Paragrana 23 (2014) 2

Akademie Verlag

Nina Graeff

Ich werde mein Orix: Mimetische Prozesse in der

Weitergabe des Candombl in Berlin

Der Aufsatz stellt Ergebnisse meiner autoethnographischen Feldforschung in dem einzigen

Haus Deutschlands vor, in dem die afro-brasilianische Religion des Candombl ausgebt
wird. Der Verkrperungsprozess insbesondere der Tnze und der Gesnge wird beschrieben und mit Theorien der Mimesis (Gebauer/Wulf) sowie der Krperpraktiken (Bourdieu)
in Verbindung gebracht, um die Rolle von mimetischen Prozessen in der Weitergabe einer
kulturellen Praxis auch auerhalb ihres traditionell-kulturellen Kontexts darzustellen. In
diesem Zusammenhang knnen sich Grenzen zwischen kulturellen Metamorphosen und
formalen Vernderungen einer hoch dynamischen Tradition verwischen.

Candombl ist dynamisch, ist Bewegung. 1 Die Kommunikation mit den Orixs,
den Gottheiten des Candombl, wird durch den bewegenden Krper bzw. durch
den Einsatz aller Sinne hergestellt.
Candombl ist initiierende Praxis. 2 Im Candombl lernt man durch Handeln.
Die Orixs zu spren lernt man nicht durch Theorien, sondern unmittelbar in der
Praxis.
Um die Dynamik der kulturellen Weitergabe von Candombl nachzuvollziehen,
begann ich im Juli 2013 meine beobachtende Teilnahme (Wacquant 1991) in dem
einzigen Candombl-Haus Deutschlands, dem Il Ob Silek in Berlin. Als Musikethnologin verfolgte ich das Ziel, vor allem die Musik und den Tanz der Tradition
selbst zu erlernen, um deren Verkrperungsprozess mit meinem eigenen Krper
und meiner Subjektivitt verstehen zu knnen. Dennoch lassen sich beide Aspekte
weder voneinander noch von den darin vermittelten Werten trennen, sondern sie
existieren erst in der Interaktion zueinander und zu weiteren Bruchen, eine Interaktion, die die Entstehung bzw. Strkung des ax, der vitalen Kraft im Candombl,
anstrebt. Die Verkrperung solcher Krpertechniken (Maus 1936) gleicht letztendlich der Annherung an die Orixs.
Sich das komplexe Wissen der Religion anzueignen bedeutet, es durch Krperpraktiken (Bourdieu 1980, 2000) bzw. mimetisch, d. h. durch die Nachahmung von
Modellen (Gebauer/Wulf 1992, 2003), zu verkrpern. In diesem Aufsatz verbinde

1
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Hufiger Spruch von Babalorix Muralesimbe, spiritueller Fhrer des Berliner Candombl-Hauses.
Ebd.

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ich solche Theorien mit Beispielen meiner einjhrigen autoethnographischen 3 Feldforschung im Il Ob Silek zur Darstellung einerseits der Untrennbarkeit zwischen
Theorie und Praxis und andererseits dessen, wie sich mimetische Prozesse in einer
kulturellen Praxis selbst auerhalb von deren traditionell kulturellem Kontext vollziehen. Dadurch mag deutlich werden, dass sich die Grenzen zwischen kulturellen
Metamorphosen und formalen Vernderungen der Tradition, die fr eine hoch dynamische Praxis konstitutiv sind, verwischen.
berblick ber Candombl
Der Begriff Candombl vereint religise Traditionen, die um das 18. Jahrhundert
herum durch die Verschleppung afrikanischer Sklaven nach Brasilien entstanden
sind. 4 Der Bundestaat Bahia wird als Ursprungsort des Candombl angesehen, weil
dorthin die ersten und meisten Afrikaner verschifft wurden. Die verschiedenen
Traditionen werden naes, d. h. Nationen, genannt und entsprechen unterschiedlichen ethnischen Gruppen Afrikas, insbesondere den Yoruba, aber auch den Fon,
Ewe und Bantu. Was all die Nationen und sogar die kubanische Santera vor allem
verbindet, ist der Glaube an die Orixs, 5 west-afrikanische Gottheiten.
Zum einen stellen die Orixs Naturkrfte dar, zum anderen wird jeder Mensch
von einem Orix bestimmt, der ihn von seiner Geburt an begleitet und seine Persnlichkeit bzw. seine eigene Lebensenergie prgt. Die Kommunikation mit den
Orixs erfolgt mittels aller Sinne: dem Hren, durch den Einsatz perkussiver Musikinstrumente oder durch gesungene Gebete; dem Riechen und dem Schmecken,
durch das Kochen heiliger Speisen und die Pflege heiliger Kruter; dem Sehen,
durch die minutise Ausschmckung der Altre und Opfergaben; dem Tasten,
durch Tanzbewegungen und Begrungen der Gottheiten mit dem Kopf sowie mit
dem ganzen Krper auf dem Boden denn die Orixs leben in der Erde. Der
Hchstpunkt der Verbindung mit dem eigenen Orix ist, wenn der eigene Krper
als Medium fr seine Prsenz in der irdischen Welt fungiert: Die Orixs nehmen
die Krper der Glubigen in Besitz, um gemeinsam mit den Menschen Feste zu
feiern.
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4
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Fr das eingehende Verstndnis des subjektiven Prozesses der Verkrperung einer kulturellen
Praxis scheint mir die Methode der Autoethnographie (Reed-Danahay 1997) sehr sinnvoll. Dabei
geht es um die fokussierte Bercksichtigung der Erlebnisse des Forschers selbst, welche aber immer zu den Erfahrungen anderer Involvierter in Bezug stehen. Ansprche von Objektivitt bzw.
Neutralitt, die bereits Bourdieu (2001; Bourdieu/Wacquant 1992) kritisierte und die zur Krise
der Reprsentation in der Anthropologie (Clifford/Marcus 1986) fhrten, werden durch wissenschaftliche Selbstreflexivitt und Transparenz bei der Darstellung der Ergebnisse ersetzt. Demzufolge erkennt der Wissenschaftler seine Rolle als Subjekt der Forschung und versucht nicht, diese
unter einem objektivierenden Schreiben zu verbergen.
Zwar begann der Sklavenhandel in Brasilien bereits im 16. Jahrhundert, aber man vermutet, dass
sich Candombl erst im 19. Jahrhundert mit der massiven Einfhrung von Sklaven aus WestAfrika etablierte (Verger 1968; Santos 1986).
Das Wort entstammt dem Yoruba, wie viele hier verwendete Begriffe, aber da ich ber die brasilianische Religion spreche, halte ich mich an die brasilianische Orthographie.

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Die Kraft des Candombl der sogenannte Ax entsteht also durch den stndigen Energie-Austausch zwischen den Bestandteilen unserer Welt, einen Austausch, der nur in Anwesenheit von Menschen erfolgen kann. Candombl zu praktizieren, zu erlernen und zu vermitteln ist nur durch die gegenwrtige Energie jedes
Einzelnen mglich. Dabei handelt es sich um die Weitergabe eines hauptschlich
impliziten bzw. krperlichen Wissens, das rein intellektuell nicht zu erschlieen ist
und das only during the time that their bodies are present to sustain that particular
activity (Connerton 1989, S. 72) stattfindet.
Il Ob Silek, ein Candombl-Haus in Berlin
Obgleich Candombl eine mndliche Tradition ist, die ber keine normative bzw.
schriftliche Urkunde des Glaubens verfgt, gelangt es der Praxis, nicht nur Jahrhunderte Verfolgung, Verbot und Vorurteil zu berstehen, sondern auch sich ber
die brasilianischen Grenzen hinaus zu verbreiten. Heute sind Candombl-Huser in
verschiedenen Lndern Lateinamerikas, in den Vereinigten Staaten und in Europa
zu finden. Im Jahr 2007 6 schaffte sich die Tradition mit der Grndung des Il Ob
Silek 7 in Berlin auch in Deutschland einen Platz.
Das Berliner Haus besteht hauptschlich aus Mitgliedern aus verschiedenen Regionen Brasiliens, aber ebenso aus Deutschen, Portugiesen und Amerikanern, unter
anderem. Die meisten Brasilianer haben sich mit der Religion erst nach ihrer Migration nach Deutschland auseinandergesetzt. Dies bedeutet, dass die Praxis des
Candombl in Berlin keine Weiterfhrung von Bruchen darstellt, die die Migranten in Brasilien bereits vor ihrer Auswanderung pflegten bzw. von vorherigen Generationen bernahmen, sondern ein neues und manchmal fremdes Phnomen fr
ihr alltgliches Leben. 8
Jeden Mittwoch treffen sich die Mitglieder, um verschiedene Rituale durchzufhren. Zweimonatlich finden die ffentlichen und wichtigsten Zeremonien zu Ehren eines bestimmten Orixs statt und am darauffolgenden Tag wird ein ffentlicher Workshop zum Erlernen der Orix-Tanzschritte angeboten. Diese sind die
einzigen regelmigen Gelegenheiten, sich im Haus mit den Orixs zu beschftigen und ber die Tradition zu erfahren. 9 In Brasilien hingegen gibt es vielseitige
Mglichkeiten, sich mit dem Candombl auseinanderzusetzen. Die vielzhligen
Candombl-Huser knnen besucht werden und es findet ein reger Austausch mit
anderen Glubigen statt, wodurch auch im Alltag Aspekte der Religion erlernt
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Als regelmige Praxis bestand die Gruppe unter Leitung von Babalorix Muralesimbe in privater
Sphre bereits seit 2003. Offiziell wurde jedoch das Haus erst 2008 mit der Grndung des interkulturellen Zentrums Forum Brasil eingeweiht.
Il Ob Silek bedeutet auf Yoruba Haus des Knigs, der Gedeihen bringt.
Ausgenommen einige Mitglieder sowie der Priester und der Haupttrommler, die Zustndigen fr
die Weitergabe.
Es besteht selbstverstndlich die Mglichkeit, sich ber Internet oder bei anderen CandomblGlubigen ber die Tradition zu informieren.

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werden. Babalorix 10 Muralesimbe, der spirituelle Fhrer des Hauses, veranschaulicht dies so: In Deutschland besteht nicht die Gewohnheit, ein Lied zu singen wie
in dieser Stadt alle sind von [der Orix] Oxum, das ein bekanntes, ein Radio-Lied
ist, das aber ber Oxum spricht und so wei man schon, was Oxum ist. 11 Bezugspunkte zum Candombl bestehen demnach ausschlielich im Il sowie in digitalisierter Form im Internet, sind jedoch im kulturellen Kontext Deutschlands bzw.
Berlins nicht zu finden.
Mimetische Prozesse in der Vermittlung von Cantigas 12 in Berlin
Bereits am ersten Tag meiner aktiven Feldforschung stand ich vor der Problematik
des Erlernens von Cantigas im Il Ob Silek (vgl. Graeff 2014b). Diesbezglich
entstehen wiederholt Verwirrungen unter den Glubigen, die wiederum Enttuschung bei den Meistern hervorrufen. Diese Irritationen knnen auf die limitierten
Begegnungsmglichkeiten mit den zahlreichen und meistens auf Yoruba gesungenen Lieder zurckgefhrt werden. Am Anfang konnte ich die Problematik nicht
genau nachvollziehen, denn ich war der Meinung, dass eine Systematisierung der
Lieder in Form einer didaktischen Textdarstellung mit Musikaufnahmen das Problem lsen wrde.
Dementsprechend begann ich mit der Erlaubnis des Babalorix, eine Systematisierung zu erarbeiten. Zuerst machte ich einige Aufnahmen mit dem Handy und
verschriftlichte einige Liedtexte, bis ich dem Babalorix vorschlug, ihn direkt aufzunehmen. Ich druckte ca. 15 Cantigas de Caboclo 13 aus dem Heft eines Mitglieds
aus und zeigte es ihm. Er korrigierte viele davon. Die Korrekturen bernahm ich
und druckte es nochmals. Whrend ich ihn aufnahm, lehnte er einige Lieder ab, die
von Bab Baragunan, dem ltesten Og, 14 wren, aber Muralesimbe persnlich
nicht gefielen. Beim Singen korrigierte er noch viele Details. Demzufolge habe ich
eine neue Liste erstellt und unter allen Angehrigen verteilt.
In der Praxis sah alles anders aus. Wenn wir Cantigas de Caboclo singen, ist
Babalorix Muralesimbe eigentlich nicht da, denn er selbst verkrpert den Geist
10 Babalorix heit Vater des Orix und bezeichnet den spirituellen Fhrer eines Candombl-Hauses. Handelt es sich um eine Frau, wird sie Ialorix genannt, Mutter des Orix. Dazu werden
noch die portugiesischen Begriffe bzw. bersetzungen verwendet, pai de santo und me de santo.
11 Na Alemanha [...] as pessoas no tm assim o hbito de ir ao Candombl, o hbito de cantar uma
msica nessa cidade todo mundo d'Oxum, que uma cantiga popular, msica de rdio... mas
j fala de Oxum, a pessoa j sabe o que Oxum, Interview mit Babalorix Muralesimbe am
03.03. 2014, Berlin. Das Lied heit dOxum, vom Komponisten Vev Calazans.
12 Cantiga ist ein altes Wort fr Lied oder Gesang, das im Candombl am meisten verwendet
wird.
13 Caboclos sind Indianer bzw. Mischlinge zwischen Indianern und Schwarzen und bezeichnen
spirituelle Entitten, die in Umbanda sowie in vielen Candombl-Husern neben den Orixs verehrt werden. Die Cantigas de Caboclo sind auf Portugiesisch.
14 Ogs sind mnnliche Assistenten eines Candombl-Hauses, die fters die Trommler-Funktion
bernehmen, auch deswegen, weil sie nicht in Trance fallen knnen. Bab Baragunan ist kein
Ogan des Berliner Hauses, aber ein hoch respektierter hufiger Besucher und Helfer.

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des zu verehrenden Caboclo, Seu Ventania. In diesem Moment singen hauptschlich Bab Baragunan und Seu Ventania die Lieder vor. Seu Ventania macht gern
povas, 15 Prfungen, wo jedes Mitglied eine Cantiga vorsingen muss. Einst habe
ich ein Lied aus der Aufnahme stolz vorgesungen und wurde von ihm und von
Bab Baragunan sofort verspottet. Bab Baragunan erklrte mir, der unterliegende
Rhythmus meiner Melodie wre Congo de Ouro anstatt Cabula und Seu Ventania
sang mit Emphase Um caboclo bom, um ajuda o outro, whrend ich Um caboclo bom irmo do outro 16 gesungen hatte. Spter hrte ich mir die Aufnahme
vom Babalorix erneut an, wo er doch wie ich den Text sang und den Rhythmus
Congo de Ouro klatschte.
Das Beispiel verdeutlicht den dynamischen Charakter einer kulturellen Praxis.
Es besteht keine eine bzw. richtige Weise, eine Cantiga zu singen. Jede Candombl-Nation, jedes Candombl-Haus, jeder Meister kennt einen sotaque (Sprechakzent), d. h. eine Singweise eines Gesangs, welche sich je nach gegenwrtigem
Kontext ndert. Ich lernte die Cantigas nach der Aufnahme des Babalorix, der
hchsten Autoritt des Hauses, trotzdem galten einige im Kontext als falsch oder
unpassend. Dabei wird klar, dass die Mitglieder die Spielregeln (Bourdieu 2000)
des Hauses, d. h. vornehmlich die von Bab Muralesimbe, lernen, dass diese jedoch
nicht allein, fest und fr sich existieren, sondern immer im Verhltnis zu weiteren
Regeln bzw. Bedingungen des laufenden Zusammenhangs stehen (Bourdieu 1986).
Nachdem ich die Aufnahmen der Cantigas de Caboclo gemacht habe, entdeckte
ich, dass Og Paulo etwas hnliches unternahm und ich trat mit meinem eigenen
Versuch zurck. Ein wchentlicher Termin zum Erlernen der Lieder bei ihm wurde
vereinbart. Og Paulo fing erst in Berlin bzw. im Jahr 2013 an, sich mit der Musik
des Candombl intensiv zu beschftigen. Um sich das Gesangs- bzw. RhythmenRepertoire anzueignen, hrt er sich Aufnahmen aus Bahia an, transkribiert die Texte bzw. Rhythmen, verwendet bereits vorhandene Noten und bt sie. Mit Bab
Baragunan und Babalorix Muralesimbe sowie in der Praxis hat er die Mglichkeit,
sein Wissen zu berprfen und zu erweitern.
Der Lernprozess des neuen Og verdeutlicht einerseits, dass sich soziale Mimesis [...] nicht allein ber die nachahmende Wahrnehmung lebender Vorbilder
vollzieht. Nicht nur reale soziale Handlungen, sondern auch imaginre Handlungen, Darstellungen und Bilder knnen zum Bezugspunkt sozialer Mimesis werden
(Gebauer/Wulf 1992, S. 112). Andererseits bedarf die Beherrschung einer Krperpraxis im Sinne ihrer Tradition ihre Evaluierung bzw. Anpassung an den jeweiligen
Kontext, was wiederum die Prsenz lebender Vorbilder voraussetzt (Graeff 2014a).
Whrend eines Fests tauschen wir Mitglieder Texte der gerade gesungenen
Cantigas ber die visuelle und auditive Artikulation unter uns aus. Somit wird die
Funktion der gesamten Community of Practice (Lave/Wenger 1991) in der Weitergabe der Tradition deutlich. Obgleich die Meister bzw. die Autoritten die entscheidende Rolle dabei spielen, muss man sich auch auf seine erfahrenen Kamera15 Das portugiesische Wort ist prova, aber die Caboclos sprechen Pidgin-Portugiesisch.
16 Ein gutes Caboclo, eines hilft dem anderen und Ein gutes Caboclo ist Bruder des anderen.

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den verlassen, um mglichst viel von dem immensen Wissensrepertoire zu erfahren. Dies bedeutet, dass sie auch Modelle (Gebauer/Wulf 1992), d. h. Vorbilder
der Mimesis werden, selbst wenn nicht mit demselben Stellenwert als Autoritt wie
der Meister.
Was die Gesnge betrifft, bin ich schnell ein wichtiges Modell im Il geworden.
Ein sehr auffallender Moment in dieser Hinsicht war der Mittwoch nach unserem
Auftritt der Tnze der Orixs in der Werkstatt der Kulturen in Berlin, wo ich als
Moderatorin in einer typisch baianischen Tracht fungierte. Danach nannte mich
Babalorix Muralesimbe spielerisch me de santo, der weibliche bzw. portugiesische Begriff fr seine eigene Funktion.
An diesem Tag wurde ein Gebet gebt, bei dem sich die Wrter jedes Mal ndern. Vera hat mich
gebeten, es aufzuschreiben. Ich habe ihr gesagt, dass wir es schon [an einem anderen Tag] notiert
hatten. Sie hat mir gesagt, sie brauche es jetzt und so machte ich es. Alle haben es dann verwendet. Danach kamen sie mich fragen, wie es war ich bin Autoritt fr die Musik geworden nein,
vorher ganz lustig wir waren gerade an der WdK aufgetreten und Murah sagte mir, ich sei die
me de santo. In einem Moment, an dem er prsent war, begann ich, das Gebet zu singen, als wre ich er! Dann fangen alle an, mich um Hilfe zu bitten. Ich habe alles erklrt, wiederholt, und
Beispiele mit weiteren Worten gegeben: Babalax, il ax, Iabass ... (Feldnotiz zum 27.11.
2013). 17

Damit verlieh der Babalorix mir im Scherz eine Funktion, die eine groe Bedeutung in der Vermittlung der Tradition hat. Dies zeigt, dass ich durch die Untersuchung bzw. die Verkrperung der Dynamik des Hauses dessen Teil werden konnte.
Zum wchentlichen Termin mit Og Paulo kamen meist nur wenige Mitglieder.
Er bat uns immer darum, seine Textausgaben nicht weiterzugeben. Nur Mitglieder,
die Engagement und Bereitschaft zeigen, ihre Zeit zu investieren, drfen die Papiere bekommen. Og Paulo sieht die reine Erstellung eines didaktischen Materials
kritisch, wie er ironisch anmerkte: Bald wird es so sein, dass du zum Candombl
gehen willst, dich mit dem didaktischen Material auseinandersetzt, alles auswendig
lernst und am Ende erhltst du eine Candombl-Urkunde. 18 Fr ihn bedeutet die
Bereitschaft, die Gesnge zu lernen, Devotion.
Nach einigen Monaten erschloss ich, dass das Erlernen der Gesnge viel mehr
umfasst als Melodien und Texte auswendig singen zu knnen. Den Unterricht regelmig zu besuchen und Lieder zuhause zu ben hngt mit der Motivation zusammen, die Kommunikation mit den Orixs herzustellen bzw. zu pflegen. Dafr
sind die Candombl-Praktizierenden im Il und nicht dafr, Cantigas schn und
korrekt singen zu knnen. Dementsprechend scheint mir die Strategie des Og Pau17 Nesse dia treinou-se uma reza que muda as palavras cada vez. Vera me pediu para anotar, eu
disse que j tnhamos anotado [outro dia], ela disse que precisava agora, o fiz. Todos usaram. Depois vieram me perguntar como era virei autoridade na msica no, antes, muito engraado,
tnhamos a recm apresentado no WdK e Murah dizia que eu era a me de santo. A, num
momento em que ele estava presente, comecei a cantar a reza como se fosse ele! A comearam a
pedir todos minha ajuda, expliquei tudo, repeti, exemplifiquei Babalax, il ax, iabass...
18 Daqui a pouco voc quer ir no candombl, aprende a apostila, decora tudo e no fim vai sair com
diploma de Candombl. Og Paulo nach Feldnotiz zum 14.10.2013.

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lo, das Material nicht zu verteilen, sehr sinnvoll, denn das Singen im Candombl ist
von dessen Kontext nicht zu trennen. 19 Indem die Glubigen Cantigas lernen, machen sie sich mit ihrem Orix bzw. mit dem spirituellen Weg des Candombl vertraut.
Dies widerspricht meiner ersten Vorannahme, dass eine Systematisierung der
Gesnge bzw. Verteilung des Materials die Cantigas-Problematik lsen wrde. Der
Lernprozess wre vom Lernkontext abgekoppelt und somit wrden Werte wie die
der Gemeinschaftlichkeit, der Liebe fr den Orix, der Devotion sowie Gefhle des
Ax-Sprens oder der Kraft des Zusammensingens verlorengehen (Graeff 2014b).
Zum Kontext des Gesangs im Candombl gehrt ebenso das Verstndnis bzw.
die Akzeptanz dafr, dass das Repertoire bzw. der gesamte Lernprozess der Religion eigentlich endlos ist: Es ist endlos, endlos ... das Repertoire ist endlos und das,
wie ich gesagt habe, ist tatschlich ein Prozess und du musst damit umgehen knnen, dass es ein Prozess ohne Ende ist. Es ist wie Deutsch zu lernen (lacht). 20 Somit werden die verschiedenen Singweisen eines Lieds nicht als unterschiedliche,
als falsche, richtige oder gute Versionen angesehen, sondern als Teil des dynamischen Prozesses der Praxis:
Jedes Haus ist ein Haus, jeder Candombl ist eine Welt. [...] Er wird von Mund zu Mund berliefert, er hat keine Bibel. Du kannst es aufschreiben, aber ich werde das lernen, was mein pai de
santo mir beigebracht hat. Also natrlich gibt es Cantigas, bei denen man so singt, und wenn du in
ein anderes Haus gehst, ist es dieselbe Cantiga mit anderen Wrtern. Es ist wie in unserer Sprache, im Portugiesischen, oder? Du kannst sagen ich fhle mich sehr einsam, whrend ein anderer sagen kann ich fhle mich allein. Es sind unterschiedliche Wrter, die dasselbe bedeuten.
Also es heit nicht, dass sie falsch oder unterschiedlich sind, es ist dasselbe, es sind unterschiedliche Wrter. Die Tradition erhlt sich darin (Babalorix Muralesimbe, 03.03.2014). 21

Tanz
Die Weitergabe der Candombl-Tnze im Il erweist sich als noch diskontinuierlicher als die der Gesnge; auch in den wchentlichen Ritualen werden nur selten die
Orixs-Schritte ausgefhrt. Zudem ist Bab Muralesimbe der Einzige, der ber die19 Zu den Konsequenzen der Abkopplung einer Musikpraxis von ihrem kulturellen Kontext siehe
Baumann 1976.
20 infinito, infinito... o repertrio infinito e isso, como eu disse, processo mesmo, e voc tem
que dar conta de que processo, de que no tem fim. eterno. Como aprender alemo (risos),
Dofono Joo, das einzige Mitglied des Hauses, das die Initation in die Religion im Il durchmachte, im Interview am 03.03.2014, Berlin.
21 Cada casa uma casa, cada candombl um mundo. [...] Ele passado de boca a boca, ele no
tem uma bblia. Voc pode escrever, mas eu vou aprender aquilo que o meu pai de santo me
ensinou. Ento claro que tem cantigas que se canta uma coisa assim, e voc vai numa outra casa,
a mesma cantiga com outras palavras. E quer dizer a mesma coisa. No que se muda, que se
usam outras palavras. como na nossa [lngua], no portugus, n? Voc pode dizer Eu estou
muito s o outro pode dizer eu estou muito sozinho. So palavras diferentes que querem dizer
a mesma coisa. Isso acontece muito tambm no Candombl. Entao no que so erradas, que so
diferentes, a mesma coisa, so palavras diferentes. A tradio se mantm ali.

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ses Krperwissen verfgt und es vermitteln kann, auch weil er selbst professioneller Tnzer ist. Trotz der groen Zeitabstnde zwischen solchen Gelegenheiten
machte ich die Erfahrung, das Gefhl der Tnze unabhngig von ihrer richtigen
Ausfhrung zu verkrpern:
Ich hatte es schon beim Zuhause-Tanzen gesprt, aber im Ritual und im Workshop wurde es mir
deutlich, dass selbst, wenn ich nur einmal zum Workshop und 4 oder 5 Mal zum wchentlichen
Tanzkurs gegangen bin, erkenne ich die Bewegungen wieder, selbst diejenigen, die ich noch nie
ausprobiert hatte (im vorherigen Workshop ging es nur um die Orixs Ogum, Oxssi und Obaluai). Ich habe sie, wie schon erwhnt, nicht die Choreographie oder die richtigen Schritte, aber die
Bedeutungen, das darin liegende Feeling, verkrpert. Ich wei auch nicht, ob ich diesen Eindruck
[der Verkrperung] vermittle, vielleicht wenn ich mich im Spiegel sehen wrde, wrde ich damit
nicht bereinstimmen, aber ich fhle es so und werde frei, sie sorglos zu tanzen. [...] Mimesis
warum habe ich das alles verkrpert, ohne die Schritte jemals getanzt zu haben? Ich hatte sie
schon gesehen, bewundert, mich damit identifiziert und, wer wei, mir auf meine Weise und mit
meinen Mglichkeiten die dadurch ausgedrckten Formen und Bedeutungen angeeignet (Feldnotiz zum 08.12. 2013). 22

In diesem Augenblick fiel mir die Rolle der Identifikation fr mimetische Prozesse
ein. Die Identifikation mit dem Anderen bzw. mit der Handlung des Anderen geschieht, wenn eine Person im Anderen sich selbst sieht, eine Gleichheit zwischen
sich und einem anderen wahrnimmt (Gebauer/Wulf 1992, S. 13). Erst nach und
whrend dieses Vorgangs findet Mimesis statt: Der oben beschriebene Fall setzt
dafr sogar keine imitierende Wiederholung der Handlung voraus, sondern nur deren Beobachtung. Ich sprte an dem Tag meine Mimesis der Tnze, selbst ohne sie
vorher ausgefhrt bzw. wiederholt haben zu mssen, da ich mich damit bereits
identifizierte.
Solche Identifikation erfolgt nicht nur in Bezug auf die nachzuahmende Person,
also den Tanzlehrer, sondern auf dessen Handlung: on ne mime pas des modles, mais les actions des autres (Bourdieu 1980, S. 124). Die Handlung ist in
diesem Fall der Tanz bzw. der Orix selbst. Zusammen mit seinen Tanzbewegungen werden seine Mythologie bzw. die mit ihm verbundenen Bedeutungen und
Werte erlernt, wie ich bereits in meinem ersten Tanzunterricht feststellte:
Es gab eine Bewegung mit einer Hand hinter dem Kopf und der anderen vor dem Gesicht: Wir
wiederholen, imitieren es ganz einfach, ohne zu wissen, wo genau, auf welcher Hhe etc. die
Hnde gelegt werden sollen. Dann Murah [Bab Muralesimbe] schaute mich an, zeigte mir die
Bewegung und sagte: Den Spiegel, vergiss den Spiegel nicht! Oxum! [habe ich gedacht] Und
22 J tinha percebido isso danando em casa, mas no ritual e no Workshop ficou evidente que,
mesmo s tendo ido uma vez no Workshop e umas 4 ou 5 vezes na quinta-feira, eu reconheo os
movimentos, mesmo os que no tinha treinado (no outro Workshop era s Oxssi, Ogum e Obaluai), e os tenho de certa forma incorporados, como j mencionado, no a coreografia ou os passos
corretos, mas os significados, o feeling ali embudos. Tambm no sei se passo essa impresso,
talvez se me visse no espelho discordasse, mas sinto assim e fico livre para dana-los sem grande
preocupao. [...] Mimesis por que incorporei isso tudo sem nunca ter danado os passos? J
os tinha visto, me admirado, identificado e, quem sabe, me apropriado, minha maneira e possibilidade, dos significados e formas ali expressos.

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dann erkannte ich, dass es um denselben Rhythmus wie im Lied In dieser Stadt sind alle von
Oxum ging (Feldnotiz zum 20.06. 2013). 23

Dabei versuchte ich zunchst den Tanzlehrer mechanisch zu imitieren. Es handelte

sich um seinen wchentlichen Kurs Afro-brasilianischer Tanz, bei dessen Choreographien er Elemente der Orix-Mythologie mit zeitgenssischem Tanz verbindet, daher werden dabei die Bedeutungen der Bewegungen nicht unbedingt erlutert. Als Murah mir den Hinweis zum Spiegel-Halten gab, konnte ich erst nachvollziehen, was die zunchst mechanischen Bewegungen bedeuteten. Zum einen konnte ich die Hhe der Hnde einschtzen: Eine hielt den Spiegel vor dem Gesicht und
die andere blieb hinter dem Kopf, als wrde man die Haare zurecht machen. Zum
anderen verstand ich, da ich ber Vorkenntnisse ber die Orixs bereits verfgte,
dass es sich um den weiblichen Orix Oxum handelte, denn der Spiegel ist ihre
Hauptinsignie.
Dementsprechend ging es dabei um vielmehr als eine einfache Imitation der Bewegungen des Lehrers: Ich sollte Oxum, die Gottheit der Liebe, der Schnheit und
der Fruchtbarkeit verkrpern. Es handelte sich also nicht blo darum, beim Tanzen
einen imaginren Spiegel in der Hand zu halten, sondern darum, die Selbstbewunderung der sinnlichen Oxum beim Betrachten des eigenen Spiegelbildes darzustellen und in meinem Fall zu verkrpern, denn Oxum ist meine Gottheit.
Des Weiteren veranschaulicht das Beispiel, wie Murah Soares, 24 ausgebildeter
Tnzer und Candombl-Kulturtrger, Tanz als Prozess vermittelt. Als er mich an
den Spiegel erinnerte, ging er davon aus, dass ich es bereits wusste, ohne zu bemerken, dass dieser mein erster Tanzunterricht war. In seinen Workshops und seinem Unterricht behandelt der Tnzer alle Teilnehmer als gleichstufig, d. h. als Teile
der Praxis, anstatt jedem Anfnger eine inhaltliche bzw. praktische Einfhrung anzubieten. Murah lehrt es in der Art und Weise, wie Krperpraktiken bzw. der praktische Sinn entwickelt werden: lessentiel du modus operandi qui dfinit la matrise pratique se transmet dans la pratique, ltat pratique, sans [ncessairement]
accder au niveau du discours (Bourdieu 2000, S. 285). Im obigen Fall spielte das
Diskursive doch eine entscheidende Rolle, denn mglicherweise wrde es mich
viel mehr Zeit kosten, mir die den Bewegungen impliziten Bedeutungen ausschlielich durch die Praxis zu erschlieen. Das Diskursive scheint also auch Bestandteil einer Praxis zu sein, obgleich nicht ihre Voraussetzung.
Ferner fiel mir in dem beschriebenen Moment ein, dass der Rhythmus der begleitenden Musik derselbe war wie der des mir bereits bekannten Lieds ber
Oxum. Ich wusste vorher, dass jedem Orix ein bestimmter Rhythmus zugedacht
ist, konnte sie jedoch noch nicht wiedererkennen bzw. zuordnen. Die eher rationalen Assoziationen zu Oxum brachten mich zu einer sofortigen musikalischen bzw.
23 Tinha um movimento com uma mo na cabea, a outra frente do rosto: a gente repete, imita
simplesmente, sem saber exatamente aonde vo as mos, que altura, etc. A Murah olhou pra
mim, mostrou e disse: o espelho, no esquece o espelho! Oxum! E a reconheci que era o
mesmo ritmo da msica nessa cidade todo mundo dOxum.
24 Murah Soares ist der knstlerische Name vom Babalorix Muralesimbe.

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sinnlichen Assoziation: Die im Unterricht angespielte Musik hatte denselben

Rhythmus wie die eines anderen Lieds ber Oxum. Dadurch kam ich zur Vermutung, dass dieser Rhythmus Oxum zugedacht wre, was sich spter als korrekt herausstellte.
Ax spren: Mimesis in Interaktionsraum und -zeit
Nach einigen Monaten verkrperte ich die Schritte dermaen, dass ich zu ihren jeweiligen Rhythmen automatisch anfing zu tanzen. Mittlerweile muss ich den gespielten Rhythmus nicht mehr rational erkennen, um den entsprechenden Tanz auszufhren, sondern mein Krper hat die Tnze in gewisser Weise habitualisiert
(Bourdieu 2000) und reagiert auf die Rhythmen, bevor sich bei mir eine bewusste
Intention dazu entfaltet. Die Meister wiederholen bei den Tanzworkshops: tanzen
ist zuhren. Dennoch, erst nachdem ich Erfahrung mit den Schritten bzw. den
Rhythmen gesammelt hatte, konnte ich ihre Interaktion empfinden.
Der regelmige geschrfte Kontakt mit allen Sinnen im Candombl bewirkt
eine Wahrnehmungserweiterung der gegenwrtigen Umgebung bzw. des eigenen
Krpers. Die Klnge der perkussiven Instrumente und ebenso die Art und Weise
des Gesangs durchdringen den Krper, wirken als Rufsignale und bereiten zusammen mit dem Tanz den Weg zur Trance (Rouget 1980). Mit Hilfe der Sinne werden
also kulturell geprgte soziale Rume (Wulf 2005, S. 99) sowie die rituelle Umgebung (ritual environment, Bell 1992) erschlossen. Diese entfaltet sich aus einer
wechselseitigen Zirkularitt zwischen Raum und Krper, welche space and time
[...] through the physical movements of bodies projecting organizing schemes on
the space (Bell 1992, S. 99) neu definiert.
Dementsprechend geht der soziale Interaktionsraum des Candombl ber die direkte Wechselbeziehung zwischen Trommlern und Tnzern hinaus. Die vitale
Kraft, Ax, entsteht aus der Gemeinschaftlichkeit. Je mehr Personen die Lieder
singen und im Kreis tanzen, desto mehr Ax wird hervorgerufen. Ax scheint gerade in der Interaktion zwischen den Menschen, den Sinnen und der Umgebung bzw.
der Umwelt zu liegen. Deshalb ist die Beherrschung von Teilen des Interaktionsraums Gesngen, Rhythmen, Tanzschritten, Kochen etc. fr dessen Wahrnehmung unerlsslich. Darber wurde ich mir nach Monaten Feldforschung in der
Praxis bewusst:
Wir erlernen, verkrpern die konstante Interaktion, die der Ax erfordert. Wenn wir wissen, was
gerade passiert, fr wen wir singen und tanzen, wer zum jeweiligen Orix gehrt, welcher Rhythmus gespielt wird und welche Intention der Haupttrommler hat man muss das alles wissen, um
zum Ax beitragen zu knnen. Je mehr das alles verkrpert ist, desto freier ist man, um den Ax
zu spren und dazu beizutragen. RAUM. Aber wenn man auf den Tanzschritt, auf den Liedtext,
auf die Bewegungen und auf sich selbst fokussiert ist, nimmt man diesen Raum nicht wahr

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Paragrana 23 (2014) 2

Raum konstanter Interaktion, in dem man auch interagiert. Gemeinschaftlichkeit (Feldnotiz zum
07.02.2014). 25

Der Raum bzw. der transzendentale Raum im Candombl entsteht aus der Kraft
des Kollektiven, des Sozialen, welche aus den Ausdrucksformen dieses Kollektiven besteht. Aus diesem Grund muss Candombl innerhalb des Kontexts seiner
Praxis vermittelt werden, da Gesnge und Tanzschritte eng miteinander verbunden
sind was nicht bedeutet, dass sie nicht getrennt gebt werden knnen. All solche
symbolischen Handlungen nachzuahmen bedeutet ihren Interaktionsraum und
ebenso eine bestimmte Ordnung der Zeit (Gebauer/Wulf 1998) zu verkrpern.
Als Charakterzug von Ritualen wird auch im Candombl eine vom Alltag unterschiedliche Zeiterfahrung (Wulf 2005) vermittelt, wo dem gegenwrtigen Moment
Vorrang verliehen wird. Laut Dofono Joo entspricht die Gegenwrtigkeit der Candombl-Rituale einer Sakralisierung des Alltags, 26 denn das Kochen, Duschen,
Essen u. a. sind alltgliche Aufgaben, die im Candombl ritualisiert werden: [Candombl] ist etwas sehr ,mit beiden Fen auf der Erde, sehr aktuell, sehr ,heute,
hier und jetzt. 27 Zudem liegt die Qualitt bzw. Effizienz dieser ritualisierten Zeit
nicht in ihrer Lnge, sondern in der Intensitt der erlebten Zeit (Wulf 2005,
S. 108), die gerade mit der erwhnten Gemeinschaftlichkeit zusammenhngt.
In Bezug auf meine Fragen ber die Wichtigkeit der Tanzschritte und Lieder fr
den Fluss eines Rituals antwortete Babalorix Muralesimbe, dass es nicht wesentlich ist. Das Wesentliche ist, dass du prsent bist, prsent mit dem Kopf, prsent
mit dem Herz. Dann wirkt es, wirkt es. Es ist Glauben. Fr die Orixs gemeinsam
zu kochen, zu beten, zu singen und zu tanzen heit also, den Interaktionsraum
wahrzunehmen, daran teilzunehmen bzw. da prsent zu sein, was einem der
Grundwerte der Religion entspricht. Ax entsteht also in der unmittelbaren Gegenwart des ritualisierten Interaktionsraums.
Fazit: Der Orix wird mimetisiert
In der Beschreibung mimetischer Prozesse, wie sie sich vor allem in Gesang und
Tanz des Candombl in der Praxis vollziehen, sollten einerseits Aspekte der Praxistheorie von Bourdieu bzw. Mimesistheorie von Gebauer und Wulf mit ethnographischen Bespielen veranschaulicht werden. Dabei wurde die Rolle der Identifikation, des Nicht-Diskursiven und ebenso des Diskursiven, der Autoritten und auch
von weiteren Vorbildern der Mimesis nher erlutert. Ferner verdeutlichen die Bei25 A gente aprende, incorpora a interao constante que exige o ax. Quando sabemos o que est
acontecendo, pra quem estamos cantando e danando, quem daquele santo, que ritmo est tocando e qual a inteno do alab preciso saber tudo isso para poder colaborar no ax. Quanto
mais tudo isso estiver incorporado, mais livre se estar para sentir e consequentemente contribuir
no ax. RAUM. Mas estando concentrado no passo, na letra, nos movimentos, em si mesmo, no
se percebe este espao espao de interao contnua no qual tambm se interage. Comunho.
26 Sacralizao do cotidiano, Dofono Joo im Interview am 24.02.2014.
27 Isso uma coisa muito p na terra, muito atual, muito hoje, aqui, agora, ebd.

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Nina Graeff, Ich werde mein Orix

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spiele, dass eine Tradition ein andauernder und dynamischer Prozess ist, bei dem
Regeln nie fixierend sind und somit Vernderungen nicht unbedingt als solche angesehen werden, sondern als Anpassungen an jeweilige Kontexte bzw. als Bestandteile des Prozesses.
Andererseits stellte ich Momente meines eigenen Verkrperungsprozesses dar,
ein Prozess, der letztendlich mehr bedeutet, als Bewegungen und Lieder mechanisch zu lernen. Indem ich die Stellung anderer Mitglieder des Hauses bezog, verkrperte ich die Praxis und ihre Werte und konnte die mimetischen Prozesse sowie
ihre Subjektivitt selbst erleben. Ohne den Rahmen dieses Aufsatzes sprengen zu
wollen, drcke ich damit lediglich aus, dass dieser Prozess der Verkrperung meines eigenen Orixs, Oxum, entsprach. Nach meiner Erfahrung bzw. nach der Beobachtung der Erfahrung anderer Candombl-Angehriger gehrt zum Erlernen einer Tradition in ihrem Sinne die Verkrperung ihrer Werte und Bedeutungen. Dies
entspricht Bourdieus valeurs faites corps (1980, S. 117), Wertungen, die im Krper verankert sind bzw. werden.
Ich und andere Il-Mitglieder aus verschiedenen Lndern bzw. Regionen Brasiliens adaptieren die Praxis des Candombl in Berlin durch ihre Verkrperung in einem deutschen kulturellen Kontext. Es ist wohl mglich, dass in der Zukunft die
Adaption so ausgeprgte Formen annimmt, dass man ber Metamorphosen der
Tradition sprechen kann. Heutzutage erkennen jedoch sowohl Haus-Mitglieder als
auch Auenseiter die Prsenz der Orixs, d. h. die Bedeutungen der afro-brasilianischen Religion, im Il Ob Silek wieder. Durch solche Verkrperung sind bis dato
anstatt kultureller Metarmophosen des Candombl lediglich Metamorphosen
des Selbst zum eigenen Orix zu beobachten.

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Paragrana 23 (2014) 2

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