ISSN: 2221-0369 WY REVISTA HAUCAYPATA + Investigaciones arqueoldgicas del Tahuantinsuyo fl ‘dal Lima - agosto 2015REVISTA HAUCAYPATA 4 jones arqueologicas del Tahuantinsuyo Inkapintay: arte rupestre de resistencia Inca a la conquista espafiola del Tawantinsuyu Victor Falcon Huayta vierfalcon@hotmail.com Resumen Primer informe del proyecto de investigaci6n destinado al registro in situ de la pictografia de Inkapintay ubicada en Ollantaytambo, Cusco. Esta representacién rupestre fue realizada a instancias de Manco Inca en 1536, en el marco de laresistencia al dominio espaiiol del Tawantinsuyu. Luego de un corto periodo en Ollantaytambo, Manco se retira a Vilcabamba que, entonces, se constituiria en el tiltimo reducto de los incas rebeldes. En 1572, la captura y ejecucién de Tripac Amaru I marca el fin de esta etapa de rebelién. Palabras claves: Cusco, Ollantaytambo, Inkapintay, Inca. Abstract Thisis the first reportona research project designed to record the in situ pictography at Inkapintay, located in Ollantaytambo, Cusco. The rock art representations here were realized at the behest of Manco Inca in 1536 in the context of resistance against the Spanish dominion of Tawantinsuyu. After a short period in Ollantaytambo, Manco retreated to Vileabamba that, for a time, constituted the last redoubt of the Inca rebels. The capture and execution of Tupac Amaru I in 1572 marked the end of this stage of the rebellion. Keywords: Cusco, Ollantaytambo, Inkapintay, Inca. Elescenario Esta investigacién trata de una pictografia que es parte de la lacta (asentamiento) de Tambo, en uno de sus tiltimos momentos de ocupacin incaica independiente que, a su vez, fue coeta- nea con los primeros afios de la presencia his- pana en los Andes", Se encuentra ubicada en una zona previa al ingreso del actual pueblo de Ollantaytambo?, en la jurisdiccién politica del distrito de Ollantaytambo, provincia de Uru- bamba, regién Cusco (figura 1). Geograficamente, Ollantaytambo se encuen- tra en el valle de Yucay —conocido como “Valle Sagrado de los Incas”, definido por rio el Vil- canota o Urubamba. Es una seccién que —en el piso del valle va desde los 3500 msnm (a la altura del pueblo de Calea) a los 2800 msnm (a la altura de Ollantaytambo). Corresponde a un valle interandino célido de regién Quechua en el esquema de Pulgar Vidal (1967). El paraje donde se encuentra la representa- cién rupestre es conocido por los pobladores ac- tuales como “Inkapintay”, haciendo referencia a la imagen ejecutada sobre la roca de un farallon que, extendiéndose del cerro Pinkuylluna, cae ha- cia el valle por su margen derecha. La pictografia esté a una altura aproximada de 50 m, contados desde la pista asfaltada que pasa junto al farallon y que comunica las localidades de Pisaq, Calca, Yucay, Urubamba y Ollantaytambo. En este paraje, el rio Vilcanota hace un mean- dro muy agudo que cierra el paso del valle por su margen derecha. Este meandro fue aprovechado 1 El proyecto de investigacién fue autorizado mediante Resolucién Directoral Nacional N° 894/INC de fecha 22 de junio de 2009. El informe final del proyecto fue aprobado mediante Resoluci6n Directoral Nacional N° 224/INC de fecha 10 de febrero de 2010. Este articulo se basa en el informe final. 2 Aproximadamente, 1.5 Km al este de su actual plaza de Armas. FALCON HUAYTA, Victor, 2015. Inkapintay: arte rupestre de resistencia Inca a la conquista espafiola del Tawantinsuyu. Revista Haucaypata. Investigaciones arqueolégicas del Tahuantinsuyo. Nro. 10: 24-43. Lima.Victor Faleon Huayta 25 Tnkapintay: arte rupestre de resistencia Inca a la conquista espafiola del Tawantinsuyu por los incas para construir una serie de estruc- turas y elementos en esta zona de la entrada a su llacta de Tambo, controlando y reforzando, de este modo, su acceso. En este lugar deci- dieron pintar en lo alto —distinguible de este modo desde lejos- la representacién rupestre de Inkapintay (figura 2). La pictografia se puede observar a simple vis- ta desde la pista asfaltada y la via del tren que, viniendo desde el Cusco, conducen a Ollanta- ytambo y Machu Picchu respectivamente. Hoy ‘en dia -debido al intemperismo- la imagen se percibe borrosa, lo cual da una primera impre- si6n errénea, al punto que una lugarefia la de- nominé “las llamitas”, debido a la percepcién parcial de la seccién roja de una parte de la representacién rupestre que ha resistido mas al decoloramiento y, por eso, es mas notoria a simple vista. Por su ubicacién y dificil acceso nadie habia podido llegar hasta esta pictografia desde su ejecucién lo que, por otra parte, ha re- dundado en su conservacion (figura 3). Antecedentes Esta representacion rupestre es de naturale- za excepcional, no solo por las circunstancias en la que fue ejecutada sino porque es una de las pocas —s6lo conocemos dos existentes- que cuenta con una referencia etnohist6rica preci- sa, Vale decir, escrita en una crénica acerca de las motivaciones histéricas, autor y fecha de su realizacin. El siguiente es el texto que la refie- re: “se fue huyendo con sus capitanes y llev6 muchos indios al pueblo de Tambo, alli edified muchas casas y corredores y ordené muchas chacaras. Y mandé retratarse el dicho Mango Inga y a sus armas en una pefia grandisima para que fuese memoria. Y como no pudo alli asistir resistir [sic] en el dicho pueblo de Tam- bo, desde alli se retiré mas adentro, en la mon- tafia de Vileabamba, con los demés capitanes; y Tlevé indios, y a su mujer la Coya, y dejé el reino y corona, mascapaycha y chambi...” (Guaman Poma 1993: 310 [1615: 406]). Posteriormente en el XIX esta imagen fue captada por el aleman Johann Moritz Rugen- das (1844) en uno de sus bocetos que ilustran la entrada del pueblo de Ollantaytambo (Cum- i : 184, 547, Fig. 6.1; Protzen 2005: ). Es decir, el artista capturé la 3 El otro caso se trata de “los cndores” de Garcilaso de la Vega (Faleén 2013: 59). SS = WASS iS Se az pa ue i yy ( AE i) yy yo VI RK ER = Figura. Ubicaci6n de Inkapintay. Mapa con coordena- das UTM WGS 84.nga Oe Google Figura 2. Ubicacién del paraje de Inkapintay en relacién al actual pueblo de Ollantaytambo. El rio Vilcanota corre abajo, de este (derecha) a oeste (izquierda), es decir, hacia Machu Picchu y la region de Vileabamba. Fuente: Google earth. intencién del mentor de la pictografia pues, hasta ahora, domina la zona de ingreso al asen- tamiento Inca, pudiendo ser vista desde lejos. Hay que resaltar que el boceto de Rugendas muestra una figura esquemdtica y antropo- morfa con los brazos alzados. Este detalle es importante pues es parte de una serie de obser- vaciones y referencias erréneas que —sobre la configuracién de la pictografia— se dieron alo largo del tiempo, hasta hace muy poco‘. Por ejemplo, a principios del XX Luis E. Val- carcel se refiere a la pictografia de Inkapintay del siguiente modo: “En lo alto de un peniasco, cerca al pueblo y fuerte antiguo de Tampu, los vigjeros reconocen la figura de un guerrero pintada con ocre rojo indeleble. Esta repre- sentacién antropomorfica es perfecta al pare- cer... El sitio en que aparece la pintura es in- accesible, a més de 40 metros sobre la tierra. El artista debié trabajar descolgado desde la cuchilla.” (Valedrcel 1926: 13 y 14)°. ‘A fines del siglo pasado esta pictografia fue referida por el antropélogo cusqueno Jorge Flores Ochoa quien, por primera vez, establece la relacion entre la pictografia de Inkapintay y Manco Inca sobre la base de la referencia cro- nistica de Guaman Poma de Ayala. Sin embargo, debido a su dificil acceso y a que s6lo era posible observarla desde la pista asfaltada, le atribuye rasgos que no ostenta (Flores Ochoa et al. 1993: 31, 32 y Flores Ochoa 2001). Jean-Pierre Protzen sefiala que: “Es dificil de- terminar si estas son las pinturas a las que hace referencia Guaman Poma, pues se encuentran tan erosionadas que no se reconocen los dise- tos... en un dibujo realizado por Rugendas (c. 1844), que muestra el acceso a Inkapintay desde el Cuzco, puede observarse en lo alto de la cara de una roca la representacién de una figura vestida con una tiinica y los brazos extendidos 4 Esta serie de pereepciones no seré tratada aquf en detalle. 5 Por otro lado, como ya sefialdramos (Falebn 2013: 1) la cita que’se atribuye a José Gabriel Cosio es, inexacta: “se ve en la roca una pintura indeleble que representa un soldado indio en la actitud de lanzar una flecha hacia Ollantaytambo” (Cosio 1924: 104, citado en Hostnig 2008).con Huayta ja Inca ala conquista espafiola del Tawant igura 3. Farall6n de Inkapintay. Instalacién de cuerda para preparar la plataforma de trabajo cerca de la pictografia. La parte superior de la cuerda marea la cabecera del lugar donde se encuent lugarefias ~sobre los ricles del tren miran los trabajos del proyecto. Foto: Valenti Zapat(Fig. 15.12)” (Protzen 2005: 328, 330). EI ingeniero Rainer Hostnig’ propone una version de la representacién rupestre luego de haberla observado con un largavista que, desde la pista asfaltada, resulta en una version nueva de la representaci6n rupestre (esquematica- antropomorfa) con cabeza con tocado semicir- cular, carente de brazos y piernas y empleo de los colores azul, rojo y blanco en su ejecucién (Hostnig 2003: 112; 2008). Sélo mencionamos estas referencias para sefialar que habia inte- rrogantes importantes surgidas a raiz de las di- ferentes versiones de la pictografia, las mismas que debian ser dilucidadas a través de un exa- men cereano y riguroso, fundamento de todo estudio e interpretacién de las imagenes (Con- sens 2002). Asi como, para recabar datos para el diagnéstico de su estado de conservacién. Ubicacién de la imagen en la roca E] farallon rocoso en donde est la pictogra- fia es el flanco del cerro Pinkuylluna, que cae hacia el rio Vileanota. En esta zona el cerro for- ma paredes rocosas verticales a partir de des- glosamientos laminares masivos que definen planos que descienden progresivamente hacia el piso del valle. A partir de este rasgo geolé- gico natural se definen cuatro planos que nos sirvieron para ascender hasta la pictografia y que usaremos para fines descriptivos. El borde norte de la pista asfaltada marca el inicio de la zona del perfil de la zona de Inkapintay, alli se ubica una sefial de trénsito que indica una cur- vay, asimismo, la inflexién del meandro del rio Urubamba y el estrecho que forma. A partir de este margen la superficie del terreno se eleva suavemente en un primer tramo que llega has- ta la pared construida para elevar un canal de agua que, al parecer, es de data prehispanica, pero que actualmente se encuentra revestido =o parcialmente reconstruido- con cemento. A partir de este canal se elevan las paredes verti- cales de roca que hemos denominado “planos”, los mismos que asumen una forma triangular, con la base hacia abajo y el pice hacia arriba: es decir hacia el punto én el cual se ha ejecuta- do la pictografia (figura 4). El primer y segundo planos no presentaban evidencias y/o rasgos culturales. Sin embargo, alestar directamente bajo la pictografia definie- ron un acceso natural diagonal muy empinado por uno de los costados del farallén, a través del cual se pudo ascender con la ayuda de una cuerda instalada por el equipo Ukhupacha. Este primer tramo del ascenso nos permitié legar hasta unos 5 m de la pictografia, la cual se en- contraba detras del apice del segundo plano. Los integrantes del equipo Ukhupacha resolvian los problemas de la ascensién en la pared rocosa a medida que se alcanzaba cada tramo parcial. Desde el pice del plano 2 se observé de cerca la pintura, en la parte superior del plano 3, ubica- do hacia atrés. Aquf, se determiné que se podia aceeder con mayor facilidad y seguridad a través de una escalera que apoyada en este punto -y asegurada a la roca mediante cuerdas— se levan- tara hasta el costado de la pictografia. El ascenso y registro de la pictografia Como se dijo, esta pictografia esta plasmada en una pared rocosa vertical inaccesible. Por ello buscamos ayuda especializada, vale decir, exper- tos en progresi6n vertical en roca. En este sen do, desde hace unos afios un grupo de voluntarios y especialistas espafioles colaboran con diferen- tes proyectos culturales peruanos que requieren este tipo de apoyo técnico. La cooperacién fue desinteresada y —en nuestro caso— s6lo se re- quirié solventar gastos de estadia del personal mientras duraban los trabajos de campo. Asi, en esta etapa del trabajo result6 fundamental —para lograr nuestro objetivo de examinar de cerca la imagen— el personal del “Proyecto Ukhupacha” (www.ukhupacha.uji.es). Este personal especia- lizado proporcioné los equipos y arneses necesa- rios para lograr un acceso seguro al lugar donde se encuentra la imagen. La progresi6n vertical se inicié con una prospec- cidn de las paredes rocosas con el fin de evaluar sus caracteristicas y las rutas mds accesibles a la pictografia. Se organizaron dos equipos de pros- peccion, el primero exploré la parte alta del fara- lon para ganar su borde superior y poder realizar descensos sobre la pictografia. Otro equipo bused una ruta de ascenso a partir del canal 0 acequia que corre al pie del farall6n y los diferentes pla- nos naturales ascendentes (figuras 5 y 6). En am- bos frentes se definieron areas en donde se ins- talaron “tridngulos de fuerza” para asegurar las cuerdas, tanto para los ascensos como para los descensos, segiin se presentaron las necesidades del proyecto en los dias sucesivos (figura 7). Las cuerdas de escalamiento que aseguraron los ar- neses se fijaron en anclajes enganchados a placasictor Falcon Huayta Inkapintay: arte rupestre de resistencia Inca a la conquista espafiola del Tawantinsuyu Ss BY Pe ee ‘igura 4, Planos del faralln de Inkapintay y ubicacién de la pictografia. Hacia el lado inferior izquierdo cuentra el gran muro Inca que cerraba el paso a la lacta de Tambo u Ollantaytambo. Al pie y, en primer plano, las vias del tren a Machupicchu. Foto y elaboracién: Vietor Falcon,Figura 5. Prospeccién desde la base del farallon de Inkapintay. Lugar donde se encuentra un canal cementado, Foto: Victor Fale6n. REVISTA HAUCAYPATA Thvestigaciones arqueol6gi del Tahuantinsuyo atornilladas en la roca. Para lo cual se hicieron, en donde fue estrictamente necesario, orificios con taladros de 8 mm de diémetro por 25 mm de profundidad (figuras 8 y 9). No se tocé la picto- grafia con las manos, los zapatos u otro elemento de escalamiento®. Luego de una evaluacién de la topografia, las caracteristicas de las rocas y los rasgos cereanos a lapictografia se procedié a dar las titimas indica- ciones alos arqueélogos sobre el uso de los arne- ses, mosquetones (argollas) y cascos, ademas de las cuerdas de escalamiento. A la par, se subié la malla cuadriculada de dibujo para ubicarla sobre la pictografia. En la discusion entre arquedlogos y especialistas en la progresi6n vertical se habia decidido que la solucién mas adecuada —para habilitar una plataforma para realizar el trabajo de observacién y registro— era colocar un tablén sostenido por tirantes de cuerdas aseguradas en la parte superior o cabecera del plano de la picto- grafia. Este tablon se subié a través de una cuerda oblicua, que fue tendida entre la cabecera del fa- rall6n (arriba) y el “triangulo de fuerza” realizado 6 Al final del proyecto se retiraron los anclajes y los, otros aecesorios de escalamiento, Figura 6. Prospeccién en la cabecera del farall6n donde se encuentra la pictografia. Abajo el valle de Yucay y el rio Urubamba o Vileanota. Vista en direccién al este, a la ciudad del Cusco. Foto: Victor Faleén.Vietor Fale6n Huayta 31 Inkapintay: arte rupestre de resistencia Inca a la conquista espafiola del Tawantinsuyu Figura 7. Instalacién del tridngulo de fuerza en la base del farallon de Inkapintay. En el fondo, la pista asfal- tada que conduce al pueblo de Ollantaytambo y, atrds, el rio Vileanota. Foto: Figura 8. Taladramiento y tornillo autoroscante para fijar las argollas del “tridngulo de fuerza” al pie del farall6n de Inkapintay. Foto: Valenti Zapater. ictor Falen. sobre una gran roca a pocos metros de la pista asfaltada (abajo). Asimismo, este tablén estu- vo separado de la pared rocosa por dos listones de madera clavados a él en sus extremos (figura 10). La Municipalidad de Ollantaytambo nos facilit6 una escalera telescépica de aluminio que sirvi6 para este fin los siguientes dias de trabajo. Una ver colocada y asegurada la escalera, ésta so- brepasaba la pictografia por un costado lo cual permitia un acceso rapido, seguro y reiterado por parte de los arquedlogos. Finalmente, el equipo Ukhupacha instalé la plataforma de trabajo a Ia altura de la pictografia estabilizindola tinica- mente a través de cuerdas. E] dibujo a escala se realiz6 tomando los puntos del diseiio con la ayuda de un palillo de madera al cual se adhirié un nivel de aire para conseguir la horizontalidad absoluta (esta técnica cumple la misma funcién de la plomada en el dibujo de plantas en las excavaciones arqueologicas). Pos- teriormente se tomaron y fotografiaron muestras de pigmentos. El dibujo de la pictografia se reali- z6 con una malla, de 2x 2m subdividida en cua~ drados de 20 cm, elaborada con cuerda sintética. Se sujeté alas fisuras naturales de la roca a través de clavos para tensarla adecuadamente. Esta ma- la no entré en contacto directo con la superficieREVISTA HAUCAYPATA. 32 stigaciones arqueolbgicas del Tahuantinsuyo Figura 9. Taladramiento y tomnillo autoroscante para fijar las argollas del “triéngulo de fuerza” al pie del far- all6n de Inkapintay. Foto: Victor Falcon. dela pintura pues estuvo tensada sobre peque- fios palillos de cafia, que la distanciaron unos 10 em de la superficie de la roca. Esta malla fue extendida y tensada sobre la pictografia cubriendo la mayor parte de la ima- gen a excepci6n de la ancha banda blanca de su base, pues el disefio result6 ser de mayores di- mensiones que la que calculamos desde abajo. La malla contaba con tirantes que se proyecta- ban desde las esquinas y las partes medias de cada lado para tensarla —manteniendo las di- mensiones de las subdivisiones— y usando una plomada para establecer su verticalidad total. Las tiras fueron fijadas con clavos que se ubi- caron lejos de la pictografia, aprovechando en lo posible las grietas de la roca 0 colocando un tornillo autoroscante. Cada cuadro de 20 cm estuvo codificado por una letra del alfabeto (de A a J, dispuestas en Ja columna de la izquierda) y un nimero (de 1 a 10, dispuestos en filas de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha), de este modo, cada cuadro resultaba con un cédigo, por ejemplo, “Ay” para el cuadro de la esquina superior iz~ quierda de la malla. El dibujo de la pictografia fue realizado —con la referencia del reticulado Figura1o. Envio de plataforma de trabajo hacia el lugar de la pictografia. Foto: Valenti Zapater.Tnkapintay: arte rupestre de resistenci ala conquista espafiola del’ Figura 11. Arqueblogos sobre la plataforma de trabajo realizando el dibujo a escala de la pictografia de pintay (detrés de la malla cuadriculada). Foto: Valenti Zapater.REVISTA HAUCAYPATA. 34 Investigaciones arqueol6gicas del Tahuantinsuyo asi ubicado- en una escala de 1/20 sobre papel milimetrado. La parte inferior del disefio, que qued6 fuera del reticulado, fue registrada a tra- vés de medidas complementarias directas. Este método se inspiré en las pautas proporciona- das por Kolber para petroglifos de facil acceso (2002). Finalmente, se tomaron fotografias digitales en alta resolucién con la escala IFRAO (con referencia de colores estandar) y la libreta de campo para anotar observaciones (figura 11). Por otra parte, Valenti Zapater —fot6grafo del proyecto Ukhupacha— realiz6 tomas desde di- versos puntos de la zona, el valle y sobre la pic- tografia. Una medici6n de altura con un GPS (Garmin, modelo GPSMAP 60CSx) realizada por Felipe Sacristén (Ukhupacha) al nivel de lapictografia indicé 2902 msnm y 2830 msnm para la base de una sefial ubicada al lado de la carretera. Es decir, de acuerdo a esta medicién habria una altura de 72 m, contados desde la pis- ta asfaltada hasta la pictografia. Por otro lado, Alberto Lozano (Ukhupacha) realizé una medi- cion de la misma altura y entre los mismos pun- tos utilizando wincha y plomada el resultado fue de casi 50 m. Existe pues una diserepancia que debe ser dilucidada en una futura intervencién de campo en Inkapintay (figura 12). Elementos yhallazgosentornoalaimagen Seguramentelazona de ingreso a Ollantaytambo forma un sector susceptible de ser considerado a la luz de los tiltimos momentos de su ocupacién en el marco del conflicto desatado por Manco Inca. Parte de sus elementos fueron reformula- dos 0 realizados —como por ejemplo, la pictogra- fia— a instancias del Inca rebelde en el trance de su resistencia, s6lo asi toman sentido muchos de 240 Plano 3¢F Plano 4to Plano ler Plano ‘Tridngulos de fuerza Cabecera et Acceso 0 paso tras la pared 62m SCPE cee eee Figura 12, Esquema de un corte del farall6n de Inkapintay. Elaboracién: Alberto Lozano, Proyecto Ukhupacha.ctor Fale6n Huayta 35 Tnl ipintay sus rasgos’. Por ello, examinamos el complejo de la entrada a la llacta Inca, en especial lo que resta de la “gran muralla” que, antiguamente, Iegaba hasta el rio Vilcanota y resguardaba Ja ruta formal del camino de entrada (Protzen 2005: 331. Fig. 15.11)°. ‘Tanto el equipo de escaladores como de ar- quedlogos revisamos cuidadosamente las pa- redes y superficies rocosas de la zona en bus- ca de otras representaciones rupestres con un resultado negativo. Sin embargo, pudimos es- tablecer la existencia de pequefias estructuras cuadrangulares, edificadas con piedras semi- canteadas unidas con mortero de barro, ubi- cadas sobre pefiones a lo largo de la escarpada falda sur del Pinkuylluna, en el tramo que va desde la zona de Inkapintay hasta el portico de Tiyupunku, muy cerca del poblado actual de Ollantaytambo. Por su ntimero y emplazamien- to esta serie de estructuras parecen haber sido destinadas a controlar y proteger la margen derecha del rio y el paso de Inkapintay (figura 13)°. Otro hallazgo que puede resultar signifi- cativo es la existencia de piedras redondeadas (cantos rodados pequefios) que ocasionalmen- te se encuentran entre las ranuras de las rocas del farall6n de Inkapintay. Son completamente atipicas de las caracteristicas formales de las rocas que forman el farallén y debieron ser lle- vadas desde el lecho del rio Vileanota u otro to- rrente de agua. Probablemente se trate de pro- yectiles para huaracas u hondas (figura 14)°°. 7 Aunque Protzen (2005: 328) no puede asegurar que el artifice de las “ruinas de Inkapintay” (gran muro”) sea Manco Inea, éstas pudieron ser refor- zadas ~en el eontexto del conflictivo momento~ a través de los “puestos de control” sistematicamente ubicados en la cabeceras de los empinados riscos. 8 Este gran muro, con un angosto pasaje tallado en la roea (con rasgos no muy elaros pues no ha sido ex- cavado y limpiado), recintos y hornacinas, fue roto para dar paso alla via del tren y la moderna autopis (Protzen, 2005: 329. Fig. 15.9. Ver: “plano de las rui nas de Inkapintay”). 9 Estas estructuras parecen no haber sido documen- tadashastaelmomentocomo partedeestallacta Inca. 10 Hay que recordar el enfrentamiento que se dio en esta zona de la entrada de Ollantaytambo por parte de las tropas espafiolas y sus aliados nativos al mando de Hernando y Gonzalo Pizarro contra los defensores del Tambo al mando de Manco Inca. El desenlace de esta batalla fue la victoria de este dlti- mo (Guillén 2005: 605; Vega s/f: 132-145). arte rupestre de resistencia ala conquista espafiola del Tawantinsuya are rn eae) Figura 13. Algunos de los “Puestos de control” dispues- tos en los farallones del Pinkuylluna que caen hacia el valle. Se emplazan, sucesivamente, entre Inkapintay é a los Figura 14. Uno de los cantos rodados encontrados entre los resquicios de las rocas en el farallén de Inkapintay. Foto: Victor Faleén.REVISTA HAUCAYPATA. 36 Investigaciones arqueologicas del Tahuantinsuyo Observaciones sobre la imagen y el ané- lisis de las muestras de pigmentos Con respecto a la documentacién de los co- lores —basicamente rojo y blanco- de la pic tografia hay que sefialar que se debe tomar en cuenta que las zonas de colores —por ejemplo del rojo— no son uniformes; vale decir el ma- tiz varia segiin el punto en donde el color se ha conservado mas denso o ha sido mas afectado porel intemperismo. Asi, la referencia del color por medio de un diccionario Munsell es s6lo un. indicador que debe ser tomado en cuenta en el contexto fisico del punto de donde se hace la lectura. Para el caso que nos ocupa, las lecturas que aqui indicamos se hicieron con las parti- culas que se tomaron como muestras de la pic- tografia, de modo que una de éstas se colocd directamente sobre el color de la tabla”. Asi, los resultados mas cereanos fueron: rojo 2.5YR 34 y blanco 10YR 8/1. =, Se tomaron fotos a toda la pictografia y sus ras- gos mas notables, utilizando la escala de colores de IFRAO (figura 15). Asimismo, se fotografiaron todos los puntos de donde se extrajeron mues- tras de pigmentos (antes, durante y después). Las muestras de pigmentos consistieron de unas pocas particulas que fueron directamente intro- ducidas en tubos asépticos etiquetados. Cada muestra cuenta con una ficha que consigna el cuadrante de donde se la extrajo y otros detalles. Se extrajeron un total de nueve (9) muestras co- rrespondientes a los colores rojo, blanco y un hi- potético gris. Una muestra adicional (color blan- co) fue recogida de un paso natural ubicado en la parte posterior de la pictografia, para indagar su 11 Otro factor que se debe tener en consideracién es el niimero de tablas que contiene el diccionario Munsell del que se dispone. Figura 15, Detalle de la pictografia de Inkapintay. Segmento de la seccién roja ~delineada con blanco- de la pechera del uneu. Foto: Vietor Faleén.Victor Fale6n Huayta 37 Tokapintay: arte rupestre de resistencia Inca a la conquista espafiola del Tawanti Corse eure Peuteey ETT) fanned PU ao Co rer ac enn tn eRe ee Del trazo blanco que delimita un triéngulo Poke tcs Pelos adheridos a pigmento blanco. De la Pen oe eRe tte Pee Ram ORC acter En Peotone on noe ree eka ese ce Ren One sienna Dee ere kone PEN On re cee ona Tabla 1. Muestras de los pigmentos y su lugar de procedencia posible relacion como fuente de pigmento (ta- bla 1). Se procesaron cuatro muestras de pig- mentos en el laboratorio de Difraccion de Ra- yos X de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. El anélisis de los pigmentos estuvo a cargo del doctor Carlos Landauro del laboratorio de Difraccién de Rayos X y Espectroscopia Mossbauer de la UNMSM. Su interpretacion preliminar indica que el pigmento blanco usa- do en la ejecucion de la pictografia de Inkapin- tay esta constituido basicamente de yeso (Gym- sum: sulfato de calcio hidratado), él pigmento rojo de whewellita (Oxalato de calcio hidra- tado). Finalmente, lo que en algiin momento consideramos un posible pigmento gris —que podria haber rellenado el interior del uncu y que solo tomamos para descartar esta hipote- sis— es un compuesto de yeso, cuarzo, whewe- llita, merlinoite y muscovite. La muestra pro- veniente del pasaje natural ubicado detras dela pictografia y que corresponde a una sustancia blanca opaca que, en un primer momento pen- samos la fuente del pigmento del color mencio- nado, no arrojé una posible confirmacion de esta hipotesis™”. Anilisis de la imagen Del trabajo de observacién y registro se conclu- ye que la imagen corresponde a una represen- 12 ELresultado fue mas irregular pues mostré la pre- sencia de Acido trico hidratado. tacién esquematica de un uncu de forma cua- drangular de 2 m de ancho por 3 m de alto, compuesta de dos partes. La primera de ellas es una figura cuadrangular definida por una grue- sa banda demarcatoria en forma de “U” pintada de blanco, cuya parte superior se cierra con una forma triangular invertida pintada de rojo y deli mitada en su borde inferior con una gruesa linea blanca. Sobre este disefio cuadrangular y en la parte superior media se dispone una figura ovoi- de vertical roja que lleva sobre la mitad superior una gruesa banda blanca que la enmarea. No es- tamos seguros de que esta parte se une a la figur: cuadrangular a través de una seccion vertical que muestra trazas de pigmento rojo pues éstas pue- den deberse a un corrimiento del pigmento rojo. No se detectaron otros rasgos de disefio de la pictografia. No se observan variaciones de tonos intencionales en el rojo y el blanco, a excepein, de aquellos debidos al intemperismo (figura 16). Por observaciones en algunas puntos de la pic tografia (parte superior derecha del cuadrangulo) el orden de la aplicacién de los pigmentos fue, en primer lugar el rojo, en segundo lugar, el blanco. Sdlo se habrian usado esos dos colores para ela~ borar la imagen. No se tiene certeza del uso del supuesto gris correspondiente a la parte interna del uncu y del cual tomamos una muestra pa evaluar esta posibilidad . El uso de este color se hace mas dudoso en la medida que no se hubie- ra observado desde abajo, mas atin, teniendo en cuenta de que el principal objetivo de la pictogra- fia fue su visibilidad. Por ultimo, se descarta la existencia de un pigmento azul —sefialado por R.REVISTA HAUCAYPATA, 38 Investigaciones arqueologi del Tahuantinsu: Figura 16, Pictografia de Inkapintay. Foto: Valenti Zapater. Hostnig- en la medida que, una observacién cereana de las trazas de este supuesto color, in- dica que se debe a la presencia de algan tipo de liquen que crece en diferentes partes del plano de esta roca, incluidos algunos puntos sobre los disefios rojo y blanco de la representacion ru- pestre (figura 17). La problematica de conservacién y pro- teccién del sitio En cuanto a la conservaci6n, los resultados de este proyecto —cuyo informe final fue entre- gado en el momento e instancias respectivas— deberfan servir de base para la implementacion de un proyecto de conservacién y proteccién de esta importante evidencia de la historia colonial temprana en el Pert. Destacamos dos elemen- tos que merecen atencién especial en cuanto a tomar medidas de conservacion. La primera la pictografia en si y, la segunda, la arquitectura asociada al pie del farallén de Inkapintay. En cuanto a la pictografia, el plano de la roca sobre la que se ejucutola imagen esté ligeramen- te inclinado hacia adelante. Sin embargo, esto no ha evitado que la Iluvia e insolacién hayan sido los principales factores de su deterioro. La parte més dafiada por este factor es la seccién izquier- da del uncu. Las huellas de una escorrentia de agua —proveniente desde la parte superior— se combinan con la insolacién de los primeros rayos del sol que alcanzan esta parte de la roca por la mafiana. Afortunadamente, a medida que pasan las horas y por la inclinacién del plano rocoso, Jos rayos solares no aleanzan el resto de la pin- tura, que queda a la sombra el resto del dia. Hay que enfatizar que estas observaciones han sido hechas a fines de julio, pudiendo variar en otras épocas del aio. En las partes conservadas el color parece bas- tante firme y vivo, distinguiéndose més el rojo debido a que el blanco se confunde con las dite. rentes chorreras que discurren sobre el plano de la roca debido a que, previsiblemente, tienen un alto componente de carbonatos. Se recomiendaVictor Falcon Huayta Inkapintay: arte rupestre de resistencia Inca a la conquista espafiola del Tawantinsuyu Leyenda: Limite visible Limite tenue ==. Traza de blanco aa Chorrera — 0 tm on Dit bo de campo: S. Cruces . Monteverde Figura 17. Dibujo a escala de pictografia de Inkapintay. Elaborado por Ménica Suarez y Victor Fale6n, 39el monitoreo y la observacién de la pictografia alo largo del afio", asi como el levantamiento detallado de la topografia del plano rocoso en el que se ubica la pictografia con el fin de plan- tear las soluciones fisicas (infraestructura lige- ra) para protegerla de los factores climaticos. Por otro lado, liquenes no identificados cre- cen en franjas cortas y anchas sobre todo el plano de la roca y cubren los pigmentos rojo y blanco en dos puntos espeefficos de la pictogra~ fia: el extremo derecho del tocado semicircular blanco de la cabeza y la parte inferior derecha del trazo blanco que delimita por la base de la secci6n roja del uncu, asi como, al interior no pintado de éste. Finalmente, un poste de una antigua linea de comunicaciones, ahora en desuso, se ubica so- bre del gran muro Inca al pie de la pictografia de Inkapintay. Uno de los tirantes que lo sos- tiene, asimismo, ha sido asegurado a un gran cincel directamente clavado a la fina mampos- teria de piedra entallada Inca que da hacia la pista. Ambos elementos, evidentemente, estan fuera de lugar, ademés, estan ala vista de todos los viajeros que pasan por este paraje (figuras 18 y 19)", No somos los primeros en sefialar la impor- tancia de Inkapintay y la necesidad de darle la atenci6n debida. En él 2001 reconocido antro- pélogo cusqueiio Jorge A. Flores Ochoa escri- bid: “Merece atencién, si fuera posible trata- miento cuidadoso y adecuado para conservarla porque Tampu es él tinico sitio del pais que tie- ne el privilegio de contar con el retrato mural de un Inca hist6rico.” (Flores Ochoa 2001: 4). Algunas conclusiones preliminares Los resultados de nuestro trabajo confirman que la representacién rupestre de Inkapintay es la misma a la que hace referencia Guaman Poma de Ayala en su famosa crénica (1615)"° cuando escribié “Y mand6 retratarse el dicho Mango Inga y asus armas en una penta gran- disima para que fuese memoria’. Concurren a esta conclusién lds elementos contextuales dela 13 Lo cual puede ser realizado por el personal de la DDC-Cusco que se encuentra destacado en Ollantaytambo. 14Serecomiendasuretiro porpartedelaDDC-Cusco. 15 Casi 80 afios después de que se dieron los sucesos de la resistencia de Manco Inca en Ollantaytambo. REVISTA HAUCAYPATA. 40 Thvestigaciones arqueolégicas del Tahuantinsuyo pictografia que, si bien es cierto no son direc- tos'®, creemos que si son lo suficientemente rele- vantes para acotar y confirmar esta relacién. Asi, sefialamos en primer lugar su naturaleza de re- presentacion rupestre, su ubicacin en relacién a la zona de ingreso de la acta de Ollantaytambo, sus colores y sus partes componentes, asi como, su intencionalidad; atin hoy funcional puesto que puede verse desde lejos cuando uno se aproxima por el piso del valle a la ciudadela Inca (aspecto paisajistico). Finalmente, la referencia cronistica de Guaman Poma con un comentario detallado dando cuenta del hecho que él juzgé lo suficien- temente relevante —desde su perspectiva nativa— como para escribirloen sucrénica. Naturalmente, por el momento, no hay modo de fechar de forma absoluta la pintura por medios fisico-quimicos (C14) que, por otro lado, tal vez resultaria innece- sario dada la cantidad de evidencia indirecta que acota muy bien, cronologica y corolégicamente, esta manifestacion rupestre. Desde este punto de vista, no es valida una observacién que exija un “documento escrito coeténeo” a la pictografia y los hechos que rodearon su realizacién, des- virtuando la informacién de Guaman Poma por ser “posterior”, “tardia” o “no testimonial” ya que con este criterio, ciertamente, tendriamos que cuestionar toda la etnohistoria andina y lo que nos aporta en el conocimiento del pasado. Otro aspecto, es la evaluacién contextual e histérica de las fuentes escritas, que siempre es necesaria. ‘Nuestra interpretacion de esta imagen estiliza- da es que la parte cuadrangular corresponderia a una configuracién relacionada a los uncus cuya estructura basica seria posteriormente reprodu- cida con bastante regularidad en los disefios de escudos ~y también algunos uncus- sobre que- ros incaicos de la colonia. Sin embargo, anotamos que —de modo notable y es una interrogante a re- solver-la estructura de este diseiio no se registra en los escudos —herdldicos— incas dibujados por Guaman Poma de Ayala en su Nueva Corénica. Estamos de acuerdo con la interpretacién de que la parte superior corresponderia a una cabeza humana; en este caso representaria la cabeza del Inca que, asimismo, porta el tocado semicircular (blanco) de los cascos guerreros incaicos. 16 En el sentido que no hay un documento escrit —coetdneo— que vineule, directamente, a Manco Ine: con la elaboracién de la imagen, comé alguna vez. se me exigiera.Victor ‘aleon Huayta Inkapintay: arte rupestre de resistencia Inca a la conquista espafiola del Tawantinsuyu Tanto las dimensiones (3m de alto x 2m de ancho), ubicaci6n (sobre un farall6n al costado dela entrada controlada y restringida, a casi 50 m sobre el nivel del piso del valle), asi como, los colores usados tuvieron la doble finalidad de: 1) Ser visibles a larga distancia y, 2) Transmitir un mensaje cargado de significado simbélico a través de dos vehiculos: la forma y el color. El primero de ellos, estaria representado por el cudo (las “armas” de la frase del cronista) y ia cabeza (el “retrato”) de Manco Inca. El se- gundo aspecto est relacionado al significado del color, principalmente, el rojo vinculado ala sangre, a los rituales de sacrificio, la fertilidad y asociado a accesorios simbélicos de la indu- mentaria real como la maskapaicha o borla real incaica, asimismo, la flor del kantu o kantuta elegida como emblemitica de la realeza porta- da por la Coyas y representadas sobre queros y los vestidos en la pintura colonial, los ejemplos son numerosos y no los mencionaremos aca. Recomendaciones para futuras investi- gaciones ‘La nuestra fue s6lo una primera aproximacin Figura 19, Detalle de es! [yey Figura 18, Detalle de elementos extrafios al gran muro de Inkapintay. Foto: Vietor Faleén. ca metélica clavada en el muro —cerea de una hornacina- del gran muro de Inkapintay. Foto: Victor Falcon.REVISTA HAUCAYPATA 42 Tnvestigaciones arqueologicas del Tahuantin: cercana a esta valiosa imagen. Deben hacerse registros detallados del relieve y topografia de laroca de la pictografia de Inkapintay, asi como evaluar su composicion geologica y estabilidad. El equipo de progresion vertical del Proyecto Ukhupacha puede ser convocado por la Direc- cion Desconcentrada de Cultura-Cusco (DDC) para la asistencia técnica que permita el acceso de proyectos de conservacién y puesta en va- lor de la pictografia!’. Asimismo, es necesario el empleo de equipos topograficos y geodésicos de alta precision (sub-métrico) para levantar detalladamente la zona de Inkapintay. Esta area de acceso a la Ilacta de Ollantaytambo no se destaca convenientemente para narrar —a propios y extrafios- la historia del lugar. S6lo se enfatizan las ruinas incaicas de la zona cen- tral, olvidéndose —los propios cusquefios— de esta etapa gloriosa de resistencia a la invasion europea que sus propios ancestros opusieron al dominio y la subyugacién’®. Las recomendaciones para futuras investi ciones sobre el arte rupestre de estilo ineaico en el valle de Yueay deben contemplar el exa- men detenido de los sitios de Banderachayoc Ty II (Calea) y Q’echugaqa (Urubamba), entre otros (Hostnig 2008 y Falcén 2013). Ya que el tipo de representacion especialmente el moti- vo central del uncu- es de una factura similar al de Inkapintay. Sin embargo, las variaciones debidas a los elementos —iconograficos y arqui- tect6nico-funerarios— asociados sustentarian una interpretaci6n diferente’. Es indudable que los rasgos del paisaje y el pa- norama que dominan son elementos comunes a estas pictografias, sin embargo, las motiva- ciones y sus historias particulares responden a 17 Ya que conocen el terreno y poseen la experiencia, necesaria, 18 Diariamente miles de visitantes pasan raudamen- te por el lugar. Sea en direecion a Ollantaytambo 0 a Machu Picchu, sea en autos, buses o trenes. Sin embargo, pocos sabrén que lo hacen bajo la mirada del diltimo Inca rebelde del Tawantinsuyu. 19 Nuevamente parece que la monumenialidad de laarquitectura Inca —a la cual se destinan ingentes y constantes recursos— opaca o posterga el estudio de otros aspectos importantes de esta sociedad. Como, por ejemplo, su arquitectura funeraria, el culto a Sus ancestros, el dominio y lenguaje del paisaje, asi como, parte del simbolismio del mismo “valle sagra- do delos incas”. diferentes circunstancias que debemos dilucidar en la medida de lo posible, para entender este tipo de expresién y transmisién de mensajes a través del lenguaje semasiografico-icénico Inca (Gonzéles y Bray 2008: iv) que, en el valle de Yu- cay, revisten especial relieve por tratarse de un Ambito y rasgo natural destacado que atrajo la atencién de los tiltimos grandes incas del Tawan- tinsuyu (Niles and Batson 1997). Agradecimientos Por su desinteresada ayuda profesional (Ad ho- norem) agradezco al equipo del Proyecto Ukhu- pacha (http://www.ukhupacha.uji.es), en la per- sona de Salvador Guinot, quien hizo posible el acceso de los arqueélogos a la pictografia. A los integrantes del equipo hispano-peruano de pro- gresion vertical en este proyecto fueron: Felipe Sacristn (Espafia), Alberto Lozano (Espaiia), Valenti Zapater (Espafia), Antonio Sinchi Roca (Pera) y Edwin Cobos (Pera). Asimismo, al Dr. Richard Burger, al sefior Ronald Castillo Espino- za, entonces, funcionario del Municipio de Ollan- taytambo, y'a mi colega Monica Suarez Ubillés por su eficiente y comprometida participacin en esta etapa de la investigacién. Finalmente, a los revisores de esta revista. Bibliografia COSIO, José Gabriel, 1922. Estudios Arqueol6- gicos: Salapuncu - Corihuayrachina y Torontoy, restos hist6ricos. Revista Universitaria. Univer” sidad Nacional San Antonio Abad, Afio XI, Ju- nio. Nro. 37: 3-10. Cusco. CONSENS, Mario, 2002. éEs necesario docu- mentar?, éPor qué?, éPara quién?”. Documenta- cidn y registro de arte rupestre. Documentacién y registro del Arte Rupestre. Contribuciones al estudio del arte rupestre sudamericano. Nro. 6. SIARB. (Editada por Freddy Taboada Téllez y Matthias Strecker). La Paz. CUMMINS, Thomas, 2004. Brindis con el inca. La abstraccién andina y las imagenes coloniales de los queros. Serie Coediciones: Fondo Editorial Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Embajada de Los Estados Unidos de América. Universidad Mayor de San Marcos, Lima. FALCON HUAYTA, Victor, 2013. éCudndo co- menz6 “a existir” el arte rupestre incaico? Revi ta Haucaypata. Investigaciones arqueolégicas del Tahuantinsuyo. Nro. 6: 49-66. Lima.Vietor Faleén Huayta 43 Tnkapintay: arte rupestre de resistencia Inca a la conquista espafiola del Tawantinsuyu FLORES OCHOA, Jorge, 2001. El retrato de Manco Inca. Tampu. Afio/Year 1, Nro 2: 3-4, Ollantaytambo-Cusco. FLORES OCHOA, Jorge; KUON ARCE, Eliza- beth y Roberto Samanez Argumedo, 1993. Pin- tura Mural en el sur andino. Banco de Crédito del Pera. Lima. GONZALEZ Paola y Tamara BRAY, 2008. In- troduccién a Lenguajes visuales de los incas. En: Lenguajes visuales de los incas. 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