. 41
klucze 66n.. 92n.. 112n.
Kl ughardt . A. 499, 517
Knal l 17,21
Kn e c h t . ! H. 421
Knol l , U. 257
Kobyl aska, K. 477
Koch. H. Ch. 301,369
Kochel. L. Ri tter v. 431
kochlos 173
kocio 24. 32n.. 51. 68n.. 160n.. 164n.. 355
kociokowa, przestrze 18n.
kociolkowaty. ustnik 46n.
Kodaly, Z. 473, 529, 535
Kodeksy trydenckie 233. 257
Koechlin. C. 517
Koenig, G. M. 555, 557
Koessler, H. 529
kolanko (fagot) 55
Kolmarer Liederhandschrift 197
koloratura 311. 315, 441
koloraturowy, sopran 23
kolorowanie - notacj a menzural na 232n. -
or nament yka 156n,, 224n., 260n.
koloryci 261
kol umna (harfa) 44n.
koek 38n.
kokowa, komora 39-41
kokowa, pyta 39
koowy, kanon (canon perptuas) 116n.
komat - pitagorejski 88n.. 90n. - syntoniczny
(didymejski) 89
kombinacyjne, tony 19
komedia 317, 377 - muz. 375
komedia baletowa 317
komiczna, opera 374-377.448n. , 451
komputerowa, muzyka 553.555
Atlas muzyki 583
koncert 120n., 137 (rei.), 149, 251, 330n. (rei.),
333, 337, 345, 359 (polichralny), 360n.
(solowy, Barok), 367,419,424-427
(Klasycyzm), 435 - fortepianowy 347,424n.
(Klasycyzm), 502-505 (Romantyzm)
koncertmistrz 427
koncertowa, praktyka 427
koncertujca, symfonia 426n.
koncertujcy, styl 301, 327, 337, 339
Konfucjusz 169
koniunktura 187, 210n.
Konrad von Wrzburg 197
Konserwatorium (Pary) 405
konsonans 20n., 84n., 89, 92n 167, 559
konsonansowoci. teoria 20n.
konsonansowoci, zasada 89
kontakarion 182n.
kontakion 182n.
kontrabas 24, 40n 68n.
kontrafagot 24, 54n., 68n.
kontrafaktura 83, 195, 197, 207, 331, 335
kontrapunkt 85, 92-95, 114n 249, 384n 391,
419 - podwjny 95, 343 - poczwrny 94n.
kontrastu, zasada 371, 373
kontratenor zob. contratenor
kontredans 151,423
Konzertstck 121
Kopelent, M. 557
Kopernik, M. 301
kopici 311
kornet 48n., 353
Koronacja Poppet (Monteverdi) 31 On.
korowodowe, pieni 205
korpus 38n.
kostium 315
kocielna, muzyka 327, 393, 435,460-463 -
ewang. 330-333, 389 - katol. 389
kocielna, orkiestra 354n., 390n.
kocielna, pie 257, 327,330-333, 345, 389
kocielny, koncert 313, 323, 325, 387. 391
Koci 303, 367
Kothen 359, 363
koto 35
Kotter, H. 261
Kotzebue, A. 423
Krause, Ch. G. 394n.
Krauss, C. 513
krglik 51 - inwencyjny 49
Kreisig, M. 479
Kreisler, F. 483
Kreisleriana (Schumann) 470n.
Krenek, E. 518,537
kreska taktowa 69, 307
Kreutzer, C. 467
Kreutzer, R. 405,483
Krieger, A. 119, 137, 300, 335, 339
Krieger, J. Ph. 321,342n.
Krommer (Kramr), F. V. 413, 507
kropka (notacja) 66n.
krotal e27,173
kroupalon 173
krtkoszyjkowa. lutnia 227
krta 22n.
Krufft, N. 395
Krummbgel 51
Krumphol tz, J. B.413
Krumphol tz, W 433
Krystyna Szwedzka 315, 359
krytyka 12n.,367
krzywuta 55, 304n., 353
krzyyk 67,71,85, 87
Kserkses (Hndel) 364n.
Ksiga obrzdw (Chiny) 169
Ksiga pieni (Chiny) 169
ksylofon 24,26n., 28n., 30, 173, 522n 547
ksylorimba, ksylomarimba 29n.,. 553
Kubelik, J. 535
Kuhlau, F.401,413
Kuhnau, J. 119, 343nn 353, 365
Kummer, F. A. i K. 413, 507
Kunst der Fuge (Bach) 115. 362n.
Kupelwieser, L. 469
Kupkovic, L. 557
kuplet 120n 316, 340n., 378n.
Kurpiski, K. 457
Kurtag, G. 557
kurtal 55, 304
Kurth, E. 13,21,439, 521
Kusser, J.S. 321,357
Kutter, M. 551
kwadratowa, notacja 186n.
kwarta 15, 84n., 88n., 93
kwartet 407 (fort.), 408^111 (smyczk.), 412
(obsada), 413, 485,486n. (kw. smyczk. XIX
w.), 488 (obsada), 489 (dty)
kwartet smyczkowy 144, 371,403,408-411
(Klasycyzm), 412 (obsada), 415, 429, 432,
486n. (XIX w.)
Kwartety rosyjskie (Beethoven) 410n.
kwartola 66n.
kwartowe, organum 198n.
kwartowy, akord 90n.
kwartowy, wentyl 47
kwartsekstowy, akord 97
kwinta 15, 84n., 88n.
kwintet 411 (smyczk.), 412 (obsada), 413,486n.
(XIX w.), 488 (obsada), 489 (dty)
kwintowe, organum 198n.
kwintowe, pokrewiestwo 88n., 96n.
kwintowy, krg 20n., 34,86n., 369, 522n.
Kyrie 113,126n., 190n 238-243
L' homme arm (pie) 230n., 240-243
L'istesso tempo 75
584 Indeks
La Barre. J. i M. de 335
La cration du monde (Mi l haud) 532n.
La Jeune France 533
La Pellegrina (Bargagli) 308n.
La rappreseniazione di anima e corpo (Cavalieri)
322n.
La serxa padrona (Pergolesi) 314n.
Lachenmann. H. 518. 558n.
Lachner, F. 461.467.469
lai, Laich 191,192n.. 195
laisse 192n.
Lakm(De\ibes)449
Lalo, E. 467, 483, 495, 507
Lamar t i ne A. de 473,497
Lamb, J. 539
Lambert . M. 335
lamentacj a 194. 245
l ament o 153, 313, 318, 327, 329, 361
Lamento d'Arianna (Monteverdi) 110n., 122n..
311,327
l amento, formula basowa 129, 312n 319
Landi , S. 313, 323
Landi ni (Landi no), F 222n., 253
l andi nowska. klauzula 223,230n.
lndler 151,471
langleik 35
Langt en, S. 191. 197
Lanier, N. 335
Lappi , P. 329
laseczka (nuty) 67
lassan-friska 473
Lasso, O. di 93. 123, 124n., 134n., 136n.. 228n..
246n. (yciorys), 253, 255,257, 300
l auda221, 259, 323
laudi spirituali 323
laudy (officium) 113
Laurenti us de Florentia 223
Lavater, J. K. 367
Lavigna, V. 445
Lawes, W. i H. 335
Le Blanc du Roullet 381
Le Camus, S. 335
Le Jeune, C. 253
LeMai st r e, M. 257
Le marteau sans maitre (Boulez) 553
Le postillon de Longjumeau (Adam) 449
Le Roux. M. 557
Le Roy, A. 253, 259
Le Sueur (Lesueur), J. F. 381, 459, 463, 497
lead 541
Lebgue, N. 341
Lebrun, L. A. 427
Lechner, L. 125, 135, 247, 257
Leclair, J. M. 350n., 361
legato 75
Legrenzi, G. 313, 321
Lehar, F. 451
Leibniz, G. W 303
Leibowitz, R. 549. 553
leich zob. lai
Leitmotiv zob. przewodni mot yw
Lemlin. L. 257
Lemoyne, J. B. 381
Lenau, F. 513
Lengyel. M. 529
Lenya, L. 537
Lenz, J. M. R. 549
Leo. L. 119, 325. 372n., 377
Lonard, H. 483
Leoncavallo, R. 443
Leoninus 202n., 204n.
Leonora (uwertura, Beethoven) 155,422n., 501
Leopold I I . cesarz 373, 431
Leopold von Anhal t -Kot hen 359. 363
Les Six zob. Gr upa Szeciu
Lessei. F. 503
Lessing, G. E. 367
Lesur, J. Y. Dani el - 533
Levi. H. 455
lewici 163
Lewis, J. 541
Liber responsoriale 113
libretto 311, 373, 377, 387
Libua (Smet ana) 457
Lichnowsky, K. i M. 431,433
liczbowa, symbol ika 301, 304n., 329
liczbowe, proporcj e 88n., 345
liczbowy, alfabet 304n.
lidyjska, skala 90n.. 176n. (gr.). 182,411
Li ebermann, R. 549
Liedertafel - Berlin 395. 467 - Drezno 479
Ligeois, N. 254
ligatura 187,210n 232n.
Ligeti, G 518, 550n., 557
Lindpaintner. P. J. 507
Lingg, H. 467, 505
liniowy system ( Gui do z Arezzo) 186n.
Lipsk 333 (kant orat ), 427
lira 28n. (idiofon), 34n 160-163, 165, 170n
172n., 179, 226n. -da braccio 38n. - korbowa
- 35, 226n.
lira korbowa 226n.. 305
liryka 465
Listenius. N. 305
Liszt, F. 59, 115, 133, 149, 191,403,434n 437,
439,455, 458n 461,467,471,472n. (fort.),
475,477,480n. (yciorys), 483, 487, 491, 493,
495,496n. (muz. symf ). 499, 501, 503,504n.
(konc. fort.), 509, 513, 515, 529
litania 391,393
litanijny, typ (pie redniow.) 193
literowa, notacj a 174n. (gri.). 186
litofony 29n., 168n.
Litolff. H. 475, 505
Atlas muzyki 585
liturgia 185. 388n.
liturgiczny, dramat 191. 309
liturgiczny, recytatyw 112n.
lituus 178n.
live electronic 553. 555
Liviella e Tracollo (Pergolesi) 374n.
Ljadow. A. 499. 535
Ljapunow. S. 495. 499
Lloyd Webber. A. 545
Lobe. J. Ch. 507
Lobkowitz. F. J. M. 433
Lobwasser. A. 257
Locatelli. P. A. 351, 359,361,405
Lochamer Liederbuch 257
Locke. M. 319
Locqueville. R. 237
Loewe. C. 459.467
Loewe. F. 545
Logothetis. A. 557
Lohengrin (Wagner) 451 nn.. 455
Lhlein, G. S. 397
Lolle, J. 423
Lolli, A. 405
Lombardi , L. 559
Londyn 325. 427 - opera 315. 319
longa 210n. . 214n 232n.
Longaval. A. de 139
Longfellow. H. W. 494n.
loo-jon 29n.
Lortzing. A. 450n.
Lotti. A. 321. 325
loure 146,356
lour 75
Lwe. J.J. 321. 345
loa 313
l 168n.
Lbeck. V. 343
ludowa, muzyka 301. 305. 529
ludowa, pie I36n.. 257. 335. 465.467. 475
Ludus Danielis 191
Ludus tonalis (Hi ndemi t h) 534n.
Ludwig II, kr l 455
Ludwig XIV, krl 301. 317
Luening, O. 555
Laisa Miller (Verdi) 445
Lullv. J.-B. 55. 65. 131. 155. 300, 316n., 329. 351.
353. 355. 357
Lunatyczka (Bellini) 441
l ur y49. 158n.
Luter, M. 163, 229, 257, 330n., 339. 385
lutnia 34,42n., 101, 160n 165, 167, 169, 173,
179, 195, 226n 246.258n 31()n 341. 355
lutniowa, muzyka 258-263,348n.
lutniowa, tabul atura 43. 253. 260n.
lutniowe, i nstrumenty 35. 39
Lutosawski. W 483. 518.548n.
Luzzaschi. L. 255. 341
acuchowe, r ondo (w.) 108n.. 361
acuchowe, r ondo 108n.
acuchowy, fina 377
cznik 114n. (fuga), 144n. (sonata)
ucja z Lammermoor (Donizetti) 441
luk (notacja) 66n.. 75
uk muzyczny 34n.. 159
ukowa, forma 109. 333
ukowa, harfa 45. 160n.. I64n.
ukowe, rondo (rondo fr.) 108n.
Maanar d, A. 517
Machaut . G. de 125. 137. 216n.. 218n., 225,237,
253. 531
machete 45
Mackenzie. A. C. 517
Macui nas. G 557
Madame Butterfly (Puccini) 442n.
Mader na. B. 518. 553. 555. 557
Madonna per voiardo (Verdelot) 254n.
madrygalizmy 123. 255
madryga 195. 122n. - religijny 133. 323. 327 -
kanoniczny 123 - koncertujcy 123-sol owy
122n. - Trecento 137nn., 220n.. 233 -
XVI/XVII w. 123n., 245. 247. 253. 254n.. 257.
259. 265. 305. 307. 319. 337
madrygaowa, komedi a 309
Maeterlinck. M. 501, 515. 517. 525
Magnificat (Gabrieli) 250n.
magnificat 225. 233, 245. 247. 259. 327. 337. 391
Magnus liber organi 203. 204n.. 209.213
magr ama 167
Mahil l on. V.-Ch. 25
Mahler. A. 511. 527
Mahler. G 137. 149. 423. 434n., 510n. (yciorys),
551. 559
maili dance 319
inainslream 541
Mai nwari ng. J. 365
Majo, F. di 315.431
Makbet (Verdi) 445
Maksymil ian I. cesarz 335
mal arstwo dwikowe 128n.. 152n 246n., 254n.,
257. 386n.,421
Malec. I. 549
Maler. W. 537
Mal i pi ero. G. F. 337, 517
Mal l arm, S. 515, 553
Mlzel, J. N. 67. 76
Mamangaki s. N. 557
mambo 151
Mandi . J. 257
mandol a, mandor a 42n.
mandol i na 42n.. 361
Mandyczewski. E. 469. 509
Manelli. F. 313
586 Indeks
Manfredini, F. 351,359, 361
mani ery (ornament yka) 101
mani eryzm 309
M annhei m 65, 415, 417, 431
mannhei mska, szkoa 149. 367,414n.. 425, 427
mannhei ms ki e maniery 398n., 415
Manon Lescaut (Puccini) 443
mant r a 554n.
Mant ua 252n.. 309,311,337
manual i ter 361
manua 37, 56n., 63
Manzoni , A. 445
Manzoni , G. 557
marakasy 30n.
Marazzol i, M. 313, 323
Marb, M. 557
Marcabru 194
Marcello, B. 361
Mar chand, L. 341
Mar chet t o da Padova 223
marching bands 539
Marenzi o, L. 123, 229. 255,259, 309
Mari a Ant oni na, krlowa 417
Mari a Teresa, cesarzowa 429
mari mbaf on 29n 547
Mari ni , B. 35 l n.
Markevi tch, I. 549
Marley, B. 545
Mar mont el . J.-F. 379
Marpurg, F. W 369, 372n 493
Marschner, H. 451,467
Marsick, M.-P.-J. 483
Marsylianka, 128n.
marsz 449. 471, 531
marsz aobny - Beethoven 403, 421 - Schubert
471
A/ (Fl otow) 451
Mart eau. H. 483, 517
martel 75
Mar t enot , M. 63, 547
Mart i anus Capella 179
Mart i n le Franc 237
Mart i n, F. 533
Mart i nengo, C. 251
Mart i ni . Padre G. 325, 389, 391, 399. 431
Mar t i non, J. 549
Martin, B. 535
Mar x, A. B. 109
Marxsen, E. 509
maryjne, antyfony 113
maryjne, pieni 213
Marzello, B. 373
Mascagni, P. 442n.
Maschera, F. 265
maska (masque) 319
mas kar ada 317
masoneri a 385,431
masquer s 319
Massart, L. J. 483
Mass, V. 467
Ma s s e ne t . ! 131.459
Massine. L. 517
metalofony 29n.
mat emat yka 301
materiaowa, skala 85, 87
Mat heus de Perusio 223
Mathis der Maler (Findemith) 534n.
Matsudera, Y. 537
Mattei, S. 374n.
Mat t heson. ! 305, 321. 331, 355, 365. 369
Mat t us. S. 557
Matuttinale 113
Mayrhofen ! 469
Mayseder, ! 483. 507
Mayuzumi , T. 557
Mazas, J.-F. 483
mazur 150
mazurek 472n, 477, 485
Mazzocchi. D. 313
McDer mot , G. 545
McLaughl i n, ! 545
Medek. T. 559
media 544n.
medi antowo 91, 96n.,. 368n., 438f. 486n., 495
mediatio 112n., 180n.
medi ol aska, liturgia 180f.. 185
Medyceusze (Medici; Florencja) 309. 365,429
Medyceusz, Wawrzyniec 253
Mhul , E. N. 366, 381
Meinl oh von Sevelingen 195
meistersang 195nn.
meistersingerzy 196n.
mel 19,21
melizmat 200n.
melizmatyczne. or nament y 197
melizmatyka 113, 191. 553
melodia 465, 543
mel odramat 379, 383nn 450n 525. 533
melodyczna, formua 91
melodyczna, piszczaka 54n.
melodyczne, i nstrumenty 65, 539
mel odyka (instrument) 59
mel odyka 241, 368,438n., 509, 521, 540n.
melurgowie 183
membr ana 18n.
membranof ony 25.32n.
Menant es zob. Hunol d
Mendelssohn-Bartholdy. F 119, 133. 139, 155,
389. 395,434n., 458n. (oratori a), 463,467.,
471 (yciorys), 477, 483, 485. 487nn. (muz.
kam. ), 490n. (symf), 493. 500n., 503, 506n.
(konc. skrzypc.)
mene234n.
Menot t i . G. 549. 557
Atlas muzyki 587
menuet 65. 142n., 154n., 355nn., 364n 371,
376n.. 398n 415, 417, 419, 421, 423, 428nn.,
471
menzura (i nstrumenty) 47nn., 57
menzura (met rum) 306n.
menzural na, notacj a 116n., 207,210n., 214n
232n. (biaa), 238-241,307
menzur al na znaki 116n 214n., 132n 307
menzuralny, system 214n. (ars nova), 220n. (wl.).
224t. (ars subdlior), 306n.
Mrime, P. 449
Mersenne, M. 303. 305
Merul a, T. 329
Mer ul o. C. 138n., 251. 261. 341
mes 174-177
Mesjasz (Hndel ) 133, 300, 324n., 364n.
Mesomedes 309
meson 176n.
messa di voce 403
Messe de Notre Dame (Machaut ) 218n.
Messiaen, O. 139, 149, 518, 522n., 533. 546n.,
549, 552m 555
metaforyka 345
Metastasio, P. 119,131, 135, 315, 321, 325,
372n 387
met r onom (Mlzel, M. M.) 67, 76
met rum 67. 113, 307, 371,424n.
metryka 553
Meyerbeer, G. 131, 435,446n., 449.467, 481
Meyer-Eppler. W. 553
Meyer-Olbersleben, M. 475
Mezopot ami a 160n.
mezzo carattere 375
mezzoforte, mf 75
mezzosopran 22n.
mskie, chry 395,467, 525
Miaa dama (Boieldieu) 449
Michaelis, J. B. 369
miech 57
mieszczastwo 367,435, 485
Mihalovich, . 517
mikrointerwaly 89
Mikrokosmos (Bartok) 528n.
mikropolifonia 551
miksolydyjska. skala 90n.. 176n. (gr.), 182
mikstura 56n., 345
Milan, L. 259
Milanollo, M. i T. 483
Mildner, M. 483
Mi l haud, D. 517n., 532n., 543
Miller, G. 541
Millcker, K. 451
Milton, J. 387
miosny, obj 55
mi ni ma 209,214n 232n.
minimal music 519, 549. 559
mi nnesang 195nn.
minnesngerzy 192-197
minstrele 227
mioteki 26n., 33
mirliton 33
missa brevis 388n.
missa canlala 127
Missa dolorosa (Cal dara) 329
Missa in Semiduplicibus Maioribus (Palestrina)
248
Missa L' homme arm 240n. (Ockeghem), 242n.
(Josquin)
Missa Pangue Lingua (Josquin) 243
Missa Papae Marcelli (Palestrina) 327
missa parodia 127, 244n.. 249, 329
Missa Protationum (Ockeghem) 240n.
Missa solemnis (Beethoven) 127, 389, 392n.
misteria 191
mitologia antyczna 309
Mizlersche Societt 345
moteczkowa, mechani ka 36n.
moteczkowy, fortepian 397
moc dwiku 16
modal na. kompozycja 546n.
modal na, notacj a 202n.
modalny. rytm 167. 202n.
Mode de valeurs et d'intensits (Messiaen) 546n.
moder n jazz 541
Moder n Jazz Quart et t 541
moderni zm 519, 521
Modlitwa dziewicy (Bdarzewska) 436n.
modul acj a 98n.
modus 547 (Messiaen) - rytmiczny 202n. -
tonalny 90n.. 188n.
Molire 317, 423, 513
Molique, W B. 507
moll 86n 90n.. 97. 177, 250n.
mol owa, skala 87
molowy, trjdwik 97
Molter, J. M. 427
Momber t , A. 527
moment owa, forma 555n.
moments musicaux 153,471 (Schubert)
Monachi um 228n., 247, 321
Mondonvi l l e, J.-J. 351,405
Mondsee- Wiener Liederhandschrift 197
Monet , C. 515
Moni uszko, S. 457
Mo nk . Th. 541
Monn, M. G. 149, 367, 417, 419, 429
Monnot , M. 545
monochor d 89, 226n,
monodi a 95, 119, 131,140n., 251, 306n 309,
323, 327, 331,337
monodr am 379, 383
monodyczny, styl 101, 327
Monsigny, P. A. 378n.
Mont e, Ph. de 228n.. 247. 255
588 Indeks
Monteverdi . C. 65. 82f.. ! 10n.. 122n.. 130n.. 141.
155. 228n.. 251, 255. 300, 304n.. 307-311.
326n 329, 331.336n. (yciorys), 339, 341.
351,354n 381,391
monumental ny, styl 326n.
mor a 304
Morales, Ch. de 249, 259
mordent 76
moresca 247. 308
Mrike, E. 467
Morley, Th. 259, 263, 333
Mor t on. J. R. 539
Mor t on, R. 237
Morzi n. K. J. F. 429
Moschel es. 1. 475,485, 503
mot et 43, 101,124n.. 201, 203. 205, 233, 241,
244-247. 255, 265, 327, 329, 333, 338n 389.
393, 459 (XIX w.) -Ars antiqua 125, 206n
208n.. 213 -Ars nova 125,214-217 - Bach
329 - Barok 327-333 - Ciconia 224n. -
Cl emens non Papa 244n. - Dufay 238n. -
Dunstabl e 234n. - Josquin 124n., 242f. -
Klasycyzm 389, 393 - Lasso 124n 246f. -
Notre-Dame 124n.. 203. 205 - Renesans 233 -
Schtz 338n. - St-Martial 201 - typu caccii
224n. - typu eonduelus 206n.. 213
mot et owa, pasja 134n.
mot et us 124n.. 206n., 215. 217n., 224n.
mot yw 106n., 305, 371,400n., 408n., 420n., 527
motywiczna. praca 371. 409
Mout on. J. 228n.. 243, 245
mowa 22n.
mowa dwikw 331
Mozar t . L. 367, 391, 405. 407, 431
Mozart , M. A. (Nannerl )431
Mozart , W. A. 29, 43, 45. 55, 106-109. 115, 117.
120n 126n.. 130n.. 140n., 149n.. 151. 154n.,
156n 311, 327, 366-371, 373-377 (opera
buffa), 379. 382-385 (opera). 387. 389-393
(muz. rei.), 394n.. 398n. (fort.), 401, 403nn
407, 409 413, 416n 418n. (symfonie), 421.
423^427 (koncerty), 429,430n. (yciorys), 433,
461,463,469, 471, 477, 479. 484n 491, 503,
513,517. 531,541
msza - choraowa 113.126n. - koncertujca
127- niemiecka 330n. - wielogosowa 113,
127, 133, 238n 240n 242n 248n 326-329
(Barok), 388-393 (Klasycyzm), 429, 460-463
(XIX w.), 531
Msza h-moll (Bach) 127. 328n.
Msza koronacyjna (Mozart ) 390n.
Msza z Tournai 127, 219
mudanza 258n.
Muffat, G. i G. Th. 342n 357
Mhlfeld. R. 489
Ml l er von Asow, E. H. 513
Mller. A. E. 397
Mller, W. 383. 465
Mulligan. E. 541
Mulliner Book 263
Mnch von Salzburg zob. Her man M. v. S.
Munday. J. 263
Mnzer. Th. 330n.
Murai l . T. 559
Murger. H. 443
Murschhauser. F. X. A. 342
Musard, Ph. 449
Muset, C. 194
musette 55
musica - angelica 303 - coelestis 303 -ftcta
(falsa ) 189, 209 - humana 303 -
Instrumentalis 303 - mensurabilis 303 -
mundana 303 -nova 255 (Willaert), 519 (20.
Ih. ) - piana 303 - poetica 304n.. 331. 339-
practica 303, 305 - reservata 247, 255. 305 -
sacra 327 - speculativa 303 theorica,
Iheoretica 303, 305 - Viva 519
Musica enchiriadis 189.198n.
musical 533, 541. 544n.
musicus poeticus 301, 305
Musikalische Exequien (Schtz) 338n.
Musikalisches Opfer (Bach) 362n.
musk 11, 171
musique concrte 547, 548n., 555 - dpouille
533 - imitative 369 - naturelle 369
musiquettes 449
Musorgski, M. 128n., 456n. (yciorys). 466n.
(pieni). 474n 499, 515
Musset. A. de 443
Mustel, A. 29
mutatio per tonum 304
mutazione 253
MUZAK 545
muzy 171, 309
muzyka absol utna 369. 437. 485 -
zaangaowana 551 - funkcjonalna 545 -
intuitywna 554n. - punktualistyczna 553 -
stochastyczna 555
Muzyka na wodzie (Hndel ) 147. 356n., 364n.
Muzyka ogni sztucznych (Hndel ) 147. 356n.
muzykologia 12n.. 523
mystre 135.459
myliwski, rg 49, 353,426
nabrzmiewanie 14n.
Nabucco (Verdi) 445
Nachschlag 76
Nachtanz 147, 152, 307
naczyniowy, bben 30n.
Ngeli, H. G. 467
Nani no, G. M. 249, 327
naos-sistrum 164n.
Napol eon 1421, 459, 483
Nardi ni . P. 351,405
Atlas muzyki 589
narodowa, opera 456n.
narodowe, tace 151
Narvez, L. 262n.
nastpstw. reguy 93
nastpstwa, zakazane 92n.
naladownictwo 229. 251. 369
Nath, P. P. 559
natura 301,367, 369, 373, 381
naturalizm 435.443, 511
naturalne, instrumenty 46n.
naturalne, tony 15, 47,492n., 355
naturalno 367, 373, 379, 381, 387, 395,415
naturalny, rg 48n.. 427
Ntyaveda, J. 67
nay 165
Neapol 312n.. 315
neapolitaska msza operowa 393
neapolitaska. opera 1 lOn.
neapolitaska, sinfonia 148n., 154n., 315, 357,
373
neapolitaska, szkoa 119,131. 133, 141, 313nn.,
324n., 373, 387, 391
neapolitaski, akord 98n.. 375
Neefe, C. G. 383, 395,433
negro spiritual 540n.
Neidhart von Reuenthal 195
neobarok 535
neoklasycyzm 517 nn 521, 523, 531,532-537.
547. 557
neoromantyzm 435, 525. 533
Neri, F. 323
Neue Zeitschrift fr Musi k" (NZfM ) 477.479.
481,509
Neumeister, E. 119
neumy 112n., 182n. (bizant.). 186n.
nevel (nabla) 163
New Orleans 538n.,540n.
Newsiedler, H. 261
Niccolo da Perugia 223
Nicolai, O. 451
Niculescu, S. 557
niderlandzka, polifonia 228nn.
Niederrheinisches Musikfest467
,,Niedokoczona" symfonia (Schubert) 438n.,
490n.
Nielsen, C. 499, 517
Niema z Portki (Auber) 449.457
Niemcy 212n. (XIII w.), 225 (XIV w). 256n.
(muz. wok., renesans), 260n. (organy,
renesans), 320n. (opera barokowa), 342n.
(organy, XVII w.), 344n. (organy, XVIII w.),
349 (lutnia), 350n. (Barok, skrzypce), 383-385
(opera), 404n. (klasycyzm, skrzypce). 423
(tace), 450-455, (opera, XIX w), 458n.
(oratorium), 482n. (instr. smyczkowe), 499
(symfonika, XIX w), 517 (XIX/XX w.), 534n.
(neoklasycyzm)
niemiecka, msza 330n.
niemy, film 543
nieszpory (officium) 113, 327, 389, 391
Nieszpory sycylijskie (Verdi ) 447
Nietzsche. F 455, 511.513
Nillson, B. 557
nocturnum (officium) 113
Nohl , L. 521
nokturn 143,153,476n. (Chopin)
Nol a, D. da 252n.
nona (interwa) 85
nona (officium) 113
nonet 488n.
Nono, L. 518,550n.. 557
Norma (Bellini) 440n.
Norwegia 475 (fort. XIX w.)
noniki dwiku 545
notacja muz. 66n., 82n 307 - bizantyjska 182n.
-choraowa 112n 186n. -czerwona (ars
nova) 214n., 224 - graficzna 523 - grecka
174n. - menzuralna. biaa 232n. -
menzuralna. czarna 210n 214n.. 224n.
modal na 202n. - Mus. enchiriadis 198n. -
neumatyczna 186n. - tabulaturowa (organy,
lutnia) 260n. - Trecento 220n.
notacji, szkoy 184n., 187
notes ingales 341
Notker Balbulus 191
Notre Dame, epoka 124n 202-205. 207,209.
213
Nouvelles Suites (Rameau) 348n.
Novak, V. 457
Novalis (F. von Hardenberg) 435, 437
Noverre, J.-G. 423
nowa muzyka 519. 547
nowa prostota 518n 541, 559
nowoniemiecka szkoa 481, 509
nut, wartoci rytm. 66n.
nuty 67
Oberon (Weber) 451
Oberwerk 56n., 343
objet trouv 547, 549
obligato 76,405,413
obligato. akompani ament 101, 409
oboe d'amore 55
obj 24, 54n., 68n 353, 355,427 - da caccia 55
- d'amore 24, 54n,
obracany, taniec 151
Obrazki z wystawy (Musorgski) 474n.
Obrecht. J. 135, 228n.. 240n., 243 (yciorys)
obrcz brzkadekowa 30n.
obrotowy, wentyl 50n.
obsada 64n.. 82n., 352-359, 375, 390n. (msze),
412n. (ad lib.), 416n. (symf. klas.), 426,488n.
(muz. kam.), 542n. (muz. rozr.)
Ockeghem, J. 228n 237, 239, 240n. (yciorys)
590 Indeks
Oct oechos 182n., 189
oda 137. 395,465
odbicie dwiku 16n.
Odi ngt on, W 209. 213
Odonz Cl uny 189
odpowi ed 115. 116n.
Oeglin. E. (drukarz) 243. 253
ofertorium 113. 126n.. 389
off-beat 538n 541, 544n.
Offenbach. J. 133, 448n., 451
officium 113, 233, 391
ofiklejda 49
Ognisty ptak (Strawiski) 531
Oiseaux exotiques (Messiaen) 546n.
okaryna 52n.
okres 15, 106n.
okresowa, budowa 106n.
oktawa 15, 37, 66n., 84n., 88n. - krtka 36n. -
amana 36n. - maa 66n. - razkrelna 66n. -
temperowana 36n. - wielka 66n.
oktawowa, tosamo 21
oktawowe, gatunki 91
oktawy podzia - harmoni czny 89 -
temperowany 88n.
oktet 412n., 489
Oktett F-dur (Schubert) 488n.
Ol ah, T. 557
Ohas, L. 545
olifant 49. 227
Oliver, J. Ki ng 538n.
ondeggiando 350
ondes musicales 63
Onsl ow, G, 413, 489
opera 111. 130n.. 308-321 (Barok). 337. 357.
367,372-385 (Klasycyzm). 423. 440-455 (XIX
w., Wiochy). 446-449 (XIX w.. Francj a).
450-455 (XIX w., Ni emcy), 456n. (XIX w.).
543. 556n. (po 1950) - opera buffa 141, 132n.,
145, 313. 315.374-377, 415, 419, 441 -
komiczna 451 - rei. 313, 323, 325, 3 87 -
romant . 435,450n., 453, 455 - semiseria 364n.
- seria 130n., 315. 319. 365, 372n 374n., 377,
381,383, 385
opra bouffe 449
opra comique 131.317, 379. 381. 383,441. 447,
448n.,451
Opera :a trzy grosze (BrechtAVeili) 319, 518,
536n.
Opera i t r ai r (Gav/Pepusch) 300, 318n 383,
537
opra-ballet 317. 379nn.
operetka 130n., 447,448n., 451. 543, 545
operowa, orkiestra 83, 354n., 428n.
operowy, teatr 312n., 429
opery, reforma (Gl uck) 373. 380n.
Opitz, M. 309, 321,339
Opowieci Hoffmanna (Offenbach ) 448n.
opus 305. 339. 549
oratorio latino, vulgare 323
Oratorium 132n 134n 313, 322-325 (Barok).
333, 359, 365,386n. (Klasycyzm), 389, 393,
429, 431,458n. (XIXw. ), 545
Oratorium na Boe Narodzenie (Bach) 132n
325, 333
Orcagna. A. 481
orchestra (gr.) 173
ordinarium missae 126n.. 218n., 225, 233, 330,
327
ordre 147, 341
Orfeusz (Gl uck) 380n.
Orfeusz (Monteverdi ) 130n., 137, 300. 308n
354n 381
Orfeusz w piekle (OfTenbach) 449
Or f T, C29, 518. 535, 536n.
organalny, gos 199, 201
organi strum 227
organowa, muzyka 260-263
organowe, piszczaki 56n.
organum 94n.. 198-205, 207. 213. 215. 227.
234n.
organy 47. 56-59, 101. 183, 185, 199, 227,310n..
327. 331, 340-345 (Barok), 346n. (Bach), 397,
473. 475 - elektroniczne 62n. - wodne
(hydraulis) 178n.
Orgelbewegung 59
Orgelbchlein (Bach) 305
oriseus (neumy) 186n.
orkiestra 24n., 31, 33.64n., 82n 310n., 354-361
(Barok), 414-427 (Klasycyzm). 490-507 (XIX
w.)
ornamental ne, neumy 186n.
or nament yka 80. 82n.. 264n.. 314n.. 318n.. 340.
352n., 373. 503
Orni t oparchus 113
Orontes (Theile) 320n.
orpheoreon 45
Ortiz. D. 110n.,264n.
oscylator 60-63
oscylogram 16n., 22n.
Oslander. L. 257
ossiu 480
osti nato 156n., 262n., 468n.
Ostitil, O. 457
Ostrowski, A. 495
Oswald von Wolkenstein 195,197, 225, 256n.
Owiecenie 303, 367. 435
Otello (Verdi) 445
Othmayr, C. 257
Ott, H. 257
otwr zadciowy 53
Owidiusz 309
Oxyrhynchos175. 180n.
pa' amon 163
Atlas muzyki 591
Pablo, L. de 557
Pachelbel, J. 342n 345
Pacific 231 (Honegger) 532n.
Paderewski, I. J. 477
Padilla, R de 517
Padovano. A. 251, 261
Par, F. 381, 385, 481, 483
Paganini, N. 435, 473, 475, 477, 479, 481. 482n.
(yciorys). 497. 506n.. 517, 549
Paisiello, G. 366, 373-377, 387, 431, 441
Pajace (Leoncavallo) 443
Palais Royal (Paris) 378n.
paleografia muz. 12
Palestrina, G. P. da 93. 95, 127, 228n.. 248n.
(yciorys). 255, 259, 300, 323, 327, 462n 481
palestrinowski. styl 248n 327, 337. 389. 461
Palestyna 162n.
Pallavicino, G 313. 321
palki, paeczki 26n., 33
Pampani , A. G. 399
Pana. fletnia zob (letnia Pana
pandor a 45
pandur a 173
Pant al one 375
pant omi ma 381,422n.
Paol o tenorista 223
Pappenhei m. M. 525
Paradies. M. Th. v. 399
parafonici 185
parafraza 473
pardessus de viole 39
Parker, Ch. 540n.. 544
parlando 315
Parma (opera) 314
parodi a 83. 133. 230n.. 238-241. 244n.. 331, 335.
363. 389. 393. 549. 557
Parsifal (Wagner) 453nn.
Part, A. 557
parti buffe 311,375
particel 69, 393
parti men 194
partita 146n., 156n.. 341. 347. 349nn.. 399,413
partita choraowa 118n. - organy 139. 157,
342-345
partytura 68n., 390n.,
paryska, obsada 542n.
Pary 65. 228n 378n. (opera), 427
Pascal, B. 301
pasja 113,134n.. 245, 247, 325, 333. 386n.
Pasja wg w. ukasza (Penderecki) 558n.
Pasja wg w. Mateusza 134n.. 463 (Bach), 135
(Lasso)
Pasquini, B. 323. 349. 365
passacaglia 151, 157. 263, 343nn 347. 357, 527
passamezzo (formua basowa) 262n.
passi 315
passus duriusculus 313
pasticcio 319,425
pastorale 317. 345
pastoralny, dr amat 131, 309. 377
pastorela 194
pasyjny, t on 112n.
patliopoeia 304
patos 301, 367, 381
Patterson, B. 557
Paumann. K. 260n.
pauza 66n.
pauza generalna. G. P. 74.491
pawana 147, 150. 262n 356n.
pean 173
pedagogika muzyczna 12n.
peda 37, 56n 76
pedaowa, harfa 45
pedaowa, nuta 95. 114n., 547
pedaowa, wiea 56n.
pedaowy, fortepian 473
pedaowy, klawesyn 37. 341
pedaowy, kocio 32n.
Peire d' Alvernhe 194
Peire Vidal 194
Peleas i Melisanda 501 (Faure). 515 (Debussy).
517 (Scott), 525 (Schnberg)
Penderecki, K. 135, 518, 521nn 551. 558n.
pentatoni ka 87nn., 161, 168-171, 183,494n 529
Pepping. E. 537
Pepusch. Ch. 318n.
Per agal l o. M. 549
perfectio 211
perfectionnes 204n,
perfekcja (notacja menzural na) 210n.
Pergolesi, G. B. 131. 314n.. 325, 328n.. 353. 361.
366, 373nn.. 377. 379. 531. 533
Pen. J. 119, 131,309.311
Permet, F. 51
Prineta, wentyl 50n.
perkusja 25, 69
perkusyjne, i nstrumenty 24-33. 68n 227
permutacyjna, fuga 114n.
Perotinus 202n.. 204n.
Perotti. G. A. 399
Perrault. Ch. 501
Perrin. P. 317
Perry. Ch. H. 517
perspektywa (opera) 315
perylimfa 19
pes l l 2, 186n., 212n.
Pescetti, G. B. 399
Pestalozzi, J. H. 367
Petipa. M. 501
Petite Messe solennelle (Rossini) 441
Petrarca, F. 123.221,255
Petrassi, G. 535
Petrucci, O. 243. 253, 260n.
Petrus de Compost el a 113
592 Indeks
Petrus de Cruce 208n.. 21 On.
Peuerl, R 356n.
Pezel, J. Ch. 352n.
Pfitzner, H. 467, 517
Philidor. F. A. 379
Philippe le Chancelier 203
Philips. R 263
pi ani no 37
piano chanteur 31
pianoforte 37. 425
Picasso, P. 517. 531
piccinici 381
Piccinni, N. 373. 375, 377, 381, 387,431
piccolo, flet 24, 52n.
Pichl, V. 425
pices de clavecin 152n.. 340n. (Couperi nl . 348n.
(Rameau)
piede 222n.
Pi er n. G. 507, 517
Piero di Firenze 220n.
Pierre de la Rue 116n 243
piersiowy, rejestr 22n.
Piercie Nibelunga (Wagner) 65, 453, 455
Pieni bez stw ( Mendel ssohn ) 153,471
pieni, forma 106n.. 108n 149 (sonata). 193n.
pie 136n.. 193.194-197. 209. 215. 221. 245.
253,256n., 259 (z lutni), 261, 263
(wariacyjna), 334n. (Barok), 381, 394n.
(Klasycyzm). 432. 464-467 (XIX w.), 529,
544n.
Pie palestyska 196n.
Pietruszka (Strawiski) 530n.
pietyzm 363, 389
Pikna Helena (Offenbach) 449
Pikna mynarka (Schubert) 465
pikardyjska, tercja 231
pita 26, 30n.
piloksztaltna, krzywa 60-63
Pink Floyd 545
Piotru i wilk (Prokofiew) 532n.
pirkowe, instrumenty 36n.
Pi sendel . J. G. 83. 351,361
piston 49. 51
piszczaki organowe 54n.
Pi tagoras 21, 175
pitagorejczycy 303
Piu bella donn alttiondo (Landi ni ) 222n.
Pixis. F. W 483. 507
pizzicato 35, 76, 337
plagalna - kadencja 96n. - skala 90n 188n.
plainsong 234n.
planctus 194
Platon 165, 175, 305, 369
Plaut 179
plektron 35, 43, 172n.
pl enari um 127
plenerowa, muzyka 412n.
Pleyel. 1.401,475, 485
Pli selon />//(Boulez) 552n.
plica 210n.
pluralizm stylistyczny 511, 519
Pl utarch 179
puca 23
pyta gramofonowa 543. 545
pyty, uderzane 28n.
poboczny, temat 418n.
poboczny, trjdwik 97
pochette 38n.
pocierane, idiofony 31
pocztowy, rg 48n.
podat us (neumy) zob. pes 186n.
podbrdek 41
poduny, flet 52n.. 169. 179. 353. 357, 361
Podr zimowa (Schubert) 464n.
podstawna. bona 18n.
podstawowy, gos 56n.
podstawowy, rejestr 57
podstawowy, t on 87
podwj na, fuga 116n., 333, 362n., 386n 393,
409, 419
podwjne, chwyty 351
podwj nopedatowa, harfa 44n.
podwjny, koncert 121, 361,426n.
podwjny, stroik 54n.
poemat symfoniczny 128n.. 148n., 435, 481, 491,
495, 496-499, 501, 513 (Strauss), 516n.
Poglietti. A. 342. 349
Pohl, C. F. 509
pokrewiestw dwikowych, teoria 20n.
pokutne, psalmy 247
polichralno 121, 247, 250n. (Wenecja). 327
polifonia 93, 95, 349, 371,403. 419, 539 (jazz).
541
Polihymnia (muza) 171
polirytmia (Indie) 167
Poliziano. A. 309
pol ka 150n. ,423,449
Pol l arol o. C. 312n.
Polo, E. 483
polonez, 150n., 471
Polska 457 (opera XIX w.). 517 (impresjonizm),
535 (neoklasycyzm), 548n., 558n.
Poawiacze perci ( Bizet) 449
pomor t 55. 246
pop, muzyka 545, 555
Popoudnie fauna (Debussy) 514n.
Popp. W. 507
Popper. D. 507
popul i zm 533
Porgy and Bess (Gershwin) 537
Porpora, N. 315, 319, 325, 373,429
porrectus (neumy) 112,186n.
Porta, C. 249
por t ament o 77
Atlas muzyki 593
por t at o 77
portatyw 59,226t.
Porter, C. 545
post moderni zm 519
postserialna, muzyka 518n.. 523, 541,558n.
Potna Gr omadka 457, 495
potpourri 155
potrzsane, idiofony 31
Poulenc, F. 533
Pousseur, H. 555. 557
Power, L. 235
powracajcy, wers 112
pozycje akordu 96n.. 354n.
pozytyw 59, 227. 311
pozytywka 31
ptkadencj a 96n., 192n.
pt t on 84-87, 89. 348n.
pt onowa, skala 103n.
Praetorius. M. 51. 121. 227. 257. 300, 330n 333,
342n., 345, 353, 355
Pralltriller 77
Pratella. B. 519
Pratsch, 1.411
prawa autorski e 545
Preludia (Liszt) 496n.
Preludia 139, 477 (Chopi n), 514n. (Debussy).
517 (Rachmani now. Skriabin)
prel udi um 43, 115,138n.. 146n 153, 260n 263,
342n 345, 347, 349,439
preparowany, fortepian 518, 549
Presley, E. 545
pressas (neumy) 112n.. 186n.
Prvost, Abb A. -F 443. 557
prdko dwiku 17
prty, uderzane 26-29
Pri ce,L. 541
prima donna 315, 374n.
prima pratica 337
primo uomo 315. 374n.
principale (trbka) 51, 345. 354n.
principale, princ. 77
proces twrczy (Barok) 301
procesualna, forma 554n.
profil kanau (instr. dte) 47
program 344n., 360n., 401. 403, 423, 425. 486n.
programowa, muzyka 128n., 153., 369. 474n.,
496n.. 501,543
programowa, symfonia 148n 417, 481, 491,
496n. (Berlioz), 513 (Strauss)
Prokofiew, S. 149, 518, 532n., 535 (yciorys)
prolutio 232n.
prolog 317
proporcj e - interwaowe 20n., 88n., 175. 250n. -
menzural ne 232n., 306n.
proporcji, teoria 20n.
proportio - dupla 307 - sesuialtera 306n. -
tripla 306n.
proprium missae 126n., 233n., 330
proprium missae 233
proscenium 313
Prosdocimus de Bel demandi s 223
Proske, K. 463
prosl ambanomenos 176n.
prospekt organowy 31
protestantyzm 331
Provenzale. F. 312n.
prowadzcy, dwik 86n.. 98n.
prowadzenie gosw 94n.
prozodi a 170n., 187
proek 38n.. 40n.
pryma (interwa) 84n.
pryma (officium) 113
pryncypa 56n.
przeciwrwnolegoci 92n.
przedcie 46n.
przednutka 77
przedtakt 374n.
przegroda t onowa 57
przeimitowanie t24n.. 231, 243, 245
przejciowa, nut a 92n., 94n.. 248n.
przejciowy, dysonans 93
przekomponowani e 394n.
przestrze i czas 371, 523
przetworzenie 121,148n.. 152n. 370n., 400n.
418n.
przetworzeniowa, technika 408n.
przewodni motyw 128n., 131n., 152n..452n
454n 513, 515, 543
przewrt akordu 96n., lOOn.
przewrt interwau 94n.
przygrywka choraowa 139, 153, 342-345
przykluczowe, znaki 66n.
przypadek 548n.
przypominajcy, mot yw 451, 455, 543
psalm 163. 327. 391
psal modi a 162n.. 180n 185,250n.
psalmowa, formua 163, 180n.
psalmowy, wers 112
psaterium 34n., 37, 163,226n.
Pstrg, kwintet (Schubert) 485
psychodelic rock 545
psychologia muzyki 12n., 521
psychologia suchu 12n., 20n.
ptakw, piew 547
Ptolemeusz 176, 179
Puccini, G 29, 434n 442n.
puentylizm 515
Pugnani , G. G. 405
puis 194
Pujol, J. R 259
Pulcinella (Strawiski) 531
Pulcinella 375
punct um 112n 186n., 210nn.
punk 544
594 Indeks
Purcell, H. 318n., 325, 333, 335, 365, 557
puryt ani zm 365
Puszkin, A. S. 457. 495, 517. 531
puzon 50n.. 227,246. 309. 333. 353. 390n., 393.
539
puzonw, chr 355. 542n.
Pyllois, J. 241
quadrivium 303
quadruplum 204n.. 206n.
Quant z. J. J. 78. 80n.. 341. 352n.. 361. 367. 369.
395. 405. 427
quarto deflciens 335
uilisma (neumy) 1 l i n. , 186n.
Qui naul t, J.-B. M. 317
quodlibet 256n.. 346n., 543
Raabe. F. 481
rabab 39. 227
Rachmani now. S. 139. 516n.
Ra c i ne , ! B. 315. 317
racjonalizm 369, 389
Radiguet, R. 533
radi o 543. 545
Raff, J. 481
Raga 167, 555, 559
ragtime 531, 535,538n., 543n.
Rai mbaut de Vaqueiras 192. 194
rak 102n.. 115, 116n..526n.
raket (ranket) 55, 304
Rameau, J.-Ph. 97. 155, 307,317, 348n., 357.
379, 423, 515
Ramler. K. W. 133. 333. 386n., 389
Ramos de Pareja. B. 241
ramowa, harfa 45, 226n.
ramowe, grzechotki 30n.
Ramuz, Ch. F. 531
rap 544
rappresentazione 323
rapsodia 153.527
Rapsodie wgierskie (Liszt) 472n.
rapsodowie 171
Rathgeber, V 335
Raupach, H. 425
Rauzzini, V. 389
Ravel. M. 434. 499. 514-517 (yciorys), 518, 533,
547
Razumowski , A. K. 411
realizm 443 - socjalistyczny 533, 551
rebek 39, 227
rcits 317
reco-reco 31
recytatyw 111, 119 (kantata), 140n.. 311, 324n.
(Hndel , Mesjasz), 357, 364n. (Hndel ,
Kserkses), 373, 392n. (Beethoven, Missa
solemnis), 400n. (Beethoven, Sonata d-moll),
416n. (Haydn, symfonia). 420n. (Beethoven,
IX Symfonia) - franc. 316n. - instrumentalny
397.400, 417-l i t urgi czny 112, 141,333
Reda, S. 549
refren 192n.. 208n 423 (taniec). 539 (jazz), 543
refrenowe, formy 124n.. 192n.. 216n.
regal 59. 309
Reger, M. 115,467,510n. (yciorys)
reggae 545
Regis,J. 241
Regnart. J. 253. 257
Reich. S. 549. 557, 559
Reicha, A. 371, 413, 481, 489, 495. 497
Rei chardt. J. F. 65. 383. 395, 451. 467
Reiche. G. 353
Rei mann, A. 557
Reinick. R. 467
Reinken. A. 342n., 345
Rei nmar von Hagenau 195, 197
Rei nmar von Zweter 197
Reissiger, F. A. 507
rejestr 37, 56 nn 62n., 343
rejestracja 341
rejestrowa, dwignia 58
religijny, dramat 323
religijny, koncert 313, 323, 325, 387
Rellstab. L. 403, 465, 467
Remnyi. E. 509
Renaud. M. 553
Renesans 25. 228-265. 301. 317. 321, 337, 343,
355. 369,519
Renoir. A. 515
repercussio 188n.
repetitio 304n 348n.
repetycyjna. mechani ka 36n.
repryza 121.144n.. 370n.. 396n.. 400n., 414n
418
Requiem 113, 126n 392n. (Mozart ), 445
(Verdi), 463n. (Brahms, Berlioz), 527 (Berg),
537 ( Har t mann) , 559 (Penderecki)
Respi ghi . O. 515, 516n.. 533
responsoria 112n 180n 199
responsorialna. pasja 134n.
responsorialne, piewy 112n., 127, 180n.
retoryka muzyczna 345
Reusner, E. 349
Reutter, G. 342, 391
Reutter, H. 537
Reutter. J. G. ml . 342, 391, 417, 429
rewolucja francuska 366n.
rewolucyjna, opera 381. 385, 449
rezonans 17. 22n.
rezonansowe, przestrzenie 22n.
rezonansowe, pudl o 58
rezonansowe, struny 38n.
rezydualne, tony 21
rkopisy - Ars antiqua 209, 211- Ars nova
214n., epoka Not r e-Dame, 21 9 - Mi nnesang
Atlas muzyki 595
197 - 204n. - Renesans 233 - trecento 223
Rhau, G. 257
Rheinlnder 423
rhyt m' n' blues 541. 544n.
ricercar 43. 115. 139, 260n.. 265, 341, 343, 345,
349, 362n 527
Richter, E X . 391. 407, 415
Richter, H. 455
r i cochet 77, 483
Riedl, J. 51
Riehl, W. H. 489
Ri emann. H. 99. 105. 301. 371. 511
Rienzi (Wagner) 455
Ries. F. 401
riff 540n.
Rigoletto (Verdi) 445
Rigveda 166n.
Ri hm, W. 557. 559
Riley, T. 549, 557, 559
Rilke. R. M. 534
rime libre 255
Rimski-Korsakow, M. 457, 489, 495, 498n 501.
531. 535
Rinaldci (Hndel) 318n.
rinforzando. rfz. 77
Rinuccini, O. 131, 309, 311, 321
ripieno 77, 121, 358n.
ripresa 222n., 253
ritornel 108n 119,120n.. 122n., 220n.. 265,
308n 311, 316, 357, 361, 378n.
Robert Diabel (Meyerbeer) 449
rock 541. 544n.. 559
rock ' n' roll 544n.
rockowy, musical 545
Rode, p' 405
Rodgers, R. 545
Roerich. N. 531
Rokoko 367. 397. 417
Rolla. A. 427. 483
Rolling Stones 544
romanesca (formua basowa) 1 lOn., 157. 262n.
Romanos Melodos 183
romans 153. 259 (hiszp.), 425 (Beethoven), 445
(Verdi). 507 (Dvorak)
Romantyzm 365, 369, 379. 389.435, 531, 559
Romberg, S. 507, 545
rondeau I36n., 192n 207, 209, 216n 236n.
rondellus 205
rondo 108n., 121,145 (sonata), 341, 369, 396n
471, 527
rondowy, fina 377,411,425
Rore, C. de 127, 251,255
Rosamunde (Schubert) 470n 487
Rosenmller, J. 333, 335, 357
Rosetti, F. A. 413
Rosja 456n. (opera, XIX w.), 466n. (pie, XIX
w.), 474n. (fort., XIX w.), 494n., (symfonia,
XIX w.), 498n. (poemat symf), 516n.
(impresjonizm), 532n. (neoklasycyzm)
Rospigliosi. G. 313
Rossi. L. 119. 317. 323
Rossi. M. A. 313
Rossi, S. de 311,353
Rossini, G. 366,434-437,440n. (opery,
yciorys), 445,447. 457. 463,481. 489. 507.
533
Rost (Rosthius), N. 325
Rostoeker Liederbuch 197, 257
rota 219
rotrouenge 193
round 423
Rousseau. J.-J. 301, 317, 366n 369,378n.. 381,
383, 395
Roussel, A. 535, 537
Rovelli, P 483
Rovetta. G. 329
Royal Academy of Musie (Londyn) 319. 365
rozeta 39
rozrywkowa, muzyka 437.475, 538-545
roek angielski 24, 54n.
rg 24.48n., 68n 159, 162n 178n., 227. 353,
355,426n 439,489
rwnolege, tonacje 86n.
rwnolegoci 92n.
rwnolegy, ruch 94n.
rnicowe, tony 19
rubato. tempo rubato 77, 503
rubeba 39, 227
Rubinstein, A. 457, 475,489,495
Rubinstein. N. G. 457,485
Rcken. F. 511
Rckpositiv 56n.
Rudel, J. 194, 196n.
Rudolf, arcyksi 393,407,433
Rudolf von Fnisneuenburg 195
Ruffino d'Assisi 251
Ruffo, V. 249
Ruggiero, F. 41
rumba 104n.
rumbowa, kula 31
Rumunia 535
rurowe, dzwony 28n., 30n.
Rusaka (Dvofk) 456n.
Russolo, L. 519
Rutini, G. M. P. 399
Ruzicka, P. 559
Rycersko wieniacza (Mascagni) 442n.
rymowana, sekwencja 191, 193
Ryszard Lwie Serce 194
rytm 67, 167 (ind.). 307. 371, 529, 547
rytmika 439, 521,540n.
Rzewski, F. 557
Rzym 131 (opera), 178n 228n., 303, 313
(opera), 315, 323
596 Indeks
rzymska, Szkota 248t
rzymski barok monument al ny 326n.
S. Gi r ol amo delia Cari t 323
S. Mar co (Wenecja) 327, 337
Sacchetti, F. 123, 221
Sachs, H. 197
Sachs, K. 25, 39, 43, 49, 161
Sacrati. F. 313, 317
Safona z Lesbos 171
Sagittarius zob Schtz, H.
Sainte-Beuve, Ch. A. 473
Saint-Exupry. A. 547
Saint-Sans, C. 133,434, 459, 463, 467. 475, 485,
487nn. , 495, 498n 501, 505, 507, 517, 543
sakshorny 49
saksofon 54n 541, 543
Salias, F. de 11 On.
salicjonat 57
salicus (neumy) 186n.
Salieri, A. 383, 387, 431, 433, 469, 481
Salome (Strauss) 512n.
Sal omon, J. P 417, 429
salonowa, muzyka 153, 367, 436n. , 471, 475.
489, 545
salonowa, orkiestra 542n.
Salpinx 172
saltarello 151. 155
saherio tedeseo 35
Salvator noster (Clemens non Papa) 244n.
Smaveda 166n.
samba 150n.
sambyke 173
Sammart i ni . G. B. 149, 353. 366, 399, 411,
414n 431
Sanctus 113,126n., 240n., 248n.
Sand, G. 477
Santa Mari a, T. de 263
Sant ana 545
Sant i ago de Compost el a 200n., 227
sapo cuhana 31
sarabanda 146n., 150n., 343, 356n.
Sarasate, P de 483
Sardou, V 443
Sargent, M. 535
Sarka (Janek) 457
sarusofon 55
Satie, E. 517, 533
satyra 377
Sauguet, H. 533
sautill 11
Sauveur, J. 303. 307
Savin, R. 457
Sax, A. 49, 55
Sayn-Wittgenstein, C. 481
Scandello, A. 253, 257, 325
scandicus (neumy) 112,186n.
Scarlatti. A. 111, 119, 131, 133nn., 141. 300,
314n. (yciorys), 324n., 329, 341, 349, 359.
365, 399,475, 533
Scarlatti. D. 145, 300,348n 367. 399
Scelsi, G. 535
scena (opera) 312n.
Sceny dziecice (Schumann) 152n.
Schachtner, A. 383
Schaeffer, P. 549, 555
Schffer, B. 557
Scharwenka, F. X. 517
Scharwenka. L. Ph. 499
Schedel, H. 257
Schedeisches Liederbuch 257
Scheibe, J. A. 369
Scheidemann, H. 342n.
Scheidt. S. 300,333, 339,342n., 353, 357 -
Tabulatora nova 300, 333, 342n, Grlitzer
Tabulaturbuch 333, 343
Schein, J. H. 147, 300, 331, 333nn.. 339, 356n.
Scheitholt 34n.
Schemelli, G. Ch. 335
Schenk, X 433
Schenker, F. 559
Scherchen. H. 537
Schering. A. 485
scherzo 144n., 148n., 421,471. 484n.
Schibier, A. 557
Schikaneder. E. 385
Schildt, M. 342n.
Schiller. F. 367, 369, 395, 421. 441, 445. 497
Schindler. F. 401. 421
Schiske. K. 549
Schlegel, A. W 435
Schlegel, Fr. 435, 437, 473
Schleiermacher, F. D. E. 463
Schleifer 77
Schlick, A. 261
Schmelzer, J. H. 351
Schmidt. H. 467
Schmieder, W 363
Schmitt, F. 517
Schmitt, J. 413
Schmitt, N. 413
Schnebel . D. 551, 557
Schneider, F. 459, 507
Schneitzhoeffer. J. 501
Schneller 78
Schnitger, A. 59, 342n
Schnittke, A. 557
Schober, F. v. 469
Schobert, J. 367, 398n., 407, 425
Schoeck, O. 533
schofar 162n.
Schffer, R 243, 257
schola cantorum 113, 185, 219, 327
Scholz, B. E. 509
Atlas muzyki 597
Schnberg, A. 59, 65, 91, 102D., 119,133,137,
147, 434n., 475, 509, 513, 518, 520n.,524n.
(yciorys), 527, 531, 533, 547, 549, 553
Schop, J. 357
Schopenhauer, A. 437,455
Schreker, F. 517, 537
Schrter, J. S. 425
Schubart, Ch. F. D. 367, 395, 415, 417
Schubert, F. 127,136n., 142n 159, 366n., 391,
401,413,434n. , 438n., 455,460n. (msze),
464n. (pieni), 467,468n. (yciorys), 470n.
(fort.), 473, 479, 481, 483-489 (muz. kam. ),
490n. (symf.), 497. 501,505
Schulhoff, J. 475
Schul pf orta331
Schulz, J. A. P. 136n., 395
Schumann, R. 133, 137, 138n., 149,152n.,
434n., 439, 459. 463, 464n. (pie), 467,469nn,
472n. (fort.), 475, 477,478n. (yciorys), 481,
483, 485 (muz. kam. ), 487, 489, 491 (symf.),
493, 501,502n. (konc. fort.), 507, 509
Schumann-Wieck, C. 425, 465, 467, 470n 473,
475, 479,493, 505, 509
Schuppanzi gh, 1.483
Schtz, H. (Sagittarius) 82n., 119,121, 125, 133,
134n 137, 300, 303n 309, 321, 325, 327,
330-333,338n. (yciorys), 342, 345, 352n 357
Schweitzer, A. 383
Schweizelsperg, C. 321
Schweizer, A. 345
Schwind, M. 469
Scott, C. 515, 517
Scott, J. 539
Scribe, E. 447,449
Se la face ay pale (Dufay) 238n.
Searle, H. 549
secco, recytatyw 111, 131, 133, 135, 140n., 311,
315, 364, 372n. , 381, 387
secesja 511
Sechter,S. 461, 493
seconda pralica 337
Sedaine, M. J. 379
Sedlmayr, H. 367
Seeger, P. 544
Segher, J. 342
seguidilla 448n.
Seiber, M. 535
Seikilosa, skolion 174n.
seksta (interwa) 84n.
seksta (officium) 113
sekstet 489
sekstowy, akord 97, 99, 145 (neapol.)
sekularyzacja 367
sekunda 84n., 93
sekwencja 106n., 113, 185,190n. (gatunek), 193,
199, 201, 213, 242, 327- t echn. komp. 106n
242n., 346 (Bach), 439, 525
sekwencyjny, typ (pie reniow.) 193
Selle. Th. 135
semibrevis 209nn., 214n., 232n., 307
semifusa 232
semiminima 214n., 232n.
semi-opera 319
Sen nocy letniej (Mendel ssohn) 500n.
Seneka 179
Senesino (F. Bernardi) 319
Senfl, L. 125, 256n.
sentymentalizm 31, 37, 345, 349, 353,366n., 375,
387, 396n., 399,416n., 429,437, 471
sept et 412n. , 488n.
septyma 84n., 88, 93
septymowy, akord 96n., lOOn.
serenada 143n., 409, 419, 423
Serenada Haffnerowska (Mozart ) 142n.. 419
serenata 143, 365, 383
Sergios z Bizancjum 183
seria 92,102n., 524n., 527, 531, 552n.
seria dwunast ot onowa 91, 102n 104n., 526n.,
553
serializm 526, 531, 547, 552n..
serialna muzyka 103, 518n., 527, 552n.
serialne, techniki 95
Serini, G. B. 399
Serlio.S. 315
Serly, T. 529
Sermisy, C. de 253, 254n.
Serocki, K. 557
serpent 48n.
Sevik, O. 483
Seydelmann, F. 387
sezon operowy 312n.
sforzando, sfz. 78
Shankar, R. 545
shannai 167
Shaw, G. B. 545
Si bel i us, ! 149,499, 507,517
s i ci l i anal l l ,150n. , 347, 443
Siebold, A. 509
Siefen, P. 343
Sierow, A. N. 457
sight, system 234n.
Sikorski, K. 535
Silbermann, A. i G 59, 342n.
Sucher, F. 467
sia dwiku 16n., 19
Sinding, Ch. 457, 475
sinfonia 148n., 154n., 308n., 311, 331, 347, 353,
357, 359, 372n., 414-419,422n.
sinfonia concertante 121, 426
sinfonia operowa 357,419 - neapol i taska
148n 154n 315 - wenecka 357
Singakademie, Berlin 395, 427, 463, 467
singspiel 131, 137, 382-385
sinusoidalne, drgani a 60n.
598 Indeks
sinusoidalny, t on 16n 21, 63, 555
sirventes 194n.
sistrum 30n.. 161,164n.
sito 36n.
Sivori, E. C. 483
Sixte ajoute 96n.
skakany, taniec 151
skala 84n 86n 88n 90n 167 (ind.), 168
(chin.). 176n. (gr . )-chr omat yczna 1 6 -
di atoni czna 37 - heptatoni czna 85
skala 91
skale i nstrumentw 24
skale kocielne 87,90n., 113, 188n., 251, 307,
389
Skandynawia 457 (opera), 499 (poemat symf.)
Skei. A. B. 339
skadowy, ton 17
skoczek 36n.
skolion 173,174n.
skordatura 350n 483, 506n.
Skriabin, A. 89.90n., 139.438n.. 499, 515. 517
kroup. F. 457
skrty (notacja) 70 nn.
skrzydwki 48n.
skrzypce 24. 39.40n 68n.. 350n.. 355, 357, 371,
404n.. 523
skrzypcowa, sonata 404n.
skrzypcowa, technika 350n.
skrzypcowy, koncert 360n. (Barok), 424n.
(Kl asycyzm). 432n. (Beethoven). 506n.
( XI X w.)
skrzypiec, rodzina 40n.
skrzypkowie 351, 405, 483, 507
skupiony, ukad 115
Slater, M. 557
slendro 89
slide trumpet 51
slow fox 155
such 18-21- absolutny 21, 431-wewn. 21 -
relatywny 21
suchu, organ I8n.
suchu, psychologia 12, 18
stup powietrza 14n., 47
syszalnoci, obszar 18
syszalnoci, zakres 16, 18n.
Smet ana. B. 21, I28n.. 456n., 475. 483.486n..
495. 499
Smith, B. 538n.
Smi thson, H. 497
smyczek 39,40n.
smyczek, prowadzenie 72
smyczkowe, idiofony 31
smyczkowe, instrumenty 24n., 38-41, 68n.
snare dram 33
Sobr Trydencki 229, 247. 249, 327
socjologia muzyki 12n.
Sofokles 309, 531
Sofroniasz z Jerozolimy 183
soggetto 106n.. 130n.. 248n.. 260n., 341
Solage 225
Solera, T. 445
solfe 86n 189
solmizacja 86n., 188n 242n.. 535
solo 317,426n.
solowy, koncert 120n 347,259, 360n.. 424-427
Somi s , G. B. 351,405
sonata 109.144n.. 148n.. 261,264n 341,
35Inn. . 355. 353. 370n. (Mozart ), 389,
397403. 471
sonata da camera 144n.
sonata da chiesa 115, 144n., 351, 353, 359, 389,
393, 397, 523
sonata fortepianowa 396n., 398n. (Haydn,
Mozart ), 400-403 (Beethoven). 404n., 470n.
(Schubert). 473, 475, 477
Sonata kreutzerowska (Beethoven) 404n.
sonatowa, forma 120n.. 144n 148n., 349, 370n.
(Mozart ), 400n.. 418n., 422n., 500n.
sonatowe, allegro zob. sonatowa, forma
sonatowe, r ondo 108n.
song 258n 319, 545
Songes or Ayres 259
Sonnleithner, J. F. 385
Sonnleithner. L. 469
sopran 22n., 231
sordun 55
Sori ano (Suri ano). F. 249, 327
sotto voce. s. v. 78. 382n.
soul 544
Sousa, J. Ph. 49
Spagna, A. 323, 325
Spahlinger, M. 559
Spataro. G. 243
Spee. F. v. 467
Speer. D. 351, 354n.
Spencer. H. 159
Sperger, J M. 427
Sperontes (J. S. Scholze) 335
spezzato 250n.
spynowa, wiatrownica 57
Spiegelfuge 362n.
Spinoza. B. 301
spiritual 495. 539nn 544
Spi t t a. Ph. 13, 339, 363,463
Spohr. L. 41. 451,459. 463. 483.488n. , 491,
506n.
spondej 170n.. 202
Spontini, G. 381,447
Sporer, Th. 257
Sprechgesang 141
Sprzedana narzeczona (Smetana) 456n.
St. Marti al , opact wo 191,200n. (epoka)
Stabat Muter 328a. (Pergolesi). 393 (Haydn).
441 (Rossini)
Atlas muzyki 599
Stabile. A. 249
staccato 78. 348n.
Staden. J. 304. 320n.. 335. 342. 357
Stadler. M. 459. 461
Stainer.J. 41
Stamitz, A. 405,415
St ami t z. C. 405, 415. 427
Stami tz. J. 366. 405. 413-417, 427
Standfu. J. C. 383
Stanford. Ch. V. 517, 535
st ant i pes213
Stasow. W. 457
Steffan, .1. A. 395
Steffani, A. 321. 365
Steibelt. D. 503
Stein. E. 525
Stephan. R. 517
Stephanie. G. 383. 385
Stereo 545
Sterne. L. 367
sticherarion I82n.
stile antico 249. 301 - concitato 327. 337 -
ecclesiastico 249. 347- espressivo 309 -grave
249-misto 341. 391 - moderno 301 -
narrativo 145. 337 - rappresentativo 145. 309.
337 - recitativo 145, 309 - semplice 333 -
lempcrato 327
Stockhausen. K. 509. 518. 521. 547, 551, 553.
554n.. 557
Stojowski. S. 507
Stokowski. L. 65
Stoltzer. Th. 257
stopa 56n.. 74
stopliwo 85
stopniowa, teoria 99
stopy metryczne 170n.
Storace. N. 369
St orm. Th. 527
stokowa, wiatrownica 57
stokowy, wentyl 57
Stradella. A. 119. 121. 133. 313. 322n., 359
Stradivari. A. 25. 41. 351
Straburger Kirchenampi 331
St r aus s , ! (syn)451
Strauss. R. 65, 109. 149.434n., 439. 453. 467.
489. 498n., 505. 507. 511.512n. (yciorys).
518. 529, 557
Strawinski. I. 65. 111. 115. 131. 133. 149.434.
518. 520n.. 529.530n. (yciorys). 533. 557
Strepponi . G 445
Striggio, A. 309,311
stroficzna, pie 137
stroficzna. sekwencja I90n., 193
stroik 54n.
stroikowe, instrumenty 54n.. 304n.
Strophenba 110.263
strophicus (neumy) 186n.
st rj -czyst y 16n. temperowany 16n.. 36n.. 89.
90n. - instr. skrzypcowych 40n. - strun 42-45
- redniotonowy 89
Structures (Boulez) 552n.
strukturalizm 533
strun, strj 38
St r ungk. N. A. 321
strunnik 39nn.
struny 35 nn.. 40n. - drgania 14n. - gosowe
22n.
struny gosowe 22n.
strzaka fali 14n.
Student-ebrak (Millcker) 451
Studi o di Fonologia Musicale (RAI. Rzym) 551
Studi o fr elektron. Musik ( NWDR, Kolonia)
555
St u mp f e . 13. 21. 159
Sturm und Drang 367. 397, 417. 429
Stworzenie wiata (Haydn) 132n.. 386n.
style brillant 349,413
style bris 341,349
subdomi nant a 87. 97. 108
subiektywizm 435. 437
subretka 23
suita 143.146n.. 151. 155. 341. 343, 347. 349.
353. 356n., 358n.. 415. 417. 500n.. 526n., 535
Suita liryczna (Berg) 102n.
Suity angielskie (Bach) I46n.
Suity francuskie (Bach) 146n.
Suk. J. 535
Sullivan, A. S. 457
Sulzer. J. G 369
Sumer is icumen in 117. 212n.
superacutae 188n.
superiores 188. 199
Supp. F. von 451
Susato. T. 243, 247
suspirationes 313
Smayr. F. X. 392n.. 507
sustain 63
Suter. R. 549
Sutermeister, H. 549
suwak(puzon)50n.
suzafon 48n.
Sweelinck. J. P. 229. 300, 340n.. 342n.
Swieten. G van 387. 431
swing 539, 540n.. 545
sygnaowe, rogi 49, 353
-Vv/vw(Delibes)449
symbolika 242n 304n.. 345. 347 (Bach)
symbolizm 435, 511,515
symetria 371
Symfonia Z uderzeniem w koeio' (Haydn)
152n.
symfonia 142n.. 148n.. 265. 355. 357. 414-421
(Klasycyzm). 49TJ-495 (XIX w), 527 -
Beethoven 152n.. 418^121 - Haydn 152n.,
600 Indeks
4 16n . - Mo z a r t 153.418n.
Symfonia c-moll op. 68 (Brahms) 68n.
Symfonia fantastyczna (Berlioz) 148n.. 435.
496n.
Symfonia Jbu sr on j "(Mozar t )417. 418n.
Symfonia linzka (Mozart ) 419
Symfonia Pastoralna (Beethoven) 128n 148n..
421
Symfonia wioska (Mendelssohn) 490n.
symfoniczna, orkiestra 64n 416n.
Symfonie londyskie (Haydn) 417
Symphoniae sacrae (Schtz) 304. 338n., 352n.
symultaniczny, trop 200n.
synemmenon (tetrachord) 176n.
synkopa 68n., 92n 95, 304n.. 420n.. 494n.,
538n 545
syntezator 545
syringa 173, 179
systema teleion 176n.
sza-grma 166n.
szatamaja 55. 178n.. 227, 304n 353,439
szarpana, mechanika (klawesyn) 36n.
szarpane, instrumenty 34n.. 4245. 357
Szczedrin. R. 557
Sze/ierezada (Rimski-Korsakow) 498n.
Szekspir, W 319. 377, 401,441. 445,495, 501
Szelnyi, I. 535
szeregowanie 109
szeregowe, formy 108n.
Szeryng, H. 507
szkolny, dramat 309, 321
Szostakowicz, D. 149. 457. 518,535 (yciorys)
szpinet 36n., 263
szum 16n 21,443
szyjka (skrzypce) 40n.
Szymanowski. K. 517. 535
limak 18n., 40n.
limakowa, trbka 161
mier i dziewczyna (Schubert) 468n.
piewacy norymberscy (Wagner) 23, 452n., 455
piewniki ewangelickie 331
redniowiecze 178-183 (wczesne). 184-227. 301
ruti 166n.
wito wiosny (Strawiski) 520n., 531
tableau 447
tabula compositoria 69
tabulatura - gitarowa 45 - lutniowa 43, 253,
260n. - organowa 224n 260n., 263, 343
Tabulatura nova (Scheidt) 300, 333
tacet 79
tactus 233.306n.
Tafelmusik 141,413
Taglioni. M. 501
Tailleferre, G. 533
Takemitsu, T. 557
takt66n.. 106n., 371
talea 124n.. 202n 214n.. 216-219
talerze 26n 28n 165. 173
Tallis. Th. 259. 333
tambura 167
tamburyn 31, 32n., 161
t amt am 28n.
taneczna, muzyka 545
taneczna, pie 151. 194
tangentowa. mechanika 31, 36n.
tango 150n., 531
taniec 146n., 150n 194,212n 262n 347, 349.
353. 357. 380n., 423,471, 529, 543nn.
Taniejew. S. J. 495. 517
Tannhuser (Wagner) 451, 455
Tannhuser 197
Tapissier, J. 225
tarta 30n, 159
Tartini, G. 350n., 361,405
Tasso (Liszt) 497
Tasso.T. 123, 131, 309,337
Tavener. J. 265
Taylor, C. 541
Te Deum 328n. (Charpentier). 393 (Haydn),
460n., 493 (Bruckner)
teatr 377 - instrumentalny 557
teatr muzyczny 536n.. 556n. - eksperymentalny
519, 556nn.
teatralna, muzyka 309,423
Teatro Gri mani (Wenecja) 312 r.
Teatro S. Cassiano (Wenecja) 313
Telemann. G. Ph. 119, 135, 321, 325.333
(yciorys), 335, 343, 351. 353. 357, 361, 367,
387. 397,427
temat 106n.. 347, 370n., 527
tematyczna, praca 95, 371,409.417, 429
tempelblok 30n.
temperowany, strj 16n., 36n.. 90n.
tempo rabato 340n., 477
Tempus 211,214n.,232n.
tempus perfectum 535
tenor 22n., 124n., 189, 203, 205, 206n., 215-219,
223nn 230n 237, 239
Tenorlied 136n.. 233. 256n.
tenorowa, klauzula 230n.
tenso 194
Teokryt 309
t eorban42n 101,311,349
teorbanizowana, lutnia 43
teoria muzyki 12n.. 82-109 - harmoni a 96-99 -
nauka o formach muz. 104-109 - staro.
Grecja 172n.
tercet 374n., 407
tercja (officium) 113
tercja 84n.. 88 - mata 91 - wielka 15, 91 -
pikardyjska 231
tercjowe, pokrewiestwo 90n., 96n.
Atlas muzyki 601
terkotka 30n 159
Terpander 170n.
Terpsychora (muza) 171
Terzakis, D. 557
Tessarini, C. 361
testo 323
tetrachord 86n., 91,176n., 188n.
Thalberg. S. 475, 503
Theile,J. 135. 320n.. 333
ihema regium 362
Theodorakis, M. 557
Theremin, L. 63
Ihesis 93,307
Thibaud, J. 483
Thibaut IV de Champagne 194
Thibaut, A. F. J. 249,463
Thoman, 1.529
Thomas. A. 447
tibia 55, 179
Tieck, L. 435,467,479
tiento 115. 139. 263
timbales 32n.
Tinctoris. J. 237, 241
Tippett. M. 535
Titelouze, J. 341
tokowy, wentyl 50n.
tumik 36n 41. 47
toccata 115,138n., 155, 261, 263, 308n.,
340-345, 347. 349. 354n.. 357
Toeschi.C. G. 407, 415
tof 163
Tomasek. J. 471. 475
Tomasini. L. A. 417
Tomasz z Akwinu. w. 191
Tomasz z Cel ano 190n.
tombeau 153
Tomkins. Th. 259
Tommasini. V. 533
tom-tom 32n.
ton 16n., 20n.
tonacja 86n 176n. (gr.), 182n. (bizant.), 368n.
tonalno 87, 439, 524
tonalny, system 84-91- egipski 164n. - chiski
168n. - grecki 176n. - indyjski 166n. -
redniow. 188n.. 198n. - Musica enchiriadis
199
toniczno 20n.
tonika 87.97, 108
tonus 304n.
tarculus (neumy) 112. 186n.
Torelli.G. 121,359, 361
Torri, P. 321
Tosca (Puccini) 443
Tosi,G. F 121
totalny, serializm 553
Totentanz (Liszt) 480n.
Tourte, F 41
Tourte' a smyczek 40n., 405
towarzyski, taniec 545
tractus 113, 126n.
Tratta. T. 315. 373
tragedia (gr.) 173. 309. 373, 377
tragdie en musique 317
tragdie lyrique 131. 317. 379,447
traktura 56n.
transkrypcja 473
transponowane, skale 176n.
transponujce, instrumenty 46n.
transpozycja 86n.
Traviala (Verdi) 440n., 445
trbka 16, 24,50n.. 68n., 159, 161, 163, 165,
172n.. 227, 353, 359,427, 539
treble 234n.
Trecento 122n.. 220-223. 225
Trecht, C. de 237
Treitschke, F. 385
trmolo 79, 337,470n.
tren 173
tre - forma 369
tre, pozamuzyczna 401 - poetycka 369,411
triangel 26n.
trigon (neumy) 186n.
trigonon 172n.
trio (menuet) 65, 142n., 149, 345, 355
trio (obsada) 355,412n 488n.
triola 66n., 348n 439
triowa, faktura 409,413
triowa. sonata 119, 144n., 345, 347,352n 357,
359,362, 389, 391,407,409. 413
triplum 204n.. 206n., 215, 217n., 224n.
Tristan i Izolda (Wagner) 23,454n.
Tristano. L. 541
tristanowski. akord 347. 438
trivium 303
trobarcl us 194
trochej 170n.. 202
Trojahn. M. 559
Trojanie (Berlioz) 449
trombetta 51
Tromboncino, B. 252n.
troparion 182n.
Troparium Winchesterskie 198n.
tropy 185, 190n 199nn 205
trjdwik 96n 101
trjdwiku. teoria (Zarlino) 250n.
Trubadur (Verdi) 445
trubadurzy 192-196. 201
truwerzy 192-196,207, 209
tryl 79
tryton 85. 189, 199
trywialna, muzyka 545
Tua, T. 483
tuba (tenor, repercussio) 90n., 112n., I80n., 189
tuba48n. , 178n. (etrusk.)
602 Indeks
t ubmar yna 34n.
Tudor, D. 549
t umbas 33
Tunder, F. 119. 325, 342n.
Turandot (Puccini) 443
turecka, muzyka 382n.
Trk. D. G. 397
Turyn 315
tutti 327, 358n.,426n.
Tye, Ch. 259
Uccellini. M. 351
ucho 18n.
uderzane, idiofony 26n.
ujfata 165
ugab 163
ukone brzmienia 92n.
ukulele 45
ultradwiki 15
Umlauff, I. 383
undecyma 85
Undine (E. T. A. Hoffmann) 435. 451 - (Henze)
557
unendliche Melodie (Wagner) 453
uni sono, 65, 80,407,416n.
Uprowadzenie z Seraju (Mozart ) 23. 136n 369,
382n. ,413. 431
ustnik 46n 50, 54n.
usus 13
Ut endal , A. 247
uwertura 129, 131n. (fr), 146n 154n., 315. 317.
346n. (Bach). 365n 381. 383, 403 (fr), 422n.
(Klasycyzm). 451 (Romant yzm), 495. 500n.
uytkowa, skala 85. 87. 91
Valry, P. 533
Vanhal (Wanhall), J. B. 413. 425
Varse, E. 537
varietas inventionum 304n.
varit 449
vaudeville (wodewil) 137. 253. 317. 335. 377.
379. 38Inn.
Vecchi, O. 309
Venturini, F. 507
Veracini, A. 351.361
verbunkos 473
Verdelot. Ph. 122n..254n.
Verdi, G. 51. 126n.. 434n.. 440-443. 444n.
(yciorys). 447, 453, 461,463. 487. 531
Veress, S. 535
Verga, O. 443
Verlaine, P. 515
verse anthem 333
Vespro dlia heata Vergine (Monteverdi) 304n.,
336n.
Viadana, L. 83, 119, 121. 135, 250n 326n., 331
vi brafon24,28n. ,541,553
vibrato 15,41, 63. 80, 523
Victoria, T. L. de 249. 259
vide 81
Vide, J. 237
viella 227
Vierdanck. J. 351
Vierne. L. 517
Vieuxtemps, H. 483. 507
Vigan, S. 423
vihuela 45. 349
Villa-Lobos. H. 537
villancico 253, 258n.
villanella 137. 233. 245. 247.252n.. 257, 265
villotta 111
Vina 167
Vincenzo da Rimini 221
Vinci. L. 119.315.325,377
viola 24,38-41. 68n.. 227. 264n.. 337. 349. 353,
357, m-hastarda 39 - da hraccio 39,41,
246 - da gamba 38n., 246 - d'amore 38n., 361
- di bordone 39-pomposa 41 - tenore 41
violino piccolo 41. 359
violoneAX
violons du roi 354n.
Viotti, G. B. 405
Virdung. S. 227. 261
virelai 192n., 216n., 223,237
virga (neumy) 112n.. 186n.
Visconti, L. 557
Vitali, G. B. 351.361
Vitali.T. A. 351
Vitry, Ph. de 125. 2141. 219, 224n.
Vittori, L. 313
Vivaldi. A. 82n.. 120n.. 128n.. 345. 347. 350n..
353. 359. 360n. (yciorys)
votes aequales 353
voci blanche 315
Vogel, W. 535
Vogler, Abb G. J. 59, 391.451, 475
volta 222n 253
von Hausen. F. 195
Vofis.J. V 471. 475
vox humana 56n.
vuelta 259
vulgano 354n.
Wackenroder, H. 435,437,463
Wackernagel. Ph. 463
Waelrant, H. 247
waganci 197
Wagenseil, G. C. 149. 367, 391. 399,417,419,
425,429
Wagner, C. 455.481
Wagner, R. 49, 65, 111,130n 133, 141. 155.
347,421,434-439, 441,443,445,447,450n.,
(opera romant.). 452n. (dramat muz.), 454n.
(yciorys), 459,461. 467,479,481,483, 487,
493,495, 501, 509, 513, 515, 517. 525, 531
wagnerowskie, tuby 49, 436n.
Wagner-Rgeny, R. 537
walc 150n., 423, 449, 471, 531
Waldstein, F. 433
Walkiria (Wagner) 438n 455
Walsegg zu St uppach, F. 393
Wal t er , ! 135,257, 331,339
Walther von der Vogelweide 195. 196n.
Walther, J. J. 305, 342, 351
Walton, W 535
watek crescendowy 59
Wannemacher, J. 353
wargi 58
wargowe, piszczaki 56n.
wariacje 153,156n., 262n 341. 345nn. (org.,
fort.), 348n. (lutnia), 371 (sonata). 401 nn. .
472n 480n., 508n 525, 544n.
Wariacje Goldbergowskie (Bach) 263. 346n.
Warszawska Jesie 547, 559
Wartburg 195
wat 16n.
Weber, A. 431
Weber, C. 431
Weber, C. M. v. 55, 131,140n.. 155, 366n 431,
434n., 450n. (yciorys). 471, 488n 491,497,
503, 505, 507
Webern, A. 59.102n.. 104n., 149. 518, 525,
526n 537. 553
Weckmann. M. 333. 339, 342n.
Wedekind, F. 527
wedyjskie. ksigi 16n.
Weelkes, Th. 259
Weidinger, A. 427
Weigl. J. F 417
Weil. G. 557
Weill, K. 319. 518. 536n.
Weimar 363
Weiskern, Fr. W. 383
Wei, S. L. 349
Weie. Chr. F. 383
Weienfels (Hoftheater) 321
Wellek, A. 21
Wellesz,E. 517
Weltaua (Smetana) 128n.
Wenecja 228n.. 251. 303. 31 Inn. . 315. 327. 337.
339
wenecka, opera llOn.. 131,141, 155,310-313,
357
wenecka, szkoa 250n., 264n.
wentyl 46n., 50n., 57
wentylowy, puzon 51
wentylowy, rg 48n.
werbel 81
Werckmeister, A. 91. 300
Werfel.F. 511
Wergiliusz 309
Werner, G. J. 429
Atlas muzyki 603
Wersal 313. 429
Wert, G. de 255
weryzm 441. 442n. , 449
Wesele Figara (Mozart ) 130n.. 140n 376n 413
431. 441
Wesendonk, M. 455. 467
Wesoe kumoszki z Windsoru (Nicolai) 451
West Side Story (Bernstein) 544n.
westchnie, figury 313. 368n., 384n.
Westhoff. J. P. 351
Westminsterskie. Opact wo (Londyn) 319 325
365. 387
Wgry 517
wze fali 14n.
white blues 544n.
White. R. 333
Whi teman, R 537
Whi t man, W. 517. 537
wideki stroikowe 14n.
widekowe, talerzyki 26n., 165
widekowy, chwyt 53
wi dmo dwiku 17
Widor, Ch. -M. 495. 507. 537
Wieck, F. 479
Wiede 315. 321. 335, 395,427
wiedeska, szkoa 137, 367,417, 518
wiedeski, klasycyzm 367
Wiedeski. Kongres 434n.
Wieland, Ch. M. 383
wielodwiki 97
wielogosowo 185,198-225, 231
Wiener Liederhandschrift 197
Wieniawski, H. 483, 507
Wiby. J. 259
Wildberger. J. 557
Wi l d 0. 513. 537
Wilhelm IX Akwi taski 194
Wilhelm Tell (Rossini) 441,457
Willaert, A. 123. 228n.. 245, 251, 255, 260n.
Williams, R. V. 517. 521
Wilson, J. 334n.
Winckel. F. 105
Winckel mann, J. J. 367
Winterfeld, C. 463
wiolinowy. klucz 67, 93
wiolonczela 24.40n.. 68n., 353, 355, 373,404n.,
507
Wi po z Burgundii 191
wirginalici 153, 157, 263, 341, 343, 349
wirgina 36n., 263
wirginalowa. muzyka 259. 262n.
wirtuozeria 396n, 435. 431, 471, 473, 481, 483.
485
Witt, F. X. 463
Wittgenstein, R 517
Wittinger, R. 559
Wochy 220-223 (Trecento), 252-255 (muz.
604 Indeks
wok.. Renesans). 260n. (organy). 308-315
(opera. Barok). 322n. (oratori um). 340n.
(organy. Barok). 348n. (lutnia). 350n.
(skrzypce). 374n. (opera bulTa). 405. 415
{sinfonia). 440-445 (opera XIX w.). 463 (muz.
rei.. XIX w.). 482n. (skrzypce. XI X w.). 487.
516n. (impresjonizm)
wioska, opera 315. 440-445
Woszka w Algierze (Rossini) 441
wodewil zob. vaudeville
wodna, klapka 50
wodne, organy (hydraulis) 165. 178 r.
Wohltemperiertes Klavier (J. S. Bach) 94n.,
U4n. , 138n.
wojskowa, muzyka 29, 413. 527, 539, 543
wojskowe, instrumenty 53
wokal na, notacj a (gr.) 174n.
Wolf. H. 137. 453. 466n. . 487. 499
Wolff. Ch. 557
Wolf-Ferrari. E. 517
Wolflein von Locham 257
Wollheim, R. 559
Wolny strzelec (Weber) 23, 435. 450n.
Wolter 367
Wolzogen. F. 455. 513
woodblock 31
Woodstock 518. 545
Worcester. fragmenty z 213
work in progress 521
Wozzeck (Berg) 154n., 526n.
Wranitzky. A. i P. 383, 413. 483
wstp ( Vorspiel) 451, 453
wszechinterwatowa. seria 102n.
wtrcona, domi nant a 98n.
wychowanie (XVIII w.) 367
wycig fortepianowy 69, 83
wykonawcza, praktyka 12n 82n., 307, 311
wykonawcze, oznaczenia 70-81
wyrazu, estetyka 435. 437
wysoko dwiku 16n., 19nn., 66n., 85. I04n.
Wyttenbach. J. 557
wzmacniacz 63
Xenakis, I. 518, 547, 549, 555. 557
Yong, N. 259
Young. E. 367
Young, L. M. 541. 557. 559
Ysaye. E. 483. 507
Yun, I. 518. 549
Z nowego wiata ( Dvorak) 494n.
Zachar i as 223
Zachow, F. W 333. 342, 365
zagadkowy, kanon 117.241
Zahn. J. 463
zami enna, nuta 92n.. 94n.
Zandonai , R. 443
Zar und Zimmermann (Lortzing) 451
Zarl i no, G. 123,229, 250n 255
zasuwa 56n.
zasuwowa, wiatrownica 56n.
zderzane, idiofony 26n.
Zeller. C. 451
Zelter, C. F. 137. 387.394n.. 449, 459. 467. 471,
491
Zemlinsky. A. von 525
Zemsta nietoperza (Strauss) 451
Zender. H. 557
Zeno, A. 315, 321, 325
zespl 264n 315, 353, 355, 371. 377, 419
Zi ani . M. A. 3 1 3 . 329
Ziegler. M. 529
Ziehrer. C. M. 451
Zimbelstern 31
Zi mmer mann. B. A. 518. 548n.
Zi mmer mann, U. 559
Zoto Renu (Wagner) 453. 455
zloty podzi a 522n.
Zmierzch bogw (Wagner) 455
Zuccal magl i o. A. W. 465. 475
zummra 165
Zumsteeg. J. R. 395
Zurych 427
Zweig. S. 513
zwodnicza, kadencja 96n.
zwrotkowa, pie 137. 395. 465. 467
Zygfryd (Wagner) 455
ycie paryskie (Offenbach) 449
abka (smyczek) 40n.
aluzjowa, szafa 59
ytka (skrzypce) 40n.