Professional Documents
Culture Documents
ARTYKUY
IWONA MIKOAJCZYK
(POLITECHNIKA KOSZALISKA)
ESTETYCZNE ASPEKTY
PRZESTRZENI FORMISTYCZNEJ:
WITKACY CHWISTEK CZYEWSKI
ABSTRAKCJA A METANARRACJA
STRESZCZENIE
Artyku Iwony Mikoajczyk Estetyczne aspekty przestrzeni formistycznej:
Czyewski Chwistek Witkacy ujmuje formizm polski w aspekcie zwizkw z metanarracj i abstrakcj. Analiza formy dzie trzech twrcw dowodzi, i w dialektyce rozwoju kierunku artyci albo wychodzili od przedmiotu,
albo go aproksymowali (oddawali w duym przyblieniu). Jako znak plastyczny by on dla nich pretekstem do prowadzenia gry metaestetycznej
z konwencj artystyczn. Z drugiej strony synteza i autonomia przedmiotu
kieruj formizm ku abstrakcji. To zawieszenie midzy metajzykiem a abstrakcj (obecne te w futuryzmie i kubizmie) powodowane byo obaw przed
zbyt gwatownym zerwaniem z tradycj i przekroczeniem przez sztuk
granic zrozumiaoci. Albo stanowio znak rozwoju artystycznego samego
artysty.
SOWA KLUCZOWE
formizm polski, przestrze artystyczna, estetyka, gra metaestetyczna, metajzyk, konwencja artystyczna, abstrakcja, kubizm, futuryzm
INFORMACJE O AUTORCE
Iwona Mikoajczyk
Instytut Wzornictwa, Politechnika Koszaliska
e-mail: iwona-mikolajczyk@o2.pl
Iwona Mikoajczyk
34
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
O epistemologicznych podstawach formistw pisze J. Pollakwna (Malarstwo polskie midzy wojnami 19181939, Warszawa 1982, s. 17).
2
M. Czapska-Michalik, Formici, Warszawa 2007, s. 17.
3
Dla potrzeb historii sztuki literaturoznawcz kategori narracji zaadaptowa
Oko, ktry dopuci moliwo istnienia statycznej narracji wizualnej, odpowiadajcej opisowi. W. Oko, Sztuka i narracja. O narracji wizualnej w malarstwie polskim II poowy XIX wieku, Wrocaw 1988, s. 49. Kwesti sporn w sztuce
pozostaje problem czasu, ktrego obecno uruchamia literack kategori opowiadania. Jego rozwizanie zaproponowaa Gobiewska, wic narracyjno
obrazu z symptomem znaku zmiany czasowej, ktrej rwnie w sztuce oczekuj tak twrcy, jak i odbiorcy. M. Gobiewska, Sowo/obraz w historii kultury,
[w:] Sowo/obraz, red. G. Godlewski, A. Karpowicz, I. Kurz, A. Mencwel, P. Rodak, Warszawa 2010, s. 199.
35
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
dania, ktre poprzez uksztatowanie form i ustalanie okrelonych relacji midzy nimi kreuj wiat przedstawiony, ostatecznie wznoszc go
ze znakw odnoszcych si do innych znakw. Ich formy daj si
tumaczy przez swoje ssiedztwo, kt nachylenia, nasycenie tonami,
jako zastosowanej linii oraz w kontekcie uycia tych rodkw wyrazu artystycznego przez innych twrcw.
Tymczasem Chwistek istoty formizmu doszukiwa si w innej
funkcji sztuki:
Formizm opar si na zasadniczej krytyce stosunku formy do treci w dotychczasowym malarstwie i ustali przede wszystkim bezwzgldny prymat tej
pierwszej. Odsuwajc si zasadniczo od s t y l i z o w a n i a n a t u r y i od innych podobnych postulatw tz. m a l a r s t w a d e k o r a c y j n e g o, ogosi
swoj n i e z a l e n o od obowizujcej r z e c z y w i s t o c i, tworzc
spontanicznie rzeczywisto wasn, t wanie, ktra jako taka nieodparcie
narzuca si artycie4 [wyrnienia I. M.].
W obszarze teleologii Chwistek przesun formizm w kierunku narracji abstrakcyjnej5, gdy jego zdaniem nie pikno samo w sobie stanowi istot sztuki, lecz jej potencja ekspresyjno-kreacyjny, ktry umoliwia twrcy zawarcie wasnej wizji rzeczywistoci w artystycznej
rzeczywistoci wrae6. Autotelicznie i autonomicznie traktowany
ukad linii, form, barw stanowi w tym wypadku system znakw7, bdcych nonikami treci wewntrznych.
Obie wypowiedzi zgodnie podkrelaj denie formistw do tworzenia sztuki nieprzedstawiajcej, art non-objectif, dziaajcej na od4
Iwona Mikoajczyk
36
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
biorc wycznie za pomoc formy. Rysujcy si midzy nimi rozdwik dotyczy funkcji sztuki, pytania o to, czy waniejszy jest czynnik
estetyczny dziea, czy te moment kreowania nowego adu emocjonalnego i filozoficznego. Jednak, wbrew pozorom, te dwa ogldy
formizmu nie znosz si oraz nie s warunkowane bdnym rozpoznaniem. Ustawione obok siebie, prawdziwie oddaj charakter i dynamizm formizmu, ktry w swojej dialektyce rozpociera si midzy
metaestetyk a abstrakcj. Nie chodzi tu o wyrose na jego gruncie
dwa odrbne systemy teoretyczno-estetyczne o podou filozoficznym8, lecz o taki stopie koncentracji twrcw na problemach formy,
e kwestia obecnoci przedmiotu w przestrzeni dziea staje si drugorzdna. W konsekwencji prace formistw oscyluj midzy malarstwem przedmiotowym a bezprzedmiotowym, midzy narracj abstrakcyjn a metaestetyczn9.
Ta ostatnia z form opisu plastycznego dominuje w pracach Tytusa
Czyewskiego z wczesnego okresu formistycznego. Madonna, Muzykanci czy Zbjnik wychodz od przedmiotu poddanego takim zabiegom interpretacyjnym, e przyjmuje on autonomizujc si form.
Madonna, z uwagi na obecno odkubistycznego10 kryterium temporalnego, dynamicznie wytwarza znaczenia, implikowane przebiegiem
narracji plastycznej. Efekt obecnoci podawczej formy opowiadania
wynika ze znakowania przez artyst upywu czasu w przestrzeni ptna i uobecniania nastpujcych w niej zmian. Asocjacyjne zestawienie
8
37
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
38
Iwona Mikoajczyk
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
niem ona oraz rk kosztem innych partii ciaa. Zabieg hiperbolizowania znaczcych elementw, uwarunkowany priorytetem semantycznoformalnym, prowadzi do deformacji zbliajcych dzieo Czyewskiego do twrczoci ludowej. Z zasobu jej rodkw przejta te zostaa
metoda stosowania nasyconej paszczyzny kolorw obwiedzionych
wyranym konturem, dajca efekt paskoci obrazu.
Postaci Matki Boskiej i Chrystusa nie mona interpretowa w oderwaniu od kontekstu sytuacyjnego, od ta, ktrego stopie dezintegracji jawi si jako ilustracja kubistycznej tezy, i modelu nie mona uj
w peni, mona go tylko aproksymowa. Rzeczywisto transcendentna wobec postaci zdaje si rwa i pka, dajc wraenie niestabilnej,
chaotycznej, jukstapozycyjnej caoci, w ktrej czai si zagroenie dla
Madonny i jej Dziecka, implikowane nie tylko obecnoci ostrej formy, wdzierajcej si w ich emocjonaln przestrze, ale i zdeformowanym znakiem krzya, zapowiadajcego nieuchronne dramatyczne zdarzenia. Rytm form wertykalnych wypeniajcych to zakcaj nieliczne diagonale i horyzontalizmy, jednoznacznie zamykajce przestrze
ponad bohaterami. Ich struktura, ciar i ukad wyzwalaj refleksj
o metaforycznym odciciu grupy od Boga, obecn i wwczas, gdy
odbiorca konstatuje, e Madonna szczytem gowy wdziera si w jej
poszarpane i nieregularne paszczyzny, jakby pokonywaa fizyczne
ograniczenia lub niczym kariatyda podtrzymywaa sklepienie niebieskie.
Wsparcie kompozycji na opozycji pionw i poziomw nie wyczerpuje binarnoci obrazu, ktry konstrukcyjnie wytycza dychotomie
midzy wiatem wewntrznym i zewntrznym bohaterw. Ten ostatni,
poddany ruchowi form, nacierajcych na postacie, symbolizuje chaos
wiata realnego, ktry zosta ustawiony w kontracie do stopniowanych, pynnych, postsecesyjnych diagonali, tworzcych mikk i bezpieczn przestrze immanentn Matki Boskiej i jej Dziecka. Opozycja
ta, antynomicznie zestawiajca walory ksztatw ostrych i agodnych,
przekada si na antytetyczno formaln: ciko zostaje przeciwstawiona lekkoci, a achromatyczno chromatycznoci. Sylwetka
Madonny zbudowana zostaa z wariacji koloru, pltaniny konturw15
15
Winkler tak widzia udzia rodkw w ksztatowaniu kompozycji przez
Czyewskiego: Nowoczesna idea budowy w dziele Czyewskiego miaa swoje
logiczne uzasadnienie we wspdziaaniu formy z barw. Czasami tylko przychodzi tu do gosu linia, jako znak napicia dynamicznego, ale wwczas dziaanie jej
jest tutaj cile po malarsku sprecyzowane. Gwnym jednak elementem konstruujcym jest w obrazie forma jako wolumen, brya majca sw objto i ciar
39
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Iwona Mikoajczyk
40
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
41
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
wyzwala mechanizm wydobywania figury z ta, wysuwania rozpoznanych form na plan pierwszy oraz cofania w gb pozostaych. W konsekwencji odbiorca uprzestrzennia dziea i umownie przyporzdkowuje jego skadniki trzem wymiarom. W trakcie percepcji ukierunkowanej tytuem to, co na pierwszy rzut oka wydaje si zbiorem zgeometryzowanych form, z wolna zaczyna skada si na figur. Przestrzenne relacje midzy obiektami artysta zdefiniowa za pomoc tradycyjnej techniki okluzji oraz z wykorzystaniem optycznej zasady wzgldnej wielkoci form. Skutkuje to iluzj, e szermierz z lewej strony
ptna znajduje si na pierwszym planie, a jego przeciwnik na dalszym, a wic e stoj po przektnej, swoim usytuowaniem definiujc
przestrze wewntrzobrazow. Dopiero gbsza analiza ujawnia, e
znajduj si na jednym planie, a pierwotne zudzenie byo wynikiem
nie tylko ukadu i rozmiarw form, ale i aktywnoci plamy barwnej,
nadbudowujcej sylwetk z prawej strony.
Definiowanie form kresk o zrnicowanej gruboci powoduje, e
postacie maj wiksz gsto od ta i wybijaj si z niego, implikujc
ksztat podstawowy, zoony z kubistycznie zgeometryzowanych
pryzmatw i figur. Paskie elementy cia szermierzy, ich rce, nogi
i tuw, pod naciskiem mocnej linii konturowej zostaj wypenion
jak wewntrzn si, przywoujc skojarzenia z tyzn fizyczn,
zrcznoci i determinacj. Utrzymane w achromatycznej tonacji bieli,
szaroci i czerni, nie tylko odcinaj si od ta, ale s te rdem sugestii symultanicznego ruchu, rozrywajcego przestrze. Dzieje si tak
w efekcie potrojenia sylwetki szermierza z prawej strony, zwielokrotnienia liczby ng tego z lewej oraz znakowania faz ich ruchu plamami
zamanej czerwieni, cechujcej si zwikszon moc i aktywnoci
optyczn. To one przycigaj wzrok odbiorcy, rewaloryzujc temporalnie sylwetki szablistw i nadajc rozgrywanej walce impet, ostro
i patos.
Zastosowanie przez artyst autonomicznego koloru i zgeometryzowanych ksztatw odrywa przedstawienie od rzeczywistoci pozaartystycznej i ustanawia wiat nowych form, ktre do odbiorcy przemawiaj wycznie za pomoc barwy, linii, paszczyzny i bryy. Kontrasty w nasyceniu kolorw porzdkuj obiekty i ustanawiaj relacje
midzy nimi, wysuwajc na plan pierwszy zgaszone plamy czerwieni,
spychajce w gb zamane cienie, szaroci i bkity. T now rzeczywisto, poddan wycznie prawom percepcji, a nie logicznej
refleksji, ksztatuj rwnie kontrasty temperaturowe barw, suce
uprzestrzennianiu obrazu. Kolory ciepe wysuwaj si przed szaro-
Iwona Mikoajczyk
42
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
43
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
pozycji streficznej, rozamujcej obraz na dwie rwnolege i przecinajce si przestrzenie. Stanowi je dwa pokrgi, z ktrych kady
mieci w sobie zwielokrotnione ksztaty szabli i ng walczcych
uchwyconych w trakcie gwatownego ruchu. Kady z nich ma dominujc barw, w konsekwencji czego dziel przestrze na dwa mikrokosmosy walczcych szermierzy, ktre nachodz na siebie w ostrych
i silnych, rozpisanych na fazy ruchu oraz ukierunkowanych pryzmatach ci broni25. Dezintegracji natomiast podlega to, rozbite na
niedajce si zidentyfikowa formy. Stanowi one percepcyjne fragmenty wiata, zestawione w symultanicznym i asocjacyjnie tworzonym cigu obrazw rejestrowanych podczas walki. Nie prezentuj
sposobu ogldu rzeczywistoci przez odbiorc ptna, lecz oznaczaj
punkty widzenia uczestnikw szermierczego pojedynku. Teza ta redefiniuje barwne pryzmaty, krelone w powietrzu przez szable, ze zrnicowan intensywnoci nasycone wiatem sonecznym. One rwnie prezentuj optyk bohaterw, a nie widza, ktremu pozostaje
przyj ich za swj i wej w dynamicznie zmienny makrokosmos
wiata przedstawionego, by dostrzec w przebiegu ostrych form impet
i determinacj ruchw, tncych przestrze a do jej dezintegracji
i dematerializacji.
Chwistek, czy to w Szermierce, czy w Motylach, podejmowa frapujcy futurystw problem ruchu i koncentrujc si wycznie na
zagadnieniach formy i koloru, prbowa uchwyci fenomen konstytuowania si czasu i przestrzeni26 w wyniku dynamicznie zachodzcych
zmian w ich obszarze. Jednak w jego obrazach ksztat dominuje nad
barw, traktowan niemal monochromatycznie, a teleologicznie ukierunkowan na konstruowanie i rnicowanie form oraz wyodrbnienie
stref czasowo-przestrzennych. Narracja o szermierce stanowi tylko
drugorzdn literatur, ktrej obecno stanowi przyczynek do rozwijania plastycznego traktatu o stanowieniu malarskiej przestrzeni dy25
Ten typ kompozycji Chwistek okrela mianem strefizmu. Zob. L. Chwistek, Moja walka o now form w sztuce, [w:] tego, Wybr pism estetycznych,
wyd. cyt., s. 243244.
26
Zgodnie z twierdzeniem Chwistka, ktry powtarza za Einsteinem, i nie ma
rzeczywistej przestrzeni i rzeczywistego czasu. S tylko rzeczy przestrzenne
i zdarzenia, w ktrych orientowa si moemy przy pomocy przestrzeni abstrakcyjnej [] i czasu abstrakcyjnego. Dopiero zdarzenie jako fakt obiektywny
ujawnia ich istnienie i stopie ich subiektywnego nacechowania. Tene, Wielo
rzeczywistoci, [w:] tego, Pisma filozoficzne i logiczne, wybr i wstp K. Pasenkiewicz, t. 1, Warszawa 1961, s. 73.
Iwona Mikoajczyk
44
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
namicznej, zapisujcej zmienno wrae, nie koloru jak u impresjonistw, lecz form, po Czanneowsku sprowadzonych do ksztatw
stereometrycznych. Materialistyczne i sensualistyczne podejcie do
realnoci powoduje, i nawet niedostrzegalna warstwa powietrza (nie
buduje tu planw i nie stanowi o gbi, jak w tradycyjnym malarstwie
poleonardowskim) zostaje zagszczona do poziomu materii i uporzdkowana w geometryczne pryzmaty, ktre znacz lady kadego
poruszenia oraz zmian dokonywanych w jej masie.
Wypowied Kotuli i Krakowskiego, zawarta na marginesie rozwaa o kubizmie27, moe odnosi si w caej rozcigoci do dzie
Chwistka. Poprzez figuratywno, uobecnion krawdziami zamykajcymi plamy barwne postaci, z metaestetyczn logik podejmuje on
gr z nawykami odbiorcw, w sposb dynamiczny odnoszc si do
tradycji mimetyzmu. Rezygnacja z ujmowania statycznej formy na
rzecz jej temporalnego aspektu daje struktury stereometryczne, podporzdkowane percepcyjnym zasadom zindywidualizowanego odbioru
przestrzeni, bryy, linii i barw, co czyni z dziea Chwistka metodologiczny dyskurs z tradycyjn sztuk. W tym kontekcie jego dzieo
stanowi propozycj odmiennego od dotychczasowego ogldu i plastycznego zapisu rzeczywistoci. Z drugiej strony wyjcie od przedmiotu, znajdujcego si w ruchu, i wnikliwa obserwacja mas przestrzennych z punktu widzenia tego ruchu prowadzi do analizy form,
przekadajcej si na dynamiczne ukady znakw kompozycyjnych.
Przebieg linii wyznacza proces zmian, kierunki i relacje barwnych,
przenikajcych si paszczyzn oraz symultaniczne przejcia temporalne, za sposb traktowania bry decyduje o caociowym ujciu
przedmiotu, ktrego obecno i ruch su rozwiniciu formy na paskiej powierzchni ptna. Rozwinicie to wiedzie ju artyst ku abstrakcji, w ktrej zdezintegrowany i zdeformowany wiat przedstawiony autonomizuje si, odrywajc od figuralnie nacechowanego wiata
zewntrznego. Zawiera jednak jego istot, skrywajc si w syntezie
dynamicznego nastpstwa zjawisk, dokonujcych momentalnych zmian
w przestrzeni.
Take Stanisaw Ignacy Witkiewicz nie zdoby si na bezwzgldne
odrzucenie przedmiotu, cho w jego dzieach z okresu formistycznego
27
Podstawowym dogmatem ich artystycznej dziaalnoci sta si autonomiczny fakt malarski. Artysta powinien jak to sformuowa Juan Gris tworzy nowe caoci ze znanych elementw drog aluzji lub czysto plastycznych
metafor. A. Kotula, A. Krakowski, Sztuka abstrakcyjna, Warszawa 1973, s. 28.
45
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
dostrzega si najwyszy spord czonkw grupy stopie uabstrakcyjnienia wiata przedstawionego, otwierajcy drog czystemu bytowi
formy plastycznej. W przypadku ptna z 1922 roku inicjuje go tytu
Kompozycja, nieostry, a wic niedesygnujcy konkretnego przedmiotu, ktry by pozwala z ukadu i relacji ksztatw wyprowadzi obiekt
znany z rzeczywistoci pozaartystycznej i potraktowa go jako jdro
narracji plastycznej. W konsekwencji odrzucenia tytuu, ktry ustanawiaby przestrze rdow28 dla percepcji ptna, odbiorca w pierwszym momencie staje przed kompozycj skupiajc czyste formy,
konstruujce wiat przedstawiony. adna z nich nie ma proweniencji
realistycznych, nasuwaj natomiast skojarzenie z ksztatami wyobraonymi, somnambulicznymi, bliszymi przedmiotom z rozpraw Freuda ni z aktu plastycznego.
A jednak w dziele tym s wyrane lady narracji, cho jej tok temporalno-przestrzenny wytycza wycznie gra form, sprowadzonych do
paskich paszczyzn chromatycznych. Kompozycja, bdca pochodn
zachodzcych midzy nimi powiza, ksztatuje dwa poziomy ukadw przestrzennych, transcendentnych wobec okrelonego obszaru
formalno-barwnego i immanentnych, rozgrywajcych si wewntrz
form. Obydwa porzdki kolorystyczne wie identyczna zasada
ksztatowania nie tylko okrelonej formy, ale i caoci, budowanych
na zasadzie silnego kontrastu chromatycznego, ktry z jednej strony,
z uwagi na obecno kreski konturowej, przyczynia si do dezintegracji postaci, rozsadzajc je od wewntrz, z drugiej za okazuje si rdem ich wewntrznej dynamiki i aktywnoci. Na ich opis wpywa
kontekst przestrzenny i to on sugeruje, e na oczach odbiorcy rozgrywa si bezwzgldna walka onirycznych stworw. Jej zacieko i bezkompromisowo, wydobyte kontrastami chromatycznymi i diagonalnym przebiegiem mas kompozycyjnych, przesuwanych po przektnej
ku lewej krawdzi ptna, ma prawo budzi u odbiorcy Przeycie
Metafizyczne29, oscylujce na pograniczu reakcji katartycznej.
Sposb, w jaki Witkacy dokona uprzestrzennienia obrazu, wchodzi w dyskurs ze stosowanymi dotd rozwizaniami malarskimi. Dia28
Termin ten przejam od Masako K. Hiragy, ktry stosuje go do wyjanienia zjawiska tytuu metaforycznego w aspekcie ikonicznoci. A. Hoobut, Ikoniczno w designie, [w:] Ikoniczno znaku: sowo-przedmiot-obraz-gest, red.
E. Tabakowska, Krakw 2006, s. 61.
29
Dzieo sztuki stwierdzi Witkacy dziaa wzruszeniowo swoj konstrukcj formaln sam przez si niezalenie od materiau treciowego. I. D. [eutscher], U autora Tumora Mzgowicza, Nasz Przegld 1926, nr 102.
Iwona Mikoajczyk
46
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
47
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Tajemniczo gbi nie jest pozbawionym tajemnicy odstpem, ktry dostrzegbym pomidzy drzewami z samolotu. [] Zagadk jest ich powizanie,
czyli to, co jest midzy nimi (mianowicie to, e spord rzeczy kad widz na
swoim miejscu wanie dlatego, e jedna zasania drug to, e rywalizuj przed
moim spojrzeniem, poniewa s na swoim miejscu). [] O tak pojmowanej gbi
nie mona ju mwi, e jest trzecim wymiarem. Przede wszystkim, gdyby
bya wymiarem, byaby raczej pierwszym. M. Merleau-Ponty, Oko i umys.
Szkice o malarstwie, wybr i wstp S. Cichowicz, tum. E. Biekowska, Gdask
1996, s. 50.
34
Witkacy zauway, i sytuacja kryzysu sztuki, przejawiajcego si brakiem
nasycenia form, wymaga od artysty signicia po silniejsze rodki artystyczne,
nawet perwersyjne pod wzgldem formalnym. Wrd nich wymienia niezrwnowaenie mas kompozycyjnych, spltane konstrukcje, przecinajce si napicia
kierunkowe i deformacj. S. I. Witkiewicz, Wystawa Rafaa Malczewskiego w Zakopanem, [w:] tego, O czystej Formie, wyd. cyt., s. 34.
Iwona Mikoajczyk
48
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
wypywajce z pewnej symetrii chromatycznej: pasmo form definiowanych ciepymi barwami zdaje si przecina po przektnej paszczyzn ptna, rozczajc formy utrzymane w tonacji chodnej. Obie
strony wie, gwarantujc jedno przestrzenn, niebieska rka Poszczeglnego Bytu, wycignita w dramatycznym odruchu samoobrony w kierunku rda wiata. Tym samym staje si jak i inne elementy obrazowe nonikiem formy i wyrazu, rewaloryzujcych przestrze przedstawion. Pomimo konsekwentnej dezintegracji wiata
i postaci w toku percepcji nastpuje pogodzenie skontrastowanych
form, zestawienie zamknitych plam barwnych w caociowe zjawisko chromatyczne, rewaloryzujce rwnie abstrakcyjne formy wypeniajce to obrazu.
W konsekwencji tak zrealizowanej kompozycji nastpuje wyartykuowanie zdarzenia, opowieci o wieloci w jednoci, o spjnoci
w niespjnoci, nienasyceniu w nasyceniu, normalnoci w deformacji,
statycznoci w dynamice. Formy, zaledwie aproksymowane przez
artyst, osadzone zostay w jednorodnej i zharmonizowanej rzeczywistoci, rozsadzanej przez wewntrzne siy tkwice w samych formach
i ich barwach. Toczca si walka ma charakter metafizyczny, duchowy, a nie fizyczny. Odbir ptna, wsparty dowiadczeniem i pamici odbiorcy, sprowadza si wic do czynnoci scakowania zdezintegrowanego na elementy dziea35, by z rnorodnoci uzyska jedno36 i odsoni rbek Tajemnicy Bytu. czenie i odgraniczanie,
kontrasty i napicia midzy ksztatami, budowanymi za pomoc opozycji chromatycznych, przejcia jednej postaci w kolejn stanowi
w sztuce Witkacego przejaw funkcjonowania Czystej Formy i prowadzenia metaestetycznego wykadu, jak budowa wiat przedstawiony
wycznie za pomoc konturu, paszczyzn barwnych, nachylenia form
i ich ukadw.
Przedmiot w dialektyce formizmu albo jest punktem wyjcia do
rozwaa o formie (Czyewski), albo jest w sposb umowny budowany przez form (Chwistek), albo zostaje wyeliminowany z paszczyzny obrazu w swym realistycznym odniesieniu (Witkacy). Oderwany
35
To tak zwany moment c) poprzedzajcy finaln czynno, jak jest dla odbiorcy ponowne rozbicie zoonych przed chwil elementw i osabienie pierwotnego wraenia. S. I. Witkiewicz, Ujcie formy, [w:] tego, Nowe formy
w malarstwie i wynikajce std nieporozumienia. Szkice estetyczne, opr. J. Degler
i L. Sok, Warszawa 2002, s. 106.
36
Takie zadania odbiorcy wyznaczy Witkacy w artykule O deformacji na obrazach, [w:] tego, O czystej Formie, wyd. cyt., s. 89.
49
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
od niego, zautonomizowany kolor stanowi form sam w sobie, prezentujc wasny potencja do ksztatowania wiata przedstawionego.
Kompozycja formistyczna bada moliwoci konstruowania jednorodnej caoci z opozycyjnych elementw, podobnie te zachowuje si
w dziele paszczyzna, rewaloryzowana w relacji z inn. Przebieg konturu, zamykajcego plam kolorystyczn, wytycza napicia kierunkowe, definiuje struktur dziea oraz wspdziaajc z barw implikuje ostatecznie sensy naddane. Skadajc si na form, rodki te stanowi plan wyraania, formistyczny wewntrzny gos37 sztuki,
o ktrym pisa Kandinsky. Kieruj odbiorc w stron estetyki, czystego pikna linii, barwy i ksztatu, pozbawionych odniesie treciowych. Dopiero ich ukad, wprowadzajcy napicia wewntrzne, definiuje w kocu fakty artystyczne, skadane powoli przez odbiorc
w zdarzenie.
Tak u Witkacego, jak i u Chwistka czy Czyewskiego zdarzenie to
jest jednak wtrn jakoci, wyprowadzon z walorw i aktywnoci
czystych form, ktre poprzez odwoania strukturalne (Chwistek), tematyczne (Czyewski) czy metodologiczne (Witkacy) odnosz si do
tradycji, by j zdecydowanie odrzuci, wykorzystujc do tego gr
z konkretnymi dzieami bd z zastan konwencj artystyczn. Przeksztacaj i rozbijaj skostniae szablony, dc do zamanifestowania
swojej pozycji w przestrzeni intertekstualnej, by przebi si w sztuce
polskiej, tak silnie obcionej wczenie zmitologizowanym symbolem38, i zaproponowa wasn, antysymboliczn form artystyczn.
Metaestetyczne nachylenie sztuki formistycznej nie odbiera jej statusu awangardowoci39 oraz nie hamuje jej dryfu w kierunku abstrakcji, dla ktrej treci s czyste ukady linii, form i barw. Sztuka pojta
jako system znakw, obciany kadorazowo przez artyst filozoficznymi, politycznymi bd spoecznymi znaczeniami, stanowiona jest
na drodze syntezy rzeczywistoci pozaartystycznej.
Oscylowanie midzy metaestetyk a abstrakcj w pocztkach rozwoju awangardy nie jest zjawiskiem wycznie polskim. Wida to na
37
s. 59.
38
D. Folga-Januszewska, Symbol i forma, [w:] Symbol i forma. Przemiany
w malarstwie polskim od 1880 do 1939, red. D. Folga-Januszewska, Olszanica
2008, s. 511.
39
Podkrela to Brger, omawiajc awangard w aspekcie samokrytyki sztuki.
P. Brger, Teoria awangardy, tum. J. Kita-Huber, red. K. Wilkoszewska, Krakw 2006, s. 2327.
50
Iwona Mikoajczyk
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
51
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
BIBLIOGRAFIA
1. Arnheim R., Mylenie wzrokowe, tum. M. Chojnacki, Gdask 2011.
2. Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twrczego oka,
19.
4. Brion M., Lart abstrait, Paris 1956.
5. Brusatin M., Histoire des couleurs, trad. C. Lauriol, Paris 2006.
6. Brger P., Teoria awangardy, tum. J. Kita-Huber, red. K. Wilkoszewska,
Krakw 2006.
7. Chmielecki A., Midzy mzgiem i wiadomoci, [online], http://www.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
ifsid.ug.gda.pl/filozofia/pracownicy/chmielecki-mozg-swiadomosc.pdf
[dostp: 12.09.2010].
Chwistek L., Moja walka o now form w sztuce, [w:] tego, Wybr pism
estetycznych, wstp, wybr i oprac. T. Kostyrko, Krakw 2004.
Chwistek L., Wielo rzeczywistoci, [w:] tego, Pisma filozoficzne i logiczne, wstp K. Pasenkiewicz, t. 1, Warszawa 1960.
Chwistek L., Wielo rzeczywistoci w sztuce, [w:] tego, Wybr pism
estetycznych, wstp, wybr i oprac. T. Kostyrko, Krakw 2004.
Courthion P., Lart indpendant. Panorama international de 1900 nos
jours, Paris 1958.
Czapska-Michalik M., Formici, Warszawa 2007.
Czyewski T., O malarstwie i poezji bez literatury, Sygnay 1936, nr 18.
Czyewski T., Plastycy o sobie, Gos Plastykw 1934, nr 912.
Dergowski J. B., Oko i obraz. Studium psychologiczne, tum. K. Dudziak, Warszawa 1990.
Folga-Januszewska D., Symbol i forma, [w:] Symbol i forma. Przemiany
w malarstwie polskim od 1880 do 1939, red. D. Folga-Januszewska,
Olszanica 2008.
52
Iwona Mikoajczyk
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
17. Gerrig R. J., Zimbardo P. G., Psychologia i ycie, red. M. Materska, tum.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
Iwona Mikoajczyk