Cenografia para dança

UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINRIO: A ARQUITETURA CENOGRFICA PARA ESPETCULOS DE DANA

7
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
INDICE DE IMAGENS
Figura 1. Mascaradas, cultura transmitida nos pases do continente Africano. ........... 13
Figura 2. Montagem para encenao de O Quebra Nozes - 2 Ato. .............................. 15
Figura 3. A Feira, cenografia para o ballet Petroushka por I.Stravinsky. ....................... 16
Figura 4. Cenrio para Die Musik und die Inscenierung, Adolphe Appia. ...................... 18
Figura 5. With My Red Fires, ballet moderno de 1937. ..................................................... 20
Figura 6. Cages, produzido em Sanctum por Alwin Nikolais, 1964. ............................... 22
Figura 7. Un dimanche aprs-midi sur l'Ile de la Grande Jatte, Georges Seurat. ......... 24
Figura 8. Foto de Don Perdue, musical Sunday In The Park With George, 1984. ....... 24
Figura 9. Cravos de Pina Bausch, apresentado no Teatro Municipal do RJ. ................ 26
Figura 10. 4 por 4, coreografia por Deborah Colker. ......................................................... 28
Figura 11. Desenho dos Vasos criados por Gringo Cardia em 2002. ............................. 29
Figura 12. Mapa e propaganda da diviso de terras do Bairro Pompia. ...................... 35
Figura 13. Igreja N. Sra. do Rosrio de Pompia. ............................................................. 36
Figura 14. Mapa da regio, Crescimento em volta da estao ferroviria. .................... 37
Figura 15. Corpo estrutural de estudo da linha 6 Laranja ............................................. 40
Figura 16. Aquarela com exemplos de fachadas fabris da poca ................................... 42
Figura 17. Fachada com a Integrao dos Trs anexos. .................................................. 43
Figura 18. Interior da Edificao, espao de circulao.................................................... 44
Figura 19. Planta baixa da disposio dos prdios no loteamento. ................................ 46
Figura 20. Elevaes da rea fabril. ..................................................................................... 46
Figura 21. Corte e Elevao do Anexo. ............................................................................... 46
Figura 22. Croqui Aquarelado do Palco do Teatro. ............................................................ 47
Figura 23. Planta Baixa do Espao Teatral. ........................................................................ 48
Figura 24. Corte Esquemtico do Palco. ............................................................................. 48
Figura 25. Cena do Espetculo D. Joo. ............................................................................. 49
Figura 26. Planta para Fiori Nudo. ........................................................................................ 50
Figura 27. Planta , Fachadas e Esquemas de mutao para Dom Joo. ...................... 51
Figura 28. Cena do Espetculo Fiore Nudo. ....................................................................... 52
Figura 29. Croqui de Estudo do Movimento do Corpo Humano. ..................................... 53
Figura 30. Croqui de Calatrava para Estrutura Flutuante e Mvel. ................................. 53
Figura 31. Cena no Espetculo, Arquitetura da Dana. .................................................... 54
Figura 32. Cena no Espetculo, Arquitetura da Dana. .................................................... 54
Figura 33. Croqui de Calatrava para Eclipse. ..................................................................... 55
Figura 34. Disposio dos discos do Cenrio. .................................................................... 55
Figura 35. Maquete do Cenrio para o NYC Ballet............................................................ 56
Figura 36. Discos Iluminados no Palco. ............................................................................... 56
Figura 37. Discos Iluminados no Palco. ............................................................................... 56


8
RESUMO

O presente trabalho analisa os a cronologia da arte cenogrfica,
enfatizando a rea da cenografia para dana, onde a ao dada com enfoque
no movimento coreografado dos bailarinos. Passado isto, descreve-se a
importncia da memria para a representao visual em palco, que traduz
atravs dos signos representativos aquilo que realmente quer transmitir ao
publico. Como projeto para adequao de Bacharel em Arquitetura, apresenta-
se a cenografia para o clssico russo Lago dos Cisnes, composio do sculo
XIX que at hoje muito representada pelas companhias de ballet no mundo.

PALAVRAS-CHAVE: Cenografia, Dana, Memria, Arquitetura, Movimento.


9
INTRODUO
Este trabalho tem por finalidade contemplar um melhor entendimento da
linguagem acerca da arquitetura e construo do espao cnico voltado para
as performances em teatro atravs dos processos de concepo do espao
onde ocorre a prtica cnica e a relao entre plateia e cena. Nos captulos a
seguir, apresentado um breve relato histrico sobre a cenografia de
espetculos enfatizando a rea da dana clssica e contempornea, a mostra
dos estudos do imaginrio e do maravilhoso, passando pelo projeto
arquitetnico do espao utilizado e o enredo proposto, a narrativa de O Lago
dos Cisnes, composio do russo Piotr Ilitch Tchaikovsky
1
, que foi apresentado
pela primeira vez no Teatro Bolshoi em 1877 e foi criticado pela interpretao
dada de sua orquestra e bailarinos, sero tambm mostrados trs estudos de
caso no campo teatral, sendo eles a cenografia multiuso de Joo Mendes
Ribeiro para o ciclo Convidado Mortos e Vivos, a cenografia do arquiteto
espanhol Santiago Calatrava para o New York City Ballet, intitulado A
Arquitetura da Dana no ano de 2010 e por fim o ballet Tatyana, concebido por
Deborah Colker, com cenografia do arquiteto e cengrafo brasileiro Gringo
Cardia, alm de outros espetculos do teatro e de outras artes brevemente
citados e comparados ao longo do texto, nos quais sero classificados os
processos utilizados para a criao do projeto defendido pelo presente trabalho
final de graduao.
De acordo com Anna Mantovanni (1989), o vocbulo cenografia
(skenographie), composto de skne referente cena, e graphein a escrever,
desenhar, pintar, colorir e se encontra em textos gregos como, por exemplo, A
Potica, de Aristteles. O termo servia para nomear os adornos utilizados na
skne. Posteriormente, encontra-se a palavra nos textos em latim de Vitruvio:
scenographia. Destinado provavelmente para definir no desenho uma noo de
profundidade. Aps isto, no Renascimento, foram traduzidos os textos em latim
de Vitruvio e a palavra cenografia passa a ser usada para indicar os traos em

1
Piotr Ilitch Tchaikovsky, nascido no ano de 1840 na Rssia, foi mestre em suas
composies clssicas, dentre suas obras destacam-se O Lago dos Cisnes de 1877,
A Bela Adormecida de 1889 e O Quebra-Nozes de 1892, mundialmente o mais
conhecido msico russo do sc. XIX.


10
perspectiva e especialmente os traos em perspectiva do cenrio no
espetculo teatral.
A cenografia se revela de suma importncia na concepo
representativa do espetculo, esta, juntamente com o figurino, movimento dos
atores, sonoplastia, adereos e outras tcnicas, contar a histria proposta
atribuindo caracterstica a descrio do ambiente auxiliando a representao
artstica. Esta arte deve ser uma ferramenta reflexiva, dando significado ao
em uma cena, ela, como qualquer outra prtica da arte, exprime a partir das
formas e materiais que utiliza um conjunto de ideias, sentimentos e impresses
pessoais. um elemento que deve estar integrado apresentao, deste
modo o cengrafo, alm de seu conhecimento tcnico e cultural, precisa ter
envolvimento e compreenso do texto, compondo, atravs do manuseio dos
signos, a plasticidade temtica da cena.
Na obra Raul Belm Machado: o arquiteto da cena explanado as
grandes facetas do cengrafo mineiro, que por sua formao em arquitetura,
seus projetos tinham grandes detalhes quanto aos desenhos tcnicos, nos
quais ajudavam muito a compreenso dos cenotcnicos da poca. Alm disto,
o livro compartilha as vises conceituais que o mestre tinha a respeito da
cenografia, o ambiente cenogrfico s existe enquanto espao dramtico no
dialogo com o corpo vivo e em movimento do artista e na interao com o
pblico., tal afirmao mostra o raciocnio de que a principal funo do
espetculo transmitir ao pblico uma ideia, e a cenografia a criao da
imagem do ilusrio para auxiliar a produo desta ideia.
Todavia, o trabalho cenogrfico para espetculos de dana, busca
atender especificadamente uma demanda, pois ela muito depende da definio
da coreografia para ser gerada. O cengrafo de dana necessita criar espaos
amplos para movimentao dos bailarinos e no ballet clssico, mais ainda que
no moderno e no contemporneo, o cengrafo precisa conceber a ideia ilusria
da liberdade e do crescimento, pois a meta do danarino que seu corpo se
liberte e se eleve atravs da dana no espao concebido, e este deve entender
tanto a composio, quando os movimentos para no anular ou discordar de
parte da histria.

11
CAPITULO 1. HISTRIA
1.1. A CENA E O ESPETCULO ATRAVS DOS ANOS
Originalmente, nascida a partir da necessidade dos homens de contar
histrias, a cenografia surgiu juntamente com o teatro. Em pocas primitivas, j
havia a busca da comunicao, e nesse caso com entidades da natureza por
meio da dana e da msica, esses povos comeam a incorporar vestimentas,
altares e cortejos com flores com determinados significados a fim de
impressionar essas entidades, assim a inicia-se a composio cenogrfica,
estabelecida pela performance da comunicao do mundo com o universo.
Posto isto, pensamos no edifcio teatral e onde foi dado seu inicio, de que
forma obteve esta necessidade de unir-se a outros para ser espectador de uma
atividade fictcia.
Para no ir muito longe, pensemos na estrutura do edifcio
teatral grego; ele chegou forma que ns conhecemos por
causa de uma srie de fatores prticos: o povo, descendo os
morros na direo de um vale onde est sendo oficiado um
ritual sacro, senta inicialmente na relva, depois carrega ou
aproveita pedras para sentar mais confortavelmente.
Espontaneamente, pela prpria estrutura cncava dos
morros e do vale, a distribuio dos espectadores msticos-
fiis assume a forma de um semicrculo articulado em
degraus. Para melhor distribuio visual e acstica, o ritual
dramtico se coloca numa posio mais elevada,
permanecendo o espao do fundo do vale para o sacerdote e
o coro. (RATTO; Gianni, Antitratado de Cenografia, p. 42-
43)
Sendo assim, ao ver a necessidade natural para melhor observao, os
edifcios teatrais comeam a ser construdos nas encostas dos morros, de
forma circular bsica, como um grande anfiteatro com capacidade para 20 mil
pessoas, a cenografia era composta por painis pintados e plataformas mveis,
os movimentos eram dados por meio de roldanas, cordas e sistemas de polias.

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Contradizendo isso, na Idade Mdia as apresentaes teatrais eram
encenadas em espaos no convencionais, como carroas, ruas e igrejas, o
que permitia que a relao entre o pblico e a cena fosse muito grande, do
mesmo modo que hoje ainda ocorre em alguns pases como a Nigria, no
continente Africano, conforme apresentado na palestra ministrada por Osita
Okagbue para o Palco SP - Encontro Internacional de Ensino da Cenografia
2
,
a ideia que todo mundo possa participar, cita o dramaturgo, fazendo
meno proximidade com o pblico que se d no teatro em espao no
convencional, e acrescenta: a cenografia feita na mente e desaparece como
a prpria pea teatral, sem ser documentada. Esta representao artstica
chamada de Mascaradas e so dramticas por natureza. A combinao de
mscaras, msica e dana cria um espetculo ao mesmo tempo simblico e
cultural. A exemplo disso, em pases como a Nigria, que atores Iorubs
representam temticas relacionadas ao culto de Egungun, as cerimnias
contam uma histria completa sobre a vida, passada e presente. As mscaras
ostentadas durante tais cerimnias oferecem uma impressionante visualidade
performance, o que ajuda a compreender a importncia da mascarada como
um todo, no sendo necessrios adornos maiores, a prpria vila, casa ou
paisagem apresentada a cenografia.

2
Palco SP - Encontro Internacional de Ensino da Cenografia realizado pela SP
Escola de Teatro em maio de 2013, reuniu grandes cengrafos e estudiosos da rea
para palestras e trocar conhecimentos sobro o ensino da cenografia pelo mundo,
idealizada e coordenada por J.C. Serroni, professor, arquiteto e cengrafo brasileiro.

13

Figura 1. Mascaradas, cultura transmitida nos pases do continente Africano.
fonte: http://informationng.com/wp-content/uploads/2013/02/masquerade.jpg
Por sua vez, no Renascimento, foi resgatado o maquinrio grego e
desenvolveu-se o sistema de caixa preta e a perspectiva nas pinturas dos
painis cenogrficos, desta forma, comea uma Era onde maquinistas e
cenotcnicos, com o auxilio da fsica e da mecnica, se tornaram grandes
ilusionistas no palco. Assim, j iniciando a cultura teatral italiana e francesa do
sc. XV, onde a arte popular foi levada para a corte, passando a ser
entretenimento para a nobreza, a dana se mostra cada vez mais com
caractersticas de espetculo. Ao longo do sculo XVII, os prprios membros
da corte participavam dos espetculos e dos bals, no havendo diferena
entre a dana artstica e a dana da sociedade. O profissional da dana
executava a mesma coreografia que o danarino amador, com a diferena no
bal, que ao contrario do baile, os profissionais e a nobreza partilhava uma
composio autnoma que integrava cenicamente a dana com outras artes,
como descrito no trecho de Philippe Beaussant a seguir:
[...] o bal de corte nunca foi o que ns chamamos de
espetculo; constitua uma espcie de espelho ideal; a
natureza dos atores no era nada diferente da dos

14
espectadores; o rei; seus fidalgos e suas damas brincavam
de apresentar a imagem mais bela de si mesmos diante dos
seus pares. O bal de corte no passava de uma codificao
do baile, acrescida de imaginrio. (BEUSSANT; Philippe,
Dardanus de Romeau, p.68)
A Dana Palaciana, ou Ballet de Cour era um preceito combinado no
qual pintura, poesia, musica e dana, desempenhavam papis iguais
acrescidos da representao de personagens que se comparavam s
pirmides da nobreza. Como a mais vil das personalidades, o Rei tambm
necessitava se desviar de sua viso inflexvel e assim a dana, como a caa, a
esgrima, a conversao e os jogos, eram meios de divertimento para tal. O
divertissement era uma apresentao realizada pela nobreza, para a nobreza,
que cumpria como arte eminentemente cortes, uma funo social exclusiva,
viveu seu auge no ano de 1581 com o Ballet Comique de la Reyne Louise, o
Ballet Melodramatique que se tornou futuramente pera e por ultimo o Ballet
Entre.
Quando a dana sai da corte e passa a ser frequente nas salas de
teatro, as pinturas cenogrficas se tornam progressivamente mais realistas e o
cengrafo se aproxima muito da figura de um decorador, pois os cenrios
excedem as paisagens pintadas e vo alm com a montagem de espaos
interiores construdos e mobiliados. Tambm inserida a ideia de que cada
apresentao deveria ter a composio de um cenrio prprio, pensado
exclusivamente para a obra, em que at o momento, era comum o
reaproveitamento dos painis pintados.
J no sculo XIX, inicia-se o pice das danas narrativas, com os ballets
romnticos, encenados atravs de histrias repletas de fadas, princesas, ninfas
e bonecas que faziam o deleite da plateia, posto isso, a cenografia procurava
cada vez mais o ar ilusrio com clima surreal de fantasias e sonhos. Conforme
acontece em ballets como Giselle, O Quebra-Nozes e at mesmo O Lago dos
Cisnes, as apresentaes eram dadas em trs atos, sendo o primeiro com
temtica ocorrida em palcios ou aldeias, e o segundo e terceiro atos,

15
nomeados de ballet branco, passavam em ambientes de simbologia mais irreal
e fantasiosa, como lagos encantados, reinos das sombras e outros.

Figura 2. Montagem para encenao de O Quebra Nozes - 2 Ato.
fonte: http://www.ballet.co.uk/images/st_petersburg/kt_nutcracker_entire_company_500.jpg
Aps isto, houve uma revoluo nos espetculos de ballet,
principalmente no que se diz respeito cenografia e ao figurino, responsvel
por isso, o diretor Serge Diaghlev, juntamente com alguns artistas plsticos do
inicio do sculo XX, como Picasso, Mir e Matise, grandiosos danarinos como
no caso, Danilova e Nijinsky, compositores como Debussy, Satie e Ravel, alm
dos cengrafos Alexandre Benois
3
e Leon Bakst, modificaram a concepo
unicamente decorativa dos cenrios para dana, oferecendo uma importncia
como obra de arte em particular. Numa exploso de cores primrias, Benois

3
Alexandre Benois comeou sua carreira (c. 1901), no Teatro Mariinsky, de So
Petersburgo, como designer de cenrio para o bal Sylvia e vingana do
Cupido. Quando o Diaghilev Ballets Russes iniciou em 1909, Benois decorava
projetava e fazia os figurinos. Executou obras como, Les Sylphides (1909), Giselle
(1910), e Petrushka (1911), com a colaborao de Igor Stravinsky. Seus ltimos
trabalhos incluem grandes projetos para La Valse (1929, Ida Rubinstein Company), O
Quebra-Nozes (1940, Ballet Russe de Monte Carlo), e baile de formatura, para o qual
tambm escreveu o Livro (1957, London Festival Ballet). Entre seus escritos so
reminiscncias do Ballet Russe (1941) e Memrias (1960). Com a parceria de Benois
com Stravinsky e Michel Fokine foram apresentados alguns dos maiores espetculos
de dana dramtica na histria, as quais ajudaram a fundar ballet moderno.

16
concede ao ballet Petroushka de 1911 um design belo, composto por cores
primrias e profundidade, e junto a ela a composio cnica para Shherazade
de Baskt em 1910, por seu valor artstico e esttico, fundamentam tais
princpios visuais serem utilizados at os dias de hoje.

Figura 3. A Feira, cenografia para o ballet Petroushka por I.Stravinsky.
fonte: http://www.all-art.org/art_20th_century/benois4.html
Contrapondo esta cenografia realista, vieram Appia e Craig,
reformadores da mis em scene teatral, trazendo uma corrente simblica, onde
no mais seriam utilizados painis pintados e sim novas plataformas, com
formas esculturais e plsticas ou escadarias, assim, com o uso da luz, tambm
foi possvel configurar novos volumes, jogos de sombra, cheios e vazios,
defendiam tambm a ideia de que a cenografia era um corpo vivo no espao,
com jogo rtmico prprioAlgumas das transformaes do teatro contemporneo
j haviam sido formuladas a partir de experincias realizadas desde 1888,
constando de trabalhos de arquitectura cnica e de iluminao propostos por
Appia(8). Naquela ocasio o cengrafo apresentou estudos sobre o espao e o
tempo at hoje muito actuais. Em 1920, Appia revolucionava as artes cnicas,
defendendo o encontro entre o Espao e o Tempo atravs do movimento. Num
texto de 1920, observou que:

17
Do ponto de vista esttico, temos o movimento corporal.
Nele realizamos e simbolizamos o Movimento Csmico.
Todo outro movimento mecnico e no pertence vida
esttica.[...] Ns temos duas maneiras de conceber o
espao. Uma dessas maneiras a Linha, que ocupa apenas
o espao do trajecto entre um ponto e outro. graas a essa
idealizao material que ela pode unir-se ao tempo. (APPIA,
Adolphe; Rflxions sur lespace et le temps in Aujourdhui,
Art et Architecture n 17; 1958, p. 6)
Appia acreditava ainda na existncia de uma variedade infinita tanto na
qualidade do Espao, quanto na qualidade do Tempo, no poder dessas duas
categorias da dimenso cnica, que podiam oscilar como um verdadeiro
pndulo, dependendo do encenador.
Quanto mais o Espao influenciar o Movimento (linhas)
menos o Tempo ter poder. Quanto mais o Tempo (a Msica
por exemplo) dominar, menos a qualidade do Espao fora
de ns ser sensvel. Portanto, esses dois elementos
(Espao e Tempo) se encontraro muito raramente num
perfeito equilbrio (ideal) e devero sempre se subordinar ou
a um ou a outro. (APPIA, Adolphe; idem)
De tudo isto resulta a convico de que a arte do movimento seria
justamente a arte de equilibrar, num determinado Tempo, as propores
variveis de duas espcies de sentimentos do Espao. Appia entendia a Arte
como uma oportunidade nas propores do Tempo e do Espao.
A leitura de alguns textos tericos de Appia aponta para a proposta da
desmaterializao da cena, utilizando a luz como se fora um reflector capaz de
projectar sombras, produzir espaos atravs da iluso de maior ou menor
distanciamentos entre os elementos no palco. Tablados, figuras cbicas,
rampas e plataformas so os elementos constantes em suas concepes

18
espaciais, que encontram um contraponto na potica dos escritores e
pintores simbolistas.
Para Appia, o palco cnico no deveria conter elementos que
dispersassem a ateno da plateia da figura do actor, cujo corpo no
considerado a prpria realidade, no apenas um reflexo dela. O cengrafo
deveria preocupar-se apenas em revelar a realidade do ator em cena.

Figura 4. Cenrio para Die Musik und die Inscenierung, Adolphe Appia.
fonte: http://thewagnerblog.com/wp-content/uploads/2011/11/appia-1.jpg
Outro criador da imagem cnica desta poca foi Gordon Craig, arquiteto e
cengrafo, elaborou um trabalho terico e prtico buscando definir uma nova
noo de estilo - perdida pela falta de realismo. Durante mais de 40 anos, o
autor de Towards a new theater no cessou de influenciar os encenadores e
cengrafos a reencontrarem uma harmonia funcional e a dar linha e cor,
pelo movimento, a prpria essncia mesma do teatro - todo seu valor
dramatrgico. Craig tambm acreditava que o cenrio era um dos elementos
cnicos de maior impacto, devendo ser construdo atravs das formas e
movimentos criados como componentes grficos. Arquitetos e pintores,
utilizavam telas mveis e luz colorida para criar e recriar o espao do

19
espetculo, revelando efeitos inusitados aos olhos da audincia. Tendo sido
tambm um terico, teceu conceitos em torno de todas as questes
relacionadas cena. sua a teoria do super-marionete. Pode afirmar-se que
Craig foi um percursor de discusses de problemas cnicos mais tarde
abordados por Brecht e Meyerhold
Os famosos screens idealizados por Craig permitiam uma harmonia de
formas e volumes favorecida pela utilizao da luz. Esta mesma luz era
projetada para criar barreiras as linhas retas, suavizando os volumes,
arredondando ou evidenciando os ngulos, constituindo inovao de ponta nas
artes cnicas. Craig estabeleceu o quinto palco, ou o novo espao de
representao. Os quatro espaos cnicos anteriores so:
o anfiteatro grego;
o espao medieval;
os tablados da Commedia dellarte;
o palco italiano.
Esta proposta significava a substituio de um palco esttico por um palco
cintico. A iluminao recebeu um tratamento indito at ento. Craig fez
projectar a luz verticalmente sobre o palco e frontalmente por meio de
projectores colocados no fundo da sala. A luz dos bastidores e da ribalta foi
abolida, numa proposta inovadora e vanguardista.
A dana moderna trouxe em sua origem a possibilidade de no se
utilizar formas, referncias ou quaisquer adornos no palco, a concepo de
Appia e Craig unia perfeitamente com os experimentos de dana expressiva de
Isadora Duncan e as intervenes na iluminao que Loie Fller propunha, o
foco estava no movimento dos bailarinos que deveriam transpor os sentimentos
da concepo. Podemos observar que a cena crua da poca permita apenas a
utilizao de cortinas de fundo preto ou ciclorama e, para algum casos eram

20
tambm utilizadas rampas e plataformas em cena, a exemplo disto, temos a
obra de Doris Humprhey
4
de 1937, With My Red Fires.

Figura 5. With My Red Fires, ballet moderno de 1937.
fonte: http://mapetitemelancolie.tumblr.com/image/48204408694
Provocando uma viso referencial plateia e compondo novas formas
estticas para o ambiente do espetculo, em meados dos anos trinta, a
coreografa Martha Graham, juntamente com o escultor Isamu Noguchi, levaram
para a cena objetos e esculturas, onde pelos movimentos dos bailarinos, estes
objetos se tornavam extenso de seus corpos, o ideal visual e fazendo com
que essa cenografia participasse ativamente da coreografia. A mistura era to
homognea que no existia modo de identificar o que se dar a coreografia, ou
a cenografia, elas compunham uma nica criao, a genialidade de ambos foi
desenvolvida cada vez mais nessas quatro dcadas em que trabalharam
juntos, o escultor colocava em cena o quadro imaginado pela coreografa, que

4
Doris Humphrey foi um bailarino e coregrafo do incio do sculo XX. Junto com
seus contemporneos Martha Graham e Katherine Dunham. Humphrey foi um dos de
segunda gerao de dana moderna pioneiros que seguiram seus precursores -
incluindo Isadora Duncan , Ruth St. Denis e Ted Shawn - em explorar o uso de
respirao e desenvolvimento de tcnicas ensinadas ainda hoje. Desenvolveu
coreografias como Tragicas, Water Study, The life of the bee, Passcale e fuga em d
menor, Whith my red fires, New danse, The Piece, American Holiday atingindo com
maestria uma dana fundamentada em sua tcnica baseada na inrcia e na queda.

21
por sua vez dava vida aquele cenrio. Em sua primeira obra, Frontier (1935)
simbolizava a luta, o orgulho e a determinao dos colonizadores da America.
Abaixo, Noguchi descreve o cenrio da obra que posteriormente seria cone da
dana moderna.
Frontier foi meu primeiro cenrio. Era para mim a gnesis
de uma ideia - preencher o imenso espao vazio para dar
forma a ao. Uma corda, endurada nos dois cantos
superiores do proscnio terminava na rea central do fundo
do palco, seccionando e espao tridimensional do palco.
Essas linhas pareciam querer atirar todo o volume de ar
sobre a cabea dos espectadores. Na convergncia das
cordas, coloquei uma cerca onde a coreografia deveria
comear e terminar. As cordas brancas criaram uma
sensao curiosa uma convergncia do olhar e ao
mesmo tempo, um escape para o infinito. Esse cenrio foi o
ponto de partida para todo o meu trabalho da por diante: o
espao se tornaria um volume que deveria ser trabalhado
como uma escultura. (apud Steinberg, 1980, p.184).

Nos anos cinquenta, foram quebradas todas as regras da Dana Moderna
que existia at ento, sua proposta artstica era de que qualquer lugar,
construdo ou no para fins cnicos, era possvel de ser coreografado e
encenado, assim as possibilidades cnicas se tornaram imensas, comearam a
serem apresentadas em estacionamentos de shopping, museus, galerias,
topos de arranha-cu, praas e outros lugares inusitados, a planta-baixa foi
altamente modificada, mas ainda nesse perodo o palco italiano tradicional no
foi excludo. A partir dos anos sessenta, com os estudos de Alwin Nikolais, foi
acrescido grande conhecimento na luminotcnica e nos objetos cnicos que
compunham o design cenogrfico, manuseava os experimentos com tecidos,
estruturas tubulares, esculturas, objetos e iluminao trabalhada, seu trabalho
dissipou a tecnologia visual para a cena dos espetculos de dana, como
apresentado na figura a seguir.

22

Figura 6. Cages, produzido em Sanctum por Alwin Nikolais, 1964.
fonte: http://bearnstowjournal.org/images/cages.jpg
Posto toda esta historiografia, a partir da dcada de sessenta, at os
dias atuais, o que se pode notar so releituras ou irnias dos pastiches at
ento criados, podendo variar com uma dana moderna trabalhando com
simples teles pintados, filmes ou projees de slides, cada vez mais adendo
de tecnologias e luminotecnia de alta para fazerem mgica atravs dos olhos
dos espectadores, tambm se fez uso de materiais ainda no explorados,
como a utilizao de elementos naturais: gua, fogo, terra e plantas no espao
cenogrfico. A onda de itinerncia e espetculos mais chocantes tambm se
iniciam nessa poca, com apresentaes sobre palco flutuante para
populaes ribeirinhas do Rio Amazonas com o Ballet Stagium, e coreografias
danadas pelos japoneses do grupo Sankai Juku, onde se penduravam atravs
de cordas no topo de um prdio em Manhattan.
Em 1978, Lia Robatto dirigiu o espetculo Mobilizao, com um elenco
de oitenta pessoas, entre estes atores, msicos, artistas plsticos e danarinos,
com interessante proposta cnica, levava o espectador a itinerncia da
apresentao, sendo assim, compunha em vrios locais do Teatro Castro
Alves, apresentaes diversas, o publico era levado aos camarins, bastidores,

23
coxias, rea externa, foyer e at a casa de mquinas. Pouco aps isto, j na
dcada de oitenta, a coreografia de Lia Rodrigues, Livia Serafim e Leda
Muhana trabalhada em volta do pblico, cenografia do artista plstico Murilo,
que com elementos cnicos diferenciados, fazia o pblico acompanhar o
espetculo mudando o ngulo de sua localizao a cada momento da dana,
utilizava tambm elementos da prpria arquitetura para a construo cnica,
como janelas, vigas do telhado e a escadaria da entrada a sala. Com essa
mesma concepo de plateia mvel, foram criados outros espetculos na
poca, como em 1998 o Divinas Palavras, de V. del Incln e em 2006 a
apresentao de dana Ilnx, do Grupo de Dana Contempornea da UFBA.
A arquitetura cnica para a dana, mesmo nos tradicionais palcos
italianos, foi ganhando inovaes grandiosas e peculiares, principalmente em
questes de elementos cenogrficos, a exemplo disto, pode-se citar Sunday in
The Park With George (1984) de James Lapine o diretor faz uma releitura de
um quadro francs de Seurat
5
que representa a burguesia parisiense do sc.
XIX, o espetculo musical acontece a medida que o pintor executa o quadro, e
no final do primeiro ato, o que os espectadores podem observar a
representao fiel a obra do pontilhismo, construda atravs de teles pintados,
personagens, objetos e efeitos de luz. A obra foi alvo de grandes discusses
entre os crticos da poca, sendo considerado um musical menor com 604
apresentaes, mesmo com os grandes elogios a Mandy Patinkin e Bernadette
Peters e os prmios que levara. Abaixo as imagens do quadro de Georges
Seurat e do espetculo de James Lapine.

5
Georges Seurat foi um pintor impressionista francs, um artista obcecado pela
tcnica, que h mais de 120 anos (morreu em 1891) disse que queria fazer alguma
coisa nova, um tipo de pintura que fosse uma criao prpria, sem nenhum tipo
de influncia. Acabou surpreendendo o mundo com sua teoria do pontilhismo, onde a
justaposio de pontos de vrias cores cria uma nova cor. (Claudio Erlichman para o
Colunas e Notas)

24

Figura 7. Un dimanche aprs-midi sur l'Ile de la Grande Jatte, Georges Seurat, 1886
fonte: http://pictify.com/144801/georges-seurat-un-dimanche-aprs-midi-sur-lile-de-la-grande-jatte

Figura 8. Foto de Don Perdue, musical Sunday In The Park With George, 1984.
fonte: http://livedesignonline.com/projectsbroadways-best-times/sunday-park-george-1984-and-2008

25
A utilizao da iluminao cresce ainda mais, uma vez que uma
composio e no modifica o espao utilizado para a dana, pelo contrario,
amplia e define o mesmo. Como mostrado pelo Grupo Corpo, de Minas
Gerais nos anos noventa com os espetculos 21 (1990) e Bach (1997), ambos
usando a coreografia, a msica e a cenografia em um s corpo cnico. A
iluminao faz grande parte da ligao de tudo isso, dando ritmos a musica,
cheios e vazios ao corpo e objetos cenogrficos, tambm produz uma preciso
aos limites espaciais e as cenas.
Em contramo ao movimento de tecnologias do contemporneo, temos
a cenografia experiencial com a simplicidade da coreografa Pina Bausch,
utilizando elementos naturais e inusitados que banham o palco em sentimentos
e sensaes. Em peas como Sagrao da Primavera (1975), O Barba Azul
(1977), Caf Mller (1978), rias (1979) e Cravos (1982), apenas para citar
algumas obras mais conhecidas de Pina e o Tanztheater Wuppertal, so
utilizados objetos e/ou elementos que intencionalmente ultrapassam o seu
aspecto simblico ou usual, seja no sentido bsico de situar o lcus onde as
aes ocorrem (essa ao se passa no mar ou num rio) ou da prpria
destinao primria do objeto (uma cadeira usada para se sentar) e
potencializam o aspecto experiencial da cena na relao que os danarinos
estabelecem com a cenografia proposta.
Como j dizia Hannah Arent: Danar uma forma de amar. Desse amor
que expulsa os amantes do mundo. Amor que , por isso, fora antipoltica e,
ao mesmo tempo, a raiz de todas as revoltas que querem justia, mostraram-
no Antgona e Prometeu. Da mesma maneira que o amor, a obra de arte
expulsa do mundo, para a ele fazer regressar. J outro. Uma porta-giratria,
um portal, uma passagem: Pina oferece sempre uma sada, que uma entrada
num mundo mais largo. Mesmo que para l chegar seja preciso abrir a porta
para a noite mais cruel, aquela que proibiram de abrir.
Aqui tambm, cabe destacar os nomes de Rolf Borzik e Peter Pabst,
que, em diferentes momentos, colaboraram com Pina na criao de suas
peas. Pina afirma que gosta de ver como esses elementos interagem com o

26
movimento e como eles provocam emocionalmente os danarinos (SERRONI,
1994). Aqui, cabe tambm destacar os nomes de Rolf Borzik e Peter Pabst,
que, em diferentes momentos, colaboraram com Pina na criao de suas
peas.

Figura 9. Cravos de Pina Bausch, apresentado no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
fonte: http://www.ballet.co.uk/albums/jr_pinabausch_nelken_0205/jr_pinabausch_nelken_chairs_500.jpg
Podemos ver no espetculo acima demonstrado, a presena de cravos
utilizados como elementos provocando outros modos de estar em cena para o
danarino, so como obstculos que se impe sua movimentao.
Possivelmente a palavra obstculo, associada ideia de empecilho ou barreira,
no seja a mais apropriada, pois no se trata aqui de ultrapassar ou vencer
esse obstculo, a sua funo potica parece se situar mais no campo da
gerao de experincia para o danarino.

Eu no estou interessada em como as pessoas se movem, mas no que as
movem.
Pina Bausch

27
Com um ar mais usual, Joann Kresnic, seguindo uma linha de dana-
teatro, coloca em cena elementos da realidade cotidiana de uma escritora para
conceber uma histria sobre a mesma, sua mesa de trabalho, a maquina de
escrever que utilizava, sua cama e o fogo onde colocou a cabea para se
suicidar. J em Coisas Miudas (1997) Betti Grebler coloca novos significados a
esses objetos usuais, e assim, uma bolsa no ser apenas uma bolsa, ela se
torna ncora, muleta, desafios, proteo, e toda essa gama de significados faz
com que o objeto se torne a chave para a interpretao do pblico e a criao
dos personagens. Essa uma identidade dos trabalhos de Grebler, que
tambm compe Area 1 (1993), e Sof (1997) junto com o grupo Than Chan,
este ultimo teve seu set cenogrfico especialmente concebido para ele, a
coreografia era exclusivamente baseada no movimento das mos com as
agulhas de tric, assim, as nicas duas personagens deslizavam pelo palco em
cima de um sof mvel que se movimentava de um lado para o outro do palco
em linha reta e sobre o sof era possvel enxergar o rosto expressivo de uma
terceira pessoa, a qual movimentava todo o cenrio, esse ar humorstico era
caracterstico do grupo Than Chan em suas criaes.
Nos anos mais prximos, observamos o enriquecimento da utilizao de
tecnologias no palco, com o uso de vdeo-projeo tanto no cenrio quanto nos
prprios danarinos, nas mais variadas posies e ngulos. Em contrapartida,
os cenrios construdos e descontrudos em cena tambm tm grande
influncia no final dos anos noventa, a exemplo o cenrio criado para
coreografia de Casa (1999) de Deborah Colker, do qual a plateia tem fcil viso
de todos os cmodos de uma casa em um corte vertical, sobre estrutura
metlica revestida de painis de madeira, cenografia assinada pelo grande
arquiteto, design e cengrafo brasileiro Gringo Cardia, que fez grande estudo
sobre o minimalismo e Bauhaus para montar esse trabalho, a relao dentro e
fora da casa era bem mostrada, com as diferentes texturas e pisos.
J no novo sculo Deborah ainda trabalhando com Cardia monta
cenrios dos quais se fazem danar conforme a coreografia e os bailarinos,
como o caso de Vasos (2002), Gringo Cardia montou uma malha regular com

28
90 vasos chineses, colocados de metro em metro e ornamentados com
padronagens em azul e branco e variados desenhos, que se erguem conforme
o espetculo segue, assim formam um belo desenho areo visto da plateia.
No possvel vincular o olhar a alta tecnologia que esta apresentao possui,
por toda simplicidade de movimento, porm todos os movimentos dados a
esses vasos so programados por computador com uma tecnologia de ponta
para que os mesmos interajam sutilmente com os danarinos.

Figura 10. 4 por 4, coreografia por Deborah Colker e cenogr de Gringo Cardia.
fonte: https://arcowebarquivos.s3.amazonaws.com/imagens/28/60/arq_12860.jpg

29

Figura 11. Desenho dos Vasos criados por Gringo Cardia em 2002.
fonte: https://arcowebarquivos.s3.amazonaws.com/imagens/28/65/arq_12865.jpg
De tempos em tempos podemos enxergar quantas mudanas foram
feitas na cenografia para dana no Brasil e no mundo, no se segue uma regra
ou uma tendncia para fazer o correto, a cenografia deve ser um adorno com
proposta a to somente auxiliar o espetculo, enriquecendo a leitura da obra,
indicando o tempo, espao, clima e ambientao psicolgica dada a ela. Aqui,
so permitidos os pastiches, como tambm so permitidas as inovaes, tudo
se d de acordo com o enredo do trabalho e a imagem que gostaramos de
transmitir ao espectador no seu consciente ou inconsciente, e essa pode ser
tanto minuciosamente arquitetada em uma grande plataforma cnica, como
tambm pode ser estabelecida apenas por adereos e luz.
1.2. O IMAGINRIO E O TEATRO DA MEMRIA.
Memria a faculdade da qual o individuo armazena cheiros, sabores,
ideias, sensaes, palavras, lugares e todas as experincias pelas quais tenha
vivido, como o olho oculto da alma, o qual ao sermos indagados a recordar
ser criado uma imagem mental retratando uma cena ou at mesmo
sentiremos estas sensaes escondidas pelas lembranas nesse nosso mundo
onrico. Estudiosos da rea, em principal os psiclogos distinguem a memria
em duas vertentes, a memria episdica e a memria semntica.
A memria episdica (mneme) identificada como um mecanismo
cerebral puro, um arquivo das informaes do sistema nervoso central; por

30
outro lado, a reminiscncia ou memria semntica (anamnesis) igualada a
alguma coisa mais complexa e sutil do que o simples registro dos eventos. A
reminiscncia, de fato, implica uma reflexo sobre os fatos j ocorridos, uma
evocao das recordaes dolorosas ou prazerosas, sepultadas ou
censuradas, que formam a essncia de nossa individualidade. Mas, como
evidente, a disponibilidade do arquivo no coincide necessariamente com sua
consulta e, portanto, a pequena existncia de uma lembrana, boa ou
deficiente, no se identifica com o princpio de identidade que decorre da
individualidade de nossas lembranas.
A memria nica e individual para cada um de ns. Por mais que
possamos viver em fases, lugares, com pessoas em comuns, nossas
percepes e significados so construdos distintamente. Essas lembranas
normalmente no se do de forma cronolgica e no possuem linearidade, so
sim, um conjunto de experincias que ocorreram em espao e tempo diversos
do presente. Na memria, o passado vem tona como fora subjetiva, ao
mesmo tempo profunda e ativa, latente e penetrante. Imagens do passado so
suscitadas pelo momento vivido no presente e expressas atravs de smbolos
tambm utilizados no presente como vocabulrio, olhares e gestos.
Estudar a memria acarreta trazer tona muitas informaes
armazenadas durante nossa existncia. Na base da criao de nossa
identidade, na formao de valores que estruturam o pensar, as relaes com
o mundo causam uma srie de fatores socioculturais que mediam nosso modo
de agir e refletir sobre ele. Em particular, as memrias de quando somos
crianas, ou memrias infantis, correspondem distino dessas aes e
histrias vividas com maior intensidade, por ser a infncia, um perodo de
grandes descobertas, criaes e capacidade imaginativa. A capacidade de
fazer de conta uma das caractersticas mais relevantes da infncia, afinal
est diretamente ligada ao desenvolvimento intelectual e fsico nessa poca da
vida. Ao relembrar os fatos ocorridos no nesse perodo, acabamos refletindo
sobre nossa autoimagem, sobre o que valorizamos, pensamos e almejamos
para ns, como ocorreram os primeiros contatos com a escola, como era
constitudo o ambiente social, as brincadeiras e como usvamos a imaginao

31
e a criatividade nessas relaes. A exemplo disso, uma criana quando
imagina que um policial procura de um bandido, ou um bombeiro salvando
vitimas, elabora respostas s distintas situaes que surgem e, ao pr em
prtica este personagem, ela considera todas as relaes j vividas e vistas at
o momento e transfere isto a sua atuao, copiando histrias de filmes,
desenhos, telejornais ou at mesmo das pessoas que vivem ao seu redor.
Partindo do pressuposto de que a imaginao constitui a formao de
imagens que ultrapassam a realidade, fonte que equilibra e cria a fantasia,
tornando o cengrafo, o diretor, os atores e o expectador sonhadores.
Imaginrio e sonho so constantes na manifestao do ser humano e, portanto,
so alvo do processo de criao artstica. Desse ponto de vista, destacaremos
que o teatro e imaginao so dotados de uma magia encantatria que
despertam no homem a busca do entendimento, tanto potico quanto visual, e
a composio cenogrfica, em particular, transforma os signos utilizados em
sonhos e memrias partilhadas.
Somente quando a alma e o esprito esto unidos
num devaneio pelo devaneio que nos beneficiamos
da unio da imaginao e da memria. nessa unio
que podemos dizer que revivemos o nosso passado.
Nosso ser passado imagina reviver.

Gaston Bachelard
6
, em A Potica do Devaneio.

Para isso, compreendemos imaginao tendo como referncia
Bachelard, que a delimita como algo que d forma s imagens, pois no estudo
do devaneio, qualquer imagem, por mais simples que seja, capaz de revelar
o mundo. Nesse sentido, compreendemos que o palco o fio condutor das

6
Gaston Bachelard desenvolveu uma reflexo muito diversificada sobre a cincia.
Para alm de filsofo, crtico e epistemologia, era cientista e poeta. A publicao de
suas obras revela esta oscilao de interesses a filosofia das cincias, a lgica, a
psicologia e a poesia.

32
imagens e da imaginao; ele provoca a tomada de conscincia dos
fenmenos que ocorrem na alma do sonhador. O cengrafo e o diretor de arte
esto na condio de sonhadores que, ao sonhar, oferecem mundos que
nascem de uma imagem simblica em cima do tablado. Com relao aos
escritores, que basicamente tem o mesmo papel que o cengrafo e o diretor de
teatro nesta relao de contar histrias a um expectador, Bachelard afirma que
compete ao literrio o dever de ensinar-nos a incorporar as impresses de
leveza em nossa vida, a dar corpo a impresses quase sempre desprezadas
(BACHELARD, Gaston. A gua e os Sonhos: Ensaio sobre a imaginao da
matria, 2002, p. 119).
Ainda sobre memria, vale apresentar um estudo com base nas leituras
de Caldern de La Barca, percebe-se que ao trazer a imagem sensitiva da
memria, temos a possibilidade de criar espaos cenogrficos apenas pela
leitura, atravs dos dilogos e das rubricas, este texto produz ao e o
movimento na leitura potica teatral dramtica a qual auxilia os atores na
interpretao de seus personagens e aos leitores a visualizao onrica que
buscada pelas lembranas das vivencias pessoais, assim, possvel dizer que
a cada interpretao no inconsciente h uma cenografia diferente, pois as
memrias so experimentos particulares e nicos. Atravs de um olho interno
podemos visualizar a memria artificial, que se baseiam em objetos, lugares e
imagens j vistas, feita uma pintura mental, extremamente plstica e esttica.
J na memria natural, esta na mente e nasce simultaneamente com o
pensamento, sem necessidade desse olhar interior.
Toda esta arte do maravilhoso foi muito estudada na Idade Mdia, e
relacionada s prticas religiosas da poca, dando menes ao olhar cristo e
a pago, criando um mundo religioso na mente da populao, como
observado por Yates, Toms de Aquino e Alberto Magno nas referentes obras
De memoria et reminiscncia de Aristteles e Segunda Retrica (o Ad
Herennium) de Ccero, a memria criada atravs da pintura mental desloca-se
da regra e passa a ser tica pelas mesmas questes religiosas. (YATES; 1974,
p.35).

33
No apndice De memoria et reminicentia do De anima, Aristteles afirma
que as percepes adquiridas pelos sentidos, so trabalhadas primeiramente
pelas possibilidades criadas na imaginao, sendo assim, o pensamento atua
sobre todo conhecimento inferido nas percepes sensoriais aps serem
processadas pelas propriedades imaginativas, tudo se torna cena na
imaginao, que extrai imagens de nosso arquivo mental e recriam ambientes
repletos de talisms, simbologias e elementos significativos.
La memoria pertenece a la misma parte del
alma que la imaginacin; es un archivo de
diseos mentales, procedentes de las
impresiones sensoriales con la aadidura del
elemento temporal, pues las imgenes
mentales de la memoria no arrancan de la
percepcin de las cosas presentes sino de las
pasadas. (...) Por su lado la facultad intelectual
entra em accin en la memoria pues es en ella
donde el pensamento opera sobre las
imgenes almacenadas de la percepcin
sensorial (ARISTTELES; 1977, 450, p. 30).

Diferente de memria, porm ainda ligada a ela, a recordao a
recuperao de um acontecido com o conhecimento adquirido atravs dele e
suas sensaes, na recordao todo o ocorrido transforma-se em um retrato
extremamente prximo as situaes anteriormente vivenciadas.
A arte cnica, conforme j vimos, em essncia a arte de
representao, e esta representao na maioria das vezes se rende a vida
cotidiana para contar sobre comuns histrias, assim, nada mais normal que o
palco ou o cenrio para que esta ocorra retrate o dia-a-dia, como uma famlia
em sua mesa de jantar, uma senhorita lendo sobre a cama, um casal de
enamorados abaixo de uma arvore, e tantas outras coisas que fazemos e
vemos por ai, que como recortes fotogrficos constroem o mundo visual. A vida
tem seu prprio palco, seus cenrios e suas representativas, e com o exerccio

34
da memoria evocamos todos esses espetculos vitais, e podemos constitui-los
em cena construda no futuro a nossa maneira ou perfeitamente igual ao que
ocorreu, e tambm podemos retratar o contrario disso, assim como
apresentado na obra do diretor Joe Wright, Anna Kerenina (2013), onde toda
histria ambientada em cenrios dentro de um teatro e este preserva sua
caracterstica sendo assim, so utilizados o palco, a plateia, as coxias, e at o
urdimento nas gravaes do filme. Outras obras como Capitu (2008) e Dogville
(2003) tambm apresentam esta temtica de exibir as codificaes do cenrio,
no o transformando plenamente em um simulacro perfeito da vida, mas
apenas a representao de uma histria.
valido citar tambm a importncia da tradio para a memria, a cada
festa de simbologia cultural e/ou religiosa, criamos cenas repletas de signos
dos quais fazem meno a histria que gostaramos de manter tal tradio,
como exemplo a isto, temos as festas de Natal, que ao lado da rvore cheia de
piscantes luzes, pendurilhacos e rodeada por presentes coloridos, conserva-se
a imagem farta a mesa e o prespio que a cena representativa do
nascimento do menino Jesus em variadas formas, texturas e materiais. Desde
o final do sculo III os cristos j comemoravam a memria do nascimento de
Jesus, porm apenas no sculo XVI a tradio do prespio, na sua forma atual,
teve as suas origens. Antes disto, o nascimento e a adorao ao Menino Jesus
eram representadas de outras maneiras, sendo por vezes at de forma teatral.
No sculo VI, foram criadas em mosaicos do interior das igrejas e templos e no
sculo seguinte, foi construda em Roma a primeira rplica da gruta no
Ocidente. perceptvel que, com a falta de crena das famlias atuais, o
prespio j nem mais to apresentado nas festas de Natal, a qual esta cada
vez mais perdendo seu significado religioso de comemorao e ganhando um
significado grande para o comrcio. Permanecem assim, os smbolos que
fazem servido ao prazer do homem, a ceia farta, o Papai Noel, a rvore de
natal e, tambm por poucas vezes, as msicas natalinas, smbolos estes que
apresentam uma cena com outros significados.


35
CAPITULO 2. ESTUDO DO MEIO FISICO
2.1. O BAIRRO, VILA POMPIA.
Localizado entre os distritos de Perdizes e Lapa, a Vila Pompia foi criada
aps um loteamento de chcaras no inicio do sculo XX, homenageando sua
esposa Aretusa Pompia, o empreendedor Rodolpho Miranda, dono da
Companhia Urbana e Predial batiza do bairro com o nome de Vila Pompia,
onde diversos imigrantes, na maioria deles italianos, portugueses, espanhis e
at hngaros, atrados pelas grandes indstrias localizadas ali, adquiriram lotes
e montaram suas residncias para trabalhar como operrios.

Figura 12. Mapa e propaganda da diviso de terras que, mais tarde, se tornaria o bairro da Pompia (Coleo Lydia
Bindi). http://suissapaulista.files.wordpress.com/2010/05/vilaporca3.jpg

Com a chegada dos padres Camilianos, o bairro teve um forte
crescimento, esta Ordem de padres, nomeados assim porque pertenciam a
congregao religiosa que foi fundada em 1584 por So Camilo de Lellis, na
Itlia. Os Padres Camilianos foram enviados a nove estados brasileiros com a
inteno de dar apoio aos hospitais do pas, em So Paulo, mais precisamente
na regio da Colina da Pompia, que nada mais era do que o loteamento feito
por Rodolpho Miranda com uma capela, um dos Padres Camilianos se
encantara pela regio e ali resolveu instalar a primeira Casa dos Camilianos, o
primeiro seminrio e logo aps a policlnica, j que a funo dos Camilianos era

36
a Ordem de cuidar dos enfermos, e assim criou-se o primeiro ncleo
aglutinador da Vila Pompia.
Um dos grandes marcos na
construo desse bairro foi a
criao da Capela homenageando
Nossa Senhora do Rosrio, esta,
situada na Av. Pompia ergueu-se
aps um milagre ocorrido no ano
de 1920, onde um casal visitar o
Santurio de N. Sra. Do Rosrio,
na cidade de Pompia, Italia e
assim pediram para que sua filha,
que sofria de uma doena crnica
nos olhos e incurvel na viso da
medicina da poca, fosse curada,
aps algum tempo e ainda em
viagem pela Itlia, eles receberam
uma postagem com noticias de que
a filha havia sido curada, isto fez
com que o casal retornasse ao Brasil as pressas, muito agradecidos por este
milagre divino, resolveram ento presentear a Santa e ergueram esta capela
com a imagem de Nossa Senhora do Rosrio em um terreno que era deles
prprios.
A maioria de seus moradores veio se instalar ali, pois havia ofertas de
emprego considerveis nas Indstrias Reunidas Francesco Matarazzo, do
grupo Matarazzo, com isto e com a chegada da estao Agua Branca, o bairro
foi se formando em uma rea estruturada por indstrias e algumas moradias. A
Estao gua Branca foi uma das primeiras estaes ferrovirias do estado de
So Paulo, tendo sido inaugurada em 16 de fevereiro de 1867, junto com o
trecho inicial da So Paulo Railway (SPR), entre as estaes do Pari, j
desativada, e gua Branca. Em 1947 as linhas da SPR foram absorvidas pelo
governo federal, por meio da Estrada de Ferro Santos-Jundia, que iniciou a
Figura 13. Igreja N. Sra. do Rosrio de Pompia. Igreja N. Sra.
do Rosrio de Pompia.
http://suissapaulista.wordpress.com/historia-e-urbanizacao/


37
eletrificao da linha no fim dos anos 1940. A Estao gua Branca foi
reconstruda nos anos 1950, sendo que a passarela de ligao das plataformas
(laterais) somente seria construda pela RFFSA em 20 de outubro de 1976.
Nos anos 1980 a estao foi repassada CBTU, que entregaria a
administrao das linhas e estaes do governo federal ao governo do estado
de So Paulo uma dcada depois, quando foi criada a Companhia Paulista de
Trens Metropolitanos (CPTM). Esta administra a linha e as estaes desde
ento. Entre 1999 e 2002 a estao passou por reformas, executadas pela
CPTM.

Figura 14. Mapa da regio, Crescimento em volta da estao ferroviria.
fonte: http://www.estacoesferroviarias.com.br/p/pompeia.html

2.2. INFRAESTRUTURA LOCAL
A Regio adotada oferece ampla rede de equipamentos e infraestrutura,
com em mdia 4 (quatro) vias estruturais, corredor de trafego de nibus e ciclo
faixa, alm de diversos equipamentos culturais e de lazer, reas de
preservao ambiental, bancos e centros comerciais.
Facilidade de acesso aos principais corredores para o centro de
So Paulo: Av. Marqus de So Vicente, Av. Pompia, Av.
Francisco Matarazzo e Marginal Tiet;

38
Rede de Educao com destaque para a PUC (Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo) 2,9km e Centro
Universitrio So Camilo 850 metros;
Acesso ao Metro Barra Funda (1,7km), Estao Lapa (1,9km) e
Estao Agua Branca (900m);
Opes de Lazer nas proximidades: Shopping Bourbon (200m),
Parque da Agua Branca (1,7km), Sociedade Esportiva Palmeiras
(1,7km), Shopping da Lapa (2,1km) entre outros;
Equipamentos de Sade: Hospital So Camilo (1.3km), Hospital
Israelita Albert Einstein (2km), Hospital Metropolitano (2,3km),
alm da Secretaria Municipal da Sade (1,7km).
Lanamento de Novos Empreendimentos Imobilirios, tanto
Residenciais quanto de Escritrios;
De acordo com o PRE 2004 da subprefeitura da Lapa, o entorno da
Unidade do SESC Pompia apresenta as seguintes unidades de planejamento:
zona mista de mdia densidade (LA ZM 3a/09), zona especial de interesse
social (ZEIS 1 C008 e ZEIS 3 C005) e zona especial de preservao
cultural (20 e 24). O entorno da estao gua Branca possui tambm a zona
LA ZM 3a/09 e a zona especial de preservao cultural (22, 23, 31, 25, 13,
53, 54 e 57).
Na centralidade Perdizes ocorre um padro de ocupao distinto das
centralidades at aqui analisadas no quesito de suas formas, pois se evidencia
uma ocupao preferencialmente verticalizada, quando comparada com as
demais centralidades at agora apresentadas. Essa diferenciao das formas
dos objetos geogrficos pode ser percebida visualizando-se novamente a foto
area obliqua (8.4.11.1-35) apresentada anteriormente. O item 8.4.5.2
Habitao da AID mostra que na centralidade Perdizes, 78,49% dos domiclios
particulares so do tipo apartamento, ou seja, so domiclios constitudos em
torres de edifcios de mltiplos pavimentos.

Quanto ao contedo destas formas, ou seja, a populao que as habita,
destaca-se o perfil econmico da populao desta centralidade, com a maior

39
renda familiar e per capita entre todas as centralidades. Com alto poder
aquisitivo da populao nesta centralidade, consequentemente constatam-se
objetos geogrficos e servios que esto correlacionadas, por exemplo, s
residncias verticais de alto padro, aos servios prestados no local com
preos altos, ao alto valor do m de terreno, baixa concentrao de
equipamentos pblicos sociais, conforme apresentados no item 8.4.13
Infraestrutura Urbana da ADA, faculdades particulares como a Pontifcia
Universidade Catlica PUC e a Faculdade Santa Marcelina, entre outros.
O destaque da centralidade Perdizes est relacionado sua localizao
privilegiada. Por meio dos corredores Pacaembu/Elevado Costa e Silva (o
Minhoco), Prof. Alfonso Bovero/Dr. Arnaldo e Sumar/Heitor Penteado/Dr.
Arnaldo, possvel chegar com facilidade s mais diversas regies da cidade,
inclusive avenida Paulista. Do mesmo modo, as avenidas Sumar/Antrtica e
Marginal Tiet oferecem acesso imediato s rodovias dos Bandeirantes,
Anhanguera e Castelo Branco, a noroeste, e s rodovias Presidente Dutra e
Ayrton Senna a leste. (EMPLASA, 2008).
A centralidade Perdizes como um todo apresenta uso misto residencial
vertical/comrcio e servios. No entanto, algumas pores deste territrio
possuem caractersticas distintas, como no entorno da Avenida Pompia, que
se configura com uma ocupao predominantemente residencial horizontal
mesclada com comrcio e servios. Por outro lado, na poro norte, no entorno
da Avenida Francisco Matarazzo, h diversos equipamentos sociais e de
servios ligados a educao e lazer e usos industriais na poro sul. Por outro
lado, na poro leste da Avenida Sumar, mais prxima do bairro Pacaembu,
tendo sua topografia com declividade mais elevada, h o uso predominante
residencial horizontal, com habitaes de alto padro. A morfologia urbana
desta poro destoa-se da centralidade de Perdizes e est mais associada ao
bairro do Pacaembu.
Na rea situada ao longo da Avenida Pompia encontra-se a rea que
trabalharemos, com o Sesc Pompia, o Hospital So Camilo, e o Centro
Universitrio So Camilo. Vale salientar que, no entorno destes dois
equipamentos, localizam-se os shoppings centers Bourbon e West Plaza, que
apesar de estarem localizados na centralidade da Lapa surgiram para atender

40
a demanda de moradores de classe mdia- alta da regio (Subprefeitura da
Lapa) que no encontravam no bairro um mix de lojas de grife. (EMPLASA,
2008).
Existe um projeto que estuda a implantao at 2020, de uma nova
Linha de Metro prximo ao local, a Linha 6 Laranja, que compe a priori 15
Estaes iniciando da Estao So Joaquim, Linha Azul do Metro, e tendo seu
sentido a Estao Brasilndia, Linha Laranja, ter acesso a baldeao nas
Estaes Higianpolis Makenzie (Linha Amarela), Agua Branca (Linha Rubi)
e Santa Marina ( Linha Rubi). De acordo com a PRE 2004 da subprefeitura da
Lapa estabelecem as seguintes zonas no entorno da futura estao SESC
Pompia: zona mista de mdia densidade (LA ZM 3a/11), zona mista de alta
densidade (LA ZM 3b/10 e LA ZM 3b/11), zona mista de baixa densidade
(LA ZM 2/07) e zona especial de preservao cultural (29 e 62).
A Estao Pompia facilitar o acesso aos equipamentos sociais e de
servios, como o SESC Pompia, o Centro Universitrio So Camilo, o estdio
Palestra Itlia, os Shoppings Bourbon e West Plaza, o Hospital So Camilo,
entre outros, beneficiando os usurios e profissionais que trabalham nestes
equipamentos.

Figura 15. Corpo estrutural de estudo da linha 6 laranja
fonte: http://blog.mundopm.com.br/2012/04/13/linha_laranja/


41
2.3. LINA BO EM UMA FBRICA DE TAMBORES

Lina Bo Bardi (1914-1992) arquiteta talo-brasileira foi considerada uma das
profissionais mais significativas no Brasil. Josep Maria Montaner a classifica
como fazendo parte dos arquitetos da Terceira Gerao e dedica a ela um
capitulo da sua obra A Modernidade Supera onde retrata:
Usando suas qualidades criativas, Lina Bo
Bardi conseguiu superar os limites da prpria
arte moderna, sem romper com seus princpios
bsicos. Se a arquitetura moderna era anti-
histrica, ela conseguiu realizar obras onde a
modernidade e a tradio no eram
antagnicas. Se a arte moderna era intelectual,
internacional e resistente ao gosto estabelecido
e s convenes, no Brasil foram possveis
uma arquitetura e uma arte moderna
enraizadas na experincia da arte popular,
negra, indgena, rigorosamente distintas do
folclorismo, do populismo e da nostalgia. Se a
arquitetura racionalista baseava-se na
simplificao, na repetio e nos prottipos,
Lina Bo Bardi soube introduzir ingredientes
poticos, irracionais, exuberantes e irrepetveis
sobre um suporte estritamente racional e
funcional. Conciliou funcionalidade com poesia
e modernidade com mimese. A sua obra
supera as dicotomias que haviam dividido a
esttica do sculo XX: a luta entre abstrao e
mimese, esprito e matria, razo e tradio,
concepo e representao, cultura e natureza,
arte e vida. (MONTANER, 2001, p. 12-13).


42
Os aspectos paradoxos na obra de Lina, que a tornam to relevante
entre os arquitetos de qualquer nacionalidade colocando-a entre os arquitetos
da Terceira Gerao, a exemplo claro disto, a Fbrica do SESC Pompia, uma
obra que rene alm do relacionamento entre os opostos, todas as habilidades
possveis de criao: reconverso, edificao de edifcio, mobilirio,
museologia entre outras. No entanto, mais do que um projeto com as
caractersticas tcnicas de um desenho que organiza a construo do edifcio,
a interveno de Lina apresenta-se como um experimento. Observa-se o
fenmeno para interagir e pensar simultaneamente. Sua atuao marcada
pela multiplicidade de modalidades de expresso, sempre instigando o ldico e
o imaginrio, tendo participado de inmeros projetos em teatro, arquitetura,
cinema e artes plsticas no Brasil e no exterior. Merece destaque a sua
atuao como curadora e organizadora de exposies as quais produzia
cuidadosamente at os detalhes, o que denota a sua admirao e respeito pela
cultura popular. Tambm se dedicava a colecionar objetos de arte popular, a
partir dos quais construa relacionamentos formais nos procedimentos criativos
tal como Picasso e outros artistas da vanguarda europeia que tambm
procederam no incio do sculo XX.

Figura 16. Aquarela com exemplos de fachadas fabris da poca
fonte: http://4.bp.blogspot.com/-AiS0TU7xDkw/UNTGnmyJopI/AAAAAAAADs0/Ndj6zLPlL-0/s640/Post01.jpg

43

Lina prope em um espao a ser completamente concebido pelas
prprias pessoas, cria um espao inacabado que seria preenchido pelo uso
popular cotidiano. Para ela no havia fronteira entre a produo do artista e a
produo do coletivo, nem mesmo trabalho de autoria, mas uma alternncia
entre o coletivo e o individual, tanto na criao quanto na fruio, sendo este
um processo contnuo que no atinge o estado de incompleto. Para Lina, o
projeto de arquitetura no um a priori em relao obra acabada, mas um
momento na srie de outros momentos. O espao tambm no esttico, mas
uma estrutura mutante, preenchida por pessoas, plantas e animais que atuam
em parceria e nvel de igualdade com o arquiteto. Esse pensamento de Lina
pode ser literalmente acompanhado no espao do SESC Fbrica da Pompia.
Aps nove anos de estudo, projeto e execuo, no ano de 1982 foi
inaugurado o Centro de Lazer Fbrica da Pompia, conhecido atualmente por
Sesc Pompia. Lina Bo preservou a estrutura original dos galpes que hoje so
ocupados pela choperia e pelos atelis, esta atitude surpreendente na poca
de conservar estes espaos foi dada
como objetivo por sua sensibilidade
em perceber que esta fbrica
abandonada j era ocupada por
idosos e crianas mesmo antes de
sua reforma. Alm dos galpes, ao
fundo do terreno, foram construdos
anexos, sendo um esportivo em
concreto armado que contrasta com
o tijolo da fbrica e, a fim de criar
uma atmosfera mais aconchegante,
Lina projetou uma lareira e um riacho
para seus espaos de convivncia.
Ao invs, de centro cultural e desportivo, intitulamos o como Centro de
Lazer. O cultural, dizia Lina, pesa muito e pode levar as pessoas a pensarem
que devem fazer cultura por decreto. E isso, de cara, pode causar uma inibio
ou embotamento traumtico. Dizia que a palavra cultura deveria ser posta em
Figura 17. Fachada com a Integrao dos Trs anexos.
http://pt.urbarama.com/project/sesc-pompeia


44
quarentena, descansar um pouco, para recuperar seu sentido original e
profundo. E o termo desportivo implicava no esporte como competio, disputa.
Um rumo, segundo ela, nocivo na sociedade contempornea, que j
competitiva em demasia. Ento, simplesmente lazer. O novo centro deveria
instaurar a convivncia entre as pessoas, como frmula infalvel de produo
cultural, sem a necessidade do uso do termo. Deveria incentivar o esporte
recreativo, com uma piscina em forma de praia para as crianas pequenas ou
para os que no sabem nadar; quadras esportivas com alturas mnimas abaixo
das exigidas pelas federaes de esporte e, portanto, inadequadas
competio. A ideia era reforar e fomentar a recreao, o esporte leve.
Assim, programa e projeto se fundiriam amalgamados, como uma edificao
completa.

Figura 18. Interior da Edificao, espao de circulao.
fonte: http://www.cidadedesaopaulo.com/sp/o-que-visitar/atrativos/pontos-turisticos/1178-sesc-pompeia
A fora imagtica do espao do projeto indiscutvel e seu sucesso
como condensador social visvel at hoje. tambm marcante o fato de que
cada vez mais a obra de Lina Bo ser reconhecida e visitada por arquitetos do
mundo. Desperta o interesse de estudantes de arquitetura resto do mundo, que
curiosamente buscam, quando na cidade, visitar, sem falta, o SESC Pompia e
o edifcio da Faculdade de Arquitetura da USP, de Vilanova Artigas. Para mim,
so duas obras que partem de duas maneiras de expressar um ideal marxista,

45
de novas relaes de trabalho que no poderiam ser mais diferentes. Onde
Artigas apolneo, em sua demonstrao cannica de generosidade do
espao, Lina aponta para o subversivo das histricas relaes de trabalho, e
como imagem do Brasil que troca seu desenvolvimento pelo acesso ao
vernculo, acaba por ser mais identificada como representante da arquitetura
local. A imagem smbolo do SESC, criada pela arquiteta, a chamin cuspindo
flores, demonstra essa vontade, de maneira irreverente, mas ao mesmo tempo,
esperanosa pela mudana, que no vir sem a tomada de conscincia do
homem pela sua prpria criao.
O espao, porm, encerra a tenso de questes no resolvidas a cerca
do desenvolvimento do pas. A esttica do novo sistema de criao onde
pedreiro e arquiteto se encontrariam, como ela desejava, torna-se uma
alegoria, e no um fato atrelado ao processo produtivo. Um espao de
representao de um ideal, da mesma maneira que se expressava na fase
herica do modernismo. Sua bandeira de reviso do trabalho atravs do
retorno ao racionalismo dos pioneiros do modernismo e atravs de uma
construo da verdadeira industrializao brasileira, esta sim apoiada no
vocabulrio do desenho e da agenda popular, est cada vez mais distante
numa So Paulo ps-industrial e cronicamente informal.
Abaixo, algumas plantas e elevaes do projeto arquitetnico, com
disposio de anexos, alm de corte e fachada da nova edificao.

46

Figura 19. Planta baixa da disposio dos prdios no loteamento.
fonte: http://teturaarqui.wordpress.com/2011/05/25/3315/

Figura 20. Elevaes da rea fabril.

Figura 21. Corte e Elevao do Anexo.

47
Nos galpes pr-existentes do complexo do Sesc Pompia, inclusive o
do teatro, tudo que denota a ideia de fbrica mantido, como as paredes de
tijolo vista, a estrutura de concreto, bem como a pavimentao em
paraleleppedos e as coberturas em telhas cermicas. Na aquarela elaborada
por Lina para o teatro, as anotaes registram inicialmente, arquibancadas em
concreto com assentos em madeira sem almofadas com aproximadamente 800
lugares, paredes em concreto aparente, aberturas entre os pilares da estrutura
aproveitados como camarotes, cabines com projeo e chapas ferro pintado
preto no teto, para correo acstica. Uma das ruas-corredores centrais que
dava acesso a outros pavilhes foi recoberta com tesouras de madeira e telhas
de vidro e o espao transformou-se no foyer do teatro. Sobre esta rua interna
transformada em foyer, ela projetou os camarins, salas de luz e de som.

Figura 22. Croqui Aquarelado do Palco do Teatro.
fonte: http://www.arcoweb.com.br/artigos/marcelo-ferraz-lina-bo-18-04-2008.html

Percebe-se na aquarela acima que originou o espao teatral do SESC a
intensa participao dos espectadores na ao que se desenrola no tablado,
pela prpria proposta de um espao aberto como palco. A proposta denota a
concepo de transformar o teatro em um lugar de entretenimento, sem
abandonar a lembrana de que aquela edificao tinha sido um local de
trabalho. Lina preocupa-se com a concretizao do espao existencial,
mediante a formao de lugares vivenciados. O aspecto tectnico da

48
arquitetura tem um papel nisso, principalmente no que diz respeito ao detalhe
concreto que explica o ambiente e exprime seu carter. A seguir, a planta baixa
e o corte do palco.

Figura 23. Planta Baixa do Espao Teatral.
fonte: http://www2.sescsp.org.br/sesc/hotsites/arquitetura/site/espaco.asp?cd=87759&cd_planta=90420

Figura 24. Corte Esquemtico do Palco.

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fonte: http://www2.sescsp.org.br/sesc/hotsites/arquitetura/site/espaco.asp?cd=87759&cd_planta=90420
CAPITULO 3. ESTUDOS DE CASO
3.1. CICLO CONVIDADOS MORTOS E VIVOS
O dispositivo concebido para o Ciclo Convidados Mortos e Vivos (no
qual se incluem D. Joo, de Molire, Fiore Nudo e Frei Lus de Sousa)
representa um caso paradigmtico de recuperao do esprito da mquina de
cena setecentista italiana, propcia a todas as fantasias e jogos possveis,
incluindo a morte de D. Joo no final. Esta referncia concretiza-se num
engenho cenogrfico verstil e aberto, susceptvel de mltiplas transformaes
(atravs da rotao parcial da plataforma ou da abertura de alapes) capaz de
se adaptar s especificidades dramatrgicas e/ou estilsticas das distintas
representaes. Partindo de uma construo precisa e, aparentemente,
elementar um solo tcnico constitudo por uma plataforma sobrelevada,
ligeiramente inclinada delimita-se o espao da representao e vo-se
configurando os diversos lugares onde decorre a ao.

Figura 25. Cena do Espetculo D. Joo.
fonte: http://www.archdaily.com.br/45946/cenografia-e-arquitetura-ciclo-convidados-mortos-e-vivos-joao-mendes-
ribeiro/02_d-joaojoaotuna/
Como se pode ver na figura acima, a inclinao da plataforma aponta,
de certa forma, o destino fatal do protagonista e, conforme sugere Miguel-

50
Pedro Quadrio, questionada por constantes rearranjos de forma,
sublinhando-se que a inconstncia emerge aqui dum xadrez de palavras
corts, teatral e muito barroco e no das (quase) inexistentes peripcias
amorosas. Por outro lado, a presena dos alapes, que ganham nos trs
projetos uma substantiva conotao fnebre, revelam outras volumetrias e
reforam a lgica de acumulao e de composio dos materiais. Ou seja, a
soluo de uma to artesanal e barroca mecnica teatral serviu a explorao
corrosiva e multifacetada do conceito de morte, elemento comum nos
espetculos. As mutaes do dispositivo cnico constituem uma mecnica
performativa, na tradio do espetculo renascentista. No entanto, em D.
Joo, as transformaes do cenrio no so operadas a partir da caixa de
palco, mas esto contidas no prprio objeto cnico, reforando desse modo a
sua autonomia, sem perder, contudo a inventividade no uso da mquina
cnica.

Figura 26. Planta para Fiori Nudo.
ribeiro/planta-17/


51
Pretende-se, acima de tudo, supor uma espcie de paisagem mental,
conceber um dispositivo visvel para um imaginrio, e no tanto dar forma a
espaos fsicos concretos e reconhecveis. Assim sendo, a cenografia para esse
imaginrio caracteriza-se por uma concepo abstrata e mnima, sugerida pelas
ideias de leveza e plasticidade de uma folha de papel, e consiste num
dispositivo elementar, aparentemente suspenso, que se transforma e que, tal
como o papel, pode ser dobrado e moldado para assumir diferentes
configuraes.

Figura 27. Planta , Fachadas e Esquemas de mutao para Dom Joo.
ribeiro/01-38/
O dispositivo criado para estas cenografias, compes um objeto
territrio, com modulaes, podendo assim se transformar com o auxilio da luz
em diversos tipos de modulaes, insinuando mltiplas cenas para o
imaginrio. Com a utilizao destes elementos no se pretende, porm, figurar

52
um arqutipo arquitetnico, mas explorar a ambiguidade disciplinar do territrio
cenogrfico, articulando as referncias da arquitetura com um propsito
conceptual de instalao.

Figura 28. Cena do Espetculo Fiore Nudo.
ribeiro/02_fiore-nudoines-d%C2%B4orey/

3.2. ARQUITETURA DA DANA
Ainda que seja reconhecido por suas grandiosas obras edificadas,
Santiago Calatrava concordou em projetar cenrios para cinco das sete novas
produes da companhia New York City Ballet. A intitulada Architecture of
Dance, cuja primeira temporada ocorreu na temporada de primavera em 2010,
e teve como fonte de inspirao os movimentos dos corpos dos bailarinos.
Considerando a leveza e criatividade dos cenrios, o arquiteto conseguiu
preservar seu design marcante e caracterstico e, ainda assim, dar movimento
e harmonia a cenografia. Um dos eixos principais do espetculo desafiar a
gravidade, por isso trabalhar com Calatrava, que conhecido por suas obras
arquitetnicas que tem inspirao no vo, o resultado foi um cenrio suntuoso
e contemporneo, contrastando com a delicadeza do ballet. O arquiteto diz que
sempre estudou e buscou orientaes nos movimentos e no corpo humano, e
que, para ele, no h nada mais inspirador do que um danarino.

53

Figura 29. Croqui de Estudo do Movimento do Corpo Humano.
fonte: http://archrecord.construction.com/features/new_york_city_ballet/calatrava_slideshow/calatrava_ballet-
12_drawing.jpg

Figura 30. Croqui de Calatrava para Estrutura Flutuante e Mvel.
fonte: http://oberon481.typepad.com/.a/6a00d8341c4e3853ef013484b94e45970c-pi
As cenas projetadas pelo arquiteto, como aquelas para o primeiro ballet
do coregrafo Benjamin Millepied's, lembram suas contrues com o uso claro
de estruturas como ventoinhas e fios tensionados. Levando em considerao

54
que tanto a dana, quanto a arquitetura so formas de arte que dependem do
corpo humano, o servem e o so necessrias - o movimento e o abrigo e
que, mesmo sendo distintas entre si, Calatrava consegue por meio de sua
transcendncia criativa casar ambas as artes, esta relao exerce um
magnetismo inegvel, como se sua obra danasse junto ao corpo dos
bailarinos.

Figura 31. Cena no Espetculo, Arquitetura da Dana, coreografia de Mauro Bigonzetti
fonte: http://www.calatrava.com/#/Selected works/Architecture/New York?mode=english

Figura 32. Cena no Espetculo, Arquitetura da Dana, coreografia de Mauro Bigonzetti
fonte: http://www.dailyicon.net/magazine/wp-content/uploads/2010/09/calatrava01dailyicon.jpg

55
O cenrio marcado por uma arquitetura voluntariamente minimalista e
espiritual, em outro plano cenogrfico, nove discos mveis suspensos de
diferentes dimetros se sobrepem e criar um eclipse graas a um sistema de
iluminao especial. Os discos tm um brilho quase etreo, tais estruturas do
ao expectador a sensao de um anoitecer e, conforme a iluminao vai
baixando, percebe-se a dana ficando mais calma e misteriosa.

Figura 33. Croqui de Calatrava para Eclipse.
fonte: http://www.floornature.com/media/photos/2/5364/calatrava_nyc_ballet_06_popup.jpg

Figura 34. Disposio dos discos do Cenrio.

56

No palco vazio apenas estruturas flutuantes que se movem e se
modificam conforme a dana progride e a iluminao se altera. Tanto a escala
quanto os movimentos so muito intrigantes e parecem melhorar o
relacionamento entre os danarinos, o espao, a luz e a msica.

Figura 35. Maquete do Cenrio para o NYC Ballet.

Figura 36. Discos Iluminados no Palco.


57

3.3. TATYANA
O carter mltiplo visvel na atuao dos trabalhos de Gringo Cardia, o qual
se declara designer, artista grfico, cengrafo, arquiteto, diretor de arte, diretor
de videoclipes, teatro, pera e desfile de moda. O que realmente se pode
afirmar que o gaucho, natural de Uruguaiana um artista, e exprime nas
formas visuais, todo sentimento que um corao brasileiro pode carregar. Seu
estilo transitar e transportar linguagens entre a realidade tridimensional
construda (cenografia), a bidimensional desenhada (programao visual) e a
imagem em movimento (vdeo e cinema).
Em palestra realizada para a 12 Edio da Feira Expo Revestir
7
,
intitulada Cenografia: a Construo Efmera, o arquiteto explana suas
vivncias, mostrando especialmente seus trabalhos em conjunto com a
bailarina Deborah Colker, a qual permite o design dar inicio a concepo do
espetculo e, aps isto, constri sua dana.
A parceria com Deborah Colker tambm
nica. Nossa forma de trabalhar bastante
particular. Primeiro, eu crio o cenrio e, em
cima dele, ela monta a coreografia. Por isso,
aparece to perfeito em cena. um ano de
trabalho dirio, ajustando as peas, os
tamanhos, os movimentos, para que cenrio e
bailarino se tornem uma coisa s, mostrando
essa intimidade corporal e cnica. Neste
espetculo, pela primeira vez, contamos uma
histria em dois atos. E a usei recursos bem
distintos. Na primeira parte, tem uma rvore
enorme de madeira que lembra o campo, as

7
Expo Revestir uma feira conhecida mundialmente direcionada a arquitetos, designers e profissionais
da rea que oferece o contato com as novidades do mercado de tecnologias e acabamentos para
construo. A edio de 2014 foi realizada no ms de maro, no pavilho da Transamrica Expo Center,
em So Paulo.

58
estaes do ano, os lugares onde os
personagens vivem. o elemento central,
ressaltando o lado fsico da dana que uma
marca registrada da companhia. No segundo
ato, usei trs camadas de sharks teeth (uma
tela transparente com pequenos furos) e
projees, que davam a sensao de 3D. No
incio deste ato, eram linhas retas cobrindo as
trajetrias e os caminhos de cada personagem.
Depois, as linhas ficaram mais curvas, mais
orgnicas. Como se a emoo sasse dos
corpos dos bailarinos e por fim, a neve
quadrada. Nada tem de ser literal. Tudo tem de
ser inspirador. (CARDIA, Gringo; So Paulo,
2014)
Esta parceria, como j foi visto em outros captulos, se deu em meados
dos anos 90, e at hoje segue firme e criativa, surpreendendo no s os
brasileiros que se veem nesta ginga, como tambm o mundo, tendo a exemplo
o convite do Cirque de Soleil para a criao do espetculo Ovo (2009), que
ficar em cartaz durante 15 anos, e s teve elogios at o momento, o
espetculo tematizado no universo de insetos e sua biodiversidade, enquanto
instrumentado por msica brasileira. Conta uma histria de amor entre uma
joaninha e um mosquito, Deborah diz que o tema biodiversidade foi escolhido
pelo grupo do Cirque, porm a mesma optou enfatizar a vida dos insetos
devido s inmeras possibilidades de criao a partir dos movimentos de seus
corpos.
J o cenrio, foi criado como um macro da biodiversidade real, como
se o expectador estivesse com uma lupa observando a vida dos insetos, em
grande parte da criao cenogrfica, Cardia procurou se inspirar nas estruturas
criadas por certas espcies de insetos quando eles formam ninhos e colnias.
Tambm foi criada uma parede de 8 metros de altura para a escalada dos

59
insetos, esta parede foi um artifcio j utilizado pela dupla no espetculo Velox
(1995).

Figura 37. Cena do Espetculo "Ovo"
fonte: http://infosurhoy.com/saii/images/2010/11/24/photo3B-800_600.jpg

Figura 38. Cena do Espetculo "Velox"
fonte: http://infosurhoy.com/saii/images/2010/11/24/photo3E-800_600.jpg


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Todos os homens so Onegin e todas as mulheres so Tatyana"
Deborah Colker
Em dois atos, a Companhia de Dana Deborah Colker leva ao palco o
espetculo Tatyana, neste a coregrafa e bailarina Deborah Colker buscou em
suas razes russas a obra Eugenio Oneguin, de Alexandre Pushkin, um
clssico da literatura universal. O romance em versos foi adaptado para a
dana contempornea j conhecida pelos seguidores da bailarina.
Na histria, um amor desprezado, transformado em ardente paixo
quando j tarde. Eugene Onegin, um nobre habituado com o luxo da corte
imperial russa, herda de um tio distante uma propriedade rural. Diverte-se
caando e tambm com a simplicidade da pequena aristocracia local. Ali
conhece Tatiana, jovem sonhadora que nutre a alma sensvel com leitura de
romances e poesia. Na sua ingnua pureza, a moa no hesita em confessar
seu amor por Onegin por meio de uma carta. Surpreso e invulnervel, ele lhe
diz com rude franqueza que no pode corresponder a tal amor. Pouco depois,
ao matar num duelo o jovem poeta Lenski, noivo de Olga, irm de Tatyana, o
implacvel Onegin parte para uma longa viagem. De volta a So Petersburgo,
convidado para um baile no palcio do prncipe Gremin onde o aguarda uma
perturbadora surpresa. A elegante anfitri, esposa de Gremin, Tatyana.
Fascinado, Onegin compreende seu erro, o que aprofunda ainda mais o vazio
da sua vida. Dominado pela paixo, ele escreve uma carta a Tatyana, e ousa
at entrar nos seus aposentos, implorando uma resposta. Embora ela confesse
a Onegin que seu amor adolescente no foi esquecido, ela lhe diz, com firme
determinao, que se tornou uma mulher, e jamais encontraria ao seu lado
respeito e felicidade ordenando que a deixe para sempre, como confere o
tradutor de Pushkin, Castro Alves (2010).
A coregrafa leva Pushkin ao palco, contando a histria com o apoio do
cenrio de Cardia. Os dois se unem no desenvolvimento de um primeiro estudo
do que viria a ser o cenrio. A partir das observaes de Colker, o designer
comea a elaborar formas de comunicar o espetculo em palco. Com a
experincia de Cardia em outras reas muito foi aproveitado para a concepo

61
do cenrio deste espetculo. Ele havia sido diretor da Intrpida Trupe e
ginasta, alm de ter como formao a arquitetura, assim sendo, parte para o
raciocnio de dividir o cenrio do espetculo em dois momentos no primeiro
ato, a So Petersburgo rural e no segundo ato, a So Petersburgo metrpole.
No primeiro ato, observamos o conceito de interface, v-se a rvore
projetada por Cardia, que oferece aos bailarinos a possibilidade da dana. Ela
possui galhos e livros subdivises como interfaces que se relacionam com os
bailarinos. Para demonstrar a atmosfera buclica da aldeia de Mikhailovskoe,
Cardia escolheu um elemento tridimensional que funcionasse como interface
com os corpos dos bailarinos e com o qual pudessem se relacionar ao contar a
histria de Pushkin. A estrutura metlica revestida de madeira com galhos que
se movimentam possui livros em seus caules, e a partir dessa estrutura que a
coreografia acontece.

Figura 39. Arvore cenogrfica realizada por Gringo Cardia para o espetculo Tatyana.
fonte: http://1.bp.blogspot.com/-7gmxGuPgNEs/T5N3Tq4ilGI/AAAAAAAAAmA/o8kJ10lmp84/s1600/TATYANA.jpg

62

Figura 40. Arvore cenogrfica realizada por Gringo Cardia para o espetculo Tatyana.
fonte: http://www.independent.co.uk/incoming/article8038564.ece/ALTERNATES/w620/Tatyana.jpg
De um ato para o outro, o cenrio muda significativamente em formas,
cores e demais elementos da linguagem visual, agora, no segundo ato, o
ambiente a So Petersburgo urbana, a escolha de Cardia para contar a
histria transfere-se para a computao grfica, adotando o software de
projees Modul 8, que permite linhas retas e curvas que se relacionam com os
bailarinos. Estas projees no subtraem a apresentao, elas sim agregam
valor, como caracterstico da personalidade de Cardia em mesclar diversas
reas de seu conhecimento e transforma-las em um conjunto harmnico e
vibrante.
Neste segundo ato, o espao torna-se mais vazio de objetos de cena
para dar lugar a elementos sutis e virtuais, com a insero de tecnologias
digitais. a passagem de fase na vida dos personagens mudana de local,
da rural e buclica aldeia para a cosmopolita So Petersburgo, enfim, para o
amadurecimento dos personagens, pois o primeiro ato passa-se em um
momento da estria e o segundo, anos depois. Tatyana, a protagonista,
mostra-se em maior evidncia, imponente, enquanto Oneguin dana entre as
curvas projetadas, como que desorientado com o que v, se apaixonando por
uma mulher que rejeitou no passado. Relacionadas com as projees, as
transparncias utilizadas por Cardia em palco relatam visualmente o pesadelo
de Oneguin ao encontrar Tatyana como uma mulher mais forte, e no a frgil
mulher que ele encontrara no passado.

63

Figura 41. Segundo Ato do Espetculo Tatyana, projees e dana.
fonte: http://renatofelix.files.wordpress.com/2011/09/tatyana-02.jpg
Outro recurso usado foi a insero das telas de transparncia para
marcar a mudana no tempo e espao.

Independente das ferramentas utilizadas o trabalho de Gringo Cardia no
espetculo Tatyana, mostra o cenrio utilizando o desenho tcnico e a
prototipagem no primeiro ato e as projees em palco no segundo. Essa unio,
apoiada em tais ferramentas, no depende do mero suporte tecnolgico para
sua criao, e sim do desenho, que encontra nela uma forma de expresso
neste caso, em razo do espetculo.


64
CAPITULO 4. PROJETO


65
CAPITULO 5. REFERNCIAS
5.1. BIBLIOGRAFIA
SECRETARIA DO ESTADO DE MINAS GERAIS. Raul Belm Machado, O
Arquiteto da Cena. Minas Gerais: Palcio das Artes, 2008.

MANTOVANI, Anna. Cenografia (Srie Princpios). So Paulo: Ed. tica, 1993.

DEL NERO, Cyro. Mquina para os Deuses Anotaes de um Cengrafo e o
Discurso da Cenografia. So Paulo: SENAC, 2009.

BACHELARD, Gaston. A gua e os Sonhos Ensaio sobre a imaginao da
matria. So Paulo: Martins Fontes, 2002.

________, Gaston. A Potica do Devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1998.

PERES, Lygia Rodrigues Vianna O maravilhoso em Caldern de la Barca.
Rio de Janeiro: Editora gora da Ilha, 2001.

SAMUEL, Raphael Teatros de Memria. So Paulo: Revistas Eletrnicas da
PUC-SP, 1997.

SERRONI, Jos Carlos Teatros: uma memria do espao cnico no Brasil.
So Paulo: Editora SENAC, 2002.

________, Jos Carlos Cenografia: um Novo Olhar. In: Percevejo, Rio de
Janeiro: Uni Rio, Ano 3, n. 3, 1994.

RODRIGUES, Eliana A Dana Contempornea Americana e Seus Novos
Processos Coreogrficos. Salvador: UFBA, 83/96, 1997.

BARDI, Lina Bo. Teatro Oficina. Arquitetura e Urbanismo. Agosto 1986.


66
VAINER, Andr. Cidadela da Liberdade. Lina Bo Bardi e o Sesc Pompia

5.2. FILMOGRAFIA
LIMA, Walter Junior Arquitetura, a Transformao do Espao. (50 min.)
Documentrio. Brasil, 1972.

CARVALHO, Fernando Luiz Capitu. (230 min.) Minissrie. Brasil, 2008

WRIGHT, Joe Anna Karenina. (130 min.) Longa Metragem. Reino Unido,
2012.

TRIER, Lars Von Dogville. (171 min.) Longa Metragem. Pases Baixos, 2003.

ARONOFSKY, Darren Cisne Negro. (108 min.) Longa Metragem. Estados
Unidos, 2010.

5.3. SITES CONSULTADOS

http://gianniratto.org.br (acesso em maro de 2013)
http://colunasenotas.blogspot.com.br/2012/07/sunday-in-park-with-george.html
(acesso em maro de 2013)
http://www.arcoweb.com.br/design/gringo-cardia-cenografia-e-02-07-2003.html
(acesso em maro de 2013)
http://www2.sescsp.org.br/sesc/hotsites/arquitetura/site/unidade.asp?cd=87677
(acesso em abril de 2013)
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http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/minhacidade/08.093/1897 (acesso em
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67
http://www.archdaily.com.br/99488/sesc-pompeia-comemora-seus-30-anos-
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http://www.arcoweb.com.br/memoria/sesc-pompeia-20-anos-projeto-tornou-se-
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http://www2.uol.com.br/vyaestelar/meditacaoesaude.htm (acesso em junho de
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http://www.archdaily.com.br/45946/cenografia-e-arquitetura-ciclo-convidados-
mortos-e-vivos-joao-mendes-ribeiro/ (acesso em junho 2013)
http://www.ciadeborahcolker.com.br/ (acesso em janeiro 2014)
https://www.youtube.com/watch?v=LQsLqzx_YDA (acesso em janeiro 2014)
https://www.youtube.com/watch?v=IX9a9C_wf5M (acesso em janeiro 2014)

Cenografia para dança

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CONSTRUINDO O IMAGINRIO: A ARQUITETURA CENOGRFICA PARA ESPETCULOS DE DANA

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