SOBRE EL TEATRO KABUKI - Por Sergei Eisenstein

El teatro Kabuki nos visit. Una maravillosa manifestacin de cultura teatral. De todas las
voces crticas brotan las alabanzas por la esplndida destreza del teatro Kabuki. Sin embargo no ha
habido una valoracin de lo que constituye su maravilla. Sus elementos de "museo", si bien
indispensables para calcular su valor, no son suficientes para hacer apreciar satisfactoriamente este
fenmeno, esta maravilla. Una "maravilla" debe fomentar el progreso cultural, alimentando y
estimulando las cuestiones intelectuales de nuestra poca. No se dicen ms que trivialidades: "Qu
musical!" "Qu manera de manejar los objetos!" "Cunta plasticidad!" Y llegamos a la conclusin de
que no hay nada que aprender del Kabuki, que (como lo afirm uno de nuestros crticos ms
respetados) no contiene nada nuevo: Meyerhold ya agot todo lo utilizable del teatro japons!
...La diferencia ms aguda entre el Kabuki y nuestro teatro est -si se me permite la
expresin-: en un monismo de conjunto.
Estamos acostumbrados al conjunto emocional del Teatro de Arte de Mosc, el conjunto de
"reexperiencia" colectiva unificada; el paralelismo de conjunto que se emplea en la pera (por la
orquesta, los coros y los solistas); cuando los escenarios hacen tambin su contribucin a este
paralelismo, al teatro se le designa c n esa palabra tan enlodada: "sinttico"; el conjunto "animal"
finalmente se venga -con esa forma tan pasada de moda en que todo el escenario cloquea, ladra y
muge en imitacin naturalista de la vida de los seres humanos asistentes".
Los japoneses nos han enseado otra forma de conjunto extremadamente interesante -el
conjunto monstico. Sonido-movimiento-espacio-voz no se acompaan (ni siquiera en paralelo),
sino que funcionan como elementos de igual importancia.
La primera asociacin que se le ocurre a uno cuando presencia el Kabuki es con el ftbol, el
deporte de conjunto ms colectivo. Voz, aplausos, mmica, los gritos del que narra, los biombos -todo
son defensas, medios, porteros, delanteros, pasndose el dramtico baln para encaminarse a la
meta del deslumbrado espectador.
En el Kabuki es imposible hablar de "acompaamientos" -de la misma manera que no se
puede decir, cuando uno camina o corre, que la pierna derecha "acompaa" a la pierna izquierda, o
que ambas acompaan al diafragma!
Aqu tiene lugar una sola sensacin monstica de "provocacin" teatral. Los japoneses
consideran cada elemento teatral, no como una unidad inconmensurable entre las diversas
categoras de la emocin (sobre los distintos rganos sensoriales), sino como una unidad nica de
teatro.
Por eso en 1923 escrib, colocando un signo de igualdad entre los elementos de cada
categora, para establecer tericamente la unidad del teatro bsica, que llam entonces "atraccin".
Por supuesto que los japoneses, en su prctica instintiva, producen con su teatro un
deslumbramiento completo, que era lo que yo tena en mente en esa poca. Apelando a los distintos
rganos sensorios, construye hasta alcanzar una provocacin total en el cerebro humano, sin tomar
en cuenta cul de los diversos caminos ha seguido.
En lugar de acompaamiento, lo que brilla en el teatro Kabuki es el mtodo escueto de
la transferencia. Transferir el objetivo emocional bsico de un material a otro, de una categora de
"provocacin" a otra.
Al presenciar el Kabuki uno recuerda involuntariamente aquella novela norteamericana
sobre un hombre al que se le han trastocado los nervios de la vista y del odo, de manera que percibe
las vibraciones de la luz como sonidos, y los movimientos del aire como colores: oye la luz y ve los
sonidos. Eso es lo que pasa con el Kabuki. "Omos el movimiento" y "vemos el sonido".
Por ejemplo: Yuranosuke deja el castillo que se ha rendido. Se mueve del fondo de escenario
hacia el frente. De pronto, la pantalla del fondo con su puerta pintada en dimensiones naturales
(primer plano) es enrollada. En su lugar se ve una segunda pantalla en la que est pintada una puerta
pequesima (plano lejano). Esto implica que se ha movido mucho ms lejos. Yuranosuke sigue. A lo
largo del fondo del escenario se ha corrido una cortina caf /verde /negra que indica que el castillo
ha quedado fuera de su vista. Ms pasos. Yuranosuke ahora se desplaza hacia el "camino florido".
Este otro desplazamiento es destacado por el samisn, es decir, por el sonido!
Primer desplazamiento: pasos, por ej. un desplazamiento espacial del actor.
Segundo desplazamiento: una pintura plana: cambio del fondo.
Tercer desplazamiento: una indicacin explicada intelectualmente: comprendemos que la
cortina "borra" algo visible.
Cuarto desplazamiento: sonido!
El ltimo fragmento de Chushingura es un ejemplo de un mtodo puramente
cinematogrfico:
Despus de una breve huida ("varios metros") tenemos una "interrupcin": un escenario
vaco, un paisaje. Luego ms lucha. Exactamente como si, en una pelcula, hubiramos insertado un
pedazo de paisaje para crear una atmsfera en una escena, aqu se injerta un paisaje nevado
nocturno vaco (en un escenario vaco). Y despus de varios metros, dos de los "cuarenta y siete
fieles" descubren un cobertizo en l se ha escondido el villano (lo que el espectador ha visto)
...Debe acentuarse el momento en que se descubre el escondite. Encontrar la solucin
adecuada para este momento significa que ese acento debe provenir del mismo material rtmico: un
regreso al mismo paisaje nevado, nocturno y vaco
Slo que ahora hay gente en el escenario. No obstante, los japoneses encuentran la solucin
correcta: y sta es una flauta que entra triunfalmente! Y entonces uno ve los mismos campos
nevados, el mismo vaco nocturno lleno de ecos que poco antes oy al mirar el escenario vaco...
A veces (por lo general en el momento en que los nervios parecen estallar de tensin), los
japoneses duplican sus efectos. Con su maestra en el manejo de las equivalencias de las imgenes
visual y auditiva, sbitamente producen ambas, "encuadrndolas", con un clculo brillante del golpe
que su sensual taco de billar propinar al cerebro del espectador. No encuentro mejor manera de
describir la combinacin de la mano mvil de Ichikawa Ennosuke cuando se hace hara-kiri, con el
sollozo que se oye fuera del escenario, y que corresponde grficamente con el movimiento del
cuchillo.
Todos conocemos estas tres preguntas capciosas: Qu forma tiene una escalera de caracol?
Cmo describira "compactamente"? Qu es un "mar picado"? Imposible formular respuestas
intelectualmente analizadas a estas preguntas. Quiz Baudouin de Courtenay (un profesor de
filologa comparativa de la Universidad de San Petersburgo) pudiera, pero nosotros debemos
responderlas con estos. El difcil concepto de "compactamente" lo ilustramos con un puo cerrado, y
as sucesivamente.
En nuestra "Declaracin" sobre el cine sonoro hablbamos de un mtodo de contrapunto para
combinar imgenes visuales y auditivas. Para llegar a poseer ese mtodo se debe desarrollar en uno
mismo un nuevo sentido: la capacidad de reducir las percepciones visual y auditiva a un
"comn denominador".
Esto el Kabubi lo tiene a la perfeccin. Y tambin nosotros; si cruzamos los sucesivos
Rubicones que corren del teatro al cine y del cine al cine sonoro, es que lo tenemos. Podemos
aprender de los japoneses la maestra de este nuevo sentido que se requiere. As como el
impresionismo tiene una deuda con el grabado japons, y el posimpresionismo con la escultura
negra, as el cine sonoro estar obligado con los japoneses.
Y no slo con el teatro japons, porque, en mi opinin, estos rasgos fundamentales penetran
profundamente todos los aspectos de la manera de ver el mundo de los japoneses. Por los
fragmentos incompletos de cultura japonesa que me son accesibles, para m es indudable que esa
penetracin llega a la base misma de su visin.
No es necesario ir ms all del Kabuki para encontrar ejemplos de idnticas percepciones de
la pintura tridimensional plana y naturalista. "Que es ajena?" Pues es necesario que cueza a su
manera antes de que podamos presenciar una solucin completamente satisfactoria de una cada de
agua hecha de lneas verticales contra la cual un serpentino pez-dragn de papel plateado, halado
por un sedal, nada desesperadamente. O cuando se abren las paredes-pantalla de una casa de t
estrictamente cubista "del valle de los abanicos" y se descubre un teln de fondo en el que vemos una
galera en "perspectiva" que corre oblicuamente hacia su centro. El diseo de nuestro teatro no ha
conocido nunca semejante cubismo decorativo ni tal primitivismo de la perspectiva pintada. Ni
tampoco tal simultaneidad ha permeado todo de tal manera.
Vestuario. En el baile de la Serpiente entra Odato Goro con una cuerda enrollada que se muestra
tambin, mediante transferencia, en el traje como un diseo plano; asimismo, la faja est trenzada
como una cuerda tridimensional -una tercera forma.
Escritura. Los japoneses aparentemente dominan una cantidad ilimitada de jeroglficos. Los
jeroglficos surgen de los rasgos convencionalizados de los objetos y, cuando se juntan, expresan
conceptos, por ej., el dibujo de un concepto: un ideograma. Junto a los jeroglficos existe una serie de
alfabetos fonticos europeizados: el Many kana, hiragana, y otros. Pero los japoneses
escriben todas las letras, empleando ambas formas a la vez. No es extrao que compongan frases
con dibujos de jeroglficos junto con las letras de varios alfabetos totalmente distintos.
Poesa. La tanka es una forma de epigrama lrico prcticamente intraducible, y tiene dimensiones
estrictas: 5, 7, 5 slabas en la primera estrofa (kami-no-ku) y 7, 7 slabas en la segunda (shimo-no-
ku). Debe ser sta la poesa menos comn de todas, tanto en forma como en contenido. Escrita, puede
juzgarse tanto pictrica como poticamente, y su escritura tiene el mismo valor como caligrafa que
como poema.
Y el contenido? Un crtico ha dicho con toda justeza de la lrica japonesa: "Un poema japons debe
ser visto (es decir, representado visualmente. S.E.) antes que escuchado.

EL INVIERNO SE ACERCA
Parten hacia el este,
puente volante de urracas,
caudal que cruza el cielo...
las montonas noches
se adornarn de escarcha.

Por un puente volante de urracas en vuelo, parecera que Yakamochi (que muri en l785) parte hacia
el ter.

CUERVO EN LA NIEBLA PRIMAVERAL
El cuervo all posado,
oculto a medias
por el kimono de niebla...
As un cantor de seda
ceido por los pliegues.

El autor annimo (hacia 1800) quiere expresar que el cuervo es tan poco visible debido la niebla
matutina como el pjaro en el diseo del kimono de seda, cuando se cie la faja a la figura vestida.
Limitada estrictamente en el nmero de slabas, caligrficamente bella en descripcin y en
comparacin, impresionante en una incongruencia que es fantsticamente cercana (el cuervo medio
oculto por la niebla el pjaro diseado medio oculto por los pliegues), la lrica japonesa evidencia una
"fusin" interesante de imgenes que apelan a los sentidos ms variados. Este "pantesmo" original y
arcaico se basa indudablemente en una no-diferenciacin de la percepcin: una bien conocida
ausencia de la sensacin de "perspectiva". No poda ser de otra manera. Tambin la historia
japonesa es rica en experiencia histrica, y el peso del feudalismo, aunque superado polticamente,
corre an como un hilo rojo a travs de las tradiciones culturales del Japn. La diferenciacin, que
entra en una sociedad en transicin al capitalismo y que trae como consecuencia de la diferenciacin
econmica percepciones diferenciadas del mundo, no se manifiesta todava en muchas reas
culturales del Japn. De ah que los japoneses sigan pensando "feudalmente", es decir,
indiferenciadamente.
Esto se encuentra en el arte infantil. Tambin le sucede a la gente curada de ceguera, para
quienes todos los objetos, lejanos y cercanos, del mundo, no existen en el espacio, sino que se apian
unos sobre otros apretadamente.

Fuente: Eisenstein, S. (1986). "Lo inesperado". En La forma del cine. Buenos Aires: S. XXI, pp. 24-31.
Fragmento.