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PETER GREENAWAY
Il cinema: arte della visione
Relatore
Claudio Bisoni
Candidato
Gabriele Gatto
INDICE
1. IL CAMMINO VERSO IL CINEMA.............................................................7
1.2 Dallinfanzia a The Falls: strutture e Land Art..................................................................7
1.2 Lallontanamento dal cinema strutturale.........................................................................14
2. LA SUGGESTIONE PITTORICA...............................................................16
2.1 Greenaway, regista-pittore..............................................................................................17
2.2 I misteri del giardino di Compton House.......................................................................20
2.3 Lo zoo di Venere...............................................................................................................24
2.4 Il ventre dellarchitetto....................................................................................................29
2.5 Il cuoco, il ladro, sua moglie e lamante.........................................................................33
CONCLUSIONI..................................................................................................47
BIBLIOGRAFIA.................................................................................................51
FILMOGRAFIA..................................................................................................53
propensione
alla
catalogazione
dellesistente,
alla
tensione
verso
una
mai.4
Da questo commento possiamo osservare che gi dal primo approccio vero e proprio al
cinema (prima seguiva ogni tanto i film commerciali inglesi e hollywoodiani) si definisce la
propensione per un cinema denso di riferimenti e stratificazioni culturali, con un una netta
presenza di livelli simbolici e metaforici a completare lalchimia di tensione drammatica e
gusto figurativo.
La nuova passione lo spinge iscriversi a un corso di cinema europeo, grazie al quale ha modo
di visionare vari film di registi italiani, quali Michelangelo Antonioni o Pier Paolo Pasolini, e
alcune pellicole francesi. Talmente affascinato da queste ultime si reca in viaggio a Parigi,
dove pu approfondire la conoscenza di cineasti come Franois Truffaut, Jean-Luc Godard e
Alain Resnais; di questultimo lo impressiona particolarmente il modo assolutamente inusuale
e originale in cui viene trattato il tempo in Lanno scorso a Marienbad (Lanne dernire
Marienbad, Alain Resnais, 1961)5.
Nel 1962 compie il suo esordio in 8 mm con una breve pellicola chiamata Death of Sentiment,
un breve compendio sullarchitettura funeraria dei cimiteri. Contemporaneamente tenta
liscrizione al Royal College of Art Film School, neonata scuola affiliata alla Royal Court of
Art. Molte sono le domande e davvero pochi i posti; il futuro regista viene rifiutato.
Pur intraprendendo una breve carriera, stigmatizzata in seguito dallo stesso Greenaway, come
critico cinematografico presso alcune riviste universitarie, torna a dedicarsi alla pittura;
giunge in quegli anni anche ad esporre i suoi quadri a Londra in una mostra intitolata
Ejzentejn at Winter Palace, titolo che tradisce il permanere della sua passione per il cinema
palesata qui come omaggio al teorico e regista sovietico Sergej Michajlovi jzentejn6.
I suoi dipinti, che variano dalle grande dimensioni a quelle di un francobollo, sono spesso
accompagnati da storie e racconti aneddotici da lui stesso scritti; questi risentono delle
influenze di Jorge Luis Borges e di Italo Calvino nella loro ironia paradossale, nella fantasia
labirintica e nellenciclopedica erudizione. A loro volta i dipinti servono da illustrazione per i
racconti7.
Frattanto per guadagnarsi da vivere riesce a trovare un lavoro prima come portiere e poi nel
reparto distribuzione del BFI (British Film Institute, ovvero la maggiore istituzione
4 Marcia Pally, Cinema as The Total Art Form, Cineaste, vol. XVIII, n. 3, 1991, p. 6
5 Cfr. Giovanni Bogani, op. cit., p. 31
6 Cfr. Alessandro Bencivenni, Anna Samueli, Peter Greenaway. Il cinema delle idee, Genova,
Le Mani, 2000, p. 24
7 Cfr. G. Bogani, op. cit., pp. 31-32
7
ovvero la voce fuori campo, lo stesso regista gallese dichiara: Il commento un modo di
organizzare e strutturare le immagini. [] In Inghilterra abbiamo la tradizione del commento
della BBC: una voce autoritaria, la voce della ragione, apparentemente neutrale. Una voce
onnipotente, quasi la voce di Dio10.Se ne deduce che il documentario permette sia la
creazione di una realt artificiale grazie alle sue numerose possibilit tecniche sia che concede
facilmente una strutturazione filmica non dipendente dalla narrazione classica.
La propensione di Greenaway verso la non-narrativit dei suoi primi lavori deriva dalle
suggestioni delle neo-avanguardie strutturaliste e minimaliste, nate tra gli anni 50 e 60 e
presenti ancora nei 70. Avanguardie devote alla riscoperta della pura forma, con particolare
attenzione rivolta al processo compositivo e, quindi, con lo spostamento dellattenzione
dallarte come oggetto allarte come esecuzione di un processo 11. Di tutto il movimento
minimalista statunitense il giovane Greenaway affascinato, in particolar modo, dalle
sperimentazioni sulla variazione, sulla serie e sulla durata dei musicisti della scena
newyorkese dei primi 60 quali Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley, influenzati in maniera
notevole da un compositore davvero innovativo come John Cage, autore di performance
silenziose quali 433. Unaltra opera di Cage influenzer la struttura numerica del gi citato
The Falls; inoltre Greenaway dedicher a questo maestro della musica contemporanea una
parte del documentario televisivo Four American Composers (1983)12.
Tutto questo movimento provoca la nascita nel cinema underground, sia statunitense che
europeo, di una corrente strutturalista che propugna una ricerca volta alla realizzazione di
un cinema dalle forme pure in netto contrasto con il cinema commerciale di matrice
hollywoodiana e non solo. Cineasti di questo genere si oppongono allidea di un cinema
costruito in base allo svolgersi di una storia e allevoluzione dei personaggi, a un cinema
costruito solamente per illustrare delle narrazioni coinvolgendo emotivamente il pubblico. La
nozione di strutturalismo viene applicata in campo estetico per valutare lopera in termini di
attivit e processo13. Il cinema strutturale rompe lillusione realistica del cinema poich
obbliga lo spettatore a porsi in maniera consapevole e cosciente nella visione del film,
distruggendo qualsiasi tipo di processo identificativo. Ad acquisire importanza sono i
10 Massimo Chirivi, Peter Greenaway, Venezia, Ufficio attivit cinematografiche del
Comune di Venezia, 1991, p. 18
11 Domenico De Gaetano, Peter Greenaway. Film video, installazioni, Torino, Lindau, 2008,
pp. 14-15
12 Cfr. Ibidem
13 Ivi, p. 17
9
procedimenti e le tecniche che hanno portato alla realizzazione della pellicola: si sviluppa, di
conseguenza, la natura autoriflessiva del cinema sul suo stesso linguaggio. La posizione
rispetto a qualsiasi tipo di cinematografia, non solo commerciale ma anche cosiddetta
dautore , che presenti tendenze da romanzo illustrato netta: non possono esserci film
narrativi radicali dato che la narrazione lordine cumulativo dellillusionismo,
dellidentificazione, dellunit del soggetto14.
Nei primi lavori greenawayani possibile notare un rifiuto della narrativit classica e una
predisposizione ad adottare soluzioni simili a quelle dei cineasti strutturalisti: lo
smascheramento
anti-illusionistico,
il lavoro
sulla
ripetizioni
delle
immagini,
la
progressivamente dalla poetica delle neo-avanguardie sopra esposta. Egli, infatti, si rende
conto che leccessiva meticolosit applicata esclusivamente allelaborazione strutturale finisce
per far trascurare le incredibili e ricchissime potenzialit del mezzo cinematografico. A partire
da Windows, Greenaway riscopre lamore per il bizzarro aneddotico, per le storie fantasiose e
criptiche:
Ho cominciato a sentire che stavo rinnegando me stesso e quello che volevo fare
veramente era raccontare storie. Ho iniziato a introdurre strutture narrative semplici e ho
continuato in questo processo, mantenendo sempre vivo linteresse per queste mie
attitudini [si riferisce ai calcoli numerici e alfabetici, N.d.A.] e non basandomi mai
completamente sulla narrazione pura. Ho sempre trovato facile, troppo facile, scrivere
storie.19
Greenaway inizia a farsi beffe della presunta realisticit del genere documentaristico, nonch
a giocare con lo spettatore portandolo in una situazione liminale di spaesamento rispetto alla
supposta veridicit ci che ha di fronte. un film [Windows, N.d.A.] fatto di nulla, si
potrebbe dire, eppure straordinariamente efficace. [] ci si chiede se le storie raccontate con
stile documentaristico siano effettivamente vere20.
Evolutosi rispetto ai primitivi esercizi di montaggio che hanno caratterizzato la sua
produzione fino al 1975, inizia a donare profondit e complessit ai suoi film. Riprendendo
mano alla sua abilit di scrittore, egli sovverte lintenzione tipica del romanziere e del cineasta
classico di elaborare racconti affinch questi vengano percepiti come fatti realmente accaduti
dallo spettatore; nemmeno gli interessa infondere psicologismi tali da far immedesimare lo
spettatore nella storia. Greenaway vuole uno spettatore cosciente, [] uno spettatore che sia
consapevole, in ogni istante, che si tratta di un film. 21 Idea, questa, di sapore brechtiano che
richiama almeno in parte la teoria sullimmedesimazione22.
Lo spettatore si ritrova a navigare in uno scenario incerto, al limite tra documentario e fiction.
Non di rado di fronte a un film del regista britannico ci si ritrova a interrogarsi se le immagini
che scorrono sullo schermo siano fatti reali esposti sotto forma di fiction o, al contrario, eventi
di pura invenzione esposti in forma documentaristica. Lo scopo di tutto ci smascherare
lartificio dellillusione filmica poich, a parere di Greenaway, il realismo non esiste nel
19 J. Hacker, D. Price, E. Aldani (a cura di), op. cit., p. 41
20 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 17
21 G. Bogani, op. cit., p. 21
22 Cfr. Bertold Brecht, Scritti sulla letteratura e sullarte, Torino, Einaudi, 1973
11
cinema, neanche quando si credeva di fare film veri 23. Qualsiasi pellicola sar sempre, per
quanto lautore si possa impegnare, il risultato di una visione soggettiva; la stessa decisione di
trattare la realt attraverso il filtro distaccato di una struttura non altro che una scelta
stilistica che sottolinea la presenza di una soggettivit ordinatrice.
Parabole narrate senza enfasi eccessiva, sempre da un punto di vista lievemente ironico
che ne aumenta la rara capacit suggestiva, con toni di erudizione paradossale, un poco
come un Kafka la cui desolante gradazione sia moderata da uno spruzzo di Lewis
Carroll: [] costituiscono un esperimento immaginario che ci permette di avvicinarci a
essi con noncuranza, dal versante meno grave, ma mentalmente pi stimolante.24
Con questi toni Fernando Savater descrive lopera di Borges e non si pu evitare di notare le
somiglianze con lo stile greenawayano. Il gi citato Lewis Carroll con Edward Lear sono
ispiratori del regista nella misura di caratteristiche quali la loro propensione per il sottile nonsense, i giochi di parole e le associazioni inaspettate 25. Greenaway apre quindi i suoi film alla
complessit, allerudizione e alla stratificazione tipica di un Borges. Bogani, a tal proposito, ci
descrive limpianto caratteristico dellargentino come uno strano ibrido, a mezza via tra un
saggio critico e unopera di fiction. [] dove il confine tra vero e falso diventa indistinto 26.
Greenaway si inoltra nella dimensione del paradosso, non ha nessuna intenzione di uscire dal
labirinto, la complessit il suo regno: lestasi dello smarrimento, del percorso infinito,
supera il desiderio delluscita27.
Nel 1980 si esaurisce la stagione dei cortometraggi e delle sperimentazioni 28; questo
periodo si chiude con The Falls, che il suo primo lungometraggio ma, allo stesso tempo, non
altro che un riepilogo di tutti i temi che lo hanno contraddistinto sinora: strutture forti come
la numerazione o lalfabeto, larbitrariet delle associazioni, la poetica del frammento, il
contrappunto musicale, il paesaggismo, il modo di trattare materiale di fiction presentandolo
in maniera documentaristica29.
Si tratta di un film enciclopedico di borgesiana memoria.
Il film tratta la biografia illustrata di un campione di 92 persone, i cui cognomi iniziano per
fall, tra 19 milioni di persone vittime di un misterioso Violent Unknown Event. Non ancora,
comunque, un vero film di finzione, ma un falso documentario 30. Riassume il punto
massimo di elaborazione formale raggiunta da Greenaway, il punto dapprodo dal quale si
entra in un mondo immaginario popolato da personaggi stravaganti, dominato da tematiche
ossessive e governato da regole del gioco paradossali31.
Porta a compimento la derisione, mediata dallironia distaccata e dal sottile humor di stampo
inglese, di ogni tentativo di dare ordine allinestricabile caos del mondo. Non rinuncia alla
rigida applicazione di sistemi strutturanti, ma la loro applicazione portata alle estreme
conseguenze ne sottolinea larbitrariet e lartificiosit32.
The Falls un po la conclusione di tutto un periodo della mia opera, anche per la sua
ampiezza33.
dellunderground; trova difficile credere alla buona fede di un cineasta che sostenga di non
essere interessato a raggiungere un range di pubblico pi ampio35.
Nel 1982 gira I misteri del giardino di Compton House (The Draughtmans Contract), film in
costume ambientato sul finire del XVII secolo. Questa pellicola fa compiere un salto alle
caratteristiche stilistiche dei film dellinglese.
la prima volta, fra laltro, che Greenaway utilizza attori professionisti in un suo film,36 in
tutti i suoi lavori antecedenti o non ci sono presenze umane o a recitare sono amici o membri
della sua famiglia, ma adesso sono stati introdotti dialogo, attori e una narrazione pi
convenzionale37.
Greenaway apre il suo cinema a un inserimento pi sostanzioso della narrazione ma, sia
chiaro, non verso quella tipica del romanzo ottocentesco bens sulla linea stabilita dal Noveau
Roman di un Alain Robbe-Grillet (autore, tra laltro, della sceneggiatura di Lanno scorso a
Marienbad), in cui si riduce il ruolo centrale attribuito alla figura umana allinterno
dellambiente38.
Le rigorose strutture non sono pi lunica colonna portante dei suoi film, ma servono a
sottolineare lartificio e lillusione del cinema. Nei lungometraggi le strutture non
organizzano pi le immagini o la narrazione, ma sono uno dei molteplici punti di riferimento
per la costruzione di un film39.
Ne I misteri risulta affievolita la presenza invadente delle ossessioni, quali lacqua e gli
uccelli, che tanto anima i lavori giovanili di Greenaway. indubbio, daltra parte, che queste
preminenti idee fisse proseguiranno a presentarsi in tutta la filmografia del regista, in maniera
pi o meno evidente; anzi, proprio grazie alle nuove risorse disponibili si potranno meglio
espletare ossessioni come quella del corpo umano. A tal proposito, lo stesso Greenaway
citando in un intervista un Renoir dice: non ricordo se il pittore o il regista, sosteneva che la
maggior parte degli artisti passa tutta la vita trattando gli stessi argomenti. gi qualcosa,
visto che un sacco di gente non ha mai unidea per tutta la vita40.
Ci che preme notare, rispetto alla continuazione di questo saggio, che, a partire da I misteri
del giardino di Compton House, Greenaway ha modo finalmente di far entrare nel suo cinema
35 Cfr. J. Hacker, D. Price, E. Aldani (a cura di), op. cit., p. 21
36 G. Bogani, op. cit., p. 59
37 J. Hacker, D. Price, E. Aldani (a cura di), op. cit., p. 19
38 Cfr. Giulio Ferroni, Storia della letteratura italiana. Il Novecento, Einaudi, Torino, 1991,
p. 509
39 D. De Gaetano, op. cit., p. 122
40 A.. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 128
14
tutta la sua passione per la pittura e utilizzare ogni possibilit espressiva che questo mezzo gli
pu offrire. De Gaetano sottolinea che il cinema di Greenaway si inserisce pi nella
tradizione artistica occidentale che in quella cinematografica41.
Finalmente pu sintetizzare nei suoi film tutti i suoi interessi artistici, estetici e filosofici
fondendoli e sublimandoli grazie alle capacit del mezzo filmico.
2. LA SUGGESTIONE PITTORICA
totale di wagneriana memoria. Lintento di Wagner era di dar vita a una Gesamtkunstwerk che
concentrasse dentro di s tutte le arti, dalla musica al teatro, dalla poesia alle arti figurative; in
poche parole, lidea del compositore tedesco portava un lavoro che racchiudesse una sintesi
suprema di tutte le arti.42
A partire dai film degli anni 80, Greenaway pu finalmente rimettere mano alle sue velleit
di pittore ed applicarle al suo lavoro di regista in maniera pi piena rispetto al passato. La
nuova dimensione in cui si trova ad agire lo rende un educatore allimmagine, un allenatore
che rimette in attivit le sopite abilit di concentrazione e di analisi visiva dello spettatore.
La nostra cultura e anche il modo in cui comunichiamo continua ad essere basato sul
modello letterario. Noi impieghiamo circa 40 anni della nostra vita per imparare a
leggere e scrivere, e quando raggiungiamo la mezza et ci crediamo finalmente capaci
di usare il linguaggio. Ma non esiste un educazione equivalente riguardo al vedere e al
guardare. [] C quello che potremmo definire un analfabetismo visivo a proposito di
come le immagini vengono create e utilizzate. E questa una delle mie principali
argomentazioni ed il centro dei miei sforzi cinematografici.43
Greenaway desidera creare un cinema cui si pu usufruire come se fosse un quadro o un libro,
tornandoci sopra numerose volte e potendone godere in ogni occasione grazie alla complessit
e alla molteplicit di sfaccettature che caratterizzano il film44; perch mai, a differenza delle
modalit di fruizione delle altre arti, non dovremmo considerare la possibilit di visionare un
film infinite volte?45
Lintenzione alla base di questo capitolo quella, innanzitutto, di analizzare quali siano le
influenze che hanno portato Greenaway a considerare il cinema lultima frontiera delle arti
visive occidentali, in particolare della pittura, e di comprendere come queste ascendenze
figurative siano state rielaborate nelle opere cinematografiche del cineasta britannico. Nel
dettaglio, verranno analizzati i rapporti del cinema di Greenaway con pittura e architettura e,
in ultima analisi, le influenze delle arti multimediali e la volont di arrivare a superare il
cinema stesso.
42 Cfr. Richard Wagner, Larte e la rivoluzione (1849), Genova, Libreria Moderna, 1907
43 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 135
44 Cfr. Nicoletta Gemmi, Oltre limmagine, tra etica ed estetica, in Angela Cervi (a cura
di), Lo zoo di Peter Greenaway: cinema Rosebud marzo-aprile 2009, Reggio Emilia, Ufficio
Cinema del Comune di Reggio Emilia, 2009, p. 11
45 Cfr. G. Bogani, op. cit., p. 16
16
Qualche volta mi sembra di non essere veramente un regista ma un pittore che lavora al
cinema46: il contenuto di questintervista, concessa a Jonathan Hacker e David Price ancora
molti anni fa, chiarisce come Greenaway non abbia remore a confessare la sua propensione
naturale per la pittura. In un intervento ancora precedente, nel 1986, il regista gi ammetteva
che la pittura sempre stata alla base del mio discorso cinematografico, e continua ad
esserlo47.
Una delle cose che lo interessano maggiormente giocare con la composizione dello spazio,
modellare questultimo con la pi acuta raffinatezza per creare immagini di impatto elevato,
imbottite dei pi vari rimandi e citazioni culturali che le rendono di non facile interpretazione.
Il gioco proprio qui: presentare un cinema da investigare nelle sue molteplici vie di
comprensione, di modo che lo spettatore possa sbizzarrirsi ad analizzarlo come un novello
Sherlock Holmes; in alternativa godere del piacere dellimmagine lasciando che si esprima da
s48 .
Ma Greenaway non si limita a un arido lavoro di ripescaggio di elementi della tradizione
pittorica per poi accostarli superficialmente, il suo non un collage avventato di citazioni
disarticolate; per dirlo con parole sue, non si accontenta di copiare superficialmente49 questi
autori del passato.
Il cinema di Peter Greenaway aspira alluniversalit della pittura, operando nella direzione di
raccoglierne leredit e di fortificarla50, attinge a piene mani dal passato per creare dei
prodotti contemporanei nei quali i componenti subiscono una ridefinizioni di significato in
ottiche del tutto nuove. Nei suoi film il passato oggetto di un processo di aggiornamento, il
sapiente intervento del regista rende possibile tutta una nuova rete di relazioni e di
collegamenti tali da far rivivere forme e contenuti frammentati in rapporto alla modernit51.
Caratteristica fondamentale del cinema di Greenaway quindi la citazione; al momento
prenderemo in esame quella pittorica, che la pi diffusa. Consultando un qualsiasi dizionario
etimologico possiamo verificare come il verbo citare non significhi altro se non mettere in
60 Ibidem
61 Mrs. Talmann ne I misteri del giardino di Compton House
62 D. De Gaetano, op. cit., p. 133
63 Matteo Bottone, Paolo Ferrero, Limmagine che nessuno vedr mai. Passeggiando in
giardini dinquietudine, Ravenna, Senso Inverso, 2010, p. 24
64 G. Bogani, op. cit., p. 61
21
con quella che loro, con i propri strumenti di lavoro, credono di afferrare65.
Il fallimento gi insito in qualsiasi tentativo di dare ordine alla realt e alle sue infinite
possibilit interpretative e, nonostante ci, questi artisti non sono in grado di rinunciare alla
sua tensione illusionistica e imitatrice.
Sia lo stile cinematografico di Antonioni che quello di Greenaway rivelano forti spinte che
allontanano i loro film dalla classico cinema narrativo e che donano un accentuato carattere
pittorico alle loro immagini. I movimenti macchina sono essenziali e spesso le inquadrature
sono particolarmente statiche. Le lunghe sequenze indugiano senza fretta sul paesaggio
lasciandolo analizzare attentamente dallocchio dello spettatore come se si trattasse di un
quadro, con un particolare attenzione a ogni dettaglio ma anche allo sguardo dinsieme.
Viene concessa al pubblico la possibilit di scrutare in tutti i recessi dellinquadratura in
immagini che pongono luomo come figura in un paesaggio66, molto spesso disperso in esso
e non in una situazione privilegiata.
Del resto, proprio nelle riprese degli ambienti esterni di Compton Anstey e nei disegni di
Mr. Neville che presente un altro livello nel quale si giocano i rapporti con la pittura. Si
tratta di quello dei notevoli omaggi alla pittura paesaggistica inglese. Predilizione, quella del
regista per questo genere pittorico, di cui si gi parlato nel primo capitolo. Ne I misteri
Greenaway ha modo di celebrare, in maniera pi ampia, la natura idealizzata di un William
Turner o di un John Constable.67.
Anche il ritrattista e paesaggista inglese Thomas Gainsborough presente nel film in quanto
ravvisabile un richiamo a Probably a Self-Portrait with his Wife Margaret (1786) nella scena
in cui Mr. Neville e Mrs. Talmann sono seduti allombra di un albero a chiacchierare come il
marito e la moglie di Gainsborough68.
Riguardo alla resa degli interni, con questa pellicola si mostra il peculiare desiderio di
Greenaway di dar vita a particolari inquadrature statiche che suggeriscano nella loro
composizione e nellutilizzo dei colori il sistema rappresentativo e di significazione tipico del
XVII secolo. Tale inclinazione, che seguir il regista gallese in tutta la sua filmografia,
diretta soprattutto verso lutilizzo del chiaroscuro di Rembrandt o di Georges de la Tour e
della sua capacit di rivelare immagini collocate nel limbo tra la verit e lillusione.
Il secondo pittore ispiratore in particolare della luce utilizzata negli interni. Precisamente
possibile intuire un omaggio a de la Tour nella scena in cui Mrs. Herbert viene ripresa mentre
65 M. Bottone, P. Ferrero, op. cit., p. 26
66 D. De Gaetano, op. cit., p. 126
67 Cfr. Ivi, pp. 58-59
68 Cfr. D. Pascoe, op. cit., pp. 84-85
22
una serva le sta lavando i piedi, situazione che visualmente richiama la Santa Maria
Maddalena del pittore francese69.
Da nominare la citazione diretta messa in scena con la ripresa di una tela del tedesco
Januarius Zick, lOmaggio a Isaac Newton (1785). Presenza anacronistica, essendo il film
ambientato nel 1694, e rappresentazione esemplare della pittura barocca allegorica. I misteri
imbevuto di allegorie e ramificati sistemi interpretativi e questo dipinto, con la sua impronta
marcatamente allegorica, funge da specchio di tutto il film70.
Ma, tornando alla forza centripeta delle inquadrature, possibile comprendere come sia nel
convogliamento dellattenzione verso limmagine, dentro il quadro71, che si realizza il pi
compiuto carattere pittorico del film.
Tornando al tratto tipicamente pittorico dello stile cinematografico di Greenaway, esso si
delinea soprattutto nelle dimensioni di spazio definito e tempo sospeso, nelle quali si realizza
al meglio quello che Costa definirebbe effetto quadro ne I misteri. Listante diventa
assoluto. [..] Linquadratura non tende ad uscire da s. [] La forza, lautosufficienza di ogni
inquadratura combatte la dinamica del film72. La staticit dellinquadratura cinematografica
si confronta con limmobilit dellimmagine pittorica, cercando quindi di recuperare il
carattere eidetico dei dipinti, ovvero di suscitare sospensione, meraviglia e suggestioni
immaginative73. Per ottenere questi effetti Greenaway si rif al tardo-manierismo tenebroso
dellultimo Raffaello e di Caravaggio, nonch al barocco di Georges De La Tour 74, il tutto
filtrato attraverso la sensibilit dei paesaggisti romantici.
pittura di quel periodo75 e citazioni a quel circolo di artisti non mancheranno nelle sue opere
successive. In questa pellicola la presenza della vita e dellopera del pittore fiammingo Jan
Vermeer si fa preponderante e riesce a tal punto a fondersi con le idee e i temi affrontati nel
film da venirne il necessario fondamento visivo, simbolico e narrativo76. Tutta la forza
immaginativa e compositiva di Vermeer si fa elemento ispiratore attorno al quale comporre
Lo zoo di Venere. Grazie alla nuova collaborazione con gli scenografi olandesi Ben Van Os e
Jan Roelf e soprattutto a quella con il direttore della fotografia Sacha Vierny, in grado di
trasporre lo stile del pittore olandese nel cinema. Greenaway apprezza Vermeer anche per la
sue capacit che lo posizionano in una categoria definibile proto-cinematografica, come aveva
saggiamente osservato Jean-Luc Godard. Da una parte dimostra la capacit di creare un
ambiente interamente costruito in base alla luce: e cos il cinema se non luce proiettata su
uno schermo bianco?77 Dallaltra evidente labilit quasi fotografica di congelare listante
del tempo, il talento particolare di Vermeer che riusciva a fissare il punto estremo di un
movimento: la frazione di una frazione di secondo78.
Sono numerosi i modi nei quali si concretizza la citazione a Vermeer: si va dalla messa in
campo di suoi quadri in vari momenti del film, ai tentativi da parte di un personaggio di
riprodurre fotograficamente i dipinti dellolandese, alla realizzazione cinematografica di
tableaux vivants ispirati alle sue opere, fino alla persistenza in tutta la pellicola di
un atmosfera definibile vermeeriana.
Vari dipinti di Vermeer entrano direttamente in alcune inquadrature, maggiormente in
ambienti dove opera uno dei personaggi, un chirurgo di nome Van Meegeren. Questo Van
Meegeren cugino dell Hans suo omonimo, noto falsario che ha riprodotto numerosi quadri
dellartista fiammingo che sono stati persino riconosciuti come originali. Nello studio del
chirurgo campeggiano lAstronomo (1668) e il Geografo (1669); i dipinti sono posti uno di
fianco allaltro su una parete. A un certo punto i due gemelli Oliver e Oswald Deuce si
sistemano ognuno in corrispondenza di un quadro di modo da realizzare unimmagine
perfettamente equilibrata e speculare. Pi avanti si torner sul tema del doppio e della
simmetria e della sua profonda relazione con la resa visiva.
Van Meegeren non da meno rispetto al cugino in quanto ossessione pittorica; infatti egli
costringe la sua assistente-amante ad abbigliarsi come la giovane ritratta ne La fanciulla con
75 Cfr. Ivi, p. 31
76 D. De Gaetano, op. cit., p. 60
77 Cfr. G. Bogani, op. cit., pp. 77-78
78 Andrej Tarkovskij, Scolpire il tempo, Milano, Ubu Libri, 1988, p. 60
24
cappello rosso (1665), con cui ha anche una certa somiglianza. La donna porta lo stesso nome
della moglie di Vermeer, Catherina Bolnes.
Tutto ci per non gli basta. La sua mania lo spinge persino a modificare chirurgicamente
Alba Bewick, uno dei principali personaggi femminili, affinch possa efficacemente essere
utilizzato per limitazione di un quadro; Van Meegeren non esita ad amputarle entrambi gli
arti inferiori perch non si vedono gambe femminili nei dipinti di Vermeer79. La donna perde
una gamba nellincidente allinizio del film e Van Meegeren, che lha in cura, riesce a
convincerla a farsi amputare pure laltra sostenendo che per ragioni di equilibrio ci
risulterebbe salutare per il suo fisico (torna qui il tema della ricerca della simmetria). In realt,
a muovere le azioni di Van Meegeren il desiderio di poterla utilizzare nella riproduzione di
altre tele del pittore olandese, Lezione di musica (1662 ca.) e Concerto a tre (1666-67), in cui
ricorre il personaggio della donna che suona la spinetta e di cui non si scorgono le gambe. Per
loccasione il chirurgo fa persino confezionare il vestito fedelmente copiato che indossa la
donna nei due dipinti.
nella deliberata ricostruzione da parte di Greenaway e Vierny di una delle tele pi celebri di
Vermeer, Larte della pittura (1665), che in questo film lesecuzione di un tableau vivant
raggiunge lapice di efficacia. Il regista gallese trasforma lallegoria della pittura in allegoria
foto-cinematografica: Greenaway riprende Van Meegeren, vestito con la giacca a righe
bianche e nere che il pittore indossa nel dipinto, intento a fotografare Catherina Bolnes con gli
stessi libro e tromba che regge la ragazza nellopera originale. Greenaway aggiunge il nudo
della donna e introduce la scena con unirriverente dissolvenza incrociata tra la striatura
bianca e nera del manto di una zebra e la giacca del fotografo80.
Opere di riproduzione queste che non possono che rimandare ai tentativi di messa in scena
cinematografica di quadri celebri da parte del regista Jerzy nel film Passion (Jean-Luc
Godard, 1982)81.
Ma tutto Lo zoo di Venere ad essere impregnato del tocco di Vermeer. Lo stesso Greenaway
dichiara a tal proposito:
Con il direttore della fotografia Sacha Vierny ho ricercato uno stile visivo e abbiamo
adottato lilluminazione di Vermeer, con la luce che va da destra a sinistra, a circa un
metro dal suolo. [] Potrebbe sembrare stupido, ma questo ci ha dato una linea di
dallarchitetto94. In particolare gli sfondi dipinti dal Veronese, in opere quali Cena a casa di
Levi (1573), con il sapiente utilizzo di superfici bianche, sono presi ad esempio dal regista
gallese nella realizzazione delle sue vedute romane. Le scene fastose dei pasti, che ricorrono
spesso nel cinema di Greenaway, ne Il ventre assumono una precisa e studiata collocazione
architettonica, come nel caso della cena inaugurale presso piazza della Rotonda, anche in
onore dellimportanza data al rito del mangiare in territorio italiano.
A sostegno della tesi che questa pellicola, pur trattando di architettura, abbia delle basi di
natura pittorica deducibile anche dal fatto che i due autori principali di riferimento per la
creazione delle atmosfere sono Etienne Louis Boulle e Giovan Battista Piranesi.
Si tratta di due settecenteschi architetti visionari che hanno avuto modo di esprimersi in
maniera pi creativa e innovativa come teorici e disegnatori, piuttosto che nella vera e propria
pratica architettonica. I loro lavori pi noti riguardano un ambito definibile architettura
dipinta.
Boulle lispiratore ufficiale della pellicola: infatti oggetto della mostra che larchitetto
americano Stourley Kracklite vuole organizzare a Roma. E come il protagonista un
architetto fallito che praticamente non ha mai costruito nulla. Paradossalmente, per, proprio
la costrizione del padre di prendere la via dellarchitettura, ritenendo che avrebbe portato
maggiori benefici economici, permise pi tardi al francese di darsi alla pittura, suo primo
interesse. Altres detto:
Dopo 30 anni di lavoro come architetto, praticamente senza aver mai costruito nulla,
allet di 50-60 anni rinunci alla possibilit di fare architettura pratica per dedicarsi alla
teoria: schemi immaginari, architettura fantastica. [] Non si trattava di pura
architettura ma di architettura vista dallocchio di un pittore.95
Egli basa il suo lavoro su forme geometriche semplici e solenni, governate da precisi rapporti;
leffetto di questi progetti grandioso ma assolutamente fuori scala rispetto a qualsiasi
progetto mai pensato per essere realizzato, al punto da renderli a pieno merito degni di citt
utopiche, parto di sogni irrealizzabili96.
Anche Piranesi tent con poca fortuna la via dellarchitettura pratica, come Boulle; ebbe
maggior fortuna con larchitettura fantastica delle serie delle Carceri o dei Capricci e con la
realizzazione di numerose vedute di ambienti e rovine romani. Egli contribuisce alla creazione
94 Cfr. Fabrizio Liberti, op. cit., in A. Cervi (a cura di), op. cit., p. 77
95 A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 37
96 Cfr. Giorgio Cricco, Francesco Paolo Di Teodoro, Itinerario nellarte. Dallet dei lumi ai
giorni nostri, vol. III, Bologna, Zanichelli, 2005, pp. 1056-1057
29
di tutto un immaginario legato a Roma che avr seguito per molto tempo; la Roma che si
dipana nei suoi lavori una Roma idealizzata o, meglio, reinterpretata97. Nelle sue opere non
rispetta particolari regole o convenzioni, attinge da tutte le manifestazioni darte dellantichit
per fondare un nuovo sistema estetico rifiutando i codici che riducono larchitettura a mera
edilizia e larte ad arida ripetitivit98. Inevitabile fare un parallelo con Peter Greenaway che,
con la sua vasta ecletticit, un abile manipolatore in grado di ricombinare gli elementi pi
vari per assemblarli in nuovi prodotti pregni di nuova significazione e incisivit. Sia Boulle
che Piranesi sono caratterizzati da un enfatico gigantismo, uno smisurato fuori scala che rende
le loro opere degne di essere collocate nella maggior tradizione dellarchitettura utopica. Ma,
mentre nei disegni del francese prevale la pulizia delle limpide e possenti forme geometriche,
non di rado c una strana esaltazione di grandezza nelle rovine di Piranesi, un
compiacimento nella desolazione e nella fatiscenza99. Caratteristiche che portano i
personaggi umani, quando presenti, a essere solamente una minuscola e insignificante
presenza nelle incisioni piranesiane, piccole creature smarrite tra limponenza di architetture e
rovine. Greenaway ne Il ventre dellarchitetto percorre gran parte di quelli che sono stati i
soggetti delle Vedute di Roma, da Piazza del Popolo al Pantheon; in particolare nelle riprese
girate in questultimo luogo si pu notare come il regista utilizzi degli espedienti prospettici
per donare alle inquadrature leffetto del fuori scala tanto caro a Piranesi.
Larchitetto veneziano utilizza tecniche che oggi non esiteremmo a chiamare
cinematografiche100, ovvero in grado di far emergere il valore estatico dellimmagine
modificando i punti prospettici in modo da comunicare sensazioni di bizzarra inquietudine, da
evocare la potenza debordante dellimmagine. Tecniche che si mettono in risalto soprattutto
nelle Carceri. Nel film di Greenaway gli ambienti sotterranei del Vittoriano ricordano le
labirintiche costruzioni di Piranesi: i teli strappati in certe inquadrature ricordano gli enormi
stracci, i sudari laceri che penzolano dai ponti e dai soffitti delle Carceri. Kracklite
prigioniero in questo ventre sotterraneo alla maniera dei personaggi piranesiani, che sono
immersi in luoghi affatto rassicuranti, perduti in movimenti assurdi e senza scopo.
Tale panoramica sui lavori di Piranesi e Boulle permette di capire come Greenaway abbia
97 Cfr. F. Liberti, op. cit., in A. Cervi (a cura di), op. cit., p. 80
98 Cfr. G. Cricco, F.P. Di Teodoro, op. cit., p. 1060
99 Mario Praz, Vita di Piranesi, in Mario Praz, Henri Focillon, Marcello Calvesi (a cura di),
Augusta Monferini (a cura di), Giovan Battista Piranesi. Le Carceri, Milano, Abscondita,
2011, pp. 29-30
100 F. Liberti, op. cit., in A. Cervi (a cura di), op. cit., p. 83
30
elaborato e poi reso nel suo film lidea di fascismo necrofilo sempre presente nella storia
dellarchitettura romana, caratterizzata da un interesse per la gloria e per la morte:
Unarchitettura che rende il genere umano minuto, che in qualche modo non considera i
requisiti di necessit di un edificio pubblico101. Da qui nasce lidea sviluppata nel film di una
Roma quale ventre cannibale, in quanto ha digerito e metabolizzato tutto ci che proveniva
dalle culture occidentali e dallOriente102. Una gigantesca Roma monumentale e artificiale
che, a mano a mano, ingoier Stourley Kracklite.
Alcune evidenti citazioni pittoriche precise sono presenti anche ne Il ventre dellarchitetto. La
prima consiste nel tableau vivant in cui larchitetto di Chicago impersona il Ritratto di
Andrea Doria nelle vesti di Nettuno (1540-50), opera manierista del Bronzino, davanti
allobiettivo fotografico di Flavia Speckler; ricorda i tentativi di riprodurre i Vermeer da parte
di Van Meegeren in Lo zoo di Venere.
Unaltra ricostruzione quella della Flagellazione di Cristo (1444-70) di Piero della
Francesca: in una toilette Kracklite sul fondo a sinistra come il Cristo che viene flagellato,
mentre in primo piano a destra i ruoli delle tre figure enigmatiche del dipinto originale sono
qui assunti da Io e Flavia Speckler e da Federico che disquisiscono su un presunto ritratto di
Boulle (in realt Piranesi) menzionando la possibilit che fosse affetto da un cancro e
alimentando la sua ossessione per i suoi disturbi addominali. La prima avvisaglia di quella
che sar lumiliazione di Kracklite103.
Linteresse di Greenaway per Piero della Francesca si rivolge anche alle doti di matematico e
di teorico della prospettiva del pittore toscano. Questultima aveva infatti labilit di dar vita a
paesaggi artificiali grazie allinserimento di molteplici punti di fuga. Greenaway stesso fa
presente che dopo lunghe discussioni con il mio capo operatore Sacha Vierny mi sono reso
conto che la macchina da presa non opera cos104 e che, nonostante i tentativi, risulta molto
difficile filmare larchitettura per dare unidea dei suoi volumi ed l che Piero della
Francesca pu riuscire mentre il cineasta fallisce105.
Non ci sar n verde n blu nella mia mostra! Boulle odiava questi colori!106: Kracklite,
con queste sue parole, ci rivela lesistenza di una particolare selezione cromatica che
101 A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 39
102 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 38
103 Cfr. A. Maraldi (a cura di), op. cit., pp. 40-41
104 Ivi, p. 41
105 Ibidem
106 Stourley Kracklite ne Il ventre dellarchitetto
31
su tutti; personaggio che richiama alla mente il perfido califfo capace di ogni orrore e
protagonista del Vathek (1785) di William Beckford110. Unevoluzione della voracit
predatoria dellarchitettura de Il ventre che, ora applicata alluomo, pu prendere forma nel
suo significato anche letterale.
Il gusto per il sanguinolento e le bassezze umane della tragedia post-elisabettiana della
vendetta, la revenge tragedy, si inseriscono in una base di suggestioni teoriche di stampo
artuadiano. Come dimenticare, appunto, il risveglio del teatro a cui auspicava Artaud nel suo
manifesto sul teatro della crudelt: egli chiamava in causa un teatro che non fosse pi
schiavo n dello psicologismo ottocentesco n della tirannia del testo, un teatro che scuotesse
nel profondo la sensibilit e i nervi dello spettatore in modo da risvegliarlo dal torpore111.
Ricordando linteresse di Greenaway sia per soluzioni alternative al dominio della narrazione
sia per lattivazione della mente dello spettatore, possibile individuare qualche
corrispondenza tra il sistema poetico di Artaud e quello del regista britannico. Lelaborazione
e la concretizzazione di queste influenze da parte di Greenaway si allontana comunque da
molti altri aspetti dellimpianto teorico del teatro della crudelt; sebbene, a tutti gli effetti,
Artaud non sia mai riuscito a mettere in pratica le sue elucubrazioni teoriche presumibile
che, molto difficilmente, le messe in scena si sarebbero avvicinate al gusto barocco di
Greenaway. Il regista non risparmia al pubblico la vista della violenza e delle miserie umane
ma la serve al centro della scena e non dietro le quinte, come talvota avveniva nelle tragedie
post-shakespeariane112.
Questa lunga introduzione dovuta al fatto che, nonostante lindagine del saggio sia orientata
soprattutto verso lambito visivo, ne Il cuoco la compenetrazione dei diversi aspetti tale da
rendere necessaria almeno una breve comprensione delle idee portanti della struttura filmica
per comprendere al meglio le ripercussioni che queste hanno poi sulle scelte visive e sulla
presenza delleffetto quadro che caratterizza praticamente tutta la pellicola.
Allo stesso modo che ne Il ventre dellarchitetto, anche ne Il cuoco, il ladro, sua moglie e
lamante presente una precisa codificazione cromatica. Nel secondo film, a differenza de Il
ventre, non c una particolare selezione del colore che rimane costante tutta la pellicola.
Infatti, la precisa topografia dellazione non serve solo a creare delle immagini pittoriche,
caratterizzando ogni luogo del film con un preciso colore, Greenaway sperimenta qui un
110 Cfr. Guido Fink, Il cuoco, il ladro, sua moglie e lamante (The Cook, The Thief, His
Wife & Her Lover), in A. Cervi (a cura di), op. cit., pp. 103-104
111 Cfr. Antonin Artaud, Gian Renzo Morteo (a cura di), Guido Neri (a cura di), Il teatro e il
suo doppio, Torino, Einaudi, 2000, pp. 200-215
112Cfr. A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 52
33
interiore128.
Ne Il cuoco viene ripresa la tradizione delle grandi scene corali dei pasti gi presente ne Il
ventre dellarchitetto, com stato detto in precedenza.Il film pieno di gente a tavola129:
nella cucina e nella sala la tavola a svolgere unazione centripeta rispetto alle azioni dei
personaggi, che possono dispiegare le loro corporeit attorno a questo nucleo centrale. Un
rapporto molto preciso e studiato quello tra i convitati, la tavola, il cibo collocato in una
precisa prospettiva pittorico-architettonica. La posizione di ogni individuo devessere
indagata al meglio di modo che non si presentino sovrapposizioni; in questa maniera lo studio
attento sul singolo rende possibile che il totale del gruppo funzioni130. Gli spunti per queste
scene dinsieme sono tratti da opere rinascimentali come Lultima cena (1494-98) di
Leonardo da Vinci o dai dipinti di Paolo Veronese quali Le nozze di Cana (1563) e il gi citato
Cena a casa di Levi (1573).
Riferimento eclatante che riporta alla passione di Greenaway per la pittura olandese
seicentesca quello a un quadro di Frans Hals, precisamente Il banchetto degli ufficiali del
corpo degli arcieri di San Giorgio (1616). Ritratto di gruppo che spicca nella sua collocazione
sullo sfondo della sala da pranzo di Le Hollandais. Il dipinto corale preso da esempio dal
Ladro e la sua banda; sullestetica dellopera di Hals questi ultimi, in quanto nuovi esponenti
della classe borghese sanguinaria, modellano abbigliamento, fisionomie e pose131.
Ulteriori suggestioni pittoriche sono alla base della scena in cui Michael e Georgina per
sfuggire alle ire di Spica vengono sistemati allinterno di un camion frigo che trasporta carne
macellata, ma che ormai in pieno stato di decomposizione. I due personaggi vengono
modellati sulle figure di Adamo ed Eva ne La cacciata dei progenitori dallEden (1424-25) di
Masaccio. Greenaway stesso non ha problemi a dire che apprezza la presenza fisica dei corpi
nei lavori del fiorentino e che questa perfettamente adeguata al clima del film132. Anche la
resa della carne putrescente dai colori vividi, trattata con un misto di esaltazione e nausea
richiama alla mente lavori del barocco olandese quali il Bue macellato (1655) di
Rembrandt133.
128 Barbara Borngsser, Rolf Toman, Introduzione, in Rolf Toman (a cura di), Larte
barocca. Architettura, scultura, pittura, Milano, Knemann, 1999, p. 7
129 A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 51
130 Cfr. Ibidem
131 D. De Gaetano, op. cit., p. 166
132 Cfr. A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 55
133 Cfr. D. Pascoe, op. cit., p. 175
37
3. IL NEOBAROCCO VISIONARIO E
MULTIMEDIALE
Levoluzione del cinema di Greenaway nel senso appena delineato va di pari passo con la
sfiducia del regista nei confronti del cinema. Sfiducia, questa, che porta il cineasta a
considerare che il cinema stanco e ha bisogno di nuova estetica e di una nuova
tecnologia137; tempo di combattere questa atrofia del grande schermo utilizzando gli apporti
della manipolazione della manipolazione video e della computer graphic, cercando di
rivitalizzare la settima arte, in questa maniera sia la creazione che la fruizione cinematografica
potranno diventare davvero molto eccitanti138.
Come ripete spesso Peter Greenaway, il cinema non ancora arrivato a fare quello che il
Cubismo ha fatto con la pittura139 e le nuove opportunit offerte dalla tecnologia sono un
modo ideale per dargli una spinta verso nuove soluzioni.
allanimazione.
Il risultato, modellato secondo le possibilit offerte dalla tavoletta grafica Paintbox della
Quantel, permette a Greenaway di provare un nuovo approccio al cinema che si addice di pi
a quelle che da sempre sono state le sue propensioni: i nuovi mezzi permettono in maniera pi
agile di organizzare lo spazio visivo dello schermo, di giocare con i colori, come
normalmente non possibile fare al cinema, di ampliare e riorganizzare gli elementi
dellimmagine pittorica141.
Peter Greenaway in grado di creare unopera che lavori su vari livelli simbolici e che
presenti, ancora una volta, motivo di riflessione sulla natura del cinema e dellarte nei loro
processi di creazione di universi artificiali.
In Lultima tempesta il testo originale mantenuto fedelmente ma, molto spesso, vengono
inseriti intermezzi che si staccano dalla linearit narrativa. Nel caso di questa pellicola, poich
lintenzione di Greenaway di associare la musica allazione senza dover fare
necessariamente una commedia musicale o unopera142, il punto di riferimento diventa il
masque di et tardo-elisabettiana. Lo scopo del cineasta britannico quello di rifarsi a questa
forma teatrale per unire efficacemente testo, parola, spettacolo e, nondimeno, lutilizzo di
complesse scenografie. Greenaway si richiama, in modo specifico, a due esponenti del
masque, il drammaturgo Ben Johnson e larchitetto Inigo Jones: [] due personalit
eternamente in conflitto: Jones voleva un materiale visivo e scenografico molto ricco, con
fuochi dartificio, colori vivi e grandiosi movimenti coreografici, mentre Johnson voleva che i
suoi dialoghi fossero distintamente ascoltati143.
Tale conflitto sembra essere rispecchiato perfettamente dal suo cinema, teso alla
spettacolarizzazione degli eventi e alla stratificazione dei significati interpretativi144.
Lidea di dar vita a un adattamento cinematografico di questo classico del teatro proviene, in
gran parte, da John Gielgud, che aveva gi in precedenza lavorato con Greenaway.
Questultimo un attore con un bagaglio di esperienza notevole sia in teatro che nel cinema,
avendo calcato i palcoscenici sin dagli anni 30, e di tradizione interpretativa shakespeariana;
da sempre ammaliato dalla figura di Prospero, il protagonista de La tempesta, egli riesce a
141 Adam Barker, A tale of Two Magicians, Sight and Sound, vol. I, n.1, maggio 1991, p.
28
142 Michel Ciment, Entretien avec Peter Greenaway, Postif, n. 368, ottobre 1991, p. 38
143 D. De Gaetano, op. cit., p. 67
144 Ibidem
40
Da notare che per quasi tutto il film sempre Prospero a parlare, lunico personaggio dotato
di voce poich lui a pronunciare le battute degli altri, lui il creatore, colui che manovra
tutti gli accadimenti e, di conseguenza, detiene il potere della parola. Tutta la vicenda tratta
dal testo shakespeariano non altro che frutto dellinvenzione di Prospero, il mago che regge
le fila di tutto quello che si svolge nel film. Colui che ha plasmato lisola e i suoi abitanti
secondo il suo volere e elaborato il dipanarsi della sua vendetta. Solo verso la fine, quando
abbandoner il suo desiderio di rivalsa e si aprir al perdono, gli altri personaggi
acquisteranno voce e autonomia anche se, in realt, ci che accadr gi segnato.
Lultima tempesta un tentativo di spiegare come funzioni limmaginazione, come avvenga
il rapporto dellautore con la propria opera149, nel corso della pellicola si crea un complicato
effetto di scatole cinesi con vari livelli di rappresentazione un allinterno dellaltro.
Gi nella sceneggiatura viene promossa una certa identificazione tra Gielgud, Prospero e
Shakespeare150; di pari passo si potrebbe anche dire che si crea un quarta identificazione con il
regista del lavoro complessivo, ovvero Peter Greenaway. Come risultato di tutto questo, si
verifica un gioco di specchi e di rimandi continui.
C il Prospero/Shakespeare che, chiuso nel suo studio-biblioteca, elabora le azioni che
verranno eseguite da sua figlia, dai suoi nemici e dagli altri personaggi; inoltre scrive quelli
che saranno i dialoghi, che compaiono in sovraimpressione sullo schermo e a cui dona la vita
tramite la parola declamandoli.
Egli, con il potere dellimmaginazione, crea anche se stesso come personaggio protagonista
della sua vendetta: crea il Prospero/Gielgud. Lillusione viene resa in molti modi, per un
momento il Prospero/Gielgud si trover a passare di fronte al Prospero/Shakespeare intento a
scrivere la storia nel suo studio. Greenaway non il regista che mette in scena unopera di
Shakespeare interpretata da Gielgud, ma lautore che immagina un autore
(Prospero/Shakespeare) che inventa un personaggio (Gielgud/Prospero) che crea per magia i
suoi nemici151.
Questa lunga chiarificazione rispetto allarticolata costruzione del film necessaria per
comprendere appieno la ricchezza visiva offerta dalla pellicola. Infatti Greenaway, in maggior
modo, si serve delle potenzialit dellimmagine per realizzare sullo schermo questo processo.
Lampiezza dei rimandi pittorici e luso delle nuove tecnologie rendono possibile la
149 Michel Ciment, Entretien avec Peter Greenaway, Postif, n. 368, ottobre 1991, p. 38
150 Cfr. G. Bogani, op. cit., p. 114
151 D. De Gaetano, op. cit., p. 192
42
personaggi nel quadro va poi a congelarsi originando un vero e proprio tableau vivant di
fiamminga memoria; difatti, anche se vista da angolature differenti, la costruzione suggerisce
reminescenze di due dipinti di Rembrandt, la Lezione di anatomia del dottor Tulp (1632) e la
Lezione di anatomia del dottor Deyman (1656).
Questultima considerazione ci porta ad analizzare quali siano le citazioni iconografiche che
abbondano nelle immagini filmiche. Ogni scenografia costruita in base a suggestioni
provenienti da vari momenti della storia artistica occidentale.
Lisola in cui vive Prospero una sorta di piccolo reame rinascimentale lontano
dallEuropa154, una piccolo paradiso di fattura mitologico-letteraria in cui egli pu vivificare
tutta la sua sapienza e cultura. Il palazzo con la gigantesca piscina, in cui Prospero allinizio
provoca la tempesta agendo magicamente su un modello di nave in acqua, un edificio
rinascimentale senza decorazioni e dellalto soffitto che risente dellinfluenza piranesiana.
Dopo Il ventre dellarchitetto, Piranesi torna a diventare un esempio per Greenaway con il suo
capriccio Gruppo di scale (1743) fuso a suggestioni architettoniche classiche romane quali la
Villa Adriana. Larchitetto veneziano pare essere lispiratore con le sue incisioni a carattere
funerario, come Urne, cippi e vasi cinerari di marmo di Villa Corsini, dellambientazione
della scena oscura e notturna in cui Stefano e Trinculo vengono convinti da Calibano a
cospirare ai danni di Prospero. Da ultimo, anche nellintricato giardino al di fuori del palazzo,
tra arbusti in fiore, edere rigogliose e imponenti colonne si notano combinazioni ardite tra i
giardini dellAlhambra, la Piramide di Cestio, pezzi della cattedrale di Reims, rovine di terme
romane, obelischi o scale tortuose alla Piranesi155.
Ritorna anche Paolo Veronese che con le sue scene dinsieme, le gi nominate serie delle
Cene, che, mescolate al certosino lavoro chiaroscurale dei maestri olandesi, fa da modello per
le costruzioni corali della vita nel ducato di Milano, in particolare anche nella raffigurazione a
tavola del momento di progettazione della congiura da parte di Antonio.
La gigantesca biblioteca in cui collocato lo studio di Prospero modellata nel dettaglio sulla
Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze, grande complesso architettonico realizzato da
Michelangelo Buonarroti per il cardinale Giulio de Medici tra il 1519 e il 1534. Nella parte
iniziale, quando Prospero d vita alla tempesta, la biblioteca viene invasa dal vento che fa
vorticare pagine di libri e fogli di carta e che generato dalle personificazioni dei venti sulla
falsariga del vento rappresentato ne La nascita di Venere (1482-85) di Sandro Botticelli.
154 D. De Gaetano, op. cit., p. 85
155 G. Bogani, op. cit., p. 117
44
Soolmans (1634).
Ariel lunione del cupido dellAllegoria del trionfo di Venere (1540-45) del Bronzino160; in
una scena, in cui Prospero ricorda allo spirito suo servo quando lo ha liberato dalla prigionia
dellalbero a cui la strega Sicorace lo aveva saldato, ritorna la figura di Dafne che si dibatte
bloccata in tronco nel Trionfo della Virt (1502) di Andrea Mantegna. Verso la fine i vari
Ariel, ognuno dei quali rappresenta una diversa et, tracciano un grande cerchio magico con
un compasso come Urizen di The Ancient of Days di William Blake.
Il lungo elenco di citazioni iconografiche, oltre che costituire unabbuffata per gli occhi, fa
dellisola un topos simbolico, uno spazio mentale, un artificio letterario161 che concorre a
costituire la fitta tela di rimandi metaforici al linguaggio stesso del cinema e alla natura della
rappresentazione. Viene riportata con fedelt lopera shakespeariana e, allo stesso tempo, le
varie inserzioni di derivazione pittorica (manipolazioni elettroniche, cornici in scena,
tableaux vivants, animazioni dei libri, effetti quadro con riferimenti alle epoche pi disparate)
si configurano come dispositivi che innescano sia la riattivazione dei significati delle
immagini sia listanza metalinguistica e autoriflessiva del cinema.
La meraviglia barocca, la magia rinascimentale, la composizione delle immagini in
molteplici livelli tecnologici e la complessa trama di citazioni rendono la sua versione un
evento spettacolare, illusionistico e visionario che tuttavia segue fedelmente lintreccio e i
dialoghi del testo originale.162
CONCLUSIONI
Il cinema di Peter Greenaway stato soggetto nel corso dei decenni a una lenta evoluzione
che, dalle influenze pi strettamente legate al cinema strutturale, lo ha portato al rivelare una
predominante anima neo-barocca.
Nei primi due decenni dellattivit registica di Greenaway il suo lavoro era intriso di
160 Cfr. D. Pascoe, op. cit., p. 190
161 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 53
162 D. De Gaetano, op. cit., p. 183
46
cui sotto lesame del nostro apparato ottico scorrono ogni giorno migliaia di immagini che
molte, troppe persone non sono in grado di analizzare adeguatamente per mancanza di un
occhio cosciente ed educato.
Peter Greenaway adotta un cinema che si rif direttamente alla pittura, ponendosi direttamente
a confronto con essa. I suoi lenti movimenti macchina, le sue carrellate, le inquadrature spesso
statiche concorrono con limmobilit del dipinto lasciando allo spettatore loccasione di
indagare ogni anfratto dellimmagine, di muoversi liberamente con lo sguardo. Il regista
utilizza questi stacchi dalla dimensione della storia, non di rado come riflessione sulla natura
della rappresentazione cinematografica e sul linguaggio filmico stesso. I suoi film spesso
presentano unartificialit anti-illusionistica tale da far interrogare sulle presunte capacit del
cinema di riportare la realt. Gli eventi narrati spesso trattano di personaggi convinti che la
visione del mondo, ottenuta ad esempio tramite mezzi come la griglia ottica o attrezzature
cine-fotografiche, sia in grado di incarnare la realt; ma il fallimento colpir tutti questi
personaggi poich la realt dimostrer di nascondere misteri che non possono essere indagati
con strumenti cos superficiali e di aprire infinite strade di interpretazione.
Ed proprio la stratificazione di livelli interpretativi dei film di Greenaway, mescolata all
ampio lavoro citazionista, a far profilare laspetto pi neo-barocco del suo cinema. La
tensione enciclopedica si esemplifica anche nel repertorio di ispirazione pittorica, che spazia
principalmente un epoca che va dal Rinascimento allIlluminismo, Una sorta di iconologia
del 600 o di enciclopedia del figurabile165. Greenaway mostra la volont di creare un folto
reticolo di rimandi per introdurre il pubblico a una attiva decodificazione dellimmagine. In
tal maniera mostra maggiore interesse per un periodo storico della storia dellarte
caratterizzato da una certa complessit. Il costante richiamo di Greenaway alla pittura nella
composizione spaziale, nella ricerca di una dimensione atemporale e nella cura della luce e
dei colori porta il suo cinema a chiamare il causa lanalisi dei significati tipica delliconologia,
quella che Erwin Panofsky chiamerebbe la lettura delle forme simboliche166.
Le innumerevoli citazioni pittoriche sono portate sullo schermo in maniera tale da estrapolare
in maniera migliore la natura metaforica della stessa operazione del citare167; Greenaway
riesce ad asportare e ri-assemblare elementi tra i pi vari cosicch i loro significati vengano
riattivati in nuove combinazioni adeguate alla situazione contemporanea.
165 D. De Gaetano, op. cit., p. 63
166 Cfr. A. Costa, op. cit., pp. 239-250
167 Ibidem, p. 332
49
Peter Greenaway propone un cinema con un alto livello di attenzione all elaborazione
dellimmagine, nel tentativo di scuotere lo spettatore dal suo torpore visivo e mentale, ma
nello stesso tempo senza trascurare raffinate costruzioni visive studiate sia nel dettaglio che
nella visione dinsieme. Tutto ci mantenendo una narrazione solida senza troppe concessioni
allemotivit, che si predisponga come mezzo per esternare le idee.
Il cinema come un vivace ed infinito gioco di specchi.
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