1. El problema Los autorretratos + aparte de ser obras de arte son también docu- mentos. Producen placer estético, pero también ofrecen estudios de caracter de personalidades sobresalientes. Esta bivalencia ex- plica el gran interés que despiertan. Por otra parte, llevan un significado especial para el artista como un espejo del ser; quieren decir CoNécETE A TI MISMO. Pero, ¢qué tan confiables son? Muchos piensan que el individuo es el mejor juez de su ser. ¢Es esto real- mente cierto? Mas importante atin, gcudntos de nosotros estamos dispuestos a permitir que una multitud andénima vea nuestras debili- dades o nuestra fortaleza? Asi, el autorretrato ofrece ademas el interés para el espectador de descifrar no sdlo lo que el artista ha revelado sino también lo que ha ocultado. El espectador y el artista juegan a las escondidas. En su intento por penetrar las No existe un estudio especial sobre autorretratos en el arte postmoderno. Para el tema de los autorretratos en el arte moderno, ver Diether Schmidt, Ich war, ich bin, ich werde sein: Selbstbildnisse deutscher Kiinstler des 20. Jahrhunderts, Berlin, 1968: Gabriel Tadmor, Self-Portrait in Isract Art, Haifa, 1973: Kirk Varnedoe et al, Modern Portraits: Self and Others, New York, 1976, pp. xvut-xxirt. Sobre el tema del autorretrato en general, los mejores argumentos estin en: Ernst Benkard, Das Selbstbildnis vom 15, bis sum Beginn des 18. Jahrhunderts, Berlin, 1927; y Wilhelm Watzold, Die Kunst des Portrats, Leipzig, 1908, pp. 311-414 (capitulo “Psychologie der Selbsidarstellung”).’No ha sido mucho lo que se ha agregado sobre el tema después de estos dos estudios. Desde que se escribid lo anterior, en 1977, ha apsrecido una importante contribucién al tema del autorzetrato, Siegmar Holsten. Das Bild des Kiins- ters: Setbstdarstellungen, Hamburg, 1978, igualmente un catalogo_ sobre amtorsetratos postmodernos de Tomic-Schneiter, Atto-portrait?, Geneva, 1977/78, asi como mi articulo ‘Something Else’ in Self-Portraiture”, Color quio/Attes, 39, diciembre 1978, pp. 28-35. Wilhelm Weher, Zur Geschichte irs Selbstbildnisses, Kaiserslautern, 1971 y Kienstler sehen sich selbst: Gro- plesche Selhsthildnisse unseres Jahrhunderts, Privatsammlung, Braunschweig, 1976; no se consiguen en New York.defensas de su oponente, al espectador io ayuda el hecho de que el artista no se puede esconder facilmente tras una obra hipécrits su reputacidn como artesano esta en juego. Vor le t: forzado a revelar alj fo se ve a 0 sobre si mismo, vuluntaria o involuntaria- mente. Ei dilema en el que se encuentra i explica la cautela que los tistas sienten para hacer autorretratos, cautela expresada y de- mostrada por un nimero de ellos.? La tendencia h; cia la abstraccién y conceptualizacién en el arte postmoderno nos levaria a pensar que Jus autorretratos son raros Lo contrario es cierto. Ocupan un lugar importante, quizi debido al relajamiento de las inhibiciones. Hoy en dia, la gente esta bastante dispuesta a discutir sus problemas psiquicos con efectos terapéuticos con personas similarmente perturbadas. Con un cimulo de ejem- plos, gcual seria el criterio adecuado para seleccionar aquéllos a analizar? Los nuevos Upos iconograficus son de capital interés; no se analizaran tipos mas antiguos ni sus variantes aun cuando hayan sido creados por artistas que ain viven hoy en dia. Tampoco se tomara en cuenta el valor estético. La iconografia y no la forma es la palabra clave en este estudio. Son importantes las caracteristicas de los nuevos tipos y la manera en la que difieren de tipos anterio- res. Y en cuanto a la expresion, postmoderno, ¢qué es lo que debe- mos entender por ella? Elegi este término como titulo para mi libro Beyond Modern Art en lugar de las expresiones arte contem- pordneo o arte de los asios sesenta y setenta, etcétera, para indicar que ha habido un cambio de direccién en el arte, similar al que introdujo a la Edad Media.* Consiste en repudiar lo que se ha hecho con anterioridad. Los origenes de esta revolucién radican, en mi opinién, en Ja obra de Marcel Duchamp. Por consiguieme mi discusion sobre el arte postmoderno comenzard con las innova- ciones en la pintura de autorretrato de Duchamp y de su circulo. Pero, ¢ qué obras son las que califican para ser consideradas como autorretratos? No todo mundo interpreta este término de la misma in lus Hama “deeretos pintados en io que st nota todo lo que es insignificante” (se cita en Watzoid. p. 14). : 3} L. Schnoll gen Eisenwerth olvidd mencionar este postulado (“Fenster- bilder; Motivketten index curopaishen Malerei”, Bettraye zur Motivkunde des 19, Jahrhunderts, Munich, 1970, pp. 13-165). Schmoll sdlo analiza un tipo nuevo del suglo x1X y ningung deb xx; también olvidé precisar como difieren los tipos tradicionales del siglo x1X analizados por él de los de sus predevesores : a oS Carla Gottlieb, Beyond Modern Art, Nueva York, 1976, pp. 387-388manera, E-xisten dos escueias: una accpta cualquier obra que re presente al artista, la otra acepta sdlo aquellas qu nen el retraty del artista, La prime ¢ obras en donde se se cent uel © inchuy represents al artista de espaldas mientras pinta un lienzo, (Jan Vermeer, £7 pintor en su estudio 1660/70, Viena) y escenas que muestran una pequefia figura perdida en la inmensidad del espacio (Caspar David Friedrich, £! monje en la costa 1809-10, Berlin). La segunda escue para el pintor é aislada y se enfoque sobre su rostro. Sélo tuleraré la pre- sencia de figuras subordinadas o de igualdad en un retrato de grupo. Hasta la fecha no se ha advertido que estos dos grupos correspondin a los dos tipos: al del autorretrato como motivo y al del autorretrato como tema. it ® exige que la persona que p El motivo, ¢nos dice lo suficiente sobre el artista como para ser catalogado de autorretrato? Cada obra nos comunica algo sobre la Esto no es suficiente como para clasificarla de autorretrato. Tampoco se muestra al artista como motivo suii- ciente para clasificarla de tal a menos de que haya evidencia para complementar lo que el metivo narra. Con la avalancha de libros y articulos sobre artistas del siglo veinte, hay bastante informacion disponible en muchos casos como para leer algunas indicaciones que se nos dan en el retrato de tipo motivo. Asi pues, nuestra defini- cién del autorretrato para los ejemplos actuales deberia ser, al mismo tiempo, mas amplia y limitada de lo acostumbrada. Debe- ria ser fluida, dependiente de las circunstancias. Este es el cambio de direecién en el arte, mencionado con anterioridad, aplicado al tema del autorretrato. persona que la creo Con base en estos principios, surge una pregunta: ; debe un retra- to tener un parecide fisico con la persona que posé para él? Lo que dije con anterioridad contesta también esta pregunta. No es necesa- riv. Demasiadas semejanzas slo nos dicen que el artista es una persona aburrida sin imaginacién. Por otro lado, aun cuando un autorretrato incluya una fotografia del artista, esta obra no tiene que ser un autorretrato, aunque sea un documento sobre el ser Si el parecido documental no hace que una obra de arte sea un aulorretrato, entonces ¢qué es lo que si lo hace? Pienso que la © Fate ev el enfoque de Ludwin Goldscheider, Finfhundert Selbstportriits sou der clntike bus sur Gegenteart, Viena, 1936; trad. angl. 1937. “Este es el enfoque de Benkard, Fritz: Ried (Mas Sefbstbildnis, Berlia, LSE y Manuel Gasser (Das Selbstinitdnis, Zurich, 1961) caintencidn del artista es la que nos dice lo que es y lo que no es una obra. Larry Rivers hizo dos obras en 1953 y en ambas sirvid de modelo. Una la lamd Autorretrato (paradero desconocido), y la otra Autofigura (Corcoran Gallery of Art, Washington, 1).C.). haciendo asi una clara distincidn entre el analisis del yo y el estu- dio de ta composicién. 7 Una vez establecidos los limites de nuestra discusién, las obras seleccionadas pueden hablar por si mismas. Las clasificaré segin el tipo. Ya que no sélo abundan los autorretratos en el siglo xx sino que un gran numero de nuevos tipos de autorretratos han sur- gido en cl arte postmoderno. 2. El doble sentido El autorretrato de doble sentido es probablemente Ia contribu- cién mis significativa del arte postmoderno al género, ya que se presta a variaciones ilimitadas. Consiste en un autorretrato que circunscribe la personalidad al hacer un juego de palabras verbal y pictérico, es decir, de doble sentido. Aparentemente cl juego de la dialéctica en el arte fue promovido por Duchamp en obras conec- tadas con La novia desnudada por sus solteros, Even (1915-23). Arturo Schwarz, Nicolds Calas, Jasper Johns y yo misma hemos escrito sobre este tema.® En la pintura de autorretratos Duchamp utilizé este planteamiento por primera vez en la obra Belle Haleine: Eau de Voilette (Aliento bello: Agua de velo), (1921; figura 1) obra que Schwarz define como algo ya hecho, imitado y rectificado, combinado con un juego de palabras tridimensional. ® Duchamp fabricé su autorretrato de la siguiente manera: le quité la etiqueta a una botella de perfume Rigaud con la inscripcién Un air qui embaume (Un aire que embalsama) y la alterd. En la 1 Sain Hunter, Larry Rivers, Nueva York, 1960, 3) laminas, 32. B Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, Nueva York, 1969, passim; Nicolas Calas, “The Large Glass", Art in America, $7, julio! agosto, 1969, pp. 34-35, 39; idem, “Duchamp’s Last Work”, Arts Magazine, 48, sep-oct. 1973, p 46-47; Jasper Johns, “Marcel Duchamp (187.1968) «An Appreciation, Artforum, 7, nov. 1968, y, 6; Carla Gottlieb, “Something, mp's ‘Bride’ and Leonardo”, Konsthistorisk tids- felt, 45, 1976, pp. 52-57; idem, From the Window of God to the Vanity of Man, Nueva York, 1980 (en proceso). 9 Schwarz, pp. 484-485, nom. 271. 10parte superior colocé una fotografia suya vestide de Rrose Sciavy, nombre que utilizé como firma para su obra, y, por lo tanto, su alter ego fernenino. (Cuando se le pregunté por qué habia escogido este pseudénimo en particular, Duchamp vinculé Sélavy a su pala- bra homéfona: c'est la vie (“asi es la vida”). 1° La fotografia fuc tomada por Man Ray y retocada per Duchamp para que parecicra mas femenino. Debajo de la fotografia y sobre la incripcién Eau de Voilette (quiza un cambio de violette “violeta"), Duchamp inter- cal6 el nuevo titulo Belle Haleine. La palabra Paris de Ja etiqueta original fue conservada y se le agregé la de New York. Posterior~ mente, la obra fue firmada con una R invertida en letra de espcjo leonardesca y una S normal, ambas formando el monograma de Rrose Sélavy. Durante ese mismo afio le pegé una reproduccién en tamafio reducido del fotomontaje sobre la botella Rigaud para crear una Belle Haleine tridimensional que fue fotografiada y que sirvid de portada para un ntimero del diario New York Dada. ; Qué es lo que nos dice este autorretrato sobre Duchamp? Si un air qui embaume nos recuerda a una momificacién mas que aun balsamo de perfume, la Belle Haleine es una indicacién de su palabra homéfona, la famosa pera cémica de Jacques Offenbach, La Belle Héléne (1864) y la palabra Paris en la etiqueta la usa como referencia al amante de Elena.?! Es bien sabido entre la clase intelectual europea que el libreto de Ludovic Halévy y de Henri Meilhac es una satira sobre el Segundo Imperio en cl que la emperatriz Eugénie de Montijo, esposa de Napoleén 111, desem- pefié un papel importante en la politica.*® Fue una mujer tan fatidica para Francia y Paris como Elena lo habia sido para Troya y para su Paris. El centenario de Offenbach fue celebrado en 1919 y Eugénie, que habia sobrevivido al derrumbe de 1870/71 por cincuenta afios, murié en 1920. Ambos eventos no podian haber pasado desapercibidos por Duchamp. 1919 y 1920 son los dos afios 10 [bid., p. $87. Sobre 1a duplicacién de fa letra + en el nombr las obras de Duchamp firmadas después de abril 1921, thid., pp. 3% 41 Calas me hizo notar la presencia del juego de palabras en la palabra Paris. Lucy Lippard (‘The Romantic Adventures of an Adversative Rotarian or Allreadymadesomuchof{", Marcel Duchamp, ed. Anne d'Harnon- court y Kynaston MeShine, Nueva’ York, 1973, p. 117) identifica a la Belle Haleine con su homéfono Bel Alain, como otro pseuddnimo de Mar- cel Duchamp, Siegfried Kracaver, Pariser Leben; Jacques Offenbach un Zeit: Tate Ceselschaf tsbiographic, Manich, 1p, Beet MM Seine bE 3que preceden a le creacién de la Belle Holeine. Es, por to tanto, Jo la fotografia, el nombre Rrose y la botelia (un simbolo freuciano de la mujer), sino que también es el homéfono del titulo La bella Helena, lo que denota que Duchamp mostraba su “yo” al piiblico como andrégeno. El juego de palabras y la forma se unen con la imagen y el monograma para circunscribir la persone- lidad. La naturaleza del juego de palabras permanece oculta. Seria aventurado tratar de adivinar por qué Duchamp se disfrazé de femme fatale. Se sabe poco sobre los pensainientos privados de Duchamp a pesar de que mucho se ha escrito sobre el artista. Las innovaciones de esta obra respecto de los autorretratos son entonces las siguientes: 1. el uso de una fotografia, es decir, una obra hecha por otra persona; 2. la colaboracién con un antigo al producir un autorretrato; 3. el uso de un doble sentido. La obra Belle Haleine de Duchamp no es el primer ejemplo de un autorretrato de juego de palabras. Su amigo, Francis Picabia, lo precedié en este sentido por seis afios con El santo de santos Sin embargo, la base para el nuevo tipo iconogrifico de juego de palabras, fue desarrollada por Duchamp por lo menos desde 1914. Como origen tiene prioridad. En su autobiografia, Autorretrato, publicada en 1963, Man Ray menciona un autorretrato (1916) que describe de la manera si- guiente: no $ En un fondo de pintura negra y de aluminio, coloqué dos timbres eléctricos y una perilla real. En el centro simplemente puse mi mano sobre la paleta y transferi la huella como firma. ‘Todos aquellos que oprimian la perilla se sentian desilusiona- dos porque el timbre no sonaba... Sélo deseaba que el espec- tador tomara una parte activa en la creacién. * Es imposible definir si esta perilla fue una idea post facto que Man Ray utilizé cuando estaba de moda la participacién activa del espectador. © gse anticipaba a su época en su manera de pensar tambien en este sentido? La obra ha desaparecido pero el artista la resucité en una serigrafia sobre plastico en 1970 (figura 2).™ Solo se muestra una cabeza, aparentemente la de un insecto, ya que porta antenas. Consiste de una pirdmide obscura, truncada, 13 Man Ray, Self-Portrait, Boston, 1963, p. 71. 14 Museo Boysmans-van Beuningen, Man Ray, exh. cat. Rotterdam, 1971, p. 171, nam, 273 ilus., p. 110.sobre la ue se encuentra colocada una fornia de diamante truncade en ambos lados y que representa a Ia cara. Los timbres son los cjos; una huella de Ja mano izquierda del artista reemplaza a la nariz: dos rollus de pergamino representan las lineas de la nariz ala boca: la perilla es © la boca o Ja punta de la barba; y alrede- dor de la cabeza, a modo de cabello, se encuentran una lineas delgadas parsielas que nos hacen pensar en unos rayos. En términos yenerales este autorretrato es una traduccién de las cabezes cubistas de Pablo Picasso (Estudiante con pipa, 1913/14; Codcea, 1914), © al lenguaje de Man Ray. El autorretrato no mues- ta ningén parecido con su autor pero revela su extraordinario sentido del humor; la nariz que falta y que nos recuerda el “Oh hazaiia inadvertida, inescrutable, invisible/ Como una nariz en el rostro de un hombre" (William Shakespeare, Two Gentlemen of Verona, acto segundo, escena 1, lineas 129-130); los timbres bri- Nantes que substituyen a los ojos, comiinmente comparados con las estrellas relucientes; la perilla ya sea reemplazando a la boca (“Cierra bien la boca”, juego de palabras en inglés entre bution=: perilla y button up =cierra) o ka punta de la barba hacia donde estan dirigidos los golpes de Knock-out (conocidos como button). Me hubiera conformado con la explicacién de la perilla que reem- Plaza a la boca, si no es porque en algun lugar lei que la expresién “button up your lip or you'll be getting yourself in trouble” (‘“Cie- Tra bien la boca o te meteras en problemas") tuvo su origen en la obra False Alarm de Manning Long, publicada en 1943. La mano, que substituye a la nariz ausente, y el cabello son la firma de Man Ray. "* La mano es parte de su iirma no sélo como una huella sin duplicado, es decir, en el sentido en que lo usun rauchos artis- tas hoy en dia (como se vera mis abajo} sino que como ta contra- parte visual de la imagen verbal man ("hombre") porque la palabra francesa main (“mano”) es su homéfona. El! cabello, que evoca unos rayos, es la segunda mitad del pseudénimo Man Roy. Leemos “main rays" o ‘Man Ray's", Man Ray habia conocido a Duchamp Alfred HL, Barr, Jr, Picasso: Fifty Years of His Art, Nueva York, 145, yp #S, 86. 1Nicolés y Elena Catas, The Peggy Guagenheim Collection of Mu- dyrn sft, Nueva York, 1966, p. 62, Hasta donde yo sé, el primer ejem- nie de ura mano conc huella en una obra, de arte ex Ei Lissiteky, Bond ut letray hebreas, una ilustracion para Seis cwentos con terminaciones fa~ Slee de. Uys Clvenbung, ertate tn WE opie Lissitzky-Kuppers, Ef Lissitaky, Nueva York, i967, fig. 72). 13cen 1915," lo que expliea el uso de los dobles sentidos en este autor retrato. 3. Le cabeza frogmentada El uso del fragmento es tipico del arte del siglo xx; esto lo des- ceubri enla década de 1950 cuando realizaba un trabajo sobre lo que habia de novedoso en la iconogratia, Pero dificilmente espera vino encontrar un fragmento en los autorretratos. Si se encuentra alli es porque es una indicacién de la fuerza que este motivo tiene en nuestra. époea. Por cierto, tiene dos precursores perversamente audaces en los autorretratos de Caspar David Friedrich (Ventana derecho det estudio 1805/6, Viena) y de Adolph von Menzel (ib jo en un cuaderno de apuntes de 1876/77, fols. 69-70, Berlin) que ya he tratado en otra ocasidn. * Aqui analizaré dos autorretratos én In forma de caberas verticalmente bisecadas. En dibujos, siempre han existido caras incompletas, como los autorretratos de Quentin de la Tour. Cuando, en el siglo xx, dejé de haber una diferencia entre Ins categorias de dibujo y pint +9, la cara incompleta de ser un esbozo preliminar paso a ser un producto terminado, Que yo sepa el primer artista que dio este paso en un autorretrato es el maestro de Bauhaus, Joset Albe En una litografia (1916-18; figura 3),? por medio de una linea dentada, hizo un corte vertical a través de su cabeza, y cambié Ia forma de Ta cabeza por fa curva alargada de una cimitara, con 8 silyeta formada por hueees y proyecciones, La cnbeza esté cn posi- cién de tees cuartos y se incluye fa nari, que, sin embargo, estt orientads hacia el lado puesto. La cara consta de dos partes: la {que esti en posicidn de tres cuartos se enctentes cesta por Ia otra Vista casi de perfil. Es evidente que esta introduccin de um ponto de ubicaciin mivil fue tomada del cubismo. Picasso ta utiz6 en el cuadro Las sevtorites de Avinién (1907) y en muchas otras obras. Peron cl easo de Picasso, ol rostro de perfil esta dehineado den- tro de un rostro erstero como parte de él, y ambos son completos 12 Calankhy “Raden 2 tg signature”, Reve de Cart 2, 1976, po 22-93" adem 1980 Cen proceso} Goidachevter figs, 8, 316 20 Margit Rowell, “On Albers! Color", Artforum. 10, enero, 1972, fig. 5. 4 Al utilizar un fragmento, Albers ha buscado una solucidn mis re- volucionaria pero quizi menos feliz. La elisién aturde al expecta dor. La separacién entre las dos partes de la cabera se ve fortalecida debido a que la perspectiva de tres euartos esti iluminada y arroja sombra sobre el perfil. Unicamente ta zona alrededor del ojo en Ia cara en perspectiva de tres cuartos esti obscurecida; et globo ocular aparece como una zona oscura con un punto claro, la pupita, EL fado derecho de la cara en perspectiva de tres cuartos esti en- marcado por la sombra ondutada, y la frente de la cara de perf también esta enmareada por una sombra ondulante. Esta litografia sirvié de base a la litografia de Albers, Awtorre- troto (1918), que muestra al artista hasta el talle en actitud tradi- ional del autorretrato. # En otras palabras, el autorretrato tico pudo haber sido s6lo un boceto para un autorretrato “normal” ‘como los dibujot de autorretratos incomipletos tradicionales, un hoceto que sin embargo Albers concluyé en una litografia autéao- ‘Al autorretrato de una cabeza biscads verticalmente de Jackson Pollock (después de 1937; figura 4) # nunca te siguié uno de una ‘cabeza completa. Hasta donde sé, Pollock tnicamente reabad dos autorretratos. Uno de ellos es un leo sobre yeso sobre tela (€. 1930, colecciim Lee Krasner) en donde esia representado como un adolescente con cara de bebé bien delineada. # EI otra es wn dibujo que vamos a analiza El dibujo es parte de un cuaderno de bosquejos com copias a la manera de pinturas famosas de Signorelli, Rubens, Miguel Angel, El Greco, aparte de bocetos auténomos del artista. La cabe- za de Pollack comparte el espacio en el papel con copias a la manera de El Greco Hay dos hileras. Ea Ja hilera superior esta Le curacién det ciego en version de Parma que supuestamente contient un av- torretrato de E! Greco de aproximadamente treinta aftos, edad que cenee entonces tenia Pollock; pero esta coincidencia es pasblemen= te accidental ya que la ediciin Fyperion, de ta que copie Pollock, 1978, er np. 16,23, nim. Ar, La fecha del natorveteato. foe dala por th Iihee de’ Maacice Legendce yA. Hartmann. sabia El Greces puhheads ex WW por Usperion en Paria y por Commodore Press em Losdres, mato ane olleck tra) nara sus comvas de ET Greco Ss}O'Cornor y Trae, I, pA nm 9, sws de otros auiorsetratos de El Greco pero no de éste ior esta el rostro de Pulleck, ala iequierda, seguido son la virgen y el nifo tomado del euadro Sagroda Jamil on aon de frita de EI Greco, del cual existen varias versiones; ef hombre que apunta en Healing y la ubra The Betron ‘al ofthe Virgin (iuearest). 3. Aung 4 ensusntea en cig ra inferior iquierda, el vostro de Pollock domina el campo a través de la escala y la frontalidad, De inmediato se establece una afvni dad con e! espectador, a pesar de que falte el lado derecho, de la confrontacién desviada por In mirada, de la expresion. siniestra e inflexible. Un solo ojo fija ta vista, pero no en nosotros, Una inea firme surea la mejilla, y la boca esti cerrada firmemente in embargo, la elipsis no se hace automaticamente, De la fren fe faltan tres cuartas partes, mientras que la nariz se encuentra casi completa Este bisecar el rostro, gtiene algiin significado mas profundo? La omisién de una parte puede deberse al método; un rasiro tiene simetria bilateral y un bosquejo rapide no tiene por qué ensefiar ambos lados. La elisién pudo haber sido un artificio formal; Pollock experimentando con las cabezas de frente/perfil de Picasso. Por otro lado, la idea de mostcar una cabeza incompleta puede provenir del surreatismo. Este motivo se encuentra también en el Autorre~ frato ligeramente posterior de Guillermo Meza (1940), en el que tuna seccién triangular ha sido eliminada del occipucio.*# Si es que el bisecar la cabeza tiene sus origenes en el surcealismo, en- tonces leva consigo un mensaje psicolégico. Pero zeuil es el mensaje? zuna doble personalidad? gla presencia de dos aspectos de su personalidad, uno de los cuales deseaba Pollock destruic? Pollock sufria de depresiones y tenia problemas de alcoholismo. A partir de 1937 entraba y salia de instituciones, en busca de ayuda de los psicoanalistas. En 1939 cl doctor Henderson, un segui- dor de Jung, le diagnosticé esquizofrenia. ** ¢Es acaso significa- tivo que el rostro partido por la mitad esté dibujado debajo de Lo curacién del ciego y junto al Cristo Nitto que busca la mano de HM Harold E Wethey, El Greco and Hig School, Prigceton, N. J. 1962, Satin. 8% "Tie, 052 num, 96, fig. 20) : ‘el murtealisine’ y el erte fontistico de ‘7 Boliock: Psychoanalytic Drawings, Nueva 16 fo Virgen? y-el padre, La herencia genética se hace resal- asombros El retrato de grupo constituye ef hijastro del autorretrato post moderno. Al parecer, hasta la forma tradicional es abandonada, excepto por utos euantos artistas. Quizis este ostracism es una Feaccién en contra del homenaje que se le hizo al tema “EL artista y Sus amigos” de 1850 a 1914, bajo Ia influencia de ideales soci fistas, Los pacos retratos de grupo que fueron realizados después de 1914 silo resultan novedosos en cuanto a su “gramitica”. Al- gunas casos que podemos sefialar son Los discos, de Francis 8 Lee Friedlander y Tim Dine, Work from the Same Housr, Londees, 1960, Arthur "Tress, Shadore, Nueva York, 1078. Debo estas referencias ie'van Flaaften y Kay Simon 30 Varnedoe et 722173, dim. 13H PrLascault, 1973 snd’ 42 de doble sentido, Loplon Picabia (1916), que utilize Jocuciones de doble seatute, Lgl presenta a masmbros del grupo surreaista de Max Fost CN) fue ulilizh el “collage” de otogratias, ol dibujo y ob “Fromage”. 7 Ja mein del comedor de George Segal (S962), que wtilizl Iygsarae ew un ambiente preconcetnde, ‘ ia Los discos (esta cora hecha para perpetuar mi memoria) (figura V9) fue realizada en 1916, ef misinn afio de tu autorrettato El santo de santos, y es sa complemento, Muestra I Marstro” con cuaten “diseipulos”. Camo el titule la indica, representadios come discos de fond unido a un sistema de tro discon de colar de ye obra de Vi Picaba y sus seguidores est rato. Un disco blance en eh cnatte ea fuboxy radeado en forma simétrica por cua seen ta compoutcidm, por to tanto, esta barada en a conncida imagen de Cristo rodeado por los cuatro evangelistes. “FI sig: nifieado est’ confirmado por dos leyendas. Por encima del tubo, fen la parte superior, s¢ encuentra escrita Ja orden: Lis—c'est doir comme le jour (Lee-—esto esta tan claro como el dia}; ¥ Uebajo del tubo inferior se encuentra registrado este grite exas- perado: Hs tournent-—vous nucz des oreilles et vous n'entendes pas C'Ellos iran-—ustedes tienen oidos pero no escuchan”), ““Uste- des tienen oidos pero no escuchan” es una referencia directa a las palabras cle Cristo en ta parabola del sembrador: “iE! que tene vidos para oir, oiga!" (Mateo 13-9, 43; Mareos 4.9; Lucas 8:8). Los cuatro discos giran y giran, alimentados por el disco blanco del centro; los cuatro “evangelistas” explican sin cesar fo que su santo maestro les ha ensefiado. Sin embargo, jel public esta sordo ante sus predicaciones! Cuando el espectador haya logrado detectar ef doble sentido de Sanio de Santos -+ bocina de fondgrafo == La Voz del Maestro, entonces podra entender el significado del autorretrato de Picabia Cuando el espectador haya logrado detectar el origen de ta leyenda “Tienen cides pero no escuchan” entonces podria entender el si nificado del retrato de grupo de Picabia, que es el complemento del avtorretrato. Es necesario subrayar otro punto: los ““discipulos” no estan identilicados como individuos. Permanecen anénimos, sombras ¥ Waldman, p. 198, nom. 150; Jan van der Mare! vo Malan, 9 156 im. 1505 der Marck, George Segal, Nueva conten, Tore a ™ Ibid, Up. a oe 43de su maestro, que nunca alcanzan una posiciin de identidades independientes. Esto es nuevo en ul retrate de grupo, pero opino que es algo caracteristico de Picabia y no del arte postmoderno. 13, Reflexiones Seria posible continuar durante mucho tiempo mis ennumerando las nuevas tendencias en el autorretrato moderno,% pero, debido a limitaciones de espacio, me veo obligada a detener aqui esta exposicién y a hacer un resumen de los resultados conelusios Dresentado. En primer lugar, debemos notar el aumento que ha habido en el ntimero de autorretratos, Esta expansin contrasta directamente coa el abandono que sufrieron durante los aiios 1850-1950 por los artistas impresionistas, cubistas y no figurativos. Indica wna revi- talizacion de los intereses del individuo como algo que es mis nportante que la forma, El principio del “arte por el arte", estipulado por los artistas retinales es rechazado en favor de una orientacién mis humanista En segundo lugar, el desprestigio del sistema utilizado en el autorretrato tradicional, que expresaba Ia personalidad ya sea por medio de aspectos externos: pustura, med iciano); © bien por los mecanismos del alma, que surgian en los ojos (Rem Brandt). El arte postmoderno eapta Ia personalidad al revelar la mente, cuyos pensamienios son expresados en lenguaje simbalico, através del uso de locuciones de doble sentido, juegos de palabras y objetos atributivos. Existen varias pueden ser derivadas de los ejemplos que he En tercer lugar, el autégrafo y la fotografia coexisten como materiales del autorretrato, Los autorretratos hechos a mano por €l artista nicamente o bien en colaboracién, los autorretratos “ya hechos” por un fotdgrafo que puede ser 0 no el misino artista, ¥ las fotografias aceptadas tal cual o retocadas por él, son todas psesentaciones de yo que son igualmente vilidas. Las fotografias funcionan menos como similitudes de la persona retratada que como seiiales de identificacién que estin en el mismo nivel que las huellas digitates y la firma. ¥ Como ejemplo de dos omisiones, ni el autorrercata realista nuevo, i tendencias formales como ef autorretrato girable pudieron ids 44 ‘0 lugar, tanto los autorretratos figuratiwos cura ius no vos son aceptables. Los avtorretrates no figurutives se iten- ya sea por ¢i titulo, Auorretrato (Man Ray), o por el hecho de que el nombre de! artista esti escrito en la obra (Nau man)." 9 bien por simbotos utilizades pur el artista comw el expejo y rciso (Johns, roodthaers). Fa quite lagar, el tregmento, ta multiplicaciéa y el cambio fueron afladidos en términos formales como nuevos descubrimien- tos que podian ser usados en el autorretrato. Aparecen los nuevos tipos iconagrificos del rostro dividido en dos partes (Albers, Pollock) y pars fro toto (Moholy, Simon); el autorretrato serializado (Warhel, Wegman, Journiac); el autor pectiva de la vejez (Liithi), y el ret man, Journiac). strato en pers to familiar genético (Weg- stas categorias no datan de Duchamp. Quizis tanto la multipticacién y el cambio, asi como et fragmento, se originan en los valores surreal De los temas antiguos, et que se refiere al “Artista y su este: dio” Ie ha cedido el ly ral “Artista y sus obras” (Johns) y al “Artista y sus_motivos” (Rauschenberg). A los artistas aun les gusta desempefiar papeles; sin embargo, estos papeles son muchy mis diversificados en la actualidad: E] hermafrodita (Duchamp), El desvalido (Gironella), El todopoderoso (Picabia), Todo hombre (Boltanski), El artiste (Johns), El enfant terrible (Samaras, Nauman) constituyen algunos de estos nuevos disiruces. Otra elas tendencias muy fuertes es la de desmistificar al artista y la de destruir x fe en su naturaleza divina, Fsto se ha logrado desempe- Jando el pape! de payaso y, a través de el, ridiculizando las creen- cias de que el artista es tna fuente de sabiduria (Nauman), de ‘en honores reales, de tal manera que cada fraginento Ge informacion acerca de su vids deba ser atesorado (Boltanski). Si se representan escenas de la vida del artista, se concentran en histéricos de importancia para todos (Dine), 0 en momen- tos cruciales de tx vida del artista (Rauschenberg), en lugar de episodios de género, El tema del Artista y su esposa es taro y extrafamos por completa at del Artista y sus amigos, En lugar de estos temas, ahora se cultivan los auiorretratos retrospectivus istas se representan a si mismo como nities (De ‘ooning. Tolanski), y les retratos en perspectiva de la vejez s6Goruien, 1976, figs 16, 17.(Lithi). El autorretrato genético (Wegman, Journiac) reemplaza al retrato familiar tradicional. tituyen un retrato, se le ha De los muiiltiples motivos que cons la boca, frecuentemente con dado una prominencia exagerada implicaciones sexuales (Samaras, Nauman). Reempiaza cl acento en los ojos del arte tradicional. Por otra parte, los mismos artistas honran a la tradicién cuando la gesticulacion se convierte en uno de los principales medios para expresar Ia personalidad. Algunas veces se pone en duda la integridad del individuo al cortar algun: partes vitales de su cuerpo (Albers, Pollock, Meza). Por otro lado, continda la tradicion de exteriorizar el yo. Sin embargo, en lugar de expresar al yo interior por emociones en el rostro, se representa a través de los juegos del cuerpo (Oldenburg) *7 y de la estructura sea (Samaras, Adzak). EI uso de locuciones de doble sentido y de juegos de palabras es quiz4s el acto aventurado mas radical del autorretrato postmo- derno (Duchamp, Picabia, Man Ray, Johns, Dime, Nauman, Broodthaers). Permite la eliminacién de los razgos faciales, ya sea al reemplazarlos por un atributo (Picabia) o bien es una frase idiomitica la que los substituye (Man Ray, Dine). Een mi opinion, esta es la revolucién mas sorprendente que ha sobrecogido al autorretrato. La apariencia fisica —piedra angular del autorretrato tradicional— es descartada como superflua, como un impedimento para lograr una verdadera caracterizacién. ‘Hay tantos caminos diversos, nuevos y revolucionarios que se apartan del arte moderno y tradicional, que esto nos permite ha- blar de un desarrollo separado postmoderno en el autorretrato. ®7Claes Oldenburg, Object into Monument, " Pasa na, Cality 1971, p DBL Thin Varnedoe eta. Tages Waskelh Passe: 46