DEPORTE Y MELODRAMA: EL CASO DE LA

LUCHA PROFESIONAL MEXICANA

AUTOR: HEATHER LEVI
Social Text, No. 50, The Politics of Sport (Primavera, 1997), pp. 57-68

Cuando le digo a la gente que investigo la lucha libre profesional en Mxico, a

menudo responden preguntndome si es tan absolutamente corrupta all como
ac. Su reaccin pone en primer plano y al mismo tiempo desconoce algunas de
las caractersticas centrales de este gnero. S, la lucha libre mexicana es una
variante del gnero de entretenimiento transnacional conocido en el mundo de
habla inglesa como lucha profesional, todo incluido o lucha libre de las estrellas. Las
convenciones bsicas (que pueden ser familiares para muchos lectores) son las
siguientes: es una contienda entre dos o ms luchadores que compiten no como
ellos mismos, sino como personajes que ellos (o sus promotores) inventaron. Los
personajes estn moralmente codificados, por lo que normalmente cada combate
cuenta con un chico bueno (o equipo de chicos buenos) y un chico malo (o equipo
de chicos malos). Un luchador representa el papel del chico de los malos trucos,
utiliza rudeza innecesaria y despliega cobarda y engao. Hay rbitros, pero, debido
a la corrupcin y/o a la incompetencia, no estn dispuestos o no son capaces de
hacer valer las reglas contra los chicos malos. Cuando la gente pregunta acerca de
la corrupcin, se refieren a un entendimiento extendido de que la lucha es
manipulada y el resultado de cada contienda se decide de antemano. Planteado de
esta manera, [la lucha libre] es ciertamente corrupta; sin embargo, [tal
planteamiento] indica un malentendido fundamental del gnero. ste no es
corrupto. En cambio, es un drama sobre la corrupcin y, como tal, su relacin con
otros deportes es problemtica.
La relacin ambigua de la lucha libre con otros deportes ha llevado a los
estudiosos interesados en diversos escenarios nacionales a preguntar por qu los
aficionados disfrutan viendo una contienda aparentemente arreglada. En su mayor
parte, estos eruditos categorizan a la lucha libre o bien como deporte, o bien como
teatro. Sostengo, sin embargo, que la lucha libre profesional representa al deporte
en la modalidad de melodrama.

El planteamiento fundamental para analizar la lucha libre profesional como

un fenmeno social fue hecho por Roland Barthes en El Mundo de Lucha Libre
(1972). En la introduccin de Mitologas, la coleccin de ensayos en que ste
aparece, Barthes identifica su tarea [his agenda] como el tratamiento de las
representaciones colectivas como sistemas de signos [por medio de los cuales] se
podra aspirar a ir ms all del espectculo piadoso de desenmascararlos y explicar
en detalle la mistificacin que transforma la cultura del pequeo burgus en un
carcter universal (9). En este contexto, Barthes sugiere que la apreciacin del
gnero requiere el reconocimiento de su artificio. En contraste con una falsa
lucha, en la que los participantes llegan a extremos extraordinarios para hacer
alarde de una lucha limpia [a fair fight] (15), Barthes celebr la lucha libre como la
verdadera forma. Aunque la presencia del ensayo en Mitologas implica que
Barthes vio la lucha libre como una forma de mito, y por lo tanto como una
mistificacin, en realidad lo trata como una forma cultural desmitificada. El
(supuesto) hecho de su manipulacin, dice, es irrelevante para su recepcin por el
pblico y necesario para su valor como sistema de significacin gestual: El pblico
no est interesado en si est o no est amaada porque se abandona a la virtud
principal del espectculo lo que importa no es lo que uno piensa, sino lo que uno
ve (15). Se diferencia del boxeo, por ejemplo, no porque este ltimo sea real y
aquella sea falsa, sino debido a que un combate de boxeo constituye una
narrativa que se mueve hacia un resultado inteligible. En la lucha, cada momento
es inteligible, y esta inteligibilidad se basa en la claridad excesiva de cada gesto. Los
papeles de los luchadores estn escritos en su fsico; agarres y llaves se utilizan no
para provocar seales convencionales de derrota, sino para dramatizar el
sufrimiento y la humillacin de los vencidos; las reglas existen para sacar provecho.
Cada gesto en la lucha libre tiene que ser absolutamente claro porque, segn
Barthes, la lucha representa una comprensin ideal de las cosas (25) que
corresponde, no a otros deportes, sino al drama griego.
La tensin dramtica central, en la estimacin de Barthes, es el desarrollo
del personaje del villano con el fin de mostrar la villana como una esencia pura,
una entidad clsica. En este sistema, la lucha limpia es, mientras sea posible, no
un ideal, sino un gnero, una forma de acto novedoso. En lugar de rebajar la lucha
libre como un deporte, la falsedad lo eleva como un gnero de teatro. Despojado
de las presunciones de equidad y orden, es menos mistificante que deportes ms
convencionales.
2

La mayora de los subsecuentes anlisis de la lucha libre han utilizado el

paradigma de Barthes de una forma u otra. Algunos crticos han visto la lucha libre
como un drama social, tratando la produccin de significado en la lucha libre como
una colaboracin entre los luchadores y los espectadores (por ejemplo, Webley,
1986; Freedman, 1983). Otros han analizado el contenido narrativo de los
combates en s mismos como la unidad relevante de estudio; esto es, como un
drama con contenido y efectos sociales (por ej., Lincoln, 1989; Migliore, 1993).
Irene Webley (1986), por ejemplo, sostiene que en Australia, Nueva Zelanda y los
Estados Unidos la clave de la lucha libre no radica solo en el performance [en la
ejecucin] de los luchadores, sino en la relacin entre los luchadores y la masa. El
espectculo como un todo est constituido por esta relacin, y el encuentro de
lucha libre en s mismo es slo su motor. Pero a diferencia de Barthes, ella localiza
la tensin dramtica central no en la idealizacin de la villana, sino en la
interseccin de la codificacin moral y tnica de los luchadores. El significado del
espectculo, argumenta Webley, se produce a travs de la identificacin de la
multitud con el luchador codificado ms estrechamente a su auto-imagen tnica.
Un combate emocionante permite al pblico participar en una confrontacin
ritualizada entre el bien y el mal, una participacin que se hace ms intensa por la
posibilidad de identificarse con los personajes de los luchadores (73). Pero ya que
el juego limpio y el juego sucio estn ambos disponibles para todos los luchadores,
cualesquiera que sean sus papeles (77), y ya que los luchadores pueden cambiar
as su identificacin moral en el curso del combate, el subtexto de una batalla entre
yo y el Otro problematiza la valencia moral de la contienda.
Jim Freedman (1983) tambin interpreta la lucha libre como una
coproduccin de los luchadores y el pblico de clase obrera. Observando que los
espectadores canadienses de ciudades pequeas reconocen que la lucha libre es
todo farsa (67), pero que no obstante lo disfrutan, propone que, para los
espectadores, el atractivo de la lucha libre radica en que tienen la capacidad de
interpretarla como una crtica dramtica de la ideologa de la tica de trabajo en el
capitalismo. La ineficacia y la corrupcin de la autoridad, la futilidad y la
irrelevancia del juego limpio que son caractersticas centrales de la lucha libre
retratan la falta de correspondencia que experimentan los espectadores entre la
ideologa y la prctica del capitalismo liberal.

Para estos dos crticos, al igual que para Barthes, el truco de lucha libre se
puede entender como un proceso de semiosis en el que los luchadores y su
audiencia colaboran. Otros estudiosos, sin embargo, interpretan la lucha libre
como un texto producido, con un mayor o menor grado de intencin consciente,
por los autores de los guiones de la lucha libre.1 Bruce Lincoln (1989) interpreta la
lucha libre como un ritual de inversin simblica en el que los luchadores
individuales son colocados dentro de un sistema de clasificacin, que a su vez
determina el resultado de cada combate individual y del evento en su conjunto. En
coincidencia con Webley, Lincoln argumenta que los luchadores estn marcados no
slo como canalla (heel) y cara de nio (baby-face), sino tambin como ms o
menos tnicamente americano. En cada conjunto de combates, los cdigos que
se intersectan de virtud/maldad y ms-americano/menos-americano se utilizan
para construir una dialctica que conduce desde un combate inicial en el que gana
el baby-face menos americano, pasando a travs de una serie de combates en los
que los americanos ganan, pero son heles [canallas], hasta llegar a una resolucin
en la que triunfa el baby-face completamente americano. Al igual que Freedman,
Lincoln interpreta al conjunto intermedio de combates como una crtica a la tica
protestante del trabajo, pero l entiende estos combates intermedios como una
fase liminal. El combate final reivindica la ideologa que los combates anteriores
criticaron. En esta lectura, pues, el texto de la lucha libre es una forma de ritual de
inversin en la que el orden dominante se legitima en ltima instancia.
Sam Migliore (1993) tambin afirma la existencia de un guin
conscientemente actuado e interpreta la lucha libre como una legitimacin de las
relaciones de poder existentes. Pero si bien admite que el subtexto anticapitalista
que Freedman observa puede existir en eventos en vivo en pequeas arenas, l
afirma que tal subtexto anticapitalista est ausente en los combates que la mayora
de los espectadores ven por televisin. Segn Migliore, el error de Freeman radica
en que no distingue entre rituales participativos y rituales construidos por los
medios de comunicacin (68). Como un ritual construido por los medios de
comunicacin, la lucha libre pierde el filo subversivo que puede tener en otros
contextos. Por otra parte, Migliore sostiene que las narraciones de las luchas a
largo plazo sirven como signos mticos en el sentido Barthesiano. Mirando ms all
1

A pesar de que varios crticos de la lucha libre afirman que los eventos son coreografiados y que existe un
guin de las historias a mediano y largo plazo, ninguno atribuye esa planificacin a algn agente especfico.
Si es slo una representacin dramtica, no est claro quin est escribiendo el guin.

del combate individual y analizando las vicisitudes del luchador Sargento Slaughter
durante el invierno de 1991, Migliore afirma que el guin de las acciones de
Slaughter (es decir, tener un manager iraqu, hacer declaraciones antiestadounidenses dentro y fuera del ring, y regresar a su papel original como
canalla) produce una asociacin metafrica entre la oposicin a la guerra del
Golfo y la traicin a los Estados Unidos. La posterior recuperacin moral de
Slaughter despus de la guerra, argumenta Migliore, funcion como una
repatriacin simblica de los opositores de la guerra.
Estos anlisis comparten la creencia de que el significado de la lucha libre se
encuentra en su falsedad. La escenificacin puede entenderse que tendr lugar en
cualquier nmero de niveles, pero en cada instancia, el truco teatral se toma como
punto de partida. En contraste con estos anlisis, Nonini y Teraoka (1992) insisten
en que la lucha libre no est trucada y en que el supuesto de falsedad no es ms
que un ejemplo de desconocimiento burgus. Como prueba de la veracidad de la
lucha libre, citan la lista de las lesiones sufridas por los luchadores en el ring;
lesiones demasiado graves y producidas con demasiada frecuencia, en su opinin,
como para ser razonablemente atribuibles al accidente. Nonini y Teraoka insisten
en que los gestos teatrales excesivos, que Barthes y otros dicen que tienen una
funcin dramtica, son en realidad tcticas utilizadas para engaar a un oponente y
respuestas reales al dolor fsico. Del mismo modo, tanto el carcter gradual de la
violencia en un combate (en el que bofetadas inocuas pero ruidosas pueden seguir
o ser seguidas por golpes aparentemente ms perjudiciales), como el desprecio
por, o la manipulacin de, las normas, constituyen una gama de tcticas
disponibles para que el luchador someta finalmente al oponente.
Estos autores argumentan que, al igual que otros trabajadores bajo el
capitalismo, los luchadores venden su fuerza de trabajo, ponen sus cuerpos en
riesgo y tratan de hacer lo mnimo necesario para terminar el trabajo (en este
caso, el sometimiento del oponente). La lucha libre recapitula el proceso de trabajo
bajo el capitalismo, y en esto radica su atractivo para el pblico de la clase obrera.
Como representantes de la burguesa, los acadmicos y los periodistas por igual se
niegan a reconocer a la lucha libre como lo que es, por la misma razn que ellos no
pueden permitirse el lujo de reconocer el proceso de trabajo en toda su brutalidad.
Hay problemas con el argumento de Nonini y Teraoka: se basan en un
modelo simplista de una burguesa homognea y su paradigma no tiene en cuenta
5

las diversas parafernalias (indumentaria, roles, personajes) que distinguen a la

lucha libre de otros deportes ms convencionales. No obstante, plantean una
interesante pregunta: En nuestra calidad de observadores, realmente sabemos si
algo pasa en el ring, adems de esas prcticas significantes intencionales calificadas
como teatro o como ejecucin de un guin? Y necesita esa pregunta estructurar
nuestros anlisis?
Asumiendo que la lucha libre tiene un guin, los crticos se han posicionado
en trminos de quin posee el significado de la lucha libre. Tanto Migliore como
Lincoln sugieren que las intenciones del autor que escribe los guiones sea quien
sea determinan (en mayor o menor medida) el significado de la lucha libre.
Barthes, Webley y Freedman, por el contrario, afirman, ms o menos
enrgicamente que el [significado del] espectculo de la lucha libre es [el resultado
de] una colaboracin entre el pblico y los luchadores. Para Nonini y Teraoka, sin
embargo, los gestos de los luchadores tienen efectos en el mundo independiente
de lo que quiz solan significar. Para ellos el significado de la lucha libre es
transparente; y su atractivo es el resultado de los deseos de sentido comn
producidos por las relaciones de clase. A los trabajadores les gusta ver la lucha
libre, no porque sta represente las relaciones capitalistas, sino porque coexiste
con estas relaciones a pesar de que se opone a algunos de sus trminos. El
fenmeno que, entonces, debe ser explicado, no es el deporte, ni en el pblico,
sino la perversidad de los acadmicos que ven la lucha libre slo como una farsa.
En el fundamento, sin embargo, la significacin del espectculo no est
determinada por la verdad o falsedad de la violencia. En Mxico, he visto combates
que ofrecieron rutinas de payasadas que slo podan haber sido coreografiadas.
Pero he estado en otras donde estaba sentado lo suficientemente cerca del
cuadriltero para oler la sangre del luchador. Es evidente que el significado social
de la lucha libre puede permanecer independiente de la experiencia de los
luchadores. Siendo este el caso, quiero ir ms all de la pregunta de si la lucha libre
es una contienda (y por lo tanto un deporte), un ritual (y por lo tanto ambigua), o
una obra de teatro (y por lo tanto no es un deporte) hacia un paradigma que es
potencialmente ms productivo para comprender la importancia de la lucha libre
en Mxico: todo deporte es drama, pero la lucha libre es deporte en el modo
melodramtico. Como tal, es comprensible que el gnero tiene particular

importancia en Mxico (y en otros pases latinoamericanos), donde el melodrama

ha sido fundamental para la constitucin de la cultura popular urbana.
Ana Lpez (1995) ha sealado recientemente que la trayectoria histrica del
melodrama difiere en el contexto norteamericano y latinoamericano. En el
primero, lo melodramtico se devalu en favor del realismo en el siglo XX a travs
de un proceso de gnero... [hasta devenir]... una forma propia de mujeres (260).
En Amrica Latina, sin embargo, la devaluacin del melodrama es explcitamente
basada en la clase social y no principalmente en el gnero. Intelectuales diversos y
distinguidos como Carlos Monsivis (1976), Jess Martn-Barbero (1995), Michele y
Armand Mattelart (1990), entre otros, han reconocido la centralidad del modo
melodramtico en la constitucin de audiencias populares en Amrica Latina, ya
sea para celebrar, denigrar o criticar su papel.
El modo melodramtico puede caracterizarse por tres rasgos centrales. En
primer lugar, a travs de una exteriorizacin de las emociones internas, el
melodrama presenta una visin polarizada del mundo en la que la lucha moral se
hace visible, anuncindose como una fuerza indiscutible (Joyrich, 1992: 232).
Mientras que en la tragedia el conflicto narrativo se ubica dentro de la mente de un
sujeto individual,2 en el melodrama se desarrolla entre personajes claramente
marcados, a travs de signos cuyos significados son excesivamente claros. En
segundo lugar (y, segn Martn-Barbero, de particular importancia para los
latinoamericanos), el melodrama se basa en el drama del reconocimiento: el hijo
por el padre, el padre por el hijo. Lo que mueve la trama es siempre el
desconocimiento de la identidad, la lucha contra conjuros cautivadores,
hechizantes, y falsas apariencias, tratando de romper lo que se esconde y se
disfraza (Martn-Barbero, 1993: 225). Por ltimo, mientras que el texto
melodramtico puede aparecer semiticamente transparente, no es
necesariamente as. Como Podalsky (1993) ha argumentado recientemente para el
cine, y yo lo mostrar para la lucha libre, la aparente transparencia encubre
considerables ambigedades estructurales.

Presenciar, por ejemplo, la saga en curso de la perenemente perdedora seleccin de ftbol de Per. Para
los peruanos, la tensin dramtica central de cada juego es: cmo va a ser la victoria arrancada de nuestro
alcance en esta ocasin? (comunicacin personal, Eduardo Bryce, septiembre de 1995).

LA LUCHA LIBRE: DEPORTE EN EL MODO MELODRAMTICO

La lucha libre profesional fue trada a Mxico desde los Estados Unidos a principios
de 1930, pero una vez que lleg, fue entusiastamente adoptada por el pblico
mexicano3 y su iconografa fue adaptada de manera que se mexicaniz el gnero.
Los temas xenfobos que estructuran la versin estadounidense4 se minimizaron, y
se aadieron nuevos elementos de dramaturgia, vocabulario de movimiento y
vestuario, transformando a la lucha libre en un entretenimiento
caractersticamente mexicano.
En Mxico, como en otros lugares, las funciones tpicas de la lucha libre
enfrentan un equipo de rudos [bad boys] contra un equipo de tcnicos [good boys],
supervisados por un rbitro corrupto o incompetente. Al igual que en otros
gneros de la actuacin melodramtica, la lucha depende de la exageracin gestual
para su efecto. Los observadores de la lucha libre mexicana se han dado cuenta de
su atractivo para el pblico en cuanto a la catarsis directa (Monsivis, 1995; Blanco
1990; Coe 1992), donde el espectculo de lo vil y despreciable es redimido por el
triunfo del bien. Ciertamente la lucha s ofrece una dosis de catarsis a sus
seguidores, pero esto en s mismo no puede explicar ni el placer que los aficionados
reciben de ella ni a las caractersticas particulares que la lucha ha adquirido en
Mxico. El problema con esta interpretacin es que asume que los fans se
identifican con los tcnicos [good boys], que por lo general ganan. Este supuesto es
problemtico por dos razones. En primer lugar, si los buenos ganan ms a menudo
de lo que pierden, no es por mucho. De los combates que he visto en la Ciudad de
Mxico, los malos ganan un poco ms a menudo que los chicos buenos. En segundo
lugar, los buenos no son universalmente admirados, ni los malos son
universalmente despreciados. Por el contrario, los malos siempre tienen sus
propias porras y sus clubes de seguidores. Aunque el anlisis de Freedman de la
lucha libre puede servir para darse cuenta de esto, no lo explica completamente. l,
3

De acuerdo con el Museo de Culturas Populares de la Ciudad de Mxico, 70 millones de boletos se venden
en 187 arenas de Mxico cada ao.
4

Mondak (1989) argumenta que la xenofobia conservadora siempre ha sido el tema central de la lucha libre
profesional en los Estados Unidos, y que su popularidad siempre ha alcanzado su punto mximo durante los
perodos de fuerte sentimiento aislacionista, independientemente de su relacin con los medios de
comunicacin de masas. Esto tambin parece suceder en Japn, donde la lucha libre profesional se introdujo
en la dcada de 1950 como un gnero televisivo. All los dramas favoritos de la lucha libre profesional de la
posguerra enfrentaban a los japoneses finalmente triunfantes contra los vencidos americanos (Thompson
1986).

y en alguna medida Barthes, sostienen que el placer de la audiencia no se

encuentra en el triunfo del bien, sino en la representacin de su visin del mundo.
En Mxico, sin embargo, el atractivo de la lucha libre tambin viene del juego
simblico de ambigedad moral y poltica.
El drama de la lucha libre, como hemos visto, se constituye a travs de la
distincin entre los chicos malos y buenos, en Mxico se conocen como rudos
(chicos malos) y tcnicos o cientficos5 (chicos buenos). La principal caracterstica
del rudo es la tosquedad [crudeness]. En una cultura que valora la formalidad como
un principio central del honor (especialmente del honor masculino), un rudo no
acta propiamente como un macho.6 El rudo (y la ruda) muestra caractersticas
comunes a los chicos malos en el mundo: sadismo, engao, cobarda. Utiliza
tcnicas ilegales, contrabando de armas, y trata de salir del cuadriltero para evitar
lesiones. Los rudos en Mxico tambin muestran tcticas que no he visto que sean
usadas en los Estados Unidos: apelan a la autoridad pblica en la persona del
rbitro y tratan de sobornar a los miembros del equipo contrario. El tcnico, por
otra parte, utiliza la habilidad para ganar. Mientras muestra una indiferencia
apropiada al rbitro, el luchador tcnico se ajusta a una autoridad superior, y slo
utiliza tcticas ilegales cuando es excesivamente provocado. Hay, sin embargo, una
ambivalencia en los dos papeles, lo que conduce a una posicin de pasin gutural
y visceral por los rudos y una indecisa admiracin por los cientficos para muchos
fans mexicanos (Monsivis, 1995: 126).
Una de las diferencias entre los estilos de la lucha libre en Mxico y en
Norteamrica es que la codificacin moral de los luchadores se hace mucho ms
explcita. En Norteamrica, el pblico conoce al canalla o al cara de nio por su
conducta y modo de proceder en el cuadriltero y en las entrevistas antes y
despus de los combates. En Mxico, los competidores se presentan oficialmente
como rudos o como tcnicos cuando entran en el cuadriltero. Mientras que los
comentaristas de televisin norteamericanos expresarn aversin sobre la tctica
del canalla, los comentaristas mexicanos debatirn las ventajas y desventajas del
5

Un tercer trmino, limpios, se utiliza tambin, pero con mucha menos frecuencia.

A pesar de que la mayora de los luchadores en Mxico son hombres, es importante tener en cuenta que
hay aproximadamente 80 a 100 mujeres luchadoras en este pas, as como luchadores masculinos que
luchan como trasvestistas. Su relacin con los cdigos del machismo que se muestra en la lucha libre es muy
complicado, y no se incluye en el mbito de este ensayo.

modo tcnico y del modo rudo. Los rudos, dicen estos comentaristas, traen sabor
(gusto) a la lucha libre. Se dice que luchan por pasin. En palabras de la ruda La
Briosa, el luchador tcnico entrena ms, pasa ms tiempo en el gimnasio. Los
Rudos somos ms libres, somos ms impulsados por el temperamento. (Pacheco
1990: 319).
Mientras que la tosquedad [crudeness] solapada del rudo puede leerse
alternativamente como pasin, la capacidad tcnica del tcnico tambin se puede
leer a contra corriente en la medida en que los trminos tcnico y cientfico estn
lejos de ser neutrales en el discurso poltico mexicano. El trmino tcnico, cuando
no se aplica a los luchadores, es el trmino usual para los partidarios del ala
tecnocrtica del gobernante Partido Revolucionario Institucional (PRI). El Cientfico,
por otro lado, convencionalmente se refiere a los positivistas de finales del siglo XIX
asociados con Porfirio Daz, los villanos antinacionalistas (al menos hasta hace
poco) en textos estndar de la historia de Mxico. Por lo tanto, los ostensibles
chicos buenos son lingsticamente alineados con las fuerzas de la tecnocracia
xenoflica.
El segundo componente importante del melodrama la centralidad de las
narrativas de reconocimiento y revelacin es tambin una preocupacin evidente
de la lucha libre, y una que hace eco a importantes intereses de la problemtica de
la identidad nacional mexicana. Una de las caractersticas ms importantes que
diferencian la lucha libre de sus primos de habla inglesa es el uso de mscaras, no
slo como un elemento del traje del luchador, sino como un elemento dramtico
crucial. Mientras que las mscaras han sido importantes para el ritual religioso y
cuasi-religioso popular tradicional en Mxico, el simbolismo de las mscaras y del
enmascaramiento tambin ha figurado en la literatura de la identidad nacional
mexicana desde mediados de este siglo. En la formulacin clsica de Octavio Paz, la
preocupacin cultural mexicana con formas y formalidad constitua una mscara
utilizada para esconder un profundo sentido de alienacin. El mexicano, escribi,
ya sea joven o viejo, criollo o mestizo, general o trabajador o abogado, parece...
ser una persona que se recluye para protegerse a s mismo. Su rostro es una
mscara y tambin lo es su sonrisa (Paz, 1985: 30). La mscara, para Paz, fue
utilizada por el mexicano para ocultar su verdadero yo, para disimular. Pero
otros han sugerido que Paz no fue lo suficientemente lejos en su evocacin de la
mscara como un poderoso smbolo de lo mexicano. Lomnitz-Adler (1992: 242-43)

10

ha propuesto que las mscaras metafricas de formas deberan ser entendidas

como si tuvieran funciones anlogas a las de las verdaderas mscaras utilizadas en
el ritual; es decir, que permiten al usuario encarnar un papel. Esta capacidad de
encarnar un papel en s es importante para las estructuras mexicanas de la
personalidad.
En la lucha libre, el uso de mscaras reales, fsicas, data de finales de 1930,
no mucho despus de la introduccin del deporte en Mxico. Originalmente
utilizadas como novedad, las mscaras se convirtieron en parte del traje tpico de la
lucha libre en unos pocos aos. Andrew Coe (1992) atribuye el xito de la lucha
enmascarada, menos a una identificacin nacional consciente con el smbolo de la
mscara que a una mezcla de la lucha libre y los cmics. La introduccin de las
mscaras de lucha libre en Mxico coincidi con una moda de los cmics que
ofrecen hroes enmascarados. Uno de ellos era El Fantasma, cuya caracterstica
principal era que nunca se quitaba la mscara, ni siquiera en casa. Segn Coe, por
lo general apareca desenmascarado como un disfraz cuando trataba de infiltrarse
en algn escondite enemigo y para no prevenir a alguien de que l era el fantasma
(160). Otro fue el hroe del libro adaptado como historieta del Hombre en la
Mscara de Hierro, de Dumas, que tambin cont con un personaje para el que la
mscara no era removible.
La primera mscara de lucha libre se introdujo como novedad en 1934, pero
para la dcada de 1940 muchos de los luchadores ms exitosos las usaban. Uno de
ellos, Rodolfo Guzmn Huerta, conocido como El Santo, pas a convertirse en el
ms famoso, el luchador ms querido de todos los tiempos y protagonista de
decenas de pelculas de lucha libre.7 Guzmn comenz su carrera como rudo, y
acept la mscara a sugerencia de su promotor, Jess Lomeln. Sus primeros
combates enmascarados fueron como el Murcilago II, un homenaje a un luchador
anterior, El Murcilago Enmascarado. Cuando el Murcilago original se opuso,
Guzmn se cambi el nombre a El Santo, el enmascarado de plata (despus de
Simon Templar, hroe de una serie de televisin), y cambi al modo de tcnico.
Como El Santo, estableci el estndar para los luchadores para la proteccin del
7

El Santo fue reclutado para la industria del cine en 1958 y protagoniz al menos una pelcula al ao hasta
1983. A pesar de que la lucha libre era un entretenimiento popular antes de que El Santo y otros se pasaran
al cine, el cine contribuy a su cada vez ms amplia audiencia. Y mientras que las pelculas se apropiaban de
la figura del luchador, la lucha libre en vivo a su vez se apropi de la mstica del cine.

11

carisma de la mscara, sin permitir que su rostro se viera en pblico hasta poco
antes de su muerte en 1984. Incluso en la muerte, sin embargo, l segua siendo el
hroe enmascarado, se le vel y enterr en su traje de lucha libre completo.
La mscara no slo simboliza la persona del luchador individual, sino
tambin la mstica de la propia lucha libre. Funciona en la arena como un punto
concentrado de tensin dramtica. En primer lugar, y lo ms obvio, es que permite
al luchador subsumir su propia personalidad y asumir una personalidad ms
fcilmente y sin la ambigedad que el vestuario y el maquillaje permitiran. Pero,
ms importante an, la mscara se puede quitar, y la identidad personal y
cotidiana del luchador, revelarse. Para mantener el carisma de la mscara, los
luchadores hacen un compromiso serio para no ser vistos desenmascarados. Pero
el carisma es frgil y puede ser destruido. Por lo tanto, parte del placer en un
evento de lucha libre depende de la posibilidad y el aplazamiento indefinido del
momento de la revelacin.
La remocin de la mscara por un oponente constituye, en palabras de Jos
Joaqun Blanco, un intento de despojar la ms cuidada y codiciada virginidad en la
tierra (Blanco 1990: 31). Una mscara se puede retirar en la arena de dos
maneras. En primer lugar, se puede quitar por la fuerza e ilegalmente (por lo
general por un rudo, a veces por un tcnico provocado hasta la ira justificada). Si
esto ocurre en el transcurso de un combate, el comportamiento esperado del
luchador desenmascarado es ocultar su rostro y comenzar una pantomima
elaborada de vergenza e indignacin hasta que se le devuelve la mscara.
Mientras se descalifica al desenmascarador, se humilla al desenmascarado. En
segundo lugar, puede ser arriesgada deliberadamente como en una apuesta sobre
el resultado de un combate. Para el luchador que pierde, la mscara se pierde para
siempre. Expuesto su rostro, el luchador podra retener su carisma, o su carrera
podra colapsar.
Estos rituales de la lucha libre no se limitan a la arena. Por el contrario,
representan los cdigos sociales que se han vuelto reconocibles para la mayora de
los mexicanos, como lo demuestran los dos recientes grupos de fenmenos: el
surgimiento de los luchadores sociales y la reciente carrera del subcomandante
Marcos y el EZLN. Dos aos despus del terremoto de 1985, y tres aos despus de
la muerte de El Santo, la Asamblea de Barrios present como portavoz a un
hombre vestido como luchador llamado Superbarrio. Mientras que tenan la
12

intencin de usarlo una o dos veces como novedad, los funcionarios del gobierno
parecan tan desconcertados ante la posibilidad de negociar con un hombre
enmascarado que el liderazgo de la Asamblea decidi mantenerlo como su
luchador portavoz permanente. Desde entonces otros luchadores sociales han
entrado en la arena pblica en representacin de las mujeres, la ecologa, los
animales y los nios. Superbarrio apareci al lado de Cuauhtmoc Crdenas, el
candidato de la oposicin, en varios mtines antes de la eleccin ms reciente;
tambin fue elegido presidente de Mxico en una eleccin simulada, celebrada en
la Ciudad de Mxico.
Es razonable preguntarse por qu este gesto aparentemente frvolo
encontr tan rpidamente un lugar legtimo en el discurso del pblico mexicano.
Me atrevera a dar dos explicaciones relacionadas. En primer lugar, Superbarrio y
otros se apropiaron con xito del papel de hroe dejado vacante por el difunto
Santo. Pero lo ms importante, se ha sugerido que en el momento presente en
Mxico el anonimato es considerado el nico refugio posible contra la cooptacin.
Por ponerse una mscara (y tal vez slo por ponerse una mscara), Superbarrio y
sus productos derivados son capaces de representar la justicia abstracta a un
pblico desmoralizado.
El Subcomandante Marcos y EZLN son los otros protagonistas enmascarados
que han aparecido en la poltica mexicana. Ya sea por una referencia intencional a
la lucha libre o no, el EZLN se distingue de manera sartorial de otras guerrillas
latinoamericanas ponindose pasamontaas y no paliacates. Al hacerlo, han
aludido a una serie de cdigos sociales que fueron desarrollados durante la
ofensiva del gobierno a principios de 1995. El 9 de febrero de ese ao, la oficina del
procurador general emiti una fotografa de un hombre que dicen (con razn o sin
ella) que es el mismo Marcos. Lo revelaron como Rafael Sebastin Guilln Vicente,
profesor universitario e hijo de un comerciante de muebles de Tampico. La
circulacin de la fotografa en s misma se afirm como una importante victoria del
gobierno. El da siguiente el New York Times cit a un funcionario no identificado
insistiendo en que En el momento en que Marcos fue identificado y su foto fue
mostrada y todo el mundo vio quin era, gran parte de su importancia como
smbolo desapareci. Ya sea que fuera capturado o no es incidental (citado en
Golden, 1995: 1).

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A primera vista esta afirmacin tiene muy poco sentido. Aunque Guilln
claramente no era indgena (un hecho que los funcionarios utilizan para socavar la
declaracin del EZLN para representar a los indgenas mayas de Chiapas), nunca
haba habido ninguna pretensin en sentido contrario. Su identidad se revel como
lo que todos ms o menos esperaban. Alma Guillermoprieto (1995) seala que lo
hizo, tal vez, para disminuir temporalmente su atractivo sexual. Como un gesto
poltico-militar, sin embargo, slo tena sentido si se ve como un tropo familiar de
la lucha libre. Marcos respondi del mismo modo, haciendo eco de un incidente
previo relativo al luchador el Hijo del Santo.
En medio de su divorcio, a punto de ser la ex-esposa del Hijo del Santo, esta
mujer envi fotografas a varios peridicos de lo que ella deca que era el rostro sin
mscara. La respuesta de El Hijo del Santo fue negar que fueran sus fotografas.
Desde que l se neg a desenmascararse, no haba forma de saber que estaba
diciendo la verdad. Esa fue precisamente la reaccin de Marcos a la misma
estratagema ruda. En cuestin de das se transmiti un mensaje a la prensa de la
Ciudad de Mxico que termin con su familiar estilo epistolar:
P.D. que aplaude rpidamente este nuevo xito de la polica del gobierno:
He odo que han encontrado otro Marcos, y que l es de Tampico. Eso est
bien... [firmado] El Sup, arreglando su pasamontaas con coquetera
macabra. (citado en Guillermoprieto, 1995: 44)
Al igual que el hijo de El Santo, fue capaz, por simple negacin, restablecer sus
credenciales revolucionarias, su atractivo sexual en peligro, y lo ms importante, el
carisma de la mscara.

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