Voz narrativa

El narrador es la instancia productora del discurso narrativo, y de la relacin de ambos nace la

narracin. El narrador es una figura autnoma que cuenta con caractersticas y rasgos
especficos, y que no necesariamente se mantiene idntica e invariable a lo largo de una misma
obra narrativa, razones por las que todo anlisis narrativo debe asumir el estudio de esas
caractersticas, modificaciones o permanencias.
Para analizar la figura del narrador es necesario considerar los aspectos de voz y de modo que lo
definen. Entre los primeros se encuentran:
I. Tiempo de la narracin
La principal determinacin de la instancia narrativa es su posicin relativa respecto de la
historia.
Se puede contar una historia sin precisar su localizacin espacial ni la distancia que existe entre
sta y la instancia narrativa, pero no se puede no situarla temporalmente en relacin con el acto
narrativo.
As, segn el punto de vista de la posicin temporal del narrador respecto a los acontecimientos
que relata existen cuatro tipos de narracin:
1. Ulterior: posicin clsica del relato en el pasado. El empleo de un tiempo de pasado basta
para designarla como tal, sin por ello indicar la distancia temporal que separa el momento de la
narracin del momento de la historia. No es extrao que aparezca una relativa
contemporaneidad de la accin (que se revela por la utilizacin del presente) en el inicio o, con
ms frecuencia, en el final de una novela. Contrariamente a la narracin simultnea o
intercalada, que viven de su duracin y de las relaciones entre esa duracin y la de la historia, la
narracin ulterior vive de esa paradoja: tiene a la vez una situacin temporal (con relacin a la
historia pasada) y una esencia intemporal, ya que carece de duracin propia.
2. Anterior: relato predictivo localizado en el futuro pero que nada impide conducir al
presente. Se da casi exclusivamente en el relato de segundo nivel donde es predictivo con
relacin a su instancia narrativa inmediata pero no con relacin a la instancia ltima.
3. Simultnea: relato en el presente contemporneo de la accin. Parece como si el empleo del
presente, al aproximar las instancias, rompiera su equilibrio y permitiese al conjunto del relato,

segn el ms ligero desplazamiento de la insistencia, inclinarse bien del lado de la historia

(primeras novelas de Robbe-Grillet) bien del lado de la narracin, es decir, del discurso
(monlogo interior).
4. Intercalada: entre los momentos de la accin. Se trata de una narracin en varias
instancias. La estrechsima proximidad entre historia y narracin produce, la mayora de las
veces, un efecto muy sutil de roce entre le ligero desfase temporal del relato de acontecimientos
y la simultaneidad absoluta de la exposicin de los pensamientos y los sentimientos (mezcla de
cuasi-monlogo interior y relato a posteriori). Aqu la focalizacin en el narrador es a la vez
focalizacin sobre el protagonista.
II. Niveles narrativos
Se pueden diferenciar, por lo menos, tres niveles narrativos: extradiegtico, diegtico (o
intradiegtico) y metadiegtico, de los cuales los dos primeros estn siempre presentes en
toda obra narrativa. Dichos conceptos no designan personas sino situaciones relativas y
funciones.
Todo acontecimiento contado por un relato est en un nivel diegtico inmediatamente inferior a
aquel en que se sita el acto narrativo productor de dicho relato. De esta manera, la instancia
narrativa de un relato primero es por definicin extradiegtica, mientras que la instancia
narrativa de un relato segundo (metadiegtico) es por definicin diegtica, etc. Pero no
necesariamente toda narracin extradiegtica se asume como obra literaria ni su protagonista es
un narrador-autor en posicin de dirigirse a un pblico calificado como tal: en la novela
epistolar existen los editores y los autores ficticios de las cartas (o diarios) publicadas y
organizadas por sus editores y que no se consideran autores. Tampoco es forzoso asumir la
narracin extradiegtica como narracin escrita (ni siquiera hablada). Y a la inversa: no toda
narracin diegtica produce un relato oral (puede constituir un texto escrito, un texto literario
ficticio) ni escrito (puede tratarse de un relato interior: sueo, recuerdo rememorado); y puede
ser asumido por una representacin no verbal (por lo general, visual) que el narrador convierte
en relato al describir l mismo esa especie de documento iconogrfico o haciendo que lo
describa un personaje.
Puesto que en todo relato de ficcin el narrador tiene un papel ficticio (aunque lo asuma
directamente el autor) y la situacin narrativa supuesta puede ser, por ende, muy diferente del
acto de escritura, no hay que confundir el carcter extradiegtico (del narrador) con la existencia

histrica real, ni el carcter diegtico (o incluso metadiegtico) con la ficcin: Pars y Balbec, en
En busca del tiempo perdido de Proust, estn en el mismo nivel, aunque uno sea real y el otro
ficticio.

Metalepsis narrativa
El paso de un nivel narrativo a otro no puede asegurarse en principio sino por la narracin, acto
que consiste en introducir en una situacin, por medio de un discurso, el conocimiento de otra
situacin. Toda intrusin del narrador o del narratario extradiegticos en el universo diegtico
(o de los personajes diegticos en el universo metadiegtico, etc.), o a la inversa, se considera
una infraccin y produce un efecto de extravagancia, y reciben el nombre de metalepsis
narrativa.
Relato metadiegtico reducido o seudiegtico: consiste en contar como diegtico lo que se ha
presentado como metadiegtico en su principio, es decir, cuando el trasmisor metadiegtico,
mencionado o no, resulta eliminado inmediatamente en beneficio del narrador primero, lo que
en cierto modo ahorra un nivel narrativo (o varios).

III. Persona
En la medida en que el narrador puede intervenir en todo momento como tal en el relato, toda
narracin se hace, por definicin, virtualmente en primera persona (aunque sea en plural
acadmico). La cuestin es la de si ha tenido o no el narrador ocasin de emplear la primera
persona para designar a uno de los personajes. As, distinguiremos dos tipos de relato: uno de
narrador ausente de la historia que cuenta, otro de narrador presente como personaje en la
historia que cuenta:
1.

Narrador

heterodiegtico:

ausente

de

la

historia

que

cuenta.

2. Narrador homodiegtico: presente como personaje en la historia que cuenta. Cuando

adems es protagonista de la historia recibe el nombre de autodiegtico.
El paso de una persona a otra se considera igualmente una infraccin. As, cuando un narrador
homodiegtico desparece explcitamente como personaje de la digesis o a la inversa, o cuando
se produce un cambio de persona gramatical para designar a un mismo personaje (del yo al
l o a la inversa) establecindose una relacin variable o flotante (vrtigo pronominal), se
considera que el narrador carece de acepcin de persona.
Si definimos, en todo relato, el estatuto del narrador a la vez por su nivel narrativo y por su
relacin con la historia, podemos representar mediante un cuadro de doble entrada los cuatro
tipos fundamentales de estatuto del narrador:

Nivel

Persona

Heterodiegtico
(no-personaje)

Homodiegtico
(personaje)

Extradiegtico
Diegtico
(en primer grado) (en segundo grado)

Grard Genette: Figuras III, cap. 5 .

Autor real, autor implcito, narrador, lector real, lector implcito,

narratario.

Que es esencial no confundir el autor y el narrador se ha convertido en un tpico de la

teora literaria. Como afirma Monroe Beardsley, el hablante de una obra literaria no puede ser
identificado con el autor y, por consiguiente, el carcter y condicin del hablante slo pueden
conocerse a travs de la evidencia interna, a menos que el autor haya proporcionado un contexto
pragmtico, o que diga que lo ha hecho, que lo conecta con el hablante(1). Pero aun en ese
contexto, el hablante no es el autor, sino el autor (las comillas del como si), o mejor an el
narrador-autor, uno de varios tipos posibles.
Adems, hay un tercer elemento demostrable, apodado apropiadamente por Wayne Booth,
el autor implcito:
Al escribir, [el autor real] no crea simplemente un hombre en general, ideal, impersonal, sino
una versin implcita de s mismo que es diferente de los autores implcitos que encontramos
en las obras de otros hombres... Ya llamemos a este autor implcito un escriba oficial o
adoptemos el trmino recientemente recuperado por Kathleen Tillotson el segundo ego del
autor est claro que la imagen que el lector recibe de su presencia es uno de los efectos ms
importantes del autor. Por muy impersonal que intente ser, su lector va a construir
inevitablemente una imagen del escriba oficial.(2)
Es implcito, es decir, reconstruido por el lector a partir de la narracin. No es el
narrador, sino ms bien el principio que invent al narrador, junto con todo lo dems en la
narracin, que amonton las cartas de esta manera especial, hizo que estas cosas sucedieran a
estos personajes en estas palabras o imgenes. A diferencia del narrador, el autor implcito no

puede contarnos nada. l, o mejor dicho, ello no tiene voz, ni medios de comunicacin directos.
Nos instruye silenciosamente, a travs del diseo general, con todas las voces, por todos los
medios que ha escogido para ensearnos. Podemos entender con claridad la nocin de autor
implcito si comparamos diferentes obras escritas por el mismo autor real pero presuponiendo
diferentes autores implcitos. El ejemplo de Booth: el autor implcito de Jonathan Wild por
deduccin est muy preocupado con los asuntos pblicos y con los efectos de la ambicin
desenfrenada de los "grandes hombres" que consiguen el poder en el mundo, mientras que el
autor implcito que nos saluda en la pgina uno de Amelia transmite ms bien un aire de
solemnidad sentenciosa (3). El autor implcito de Joseph Andrews, por el contrario, nos parece
gracioso y normalmente despreocupado, no solamente el narrador, sino que todo el diseo
de Joseph Andrews funciona en un tono muy diferente al de Jonathan Wild o Amelia. Henry
Fielding cre tres autores implcitos claramente distintos.
La diferencia es especialmente evidente en el caso del narrador no fidedigno (otra de las
felices creaciones de Booth). Lo que hace a un narrador no fidedigno es que sus valores divergen
notablemente de los del autor implcito, es decir, el resto de la narracin la norma de la
obra entra en conflicto con la presentacin del narrador y empezamos a sospechar de su
sinceridad o competencia para contar la versin verdadera. El narrador no fidedigno
prcticamente se contradice con el autor implcito, de otro modo no sera aparente su condicin
de no fidedigno.
El autor implcito establece las normas de la narracin, pero la insistencia de Booth en que
stas son morales parece innecesaria. Las normas son cdigos culturales generales, cuya
relevancia para la historia ya hemos considerado. El autor real puede asumir las normas que
quiera a travs del autor implcito. Tiene tanto sentido acusar al Cline o al Montherlant reales
de lo que el autor implcito hace que suceda en Journey to the End of the Night o Les Jeunes
Filles como hacer reponsable al Conrad real de las actitudes reaccionarias del autor implcito de
The Secret Agent o Under Western Eyes (o, en tal caso, a Dante por las ideas catlicas del autor
implcito de La Divina Comedia). Realmente la fibra moral de uno no puede ser seducida por
astutos autores implcitos. Nuestra aceptacin de su universo es esttica, no tica. Confundir al
autor implcito, un principio estructural, con cierta figura histrica a la que podemos o no
admirar moral, poltica o personalmente debilitara seriamente nuestro proyecto terico. (4)
Siempre hay un autor implcito, aunque en el sentido normal podra no haber un nico
autor real: la narracin puede haber sido compuesta por un comit (las pelculas de Hollywood),

por un grupo variado de gente a lo largo de un extenso perodo de tiempo (muchas baladas
populares), por la generacin fortuita de nmeros de un ordenador, o lo que sea. (5)
El complemento del autor implcito es el lector implcito, no usted o yo en carne y hueso,
sentados en nuestra sala de estar leyendo el libro, sino el pblico presupuesto por la narracin.
Lo mismo que el autor implcito, el lector implcito siempre est presente. Y del mismo modo
que puede o no haber un narrador, puede o no haber un narratario. (6) Puede materializarse
como personaje en el mundo de la obra: por ejemplo, el que escucha a Marlow mientras revela la
historia de Jim o Kurtz. O puede que no haya en absoluto una referencia explcita a l, aunque se
sienta su presencia. En estos casos el autor deja bien clara la postura que se desea del pblico y
debemos darle otra oportunidad si es que queremos continuar. El personaje narratario es
solamente uno de los recursos por los que el autor implcito informa al lector real de cmo
comportarse como lector implcito, de qu Weltanschauung debe adoptar. El personaje
narratario suele aparecer en narraciones como las de Conrad cuya textura moral es
especialmente compleja, en las que lo bueno no se distingue fielmente de lo malo. En las obras
que no tienen narratarios explcitos, la postura del lector implcito slo puede inferirse en base a
trminos morales y culturales ordinarios. Por eso The Killers de Hemingway no nos permite
asumir que nosotros somos tambin miembros de la Banda; la historia no funcionara de otro
modo. Por supuesto, en ltima instancia el lector real puede rechazar este papel que se le
sugiere, los no creyentes no se hacen cristianos slo para leer El Infierno o Paradise Lost. Pero
ese rechazo no contradice la aceptacin como si o imaginaria de la lectura implcita necesaria
para la comprensin elemental de la obra.
Es tan necesario distinguir entre narratarios, lectores implcitos (elementos inmanentes a
la narracin), y lectores reales (elementos extrnsecos y accidentales para la narracin) como
entre narrador, autor implcito y autor real. El usted o querido lector al que se dirige el
narrador de Tom Jones no es Seymour Chatman, ni tampoco el narrador es Henry Fielding.
Cuando acepto el contrato de la ficcin aado otro ser: me convierto en lector implcito. Y lo
mismo que el narrador puede o no aliarse con el autor implcito, el lector implcito facilitado por
el lector real puede o no aliarse con un narratario. En Tom Jones o Tristam Shandy la alianza
est muy prxima; en Les Liaisons dangereuses o Heart of Darkness la distancia es grande.
La situacin del narratario es paralela a la del narrador: abarca desde un individuo
completamente caracterizado a nadie. De nuevo, la ausencia o el no estar indicado se
pone entre comillas. De algn modo, todo cuento implica un oyente o un lector de la misma

manera que implica a alguien que lo cuenta. Pero el autor puede, por diversas razones, no
mencionar estos componentes e incluso hacer todo lo posible por indicar que no existen.
Ahora ya podemos hacer el diagrama de la situacin de toda la comunicacin narrativa de la
manera siguiente:

Texto narrativo
Autor
real

Autor implcito(Narrador)(Narratario)Lector
implcito

Lector
real

El recuadro indica que slo el autor implcito y el lector implcito son inmanentes a la
narracin, el narrador y el narratario son opcionales (entre parntesis). El autor real y el lector
real estn fuera de la transaccin narrativa en s misma, aunque le son por supuesto
indispensables en un sentido prctico esencial.

Notas
(1) En Aesthetics (Nueva York, 1958), pg. 240. Cf. Walker Gibson, Authors, Speakers,
Readers, Mock Readers, College English, 11 (1950), 265-269; y Katheen Fillotsen, The Tale and
the Teller (Londres, 1959).
(2) Rhetoric of Fiction, pgs. 70-71 (versin espaola: La retrica de la ficcin, Barcelona,
Bosch, 1974).
(3) Ib., pg. 72.
(4) Hay una discusin interesante de la cuestin en Susan Suleiman, Ideolgical Dissent from
Works of Fiction; Toward a Rhetoric of the Romn thse, Neophilologus (Abril 1976), 162177. Suleiman cree que el autor implcito, as como el narrador, puede ser no fidedigno y por eso
podemos aceptar imaginariamente una narracin que rechazamos ideolgicamente.
(5) Christian Metz, Film Language, pg. 20.

(6) El trmino fue ideado, que yo sepa, por Gerald Prince, Notes Toward a Categorization of
Fictional "Narratees", Genre, 4 (1971), 100-105. El lector asumido de Booth (157) es lo que
llamo el lector implcito.

Chatman, Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine,

cap.4. Taurus, Madrid, 1990

La representacin no narrada en general

El polo negativo de la presencia del narrador el polo de la mimesis pura est

representado por narraciones que pretenden ser transcripciones directas de la conducta, del
personaje. Por otra parte, en el polo positivo de la digesis pura, el narrador habla con su
propia voz, usa el pronombre yo o algo parecido, hace interpretaciones, observaciones
morales o generales, etc.
La narrativa no o mnimamente mediatizada no registra nada fuera del habla o
pensamientos verbalizados de los personajes. Pruebas mnimas de una presencia narrativa o
seales tales como pens o dijo pueden ser omitidas: a este efecto normalmente se le llama
estilo libre. Pero aun si se emplean las seales, stas son puramente convencionales; es igual de
fcil indicar el cambio de hablante usando prrafos separados.
Decir que slo se imita el habla o los pensamientos de los personajes no implica que la
mimesis se d slo en su semntica subyacente. Mikhail Bakhtin, en una importante obra
terica, demuestra que las citas tienen en realidad una doble funcin. Por una parte, como otros
signos convencionales, estn orientadas hacia su significacin, lo mismo que si apareciesen en
textos ordinarios como peridicos, libros de texto, etc. Por otra parte, son objetivizadas,
entendidas no slo... desde el punto de vista de [su] objeto, [sino que] se convierten [ellas
mismas] en objeto[s] igual de... caractersticos, tpicos, o pintorescos, es decir, que reflejan a

los personajes. As que cada acto de habla o pensamiento de un personaje siempre presupone
dos centros de habla y dos unidades de habla, aun cuando el autor implcito no admita un
narrador. Una autoridad semntica fundamental, que requiere una comprensin puramente
orientada al objeto el autor implcito existe en toda obra literaria, pero no siempre est
representada por la palabra directa del autor. En cuanto al autor implcito
su intencin ajena no penetra dentro del [habla] objetivizada, la toma ms bien en conjunto y
sin alterar su sentido o tono, la subordina a sus propias tareas. No le confiere (al habla) otro
significado orientado al objeto. Es como si el [habla] no se diera cuenta de que se ha convertido
en un objeto, es como una persona que va a lo suyo y no se da cuenta del hecho de que est
siendo observada. (1)
Tericamente, un texto copiado es el caso ms bsico. El discurso pretende simplemente
transmitir materiales ya escritos como cartas o el diario de un personaje. Luego viene el dilogo
citado, que slo necesita que supongamos que alguien ha transcrito el habla de los personajes.
Lo nico que se nos proporciona es la versin escrita de una grabacin sonora. Se presupone
que se usa un taqugrafo. No podemos evitar sacar en consecuencia que alguien ha hecho la
transcripcin, pero la convencin ignora este hecho y supone que la expresin es pura mimesis.
Aun as, lgicamente hay una transformacin, de la modalidad oral a la del habla escrita.
Algo ms alejadas del polo objetivo puro estn las acciones sin palabras: movimientos del
cuerpo y de otro tipo y procesos internos, pensamientos, sentimientos, impresiones de los
sentidos. Entre los ltimos, hay la convencin de que lo que ocurre en la mente de un personaje
puede ser copiado en palabras. Esto necesita un recurso ms complejo que un taqugrafo,
alguien que lea los pensamientos, no slo los verbales, sino las percepciones, sensaciones y
sentimientos inarticulados, y los ponga en forma lingstica.
En cuanto a las acciones fsicas externas, la narrativa, a diferencia del teatro, no puede
imitar directamente los movimientos fsicos. Cuando un actor se sienta, imita con su cuerpo los
movimientos del personaje. Es l y no el dramaturgo, el que da cuerpo al personaje. Sin
embargo, en la narrativa verbal, Juan se dej caer en la silla o Juan se repantig nos dan
una interpretacin, evidentemente la del narrador. Esto es lgicamente cierto aun cuando el
trmino sea lo ms neutral posible: se sent en vez de se repantig. Se sent implica una
descripcin neutral, es decir, que se han evitado otros trminos ms cargados. A eso tambin se
le puede llamar interpretacin: Juan [simplemente] se sent; pero por convencin el uso de
palabras neutrales para denotar acciones suele sugerir que se ha evitado conscientemente la

intrusin del narrador. La simple descripcin de la accin fsica nos parece esencialmente no
mediatizada, sin una interpretacin temtica explcita. El lector debe inferir un argumento a
travs del simple relato de la conducta puramente exterior. Los verbos de The Killers de
Hemingway, un ejemplo estndar del reportaje puro, expresan slo acciones claramente
visibles, evitando por todos los medios la ms mnima insinuacin de conducta interior: Nick
subi por la calle al lado de los rales del tranva y en la prxima farola torci hacia una calle
lateral, o Nick subi por la oscura calle hasta la esquina de la farola, y luego sigui a lo largo
de los rales del tranva hasta el restaurante de Henry, u Ole Andreson no dijo nada. Siempre
tenemos que imaginarnos lo que estn pensando Nick u Ole.
Adems, suelen evitarse frases que describen independientemente el escenario por s
mismo. La historia de Hemingway menciona los rales del tranva y la farola solamente porque
enmarcan las acciones de Nick: son indicadores espaciales de sus movimientos. Se mencionan
escasamente y deliberadamente, ocultos en la sintaxis, nunca son como dice Barthes sobre las
descripciones de Rouen hechas por Flaubert gloriosamente irrelevantes para la trama, nunca
descripciones establecidas.
En otro estilo narrativo impersonal, el de ciertas nouveaux romans, la descripcin es muy
frecuente y de hecho llega a ser predominante. Jean Ricardou (2) ha mostrado que en algunas
de estas novelas, la escritura parece sustituir al autor (o autor implcito) convirtindose en
autnoma, o en sus propias palabras, escriptural (comparar con la idea de las narraciones
escriptibles de Barthes). En vez de empezar con una idea previa y ponerla luego en palabras,
la convencin es que la pluma cuenta por s sola las particularidades de las cosas. Las cosas
relatadas de esta manera tan fija no tienen ninguna significacin humana, llegan a estar
meramente en funcin de la escritura y no viceversa. Drame de Philippe Sollers se concentra en
el color rojo, L'Observatoire de Cannes de Ricardou va de tringulo en tringulo, y lo mismo con
otras obras de Claude Mauriac, Alain Robbe-Grillet, Claude Ollier y otros.

Notas
(1) Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky's Poetics, trad, R.W. Rotsel (Ann Arbor, 1973),
pgs. 154, 155, 156. He puesto habla en vez de palabra, que emplea el traductor, porque la
encuentro innecesariamente metaffica para los intereses de Bakhtin.

(2) Jean Ricardou, Problmes du nouveau roman (Pars, 1967), cap. 2.

Chatman, Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine,

cap.4. Taurus, Madrid, 1990.

El punto de vista

Informacin

Ver
Or
Saber

ocularizacin
auricularizacin
focalizacin

1. Ocularizacin: identificacin primaria con la cmara y la imagen vista por los ojos de un
personaje (lo que se ve). El punto de vista en el cine, a diferencia de lo que ocurre en literatura,
tiene un primer sentido no metafrico, es un punto de vista ptico, el lugar de emplazamiento de
la cmara desde el que se mira.

1.1 Ocularizacin interna: la imagen est anclada a la mirada de una instancia

diegtica (imagen subjetiva).

a. Ocularizacin interna primaria: descubre la materialidad de un cuerpo o la

presencia de un ojo que permite identificar un personaje ausente de la imagen. La
cmara ocupa el lugar de los ojos del personaje. Ej: plano de visin borrosa o doble
(borracho), una escena vista a travs de una cerradura (espa), imgenes temblorosas de
un personaje que corre, visin a travs de unos prismticos o de un microscopio.
b. Ocularizacin interna secundaria: la subjetividad de una imagen est
construida por el montaje, los raccords (plano-contraplano) o por lo verbal, en
definitiva, por una contextualizacin: toda imagen que conecte con la mirada de un

personaje y que quede as anclada en su subjetividad. Lo mostrado refiere a un

personaje por medio del montaje, la continuidad o las palabras.
1.2 Ocularizacin cero: la imagen puede estar atribuida a una instancia externa al
mundo representado (externa a la digesis). No hay relacin entre lo que la cmara
muestra y lo que ve el personaje. Se puede producir una falsa ocularizacin interna
cuando lo visto parece en un primer momento corresponder a un personaje y despus
vemos que esto es imposible (inicio de Ciudadano Kane , o el traveling en Sed de mal de
Wells).
El valor cognitivo de la ocularizacin puede depender de las acciones puestas en escena, del
decorado, o de la voz en off . Lo percibido contribuye a construir un cierto saber diegtico y, por
ende, una parte de la focalizacin se deduce de la ocularizacin.
Una pelcula puede mostrar lo que ve un personaje y decir lo que piensa. El doble relato no se
puede entender sin analizar simultneamente las informaciones visuales y auditivas.

2. Auricularizacin: expresa la relacin entre informacin auditiva y los personajes.

2.1 Auricularizacin interna primaria: la deformacin de los sonidos remite a la

escucha subjetiva de un personaje (p. e., un personaje sumergido en el agua). No
tenemos seales que enseen que es el personaje el que escucha; las deformaciones de
sonido construyen una escucha particular que el espectador identifica con posterioridad
(deformacin de sonidos, supresin de sonidos).
2.2 Auricularizacin interna secundaria: filtra sonidos a travs de un personaje
gracias al montaje, o a la propia representacin visual. Ej: un personaje se tapa los odos
y deja de orse el sonido ambiente. Al igual que la ocularizacin interna secundaria se
produce cuando percibimos el sonido en un secuencia posterior a la en que aparece el
personaje. Ya en el cine mudo existe este tipo de auricularizacin: las campanas del reloj
que dan las doce y que omos cuando las indica la mirada del personaje en una
secuencia anterior en Nosferatu .
2.3 Auricularizacin cero: la intensidad del sonido se ajusta a la distancia aparente
de los personajes (el sentido no est filtrado por ningn personaje).

3. Focalizacin: punto de vista cognitivo (a veces no se deduce de la imagen o el sonido).

Corresponde al campo del saber (no del ver). A diferencia de lo que ocurre en la teora de
Genette, donde la focalizacin y la ocularizacin van juntas por razones de soporte, en la
focalizacin cinematogrfica la cantidad de conocimiento se mide en la relacin del
conocimiento del personaje y del espectador (no del personaje y del narrador).

3.1 Focalizacin interna (sorpresa): el espectador sabe lo mismo que el personaje.

Por lo tanto, existe focalizacin interna cuando el relato est restringido a lo que pueda
saber el personaje. Supone que se viven los acontecimientos como los vive el personaje
y que hemos sido admitidos para entrar en su cabeza. Implica que el personaje est
presente en todas las secuencias o que diga cmo sabe lo que no ha presenciado (por no
vivido). No implica que compartamos su mirada (como en literatura) sino al contrario
pues si la compartimos (ocularizacin interna primaria) nos quedamos sin saber, sin
conocer su apariencia o su identidad, en cuyo caso sabremos menos que el personaje.
Procedimientos: voz en off, cmara subjetiva, sobreimpresiones, fundidos encadenados
que
Puede

dan

paso

estar

imgenes

asociada

la

de

evocacin

ocularizacin

o
cero

imgenes
o

la

onricas.
interna.

Se encuentra con facilidad en pelculas que narran una investigacin, pues nos permite
dilucidar los acontecimientos de manera progresiva, al mismo tiempo que lo hace el
personaje.
3.2 Focalizacin externa (enigma): el espectador sabe menos que el personaje. El
hecho de ignorar los pensamientos de un personaje (que no se deducen de la accin)
implica una falta de conocimiento sobre dicho personaje o sobre las acciones que
ejecuta. O cuando la disparidad perceptiva entre espectador y personaje manifestada en
la imagen, el sonido o la puesta en escena implica una desproporcin cognitiva respecto
a la historia y/o a las funciones narrativas en contra del espectador. No hay descripcin
del personaje y muchas veces no sabemos quin es. Para que una focalizacin sea
externa esa disparidad informativa debe producir efectos narrativos, como excitar la
curiosidad del espectador, como ocurre en el cine basado en un enigma. La focalizacin
externa necesita de una aclaracin final que la explique (el enigma y su irresolucin
tambin pueden pertenecer a una ocularizacin interna secundaria).

3.3 Focalizacin espectatorial (suspense): supone que el saber del espectador

supera al del personaje. Se produce cuando la puesta en escena y la profundidad de
campo permiten ver al espectador acciones importantes que ignoran los personajes al
no verlos. Para que el personaje sepa lo mismo que el espectador tiene que estar
presente en determinadas escenas. Suele ser la base del suspense policaco.

La focalizacin no se deduce de lo que el narrador (explcito o no) debe

supuestamente conocer, sino de la posicin que adopta en relacin con el
protagonista cuya historia relata.

Andr Gaudreault / Fraois Jost: El relato cinematogrfico, cap. 6.

Tiempo de la historia/Pseudotiempo del discurso en la Literatura

1. ORDEN
1. Relato de secuencia lineal: los acontecimientos se suceden en el mismo orden cronolgico
en

la

historia

en

el

discurso.

2. Relato de secuencia no-lineal (anacrnico): el orden no es el mismo para la historia y el

discurso.
Existen

dos

tipos

de

anacronas:

a. Analepsis (retrospeccin): toda evocacin de un acontecimiento anterior al punto de la

historia

en

el

que

nos

encontramos.

b. Prolepsis (anticipacin): toda maniobra narrativa que consista en contar o evocar un

acontecimiento posterior al punto de la historia en el que nos encontramos. No debe

confundirse con el satlite anticipador ni con la elipsis (que no es una anacrona sino una
aceleracin del relato).
Las

anacronas:

Tienen alcance (distancia): distancia temporal desde el ahora al tiempo anterior o posterior al
que se hace referencia; y amplitud (duracin): el periodo temporal que abarca la anacrona.
Pueden ser externas: completan el relato primero, aclaran o dan antecedentes (son
heterodiegticas pues son relativas a una lnea de la historia diferente del relato primero);
internas: son homodiegticas pues son relativas al contenido diegtico del relato primero
(corren el riesgo de redundancia o colisin); o mixtas: son relativas tanto al contenido diegtico
del relato como al heterodiegtico.
Silepsis: ruptura de la continuidad temporal del relato con un inserto de carcter acrnico
(fragmento del discurso que no posee una relacin cronolgica con la historia). No permite
ninguna relacin cronolgica entre la historia y el discurso.

2. DURACIN
Tipos de duracin:
1.

Escena:

la

duracin

de

la

historia

del

discurso

coinciden.

2. Sumario: la duracin del discurso es menor que los hechos que se relatan.
3. Pausa: el tiempo de la historia se detiene a favor del tiempo del discurso.
4. Elipsis: el discurso omite parte de la duracin de la historia.
3. FRECUENCIA
Relacin entre el nmero de veces que un acontecimiento es presentado por el discurso y el
nmero de veces que supuestamente ha sucedido en la historia.
1.

Relato singulativo: cuenta los hechos el mismo nmero de veces que han sucedido en
la historia (una vez: singulativo; varias veces: mliple y singulativo).

2. Relato repetitivo: cuenta n veces en el discurso un suceso que ha ocurrido una vez en
la historia.

3. Relato iterativo: cuenta una vez un hecho que ha sucedido n veces en la historia (una
nica representacin discursiva de varios momentos de la historia).

Figuras III. Grard Genette.

Tiempo de la historia/Tiempo del discurso en el Cine

1. ORDEN
En la historia, los hechos suceden bien sea simultneamente (el acontecimiento 1 sucede
mientras el 2 est sucediendo), o sucesivamente (el acontecimiento 2 sucede despus del
acontecimiento 1). Ahora bien, es obvio que los acontecimientos de la historia se pueden
desplegar en el argumento de una forma cualquiera. Esto produce cuatro posibilidades
generales (cada una de las cuales puede ejemplificarse mediante diversas opciones estilsticas):

HISTORIA
Acontecimientos simultneos
Acontecimientos sucesivos
Acontecimientos simultneos
Acontecimientos sucesivos

ARGUMENTO
presentacin simultnea
presentacin simultnea
presentacin sucesiva
presentacin sucesiva

Tipos de anacronas:
1.

Flashback: representa acontecimientos en el argumento en un punto ms tardo que

aquel en el que ocurre en la historia.

2. Flashforward: representa acontecimientos en el argumento en un punto anterior a

aquel en el que ocurre en la historia.
Las anacronas pueden ser: internas (homodiegticas) o externas (heterodiegticas).

2. DURACIN
Tenemos tres variables:
1.

La duracin de la historia es el tiempo que el observador presume que requiere la

accin: una dcada o un da, horas o das, semanas o siglos.

2. La duracin del argumento consiste en los espacios de tiempo que la pelcula

dramatiza, representa. De los diez aos de accin histrica presumidos, el argumento
dramatiza slo unos meses o una semanas.
3. La duracin de pantalla o tiempo de proyeccin. La duracin de la historia puede
durar diez aos, el argumento puede ir de marzo a mayo del ltimo ao, pero la pelcula
puede presentar estas duraciones en un intervalo de tiempo de dos horas.
1. Equivalencia : la duracin de la historia es igual a la duracin del argumento y a duracin de
proyeccin.
2. Reduccin : la duracin de la historia se narra de forma abreviada o resumida.
1.

Elipsis : la duracin de la historia es mayor que la duracin del argumento, que a su

vez es igual a la duracin de proyeccin. Una discontinuidad en el argumento marca una
parte de la duracin de la historia omitida.

2. Compresin : la duracin de la historia es igual a la duracin del argumento y ambas

son mayores que la duracin de proyeccin. No hay discontinuidad en el argumento,
pero la duracin en pantalla condensa la duracin de argumento e historia.
3. Expansin : la duracin de la historia se narra aumentada.
1.

Insercin : la duracin de la historia es menor que la del argumento, que a su vez es

igual a la duracin de proyeccin. Una discontinuidad en el argumento marca el
material aadido.

2. Dilacin : la duracin de la historia es igual a la del argumento, y ambas son menores

que la duracin de proyeccin. No hay discontinuidad en el argumento, pero la duracin
en pantalla extiende la duracin de argumento e historia.
3. FRECUENCIA

El observador supone que los acontecimientos de la historia son sucesos nicos, pero cada uno
puede representarse en el argumento un indefinido nmero de veces. Por conveniencia, digamos
que el argumento puede representar un acontecimiento de la historia una vez (1), ms de una
vez (1+), o ninguna (0). Utilizando la distincin relaro/representacin [S. Chatman], llegamos a
nueve posibilidades de representacin de la frecuencia en el argumento.

N. de veces que el acontecimiento

de la historia es:
Relatado
Representado

0
0

0
1

0
1+

1
0

1
1

1 1+ 1+ 1+
1+ 0 1 1+

La narracin en el cine de ficcin. David Bordwell.

Del lugar al espacio

Pocos de los conceptos que se derivan de la teora de los textos narrativos son evidentes por s
mismos, e incluso se han mantenido tan vagos como el concepto espacio. Slo se le han
dedicado unas cuantas publicaciones tericas.

Lugar y espacio
En el captulo I, apartado 5, coment el lugar como elemento de la fbula. All el trmino se
refera a la posicin geogrfica en la que se situaba a los actores, y en la que tenan lugar los
acontecimientos. Los contrastes entre localizaciones y las fronteras en ellos se consideraban
medios fundamentales para aclarar el significado de la fbula, e incluso para determinarlo. En
principio los lugares se pueden situar, del mismo modo que se puede indicar en un mapa la
situacin geogrfica de una ciudad o un ro. El concepto de lugar se relaciona con la forma
fsica, medible matemticamente, de las dimensiones espaciales. Por supuesto slo en la ficcin;

esos lugares no existen verdaderamente tal como lo hacen en la realidad. Pero nuestras
facultades imaginativas piden su inclusin en la fbula.
La historia se determina por la forma en que se presenta la fbula. Durante este proceso se
vinculan los lugares a ciertos puntos de percepcin. Estos lugares, contemplados en relacin con
su percepcin reciben el nombre de espacio. El punto de percepcin puede ser un personaje, que
se sita en un espacio. Lo observa y reacciona ante l. Un punto de percepcin annimo puede
tambin dominar la presentacin de ciertos lugares. Esta distincin puede dar lugar a una
tipologa de la presentacin espacial. En la investigacin del espacio narrativo es importante
examinar qu aspectos del espacio se pueden presentar.

Aspectos espaciales
Hay tres sentidos con especial implicacin en la percepcin del espacio: vista, odo, y tacto.
Todos ellos pueden provocar la presentacin de un espacio en la historia. Las formas, los colores
y los volmenes se suelen percibir visualmente, siempre desde una perspectiva concreta. Los
sonidos pueden contribuir, aunque en menor medida, a la presentacin del espacio. Si un
personaje oye un murmullo bajo, estar probablemente todava a cierta distancia de los
hablantes. Si puede entender palabra por palabra lo que se dice, entonces est situado mucho
ms cerca, por ejemplo en la misma habitacin o tras una fina pantalla. Un reloj de campanario
sonando a lo lejos aumentar el espacio; el cual se percibe de repente susurrando cosas en la
proximidad del que susurra. En tercer lugar, est el tacto. Las percepciones tctiles no suelen
tener mucho significado espacial. El tacto indica contigidad. Si un personaje siente paredes en
todas las direcciones estar probablemente encerrado en un espacio pequeo. La percepcin
tctil se usa a menudo en una historia para indicar el material, la sustancia de los objetos.
Con la ayuda de estos tres sentidos cabe sugerir dos tipos de relaciones entre personajes y
espacio. El espacio en que se sita el personaje, o en el que no est situado exactamente se suele
considerar como marco. Tambin se puede indicar la forma en que se llena ese espacio. Un
personaje se puede situar en un espacio que experimente como seguro, mientras que antes,
fuera de ese espacio, se senta inseguro.
a) Durante horas vagabunde a lo largo del bosque oscuro. De repente, vio una luz. Se apresur
hacia la casa y llam a la puerta. Con un suspiro aliviado cerr tras s unos momentos despus.

Tanto el espacio interior como el exterior operan como marcos en este ejemplo. Su oposicin
otorga

el

significado

los

dos

espacios.

Tambin se puede considerar inseguro un espacio interior, pero con un significado algo distinto.
El espacio interior se puede contemplar, por ejemplo, como encierro, mientras que el espacio
exterior significara la liberacin y, por consiguiente, la seguridad.
b) Con un suspiro aliviado dej, finalmente, la puerta detrs. Libre por fin!
En ambos ejemplos el marco ostenta una funcin altamente simblica. Por supuesto que ste no
tiene por qu ser el caso.
El relleno de un espacio viene determinado por los objetos que cabe encontrar en l. Los objetos
tienen un rango especial. Determinan el efecto espacial de la habitacin por su forma, medida y
colores. Una habitacin atestada parece ms pequea; una habitacin vaca, ms grande de lo
que realmente es. La forma en que se ordenan los objetos en un espacio, la configuracin de los
objetos, puede tambin tener una influencia en la percepcin de ese espacio. En una historia a
veces se presentan los objetos, o el objeto en detalle. En otras historias cabe presentar el espacio
de forma vaga e implcita.

Contenido y funcin
El contenido semntico de los aspectos espaciales se puede elaborar de la misma forma que el de
un personaje. Tambin ahora nos encontramos con una combinacin preliminar de
determinacin, repeticin, acumulacin, transformacin y de las relaciones entre diversos
espacios.
La determinacin se logra de nuevo sobre la base del marco de referencia del lector. Cuando
cierto acontecimiento se site en Dubln, significar algo distinto para el lector que conoce bien
la ciudad que para el que slo sepa que Dubln es una gran urbe. La atmsfera opresiva de una
vivienda en uno de los barrios pobres de Dubln se presenta de forma bastante detallada en El
retrato de un artista adolescente de Joyce. Los que ya conozcan esa atmsfera sern capaces de
visualizarla mucho ms inmediatamente, y a ellos las acotaciones en la cocina y el saln les
evocarn una imagen mucho ms precisa.

La determinacin funciona aqu tambin sobre la base de una aplicacin general de

caractersticas. Una capital tiene cierto nmero de rasgos comunes a toda gran ciudad. Esto
tambin es aplicable al campo, a una aldea, a una calle, a una casa y a toda categora general.
Cuanto ms exacta la presentacin de un espacio, mayor ser la cantidad de cualidades
especficas que se aaden a las generales, las cuales se van haciendo cada vez menos
dominantes. Pero las caractersticas generales nunca dejan de operar. Slo es posible crear una
imagen por medio de caractersticas generales.
Los espacios pueden funcionar de dos formas en una historia. Por un lado slo marco, lugar de
accin. En esta capacidad una presentacin ms o menos detallada conducir a un cuadro ms o
menos concreto del espacio. El espacio puede tambin permanecer por completo en un segundo
plano. En muchos casos, sin embargo, se tematiza, se convierte en objeto de presentacin por
s mismo. El espacio pasa entonces a ser un lugar de actuacin y no el lugar de la accin.
Influencia a la fbula y sta se subordina a la presentacin del espacio.
El hecho de que esto est sucediendo aqu es tan importante como el cmo es aqu, el cual
permite que sucedan esos acontecimientos. En ambos, en los que estn implicadas tanto el
espacio marco como el tematizado, el espacio puede operar de forma estable o dinmica. Un
espacio consiste en un marco fijo, est o no tematizado, dentro del cual tienen lugar los
acontecimientos. Un espacio de funcionamiento dinmico es un factor que permite el
movimiento de personajes. Los personajes caminan, y por ello precisan un sendero. Viajan y,
por consiguiente, necesitan un gran espacio, pases, mares, aire. El hroe de un cuento infantil
tiene que atravesar un bosque oscuro para demostrar su valor. As que hay un bosque. El espacio
no se presenta como marco fijo, sino como zona de paso susceptible de grandes variaciones.
Desde un tren veloz, el pasajero no ve los rboles por separado sino como si fueran una larga
masa. El espacio se indica, precisamente por esta causa, como espacio en el que se mueve el
viajero.
El movimiento puede constituir una transicin de un espacio a otro. A menudo un espacio ser
opuesto al otro. Una persona viaja, por ejemplo, de un espacio negativo a uno positivo. El
espacio no tiene por qu ser la meta de ese movimiento. Puede tener un objetivo distinto en el
que represente un interludio de importancia variable entre la partida y la llegada, con mayores o
menores facilidades de paso.

El personaje que se mueve hacia una meta no tiene por qu llegar a otro espacio. En muchas
historias de viajes, el movimiento es una meta en s mismo. Se espera que resulte en un cambio,
liberacin, introspeccin, sabidura o conocimiento.
Si falta incluso un objetivo experimental, siquiera implcito, el movimiento, por completo sin
meta, puede operar como simple presentacin del espacio. El movimiento puede ser circular, el
personaje vuelve a su punto de partida. De esta forma se presenta el espacio como laberinto,
como inseguridad, como encierro.

Relaciones con otros elementos

Las relaciones entre los diversos elementos en el nivel de la historia surgen a causa de la forma
en que se combinan y presentan. Las relaciones entre espacio y acontecimiento se aclaran si
pensamos en combinaciones conocidas y estereotipadas: declaraciones de amor a la luz de la
luna en una terraza, en sueos de alto vuelo en una taberna, apariciones fantasmales entre
ruinas, alborotos en bares. En gran parte de la literatura medieval, las escenas de amor tienen
lugar en un espacio concreto, adecuado a la ocasin, el llamado locus amoenus, que consiste en
un valle, un rbol y un arroyo cantarn. Una combinacin prefijada como sta se denomina
topos. En la literatura de periodos posteriores tambin se dan ciertas combinaciones, a veces
caractersticas de un escritor, a veces de movimientos, a veces incluso de una sola novela.
Tambin se pueden desmontar las esperanzas de que un espacio claramente sealado funcione
de marco de un acontecimiento ad hoc.
El lugar ms obvio para buscar ejemplos de las relaciones entre espacio y personaje parece ser la
novela naturalista, puesto que tienen la pretensin de describir la influencia del ambiente en el
hombre. El alojamiento de una persona est conectado especialmente con su carcter, su forma
de vida y sus posibilidades. En este sentido, El retrato de un artista adolescente se podra
considerar tambin naturalista. Stephen Dedalus es un producto obvio de unas circunstancias
muy humildes. Su forma de vida, su magra dieta, su rascarse incesante contra las pulgas, la
constante mudanza hacia barrios cada vez ms marginales, entran en total correspondencia con
el espacio en que vive. La posicin espacial en la que se sitan los personajes en cierto momento
suele tener influencia en sus estados de nimo. Un espacio elevado causa a veces una elevacin
del espritu de forma que el personaje se exalta (Stendhal). Un espacio elevado en el que el

personaje no est, pero hacia el que mira o con el que se enfrenta de alguna forma, lo puede
deprimir por su propia inaccesibilidad (Kafka, El Castillo).
La relacin entre tiempo y espacio es de importancia para el ritmo. Cuando un espacio se
presenta extensamente, es inevitable una interrupcin de la secuencia temporal, a menos que la
percepcin del espacio sea gradual (en el tiempo) y pueda, por lo tanto, considerarse un
acontecimiento. Cuando un personaje entra en una iglesia para verla y el interior de la iglesia se
presenta durante su visita, no habr interrupcin. Las indicaciones espaciales son siempre
durativas: (un caso extremo de iteracin). Al fin y al cabo un objeto permanente estar
implicado siempre. En este sentido tambin la cronologa se interrumpe siempre con las
indicaciones espaciales. Adems, la informacin referida al espacio se repite a menudo para
hacer hincapi en la estabilidad del marco, en tanto que opuesto a la naturaleza transitoria de
los acontecimientos que suceden dentro de l. Todas estas relaciones tiempo-espacio pertenecen
a las categora comentadas en los apartados 2 y 3.

Informacin
Finalmente unas pocas palabras sobre la forma en que se da la informacin referente al espacio.
Como he dicho antes, el espacio es necesario tambin implcitamente en toda actividad que lleva
a cabo un personaje. Si va en bicicleta sabemos que es en el exterior y en un camino o en una
carretera. Sabemos que duerme en una cama. De hecho si la informacin que se aade es que
duerme profundamente, podremos suponer que la cama es caliente y cmoda.
Hay diversas formas de presentar explcitamente la informacin sobre el espacio. A veces una
indicacin muy breve sobre los detalles es suficiente.
c)

En

casa,

Juan

deja

en

el

suelo

la

bolsa

de

la

compra,

con

un

suspiro.

d) Tan pronto como hubo cerrado la puerta, Juan dej la bolsa de la compra debajo del
perchero.

En c) la indicacin del espacio es mnima, slo sabemos que Juan est de vuelta en su casa. Las
presentaciones anteriores de esa casa determinarn si somos capaces de visualizar de forma ms
o menos detallada cmo es el espacio en que est situado. En d) sabemos ms, incluso aunque la

indicacin sea bastante breve. Sabemos que est en el saln y que no ha seguido, por ejemplo,
directamente hasta la cocina, as que debi entrar por la puerta principal.
Cuando se dediquen secciones independientes de la narracin a presentar informacin sobre el
espacio por s solo, nos referiremos a descripciones. El espacio no se indica entonces de pasada,
sino que es un objeto explcito de presentacin.
e) Cruc el descansillo y entr en la habitacin que ella me indic. Tambin en esa habitacin la
luz estaba completamente excluida, y tena un olor rancio y opresivo. Haban encendido un
fuego en el hmedo y anticuado hogar que estaba ms dispuesto a apagarse que a avivarse, y el
humo obstinado que flotaba en la habitacin pareca ms fro que un aire escasamente ms
plido como nuestra niebla en los pantanos. Algunas ramas glidas sobre la chimenea
iluminaban levemente la habitacin: o, sera ms expresivo decir, turbaban levemente a la
oscuridad. Era espaciosa y yo dira que en tiempos bella, pero todo lo all visible estaba cubierto
de polvo y moho, y se caa a trozos. El objeto ms sobresaliente era una gran mesa cubierta con
un mantel, como si se hubiera estado preparando una fiesta cuando la casa y los relojes se
pararon a una. Haba una especie de centro en medio del mantel; lo rodeaban tal cantidad de
telaraas que su forma era indeterminable; y cuando mir a la extensin de la que recuerdo
haberlo visto crecer, como un hongo negro, vi araas de patas moteadas y cuerpos manchados
que entraban y salan corriendo en l como en su casa, como si algn acontecimiento de la
mayor importancia pblica hubiese llegado a odos de la comunidad de las araas.
(Charles Dickens, Grandes esperanzas.)

Esta descripcin se vincula a la percepcin del personaje: su detallismo est motivado por el
hecho de que el personaje entra en ese espacio por primera vez. Por consiguiente, el muchacho
es curioso y absorbe todos los detalles. Al mismo tiempo, emite un juicio, el cual se anuncia en la
segunda frase. Estos aspectos de la descripcin, el punto de percepcin, la motivacin y la
relacin entre percepciones y opiniones se comentarn en el apartado 7 de este captulo. De
momento slo es importante sealar que, en un fragmento as, el espacio se presenta
explcitamente como elemento independiente. En algunas novelas realistas, se ejecutan
descripciones muy precisas del espacio. Es de importancia que los aspectos realistas de esas
descripciones estn claramente a la vista: el espacio debe parecerse al mundo real, de forma que
los acontecimientos que en l se siten sean tambin plausibles.

Finalmente, se puede indicar explcitamente un espacio, no porque tenga lugar en l una accin,
sino porque se ejecuta una accin con l. Una expresin del tipo de se top con una pared
pertenece a esta categora de indicaciones. La gente se topa con paredes, literal y figuradamente,
si un espacio es demasiado pequeo, reducido. Otros ejemplos son: escalar una tapia, escaparse
de la crcel, encerrar a alguien, esconder algo, hacer un camino a travs de la jungla, subir al
cielo, ir al infierno. El efecto de la informacin sobre el espacio no se determina slo por la
forma en que se comunica. La distancia desde la que se presenta puede tambin afectar a la
imagen que surja. Si un espacio se presenta desde lejos, se le suele dar una mirada global, sin
detalles.
A la inversa, un espacio que se presenta desde cerca se describir de forma detallada, pero
faltar la visin global.
Tanto la imagen de un personaje como la de un espacio ofrecidos al lector se determinan en
ltima instancia por la forma en que se ven. La pregunta, quin ve?, debe por lo tanto ser el
ltimo aspecto a discutir.

Mieke Bal: Teora de la narrativa, cap. 6.

Espacio representado y espacio no mostrado

En un primer momento, el dispositivo de produccin de un relato flmico implica al menos dos
espacios, cada uno de los cuales, de un modo totalmente simtrico, repercute en el dispositivo
de consumo del relato. Por un lado, en cuanto a la produccin, el espacio proflmico es
proflmico todo lo que se ha hallado ante la cmara y ha impresionado la pelcula (Souriau,
1953:8) que es el campo, delimitado por el encuadre de la cmara, con su corolario, el espacio
de rodaje (el espacio del que filma), necesariamente contiguo al primero. Por otra parte, en
cuanto al consumo, ese lugar de inscripcin del significante visual que es la superficie de la
pantalla, y su corolario, el espacio del espectador, la sala de cine. As pues, el mecanismo de base
del dispositivo cinematogrfico posibilita una especie de teletransportacin espacial, dado

que permite devolver un espacio meramente ausente al presente de un espacio ocupado por un
conjunto de espectadores.
En la poca del nacimiento del cine, ese poder de teletransportacin desempe un papel
nada despreciable en su popularizacin. De ah el gran atractivo del exotismo, que por lo dems
iniciaron los hermanos Lumire, en las producciones del momento. Como es sabido, a partir del
primer ao de explotacin de su invento, los famosos hermanos se apresuraron a mandar
operadores por todo el globo, con la misin de filmar distintos espacios extranjeros para
llevarlos a Francia, transportarlos al espacio del espectador francs y drselos a consumir.
De modo que el cinematgrafo estaba destinado a re-presentar (hacer presente por segunda vez)
a los espectadores un espacio que, en un primer momento, se haba presentado ante el aparato y
que ellos descubran, sin haberlo visto jams.
Los hermanos Lumire no sospechaban que su invencin iba a contribuir al desarrollo de un
arte narrativo mediante el cual el espacio no representado, el espacio no mostrado, en muchos
casos iba a tener una importancia casi tan grande como el espacio representado. Como dijo
Jacques Aumont (1989:33): En la visin de Lumire, la mirada se pasea, se pierde y se
disuelve; en pocas palabras, se despliega dentro de un campo. Tanto es as que se reprime la
salida inopinada del campo de cualquier personaje que interprete: por eso el jardinero de
L'Arroseur arros no se molesta en correr tras el bromista en cuanto ste sale fuera del campo.
Dada la inmovilidad de la cmara, que an no haba aprendido a desplazarse, se era el nico
espacio en que el jardinero poda reprender al joven ante la mirada de los espectadores.
Si partimos del principio de que encuadrar es, a la vez, admitir en el campo y descartar en el
fuera de campo (Gardies, 1981:79) no es sorprendente que, histricamente, el fuera de campo
diegtico haya tenido que cumplir con tanta rapidez una funcin cuando menos crucial. Campo
y fuera de campo, espacio presente y espacio ausente. Ms an: espacio representado y espacio
no mostrado. Por una parte, un espacio relativamente simple, constituido por todo lo que el ojo
ve en la pantalla (Burch, 1969:30); por otra, un espacio que suscita una serie de cuestiones por
su misma ausencia. Nol Burch ha planteado el problema con mucho acierto:
El espacio fuera-de-campo [...] se divide en seis segmentos: los confines inmediatos de los
cuatro primeros segmentos quedan determinados por los cuatro ngulos del encuadre: son
proyecciones imaginarias dentro del espacio ambiente de las cuatro caras de una pirmide
(aunque esto sea evidentemente una simplificacin). El quinto segmento no puede definirse con

la misma (falsa) precisin geomtrica, y a pesar de ello nadie objetar la existencia de un espacio
fuera-de-campo detrs de la cmara, distinto de los segmentos de espacio que rodean el
cuadro, a pesar de que los personajes suelen acceder a l pasando justo a la derecha o a la
izquierda de la cmara. Finalmente, el sexto segmento comprende todo lo que se halla detrs del
decorado (o detrs de un elemento del decorado): se accede a l saliendo por una puerta,
volviendo la esquina de una calle, escondindose detrs de una columna... o detrs de otro
personaje. En el lmite extremo, dicho segmento de espacio se halla detrs del horizonte.
Hay que destacar, pues, esos cuatro segmentos resultantes de la naturaleza plana del
significante visual flmico, y que, en principio, se hallan todos dentro del mismo lado de la
valla, es decir, del lado del enunciado. Todo lo que accede al campo se convierte en un
elemento proflmico y, normalmente, es recuperable en el plano diegtico: se supone que lo que
sucede realmente ante la cmara pertenece al universo del relato que la pelcula me est
mostrando (y ste no es el caso, por ejemplo, del desafortunado micrfono que entra por
accidente en el cuadro...). Lo mismo, y ms evidente an, prevalece para el sexto segmento,
segn Burch, que comprende todo lo que se halla detrs del decorado (o detrs de un elemento
del decorado). Ejemplo de ello lo constituye, en Vrtigo, el pasaje en que Madeleine pasa por
detrs de una secuoya y desaparece del campo de visin de Scottie y del espectador. De este
modo, ambos se ven subrepticiamente inclinados a pensar que la herona ha desaparecido
completamente del decorado, que ha desaparecido en la naturaleza. Sin embargo, tanto al
personaje como al espectador los han situado tras una pista falsa (tal como le gustaba hacer a
Hitchcock). Hela aqu, ahora nos la muestran: estaba pegada a ese rbol, que la ocultaba
momentneamente, en esa porcin diegtica del espacio situada al otro lado de la secuoya.
El quinto segmento del espacio fuera-de-campo definido por Burch es de una naturaleza
totalmente distinta: se sita de pronto del lado de la enunciacin, no del enunciado. Es, tal como
lo defini Andr Gardies de un modo ms narratolgico (1981:80), el fuera-de-campo real del
rodaje como lugar de origen del discurso, ese fuera-de-campo que los autores de Esttica del
cine sugieren llamar fuera de encuadre, segn Eisenstein, puesto que el trmino ofrece el
inters de referir directamente al cuadro, es decir, de pronto, a un artefacto de la produccin del
filme, y no al campo, que, por su parte, ya est plenamente integrado en la ilusin (Aumont y
otros, 1983:19). Este quinto segmento slo nos interesa en la medida en que representa el
espacio en el que se mantienen los distintos elementos que intervienen en la produccin de una
pelcula, y que figura, precisamente por ello, como el lugar a partir del cual se habla en el
cine, a partir del cual se habla cine.

Con todo, en el cine existe an otro espacio fuera de campo que est directamente bajo el
sombrero de copa del gran imaginador. Se trata de ese espacio difcilmente localizable [...] que
emana del sonido, particularmente en forma de msica o de comentario de la voz en off, y que
permanece como relativamente paradjico, dado que desvela a la vez el enunciado mediante
las informaciones especficas que vehicula y la enunciacin en la medida en que estas
informaciones emanan de un lugar que no es el de la propia digesis (Gardies, 1981:80). En los
captulos 2 y 3 hemos visto el importante uso que los cineastas hacen de esos narradores
explcitos e implcitos que se intercalan en los filmes para recitar, narrar segmentos del relato
cinematogrfico en su conjunto. Si esos narradores hablan desde un lugar que es plenamente
diegtico (incluso cuando acompaa las imgenes de los desayunos de Kane, la voz de Leland
proviene siempre de ese lugar diegtico que es el asilo de ancianos en el que se halla), se no es
el caso de los narradores en voz over que, como si estuvieran encarnando al gran imaginador, se
dirigen al espectador a partir de no sabemos muy bien dnde. Como el narrador de Jules y Jim,
quien, como un autntico narrador Dios, comenta, desde un lugar no especificado, la accin
que transcurre ante nuestros ojos. Es ms que evidente que el espacio a partir del cual habla esa
instancia no forma parte de la digesis del relato que est narrando.

Andr Gaudreault y Franois Jost: El relato cinematogrfico, cap.4.2.

El personaje como persona, rol y actante

5.2.3. El personaje como persona
Las tramas narradas son siempre, en el fondo, tramas de alguien, acontecimientos y acciones
relativos a quien, como hemos visto, tiene un nombre, una importancia, una incidencia y goza
de una atencin particular: en una palabra, un personaje. Ahora bien, determinar clara y
sintticamente en qu consiste y qu es lo que en definitiva caracteriza a un personaje, ms
all de sus puntos de friccin con el ambiente, resulta bastante difcil. Preferimos, por lo tanto,

no buscar una respuesta unvoca y recurrir ms bien a tres perspectivas posibles, tres ejes
categoriales diferentes, con los que afrontar el anlisis de estos componentes narrativos.
Consideremos entonces al personaje ante todo como persona, luego como rol, y finalmente
como actante.
Analizar al personaje en cuanto persona significa asumirlo como un individuo dotado de un
perfil intelectual, emotivo y actitudinal, as como de una gama propia de comportamientos,
reacciones, gestos, etc. Lo que importa es convertir al personaje en algo tendencialmente real: ya
se quiera considerar sobre todo como una unidad psicolgica, ya se le desee tratar como una
unidad de accin, lo que lo caracteriza es el hecho de constituir una perfecta simulacin de
aquello con lo que nos enfrentamos en la vida.
Segn esta ptica podemos diferenciar distinciones como stas:
personaje plano y personaje redondo: simple y unidimensional el primero (el representante
de licores, por ejemplo); complejo y variado el segundo (Ringo o Dallas);
personaje lineal y personaje contrastado: uniforme y bien calibrado el primero (la mujer del
mayor, por ejemplo); inestable y contradictorio el segundo (el jugador o el sheriff);
personaje esttico y personaje dinmico: estable y constante el primero (el banquero e
incluso el representante); en constante evolucin el segundo (de nuevo Ringo o el sheriff).
Naturalmente, luego pueden formularse categoras ms especficas, distinguiendo entre aquellas
que se refieren al caracter (es decir, a un modo de ser, al personaje como unidad psicolgica),
y las que se refieren al gesto (es decir, a un: modo de hacer, al personaje como unidad de
accin).
En todos los casos queda claro que la persona, en sus multiformes determinaciones, se basa
tambin en una precisa identidad fsica, que constituye, por as decirlo, su soporte. De ah
oposiciones como macho/hembra, viejo/joven, fuerte/dbil, pero tambin normal/anormal y,
como en nuestro film, blanco/pielroja, etc., con todo lo que puede construir un esquema
anagrfico ideal del personaje.
5.2.4. El personaje como rol
Frente al personaje en cuanto persona terminamos siempre descubriendo su identidad
irreductible, es decir, su carcter, sus actitudes y su perfil fsico, que lo convierten

tendencialmente en un individuo nico: de ah sus aspectos ms peculiares y especficos. Sin

embargo, existe otro modo de abordar al personaje, centrndose en el tipo que encarna. En
este caso, ms que los matices de su personalidad, se pondrn de relieve los gneros de gestos
que asume; y ms que la gama de sus comportamientos, las clases de acciones que lleva a cabo.
Como resultado, ya no nos encontramos frente a un personaje como individuo nico,
irreductible, sino frente a un personaje como elemento codificado: se convierte en una parte,
o mejor, en un rol que punta y sostiene la narracin. De lo fenomenolgico, en resumen, se
pasa a lo formal. No abordamos aqu la empresa de trazar un mapa completo de los roles
cinematogrficos, ya que por s sola requera un libro como ste. Centrmonos nicamente en
algunos de los grandes rasgos que pueden caracterizar a estos roles, a travs de algunas
oposiciones tradicionales:
personaje activo y personaje pasivo: el primero es un personaje que se sita como fuente
directa de la accin, y que opera, por as decirlo, en primera persona; el segundo es un personaje
objeto de las iniciativas de otros, y que se presenta ms como terminal de la accin que como
fuente (en La diligencia, frente al ataque indio, las diferencias entre hombres y mujeres se
explicitan a travs del eje actividad/pasividad, con Peacock respondiendo ms al segundo
elemento que al primero);
personaje influenciador y personaje autnomo: en el interior de los distintos personajes
activos los hay que se dedican a provocar acciones sucesivas, y otros que operan directamente,
sin causas y sin mediaciones; el primero es un personaje que hace hacer a los dems,
encontrando en ellos sus ejecutores; el segundo es un personaje que hace directamente,
proponindose como causa y razn de su actuacin;
personaje modificador y personaje conservador: los que operan activamente en la narracin
pueden actuar como motores o, por el contrario, como punto de resistencia; en el primer caso
tendremos un personaje que trabaja para cambiar las situaciones, en sentido positivo o negativo
segn los casos (y entonces ser mejorador o degradador: para ste ltimo rol, pensemos en los
indios); en el segundo caso, por el contrario, tendremos a un personaje cuya funcin ser la
conservacin del equilibrio de las situaciones o la restauracin del orden amenazado (y entonces
ser protector o frustrador: para este ltimo rol pensemos en los soldados);
personaje protagonista y personaje antagonista: ambos son fuente tanto del hacer hacer
como del hacer, pero segn dos lgicas contrapuestas y fundamentalmente compatibles: el

primero sostiene la orientacin del relato mientras que el segundo manifiesta la posibilidad de
una orientacin exactamente inversa.
Las oposiciones, lo repetimos, son slo indicativas. Pero sin embargo nos sugieren al menos dos
cosas. La primera es que para definir los roles narrativos es importante acudir tanto a la
tipologa de sus caracteres y de sus acciones, como a sus sistemas de valores, las axiologas de las
que son portadores. La contraposicin entre protagonista y antagonista es, en este sentido,
ejemplar. La segunda observacin es que el perfil de cada rol nace tanto de la extrema
especificacin de las funciones (y de los valores) asignadas, como de la combinacin de diversos
rasgos. La posibilidad para un personaje de asumir determinaciones distintas (es el caso de
Jernimo en nuestro film, que, en sus acciones, por un lado mueve a su tribu, y por otro
amenaza a los viajeros de la diligencia, con el resultado de aparecer como un personaje activo
que acta como influenciador tendencialmente modificador en sentido degradatorio) muestra
bien a las claras con su complejidad el modo en que cada uno de los roles nace igualmente de
una superposicin de rasgos.
Profundicemos en esta doble sugerencia describiendo algunos de los grandes roles codificados,
tpicos por ejemplo del cine clsico americano de los aos treinta y cuarenta, en cuyo marco se
mueve nuestro ejemplo. En este mbito, si se observa con atencin, casi todas las dinmicas
narrativas narrativas que se desarrollan en torno a los personajes pueden inscribirse en la
dialctica entre dos polos, el del official hero y el del outlaw hero. El primero expresa los valores
reconocidos por la colectividad y los ideales de las generaciones anteriores, y se encarna en
figuras como el abogado, el profesor, el poltico idealista, el industrial iluminado, el cabeza de
familia, el guardin de la ley, etc. (en nuestro caso, en el sherff, puesto que en l puede ms el
rigor del deber que la decisin de dejar libre a Ringo); representa la fe americana en la accin
colectiva y en los procedimientos legales objetivos que estn por encima de las nociones
individuales del bien y del mal. El outlaw, por el contrario (que se puede definir ms como
irregular que como fuera de la ley, puesto que el trmino no tiene aqu su tradicional sentido
negativo), expresa las aspiraciones del individuo y las exigencias inditas de la juventud; se
encarna en el aventurero, en el explorador, en el pistolero, en el soador y en el solitario, y por
ello, en nuestro caso, en Ringo y, en menor medida, en Dallas y el doctor; representa aquella
parte del imaginario americano que valora sobre todo la voluntad de autodeterminacin y la
libertad de los impulsos. Si lo regular dice Seamos una nacin de leyes, no de hombres, lo
irregular tiene como lema: No s qu dice la ley (las normas, las convenciones), pero s lo que
es justo y lo que no lo es.

Es evidente que si en el cine clsico americano estas figuras dan lugar a un claro contraste, hasta
el punto de diferenciar dos tipos extremos de actuacin, existe tambin, sin embargo, una
tentacin sistemtica de aproximar esos dos opuestos. De hecho, ninguno de los hroes
prevalece definitivamente sobre el otro: ambas perspectivas ideolgicas resultan al final tiles
para la adquisicin de un ms completo equilibrio. Por un lado, el legalismo del official hero
deber adquirir una mayor disponibilidad al enfrentarse a ciertas situaciones de la vida: en
nuestro ejemplo, el sherff, aunque atado a un deber, acaba concediendo a Ringo la posibilidad,
primero, de enfrentarse a quienes han destruido a su familia, y luego de atravesar la frontera
con quien le permitir construir una nueva. Por otro lado, el individualismo libre del outlaw
acaba reforzando los valores legales y comunitarios: Ringo, que al principio se opone a los
ideales oficiales de las instituciones polticas y sociales, mostrndose como un sujeto transgresor
y enemigo de la integracin, va adquiriendo docilidad a medida que avanza la trama (acepta la
tutela del sheriff) y aporta su contribucin indispensable a la resolucin positiva de la historia
(ayuda a la diligencia a resistir el asalto de los apaches); el final sugiere esta nueva
disponibilidad, con los dos personajes inicialmente expulsados de la comunidad fundando un
nuevo ncleo social, una familia. Las concesiones que cada uno de los grandes roles, el official
hero y el outlaw, hace con respecto al otro, conducen a una aproximacin de los distintos
sistemas de valores y a una compenetracin de los diversos modelos de comportamiento. Se
llega, en resumen, a una especie de provechoso compromiso. Esta resolucin de los
trminos incompatibles no debe producir extraeza alguna: el rechazo, por parte del
imaginario americano, a escoger uno de los dos modelos de hroe prescindiendo del otro, puede
inscribirse perfectamente en la funcin esencialmente reconciliadora tpica de todos los mitos.
Una tendencia similar a la mediacin, por lo dems, nos permitir comprender un ltimo
aspecto del personaje como rol. Indudablemente, los tipos cannicos pueden relacionarse con
polaridades ideales, como son por ejemplo las instancias del Bien y del Mal. Y, de hecho, en el
relato flmico podemos entrever a veces figuras ntegras, ya sea el hroe totalmente positivo o
el malvado integral (representados en nuestro caso por el inflexible oficial y sus soldados, y por
el cruel Jernimo con sus apaches). Pero estas figuras no estn nunca en el centro de la
dinmica narrativa: por lo general, aquellos que se mueven en la narracin combinan tendencias
distintas y actitudes diversas hasta el punto de mostrarse capaces de pasar de un frente al otro.
Ah estn, en el lado de la regularidad, los numerosos detectives que actan en los lmites de la
permisividad, los abogados que manipulan las leyes, los sacerdotes en el filo de la ortodoxia, y,
en el lado de la irregularidad, los gngsters arrepentidos y los pistoleros con buenos

sentimientos (de los cuales Ringo es, sin duda, el prototipo). De ah el efecto antiesquemtico
que enmascara la sustancial convencionalidad de los tipos narrativos: si las figuras extremas
constituyen un fondo axiolgico nicamente potencial, los dems personajes, aun constreidos
en su rol, mostrarn una apariencia ms compleja y ms veraz.
5.2.5. El personaje como actante
Otro modo de analizar el personaje consiste en leer tanto su entidad como su actuacin desde un
punto de vista esencialmente abstracto. Aqu, a diferencia de lo que suceda en las perspectivas
anteriores, no se examina al personaje ni en trminos fenomenolgicos (el carcter y el
comportamiento tal como se expresan), ni en trminos formales (la clase de actitudes y de
acciones expresadas), sino que se sacan a la luz los nexos estructurales y lgicos que lo
relacionan con otras unidades. As, el personaje ya no se considera como una persona
tendencialmente real, ni como un rol tpico, sino como, en terminologa narratolgica, un
actante, es decir, un elemento vlido por el lugar que ocupa en la narracin y la contribucin
que realiza para que sta avance. El actante, pues, es por un lado una posicin en el diseo
global del producto, y por otro un operador que lleva a cabo ciertas dinmicas. Con esto nos
situamos, evidentemente, ms all de lo que se suele entender por personaje: la nocin de
actante remite a una categora general, independientemente de quienes luego la saturen, trtese
de humanos, animales, objetos o incluso conceptos, en la medida en que se convierten en
ncleos efectivos de la historia.
Desde este punto de vista, la primera distincin que se debe efectuar en el interior del
abigarrado universo de los personajes es la que se establece entre Sujeto y Objeto.
El Sujeto se presenta como aquel que se mueve hacia el Objeto para conquistarlo (dimensin del
deseo), y a la vez como aquel que, movindose hacia el Objeto, acta sobre l y sobre el mundo
que lo rodea (dimensin de la manipulacin). Esta doble actitud lo lleva a vivir cuatro
momentos recurrentes: activa una performance (es decir, se mueve concretamente hacia el
Objeto o acta concretamente sobre l y sobre cuanto se interpone en el camino hacia su meta:
de hecho, lo vemos siempre empeado en desplazamientos, pruebas, decisiones, cambios, etc.);
est dotado de una competencia es decir, est en condiciones de tender hacia el Objeto y de
intervenir sobre l: antes incluso de hacer, sabe hacer, puede hacer, quiere hacer y debe hacer, y
esta capacidad, estas posibilidades, estas intenciones y estas obligaciones, son las que le
permiten cualquier tipo de actividad); acta sobre la base de un mandato (si tiende hacia el

Objeto es porque alguien lo ha invitado a moverse); y como consecuencia de su actuacin

obtiene una sancin (una retribucin-recompensa o, ms raramente, una detraccinpunicin, que establecen la calidad de los resultados conseguidos).
El Objeto es, por el contrario, el punto de influencia d la accin del Sujeto: representa aquello
hacia lo que hay que moverse (dimensin de deseo) y aquello sobre lo que hay que operar
(dimensin de la manipulacin); en resumen, una meta y un terreno de ejercicios. Puede asumir
distintas calificaciones: por ejemplo, puede mostrarse como Objeto instrumental o como Objeto
final (segn el Sujeto tienda hacia l u opere en l con vistas a otra cosa, o como meta ltima de
su recorrido); o como Objeto neutro u Objeto de valor (segn sea susceptible de utilizaciones
distintas o exprese una axiologa concreta), etctera.
Analizando La diligencia en relacin al duelo final reconoceremos fcilmente los dos primeros
actantes: Ringo es el Sujeto, mientras que el Objeto est representado por la venganza que l
mismo persigue en su enfrentamiento con el temible Luke. La competencia del Sujeto en su
enfrentamiento con el Objeto es incompleta: Ringo sabe hacer, quiere hacer y debe
hacer, pero est imposibilitado de actuar porque se encuentra arrestado (no puede hacer).
Por ello, la performance se encuentra suspendida, y en gran parte del film vive ms como
propsito que como ejecucin, hasta que el buen comportamiento de Ringo al defender la
diligencia le permita tambin poder hacer, es decir, conquistar el permiso de enfrentarse a
Luke. La sancin final se manifestar despus como recompensa (la libertad y el amor).
En torno al eje direccional Sujeto-Objeto se construyen luego otros ejes auxiliares, sobre los que
se disponen las acciones de enmarque y contorno. El resultado son otros actantes contrapuestos.
Ante todo, el Destinador contra el Destinatario. El primero se propone como punto de origen
del Objeto, como su horizonte de partida; se trata, pues, de la fuente de todo cuanto circula por
la historia (haberes inmediatos, pero tambin haberes particulares, como la propia competencia
del Sujeto, que el Destinador le proporciona a travs de un adiestramiento o una persuasin, y la
sancin con respecto a su actuacin, que el Destinador le expresa mediante premios y
puniciones). El Destinatario, a su vez, se identifica con quien recibe el Objeto, se enriquece con
l y extrae beneficios. El mismo Sujeto, obviamente, puede convertirse en Destinatario (no slo
cuando conquista el Objeto deseado, sino tambin cuando adquiere una competencia y recibe
una sancin). Aadamos que el eje Destinador/Destinatario est relacionado con el eje
Sujeto/Objeto, proponindose como el canal de comunicacin a travs del cual se desplaza el

Objeto: en este sentido enmarca los movimientos de los dos primeros actantes,
proporcionando la pista de sus desplazamientos.
En La diligencia, privilegiando siempre el duelo final, el papel del Destinador est cubierto en
parte por la Ley del honor, en la medida en que de ella deriva la obligacin de la venganza, y en
parte por la Ley del Estado, encarnada en el sheriff, en la medida en que, traicionando su propio
dictado, completa la competencia del Sujeto (el sheriff concede a Ringo el poder hacer). El
Destinatario, en tanto beneficiario del acto, es Ringo, y en cierto modo representa a la
colectividad que se ve liberada del forajido Luke.
Finalmente, tenemos el Adyuvante contra el Oponente (a menudo en posicin de Antisujeto). El
primero ayuda al Sujeto en las pruebas que ste debe superar para conseguir el Objeto deseado
(son muchos los que ayudan a Ringo): en parte el sheriff, sin duda el doctor y el Sptimo de
Caballera, y sobre todo Dallas); el segundo, por el contrario, se dedica a impedir el xito
(tambin son muchos los que actan como obstculos en el camino de Ringo hacia su venganza:
en parte de nuevo el sheriff, luego los indios y sobre todo el propio Luke). El eje diferenciado por
estos dos actantes se define as, ms que en relacin al Objeto que se debe comunicar, en
relacin al Sujeto empeado en su performance; como consecuencia, debe relacionarse a su vez
con el eje Sujeto/Objeto en calidad de estructura de apoyo, de acelerador o decelerador de
los movimientos all desarrollados.
Este esquema abstracto de anlisis, construido sobre tres ejes, explica el funcionamiento y la
organizacin de las estructuras narrativas ms tpicas. Pensemos en el relato mtico o la fbula:
en ellos, como todos sabemos, est por un lado el Hroe (Sujeto), al cual le ha encargado el Rey
o cualquier otra figura (Destinador) superar determinadas pruebas, para poder casarse con la
princesa y conquistar el reino (Objeto); por otro lado tenemos al Antihroe (Oponente o
Antisujeto) que obstaculiza el feliz cumplimiento de las acciones y que al final es vencido gracias
a la intervencin de un protector del Sujeto o de un elemento mgico del que se pueda servir
ste (Adyuvante). El xito del Sujeto, y por ello la conquista del Objeto, encontrar su
cumplimiento en el beneficio que se aporte a s mismo, a sus seres queridos y, en fin, a la
comunidad entera (Destinatario). Advirtamos tambin cmo un modelo interpretativo de este
tipo subdivide la estructura de un relato en dos recorridos distintos: el del Hroe y el del
Antihroe. De ah la posibilidad de redoblar, como en una imagen especular, la disposicin de
los elementos: lo que desde el punto de vista del Hroe es el Adyuvante, desde el punto de vista
del Antihroe funciona como el Oponente, y viceversa. Las categoras, pues, pueden invertirse,

salvo la del Objeto, que es la meta tanto del Hroe como del Antihroe (y por eso se enfrentan y
tratan de eliminarse mutuamente). Esto permite desarrollar, siempre basndose en los actantes
y en sus tres ejes fundamentales, un esquema fundamental cuyo ncleo principal est basado en
la estructura polmica (la lucha) y cuyas partes perifricas se fundamenten sobre la estructura
contractual (el pacto, la alianza, la promesa): un esquema que, segn algunos, podra evidenciar
que las manifestaciones narrativas, ms all de sus diferencias superficiales, no son ms que
representaciones figuradas de las diferentes formas de la comunicacin humana, entendida
tambin como teatro de intercambio, de contrastes, de acuerdos y de enfrentamientos.
De cualquier manera, un modelo de este gnero, aunque elaborado a partir del anlisis del
cuento mtico y de la fbula, puede ampliarse tambin a estructuras aparentemente lejanas de la
puramente fabuladora: del mismo modo en que lo hemos aplicado a La diligencia, podramos
haberlo hecho con cualquier otro film construido sobre estructuras narrativas distintas de las
puestas en escena por John Ford. Por lo dems, volvamos a recordarlo, lo que cuenta en el
modelo actancial no son las tipologas o las formas exteriores de las acciones, sino las
posiciones que asumen los distintos elementos y su capacidad de convertirse en operadores
de la lgica narrativa.
En el interior del esquema narrativo general que hemos delineado, cada uno de los actantes,
independientemente de su caracterizacin bsica, puede definirse en relacin a algunos otros
rasgos suplementarios, y puede ser:
de estado o de accin, segn su nexo con los dems actantes sea de unin (posesin,
dominio, amor, etc.) o de transformacin (contraste, manipulacin, deseo, etc.): la mujer del
mayor opuesta a Dallas.
pragmtico o cognitivo, segn la accin se manifieste como una actuacin directa y concreta
sobre las cosas, o como algo exquisitamente mental, en sus diversos aspectos (el juzgar, el
pensar, el imaginar, el querer, el saber, el creer, etc.): Ringo opuesto al representante de licores.
orientador o no orientador, segn la perspectiva en que se coloque su actuacin sea la
privilegiada del discurso narrativo, de la modalidad de articulacin y exposicin, o bien la
contraria (La diligencia est contemplada desde la ptica de Ringo y no de Luke).

Francesco Casetti y Federico di Chio: Cmo analizar un film, cap. 5.2.

El conflicto cinematogrfico

El conflicto es el choque dramtico entre fuerzas o voluntades opuestas que comparten un

mismo fin. Es, a la vez, la base y la materia que constituye todo drama, y, en consecuencia, sin l
no hay argumento dramtico. Si lo ponemos en trminos de Greimas, el conflicto se desarrolla
cuando un sujeto, en bsqueda de su objeto, se encuentra y choca con la fuerza oponente.
Segn Antonio Snchez-Escalonilla en todo guin cinematogrfico existen como mnimo tres
historias, originadas por tres tipos de conflictos: bsico, interno y de relacin [106]. Aunque
esto no es as en todos los casos, pues depende de aspectos como, por ejemplo, el gnero al que
pertenece la pelcula (es difcil encontrar un conflicto interno en James Bond), s podemos
reconocer en la mayora de las pelculas de difusin masiva la presencia de estos tres tipos de
conflictos, que se organizan de manera jerrquica dependiendo de si son el motor que impulsa la
trama principal o alguna de las subtramas del filme. [Ver tambin Conflicto y guin
cinematogrfico].
En realidad, como afirma Linda Seger, existen cinco tipos bsicos de conflicto que pueden
encontrarse en una historia: interior, de relacin, social, de situacin y csmico [182]. Aunque
depender, nuevamente, de aspectos como el gnero, el ritmo o la esttica que siga la pelcula,
en la historia del cine de distribucin masiva se han privilegiado histricamente aquellos tipos
de conflictos que se desarrollan casi exclusivamente por medio de la accin (social, de situacin
y csmico) mientras que, como antes deca, los interiores y los de relacin han sido relegados a
las subtramas (menos dinmicas y, por tanto, en claro contrapunto rtmico) necesarias para
mantener cierto equilibrio argumental y de desarrollo en el texto flmico.
Conflicto interno : se presenta cuando un personaje duda de s mismo, de sus acciones; busca
su identidad o lo que quiere alcanzar. A diferencia de lo que ocurre en un texto literario en que el
narrador tiene la libertad de expresar por medio de las palabras (y utilizando distintos tipos de
focalizacin) la interioridad del personaje sin que ello implique una disminucin de la tensin
del relato, en el cine resulta difcil mantener el ritmo narrativo en los pasajes que desarrollan la

interioridad del personaje (con el problema aadido de su representacin en imgenes).

Normalmente se utilizan para ello recursos como la voz en off (o incluso en over), los dilogos
explicativos, las pausas rtmico-narrativas que se sustentan en imgenes ms o menos
simblicas, etctera; recursos, todos ellos, que, como es obvio, no pueden tener una larga
duracin dentro del discurso. Tambin es posible, como sugiere Seger, proyectar el conflicto
interno hacia fuera sobre una persona o un objeto y transformarlo, as, en un conflicto de
relacin. O, en el caso de la adaptacin al cine de una novela que desarrolle un conflicto interno,
invertir las lneas argumentales, y transformar la trama principal (conflicto interior) en una
subtrama, y alguna subtrama secundaria (de relacin, social, de situacin) en la trama principal
del filme.
Ser fiel al libro significa con frecuencia equilibrar tramas y subtramas de un modo diferente,
ms dramtico; sacar a la luz conflictos que en el libro slo se hallan de forma implcita,
reordenar la escenas para que el conflicto sea claro en cada acto y dar relieve constantemente a
cada una para que el conflicto sea un hilo conductor adecuado a lo largo de toda la historia
[196].
Conflicto de relacin : pone en relacin a dos personajes en tensin, ya sea porque son
antagonistas (buscan un mismo objeto) o porque necesitan aclarar una situacin particular (de
amor, amistad, etctera). Pese a que, como he dicho, estos conflictos suelen desarrollarse en las
subtramas, no es difcil encontrarlos como conflictos bsicos de una historia (por ejemplo en las
comedias). Existe adems, una clara diferencia entre los conflictos de relacin dinmicos
(aquellos que posibilitan la accin, como por ejemplo los enredos) y los pasivos (que mantiene la
tensin a lo largo de la historia pero no generan la accin de los dos personajes en relacin). Un
aspecto interesante cuando este tipo de conflicto aparece en forma de subtrama es que, pese a
pertenecer estructuralmente a un estrato inferior al del conflicto principal, a menudo cobra
mayor importancia para el espectador pues desarrolla por lo general un tema por el que ste
siente mayor simpata y, por tanto, del que se siente ms cerca (por su carcter afectivo o
emocional), como ocurre en pelculas como Mystic River.
Conflicto social : pone en tensin a uno o ms personajes (el protagonista y sus amigos) y un
grupo social que asume el papel de antagonista. El desarrollo de este tipo de conflicto suele
contar con elementos visuales de tipo simblico que representan al grupo opositor (sociedad,
sistema, gobierno, grupos de poder, etctera). Cuando se desarrolla por medio de una subtrama
le da ms relieve al conflicto bsico.

Conflicto de situacin : como su nombre lo indica se da cuando los personajes deben

enfrentarse a una situacin anmala, extraa, para salvar sus vidas (una catstrofe, un barco
que se hunde, fuego en un edificio, robo a un banco, etctera). En estas situaciones adems es
normal que se desarrollen de manera paralela subtramas de conflicto de relacin entre los
distintos personajes que ayudan a mantener la tensin del relato.
Conflicto csmico : el conflicto se desarrolla entre un personaje y alguna fuerza de carcter
csmico-metafsico o sobrenatural (dios, el diablo, un ser invisible). El conflicto, sin embargo, es
proyectado sobre otro personaje que de alguna manera representa la fuerza material, o es causa
del problema, y por ello sufre las consecuencias de la accin del primer personaje. Al respecto
apunta Seger que con objeto de observar cmo se desenvuelve el conflicto, necesitamos ver
cmo

el

personaje

proyecta

los

problemas que tiene con una fuerza

invisible sobre un ser humano que
tiene la mala fortuna de cruzarse en
su camino [193]. No siemprees as:
por ejemplo en El sptimo sello
Antonius

Block

indudablemente

est
en

un

envuelto
conflicto

interior (es el caballero que regresa

de las cruzadas y no tiene respuestas
sino dudas), un conflicto social (la quema de la bruja que representa la Inquisicin), un conflicto
de situacin (la peste de la que huyen todos lo personajes) y un conflicto mnimo de relacin con
su esposa Karin, ms all de conflicto de relacin ms importante que se desarrolla entre
Antonius y la muerte con la que juega al ajedrez. No obstante, el conflicto bsico que soporta a
todos los dems conflictos es el csmico (Antonius y dios), sin que exista proyeccin alguna en
otro personaje (a menos que se piense en la muerte, que es ms bien parte de un conflicto
secundario), y todos los elementos del filme (imgenes simblicas, pausas, acercamientos,
subtramas) contribuyen a llenar el vaco de la ausencia de dios.

Diccionario de creacin cinamatogrfica. Antonio Snchez-Escalonilla. Ariel, 2003.

Cmo convertir un buen guin en un guin excelente. Linda Seger. Rialp, 2004.

Conflicto y guin cinematogrfico*

Antonio
Profesor

Snchez-Escalonilla
de

Guin

Audiovisual

Universidad Rey Juan Carlos de Madrid

A menudo se relaciona el trmino conflicto con palabras como tensin, amenaza e incluso
catstrofe. En ocasiones, sin embargo, estos conceptos han llegado a designarse mediante
palabras menos prosaicas. Los astrnomos, por ejemplo, siempre proclives a explicar la
turbulenta actividad del cosmos a travs de nombres y relatos mitolgicos, han denominado
Nmesis a una estrella hipottica: una minscula y lejana compaera del Sol, apenas visible
dada su condicin de enana marrn. Segn este mito cientfico surgido en 1985, cuando
Nmesis se aproxima a la nube de Oort cada 30 millones de aos, los cometas que la integran se
precipitan hacia el sistema solar interior y someten a la Tierra y a los otros planetas menores a
un autntico bombardeo letal. La hiptesis intenta explicar las extinciones masivas de vida que
se han producido en nuestro mundo con unos intervalos que, precisamente, coinciden con el
paso de la temible estrella. Entre estas hecatombes se incluira la desaparicin de los
dinosaurios hace 65 millones de aos tras el impacto de un meteorito.
Nmesis es el nombre que los griegos daban a la diosa de la venganza y, por extensin, ha
terminado asocindose a conceptos como enemigo, violencia, hostilidad, contrincante e incluso
demonio. El Sol tiene su Nmesis. Los taostas reducen todo proceso a la interaccin del Ying y
del Yang, los eternos opuestos. Los maniqueos definen la realidad como una tensin
permanente entre el bien y el mal. Y Lisa Simpson explica a sus padres, Homer y Mars, que
todos tenemos nuestra Nmesis: incluso Maggie, siempre amenazada por la presencia del beb
unicejo de Springfield.

Una dicotoma de fuerzas naturales y humanas tan radical resulta sin duda bastante simplista.
Sin embargo, s es cierto que cualquier proceso transcurre entre la ruptura de un equilibrio
previo y el restablecimiento final de la tensin. Y este intervalo tambin se corresponde, grosso
modo, con el proceso dramtico de toda historia, de todo argumento. Sin una oposicin inicial
entre fuerzas contrarias resulta imposible cualquier desarrollo dinmico, y este smil puede
aplicarse no slo al guin cinematogrfico en su conjunto, sino tambin a las unidades
dramticas menores que lo integran: actos, escenas, secuencias, arcos de transformacin,
subtramas...
En pocas lneas hemos dado un salto desde la Astronoma-Ficcin hasta la Narrativa Flmica,
pasando por la Filosofa Oriental y la arcana sabidura encerrada en los captulos de Los
Simpson: toda una divagacin a propsito de contrastes y tensiones. Detengmonos ahora a
estudiar el conflicto como clave esencial para construir y relatar nuestro guin de cine o bien
para desentraar su estructura, si es que trabajamos para el departamento de anlisis de una
productora.

De Aristteles a los modernos gurs del guin

Como sucede con casi todas las palabras antiguas, conflicto es un trmino equvoco que admite
diferentes acepciones: no se puede decir de un solo modo y difcilmente hallaremos una
definicin concisa y satisfactoria. Linda Seger se refiere a l como base del drama y materia
de la que est hecho el drama esta ltima definicin resulta un tanto misteriosa, aunque evoca
la famosa frase de Humphrey Bogart al trmino de El Halcn malts . La consultora de
guiones aade que los buenos guiones tienen una amplia variedad de conflictos y juegan con
ms de uno de ellos a lo largo de la historia [1]. Syd Field, otro gur norteamericano del guin y
pionero en el desarrollo de tcnicas estructurales cinematogrficas, resulta algo ms explcito.
Entonces, qu es el conflicto? se pregunta Field. Si echas un vistazo a la palabra, viene a
significar 'en oposicin'; el eje de cualquier escena dramtica consiste en mantener un personaje
o varios personajes en oposicin a alguien o a algo. El conflicto puede ser cualquier cosa: una
lucha, una disputa, una batalla o una persecucin, interna o externa, cualquier tipo de
confrontacin u obstculo, no importa si es emocional, fsica o mental [2].

Field concluye su comentario sobre el tema advirtiendo que conviene no subestimar la

importancia del conflicto, bajo pena de condenar el guin a la divagacin, al tedio o, por emplear
un trmino acuado por la propia Seger, al empantanamiento de la accin.
Ambos autores (posiblemente los ms consultados en el mundo a la hora de escribir un guin)
coinciden y aciertan al subrayar la importancia del conflicto en la construccin de las historias.
Sin embargo, Field y Seger no terminan de concretar las conexiones existentes entre estas
oposiciones bsicas y los niveles estructurales de un guin. El conflicto no surge de modo
espontneo: algo tan vital para un relato cinematogrfico necesariamente debe de hallarse en los
preliminares del proceso creativo, del proceso de desarrollo del guin. En verdad, la definicin
del concepto es una tarea tan ardua como imposible, por eso mismo conviene materializar el
conflicto en los procesos que integran ese complejo mecano dramtico llamado guin.
Antes de especificar estos procesos, conviene abundar algo ms en la esencia del conflicto
dramtico. Como ya se ha advertido, el conflicto se halla en el ncleo de toda unidad dramtica,
ya se trate de una elega, de una pera, de un spot televisivo, de una tira cmica o de un guin.
Conflicto equivale a nudo y, como sucede en todo relato, en el fondo las historias no son ms que
nudos donde slo hay que detallar cmo se originan y cmo se resuelven. Cuando se han
concretado el principio y el final, podemos distinguir entonces las fases de planteamiento, nudo
y desenlace: los tres actos de la estructura narrativa clsica, esa misma que conocemos desde
que nos ensearon a escribir redacciones en nuestra tierna infancia (y que injustamente
aprendimos a odiar en nuestros primeros comentarios de texto). Planteamiento, nudo y
desenlace, o tambin principio, medio y fin, son las tres etapas de toda accin dramtica. All
por el siglo IV a.C., Aristteles las defini en su Potica: un texto sobre la escritura de epopeyas
y tragedias que, con cierta sorna, se considera en las universidades californianas como el primer
manual de escritura de guiones de la historia. La retrica clsica tambin se refiere a estas tres
fases como exposicin, peripecia y catstrofe.
Cuando se confronta este proceso articulado del drama con el desarrollo de los conflictos en la
vida ordinaria, se resuelve que la reconstruccin de las acciones nunca se lleva a cabo tal como
suceden en la propia vida (al menos aparentemente). Toda recreacin potica, ya sea literaria o
cinematogrfica, supone la imitacin de una accin conforme a unos criterios de verosimilitud:
as lo entendi Aristteles, y el arte de narrar historias no ha cambiado desde los tiempos de
Sfocles y Esquilo hasta los de Paul Auster y Tim Burton. Sin embargo, la recreacin de la vida
requiere una aplicacin de categoras narrativas que necesariamente pasa por una

dramatizacin de los conflictos. Lance Lee lo entiende de este modo cuando asegura: El
conflicto dramtico no equivale a discusin o lucha rutinaria. En realidad, muchas cuestiones
pueden permanecer sin resolver a lo largo de toda una vida de disputa. Pero el conflicto
dramtico surge de un problema que debe resolverse de un modo u otro, y siempre ser as. El
conflicto dramtico se estructura segn unos claros principio, medio y final: se plantea,
desarrolla, resuelve y asume de modo inmediato. La vida en cambio raramente transcurre de un
modo tan definido y resulta traumtica cuando ocurre as. La imitacin dramtica de una
accin, pues, consiste en la imitacin de un conflicto peculiar, donde el conflicto se desarrolla de
modo estructuralmente delimitado y coherente para alcanzar resolucin y volumen dramtico
[3].
Conflicto equivale por tanto a nudo, medio y peripecia: ante todo es un problema que resolver.
Las consecuencias y complicaciones que provoque este problema contribuirn a hacer ms
complejo el nudo, pero al mismo tiempo a tejer la propia narracin. En este contexto, la cita de
Field se entiende mucho mejor cuando vincula conflicto a lucha, confrontacin y obstculo,
pues estos tres conceptos son inherentes a todo problema. Podemos extender el significado de
conflicto si a los dos tros iniciales ( nudo, medio y peripecia; lucha, confrontacin y obstculo)
aadimos nuevos sinnimos parciales: dialctica, diferencia, contraste, discusin, crisis,
problema, tensin, complemento, combate, enfrentamiento, apuro, cuestin, contradiccin.
A la hora de concebir un guin, resulta de gran ayuda reflexionar sobre el argumento y los
personajes a la luz de estos conceptos. Pero, por dnde empezar a considerar los conflictos a la
hora de iniciar el guin?
No existe una respuesta definitiva y ordenada a esta pregunta, desde el momento en que
tampoco existen soluciones ni recetas que garanticen la genialidad de un guin. Para empezar,
debe tenerse en cuenta que un guin cinematogrfico no es una sola historia, sino una narracin
donde coinciden diversas historias que se desarrollan en paralelo y que se interfieren y enredan
a lo largo de dos horas, reforzndose o bien relevndose unas a otras. Por tanto, en un guin no
encontramos nunca un solo conflicto sino varios conflictos: uno por cada historia. Es decir, la
cuestin no es cuntos conflictos se encuentran en un guin, sino qu tipos de conflicto existen
en un guin.

Dinmica y niveles de conflictos. Los casos de Billy Elliot y Camino a la perdicin

Hacia el primer giro de un guin literario, el escritor ya ha concretado todos los problemas,
tensiones o dialcticas que compondrn su historia, los ha mostrado ante la audiencia y se
dispone a desarrollarlos y mezclarlos, igual que se tejen los hilos en un gran telar. Para ello
puede resultar de gran ayuda considerar los dos primeros actos de Camino a la Perdicin y Billy
Elliot: dos guiones muy diferentes pero similares en la estructuracin de sus respectivos
entramados de conflictos. Un breve estudio de estos actos nos ayudar a tipificar los niveles de
conflicto presentes en un guin.
Billy Elliot muestra desde el principio un entorno hostil: el enfrentamiento entre los mineros de
Durham y la polica britnica en 1984, durante el gobierno de Margaret Thatcher. Al cabo de
media hora de pelcula, sobre esta idea de fondo resaltan dos fuentes principales de tensin: por
un lado, la agria pugna entre el joven Billy y su padre; por otro, el contraste entre el ballet y el
boxeo, dos tipos de danza simbolizadas las zapatillas de baile y los guantes del abuelo de Billy.
La pugna padre-hijo acarrea como consecuencia fundamental un problema para desarrollar su
aficin favorita recin descubierta. No nos encontramos ante una pelcula de denuncia social,
pues el espectador comprueba muy pronto que la huelga de mineros es el problema menos
importante de todos. Toda la estructura del guin de Billy Elliot est construida sobre el deseo
de Billy de realizar su sueo, de alcanzar su objetivo y triunfar como bailarn de ballet, objeto
que el guionista concretar en una prueba de ingreso en el Royal Ballet.
La pugna entre padre e hijo corresponde a un conflicto de relacin: se da entre personajes y
afecta siempre al protagonista, aunque tambin puede darse entre personajes secundarios. Los
problemas que encuentra Billy para abrirse camino en su aficin artstica forman parte de un
conflicto bsico: se denomina as porque el desarrollo de este conflicto fundamenta y abarca la
estructura de todo el guin, si bien no se trata de la tensin ms interesante o profunda de la
pelcula. Para desarrollar un conflicto bsico es necesario designar un protagonista, concretar
qu busca (objeto externo) y, por encima de todo, detallar qu obstculos encontrar durante su
bsqueda, pues en ella subsistir un conflicto bsico que slo puede finalizar cuando se haya
alcanzado el objeto del protagonista.
En Camino a la Perdicin, Michael Sullivan padre y su hijo comparten un conflicto bsico
idntico: sobrevivir a una persecucin mortal mientras vengan el asesinato de su familia. Este
guin nos ofrece un buen ejemplo de pelcula con doble protagonista, gnero tambin
denominado buddy picture en Hollywood. En trminos de conflicto, una buddy picture puede
definirse como un guin donde dos personajes integran un equipo que se ha propuesto un

objetivo idntico o, lo que viene a ser lo mismo, resolver el mismo problema. Obviamente, si
trabajaran en equipos distintos no hablaramos de dos protagonistas sino de dos competidores
que integran un binomio protagonista-antagonista. El concepto de antagonista no se define por
un criterio de perversin moral (pensemos en los enfrentamientos entre Lex Luthor y
Supermn, Darth Vader y Luke Skywalker, o Bill y la novia interpretada por Uma Thurman).
Muchos de ellos ni siquiera abrigan resentimientos personales contra el protagonista. En
sentido estricto, un antagonista se dedica a sembrar de obstculos el camino del protagonista
hacia su objetivo. No se trata de una figura imprescindible, pero sin duda hace ms interesante
el conflicto bsico: ese es el cometido de Harlen Maguire, el fotgrafo de cadveres, en Camino
a la Perdicin.
Como sucede en el ejemplo de Billy Elliot, en la pelcula de Sam Mendes tambin encontramos
un conflicto de relacin entre padre e hijo que atraviesa todo el guin de principio a fin. Sin
embargo, las tensiones entre personajes trascienden la mera pugna por un objetivo externo
hasta introducirse en el campo de las metas interiores. Billy defiende su propio futuro
esperanzador (centrado en el baile), frente a las miras estrechas de Jackie, que no van ms all
de una huelga perdida de antemano. En Camino a la perdicin, Sullivan recurre a la violencia
para proteger a su hijo, lo nico que queda de su familia, pero ste rechaza de plano cualquier
asunto relacionado con armas desde la noche en que descubre en qu consiste realmente el
trabajo de su padre.
En ambos guiones, las dos relaciones discurren con una carga emocional mucho ms intensa
que la ofrecida por sus respectivos conflictos bsicos. Al fin y al cabo, qu tiene de importancia
ingresar en el Royal Ballet o trabajar para Capone cuando est en juego la felicidad entre dos
personas?

ESQUEMA DE CONFLICTOS EN BILLY ELLIOT

Conflicto

bsico

Lucha por triunfar en el mundo del ballet

Conflicto

de

relacin

fundamental

JACKIE-BILLY
Pasado-futuro, tradicin-apertura, amargura-esperanza, huelga violenta-arte, boxeo-ballet,
guantes-zapatillas

Conflictos

internos

fundamentales

JACKIE
Desorientacin

tras

la

muerte

de

su

esposa

BILLY
Superacin de la tristeza, bsqueda de un futuro esperanzador

ESQUEMA DE CONFLICTOS EN CAMINO A LA PERDICIN

Conflicto

bsico

Lucha por la supervivencia y venganza

Conflicto

de

relacin

fundamental

MICHAEL-SULLIVAN
Evolucin

desde

el

rechazo

hasta

la

aceptacin

mutua

Inocencia-perdicin, esperanza-condenacin, mundo infantil-mundo adulto, hroes-villanos

Conflictos

internos

fundamentales

SULLIVAN
Educar

su

hijo

mientras

le

conduce

por

un

camino

violento

MICHAEL
Prdida de la inocencia, ruptura de la imagen heroica del padre

De momento han aparecido dos niveles de conflicto: bsico y de relacin. El tercer nivel discurre
en el mbito interior de los protagonistas.
Antes de que Billy descubra su aptitud para el ballet, el guin de Lee Hall muestra en la segunda
escena un retrato interior del personaje paterno. Jackie y su hijo Tony se apresuran para acudir
a un piquete, mientras Billy practica al piano. Tony comenta que el carbn se est acabando y el
invierno se acerca. Jackie dice de malos modos que deje de tocar y su hijo responde
lacnicamente: A mam le gustaba. Entonces, el tipo duro parece vacilar y su mirada se eclipsa
con un recuerdo. Finalmente, Jackie cierra el piano con violencia y se marcha a la huelga
mientras los ojos de Billy se dirigen hacia el retrato de su madre.
En esta breve escena se han anticipado muchos elementos decisivos para el guin, pero sobre
todo se ha introducido el conflicto interior ms importante de Billy Elliot: el de un minero que

no ha superado la muerte de su esposa. Los conflictos interiores son el motor de las historias
que transcurren en el alma de los personajes. A veces, como en este caso, la tensin interna ms
intensa no se da en el interior del protagonista sino de un personaje secundario. La lucha
interior de Jackie se agrava con el conflicto con su hijo Billy y el empeoramiento de la situacin
domstica, pues la huelga termina por empobrecer a la familia. Ante la falta de carbn, el padre
destroza el piano a hachazos para alimentar el fuego durante la noche de Navidad. Esa misma
noche, Jackie ve bailar a su hijo en el gimnasio y decide apoyar su deseo.
En la historia interior de Jackie se provoca un quiebro decisivo que va mucho ms all de una
postura ante el ballet masculino. Tras destrozar el ltimo recuerdo de su esposa, el padre se
vienen abajo y comprende que toda su lucha estaba mal encaminada, pues no tiene nada que
ofrecer a sus hijos. En especial a Billy. El guin de may est relacionado en el fondo con una
lucha que va ms all de las pugnas en el ring o en la calle: se trata de la lucha por las cosas que
realmente merecen la pena y dan esperanza a la vida. Como puede apreciarse en este ejemplo,
tanto los conflictos internos y como los de relacin revelan la lectura profunda e implcita de un
guin, mientras que los conflictos bsicos estn asociados a bsquedas explcitas pero no
definitivas. Dicho de otro modo: los conflictos bsicos responden al qu de una bsqueda; los
conflictos internos y de relacin responden al por qu.
En Camino a la perdicin, Michael Sullivan padre es consciente de que su lucha por la
supervivencia puede arrastrar a su hijo hacia un tipo de vida que no desea para l. Se trata de un
sufrimiento menos traumtico que el de su hijo, que en menos de una semana ha visto cmo su
padre descenda desde la categora de hroe a la de sicario asesino y, por encima de todo, ha
visto morir de un modo cruel a su madre y a su hermano pequeo. Michael hijo ha perdido la
inocencia en pocos das. La noche en que abandona su casa, su bicicleta queda olvidada en el
jardn bajo una capa de nieve. La bici viene a ser todo un smbolo de la historia interior que
transcurre en el pequeo protagonista, al igual que el contraste guantes-zapatillas representa un
conflicto de relacin en Billy Elliott. Por otro lado, el cmic del Llanero Solitario que Michael lee
durante los primeros das de la aventura es empleado por el guionista, David Self, para expresar
un cambio radical en la imagen heroica del padre. Con estos dos smbolos se teje el conflicto
interior de Michael hijo.
Durante el segundo acto del guin, la pugna padre-hijo se estabiliza al tiempo que progresa la
trama de venganza y persecucin. El tercer acto, sin embargo, est volcado sobre el conflicto
interno del personaje adulto. Tras asesinar a su padrino y mentor, Michael ha roto amarras

definitivamente con su pasado. El futuro es para su hijo. Sin embargo, el fotgrafo Maguire
reaparece de improviso y dispara contra el padre. Mientras Sullivan agoniza, el muchacho entra
en escena con un arma y se produce entonces el momento de mayor tensin de todo el guin. La
mxima intensidad emocional de Camino a la perdicin no se debe tanto a la resolucin
definitiva del conflicto bsico, sino ms bien a las resoluciones de los conflictos interiores de
padre e hijo y del propio conflicto de relacin que les une.
El chico no se atreve a disparar y el fotgrafo va a arrebatarle el arma. La tensin se resuelve con
un disparo y el asesino a sueldo cae muerto. Michael padre ha terminado con l. El muchacho
susurra: No he podido hacerlo; el padre responde: Lo s. Al trmino del guin, instantes
antes de su muerte, la tensin interior de Sullivan se desvanece y puede marcharse en paz al otro
mundo, seguro de que su hijo no seguir sus pasos. Este temor le ha acompaado durante toda
la pelcula y, si en algn momento el espectador lo ha dudado, ahora puede asegurar que se trata
de un buen padre: ha intentado proteger la vida fsica de su nico hijo (objeto externo), pero
tambin ha tratado de mantener intacta su pureza moral en medio de un entorno hostil (meta
interior).
Billy Elliot y Camino a la perdicin se desenvuelven en eso mismo: un entorno hostil. A primera
vista puede parecer que el conflicto esencial de un guin viene proporcionado por una atmsfera
convulsa: un campo de batalla, una ciudad desgarrada por bandas mafiosas, una comarca en
huelga, una familia enfrentada. Resulta fcil situar un conflicto bsico en estos escenarios. Sin
embargo, estudiando los motivos por los que realmente nos atraen las pelculas (hasta el punto
de verlas una y otra vez) descubriremos casi siempre no slo atmsferas convulsas, sino
personajes con heridas interiores que quizs desconocan o no saban cmo sanar hasta que
quizs se produjo una colisin afectiva con otro personaje.

Meta interior y objeto externo

De los dos ejemplos anteriores se puede concluir, tal como recuerda Lee, que el conflicto surge
de un problema, supone una colisin de voluntades o de una voluntad contra un obstculo, se
resuelve de un manera especfica y, escena tras escena, soporta de modo inmediato pero
tambin postrero las implicaciones y el significado de la historia [4].
Por tanto, no cabe pensar nicamente en el conflicto como un mero recurso que garantiza el
impulso dramtico a lo largo del guin. La estrategia emocional de un guin no se reduce a la

violencia explcita (mental o fsica) entre personajes, sino que surge en primer lugar del propio
interior de los protagonistas: de ese mundo de voluntades mencionadas por Lee. Al mencionar
guiones como Seven o American History X quizs recordamos de inmediato sus escenas ms
violentas, pero una mnima reflexin sobre sus argumentos nos revela un choque de voluntades
detrs de la tensin que promete todo thriller o toda tragedia social. En concreto, un estudio
sobre la construccin de Seven debera comenzar por las metas interiores opuestas de Mills y
Somerset en Seven, antes de abordar los quiebros de una srdida investigacin criminal
(quiebros que, por otra parte, estn supeditados al mundo interior de los dos protagonistas). Y
otro tanto sucede con las desventuras de los hermanos Vinyard entre los neonazis americanos,
cuya trama explcita est al servicio de sus respectivos conflictos personales.
En cuanto motores dramticos, cada tipo de conflicto genera un tipo de historia dentro del
guin.
Los conflictos interiores dan lugar a los arcos de transformacin de los personajes: procesos de
cambio, leves o radicales, en la personalidad de los protagonistas que nos permiten apreciar su
dimensin interior (pensemos en los cambios que experimentan el detective Mills o Derek
Vinyard a lo largo de sus historias).
Los conflictos de relacin provocan subtramas: historias de relaciones entre personajes donde,
como sucede en toda historia, tambin distinguimos un planteamiento, un nudo y un desenlace.
Los conflictos bsicos, por ltimo, nicamente aparecen en guiones donde el planteamiento se
construye en torno a un objeto externo y dan lugar a las tramas: estructuras argumentales que
abarcan todo el guin, cuyo sentido final estriba en la obtencin del objeto. Ntese que en
Seven, Mills y Somerset comparten el mismo objeto (la detencin de un asesino) pero persiguen
metas interiores muy diferentes (en el primer caso, el xito personal desde una complaciente
autosuficiencia; en el segundo, la lucha por mejorar la sociedad desde el pesimismo).
Conviene subrayar que arcos de transformacin, subtramas y tramas no son conflictos en s
mismos, sino estructuras dramticas resultantes de los distintos tipos de conflicto.
Cmo comenzar a tejer el entramado de conflictos de un guin literario? La pregunta equivale,
en el fondo, a esta otra: Por dnde se empieza a construir un guin? Es posible que el escritor
ya tenga en la cabeza un bosquejo de acciones ms o menos ensambladas, o incluso un
argumento completo. An as, puede asegurarse que un relato cinematogrfico comienza a

funcionar cuando los conflictos internos de los protagonistas han quedado definidos. Las
tensiones interiores de los personajes originan historias interiores donde la personalidad de un
protagonista se ve necesariamente afectada. Ningn personaje concluye una historia siendo el
mismo, y en este viaje interior estriba casi siempre el motivo autntico por el cual un guionista
cuenta una historia.
Para caracterizar adecuadamente y revelar la vida interior de los personajes explica Carmen
Sofa Brenes, es necesario que el guionista tenga un conocimiento profundo del personaje. Slo
si el escritor entiende las races de sus deseos es capaz de exponer los motivos que le llevan a
actuar de un modo verosmil y por tanto hacer que el personaje sea creble y tenga una conducta
natural y consistente [5].
Las metas interiores, embriones de los conflictos internos, pueden ser conscientes desde el
principio del guin, pero los personajes las descubren a lo largo de la historia. Clarice Starling
desea recuperar su estabilidad en El silencio de los corderos, pero slo conseguir identificar
esta meta interior durante sus conversaciones con Hannibal Lecter. Algo similar sucede en Una
mente maravillosa con John Nash, que slo luchar por superar su trauma mental cuando sea
consciente de su enfermedad. En El sexto sentido, sin embargo, Malcolm se desespera por
saldar una deuda de conciencia (el suicidio de un paciente) desde la primera escena del guin. Y
en El Padrino, Michael Corleone asume la defensa del honor de su familia desde el comienzo de
la accin, momento que coincide con el atentado sufrido por Don Vito.
Junto a estas metas interiores, los protagonistas pueden contar con un objetivo externo: Clarice
debe detener a un asesino en serie, Nash busca la solucin a un problema cientfico, Malcolm se
ha propuesto curar a un paciente infantil, y Michael desea vengarse de los jefes rivales de la
Mafia neoyorkina. En todos estos casos, la interaccin entre objetivos externos (qu busca un
personaje) y metas interiores (por qu busca ese objetivo) operan e interactan dentro de la
historias interiores.

Dilema preliminar: Accin o personaje?

Una de las primeras y ms importantes decisiones que debe tomar un guionista al idear su
historia consiste precisamente en determinar si su protagonista cuenta o no con un objetivo
externo y tangible. Si es as, la estructura del guin se fundamentar en una trama cannica y la
historia contar con el impulso de un conflicto bsico.

En este caso, el guionista ha escogido un tipo de escritura guiada por una trama de accin, y
toda la accin del relato depender y surgir del problema ocasionado por la bsqueda de un
objetivo. En funcin de esta bsqueda se determina la estructura planteamiento-nudodesenlace, y el final que coincide necesariamente con la obtencin del objeto dar sentido a
toda la historia.
Los guionistas norteamericanos denominan a este tipo de escritura story/plot driven, y la
enfrentan con la opcin character driven. En este segundo modelo creativo, la construccin del
relato depender exclusivamente del mbito de los personajes, de sus relaciones y de sus
vivencias interiores, pues no existir un objeto externo a corto que plazo que gue una estructura
cannica de accin.

CONFLICTOS Y OPCIONES DE ESCRITURA DE GUIN

CARCTER
DRIVEN
(personajes)
STORY/PLOT
DRIVEN
(accin)

Conflictos de relacin
Conflictos internos

SUBTRAMAS
ARCOS DE TRANSFORMACIN

Conflictos de relacin
SUBTRAMAS
CONFLICTO BSICO
TRAMAS
Conflictos internos
ARCOS DE TRANSFORMACIN

En la opcin character driven entran en juego los conflictos internos y de relacin, y el creador
de la historia cuenta con una mayor libertad a la hora de jugar con las herramientas dramticas.
La ausencia de un conflicto bsico abre la historia al mundo de los personajes. Puede que
existan objetivos externos, pero su importancia ser muy relativa. El vrtice dramtico en este
tipo de historias se sita en las metas interiores. Como contrapartida, la carencia de tramas
maestras de accin limita la estrategia estructural a la coincidencia y entrelazamiento de
subtramas y arcos de transformacin. As sucede en guiones como Million Dollar Baby, Matar
un ruiseor, Alguien vol sobre el nido del cuco, Magnolia, Cadena Perpetua, Tomates verdes
fritos, Sentido y sensibilidad o Descubriendo Nunca Jams.

Tramas maestras de accin

Todos los objetos externos podran reducirse a siete: siete tipos de conflictos bsicos, por tanto,
que generan siete tipos de tramas maestras de accin. Ronald Tobias propone 20 argumentos
universales cannicos [6], y dentro de este elenco se distinguen siete tramas fsicas que se
adecuan a los conflictos bsicos posibles: bsqueda, aventura, rescate, huida, persecucin,
enigma y venganza.

OBJETOS EXTERNOS Y TRAMAS RESULTANTES

TRAMAS MAESTRAS
DE ACCIN

Aventura
Bsqueda
Rescate
Huida
Persecucin
Enigma
Venganza

Las historias de bsqueda y aventura presentan a protagonistas empeados en el hallazgo de un

bien de preciado valor: un tesoro que les empuja casi siempre a efectuar un viaje. As sucede en
ttulos como Las minas del Rey Salomn, En busca del arca perdida o La bsqueda. La
distincin entre bsqueda y aventura, tramas muy similares, consiste en que las motivaciones de
los protagonistas (metas interiores) tienen mayor peso en las primeras: ocurre as cuando el
tesoro que buscan es su propio hogar, como en Inteligencia Artificial, El viaje de Chihiro,
Regreso al futuro y O Brother! Aunque no tenga lugar ningn viaje en su guin, la trama de
Billy Elliott podra considerarse como la bsqueda de un tesoro: el ingreso en el Royal Ballet.
En las tramas de rescate, el protagonista busca la salvacin de una persona o de un colectivo (su
familia, su patria). Pertenecen al primer caso Centauros del desierto, Shrek y El sexto sentido
(Cole se encuentra prisionero en el mundo de los muertos). Por otro lado, Aliens, Lawrence de
Arabia y El Seor de los Anillos relatan respectivamente la misin de rescate de una colonia
espacial, la independencia del Oriente Medio en la primera guerra mundial y la liberacin de la
Tierra Media.
En las huidas , el protagonista se rescata a s mismo. Este es el objetivo en fugas tan dispares
como El Expreso de Medianoche, La gran evasin, Chicken Run, Cellular o Cube. En otras

historias, como En el nombre del padre y Atrapado en el tiempo, la accin no depende de un

plan de fuga arriesgado sino ms bien de aspectos relacionados con sus historias interiores.
La persecucin suele confundirse a menudo con las historias de huida. Para distinguirla de
modo definitivo basta con advertir que en toda huida, el planteamiento se inicia con el encierro
del protagonista y la resolucin coincide con su liberacin. En los argumentos de persecucin,
sin embargo, se relata la cacera del protagonista. No hay que esperar al desenlace para que se
produzca la fuga: el protagonista huye desde el principio. La trama de Alien es una persecucin
(recordemos que Aliens, en cambio, es un rescate), al igual que Los Miserables, Tiburn y
Camino a la perdicin. En Terminator 2, sin embargo, existe un doble objetivo por parte del
cyborg protagonista, pues a la persecucin se une el rescate.
Todas las tramas de enigma presentan como objetivo la resolucin de un misterio. Los
argumentos de este tipo incluyen la investigacin de un crimen, la revelacin de un secreto
decisivo o el esclarecimiento de una verdad oculta. Casi todos los guiones rodados por Hitchcock
son enigmas, desde Rebeca y El hombre que saba demasiado (que tambin es un rescate) a
Psicosis y Con la muerte en los talones (que tambin es una persecucin). Seven, El silencio de
los corderos, Sospechosos habituales y Minority Report ofrecen ejemplos paradigmticos de
investigacin policiaca. Los Otros, Al final de la escalera y Lo que la verdad esconde aaden a la
investigacin un inquietante componente sobrenatural; en The Game, Misteriosa obsesin o El
bosque ajenas al gnero criminal, sus protagonistas se empean en conocer una verdad que no
se halla vinculada al ms all.
Las historias de venganza se plantean desde el deseo de un protagonista por tomarse la justicia
por su mano. En este modelo de tramas, objetivo y meta interior a veces se confunden y
realimentan mientras tiene lugar el desarrollo del guin. Todos los argumentos de venganza son
idnticos en cuanto a sus mecanismos dramticos y estructura, aunque se trate de guiones muy
distintos: El Padrino, los dos volmenes de Kill Bill, Braveheart o Gladiator. En estos dos
ltimos ejemplos, a la venganza se une el objetivo de rescate.

Subtramas y arcos de transformacin

Toda relacin entre personajes se construye sobre un enfrentamiento dramtico, recordmoslo
una vez ms. Las subtramas son lucha, contraste, tensin entre extremos opuestos, tesis y
anttesis. De lo contrario, ser muy difcil contar la historia de una relacin: no habr historia,

porque sin conflicto no hay drama que valga. Es cierto que los guiones de accin necesitan el
conflicto complementario de las relaciones, pues garantizan la complejidad dramtica del
argumento, pero su importancia va ms all de la pura estructura. Como recuerda Katahn, una
subtrama poderosa refleja de algn modo la trama principal, pues presenta un conflicto similar
desde un ngulo diferente, desde la perspectiva de otro personaje [7].
Resulta muy difcil penetrar en el mundo interior de un protagonista sin saber cmo se
comporta con los personajes de su entorno. Y ese comportamiento se expresa a travs de un
conflicto de relacin: de una subtrama. Dicho de otro modo, no hay historia interior ni evolucin
de la personalidad si no existe al menos una historia de relacin.
Por qu chocan los personajes en una relacin? Por qu cambian los protagonistas a lo largo
de sus experiencias con personajes secundarios? El motivo ltimo estriba en la reflexin que el
guionista desea hacer con su relato. Los temas no se expresan en el cine de modo rotundo,
monoltico. Resulta ms apropiado al drama, y mucho ms humano, plasmar esas propuestas en
forma de contrastes atractivos. Y la historia surge enseguida. Qu mueve los motores
elctricos? Una oposicin de cargas.
Todas las historias de relaciones o subtramas pueden reducirse fundamentalmente a tres:
afectivas (romances y afecto familiar), de amistad y maestro-discpulo.

HISTORIAS DE RELACIONES ENTRE PERSONAJES

SUBTRAMAS

Afectivas

Romances

Amistad
Maestrosdiscpulo

Afecto familiar

La autntica fuerza dramtica de un guin no reside en una estructura ingeniosa, sino en la

humanidad de sus personajes y en sus relaciones controvertidas. Estacin Central de Brasil es
la historia de una mujer que acompaa a un nio durante el viaje en busca de su padre. Pero,
por encima de todo, la pelcula de Walter Salles es una historia de aprendizaje y descubrimiento
si se enfoca desde la historia interior de la protagonista: la experiencia junto al pequeo Josu se

convertir en un proceso de reflexin interior para Dora, propiciado por el contraste entre
personajes. Josu viene a ser un reproche continuo para la mujer, pues le recuerda todo aquello
que ha perdido: inocencia, ilusin y sinceridad.
Seven, que contiene otra subtrama maestro-discpulo, tambin arranca con una oposicin
contundente entre sus protagonistas. Somerset es un detective experto, a punto de jubilarse, que
no termina de acostumbrarse al odio que le rodea. Su sensibilidad ante la violencia social le
impide conciliar el sueo. Mills, en cambio, es un joven polica que desea el xito rpido.
Muestra sarcasmo en las escenas de los crmenes, reacciona con accesos de ira y, lo peor de todo,
parece incapaz de escuchar los consejos del veterano Somerset. No se trata nicamente de un
choque de caracteres, sino de dos maneras de comprender la vida. Ya en la primera escena del
encuentro se pone de manifiesto la falta de entendimiento entre dos personas condenadas a
afrontar la misma aventura: un descenso al infierno de la corrupcin humana.
La historia de amor que Harold Ramis relata en Atrapado en el tiempo tambin comienza con
un enfrentamiento. Phil intenta ganarse a Rita, pero sus principios resultan incompatibles. La
joven productora aceptar al periodista cuando aprenda a valorar a las personas del entorno
cotidiano. Slo entonces se romper el maleficio que hace revivir al protagonista la misma
jornada (el da de la marmota) una y otra vez, como en los castigos cclicos de los relatos
mitolgicos.
Toda relacin es tambin un aprendizaje: los amigos y las personas amadas influyen
necesariamente en la manera de entender el mundo. Sin embargo, las subtramas maestrodiscpulo requieren la existencia especfica de un maestro y de un alumno, aunque
temperamentos dscolos como el de Mills impidan el xito de la enseanza.

Entrega amorosa contra idilio adolescente

En ocasiones, las historias de amor encuentran un desenlace afortunado, como sucede en Algo
para recordar o Mejor imposible. Otras relatan un desamor, como en El Padrino y en Gente
corriente. Y otras veces hablan de un amor imposible, como Lulu on the Bridge, Casablanca o
Lo que queda del da.
Si echamos un vistazo a estos romances encontraremos personajes opuestos, tanto en
temperamentos como en actitudes. Mejor imposible nos divierte desde el momento en que

prende la chispa entre un escritor misntropo y una camarera que busca el amor. Nos estremece
el giro radical que describe la relacin entre Michael Corleone y Kay, cimentada al inicio del
guin sobre la sinceridad y destruida finalmente por las mentiras del nuevo Don. Lulu on the
Bridge consigue emocionar al espectador, que asiste al encuentro mgico (en todos los sentidos)
entre un Izzi Mourer desesperanzado y una Celia repleta de apego a la vida.
Las verdaderas historias de amor tratan siempre sobre la entrega incondicional de los amantes.
Mientras no se discuta este aspecto, la subtrama no pasar de simple flirteo, aventura sexual o
idilio de adolescentes. El peligro de plantear una relacin en trminos superficiales afecta
directamente a la credibilidad de los personajes, a no ser que el tema tratado en el guin sea
precisamente la superficialidad en las relaciones amorosas. Sera muy exagerado considerar
como autnticas subtramas amorosas la relacin de Ethan con su amante ocasional en Mission:
Impossible 2, la pasin pasajera de Thelma (la amiga de Louise) con un cowboy en un motel de
carretera, o la combinatoria de personajes que ofrecen las pelculas del estilo desmadre en el
instituto.
Titanic relata el romance de dos adolescentes, Jack y Rose, que coincide fatalmente con uno de
los desastres ms famosos de la navegacin trasatlntica. Sin embargo, parece que su triunfo
ante la audiencia se debi ms bien al realismo tremendista del naufragio, muy superior al de
una historia de amor que se revela inverosmil. En tres noches, los dos jvenes pasan de la
atraccin mutua a la entrega incondicional, cuando apenas han tenido tiempo para empezar a
conocerse. De hecho, el espectador sabe ms de la vida de Rose que el propio Jack, a juzgar por
las contadas ocasiones en las que coinciden en escena. El intento de suicidio de la chica, la
tragedia del naufragio y el acoso de un prometido diablico (Cal) aumentan la intensidad de la
relacin. Pero si eliminamos estos elementos de impacto dramtico, todo se reduce a un
romance tierno entre dos perfectos desconocidos.
Rose y Jack pertenecen a dos mundos opuestos: por eso su relacin est cargada de conflicto. La
historia de amor es un encuentro entre Capulettos y Montescos. Jack representa la libertad y el
afecto sincero; Rose es una vctima de su propia clase privilegiada, esa misma que va acaparar
los puestos de los botes salvavidas. La gesta de Jack expresa la superacin de las barreras
sociales y un rescate que va ms all de la salvacin fsica, aunque suene as de pretencioso.
Rose afirmar noventa y cinco aos despus: Jack Dawson me salv en todos los sentidos en
que una persona puede ser salvada.

La vida es bella nos presenta otra historia de amor y sacrificio con un argumento
sorprendentemente similar. Guido tambin promete a Dora un futuro fantstico que, como Cal
en Titanic, su prometido fascista es incapaz de procurar. Tras un cortejo repleto de dificultades
y audacias, Guido se presenta a lomos de un brioso corcel pintado de verde para rescatar a su
Princesa. Al cabo de cinco aos, ese futuro prometido se ha transformado en un presente de
pesadilla. Esta vez no se trata de un naufragio, sino de la ocupacin alemana del norte italiano.
Conocemos el resto de la historia.
El mundo de los idilios adolescentes est repleto de rescates como el de Titanic: siempre
ocurren en situaciones lmite, rondan los amantes despechados, abundan las noches ardientes y
proliferan rostros apolneos. La historia de Jack y Rose dura tres noches. La de Guido y Dora se
mantiene durante siete aos. En ambos romances desaparece el galn (comprese a Benigni con
Di Caprio), sacrificado por la mujer amada. La vida es bella se present ante la audiencia como
una fbula original, y sin embargo resulta mucho ms verosmil que el guin de Cameron, aun
basado en hechos reales. Y ello se debe a que Guido cumple sus promesas de entrega durante un
romance de siete aos, hasta que se produce su propia muerte. Jack, en cambio, pasa desde la
atraccin pasional al sacrificio en unas horas, sin que su fidelidad se ponga a prueba en un solo
momento: en sentido estricto, est salvando a la novia ocasional que ha conocido en un crucero
de placer. Guido y Dora, por contra, llevan varios aos superando dificultades juntos.
Rose salta de un bote salvavidas para compartir la suerte de Jack. Pero resulta mucho ms
creble el arrebato de Dora, cuando sube libremente al tren de deportados donde viajan su
esposo y su hijo.

Amistad y simpata
Una relacin amistosa exige la distincin de conceptos como simpata, fidelidad, solidaridad,
confidencia o sacrificio. Aristteles escribi hace veinticuatro siglos que la amistad es un alma
que vive en dos cuerpos. Sin saberlo, el filsofo griego revel la clave de las subtramas de
amistad en el cine. Esta idea resulta patente en los abrazos finales de tres guiones: Cadena
perpetua, E.T. el extraterrestre y Los gritos del silencio.
Frank Darabont hace una reflexin sobre la capacidad de redencin del hombre en Cadena
Perpetua, una historia que trata sobre las posibilidades de encauzar la vida cuando todo parece
perdido para siempre. Al desarrollar esta idea, el director tram una historia de amistad entre

Andy Dufresne, un joven financiero vitalista, y Red, un tipo pragmtico que mira el mundo con
escepticismo. Los dos se enfrentan a prisin de por vida. Dos puntos de vista enfrentados que
terminan por coincidir. Andy ofrece a los reclusos un tipo de existencia digna que la autoridad
del penal es incapaz de procurar, y que no se limita nicamente a la formacin cultural (Mozart
y lectura, por ejemplo). La liberacin interior, viene a decir Andy, se produce cuando se lucha
por el bien de otros: una campaa para que el Senado enve libros a la prisin, una artimaa que
permita a los reclusos el disfrute de una buena cerveza, unas clases particulares para obtener el
graduado escolar El futuro es lo que uno quiere que sea.
Pero Red vive en el presente. Como buen pragmtico, sus esquemas caen ante los principios
idealistas de Andy, mucho ms poderosos. A lo largo del guin, Darabont tiende un arco de
transformacin que termina por cambiar a Red. Andy es un maestro para l, pero la figura del
amigo es ms fuerte: existe un intercambio de confidencias que va ms all de la relacin
maestro-discpulo.
Bruce Robinson tambin lucha por la liberacin de su amigo Dith Pran, prisionero en los
campos del Khmer Rojo de Camboya tras su triunfo militar en 1975. El sufrimiento de
experiencias compartidas, casi siempre con la muerte al acecho, no ha hecho sino estrechar los
vnculos entre los dos amigos, periodistas del New York Times. A diferencia de Cadena
Perpetua, Los gritos del silencio presenta dos personajes con un equilibrio de protagonismo.
Andy es un personaje principal sin fisuras, de arco plano; Red es un secundario con un arco de
transformacin radical. En cambio, Bruce y Dith sufren las mismas peripecias y evolucionan del
mismo modo. Tras la separacin, Dith lucha por la supervivencia; Bruce lucha por obtener su
rescate. Al trmino del guin, la esperanza de los amigos es recompensada con el reencuentro y
un abrazo, subrayado por el tema Imagine, de John Lennon.
En E.T., Spielberg lleva hasta sus ltimas consecuencias el concepto de simpata. Vulgarmente,
este trmino se entiende como una predisposicin positiva al afecto entre dos personas. Sin
embargo, su significado etimolgico define a la perfeccin el concepto de amistad: experimentar
los mismos sufrimientos en el alma, sufrir o gozar en compaa de alguien.
La soledad marca al pequeo protagonista. E.T., por su parte, ha sido abandonado por error en
el planeta. Los dos se espan y se buscan, aunque en el fondo se tienen miedo. Pero Elliott desea
un amigo y finalmente consigue atraer al extraterrestre hasta su habitacin infantil. All se
producir el primer dilogo entre los dos protagonistas, sin palabras, a travs de imitaciones. El

juego termina con un bostezo comn, primer sntoma de la sintona entre el nio y el
extraterrestre. A lo largo de la historia, Elliott y E.T. demostrarn temor e ilusin ante los
mismos estmulos. E incluso se llegar a producir un divertido episodio de telepata a travs de
la televisin (que muestra imgenes de El hombre tranquilo), mientras el nio asiste a clase y el
aliengena permanece en casa.
Elliott empieza a hablar en plural cuando se refiere a E.T. Los dos enferman juntos (tambin se
han emborrachado juntos, por primera vez). Pero el extraterrestre desea volver a su hogar y el
nio, venciendo su propia tristeza, le ayudar a conseguirlo. En el acto tercero del guin, cuando
los cientficos de la NASA han convertido la casa en un hospital improvisado, sus
electrocardiogramas describen una curva idntica hasta que se separan definitivamente. Ante
el cadver de E.T., Elliott afirma: Debes de estar muerto, porque yo no s como sentir. Ya no
siento nada. Ahora te irs a otra parte. Yo creer en ti todos los das de mi vida. Todos los das.
E.T., te quiero.
La fe de Elliott obra el prodigio, del mismo modo que la fe de los nios consigui entre aplausos
la resurreccin de Campanita en Peter Pan (Spielberg menciona el pasaje, escenas atrs). En el
momento de la despedida, E.T. y Elliott se funden en un abrazo. El aliengena enciende su dedo
y toca con l la frente del nio, mientras dice: Estar aqu mismo. Pese a la separacin, E.T.
promete a su amigo que la simpata que les une ser imperecedera.
No es necesario que dos amigos discutan para que exista verdadero conflicto en una subtrama
de amistad. En los tres ejemplos mencionados, el contraste se manifiesta en modos distintos de
entender la vida (Cadena perpetua) , en la necesidad de recuperar el vnculo perdido (Los gritos
del silencio) o en la tristeza ante una separacin inevitable (E.T. el extraterrestre) .

Relaciones de aprendizaje
Maestros y aprendices son personajes habituales en las historias de descubrimiento y madurez.
Thrillers como El silencio de los corderos, Arma Letal o El sexto sentido; melodramas como
Family Man, Billy Elliot, La milla verde y El indomable Will Hunting; aventuras como El
Imperio contraataca y Los Intocables de Elliot Ness; dramas como En busca de Bobby Fischer,
Hoy empieza todo o El milagro de Anna Sullivan En todos estos guiones encontramos
subtramas de aprendizaje.

Un maestro puede adoptar la figura de un entrenador deportivo, un psiclogo, un familiar de

confianza, un sacerdote o, sencillamente, de un profesional cualquiera con mayor experiencia.
El objeto de aprendizaje de aquellos a quienes se instruye es lo de menos. Lo importante es la
enseanza que reporta en ltimo trmino.
Pandolfini, el maestro de ajedrez de En busca de Bobby Fischer, no slo est enseando al
pequeo Josh los secretos de un arte: tambin le est instruyendo sobre el juego de la vida, cuya
disciplina incluye el desprecio del adversario.
Anna Sullivan intenta que su alumna, una nia sorda y ciega, aprenda un cdigo de
comunicacin basado en el tacto pero, en el fondo, su lucha consiste en abrir una ventana al
mundo en una persona enclaustrada.
A travs de una conversacin amigable y sencilla en un geritrico, Ninny relata la historia de su
vida a Evelyn en Tomates verdes fritos; sin embargo, en trminos estructurales se trata de una
relacin maestra-discpula que transformar la personalidad de la segunda.
Hannibal Lecter instruye a Clarice sobre la importancia de la psicologa en las investigaciones
criminales cuando, en realidad, la est ayudando a vencer un trauma.
Pedagoga, comunicacin, pasin por la vida y madurez: esos son los temas de En busca de
Bobby Fischer, El milagro de Anna Sullivan y El silencio de los corderos.
Mr. Keating, protagonista de El club de los poetas muertos, es un maestro que lucha contra el
sistema educativo ineficaz y caduco que se impone en Welton. Es un profesor de Literatura, pero
sus enseanzas van ms all de la poesa y de las letras contemporneas. Keating intenta que sus
alumnos, adolescentes de diecisis aos, aprendan a pensar con criterio propio. A hacer un buen
uso de su libertad, en resumen. El profesor entiende que las Humanidades y las Artes son un
medio para abrir el espritu a la vida por medio de la contemplacin, antes de que el ritmo
frentico de las horas convierta los das en aos. La peor mediocridad es la de una vida
desperdiciada, viene a decir.
En Una historia del Bronx, el guionista Chazz Palminteri hace una reflexin similar a la de Tom
Schulman, si bien el Carpe Diem horaciano de Keating se sustituye por la frase recurrente
talento malgastado. La pelcula narra las aventuras de un pequeo neoyorkino llamado
Calogero, que crece durante los aos 50 entre las enseanzas de su padre, Lorenzo, un humilde
chofer de autobs, y Sonny, el jefe mafioso del vecindario. Los dos sienten afecto por l, pero sus

visiones de la vida son completamente opuestas, hasta el punto de crear una tensin en su alma
de adolescente.
Precisamente, adolescente y conflictos internos proporcionan una combinacin excelente para
desarrollar dramas: la inestabilidad de este tipo de personajes siempre ha resultado muy
atractiva en el cine. Recordemos ttulos como Cuenta conmigo , El indomable Will Hunting,
Thirteen, El imperio del sol o Cielo de octubre. A menudo, los guionistas expresan la tensin de
los adolescentes a travs de dos tramas de aprendizaje a su vez en conflicto. As, Una historia
del Bronx transcurre mientras se desarrollan las subtramas Calogero-Lorenzo y CalogeroSonny.
En el nombre del padre tambin presenta este mismo conflicto entre subtramas. Esta vez el
protagonista no es un adolescente, sino un adulto encarcelado, Gerry, con motivos sobrados
para la desesperacin. A lo largo del acto segundo, Giuseppe intenta que su hijo salga adelante y
trata de estimularle para que luche contra la injusticia de su condena. Le ofrece las armas de la
honradez y la perseverancia, pero Gerry las rechaza: le atraen los mtodos violentos del
terrorista del IRA recin llegado a prisin, Paul Hill, pues le parecen ms eficaces. La relacin
Gerry-Paul ofrece un contraste excelente con la subtrama Gerry-Giuseppe: expresa la diferencia
de planteamientos y marca una etapa en la historia interior del protagonista.
La admiracin de Gerry por Paul desaparece con ocasin del cruel atentado contra el jefe de
celadores. Es entonces cuando entiende el error de su opcin y decide hacer causa comn con su
padre. Este cambio en la historia interior del personaje, a travs de un desengao, tambin se
opera en Calogero. Tras la muerte de Giuseppe, Gerry cierra su arco de transformacin y
asistimos al nacimiento de un personaje nuevo. Las enseanzas del padre han cambiado al
protagonista. Y la lucha que emprende a continuacin por defender su nombre es la mejor
prueba de ello.

Historias interiores
A lo largo de nuestro recorrido por los conflictos de relacin ha sido inevitable aludir al interior
de los protagonistas mencionados, pues en ellos tambin se desarrollan unos procesos
dramticos (arcos de transformacin) causados en primer lugar por los conflictos de relacin y
por los conflictos bsicos.

Todos los personajes de un guin cuentan con una historia interior, incluso puede suceder que
el conflicto interno de un secundario ofrezca mayor atractivo que el de un protagonista: todo
depende de la estrategia seguida por el guionista para revelar el tema de su historia. Dancyson y
Rush advierten que las tramas se construyen en funcin de las historias interiores: En las
historias desarrolladas en tres actos, la accin se disea especficamente de manera que quede
en primer trmino una forma particular de la psicologa del personaje. Esta psicologa se
manifiesta a travs de un conflicto particularmente patente [8].
Las historias interiores, construidas en torno a conflictos internos, podran reducirse a diez
patrones que mencionaremos atendiendo a la clasificacin de Tobias.
Transformacin, metamorfosis y madurez expresan cambios importantes en la personalidad de
los protagonistas, ya sean en su aspecto variable (carcter) o en su base permanente
(temperamento). Los procesos de transformacin suceden en personajes adultos: es el caso de
Michael Corleone y Will Bloom en Big Fish. La metamorfosis, ms propia de historias
fantsticas, es una variante de transformacin donde los cambios de personalidad tambin
afectan al aspecto fsico de los personajes (as sucede en personajes de cuentos de hadas como
La Bella y la Bestia o Piel de asno, o en todos los mutantes imaginables como vampiros y
licntropos). La madurez es otra variante de historia interior de transformacin donde los
adultos se sustituyen por nios o adolescentes: son los casos de Calogero, Will Hunting y los
alumnos de Keating. Incluso Clarice, a punto de graduarse, se incluira en esta categora.
Las tramas interiores de madurez y transformacin suelen coincidir tambin con historias de
descubrimiento, en especial cuando sus protagonistas desarrollan una subtrama maestrodiscpulo. De hecho ocurre as en los cuatro ltimos ejemplos mencionados. El descubrimiento
entraa un aprendizaje importante que cambia la vida de los personajes. En ocasiones se trata
de cambios radicales, pues se trata de redescubrimientos de la propia identidad en un grado
medio de intensidad (Red, Dora, Van Orton en The Game) o absolutamente radical (Neo en
Matrix, Buzz Lightyear, David en El protegido).
Algunas historias interiores llevan a los protagonistas a una abnegacin fuera de lo comn en su
empeo por obtener su objetivo y, sobre todo, por beneficiar a otros personajes con los que
desarrolla una relacin. Cuando esta abnegacin les empuja a anteponer su propio beneficio, o
incluso su propia vida, entonces hablamos de historias interiores de sacrificio: Jack, Guido, Obi-

Wan, Leon en El Profesional o el cyborg de Terminador 2 son personajes cuyos arcos de

transformacin han sido construidos sobre este patrn.
En las historias de desvalidos, los personajes se enfrentan a un reto muy por encima de sus
mermadas posibilidades. Sin embargo, siempre alcanzan el triunfo debido a su superioridad
moral (Forrest Gump, Frodo y Sam en El Seor de los Anillos) o a una fuerza de voluntad
ejemplar (John Nash en Una mente maravillosa, Howard Hughes en El aviador).
Los arcos de tentacin, precio del exceso y cada son muy similares, pues en todos ellos se relata
una degradacin moral de los protagonistas. Las historias de tentacin muestran el proceso de
ruptura de unos valores (sociales, ticos, religiosos) arraigados en el personaje, sometido a veces
a una tensin que llega a destruirlo. As sucede con Salieri en Amadeus o con Rachel en nico
testigo. La tentacin tambin puede entrometerse en un romance sin necesidad de que existan
cdigos estrictos sino tan solo un compromiso de fidelidad, como sucede en Big Fish con la
subtrama Ed-Jenny.
En los arcos que revelan el precio del exceso cometido por los personajes, el autor intenta llegar
a los extremos de una inquietud y analiza la causa de esos excesos, que pueden concluir con la
prdida del control de s mismo. As sucede con los vicios o las pasiones (dos ejemplos extrados
de la mafia: Santino Corleone y Tommy DeVito en Uno de los nuestros), pero casi siempre se
trata de la ambicin por el poder (Macbeth y Kurtz en Apocalypse Now!).
Los arcos de transformacin de ascenso y cada revelan historias morales donde los
protagonistas se purifican, o bien sufren una destruccin progresiva. Terry Malloy en La ley del
silencio, la Bestia enamorada del cuento de hadas o la propia Dora en Estacin Central de
Brasil seran ejemplos de ascenso. Las historias interiores de Charles Foster Kane, Willy Stark
en El Poltico o Michael Corleone son ejemplos de cada moral del personaje, proceso que
tambin se advierte en los arcos de Tom Riddle (Lord Voldemort) y Anakin Skywalker (Darth
Vader).

HISTORIAS
INTERIORES

Transformacin
Madurez
Metamorfosis
Descubrimiento
Sacrificio
Desvalido
Tentacin
Precio del exceso
Cada
Ascenso

Un gur a modo de conclusin

Durante la construccin y desarrollo del guin, el escritor debe someter a sus protagonistas a
una lucha continua que se libra en un triple frente: dentro de uno mismo, contra los otros
personajes y contra los sucesos externos. A lo largo de este trabajo hemos comprobado cmo el
concepto de nmesis, al que nos referamos en la primera pgina, no se limita al de antagonista.
Los conflictos del guin van mucho ms all del tpico que atribua todos los males del
protagonista a un villano arquetpico con risa sardnica.
El conflicto viene a ser una piedra angular donde coinciden las dos estrategias que el guionista
no debe perder de vista mientras concibe y escribe su historia: la estrategia lgica, basada en la
triple estructura arcos-subtramas-trama, y la estrategia emocional, basada en la tensin
dramtica que genera cada conflicto.
Terminemos con una referencia a Robert McKee, el nico gur del guin que ha llegado a
materializarse en celuloide a travs de El ladrn de orqudeas. McKee intenta ayudar a un
guionista interpretado por Nicholas Cage durante un momento de aridez y, como suele suceder
con las teoras del guin, la propia experiencia creativa demuestra que nadie las tiene en cuenta
a la hora de escribir. Sin embargo, y aunque todo es discutible y controvertido en el mundo de la
creacin de historias, McKee acierta al definir un axioma que denomina principio del
antagonismo: un protagonista y su historia slo pueden resultar tan intelectualmente
fascinantes y emocionalmente atractivos como lo permitan sus fuerzas antagonistas [9].

Notas

[1] Seger, Linda. Cmo convertir un buen guin en un guin excelente. Madrid: Rialp, 1991, pp.
181-182.
[2] Field, Syd. The Screenwriter's Problem Solver. New York: Dell Publishing, 1998, pp. 79-80.
[3] Lee, Lance. A Poetics for Screenwriters. Austin: The University of Texas Press, 2001, p. 34.
[4] Ibd. 35.
[5] Brenes, Carmen Sofa. De qu tratan realmente las pelculas. Madrid: Ediciones
Internacionales Universitarias, 2001, p. 86.
[6] Cfr. Tobias, Ronald. El guin y la trama. Pamplona: Eiunsa, 1999.
[7] Katahn, T.L. Reading for a Living. Los ngeles: Blue rrow Books, 1990, p. 46.
[8] Dancyson, Ken, y Rush, Jeff. Alternative Scriptwriting. Successfully Breaking the Rules.
Boston: Focal Press, 2002, p. 22.
[9] McKee, Robert. El guin: sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de
guiones. Madrid: Alba Editorial, 2002, p.381.

* Este artculo, facilitado gentilmente por el profesor Antonio Snchez-Escalonilla, forma parte
del libro Guin de ficcin en cine: planteamiento, nudo y desenlace. Miguel ngel Huerta y
Pedro Sangro (editores). Universidad Pontificia de Salamanca, 2006.

Narratividad cinematogrfica
Cora Requena Hidalgo
Filologa Espaola III
Universidad Complutense de Madrid
Localice en este documento

Cada cierto tiempo aparecen, en la historia de todas las artes, grupos de artistas
ms o menos obsesionados con la idea de renovar, temtica y/o estructuralmente, los
gneros literarios, musicales, pictricos, cinematogrficos, etctera; es decir, de
crear algo nuevo y original que los distancie de lo hecho o dicho hasta entonces por
los artistas que los precedieron. Este impulso de regeneracin (del que nos habla
Bloom en La angustia de las influencias) es, lgicamente, necesario, imprescindible
en la evolucin de las artes, para que stas logren representar el imaginario de la
sociedades en las que se inscriben (funcin epistmica, epistemolgica inclusive).
El caso del cine no es distinto al de las dems artes y podemos distinguir con
claridad este impulso de regeneracin a lo largo de todo el siglo XX y lo que
llevamos del XXI. En otras palabras: desde que Griffith definiera el lenguaje
cinematogrfico a principios de siglo no han dejado de sucederse los intentos de
cambiarlo, superarlo, redirigirlo.
Una de las tentativas ms interesantes, tal vez por la hasta ahora imposibilidad de
su realizacin, es la que tiene que ver con la narratividad, o mejor, con la intencin de
desarticulacin narrativa: lo que Christian Metz llam en 1966 el gran mito
libertario, el mito calladamente antinarrativo que impuls a Bergman, a Pasolini, a
Antonioni, y, ms cerca de nosotros, a Dogma 95 a buscar nuevas formas de
representar la historia contada por medio de la imagen. Pero qu es la narratividad?,
puede el cine desprenderse de ella?, puede el lenguaje cinematogrfico prescindir
de ella?
Segn afirma Angelo Marchese [1986], a partir de los estructuralistas franceses el
concepto de narrativa se extiende a todas las obras que describen un hecho. De
manera muy elemental se puede decir que un relato (texto narrativo) debe
comprender varias secuencias, en cuyo centro haya al menos un personaje
caracterizado por determinadas cualidades. Para que el relato exista, es necesario que
haya un proceso de transformacin que modifique las cualidades o la situacin del
personaje tal como se haban presentado en la secuencia inicial [pg 280]. sta es la
definicin (o una de ellas) de un texto narrativo artstico-literario que, como puede
verse claramente, tiende pronto hacia la fusin con el concepto de relato. En
trminos generales, narracin es el proceso [acto que a la vez indica un conjunto de
fases] de contar una historia por medio del lenguaje oral, escrito e icnico [Miguel
Borrs, pg. 23]. Narrar es, por tanto, simplemente contar algo de determinada
manera. Si lo consideramos desde esta perspectiva, el deseo (e intento) de eliminar la
narratividad del cine de ficcin (y no slo) al que alude Metz parece imposible, a
menos que con el concepto de narratividad se est entendiendo a algo distinto.
Como sostienen la psico y la sociolingstica, desde que comenzamos nuestro
proceso de conocimiento del mundo en la infancia vamos asimilando gradualmente,
gracias a la escucha/visionado y posterior lectura de los cuentos infantiles, las
estructuras narrativas que nos permiten comprender y crear historias. Aprendemos,
por ejemplo, de manera natural que un cuento, una historia, posee un personaje o ms
de uno, que los personajes malos y los buenos se enfrentan, que el cuento acaba
cuando ganan los personajes buenos (en la mayora de los casos), y que el proceso
incluye una enseanza. A nivel ms profundo aprendemos, por ejemplo, que la
historia, a modo aristotlico, cuenta con al menos un inicio, un desarrollo y un fin,
que el orden de los acontecimientos se mantiene casi sin variacin (y en este punto
los nios suelen ser bastante exigentes), y que la historia finaliza cuando se resuelve
el conflicto. Cunto hay de natural y espontneo y cunto de convencional en esta
formulacin del texto narrativo es algo que no interesa dilucidar en esta reflexin; sin
embargo, conviene tener en mente los trabajos que desde el punto de vista estructural
emprendieron autores como Propp, Greimas, Frye, Todorov, etctera, a partir del

estudio del cuento y del mito, y que nos ayudan a ir a las races de la narratividad
literaria.
Parece evidente que, en una narracin, la sucesin de las acciones no es arbitraria,
sino que obedece a cierta lgica, escribe Todorov [1971], una lgica de la sucesin
(causalidad y temporalidad) y una lgica de la transformacin (relaciones
paradigmticas basadas en la oposicin). Segn la escuela narratolgica es imposible
la existencia de una narracin sin la presencia de un narrador, es decir, de un ente de
enunciacin (no necesariamente antropomrfico) que cuente unos hechos y lo haga
de determinada manera; e igualmente imposible que la narracin no posea ciertas
coordenadas temporales que siten al narrador, a los hechos y su relacin en el
discurso.
La presencia del personaje (hroe) es algo ms problemtica: es necesaria (o lo ha
sido) en la literatura occidental clsica, segn Todorov, aun cuando su importancia ha
disminuido notoriamente en la literatura moderna; o casi no es necesario para la
historia [que] puede pasarse sin el hroe y sus rasgos caractersticos, segn
Tomachevski [Todorov, 1971]. El modelo actancial de Greimas, por otra parte, se
sostiene en la necesidad de un nmero determinado de fuerzas o actantes que entran
en relacin al desarrollarse el conflicto dramtico, de las cuales las ms importantes
son las que conforman el primer eje sujeto (hroe, si se trata de un individuo, segn
Frye) y objeto (de deseo o temor). Con hroe o sin l resulta difcil encontrar un
mtodo de anlisis literario que no incluya el estudio de los personajes o que lo
estime innecesario; por tanto, en conclusin, una narracin, tal como se entiende en
occidente, debe contar con (al menos) un narrador, unos hechos encadenados con
cierta lgica, unas coordenadas temporales y con, al menos, un personaje [1]. O, si lo
redujsemos al mximo: la situacin pica primitiva es la siguiente: un narrador
cuenta a un auditorio algo que ha sucedido [Kayser, 1954].
Retomemos, entonces, la pregunta anterior, qu es el mito calladamente
antinarrativo?, a qu aspecto de la narracin o de la narratividad hace referencia?
Entre las opciones que describe Metz (muerte del espectculo, muerte del teatro, cine
reglado, cine de cineasta) slo tomar aquellas que me parecen ms interesantes para
el problema aqu planteado: cine de improvisacin, realismo fundamental, la
desdramatizacin y, por otro lado, el cine del plano y el cine poesa.
Tanto el cine de improvisacin como el cine realista plantean el antiguo problema
de la tensin entre realidad y ficcin como punto fundamental para la transformacin
cinematogrfica. El cine de improvisacin cuyos mayores representantes se
encuentran en el Cinma-direct, independientemente de que sea una tendencia que
emerge con claridad cada cierto tiempo, como por ejemplo en ciertos puntos del
manifiesto Dogma 95 busca despojar tanto a la imagen como a la estructuracin
misma del relato cinematogrfico de aquellos elementos ms artificiosos, es decir,
elaborados, del discurso. Aunque no ha llegado nunca a transformarse en una
verdadera propuesta de escritura flmica, s ha aportado mayor libertad a los
creadores cinematogrficos (Jean-Luc Godard, por ejemplo), pese a que a menudo
slo se reduce a la inexistencia de un guin previo y acabado sobre el que se
construye la historia narrada.
El cine realista lleva al extremo esta pretensin de objetividad descriptiva y plantea
problemas histricamente presentes en el arte que conviene no perder de vista, como
los de realidad, objetividad y veracidad, que la representacionalidad de la
imagen (plano y secuencia) ha vuelvo a poner sobre el tapete. Hay que considerar que
aunque esta discusin hoy por hoy es increble que contine en terrenos de la
literatura, en teora cinematogrfica tiene su explicacin, como seala claramente
Juan Orellana Gutirrez:

El cine como invento tcnico naci con una pretensin

ilusionadamente ingenua de convertirse en un registro fiel de la realidad
[...] La verdad es que cuando se proclamaba la definitiva adecuacin del
invento flmico con la realidad, se parta de una concepcin racionalistaempirista de la misma, reduciendo el concepto de realidad nicamente
a su fenmeno [...] La cmara cinematogrfica, efectivamente, registra
unas imgenes reales, pero dichas imgenes no son ms que un indicio, un
humilde signo al fin y al cabo, de la realidad misma [...] Por tanto la
realidad cinematogrfica o el realismo cinematogrfico se construye a
travs del encuentro de la objetividad fsica de la imagen flmica con la
racionalidad, libertad y afectividad subjetivas del espectador. Es un
encuentro entre la perspectiva epistemolgica de la cmara y la del
espectador. [...] Es cierto que las potencialidades sinestsicas del cine no
tienen parangn y que pueden incidir en el espectador con una
complejidad sensitiva, emocional y racional como ningn arte. En este
sentido, la representacin de la realidad como signo es especialmente
persuasiva en el medio cinematogrfico. Slo una mentalidad
ridculamente positivista es capaz de creer y mantener que el cine refleje
fielmente la realidad, porque eso supone reducir la realidad a un factor de
su apariencia, a una estructura, a un cdigo, e implica una reduccin del
cine a un mero producto de relaciones materiales y estructurales
encerrado en el estrecho permetro de s mismo [pgs. 89-90].
Similares caminos recorri el Cinma vrit (cine-verdad) en los aos 60 en
Francia, que intentaba rescatar los principios del cine-ojo de Dziga Vertov. Jean
Rouch y, curiosamente (por razones que se explicarn ms adelante), el socilogo
Edgar Morin salieron a la calle y grabaron a los transentes a quienes hicieron la
pregunta de si eran felices. La idea fundamental de este experimento era, sin duda,
alejar la imagen, o la historia que de ella se originaba, de la manipulacin de la
cmara, acercndola as a la verdad social y humana del objeto representado. La
respuesta de Truffaut fue inmediata: un producto de estas caractersticas deba
ofrecerse de manera gratuita al pblico debido a su escaso inters, pues es mejor una
mentira organizada (cine de ficcin) que una verdad desordenada (cinma vrit)
[Orellana Gutirrez, 2003]. Aunque la respuesta de Truffaut se encamina claramente
por la crtica esttica, su comentario nos adentra en el terreno de los gneros
cinematogrficos (puesto que el cinma vrit estara dentro del documental) y nos
vuelve a plantear el problema de si es posible hablar de verdad en cualquier
representacin (por medio de la imagen o la palabra) de la realidad [2].
Conviene agregar unas ltimas observaciones a estas propuestas (especialmente a
la realista). La primera es que si consideramos que el cine (no documental) es un arte
ms, debe someterse necesariamente al pacto ficcional y, por tanto, subordinar los
trminos de verdad, realidad y objetividad a dicho pacto, lo cual no implica su
anulacin sino, ms bien, su insercin en un mundo ficticio que posee leyes propias,
esto es, independientes de las que rigen el mundo real. La segunda es que, pese a los
problemas que ambas corrientes plantean, ninguna de las dos rompe con la idea de
narratividad que aqu se plantea y, por tanto, aunque bordeen el tema, no pueden
considerarse como antinarrativas.
La tercera propuesta se relaciona, de alguna manera, con las dos anteriores en el
sentido de que implica tambin una no aceptacin del pacto ficcional o, ms bien, una
concepcin errnea del pacto narrativo. Como ejemplo de desdramatizacin Metz cita
los filmes de Antonioni, su esttica, y los comentarios que a partir de ella se han
emitido sobre los tiempos muertos en el cine, que, supuestamente, restaran
dramaticidad (estructural) a la organizacin del relato; y sin dramaticidad no habra
narratividad. La respuesta de Metz es clara: Nunca hay tiempos muertos en un filme
[...] porque un filme es un objeto fabricado; slo hay tiempos muertos en la vida. En

este sentido, el mayor mrito de esta corriente es haber apresado en las redes de una
dramaturgia ms fina todas las significaciones perdidas que constituyen la materia de
nuestra cotidianidad, lo que nos lleva a una trasformacin de las significaciones y no
a una anulacin de las mismas. En realidad, como se puede ver, esta tercera propuesta
tampoco niega los principios de la narratividad, puesto que parte de un error de
categorizacin al confundir, nuevamente, los planos ontolgicos de realidad y
representacin y, sobre todo, nos introduce en una nueva forma de contar por
medio de la imagen igualmente narrativa. Sin drama no hay ficcin, dice Metz, ni
digesis ni, por tanto, filme. Sin conflicto dramtico, independientemente de sus
caractersticas de articulacin y representacin, no hay historia que contar, puesto que
estaramos pasando de la accin a la pura descripcin, es decir, se tratara claramente
de un caso de transformacin sistmica que reemplazara las categoras temporales
por las espaciales, como seala Jess Garca Jimnez [3]. En este caso no se niega la
narratividad ni se la subvierte, pues, en rigor, no estamos hablando de narratividad.
Las pelculas de Antonioni, por tanto, son narrativas, aun cuando su manejo de la
temporalidad (la manipulacin efectiva de aspectos como la duracin del tiempo del
discurso) ha aportado indudablemente al cine una no tan nueva (quiz s en cine)
forma de contar una historia, o parte de ella, cuyo mayor mrito es el de transformar
el horizonte de expectativa del espectador (como sostiene Bordwell).
La discusin en torno a la dramaticidad cinematogrfica, a mi modo de ver, no
hace alusin a aspectos de gnero. S lo hace en cambio, la propuesta pasoliniana del
cine potico, como veremos ms adelante, o el cine del plano [4].
En el cine del plano (entendido como contraposicin al cine-secuencia [5]) la
imagen plstica, o ms bien su connotatividad, posee una importancia mayor que la
connotatividad rtmica del filme (cine-pintura en lugar de cine-msica). La idea, o la
esperanza, que se esconde detrs de este tipo de cine es, para Metz, la de una
contemplacin trasversal del filme, lo cual refiere una vez ms a aspectos temporales
del discurso desde el momento en que el cine del plano anula no slo la posibilidad
del montaje sino la idea misma de la sucesividad discursiva. Cine del plano y cine de
la secuencia pueden convivir, como de hecho ha sucedido hasta ahora, sin que ello
modifique los elementos narrativos (estructurales) del cine.
Antes de pasar al cine como poesa conviene detenerse un momento en el cine
abstracto que, pese a las diferencias evidentes con el cine del plano, tambin hace
hincapi en la cercana de la imagen flmica y la imagen pictrica, esta vez como su
nombre lo indica no figurativa sino abstracta. Este estilo de hacer cine, cuyas races
las podemos encontrar ya a principios de los aos 20, basa en aspectos como el
cromatismo, el ritmo, el juego entre las formas y los trucos pticos, entre otros, no
slo la forma sino el contenido mismo del filme. Las formas no narrativas ni
descriptivas tienen en l, en teora, un fin en s mismo. Recordemos, en los aos 60,
el cine underground de Mekas, Cassevetes, Markopoulos, Anger, o Stan Brakhage.
La pregunta inmediata es si el cromatismo, el ritmo acelerado de proyeccin de
imgenes-plano sucesivas, los trucos pticos, la sobreimpresin de elementos ajenos
a la imagen (dibujos, formas, colores), etctera, son suficientes como para no
reconocer en estas breves pelculas un hilo narrativo; mxime si, como es frecuente
en ellas, el espectador cuenta con un ttulo que da sentido narrativo a la obra y que
genera ciertas expectativas (que se cumplen en el visionado): Sorrows, Twice a man,
Hare Krishna, Invocation of my demon, Anticipation of the night... Por otro lado, no
son elementos plenamente narrativos el cromatismo (y la luminosidad) y el ritmo,
pese a ser utilizados en estas cintas de una manera poco frecuente, si se quiere, para la
poca?
Si la imagen desdramatizada prolonga el tiempo del argumento, e incluso el de la
proyeccin, en detrimento de la duracin del tiempo de la historia, y la imagen plano
afecta a asuntos temporales tanto de orden (secuencialidad) como de duracin, el cine

potico de Pasolini busca acercar la teora de los gneros literarios al terreno del cine.
La primera objecin ser, por tanto, la ms evidente: el cine no posee una lengua;
problema insalvable aun cuando para Pasolini sea un tema menor. Por otro lado,
cuando Pasolini escribe sobre la subjetividad libre indirecta, no podramos
preguntarnos, como hace Metz, si [...] no se confunde con esa inevitable coloracin
subjetiva del objeto flmico por parte de la mirada que filma, rasgo de todo tipo de
filme, de manera que la nica diferencia verdadera sera finalmente la de las miradas
poticas y de las miradas prosaicas, diferencia que slo puede elucidarse mediante el
anlisis de cada pelcula y que no concuerda forzosamente, en el cine, con la
existencia frente a la prosa de restricciones generales caractersticas de toda
poesa?. Si, como sostiene Hamburger, la construccin potica literaria [6] nos
induce a percibir su discurso inserto en el mbito de la realidad, en contraposicin
con el plano ontolgico ficcional que le correspondera al discurso
dramtico/narrativo, sucede lo mismo en el discurso (construccin)
cinematogrfico? O, ms bien, como afirma Metz, los elementos poticos
corresponden a una mirada subjetiva que organiza la imagen, pero que, en ltima
instancia, no restringe su discurso a las caractersticas generales de toda poesa
(literaria) manifiestas en su propia forma lgico-lingstica? Por otra parte, la idea de
Pasolini centra el problema en la contraposicin entre cine de temas (ms cercano a
la poesa) y cine de argumento (ms cercano a la narrativa) activo hasta el da de
hoy, sin considerar que el cine de temas no tiene que ser necesariamente antinarrativo
puesto que la imagen potica (tan fcil de alcanzar por medio de la imagen flmica) se
organiza dentro del filme a partir de la lgica secuencial (espacio-temporal) de toda
narracin. Ah estn las supuestas pelculas sin argumento de Bergman (Persona), de
Wenders (El estado de cosas), etc., que parten del supuesto de anulacin argumental
y que, pese a intentar no contar una historia, lo que hacen precisamente es contarla.
En realidad ninguna de las propuestas cinematogrficas de los movimientos de
vanguardia de mitad del siglo XX (algunos de cuyos planteamientos se encuentran ya
en el cine de los aos 20) consigue anular totalmente la narratividad flmica, pese a
que muchas de ellas fueron formuladas en estos trminos (y he ah el equvoco). Lo
que s existe, en muchos casos, es un intento evidente por desvincular la forma de
narrar cinematogrfica de la literaria y, en ese sentido, el aporte de cada una de estas
propuestas es ms que digno de consideracin puesto que, incluso sin proponrselo,
han contribuido al desarrollo no slo del cine sino, paradjicamente, tambin de la
literatura y del arte en general. Pero la narratividad trasciende los distintos medios de
expresin artstica (trasciende incluso al arte); no es, por tanto, privativa de la
literatura y, como se puede ver, algunas de las propuestas mencionadas apuntan ms a
una diferenciacin o un distanciamiento de las formas de narrar herederas de la
literatura decimonnica que a una diferenciacin o distanciamiento de la
narratividad en s misma.
Como ya se habr notado, tanto la crtica de Metz como el trasfondo de este
artculo apuntan hacia una semiologa cinematogrfica que integre los distintos
campos (semnticos) discursivos en el anlisis cinematogrfico. Normalmente no es
extrao encontrar oposicin al anlisis semiolgico cada vez que se llega a la
conflictiva pregunta de qu es lo especfico del cine, cul es su ontologa, y
encontramos comentarios como el siguiente:
Lo narrativo es, por definicin, extra-cinematogrfico, puesto que
concierne tanto al teatro como a la novela como a la conversacin
cotidiana: los sistemas de narracin se han elaborado fuera del cine y
mucho antes de su aparicin [Aumont, pg. 96].
Es evidente que los sistemas de narracin se han elaborado fuera del cine y
mucho antes de su aparicin; es excesivo recordar la juventud del cine, ms an si
consideramos su transformacin en una de las bellas artes [7], la sptima, lo cual no

ha impedido que el cine, y los medios audiovisuales en general, hayan sido, y lo sigan
siendo, uno de los mayores regeneradores del arte de narrar historias [8]. Por otro
lado, y esto es ms grave, ignorar la heterogeneidad del medio cinematogrfico,
compuesto, desde siempre, por la imagen, plano y secuencia, por la palabra y pronto
por el sonido, es renunciar a comprender lo que significa.
La narratividad de la palabra puede subvertirse o transformarse de manera anloga
a las propuestas de las vanguardias literarias de principio y mediados [9] del siglo
XX, pero no anularse del todo, puesto que entonces pierde su sentido. Como apunta
Hauser sobre el surrealismo:
Porque cmo ha de ser uno mismo entendido lo cual, de todos
modos, intenta hacer el surrealismo , si, al mismo tiempo, niega y
destruye todos los medios de comunicacin?
[...] Porque en realidad no hay convencin ms rgida y de mentalidad
ms estrecha que la doctrina del surrealismo, ni arte ms inspido y
montono que el de los surrealistas declarados. El mtodo automtico de
escritura es mucho menos elstico que el estilo vigilado por la razn y la
esttica; y la mente inconsciente o al menos lo que de ella es sacado a la
luz es mucho ms pobre y simple que la consciente. La importancia
histrica del dadasmo y el surrealismo no consiste, sin embargo, en las
obras de sus representantes oficiales, sino en el hecho de que stos
llamaron la atencin sobre el callejn sin salida en que se encontr metida
la literatura al finalizar el movimiento simbolista, sobre la esterilidad de
una convencin literaria que ya no tena ningn vnculo con la vida real.
[Hauser, pgs. 574-575].
Prescindiendo de los trminos valricos que Hauser dedica al surrealismo
podramos ampliar sin problemas la analoga a la imagen cinematogrfica y
plantearnos la misma pregunta respecto al cine underground, por ejemplo, o al cine
(arte?) de Paul Sharits: cmo ha de ser uno mismo entendido lo cual, de todos
modos, intenta hacer [...] , si, al mismo tiempo, niega y destruye todos los medios de
comunicacin?, evidentemente, para empezar, no ponindole un ttulo tan
esclarecedor a sus obras.
Y qu ocurre con la narratividad de la imagen? Aumont considera la narratividad
en su representacin ms clsica, aquella que la vincula de manera inmediata a la
palabra, oral o escrita. Pero narrativa tambin puede ser una imagen (icnica y ms
an en movimiento) o un sonido que se transformen en discurso (una obertura, una
serenata, una sinfona), siempre y cuando el receptor de la obra pueda advertir la
presencia (y cundo no?) de un ente enunciador que organice el relato de una
historia. Y si llevamos an ms lejos el asunto: como el propio Aumont seala, una
sola imagen-plano representa ya por s misma la idea de una accin contada por
alguien (no necesariamente antropomrfico). En ltima instancia, la
representacionalidad de la imagen y su organizacin y desarrollo temporales
difcilmente sern percibidas por el espectador, habituado a la presencia de la ficcin,
como no-narrativas. Incluso en los casos en que la obra no se inscriba dentro del
universo ficcional, como puede ser el documental (en paralelismo al discurso
histrico) donde los conceptos de realidad y verdad juegan a reemplazar el
concepto ficcional de verosimilitud, pero mantienen su narratividad.
Rechazar el potencial narrativo de la imagen, o calificarlo de elemento extracinematogrfico, es, al contrario de lo que se suele advertir, obviar uno de los rasgos
propios del cine, desde las primeras y breves cintas de los hermanos Lumire hasta
nuestros das. Algo distinto, y desde mi punto de vista mucho ms productivo, es

preguntarse por los recursos narrativos adquiridos de la novela decimonnica que

Griffith introdujo por medio de su forma de hacer cine y que, segn se puede deducir
de todas las argumentaciones vistas, es el verdadero problema a superar.
Caemos nuevamente, sin que parezca posible evitarlo, en el tema de qu es lo
propiamente cinematogrfico en este cine heredero del cine de Griffith. Dependiendo
de las distintas pocas (breves, si consideramos la historia de las dems artes) y de las
distintas corrientes estticas, esta bsqueda comenz a ser un problema de tipo
terico ya con la escuela de los formalistas rusos y su planteamiento del cine como
lengua, y desde entonces no ha dejado de estar presente ni en los textos de los
tericos cinematogrficos ni en los de algunos artistas (directores). No es espacio ste
para trazar una historia de los distintos planteamientos y escuelas que han abordado el
tema (bastara con rescatar del olvido al formalismo ruso, el estructuralismo francs,
la semitica o algunos estudios de tipo deductivo desarrollados a travs del anlisis
de un corpus determinado de obras, como el de Andr Bazin, entre tantos [10]), pero
s para recordar la sistematizacin emprendida por Metz en su bsqueda ya no de una
lengua sino de un lenguaje cinematogrfico, con sus ineludibles referencias al
discurso y, por ende, a la narratividad. En este maremagnun de opiniones divergentes
es interesante rescatar algunas opiniones que no dejan de producir sorpresa.
Si lo propiamente cinematogrfico son los elementos tcnicos, es decir, aquellos
componentes consustanciales al registro de la realidad (ms o menos ficcional) por
medio de una cmara fenmeno puramente ptico , el cine estara lejos de merecer el
lugar que se le ha asignado dentro de las bellas artes. Parece ms interesante, como se
viene sosteniendo con bastante insistencia, intentar un acercamiento a lo propiamente
cinematogrfico desde una perspectiva multidisciplinar, puesto que en la
configuracin de la imagen flmica, y en su decodificacin, intervienen distintos
sistemas semiolgicos (que provienen de la iconologa, la semntica, la fotografa, la
musicologa, los estudios teatrales, la ptica, etc., y tambin, de la teora de los
gneros, la psicologa, la sociologa, etc.) susceptibles de ser estudiados. Si el cine, su
registro de la realidad y posterior elaboracin discursiva, se sostienen sobre un medio
de expresin eminentemente y, tal vez como ningn otro, heterogneo, lo ms lgico
sera partir aceptando esta heterogeneidad sin caer en complejos de dependencia de
las dems artes y disciplinas que tratan sobre lo humano.
Hablar, por tanto, de una contaminacin por lenguajes extraos al cine es reducir al
mnimo las potencialidades cinematogrficas. Desde este punto de vista sorprende el
intento, por momentos desesperado, de desvincular al cine de algunos aspectos
narrativos que le son propios. Comentarios como que los movimientos de cmara no
son narrativos sino que alcanzan su sentido en funcin de los efectos narrativos, es
buscar lo inencontrable por medio del enrevesamiento del planteamiento, porque
qu otra cosa es un movimiento de cmara sino el registro de una mirada
determinada, ms o menos clasicista, ms o menos vanguardista, es decir, de una
focalizacin? [11]; o cmo se puede sostener, aun hoy, que el montaje alternado es
un invento del cine cuando encontramos discursos de este tipo hace siglos en la
literatura [12] y en la msica? Antes de desligar al lenguaje cinematogrfico de su
enorme potencial narrativo habra que preguntarse por qu cualquier componente
(pictrico, potico, etc.) se convierte en l en elemento narrativo, y tal vez de esa
manera podamos llegar a comprender, en gran medida, su funcionamiento.
El enfoque narratolgico, en conclusin, es uno ms dentro del complejo aparato
de interpretacin con todos sus posibles enfoques para la elaboracin e inteleccin de
la obra cinematogrfica. Ni exclusivo ni, por tanto, excluyente, pero sin duda alguna
uno de los ms productivos, e insoslayable [13].

Si la gran pregunta sigue siendo si el cine puede desligarse de aquellos elementos

narrativos que desde sus inicios hasta hoy le han sido consustanciales, me temo que
slo podr ser respondida cuando se cree la obra que lo consiga.

Notas
[1] Cine y literatura son instancias narrativas y su propsito fundamental es
contar historias. Abordan la ficcin por medio de una trama narrativa
organizada en captulos o secuencias; amn de focalizar la atencin a travs
de un narrador y personajes que trasladan al lector-espectador a un espacio y
un tiempo imaginarios. [Miguel Borrs, pg. 23].
[2] No es posible atender aqu este problema que sobrepasa con creces el tema de
la representacin artstica y entra de lleno en el terreno (filosfico-lingstico)
de la representacin de la realidad (la realidad que existe en el modo de lo
pensado). Baste recordar que, segn Hegel, la representacin es el modo de
conciencia ms habitual en el ser humano (incluso fuera de la mirada del
arte), en la medida en que: El pensamiento sublima la forma de la realidad
volvindola pura forma conceptual, y aun cuando capte y reconozca las cosas
reales en su particularidad esencial y su presencia real, no obstante con ello
tambin eleva tal particularidad a elemento ideal general, el nico en que el
pensamiento se halla consigo mismo [Hamburger, pg. 20].
[3] Un caso de transformacin sistmica es la conversin de una secuencia
narrativa en una cuasisecuencia descriptiva, por el simple hecho de que la
accin comienza a estar categorizada, no por el tiempo, sino por el espacio
[...] [2003].
[4] A propsito de la teora de los gneros literarios Kte Hamburger escribe: Ni
la potica de los gneros ni la interpretacin de las obras particulares han
dado cabida hasta ahora al hecho de que literatura dramtica y narrativa nos
transmiten una vivencia de ficcin, de enajenacin de la realidad, mientras
que se no es el caso de la lrica. Pero el origen de la vivencia as transmitida
est en el mismo fenmeno transmisor: en la lrica, la pica y la literatura
dramtica, e igualmente en cada ejemplar individual de tales gneros. La
causa de que los dos ltimos transmitan la vivencia de algo ajeno a la
realidad, pero el primero en cambio la de realidad, no es otra que la
subyacente estructura lgica y por tanto lingstica [pg. 11].
[5] El cine secuencia o plano-secuencia, tuvo a uno de sus mayores defensores en
el crtico Andr Bazin que consideraba la secuencia como el elemento
lingstico ms adecuando para expresar un acontecimiento, ya que es, sin
duda, el recurso flmico ms respetuoso con la dinmica espacio-temporal de
los hechos. Por esta razn la relacin entre cine realista y cine secuencia es
inmediata, pues la secuencialidad de la imagen permite reconocer mejor la
esencia icnica de un acontecimiento, entender mejor su naturaleza de signo
[Juan Orellana Gutirrez, 2003].
[6] Utilizo el trmino construccin pues Hamburger remite la diferencia
pica/drama versus poesa a aspectos puramente formales (lgicolingsticos).
[7] Baste recordar la emergencia de movimientos como el impresionismo de
Louis Delluc en los aos 20 o el Film dArt, aos antes, de los hermanos
Lafitte, que salvaron al cine de ser un mero espectculo de barrio.

[8] Nada errado andaba Tolstoi cuando predijera que el cine atacara los viejos
mtodos del arte literario y hara necesarias nuevas formas de escribir.
[9] Pinsese en el Nouveau roman de Robbe-Grillet, Claude Simon, Michel
Butor o Marguerite Duras, o en su correspondiente cinematogrfico: la
Nouvelle vague (Godard, Chabrol, Resnais), y en el grado cero de Roland
Barthes.
[10] Existen muchas publicaciones que tratan este asunto en algunos de sus
apartados. Ver, por ejemplo, Garca Jimnez.
[11] De partida habra que dejar fuera algunos planteamientos de la imagen como
la profundidad de campo o la perspectiva que, como se sabe, en la Grecia
clsica fueron estudiadas como fenmenos puramente pticos.
[12] El discurso alternado y parece olvidarse con facilidad que Griffith lo tom
de la novela decimonnica (concretamente de Dickens) es el recurso ms
productivo en literatura para producir la apariencia de simultaneidad de dos
historias que, por las caractersticas del enunciado literario (cuyo medio es el
signo lingstico) no es posible lograr nunca del todo; a diferencia de lo que
ocurre en el cine, pues la imagen s puede ser verdaderamente simultnea
(sobreimpresionados, cmara dividida, convergencia-divergencia entre la
imagen y el sonido, etc.).
[13] En 1996 Patrice Pavis escribe un comentario que, en lo que el teatro
comparte con el cine su representacionalidad mimtica puede servirnos para
comprender el enfoque: El anlisis de la representacin teatral puede
recurrir igualmente a la narratologa, que distingue sus componentes y
explica la dinmica de la fbula y de los acontecimientos escnicos. Pero en
este caso, como en el de la segmentacin, el modelo narratolgico no se debe
fundar nicamente en el texto, sino tambin en la escena; no debe ser ni
demasiado universal ni excesivamente calcado de cada caso particular. Si la
narratologa se ha desarrollado especialmente bien en los mbitos del anlisis
del relato y del filme, ha sido en cambio infructuosa en el terreno del teatro;
tal vez porque el teatro, marcadamente occidental, se observa demasiado
unilateralmente, desde el ngulo de la mimesis y no de la digesis. En lugar
de preguntarnos por lo que se representa mimticamente, observaremos lo
que se cuenta, cmo se cuenta, quin lo cuenta y desde qu perspectiva
(vase Ivan Barko y Bruce Burgess, La dynamique des points de vue dans le
texte du thtre, Pars, Lettres modernes, 1988). El teatro no es un mundo
lleno de signos mimticos, sino un relato formado a partir de signos. Las
investigaciones ms dinmicas sobre el narrador en teatro nos recuerdan
oportunamente que el actor tambin puede narrar, y que la narratologa podra
ser muy til para la dramaturgia [Pavis, pg. 37].

Bibliografa
Aumont, Jacques et al. [1983], Esttica del cine. Paids, 2002.
Bordwell, David [1985], La narracin en el cine de ficcin. Paids, 1996.
Fry, Northrop [1977], Anatoma de la crtica. Monte vila, 1991.
Garca Jimnez, Jess [1994], Narrativa audiovisual, 2003.

Gaudreault, Andr y Jost, Franois [1990] El relato cinematogrfico. Paids,

1995.
Genette, Grard [2004], Metalepsis. Reverso, 2006.
Hamburger, Kte [1957], La lgica de la literatura. Visor, 1995.
Hauser, Arnold [1962], Historia social de la literatura y el arte. RBA, 2005.
Kayser, Wolfgang [1954], Interpretacin y anlisis de la obra literaria.
Gredos, 1985.
Marchese, Angelo [1978], Diccionario de retrica, crtica y terminologa
literaria. Ariel, 1986.
Metz, Christian [1968], Ensayos sobre la significacin en el cine (19641968). Paids, 2002.
Miguel Borrs, Mercedes (coord..) [2005], La letra en el cine: escritores en
el cine europeo. Universidad Francisco de Vitoria, Centro de Documentacin
Europea.
Orellana Gutirrez, Juan. [2003], Diccionario de creacin cinematogrfica.
Ariel
Pavis, Patrice [1996], El anlisis de los espectculos. Paids, 2000.
Snchez-Escalonilla, Antonio (coord..) [2003] Diccionario de creacin
cinematogrfica. Ariel.
Todorov, Tzvetan [1971] Literatura y significacin. Planeta.

Cora Requena Hidalgo 2006

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/narracin.html

Cdigos cinematogrficos y flmicos

Cdigos cinematogrficos: son parte tpica e integrante del lenguaje cinematogrfico.
Cdigos flmicos: aunque dotados de un rol determinante, no estn de hecho relacionados con el
cine en cuanto tal y pueden manifestarse tambin en su exterior. Cdigos prestados, que se
consideran realidad cinematogrfica slo en cuanto estn presentes en esta o aquella pelcula.

Un film nace del entrecruzamiento de unos y otros: es cine, si se puede decir as, en cuanto
activa las posiblidades peculiares del medio; y sin embargo lleva en s mismo algo de no
cinematogrfico que a la vez le otorga una sustancia precisa y que al final puede resultar
completamente esencial.
1. Cdigos tecnolgicos (medios de expresin).
1.1 Soporte
1.1.1 Sensibilidad (grano).
1.1.2 Formato (super-8, 16 mm, 35mm 70mm).
1.2 Deslizamiento (en la cmara, en el proyector).
1.2.1 Fotogramas por segundo (18 fps. cine antiguo, 24 fps. cine actual).
1.2.2 Direccin de la marcha.
1.3 Pantalla
1.3.1 Superficie (reflectante, transparente).
1.3.2 Luminosidad (reflectancia).
1.3.3 Amplitud (pantalla ms o menos reducida).
2. Cdigos de la serie visual.
2.1 Cdigos de Iconicidad (regulan la imagen en tanto tal).
2.1.1 Cdigos de denominacin y reconocimiento icnico. Correspondencia
entre rasgos icnicos y rasgos semnticos. Pertenecen al mbito ms amplio de la
cultura y nos permiten nombrar y reconocer lo que vemos en la pantalla.
2.1.2 Cdigos de trascripcin icnica. Aseguran una correspondencia entre los
rasgos semnticos y los artificios grficos a travs de los cuales se restituye el objeto con
sus caractersticas (lluvia=llanto). Se incluyen los que regulan la eventual distorsin de
la

imagen

(contornos,

formas).

2.1.3 Cdigos de composicin icnica. Relaciones entre los diversos elementos en

el

interior

de

la

imagen.

2.1.3.1 Cdigos de la figuracin. Agrupacin y disposicin de los elementos sobre la

superficie

(contornos,

luminosidad).

2.1.3.2 Cdigos de la plasticidad. Capacidad de los componentes para destacarse e

imponerse sobre el conjunto (figura y fondo; posicin, movimiento, permanencia,
artificios

retricos

iris-,

etc.).

2.1.4 Cdigos iconogrficos. Regulan la construccin de las figuras fuertemente

convencionalizadas
2.1.5

Cdigos

con

estilsticos.

un

significado

Identidad

pertenecientes al estilo de un autor.

fijo

reconocibilidad

(tipos,
de

mscaras).
objetos

como

2.2 Cdigos de Composicin fotogrfica. Regulan la imagen en cuanto fruto de

una reproduccin mecnica de la realidad. Ms especficamente cinematogrficos que
los cdigos de iconicidad.
2.2.1 Perspectiva. Perspectiva y profundidad de campo (lente: zoom, gran angular).
2.2.2 Encuadre: seis mrgenes de la pantalla. Formato (1:1,33 clsico; 1:1,66
panormico;
2.2.3

1:1,85

vistavisin;

1:2,55

Encuadre:

cinemascope;

modos

1:4

cinerama).

de

filmacin.

2.2.3.1 Escala de campos y planos: campo largusimo (CLL), largo (CL), medio (CM),
total (TOT). Figura entera (FE), plano americano (PA), plano medio (PM), primer plano
(PP),

primersimo

primer

plano

(PPP),

plano

detalle

(Det).

2.2.3.2 Grados de angulacin: Encuadre frontal, picado, contrapicado. Inclinacin

normal,

oblicua,

vertical.

2.2.4 Iluminacin: Luz neutra (que ilumina la imagen); luz subrayada (que se hace
ver,

elemento

ms

en

la

imagen).

2.2.5 Color: imagen en color, blanco y negro, gradaciones, virados.

2.3 Cdigos de movilidad. Regulan la imagen en cuanto fotografa en movimiento.

Ms especficamente cinematogrficos que los dos anteriores (iconicidad y fotografa).
2.3.1

Movimiento

en

la

imagen

(proflmico).

2.3.2 Movimiento de la cmara: Panormica (la cmara gira sobre su propio eje:
vertical, horizontal, oblicua), Travelling (movimiento real de la cmara: gra fija, gra
mvil (dolly), travelling (carro, camera-car), travelling a mano (steady-cam).

3. Cdigos grficos (indicios grficos). Implican un dominio de las reglas de una lengua
escrita y de las reglas de la narracin.
3.1 Didasclicos: integran todo lo que presenta la imagen (carteles de dilogos, de
explicacin de contenido, de paso del tiempo, de cambio de lugar, textos
introductorias). Algunos didasclicos pueden ser reemplazados por trascripciones
icnicas igualmente narrativas (p.e. paso del tiempo: fundido encadenado, hojas que

caen

de

un

calendario).

3.2 Subttulos (sobreimpresos en la imagen). Generalmente para traducir pelculas.

3.3

Ttulos

3.4

(disposicin:

Textos

ttulos,

(pertenecen

captulos,
a

crditos).

la

realidad).

diegticos

- no diegticos.
4. Cdigos sonoros (voces, sonidos y ruidos: volumen, altura, ritmo, color, timbre).
4.1 Interaccin de lo sonoro y lo visual .
4.1.1 Diegtico (onscreen IN, offscreen OFF).
4.1.2 No diegtico (Over, interior in u off).
4.2 Voces (idiomas, correspondencia gesto-sonido in, procedencia de la voz over),
ruido, msica (ms frecuente en over).
5. Cdigos sintcticos (Imgenes en continuidad a travs de la duracin). Regulada por la
totalidad de los medios expresivos cinematogrficos. Regulan la asociacin y organizacin de los
signos (nexos o interrupciones).
5.1 Cdigos que actan dentro de las imgenes (simultaneidad): agregan
elementos

visuales

sonoros.

5.2 Cdigos que actan entre las imgenes (progresin, sucesividad).

5.2.1

Montaje

por

asociacin:

5.2.1.1 Asociacin por identidad. Elemento de la imagen o la imagen misma que retorna
(estructura,

color,

sonido,

elemento).

5.2.1.2 Asociacin por analoga o contraste. Se repiten en dos imgenes sucesivas

elementos

similares

no

idnticos

de

contraste

(montaje

paralelo).

5.2.1.3 Asociacin por proximidad. Las imgenes sucesivas presentan elementos

contiguos

(campo/contracampo,

montaje

alternado).

5.2.1.4 Asociacin por transitividad. La imagen primera se prolonga y completa en la

imagen

segunda

(raccord

de

mirada,

raccord

sonoro,

causa-efecto).

5.2.2 Montaje por anttesis: Acercamiento de dos imgenes que no presentan

ningn elemento de raccord.

Montaje: estructuras sintcticas

1. El plano-secuencia (toma de continuidad). Un solo encuadre, sin cortes ni manipulaciones.

2. El dcoupage (asociacin de imgenes todas diferentes a la misma situacin, de la cual cada
una subraya un aspecto. El nfasis est puesto sobre los elementos asociados ms que sobre el
nexo que los une (campo/contracampo). Los nexos, por lo general, terminan por anularse.
3. El montaje o montaje-rey. Asociacin de imgenes que no presentan un nexo pero que lo
alcanzan por ser vecinas. Yuxtaposicin de imgenes en dilogo que hacen surgir un tercer
significado (por analoga o contraste).

Francesco Casetti y Federico di Chio: Cmo analizar un film, cap. 3.4.2.

Esquema de anlisis
de la adaptacin cinematogrfica
1. Texto literario y texto flmico. Breve indicacin de los textos que se van a analizar:
edicin del libro y ficha tcnica y sinopsis del filme.
2. Contexto de produccin. Se trata de obtener el mximo de informacin sobre el proceso
de elaboracin de los textos literario y flmico y las condiciones de la adaptacin (participacin
en el guin, limitaciones de la produccin, etc.). Tambin ser pertinente informar sobre los
autores y el lugar que ocupan los respectivos textos dentro de la obra de cada uno.
3. Segmentacin comparativa. Caben muchas posibilidades en la segmentacin de los textos
por secuencias o captulos, por separado o sealando las correspondencias, con o sin
referencias a los procedimientos formales, etc.-, pero resulta imprescindible en el caso de las
pelculas, dado que es necesario recrear por escrito el material inasible de imgenes en
movimiento sobre la pantalla. La segmentacin es un instrumento descriptivo y citacional del
anlisis del filme, un simulacro o reconstruccin convencional del texto flmico, cuya
complejidad y riqueza resultan imposibles de reproducir mediante palabras. En las adaptaciones
libre no tiene sentido este paso, pero s en las dems, con el fin de ver el conjunto de
procedimientos siguiente.

4. Anlisis de los procedimientos de adaptacin

A. Enunciacin y punto de vista. Se trata de ver las transformaciones que el autor
ha operado sobre el material literario:
1.
2.

Ttulo:
Tiempo

cambio

de

la

total

enunciacin

o
tiempo

parcial.
del

enunciado.

3. Focalizacin del conjunto del relato o de las secuencias ms significativas: cambio de

focalizacin interna a externa, de interna de un personaje a otro, de focalizacin interna
o externa a relato no focalizado, etc. Razones para los cambios.
B. Transformaciones en la estructura temporal:
1. Tiempo del autor y tiempo de la historia: distancia en el texto literario y en el flmico y
su

relevancia

para

el

relato.

2. Ubicacin temporal: elementos de los dos textos para un relato ubicado y

transformaciones

relevantes.

3. Orden: linealidad y anacronas: su funcin en los dos textos; cambios en el orden y su

relacin

con

la

instancia

narrativa.

4. Duracin: comparacin entre la historia, el texto literario y el flmico;

transformaciones

significativas.

5. Frecuencia: repeticiones e iteraciones. Unificacin de acciones reiteradas.

C. Espacio flmico: opciones de cuadro, fuera de campo, perspectiva, profundidad de
campo. Funciones equivalentes desempeadas por el espacio dramtico en cada texto.
D. Organizacin del relato. Procedimientos por los que se establece una
macropuntuacin que repite o modifica la organizacin del relato novelesco o teatral.
E. Supresiones:
1. De acciones.
2. De descripciones.
3. De personajes.
4. De dilogos.
5. De episodios completos.
F. Compresiones: acciones o dilogos que son condensados en le texto flmico.
G. Traslaciones:

1. De espacios.
2. De dilogos.
3. De acciones y/o personajes.
H. Transformaciones en personajes y en historia:
1. De narraciones en dilogos.
2. De dilogos directos en indirectos.
3. De acciones.
4. De personajes: en las relaciones de personajes, en los rasgos o en la ubicacin.
I. Sustituciones o bsqueda de equivalencias: elementos originales del texto
flmico destinados a proporcionar significaciones equivalentes a las de elementos
omitidos del texto literario.
J. Aadidos:
1. Aadidos que marcan la presencia del autor flmico.
2. Aadidos de secuencias dramticas completas.
3. Aadidos documentales.
K. Desarrollos:
1. Desarrollos completos de acciones implcitas o sugeridas.
2. Desarrollos de acciones breves y rasgos de personaje.
3. Desarrollos breves de acciones de contexto.
L. Visualizaciones: acciones evocadas, sugeridas o presupuestas por el relato literario
que aparecen explicadas en la pelcula.
5. Valoracin global. Resumen de las variaciones ms significativas y juicio crtico del
resultado obtenido.

Jos

Luis

Snchez

De la literatura al cine. Teora y anlisis de la adaptacin.

Noriega: