© Rensrica 5 representacion en cl cine de no fection © Users Nac AlvTonoma pe MEwico ‘wersidn en espaol para todo el mutido Comme Usivessttanio pe Esrunias Crurunrocetrcos Grotto Mano de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria, Coyoaciin, Mexico, 04510, nF Faciun ne Agtes ¥ Diseso Av Constitucion 600, Col. Barrio Lia Concha, Nochimileo, Mexico, 16210. DF Primera edicidn en espanal, 2014 Fecha de edicion: 21 de marzo, 2014 Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, D.R. © 2008 Carl R. Plantings Plantings, Carl R., autor [Rethoric und represeekation in nomfietion film Espanol) Retirien y represcntacion ett el cine ce ne ficeion / Cal R Maniinga: taduccion Henry John Munoz, ~Primens edicion $12 pilginas ISBN. 978.607-02-32%6.1 | Peliculas documentalese-Histori y critica. 2, Peliculas ales--istoria y entica. 1 Mfunog, Henry John, aductor, 11, Traduccksa de: Plantings, Carl R. Rethoric nel Fepresentation in nonfiction film. HL. Titulo PNTOSS9D6.P6TB 201 Tradiccion: Henry Jon Munoz: revisin de la tradaceide: Leticia Garcia Uri para la Universidad Nacional Ausinama de Mexico ©, 2014 enV diserio de portada: Rodollo Peles Fotografia de portada, Bert: siefonie de wna gram ciudad (Berlin: Sinfonie der Grosstadt, Wales Ruutmatsn, [0279 PRO 2014, Unigisiono NacioNal AL TONaMA BE MExict Gitidad Universinaria, Coyoacan, Ménieo, 04510, br 78807025261 Esiaedician 5 sus caracterisicas son propiedad de la Universidad Nacional Autonoma de México Probibids la reproduccign total v parcial por eutalquigr mod ssa la auiorizacion escrita dof utulir de los derechos patrimoniales lIimpreso y hecho en Mewea. lconos de imagenes en movimiento Danas wis ariawaciones aNTeRIORES, EL Lector se podria preguntar legitima- mente por qué dedico éste y el proximo capitulo a la funcién de la imagen cinematogralica en la no ficcion. Hasta ahora he afirmade que ta diferencia entre el cine de ficcidn y el de no fiecion radica no en una distincién entre manipulacion e imitacion, ni en la imaginacion versus la copia, sino en el hecho de que el cine de no ficcién presenta el estado de cosas asertivamente en vez de liccionalmente. Asi pues la distinction (aunque difusa) entre cine de fiecién y de no fiecion no depende de ninguna relacion particular en- ire la imagen y la escena profilmica (ya que incluso las imagenes animadas pueden ser imagenes de no ficcion), sing en una especie de comrato social. un acuerdo implicito, tacito, entre el productor del texto y la comunidad discursiva para ver la pelicula como de no ficclén. También alirme que los ieoricos han hecho demasiado hineapié en la [uncién imitativa, y de copia, de la pelicula de no ficcion, negando implicitamente la expresién y revin- dicacién creativa fundamental al género, Concebir cualquier pelicula como una pura copia o imitacion de algo tiene poco sentido. ‘Toda esto es verdadero; sin embargo, la imagen cinematografica sigue te- niende una importancia obvia en las peliculas de fiecion y de no fecion. De hecho, determinar las implicaciones del uso de la cinematografia y de la [o- tografia en la pelicula ha sido el problema central de la teoria del cine, espe- cialmente en relacion con los debates sobre el realism filmico y los efectos sobre los espectadores. ;Cual es la relacion de la imagen cinematografica con la escena profilmica? ge trata de una convencion arbitraria? {Se trata de una relacion de semejanza entre imagen y relerente? Como alecta la utilizacion de maquinas en la fotografia cinematografica —en otras palabras, la natura- leza “automatica” de la fotografia— la manera en que vemos a las imagenes 69Carl R. Plantinga en movimiento? jPodltian constiluir evidencias de las afirmaciones hechas por la pelicula las imagenes lotograficas en el cine de no ficci6n? ¢Como funcionan las imagenes dentro del contexto general de la comunicacion de no liccion? gE] reciente desarrollo tecnolagico en Jas imagenes cligitales alte- ra racdicalmente la manera en que debemos ver la fuerza como evidencia de la fotogralia en el cine de no ficcion y en otras partes? ‘Tales preguntas son nttales para el estudio de las peliculas de no fieciom, y son el tema de éste o y del siguiente capitulo. Mas e: pecilicamente, estos capitulos examinaran el uso de imagenes s como iconos y como indices. Uso dichos t¢rminos en el sentido tecnico empleado por Charles Sanders Peirce, cuya division tripartita de los signos [ue introducida a la teoria del cine por Peter Wollen,' Cualquier enti- clad —ya sea una palabra, gesto, imagen, o estilo de vestimenta— puede ser un signo cuando ene un significado para alguien, Peirce ideo un elaborado y complejo esquema de clasifieacion de signos. La tipologia que nos interesa aqui, la clivision tripartita de los signos en iconos, indices y simbolos, se basa en la relacién de los signos con su referente. El signo iconico se semeja o se parece a su relerente; el indice —un reloj solar por ejemplo— se relaciona con su referente por proximidad o causalidad: el simbolo —por ejemplo la palabra “sombrilla’— tiene una relacion de convencian arbitraria con su Te- lereme. Las fotogratias, piensa Peiree, son tipicamente iconicas, indexicales y simbeli incorporando significacdos determinade: lidad v convencion arbitraria dentro de la misma rep de las fotografias representaciones allamente complejas, por parecido, causa- o hace entacion, Los ICONOS, EL ANTI ARTE Y L4 IDFOLOGEA BURG La naturaleza de la imagen fotografica ha sido recientemente el loco de una gran controversia. Aquellos que pretenden que la imagen [otografica tiene un estatus encuentran en la fotografia la habilidad para producir represen- laciones que 1} son un retrato —iconos— de la escena ante la camat 2) son producidas stomaticamente” por maquinas, por lo que producen imagenes veridicas del mundo, Los opesitores a estas afirmaciones niegan un estaus especial a la comunicacion fotografica, sosteniendo en su lugar Peirce es su Peter Wallen, Sign complejo. La division de st dlistinguir vativs & C3. Pei inthe Cinema, El sistema de signos d rt os que yo describe aqui es una de las muchas maneras de os de sigitus leon, Index, and Symbol», en Charles Hartshome y Paul Weiss (eds.4 eanos de imagenes en movi que las fotografias fijas y en movimiento. al igual que cl lenguaje verbal, son mareas convencionales construidas en una pagina (en el caso de las foto grafias) o intensidades de luz en una pantalla (en el caso cle las peliculas), y que las fotografias deben ser “leidas” al igual que las palabras o los simbolos de los lenguajes naturales son leidos. Aquellos que nicgan el estatus especial de la fotografia son muchas veces motivados por un interés en defender la fotografia como una forma de ante expresiva, o preocupada en cuanto a los efectas ideoldgicos “ilusorios” de las fotografias, Los wéricas de la fotografia, sensibles a la acusacién de que la fotografia es interior entre las artes, ya que «reproduce mecanicamente el mundos, hacen lo posible por enlatizar el trabajo creativa del fotégrafo al tomar una fotografia; algunos llegan al punto cde negar cualquier semejanza “automatica” entre la imagen y el referente en el proceso fotografico. Aunque el documentalista se encuentra muchas veces interesado en utilizar la cama- ra.como un instrumento de registro, el fowdgrafo come artista minimiza el registro en favor de la expresian artistica, Si la fotografia es mera imitacion, registro, gque lugar queda para el arte? W. J, T. Mitchell, por ejemplo, mez- cla el punto de vista cle que algunas imagenes son realistas o naturalisias con «una moderna idolatria secular unide a la ideologi accidental cientilica y al racionalismo». Mitchell utiliza términos come “hegemonia”, “la tirania de la imagen’. y “lelichismo”, para describir las creencias en la naturaleza espe- cial de las fotogralias. «Fl verdadero milagroo, escribe, eha sido la exitosit re- sistencia de los artistas pieloricos a esta idolatria, su insistencia en continuar mostraindonos mis de lo que se encuentra a la simple vista con cualquiera de los recursos de los que pueden echar manow.! ‘Tal retérica es innecesariamente defensiva. Si las imagenes pueden fun- cionar coma icones, esta dificilmente amenaza a la fologralia coma un arte Aquellos que favorecen el uso artistico de la imagen [otogralica no necesitan negar su relicién especial con el mundo visual, ni con Ja naturaleza mecani- ca de la camara. El punto destacado es que los usos de la fotogralia son casi tan diversos como los del lenguaje verbal. Las palabras pueden ser usadas para describir un inciclente mas o menos con precision: tambien pueden contar una historia de ficeién, Afirmar que las fotografias pueden ser utiliza- das para registrar la imagen de una escena no es negar que tambien puedan ser utilizadas para crear representaciones altamente expresivas, no veridicas. La segunda motivacion para negar las posibilidades icomicas de la foto- grafia es central para la teoria marxista — psicoanalitica del cine. y surge de la creencia de que en su iilizacién de la perspectiva renacentista, la fotografia WT. Mitchell, [canvlolgy: bnage, Text, Ideology, pp. 90-91Carl R, Plantings disemina la ideclogia burguesa. Jean-Louis Bauclry afirma que en respuesta 4 Galileo y al peocentrismo los artistas produjeron la Perspective artificialis, Una nueva forma de representacion que aseguraba «la fundacion del “suje- to" [el yo] coma el centro activo y origen del significado» escondiendo en Su naturaleza ilusoria el trabajo involucrade en su Produceién. Ademas, la fotografia ty la Perspectiva renacentistas en general) crea una «realidad alu- Cimatorias, traza el «espacio de una vision ideal», y «asegura la necesidad de trascendencia»,* Solo como hipdtesis, Supongamos que le concedemos su argumento de que la fotografia [ue inventaca Para servir un fin ideologico especifico, para dar un [also sentido de centralidad a la burguesia, quien habia perdido segu- ridad con la caida del Beacentrismo. Incluso si esto fuera asi, no hay razén Para creer que ahora, cien afios después, en un mundo muy distinto, toda la fotografia y el cine comparten este electo idealogico, El efecto ideologico depende del uso y contexto tanto como de los origenes. A pesar de su rele. rencia a los otigenes histéricos, Baudry asume un electo universal, ahisu 0 idealogico en el Aparato cinematograbico, EL REFERENTE Y LA “IDEOLOGEA DE LO visite” El afirmar que la imagen en la no ficcien puede funcionar somo un icone, biertamente cuestiona ola corriente en la teoria critica, una negacién de la importancia del referente, lo que la Magen representa, Con toda, cl estudio del cine de no ficcién se vuelve esteril cuando niega la referencialidad. Por ciemplo, los critics senalaron que Michael Moore engahosamente reordend. la cronologia de eventos Para su pelicula Rager y yo. Lo que nos interesa aqui no es unicamente el ordenamiento estlistico y estructural de la pelicu- la, sino sus representaciones en relacion con la verdadera historia de Flint El episodio de cas Reports de 1975 «The Guns of Autumn», similarmente desperta la ira de cazadores en todo el pais (y results en demandag en todo cl pais en contra de cps) bor tna supuesta malinterpretacion de st deporte Na podemos ni siquiera empezar a medir la veracidad de las alirmaciones de los cazadores sin hacer telerencia a las caracteristicas reales de la caza en relacion con lo que «The Guns of Autuma» mostraba y Sugeria. Las no ficeiones senalan a mucho mas que un mero diseurso, san acerca de algo, y hacen afirmaciones ¥ aseveraciones sobre la realidac! extralilmica ‘Jeant-Louts Baudry, «ldeologleal Effects of the Ba c Cinematogtaphic Apparatus», en Gu- tal Mast, Marshall Cohen y Lue Brawdy (eds J, Fula The Y and Chaicism. pp. 304-3053. leonos de imnigenes cn movinignto Muchos no disputarian mis afirmaciones hasta aqui. Sin embargo {uertes corrientes Leoricas en las estucins cinematagralicos criticos —tan- to posmodernistas como posestructuralistas— no unicamente niegan la importancia de la referencia filmica, sino que niegan la referencia por com- pleto. El analisis posmoderne mas conocido de la imagen viene de Jean Baudrillard, quien afirma que nos hemos vuelto una sociedad! del “simu- lacro”, o simufacion. Baudrillard dice que hemos percida contacto con la realidad, y que unicamente tenemos acceso a simulacros, de los cuales la imagen fotografica es una clase importante. Para Baudrillard, la gene- racion de simulacros ya no es una funcion de referencialidad, sino de «la generacion por modelos cle algo real sin origen o realiclacl: lo hiperreal+.’ Hablando sobre el modelo de Baudrillard, Allen Weiss dice que la posmo- dernista «epistemologia |...] implica precisamente la fusion de representa- cion y fealidacl, resullando en la inherente pérdida de un pathos (polities) yel tra del proyecto wlapico modemista». La tragedia o pathos de la fo- logralia es el reconacimiento de la «inconmensurabilidad hermenéutica de significado y significante, superficie y prafundidad, imagen y referentes.” Para Baudrillard, entonces, ésta no es meramente una falta de capacicdad para ir mas alla de las apartencias a la realidad, sino una fundamental, irre- cuperable pérdida de acceso a la realidad. La condicién humana se atasca en un mundo de mera simulacion.” A pesar de lo que escribe Baudrillard, la perspectiva de sentido comun es que las imagenes uenen relerentes. El video de George Holliday de la golpiza a Rodney King, la mayoria de nosotros piensa, hace referencia a verdacleras hechos hisioricos, y especificamente a la golpiza a Rodney King. Por supuesto, el sentido contin muchas veces se equivoes. Pero es dificil ver lo que Bauelrillard querria decir si negara la referencialidad en este caso. Si el video cle Holliday es un mero simnulacto, 3eso signifiea que no refiere Jean Baudrillard. Simulacres ex simeletion. p_ }0. ‘Allan Weiss, «Lucid Intervals: Postmodernism anil Photography’, (comp.), Postmdernism, Philosophy and the Arts, p. 14 Como todos los relativistas que alirman verdades sobre 2] mundo, plicar como llega a emender la realidad y Ja verdud de nuestra condicion eptst que si Baudrillard (coma eb testa de nosotros) se encuentna aiascado en meros entonees como puede hacer alirmaciones sobre lo “real”, y sobre la “verdadera” naturak de la eircimstancta episiemica humana? Pot otra pane, si su alirmiacion es metamente que nuestra sumersion en los simulacros es ocasiomal y parcial, y permite contacto intermitente con “lo verdadero” (nichiyendo su propio amalisis), entonces lo que dice dificilmente es ahucionario. Hugh J, Silverman drillard debe ex- nica. Ya mulacros, f] huevo oreCari R. Plantings: a nada mas alld de si misino, 0 que no tiene informacian sobre un evento extradiscursiva?® Alortunadamente, Baudrillard Usa un ejemplo particular para ilustrar su teoria —la pelicula observacional de ¢ taig Gilbert Namaca An American Fa- mily (1973—. Esta pelicula inicio una gran discusion sobre la legitimidad y ¢tica de la aproximacion al cine directo. Se buseaba hacer wna observacian extensiva del funcionamiento de una familia estadunidense. A través ce sus doce episodios de una hora, vemos algo realmente MMpactante, mientras la familia Loucl se desintegra ante nuestros ojos. An Anierican family hace que surjan preguntas sobre la influencia de las camaras y elequipo de filmacién sobre fa familia. Philip Rosen setala que Baudrillard cita la influencia de la cimara y del equipo de filmacion para contradecir las afirmaciones de que una pelicula puecla simplemente registrar una realidad preexistente, En vez de esto, la realizacién de la pelicula se vuelve una parte de la realidad que esta siendo grabada, tal como. para Baudrillard, la produccién de cualquier discurso se meorpora al discursa mismo Para Baudeillarel, An American Fa- mily hace referencia alo hiperreal y no a una realidael preexistente, En respuesta, uno podria notar que el ejemplo de Baudrillard es cuidado- samente elegido para que se acomode a sus alirmaciones; el video de Holli- day ce la golpiza a Rodney King, por ejemplo, o escenas sobre desastres na- turales, sertan ejemplos mas desafiantes —ahi las “dmaras no tuvieron efecto algun sobre lo que fue grabado. (Uno podria argumentar que cl valor del video de Holliday pane precisamente de su tnvisibilidad ante el policia agre- sor, y por lo tanto su total falta de influencia sobre el evento profilmice.) Mas importantes patecen las criticas dirigidas por Rosen. Rosen argumenta que independientemente de si la camara influyé ono en Ia lamilis Loud en An American Family, «el estavus de la filmacion como documento de algo real # vision del espectador signe teniendo fuerza».? Para Rosen, que preexiste a *Gerlamente muchos miembros de la Society for Cinema Studies, grapo normalmente tledicado al analisis crite posmodernistayposestrucuralist, vio el video com exilenis lara de que se hacia una injusticia, En la conveneton de 1902 dela SCs, la cual comcid on el veredicto de “inocunie” del juradlo de Simi Valley y low disturbioy subsecuentes en bos Angeles, muchos firmamn una peticion condenando el que el jurado haya rechasada leevidencia del video sobre la brutalielad poliiaca, La uilizaciéon del video Por pane del athogado de defensa, tmiestra como se pueden haret “lecturas equivocadas” Ciartarsence las alimnaciones de tna leciura equivocisla incorrecta, asune fa posibildad de una Tee- {ura veraz”, es decir, de una Teclura que reeanoce lo que el video realmente tmuiesina sobre sul referente Philip Rosen «Document and Documentary: On the Persistence of Historical Conceptse, on Michael Renov (comp.), Teorizing Documentary. p. 864 Luang de imagenes en movimienta “S cuestién no es si la camara influye en los evemtos prolilmicos; si es asi, sss eventos in|luenciados son a realidad, si es asi, esos eventos influencia- Ss constituyen la realidad a la que se refiere la fotografia. La representacion 22 no ficcian no depende de un “cronista ideal”, o de la re-presemtacién de ‘ema realidad pristina, Desde sus inicios, el documental siempre ha admitido ser mas de un mero documento. Su estilo y secuenciacion no disminuyen su Ssbilidad para hacer relerencia a una realidad extrafilmica. La negacion de la relerencialidad, sin embargo, no se encuentra confina- 28 Baudrillard y al posmodernismo. La sospecha en cuamo a las imagenes sicia se remonta cuando menos a Platon, y mis reciemtemente ha sido con- sincentemente descrita por Susan Sontag. En su conoeido ensayo. «En lac verna de Platon», Sontag acepta la metafora dle los seres humanos en una caverna, viendo hacia la pared interior de cella, y percibiendo tnicameme imagenes y sombras de la realidad mas alla de la caverna, meras apariencias © insuficientes aproximaciones a la Verdad. La camara, afirma, ha eleciuada una «tremenda promocion del valor de las apariencias», de tal forma que slas fowgrafias se han vuelto la norma de como aparecen las cosas para no- sotros, cambiande la idea de la realidad y del realismo»."" Ideas similares sobre los efectos de la imagen han sido centrales para la teoria posestructuralista del cine, Como representante de tal Learia, con- sideren las alirmvaciones de Colin MacCahe en su famoso ensayo «Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure».!! MacCabe argumenta que el cine no revela la realidad, sino que «est constivido por un grupe de dis- cursos que (en las posiciones permitidas para el sujeta y el objeto) produce una cieria realidad», No afirma que ¢l discurso filmico invente la realidad: tampoco afirma que el discurso [ilmico use «un discurse transparente para representar Jo real», Su afirmacion, al estilo marxista, es que el discurso [il- mico es trabajo productivo, en su Lranslormacion de la realidad.'* Si la afirmacion de MacCabe es que instancias especificas del discurso filmico no tienen referencias extralilmicas separables, entonces deberiamos cuestionarla como a Baudrillard. Claramente, el video de Rodney Kg no “procdujo” la golpiza a Rodney King; la grabo, Sin embargo, uno puede to- mar las alirmaciones de MacCabe en un nivel abstracto, y al hacerlo vol- ' Susan Santag, On Photography, p). 87, * En Gerald Mast, Marshall Cohen y Leo Braudy (eds), File Theory and Criticism. pp. 74-82 Fh este capitulo habra mas telerencias meidentales al ensayo de MocCabe dentro del texto ? MacCabé tambien hace suyas las ceorias de Baudlry, basado en un psteoanalisis lacaniano, en los efectos psicoldgicas ¢ tlustonisme de imagenes. Mis eriticas 9 las alirmaciones de Boudry se pueden por lo tanto extencler a las de MacCabe.Carl R. Plantings verlos mas plausibles, A nivel global, el discurso filmico no representa pa- sivamente una realidad de la cual se encuentra totalmente separado. Como discurso, no se vuelve tinicamente un elemento del mundo real, sino que tiene el potencial de vansformar dicha realidad en ciertos casos, camo parte de los discursos cullurales que llevan a cabo el proceso de transformacian A este nivel general, no es una cuestién de la estricta separacion del dis- curso de lo real, sino de su interaccion e¢ influencia mutua. Asi pues, galpiza a Rodney King se volvi6 un catalizador para eventos importantes —ineluyenco la generacin de diseursos adicionales— como resultado de la representacion de video que lo publicité alrededor del mundo. Noten que creer esta del discurso filmico es totalmente compatible con separar una pelicula de su referente en casos especificos. Todos los discursos [il- micos tienen referencias separables; en general, sin embargo, el cliscurso filmico tiene una interaccion mutua con lo real profilmico en una relacion mediada, El discurso filmico tiene efectos tanto sobre otros discursos como sobre la realidad extrafilmica; los puede transformar, realizar una “labor” so- bre ellos. Para ponerlo en términos de una teoria pragmatica, las no ficciones son instrumentos de accién, no meras refl La referencialidad clebe ser preservada en nuestro discurso teorico so- bre el cine. Incluso si se concede la naturaleza mayormente convencional y retorica de la comunicacién en las peliculas de no ficcion, la relacion entre discurso y referente sigue teniendo una relevancia central. En relacian con las peliculas de no liccién, par lo menos, negar la relerencialidad constitu- ye una perspectiva perversamente limitada, Sin embargo, las afirmaciones de MacCabe san un correctivo importante, con su énlasis en el potencial tansformador del discurse. Nos recuerda que es posible sobreestimar la referencialidad, olvidando que no es sino una de las funciones de las pe- liculas de no feeién dentro de la constelacion de sus posibles usos y objetivas, exiones pasivas ce lo real. LA IMAGEN IeGNtcA El argumento mas canvincente en favor de la referencialicad es el deseri- bir los procesos por los cuales acurre. El respecto en el cual las imagenes fotagraficas se piensan son ‘inicas entre los medios de comunicacion es en SU semejanza iconica con la escena fotografiada junto con la indexical, los medios mecanicos por los cuales son producidas. Supongamos que ini- ciamos por considerar si y como las [otografias (en movimiento o fijas pueden funcionar como iconos. :La fotografia se “parece” a su referente en5, Icamos de imagenes en movimiento ciertos sentidos, o si se encuentra unida a él por una convencion arbitra- ria, como cl nombre “Gran Cafién’, en el idioma inglés, se utiliza de forma convencional para refetirse a ese gigantesco abismo en Arizona? ¢Es una relacion al mismo tiempo de convencidn y parecico? Una de las dificuhiades de este tema es que los teéricos de las imagenes fowograficas han tendido a plantear una lalsa dicotontia, como si ka imagen fotografica Tuera 0 bien una representacion “convencional” o bien una representacian “natural” de la escena profilmica, pero no ambas. Para muchos, parece que la fotografia es, por una parte, un icon natural, transparente y sin mediacion, o par otra parte, una construccion convencional, totalmente arbitraria del orden del lenguaje de senas o verbal Bazin y otvos realistas posteriores afirman que la imagen lene una re- lacion especial con la realidad debido a la naturaleza mecanica de su pro- duccion, que en cierta medida neutraliza el elemento subjetive, humano, de a fotografia, Para Bazin, la fotogralia se vuelve mas que una representacion de la realidad: comparte «el ser del modelo del cual es reproduecidny. En otras palabras, la fotografia no es un mero “sustituta”; «sino que contribu- ye en algo al orden de la creacion naturals,'' Bazin escribe de la pelicula Kon-Tifi (1951) como un artefacto historico analogo a unas ruinas cubiertas por musgo, ruinas qué nos permiten imaginar los cdificios y las estatuas que hace mucho tiempo se han deteriorado. Como esas ruinas, la fotogralia no es meramente evidencia de simplemente “haber estado alt”, sino que en rea- lidad compante el “ser” del rozo de realidad original del cual es evidencia La filosofia ha producido puntos de vista realistas similares de la imagen. Kendall Walton, por ejemplo, afirma que «la invencion de la camara nos dio no nada mas un nucvo metodo de hacer imagenes y no slo imagenes de un huevo tipo; nos dio una nueva forma de ver Is cosas»,'* Walton senala que la camara es un Instrumente éptico como un ielescapio, los binoculares o el microscopin, Cuando vemos las esirellas o panoramas distantes a traves de un telescopic o de binoculares, en realidad vemos las estrellas @ panoramas distames. De la misma forma, Walton afirma, vemos a través de las fotogra- fias. Para Walton, cuando vemos fotografias de nuestros parientes muerios, literalmente los vebios, y No Meramente su representacion. Para ambos [ilo- sofos, la fotografia y el cine son el maximo meclio realista; lileralmente nos muestran el mundo. “Andee Bazitt, «The Ontology of the Photogtaphic Inages, en What is Cinema?, Hugh Gray (trad), pp, 14-15. + Kendal Walton, «Transparent Pictures; Wn the Nature of Photographic Realism, en Cri- tiel Inquiry, p. 254Ca R. Plantings La mayorfa de los teoricos contemporances del cine toman una postura opuesta al realisina, y sostienen que la fotografia, en su utilicacis Petspectiva renacentista y en otros sentidos, tiene una relacion meramente convencional y simboélica con la escena prolilmics. ;Como, se podria pre- subtar, una imagen bidimensional puede ‘parecer” 0 “semejarse” al mundo tridimensional? Muchas leoricos del cine también dan prioridad a los ori- Senes histéricos de la fotogralia (mas que a su relacion con la percepcion humana), encontrande en dichos origenes una agenda politica que abriga el desarrollo de la fotografia y del cual emergis, Jean-Louis Baudry, como: escribi anteriormente, afirma que la ideologia burguesa es un aspecta inhe- rente a la representacion cinematogriafica pargue el Aparato cinemation hace uso de las codigos de la perspectiva renacentista, sistema ce Yepresentacion desarrollado por la burgtiesia en un momento particular de la historia como. una herramienta pata servir a sus intereses de clase.!* Fuera del campo de los estudios filmtcos, los filsafos han argumenta- do tambien en favor de la naturaleza convenctonal de la fotografia, Nelson Goodman es quiza el exponente mas conacido de tal vision, quien sertala que toda representacion, ya sea lotogrifica © no, es una descripeian, y por lo tanto, como el lenguaje natural, son convencionale: La tepresentacion de una persona —un retrato fotografico, por ejemplo— es solo una posi- ble desenpcien; otras descripciones son posibles, Lejos de ver a traves de las fotografias, Goodman argumenta que debemos aprender a leer las fotogra- fias, al igual que debemos aprender a comprender las convenciones involi- craclas en comprender cualquier descripcion.!° (Come podemos abrir camino entre tantas explicaciones. contradictorias? Podemas comenzar rechazando la falsa dicotomia entre lo “natural” ylo convencional”. Estos términas son muchas veces utilizados de forma im- precisa y ambigua; y lo que es mas importante, plantean una falsa antinomia sobre la naturaleza de la representacion fotografica. Por una parte, si con “natural” uno se refiere a que la fotagrafia hace uso de las leyes de la fisica y la quimica, entonces la fotografia es natural, Por ora Parte, cuando con “natural” se significa «aquella que fo es tocado por la cultura humana, entonces la fotografia es manifiestamente no nat ural, ya que estd firmemente inerustada cn los humanos, Similarmente st con “convencional” uno me- Tamente se refiere a aquello que es parte de Ia cultura humana, entonces a fotografia es convencional. Pero cuainde concebimos lo “convencional” © Jean-Louis Bauder, «Ideological Plfeets of the Basie ¢ inematographie Apparatuse. en Film "heavy and Criticism, pp, 302-312 son Goodman, Lenguages of Avt, pp. 40-43,3. Teonos de imagenes en mureinicito como aquella que se establece por decision arbitraria solamente, entonces la fotografia no es convencional, ya que hace uso cle las leyes naturales que gobiernan la diversidad éptica. Dependiendo de como definamos nuestros términos, la fotografia puede ser tanto natural como convencional, una u otra, o ninguna de las dos.! ‘Tanto la lovografia fija come aquella en movimiento son practicas cultu- rales que hacen uso de instrumentos tecnolégicos que —hasta cierto pun- to— pudieron haber sido disefiados de forma distinta en otra cultura, En otras palabras, tanto las practicas fotografieas y sus leenologias estin de- ierminadas por la cultura. Sin embargo, esto no significa que las camaras puedan ser disenadas de cualquier manera, y que las fotogralias pudieran ser tomadas de una manera clegida arbitrariamente. Como muchos ariefac- tos culturales, la camara fue diseniada para satislacer necesiclacles humanas particulares. Aunque los medios para satisfacer es idades varian, las variaciones deben tener parametros determinados por el uso para el que se cred la camara en relacion con los requisilos del mundo fisico. Como argumenta Noel Carroll, la mayorta de los productos culturales deben tener propiedades cleterminadas por la naturaleza, Jas caractertsticas fisicas necesarias para llevar a cabo su funcién, Tomancdo el caso del arado, par ejemplo, Carroll escribe: El fel araclo] es una produccion cultural |...| :El disento del arado es una cuestion de convencion? |...| a adopcton del diseno del arade no pudo haber sido alcanzado por deereio, El arado tenia un proposite —esearbar stircos— y'su efectividad tuvo que ser adaptada a la estructura de la naru- raleza, Tenia que ser lo suftciememente pesado y filoso para esearbar en la tierra, y cuvo que ser adaptado a las capacidades de los usuarios humanos —tuvo que ser mangjable y arrastrable por creaturas como nosotros, con dos brazos y [uerza limitada— Un instrumento come el araco tuvo que ser descubierto, no pudo ser Ilevado a la existencia por consenso '* En parte, entonees, un instramento cultural disefiado para Mevara cabo una funcion particular debe cumplir ciertos estindares fisicos para poder AW. T. Mitchell examina los ternuinos *namraleza” y “conveneidn'' en lemolugy: Image, Text, fdeulugy, pp. 75444, Mitchell argumenta en contra de las afirmaciones de Gombrich sobre que las imagines Tienen un comporente “aarural”. Sin emmbargs, los argument Mitchell no san convincentes porque fracasan en distinguir entre los dos sentidlos de “na- no es toeado por fa cultura ham como natural vs equivoeada Noel Carroll, «The Power af Movies», en Daedelus, p. 86 es Eicil mostrar que cualquier vision de la forogeadiaCarl R. Plantings llevar a cabo sus tareas. Por otra parte, no debemos subestimar kas varia- ciones posibles en los tipos de arado capaces de escarhar sureos, El arado puede ser atrastrado por un tractor 0 por bueyes; puede escarbar un surco a la vez o dieciséis de una vez; pueden estar decorados y ornamentados de varias maneras. El punto es que es un producto cultural disenado para cumplir necesidades especificas y consiste de caracteristicas tanto conven- cionalmente determinadas como dependientes de las consideraciones de la naturaleza De la misma manera, la fotografia y la camara lueron disefiadas para capturar y prabar la vista de una escena. Con esta funcion en mente, la camara no podria haber side disehada simplemente de forma arbitraria. La invencion de la camara y del proceso otografico procedieron de confor- midad con las leyes fisicas que hacen posible la fotografia. Coma el arado, sin embargo, la tecnologia de la camara, el rolla y el provesamiento puede ser alteraclos de diversas maneras y todavia cumplir la funcion para la cual fueron disefadas. Por Io tanto, el proceso fotografico esta determinado por la cultura y depende de las leyes fisicas, Cualquier andlisis del proceso fo- Lografico que no reconozea la mezcla de lo natural y lo convencional esta destinado a fallar. Iniciemos con esos aspectos de la fotagrafia que pueden ser Namacos “naturales”. Lo que alguna teoria filmica ha negado (u objetado). es la habi- lidad de la camara para proporcionar el mismo tipa de informacion visual sobre la escena profilmica que habria estado disponible para un observador en la escena. Para poder entender esto, debemos considerar a la fotogra- fia en relacion con una percepcion “natural”. Los objetos en el medio am- biente estructura la luz de maneras particulares. Cuando un observadar se mueve por el ambiente. recibe y procesa un patron de flujo éptico, y por medio de éste tiene acceso a informacion sobre los origenes de dicho pa- tron. Esta informacion se exhibe en grupos de medidas invariantes abstrac- 145, contnistes y proporciones de luz estructurada, que dan informacion, por ejemplo, acerca de superficies, margenes, orillas y el trazaclo espacial dé una escena. El psicélogo J. J. Gibson alirma que el medio tridimensional proporciana una generosa informacion visual al observador.'” Una [ologralia registra una muestra de luz ambiental de un ambiente particular, y la superficie de la foto- © Vease Jeames ]. Gihsint, The Ecological Approuch to Visual Perception. También véase Edward 5 Reed, James J. Gibson and the Psychology of Perception, pp. 239-359. David Blinder utiliza la woria de Gibson en su +ln Defense of Pietarial Mimesise, en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, pp. 19-27 a03. Toons de tmagenes en movimento gralfa, bajo condiciones especificas, ¢s tratada de tal manera que connene el mismo tipe de informacion que la disponible en la escena profilmica. En elcaso del video, la informacion visual se proyecta a la superficie dle la pan- alla de video: en la obra cinematografica, la informacion visual se registra entiras de pelicula y se proyecta en una superficie plana frente a la audien- cia. En cualquier caso, este proceso muestra nuestra habilidad para recibir informacién visual acertada acerca de un referente extrafilmico a partir de |as Fotografias. Esto, junto con 'a naturaleza mecanica de su produccidn, es por la que vemos el video de Rodney King como evidencia de un evento extra-filmico. El video nos da el mismo tipe de informacion visual que reci- biriamos si fuésemas un observador real Como noia Gibson, la calidad y cantidad de la informacién visual dis- ponille a.partir de la fotografia sera tipicamente inferior a la informacion. visual que puede ser tomada de la escena misma, Una fotografia nunca podra preservar toda la informacion disponible a quien percibe el ambien- te natural; tinicamente puede preservar informacion seleccionada y degra- dada, Observar una fotografia, entonces, es andlogo a mirar una escena natural (bajo ciertas concliciones), aunque la fotografia es muchas veces inferior en cuanto a la calidad y cantidad de ta informacion visual dispo- nible, (Por atra parte, la fotografia puede revelar informacion visual que no se ve a simple vista, por ejemplo con lentes telescépicos y macros. 0 con camara lenta extrema.) Sin embargo, a pesar de las homalogias perceptivas entre ver fotografias y la percepcion natural, aquellos que consideran a las fovografias representa~ cionales Como ilusiones ignoran diferencias importantes entre Tos dos tipos de percepcidén. Dilerencias tales como Ia inferioriclad visual de la fotografia respecto de la escena misma, la presencia de un marco 9 margen para la imagen, y la situacion “artificial” en que el espectador se encuentra (por ejemplo, en un museo, sala de cine, viendo un libro de fotografias) prohibe que confunda lo que ve con la escena real. La percepcion de las fotogralias, dice Gibson, ¢s siempre una percepcion dual. Las fotografias dan una infor macién Optica dual, y requieren de dos tipos de aprehensién que ocurren de forma sitnultanea: ver lo que esti “en” una fologralia y ver la superficie sobre la cual las cosas son representadas. Cuando vemos Nanook el esquimal, estamos conscientes de forma simultanea tanto de que Nanook espera de forma paciente para arponear una foca, por ejemplo, como del hecho de que estamos viendo una representacion bidimensional (por ejemplo, una luz en la pantalla de teatro). No vemos lo que hay “en” Ia pelicula como algo realmente ocurriendo; tampoco vemos lo que se presenta en una pelicu- la representacional como un mero juego de luces y sombras, Fsto es en parle alCan R Plantings lo unico sobre la percepcion ce fotogrificas representacionales, la percep- cion dual de dos y tres dimensione: Lo que he afirmado sobre las fotografias fijas se aplica tambien a las ima- genes en movimiento, y en mayor grado. La lotografia en movimiento puede proporcionar mas informacion sobre una escena que una imagen fija. Las peliculas consisten en una serie de fotogralias fijas: los pequeitos desplaza- mientas de una fotogralia a otra se perciben no como visiones estaticas, sino como movimiento, ya sea el movimiento de entidades en la escena o el mo- vimiento de la camara a traves del espacio. La fotografia fija nos puede dar algo de la misma informacion visual que un observador estacionario Lendria al ver la escena; la camara en movimiento, bajo ciertas condiciones, es como un sustituto para el cuerpo humano cuando se mueve por la escena, por lo menos en relacion con los tipos de informacién visual que hace disponible al espectador.*! Esta ilusion de movimiento tiene consecuencias para el poder informa- live de la imagen. Primero, la fotografia estatica no puede proporcionar in- dicaciones de movimiento para ayudar al espectador a calcular distancias ¥ proporciones. En contraste, los movimientos de camara sobre un dolly © James |. Gibson, op. cit, p. 276, Fr una reciente delensa de la afirmacién de que percibir imagenes de cine involucta dlusiones epistémicas, Richard Allen ha afirmada que en lugar de uns percepcion dual de dichas imigenes camo simuluineamente hi y tridimenstonales, cLesprctador alterna entre ver la imagen como una e [a otra. Durante estas periodas en que el espectador ve la Imagen come tridimensional, sulre una thisian. Aunque oo puedo hacer justicia a las afrmaciones de Allen aqui, creo que las aRrmaciones de Gibson en cuanto a una percepeidn dual da cuenta una mejor manera de nuestra respuesta a las ima genes en movimiento. $i el espectador suftera mchiso ocasionalmente de una ilusion en cuanto a que la imagen sea de alguna manera “real”, esto generaria una clase de respuesta apropiada a la presencia real del veferente. El hecho de que permanezcamos en nuestros asientos significa una concicacia de fondo consistenre de que lo que vemos es una repre sentacion. De arriba hacta abajo, nuesies respuesta emocional y perceptiva a las comunica- clones visuales diflere de nuestra respuesta a eventos en la vida real. Este da credibilidad a la afirmacion de que el espectador siempre se encuentra implteitamente consciemte del caracter discursive de lo que él o ella ven en el video, y no suite de ilusiones ontal- gicas. Véase Richard Allen «Representation, Illusion, and the Cinemas, en Cinema Journal, pp. 2148. No creo que los espectadores se identifiquen con la cémara como una vision compares de otra persona, excepto en el caso de la toma de punto de vista: la vision de un personaje en el mundo de la pelicula. En el caso de la “camara objetiva" (una vision que no proviene de ningiin persotiaje er particular), el publico acepta este “ver” sin problemas, simplememe como ver (otografias en movinviento de un evento. Por lo tanto, necesitamas concebit la camara como Un cherpo, ya sea literal o melaforicamente, para ver come puede funcionar la camara como una sustitucion de lugar de la vision humana,4, [eonas de imagenes en movimiento proporcionan al espectador mucha de Ia informacion visual que tendria si 4i mismo siguiera el camino de la camara. En otras palabras, el movimiento nes da informacion sabre la profundidad. Segundo, el movimiento [recuen- temente nos da inlormacion visual desde diferentes perspectivas espaciales = veces permitiéndanos que abservemos la escena desde diferentes alturas, disiancias y puntos de vista laterales. La fotografia fija precisamente fija el punto desde el cual la informacion visual es aprehendida, mientras que la imagen en movimiento proporciona informacion adicional al cambiar los puntos de vista espaciales por medio del movimiento de cimara y la edicién. Permitanme aclarar exactamente qué parte de la teoria de la pereepeian estoy uthzande aqui. David Bordwell ubica tres posturas generales en la reciente psicologia de representacion visual: la perspectiva, la gestaltisia y ja constructivista.** Bordwell asocia la postura de Gibson con el perspectivis- mo, ya que Gibson afirma que la comprension de quien percibe el ambiente visual depende csencialmente de la forma en que la luz se estructura de acuerdo con las leyes de la optica geometrica, Gibson deja poco espacio para la actividad cognitiva de quien percibe, argumentando que la informacion necesaria para descubrir el significado inherente en un ambiente se encuen- tra presente en dicho ambiente. No necesitamos aciuar para percibir: debe- mos vokear y dirigir nuestra atencion. Sin embargo, no necesitamos plantear inferencias a través de las cuales quien percibe agrega a la informacion reco- gida por los sentidos. Oro término para la teoria de percepeién de Gibson es “ecolagica®. Su alirmacion basica es que los Grganos de los seres vivas han evolucionado de tal manera que deben recibir la inlormacién requerida para sobrevivir y florecer. Por lo que necesitamos plantear tinicamente un ambiente que da informacion y un perceptor orientado a wn objetivo que descubra un significado dentro de tal ambiente. La psicologia perceptual gestalnsta, por otra parte, atribuye mucho mas poder a las operaciones mentales de quien percibe. De acverde con Ja teoria de la Gestalt, ciertas tendencias mentales, tales como las leyes de Ia simpli dad y de la buena continuacién, son mucho mas importantes en la percep- cién visual que el estimule visual mismo. La teoria de la Gestalt es kantiana © Daviel Bordwell, Narration in the Fiction Film, pp. 99-100. Bordwell llama a su weorta de la percepeion visual “constructivista”, parque el espectadar reelahora estimutos, reslizanda operaciones mentales sobre ellos, haciendo inferencias y suposiciones, ete. Pero el termina implica que algo est siendo construide, y no queda clavo qué. yEs el objeto de la per cepeiin Ie que esti siendo consiruide? {Son inlerencias de la mente? ¢O que? Quiza un nombre mas claro para esta postura es «la teorla cognitiva de la perceptions, La postura de que el conocimiento es central para la pereepeidn visual que no necesita que Ls mente construya algo ademas de sus propias actividades. ,Construye 0 realiza dichas actividades? a3Carl R. Plaminga constitulivos— en en la medida en que pone wh gran énfasis —casi poder la mente a la hora de la percepcién de la realidad. la tercera posicidn es el constructivismo. En contraste con el enfoque petspectivista, el constructivista afirma que la consideracién del estimu- lo visual en si mismo no puede explicar adecuadamente las complejida- des de la percepcion visual. Para el constructivisia, Bordwell escribe, «la petcepcion es un proceso inferencial que elabora los estimulos», El cons- tructivismo también difiere de las teorias de Ja Gestalt en el sentido de que el proceso inferencial que encuentra como central en la percepcion es “un proceso temporal de constraccién del percepto de manera probabilis- lica», en lugar de la «imposicion de un orden mental en el mundo» de la teoria de la Gestalt? Como Bordwell lo describe, el constructivismo ocupa un lugar intermecto entre la teoria perspectivista y la teoria de la Gestalt, y toma en consiceracién la actividad cognitiva de la mente ademas de los requisitos de [os estimulos objetives visuales Noten que aceptar la concepeicn de J. J, Gibson de la naurales de la percepcién fotografiea no requiere que se adopte su teoria perceptual por completo. De hecho, tampoco implica una concepcion perspectivista, ges- taltista, o constructivista sobre la percepcion visual en general, Aceptar la concepeion de Gibson de la naturaleza de las forografias bidimensionales no tequiere adopiar su programa “ecolagico” en su totalidad. Un gestaltista, por ejemplo, podria aceptar la vision de que la lotografia capwuira cierta in- formacion visual, y todavia sostener que la mente debe ordenar la informa- cién para darle sentido. Un constructivista puede aceptar la cancepeion de Gibson de la fotografia y sin embargo reconocer las importantes actividades perceptuales y cognitivas del espectador al comprender la fotografia, Incluse si las fotografias retienen el misino tipo de informacion que la disponible en la escena profilmica, camo sugiere Gibson, los medios por los cuales la mente pereibe la informacion visual en la fovografia siguen en cuestion. Si aceptamos la concepcion de Gibson de la fotografia y la informacion vi- sual, podemos ver en qué proporcion las fotografias fijas y en movimiento pueden ser iconas, esto es, similitudes 0 semejanzas respecto a su referente. La fotografia, ya sea fija o en movimiento, funcionan como leh icono cuando pre- senta informacion visual similar a aquella disponible a un observador en ta escena * ibid., pp. 100-101, Un ejemplo ctisico del ripo de teamia perceptual que Bordwell llama netructivisia” es Vian: & Computational investigation into the Human Represeadation and Processing of Visual Information, de David Marr Reeierememt la teoria de Mart, y de toda [a ciencia cognitiva, ha estado siendo atacada por John Searle, quien alirma que los cient. ficos engnitivos equivecadamente caracterizan la menie bajo el modelo de la computado- ra, Véase Jobn R. Searle, The Rediscovery af the Mind. ay3, leanas de.imagenes en movimiento profilmica. Es importante notar que las [otografias no necesariamente guar San una similitud con Ja escena que fotogratian, no todas las fovogratias son sconos, Siempre podemos idear estrategias por las cuales el cincmatagralo puede saltarse las tendencias fotogralicas icémicas conmunes. Las fotografias fbera de foca, sobre o subexpuestas, rayadas, quemadas 0 hervidas en aceite sbablemente no funcionen como iconos. La funcion icéniga es una fun- ion de la imagen fotografica, no automatica y que No €s iampoco Ia timica funcian. Solamente cuando se siguen procedinnientos establecidos, las foto- salias semejan la escena profilmica en ciertos sentidos, y dan informacion weridica Yo no afirmo que wn observador en la escena podria obtener informacion sisual idéntica de una fotografia de la escena. Joel Snyder y Neil Walsh Allen argumentan que la afirmacisn cue dice que una fotografia muestra lo que habriamos visto si hubiéramos estaclo en cl lugar «tiene que matizarse hasta el punto del absurdo», Para que la fotogralta nos dé exactamente la misma mpresion visual, necesitamos ver la escena desde exactamemte el mismo punto de vista que la camara, con cabeza inmavil (excepto con la lotogra- fa de camara en movimiento). y con un ojo cerrado. Ademis, preguntan: vemos can un lente de 150mm o de 33mm, en Agfacolor o Tr-X? Nuestra vision de que la camara “vio” también depende del particular proceso de re- lado y de la elecciin del papel fotografia, Como escriben Spyder y Allen, Cuando llega el momento en que se cumplen todas las condiciones, la po- sicidn orginal se ha invertido: en lugar de decir que la camara nos muesita lo que nuestros ojos verian, ahora planteamos la nada iluminadora pro- puesta de que si nuestra vision funcionara como la [otogralla, entonces ‘veriamos kas cosas como la camar. Sin embargo, no vernas exactamente lo que "ve" la camara, sino que la ca- mara nos da el mismo tipo de informacion visual que lendriamos si vieramos Is escena en lugar de la camara, No obtenemos toda la informacion posible Ademas, aunque el cinefotogralo deba satisfacer condiciones para elaborar una fotografia que dé tal mformacién, esto no hace de esta alirmacion algo absuirdo. Justo como tu auto funciona de forma adecuada unicamente st se maneja de cierta manera, wna fotografia da informacion unicamente st se toma de cigrta manera. Si quieres manejar tu auto 2 la oficina de carreas, sigues ciertos procedimientos —no los mismos procedimientos, dicho. sea & Joel Snyder y Neil Walsh Allen, «Photography, Vision, and Representation» ,en Critical Inquiry, p 152 85Carl , Plantines de paso, que seguirias para caminar a la oficina de correas—, Si quieres tomar una fotografia informativa de una jirafa, debes cargar un rollo para la camara, apuntar la camara a la jirafa (y no aun hipopstamo), ajustar el lente de zoom a una distancia focal aceptable, calibrar Ia exposicion, enfocar el lente, eleétera, El punto no es que las fotografins sean exactamemte como la visi6n humana, o que den informacion veridica en cualquier condicion. EI punto es que una importante funcion y capacidad de la fotagralia es dar informacién visual que habria estado disponible para un observador que esiuviera en la eseena. PrRCIBIR FOTOGRAFLAS: EVIDENCIA EMPI La naturaleza icdnica de las fotografias no es meramente un tema para el discurso filosdfico, sino tambien una abrmacion empirica. Existe bastante evicencia que sugiere que las fotogralias pueden proporcionar informacion visual sin convertir dicha informacion en una forma distinta de la pereep- cin natural, ¢Pero puede ser esto verdad? Cualquier persona familiarizada con los debates sobre Ia fotografia ha escuchada la anécdota comtnmente repetida: un antropalogo occidental muestra fotogralias a personas "primi- s con la foografia, personas se quedan mirando sin comprender esos pedazos cle papel, sin poder ver la fotografia como una tepresentacion cel mundo tridimensional. Esta anécdota busea mostrar que incluso para el simple reconocimiento de un objeto, los humanos deben tivas” no [amiliarizad: aprender a “leer” las fotografias, porque las fotografias consisien de marcas arhitrarias sobre papel y representan la escena fotografiada por mera con- vencion, no por algtn parecido entre imagen y relerente?? En efecto, las investigaciones interculturales de la percepcidn fotogrifica han mostrace que las culturas tienen diferentes convenciones para la repre- sentacion bidimensional de las escenas tridimensionales, y que los mi m= bros de ciertas culturas podrian necesitar aprender a responder a imiigene bidimensionales como representaciones de escenas uidimensionales. Sin embargo, lo que aprenden dichas personas es no a “leer” fotograli mas bien que una escena tridimensional puede ser representada sobre una dimension no conacida bicimensional.2° Una vez que dicho “salto” ppiste- sino Sobre este tema véase Nou! " Vease Michael Coles y Sylvia carroll, Sty ribner, Culture g Movies, pp. 138-146. Thought: A Psychological iatrodudtion, p Discourse of Pictures: Leonicity and Film Studies: Image, Mutd, and Reality, pp. 60-64 364, loos de imagenes eX movimiento seco s¢ ha logrado, las personas lipicamenté pueden reconocer cualquier sbjeta en una fotografia con el cual tengan familiaridad en el mundo real De hecho, puede argumentarse convineentemente que Ho sola ese reconoci- miento de objetos en fotografia no deterioradas hace uso de las capacidades verceptuales del mundo real y no requiere de un aprendizaje especial, sino que, como escribe Stephen Price, «el uso de instrumentos cinematicos es- pecificamente |...] como el montaje, el movimiemto de camara, o las tomas subjetvas, no plantean obstaculos interpretativos sustanciales en los espec~ tadores inexpertos» La evidencia mas contundente de que las fotografias no convierten la informacién visual fundamental en un forma diferente de fa percepeion cel mundo real, sin embargo, surge del estudio de sujetos no humanos. Algu- nos de estos estudios muestran que esta universalidad de comprension de las forografias se extiende a los animales, inchuyendo algunas especies de aratias, pollos, monos, palomas y delfines.* En un caso fascinante, las palomas pudieron identificar |hguras humanas en una diapositiva de co- lor. Quienes realizaban los experimentos éligieron entre 1,000 diapositi- “, de modo que la mitad ce las cliapositivas vas de paisajes urbanos y rurale mostraban a una © mas personas y la otra milad no mostraban 8 personas éstas «en primer plano o en Las diapositivas con personas mostraban a segundo plano, paradas o sentadas, con ropa o sin ropa, y Tmuchas veces en parte ascurecidas»,~ Cada dia las palomas vieron ochenta diapositivas, un minuto para cada diapositiva, la mmitad con personas, la otra mitad sin ellas, mezeladas al azar. El ave podria activar tn aparato que le propor cionara comida al picotear un intecruptor al lado de las diapositivas, pero el interrupwor tinicamente funcionaria cuando mostrara una o varias per sonas. Después de una semana las aves picolearon con mas fuerza al ver fotografias con personas, Después de dos semanas mis las aves hacian cla- ras distinciones entre las diapositivas con personas y sm ellas, picoteanda el imerruptor entre las diapgsitivas con © sin person: picoteando unas Stephen Prince, op. cit, p.23- Tambien vease a Messati °= Cu hablar por primera vez de esta investigacion en la plitica de Arthur Danto, Anima Art Historians: Reflections on the Innocent Eye» y +Philesophy and the Histories of the Arte». Vease Patrick A, Cabe, «Picture Perception #n Nonhuman Subjects, em The Perce” tion of Pictures, Margares A. Hagen ced.) pp. 303-343; «jumping Spiclets React to Televised Images of Spiders as if They Were Reale, Ch ducati. 20 de febrero, 1991 5. R. Zimmerman y J. FE tochberg, «Piciori Monkeye, Prace- cdings of the Psvchonamic Society Vease Stephen Walker, Animal Thought, p DOH Loveland, «Complex Visual Concept it 56. Elexpermento es reportailo en R. J. Herhs Pigeons, en Setence, pp. 49-551 87Carl R, Plantings 50 veces por minuto al aparecer las diapositivas con personas, y de 0-10 picotees por minuto en el caso de las diapositivas “sin personas”. Cada dia una seleccion al azar de diapositivas fue hecha de la coleccion total de 1,000, para asegurarse de que las palomas no pudieran memorizar las dia- positivas por sus caracteristicas graficas, en lugar de responder a lo que las diapositivas representaban. Los experimentos muestran que las palomas pueden identificar a las personas en fotografias, y ademas, pueden hacer lo mismo en fotogra- fias tomadas desde varios angulos, cistancias de camara, alturas y perspec- tivas. Otros experimentos han mostrado que las palomas pueden distinguir entre fotografias ce palomas y de otras aves, hojas de roble y de ouras espe- cies de arboles, paisajes con y sin arboles, ¢ incluso pueden reconocer seres humanos particulares. Por otra parte, las palomas no tienen gran capacidad para identificar categorias de objetos tales como botellas y vehiculos, lo cual sugiera que su falta de familiaridad natural con tales objetos les impide identi ficarlos de forma consistente en las fotografias, Como los humanos, enton- ces, las palomas pueden identificar objetos familiares en las fotografias sin el tipo de aprendizaje necesario para usar el lenguaje verbal. Un segundo caso involucra al delfin nariz de botella, En este experimen- ta, los delfines ya familiarizados con un lenguaje de sefas, vieron videos de gestos que les eran conocidos porque previamente se los presemtaron tinic mente entrenadores dentro cde sus tanques cle agua, Los delfines no tenian ninguna experiencia previa con ningun tipo de fotografias, pero inmediata- mente pudieron comprender los gestos en el video, incluso en muestras de video intencionalmente degradadas. Los experimentadores afirmaron que sus experimentos demostraban que sin ningun aprendizaje previo, los del- fines podian interpretar las escenas cle televisién como una “representacién de un evento del mundo real.” Las conclusiones, sin embargo, eran imprecisas. Como los experimentos previos, éste proporciona evidencia de la habilidad de la fotografia para pre- sentar el mismo tipo de informacion visual que podria estar disponible en la escena profilmica. Si las palomas, delfines y otro tipo de animales pueden de- ducir informacion visual basica sin aprendizaje previo, es probable que los humanos puedan también. Sin embargo, decir que los delfines y palomas ven las diapositivas y videos como “representaciones” de eventos en el mun- do real seria apresurado. El ver los videos como una representacion seria “ Louis M. Herman, et al., «Boulenosed Dolphin and Human Recognition of Veri- dical and Degraded Video Displays of an Artificial Gestural Language», en Journal of Experimental Psycholagy-General, pp. 215-230. 883. teongs de dmdgenes en mavintiente, verlos como un artefacto humano con una funcidén convencional. Esto pre- supone que un delfin comprende que una muestra bidimensional puede representa una escena tridimensional. En su delecto, es posible que los animales sufran la ilusion de que cuando ven las diapositivas y videos, en realidad estan viendo una escena tndimensional. En otras palabras, deducir informacién visual de un video o diapositiva no implica necesariamente una comprensidn de la fuente de la informacion visual ‘La habilidad para ver una fotografia como representacion puede ser una ca- pacidad humana tnica que depende de la pereepeion dual que J. J. Gibson. describe. Vemnos de qué es la fotografia, y simultaneamente comprendemos que es un pecazo de papel bidimensional, o un monitor de video, o luz so- bre una pantalla. El ver fotografias como representaciones requiere no sola- mente que las veatnos como muestras veridicas que contienen informacion potencialmente util, sito que Teconozcamos algunos de los factores con- textuales que hacen de la fotografia un medio de comunicacion en Ingar de (lo que el dellin podria confundir con) una mano haciendo gestos dentro de una caja. Aunque la educacion juegue un papel esencial en la sofistica- cidn con que nos aproximamos a la comunicacion visual, la mayoria de los ‘humanos estan conscientes de que las imagenes que ven no son una realidad tridimensional, sino que una comumticacién humana con un proposito. [CONOs & PSFORMACION VERIDICA La conclusién mas importante # la que debemos llegar es la siguiente} no ne- cesitamos aprender a reconocer objctos en fotogralias tipicas: para las perso- nas con vista, eso Uega de manera natural, porque las imagenes fotograficas pueden mostrar el mismo tipo de informacién que se encuentra disponible en la escena profilmica, y hacer uso de muchas de las capacidades percep tivas que desarrollamos para percibir el ambiente nawral. La vision alter- nativa —la teoria convencionalista de la fovografia— arguye que las fotogra- fias comunican de forma similar al lenguaje verbal, por medio de simbolos que han llegado a representar, por convencién, objetos y conceptos, y que tienen una telacién avbitraria con sus referentes. Por lo tanto debemos aprender a “leer” las fotografias de la misma forma que leemos el lenguaje impreso. Aunque muchos aspectos complejos de la comunicacion fotograh- ca deben ser aprendidos, la woria convencianalista no puede ser totalmente correcta, a no ser que pueda dar cuenta de algun modo de la halsilidad de los animales para aprender este “lenguaje” de la fotografia, dada su falta de aprendizaje formal esCart R. Plaminga El utilizar a la fotogralfa como un instrumento de comunteacion de in- formacion tiene algunas desventajas. Puede si que los espectadores sean demasiado rapides en llegar a conclusiones Fespecto a lo que ven en las fotografias en movimiento, Ademas, la informacion visual a menudo pierde los elementos sutiles que pasan clesapercibidos del evento, y no puede dar Suenta cle la motivacion humana ni de las ideas relacione’s causales. Esta se volvio especialmente claro en el caso del video de Rodney King. pues aun- que el video claramente muestra la golpiza al hombre, no decig nada acerca de las intenciones y motivaciones de la Policia, Ademas, la camara es testi- go de los eventos desde un angulo, y rara vez dan informacién con tanta claridad que las muhiples interpretaciones no sean posibles. sin embargo, las consecuencias positivas de este vinculo iconica entre Imagen y referente son mucha Aunque la informacion visual es salo un lipo de informacion sobre el mundo, las peliculas de no ficcidn son particu larmente adecuadas para comunicar dicha informacidn. Cualquier elemento visual del mundo puede ser mas eficientemente comunicado por media del cine de na ficcion que mediante ¢l lenguaje verbal, Por ejemplo, el lenguaj verbal puede describir ef comportaniento social del leoparcdo, pero el do- cumental de la naturaleza muestra su lustrosa piel y sus agiles movimientos Podemos leer sabre ¢! estilo de hablar de Adolph Hitler, y de su compencetra- «ier con el publica, pero el ver los videos de Hitler hablando en los mitines del Partido Nazi en el documental de Leni Rielenstah] Triunfo de ba valuntad (1935) es una experiencia aterracora sue puede comunicar dicha informa- cién de forma mas completa y poderosa. Ver Woodstock (1970) de Michael Wadlleigh nos da una idea de las actuaciones durante el festival de Woods- tock y la forma de vestir y el comportamicnto cle los asistentes, Las secuen- clas de Zapruder en 8mm del asesinato de John Kennedy proporcionan un registro cruclo y casi insoportable de un evento terrible. La fotografia iconica en Movimiento s¢ ha vuelto un medio esencial del registro y resguardo de informacion hisiériea, asi como de diseminacién de informacién. Si bien reconacemos sus limilaciones, también podemos éelebrar su capacidad sin precedentes para comunicar informacion visual de una variedad sin limites y con suntuosos detalles, Sin embargo. el parecide iconico no Slempre se requiere en la no fiecion Cinematografica. Aunque las imagenes Icénicas puedan dar informacion fi- dedigna, puede beneticiar al fotégrafo el hecho de distorsionar o alterar la fotografia para revelar algan aspecta de la eseena profilmica. El fovdgrato podria querer fologratiar una escena o evento de una manera extrana a la percepcion natural en importantes tespectos. El inventor Eadweard Muy- bridge, por ejemplo, se preguataba si cuando un caballo tlopa, todasJ, leohos de imagenes cht moviniiento se despepan del piso de lorma simultanea. Para averiguar esto toma serie de folografias fijas (de un caballo galopando) a intervalos a lo larga una pista de caballos. Una de estas [ovografias claramente muestra todas patas del caballo en el aire de forma simultanea. Por Io tanto utilizé la grafia para probar algo que es dificil ver por medio de la percepcion ral. La camara también puede valerse de la camara lenta, el telefoto, los lentes de gran angular, varios ipos de rollo, asi como de varios otros s=sirumentos para proporcionar informacion vericlica sobre la escena frente sella. La imagen algunas veces tiene una semejanza icénica con la escena profilmica, Sin embarzo, el maximizar la semejanza icdnica no necesaria- mente permite obtener informacion vericdica pertinemte, Como veremos en el proximo capitulo, lo que hace a la comunicacion fotograhca algo nico y poderoso no 5 tinicamente su iconicicad, sino tambien su uso como signe indenical de su referente ap