JACEK ANDRZEJ ROSSAKIEWICZ

SZTUKA JAKO WOLNO - O ZNACZENIU TEORII CZYSTEJ FORMY W MALARSTWIE,

W ROZWOJU WIADOMOCI ESTETYCZNEJ

Niniejsza praca jest prezentacj nowego spojrzenia na dorobek teoretyczny Witkacego

w zakresie malarstwa. Celem tej pracy jest przedstawienie tezy, e Witkiewicz zamkn
idealistyczny (niematerialistyczny) etap teorii sztuki, a tym samym otworzy perspektyw
dla teorii materialistycznej, skoncentrowanej na materialnej formie dziea sztuki, ktra jest
oczywicie uwarunkowana przeyciami duchowymi, ale to ona i tylko ona staje si
przyczyn duchowych dozna odbiorcy. Autor jest przekonany, e wycznie
materialistyczna teoria oparta na analizie znaczenia form i ich kompozycji w dziele, moe
da peny obraz rozwoju sztuki, a tym samym by podstaw dla krytyki artystycznej.
Krytyka Teorii Czystej Formy, przeprowadzona z tego punktu widzenia, rozjania wiele
istotnych problemw wakich dla oglnej teorii estetycznej ujmujcej Sztuk jako
Wolno.
Zaczniemy od cytatu z gwnego dziea teoretycznego Stanisawa Ignacego Witkiewicza:
"Celem niniejszej pracy jest stworzenie takiego systemu poj, ktry by umoliwi
porozumienie si midzy artystami a krytykami z jednej strony, a krytykami a publicznoci
z drugiej, na czym oczywicie mogliby skorzysta i artyci i publiczno. Nie ma sfery, w ktrej
1

zamieszanie poj byoby bardziej jadowitym, jak sfera krytyki malarskiej. Nieokrelono
istoty sztuki w ogle, wzgldno wszystkich poj, brak obiektywnych kryteriw uytecznoci
doprowadza do tego mczcego chaosu, ktry cechuje wszystkie rozmowy o sztuce
i wszystko, co si o niej pisze".
Tak pisa Stanisaw Ignacy Witkiewicz w przedmowie do swojej pracy Nowe formy
w malarstwie i wynikajce std nieporozumienia. Zamierzeniem Witkacego byo stworzenie
oglnej teorii sztuki, ktra odpowiadaaby na aktualne zapotrzebowanie spoeczne. Ju
w intencjach napisania Nowych form w malarstwie zawarte s najistotniejsze postulaty
dotyczce oglnej teorii sztuki. Powinna ona stwarza paszczyzn porozumienia dla
artystw, krytykw i publicznoci, by teoretyczn podstaw wszelkiej krytyki artystycznej,
majcej na celu upowszechnienie kultury i sztuki. Witkacy zmierza do poprawy
niezadowalajcego stanu wczesnej kultury, zlikwidowania rozdwiku pomidzy artystami
a publicznoci. Pragn, aby publiczno uczestniczya w rewolucji formalnej sztuki,
przeywaa j lub przynajmniej bya jej wiadkiem. Propozycja Witkacego polegaa na
edukacji najszerszych rzesz spoeczestwa przez krytyk artystyczn opart na oglnej teorii
sztuki. Swoje stanowisko przeciwstawi dopasowywaniu sztuki i twrczoci do poziomu
i gustw spoeczestwa. Dopasowywanie sztuki to rezygnacja z twrczoci. Oznacza ono
ch utrwalenia zastanej sytuacji.
Rezygnacja z rozwoju sztuki a nawet przeciwdziaanie mu ley w interesie tych, ktrzy
w zastanej sytuacji zajmuj najwysze stopnie hierarchii. Skuteczna za wszelk cen obrona
ich interesw jest zjawiskiem o negatywnym znaczeniu spoecznym. Utrudniajc rozwj
sztuce, utrudniaj tym samym rozwj nowej wiadomoci estetycznej spoeczestwa. Klska
Witkacego, niezrozumienie i programowe odrzucenie jego teorii byo wyrazem zwycistwa
wstecznictwa spoecznego. To tak apodyktycznie sformuowane zdanie postaramy si
udowodni w niniejszej pracy. Nie oznacza to oczywicie, e dzisiaj teori Witkacego naley
przyj bezkrytycznie. Obecnie uwypukliy si jej braki, ale byy one - jak wykaemy konieczne. Generalnie teoria Witkacego bya w swoim czasie najbardziej postpow
estetyk.
Zaczniemy od kluczowego problemu, ktry pojawia si przy omawianiu witkacowskiej
Teorii Czystej Formy. A mianowicie: czy teoria ta jest ogln teori sztuki, czy programem?
Naley okreli wzajemne relacje malarstwa Witkacego i jego teorii. Zamieszanie w tej
kwestii wydaje si cakowite, a sprawa ta nie bya jasna take dla Witkacego. Piszc swoj
Teori Czystej Formy Witkiewicz zamierza stworzy ogln teori sztuki: estetyk, tak jak
robili to jego poprzednicy: wielu z filozofw. Jako oglna teoria sztuki, estetyka Witkiewicza
nie miaa by programem jego twrczoci. Jego malarstwo oczywicie mogo by jednym ze
zjawisk opisywanych przez ogln Teori Czystej Formy, ale teoria ta dotyczya twrczoci
wielu innych artystw, od czasw najdawniejszych po wspczesne i przysze. Rwnoczenie
pojawi si nowy typ teorii w sztuce: program. Program najczciej odegnywa si od
jakichkolwiek zwizkw z tradycj, nie mia za zadanie opisywa caoksztatu zjawiska, jakim
2

bya sztuka. W programie artyci prezentowali swoje cele, formowali zasady, ktre okrela
miay ich sztuk. Najczciej cakowicie odrzucali tradycj. Ich okrelenia sztuki byy
kreacyjne, nastawione na rozszerzanie zakresu sztuki. Niewiele miao to wsplnego
z analityczn postaw Witkacego, ktry chcia dotrze do rda twrczoci i okreli istot
sztuki. Polemiki Witkacego np. z futurystami byy chybione w tym znaczeniu, e strony
reprezentoway rne dziedziny. Ich twierdzenia nie byy sprzeczne, ale komplementarne tak jak postawy.
Nowy typ teorii - program - bardziej dynamiczny, nastawiony na ekspansj sztuki
w now rzeczywisto, a take bdcy powiadczeniem autonomii artystw, wypar estetyk
tradycyjne poszukiwanie mdroci - i panowa od pocztku XX w. do dzisiaj. Program
zawsze proponowa ludziom co nowego, co, co stao lub sta miao, w cakowitej opozycji
do tradycji i do nurtw poprzednich. Pomimo, e program swoim nastawieniem na
bezwzgldn nowo odzwierciedla naiwne wyobraenie ludzi o postpie, jego funkcja bya
pozytywna. Uruchamia denie do opanowania nowych rodkw wyrazu i zdobycia nowych
dziedzin dla sztuki. Artyci wyprbowywali w praktyce swoje zaoenia i wycigali z nich
wnioski, ktre suyy do stawiania nowych pyta - formowania nowych programw - czsto
ju przez nastpne pokolenie. Bya to burzliwa spoeczna rewolucja w sztuce, sprawdzanie
zaoe estetyki poprzez materializacj idei. Obecny zwrot w sztuce od konceptualizmu do
malarstwa i obrazu jest zakoczeniem tej rewolucji. Jednoczenie otwiera now epok
w sztuce, epok spoecznej treci, (wrcimy do tego twierdzenia w dalszej czci pracy).
Ostatecznie moemy stwierdzi, e konsekwentny rozwj sztuki poprzez program speni
wan spoecznie rol, okreli formalne granice sztuki, (zgodnie z Teori Czystej Formy).
Witkacy nie zdawa sobie sprawy z roli programu, nie odrnia nawet wasnego
stanowiska od teorii programowych. Prawdziwe nieporozumienie zaczo si w momencie,
kiedy estetyk Witkiewicza, krytycy majcy zazwyczaj do czynienia z programami, take
zaczli traktowa jak program. Wwczas twierdzenie teorii Witkiewicza o "nieistotnoci treci
i uczu yciowych w sztuce", przestawao by dla nich obiektywnym twierdzeniem estetyki uzasadnionym przez fakt istnienia czysto formalnej sztuki np. kubizm, abstrakcja a stawao
si postulatem wprowadzenia "bezsensu w sztuce", ktry naleao jak najszybciej zwalczy.
Taki ton krytyki niemale obowizywa". Niewielu badaczy uwiadamiao sobie rnic
pomidzy ogln teori sztuki a programem. Wystarczao to, e Witkacy malowa, aby to, co
pisa uzna za program. Tymczasem jego teoria bya diagnoz wczesnego! stanu malarstwa.
Po epoce, w ktrej panowa naturalizm, stwierdzaa odrodzenie malarstwa formalnego.
Teoria Witkacego, jak kada teoria, bya ograniczona, ale dawaa jak na owe czasy
najdoskonalsze odzwierciedlenie sytuacji w sztuce, w ktrej rzeczywicie nie byo "treci"
(o czym bdzie jeszcze mowa). Zamieszanie pogbi jeszcze fakt, e niektrzy oponenci
Witkacego walczc z Teori Czystej Formy zaczli wycznie jego malarstwo, traktowa jako
uzasadnienie teorii, doszukujc si w nim zgodnoci lub jej braku z teori. Malarstwo
Witkacego mogo by traktowane jako ilustracja teorii, ale nie tylko ono. Czyst Form by
cay nurt w malarstwie wspczesnym od postimpresjonizmu, przez kubizm, fowizm, do
3

abstrakcji, jako nurt wstpujcy, zmierzajcy do likwidacji przedmiotu w obrazie, a pniej

wiele kierunkw odwoujcych si do form wiata zewntrznego, ale nie zawierajcych
spoecznych treci. Obecnie wielu malarzy tworzy obrazy w Czystej Formie, cho przy
wadliwej introspekcji, nieznajomoci teorii Witkacego i cakowitym braku kryteriw w sztuce,
mog nawet nie zdawa sobie z tego sprawy. (Jak to jest moliwe opisz w dalszej czci
pracy.)
Teoria Czystej Formy penia rol oglnej estetyki, prbujcej dotrze do istoty nowej
sztuki i odkrywajcej zasady w niej obowizujce. Oczywicie oglna estetyka take moe
peni rol programu. Podlega wwczas sprawdzeniu. Ale generalnie Teoria Czystej Formy
bya diagnoz wczesnego stanu malarstwa, a nie programem. Caa epoka nastawiona bya
na programowo i to usprawiedliwia wczesnych krytykw traktujcych witkacowsk
estetyk jako program. Obecnie wraz z kocem rewolucji formalnej w sztuce zmniejsza si
znaczenie programu. Odzyskuje prawa estetyka, tworzca caociowy obraz sztuki i jej
miejsca w spoeczestwie.
Programowo Teorii Czystej Formy, zaistniaa w peni dopiero w jej zastosowaniu do
teatru. Tutaj Witkacy by nowatorem, rozszerza dziedzin teatru i dlatego, pomimo
kontrowersyjnoci swojego stanowiska, osign sukces. Nie powinno si jednak zapomina
o tym, e Teoria Czystej Formy zostaa stworzona na uytek malarstwa. Bya ogln teori
sztuki i miaa peni donios rol w upowszechnianiu twrczoci.
Ograniczenia tej teorii, widoczne s dzisiaj wyranie i nie pozwalaj przyj jej
bezkrytycznie. Teoria ta moe suy jednak jako szkic przyszej estetyki - koniecznego do
przyjcia systemu poj, opisujcego twrczo artystyczn i caoksztat zjawiska jakim jest
sztuka - a szczeglnie malarstwo.
Takie stanowisko teoretyczne nie jest prb odebrania sztuce jej istoty: twrczoci.
Ono samo jest twrczoci, a zwizek pomidzy sztuk i teori jest jak pisa Witkiewicz
funkcjonalny.
Obecnie, tak silnie, jak chyba nigdy dotd ujawnia si potrzeba stworzenia caociowego
obrazu sztuki, ktry pomagaby w jej upowszechnieniu, tak samo jak w upowszechnieniu
caociowego obrazu wiata, bdcego najskuteczniejsz obron przed spoeczn
manipulacj.
Powrt awangardy do obrazu, nie jest potpieniem konceptualizmu, czy te innych
nietradycyjnych dziedzin sztuki, ktre w znacznej czci powstay, jako konieczna
materializacja czciowych problemw estetyki. (Nawet jeeli twrcy nie byli tego wiadomi
i przypisywali im inne drugorzdne znaczenia np.: protest przeciwko komercjalizacji.) Powrt
do obrazu jest okreleniem formalnej istoty malarstwa, a take zwrotem w kierunku jego
upowszechnienia. Za malarstwem powinna pody teoria i krytyka. Upowszechnianie sztuki
to jej racja istnienia. Krytyka ma za zadanie przyblia szerokiej publicznoci osignicia
twrcw. Powinna by wnikliwa i rzetelna. Jednym z najwaniejszych jej zada jest
4

prezentacja nowych trendw w sztuce. Programowe zwalczanie ich, tak jak byo w przypadku
teorii i malarstwa Witkacego, dezorganizuje orientacj publicznoci w sztuce wspczesnej
i opnia rozwj wiadomoci estetycznej spoeczestwa. Efekty mog by takie, e polska
sztuka zamiast dy do twrczego wpywu na sztuk wiatow, zacznie zmierza ku
prowincjonalizmowi, z ktrego adn si nie bdzie mona jej wydoby.
Zanim przejdziemy do prezentacji Teorii Czystej Formy zajmiemy si krytyk pogldw
Witkiewicza zawartych we wstpie filozoficznym do Nowych form w malarstwie
Przeprowadzimy je wycznie ze wzgldu na potrzeby niniejszej analizy. Nie bdzie to zatem
pena, wyczerpujca krytyka filozofii Witkacego, na ktr nie ma tutaj miejsca. Postaramy
si natomiast umiejscowi filozofi Witkacego w nurcie filozofii wiatowej.
Oglnie moemy stwierdzi, e filozofia Witkacego bya jedn z prb przezwycienia
kryzysu ontologii, jaki nastpi po idealizmie transcendentalnym Kanta. Kant doprowadzi do
ostatecznych konsekwencji stanowisko Kartezjusza wyprowadzenia ontologii z teorii
poznania. Kantowska rzecz sama w sobie: pozostawienie po stronie realnej
(rzeczywistoci), czego zupenie nieokrelonego, byo kocowym efektem stanowiska
Kartezjusza, lapidarnie wyraonego w maksymie myl, wic jestem. Oznaczao to
cakowity upadek dotychczasowej, wieckiej ontologii, wprowadzanej wanie
z epistemologii. Zrodzia si potrzeba stworzenia nowej ontologii, opartej na innych
przesankach, w przeciwnym razie filozofia nadal ograniczaaby swoje znaczenie do prb
uzasadnienia dogmatycznej religii, jak to miao miejsce przez wieki.
Now wieck ontologi, opart na refleksji o spoeczestwie i ludzkiej praktyce zosta
wkrtce marksowski materializm, (bez wzgldu na zasadno lub brak zasadnoci zawartych
tam twierdze) I cho Marks niewiele uwagi powica, tradycyjnie filozoficznym,
zagadnieniom ontologicznym, koncentrowa si na bardziej wwczas aktualnym programie
polepszenia warunkw ludzkiej egzystencji, to jednak jego filozofia zawiera w sobie zarys
nowej ontologii, wyprowadzonej z pojcia materii. Dziki wiadomoci czowiek poznaje
rzeczywisto, w wiadomoci zachodzi jej odzwierciedlenie. Twierdzenie o materialnym
charakterze wiadomoci, nie oznacza jednostronnego, mechanistycznego determinowania
wiadomoci przez byt, ale zakada relacj dialektycznej wzajemnoci. Realizacja wytworw
wiadomoci jest wprowadzaniem zmian w rzeczywistoci, tworzeniem bytu. Wartoci
etyczne i teorie estetyczne take maj "naturaln" genez. Jest to warunkiem ich powstania.
(Dzisiaj ju dobrze wiadomo gdzie i z jakich powodw Marks si myli, jego filozofia jednak
odegraa w dziejach znaczc rol).
Zreformowane z punktu widzenia materializmu dialektycznego stanowisko Kartezjusza
brzmi: jestem istot mylc, a kantowska "rzecz sama w sobie" zmienia funkcj
ontologiczn na epistemologiczn. Jest negacj relacji tosamoci pomidzy przedmiotem
a jego odzwierciedleniem: realnie istniejcy przedmiot nie jest jednoczenie swoim wasnym
odzwierciedleniem. Ten naturalny brak tosamoci nie oznacza jednak, i nasza wiedza ma
si nijako do wiata.
5

Witkacy odrzuca stanowisko materialistyczne. W jego polemikach z wielu filozofami;

przedstawicielami rnych kierunkw brak odniesienia do myli marksowskiej. Odmienny
charakter filozofii Marksa i jego praktyka rewolucyjna powodoway izolacj jego myli wrd
filozofw. Czsto w ogle odmawiano jej charakteru filozofii. Konstruowanie obrazu wiata
z punktu widzenia poznajcego podmiotu byo nadal tak silnie zakorzenione wrd filozofw,
i tylko tego typu refleksj uwaano za filozofi.
Witkacy take wychodzi z tego punktu widzenia, ale widzia jego niewystarczalno.
Zasadna bya dla niego tradycyjnie pojmowana, ontologiczna rola poznajcego podmiotu
(wiadomo autonomiczna), ale nie odmawia racji istnienia take obiektywnej
rzeczywistoci. Poniewa jednak zdawa sobie spraw z tego, e "istnienie jego jedno
i tosame jest ze sob" (St. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie, s. 5), swoje stanowisko
susznie okreli mianem dualizmu. Nie znajdowa sposobu na przezwycienie tego
dwoistego punktu wyjcia, jawi mu si on jako konieczny, wic wanie z niego uczyni
gwn zasad swojej filozofii. Odtd dualizm punktu wyjcia Witkacego, ktry znalaz swoje
filozoficzne odzwierciedlenie w pojciu dwoistoci istnienia, funkcjonowa w jego
filozofii jako niepodwaalna zasada: Prawda Absolutna. Prawda Absolutna, czyli dwoisto
istnienia stanowia centralne pojcie systemu. Mianem dwoistoci Witkacy okrela wiele
cech rzeczywistoci. Najwaniejsze z nich ze wzgldu na teori sztuki to Czas i Przestrze,
cz i cao, ograniczono i nieskoczono. Jedno tych przeciwstawnych" par
elementw, w ktrej one zawsze wystpuj, Witkacy okrela mianem Tajemnicy Istnienia,
ale byo to tylko przeniesienie nierozwizywalnego, a wic tajemniczego stosunku
wiadomoci czowieka, spostrzeganej jako twr cakowicie autonomiczny, do obiektywnej
rzeczywistoci. Nie rozstrzygnity problem tej relacji prowadzi do skonstruowania obrazu
wiata, w ktrym wszechwadnie rzdzia Tajemnica Istnienia. Tajemnicy tej nie mona byo
wyjani. Mona j byo jedynie filozoficznie opisa, dochodzc do Prawdy Absolutnej, czyli
do dualizmu. Wszelkie poznanie odnosio si zawsze tylko do jednej ze stron dwoistoci: do
wiadomego, autonomicznego "ja", albo do istniejcej poza wiadomoci rzeczywistoci.
Jako takie rozszerzao wycznie zakres Tajemnicy Istnienia. "Systemy poj, uwzgldniajce
jedn jedynie stron dwoistoci istnienia i starajc si t jedn stron cao istnienia opisa,
musz by bdne. Systemy za, w ktrych mniej lub wicej dokadnie okrelone zostan
granice tajemnicy, z uwzgldnieniem dwoistoci istnienia, bd wyrazami Prawdy Absolutnej,
ktra jest jedna, ale moe by, zalenie od iloci, wyboru i porzdku implikacji poj
i twierdze, mniej lub wicej doskonale wyraona. (Nowe formy w malarstwie, s. 6).
Pojcie Tajemnicy Istnienia miao w filozofii Witkacego tak wanie, opisan wyej
genez, ale nie byo to pojcie jednoznaczne. Witkacy rozumia pod nim wiele rzeczywistych
tajemnic: pytanie o sens istnienia ludzkoci i miejsca w niej pojedynczego czowieka,
o struktur wszechwiata i materii. Istnienie sprzecznych elementw poczonych w jedno,
lub poszczeglnych zjawisk stanowicych cao, okrela mianem jednoci w wieloci.
To take byo wyrazem Tajemnicy Istnienia. Pisa: "Tajemnic istnienia jest jedno w wieloci

i nieskoczono jego tak w maoci, jak i w wielkoci, przy jednoczesnej koniecznej

ograniczonoci kadego Istnienia Poszczeglnego". (Nowe formy w malarstwie, s. 6).
Czowiek w filozofii Witkacego by istot samotn - po pierwsze w wiecie, jako
autonomiczn wiadomo - po drugie w spoeczestwie, jako wycznie jednostka. Czym,
co ludzi czyo byo uczucie metafizyczne. Uczucie metafizyczne to bezporednio dane
poczucie jednoci osobowoci. Bezporednio dane, oznaczao dane tak jak kolory i zapachy.
Byo to spontaniczne przeycie, a nie intelektualna spekulacja. Pojawiao si u czowieka
w jego relacjach ze wiatem. Mona je byo take osign przez scakowanie dowolnych
jakoci (wieloci) w jedno. Jedno w wieloci to forma przejawiania si Tajemnicy
Istnienia, a uczucia metafizyczne to sposb jej przeywania wsplny dla wszystkich ludzi.
Na tym zakoczymy t szkicow krytyk wczesnych pogldw filozoficznych
Witkiewicza. Pniej jego pogldy ewoluoway poprzez monadyzm biologiczny ku
realizmowi. Konsekwentnie rozwinite mogyby doprowadzi Witkiewicza do materializmu
dialektycznego, ale nigdy nie osigny tego stadium. Warto wczyta si w jego filozofi,
bowiem wida wwczas (historyczn ju dzisiaj) potrzeb przyjcia zaoe stanowiska
materialistycznego. Materializm dialektyczny jako ontologia jest przezwycieniem dualizmu
ontologiczno-teoriopoznawczego. Jest "odwartociowaniem" Tajemnicy Istnienia poprzez
odebranie jej charakteru Prawdy Absolutnej, Tajemnica Istnienia moe wwczas zosta
rozpisana na szereg pyta i problemw badawczych, z ktrymi ludzko ju si uporaa lub
moe si upora. Materializm dialektyczny nie likwiduje tajemniczoci, tylko nadaje jej
waciwy wymiar.
Zastrzeenia wobec pogldw filozoficznych Witkiewicza nie oznaczaj potpienia Teorii
Czystej Formy. Naley uwzgldni negatywny wpyw jego filozofii na teori sztuki, ale
warto teorii zaley take od innych czynnikw. Midzy innymi od zdolnoci opisywania
konkretnej sfery, ktrej dotyczy. Swoj teori Witkacy opiera nie tylko na rozwaaniach
filozoficznych, ale take na wasnych dowiadczeniach: "Wychodzimy bowiem przewanie
z introspekcji, opierajc si na przypuszczeniu, e osobnikw czujcych podobnie do nas
znajdzie si pewna ilo, a nie czujcym tak potrafimy moe ukaza, zrazu niewdziczne,
drogi nowych przey i dowiadcze. (Nowe formy w malarstwie, s. 16). To wanie
decyduje o znaczeniu Teorii Czystej Formy, stanowi drugi, materialistyczny punkt wyjcia.
Efekty jego docieka mogyby mie jeszcze wiksz warto, gdyby Witkacy reprezentowa
materialistyczne stanowisko w filozofii. Ale nie byo to atwe, gdy oprcz problemw
epistemologicznych i ontologicznych, Marks porusza problematyk spoeczn i polityczn,
(walka klas) a jego teorie na tym gruncie byy bdne. Racja istnienia filozofii idealistycznej,
a take dualizmu Witkacego polegaa na tym, e materialny dzi lepiej byoby to okreli
sowem: energetyczny charakter wiadomoci czowieka w myli marksowskiej, bardziej
mia charakter zaoenia ni opisu. (Peny opis by jedynie postulatem, ktry starali si
zrealizowa wybitni filozofowie wspczeni, np. Gyrgy Lukcs we Wprowadzeniu do
ontologii bytu spoecznego).
7

Pomimo wszystkich ogranicze estetyka Witkiewicza bya w swoim czasie jedn

z najdoskonalszych teorii sztuki. Obecnie przejdziemy do krytyki Teorii Czystej Formy,
przedstawimy j w duym skrcie i postaramy si precyzyjnie okreli jej znaczenie.
"Zasadnicz cech dzie sztuki jest jedno w wieloci bez wzgldu na to, jakie s
elementy tej wieloci i jakim sposobem osignita jest ich jedno". (Nowe formy
w malarstwie, s. 10). Okrelenie dziea sztuki w Teorii Czystej Formy wypywa
z podstawowych zaoe filozofii Witkacego. Dzieo sztuki jest zorganizowan caoci, jest
konstrukcj dowolnych elementw stworzon przez artyst pod wpywem silnego uczucia
metafizycznego. Uczucie metafizyczne, czyli bezporednio dane poczucie jednoci
osobowoci, przyczynia si do takiego zorganizowania elementw, i tworz one konstrukcj
jednoci w wieloci. Taka konstrukcja jest obiektywizacj jednoci osobowoci twrcy - jest
dzieem sztuki.
Widz odbierajc jedno w wieloci zawart w dziele sztuki sam doznaje gbokiego
przeycia estetycznego, tosamego z uczuciem metafizycznym. Sam przeywa jedno
swojego "ja".
Stworzenie dziea sztuki, czyli wyraenie jednoci w wieloci jest celem samym w sobie,
(poniewa) jest moliwe tylko pod wpywem silnego uczucia metafizycznego.
W tak pojmowanym dziele sztuki tre i forma zostaj utosamione.
Treci s stosunki form skadowych, ktre tworz najwysz warto jedno
w wieloci, bdc wyrazem Tajemnicy Istnienia. Witkacy pisa: "forma dziea sztuki jest jego
jedyn treci istotn - nie ma w nim formy i treci oddzielnej, stanowi one absolutn
jedno." (Nowe formy w malarstwie, s. 11).
Ontologiczne zaoenie dwoistoci istnienia w filozofii Witkacego jako Czasu i Przestrzeni
jest podstaw wyrnienia przez Witkiewicza dwch rodzajw Sztuki Czystej: malarstwa
i muzyki. "adne inne sztuki, prcz malarstwa i muzyki, nie posiadaj swoistej mowy czystych
elementw jakociowych, adna z nich, w naszym stadium rozwoju, nie potrafi da nam
zobiektywizowanej konstrukcji czystych jakoci, niezalenej od adnej uytkowoci ( ... )
oderwanej od naszej i innych osobowoci" (Nowe formy w malarstwie, s 16). Jakoci czyste,
okrelane przez Witkacego take jako proste, nierozkadalne na czynniki, to dwiki i plamy
barwne. S to elementy Czystej Formy. Czysta Forma to konstrukcja tych elementw
stanowica jedno w wieloci. Treci Sztuki Czystej jest Czysta Forma.
Witkacy stworzy uproszczony graficzny model, w celu opisania zjawiska artystycznej
twrczoci. Model ten to cztery koncentryczne koa. rodek stanowi Uczucia metafizyczne,
dalej umieszczone s uczucia yciowe, intelekt i ostatnie koo - sfera Czystej Formy. Dzieo
sztuki zajmuje pewn powierzchni na obwodzie ostatniego koa. Artysta to taki czowiek,
ktrego silne uczucia metafizyczne - przeywanie swojej odrbnoci (fala wychodzca ze
wsplnego rodka k), doprowadzaj do koniecznoci obiektywizacji poczucia jednoci
8

osobowoci w konstrukcji jakoci prostych (dzieo sztuki). Uczucia metafizyczne nie

"roztapiaj si" w sferze uczu yciowych, czy te rozwaa intelektualnych, ale po
polaryzacji w tych dwu dziedzinach psychiki czowieka (co jest konieczne i nieuniknione),
zmuszaj go do stworzenia dziea sztuki, obiektywizacji jednoci w wieloci. Stworzenie
dziea sztuki wymaga odpowiedniej proporcji tych czterech elementw. Niedobr lub
przewaga jednego z nich moe zniweczy wraenie estetyczne.
Dzieo sztuki jest konstrukcj realnie istniejc. Dziki temu jest bezporednim
cznikiem pomidzy twrc a odbiorc. Widz moe odebra jedno w wieloci zawart
w dziele i sam dozna gbokiego przeycia metafizycznego: "Moe to brzmie paradoksalnie,
ale twierdzimy, e warunkiem gbokiego, estetycznego zadowolenia jest niemono
pojciowego zdania sobie sprawy, dlaczego dana kombinacja jakoci jest jednoci." (Nowe
formy w malarstwie, s. 16). "Zasadniczym momentem gbszego estetycznego zadowolenia
jest samo scakowanie danej wieloci w jednoci; na tym polega ( ... ) zrozumienie danego
dziea sztuki" (Nowe formy w malarstwie, s. 18). (Pozorn sprzeczno obu powyszych
cytatw tumacz przy okazji omawiania kompozycji i napi kierunkowych).
Zrozumienie dziea sztuki przez widza mogo by w okrelonych przypadkach dokadnie
takie jak zakada autor dziea. Zaleao to od iloci elementw, ich charakteru i konstrukcji.
W malarstwie tymi elementami byy plamy barwne, stanowiy one materia do twrczoci.
Charakter tych plam okrelony by przez wyobraenia form wiata zewntrznego. Za
rodzaj wyobrae warunkoway uczucia yciowe zaangaowane w procesie twrczym.
Widzimy wic, e elementy tradycyjnie wizane z treci sztuki, peniy donios rol w teorii
Witkacego, bez nich byo niemoliwe stworzenie dziea sztuki, ale ich rola bya ograniczona
do procesu twrczego. W dziele sztuki byy elementem koniecznym, ale nieistotnym. (Prosz
zwrci uwag na ten moment gdy tutaj wanie Witkacy "wyrzuca" tre ze sztuki. Tutaj
take mona i trzeba t tre wprowadzi, ale o tym jak to zrobi i jaka to moe by tre
pisz w dalszej czci pracy). Dziki temu twierdzeniu Witkacy mg utrzyma tez, e
malarstwo jest Sztuk Czyst i formalny charakter caej teorii. Okrojona ze znaczenia rola
uczu yciowych i wyobrae wiata zewntrznego miecia si cakowicie w jego koncepcji
sztuki. Ksztaty wiata zewntrznego wyznaczay masom kompozycyjnym napicia
kierunkowe. Dziki swojej naturalnej jednoznacznoci uatwiay takie scakowanie danej
wieloci w jedno, jakie zakada twrca. "Zadaniem artysty jest doprowadzenie nas to tego,
abymy t jedno danej wieloci tak zrozumieli jak on tego pragn" (Nowe formy
w malarstwie, s. 18). Dziao si to poprzez grupowanie poszczeglnych elementw w wiksze
masy kompozycyjne i nadawanie caoci rwnowagi dynamicznej, ktr zakadaa
kompozycja.
Ujcie malarstwa przez Witkiewicza byo najgbszym uzasadnieniem sztuki
abstrakcyjnej. Jakoci proste; plamy barwne to wanie materia malarstwa abstrakcyjnego.
Ale Witkacy zdawa sobie spraw z ogranicze abstrakcji. Doceniajc rol form wiata
zewntrznego w malarstwie nie tyle nie nada za abstrakcjonistami, ktrzy skaniali si ku
9

eliminacji przedmiotu, co wyprzedza ich teoretycznie. Stwierdza nieistotno ich denia.

Trafnie scharakteryzowa jego przewidywany koniec: Pomimo caej nieistotnoci
przedmiotw wydaje si nam nie na miejscu programowe usuwanie takowych, ( ... ) Oprcz
tego, e wszelka programowo wyklucza szczero, ktra jest najistotniejszym elementem
wszelkiej twrczoci, wykluczanie przedmiotw, np. figur, z kompozycji, pozbawia masy
ksztatw tego, co nazywamy napiciem kierunkowym. Oczywicie moe by jeden, dwch,
trzech ludzi, ktrzy tego nie potrzebuj i stworzy mog przy tym rzeczy genialne; chodzi nam
tylko o programowo tego wyrzeczenia si, obdzieranie bowiem sztucznie pierwotnej wizji
z cech prawdopodobiestwa do takich lub innych przedmiotw, musi by poczone z czysto
rozumow robot, co albo wiadczy o niedostatecznej sile tej wizji, albo o nadmiarze
pierwiastka intelektualnego u danego artysty. (...) Ostatecznie kierunek powyszy musi
doj do obmylonej na zimno ornamentyki". (Nowe formy w malarstwie, s. 79).
T obmylon na zimno ornamentyk zosta wkrtce abstrakcjonizm geometryczny.
Podpieranie abstrakcji malarskiej czym skdind znanym: geometri, byo wyrazem
sabncej inwencji twrczej, pocztkiem upadku.
Zastrzeenia wobec abstrakcjonizmu w sztuce byy epizodem w polemikach Witkiewicza.
Abstrakcja bya dobitnym wyrazem przemian w sztuce. W wikszym stopniu ni malarstwo
Witkacego bya powiadczeniem formalnego charakteru wczesnej sztuki. Spoeczne
znaczenie abstrakcji polegao na dosownej materializacji w konkretnych dzieach, idei
formalnego malarstwa. Witkacy nie rozumia koniecznoci takiej materializacji, bowiem sam
dobrze zdawa sobie spraw z formalnego charakteru sztuki. Jednak dla upowszechnienia
idei niezbdna jest jej materializacja, umoliwiajca spoeczny odbir.
Znacznie wiksze znaczenie miay dla Witkacego polemiki z naturalizmem, ktrego
w ogle nie uwaa za sztuk. "Nie odmawiajc uytkowego znaczenia naturalistycznemu
malarstwu, wobec jeszcze niezupenie udoskonalonej fotografii, moemy tylko stwierdzi, e
nic ono nie ma wsplnego ze sztuk ( ... ), i e moe kto by malarzem (i to dobrym), a nie
by zupenie artyst" (Nowe formy w malarstwie, s. 34). Negatywny wpyw naturalizmu na
sztuk, polega wedug Witkacego na tym, e artyci dc do wiernego oddania natury
rezygnowali ze wiadomoci formy i uczu metafizycznych. Traktowali natur jako inspiracj
do tworzenia dzie sztuki. Podali za naturalnym kolorem, perspektyw i wiatocieniem
a unikali tworzenia kompozycji opartych na przeyciu Tajemnicy Istnienia i stanu jednoci
osobowoci. Zamiast tworzy kompozycje, w ktrych gwn rol peniyby harmonie
kolorystyczne, kompozycja i indywidualne "ujcie formy", co miecio si w ramach Czystej
Formy, starali si wiernie odtworzy natur z ca jej przypadkowoci i chaosem. Naturalizm
prowadzi do unifikacji "ujcia formy", ktre niesusznie stawao si wwczas "technik",
czyli zbiorem oglnie obowizujcych zasad, "szeregiem sztuczek, majcych imitowa
rnorodno materii wiata zewntrznego", zamiast by "sposobem oddzielania i czenia
form i kolorw waciwym danemu artycie, zdobytym przez niego w jego wasnym zmaganiu
si z materiaem" (Nowe formy w malarstwie, s. 35). Witkacy podkrela, e naturalistyczna
iluzja zakada sztuk, ktra zawsze bdzie czym niedoskonaym, czym ze swej istoty
10

wtrnym i odtwrczym. Naladowanie natury jest konieczne jedynie w procesie nauki, ale
pniej w sztuce jest rezygnacj z twrczoci.
Twrczoci jest przetwarzanie natury w autonomiczn form dziea Sztuki Czystej.
Stopie tego przetworzenia jest inny u kadego artysty, ale mona zauway te pewne
trendy w oglnym rozwoju sztuki. Dopki forma dziea sztuki nie odbiega zanadto od form
wiata widzialnego, dla niewyksztaconej artystycznie publicznoci wszystko wydaje si
zrozumiae. W momencie, kiedy dzieo dobiega znacznie od naturalizmu pojawiaj si
nieporozumienia dotyczce zasad twrczoci, istoty sztuki, roli artysty w spoeczestwie.
Mona powiedzie, e dopiero wwczas pojawia si twrczo. Twrczo jest zawsze
naruszeniem istniejcego stanu rzeczy. Taka funkcja zawarta jest ju w samej jej nazwie. Spr
z naturalizmem by dla Witkacego sporem o istnienie sztuki i twrczoci. Kryterium
decydujcym o tym, czy obraz mona byo uzna za dzieo sztuki, czy te nie, nie by stopie
podobiestwa do przedmiotw wiata realnego, ale autonomiczna warto kompozycji:
jedno w wieloci. To tumaczy fakt, e do Czystej Formy Witkacy zalicza nie tylko obrazy
Picassa, ale take Gauguina, Cezannea, Wyspiaskiego, Botticellego, czy Paola Ucello.
Kryterium pomocniczym dla odrnienia dzie sztuki od wytworw malarstwa
naturalistycznego bya wedug Witkacego pasko: "poza wszelk jednoci kompozycji, (...)
jedynym kryterium do ocenienia, czy dane dzieo zblia si do definicji dziea Czystej Sztuki,
jest w malarstwie jego pasko" (Nowe formy w malarstwie, s. 35). Pasko miaa
zabezpiecza przed niwelujcym wpywem perspektywy na kompozycj i harmoni kolorw
(perspektywa powietrzna). Witkacy, podobnie jak Kandinsky, uwalniajc si artystycznie
i teoretycznie od niewolnictwa perspektywy, nie skazywa si na inne niewolnictwo:
przywizanie do paszczyzny. Pasko w jego ujciu bya pojciem wzgldnym, mona byo
do niej dy lub pojawiaa si ona samorzutnie. Efekt by wypadkow wielu si
towarzyszcych twrcy w trakcie pracy. Obraz mg zawiera nowe koncepcje przestrzeni.
Tak np. Witkacy charakteryzuje przestrze kubistyczn: "Moe zaj wypadek, e dany
artysta dla stworzenia kompozycji paskiej moe si posugiwa Czyst Form w przestrzeni
trjwymiarowej, jak geometra wykrelajcy posuguje si liniami pomocniczymi, i wtedy
stworzona na paszczynie konstrukcja bdzie, albo zupenie paska, mimo udziau w jej
powstaniu Czystej Formy rzebiarskiej, albo wejdzie w ni Czysta Forma bryy w postaci jej
rzutu jako takiego. Zatrzymalimy si na tym przykadzie troch duej, poniewa do typu
pierwszego zaliczaj si wedug nas prace ostatniego (3) okresu Picassa, ktrego prywatne
laboratorium odsonite w ten sposb w jego dzieach, dao powd do powstania szkoy
kubistw, przy jednoczesnym faszywym uoglnieniu czysto osobistych sposobw tworzenia
konstrukcji do nowych praw, majcych w ogle kierowa twrczoci malarsk" (Nowe
formy w malarstwie, s. 36).
Witkacy wyrnia "trzy gwne elementy dziea sztuki malarskiej, stanowice
w idealnym dziele jedno i bdce czystymi abstrakcjami stworzonymi dla uatwienia
orientacji, a mianowicie: kompozycj, harmoni kolorw i element ujcia formy, ktry
[zwykle, lecz niesusznie przyp. m. - J. R.] zaliczany bywa do tzw. techniki." (Nowe formy
11

w malarstwi, s. 31). Kademu z tych elementw powici osobn cz Nowych form

w malarstwie, w ktrej zanalizowa je dokadnie. Opis tych elementw to opis swoistego
wiata dzie sztuki malarskiej, koniecznego do przyjcia dla kadej estetyki.
W kompozycji, ze wzgldu na ich znaczenie dla caoci, wyrnia formy gwne,
poboczne, szczegy obu rodzajw tych form, oraz to z jego szczegami. Tematy
kompozycyjne, to masy form czce si ze sob ze wzgldu na kolor. W obrazie moe by
jeden temat gwny lub wicej, a do takiego zwizania tematw, e nie mona ich rozdzieli
(np. malarstwo Pollocka). Funkcj tematw kompozycyjnych a take rodzaje kompozycji:
normaln i przewrotn tumaczy Witkacy na przykadach zawartych w tablicach
pogldowych, umieszczonych w tekcie. Podobnie wyjania rol form wiata widzialnego:
"Znaczenie mas pewnych i tematw zaley te do tego, ktr z moliwych osi danej masy
uwaamy za gwn: z ktrego do ktrego miejsca pojmujemy kierunek, w ktrym jest
zwrcona, lub te ktre jej miejsce uwaamy za pocztek lub koniec. Jest to element, ktry
nazwiemy napiciem kierunkowym danej masy: jest on zaleny od charakteru caej masy i jej
szczegw, ktre zmuszaj nas do wodzenia po niej wzrokiem w okrelonym kierunku lub
pojmowania jej jako nieruchomej, lecz jakby idcej np. z lewej strony ku prawej, albo w d
lub w gr. Dlatego to figury odgrywaj w kompozycjach tak wan rol, e masy, ktre je
przypominaj, od razu sugestionuj nam swoje napicie kierunkowe w sposb
jednoznaczny". (Nowe formy w malarstwie, s. 50). "Przewrotnym napiciem kierunkowym
bdziemy nazywali takie, ktre, wprowadzaj rozbieno w grupowaniu si mas, jest mimo
to elementem zjednolicenia caoci" (Nowe formy w malarstwie, s. 50). Przykady dotyczce
obu cytowanych fragmentw znale mona na tablicach umieszczonych w tekcie Nowych
form w malarstwie. S one namacalnym przykadem tego, e wraenia estetyczne maj
swoj logik i e mona je zrozumie. (Pojawia si konieczno wprowadzenia pojcia wzroku
malarskiego, analogicznie do pojcia suchu muzycznego.) Faktem jest natomiast, e nie
sposb narzuci komu pojciowo koniecznoci uznania takiego wanie a nie innego
sposobu rozumienia caoci kompozycji za pikno. Wartoci estetyczne istniej dla czowieka
tylko za jego zgod. Realizuj si tylko przy zachowaniu ludzkiej autonomii. Nikt nikogo nie
moe zmusi do zachwytu nad dzieem. Zachwyt innych ludzi moe by wskazwk
dla odbiorcy i udzieli mu si, ale musi by szczery. Natomiast konformistycznie
deklarowanych pochwa uznawanego dziea sztuki, nie mona utosamia z przeyciem
estetycznym.
Nie bdziemy szczegowo opisywa roli koloru w obrazie, jego zwizku z kompozycj,
rodzaju harmonii kolorystycznych: naturalnych i przewrotnych, ktre to problemy porusza
Witkacy w 3 rozdziale III-ej czci Nowych form w malarstwie. Zainteresowanych odsyamy
wprost do oryginau, gdzie zawartych jest wiele przykadw. Opis ich, najlepiej wiadczy
o absolutnym wzroku malarskim Witkacego, ktrego da zreszt dowd w wielu obrazach
i portretach. Niektrzy krytycy odmawiaj mu tego wzroku, nic na to poradzi nie mona.
Jeeli kto sam sobie odbiera estetyczn przyjemno podziwiania malarstwa Witkacego, to

12

adna sia go do tego nie zmusi. Jedn rzecz, jak mona zrobi dla tych ludzi, to pokaza im
na wasnym przykadzie, e obrazami Witkacego zachwyca si mona.
Trzeci element dziea sztuki malarskiej rozpatrywany przez Witkacego to ujcie formy,
czyli waciwy danemu artycie sposb nakadania farby na ptno: czenia i oddzielania
form i kolorw, zdobyty przez niego we wasnym zmaganiu si z materiaem, czyli w deniu
do oddania wizji malarskiej rodkami formalnymi. Okrelenie to dotyczy stworzonego ju
obrazu. Umiejtnoci artysty moemy okreli mianem indywidualnego warsztatu. Za
technika malarska to rodzaj farb uywanych przez artyst, rodkw do ich rozpuszczania,
rodzaje gruntw i podoa. Witkacy susznie protestowa przeciwko wczaniu ujcia formy
do techniki, co najczciej sugerowao konieczno takiego a nie innego sposobu ujcia
formy. Dotyczyo to zwaszcza malarstwa naturalistycznego, w ktrym funkcjonoway
okrelone sposoby odtwarzania natury i ktre przyszli adepci sztuki mieli zgbia po to, aby
zosta artystami. Taka postawa prowadzia do braku autentyzmu, niepotrzebnego przymusu
w sztuce, a w efekcie do braku ekspresji na obrazie. Witkacy oprcz wasnych przemyle,
obserwowa indywidualizacj elementu ujcia formy: od Van Gogha, ktry czasami wyciska
farb z tuby prosto na ptno, do Picassa, ktrego ujcie formy "jest tylko w swej dyskrecji
i prostocie bezpretensjonalnym zamazaniem paszczyzn" (Nowe formy w malarstwie, s. 68).
Rnorodno ujcia formy bya najbardziej dobitnym przykadem indywidualizacji sztuki.
Dzisiaj nie powinien razi postulat, aby pojcie to wprowadzi na stae do krytyki.
artystycznej, podobnie jak twierdzenia dotyczce kompozycji i koloru. S one penym
i majcym oglne znaczenie opisem formy dziea sztuki malarskiej: jego struktury.
Witkacy obserwowa zjawisko, ktre nazwa "nienasyceniem form" i ktre prowadzio
do perwersji w sztuce. Przez perwersj artystyczn rozumia "skadanie caoci z elementw
samych w sobie nieprzyjemnych i przewag ich w danym dziele ( ... ) o ile dawniej moliwym
byo powstawanie dzie sztuki bez uycia rodkw perwersyjnych, o tyle dzi, na tle
gorczkowego tempa ycia, spoecznej mechanizacji, wyczerpania wszystkich rodkw
dziaania i artystycznego zblazowania, koniecznym si stao uywanie rodkw
perwersyjnych." (St. I. Witkiewicz, O czystej formie). " w dysharmonii kolorw
i nierwnowadze kompozycji moemy widzie to, co nazwalimy zjawiskami artystycznie
przewrotnymi, ktre mona okreli oglnie jako tworzenie z nieprzyjemnych, oddzielnie
wzitych elementw jako takich, konstrukcji artystycznie jednolitych i jako takich koniecznych
w tej wanie przewrotnoci." (Nowe formy w malarstwie, s. 83).
Perwersja artystyczna bya wczenie (wedug Witkacego) elementem koniecznym,
warunkiem istnienia sztuki. Artysta mg stworzy dzieo wycznie pod wpywem silnego
przeycia, ktre znajdowao wyraz w formach coraz to nowych. "Sztuka nie moe si
zahamowa w swej zmiennoci" (St. I. Witkiewicz, O istocie malarstwa). Cigy rozwj
formalny, ktrego nieuchronno zakadaa Teoria Czystej Formy, prowadzi do perwersji,
a w efekcie do upadku sztuki. "Ograniczono rodkw dziaania jest tak nieomal istotnym
prawem sfery sztuki, jak prawo cienia, (...) Musi ono doprowadzi do zupenego
13

wyczerpania wszystkich moliwoci, do powtarzania dawnych stylw, do wymuszonej

prostoty, na tle prawa ograniczonoci rzdzcego wszechwadnie w istnieniu."
(St. I. Witkiewicz, O istocie malarstwa). Bya to tylko jedna z przyczyn nieuchronnego upadku
sztuki, ktry przepowiada Witkacy. Inne przyczyny wizay si przede wszystkim z zanikiem
uczu metafizycznych w zwizku z rozwojem (demokratyzacj) spoeczestwa, ale analiza
tych problemw, bardzo ciekawych zreszt, przekracza dziedzin niniejszej pracy.
Pozostaje problem kryteriw oceny dzie sztuki jakie sformuowane zostay w Teorii
Czystej Formy. Kryteria te najkrcej okrelone, to kryteria dobrego rysunku i dobrego obrazu.
W pierwszej kwestii Witkacy okreli dwie definicje. Pierwsza dotyczya rysunku
naturalistycznego: "rzecz dana jest dobrze narysowana, jeeli rysunek odpowiada rzutowi tej
rzeczy w trjwymiarowej przestrzeni na paszczyzn z uwzgldnieniem perspektywy." Druga
definicja wychodzca ze stanowiska Czystej Formy brzmiaa: "dobry rysunek jest wtedy
w obrazie, kiedy artysta, ktry go stworzy, jest zadowolony i ma czyste sumienie." (Nowe
formy w malarstwie, s. 83-84). Ta druga definicja moe si wydawa paradoksalna, nie
precyzuje bowiem "obiektywnych" kryteriw, ale wanie w sztuce takich kryteriw nie ma.
Wartoci estetyczne istniej tylko subiektywnie. Chcc okreli dobry rysunek odwouje si
Witkacy do wartoci etycznych, ktre s w wikszym stopniu "naturalne" ni wartoci
estetyczne. "Czyste sumienie" odnosi si do uczciwoci czowieka przed samym sob, do
poczucia tego, czy to, co zrobi byo szczere, czy byo wyrazem autentycznego wzruszenia
i koniecznoci w nim zawartej, czy tylko zimn spekulacj. Uczuciowo i zaangaowanie to
te kryteria etyczne. Zadowolenie to naturalna reakcja na pomylne uwieczenie podjtego
trudu. Trudu zwizanego z urzeczywistnieniem wizji, bowiem "kady artysta musi dobrze
rysowa, to znaczy musi umie zrobi to, co chce, a nie to co mu samo przypadkowo wyjdzie."
(Nowe formy w malarstwie, s. 85).
Zdolno oddania wizji malarskiej, a take autentyzm w operowaniu rodkami
formalnymi prowadzi do tego, e dzieo emanuje swoj si, si uczu metafizycznych w nim
zawartych. Dlatego sprawdzianem dla dobrego obrazu jest reakcja odbiorcy: "Dobry obraz
jest to obraz, ktry choby w jednym czowieku obudzi metafizyczne uczucie przez swoj
Czyst Form. Jest to niestety jedyna moliwa definicja." (Nowe formy w malarstwie, s. 88).
Na tym zakoczymy to krtkie przedstawienie teorii Witkiewicza. Zainteresowanych
odsyamy do oryginau, w ktrym oprcz tez zawartych w niniejszym opracowaniu, znajduje
si wiele przykadw i ktry a kipi od polemicznego charakteru rozwaa. Witkacy mia
"umys drapieny" i wiele osb nie mogo mu tego wybaczy, ale dzisiaj nie musi nas zraa
autorytatywny ton jego wypowiedzi. Witkacy mia wiele racji, a nowatorski i doniosy
charakter tych racji - jak to wykaemy poniej - w peni usprawiedliwia taki rodzaj
wypowiedzi.
Pierwsze co uderza w teorii Witkacego to nieobecno w niej tradycyjnie pojtej "treci".
Ju sama nazwa; Teoria Czystej Formy, zakadaa brak takiej treci i prowokowaa zarzuty
tego typu. Zarzuty te byy cakowicie uzasadnione, bowiem Teoria Czystej Formy powstaa
14

wanie jako zaprzeczenie tradycyjnej (idealistycznej) estetyki i jej tezy o prymacie treci
w sztuce. Takie zadanie wiadomie postawi sobie Witkacy i takie znaczenie w obiektywnym
rozwoju estetyki, teoria ta miaa. To, e nie zyskaa powszechnej aprobaty u wspczesnych,
nie oznacza, e nie bya zjawiskiem doniosym. wiadczy to raczej, o niskim stopniu
przenikliwoci reprezentantw wczesnej kultury i o sabo wyksztaconej wiadomoci
estetycznej ogu. Na usprawiedliwienie wielu krytykw Teorii Czystej Formy, mona
powiedzie tylko tyle, e jej nowatorskie tezy miay charakter "przeomu kopernikaskiego"
w estetyce: byy antytez dla tez tradycyjnej estetyki. Ale z kolei brakiem usprawiedliwienia
bdzie stwierdzenie, e wanie estetyka Witkacego, najlepiej odzwierciedlaa
nowoczesny nurt sztuki.
Witkacy wyprzedzi o siedemdziesit lat wiadomo estetyczn polskiego
spoeczestwa i nadal bdzie nieosigalny, o ile ludzie nie bd chcieli pozna jego teorii.
Lekcewaenie Teorii Czystej Formy nie jest jej pojciowym przezwycieniem, a brak
upowszechnienia moe si przyczyni jedynie do tego, e teoria ta przyswojona przez
jednostki, bdzie funkcjonowaa w spoeczestwie jako "wiedza tajemna", zamiast suy jak
najszerszej liczbie ludzi. Po tych goosownych zachwytach przejdziemy do udowodnienia
powyszych tez.
Kwesti najwaniejsz jest analiza opozycji tre-forma w dziele sztuki. Rozrnienie to
zostao odziedziczone po tradycyjnej estetyce, a obecnie jest ju abstrakcyjne. Rozrnienie
to ma charakter historyczny, a jego genetyczny rodowd siga pocztkw podziau pracy.
Pojawio si wraz z przejciem ludzkoci ze wsplnoty pierwotnej do feudalizmu, czyli do
spoeczestwa klasowego. Wwczas to po raz pierwszy zaistnia mecenat, ktry stworzy
rzeczywisty, obiektywnie istniejcy podzia w sztuce na tre i form. O sztuce decydowa
mecenas, czyli przedstawiciel klasy rzdzcej; wadca lub duchowny, ktry dostarcza idei,
reprezentowa "tre" w sztuce i mia rodki na realizacj dziea. Artysta, (pocztkowo
w ogle nie wystpowao to okrelenie, artystami byli rzemielnicy) reprezentowa form,
czyli prac. Mecenas spodziewa si tego, e jego idea (tre) okreli form dziea. Dzieo
sztuki byo wypadkow jego zalece i umiejtnoci rzemielnika. Oczywicie w tego typu
sytuacji spoecznej, za istot sztuki moga by uwaana tylko idea (tre), a jej konieczne,
materialne odzwierciedlenie, byo uwaane za spraw wtrn. Swoich wytworw artyci rzemielnicy nawet nie podpisywali. Sztuka bya anonimowa. Prymat treci by oczywisty, jej
religijny lub historyczny charakter (np: upamitnienie wielkich bitew, wizerunki krlw), by
dla wszystkich zrozumiay i oglnie nie zmienia si przez wieki. Zmiany formalne dokonyway
si powoli, bowiem generalnie obowizyway pewne wzorce, do ktrych naleao si artycie
zastosowa. Wpyw na rozwj sztuki mieli artyci o silnej indywidualnoci twrczej, ktrzy
potrafili zaproponowa mecenasowi co nowego, ale musiao to by przez niego
zaakceptowane z punktu widzenia idei. W ten sposb sztuka rozwijaa si we wzgldnej
"jednoci treci i formy, cho oczywicie tre bya uprzywilejowana, tak jak mecenat,
natomiast forma i artyci podporzdkowani, tak jak reszta spoeczestwa. Tego typu
naturaln genez miao w tradycyjnej, idealistycznej estetyce pojmowanie formy jako
15

naczynia dla treci. Pniej sytuacja artystw poprawia si, zyskali sobie wzgldn
autonomi, a zjawiska tego typu jak malarstwo Boscha, Bruegla, czy Goyi byy pierwszymi
przebyskami nowego podejcia do sztuki. wczenie stanowiy one jednak wyjtki i nie
mog wiadczy o oglnej sytuacji. Artyci dysponujc pewn niezalenoci, wci suyli
klasie panujcej.
Znaczcy przeom w wyzwoleniu sztuki dokona si dopiero pod koniec XIX w. i na
pocztku XX w. Znalazo to swj wyraz w przezwycieniu ogranicze formalnych sztuki,
a powstanie cakowicie formalnego malarstwa i jego spoeczny sukces, byy tego najlepszym
przykadem. (Cakowite wyzwolenie artystw i sztuki moe nastpi tylko w ramach
wyzwolenia caej ludzkoci). Forma dziea sztuki zostaa uznana za autonomiczn warto.
Sukces malarstwa abstrakcyjnego - malarstwa, ktre nie zawierao spoecznej treci poza
ekspresj indywidualnie wyznawanych estetycznych wartoci, jest tego namacalnym
dowodem. Teoria Czystej Formy okrelaa to zjawisko pojciowo i bya propozycj nowej,
adekwatnej do sytuacji i moliwej do przyjcia estetyki. wiadomo spoeczna posiada
jednak swoj bezwadno, a pogldy ludzi s czsto najtrwalsz zapor. Si bezwadnoci
wiadomoci spoecznej Witkacy odczu na sobie i nie ma znaczenia, e nie zwyciy za ycia.
"Miar znaczenia danej jednostki mog by rwnie spory, prowadzone z ni lub o ni".
Tak pisano o Gyrgy Lukcsie, ale zdanie to mona zastosowa take do Witkacego.
Estetyka Witkacego wychodzia z pojcia formy, tak jak dawne estetyki z pojcia treci.
Bya odwrceniem sytuacji, przewrotem kopernikaskim w dosownym tego sowa
znaczeniu. Twierdzia, e nie tre a forma jest istot sztuki, oraz e treci yciowe su
powstaniu cakowicie formalnego dziea. Tre krcia si dookoa formy, a nie odwrotnie:
forma dookoa treci - jak to si dziao w tradycyjnej estetyce.
Zerwanie z form jako naczyniem dla treci nastpio w sztuce w impresjonizmie.
W malarstwie tym nieistotny by temat, a obrazy impresjonistyczne nie zawieraj w sobie
oglnospoecznych treci. Impresjonistom chodzio wycznie o oddanie swojego wraenia
przy ogldaniu wycinka rzeczywistoci. Wychodzc z odkry fizjologii widzenia, chcieli
stworzy prawdziwie naturalistyczne malarstwo. Ich osignicia doprowadziy nie tylko do
wyeliminowania treci, ale take do rozbicia formy w malarstwie. Postimpresjonici dyli do
odbudowania autonomicznej formy malarskiej. Malarstwo Gauguina i Van Gogha byo
osigniciem nowej, cho cigle jeszcze nawizujcej do form naturalnych, autonomicznej
formy. A w swej perfekcji byo take zamkniciem tej drogi. Nowe perspektywy dla
formalnego malarstwa otwieraa sztuka Cezanne'a. Cezanne by w peni wiadomy
nieistotnoci tematu w sztuce i wielokrotnie to podkrela. Ze zderzenia jego osigni
w zakresie ujcia formy i odkry antropologw, ktrzy udostpnili Europie maski i rzeby
afrykaskie, powsta kubizm. Kubizm take by cakowicie formalnym kierunkiem w sztuce.
Naladownictwo sztuki prymitywnej nie byo powrotem do jej magicznych treci, a tylko
zauroczeniem jej formami, ktre na gruncie europejskim byy objawieniem dla artystw.
Kubizm prowadzi do odnaturalistycznienia formy malarskiej. To samo znaczenie, ale
16

realizowane w inny sposb, miay dokonania fowistw, ktrzy swoje poszukiwania opierali
na kolorze. Wkrtce powstao malarstwo abstrakcyjne, ktre byo ukoronowaniem drogi do
cakowicie formalnego malarstwa. Wspln cech wymienionych nurtw bya nieobecno
w ich dzieach spoecznych treci. Znaczenie spoeczne mia rozwj formy, prowadzcy do
uwiadomienia wartoci wraenia estetycznego wywoywanego przez form dziea sztuki.
Z tego wanie zdawa sobie spraw Witkacy i protestowa, kiedy pomijao si wartoci
formalne w krytyce na rzecz nieistotnych wwczas treci.
Witkacy w swojej estetyce w peni dowartociowa form, ktra tradycyjnie
w wiadomoci ludzi bya a czsto jest nadal spraw drugorzdn. Oczekiwa, e krytyka
artystyczna zrozumie wag problemu, ale generalnie stao si inaczej. Nie zmienia to faktu,
e teoria Witkacego bya najbardziej postpow estetyk w wczesnym czasie. Witkacy
uwiadomi sobie formaln istot sztuki ju w momencie postimpresjonizmu. Kubizm by dla
niego jej konkretnym potwierdzeniem: indywidualn koncepcj Picassa. Witkacy nie zdawa
sobie sprawy z dialektycznej natury rozwoju zjawisk spoecznych, dlatego nie rozumia
zasadnoci malarstwa abstrakcyjnego. Jednake idea, aby zosta upowszechniona musi by
zmaterializowana. Odwoywanie si jedynie do wiadomoci ludzi najczciej jest
bezskuteczne. Dopiero nowa rzeczywisto (nowy byt) zmienia wiadomo ogu
spoeczestwa. Sukces malarstwa abstrakcyjnego to sukces czystej formy w sztuce.
Publiczno przystosowaa si do nowej sztuki, ale "nie chciaa" zaakceptowa jej czysto
formalnego charakteru. Uniemoliwiaa to odczuwana potrzeba treci w sztuce. Znalazo to
wyraz w odrzuceniu Teorii Czystej Formy i w obstawaniu przy tradycyjnej estetyce. Pene
i dobrze wyartykuowane formy ludzkiej wiadomoci maj olbrzymi bezwadno
i utrzymuj si dugo po przeminiciu zjawiska, ktrego byy odzwierciedleniem. Faktem jest
take, e nowa estetyka nie bya jeszcze gotowa. Nie uwzgldniaa pojcia treci w jej
szerokim znaczeniu. (Teoria Czystej Formy to pierwszy szkic nowej estetyki).
Odrzucenie tradycyjnej estetyki i opanowanie treci stao si gboko ukrytym,
postulatem dalszego rozwoju sztuki. Artyci po opanowaniu formy musieli opanowa sfer
idei, aby w peni wyzwoli sztuk. Ten etap w rewolucji formalnej czsto bywa okrelany
mianem "antysztuki", ale jest to bardziej wyrazem negatywnego stosunku emocjonalnego do
tej twrczoci, ni zrozumieniem jej przyczyn i koniecznego charakteru. Narodziny wolnoci
nigdy nie s czym atwym i przyjemnym.
W rewolucji formalnej, zostay poprzez ostateczne rozwinicie i materializacj idei
w dzieach, sprawdzone zaoenia tradycyjnej estetyki. Skoro forma jest jedynie naczyniem
dla treci, nie trzeba jej tworzy - wystarczy znale. Gotowy przedmiot wyjty z kontekstu
codziennoci i umieszczony w galerii zostaje podniesiony do rangi dziea sztuki. O jego
artystycznym charakterze decyduje twrca, ktry go z punktu widzenia wasnej koncepcji
(dawna idea mecenasa), za dzieo sztuki uwaa.
Jest to samorozwizanie si twrczoci, sztuki i estetyki. Skoro wszystko moe by
dzieem sztuki, moe by nim wiat, take czowiek, (co miao ju miejsce w galeriach). Jeeli
17

wszystko jest sztuk, to rwnie dobrze moe wcale jej nie by. Do takiego wniosku prowadz
take dowiadczenia konceptualizmu. S one tam wyartykuowane w peni, ale powszechna
alienacja sztuki i artystw uniemoliwia im wycignicie wnioskw: "Jeeli kto nazwa co
sztuk, to to ni jest" - Donald Judd, " ... sztuka istnieje jedynie w sposb pojciowy", "Sztuka
jest definicj sztuki" - Joseph Kosuth.
Takie s konsekwencje obstawania przy tradycyjnej estetyce w spoeczestwie
demokratycznym. Twrca z pozycji artysty-rzemielnika, awansuje do poziomu mecenasa,
ale zachowujc jego estetyk, lekceway form, wwczas nie ma kto tworzy dzie sztuki.
Konceptualizm jako "sztuka niemoliwa", by ostatni materializacj estetycznego
twierdzenia o prymacie treci w sztuce. Rewolucja formalna doprowadzia do
koniecznoci uznania istotnoci, materialnej formy dziea sztuki. Z cen istnienia sztuki!
W przeciwnym razie sztuka mogaby istnie tylko pojciowo, jak np. filozofia. Dlatego Kosuth
ostrzega przed "samorozwizaniem si sztuki jako filozofii". Konceptualizm rzeczywicie
oddzieli mity od prawdy, ale prawda jest taka, e istota dziea sztuki zwarta jest w jego
formie. Konceptualici niewiadomie udowodnili to twierdzenie, tak samo jak "opanowali"
dziedzin idei, treci w sztuce bya jej koncepcja - jest to oczywicie pozorna tre, ale
w konceptualizmie, rzeczywicie penia rol idei dawnego mecenasa. Taka "tre" bya
w sztuce zjawiskiem przejciowym; bya konieczna jedynie jako zasygnalizowanie, e artyci
wyzwolili take ten obszar i zdobyli go dla siebie. Obecnie konieczne jest przezwycienie tej
"treci" wwczas bdzie moga si pojawi rzeczywista tre zawarta przez artyst w dziele
sztuki i odnoszca si do spoecznej rzeczywistoci. Zostanie odbudowane znaczenie sztuki
w yciu spoeczestwa.
Sztuka to warto estetyczna zawarta w materialnych, istniejcych poprzez swoj
konieczn, autonomiczn form, dzieach sztuki. Powrt artystw awangardy
(transawangarda) do obrazu, jest materializacj tego zjawiska w rzeczywistoci.
Jest jednoczenie pocztkiem rzeczywistej treci w sztuce.
Witkacy zdawa sobie spraw z tego, e forma dziea sztuki jest tym, co rzeczywicie,
materialnie istnieje i co wyznacza swoisto wiata dziea sztuki. W czym zawarta jest
warto estetyczna. Widz odbierajc sztuk doznaje wzruszenia estetycznego, wanie dziki
formie. Moe sobie nawet z tego nie zdawa sprawy, przy braku waciwej introspekcji, ale
to, z czym ma kontakt to forma. Nie poznaje myli ani uczu twrcy, poznaje tylko ich
materialne odzwierciedlenie, oczywicie o ile obraz by malowany pod wpywem wzruszenia.
Witkacy nie uznawa istnienia treci w dziele sztuki, ale byo to tylko "idealizacj" cech
wczesnej sztuki, bardziej wynikao z jej charakteru, ni byo bdem Witkacego. Nie oznacza
to, e treci w dziele sztuki nie ma i by nie moe.
Teoria Witkacego bya antytez koncepcji formy jako naczynia dla treci. Std wynika jej
radykalny charakter, ale take ograniczone znaczenie. Obecnie wspczesna oglna teoria
sztuki musi dokona syntezy: poczy tez o istnieniu treci w sztuce, bez odwoywania si
18

do odwartociowania formy (tradycyjna estetyka), z antytez o prymacie formy w dziele

sztuki: wyeliminowanie treci z dziea sztuki w sfer twrczych przey artysty (Teoria Czystej
Formy). Jest to konieczne, bowiem materialnie istniejca i dziaajca na ludzi poprzez form
sztuka, zawiera coraz czciej w dzieach spoeczne treci. Warunkiem istnienia treci
w sztuce jest jej spoeczno, czyli realizm. Kada inna tre prowadzi do stworzenia dziea
w Czystej Formie, nawet wbrew intencjom autora. Std czerpaa sw zasadno Teoria
Czystej Formy jako oglna teoria sztuki. Obecnie rola spoecznych treci w sztuce jest waka
i bdzie wzrasta, nie moe jednak negowa (za cen istnienia sztuki) wartoci estetycznych
zawartych w jednoci formalnej dziea.
Obecnie przejdziemy do omwienia ogranicze obrazu sztuki zawartego w estetyce
Witkacego z punktu widzenia zaoe oglnej teorii sztuki. Braki estetyki Witkacego zawarte
s w jej podstawach filozoficznych, ktre uniemoliwiy mu reformowanie teorii wraz
z rozwojem sztuki. Obecnie teoria ta zostaa czciowo zdezaktualizowana po prostu przez
rozwj spoeczestwa i sztuki, o co trudno mie pretensj do autora Teorii Czystej Formy.
Nowe zjawiska w sztuce, midzy innymi pojawienie si w niej spoecznych treci, domagaj
si artykulacji w oglnej teorii.
Zaczniemy od podstaw filozoficznych. Dualizm filozoficzny Witkacego zapoycza wiele
cech filozofii idealistycznej. Gosi istnienie Prawdy Absolutnej i okrela j jako idea.
Przyjcie zasady ideau prowadzio Witkacego do stworzenia statycznego obrazu sztuki
w estetyce: idea musia by trway. Sztuka co najwyej moga zblia si do niego lub
oddala, a to grozio jej cakowitym upadkiem. Witkacy nie przyjmowa moliwoci zmian
dotyczcych ideau. Nie spostrzega zmiennego charakteru istoty sztuki, jedynie zmienno
form. Tote idea skonstruowany na podstawie wczesnej sytuacji w sztuce, rozcignity by
na przeszo i przyszo. Takie stanowisko byo z gruntu niesuszne, a dodatkowo
uniemoliwio Witkacemu reformowanie swojej estetyki w miar rozwoju sztuki. Oczywicie
niektre tezy Witkiewicza, znalazy cakowite potwierdzenie w dalszym rozwoju sztuki, np.
upadek malarstwa abstrakcyjnego, zwikszania roli perwersji w sztuce, rozwj i perwersja
w zakresie ujcia formy i w efekcie upadek znaczenia malarstwa formalnego. Ale teoria
Witkacego nie tumaczya wprowadzenia treci do sztuki, ktre pojawio si ju przed i po
II-ej wojnie wiatowej, a obecnie odgrywa coraz wiksz rol.
Przyczyny nieobecnoci treci w estetyce Witkiewicza s dwojakie.
Po pierwsze filozoficzne: dualizm stanowiska ontologicznego Witkacego uniemoliwia
mu uznanie uczu, czy te pogldw yciowych czowieka za wak spoecznie tre, a wic
take tre sztuki. Uczucia yciowe s wynikiem relacji czowieka ze wiatem zewntrznym.
Poznanie natomiast zachodzi w wiadomoci, ktra jest wedug Witkacego tworem
autonomicznym. Relacja obu tych sfer, jak pisalimy w charakterystyce pogldw
filozoficznych Witkacego, bya dla niego niejasna i stanowia punkt wyjcia pojcia Tajemnicy
Istnienia. Nie byo wg Witkacego adnej pewnoci, czy tre wiadomoci dotyczy realnej
rzeczywistoci, wic tak rozumiana tre nie moga by waka spoecznie. Sztuka moga by
19

wycznie formalnym wyrazem Tajemnicy Istnienia, ale nie moga zawiera w sobie treci, ani
by przezwycieniem tej tajemnicy. Tego samego typu ograniczenie mona dostrzec
w koncepcji reakcji widza na dzieo sztuki. Obraz, czyli materialnie istniejcy przedmiot,
cz rzeczywistoci, nie mg w myl estetyki Witkiewicza przekazywa konkretnej treci
ogldajcemu go czowiekowi, bowiem nie zachodzia relacja odpowiednioci pomidzy
wiadomoci a bytem materialnym. Czowiek mg dozna uczucia metafizycznego,
ogldajc caociow konstrukcj obrazu: jedno w wieloci, ale nie mia kontaktu
z treciami zawartymi w dziele - ideami czowieka, ktry go namalowa.
To co byo niemoliwe z treci w sztuce Witkacy realizowa z jej form. Widz mg
odebra jedno formaln i zrozumie j, tak jak zakada autor. Tre bya dla nich obu
nieosigalna. Jest to oczywicie sprzeczno wynikajca z przyjtej filozofii, ale potwierdzona
przez wczesn sytuacj w sztuce: niedojrzao lub spoeczna alienacja wielu artystw.
Ograniczenia filozofii Witkacego byy tylko jedn z przyczyn stworzenia cakowicie
formalnej estetyki i to nie najwaniejsz. Uzasadnienie filozoficzne Teorii Czystej Formy
kreowao malarstwo jako Sztuk Czyst, bowiem taki wanie idea dla malarstwa zosta
przez Witkacego wczeniej zaoony - w pewnym sensie na zasadzie przypadku. Stanowi to
drug przyczyn, zapewne bardziej wak: "Musz przede wszystkim zaznaczy, e wyznawc
Teorii Czystej Formy, byem od 16-go roku ycia. Wtedy ju wykoncypowaem zasadnicze
podstawy teorii tej w dyskusji z moim Ojcem, ktry by przedstawicielem realizmu
w malarstwie (...) Chodzio mi o przywrcenie malarstwu rangi sztuki, ktr w epoce realizmu
utracio, o rwnouprawnienie go z muzyk, o ktrej "wyszoci" nad realistycznym
malarstwem mwio si wtedy midzy muzykami. Tu ley rdo mojej teorii. (St. I.
Witkiewicz, Bilans formizmu). Motywacj do stworzenia Teorii Czystej Formy byy emocje
wywoane obserwacj wywyszania muzyki ponad malarstwo. Teoria ta wyrwnywaa
"rnice" pomidzy muzyk i malarstwem, likwidowaa nieprzyjemne poczucie niszoci,
jakie - by moe - odczuwa w modoci Witkacy. Jest to naturalny rodzaj motywacji
i w niczym nie uwacza zamierzeniu, ktre finalnie moe mie olbrzymie znaczenie spoeczne.
Chodzi natomiast o to, aby motywacyjne emocje towarzyszce pracy koncepcyjnej, nie
niszczyy obiektywnej metody, nie zaburzay logicznego wywodu. Prowadzi to, bowiem do
faszywych wnioskw, do sprzecznoci i w najlepszym wypadku do niezrozumienia treci
przez czytelnikw. Gdyby Witkacy nie ulega zbytnio pragnieniu, aby uczyni malarstwo
Sztuk Czyst, musiaby zada sobie pytanie, czy wprowadzanie form wiata zewntrznego,
moe w oglnej teorii sztuki, peni rol wycznie wzbogacenia kompozycji. Odwrcenie
uwagi od znacze form, byo jednak warunkiem zaangaowania si w opis ich funkcji
formalnych w obrazie. Prowadzio to do odkrycia (a nie arbitralnej kreacji, jak byo zazwyczaj
w programach artystycznych), formalnych prawidowoci zawartych w dziele sztuki, w jego
konstrukcji. Obecnie wprowadzajc tre do estetyki i do obrazu, nie bdziemy negowa
prawidowoci Czystej Formy, ktre s opisem swoistego wiata dziea sztuki, tylko
pojmowanie malarstwa jako Sztuki Czystej.

20

Od momentu przesilenia si nurtu malarstwa formalnego w abstrakcji, wprowadzanie

form wiata zewntrznego do obrazu jest wprowadzaniem do niego take znacze.
Twierdzenie to jest zasadne jako twierdzenie oglnej estetyki. Oczywicie malarz nie musi
przywizywa wagi do znacze form wiata zewntrznego, ale jest to wwczas jego
indywidualna postawa o marginalnym znaczeniu. Nie przywizywanie wagi do znacze form
wiata zewntrznego umieszczanych na obrazie prowadzi artyst do malarstwa w Czystej
Formie. Wystpuje wwczas sprzeczno pomidzy intencj artysty, a obiektywnymi
prawidowociami w sztuce. Ale czowiek jest w stanie negowa obiektywne prawidowoci.
Wadza wtpienia jest zdolnoci typowo ludzk i oznacza naturaln niezaleno
wiadomoci. Jednak czowiek wtpicy w dan prawidowo take jej podlega: na tym
polegao nieporozumienie wok malarstwa Witkacego.
Sztuka jako Wolno
Przyjcie materialistycznego stanowiska w estetyce warunkuje twierdzenie
o moliwoci istnienia treci w dziele sztuki. Wyjania sposb, w jaki czowiek zdobywa tre
i w jaki moe j przekaza innym (take w dziele sztuki).
Tre jest odzwierciedleniem rzeczywistoci, informacj o niej, efektem wiadomoci.
Istnieje zawsze w swojej materialnej postaci: w formie choby nawet bya to energia
procesw pobudzania i hamowania w mzgu czowieka. Tre nie jest nikomu wczeniej
znana (jak w tradycyjnej estetyka), bowiem dokonuje si, powstaje w czowieku (artycie),
ktry take i tylko on materializuje j w dziele sztuki. Forma dziea sztuki jest wwczas
materialn postaci odzwierciedlenia rzeczywistoci w sposb dosowny. Sztuka
wspczesna nie ma charakteru ilustracji wczeniej istniejcych lub zlecanych przez
mecenasa treci (tradycyjna estetyka). W szcztkowej postaci wystpuje to wycznie
w sztuce uytkowej: ilustracji i plakacie. Dzisiejszy czowiek sam potrafi mona powiedzie,
e jest to jego obowizek, od ktrego zaley jego czowieczestwo wyrobi sobie obraz
wiata, odtworzy w wiadomoci relacje w nim zachodzce. Cigo tego procesu jest
rzecz moliw i konieczn, bowiem wiat si cigle zmienia. Przekazywanie komu obrazu
wiata zakada autonomi i wasn aktywno odbiorcy. Doktrynerstwo to utrata kontaktu ze
zmienn rzeczywistoci. Zdolno do samodzielnego budowania obrazu wiata okrela
wspczesny poziom rozwoju si wytwrczych. Spoeczestwo zmierza ku zbiorowoci
autonomicznych jednostek, realizujcych si we wsppracy ze sob i w tworzeniu
spoecznego bytu.
Czowiek wspczesny moe przekaza zdobyt tre innym ludziom za pomoc rodkw
formalnych: w przypadku malarza za pomoc obrazu. Moe j przekaza, kiedy jest to tre
realistyczna, odwoujca si do rzeczywistoci (wsplnego bytu). Tre taka ma znaczenie
spoeczne wwczas, gdy dotyczy tych problemw jednostki, w ktrych zawarte s
sprzecznoci (problemy) caego spoeczestwa np. ycie codzienne lub wydarzenia dotyczce
ogu. Ta indywidualna, autentycznie przeyta tre, wanie poprzez swj adunek
emocjonalny, domagajcy si odreagowania, zmusza artyst do jej obiektywizacji w realnie
21

istniejcym dziele. Tre ta, bdca przyczyn stworzenia dziea sztuki, jednoczenie
determinuje jego form.
Witkacy nie zdawa sobie nawet sprawy z tego, e dc do penej analizy formalnej
malarstwa stworzy podstawy nowego, materialnego ulokowania treci w dzieIe sztuki.
Fakt, e odegnywa si od prymatu treci, nie zmienia niczego w logicznym rozwiniciu jego
zaoe, ktre prowadz do nowego ukonstytuowania treci w estetyce i w dziele sztuki.
Zacznijmy od filozoficznego pojcia czystej formy. Najlepsza definicja jest obecna
u Marksa. Wedug niego czysta forma to: "negacja wszelkiej relatywnoci, wszelkiego
odniesienia do innego bytu". Wedug tej definicji malarstwem w czystej formie moe by
tylko malarstwo abstrakcyjne, bowiem waciwe malarstwu rodki: jakoci proste - plamy
barwne, nie mog odnosi si wwczas do jakiegokolwiek innego bytu - bez wzgldu na to
czy bd to przedmioty, postacie, czy geometria - zasad organizacyjn takich form moe by
abstrakcyjna zasada estetyczna. Witkacemu to nie wystarczao, stwierdza, e brak
przedmiotw prowadzi do zuboenia kompozycji, ktra jest wwczas pozbawiona napi
kierunkowych sugerowanych przez jednoznacznie odbierane formy przedmiotw i postaci.
Stwierdza ponadto, e czowiek ma wrodzon, naturaln intuicj dopatrywania si form
wiata zewntrznego nawet w ksztatach z zaoenia abstrakcyjnych. To jego zdaniem
stwarzao konieczno i potrzeb wprowadzania form wiata zewntrznego. Takie
stanowisko jest suszne, ale prowadzi do zaprzeczenia twierdzenia, i malarstwo jest Sztuk
Czyst. Jeeli zgodzimy si na formaln rol wyobrae form wiata zewntrznego w obrazie
ktrej potrzeb Witkacy doskonale rozumia, i za brak ktrej krytykowa abstrakcjonistw
nie sposb nie zgodzi si na ich rol znaczeniow, ktra narzuca si automatycznie
publicznoci, nawet jeeli twrca nie mia takich zamierze zgodnie z naturaln intuicj, na
ktr Witkacy take si powoywa. Trzeba wwczas przyj do wiadomoci, e obrazy
zaczynaj co znaczy. Pojawia si w nich tre. Odwoujc si do "innego bytu" nie moemy
bezkarnie bra wycznie jego form, a rezygnowa ze znacze. Formy wiata widzialnego
peni na obrazie rol nie tylko jednoznacznych napi kierunkowych, ale take rol form
znaczcych. Forma znaczca to forma nawizujca do rzeczywistoci i czerpica swoje
znaczenie, wanie z roli, jak tam peni. Jest to rdo jednoznacznych treci w dziele sztuki.
Zasad organizacyjn takiego malarstwa s uczucia metafizyczne, uczucia i myli czowieka,
powstajce w nim w trakcie jego relacji ze spoeczestwem oraz wraliwo estetyczna.
Mamy wwczas do czynienia z jednoci w wieloci, ale elementami tej wieloci s nie tylko
formy abstrakcyjne, ale take znaczce. Jest to zgodne z twierdzeniem Witkacego, i jedno
w wieloci jest zasadnicz cech dzie sztuki, "bez wzgldu na to, jakie s elementy tej
wieloci".
Zachodzi wwczas rzeczywista jedno treci i formy w dziele sztuki!
W teorii Witkiewicza zostaa okrelona wycznie jedno formalna. Jedno treci
i formy jest zawarta w jednoci formalnej. Wielk zasug Witkacego jest to, e opisa
prawidowoci okrelajce t jedno. Umoliwia ona wprowadzenie pojcia treci do nowej
22

estetyki i sposb jej rozumienia w dziele sztuki (a nie poza nim jak byo dotychczas).
Znaczenia s now jakoci w kompozycji. Wzbogacaj moliwoci kreacji jednoci
w wieloci. Dostarczaj inspiracji bardziej wakiej ni (wycznie) ksztaty i kolory. Tre
rozszerza zakres oddziaywania sztuki, ale jest moliwa tylko w przypadku, kiedy twrca nie
jest wyalienowany, bowiem forma, w ktrej tre jest zawarta musi odwoywa si do form
bytu spoecznego, autentycznie przeywanego przez artyst. Jednoznaczno okrelona jest
przez spoeczn rzeczywisto. Alienacja prowadzi do twrczoci w Czystej Formie. Taki sam
efekt uzyskuje twrca, ktry przeywane treci obiektywizuje w formie hermetycznej.
Jest to alienacja procesu komunikacji. Hermetyczno to nadawanie znacze formom, ktre
obiektywnie (w spoeczestwie) ich nie maj Znaczenie tych form jest zrozumiae, najczciej
tylko dla ich twrcy. Hermetyczno naley jednak odrni, od ksztatowania nowego jzyka
artystycznego. Jeeli obraz by szczerze przeyty, ale jest nieczytelny, moemy go uzna za
dzieo w Czystej Formie, bowiem jeeli tre jest nieczytelna, z punktu widzenia zbiorowoci
jest nieistotna. Tak oto s moliwe obrazy w Czystej Formie i rzeczywicie jest ich wiele, cho
artyci czsto sobie tego nie uwiadamiaj.
W momencie, kiedy wprowadzamy tre do estetyki, zostaje z niej wyeliminowane
twierdzenie, e malarstwo jest Sztuk Czyst. Upada take ontologiczna konstrukcja
Witkacego, wyprowadzajca czysto malarstwa z koncepcji Przestrzeni (jedna z dwu postaci
dwoistoci istnienia), ale wanie to filozoficzne uzasadnienie byo, jak ju pisalimy wczeniej
bdem Witkacego. Odpowiednikiem przestrzeni w sztuce bardziej moe by rzeba, ni
malarstwo. Tak wanie rozstrzyga ten problem Schelling w Filozofii sztuki). Ch
wyrwnania rnic pomidzy malarstwem i muzyk, bya wycznie subiektywnym
stanowiskiem Witkacego.
Okrelenie Czysta Forma to synonim swoistego wiata dziea sztuki, ktrym rzdzi
jedno w wieloci. W momencie, kiedy jedno w wieloci budujemy z form znaczcych,
pojcie Czystej Formy musimy zastpi pojciem swoistoci wiata dzie sztuki, chocia nie
negujemy prawidowoci formalnych opisanych przez Witkacego. Zrobimy tak, bowiem
inaczej zachodziaby sprzeczno poj: forma znaczca czysta forma. Pojcie swoistoci
wiata dziea sztuki, oparte na pojciu jednoci w wieloci (a zapoyczone od Lukcsa),
traktujemy po prostu jako bardziej ogIne. Tak zreformowan estetyk Witkiewicza moemy
nazwa Teori Jednoci w Wieloci lub po prostu Ogln Teori Sztuki. Jest to uaktualnienie
estetyki Witkiewicza. Postpujemy zgodnie z twierdzeniem Witkacego o nieistotnoci
rodzaju elementw uytych do stworzenia jednoci w wieloci. Czysta forma i sztuka czysta
to wwczas szczegowe kategorie, okrelajce niektre tylko dziea sztuki. Przejcie od
malarstwa w czystej formie do malarstwa jednoznacznych komunikatw, malarstwa
opartego na formach znaczcych, jest wwczas pynne i obejmuje cay zakres sztuki. Jest to
krok w kierunku stworzenia caociowego obrazu sztuki!
Oprcz rozpoznania prymatu formy w wczesnej sztuce, estetyka Witkacego trafnie
umiejscawiaa sztuk we wszystkich jej aspektach. Sztuka w koncepcji Witkacego, to zbir
23

materialnie istniejcych dzie. Istniejcych poprzez swoj konieczn form. Nie ma sztuki bez
formy. Powrt do obrazu to powrt do materialnej, autonomicznej formy. Powrt
do formy nie przypadkowej, ale intencjonalnej, tworzonej przez artyst realizujcego swoje
zamierzenie. Zamierzeniem artysty jest za oddanie wizji malarskiej, ktra mu si
spontanicznie narzuca. Wizja ta wypywa z najistotniejszej dziedziny dla czowieka, z jego
kontaktw ze wiatem zewntrznym. Uczucie metafizyczne jako poczucie odrbnoci
indywiduum od spoeczestwa warunkuje przeywanie kontaktu jednostki ze
spoeczestwem. Bez poczucia tosamoci jednoci osobowoci czowiek nie moe
w peni przeywa, ani uwiadomi sobie swoich relacji ze wiatem zewntrznym, moe im
tylko niewiadomie ulega. Zdobycie i zachowanie wewntrznej autonomii jest warunkiem
poznania wiata i spoeczestwa. Warunkiem umoliwiajcym twrczy wpyw na otoczenie.
Poczucie odrbnoci jednoci osobowoci, to uwieczenie procesu ksztatowania si
wiadomoci u czowieka. Okrelenie przez Witkacego poczucia jednoci osobowoci
uczuciem metafizycznym byo trafn intuicj, bowiem rzeczywicie, dopiero dziki poczuciu
swojej odrbnoci od reszty bytu, czowiek zdobywa swoje czowieczestwo: moliwo
kreacji siebie i mono wpywania na rzeczywisto. Potencja twrczy umiejscowiony jest
w autonomicznej jednostce.
Jedno w wieloci to oglne prawo okrelajce tworzenie caoci z elementw
skadowych. Dotyczy ono nie tylko sztuki, ale take innych dziedzin: techniki, wiatopogldu,
filozofii. Oznacza, i wytwr nie jest zlepkiem przypadkowych elementw, zoonych bez
okrelonej zasady, ale e jest celow konstrukcj stworzon pod wpywem silnej potrzeby.
Sztuka tym rni si od innych wytworw, e jedno w wieloci zawarta w dziele stworzona
jest z potrzeby serca, a nie dla zaspokojenia wymogw uytecznoci, jak np. technika czy
ideologia. Obecnie wraz z wyzwalaniem si ludzkoci i samostanowieniem artystw,
uyteczno w sztuce traci swj negatywny charakter, jaki miaa w dobie, kiedy uytecznym
byo to, co suyo klasie panujcej. Sprzeciw wobec postulatu uytecznoci, jaki deklarowali
np: modernici (sztuka dla sztuki) mia wanie taki charakter. Artyci nie byli wwczas
jeszcze gotowi, aby zaproponowa jakikolwiek program zmian spoeczestwa.
Gotowo ta rosa wraz z oglnym wzrostem poziomu si wytwrczych spoeczestwa.
Obecnie rozpoczyna si w sztuce epoka spoecznej treci: artyci na podstawie wasnych
dowiadcze z ycia codziennego, sami wystpuj z krytyk zastanej sytuacji. Jest to pene
przezwycienie alienacji. (Poczucia jednoci osobowoci nie naley utosamia z alienacj.
Jest ono "bezporednio dane", jest warunkiem przeywania kontaktu jednostki ze
spoeczestwem. Dopiero ono stwarza moliwo alienacji lub zaangaowania.) Okrelajc
zo lub niesprawiedliwo w swoich dzieach, poprzez materializacj idei, artyci komunikuj
konieczno zmian w rzeczywistoci. To, co nazwane szybciej moe sta si przeszoci.
Nowa wiadomo domaga si realizacji w wiecie (bycie, rzeczywistoci). wiadomo to
potencjalna twrczo. Dzieo bdce materializacj idei jest nonikiem potencjalnej energii
twrczej.

24

Twierdzenie Witkiewicza, i "zadaniem artysty jest doprowadzenie nas do tego, abymy

(...) jedno danej wieloci tak zrozumieli, jak on tego pragn jest postulatem penej
komunikacji pomidzy artyst i publicznoci, od ktrej artysta nie powinien si uchyla. Jest
ono take uwieczeniem schematu komunikacji w sztuce; artysta - dzieo - odbiorca,
w ktrym komunikat moe zosta odebrany zgodnie z intencj nadawcy. Dzieo tym samym
realizuje si. Przyczyniajc si do zmiany wiadomoci drugiego czowieka, przyczynia si do
wprowadzenia zmian w rzeczywistoci. Dlatego kryterium dobrego obrazu, jakie podaje
Witkacy, to kryterium trafnego odbioru choby przez jednego czowieka.
Jednoznaczno okrele jest moliwa tylko w przypadku, kiedy formy znaczce
odwouj si od bytu spoecznego, czyli od spoecznej rzeczywistoci, w ktrej yje zarwno
autor jak i odbiorca. Tre dziea sztuki moe by zrozumiaa tylko wtedy i wanie dlatego, e
okrela wsplne dowiadczenia autora i widza. Jest to tre realistyczna. Realistyczna tre
wyznaczajca jednoznaczno i charakter form znaczcych, czciowo likwiduje zjawisko
nienasycenia form, opisywane przez Witkacego. Wizja malarska jest jednoci formalnotreciow, a znaczenie nadaje jej wzgldn trwao. Perwersja artystyczna, ktra wystpuje
obecnie w sztuce, wynika nie tylko z nienasycenia form, moe by traktowana take jako
formalne okrelenie sytuacji czowieka w spoeczestwie, np. jego ponienia lub upadku
(ekspresjonizm).
Jeeli formy wiata zewntrznego umieszczone na obrazie nie odwouj si do
spoecznej rzeczywistoci, ich znaczenie jest nieistotne jest bowiem nieczytelne. Mog
wywoywa wwczas przeycie emocjonalne o ile powstay pod wpywem emocji. Tre
jest w nich gboko ukryta, najczciej jest to tre podwiadoma: metaforyczna. Od stopnia
tej niewiadomoci zaley to, czy dane dzieo bdzie si bardziej zblia do czystej formy, czy
do jednoznacznego komunikatu. W czystej formie, formy wiata widzialnego s wycznie
elementami porzdkujcymi kompozycj.
Malarstwo, w ktrym tre jest gboko ukryta lub malarstwo w czystej formie, take
posiada spoeczn warto. Decyduje szczero przeycia i donioso konstrukcji jednoci
w wieloci. Czasami wanie forma dziea, jest tym, co okrela jego rang. Nowa
autonomiczna forma jest przeczuciem lub wyrazem zmian w spoeczestwie. Wane jest
jednak, aby prymat formy traktowa jako zjawisko przejciowe i nie traci z oczu postulatu
yciowych treci w sztuce. Dopiero wiadome odcicie si od znacze, prowadzi do braku
inspiracji, do wyjaowienia sztuki i w efekcie do zarzucenia praktyki twrczej.
Sztuka ma swj swoisty wiat. wiatem tym jest jej forma i zalenoci pomidzy form
a jej znaczeniami. Artysta nie moe utraci kontaktu z adn z tych dziedzin. Przedstawienie
najbardziej wakiej treci, nie prowadzi do stworzenia dziea sztuki, o ile jego forma nie
bdzie posiadaa autonomicznej wartoci. Tre musi zosta "roztopiona" w jednoci
formalnej dziea sztuki, dopiero wwczas dzieo sztuki jako jedno formalno-treciowa
dostarczy widzowi przeycia estetycznego. Jeeli kto ma co bardzo wanego do
przekazania, ale nie jest artyst, czyli nie czuje formalnej jednoci sztuki, lepiej aby
25

komunikowa si w inny sposb ze spoeczestwem, ni poprzez rodki waciwe twrczoci

artystycznej. Prymat treci w sztuce to tendencyjno, a jak pisa Dostojewski;
"tendencyjno w sztuce jest wyrazem wstecznictwa spoecznego". Twierdzenie o moliwoci
treci w sztuce nie moe by wykorzystywane do odwartociowania jego formy, prowadzi to
bowiem do braku wartoci estetycznej, ktra polega na wzajemnych zalenociach treci
i formy, a nie na prostej relacji wynikania, jak w koncepcji formy jako naczynia dla treci.
Estetyka Witkacego to opis jednoci formalnej, jedno treci musi si do niej "stosowa".
Zwizek polega na tym, e to wanie przeywanie treci jest inspiracj do twrczoci
i wyznacza schemat kompozycyjny jednoci formalnej. Forma dziea sztuki to swoisty,
autonomiczny wiat, ktrym rzdz inne prawa ni w rzeczywistoci - skd pochodzi tre.
Warto estetyczna to przeycie wspistnienia tych dwu wiatw w dziele sztuki.
Aby przedstawi tre w obrazie trzeba przey t tre, by przez ni autentycznie
zdominowanym i umie j odda w kolorze i kompozycji. Wwczas dopiero dzieo jako
jedno treci i formy dostarczy widzowi silnego przeycia estetycznego. Odgrne zalecenia
dotyczce treci lub formy s w sztuce niemoliwe i bezuyteczne, prowadz wycznie do
nieporozumie: sprzeczno pomidzy obecnym poziomem rozwoju si wytwrczych,
a zewntrznym ulokowaniem orodka decyzji - taka bya m.in. przyczyna upadku
socrealizmu. Wraenie estetyczne, jakiego dostarczy moe dzieo sztuki, zaley od
rzeczywistego przeywania problemw spoecznych przez artyst. Malarstwo zawierajce
idee jest wyrazem troski i zaangaowania, wyrazem pozytywnej postawy twrczej
zmierzajcej do poprawy niezadowalajcego stanu spoeczestwa. Tre w sztuce to jeden ze
sposobw komunikowania si ludzi midzy sob. Sztuka jest wwczas wprowadzaniem
zmian w wiadomoci czowieka, ale nie tylko poprzez tre (pogbianie obrazu wiata),
take poprzez form. Forma dziea sztuki daje okazj czowiekowi przeycia swojej wolnoci.
Po pierwsze artycie, ktry od czasu formalnego wyzwolenia sztuki, moe realizowa dzieo
w formie naturalnie z niego wypywajcej bez przytaczajcego wpywu zewntrznej,
wymuszonej koncepcji. Po drugie odbiorcy, ktry w przeyciu takiej formy dziea sztuki, moe
odnale swoj indywidualno. (Nie chodzi tutaj o to, aby rnorodno formaln podnosi
do rangi ideau lub celu w sztuce. Sztuka ma waniejsze cele. Chodzi o to, e nikt nie moe
decydowa za artyst w sprawach formy, bowiem uniemoliwia to osignicie celu w sztuce:
ekspresji dziea poprzez jedno formalno-treciow.)
Warto estetyczna realizuje si w czowieku tylko przy zachowaniu jego autonomii.
Przeycie estetyczne jest dla czowieka przeyciem jego wolnoci a zdolno do takich przey
powiadczeniem jego autonomii. Tak ujmowane przeycie estetyczne jest realn przesank
traktowania sztuki jako wolnoci. Z tego powodu kady totalitarny system stara si i stara
nadal spta sztuk, Apokalipsa indywiduum, ktr opisywa Witkacy, rzeczywicie nastpia.
Ten kto traktuje pesymizm Witkacego jego nieuzasadniony katastrofizm, ulega
"przyjemnemu zudzeniu". Nazizm przed rozprawieniem si z Chrzecijanami i ydami,
niszczy indywiduum, kultur i sztuk. Potpia malarstwo nowoczesne, niszczy jego dziea,
mordowa twrcw. Artystom nie posiadajcym specjalnych uprawnie, zabrania tworzenia
26

dzie pod kar mierci lub obozu koncentracyjnego. Miao to zapewni cakowit kontrol
nad sztuk. To, e proces ten po wojnie uleg przesileniu, nie oznacza, e jego
niebezpieczestwo jest wszdzie zaegnane. Mona wysun twierdzenie, ze poziom
wolnoci formalnej w sztuce jest wskanikiem poziomu wolnoci indywiduum w pastwie.
Wszelkie ograniczenia stawiane sztuce, bez wzgldu na uzasadnienie, s wyrazem chci
podporzdkowania sobie spoeczestwa przez grup rzdzc. Wolno formalna, ktrej rol
opisaem powyej, nie jest sprzeczna z postulatem istnienia treci w sztuce. Tre w sztuce
(obecnie) take istnieje wycznie na zasadzie autonomii czowieka. Jest uwarunkowana
szczeroci przeycia i zaangaowaniem twrcy. Realizuje si w jednoci formalnej dziea.
Tre w obrazie wyznaczona jest przez znaczenia form i ich relacje w kompozycji caoci
z uwzgldnieniem koloru. Innej treci w obrazie nie ma. Znaczenie form jest tym bardziej
precyzyjne, im bardziej wyeksponowane s szczegy, ktre sugeruj jednoznaczno
okrele. Formy znaczce, ktre wanie poprzez swoj powszechno s atwo
rozpoznawalne w obrazie, stanowi najczciej gwne tematy kompozycyjne.
Jest to naturalna tendencja malarza, bowiem wanie z przeywania kontaktw
midzyludzkich rodzi si potrzeba stworzenia dziea sztuki. Poniewa to wanie czowiek jest
celem dziea sztuki, w wielkiej sztuce prawie zawsze umieszczone s postacie ludzkie.
Zanalizujmy pewien abstrakcyjny przykad: na obrazie, w rwnej odlegoci od jego rodka,
po obu stronach umieszczamy po jednej postaci ludzkiej. Taki temat kompozycyjny wyznacza
take oglny schemat treci. Schemat ten moemy konkretyzowa poprzez napicia
kierunkowe: postacie mog by do siebie zwrcone przodem lub tyem, uoenie ciaa moe
sugerowa czy s nieruchome, czy te zbliaj si lub oddalaj od siebie. Szczegy tych
gwnych form: jednoznaczne formy znaczce nadaj im konkretne treci: moe to by
wyobraenie mczyzny i kobiety, czowieka dorosego i dziecka, milicjanta i ksidza.
Wzbogacenie kompozycji, ukadu napi kierunkowych, prowadzi do jeszcze wikszej
konkretyzacji treci. Postacie te mog wchodzi ze sob w rne akcje: mog si dotyka,
caowa, bi, odpycha, lub wchodzi w relacje przy uyciu przedmiotw - drugorzdnych
form znaczcych. Wielko form take wyznacza tre. Celowe zwikszanie jednej postaci
prowadzi do okrelenia jej dominacji nad mniejsz. Jednakowe wymiary s materializacj idei
rwnoci. Kolor odgrywa w budowaniu jednoci formalno-treciowej olbrzymi rol. Polega
ona nie tylko na przypisywaniu znaczenia danemu kolorowi, ale take na jego zdolnoci
wyznaczania poszczeglnych tematw kompozycyjnych. Jeeli mamy trzy postacie i dwie
z nich bd miay jednakowy kolor, a trzecia inny, to te dwie bdziemy czy ze sob
i przeciwstawia trzeciej. (Zakada to konieczno nienaturalnego koloru, gdy w innym
przypadku, mielibymy do czynienia wycznie z przedstawieniem konfliktu ras). Tre
zawarta jest take w zrnicowaniu ujcia formy w danym obrazie. Jej kontrast
w poszczeglnych formach jest wydobyciem form znaczcych z ta. Rozwijany do pewnej
granicy, suy wraeniu peni formalnej danego dziea, ktre odzwierciedla peni
przedstawionej treci. Penia treci, albo jedno treci, to tre, ktra moe funkcjonowa
w oderwaniu od dziea, na zasadzie kompleksu znacze, jako caociowy pogld (cz
wiatopogldu). Jest to jedno w wieloci zastosowana do treci konstrukcja znacze
27

moe by ona take wyartykuowana pojciowo (np. w autokomentarzu). Jedno treci

wanie poprzez swoj peni uatwia odebranie i zrozumienie komunikatu; znacznie atwiej
ze zmieszanego ta jest wyrni ksztat pewnej caoci ni ksztat fragmentaryczny.
Tre rodzi si w podwiadomoci czowieka i dlatego wywouje emocje, (czowiek j
przeywa), ale naturaln konsekwencj przeycia jest wiadomo, ktra poprzedza lub
towarzyszy pracy twrczej. Dziki wiadomoci twrca moe zdecydowa, czy to, co go
porusza warte jest" dziea sztuki, ktre ma w zaoeniu szeroki zasig spoeczny.
wiadomo pozwala take artycie kontrolowa znaczenia zawarte w spontanicznie
przeytej wizji malarskiej. Wwczas nie jest on skazany na przypadkowo znacze, jak
w automatyzmie psychicznym (surrealizm), czy te, przy preferowaniu treci podwiadomych
(surrealizm, ekspresjonizm). Obecnie wiksze znaczenie ma konieczno spoeczna
uwiadamiana sobie przez artyst, ni konieczno niewiadomoci twrczej;
ktra penia ogromn rol w rewolucji formalnej, poniewa suya wanie obaleniu tych
zdezaktualizowanych, wiadomych artykulacji (w tym przede wszystkim tradycyjnej estetyki).
Tre jest wynikiem przeywania yciowych sytuacji. Jest okrelaniem ich znacze
i nadawaniem im adekwatnej formy. W obrazie jest wyraona poprzez konstrukcj form
znaczcych. Ale tak jak artykulacja treci w yciu jest konstrukcj jednoci w wieloci, ktrej
elementami s pojcia, tak na obrazie musi zosta zawarta w jednoci formalnej - konstrukcji
plam barwnych; waciwych dla sztuki elementw jednoci w wieloci. Dopiero taka
podwjna jedno formalno-treciowa jest cech dzie sztuki i wyznacza warto estetyczn.
Tre przedstawiona bez jednoci formalnej uniemoliwia wraenie estetyczne. Jest zreszt
czsto nieczytelna. Intelektualne kombinowanie form nie zawiera naturalnej energii,
umoliwiajcej scalenie ich w jedno, co zachodzi przy autentycznym przeyciu emocji
opartej na poczuciu jednoci osobowoci. Konieczno emocji w sztuce zabezpiecza j przed
skostnieniem i doktrynerstwem. Ideologia w sztuce jest niemoliwa, tak jak propaganda.
Ludzie reprezentujcy obie te dziedziny chcieliby oczywicie wykorzystywa sztuk do swoich
celw, ale sztuka wanie poprzez swoj istot uniemoliwia im to. Sztuka w ich rkach
przestaje istnie. Abstrakcyjnej wolnoci nie da si ujarzmi, ani wykorzysta niezgodnie z jej
istot.
Pozbawienie obrazu jednoznacznych form znaczcych, (odwoujcych si do realiw
spoeczestwa), nawet przy nawizywaniu do form wiata zewntrznego, prowadzi do
malarstwa w Czystej Formie. Taka jest znakomita wikszo twrczoci Picassa. Obrazy
Picassa czerpay swoje znaczenie (oprcz rozszerzania dziedziny sztuki) z kontekstu
spoecznego w jakim funkcjonoway, ale same w sobie nie zawieray treci, np. Panny
z Avignon (tytu autorski: Burdel awinioski), Guernica. Nie mona zachwyca si twrczoci
Picassa i jednoczenie negowa Teori Czystej Formy.
Formy znaczce wzbogacaj kompozycj poprzez swoje treci. Kompozycja staje si
obrazem. Witkacy dostrzega rol treci w dziele: "Ot cech kadej Sztuki jest to, e dziea
jej stanowi pewnego rodzaju konstrukcje formalne, ktre w uniezalenieniu od
28

wypeniajcych treci, a raczej poprzez te treci wanie jako konieczne elementy caoci,
nadajce poszczeglnym czciom specjalne charaktery, dziaaj na widza lub suchacza
bezporednio sam sw konstrukcyjnoci." (St. I. Witkiewicz, O istocie malarstwa), ale nie
mg przebudowa caej teorii; musiaby naruszy jej podstawy, poza tym byo na to za
wczenie.
Materializacja idei w dziele zakada konieczno eksponowania form znaczcych,
a pomijania lub upraszczania reszty, koniecznych lecz nieistotnych form skadowych.
Prowadzi to do spotgowania wraenia treci a jednoczenie umoliwia konstruowanie
jednoci formalnej. Tre w yciu i w sztuce jest budowana poprzez eliminacj wtkw
nieistotnych i podkrelanie momentw istotnych. Gyrgy Lukcs pisa: "trzeba nieodzownie
z odzwierciedlanego estetycznie ukierunkowanego na intensywn totalno odbicia
rzeczywistoci odrzuci wszystkie przypadkowe, peryferyjne, ulotne zwizki () Dopiero
wsplna gra tego podkrelenia i tego pomijania moe sprawi, e z formalnie i treciowo
izolowanego tworu estetycznego powstaje "wiat" (.) powstaje system z momentw
wycznie istotnych, co, co w samym yciu z zasady nie moe wystpowa - a co przecie
mwi o yciu co najbardziej istotnego". Teoria Lukcsa jest doniosym i genialnym
uzasadnieniem koncepcji jednoci w wieloci w zastosowaniu do formy i treci dziea sztuki.
Eksponowanie i pomijanie pewnych form polega na wprowadzaniu nienaturalnych
wymiarw, zwikszaniu caej postaci, lub pewnych jej czci, zgodnie z wymogami jednoci
formalnej i formalno-treciowej. Oznacza ono konieczno deformacji (z punktu widzenia
naturalizmu), konieczno wyeliminowania niwelujcego wpywu perspektywy,
zrnicowania ujcia formy, ktrego kontrast w poszczeglnych formach suy ekspresji
treci. Jest to wszystko zaprzeczeniem naturalizmu, ktry rzeczywicie niewiele ma
wsplnego ze sztuk.
Proces homogenizacji w estetycznej koncepcji odzwierciedlenia rzeczywistoci, opisany
przez Lukcsa, znajduje swj odpowiednik w paskoci dziea sztuki postulowanej przez
Witkacego. Tre dziea (idea) moe by realistyczna, ale forma tylko od pewnego stopnia.
Realistyczna tre jest konstrukcj idei (jedno treci). W dziele sztuki
musi ona znale wyraz w konstrukcji form znaczcych (jedno formalna), a nie
w naladowaniu wycinka rzeczywistoci, co jest banalnym naturalizmem. Perspektywa dla
przedstawienia idei nie zawsze jest konieczna, odrzucenie jej jest wwczas odrzuceniem
przypadkowego, peryferyjnego elementu, a tym samym jest ono krokiem w kierunku
intensywnoci dziea sztuki. (Jednym z wyjtkw jest malarstwo Fridy Kahlo, w ktrym
wanie nierzeczywista przestrze podwiadomo jest elementem intensywnoci).
Realizm formalny polega na nawizywaniu do form wiata zewntrznego i form spoecznej
rzeczywistoci (formy znaczce), a nie na ich wiernym odzwierciedlaniu; zgodnie
z wymogami naturalizmu. Tre w sztuce, jak i caa sztuka, czerpie sw racj istnienia, z tego
e nie tworzy banalnego (naturalistycznego) obrazu wiata, ale obraz waki i gboki.
Dopiero taki obraz, poprzez swoj odrbno od wszystkiego dookoa, prowadzi do przeycia
29

estetycznego, moe wywoa wedug Lukcsa katharsis: "W katharsis powstaje wic
zburzenie powszedniego obrazu wiata, zwyczajnego reagowania uczuciowego i mylenia
o czowieku, jego losie, poruszajcych go motywacjach; zburzenie wszake, ktre prowadzi
w wiat lepiej rozumiany, do gbiej i trafniej uchwyconej rzeczywistoci tego wiata. Dlatego
katharsis styka si tak blisko z etycznymi kategoriami ludzkiej przemiany i doskonalenia".
Odebranie dziea sztuki, to nie tylko intelektualne odebranie treci, to take przeycie
jego formy. Dopiero poczenie obu sfer; intelektualnej i emocjonalnej, umoliwia powstanie
i realizacj wartoci estetycznej (poczucia wolnoci). Rozrnienie to jest bardzo wane
w przypadku, gdy tre dziea dotyczy negatywnych zjawisk spoecznych. Jeeli forma
tego dziea nie jest przezwycieniem opisywanego za, ale jest przez to zo zdeterminowana,
wwczas widz nie moe odebra energii twrczej zawartej w dziele, bo jej tam nie ma.
Jest to przeciwiestwo przeycia katharsis, wartoci estetycznej, ktra jest przeyciem
wolnoci czowieka. Taka sztuka moe rozszerza zakres wiadomoci odbiorcy, ale moe to
by jednoczenie poszerzaniem poczucia zagubienia, pesymizmu lub poczucia zniewolenia.
Stworzenie nowej, autonomicznej formy jest wwczas czym znacznie bardziej radykalnym
i rewolucyjnym nawet jeeli jest to Czysta Forma. Jest to ostateczne uzasadnienie
formalnej potgi sztuki!
Symboliczna realizacja wolnoci w sztuce, powinna prowadzi ku rzeczywistej realizacji
wolnoci w wiecie. Na tym m.in. polega rola krytyki. Dlatego take, artyci angauj si
w ruchy spoeczne. Sztuka jest budowaniem czowieka przez czowieka w jedyny moliwy
sposb: bez naruszania jego wolnoci. Ale odbir sztuki nie polega na biernej konsumpcji.
Zakada konieczno autonomicznej gotowoci odbiorcy (widza), ktry dopiero wwczas
moe dowiadczy estetycznego przeycia. Warto estetyczna to warto zrealizowana:
"jedynie sztuka jest ow form obiektywizacji, w ktrej pragnienie wartoci
i urzeczywistnianie wartoci s zawsze pokrywajcymi si wielkociami" (Gyrgy Lukcs).
Twierdzenie to dotyczy artysty, ktry aby urzeczywistni warto estetyczn, musi
zrealizowa j w dziele - sam zamys nigdy nie jest estetyczny. Dotyczy take odbiorcy, ktry
powinien wywoa w sobie gotowo do odbioru dziea, a nie odrzuca je, poniewa np.: nie
potwierdza jego dowiadcze lub nie spenia wyobrae o sztuce. Widz nie powinien czeka,
a sztuka poprzez swoje najczciej skrajnie perwersyjne rodki; "przy obecnym rozwydrzeniu
form" - jak pisa Witkacy, zaszokuje go cakowicie. Pniej najczciej, odbiorca taki odwraca
si od owego dziea ze wstrtem. Szokowanie nie jest zadaniem sztuki. Przeycie wartoci
estetycznej dziea sztuki, jest dla widza przeyciem jego autonomii i indywidualnoci, jest
take wzbogaceniem obrazu wiata, ktry kae prawdziwe dzieo zawiera w sobie.
Potencjalna zdolno dziea sztuki wywoywania katharsis u wielu ludzi jest tym, co
najlepiej okrela kryteria w sztuce. Tumaczy to take fakt, e pomimo braku obiektywnych
kryteriw, spotykamy si z powszechnymi sdami o wartoci danego dziea. Fragment
estetyki Gyrgy Lukcsa jaki poniej przytocz, zawiera opis dzie sztuki, wartociujcy je ze
wzgldu na zdolno wywoywania katharsis. Jest to jednoczenie waki postulat dla krytyki.
30

"Drogi wielkich artystw z powoania dzieli od drg tych pomniejszych to przede wszystkim,
e ci pierwsi w narzucajcym si im materiale ycia z bezbdn pewnoci rozpoznaj
treci rzetelne, ich pokrewiestwo z okrelonymi formami i jeli trzeba konieczno
ich konkretnego odnowienia, co te czyni, podczas gdy artyci pomniejsi bdz tu mniej lub
bardziej niepewnie, a w spotkaniu z prawdziwie rzetelnymi treciami wielokrotnie skazani s
na przypadek. Jeli tego rodzaju spotkanie treci i formy nie dochodzi do skutku mwimy
tutaj o rzeczywistych artystach powstaje co, co w literaturze zwyko si cakiem susznie
nazywa sam beletrystyk; podobne zjawiska mona oczywicie obserwowa rwnie
w sztukach plastycznych i w muzyce. Ta beletrystyka moe pod wzgldem czysto formalnym
stylu, kompozycji, psychologii itd. sta si znacznym poziomie, nie wychodzi jednak nigdy
pod wzgldem trwaoci oddziaywania poza samo fascynowanie lub rozrywk, ewentualnie
poza nie rozadowane napicie; czsto robi przyjemne wraenie, poniewa potwierdza ju
istniejce dowiadczenia odbiorcy lub te dziki nowoci tworzywa ilociowo je wzbogaca, nie
przynosi jednak owego prawdziwego rozszerzenia i pogbienia krgu ludzkiego widzenia,
ktre wanie moemy obserwowa w przeyciu katharsis".
Punktem wyjcia wszelkiej estetyki powinno by dzieo sztuki, zgodnie z tym, co
postulowa Lukcs. A w dziele sztuki punktem wyjcia dla krytyki jest forma, co jasno widzia
Witkiewicz. Krytyka, aby miaa warto ksztatowania wraliwoci estetycznej spoeczestwa
musi pomaga publicznoci przeywa i rozumie form obrazu. Jest to moliwe, jeeli
krytyk bdzie mia wzrok malarski, bdzie wraliwy i zaangaowany. Wwczas, jeeli opisze
swoje doznania, co jest moliwe, ale wymaga waciwej introspekcji, pomoe tej czci
publicznoci, ktra nie potrafi okreli swojego stanowiska wobec danego dziea. Krytyka to
przede wszystkim opis jednoci formalnej i formalno-treciowej dziea sztuki. Krytyk, ktry
ma wizj rozwoju sztuki i spoeczestwa moe take wartociowa dziea, z punktu widzenia
swoich przekona, ale postawa taka jest zasadna tylko w spoeczestwie demokratycznym.
Przy zachowaniu demokracji kady ma prawo stara si ukierunkowa rozwj spoeczestwa.
Faworyzowanie jednych a pomijanie drugich nie jest wwczas niesprawiedliwoci
spoeczn. Krytyka powinna opiera si na formie dziea sztuki. W przeciwnym wypadku
gro jej cakowite nieporozumienia: niekompetencja, zupena dowolno interpretacji,
hermetyczno, plotkarstwo bowiem wychodzenie od faktw z ycia artysty jest
przywilejem biografa reprezentujcego histori sztuki a nie krytyka, np.: nijako do treci
obrazu Leona Chwistka Szermierka, ktrego caa warstwa treciowa wyczerpuje si w tytule;
i ktry ma kompozycj opart na dwch formach znaczcych: dwie bardzo uproszczone
sylwetki ludzkie, umieszczone na przeciwko siebie, trzymajce niemal niewidoczne szpady,
na tle abstrakcyjnej architektury (jedyne formy znaczce) ma si informacja, e obraz ten
Chwistek stworzy jako reminiscencj ze swojego pojedynku o narzeczon, jaki stoczy
podobno w Wenecji. Na obrazie nie wiemy, czy to wanie jego autor walczy, nie wiemy te
czy to wiczenie, czy pojedynek, a jeeli pojedynek to, o kogo, bo nigdzie nie wida ywej
duszy poza walczcymi, nie ma te narzeczonej, ani Wenecji. To wszystko jest plotk, moe
nawet prawdziw, ale nie ma nic wsplnego z treci obrazu. By moe to wanie pojedynek
by tym przeyciem, ktry wywoa w Chwistku potrzeb namalowania takiego obrazu.
31

Zagroenie ycia bdce przyczyn niepokoju to naturalna geneza uczu metafizycznych, ale
nie zawar on w swoim dziele autobiograficznej treci, i susznie, bowiem pomimo wszystko
byaby to tre zbyt baha. Obraz ten by uwaany przez Witkacego za dzieo w Czystej
Formie i nie z powodu braku gbszej treci, ale z powodu idealnie skomponowanej caoci,
oglnego wraenia jednoci, pomimo rozbienoci mas kompozycyjnych i ich rnorodnych
napi kierunkowych, scalonych przez harmonie kolorystyczne i jednolite ujcie formy.
Tre w sztuce to tre spoeczna, majca znaczenie dla caej zbiorowoci. Dzieo sztuki,
ktre nie zawiera treci, ale rozszerza horyzonty czowieka poprzez swoj now, odkrywcz
form take jest dzieem o doniosym znaczeniu, Znaczenie ma wanie jego forma, Czowiek
swoj refleksj obejmuje nie tylko wiat, ale take wasne procesy poznawcze
(samowiadomo). Tre nie zawiera si wycznie w "co", ale take w "jak". "Jak" oznacza
metod, ktra materializowana w dzieach sztuki ma znaczenie dwojakie: po pierwsze - jako
konieczne odbudowywanie metody przez kadego artyst i kade pokolenie,
odbudowywanie, w ktrym odtwarza si j zgodnie z jednostkowymi predyspozycjami:
indywidualna koncepcja pikna i potrzebami spoecznymi, po drugie - jako obiektywne
rozszerzenie zakresu metody; zwikszenie zakresu wolnoci. Stworzenie dziea "jak" nie jest
kwesti ani przypadku, ani zbdnej kokieterii, jest wyrazem koniecznoci. Na t konieczno
skada si wiele okolicznoci np. konieczno objcia przez sztuk nowych dziedzin ycia,
w tym nowych technologii, dostp do nowych rde inspiracji, czy wreszcie utrata
wraliwoci na powtarzajce si, jednakowe bodce (habituacja), uwarunkowana fizjologi
czowieka. To m. in. warunkuje formalny rozwj sztuki. Taki charakter miaa take formalna
rewolucja w sztuce. Obrazy bez "treci" maj doniose znaczenie dla rozwoju sztuki
i wzbogacania wiadomoci czowieka. Z ca pewnoci dostarczaj mu wrae
estetycznych. Obrazy takie s jednak ma czstk w caoksztacie sztuki, ktra generalnie
koncentruje si na tym "co" i niesie w sobie konkretne treci (w jednoci z ich form).
Wprowadzenie treci do estetyki Witkacego nie moe by przesank odrzucenia
prawidowoci Czystej Formy. Byby to krok wstecz zamiast naprzd. Pragn to podkreli,
bowiem odkrycia Witkacego byy do tej pory, wanie w Polsce, najczciej lekcewaone,
a obecne wprowadzenie treci do niniejszej teorii, moe by niesusznie uwaane za
odrzucenie jego koncepcji - tymczasem jest ono rozwiniciem i aktualizacj teorii Witkacego;
poprzez uoglnienie zasady jednoci w wieloci z abstrakcyjnie pojmowanych plam
barwnych, poprzez formy znaczce, na tre dziea. Nasz sprzeciw wobec pojcia czysta
forma, ma charakter jedynie kosmetyki terminologii, bowiem Witkacy wprowadzajc to
pojcie bardziej mia na uwadze autonomiczno konstrukcji formalnej obrazu wzgldem
wymaga naturalizmu, ni wobec zawartoci ideowej. Dzieo sztuki w koncepcji Witkacego to
take komunikat; przesanie o jednoci osobowoci swego twrcy, o przeyciu przez niego
uczucia metafizycznego. Wprowadzenie treci do dziea sztuki w niniejszej koncepcji
estetycznej jest ukonkretnieniem tego komunikatu; tre polega na opisie relacji jednostki ze
spoeczestwem, ktre wywouj uczucie jednoci osobowoci. Relacjami tymi s na przykad
negatywne zjawiska spoeczne, prowadzce do niepokoju egzystencjalnego poprzez
32

trudnoci w zaspokojeniu potrzeb. Sztuka jest wwczas przejawem koniecznoci poprawienia

istniejcego stanu rzeczy i wyrazem gotowoci ludzi do osignicia nowej wolnoci - penego
zaspokojenia potrzeb caego spoeczestwa, (ale bez chciwoci i zachannoci).
Demokratyzacja sztuki, wzrastanie liczby ludzi zajmujcych si twrczoci, nie jest
zjawiskiem negatywnym. wiadczy o oglnym rozwoju spoeczestwa i wzrocie poziomu
jego poszczeglnych reprezentantw. Zjawisko to nie musi oznacza obnienia si oglnego
poziomu sztuki. Przeciwnie stwarza moliwoci pojawienia si nowych indywidualnoci
w sztuce. "Nie ma idealnej konstrukcji Czystej Formy oderwanej od jakiegokolwiek osobnika,
jest tylko indywidualna koncepcja Pikna, a im bardziej jest ona indywidualn, tym bardziej
bdzie abstrakcyjn i powszechn i narzuci si drugim w sposb konieczny." (St. I. Witkiewicz,
Nowe formy w malarstwie, s. 28).
Jedno w wieloci to autonomiczna konstrukcja formalna. Jeeli artysta tworzy
konstrukcj m. in. z form znaczcych, wprowadza wwczas do dziea tre. Tak pojta
konstrukcja formalna jest istot sztuki. Rozumiejc w tym duchu pojcie konstrukcji
formalnej, trzeba przyzna racj Witkacemu, i "istot malarstwa byo i jest tworzenie
formalnych konstrukcji, a nie naladowanie wycinka zewntrznego wiata, w jego
przypadkowoci i chaosie." (St. I. Witkiewicz, Bilans formizmu).
Konieczna ortodoksyjno Teorii Czystej Formy, wczesny brak istotnych treci w sztuce,
a take trudne do przezwycienia ograniczenia filozofii, uniemoliwiy Witkacemu
stworzenie penej, oglnej teorii sztuki, jakiej potrzeb tak wyranie dostrzega. Mam
nadziej, e niniejszy szkic speni chocia czciowo zadanie postawione estetyce przez
Witkacego, a take wykaza konieczno przyjcia oglnej teorii opartej na realnie
istniejcym dziele sztuki i jego materialnej formie. Pojawia si konieczno dokadnego opisu
estetyki pojmujcej Sztuk jako Wolno, gdy niniejsza praca jest tylko jej szkicem,
okrelajcym znaczenie stanowiska Witkacego w jej powstaniu. Twierdzenia Teorii Czystej
Formy, cho nie wszystkie, s konieczne do przyjcia, a ich doniosy i nowatorski charakter
wiadczy o geniuszu Stanisawa Ignacego Witkiewicza wanie w dziedzinie teorii sztuki.

JACEK ANDRZEJ ROSSAKIEWICZ

Czubajowizna Warszawa, 1985 rok

33