You are on page 1of 232

omega I WIEDZA POWSZECHNA

Maria Goaszewska
ESTETYKA
I ANTYESTETYKA
Prof. Maria Go aszewska urodzia si w 1926 r.
w Kurzel owi e. Ukoczy a studia w zakresi e
nauk filozoficznych na Uni wersyt eci e Jagi el l o-
ski m (1950), t am te pracuje od 1957 r. Doktorat
1956 r. (KUL), habilitacja 1963 r. (UJ). Pro-
motorem przy uzyski wani u wszystki ch stopni
naukowych by prof. Roman Ingarden. Zajmuje
si estetyk, ogln teori wartoci i filozofi
cz owi eka. Opubl i kowa a m.in.: wiadomo
pikna (1970), Zarys estetyki (1973, 1983), Czo-
wiek w zwierciadle sztuki (1977) oraz ponad 120
art yku w i rozpraw naukowych, w t ym ki l ka-
naci e w czasopi smach zagrani cznych. Uczest ni -
czya w wi el u kongresach i sesjach zagrani cz-
nych.
Spotkani e estetyki ze sztuk wsp czesn jest
p aszczyzn ni eust annych penetracji, star
i propozycji o znaczeni u wykraczaj cym poza
sztuk i est et yk, si gajcym w sfer szeroko
pojtej kul tury, moral noci , nauki . Tak jak an-
ty sztuk a rozkwi ta na tl e sztuki, tak anityeste-
tyka na t l e e s t e t yki Znaczy t o, e sztu-
ka nadal i stni eje, e istniej wairtioci
wieczne", t rwaj ce mi mo wszel ki ch przemi an
kul t urowych i przekszta ce wi adomoci cz o-
wi eka, podobni e jak akt ual ne s odwi eczne py-
tani a st awi ane sztuce przez filozofi. Trzeba
o t ym pami ta, gdy wychwyt uj e si z mnogoci
zjawi sk wsp czesnego wi ata te, ktre okrel a-
my jako sfer antysztuki oraz dostosowanej do
ni ej , a moe t yl ko prbujcej si dostosowa
nowej estetyki , pojtej jako rodzaj teorii gry.
BI BLI OTEKA WI EDZY WSPCZESNEJ
OMEGA
pod patronatem
POLSKI EJ AKADEMI I NAUK
RADA PROGRAMOWA
Przewodniczcy: Jan Szczepaski
Wiceprzewodniczcy: Szczepan Pieniek
Cz onkowi e:
Czes aw Hernac, Janusz L. Jakubowski ,
Tadeusz Kjelanowski, Krzysztof Maj ka,
Wodzimierz Michajow, Jan Mi chej da,
Jerzy Sabl i k, Adam Urbanek,
Janusz Zakrzewski
Sekretarz Rady: Krzysztof Rajewski
Maria Goaszewska
ESTETYKA
I ANTYESTETYKA
Wi edza Powszechna
Warszawa 1984
Okadka i strona tytuowa
Jzef Cz. Bieniek
Ilustracja na okadce
Ksawery Piwockt
Printed in Poland
Copyright by Pastwowe Wydawnictwo
Wiedza Powszechna"
Warszawa 1984
Redaktor: Alina Czerwiska
Redaktor techniczny: Anna Markowska
Korektor: Maria Mohka
PW Wiedza Powszechna" Warszawa 1984 r.
Wydanie I. Nakad 19 700+300 egz.
Ark. wyd. 10,6. Ark. druk. 14,25. -
Papier druk. sat., ki. IV, 70 g, 82 x 104.
Oddano do skadania w marcu 1983 r.
Druk ukoczono w marcu 1984 r.
Cena z 80,
ZGK Zakad nr 5 w Bytomiu. Zam. 9062 M-18
ISBN 83-214-0348-4
ISSN 0208-9653
WSTP
Jake niebezpiecznie jest mwi o wieku ludzkoci,
jej dowiadczeniach, kryzysach i przeomach. Kade
pokolenie ma swoje wasne dowiadczenia, wasn
modo, dojrzao, a przychodzi te czas, kiedy
pokolenia rewolucjonistw zaczyna si nazywa
konserw". Owe epoki w historii kultury ze struk-
tur narodzin rozwoju zaniku nie zawsze da si
mierzy pokoleniami, czciej obejmuj one kilka
biologicznych pokole i stanowi szersze formacje
cywilizacyjne: po klasycyzmie wybuchn z ca si
wieoci, ywotnoci romantyzm, ktry musia ulec
pozytywizmowi. Dla XX-wiecznej formacji jeszcze
nie znaleziono okrelenia jedynie o sztuce naszych
czasw mwi si, e jest antysztuk. W tym akcencie
przekory jest pewien rys uoglnienia, jak w fizycznej
koncepcji materii i antymaterii; podobnie pokj
gwarantowany jest antypokojem zimn wojn
z zapasem bomb atomowych; w racjonalizmie za-
gniedzia si tsknota do irracjonalizmu; dla huma-
nistyki kresem staje si matematyka; ekspresja oso-
bowoci czowieka XX wieku wyraa si w tworzeniu
wielkich instytucji; osignicie dobrobytu skazuje
nieuchronnie na ndz ycia w zniszczonym przez
przemys rodowisku. Te symetryczne ukady funkcjo-
nuj na zasadzie sprzecznoci dialektycznych, wpro-
wadzajc w wiat czowieka moment chwiejnej rwno-
wagi; zapewne, nie s charakterystyczne wycznie dla
naszej cywilizacji, naszego pokolenia, lecz przy wy-
janianiu aktualnej wspczesnoci posuy si mona
t struktur, wypeniajc j konkretnymi treciami.
5
Tak wanie prb podjlimy w tym szkicu o este-
tyce i antyestetyce, nawizujcym do rardziej pier-
wotnej pary poj: sztuki i antysztuki.
Rozwaania nasze powicone s spotkaniu estetyki
ze sztuk wspczesn. Okazao si bowiem, e w
styk jest terenem niezwykle owocnych penetracji,
star i propozycji o znaczeniu sigajcym poza sam
sztuk i estetyk, wkraczajcym w sfer szeroko po-
jtej kultury, moralnoci, nauki itp.
Tak jak antysztuka rozkwita na tle sztuki, tak anty-
estetyka na tle estetyki. Znaczy to, e sztuka nadal
istnieje, e istniej wartoci wieczne'', trwajce i za-
chowujce, aktualno mimo wszelkich przemian
kulturowych i przeksztace wiadomoci czowieka,
podobnie jak aktualne s odwieczne pytania stawia-
ne sztuce przez filozofi. Trzeba o tym pamita
nawet wtedy, a raczej tym bardziej wtedy, gdy wy-
chwytuje si z mnogoci zjawisk wspczesnego wiata
te, ktre okrejamy jako sfer antysztuki oraz sfer
dostosowanej do niej, a moe tylko prbujcej si
dostosowa nowej estetyki.
Wydaje si, e tak jak istniej trwae Wartoci
sztuki, tak te istniej trwae zdobycze estetyki; cz-
ciej chodzi tu o typ stawianych zagadnie ni o ich
rozwizania. Aspiracje, by dosign istoty rzeczy,
by okreli, co jest istotne dla sztuki, dla wartoci
estetycznych, pikna, dla estetycznych dozna i pro-
cesw twrczych nie wygasaj. Lecz aspiracje te
dzi zyskuj nowy teren penetracji: estetyka uniwer-
salna na podobiestwo odwiecznej tsknoty do
philosophia perennis moe dzi by budowana na
innych zasadach, uwzgldniajcych najnowsze osig-
nicia nauk fizycznych, matematycznych, wiedzy
o czowieku i wiedzy o gbokich strukturach rzeczy-
wistoci. Na czoo wybija si przypadek wsplny
biegowi zdarze w wiecie ludzkim, dziaanipm wia-
domym czowieka oraz akcjom powierzonym kompu-
terom; zamiast dziea sztuki trwaego, odgrodzonego
od reszty wiata powstaj dziea efemeryczne, bez
cisych odgranicze od rzeczywistoci; dziea wpro-
6
wadzajce w swj obrb ycie, a take refleksje nad
yciem, sztuk, twrczoci, a nawet problemy nauko-
we. Wreszcie sztuka rezygnuje ze spektakularnoci,
odrzuca szat jakoci przemawiajcych bezporednio
do zmysw; porzuca ch naladowania rzeczy,
dawania obrazu wiata chce by sama rzecz",
nowym wiatem^ Zbliajc si do ycia, dostarcza no-
wych struktur, przydatnych do porzdkowania rzeczy-
wistoci. Sztuka bierze na siebie zadania filozofii,
nie chce pokazywa pozorw i zatrzymywa si na
wygldach rzeczy chce ukaza ich istot. Zbliajc
si do filozofii, zblia si do estetyki znamienny
rys wspczesnych artystw to tworzenie wasnych
programw i koncepcji sztuki. Mona by mniema,
e antysztuka staje si rodzajem swoicie pojtej este-
tyki, za antyestetyka czy w takim razie staje si
sztuk? Moe i tak, lecz w zupenie nowym znaczeniu:
staje si gr, podobnie jak gr staje si sztuka. T
wspln paszczyzn ujcia poddamy rozwaaniom;
moe wanie tu znajdziemy lad estetyki uniwersal-
nej, ktra zjednoczy w sobie sztuk i antysztuk
7
1
T R A D Y C J E
I P R O P O Z Y C J E ESTETYKI
Estetyka od zewntrz'
1
i od wewntrz"
Pikno sztuki porusza nas wewntrznie, lecz czy
mona, czy naley o nim mwi, wywodzi, skd si
ono bierze, i pyta, dlaczego nas porusza? A jednak
jake czsto pragniemy mwi o tym, co przeylimy
w swej najgbszej intymnoci. Rzecz zastanawiajca:
zazwyczaj przeciwko intelektualizowaniu" przeycia,
autorefleksji estetycznej wystpuj wanie intelektu-
alici, ci, ktrzy ju sporo wiedz o sztuce; natomiast
ludzie majcy mao do czynienia z ogln proble-
matyk sztuki chtnie by si dowiedzieli czego bli-
szego o tak niezwykym, a zarazem przecie tak
oczywistym zjawisku, jakim jest pikno. W cigu
trwania kultury powstao kilka dyscyplin nauko-
wych powiconych sztuce: teoria sztuki nauka
o prawidowociach wytwarzania i waciwociach
artystycznych przedmiotw sztuki (teoria literatury,
teoria muzyki, malarstwa, architektury, teatru, filmu
itp.), historia sztuki, wreszcie estetyka. Ta ostatnia
wystpuje samodzielnie jako odrbna dziedzina wie-
dzy od poowy XVIII wieku, kiedy to Aleksander
Baumgarten stworzy termin estetyka" (z greckiego
aisthetikos odczuwajcy) na oznaczenie nauki
o piknie odbieranym przez zmysy, zwizanym bez-
porednio ze swoistymi wraeniami zmysowymi.
Czy zatem dzi ju nie mona zachwyca si dzie-
ami sztuki ,,na wasn rk", nie posiadszy uprzednio
wiedzy naukowej na ten temat? Intuicyjnie przyjmu-
jemy, e nadmiar informacji przytaczaby nas i od-
biera wieo, bezporednio odczucia z drugiej
strony, cakowita ignorancja atwo mogaby sprawi,
8
e czstokro czulibymy si bezradni wobec sztuki,
a nasze przeycia mogyby nas sprowadzi na ma-
nowce np. kiczowatego sentymentalizmu czy dyle-
tanctwa.
Wanie tego rodzaju zagadnienia interesuj este-
tyk. Idc za tendencjami mylenja spontanicznego,
zachowuje ona dwa aspekty podejcia do spraw
sztuki: punkt widzenia subiektywny, osobisty, gdy
bierze si przede wszystkim pod uwag autentyczne
przeycia wobec dzie sztuki, oraz stanowisko obiek-
tywizujce poszukiwanie wiedzy naukowej na
temat, czym jest dzieo sztuki, czym jest pikno,
na czym polegaj przeycia estetyczne, jakie funkcje
peni sztuka itp. Mwic o owej subiektywnoci,
ujmowaniu sztuki od wewntrz, naley uwzgldnia
nie tylko przeycia odbiorcw w ogle, lecz take
przeycia samego badajcego pikno, mie na uwadze
fakt, e estetyk musi by take zdolny do jego do-
strzegania, e cechuje go okrelona wraliwo
estetyczna, e ma osobiste preferencje nawet wtedy,
gdy jego uwaga badawcza skierowana jest na pre-
cyzowanie teorii o wysokim stopniu abstrakcji.
Zapewne s takie zagadnienia, takie dziay estetyki,
a take moliwe s takie ujcia, gdy uwzgldnianie
wasnych dozna jest zbdne, a nawet mogoby sta
si szkodliwe: gdy np. badamy struktur dziea, jego
status ontologiczny (to znaczy, czym ono jest jako
swoisty przedmiot wrd innych przedmiotw rzeczy-
wistoci ludzkiej), wreszcie gdy ledzimy histori
myli estetycznej. Tego rodzaju problematyka, zblio-
na do filozofii, wymaga mylenia abstrakcyjnego,
dociekliwoci o charakterze .logicznym ale te
tak zorientowana estetyka przybiera charakter wiedzy
dalekiej od bezporedniego obcowania ze sztuk.
Zagadnienie wartoci estetycznych mona rozpa-
trywa dwojako: albo z punktu widzenia treci idei
(czym jest pikno samo w sobie"), albo te spro-
wadzi je na teren dozna czowieka (pikno tkwi
w dziele sztuki, lecz dopiero wiadomo ludzka
aktualizuje je; albo wrcz: pikne jest to, co nam si
9
podoba). Natomiast na przykad przeycie estetyczne
moe by sensownie rozpatrywane jedynie w powi-
zaniu z rzeczywistymi dowiadczeniami tego rodzaju,
std due zainteresowanie psychologii procesami
przey estetycznych. Podobnie jest z osobowoci
twrcy i odbiorcy, a take z zagadnieniem spoecznych
funkcji sztuki (tu rozwiny si specjalistyczne ba-
dania socjologw).
Za podstawowe zaoenie metodologiczne argu-
mentujce zasadno estetyki od wewntrz", a wic
uwzgldniajce przeycia osobiste, przyjmuje si
tez, e struktura przedmiotw realnych jest analo-
giczna do struktury mylenia logicznego zachodzi
t z w. homologa struktur. Std wniosek, i czowiek
moe pozna rzeczywisto realn, e moe czerpa
wiedz naukow poprzez rozumowanie, a take od-
woujc si do osobistych dowiadcze i wczajc
owe indywidualne dowiadczenia do procesu po-
znawczego.
I tak np. badajc, czym jest przeycie estetyczne
oraz jakie s jego rodzaje, moemy rozpocz do-
chodzenie od stworzenia czysto teoretycznej, hipo-
tetycznej siatki pojciowej, skonstruowa peny prze-
gld czystych moliwoci, nie biorc na razie pod
uwag, czy w ogle okrelony rodzaj przeycia w rze-
czywistoci istnieje. Eskalujc na przykad udzia
wiadomoci i refleksji, mona wyrni przeycie
estetyczne czysto intelektualne wyzbyte elementw
emocji oraz wszelkich wtrtw pozaestetycznych.
Byby to przypadek graniczny i zakwalifikowalibymy
tego rodzaju akt do aktw poznawczych raczej ni do
dozna estetycznych w kadym razie istnieje teore-
tyczna moliwo takiego przeycia wywoanego
kontaktem z dzieem sztuki.
Inna droga dojcia do tego, czym jest przeycie
estetyczne, prowadzi od analizy poszczeglnych przy-
padkw jednostkowych tego, co si potocznie
wydarza, gdy ludzie wchodz w bezporedni kontakt
z piknem. Nastpnie dokonuje si klasyfikacji, typo-
logizacji owej mnogoci faktw oraz wydobywa
10
zasadnicze rysy strukturalne faktw wystpujcych
w ludzkiej rzeczywistoci.
W praktyce badawczej moe si zdarzy, e okrelo-
ny sposb przeywania estetycznego wystpi raz
tylko, a nawet tylko w indywidualnym przeyciu
badajcego czy wwczas odrzucimy ten jednostko-
wy przypadek jako nietypowy? Poniewa wskazana
tu metoda nie ma charakteru statystycznego, naley
liczy si z moliwoci, i wanie w pojedynczy
casus odsoni wan dla zjawiska struktur. Na przy-
kad fascynacja estetyczna wystpuje w rzeczywistoci
stosunkowo rzadko, jest jednak jednym z podsta-
wowych typw przey, a to, co si ujawni w niej
doznajcemu, moe by nastpnie przekazane innym,
oddziaujc na ich widzenie danego dziea.
Tak wic w estetyce wyrni moemy dwa zasad-
nicze podejcia metodologiczne: od hipotez teoretycz-
nych do wyjaniania faktw estetyka od ze-
wntrz", obiektywistyczna, oraz od analizy faktw
do tworzenia oglnych teorii estetyka od we-
wntrz", uwzgldniajca indywidualne dowiadczenia;
te dwa ujcia nie wykluczaj si, lecz uzupeniaj.
Geneza estetyki
ywy jest dotd spr, czy mona uzna estetyk za
nauk ma ona wszak wiele ywiou wartociuj-
cego, chtnie odwouje si do osobistych przey,
a jzyk jej miewa niekiedy charakter metaforyczny
(na przeciwlegym biegunie znajduje si ciso nauk
matematycznych). Dyskusja na ten temat toczya si
na amach Studiw Estetycznych" midzy Stefanem
Morawskim a Leszkiem Koakowskim {Dialog o sen-
sownoci uprawiania estetyki, 1964, nr 1; take p-
niej gosy dyskusyjne zaproszonych twrcw: Alek-
sandra Kobzdeja, Ja^a widerskiego, Andrzeja Wajdy,
Witolda Lutosawskiego, oraz krytyka i teoretyka
sztuki Mieczysawa Porbskiego, Studia Este-
tyczne" 1965, nr 2). Spr ten jednak moemy uzna
11
za typowo akademicki, dotyczcy znamion umownych
(uznajemy za nauk to, co okrelilimy jako nauk)
i nie sigajcy istoty zagadnienia. Pjdmy tu za
sugesti, i pbzna spraw to przede wszystkim po-
zna jej genez (Bronisaw Malinowski).
Istotny w tym przedmiocie jest wkad Wadysawa
Tatarkiewicza, historyka estetyki, ktry wyrni
dwa typy teorii, konstatacji estetycznych: estetyk
implicite zawart w dzieach sztuki i tekstach
nieestetycznych, oraz estetyk explicite wyoon
w specjalistycznych tekstach z zakresu estetyki.
Estetyka implicite, stanowica ukryte zazwyczaj
zaoenie twrczoci artystycznej, zawarta jest w dzie-
ach sztuki, wypowiedziach artystw, krytyce arty-
stycznej oraz tekstach naukowych nieestetykw do-
tyczcych spraw sztuki. Najbogatszym rdem s
tu teksty literackie: autorzy, nie porzucajc przy-
jtej konwencji artystycznej, wplataj w teksty o cha-
rakterze fikcji literackiej fragmenty zawierajce idee
oglne, treci stanowice wyraz rzeczywistych pogl-
dw, midzy innymi na temat sztuki. U nas jako
gosiciel idei estetycznych najbardziej znany jest Cy-
prian Kamil Norwid ze sw koncepcj sztuki
apoteozy pracy. Niemal kady poeta jest autorem
wiersza autotelicznego powiconego rozwaaniom >
czym jest poezja.
Podobnie w dzieach reprezentujcych inne rodzaje
sztuki zawarte s, mniej lub bardziej wyrazicie suge-
rowane, pogldy twrcw dotyczce spraw sztuki.
Przykadem niezwykle przekonywajcym jest Ry-
szard Wagner i jego opery, tym e on sam wyjania
te swoje zaoenia oraz sposb ich artystycznej reali-
zacji (zrobi to w pismach: Sztuka i rewolucja, 1849;
Dzieo sztuki przyszoci, 1850; Opera i dramat, 4851).
Witkacy uczyni to w odniesieniu do malarstwa
(Nowe formy w malarstwie i wynikajce std nieporo-
zumienia, 1919). Nieco podobny by zamys Federico
Felliniego, gdy realizowa film o filmie Osiem
i pl Trzeba sobie jednak zdawa spraw z tego, e
owe wypowiedzi artystw o sztuce, nawet tak sub-
12
telaych analitykw jak Franz Kafka {Dzienniki, 1910
1923), traktowane mog by jedynie jako materia
podlegajcy interpretacji, za wszelkie przeprowa-
dzane na- i ch podstawie rekonstrukcje pogldw
maj charakter hipotetyczny; pochodzi to 'std, i
mamy tu do czynienia z pograniczem midzy zmyle-
niem a prawd (swoje notatki z ycia nazwa Johann
Wolfgang Goethe Dichtung und Wahrheit Poezja
i prawda).
Estetyk jako system zasad twrczoci moemy
rwnie rekonstruowa na podstawie danych nam
dokona artystycznych dzie sztuki. Tak np. od-
kryto kanon grecki, analizujc i dokonujc pomia-
rw^ zachowanych zabytkw staroytnej Grecji i Rzy-
mu. Podobnie kade dzieo sztuki moe posuy za
punkt wyjcia rozwaa: jak zakada koncepcj
twrczoci, dziea sztuki, wartoci, a owocne staj
si te dociekania zwaszcza wtedy, gdy bierzemy
pod uwag nie jedno tylko dzieo, lecz ca twrczo
artysty, ktry nie zostawi adnych wypowiedzi wprost
dotyczcych spraw sztuki.
Bardziej dyskursywny, a zarazem bezporednio
informacyjny charakter maj manifesty i programy
artystyczne, gdzie przedstawiane bywaj pogldy,
postulaty, zamierzenia artystw uznajcych, e ich
kontakt z publicznoci winien by uatwiony,
przez tego rodzaju deklaracje. Bodaj do najbardziej
znanych naley Andre Bretona Manifest surrealizmu
(1924), za futuryci niemal bardziej za twrczo
uwaali ukadanie wiatoburczych manifestw ni
tworzenie dzie sztuki (Filippo Marinettiego Manifest
futuryzmu, 1909).
Odmiennego rodzaju materia dla estetyki stanowi
krytyki artystyczne. Zazwyczaj implikuj one jak
teori dziea sztuki, funkcji sztuki, twrczoci i prze-
ycia estetycznego. Owe zaoenia albo bywaj prze-
jte z okrelonego systemu estetycznego, albo po-
wstaj spontanicznie niejako na marginesie analizy
zjawisk artystycznych, bdc wyrazem autentycz-
nych preferencji i fascynacji krytyka. Znacznie bardziej
13
jednoznaczne s twierdzenia typu estetycznego m-
wice o sztuce, zawarte w naukowych pracach dyscy-
plin szczegowych; zazwyczaj historycy sztuki doko-
nuj teoretycznych uoglnie, bardzo bliska este-
tyki bywa teoria sztuki (teoria literatury, malarstwa,
muzykologia). I tak np. znana ksika austriackiego
muzykologa Eduarda Hanslicka O piknie w muzyce
(1854) moe by te zaliczona do rozpraw estetycz-
nych.
Estetyka explicite to ta, ktra zostaa wprost wy-
oona w specjalistycznych pracach estetykw. Przy
szerokim rozumieniu estetyki, a wic gdy uwzgldni
si zagadnienia pogranicza z jednej strony filozofii,
drugiej teorii sztuki, do tej kategorii prac zo-
stan wczone niektre dialogi Platona (zwaszcza
Uczta, Jon, Hippiasz Wikszy, Faidros, Rzeczpospo-
lita) czy Arystotelesa Poetyka. Take w myli rednio-
wiecznej pojawia si problematyka sztuki (Augustyn,
Tomasz z Akwinu), za od czasw renesansu zaj-
muje ona coraz wicej miejsca w dzieach filozofw
i teoretykw sztuki (Leone Battista Alberti, Leo-
nardo da Vinci, Nicolas Boileau, Thomas Hobbes,
Anthony Ashley Cooper Shaftesbury, Edmund Burk,
David Hume). Twrcy wielkich systemw filozo-
ficznych nieodmiennie powicaj obszerne dyser-
tacje sztuce. Tak czyni Immanuel Kant, Georg Wil-
helm Friedrich Hegel, Friedrich Wilhelm Joseph
Schelling, Johann Godfried Herder. Estetyka wyo-
drbnia si jako samodzielna dyscyplina, zwaszcza
od czasu pojawienia si nazwy estetyka". Udzia
Polakw w krystalizowaniu tej nauki zaznacza si
od poowy XIX wieku (za pierwsze lady oglnej
teorii sztuki znale mona u poety renesansowego
Macieja K. Sarbiewskiego, np. De perfecta poesis
O poezji doskonalej); w roku 1850 ukazuje si Karola
Libelta Estetyka czyli umnictwo pikne; w tym czasie
ezynny te jest krakowski estetyk Jzef Kremer,
pniej dziaaj Jakub Sega, Micha Sobeski, Sta-
nisaw Ossowski oraz najbardziej znany z polskich
estetykw Roman Ingarden (18931970). Stop-
14
niowo estetyka uniezalenia si od filozofii, nie tracc
jednak z ni kontaktu przeksztaca si z filozofii
sztuki uprawianej bardzo czsto jako metafizyka
pikna w nauk o konkretnych zjawiskach sztuki,
a nadto wcza w swj zakres analiz wartoci este-
tycznych przyrody (Roger Caillois, Esthtique gnra-
lise, 1960) oraz ostatnio estetyk zdarze
(faktw, rzeczywistoci). Wychodz pisma specja-
listyczne: w Polsce Studia Estetyczne", we Fran-
v
cji Revue d'esthtique", w Anglii The British
Journal of Aesthetics", w Ameryce The Journal
of Aesthetics and Art Criticism", we Woszech
Rivista di estetica" itp. Zostaje powoane Midzyna-
rodowe Towarzystwo Estetyczne, organizowane s
co cztery lata wiatowe Kongresy Estetyki, liczne s
konferencje, zebrania powicone sprawom estetyki.
Estetyka staje si odrbnym przedmiotem nauczania
akademickiego powstaj na uniwersytetach ka-
tedry, zakady, instytuty estetyki.
Nie znaczy to, by tak ukonstytuowana i dynamicz-
nie rozwijajca si estetyka nie budzia wtpliwoci
gwnie co do poprawnoci metodologicznej oraz
co do przydatnoci w wyjanianiu zjawisk sztuki.
Powstaj na tym tle rne prby uprawiania estetyki,
z ktrych kada pewnych trudnoci unika, popadajc
w inne.
Style uprawiania estetyki
Estetyka jest nauk stosunkowo mod ukonsty-
tuowaa si ostatecznie waciwie dopiero na po-
cztku wieku XX. Przedstawia ona ukad teorii,
koncepcji, metod, prb rozwiza nader skompliko-
wany, rnorodny i niezbyt spjny. Na ten stan rze-
czy zoyo si kilka przyczyn: 1 zoono przed-
miotu bada (sztuka, ycie artystyczne, wartoci
estetyczne pozaartystyczne, np. natury); 2 tradycja
wasnego rozwoju, a zwaszcza filozoficzna geneza
estetyki; 3 wielorakie wpywy wspczesnych
15
nauk szczegowych, jak psychologia, socjologia,
matematyka, informatyka. Tak wic estetyka po-
zostaje wci jeszcze nauk poszukujc, zwasz-
cza metody badawczej, ktra objaby ca mnogo
nasuwajcych si problemw.
Wspczenie wymieni mona kilka odrbnych
prb stworzenia jeli nie penych systemw estetyki,
to uj metodologicznych. Scharakteryzujmy skr-
towo najwaniejsze z nich.
Estetyka jako filozoficzna refleksja nad sztuk*
Okrelenie pochodzi od estetyka francuskiego Char-
lesa Lalo. Definiuje on estetyk jako filozoficzn
refleksj nad sztuk oraz naukami, ktre czyni
sztuk swym przedmiotem" (Notions d'esthtiques,
1952). W ujciu skrajnym zbliona jest ta estetyka
do filozofii sztuki, przedmiotem jest analiza ontolo-
giczna, epistemologiczna i aksjologiczna zjawisk zwi-
zanych ze sztuk (np, czym jest warto estetyczna,
jaki jest status ontologiczny dziea sztuki). Kiedy
indziej jest to analiza zaoe filozoficznych tkwicych
u podstaw twierdze o zjawiskach sztuki. Czsto
chodzi o estetyk cile zwizan z okrelonym sy-
stemem filozoficznym, np. estetyka fenomenologiczna
Ingardena. Najczciej jednak ten rodzaj estetyki
koncentruje si na analizach zjawisk zwizanych ze
sztuk w poszukiwaniu ich istoty, czyli tego, co jest
dla nich specyficzne, co je wyrnia spord innych
zjawisk, jaka jest ich funkcja i jaka struktura itp.
Historia myli estetycznej*. Estetyk woski Guido
Morpurgo-Taliabue sprowadza estetyk do myli
wycznie historycznej (Uesthtique contemporaine,
1960) rozumie j jako wiedz o teoriach estetycz-
nych w dziejowym rozwoju, na ktr skada si pre-
zentacja pogldw, ich analiza i krytyka porwnaw-
cza. W takim skrajnym ujciu tkwi sprzeczno we-
wntrzna: zanim powstaa historia estetyki, musiay
istnie autentyczne, systematyczne badania, a dalszy
cig estetyki.byby ju chyba histori historii pogl-
dw. Istnieje odrbna dyscyplina historyczna
historia estetyki, lecz ona powicona jest jedynie
16
przeszoci i sama nie ma aspiracji teoretycznych.
Oczywicie, zagadnienia historyczne pojawiaj si
z koniecznoci w obrbie estetyki, gdy np, badamy
zjawiska natury spoecznej, a nadto znajomo dzie-
jw myli estetycznej stanowi element bada systema-
tycznych, teoretycznych, niezbdny, by zachowa
cigo dochodzenia badawczego.
Art criticism to sposb uprawiania estetyki
zwizany z anglosask filozofi analityczn. Przed-
miotem bada nie jest sama sztuka, lecz krytyka
artystyczna. Bada si, jakie zaoenia teoretyczne
tkwi w krytyce, jakie s stosowane kryteria ocen,
jakie wartoci estetyczne s uznawane, jaki jest jzyk,
ktrym wypowiada si sdy o sztuce, ktrym prze-
kazuje si informacje o jej wartociach; jaki walor
poznawczy maj oceny estetyczne. Podejcie to wy-
pywa z przewiadczenia, e nauki humanistyczne
mog si zajmowa jedynie analiz poj, nie za
samymi zjawiskami; te ostatnie bowiem poddaj si
dziaaniom poznawczym jedynie nauk cisych, mate-
matyczno-fizycznych, natomiast nauki humanistycz-
ne, z estetyk wcznie, takich metod nie dopra-
coway si i s uwikane w zaoenia aksjolo-
giczne.
Estetyka eksperymentalna. Pocztek temu kierun-
kowi day badania psychologa niemieckiego Gustawa
Teodora Fechnera (poowa XIX wieku) nad reakcjami
na dzieo sztuki. S to zatem eksperymenty typu
psychologicznego i fizjologicznego, dotycz za gw-
nie wraliwoci estetycznej i estetycznych preferencji,
a wyniki dowiadcze czsto laboratoryjnych,
przeprowadzanych zgodnie z rygorami obserwacji
naukowej opracowywane bywaj matematycznie,
statystycznie. Estetyk t nazwa Fechner estetyk
z dou", o skromnych zamierzeniach, ale za to z szan-
s uzyskania twierdze prawdziwych i sprawdzalnych,
w przeciwstawieniu do estetyki od gry", meta-
fizycznej, dcej do szerokich syntez i oglnoci,
lecz naraonej na zarzut niesprawdzalnoci i dowol-
noci. Estetyka eksperymentalna rozwija si obecnie
2 Estetyka i antyestetyka
17
gwnie we Francji, a najbardziej reprezentatywnym
przedstawicielem tego kierunku jest Robett Frances
(Esthtique: problmes et mthodes, 1962). Unika si
tu teoretycznych syntez i uoglnie, ograniczajc za-
kres wnioskw do prawidowoci, ktre day si wy-
znaczy i uzasadni przez odwoanie si do faktw
ustalonych w badaniach empirycznych.
Informatyka w zastosowaniu do bada nad sztuk.
Imponujcy rozwj nowej nauki naszego wieku, jak
jest teoria informacji, nie pozosta bez wpywu na
estetyk. Najbardziej konsekwentnie zastosowa t
nauk do spraw sztuki francuski estetyk Abraham
Moles (Thorie de l'information et perception esth-
tique, 1958). Estetyka jest tu rozumiana jako szcze-
gowy dzia teorii informacji, jako logika wszelkich
jzykw artystycznych. Nastpuje daleko idca for-
malizacja (logiczno-matematyczna); za przedmiot
bada uznana jest sztuka w rozumieniu systemu
znakw jzyka artystycznego; znaki te traktowane
s jako swoiste komunikaty, za pomoc ktrych
artysta informuje odbiorc o okrelonych stanach
rzeczy. Takie ujcie prowadzi do znacznych ograni-
cze problematyki badawczej oraz atomizowania
zjawisk sztuki, dzielenia ich na odgraniczone ele-
menty, bez moliwoci syntezy poznawczej i teore-
tycznej, gdy tymczasem w rzeczywistoci mamy
w sztuce do czynienia ze spjnymi caociami, ktrych
elementem scalajcym jest warto estetyczna. Nie-
ktre szczegowe ujcia teorii informacji s wsp-
czenie do powszechnie wprowadzane do estetyki.
Na przykad angielski estetyk Harold Osborne stwier-
dza, e traktowanie dziea sztuki jako swoistego ko-
munikatu moe sprzyja wyjanieniu niektrych
skomplikowanych problemw sztuki wspczesnej
awangardy (Abstraction and Artifice in Twentieth-
-Century Art, 1979).
Estetyka s?miologiczna. Najbardziej znane prby
zastosowania semiologii w estetyce podjli: Ernst
Cassirer, Ervin Panofsky, Susan Langer, Monroe
C. Beardsley; u nas estetyk semantyczn reprezen-
18
tuje Mieczysaw Wallis. Wspczenie semiologia
wie si ze strukturalizmem, rdem inspiracji jest
dla niej Claude Lvi-Strauss i Roland Bart he s, a naj-
nowsz jej posta reprezentuje francuski teoretyk
literatury Algirdas Julien Greimas. Do estetyki o tej
orientacji wprowadzone zostaj podstawowe kate-
gorie semiologii, jak: znak" (przedmiot seman-
tyczny" jest to przedmiot
v
fizyczny wytworzony
przez artyst celem wywoania u odbiorcy okrelonej
myli o przedmiocie innym ni on sam); znak iko-
niczny" (przedmiot postrzegalny zmysowo, majcy
zdolno wywoania u odbiorcy myli o przedmiocie
innym ni on sam na zasadzie podobiestwa); struk-
tura semantyczna" (typowe poczenie lub ukad
zalenych od siebie wzajem elementw semantycznych
i asemantycznych), sem" (najmniejsza jednostka
znaczeniowa w sztuce zwizana z prostymi struk-
turami artystycznymi); leksem" (ukad semw,
tworzcych artystyczn cao). Za pomoc tego
rodzaju terminw zaczerpnitych z oglnej semiologii
estetyka semiolgiczna opisuje i interpretuje sztuk
w jej rnorodnych przejawach, np. podejmowane
s prby przedstawienia genezy sztuki jako dziejw
struktur semantycznych. Interesujcym studium z po-
granicza estetyki i muzykologii jest obszerna ksika
Eero Tarastiego (Finlandia) Myth and Musie (1978),
gdzie autor dokonuje szczegowej analizy treci
pozamuzycznych zawartych w kompozycjach mu-
zycznych (zwaszcza Ryszarda Wagnera, Igora Stra-
wiskiego, Jeana Sibeliusa).
Metody matematyczne w estetyce. Pewne ujcia
matematyczne stosowane s w niektrych metodach
estetyki, takich jak estetyka eksperymentalna czy
metoda oparta na teorii informacji, jednake istniej
te prby radykalnego zmatematyzowania wiedzy
estetycznej. Przyjmuje si, e wszelkie zjawiska s
sprowadzalne do prostych, dajcych si uj w kate-
goriach matematycznych, policzalnych elementw.
I tak np. w badaniach nad malarstwem notuje si
szczegowe dane geometryczne o rozmieszczeniu
19
elementw kompozycji na paszczynie oraz przy
zastosowaniu psychometru rodzaje reakcji na
dzieo przy uwzgldnieniu wyrnionych uprzednio
kategorii geometrycznych dziea (np. okrelona zbio-
rowo preferuje obrazy przedstawiajce, o barwach
nasyconych, kompozycji eentrycznej, duej iloci
przedstawionych elementw).
Innego rodzaju interpretacje fizykalistyczno-mate-
matyzujce reprezentuje Maxa Bensego koncepcja
kosmologiczna wartoci estetycznej (Aesthetik. Ein-
fhrung in die neue Aesthetik, 19541960). Autor
ten wyrnia makroestetyk" badanie dzie
sztuki danych w przeyciu estetycznym, oraz mikro-
estetyk" badania tego, co w dziele sztuki nie jest
zmysowo dostpne, rekonstrukcja matematyczna
gbokich struktur sztuki. Warto estetyczna tkwi
w wiecie rzeczywistym, zinterpretowanym matema-
tycznie; te same wzory daj si stosowa do wiata
fizycznego, co i do wiata sztuki. Na przykad rw-
nanie na entropi (miara nieprawdopodobnego po-
rzdku) ma wyjani, jak mog si w wiecie pojawia
dziea sztuki odznaczajce si uporzdkowaniem
i takim rozmieszczeniem elementw, e porzdek
ten jest nieprawdopodobny, daje bowiem jedno-
razowe, nieprzewidywalne caoci.
Estetyka marksistowska. Trudno byoby uj cao-
ciowo estetyk marksistowsk jako jednolity system,
majcy u swego podoa zaoenia materializmu
dialektycznego, bowiem w cigu rozwoju tak zo-
rientowane badania nad sztuk przechodziy daleko
idce przemiany. Mona jedynie poda najoglniejsze
rysy czy tendencje, jakie charakteryzuj t estetyk:
nastawienie na problematyk genezy i funkcji
sztuki (poczynajc od Jerzego Plechanowa, 1856
- 1918) ;
ujmowanie zagadnie wartoci estetycznej z jed-
nej strony w kategoriach przeciwstawnoci dialek-
tycznych (pikno brzydota, tragizm komizm,
wznioso -pospolito itp.), z drugiej za nor-
matywizm aksjologiczny (np. uznawanie realizmu
20
za jedynie uprawnion kategori artystyczn i este-
tyczn);
wysuwanie na czoo tezy o historyczno-ekono-
micznych, a zwaszcza klasowych uwarunkowaniach
dziea sztuki, twrczoci artystycznej oraz recepcji
sztuki;
uznanie estetyki za nauk ideologiczn, wple-
cion w szerszy kontekst problematyki filozoficznej.
Doda naley, e estetyka marksistowska chtnie
przyswaja sobie pewne szczegowe ujcia teoretyczne
rozwijane w innych orientacjach i stylach uprawia-
nia estetyki, np. w Polsce przyswojone zostay nie-
ktre z tez estetyki Ingardena (fenomenologia) oraz
semiologii i teorii informacji (Szkoa Poznaska);
z drugiej za strony, uprawiana bywa czsto jako
historia myli estetycznej oraz jako szczegowa
dziedzina oglnej teorii kultury.
Oglnie rzecz biorc, style uprawiania estetyki
mona dzi z grubsza pogrupowa w dwa typy. Jedne
uwzgldniaj dawne problemy i dawne sposoby ich
rozwizywania, uznajc, e rdzeniem estetyki jest
zagadnienie wartoci estetycznej, e estetyka nie
moe i wcale nie powinna o to zabiega wyzwo-
li si od problematyki aksjologicznej ani od aksjo-
logicznych zaoe, a gdyby to uczynia, przestaaby
by dyscyplin przydatn dla wyjaniania sztuki.
Orientacje drugiego typu, wykazujc tendencje do
odrzucenia problematyki aksjologicznej i chcc wy-
zwoli estetyk od zaoe aksjologicznych, szukaj
nowych metod, a take takich zagadnie, ktre mo-
gyby by rozwizane za pomoc metod nauk szcze-
gowych (socjologii, psychologii, a nawet statystyki
i uj matematycznych); czerpi te niekiedy inspi-
racje z szerszych uj teoretycznych funkcjonujcych
w innych dyscyplinach humanistycznych (np. semio-
logia, strukturalizm). Zawodno tych prb prowadzi
do poszukiwania coraz nowych rozwiza, lecz take
do uwiadomienia stanu kryzysu w omawianej dyscy-
plinie.
21
Estetyka zorientowana empirycznie
Istniej prby stworzenia takiego systemu lub
co najmniej takiego rozumienia estetyki, ktry
by uwzgldnia moliwie szeroki zakres zjawisk, od-
znaczajcych si okrelonymi waciwociami od-
rniajcymi te zjawiska spord innych. Podsta-
wowe pole zainteresowa estetyki mona okreli
jako spotkanie czowieka z piknem przedmio-
tem zainteresowania byby styk wiadomego, zdolnego
do recepcji podmiotu ze zjawiskami majcymi okre-
lon waciwo, mianowicie zdolno do wzbudza-
nia przeycia estetycznego. Budujc tego rodzaju
uniwersalny system estetyki, uwzgldnia si nadto:
zachowanie zasady historycznej cigoci estetyki
jako nauki, wspczesn metodologi nauk oraz
wyniki nauk szczegowych, zwaszcza zajmujcych
si sztuk, wartociami estetycznymi i ich recepcj.
Spr o przedmiot estetyki. Historycznie rzecz bio-
rc, estetyka wyznaczaa sobie rne przedmioty
bada. Bodaj najbardziej rozpowszechniona jest
definicja, i estetyka to nauka o piknie", przy
czym pikno" rozumiane jest tu jako synonim war-
toci estetycznych". Nie zakada si zatem bynaj-
mniej, jakoby istniaa tylko jedna warto ani te nie
uznaje si pikna za warto naczeln. Do wartoci
estetycznych nale m.in. takie, jak tragizm, wznio-
so, komizm, pikno jako harmonijny ukad ele-
mentw, brzydota. Trudno polega na wieloznacz-
noci terminw pikno" czy warto estetyczna"
oraz na skierowaniu estetyki ku abstrakcyjnym,
filozoficznym (lub semiologicznym) dociekaniom nad
zawartoci poj, idei poszukujemy pikna, lecz
nie dostrzegamy sztuki, rzeczywistoci, faktw, prze-
y. Takie rozumienie estetyki wywodzi si od Platona.
Na drugim biegunie mieszcz si koncepcje zacie-
niajce przedmiot estetyki do faktw empirycznych
w ich czystej postaci, to jest takich, ktre mona
bada metodami empirycznymi, a wic za nienau-
kow uznaje si wszelk aksjologi. Przedmiotem
22
bada staj si wwczas poszczeglne wytwory arty-
styczne wykonane przez artystw w intencji, by byy
dzieami sztuki, i jako dziea funkcjonoway w spoe-
czestwie, procesy psychiczne zwizane z twr-
czoci i odbiorem sztuki, spoeczna recepcja sztuki
itp. Lecz w takim wypadku nastpuje parcelacja
estetyki na dyscypliny szczegowe, atomizacja zja-
wisk (nie mona na przykad mwi wtedy o sztuce
jako caoci") oraz z pola widzenia uchodzi problema-
tyka wartoci estetycznych.
Wreszcie do czsto za przedmiot estetyki uznaje
si wycznie sztuk, jej tworzenie i odbir. Niewt-
pliwie sztuka jest niejako pierwotnym i podstawo-
wym, metodologicznie pierwszym przedmiotem za-
interesowa estetyki, jednake istniej silne argu-
menty za wczeniem w jej obrb struktur paraarty-
stycznych, tkwicych w rzeczywistoci realnej (przy-
roda, zdarzenia, czowiek, wytwory przemysu i tech-
niki itp.). Mona bowiem odnale i spontanicznie
odnajdujemy w rzeczywistoci pozaartystycznej te
same odmiany co najmniej niektrych wartoci este-
tycznych, co w dzieach sztuki, a nadto bardzo czsto
zajmujemy wobec niej postaw estetyczn. Jake
czsto mwimy o krajobrazie: jaki on pikny, o zda-
rzeniu, e jest dramatyczne, komiczne, groteskowe
itp.
Sytuacja estetyczna. Uznajc, e dotychczasowe
prby wyznaczenia przedmiotu estetyki byy zbyt
mao precyzyjne lub zbytnio zacieniay zakres jej
bada, przyjmujemy tu koncepcj sytuacji estetycz-
nej". Wanie sytuacja estetyczna stanowi wedle tej
koncepcji niejako syntetyczny przedmiot estetyki,
obejmujcy cao problematyki tradycyjnie roz-
waanej w obrbie tej dyscypliny. Sytuacja estetyczna
jest konstruktem teoretycznym, strukturujcym
w spjn cao elementy brane pod uwag, gdy
ujmujemy
1
wiat czowieka (rzeczywisto zhumanizo-
wan) w aspekcie wartoci estetycznych, przyjmujemy
wobec niego postaw estetyczn. Elementy te* s
wspzalene i nie mog by rozpatrywane w izolacji
23
od siebie. Jako modelowa zostaa obrana sytuacja
estetyczna sztuki, lecz w gr wchodz wszelkie zja-
wiska, gdy rzeczywisto zostanie ujta w postawie
estetycznej.
Sytuacja estetyczna moe te by traktowana nie
abstrakcyjnie, lecz indywidualizujco: moe stanowi
siatk pojciow zdoln do ujcia poszczeglnych
faktw estetycznych to znaczy realnych sytuacji,
gdy czowiek przeywa pikno sztuki czy rzeczywi-
stoci.
Podstawowymi czynnikami sytuacji estetycznej s:
artysta, dzieo sztuki i odbiorca; czynnikiem nadrzd-
nym jest warto estetyczna. W wyniku ich wzajem-
nych zwizkw i oddziaywa powstaj czynniki
pochodne, takie jak: przeycie estetyczne, proces
twrczoci artystycznej, osobowo twrcza, przed-
miot estetyczny, zaoenie artystyczne I t p. Sytuacja
estetyczna osadzona jest w kontekcie spoeczno-
-kulturowym, wszystkie jej czynniki podstawowe s
cile powizane z szerszym polem zagadnie, od-
woujcych do antropologii filozoficznej (zagadnie-
nie twrczoci, osobowoci twrczej i osobowoci
odbiorcy) oraz do teorii kultury (dzieo sztuki jako
wytwr kulturowy).
Warto estetyczna, penica rol czynnika nad-
rzdnego, scala poszczeglne elementy sytuacji i na-
daje im szczeglne pitno, wyznaczajc zarazem
aspekt, w jakim ujmowane s przez estetyka. Arty-
sta tworzy dzieo sztuki, by zrealizowa (mniej lub
bardziej wiadomie) okrelon warto estetyczn,
wytwr procesu twrczego uzyskuje status dziea
sztuki, gdy realizuje wartoci artystyczne i udostpnia
wartoci estetyczne, odbiorca doznaje przeycia
estetycznego, gdy oddziauje na niego pikno w sze-
rokim tego sowa znaczeniu, obejmujcym wszelkie
wartoci estetyczne. Zadaniem estetyki jako odrbnej
dyscypliny filozoficznej o orientacji empirycznej jest
analiza sytuacji estetycznej, wzajemnych zwizkw
i zalenoci, jakie zachodz midzy jej poszczeglnymi
elementami, oraz nowych zjawisk i faktw, jakie
24
w wyniku owych oddziaywa, przeksztace po-
wstaj. W jaki sposb na przykad rodzaj branego
pod uwag dziea z koniecznoci rzutuje na odbir?
W jaki sposb rodzaj przeycia estetycznego, wyra-
stajcego z okrelonej wraliwoci odbiorcy, way
na ostatecznej postaci dziea sztuki, z jak odbiorca
ma do czynienia po dokonaniu konkretyzacji" (od-
czytaniu) dziea sztuki?
Zasadnicze elementy sytuacji estetycznej moemy
przedstawi w postaci zestawienia:
Warto estetyczna
Twrca Dzieo Odbiorca
Osobowo twr-
cza, proces twr-
czy, zamiar artys-
tyczny, realizacja
dziea, motywy
twrczoci, kon-
tekst speeczno-
-kulturowy
Zaoenie artys-
tyczne, rodki
artystyczne,
warto artys-
tyczna
Osobowo odbior-
cy, wraliwo na
jakoci, przeycie es-
tetyczne, przedmiot
estetyczny, sdy i
oceny, krytyka ar-
tystyczna, kontekst
spoeczno-kulturowy
Metody estetyki* Charakterystyczne dla wsp-
czesnej estetyki jest stanowisko pluralizmu metodo-
logicznego. czy si to zapewne z nader rozlegym
zakresem zjawisk, ktre si bada, a nadto z rozmai-
tymi ujciami przedmiotu estetyki. I tak pierwsza
historycznie bya tu analiza zawartoci poj (plato-
skie czyste idee). Skoro pocztkowo oglna proble-
matyka sztuki i jej odbioru bya domen filozofii, jest
oczywiste, e zaoenia metodologiczne i same metody
byy wprost uzalenione od tego, jak postpowaa
filozofia, w jaki system filozoficzny rozwaania nad
sztuk byty wczone. Dopiero wiek XIX przynis-
tu radykalne zmiany, mianowicie zaczto stosowa
metody nauk szczegowych do bada nad sztuk.
I znw pojawiaa si mnogo uj metodologicznych,
czciowo uzupeniajcych si, czciowo przeciw-
stawnych (spr dotyczcy zasadnoci stosowania
25
metod nauk przyrodniczo-matematycznych w hu-
manistyce).
Gdy powstaa propozycja przyjcia jako przed-
miotu bada sytuacji estetycznej, zaistniaa te moli-
wo stworzenia jednolitej metodologii nazwiemy
t metodologi zorientowan empirycznie. Oznacza
to prb poczenia humanistycznego, ak sjologicznego
dochodzenia badawczego z empirycznym (czerpanie
inspiracji i opieranie si na wynikach psychologii,
socjologii, teorii sztuki, teorii kultury, a zarazem
szerokie uwzgldnianie charakteru wsp czenie roz-
wijajcej si sztuki wraz z analiz tego , co dane bez-
porednio w dowiadczeniu). W metod zie tej mona
wyrni nastpujce kroki badawcze:
opis przypadkw jednostkowych; maj to by
opis i rejestracja na ile to tylko moliwe nie-
uprzedzone, to znaczy bez przyjmowania jakich-
kolwiek zaoe teoretycznych;
analiza faktw; fakt jest to ju pewna kon-
strukcja teoretyczna. Mwic o faktach musimy sto-
sowa rygory logicznej poprawnoci ich wyodrb-
niania i strukturowania; mamy jednak do czynienia
wci z poszczeglnymi zjawiskami, tyle e ich ana-
liza jest zgodna z reguami metod empirycznych;
typologizacja faktw; w tym stadium porzdku-
jemy, klasyfikujemy fakty, wyrniamy ich klasy,
rodzaje, gatunki itp. Rzeczywisto jest wic wstp-
nie porzdkowana wedug przyjtych zasad i kryte-
riw, co pozwala na pewn orientacj w mnogoci
zjawisk;
konstruowanie teorii; wyrni mona trzy tra-
dycyjne sposoby budowania teorii: dedukcja, uogl-
nienie faktw, interpretacja danych empirycznych.
Estetyka zorientowana empirycznie korzysta ze
wszystkich tych uj, traktujc je przy tym jako wsp-
zalene. Tumaczy si to rnorodnoci zjawisk,
ktre s badane, oraz koniecznoci uwzgldnienia
aksjologicznego punktu widzenia; skoro kady ele-
ment sytuacji estetycznej odnoszony jest do wartoci
estetycznej, take metoda badawcza musi ten wzgld
26
bra pod uwag. Dalej owa zoono metodo-
logiczna spowodowana jest przyjciem stanowiska
,,od wewntrz", jx wic uwzgldnieniem introspekcji
jako czynnika heurystycznego, odkrywczego. Teorie
estetyki d do ustalenia-prawidowoci w sferze
genezy sztuki, struktury dziea sztuki, funkcji sztuki
oraz sposobu istnienia wartoci estetycznych.
Oto zasadnicze rysy estetyki zorientowanej empi-
rycznie:
1) zwizki z filozofi, polegajce gwnie na ekspli-
kacji zaoe oglnoteoretycznych, ktre le u pod-
staw dochodzenia badawczego, oraz na interpreto-
waniu badanych zjawisk przez odwoanie si do
antropofogii filozoficznej (estetyka rozwija si zatem
na tle antropologii filozoficznej);
2) punktem wyjcia s fakty, co ma gwarantowa,
e przestrzegana bdzie zasada: nic, co naley do
teorii estetycznej, nie moe by sprzeczne z wynikami
bada szczegowych; zbudowana teoria ponownie
konfrontowana jest z fakta^aj (na zasadzie unaocz-
nienia lub przykadw);
3) estetyka zorientowana empirycznie ma charakter
aksjologiczny, lecz nie normatywny;
4) denie do uniwersalnoci zaznacza si w tym,
e w gr wchodzi bardzo szeroki zakres zjawisk;
std pluralizm metodologiczny, pluralizm war-
toci.
Naley sobie jednak zda spraw z tego, e estetyka
dzieli los wszystkich dyscyplin humanistycznych:
jzyk jej jest wieloznaczny, nie ma irionoci udo-
wodnienia susznoci podstawowego zaoenia, i
struktury naturalne (wystpujce w rzeczywistoci
naturalnej) s homologiczne ze strukturami logicz-
nymi naszego mylenia; nie da si unikn przy budo-
wie teorii oglnych twierdze empirycznych. A naj-
waniejsze, kluczowe dla estetyki pojcie wartoci
estetycznych nie zostao ostatecznie w sposb
wystarczajco przekonywajcy okrelone. Tu wanie
otwiera si najwiksze pole dla inwencji teoretycznej.
Okazuje si te, e rne teorie wartoci estetycznych
27
stwarzaj dostp do wartoci estetycznych rnych
dzid, ujmowanych jako przedmiot naszego bezpo-
redniego dowiadczenia, i e jedno i to samo dzieo,
rozpatrywane z punktu widzenia rnych teorii war-
toci, odsania rne aspekty, rne odmiany war-
toci estetycznych. Poszukiwanie bardziej uniwer-
salnej teorii wartoci jest cig aspiracj estetyki.
2
K R Y Z Y S
ESTETYKI
Co to jest kryzys?
Skoro estetyka jest nauk teoretyczn, dotyczc
jednak rzeczywistoci spoecznej sztuki i przey-
wania pikna oczywiste staje si, i musi si ona
zmienia oraz i jej sdy, twierdzenia wypowiadane
s ex post. Najpierw dokonuj si przemiany w sztuce,
a potem estetyka podejmuje analiz i interpretacj
tego, co nowe. Nie jest to bynajmniej tak proste,
okazuje si bowiem, i rwnie estetyka ma wpyw
na sam fakt, a take na kierunek zmian, zwizanych
np. ze statusem pikna w yciu spoecznym. Czasem
dzieje si to na zasadzie bezporedniego, wiadomego
oddziaywania w sensie pobudzania rozwoju lub
jego hamowania, utwierdzania na pozycjach trady-
cyjnych, czasem bywa to wpyw poredni, poprzez
krytyk czy te swoiste zapoyczenia artystw, ktrzy
niekiedy, idc za sugestiami estetyki, wrcz dokonuj
analiz estetycznych, a nawet jak bywa wspczenie
zastpuj wykonywanie dzie rozwaaniami nad
sensem sztuki.
W tej sytuacji o kryzys w estetyce nietrudno. Wy-
daje si, e trudnoci, okresy wielkich zwtpie teore-
tycznych s do czste, jeli jednak spojrzymy na
wspczesno sztuki szerzej, za awangard drugiej
poowy XX wiekii potraktujemy jako najbardziej
znamienny przejaw permanentnej awangardy na-
szych czasw, wwczas te kryzys estetyki okae
si zjawiskiem komplementarnym wobec przemian
we wspczesnej cywilizacji.
Co zatem podawane jest w wtpliwo? Niemal
wszystko: sztuka czy nie ulega coraz dalej posu-
29 _
wajcej si dewaluacji? estetyka czy nie stracia
ona swego znaczenia, roli, przydatnoci? wartoci
czy take nie ulegy radykalnej dewaluacji? kryteria,
oceny, normy czy s w ogle potrzebne z uwagi
na sw zmienno, niky status uzasadniainoci
i stosowalnoci? potrzeby estetyczne wspczesnego
czowieka czy s one jeszcze dostatecznie ywe,
czy nie s w stanie zaniku? twrczo czy jest jesz-
cze potrzebna, skoro zanika sztuka? refleksja teore-
tyczna nad zjawiskami artystycznymi czy moe
by w ogle sprawna, skoro zjawiska owe ulegy
tak daleko idcym przemianom?
Jak przyszo naley wry estetyce? Moe nawet
wtedy, gdy sztuka umrze, pozostanie dla estetyki
pikno przyrody, pikno zdarze, nowe, nie prze-
czuwane jeszcze odmiany wartoci estetycznych
wiata techniki? Lecz ten pozornie optymistyczny
akcent budzi nowe wtpliwoci: e technika zagarnia
coraz wiksze obszary wiata czowieka, przyroda
ulega coraz dalej idcej dewastacji, a szko wraliwo-
ci estetycznej na pikno wiata jest przecie kontakt
ze sztuk ta za zanika. Wydaje si w kadym
razie, e oznaki kryzysu w naszej dyscyplinie s po
prostu faktem, ktry naley podda gruntownej
analizie, by odpowiedzie na pytania: jak daleko w
kryzys siga? czy dotyczy przedmiotu estetyki, jej
metodologii, jej zada? czy jest specyficzny tylko dla
estetyki, czy te ma zasig oglniejszy obejmuje
nauki humanistyczne w ogle, a moe nawet ca
wspczesn kultur?
Dzi mwi si nie tylko o kryzysie w estetyce. Cz-
sto padajce hasa, jak kryzys cywilizacji, kryzys war-
toci, ideaw, kultury skaniaj do rewizji pod-
staw, szukania przyczyn zachwiania si czy te za-
groenia istniejcych ukadw. Krytyczna samo-
ocena jest zazwyczaj rdem wskaza wprowadzaj-
cych uzdrawiajce przemiany. Lecz moe te by
za pno. W odniesieniu do estetyki a take sztuki
zdania s podzielone, trwa dyskusja, podejmowane
s prby opanowania sytuacji.
30
Rozpocznijmy jednak od rozwaa semantycz-
nych. Musimy mianowicie wzi pod uwag dwa
znaczenia sowa kryzys": z jednej strony, jest to
punkt zwrotny oznaczajcy upadek, zniszczenie
egzystujcych dotd wartoci, to destrukcja; z dru-
giej za, kryzys oznacza przeom prowadzcy do
wzrostu, rozwoju, do zmian konstruktywnych, do
powsiawania nowych wartoci i nowych poszukiwa
zapowiadajcych postp.
Idc za koncepcj estetyki jako nauki o sytuacji
estetycznej, mona postawi pytanie, ktry z czyn-
nikw owej sytuacji sta si odpowiedzialny za stan
kryzysu. Pamita jednak musimy, e wszystkie owe
czynniki ze sob cile powizane wzajemnymi
oddziaywaniami i wspzalenociami. Wobec tego
stan kryzysu jednego z nich musi znale odbicie
w innych. Jeli wic chciaoby si uczyni odpowie-
dzialn za sytuacj kryzysow w estetyce sam sztuk,
nie zapominajmy, e za dzieem stoi artysta wrali-
wy na wiat wspczesny, e na dzieo to reaguje
czowiek o okrelonych postawach, upodobaniach,
uznajcy okrelon hierarchi wartoci. Gdy czynimy
odpowiedzialnym odbiorc, take nalecego do
tej kategorii krytyka sztuki, nie zapominajmy o szyb-
kich przemianach dokonujcych si w sztuce, w po-
stawach artysty i w sferze wartoci. Jeli odpowiedzial-
noci chcemy obciy artyst, musimy uwzgldni
jego wielorakie powizania ze wiatem wspczesnej
kultury. I wanie szczeglnie wane wydaje si zwr-
cenie uwagi na zewntrzne w stosunku do sytuacji
estetycznej i samej estetyki przyczyny kryzysu.
Jeli na przykad stwierdzimy, e w sytuacji kryzy-
sowej znalaza si sztuka, trzeba spyta, w jakiej
zalenoci pozostaje w kryzys sztuki od tego, co
dzieje si w cywilizacji wspczesnej, w jaki sposb
odbija si w sztuce rzeczywisto spoeczna oraz
w jaki sposb istnienie sztuki takiej, jak ona jest
wspczenie, way na kierunku rozwoju kultury.
Podobnie, gdyby okazao si, e kryzysem dotknity
jest odbiorca sztuki na skutek zaamania si dotych-
.31
czasowych modeli przeycia estetycznego i postaw
wobec sztuki, trzeba by odwoa si do znamiennych
cech osobowoci czowieka dzisiejszego, do cao-
ksztatu jego ycia w zmienionych warunkach; z dru-
giej za strony spytamy, czy i o ile zaistnienie takich
wanie przemian w odbiorze sztuki ma wpyw na
ksztatowanie osobowoci. Podobnie ma si rzecz
z artyst: przemiany w wiadomoci artystycznej
zwizane z przemianami w sztuce odsyaj nas do
ta kulturowego epoki do koncepcji twrczoci
funkcjonujcej we wspczesnej kulturze, do tych
wszystkich cech cywilizacji, ktre szczeglnie silnie
oddziauj na artystw, odznaczajcych si wszak
wzmoon wraliwoci. A wreszcie fakt, e w sztuce
dzisiejszej przejawiaj si nowe wartoci estetyczne,
bdce czsto zaprzeczeniem tego, co dawniej uzna-
wao si za wartociowe, znajduje wyjanienie nie
tylko w inwencji twrczej artysty, lecz take w nowym
typie illogicznych (pozaracjonalnych, nie ujtych
dotd w myleniu dyskursywnym, naukowym, w peni
logicznym) czynnikw wiata ludzkiego waciwych
dla naszej epoki.
Niewtpliwie wiek XX przynis daleko idce,
rewolucjonizujce zmiany zarwno spoeczne, jak
te techniczne; wpyny one zasadniczo na sztuk,
a take na estetyk czy jednak s to zmiany o cha-
rakterze destruktywnym? Kryzys jako zmierzanie do
upadku odczuwany jest przede wszystkim przez
orientacje tradycjonalistyczne, zachowawcze. ?*
Zauwamy, e termin estetyka" oraz jego po-
chodne pojawiaj si nie tylko w zastosowaniu do
sztuki; oznacza mog okrelony sposb mylenia
(estetyzm", estetyzowanie"), doznawania (poszu-
kiwanie czystego pikna"), funkcjonuj w formule
majcej odda istotny sens zjawisk (sztuka pragnie
by antyestetyczna", poszukiwa praw ycia, od-
dziaywa spoecznie itp.).
Jaka zatem bya owa tradycja? Bya to estetyka
kontemplacji, apoteozy pikna harmonijnego, afir-
macji biegoci artystycznej, mistrzostwa warszta-
32
towego, wirtuozerii. Skoro nastpi odwrt od tych
powszechnie uznawanych wartoci, naley zastano-
wi si, czy istotnie na ich miejsce weszy nowe, a jeli
tak, to czy pojawiy si nowe typy przey estetycz-
nych i osobowoci zdolnych do ich dowiadczenia,
a take nowe ujcia badawcze sprawne do analizy
i interpretacji nowej sztuki? Skoro upada tradycja,
czy oznacza to, e upada wszystko? Nie zapominajmy,
e tak jak apogeum rozwoju bywa niekiedy zapo-
wiedzi rychego koca, tak dno upadku, rozkad,
sytuacja kryzysowa moe by zapowiedzi odnowy.
Kryzys wewntrzny
Mwic o kryzysie wewntrznym estetyki, mamy
na uwadze trudnoci dyskutowane przez samych
estetykw, a dotyczce przede wszystkim spraw z t
dyscyplin zwizanych. Chodzi tu zatem o kopoty
wasne estetyki. Jak dalece sytuacja kryzysowa jest
odczuwana przez estetykw, wiadczy moe ogromne
zainteresowanie, jakie wzbudzi temat midzynaro-
dowej konferencji estetycznej: Kryzys estetyki?",
zorganizowanej przez Instytut Filozofii UJ we wrze-
niu 1979 roku. Wzio w niej udzia ponad 100 uczest-
nikw z caego wiata, przy czym byli to w znacznej
mierze wybitni uczeni, tej miary co Mikel Dufrenne
(Francja), Jerome Stolnitz i Karl Aschenbrenner
(USA), Harold Osborne (Anglia), Moisej Kagan
(ZSRR), Evanghelos Moutsopoulos (Grecja), Jean-
-Claude Piguet (Szwajcaria). Wwczas t o pady w dy-
skusji znamienne sowa: kryzys estetyki naley uzna
za fakt, cho nie zostao jeszcze dokonane rozezna-
nie co do jego rde ani rozmiarw, a take nie
znaleziono jeszcze sposobw jego przezwycienia.
Wicej te mwiono o przyczynach kryzysu ni o re-
alnych moliwociach wyprowadzenia estetyki z tego
stanu.
Najdalej idca wtpliwo dotyczy tego, czy w ogle
mona formuowa naukowe sdy o sztuce (ktra swj
3 Estetyka i antyestetyka
33
status bycia sztuk" zawdzicza wartociom este-
tycznym), o przeyciach estetycznych i wartociach.
Wtpliwa jest tu prawomocno twierdze o walo-
rze prawdy to znaczy zda sprawdzalnych w dro-
dze empirycznej albo w systemie dedukcyjnym, jak
w logice i matematyce. Std koncepcja estetyki jako
art criticism, pewnego rodzaju krytyki artystycz-
nej. Najdalej idce propozycje mwi o traktowaniu
estetyki na rwni ze sztuk. Z jednej strony, s one
rwnoznaczne z likwidacj estetyki jako nauki, by-
yby to bowiem niesprawdzalne naukowo impresje
o piknie, wypowiadane jzykiem literackim, do-
puszczajce metaforyczno, analogie, sugerowanie
treci obrazem poetyckim itp. i majce jedynie na
celu przyblienie sztuki odbiorcom. Zatem wielozna-
cznoci i sile formy ksztatujcej tworzywo wa-
ciwym dla sztuki, miayby odpowiada analogiczne
cechy estetyki. Kryzysowo polegaaby w tym wy-
padku na stwierdzeniu niemonoci sprostania wymo-
gom rygorystycznie stawianym wspczenie nauce
ksztatowanej na wzr nauk matematyczno-przyrod-
niczych. Z drugiej strony, zblienie estetyki do sztuki
uzyskuje odmienne owietlenie: to co przez jednych
uznawane jest za dyskwalifikacj jej poczyna, inni
uwaaj za dowd jej przewagi nad naukami stosuj-
cymi w peni rygory logiki i zracjonalizowania. Dziki
temu zblieniu estetyka moe przyczyni si do zba-
wienia wiata", ocalenia go przed hegemoni wiedzy
dyskursywnej, rozumu, wszechwadnie ogarniajcego
wiat wspczesny racjonalizmu. Zbliajc si do
sztuki, estetyka posuguje* si wiedz intuicyjn,
afirmuje czynniki emocjonalne w poznawaniu prawdy,
rol bezporedniej wraliwoci oczywicie wchodzi
tu w gr owa specyficzna prawda, ktra tkwi w sa-
mym czowieku i ktrej wyrazem staje si sztuka.
Estetyka stawia w ten sposb czoo mechanizacji,
automatyzacji i technicyzacji ycia ludzkiego w wa-
runkach wspczesnej cywilizacji. Tak rozumiana
estetyka powstaje ze szczeglnego sprzenia dwu
jednakowo doniosych dla czowieka dziedzin i typu
34
refleksji: sztukiji filozofii. Koncepcj"tak pojtej no-
wej dyscypliny zarysowa holenderski estetyk Eldert
Willems nazywajc j w skrcie ARPH od sw: art
i philosopliy sztuka i filozofia.
Innego rodzaju, cho czciowo zazbiajce si
z poprzednimi wtpliwociami, s zastrzeenia na-
tury metodologicznej. Estetyka nie ma szans stania
si jednolit nauk, jak dugo nie nastpi ujednoli-
cenie, scalenie metod badawczych przez ni stoso-
wanych. Szwajcarski estetyk Jean Claude Piguet
uzna, e estetyka znajduje si do dzi w stanie przed-
naukowych intuicji i chaosu pojciowego i podobna
jest w tym do fizyki sprzed Newtona. Lecz oddziela
on estetyk od sztuki, przyznajc wanie sztuce
wysok rang w przekazywaniu wiedzy o wiecie
i czowieku. Zacytujmy jego wypowied: Znaem
pewnego czowieka, ktry nigdy nie chcia sysze
0 mierci zagniedajcej si w se rcu czowieka. Dla
niego mier bya tylko brutalny m i banalnym fak-
tem, zwykym zaprzestaniem istnienia, a wszelkie
przejawy przyszej mierci byy tylko przeczuciem
bez adnej wartoci, czystym zudzeniem. Zapro-
wadziem kiedy tego czowieka do opery, na Don
Juana. Gdy zabrzmiay w d-m oll trzy uderzenia
pici posgu z marmuru w drzwi biesiadujcego
Don Juana, by bardzo przejty. Nachyliem si ku
niemu, by powiedzie: W taki wanie sposb
mier zapowiada swe nadejcie w sercu czowieka.
1 c, nikt chyba nie przey tak gboko dziaania
owych znajdujcych si poza nami mechanizmw
w kocowych partiach owej opery, jak on wanie..."
Lecz jest to przemawianie jzyki em sztuki od este-
tyki wymaga si innego jzyka. Jedynie semiologia,
wedle Pigueta, moe wyprowadzi estetyk na tory
naukowoci.
Z drugiej jednak strony pod adresem semiologii
jak rwnie wszelkich metod koncepcji stara-
jcych si oby bez wartoci w estetyce skiero-
wano ostr krytyk, a w ostatecznym rozrachunku
uznano, e likwidacja aksjologicznego charakteru
s* 35
estetyki byaby likwidacj jej najbardziej istotnych
problemw.
Kto wie zatem, czy nie byoby suszniej rozpar-
celowa estetyk na poszczeglne nauki teori
i histori sztuki, psychologi twrczoci i percepcji
dzie sztuki, socjologi ycia artystycznego, filozofi
sztuki itp. Czy jednak zlikwidowanie naszej dyscypli-
ny byoby rwnoznaczne z wyprowadzeniem jej
z kryzysu? Sprzeczno wewntrzna estetyki oscy-
luje midzy moliwie szerokim zakresem zjawisk
branych pod uwag, czemu odpowiada pluralizm
metodologiczny, a tendencj redukcjonistyczn, by
za przedmiot bada przyj jedynie wsk dziedzin
rzeczywistoci, t mianowicie, ktra poddaje si
wyspecjalizowanym metodom badawczym albo
humanistycznym, albo, alternatywnie, matematyczno-
-fizycznym.
Lecz czy moliwe jest tu arbitralne rozstrzyganie?
Wreszcie niepokoje estetykw budzi ograniczona
stosowalno wynikw ich bada w skali powszech-
nej, spoecznej. I tak np. artyci wielokrotnie wyraa-
j obawy przed nadmiernym intelektualizowaniem
sztuki, przed normatywizmem niektrych estetyk
(np. marksistowskiej) oraz przed zastpowaniem
sztuki przez filozofowanie", teoretyzowanie na
temat sztuki (zreszt w awangardzie drugiej poowy
XX wieku do tego doszo, za pierwsze objawy day
si zauway w manifestach futurystw i surreali-
stw). Z kolei krytyka artystyczna jedynie w rzadkich
przypadkach siga do arsenau poj estetyki, wolc
impresje na temat dzie sztuki od ich analizy i inter-
pretacji estetycznej, to znaczy nastawionej na war-
toci.
Jedynie publiczno artystyczna zdaje si oczeki-
wa czego od estetyki. Jest to mianowicie oczeki-
wanie pomocy w uzyskaniu orientacji w nader skom-
plikowanym zjawisku sztuki wspczesnej. Lecz i tu
zarysowuje si sprzeczno: publiczno oczekuje
raczej popularnego wykadu o konkretnych zjawiskach
artystycznych oraz szczegowych dyrektyw, jak
36
najpeniej ze sztuki korzysta, pragnie zna nieza-
wodne kryteria oceny, odrnienia tego, co kryje
rzeczywiste wartoci, od tego, co kryje pozr i pustk.
Tymczasem estetyka naukowa niejednokrotnie ope-
ruje jzykiem sformalizowanym (cho nie w tym
stopniu, co np. teoria informacji) i raczej analizuje
zjawiska artystyczne ni formuuje postulaty; daje
opisy, a nie wskazwki czy przestrogi.
Zdajc sobie w peni spraw z trudnoci, z tego, i
sytuacja estetyki ma cechy kryzysu, teoretycy pragn
jednak zachowa tradycyjny status estetyki jako
jednolitego systemu naukowego. Pragn te stosowa
wiele metod, a nadto aspiruj do tego, by ich dyscy-
plina penia funkcj spoeczn. Std ponawiane
wci prby stworzenia nowego sposobu ujmowania
zjawisk sztuki czy szerzej zjawisk, ktrych
strukturalnym elementem s wartoci estetyczne
takiego, by spenia wymogi naukowe, a zarazem
by uniwersalny.
Kryzys cywilizacyjny
Cywilizacj rozumiemy tu (za Florianem Zna-
nieckim) jako szeroko, uniwer sali stycznie ujmowan
kultur okrelonego czasu i miejsca. Take estetyk
pojmujemy szeroko, akcentujc jej zwizki z caoci
przemian cywilizacyjnych i z antropologi filozofi-
czn. Taka pozycja wyjciowa dopuszcza i uatwia
wszechstronne interpretacje, wyjanienia i uzasad-
nienia omawianych zjawisk, lecz jednoczenie wpro-
wadza z koniecznoci oglno tez i powoduje pewn
dowolno interpretacyjn. Naley jednak wzi
pod uwag, i tracc pozycj szczegowego docho-
dzenia badawczego, zachowujemy donioso prob-
lematyki; ponadto nie zawsze przecie chodzi o po-
prawnie uzasadnione tezy, czasem rwnie wane
bywa samo ukazanie zagadnie i zwrcenie uwagi
na trudnoci.
Zwizki midzy kryzysem estetyki a oglniejszymi
37
przemianami kulturowymi ujmiemy w struktur
sprzecznoci dialektycznych. Oto najwaniejsze z nich:
Wzrastajce tempo rozwoju kultury przy jedno-
czesnym braku monoci przystosowania si czo-
wieka do tak szybko nastpujcych zmia^ (Alwin
Toffler); okazuje si ostatnio, i bardzo czsto, zanim
okrelone zjawisko osignie peni swoich moliwoci,
zostaje porzucone w takim niepenym stanie, ustpujc
dziaaniu konkurencyjnemu. Dotyczy to rwnie
sztuki: awangarda staje si awangard dla awan-
gardy", wartoci sam w sobie i zanim jej zdobycze
uzyskaj pene obywatelstwo, akceptacj na terenie
sztuki i ycia spoecznego, nastpuje dewaluacja
konwencji, dzie, artystw na rzecz kolejnych no-
woci. Estetyka, nieustannie atakowana przez wartki
strumie wydarze artystycznych, niej moe dokona
rzetelnej analizy tego, co dzieje si, i niejednokrotnie
musi poprzesta na powierzchownych obserwacjach
oraz przedwczesnych prbach uoglnie.
Racjonalizmowi w myleniu i racjonalizmowi
w dziaaniu przeciwstawia si wspczenie irracjo-
nalno. Ogln tendencj czy te postulatem po-
wszechnie wysuwanym jest pene uporzdkowanie
stosunkw midzyludzkich (pastwo dobrze zorga-
nizowane), wyeliminowanie nie tylko spontanicz-
noci, samorzutnoci dziaania, ale take wszelkich
czynnikw irracjonalnych z ycia jednostek i spo-
ecznoci (np. osabienie religijnoci, stosunek do
erotyki i seksu). Ale jednoczenie jake czsto wyst-
puj czynniki np. emocjonalne w rozstrzyganiu kon-
fliktw spoecznych czy te fideistyczne w ideologiach
politycznych. Ta dwoisto postaw pojawia si' te
na terenie estetyki: wszelkie koncepcje, ktre w wy-
janianiu zjawisk estetycznych bior pod uwag
czynniki irracjonal ne, wydaj si podejrzane w wietle
tendencji redukcj oni stycznych (np. sprowadzanie
wartoci estetyczny ch do przey), na tle nauki jako
systemu matematyczno-fizycznego.
Dominacji techniki w wiecie wspczesnym
towarzyszy lk przed dehumanizacj. Podstaw owe
38
zasady techniki, a zwaszcza technologii produkcji,
a take idcej za ni ekonomii, zaczynaj wkracza
na teren zachowa kulturowych. Mwi si np.
o konsumpcji dbr kulturowych, o artycie jako
producencie towaru, proces twrczy traktuje si
wycznie jako cykl zachowa majcych dostarczy
wytworu, bez uwzgldnienia czynnikw etycznych,
jak szczero, autentyczno, czy osobowociowych,
jak samorealizacja. Ten sposb mylenia pojawia
si take w estetyce: w miejsce zasadniczych filozo-
ficznych i wzniosych uzasadnie roli sztuki w wiecie
czowieka, oraz rozwaa nad wartociami estetycz-
nymi wprowadza si np. wypran z tych ludzkich,
duchowych akcentw estetyk wzorowan na teorii
informacji.
Upowszechnianie kultury niesie jednoczenie
obnienie jej poziomu. Do trudne jest tu ustalenie
rzeczywistych zalenoci, lecz w pewnej interpretacji
mona wrcz powiedzie, i upowszechnianie to
w ostatecznym rozrachunku obnianie poziomu;
skoro ronie np. popyt na rozrywk (i to niezbyt
wysokiego lotu), tym samym pojawiaj si bodce
skaniajce do twrczoci typu ludycznego; do
powszechnie daje si zauway niech do wysiku
intelektualnego, mimo podniesienia oglnego po-
ziomu umysowego, mimo wzrostu poziomu wy-
ksztacenia. Estetyka, ukierunkowana rwnie na
oddziaywania spoeczne, uznawana bywa przez
szerok publiczno za zbyt abstrakcyjn, zbyt teore-
tyczn, nakaniajc raczej do wysiku intelektu-
alnego i refleksji (np. by mc korzysta ze sztuki
awangardowej) ni akceptujc atwy odbir sztuki,
nastawienie na zabaw. Sprzeczno polega tu jeszcze
na tym, i bynajmniej nie jest przez nikogo akcepto-
wany elitaryzm, lecz niepokj budzi cena obnienia
poziomu kultury, gdy staje si ona powszechna.
Wzrost bogactwa i siy w spoeczestwach wsp-
czesnych przynosi jednoczenie utrat poczucia bez-
pieczestwa. Wynika to zapewne z koniecznoci
strzeenia swych bogactw i cigego chwiania si
39
rwnowagi si w skali wiatowej, za konsekwencj
staje si poczucie przegranej, zasadniczej utraty mo-
liwoci harmonijnego rozwoju w skali zbiorowoci
i jednostek. Estetyka traci w tej sytuacji jasn wia-
domo swego statusu wrd spraw ludzkich; to co
stanowi warto duchow, gubi,si i stopniowo za-
traca w konfrontacji z zagadnieniami egzystencji
uywajc terminologii Jean Paul Sartre'a, esencja,
sens istnienia zostaj zdemaskowane jako pojcia
puste, natomiast egzystencja, bycie, istnienie oka-
zuje si terenem bezwzgldnej walki o dalsze trwanie
za wszelk cen. Traktaty estetyczne w tym mrocznym
wietle bezwzgldnej [krytyki egzystencjalnej okazuj
si stert papieru spreparowanego dla wypenienia
pustki (Tadeusz Rewicz).
Realne s zagroenia w skali oglnowiatowej
groba nowej wojny wiatowej, wzrastajce zapasy
broni nuklearnej, prognozy totalnej katastrofy eko-
logicznej na skutek wzmagajcej si wci dewastacji
rodowiska naturalnego, a jednoczenie perspekty-
wa podboju kosmosu". W tych wymiarach to-
talnej zagady z jednej, a perspektyw kosmicznych
z drugiej strony nie tylko sztuka wydaje si czym
przestarzaym i mao wanym, ale caa dotychczaso-
wa kultura, wraz z estetyk i jej tradycyjn proble-
matyk.
Pocztek ery komputerowej" czy naley
to uzna za optymistyczn drog wyjcia ze wszyst-
kich kopotw, w jakie popada ludzko, czy te
doda do listy zagroe? Z jednej strony, otwiera
si tu nowa szansa dla sztuki, do ktrej tworzenia
uywane s ju dzi komputery, i dla estetyki, ktra
moe podj prb zrekonstruowania swojej proble-
matyki celem znalezienia formu ujmujcych t sztuk,
a take sama moe sta si estetyk komputerow
(uycie komputerw do analizy mikrostruktury dzie-
a sztuki, majcej na celu jego ocen), Moe w przy-
szoci estetyka bdzie bada -osobowo twrcz
komputerw i wysunie problem, czy ten sam pro-
gram, wykonany przez dwa rne komputery, da
40
identyczne dziea sztuki. Kto byby odbiorc owej
sztuki i czy mona by wtedy mwi o przeyciach
estetycznych, jeli i sam czowiek przyszoci staby
si rodzajem bezbdnie dziaajcego komputera?
Z drugiej, zatem strony, sdzi si, e era kompute-
rowa jest zapowiedzi zarwno mierci sztuki, jak
radykalnej przemiany czowieka.
Kryzys zwiqzany z przemianami w sztuce
Oczywiste wydaje si, e ywotno sztuki, doko-
nujce si przemiany, dynamiczny rozwj zapewniaj
te ywotno estetyce to wanie owe przemiany
staj si przedmiotem bada i one to stymuluj dzia-
alno metodologiczn, zmuszaj do poszukiwania
nowych rozwiza teoretycznych, nowych koncepcji
majcych stanowi podstaw analizy zjawisk za-
istniaych na fali przemian. Jednak zbyt nage i ra-
dykalne zmiany powoduj bezradno, poczucie
niedostosowania estetyki do nowej sytuacji.
Sztuka zmieniaa si zawsze, nastpoway zmiany
tzw. stylw artystycznych, a take owe style dosko-
naliy si to znaczy osigay wyszy stopie kon-
sekwencji w realizowaniu przyjtych kanonw pik-
na jednake byy to zmiany stosunkowo powolne
i dawaa si zauway pewna cigo stylistyczna.
Wiek XX jest pod tym wzgldem cakiem odmienny:
odrzucona zostaa zasada cigoci, w miejsce sty-
lw" pojawiy si konwencje artystyczne" (jednakowe
sposoby ksztatowania tworzywa artystycznego), za
tempo przemian okazao si wrcz zawrotne: czsto
jeden artysta zmienia wielokrotnie konwencje, za-
chowujc tylko jedn, ale doprowadzon do skraj-
n oci zasad oryginalnoci.
Zagadnienie kryzysu estetyki czy si najczciej
ze sztuk awangardow. Okazuje si mianowicie,
e trac sens dotychczasowe definicje takich poj,
jak sztuka, dzieo sztuki, proces twrczy, przeycie
estetyczne itp. Po prostu wydaje si niejednokrotnie,
41
e awangarda zakwestionowaa wszystko, co dotych-
czas funkcjonowao w yciu artystycznym: nie ma
ju sztuki (np. wszystko, co istnieje, jest pikne,
a wobec tego, po c osobna sztuka? AU is pretty
to haso pop-artu); nie mona te wydzieli odrb-
nej klasy przedmiotw, ktrym przysugiwaoby miano
dzie sztuki dzieem jest po prostu to, co za dzieo
uwaamy (rozpoczo si to od synnej rzeby Du-
champa muszli klozetowej eksponowanej na wy-
stawie sztuki jako Fontanna); za proces artystyczny
uznane zostao nawet mwienie o sztuce, definiowanie,
czym jest, czy te, czym nie jest sztuka, dzieo (kon-
ceptualizm); w skrajnych ujciach odbiorca zosta
w ogle lub niemal cakiem wyeliminowany z sytu-
acji estetycznej (np. program Tadeusza Peipera:
twrczo dla trzynastu czytelnikw).
Tych punktw zapalnych na styku sztukaeste-
tyka namnoyo si wiele, a poczucie radykalnej
destrukcji ogarno estetykw zwaszcza w drugiej
poowie XX wieku (Wielka Awangarda), kiedy to
zapanowaa w sztuce anarchia, chaos stylistyczny
i pojciowy. By moe zreszt, i z perspektywy czasu
okae si ten chaos szczeglnie podny dla sztuki,
wobec tak frenetycznego wybuchu inwencji.
Zachodzi te moliwo przekroczenia przez
sztuk jej kompetencji" zmiany zaszy tak daleko,
e nastpia mier sztuki". To haso byo ju w prze-
szoci goszone z kocem XIX wieku wydawao
si, e gdy nastpi apogeum, gdy speni si wszyst-
kie moliwoci tkwice w sztuce (rozumianej w spo-
sb tradycyjny), gdy nastpi peny triumf pikna,
wwczas sztuka przestanie by potrzebna. Ale mier
sztuki drugiej poowy XX wieku rozumie si ina-
czej: zostanie ona zdystansowana przez realne ycie.
Wysiki artystw, by stwarza pikno, okazuj si
bezowocne, bo stwarza si najwyej pozory czego,
rzeczy wtrne, albo te artysta daje si wcign
w labirynt kreacjonizmu typu creatio ex nihilo; by
moe, powstaje co nowego, lecz jest to absolutnie
nieuyteczne, niezrozumiae i nie daje si uj w ad-
42
ne dotychczas funkcjonujce kategorie take
estetyczne. Jaka miara, jaka prba ujcia estetycz-
nego moe by stosowana na przykad wobec cigu
liczb wypisywanych (malowanych?) na zagruntowa-
nym ptnie przez artyst malarza?
Sztuka umiera w jeszcze jednym znaczeniu: prze-
staje peni funkcj pobudzania estetycznego; okazuje
si, e nie prezentuje ona ani uroczystego sacrum,
czego odwitnego i wzniosego, ani nawet potocz-
nego ycia, a wymaga wrcz maksymalistycznego
dystansu, chodu; chce by nie zauwaana a do
tego stopnia,Jby nie istnie (od obrazw" jako je-
dynie zagruntowanych pcien po wystaw Yvesa
Kleina, na ktrej nie ma adnych dzie, i konceptu-
alistyczne definicje dziea sztuki zamiast samego dzie-
a).
Czy wobec tej nie-sztuki" mona stosowa jakie-
kolwiek oceny? Czy oceny te mona oprze na jakich-
kolwiek kryteriach? Gdy stosujemy kryteria dawne,
dochodzi jedynie do nieporozumie, za jedyne mo-
gce wchodzi w rachub kryterium oceny (czy war-
tociowania) dzie Wielkiej Awangardy ory-
ginalno, rwnie zawodzi. Oryginalno w zna-
czeniu radykalnej nowoci jest niemal fikcj naj-
bardziej nawet udziwnione dzieo ma swoje priora
historyczne, niekiedy sigajce bardzo odlegych
czasw. Oryginalno jako autentyczno, jako prze-
jaw inwencji, wynalazczoci, pomysowoci, pro-
wadzi do bezwzgldnej afirmacji ekspresji osobo-
woci i wwczas okazaoby si, e kady jest artyst,
zwaszcza mae dzieci, kady, komu uda si przy-
padkiem powzi jaki wasny pomys lepszy
czy gorszy, byle bardziej lub mniej wasny.
Istnieje wprawdzie moliwo wywiedziona
z ducha nauk dedukcyjnych by przyj okrelon
definicj sztuki, artysty, przeycia estetycznego, war-
toci estetycznych, a zjawiska, ktre w definicjach
takich si nie mieszcz, wykluczy z rozwaa; lecz
wwczas zaistniaaby potrzeba stworzenia nowej
nauki, ktra zajaby si owymi faktami odrzuconymi.
43
Estetycy w wikszej lub mniejszej mierze, mniej lub
bardziej wiadomie przyjmuj zreszt definicje fa ktw
artystycznych, opierajc si na tym, czym sztuka
bya dotychczas, i z konsekwencj odrzucaj pewne
zjawiska poza zakres swoich bada; potrzeba tej
nowej nauki jest zatem pilna, bo przecie owe zja-
wiska i fakty odrzucone istniej. Byaby to wanie
antyestetyka, estetyka faktw artystycznych odrzu-
conych, estetyka zjawisk postartystycznych czy post-
estetycznych, albo po prostu estetyka antysztuki-
Te wanie tendencje, na tle analizy zjawisk zwiza-
nych z awangard artystyczn XX wieku, bd przed
miotem naszych dalszych rozwaa, *
3
W K R G U
ANT YSZ T UKI
Zjawiska i problemy
Obecnie przedstawimy fakty, ktre skadaj' si na
ycie artystyczne XX wieku. Bdzie to rodzaj pano-
ramy, zawierajcej nie uprzedzone teoretycznie opisy
zjawisk, ktre zwyczajowo nazywamy yciem arty-
stycznym", sztuk, cho nie przesdzamy z gry,
w jakim sensie bdzie mowa o sztuce. Idc za tym
ujciem nie stosujemy ukadu systematycznego, kla-
syfikujcego, typologizujcego, lecz chronologicz-
ny w zasadzie, gdy niekiedy zdarzy si mog
drobne przesunicia, spowodowane trosk o przej-
rzysto przedstawienia.
Jakie to fakty, zjawiska objte zostan opisem?
Po pierwsze, tzw. konwencje artystyczne potocz-
nie mwi si o izmach", taka bya bowiem naj-
czciej kocwka stosowanych nazw, np. futuryzm,
surrealizm, ekspresjonizm, kubizm. Przy czym do
czste jest zjawisko, e wedle okrelonej konwencji
tworzy wielu artystw. Po drugie, mowa bdzie o po-
szczeglnych twrcach z kolei znamienne jest
zjawisko, i twrcy zmieniali konwencje (np. Igor
Strawiski). Wreszcie, po trzecie, przedmiotem za-
interesowania bd znaczce dziea, wydarzenia itp.,
jak np. festiwale, synne realizacje.
Mowa bdzie o wszystkich rodzajach i gatunkach
sztuki. Jak wiadomo, w omawianym okresie wiele
dzie naley do sztuki zintegrowanej, czcej w jed-
nej realizacji kilka rodzajw sztuk (np. happening,
dwiczce kolorowe mobile). Charakterystyczne jest,
i do czsto artyci uprawiali kilka rodzajw sztuki
(np. Cage z jego muzyk i iiappeningami). Wreszcie
45
powstaway dziea manifestacje^ nierozpoznawalne
co do rodzaju, np. Yvesa Kleina wystawa bez obra-
zw, sztuka konceptualna.
Co do zrnicowania konwencji ze wzgldu na
rodzaj sztuki, mona zauway pewn prawido-
wo: zazwyczaj konwencja inicjowana bya w jakim
rodzaju sztuki, np. surrealizm w malarstwie, a nastp-
nie rozprzestrzeniaa si na inne sztuki (literatur,
teatr, film). Niekiedy konwencje cilej wizay si
z jedn sztuk, np. kubizm z plastyk.
W sztuce europejskiej przy czym mamy tu na
myli sztuk wiatow wywodzc si z Europy lub
z Europ zwizan wyrni mona, gdy idzie
o wspczesno, kilka okresw. Ze wzgldu na nasz
problematyk zasad podziau bdzie stosunek do
awangardy.
Prekursorzy awangardy. Jest to druga poowa
wieku XIX dziaalno artystyczna takich twr-
cw, jak Paul Czanne (18391906), Edouard Manet
(18321883), Claude Monet (18401926), Auguste
Rodin (18401917), Claude Debussy (18621918),
Arthur Rimbaud (18541891), Paul Verlaine (1844
1896), Joris Karl Huysmans (18481907), Gabriele
d'Annunzio (18631938). Na przeomie lat pi-
dziesitych i szedziesitych powsta Salon Odrzu-
conych, w roku 1863 Manet namalowa niadanie
na trawie, a w roku 1872 Monet synn Impresj,
wschd soca; w roku 1892 Debussy skomponowa
Popoudnie fauna, a w 1873 Rimbaud wyda Sezon
w piekle. Pojawiy si pierwsze izmy" artystyczne:
w 1870 powstaa nazwa impresjonizm". Powszech-
nie uwaa si, e zasadniczego przeomu dokona
Czanne, wypowiadajc walk iluzji i tematycznoci
w sztuce: malarstwo ma by malarstwem i tylko
malarstwem, a wic komponowaniem barw na pa-
szczynie obrazu.
Pierwsza awangarda XX wieku. Rozpoczyna si
ona od przeomu wiekw XIX i XX; pocztkowo
cechuje j znaczne nasilenie nowych tendencji, ktre
trwa do lat dwudziestych, nastpnie dokonuje si
46
swoista stabilizacja nowatorstwa awangarda per-
manentna a do poowy wieku XX. Do najbardziej
znaczcych twrcw tego okresu zaliczani s: Pablo
Picasso (18811973), Wassily Kandinsky (1866
1944), Marcel Duchamp (18871968), Guillaume
Apollinare (18801918), James Joyce (18821941),
Andr Breton (18961966), Filippo Marinetti (1876
1944), Tristan Tzara (18961963), Marcel Proust
(18711922), Rainer Maria Rilke (18751926),
Arnold Schonberg (18741951), Igor Strawiski
(18821976). W Polsce najwybitniejszym twrc
awangardowym tego czasu by Stanisaw Ignacy
Witkiewicz (Witkacy, 18851939). Powsta te u nas
kierunek literacki okrelany jako Pierwsza Awan-
garda lub Awangarda Krakowska; wychodziy
czasopisma Zwrotnica" (19221927) oraz Linia"
(19311933); naleeli tu: Tadeusz Peiper (program
awangardy w ksikach Nowe usta 1925 i Tdy
1930, Julian Przybo, Jan Brzkowski, Adam Wayk.
Po roku 1930 dziaa Druga Awangarda: Czesaw
Miosz, Jerzy Zagrski, Jzef Czechowicz.
Awangarda od razu odsonia si w swych zasad-
niczych rysach: przeciwstawienie si dotychczasowej
sztuce, podejmowanie daleko idcych eksperymen-
tw artystycznych, penetracja wszystkich dziedzin
sztuki, czenie twrczoci artystycznej z refleksj teo-
retyczn nad sztuk. Do wydarze majcych zasad-
niczy wpyw na rozwj sztuki awangardowej zaliczy
mona: Pablo Picasso maluje swj przeomowy
obraz Panny z Avinionu (1906); powstaje pierwsze
dzieo sztuki abstrakcyjnej akwarela W. Kandin-
sky'ego z roku 1910; Rainer Maria Rilke pisze po-
wie Malte (1910), gdzie nowatorsko ujty zostaje
czas powieciowy; w roku 1913 ukazuje si powie
Marcela Prousta W stron Swanna, zapocztkowu-
jca cykl W poszukiwaniu straconego czasu; ogaszane
s synne manifesty artystyczne: Marinettiego Mani*
fest futuryzmu 1909, Andr Bretona Manifest
surrealistyczny 1924, Tristana Tzary Manifest
Dada 1918; opracowane zostaj podstawy teore-
47.
tyczne dodekafonii w muzyce opublikowanie
ksiki Schonberga Harmonia (1911); ukazuj si
dwie powieci Jamesa Joyce'a: Ulisses (1922) i Fin-
negans Wake (1939); nakrcony zostaje surreali-
styczny film Luisa Bunuela Pies andaluzyjski (1928).
Wielka Awangarda XX wieku. Granice czasowe
bardzo trudno tu ustali z powodu nikego dystansu
i wielkiej zoonoci zjawiska. Na og przyjmuje
si, i s to trzy pierwsze dziesitki drugiej poowy
XX wieku. Mona powiedzie, e w okresie tym
zostay wyprowadzone skrajne wnioski z tendencji
nowatorskich sztuki pierwszej poowy XX wieku.
Poniewa Wielka Awangarda zostanie w tym roz-
dziale omwiona nieco szerzej, nie bdziemy tu przy-
tacza adnych szczegowych faktw.
Zmierzch awangardy. Zawrotne tempo przemian,
stae napicie zarwno po stronie artystw, ktrzy
ulegli nakazowi oryginalnoci za wszelk cen, jak
te po stronie zdezorientowanych, ulegajcych szo-
kowi estetycznemu odbiorcw wszystkie te oko-
licznoci spowodoway wreszcie, e awangarda stra-
cia swj dynamizm. By moe, i wyczerpaa si po
prostu podjta przez awangard problematyka arty-
styczna, zrealizowane i wyczerpane zostay nowe
moliwoci, jakie dla rozwoju sztuki jako caoci
stworzy wiek XX. Nastpuje z jednej strony utrwa-
lanie zdobyczy nowej sztuki, z drugiej nawrt do
tradycyjnych konwencji, gwnie romantyzmu, z jego
liryzmem i atwo czytelnymi strukturami artystycz-
nymi. Nie oznacza to radykalnego wycofania si
artystw z konwencji awangardowych np. teatry
Kantora i Grotowskiego kontynuuj i rozwijaj swe
nowatorskie idee; uwaa si nadto, e np. koncep-
tualizm nie powiedzia jeszcze ostatniego sowa.
Jednake twrcza gorczka artystw, zaskakujcych
niemal kadego dnia czym nowym, opada.
Sztuk wieku dwudziestego mona okreli jako
sztuk permanentnej awangardy. Bywa te stosowa-
ne moe tylko tymczasowo okrelenie anty-
sztuka". Okrelenie to ma wiele znacze, a prag-
48
nlibymy uwzgldni w analizach wszystkie odcienie
nawet gdyby jedno ze znacze uznane zostao za
szczeglnie trafne, prawomocne czy sprawne dla
scharakteryzowania omawianego zjawiska. Tak wic
w teorii sztuki, krytyce artystycznej, teorii kultury
i estetyce znale mona nastpujce zastosowania
przedrostka anty-" w odniesieniu do zjawisk arty-
stycznych.
antypowie; wyrni tu mona trzy odnie-
sienia: 1) powie autotematyczna, gdzie autor wprost
odsania, jak t powie pisa, powie o powieci
(Faszerze Andr Gide'a, potem u Gertrudy Stein,
Alain Robbe-Grilleta; u nas Karol Irzykowski w Pa-
ubie powie ta, wydana w roku 1903, stanowi
prekursorski eksperyment); 2) powie zdradzajca,
sugerujca, e jest tylko powieci, tworem arty-
stycznym mogcym by tak lub inaczej realizowanym,
podawanym w wtpliwo w postawie autoironii
itp. (Nathalie Sarraute, Maxa Fsha. Stiller) ; 3) powie
strumie wiadomoci bohatera i autora; utra-
cony zostaje dystans warsztatowy (wszystko wolno);
s to notatki, pomysy, opisy chwil luno powizane
(James Joyce; u nas Leopold Buczkowski);
antybohater, czyli bohater negatywny (Ferdi-
nande Celine; u nas Kornela Filipowicza Pamitnik
antybohatera); typowa wypowied antybohatera:
Wstrt do siebie ratuje mnie, pomylaem. Moj
jedyn godnoci jest wstrt do siebie" (Elia Kazan,
Ukad);
antyarchitektura ; wywodzi si ona z koncepcji
Le Corbusiera maszyny do mieszkania"; jest to
skrajny funkcjonalizm architektoniczny z pomini-
ciem elementw istotnie humanistycznych (wsp-
ycie midzy ludmi); odpowiednikiem antyarchitek-
tury jest antymiasto" osiedle bez centrw ognis-
kujcych ycie spoeczne (np. bez budowli-symboli,
jak ratusz);
antyrzeba; tak nazwano dzieo Claesa Olden-
burga, kilkumetrowej dugoci wykop w ziemi; zna-
czenie przedrostka anty-" jest dwoiste: co, co jest
4 Estetyka i antyestetyka
49
odwrotnoci tego, co dotychczas uwaao si za
rzeb, a wic nie brya, lecz wgbienie, oraz ne-
gatyw, forma rzeby, ktr mona by wypeni jakim
tworzywem, by zyska bry;
antyteatr; stosuje si te nazw parateatr";
chodzi o takie formy realizacji rnego rodzaju zda-
rze artystycznych", ktre wywodz si z teatru,
lecz w znacznym stopniu wykraczaj poza trady-
cyjne widowisko teatralne, a nawet stanowi swoiste
przeciwstawienie teatru: nie jest to ju gra", lecz
autentyczna rzeczywisto, ktra odesza zarwno
od sztuki, jak od przyjtego obyczaju spoecznego
(Living Theatre; u nas Teatr Laboratorium Grotow-
skiego);
antyfilm; tak okrela si filmy o filmie, np. Fede-
rica Felliniego Osiem i pl, Andrzeja Wajdy Wszystko
na sprzeda;
antymaJarstwo; tendencj t realizuje artystycz-
nie Joan Miro (jego dzieo Mord na malarstwie);
nie chodzi ju o protest przeciwko tradycji w rodzaju
malarstwa abstrakcyjnego, lecz o malarstwo przeciw
malarstwu": supremistyczne ptna zaoone jednym
kolorem, wreszcie konceptualistyczne wyrzeczenie
si tworzywa;
antysztuka jako przeciwstawienie, ostry, eks-
tremistyczny protest przeciwko dawnej sztuce; np.
konceptualistyczna definicja sztuki zamiast sztuki;
antysztuka jako kontynuacja programu anty-
estetyzmu; przeciwstawiajc si hasu sztuka dla
sztuki", autonomii wartoci estetycznych, gosz
artyci program antyestetyzmu; sztuka ma transcen-
dowa ku dziaaniu, rzeczywistym zachowaniom
spoecznym, ku walce, kontestacji, rewolucji spo-
ecznej (np. sztuka zwizana z ruchami kontestacyj-
nymi lat szedziesitych); sztuka, ktrej program
wyranie postuluje postaw przeciw sztuce (Herbert
Marcuse okrela to jako utopi);
antysztuka jako zdominowanie ycia przez kul-
tur technokratyczn; koncepcja ta opiera si na
hipotezie, e technika zmienia (w znaczeniu: niszczy)
50
naturalne podstawy ycia i ruguje sztuk; teoria
mierci i zbdnoci sztuki: w miejsce sztuki przyjdzie
antysztuka, nastpi pena racjonalizacja i technicy-
zacja ycia ludzkiego;
antysztuka jako przeciwstawienie si stylistyczne
dotychczasowej sztuce ; amanie ustalonych regu,
kanonw; nowe reguy okrelane s, na zasadzie
kontrastu, jako antyreguy (w miejsce pikna
brzydota, w miejsce mistrzostwa wykonania brak
dbaoci o technik artystyczn, w miejsce kompo-
zycji dekompozycja, amorfizm);
sztuka, ktra radykalnie nie jest sztuk (jest
wic antysztuka czy te parasztuk po przekroczeniu
bariery artystycznego przekazu); przejte zostaj
formy przekazu z systemw nieartystycznych (np.
wykresy techniczne, instrukcje technologiczne, jak
mona by przedmiot dzieo pozaartystyczne
wykona); najdalej poszli w tym kierunku konceptu-
alici: wielu z nich wrcz stao na stanowisku, e
dzieo w ogle nie musi by wykonane, e wykona-
nie czegokolwiek nie jest spraw artysty (Yves Klein,
Joseph Kosuth, Lawrence Weiner);
antysztuka od strony odbiorcy (nie artysty);
wyrni tu mona trzy wtki: psychologiczny
odejcie od sztuki tradycyjnej ku awangardowej,
gdy wyobrania opanowana zostanie przez niech
egzystencjaln, poczucie pustki, poczucie braku
sensu ycia; socjologiczny poczenie kontestacji
spoecznej, buntu zbiorowego przeciw nieyczliwej
rzeczywistoci z kontestacj artystyczn; filozo-
ficzny przewiadczenie, e sztuka awangardowa
realizuje tezy filozoficzne (np. sztuka konceptualna
traktowana jest jako realizacja formuy Ludwiga
Wittgensteina: O czym nie mona mwi, o tyra
trzeba milcze").
Zastosowanie okrelenia antysztuka" do perma-
nentnej awangardy artystycznej czyni z tego terminu
kategori historyczn. Co do zawartoci treciowej,
jak ju wspomnielimy, naley uwzgldni wszystkie
odcienie znaczeniowe, poniewa definicja reguluj-
4* 51
ca miaaby z koniecznoci charakter redukcyjny,
ograniczaaby zakres i typ analiz zjawisk, ktre tu
wchodz w gr.
Prekursorzy Wielkiej Awangardy
Przechodzimy do faktw skadajcych si na owo \
rozlege zjawisko, ktre okrelilimy jako permanent-
n awangard artystyczn. Interesuje nas gwnie
Wielka Awangarda, lecz zgodnie z przyjtym za-
oeniem pragniemy ukaza jej genez, a zatem
zaczniemy od prekursorw.
Niewtpliwie impresjonizm by tym kierunkiem,
ktry dokona zasadniczego przeomu w stosunku
do tradycji artystycznej, sigajcej korzeniami staro-
ytnoci (zwaszcza Grecji i Rzymu).
Claude Monet (18401926) uwaany jest za naj-
bardziej konsekwentnego impresjonist malarz,
o ktrym Paul Cezanne wyrazi si: Monet to tylko
oko. Ale, mj Boe, co za oko!"
1
Oznaczao to wej-
cie malarstwa na drog obiektywizmu zgodnie
z prawami optyki i teorii barw oddawa w sztuce
natur wiata oraz porzuci treci literackie, czy
te anegdot teatraln". Wychodzc od programu
wiernego odtwarzania krajobrazu, Monet, wierny
swojemu oku, oddala si coraz bardziej od dawnego
realizmu. I wanie wci nastpujce zmiany w jego
sztuce okazay si rysem strukturalnym awangardy.
Jeszcze bardziej prekursorska bya jego droga arty-
styczna, gdy idzie o sposb budowania obrazu. Za-
niechany zostaje kontur (Impresja, wschd soca,
1872), to co stanowi model, odgrywa coraz mniejsz
rol (cykl Katedra w Rouen, 18921895, ledwie alu-
zyjnie nawizuje do frontonu gotyckiej katedry),
wreszcie w ogle zanika przedmiot przedstawiony
(cykl Nenufary, 19041926, bdcy abstrakcyjn
kompozycj barwn). Take wprowadzenie cykli,
1
Cyt. za: J. Guze, Impresjonici'.""Warszawa 1964, s. 157.
52
tak charakterystyczne dla Moneta, zostaje w malar-
stwie przyjte na cykle te skada si wiele wersji
tego samego tematu, odtworzenia tego samego obiek-
tu (najbardziej znane s Stogi 1891; malarz, nie
zmieniajc pozycji, malowa ten sam motyw w r-
nych porach dnia, w rnych owietleniach; podobnie
Topole, widoki Londynu i Wenecji).
Spotyka Moneta, jak kadego nowatora, niezrozu-
mienie publicznoci, co doprowadzio do osamotnie-
nia i spnionej sawy.
Marcel Duchamp (18871968) przez kilkadzie-
sit lat swej aktywnoci twrczej sam by uosobieniem
postawy awangardowej, a take inspiratorem dla
wielu twrcw i konwencji artystycznych oraz komen-
tatorem przemian sztuki XX wieku, dwu zwyciskich
apogew nowatorstwa artystycznego. Zapewne
Picasso cieszy si wiksz popularnoci, potrafi
bowiem zawadn wyobrani publicznoci nie tylko
przez swe dziea, ale take barwn histori ycia.
Duchamp miewa swe, jak powiedzielibymy dzi,
spektakularne triumfy np. w roku 1913 na nowo-
jorskiej wystawie American Armory Show lecz nie
na nich zasadza si gboki szacunek, jaki maj artyci
dla tego wyjtkowego twrcy. Inwencja twrcza
Duchampa odznaczaa si charakterem ekstremi-
stycznym, tendencj do skrajnoci. Porzuca on ko-
lejno to co osiga, z czym si wiza: impresjonizm,
kubizm, dadaizm, surrealizm, futuryzm; porzuci
te malarstwo, a wreszcie sztuk w jej dotychczaso-
wym rozumieniu. Czy mona by wreszcie wykona
dzieo, ktre nie byoby dzieem sztuki?"
1
zapytuje
tych, ktrzy za wszelk cen pragnli we wszystkim,
co Duchamp wymyli, widzie sztuk.
Artysta ten przeciwstawi si tradycyjnemu pojmo-
waniudziea sztuki i sztuki w ogle. Pragnc zdys-
kredytowa odwitno, sakralny charakter sztuki,
take wieckiej, kult pikna i arcydzie, wprowa-
1
Cyt. za: U. Czartoryska, Od pop-artu do sztuki koncep-
tualnej. Warszawa 1973, s. 17.
53
dzi pojcie ready made oraz pocz realizowa od
roku 1913 tego rodzaju pozaartystyczne gesty.
W roku 1917 wystawi w Nowym Jorku synn Fon-
tann muszl klozetow; w roku 1938 podaje
w sowniku surrealistw definicj: Ready made
przedmiot codziennego uytku, podniesiony do
rangi dziea sztuki". Najbardziej moe awanturniczym
przejawem tego nurtu nowatorstwa Duchampa byo
wykonanie dziea" zatytuowanego L.H.O.O.O.,
polegajce na dorysowaniu na popularnej repro-
dukcji Giocondy wsw i brody.
Duchamp uznawa twrczo artystyczn za funkcj
nie wyobrani czy uczucia, lecz przede wszystkim
intelektu. Wypowiada si wielokrotnie o sztuce,
komentowa wasne dziea i czsto opisywa pedan-
tycznie, jak swe skomplikowane kompozycje wyko-
nywa lub jak naleaoby je wykona (np. opis tech-
nologii wykonywania tzw. Wielkiej szyby, noszcej
tytu Panna moda rozebrana przez swych kawalerw,
jednak, 1915).
Denie do skrajnej obiektywizacji dziea to
nastpny rys charakterystyczny postawy artystycznej
Duchampa. Pragn on, by dzieo byo chodne",
ascetyczne, wyzbyte sentymentalizmu czy w ogle
jakiejkolwiek waciwoci, ktr mona by odnie
bezporednio do psychiki twrcy. I tak np. jednym
z ready mades (Ready made nieszczliwego) bya
ksika geometrii wywieszona na balkonie przez
siostr Duchampa na jego listown prob. Za opis
technologiczny wykonania Wielkiej szyby mwi:
uoy poziomo szyb z namalowanymi ju nie-
ktrymi detalami partii k awalerskiej na 4 do 5 mie-
sicy, oczekujc stopniowego opadania kurzu".
Specyficznie te pojmowa Duchamp odbir sztuki.
Za najbardziej wartociowe dla widza uwaa jego
aktywizowanie, zmuszanie do zmiany przewiadcze,
odzwyczajanie od patrzenia na sztuk przez pryzmat
gustu. Za gotowe uwaa nie dokoczone dzieo
to znaczy sdzi, e artysta nie powinien dziea nigdy
koczy definitywnie, odbiorca ma si wci jeszcze
54
czego spodziewa, czego oczekiwa, sztuka ma po-
zostawa do koca wieloznaczna. Nawet jeli po-
jawiaj si fantazjujce komentarze, z samym dzie-
em nic albo niewiele majce wsplnego, dzieo swym
istnieniem, trwaniem, obiektywnym zawiadczeniem
o sobie ma si przed faszujcymi interpretacjami
obroni.
Najsilniejsz broni Duchampa przeciw tradycji
w sztuce bya ironia, za przeciwko popadniciu
w autonaladownictwo i ulegniciu nowemu gustowi
stosowa autoironi. Ostatnie jego dzieo, powstajce
przez wiele lat i trzymane w tajemnicy, byo niemal
jarmarcznym kiczem waciwym dla pop-artu: za-
mknita przestrze, w ktrej znajduje si odlew na^ej
kobiety, za oglda si j przez otwory w drzwiach;
tytu: Zamy woda bieca. Owietlenie gazowe.
M.D. 19461966. *
James Augustinus Aloysius Joyce (18821941)
jest znany jako autor niewielkiej liczby wierszy, jed-
nego dramatu, kilku prb prozaicznych oraz dwu
powieci (Ulisses, 1922; Finnegans Wake, 1939).
Uwaany jest za twrc nowej powieci, czy te anty-
powieci. Joyce oddziaa nie tylko na powie jako
gatunek, lecz take na literatur w ogle, oraz przy-
czyni si znacznie do skrystalizowania si de
awangardowych XX wieku. Odegra donios rol
spoeczn, przeamujc wiele stereotypw mylenia,
przeywania estetycznego oraz drobnomieszcza-
skich nawykw obyczajowych. Pocztkowo Ulisses
by konfiskowany, a nawet palony. Wzbudzi za-
arte dyskusje wok powieci jako gatunku, trwajce
nieprzerwanie do dzi.
Joyce przej od S. Mallarmgo mit ksigi jednej,
jedynej, jak warto i naley stworzy. Miaoby to
by dzieo wyczerpujce gatunek powieciowy; dzieo,
po ktrym ju adnej powieci nie daoby si napisa,
wszelka powie byaby ju zbdna. I w pewnym
sensie Joyce tak ksig" napisa jest to Ulisses;
a nadto powsta aneks do Ulissesa: Finnegans Wdke,
ukazujcy, co dzieje si, gdy zostanie osifnite
55
granica moliwoci powieci realistycznej powie
oniryczna, powie-sen.
Artystyczne zdobycze Joyce'a mona uj w kilku
punktach:
wprowadzenie do sztuki i pene spoytkowanie
monologu wewntrznego, relacji z przepywu stru-
mienia wiadomoci; zaciera si dystans wywoany
wypowiedziami odautorskimi; znika cigo fabuy,
jedyn zasad staje si nastpstwo skojarze boha-
terw powieci;
wyprowadzenie daleko idcych konsekwencji
z koncepcji antypowieci: skompromitowanie do-
tychczasowej powieci, autoironia pisarza, drwina
z rzemiosa powieciopisarza;
wprowadzenie czasu rozgazionego, gdy jedna
chwila rozszczepia si na zdarzenia symultaniczne,
rwnoczesne, o rnych walorach przeyciowych
(czas rozcigajcy si w przeyciu lub skrcony,
skondensowany w stosunku do czasu fizykalnego,
obiektywnego);
zawarto treciowa powieci zostaa z gruntu
przewartociowana, np. zdarzenia pozornie bahe
uzyskuj walor wszechogarniajcego komentarza filo-
zoficznego; denie do ogarnicia wszystkiego"
co zdarza si, co moe zdarzy si co ma wymiar
historyczny i co jest jedynie epifani", objawieniem
jakiej chwili (drobny fakt nabiera eschatologicz-
nych wymiarw zbawienia lub potpienia, powoduje
najwysze napicie wewntrzne kogo, kto ten fakt
przeywa);
tworzywo powieci jzyk, staje si wartoci
samoistn, niemal absolutn; dla Finnegans Wake
powsta nowy jzyk na podou kilku rzeczywistych
jzykw wiata powstaa zatem powie lingwi-
styczna".
Twrczo Joyce'a stanowi radykalny przeom
w sztukach jzykowych, tak jak impresjonizm by
przeomem dla malarstwa. Inspiracje Joyce'a do-
prowadziy do powstania caej rodziny antypowieci
(np. N. Sarraute, M. Butor, u nas L. Buczkowski),
56
a nadto wiele jego rozwiza artystycznych przejo
nie tylko powieciopisarstwo, ale i poezja, teatr, film.
Arnold Schnberg (18741951), dzi klasyk mu-
zyki dodekafonicznej, twrca nowej koncepcji mu-
zyki, stanowi moe przykad bohaterskiej niejako
walki awangardy artystycznej o zasadnicze, rewo-
lucyjne zmiany w sztuce. O jego wielkoci wiadczy
nie tylko wspaniaa inwencja twrcza, znaczna liczba
i bogactwo dzie, lecz przede wszystkim moe wysoki
stopie wiadomoci artystycznej.
Istnia wprawdzie spr o to, kto pierwszy wyna-
laz czy moe odkry system dodekafoniczny,
lecz mona zgodzi si z tez, i ow muzyk serialn
(ukad dwunastu tonw rnej wysokoci), w r-
nych zreszt szczegowych ujciach, uprawiano
na pocztku wieku XX niewiadomie, poszukujc
wyjcia z systemu dur-moll oraz skostniaych zasad
harmonii i melodyki. Ju Claude Debussy na przy-
kad stosuje plam harmoniczn"; Max Reger,
Aleksander Skriabin, Franz Schreker, Richard Strauss,
Gustav Mahler tak dalece komplikowali harmonik,
i funkcja akordu stawaa si wtpliwa, a rozrnie-
nie midzy konsonansem a dysonansem tracio zna-
czenie. Naleao jednak dokona kroku ostatecznego^
decydujcego. Jako tych, ktrzy ow granic prze-
kroczyli pierwsi, w tym samym mniej wicej czasie
i niezalenie od siebie, wymienia si oprcz Schn-
berga: Josepha Matthiasa Hauera, Jefima Goyszewa,
Albana Berga, Fritza Heinricha Kleina, Alfreda
Caselle, Herberta Eimerta; postaci niemal symbo-
liczn dodekafonii sta si Schnberg.
Warto przypomnie tu trudn drog yciow tego
artysty, tak typow dla twrcw awangardowych:
mia wprawdzie wielu zapalonych uczniw i entuzja-
stw wrd muzykw, jednake publicznoci, na-
leytego uznania, zrozumienia nie zyska do koca
ycia. Wzrasta w Wiedniu wprawdzie w atmosferze
muzycznej, uczy si gry na skrzypcach, wiolonczeli
i fortepianie, ale w zakresie kompozycji i teorii mu-
zyki by samoukiem. Ma te na swym koncie posad
57
dyrygenta chru robotnikw metalowych, instru-
mentuje przeboje i operetki. Jego pierwsze wiksze
dzieo to sekstet Verklrte Nacht (Rozjaniona noc,
1899) w duchu J. Brahmsa i R. Wagnera. Nastpna
kompozycja Gurrelieder to ju dzieo rozbudowane,
monumentalne, w stylu Gustava Mahlera (gos m-
wiony, solowe gosy piewakw, chr i orkiestra).
Dziea te, ich wykonania koncertowe nie day jednak
Schnbergowi zbyt wielkich dochodw, prbuje wic
sprzedawa swe obrazy, by bowiem rwnie niezym
malarzem. Pierwsza wojna wiatowa przerwaa twr-
czo kompozytorsk. W roku 1918 zakada Schn-
berg Zwizek Prywatnych Wykona Muzycznych,
ktrego celem byo wzorowe wykonywanie awan-
gardowej muzyki dla melomanw. Teraz rozwj
muzyczny Schnberga postpuje szybko. W roku
1921 czyni wyznanie: Zrobiem odkrycie, ktre
muzyce niemieckiej zapewni prymat na najblisze
sto lat". Kompozytor przenis si bowiem do Berli-
na, a dziaalno jego staa si na tyle znana, i w roku
1926 zosta profesorem Akademii Sztuk Piknych;
w tym te czasie komponuje najwybitniejsze swe
dzieo, oper Mojesz i Aron; nie koczy jej, poniewa
prac przerywa brutalny akt wadzy narodowosocjalis-
tycznej: w roku 1933 zostaje usunity z Akademii
jako yd i uznany za twrc sztuki wynaturzonej".
Pdzi odtd ywot emigranta, czuje si jednak gboko
zwizany z kultur niemieck i zachowuje tragiczne
wspczucie dla narodu niemieckiego. Wyrazem
bolesnych dozna bya skomponowana w roku 1947
kantata Ocalay z Warszawy, na gos mwiony i orkie-
str.
Do trudno jest scharakteryzowa dzieo Schn-
berga, przeplataj si bowiem w jego kompozycjach
elementy awangardowe z tradycyjnymi; by w jedna-
kim stopniu kompozytorem, co teoretykiem, dadz
si odnale w jego spucinie utwory doktrynersko
wierne przyjtemu systemowi, jak te romantycznie
ekspresyjne, wreszcie w wielu kompozycjach oba
te nurty s ze sob przemieszane. Z gruntu faszywe
58
s wic opinie, i byl np. formalist czy e dy za
wszelk cen do oryginalnoci.
Dojrzewanie nowego systemu muzycznego roz-
grywao si rwnoczenie na dwu paszczyznach:
kompozytorskiej i teoretycznej. W pierwszym okresie
swej twrczoci (19071923) Schnberg wprowadza
liczne, cho jeszcze nie decydujce o przeomie inno-
wacje: zerwanie z tonalnoci (przez skomplikowa-
nie harmoniki, politonalno, emancypacj dyso-
nansu), wprowadzenie stylu aleatorycznego (bardzo
krtkie utwory, np. w Szeciu utworach na fortepian
z roku 1911), zastpienie melodii barwnoci dwi-
kow, stosowanie gosu mwionego w funkcji in-
strumentalnej (np. Pierrot Lunaire z roku 1912).
W tym okresie powstaje dzieo teoretyczne Nauka
harmonii (1922), w ktrym wyoone zostaj zasady
systemu dwunastotonowego.
W peni wiadomie stosuje now technik w Piciu
utworach na fortepian (1923), za okres od roku 1933
powicony by penej rozbudowie systemu, gwnie
w kompozycjach takich, jak opera Mojesz i Aron
(19301932). Tekst tej opery-oratorium napisa
sam Schnberg. Charakterystyczne jest to, i jedna
z tytuowych rl Mojesza, powierzona jest goso-
wi mwionemu. Caa opera opiera si na serii dwu-
nastod wiekowej (a-b-e-d-es-des-g-f-ges-as-h-c). Kon-
strukcja muzyczna dziea jest cile wierna zaoeniom
dodekafonii i nader skomplikowana, lecz nie obnia
to bynajmniej bezporedniego wyrazu muzyki
dziki ruchliwoci i elastycznoci rytmu, dynamice,
bogatej kolorystyce i elementom treci pozamuzycz-
nej.
Wielka Awangarda
Wielka Awangarda tak nazwalimy znaczne
nasilenie w drugiej poowie XX wieku zjawisk arty-
stycznych i paraartystycznych, przynalenych do
antysztuki. Ten szeroki i wszechstronny ruch arty-
59
styczny, traktowany od strony warsztatowej, ma
w sobie co z muzyki jazzowej: decyduje inwencja,
talent, ywotno, a nie wyksztacenie artystyczne;
improwizacja uzyskuje znaczn przewag nad stu-
dium i wirtuozeri techniczn. Powstawanie poszcze-
glnych konwencji artystycznych (odpowiednik daw-
nej kategorii stylu) dokonuje si na zasadzie podob-
nej do jazzowych tzw. standardw: gdy zaimpro-
wizowany chwyt artystyczny powtarza si, zyskuje
powszechne uznanie i naladowcw, a wwczas za-
mienia si w utrwalony stereotyp artystycznego kszta-
towania tworzywa.
Konwencj artystyczn, ktra nie upowszechnia
si, okreli mona jako mitologi indywidualn.
Nie wyczerpuje to przejaww ycia artystycznego
awangardy pozostaj jeszcze zbiorowe jednorazo-
we demonstracje artystyczne. Mamy tu na myli rzeczy-
wicie kontestatorskie demonstracje (np. Festiwal
w Woodstock), a take bardziej skupione na ekspo-
nowaniu dzie antysztuki wielkie pokazy, wystawy,
festiwale wwczas nie jest to jedynie zbir po-
szczeglnych dzie, dziaa, konwencji, artystw,
lecz nowa, nadrzdna jako, nowe zbiorowe dzieo
i odrbny rodzaj zbiorowego przeycia. Nie bdziemy
dawa penych charakterystyk poszczeglnych zja-
wisk Wielkiej Awangardy, ani te nie chodzi nam
o wyczerpujce przedstawienie funkcjonujcych kon-
wencji, dziaajcych artystw, wszystkich zdarze
moliwe i potrzebne jest tu jedynie zwrcenie uwagi
na zjawiska najbardziej typowe i podanie ich rysw
podstawowych. Nie bdzie to zatem systematyczny
przegld, lecz zaledwie prezentacja najbardziej charak-
terystycznych przykadw.
Pop-art (od angielskiego okrelenia popular art
sztuka popularna) jest zjawiskiem typowo amery-
kaskim, lecz ten styl mylenia, a take twrczoci
obj niemal cay wiat. A byo to w okresie od roku
1960 do 1980. W sposb dobitny, lecz zapewne upra-
szczajcy, okreli (w 1957 r.) pop-art artysta i teore-
tyk tego kierunku, Anglik Richard Hamilton: Pop-
66
-art jest popularny (przewidziany do masowego od-
bioru), przejciowy (rozprzestrzeniajcy si w szyb-
kim czasie), podlegajcy zuyciu (atwo zapominany),
tani, produkowany masowo, modzieowy (lubiany
przez modzie), dowcipny, seksualny, oparty na
sztuczkach, urzekajcy, przynoszcy wielki dochd".
1
Moe jeszcze dosadniej pisa w manifecie pop-artu
Amerykanin Claes Oldenburg: Jestem za sztuk
bielizny i takswek. Za sztuk opakowa po lodach
mietankowych rozdeptanych na betonie. Za majesta-
tyczn sztuk psiego ajna wznoszcego si jak
katedra".
2
Genez tego kierunku upatruje si z jednej strony
w przeciwstawieniu si chodnej, ekskluzywnej i sta-
jcej si ju nudn w muzealnym zmasowaniu sztuce
abstrakcjonistw, z drugiej za strony stanowi pop-
-art odpowied na potrzeb nowych rozwiza arty-
stycznych w dobie kultury masowej. T odpowiedzi
jest akceptujca wizja codziennoci wiata za-
nurzonego w obezwadniajcym dobrobycie urzdze
technicznych, zwaszcza rodkw masowego prze-
kazu. Wprost i dosownie elementami, a czsto i two-
rzywem dzie pop-artowskich stay si przedmioty
codziennego uytku, produkty masowych serii prze-
mysu, wntrza mieszkalne z ich banalnym wypo-
saeniem; wiat reklamy, komiksw i wszystkiego
tego, co suy masowej konsumpcji.
Pop-art to nie tylko plastyka. Jeszcze bardziej
masowe, wszechogarniajce byy przejawy pop-mu-
zyki, zwaszcza modzieowej (przeznaczonej dla
modziey, a czsto te przez ni tworzonej i wyko-
nywa ej). W literaturze s to utwory poetyckie
np. poemat " pt. Wanilia R.D. Brinkmana, w ktrym
tworzy wem s ju gotowe teksty reklamowe, wiado-
moci prasowe, nekrologi, tytuy filmw i przebojw;
1
R. Morphet, Richard Hamilton Commentary. Katalog
wystawy Hamiltona w Tate Gallery, London 1970, s. 31.
2
C. Oldenburg, Environments, Situations, Spaces. Wstp
do katalogu wystawy w Matha Jackson Gallery, New York
1961.
61
w powieciach pop-artowskich znajduj si szcze-
gowe opisy potocznego ycia np. Chotjewitz
w Wyspie (1968) relacjonuje stylem niemal proto-
kolarnym, rezygnujc z akcji, analiz psychologicznych,
zachowania przecitnej rodziny (jedynie noszenie
wgla i piec staj si wyrazistymi motywami narracji);
posugujc si kolaem pisarze likwiduj sami sie-
bie", oczekuj, e czytelnik zechce z dostarczonego
mu materiau zoy jak cao; za bohatera po-
wieci proponuj ci autorzy uzna samego czytelnika.
Ulubionym rodzajem literacko-rysunkowym stay
si komiksy: artyci pop-artu przejli ich zasad,
czsto sposoby rysowania oraz sposb przedstawia-
nia rzeczywistoci i tematyk. Do ju istniejcej
kultury komiksowej" dosza artystyczna wiadomo
i szczeglna ideologia: komiksy uznano za auten-
tyczn literatur o charakterze wysoce demokratycz-
nym, dostarczajc niekamanej rozrywki, a zarazem
interpretujc rzeczywisto spoeczn i kulturow.
Take teatr mia sw odmian pop-artowsk
by to mianowicie parateatr w rodzaju improwizacji
Living Theatre oraz happeningw. Wielu teoretykw
pop-artu uwaa, i mia on jako cao charakter
teatralny. Twrca to przede wszystkim aktor.
Najbardziej konsekwentny by w tym malarz Timm
Ulrichs, ktry chcia wystawi siebie samego w szkla-
nym pudle, obok swoich obrazw. Ten aktywizujcy
odbiorc i wszechobejmujcy charakter pop-artu,
dla ktrego wszystko jest sztuk (Andy Warhol),
prowadzi do stwierdzenia, e kady moe by artyst,
jeli tylko tak zadecyduje. A jednak i w pop-arcie
s oczywicie plejady zawodowych artystw oraz
liczni twrcy uznani za wybitnych.
Pop-art nie by bynajmniej ruchem jednolitym
ani prostym, dajcym si atwo uj pojciowo i skla-
syfikowa. I tak np. Robert Rauschenberg tworzy
wizj wiata rozbitego, cho zawarte w nim s ele-
menty codziennej potocznoci. Podobnie pesymi-
styczny jest w swych niesamowitych rzebach Claes
Oldenburg (lodwki, meble z ochapami misa).
62
Lecz ju Jim Dine i Ray Johnson gosz ostenta-
cyjn pochwa american way of life, George Sega
wyraa gbok sympati dla czowieka pracy. Naj-
drastyczniejsz form pop-artu jest tzw. schock-pop,
prowokujcy publiczno przez demonstracj pro-
cesw fizjologicznych, pornografi, kult narkotykw
i wandalizm (John Cremer, Thomas Kupferberg).
Jednym z najbardziej typowych dla amerykaskiego
pop-artu artyst by malarz i grafik Roy Lichtenstein.
Reprezentuje on mianowicie nurt bezosobowoci
i konwencjonalnoci: obrazy wykonywane przez
pokrywanie powierzchni sieci punktw o nasyconej
barwie, schematyczno rysunkw, napisy w dym-
kach", umowno motyww zaczerpnitych z co-
dziennego otoczenia to zasadnicze cechy dzie
Lichtensteina. Z techniki komiksw wyprowadzi
on jednak wysubtelnione malarstwo typu sztalugo-
wego. Cechowaa go zasadniczo skonno do drwiny,
krytycyzmu, omieszania zarwno tradycyjnych uj
artystycznych, jak te tradycyjnych upodoba publi-
cznoci.
Za krla pop-artu uwaa si Andy Warhola. Wok
niego urosa legenda proroka wspczesnoci, wy-
raziciela najtajniejszych potrzeb i de spoecz-
noci kultury wielkomiejskiej. Tematyka dzie War-
hola bya albo skrajnie drastyczna (rozruchy uliczne,
tragiczne wypadki, wizerunki przestpcw poszuki-
wanych przez policj, krzeso elektryczne itp.), albo
trywialnie potoczna (puszka po zupie firmy Camp-
bell, kopia arkusza zadrukowanego banknotami,
sterta pude po patkach mydlanych Brillo). I nie
wiadomo, ile w tych zestawieniach afirmacji ycia
codziennego Ameryki, a ile krytyki cywilizacji kon-
sumpcyjnej. Typowe jest te uywanie rnorodnych
technik od malarstwa sztalugowego, poprzez
grafik po fotografi, a nadto dziaanie w kilku dzie-
dzinach sztuki. Warhol reyserowa np. widowiska
muzyczne i nakrci kilka filmw (Sen wielogo-
dzinny obraz upionego czowieka, Empire cao-
dzienny widok wieowca z jednej pozycji kamery).
63
Syntetyzujc, mona uj znaczenie pop-artu
w nastpujce tezy:
dotychczasowa sztuka bya nastawiona przede
wszystkim na odbir przez elit intelektualn; pop-
-art chce dotrze do szerokiej publicznoci;
dotychczasowa sztuka, generalnie rzecz biorc,
miaa stosunek negatywny do cywilizacji przemyso-
wej; pop-art zajmuje stanowisko pozytywne po-
suguje si metodami reklamy i prefabrykatami prze-
mysowymi, akceptujc codzienno cywilizacji prze-
mysowej ;
negatywne stanowisko zajmuje pop-art przede
wszystkim wobec dotychczasowej sztuki; w tym sen-
sie jest wiadom antysztuk i antyartystyczn de-
monstracj;
najdalej posunite w sferze przemian postawy
estetycznej twierdzenie brzmiao: wszystko moe by
podniesione do rangi dziea sztuki; pop-art dekla-
ruje, e wszystko jest sztuk.
Entuzjaci pop-artu gosz, i po raz pierwszy
w historii panowanie stylu nie zostao narzucone
przez jednostki majce wpywy polityczne albo pie-
nidze, lecz przez szerok zbiorowo pozbawion
siy politycznej i finansowej przez przecitnych
konsumentw. Mona zatem uzna, e pop-art jest
stylem demokratycznym pierwszym od czasw
dawnej Hellady, gdy nie istnia jeszcze aden styl,
gdy nie byo jeszcze adnej kultury", ktra w czym-
kolwiek rniaby si od wszelkich zjawisk ycia
codziennego. Styl Grekw to by ich styl ycia. Dysko-
teki i puszki po zupie Campbella s dla pokolenia
pop-artu tym samym, czym dla staroytnych Grekw
byy witynie i ozdobne naczynia.
Mlnimal art tak nazwano kierunek antysztuki,
ktry gosi zasad minimum artykulacji artystycznej;
uywane jest te okrelenie ABC-art. Owa minima-
lizacja rodkw wyrazu idzie w parze z tendencj,
by dzieo sztuki byo radykalnie dosowne by byo
tylko sob, by nie budzio adnych skojarze poza-
artystycznych poza filozoficzn refleksj nie
64
nawizywao do wiata ludzkiej codziennoci ani
do swego twrcy. Ma ono jedynie najprostszymi
rodkami rzeczywicie przedstawia to, co przedsta-
wia (np. biae, zgeometryzowane bryy Roberta
Morrisa czy Daniela Burena dwubarwne pasy umiesz-
czone na dowolnym tle). Tautologiczno sztuki
ubogiej" ma z jednej strony realizowa zasad cako-
witego obiektywizmu sztuki, z drugiej za od-
wouje si do wzmoonej aktywnoci odbiorcy.
Skoncentrowany na obiekcie czsto bardzo wiel-
kich rozmiarw lub wykonanym z cennego tworzywa
widz odczuwa napicie wewntrzne stajc wobec
zagadki, niepokoj go kontrasty midzy statyk
i regularnoci bry a nieforemnoci przestrzeni
midzy nimi. Nie o znaczenie ani pikno tu chodzi
istotna jest fizyczna obecno i sugestia, e naley
szuka rozwizania. Dzieo sztuki jest nieme nie
prezentuje adnego, jawnego ani ukrytego znacze-
nia, i chodne nie apeluje do uczu,' do adnej
formy zaangaowania emocjonalnego. Jest to zatem
sztuka intelektualna taki charakter ma zarwno
proces twrczy, jak przeycie estetyczne: uwaga
artysty skoncentrowana jest na idei, koncepcji dziea
oraz moliwociach jej realizacji, odbiorca za ma
odpowiedzie na owo intelektualne wyzwanie nie
tyle kontemplacj, co poczuciem, i jego intelekt
znalaz si w sieci sytuacji artystycznej. Idea moe
by odsonita jedynie wtedy, gdy zawiedzione jest
poczucie smaku i ograniczone zostan kaprysy
osobowoci" (Sol LeWitt).
Minimal art rozwijaa si gwnie w Stanach Zjed-
noczonych, lecz rwnie w RFN (Hamburg) dziaaa
grupa Zero"; nadto wyoni si pewien odam upra-
wiajcy sztuk ubog". Ar.te povera (termin krytyka
woskiego Germano Celanta z roku 1967) oznacza
wszelkie dziaania wymierzone przeciwko tradycyj-
nemu pojciu dziea sztuki to co antykomercyjne,
niepewne, banalne, antyformalne, nietrwae. Chodzi
w sztuce o identyfikacj artysty z rzeczywistoci
fizyczn materii wiata, o odzyskanie bezporedniego,
S Estetyka i ant yest et yka
65
ywego, niezakamanego stosunku do materii, do
do tego co realne.
Wyrni mona dwa rodzaje minimal art jeden
jest wysuniciem najdalej idcych wnioskw z kie-
runkw takich, jak konstruktywizm, suprematyzm
Kazimierza Malewicza czy abstrakcyjny ekspresjo-
nizm (artystw takich, jak Barnet Newman, Clyfford
Still, Ad Reinhardt); dzieem s tu wielkie ptna
jednobarwne bd o bardzo ograniczonej kolorystyce.
Drugi typ to dziea wewntrznie zrnicowane,
lecz tworzone nie rodkami artystycznymi; natura,
ziemia, a take odpady przemysowe s tworzywem
tej sztuki". Do tej grupy nale niektre dziea"
C. Oldenburga, R. Lichtensteina, A. Warhola, R, Ha-
miltona. Niektre z nich s sztuk ziemi": np. w 1965
roku Oldenburg poleci dwu zawodowym grabarzom
wykopa dziur na sze stp dug, trzy szerok
i trzy gbok w Parku Centralnym w Nowym Jorku,
za Metropolitan Museum of Art. Nastpnie kaza
j zasypa. Caa praca zostaa sfotografowana
i tak powstae dzieo zostao opatrzone tytuem:
Pomnik spokojnego miasta. Artysta podpisa je
swoim nazwiskiem i ofiarowa miastu Nowy Jork.
Do trudno czsto zakwalifikowa dziea minimal
art do okrelonego gatunku czy rodzaju. S to np.
arkusze blachy oparte o cian (Carl Andre), bloki
polerowanej stali umieszczone pod sufitem (Donald
Judd). Zapewne najdalej poszed w kierunku anty-
sztuki Robert Morris, eksponujc np. Antyfon,
skadajc si z pocitych patw grubego filcu, czy
burzc usankcjonowany ad sali wystawowej przez
eksponowanie kilku ton ziemi i mieci.
Ulubiona sytuacja artystyczna Morrisa to przy-
padkowo powrzucane, swobodnie zgromadzone,
wiszce przedmioty nadajce przejciow form ma-
teriaowi. Zaakceptowany zostaje przypadek i nie-
okrelono.
Sztuka konceptualna okrelona by moe jako
najbardziej wiadoma antysztuka. W swych skrajnych
manifestacjach oznacza ona jednorazow transcen-
66
dencj, wyjcie poza sztuk ku refleksji filozoficznej
nad sztuk (J. Kosuth), ku informacji potocznej
o yciu (On Kawara), ku czynnemu yciu Spoeczno-
-politycznemu (grupa Left Curve). Jednake nazwa
sztuka" pozostaa przy tym kierunku, zapewne
z kilku powodw: poniewa ten ruch umysowy
obejmuje artystw, poniewa pojcie twrczo"
zostao ostatnio znacznie rozszerzone, poniewa
konceptualizm stanowi okrelone ogniwo, j ak si
zdaje, kocowe, permanentnej awangardy XX wieku.
Osignity zosta puap moliwoci sztuki, a take
antysztuki zdematerializowaa l ona (brak dziea
sztuki) i nie liczy na przeycie estetyczne, lecz na
jakie inne, ktre za Witkacym nazwa by mona
metafizycznym; idzie o przeywanie nie dziea sztuki,
nie wartoci estetycznych, lecz rzeczywistoci realnej
albo te konceptualnej" myli i i idei.
Poezja ju nie jest liryk. Przypomina traktaty
o poezji:
Wierz w sztuk niekreujc.
Wierz w Sztuk nie bdc odbiciem twrczej osobowo'.
Wierz w sztuk nie poddajc si syntezie.
Wierz w potrzeb Sztuki powodujcej jakby rozlunienie,
przepukiwanie osobowoci (krzepnicie, jak wiadomo,
z czasem nie tylko w formy dajce mono efektywnego
dziaania).
Wierz w rozlunienie formy osobowoci, ktre spowoduje
zwikszenie zdolnoci manipulacyjnych Czowieka w za-
kresie efektywnoci pracy koncepcyjnej. Mwic Czowiek
mam na myli Twrc. Przeznaczeniem czowieka jest be~
wiem szeroko pojty akt twrczy".
1
Nie jest to wszake jzyk dyskursywny raczej
arliwe wyznanie wiary, manifest. Literackoe tkwi
w ladach wierszowania, w stosowaniu wielkich liter,
gdy kadzie si nacisk na pewne sprawy. Ale te trud-
no tego rodzaju wypowied nazwa wierszem
jest raczej anty wierszem.
Podstawowe zasady sztuki konceptualnej sfor-
muowa Henry Flynt w 1961 roku. Powiedzia on:
1
M. Stecewicz, Wyspa cdn. Gdask 1978.
5*
67
Sztuka konceptualna jest przede wszystkim sztuk,
ktrej materiaem s pojcia, tak jak materiaem
np. muzyki jest dwik. Poniewa pojcia s cile
zwizane z jzykiem, sztuka konceptualna jest ro-
dzajem sztuki, ktrej materiaem jest jzyk"
1
. Wysu-
wa si tu zatem, jako szczeglnie doniosy, problem
komunikacji; std te chtnie s uywane rne
rodzaje dokumentacji, jak fotografie, szkice itp.
Lecz dokumentacja ta nie jest przedstawiana jako
co, co ma dostarcza wizualnej przyjemnoci, do-
zna estetycznych celem jej jest zakomunikowanie
idei.
Zasadnicze zatem znaczenie okrelenia sztuka
konceptualna" odnosi si do dziaa, w ktrych
zdecydowanie punkt cikoci zosta przesunity
na pomys, koncepcj, wizj; z ich materializacji
albo si rezygnuje, albo przekazuje te koncepcje
i wizje za pomoc zupenie odmiennych ni dotych-
czas rodkw; powstaj dziea-komunikaty, dziea-
-projekty. W plastyce konceptualnej unika si obra-
zw, rzeb. Podobnie wiersz" nie ma by wierszem,
lecz jedynie estetycznie obojtnym przekazem kon-
cepcji, np. tego, co si o poezji sdzi.
Zatem w drugiej poowie lat szedziesitych anty-
sztuka porzucia nawet te najnowsze tradycje
pop-art uznany zosta za zbyt ilustracyjny, za mini-
mal art za zbyt dosowny, zbyt wiele jeszcze przy-
wizywano w nich wagi do obiektw artystycznych,
dziea sztuki uprzedmiotowionego, a wic z koniecz-
noci pozostawiajcego lad osobowoci twrcy.
Orodek nowego ruchu stanowio Dwa-Gallery
w Nowym Jorku, za jego twrcami byli: Joseph Ko-
suth, Douglas Huebler oraz wywodzcy si z mini-
ma! art Robert Morris i Sol LeWitt.
Program konceptualizmu ma u swych podstaw
tezy semiologii i teorii informacji. I tak np. J. Kosuth
1
Cyt. za: H. Osborne, Aesthetic Implications of Concept
tual Art, Happenings etc. The British Journal of Aesthetics",
Winter 1980.
68
dla zadokumentowania tezy Marshalla McLuhana,
i rodek przekazu sam jest przekazem", wystawi
obok siebie: przedrukowany ze sownika tekst definiu-
jcy krzeso, fotografi krzesa oraz samo krzeso.
Oczyszczajc sztuk z balastu przedmiotowoci i od-
gradzajc si radykalnie od estety z mu, Kosuth po-
przesta na tekstach byy to jakby katalogi wystaw,
ktre si nie odbyy, jakby komentarze do dzie,
ktre nie powstay, wreszcie jakby programy czy
manifesty wiatopogldowe. W roku 1969 powstaje
Kosutha Sztuka po filozofii, gdzie czytamy midzy
innymi:
Po Duchampie wszelka sztuka jest konceptualna
w swej naturze, poniewa sztuka istnieje jedynie
w sposb pojciowy". To e poszczeglne dzieo
sztuki jest sztuk, znaczy, e jest definicj sztuki.
Wobec tego to, co jest sztuk, wiadome jest a priori
(to wanie ma na uwadze Judd mwic, e jeli kto
nazwie co sztuk, jest to sztuk").
Trzeba stwierdzi, e sztuka pozostanie zdolna
do ycia, jeli nie podejmie takiego stanowiska, jakie
jest waciwe filozofii, gdy istotn cech sztuki jest
trzyma si z dala od twierdze filozoficznych.
Przyj naley zatem, e sztuk cz podobiestwa
z logik, matematyk, wreszcie naukami empirycz-
nymi. Ale podczas gdy te dyscypliny s uyteczne,
sztuka uyteczna nie jest. W istocie, sztuka istnieje
tylko dla siebie samej [...]. Jedynym powoaniem
sztuki jest sztuka. Sztuka jest definicj sztuki."
1
Najbardziej znane s dwa rodzaje przekazw kon-
ceptualistycznych: obrazy-napisy (rodzaj afiszw,
niekiedy zwyke, wykonane technik drukarsk tab-
lice umieszczone w funkcji dzie sztuki na wystawach)
oraz zaczerpnite z techniki stosowanej przez teori
informacji mniej lub bardziej sformalizowane zapisy
protokoy. Joseph Kosuth w roku 1971, na Biennale
1
J. Kosuth, Art after Philosophy, w: Art and Language
(German-English Edition). Texte zum Phnomen Kunst und
Sprache. Kln 1972, s. 82, 87, 88.
69
Modych w Paryu wystawi tablic, na ktrej znaj-
dowaa si powikszona fotografia hasa Meaning
(mylenie). Japoczyk On Kawara w roku 1968
informowa systematycznie swoich znajomych tele-
graficznie lub na kartkach pocztowych, o ktrej
godzinie budzi si kolejnych rankw. Ben Vautier
(Francja) tworzy obrazy olejne wypenione tylko
napisami (np. Sztuka", Dobre mleko"), pniej
sposb wykonania owych napisw uzna za spraw
bez wikszego znaczenia i swoje wezwania pisa na
byle jakich materiaach, nie dbajc o ksztat liter:
Wyobra sobie cp innego", Wszystko jest sztuk",
Koniec sztuki", ycie jest sztuk". Ben Vautier
by wyznawc sztuki totalnej", za jedn z jej de-
monstracji bya koncepcja ywych rzeb". Ogosi
np. drukiem: Ja^eksponuj i sygnuj papiea Jana
XXIII we wszystkich jego chwilach i jego gestach
jako rzeb yw i ruchom".
Do innych, nietypowych praktyk paraartystycznych
podejmowanych w nurcie sztuki konceptualnej nalea-
y np. streszczenia na spotkaniach z publicznoci
podrcznikw z zakresu astrofizyki lub nawet wrcz
wysuchiwanie razem z zebranymi wykadu nauko-
wego (B. Venet) czy eksponowanie rnorodnych
podrcznikw z zacht do ich lektury (J. Kosuth).
Coraz ostrzejsze i bardziej niepokojce staj si
dla awangardy problemy: czym jest sztuka? co jeszcze
mona uzna za sztuk, a co zdecydowanie nie mieci
si w jej obrbie? Synna jest odpowied Donalda
Judda: Jeli kto nazwa co sztuk, to to ni jest".
Toseph Kosuth kadzie nacisk na klasyczny, kantw-
ki moment bezinteresownoci.
Wydaje si, e konceptualizm, wbrew deklaracjom,
pozostaje jednak przy aksjologicznym pojmowaniu
ztuki. Tyle, e wartoci estetyczne, moe zupenie
nowe i nieoczywiste, maj by realizowane bez po-
rednictwa uprzedmiotowionego dziea.
Wydaje si, e sztuki konceptualnej nie mon
traktowa jako przejciowego kierunku, jeszcze jed-
nej konwencji (artystycznej, pozaartystycznej, post-
70
artystycznej, anty ar ty stycznej?). Obecne, moe nie-
zbyt jeszcze doskonae osignicia tej sztuki, ktrej
jedynym tworzywem jest myl, zapowiadaj, i tkwi
w niej nieograniczone niemal moliwoci rozwojowe.
Ma ona szans spenienia aspiracji poruszajcych
sztuk od dawna: by wiat, realn rzeczywisto,
to co materialne, codzienne, wyrazi przez niewidzial-
ne, niematerialne. Paradoks tkwi w tym, e im ja-
niej uwiadamiamy sobie, i konceptualizm to sztuka
niemoliwa", tym blisi jestemy jego zaoenia:
oddzielenia mitw od prawdy.
Mitologie indywidualne'
5
. Obok znanych, - sze-
roko rozgazionych konwencji artystycznych anty-
sztuki, czsto zwizanych z okrelonymi grupami,
pismami, instytucjami, istnieje te znaczna liczba
praktyk artystycznych uprawianych indywidualnie,
ktre nazwalimy mitologiami indywidualnymi".
Nazwa mitologia" oznacza tu dno do tworze-
nia wasnego, moliwie zamknitego systemu teore-
tyczno-artystycznego nieweryfikwalnego, nie daj-
cego si zestawi z innymi analogicznymi systema-
mi s to zatem samotne wyspy antysztuki. Scha-
rakteryzujemy kilka takich mitologii indywidual-
nych' \
Germano 01ivotto to artysta woski czcy yw,
w naturalnych warunkach rozwijajc si przyrod
z elementami wysoko rozwinitej techniki. Sosti-
tuzione (zastpienie, podstawienie) Oliyotta polega
na swoistym zestawianiu autentycznej natury z wy-
konanymi precyzyjnie elementami. Utwory te nie
nadaj si w ogle do sal wystawowych. Na przykad
w pofadowanym krajobrazie umieszczona zostaje
koyska" wielka pyta metalowa wygita zgod-
nie z ksztatem ziemi. Podobnie w zagajniku wierzbo-
wym wetknite zostaje pionowo kilka wieccych
prtw neonowych. Istot tych interwencji artysty
w przyrod nie jest bynajmniej przeciwstawo, lecz
odkrycie i zaakceptowanie podstawowych struktur
natury.
Jean Moretti rwnie nie mieci si w salach wysta-
71
wowych. Jego dzieo rozrasta si nieustannie w piwni-
cach udostpnionych mu przez pastwow insty-
tucj w Paryu. Tak pisze on o genezie swego po-
mysu: Ktrego wieczoru po prostu popatrzyem
na obraz i zachciao mi si wej do jego wntrza.
Nie mona jednak wej do powierzchni dwuwy-
miarowej,-a wic obraz musia wyj sam z siebie.
W mojej gowie by trzeci wymiar, chciaem widzie,
co dzieje si za konturami, przej na drug stron.
Poprosiem, by pozwolono mi wyci desk w do
przypadkowy ksztat. Rzecz rozrastaa si. Zaja
cae pomieszczenie. Zjechaem na parter. Dzi mierzy
30 metrw dugoci, 13 szerokoci, 7 wysokoci.
Nim Joseph Kassel ochrzci Besti, nosia ona rne
imiona: wiat nadliczbowy, Plac zbiorek, Nieusta-
jca wybuchowo, Syntaksa, Triumf formy, Pro-
roctwo, wito estetyczne, Nieskoczono moli-
woci. Zamierzam wprowadzi tam dwiki tamy
wczone w Besti. Chciabym take, aby to wszystko
si ruszao. Mam nadziej, e uda mi si wykorzysta
lasery. Drewno, metal, pleksiglas, masa plastyczna,
malarstwo. Jest to moje osobiste dzieo. Projekcj,
w ktrej si przegldam. Chciabym tylko wiedzie,
co dzieje si we mnie. Jak to jest z t besti? A czy
ja wiem, jak jest ze mn?"
1
Zatem niepowtarzalne, jedyne dzieo ycia, po-
chaniajce osobowo twrcy. Bez stylu, bez am-
bicji nowatorskich. Nie dajce si do niczego wyko-
rzysta ani naladowa. Odwrotno zasady ekspresji
osobowoci: dzieo ksztatuje swego twrc.
Daniel Buren najbliszy jest minimal art, stan
jednak w opozycji do niego, a nawet do sztuki koncep-
tualnej. Jako naczeln zasad mogc usprawied-
liwi istnienie sztuki, a raczej antysztuki, bo sztuka
tradycyjna bya mu najzupeniej obca, przyj ano-
nimowo dziaa artystycznych powiedzielibymy,
e hodowa mitowi anonimowoci w sztuce. Za-
1
Cyt. za:.T. Moretti, Potwr, artyku publikowany w Re-
alits", styczeJ974; Forum" 1974, nr 13, s. 20.
72
pewne to, co demonstrowa, postulat ten speniao,
jednake ju sama powtarzalno akcji spowodo-
waa, i uznano go za artyst majcego okrelon
> osobowo twrcz, dajcego si w swej indywidu-
alnoci rozpozna, wreszcie do znanego w gronie
osb interesujcych si eksperymentem artystycznym.
A przejawy owej specyficznej aktywnoci twrczej
to plansze z pionowymi pasami rwnej szerokoci
rozmieszczone w uczszczanych miejscach publicz-
nych, jak przystanki autobusowe, metro, skwery.
Tak dokumentowa swoj walk ze stylem, uczucio-
woci, estetyzmem, wreszcie z sam sztuk, majc
na swym koncie takie wykroczenia, jak komercja-
lizacja, nuda muzew, -denie do sawy i oszustwo
nieautentycznoci. Buren sdzi, e jego pasom nie
mona nic zarzuci, nie zachcaj one ani nie zmu-
szaj do niczego innego ni zastanowienie si. A jed-
nak i on krzta si wok owej akcji antyartystycznej:
zaprasza, rozsya zawiadomienia, dba o moment
zaskoczenia, kontrasty midzy planszami a otocze-
niem. Stworzy nawet co w rodzaju konwencji czy
maniery artystycznej: pasy byy zawsze jednakowej
szerokoci, jednakiego koloru i zawsze przedzielone
biel. W tym swoim protecie przeciwko sztuce ulegej
nawykom i wygodzie przecitnoci by Buren bodaj
najbardziej ^konsekwentnym i bezwzgldnym twrc
antysztuki. Lecz jego idea czystego produktu"
przeznaczonego do patrzenia pozostawaa w sferze
utopii, mitu. Jedyne, co byo pra\Vd, to ostry kryty-
cyzm, zmuszajcy do coraz gbiej sigajcej samo-
wiadomoci sztuki.
Wielka Awangarda obfitowaa w znaczce, synne,
niekiedy a niebezpiecznie awanturnicze wydarze-
nia publiczne demonstracje artystyczne, paraarty-
styczne i antyartystyczne. Wymieni tu naley przede
wszystkim happening najbardziej wasne dziecko
antysztuki.
Happening mona okreli jako zaaranowanie
przez artyst zdarzenia polegajcego na interakcji,
a majce na celu wywoanie dozna estetycznych
73
(specyficznego rodzaju). Jednake ta uproszczona
definicja okazuje si niewystarczajca, bowiem w okre-
sie rozkwitu happeningu (lata szedziesite) namno-
yo si wiele odmian zarwno akcji tego typu, jak
te uj teoretycznych. Sowem, sprawa si skom-
plikowaa i naley bodaj szkicowo nakreli jej kon-
tury.
Happening jako parateatr. Do trudno jest uka-
za genez happeningu, wywodzi si on bowiem
zarwno z plastyki, jak z teatru czy te parateatru,
antyteatru/ Wydaje si jednak, e ze wzgldu na
tworzywo i oglny charakter praktyki artystycznej
happening pozostaje najbliszy teatrowi. Teatr XX
wieku przeszed ewolucj, ktra odwodzia go coraz
dalej od wasnych tradycji, a do parateatru. Niektre
ujcia Petera Brooke'a ju wskazuj wyranie na
w proces przemian. Pojawia si teatr narracji pla-
stycznej", gdzie tekst i aktor zostaj zdominowani
przez scenografi (Antonio Nikolais, Fortunato
Depero ; u nas Jzef Szajna, Tadeusz Kantor). Przede
wszystkim jednak dowodzi wsplnoci genezy para-
teatru z happeningiem wyjcie poza gmach teatralny
i zacieranie granicy midzy aktorami a widzami, co
najwyraniej wystpuje w widowiskach Living Theatre
oraz Bread and Puppet Theatre. Lecz take liczne, nie-
jako lokalne grupy parateatralne realizuj owe zasady.
Na przykad skandynawski Odin Theatre, tworzcy
dobrze zintegrowan grup, poza dziaalnoci we
wasnym kraju przedsibierze wyprawy do innych
kultur (podobnie jak wczeniej teatr Brooke'a) do
Woch i w dungl wenezuelsk. W miasteczkach
Sardynii inscenizowali uliczne karnaway, wcigajc
w zabaw mieszkacw. Gdy znaleli si wrd pry-
mitywnych plemion, odczuli ogromn przepa kul-
turow. Gospodarze przyjli ich biciem w bbny
i okrzykami. Gocie po jakim czasie zaczli krzy-
cze podobnie i zostao nawizane porozumienie,
znowu wsplna zabawa.
Wydaje si, e przejcie od teatru do happeningu
stao si niemal niewyczuwalne jedyn rnic
74
jest to, e przedstawienie teatralne mona powtarza,
za happening jest zawsze jednorazowym zdarzeniem.
Happening jako sztuka plastyczna. Pierwsza linia
przejcia od malarstwa (czy oglniej plastyki) do
happeningu wiedzie od przeciwstawienia model-obraz,
przez utosamienie modelu z samym dzieem plastycz-
nym (environment), do pozostawienia modelu
w jego autentycznej postaci (byy te ywe obrazy"),
dziaajcego. Ni si urywa i malarze pozostaj bierni
twrczo, obserwujc to, co dzieje si w happeningu,
staj si sami jego elementem, z plastyki za pozostaje
to, i dominuje strona wizualna (sowa, akcja teatral-
na sprowadzone zostaj do minimum, niekiedy wrcz
absurdalne). Zatem malarstwo, plastyka przemienia
si w dziaalno; Wolf Vostell posuy si formu
sztuka = ycie". Ben Vautier, jeden z teoretykw
happeningu, powiedzia: wszystko jest sztuk,
a sztuka jest yciem".
Drugie przejcie prowadzi, zwaszcza w happeningu
amerykaskim, przez malarstwo informel jako nie-
zbdne ogniwo porednie po destrukcji tradycyj-
nego obrazu przedstawiajcego nastpia destrukcja
rzeczywistoci ludzkiej, strukturowanej dotd w kla-
sycznych stereotypach zdarze, majcych swj
pocztek, napicia walki i zakoczenie; happening,
wbrew nazwie, jest antyzdarzeniem" dzieje si
co midzy ludmi, za przez rozbicie logiki zdro-
worozsdkowej moemy dotrze znacznie gbiej
w sam rzeczywisto, a take w samych siebie, po-
stawi nowe pytania i odczu nowy niepokj egzy-
stencjalny. Jak wygldaj tego rodzaju happeningi
manifestacje postawy antyartystycznej, organizowane
przez plastykw, mwi fragmenty opisu uczestnika
happeningu C. Oldenburga (1963):
Z gonika na dachu pynie niekoczce si na-
granie collage z dramatycznej muzyki filmowej.
Ze wszystkich rogw parkingu wchodz teraz wyko-
nawcy [...]. Chodz po placu w rnych kierunkach
i w rnym tempie, a aden z nich nie zwraca naj-
mniejszej uwagi na pozostaych [...]. Teraz czarny
75
Buick-combi wyjeda z poudniowo-wschodniego
naronika, powoli lawiruje midzy wykonawcami [...].
Z poudniowo-zachodniego rogu zblia si mczyzna
w czarnej czapce z daszkiem, pchajc przed sob
lnicy, niklowany wzek inwalidzki. Na wzku
czowiek z obandaowan gow [...]. W tym samym
czasie w czterech punktach placu rozgrywaj si
cztery zupenie od siebie niezalene akcje".
1
Happening jako postawa wobec wiata. Wobec
braku jednolitoci stylistycznej w realizacji happe-
ningu, wywiza si spr o czysto gatunku czy te
kierunku artystycznego. Powstay przeciwstawne,
zwalczajce si szkoy, okazao si jednak, e spr ten
staje si jaowy, gdy zajmie si stanowisko oglniejsze,
teoretyczne, lecz nie uprzedzone adnymi zaoe-
niami. Happening to z jednej strony przejaw dnoci
artysty, by rozszerzy granice wolnoci i to za-
rwno wolnoci polityczno-spoecznej, jak te prawa
do swobody twrczej, z drugiej za by w sposb
drastyczny udokumentowa wol twrczoci zmie-
rzajcej do ksztatowania, przemiany wszystkiego:
sztuki, obyczajowoci, organizacji spoeczestwa
i mylenia czowieka o sobie. Syntetyzujc, mona
okreli happening jako demonstracj twrczej po-
stawy otwartoci.
Happening jako program demokratyzacji spo-
eczestwa. Z zaoenia mia by happening sztuk
bezpatn, powszechnie dostpn, mia przeamywa
bariery etniczne i narodowociowe, mia by potocz-
ny, powszechnie zrozumiay i walczcy w imi pow-
szechnego szczcia. Wiele te happeningw ten pro-
gram realizowao, zwaszcza na pocztku ruchu, lecz
do szybko okazao si, i jest to sztuka inte-
lektualistw, niekiedy kosztowna (wpyna na to
zarwno komercjalizacja sztuki, jak te wysokie
koszty realizacji). Lecz bodaj najbardziej antydemo-
kratyczna okazaa si dranica i trudna do we-
wntrznego przetrawienia agresywno rodkw (np.
\ M. Kirby, Cielska samochodw. Dialog" 1971, nr 10.
76
sceny obsceniczne, obrzucanie si wntrznociami
zwierzt itp.), to znw nudarepetycji, dugotrwaoci
i braku przejrzystej akcji fabuy. Tak np. konte-
stuje przeciwko manipulowaniu czowiekiem przez
instytucje wiedeczyk Otto Muhl: w jego happeningu
Stille Nacht
9
gdzie caa akcja toczy si przy wi-
tecznej choince i piewie kold, rozegrao si pod-
wjne ukrzyowanie" najpierw powieszono i za-
rnito wini, potem naga dziewczyna zostaa zbro-
czona krwi zabitego zwierzcia. Autor wyjania, e
wyszed od zaoe artystycznych, ale teraz widzi
wszystko coraz mniej jako sztuk. To co robi, jest
raczej czyni w rodzaju bieguna przeciwnego do
spoeczestwa. Takie zarzynanie wystpuje wszdzie
na wiecie, powodowane jest sytuacjami gospodar-
czymi, interesami pastwowymi lub niewiadomymi
agresjami, ktre wynikaj ze struktury spoecznej.
Happening jako przeamanie podziau na twrcw
i odbiorcw. Wielu bardzo organizatorom happe-
ningw przywiecaa ta zasada chodzio o zbli-
enie sztuki do przecitnego obywatela i potocznego
ycia, a nadto o wyzwolenie powszechnej potrzeby
twrczoci. Teza, i teatr to aktorzy i widz, miaa tu
by w sposb naturalny potwierdzona przez pene
jej urzeczywistnienie. Jak twierdz jednak krytycy,
obserwatorzy, uczestnicy, a take sami organizatorzy
happeningw, szczere, spontaniczne zaangaowanie
twrcze uczestnikw-widzw dochodzi nader rzadko
do gosu. Zawsze przy tym pozostaje cie czego
sztucznego rozdwiku midzy poczuciem, i jest"
si intruzem, nieudolnym grafomanem", a prze-
wiadczeniem o koniecznoci odebrania jakiego
przesania od artysty obdarzonego talentem i umie-
jcego stworzy wizj artystyczn z najbardziej nawet
bahych elementw potocznoci. Zatem moment sztu-
cznoci towarzyszy nieodcznie prbom przeama-
nia owej bariery midzy twrc a odbiorc.
W kocu zrezygnowano z tego programu, a nawet
prowadzcy happeningi zaczli wystrzega si inter-
wencji widzw w akcj, stwierdzili bowiem, e s to
77
zachowania stereotypowe, a czsto wrcz wyuczone,
gdy kto bra udzia w happeningach parokrotnie.
Rozszerzone pojcia happeningu. Jean Marie le
Clezio okrela happening jako wyrwanie faktu z kon-
tekstu. Mona np. podczas spaceru patrze na po-
jazdy nie jak na przedmioty majce funkcj utyli-
tarn, lecz jak na przypadkowe widowisko. wiat
jest widowiskiem, wewntrz ktrego my sami je-
stemy widowiskiem. Wedle tej koncepcji istot hap-
peningu jest dystans wobec realnej rzczywistoci.
Nastpuje wic odwrcenie sytuacji : to nie sztuka
zblia si do ycia, lecz ycie jest traktowane z dy-
stansu artystycznego. W pewnym sensie jest to rze-
czywicie kuszca propozycja: zebrania publiczne,
obchody, pewne siebie zachowania zwierzchnikw,
niecne sztuczki podwadnych, tragedie daremnych
wysikw nabieraj nagle wymiarw artystycznych,
ujmowane s w struktury paraartystyczne i w ten
sposb nastpuje oczyszczenie przez sztuk". Lecz
gdy taka happeningowa postawa zostanie rozcig-
nita zbyt szeroko, gdy wyrodzi si w nawyk ww-
czas oczywicie pojawi si mielizna sceptycyzmu,
zostanie zagubione ycie serio".
Wielkie zbiorowe manifestacje antysztuki. Wymie-
ni tu naley przede wszystkim cykliczne festiwale.
Wywodz si one z dziewitnastowiecznych jeszcze
wystaw midzynarodowych (Londyn, Pary), na
ktrych zawsze znajdowa si dzia sztuki. Z czasem
sztuka wyemancypowaa si pod tym wzgldem i tak
powstay midzynarodowe festiwale. Do najbardziej
znanych nale Biennale Weneckie (od roku 1895)
oraz pniejsze, ale rwnie wane Biennale Paryskie
(od roku 1968). Jake specyficzne stay si te kon-
frontacje artystyczne w dobie Wielkiej Awangardy.
Biennale Weneckie. W roku 1964, kiedy to ju
awangarda na dobre opanowaa festiwa wenecki,
wystawiaj: Robert Rauschenberg (Stany Zjedno-
czone, Grand Prix), Claes Oldenburg (Stany Zjed-
noczone), Roger Bissire (Francja) jeszcze ab-
strakcja, Arnaldo Pomodoro (Wochy) rzeby"
78
z gotowych elementw maszyn i urzdze technicz-
nych. Publiczno jest wiadkiem uzyskiwania prze-
wagi pop-artu i cakowicie zdezorientowana takimi
dzieami, jak chodzce obrazy Pola Bury (Belgia)
np. co w rodzaju szafy z klockami, ktrych powierz-
chnia nieuchwytnie drga, jakby oddycha; jak Zol-
tana Kemeny'ego (Szwajcaria) metalowe ni to reliefy,
ni to obrazy, mnogociowe wariacje, strukturyzacje;
jak nowa figuracja Jean Ipousteguy'ego (Francja)
rzeby z brzu o gadkiej powierzchni miejscami p-
kajcej jakby w szwach, opatrzone fantazyjnymi,
lecz niewiele majcymi z tematami owych rzeb wspl-
nego tytuami, jak Wzgrze w Lotaryngii, Roger
i lud umarych. Wybucha awantura wok werdyktu
jury festiwalowego: rzeczywicie o kryteria ocen
byo tu bardzo trudno.
Biennale Weneckie 1968 byo raczej skandalem
ni wystaw sztuki: Jedn z zapowiadanych imprez
towarzyszcych weneckiemu Biennale mia by hap-
pening Pierre'a Pinocellego na placu witego Marka.
Temat: Kocha si w Wenecji i umrze. Happening
nie odby si. Po prostu nie by potrzebny. Tego-
roczne Biennale jest jednym nieprzerwanym i nie
zapowiedzianym happeningiem na temat niepoko-
jco bliski temu, ktry wybrany zosta przez Pino-
cellego: jego uczestnikami s studenci i wojsko".
1
Zatem by to festiwal kontestacji modzieowej.
Cz zapowiedzianych wystaw poszczeglnych
pastw nie odbya si, cz artystw przyczya
si do kontestujcych i albo zasonia demonstracyj-
nie swe dziea, albo wystawiaa je za barykadami
demonstrantw. Na Akademii Sztuk Piknych wy-
wieszono wielkie napisy: Cakowita okupacja",
Wenecj strawi choroba kapitalizmu"^ Na Bien-
nale najwikszym pawilonem dysponuje policja".
Ukaza si te plakat zapraszajcy na Pierwsz
midzynarodow wystaw policji, poliz-artu".
Dopiero 36 Biennale Weneckie w roku 1972 od-
1
E. Unilius, Yenezia 68. Sunday Telegraph" 1968, 15.YII
79
zyskao rwnowag organizacyjn. Byo ono za-
krojone na gigantyczn miar (wystawy: aspekty
wspczesnej rzeby woskiej, eksperymentalna gra-
fika wydawnicza, cztery projekty architektoniczne
dla Wenecji, Wenecja wczoraj, dzi i jutro oraz 32
pawilony narodowe). Za naczelny problem obecnego
stadium rozwoju sztuki uznali krytycy dzieo w dzia-
aniu"; gwnym obszarem dzisiejszego dziaania
tej sztuki jest demistyfikacja wspczesnej cywili-
zacji i kultury. Wprowadzony w ten obszar przez
artyst, odbiorca zostaje zmobilizowany do szukania
wasnej odpowiedzi i jej weryfikacji.
Biennale Modych w Paryu powicone s wy-
cznie prezentacji sztuki wspczesnej, za sens tej
imprezie nadaj dziea awangardowe. Za kadym
razem widz jest zaskakiwany -nowoci pomysw,
nastpuje eskalacja wymaga, gdy idzie o oryginal-
no. Tote na Biennale Paryskim 1971 ekspono-
wano liczne environments, nader pomysowe, lecz
0 charakterze statycznym, natomiast w roku 1978
znalaz si srebrny domek" Johna Baraka w Nowym
Jorku: wntrze domku wraz ze znajdujcym si tam
stolikiem pomalowane byo fluorescencyjn farb.
Po wejciu widza do tego pomieszczenia byo ono
przez chwil owietlone silnym wiatem, ktre nie-
bawem gaso. Wtedy blask emanowaa sama farba
pozostaway cienie stolika i widza, mimo braku
rda wiata.
Do innych znanych midzynarodowych festiwali
sztuki wspczesnej nale: Warszawska Jesie i Fe-
stiwal Filmw Krtkometraowych w Oberhausen.
1 na tych festiwalach dominuje tendencja, by ekspo-
nowa oryginalno, czsto dochodzi do krtkich
spi midzy twrcami sztuki eksperymentalnej a od-
biorcami; wrd twrcw przewaaj ludzie modzi.
Wspomnie te tu naley o jednorazowych im-
prezach sztuki modzieowej, kontestujcej s
to festiwale na poy artystyczne, na poy polityczne.
Najbardziej znany by festiwal w Woodstock (Stany
Zjednoczone), w ktrym uczestniczyo okoo 400 000
80
ludzi bya to impreza pod znakiem pop-artu,
lecz jej zasadnicza warto polegaa na zrealizowaniu
bodaj n okres kilku dni idei love-society (spoecze-
stwo mioci).
Zmierzch awangardy
Druga poowa lat siedemdziesitych przyniosa
osabienie naporu antysztuki na kultur, ycie arty-
styczne swojego czasu. Zarwno artyci, jak krytycy
i publiczno dostrzegli, e zasb energii ekspery-
mentujcej wyczerpuje si, e opada poziom prak-
tyk artystycznych oraz maleje zainteresowanie owymi
eksperymentami. Dociekajc przyczyn owego zja-
wiska mona sdzi, e taki jest naturalny bieg rzeczy:
nawet permanentna awangarda musi mie swe gra-
nice czasowe oraz granice moliwoci rozwojowych.
Zbyt silne stawao si napicie w namitnym poszu-
kiwaniu odpowiedzi na pytanie, czym jest sztuka.
Zbyt szybkie tempo przemian spowodowao, i spo-
eczestwo nie nadao z przyswajaniem sobie no-
wych wartoci wiele dzie, genialnych pomysw,
olniewajcych wydarze w ogle nie zostao przez
publiczno zauwaonych.
Mona te wskaza inn przyczyn zaamania si
linii rozwojowej Wielkiej Awangardy: staa si ona
modnym stylem, skomercjalizowaa si i wczya
w system kapitalistyczny najbardziej nawet nie-
oczekiwane praktyki artystyczne potraktowano wre-
szcie jak towar (np. puszki z powietrzem z sali,
w ktrej nie odbya si wystawa Y. Kleina, mona
byo naby jako czysty koncentrat sztuki"; ziemia
z wykopanym rowem land art rwnie zna-
laza nabywc); staa si te akademicka kontes-
tujcy artyci zostali profesorami akademii sztuki.
Wreszcie do zachwiania pozycji Wielkiej Awan-
gardy przyczynia si dyskredytujca j mieszno
(niezamierzona), wypywajca z celebrowania anty-
sztuki przez ludzi bez talentu, bez inwencji, paskich
6 Estetyka i antyestetyka
81
naladowcw oraz hochsztaplerw pragncych wy-
bicia si w tej tak nieuchwytnej dziedzinie. Tak oto
np. na Warszawskiej Jesieni 1974 dwoje muzykw
zaprezentowao dwa utwory" grane rwnoczenie:
by to koncert na puzon i tam magnetofonow
(trwa on p godziny i polega na powtarzaniu tej
samej nuty, co w efekcie byo seri bezbarwnych,
jednostajnych pomrukw) oraz niezalena od owego
utworu puzonowego, a rwnolegle wykonywana
recytacja (nucym, jednostajnym gosem aktorka
wymieniaa imiona krewnych, tumaczya wyima-
ginowanej przyjacice, i rozumie wprawdzie jej
znudzenie, ale i ona jest zmczona i znudzona; re-
cytacji towarzyszyy gesty majce imitowa taniec).
Herbert Marcuse widzi podstawowe pknicie
Wielkiej Awangardy w jej przechyleniu si ku utopii:
poszukujc terenu dziaania, artyci porzucili waci-
wy dla sztuki obszar, mianowicie nie twrczo, lecz
dziaalno spoeczna, polityczna staa si ich do-
men. Jednake postawienie znaku rwnoci. midzy
sztuk a yciem to mistyfikacja, utopia likwidujca
sztuk w imi nadania jej statusu dosownej realnoci.
Skoro awangarda sabnie w walce o now sztuk,
skoro wiele nieudanych eksperymentw zdyskredy-
towao antysztuk, co weszo na jej miejsce? Wydaje
si, e pierwszym przejawem zmczenia byo wpro-
wadzenie stylu retro (neosecesja). W Stanach Zjedno-
czonych nastpuje w muzyce nawrt do tonalnoci,
a nawet wrcz artyci czerpi z estetyki romantyzmu
powstaj zatem dziea w budowie klasyczne, z od-
cieniami liryzmu, cho rwnie zawieraj pewne
elementy dodekafonii, muzyki serialnej (George
Rochberg, George Crumb) krytycy okrelaj t
muzyk jako neoromantyczn". Rwnie np. Krzy-
sztof Penderecki stosuje swoisty synkretyzm, cho
oczywicie nie rezygnuje ze zdobyczy okresu, gdy
by bardziej radykalnie awangardowy.
Mona powiedzie, e sami artyci awangardowi
dokonuj rozrachunku, ironizuj wobec antys^tuki,
podaj w wtpliwo now sztuk. Przejawem tego
82
moe by wykonanie na Warszawskiej Jesieni 1974
utworu Erika Satie pt. Vexationes (Udrczenia): s
to wte dwa tematy kilkudziesiciosekundowe powta-
rzane na fortepianie 840 razy (cao wykonania
12 godzin) tak wic muzycy sami sobie przypo-
minaj, e ju kilkadziesit lat temu tworzono anty-
sztuk; a nadto okazao si, jak pynna jest granica
midzy sztuk konceptualn a artystycznymi kon-
ceptami (bahymi sztuczkami, wymylnymi arci-
kami). I jeszcze jedno oczywiste spostrzeenie z tego
koncertu: wiele dzie antysztuki, gdy nie zaskakuje
ju, gdy oswojono si z tego rodzaju utworami,
odbieranych jest po prostu jako nudne.
By moe, Wielka Awangarda osigna w latach
siedemdziesitych puap swych moliwoci, wyzna-
czonych przez przeom w sztuce, jaki dokona si
na pograniczu wiekw, lecz oczywiste wydaj si
jej ogromne osignicia i to zarwno, gdy idzie
o pojcie sztuki, jak te w postaci konkretnych wiel-
kich dzie sztuki. Czy nastpi rzeczywicie jej
zmierzch? Raczej moe dokonao si oczyszczenie, na-
turalna selekcja. Zdewaluowao si to, co przypad-
kowe, wtrne, pomykowe. Wiadomo za, e wci
jeszcze powstaj znaczce dziea antysztuki (np.
Tadeusza Kantora Umara klasa i Wielopole, Wielo-
pole),-& wiele osigni warsztatowych i stylistycz-
nych uznane zostao za trwae. Bodaj najrozleglejsze
perspektywy ma jeszcze sztuka konceptualna.
Wielka Awangarda spowodowaa te konieczno
ponownego rozpatrzenia w estetyce istotnych prob-
lemw procesu twrczego, dziea sztuki oraz struk-
tury przeycia estetycznego, a take wartoci este-
tycznych, ocen i ich kryteriw.
6*
4 ARTYSTA
W poszukiwaniu mitu
artysty - twrcy antysztuki
Rozwaania te rozpocz wypadnie od przypo-
mnienia najdawniejszego z znanych nam wyobrae
dotyczcych tego, czym jest artysta: staroytni po-
sugiwali si pojciem twrczego szalestwa (greckie
mania). Sdzono zatem, e artysta to czowiek, na
ktrego bogowie zsyaj sw moc twrcz on sam
nie wada sob, lecz jedynie czyni to i tak, jak mu
bogowie ka. redniowiecze pozostawia czowieko-
wi jego talent i wiadomo twrcz, jednake za
jedynie godne uwaano suenie swym talentem Bogu,
Z kolei w renesansie, zgodnie z wczesn koncepcj
czowieka, artyst ceniono za bogactwo osobowoci,
moc twrcz. Najwyej na drabinie artystw stali
wtedy ci najbardziej wszechstronni, obdarzeni nie
jednym, ale wieloma talentami (Leonardo da Vinci,
Micha Anio). Swoisty by kult geniuszy w okresie
romantyzmu. Zwaszcza poeci owego czasu zyski-
wali miano wieszczy, ludzi przewyszajcych zwy-
kych" miertelnikw; mieli oni prawo gardzi spo-
eczestwem w imi swego nieodgadnionego po-,
sannictwa, im przynalene byy najwysze hody
(Goethego nazywano boskim"). Lecz pamita
trzeba, i poza owymi mitologizujcymi okreleniami
krya si czsto deprecjonujca rzeczywisto: artyci
w staroytnoci byli to zazwyczaj niewolnicy, przy-
bdy itp., za jeszcze w XIX wieku wysza szlachta
sadzaa swych muzykw do stou ze sub.
Wiek XX przynosi znaczne zmiany stosunkw
spoecznych oraz warunkw oglnokulturowych
i obyczajowoci. Sytuacja* artysty komplikuje si
84
znacznie. W publicznym yciu artystycznym da si
zauway z jednej strony tendencja do redukcji roli
artysty, niemal do zniwelowania tego pojcia, do
zatarcia rnicy midzy tym kto tworzy, a tym kto
odbiera (artyst jest czy te moe by kady z nas),
z drugiej strony uleganie sugestiom artysty, przy-
znawanie mu roli organizatora wyobrani spoecznej,
eksperta w sprawach sztuki, podporzdkowywanie
si najbardziej nawet ekstrawaganckim pomysom
i eksperymentom artystycznym wbrew odczuwanym
potrzebom, upodobaniom, wasnej wraliwoci i prze-
konaniom.
Osobowo twrcza, proces twrczy, zamierzenia
i motywy podejmowania czynnoci kreacyjnych
oto pojcia pojawiajce si w estetyce, gdy zwraca
si ona ku problematyce twrczoci artystycznej.
Przy czym sdzi si, e dzieo sztuki powstaje w re-
zultacie procesu twrczego, ten za bierze pocztek
w osobowoci twrczej artysty. Przy zaoeniu, e
dzieo sztuki wykonane jest wiadomie, mona do-
kona rekonstrukcji procesu twrczego, caa za
produkcja artystyczna okrelonego twrcy daje pod-
staw do rekonstrukcji osobowoci artystycznej.
Lecz we wspczesnoci pojawiaj si zjawiska arty-
styczne, gdzie w schemat zawodzi: proces twrczy
zostaje znacznie zredukowany, pojcie osobowoci
twrczej traci znaczenie: np. w Stanach Zjednoczo-
nych istniej pracownie malarskie, gdzie wytwarza-
nie obrazw zostao zorganizowane na podobiestwo
produkcji przemysowej, a nawet systemu tamo-
wego; obrazy, traktowane jako towar, wykonywane
s zbiorowo, z podziaem na specjalistw od partii
krajobrazu, postaci ludzkich, zwierzt itp. W archi-
tekturze twrczo indywidualna projektanta ust-
puje miejsca stosowaniu norm i elementarnego pro-
jektowania dla fabryki domw" std uniformi-
zacja budownictwa w skali wiatowej.
Jednym z przykadw redukcji procesu twrczego
jest sztuka komputerowa". Gdzie szuka tu oso-
bowoci twrczej? Czy w konsekwencji stosowania
85
maszyn elektronowych do wytwarzania dzie sztuki
estetyka zajmie si badaniem w miejsce osobo-
woci twrcw" osobowoci komputerw"?
Czy istniej tu jakie analogie do osobowoci twr-
cy czy s komputery mniej lub bardziej zdolne do
twrczoci? czy ten sam program wykonany przez dwa
rne komputery da w efekcie inne dzieo wobec roli
przypadku w dziaalnoci komputerowej?
Jeli jednak poprzestaniemy na pojciu osobowoci
twrczej i przy twrczoci indywidualnej, to i tak
okae si, e ulegy one znacznym przemianom.
We wspczesnej cywilizacji osobowo twrcza
ksztatowana jest w znacznej mierze przez czynniki
zewntrzne" marszandw, impresariw, rey-
serw, reklam, wydawcw, redaktorw i' dyrek-
torw wielkich przedsibiorstw artystycznych (zwa-
szcza film, przemys rozrywkowy). Przykadem mog
by artyci filmowi, ktrzy na skutek zabiegw ze-
wntrznych dyktowanych przyjt rol przybieraj
nie tylko okrelony wygld, lecz take styl gry, a nawet
styl ycia, co nie pozostaje bez wpywu na ksztato-
wanie si ich osobowoci. Na og wskutek istnienia
szk artystycznych i traktowania sztuki jako za-
wodu poziom twrczoci w poszczeglnych kate-
goriach bywa wyrwnany (zwaszcza w twrczoci
zespoowej, jak teatr, film, grupa muzyczna), nato-
miast rang wielkich indywidualnoci uzyskuj gw-
nie ci, ktrymi kto si zajmie", ktrzy uzyskaj
dostatecznie szeroki rozgos dziki rodkom maso-
wego przekazu. Sugestywno osobowoci twrczej
zostaje niejako zastpiona przez sugestywno rekla-
my, a indywidualny rozwj osobowoci artystycznej
w zwizku z tworzonym dzieem i wypracowywa-
niem wasnych rodkw wyrazu przez podporzd-
kowanie si wymaganiom skomercjalizowanych wy-
twrni.
Dawniej zwracano uwag na to, e twrca zdolny
jest pozostawi po sobie znaczce i trwae dzieo;
dzisiaj artyci programowo coraz mniej zabiegaj
o to, by twrczo ich dawaa tego rodzaju wyniki.
86
Bywa to wyrazem protestu przeciw skomercjalizo-
waniu sztuki, traktowaniu jej jako towaru (Yves
Klein i jego wystawa bez dzie); bywa te wynikiem
przewiadczenia, e dzieo jest niepotrzebne, a nawet
wrcz niemoliwe, liczy si natomiast sam pomys,
koncepcja (sztuka konceptualna).
S te artyci, ktrzy redukuj proces twrczy do
aktu wyboru (ready made). A wreszcie nawet ci, kt-
rzy dziea tworz, uznaj je za nie dokoczone, dalszy
za proces kreacji powierzaj odbiorcy (dziea ot-
warte, aleatoryzm). _
Charakterystyczna dla wspczesnego artysty jest
postawa zwtpienia wobec wasnej twrczoci i wo-
bec sztuki. Czy sztuka ma tak wysok warto, jak to
dawniej sdzono czy by artyst to powoanie
graniczce z sacrum*! Mona dzi mwi o postawie
antyartysty", tworzcego wbrew sobie. Tak po-
staw wyeksplikowa Federico Fellini w Osiem i p,
ujmujc zagadnienie niemonoci bycia artyst
dzi" w form artystyczn. Przeciw artystom zwr-
cony jest film Andrzeja Wajdy Wszystko na sprzeda,
gdzie aktorzy przedstawieni s jako ekshibicjonici
bez skrupuw nie tyle niemono tworzenia
sztuki jest tu pokazana, ile niemono autentycz-
' nego ycia i przeywania, gdy jest si artyst. Ale
jeli si zway, e wanie autentyczne ycie jest od-
wiecznym rdem sztuki ukazuje si bdne koo
wzajemnego unicestwiania si sztuki i ycia. By
moe, e postawa zwtpienia wywodzi si od Franza
Kafki, ktry by na tyle konsekwentny, i cz swo-
ich utworw sam zniszczy, reszt za poleci znisz-
czy swojemu przyjacielowi. Dawniej osobowo
twrcz mona byo przyrwna do niewyczerpalnego
rda bijcego inwencj, wci si odradzajcego
dzi uprawianie sztuki wyciga z artysty soki ywotne
i wiedzie bd do wyczerpania osobowoci, bd
do urobienia jej na mod panujcych nakazw mody.
Artyci, ktrzy konsekwentnie odrzucaj sztuk
i staj si konceptualistami, wikaj si w swoisty
solipsyzm: jeli wystarczy dzieo pomylane, sam
87
twrca jest jego krytykiem i odbiorc. Swoistym za
paradoksem tych artystw jest to, e jednak dziea
swoje pragn udostpnia, organizowane s wszak
wystawy sztuki konceptualnej.
Mona przeprowadzi nastpujc typologi arty-
stw wspczenie dziaajcych:
1) Artyci stanowicy rzeczywist awangard, b-
dcy niejako podstawowym wyznacznikiem sztuki
wspczesnej. Permanentna awangardowo sztuki
wspczesnej sprawia, e liczy si^ ostatni z odkryw-
cw nowej sztuki", jego poprzednicy za zadziwia-
jco szybko dezaktualizuj si, s odsuwani, a nawet
traktowani z pobaliw niechcf. cisa czowka"
awangardy artyci namitnie poszukujcy nowych
rozwiza w sztuce, a niekiedy wrcz nowego rozu-
mienia sztuki, ci rzeczywicie twrczy, oryginalni,
nadajcy gbszy ton permanentnym przemianom
jest stosunkowo nieliczna, a z braku dystansu histo-
rycznego trudna do ustalenia. Wymieni mona takich
artystw, jak Kandinsky, Picasso, Duchamp, Joyce,
Celin, Schnberg, Boulez, Stockhausen, Cage, Klein,
Grotowski.
2) Artyci majcy szerokie uznanie, zyskujcy
popularno, ugruntowujcy zdobycze rzeczywistej
awangardy; nie dokonuj oni przeomu, natomiast
opanowuj nowe techniki artystyczne, w wysokim
stopniu przyswajaj je sobie i szerokiej rzeszy od-
biorcw. Z muzykw mona tu zaliczy Igora Stra-
wiskiego, Beniamina Brittena, Krzysztofa Pende-
reckiego, z malarzy, Salvadora Dali, Joana Mir,
Marca Chagalla.
3) Twrcy ycia artystycznego" artyci, ktrzy
w peni akceptuj status sztuki jako awangardy,
czsto wtrni, niekiedy peni inwencji i oryginalni,
lecz nie majcy dostatecznej siy oddziaywania.
Nie osigaj oni w swoich dzieach owego najwy-
szego poziomu artystycznego sawnych artystw
ani w swoich poczynaniach reformatorskich auten-
tycznego nowatorstwa. Tworz dziea wybitne nie-
kiedy, lecz o charakterze jednorazowym.
88
Kim jest zatem artysta dzi? Z jednej strony, mo-
na tu ^nwi o zawodzie, skoro istniej odpowiednie
szkoy artystyczne, instytucje, a dziaalno artystycz-
na moe stanowi rdo utrzymania. Wielu jednak
artystw przechodzi na pozycje kontestacji, buntu
przeciw wszelkiemu podporzdkowywaniu twrczo-
ci czemukolwiek, przeciw konformizmowi. Nierzad-
kie s te bunty totalne, przeciw wszystkiemu
artysta nie mieci si we wspczesnoci, przeczuwa
za, zazwyczaj nader niejasno, moliwo nowego
urzdzenia wiata albo totalnej destrukcji wszelkich
wartoci.
Mona wyrni dwie, przeciwstawne na pierwszy
rzut oka postawy artystw wobec sztuki we wsp-
czesnoci: postaw chodn, spekulatywn, obiek-
tywn, niezaangaowan, ascetyczn, nastawion na
odkrywczo formaln; i drug gorc", subiek-
tywn, liryczn, zwizan z deniem do przemiany
wiata. Pierwsza doprowadzia do muzyki dodeka-
fonicznej, malarstwa abstrakcyjnego, sztuki koncep-
tualnej, sztuki komputerowej, druga do sztuki
zaangaowanej. Znamienne jest, e niektrzy artyci
pragncy w zasadzie realizowa pierwsz z tych po-
staw nie mog si w niej utrzyma, nie zadowala ich
ona: Schnberg da wyraz owej niekonsekwencji
m.in. utworem Ocalay z Warszawy; Picasso nary-
sowa Gobka pokoju. Niekiedy stosowanie meta-
fory, aluzji, nowatorstwa formalnego dla wyraenia
treci humanistycznych prowadzi do tworzenia swo-
istej amigwki np. obrazw, ktre przejrzyste
staj si dopiero wraz z komentarzem sownym (cy
nie taka jest w gruncie rzeczy Guernica Pabla Picassa?).
Wydaje si, e estetyczna problematyka artysty
obejmuje take twrc antysztuki moemy go
nazwa antyartyst" dla podkrelenia przedsta-
wionych wyej rysw odmiennoci. Zawsze bowiem
akt twrczy pozostaje aktem wiadomym w swoich
podstawowych rysach. Take komputery musz
by zaprogramowane przez czowieka i od artysty
zaley, co z owej ich twrczoci" zostanie uznane
89
za dzieo; rwnie niemoliwe do realizacji koncepcje
artystyczne wej mog w obieg ycia artystycznego
wtedy i tylko wtedy, gdy zostan w jaki sposb zo-
biektywizowane, przekazane. Mona zatem pozosta
przy definicji procesu twrczego jako dziaania,
ktrego rezultatem jest dzieo. Jeli dzi jedni akcen-
tuj rol przypadku w procesie twrczym, a inni
spekulacj matematyczn w kadym szczegle
znaczy to tylko, e na inne momenty procesu twr-
czego zostaa zwrcona uwaga.
Wydaje si natomiast rzecz oczywist, e proble-
matyka antyartysty" musi by rozpatrzona w nowej
perspektywie: trzeba bowiem uwzgldni nowe po-
stawy (np. protest wobec samej sztuki), zasadniczo
odmienne procesy tworzenia sztuki (np. poprzez akt
wyboru, przy uyciu aparatury technicznej) i nowe
typy osobowoci artystycznych. Trzeba te uwzgldni
fakt, e nawet artysta, ktry tworzy dzi tak samo
jak tworzy dawniej w gruncie rzeczy tworzy ina-
czej, towarzyszy mu bowiem wiadomo gbokich
przemian w sztuce i w wiecie wspczesnym. Tworzc
jak dawniej", czuje si albo kim gorszym, bo za-
cofanym, bo nie umiejcym wynale niczego nowego,
albo te prorokiem czasu przyszego" wierzy,
e to, czym bya sztuka dawniej, musi powrci;
albo te ma poczucie, e jest poza nawiasem gwnego
nurtu wspczesnoci.
Zanim podejmiemy prb syntetycznej odpowiedzi
na pytanie o mit artysty awangardowego, scharak-
teryzujemy najbardziej typowych, jak si wydaje,
antyartystw": Johna Cage'a, Yvesa Kleina i Jerze-
go Grotowskiego.
John Cage artysta porzucajcy
Jest on twrc bodaj najbardziej reprezentatyw-
nym dla Wielkiej Awangardy. Amerykanin (ur. 1912),
studiowa kompozycj u Arnolda Schnbcrga, twr-
czo muzyczn rozpocz od utworw ekspery-
90
mentalnych (utwory na perkusj Construction in
Metal 19371938, Amores 1942). Po okresie
zainteresowania technik perkusyjn zaj si technik
preparacji: aby wzbogaci jakoci kolorystyczne
instrumentw zwaszcza fortepianu zawiesza
na strunach rne przedmioty, jak blaszki, drewienka,
arkusze papieru itp. W roku 1950 zwraca si ku ale-
atoryzmowi. Powstaje zadziwiajca kompozycja na
12 aparatw radiowych i 24 osoby grajce" jej
wykonanie polega na wczaniu i wyczaniu apa-
ratw oraz regulacji gosu; materia dwikowy to
przypadkowe programy radiowe aktualnie emitowa-
ne przez rne rozgonie; dynamika, pauzy i pozo-
stae elementy losowane s rzutami monet i koci.
Program artystyczny Cage'a z tego okresu gosi, e
muzyka polega na nastpstwie dwikw i pauz.
Cage wcza si od roku 1950 w ruch awangardowy,
staje si bardzo czynny nie tylko jako twrca, lecz
take jako wsporganizator ycia artystycznego.
Charakterystyczne jest to, e nie poprzestaje na twr-
czoci muzycznej, lecz siga te ku innym dziedzinom
sztuki. Z tego okresu pochodzi zasada Cage'a:
wszystko jest muzyk".
Ogromny rozgos uzyska utwr Cage'a realizu-
jcy zarazem zasad wszystko jest muzyk" i wy-
wodzcy si z minimal art (zminimalizowanie arty-
kulacji artystycznej): wykonawca, siedzc przy forte-
pianie, nie wykonuje adnej czynnoci przez 4 minuty
i 33 sekundy (4'33" 1952). Z jednej strony, cho-
dzio tu o kompozycj muzyczn w jednym tylko
wymiarze czasu, bez elementw dwikowych;
z drugiej za do utworu nale wszak wszystkie
rzeczywicie syszane w tym czasie przypadkowe
odgosy i szmery, wreszcie sam cisz uzna Cage
za element muzycznie doniosy.
W tyme roku (1952) Cage zorganizowa pierwszy
amerykaski happening dzieo bez tytuu, ope-
rujc rnorodnymi rodkami wyrazu. Byo to w Black
Mountain College w pnocnej Kalifornii. Zagad-
nienie, jakie go absorbowao wwczas, to poszuki-
91
wanie w autentycznym yciu codziennym bodcw
twrczoci. Idea ta oddziaaa na ucznia Cage'a
Alana Kaprowa, najbardziej twrczego spord
artystw dziaajcych w dziedzinie parateatru. Sam
Cage wycofa si z happeningu, obawiajc si, e
zdegeneruje si on, przemieniajc si w cakowity
chaos. Cage nie by przekonany, by bezporednia
ingerencja artystyczna widza happeningu moga
utrzyma ten gatunek na poziomie wyszym ni
ludowa zabawa. Od roku 1970 uprawia! ze swymi
najwierniejszymi uczniami teatr Instrumentalny",
w ktrym znaczn rol przyznano stronie wizualnej
wykonawstwa muzycznego, a ponadto praktyko-
wano np. wykonywanie rwnolegle z muzyk recy-
tacji dzie literackich, najczciej powieciowych.
Poszukujc nowej kolorystyki dwikowej oraz
zblienia do autentycznego ycia, Cage zaintereso-
wa si poczynajc od 1959 roku dwikami na-
tury, rejestrowanymi na tamie i wczanymi na
zasadzie collage'u w utwory muzyczne. Byy to
z czasem nie tylko gosy przyrody, lecz take od-
gosy wielkomiejskie.
Wielostronno zainteresowa artystycznych Cage'a
prowadzia czsto do wsppracy z innymi twrcami.
I tak np. na Warszawskiej Jesieni w roku 1964 za-
prezentowano balet Marce'a Cunninghama, ktrego
kierownikiem muzycznym by Cage, a scenografem
Robert Rauschenberg. Nie bya to wsppraca przy-
padkowa: Cunningham twierdzi, e kady ruch jest
tacem, Rauschenberg e kady przedmiot jest
rwnie dobrym tworzywem malarskim, a Cage
e kady dwik jest muzyk. Na tym festiwalu wy-
konane zostay dwa utwory Cage'a. Jednym byy
wariacje na fortepian preparowany, maszyn do
pisania i karafk z wod; grajcy" na karafce Cage
owin sobie szyj specjalnym kablem podczonym
do aparatury akustycznej, nala z karafki do szklanki
wody i wypifdwik wody przepywajcej przez
gardo kabel wzmacnia tak, e na sali rozlega si
nader gony bulgot. Drugi utwr to podkad mu-
92
zyczny do baletu Antic Meet (Spotkanie antyczne).
Znowu fortepian preparowany, uzupeniony tym
razem elektrycznymi grzechotkami i piszczakami.
Cage dyrygowa w sposb specyficzny: silnie wypro-
ne rce unosi na zmian wolno w gr, po czym jeszcze
wolniej opuszcza je. Doda mona, i mottem baletu
byy sowa Karamazowa z Braci Karamazow Dostojew-
skiego: Musz ci powiedzie, e absurd jest bardzo
potrzebny na wiecie".
Dalsze przygody artystyczne" Cage'a t o:
Atlas Eclipticalis w Uh Winter Musie (1964),
utwr wykonany przez orkiestr, mikrofony kon-
taktowe i aparatur do rejestracji szumu" gwiazd
w kosmosie; utwr skada si z 86 czci;
kompozycja bdca elektronicznym zapisem
rozgrywki szachowej (1968); logika muzyczna zo-
staa poniechana tu na rzecz logiki gry szacho-
wej;
system pozamuzycznych znakw graficznych
(1969); swoiste dzieo graficzno-muzyczne w hodzie
Marcelowi Duchamp komplet dajcych si wy-
mienia plansz z pleksiglasu, pokrytych literami;
tytu tego dziea: Nie chc nic mwi o Marcelu;
bya to jeszcze jedna realizacja zasady relatywnego
wykonania i odbioru dziea sztuki;
specyficzny parateatr muzyczny; dzieo bdce
niejako syntez artystycznych dnoci Cage'a, po-
wstae w poowie lat siedemdziesitych; na siedmiu
klawesynach wykonywane s utwory klasykw
(Haydna, Mozarta, Beethovena), z 51 magnetofo-
nw rozmieszczonych na sali kady przekazuje zu-
penie inn, przetworzon przez komputer muzyk;
przetworzenia tego dokona komputer na zasadzie
aleatoryzmu, sterujc ponadto 64 (zasada aleato-
ryzmu jest omwiona na s. 114115) projektorami
barwnego wiata, rzucajcymi abstrakcyjne obrazy
na ciany i sufit sali.
Analizujc osobowo twrcz Cage'a naley
uwzgldni nie tylko bezporednie jego dziaania
artystyczne. Wane z naszego punktu widzenia jes^
93
jego gbokie zainteresowanie kultur Dalekiego
Wschodu utrzymuje np. ywy kontakt z intelek-
tualistami Japonii. Z filozofii Zen czerpie koncepcj
zespolenia czowieka z przyrod ziemsk i kosmosem.
Te zainteresowania prowadz go do bada nad
grzybami.
W wywiadzie dla The New York Times" (1968)
tak mwi Cage o sprawach sztuki: Obowizkiem
lub, jeeli pan woli, nakazem moralnym sztuki dzi-
siejszej jest wzmaganie i przeksztacanie percepcyj-
nego odczucia, a co za tym idzie wiadomoci.
wiadomoci czego? Rzeczywistego, materialnego
wiata. wiadomoci rzeczy, ktre widzimy, syszymy,
dotykamy, prbujemy.
Sztuka istnieje nie tylko po to, by j przeywa,
lecz rwnie, by j uywa. To co istniao dotych-
czas, zostao ju zjedzone. Musimy mie teraz wiee
poywienie. Zainteresowanie konsumpcj sztuki
i idei jest bardzo bliskie Normanowi Brownowi.
Traktuje on sztuk jako pokarm przechodzcy przez
ludzki organizm. Po pewnym czasie organizm spg-
strzega, e spoy ju wszystko i potrzebuje czego
nowego. Brown domaga si nowego w swej ksice
Ciao mioci. Z zadowoleniem przyjem jego we-
zwanie do wieoci, nowoci i zmiany. Ostatnio bo-
wiem znw zaczto atakowa awangard, twierdzc,
e nowo nie jest tym, czego potrzebujemy. A prze-
cie nowo staje si obecnie koniecznoci."
Tak wic Cage naley do tych artystw, typowych
dla awangardy, ktrzy d spontanicznie do prze-
mian waniejsze dla nich staje si dostrzec now
moliwo twrcz, ni realizowa to, co im poddaje
inwencja. Porzucaj swe dzieo, zanim je ukocz,
byle nie wiza si z niczym. Marcel Duchamp
okreli jeden ze swych obrazw jako gotowy nie-
skoczony". Lecz nie tylko spontaniczno kieruje
Cagem sw praktyk artystyczn motywuje on
teoretycznie, a w tym uzasadnieniu obecny jest za-
rwno filozoficzny punkt widzenia, jak wzgld na
odbiorc.
94
Yvesa Kleina koncepcja an ty arty sty
Obsesj Yvesa Kleina (19281962) by stosunek
midzy materialnym a tym, co niematerialne. Wydaje
si, e to zagadnienie rzutowao na jego osobowo
wielostronnie: tkwiy w nim liczne sprzecznoci
np. midzy niepohamowan ekspresj osobowoci
a mitem artysty anonimowego, przejawia skonnoci
do mistycyzmu, a jednoczenie bywa mieszny przez
zupeny brak hamulcw w tym co robi. Spjrzmy
na jego artystyczne gesty" twrcze prby i osig-
nicia.
Klein rozpoczyna od malarstwa monochroma-
tycznego (1946) i dochodzi tu do koncepcji 1KB:
International Klein Blue Kleinowska niebiesko
midzynarodowa; uywa ju tylko barwy ciemno-
niebieskiej, majcej by w jego rozumieniu dema-
terializujcym reprezentantem powietrza. Przywi-
zywa on wicej wagi do tego, co wypenia przestrze
midzy obrazami, ni do samych obrazw taki
sens miaa wystawa, na ktrej eksponowa seri pra -
wie jednakowych obrazw niebieskich (1957.) Idc
dalej w tym kierunku, Klein urzdza wystaw prni,
gdzie nasycenie osobowoci twrcy nie wymaga ju
pomocy adnych przedmiotw: dwa tysice ludzi
przesuno si w skupieniu przez pust, wieo od-
malowan na biao galeri (1958). Potem za zoto
ktrego cz ostentacyjnie wrzuci do Sekwany
sprzedaje amatorom strefy niematerialnej wrali-
woci malarskiej", dziki czemu nabywcy stali si
posiadaczami cennego kawaka prni. Dla Kleina
promieniowanie materii i nasycenie jej przez osobo-
wo twrcy moe dokonywa si wszdzie. Moje
obrazy s jedynie popioami mojej sztuki" mwi.
Marzy o wszechogarniajcym gecie: chcia zoy
swj podpis na niebie byby to wielki dzie
Kleina".
By Klein przeciwnikiem linii w malarstwie wraz
ze wszystkimi konsekwencjami: konturem, kompo-
zycj. Wszystkie obrazy, jakie istniej, figuratywne
95
czy abstrakcyjne, czyni na mnie wraenie wizien-
nych okien, w ktrych linie speniaj rol krat" (1959).
W ten sposb zostao ostatecznie dokonane przea-
manie dotychczasowej linii rozwojowej malarstwa.
Niepohamowana aktywno twrcza Kleina,
wsparta konglomeratem przekona wiatopogldo-
wych, w ktrym znalazy si obok siebie chrystianizm,
mistycyzm kabalarski, wita Rita, rokrzyowcy,
Nostradamus, mistyczne dudo, zakon w. Seba-
stiana przejawiaa si w gestach wrcz niesamo-
witych: w roku 1960 skacze z pierwszego pitra ja-
kiego domu na przedmieciu Parya (amie przy
tym rk). Mwi: Artysta powinien mie zdolno
do lewitacji". Pracuje te nad skonstruowaniem
maszyny, ktra miaa mu pozwoli zagubi si i roz-
pyn w eterze, dziki stopniowemu .przyspieszaniu,
a do cakowitego stopienia si z kosmosem. czyo
si to z gbok obsesj Kleina: pochwyci czas,
zmaterializowa to co niematerialne, zdemateriali-
zowa to co materialne. Nosicielami symboliki kos-
micznej byy ywioy: ogie, woda, wiatr. Staway
si one zarazem tworzywem i wykonawc dziea
sztuki: supy ognia walczcego ze strumieniami wody
(bya to swoista rzeba), wypalanie na drzewie la-
dw pomienia, deszcz zostawiajcy na ptnie jakie
swe odbicie. Prb uycia czasu jako tworzywa
podj Klein ju we wczesnej modoci: byo to
w dziele Symfonia monotonii 40 minut na jednej
nucie z krtkimi przerywnikami pauz. (Bya tak
duga wanie dlatego, by da wyraz pragnieniu po-
konania czasu").
Po Kosmogoniach, w ktrych wiatr i deszcz kom-
ponuj obraz (staje si on bibu wchaniajc wy-
darzenia meteorologiczne"), nastpuj Antropome-
trie (1960): Klein uywa kobiecego ciaa, ywych
pdzli" do malowania swych pcien. Zaoenia
artystyczne s bardzo serio; idzie o to, by uchwyci,
utrwali jeden konkretny moment istnienia ywej
istoty,-jedn chwil biologicznej egzystencji; lad
czowieka pozostaje, dajc wiadectwo jeszcze jednej
96
materializacji niematerialnego (idei egzystencji ludz-
kiej). Chodzi te o jeszcze jeden eksperyment z serii
twrczoci anonimowej". Jednake sposb wyko-
nania Antropometru budzi u wielu ludzi wesoo
zamiast filozoficznej zadumy. Klein we fraku, w oto-
czeniu orkiestry rwnie we frakach, wobec parys-
kiej publicznoci, dyrygowa nagimi modelkami za-
nurzonymi w niebieskiej farbie, powodujc, e przy-
ciskay si do ptna ca powierzchni ciaa. Tego
rodzaju praktyka artystyczna zawieraa w sobie
elementy sprzeczne i rzeczywicie moga uzasad-
n i a nadane mu miano wesoka, kawalarza, drwi-
cego ze zbyt odwitnie nastawionych do sztuki od-
biorcw. Nawet kiedy umar, przyjaciele dowcip-
kowali: Znakomicie ucharakteryzowany", Ach,
ten Yves, zawsze taki sam. Niczego si nie boi".
Jerzy Grotowski artysta przeciw sztuce
Twrca ten jednoczy w sobie kilka zasadniczych
rysw artysty przynalenego do krgu Wielkiej Awan-
gardy. Na pierwszy rzut oka mogoby si wydawa,
e w jednym przeciwstawia si tendencjom awangardy:
mianowicie pozostaje wierny tradycyjnemu trakto-
waniu sztuki jako odwitnej, jako miejsca, gdzie
dokonuje si wieckie sacrum. Tak jest pozornie
w rzeczywistoci za to co prezentuje on sw postaw
twrcz i; realizacjami artystycznymi, wypywa ze
wspczenie eksplikowanej, podejmowanej po-
wszechnie koncepcji rwnolegoci sztuki z refleksj
teoretyczn, filozoficzn, wiatopogldow; inaczej
zjawisko to mona okreli jako poszukiwanie przez
dziaanie artystyczne prawdy: o wiecie, o warto-
ciach, o sobie i innych ludziach, o sztuce. Jest to
zatem przejaw transcendowania sztuki ku uniwer-
salnej koncepcji czowieka, pragncego zachowa
siebie wbrew niebezpieczestwom wspczesnoci.
Drugim podstawowym rysem osobowoci twr-
czej Grotowskiego jest dno do przeamywania
7 Estetyka i antyestetyka
97
kanonw sztuki tradycyjnej, przeamywania zasta-
nych konwencji, a wreszcie odejcie od sztuki, trak-
towanie jej wycznie jako niezbdnego, sprowa-
dzanego do minimum artykulacji rodka porozu-
mienia, ekonomicznego przekazu informacji. Teatr
Grotowskiego jest nieustann walk z teatrem
przeksztaci si za w zaniechanie sztuki.
Grotowski zaoy zesp teatralny w roku 1959.
Od razu chodzio o przeksztacenie w czterech dzie-
dzinach: tekstu teatralnego, reyserii, przestrzeni
scenicznej oraz roli widzw. Aktor zosta potrakto-
wany z ca surowoci najlepszych szk tej szcze-
glnej sztuki wyrazu wymagana jest zatem wielka
sprawno fizyczna i gosowa, perfekcyjne opanowa-
nie roli oraz pene zaangaowanie w to, co si robi.
Odrzucona zostaa charakteryzacja i kostium. D-
enie do osignicia doskonaoci warsztatowej ak-
torw spowodowao, i prby odbywaj si co dzie,
trwaj po par godzin, lecz zarazem coraz mniej
z biegiem lat s rzeczywistymi prbami, a coraz
.bardaiej wiczeniami fizycznymi i wsplnym poszu-
kiwaniem prawdy o sobie i wiecie.
W Grotowskim nie ma nic z dezynwoltury artysty-
-wesoka, ktry eksperymentuje swobodnie w prze-
wiadczeniu, e liczy si pomys, dobra zabawa i sama
aktywno. Podstawowe reguy Teatru Laborato-
rium 13 Rzdw to praca, koncentracja i najwysze
osobiste zaangaowanie. Jzykiem tej sztuki jest sty-
lizowana pantomima, za tekst, sowo zredukowane
s do niewielu dialogw, wypowiadanych z maksy-
maln szybkoci, monotonnie, jak zaklcia. Czciej
jednak aktorzy wydaj inne dwiki: krzycz, kwil,
gwid, jcz, zawodz; tworz swoist nieustann
muzyk.
Sposb, w jaki Grotowski traktuje aktorw, wy-
eksplikowany zosta w jednym z programw:
Trans, w jaki popada aktor, zakadajc, e spenia
on swoje zadania dobrze, jest stanem rzeczywistym,
publiczn ofiar, aktem powizanym z ca sfer in-
tymnego ycia" (scenariusz i reyseria J. Grotowskie-
98
go na podstawie Calderona Ksicia Niezomnego
w tumaczeniu J. ^Sowackiego; 1969).
Grotowski czsto wypowiada si, mwi o sobie,
0 swoim teatrze i ideaach, ktre tkwi u podstaw
jego pracy, udziela wywiadw prasowych, wygasza
przemwienia na sympozjach powiconych teatrowi,
a take pisze. W zwizku z wystawieniem Akropolis
Wyspiaskiego w Paryu, mwi on w wywiadzie
dla Les Lettres Franaises" (1968): Pogodzilimy
si w naszym teatrze z tym, e nie bdziemy tworzy
nowych mitw, jak tego pocztkowo pragnlimy,
ale e bdziemy poszukiwa wsplnych obrzdw.
Akropolis sztuka symboliczna o totalnym cmen-
tarzu cywilizacji europejskiej; take o Owicimiu".
Praca aktora zmierza nie w kierunku chaosu, leca
porzdku, chce on odnale najistotniejszy punkt
zwierzenia do tego stopnia uwyraniony, aby zwie-
rzenie owo stao si nieznone dla widza i dziki
temu przejo go do gbi sw prawd. Wtedy za-
ciera si podzia: dusza i ciao, instynkt i dyscyplina.
Jest to codzienna schizofrenia, wyzwanie rzucone
widzowi. Jest to dziaanie obiektywne, z ktrego
mog czerpa inni reyserzy pod warunkiem, e bd
naladowa metodologi, a nie estetyk". Idee
Freuda miay racj bytu przy kocu ubiegego wieku,
w okresie kiedy religia i seksualne ograniczenia tu-
miy libido, ale dzi s one przebrzmiae, bo seks
opanowuje wszystko, a religia niemale znikna.
Aktor powinien wykorzysta te siy wyzwolone lub
dajce si wyzwoli przez sublimacj, aby mgt
stworzy akt cakowitego oddania. Reyser nie spenia
roli psychoanalityka odpowiada propozycjami
1 wszyscy razem, reyser i aktorzy, s kolejno pod-
dawani analizie i sami analizuj. Ich konfrontacja,
z ktrej rodzi si przedstawienie, nie polega na doj-
ciu do porozumienia, lecz jest spotkaniem fascy-
nujcym i penym sporw".
Funkcja reysera coraz bardziej przemienia si
u Grotowskiego w przewodnictwo duchowe wo-
bec nielicznej grupy przede wszystkim aktorw
7*
99-
(jest to bowiem laboratorium doskonaoci we-
wntrznej aktora), a take wybranego krgu widzw
uczestnikw, uczniw, poszukujcych inicjacji. Przy
czym nie uwaa si on za uzdrowiciela ludzkoci,
gosi program wskiego praktycyzmu" (1979
informacja na konferencji prasowej z okazji XX-lecia
istnienia Teatru Laboratorium). Praktycyzm ten
naley rozumie jako wejcie w ludzk dol, indy-
widualn, a zarazem uniwersaln. Suy temu maj
poszukiwania prowadzonego przez Grotowskiego
Teatru rde w midzynarodowych, midzykultu-
rowych grupach. Chodzi o badanie technik rd-
owych kontaktu midzyludzkiego oraz kontaktu
czowieka z pozaludzkim"; s to dwie techniki
misteryjna i nawiedzenia. Docieranie do rde to
docieranie do centrw, w ktrych okrelone techniki
powstay, a wic wyprawa na Tahiti, do Meksyku
i do Indii. Widzowie dziaa teatru traktowani s
jako wiadkowie misterium.
Innego rodzaju przedsiwzicia Grotowskiego,
gdy wyzwala si on coraz bardziej z konwencji teatru
i zmierza w stron medytacji oraz praktyk misteryj-
nych, to ekologia midzyludzkiego". I tak w roku
1979 zaproszeni midzynarodowi gocie, wraz z czon--
kami Laboratorium, wzili udzia w eksperymencie
nazwanym Drzewo ludzi. Przez siedem dni nie opu-
szczali oni sal w siedzibie Laboratorium tam spali,
tam jedli, tam te realizowane byo co, co zapo-
wiedziane zostao takim oto tekstem: Drzewo ludzi
jest dla nas dzieem rzek, strumieniem, czasem,
w ktrym mona si zanurzy. A zatem, kiedy przy-
bdziesz do nas, sta si czci strumienia. Niech
strumie ten narodzi si w tobie, niech pynie przez
ciebie. eby si to mogo dokona, czowiek musi
si wyzwoli spod presji wytwarzania, musi zbliy
si ku skupieniu i prostocie". Tekstw, a nawet
w ogle sw, nie uywano. Zachowywano si albo
cakiem tak jak w potocznym yciu, albo piewano,
krono po sali, zatrzymywano si, by spojrze sobie
w oczy. Poza pewnymi tylko impulsami, wszystko
100
byo improwizacj, wczaniem si we wsplnot.
Sidmego dnia nad ranem spotkanie zakoczyo
si: Ta wsplnota nie trwa wiecznie" powiedzia
Grotowski.
Grotowski mawia, e okres inscenizacji teatral-
nych (Akropolis, Ksi Niezomny, Apocalypsis cum
figuri) to byy dobre, dawne czasy", natomiast
nowe dowiadczenia s wan, jaow teraniej-
szoci". W ten sposb potwierdza niejako, i zrezyg-
nowa z pikna, artystycznego ksztatowania, skie-
rowujc si bezporednio ku przetwarzaniu ducho-
wemu siebie i innych tych, ktrzy czego od Teatru
Laboratorium oczekuj.
Artysta naszych czasw awangardowy, oddany
sprawie bezkompromisowych poszukiwa, rni si
do znacznie od dotychczasowych wyobrae o twr-
cy. Sprbujmy specyfik t uj syntetycznie, zbierajc
to, co wydaje si najbardziej istotne:
ustawiczna zmienno postaw wobec sztuki,
stosunkowo do szybko po sobie nastpujce zmiany
konwencji artystycznych oraz kierunkw poszukiwa
nowych, oryginalnych rozwiza (Igor Strawiski,
John Cage, Robert Rauschenberg, Karlheinz Stock-
hausen, Yves Klein); geneza tej zmiennoci bywa
rna, np. znudzenie, wtpliwoci, poczucie, e to co
si odnalazo, nie jest tym, czego si szukao, walka
konkurencyjna, pogo za oryginalnoci, uleganie
modzie, wymogi rynku, uleganie oglnej atmosferze
przyspieszajcych zmian, rzeczywista inwencja, wejcie
w rytm permanentnej awangardy artystycznej;
prby stworzenia dziea uniwersalnego, osta-
tecznego; czasem chodzi o uniwersalny system este-
tyczny lub artystyczny; idea ta zaszczepiona zostaa
artystom jeszcze przez Mallarmgo (stworzy on
plan Ksigi), Joyce uwaa, e po Ulissesie i Finnegans
Wake niemoliwa ju bdzie powie; Teatr Labo-
ratorium Grotowskiego ma uksztatowa aktora
nowego czowieka;
pragnienie eksperymentowania, podejmowania
prb przekroczenia tego co jest, dojcia do granic
161
moliwoci ksztatowania tworzywa, gatunku czy
rodzaju, sztuki w ogle, wytrzymaoci psychicznej
odbiorcy std oryginalno; gdy oryginalno
traktowana jest absolutystycznie, staje si zudnym
mitem, niepotrzebnym zabiegiem technicznym^ czy
formalnym;
skonno do transcendencji, przekroczenia
sztuki; punktem wyjciowym tej tendencji jest pro-
gram zblienia sztuki do ycia, z kolei nastpuje po-
rzucenie sztuki na rzecz dziaalnoci spoecznej lub
filozofii; podobnym, cho nie tak radykalnym zja-
wiskiem jest transcendencja okrelonego rodzaju
sztuki ku innemu rodzajowi: np. plastyka prze-
ksztacia si w parateatr (happening), muzyka
w teatr muzyczny" (Cage), poezja uzyskaa sw
szczegln odmian jako poezja graficzna";
w procesach twrczych przewaga intelektu
nad emocjami; teza Duchampa w tej materii brzmia-
a: Sztuka to sprawa szarych komrek"; w ten
sposb powstay kierunki chodne", kalkulujce",
jak serializm \Schonberga, malarstwo abstrakcyjne,
konceptualizm; jednake z uwagi na ycie artystycz-
ne, przez wzgld na odbiorc kady niemal z twr-
cw nurtu radykalnie chodnego" agodzi rygory
intelektualizmu i wprowadza do swych dzie czyn-
niki emocjonalne; zwizane byy one z uczuciowo-
ci twrcy (np. malarstwo informel ma swoj wersj
gorc", nasycon aluzjami do ycia uczuciowego,
ekspresyjn, metaforyczn; podobnie Arnold Schon-
berg zrezygnowa z czystego serializmu na rzecz
ekspresji).
S DZI EO
Status dziea w sztuce awangardowej
O ile pojcie twrcy, jak wykazay dotychczasowe
rozwaania, nie zostao podwaone w toku perma-
nentnej awangardy, o tyle, jak si wydaje, definicja
dziea sztuki musi by poddana totalnej reorientacji.
Jeli nawet mona mwi o antytwrcy" (artysta
anonimowy, dziaajcy bezosobowo i obiektywnie",
czy te porzucajcy sztuk, wystpujcy przeciwko
sztuce), to jednak pozostaje on osobowoci twrcz,
a jego praktyki artystyczne mieszcz si w kategorii
procesu artystycznego. Sprbujmy rozway z tego
punktu widzenia kategori dziea sztuki.
Rewolucja awangardy dotyczca dziea sztuki
dokonaa si dwa razy: Marcel Duchamp ogosi
w roku 1917, e dzieem sztuki jest to, co za dzieo
sztuki zostanie uznane; w roku 1961 Andy Warhol
rzuca haso pop-artu: all is pretty. Eksplozja pop-
-artu miaa cechy ywiou: obja masy publicznoci,
dosiga wszystkich rodzajw sztuki i zdewastowaa
radykalnie definicj dziea sztuki. Analityczna, speku-
latywna dziaalno konceptualistw dopenia reszty.
Istotnie nastpi impas: zatara si granica midzy
dzieem sztuki a dzieem nie-sztuki. W pewnych
przypadkach rezultaty dziaalnoci artystw prze-
stay by w ogle sztuk, cho nie zyskay ani statusu
rzeczywistoci potocznej, ani uytecznoci za-
chowana zostaa jedynie afunkcjonalno tych wy-
tworw. Kantowska bezinteresowno sztuki i prze-
y estetycznych wydaje si przy nowej afunkcjo-
nalnoci naiwna: w kocu dawne dziea miay by
pikne, czyli zadowala smak estetyczny odbiorcy.
103
Obecnie maj to by przedmioty do wyrzucenia",
brzydkie, do niczego niepotrzebne. O stronie este-
tycznej i artystycznej ani o jakimkolwiek poytku
nie ma mowy, zwaszcza wwczas, gdy dziea w ogle
nie istniej (sztuka konceptualna), a informacje o tym,
e s niemoliwe do wykonania, podawane s w j-
zyku oschej instrukcji.
Aby uwydatni, czym jest dzieo sztuki dzi i jak
funkcjonuje w kulturze wspczesnej, trzeba sobie
uwiadomi, e wspczenie w obiegu spoecznym
s take dziea dawne. Lecz sposb ich widzenia
(recepcji i konkretyzacji) oraz zasady selekcji ulegy
znacznym przemianom. Z jednej strony, oglda si,
sucha, czyta z dzie dawnych to, co modne. Z drugiej
strony, dziea dawne budz nowe zainteresowanie
dziki deformacjom, jakim ulegy na skutek upywu
czasu (dzieo zniszczone traktowane bywa jako od-
miana dziea nieskoczonego"). Jest wiele odmian
y
mody na tradycjonalizm: retro przeomu XIX i XX
wieku ; mody, na okrelonych twrcw (Bach, Vi-
valdi); przestylizowywanie" sztuki dawnej na ma-
nier dzisiejsz, np. klasykw na jazz i muzyk bi-
tow, reyserskie czy scenograficzne unowoczenia-
nie sztuk teatralnych wszelkich epok. Fakty te mona
traktowa jako prby .ingerencji w sztuk dawn,
by take ona staa si tym, co mona artystycznie
torturowa", co nie bdzie si mieci w dawnych
definicjach dziea sztuki.
Nie tylko dla przecitnego odbiorcy, lecz take dla
wielu artystw zawodowycfi katalog dzie wsp-
czesnej sztuki awangardowej to przede wszystkim
wyliczanie dziwactw, niezrozumiaych artw, nie-
kiedy wrcz makabrycznych pomysw. Uczestnicy
wystaw, czytelnicy prozy i poezji, widzowie teatralni,
suchacze koncertw maj mono uczestniczy
w tego rodzaju namitnych poszukiwaniach, tym
bardziej i organizuje si wiele imprez powiconych
wycznie sztuce wspczesnej. Na przykad w re-
pertuarze festiwali muzyki wspczesnej Warszawska
Jesie znalazy si takie utwory, jak Szeptet na sze
104
gosw dziewczcych i kulturyst (Wacaw Michniew
ski, 1972); Uf wr na organy solo (Maurizio Kagel,
1963), gdze wykonawcy uzupeniaj tekst organowy
efektami wokalnymi, poczynajc od piewu z za-
mknitymi ustami, a po krzyk, gwizdy i mow. Orga-
nista gra okciem, pici i przedramieniem, kadzie
si na klawiaturze, przewraca z boku na bok. W Sta-
nach Zjednoczonych wykonany zosta utwr Johna
Cage'a pt. Bd miy dla swej publicznoci (1974);
zgodnie z jego partytur znana piewaczka czsto-
waa suchaczy czekoladkami i gum do ucia.
Utwr ten mona traktowa jako swoisty art kompo-
zytora lub znaczc drwin z publicznoci, do ktrej
sztuka awangardowa nie dociera.
Czym sta si teatr wspczesny? Jednynr z przy-
kadw niszczcego sztuk nowego realizmu jest
parateatr, ktry wmiesza si w realne ycie, staje
si niekiedy ceremoni, happeningiem, prowadz-
cym do zdarze serio lub do swoistego misterium.
W literaturze w ostatnich kilkudziesiciu latach
dokonay si zmiany bardzo rozlege. Pojawia si
teza, e powie przestaa istnie jako gatunek lite-
racki, a jej miejsce zaja antypowie". Zapewne, .
zachodz przemiany stanowice rozwj gatunku,
a okrelenie mier powieci" oznacza niewiele
wicej ni zacht do dalszych poszukiwa. We wsp-
czesnej prozie artystycznej obserwujemy zaledwie '
wczenie do niej reportau oraz pojawienie si mniej
lub bardziej doniosych nowych chwytw literackich.
Mona zaobserwowa dwa przeciwstawne rozwiza-
nia, majce dawn powie wyprowadzi z kryzysu
formalnego:
zagszczanie struktur logicznych: budowa po-
wieci staje si w kadym elemencie rygorystycznie
nasycona konstruktywistycznym formalizmem; np.
u Joyce'a w Finnegans Wake kady element ma okre-
lone znaczenie, peni okrelon funkcj, zwizki s
logicznie uargumentowane. Znaczenie ma nie tylko
konstrukcja powieci jako caoci (jest to konstrukcja
czy te antykonstrukcja snu), lecz take kade zda- '
106
nie, kade sowo, zgoska, a nawet goska (przewa-
nie s to znaczenia nowe, nadane przez autora).
Rezultatem tak pedantycznego konstruktywizmu"
jest nieprzejrzysto, wraenie, e ksika nie ma
w ogle struktury, a zdania i wyrazy znacze;
drugie rozwizanie rozlunienie struktur,
polegajce na wprowadzeniu zasady wolnych sko-
jarze", bez rygoru logicznej wynikliwoci, zainicjo-
wa Marcel Proust (W poszukiwaniu straconego
czasu); wnis on now zasad strukturowania, od-
mienn od mylenia dyskursywnego, naukowego czy
w ogle logiki poprawnej", to znaczy od ktrejkol-
wiek z zasad przyjmowanych w nauce. Na podobnej za-
sadzie, budowane s niekiedy filmy (np. Carlosa
Saury Elizo, moje ycie). Z kolei eksperymenty Julio
Cortazara zmierzaj w kierunku aleatoryzmu
czytelnikowi Gry w klasy i Modelu do skadania po-
zostawia si swobod w nadawaniu dzieu ostatecz-
nego ksztatu.
Nieco dalej od powieci posza w eksperymentach
poezja wspczesna. Jednym ze znamiennych jej
rysw jest dno do zacierania granic gatunku
w sferze jzykowej zblia si ona do mowy potocz-
nej^ a do stosowania cytatw z jzyka potocznego
(w Polsce np. Miron Biaoszewski). Jeli chodzi
o stron wersyfikacyjn, zaniechano rytmw, rymw,
strof (tworem przejciowym bya proza poetycka).
Wreszcie nastpi rozkwit poezji graficznej, gdzie
liczy si nie sens, przedstawienie czego, lecz ksztat
graficzny. Czytajc czy ogldajc utwr okrelany
przez twrc jako poezja, przychodzi czsto zapyta,
czy to rzeczywicie poezja.
Istniej wreszcie przejawy twrczoci, ktre uznaje
si wprawdzie za dziea sztuki, co do ktrych mona
jednak mie powane wtpliwoci, czy da si je w-
czy w zakres pojcia sztuka". I by moe wanie
zadaniem estetyki jest znale waciwy sens owej
antysztuki. Oto przykady jej odmian:
1) Ready made przedmioty codziennego uytku
podniesione decyzj artysty do rangi dziea sztuki.
106
Marcel Duchamp, dokonujc owej nobilitacji przed-
miotw gotowych, powstrzymywa si od jakich-
kolwiek kryteriw estetycznych. Pewne analogie
do ready made w plastyce mona znale w poezji
i w muzyce (muzyka konkretna, poezja konkretna).
2) Nurt ekologiczny, bdcy prb artystycznego
zhumanizowania naturalnego otoczenia czowieka.
Artystyczna interwencja w natur ma na celu w-
czenie wiata przyrody w wiat czowieka. Nale
tu: sztuka ziemi, amballage. Ekstremistyczn od-
mian tego kierunku jest denie do zastpienia
rodowiska naturalnego sztucznym, stworzonym
przez czowieka (Nicolas Schffer i jego wizja miasta
przyszoci).
3) Nowy realizm bywa tak zradykalizowany, e
zrywa z dotychczasow definicj dziea sztuki. Naj-
bardziej skrajn chyba manifestacj tego kierunku
byo pokazanie na wystawie w gmachu opery w Syd-
ney wieo amputowanej, zdrowej rki ludzkiej (zgo-
dzi si na odcicie rki, za niewielk zapat, student,
by da wyraz swej wolnoci i udowodni wiatu,
e Australia jest krajem wolnym, gdzie kady moe
robi, co mu si podoba).
4) Konceptualizm; podstawowym wyznacznikiem
jest tu rezygnacja z realizacji dziea, poprzestawanie
na samym pomyle. Sposobem przekazu jest zapis
(komunikaty w jzyku cybernetycznym, projekty
wraz z instrukcj wykonania). Oto zakoczenie jednej
z instrukcji wykonania zaprojektowanego przed-
miotu: rwnie dobrze mona eksponowa sam
instrukcj" (Jerzy Kaucki, Zwinity luk).
Unicestwiania sztuki dokonuje si zatem przez
wykazanie, e jest ona zbdna, ewentualnie e jest
niemoliwa. Patrzc na spraw z pozycji artysty <
wystarczy gest, pomys, instrukcja. Z pozycji oglno-
ludzkich sami artyci wysunli przypuszczenie,
e dzieo sztuki jest bezradne wobec rodkw ma-
sowego przekazu, wobec polityki i elementarnych
potrzeb spoecznych. Jeli istnieje ono jeszcze,
to si bezwadu, dziki nawykom trwajcym od
107
pokole oraz dziki temu, e stao si towarem o war-
toci ekonomicznej.
W ujciu tym estetyka przyczynia si do zamie-
rania sztuki. Stwarza ona bowiem zacht dla .twr-
cw, by uprawiali antysztuk (teori i filozofi sztuki)
w miejsce tworzenia dzie. By moe, i w pewnej
koncepcji wiata czowieka wiadomo stanowi
finalny punkt rozwoju wobec tego sztuka byaby
waciwa dla kultur na niszym stopniu rozwoju
wiadomoci i, wiedzy naukowej, ewentualnie suy-
aby opnianiu tego rozwoju. By uprawia sztuk,
w dawnym oczywicie znaczeniu, trzeba pozosta
naiwnym homo ludens. Sztuka, by moe, powstaje
dziki tworzeniu wbrew wszystkiemu", bez argu-
mentw. Przy rozwinitej refleksji szuka si argu-
mentw, konstruuje si logiczne uzasadnienia,
a wtedy okazuje si, e s one zbyt sabe: podaje si
wic w wtpliwo podstawy sztuki.
Jeli nawet uznamy, e sztuka wspczesna nie
jest sztuk, e zmierza ku czemu innemu ni t o,
co przywyklimy uwaa za sztuk, mona jednak
owe nowe zjawiska klasyfikowa, analizowa, mona
te wysun zagadnienie nowej klasyfikacji sztuk
bd w nawizaniu do klasyfikacji istniejcych, bd
te podj prb klasyfikacji nowej. W pierwszym
przypadku chodzioby o uzupenienie schematw
klasyfikacyjnych, a wtedy okazaoby si, e pewne
zjawiska sztuki nowej nie mieszcz si w dawnych
schematach. W drugim przypadku mona by po-
szerzy zakres sztuki o nowe dziea; wtedy mona
by zaproponowa nastpujcy podzia:
1) Sztuka czysta. Wyznacznikiem jej byyby dziea
bdce rezultatem dziaa artystycznych, posiadajce
wartoci estetyczne. Byyby to dziea o wyranie
dajcych si okreli wskanikach (konwencja, spo-
sb prezentacji) oraz jednolite pod wzgldem za-
sadniczego tworzywa (sztuka sowa, dwiku, bryy,
barwy, ruchu itp).
2) Sztuka hybrydalna. Akcent byby tu pooony
nie na dzieo jako konkretny przedmiot, lecz na
108
rozmaite zjawiska z nim zwizane (proces twrczy,
osobowo artysty, idee oglne zawarte w dziele
sztuki, zamierzenia i wiedza). Prowadz one do okre-
lonego uksztatowania caoci, co przejawia si np.
w formie komentarza sownego dodanego do dziea
przez artyst, manifestw, deklaracji itp. Od strony
artystyczno-estetycznej dziea takie odznaczaj si
znaczn zoonoci tworzywa, sposobw realizacji
(parateatr, pop*art), wieloznacznoci; czsto za-
kada si czynny udzia odbiorcw w powstawaniu
tego rodzaju dzie (aleatoryzm).
3) Metasztuka. Polega ona na zasadniczej rezyg-
nacji z dziea, w ktrym wystpowaoby tworzywo
i warto estetyczna. Dzieo przekazywane jest tu
w sposb pozaartystyczny. Elementy metasztuki
czy te radykalnie przeciwstawne sztuce w dawnym
znaczeniu zawarte s ju w niektrych przejawach
sztuki hybrydalnej (manifesty), najbardziej za konsek-
wentnym przejawem metasztuki jest konceptualizm.
Mit oryginalnoci
Okrelenie oryginalno" funkcjonuje w kilku
znaczeniach. Potocznie za oryginalne uwaa si to,
co niezwyke, rzadko spotykane, co wydaje si dzi-
waczne, ekscentryczne. Idc za aciskim rdo-
sowem (originalis pocztkowy) powiedzieliby-
my nie bdcy naladownictwem, zapocztkowu-
jcy jaki typ zjawisk lub przedmiotw. Oryginalny
moe te znaczy: nie zafaszowany", autentycz-
ny". Dla nas, gdy mwimy o oryginalnoci w sztuce,
sowo to oznacza przede wszystkim nowo wa-
ciwo dziea polegajc na tym, i nie jest ono
naladownictwem, nie czerpie z gotowych wzorw.
Zaraz na wstpie pojawia si problem tzw. rady-
kalnej oryginalnoci, nowoci dziea. Suszna wydaje
si teza, i w obecnym stadium rozwoju sztuki kady
pomys inspirowany jest przez co poprzedzajcego;
nawet gdy oryginalne" dzieo sztuki powstao bez
109
inspiracji z zewntrz, niemal zawsze okazuje si, e
co podobnego ju kiedy byo. Szukajc przyczyn
tego wysoce trudnego do przyjcia przez awangard
stanu rzeczy, moemy powoa si na Carla Gustava
Junga koncepcj archetypw: istnieje ograniczona
liczba podstawowych typw zjawisk czy sytuacji.
Wobec niewielkiej iloci owych archetypw trudno
mwi dzi o oryginalnoci radykalnej, mog po-
wstawa natomiast nowe zestawienia poszczeglnych
elementw, nowe odmiany ukadw czy wreszcie od-
miany w zakresie mao istotnych szczegw. Std
opinia, e w sztuce wszystko ju byo, me jest po-
zbawiona pewnej susznoci.
Jednake nie o ow radykaln, utopijn nowo,
oryginalno tu chodzi. Pomijajc zagadnienie bardzo
doniose dla aspektu formalnego (nowo ukadu),
zwrcimy uwag na kontekst spoeczno-kulturowy
w kwalifikowaniu dziea sztuki jako oryginalnego:
np. sztuka konceptualna dzi to co cakiem innego
ni Leonarda da Vinci opisy nie zrealizowanych
pomysw. Sztuk konceptualna staa si wrcz
ruchem intelektualnym o wymowie prospektywnej,
przyszociowej. Std wydaje si, e do jaowe s
poszukiwania genezy poszczeglnych konwencji arty-
stycznych uznawanych za oryginalne, natomiast
przyjmujemy tu pogld przyznajcy szczegln po-
zycj samej kategorii oryginalnoci j v sztuce per-
manentnej awangardy. Amerykaski estetyk Jerome
Stolmtz tak wyrazi t myl na Midzynarodowej
Konferencji Estetycznej pod nazw Kryzys estetyki?
(Krakw 1979): Istniej podobiestwa, jest cigo
w sztuce trzeba sumiennie bada tradycj, aby
trafnie oceni nowe zjawiska artystyczne. Awangarda
nie powstaa z niczego. Trzeba jednak mie odwag
intelektualn, by przyzna, e w awangardzie wsp-
czesnej jest co istotnie nowego".
1
Analiz przemian pojmowania dziea w anty sztuce
rozpoczniemy od cytatu z omwienia wystawy Mar-
1
Zapis wystpienia w dyskusji w aktach Konferencji.
110
cela Duchampa w jej katalogu: Na wystawie w Tate
Gallery widzimy zatem pocztki wszystkich chyba
dzisiejszych kierunkw ale adnego dziea sztuki".
Zminimalizowano dzieo, wyrzeczono si wreszcie
dziea jako realnego przedmiotu i to jest bodaj
podstawowy rys charakterystyczny ahtysztuki. Do-
konajmy pobienego przegldu praktyk artystycz-
nych (okrelenie konwencja" byoby tu zbyt kon-
kretne, nie mwic o stylu jako trwale zespolonym
ukadzie cech dziea sztuki). Na pytanie, czym jest
dzieo sztuki, czy te, jak mona je scharakteryzowa
jednoznacznie, nie daoby si udzieli zadowalajcej
odpowiedzi; raczej chodzi o to, jakie praktyki artys-
tyczne uprawiaj twrcy awangardowi. Niektrzy
teoretycy, bezradnie przyznaj, e pojcia takie, jak
sztuka", dzieo sztuki", s tzw. pojciami otwar-
tymi, niedefiniowalnymi (Morris Weitz). Inni (Ge-
orge Dickie) prbuj wyj z impasu proponujc
tzw. instytucjonaln definicj dziea; kade dziea
sztuki z jednej strony jest artefaktem przedmiotem
wytworzonym przez czowieka, z drugiej za naley
do szerszej dziedziny zwanej wiatem sztuki". Dzie-
dzin t wyznaczaj funkcjonujce we wspczesnej
kulturze instytucje zajmujce si sztuk teatry,
kina, filharmonie, muzea, a take osoby z tymi insty-
tucjami zwizane jako dyrektorzy placwek artystycz-
nych, producenci sztuki, oraz osoby bdce odbior-
cami w najszerszym tego sowa znaczeniu mio-
nicy sztuki, kolekcjonerzy, krytycy, historycy i teo-
retycy sztuki itp. Wyaniajca si z takiego ujcia
definicja, ktra ostatecznie sprowadza si do stwier-
dzenia, e dzieem sztuki jest to, co w danym spo-
eczestwie funkcjonuje jako dzieo sztuki, nie jest
wystarczajca, naraa bowiem na popadniecie w we-
wntrzn sprzeczno (to samo dzido" jest i nie
jest zarazem dzieem sztuki zalenie od tego, w jakim
spoeczestwie i w jakim czasie funkcjonuje). Z kolei
Teddy Brunius porwnuje pojcie dziea sztuki da
wielkiej misy, w ktrej znajduj si najrniejsze
przedmioty; nie s one podobne do siebie, lecz da
l l l
przedmiotw, ktre przedtem si w niej znajdoway.
Jednake powiedzenie, e dzieem sztuki jest to, co
podobne jest do tego, co funkcjonowao dotychczas
jako dzieo sztuki, jest rwnie niewystarczajce
podobiestwo bowiem moe zachodzi co do cechy
mao wanej dla przedmiotu, najzupeniej przypad-
kowej. Z problemem definicji dziea sztuki chcia
si rwnie upora nasz estetyk Wadysaw Tatar-
kiewicz; proponowa rozczn definicj (definicja
dysjunktywna): dzieo sztuki jest odtworzeniem
rzeczy bd konstrukcj form, bd wyraaniem
przey, jednake tylko takim odtworzeniem, tak
konstrukcj, takim wyraeniem, jakie zdolne s za-
chwyca bd wzrusza, bd wstrzsa. Czy jednak
rozmaito nowych postaci antysztuki czy meta-
sztuki oraz ogromna rozpito zwizanych z nimi
przey da si tu pomieci?
Ze wzgldu na trudnoci definicyjne i ogromn
rnorodno praktyk artystycznych rezygnujemy
z prb klasyfikacji, logicznego uporzdkowania czy
te okrelenia zakresu poszczeglnych terminw.
Zachowana bdzie zasada chronologii (aczkolwiek
niekonsekwentnie).
Ready mad. Geneza artefaktu (przedmiotu real-
nego stanowicego dzieo sztuki) jest tu tylko po-
zornie prosta, przejrzysta: s to przedmioty produ-
kowane masowo, do uytku codziennego. atwo
4ostrzec, i jest to tylko zewntrzna cz ready made
w funkcji dziea sztuki: decyduje tu (poza kreacyjnym
aktem wyboru i nadaniem przedmiotowi statusu
dziea sztuki jest to "geneza psychologiczna,
zwizana z procesem twrczym) nadanie przedmio-
towi nowego znaczenia, a dzieu tytuu.
Chodzi wic o swoist przestrze znaczeniow:
relacje midzy rzeczami a sowami, rzeczywistoci
a jej reprezentantem. Czasem jest to tautologia:
tosamy przedmiot zyskuje te przynalen mu w spo-
ecznym uytku nazw, np. suszarka do butelek"
jest jako przedmiot suszark do butelek i tak te
;nosi nazw potocznie. Bardziej zoony jest przy-
112
padek, gdy realny przedmiot uzyska nazw jako
tytu dzida: muszla klozetowa uzyskaa nazw Fon-
tanna czy zwyky kleks atramentowy staje si dzie-
em o tytule Najwitsza Panienka (Francis Picabia)
przestrze midzy sowem a rzecz rozciga si,
niekiedy zwizek staje si chwiejny a do paradok-
salnej walki przeciwko znaczeniu w sztuce; wszystko
moe uzyska kad nazw. Te skrajnie rozlunione
zwizki znaczeniowe powoduj, i nie mona ju
mwi o metaforze, aluzji; byoby to raczej poszu-
kiwanie jakiegokolwiek zwizku, poszukiwanie nie-
koniecznie ^wieczone pozytywnym wynikiem
wwczas przestrze znaczeniowa dziea sztuki roz-
ciga si w nieskoczono", powstaje nowy typ
napicia wewntrznego, dotyczcego istotnych spraw
idei (np. kleks o tytule Najwitsza Panienka).
Jak dalece problematyka ready made zostaa roz-
budowana, wiadczy moe staranna, rozwinita typo-
logia, dokonana przez Arturo Schwarza:
ready made zastany; przedmiot bez adnych
zmian zostaje podniesiony do rangi czynnika sytu-
acji artystycznej (np. muszla klozetowa jako Fon-
tanna) ;
ready made poprawiony; nastpuje korekta
gotowych przedmiotw (np. reprodukcja portretu
z domalowanymi wsami);
p-ready made; skonstruowanie z kilku go-
towych przedmiotw nowego przedmiotu; skadanka
ta ma zaskoczy niezwykoci zestawienia, przez co
przestrze znaczeniowa uzyskuje napicie (np. klatka
pena kostek cukru z marmuru^;
ready made utajony; przedmiot uznany za
dzieo sztuki, dla ktrego artysta nie ustali nowego
znaczenia;
ready made odrzucony; dzieu sztuki zostaje
nadana potoczna funkcja (np. uy obrazu Rem-
brandta jako deski do prasowania");
ready made wspomagany; przy tworzeniu ka-
dego dziea sztuki uywane s przedmioty wytwa-
rzane fabrycznie (np. farby w malarstwie), std teza,
8 Estetyka i antyestetyka
113
i za ready made mona uzna kade dzieo sztuki, przy
czym znaczenia owych skadowych ready mades
nie s brane pod uwag; jest to zatem jedynie gene-
ralizacja majca na celu podwaanie podziau
ready mades inne dziea sztuki.
Collage. Umieszczenie w dziele fragmentw wy-
konanych przez kogo lub elementw przyrody moe
mie znaczenie czysto warsztatowe, jak np. u Pabla
Picassa naklejane na powierzchni kawaki gazet,
szmat itp., lecz take moe stanowi w sposb za-
sadniczy o danym dziele: np, w utworach Mirona
Biaoszewskiego znajdujemy cakiem nie przetwo-
rzone fragmenty rozmw kobiet w sklepie. Podob-
nie w sztuce pop-artu bardzo czsto mamy do czynie-
nia z wczeniem w dzieo przedmiotw realnych
przez dostawienie lub doklejenie ich.
Interesujcy teoretycznie jest zwaszcza drugi typ
collage'u: tworzywem Mirona Biaoszewskiego jest
jzyk potoczny, potraktowany jako element auten-
tycznego ycia, spraw artysty za jest tu jedynie
wybr odpowiedniego (najczciej przypadkowego,
byle jakiego) fragmentu. Zatem zniesiony zostaje
dystans egzystencjalny, bytowy, a nadto dystans
estetyczny midzy realnym wiatem a sztuk.
W collag'u dominuje rzeczowo", zblienie do ma-
terii, jednake znaczenia zwizane z dzieem, a zwa-
szcza jego elementami wykonywanymi technik
collage'u, nie tworz nowego pola, jak to miao miej-
sce w ready mades. Zwizane z collagem dziea za-
licz si niekiedy do sztuki konkretnej".
Sztuka aleatoryczna. W szerokim znaczeniu ale-
atoryzm (od ac. aleator gracz w koci) oznacza
przypadkowo, dowolno, nieokrelono w struk-
turo waniu dziea sztuki. Dzieo o strukturze aleato-
rycznej jest wieloznaczne, niedookrelone; moe
by z zaoenia przestrukturowane przez wykonawc
i odbiorc (Umberto Eco wprowadzi okrelenie
dzieo otwarte"). W tym najszerszym zastosowaniu
terminu mona aleatoryzm uzna za jedn z zasad-
niczych waciwoci dzie awangardowych XX wieku.
114
Wieloznaczno w literaturze powoduje, i czy-
telnik moe konkretyzowa (odczytywa") tekst
w sposb, o jakim sam zadecydowa. Najdalej w tym
kierunku poszed Cortazar, ktry stosuje taki ukad
graficzny tekstu, i czytelnik z koniecznoci sam
porzdkuje", dokacza" powie (Gra w klasy).
W muzyce aleatoryzm polega na tym, e kompo-
zytor zaleca wykonawcy dziea znaczn dowolno,
przypadkowo rytmiki, czasu trwania i wyso-
koci dwiku, dynamiki, a take doboru wsp-
brzmicych gosw instrumentalnych. Oczywicie
kade wykonanie jest w tej sytuacji odmienne.
Okrelenie aleatoryzm" wprowadzi do muzyki
Pierre Boulez (1957); najbardziej znani twrcy mu-
zyki aleatorycznej to John Cage i kompozytor polski
Bogusaw Schaffer.
W praktyce aleatoryzm pojawia si przede wszyst-
kim w sztuce kinetycznej. Podstawow zasad jest
tu dopuszczenie aktywnej interwencji widza w struk-
tur dziea sztuki. Wedle tej koncepcji dzieo sztuki
nigdy nie jest czym dokonanym, jest zjawiskiem
fizycznym w trakcie stawania si, ktre zachodzi
na naszych oczach. \ Niezbdnym dopenieniem aktu
twrczego s czynnoci manualne lub gosowe
widza musi on wic wnie swoj energi, nie-
kiedy wasn inwencj. Monolog artysty przemie-
ni si w dialog z widzem.
Rnorodno dzie sztuki kinetycznej jest znaczna:
uruchomienie automatu; nacinicie guzika po-
woduje ukazywanie si obrazw przedmiotw w ruchu
(Giulio Le Parc);
zmienno wygldu powodujca zudzenie ruchu
dziki poruszaniu si widza; ruchome obrazy oparte
na grze form, zalenie od kta padania widzi si
rne kolory zorganizowane w rne figury geome-
tryczne (Yaacow Agam Jacob Gipstein, 1953);
efekty wywoane zmiennoci wiata; wysy-
anie fal wietlnych; widz uruchamia urzdzenie,
ktre powoduje powstawanie i zanikanie fal wietl-
nych (Przestrze w rytmie wiata, Agam, 1967);
115
efekty wywoane dziaaniem ciaa ~ ludzkiego
na gaz; ruchome rzeby skadajce si z kul nape-
nionych gazem, ktrego kolor zmienia si zalenie
od odlegoci emitujcego energi cieplno-elektryczn
ciaa ludzkiego (Grzegorz Kowalski, 1967).
Poezja i muzyka graficzna. Rozwojowi muzyki
towarzyszy rozwj notacji muzycznej. Punktem wyj-
cia nowej notacji muzycznej w muzyce XX wieku
byo wprowadzenie, prcz wyznacznikw dwi-
kowych, jeszcze jednej warstwy; dopisywano do
partytur uwagi sowne, wskazujce, jak dzieo ma
by wykonane, w jakim nastroju np. tranquillo
(spokojnie), dolce (sodko, tkliwie, agodnie, deli-
katnie, piewnie), dolendo (aonie, bolenie, melan-
cholijnie). Z czasem te wskazwki mno si i pre-
cyzyjnie okrelaj kompozycj. Zapis staje si do-
kadny i stawia wykonawc w pozycji mechanicz-
nego realizatora. Dopiero muzyka aleatoryczna spo-
wodowaa konieczno cakowicie odmiennej po-
stawy wobec zapisu muzycznego. Karlheinz Stock-
hausen piszc partytur do muzyki elektronowej
(Elektronische Studien I, II) stosuje w sposb w peni
wiadomy i funkcjonalny zapis graficzny.
Zapis graficzny partytury pozostawia piciolini
lub czsto z niej rezygnuje. Najdalej poszed w tym
kierunku Anestis Logothesis (Odyssee, 1964). Zapis
jego polega na rozmieszczeniu w sposb swobodny
na kartce papieru szeregu elementw czysto graficz-
nych, nie nawizujcych w ogle do notacji nutowej
(zapis przypomina rysunek abstrakcyjny, informel
niegeometryczny). Podane s tu sugestie dla wyko-
nawcw co do oglnej struktury, natomiast zapis nic
nie mwi o szczegach. Wprawdzie Franco Dona-
tom by jeszcze bardziej skrajny: jego Kwartet
smyczkowy ma by- grany z gazety lub tablic loga-
rytmicznych, lecz stanowi to jedynie swoisty art
dadaistyczny, a nie rzeczywist prb nowego roz-
wizania notacji muzycznej.
Z kolei poezja graficzna polega na wyekspono-
waniu formy zapisu dzie literackich. Ju pierwsze
116
prby dadaistw i pniejsze futurystw polegay
na zerwaniu z warstw znaczeniow np. Filippo
Marinettiego sowa na wolnoci" powstaj w ten
sposb, e rozmieszcza on poszczeglne wyrazy
w formie kompozycji graficznej, nie zwracajc uwagi
na jakiekolwiek powizania midzy tymi wyrazami.
Z czasem powstaj bardzo wyszukane dziea poezji
graficznej, nie rezygnujce ze struktur treciowych
(acz zminimalizowanych) i przybierajce ksztaty
rozmaitych figur geometrycznych, np. spirali, prosto-
kta, lub swobodnych kompozycji graficzno-line-
arnych.
Teoretycy tego kierunku podkrelaj, i idzie
o nawrt do tego, co w sowie jest realnie istniejce,
autentyczne i jednoznaczne. Poezja uzyskuje rwno-
legy do znacze ekwiwalent materialny, fizyczny
(Ccile Cloutier).
Artysta jako dzieo sztuki. Ekstremaln granic
zminimalizowanej artykulacji artystycznej jest cako-
wita rezygnacja z dziea za ide sztuki uznana
zostaje sama posta artysty. Midzy twrc a publi-
cznoci nie ma ju dziea sztuki, natomiast przed
publicznoci staje artysta we wasnej osobie. Gest
artystyczny, aby go mona byo uzna za zaistniay,
zobiektywizowany, musi by obejrzany. Zatem nie
chodzi tu o adn form teatru gestowi temu na-
daje znaczenie i czyni go jednoznacznym odpowied-
nia formua konstatujca: Przypatrzcie mi si, to
wystarczy".
Ze wzgldu na wymg bycia ogldanym" demon-
stracje wasnej osobowoci bywaj rejestrowane fo-
tograficznie lub filmowo. S to zdjcia przedstawia-
jce rnorodne zachowania. Na przykad trzymi-
nutowy film, na ktrym artysta wypisuje na maszy-
nie pytania: Co z t chisk awangard?", po czym
ciera je mozolnie (John Baldessari). Na innym filmie
rce deformuj przez p godziny kapelusz filcowy.
Z kolei Ulrich Rfickriem stojc, klczc i lec kreli
wok siebie na pododze kredowe koa jest to
nawizanie do Leonarda da Vinci, konstrukcji syl-
117
wetki ludzkiej. Wymieni tu mona jeszcze arty-
styczny makija" (Bruce Naumann), swoist rzeb"
polegajc na wykonaniu pedicure (Denis Oppen-
heim). Okazuje si, e te dziea" znajduj swoich
odbiorcw, i to w takiej mierze, e kolorowy film,
na ktrym Ben Vautier siedzi bez ruchu przez dzie-
si minut na trotuarze, osign 4300 marek zysku
ten wanie film nosi tytu: Przypatrzcie mi si, to wy-
starczy.
Teoretyk tego rodzaju praktyki artystycznej, Ame-
rykanin D.Oppenheim, sformuowa tez, i artysta
powinien by podmiotem i zarazem przedmiotem
fizycznym swej twrczoci tworzy peny system
zamknity".
Przedstawilimy tu szereg praktyk artystycznych
na zasadzie przykadu. Nie bdziemy mnoy tych
opisw, za pene ich wyliczenie staje si wrcz nie-
moliwe, poniewa jest ich coraz wicej, przy tym
nie wszystkie wchodz W szerszy obieg spoeczny,
niektre s znane tylko barcfz Wklf krgsP zwo-
lennikw. Przypomnijmy kilka j es zc^ bardziej zna*
nych:
amballage (zawijanie przedmiotw, a take ft&*
mentw krajobrazu w foli);
dziaania z fotografi bardzo szeroko rozpo-
wszechnione wykorzystywanie* fotografii, take w in-
nych dziedzinach sztuki;
environment aranowanie sytuacji, urzdzenia
pomieszcze mieszkalnych itp. w funkcji ruchomych
para-rzeb;
muzyka elektronowa, sztuka komputerowa kom-
pozycje muzyczne, grafika, poezja wykonywane na
podstawie uprzednio przygotowanego programu przez
maszyny cybernetyczne;
fluxus kiermasze anarchistycznych ulotek, amule-
tw, kapsuek, drobnych niepotrzebnych przedmio-
cikw, bazeskiej szmiry itp.
Wydaje si, e tak silnie przejawiajca si tenden-
cja do minimalizowania sztuki ma swe rdo
w tsknocie wyraonej przez Keta Mondriana; gdy
418
pikno w caej jego rnorodnoci zostanie w peni
urzeczywistnione, gdy realna rzeczywisto, cae
otoczenie nabierze cech jednego, wszechogarniajcego
dziea, wwczas sztuka przestanie by potrzebna.
Wyznaczniki dziea sztuki
Skoro antysztuka odrzuca to, co dotychczas
uznawane byo powszechnie za konieczny przedmiot
o okrelonych cechach, majcy realizowa wartoci
artystyczne (np. mistrzostwo wykonania) i estetyczne
(pikno w jego rnorodnych odmianach), skoro
wystarczy oryginalny, zaskakujcy pomys, ktry
mona przekaza odbiorcy przy uyciu dowolnego
rodka zachodzi pytanie, czy estetyka nie zostaa
zmuszona do rezygnacji ze swoich dotychczasowych
kategorii pojciowych. Inaczej mwic: czy sytuacja
estetyczna bez dziea sztuki jest jeszcze rzeczywicie
estetyczna"? Moe estetyk pochonie np. semiologia
albo socjologiczny opis ycia artystycznego, przy
czym za artystyczn" czy te estetyczn" mona
by w tej kategorii uzna kad sytuacj, wystarczy
bowiem przyj za obowizujcy prosty, umowny
akt zastosowania tej nazwy wobec dowolnego zja-
wiska. Mwi si wszak, e dzieem sztuki jest to,
co znalazo si np. w muzeum czy na wystawie jako
dzieo sztuki; podobnie za dzieo sztuki literackiej
uznaje si to, co jako dzieo literackie zostao opubli-
kowane.
Signijmy po przykad. Czy istotnie za powie
mona jeszcze uzna ksik Nombres (1967, Liczby),
ktrej autorem jest francuski pisarz i teoretyk lite-
ratury z grupy Tel-Quel, Philippe Sollers. W ksice
rozsiane s cytaty z pism Lenina, Mao, Guevary.
Mieszaj si one z mylami Lukrecjusza i Antonina
Artauda, a nawet z tekstami zada matematycznych
z podrcznikw szkolnych. Nie podane s rda
cytatw. Sam autor mwi, e nie s to cytaty w do-
tychczasowym znaczeniu, ale wycinki pobrane z tkan-
119
ki innych tekstw, dla ktrych tekst globalny po-
wieci jest jedynie miejscem strukturalizacji rnic
midzy nimi zachodzcych. Zasadnicze znaczenie
ma tu koncepcja midzytekstowoci: kady tekst
jest funkcj innego tekstu i razem z nim tworz sens,
kadencj i gbi.
W powieci znajduj si take wycinki chiskich
ideogramw, wczonych w tok tekstu i majcych
stanowi zasadniczy akcent graficzny. Cytaty i ideo-
gramy peni funkcj sw oraz funkcj postaci i dia-
logw z tradycyjnej powieci. Sowo jest zatem rze-
czywistym tematem i celem powieci, za tekst, czy te
zestawienie tekstw, stanowi zarazem traktat na
temat uycia sowa. Sollers przyjmuje koncepcj
jzykoznawstwa strukturali stycznego.
Lecz ambicj Philippe'a Sollersa jest zarazem
stworzenie nowego mitu, ktry nazywa czerwonym
opowiadaniem" od koloru krwi i jedynej partii
moliwej do zaakceptowania we wspczesnoci.
Znajdujemy te w owej powieci lady psychoanalizy,
dialogi midzy Wschodem a Zachodem, aluzje do
wojen wspczesnoci, seksu i przemian, jakie doko-
nuj si w kulturze drugiej poowy XX wieku. Pro-
gram, zamiar artystyczny swej powieci autor tak
okrela: Powie ta przenosi nas w mistyczn,
wszechogarniajc i przenikajc wszystko atmo-
sfer. Ksika usiuje wyzwoli ruchom gbi,
gbi istniejc poza ni, gbi iSyli mas, ktra
podkopuje fundamenty starego, intelektualnego
i ekspresjonistycznego wiata i zapowiada jego ko-
niec".
Zaiste, szczeglnego rodzaju to powie; moe
bardziej pasowaaby tu nazwa pozapowie" lub
antypowie", lecz odwoanie si do gatunku li-
terackiego zwanego powieci pozostaje uzasadnione,
bodaj na zasadzie przeciwstawienia si temu, co
dotychczas byo uwaane za powie. Podstawowy
sens dziea Sollersa polega na napiciu znaczenio-
wym powstaym midzy tym co tradycyjne a nowa-
torsk prb. Analogiczna parapowie powstaa
120
ju wczeniej: w roku 1939 Joyce wyda Finnegam
Wake; i w niej jest walka o sowo i ze sowem, i tam
decentralizacja podmiotu zlikwidowaa fabu; i tam
s lady tez psychoanalizy, tyle e Joyce przyjmuje
koncepcj czowiek jest niony", za Sollers przy-
chyla si ku tezie czowiek jest mylany"; oba}^
jednak wyznaj lingwistyczne zaoenie, e czo-
wiek jest mwiony".
Sdzimy, e nawet tak odmienna powie mieci
si w sytuacji estetycznej, pozostaje dzieem sztuki,
ma bowiem struktur artystyczn (np. nie jest dzie-
em naukowym, a i nie suy celom utylitarnym)
oraz realizuje wartoci estetyczne dojmujcy
chd niewiedzy oddany przez artystyczne ukazanie
zawrotnych spekulacji intelektualnych i jzykowych.
Podobne zjawisko stanowi muzyka Karlheinza
Stockhausena. Jest ona prezentowana w salach kon-
certowych. Na przykad w roku 1964 odbyo si
prawykonanie utworu Originale (kompozytor okre-
li ten rodzaj jako sztuk", kawaek", francuskie
piice utwr). Oto opis tego dzida:
Sala koncertowa zostaa spreparowana" w ten
sposb, i krzesa dla publicznoci znalazy si na
scenie, rzdy foteli na widowni zostay przemieszczone,
ustawiono je tyem do siebie. Rozstawiono otwarte
fortepiany z kwiatami we wntrzach, orkiestry perku-
syjne, ekran filmowy, monitor telewizyjny i kamery
filmowe, akwarium ze zotymi rybkami, klatk z y-
wymi kurcztami, metalowe rusztowanie, po kt-
rych wchodzili i schodzili aktorzy, niemiecki hem
wojenny i aparat nadawczo-odbiorczy. Cao ska-
daa si z osiemnastu scen", dzielcych si na siedem
struktur" kada; udzia bierze dziewitnastu mu-
zykw i aktorw.
Przebieg owej muzyki teatralnej" czy te teatru
muzycznego" Originale jest nastpujcy:
t
Modni e
ubrana pani sprzta skrki z banana, a jedzenie
pozostaje na scenie. Pianista przyrzdza herbat.
Z chwil gdy jest gotowa, wzywa perkusist. Obaj
pij herbat. Papierek lakmusowy przechodzi z rk
121
do rk widzw, kadorazowo zmieniajc kolor.
Dwie pikne dziewczyny rozbieraj si i ubieraj,
wkadajc coraz to nowe stroje. Perkusista roze-
brany do bielizny podejmuje gr, po czym wkada
czerwone poczochy. Wiolonczelistka, prawie naga,
okryta jedynie przejrzystym welonem, gra Preludium
Pacha, z nog przerzucon przez balkon. Rwno-
czenie wywietlany jest film, sycha instrukcje sce-
niczne reysera, recytacje po grecku, czytanie na
gos gazety, dziecko bawi si klockami. Pianista
pomalowany w czerwono-niebieskie paski jest w ka-
peluszu z niedwiedziego futra; od czasu do czasu
podchodzi do perkusisty, aby uderzy w gong. Jeden
z aktorw ubrany by w koszul z wyhaftowanymi
sowami: Teraz wolno". Wykonana zostaa
*,pie" na kwartet wokalny byy to chichoty,
peny miech, westchnienia, piski, pomruki, po-
fchrzkiwania i wci powtarzane sylaby bez sensu.
^Koreaczyk wysmarowa sobie twarz kremem i ob-
lepi ryem, po czym w ubraniu wszed do wanny
jpenej wody i napi si tej wody z mydlinami, za-
czerpnitej butem. Weszy zwierzta: szympans ubra-
ny w niebieski strj gra na perkusji, dwa psy wsz za
erem. Jeden z aktorw usiowa zarn kurczaka,
-wwczas kto krzykn: Morderca!". Na zako-
czenie poeta awangardowy wyrecytowa swj dugi
wiersz z akcentami rewolucyjnymi i pornograficz-
nymi.
* Wystp ten wzbudzi wrd znacznej czci publi-
cznoci amerykaskiej irytacj, a jednak krytyk
New York Times" napisa w recenzji: odtd Arcie
nie bdzie ju nigdy takie samo".
> Trudnoci z zaklasyfikowaniem tego rodzaju hy-
brydalnych dzie, urgajcych wszystkiemu, do
czego publiczno przyzwyczaia si, nie zmieniaj
faktu, i s to dziea.sztuki. Oczywicie, analiza arty-
styczna i estetyczna takiego dziea nastrcza znacz-
one trudnoci. Co do wartoci estetycznej jej od-
nalezienie przez publiczno i wspomnianego krytyka
zadokumentowane byo irytacj. Wartoci tak silnie
122
i-*
oddziaay, e nastpi szok estetyczny gwatowne
zahamowanie procesu przeyciowego; krytyk wska-
za na wartoci inicjujce, wtajemniczajce we wsp-
czesno.
By moe, sztuka konceptualna, obywajca si
bez dziea" czy tworzca dziea niemoliwe", za-
wiera takie wyrniki, ktre burz konstrukt sytu-
acji estetycznej". Pamitajmy jednak, e kady z tych
konceptw, pomysw zosta zobiektywizowa,
przetworzony na bodziec zdolny Wywoa reakcj
odbiorcy. Wanie w moment zobiektywizowani^
Wyprowadzenia ze sfery czysto przeyciowej autora
do sfery faktw dostpnych intersubiektywnie, de-
yuufe tym, e take utwory sztuki konceptualnej
s dzieami sztuki. Tylko czy rzeczywicie sztuki?
Kto powie, e to kwestia umowy zaley od tego,
co uwaamy za sztuk. Nas jednak interesuje tu nie
wiedza dedukcyjna, wyprowadzanie teorii ze z gry
przyjtych zaoe, twierdze; liczymy si z faktami
poszukujc tego, co istotne w rzeczywistoci.
Gbsza analiza praktyk artystycznych i dzie
awangardy wykazuje, wszystka co jest wytworenf
fycn piakyK, anwuje ca najmniej trzy wynlSmim
dziea sztuki. To z kolei decyduje* i wytwory te
wchodz w skad sytuacji estetycznej na tych samych
zasadach, co tradycyjne, klasyczne dziea sztuki
(cho pamita te naley co niebawem si ofea$
e owe czynniki sytuacji estetycznej nabi er aj za-
kazem cech specyficznych, ulegajc niekiedy szcze-
glnej redukcji" wiedzie to do powstawania
sytuacji estetycznych zredukowanych)?
wytwory antysztuki s rezultatem procesu
twrczego; powstaj dziki wiadomym aktom
o charakterze twrczym, nakierowanym na kre*
acj czego, co jest odpowiedzi na ludzk potrzeb
dystansu estetycznego wobec wiata (nawizujc
do Kanta powstaj wytwory, ktrych jedyn
racj istnienia jest, by stanowiy przedmiot percepcji);
wytwory dziaalnoci artystycznej hodujcej
najbardziej nawet skrajnym konwencjom jak
123'
minimal art czy sztuka konceptualna maj cha-
rakter przedmiotw zobiektywizowanych, istniej-
cych poza wiadomoci twrcy; s to dziea sztuki
w szerokim znaczeniu tego terminu; radykalne prze-
kroczenie granicy sztuki nastpuje, Igdy artysta
transcenduje ku dziaalnoci spoeczno-politycznej,
przechodzi na pozycje dziaacza; np. utworzenia
nowej partii politycznej nie mona uzna za dzia-
alno artystyczn ani partii za dzieo sztuki; teza
ycie jest sztuk", ma charakter utopijny, zawiera
sprzeczno wewntrzn i moe by traktowana
jedynie metaforycznie; sprzeczno owa tkwi w onto-
logicznych podstawach tych dwu dziedzin rzeczy-
wistoci, a polega na pomieszaniu porzdkw byto-
wych; co do dzie konceptualnych, mona powiedzie,
e nastpia nobilitacja wstpnej fazy procesu twr-
czego: to co dawniej uznawano jedynie za pomys,
przewidywan moliwo, wizj przyszego dziea
dzi podniesiono do rangi samoistnego dziea;
tendencja do uzyskania minimum artykulacji
artystycznej nie prowadzi do likwidacji dziea sztuki
jako odrbnego, swoistego przedmiotu, istniejcego
intersubiektywnie, majcego bodaj najmniej trwa
realn podstaw bytu gdy taka podstawa aie ist-
nieje, nie istnieje przedmiot, nie istnieje po prostu
nic w wiecie czowieka; minimalizacja sztuki, prba
ucieczki od dziea jako przedmiotu ma rdo w chci
odkamania, unikania mistyfikacji, gdy sam pompa-
tycznie, spektakularnie istniejcy, bogaty, wspa-
niay przedmiot zasania brak inwencji twrczej
artysty oraz powstrzymuje ^rozwj inwencji odbior-
czej publicznoci (przedmiot mg by plagiatem,
zwyk kompilacj, a zachwyt odbiorcw mg si
odnosi do ceny zuytych do wytworzenia takiego
dziea materiaw); bd gdy dzieo, spowite w tra-
dycyjnie cenione jakoci estetycznie doniose, do-
starcza nam iluzji, karmi pozorem, e wiat jest inny,
ni jest naprawd (zwaszcza celuj w tym rodki
masowego przekazu i wyoniona z nich nowa sztuka:
telewizja).
124
6 ODBIORCA
Odbiorca sztuki w nowej sytuacji estetycznej
Czy w sferze reakcji estetycznych mamy do czy-
nienia z zaamaniem si dawnych struktur? Czy w kon-
taktach ze sztuk wystpuj dzi znamiona kryzy-
su? oto dalsze pytania, jakie stawia estetyk ana-
lizujc sytuacj estetyczn w warunkach permanent-
nej awangardy.
Na pewno nie byoby suszne twierdzenie, e wo-
bec gwatownych przemian cywilizacyjnych XX wieku
czowiek wspczesny przesta ju w ogle odczuwa
potrzeb dozna estetycznych, a w szczeglnoci nie
odczuwa ju potrzeby pikna. Potrzeby te z pewno-
ci istniej wiadcz o tym zarwno obserwacje
ycia potocznego, zachowa wobec sztuki, wyniki
bada socjologicznych, jak rwnie opracowania
teoretyczne walczce o miejsce dla pikna we wsp-
czesnym wiecie. Zaspokajanie tych potrzeb niesie
szczeglne antynomie, ktre mona uzna za rys
charakterystyczny naszej wspczesnoci. Na uwag
zasuguje przy tym fakt, e kategoria odbiorcy
sztuki" nie jest jednolita, kryje w sobie bardzo wiele
zrnicowanych odmian. Przyczyn powstawania
sytuacji kryzysowych w zakresie odbioru sztuki jest
zarwno pojawienie si nowych form sztuki, jak
zmiana postaw artysty wobec sztuki, wasnego
dziea i odbiorcy.
Wydaje si, e jedynie sztuka aktualna, powstajca
w tym samym czasie, w ktrym yje odbiorca, ma
szans dostarczy mu przey bezporednich, spon-
tanicznych, ywych; nawet gdy wzbudza sprzeciw,
jest on autentyczny, czsto wiadczy o braku dystansu,
125
a zarazem o zaangaowaniu. Sztuka"dawna natomiast
jest odbierana zawsze z pewnym dystansem; do ina-
czej uksztatowanej wspczesnoci ni,nasza miaa
ona przemawia. Lecz dzi jake trudno znale
sztuk, ktra byaby aktualna, ywa dla wszystkich
odbiorcw, dla wszelkich zainteresowanych sztuk.
Wspczesny odbiorca nie jest bowiem przygoto-
wany do rozumienia i przeywania awangardy arty-
stycznej, rozwj jego wraliwoci, smaku i upodo-
ba nie idzie w parze z rozwojem tych czynnikw
u artysty. Dla wielu odbiorcw sztuka aktualna
w ich bezporednim odczuciu i upodobaniu to
sztuka waciwie ju miniona, np. pierwsza awan-
garda pocztkw XX wieku, okres midzywojenny.
Sztuka powstajca dzi robi wraenie przeznaczo-
nej dla ludzi przyszoci. A przecie ogromna wik-
szo odbiorcw sztuki nie jest zdolna wykroczy
ku przyszoci i mona by sdzi, e nie jest to wcale
potrzebne, e kady ma prawo zadowoli si sztuk
tak, jaka mu w danej chwili si podoba (a dziki
rozwojowi techniki reprodukcji wybr nieskoczenie
przerasta moliwoci czasowe i percepcyjne jednego
czowieka). Byoby tak istotnie, gdyby nie to, e
sztuka dawna nie wystarcza dzisiejszemu odbiorcy;
nawet jeli budzi uznanie czy zachwyt odczuwana
jest jako miniona.
Zacznijmy od postawy, jak artysta dzi przyj-
muje wobec odbiorcy sztuki. Ot dzi odbiorca
jest uwzgldniany w inny sposb ni dawniej, in aczej
jest on ,,przewidziany" dla tworzonego dziea. O ile
dawniej artysta pragn zadowoli potrzeby Nswoich
odbiorcw (zwaszcza mecenasw sztuki), dzi stawia-
ne s okrelone wymagania pod adresem publicz-
noci i to wanie odbiorca musi zadowoli potrzeby
artysty zwizane z nowym typem tworzonego dziea.
Przy czym na rnych poziomach artystycznych
dania artysty maj odmienne znaczenie. Szerokiej
publicznoci, odbiorcom pop-artu stawia dania
nie tyle sam artysta, co czynniki, ktre za nim stoj,
wspieraj go i kreuj jako artyst: gwnie moda,
126
reklama, skomercjalizowane instytucje przemysftr
artystycznego. Od publicznoci bardziej wysublimo-
wanej daj artyci zasadniczej akceptacji oraz
poznania zaoe ich sztuki. Ale nie tylko: odbiorca
staje si coraz bardziej niezbdny dla samego dziea,
da si od niego coraz wikszej aktywnoci i coraz
wyszej kompetencji, rola odbiorcy polega ma bo-
wiem nie tylko na zaakceptowaniu dziea gotowego.
Ma on podj nie dokoczony proces twrczy artysty
i dopeni go swoim wasnym twrczym dziaaniem^
Odbiorca jest wic wprowadzany niejako do wn-
trza dziea sztuki i nie moe pozosta jedynie kon-
templatorem. Potrzebny jest dzieu jako zaangao-
wany zwolennik, wcignity w akcj artystyczn.
Kto chce pozosta kontemplatorem, biernym obser-
watorem, czy te chce doznawa bezinteresownych
przey estetycznych", ten pozostaje poza sztuk;
nie moe dostpi wtajemniczenia, jeli nie podejmie
wezwania artysty, nie przyjmie roli, jak artysta
dla przewidzia, jeli osobicie nie zaangauje si
w swoist gr artystyczn. Jest to zasadnicza prze-
miana w przeyciach estetycznych, wywoana zmian
postawy artysty wobec dziea sztuki i wobec odbiorcy.
Odbiorca, ktry nie umie sprosta wymaganiom
artysty i pozostaje poza sfer sztuki nowej, zwraca
si zazwyczaj do sztuki dawnej, ktra, jak mu si
wydaje, podatna jest na sposb przeywania zgodny
z jego nawykami i typem wraliwoci na pikno.
Sztuka nowa wywouje szok estetyczny", powoduje
zablokowanie wraliwoci, totaln dezorientacj
w zjawiskach artystycznych (dotyczy to zwaszcza
nowej awangardy). Sztuka dawna bywa odczuwana
jako azyl, sfera bezpiecznego schronienia przed
koszmarnoci wspczesnej rzeczywistoci i wsp-
czesnej sztuki, jako sfera dostarczajca przey a-
godnych i kojcych. Dystans, jaki od niej dzieli,
sprawia, e nawet dramatyczno, tragizm, wznio-
so i patos jej dzie przytaczaj jakby jedynie po
to, aby spotgowa zachwyt. Lecz oto wiadomo,
e istnieje sztuka inna, dzi tworzona, wprowadza
127
niepokj i nie pozwala si w peni syci owym za-
dowoleniem estetycznym. Powstaje zatem nowa anty-
nomia: gustw odbiorcy uksztatowanych tradycj
oraz dozna narzucanych przez sztuk now; nie
tylko tego, co sztuka nowa daje, ale te tego, czego
pozbawia.
Sytuacja ta w rozmaity sposb si polaryzuje: nie
tylko przez powrt do dawnego, zamknicie oczu"
na nowe; nie tylko pozosta musi rozdarcie midzy
dawne a nowe; pojawia si rwnie denie do zrozu-
mienia nowego, by mc ostatecznie zaakceptowa
to, co spontanicznie budzio odruch niechci; denie
to jest motywowane intelektualn refleksj nad was-
nym miejscem w wiecie wspczesnoci: nikt nie
chce pozosta tradycjonalist, poza gwnym nurtem
wspczesnoci.
Jeli nawiemy do dwu kracowo rnych ty-
pw przey estetycznych: spontanicznych, emocjo-
nalnych, a nawet afektywnych pobudze wywoy-
wanych przez dzieo sztuki (fascynacja estetyczna)
oraz przey rozumiejcych, zwizanych z wiedz
i dowiadczeniem to jest rzecz oczywist, e
sztuka nowa wymaga zrozumienia w daleko wik-
szej mierze ni sztuka dawna. Rozumienie za po-
lega na znajomoci zarwno genezy, jak rnego
rodzaju uwarunkowa kulturowych, a take zna-
jomoci zaoe artysty. Dzieje si tak na skutek
cisego zwizku sztuki nowej z wiedz naukow;
wczanie teoretycznych zdobyczy nauki w sfer
dziaa artystycznych suy nie tylko rozszerzeniu
moliwoci wyrazowych, ale niekiedy wrcz kszta-
tuje sztuk (np. surrealici a psychoanaliza, dzi
teoria informacji). Sztuka nowa nie sprzyja natomiast
powstawaniu przey estetycznych o typie fascynacji.
Jest jednak rwnie taka publiczno artystyczna,
ktra poddaje si sztuce nowej, przeywa j auten-
tycznie, odpowiada wymogom stawianym przez
artyst i jego dzieo. Trzeba jednak doda, e artysta
dajcy od odbiorcy zaangaowania da akcep-
tacji nie tylko jego sztuki, lecz take spraw, ktrym
128
sztuka jego suy. Akceptacja sztuki kontestujcej
przeciwko skomercjalizowaniu twrczoci artystycz-
nej, przeciw okrelonym wynaturzeniom w yciu
spoecznym czy politycznym, jest zarazem akcep-
tacj owych idei, zaangaowaniem w walk o ich
realizacj. Sztuka staje si pretekstem, wezwaniem.
Dzieo staje si jedynie etapem przeywania spraw
innych, uznawanych za doniolejsze ni ono samo
ostatecznie chodzi o wartoci majce swj peny
sens poza sztuk. Na przykad entuzjasta sztuki
komputerowej, sztuki zaporedniczonej technik,
opartej na wiedzy matematyczno-fizycznej trak-
tuje j jako element afirmujcy postaw naukow
albo technokratyczn.
Jeli sztuka wymaga od odbiorcy zaangaowania
nie tylko w jej wsptworzenie, lecz w t sfer rzeczy-
wistoci, ktr wyraa to w takim razie kompo-
nent przey estetycznych sztuki nowej jest uwia-
domienie sobie problemw zwizanych z sytuacj
czowieka we wspczesnym wiecie. Zapewne nie
kady rodzaj sztuki w gr tu wchodzi. Moe dlatego
sztuka pop-artu uzyskaa tak szerokie uznanie, e
potrzeba korzystania ze sztuki jako rozrywki jest
nadal ywa? Przedzia jednak midzy sztuk roz-
rywkow a sztuk awangardow (nawet i w samym
pop-arcie) jest niekiedy tak wielki, e wydaje si,
i jedna z nich winna by wyczona z zakresu po-
jcia sztuka". Pytanie tylko, ktra? zwizana
z przemysem rozrywkowym czy konceptualna?
Dla powstawania nowych typw postaw wobec
dziea sztuki i nowych odmian przey estetycznych
niebagatelne znaczenie ma rozwj techniki i zalew
wiata przez wynalazki usprawniajce codzienne
ycie, Na uwag zasuguj tu zwaszcza coraz szybsze
rodki transportu, udostpniajce coraz nowe, nigdy
dotd nie widziane widoki wiata, krajobrazy w op-
tyce ustawicznej zmiennoci. Osigane dzi szybkoci
wyznaczaj nowy porzdek w wiecie, dostarczajc
przey, ktre teoretycy wspczenie kwalifikuj
jako nowy typ przey estetycznych (Lars Aagaard-
9 Estetyka i anty estetyka
129
Mogensen). Dostpno wielorakich krajobrazw,
a zarazem rnorodno dzie sztuki dziki umaso-
wieniu turystyki sprawia, e czowiek dzi daleko
bardziej skonny jest zadowala si pobienym rzu-
tem oka" na dziea sztuki, a take na pikno natury.
Sfera wartoci estetycznych staje si w coraz wikszej
mierze pretekstem do refleksji, podniet dla wyo-
brani, wybieganiem ku tym obszarom rzeczywistoci,
wiedzy, problemw, z. ktrymi dzieo, bdce punk-
tem wyjcia przeycia, si wie. Dziea sztuki nie s
ju przedmiotem kontemplacji, cieszenia si jako-
ciami", uwanej percepcji skoncentrowanej wycz-
nie na wygldzie.
Gdybymy uznali za optymalny taki model prze-
ycia estetycznego, gdzie na czoo wysuwa si synte-
tyzowanie jakoci w cao, kontemplacja, aktyw-
no polegajca na wytwarzaniu przedmiotu este-
tycznego, docieranie do wartoci estetycznych, so-
wem, oddawanie sprawiedliwoci dzieu sztuki"
opisany wyej model dominujcych wspczenie,
jak si wydaje, przey estetycznych trzeba by uzna
za dowolny, przypadkowy, zdegenerowany, lecz
mona go rwhie dobrze uj jako nowy typ przey-
wania, rozwijajcy si na skutek przemian we wsp-
czesnym wiecie, a take przemian sztuki. Sztuka
nowa nie da bowiem kontemplacji, da akcji i za-
angaowania w problemy wykraczajce poza ni.
Taka jest przynajmniej dominujca sztuka wsp-
czesnej awangardy, zwizana ze zjawiskami kontr-
kultury.
Mona zatem mniema, e czowiek wspczesny,
ktry nie znajduje upodobania w sztuce nowej, kie-
ruje si ku sztuce dawnej, odbierajc j w sposb
zbliony jak najnowsze zjawiska artystyczne, jako
e nie jest w stanie wydoby si spod presji wsp-
czesnoci, tempa ycia i przemian. Na skutek po-
piechu i nadmiaru podniet estetycznych skonny
jest nie przywizywa zbyt wielkiej wagi do aktualnie
danej mu postaci dziea sztuki, do kunsztu artystycz-
nego, do konsekwencji w zakresie stylu czy gatunku,
130
do trwaoci dziea, zestroju jakoci. Wysz rang
nadaje ulotnym wraeniom, jakie dzieo wywouje,
i refleksjom, jakie narzuca orientacji w zjawiskach
artystycznych na podstawie pobienego rzutu oka"
oraz temu, co wyprowadza poza dzieo ku proble-
mom odwiecznym. Zaczyna ceni w sztuce pomys,
rodzcy dociekliwo i pobudzajcy wyobrani,
nasuwajcy myl o autentyzmie i absolutnej wier-
noci sobie artysty, bardziej ni posta skoczon
dziea, zawsze w jaki sposb zafaszowan" wzgl-
dem na przypodobanie si publicznoci; zaczyna
ceni sztuk jako pretekst podniet do rozwija-
nia wasnej aktywnoci w rnych, nie tylko arty-
stycznych sferach ycia.
Szok estetyczny
Wydaje si, e wraliwoci estetyczn rzdz
prawa podobne jak wraliwoci sensoryczn, zmy-
sow. Jest to o tyle prawdopodobne, e w skad
wraliwoci estetycznej wchodzi wraliwo senso-
ryczn; prcz niej wyrni mona nastpujce ele-
menty: wraliwo na struktury artystyczne, np.
kompozycj, faktur, jakoci materiaowe, oraz na
wartoci, np. wraliwo na tragizm, poczucie humoru,
poddawanie si nastrojom wzniosoci. Gdy zatem
przekroczony zostanie pewien prg nasilenia bodca,
nastpuje szok przestaj dziaa mechanizmy
percepcji, proces odbioru sztuki zostaje gwatownie
zahamowany i nastpuje albo reakcja agresywna
(jake czsto na wystawach sztuki awangardowej
syszy si gone, gniewne uwagi zwiedzajcych, po-
dobnie agresywne bywaj wpisy do ksig pamitko-
wych galerii) albo zniechcenie, odwrcenie si,
rezygnacja z kontaktw ze sztuk wspczesn.
Zacytujmy kilka wypowiedzi bdcych impulsywn
reakcj na nowo w sztuce, wiadczcych o wyst-
pieniu szoku estetycznego; oczywicie tego rodzaju
szok towarzyszy te nowatorom, ktrzy z czasem
131
stali si klasykami, synonimami uniwersalizmu este-
tycznego.
Ogldaem Sen nocy letniej, rzecz, ktrej nigdy
wicej nie zobacz, gdy jest to najbardziej niesmacz-
na i niedorzeczna sztuka, jak kiedykolwiek w yciu
zdarzyo mi si oglda" Samuel Pepys, 1662.
Nigdy jeszcze oko ludzkie nie ogldao czego
rwnie cynicznego. Kobiety oczekujce rozwizania
i mode panienki, jeli s rozsdne, powinny ucieka
od tego widoku" Alfred Contaloube na temat
Maneta Venus z kotem w Le grand Journal", 1864.
Przed niektrymi z tych najbardziej sensacyjnych
- dzie nie sposb wytrzyma duej ni dziesi minut,
eby nie dozna wraenia morskiej choroby"
Francis Barbouillotte na temat wystawy impresjo-
nistw w Le sportsman", 1875.
Ulica Le Peletier nie ma szczcia. Po poarze
Opery spada na ni nowy kataklizm: kilku szale-
cw, w tym jedna kobieta, grono nieszczliwcw
dotknitych obdem ambicji spotkao si tu, aby
wystawi swoje prace. Ci samozwaczy malarze
sami siebie zw niezalenymi impresjonistami. Bior
ptno, farb, rzucaj na chybi trafi par plam i ka-
d pod tym swj podpis. Podobnie robi biedni
. obkacy: zbieraj na drodze kamyczki i wyobra-
aj sobie, e to diamenty. S ludzie, ktrzy parskaj
miechem. Mnie ciska si serce. Przeraajcy widok
prnoci ludzkiej dochodzcej do obdu [...]. Naj-
zupeniejsza miernota, prna i wrzaskliwa"
Anton Wolff na temat wystawy impresjonistw
w Figaro", 1876.
Zamoyski patrzy na Maksymiliana takim wzro-
kiem, jakby mwi: Znam ja ci, rybo! Na jarmarku
sprzedae mi szkap, co miaa koler. Za to Maksy-
milian jest komiczny. Podaje Zamoyskiemu szpad
przez rami, jak pewien finansista podawa swoim
gociom cygara, mwic: Niech pan raz wypali
dobre cygaro. A przy tym odwraca gow i tak krci
nosem, jakby by wysmarowany asafetyd. Na nie-
szczcie figury Matejki maj nogi w przedpokoju,
132
tuw w salonie, a gow w kuchni {...]. Prcz tego
fantazja Matejki przepenia jego obrazy. Na przy-
kad Pod Grunwaldem jest taki tok, e w tym cisku
mona by co najwyej wyciga portmonetki, ale
nie walczy" Bolesaw Prus, Prawda", 1884.
Jeli przypadkiem kto z was zwiedza wystaw
w towarzystwie kobiety w interesujcym stanie, niech
szybko przejdzie obok portretu mczyzny pdzla
P.Czanne'a. Ta gowa w kolorze sztylp u butw
ma tak niesamowity wygld, e owoc w onie waszej
damy mgby dosta taczki jeszcze przed przyj-
ciem na wiat" Pierre Leroy w Chaiivari", 1884.
Brzydota, ponuro, groteskowo, niezrozumia-
o i banalno s poszukiwane nie dla wyraenia,
lecz dla przesonicia a ta caa zasona nie jest
przeznaczona dla odkrywcy, ale jest jak chodna
mga unoszca si bez celu nad pustymi bagnami,
jak widowisko mogce oby si bez widzw. Schizo-
freniczny wyraz. Ponuro arcydziea modoci spro-
stytuowanej, tuberkulicznej i syfilitycznej" psy-
chiatra szwajcarski Carl Gustav Jung na temat wy-
stawy surrealistw, 1932.
Pragn zawsze zrozumie zamierzenia twrcze
malarza-abstrakcjonisty, szczeglnie gdy daje on
nazw swojemu obrazowi. Wyobraa sobie, e stwo-
rzy konkretn sytuacj lub wizerunek przedmiotu.
Prawd mwic, jpo obejrzeniu trzech, piciu takich
obrazw czuj si zmczona i rozdraniona. Nie
widz w nich nic wsplnego ze sztuk, chocia maj
nieraz mistrzowski koloryt. Te dziea wzbudzaj
we mnie uczucie wstydu za autorw, ktrzy mwi
o sobie z dum, e s artystami" Demma Stocz-
kowa, studentka IV roku rzeby Moskiewskiego
Instytutu Sztuk Piknych, 1963.
Rozpatrujc zagadnienie wraliwoci estetycznej
musimy bra pod uwag zarwno cechy spoeczno-
-demograficzne odbiorcy (pe, wiek, wyksztacenie,
zawd itp.), jak te indywidualne cechy osobowoci
(uczuciowo, zainteresowania itp.), a take specy-
ficzne umiejtnoci, kompetencje odbiorcze charak-
133
/
teryzujce kadego odbiorc umiejtnoci percepcji,
analizy, interpretowania i przeywania sztuki okre-
lonego typu i poziomu. Owa kompetencyjno este-
tyczna to rwnie typ i poziom kultury estetycznej;
skadaj si na ni: okrelona wraliwo estetyczna,
wiedza o sztuce, dowiadczenie estetyczne uzyskane
bezporednio w kontaktach z dzieami sztuki oraz
umiejtno wczenia sztuki w ycie osobiste (zakres
i sposb korzystania ze sztuki).
W normalnych sytuacjach wraliwo estetyczna
powoduje, i kontakt z dzieem sztuki nawizany
zostaje w sposb naturalny i przeycie estetyczne
rozwija si w odpowiednio ustrukturowany proces.
Jednake w pewnych okolicznociach proces ten
zostaje zakcony. I tak na przykad, gdy odbiorca
ma silnie zakorzenione nawyki estetyczne, jedno-
znaczny, uksztatowany gust, a zetknie si z dzieem
radykalnie odmiennym, podobnie gdy dzieo jest
dla niego za trudne", niezrozumiae", udziw-
nione" pochodzi np. z innej kultury, jest zbyt
egzotyczne, obce wwczas wraliwo doznaje
jakby udaru. Zadziaaa podnieta zbyt silna i nast-
puje zjawisko, ktre nazwalimy szokiem estetycz-
nym zablokowanie procesw przeyciowych,
a wyzwolenie mechanizmw obronnych, kontratak,
majcy chroni osobowo estetyczn przed naru-
szeniem jej zasadniczej struktury. I wanie kontakty
ze sztuk awangardow stwarzaj tego rodzaju sy-
tuacje. Niejednokrotnie artyci awangardowi wrcz
nastawieni s na stwarzanie silnych, gwatownych
napi. Znane s np. zaoenia surrealistw, ktrzy
dla epatowania drobno mieszczan" umieszczali na
salach wystawowych np. atrapy pozorujce wypadki
miertelne spowodowane katastrof. Podobnie mona-
chijski teatr kontestujcy umieszcza w swoim pro-
gramie dziaalnoci artystycznej taki punkt: wia-
dome wprowadzanie i podkrelanie momentw szo-
kujcych. Maj one pobudzi widza do myle-
nia, a zarazem da ujcie jego ukrytym instynktom
(1968).
134
Niezalenie od tego rodzaju zaoe programo-
wych, sztuka awangardowa stawia nader czsto
widza wobec koniecznoci radykalnej przemiany
postawy estetycznej, przyjcia gwatownie narzuca-
nego mu sposobu odbioru dziea sztuki, niekiedy
w ogle zmiany rozumienia sztuki. I to wanie czsto
wywouje szok estetyczny.
Film nawet nie majcy zbyt wielkich aspiracji
odnowienia warsztatu artystycznego, jednake wsp-
czesny w traktowaniu tematu oraz widza moe wy-
woa szok, i to nie tylko estetyczny, u odbiorcy
w szczeglny sposb niekompetentnego". I tak np.
Krzysztof Zanussi mwi o swoim dziele: Wydaje
mi si, e Tomasz jest czowiekiem demonstrujcym
strach przed mierci w ogle. mier dotknie kie-
dy kadego z nas. Ja sam robiem ten film z naj-
wysz przykroci. Jeeli Spirala skonfrontuje ludzi
z czym, co jest nieuniknione, to sdz, e bdzie
uyteczna" (z wywiadu prasowego). O reakcjach
publicznoci pisze reporter: Bardzo moda kobieta
zemdlaa podczas seansu i trzeba j byo wyprowa-
dzi. Jej matka, nauczycielka, tumaczya: Za duo
jak na wytrzymao modej osoby. Szpital, choro-
ba modzi si z tym nie stykaj. Zdrowemu trudno
to wszystko zrozumie".
1
Szokujca pod wzgldem treciowym i formalnym
jest wikszo filmw eksperymentalnych tzw. pod-
ziemia filmowego w Stanach Zjednoczonych lat
szedziesitych. Kinga Angera Skorpion powstajcy
ukazuje wspaniaych motocyklistw pdzcych wprost
na mier na torze; Richard Nelson budzi groz
burlesk Och, te arbuzy: w filmie tym depcze si,
ostrzeliwuje i sieka ten soczysty owoc, na koniec
kobieta o wydatnym biucie zakopuje si w misz
arbuza, a widz ma poj, e twrca chcia ukaza
los Murzynw; w Bruce Connera Promieniach kos-
micznych sekwencje z dzik, nag tancerk przedzie-
1
L. Brajlowska, E. Polak, mier przychodzi z ekranu.
Polityka" 1978, tir 42.
135
lane s ujciami wzniesionych pionowo, huczcych
armat, okrtw podwodnych wystrzeliwujcych tor-
pedy i innych symboli fallicznych, przeladujcych
bohaterk tego filmu.
Njgwatowniej angauje odbiorc sztuka operuj-
ca wieloma rodkami przekazu. W trakcie opery
Historia pewnego poaru (1968) Dietera Schnbacha
wdruj po scenie wirujce wiata; rzeby ze zomu,
kolosalne balony ze piewakami; wywietla si 640
przeroczy; towarzysz tym akcjom dwiki wytwa-
rzane za pomoc obrczy rowerowych i zardzewia-
ych pude blaszanych. Za na koncercie zatytuo-
wanym w, jego marzenia i podre (Michela
Younga, ucznia Cage'a) suchacze drczeni s przez
dwie godziny jednym akordem wokalnym, nata-
nym co pewien czas a do blu bbenkw usznych
oraz projekcj trudno czytelnych obrazw.
Owo szokujce zagroenie rwnowagi psychicz-
nej bywa subtelniejszej natury, lecz nie mniej doj-
mujce. Na przykad sztuka Pojcie, reyserowana
przez Leo Lachazowa, moe spowodowa bolesne
wewntrzne rozterki u wraliwego widza. Aktorami
s modzi narkomani, ktrzy przechodz grupow
terapi odwykow. Odtwarzaj oni na scenie typow
dla tego rodzaju przypadkw ewolucj emocjonaln,
od uczu wciekoci i rozpaczy do pogodzenia si
ze sob samym i potrzeby mioci. Po zakoczeniu
przedstawienia schodz ze sceny i kieruj si ku wi-
dzom, ktrych pytaj chciwie: Czy pokochasz
mnie?" Zapytany musi si podnie i odwzajemni
ucisk.
Poszukujc sytuacji szoku estetycznego nie musimy
siga po a tak drastyczne i oczywiste w swej wy-
mowie przykady nie zapominajmy, e w swoim
czasie ogldanie obrazw impresjonistycznych uwa-
ane byo za niebezpieczne dla modych kobiet.
Zatem problem tkwi nie w gwatownoci dozna
estetycznych, lecz w ich nowoci. Nieporozumienia,
odwracanie si od sztuki awangardowej, pretensje
do niej gwne swe rdo maj w nieznajomoci
136
regu odczytywania konwencji artystycznych, jzy-
kw, jakimi one si posuguj, a poza tym sztuka
nowa wymaga, by widz przyj now postaw este-
tyczn. Na przykad ready mades postuluj, wedle teo-
retykw tej sztuki, nowy ogld, nowe rozumienie
sztuki: odbiorca musi przywizywa tak sam wag
do przedmiotu wybranego jak do gestu artysty,
a nadto musi by wyczulony na napicia znacze-
niowe midzy realnym przedmiotem a nowym zna-
czeniem, nadanym mu w akcie twrczym artysty.
Zachodzi zatem pytanie, jakie s sposoby,' by
szok estetyczny ustpi, by po nim mogo nadej
pene oddanie sprawiedliwoci" dzieu, rozumiejce
przeycie estetyczne. Musimy zgodzi si z tym,
e szok estetyczny nie jest bynajmniej czym z gruntu
negatywnym: wiele dzie sztuki awangardowej z za-
oenia ma ten szok wywoa, by wyrwa odbiorc
z zastarzaych nawykw. Pierwsze rozczarowanie,
niech czy nawet oburzenie nie powinno powodo-
wa radykalnego zerwania kontaktw ze sztuk
awangardow; czsto np. nastpne wysuchanie bu-
dzcej dreszcz kompozycji dodekafonicznej przy-
nosi zaciekawienie w miejsce oburzenia. Z czasem
dziea tego rodzaju mog wej w normalny tryb
ycia artystycznego. Mona tu przytoczy nastpujc
anegdot. David Douglas Duncan, amerykaski
fotografik, ktry fotografowa private world Picassa,
opowiada, e pocztkowo nie rozumia niektrych
jego obrazw. Nie potrafi do nich znale waci-
wego klucza. Zrozumia jednak nagle, gdy pewnego
wieczoru siedzia z mistrzem pod rozgwiedonym
poudniowofrancuskim niebem. Kiedy pywa na
Morzu Karaibskim z kapitanem Ebankiem, ktry
pokazywa mu co wieczr gwiazdozbiory: Wielk
Niedwiedzic, Kasjopej, Plejady; wszystko to do-
strzega kapitan od razu. On tymczasem, nieobyty,
co wieczr mia trudnoci z odszukaniem konstelacji.
Kapitan widzia w tych ukadach czarowne, figury
i figuracje, gobie i wieloryby, galopujce konie,
piratw i anioy, natomiast jego wsptowarzysz
137
z pocztku by lepy, z czasem dopiero gwiazdo-
zbiory zaczy jawi mu si w caej rnorodnoci.
Oto sposb, w jaki nauczy si odczytywa obrazy
Picassa".
1
Zatem wydaje si, e odpowiednie wiczenie"
(czasem mwi si o wychowaniu estetycznym")
zwiksza kompetencje. Istnieje tu pewne niebezpie-
czestwo, mieszczce si midzy nadmiarem infor-
macji, przegadaniem", co ujemnie wpywa na kon-
stytuowanie si przeycia estetycznego, a spycaj-
cym uproszczeniem, wulgaryzacj, co z kolei po-
woduje faszywe, mylne ujmowanie sztuki. We wsp-
czesnoci nie sposb prawie dozna jakiegokolwiek
powaniejszego przeycia, ktre nie zostao ju ujte
w sowa, o ktrym nas nie poinformowano za po-
rednictwem odpowiednich sformuowa. Jest to
swoista antycypacja jzykowa, totalna werbalizacja
kultury: zanim czowiek dozna autentycznego prze-
ycia, ju przey" je wstpnie za spraw przekazu
sownego.
Jak dalece informacja o sztuce zostaa umaso-
wiona, wiadczy mog krtkie notatki umieszczane
systematycznie w kalendarzyku ciennym Ruchu".
Oto przykad takiej notatki:
Arcydziea niepokojcych kolorw. Takie wa-
nie miano nadaj historycy sztuki obrazom jednego
z najciekawszych malarzy XIX wieku Vincenta
Van Gogha (18531890). Z pochodzenia Holender,
lata rozkwitu swej twrczoci spdzi we Francji.
Skcony z rodzin, samotny (w modoci przey
zawd miosny) dugo nie mg znale swego
miejsca w yciu. Dopiero malarstwo, ktremu po-
wici si bez reszty, stao si jego przeznaczeniem
i pasj.
Wszystkie niepokoje, rozterki i tsknoty drczce
artyst znalazy odbicie w jego dzieach. Vincent
malowa ubogie uliczki, drogi wrd cyprysw, spa-
1
G. Wolff, Carlfriedrich Claus notatka na wizytwce.
sztuka" 5/1/74.
138
lone socem pola Prowansji, martwe natury, wrd
nich najsynniejsze Soneczniki. Jaskrawe, ponce
barwy przeniesione na ptno tak okrelali ma-
larstwo Van Gogha pierwsi entuzjaci jego sztuki.
Za ycia nie sprzeda ani jednego ptna. Dzi za
jego obrazy najwiksze muzea pac miliony dola-
rw" (29 VII 1975).
Dziaalno polegajca na internalizacji wartoci,,
ktre niesie sztuka awangardowa, ma instytucjo-
nalne oparcie. Stanowi je wystawy organizowane
przez Biuro Wystaw Artystycznych, systematyczne
upowszechnianie muzyki wrd modziey przez
Stowarzyszenie Pro Simfonica czy istnienie wydaw-
nictw specjalistycznych powiconych sztuce.
Inicjacja kulturowa
przez sztuk awangardow
Sztuka, bdc sama wartoci, peni funkcj ini-
cjacji, wprowadzania w inne wartoci. Spr o czyst
sztuk" staje si bezprzedmiotowy, gdy wemiemy
pod uwag tak wielkie i coraz wiksze jej zblienie do
ycia a do utosamiania jej z nim. Ograniczenie
nauki o sztuce wycznie do zagadnie bezporednio
zwizanych z wartociami estetycznymi, budow
formaln dziea, moe stwarza perspektywy uzys-
kania logicznej jednoznacznoci, precyzji metodolo-
gicznej, cisego wyodrbnienia wasnego przedmiotu
bada, jednake grozioby popadniciem w scho-
tarski schematyzm i zbyt daleko posunit abstrak-
cyjno, tak bardzo odleg od tego, czym jest sztuka
w wiecie czowieka.
Do zagadnie estetyki naley wpyw sztuki na
czowieka. Estetyka zorientowana empirycznie trak-
tuje koncepcj wychowawczego wpywu sztuki"
jako hipotez, nadajc kierunek analizom i inter-
pretacjom faktw, za fakty empiryczne stanowi
jakby modele, pozwalajce odnajdywa w rzeczy-
wistoci struktury naturalne. Nie chodzi zatem by-
139
najmniej o mnoenie przypadkw jednostkowych,
badania masowe i dane statystyczne, lecz gwnie
o moliwie precyzyjn analiz rnorodnych zjawisk.
Rzeczywisto jest tak zrnicowana, e jej badanie
rozpocz naley od zabiegw porzdkujcych, ty-
pologizacyjnych. Ot za jeden z aspektw wycho-
wawczej, ksztatujcej osobowo funkcji sztuki uzna
mona inicjacj kulturow". Wstpnie okrelimy
to zjawisko jako proces wprowadzania, wczania
jednostki lub grupy spoecznej w krg kultury.
Istot tego procesu jest osiganie wysokiego sto-
sunkowo stopnia wiadomoci, czym jest i jaka jest
wspczesno w swych oglnych i niektrych, wy-
branych rysach szczegowych. Rwnie istotne wy-
daje si czynne przystosowanie do wspczesnoci,
uznanie jej za wasn", znalezienie w niej swojego
miejsca. Inicjacja kulturowa jako proces zakoczony,
jako rezultat tego procesu to rozumiejca akcep-
tacja kultury wspczesnej oraz czynne, twrcze za-
angaowanie w ycie wspczesne. Najbardziej zna-
miennym przejawem inicjacji kulturowej jest pod-
jcie wspodpowiedzialnoci za stan i rozwj kul-
tury oraz dno do tego, by mie osobisty wkad
w tworzenie wspczesnoci, a tym samym przyszo-
ci.
Poniewa sztuka jest skadnikiem kultury, doko-
nuje si inicjacja poprzez sztuk w caoksztat kul-
tury. Termin inicjacja" nawizuje do pierwotnego
obrzdu wczania jednostki do spoecznoci; oczy-
wicie zachodzi tu jedynie odlega analogia, cho,
by moe, lad np. brutalnoci dawnego obrzdu
pozosta w przypadku sztuki awangardowej, gdy
mionik oper Giuseppe^Verdiego skazany zostaje
na Yannisa Xenakisa, Pierre'a Bouleza czy Karl-
heinza Stockhausena, a entuzjasta Jana Matejki
oglda minimal art. Czy nie dokonuje si co po-
dobnego w sferze ycia praktycznego? Z sielskiej
kultury rolnej czy rzemielniczej przychodzi prze-
stawi si na wielkomiejsk, na wielkoprzemysow
automatyzacj i urbanistyczny styl ycia.
140
Tak wic wysunlimy tez, i sztuka wspczesna
peni funkcj inicjowania w kultur wspczesn
i czyni to w sposb sugestywny, zgodny ze struktur
procesu przemian w wiecie czowieka, przy czynnym,
twrczym wspudziale przedmiotu inicjacji.
W naszym ujciu problemu zarysowao si przeciw-
stawienie sztuki dawnej sztuce wspczesnej, ze
szczeglnym zaakcentowaniem specyficznej roli
sztuki awangardowej, ktra wie si w sposb oczy-
wisty z wartociami, jakie niesie cywilizacja XX wie-
ku, skierowana ku przyszoci. Jakie argumenty
przemawiaj za takim postawieniem sprawy?
Po pierwsze, sztuka dawna stwarza dystans
historyczny intelektualny, uczuciowy i woicjo-
nalny. Nie'jest to nasza sztuka; bya ona adresowa-
na do wczesnej publicznoci; kto kiedy przeywa
j jako wasn, dla nas jest ju przebrzmiaa, stano-
wi jakby cytat przeniesiony z przeszoci w nasze
czasy. Moe wzrusza, lecz gwnie na zasadzie fascy-
nacji historycznym autentykiem." Istniej wprawdzie
arcydziea dziaajce zawsze jednakowo, lecz wpro-
wadzaj one w kultur w ogle, a nie we wspczes-
no.
Po drugie, odbiorca odczuwa wobec dzie sztuki
dawnej swoisty dystans obcoci, innoci. Traktuje
je jako anachroniczne. Nie chodzi bynajmniej o wro-
go czy niech moe to by szczere, przyjazne
zainteresowanie, takie jakie ma si np. dla krajw
egzotycznych (mona je podziwia, lecz nostalgi
czuje si tylko za ojczyzn). Wydaje si na przykad,
e dla czowieka wspczesnego sztuka redniowiecz-
na nosi znami swoistej egzotycznoci pociga,
lecz nie angauje w peni.
Po trzecie, wanie tylko sztuka wspczesna
moe autentycznie angaowa wzbudza spory,
niechci, entuzjazm, sta si przedmiotem po-
wszechnej, bezkompromisowej dyskusji. Jest ona te
nieodcznym elementem naszej codziennoci.
Jednake, mimo i artyci i organizatorzy ycia
artystycznego prowadz yw, a niekiedy wrcz
141
agresywn akcj na rzecz upowszechniania sztuki
awangardowej; mimo i wydaje si spraw oczy-
wist, e sztuka tworzona dzi przeznaczona ma by
dla wspczesnych w praktyce recepcja sztuki
wspczesnej napotyka znaczne opory. Gwn
przyczyn jest to, e wywouje ona szok estetyczny.
Ale szok estetyczny, stanowicy barier w recepcji
sztuki, mija w nastpstwie bliszego zapoznania si
z antysztuk (sztuk awangardow).
Sztuka awangardowa nie stawia sobie zada sta-
bilizacyjnych ani terapeutycznych wrcz przeciw-
nie, przewanie burzy ona spokj i kae spojrze na
rzeczywisto inaczej (dosownym tego przykadem
jest konceptualistyczna formua Ben Vautiera:
Wyobra sobie co innego"). Zarazem obca jest
jej wszelka izolacja wobec wiata. Nie ma przynosi
ukojenia po trudach uciliwego ycia ona sama
bywa niebezpieczna. W tym wanie bliskim zbli-
eniu trzeciego stopnia", w utosamieniu si sztuki
awangardowej z yciem tkwi szansa penienia funkcji
inicjacji kulturowej.
Signijmy po kilka faktw.
Czego szukaj i co znajduj ludzie w sztuce daw-
nej? Oto wiejska czytelniczka, zapytana, jakie ksi-
ki lubi najbardziej, odpowiada, e Kraszewskiego,
bo tam opisywani s ksia, ycie spokojne, dawne,
pikne czasy i mona zapomnie o tym, co jest dzi"
(z bada Instytutu Literatury Polskiej UJ nad czytel-
nictwem, 1963).
Science fiction moe stanowi szkolny przykad
inicjacji w technik. W odniesieniu do dawniejszych
pokole czyni to ju Juliusz Verne, wobec wsp-
czesnych rol t speniaj Isaac Asimov, Ray Brad-
bury, Stanisaw Lem.
Happening i Living Theatre s gwatownymi pr-
bami przeprowadzenia widza-wspuczestnika na
stron wspczesnoci przez teatr. Tradycyjna zabawa
publiczna i widowisko uliczne zostay nobilitowane,
podniesione do roli budzicieli sumie; podjto akcj
nakaniania czowieka, by stan w samym rodku
142
zdarze i by ich wsptwrc. ycie jest tea-
trem, gr, ale teatr to najpowaniejsza sprawa
w yciu.
W roku 1975 odby si w Krakowie Wernisa
u Szadkowskiego wystawa malarstwa i rzeby
wspczesnej wraz z happeningiem Jerzego Beresia
i pokazami dziaa rzebiarskich Mariana Kruczka,
zorganizowana w halach fabrycznych Zakadu Budo-
wy Maszyn i Aparatury im. Szadkowskiego. W pro-
gramie wyeksplikowane zostay zamierzenia: Inte-
gracja dziaa artystycznych z ekspresj rodowiska
pracy pozwoli unaoczni rdo wspczesnej sztuki
w nauce, technice i pracy jej rozlege zwizki z po-
wszechnym rytmem ycia [...]. Chodzi o uwiado-
mienie doniosoci kultury artystycznej w wyraa-
niu i wsptworzeniu rzeczywistoci". Niestety, po
przeprowadzeniu tej akcji artystycznej" nie podjto
adnych bada, ktre pozwoliyby pozna jej skutki.
W kadym razie zarwno w owych Zakadach Bu-
dowy Maszyn, jak te w krakowskiej prasie, a take
w opinii publicznoci artystycznej co najmniej przez
rok powracano do Wernisau, komentowano go,
starano si dociec jego sensu i spoecznej wartoci.
Jeden z uczestnikw, robotnik z Szadkowskiego,
zapytany po trzech latach o Wernisa, tyle tylko
umia powiedzie: Warto byo to zobaczy. To
bya sprawa nie widziana dotd i daa wszystkim
duo do mylenia. Troch si inaczej popatrzyo
na nasz fabryk". Wypowied ta mutatis mutandis
przypomina sowa krytykw amerykaskich o Umar-
ej klasie Kantora i wspomniane ju wczeniej
o Originale Stockhausena (Byo to zdarzenie, jak
przemarsz wojsk noc przez miasto. Nikt nie zna
jego znaczenia, lecz kady wiedzia, e to jego
w jaki sposb osobicie dotyczy"; ycie ju nigdy
nie bdzie takie samo").
W roku 1974 ukaza si w Polsce przekad Ulissesa
Jamesa Joyce'a. Nakad 10 000 egzemplarzy .zosta
wykupiony natychmiast. Oto, co powiedzia jeden
z czytelnikw: Przeczytaem cao, moe niedo-
143
kadnie, bo chciaem lepiej pozna nasz zwariowany
wiek dwudziesty".
W poowie lat siedemdziesitych odbyo si w Kra-
kowie kilka wystaw sztuki konceptualnej. Publicz-
no bya zaszokowana takimi praktykami artystycz-
nymi, jak instrukcja zniszczenia obiektu", zielonym
punktem wdrujcym po papierze milimetrowym
rozpitym poziom wstg wzdu wszystkich cian
sali wystawowej, katalogiem zawierajcym kilka-
nacie pustych kartek, z uwag na kocu: Moe to
wanie jest sztuk". Tym razem skorzystamy z za-
piskw w ksigach pamitkowych wystaw: Uka-
za myl w akcji. O to si pokusi mody artysta.
Ale to chyba jeszcze za trudne na nasz wiek. Wy-
chodz wstrznity, ale nie przekonany". Po co
ta wystawa? Chyba eby omieszy nasz wiek. Ca-
kowita bezradno, a ambicje wiksze ni kiedy-
kolwiek". Nareszcie co z sensem w Krakowie.
Cay bezsens pdu w nic ukazany jak na doni".
Wspomnielimy ju kilkakrotnie, e sztuka awan-
gardowa transcenduje, przekracza wartoci estetycz-
ne, aczkolwiek od nich wychodzi. Nasuwa si pytanie,
ku jakim mianowicie wartociom transcenduje. Wy-
daje si, e sztuka zdolna jest udwign wszelkiego
rodzaju wartoci poznawcze, spoeczne, osobowocio-
we, moralne, ideologiczne. Wspczesna sztuka awan-
gardowa za szczeglnie aktywizuje te wartoci,
zmusza niejako do utrzymywania cigego kontaktu
z nimi; zarwno w sensie afirmacji, jak te krytycz-
nej analizy. Powracaj wic naczelne tematy: ko-
nieczno nowej, wspczesnej rekonstrukcji wiata
czowieka, obrona przed samozagad cywilizacji;
zapewnienie czowiekowi, w wymiarze globalnym,
podstawowego prawa do penej samorealizacji. Do
czsto pada pytanie, jaka jest wspczesno, jakie
przejawy ycia publicznego okrelaj kultur wsp-
czesn. Gdy uzyska si w tym wzgldzie chocia
wstpn orientacj, dalsze pytanie dotyczy moli-
woci zrozumienia, wyjanienia owego fenomenu
dzi kulturowego"; wreszcie pojawia si pytanie
144
najbardziej osobiste, sigajce najgbszych poka-
dw osobowoci: jak by samemu czowiekiem swo-
jego czasu, w peni aprobujcym wspczesno
i przez wspczesno, w peni aprobowanym? S to
pytania sztuki awangardowej, a odpowiedzi na nie
proponuj artyci poszukiwa razem ze wszystkimi,
ktrzy je sobie zadaj.
Inicjacja kulturowa przez sztuk awangardow
jawi si zatem jako proces przeamywania nawykw
estetycznych, aby uzyska zrozumienie i pen, anga-
ujc osobicie aprobat nowych, nastawionych na
wspczesno i przyszo struktur poznawania
i odczuwania.
Na zakoczenie tych rozwaa nad funkcjami
sztuki awangardowej naley zwrci uwag na to,
e antysztuka de facto nie oznacza ani w zamierzeniach
(mimo awanturniczych nieraz hase i efektownych
paradoksw), ani w rzeczywistych skutkach likwi-
dacji czy zachwiania statusu sztuki dawnej. Wartoci
estetyczne i artystyczne nie podlegaj prawu wycz-
noci, jak to jest np. z ideologiami politycznymi.
Nie dziaa tu darwinowska zasada walki o byt.
Transcendencja twrczoci
Wci syszy si wspczenie, e czowiek ma by
twrczy. Ju Sacha Guitry w swym bon mot publicz-
no graa dzi wspaniale" zwraca uwag na to, e
publiczno teatralna jest gwnym realizatorem
spektaklu. Ona waciwie tworzy przedstawienie
czyni to spontanicznie i niewiadomie, jednake
tylko ona liczy si tak naprawd: jej skupienie,
miechy, gwizdy, westchnienia, zy, milczce spe-
nianie misterium lub histeria czy brutalna ne-
gacja.
Roman Ingarden piszc o poznawaniu dziea
sztuki twierdzi, e przeycie estetyczne ma charakter
aktywny (w tym przeciwstawia si Ingarden dawnej
kontemplatywnoci). Wreszcie Umberto Eco stworzy
16 Estetyka i antyestetyka
145
koncepcj dziea otwartego", niedokoczonego,
a przez to postulujcego bezporedni ingerencj
odbiorcy w sam struktur przedmiotu. Jednake
koncepcja czowieka-twrcy siga dalej. Poczynajc
od aleatoryzmu narasta przewiadczenie, i kady
mionik sztuki moe sta si jednoczenie autorem,
wykonawc i odbiorc dziea sztuki.
Oczywicie twrczo amatorska, nieprofesjonalna
to zjawisko dawne i do powszechne, jednake
w wieku XX uzyskao ono szczegln rang. Na
pocztku wieku zadawao sobie wielu malarzy py-
tanie: Co przeciwstawi zalewowi postimpresjo-
nizmu?" Imperatywem tego okresu byo odzyska-
nie naiwnoci Adama sprzed grzechu". I wtedy to,
w roku 1908, Picasso odkrywa twrczo naiwn,
ktr uosabia dla niego Henri Rousseau, zwany
Celnikiem. Zachoway si opisy charakterystycznej
sceny koronacji" mistrza, oddajcej dobrze atmo-
sfer na poy surrealistyczn, w jakiej sztuka naiwna
wchodzia w obieg awangardy.
Na uroczysto, ktr Picasso zorganizowa
w swoim studio Bateau Lavoir na cze Rousseau,
ten przyby w swym zwykym filcowym kapeluszu,
z lask w lewej i ze skrzypcami w prawei rce. Nie-
bawem zaczyna piewa, akompaniujc sobie na
skrzypcach. Gra i piewa nie przejmujc si wrzuw,
oklaskami i entuzjastycznymi okrzykami ani obja-
wami sarkazmu, niewraliwy nawet na wosk kapicy
ze wiecy na gow. Rozparty za stolikiem Apolli-
naire patrzy na t scen, umiecha si i szkicuje co
od niechcenia. Picasso tymczasem umieci na starej
skrzyni krzeso obleczone suknem tron", na
ktry wyniesiono mistrza". Gromki aplauz.
Apollinaire deklamuje zaimprowizowane wiersze:
Czy pomnisz, Rousseau, azteckie pejzae..." Wy-
buchaj znw oklaski. Rousseau tymczasem zasn
na swoim zaimprowizowanym tronie. Budz go,
klepic po plecach. Lecz okazuje si, e mistrz"
nawet we nie zachowuje przytomno umysu.
Wstaje bowiem uroczycie, dzikuje gospodarzowi
146
domu. Patrzc mu w oczy, ciska go i mwi z po-
wag: My jestemy dwoma najwikszymi mala-
rzami naszych czasw. Ty w stylu egipskim, ja wc
wspczesnym".
1
Po raz drugi zainteresowanie awangardy sztuk
naiwn wzroso, kiedy to w roku 1944 Jean Dubuf-
fet opublikowa program bada nad Part bnit
sztuk surow, i sam zacz stosowa paski rysunek
bez perspektywy oraz techniki biedakw, formu-
jcych swe rzeby z kozich odchodw, roztartych
daktyli i piasku.
Najbardziej rozpowszechniona jest oraz najmniej
oporw budzi twrczo nieprofesjonalna plasty-
czna malarstwo, rzeba, grafika. Zazwyczaj inspi-
racj do tej twrczoci jest sztuka artystw. Zapewne
wikszo amatorw naladuje dziea sztuki dawnej,
jednake np. impresjonizm przyj ten sposb eks-
presji osobowoci na prawach niejako oczywistoci.
Na og artyci patrz niechtnie a twrcw
nieprofesjonalnych, obawiajc si, e ich dziaalno
stanie si z koniecznoci domen kiczu, a co najwy-
ej sztuki wtrnej; jednake cz artystw afirmuje t
twrczo, a nawet podejmuj si opieki nad zespo-
ami amatorskimi.
Muzyka, zwaszcza kompozycja, ze zrozumiaych
wzgldw stosunkowo rzadko znajdowaa wrd
nieprofesjonalistw chtnych do podejmowania prb
twrczych. Jednake aleatoryzm spowodowa tu
wyom. Sprawia to Cage'owska zasada, i muzyk
moe by wszystko, co uznamy za muzyk. Przy-
pomnijmy, e szereg utworw Cage'a rzeczywicie nie
wymaga specjalnych studiw muzycznych (ani dla
komponowania, ani dla wykonania): uycie odbior-
nikw radiowych jako zarazem instrumentu oraz
czynnika decydujcego o ostatecznym ksztacie
utworu; margines dowolnoci by tu bardzo szeroki
(1940); synne 4'33" wykona moe kady dzieo
to skada si z trzech czci, lecz aby je wykona,
1
Opis wg: A. Vallentin, Picasso. Warszawa 1959, s. 224229.
10* 147
wystarczy milczco patrze na zegarek, przestrze-
gajc jedynie wyznaczonego przez kompozytora
czasu ciszy muzycznej (1952); wreszcie utwr w formie
wykadu pt. Gdzie idziemy? Co bdziemy robi?,
polegajcy na tym, e suchacz wybiera dowolnie
i miesza materia czterech tam, ustalajc si gosu
wedug partytury graficznej (1960).
Daleko idc dowolno w wykonywaniu utworu
stwarza muzyka graficzna. Jest obojtne, przy uyciu
jakich rodkw utwr zostanie wykonany moe
to by dowolny instrument lub gos ludzki, a w pew-
nych wypadkach wystarczy, e odbiorca, ledzc
graficzny zapis, kreuje muzyk jedynie w wyobrani.
Jest jeszcze jedna moliwo, dana przez artyst,
by suchacz osobicie decydowa o uf ormowani u
kompozycji Stockhausen tak uoy niektre ze
swoich kompozycji, e suchacz porusza si swobod-
nie po sali koncertowej, moe w kadej chwili wyj
lub wej, sucha dowolnych fragmentw wedle
Stockhausena muzyk jest to, co jest ni dla sucha-
cza.
Od roku 1968 dziaa ruch Nowe j wiadomoci,
ktry zmieni stosunek do twrczoci artystycznej:
kady moe by twrc, a kade dzieo sztuki staje
si ukonkretnionym, skoczonym dzieem dopiero
gdy w proces twrczy wczy si odbiorca. Du
rol odgrywaj w tym przypadku aparaty elektro-
niczne do przetwarzania, rejestrowania i odtwarza-
nia gosu: Szczeglnie interesujce s tu prby teks-
towego odamu muzyki konkretnej. Partytura Karl-
heinza Stockhausena Z siedmiu dni to wycznie
teksty sowne. Na jej podstawie kady moe kompo-
nowa wasn muzyk. Utwr Styczno skada
si z siedmiu zda i krtkiej instrukcji (naley go
jednoczenie komponowa i wykonywa przy uyciu
tam magnetofonowych):
Graj w rytmie swego ciaa
Graj w rytmie swego serca
Graj w rytmie swego oddechu
Graj w rytmie swego mylenia
148
Graj w rytmie swej intuicji
Graj w rytmie swej iluminacji
Graj w rytmie wszechwiata
cz te rytmy w dowolny sposb. Pozostaw midzy nimi
dostatecznie duo ciszy.
Zwaszcza w. Stanach Zjednoczonych stao si
popularne amatorskie komponowanie przy uyciu
aparatury elektronicznej. Tak wic elektronika do-
konaa nawrotu do obyczaju domowego muzyko-
wania. Oto przykad takiej propozycji, przedstawio-
nej przez kompozytora Antona Luciera: Siedz
w pokoju (potrzebne wyposaenie stanowi mikrofon,
dwa magnetofony, wzmacniacz i gonik). Wybierz
pokj, ktrego waciwoci muzyczne chciaby roz-
bud^. Wcz mikrofon do magnetofonu nr 1. Do
magmetofonu nr 2 wcz wzmacniacz i gonik. Uyj
do nagrania poniszego tekstu albo jakiego innego
tekstu o dowolnej dugoci: Siedz w pokoju,
innym od tego, w ktrym ty teraz jeste. Nagrywasz
moj mow i zamierzam przegrywa j przez pokj
tak dugo, a rezonujce czstotliwoci w pokoju
wzmocni si tak, e wszystkie skadniki mojej mowy,
z wyjtkiem moe rytmu, zostan zatarte..." (1970).
1
laa dziedzin zachcajc odbiorc do wczenia
si w proces twrczy jest sztuka komputerowa, ma-
jca wiele rnych odmian. Odwoajmy si do plas-
tyki. Przykadem moe tu by tzw. robot-painting
(malujcy robot), oywione, czterowymiarowe ma-
larstwo rodzaj sztuki wynaleziony w postaci ele-
mentarnej przez P.K.Ffoenicha w latach pidzie-
sitych. Robot ten pracuje przy uyciu energii kos-
micznych: wiato soneczne zostaje odbite przez
kolorowe filtry i rzucone na ekran; powstaj w ten
sposb ustawicznie zmienne obrazy, zalenie od
ruchu Ziemi i jej pooenia w stosunku do Soca.
1
Wg komunikatu Krzysztofa Szwajgiera pt. / am Sitting
in a Room. Wstp do komponowania domowego, wygoszonego
na sesji Ars in crudo. Problemy estetyczne sztuki nieprofesjo-
nalnej. Krakw 1981.
149
Mona tu doda rcznie albo mechanicznie porusza-
ne reflektory, wzbogacajce cao plastyczn. Sztuka
ta jest uwaana za sztuk przyszoci; moe by po-
mylana tak, e jej odbiorca staje si zarazem jednym
z elementw caoci plastycznej, ywego obrazu
czterowymiarowego: dziea sztuki. Jak mwi duski
estetyk Lars Aagaard-Mogensen, mona poczy
wiele robotw, tyle, ile si zapragnie, mona rzuca
obrazy na wiele paszczyzn, powiedzmy, na sze
paszczyzn zamknitego pokoju, i samemu sta si
jednym z obrazw" zabarwianych refleksami kolo-
rowego wiata. Do owej gry mona wprowadzi
take innych ludzi, co stworzy now wi wspl-
noty uczestnictwa w tworzeniu tego samego dziea.
Zapewne wobec dzie wymienionych rodzajw
nasuwaj si wtpliwoci, czy da si do nich stosowa
kategorie takie, jak muzyka, obraz, twrca, warto
artystyczna, warto estetyczna, odbiorca, forma,
tre, wykonanie, przeycie estetyczne itp. Lecz na
tym wanie polega antysztuka. I ona wanie do-
maga si nowej estetyki.
7
WARTO
ESTETYCZNA
W poszukiwaniu nowych wartoci
Antysztuka wysuna oczywicie program poszu-
kiwania nowych wartoci artystycznych i estetycz-
nych. Czy maj to by antywartoci?" Czy chodzi-
oby o proste, niemal lustrzane odwrcenie: zamiast
pikna brzydota, zamiast wzniosoci pospoli-
to, zamiast niezwykoci banalno itp. ? I rzeczy-
wicie tzw. klasyczne kategorie wartoci estetycz-
nych wydaj si nieaktualne, ulegaj kompromitacji,
omieszeniu w rnych formach antysztuki. Zanim
powiemy, czym s zastpowane, zauwamy, e wielk
rang uzyskuj w sztuce nowej wartoci pozaarty-
styczne poznawcze, technicystycne, moralne,
spoeczne, osobowociowe. Ich zwizek ze sfer
sztuki staje si wanym problemem estetyki dzi.
Kiedy Picasso powiedzia o malarstwie, e nie jest
po to, by zdobi ciany, lecz jest orem walki i obro-
ny przed wrogiem. Czy dzi trzeba powiedzie,
mutatis mutandis, to samo o caej sztuce? Czy trzeba
zatem powiedzie, e sztuka nie jest po to, by bya
pikna, lecz by umacniaa postawy moralne, do-
starczaa wiedzy, inspirowaa technik, ujawniaa
granice ludzkich moliwoci rozumienia i interpreto-
wania rzeczywistoci, pomagaa manipulowa lud-
mi a do najbardziej radykalnego dania, by wrcz
j zastpi dziaaniami rzeczywistymi, walk o spra-
wiedliwo spoeczn, ideologi, nowe urzdzenie
wiata.
Dodajmy, e take dawniej stosowane i w pew-
nych granicach sprawne kryteria wartoci estetycz-
nych dzi zostay podane w wtpliwo. W miejsce
151
stara o mistrzostwo wykonania artyci eksponuj
czsto nieudolno i odrzucaj perfekcjonizm arty-
styczny na rzecz naturalnoci, i autentyzmu (cho
nie udmy si: kryje si za tym czstokro prawdziwe
mistrzostwo i opanowanie warsztatu artystycznego);
w miejsce wiernoci przedstawienia pojawiaj si
najrozmaitsze typy deformacji (cho zarazem ekspo-
nowanie samych przedmiotw i zdarze rzeczywistych
czyni w ogle naladowanie rzeczywistoci zbdnym);
konsekwencja przedmiotowa, wzorowana na znanej
nam potocznie rzeczywistoci, ustpuje miejsca kon-
sekwencji struktur gbokich, ukrytej i nieczytelnej
(jake czsto jest to konsekwencja bardziej istotna
ni dawna, oparta na pozorach, eksponuje si bowiem
dzi w sztuce powtarzalno struktur uniwersalnych,
odwieczno archetypw); zgodno z zasadami '
wybranego stylu artystycznego ustpuje dnoci do
tworzenia stylu wasnego, indywidualnego, a nawet
tworzenia kadorazowo kolejnego dziea jako jedy-
nego w swoim rodzaju, take co do cech stylistycz-
nych (a jednak wybitni artyci awangardowi maj
swj specyficzny, wyrniajcy ich dziea styl).
Dlatego te rozmaite koncepcje wartoci estetycz-
nych zawodz, gdy chcemy z ich pomoc wyjani,
na czym polega specyficzna warto estetyczna sztuki
nowej: zawodz zatem koncepcje odwoujce si
do stylu dziea, do zasad wyznaczajcych gatunek
czy rodzaj sztuki; take te, ktre odwouj si do
struktury dziea sztuki, jako e struktura ta ulega
radykalnemu rozbiciu; rwnie niewystarczajca jest
koncepcja wartoci estetycznych jako zestroju ja-
koci naocznie danych, gdy nie mieci si tu cay
obszar sztuki konceptualnej. Wreszcie nawet subiekty-
wistyczna koncepcja wartoci estetycznych okazuje
si nietrafna: okrela bowiem warto estetyczn
jako to, co si podoba, tymczasem sztuka nowa
budzi raczej protest, sprzeciw, szokuje. Kategoria
podobania si albo niepodobania wydaje si tu szcze-
glnie niesprawna: sztuka ta w ogle nie jest po to,
by si podoba; jeli jest akceptowana, to za sabe
152
jest okrelenie, e si podoba, jeli akceptowana
nie jest zazwyczaj budzi gwatowny protest, jest
zwalczana, a nie po prostu nie podoba si".
Trzeba zatem szuka innych wyznacznikw war-
toci estetycznych, a waciwym tropem wydaje si
uwzgldnienie kontekstu, w jakim dzieo sztuki funk-
cjonuje. Chodzi o te strony, zjawiska, wydarzenia
wspczesnej kultury, dziki ktrym sztuka nowa
moga w ogle powsta. Oglniej za, trzeba odwo-
a si do tych czynnikw, dziki ktrym sztuka
v^ ogle istnieje i istniaa, i jak sdzimy istnie
bdzie nadal. Czynniki te upatrywa bdziemy w po-
ar acjonainej, illogicznej sferze rzeczywistoci ludz-
kiej. To co nie mieci si w zasigu poznania dys-
kursy wnego i nie jest moliwe do opanowania mani-
pulacj praktyczn (m.in. techniczn), podda si
moe szczeglnemu, artystycznemu opanowaniu,
artystycznej racjonalizacji" innego rzdu i rodzaju
ni ta, ktrej dokonuje logika i matematyka, cise
metody naukowego poznania. rodki artystycznego
wyrazu s mniej lub bardziej wiadomie stosowane.
Czynniki pozaracjonalne to te sfery wiata realnego,
ktre nie zostay dotd wczone w cao logicznie
powizanych elementw budujcych nasz obraz
wiata (wiedz naukow). Jest rzecz oczywist, e
sfera illogicznego waciwa jest dla okrelonej epoki,
spoeczestwa, stanu wiedzy, dominujcych prdw
w kulturze; zalena jest rwnie od typw postaw
wobec wiata, od dominujcych w wiadomoci
ludzkiej przewiadcze^ dotyczcych natury rzeczy-
wistoci i sensu ycia. mier sztuki zgodnie z za-
oeniami tej koncepcji nastpiaby wwczas,
gdyby wiat zosta w peni poznany, a czowiek sta
si w peni zracjonalizowanym mechanizmem. Tdte
wizja wiata przyszoci, ktry cechowaaby rady-
kalna matematyzacja i zautomatyzowanie wszelkich
dziedzin ycia, nie przewiduje miejsca dla sztuki.
Sdzi si niekiedy, e zacztki speniania si owych
prognoz ju daj o sobie zna w sztuce i albo
j likwiduj, albo powstaje sztuka w cakiem nowym
153
znaczeniu (czy zamiast ujcia tego, co pozaracjonal-
ne, wystpowaoby w niej co odwrotnego a miano-
wicie deracjonalizacja racjonalnego?). Odnosi si
dzi niekiedy wraenie, jakoby dokonywao si za-
tarcie granicy midzy twrczoci artystyczn a na-
ukow (matematyzacja muzyki, zastosowanie semio-
tyki do sztuki konceptualnej, penetracja przez sztuk
teorii informacji). Czy wobec tego sztuka nie zmie-
nia obecnie pozycji w ukadzie: wiedza naukowa
wartoci estetyc?ne wyraanie illogicznego? War-
toci estetyczne powstawayby w wyniku twrczoci
zmierzajcej do reliumaaizacji wyalienowanych wy-
tworw czowieka (np, w dziedzinie wiedzy nauko-
wej, techniki, organizacji ycia spoecznego i gospo-
darczego), a take otoczenia czowieka oraz jego
ycia potocznego, spraw codziennych (to co banalne,
nudne, obraca si tym samym przeciw czowieko-
wi).
Dostrzec przy tym naley dwa kierunki owej rehu-
manizacji, dwie moliwoci jej dokonywania: przez
sprowadzenie sztuki do ekspresji osobowoci albo
przez dotarcie artysty jako twrcy wartoci estetycz-
nych na teren nauki, techniki, organizacji ycia spo-
ecznego (polityki). Marcel Duchamp dokona kom-
promitacji ekspresji osobowoci (dzieo ma by obiek-
tywne), konceptualici wkroczyli na teren opano-
wany przez nauk, technik, polityk, podejmujc
prb rehumanizacji ycia przez twrczo arty-
styczn. Ekspresja osobowoci wiedzie do zatarcia
granicy midzy sztuk a nie-sztuk, do utopijnej
koncepcji sztuki bez artystw (w wiecie przyszoci
kady bdzie artyst). Konsekwencj byoby za-
tracenie czynnika integracji i inspiracji twrczej,
jakim jest istnienie dzie sztuki ponadindywidualnej,
a take moliwo korzystania z wytworw cudzej
wyobrani, ktre przekraczaj granice wasnych
uzdolnie. Druga z moliwoci uczynienie z ycia
sztuki aczkolwiek robi wraenie optymalnego
modelu przyszoci sztuki, jest nie mniej ryzykowna:
estetyzacja ycia w imi humanizacji przez wydo-
154
bywanie wartoci estetycznych z najrozmaitszych
jego przejaww kryje w sobie niebezpieczestwo
doprowadzenia do sztuki antyhumanistycznej (gdy
np. elementem filmu artystycznego staj si sceny
rzeczywistych zbrodni i gwatw, rzeczywistych
egzekucji czy tortur, gdy ucita rka ludzka peni
rol eksponatu na wystawie sztuki).
Tak wic wybr zarwno jednej, jak drugiej drogi
wyjcia z impasu wymaga dodatkowych zaoe,
by rozwj sztuki nie prowadzi do jej antytezy;
w pierwszym przypadku jednym z takich zaoe
byoby uznanie istnienia indywidualnych rnic
w spojrzeniu na wiat, zdolnociach, potrzebach
i wraliwoci ludzkiej wbrew tendencji do coraz
dalej idcej instytucjonalizacji ycia we wszystkich
jego przejawach, do zrwnywania rnic indywidu-
alnych w imi nadrzdnych idei spoecznych czy
rzekomego dobra ogu. Std podzia na artystw
i nie-artystw wydaje si zasadny. Kiedy przyjmiemy
t lini rozumowania, okae si zapewne, e estetyka
winna oprze si na antropologii filozoficznej, na
rzetelnej wiedzy o czowieku w jego najbardziej istot-
nych rysach.
Druga tendencja uzupeniona by winna zaoe-
niem, e sztuka w adnym swoim fragmencie nie
moe stanowi afirmacji postaw antyhumanistycz-
nych. Granica bowiem midzy ostrzegawczym ukazy-
waniem antyludzkich stron ycia w spoeczestwach
wspczesnych a czynieniem z nich sensacji nadaj-
cych si do ogldania chodnym okiem czy wreszcie
traktowaniem ich wrcz jako elementu artystycznego,
na ktry mona w sposb cakowicie bezinteresow-
ny", obojtny patrze cho suy to miao za-
angaowaniu w popraw wiata granica ta jest
bardzo pynna i jake atwo j przekroczy. Reszty
dopenia niekompetencja odbiorcw sztuki, ktrzy
to co ma by zohydzone, traktuj jako dopuszczal-
ne, a nawet usprawiedliwione a wtedy sztuka
suy oswajaniu ze zem rozprzestrzeniajcym si
w wiecie.
155
A wreszcie, czy sztuk da si poj jako rodzaj
matematyki, jako wiedz, czy da si j utosami
z twrczoci tego samego typu, co naukowa?
Wedle Yannisa Xenakisa muzyka, jak kada sztuka,
zwizana jest z matematyk i architektur (bdc
syntez wiedzy, techniki i sztuki). Mamy tu do czy-
nienia ze cisymi formuami stosunkw i zwizkw
midzy poszczeglnymi elementami. Lecz w sztuce
wystpuj przetworzenia, wariacje ukadw lub in-
frastruktur i one to wprowadzaj uzmiennienia jako
lad osobowoci twrczej. Artysta, by wnikn w sens
rehumanizowanego wytworu ludzkiego, sam do-
ciera do niego (np. uprawia nauk, przejmuje jej
metody). Nastpuje zblienie, symbioza, stanowica
warunek powstania nowej wartoci, ktr mona
nazwa estetyczn, cho pikno w dawnym sensie
zostao przesunite na plan dalszy a po haso,
by skoczy z estetyzmem sztuki; dziea sztuki nie
maj by pikne, nie maj oglniej realizowa
wartoci estetycznych, dzi ju bezsilnych wobec
zada rehumanizacji wiata.
Czy sztuka tworzona na podobiestwo nauki zrywa
z koncepcj twrczoci jako procesu wolnego, nie-
obliczalnego, wywodzcego si z natchnienia, dziki
ktremu w tworzeniu tej sztuki odgrywa niebaga-
teln rol przypadek? Ot okazuje si, e w tym,
co wydawaoby si najbardziej przeciwstawnym punk-
tem tradycyjnej koncepcji twrczoci, sztuka spo-
tyka si z nauk: to wanie twrczo komputerowa
moliwa jest dlatego, e w mechanizmie komputero-
wym dziaa prawo przypadku".
Tak wic sztuka nawet w kracowych sytuacjach
upodobnienia si do nauki czy techniki rni si od
nich jako sfera dziaa i wytworw, gdzie cigle na
nowo i nowymi rodkami wyraane s pozaracjo
1
nalne czynniki rzeczywistoci. S one odnajdywane
zarwno w obszarach potocznego ycia czowieka
(namitnoci, uczucia, przekonania), jak w yciu
spoecznym (nieobliczalno stosunkw i zwizkw
midzyludzkich), jak te w sferze nauki i techniki
156
(nowe typy zagroe, nieprzewidywalny rozwj
techniki i przemysu, ujawniane przez nauk nowe
problemy, nierozwizywalne na obecnym poziomie
rozwoju wiedzy naukowej).
Konkludujc powiemy, e wartoci estetyczne sztuki
nowej wplecione s w wielorakie zjawiska wsp-
czesnoci, w ywotne konflikty naszej cywilizacji.
Stan sztuki dzi robi niekiedy wraenie, jakby sztuka
wracaa do swego rda, a jej sytuacja upodobniaa
si do tej, jaka bya w prapocztkach jej powstania.
Moe wic naleaoby odnowi ide kalokagatii,
uzupeniajc j o inne jeszcze wartoci, doniose
dzi dla wiata ludzkiego? Po odbyciu dalekiej drogi,
wiodcej od integralnego zwizania sztuki z funk-
cjami magicznymi, religijnymi, metafizycznymi,
spoecznymi, poznawczymi itp. do sztuki czystej",
wraca ona do owych pozaartystycznych funkcji i war-
toci, cho maj one sens nowy, bo tylko to jest mo-
liwe po upywie dugich dziejw kultury. Moe wic
kryzys sztuki oznacza zawsze pocztek jej odnowy?
Moe w takim razie i estetyka znajdzie wyjcie z trud-
noci w prbie podjcia na nowo zagadnie, jakie
tkwi u jej pocztkw: czym jest pikno? Zapewne
filozofia pikna, szerzej wartoci estetycznych,
jeli kiedy powstanie, bdzie nosi w sobie wszystkie
dotychczasowe dowiadczenia zdobyte przez filozofi
i nauk i nie bdzie ju moga by ani naiwn spe-
kulacj oderwan od ycia, ani te rwnie naiwn
magi liczb, nawet jeli przez liczb rozumie si
bdzie komputery.
Warto artystyczna i warto estetyczna
Rozrnienie wartoci artystycznych i estetycz-
nych przyjo si w estetyce powszechnie. Wprowa-
dzi je i uzasadni teoretycznie Roman Ingarden.
Pierwszy z tych terminw dotyczy wycznie dzie
sztuki i oznacza wiadomie nadane w procesie twr-
czym artysty waciwoci przedmiotowi, ktry wa-
157
nie dziki tego rodzaju zabiegom ksztatujcym sta
si dzieem sztuki. S to waciwoci wymierne, da-
jce si opisa jzykiem fizykalno-matematycznym,
podobnie jak waciwoci kadego przedmiotu. Gdy
jest to rzeba, mona j opisa podajc jej wymiary,
proporcje, szczegy faktury, co przedstawia, ja-
kiego jest koloru itp.; gdy idzie o wiersz, mona
zliczy zgoski, przeprowadzi analiz gramatyczn
zda, opisa budow caoci, wreszcie scharakte-
ryzowa temat, tre itp. Inaczej mwic, warto
artystyczna to struktury formalne i treciowe,
utrwalone w okrelonym tworzywie. Przysuguje
ona dzieu jako przedmiotowi, artefaktowi. Estetyk
rozpatruje warto artystyczn w dwu aspektach:
technik wykonania oraz podstawy, nad ktr nad-
budowuj si wartoci estetyczne. Wartoci arty-
styczne s gwnym przedmiotem zainteresowania
teorii sztuki, to znaczy teorii sztuk poszczeglnych
rodzajw: teorii literatury, teorii malarstwa itd.
Z kolei warto estetyczna dotyczy, wedug Ingar-
dena, przedmiotu estetycznego, jaki czowiek wy-
twarza w przeyciu estetycznym, gdy percypuje dzieo
sztuki lub np. krajobraz w postawie estetycznej.
Jest zatem tak, i realny, fizyczny, obiektywnie istnie-
jcy przedmiot (fundament bytowy dziea sztuki")
ma okrelone wartoci artystyczne (cechy struktu-
ralne), za dziki tym cechom moe funkcjonowa
j ako dzieo sztuki, czyli przedmiot wzbudzajcy
przeycie estetyczne; gdy do przeycia tego dochodzi,
powstaje przedmiot estetyczny (potocznie mwi si
o swoistym odczytaniu" dziea jako realizujcego
wartoci estetyczne), ktrego podstawowym czyn-
nikiem s wartoci estetyczne.
Istnieje wiele teorii mwicych o tym, co to s
wartoci estetyczne od subiektywizmu (pikne
jest to, co si podoba) do idealizmu obiektywnego,
platoskiego (pikno jest czyst ide odbit w re-
alnym dziele, albo przedmiocie natury). Wydaje si,
i najwicej argumentw przemawia za koncepcj
wartoci estetycznej przedmiotowo-podmiotow:
158
warto estetyczna przysuguje dzieu sztuki dziki
temu, i jest ono odpowiednio ustrukturowane
artystycznie (uksztatowane przez artyst), lecz za-
razem warto estetyczna moe by zaktualizowa-
na", powoana do zaistnienia w peni tylko dziki
aktom przeyciowym czowieka (R. Ingarden,
N. Hartmann).
Zagadnienia te rozpatrzymy, przeprowadzajc
analizy i interpretacje konkretnych dzie.
W historii rzeby napotykamy kilkakrotnie okresy
realizmu", mwic za o realizmie mamy na myli
konwencj artystyczn polegajc na wiernym od-
twarzaniu w sztuce rzeczywistoci takiej, jaka jawi
si w normalnych warunkach widzenia", a wic
bez deformacji, znieksztace wygldu oraz bez sto-
sowania sztucznych modyfikacji. Na przykad przed-
miot ogldany przez mikroskop jest realny, ale wy-
gld jego daleko odbiega od tego, do jakiego przy-
zwyczailimy si w potocznych sytuacjach; podobnie
jest z nadmiernym oddaleniem np. Ziemia ogl-
dana z pojazdu kosmicznego lub choby z samo-
lotu.
Najdawniejszy jest realizm staroytnych i teoria
pikna, wedle ktrej przeycie pikna powstaje,
gdy stwierdza si podobiestwo przedmiotu przed-
stawionego w dziele sztuki do przedmiotu realnego
(modelu).
Po taz drugi pojawia si realizm w okresie rene-
sansu. Wwczas jednak przedmiot odtworzony,
przedstawiony w dziele sztuki mia by wyideali-
zowany, bardziej odpowiadajcy wyobraeniu przed-
miotu doskonaego ni samemu realnemu przed-
miotowi.
Reakcj na ten idealizujcy realizm by wielki
realizm" XIX wieku. Kulminowa on w jednoznacz-
noci przekazywanych przez dzieo treci (w ma-
larstwie przykadem mog by obrazy naszego
Jana Matejki z treciami historyczno-patriotycz-
nymi).
Wiek XX zasadniczo zrywa z realizmem i nawet
159
staje si realizm synonimem tradycjonalizmu, kon-
serwatyzmu artystycznego. Jednake w latach sze-
dziesitych pojawia si znw jako nowy realizm"
czy te hiperrealizm". Tym razem wszake ma on
reprezentowa zupenie inn ni dotychczas postaw
artystyczn: jest prb realizacji programu sztu-
ka = ycie". Sprbujmy podda analizie estetycznej
takie dzieo" anty sztuki, jak Daniela Spoerriego,
zwane przez artyst puapk" (swoisty rodzaj arty-
styczny) ot tego rodzaju puapk", zatytuo-
wan Tu ley Jean Onnertz, byy poprzyklejane
na planszy resztki nakrycia stoowego z niedopa-
kami papierosw. Aby nie pozostawi adnych wt-
pliwoci, ujednoznaczni do koca sytuacj, Spoerri
przeprowadzi w roku 1964 w Nowym Jorku akcj
artystyczn" polegajc na urzdzeniu wystawy
z nie uprztnitych naczy poczstunku, ktry zjedli
zaproszeni na t wystaw" gocie. By moe, i
byy to rzeby", bowiem eksponaty byy trjwy-
miarowe. Zreszt zachowane te zostay inne atry-
buty przynalene rzebie: tworzywem bya materia
fizyczna (tyle e zamiast np. bryy marmuru w ma-
terialny substrat rzeby tworzyy ju uformowane
przedmioty), wykonanie przedmiotw wymagao
czynnoci manualnych (najpierw gocie jedli i prze-
stawiali naczynia, potem artysta przytwierdza je
do plansz), a wreszcie cay ten proces zakoczony
zosta uznaniem, e zaistniay nowy stan rzeczy sta-
nowi dzieo sztuki odpowiadajce wizji, zamiarowi
artystycznemu twrcy. Puapki" Spoerriego mona
opisa w kategoriach stosowanych do rzeby realizmu
tradycyjnego (podajc tematyk, rozmiary itp.).
Mona te dokona analizy estetycznej, tzn. docho-
dzi, jakie wartoci dzieo owo realizuje. Najczstszym
orzecznikiem wartociujcym bywa tu okrelenie
banalny", ale przecie estetyk francuski Lucien
Jerpnagonon wyda w 1965 roku ksik pod tytuem
De la banalit. Essai sur Vipsit et sa dure vcue:
dure personnelle et co-dure (O banalnoci. Szkic
o samodzielnoci'i jej przeywanym trwaniu: trwanie
160
osobowe i wsptrwanie). W odniesieniu do anty-
sztuki jest to banalno szczeglna: w sensie apoteozy
"codziennoci, ycia po prostu"; bywa ona osadzo-
na w tym, co dzieo sob przedstawia, nie znaczy
to jednak, e samo dzieo jest banalne. Banalno
pokazana nie jest banalnoci, tak jak pokazanie
w dziele sztuki nudy i Je, iiostajnoci ycia bynaj-
mniej nie musi by nudne, Przeciwnie, dzieo Spoer-
riego szokuje, zadziwia tym, i wanie mona ba-
nalno, tak dotd w sztuce potpian, uczyni fascy-
nujc wartoci estetyczn.
Wspomn tu rwnie zadziwiajc rzeb", jaka
powstaa przez zagrodzenie jednej z uliczek Parya
uoonymi w cian poprzeczn pustymi beczkami
(1962); dokona tego neorealista Christo (Christo
Javacheff). Ten kto dowiedzia si, e chodzi tu
o dzieo sztuki, zapewne uzna, i jest to przede
wszystkim zakcanie porzdku" zatem anty-
sztuka kreowaa now warto estetyczn.
Zarazem jednak inni hiperrealici hodowali wy-
sokiemu kunsztowi artystycznemu, stworzyli dziea
doskonaoci warsztatow przewyszajce sztuk
tradycyjnych realistw, osignli tak wielkie podo-
biestwo do modelu, i mogo zachodzi apelle-
sowskie zudzenie (jak wiadomo, malarz staroytnej
Grecji Apeles wykona obraz przedstawiajcy kosz
z winogronami z tak si realistycznej ekspresji,
e ptaki zleciay si, eby je dzioba). W dziedzinie
rzeby wyrnia si tu Duane Hanson (Stany Zjed-
noczone) twrca figur ludzkich naturalnej wielkoci,
wykonanych z tworzyw sztucznych (np. Siedzcy
artysta polistyren i inne materiay, 1972). Jest to
udzco wierne odtworzenie postaci mczyzny sie-
dzcego w swobodnej pozie na krzele. Na fotografii
rzeba ta nie rni si niczym od realnego czowieka.
A jednak nie jest to eksponat z gabinetu figur wos-
kowych. Program neorealizmu gosi, i wiat jest
obrazem, wielkim, fundamentalnym dzieem, z ktrego
artyci przywaszczaj sobie fragmenty obdarzone
znaczeniem uniwersalnym. W istocie swej nowy re-
11 Estetyka i antyestetyka
161
alizm jest zadziwiajco zbliony do sztuki koncep-
tualnej: tak precyzyjnie wykonane kopie przedmio-
tw nie s bynajmniej dzieami sztuki, rzebami w tra-
dycyjnym znaczeniu. S to sygnay, znaki tych zjawisk
z rzeczywistoci, ktre skadaj si na wiat czowieka :
np. tak wanie swobodnie rozluniony, a jednoczenie
zamylony artysta zastpuje u Hansona definicj sztuki.
Antysztuka posza jeszcze dalej w realistycznej
rzebie: zamiast kopii eksponowano orygina
Ben Vautier i Andy Warhol byli tymi, ktrzy po-
kusili si o ekstremaln syntez, integracj ostatecz-
n wiata i dziea sztuki.
Mona stwierdzi, i w ten sposb przekroczona
zostaa siatka pojciowa dotychczasowej estetyki:
0 przedmiocie artystycznym nie moe ju by mowy,
nie ma wartoci artystycznej, poniewa nie artysta
tworzy sw fizyczn posta, lecz siy przyrody; je-
dyny, nader ju niky lad praktyki artystycznej"
to przyjcie na wystaw i ustawienie si jako ekspo-
nat. Warto estetyczna za zostaje uwikana w spe-
kulacje semiologiczno-strukturalistyczne, programy
1 manifesty; przeycie estetyczne, niewtpliwie inaugu-
rowane silnym szokiem, prowadzi ku metafizycznym
rozwaaniom nad tym, czym jest wiat, czym sztuka,
artysta, my sami.
W kwestii wartoci estetycznej raz jeszcze przy-
chodzi nawiza do Marcela Duchampa: Ten neo-
dadaizm, nazywany przez nich nowym realizmem,
pop-artem, assamblage'm itp., nie jest niczym szcze-
glnym i ywi si tym, co zdziaa dadaizm. Kiedy
wpadem na pomys ready mades, mylaem o tym,
eby odstraszy estetw. Neodada w moich ready
mades dopatrywaa si pikna. Rzuciem im w twarz
suszark do butelek i pisuar, a oni podziwiaj je
teraz dla ich estetycznego pikna" (z listu do H<Rich-
tera). Zatem antysztuka gosi ucieczk od wartoci
estetycznych od pikna w znaczeniu uoglnio-
nym. Sprawa ta nie jest jednoznacznie przedsta-
wiona mona te te manifestacje uzna za ch
porzucenia pikna w rozumieniu staroytnych, jako
162
wartoci polegajcej na harmonijnym umiarze.
Lecz kontekst dzie i wypowiedzi artystw awan-
gardowych pozwalaj rozumie ucieczk od pik-
na" jako ucieczk od wszelkich wartoci estetycznych.
Tak ucilonemu hasu odpowiada zasada: sztuka =
= ycie". Sztuka czy raczej owe wszystkie praktyki
artystyczne maj realizowa nie mde pikno",
lecz wartoci krwistej rzeczywistoci realnej". Znw
wic motyw transcendencji sztuki ku yciu. Wartoci
sztuki s te same, co wartoci ycia.
Teoretycznie te deklaracje, programy, manifesty,
pomysy i koncepcje, caa ta metasztuka" niewiele
znaczy. Trzeba zgodzi si z tym, e enuncjacje filo-
zoficzno-naukowe antyartystw" awangardy ce-
chuje wieloznaczno, ktra, dla sztuki waciwa,
w nauce jest nie do przyjcia. Niejasne intuicje do-
tyczce interpretacji filozoficznej wiata i miejsca
sztuki w wiecie prowadz najczciej do utopijnego
obrazu sztuki i jej moliwoci. Rzecz estetyki jest
moliwie jednoznaczna eksplikacja tych wszystkich
pomysw zawartych w tekstach metasztuki"
uprawianej przez artystw.
Wydaje si, e nie chodzi w antysztuce bynajmniej
o ucieczk od wartoci estetycznych w ogle, lecz
0 poszukiwanie nowych wartoci artystycznych
1 estetycznych. Poszukiwania te poszy w dwu kie-
runkach: gdy przyjmiemy, i punktem wyjcia byy
dotychczasowe osignicia sztuki w kierunku
wzbogacania warsztatu, a wic wynajdywania nie
znanych dotd tworzyw (w przymierzu z nowoczesn
technik, przemysem chemicznym itp.) oraz spo-
sobw ksztatowania tworzywa; drugim kierunkiem
w poszukiwaniach sposobw odwieania . strony
artystycznej byo tzw. minimum artykulacji a"wic *
rezygnacja z tego, co zostao zbanalizowane, co byo
stosowane w nadmiarze, czsto jedynie dla zaka-
muflowania pustki estetycznej dziea.
Do najbardziej znanych i powszechnie komento-
wanych dzie antysztuki poowy XX wieku naley
Csara Baldacciniego rzeba" powstaa przez kom-
11* 163
presj karoserii samochociu (1960). Zatrzymamy
si wycznie na stronie artystycznej, na przedmiocie,
artefakcie. Tutaj konieczne wydaje si signicie
do genezy owych kompresji". Cesar Baldaccini
przynalea do grupy modych artystw francuskich,
ktrzy przeciwstawili si abstrakcji informel, go-
szc program sztuki obiektu i gestu. Istot twr-
czoci stao si dla niego tworzywo mianowicie
zom elazny, wynajdowany na skadowiskach. Po-
sugujc si technik sterowanego przypadku, doko-
nywa sprasowania blach i rur w bloki o ksztacie
prostopadocianu. Powstaway w ten sposb rytmi-
zowane struktury, ujawniajce zarazem waciwoci
materii poddanej znacznym siom, jak te zamys
artystyczny sprowadzajcy si do oddania caej
artystycznej prawdy" o wiecie widzianym; troch
te byo w tym drwiny z adu, jednoznacznoci, ele-
gancji i funkcjonalnoci techniki, odbierajcej ma-
terii jej pierwotn autentyczno, ukrywajcej pod
poyskiem, gadzi, lakierami rzeczywisty wyraz
artystyczny elaza. Trzeba te doda, e Cesar
w latach siedemdziesitych dokona znamiennego
zwrotu w swej twrczoci, sigajc do bliskiej rea-
lizmu figuracji tworzy np. portrety.
Przejdmy do problematyki wartoci estetycznych
realizowanych w dzieach antysztuki. Zapewne
w wielu kierunkach, typach praktyk artystycznych,
konwencjach funkcjonuj w wielu dzieach awan-
gardy klasyczne, tradycyjne kategorie wartoci, jak
tragizm, pikno, brzydota, komizm, poetyczno,
wznioso, groteska. Zachodzi jednak zmiana
w preferencjach. I tak np. naczelna kategoria
pikno zostaje uznane za bana raczej ni realizacj
odwiecznej harmonii". Bywa eksponowane rzadko
z nastawieniem serio, czciej za dla zdyskredy-
towania go, wymiania; czasem za niejako mimo
woli, wbrew zamierzeniom (Duchamp wspomina,
e cho nie chcia, jednak pikno" realizowa).
By pozosta przy Cesarze jego rzeba ze spa-
wanego zomu, zatytuowana Odarty ze skry (1958),
164
jest w wyrazie tragiczna, przywouje wznios walk
i bolesn klsk, cho tylko aluzyjnie kojarzy si
w wygldzie z postaci ludzk.
Sdzi naley, i antysztuka wnosi nowe kategorie,
rodzaje wartoci estetycznych, cho ich jednoznacz-
ne uchwycenie i okrelenie nastrcza moe niemae
trudnoci. Signijmy do ready mades. Rzeczywicie
jest to zarazem gest konceptualistyczny (wsparty
deklaracj Duchampa,
s
e sztuka to sprawa szarych
komrek"), jak te prba bezkompromisowego
zerwania z gustem, smakiem estetycznym. Tylko
czy rzeczywicie z wszelkim, a nie z okrelonym
tym zastanym. Wydaje si, e sam artysta zosta
zaszokowany swym pomysem, swym dzieem i swym
programem artystycznym. Nowy gust, upodobanie
do nowych kategorii estetycznych to najpierw wydo-
bycie, wyeksponowanie tego, co dawniej byo dys-
kredytowane: brzydoty, brutalnoci, banalnoci, po-
tocznej codziennoci, zwyczajnoci. Po drugie za
to ucieczka od wszystkiego, co w przeyciu estetycz-
nym mogojby mie posmak uczuciowoci, senty-
mentalizmu, poczciwej zgody na wszystko dla osig-
nicia spokoju, stabilnoci, uznania wiata za dobrze
urzdzony. Pojawiaj si zatem wartoci o charak-
terze intelektualistycznym, jak np. napicie znacze
w przypadku ready mades napicie midzy znaczeniem
przedmiotu funkcjonujcego w naturalnych dl;>
niego warunkach a funkcjonujcego jako dzieo
sztuki. Za dziea typowo konceptualne czy te z okre
su penego konceptualizmu np. Kosutha definicja,
dziea sztuki jako dziea sztuki realizuj wartoci
ktre mona okreli jako transcendencj ku nie
moliwemu do realizacji", jako przekroczenie granic
ku metasztuce". By bliej wyjani, o co tu chodzi,
posumy si analogi: bohater staje si kim wicej
ni czowiekiem, pozostajc jednak czowiekiem;
wity przekracza status czowieczestwa, pozosta-
jc jednak czowiekiem.
165
Zagadnienie kryteriw oceny sztuki nowej
W estetyce funkcjonuje para podstawowych poj
dotyczcych problematyki kryterium oceny. Trud-
noci terminologiczne polegaj tu na nadawaniu
rnych znacze tym samym wyrazom: ocena"
i warto". Dla ujednoznacznienia terminologii
stosowa bdziemy przymiotniki specyfikujce. Przy-
pomnijmy zatem nastpujce nazewnictwo:
warto kategorialna to tyle, co szczeglna
waciwo dziea sztuki rozpoznana w nadbudo-
wanym nad nim przedmiocie estetycznym (potocz-
nie mwi si o odczytaniu dziea") w "toku prze-
ycia estetycznego; klasyczne kategorie wartoci
estetycznych to pikno, brzydota, tragizm, komizm,
wznioso, poetyczno, wdzik;
warto esencjalna to kwalifikacja dziea sztuki
jako caoci ze wzgldu na rezultat artystyczny; dzieo
moe by udatne albo chybione (potocznie: dobre"
lub ze");
ocena przyporzdkowujca, czyli przypisanie
wartoci przedmiotowi; mwimy np., e Antygona
Sofoklesa jest tragiczna, Oda do modoci wzniosa;
albo: Antygona to dobry, udatny dramat;
ocena skalujca powstaje przez porwnanie
danego dziea z innymi; chodzi o ustalenie rangi
dziea wedle przyjtej skali cennoci;~np, Antygona
to najcenniejsze, najlepsze dzieo Sofoklesa.
Z kolei kryterium to waciwo przedmiotu po-
zwalajca na ujcie wartoci danego przedmiotu,
uzasadniajca ocen. W sdzie: Oda do modoci
jest wzniosa, poniewa uroczystymi sowami wy-
raa wane, oglnoludzkie idee", przypisywanie
kategorii wzniosoci" uzasadnione zostaje przez
zastosowanie kryterium formalnego (uroczyste
sowa") oraz treciowego (oglnoludzkie idee").
Istnieje powszechne przewiadczenie, e o ile dla
dzie sztuki dawnej, tradycyjnej mona Byo stosun-
kowo atwo znale kryteria ocen, o tyle dla anty-
sztuki takich kryteriw brak, a w kadym razie dawne
166
kryteria nie s ju stosowalne. Rozpatrzmy t spraw
biorc pod uwag konkretne dzieo sztuki hap-
pening Claesa Oldenburga, zainscenizowany w roku
1963 na parkingu wielkomiejskim; widzami byy
osoby znajdujce si wanie w zaparkowanych sa-
mochodach (o happeningu tym wspominalimy ju
przytaczajc fragmenty jego opisu). Gdy idzie
o ogln warto artystyczn (esencjaln, dotyczc
istoty), to dawniej mierzono j uniwersalnym kry-
terium: doskonae jest dzieo przedstawiajce do-
niose treci w mistrzowskiej formie. A tymczasem
happening Oldenburga jest zlepkiem niespjnych
scenek ulicznych, w ktrych bray udzia samochody
poruszajce si i zatrzymujce wedle ustalonego
scenariusza, lecz bez widocznego sensu, oraz ludzie
wykonujcy czynnoci nie wice si w adn sen-
sown akcj. Wedle dawnego kryterium byo to
o ile w ogle nazwaoby si to dzieem dzieo nie-
udane, bowiem jego strona artystyczna, wykonanie
prezentowao zamierzon nieudolno, za od strony
treciowej nawizywao ono do wydarze mog-
cych co najwyej aluzyjnie sugerowa np. zbana-
lizowanie ycia codziennego w wielkim miecie,
moe protest przeciwko manipulowaniu czowiekiem
przez maszyn.
Jednake trudno spodziewa si, by odbiorca
w szoku estetycznym, nie nastawiony na specyficz-
no sztuki happeningowej, mg odda sprawie-
dliwo dzieu. Niekiedy odnosi si wraenie, i
szczegowe analizy praktyk artystycznych anty-
sztuki dokonywane przez krytykw grzesz nad-
miarem aparatu analitycznego wobec wtoci samego
dziea; s nacigane", rozdmuchiwane" z ubocz-
nych wzgldw. Wraenie to powstaje, gdy zachodzi
dystans estetyczny, gdy tradycyjny stereotyp wytwo-
rzy zbyt sztywn barier po prostu, gdy uwaa si
antysztuk za przejaw upadku, wynaturzenia, kom-
promitacji sztuki. W happeningu Oldenburga brao
udzia kilka samochodw osobowych, betoniarka,
motocykl, furgonetka a wic przedmioty na og
167
nie wywoujce szoku. Take rozgrywajce si wy-
darzenia byy blisze nudnej potoczhoci ni fascy-
nujcej niezwykoci (przesuwajce si pojazdy, ich
wycie, muzyka z magnetofonw, nieskoordynowane
przechodzenie ludzi nie zwracajcych na siebie wza-
jemnie uwagi, wyrzucenie z pciarwki dtek
samochodowych owinitych kolorowymi tamami,
wtoczenie wzka inwalidzkiego z czowiekiem maj-
cym obandaowan gow itd., itd.).
By zrozumie sens tej sztuki, a wic jej warto
esencjaln, trzeba przyj, i jest ona przede wszyst-
kim protestem. Pragnie zarazem podway wiary-
godno wszystkiego, co dotychczas zyskao pene
prawo obywatelstwa w wiecie czowieka, a zwa-
szcza w sztuce, i przez to, e tak rozpanoszyo si
w wiadomoci, hamuje moliwo rozwoju, prze-
mian. Gdyby stabilizacja tego, co dotychczas osigni-
to, a raczej w stan upadku, do jakiego ludzko
dosza, oznacza te szczliwo, wwczas moe
lk przed nowym byby uzasadniony. Lecz anty-
sztuka ukazuje ironiczny raj ludzkoci: wojny, na-
picia, nasilenie chorb psychicznych, zagroenie
rodowiska naturalnego i ostateczna bezradno
teoretykw, uczonych, filozofw, etykw wobec
pyta drczcych wspczesnych. Antysztuka zatem
pragnie zmieni wszystko, usuwajc najpierw stare.
Happeningi w rodzaju tego, o ktrym tu mowa,
atakuj nawyki publicznoci, dokuczaj" jej, do-
prowadzaj do szoku przez monotoni chaosu lub
skarykaturowan ekspresj gwatownych zachowa.
Przychodzi na myl wezwanie Bena Vautiera: Wy-
obra sobie co innego". wiat jest inny, ni ci si
zdawao. Aby to osign, ucieka si antysztuka do
rodkw bardzo rnorodnych. Omiesza, dyskre-
dytuje akademick sztuk i odwitny styl ycia
w miejsce uwiconej zasady kompozycji, adu,
harmonii wprowadza prawo przypadku, aleatoryzm,
dysonans. S zatem niejako antywartoci, ktrych
fundament nietrudno odnale w prezentowanym
dziele. Gdybymy potraktowali antysztuk jako
168
cao, moglibymy przyj naturaln struktur
procesu rozwijajcego si: po owej przygotowaw-
czej, oczyszczajcej fazie przyjdzie czas na odkry-
wanie wielkich wartoci pozytywnych zapowied
tej perspektywy niektrzy upatruj w sztuce kon-
ceptualnej, ktra przewija si jak lejtmotyw przez
wszystkie konwencje i prakrvki artystyczne anty-
sztuki.
Zgodnie z ogln tendencj antysztuki do obiek-
tywizmu kadziemy tu gwny akcent na obiektywne
kryteria ocen na waciwoci dziea sztuki po-
wiadczajce prawomocno ocen. Naley sobie
jednak zdawa spraw z zarysowujcej si innej mo-
liwoci, mianowicie uwzgldniania kryteriw subiek-
tywnych zgodnie z zasad pulchrum est quod visum
placet pikne jest to, co podoba si przy ogldaniu
(a zatem odwrotno tezy: podoba si, bo jest pikne).
Jedynie pop-art hodowa subiektywizmowi este-
tycznemu. Czerpa wrcz z tego, co uzyskao ju
uprzednio powszechne uznanie, co tak weszo w obieg
kultury masowej, e stao si banalne, lecz nazwane
przez artyst banalnym, uznane za godne banalnoci
szerokiego powodzenia, ju przestaje przez to samo
by banalne np. komiks ujty z ironicznym p-
umiechem, wynaturzony przez nadanie wielkich
rozmiarw i nobilitowany na wielkie dzieo w ra-
mach", dzieo w galerii czy muzeum, staje si nie-
jako gosem w dyskusji nad komiksem, apoteoz
komiksu, przestaje by tym, czym by pierwotny
komiks.
Pop-art zatem przyj, i trafne jest najpierw roze-
zna, co si publicznoci podoba, a potem wej w ten
styl. Nie bya to jednak bynajmniej dawna twrczo
pod gust publicznoci. Szo mianowicie o to, by wy-
tworzy dystans publicznoci wobec jej wasnego
gustu, by potoczno wprzc w system zachowa
artystycznych, uczyni elementem twrczoci od-
biorcy synne puszki do zup Campbella (Andy
Warhol) miay doprowadzi do tego, e ten kto kopie
tak puszk porzucon na ulicy, zastanowi si nad
169
tym, e yje w wiecie przedmiotw wartych tylko
kopnicia, w wiecie zamieconym po brzegi zwie-
trzaymi ideami, zuytymi wartociami, niepotrzeb-
nymi wyrobami przemysu. Tak wic take subiek-
tywizm estetyczny z jego przeyciowymi kryteria-
mi ocen prowadzi artystw awangardowych do
buntu.
Spord rnorodnych uj szczegowych stoso-
wania kryteriw obiektywnych zwrcimy uwag
na dwa: artystycznej konsekwencji oraz wartoci
myli jako tworzywa w sztuce konceptualnej. M-
wic o artystycznej konsekwencji mamy na myli
oczywicie wartoci artystyczne, a wic tkwice
w samym dziele, a wic w przedmiocie istniejcym
obiektywnie. Mona oceni stron artystyczn dzie
przez odwoywanie si do stopnia zachowania wier-
noci przyjtym zaoeniom artystycznym, a wic
to, co dawniej okrelano jako czysto stylistyczn.
Posumy si przykadem. Amerykaska rzebiarka
Edith Marisol tworzy postacie z grubo ciosanego
drewna, w poczeniu z rzeczywistymi przedmiotami,
jak obuwie, ubranie, czci przedmiotw uytku
codziennego itp. Autorka ta naley do grupy skupio-
nej wok Andy Warhola, a wic pop-artu. Ocena
zatem jej dzie winna by dokonywana pod ktem
wiernoci programowi antyestetyzmu, antyintelek-
tualizmu, antymalarskoci. Zarazem jednak odnale
mona w tych rzebach elementy wenezuelskiej sztuki
prymitywnej, co ma znaczenie nie tylko czysto formal-
ne (to znaczy np. nie chodzi jedynie o barbaryzm
uproszcze formy), lecz take sugeruje obce kulturze
amerykaskiej zinterpretowanej przez pop-art mo-
menty sakralnoci, kultu si przyrody, ksztatw
magicznych itp.
Zatem wedle przyjtego tu kryterium czystoci sty-
listycznej rzeby Edith Marisol ocenione by musz
nisko (gdy zastosujemy ocen skalujc). Tego .ro-
dzaju oceny stosowane s chtnie przez historykw
sztuki i dyrektorw muzew, natomiast z punktu
widzenia estetyki decydujcym elementem oceny jest
170
warto kategorialna estetyczna (a wic, jak kate-
gori wartoci estetycznych mona przyporzdko-
wa samemu dzieu). Czy w sztuce wspczesnej,
antysztuce mona w ogle bra pod uwag czysto
stylistyczn"? Po pierwsze, jak ju wspomnielimy,
nie tylko kady artysta tworzy wedug wasnych
zaoe, ale niekiedy kade dzieo danego artysty
ma osobne, niesprowadzalne do innych konwencji
zaoenia; po drugie, nie kady artysta ma zwyczaj
tworzenia czy te eksplikowania sownego swego
programu trudno leaaby zatem w niemonoci
konfrontacji zaoe z realizacj.
Co do sprawy wartoci myli jako tworzywa
w sztuce konceptualnej naleaoby odkry war-
to esencjaln dziea, kadc nacisk na stron arty-
styczn, jako materii, z jakiej dzieo zostao stwo-
rzone. Ocena myli wyprowadza nas poza obrb
sztuki. Tak byoby jednak, gdyby chodzio tu o myl
teoretyczn, naukow, w peni dyskursywn, zlo-
gizowan. W sztuce konceptualnej jest to jedynie
pomys, koncepcja, wizja dziea sztuki (wprawdzie
niekiedy dziea niemoliwego do realizacji). Chodzi
tu o wiedz bez argumentw; nie o systemy filo-
zoficzne, lecz najczciej o jaki szczegowy aspekt
albo mglisty zarys caoci. Zatem ocen dziea kon-
ceptualnego dokonywa si powinna tak, jakby
dzieo zostao zrealizowane, za wielko tej sztuki
polega na uruchomieniu z koniecznoci, ex definU
tione, twrczej wyobrani odbiorcy. Nie obciony
anegdot ani barokowym nadmiarem artystycznych
artykulacji, szczegw, odbiorca ma szans obcowa-
nia z tym co jest najistotniejsze z udostpnion
mu przez artyst wizj dziea, wizj wartoci. Oto
wyobramy sobie takie dzieo sztuki niemoliwej:
konstelacje cia niebieskich uoy w struktur roz-
wijajcej si spirali (albo jak inn figur) wia-
domo, e gwiazd nie da si przesun, lecz wizja
nowego nieba nad nami jest wspaniaa.
Niekiedy mwi si, e naczelnym kryterium oceny
dzie sztuki awangardowej jest oryginalno. Wedle
171
przyjtej nomenklatury stanowi ona kryterium ge-
netyczne oceny skalujcej. Wyjanijmy bliej to za-
gadnienie. Oryginalne jest to, co daje pocztek cze-
mu ihnemu, co ma sil wytwarzania czego innego.
Oryginalne dzieo twrcze zapocztkowuje nowy
styl czy konwencj. Przeciwstawi mu mona dzieo
naladowcze, pochodne od dzie innych. Twrca
oryginalny potrafi odgarn warstwy przewiadcze
narzuconych mu przez wychowanie, epok, rodo-
wisko oraz to wszystko, co skada si na jego oto-
czenie, i ujrze wiat wasnymi oczyma.
Zapewne zaoenie oryginalnoci ley u podstaw
sztuki awangardowej, lecz rzeczywista oryginalno
przysuguje niewielu dzieom i twrcom. Skd bierze
si pejoratywne okrelenie pogo za oryginalnoci"?.
Ot wielu artystw awangardy przekada orygi-
nalno dziea nad jego doskonao. Najczciej
dziea oryginalne bynajmniej nie stoj na wysokim
poziomie artystycznym np. Picassa Panny z Awi-
nionu zapocztkoway kubizm, lecz pozostay raczej
szkicem, pomysem ni dzieem (na tej linii rozwo-
jowej ley pniejsza, znacznie bogatsza artystycznie
Guemica). Cz artystw awangardowych miast
doskonali warsztat w jakiej konwencji, podejmuje
wci nowe prby w poszukiwaniu nowoci, orygi-
nalnoci, tego czego jeszcze nie^byo.
Oryginalno to kryterium genetyczne, mwi bo-
wiem o rozwoju, przemianach, o pocztku czego;
zarazem jest ono-zwizane z ocen skalujc, zaka-
da bowiem porwnanie z innymi, analogicznymi
zjawiskami.
Gdy oryginalno jest absolutyzowana, gdy uznaje
si j za rdo dozna estetycznych i najwaniejsz
cech dziea, wwczas staje si ona wartoci (arty-
styczn i estetyczn). Tak te j rozumie wikszo
twrcw awangardy i takie nastawienie wobec sztuki
stara si narzuci odbiorcy (np. J. Cage).
Zatrzymajmy si jeszcze przy wartoci esencjalnej
dziea sztuki. Cenimy dziea sztuki udatne, to jest
takie, ktre urzeczywistniaj zaoenie artystyczne
172
w sposb zadowalajcy. Przy tym owo zaoenie
musi spenia warunek pewnego minimum artystycz-
nego w kocu nie kada dziaalno manualna
jest dziaalnoci artystyczn ani te nie kady lad
dziaalnoci czowieka jest dzieem sztuki; co gorsza:
nie kada dziaalno zamierzona jako artystyczna
jest rzeczywicie artystyczna, nie kady przedmiot
uznany za dzieo sztuki przez twrc jest rzeczy-
wicie dzieem sztuki. Chybione dzieo sztuki nazy-
wa si kiczem; w literaturze mwi si o grafoma-
stwie. Zastanwmy si nad spraw kiczu w anty-
sztuce.
Na przykad przedmiot nie realizujcy adnej
wartoci estetycznej ani nie majcy wartoci arty-
stycznej powiedzmy, kropka wykonana w obo-
jtnym miejscu na kartce papieru czy mona by
takie dzieo" uzna za kicz podobny osawionemu
jeleniowi na rykowisku? Jeli rozpatrujemy kartk
z kropk w izolacji, jest ona tylko tym, czym jest:
kartk papieru z kropk nawet gdyby ow kropk
postawi Leonardo da Vinci; natomiast gdy owa
kartka znalaza si w galerii sygnowana przez kon-
ceptualist, wwczas uznalibymy j za dzieo sztuki
konceptualnej, bowiem, jak wiadomo, konceptualici
nie przywizuj wagi do rodkw wypowiedzi ani
przedmiotw majcych by materialnym substra-
tem, podoem ich dzie. Id oni jeszcze dalej : Robert
Barry zaprosi publiczno na swoj wystaw; zgro-
madzonym mionikom jego talentu w charakterze
dziea zaprezentowano napis: Na okres wystawy
galeria bdzie zamknita". Trudno nazwa kiczem
przedmiot, ktrego nie ma. Natomiast ocena sztuki
konceptualnej sign musi po kryterium pozaarty-
styczne: jej szeroki obieg spoeczny, rzeczywicie
nowatorski charakter w sensie nadania kierunku
mylenia o sztuce w ogle powoduj, e nie mona
tu mwi o nieudolnoci, pomyce czy arcie z publi-
cznoci.
Istnieje jeszcze jedna sfera, gdzie mona by szuka
argumentw na rzecz uznania za kicz pewnych dzie
173
anty sztuki (zwaszcza wchodzi tu w gr sztuka kon-
ceptualna). Z dawien dawna przywizywano wielk
wag w dziele sztuki do tzw. gbi wyraanych idei,
doniosych treci, wanych poznawczo, spoecznie
czy politycznie prawd itp. Zwaszcza w sztuce kon-
ceptualnej sprawa ta wydaje si doniosa: jeli przyj-
miemy za Henrym Flyntem, e sztuka konceptu-
alna jest zbudowana z idei, podobnie jak muzyka
z dwikw, to sama jako materiau stanowi czyn-
nik decydujcy o wartoci dziea sztuki. Tymczasem
jake czsto * w sztuce konceptualnej we wszystkich
jej formach i odmianach oraz w tych wszystkich
odmianach antysztuki, gdzie wystpuje czynnik kon-
ceptualizmu, wyraone idee s banalne, trywialne,
pozbawione gbi; nie s bynajmniej adnymi wiel-
kimi i wanymi prawdami. Na spraw t zwraca
uwag Harold Osborne, lecz me decyduje si uczy-
ni z owej banalnoci kryterium negatywnej oceny
dzie sztuki konceptualnej: banalno ukazana, bd-
ca materi dziea sztuki, staje si inn jakoci; zo-
staje, jak to wyej pokazalimy, albo wymiana,
albo skompromitowana, albo zironizowana, albo
te wczona w szerszy kontekst koncepcji, ktra
jest dla odbiorcy nie w peni jasna, czy te ktra
celowo jest 'nieprzenikniona, bowiem tak artysta
chcia wiadomie swe dzieo uksztatowa. I jake
moemy z owej gbi albo pytkoci, banalnoci albo
niezwykoci idei czyni kryterium sztuki konceptu-
alnej, skoro idee te nie s wyeksplikowane i musi je
dopeni idea, ktr powemie odbiorca, aby dzieo
zostao w peni ukonstytuowane. A moe wanie
nie ma by nigdy w peni ukonstytuowane, nigdy
do koca dopowiedziane? Wtedy, wydajc oceny
o trywialnej kiczowatoci, atwo moemy wpa
w puapk wasnego braku inwencji, niezdolnoci
zrozumienia zamysu przekazanego w dziele, a w ka-
dym razie niemonoci oderwania si od dawnych
kryteriw ocen, sprawnych, by moe, wobec sztuki
dawnej. Prawd jest bowiem, e sztuka nowa wyma-
ga innego spojrzenia i innej estetyki.
174
Nowo funkcjonalno
Wci jeszcze nawracamy do kantowskiego okres-
lenia sztuki jako domeny bezinteresownoci: bez-
interesowne jest przeycie estetyczne nie ma ona
na widoku adnych korzyci praktycznych a take
dzieo sztuki nie ma suy niczemu, jak tylko bez-
interesownej kontemplacji. Jak problem ten wyglda
w odniesieniu do antysztuki?
Nie mona mwi o jednolitoci w tym wzgldzie.
Odnajdujemy w sztuce awangardowej zarwno
skrajne przypadki zaangaowania politycznego, jak
te cakowitego porzucenia wszelkiej uytecznoci
dzie, nawet jako dbr artystycznych: arte povera
(sztuka uboga) proponuje, by wytwarzane przez
artystw tego kierunku liche przedmioty wyrzuca.
Jest to koncepcja dziea sztuki jako przedmiotu
do wyrzucenia".
Najpierw zastanwmy si nad tym, z jakiego ro-
dzaju zaangaowaniem mamy tu do czynienia i jak
ono si przejawia w jakie wartoci angauje si
antysztuka. Mona wymieni tu:
zaangaowanie transcendujce sztuk ku war-
tociom pozaartystycznym;
zaangaowanie immanentne, skierowane bez-
porednio ku dzieu sztuki; jest to postawa zbliona,
do rzemielniczej dbaoci o doskonao dziea;
zaangaowanie autoteliczne, polegajce na
zajciu dystansu refleksyjnego wobec sztuki; wyra-
zem tej postawy s manifesty artystyczne, programy,
autokrytyki oraz prby sformuowania mniej lub
bardziej zamknitego systemu filozoficznego, po-
dejmowane przez artystw; tutaj wymieni mona
J.P. Sartre'a jako w rwnej mierze filozofa, co arty-
st (najbardziej awangardowe jego dzieo to powie
Drogi wolnoci).
Gdy mwimy o afunkcjonalnoci sztuki, mamy
na myli to, i nie peni ona adnych funkcji poza-
estetycznych zatem zaangaowanie immanentne
oraz autoteliczne nie przesdzaj o przynalenoci
17&
danego kierunku artystycznego czy dziea do sztuki
zaangaowanej. Moe wydawa si, e naduywamy
okrelenia zaangaowanie", stosujc je zarwno
do sztuki w caoci, jak do kierunku artystycznego,
poszczeglnego dziea, a nadto do twrcy i odbiorcy
{gdy sztuka sugeruje zaangaowanie okrelonego
rodzaju, wwczas adekwatn odpowiedzi odbiorcy
jest postawa zaangaowania). Uywamy sowa za- '
angaowanie" w kilku odcieniach znaczeniowych,
za o jakie dokadnie znaczenie w danym przypadku
chodzi, dookrela kontekst.
Nie bdziemy tu odnawia starego sporu o sztuk
dla sztuki", sztuk czyst" czy estetyzm w sztuce;
waniejsze wydaje si moliwie dokadne przyjrzenie
si faktom wiadczcym o trendach, tendencjach
w sztuce awangardowej.
Najbardziej wyrazicie opowiadaj si za poza-
estetyczn funkcjonalnoci sztuki artyci amery-
kascy skupieni wok pism The Fox" oraz Left
Curve" (Lewy Zakrt"). Obok awangardowej
twrczoci uprawiaj oni polityk zorientowan
komunistycznie. Do najbardziej znanych artystw
tego krgu nale: Joseph Kosuth, Carl Andre, Hans
Haacke, Daniel Buren, Csaba Polony. Ci twrcy
wyszli od sztuki konceptualnej, a zmieniwszy pogldy
stali si niezalenymi marksistami; ich dziea pozo-
stay jednak zrozumiae jedynie dla wskiego krgu
znawcw ; dopiero z czasem teza o alienacji artystycz-
nej w spoeczestwach wspczesnych nabraa sensu
w twrczoci, zinterpretowana po marksistowsku.
Csaba Polony i Richard Olsen wypowiedzieli si
w swym pimie The Fox", polemizujc z czytelni-
kami na temat jaowoci sztuki, gdy nie zwie si
ona z walk ideologiczn, a zarazem w twrczoci
swej zaczli dy do prostoty artystycznej, atwej
czytelnoci oraz nasycania dzie treciami oglnymi,
gwnie zwizanymi z walk poli yczn, dyskredy-
towaniem kultu przemocy.
Zgodnie z t koncepcj sztuki jako instrumentu
walki dziaa Living Theatre oraz liczne mae zespoy,
176
jak np. marksistowsko-leninowski" zesp filmowy
Single Spark Films, ktry nakrci film o charakterze
autentyku, bdcy montaem ze strajku meksy-
kaskich robotnikw w Farrah. Inny film, zreali-
zowany przez grup modych artystw z Berkeley,
przedstawia tortury i sadyzm w amerykaskich wi-
zieniach.
Politolodzy jednak okrelaj tego rodzaju zwrot
artystw ku dziaalnoci powrotem do utopii, bo-
wiem rzeczywist si polityczn s organizacje,
partie za proponowana przez The Fox" i Left
Curve" wizyjna, niemal ponadpolityczna, anarchi-
styczna polityka" moe jedynie ubarwia", uroz-
maica rzeczywist dziaalno polityczn.
Pozornie moe wydawa si, i haso sztuka =
= ycie reprezentuje program gbokiego zaanga-
owania. Tak jednak w rzeczywistoci nie jest by-
najmniej. Hiperrealizm na przykad, wbrew potocz-
nym oczekiwaniom, zaliczy naley do sztuki afunk-
cjonahiej : jest to bezinteresowna rekonstrukcja rzeczy-
wistoci;- mona tu mwi raczej o tautologii ni
interpretacji. Jeli za chciaoby si traktowa dziea
hiperrealizmu metaforycznie, to ich wieloznaczno
jest tak wielka, e wszelkie prby interpretacji skaza-
ne s z gry na cakowit dowolno. Wyobramy
sobie np. rzeb wykonan w gipsie, metalu (lub
dowolnym materiale) przedstawiajc kamie, a
zgodnie z konwencj odtworzenie wygldu ze-
wntrznego kamienia bdzie cakiem wierne. Dzieu
takiemu autor awangardowy moe nada powolny
tytu, a gdy on sam tytuu nie da, odbiorca, nie prze-
kraczajc granicy zastrzeonej dla sztuki abstrak-
cyjnej, bdzie mg je dowolnie interpretowa, na-
dajc np. wasne tytuy: moe to by nazwane Kamie
(tautologia), Samotno (podkadanie treci lirycz-
nych), Obiekt nr 12 (co nasuwaoby interpretacj
abstrakcjonistyczn) itp.
Najbardziej trafnym przykadem zaangaowania
immanentnego, ukierunkowanego na dzieo, skon-
centrowanego na wartociach artystycznych, jest
12 Estetyka i antyestetyka
177
jak si wydaje Marcel Duchamp. Wprawdzie
deklarowa on niejednokrotnie odejcie od wszelkich
wartoci, od dziea, od sztuki w ogle, gosi poprze-
stawanie na samym akcie wyboru a jednak zawsze
w centrum jego uwagi by przedmiot. Uwag sw
' kierowa wanie na obiektywne waciwoci dziea
jako przedmiotu. Jak dalece zaleao Marcelowi
Duchampowi na owym szczeglnym, jedynym
w swoim rodzaju, wieloznacznym, lecz nader pre-
cyzyjnie wykonanym dzkle, zdradza kilka jego
kompozycji przestrzennych, zwaszcza 'za ostatni
assamblage, bdcy niejako artystycznym testamen-
tem twrcy. Pracowa nad nim w cakowitej tajem-
nicy przez kilka lat ycia. W pracowni ukryta bya
wielka przestrze zamknita ze wszystkich stron.
Wewntrz za moe widz zobaczy przez dwa mae
otwory przewiercone w starych wiejskich wrotach
scen sielankow w rodzaju sexy jarmarcznego":
na tle drobiazgowo wykonanego krajobrazu prze-
strzennego z wizk chrustu, wod spywajc nie-
ustannie po kamieniach i ponc lamp gazow
lecy akt kobiecy odlew obszyty cielist skrk
z przyklejonymi wosami. Oczywista jest afunkcjo-
nalno tego tworu, bo przecie nie mona serio
mwi ani o wartociach artystycznych, ani este-
tycznych, ani o treci, ani warsztacie artysty, gdy
rzecz przypomina raczej strzelnic odpustow ni
co, co ma wywoywa przeycie estetyczne. By
moe, w tym swoim ostatnim gecie artystycznym
osign Duchamp to, o czym marzy przez cae
ycie: wykona prawdziwe dzieo sztuki, czyli przed-
miot niepotrzebny, nie mieszczcy si nawet w wie-
cie sztuki.
Zadziwiajca i godna zastanowienia jest walka
Wielkiej Awangardy ze sztuk. By moe, i u podo-
a tego denia do cakowitego wyrzeczenia, osta-
tecznej ascezy ley przewiadczenie, jakie ywi Franz
Kafka: podejmujc jakiekolwiek dziaanie arty-
styczne, z gry jest si skazanym na niepowodzenie,
poniewa sztuka jest niemoliwa. Czy naleaoby
178
zatem porzuci radykalnie sztuk? Czy bdc arty-
st mona dopuci do tego, nie sprzeniewierzajc
si zarazem wasnej osobowoci, sobie samemu?
Artyci zatem szukajc w tych rozterkach drg wyj-
cia przybieraj postaw ascezy: pragn sw twr-
czo sprowadzi do minimum artykulacji, tworz
minimal art, arte povera, sztuk efemeryczn. Zrze-
kaj si te oddziaywania przez sztuk, zgadzaj
si, by bya afunkcjonalna, a nawet dysfunkcjonalna
(mptyw dokuczania" odbiorcom, nudzenia ich, na-
raania na zbyt gwatowne emocje powraca w anty-
sztuce wielokrotnie). Wadysaw Strzemiski ow
afunkcjonalno sztuki wyraa sowami: dzieo po
prostu jest", nic nie opowiada, nic nie wyraa, nic nie
odtwarza" (katalog wystawy grupy a.r."). Ten
afunkcjonalizm i denie antysztuki do uzyskania
minimum artykulacji, walk o cakowity obiektywizm
mona potraktowa jako proces sarnooczyszczania
si z wszystkiego co przypadkowe, co zasania istot.
Zatem pozorny minimalizm okazaby si niemal
szaleczym maksymalizmem : dotrze do istoty rzeczy ;
nawet za cen unicestwienia si.
Rozwamy te zagadnienia z punktu widzenia od-
biorcy. Dostrzec tu mona kilka tendencji:
Krtkie, pobiene kontakty ze sztuk, dziaa-
jce na zasadzie ladw bodca na podwiadomo;
pozostawiaj one w osobowoci zmiany o charak-
terze przedrefleksyjnym nawet niekiedy takie,
ktrych odbiorca nie mgby spodziewa si; z tego
samego nurtu wywodzi si np. reklama kinowa,
polegajca na migawkowym eksponowaniu suge-
stywnego plakatu reklamowego widz podwia-
domie nabiera przewiadczenia, e reklamowy apel
to co wanego dla. Podobnie odbiorca sztuki na-
raony" bywa bezustannie na atakujce go bodce
artystyczne, ktrych znaczenia nie zna. Lecz samo
zaistnienie tego rodzaju specyficznych bodcw,
jakimi s dziea antysztuki, zmienia wraliwo este-
tyczn, postaw wobec tego co nowe, przeywanie
rzeczywistoci; tak traktowana jest publiczno wielu
12*
179
happeningw, wernisay antysztuki plastycznej; na
tej zasadzie przeamywany te bywa wstpny szok
estetyczny. Tak wic nawet najbardziej afunkcjo-
nalna, uboga", zminimalizowana, efemeryczna
sztuka oddziauje estetycznie r szerzej na odbiorc
nawet wtedy, gdy zminimalizowany jest kontakt
z ni.
Refleksja, intelektualna prba nawizania kon-
taktu z dzieem, zrozumienia go, oddania mu spra-
wiedliwoci; przy tym im dzieo jest ubosze",
bardziej zminimalizowane, a zarazem im dalej od-
biega od ustabilizowanych, uznanych ju powszech-
nie norm artystycznoci", tym wysiek intelektu-
alny bywa wikszy, tym te wiksza szansa, e widz
zostanie w gr wcignity; to co znane i banalne,
obudzi poczucie, e potrawa zostaa ju zjedzona"
(John Cage). Powstaje zatem sytuacja, e prostota
i ubstwo artystyczne staj si problemem np.
semiologicznym (dystans znaczeniowy midzy przed-
miotem funkcjonujcym w naturalnych warunkach
a tym samym przedmiotem uznanym za dzieo sztuki).
Tak jak artysta Wielkiej Awangardy sta si teore-
tykiem, filozofem analizujcym rzeczywisto i miej-
sce sztuki w wiecie czowieka, tak te odbiorca na-
kierowuje przeycie estetyczne na filozoficzn re-
fleksj nad sztuk; zatem jedn z funkcji antysztuki
stao si pobudzanie intelektualne odbiorcy.
W nurcie ludycznym, reprezentowanym gw-
nie przez pop-art, sztuka zgodnie ze sw odwieczn
funkcj ma bawi, cho chodzi tu o do specyficzn
zabaw: beztroski miech zazwyczaj prowadzi do
zgryliwej, bezlitosnej autoironii, za adny wygld
przedmiotu okazuje si karykatur potocznej banal-
noci. Nawet w najbardziej kiczowatym, sodkim"
dziele Martiala Raysse'a (zatytuowanym wrcz
Obraz prosty i sodki, 1965) czy w Richarda Hamil-
tona rekonstrukcji sceny codziennnej pt. Co wla-
riwie sprawia, e dzisiejsze mieszkania s tak odmienne,
tak pocigajce? (1965) tkwi pewien niebezpieczny"
moment wzicia tego, co zostao tak bezporednio
180 ^
przedstawione, w cudzysw: odbiorca rozkoszujc
si t atwizn musi niejako czuwa, eby nie da
si przecign na stron atwizny, banau, bez-
troskiego miechu.
Prbujc uj syntetycznie nasz problematyk
(funkcjonalno afunkcjonalno dysfunkcjo-
nalno antysztuki) trzeba powiedzie przede wszyst-
kim, e awangarda XX wieku podejmuje ten sam
dialog, ktry toczy si w sztuce od jej zarania: mi-
dzy tym, co zostao ju osignite w sferze wartoci
artystycznych i estetycznych, a tym, co jeszcze jawi
si jako moliwo. Zatem zmieniay si od staro-
ytnoci style, co budzio niech publicznoci, na-
wet tak czysta muzyka, jak piew gregoriaski, za-
stpiona zostaa przez polifoni i dramatyczno
Monteverdiego.
Wprawdzie John Ruskin twierdzi, e ludzko
ju nie potrzebuje nowych stylw, poniewa dotych-
czasowe mog zadowoli w peni, lecz stanowisko
to kadzie si midzy anegdoty historii estetyki. Fakty
wiadcz o czym cakiem innym: przemiany nale
do istoty sztuki. Musi si ona zmienia midzy in-
nymi wskutek zmiennoci caego ycia w cigu epok
historycznych. Ta zmienno sztuki to przede wszyst-
kim denie do tego, by moga ona moliwie spraw-
nie spenia funkcje przypadajce jej w caoksztacie
ycia kulturalnego.
Zatem nie da si uchyli sprawy funkcjonalnoci
sztuki, i to w najszerszym rozumieniu penienie
funkcji naley do podstawowych waciwoci sztuki..
Stawiajc kropk nad i ": to w czym tkwi warto,
co jest dla czowieka cenne, tym samym peni w sto-
sunku do niego okrelon funkcj.
8
ESTETYKA
JAKO TEORIA GRY
W poszukiwaniu antyestetyki
Po rozpatrzeniu si w sytuacji sztuki wspczesnej
oraz wspczesnej estetyki atwo'doj do wniosku,
e zachodzi do wyrany rozdwik midzy anty-
sztuk a estetyk. Zapewne przyczyny tego stanu
rzeczy s rnorodne: estetyka nie aspiruje do. tego,
by wyprzedza sztuk, raczej postpuje za ni, dez-
orientujcy jest nadmiar zaskakujcych zjawisk
artystycznych oraz coraz szybsze tempo zmian w tej
dziedzinie, wreszcie oryginalno nowych konwencji
powoduje, e po prostu brak czsto siatki pojcio-
wej, ktra mogaby t ca skomplikowan rno-
rodno uj teoretycznie. Ponadto nawet gdy este-
tyka dotrzymuje kroku sztuce, cechuje j dystans
oglnofilozoficzny, wobec czego nie spenia prak-
tycznych oczekiwa ani artystw, ani odbiorcw.
Jednake, skoro jak si wydaje Wielka Awan-
garda przetoczya si ju przez sztuk, mona o niej
mwi z dystansu historycznego; wprawdzie krtki
to dystans, ale w kadym razie sytuacja na tyle si
wyjania, e mona uzna j za normaln, waciw,
naturaln dla wszelkich nauk o rzeczywistoci.
Trzeba sobie zda spraw z tego, e nawet najwy-
bitniejsi estetycy dziaajcy w wieku XX stawali
wobec niemonoci uchwycenia we waciwym czasie
tego, co istotne w przemianach nowej sztuki
wszechstronna i sprawna do interpretacji zjawisk
sztuki dziewitnastego wieku estetyka Romana In-
gardena okazaa si bezradna choby wobec ma-
larstwa abstrakcyjnego (notabene sam Ingarden
zda sobie z tego spraw i zmodyfikowa swoj teori
182
obrazu, tak by moga obj malarstwo abstrakcyjne).
A przecie od tamtego czasu zaistniay takie prak-
tyki artystyczne, jak np. Piero Manzoniego Najdu-
sza Unia wiata (1960) przecign on na obraca-
jcym si wale papieru lini dugoci ponad 7 km,
albo do czste w latach siedemdziesitych zapisy-
wanie na ptnie liczb.
Wobec daleko idcych zmian w sztuce, a zwaszcza
do rozpowszechnionej formuy sztuka = ycie
z jej odmianami: ycie jest sztuk, wszystko jest
sztuk, wszystko jest pikne zarysowaa sr dla
estetyki moliwo, by nie traktowa sztuki jako
podstawowego przedmiotu zainteresowa, by zwr-
ci uwag na estetyczne wtki w przyrodzie, czo-
wieku, zdarzeniach; wwczas estetyka zajmowaaby
si np. wynajdywaniem struktur paraartystycznych
w rzeczywistoci realnej, dziea sztuki traktujc jako
modele rzeczywistoci czy te typy idealne (Max
Weber). W tym kierunku idzie np. estetyka uogl-
niona (esthtique gnralise) Rogera Caillois. Jest
rzecz zastanawiajc, e Caillois odkrywa rw-
nie w naturze element bezinteresownoci" (np. kun-
sztowne wzory barwne na skrzydach motylich s
afunkcjonalne). Oczywicie estetyka rzeczywistoci
pozostawaaby w tej wersji niejako przedueniem
czy te transpozycj estetyki sztuki choby ze
wzgldu na motyw struktur paraartystycznych".
U podstaw tej koncepcji estetyki tkwi zaoenie, e
struktury logiczne, struktury artystyczne oraz struk-
tury naturalne s homologiczne, zgodne.
Wydaje si, e takie moliwoci stwarza rwnie
fenomenologicznie zorientowana estetyka Maxa
Schelera: jego rozprawa o tragicznoci dotyczy za-
rwno dzie sztuki wcielajcych t warto, jak i przy-
rody.
Zapewne, przy takim uriiwersalistycznym trakto-
waniu estetyki nieistotne okazayby si trudnoci
powstae w zwizku z antysztuk: skoro ca rzeczy-
wisto uznajemy pod wzgldem struktur artystycz-
nych za jednorodn, mona konkretne przedmioty,
183
zjawiska, stany rzeczy traktowane jako swoiste jed-
nostki (to co posiada struktur artystyczn) szerego-
wa w zbir cigy, w ktrym zachodziyby pomidzy
poszczeglnymi przedziaami rnice wycznie ilo-
ciowe (co jest blisze lub dalsze dziea sztuki,
w ktrym, jak zakadamy, moment artystycznego
ustrukturowania wystpuje w najwikszym nate-
niu).
Wrd zarysowujcych si moliwoci trzeba wy-
rni, i tak, i dokona si ostrego podziau na este-
tyk i antyestetyk w lad za podziaem na sztuk
i antysztuk. Tak wic z powodu zaistniaych za-
sadniczych rnic midzy zjawiskami tradycyjnie
okrelanymi jako sztuka a praktykami artystycznymi
antysztuki, miast agodzi spory o to, co jest, a co
nie jest sztuk, przecinamy wtpliwo, decydujc
si na traktowanie antysztuki jako czego radykalnie
odrbnego od sztuki. Taki sposb mylenia pojawi
si ju u Witkacego: Sztuka, gdyby miaa by tylko
mimetyzmem, w tym le rozumianym znaczeniu,
rwnie byaby na wyczerpaniu, jak to mylaem
tworzc z Pronaszkami, Czyewskim i Witkacym.
Formizm poprzez czyst form, ktry wa-
ciwie nie mia by ju sztuk, ale kalamarapaks,
jak to Witkacy mianowa". (August Zamoyski, z listu
do Wadysawa Tatarkiewicza, 1959).
Antyestetyka, przeciwstawiajc si estetyce, stawia
sobie odrbne cele i zadania. Nie stara si np. wy-
jahi dziea sztuki, nie podejmuje jego analizy ani
interpretacji to uznaje za dostatecznie skompro-
mitowane prostackimi egzegezami, ktre nudz nie
tylko licealistw, lecz take publiczno i krytykw.
Wystarczy zaakceptowa fakt, e dzieo antysztuki
jest wieloznaczne, niezrozumiae, nie poddaje si
zabiegom dyskursywnej rekonstrukcji. Dostpne
jest jedynie dla tego, kto pokona wstpny szok i przej-
dzie na pozycje owych nowych poszukiwa, pono-
szc razem z twrc ryzyko intelektualne i emocjo-
nalne, zwizane m.in. z przeyciem, recepcj.
Zburzona zostaje struktura sytuacji estetycznej:
184
zanika dzido w rozumieniu przedmiotu uksztato-
wanego artystycznie, zanika te rnica midzy twr-
c a odbiorc; a co najbardziej rzutuje na now
sytuacj, to cakowita zmiana funkcji wartoci este-
tycznej warto, umieszczona poza dzieem, staje
si zaledwie nieuchwytn utopi (np. zrwnanie
sztuki z yciem). Przeycie estetyczne wyposaa
rzeczy w wartoci. Natykamy si tu na zjawisko nie
do koca wyjanione, zagadkowe w swej wymowie
moralnej: antysztuka z ca wiadomoci i niemal
akceptujc pasj wprowadza w swj obrb wartoci
negatywne, jak horror, gwat, przemoc, wynaturze-
nie. Antysztuk robi si ze wszystkiego nie tylko
.z puszek od konserw, powietrza pustej sali wystawo-
wej, ale take z rzeczywistej agonii czowieka, wy-
padkw drogowych, z ogldania za chodnym okiem.
Std wniosek, by tego rodzaju dziaaniom, nie
mieszczcym si w dotychczasowych schematach,
odpowiadaa estetyka rwnie rezygnujca ze swoich
ustabilizowanych zdobyczy. Moe antyestetyka to
estetyka wycznie od wewntrz, rezygnujca ze
scalajcych uoglnie, pracy porzdkujcej podo-
bna do krytyki artystycznej, a nawet bdca sama
antysztuka. Celem jej byoby towarzyszenie nowej
sztuce, a take jej wsptworzenie.
Ju tylko o krok jestemy od konkluzji, e adna
w ogle estetyka nie jest ani moliwa, ani potrzebna.
Jednake ani artyci, ani publiczno, ani wreszcie
teoretycy zajmujcy si wiedz o sztuce (historia
i teoria sztuk) do wniosku takiego, mimo zastrzee
i zarzutw pod adresem estetyki, nie dochodz.
Artyci bowiem nie wyobraaj sobie swej dziaal-
noci w prni spoecznej czy intelektualnej oni
oczekuj przede wszystkim analiz i interpretacji
swoich dzie, chc, by ich rozumiano. Publiczno
oczekuje od estetyki wiedzy w sensie poznania wza-
femnych zwizkw midzy twrc, dzieem, odbiorc
i wartoci estetyczn, jak te w sensie wyjanienia
przemian w sztuce. Wreszcie inne nauki o sztuce
chtnie widziayby w estetyce nauk o uniwersalnym
185.
jzyku sztuki, zbudowan wedle wzorw stosowa-
nych przez semiologi i teori informacji.
Naley wszake wzi pod uwag jeszcze jedn
okoliczno: moliwo cakowitego wyeliminowa-
nia sztuki ze wiata czowieka. Tutaj pojawiy si
dwa wtki mylowe: transcendencja antysztuki ku
innym, pozaestetycznym i pozaartystycznym war-
tociom oraz prognoza mierci sztuki. Konsekwencj
tych tendencji byaby likwidacja estetyki lub estetyka
bez sztuki. Samotranscendencja sztuki to zjawisko
wspczesne, zwizane z Wielk Awangard; w swym
wewntrznym rozwoju sztuka przechodzi na pozycje
coraz bardziej ekstremalne, a wytwarza si sytuacja
paradoksalna: dc do rozwoju, do osignicia
coraz wyszej doskonaoci, sztuka zaprzecza sobie
samej, gosi, e w ogle niemoliwe stao si dzieo
sztuki, jeli nie ma nastpi zastj czy powrt do
dawnego. Szczeglnie gboko ten proces samotrans-
cendencji naruszy element najwaniejszy: warto.
Dziaalno artysty traci sw specyfik, staje si twr-
czoci w ogle, ukierunkowan na kreacj wartoci
w danych warunkach szczeglnie spoecznie wa-
nych, niezbdnych. Miast poezji w tradycyjnym
znaczeniu powstaj takie oto wyznania wiary: Czuj
si zawsze zwizany z pen dynamiki etyk. Wydaje
mi si, e estetyka jest czym, co naley tylko do
pewnej, okrelonej chronologicznie epoki. Wierz,
e przeywamy obecnie co w rodzaju koca wiata,
ale nie jest to prawdziwa mier. Co narasta pod
ziemi i przygotowuje si, niewidoczne. Wierz w to
najgbiej. Pokadam swoj ziemsk nadziej w tych,
co stoj poza, w wygnanych, w poncych ogniem,
w ludziach, ktrzy id z daleka". (Octavio Paz, 1979).
Kierunek ku transcendencji zapocztkowa Marcel
Duchamp zarwno swymi ready mades, jak te p-
niejszymi deklaracjami programowymi, przynale-
nymi do metasztuki". Decydujcy krok stanowiy
environments, w ktrych ju nie przedstawienia
przedmiotw, lecz same realne przedmioty codzien-
nego uytku przeniesione w swej zmumifikowanej
1 8 6
postaci i funkcji w sfer sztuki stanowiy gotowe
dziea fragmenty autentycznej, realnej rzeczy-
wistoci. Nastpio radykalne zrwnanie dziea sztuki
z potocznymi przedmiotami codziennego otoczenia.
Porzucajc sztuk, zwrcono si zarazem do takich
wartoci, jak przynaleno do wsplnoty, osobista
odpowiedzialno za ycie publiczne, indywidualny
rozwj, ochrona rodowiska naturalnego; za war
T
to uznano te samo transcendowanie sztuki przez
artyst.
I wreszcie motyw tzw. mierci sztuki i jego zna-
czenie dla estetyki. Jakie argumenty przytaczane s
na potwierdzenie tezy o zmierzchu" czy te mierci"
sztuki? Mona wyrni trzy podstawowe typy tych
argumentw: 1) zanik kultury wielkiego mitu;
2) gwatowna racjonalizacja i technicyzacja ycia;
3) skompromitowania sztuki przez jej instytucjona-
lizacj.
Myl o zwizku sztuki z religi, mitem, ideologi,
naczelnymi wartociami wiata czowieka, a zara-
zem upadku sztuki wraz ze zmian postaw spoecze-
stwa wobec tych wartoci, wyraaj np. nastpujce
sowa: Dopki trwa jeszcze w caoci wiat mitu,
napicie midzy zalenoci a deniem do wolnoci
moe prowadzi do powstania znakomitych dzie.
Wraz z upadkiem tego wiata mija jednak wielki
okres sztuki. Moe ona wprawdzie dugo jeszcze
ywi si dziedzictwem mitu, a take prbowa od-
nowi go. Moe nawet czyni podboje, jakie przed-
tem byy jej wzbronione. Jednake sama z siebie
nie jest w stanie zbudowa i przekazywa obowi-
zujcego wiata wartoci tematw. Wraz z mitem
sztuka traci swe waciwe funkcje. Deniom for-
malnym, oddzielonym od de wypowiedzi, grozi
zanik lub wyrodzenie si w pust zabaw".
1
Zatem
sabo sztuki, powodujca jej stopniowy zanik czy
1
Herbert von Einem, Zagadnienia interpretacji w histotrii
sztuki, w: J. Biaostocki (red.), Pojcia, problemy, metody
wspczesnej nauki o sztuce. Warszawa 1976, s. 259.
187
te degeneracj w zajcie niepotrzebne, sprowadza-
jce si najwyej do kulturalnej zabawy", ley w odej-
ciu od reprezentowania czy te przekazywania,
w pewnych przypadkach wsptworzenia idei ogl-
nych o znaczeniu uniwersalnym. Usamodzielnienie
si sztuki, niekiedy nawet ch zastpienia religii,
prowadzi musi do utraty znaczenia. Sdzi si bo-
wiem, e wartoci artystyczne, a tym bardziej este-
tyczne, nie wystpuj nigdy samodzielnie, w izolacji
s bowiem zbyt sabe" w porwnaniu z innymi,
naczelnymi wartociami.
Od Wieku XIX nastpia w Europie gwatowna
racjonalizacja i technicyzacja ycia ideologie za-
czy odgrywa stosunkowo mniejsz rol, natomiast
decydowa zacz wzgld na praktyczny interes,
moliwo dobrego urzdzenia ycia, dobrej organi-
zacji ycia publicznego, pastwowego (std insty-
tucjonalizacja). Powstay wielkie organizmy pastwo-
we, nastpia laicyzacja ycia, dokonay si zmiany
ustrojowe oraz powsta wielki przemys natomiast
sztuk uznano za uzupeniajcy dodatek do ycia
publicznego, niekiedy za za czynnik hamujcy po-
stp, poniewa upatrywano w niej elementy irracjo-
nalne, oskarano o kultywowanie nadmiernej uczu-
ciowoci itp.
Wreszcie sami artyci Wielkiej Awangardy podjli
walk przeciwko sztuce. Uznano j za narkotyk
odwracajcy uwag od zasadniczych problemw
wspczesnoci. Zarzucano jej, e pozwolia si pod-
porzdkowa wszelkiej wadzy, pienidzowi i rod-
kom masowego przekazu. Ulegajc komercjaliza-
cji, musi te i za gustem masowego odbiorcy, za
mod.
Zatem, gdyby bra serio prognoz mierci sztuki,
estetyka musiaaby zmieni swj status musiaaby
poda za wszelkimi przejawami pikna, a modelem
dla niej stayby si struktury estetyczne realnej rzeczy-
wistoci. Wizje takie funkcjonuj wspczenie,
a snuj je zarwno artyci, jak teoretycy.
Twrczo artystyczna przerodzi si, by moe,
188
w ksztatowanie wyobrani spoecznej z pomoc
nowych, dotd nie znanych rodkw, za estetyka
stanie si zapewne kodyfikatorem moliwoci wia-
domych przeksztace rzeczywistoci. Okazuje si,
e mier sztuki nie oznaczaaby bynajmniej mierci
estetyki.
Estetyka awangardy
By moe, e adekwatna do antysztuki jest este-
tyka goszona przez samych artystw w tekstach
majcych charakter wypowiedzi relacjonujcych
wprost pogldy, niekiedy w dzieach sztuki (zwa-
szcza w dzieach literackich, gdzie bywa mowa
express is verbis o sztuce); czasem pogldy owe s
zawarte w dzieach jako wyrazista sugestia przyj-
tych zaoe artystycznych np. dziaalno Living
Theatre nie budzi adnych wtpliwoci co do sensu
realizowanej przez ten zesp sztuki. By zorientowa
si, o ile tak moliwo naley bra serio, przyj-
rzyjmy si nieco bliej kilku tego rodzaju wypowie-
dziom.
Jak wiadomo, wypowiedzi artystw o sztuce maj
sw dug histori, poczynajc od staroytnoci,
choby" od synnej Ody Horacego: exegi monumen-
tum aere perennius zbudowaem pomnik trwalszy
od spiu, to zwrot, ktry wszed do skarbca wiato-
wych bon mots. Do pniejszych, bardziej znanych
i znamiennych wypowiedzi naley liczca ponad
300 stron rozprawa Lwa Tostoja Co to jest sztuka?
(1897). Mona j zaliczy do prac estetycznych, po-
dejmuje bowiem typow dla estetyki problematyk,
powouje si na wszystkich niemal estetykw owych
czasw. Tostoj pisze jzykiem dyskursywnym, za-
stanawia si nad definicj sztuki i jej funkcjami oraz
nad problematyk pikna. Jest krytyczny wobec
wspczesnych artystw, podaje w wtpliwo sens
sztuki w ogle, ostatecznie jednak znaje j za bu-
dziciela mistycznego braterstwa ludzi.
189
Z artystw XX wieku zajmujcych si teoretyczn
problematyk sztuki dwaj zasuguj na szczegln
uwag: Stanisaw Ignacy Witkiewicz (Witkacy) oraz
Jean Paul Sartre. Obaj s rwnie wysokiej klasy
artystami, co filozofami, obaj staraj si w twrczo-
ci artystycznej realizowa swe' zaoenia filozoficzne,
estetyczne oraz dotyczce teorii sztuki (Sartre
teorii literatury, Witkacy teorii malarstwa, teatru,
powieci).
Zatrzymajmy si, na zasadzie przykadu, przy
Witkacym. Ju zestawienie tytuw a zarazem
tematyki jego prac teoretycznych daje wyobra-
enie o wszechstronnoci zainteresowa, obejmuj-
cych filozofi i kilka dziedzin sztuki (gwnie ma-
larstwo i teatr): Nowe formy w malarstwie i wynika-
jce std nieporozumienia (1919), Szkice estetyczne
(1922), Teatr. Wstp do teorii czystej formy w teatrze
(1927). *
Wrd szczegowej tematyki estetycznej znalaz
si nawet motyw mierci sztuki; Witkacy uwaa,
e sztuka musi upa wobec upadku samo-
bjczej mierci" filozofii. Moe nie byby to
zamknity system estetyki, owa usystematyzowa-
na, zrekonstruowana cao, jak daoby si stwo-
rzy na podstawie pism i twrczoci artystycznej
Witkacego, ale w kadym razie wszystkie podsta-
wowe zagadnienia interesujcej nas dyscypliny na-
ukowej znalazy si tam. Najpowaniejsza wtpli-
wo dotyczy jzyka, jakim posuguje si Witkacy.
Jest on zbyt wieloznaczny, nieprecyzyjny, by mona
wydoby z tekstu jasne, przekonywajce tezy. Druga
wtpliwo to metodologia; s to rozwaania
zbyt sabo uargumentowane jak na stopie apodyk-
tycznoci, przewiadczenie o wasnej nieomylnoci,
susznoci twierdze. W ostatecznym rozrachunku
mona uzna wywody Witkacego za oscylujce
midzy filozofi a teori sztuki, natomiast to co na-
leaoby tematycznie do estetyki, jest zbyt jedno-
stronne, zbyt zabarwione ekspresj osobowoci,
zbyt osobiste, niesprawdzalne naukowo.
190
Wassily Kandinsky (18661944) pozostawi po
sobie, prcz newtonowskiego odkrycia" czystej
formy w malarstwie, spor kolekcj obrazw ab-
strakcyjnych (od Pierwszej akwareli abstrakcyjnej
1910) i kikla tekstw na temat sztuki; najwaniejsze
z nich to: Uber das Geistige in der Kunst (1912, O du-
chowym w sztuce) oraz Punkt und Linie zu Flach
(1926, Punkt i linia na paszczynie). Okrelenie
newtonowskie odkrycie" nieprzypadkowo zostao
tu uyte: teoretyczne dociekania i usilne poszuki-
wania twrcze skrystalizoway si bowiem pod wpy-
wem szczliwego przypadku. Byo to o zmierzchu.
Wrciem do domu z przyborami malarskimi, za-
topiony w marzeniach i wspominajc wykonan
prac, nagle zobaczyem na cianie obraz niesy-
chanej piknoci, promieniejcy wewntrznym blas-
kiem. Stanem zaskoczony, potem zbliyem si do
tego obrazu-zagadki, na ktrym widziaem tylko
formy i barwy, a ktrego tre pozostawaa dla mnie
niezrozumiaa. Szybko znalazem rozwizanie owej
zagadki: by to jeden z moich obrazw
7
zawieszony
do gry nogami!"
Niepokoio Kandinsky'ego i przeszkadzao w uzys-
kaniu efektw, jakie przeczuwa w malarstwie, to,
i sztuka ta czy dwa niespjne, przeciwstawne ele-
menty: znaczenia, treci, wiat przedstawiony (wpro-
wadzany do malarstwa jako temat i Wygldy zewntrz-
ne rzeczywistych przedmiotw), czym zasaniane s
barwy i formy. Jzyk barw i form, autonomiczny
pod wzgldem artystycznym i przeyciowym, od-
bierany jest zmysowo, natomiast treci poza-
artystyczne odbierane s intelektualnie i wyma-
gaj przetworzenia na jzyk znaczeniowy. Ta dwo-
isto w sposb oczywisty wprowadza do dziea
malarskiego i jego odbioru dysharmonie jest b-
dem pomieszania dwu autonomicznych i czsto
wzajemnie si gaszcych wiatw. W percepcji na-
stpuje kompromis warstwy jzykowe nie wspo-
magaj si, lecz jedna (zazwyczaj narracyjna) zyskuje
przewag ze szkod drugiej. Poszukiwa zatem na-
191
ley takiego jzyka, ktry, uwolniony od znacze
pozaartystycznych, przekazywaby jedynie okrelon
jako emocjonaln, czysto malarsk warto
Kandinsky nazwa j pierwiastkiem duchowym".
Malarstwo tak jak muzyka byo dla sztuk
czyst, nieprzedstawiajc, nienarracyjn. T drog
szuka pikna metafizycznego", bdcego przed-
miotem wewntrznej kontemplacji". Za nosicieli
owych swoistych emocji estetycznych uwaa przede
wszystkim barwy. W tym powouje si na Eugne
Delacroix: Kady wie, e to, oran i czerwie
wyraaj idee radoci i bogactwa".
By mc uzyska moliwie pen orientacj w spo-
sobie mylenia Kandinsky'ego, najlepiej zapozna
si z tekstem dotyczcym tak wanej sprawy, jak
zasada malarstwa abstrakcyjnego: Kady przed-
miot (niezalenie od tego, czy zosta stworzony bez-
porednio przez nature czy przez rk ludzk) jest
istot o indywidualnym yciu i wynikajcym std
konsekwentnie oddziaywaniu
1
[...]. To oddziaywa-
nie, ktre czsto wydaje nam si chaotyczne, ska-
da si z trzech elementw: dziaania koloru przed-
miotu, dziaania jego formy i dziaania samego przed-
miotu, niezalenie od jego koloru i formy. Artysta,
dysponujc tymi samymi trzema elementami, dziaa
podobnie jak natura [...]. Jasne jest wic, e wybr
przedmiotu (tzn. elementu wspbrzmicego w har-
monia form) musi zalee od skutecznego poruszenia
duszy ludzkiej [...]. Im bardziej uwydatniony jest
element abstrakcyjny formy, tym brzmi czyciej,
a zarazem prymitywniej. W kompozycji wic, gdzie
element cielesny jest mniej lub bardziej zbdny, mona
go wyeliminowa i zastpi albo przez formy czysto
abstrakcyjne, albo przez formy cielesne cakowicie
przeoone_na jzyk abstrakcyjny. O tym, jak po-
stpi, zadecydowa musi uczucie, jedyny sdzia
i sternik. Im czciej uywa artysta form wyabstra-
howanych lub abstrakcyjnych, tym bardziej swojsko
czuje si w krainie abstrakcji i coraz gbiej w ni
wkracza. Podobnie dzieje si z widzem, ktry, pro-
192
wadzony przez artyst, zdobywa coraz wicej wiedzy
0 jzyku abstrakcji, a w kocu go opanuje".
1
Ksika, ktrej fragment zacytowalimy, dotyczy
nie tylko malarstwa, lecz rwnie sztuki jako ca-
oci; Jzyk dyskursywny do czsto przeplata si
tu z rozwaaniami o charakterze jakby proroczym,
natchnionym, bardziej literackim ni naukowym,
Take wiele argumentw" to odwoywanie si do
osobistego odczucia, nazwanego przez autora za-
sad koniecznoci wewntrznej"; za gdy argumen-
tw braknie, pozostaje (do czste) odwoanie si
do si boskich".
Swoisty jest styl manifestw i programw arty-
stycznych, tak czsto ogaszanych przez artystw
XX wieku. Wybieramy tu przykadowo Akt zaoy-
cielski i Manifest futuryzmu, wydany w roku 1909
przez Filippo Tommaso Marinettiego. W zaoeniu
mia to by tekst moliwie jednoznaczny, pisany
jzykiem dyskursywnym, komunikatywnym jed-
nake w realizacji okaza si pen przenoni i swo-
istego ekspresjonizmu literackiego poetyck wizj
obdarzon dobrodziejstwem sugestywnoci, lecz te
1 obcion grzechem braku precyzji, wieloznacznoci.
Manifest rozpoczyna si jakby sprawozdaniem
z wydarze, ktre poprzedziy bezporednio uoe-
nie tekstu programu. Zapewne zadecydowao
0 sposobie opisu to, e od tej pory wszystko ma by
v
futurystyczne" a wic przesadnie gwatowne,
nieoczekiwane, zadziwiajce. Opis koczy si po-
dobn caej reszcie sekwencj literack: Wtedy my
z twarz pokryt dobroczynnym botem fabrycz-
nym mieszanin metalicznych uli, niepotrzeb-
nego potu,, sadzy niebieskiej my, kontuzjowani
1 z obandaowanymi rkami, lecz nieustraszeni, po-
dyktowalimy nasze pierwsze postulaty wszystkim
ludziom ywym na ziemi".
2
1
W. Kandinsky, Uber das Geistige in der Kunst. Berlin 1912.
2
T, Marinetti, Akt zaoycielski i Manifest futuryzmu, cyt.
za: E. Grabska i H. Morawska (opr.), Artyci o sztuce. Od van
Gogha do Picassa. Warszawa 1963, s. 146.
13 Estetyka i antyestetyka
193
Manifest zawiera jedenacie do lakonicznie sfor-
muowanych tez oraz nieco duszy komentarz. Jest
to mieszanina bardzo istotnych treci, bdcych
propozycjami zasadniczych przemian w sztuce, ze
sztubackimi niemal ekstrawagancjami. Czytamy na
przykad: ryczcy samochd, ktry zdaje si p-
dzi po tamie karabinu maszynowego, jest pik-
niejszy od Nike z Samotraki", Znajdujemy si na
wysunitym cyplu stuleci! Po c mielibymy ogl-
da si za siebie, jeli chcemy sforsowa tajemnicz
bram Niemoliwego? Czas i przestrze umary
wczoraj..My yjemy ju w absolucie, poniewa stwo-
rzylimy nieustajc, wszechobecn szybko".
A obok tego: Chcemy sawi wojn jedyn hi-
gien wiata militaryzm, patriotyzm, gest niszczy-
cielski anarchistw, pikne idee, za ktre si umiera,
oraz pogard dla kobiet", Muzea: absurdalne
rzenie malarzy i rzebiarzy, ktrzy zabijaj si
wzajemnie ciosami barw i linii wzdu skconych
cian", Sztuka, w istocie, moe by tylko gwatem,
okruciestwem i niesprawiedliwoci".
1
Zapewne, poddani rygorowi, przymusowi efektow-
noci, autorzy manifestw nie mog aspirowa do
systematycznego wykadu swych zaoe. Budz
jednak powszechne zainteresowanie z uwagi na sw
autentyczno, wieo spojrzenia, wol przebudo-
wy sztuki, a niekiedy, niejako przy okazji wiata.
Artystom spod znaku futuryzmu nie udao si stwo-
rzy nowej sztuki (po prostu, zapewne, zabrako
im talentu), za pasja rewolucjonizowania wiata
doprowadzia Marinettiego do konszachtw z fa-
szyzmem. Trzeba im jednak odda sprawiedliwo:
ich liczne manifesty wniosy znaczny ferment w w-
czesne ycie artystyczne i zainspiroway wielu, arty-
stw zarwno w sensie zachcenia do formuowania
programw, jak te traktowania sztuki jako walki
o nowe.
Tego rodzaju teksty nie pretenduj do stworzenia
1
Tame, s. 147150.
194
bodaj zarysu systemu estetycznego, maj jednak
wielkie znaczenie jako rdo wiedzy o procesach
toczcych si w sztuce, o artystach, zaoeniach twr-
czych, o tym, jak ksztatowao si rozumienie pikna,
wartoci artystycznych i estetycznych.
Inny zupenie intelektualistyczny, dyskursyw-
ny jest ton wikszoci wypowiedzi artystw Wiel-
kiej Awangardy. Za reprezentatywny mona by tu
uzna artyku teoretyka sztuki konceptualnej,
Josepha Kosutha Art after Philosophy (1969, Sztuka
po filozofii). W epoce, kiedy tradycyjna filozofia
jest nierealna wskutek przyjtych przez siebie za-
oe czytamy w nim zdolno przeycia, ktr
wykae sztuka, bdzie zalee nie tylko od tego,
aby nie speniaa ona adnej roli suebnej jako
rozrywka, wizualne (czy inne) doznanie albo deko-
racja co atwo moe spenia kultura kiczu i tech-
nika.
Trzeba stwierdzi, e raczej sztuka pozostanie
zdolna do ycia, jeli nie podejmie takiego stanowiska,
jakie jest waciwe filozofii, gdy istotn cech sztuki
jest trzyma si z dala od twierdze filozoficznych.
Przyj naley zatem, e sztuk cz podobiestwa
z logik, matematyk, wreszcie nauk. Ale podczas
gdy te dyscypliny s uyteczne, sztuka uyteczna nie
jest. W istocie, sztuka istnieje tylko dla siebie samej
[...]. Jedynym powoaniem sztuki jest sztuka. Sztuka
jest definicj sztuki".
1
Mona mie wobec tego rodzaju rozpraw zastrze-
enie, e si argumentacji zastpuje w nich bezwzgld-
ne przekonanie o wasnej susznoci, lecz nie to
w kocu podaje uniwersalno rozwaa w wtpli-
wo (na og kady jest przekonany o susznoci
swych przekona): twierdzenia Kosutha maj sens
tylko w odniesieniu do okrelonej konwencji arty-
stycznej (w tym przypadku sztuki konceptualnej),
cho aspiracje ich s uniwersalne. Kosuth postpuje
1
J. Kosuth, Art after Philosophy, cyt. za: U. Czartoryska,
Od pop-artu do sztuki konceptualnej. Warszawa 1973, s. 271.
195
jak prorok: nie tylko wierzy w sw konceptualn
doktryn, ale sdzi, e w przyszoci wanie kon-
ceptualizm zapanuje powszechnie i niepodzielnie.
Zatem, o ile dawn estetyk cechowao uzalenienie
od systemw filozoficznych, o tyle artyci antysztuki
cz swe estetyki z praktykami artystycznymi.
Sprbujmy obecnie zsyntetyzowa nasze rozwa-
ania nad estetyk implicite XX wieku:
wieloznaczno tekstw powiconych sprawom
sztuki, ich literacki jzyk sprawia, e w wikszoci
mog one stanowi podstaw do nader swobodnych,
niekiedy sprzecznych interpretacji, prb naukowej
rekonstrukcji ;
artyci piszc o sztuce maj tendencj do ab-
solutyzowania swych twierdze;
o sytuacji w estetyce implicite mona powie-
dzie: tyle estetyk, ilu artystw", a zarazem nie
powstaa, zapewne nie moga powsta, adna pena
estetyka, aden system estetyki (najwicej osign
tu Witkacy, by on jednak zarwno filozofem, jak
artyst);
artyci si rzeczy blisi s na og teorii sztuki
(tej, ktr osobicie uprawiaj) ni estetyki; nie-
ktrzy dokonuj gwatownego przeskoku od teorii
sztuki do filozofii sztuki, co prowadzi z reguy do
naduy intelektualnych (np. Yves Klein hodowa
mistycyzmowi pomieszanemu z magi);
wypowiedzi artystw o sztuce stanowi nie-
zastpiony materia dla estetyka; gwnie przydatne
s w badaniach nad osobowoci twrcz oraz ana-
lizie nowych wartoci artystycznych i estetycznych.
wiadczy o tym bezpretensjonalna, pikna w swej
prostocie wypowied Picassa:
Jak sdzicie, kim jest artysta? Pgwkiem,
ktry ma tylko oczy jeli- jest malarzem, uszy
jeli jest muzykiem, albo lir na wszystkich szczeb-
lach serca jeli jest poet, albo tylko minie
jeli jest bokserem? Wrcz przecivynie, jest rwno-
czenie istot polityczn, bez przerwy czujn na
wydarzenia tego wiata rozdzierajce, namitne
196
lub spokojne; istot, ktra w swym caoksztacie
formuje si na ich podobiestwo. Czy mona po-
zostawa obojtnym wobec ycia innych? I na mocy
jakiego to wygodnictwa miaoby si prawo zamyka
w wiey z koci soniowej i odrywa od ycia, ktrym
nas ludzie tak hojnie obdarzaj? Nie, malarstwo nie
jest po to, by zdobi ciany. Jest narzdziem wojny,
natarcia i obrony przed wrogiem".
1
Wprowadzenie do teorii gry artystycznej
Moliwo zastosowania pojcia gry do bada
nad sztuk nasuwa si, gdy mamy do czynienia
z praktykami artystycznymi awangardy drugiej po-
owy XX wieku (Wielkiej Awangardy), a zwaszcza
gdy czyta si wypowiedzi artystw tego okresu. I tak
np. J. Kosuth formuuje tez, i wraliwo estetyczna
wie si z nonoci pojciow samego dziea jako
punktu wyjcia gry logicznej (oczywicie chodzi tu
o sztuk konceptualn). Bardzo wiele dzie antysztuki
tworzonych jest na zasadzie zagadki, amigwki,
a wic gry umysowej", gdzie na podstawie bardzo
skpych, nieraz tylko aluzyjnych informacji odbiorca
ma domyli si, o co chodzi, zrekonstruowa za-
sygnalizowan cao, sowem rozwiza za-
gadk". Wreszcie gra artystyczna w sztuce aleato-
rycznej polega na wcigniciu odbiorcy w zachowa-
nia zblione do gry w szachy, gdzie kolejne ruchy"
to zmiany wprowadzane przez, aktywnego artystycz-
nie odbiorc, a odpowiedziami na te ruchy s ko-
lejne ^zmiany aleatorycznego dziea, prowokujce
nastpne ruchy odbiorcy. Wspomnie te mona
o zastpieniu procesu twrczego przez rozgrywk
partii szachowej: w roku 1968 J. Cage i M. Duchamp
zastpili logik muzyki logik gry szachowej
1
Serge Try, wywiad z Pablo Picassem dla Lettres Fran-
aises" 1945, nr 24; cyt. za: . Grabska i H. Morawska (opr.),
Artyci o sztuce..., s. 562.
19?
utwr muzyczny powsta przez przetworzenie zapisu
elektronicznego gry szachowej.
Podobnie wszelkie programy i manifesty arty-
styczne mona traktowa jako zbiory regu gry,
dziaa twrczych. Przytaczamy przykadowo frag-
ment Manifestu technicznego, ktry 11 -kwietnia
1910 roku ogosili futuryci woscy Umberto Bo-
ccioni, Luigi Russolo, Carlo Carra, Giacomo Balia,
Gino Severini: Owiadczamy: 1. e zasada jedno-
rodnego komplementaryzmu jest w malarstwie ab-
solutn koniecznoci, podobnie jak wolny wiersz
w poezji i jak polifonia w muzyce; 2. e powszechny
dynamizm musi by oddany jako odczucie dynamicz-
ne; 3. e dla interpretowania natury potrzeba
szczeroci i czystoci; 4. e ruch i wiato niwecz
materialno cia".
1
Chcc zatem^ dokona analizy i interpretacji este-
tycznej sztuki, ktra jest gr, chcc j zrozumie,
naley uj zjawiska artystyczne w struktur gry.
Nawizujc do przyjtej tu wczeniej koncepcji este-
tyki jako nauki o sytuacji estetycznej, naley zasta-
nowi si rwnie, czy sytuacj estetyczn mona
pojmowa w kategoriach gry. Chodzi nie o jaki
jeden kierunek artystyczny czy typ kierunkw, nie
wycznie o antysztuk, lecz o sztuk jako cao.
Estetyka bowiem, jak kada nauka, pragnie utwo-
rzy siatk pojciow uniwersaln. Skoro istniay
wtpliwoci, czy estetyka tradycyjna" ma ten uni-
wersalny charakter (np. nie jest sprawna do analizy
antysztuki) wyania si zadanie, by podj na
nowo prb stworzenia takiego systemu estetyki,
ktry speniaby warunek uniwersalnoci repre-
zentowaby co najmniej poziom wspczesnej wiedzy
humanistycznej oraz daby si odnie do dotych-
czas zaistniaych zjawisk artystycznych.
W wielu systemach estetycznych, a take frag-
mentarycznych badaniach z tego zakresu przyj mowa-
1
Cyt. za: E. Grabska i H. Morawska, Artyci o sztu-
ce..., s. 159.
198
no zbyt bezkrytycznie liczne zaoenia a priori,
ktre z gry decydoway o kierunku i \vynikach ba-
da. Owe zaoenia byy rnorodne: jedne dotyczy-
y fundamentalnych tez filozoficznych (tak powstay
estetyki o zdecydowanej orientacji oglnoteoretycz-
nej, jak Heglowska, Kantowska czy np. fenomeno-
logiczna), inne miay charakter metodologiczny (np.
estetyka empiryczna, semiologiczna), za niekiedy
przyjmowano za punkt wyjcia cile okrelon de-
finicj sztuki (np. w estetyce marksistowskiej, ktra
ma charakter normatywny).
Gdy mamy na uwadze estetyk uniwersaln, wane
jest, by co najmniej punkt wyjcia, a wic twierdze-
nia penice funkcj zaoe, by nie uprzedzony
teoretycznie. Ten rodzaj estetyki mona nazwa
estetyk bez zaoe".
Metodologia wspczesna kadzie duy nacisk
na jzyk, w jakim uprawiana jest nauka. Chodzi nie
tylko o jednoznaczno przekazu; nadto lansowana
jest eza, i ju sama decyzja co do wyboru jzyka
przesdza w znacznym stopniu o procesie poznaw-
czym oraz uzyskiwanych wynikach np. nie kady
jzyk nadaje si do ujmowania badanych proble-
mw; inny musi by jzyk matematyki, inny historii
itp.
Wydaje si, e absolutyzacja jzyka wywodzi si
z neopozytywistycznej koncepcji nauki. Tkwi w tym
tendencja redukcjonistyczna do eliminowania
problemw nierozstrzygalnych", to znaczy nie-
rozstrzygalnych na gruncie neopozytywizmu, przy
fizykalistycznym modelu nauki (preferowanie empini
itp.). Przeciwstawiajc si tym tendencjom opowia-
damy si za tez, i sam jzyk nie ma znaczenia heury-
stycznego, odkrywczego, nie przysparza wiedzy
jest jedynie rodkiem przekazu zdobytej wiedzy,
jakkolwiek prawd jest, e rne jzyki mniej lub
bardziej s dostosowane, adekwatne do przekazy-
wania okrelonego rodzaju wiedzy (czy np. jzyk
neopozytywistyczny albo reistyczny czy te matema-
tyczny zdolny jest przekaza bogactwo wartoci
199
estetycznych w kontaktach ze sztuk?). Dlatego mona
te przyj, e problematyka, dochodzenie naukowe
moe by formuowane w dowolnym jzyku, a na-
wet czsto dyscypliny tego rodzaju, co estetyka,
majce bardzo szeroki i zrnicowany przedmiot
bada (sytuacja estetyczna), mog i powinny sto-
sowa przemiennie rne jzyki naukowe. Wcho-
dziyby tu w gr:
jzyk potoczny wzbogacony terminologi~~speeja-
listyczn; ma on charakter tzw. jzyka metaforycz-
nego, to znaczy posuguje si znaczeniami przyblio-
nymi, dookrelanymi przez kontekst; w jzyku tym
nie kade wyraenie jest definiowane, niekiedy miast
terminw naukowych stosuje si [okrelenia sugerujce
porwnania itp.;
jzyk zda sprawozdawczych; jest to jyeyk
wyspecjalizowany, sucy gwnie opisom faktw;
tworzy si on przez moliwie konsekwentne definio-
wanie poj, formuowanie terminw jednoznacz-
nych na wzr jzyka potocznego;
jzyk sformalizowany; powstaje on w sposb
sztuczny; zerwana zostaje zasada atwej komunika-
tywnoci przez bliski zwizek z jzykiem potocznym;
jzyka tego trzeba si osobno uczy; czsto posuguje
si on symbolami literowymi, specjalnymi znacz-
kami", ujciami matematycznymi itp.
Omawiajc propozycj estetyki bez zaoe, po-
sugiwa si bdziemy tymi trzema jzykami, zalenie
od ich przydatnoci, dla prowadzenia wywodu oraz
dla zilustrowania tezy o celowoci zasady przemien-
noci konwencji jzykowych.
Podstawowym okreleniem, ktre zostaje wprowa-
dzone do rozwaa nad now estetyk, jest gra".
Ma ono wiele znacze, a bywa uywane zarwno
w jzyku potocznym, jak te w nauce. W jakim sen-
sie moe by wprowadzone do estetyki jest to
zarazem pytanie o to, w jakim sensie sztuka moe
by traktowana jako gra artystyczna".
Logiczna analiza znacze wyrazu gra" bd-
cych w uyciu niewiele by wniosa do naszego za-
200
gadnienia, poniewa jest ich bardzo wiele, jest to
bowiem pojcie nieostre o rozmytych brzegach",
jak mwi Wittgenstein a nadto czsto znaczenia
te s sprzeczne, wykluczaj si. Wstpnie wic po-
starajmy si stworzy na nasz uytek definicj regu-
lujc, czyli biorc pod uwag najczciej przyj-
mowane znaczenia. Punktem wyjcia niech bdzie
rozumienie stosowane w matematyce, mianowicie
w jej dziale nazwanym teori gier.
Pojcie gry obejmuje przedmioty (karty, kostki),
reguy zachowa oraz zachowania okrelone regu-
ami. Gra zakada zachowania wiadome, manipu-
lowanie przedmiotami (niekiedy pojciami, niekiedy
ludmi, np. gry wojskowe) zgodnie z przyjtymi
reguami, skierowane na osignicie prawidowego
rozwizania, stanowicego zakoczenie gry i przy-
noszcego zysk satysfakcj, poczucie zwycistwa,,
powodzenia, wygran.
Chodzi tu o zachowania, w ktrych uczestniczcy
ma mono wiadomego wyboru jednej spord
dostpnych mu akcji. Naley odrni gr jako prze-
bieg sytuacji konfliktowej oraz jako aktualny prze-
bieg danej gry, zwany rozgrywk lub parti. Zasad
prowadzenia gry przez uczestniczce strony jest
osignicie maksimum spodziewanej satysfakcji.
Midzy grajcymi moe nie wystpowa sprzeczno
interesw lub moe to by sprzeczno niekontro-
wersyjna satysfakcja jednego z grajcych nie musi
przynosi rozczarowania innemu. (J. Neumann,
O. Morgenstern, J. S. Wentzel).
W odniesieniu do sztuki musimy uwzgldni na-
stpujce momenty:
gra przebiega w wymiarze artystycznym; na-
stpuje przetransponowanie rzeczywistoci realnej
na wartoci estetyczne (odrealnienie wiata przed-
stawionego, stosowanie struktur artystycznych, sto-
sowanie regu aksjologicznych);
stosowanie regu przeksztace sytuacji gry w bar-
dziej lub mniej wiadomych procesach twrczych,
to znaczy dajcych w rezultacie nowe wartoci;
201
zachodzi homologa modelu gry artystycznej
z analogicznym modelem rzeczywistoci, a do stoso-
wania realnych elementw jako tvyorzywa w sztuce
konkretnej i reportaowego charakteru sztuki
faktw";
w kadej grze artystycznej wystpuj swoiste
przeciwstawnoci, midzy ktrymi wytwarzaj si
napicia (np. emocjonalne, intelektualne), jak np.:
artysta odbiorca, twrca tworzywo.
Skoro termin gra" stosowany jest zasadniczo
w odniesieniu do interakcji, zachowa midzyludz-
kich, czy mona mwi np. o grze midzy twrc
a tworzywem? W matematycznej teorii gier wymie-
niona jest gra statystyczna", w ktrej jednym
z graczy jest przyroda; wwczas zbir strategii przy-
rody jest zbiorem nieznanych parametrw lub zbio-
rem nieznanych rozkadw prawdopodobiestwa,
z ktrych jeden charakteryzuje dane zjawisko.
W tym przypadku nie chodzi o adn analogi lub
przenoni: rzeczywicie przyroda zachowuje si
tak jak czowiek, ma wasne reguy gry i reaguje
na ruchy bodce, przeksztacenia odpowia-
dajc wasnymi ruchami-reakcjami; niekiedy za-
traca to charakter gry w rodzaju szachw, przybiera
struktur dramatyczn, teatraln (np. walka czowieka
z ywioem gaszenie poncego szybu naftowego).
Podobn teori w odniesieniu do dziea sztuki
przedstawi estetyk francuski Mikel Dufrenne, przy-
pisujc dzieu sztuki struktur podmiotow (quasi-
*-sujet). Dzieo sztuki mianowicie ma si oddziay-
wania na czowieka tak, jakby byo wyposaone
w zdoln do aktywnoci osobowo, odznaczajc
si specyficzn jakoci afektywn (dlatego te po-
siada ono zdolno do ekspresji). W przypadku lite-
ratury, teatru, filmu, malarstwa przedstawiajcego
ludzi w moment jakby-ludzkiego oddziaywania
mona tumaczy przenoszeniem waciwoci przed-
stawionych postaci na dzieo (istniej do rozwinite
prby stosowania teorii gier w teorii literatury).
Podobnie nie nasuwa wikszych wtpliwoci sztuka
202
aleatoryczna, gdy odbiorca interweniuje w dzieo,
zmienia je, a ono odpowiada mu ruchem" nowego
wygldu, nowej ekspresji. W tym te rozumieniu
artysta prowadzi gr z tworzywem, gdy wykonuje
dzieo: czasem pierwszy ruch wykonuje artysta,
czasem za tworzywo, gdy prowokuje, inspiruje
twrc do okrelonego zachowania. W rozgrywce
tej ostateczny wynik nie jest nigdy znany, wcza
si tak zasadniczy dla gry czynnik przypadku.
To co dotychczas powiedzielimy o teorii gry arty-
stycznej, mona uj w podstawow struktur pro-
cesu gry: poniej progu gry jest cisza zachowa"
(nic si nie dzieje); punkt zerowy rozgrywki, dziaa
to gotowo podjcia gry, np. znajomo i zaakcep-
towanie regu gry, zadeklarowanie gotowoci do
podjcia gry, czyli przyjcia postawy gry artystycznej;
pierwszy ruch, czyli zmiana, przeksztacenie sytuacji
gry partnera; podjcie gry, czyli pierwszy ruch part-
nera jako reakcja na zaistniae uprzednio przekszta-
cenie sytuacji gry; nastpne ruchy kumulujce po-
przednie ruchy, czyli prowadzenie rozgrywki jako
caoci (procesu twrczego, procesu odbioru itp.);
ruch kocowy, stanowicy zakoczenie gry, dajcy
rozwizanie.
Teoria gier rozrnia dwa typy ruchw:
ruch okrelony, czyli wiadomy wybr i urze-
czywistnienie przez ktrego z grajcych ruchu, jed-
nego z moliwych w danej sytuacji; przykadem
ruchu okrelonego moe by dowolny ruch w grze
szachowej; robic kolejny ruch, gracz dokonuje
wiadomego wyboru jednego z wariantw moli-
wych przy danej konfiguracji pionkw na szachow-
nicy; zbir moliwych wariantw przy kadym okre-
lonym ruchu jest dany przez reguy gry i zaley od
caego cigu poprzednich ruchw obu stron;
ruchem losowym nazywa si wybr z szeregu
moliwoci, dokonany nie przez gracza, lecz przez
jakikolwiek mechanizm wyboru losowego (np.
rzucanie monety, kocj do gry); znajc wszystkie
reguy gry i dan sytuacj rozgrywki, mona mate-
203
matycznie okreli liczb moliwych wariantw ko-
lejnego ruchu.
Przejdmy jednak od tych wstpnych, oglnych
rozwaa do konkretnych analiz i interpretacji este-
tycznych z zastosowaniem teorii gry. Nie sposb
przy tym unikn jzyka sformalizowanego, lecz
z uwagi na ograniczon czytelno tego rodzaju
zapisu ograniczymy go do minimum; unika te
bdziemy przekroczenia granicy jednoznacznoci,
czyli stosowania jzyka literackiego, nadmiernej
metaforycznoci. Sztuka rozumiana bdzie szeroko;
przydatne te wydaje si okrelenie granic estetyki.
Poza twrczo artystyczn siga tylko cakowite
milczenie" powstrzymywanie si od wszelkich
dziaa typu artystycznego. Moe ono by spowo-
dowane albo brakiem wiadomoci artystycznej,
albo jej nadmiarem, gdy np. wtpliwoci teoretyczne
lub przesadny krytycyzm uniemoliwiaj twrczo.
Analogicznie za warunek konieczny uprawiania
estetyki mona uzna uwzgldnienie problematyki
wartoci estetycznych (zatem nie jestx estetyk np.
matematyczno-fizykalny pomiar dziea sztuki). Do-
dajmy, e trudno byoby uzna za estetyk osobiste
impresje na temat sztuki, formuowane zazwyczaj
w jzyku potocznym lub literackim.
Szczegowe analizy przeprowadzimy na materiale
twrczoci A. Schonberga. Dodatkow okoliczno
przemawiajc za tym wyborem stanowi fakt, e
na temat muzyki Arnolda Schonberga istniej intu-
icyjne, literackie wypowiedzi, zawarte w powieci
Tomasza Manna Doktor Faustus (wraz z esejem
Jak pisaem Doktora Faustusa"). Nie jest to estetyka,
nie jest to nawet estetyka implicite wypowied
Manna dotyczc muzyki naley traktowa jako
penic pewn funkcj literack. A jednak chyba
warto sign do tego literackiego komentarza,
skoro sam Schnberg upomnia si o autorstwo opi-
sanej tam muzyki.
Czym jest muzyka Schonberga? Najwyszym
osigniciem artystycznym w tym rodzaju sztuki
204
a wic dzieem, w ktrym gra artystyczna przyniosa
pen satysfakcj? Czy jest moe przeciwstawieniem
si impresjonizmowi (gdy wemiemy pod uwag
prawidowo, e kady nowy prd artystyczny jest
negatywn reakcj na sztuk bezporednio go po-
przedzajc), systemowi dur-moll, dotychczasowej
rytmice, harmonii, intuicjonizmowi w procesie twr-
czym a wic-byaby to rozgrywka, w ktrej zwy-
cistwo odniosy nowe reguy gry?
Estetyka bez zaoe
ladw ujcia estetyki w system inspirowany ma-
tematyk szuka mona ju w staroytnoci np.
u pitagorejczykw lecz tak dalekie siganie wstecz
niewiele daoby nam, gdy pragniemy sprosta wsp-
czesnoci i przyszoci. Ze wspczesnych wspomnie
mona Maxa Bensego i badania nad sztuk meto-
dami statystycznymi oraz estetyk eksperymentaln;
te kierunki poszukiwa s jednak odrbne od pre-
zentowanych tu propozycji.
Zapewne, w nieco odmienny sposb stosowana
bywa interpretacja matemtyzujca w zalenoci
od rodzaju sztuki. Przeledzenie tych moliwoci
wymagaoby rozlegych
1
analiz szczegowych; dla
naszych celw musi wystarczy jeden rodzaj sztuki,
obrana mianowicie zostaa muzyka, i to w bardzo
wskim wycinku oraz w odniesieniu jedynie do naj-
bardziej podstawowych kwestii estetycznych. Za-
tem w jakim sensie i w jakim stopniu muzyka
stanowi gr? Jak wiadomo, bardzo czsto zestawia
si muzyk z matematyk, znajdujc wiele podo-
biestw. Yannis Xenakis wrcz skonny jest trak-
towa muzyk jako matematyk. Te analogie budz
przewiadczenie, i rzeczywicie mona do muzyki
stosowa teori gry artystycznej. Na przykad pro-
ces komponowania mona uj w schemat gry typu
mieszanego: ruchw okrelonych" z ruchami lo-
sowymi". Nie zapominajmy jednak, e estetyka
205
nie da si sprowadzi w zupenoci do matematycznej
teorii gier np. na to, eby gra bya okrelona ma-
tematycznie, potrzeba, by reguy gry podaway roz-
kad prawdopodobiestwa moliwych wynikw
przy kadym ruchu losowym. A taka moliwo wy-
stpuje jedynie w sztuce stosujcej reguy estetyki
normatywnej, i to w sposb wysoce rygorystyczny
np. w powieci schematycznej, muzyce o charakterze
pastiszu.
Ju to wstpne rozeznanie wskazuje, e czerpic
inspiracj z matematycznej teorii gier mona skon-
struowa ogln teori estetyczn, ktr roboczo
nazwalimy teori gry artystycznej". Wprawdzie
matematyczna teoria gier sugeruje przyjcie zbyt wie-
lu ogranicze i zbyt wielk schematyczno (np.
teoria gier jest matematyczn teori sytuacji kon-
fliktowych; przedstawienie gier w postaci tablic
macierzy gry itp.), jednake dokadniejsze wniknicie
w sens tej teorii ukazuje, i w pozr ogranicze
i schematyzacja to przede wszystkim kwestia jzyka.
Podstawowe tezy proponowanej tu teorii gry
artystycznej" mona uj nastpujco:
rzeczywisto realna traktowana jest jako zbir
(system) sytuacji moliwych; oznacza to przede
wszystkim konstatacj moliwoci zmian przez bez-
poredni interwencj czowieka; Schnberg zaprag-
n dotychczasowy system dur-moll przeksztaci
w system dwunastotonowy;
sztuka to gra, w ktrej elementami manipulacji
s przedmioty realne, zjawiska fizykalne lub pojcia,
traktowane jako tworzywo, grajcymi artysta,
dzieo i odbiorca, za reguy gry to reguy prze-
ksztace (tworzywa, przey estetycznych, dziea
itp.); w muzyce tworzywem s dwiki i cisza., re-
guami gry s przyjte przez kompozytora, stale, kon-
sekwentnie stosowane sposoby artystycznego wy-
korzystania dwikw i ciszy u Schonberga od-
rzucenie tonalnoci, usamodzielnienie dysonansu,
wprowadzenie techniki dwunastotonowej oraz seria-
lizm;
206
estetyka to teoria gry artystycznej, czyli analiza
sytuacji, w ktrych udzia bior grajcy" a wic
twrcy i odbiorcy sztuki, w zwizku z rozgrywk"
i rozwizywaniem" gry, jak jest tworzenie i prze-
ywanie dziea sztuki, ewentualnie wsptworzenie
i wspprzeywanie (gdy granica midzy twrc
a odbiorc zaciera si).
Istnieje jeszcze moliwo rozszerzenia tak po-
jtej estetyki na rzeczywisto realn, pozaartystycz-
n wwczas gdy dokona si zabiegu estetyzacji
rzeczywistoci", czyli ujcia jej w struktury para-
artystyczne.
Gdy chodzi o muzyk Schnberga, zachodzi tu gra
oparta na konflikcie: jednym z partnerw jest kom-
pozytor awangardowy, eksperymentujcy, pragncy
zrewolucjonizowa muzyk, drugim za partnerem
jest publiczno muzyczna z jej tradycjonalistycz-
nymi nawykami, stereotypami muzycznych upodo-
ba. Pierwszym ruchem Schnberga bya publiczna
prezentacja utworw dodekafonicznych (m.in. na
koncertach zorganizowanego przez siebie Zwizku
Prywatnych Wykona Muzycznych w roku 1918).
Ruchem, czyli zachowaniem typu estetycznego,
publicznoci bya negatywna reakcja jia t muzyk
zadziaa mechanizm obronny, nastpi szok este-
tyczny. Schonberg nie zrezygnowa, za pocigni-
ciem taktycznym majcym zjedna publiczno dla
jego muzyki awangardowej byo skomponowanie
kilku utworw typu tradycyjnego. Stopniowo szok
publicznoci ustpowa, a rezultatem tej szczeglnej
rozgrywki byo uznanie Schnberga za klasyka do-
dekafonii. Jest to bardzo oglnikowy opis gry Schon-
bergpubliczno; mona by dokona szczego-
wej analizy i wykry istotne momenty oraz opisa
szczegowe okolicznoci, by wyjani struktur tej
gry artystycznej.
Estetyka jako teoria gry artystycznej moe mie
swoj wersj czystych moliwoci", czyli analizy
kombinacji wynikajcych z umownie (ewentualnie
apriorycznie) przyjtych danych wyjciowych i sto-
20?
*owania regu gry. Inna wersj to poszukiwanie
moliwoci realnych", majcych szans realizacji.
W skrajnym przypadku estetyka czystych moli-
woci mogaby przyj charakter gry.czysto logicz-
nej, formalnej, bez oczekiwania na spenienie w po-
staci dzie sztuki, ktrych powstanie uznaje si nie-
kiedy za niemoliwe byaby to zatem estetyka
konceptualna. Mona by np. zastpi Schonberga
maszyn cybernetyczn, by sporzdzia rejestr kom-
binacji wynikych z przeksztace skali dwunasto-
tonowej przy okrelonych reguach muzyki serialnej.
Tego rodzaju prby muzyki cybernetycznej byty
podejmowane. Sam Schnberg wyraa si niekiedy,
i komponowanie muzyki serialnej przypomina
chodn prac matematyka.
Bardziej doniose wydaje si stworzenie estetyki
moliwoci realnych znajc dane wyjciowe, reguy
gry oraz konkretne sytuacje wyznaczone przez po-
wstanie pewnych dzie, mona stworzy system este-
tyki obejmujcy wszelkie typy sytuacji estetycznych,
znanych w przeszoci i przewidywanych na przy-
szo.
Gra w sztuce jest aksjologiczn gr o wartoci
estetyczne ich realizacj (proces twrczy) i do-
znanie (przeycie estetyczne). Estetyka za pragnie
stworzy oglny, uniwersalny system twierdze
dotyczcy istnienia i funkcji pikna (wartoci este-
tycznych) w wiecie czowieka. Std ujcie sztuki
w kategoriach abstrakcyjnych, zaczerpnitych z teorii
gier, nie za np. historycznych czy czysto opisowych,
przynalenych do teorii sztuki.
Struktura estetyki jako teorii gry artystycznej
przedstawia si nastpujco:
Funktory (uczestnicy) gry. Ze wzgldu na udzia
tworzywa w grach artystycznych, lepiej uywa
okrelenia funktor" (konieczny czy te znaczcy
czynnik konstytutywny) ni uczestnik", ktre su-
geruje osob. Wyrni mona nastpujce funktory:
artysta; brana jest pod uwag osobowo twr-
cza i podmiot dziea obie te kategorie wystpuj
208
w grach artystycznych, natomiast artysta jako realny
czowiek nie jest brany pod uwag; i tak np. koleje
ycia Schnberga to bardzo interesujca, barwna
i pena znacze historia, lecz byby to raczej temat
dla vie romance ni element konstruktu teoretycz-
nego; natomiast te wszystkie waciwoci i dziaania,
ktre byy bezporednio zwizane z procesami twr-
czymi kompozytora i decydoway o tym, jakie re-
guy komponowania przyj on oraz jakie kolejne
ruchy wykonywa w rozgrywkach z tworzywem i od-
biorcami, wchodz w obrb osobowoci twrczej
j ako czynnika gry; z kolei schnbergowski podmiot
dziea to wszystko to, co odrnia jego muzyk od
muzyki innych kompozytorw (jest to zatem j edna
ze stron niby-podmiotowoci dziea sztuki: kad
kompozycj traktujemy tak, jakby miaa swoj
wasn, niepowtarzaln osobowo);
dzieo; idzie tu o schemat artystyczny dziea
i jego konkretyzacje z punktu widzenia wartoci
estetycznej ; ze wzgldu na trudnoci metodologiczne,
we wstpnym stadium dochodzenia badawczego za
dzieo sztuki (przedmiot prezentujcy wartoci este-
tyczne) uznawa bdziemy kady wytwr czowieka,
kady bowiem potencjalnie moe realizowa wartoci
estetyczne, kady moe by pikny"; w drugim
przyblieniu wemiemy pod uwag dziea powstae
intencjonalnie, zamierzone przez twrc jako dziea
sztuki; w fazie trzeciej dziea udane, to znaczy
takie, w ktrych analiza estetyczna wykryje wartoci
artystyczne i estetyczne, takie np. jak wartoci kate-
gorialne tragizmu, wzniosoci, poetycznoci ; wresz-
cie mona mwi o ujciu normatywnym; dzieo
sztuki jako przedmiot, ktry realizuje wartoci este-
tyczne w wysokim stopniu (arcydziea, dziea do-
skonae w przyjtej skali ocen); oczywicie take
Schonberg pozostawi produkcj globaln", do
ktrej zaliczymy wszystko, co byo zapisem muzycz-
nym notatki do kompozycji, pomysy, porzucone
prby, zaniechane eksperymenty itp. midzy
innymi wykona dla celw zarobkowych okoo 3000
14 Estetyka i antyestetyka
209
stron partytury aranacji szlagierw i operetek;
a obok tego istnieje kanon" kompozycji, ktre
zostay wydane, byy wykonywane, ktre Schnberg
wprowadzi w obieg spoeczny, potwierdzajc tym
ich akceptacj jako dzie sztuki; wreszcie mona
mwi o paru wyjtkowych kompozycjach Schn-
berga, ktre byy wiadectwem jego niezwykej in-
wencji twrczej nale tu takie dziea, jak np.
Pi utworw na fortepian, opera Mojesz i Aron
oraz kantata Ocalay z Warszawy;
odbiorca traktowany jako osobowo este-
tyczna" zesp cech osobowoci zaangaowanych
w przeycie estetyczne, oraz jako podmiot przeycia
estetycznego stereotyp reakcji na dzieo sztuki
zrekonstruowany na podstawie opisu przey oraz
obserwacji zachowa zwizanych z odbiorem sztuki;
gdybymy i tu chcieli nawiza do muzyki Schon-
berga jako wsppartnera gry estetycznej" (przez
analogi do gry artystycznej"), to przyzna trzeba,
e o ile szok estetyczny publicznoci muzycznej trakto-
wanej globalnie zosta przeamany, o tyle owe naj-
czystsze w swym dodekafonicznym nowatorstwie
utwory nie maj szans wzbudzenia silniejszych,
gbszych przey estetycznych; sam Schnberg
zdawa sobie z tego spraw stwierdzajc, i muzyka
serialna nie pozwala na komponowanie duszych
utworw, a ponadto element kalkulacji matema-
tyczno-muzycznej przewaa w nich nad ekspresj,
bezporednim wyrazem wartoci mogcych sta si
treciami przey estetycznych nie mona o nich
powiedzie, e s np. wzniose, tragiczne, liryczne,
adne itp.
Sytuacje gry. Inaczej sytuacje te okreli mona
jako typy rozgrywek. Gra artystyczna charaktery-
zowana jest przede wszystkim przez jej funktory:
artystadzieo; chodzi tu gwnie o proces
twrczy, w ktrym zaangaowana jest osobowo
twrcza oraz tworzywo dziea; reguy gry zasady
artystyczne, ustalane s przez artyst, natomiast
tworzywo zachowuje si" na zasadzie biernego
210
oporu oraz swoistych odpowiedzi artystycznych
caoci na akcje, przybierajcych posta nowych
wygldw mniej lub bardziej odpowiadajcych arty-
stycznej wizji dziel; artysta nie jest w stanie zna
i przewidzie, jak rol peni dane tworzywo w okre-
lonym zastosowaniu artystycznym; nie da si tez
jednoznacznie przewidzie, w jakim tworzywie i jak
uksztatowanym da si zrealizowa adekwatnie wizj
dziea zamiar artystyczny; std artysta grajc"
z tworzywem stosuje liczne reguy, opierajc si na
zasadach strukturowania artystycznego, a wynik
jest zawsze nieprzewidywalny; gra artysty polega tu
na wyborze zarysowujcych si moliwoci kszta-
towania tworzywa;
artysta odbiorca; kreacja artystyczna do-
maga si zachowa komplementarnych odbiorcy
akceptacji dziea, jego zrozumienia i ukonstytuo-
wania przedmiotu estetycznego; artysta bywa w-
czany do gry przez odbiorc np. suy temu in-
stytucja mecenatu, marszandw, gusty publicznoci;
czasem artysta stara si wczy w gr publiczno,
np. poprzez dziea apelujce wprost do odbiorcy
o wsptwrczo czy o postaw warunkujc wa-
ciw percepcj dziea:
odbiorcadzieo sztuki; zachowanie odbiorcy,
wczonego w gr artystyczn wobec dziea sztuki,
to przede wszystkim ocena zwizana z rnego ro-
dzaju doznaniami emocjonalnymi, intelektual-
nymi itp.; moe ona by pozytywna lub negatywna;
natomiast obojtno, brak stanowiska oznacza, i
dana osoba jest poza gr"; ocenie podlega wy-
posaenie" dziea sztuki: wartoci, jakie ono pre-
zentuje, jzyk artystyczny, jakoci materiaowe itp.
Reguy gry artystycznej. W przypadku sztuki bar-
dzo trudno byoby ustali zamknity system regu,
nie jest to bowiem jedna gra, lecz nie dajca si
ustali wielo gier. Jedynie w odniesieniu do po-
szczeglnych zjawisk artystycznych ju dokonanych,
historycznych, mona takie usystematyzowane ze-
stawienia sporzdza. Wielo rodzajw i gatunkw
14*
211
sztuk, wielo konwencji stylistycznych, praktyk
artystycznych, a wreszcie wielo dzid: i postulat
oryginalnoci powoduj, i w kwestii regu gry mona
wymieni jedynie kilka tego rodzaju oglnych zasad,
natomiast gdy idzie o reguy szczegowe, moli-
wy jest tylko bardzo niepeny wybr na zasadzie ilu-
stracji.
Oto przykadowo rejestr regu gry artystycznej,
poczynajc od oglnych do bardziej szczegowych:
regua stosowania kryterium wartoci artystycz-
nej esencjalnej; wobec kadego dziea sztuki stawia-
ne bywa pytanie, czy jest ono rzeczywicie dzieem",
czy jest udatne, czy chybione czy dany przedmiot
jest w ogle dzieem sztuki; stosowane s cznie
nastpujce kryteria (syndrom kryteriw esencjal-
nych): realizowanie wartoci estetycznych kategorial-
nych, oryginalno, mistrzostwo wykonania, jedno
stylistyczna; wspominalimy ju, e Schnberg sta-
wia te pytania wobec swoich dzie, za cz swych
kompozycji uzna raczej za wiczenia nowatorskie"
ni za rzeczywiste dziea sztuki;
regua maksimum artystycznego i estetycznego;
dzieo sztuki winno by doskonae; zakada si, e
bdzie najdoskonalsze z moliwych, natomiast np.
okrelenie przecitne" ma odcie znaczeniowy
pejoratywny; z kolei odbiorc obowizuje zasada,
i dzieu zostanie oddana sprawiedliwo; biograf
Arnolda Schnberga, Hans Heinz Stuckenschmidt,
uznaje Mojesza i Arona za genialn syntez nowego
jzyka muzycznego; S to sowa wielkie, ale praw-
dziwe" przyznaje polski kompozytor i teoretyk
muzyki Bogusaw Schaffer;
regua satysfakcji z brania udziau w grze arty-
stycznej; dla artysty satysfakcja ta pynie z poczucia
realizacji wartoci artystycznych i estetycznych oraz
wprowadzenia dziea w obieg spoeczny, gdy uzyska
ono akceptacj; satysfakcja ta przybiera posta r-
nego rodzaju korzyci od uzyskania zapaty po
saw, dostrzeenie sensu ycia w twrczoci itp.; dla
odbiorcy satysfakcj w grze artystycznej jest dozna-
212
nie wartoci w przeyciu estetycznym, sublimacja
jakoci wasnego ycia, rozszerzenie granic samo-
wiedzy, autoidentyfikacja itp.; jak dalece Schnberg
ceni sobie status reformatora muzyki, wiadczy
moe fakt, i zwrci si do Tomasza Manna, by
poda rda inspiracji do opisw awangardowej
muzyki w powieci Doktor Faustus;
regua przewagi artystycznej twrcy nad od-
biorc; biorc pod uwag to, i artysta posiada wy-
sze uzdolnienia twrcze od odbiorcy, odbiorca musi
si podporzdkowa" artycie; zwaszcza w sztuce
awangardowej regua ta ma zastosowanie; dzieo
sztuki ma by odczute albo zrozumiane jeli za-
wodzi odczucie (dzieo si nie podoba), odbiorca
winien stara si zrozumie dzieo; wykrywa si
wwczas zaoenie artystyczne, zasady strukturo-
wania itp.; chodzi o to, by odbiorca poj zamiar
artystyczny twrcy, by udao mu si przenikn
sens artystycznego dziaania i rezultat tego dziaania
dzieo sztuki; Schnberg pragnc przeama bier-
ny opr nawykw estetycznych odbiorcw (take
krytykw i innych muzykw) napisa dwa wybitne
dziea z zakresu teorii muzyki, w ktrych wyoy
swe pogldy artystyczne Nauka harmonii (1922)
oraz Styl i idea (1950); odwrotnoci reguy przewagi
artystycznej twrcy nad odbiorc jest uleganie gus-
tom publicznoci;
regua wzgldu na dzieo, na odbiorc i na sie-
bie; chodzi o to, by zachowa rwnowag, gdy idzie
o te trzy zalenoci w procesie twrczym; wzgld na
innych powoduje trosk o komunikatywno i mo-
liwo wejcia dziea w obieg spoeczny (np. z uwagi
na aktualno zawartej w nim problematyki); wzgld
na dzieo jest odpowiednikiem reguy doskonaoci
artystycznej; wzgld na siebie wyzwala szczero,
autentyczno ekspresji; u Schnberga przewaa
zapewne wzgld na dzieo, ale przecie czyni on
pewne ustpstwa na rzecz publicznoci, komponujc
tak pen wyrazu kompozycj, jak Ocalay z War-
szawy (zapewne dochodzi tu do gosu rwnie wzgld
213
na siebie: Schnberg bdc ydem emigrowa
z Niemiec hitlerowskich i bardzo gboko przey-
wa tragedi ludnoci ydowskiej skazanej na za-
gad);
regua naddania artystycznego; nawet sztuka
realistyczna, skrajnie mimetyczha, nie jest dosow-
nym powtrzeniem realnej rzeczywistoci; aby dzieo
mogo uzyska indywidualn ekspresj artystyczn,
musi w sposb celowy, znaczcy artystycznie odbiega
od realnej rzeczywistoci; nastpi musi co najmniej
akt kreacji artystycznej, a wic przeniesienie danego
przedmiotu w wymiar sztuki; w sferze wartoci este-
tycznych owo naddanie przejawia si skrajnie w hale
sztuka dla sztuki", za w sferze artystycznej
w stylu barokowym;
regua diminuacji, osabienia jakoci tworzywa
artystycznego; jest ona waciwa przede wszystkim
dla antysztuki: muzyka wykorzystaa pen skal
dwikw wprowadzajc wiertony Schnberg
w Ocalaym z Warszawy wprowadza gos na wp
mwiony, na wp muzyczny (ze wzgldu na wyso-
ko) ; podobnie w powieci Nathalie Sarraute Czy sy-
szy pan te miechy? spotykamy jzyk z pogranicza
monologu wewntrznego i normalnej narracji tra-
dycyjnej, za Miron Biaoszewski stosuje w poezji
konkretnej zwroty majce niewiele, ledwo lad no-
noci znaczeniowej (np. bezmylnie powtarzane
w sprzeczce sowa w rodzaju: A bya. A nie
bya. A bya. A nie bya");
regua melodii barw dwikowych (Klangfar-
benmelodie) wprowadzona zostaa do muzyki przez
Schnberga; polega ona na ustawicznej instrumen-
tacyjnej zmianie barw dwikowych powtarzanego
akordu;
regua aforyzmu; jest to znw schnbergowska
innowacja muzyczna, genetycznie pochodna od za-
sady swobodnej atonalnoci, uniemoliwiajcej wik-
sze konstrukcje formalne; aforyzm polega na tworze-
niu niezmiernie krtkich utworw (np. Sze litwo-
rw na fortepian, 1911).
214
Schemat gry artystycznej, W schemacie tym, stale
powtarzanej strukturze podstawowej, szkielecie
strukturalnym, wystpuj zasadnicze elementy: funk-
tory, rozgrywka (przebieg gry), reguy, ruchy i roz-
wizanie (rezultat) gry; funktorw moe by wicej
ni dwa, zazwyczaj jednak nastpuje w grze artystycz-
nej polaryzacja mianowicie ewentualne rnorodne
funktory skupiaj si w dwa przeciwstawne rodzaje,
reprezentujce diametralnie rne np. postawy
wobec sztuki, upodobania estetyczne.
ROZG IYWKA
A B C D 1
2
3
4
5
6
7
8
9
^ROZWI ZANI
GRY
W schemacie tym: F
u
F
2
funktory biorce
udzia w grze, AD reguy gry, 19 kolejne
ruchy wykonywane przez funktory w toku roz-
grywki (w przebiegu gry).
Typy gier. Typologia gier artystycznych ustalona
moe by bardzo rnorodnie, zalenie od punktu
widzenia. Proponujemy tu wstpnie typologi naj-
bardziej podstawow:
gra bezkonfliktowa; ma ona miejsce w przy-
padku zasadniczej zgodnoci funktorw; np. smak
artysty jest identyczny ze smakiem odbiorcy, te same
215
ideay, ten sam wiatopogld jest udziaem zarwno
artysty, jak odbiorcy itp.
gra konfliktowa; przy braku zgodnoci funk-
torw wystpuj napicia, zachowania typu wzajem-
nego przekonywania si, dyskusji, niekiedy walki;
np. artyci awangardowi musz przeama nawyki
estetyczne odbiorcw, ci za zwalczaj ich sztuk.
Typy gier artystycznych wyrnione ze wzgldu
na liczb i rodzaj uczestnikw (funktorw):
gra jednoosobowa; np. artysta majcy na uwadze
przede wszystkim wzgld na siebie; mamy wwczas
do czynienia z twrczoci jako ekspresj osobo-
woci; artysta jest jednoczenie odbiorc swego
dziea i atwo mu przychodzi np. zwycistwo nad
tworzywem (robi tak, jak mu si podoba osobicie);
z kolei odbiorca moe traktowa dzieo jedynie jako
pretekst do snucia osobistych przey; w innym
wypadku odbiorca sam tworzy dzieo dla siebie (twr-
czo amatorska);
gra dwuosobowa; funktorami s artysta i od-
biorca; moe to by gra konfliktowa lub bezkonflik-
towa; najczciej gra midzy artyst a odbiorc o b -
fituje w napicia, a chodzi w niej o to, jakie wartoci
i w jaki sposb maj by w dziele realizowane;
gra wieloosobowa; zachodzi ona, gdy midzy
artyst a odbiorc pojawiaj si jeszcze inne funk-
tory (np. polityka kulturalna, krytyka artystyczna);
i tu rwnie moe gra mie charakter konfliktowy
albo bezkonfliktowy, a jej struktura i przebieg by-
waj bardzo skomplikowane (w skrajnym przypadku
jeden z funktorw moe wrcz postulowa, by sztuka
realizowaa inne wartoci ni estetyczne);
artystatworzywo; w matematycznej teorii
gier nosi ten typ gry nazw statystycznej"; w grze
tej szczeglnie doniose, decydujce wydaje si stoso-
wanie regu artystycznych (ksztatowanie tworzywa).
Strategia gry artystycznej. Konkretna gra arty-
styczna aie przebiega wedug z gry ustalonych
przepisw (poza rzadkimi przypadkami np. kopio-
wania, wiernego naladownictwa, powielania), na- .
216
tomiast jest moliwe odtworzenie ex post owego
przebiegu i zrekonstruowanie strategii gry. Wymie-
nimy kilka takich rozwiza strategicznych:
strategia szeregowa; szeregowe, liniowe roz-
strzyganie sytuacji gry polega na wielokrotnym po-
wtarzaniu tych samych zaoe artystycznych, tych
samych regu, zasad (np. w procesie twrczym);
strategi t charakteryzuje jednolito konwencji,
mae natenie aktywnoci twrczej, inwencji: jest
to strategia naladownictwa, pastiszu, wreszcie
w przypadku kracowym plagiatu (jest to ju
przejaw degeneracji strategii); w jzyku symboli
logicznych strategi t przedstawi mona nast-
pujco: tfi+tf2+tf3+tf> za graficznie:
O O O O
a
1
a
2
a
3
a
n
strategia dwuwymiarowa; jest to strategia
rwnowagi midzy elementami tradycyjnymi a no-
watorskimi; jedne z regu bazuj na sprawdzo-
nych" chwytach artystycznych, inne za s nowe,
oryginalne; zapis sformalizowany: F <= x y; zapis
graficzny:
t
217
gdzie x elementy nowe, y elementy stare; 14
ruchy.
strategia trjwymiarowa: strategia ta polega na
przewadze elementw nowych nad starymi (trady-
cyjnymi); zapis sformalizowany: a fe
2
, gdzie a
elementy stare, b elementy nowe; zapis graficzny:
strategia nieokrelonych moliwoci; elementy
stare stanowi tu jedynie punkt wyjcia, natomiast
rozstrzyganie sytuacji gry dokonuje si wedug za-
sady, i kady nowy element wyzwala dowoln liczb
nastpnych nowych elementw; zapis: y+oox; za-
pis graficzny:
W schemacie tym y element stary, x element
nowy; ta ostatnia strategia stosowana jest w sztuce
awangardowej oraz w literaturze z gatunku science
fiction; oto co pisze na ten temat teoretyk science
fiction, Vera Graaf: cz science fiction zblia
si do pierwotnego celu ukazania okrelonych
ukadw moliwoci, lecz z innego punktu widze-
.218
nia ni dotychczas [...]. Literatura science fiction
jest gatunkiem prozy spekulatywnej, ktra przy
pomocy naukowych lub pseudonaukowych rod-
kw nadaje niemoliwemu z dzisiejszego punktu
widzenia optymistyczne lub pesymistyczne pozory
moliwoci [...]. Dlatego tak chtnie przepowiada
si przyszo, poniewa jest ona obszarem wolnoci,
w ktrym gra myli, znaczca tu o wiele wicej ni
w zakresie rozumienia negatywnie utopijnego (do-
tyczcego teraniejszoci), moe rozwija si bez
przeszkd".
1
*
Czy zaproponowane tu ujcie estetyki jako teorii
gry artystycznej spenia przyjte zaoenie uniwersal-
noci? Inaczej mona zapyta: czy kada praktyka
artystyczna jest gr, czy np. odrzucenie wszelkich
regu, stosowane wszak przez niektrych artystw
antysztuki, nie powoduje, i teoria gry nie jest ju
stosowalna? Wydaje si, e nawet w tym paradok-
salnym przypadku stosowana jest co najmniej za-
sada niestosowania zasad, regua niestosowania
regu. Czy wobec tego teoria gry artystycznej nie
jest zbyt pojemna gdy obejmuje absolutnie
wszystko, wwczas niczego nie okrela ani nie wy-
jania. Owszem, jest moliwa sytuacja, ktra nie
podpada pod kategori sztuki, nawet w interpre-
tacji najbardziej skrajnych konceptualistw czy
zwolennikw minimal art: gdy nie podejmowane
jest adne dziaanie artystyczne, gdy czowiek wy-
cza si z krgu sztuki; gdy nie tylko milczy, ale
nawet nie myli w kategoriach pikna (przyjmowa-
nego wraz z jego najbardziej perwersyjnymi odmia-
nami).
Wartoci maj znaczenie tylko w wiecie czo-
wieka pikno nie odkryte pozostaje tylko fizy-
kalnym stanem rzeczy. Dziaanie nie zwizane z war-
tociami artystycznymi i estetycznymi pozostaje poza
1
V. Graaf, Homo futurus. Warszawa 1975, s. 174.
219
sfer sztuki. Ale ju proste stwierdzenie w rodzaju
sztuka == ycie" oznacza przekroczenie progu ku
artystycznoci, dziaaniu artystycznemu. Trzymajc
si wyoonych wyej kategorii pojciowych powie-
dzielibymy, i zosta uczyniony pierwszy ruch
w grze artystycznej z zastosowaniem reguy prefero-
wanej przez konceptualistw: postawione zostao
pytanie, czym jest sztuka; zarazem nastpi ruch
drugi: prba odpowiedzi na to pytanie. W tej twr-
czoci zdecydowano si na tworzywo do szcze-
glne: myl, a kady nastpny ruch w grze artystycz-
nej prowadzi do ukonstytuowania penej sytuacji
estetycznej z twrc, dzieem, odbiorc i wartoci
estetyczn. Std gra jako interwencja czowieka
w rzeczywisto moe by uznana jako konstytuu-
jcy czynnik sztuki.
BIBLIOGRAFIA
Wybrane pozycje w jzyku polskim, rodzime
i tumaczone
W. Adorno, Filozofia nowej muzyki. Warszawa 1974.
M. Bense, wiat przez pryzmat znaku. Warszawa 1980.
J. Biaostocki, Refleksje i syntezy ze wiata sztuki. Warszawa
1978.
P. Biegaski, Architektura sztuka ksztatowania przestrze-
ni. Warszawa 1974.
J. Borgosz, Herbert Marcuse i filozofia trzeciej siy. War-
szawa 1972.
P. Brook, Pusta przestrze. Warszawa 1977.
U. Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej. War-
szawa 1973.
U. Czartoryska, Wizja pieka Roberta Rauschenberga.
Sztuka" 74, nr 1.
G. Czapw, C. Czapw, Teatr i psychodrama. Dialog"
1970, nr 1.
Z. Czeczot-Gawrak, Rozwaania nad informatyk ekranu.
Warszawa 1975.
G. Drfles, Czowiek zwielokrotniony. Warszawa 1975.
K. Czerniewska, Sztuka prymitywna a czowiek wspczesny.
Warszawa 1979.
M. Czerwiski, Samotno sztuki. Warszawa 1978.
U. Eco, Dzieo otwarte. Forma i nieokrelono w poetykach
wspczesnych. Warszawa 1973.
U. Eco, Pejza semiotyczny. Warszawa 1978.
G. Elgozy, Paradoksy reklamy. Perswazja legalna. Warsza-
wa 1973.
H. G. Gadamer, Rozum, sowo, dzieje. Szkice wybrane.
Warszawa 1979.
S, Giedion, Przestrze, czas, architektura. Narodziny nowej
tradycji. Warszawa 1968.
M. Gowiski, Style odbioru. Szkice o komunikacji literac-
kiej. Krakw 1977.
M. Goaszewska, Czowiek w zwierciadle sztuki. Studium
z pogranicza estetyki i antropologii filozoficznej. Warszawa 1977.
M. Goaszewska, Kultura estetyczna. Warszawa 1979.
M. Goaszewska, red., Kryzys estetyki? Krakw 1983.
M. Goaszewska, Estetyka a sztuka nowa. Studia Este-
tyczne" 1974.
221
M. Goaszewska, Inicjacja kulturowa przez sztuk awangardy,
w: Spoeczestwo wychowujce. Warszawa 1983.
M. Goaszewska, Sztuka w spoeczestwie przyszoci.
Sztuka" 1974, nr 6.
V. Graaf, Homo futurus. Anaiza wspczesnej science-
-fiction. Warszawa 1975.
W. Hofmann, Kicz i sztuka trywialna jako sztuki uytkowe,
w: Pojcia, problemy, metody, red. J. Biaostocki. Warszawa
1976.
W. Hofmann, Zagadnienia analizy strukturalnej, j.w.
H. H. Hofstatter, Symbolizm. Warszawa 1980.
M. Hoyski, Sztuka i komputery. Warszawa 1976.
M. Hopfinger, Adaptacje filmowe utworw literackich.
Problemy teorii i interpretacji. Wrocaw 1974.
M. Hussakowska, M. Sobieraj, Sztuka po roku 1945. Krtki
zarys waniejszych faktw. Wrocaw 1977.
K. Janicka, Surrealizm. Warszawa 1975.
M. Jaworski, Sztuka wok nas. Warszawa 1970.
C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Warszawa
1976.
W. Juszczyk, Fakty i wyobrania. Warszawa 1979.
J. Kamiski, Krtka historia pojcia awangarda'
1
. Sztuka"
1979, nr 5/6.
M. Kaziw, O dziele radiowym. Z zagadnie estetyki ory-
ginalnego suchowiska. Wrocaw 1973.
A. Kpiska, Sonda w materii natury. Sztuka" 1974, nr 5.
A. Kpiska, Fotografia i film nowy jzyk sztuki. Sztuka"
1977, nr 1.
Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, wybr T. Richardson
i N. Stangos. Warszawa 1980.
J. Kmita, Sztuka wobec nauki. Sztuka" 1974, nr 1, 5, 1975,
nr 3, 5.
J. Kmita, Czy artysta jest twrc dziea sztuki! Sztuka"
1974, nr 4.
K. Kostyrko, Realizm i awangarda. Sztuka" 1974, nr 1.
T. Kostyrko, Sztuka przedmiot i rdo poznania. Z meto-
dologicznych problemw wyjaniania zjawisk artystycznych.
Warszawa 1977.
A. Kotula, P. Krakowski, Sztuka abstrakcyjna. Warszawa
1973.
A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo, rzeba, architektura
wybrane zagadnienia sztuki wspczesnej. Warszawa 1978.
P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej. Warszawa 1981.
P. Krakowski, Hiperrealizm. Biuletyn ZPAP" 1974, nr 23.
H. Ksiek-Konicka, Semiotyka i film. Wrocaw 1980.
Kultura komunikacja literatura. Studia nad XX wie-
kiem (pod red. S. kiewskiego i M. Hopfinger). Wrocaw
1976.
A. Kumor, Telewizja. Teoria, percepcja, wychowanie. War-
szawa 1973.
222
E. Kuryluk, Hiperrealizm nowy realizm. Warszawa 1979.
W. Lam, Twrczo przejawem instynktu ycia. Gdask
1977.
S. K. Langer, Nowy sens filozofii. Rozwaania o symbolach
myli, obrzdu i sztuki. Warszawa 1976.
A. Ligocki, Plastyka wspczesna. Na tropie jej przemian.
Warszawa 1968.
Z. Lissa, Nowe szkice z estetyki muzycznej. Krakw 1975.
S. Magala, Anatomia awangardy artystycznej. Sztuka"
1976, nr 16.
S. Magala, O dziecicej chorobie naukowoci'
9
w sztuce
wspczesnej. Sztuka" 1979, nr 4, 1980, nr 4.
L. B. Meyer, Emocja i znaczenie w muzyce. Krakw 1974.
Z. Mitoszek, Literatura i stereotypy. Wrocaw 1974.
A. Moles, Kicz, czyli sztuka szczcia. Studium o psychologii
kiczu. Warszawa 1978.
S. Morawski, Awangardy XX wieku stara i nowa. Mie-
sicznik Literacki" 1975, marzec.
S. Morawski, Dokd zmierza amerykaska awangarda!
Sztuka" 1976, nr 4, 5. -
S. Morawski, U rde kryzysu sztuki. Literatura na wie-
cie" 1973, nr 1/2.
S. Morawski, O sztuce ju poza sztuk. Sztuka" 1975, nr 2.
S. Morawski, Happening. Dialog" 1971, nr 9, 10.
S. Morawski, Konceptualizm obcy i rodzimy. Projekt" 1975,.
nr 3.
S. Morawski, O funkcjach sztuki najnowszej. Studio" 1974,
nr 8.
S. Morawski, Sztuka masowa a elitarna. Za i przeciw, w:
Polska popularna kultura artystyczna. Wrocaw 1977.
S. Morawski, Warianty interpretacyjne formuy zmierzch
sztuki". Studia Socjologiczne" 1980, nr 4.
E. Morin, Kino i wyobrania. Warszawa 1975.
M. Markov, O potrzebie cybernetycznej teorii sztuki. Studia
Estetyczne" 1978, t. XV.
A. Negri, Kryzys estetyki filozoficznej. Studia Estetyczne"
1975, t XII.
E. Naganowski, Musil a tradycje teatru absurdu. Dialog'*
1970, nr 2.
J. Olkiewicz, Archipelag Picassa. Warszawa 1958.
J. Olkiewicz, Barwy przestrzeni. Warszawa 1966.
A. Oska, Mitologie artysty. Warszawa 1975.
A. Oska, Sztuka z dnia na dzie. Krakw 1978.
S. Papp, Czy fabryka moe by dzieem sztuki? Sztuka"^
1974, nr 4. ,
S. Papp, rodowisko czowieka udycznego. Wernisa u Szad-
kowskiego. Sztuka" 1975, nr 4.
T. Pawowski, Happening. Warszawa 1982.
A. Piotrowska, Estetyka reklamy. Warszawa 1973.
Pojcia, problemy, metody wspczesnej nauki o sztuce. Dwa-
223-
dziecia sze artykuw uczonych europejskich i ameryka-
skich. Wybr J. Biaostocki. Warszawa 1976.
M. Porbski, Ikonosjera. Warszawa 1972.
M. Porbski, Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku.
Warszawa 1966.
Problemy scmiotvczne filmu, red. Alicja Helman. Katowice
1980. " ~ '
K. Regamey, Prba analizy ewolucji w sztuce. Krakw 1973.
M. Rzepiska, Intencje i cechy sztuki wspczesnej. Studia
Estetyczne" 1972, t. IX.
Ruchome granice. Szkice i studia, red. M. Grzeczak, Gdynia
1968.
J. Ruskin, Sztuka spoeczestwo wychowanie. Wybr
pism. Wrocaw 1977.
A. Sandauer, Teoria i historia. Pisma o sztuce. Krakw 1973.
Semiotyka kutury. Wybr i opr. E. Janus, R. Mayenowa.
Warszawa 1975.
J. Sawiska, Problemy wartoci w estetyce i technologii.
Studia Estetyczne" 1977, t. XIV.
J. Sunderland, Estetyka i sztuka fotografii. Krakw 1979.
Z. Taranienko, Granice teatru narracji plastycznej. Sztuka"
1974, nr 1.
Z. Taranienko, O teatrze Tadeusza Kantora. Sztuka" 1976,
nr 4.
Teatr dzisiaj. Wywiady Sztuki'
9
. Sztuka" 1975, nr 3.
A. Turowski, W krgu konstruktywizmu. Warszawa 1979.
Warto, dzieo, sens. Szkice z filozofii kultury artystycznej.
Red. J. Kmita. Warszawa 1975.
J. S. Wencel, Elementy teorii gier. Warszawa 1961.
Wok problemw realizmu, opr. M. Bachtin (i inni). War-
szawa 1977.
J. Wolff, Ksztat pikna. Warszawa 1973.
J. Woniakowski, Co si dzieje ze sztuk? Warszawa 1974.
J. Woniakowski, Midzy dziaaniem a nicoci, czyli o kon-
formizmie w sztuce wspczesnej. Znak" 1968, nr 165.
W. Wrblewska, Estetyka przemysu. Warszawa 1978.
Z. Wyszyski, Wprowadzenie do estetyki filmowej. Krakw
1976.
J. A. Zieliski, Prawdziwe pozory sztuki nowoczesnej. Eseje.
Warszawa 1965.,
Znak, styl, konwencja. Wybr M. Gowiski. Warszawa
1977.
S. kiewski, Wiedza o kulturze literackiej gwne po-
jcia. Warszawa 1980.
J. rawski, O budowie formy architektonicznej. Warszawa
1973.
S P I S TRECI
/
WSTP 5
1. TRADYCJE I PROPOZYCJE ESTETYKI . . . . . . . . . 8
Estetyka od zewntrz" I od wewntrz" . . . . . 8
Geneza estetyki 11
Style uprawiania estetyki . . . . . . . . . . . . 15
Estetyka zorientowana empiryczni* . . . . . . . . 22
2. KRYZYS ESTETYKI 29
Co to jest kryzys? . 29 -
Kryzys wewntrzny 33
Kryzys cywilizacyjny 37
Kryzys zwizany z przemianami w sztuce . . . . . 41 -
3. W KRGU ANTYSTUKI 45
Zjawfcka i problemy 45
Prekursorzy Wielkiej Awangardy 52
Wielka Awangarda 59
Zmierzch awangardy 81
4. ARTYSTA . . 84
W poszukiwaniu mitu artysty twrcy antysztuki . 84
John Cage artysta porzucajcy 90
Yvcsa Kleina koncepcja antyartysty 95
Jerzy Grotowski artysta przeciw sztuce 97
5. DZIEO 103
Status dzieia w sztuce awangardowej . . . . . . . 103
Mit oryginalnoci 109
Wyznaczniki dziea sztuki 119
6. ODBIORCA 125
Odbiorca sztuki w nowej sytuacji estetycznej . . . 125
Szok estetyczny 131
225
Inicjacja kulturowa przez sztuk awangardow . . 139
Transcendencja twrczoci 145
7. WARTO ESTBTYCZNA . 151
W poszukiwaniu nowych wartoci 151
Warto artystyczna i warto estetyczna 157
Zagadnienie kryteriw oceny sztuki nowej . . . . 166
Nowa funkcjonalno . 175
8. ESTETYKA JAKO TEORIA GRY 182
. W poszukiwaniu antyestetyki . . 182
Estetyka awangardy . . . . . . . . . . . . . . . 189
Wprowadzenie do teorii gry artystycznej . . . . 197
Estetyka bez zaoe . . . . . . . . . . . . . . 205
BIBLIOGRAFIA 221
; ; /
BIBLIOTEKA WIEDZY WSPCZESNEJ
OME GA "
Ruch konsument w
Al dona Jaw owska . .
z 30, - -
Konsumeryzm jest dzisiaj zj awi ski em spoecz-
nym, wy stp u je w spo eczestwach . na ca ym
wi eci e. Probl ematyka jego. jest ni ezwykl e zr-
ni cowana od jakoci i dostpnoci, produk-
t w i przedmi otw codzi ennego uytku, poprzez
wi adczeni a suby zdrowi a i ochron prawn
i nteresw konsumenta, , a do ochrony rodowi -
ska, i' humani stycznych wairtoci ycia. Naj wi -
cej dowi adcze zgromadzono w USA, , dlaitego
autorka analizuje ruch konsument w, jego foo>
my i cele, g wni e na przek adzi e spo ecze-
st wa amerykaski ego.
BIBLIOTEKA WIEDZY WSPCZESNEJ
OME G A"
Polska w Europie i wiecie 19181939
Zbi gni ew Landau, Jerzy Tomaszewski
z 80,
Prba syntetycznego, wszechstronnego spojrze-
ni a na dwudzi estol eci e mi dzywoj enne. Zawi e-
ra charakterystyk sytuacji wewnt rznej oraz
polityikii mi dzynarodowej II Rzeczypospol i tej
na tl e wczesnej Euaropy. Ten domkusy okres
w naszych dzi ejach wci ni e jest dobni e zna-
ny, zw aszcza m odszym generacj om Pol akw.
Ksi ka ta przybl i a przeszo, pomaga j zro-
zumi e.
OMEGA" 198
368, Bi a kowski Stare i nowe drowi fizyki Fizyka
XX wieku
370. A. Ajnenki el Polskie konstytucje
371. J. Pel c Wstp do semiotyki
372. E. Skrzypczak Fizyka w medycynie
284. S. Kal i ski Lasery synteza jdrowa, wyd. 2
143. M. Wakowi cz Szkice spod Monte Cassino,
wyd. 8
277. Z. Kurat owska Krwinki biae obrocy czy
wrogowie?, wyd. 3
373. M. Fi kus Inynierowie ywych komrek
374. J. Hamburger Czowiek i ludzie w
375. T. Paw owski Happening
OMEGA" 1983
321. J. Tazbir Kultura szlachecka w Polsce. Rozwj
upadek relikty, wyd. 3
376. E. Kostowska Idea rwnoci spoecznej
377. S. Przestal ski Bony biologiczne
378. A. Kompani ej ec Symetria w mikro- i makro-
wiecie
356. T. M. Doma Bl, wyd. 2
264. Z. Kuderowi cz Filozofia dziejw, wyd. 2
379. J. ot man Semiotyka filmu
380. L. Brezula Ropa problem wspcze$nego
wiata
381. W. Baraboj Soneczny promie
A. Kuczyska Wzory modne w yciu codziennym
CENA Z 80 -
NASTPNA POZYCJA OMEGI
Tzvetn Todorov
4
'
Poet yka
Ksi ka zawi era rozwaani a na t emat po-
etyki jako dyscypl i ny anal i zujcej sposoby
rodzenia si znacze i informacji we wszel -
ki ch tekstach j zykowych. Ukazuje si w
chwi l i dla poetyki szczegl nej, ki edy to po
wejci u w skad najogl ni ejszej teorii zna-
cze-, semiotyki, nastpi jo zachwi ani e jej
granic i met C Wajie pogld a pfcyszo*
tej dyscypl i ny rni zasadniczo wyk ad
autora, Tzvetan Todorova, i komentiifc
go wypowi ed Marii Rer\ty Mayenowej .
Przystpo obu wyk adw pozwal a czy-
tel ni kom w czy si do dyskusji, "snu
w asne przemyl eni a nad pol em obserwacji
poetyki, tej przecie prastarej dyscypl i ny,
ktrej powtrne narodzin^ jako poetyki t ypu
struktural nego przypadaj na lata pi erwszej
woj ny wi at owej .
ISBN 83-214-0348-4
ISSN 0208-9653

You might also like