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DL.: CA 342-2014
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz
ENTREVISTAS BENEDICTE PALKO ARTCULOS LOS BRAZOS DEL CLARINETE EL ARCO DEL VIOLN A TRAVS DE LA ICONOGRAFA PICTRICA
CiMuCC, DIEZ AOS DE MSICA ACTUAL PARTITURA PETITE DOUBLE
ANLISIS EL SANATORIO DE LOS INCURABLES GLOSAS LOS ADIOSES DE
BEETHOVEN VIENTO MADERA O METAL
Sumario
3
Editorial
Por Emilio-Jos Garca Molina
28
Entrevistas
Benedicte Palko, pianista
Por Diana Lpez Rodrguez
Artculos
Los brazos del clarinete
Por Francisco Jos Cant Carrillo 8
33
Conservatorio Viajero
Bolonia
Por Roco Romn Guirado
35
El Canto es...
G. Donize6i y sus tres reinas inglesas (2)
Por Esteban Rodrguez Rodrguez
38
Galera fotogrca
Por Alberto Mergenthaler
39
Qu escuchar
Qu leer
Qu tocar
Por Isabel Cabrera Sauco
23
Suite de Glosas
Los Adioses de Beethoven
Por Mara del Mar de la Rosa Fernndez 28
Partitura
Petite Double
De Ana Galindo Barqun
Anlisis
El Sanatorio de los Incurables
o el binomio entre literatura y msica
Por Mara Jos Arenas Martn
miconservatorio.es
Editorial
Por Emilio-Jos Garca Molina
Profesor de Piano en el Real Conservatorio Profesional de Msica
Manuel de Falla de Cdiz
Director de la Revista MINA III
Revista semestral
Real Conservatorio
Profesional
de Msica Manuel de Falla
Cdiz
Ao VII. Nmero 13
Diciembre-Mayo de 2016
Direccin, diseo y maquetacin:
Emilio-Jos Garca Molina
punto de nalizar el primer trimestre del curso, lanzamos la nueva edicin de la revista Mina III con
la misma ilusin que nos ha motivado desde que inici su andadura hace ya seis aos: comunicar, divulgar y entretener desde el mbito de la enseanza y la investigacin musical. Esto es posible gracias a
la colaboracin, siempre abrumadora, de compaeras y compaeros cuya inquietud por aprender, profundizar y compartir nos brinda la oportunidad de acercarnos a la msica desde la pura reexin intelectual.
Ni que decir tiene que Mina III se renueva, crece y se consolida a cada paso, pero sigue siendo
una de las seas de identidad del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz, que ha apostado con los medios a su disposicin por la difusin del conocimiento a travs de este
cauce adems de los habituales. En esta ocasin, os ofrecemos tres artculos interesantsimos acerca de
la tcnica del clarinete, el arco del violn a travs de la iconografa y la historia del CiMuCC, Ciclo de
Msica Contempornea del Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero de Sevilla. En la
Suite de Glosas recorreremos desde cerca la famosa sonata de Beethoven conocida como Los Adioses y se
discutir acerca de la naturaleza organolgica del saxofn. Benedicte Palko, gura sin duda sobresaliente de la pedagoga pianstica, responde a nuestras cuestiones en la entrevista que hemos preparado;
Ana Galindo nos presenta Petite Double, fragmento de su Suite para piano; nuestra asidua colaboradora
Mara Jos Arenas analiza su obra El Sanatorio de los Incurables; rememoramos el viaje que hicieron
alumnado y profesorado del centro a Bolonia en la seccin Conservatorio Viajero; y llega la segunda parte
del estudio sobre DonizeNi y Ana Bolena en la seccin El Canto es
Como siempre, Mina III y su equipo de redaccin agradecen el esfuerzo de las personas que han
hecho posible una nueva edicin, sin olvidarnos de la Escuela de Arte de Cdiz, donde se ha gestado la
portada, y de todas aquellas personas que con su compaerismo nos apoyan para que este proyecto
siga adelante. Esperamos que os guste.
Equipo de redaccin:
Noelia Climent Miranda
Diana Lpez Rodrguez
Esteban Rodrguez Rodrguez
Roco Romn Guirado
Fotografas:
Alberto Mergenthaler
Colaboran en este nmero:
Mara Jos Arenas Martn
Isabel Cabrera Sauco
Francisco Jos Cant Carrillo
Daniel Crespo Alcarria
Jos Modesto Diago Ortega
Ana Galindo Barqun
Mara del Mar de la Rosa Fernndez
Noelia Sierra Domnguez
Logotipo:
Miguel ngel Valencia
Portada:
Autora: Dina El Ghoubzouri
Impresin:
Jimnez-Mena Artes Grcas
Edita:
Real Conservatorio Profesional
de Msica
Manuel de Falla
Casa de las Artes
Avda. de las Cortes de Cdiz
11011 Cdiz
revistamina3@gmail.com
www.conservatoriomanueldefalla.es
DL.: CA 342-2014
ISSN: 2171-1410
Entrevistas
Artculos
MINA III: Qu circunstancias se dieron en su vida para que usted empezara a estudiar piano? Qu recuerdos tiene de esos primeros aos de
aprendizaje?
B. P.: A los cuatro aos empec a estudiar violn dentro del programa Suzuki. Fue con mi padre con quien tuve mis primeras experiencias en el piano siendo muy pequea. Hasta los 9 aos no estaba permitido entrar en la Escuela de Msica y adems era muy
difcil acceder a una plaza de piano, puesto que era un instrumento muy popular y solicitado. No dur mucho como violinista, pues
no encontr un buen ambiente en la cuerda, sin embargo el piano
se me present como mi instrumento; no dependa de nadie para
hacer msica. Recuerdo a mi primera profesora con mucho cario.
Me permita avanzar rpidamente segn mi propia capacidad, me
daba todo tipo de repertorio, aprend ritmo y estructura con ella, y
todo ello integrado en la clase de piano, aprendiendo de todo sin
darme cuenta. De nia no tena mucha paciencia y en casa lea
todo tipo de partituras por mi cuenta; clsicas, pop, musicales
Escuchaba muy a menudo msica clsica y jazz; mi padre es percusionista y me inculc el gusto por todos los estilos, sin favorecer
ms unos que otros. Con mi to conoc el repertorio para violn y
piano casi al completo, tocando con l. Tambin sola escuchar
varias veces a la semana obras para orquesta siguiendo las partituras. Con 11 aos, empec a acompaar en bandas y coros, de modo
que entr de manera muy natural en la msica de cmara, estando
en contacto con todo tipo de instrumentos y voces.
MINA III: Usted complet
sus estudios superiores en la
Academia Superior de Msica
de Oslo, en Noruega, y en la
Real Academia Danesa de
Msica. Tambin se ha formado en la Universidad de Indiana (EE.UU.). Puesto que
usted posee referencias tan
diversas del panorama educativo musical internacional,
qu opinin le merece el
actual sistema educativo musical espaol?
B. P.: Encuentro el actual
sistema educativo un tanto
rgido al pretender formar msicos profesionales desde el grado
elemental. Lo cierto es que solo unos pocos presentan el talento
suciente para ser msico de profesin y hay miles de jvenes que
quieren y deberan poder aprender msica como un hobby. A mi
juicio, la formacin del grado elemental y grado medio est sobresaturada de asignaturas, en una edad en la que los nios deberan
poder dedicarse ms al instrumento. Adems no hay que olvidar
la gran carga que tienen con las tareas del colegio y dems actividades. Creo que es esencial distinguir entre los jvenes que quieren aprender un instrumento como un hobby (como lo sera jugar
al ftbol o montar a caballo) y los que tienen un talento especial.
Su formacin requiere una enseanza y un profesorado diferente.
La rigidez del sistema educativo y la del currculo dicultan enormemente que tanto el alumnado como el profesorado se puedan
adaptar a las expectativas, ritmos de aprendizaje e intereses de
cada alumno. Hay que tener muy claro que el nivel de enseanza
debe ser internacional; las tradiciones musicales no pueden cambiar segn la direccin postal. En Espaa he encontrado explicaciones de lo ms curiosas sobre tcnica, uso de pedal, estilos, fraseo...
de alumnos y profesores. Los jvenes confan en lo que les ensean
sus profesores. Todos los que nos dedicamos a la enseanza deberamos reexionar sobre qu enseamos y para qu nivel. Esto
supone una reexin personal sincera y difcil, pero est en nues-
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66
Artculos
Entrevistas
los jvenes es: que no dejen de buscar la formacin del ms alto
nivel; que sean honestos consigo mismos, valorando su capacidad,
viajando y estudiando tanto en Espaa como fuera; que tengan
referencias internacionales de nivel y argumentaciones para defenderse como msicos. Es lamentable que no exista un equilibrio entre la cantidad de alumnos que entran en los superiores de msica y
las pocas posibilidades que existen despus para vivir de su formacin. A la vez, es responsabilidad de las administraciones controlar
este asunto, pues no se trata de tener los Superiores como fbricas
que producen licenciados solo por alcanzar un profesorado numeroso. Volvemos al mismo tema de antes: la diferencia de nivel en la
educacin musical va a depender de dnde estudies, hoy por hoy el
nivel es muy desequilibrado y la licenciatura no da las mismas
oportunidades. Yo siempre pregunto a mis alumnos que quieren
entrar en un Superior si creen que tambin pueden salir en cuatro
aos. Les sorprende mucho la pregunta, dan por hecho que tienen
el derecho de hacer el Superior porque empezaron su formacin
musical en el grado elemental, pero creo que debera ser nuestra
responsabilidad distinguir quin puede y quin no, ser msico y
vivir de ello, porque al nal el ttulo para muchos es un gran engao.
en toda Europa, EEUU y Japn gracias a la contribucin de los artistas, pero el apoyo econmico no es sostenible. Las empresas privadas en Espaa no dan dinero por falta de ventajas scales, y lo habitual es recibir subvenciones una vez que el proyecto ha acabado, e
incluye un riesgo enorme. Las negociaciones con las empresas y
fundaciones se extienden mucho ms de un ao, pues no pagan a
tiempo y nos vemos con una carga de responsabilidad econmica
personal ineludible a la hora de pagar facturas. En los ltimos 4
aos la ciudad de Sevilla tampoco ha demostrado un inters especial en el festival. Los mecenas ms dedicados son pequeas empresas familiares y el grupo de amigos del festival, pero solo cubre un
pequeo porcentaje de una economa que debe ser previsible como
mnimo un ao antes de la celebracin. Despus de tantos aos de
trabajo todo esto ha provocado que probablemente no se celebre
ms. El festival ha demostrado ser un proyecto cum laude en su
andadura, pero ahora hace falta que los mecenas interesados con
recursos y posibilidades, puedan asegurar la existencia del Festival.
El estado debera comprender y dar soporte a la planicacin y
ejecucin de proyectos culturales para evitar su disolucin. En Espaa son todo obstculos en el mundo de la creacin y la innovacin.
MINA III: Recientemente tuvo ocasin de visitar el Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla para impartir clases magistrales.
Durante las mismas, pudimos observar su destacada capacidad de comunicarse y conectar con el alumno, de manera intuitiva y sensitiva, utilizando
recursos como preguntas guiadas que el propio alumno autoexplora o el
juego de imitacin gracias al cual el alumno comprende sintiendo. Entre
sus alumnos se encuentran msicos que han logrado superar con gran
xito concursos y oposiciones, cmo concibe usted la enseanza para
llegar a resultados tan satisfactorios?
B. P.: La enseanza es algo que me ha llegado de manera muy natural e intuitiva sin necesidad de una formacin especca. En mi
familia todos se han dedicado a la enseanza: mi padre enseaba
msica con una creatividad y paciencia admirable. Cuando imparto
clases magistrales me es muy fcil saber qu reas son las que requieren ms trabajo y dnde puedo contribuir a corto plazo; con
mis propios alumnos tengo un plan a ms largo plazo, busco crear
msicos independientes con sucientes recursos para poder autocorregirse o poder transmitir la informacin a sus futuros alumnos.
Me interesa enormemente el perl psicolgico del alumno; soy muy
sensible haca las personas, cada uno necesita las cosas explicadas
segn su capacidad y nivel, e intentar captar este ncleo es muy
interesante. Cuanto ms complicado o difcil es el caso, ms me
engancho para conseguir darles una imagen o gesto que hace que el
alumno capte mis consejos y avance; pienso que depende de m, no
del alumno. Me encanta ver al alumno relajarse, hacer msica, empezando a preguntar y contribuir para aprender. Al nal tengo
claro que lo que pido del alumno siempre es de muy alto nivel, pero
equilibrado a su edad y capacidad. No
dejo pasar malos hbitos o fraseos que no
son aceptados y fuera del estilo, odio
el sonido descuidado y bruto, y tienen
que saber cul es un nivel mnimo internacional. Que mi enseanza d resultados en el alumnado es muy satisfactorio,
pero personalmente nunca he medido mi
xito como docente en trminos de concursos, conciertos etc. Me siento muy
orgullosa cuando compruebo que he
contribuido a la profesionalidad y calidad humana de msicos y que poseo una
gran cantidad de alumnos que han ganado pruebas de oposiciones y siguen
transmitiendo la misma herencia musical.
Artculos
Los brazos del clarinete
Por Francisco Jos Cant Carrillo,
Profesor de Clarinete en el Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla
1. Introduccin
Las extremidades superiores no slo son importantes para el
clarinetista por el sustento del instrumento y el movimiento de
los dedos, sino tambin porque determinan cuestiones fundamentales como la respiracin, el soporte y la embocadura. La
calidad del movimiento y la energa de los brazos depende
tanto del uso del resto de nuestro cuerpo como del uso de los
mismos.
Mientras tocamos el clarinete, si sentimos sensacin de
pesadez en los brazos, que estos se nos caen hacia el trax, que
los dedos empiezan a fatigarse...tendemos a pensar que hay
algo que es intrnseco a nuestros brazos que no funciona bien y
que hacer pesas en un buen gimnasio es la solucin a nuestros problemas. La realidad, sin embargo, es bien distinta. Un
entrenamiento en un gimnasio que no conduzca a un desarrollo equilibrado de todo el cuerpo empeorar la situacin pudiendo ocasionarnos graves lesiones: tendinitis en los dedos,
sobrecargas de antebrazos, contracturas a nivel cervical...Por el
contrario, al tocar se puede obtener una sensacin muy ligera
de los miembros superiores si nuestro uso no nos lleva a la
jacin de las articulaciones con el posterior colapso de los
msculos asociados a ellas.
De aqu aparece uno de los conceptos, que es tambin
uno de los pilares ms importantes, sobre los que se sostiene la
Tcnica Alexander. Este es el concepto de inhibicin y quiere
decir que el principio de la mejora del uso corporal empieza
con evitar, en parar aquello que no queremos que ocurra (p.e.:
no queremos tocar con los codos bloqueados). El otro pilar de
la citada tcnica es el concepto de direccin, que es la otra cara
de la moneda, puesto que es el deseo de movimiento de una
zona o parte del cuerpo en una determinada direccin, que
favorecer tambin el desbloqueo de alguna articulacin.
Para mejorar el uso de los brazos, el alumno de clarinete
debe comenzar por conocer, entre otros apartados, la anatoma
de estas extremidades.
BCEPS
CORACOBRAQUIAL
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DELTOIDES
PECTORAL MAYOR
REDONDO MAYOR
REDONDO MENOR
TRAPECIO Y DORSALES
TRCEPS
SERRATO
PECTORAL MENOR
33
10
Artculos
Artculos
Artculos
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bar y el dorsal ancho, y termina bloqueando tambin los hombros al no encontrar el apoyo desde la espalda. En este caso
tenemos una pregunta ms que hacer al alumno: Puedes indicar donde empieza y termina tu espalda? Y nuevamente, una
gran mayora de los alumnos responder que empieza por encima de los glteos (alrededor de la vrtebra L3) y que termina a
la altura de los hombros (alrededor de las vrtebras C7 y D1).
La espalda debe ser considerada desde el hueso sacro hasta el
occipucio, o sea, teniendo en cuenta la totalidad de la columna
vertebral. De esta manera podemos tener ms sensacin de sostenernos de pie desde los glteos y permitir la expansin del
cuadrado lumbar y el dorsal mayor. Esta es una forma de mejorar el uso de nuestra espalda, aunque dar pocos frutos con
alumnos que, por tener demasiada tensin en el abdomen, las
rodillas o tobillos o no tener bien repartido el peso sobre la
planta de los pies, an muestren mucha tensin en las caderas.
De todo esto, llegamos a dos ideas bsicas de la tcnica Alexander:
1- Las direcciones principales del cuerpo humano. Alexander descubri que existen cuatro direcciones bsicas que
optimizan la calidad de cualquier movimiento del cuerpo humano. La primera y ms importante es dejar el cuello libre para
que la cabeza vaya hacia arriba y hacia delante y que es bsica
para una buena relacin cabeza-cuello-torso (o control primario). La segunda direccin es el deseo de que la espalda se ensanche hacia ambos lados. La tercera es el deseo de que la espalda se alargue tanto por arriba como por abajo; y la ltima, liberar las rodillas para que stas apunten hacia delante. Todas estas direcciones son esenciales para que los msculos encuentren
la posibilidad de expansin y poder liberar las articulaciones.
2 Monkey: el mono, como as lo llam Alexander, es
la capacidad de bajar o subir en el espacio mediante la articulacin de las caderas y las rodillas, sin perder longitud en el torso
(tanto la espalda como el trax y el abdomen). Al desarrollar
esta capacidad los brazos son ligeros como las alas de un gran
pjaro que brotan desde la espalda.
Monkey es la culminacin de todo un anlisis de cmo
se puede mejorar el uso de los brazos integrando las diferentes
partes del cuerpo. Los brazos del clarinetista son el resultado de
muchas cosas que estn sucediendo en otras partes del cuerpo.
Sin embargo, como hemos podido ver en este artculo, los brazos tambin pueden ser el comienzo de mejora del uso general
de nosotros mismos . En ambos sentidos es esencial la labor del
profesor de clarinete para que la enseanza de la tcnica de este
instrumento nunca vaya en contra de los principios del buen
funcionamiento del cuerpo humano.
No se puede acabar este artculo sin mencionar que todas estas cuestiones deben ser una aventura sin nal que deber
ir siempre coloreada por una gran sonrisa. La sonrisa, la de gratitud ante la vida y hacia todo lo que se ama, que no slo es una
actitud ante el mundo, sino que facilita cada uno de los procesos
aqu mencionados. A todos los estudiantes de clarinete: Alegra y buena suerte!!
BIBLIOGRAFA
- Mc Callion, M. (1998). El libro de la voz. Barcelona: Urano
- Calais-Germain, B.(1994). Anatoma para el movimiento (tomo 1).
Barcelona: La liebre de Marzo (Orig: 1994)
- Klug, H. (1997). The clarinet doctor. Bloomington Indiana:
Woodindiana
- De Alcntara, P.(1997). Indirect Procedures. Nueva York: Oxford University Press
- Gorman, D. (2002). The Body Moveable. N. York: Ampersand Press
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nido sufriendo a lo largo de su historia. Pero ya sea por la dicultad de encontrar estas imgenes, la mala conservacin de las
mismas o, simplemente la incertidumbre de saber si su autor
fue el en la representacin del los arcos, siempre y en cada
uno de los tratados citados se nos plantean una serie de incertidumbres no resueltas por sus autores, sea bien por obvias o
porque las dicultades recin citadas no permiten sentenciar
Trazar una evolucin del arco del violn basada en la realidades tales como las de su compaero inseparable: el vioiconografa pictrica, se debe a la prctica inexistencia de los ln.
mismos desde la creacin del arco Tourte a nales del siglo
XVIII. A esto cabra sumarle que la mayora de los estudios
Hoy en da queda claro que tras el arco diseado por
tericos sobre el violn se centran en el instrumento en si, que- Tourte, el resto de ejemplares cay en desuso y, por la imposidando el arco siempre relegando a un segundo plano dentro de bilidad de modicar las varas de esos ejemplares hacia los nuelos mismos, si bien todos coinciden en frases tales como:
vos diseos estos se perdieron, conservndose muy pocos de
ellos y con muchas dudas sobre si se encuentran en su estado
inicial. Es por ello que dependemos casi por completo del mateSin el arco, en violn se quedara mudo.
rial iconogrco pictrico, para hacernos una idea de los arcos
que taan los famosos violines de las familias Amati, StradivaEl arco, qu varita mgica.
ri o Guarnieri, de ah que esta investigacin se centre en estas
fuentes.
La historia del arco se remonta casi seis siglos antes a la del violn.
Hoy en da todos conocemos la relevancia del arco dentro de la dualidad violn-arco, desde tal punto de vista, deberamos pues contar con fabulosos tratados que nos hablaran sobre
el arco desde que se tiene constancia del empleo del mismo,
pero desgraciadamente no existe tal realidad, ya que prcticamente hasta la aparicin del arco Tourte, siempre ha sido un
mero acompaante secundario en la historia del violn, dndose tambin esta circunstancia en su asociacin con otros instrumentos, ya que lo mismo le ocurri en su relacin con el
rabel, la viola da braccio y as podramos remontarnos hasta el
Kemanja, el primer instrumento de arco que se conoce.
De autores tan reconocidos en el mundo del violn como
lo son Robin Stowell o David D. Boyden, contamos con ciertos
artculos referidos ambos al periodo de transicin entre el arco
Tourte y sus precedentes, as como captulos dedicados al estudio del mismo dentro de las investigaciones que han realizado
sobre la historia del violn. Pero consagrado en exclusividad a
la historia del arco como tal desde que se tiene constancia del
mismo, solo contamos con unos pequeos tratados realizados a
nales del XIX y mediados del XX respectivamente. Entre ellos
se encuentra el estudio que dedicado a la historia del arco realiz Henry Saint-George.1 En este, a modo de cuaderno de viaje,
realiza ilustraciones sobre las diferentes formas de arco halladas en representaciones pictricas, y es aqu en donde todos los
tratadistas coinciden, respetando en mayor o menor grado en
sus escritos, la realidad de que para conocer la historia y evolucin del arco antes de las innovaciones de Tourte, dependemos
casi y exclusivamente de la iconografa pictrica, insertando en
sus manuales y guas ciertas fotos de diferentes cuadros, con las
que justican las transformaciones y progresos que este ha ve-
12
12
Artculos
Pero ya desde el primer ejemplar mostrado y, gracias al exhaustivo trabajo realizado analizando obras pictricas de la poca de
cada arco, se puede comprobar en la propia obra de Mersenne,3
que el arco que reeja Ftis no se corresponde al arco de violn
que aparece en esta, sucediendo lo mismo con el posterior modelo de Kircher.
De este periodo, entre los muchos arcos que se encuentran en obras pictricas, la forma que predomina es la que queda reejada en el lienzo de 1633 de Judith Leyster, The Concert:
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NOTAS
Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and
Use. The Strad, 1895. London: Orpheus Publications Ltd, 1998.
Ftis, F. J. Antoine Stradivari, luthier clbre. Paris: 1856. Traducido por Bishop John. Reino Unido: Music For Strings, 2005.
2
14
l CiMuCC, Ciclo de Msica Contempornea de los Conservatorios ha llegado esta primavera a su dcima edicin. La
ilusin sigue en todo lo alto para conservar intactos los propsitos con los que se cre en un principio: difundir la creacin musical actual, especialmente entre alumnos y profesores de los
conservatorios. El ciclo ha estado siempre ligado al Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero de Sevilla, que
desde los inicios apoy con determinacin el proyecto.
15
El CIMUCC
Los inicios
Tras las experiencias ya relatadas, el 4 de mayo de 2006
arranca con un concierto con obras de Fernando Villanueva,
Juan Garca, Edison Denisov y Olivier Caravana el CiMuCC,
Ciclo de Msica Contempornea de los Conservatorios Profesionales de Sevilla.12
En la primera pgina del libreto de aquella primera
edicin podemos leer toda una declaracin de intenciones que
parten de Camilo Irizo,13 de quien surgi la idea del proyecto:
()la idea parte de la inquietud profesional y pedaggica de una
serie de profesores de ambos centros. La mayora de los componentes
implicados en el proyecto son ya miembros de grupos relevantes en
las actividades musicales de Sevilla().14 Adems de intrpretes y
profesores, estn implicados en este proyecto compositores de diversas
partes de Espaa que han trabajado duramente en la composicin de
obras de notable valor pedaggico y estilstico para los alumnos. Estos
alumnos sern los encargados de estrenar dichas obras().15
Podemos deducir de las anteriores palabras unas directrices que, tal y como podemos comprobar revisando con detenimiento todo el material conservado, guiarn la programacin
del Ciclo en los aos venideros: importantes compositores y la
implicacin del profesorado y en especial la del alumnado: se
buscaba la profesionalizacin del alumnado llevndolos a escenarios
Los conciertos
Ya en aquella primera edicin el formato del Ciclo inclua dos conciertos que se han convertido en parte identitaria
de la programacin anual: el Concierto de Alumnos y el Concierto de Profesores.
Ambos estaban abiertos a alumnado y profesorado de
cualquier conservatorio. A lo largo de las diez ediciones celebradas, a veces encubiertos bajo otras denominaciones
(Concierto de Clausura, Concierto Inaugural, etc.), con la excepcin de 2013, siempre ha formado parte de la losofa del
festival. Recordemos que en las II Jornadas anteriormente mencionadas tambin fueron incluidos. Alumnos de los conservatorios de Jerez, Alcal de Guadara, Aula Municipal de Aracena Ian Murray, Crdoba, Cristbal de Morales, Superior de
Sevilla, etc y, naturalmente, del propio conservatorio del Matadero21 han participado en el CiMuCC. Andrs Gomis y su proyecto Route 2.13 Sax con alumnos del Conservatorio Superior
de Salamanca actuaron en la edicin de 2012.
En cuanto a los profesores, debemos destacar nombres
como Jacobo Daz Girldez y Huberto Glez-Caballos, Miguel
Romero Morn, Alfonso Romero-Ramrez, Camilo Irizo, Alejandro Ramrez Sola, Ignacio Torner, Carlos Cansino, Noelia
16
Artculos
Sierra, Antonio Domnguez, Jos M Bentez y Jess Nez, que
han intervenido en numerosas ediciones como intrpretes, compositores, ponentes y/o preparando a los alumnos para sus actuaciones.
El festival, en sus 58 conciertos22 en estas diez ediciones,
ha combinado desde sus inicios juventud con experiencia, y
grandes nombres consagrados con guras emergentes contando
con formaciones como Neopercusin, Taller Sonoro, dos como el
de Eduard Terol y Silvia Mrquez Maestro, Do SinCrona, solistas como el saxofonista Vincent David, el guitarrista Serafn
Arriaza, etc. Especial mencin merece el grupo vocal ProyectoeLe, sumamente involucrado, participando tanto en los conciertos como en multitud de las actividades paralelas del Ciclo.
No podemos olvidar que desde sus comienzos han tenido su
lugar en la programacin dos importantes recursos de la msica
actual: la improvisacin y la electrnica.
El primero de ellos con formaciones como Entenguerengue y grupos de alumnos dirigidos por Aquiles del Campo, Carlos Cansino, y Alejandro Rojas-Marcos. En 2007, Marcos Jara
imparte un Curso de Improvisacin y en 2009 ProyectoeLe ofrece
un Curso de Improvisacin Vocal y en la siguiente edicin, convoca el I Concurso de Creacin de Espontaneidad Dirigida,23
siendo Isandro Ojeda-Garca el ganador del primer premio.24
alumnos, solistas y formaciones invitados. Autores programados de forma asidua han sido Alfonso Romero-Ramrez (quien
estrena varias obras, acta como intrprete y director de ensembles de alumnos en el Festival), Csar Camarero, Jos Antonio
Pealosa, Jess Torres, Christian Lauba, Franois Ross, Steve
Reich, Frederick Hgberg, Paco Toledo, John Cage, Toru
Takemitsu, Jos M Snchez-Verd, etc.
Entre dichos estrenos queremos sealar la presentacin
en 2010 del CINPIC,27 Cuaderno de Iniciacin al Piano Contemporneo, un interesante proyecto cuyo objetivo era la creacin de
piezas especialmente pensadas para chicos de las Enseanzas
Bsicas. Alumnos del Conservatorio Elemental de Msica
Manuel Garca Matos de Alcal de Guadara preparados por
Alejandro Ramrez Sola, fueron los encargados de interpretar
las obras. El concierto fue precedido por un Taller Experimental
que imparti Ignacio Torner donde se mostraban las distintas
posibilidades de las tcnicas extendidas del piano.
Las conferencias
Las ponencias han formado parte del festival desde su
primera edicin. Francisco Martn Quintero, el ya nombrado
ngel Faraldo, Javier Darias, Jess Torres, Francisco Callejo (en
el monogrco dedicado a Luciano Berio), Laura Rojas o Alfonso Romero-Ramrez, nos han ilustrado sobre el minimalismo, la
obra de Toru Takemitsu, SchniNke, etc.
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Perspectivas de futuro
Traspasado el umbral de las diez ediciones, con el enorme bagaje ya expuesto, el Ciclo mira con ilusin al futuro. El
festival ha sufrido momentos lgidos y aos donde casi se tema
por su desaparicin con apenas dos conciertos. En 2014, el saxofonista Jess Nez, da un nuevo impulso al festival programando seis conciertos con el Cuarteto Itlica, el ya citado concierto de electrnica de Juan Jos Raposo y presentaciones de las
clases de Composicin y Saxofn del Conservatorio Superior de
Sevilla, entre ellos y renovando de este modo las energas.
En 2015, Noelia Sierra, profesora de piano en el CPM
Francisco Guerrero, aprovechando el despertar del ao anterior, asume la direccin del Festival y apuesta por ser el a las
premisas de los primeros promotores del Ciclo, manteniendo
los tradicionales Concierto de Profesores y Concierto de Alumnos. Se programan grupos consolidados como Neopercusin, y
nuevas formaciones como Proyecto Ocnos, mesas redondas, estrenos, clases magistrales y conferencias como la ofrecida por
Jess Torres. Se incentiva la difusin mediante las redes sociales
creando una pgina en Facebook y una pgina web,
www.cimucc.wordpress.com, donde alojar toda la informacin
del Ciclo y conservar todo el material recopilado de las ediciones anteriores. La prensa sevillana32 dedica sendos artculos al
CiMuCC, publican crticas de los conciertos y revistas digitales
como Sulponticello, Doce Notas, El Giraldillo, etc. se hacen eco de
las actividades programadas. Asimismo el programa Msica
Viva de Radio Nacional de Espaa lo incluye dentro de su espacio agenda de conciertos.
Entre los objetivos en el horizonte estn la inclusin de la
msica sinfnica, ausente del festival debido a la escasez de
medios, fomentar la creacin multidisciplinar, consolidar la
renovada presencia en medios nacionales y e internacionalizar
el Ciclo. Y tras la digitalizacin y catalogacin de la documentacin recabada, incluidas las grabaciones multimedia, y proceder
a su archivo en medios digitales y fsicos. Muy interesante ser
poder retomar un antiguo proyecto de reunir y publicar un catlogo de obras estrenadas en el Festival.33
No podemos nalizar nuestro recorrido por la historia
del CiMuCC sin mencionar el patrocinio de la Fundacin Cajasol
en la ltima edicin, retomando el mecenazgo que ejerci en las
primeras ediciones, entonces Fundacin El Monte y la colaboracin en el festival del AMPA Hilarin Eslava.
Por ltimo, queremos agradecer a todas las personas que
a travs de sus conversaciones y/o aportando valiosa documentacin han hecho posible el presente artculo: Camilo Irizo, Carlos Cansino, Miguel Romero, Alfonso Romero-Ramrez, Marcos
Jara, Jos Antonio Coso, Elena Montaa Lehman, Isandro Ojeda
-Garca, Jess Nez, Antonio Ramos Muoz, Fernando Mimbrero, Ignacio Torner, Valentn Villanueva, Albert Sunyer, M
Carmen Gonzlez Gonzlez, Esther Guzmn, Alejandro Ramrez Sola, Alfonso Padilla, Emilio D. Guerrero, Luis Delgado
Pea y Jos Carlos Lujn.
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NOTAS
1Entre los aos 2005-2007 se programaron una serie de conferencias
ofrecidas por autoridades de la msica actual que no pueden conrmarse como pertenecientes al CiMuCC: Alicia Terzin, Toms Marco,
Luis de Pablo y Javier Darias. Atendiendo a la informacin de los
carteles que las publicitaban, estaban incluidas en los Ciclos de Conferencias anuales del Conservatorio Francisco Guerrero.
2Biografa del compositor en su propio blog: jorgefernandezguerra.com
3hNp://www.redescena.net/compania/29748/elena-montana/ .
4Urso, A., ABC, peridico nacional 11-6-2005, pg. 24.
5En youtube est alojado un vdeo recopilatorio de las seis ediciones
del Taller hNps://www.youtube.com/watch?v=98EqpGv313A.
6El Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero es
conocido popularmente como el Conservatorio de Nervin por su
ubicacin en el barrio del mismo nombre de Sevilla. En adelante,
CPM Francisco Guerrero.
7Montaa, Elena, Musixbilia, IV Taller de Msica Contempornea
para jvenes, Doce Notas. Revista de msica y danza. Cuaderno de Notas, Junio-Septiembre (2005), pg. 4.
8Memoria Final del Dep. de AA. EE. del CPM Francisco Guerrero.
9Grabacin personal aportada por Jos Carlos Lujn, profesor de
saxofn del centro en aquel momento.
10Memoria Final del CPM Francisco Guerrero.
11Conversacin con Jos Antonio Coso, Director del CPM Francisco
Guerrero durante los aos 1993-2005
12As se denomin en sus comienzos el Ciclo. Si bien al principio fue
un proyecto compartido entre los dos Conservatorios Profesionales
de Sevilla, posteriormente la organizacin fue quedando en manos
del CPM Francisco Guerrero aunque debemos sealar la constante
presencia en el Ciclo de profesores de ambos centros. Hoy da se
conservan las iniciales como sea de identidad.
13Camilio Irizo, profesor de clarinete en aquellas fechas del conservatorio, es miembro del Ensemble Taller Sonoro
14Libreto de Programacin del CiMuCC06.
15Ibid.
16Conversacin con Camilo Irizo
17Jose Antonio Pealosa fue director entre los aos 2005 y su deceso,
en 2013
18Albert Sunyer fue director durante 2013-2015.
19Miguel Romero Morn fue Vicedirector del centro durante 20062013
20Conversacin con Marcos Jara, profesor de composicin en el
RCPM de Almera
21Es otra denominacin del CPM Francisco Guerrero, ubicado en el
Antiguo Matadero Municipal
22Nmero sin conrmar
23Documentacin aportada por Carlos Cansino, Director Musical de
ProyectoeLe.
24Conversacin con Isandro Ojeda-Garca
25ECCA, Escuela de Composicin y Creacin Artstica de Alcoy
26Blog del compositor hNp://lepsis-darias.blogspot.com.es/
27Dicho cuaderno se encuentra en hNp://www.tallersonoro.com/
anterioresES/20/index.htm
28Ismael Gonzlez Cabral es crtico del diario El Correo de Andaluca.
29Francisco Ramos es crtico en la Revista Scherzo.
30ORDOEZ ESLAVA, Pedro, Sevilla y la msica contempornea.
Estudio de una historia viva, Sevilla, Ed. Instituto de la Cultura y las
Artes (ICAS) del Ayuntamiento de Sevilla, 2014
31Institucin
potica sevillana fundada en 1950 hNp://
nochesdelbaratillo.com/
32Vayn, P., Musica Viva en el Conservatorio, Diario de Sevilla
(7.4.2015) hNp://www.diariodesevilla.es/article/ocio/2001212/musica/
viva/conservatorio.html
G.Cabral, I.La creacin es un proyecto vital ajeno a etiquetas, El
Correo de Andaluca (10.5.2015), pg. 47
33El proyecto comenz a elaborarse aunque sin la continuidad necesaria. Conversacin con Camilo Irizo.
PETITE DOUBLE
PIANO
A:; G;<=:>? B;@ABC:
Petite Double es la segunda pieza de una suite barroca
para piano que forma parte de
un ciclo de obras de carcter
pedaggico destinada a los estudiantes de las Enseanzas
Profesionales (podra tocarse
en 1 o 2). Con un carcter
contrapuntstico e imitativo,
recursos compositivos de la
poca, intento acercar al alumnado la gran labor pedaggica
que desempearon estos compositores, quedando patente
hasta nuestros das y contribuyendo a la formacin esttica y tcnica del alumnado.
Nacida en Cdiz el 25 de Agosto de 1988, Ana Galindo Barqun, estudia piano en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz. Es Titulada Superior de Msica
en la Especialidad de Composicin, realizando sus estudios de Armona, Contrapunto, Anlisis musical, Orquestacin y Composicin en el Conservatorio Superior de Sevilla Manuel
Castillo. Actualmente estudia en dicho conservatorio el Grado Superior en la Especialidad de
Piano. Desde 2012 es profesora y directora de la Escuela de Msica del Colegio Argantonio en
Cdiz, impartiendo clases de Msica y Movimiento, Lenguaje Musical y Piano.
20
21
Anlisis
El Sanatorio de los Incurables
o el binomio entre literatura y msica
Por Mara Jos Arenas Martn
Compositora
El Sanatorio de los Incurables es una obra para orquesta encargada para la XIII edicin del Festival de Msica espaola de Cdiz. Nacida
en la cuna del Taller de Mujeres Compositoras del festival, la premisa inicial era que cada obra estuviera basada en el trabajo de otra
artista mujer. As, El Sanatorio de los Incurables se estren el pasado 14 de Noviembre, formando parte de un total de 13 obras que se llam Ella x Ellas: 13 retratos sonoros. Fue interpretada por la Orquesta de Crdoba bajo la direccin de Juan Luis Prez en el Teatro Muoz
Seca de El Puerto de Santa Mara. La partitura de la pieza, as como la grabacin en CD, sern editadas por el Centro de Documentacin Musical de Andaluca en el ao 2016.
ESTRUCTURA GENERAL
La obra se estructura en un nico movimiento formado por fuertes contrastes rtmicos, bajo tiempos cambiantes a velocidades
frenticas a veces, calmadas en otras ocasiones, pero sin abandonar en ningn momento el gusto por la meloda y sus posibilidades.
Antes de adentrarnos en un anlisis detallado de los elementos, realizaremos una apreciacin a la macroestructura de la obra. sta consta de 110 compases y 8 secciones principales (al igual que la divisin del relato). Podramos considerar el procedimiento general de la
obra de un carcter lineal pero a la vez acumulativo de sus elementos, es decir, en los primeros episodios encontraremos temas nuevos
que a continuacin se intercalarn con otros o aparecern de manera secuencial en la seccin nal.
Este equilibrio entre lo nuevo y lo
escuchado, entre avance y retorno, entre lo previsible e imprevisible hace que este tipo de estructura resulte especialmente satisfactoria.
SECCIN
I
Mara
Zambrano
SECCIN
II
Franz
Kafka
C 1-5
C6-27
=63
SECCIN
VII
Franz
Kafka
y Len
Tolsti
SECCIN
VIII
El sanatorio de los
incurables
C73-94
C95-110
=80
=60
29
23
1
23
La segunda parte de este captulo est caracterizada por el solo de violonchelo interpretando a Kaya.
Se trata de un tema enrgico, nervioso, con continuos
cambios de comps y acentuaciones, articulaciones
irregulares y breves guraciones. Su articulacin mtrica es la siguiente: 6/8(3)+4/8)1)+5/8(1)+ 7/8(1)+6/8(1)+7/8
(2)+6/8(1)+5/8(1).
24
Anlisis
vidas. Este captulo da pie a la seccin III de la obra, acotada entre los compases 28 y 36. La indicacin metronmica es la misma que en la
seccin anterior, de cuyo tema deriva esta nueva seccin. El tema de Kaya, escuchado con anterioridad, ser ahora el representante del
reino de los enfermos. As, comienza la seccin con una homogeneidad meldica desplegada a lo largo de toda la orquesta y slo interrumpida por breves guraciones en acentuaciones desplazadas en la familia de los metales, instrumentos ms graves de las cuerdas y
diferentes recursos percusivos. Podramos distinguir una segunda frase entre los compases 31 y 36, en los que la masa sonora cambia de
carcter, destacando el contraste entre las melodas
ligadas que se suceden en trombones, trompetas y
tubas, y el resto de la orquesta, en valores breves y
articulados con acentos desplazados, haciendo en
conjunto una masa que avanza acelerando hacia el
acorde inicial de la obra y que simboliza el reino de los
vivos. Armnicamente, la seccin podemos clasicarla
en las siguientes clulas tetratnicas:
La aparicin del tema representativo de Cervantes, que se sita en las autas y en una de las trompas.
25
El Mara
Sanatorio
Sinfona Lux et Libertas, Jos
Brude los Incurables o el binomio entre literatura y msica
El incesante dilogo entre cuerdas (subdivididos a 2) y me- La lucha entre estos dos materiales culminar con el predominio del
motivo de las cuerdas que se extender por todas las maderas y
tales (a 3), produciendo fuertes contrastes rtmicos.
metales, limitndose las primeras a breves notas acentuadas a destiempo. Este cmulo
sonoro se ir desintegrando poco a poco
hasta quedarse en un
breve solo de autas
que da pie a la prxima seccin.
En este breve captulo la escritura sigue recogiendo testimonios que relacionan la enfermedad y la literatura. Comienza con esta
cita de Carson McCullers y con ella las circunstancias de su muerte con apenas 50 aos. A continuacin se centra en John Cheever y su
peculiar denicin de relato para concluir en la reexin de que La literatura es una forma de salvar la larga espera, el largo vaco que
nos separa de no sabemos qu. La segunda parte del captulo se centrar en la enfermedad y muerte de Anton Chjov, comenzando por
la primera vez que escupi sangre en un restaurante en Mosc en 1987, hasta su esperada muerte en el balneario de Badenweiler. Describe el encuentro producido cuando Anton Chjov recibe en el hospital la visita de Len Tolsti, y cmo ste empieza a hablar sobre la
inmortalidad del alma. Tiempo antes Tolsti haba publicado La muerte de Ivn Ilich, una de las grandes obras sobre la enfermedad y la
muerte, gracias a la cual, se enlazan con maestra los personajes de Sontag, Chjov y Kaya. El anlogo musical de este captulo se desarrolla entre los compases 57 y 72, bajo la indicacin de =63. Se trata de un fragmento muy sutil, con una masa sonora muy reducida en la
que, a excepcin de los dos temas principales que la conforman, apenan aparecen breves contramotivos en algunos instrumentos espordicos. Constituye una seccin ntima, contrastante con la gran masa sonora que haba aparecido previamente. Los dos temas principales
a los que hacemos referencia se basan en las guras de Anton Chjov y Len Tolsti:
Tema de Len Tolsti: mucho ms desarrollado en procedimiento y dimensiones que el anterior, da vida al escritor de
la mano del fagot. Se trata de un tema amplio de 11 compases articulado rtmicamente de la siguiente forma: 6/8 (3)+
4/8 (1)+5/8(1)+7/8 (1)+5/8 (1)+7/8(1)+6/8 (3)
26
Anlisis
La fragmentacin de estos temas y su extensin a travs de los instrumentos de la orquesta podemos verlo en las siguientes imgenes:
A MODO DE CONCLUSIN
El material armnico se basa en el uso de las siguientes clulas tetratnicas:
27
Suite de Glosas
Los Adioses de Beethoven
La sonata op. 81a, Les adieux, los adioses, la escribi Beethoven entre los aos 1809 y 1811, en Viena. Los hechos
histricos ocurridos en esa poca marcaran a Beethoven
y su msica.
La transicin entre el siglo XVIII y el XIX est marcado por la cada de la Bastilla, que era smbolo del Antiguo Rgimen, el 14 de julio de 1789 en Pars. Las monarquas se van cuestionando y son anuladas como en el
caso de la decapitacin en Francia de los integrantes de
la familia real y gran parte de la aristocracia. En esta poca la burguesa ilustrada, formada por banqueros, fabricantes y artesanos, se va haciendo con el poder. Todo
esto fue el desencadenante de los desmanes de los monarcas que gastaban mucho ms del dinero que tena el
erario pblico. Por lo que se fueron imponiendo las ideas
de la ilustracin en las que el pueblo tena que tener ms
participacin. La contribucin esencial de la ideologa
liberal, que se fundamenta en la libertad, igualdad y fraternidad, dej una intensa marca en artistas como Beethoven quien en sus creaciones ms importantes como
Fidelio, la Sinfona n 9, Coral y la Missa Solemnis, trat de
mostrar musicalmente estos ideales. En esta poca el
msico iba a ser libre, al servicio de s mismo y de la msica.
Aunque la Revolucin aboli el Antiguo Rgimen,
el delirio de Napolen al auto coronarse emperador en
1804 estuvo a punto de poner en riesgo los principios de
sta. Durante esos aos Francia y aparentemente toda
Europa estuvieron dominadas por Napolen Bonaparte.
Y es que a pesar de que se convierte en emperador en el
ao 1804, es entre dichos aos cuando el Imperio Napolenico alcanza su punto ms alto. Las guerras napolenicas que emprende Bonaparte para garantizar a Francia
su predominio en Europa provocan la unin del resto
de las potencias, sobresaliendo en este sentido Austria,
Prusia, Rusia y Gran Bretaa, quienes reaccionan contra
Napolen organizando varias coaliciones. En el ao 1805
Napolen se enfrenta a la tercera coalicin, formada por
Austria, Rusia y Gran Bretaa, pero los austracos fueron
vencidos en Ulm. Viena fue ocupada por Bonaparte y la
paz rmada, tras estos hechos, en Schnbrunn, aanz el
28
29
El segundo movimiento, titulado Abwesenheit, Labsence (La ausencia) es un Andante espressivo en el cual Beethoven reeja claramente su estado de nimo que no es otro que la tristeza por no tener a su alumno, amigo y mecenas junto a l. Este andante introduce el movimiento nal de manera sbita, de modo que no naliza de forma contundente, dejndolo en el aire.
En el tercer y ltimo movimiento, titulado Das Wiedersehen, Le Retour (El regreso), Beethoven ha querido plasmar su sentimiento de alegra por el reencuentro con el archiduque, de manera que indica que se ha de interpretar
vivacissimamente. Podramos considerar esta sonata como una de las sonatas ms importantes del repertorio pianstico. sta, junto a las treinta y una sonatas restantes compuestas por Beethoven, conforman la transicin de la forma
sonata desde el clasicismo al romanticismo. La importancia de dicha sonata no slo reside en su dicultad tcnica
sino tambin en el hecho de ser, posiblemente, una de las primeras obras de carcter programtico.
NOTAS
GISPERT, Carlos: Ludwig van Beethoven, en El mundo de la msica. Grandes autores y grandes obras, Barcelona, Editorial
Ocano, 1998, pp. 72-77.
2 PESTELLI, Giorgio: La poca de Mozart y Beethoven, en Historia de la msica vol. 7, Madrid, Turner Msica, 1986, p. 195.
3 MASSIN, Jean y BrigiNe: Ludwig van Beethoven, Madrid, Turner Msica, 1987, p. 176.
4 Ibid, p. 176.
5 Ibid, p. 177.
6 ADORNO, Theodor W.: Beethoven, losofa de la msica, Madrid, Ediciones Akal, 2003, pp. 158-159.
1
30
Suite de Glosas
como principal conector el empleo de una misma materia prima. Adems, es necesario entender que no exista la especializacin profesional segn la conocemos hoy y, por lo tanto, eran
los carpinteros y ebanistas los que elaboraban de vez en cuando
pfanos de madera. Es decir, los fabricantes de autas y seguramente tambin los de los oboes o chirimas- pertenecan al
mismo sector de los que hacan patas de sillas; o seguramente
mstiles o cajas de resonancia para cordfonos punteados o
frotados. Es ms, incluso en el siglo XVII, aun contando ya con
la existencia de reputados luthiers, algunos creadores de instrumentos de arco todava estaban asociados con los que fabricaban tableros y piezas de ajedrez. En el caso de los metales, aquellos constructores que podan ganarse un dinero extra haciendo
un instrumento de seal o de percusin eran en verdad forjadores, herreros, orfebres o, ms comnmente, caldereros o fabricantes de sartenes y dems recipientes metlicos de cocina.
Por lo tanto, la madera o el metal, dos de elementos ms
corrientes y comunes, se conguraron como rpidos diferenciadores en la fabricacin de instrumentos de msica, lo cual tambin traspasara a lo largo del tiempo a su faceta prctica e interpretativa.
Clasicacin
Si convenimos que clasicar es ordenar o disponer diversos objetos por clases con caracteres comunes, esto se puede
hacer partiendo de diferentes enfoques. Para una orientacin
taxonmica estricta nosotros recomendaramos la clasicacin
de Sachs y Hornbostel con la que (mayormente) se puede acomodar a cualquier instrumento del mundo, pero obedeciendo a
principios estrictamente organolgicos y etnomusicolgicos. Sin
embargo, todos estos criterios no son relevantes ni tiles- para
apelar a los instrumentos de viento en cualquier ensayo de orquesta o banda, donde el conductor simplemente les dira
maderas o metales por evidentes razones prcticas. En el
Por este motivo, nos comprometimos a escribir un ar- caso del saxfono, y utilizando la primera clasicacin, deberatculo esclarecedor en el siguiente nmero de la revista Mina III mos referirnos a l como aerfono de lengeta simple de tubo
cnico. No obstante, aunque estos dos sistemas son habituales,
donde aclararamos este dialctico e instructivo galimatas.
no son los nicos y existen otros que obedecen a pautas distintas.
Background histrico
Casos y problemas
Para entender de dnde procede el problema, es imprescindible remontamos hasta los burgos de la baja Edad Media y
Por ejemplo, si se estudia la construccin del saxofn en
el despegue de la burguesa de esa poca, donde la creacin y
el
siglo
XIX y las fuentes bibliogrcas tienen en cuenta el matecomercio de tiles y bienes estaban manejados por los gremios
rial
con
el que est construido (latn) y este es el caso-, ha de
o corporaciones.
ser tratado como instrumento de viento metal. (Tampoco su
La construccin de utensilios de msica no era una ex- certicado de nacimiento patente- rmado por Adolphe Sax
cepcin y, lo que es ms signicativo para nosotros, dependa dice nada de su liacin a ningn grupo, sino que simplemente
de otras ramas mayores fuera del mbito artstico que tenan se reere a l como sistema de instrumentos de viento llama35
31
32
Conservatorio Viajero
Por Roco Romn Guirado, Profesora de Piano en el RCPM Manuel de Falla de Cdiz
BOLONIA
Continuando con los artculos
de Conservatorio Viajero iniciados en
el pasado nmero, esta vez, hablar del
viaje que realizamos en febrero de 2012 a
la ciudad italiana de Bolonia. Lo que dio
origen a ese viaje fue la visita a la Collezione Tagliavini, situada en dicha ciudad,
concretamente en la iglesia de San Colombano. Esta coleccin es particular, y
est formada por instrumentos musicales
antiguos, especialmente de tecla, reunidos y conservados por el maestro Luigi
Ferninando Tagliavini, organista y musiclogo bolos ancado en Suiza. El
maestro, como cuenta l mismo, comenz su coleccin a principio de los aos 70,
con una spineNa de Alessandro Trasuntino de Venezia, fechada en 1540.
Hace unos aos, el maestro Tagliavini don a la ciudad de Bolonia (a la
Fondazione Carisbo) gran parte de sus fondos. Lo realmente interesante de este
museo-coleccin es que los instrumentos
adems de ser todos antiguos y originales, estn en uso, realizndose a menudo recitales en sus instalaciones. El primer paso fue contactar con el museo para realizar una
visita guiada, y tener la oportunidad de conocer y or los distintos instrumentos. Una vez concretada la visita, slo quedaba organizar actividades y visitas de carcter cultural y sobre todo, musical.
Aprovechando la cercana con Parma, decidimos ir a visitar los lugares
de Verdi, i luoghi verdiane:tanto la casa de Antonio Varezzi en Busseto donde Verdi vivi su adolescencia como la Villa SantAgata, la casa que se construy cuando ya era un msico consagrado y donde vivi prcticamente toda su
vida.
De manera que, con estas ideas, comenzamos a preparar el viaje. Tuvimos un imprevisto con el vuelo, y afortunadamente terminamos yendo un da
antes y visitando la ciudad de Pisa con el mismo presupuesto. Pudimos visitar
la Piazza dei Miracoli (el baptisterio, la catedral, el camposanto y subir a la famosa torre). Y una vez visto esto, partimos hacia Bolonia. Ya de camino, empezamos a ver nieve por todos sitios, pero nuestra sorpresa fue al llegar al albergue
y encontrarnos con todo nevado. Vimos ms nieve en Italia que en Viena el ao
anterior.
Nuestra
primera
visita fue Florencia, adonde
llegamos con lluvia, nieve,
niebla y muchsimo fro.
Fuimos en primer lugar al
Piazzale Michelangelo para
visitar la iglesia de San
Miniato al Monte, desde donde, sin duda, se contemplan las vistas ms bonitas de Florencia. Y ya una vez abajo, visitamos el baptisterio, la catedral, el
Ponte Vecchio, la iglesia de Santa Maria Novella. en n, todos lo que nos dio
33
Bolonia
tiempo antes de morir ateridos de fro. Fue una ocasin para probar
la tpica sopa orentina, la ribollita, que adems de muy rica, es
muy reconfortante.
De vuelta a Bolonia visitamos la ciudad, con la baslica de San Petronio, que, entre otras curiosidades, es la iglesia donde fue coronado emperador Carlos I por el papa Clemente VII. La ciudad tiene la
universidad ms antigua de Europa, ya que fue fundada en 1088,
antes que la Sorbona u Oxford, aunque sus estatutos datan de 1317.
Las muchas instituciones musicales de la ciudad a lo largo de la
historia han propiciado que tenga un Museo de la Msica con fondos realmente interesantes. All se encuentran, adems de instrumentos histricos, como un piano de Rossini u otro del padre Martini, partituras y libros, como el Harmonice Musices Odhecaton, una
antologa de canciones franco-amencas de la poca, que es la primera edicin de msica impresa de la historia (fue impresa en 1501
en Venecia por ONaviano Petrucci ).
Despus de conocer la ciudad, nos fuimos a los sitios de Verdi, en
Busseto, muy cerca de Parma. La Villa SantAgata est habitada por
los herederos de Verdi, pero las habitaciones del maestro junto las
de su esposa, Giuseppina Streponi, se pueden visitar en verano. Al
saber que ramos un grupo del conservatorio de Cdiz, nos abrieron sus puertas y nos organizaron una visita guiada. Muy interesante ver la austeridad con la que viva Verdi: en la misma habitacin, una cama, un piano y una mesa para componer. Y su archivo
nos sirvi para conocer un poco mejor al gran hombre: ordenadsimos como era l, libros de msica y partituras, entre las que por
cierto haba muchas de Wagner y su contabilidad de la nca, ya que
adems de ser seguramente el compositor italiano ms importante
del XIX, era hombre de campo y llevaba el control de sus tierras.
Despus marchamos a Busseto, a la casa del mecenas de Verdi, que luego fue su suegro, Antonio Varezzi, ahora convertida en museo y donde entre otros materiales se conserva el piano Tomaschek en el que Verdi estudiaba y daba sus primeras lecciones a Margherita Varezzi. Nos recibieron con tanta amabilidad, que nos permitieron tocar el piano del maestro.
El da termin con una visita a la ciudad de Parma, donde adems de las visitas, nos vinimos cargados de parmigiano. He
dejado para el nal la visita a la Collezione Tagliavini, ya que sin duda, fue lo ms importante de cuantas cosas vimos en ese viaje.
Habamos concertado la visita del grupo y fuimos recibidos por el maestro Liuwe Tamminga. El maestro nos llev por los instrumentos ms interesantes de la exposicin, explicando sus curiosidades y funcionamiento y tocando en ellos, de manera que pudimos orlos. Tuvimos ocasin de or los distintos registros de distintos instrumentos datados en distintas pocas. Desde claves del
s. XVI a pianos Erard o Pleyel del s. XIX.
Uno de los instrumentos ms interesantes fue el clavicmbalo-pianoforte construido en Florencia en 1746 por Ferrini.
Este instrumento perteneci a la reina Brbara de Braganza y a su muerto, lo dej en herencia a Farinelli, que lo llev con l a Bolonia cuando abandon Espaa. El instrumento tiene un
teclado de piano y otro de clave, con maquinarias independientes.
Por supuesto, tambin hubo conciertos, como El
viaje de invierno de Schubert, interpretado por Mark Padmore y Paul Lewis. Un viaje interesante que nos dio a todos, profesores y alumnos la posibilidad de conocer ciudades que habitualmente no estn incluidas en los circuitos
tursticos adems de acercarnos a la evolucin de los instrumentos de tecla y a la gura e Giuseppe Verdi. Mi cario a
todos los que nos acompaaron y mi agradecimiento a mis
compaeros Francisco M. Toledo e Ignacio Gonzlez Casadevante.
34
X Vt xAAA
Anlisis
nna Bolena, tragedia lrica en dos actos con msica por Enrique VIII, acusada de adulterio, traicionada por Juana
de Gaetano DonizeNi y libreto de Felice Romani, basado Seymour, damas de su corte esta obra tena todos los ingreen Enrico VIII ossia Anna Bolena de Ippolito Pindemonte, y Anna dientes para llegar de lleno al pblico.
Bolena de Alessandro Pepoli, ambas sobre la vida de Ana BoleEl libretista Felice Romani plantea la accin modicanna.
do algunos de los hechos con la nalidad de exponer las relaCon esta obra DonizeNi abra en 1830 su triloga ingle- ciones entre los distintos personajes y Anna, buscando agilidad
sa sobre la casa real de los Tudor; las otras dos obras se- en la escena, mover los sentimientos, y permitir un tipo de canran Mara Estuardo (1834) y Roberto Devereux (1854), constitu- to lucido para el intrprete, a lo que DonizeNi pone una msiyendo el primer gran xito de su vasta produccin. Se estren ca penetrante en cada escena, y profundiza en los efectos que
en el Teatro Carcano de Miln el 26 de diciembre de 1830, re- acercan a la locura de la protagonista, algo muy del estilo de la
sultando ser un gran xito, lo que llevara a DonizeNi a ser una poca,. Las escenas de locura femenina son comunes, y Donigura muy representativa de este gnero belcantista junto a zeNi supo sacarle partido en muchas de sus obras. Con Anna
Rossini y Bellini. Los papeles principales fueron cantados por Bolena desarrolla un rumbo dramtico y psicolgico para idenla soprano GiudiNa Pasta (1798 - 1865) y el tenor Giovanni ticar a cada personaje, proporcionndoles una meloda clara
BaNista Rubini (1794 - 1854).
para la expresin del sentimiento, y ubiQuizs, analizando el argumento
cacin exacta a cada uno dentro del
dramtico de la obra, encontramos la
drama, unida al juego escnico; y es que
incongruencia de que los roles de Anna y
el maestro de Brgamo posea una gran
Joana Seymour podran resultar inversos,
preparacin tcnica musical y vocal,
ya que DonizeNi escribi un canto ms
gran conocedor de la capacidades exligero para Anna, lo que da la imprepresivas de la voz, y de como deba essin de que Anna podra ser ms joven
cribir para ellas,. Conocedor de la tcnique su rival, cosa que no era tal.
ca vocal, y de los distintos tipos de voces
Esta pera marcar el camino que
y posibilidades de las mismas, tena
llevarn los libretos opersticos en los
claro el papel que otorgara a cada una
aos posteriores dentro de este periodo
de las voces, asignndoles as el persoromntico: drama amoroso, con situaciones
naje a interpretar, dndoles escenas de
que llevan incluso a la muerte a algunos de
mayor envergadura y proporcionndosus protagonistas. Perteneciente a un peles un canto an ms elaborado si cabe,
riodo donde el romanticismo prevalece
o al menos ms exigente y de mayor
sobremanera, el autor se aparta del gneprotagonismo y lucimiento. En Anna
ro ms ligero (comedia y pera bua), del
Bolena, en las escenas donde interviene
que era un autntico especialista, para
Anna, es ella quien tiene el protagonisadentrarse en el drama, y en una ambienmo absoluto en todo momento, mientras
tacin medieval, muy en boga en la poca
que Juana Seymour, tiene un lugar,
(indicar que en el siglo XIX se considerapodramos decir, secundario. Con Lord
ba que el medievo se mantuvo hasta el La Pasta, una de las ms Riccardo Percy tiene especial cuidado en
siglo XVII; ms an en un pas como Inuna meloda muy elaborada y
grandes cantantes del XIX, escribir
glaterra donde el gtico se mantendra
delicada, que requiere un canto muy
hasta esas mismas fechas). Muy atrevido posea unas magncas cuali- renado y control de la coloratura.
el hecho de que los personajes fueran de
de antiguos esquemas,
dades vocales, contando con libretistaAlejndose
la realeza, aparecen los hechos divorcio
y msico plantean un cambio
y adulterio; que esta obra no fuera cen- un registro muy extenso, en los nales de las peras, nalizndosurada se debi, sin duda, a que trataban
las con la muerte del dbil, mientras el
de una monarqua separada del catolicis- adems de ser una magnica poderoso mantiene su condicin sin ninmo.
actriz, por lo que Donize6i gn tipo de agravio. No encontramos
Enmarcada en el medievo, y expouna conclusin donde la virtud es honraniendo temas de amores, desamores, trai- escribi el papel a su medida, da, dejando una sensacin de justicia
ciones, desarrollndose la trama en la correspondindose este con su donde el bueno prevalece frente al malcorte, entre personajes que haban sido
vado.
reales y de la realeza, y la accin centrali- exepcional talento.
Aqu me gustara exponer que a
zada en la inocencia de Anna, denigrada
este gnero, y a autores como DonizeNi,
35
El argumento
Acto I
Escena I: Noche, castillo de Windsor, aposentos de la reina.
Los cortesanos comentan que la suerte de la reina decae, el rey
se ha enamorado de Juana Seymour, dama de la corte de la
reina. Giovanna Seymour atiende una llamada de la reina, Ana
entra e intuye cierta tristeza en la gente, y comenta Juana que
ella est preocupada, pide a su a su paje Smeton que toque el
arpa y cante para destensar el ambiente. La reina pide que pare,
se dice que el recuerdo de su primer amor an est latente, se
siente infeliz a pesar del esplendor que le rodea. Salen todos.
Giovanna se queda, y entra el Rey que dice a Juana que pronto
tendr esposo, el cetro y el trono. Ambos marchan por puerta
diferente.
Escena II: Da. Alrededor del castillo de Windsor.
Lord Rochefort, hermano de Anna, se sorprende al encontrarse
con Percy que estaba en el exilio (el rey lo ha hecho volver),
Percy pregunta por Anna y si es verdad su infelicidad, y que el
rey ha cambiado. Entran los cazadores. Percy acelerado ante la
posibilidad de ver a Anna, quien fue su primer amor, y as es,
ambos se sorprenden al verse, el Rey niega a Percy que bese su
mano, pero le dice que ha sido Anna quien le ha convencido de
su inocencia. Enrique VIII da rdenes a Hervey, uno de sus
ociales, que espe a Anna y Percy.
Escena III: Castillo de Windsor, cerca de los apartamentos de la reina.
Smeton oye pasos, se esconde, entran Anna y Rochefort, este
ltimo pide a Ana que escuche a Percy, y se va, Smeton no puede salir de su escondite, y entra Percy que dice Anna que no la
ve feliz, a lo que Anna contesta que su marido la detesta, Percy
le habla de su amor an vivo por ella, Anna le pide que no le
hable de eso, Percy antes de salir, le pide volverla a ver, y Anna
se lo niega, Percy saca su espada con la intencin de quitarse la
vida, y Smeton sale de su escondrijo creyendo que la intencin
de Percy es agredir a la reina, Smeton y Percy empiezan a pelearse, y Anna se desmaya, entra Rochefort y seguidamente
Enrique VIII y al ver desenvainadas las espadas, dice que estas
personas le han traicionado, Smeton dice que eso no es cierto y
se descubre para ofrecer el pecho al rey si est mintiendo; en
este gesto deja ver que lleva un retrato de Ana, el rey se lo quita,
y ordena que los lleven a las mazmorras.
Acto II
Escena I: Londres. Antecmara de los apartamentos de la reina.
Personajes y tipologa vocal de los mismos
Giovanna le dice a Anna que puede evitar ser ejecutada admitiendo ser su culpable, a lo que Anna contesta que no comprar
- ANNA BOLENA: segunda esposa de Enrique VIII de Inglate- su vida a cambio de la infamia, y expresa su deseo de que la
rra. Soprano dramtica de agilidad, es un papel muy exigente a prxima reina sufra una corona de espinas, en ese momento
Giovanna dice a Anna que es ella su sucesora, Anna sorprendiniveles vocales y dramticos.
- ENRICO VIII: Rey de Inglaterra. Requiere un Bajo de sonido da le pide que se marche, y admite que es el rey el verdadero
culpable, Giovanna sale muy disgustada.
rotundo, y timbre oscuro.
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El Canto es...
Escena II: Antecmara que lleva al saln donde el Consejo de los Pares
est reunido.
Hervey dice a los cortesanos que Anna est perdida, porque
Smeton ha hablado, revelando su culpa, entra Enrique VIII,
Hervey le dice que Smeton ha cado en la trampa, a lo que el rey
da orden a Hervey, que Smeton siga pensando que con ello ha
salvado la vida a Anna. Traen a Anna y a Percy por separado, y
Enrique VIII dice que Anna ha sido adultera con el paje Smeton,
y que hay testigos de ello, y sostiene que y Anna y Percy sern
ejecutados, y la guardia real se los llevan. Entra Giovanna y dice
que no quiere ser la causante de la muerte de Anna, a lo que
Enrique VIII contesta que no la salvar si se marcha, entra Hervey y anuncia que el Consejo ha disuelto el matrimonio real y
condenado a muerte a Anna y sus cmplices.
Escena III: Torre de Londres.
Hervey entra en la celda donde estn presos Percy y Rochefort,
y dice que el rey los ha indultado, ambos preguntan por la
suerte de Anna, a lo que Hervey contesta que ella si ser ejecutada, y ellos deciden seguir su misma suerte. Seguidamente en
la celda de Anna, un grupo de damas se lamenta por el dolor de
Anna que ha llevado a un estado de enajenacin, ya que piensa
estar en el da de su boda con el rey, al tiempo cre ver a Percy,
y le pide que la devuelva a su casa natal. Traen a Percy, Rochefort y Smeton quien se postra a los pies de Anna y le dice que la
ha acusado creyendo que con ello la salvara, En su delirio, Anna le pregunta por qu no toca su lad, se oye un can, y Anna
recobra la razn, y le dicen que el rey est desposan a Giovanna,
que el pueblo los aclama, y Anna, en un momento de plena lucidez, dice que no quiere venganza, y se desmaya. Entran los
guardias para llevar a los prisioneros al cadalso. Smeton, Percy
y Rochefort dicen que la vctima ya ha sido sacricada.
Conservatorio Viajero
destreza vocal. Aqu tengo que hacer referencia a las interpretaciones que hicieron Callas en la Scala en 1957, y Caball en el
mismo teatro en 1982, ambas hicieron bramar al pblico absolutamente emocionado, las dos grabaciones son de fcil acceso en
youtube.
- ANNA Y GIOVANNA. Duo: O mia Regina!... Sorgi, sorgi E reo
soltanto chi tal amma accese in te... (Oh, mi reina! Levntate,
levntate. Es culpable slo aqul que encendi tal pasin en
ti). Este do entre Anna y Giovanna est considerado uno de
los mejores de todo el repertorio operstico. De una carga dramtica muy densa, la conversacin de dos mujeres rivales, sabiendo una de ellas, que la otra va a ser ejecutada, indirectamente, por su culpa.
- GIOVANNA SEYMOUR. Aria y CabaleNa: Per questa amma
indmita Pensate che rivolti (Por esta llama indmita Pensad que vueltos).
- PERCY. Aria y CabaleNa: Vivi tu, te me acongiuro Nel veder la
tua costanza (Vive t, te lo suplico; Al ver tu constancia).
- ANNA BOLENA. Escena fenale (escena de locura). Recitativo,
Aria, y CabaleNa: Piangete voi?... Al dolce guidami castel nato
Copia iniqua (Lloris vosotras?... Llvame a mi agradable
castillo natal Pareja perversa). En lugar del habitual concertante nal, DonizeNi plantea una CabaleNa donde recae todo el
peso dramtico y dicultad vocal.
Discografa de referencia
Director: Gianandrea Gavazzeni.
Cantantes: Mara Callas, GiulieNa Simionato, Nicola Rossi-Lemeni,
Gianni Raimondi.
Coro: Gabriella Carturan.
Orquesta y Casa: Teatro Alla Scala de Miln
CD: CGD HUNT (518) 2 (ADD). Grabacin en vivo.
Ao: 1957
Director: Julius Rudel.
Cantantes: Beverly Sills, Shirley Verret, Paul Plishka, Stuart Burrows, Patricia Kern.
Coro: John Alldis.
Orquesta: Sinfnica de Londres.
Casa: EMI (165-94391/4)
CD: 4 (ADD)
Ao: 1973
BIBLIOGRAFA EMPLEADA
- ALIER, ROGER: Historia de la pera: Los orgenes, los protagonistas
y la evolucin del gnero lrico hasta la actualidad. Msica ma non
troppo. Ediciones Robinbook.
- ALIER, ROGER: Historias de la historia de la pera: la otra cara del
gnero lrico a travs de las ancdotas y curiosidades de sus protagonistas. Msica ma non troppo. Ediciones Robinbook.
- ALI, MYRIAM: Refelexiones sobre la voz. Editorial Clivis.
BIOGRAFAS Y VIDAS. LA ENCICLOPEDIA BIOGRFICA EN LNEA
- CORNUT, GUY: La voz. Literatura espaolaBreviarios. F.C.E.
Edicin.
- FERRER SERRA, JOAN S.: Teora y prctica del canto. TEORIA Y
PRCTICA DEL CANTO. Editorial Herder.
- McCALLION, MICHAEL: El libro de la voz. Editorial Urano.- MAXWELL, ROBIN: El diario secreto de Ana Bolena. Editorial EDHASA.
- REGIDOR ARRIBAS, RAMN: Temas del canto. Editorial Real Musical.
- WILFART, SERGE: Encuentra tu propia voz. Editorial Urano.
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Qu escuchar Qu leer
Qu tocar
Por Isabel Cabrera Sauco
Larbore di Diana. Vicente Martn i Soler (Valencia 1754-San Petersburgo 1806).
Drama jocoso en dos actos. Libreto de Lorenzo Da Ponte. Coproduccin del Gran Teatro del
Liceo de Barcelona y el Teatro Real de Madrid. Edita Dynamic 33651 y Fundacin del Gran
Teatro del Liceo. Austria 2010. 147 minutos. La pera del valenciano Martn y Soler fue estrenada en Viena en 1787 en el Burgtheater. Muy representada entre 1783 y 1792, a da de
hoy resurge de nuevo gracias a la grabacin que hoy presentamos. Las referencias mitolgicas de la pera son fundamentales para entenderla. Diana, la protagonista, Laura Aikin, es
la diosa de la caza, de los bosques y tambin de la castidad. El su deambular nocturno, segn la leyenda extendida, se enamor de Endimin y obtuvo de Jpiter que quedara inmerso en un sueo perpetuo, en una cueva del monte Latmos, en Caria, donde cada noche ella
lo visitaba. El triunfo del amor en contra de la castidad y el celibato resuelve el magistral
libreto. La Orquesta Sinfnica del Gran Teatro del Liceo dirigida por Harry Bicket realiza un
excelente trabajo junto a Francisco Negrn como director de escena.
202 Ejercicios didcticos de Historia Musical del Flamenco. Coleccin Pedagoga del Flamenco. Mara Jess Castro. Maestro Flamenco Editorial, Barcelona 2010 (63 pgs.). ISBN: 978
-84-614-0387-5.
En palabras de Mara Jess Castro, para que el alumno adquiera un papel activo en su formacin son necesarias unas herramientas que le ayuden a potenciar su inventiva y su imaginacin, alejndose denitivamente de la actitud pasiva que conlleva la fcil demostracin erudita
del profesor. Este cuaderno es una propuesta de ejercicios complementarios. Por ello, esta obra
est pensada como material de referencia para la docencia, aunque a su vez es posible utilizarlo como mtodo autodidacta para todos aquellos interesados en este estilo. As este cuaderno
es una propuesta innovadora, pionera en su pedagoga y adecuada para los estudios profesionales de amenco en los conservatorios y escuelas de msica.
El luthier de Delft. Msica, pintura y ciencia en tiempos de Vermeer y Spinoza. Editorial
Acantilado. Ramn Andrs. Barcelona 2013. (325 pgs.). ISBN: 978-84-15689-79-9.
Ramn Andrs, es ganador en 2015 del Premio Internacional Prncipe de Viana de la Cultura,
Gobierno de Navarra, por su trayectoria intelectual y literaria. Destaca por su importante actividad en diversos campos de la cultura, la promocin y edicin de colecciones, libros y revistas,
su faceta como cantante y musiclogo, as como la elaboracin de libros sobre ensayo, poesa y
la traduccin de obras de diversos autores. El luthier de Delft es un libro que analiza de manera
interdisciplinar las expresiones artsticas del siglo XVII en la erudita zona neerlandesa. Tres son
los personajes analizados: el pintor Jan Vermeer, el lsofo Baruch Spinoza y el msico Jan Pieterszonn Sweelinck. Construccin de instrumentos, el papel de la mujer en el arte y la msica,
as como los pintores y su mundo simblico es una muestra del profundo conocimiento de esta
poca que nos muestra el autor, siempre con su escritura sagaz y llena de sabidura. En denitiva, una lectura amena, variada, exhaustiva y satisfactoria.
Glosas. Embellished Renaissance Music. More Hispano. Director Vicente Parrilla. Raquel
Andueza, soprano. Espaa, 2011. Carpe Diem CD-16279.
Segn la Real Academia Espaola la glosa musical es la variacin que diestramente ejecuta el
msico sobre unas mismas notas, pero sin sujetarse rigurosamente a ellas. Probablemente tan
antigua como la propia msica, parece haber acompaado a los repertorios ms variados. En el
periodo renacentista cobra especial importancia por su omnipresencia. Son la consecuencia natural de retener una meloda o armona especialmente atractivas, repetidas constantemente en
nuestra cabeza, a veces difciles de olvidar. En este disco Vicente Parrilla recopila un buen nmero de canciones y madrigales que gozaron de una gran acogida popular. La idea principal de esta grabacin supone la creacin de nuevas glosas sobre este repertorio, material original propio e indito y de nueva creacin. La voz de Raquel Andueza: la declamacin, los
colores, las inexiones y ciertos timbres, supone el modelo al conjunto de instrumentistas que buscan en ella la inspiracin.
Agradecimiento: el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz agradece a travs de Mina III la donacin de varios mtodos de Lenguaje Musical que Doa Amelia Mrquez Lpez ha realizado para la biblioteca del centro.
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CONSEJERA DE EDUCACIN