“Hier, Cena, Sida PENINSULA Peter Burger Teoria de la vanguardia ‘ria de la vanguardiaPETER BURGER TEORIA DE LA VANGUARDIALets gl aa panto ean ie 174 Quen prone pb ins mri ar Siesabeet spe a cr lara ence fern © preter, compres “etic pee ona igencnteone reso mes cor Prologo: Perfiles encontrados Al construir una teoria de Ia vanguardia parece acon sejable, como en pocos casos, acentuar el sentido de ob- servacion al que remite la-nocién misma de theoresis, Ello no supone renunciar a cuanto de construccion con- ‘eptual sistemética supone la teoria, aunque, bien mira- do, por las especiales. earacteristicas del fendmeno, un propésito desmedido de forzar la Wigiea de la descripcion Podria dar al traste con los rasgos més gensiinos de lo Observado, ‘Las teorias del arte parten de supuestos y concluyen fen doctrinas que no siempre reservan a la vanguardia un lugar que hoga honor a la decisiva influencia que todos le reconacen en el desarrollo del arte moderno. No se de- berfa concluir de lo anterior que una fenomenologia sin mirada, apoyada en la vision indiscriminada del ingento, caso fuere el mejor modo de dar cuenta de ella: tan solo trato de prevenir al lector de que grande ha de ser su sorpresa cuando compruebe que a un mismo concep. to se atribuyen virtides tan dispares, que algunos han dle ver en ello el germen del arte moderno, mientras otros lo celebran como condicion de su imposibilidad. Decia que, por su excepcionalidad, era dificil articular Ja vanguardia con un proceso del devenir previsto desde ‘cualquier historicismo. De modo que su eondicion de fe rnémeno atipico da excaso pabulo a explicaciones teleold- ticas: nada ajeno a ella puede explicar el porque, el cusn- do, ni el emo de la vanguardia, a diferencia de cuanto cdntoce con los eclpss scares ls areas. De ahi que a menudo se pretenda hacerle jugar el papel de episodio ‘esolutivo de una u otra teoria del arte, empeniada en la descripcién de un subsistema de los que configuran la interaccién socal‘Abt se plantea una cuestion esencial: la tendencia a incluisla como manifestacion complementaria de pro ‘ectos historicos de mas alto rango, invita a obviar, por To‘comun, su propia identidad, Ia naturaleza de sus ins- trumentos ¥ objetivos. Asi, mo acostumbra a discutirse tila vanguardia es un hecho endogeno en el proceso del ite, que-comenta la realidad a través de esa mirada obli ua ‘con que sus obras registran los aspectos menos ev: Gentes de la historia ©, por el contrario, se trata de un Sentimiento generalizado que se manifiesta en el émbito artistico por Ia especial capacidad que al arte se atribuye para traducir en metdforas las vicisitudes civilizatorias. Pocas veces se interroga st Ia vanguardia puede identifi ‘carve con una actitud eritica ante la convencion 0 se trata de una manifestacion conereta, con un sentido historico Y estético preciso, irreductible al talante inconformista Yon que se caracteriza, a menudo, al artista moderno. En ‘ipacién, aunque por razones diversas, de un fenomeno ‘que Adomo definid como «desartizacién» (Entkustung), ‘esto es, la pérdida por el arte de su cardcter propiamente festético para asegurar su adaptacion a los usos simbdl ‘cos de Ia sociedad mercantil; el sentido de adhesion o re. ‘chazo no seria relevante en el marco de la operacién. En Biirger, tal pérdida garantiza Ia accion critica respecto Ja condicién del arte en la sociedad burguesa, origen de luna prictica separada de la vida, y de una estética como reflexion auténoma. En el posmodernismo, contribuye a Ja ilusién de un arte popular, escenario de lo cotidiano, ‘correlative del paso de una sociedad empefinda en la pro ‘duccion a una convivencia estimulada por el consumo. ‘Nada autoriza a pensar que cuanto hoy acontece en 1 dmbito del arte realiza la utopia que preside la idea {de vanguardia de Blirger. En todo caso, suponen dos mo- dos distintos de oponerse al arte que culmina las condi celones histéricas de In modernidad, cuya divergencia de ‘sentidos no acaba de disipar la analogia de sus aspec- {0s estratégicos, si no se advierte que actuan con instru- :mentos y referencias opuestos. El posinodernismo se acer- ‘ea a la vida trivializando sus productos, insertandolos en ‘el dmbito nocional que rige el sentido comin: renuncian- do a Ia abstraccién como forma de conocimiento y abc ssando de Ia imagen como via de coneiliacién. Colma las necesidades residuales de una sociedad que no encuen- ta tiempo para leer y s6lo piensa en defensa propia. El supone que el presente ‘es algo uniforme, cuyos intereses se pueden determinar, y fate no exo ase Los nterees de quien ere el poder ‘y de quien lo padece hace ya tiempo que son divergentes. Gadamer sdlo podria hacer de su comprensién un «sumer- girse en un acontecimiento de Ia tradiciony si convirtiera el presente en una unidad monolitca. Frente a esta opi hidn, que hace del historiador un recopilador pasivo, hay ‘que afrmar, junto a Dilthey, que «quien invesiiga la his- toria y quien hace la historia son uno mismo». Lo quiera ‘0 no, el historiador, es decir, el interprete, se ve sumido fast en las disputas sociales de Ins actitudes frente a su tiempo, La perspectiva con Ja que considera su objeto es determinada por la posicién que adopta en el seno de Tas fuerzas historieas de la época Critica de la ideologia La hermenéutica, cuya meta no reside en Ia mera le sitimacian de las tiadciones, sino en In demotion facional de su prestigio adquirido, es sustituida por la tritca de la ideologis Es blen sabido que junto al con ‘cepto de ideologia se dan una cantidad de conceptos com: 6 Tomo la cite de J. Mamawas, Frkennenis und Interesse Fear 10, rib, Desde logs que ee sacs to perc fntendert: pena enna gama inimta de postidade! P= ‘que Inssie mas blen en que cada cieunstanca dada Tis © ‘rac de posi eal eon aon Natori ‘TP para is historia de low conccpton Ge 1ocdoia, cf) 3° ticle Holo ideeopal en simu tr senior Tinstnsto ere a investigacon socal), Socalogishe Excuse (E* Suro sodolorict| 1 ranctort 1988: ppr Mzish: os! come 3ctorios; ain as, este concepto ¢s indispensable para SxSgenGr' cies porae permite conebie Ia reacion {dc oposicidn entre las objetivaciones intelectual y la rea fidad soctal Al intentar su definicion, habremos de tener fen cuenta i critica dela religin desarrollada por Marx en fn tmroduccion a la Kritk der Hegelschen Rechisphiloso- phie (Critica de la flosofia del derecho de Hegel, en la else dtl allen de opin. fone, Mace ‘en ello reside la dificultad, pero también Ia fer ‘Gientiica, de su concepte de ideologsa— lama fafsa con- Ciencia a determinados productos del pensamiento que sin ‘embargo no estan completamente alejados de Ia verdad? Ta religin [es] la autoconcienciay el autosentimiento del hombre que aiin no se ha ganado para si mismo 0 que Sa ha vuelto'a perderse Pero ef hombre no es ningun ser Zbstracto, agnzspado fuera del mundo. El hombre es ef Leak (ed, Henle, Ioan, and Wusousualade Tdeclopa erica te ta tology soctlopia el conoetmaent Glee Tene. f) ta, Neuwied/Berln, 967, wease agul tambien Ta {nnroducclon histories al problema’ preparada por) eaor TEL conepo i vest tad ea racine la sowolta diakctcn to explice Hem nls sigulente bseracion: “Fort cman Tamamos verdad in conan oto onlormarse cl concepta que nos hagamos dec. En camo, 9 ‘Eade tlscfics we Hams verdad ln concoriancia de un cow fenido Tnismo, por expresso den modo.abstracto Site unihesdo Ge verdai ts complciamctc distino dl que he feos dai snes. Por Io denas, ef ipnicado protundo (asco) Ue verdad ya bo eocontearion tambien che uso comin del et fgsle As, por ejemplo, we habla de un verdadero amigo, enter lento con'iloayort ciyo comportamiento sc adccun econ SEpto de amistad;y del mismo mado se habla de una verdadere Eze de ate Entonces decir alo cx tanto como deci malo, SBrventente de por si En crt sentido an mal Eat es um falso ‘Estado. y to malo yo falco onsisten, em general, en ta contradle- Sonn oe eae deine concn Ys Sn'aEm ebjers (Enapklopsae dr chen Wisrensat. tet Gruirgevter Fel, De asset dor Le) Pncilopeia de is clencias floss on eompendio. Primera forte: fa cence de ie Woieal, Werks. Francior. 190. Ediorat Oras, Doresions, PEA) 38 ‘mundo de fos hombres el Estado, la socledad. Ese Estado, ra sociedad producen ia religitn, una concienciainvertida del mundo, porque Estado y sociedad son un mundo inver: tido. [-.) La religion es la fantdstica realieacion de Ta sencia humana porque la esencia humana earece de ver: dladera realidad. La lucha contra Ia religiin es, pues, la fchn indiecta contra ese mundo cuyo aroma espicitval sla religion. La miseria religiosa es, por un lado, a exe presién de a miseria real y, por otro, la protesta contra {i miseria real. La religion’ es el suspiro de la crlatura agobiads, cl estado de animo de un mundo sin Corazon, 5 el espirtu de los estados de cosas carenes de espirta, Ese ot dal pst, La saperacin del reign, 1 gue felicidad Musori 0, es la exigencta de su feliided real, La exigencla dc abandonar las Tlsiones sobre su estado de cosas en exipr ef abandono de un este do de cosas que necesita usiones. Ast pace, a era de la religion es en germen, la erica del vale de ldgrimas que la religin rodea de un halo de santidad® Ta estructura contradicioria de la Ideologia se alara con el ejemplo de i rligin: 1 Ls religion es isin, El hombre provecia en cl cielo lo que quisiera ver realizado fn le Gerra. Los hombres son vietimas de una fusion en la medida en que creen en Dios, pues ésteno.es mis que la encarnacion de las vitades huroanes.2. Al mismo tempo, to obstante, en Ia religion hay un momento de verdad: a Teligin es eis expresin dela mlsera real, pues a simple Feallzacion Ideal de la hutmanidad en el cielo descubre Ia Carencla de auténtca humanidad en Ia sociedad de Tos hombres. ¥ es tambign sa protesia contra la mlsera seale 8 een a for analy on ee elipoon on'un modelo de a ria que sere la ree Tidad PSS aera Mare no ofrece en su texto una distincién explicta em 9, K Manx, Zur Kriti der Hegeichen Rechisphilosophe, Binteituig (Critica de la flsofa det derecho de eget. TntrSduc: ior. en Mans Es, Studienauspabe (Obras), edicon det ee Scher. Tomo 1, Fischer Blchere, 164, Franctort 1966, p. 1.tre Jos consumidores de la ideclogia (eel pueblo») y los Eriticos de la ideologia, Pero la distincién es importante porque sélo con ella podemos captar la peculiaridad del ‘punto de vista dialéctico. Para los creyentes (los consumi- Bores de la ideologia) la religidn es una sabiduria, en tanto fue los realiza como hombres (cla autoconciencia y_ el mor propio de los hombres»). Para los ateos ilustrados In religion es el resultado de un engatio, conscientemente provoeado, con cuya ayuda se consolida un poder ilegti- mo. El mérito de quien defiende esta doctrina transmitida [por los clérigos es haber formulado la pregunta por la Juneién de Ia concepcida religiosa del mundo. Sin embar- (0, su respuesta aclara muy poco porque se limita a negar ‘saber de los consumidores de Ia ideologia. Estos se ven ‘condueidos a un simple sacrificio que para nada afecta a fu obligada manipulacién. El eritico de la ideologia pre- junta también por la funcion social de Ia religiSo; pero, fn contraste con el defensor de la doctrina transmitida por los clérigos, trata de explicarla atendiendo a la posi- ‘ida. social de los ereyentes, y hace de la miseria real el ‘motivo de Ia fuerza de conviccion de la concepcin del ‘undo, En este andlisis se descubre la religién como algo Contradictorio: a pesar de su falsedad (puesto que Dios no, fexiste), sin embargo le corresponde verdad como expre- ‘Sion de las miserias y como protesta contra ellas, Igual- ‘mente contradictoria es su funcidn social; por una parte Propicia la existencla de la miseria, ya que permite la Experiencia de una afelicidad ilusorias; pero, por otra parte, impide igualmente la realizacion de la’ «felicidad Feile, El sentido del modelo consiste, entre otras cosas, en {ue dste no establece inequivocamente en el plano teérico Ih relacion de objetivaciones lntelectuales con la realidad social, sino que toma esa relacién como una contradic. ‘lon; y, de exe modo, el modelo orienta el anilisis del ‘campo de conocimiento en cuestion de forma que éste ‘no se convierta en Ia mera demostracion de un esquema {stablecido de antemano. En adelante, habremos de tener fen cuenta que las ideologias estin en el modelo, no como fmagen, en el sentido de una duplicacién conceptual de 0 la realidad social, sino como producto de la praxis de los hombres. Son el resultado de una actividad que responde ‘una realidad que se percibe como insuficiente. (La ma furalesa humana, cuya —, ‘Adorno también encuentra en Eichendorff esa contradic: ‘én llamada por Lukacs anticapitalismo romantico, como muestra la siguiente cita: La critica social de Eichendorff es estupida en la me- ida en que no puede evitar el punto de vista de los se- fores feudales desposeidos; pero en su dnimo no estaba ‘Solo la restauracidn de un orden detestable, sino también Ta resistencia contra la tendencia destructiva de lo bur- igués mismo.» ‘Lo que Lukics y Adorno toman del modelo marxiano es el anilisis dialéctico de lor objetos ideol6gicos. Estos ‘objetos son contradictorios, y la misién de la critica es fexpresar conceptualmente tal contradiceiin. Respecto al proceder del joven Marx se pueden sefialar, tambien, al me- ‘os dos diferencias esenciales, que afectan similarmente a In ren deta relia ya a rien de i sociedad. La critica destruye las ilusiones religiosas ‘cont dde-verdad de Ia religion) que-los hombres pueden hacerse: “La critiea de In religion desengafia al hombre, para que pense, actue conforme a su realidad como un hombre de- engafiado, que entra en Fazdne (Mare, Zur Kritik, p. 18). En la aplicacién del modelo a obras literarias aisladas 0 3 ‘grupos de obras, exe objetivo no puede aceptarse sin mas, Porque no tienen el mismo starus que la religion (ya vol- ‘veremos sobre ello). Evidentemente, la relacidn entre erti- ‘ca de la ideologia y critica de la sociedad es distinta en ‘el caso de Lukics y Adorno y en el caso del Joven Marx. FEI analisis de obras que hace la critica de la ideologis supone una construccion histdrica. La contradiceion de la obra de Eichendorff slo se comprende en la confronta- ida con la realidad social a Ia que responde, en la época de la transicién de la sociedad feudal a la burguesa. El 13. Th. W, Avonno, «2um Gadichins Eichendortfer { porque en ¢l cada pensamiento se anula en tun efecto alterado. Si es verdad que en el andlisis de obras literarias de la critica de la ideologia, tal y como lo han practicado Lu- kacs y Adorno, pierde importancia el aspecto funcional, ‘debemos preguntar si es posible una traduccion del mo- elo marxiano de critica dialéctica a las objetivaciones artisticas, si cl aspecto funcional no queda fuera del alean ce de este modelo. Como ensayo de semejante traduccién ‘se puede leer ef articulo de Herbert Marcuse Uber den ‘affirmativen Charakter der Kultur [Sobre el eardcter afir- ‘mativo de la cultura). Marcuse da un diagnéstico global dela funcion del arte en la sociedad burguesa, Seguin este iagndstico, la funcién del arte es contradictoria: por una parte, muestra «verdades olvidadas» (con lo que protesta contra una realidad en Ia que estas verdades carecen de valor); pero, por otra, las verdades son actualizadas por medio de los fendmenos estéticos (con lo que estabiliza Jas relaciones sociales contra las que protesta). Es facil descubrir que Marcuse se orienta conforme al modelo de la-critica marsiana de In religién: asi como Marx, en la religion, muestra tun momento del establecimiento de re 18H. Mancoss, «Uber den afiemativen Charakter der Kultre {Sobre ei carictet afrmativo de Ia cultursy], en su aur wed Gesellschaft 1 [Culture y sociedad 1) (ed. Shurkap, 101), Franc fon, 188: pp. Sel0l- 46 laciones sociales defectuosas (es un consuelo que frena a las fuerzas que luchan por la transformacién), Marcuse adscribe a la cultura burguesa los valores humanos en el Ambjto de lo ideal e impide asi la pregunta por su posible realizacién, Y como Marx reconoce en la religién un mo- ‘mento de critica («protesta contra la miseria real»), tam- bien Marcuse se rehere a las pretensiones humanas de las fgrandes obras del arte burgués como protesta contra una Sociedad que no ha podido satisfacer esas pretensiones. | ideal cultural ha asumido la aspiracion a una vida feliz: In aspiracion a la humanidad, bondad, libertad, ver- dad, solidaridad, Pero todos ellos estan provistos de un jgno positivo: pertenecen a un mundo superior, puro, no fotidiano (Ober den affirmativen Charakter der Kultur, 2). P"Maccuse lama afirmativa a la cultura burgueea, pre cisamente porque destierra los valores mencionados en luna esfera apartada de la vida cotidiana. ‘Su rasgo decisivo es Ia afirmacion de un mundo, com- prometido en general, categérico en sus afirmacioaes, en ‘Perpetua mejora, Ileno de valores, esencialmente distinto Be fas cosas del mundo de In lucha cotidiana por la exis: tencla, pero que cada individuo ade este lado», sin trans- formar esa realidad, puede realirar para st (ld, p. 63) El concepto de afirmacién sefala tambien la funcion ontradictoria de una culuura, que conserva sla memoria deo que podria ser», pero que a la vez es «justficacion de la forma de vida existente» (id, pp. 66 y 5). (La cultura afirmativa) ha descargado, desde luego, las srelaciones externas» de la responsabilidad por la «deter. ‘minscion de los hombres» —ash estabiliza su injusticia—, pero tambien mantiene la formacién de un orden mejor ue el presente ba abandonado (id. p. 88). ‘La determinacion de Marcuse de Ia funcién de la cul- tura en la sociedad burguesa no se apoya en objetivaciones artisticas singulares, sino sobre su siafus en tanto que separado de Ia lucha cotidisna por la existencia. EI modelo presenta el importante argumento teorico de que las obras, de arte no surgen individualmente, sino en el geno de con- adiciones estructurales institucionales que establecen muy laramente la funciéa de la obra. De este modo, cuando se habla-de la funcion de una determinada obra, se hace fen absoluto 4 sus cualidades portiulares, sino mas bien ‘tla clase y manera en que est regulado el trato con obras Ge'este tipo en una determinada sociedad, es decir, eo Seterminados estratos o clases de una sociedad, Para re: Ferire a estas condiciones estructurale, he propussto el concepto de insttucion arte larticulo de Marcuse contiene afirmaciones sobre la funcion (0 funciones) de Tas obras de arte en la sociedad bburguesa, que se pueden aplicar al estudio. del cardeter institucional de las determinaciones de funcion de las ob- Jetivaciones culturales. Hay que distinguir entre el plano de los receptoresyel de la totalidad social. Elarte permite ‘su receptor individual salisiacer, aunque slo sea ideal mento, las necesidades que han quedado al margen de su Praxis cotidiana. Al distrutar del are, el sujeto burguss, Inutilado, se reconoce como personalidad. Pero a causa del scarus del arte, separado de ln praxis vital, esta expe: riencia no tlene eontinuidad, no puede ser integrada en la Praxis cotidiana, La carencia Je cootinuidad no e iéntica ‘la earencia de funcion (como suger equvocadamente en ‘una formulacign primitive), sino que sefiala una funeion specifica del arte en la sociedad burguesa: la neutallza con dela eriiea. Esta neutralizacion de las fucreas trans. formadoras de a sociedad est, asi, estrechamente rlacio. nada eon la funcion que el arte asume en la construceiGn de'la subjetividad : a teoria critica de la cultura de Marcuse nos ha ser vido, basta ahora, para intentar mostrar que las determi haciones sociales de Ia funcion del arte estan insitucio. nalizadas y también para aleanear wn concepto general de 1s, Acsr de Jos componentesfeudisnos de Is tora de la sutra de Marcuse, ef 1. Strns, nition tear nd hse Sia des Romans (=) instnucton, trata) cola de ls wove ‘es Bremen, 17, cape LP ta funcion del arte on la sociedad burguesa. Contra esta ‘empresa se pucde objetar, no obstante, que si se provede fast en el discurso sobre el arte, se hace equivalente al frato efeclivo con las obras, y en cuanto a la sociedad barguea, st bien es verdad que La ideologia de su arte fe captada criticamente, la {uncién de este arte queda, fin embargo, oculta, La cacstion general es fa siguiente: Jen qué medida el discurso insitucionalizado sobre el arte determina el trato cfectivo con las obras? Tenemos tres Tespucsias posibles, Se puede aceplar que la institucica Titerativa y el tra electivo coineiden tendencialmer- Xe, y emtonees el problema no tendria sentido. O bien se puede admitir que el discurso institucional sobre el arte hoe relleja en el trato efectivo con las obras, y entonces principio sociologico de la literatura que hemos pro [puesto no seria apropiado para comprender la funcion de Tas obras de arte. Aqui se caconde la ilision emplriea de que ln funcién del arte se puede captar —presci- lento de orientaciones teorieas~ mediante un namero ilimitado de investigaciones concretas, Mientras que 1a primera respuesta eonduce ala desaparicicn del problema, Pero no a st resolucin la segunda lmpide establecer ual uier close de correspondencia ete el discurso insite Clonalizado sobre cl arte y cl trato con las obras. Se debe buscar, pucs, una tereers respuesta que no acabe con el problema ya desde el propio plano teorico. Se podria de Gir que la relacion entre Ia insttucion arte y el trato fectivo con las obras hay que iavestigarla en sus trans formaciones historicas, Para ello, hay que aclarar, desde Juego, el concepto de . SS2- Weimar CEB orig defection burgues dl are ofa 2 Sobre la erica al hstorcom, of. H-G, Gaaaaex: «La io. Webnar eortesana), Franefot, 197, cap. 4 La recepen de Goo. ‘senuidad dst lamado hlstoriismo consis en gue se sustoe 2 the por sun coutempordneos” Sobre las Felacions' del afte con ‘Smelante reflexion ¥ confiando’ en lo meteica. de su [patie vital en ln sociedad Barguess” {lento clvida su propia Mstorldads, (Wahrheit nd Mdsole 0 stpoco se trata de comprendr toda construccion teérica del Pesado como sin paso hacia la propia teoria. Algunos ele Tentos de las tcorias precedentes'e separan aqut de st Contexto primitive y se adaptan a uno muevo, sin que se Tellee adecuadamente cl cambio de funciony de significa. ‘do de eson elementos. La vision de la historia como pre- historia del presente, caracteratica de Ins clases aseenden As, es unilateral (sin perjuicio de su progresismo) en el sentido hegeliano del termine, ya que registra solo una fara del proceso histdrico y reserva la otra al falso ob- Jetiviamo historcista, Historizar la teoria quiere decir algo distinto: investigar la relacion entre el desarrollo 4e los objets y las eateporias de una cievcia, Ast enten- ido, ol cardcter histGrico de-una teoria no consiste en texpresar el espiritu de tuna epoca (su aspecto histrico), nilen que incorpore partes de teorias pretértas (historia ‘Como prehistoria del presente), sino en relacionar el desa- ‘volo de los objetos con el de las calegorias. Historizar tuna teoria estétlea quiere decir captar esa relacion. ‘Se podria objetar que semejante empress debicra re lamar necesariamente para si un lugar extrahistorico, es deci, que la hisorizacion seria necesarlamente, como ta, pa anton. Dict de ora manera I costatacn arécter historico del lenguaje de una ciencia supone tun plano superior, accesible a esa constatacion, y necesa- ete tushy (cn sul I irc plano superior que resulte darta Tos mismos problemas. Pero el concepto de historizcion no se ha propuesto para distinguir diverson niveles del lenguaje eleniieo, ino come reflsion que capta por medio de a lengua ia his torieidad de su propio discurso. Lo que quicto decir se puede explcar recurriendo Gratslige einer philosophischen Mermeneuit (Verda y mdio- So Pundomentes de sine hermenduaten flordfca, 2. ef Tobi 2,196, 288). CY. table al anls'de Raske en H.R. Jon, Geschichte der Kuoat unl Histories [estonia del arto © histo. ‘is), on 80 Litraturgeshichte ate Provotation (Historia de ta Uteracera “como, provecacsn)] (Ed. Sabrkamp, 418), Francfor, 197, pp Bae 32 1s importantes estudios metodoldgicos que Marx ha Fermulado en cl prologo a sus Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie (Fundamentos para la critica de ta Economia political. Con el ejemplo del trabajo, Mare ‘ucstra «que las propias categorias abstrafdas, a pesar de su valider —que deriva precisamente de su abstrac- ‘én para cualquier época, son, sin embargo, en la deter- ‘minacion de esa misma abstraccién, el producto de re- Taciones historicas y posech su plena valider, s6lo para ‘esas relaciones y dentro de ellas»? El razonamiento no se ‘entiende con facilidad, porque Marx afirma que determi- fpadas cateporias simples siempre tienen valor, pero que ‘al mismo tiempo su generalidad se debe a determi elaciones historicas. La distincion decisiva se establece fntre la «valides para toda épocas y el conocimiento de ‘esa valider general (en palabras de Marx, «la determina- tidn de esa abstracciéns). La tesis de Marx dice, pues, que Solo las relaciones desplegadas permiten este conocimien- fo. En el sistema monctario, continga Marx, el dinero es Is expresion de la riqueza, por lo que la conexién entre el ‘trabajo y Ia rigueza queda oculta. La teoria de los fisié- ‘ratas se relirié al trabajo como fuente de riqueza, aunque ‘bo al trabajo en general, sino a su modalidad agricola. La ‘economia clisica inglesa, Adam Smith, no hablo ya de una ‘lase determinada de trabajo, sino del trabajo en gencral ‘como fuente de riqueza. Marx no ve en esta evolucién tin simple desarrollo de Ia tcorla econdmica; la posibilidad del progreso del conocimicnto le parece més bien motiva- dda por el despliegue del objeto cobre el que se ditige el conocimiento, Cuando Tos fisiécratas desarrollaron su teo~ ra, durante la segunda mitad del siglo xvn francés, la fagricultura era, de hecho, el sector econémico dominante, distanciado de todos los demas sectores. Sélo una Ingla- terra muy desarrollada en lo econémico, donde la Re- volucién Industrial ya se habia establecido y se habia 3._K. Mans, Grundrsse der Kristk der politchen Okonomie, Francfory Viens (reproduccion fofomevinica de la eden mos. ‘ovits de S094). 25, adelante: Grondrsse. 3debilitado asi el predominio de ta agricultura sobre los emis sectores productivos histéricos, permite a Smith conocer que la riquera es producida por el trabajo sin ‘mis y no por una clase determinada de trabajo. «La falta de interés por un determinado tipo de trabajo supone ‘una totalidad desarrollada de tipos de trabajo sobre los cuales yo no domina ninguno en particular» (Grandrse Pp ‘Asi pues, Ia tesis que defiendo dice que Ia conexién ‘que Marx puso de relieve entre el conocimiento de Ia va- lidex general de una categoria y el efectivo desplicque hhistorico de los objetos a los que esa categoria se aplica, vale también para las objetivaciones artisticas. También aqui la diferenciacién de los ambitos de los objetos es la condicién de posibilidad de un conocimiento adecuado de los objetos. Pero la plena diferenciacién de los fend ‘menos artisticos sélo se alcanza en la sociedad burguesa, ‘con el esteticismo, al que responden los movimientos his" térieos de vanguardia* 4. El concepto de los movimientos histricos de vanguardla «que aqutaplicames se ha oblenido parce del dadalume 9 del rier surrelismo, per se eters en fa tion soca 2 in vane ‘uardia Tusa posterior a In Revohucon Ge Octubre. Lo que ene En comin estos movimtentos, ame diteren en algsnor ape {os consate en gue no se lita a recharar un detetmaoad pr ‘dimiento artistco, sino el arte de nu cpaca en ma toaldad, Bor tanto, veriiean una pra con tradicn, Sux manifest ones exiremas se divin especialmente contra Ie instiucion Stal y como se ha formado Go el sca dels sociedad urges, {Ent se apliea también a futcriamo iaano yal expeesnlame Semin, con algunas Testrccones que" pourian desiree ie: gue de temtivas neavanguardistes, como Tas que se" ieron cs [tropa durante los aor eincucnta'y seuenta. Aungu Ia neovan. fuardia propone los snismos cbjtvor que proclamaron 15 4 La tesis se aclara en la categoria central de medio artstico (procedimiento). Con su ayuda se puede recons- {tuir el proceso de produccion artistica como un proceso de cleccin racional entre diversos procedimientos,cuyo ‘cierto depende del efecto conseguido. Semejante recons- tren dea produccion arta sapone 0 slo un grado relativamente alto de racionalidad en la produccion, Brifstic, sino, ambien, que los medios artisticos se dis ponen eon libertad, es decir, que ya no estén Tigados a {un sistema de normasestlsticas, en ef cual —aungue me dliadas— se refiejan las normas sociales, En la comedia de Molitre se aplicaron, desde lucgo, medios artisticos, ni mis ni menos que como sucede seguramente en Beckett; pero en aquella epoca no podian reconocerse como tales Iedios artisticos, lo que podemos comprobar en la eri fica de Boileau." La critica estética es, aim aqui, una ritica_directa a Jos medios estilistios’ de los eémicos populares que no son aceptados por las capas sociales do- Iminantes. En la sociedad feudal absolutista del siglo xv11 frances, cl arte extd todavia ampliamente integrado en Ja vida ie Ins clases dominantes. Cuando en e siglo xvi Ta estetieaburguesa, que sc ha desarrollado por st misma, fe lbera de las normas esilsticas que el arte del abso: Tntismo feudal habia vinculado con las clases dominantes de esta sociedad, el arte se alinea con el principio de Ia imitatio naturae, Los medios estlisicos no han sometido todavia la generalidad del medio aristico al efecto sobre ‘que eerccron los ready mades de Duchamp. Al contario: mientras que el Uriwoir de Duchamp pre- {endia hacer velar a la lnstituldn arte (con tot espeitcas for {as de organiracon, como museos y exposcione) artista gue fcacuentta ‘el tubo de estufaSehela' que au sobras acceda a lon IRusco. Pero de ete mado proeniavanguadta ye ba Conver 8slos receptores, sino que siguen subordinindolo a un prin pie estilistico que varia con Ia historia, Evidentemente, el medio artistico es 1a categoria ge neral para Ia deseripcion de las obras de arte. Pero los procedimieatos.particulares slo pueden ser conocidos Como medio artistico desde los movimientos histéricos de vanguardia. Unicamente en los. movimientos histéricos de vanguardia se hace disponible como medio a totali- ddad del medio artistico. Hasta ese momento del desarrollo del arte, la aplicacidn del medio artistico estaba limitada por el estilo de Ia época, un canon de procedimientos ad: fmisibles infringido s6lo aparentemente, dentro de unos limites estrechos. Mientras un estilo domina, la categoria de medio artistico es opaca porque en realidad solo se dda como algo especial, Un rasgo caracteristico de Jos mo- Vimientos historicos de vanguardia consiste, precisamen- te, en que no han desarroliado ningun estilo; no hay un eso dadafsta n! un estilo surtealista. Estos movimientos han acabado més bien con la posibilidad de un estilo de la époea, ya que han convertide en principio la disponi Bilidad de los medios artisticos de las épocas. pasadas. Solo la disponibilidad universal hace general la categoria de medio artistic, Cuando los formalistas rusos hacen del ‘etioe ares) 6/1) Afaich. BOS, pp. 38 % dist al contrario, el Don Quijote yet Tristam Shandy son fe, Geter preteridae por Sklovki); solamente afirmo Biehay una conenion necesaria entre el principio de Shock ch ef arte de vanguardia y el estudio de la valides shock {de In cxtorta de extratamiento, La necesidad Beretta conexion se manifesta en que ssio el completo $kattratio del objeto en este caso la radicalizacion del ‘Gauafamiento en cl shock) permite econocer la validez Sencral dela categoria, Esto no implica trasiadar el acto Se'conceimicnto a la realidad misma y negar el sujet oduetor de. conocimicnto, sino tan solo Feconocer que Efrtonibiidades ge conocimiento estan. limitadas por el desarrollo real (histrico) de ls objetos* A tals de que onicamsente la vanguardia permite r= conocer determinadas categorias gonerales de Ia obra de fee gr Su genealday que orp tanto desde 1a ea- din pucden ser concepruslizados los estadios prece- ‘anit ew cl deserollo del fendmeno arte en la sociedad SEIS peco no al conrario, esta esl no signa que Todas la eateworis de Ta obra de arte solo alcancen su ‘leno desrollo con el arte de vanguardia ms bien des Pifrims que las categorias excocialcs para ia descripein Gel are amtcrior a la vanguardia (por ejemplo, ln ora 4 Hay referencias a a rlacion hse entre forpasmo ¥ sasurdia Yen concteto sobre formalisms rasa) eV. ER Weedicher Formalcms (Formalinne ruse) (Suhrhamp Taschen Beek Whosenschat, 70, 24. eds ranclon, 17, Véane I, trade Putiiomo: Sobre Skovak ef, Renate Lacuu, Die “Vertrem> "ber Victor Sklovalls (+E! “extra, “n Vicor Skloskl), en Poetic 3 ste chservaion de K. Grane de Mya sune motvacdn interna paral ettesha conexin ere Siractrasne'y vangurdia, tra matvacion retodoténice ¥ Weise: (Struktiratinus und “esantnarde. (Estructualism ‘Sowpuardia! {Rei Hanser, 48), Murieh, 1970, p. 28), sin mbar Jor'no ss desntoliads ch el curso del io. Con una combina Me gencrliades sobre futuro ¥ forelisio c_contor foe Katina Fowounca, Russian formalist Theory un its Poe Me Ambiance [or teort del formaliamo raso 9 su ambiente pos fico ini Prntings and Repeintiogs. 62. La” Haya/ Pat, is snicidad, la subordinacién de las partes a un todo) son ne- {tadas precisamente por las obras de vanguardia. Ast pi ‘ho se puede aceptar que todas Jas categorias (y lo que implican) conozean un desarrollo similar; precisamente, festa interpretacién evolucionista anularia el carécter con- tradictorio del proceso historico en favor de la idea de un progreso lineal del desarrollo. Frente a ello, hemos de insistir en que el desarrollo historico debe ser captado tanto respecto a la sociedad en su totalidad como respecto 1 Ambitos parclales, sdlo como resultado de los desarro- Ilos Hlenos de contradicciones de categorias!” La tesis anterior requiere una precision mAs. Solamen- te la vanguardia, como hemos visio, permite percibir el medio artistico en st generalidad, porque ya no lo clige desde un principio estilistco, sino que cuenta con él como ‘medio artistico, La posiblidad de percibir categorias de Ta obra de arte en su validez general no es procurada de modo ‘natural ex nihilo por la praxis artistica de van- fuardia, Tiene su condicién histérica en el desarrollo del frte en Ia sociedad burguesa, Este desarrollo, desde la ‘mitad del siglo xix, es decir, desde la consolidacion del poder politico de la burguesia, ha sucedido de modo que Tn dialectica de Ia forma y el contenido en las ereaciones artisticas se ha decidido sicmpre en beneficio de la forma E] aspecto del contenido de las obras de arte, sus «afirma: ciones», retrocede siempre con relacion al aspecto formal, aps efree come To esc en el sentido restingda la palabra, Este predominio de la forma en el arte, sproximadamente desde la mitad del siglo xtx, se ve des: de el punto de vista de la estética de la produccion como disposicién sobre el medio artistico, y desde el punto de ‘ista de la estética de la recepclon como orientacion hacia la sensibiizacién de los receptores. Es importante ob- 1.6 ee sent on importante apmenton de Ae ser! que apes se ha dtculido en Ta RFA, em. Atussen/ Eatin Fire le Coptel 1 {Para ler El Cap] (Petite Calee ‘on Maspero, 30) Pars, 199. caps IV y V. Sabre el problema de lala Be simaltanetiad de lan categorise concrelas of tam Bien mis adelante elcaptulo 1,3 8 servar la wnidad del proceso: Jos medios atsticos se SSovirten en medlog srtsticos en Ja medida en que la falogoria de contenido va a menos! Be is moto, sc hace comprensible una de las prick pale cis de Adorno que arma que la clave de todo con- Tehida dal arte reside on sa tdcocan? Bata tele se puede {Srmular Unicumente porque ea los ulimos cin aos, felact entre el momente formal (enico)y el momento Sel conenide (ls airmaciones) de la obra se ba modk flado"y Ta forma se ha vuelto predominante, Una ver fas se pane de manifesto ln relacion entre el desarrollo serie do los objetony Jas catogoraa que capan el 4- btu de estos objcton En cualquier caso, hay un problems tava Yl de Alene su cen de wer era Si tenemos rasio a creer que cl tore Kioruo slo se pusde formular en base al desaroll. que fhe cn el arte desde Baudelaire, sera disctble su pro- tem de valldee para epocas anteriores. En Ia elton fbetodologicn que ctabamos antes, Marx isistiaen este Problemes y deca explitamente que les categoria abs aides poser svaliderplenara6lo para'y enol weno de Ins reaoncs ciyo producto constluyen- No queremos Spuntar con elo un historsismo secreto en Marx, sino ater prblcn de onda da coneimin pct’ que no alga en la susion historiea de une omprensi del pasado sn serirse de hipétsis, milo s0- fncts simplemente a eateyoras que son el producto de tina époct porter EG. este respecto H. Purssven, «Ober die gecllschaftlche> ‘Bedinguagen der miodermen Matern {Sobre las condiciones 30 BsMie Ta plotura moderna), en ea Diessets der Utopie. ase ‘oaiite Rettige sur Rattursocoiogie (Mas ccd de la utopia. E= ries, cscopidos ‘sobre la soctologla eta eullura)(SUnFESE? Toschenbuch, 148) 20 ed. Peantort, 19%, pp. 107 1 Th W: Anonso, Versuch uber Wagner {Ensayo sabre Wee ro (Raut, $4), 3 eds Munich/ ure 1968, 1S 22. VANGUARDIA COMO AUTOCRITICA DEL ARTE ‘EN LA SOCIEDAD BURGUESA En Ia introduccion asus Grundrisse, Mars afade otra reflrisn de. gran sleance metodoligico, Conccrne tam. bina la postbiidad de conocer formaciones sociales dal pasado 0, en su caso, a ambitos parlles de socledades Passdas. La poscio hstorcata, que ere poder compren- fer formaciones socials del pasado sn Felactonarlas con fl presente de la invesUgacion, no es conalderada por Marr. No le teresa Ta cucstion de fa relaclom entree desarrollo de los abjetos y el de ls estegoras,o sea, ia historiidad del conoeimlento, Lo que crea no es In ilusign historcista de Ia posibilidad de un eonocimiento historico sin puntos de reerenciahistricos, sino la cons. trucelon progreiva de la historia como. prehstoria dal Presente. “El llamado desarrollo histonce ve basa gene Falmente en que la ultima forma considers m ins press enter como parce hacia ella misma, y por ts0 sles ‘apar de na tutocritienescatay bajo muy determinadss condiciones no hablamor desde iuego de ls periodos Kistericos que se saben decadentes—.adoptando siempre tin punto de vist unilatrals (Graieey p26). El con- epto «unilateral» ae utlra en un scntido teorico fuerte, y Gulere decir que un todo contradictorio no se concibe diteeticamente (en su carater contradctoro), sino que tan sélo se capta un aspecto de i contradicion. De ext ‘modo, el pasado se construye como prebistora del pre sente, peo esta construccom solo capta un sspeto’ del proceso contradictoro el desarrollo histrco, Pars apr hhender el proceso como todo, se debe ir ms ala dsl present, aunque éste sea Ia condicign basa de todo co- hocimicnto. Esto cs lo que hace Marx, no al introducit fa dimensiin del fataro sino sl ntroducir el concepto de autocrtics del presente. eLa religion eristiana sola. te fue capar de proporcionar comprenston objet de In tnitologi primi, en ia medida en que scangS un cierto grado, evra, por asi decir, de autocritica, Y la economia SSarguesa lees anicemente la comprensin de ta econo. | o ‘mia feudal, la antigua o la oriental, cuando la sociedad bburguess inicié su autocritica» (Gruntdrisse, p. 26). ‘Cuando Marx habla de «comprension objetivas no cae fen el autoerigano del historicismo, pues Ia conexién del ‘conocimiento histrico con el presente le parece ineues- tionable. Al respecto, tratara dnicamente de superar dia- Iceticamente la necesaria de be sociedad} (A, 159), 2a"ed, Munich, 1963 pp. 80231: y su eDer Artis als Stattalters, (st Noten Gur iterauar 7, pp 333II, El problema de 1a autonomia de! arte ‘en la sociedad burguesa 1. PROBLEMAS DE LA INVESTIGACION Gon toto, su autonomia {la de aie} e ive “=En general, no se puede pensar en la sutono- sia del arte sin el disimulo del trabajo. Las dos frases de Adorno exponen el carécter contradic. torio de la categoria de autonomfa: necesaria para deter- ‘inar lo que es el arte en Ja sociedad burguesa, carga, sin ‘embargo, con el estigma de la deformacion ideoldgica, en Ia medida en que no permite reconocer su relatividad so- cial. Aqut esta ya implicada la definicién de la autonomia fen la que nos apoyaremos en adelante, distinguiéndose ala ‘vee de las otras dos definiciones alternativas del eoncepto. Me refiero al concepto de autonomia del art pour Tart y fal de la sociologia positivista, que concibe la autonomia ‘como una mera ilusida subjetiva de los productores de arte, ‘Cuando se define Ia autonomia del arte como la inde- pendencia del arte respecto a la sociedad, se pueden dar ‘arias inierpretaciones de esta definicién, Si se entiende ue su «esencias consiste en la separacion del arte res peeto a la sociedad, se esta aceptando involuntariamente el concepto de arte del Var! pour Tart y se impide la ex plicacién de esta separacién como producto de un de rrollo historico y social. ¥ si se apoya la opinidn contraria 1. Th. W. Avowno, Asthetiche Theorle [Teorla eséice, ede fade por Greiel Adoroo yf Tiedemann (Gesammelie Schricen {[Obran compictash 7), Franctor, 51, p. 9 the We Anoano, Versuch uber Wagner (Tentative sobre Warner} (Kesar, 50 2a. ede Munich/Zarieh, 183, pp. 68 Y 8de que la independencia del arte respecto a la sociedad Soe da en le imaginacién del aris, no se dive nada Sobre el status de la obra y a investigacion correcta dela Telatividad historia de los fendmence de autonoma se convierie bruscamente en su neqacion: lo que queda es tina mera tlusion, Ambos prinelpiosignoran la complet dad de ln cetegoria de autooomna, cays singular con. siste en que describe algo real (fa desaparicion del srte ‘Some sito perticular de ln actividad humana, vinclada ‘tla prazis vital) un fendmeno real cuya relatividad socal tin embargo, ya no se pucte percibir, hecho date que tam ‘poco escapa al concepto. Como el publica, la autonomis Gel arte es tambien una categoria dela sociedad burguess, que desvelay oclta tn real desarrollo histrico, Cada di sion de In categorin demuestra lo apropinda que cs para {nverpretar y expicar la contradiccion loica © historica {ue ae da excl becho ralemo, "Em Jo suoesivo no podemos esborar una historia de la institucion arte en la sociedad burguesa, porque para ello son necesarios los trabajos previos de las cleclas del arte Y de la sociedad. En cambio, podemos discutir diversas ‘ropucstas para una tmateralista de la genesis 4c ln categoria de sutonomia, primero porque asi aclara remes los conceptos , probablemente tambicn, el tema Imismo, y ademls porgue con la eritea a los trabajos més Feeientca se pusden preparat lieas conctelas de invett econ? 3 Me reiero alas siguientes obras: M. MOLuex, Kitstersche und materiale Produktion. ur Autonomic der Resa tn der litchen Renaissance (Produccion artica y produccin roa ‘al Sobre la autonomia det arte en el renacimenta ‘alano} We Baumccur, Autonome wad Askese Cautononta. > exceush, BL Mina, Zur ialekik des Brgerichon Autonorie Begrif [So 1B. Hinz explica In génesis de In idea de la autonomia ‘del arte de la siguiente manera: «En esta fase de la sepa- ‘racion historica de los productores respecto a sus medios ‘de produccién, cl artista era el nico rezagado, al cual Ia division del trabajo no habia afectado en lo mas mini- smo {..]. nla prolongacio, por los artistas del medio de ‘produceidn artesano con posterioridad a la division social del trabajo, parece residir la razén de que su producto hhaya obtenido valor como algo singular, algo “auténomo"» Cutonomie der Kunst, pp. 175 y s.)* La permanencia en ‘el nivel de produceién artesanal en el seno de una sociedad dominada cada vez mis por la division del trabajo y la -consiguiente separacion de los trabajadores respecto a Imedios de produccidn es, por tanto, la condicién previa ‘efectiva para que el arte fuera concebido como algo sin. {gular En base al trabajo eminentemente cortesano del i Kaiturwarengrodution Aue cu Literatur, und rach SScstopie [Produccion de mereanctss cdturles.Articuos sabre ‘ectlogie de ta eranire 9 del Tenguafe) (Ea. Surkamp, 20). Franctort, 197% pp. 1295, 'B. J. Wawenex. «Autonomic und 1n- Glensinahie.Zavhrce Bevchang in der Literatur der burger Gealischals [-Auioncmia 9 alineamiento. Sus reaciones eo 1a Iieratura dele soviedad burguesar}, en Retort Astheil, 1deo- fogle.Aupetie einer Aritischen Kulturvissenschaft (Retdrica, Ietia, ideologta. Aspecios de wna ciencta evtea de We cutira, Stuttgart 1973. pp. 18 “Una interpreacign similar det arte burgues la dio en los fos vinte el vanguarsta ruse B. AtviTey:illentras gue Jo ‘are come fa en mismo y su completo fetichismo burg (Kons nd Production Carte'y produce, eiltade y traducico Bey H Stnter y Kari Hic clescén Hanser, #7, Mane, pe My aarte renacentista, su reaceidn frente a Ia division del tra bajo es «feudal»: niega su status artesanal y se atiene @ ‘una labor puramente ideal. M. Muller Nega tambien a unas cconchusiones similares: «Surge asi In division del trabajo artistico en produccién material e ideal, por lo menos en la teoria, a la que el arte cortesano se ve animado por la corte: es una respuesta feudal a los cambios en las rela- clones de produccién» (Autonomie der Kunst, p.26). ‘La tarea fundamental consiste en intentar una expli- cacién materialista del fenomeno intelectual como resul- tado de la oposicién rigida entre burguesia y nobleza, Los autores no se contentn con una mera atibucéa de ob jetivaciones intclectuales a determinadas posiciones socia- les, sino que pretenden deducir las ideologias (en este caso la idea de Ia esencia de los procesos de produccién artisti- a) de Ia propia dindmica social, Entienden la pretension de auutonomia del arte como un fendmeno que surge en el marco de la corte, como reaccién contra el cambio que ssufre la sociedad cortesana gracias a Ia incipiente econo rmfa capitalista. El esquema de interpretacion diferenciado tiene correspondencias con la interpretacion que ha dado Wemer Kratss del honnére homme del siglo xvrt frances? EL ideal social del honndre homme tampoco se puede con- cxbir simplemente como ideologia de la funcion politica de la nobleza en retroceso, dado que se drige precisamente contra el particularismo estatal. Krauss lo interpreta como él imtento de la nobleza por conseguir el puesto privilegia. do de la burguesia en su lucha particular contra el absoli tismo. El fruto de los trabajos de la llamada sociologia del arte tiene, pues, un valor limitado, ya que el momento 5. W. Kauss, «Ober die Triger der Massischen Gesionung im 1. Jahrhunderts (Sabre los exponents Gel punt de vita Cas > en el sige Nvtn). en sus Gesemmelie supose tur Literatur tind ft (Artculos completes sobre cencia de to Iiteranura'y lngstcal, Prancfor, 199, pp. 321%. Este ariel fare del importante trabajo sobre soctologa del pica de Ev Avniuica, La Cour ta wiles (ska corte ya ciudad}, ret ‘reso en su obra Vier Untersuchungen eur Gesehte der fram ‘Bawcnen Bildung (Cuatro tnestiggciones sobre la hstora dee ‘ponura franesa), Beraa. 98. pp. 1230 6 ‘especulativo (incluso en la investigacién de Muller) domina ‘en la medida en que el material desdice la valider de la {esis Hay otra cuestion decisiva: lo que aqui refiere el con- ‘cepto de autonomia es casi exclusivamente cl aspecto sub- jetivo del devenir autonomo del arte. El intento de explica- {idn se fija en los conceptos que los artistas asocian con ‘su actividad, pero no en el proceso del devenir autonome como un todo. Sin embargo, el proceso fncluye también ‘otro elemento: la Mberacidn de una capacidad de percep- ‘ida y construceidn de la realidad vinculada hasta entonces ‘a finalidades de culto. Desde luego, hay razones para ad rmitir que ambos momentos del proceso (el ideologieo y el eal) estin conectados; reducir el proceso a su dimension ideoldgica plantes varios problemas. ‘AL aspecto real del proceso se ditige precisamente ol ‘mento de explicacion de Lutz Winekler. Este parte de la constatacidn de Hauser de que con la sustitucién de los ‘mandantes, que encargan una obra para un determinad> fin a un artista, por los coleccionistas de arte, que en el ‘mercado naciente del arte adguieren obras de artistas ‘prestigiosos, aparece también el artista independiente ‘eomo correiato histérico del coleccionista® Winckler de- ‘duce de ello que sla abstraccién de cliente y objeto, facl- Titada por el mercado, era sin embargo la condicién previa ppara la verdadera abstraccién artistiea: el interés por la ‘Composicisn y las técnieas de pintura» (Winckler, p. 18). Mauser procede de modo esencialmente descriptivo: des ‘eribe un desarrollo histérico, la aparicién simultinea de los coleccionistas y los artistas independientes (o sea, los artistas andnimos que producen para el mercado); Winck- Jer, sin embargo, establece a partir de aquf una explicacién de la génesis de la autonomia de la estética. Pero llevar las afirmaciones descriptivas hasta una construceién his- A6rica explicativa me parece problemitica, y no s6lo por- 6 A. Hlnosen, Sovatgeschichte der Kunst und Literatur le torte social del arte y te ta ttoranra} (ediclon expec ef Ato), 2a. ed, Munich, 1967, pp. SIE) 45) en adelante a cltare: ‘mon como Hawer 7 Sfque otros argumentos de Hauser sugleran conchusiones ‘Eistinas, Mientras que en el siglo 3¥, como comprucba ‘Hauser, is talleres de artistas que todavia prseveran en al trabajo artesano y los reglamentos gremlales estan 0- faetidos (Hauser, pp, 331) $3), en el srimsto de siglo x¥ alxv1 camba la posicin social de los artistas, porque los ‘huevos sefiorios ¥ principados por una parte, y el Estado Ya Prospero por ia otra, tienen Sempre una gran demands &: arisias calificador en situacion de aceplary evar @ cabo grandes cncargos. Hauser tambien habla en este com texto de sdemanda del mereado del arte» (Hauser, p. 40), tere no pina en el mereao donde oer obras Eoneretss sino en la eevada cif de grandes encargos. El trecimlento de esta cif tiene como consecuenci tun Te {njamiemto de los compromisos gr Gos gremios eran, por clrto, un In ‘uctores conte la sobreprodacciony la consigulcnte caida fdelos precios). Mientras que Winckler dedude sla abstract ion artistca: el interés por Ia composicion y ins tenons Se pinturar del mecanistno del mercado (el artista pro- duciria para el mercado andnimo, en el guc los clientes omprat las obras, y ya no para encargos particulares), del argumento de Hiatser que acabamos de exponer podria Hlegarse a una conclusion opuesta ala de Winckler. Prct sins of ern ps stp ap tic de Pintura habria que explicarlo entonces por e evo range Eoin de ls erties, producido no por la decadenca dal arte por encargo, sino por su crecimiento. “Agul no se ata de Gesarrollar la expicacin scorree tas, sino de reconocer los problemas de Ia Investigacion, bucstos de feller en la alverpencia entre los. dversoe Intentos explicativos, El desarrollo de los mercados del arte (tanto los antguos smercados de encargo» como les fuevos mereados donde se comercian obras concretas) Proporciona un tipo de shechos» que por sf solos no far Eitan ninguna conelusign sobre la independizacin de Embito de lo esteice. El proces secular y leno de con- {radleciones (Getenido una y otra ver por movimientos ontrapucsios) por el que emerge el mito socal de lo ‘que Hlamamos arte, apenas te puede explicar por una dns Ga ecausae, aunque éste sea de tanta importancia para la Sociedad en sti conjunto como el mecanisino del mereado. TE trabajo de Bredekarmp se distingue de las tesis tra- tadas hasta abora en la medida en que este autor intenta demostrar que «cl concepto y la funcién del arte “Nbre" (eutonomo) estén ligados desde e principio a determina. as clases, que la corte y Ia gran burguesia protege fate como prueba de su dominio» (Autonomie der Kunst. p92). Para Bredekamp, la autonomia es una de osellar entre ana generalidad y una concrecion igual mente Indeseables. Trasladandoncs al problema de la si qonomia, se rataria de preguntar de qué manera se re Iaciona ia separackin del arte de la praxis vital con la Gcullacin de las condiciones histrieas de este aconte Simiento, por ejemplo mediante el culto al genio. Tal vez, {n'sparecln de lo exttio de In praxis vital se observa mejor en el desarrollo de los conceptos estticos, por fo ‘ual ia unidn del arte a la clenca, empreadida durante 1 Renaclmlento, seria interpretada como una primera fase fasu emancipacion de lo tual, En la iberaion del arte de su union inmediata 2 To sagrado estara, tal vez, Ia 1clave de aquel proceso secular, y, como tal, diftil de captar analiticamente, al que Ilamamos el devenir autono- mo del arte. Evidentemente, esta separacion del arte res: ecto al ritual eclesidstico no puede entenderse como un desarrollo progresivo, sino. mis bien lleno de contradic. ciones (Hauser subraya una y otra ver que Ia burguesia ‘comerciante italiana del siglo xv satisface todavia sus ne- cesidades de representacion mediante la donacidn de obras sacras). Pero también bajo la apariencia de arte sacro avanza la emancipacian de lo estético. Incluso la Contra: rreforma, al poner el arte al servicio de un efecto, provocando, paraddjicamente, su liberacién. La impresi pproducida por el arte barroco es, pucs, enorme, pero. st Independencia frente a Jo religioso es todavia relativa. Este arte obtiene su efecto no del tema, sino principal mente de la riqueza de formas y colores, Ast el arte, que Ja Contrarreforma queria convertir en un medio de propa ganda de Ia Iglesia, puede desprenderse de Ia intencionar lidad sacra, porque los artistas desarrollan vn afilado sentido para el efecto de las formas ¥ los colores! El pro: ceeso de emancipacién de lo estético esta leno de contra: dicciones en un sentido mds. Pues coinciden completa ‘mente, como hemos visto, tanto la aparicién de un ambito de percepcion de la realidad, donde la presidn de la ra cionalidad de los fines ya no afeeta, como la ideologizacion de esa esfera (la idea de genio, ete) Y, fnalmente, por lo ue respecta ala génesis del proceso, es evidente que se ‘origina en relacion con la aparicion de la sociedad bur. sguesa, aunque esta claro que esto todavia no se ha demos. ticdo. Aqui habria. que desarrollar los principios de 1a sociologia del arte de Marburgo. El arte completamente unido al itu no puede haber es. {ado alinade porque no puede datse como mbit especial, La ‘bra del arte cs agu perie del ritual Sol un are que have at ‘czado tna relativa nutonoria ‘pce tomar postion, At pocs {S'tutonomia det arte cx tambien fx condiclon de ana Neseroncats Posterior. La esteticn ele mercancie supone tn 2 onemo. 2. LA AUTONOMIA DEL ARTE EN LA ESTETICA DE KANT Y DE SCHILLER Hasta ahora hemos veo, con ol eenplo de las artes figurativas del Renacimiento, los antecedentes de la apari- mde fe outonornta del atc soo en el siglo avi, con el Scsplcgae dela soniedndburpoes y tx congsnta de p> der poltico por una burgucia economicamente fora dn!ycenighars une exttiensitemitia como dacpina fiosifes, que va @ produce un nacto concepto de ate totum a een ne es ead ae ‘un proceso de raptura dst coneepto que hs durado un Siglo «El concepto moderno de are, comin solo desde et ft del igo nvm como denominickin que comprende fa posta, i sinc eat, la pinar, ta rgltectara, Feteite tna compnsion de lavactividad sti com> Tiina de oulqusr orn actividad. sLas diversas arcs foeronliberadase sus conctones con la vida, conecbldat Comme un todo homagenso {19 ese todo, como reno de Is eratsidad sin objeto del agra desinicreado, quedo tnircntedo ain ide sev, 10 raconal, que aparece = fritemente ord hacia a deni de nee que do terminan el porvenr»® Solo con a consitcion de Ta tres cong na era tar! del concent ln fo apmece el concopto de ate, cya consccuecia esque In enc artista alec a a totalidad de lon actvidades fost yve enone elins em abtracto. Desde ot bale Sismo,y copeaiments desde Horacio, a uniad de dels ferey notectmogte we mae aes pes fico cca, um principio dela aturead sri; onan le congurecon de um abode rie Herod toda fiidad va a hacer que la core considee el epics coo muito aie se eosin y Geis Cities vechace a endencla docieria do una ob com ees 9, H. Kum, «Asthetiks (Bstitca), en Das Fischer Lesion LUeicioped Placer), Literatur 3/1, etada por WP. Friedrich 7, i Franco, 985 pp 29 3 3En la Kritik der Unetshraft (Crs del Juicio) de Kant, de 1790, queda refleado el aspecto subjctivo de la separacion del arte de sus conexiones. con la practice vital" EI objeto de ia investigacion kantiana no ex la obra de arte, sino el juieio esttico (juicio del gusto), Este se produce entre la esfera de los sentidos y In dela tazén, {entre «el interés de la inclinacion por lo agradable» (KU 55; p. 287 [ed castellana,p 109}) el interés dela razin Dréctica por establecer el cumplimiento dela ley moral como desinteresado. «La salisaccion que determina el ul ‘io del gusto es totalmente desinteresada> (KU 82; p20 {ed. castellaoa,p. 102); el interes e define por su cre cin con la faculiad de desear» (dem). St la facultad de desear es la capacidad de los hombres que permite, desde 1 punto de vista del sujto, una sociedad basada en el principio de maximo benelicio, entonces la propusta katy tiana también coloca la libertad del arte Hremte a las ¥io- lenis de a Sociedad burguea en formacion Lo eto s©-concibe como un dmbito ajeno al principio del mximo ‘benefice que domina sobre la ttalidad de la vida. Este samen fda wo cc on mame Kato rine al contrario, aclara el principio Ga separacion del ‘4mbito esti de toda relacién con la prictica vital) por lque destaca la generaldad del Juicio exttico rete 2 Ia Particularidad de ls juicios que drige la burguesia criion ‘contra el modo de vida feudal. «Si alguien me proganta at sncventro hermoso el palacio que tengo ante mis ojos, Puedo scguramente contestar: “po me gustan las cones que no estan hechas més que para miraras con la boca Shier”, 0 bien como aqueliroqués, a quien nada en Paris gustaba tanto como los figones: puedo tambien, como Rousseau, declamar contra la vanidad de los grandes, que malgastan el sudor dal pucblo en cosas tan superfisas {uJ Todo esto puede concedérseme ya todo pute asem, tire; pero no se trata ahora de ello, Se quiere saber fan Uh 1 Kat, okt: der £8 us Werke bn sein Bandon eitadas por W. Weschedl Duastadt 6h, toe Vt ‘orresponde'al tomo V"de Kam Studienauspabe, 1959) Ba adelante eitnemon KU. — % sélo si esa mera representacion del objeto va acompafiada : pp. 280 y s. (ed. castella- St Satan a 8 a, p. 105 s 2, Sta astra to gue Kant enendia por desintrs ‘Tani liner righ al satisfac imedlata de las Fecesldades en el caso de -aqueliroqus», como el interés Prictic de la azdn enlacrticasoral de Rousseau, son Ffenos als esfera deo que Kant determina como objeto icici’ Adel ve ramen com tcxgtncia de generalda para el juicioesttico, Kant ai feta ls interes particulres de propia clase. El tor BS burgues pretend imparcialided,facuso frenie al pro ficto de lor adversaron de clase. En Ta argumentacon tartans, cs burgucsa In exigenca de vllder general de Ios uli eseico. El pathos de la genealdad es carac fersticamente presentado como opuesto a Tos intereses vires dei barge que cbs a noblen ‘Kant explica lo esttco por su independencia no slo det tmbito de lon sentidos de Ia tea (lo bello. no es to escable ni lo bueno, moral), sino también del ambit eto todrco La snguiaridad Logica de los Jules de gusto onssteen que, cetamente,exigevalldez general pero to una universilidad ligieasegin conceptons (Kal 831; p37 (ed caselana, p18), «porque de otro modo po- Eilsse torsade ln aprobacon neceara y universal» (KaU S's, p 1 fed cattllana,p. 191). Para Kant, la univer {alld de le Jaci esttion ne basa en ln conformidad dtm concepto con ls condiciones de wso de Ta facutad de ‘axgar, subjetivamente valldas para todo el mundo (dv 8 35; pp. 3849 «Led castellana,p. 194), conere tamente en Ia concordancia de la y el enten. dimiento (Kav 8 35; p 381 (ed. castellana, pp. 191 ¥ 51) 12. Este momento no es tan importante en is argumentacisn xantiana como el antiteadal, qe Wermsken ia deseuberio eo It ‘ota do Kant aohra ia musica para banguetes (dU, 4 p. 408 {eat cast, . 211): sta es simplemente agradable, pero no puede Scr bala Autonome und ndienstnalme . 88). 98En l sistema flosifico de Kant, el Jucio ocupa un lugar central; lecorresponde mediar entre el conoctmiento tcorice (naturalcea)y el conocimiento practice Cibertad). Proporciona «el concepto de tna finatidad de la naturale za» que no solo permite ascender de lo particular a lo feneral, sino que tambien interviene practicamente en Ia fealidad, pues solo una naturales persada en su divers dad come inalidad puede econocere como unidady con- vertirse en objeto mane)able en la prices. Kant ha concedido a fo esttico un puesto privilglado entre a razon y los senidos, y ha defnido a juicio del fusto como libre y desinteresado, Schiller parte de estas Fefleiones de Kant para ecuparee de algo as como una determinacién de fa func socal de Lo estetico. El intene tw parece paradgjco porque Kant habia puesto de relieve el desintres dsl juico exttco, lo cal implica tambien, Como se vio en primer lugar, la earencia de funcién del arte. Lo que Schiller inwetaré ahora probar es que el are, en base precisamente a su autonomia, a su desvince incion de fine inmediatos, escapes de cumplir una mision que no podria cumplirse por ningun otro medio: la ele Nacién dela huranidad. EI punto de partida de sus re Hesiones es un anilsis do To que llama, bajo le impresion cauisada por Ia epoca del terror de la Revolucion France. $2, hermenduica}, 8), Mu ‘ich 17, pp. 112, del principe y como autorretrato de la sociedad cortesa- tna. El arte cortesano es parte de la praxis vital de la sociedad cortesana, como el arte sacro lo es de la praxis vital de los creyentes. Con todo, la separacion de lo sa- ‘grado es un primer paso hacia la emancipacion del arte. ‘Aqui usamos emancipacién como un concepto descrip. tivo, que refiere Ia emergencia de la esfera social del arte.) La diferencia con el arte saero se hace especialmen- teclara en el émbito de la produccion, pues aqui el artista pproduce como individuo y desarrolla una conciencia de Ia Singularidad de su actuacion. La recepeldn, por el contra- rio, sigue siendo colectiva, aunque el contenido de la reu- nn colectiva ya no es sagrado: es la sociabilidad. C) El arte burgués tiene la funcién de Ia representa. cin s6lo en Ja medida en que Ia burguesla acepta el oncepto de valor de la. nobleza; Ia objetivacién artistica de Ia autocomprensién de la propia clase es genuinament= bburguesa. La produccién y la recepeidn de la autocom- [prensién articulada en el arte ya no estin vinculadas a Ia [praxis vital. Habermas se refiere a este hecho como satis: Tacciin de necesidades residuales, es decir, necesidades excluidas de la praxis vital de Ia sociedad burguesa, No s6lo la produccién, sino tambign la recepeién se realizan ‘ahora de modo individual. El modo adecuado de apropiar- se de la obra de arte consiste en sumergirse individual. ‘mente en ella, quo ya estd alejada de Ia praxis vital del bburgués, aunque pretenda todavia reflejaria, Y el esteti- cismo, con el que el arte burgués alcanza el estadio de la fautocritiea, conserva todavia esta pretensién, La separa- cin de la praxis vital, que ha sido siempre el modo de funeion del arte en. la sociedad burguesa, se transforma ahora en su contenido, La tipologla esbozada se puede reflejar en ol siguiente esquema. (Las lineas verticales més gruesas indican una ruptura decisiva en la evolucién y las lineas discontinuas tuna ruptura menos decisiva,) " 101are a ed nae Gene eae Tnalad objeto de cto | objeto de =| represntacion | Seeenacicn | ee sutocorm t prenuon bur. | pe producion artesanacolectiva | individual | indvidal recepeiin _clectia(atcra) | colectiva | incvdual El esquema permite comprender Ia falta de simulta roidad en cl desarrollo de las categorias individuales. El ‘modo de produccién individual caracteristico del arte en Ia sociedad burguesa surge ya con los mecenas de la cor- te, Sin embargo, el arte cortesano estaba unido todavia ‘la praxis vital, aunque la functon de representacion, en ‘comparacién con la funcidn de culto, representa un paso hhacia el relajamiento de la pretensicin de aplicacion social inmediata. La recepcién del arte cortesano sigue siendo también colectiva, si bien el sentido de las reuniones co- Iectivas ha variado. En el ambito de la recepcion, la trans- formacion decisiva se produce solo con el arte burgués, que es recibido por individuos aislados. La novela es el ‘género literario que corresponde a este nuevo tipo de re ‘cepcién.® Tambicn en el arte burgués ve produce la rupt ra decisiva desde el punto de vista de la finalidad. El arte sacro y cl arte cortesano estan tnidos, aunque cada uno 2 ‘su manera, con la praxis vital de los recepiores. Como objeto de culto o como objeto de representacién, las obras de arte estin al servicio de una finalidad. Esto ya no se aplica al arte burgués; Ia repreventacién de Ta autocom: prensién burguesa se verifica en un recinto propio, ajeno fla praxis vital. EY burgués, que en su praxis vital se ve reducido a tna funcién parcial (los asuntos de la racio- 15. Bs sbldo que Hon hablo ya de ta novela como ala m0 ema epopeya burpuesas latheik [Estee cease por P Bae ‘Snge ch don tomon, Berlin/ Weimar, 198, tno tp 40), 102 nalidad de los fines), en el arte se experimenta a sf mismo Zomo «hombres, y aqul puede desplegar todas sus dispo- Siciones, con la condicion de que este dmbito quede ri- {gurosamente separado de la praxis vital. Vemos asi (algo Que en l esquema no estaba bastante claro) que la sepa facidn del arte respecto a la praxis vital es el sintoma ecisivo de la autonomia del arte burgués. Para evitar ‘onfusiones, hemos de subrayar, no obstante, que la auto- rnomia designa el status del arte en la sociedad burguesa, ppero con ello no se dice nada sobre el contenido de las ‘bras, Ya que la institueidn arte se puede considerar com pPletamente formada hacia finales del siglo xvrtt, el desa- Frollo del contenido de las obras estd sujeto todavia a una indica histérica cuyo punto final se aleanza con el es: teticismo, donde el propio arte se convierte en el conteni- do del arte. Los movimientos europeos de vanguardia se pueden efinir como un ataque al starus del arte en la sociedad. bburguesa. No impugnan una expresiin artstica precedente (un estilo), sino la nstituciga arte en su separacion de la Praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas pPlantean Ia exigencia de que el arte vuelva a ser prictico, no quieren decir que ef contenido de las obras sea so- {ware el sistema. de in'catturs peoitarine) en a Rust amd Produtlon (Arte pro- 109cidn dan fe la literatura de evasion y la estética de la mer. ‘cancfa. Una literatura que tiende ante todo a imponer al lector una determinada conducta de consumo es préctica de hecho, pero no en el sentido en que lo enticnde el van- -guardista, Semejante literatura no es instrumento de Ia femancipacién, sino de la sumision.” Lo mismo se puede decir de la estética de la mereancia, que trabaja con los fencanios de la forma para estimular la adquisicion de ‘mercancias inutile Este breve apunte basta para mos ‘rar que Ia literatura de evasién y Ia estetica de la mercan- fa son descubierias por la teoria de la vanguardia como formas de la falsa superacion de Ia institucion arte. Las intenciones de los movimientos historicos de vanguardia se ‘cumplen en la sociedad del capitalismo tardio como una advertencia funesta. Debemos preguntarnos, desde la ex- pperiencia de la falsa superacién, si es deseable, en real dad, una superacion del starus de auitonomia del arte, si In distancia del arte respecto a la praxis vital no es gnran- tia de una libertad de movimientos en el seno de la cual se puedan pensar alternativas a Ia situacidn actual. (Sones concretas. en gue fede (y com Que comueocacin Partch Sultan) attain arte ene eos pases soca ut Sargete soa itnto al qu tenon Ia sedad burpuea "Cha este repecto Crista Bima, Testunaoe Gs Teo: Aeslir, Zur Reception setentosischer Unterhagsttttar iis de te como ical ee tea Sore een a literature de consumo) (Ret crtorwin, FAT Franctort, 1973. i ot 24 Of, 8 este reapeco, WF Have, Krk: dey Waresthete [Orie dete ete de Le merce) (Bd. Soham ih Feaneore 10 lll, La obra de arte vanguardista 1. LA PROBLEMATICA DE LA CATEGORIA DE OBRA El empleo del concepto de obra de arte, referido a los productos de vanguardia, plantea algunos problemas. Se podria objetar que la crisis del concepto de obra provor Sada por los movimientos de vanguardia no es evidence ‘que la discusion parte, pues, de falsas premisas. «La des ‘composicin de la tradicional unidad de la obra se puede ‘mostrar de modo completamente formal como tendencia ‘olectiva de la modernidad, La coberencia y la indepen- dencia de la obra se cuestionan conscientemente y acaso se destruyen metédicamente.»' Es preciso asentir a esta ‘onstatacion de Bubper: no esta claro, en cualquier caso, ‘que de ello se desprenda que la estética deba reaunciar hay al concepto de obra, Bubner, por su parte, piensa cen el regreso al kantismo como la nica estética' actual’ ‘Las cinicas obras que cuentan hoy son aguellas que ya 1o son obras.»’ La enigmatica sentencia de Adorno em- plea el concepto de obra.en un doble sentido: por un lado, en un sentido general (y desde este punto de vista el arte ‘moderno todavia tiene carkcter de obra); por otro, en el 1. R. Bumnts, «Ober einige Bedingungen gegenwartiger Asibe- tik» fedeetea de algunas condiciones de Ta gsttca cotempers Jen Nowe Welt fr Philosophie, num. $ (197), p.. 2a estecica kantlana no pare, come sabemon, de una d= fon On crate arte fin de ow acon etic, Sin mbargo, para esa teria, no cs decsiva la categoria de obra ‘as Bie a contrac: Kant puede incur aximlam en 808 "= fexoves la belles natural que no ene eardeter de bia, que 90 (+ prodcida por tor hombres. E™E W, Aoowxo, Philosophie der neuen Musik (Filosofia de a mueve’misiea} Citsetn Buch, 268), Pranetor Bern Vien, 197d, a). phsentido de obra de arte organica (Adorno habla de «obra redonida®), yes esre concepto limitado el que destruye la vanguardia, Esto nos vale, pues, para distinguir entre un significado general del concepto de obra y un determi nado uso histérico. En un sentido general, la obra de arte se establece como unidad de generalidades y_par- ticularidades. Esta unidad, sin la eval no puede concebirse luna obra de arte, se realiza, sin embargo, de modos muy diversos en las distintas épocas del desarrollo del arte. En las obras de arte orzénicas (simbélicas) la unidad de lo general y lo particular se da sin mediaciones; en las obras inorganicas (alegorieas), por el contrario, entre las que se ‘encuentran las obras de vanguardia, hay mediacion. Aqui ‘el momento de Ia unidad esta en cierto modo contenido muy ampliamente, y en el caso extremo s6lo lo produce el receptor. Adorno sefiala con razén que «incluso donde el arte {...] consiste en una diserepancia y disonancia extre- ‘ma, hay tambien momentos de unidad: sin ellos no exis tirfa la disonancla* La obra de vanguardia no niega la ‘unidad en general (aunque incluso esto intentaron los da dda(stas), sino un determinado tipo de unidad, la conexién centre la parte y el todo caracteristica de las obras de arte organicas, La argumentacién precedente nos puede servir para re plicar a los tecricos que mantienen que la categoria de obra esté definitivamente anticuada, pues podemos mos. trar que los movimientos historicos de vanguardia des srollaron actividades cuya adecuada comprension requiere cluso de la categoria de obra: por ejemplo, los actos da- daistas cuyo propésito manifesto era la provocacién del pblico. En estos actos se trata de algo mas que de la liguidacién de la categoria de obra: se trata de la ligui ddacién del arte como una actividad separada de Ia praxis vital. Hay que insistir en que, incluso en sus manifestacio. nes extremas, los movimicntos de vanguardia se refieren 4. Th W, Avomo, Asthatische Theorie [Teoria exética, eth tada por Gretel Adaroa Re Thedemann (Gesamte Schiften {Obras competes}, 7), Pranctor, 190, p28; en adelante AF 12 negatvamente a la categoria de obra. Los ready mades ‘Se Duchamp, por ejemplo, slo tienen sentido en conexion fon la categoria de obra. Cuando Duchamp firma un ob- Jeto cualquiera producido en sers, y lo envia a una eX Posicin, su provecacion al atte implica un determinado oncepto de arte ¥el hecho de que firme Tos xaady-weades ;pone na clara referencia a la catogoria de obra. La firma, que hace a la obra individual eirepetibe, se estar pe precismpente sobre el producto en serie. Con ello s¢ Euestiona provocativamente el concepto de escnela del fre, taly como se ha conformado desde el Renacimient, ‘ome ereacion individual de obras singulares; el acto de ‘Provocscion mismo ocupa el puesto dela obra. cNo esta- 1, pues, en decadencia la categoria de obra? La provocs {in de Duchamp se dirige en general contra lx inatitucton Social del arte, ya que la obra de arte pertenece a esa JnstitueiGn, el staque tambien le afeca. Ysin embargo, es tm hee trio gue despa de ls moniientos de Yanguardia se han scguido produciendo obras de art, que In institucioa social del arte ha resstdo el atague de la vanguard ‘Una estética de muestro tiempo no puede ignorar las modificaciones trascendentales que los movimientos de ‘anguardia han causado en el smbito del ate, como tan poco puede prescindir del hecho de que el arte se balla Alesde hace tiempo en una fase poovanguardista, Bata se caracteriza por la restauracion de la categoria de obra y por la aplicacin con fines artsticos de los procedimiea fos que la vanguard ideo con intencion andartistiea. No hay que vcr en ello un straicions los fines de los m0- ‘imientos de vanguardia (superacién de la istitucin $0- ial dl are, union del arte ¥ de la vida), singel resultado 4¢_un. proceso histreo. Podemos expiiearlo dal modo siguiente: el fracaso del ataque de los movimientos hist cos de vanguardia contra fa institucion arte, su incap2 ldad para-reimtegrar cl rte ata praxis vital, acartes la Subsistencla de la insiucion arte como algo separado de Ia praxis vital, Pero el atague la ha mostrado como ins Mvitén y'ha descubierto su principio en la (elaiva) dis 3comtinuidad del arte en la sociedad burguesa. Todo arte Porteior a los movimlentos hstorcos de vanguardia en Ie sociedad burguesa ha de ajusiarse a este hecho: puede darse por stistecho con su states de autonomia,o puede femprenderiniciativas que acaben con ese stats, pero lo {que ya no puede —sinrenunciar ala pretension de verdad Et arte es negar sencllamente el statue de autonomia exer en la ponibilidad dein efscto inmedito. Asi pues lo que reliere la categoria de obra no s6lo ¢s restaurado a partir del racaso de la intencion vanguat. dista de reimtegrar cl arte la praxis vital, sino que in- slaso se ampli. El objer trong, ln cosa, que: no es el Fesultado. de un proceso de production individual, sino a fortuito en el cual se materializa Ia intencion Yanguardista de union del arte ya praxis vital, hoy es Feconocido como obra de art El objet trouve ha perdioo Su cardcter antiartistico, ac ba converge. ea ua obra atténoma que lene tn sitio, como las dems, en los te ta usturacion dea natu rte» enarackn categoria de obra indican que la vanguardia ho &% historia. Naturalmente, hoy te. producen intentor de Continuar la tradicion de lox movimiento de vanguard Os se conepo we puta poner ecto, ge os choque, muesira una vee mas que ia vanguardia Surgido histricamente pero tales intents, como por ‘jemplo los happenings —aue podriamoslitnarncovane Suardistas— yn no pucden alcanvar el valor de protests Ae los actos dadafstaa,independientmente de que puedan Ser Planeados y levados m cabo con tna mayor perfec. sion* Esto se explca por el hecho de que el medio pro- 5. le exposicin ave se presenta en Broscas y en otras sindades: Metamorphose tes Ras tod Ante, 101900 (ie ‘temeoross de las cos Ate 9 entartc, 04971, Bruscas 9. (em este repecto Ma, Pantone der bldndon Kamat im Spithaptclimus, Unterouchtmihand der saventgardis. {icons Kunst der sechler Jae {Puncione dl arte fasreiso ‘el capttome ford. Imctgacn sobre arte swamps. fae ‘de fos ator sesente) (Picher Taucheabuch, 694) Franctort {ital autor tate Se poner de relewe ia funcin arate na puesto por los vanguardistas ha perdido, desde entonces, ne parte considersble de nt efecto de shock. Aunque tambign puede ser decisivo el que la superacion del arte aque pretendieron los vanguardistas, su reingreso a la pro- 2s vital, despues de todo no haya tenldo Tugar. La recu- Peracidn de las intenciones vanguardistas y de los propios medios de la vanguardia no puede ya, en un contexto dis- tinto, volver a aleanzar el efecto restringido de las van fguardias historias. En tanto que el medio con cuya ayuda fsperan alcanzar los vanguardistas Ia superacién del arte hha obtenido con el tiempo el starus de obra de arte, su aplicacién ya no puede ser vinculada legitimamente con Ia pretensidn de una renovacion de la praxis vital. Dicho ‘revemente: Ia neovanguardiainsttueionliza la vanguay- dis como arte y nicga asf las genuinas intenciones War fguadistas. Esto es cierto al margen de la conciencia que fenga el artista de su actividad, que muy bien puede ser ‘vanguardista’ Pero, en lo coneernleate al efecto sovial de In obra, éste ya no depende de la conciencia que el artista ssocie Gon su obra, sino del status de sus productos. El are! ia es arte automo en el pleno sentido ela palabra, y esto quiere deelr que nicga la fatencién ste peovanguardista. Por ejemplo: «El arte pop {..]. que en a ‘laceln de fs objetos' de los colores en el modo de ejecacion parece unidolotimamemte a Ta via de las grandes cudades ame- Feanas, como cualquer arte previo, hace, Por abl deci, publt dnd de comics, estrellas de cine, sllas edctricas, cuarioy de bato, coches y accideates de coches, herramienias y comestibies de toda clase) ace publlcdad ce la publicdads (Bp. 76 ¥ 55). Sin embargo, Damus no dispone de tn concepio Ge los movt Imlcntos histories Ge vanguard, por Jo gue tende a desculdar Ii divergncia entre dadaismo y' surrealism, por un Indo, ¥ el frie neovanguafuista de lor ator svania, pot @ oto. 7. Por ejemplo, con referencia explcia ala exigancia de Bre ton de'practcar la poesia, Gisela Ductinta resume las Intenco- nese fa poesia concreta del modo siguiente! ska Obra de arte ‘oncreta aspire sit embargo ua sfuacion widpica: cu anlar ‘iin en le Fealidad coocretae (Kontyeie Kunst tnd Geseliachali {arte‘conereo > sociedad), en «Konkrete Pooria, Text Kaiti, ‘num. $8" fenero de 1970), 4), usvanguardista de una reintegracién del arte en la praxis vital. incluso los esfuerzos por una superacion del arte devienen acios artisticos, que adoptan caracter de obra on Independencia de la voluntad de sus productores. Hablar de una restauracion de la categoria de obra desde el fracaso de los movimientos historicos de vane dia no carece de problemas. Podria dar la impresion que los movimientos de vany no han tenido wn ‘significado radical para el desarrollo ulterior del arte en la sociedad burguesa, Pero asi como las intenciones polticas de los movimientos de vanguardia (reorganizacion de Ia praxis vital por medio del arte) no han sobrevivido, stt

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