LAOCOONTE

INTRODUCCIN DE
J u s t in o F e r n n d e z

m x i c o

1960

 UNAM
P rim era edicin, 1860

Versin de Amalia Raggio

INTRODUCCIN
N ota B iogrfica

Cothold Ephraim Lessing naci el 22 de enero de 1729

en Kamenx, Alta Lusacia. Su familia tena tradicin inte
lectual; por varias generaciones haban sido juristas, sacer
dotes y burgomaestres. Su padre fue pastor protestante y
su madre era hija tambin de pastor.
Lessing fue un estudiante distinguido en la famosa es
cuela de gramtica de Meissen, a la que ingres a la edad
de trece aos. Despus entr a la Universidad de Leipzig,
en 1746, para cursar teologa, mas por entonces descubri
su vocacin por las letras y en especial por la composicin
dramtica. All escribi su primera obra, una comedia que
titul El joven erudito; era un estudio de la vida basado
en sus experiencias, que logr poner en escena gracias a su
amistad con Madame Neuber, cabera de una compaa
teatral. El asunto desagrad a sus padres, quienes espera
ban de l que siguiera los estudios religiosos.
Pas unos aos en Wittenberg y a los veintitrs de edad
tom el grado de Maestro en artes, en Berln,
el 29 deabril
de 1752. La representacin de su primera obra y el contac
to con la gente de teatro haba decidido su vocacin. En
Berln se dedic a traducir obras de varias lenguas y jun
to con su amigo Mylius fund una revista dedicada a las
artes dramticas; perolas diferencias de opinin separaron
a los amigos y Lessing vino a ser colaborador de un peri
dico que ms adelante fue la Gaceta de Voss, pues no con
taba con otros medios de subsistencia que los que le pitr
diera proporcionar su pluma. Sus opiniones pronto atra
jeron la atencin sobre sus artculos. Llam a Gottsched
el falso clsico y atac a los admiradores de Klopstoch. En
una poca regida por inalterables principios, declar que

no existan reglas establecidas para el arte y que cada nue

vo genio modifica los principios reconocidos segn su-s con
veniencias. Como tena buenos conocimientos filosficos su
crtica literaria era slida y a travs de ella abri nuevos
caminos a las letras alemanas. Como consecuencia de su
pensamiento, la literatura alemana se emancip de las in
fluencias extranjeras, tan en boga entonces que Federico
el Grande era incapaz de expresarse por escrito en buen
idioma alemn. Lessing dio a su lengua un tono de digni
dad, y as tambin su amigo Moiss Mendelsshon, e hizo
de la literatura de su tiempo algo rico y distinto. Influenciado
por la cultura inglesa, se propuso probar en la poesa dra
mtica que el alma humana y no sus circunstancias repre
senta todo lo que hay de grande y noble. A este propsito
responde la tragedia en prosa que escribi entre 1753 y
i755, titulada Miss Sara Sampson, que se llev a escena en
Francfort el 10 de julio de 1755. Fue un xito rotundo. Se
dijo que los espectadores quedaron inmviles por largo
tiempo y que lloraban y lloraban, que abri nuevos cami
nos y que liber a los dramaturgos alemanes de muchas
limitaciones tradicionales. No obstante haber sido traducida
a varios idiomas, su valor, boy da, es ms bien histrico.
La fama de Lessing como dramaturgo est basada en
sus obras de m a d u req u e tienen, sin duda, un valor huma
no permanente: la comedia Minna von Barnhelm, publica
da en 1767; la tragedia Emilia Galotti, representada en
Brunswick en 1772; pero, sobre todas, el drama Natn el
sabio, publicado en 1779 y representado en Berln en 1783,
que ha sido reconocido como una de las grandes obras maes
tras de la literatura alemana, adems de ser ejemplar por
las ideas expresadas sobre la tolerancia religiosa.
Siempre acosado por la pobrera y obligado a realizar
trabajos sin importancia para mantenerse y para ayudar a
su familia, sorprende que Lessing produjera obras de m
rito trascendente desde su juventud. A sus Fbulas agreg
ms tarde un comentario crtico: su Dramaturgia, una serie
de ensayos sobre el arte dramtico que tuvo tan resonante
buen xito como tuviera su Laocoonte (1766) en otros cam
pos del arte; sus Fragmentos de Wolfenbttel provocaron

ima controversia con Gie, el pastor de Hamburgo, y

Lessing escribi una serie de artculos satricos que son mo
delo de literatura polmica. A lo anterior hay que agregar
muchos otros escritos sobre temas ticos, filosficos y lite
rarios. Deben tenerse muy en cuenta sus Cinco conversacio
nes para francmasones y su Educacin del gnero humano
(1780), que expresan sus ideas de gobierno y sociedad y
contienen sus opimones sobre el desarrollo religioso.
En 1769, a los cuarenta aos de edad, la pobrera de Les
sing lleg al extremo y l mismo deca: "estoy en el mer
cado y nadie me quiere alquilar". Fue entonces cuando
obtuvo del Duque Brunswick un puesto de bibliotecario en
Wolfenbttel, pequea poblacin cercana a Brunswick. Los
aos que pas all fueron poco felices. El trabajo rutina
rio lo consuma y sus finanzas eran tan inciertas que no po
da realizar su deseo de casarse con la viuda de su amigo
Koenig, a la que haba amado por largos aos, durante
los cuales tuvo una vehemente correspondencia con ella.
Lessing acompa al principe Leopoldo de Brunswick a
Italia en 1775 y fue recibido efusivamente en iodos los si
tios. En Viena la emperatriz Mara Teresa le pidi conse
jo sobre el desarrollo intelectual del Imperio. Fue presenta
do al Papa y los honores que le hicieron contrastaban con
el menosprecio en que lo tenan los personajes de su propio
pas.
Por fin, en 1776 cas con Eva Koenig, mas poco dur su
nuevo estado, ya que la muerte de ella los separ al ao
siguiente. Soledad y amarguras de todo gnero caracteri
zaron esta poca de su vida, y hasta contrajo deudas para
asegurar la herencia de su mujer para sus hijos; pero, en todo
momento se mostr heroico, caballeroso, gentil y sin resen
timientos. Fue un valeroso campen de los derechos hu
manos, lo que le vali muchos ataques, mas, en cambio, go
z de la estimacin y el afecto de notables literatos. Su
amistad intima con Moiss Mendlsshon le proporcion mu
chos gustos y satisfacciones, y en su carcter se inspir pa
ra modelar el principal personaje de su ltima gran obra:
Natn el sabio.

Lessing muri en Brunswick a los cincuenta y dos aos

de edad, el 15 de febrero de 1781. Con l haba nacido la
nueva literatura alemana.1
S obre

el ttulo de la obra

Lessing escogi como ttulo de sus consideraciones sobre

los limites de la Pintura y de la Poesa el de Laocoonte
porque el famoso grupo escultrico griego, un esplndido
mrmol que se encuentra en el Museo del Vaticano en Ro
ma, forma parte de su discusin con Winckelmann y le
sirve de ejemplo para su propsito. El grupo escultrico
llamado Laocoonte, que da nombre al libro, fue descubier
to en 1506 en el palacio de Tito en Roma y trasladado pos
teriormente al Palacio del Vaticano. Desde el momento en
que fue conocido por los artistas del Renacimiento ejerci
una influencia importante, especialmente en escultores y
pintores, inclusive en l ms grande de ellos: Miguel ngel.
Se comprende la admiracin y el inters que debe haber
causado esa obra que rompa, en cierto modo, con los prin
cipios estrictamente clsicos y que vena, por lo tanto, a
estar ms cerca del gusto y libertades barrocas.
Originalmente se encontraba en el palacio de Tito en
Roma, colocado en una hornacina enorme al fondo de una
selva. Ya Plinio admiraba el grupo del Laocoonte, al que
consideraba superior a toda otra obra clsica". Esta es
cultura ha sido objeto de muchas especulaciones y se supo
ne que fue una obra colectiva, ejecutada por Agesandro de
Rodas y por sus hijos Polidoro y Atenodoro. Ciertamente
su carcter dramtico, teatral y barroco, se relaciona con
obras de la escuela de Rodas, como el Altar de Prgamo y
el Toro Farnesio (Museo de Npoles), es decir, con el
arte de la poca de Alejandro Magno. As puede ser con
siderada como perteneciente al arte helenstico del siglo
IV antes de j. C. o sea posterior a la poca clsica griega.
1 Para el apunte biogrfico se tom en cuenta principalmente
el de George Alexander Kohut, en su edicin de Nathan. the Wise,
New York, 1939. Block Publishing Co. (Traduccin de Patrick
Maxwell. 3a, edicin).

La presencia del Laocoonte del Vaticano en la mente de

los grandes artistas puede rastrearse como influencia bien
hechora, o como antecedente de algunas de sus obras. Pue
de ser visto en relacin con el San Andrs del Juicio Final,
de Miguel ngel, en el muro de la Capilla Sixtina; con un
San Sebastin de Tintoretto, en la Escuela de San Roque,
en Venecia; con un San Sebastin de El Greco, en la Cate
dral de Palenda; finalmente, con el colosal Prometeo de
Oro^co (1930), en Pomona College', Claremont, Cal., en el
cual todava resuena el Laocoonte en la magistral concep
cin del pintor mexicano.
Lessing se refiere en su libro al Laocoonte en el captulo
xxvi para aclarar la poca a que pertenece. Winckelmann
admite en su Historia del Arte (1764), que esa escultura
corresponde a la poca en que el arte alcanz su ms alto
grado de perfeccin bajo Alejandro Magno. Lessing, por
su parte, pretende demostrar que el Laocoonte fue ejecuta
do en tiempos de los primeros emperadores romanos o que,
a lo menos, no es obra tan antigua como pretende Winckel
mann. Sin embargo, el tiempo parece que ha venido a dar
la ra\n al autor de la Historia del Arte, quien sin duda
tena mayor experiencia directa con las obras de escultura
de la antigedad clsica. En todo caso esta discusin es se
cundaria y lo que importa es el sentido de las formas expre
sivas del Laocoonte en relacin con la pintura y la poesa,
que es el inters ms vivo en Lessing.
Hablar de "los lmites de la pintura y la poesa", segn
expresa el subtitulo del libro, parece, a primera vista, na
tural; sin embargo requiere alguna aclaracin. En primer
lugar hay que tener en cuenta que Lessing escribe en una
poca de creciente racionalismo, lo que no es obstculo por
otra parte a que sea tambin el tiempo en que se inicia el
primer romanticismo. Al racionalismo corresponde sealar
clara y distintamente los lmites de las diversas artes, en
oposicin al espritu y concepto barrocos que haban pre
tendido y logrado hacer una sntesis de sorprendentes efec
tos. Al bistoricismo, por una parte, corresponde el inters
por la arqueologa clsica, y al romanticismo, por otra al
primer romanticismo, se entiende el afn de revivir las
formas c'Msicas de la Antigedad. De todos esos intereses.

gustos e intenciones, surgi desde la segunda mitad del si

glo xvi i el movimiento que acab por cobrar formas defi
nidas en el arte neoclsico. Winckelmann fue el terico y
el historiador neoclsico ms conspicuo, no es de extraar
que sus opiniones estimularan a su ve\ al espritu crtico y
filosfico de Lessing, quien celoso de la importancia qu
Winckelmann atribua a las artes plsticas, quiso poner en
claro sus estrechos lmites y hacer relevante la vasta es
fera de la poesa,
Lessing mismo expresa en el ltimo prrafo del Pre
facio de su libro que bajo la denominacin de "pintura
comprende las artes plsticas en general y que por "poe
sa comprende no slo a sta, sino a las dems artes
cuya imitacin es progresivaP intura es pues, para Les
sing, toda forma de arte plstico figurativo, mientras que
Poesa es toda forma artstica de expresin escrita.
Conservemos presentes en todo momento de la lectura del
Laocoonte las anteriores anotaciones.
G n esis

y razn de ser de la obra

Cuando Juan Joaqun Winckelmann (1717-1768) public

en 1755 su estudio titulado De la imitacin de las obras
griegas en pintura y en escultura, Lessing debe haber cado
en cuenta de que el carcter que aqul atribua justamen
te a las obras del arte plstico clsico, especialmente el
griego que puede resumirse en la famosa frase: una
noble simplicidad y una tranquila grandeza no poda
ser atribuidlo igualmente a las obras de poesa, en las que
pueden orse quejas, lamentos, llantos y gritos. En Ho
mero dice los guerreros heridos caen a menudo gritan
do. Venus, ligeramente herida, prorrumpe en agudos gritos
Tal fue, segn me parece, el principio de sus meditacio
nes, pues la 'necesidad del escultor o del pintor de conservar
la tranquilidad en sus figuras aun en medio 'de las pasio
nes, para lograr su meta: la belleza ideal, se le antoj a
Lessing como un estrecho lmite que no convena al poeta,
capaz ste de expresar el dolor fsico, por ejemplo, en toda
su accin sin limitaciones.

Lessing escribi su Laocoonte para contrarrestar las opi

niones de Winckelmann y lo termin poco despus de apa
recer la Historia del arte en la antigedad, en Dresden,
1764 (Primera edicin). Al principio del captulo xxvi dice
Lessing "no quiero dar un paso ms sin haber antes ledo
esta obra. Y a varios aspectos de ella dedica los ltimos
cuatro captulos de su libro. El Laocoonte fue publicado
en 1766 y, a mi juicio, debe ser considerado, a lo menos
en gran parte, como una contestacin a las ideas de Winc
kelmann, o qui^ mejor, como parte de un dilogo entre
dos grandes figuras alemanas del perodo neoclsico, es decir,
del primer romanticismo. Lessing tuvo un gran respeto por
Winckelmann y basta cierta simpata, no obstante sus di
ferencias de opinin. En realidad aqul fue un estmulo que
dio pretexto a su crtico para exponer sus ideas sobre los l
mites de la pintura y de la poesa. Se comprender que
es insuficiente conocer tan slo el "dilogo" por una de
las partes si bien los argumentos son completos en el
Laocoonte y que para una ms amplia comprensin es ne
cesario escuchar y leer a Winckelmann. Sin embargo, Lessing
incluye otras discusiones importantes con Spence y con el
Conde Caylus, que forman parte de su argumentacin prin
cipal.
El origen del Laocoonte fue polmico, pero su razn de
ser ms profunda es filosfica, pues pretende establecer
principos y posibilidades de las artes, vlidos e importantes
en su momento histrico, pero que, a mi parecer, han
perdido cierta vigencia para nuestro tiempo. Esto no quiere
decir que no contenga sabias enseanzas de varios tipos,
y por eso y otras razones su lectura no slo es recomen
dable, sino indispensable en la medida en que lo es toda
obra clsica de una poca. Adems, la vasta erudicin de
Lessing es uno de los valores de la obra y un ejemplo
de su amplitud y profundidad como investigador de la
esttica.
El Laocoonte es un libro compuesto fragmentariamente,
o mejor dicho, no tiene una composicin o estructura cla
ramente lgica, y, por lo tanto, ordenada; sta es una
de las dificultades para su lectura y fcil comprensin. Fue

escrito por Lessing cuando tena cerca de treinta y'cinco

aos de edad, justamente antes de producir las obras de su
madure^ si bien es verdad que su pensamiento era ya
slido y fecundo. El historiador francs del arte Elle
Faure dijo del Laocoonte: "Hay en l, ms que un libro,
los materiales confusos de un libro", opinin en parte justa,
pero un poco exagerada. Todo lo anterior justifica intentar
una breve presentacin sinttica del texto de Lessing, que
esperamos que ahorre al lector algunas molestias.
U na

anticipacin

Antes de seguir adelante es conveniente evocar dos im

genes del Laocoonte: la del artista, o sea la del autor del
grupo escultrico, Agesandro de Rodas, y la del poeta Vir
gilio, {70-19 antes de Cristo), en la Eneida, Libro II, en
que se refiere a "La cada de Troya".
El artista present a Laocoonte y sus dos hijos en el mo
mento en que son atacados por las serpientes, que se enros
can en sus cuerpos desnudos y los muerden fatalmente. La
expresin de dolor, fsico y moral, tiene su clmax en el
rostro del sacerdote troyano; es un dolor interno e intenso,
que le hace levantar el pecho, inclinar la cabera hacia un
lado, fruncir el ceo y apenas entreabrir la boca. Todo
su cuerpo est en tensin y as cada uno de sus msculos. El
grupo est sabiamente concebido segn principios clsicos,
si bien con libertades de movimiento y dramatismo que le
dan carcter excepcional entre las obras clsicas. Parece
estar compuesto para ser visto slo de frente. Una gran
diagonal cruza desde la mano derecha levantada, hasta el
pie izquierdo, si bien hay que tener en cuenta que ese
brazo fue restaurado por Bernini; una lnea vertical cierra
el cuadro por la izquierda, con el brazo levantado del mu
chacho; otra diagonal secundaria pasa por la rodilla derecha
de Laocoonte y la cabeza de la serpiente que muerde su
cadera; una elegante curva pasa por el eje del rostro y del
trax y desciende por la pierna izquierda. La composicin
se enriquece con el muchacho de la derecha y con el vaco de la
parte superior, Es un cuadro perfecto, una vista instantnea.

Ahora bien, el poeta Virgilio da un tratamiento distinto

a la trgica escena.2
Y en este punto, mseros de nosotros, un prodigio mayor
y una inesperada maravilla, conturban los imprevisores pe
chos, Por suerte sacrificaba un. gigantesco toro, junto a las
aras solemnes de Neptuno, su sacerdote Laocoonte. Y he aqu
que ( i me horrorizo de contarlo!) se lanzan desde Tnedos,
por el mar profundo en calma, dos serpientes de inmensas
espirales, que avanzan a la par hacia la ribera. Por encima
de las ondas levantan sus pechos, y sus sangrientas crestas
superan el agua; lo restante de su cuerpo se desarrolla lar
gamente a flor de ola y su enorme espinazo se desdobla en
anillos sin fin. El mar hace espuma y sonido. Y ya llegaban
a la orilla; sus ojos ardientes, llenos de sangre y llama,
vibrando sus lenguas de saeta, lamiendo con ellas las sibi
lantes bocas. Exanges, a tal vista de horror, huimos. Ellas,
derechamente, van a Laocoonte. Cada una de ellas abraza
el pequeo cuerpo de cada uno de sus hijos y a mordiscos
engulle los miserables miembros. Atacan luego y en ingentes
espirales ligan al mismo Laocoonte, que iba en su auxilio
y disparaba dardos; le han aprisionado en medio con dos
vueltas, y en derredor de su cuello, con doble anillo de su
escamoso cuerpo le aprisionan, y con su cabeza y sus cervices
altas le superan. l, con ambas manos, intenta romper los
nudos; y sus vendas estn manchadas de pus y de negro
veneno, y eleva a los astros horrendos alaridos, cual los mu
gidos que da el toro herido cuando huye del altar y sacudi
la segur en su cuello mal segura. Y hacia el templo sublime
de la Tritnida terrible se arrastran los dragones a la par,
y se acurrucan a los pies y bajo el redondo escudo de la
diosa.

La imagen del artista es esttica, pues est presentada

en un momento crtico; en la del poeta el relato le imprime
un dinamismo, adems de expresar el dolor con toda libertad.
Ahora entremos al desarrollo de las ideas de Lessing.
P resentacin

sinttica del

L aocoonte

En el prefacio de su libro, Lessing, despus de distinguir

las actitudes diversas del aficionado, del filsofo y del crU
1 Virgilio. Obras Completas. Traduccin de Lorenzo Riber.
Madrid, 1945. M. Aguilar-Editor. Eneida, libro II. p. 195.

tico, exporte claramente que se propone combatir los juicios

mal fundados que pretenden ",encerrar la poesa en los es
trechos lmites de la pintura", o bien pretenden "que la pin
tura abarque la vasta esfera de la poesa". La expresin
de los sentimientos dice fue connatural en la cultura
griega, si bien no en las artes plsticas; la represin de aqu
llos era caracterstica de los brbaros nrdicos.
El autor del grupo del Laocoonte no quiso reproducir la
accin de gritar, porque lo que deba agradar era el objeto
mismo, la escultura. Entre los antiguos la belleza era la
primera ley de las artes plsticas, toda expresin deba estar
subordinada a ella, porque las pasiones destruyen las be
llas lneas en estado de reposo. As, el poeta puede evocar
a Jpiter lanzando rayos, mientras que el artista se limi
ta a dar forma a un Jpiter severo. En el caso del Laocoonte
no poda el escultor hacer que abriera la boca, porque hu
biera resultado una mancha obscura, un agujero, por lo tanto
tuvo que suavizar el grito del sacerdote troyano. Esta mo
deracin expresiva tiene su ra^n en la naturaleza misma del
arte plstico, que ha de representar un instante nico y un
nico punto de vista, el ms favorable. Todo eso no es fecun
do. Fecundo slo es aquello que deja el campo libre a la
imaginacin.
Por lo anterior, el artista ha obrado sabiamente al no ex
presar los gritos de Laocoonte, mientras que el poeta ha podi
do hacerlo or. Virgilio viste a su Laocoonte, como pontfice,
en cambio el artista ha sacrificado el vestido a la expresin
y la expresin a la belleza. La banda en la cabera del
sacerdote hubiera debilitado el sentido de la escultura, mas
el poeta la usa para fortalecer su idea; . . . y sus vendas
estn manchadas de pus y de negro veneno, y eleva a los
astros horrendos alaridos..." Ambas obras, por sus dife
rencias, hacen grandes a sus autores.
Lo que encontramos bello en una obra de arte no es por lo
tanto lo que miramos por nuestros ojos, sino por nuestra ima
ginacin. Porque una cosa es imitar directamente el objeto,
como hace la pintura, en cuyo caso se es un copista, y otra
es imitar lo representado por el objeto, como hace la poe
sa, de donde nace la originalidad.

La poesa es la ms amplia, la que dispone de bellezas que

a pintura no puede alcanzar. El poeta es m is libre que el
artista. Para el artista de la Antigedad la religin era una
traba, pues los emblemas de la supersticin no siempre po
dan 'producir obras bellas. As, el arte no era sino un auxiliar
de la religin.
El poeta puede personificar abstracciones, nombres, ac
ciones. El artista carece de estos medios y necesita poner
emblemas para que sus abstracciones sean reconocidas; al
adornar una simple imagen con emblemas la eleva al rango
de ser superior, mientras que si el poeta emplea esos adornos
pictricos, de un ser superior hace un mueco.
Cuando el arte imita a la poesa, puede tener mrito, si
hace una creacin original, que se reduce al arreglo o com
posicin, y a la expresin. Pero lo que se pide al pintor no
es ni mucho menos la invencin y la novedad del asunto.
La pintura se circunscribe a representaciones visibles; la
poesa puede utilizar representaciones visibles y tambin in
visibles; por ejemplo, Homero oculta a sus personajes por
medio de nubes o de la obscuridad. Respecto de las escalas di
vina y humana en la representacin, el artista tiene que
guardar las proporciones en la imagen de una diosa, por ejem
plo, ya que si no lo hace falta a la verosimilitud. Longino
deca que Homero quera elevar sus hombres a la altura de
los dioses y rebajar los dioses al nivel de los hombres. Les
sing dice con agudeza que la pintura realiza ese descenso.
La superioridad de la pintura potica sobre la natural
consiste en que el poeta nos conduce a travs de una galera
de cuadros, que nos dan su. visin potica y nos acerca a lo
sensible y visible. La poesa puede lograr expresar lo invisi
ble y la accin; la pintura tiene que renunciar al tiempo,
en cuanto slo puede expresar un momento dado. En la poe
sa la accin visible es progresiva, expresa el movimiento; en
la pintura es una accin constante, en reposo. En la pin
tura de objetos se tiene que imitar las acciones por induc
ciones de los objetos y escoger el instante preciso. En la
poesa se pueden usar signos arbitrarios, un estilo detallista,
yuxtaposiciones y todo lo conveniente para crear la ilusin,
principal carcter de la poesa. La poesa domina el tiempo;

la pintura el espacio, si bien hay invasiones de lo uno y lo

otro en las dos artes. Los cuadros de Historia son por lo ge
neral inexactos, por su instantaneidad, ya que a veces yuxta
ponen movimientos de tiempos distintos. El poeta puede dar
nos un cuadro en acciones sucesivas y puede usar de un
artificio, como hace Homero, cambiando lo consecutivo
en coexistente. En la instantaneidad de la pintura por nece
sidad se concentra la duracin del tiempo; en la poesa pue'de
concentrarse la duracin o puede no hacerse, segn el gusto del
poeta.
El arte en su infancia, en Troya dice Lessing no co
noci la perspectiva, cuyo desarrollo florece en el siglo xvm.
En este punto Lessing muestra cierto sentido naturalista y
progresista de la historia. Y pasa a otros temas. La belleza
material es objeto de la imitacin pintoresca. La pintura
sita los objetos uno al lado del otro. La poesa no describe
sino que crea la belleza por medio de la imaginacin. Lessing
estuvo siempre en actitud contraria a la poesa descriptiva
que no deja libre la imaginacin. La belleza ideal es propia
del arte; cuando la trata la poesa se refiere a las obras de
arte. Adems hay que contar con la conciencia de la creacin
artstica en el espectador. Milton piensa que la obra y el ar
tfice son independientes (tambin Winckelmann); Dolce
slo piensa en la belleza corporal; para Lessing lo importante
es la expresin y su impresin en la imaginacin.
Las posibilidades de la poesa son ajenas a las de la pin
tura; pinta la belleza misma, no material; es superior en la
expresin de la belleza objetiva; transforma la belleza en
encanto, en movimiento; considera lo bello transitorio, que
deseamos que se repita; nos da la belleza sensible; tiene
una libertad ms all de los lmites del arte plstico.
La poesa muestra la belleza en su efecto; la pintura en
sus elementos constitutivos. La poesa puede lograr el pa
recido en un retrato con slo un rasgo. Cuando la pintura
pone la fuerza de expresin en las cejas, como Fidias lo hizo,
es porque aprendi la leccin de Homero. La pintura debe
atenerse a las proporciones exactas; la poesa puede exagerar
las proporciones, como hace Homero, si quiere, por ejemplo,
expresar la grandeva.

La fealdad, que resulta de la discordancia de las partes,

puede ser admitida por el poeta, pues en cierto modo la
transforma en belU^a, por ejemplo, si quiere despertar el sen
timiento de lo ridculo y de lo terrible. La pintura -no puede
usar la naturaleza fea, sino tan slo la bella, lo agradable.
No podra usar lo feo, porque desaparecera lo agradable y
quedara lo horrible y porque el fin del arte es el placer.
Esta opinin de Lessing resta profundidad al arte y lo redu
ce a un sentido bedonista.
En los captulos finales Lessing se ocupa ms concreta
mente en hacer la crtica de algunas ideas de Winckelmann.
Por entonces acababa de aparecer la Historia del Arte en la
Antigedad (1764). Al tratar sobre Winckelmann y el Lao
coonte del Vaticano, advierte el peligro que existe cuando
se rabona universalmente sobre el arte, con arreglo a ideas
comunes que pueden llevar a una quimera.
La discusin sobre el perodo de la Antigedad a que
pertenece Laocoonte es secundario, como se ha dicho pero
es un punto en que Lessing prueba su erudicin, ms que su
experiencia directa con las obras de arte. Tambin la discu
sin sobre si el gladiador Borghese es un guerrero o un gla
diador, es secundaria, y en cuanto a su fecha Lessing da la
razn a Winckelmann de que la poesa y la pintura, al no
poder elevarse a la ms alta expresin con slo la imitacin
de la naturaleza, deben escoger lo imposible verosmil, Les
sing se inclina, apoyado en Longino, a pensar que la elocuen
cia y la poesa deben alcanzar la posibilidad y la verdad, es
decir: la verdad posible.
En ms o en menos, descartando la erudicin, en lo ex
presado consiste el meollo del Laocoonte, ms an presen
tado tan escuetamente, al correr del texto, resultan una sene
de ideas en desorden que me he propuesto organizar en la
reduccin sistemtica (no exhaustiva) que se presenta en
la tabla siguiente.

C. E. LESSING

g
|
5
g

POESA

PINTURA

Amplia esfera.
Ms bellezas,
Personifica abstracciones.
Representaciones visibles e
invisibles.
Escalas divina y humana.

Estrechos lmites.
Belleza ideal.
Necesita emblemas.
Representaciones visibles.

Lo representado.

o
<
2
>
pCU

Movimiento.
Cuadros sucesivos.
Tiempo.
Lo consecutivo, igual a lo
coexistente.
Concentracin o no.
Crea la ilusin.
No necesariamente natu
ra],

< Exagera o no proporcio nes.

j Belleza en su efecto.
Admite ia fealdad.
Belleza sensible.
Lo bello transitorio.

Descenso de lo divino a
lo humano.
El objeto (la obra mis
ma).
Reposo.
Un solo cuadro.
Espacio.
Instantaneidad.
Concentracin.
Crea formas y alegora.s
Descripcin.
Belleza natural.
Proporcin exacta.
Belleza en sus elementos
constitutivos.
Rechaza la naturaleza fea.
Belleza ideal.
Belleza constante.

C rtica

del

'L aocoonte

Con la presentacin anterior espero que el meollo de

los argumentos de Lessing haya quedado claro. Y en ver
dad que tena plena rain, considerando los datos en que se
basa. Pero, no hay que olvidar que es un romntico y que
por eso concibe as a la poesa, y que es un neoclsico y
que por eso concibe asi a la pintura. Hay que tener presente
en todo momento que Lessing habla de la pintura y de la
escultura clsicas griegas y romanas, es decir, del arte
naturalista y de la belleza ideal de tipo griego. Llamarlo
romntico y neoclsico al mismo tiempo parece entraar una
contradiccin y lo es en cierta forma, pero no en el fondo,
porque el ideal de los neoclsicos de revivir en el arte las for
mas clsicas no es sino una forma de romanticismo. A la
distancia en que nos encontramos hoy de la vieja discusin
entre 'clsicos o neoclsicos, y romnticos, podemos decir
que no tiene ya sentido, aunque lo tuvo en su tiempo para
ellos. En verdad, todos eran romnticos, si bien unos tendien
do al ideal clsico y otros a la libertad barroca. Si Lessing
hubiera sido ms congruente en su actitud habra desechado
por completo el arte clsico para pedir, o concebir a lo menos,
otro arte ms libre y ms de acuerdo con las posibilidades
de expresin que vio en la poesa. Si en vez de hablar de la
pintura estrechndola a la clsica hubiera hablado del arte babarroco se habra visto en aprietos para fundamentar sus
argumentos y hubiera encontrado que muchos de ellos, cuando
menos, no eran sostenibles. Tom el arte clsico como si fuera
el nico posible y as, a Lessing se pueden aplicar sus propias palabras y advertirle: el peligro que existe cuando se
rabona universalmente sobre el arte considerando una sola
de sus expresiones.
Y, sin embargo, es un precursor que abre una nueva poca
por el concepto que tiene de la poesa desechando el que
tiene de la pintura que apunta al pleno romanticismo, a
Coya, primero que todos, y aun al arte del siglo X X .
El arte de nuestro tiempo, en efecto, al superar al na
turalismo, reinstaurado por los neoclsicos y aposentado en
las academias del siglo XIX, ha logrado todas las libertades

que Lessing atribuy a la poesa. Hoy da el arte plstico

se mueve en la ms amplia esfera: es capai de expresar toda
clase de bellezas y no slo la ideal clsica; personifica abstrac
ciones; representa lo visible y lo invisible; usa las escalas
con la libertal que le da no depender, por su carcter sim
blico, de las proporciones naturales, y justamente importa
mucho en el arte actual del tipo de Oro^co, de Picasso y
de otros lo representado, tanto como el objeto que teman
como trampoln para expresar una metfora. El movimiento
ha sido expresado por el arte del siglo X X , pinsese en el
futurismo y sus consecuencias, y los cuadros sucesivos tam
bin, si se considera el "cubismo", adems del futurismo"
y el "surrealismo" y sus expresiones en las obras de la gran
des pintores; el tiempo que convierte lo consecutivo en coexistente ha sido expresado a maravilla por el "cubismo",
al reunir distintas visiones de un objeto en un solo momento;
la concentracin del tiempo que antes era limitadora, se ha
convertido en libertadora, al hacer posible concentrar o
-no distintas visiones. Crear la ilusin del dinamismo en el
espacio, crear formas y alegoras ya es del uso comn de
la pintura del siglo X X . Y en cuanto a la imaginacin, buena
prueba han dado de ella nuestros pintores, que han aban
donado hace mucho lo descriptivo. La belleza natural ha pa
sado a la historia; las exageraciones de las proporciones
naturales son una de las libertades practicadas por el arte
contemporneo; la belleza en su efecto es lo que los pintores
han logrado plenamente, tanto como la expresin de la
fealdad, de la belleza sensible y de la transitoria, y todo
esto desde los tiempos de Goya contemporneo de Les
sing y sus maravillosos "caprichos", que son la negacin
de la generalizacin que hace Lessing del arte, a base del
clsico nada ms, y son la ilustracin, en el arte, de las posi
bilidades de la poesa. A ello se refiere Goya mismo en el
anuncio que escribi de los 'Caprichos' cuando dijo: "Per
suadido el autor de que la censura de los errores y vicios
humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y la
poesa) pueden tambin ser objeto de la pintura.. (Diario
de Madrid. Febrero 6, 1799).
Es curioso, pero de la estrechef que hoy podemos obser
var en los argumentos de Lessing respecto de la pintura es

de donde nace su juerga, pues al considerar a la poesa como

lo hizo habl de la libertad del arte romntico del futuro.
Su discusin capital con Winckelmann sobre el arte cl
sico ya no interesa, como no sea porque ayuda a jijar los
principios del arte clsico, que a l y despus a todos nos han
parecido tan estrechos, evidentemente. Lo que tiene mayor
vigencia del Laocoonte es lo que dtce de la poesa, si se toma
como principio de todo arte. Lo que dice del arte clsico
ya no tiene vigencia para el arte del siglo X X , pero s la
tiene y la tendr cuando se hable del arte clsico y aun, en
cierta medida, cuando se trate del naturalista, aunque no
de la belleza griega. En realidad Lessing debi llamar a sus
libros "de las limitaciones de la pintura clsica y de la
amplitud del arte romntico". Entendido as es como
Laocoonte cobra actualidad y vigencia.
Hay, pues, en el libro sabias enseanzas de todos tipos
que sobrepasan sus propias intenciones. Como todo pensa
miento profundo y gemino de un tiempo contiene muchas
posibilidades: lo clsico y lo barroco, lo neoclsico y lo ro
mntico. Es una sntesis del pensamiento sobre el arte de
los tiempos modernos y por eso, y por otras razones, su lec
tura es recomendable, pero la lectura consciente de sus valo
res pasados y presentes. De otro modo no se avanza en la
discusin de hace dos siglos.
Otro aspecto curioso del arte de nuestro tiempo en sus
ltimas expresiones, posturas o concepciones, es la discusin,
una vez m^s, entre un arte "realista", o naturalista, y un
arte abstracto o no-objetivista, con lo cual Lessing vuelve
a tener mucho que ensear a unos y otros. Es el poder de
los clsicos y por eso no pueden ser suprimidos de nuestra
cultura, so pena de tener que volver a inventar la plvora.
Lessing es complejo. Cuando piensa que no existen reglas
establecidas para el arte y que cada nuevo genio modifica
las reconocidas, es un historicista; pero cuando piensa que
el alma humana y no sus cirscunstancias, representa todo lo
que hay de grande y noble, considera la bondad innata del
hombre, concepto refutado por Locke, si bien caro al Siglo
de las luces; en esta actitud Lessing es un clsico, un esencialista. Tambin se encuentra en actitud naturalista y de
progresin histrica cuando se refiere a la perspectiva, des

conocida en "la infancia del arte" pero floreciente en el siglo

XVIII, es decir que en el arte no haba superado Lessing el
naturalismo, antes lo consideraba como la cspide del desa
rrollo histrico.
El paso decisivo al romanticismo y ms all, lo da Lessing
cuando encomia la expresin y la imaginacin; la pintura
potica; la belleza misma, no material; la fealdad trans
formada en belleza expresiva; la originalidad, es decir, algo
allende y distinto del arte clsico; la expresin libre de los
sentimientos; cuando por la imaginacin encontramos lo
bello y no por el objeto de que sta parte. El objeto, o sea
ia obra de arte, no viene a ser sino una pantalla en la que el
artista proyecta la belleza que desea expresar, que es lo im
portante. Adems, si Winckelmann quera, en actitud romn
tica y archiidealista, que el arte expresara "lo imposible
verosmil', Lessing quiere que exprese "la posibilidad y la
verdad" asequibles, y en esto es un moderno que trasciende
el romanticismo. Para una localizacin precisa histrico-filosfica sera necesario que el avisado en cuestiones de esa
ndole pusiera las ideas de Lessing en relacin con Kant y
con otros de sus contemporneos.
La

suerte del

L aocoonte

No es de sorprender que el Laocoonte haya sido traducido

a varios idiomas y que las ediciones se hayan sucedido y
multiplicado hasta nuestros das. En alemn aparecieron: la
primera edicin en 1766 otra en 788, el ao de la Crtica
del juicio de Kant, otra en 1805, una ms en i832 y otras
posteriormente. La traduccin francesa de Charles Vanderbourg, vio la luz en Pars en 1802. La versin italiana de
C. G. Londonio apareci en Miln en 1833, Al ingls lo tra
dujo W. Ross y fue publicado en Londres en 1836, y all
tambin, en 1853, la traduccin de E. C. Beasley, que se
reimprime en 1914. El Laocoonte fue traducido por primera
vez espaol por Nemesio Vargas y fue publicado en Lima,
Per en 1893, ms de un siglo despus de su aparicin. En
1897 lo publica en Madrid La Espaa Editorial'; en 1934 la

Librera Bergrn en versin castellana de Javier Merino;

otras ediciones se suceden una a las otras: la de 'Sempere', la
de 'Prometeo', la de El Ateneo' en Buenos Aires en 1946,
que reproduce la versin de Merino; la de "Argos", tam
bin de Buenos Aires y en el mismo ao, 1946, pero con la
versin de Amalia Raggio; por ltimo, la ms reciente tra
duccin es de Enrique Palau, publicada por la 'Editorial
Iberia, Barcelona 957. Todas esas ediciones incluyen es
quemas biogrficos y algunas de ellas introducciones espe
ciales y sntesis del texto y notas.
Las Obras completas de Lessing han tenido tambin va
rias ediciones en distintos idiomas, pero se recomienda entre
las ms modernas en alemn, la del Instituto Bibliogrfico
de; Leipzig, en la Coleccin Meyers Klasiker-Ausga.be, diri
gida por Georg Wittowski. Desde Goethe, quien dijo del
Lancoonte que .. .fue un rayo de lu{ que el profundo pen
sador proyect sobre opacas nubes..., hasta Dilthey, que
dice que el Laocoonte es, en Alemania, "el primer gran
ejemplo del jntodo analtico de investigacin en el campo
de los fenmenos del espritu", muchos grandes pensadores
se han ocupado de Lessing y de sus obras. Se recomienda
especialmente la lectura del estudio de Dilthey sobre el autor
del Laocoonte, que se encuentra en el volumen titulado Vida
y Poesa, de las obras de Dilthey publicadas en Mxico en
su primera edicin en espaol.3
No es casual que hayan aparecido tantas ediciones del
Laocoonte en castellano en el siglo XX, ello indica su vita
lidad y el constante atractivo que ha tenido y tiene para
las nuevas generaciones. La presentacin que hago aqu del
famoso libro no es sino la manera como lo entiendo, sin pre
tender que sea la nica posible.
J ustino F ernndez

^ Dilthey, Wilhelm. Vida y Poesa. Versin He W. Roces, Fon

do de Cultura Econmica. Mxico, 1945.

BIBLIOGRAFIA SUMARIA
(Traducciones al espaol)
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Emilia Galotti. Barcelona, 1869.
Natn el sabio. Traduccin de Nemesio Uranga. Editor
Ricardo Fe. Madrid, 1883.
Fbulas. Traduccin de Castro Vilar y Garca. Edit.
F. Marta Garca. Sevilla, 1901.
El Laocoonte. Traduccin de Nemesio Vargas. Lima,
1895.
La poesa y las artes plsticas. (Laocoonte.) La Espaa
Editorial. Madrid, 1897.
Laocoonte. Versin de Javier Merino. Librera Bergua.
Madrid, 1934.
Laocoonte. Versin de Javier Merino. El Ateneo. Bue
nos Aires, 946.
Laocoonte. Versin do Amalia Raggio. Argos. Buenos
Aires, 1946.
Laocoonte. Traduccin de Enrique Palau. Editorial Ibe
ria. Barcelona, 1957,

L essing ,

Johannes Joachim (1717-1768):

Historia del Arte en la Antigedad. Traduccin de Ma
nuel Tamayo Benito. Aguilar. Madrid, 1955.
(Primera traduccin al espaol).
De lo bello en el arte. Traduccin de Juan Antonio Or
tega y Medina. Instituto de Investigaciones Estti
cas. Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Mxico, 1959.

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LAOCOONTE

El. p rim e ro q u e co m p ar en tre s la p in tu ra y la po esa

e ra h o m b re d e delicad o gusto, en q u ien am b a s a rtes pro
d u can an lo g a im p resi n . Senta q u e una y o tra son ca
p aces d e d a r re a lid a d a la a p a rie n c ia p resen tn d o n o s las
cosas ausentes com o p re sen te s; q u e las dos, en fin , nos
a g ra d a n en g a n d o n os.

Un segundo, queriendo penetrar la razn de tal agra

do, descubri que tanto en una como en otra se parta
de un comn origen. La belleza, cuya nocin inme
diata nos proviene de los objetos corporales, tiene re
glas generales que se aplican a diferentes cosas: a las ac
ciones y a los pensamientos, lo mismo que a las formas.
Un tercero, en fin, reflexionando en el valor y la divi
sin de dichas reglas generales, observ que algunas de
ellas predominan en la pintura y otras en la poesa, y
que, por consiguiente, por medio de las primeras la poesa
puede ayudar a la pintura, y viceversa, por medio de las
segundas la pintura a la poesa, facilitndose recproca
mente ejemplos y explicaciones.
El primero era el simple aficionado; el segundo, el
filsofo, y el tercero, el crtico.
Era difcil que los dos primeros se engaaran en sus
sentimientos o en sus deducciones. En cuanto a las obser
vaciones del crtico, por el contrario, lo esencial es apli
carlas con justeza a cada caso particular, y como por cada
crtico juicioso hay por l menos cincuenta que todo lo
embrollan, sera un milagro que dicha aplicacin se hu
biese hecho siempre con toda la prudencia que se requiere
para mantener en equilibrio la balanza entre las dos artes.

Si en sus obras sobre la pintura, hoy da perdidas,

Apeles y Protgenes haban establecido y desarrollado las
reglas de este arte conforme a las de la poesa, ya enton
ces slidamente fijadas, podemos creer con certeza que lo
haban hecho con aquella moderacin y exactitud que an
hoy reconocemos en Aristteles, Cicern, Horacio y Quintiliano, al ver aplicados, en sus escritos respectivos, los prin
cipios y la experiencia de la pintura a a elocuencia, y
a la poesa. Privilegio es de los antiguos no traspasar en
nada os lmites de la justa medida.
Pero nosotros, los modernos, hemos credo muchas ve
ces elevarnos muy por encima de ellos al cambiar en
grandes vas sus pequeas avenidas, aun a riesgo de ver
estas ms cortas y seguras, transformadas en caminos
comparables a los que atraviesan los desiertos.
La brillante anttesis del Voltaire griego, segn la cual
la pintura es una poesa muda y la poesa una pintura
parlante, no estaba formulada en tratado alguno. Era
una de esas agudezas como las muchas por el estilo que
se encuentran en Simnides, cuya parte de verdad es tan
evidente, que es deber pasar por alto cuanto de vago y
falso tambin se encierra en ella.
Y sin embargo, los antiguos no dejaron de advertirlo;
antes al contrario, limitando el juicio de Simnides a la
impresin producida por las dos artes, no olvidaron pre
cisar que, a pesar de la analoga completa de esta impre
sin, las dos difieren, sin embargo, tanto en los objetos
que imitan como en el modo de imitarlos
Pero como si, por el contrario, no existiese diferencia
alguna de este gnero, la mayor parte de los crticos moder
nos han deducido de dicha conformidad las ms absurdas
conclusiones; ora esforzndose por encerrar la poesa en
los estrechos lmites de la pintura, ora pretendiendo, que
la pintura abarque la vasta esfera de la poesa. Segn ellos,

todos los derechos de la una son derechos tambin de la

otra; todo lo que agrada o desagrada en la primera debe
necesariamente agradar o desagradar en la segunda e im
buidos en este juicio, propalan, confiados, las ideas ms
superficiales; por ejemplo, cuando al comparar las obras
en que el poeta y el pintor tratan un mismo asunto, miran
corno falsas las diferencias de ejecucin, acusando ya a uno,
ya a otro, segn sienten mayor inclinacin por la pintura
o por la poesa.
Esta falsa crtica ha llegado, hasta cierto punto, a se
ducir a los mismos artistas dando nacimiento, en la poe
sa, a la mana de las descripciones, y a la de la alegora
en la pintura, porque se ha querido hacer de la primera
una pintura parlante, sin saber a punto fijo lo que puede
y debe pintar, y de la otra, una poesa muda, antes de
haber examinado hasta qu punto puede expresar las
ideas generales, sin alejarse de su fin natural y sin trans
formarse en un lenguaje nuevo y convencional.
Combatir este falso gusto y estos juicios mal fundados,
tal es el fin principal de Jas consideraciones que siguen,
las cuales, nacidas fortuitamente, y apuntadas conforme
se han ido sucediendo mis lecturas, no deben considerarse
sino como un acopio desordenado de materiales, pues ca
recen de la forma sistemtica del libro cuyas diferentes
partes se van deduciendo metdicamente a partir de prin
cipios generalas.
Sin embargo, abrigo la esperanza de que, as y todo,
han de ser de alguna utilidad para el lector. Los alema
nes, sobre todo, no estamos faltos de libros sistemticos;
de un par de comentarios relativos a unas pocas palabras
somos capaces de deducir, en el mejor orden, todo cuanto
queramos, aventajando en ello a cualquier nacin del
mundo.
El mismo Baumgarten se reconoca deudor del diccio
nario de Gesner por una gran parte de los ejemplos con

C. E. LESSING

que ilustro su Esttica. Si mi idea no es tan contundente

como la de l, mis ejemplos, por lo menos, conservarn
mejor el sabor de su origen.
Como el Laocoonte es, por asi decirlo, el punto de
partida de mi critica, y a l tantas veces me refiero, he
querido que entrase a formar parte del ttulo del libro.
Algunas pequeas digresiones sobre diferentes puntos de
la historia del arte antiguo ofrecen menos relacin con el
plan propuesto, y si figuran aqu es porque no creo poder
bailarles jams sitio mejor.
Por ltimo, same dado observar tambin que bajo la
denominacin de pintura comprendo las artes plsticas
en general, y que igualmente comprendo tambin a ve
ces, bajo el nombre de poesa, no slo a sta, sino a las
dems artes cuya imitacin es progresiva.

LAOCOONTE
O DE LOS LMITES DE LA PINTURA
Y DE LA POESA
I
El c a r c t e r general que distingue por excelencia las
obras maestras de la pintura y la estatuaria griegas con
siste, segn Winckelmann, en una noble sencillez y una
tranquila grandeza, que se revela tanto en la actitud como
en la expresin. As como las profundidades del mar
dice1 permanecen tranquilas, por tormentosa que sea
la superficie, as tambin, en las figuras del arte griego,
la expresin denota la grandeza y la tranquilidad de alma
en medio de todas las pasiones.
Este estado de nimo se dibuja no slo en el rostro
de Laocoonte, sino tambin en todo su cuerpo, no obstan
te sus horribles sufrimientos. El dolor que revelan todos
sus msculos, todos los tendones de su cuerpo, y que, has
ta sin mirar el rostro ni las dems partes, crese descubrir
por entero a la sola vista del abdomen, dolorosamente contrado; este dolor, repito, no se manifiesta, sin embargo,
por ninguna expresin de Tabia, ni en el rostro ni en la
actitud entera. No lanza ese grito horrible que Virgilio
atribuye a su Laocoonte; por el contrario, la abertura de
la boca indica mejor un suspiro ahogado y lleno de an
gustia, tal como lo describe Sadolet. El dolor del cuerpo
y la grandeza de alma estn repartidos por igual, equi
i
De la imitacin de las obras griegas en pintura y en escul
tura, pgs. 21 y 22.

librndose perfectamente en el conjunto. Laocoonte sufre,

pero sufre como el Filctetes de Sfocles; su dolor nos
llega al alma, pero quisiramos saber soportar esc dolor
a! igual que aquel gran hombre.
La expresin de una grandeza de alma tal no ha de
poder lograrse por la simple imitacin de lo natural; es
preciso que el artista sienta en s mismo la fuerza de alma
que imprime en el mrmol. Grecia cont con hombres
sabios a la vez que artistas y fue cuna d e ms de un M o
trodoro. La sabiduria tenda la mano al arte y animaba las
figuras de un alma extraordinaria, etc.
La observacin que constituye el fondo de este prrafo
es perfectamente justa: esto es, que el dolor no se dibuja
en el rostro de Laocoonte con la expresin de rabia que
debiera esperarse de su violencia. Como tambin es in
discutible que ah donde precisamente un entendido vul
gar podra acusar al artista de haber quedado por debajo
de la Naturaleza y de no haber logrado el grado verda
deramente pattico del dolor, es indiscutible, repito, que
precisamente ah brilla, por el contrario, en todo su es
plendor, el genio del artista.
Pero tocante a la razn que da Winckelrt^ann d e este
genio y a la generalidad de la regla que deduce de tal
razn, permtaseme que me atreva a opinar de modo
diferente.
Confieso, ante todo, que lo que primero me ha sor
prendido es la mirada despiadada lanzada de paso a Vir
gilio, y tambin, despus, la comparacin con el Filc
tetes. Partir de aqu y expondr mis ideas en el orden
mismo en que se me vayan ocurriendo.
Laocoonte sufre como el Filctetes de Sfocles. C
mo sufre ste? Extrao es que su sufrimiento haya de
jado en nosotros impresiones tan diferentes. Las quejas,
los gritos, las salvajes imprecaciones con que su dolor lle
naba los campos y turbaba todos los sacrificios, todas las

ceremonias religiosas, resonaban, no menos terribles, en

Ja isla desierta, donde por esta causa haba sido deste
rrado. Con qu acentos de clera, de dolor y de deses
peracin, el poeta ha hecho resonar el teatro en su drama!
El tercer acto de esta obra ha sido hallado sencillamente
ms corto que los dems. De ello se deduce dicen los
crticos2 que los antiguos se preocupaban poco de la
igualdad de extensin de los actos. Igual creo yo, pero
prefiero en esta materia fundarme en otro ejemplo que
el citado. Las exclamaciones dolorosas, los gemidos, los
gritos interrumpidos, a, <psu, cmavai, co |iot, puot!, las
lneas enteras llenas de icuta, rauta, que componen dicho
acto, deban declamarse a tiempos y pausas muy diferen
tes de las que exige un discurso seguido, y por tanto,
hacer durar aquel acto igual, poco ms o menos, que los
otros, en a representacin; bien al revs que en el libro,
donde parece mucho ms corto de lo que deba parecerle
al espectador.
El grito es la expresin natural del dolor fsico. En
Homero los guerreros heridos caen a menudo gritando.
Venus, ligeramente herida, prorrumpe en agudos gritos3 no
para mostrarse as la dbil diosa de la voluptuosidad, sino
para no quitar sus derechos a la naturaleza doliente. El
rudo Marte mismo, al sentir la lanza de Dimedes, lanza un
grito tan espantoso como el de diez mil guerreros juntos,
un grito tan horrible que los dos ejrcitos quedan ate
rrados.4
Pues tanto Homero, en las dems circunstancias, eleva
a sus hroes por encima de la humana naturaleza, cuanto a
ella los mantiene fieles al tratarse del sentimiento del
dolor o de los insultos, y de la expresin de este senti
miento por medio de gritos, de lgrimas o injurias. Por
2 Bruraoy, Teatro de los griegos, II, pg. 89.
* liada, V, v. 343.
* Id., id., v. 859.

sus acciones son seres de una naturaleza superior a la nues

tra; por sus sensaciones, no son ms que verdaderos hom
bres. Reconozco que nosotros, los europeos, dbiles hijos
de un siglo ms refinado, sabemos gobernar mejor nues
tra boca y nuestros ojos. La urbanidad y la decencia nos
vedan gritos y lgrimas. La bravura activa de la ruda
Antigedad se ha transformado hoy en pasiva. Sin embar
go, nuestros mismos antepasados han sido ms grandes por
la ltima que por la primera; pero nuestros antepasados
eran brbaros. Devorar todos los dolores, mirar cara a ca
ra a la muerte, expirar con la risa en los labios bajo los
mordiscos de las vboras, no llorar por una falta ni por la
prdida del mejor amigo, tales son los rasgos de valor de
los antiguos hroes del Norte.5 Palnatoko dict a sus yomsburgueses la ley de no temer nada, ni de pronunciar si
quiera la palabra temor.
El griego era muy diferente. Senta y tema; descubra
sus dolores y pesares; no enrojeca por ninguna de laa
debilidades humanas, pero ninguna deba ser capaz tam
poco de desviarle del camino del honor y del cumplimien
to de su deber. Lo que en el brbaro era fruto de la fero
cidad y del endurecimiento, en l lo era de la conviccin.
En el griego el herosmo era como la chispa oculta en el
guijarro, la cual, mientras una fuerza exterior no la des
pierta, duerme tranquilamente sin quitar a la piedra su
transparencia y su frescura. En el brbaro el herosmo era
una llama viva, devoradora y siempre activa que, si no con
suma, por lo menos obscureca en l toda otra buena cua
lidad. Cuando Homero conduce a los troyanos al combate
con gritos salvajes, y a los griegos, por el contrario, con
un resuelto silencio, los comentadores estn en lo justo
al observar que el poeta ha querido de este modo pintar a
los primeos como brbaros y a los segundos como civiliza-

5
Th. Bartholinus, De causis contempla a Danis adhuc ge
tilibus mortis, cap. I.

dos. Extrao que en otro pasaje6 no hayan notado un con

traste anlogo y no menos caracterstico. Los dos ejrcitos
han pactado una tregua y se ocupan en quemar sus muer
tos, lo cual se pasa entre ardientes lgrimas de una parte
y otra (5ax(>ua epKt
Mas Pramo prohbe a sus
troyanos que lloren (ouSea xXmeeev
Les
prohbe llorar dice madame Dacier porque teme se
ablanden y al da siguiente marchen al combate con me
nos valor. Muy bien; pero se me ocurre preguntar: Por
qu slo Pramo siente temor? Por qu Agamenn no ha
ce igual prohibicin a sus griegos? La idea del poeta es
ms profunda. Homero quiere ensearnos que slo los grie
gos civilizados pueden a un mismo tiempo llorar y ser va
lerosos, mientras que los brbaros troyanos deben, para
ser valerosos, ahogar antes toda humanidad. No es que
me indigne el verles llorar, hace decir en otro pasaje7 al
hijo inteligente del sabio Nstor.
Es digno de notar que, entre las pocas tragedias de la
Antigedad que han llegado hasta nosotros, existen dos en
las cuales ei dolor fsico constituye la mayor parte, por
decirlo as, del infortunio que aflige al hroe: son ellas
el Filctetes, ya citado, y el Hrcules moribundo. Y a este
ltimo tambin Sfocles le hace quejarse y lamentarse, llo
rar y gritar. Hoy, gracias a nuestros amables vecinos, maes
tros consumados en cosas de decencia, un Filctetes lamen
tndose, un Hrcules gritando, seran en escena personajes
ridculos e insoportables. Verdad es que uno de sus poe
tas ms modernos8 se ha arriesgado a tratar el Filctetes;
pero poda atreverse a presentarles el Filctetes verdadero?
Tambin figura un Laocoonte entre las obras perdidas
de Sfocles. Ah, si la suerte al menos nos lo hubiese con*
servado! Poco de l nos dicen los antiguos gramticos grie6 Ilada, VII, v. 421.
7 Odisea, IV, 195.

Gbteaubnin.

G. E. LESSING
10
gos para que pueda concretarse nada sobre la manera c
mo el poeta haba tratado aquel asunto. Sin embargo, es
toy convencido de que ste no haba dotado a su Laocoonte
de un carcter ms estoico que a su Fctecs o a su Hr
cules. Nada ms antiteatral que el estoicismo, pues nues
tra piedad es siempre proporcional al sufrimiento expresa
do por el objeto que nos interesa. Si le vemos soportar su
grandeza de alma, sin duda esta magnanimidad despertar
nuestra admiracin, pfiro la admiracin es un sentimiento
fro e inerte, que excluye toda otra pasin ms ardiente y
sofoca la fantasa.
Llego aqu a mis conclusiones. Si conforme al pensar
de los griegos, los gritos derivados de un dolor fsico pue
den concordar perfectamente con la grandeza de alma, la
necesidad de expresar esta grandeza no puede ser el moti
vo que haya impedido al artista reproducir en el mrmol
la accin de gritar; antes bien, ha debido obedecer a otra
razn para apartarse en este punto de su mulo, el poeta,
el cual expresa dichos gritos con la mayor naturalidad.

Yo NO s si es la verdad o la ficcin la que nos represen

ta el amor como instigador de las primeras tentativas en
las artes plsticas, pero lo cierto es que l no se ha cansado
nunca de guiar la mano de los grandes artistas de la Anti
gedad. Pues si hoy da la pintura es cultivada en general,
er> un sentido muy amplio, como el arte que representa los
cuerpos en superficies planas, la sabidura de los griegos
er cambio le haba asignado lmites mucho ms estrechos,
circuscribindola nicamente a la representacin de los
cuerpos dotados de belleza. El artista griego no representa
ba ms que lo bello, y aun la belleza vulgar, la belleza
de orden inferior, no era para l sino un motivo acciden
tal, que no ejecutaba ms que como ejercicio o pasatiem
po. Lo que en su obra deba encantar era la perfeccin del
objeto mismo; se senta demasiado grande para exigir que
sus espectadores se contentaran simplemente con el fro pla
cer que causa el parecido, o con la apreciacin de su ha
bilidad; nada, en su arte, estimaba ms ni le pareca ms
noble que la finalidad misma del arte.
Quin querr pintarte, si nadie quiere tan slo ver
te?, dice un antiguo epigramtico1 a propsito de un
hombre muy feo. Hoy muchos de nuestros artistas diran:
S tan feo como sea posible que ello no me impedir pin
tarte. Que aunque nadie quiera verte, el placer de ver mi
cuadro no ha de ser menor, no porque te represente a ti,
i
Antiochus (Antholog., lib II, cap. IV). Hardouin {Notas
sobre Plinio, lib. XXXV, sec 36, pg. m. 698) atribuye este epigrama
a un tal Pisn. Pero entre los epigramticos griegos no hay ninguno
de este nombre.

sino porque ser una prueba del talento con que he sabido
reproducir exactamente un monstruo tal,
Sin duda, la propensin a envanecerse de una deplo
rable habilidad es demasiado corriente para que los grie
gos no hayan tenido tambin su Pausn y su Pireico. Los
tuvieron, s, les tributaron su merecido. Pausn, que esta
ba an por debajo de la belleza vulgar y cuyo innoble gus
to se complaca en expresar todo lo deforme y feo de
la estructura humana, vivi rodeado de desprecio y de mi
seria.2
Cuanto a Pireico,3 que ejecutaba, con todo el cuidado
de un pintor holands, barberas, sucias tiendas, asnos y
legumbres, como si tales cosas fueran tan encantadoras en
la naturaleza como raras de ver, Pireico, repito, gan el
apodo de Rhypargrafo,4 esto es, pintor de suciedades, aun
que los ricos voluptuosos comprasen sus obras a peso de

*
Aristteles recomienda no dejar ver sus cuadros a los j
venes, a fin de conservar en lo posible su imaginacin pura de toda
imagen de lo feo (Polit., lib. VIII, cap. V, pg. 526, edicin Gonring). M. Boden pretende, es verdad, que debe leerse en este
pasaje Pausanias en lugar de Pausn, por ser bien sabido que ha
pintado imgenes obscenas. {De Umbra potica, coment. I, pg.
13), como si fuese preciso un legislador filsofo para ensear a
apartarse de estos aguijones de la voluptuosidad. Con slo com
parar este pasaje con el otro tan conocido de la Potica (cap. II),
hubiera desistido de tal suposicin. Ciertos comentadores, por ejem
plo Khn, con referencia a Eliano (Var. kist., lib. IV, cap. III).
resuelven la diferencia indicada por Aristteles en el mismo texto
entre Polignoto, Dionisio y Pausn. en el sentido de que Polignoto
debi pintar diosea y hroes, Dionisio hombres y Pausn animales.
Todos pintaban figuras humanas; cuanto a que Pausn pint una
vez un caballo, sto no prueba que fuese pintor de animales, como
pretende M. Boden. Su mrito queda sentado conforme al grado
de la belleza de que dotaban sus figuras humanas. La sola razn
que hizo que Dionisio no pudiese pintar sino hombres y que ha
ca que, con preferencia a los dems, se le llamase el antropgrafo, es debida a que imitaba demasiado servilmente la Natura
leza y no poda elevarse hasta el ideal necesario para poder re
presentar sin sacrilegio a las dioses y a los hroes.
s Aristfanes, Plutus, v. 602, y Acaranos, v. 854.
4 Plinio, lib. XXX, sec. 37, edic. Hardouin.

oro para suplir, con este valor imaginario, la nulidad de su

mrito.
Los mismos magistrados no juzgaron cosa indigna de
su atencin el retener por fuerza al artista en su verdadera
esfera. Conocida es la ley que ordenaba a los tebanos
embebecer sus imitaciones y que prohiba, bajo pena de
castigo, exagerar lo feo; ley que no fue promulgada con
tra los ineptos, como es creencia general, y como supone
el mismo Juno,5 sino que prohiba a los Ghezzi griegos el
indigno artificio de llegar al parecido exagerando los ras
gos feos del modelo; en una palabra, la caricatura. Este
mismo sentimiento de lo bello haba dictado la ley de los
Helanodices. Todo vencedor en los juegos olmpicos reciba
una estatua; pero nicamente al que haba vencido tres ve
ces le era permitido obtenerla hecha a su propia imagen.6
As se evitaba que hubiese, entre las obras de arte, dema
siados retratos, cuya belleza es siempre mediocre. Pues aun
que el retrato mismo no excluya un cierto ideal, debe en
l dominar el parecido, y de ah que l solo pueda encar
nar el ideal de un hombre determinado, pero no el del
hombre en general.
Actualmente nos remos al or contar que, entre los an
tiguos, hasta las artes estaban sujetas a leyes civiles. Pero
no siempre remos con razn. Es indudable que las leyes
no deben arrogarse autoridad alguna sobre las ciencias,
pues el fin de toda ciencia es la verdad. La verdad es ne
cesaria al alma, y fuera tirana poner el menor obstculo
a la satisfaccin de este fin esencial. Pero el fin del arte,
por el contrario, es el placer, y el placer es cosa de la
cual podemos prescindir. As, pues, puede muy bien depen
der completamente del legislador el fijar el gnero de pla
cer y el grado que de cada uno de ellos sea dado permitir.
Adems, las artes plsticas, por la influencia inevitable
s De pictura vet., lib. II, cap., IV, 1.
6 Plinio, lib. XXXIV, sec. 9.

que ejercen en el carcter de la nacin, tienen un poder

que reclama la rigurosa atencin de la ley. Si primero
fue la belleza de los hombres la que produjo la belleza
de las estatuas, despus, a la inversa, fueron las estatuas
las que influyeron en la belleza de los hombres, y el Esta
do debi agradecer a stas el tener hombres verdaderamen
te bellos. Entre nosotros, no parece sino que la imagina
cin impresionable de las madres se traduzca slo en mons
truos.
Desde este punto de vista, creo yo que hay parte de
verdad en ciertas narraciones de los antiguos reputadas co
mnmente como fbulas. La madre de Aristomeno, la de
Aristodemo, Alejandro el Grande, Scipin, Augusto y Galerio, soaron todas en su preez con la visita de una ser
piente. La serpiente era un smbolo de divinidad,7 y en sus
bellas estatuas y sus bellos cuadros, Baco, Mercurio y Hr
cules, estaban casi siempre representados con una serpien
te. Durante el da, aquellas dignas madres haban saciado
sus ojos en la contemplacin del dios, y su sueo confuso des
pertaba la imagen de! animal. As es como me explico yo
aquellos sueos, desechando la interpretacin que de ellos
daban el orgullo de sus hijos y la impudencia de los adu
ladores, pues era precisa una razn para que el adltero
fantasma fuera siempre una serpiente.
Pero me desvo del camino propuesto; conste nicamen
te que he querido establecer de modo slido que, en los
antiguos, la belleza fue ley suprema de las artes plsticas.
Y esto establecido, necesariamente se deduce que toda
otra consideracin que pueda tambin influir en las artes

7
Es falso mirar la serpiente slo como el smbolo de una
divinidad de la medicina. Justino mrtir (Apolog. II, p. 55, edic.
Sylburg) dice expresamente: Al lado de cada una de las divini
dades reconocidas por vosotros, se halla representada la serpiente
como el smbolo de un gran misterio ; y nos seria muy fcil citar
multitud de monumentos en los cuales acompaa a divinidades
que nada tienen que ver con la salud.

plsticas, debe subordinarse a la belleza, si es con ella com

patible, pero debe cederle en absoluto, si es con ella incon
ciliable.
Me limitar a la expresin. Existen pasiones y grados
de pasin que el rostro traduce por las ms feas contrac
ciones y que dan a todo el cuerpo actitudes tan violentas,
que destruyen por completo la bella armona de sus lneas
en estado de reposo. Los artistas antiguos se abstuvieron
por completo de traducir estas pasiones, o bien las reduje
ron a un grado mnimo, an susceptible de una cierta be
lleza.
Ni la rabia ni la desesperacin profanaron ninguna de
sus obras. Me atrevo a afirmar que jams representaron
una furia.8 Reducen la clera a la severidad. Slo en el
poeta se encontraba al irritado Jove lanzando el rayo; en
el artista, no era ms que un Jpiter severo.
8
Considrense todas las obras de arte de que nos hablan
Plinio, Pausamos y otros; examnense todas cuantas estatuas, bajo
rrelieves y cuadros antiguos han llegado hasta nosotros, y en nin
guna parte se hallar una furia. Excepto las imgenes que perte
necen al lenguaje simblico ms bien que al arte, como son
principalmente las que vemos en las medallas. Sin embargo, si
Spence se empeaba en encontrar furias, hubiera podido tomarlas
de las medallas (Seguini, numism., pg. 178; Spanheim, de prerst.
numism. Dissert. XIII, pg. 639; Los Csares de Juliano, por
Spanheim, pg. 48) y no valerse de una simple ocurrencia para
hallarlas en una obra en que ciertamente no estn. En su Polymetis
(Dilogo XVI, pg. 272) dice: Aunque las furias constituyan una
rareza en las obras de los artistas antiguos, existe, no obstante,
una historia en la cual se hallan generalmente reproducidos. Es la
muerte de Meleagro, en cuya representacin, hecha en bajorrelieves,
se las ve a menudo animar y excitar a Altea a que entregue a las
llamas el tizn de que depende la vida de su hijo nico. Por otra
parte, una mujer no hubiera podido llevar su venganza a tal
extremo si el diablo no hubiese atizado un poco el fuego. En uno
de estos bajorrelieves, en Bellori (Admiranda) , hay dos mujeres
que estn con Altea en el altar, y que, segn toda apariencia,
deben ser furias. Quin, sino unas furias, hubiera querido asistir
a semejante accin? Si no son suficientemente horrorosas, es de
bido, sin duda, a pobreza de ejecucin. Pero lo ms notable de esta
obra es un disco, situado a mitad de la parte baja, en el cual se ve
claramente una cabeza de furia. Quizs sea sta la furia a la cual

Atenuaban la desesperacin, trocndola en tristeza. Y

cuando no era posible atenuar as un sentimiento y la
desesperacin no hubiera dejado de envilecer y deformar el
asunto, qu haca un Timanto? Conocido es su cuadro
del sacrificio de Ifigena: a cada uno de los asistentes daba
el grado de tristeza que le era propio; pero al padre, a
quien tocaba expresarla en su ms alto grado, le velaba el
rostro. Se han dicho, referente a este asunto, muchas cosas

Altea diriga sus preces en el momento de concebir su accin

horrorosa, y a quien sobre todo entonces tena razn de ms para I
invocar, etc. Por medio de parecidos argumentos, todo podra '
hallarse en todo. Quin sino unas furias pregunta Spence
hubieran querido asistir a semejante accin? Yo contestar: las
sirvientas de Altea, encargadas de encender y mantener el fuego.
Ovidio dice (Metamorfosis, VIII, vs. 460, 461):
Su madre lo retira [el tronco] de su escondrijo, ordena
astillar la lea y le aproxima la llama enemiga.
Estas taedas, grandes pedazos de abeto que utilizaban los anti
guos como antorchas, figuran, en efecto, llevadas de mano de los
dos personajes, y uno de ellos ha roto precisamente un pedazo
parecido, como su actitud indica. En el disco, situado en la parte
media de la obra, no s reconocer dicha furia. Es un rostro con
la expresin de un vivo dolor. Sin duda debe ser la cabeza del mismo
Meleagro. (Metam., /. c., v. 515.)
Meleagro, aparte e ignorante de lo que ocurre, arde de la
misma llama, y siente que un fuego invisible le devora las entraas;
pero su valor se impone a sus crueles dolores.
" El artista se ha valido de ello, por decirlo as, como transi
cin para llegar al pasaje que sigue de la misma historia, que,
a continuacin inmediata, nos presenta a Meleagro moribundo.
Para Montfaucon, las furias de Spence son parcas (Antig. expL,
162), a excepcin de la cabeza del disco, que supone ser
tambin una furia, y Bellori, de su parte (Admiranda, tab. 77), deja
indecisa la cuestin de saber si son furias o parcas, vacilacin
que demuestra suficientemente que no son ni una cosa ni otm.
El resto del comentario de Montfaucon est falto tambin de exac
titud. Debiera haber llamado Casandra y no Atalante a la mujer
que, al lado del lecho, se apoya en el codo. Atalante es la que, de
espaldas al lecho, est sentada en actitud de tristeza. El artista
ha demostrado mucha inteligencia separndola de la familia, pues no
era la esposa* sino la concubina de Meleagro, y su llanto, motivado
por una desgracia que ella haba causado involuntariamente, no
poda sino exasperar a los parientes.

graciosas. Unos5 que, agotadas todas las expresiones tris

tes, desesperaba de poder dar al padre otra todava ms
triste. Por ello reconoci, dicen otros,10 que el dolor de un
padre, en parecida circunstancia, est por encima de toda
imitacin. Por mi parte, no s ver en ello la impotencia del
artista ni la del arte. Con la fuerza del sentimiento se acre
cienta tambin la expresin de los rasgos del rostro: al gra
do ms elevado corresponden tambin los rasgos ms acen
tuados, y nada ms fcil para el arte que expresarlos. Pero
Timanto conoca los lmites que los griegos asignaban a su
arte. Saba que la desesperacin que deba expresar Agame
nn, como padre, se traduce por contracciones siempre
feas. Y as llev, pues, la expresin tan lejos como lo per
mitan la belleza y dignidad. De buen grado hubiera omi
tido o atenuado la fealdad de los rasgos; pero toda vez que
su plan no le permita ni una cosa ni otra, qu otro recur
so le quedaba sino ocultar la expresin? Lo que no se atre
va a pintar, lo haca adivinar. En una palabra, velando
el rostro de Agamenn, el artista pagaba su tributo a la be
lleza. Ejemplo que demuestra, no cmo debe llevarse la
expresin ms all de los lmites del arte, sino cmo debe
subordinrsela a su primera ley, la ley de la belleza.
Si ahora aplicamos este principio al Laocoonte, fcil
nos ser hallar el motivo que indago. El maestro Be pro
pona representar el ms alto grado de belleza con la con
dicin accidental del dolor fsico. ste, en toda su violen
cia, y exagerado hasta la contorsin, no poda aliarse
a aqulla. El artista, pues, se vea obligado a disminuirlo, a
atenuar los gritos cambindolos en suspiros, no porque
la accin de gritar denote bajeza de alma, sino porque des
9
Despus de haber pintado el dolor de todos los presentes,
sobre todo e! del to, y agotado todos? los rasgos de tristeza, velo
la figura del padre porque no pudo representarla de modo conve
niente. (Plinio, lib. XXXV, sec. 35.)
i Confes que el arte es impotente para pintar la violencia
de un dolor extremo. (Valerio Mximo, lib. VIH, captulo XI.)

figura el rostro de modo repugnante. Abrid, en efecto, en

vuestra imaginacin la boca de Laocoonte, y juzgad; haced
le gritar, y veris el efecto. Antes era una imagen que ins
piraba compasin porque mostraba a un tiempo la belleza
unida al dolor, y ahora es una imagen fea, monstruosa,
que nos fuerza a volver la mirada, porque el espectculo
del dolor nos causa repugnancia, sin que la belleza del ob
jeto que sufre pueda transformar esta repugnancia en un
dulce sentimiento de compasin.
La completa abertura de la boca forma en pintura una
mancha y en escultura una cavidad de efecto sumamente
desagradable, sin hablar de la violencia y fealdad de las
contracciones y gestos que imprime a todo el resto del cuer
po. Montfaucon ha evidenciado su mal gusto al tomar por un
Jpiter pronunciando orculos una antigua cabeza barbuda
con la boca desmesuradamente abierta.11 Es preciso que
un dios grite para revelar el porvenir? Es que no sera
creda su palabra si su boca ofreciese agradables contornos?
Tampoco admito la opinin de Valerio Mximo, el cual,
recomponiendo en su imaginacin el cuadro de Timanto,
afirma que Ayax debera gritar.12 Otros artistas mucho me
nos hbiles, y en pocas en que el arte estaba ya en decaden
cia, no exageraron nunca la abertura de la boca hasta el
extremo de gritar, ni al representar a salvajes brbaros
llenos del terror y las angustias de la muerte bajo el hie
rro del vencedor.13
Y esta costumbre de reducir a su mnimo grado la ex
presin del dolor fsico extremo puede comprobarse en
I! Antiqut. expl., t. I, pg. SO.
12 Vase cmo indica los grados de tristeza expresados por
Timanto: Calchantem tristem, mssstum Ulyssem, clamantem Ajacem,
lamentantem Menelaum. Ayax quejumbroso fuera una figura fea,
y como ni Cicern ni Quintiliano lo citan en las descripciones de
dicho cuadro, me inclino a mirarlo como una caprichosa adicin
con que Valerio Mximo ha querido enriquecer el cuadro.
13 Bellorius, Admiranda, tabs. 11-12.

varias obras maestras de la Antigedad. El Hrcules ago

nizante, en su tnica envenenada, obra de un antiguo maes
tro desconocido, no era ciertamente el Hrcules de Sfocles,
pues ste profera gritos tan horribles que repercutan en
Jas rocas de Lcrida y el promontorio de Eubea. Aqul
estaba sombro, ms bien que furioso.1,1 El Filctetes de Pitgoras de Leontium pareca comunicar su dolor al espec
tador, y el menor rasgo repugnante hubiera impedido este
efecto. Podra preguntrseme en qu me fundo para afir
ma* que aquel artista haya hecho una estatua de Filctetes,
a lo cual dobo contestar que hay en Plinio un pasaje que,
debidamente corregido, fundamenta mi asercin. En efec
to, se ve a las claras que el tal pasaje ha sido falseado o mu
tilado y es de extraar que nadie lo haya advertido antes.1*

Plinio, lib. XXXIV, sec. 19.

i* l mismo [Myrnl fue excedido todava por Pitgoras
de Leontium, el cual present al corredor Astilo, que se ensea en
Olimpia; a un joven libio aguantando una plancha, el cual tam
bin se ensea en Olimpia, y a un joven desnudo llevando nanzanas; en Siracusa, a un cojo que parece comunicar a los espec
tadores el dolor de su lcera. $yracusis autem claudicantem:
cujus ulceris dolurem sentir etiam spectantes videntur.) (Plinio,
XXXIV, sec. 19). Examnense con atencin las ltimas palabras.
No se trata, evidentemente, de un personaje conocido de todos
por una dolorosa lcera? Cujus ulceris, etc. Este cujus debe re
ferirse nicamente a claudicantem y el claudicantem a puerum,
que est ms lejos todava? Nadie sino Filctetes poda ser, con
razn, clebre por una lcera semejante. En lugar de claudicantem,
leo, pues, philoctetem, a lo menos debe concedrseme que la l
tima palabra ha sido eliminada por la primera, que suena igual,
y que debe leerse una y otra: Philoctetem claudicantem, Sfocles
le hace arrastrarse penosamente por el suelo ; deba cojear, no
pudiendo apoyarse en el pie enfermo tan libremente como en el otro.

P e r o como hemos observado ya, el arte, en los tiem

pos modernos, ha ensanchado considerablemente sus lmi
tes. Su imitacin, dcese, se extiende a toda la Naturaleza
visible, de la cual la belleza slo forma una nfima part^j su
primera ley es la verdad y la expresin, y de igual modo que
la misma Naturaleza sacrifica en todo momento la be
lleza a destinos ms elevados, el artista debe tambin
subordinarla a su plan general, limitndose a representar
la en la medida en que lo permitan la verdad y la expresin,
bastando que por medio de ellas, lo feo de la Naturaleza
se trueque en bello en el arte.
Supongamos, por el momento, admitidas estas ideas sin
discutir su justo valor; no nos veramos precisados toda
va a examinar por qu el artista debe guardar, no obs
tante, cierta medida en la expresin, y no escoger nunca
para representarla aquel momento en que la accin alcanza
su mayor intensidad?
Tal examen nos ser ms fcil investigando el instante
nico, al cual los lmites materiales del arte encadenan
todas sus imitaciones.
Si es verdad que en la Naturaleza siempre cambiante
el artista no puede sorprender ms que un instante nico;
si, adems, el pintor no puede en este instante nico sor
prender ms que un punto de vista nico; si, de otra par
te, ejecuta sus obras no solamente para ser vistas, sino
miradas y contempladas largas y repetidas veces, tambin
es cierto que dicho instante nico, dicho punto de vista
nico, nunca resultar lo suficientemente fecundo por mu
cho cuidado que se ponga en su eleccin. Pero fecundo

es slo el instante que deja el campo libre a la imaginacin.

Cuantas ms cosas vemos en una obra de arte, ms ideas
evocamos, y cuantas ms ideas evocamos, ms cosas figura
mos ver. Ahora bien; en todo el desarrollo de un sentimien
to, el instante del paroxismo es el menos favorable a tal
ilasin. Ms all no existe ya nada, y mostrar a los ojos
el grado extremo es ligar las alas a la imaginacin. No
pudiendo elevarse por encima de la impresin sensible, la
fantasa se ve obligada a descender a imgenes ms dbiles,
por encima de las cuales teme hallar la plenitud visible de
ja expresin que detiene su vuelo. Si Laocoonte suspira, la
imaginacin puede orle gritar; pero si grita, no puede ella
elevarse un grado ms por encima de esta imagen, ni des
cender tampoco por debajo de ella sin verle en una condi
cin ms soportable, y por ende, menos interesante; o le
oye solamente quejarse o le ve ya muerto.
Todava hay ms: si el arte da al momento nico una
duracin constante, no debe representar nada que se con
ciba como transitorio. Todos los fenmenos cuya naturale
za, segn nuestro espritu la concibe, es producirse y des
aparecer sbitamente, y no poder ser lo que son ms que
por un momento, todos estos fenmenos agradables o terri
bles, debido a la duracin que les impone el arte, toman
un aspecto antinatural, de suerte que cuanto ms los con
templamos tanto ms se debilita la impresin que nos produ
cen y acabamos por no sentir ms que repugnancia y fas
tidio por el objeto entero. La Mettrie, que se ha hecho pintar
y grabar, a imitacin de Demcrito, no re ms que la
primera vez de verle. Miradle de nuevo y el filsofo no ser
ya sino un bobo y su risa una contorsin. Igual sucede
con la accin de gritar. El dolor violento que la produce,
o no tarda en disminiur o bien destruye el objeto que sufre.
Si el hombre, pues, grita, no lo hace sin cesar. Pero en la
imitacin material del arte, la sola continuidad aparente
cambiara el grito en debilidad afeminada, en temor infan

til al dolor. Y he aqu lo que el escultor del Laocoonte se

habra visto obligado a evitar, aun cuando la accin de gri
tar no hubiese perjudicado la belleza de su obra y aun
cuando tambin las reglas de su arte le hubiesen permitido
representar el sufrimiento independientemente de la belleza.
De todos los pintores antiguos, Timmaco parece hafTer
sido el que senta ms preferencia por la expresin de los
sentimientos ms violentos. Su Ayax furioso, su Medea de
gollando a sus hijos, eran cuadros clebres. Pero por las des
cripciones que de ellos nos quedan, se ve con toda claridad
que el artista ha sabido escoger perfectamente el momento
en que el espectador concibe, mejor que ve, el mayor
grado de pasin, y combinar con este momento una forma
de expresin desligada suficientemente de la idea de lo
transitorio, para que la duracin que le impone el arte no
pueda desagradar. En la Medea no haba escogido el verda
dero instante en que ella degella a sus hijos, sino el mo
mento anterior, aquel en que el amor maternal lucha to
dava con los celos. As prevemos mejor el fin de esta
lucha; temblamos ya antes a la idea de ver bien pronto a
Medea en todo su furor, y nuestra imaginacin excede a todo
cuanto el pintor pudiera representarnos en tan terrible mo
mento. Y precisamente por esta causa la irresolucin que
Medea muestra en la obra de arte, lejos de disgustarnos,
nos agrada tanto que querramos que as hubiera ocu
rrido tambin en la Naturaleza, que la lucha de las pasio
nes nunca se hubiese resuelto, o que, por lo menos, se
hubiese prolongado d modo suficiente para que el tiempo
y la reflexin hubiesen calmado su furor y resuelto la vic
toria en favor del amor materno. Esta sabidura de Timmaco le ha valido grandes y numerosos elogios y le ha
colocado muy por encima de otro desconocido pintor, el
cual represent a Medea en el colmo del furor, dando as
a este grado pasajero de violencia una duracin que repug

na a la Naturaleza. El poeta1 que de este modo le acusa, ex

clama muy juiciosamente, dirigindose a la imagen: Tie
nes todava sed de la sangre de tus hijos? Acaso ves
todava a Jasn y a Creusa, para renovar sin cesar tu cle
ra? Vete al diablo, as seas slo una pintura!, aade con
despecho.
Cuanto al Ayax furioso, de Timmaco, podemos formar
juicio segn nos habla Filstrato.2 Ayax no estaba repre
sentado en el momento en que desata su clera en medio
de los rebaos, encadenando o matando bueyes y cabras, en
lugar de hombres. El artista le representa despus de esta
insensata proeza, fatigado sentado, meditando el proyecto
de matarse. Y he aqu al verdadero Ayax furioso, no por
que se sienta furioso en aquel instante, sino porque se ve que
ha sido presa del furor; porque se comprende mejor la vio
lencia de su furor al ver la vergenza y la desesperacin de
que se halla posedo ahora. El huracn se reconoce por las
ruinas y los cadveres de que ha sembrado la tierra.

1 Filipo, Anthol., lib. IV, cap. IX, epg. 10: Todava ests
sedienta de la sangre de tus hijos! Es que otro Jasn, otra Glaucea,
excitan de nuevo tu clera? j Vete al diablo as en pintura y todo,
Matadora de tus hijos!"
2 Vita Apolla lib. II, cap. XXII.

Si c o n s id e r a m o s el conjunto de los motivos indicados para

explicar la moderacin con que el autor de Laocoonte ha
expresado el dolor fsico, hallaremos que derivan todos de la
condicin misma del arte, de sus lmites necesarios y de sus
exigencias. Sera, pues, muy difcil aplicar ninguno de dichos
motivos a la poesa.
Sin indagar aqu hasta qu punto puede el poeta repre
sentar la belleza fsica, debe admitirse al menos como in
discutible que, en razn a estar abierto ante l el incon
mensurable campo de la perfeccin, esta apariencia visible,
bajo la cual la perfeccin se hace belleza, no puede ser ms
que uno de los medios accesorios de que se vale para inte
resarnos en sus personajes. A menudo el poeta descuida
por completo este medio, convencido de que cuando su
hroe ha conquistado nuestro favor, sus ms nobles cuali
dades nos ocupan hasta el punto de hacernos olvidar por com
pleto su apariencia fsica, o bien, si en ella pensamos, aque
llas primeras cualidades nos previenen en favor suyo de
modo tal que nosotros mismos, espontneamente, nos le re
vestmos de un exterior, si no bello, al menos indiferente.
Y sobre todo, no tendr en cuenta para nada la impresin
que puedan producir a la vista los rasgos de detalle que no
estn directamente destinados a afectarla. Cuando el Lao
coonte de Virgilio grita, a quin se le ocurre pensar,
leyendo tal pasaje, que para gritar es preciso abrir desme
suradamente la boca, y que esta boca abierta afea el rostro?
Con tal que los Clamores horrendos ad sidera tollit1 sean
un rasgo magnfico al odo, no sern indiferentes a la vista.
1 Eleva hasta el cielo sus gritos horribles.

gn cuanto al que desee una belia imagen, no es el poeta

quien ha de poder ofrecrsela.
Pero hay ms; al poeta nada le obliga a concentrar su
cuadro en un solo momento. Libre en absoluto de remontar
hasta el origen cada una de las acciones que describe y de
conducirla a trmino a travs de todas las modificaciones
posibles, cada una de estas modificaciones, que costara al
artista una obra totalmente distinta y acabada, no cuesta
al poeta sino un solo rasgo; y aun cuando este rasgo, slo
y por separado, repugnase a la imaginacin del lector,
est tan bien preparado por lo que precede o allanado por
lo que sigue, que pierde su valor propio y produce, en el
conjunto, el mejor efecto del mundo. As, aun admitiendo
que en realidad fuese impropio de un hombre gritar en el
paroxismo del dolor, qu mal efecto nos producir esta
ligera impropiedad de un hombre cuyas otras virtudes nos
han prevenido ya de antemano en favor suyo? El Laocoon
te de Virgilio grita, pero este Laocoonte que grita es aquel
mismo que conocamos ya y que ambamos como al pa
triota ms previsor y al ms tierno de los padres. Atribui
mos sus gritos, no a su carcter, sino a sus intolerables su
frimientos. Sus gritos slo traducen el dolor, y slo tambin
por medio de ellos el poeta poda hacernos sensible este
dolor.
Quin se atrevera, pues, todava a acusarle? Quin,
antes al contrario, no querr reconocer que si el artista
ha hecho perfectamente en no hacer gritar a su Laocoonte,
perfectamente ha hecho tambin el poeta en hacer gritar
al suyo?
Pero aqu Virgilio no es sino un poeta pico. Deber
comprenderse tambin al poeta dramtico en esta justifi
cacin? La narracin de los gritos produce efecto diferente
que los gritos mismos. El drama, destinado a ser una
pintura viva gradas a la representacin de los actores,
podra adaptarse mejor, por esta misma razn, a las leyes
de la pintura material. En el teatro, no solamente creemos

ver y or a Filctetes gritando, sino que le omos y le ve

mos gritar en realidad. Cuando ms real es la representacin
tanto ms penosa es la impresin que nuestra vista y nuestro
odo experimentan, pues tal es, evidentemente, la impresin
que afecta nuestros sentidos cuando en la realidad se per
ciben manifestaciones de dolor tan violentas y formidables
Adems, el dolor fsico no es susceptible, en general, de
despertar la misma compasin que los dems sufrimientos.
Habla muy poco a nuestra imaginacin para que su vista
sola produzca en nosotros anlogo sentimiento. Sfocles,
pues, desde este punto de vista, ha violado una ley, no
arbitraria quizs, sino fundada en la naturaleza misma
de nuestra sensibilidad, al presentar a Filctetes y a Hr
cules gimiendo, llorando y gritando. Es imposible que los
personajes que les rodean participen de sus sufrimientos
en la medida que aquellas inmoderadas quejas parecen exi
gir. En comparacin con ellos, dichos personajes nos pare
cen fros, y sin embargo no podemos dejar de considerar
su compasin como la medida de la nuestra. Y si se aade a
ello que es difcil, si no imposible, que un actor imite los
signos exteriores del dolor fsico en forma tan perfecta
que nos impresione como si en realidad sintiera el dolor,
quin sabr entonces si los dramaturgos modernos no me
recen ser alabados, ms bien que censurados, por haber
evitado del todo este escollo, o al menos haberlo franqueado
con su barca ligera?
Cuntas cosas pareceran incontestables en teora si el
genio no hubiese demostrado lo contrario en la prctica!
Todas estas consideraciones tienen su razn de ser, y no obs
tante eso el Filctetes sigue siendo una de las obras maes
tras de la escena. Es que una parte de estas reflexiones no
alcanza a Sfocles precisamente y, en cuanto a las dems,
slo elevndose muy por encima de ellas ha sabido este
dramaturgo lograr bellezas que el crtico timorato no hu
biera llegado ni siquiera a soar sin el empleo del poeta.
Las notas siguientes van a demostrarlo de modo ms claro.

1. Con qu arte prodigioso el poeta ha sabido acen

tuar v extender la idea del dolor fsico! Ha escogido una
herida (pues tambin puede considerarse que las diversas
circunstancias de esta historia han dependido de su elec
cin, visto que ha elegido la fbula en razn de las ventajas
que esas circunstancias le ofrecan); ha escogido, repito, una
herida y no una enfermedad interna, porque se puede
tlar una representacin mucho ms viva de la primera que
de la segunda, por dolorosa que sta sea. Suponed el fuego
infernal que devora a Meleagro, sacrificado por su madre,
la cual, en un acceso de clera fraterna, arroja al fuego el
tizn fatal: este mal interior sera menos dramtico que
una herida, y ms an si ella es un castigo de los dioses.
Ln veneno sobrenatural atormentaba incensantemente dicha
herida, y nicamente despus de un violento ataque de
dolor, a causa del cual caa siempre el desgraciado en un sue
o profundo, su naturaleza agotada tomaba nuevos bros
para poder recorrer una vez ms la misma ruta del dolor.
En Chteaubrun, Filctetes slo ha sido herido por la
flecha envenenada de un troyano. Qu extraordinarias
consecuencias pueden esperarse de un accidente tan vul
gar? En las guerras antiguas se era un riesgo comn a
todos los soldados, y a qu es debido entonces que sola
mente Filctetes padezca consecuencias tan funestas? Y
aadid a esto que un veneno natural, que opera su efecto
nueve aos enteros sin matar, es mucho ms inverosmil
que toda aquella maravillosa fbula en que lo ha envuelto
e! poeta.
2. Por grandes y terribles que haya hecho Sfocles los
sufrimientos fsicos de sus hroes, ha sentido perfectamente
que por s solos no bastan para excitar la compasin hasta
n grado sensible; y as, pues, los ha aliado a otros males,
incapaces tambin, por s solos, de conmover profunda
mente, pero que, por virtud de esta combinacin, reciben
un colorido tan melanclico como el que reflejan a su vez en
t dolor fsico. Dichos males son: la privacin completa

de todo trato humano agregada al hambre y a las incomodidas de la vida a que nos expone esta privacin bajo
un cielo inclemente.2 Supongamos un hombre colocado en
estas condiciones, pero con salud, fuerza y maa; tcndre-

2
Al hablar el coro de fe desgracia de Filctetes a este re
pecto, parece singularmente afectado de su abandono y su aisla
miento. A cada palabra nos da a entender al griego amigo de la
sociedad. Tengo, sin embargo, ciertas dudas sobre uno de aquellos
pasajes del coro, que es el siguiente (versculos 201-205):

Iv utos rv ceoaouQos, ux ^cov 6a<riv,

OOSs Ttv lyxcopwv,
KaxoyetTova iraQ 4 c t o v o v o t t i t u t o v
Baoupojt TOxXauatstev cttp.aTjpov.

La traduccin generalmente adoptada vierte este prrafo as:

Ventis expsitas et pcdibus captus
Nullum cohabitatorem
Nec vicinum ullum saltem malum habens, apud quem gemitum
mutuum
Gravemque ac cruentum
Ederet.
La traduccin interpolada de Th. Johnson no difiere de la
anterior sino en las palabras:
Ubi ipse ventis erat expsitas, firrnum gradum non habens,
Nec quemquam indigenarum,
Nec malum vicinum, apud quem ploraret
Vehementer edacem
Satiguineum morbum, mutuo gemitu.
Creerase que las palabras cambiadas han sido tomadas por
Johnson de la traduccin mtrica de Toms Naogeorgus, pues ste
se expresa as (su obra es muy rara, y el mismo Fabricius slo la
conoci por el catlogo de Oporin):
Ubi expositus juit
Ventis ipse, gradum, firmum haud habens,
Nec quemquam indigenam, nec vel malum
Vicinum, ploraret apud quem
Vehementer edacem atque cruentum
Morbum mutuo.

rnos un Robinsn Crusoe con muy poco derecho a nuestra

compasin, aunque desde otro punto de vista su suerte
no nos interese menos, pues es raro que nos sintamos tan
contentos de la sociedad de los hombres, que no nos parezca
seductor el reposo que disfrutamos lejos de ella, sobre todo
bajo la influencia de idea tan halagadora como es la de
pensar que as podremos aprender a prescindir poco a poco
dei socorro ajeno. Por otra parte, que se castigue a un
hombre con la enfermedad ms dolorosa y menos curable,
pero que se le suponga al mismo tiempo rodeado de amigos,
que no le dejan sufrir la menor privacin y solazan sus
males en todo cuanto pueden, y a los cuales puede quejarse
y lamentarse a su gusto; ciertamente, tendremos piedad de
i, pero esta piedad no durar mucho tiempo, pues acaba
remos por encogernos de hombros recomendndole pacienSi estas traducciones son exactas, el coro entona la alabanza
ms grande que pueda hacerse de la sociedad entre los hombres.
El infortunado no tiene ser humano alguno alrededor, ni un solo
amigo; demasiado feliz todava si tuviera un mal vecino! Thompson
ha tenido quizs este pasaje a la vista cuando hace exclamar a
Melisandro, desterrado igualmente en una isla desierta por unos
desalmados:
Arrojado a la ms salvaje de las Cclades, donde jams hu
mana criatura haba impreso la huella de sus pasos, esos desalma
dos me abandonaron. Pues bien, Arcas, creedme; nuestro amor a
la humanidad est tan arraigado, que con todo y ser unos cobardes,
nunca haba yo escuchado ruido ms lgubre que el de sus remos
al abandonar la playa.'
Tambin para Melisandro la sociedad de los perversos hu
biera sido preferible a un completo aislamiento, jldea grande y
hermosa, si solamente fuera cierto que Sfocles, en efecto, hubiese
escrito algo por el estilo! Pero, muy a pesar mo, me veo obligado
a confesar que nada parecido encuentro en l; debera renunciar,
pues, a ver por mis propios ojos y preferir los del antiguo esco
liasta, el cual parafrasea las palabras del poeta as: No solamente
donde no haba un buen vecino entre los habitantes, sino ni siquiera
uno malo que pudiese or responder a sus gemidos! Del mismo
modo que los citados traductores han seguido este comentario,
tambin Brumoy se ha sujetado a l, como nuestro traductor ale
mn moderno. Dice Brumoy: ni siquiera una compaa importuna;
y el traductors.Aaso privado de la compaa ms importuna. Las
razones que me obligan a separarme de todos ellos son las siguientes:

cia. nicamente cuando las dos situaciones se dan juntas,

cuando el infortunado solitario est tambin privado del
uso de su cuerpo, cuando nadie puede socorrer al enfermo
incapaz de socorrerse a s mismo y sus quejas se pierden
en el vaco, entonces es cuando vemos caer sobre el des
graciado todas las miserias capaces de azotar la humana
naturaleza, y, al ponernos por un momento en su lugar,
nos sentimos posedos de horror y espanto. Ya no tenemos
a ia vista sino la desesperacin en su forma ms terrible,
en primer lugar, es evidente que si xcwoyetMva est separado de
y debe formar otro miembro en la frase, la par
tcula ouSe debera estar repetida necesariamente delante de
xaxoyttTOVa. Puesto que no es as, tambin es evidente que
xaxoyetTOva se refiere a Tiva y que la coma despus de
dehe desaparecer. Dicha coma se haba deslizado por efecto de
la traduccin, pues veo que ciertas lecciones completamente grie
gas (por ejemplo, la de Wittemberg de 1585, inc-8* de la cual
Fabriciu9 no tuvo noticias) no la tienen, y en cambio, colocan
otra despus de xaxQystTOva, que es tal como debe ser. En se
gundo lugar, el suspiro mutuo, simptico, podemos prometr
noslo de un mal vecino, como explica el escoliasta? Llorar con nos
otros slo es propio de un amigo, no de un enemigo. En resumen,
pues: se ha interpretado mal la palabra xaxoyecuovo;, considern
dola formada del adjetivo xaxD?, en lugar del substantivo to xaxov,
y se ha traducido: mal vecino, donde hubiera debido traducirse:
vecino de infortunio. Del mismo modo que K,X0(J.aVTt? no significa
mal profeta, esto es profeta falso, mentiroso, sino profeta de in
fortunio, y xaxoTeyvo? no significa mal artista, sin talento, sino
artista en cosas malas. Por un vecino de infortunio entiende el
poeta, o el que est azotado por el mismo infortunio que nosotros o
el que por amistad toma parte en nuestro infortunio; de manera que
el conjunto de las palabras ouSe^cov TivcyxtDJV xcotoyet-cova
debe simplemente traducirse as: no teniendo en aquella isla
ningn compaero de dolor, El moderno traductor ingls de S
focles, Toms Franklin, no puede ser de otra opinin que la ma,
toda vez que no halla mal vecino en jtaxoyseKV, sino que lo tra
duce por compaero de infortunio:
Expuesto a las injurias de un cielo riguroso, all est,
abandonado, privado de toda esperanza. Ni un solo amigo, ni un
solo compaero de infortunio que pueda calmar su dolor y tomar
parte en sus sufrimientos.

y ninguna piedad es ms fuerte, ni enternece ms el alma

que la que se confunde con la imagen de la desesperacin.
Esta es la naturaleza de la piedad que sentimos por Filc
tetes, y la sentimos sobre todo en aquel momento en que ve
desaperecer su arco, nico medio que le permita sostener
su miserable vida. Oh, desgraciado autor francs que no
has tenido talento para comprender esto, ni corazn para
sentirlo! O que, si has tenido uno y otro, has sido servil
hasta el extremo de sacrificarlo todo al mezquino gusto de
tu nacin! Chteaubrun da a Filctetes una compaa. Hace
ir a su lado, en su isla desierta, a la hija de una princesa. Y
aun esta joven princesa no va sola, lleva consigo su con
sejera, de la cual yo no s quien necesitaba ms, si la prin
cesa o el poeta. Ha olvidado por completo toda la excelente
escena del arco, y en su lugar ha hecho relucir unos bellos
ojos. A decir verdad, las flechas y el arco hubieran parecido
cosa de risa a la heroica juventud francesa; mientras que,
por el contrario, nada le parece ms serio que el enfado
de unos ojos bellos. El poeta griego nos tortura con la ho
rrible inquietud de saber si el pobre Filctetes debe que
dar sin el arco en la isla desierta y morir miserablemente.
El autor francs ha sabido hallar un camino mucho ms
seguro para llegar a nuestro corazn: darnos a temer que el
hijo de Aquiies se vea obligado a partir sin su princesa.
Y he aqu lo que los crticos de Pars llamaron triunfar de
los antiguos, y por qu uno de ellos propuso denominar la
obra de Chateaubrun La dificultad vencida,3
3.
Despus de haber considerado el efecto del conjun
to, veamos en detalle las escenas en que Filctetes no es ya
el enfermo abandonado; en que por fin concibe la espe
ranza de abandonar sin demora aquella soledad espantosa
y volver a su reino; en que, por consiguiente, toda su des
gracia se limita al dolor que le causa la herida. Lamntase,
grita, presa de las ms horribles convulsiones. He all lo
3 Mercurio de Francia, abril de 1755, pg. 177.

que puede criticarse, a decir verdad, como una violacin

de las buenas formas. Ei autor de tal objecin es un ingls,
un hombre, por lo tanto, que no puede hacrsenos sospe
choso de falsa delicadeza, y que como hemos ya observado,
funda su objecin en slidos argumentos. "Todos los senti
mientos y todas las pasiones dice que no pueden ins
pirar sino una ligera simpata a los dems hombres, se
vuelven ridculos al ser expresados con demasiada violen
cia.'1, Por esta razn, nada sienta peor ni es ms indigno
de un hombre que el no poder soportar con paciencia el
dolor, por violento que sea, y prorrumpir en llanto y en
gritos. Es verdad que el dolor fsico nos inspira cierta sim
pata. Cuando vemos que alguien va a recibir un golpe
en el brazo o en la pierna, por un movimiento natural con
traemos y retiramos nuestro brazo o nuestra pierna, y si el
golpe se ha descargado realmente, lo sufrimos, hasta cierto
punLo, como el que lo ha recibido. Pero sin embargo, el
mal que experimentamos es poco considerable, y por esto,
si el daado prorrumpe en un grito violento, no podemos
dejar de despreciarle porque no podemos sentirnos dis
puestos a gritar como l.
Nada ms ilusorio que aplicar unas leyes generales a
nuestros sentimientos. Su trama es tan tenue y complicada,
que apenas le es posible a la especulacin ms circunspecta
apartar un hilo y seguirlo a travs de todos los dems que se
entrecruzan. Y con todo y suponer que as fuese, qu utili
dad sacaramos de ello? En la Naturaleza no hay sentimien
tos aislados; cada sentimiento hace nacer otros, el menor de
los cuales modifica enteramente el sentimiento primordial;
de manera que, acumulando excepciones sobre excepciones,
la pretendida ley general queda reducida a la simple expe
riencia de un pequeo nmero de casos particulares.
Despreciamos dice el autor ingls a todo el que
4
Adam Smith, Teora de los sentimientos morales, parte I,
sec. 2, cap. I, pg, 41. (Londres, 1761).

omos proferir violentos gritos causados por el dolor fsico.

Pero esto no sucede siempre, ni cuando le venios hacer todo
lo posible por disimular su dolor, ni tampoco cuando le co
nocemos como hombre lleno de entereza, y capaz sobre todo,
de mantenerse firme en medio de sus sufrimientos; cuando
vemos que el dolor puede obligarle a gritar, pero a nada
ms; que prefiere persistir en sus principios y decisiones
aun a riesgo de ser prolongado su dolor. Y todo esto
hallamos en Hlctetes. Para los antiguos griegos, la grandeza
moral consista en un odio inmutable a sus enemigos.
Esta grandeza Filclectes la conserva en medio de su marti
rio. Todava el dolor 110 ha secado sus ojos pava no poder
ya verter ms lgrimas por la ventura de sus antiguos ami
gos; todava el dolor no ha minado su alma para entregarse
a sus enemigos y prestarse a servir sus fines egostas. Y
debieran los atenienses haber despreciado ese hombre, esa
roca, que las olas no logran abatir, sino tan slo conmover!
Confieso que, en general, siento poca aficin por la fi
losofa doCicern, y en especial por la que expone en el se
gundo libro de las Tusculanas respecto al deber de soportar
el dolor fsico. Dirase que pretende formar gladiadores en la
forma como declama contra toda manifestacin externa de
dolor. No ven en ste ms que impaciencia, sin considerar
que muchas veces esta manifestacin es del todo involun
taria, mientras que el verdadero valor no puede caber sino
en actos voluntarios. No oye en Sfocles ms que al Filctelfs que grita y se queja, sin reparar, de otra parte, en la
firmsza de su conducta. Pero de no ser as, dnde hubiera
hallado ocasin de relucir su ampulosa declamacin contra
les poetas? No hacen sino acobardarnos, puesto que ha
cen gemir a los hombres ms valerosos! Y les hacen ge
mir con mucha razn, pues el teatro no es la arena.
El gladiador, condenado o a sueldo, debe hacerlo todo
y sufrirlo todo con dignidad, sin dejar or un solo grito,
sin dejar escapar una sola convulsin dolorosa. Pues sus
heridas y su muerte deben divertir al espectador, su arte

debe ensearle a evitar toda sensacin. La ms leve mani

festacin de este gnero hubiera despertado la piedad, y la
piedad excitada de continuo hubiera puesto fin a estos es
pectculos framente crueles. Pero dicha piedad, que no de
ba despertarse en la arena, es precisamente el objeto de la
escena trgica, y ello exige, por lo tanto, del poeta, una
conducta diametralmente opuesta. Los hroes de la tragedia
deben manifestar sus sentimientos, testimoniar su dolor de
jando que la naturaleza obre espontneamente en ellos. Si,
por el contrario, afectan indiferencias, entonces nos dejan fro
el corazn y, a guisa de gladiadores con conturno, logran
cuando ms excitar nuestra admiracin. Tal es la denomina
cin que conviene a todos los personajes de las pretendidas
tragedias de Sneca, y estoy firmemente convencido de
que las luchas de gladiadores son la causa principal de que los
romanos hayan quedado, en arte trgico, tan por debajo
de la mediocridad. En el anfiteatro ensangrentado, los es
pectadores aprendan a desconocer los sentimientos naturales,
y all quizs un Ctesias poda estudiar su arte, pero jams
un Sfocles. El genio trgico, acostumbrado a aquellas arti
ficiales escenas de muerte, deba caer en la ampulosidad
y la fanfarronera. Pero esta fanfarronera era tan impropia
para estimular el verdadero valor heroico como las quejas
de Filctetes eran incapaces de ablandarle. Las quejas reve
lan al hombre, pero los actos revelan al hroe. Su conjunto
forma el hroe humano, ni dbil ni endurecido, sino unas
veces una cosa y otras otra, segn se lo exijan, ora la Na
turaleza, ora sus principios y su deber. Tal es el tipo ms
elevado que pueda producir la sabidura e imitar el arte.
4. No le bast a Sfocles haber salvado del desprecio
la sensibilidad de su Filctetes; tambin ha sabido prevenir
a maravilla todas cuantas objeciones fuera dado hacer, con
forme a las observaciones del crtico ingls. Pues si no des
preciamos siempre al que grita bajo la impresin del dolor
fsico, sin embargo, es verdad tambin que no sentimos por
l tanta compasin como parecen exigir sus quejas.

Cmo, pues, los actores deben representar el Filctetes?

Deben afectarse conmovidos en alto grado? No sera na
tural. Deben afectarse fros y torpes, como sucede de
ordinario en parecidas circunstancias? Ello producira en el
espectador la ms enojosa disonancia. Sfocles, pues, como
he observado ya, ha prevenido esta dificultad; ha inte
resado en la suerte de Filctetes a todos cuantos lo rodean, de
modo que la impresin producida en ellos por sus gri
tos no es la sola cosa que les ocupa, y de ah que el espec
tador se fije menos en la desproporcin entre su piedad
y los gritos, que en el cambio que produce o debe pro
ducir, en los sentimientos y en los proyectos de aqullos,
esta piedad, por dbil o fuerte que pueda ser.
Neoptolemo y el coro han engaado al desgraciado
Filctetes; comprenden la desesperacin en que va a ane
garle su traicin; en este mismo momento sufre, a sus ojos,
el terrible ataque; si este incidente no es capaz de pro
ducir en ellos ninguna impresin notable de simpata, puede
obligarles, sin embargo, a reaccionar sobre s, no permi
tindoles colmar con la traicin su miseria cruel. El es
pectador as lo anhela, y su anhelo no se ve frustrado por
el magnnimo Neoptolemo. Filctetes, dueo de su dolor,
hubiera hecho perseverar a Neoptolemo en su engao. Fi
lctetes, presa de horrible dolor e incapaz, por ello mismo,
di! ocultar su sufrimiento, aun cuando le parece absoluta
mente necesario hacerlo a fin de que su futuro compaero
de viaje no se arrepienta demasiado pronto de la promesa
contrada de conducirle consigo; Filctetes, repito, tan hu
mano y natural, reanima en Neoptolemo su verdadera na
turaleza. Esta solucin es de excelente efecto y tanto ms
conmovedor cuanto que es producido por la misma natu
raleza humana, desnuda de todo artificio. En el autor fran
cs, todava los bellos ojos juegan aqu su papel;5 pero no
hablemos ya ms de esta parodia.
5
Acto II, esc. III. "De mes dtguisemerus que ptnserait
Soplde?. dice el hijo de Aquiies.

En las Traquinianas, tambin Sfocles emplea el mismo

artificio de unir en los asistentes otro sentimiento a a pie
dad que deban producir los gritos causados por el dolor
fsico. El dolor de Hrcules no le aniquila, sino que le im
pulsa hasta el furor y le hace respirar venganza. Ya presa
de l, ha cogido a Licas y le ha aplastado contra la roca.
El coro est compuesto de mujeres, lo que hace ms natural
que est posedo de terror y espanto. Esta particularidad
y a inquietud de pensar si un dios vendr ai fin en su
ayuda, o si al contrario deber fatalmente sucumbir a
su mal, despierta el verdadero inters general, que slo
roba un ligero matiz a la piedad. Desde que el desenlace
queda decidido por la revelacin de los orculos, Hrcules
se calma, y la admiracin que nos causa la firmeza de sus
ltimos instantes, desplaza cualquier otro sentimiento. Pero
en gc'neral, al comparar entre s a Hrcules y Filctetes,
sufriendo ambos por igual, no debe olvidarse que el primero
es un semidis y el otro simplemente un hombre. El hom
bre no se avergenza nunca de sus quejas; pero el semidis
sufre la vergenza de que la parte mortal de su ser llegue
a dominar su parte inmortal, hasla el extremo de hacerle
llorar y lamentarse como una doncella.6 Nosotros, los mo
dernos, no creemos en semidioses; pero el menor hroe en
nosoLros debe sentir y obrar como un semidis.
Puede el actor imitar hasta la ilusin los gritos y las
contracciones del dolor? Es sta una cuestin que no me
atrevo a resolver afirmativa ni negativamente. Si me pare
ciese que nuestros actores son incapaces de ello, necesitara
sai;er si un Garrik tambin lo ha sido. Y as y todo, podra
figurarme todava que la mmica y la declamacin de los
antiguos alcanzaron una perfeccin de la cual hoy no tene
mos ni siquiera idea.
6 Traquinianas, vs. 1.088-89: Lloro y grito como ana doncella.

C ier ta s g e n t e s , muy eruditas en cosas de la Antigedad,

miran el grupo del Laocoonte como obra de artistas grie
gos, es verdad, pero de tiempo de los emperadores, pues
creen que el Laocoonte de Virgilio Ies ha servido de mo
delo. Entre los sabios antiguos que han participado de esta
opinin, merece especial mencin Barthlemy Marliani,1
y entre los modernos, Montfaucon.2 Sin duda alguna han
hallado una semejanza tan notable entre la obra de arte
y la descripcin del poeta, que les ha parecido imposible
admitir que los dos hayan concordado, por simple casua
lidad, en circunstancias que no pueden ocurrirse por s
mismas al espritu. Adems, en cuanto al honor de haber
dado con la primera idea del asunto, pretenden que es
mucho ms verosmil atribuirla al poeta que al artista.
Slo que dichos sabios parecen haber olvidado que tam
bin es posible un tercer caso. Y es que quiz el poeta no ha
imitado al artista ni el artista al poeta, sino, por el contra
rio, que los dos han bebido en una misma fuente anterior.
Segn Macrobio,3 esta fuente comn podra ser muy bien

1 Topografa de la ciudad de Roma, lib. IV, cap. XIV.

2 Suplemento a las antigedades explicadas, t. I, pgina 242:
Parece que Agesandro, Polidoro y Atenodoro, que fueron los
artfices de este grupo, hayan rivalizado en dejar un monumento
que respondiese a la incomparable descripcin que Virgilio ha
hecho de Laocoonte, etc.
3 Saturnales, lib. V, cap. II: En cuanto a los asuntos que
Virgilio parece haber tomado de los griegos, no pensis que vaya
a hablar de lo que sabe todo el mundo, sto es, qu<^ ha tomado
por modelos a Tecrito y a Ifesodo, al primero para sus Buclicas
y al segundo para sus Gergicas, y que hasta en estas ltimas ha
tomado los pronsticos de la tempestad y del buen tiempo de los
Fenmenos de Arato, o bien que la ruir.a de Troya, los episodios
de Sinn y del caballo de madera y todos los dems que forman

Pisandro, pues en poca en que las obras de este poeta

griego existan todava, era opinin corriente en las escuelas (pueris decantatum) que el poeta romano haba tra
ducido literalmente, ms bien que imitado de Pisandro, la
toma y destruccin de Ilion, es decir, todo su segundo libro.
Ahora bien; si Pisandro ha sido el predecesor de Virgilio
en la historia de Laocoonte, ninguna necesidad tuvieron
los artistas griegos de tener que inspirarse en un poeta la
tino, de lo cual resulta que no tienen fundamento alguno
la? suposiciones referentes a la poca en que vivieron.
Sin embargo, si fuese preciso sostener en absoluto la
opinin de Marliani y Montfaucon, les indicara la siguiente
escapatoria: los poemas de Pisandro se han perdido; nada
puede determinarse con certeza respecto al modo de relatar
ia historia de Laocoonte; pero es verosmil que ella suce
diese en las circunstancias cuyos detalles hallamos todava
hoy en varios fragmentos de los escritores griegos. Ahora
bien; dichos detalles no concuerdan en nada con el relato
de Virgilio, y el poeta latino ha debido refundir la tradi
cin griega a su entera fantasa. La manera de contar la
desgracia de Laocoonte es toda invencin suya; en conse
cuencia, si los artistas estn de acuerdo con el poeta en
la forma de representar aquel episodio, es bien probable
que vivieron en poca posterior a Virgilio y le tomaron por
modelo.
Verdad es que Quinto de Calabria presta a Laocoonte
las mismas sospechas que Virgilio por lo que respecta al
caballo de madera; pero la clera de Minerva se manifiesta
el libro segundo, los ha traducido casi literalmente de Pisandro,
autor que se distingue, entre todos los poetas de Grecia, por una
obra que, principiando por las nupcias de Jpiter y Juno, contiene
toda la serie de sucesos acaecidos desde aquella poca hasta la
misma de Pisandro, reuniendo as en un solo cuerpo aquellos di
versos episodios histricos. Entre tales sucesos se halla referida
tambin la cada de Troya, y Virgilio ha hecho su descripcin de U
ruina de Ilion al traducir fielmente este relato. Pero dejo de lado
estas cosas y otras parecidas por ser sabidas hasta de los escolares.

de modo muy diferente e el poeta griego. La tierra tiem

bla bajo los pies del troyano, que advierte el peligro a sus
compatriotas; el temor se apodera de l; un dolor punzante
penetra sus ojos; se siente atacado el cerebro; delira y se
vuelve ciego. Y como, aunque privado de la vista, todava
aconseja quemar el caballo de madera, Minerva le enva
dos terribles dragones, que slo se contentan con atacar a sus
hijos. En vano stos tienden las manos hacia el padre; el
infortunado ciego no puede socorrerles, y los hijos son des
garrados hundindose las serpientes bajo tierra. Cuanto a
Laocoonte mismo, los monstruos le respetan, circunstancia
no slo particular a Quinto,4 sino al parecer generalmente
admitida, como prueba un pasaje de Licofronte, en el cual
dichas serpientes5 son apellidadas devoradoras de nios.
Ahora bien; si esta circunstancia era generalmente ad
mitida entre los griegos, fuera difcil que los artistas hu
biesen prescindido de ella, y ms difcil todava que hubiesen
coincidido en la manera del poeta romano, sin conocer
a ste ni tener orden expresa de copiar su obra. Tal es,
segn mi modo de ver, el punto sobre el cual debera insistirse para sostener la opinin de Marliani y Montfaucon.
Virgilio es el primero y el nico 6 que hace a las serpientes
4 Paralip., lib. XII, vs. 398-408 y 439-474.
5 O mejor, dicha serpiente, pues Licofronte parece no habei
admitido ms que una sola. Y las dos islas de la serpiente
devoradora de nios...
6 No olvido que podra citrseme el cuadro descrito pot
Eumolpo en Petronio, el cual representaba la destruccin de Troya
y la historia de Laocoonte en forma enteramente igual a la de
Virgilio, y como en la galera de Npoles, donde se hallaba este
cuadro, haba tambin otros cuadros antiguos de Zeuxis, de Protgenes, de Apeles, podra suponrsele igualmente obra de un an
tiguo pintor griego. Pero permita el lector que no estime a un poeta
de novelas lo mismo que a un historiador. Tanto la galera, como la
pintura, como Eumolpo, parece, segn toda verosimilitud, que no
han existido sino en la imaginacin de Petronio, pues nada prueba
Mejor su origen potico que las huellas visibles de una imitacin
casi literal de la descripcin de Virgilio, que bien vale la pena
comparar.
Dice Virgilio (Eneida, lib. II, vs. 199 a 224):

matar a padre e hijos; los escultores hacen lo mismo, aun

que, como griegos, no debieran hacerlo; as, pues, es pro
bable que lo hayan hecho a imitacin de Virgilio.
Comprendo muy bien cunto falta a esta suposicin para
alcanzar el valor de una certeza histrica. Pero como tamPronto, en nuestra desgracia, un nuevo prodigio, un espec
tculo ms espantoso todava, se ofrece a nuestros ojos y acaba
de arrastrar nuestros ciegos espritus. Laocoonte, al cual la suerte
haba hecho primer sacerdote de Neptuno, inmolaba solemnemente
un magnfico toro en los altares del dios. Y he aqu que de repente
(tiemblo todava al recordarlo), en medio de un mar apacible,
salen de Tenedos dos enormes serpientes que se deslizan por las
aguas, y desplegando sus inmensas rbitas, avanzan de frente hacia
la playa. Su pecho de escamas se eleva en medio de las olas, y
con su cresta sangrienta dominan las ondas; el resto del cuerpo
lo arrastran apenas rozando el mar, y la cola monstruosa se tuerce
en tortuosos repliegues. A su paso, ruge el mar espumoso. Ya han
ganado la orilla. Con los ojos ardientes, rojos de sangre y fuego,
la boca abierta, hacen silbar su triple dardo. Todos huimos plidos
de horror a la vista de este espectculo. Las dos serpientes, po
sedas de igual furia, corren derecho al sacerdote, y primero, arro
jndose sobre sus dos hijos, les envuelven en horrible abrazo y
desgarran con crueles mordiscos el cuerpo de los jvenes infor
tunados. Despus, apoderndose del padre, el cual corra hacha en
mano en socorro de sus hijos, le rodean, le envuelven en sus anillos
inmensos. Dos veces le enlazan por la cintura, dos veces le enlazan
por el cuello con sus crculos de escamas, y todava elevan por
encima de su frente las cabezas erguidas. Laocoonte, baado en
su inmunda baba y goteando el negro veneno que mancha sus ves
tiduras sagradas, se esfuerza por despegar los brazos de aquellos
espantosos lazos y lanza al cielo gritos de terror, a semejanza del
toro que, al ser herido en el altar, huye sacudiendo con el cuello
ensangrentado el hacha incierta.
Y
dice Eumolpo (del cual podra decirse que le sucede lo
que a todos los poetas que improvisan: la memoria toma tanta
parte en sus versos tomo la imaginacin):
He aqu otro presagio. En, el sitio en que el mar rompe
contra las alturas de Tenedos, las olas enmudecidas se hinchan
en medio de un tiempo apacible, y la onda surge deshecha en otras
ms pequeas, del mismo modo que en la noche silenciosa se oye a
lo lejos el ruido de los remos, cuando las flotas surcan el mar
y su superficie gime bajo el peso de los navios; miramos y vemos
dos serpientes cuyos anillos apartan las olas hacia las rocas como
si fueran embarcaciones, haciendo espumar las ondas en tomo a sus
vastos pechos. Sus colas se agitan, sus crestas, elevadas por encima
de las aguas, brillan con fuegos deslumbrantes que, como relm-

poco pretendo deducir de ella nada histrico, creo que es

lcito al menos admit ra como una hiptesis que pueda
guiar al crtico en sus observaciones. Est probado o no que
lo?, escultores han trabajado copiando a Virgilio, acepto
esa suposicin solamente para ver en que forma habran
imitado el modelo. He dicho ya lo que crea respecto de los
pagos, iluminan la superficie lquida. Sus silbidos hacen temblar
ijs ondas. Todo el mundo est helado de terror. Los hijos de
Laocoonte, esta doble ofrenda al culto frigio, le asistan en el altar,
cubiertos de sus ropas sagradas. De repente los dragones, de ojos
fulminantes, les enlazan en sus ruedas. En vano los hijos oponen
a aquellas bocas sus dbiles brazos. Ninguno basta a defenderse a s
propio, y sin embargo el uno trata de socorrer al otro en Un esfuerzo
generoso, y aun al expirar, los infortunados temen el uno por el
otro. Pero be aqu que su padre, dbil defensor, pene a aumentar
el nmero de cadveres. Ya saciados de la sangre de los hijos de
Laocoonte, los monstruos se lanzan sobre ste y deslizan su cuerpo
por el suelo. Y el sacerdote yace vctima inanimada en medio de los
altares.
Los rasgos principales son exactamente los mismos ra los dos
pasajes, y cosas diferentes expresadas en idnticas palabras. Pero
estas bagatelas saltan por s solas a la vista. Otras huellas de
imitacin podemos hallar, que aunque ms disimuladas, no por eso
menos ciertas. Cuando el imitador es hombre confiado en s mismo,
raras veces imita sin pretender embellecer el modelo, y cuando
cree haber logrado este honor, no es menos hbil que el zorro
en borrar con ia cola las huellas de sus pasos, huellas que podran
descubrir el camino que ha seguido. Pero lo que le descubre
es precisamente este deseo vanidoso de embellecer y esta precau
cin de querer parecer original, pues slo lo logra con exagera
ciones y refinamientos nada naturales. Virgilio dice: sus crestas
ensangrentadas; Petronio: sus crestas erizadas brillan con fuegos
deslumbrantes; Virgilio: los ojos ardientes, rojos de sangre y fuego;
Petronio: iluminan, como relmpagos, la superficie lquida; Vir
gilio: se oye rugir el mar espumoso; Petronio: sus silbidos hacen
temblar las ondas. Y as el imitador pasa siempre de lo grande
a lo monstruoso, de lo admirable a lo imposible. Los hijos enlazados
por las serpientes son para Virgilio un asunto secundario, que traza
a grandes rasgos, con el solo objeto de que se vea su impotencia y su
dolor. Petronio los describe con lujo de detalles y hace de aquellos
nios un par de almas heroicas:
Ninguno basta a defenderse a s propio, y sin embargo, el
uno trata de socorrer al otro en un esfuerzo generoso, y aun al ex
pirar, los infortunados temen el uno. por el otro,
Quin supondra tanta abnegacin en dos seres humanos,
en dos nios? i Cunto mejor conoca la naturaleza humana este

gritos de Laocoonte. Quizs una consideracin ms extensa

me inspire otras observaciones no menos instructivas.
La idea de envolver al padre y sus dos hijos en un solo
y mismo abrazo, es una inspiracin que atestigua una ima
ginacin pictrica poco comn. Quin la concibi, el poeta
o los artistas? Montfaucon la niega al poeta .7 Pero yo creo
que Montfaucon no ha ledo al poeta con la atencin debida:
Con seguro movimiento se dirigen a Laocoonte, y arro
jndose primero sobre sus dos hijos, desgarran a mordis
cos los cuerpos de los jvenes infortunados. Y despus
cogen al padre, que corra con las armas en la mano en
socorro de sus hijos. Lo enlazan y lo envuelven en sus
anillos inmensos. . .
El poeta ha representado a las serpientes de una pro
digiosa longitud. Han enlazado a los hijos, y cuando el pagriego (Quint-o de Calabria, 1. XII, vs. 459-461) quien, a la apari
cin de aquellas terribles serpientes, nos representa a las madres
olvidando a sus propios hijos y procurando slo salvarse a s propias!
Las mujeres se lamentaban, y hasta las haba que olvidaban
a sus propios hijos tratando de escapar al funesto destino.
Generalmente, el imitador no sabe disfrazar su obra de otra
manera que haciendo sobresalir las sombras del original y evadiendo
los puntos luminosos. Virgilio se esfuerza en hacer bien sensible la
magnitud de las serpientes, porque de ella depende la verosimilitud
de lo que debe suceder, y el ruido que producen las serpientes no es
sino una idea accesoria destinada precisamente a hacer ms sensible
aquella idea. Petronio por el contrario, hace de dicha idea ac
cesoria su objeto principal, describe el ruido con todo lujo de
detalles y olvida hasta tal punto la descripcin de su magni
tud, que slo nos es dado formar idea de ella por el ruido.
Es muy difcil creer que haya cado en esta falta de proporciones
atenindose slo a su imaginacin y sin tener a la vista un modelo
que pretenda copiar disimulando la imitacin. As, todo cuadro
potico, lleno de pequeos detalles y falto de circunstancias im
portantes, puede ser juzgado, sin miedo a equivocarse, como una
imitacin desgraciada, sea cual fuere el nmero de pequeas belle
zas que pueda contener, y esto tanto si se puede como no sealar
el original.
7
Supl. a las antig, explic., t. I, pg. 243: Hay una pequea
diferencia entre lo que dice Virgilio y lo que el mrmol representa.
Parece, segn el poeta, que las serpientes .dejaron a los dos hijos
para ir a envolver al padre, al revs del mrmol, en el cual abrazan
al mismo tiempo al padre y a los hijos.

dre corre en su socorro, tambin le cogen (corripiunt).

En razn de su magnitud, las serpientes no podan des
hacerse de repente de los hijos; era preciso, pues, que
hubiese un momento en que ya haban cogido al padre
con la cabeza y la parte anterior del cuerpo cuando to
dava mantenan enlazados a los hijos en sus repliegues
posteriores. Este instante es indispensable en el desarrollo
de la pintura potica; el poeta lo hace sentir en toda su
fuerza aunque sin detenerse en l, pues no era aqul el mo
mento de describirlo en todos sus detalles. Un pasaje de
Donato8 parece probar que los antiguos comentadores lo
han entendido tambin as, y con mayor razn, pues, no de
bi escapar a los artistas, cuyo ojo penetrante descubre con
mirada rpida y clara lodo cuanto puede serles ventajoso.
En los repliegues con que hace enlazar a Laocoonte
por las serpientes, evita con mucho cuidado el poeta el
envolver tambin los brazos, a fin de dejar las manos en
entera libertad.
Con sus brazos se esfuerza en romper aquellos nudos
espantosos.
Los artistas deban necesariamente seguirle en esto. Nada
da ms expresin y vida que el movimiento de las manos;
particularmente en la emocin, el rostro ms expresivo es
insignificante sin este detalle. Los brazos atados fuertemente
al cuerpo por los nudos de las serpientes hubieran cubierto
el grupo entero de frialdad y de muerte. Y as les vemos
8
Donatus ad. v. 227. lib. IX Aeneid: No es de extraar
que hayan podido ocultarse, bajo el escudo y los pies de la diosa,
aquellas que Virgilio acaba de pintar tan largas y tan fuertes que
rodeaban varias veces a Laocoonte y sus hijos, quedndoles an li
bre una parte de su cuerpo." Me parece que en este pasaje el no
de no es de extraar debe desaparecer, o bien, al final, falta la conclusin. Pues si las serpientes eran tan extraordinariamente largas,
verdad es que hay para asombrarse de que se hayan podido ocultar
bajo el escudo de la diosa, si es que este escudo no era muy
grande y no perteneca a una estatua colosal. La afirmacin de
este hecho deba formar la conclusin que falta, o de lo contraro
el no no tiene sentido.

completamente en accin, tanto en la figura principal como

en las dos estatuas accesorias, y precisamente en extremo
ocupados all donde el dolor es ms vivo de momento.
Pero salvo esta libertad dejada a los brazos, los artistas
no han credo conveniente copiar nada del poeta por lo
que afecta a la manera como se enlazan las serpientes.
Virgilio las describe envolviendo a Laocoonte dos veces
la cintura y dos veces rodeando su cuello y elevando toda
va sus cabezas muy por encima de 61.
Dos veces le han envuelto por mitad del cuerpo, dos
veces le han enroscado por el cuello sus crculos de escamas,
y todava elevan por encima de su frente sus cabezas
altivas.
Esta imagen satisface perfectamente nuestra imagina
cin; las partes ms nobles son apretadas hasta ser tritu
radas, y el veneno llega precisamente al rostro. Y sin em
bargo, esta imagen no poda convenir a unos artistas que
queran mostrar los efectos del veneno y del dolor en el
cuerpo, pues para que pudiesen observarse estos efectos
era menester que las partes principales quedasen tan libres
como fuese necesario, y que no se ejerciese en ellas ninguna
presin extraa que pudiese modificar o aminorar el juego
de los nervios crispados y de los msculos en accin. Los
pliegues dobles de las serpientes hubieran cubierto el cuer
po todo entero, y aquella dolorosa contraccin del bajo
vientre, tan expresiva, hubiera permanecido oculta, y toda
la parte del cuerpo que hubiera quedado al descubierto
por encima y por debajo de los repliegues, o entre ellos, se
habria manifestado en depresiones e hinchazones produ
cidas, no por el dolor interno, sino por la presin exterior.
El doble anillo que rodea el cuello hubiera destruido por
completo la disposicin tan agradable del grupo en forma
de pirmide, y las cabezas puntiagudas de las serpientes,
elevndose al aire por encima de este rodete, hubieran
alterado tan bruscamente la armnica disposicin del grupo,
que la forma del conjunto habra sido atroz. Sin embargo,

ha habido dibujantes tan poco inteligentes, que han copiado

la idea del poeta. Un grabado de Franz Cleyn,9 entre otros,
permite reconocer con horror lo que resulta de ello. Los
escultores antiguos vieron que su arte exiga un cambio
total. Del cuerpo y del cuello transportaron todos los re
pliegues a los muslos y a los pies, de modo que podan cu
brir y asir todo cuanto fuere preciso sin estorbar la expre
sin, al mismo tiempo que hacan nacer la idea de la
imposibilidad de huir y de una especie de inmovilidad
muy favorable a la duracin que el arte impone a una
sola y misma situacin.
No s a qu atribuir el que los crticos hayan pasado
por alto esta diversidad tan manifiesta entre la obra del
artista y la descripcin del poeta por lo que afecta a los re
pliegues de las serpientes. Esta diversidad prueba la sabi
dura de los artistas, como tambin esta otra, que todos los
crticos ven, pero que, lejos de atreverse a alabar, ms
bien tratan de excusar; me refiero a la diferencia en el
vestido. El Laocoonte de Virgilio va revestido de sus ador
nos sacerdotales; en el grupo, por el contrario, est com
pletamente desnudo, lo mismo que sus dos hijos. Hay
gentes, dcese, que hallan muy absurdo que un hijo de rey,
un sacerdote, est representado desnudo en el momento
de ofrecer un sacrificio, y a estas gentes contestan muy
seriamente los entendidos en materia de arte que ello es,
ciertamente, una impropiedad, pero que los artistas se han
visto obligados a cometerla en la imposibilidad de dar a
sus estatuas vestidos convenientes. La escultura, dicen, no
puede imitar las telas; los pliegues gruesos producen, en la
estatuaria, un efecto desastroso; y as, eligiendo el menor
9
En la magnifica edicin drl Virgilio ingles de Dryden (Lon
dres, 1697, grande infolio): Y con todo, en este artista los replie
gues de las serpientes apenas envuelven el cuerpo, dejando el
cuello casi libre. Si a un artista tan mediocre le vale excusa alguna,
slo le cabria la de argir que los grabados destinados a ilustrar
un libro no deben considerarse sino como simples aclaraciones del
texto y no como obras de arte en si mismas.

de los dos inconvenientes, se hn preferido pecar contra

la verdad para no incurrir en una imitacin deectuosa.10
Naturalmente, los artistas se hubieran redo de semejante
objecin, pero no s qu hubieran pensado de esa respues
ta, pues no cabe mayor desprecio por el arte. Admitamos,
en efecto, que la escultura, al igual que la pintura, pueda
imitar las diversas telas; deduciramos de ello que Lao
coonte debiera eslar vestido? No se perdera nada con
cubrirlo de ropajes? Una tela, obra de la mano de un es
clavo, tiene, pues, la misma belleza que un cuerpo orga
nizado, obra de una eterna sabidura? La imitacin de uno
u otro objeto, exige el mismo talento, prueba el mismo
mrito, aporta el mismo honor? No exigen nuestros ojos
sino ser ilusionados, y les es indiferente serlo por una cosa
que por otra?
En el poeta un vestido no es tal cosa porque no oculta
nada: nuestra imaginacin ve a travs de l. Para ella el
sufrimiento del Laocoonte de Virgilio es igualmente visi
ble en cada parte de su cuerpo, tanto si lo cubren como
J De Piles mismo opina as en sus observaciones sobre Du
Fresnoy, v. 210: Observad que por ser propias del sexo femenino
las telas suaves y ligeras, los antiguos escultores han procurado,
en lo posible, no vestir las figuras de hombres, porque pensaban,
como hemos dicho, que en escultura no se podan imitar as telas
y que los pliegues gruesos producan mal efecto. Hay casi tantos
ejemplos de esta verdad como figuras de hombres desnudos existen
entre los antiguos. Citar solamente el de Laocoonte, quien, segn
toda apariencia, debera estar vestido. En efecto cmo es posible
que el hijo de un rey, un sacerdote de Apolo estuviera completa
mente desnudo en la ceremonia de un sacrificio?; pues las ser
pientes pasaron de la isla de Tenedos a la orilla de Troya y
sorprendieron a Laocoonte y sus hijos en el momento en que
ofrecan un sacrificio a Neptuno al borde del mar, como lo seala
Virgilio en el segundo libro de su Eneida. Sin embargo, los artistas
que ejecutaron esa hermosa obra comprendieron perfectamente que
no podan darle vestiduras convenientes a su calidad, sin que de
ello resultase un amontonamiento de piedras, cuya masa semejara una
roca, en lugar de esas tres admirables figuras que han sido y sern
siempre la admiracin de los siglos. Entre los dos inconvenientes
han juzgado que el de las vestiduras era mayor que el de ir contra
la verdad misma.

si no lo cubren los vestidos. Para ella la frente del sacerdote

est adornada, pero no cubierta, de la banda sacerdotal,
fso solamente esta banda no pone obstculo a la idea que
nos formamos de los sufrimientos del desgraciado, sino
que la refuerza:
Inundado de su baba inmunda y goteando el negro
veneno que mancha sus bandeletas sagradas.
Su dignidad sacerdotal no le sirve de nada; las mismas
insignias que le granjean las miradas y el respeto son man
chadas y profanadas por la baba venenosa.
Pero el artista deba sacrificar esta idea accesoria; de
lo contrario hubiera sacrificado parte del objeto principal,
pues aunque slo hubiese ornado a Laocoonte de la simple
banda, la expresin de su obra hubiera quedado conside
rablemente empobrecida. La frente hubiera sido cubierta
en parte, y la frente es el centro de la expresin. Del
mismo modo que para los gritos, en el primer caso, se ha
sacrificado la expresin a la belleza, en este segundo se
ha sacrificado la propiedad a la expresin. Por otra parte,
la propiedad tena para los antiguus un valor muy relati
vo. Los antiguos sentan que el fin supremo de su arte Ies
conduca a renunciar enteramente a los vestidos. Este fin
supremo es la belleza; los vestidos han sido inventados por
la necesidad; pero es que el arte tiene algo que ver
con la necesidad? Admito que tambin haya una belleza
en ei vestido; pero qu es esta belleza comparada con la
del cuerpo humano? Y debe contentarse con el objeto
menos noble el que sabe alcanzar el ms elevado? Mucho
me temera que el artista ms acabado en cuestin de ves
tidos mostrase, en su misma habilidad, su lado dbil.

Mi s u p o s ic i n de que los artistas han copiado al poeta, no

tiende en modo alguno a rebajarles. Al contrario, la imi
tacin no hara sino probar mejor su talento, pues habran
seguido al poeta sin dejarse extraviar por l en el menor
detalle. Han tenido un modelo, pero como tenan que trans
portar de un arte a otro este modelo, han sabido reflexio
nar por cuenta propia. Y estas reflexiones personales, que
se manifiestan por la divergencia entre la copia y el mo
delo, demuestran que han sido tan eminentes en su arte
como el poeta en el suyo.
Hagamos ahora la suposicin inversa y digamos que el
poeta ha copiado a los artistas. Ciertos sabios sostienen esta
idea como la nica verdadera .1 Yo no s que tal afirmacin
la apoyen en razn histrica alguna. Pero como hallaban la
obra de arte de una belleza extraordinaria, no podan per
suadirse de que fuese hecha en poca tan reciente; segn
elos, deba pertenecer a la poca en que el arte estaba en
su perfeccin ms floreciente, y esto, sin ms razn que
porque as lo mereca.
Se ha demostrado que la descripcin de Virgilio, a pesar
de su perfeccin, contiene diferentes rasgos que los artis
tas no han podido utilizar. Es, pues, una mxima, sujeta a
restricciones, que una buena descripcin potica debe pro
ducir una buena pintura, y que slo ser una buena des
cripcin aquella que el artista puede copiar en todos sus
1
Maffei, Richardson (Tratado de la pintura, t. III, pgina
513), y ms recientemente M. de Hagedorn iConsideraciones sobre
la pintura, pg. 37). De Fontaines no merece ser citado en seme
jante compaa. Cierto que tambin pretende que el poeta ha tenido
el grupo a la vista, pero su ignorancia atribuye este grupo a la
mano de Fidias.

rasgos. Esta restriccin la creo admisible por todo el mundo

ya antes de verla confirmada por ejemplos, pues para eso
basta considerar que la esfera de la poesa es ms extensa,
que el campo abierto a nuestra imaginacin es infinito, que
sus imgenes son inmateriales y pueden subsistir unas al
lado de otras en mayor nmero y variedad, sin que la una
oculte la otra o la degrade, como sucedera con los objetos
mismos o sus signos naturales en los estrechos lmites del
espacio o del tiempo.
Pero si lo pequeo no puede contener lo grande, en
cambio puede estar contenido en l. Quiero decir que si
cada rasgo empleado por el poeta en su descripcin no pue
de producir el mismo efecto en la superficie de un cuadro
o en el mrmol, no podra suceder, sin embargo, que
todos los rasgos de que se vale el artista produjesen el mis
mo efecto en la obra del poeta? Sin duda alguna, pues
lo que hallamos bello en una obra de arte no es lo que
place a nuestros ojos, sino lo que a travs de ellos place a
nuestra imaginacin. La misma imagen pueden, pues, des
pertarla en nuestra imaginacin tanto los signos artificiales
como los naturales; por consiguiente, igual agrado puede
nacer en uno y otro caso, aunque quizs no con la misma
intensidad.
Esto admitido, debo reconocer que la hiptesis de que
Virgilio haya copiado a los artistas me parece mucho me
nos admisible que la contraria. Si los artistas han seguido
al poeta, puedo darme cuenta y razn de todas sus diver
gencias. Han debido sep^frarse de l porque la imitacin
de todos los rasgos del poeta hubiera creado en su obra
inconvenientes que no se manifiestan en la suya. Pero qu
razn hubiera inducido al poeta a separarse de ellos? Si
hubiese imitado el grupo con toda fidelidad y en todos sus
menores detalles, no hubiera tambin producido una des
cripcin excelente?2 Comprendo muy bien cmo su imagi2
En apoyo de esta hiptesis, nada creo mejor ni ms decisivo
que I poema de Sadolet, obra digna de T in poeta antiguo.

nacin, trabajando sola y sin modelo, ha podido descubrir

tal o cual rasgo; pero me es imposible descubrir los moti
vos de por qu su juicio le ha decidido a cambiar los bellos
rasgos que tena a la vista por los que ha adoptado.
Me parece, pues, que si Virgilio hubiese tenido el grupo
por modelo, difcilmente hubiera podido limitarse, por de
cirlo as, a indicar el enlace de los tres cuerpos en un
solo nudo. Sus ojos hubieran sido afectados de modo de
masiado vivo, hubiera experimentado un efecto demasiado
excelente para no hacerlo sobresalir todava ms en su des
cripcin. He dicho ms arriba que no era ese momento de
describirlo. Evidentemente, no; pero una sola palabra hu
biera aadido quizs un resplandor ms vivo a la sombra
en que el poeta deba dejarlo. Lo que el artista poda des
cubrir sin esa palabra, el poeta, si hubiese tenido el ejem
plo de ello en el artista, no lo hubiera pasado en silencio
sin expresarlo por medio de ella.
El artista tena los ms poderosos motivos para no dejar
estallar en el menor grito el dolor de Laocoonte. Pero si el
poeta hubiese tenido a la vista la obra maestra en que
el dolor y la belleza se alian de modo tan conmovedor, qu
motivo tan poderoso poda, pues, obligarle a omitir por
completo la idea de dignidad viril y de magnnima pa
ciencia que resulta de la alianza del dolor y la belleza, y
espantarnos de repente con los horribles gritos de su Lao
coonte? Richardson dice: El Laocoonte de Virgilio debe
gritar, porque al poeta no le interesa tanto excitar la pie
dad por su personaje como sembrar el espanto y el horror
entre los troyanos. Conforme en admitir esta opinin,
aunque Richardson no me parece haber considerado que
el poeta no hace la descripcin en nombre propio, sino
por boca de Eneas, y delante de Dido, cuya piedad Eneas
se esforzaba por despertar. Pero lo que me extraa no son
los gritos de Laocoonte, sino la falta absoluta de gradacin
en llegar a ellos, gradacin que, con toda naturalidad, el
poeta hubiera tomado de la obra de arte si, como lo ha-

Hamos supuesto, la hubiese tenido por modelo. Richardson

aade :3 La historia de Laocoonte no tiene otro fin que
facilitar a pintura pattica de Ja destruccin final de
Troya; el poeta no se ha atrevido, pues, a hacerla ms
interesante por temor de que la desgracia de un simple
ciudadano desviara nuestra atencin del espectculo de
aquella noche terrible que la exige por entero. Pero esto
es examinar la cosa desde un punto de vista plstico eviden
temente impropio. La desgracia de Laocoonte y la destruc
cin de la ciudad no son, en el poeta, dos pinturas yuxta
puestas; no constituyen un todo que nuestra vista pueda
o deba abarcar en su conjunto, y solamente en este caso
fuera preciso temer que nuestra atencin se fijase en
Laocoonte ms bien que en la ciudad en llamas. Las des
cripciones de estos dos episodios se siguen una tras otra,
y no s ver qu desventaja resultara para la segunda si
la primera nos conmoviese demasiado; por el contrario,
ello querra significar que la segunda no es bastante con
movedora por s sola.
Todava menos motivos hubiera tenido el poeta para
modificar los repliegues de las serpientes. Er. la obra de
arte estos repliegues ocupan las manos y encadenan los
pies, y tanto agrada a la vista esta disposicin como viva
es la imagen que deja en nuestra fantasa. Esta imagen es
tan clara y tan distinta, que es producida por la palabra
casi con tanta fuerza como por los signos materiales:
" ...L a una se lanza sobre Laocoonte y le enlaza de
pies a cabeza, y despus muerde con rabia su costado. . .
Pero la serpiente se desliza y comienza a envolverlo mui3
De la pintura, tomo III, p. 516; El horror que Laocoonte
inspiraba a los troyanos le era necesario a Virfrilin para el des
arrollo de su poema; eso le facilitaba Ib descripcin pattica de la
destruccin de la patria de su hroe. De modo que Virgilio no quiso
distraer la atencin, que deba proyectarse por entero sobre la
descripcin de la ltima noche de una gran ciudad, enn la pintura de
la pequea desgracia que afectaba a un particular.

tiplicando sus repliegues y encadenando en sus anillos las

piernas de su vctima.
Tales son los versos de Sadolet, que sin duda hubieran
cobrado en Virgilio mayor vivacidad si un modelo visible
hubiese herido su imaginacin, resultando mejores, a no
dudarlo, que los que nos da en su lugar:
Dos veces le han envuelto por mitad del cuerpo, dos
veces le han enroscado por el cuello sus crculos de esca
mas y todava elevan por encima de su frente sus cabezas
altivas.
Estos rasgos llenan, sin duda, nuestra imaginacin; pero
la imaginacin no debe detenerse en ellos, no debe procu
rar distinguirlos, sino contentarse con ver, ora las serpien
tes, ora a Laocoonte, sin representarse el aspecto del con
junto. Tan pronto como se fija en l, la imagen de Virgilio
principia a disgustarle pues la encuentra poco armoniosa.
Los cambios que Virgilio hubiera hecho en el modelo
que le ofrecemos, aunque no fueran desacertados, seran
siempre arbitrarios. Un modelo se imita con el fin de re
flejar el parecido; pero puede lograrse ello modificn
dolo sin necesidad? No; hacindolo as, se manifiesta
ms bien el deseo de no reflejar dicho parecido; en una
palabra, se prueba que no se le ha imitado.
Si no ha copiado el conjunto se me podra objetar,
ha imitado al menos tal o cual parte. Muy bien; pero
cules son, pues, estas partes aisladas tan idnticas en
la descripcin y en la obra de arte, para que pueda pa
recer que el poeta las ha tomado del escultor? El padre,
los hijos, las serpientes, todo esto lo ofreca la historia
tanto al artista como al poeta. Y salvo este dato histrico,
no se han hallado de acuerdo sino en el nico punto de
reunir al padre y los hijos en un solo y mismo grupo en
vuelto en las serpientes. Pero esta idea toma origen en la
modificacin de las circunstancias, que hace sufrir al padre
la misma suerte que a los hijos. Ahora bien; como hemos
indicado ms arriba, parece ser Virgilio el que ha hecho

esta modificacin, pues la tradicin griega habla de modo

muy diferente. En consecuencia, si por lo que respecta a
este enlace comn debe haber imitacin por una parte o
por otra, es ms verosmil suponerla por parte del artista
que del poeta. En todo lo dems se separan uno de otro,
con Ja diferencia, sin embargo, de que si las divergencias
provienen del artista, todava puede admitirse la hiptesis
de que ste ha imitado al poeta, puesto que el fin y los
limites de su arte le obligaron a tales cambios, mientras
que, por el contrario, si el poeta hubiese imitado al artista,
todas las diferencias indicadas seran pruebas en contra
de la imitacin presumida, y cuantos pretenden que. esta
imitacin existe, no pueden probar otra cosa sino que la
obra de arte es ms antigua que la descripcin potica.

Vil
D e c ir qu e el p o eta im ita al a rtista , o q u e el a rtis ta im ita
al p oeta, p u ed e sig n ifica r dos cosas: q u e el uno hace de la
o b ra del o tro el ob jeto real d e su im itaci n , o q u e los dos
tien en el m ism o tem a, y el u n o co p ia del o tro la m an e ra
y el p ro ced im ien to .

Cuando Virgilio describe el escudo de Eneas, imita, en

la primera acepcin de la palabra, al artista que ha hecho
este escudo. La obra de arte, y no o que representa, es el
objeto de su imitacin, y aunque describa al mismo tiem
po lo que se ve representado en el escudo, nos lo describe
como formando parte de l y no como objeto en s mismo.
Si, por el contrario, Virgilio hubiese imitado el grupo de
Laocoonte, hubiera sido ello una imitacin de la segunda
especie, pues no hubiera imitado dicho grupo, sino lo que
l mismo representa, y no hubiera copiado de l ms que
la manera y el procedimiento de su imitacin.
En el primer gnero de imitacin, el poeta es original,
en el segundo es copista. El primero es un caso especial
de la imitacin general, que constituye la esencia de su
arte, y el poeta obra como creador, tanto si el asunto es
producto de otro arte como de la misma Naturaleza. El
segundo, por el contrario, le rebaja en su dignidad; en vez
de darnos los rasgos espontneos de su propio genio, nos da
las fras reminiscencias del genio ajeno.
Sin embargo, como sucede alguna vez que el poeta y
el artista consideran desde un mismo punto de vista los
asuntos que les son comunes, sucede forzosamente que sus
obras concuerdan en muchos puntos, sin que haya habido
entre ellas la menor imitacin ni la menor rivalidad. Estas
concordancias entre artistas y poetas contemporneos, que

han escogido por asunto cosas que ya no existen, pueden

conducir a la aclaracin recproca de sus respectivas obras;
pero pretender fundar esa aclaracin, transformando en
intencin premeditada, lo que es casualidad, y sobre todo,
con referencia a cada detalle, pretender que el poeta ha
tenido a la vista tal o cual estatua o tal o cual cuadro, es
hacerle muy poco favor. Y no solamente al poeta, sino
tambin al lector, al cual se sirven los ms bellos prrafos,
muy claros, es verdad, pero al mismo tiempo sumamente
ridos.
Tal es el fin y el defecto de una clebre obra inglesa.
Spence ha demostrado en sn Polymetis1 una grande eru
dicin clsica y un conocimiento muy slido de las obras
de arte antiguo que han llegado hasta nosotros. Su fin era
explicar por medio de estas obras de arte los poemas lati
nos, y viceversa, descifrar por medio de estos poetas lo
que an no haba sido explicado en aquellas obras anti
guas. No negar que ha logrado xitos sorprendentes, pero
a pesar de esto pretendo que su libro se hace insoporta
ble a todo lector de gusto.
Al describir Valerio Flaco el rayo alado que adorna
los escudos romanos, T no eres el primero, oh soldado
romano! que llev grabado en el escudo las alas brillantes
del dios del rayo, es muy natural que esta descripcin
me resulte ms inteligible a la vista de semejante escudo
representado en un viejo monumento funerario .2 Puede
muy bien ser que los fabricantes de armaduras represen
tasen ordinariamente, tanto en los cascos como en los escu
1
La primera edicin es de 1747, la segunda de 1755 y lleva
el ttulo de Polymetis o Investigaciones relativas a las coinciden
cias entre las obras de los poetas romanos y las obras det los _ar
tistas antiguos que han llegado hasta nosotros. Ensayo para explicar
las unas por las otras. En diez volmenes por el Revd, P. Spence,
El resumen que N. Tindal ha hecho de esta obra ya se ha impreso
varias veces.
5
Valerio Flaco, lib. VI, vs. 55-56; Polymetis, dilogo VI,
Pg, 50.

dos, al dios Marte tal como Addison ha credo verle3 en

una medalla, esto es, mantenindose en el aire por encima
de Rea, y que Juvenal tuviera a la vista tal casco o tal es
cudo al hacer alusin a la postura de Marte por medio de
esa palabra que, hasta Addison, haba sido un enigma para
todos los comentadores. Hasta me parece que el prrafo
de Ovidio en que Cfalo, agotado de fatiga, invoca el so
plo refrescante y exclama: Ven, Aura, ven en mi ayuda
y penetra dulcemente en mi seno, y su Procris toma el
nombre de Aura por el de una rival; me parece, repito,
que este prrafo lo hallar ms verosmil si por medio de
las obras de arte s despus que efectivamente los antiguos
han personificado las brisas ligeras y venerado bajo el nom
bre de Aura a una especie de slfides.4 Cuando Juvenal
compara un holgazn a una estatua de Hermes. admitimos
3
Digo es muy posible, pero apostara diez contra uno que
no es as. Juvenal habla de los primeros tiempos de la Repblica,
poca en que no se conoca todava lujo ni magnificencia alguna,
y en que el soldado no empleaba el oro y la plata sino en el arns
de su caballo o en sus armas. (So. XI, vs. 100-107.)
*
Antes de conocer dice Spence (Polymetis, dilogo XIII,
pg. 208) estas auras, estas ninfas del aire, no saba compren
der nada de la historia de Cfalo y Procris, en Ovidio. Se me
haca incomprensible cmo Cfalo, con su exclamacin Ven, Aura,
por ms tierno que fuera el tono en que la profiriese, pudiera
sugerir en nadie la id na de ser infiel a su Procris. Como estaba
acostumbrado a no entender por el nombre de Aura ms que el
aire, o en particular un dulce cfiro, los celos de Procris me
parecan todava ms infundados que lo son de ordinario los celos
ms extravagantes. Pero una vez hallado que Aura poda significar
una bella joven lo mismo que el aire, la cosa tom para m un
aspecto totalmente diferente, y tambin la historia me pareci ofre
cer otro aspecto ms razonable. No quiero retractarme, en la nota,
del elogio que me ha merecido en el texto el descubrimiento de que
se vanagloria Spence; pero s no dejar de manifestar que sin dicho
descubrimiento, el texto del poeta es perfectamente natural *
inteligible, pues baste saber que, entre los antiguos, el nombre de
Aura era muy frecuentemente dado a las damas.
As se llama, por ej. en Nonnus {D io n y slib. XLVIII) la ninB
del coro de Diana, que, por haberse alabado de poseer una .belleza
ms varonil que la misma diosa, en castigo de su presuncin, fue
entregada durante el sueo a los brazos de Baco.

que sera difcil hallar la justeza de esta comparacin sin

haber visto una de esas estatuas, que no son ms que un
mal pi:ar sosteniendo la cabeza y, todo lo ms, el tronco
del dios, y que despiertan en nosotros la idea de la inac
cin, porque estn desprovistas de manos y pies.5 Seme
jantes comentarios no son de despreciar, aun cuando no
s Juvenal. Sat. VIII. v. 52-55. En una palabra, t eres el des
cendiente de Ceerops. Me haces el efecto de un Hennes dentro
de su vaina. Tu nica ventaja es que un Hennes es de mrmol y t
eres una estatua que vive.
Si Spence hubirra comprendido en su plan tambin a los escri
tores griegos, quiz habra preferido, quiz no, una vieja fbula
de Esopo, que se explica en forma mucho ms elegante por la dis
posicin especial de las estatuas de Kermes y para cuya compren
sin es mucho ms necesario conocer la forma de dichas estatuas
que para la inteligencia de aquel pasaje de Juvenal. Mercurio
cuenta Esopo quiso saber de cunta estima gozaba entre los
hombres. Disfraz su divinidad y se fue a ver a un escultor. Vio
all la estatua de Jpiter y pregunt al artista cunto vala. Un
dracma, le respondieron. Mercurio sonri. Y sta de Juno?,
pregunt entonces. Aproximadamente lo mismo. Entonces repar
en su propia imagen y pens para s: Yo soy el mensajero de los
dioses; todas las ganancias provienen de m; los hombres necesaria
mente tienen que estimarme en mucho ms. Y este dios que est
aqu? (Sealaba su estatua) Cunto puede valer? ste? res
pondi e'. artista; si me compris esas dos os lo dar como regalo.
Mercurio se qued desilusionado. Pero el artista no le conoca y,
por lo tanto, no poda tener la intencin de molestar su amor
propio; lo que pasaba era que en la naturaleza misma de las estatuas
deba existir un motivo que le hiciera despreciar a la ltima para
darla de regalo. Este motivo no poda ser el menor mrito que se
atribuyera al dios que representaba, porque el artista estima sus
obras con arreglo al talento, al cuidado y al trabajo que exigen,
y no segn el rango y el mrito del ser que representan^ Puesto
que la estatua de Mercurio costaba menos, seguramente deba exigir
menos talento, cuidado y trabajo que una estatua de Jpiter o Juno.
Y esto era lo que haba ocurrido en este caso. Las estatuas de J
piter y Juno representaban a estos dioses de cuerpo entero; la es
tatua de Mercurio, por el contrario, era un mal poste cuadrangular
que serva de soporte al busto del dios. Qu tena, pues, de
extrao, que pudiera regalarla? Mercurio no se daba cuenta de esta
circunstancia porque no vea ms que su pretendido mrito superior y,
por lo tanto, su humillauin era tun natural como merecida. Es
en vano buscar la menor traza de esta explicacin entre los co
mentadores, traductores e imitadores de las fbulas de Esopo, pero
si valiera la pena, podra hacerse una larga lista de los que han

siempre sean necesarios y a veces resulten insuficientes.

El poeta tena a la vista la obra de arte, como objeto que
existe por s mismo, y no como objeto imitado, o bien
el artisla y el poeta haban adoptado un mismo modelo,
de donde resultaba que tambin deban estar acordes en
la manera de representarlo.
Pero cuando Tibulo nos pinta a Apolo tal como le
lia aparecido en sueos: El ms bello adolescente, ceida
la frente del casto laurel, exhalando perfumes de Siria la
cabellera de oro que flota alrededor del cuello esbelto;
la blancura resplandeciente y el rojo purpreo se mezclan
en todo su cuerpo, como en la delicada mejilla de la des
posada al ser conducida a su amado, por qu estos ras
gos tendran necesidad de ser copiados de los clebres
cuadros de los pintores antiguos? Admitamos que el cuadro
de Equin, representando a la desposada bella de pudor
haya existido en Roma y sido copiado miles de veces: es
ello razn suficiente para creer que el pudor de las des
posadas haya desaparecido del mundo? Ningn poeta,
despus de haberla visto el pintor, poda ya verla sino en
la obra de arte de este ltimo? Ms an; cuando otro
poeta representa a Vulcano fatigado y califica de rojo y
encendido su rostro tostado por la hornaza, ha tenido
necesidad de la obra de un pintor para saber que el tra
bajo fatiga y el calor enrojece ?7 0 bien cuando Lucrecio
describe el cambio de las estaciones y las hace desfilar a
nuestra vista, una tras otra, en su orden natural, con todo
el cortejo de efectos que producen en el aire y en la tierra,
entendido esta fbula lisa y llanam ente, es decir de los que no
han comprendido nada de ella. O no han sentido, o han exagerado
el absurdo que implica el admitir que las estatuas sean obras de
idntica realizacin. Lo nico que podra extraar en esta fbula
sera el precio que el artista asigna a su Jpiter. Por un dracma
no haba alfarero que hiciera ni siquiera una mueca. Luego, en
este caso, debe entenderse por dracma, en sentido general, algo
de muy poco valor (Fab. de Esopo, 90 edic. Edit. Haupt, pg. 70).
6 Tibulo, eleg. 4 del lib. III; Polymetis, dil, VIII, pgina 84.
7 Estacio, lib. I; Sylv., V, v. 8; Polymetis, dil. VIII, pg. 81.

era el poeta tan efmero y no haba vivido un ano entero

siquiera para poder ver por s mismo todos estos cambios?
O es que ha debido descubrirlos teniendo por modelo una
de aquellas procesiones en que se paseaba solemnemente
a las estatuas de las estaciones?8 Es solamente por estas
estatuas por lo que ha podido llegar a la concepcin de
aquel artificio potico tan antiguo que consiste en perso
nificar semejantes abstracciones? Y el pontern indignatus
Araxes de Virgilio! No pierde toda su belleza esta exce
lente imagen potica de un ro que se desborda y rompe
el puente que lo atraviesa, si el poeta no la emplea ms
que para hacer alusin a una obra de arte en la cual el
8
Lucrecio, De rerum natura, lib. V, vs. 736-747. Llega ia
primavera, y con ella Venus, precedida de su mensajero, el Cfiro
alado. Bajo sus pasos, Flora, la antigua diosa, cubre a lo lejos
el camino con profusin de los ms deliciosos colores y perfumes.
Viene despus el rido Calor, acompaado de la polvorienta Ceres,
y del soplo de los vientos etesios. Ms tarde aparece el otoo, y con
l, el alegre Baco. Siguen luego otros tiempos y otros vientos de
tormenta; el ruidoso Vulturno y el Auster, armado con el rayo.
Llega, por fin, Solsticio, trayendo con las nieves, el fro que
entorpece, y seguida del invierno, que viene tiritando.
Spence admite este pasaje como uno de los ms bellos del
poema de Lucrecio, pero en verdad que es restar gloria al poeta
pretender que esta descripcin ha sido hecha a la vista de una
procesin de las estaciones divinizadas, Y por qu cree eso Spence?
Porque entre los romanos dice el autor inglstales proce
siones, con sus dioses eran tan habituales como lo son hoy en da,
en ciertos paises, las que se organizan en honor de los santos,
y porque adems, todas jas expresiones usadas en este caso por el
poeta convienen perfectamente a una procesin (come in yery
aptly, if applied to a processxon). ]Excelentes razones! |Y cunto
habra que decir contra la ltima! En primer lugar, los eptetos
que el poeta aplica a las abstracciones personificadas (rido Calor,
polvorienta Ceres) muestran que ellas se deben a l y no al artista,
que las hubiera caracterizado de modo distinto. Adems, Spence
parece haber concebido esta idea de un cortejo segn Abraham
Preigern, quien, en sus observaciones sobre este pasaje del poeta,
dice: El orden es semejante al de un cortejo; ver (La Prima
vera) y Venus, Zephyrus (Cfiro) y Flora, etc.
Pero Spence hubiera debido detenerse ah. El poeta repre
senta las estaciones como en procesin; eso est bien. Pero decir
que gracias a una procesin ha aprendido a representarlas as es
completamente absurdo.

dios de aquel ro estuviese representado como rompiendo

realm ente un puente?9 Qu necesidad tenemos de seme
jantes explicaciones, que hacen desaparecer al poeta de los

pasajes ms bellos para hacer brillar en su lugar a un

artista a expensas suyas?
Yo siento mucho que una obra como el Polymetis, que
tan til hubiera podido ser, se haga insoportable por esta
inspida mana de no querer atribuir las obras de los an
tiguos poetas al esfuerzo de su propia imaginacin, sino
al conocimiento de la ajena; con ello se hace mayor injus
ticia a los autores clsicos que la que pudieran hacerles
los ms vulgares comentadores. Y con pena ms grande
todava veo que un hombre del talento de Addison haya
precedido a Spence en tal camino, con el loable deseo sin
duda de elevar las obras de arte antiguo a la altura de
medio de interpretacin, pero sin saber distinguir los casos
en que la imitacin del artista por parte del poeta pudiera
serle conveniente de aquellos otros en que resultaba in
digno.10

9 Eneida, lib. VIII, v. 725; Polymetis, dial. XIV, pgina_230.

10 Addison, en diversos prrafos de aus Viajes y de su Dilogo
sobre las medallas antiguas.

tiene formada una idea muy singular del pare

cido que muestran entre s la poesa y la pintura. Segn
l, estas dos artes han estado tan estrechamente unidas
en la antigedad, que han marchado siempre de la mano
y que jams el poeta ha perdido de vista al pintor, ni el
pintor al poeta. El hecho de que la poesa sea la ms am
plia de las dos, que se valga de medios que la pintura no
podra alcanzar, que pueda tener a menudo razones para
preferir a la belleza plstica otras que no lo son, parece
no haberle preocupado. Y en cambio a la menor diferencia
que nota entre los poetas y los artistas de la Antigedad,
le vemos sumido ya en un atolladero que le conduce a los
expedientes ms extraos.
La mayor parte de los poetas antiguos atribuyen cuer
nos a Baco. Es muy sorprendente, pues dice Spence,
que casi nunca los veamos en las estatuas de este dios.1
Y primero halla un motivo y despus otro: la ignorancia
de los anticuarios, de una parte, y de otra la pequenez
misma de los cuernos, que podran muy bien ocultarse
bajo los racimos y las hojas de que est siempre adornada
la cabeza del dios. Y as discurre alrededor de la verda
dera razn, sin sospecharla siquiera. Los cuernos de Baco,
al contrario de los de los faunos y los stiros, no eran
cuernos naturales sino un adorno de su frente, que poda
tomar o dejar a voluntad. Cuando te presentas sin cuer
nos tienes el rostro de una joven hermosa, dice Ovidio2
en la invocacin solemne que hace a Baco. Poda, pues,
S pence

1 Polymetis, dial. IX, pg. 129.

2 Metamorpk., lib. IV, vs. 19 y 20.

mostrarse sin cuernos, y lo haca siempre que quera apa

recer en toda su belleza virginal. Y slo bajo esta ltima
forma los artistas queran representarle y deban evitar
darle, por consiguiente, todos los atributos que podan pro
ducir un mal efecto. De esta naturaleza hubieran sido los
cuernos sujetos a la diadema, como puede verse en una
cabeza del gabinete real de Berln.3 De esta naturaleza era
tambin la diadema que ocultaba la belleza de su frente;
y por eso ocurre con ella lo que ocurre con los cuernos,
que raras veces vemos representados en las estatuas del
dios, aunque los poetas lo describan a menudo con ella
por ser l quien la invent. Dichos cuernos y dicha diadema
proporcionaban a los poetas ingeniosas alusiones a las ha
zaas y al carcter del dios; pero el artista, por el contrario,
hallaba en ellos obstculos que le impedan descubrir ma
yores bellezas, y si Baco tena el sobrenombre de biformis
(de dos formas), porque poda mostrarse bello y terrible
a la vez, era muy natural, segn mi modo de ver, que los
artistas escogiesen con preferencia aquella de sus dos formas
que mejor responda al fin de su arte.
Minerva y Juno, en los poetas latinos, lanzan a menudo
el rayo. Por qu, pues, no se las representa igual en sus
estatuas?, pregunta Spence.4 Y contesta: Porque era para
aquellas dos diosas un privilegio, cuyo origen slo conocan
quizs los iniciados en los misterios de Samotracia, y como
entre los antiguos romanos, los artistas eran tenidos por
gente de inferior condicin, y por consiguiente, admitidos
raras veces en aquellos misterios, ellos nada saban quizs
de dicha circunstancia y en modo alguno podan repre
sentar lo que ignoraban. Yo podra preguntar a Spence,
en primer lugar, si aquellas gentes de baja condicin tra
bajaban segn su propia inspiracin, o conforme a las ins
3 Begeri Thes. Branden-b., vol. III, pg. 242.
4 Polymetis, dil. VI, pg. 63.

trucciones de la gentes notables, a las cuales era dado co

nocer perfectamente aquellos misterios; en segundo lugar,
si tambin entre los griegos los artistas eran tenidos por
gente de inferior condicin; en tercer lugar, si los artistas
romanos no eran, en su gran parte, de nacionalidad griega,
y as sucesivamente.
Estacio y Valerio Flaco nos describen una Venus irri
tada y nos hacen de ella un retrato tan espantoso, que
antes la tomaramos por una furia que por la diosa del
amor. En vano Spence se empea en buscar en las obras
de arte antiguo una Venus parecida. Y qu conclusin
saca de ello?: Que el poeta es ms libre que el escultor
y el pintor? As parece debiera ser, pero como segn ya
hemos dicho, ha admitido de buenas a primeras que nada
es bueno en una descripcin potica si no puede trasla
darse de modo conveniente a un cuadro o a una estatua,
de ah concluye que los poetas han incurrido en un error.5
Estacio y Valerio Flaco son de una poca en que la poesa
latina estaba ya en decadencia. As, deben mostrar en esta
circunstancia su mal gusto y su talento corrompido. En los
poetas de jpoca ms floreciente no se hallarn semejantes
faltas contra la expresin pictrica.6
Precisa discernir muy poco para hacer semejantes afir
maciones. No pretendo aqu tomar la defensa de Estacio
ni de Valerio Flaco, sino solamente hacer una observa
cin general. Los dioses y los seres inmateriales que re
presenta el artista no son absolutamente los mismos que
describe el poeta. En el artista son abstracciones personi
ficadas, que deben conservar siempre los mismos rasgos
caractersticos, si se quiere que sean fciles de reconocer.
En el poeta, por el contrario, son seres reales y activos
5 Polymetis, dil. XX, pg. 311: Raras veces una cosa puede
ser buena en una descripcin potica si debe parecer absurda re
presentada en una estatua o en un cuadro.
6 Id., dil. VII, pg. 74.

que, adems de su carcter general, tienen otras cualida

des y otros sentimientos, que el concurso de las circuns
tancias puede hacer predominar. Para el escultor, Venus
no es ms que el amor; debe, pues, darle toda la modesta
y pdica belleza, todos los graciosos atractivos que nos
encantan en los objetos amados, y que por esta razn con
funde todo el mundo en la idea abstracta del amor. Por
poco que se separe de este ideal, desconocemos ya su ma
gn, La belleza a la cual se aliase ms majestad que pudor,
no representara ya una Venus, sino una Juno. Los encantos
que fuesen ms bien imperiosos y viriles que graci sos,
produciran una Minerva en lugar de una Venus. En fin,
una Venus irritada, una Venus animada por la venganza
y furor, es para el escultor un verdadero contrasentido, pues
ei amor, en tanto que es amor, no se irrita ni se venga nun
ca. Por el contrario, en el poeta, si bien Venus es tambin
el amor, es adems la diosa del amor que, independiente
mente de este carcter, tiene su individualidad propia de
biendo ser, por consiguiente, tan capaz de amar como de
odiar. Qu tiene, pues, de extrao verla en l inflamada
de clera y de rabia, sobre todo si es el amor ofendido lo
que excita en ella tales pasiones?
Sin embargo, es verdad que en las obras de conjunto
tambin el artista puede, como el poeta, representar a
Venus o cualquier otra divinidad, no solamente en su ca
rcter general, sino tambin como un ser real y activo.
Pero entonces precisa al menos que sus actos no estij en
contradiccin con su carcter, ya que no fluyen inmedia
tamente de l. Venus entrega a su hijo las armas divinas:
he aqu una accin que puede representar el artista al igual
que el poeta. ISada le impide aqu dar a Venus toda la
gracia y toda la belleza propias de la diosa; antes bien,
estos rasgos la harn tanto ms fcil de reconocer en su
obra. Pero cuando Venus quiere vengarse de los habitan
tes de Lemnos, que la han despreciado; cuando bajo forma
gigantesca y feroz, con las mejillas lvidas y los cabellos

en desorden, coge una antorcha, cubre su espalda de un

manto negro y desciende como la tempestad en una nube
sombra, no es sta una situacin que pueda convenir al
artista, porque en ella no hay nada que le permita dar a
conocer a Venus. Esta situacin slo sirve al poeta, porque
ste tiene el privilegio de ligarla a otro momento en que
la diosa es ella misma, y de ligarla de modo tan ntimo y
con tanta exactitud que, aun viendo la furia, nadie pierde
de vista la Venus. Esto es precisamente lo que hace Valerio
Flaco: La diosa no se glorifica ya de parecer bienhechora;
ya no tiene la cabellera anudada con el oro pulido; ya
no deja flotar alrededor de su talle los pliegues de su man
to de azur. Feroz y colosal, con las mejillas cubiertas de
manchas lvidas, parece una diosa de la Estigia, con su
antorcha ardiente y su manto negro.7 Estacio hace exac
tamente lo mismo: La diosa dice, abandonando la
antigua Pafos y sus cien altares, no tena ya el rostro ni
la cabellera de antes; se haba despojado la cintura con
yugal y arrojado lejos las aves de Idaa. Se deca que
en medio de las sombras de la noche, se haba visto a la
diosa, con aquel fuego no acostumbrado y aquellos ras
gos tan terribles, recorrer en su vuelo las cmaras nup
ciales, acompaada de las furias, y que lo haba infesta
do todo de serpientes horribles y sembrado todo de espanto
y terror.8
Puede decirse tambin que slo el poeta posee el arte
de pintar con rasgos negativos y que es el nico capaz de
fundir en una sola, dos imgenes distintas, gracias a
la mezcla de rasgos positivos y negativos. Ya no es la dulce
Venus; sus cabellos no estn sujetos con el anillo de oro;
su vestido de azur no fluta alrededor de su talle; ahora se
presenta armada de otras llamas ms terribles y de otras
flechas ms acudas, y va acompaada de las furias, a las
"> Argonaut., lib. TI, vs, 102-106.
8 Tebaida, lib. V, vs. 61-69.

cuales se parece. Pues porque el artista est privado de este

procedimiento, debe tambin abstenerse de l el poeta?
Si la pintura quiere ser hermana de la poesa, que no sea
al menos una hermana celosa, y que la ms joven no prive
a la mayor de los adornos que ella no podra llevar.

Si se q u ie r e comparar entre s al pintor y al poeta, en

casos particulares, precisa examinar bien ante todo si los
dos han obrado con entera libertad; si libres de todo
obstculo exterior han podido proponerse como nico fin el
supremo efecto de su arte.
Uno de estos obstculos de que hablo, ha sido impues
to a menudo al artista por la religin. Su obra, destinada
al culto y a la adoracin, no poda siempre ser tan perfecta
como si al ejecutarla hubiera atendido slo al placer del
espectador. La supersticin sobrecargaba a los dioses de
emblemas y no ocurra siempre, ni en todas partes, que los
ms bellos dioses fueran adorados como tales.
Baco estaba representado con cuernos en su templo
de Lemnos, en el cual la piadosa Hipsipila salv a su
padre bajo la apariencia de aquel dios,1 y as es como estaba
representado sin duda alguna en todos sus templos, pues
los cuernos eran uno de sus smbolos caractersticos. Slo
el artista libre, que no haca su Baco para un templo, de
jaba de lado aquel smbolo, y si entre las estatuas que de
l todava nos quedan, no encontramos ninguna que ten*
i
Valerio Flaco, lib. II; Argonaut., vs. 265-273. "Cubre a su
padre c-m guirnaldas y con la cabellera y vestiduras del joven
Baca, le coloca en medio de un carro y pone a su alrededor los
cimbeles, los tambores y las cestas plenas de misterioso terror. Ella
misma rodea con coronas de hiedra su pecho y sus miembros,
agita un tirso ardiendo, y le mira bajo este disfraz cmo sujeta
las riendas verdeantes, si sus c u ' t & s se hallan bien salientes bajo
su blanca diadema, y si, como el dios, presenta bien la copa sa
grada.
La palabra salientes parece indicar, adems, que los cuernos
de Baco no se hacan tan pequeos como Spence imagina.

ga cuernos,2 ello prueba quiz que no poseemos ninguna de

Jas que haban sido consagradas y bajo cuya imagen era
realmente adorado el dios. Por otra parte, es muy probable
que, en los primeros siglos del cristianismo, el odio de los
piadosos destructores se haya ensaado principalmente con
tra aquellas ltimas y no haya perdonado obra maestra
alguna que fuese mancillada por alguna adoracin.
Pero como entre las ruinas antiguas se han encontrado
fragmentos de una y otra clase, segn mi modo de ver
no debera darse el nombre de obras de arte sino a aque
llas en que el artista ha podido libremente mostrarse co
mo tal, esto es, a aquellas en que la belleza ha sido su pri
mero y ltimo fin. Toda olra obra, en la cual se descubran
rasgos demasiado visibles de supersticiones religiosas, no me
rece el nombre de obra artstica, porque en eiia el arte no
ha trabajado con entera libertad, sino como un mero au
xiliar de la religin, y sta, al imponerle representaciones
sensibles, ms bien soaba en la significacin de los sm
bolos que en la belleza de la obra. Y no se entienda con
esto que pretenda yo negar que la religin haya hecho
2
La estatua conocida por el nombre de Baco en el jardn
de Mdicis, en Roma (vase Montfaucon, Suplem, a las antigiied.,
t, I, pg. 254), tiene unos pequeos cuernos que le salen de la
frente, pero ciertos eruditos, precisamente por esto, preter.den que
es un fauno. El hecho es que los cuernos naturales de este gnero
degradan la figura humana y no pueden convenir sino a aquellos
seres a los cuales se atribua cierta forma intermedia entre el
hombre y la bestia. La postura, la mirada envidiosa que lanza a los
racimos suspendidos encima de l, es propia, ms bien que de dios
del vino, de un discpulo suyo. Recuerdo a este propsito lo guc
Clemente de Alejandra dice de Alejandro Magno (Protrept., pg.
48, edic, Pott.): Alejandro quera tambin que se le tomase por
el hijo de Jpiter Ammn, y que los escultores le representasen
con cuernos, no temiendo profanar as la belleza humana. Era
voluntad expresa de Alejandro que los estatuarios le representasen
con cuernos, consintiendo que la belleza humana fuese profana
da con tal que le creyesen de origen divino.

consistir a menudo el significado de estos smbolos en la

belleza y que, por condescendencia por el arte y por el
gusto ms delicado del siglo, no haya renunciado a los sm
bolos en tanto que esto ha sido preciso para que la belleza
pareciese dominar.
Si no se establece esta diferencia, el erudito y el anti
cuario estarn siempre en desacuerdo, porque nunca lle
garn a entenderse. Si el erudito, conforme a sus ideas
sobre el fin del arte, sostiene que el artista antiguo no ha
hecho tal o cual obra libremente, es decir, como artista,
el segundo tomar en sentido ms amplio esta asercin,
entendiendo que lo que se lia querido decir con ello es que
ni la religin ni otro motivo alguno, tomado fuera del do
minio del arte, ha podido inducir al artista, como simple
obrero, a ejecutar su obra. Y as, pues, creer poder refutar
al erudito por medio de la primera estatua que le venga
a mano, y que el erudito, sin el menor escrpulo, pero con
grande asombro de las gentes sabias, condenar a volver
a las ruinas en que haya sido hallada.3
J Cuando ms arriba afirm que los artistas antiguos nunca
representaban Furias, no olvidaba que las Furias tenan varios
templos en los que seguramente se hallaban sus estatuas. Las que
Pausanias encontr en el templo de Cerinea eran de madera; no
eran grandes, ni notables en ningn respecto; pareca como si ei
arte, no pudiendo mostrarse en ellas, se hubiera desquitado en las
estatuas de sus sacerdotisas, colocadas en el interior del templo,
pues eran de piedra y estaban artsticamente trabajadas. Pausanias
A c h a ic cap. XXV, pg, 587. Edic. Kuhn,) Tampocn habla olvi
dado el hecho de que se creyera ver cabezas de Furias sobre un
Abraxas que Chiffietius ha hecho conocer y en una lmpara que
est en Licetus. (Disertaciones sobre las Furias, por Bannier, Me
morias de la Academia de nscrip,, t. V. pg. 48.) Tampoco me
era desconocida la urna de trabajo ctrusco que figura en Gorius
(tab. 151, Musei Etrusi), sobre la cual'se ve a Orestes y Plades, per
seguidos por dos Furias con antorchas. Pero yo hablaba de obras
de arte de las cuales crea poder excluir las que he citado. Y aun
cuando la ltima no pudiera ser excluida, como las dems, desde
otro punto de vista podra servirme para ratificar y no para in-

Pero, por otra parte, puede igualmente exagerarse a

influencia de la religin en el arte. Spence nos da de ello
un ejemplo muy elocuente. Ha hallado en Ovidio que Ves
ta, en su templo, no era adorada bajo una imagen personal,
y esto le ha bastado para sacar la conclusin general de
que todo cuanto ha sido considerado hasta el presente
como tal, no representa la diosa Vesta, sino una simple vesvalidar mi opinin. Pues aunque los artistas etruscos no se han
preocupado eji general de la belleza, sin embargo parecen haber
representado las Furias no tanto mediante la horrible fealdad del
rostro sino ms bien valindose de sus atributos y vestiduras. Sa
cuden sus antorchas ante los ojos de Orestes y Pflades con un rostro
tan tranquilo, que al parecer no quieren en realidad asustarlos. La
impresin de espanto producida en ellos slo puede adivinarse
por el terror que expresan y no por el aspecto de las Furias. Es
decir que son y no son Furias; desempean el papel de Furias
pero no se ve en ellas el furor y la rabia que estamos acostum
brados a atribuirles, en virtud de su nombre; ni tampoco la frente,
que, como dice Catulo, anuncia la clera que respiran. No hace
mucho tiempo, 'Winckelmann crea haber encontrado, sobre una
turmalina del gabinete de Stoss, una Furia corriendo con los ca
bellos y las vestiduras flotantes y con un pual en la mano, (Bi
blioteca de Bellas Artes, V. pg. 30.) Hagedom, con este motivo,
aconseja a los artistas que aprovechen esa indicacin y representen
las Furias de esa manera {Reflexiones sobre la pintura, pg. 222).
Slo que despus, el mismo Winckelmann ha hecho dudoso su
descubrimiento, pues no ha encontrado, en ninguna parte, que los
antiguos hayan representado a las Furias con puales, en vez
de antorchas (Descripcin de piedras grabadas, pg. 84). Sin duda no
cree que las figuras de las medallas de las ciudades de Lyrba y
Massaura sean Furias, como ha credo Spanheim (Los Csares de
Juliano,
44); a no dudarlo las toma por imgenes de Hecate
trijormis, pues de otro modo resultara en este caso que la Furia
lleva un pual en cada mano, aparte de que es extrao que sta
lleve el cabello suelto cuando las otras lo llevan cubierto por un
velo. Y aun suponiendo que las cosas fueran como 'Winckelmann
crey en un principio, sucedera con esta piedra grabada lo que con
aquella urna etrusca, en que la escasa dimensin del trabajo no
permite en absoluto distinguir los rasgos del rostro. Adems, las
piedras grabadas pertenecen, por estar destinadas a ser usadas
como sellos, al gnero simblico, y las imgenes que
pueden .ser con ms frecuencia el smbolo particular de b u poseedor
que la obra espontnea los artistas.
pg .

p re s e n ta n

d e

tal.* Conclusin singular! Bastaba esa razn para que el

artista perdiese el derecho de representar un ser al cual
lo? poetas dan una personalidad tan definida, y del cual
cuentan tantas cosas, entre otras, que era hija de Saturno y
Cibeles y que estuvo en peligro de ser maltratada por Prapo? Bastaba pregunto yo con que esa diosa fuera
adorada en un solo templo bajo el emblema del fuego para
que, sin ms motivo, perdiese el artista el legtimo derecho
de representarla a su antojo? Y Spence comete adems la
falta de hacer extensivo a todos los templos de Vesta y a su
culto en general lo que Ovidio slo dice de uno de ellos,
esto es, del templo que ella tena en Roma.5 El culto que
all se le renda no era en modo alguno el mismo en todas
partes, ni siquera lo era en la misma Italia, antes de que
Numa hubiese ordenado su construccin. Numa prohibi
representar las divinidades bajo forma humana o animal
y sin duda alguna la mejora que introdujo en el culto de
Vesta fue precisamente la proscripcin de toda represen
tacin personal. El mismo Ovidio nos ensea que, antes
de Numa, han existido en el templo de Vesta estatuas de la
diosa que se cubrieron avergonzadas el rostro con sus ma
nos virginales cuando la sacerdotisa Silvia fue madre.6 Pe
ro en los templos que tena la diosa fuera de la ciudad, en
las provincias romanas, su culto no fue conforme en todo
4 Polymetis, dial. VII, pg. 81.
5 Fast., lib. VI, vs. 295-298. En mi ignorancia, he credo
durante mucho tiempo que existan estatuas de Vesta; pero he
sabido despus que no hay ninguna bajo esta bveda. Vesta y
el fuego no tienen ninguna imagen.
Ovidio slo habla del culto de Vesta en Roma, del templo
que Numa le haba elevado all y del que pora antes (vs. 259-260)
dice: Obra de un rey pacfico, el ms religioso de los hijos del
pas Sabino.
6 Fast., lib. III, vs. 45-46. Silvia es madre; dicen que las
estatuas de Vesta se cubrieron los ojos con sus manos virginales.
Spence debiera haber comparado los diferentes pasa/es de Ovi
dio, pues el poeta habla de diferentes pocas; aqu, de os tiempos
que han precedido a Numa, y all, de la poca posterior. Durante
el primer perodo, Vesta haba sido honrada en Italia bajo la forma

con las prescripciones de Numa, lo cual parece probado por

diversas inscripciones antiguas en que se hace mencin de
un pontfice de Vesta.1 En Corinto tambin exista un tem
plo de Vesta sin especie alguna de estatua, con un simple
altar en el cual se ofrecan sacrificios a la diosa.8 Pero
debemos deducir de ello que los griegos no tuvieron esta
tuas de Vesta? Haba una en Atenas, en el Pritaneo, al
lado de la estatua de la Paz.9 Los habitantes de Jasea se
jactaban de poseer una, expuesta al aire libre, a la cual
jams tocaban la lluvia ni la nieve.10 Plinio cita una sentada,
debida a la mano de Escopas, que se adoraba por aquella
poca en Roma, en los jardines de Servilio.11 Pero admi
tamos que nos sea difcil hoy distinguir una simple vestal
dfi Vesta misma: probar esto que los antiguos tampoco
podan distinguirla, o ms an, que no queran distinguir
la? Ciertos emblemas distinguen de modo inequvoco una
de otra. El cetro, la antorcha, el paladio, no son propios
de imgenes personales, como lo haba sido en Troya, de donde
Eneas trajera sus sagradas insignias. l mismo me trajo del sub
terrneo de Vesta la estatua de la augusta diosa, y sus castas ban
das, y el fuego eterno que le est consagrado, dice Virgilio de la
sombra de Hctor despus que ste aconseja a Eneas que huya. En
este caso el fuego etemo se distingue en forma expresa de Vesta
misma o de su estatua. De modo que Spence ha debido leer los
poetas latinos con muy poca atencin, aun en inters de su propia
opinin, puesto que se le ha pasado por alto este pasaje.
7 Lipsius, de Vesta et Vestalibus, cap. 13.
8 Pausanias, Corinth., cap. XXXV, pg. 198, Edic. Kuhn.
9 Idem., ttic., cap. XVIII, pg. 41.
10 Polibio, Ilis., lib. XVI, 11. Op. T. II, pg. 443. Edic.
Emest.
11 Plinio, lib. XXXVI, sec 4, pg. 727. Edic. Hard. Esco
pas ha representado sentada la Vesta que se admira en los jardines
de Servilio. Lipsius ha debido pensar en este pasaje cuando es
cribe (de Vesta, cap. 3): Plinio nos dice que sola representarse
a Vesta sentada, por razones de estabilidad. Pero no debiera haber
tomado como carcter general lo que Plinio dice en especial de una
sola obra. l mismo observa que en las medallas, Vesta aparece
tan a menudo sentada como de pie; pero con esto no corrige a
Plinio sino su propio error.

sino de la mano de la diosa. El tambor ( tympanon) que le

atribuye Codinus,12 quizs slo le convenga en calidad de
diosa de la tierra, o quizs tambin Codinus no saba a
punto fijo lo que deca haber visto.

I2
Georg. Codinus de origirtib, Constant., Edic. Venet., pg.
12. Se dice que la tierra es Vesta, y se la presenta en forma de
una mujer que lleva un tambor, porque la tierra, en su 6eno, en
cierra los 'vientos.
Suidas, segn l, o quiz los dos segn un autor ms antiguo,
entienden por el nombre de Vesta precisamente esto: La tierra,
bajo el nombre de Vesta, se representa por la imagen de una mujer
que lleva un tmpano, porque en su seno guarda los vientos.
Dicha razn es un tanto extraa. Hubiese resultado ms compren
sible si hubiese dicho que se le atribuye un tmpano porque parte
de los antiguos crean que tena una forma parecida: Tiene la
forma de un tambor. (Plutarco, Concepciones de los filsofos,
cap. X; idem. De la figura que se ve sobre el orbe de la luna).
A menos que Codinus se haya equivocado respecto de la forma o
del nombre, o de ambas cosas. Quiz no encontrase palabra mejor
que tmpano para designar lo que llevaba Vesta; o bien oyese
decir tmpano y creyera que ese nombre nicamente representaba
el instrumento que nosotros llamamos timbal. Pero tympana eran
tambin una especie de ruedas: Con su madera, los labradores
tornean ruedas de radios, o ruedas macizas para sus carros.
(Virgilio, Georg., lib. II. II, v. 444). Y lo que se junta a la Vesta
d(? Fabretti (Ad Tabulan. Iliadis, pg. 344) y es considerado por
este sabio como una muela de molino se asemeja mucho a ess
ruedas.

A S p e n c e le so rp ren d e a n algo m s, y ello, com o v ere

m os, d em u e stra claram en te cu n poco h a reflex io n ad o so
b re los lm ites d e la p o esa y la p in tu ra .

Sobre todo por lo que se refiere a las musas dice,

es muy extrao que los poetas se muestren tan avaros de
descripciones, mucho ms de lo que fuera de esperar tra
tndose de diosas a las cuales tanto deben.1
No es esto extraarse de que el poeta, al hablar de las
musas, no lo haga en el mudo lenguaje del pintor? Ura
nia es para los poetas la musa de la astronoma; por su
nombre y por sus actos, conocemos sus funciones. El artis
ta, para darla a conocer, se ve obligado a representarla con
una varita en la mano y sealando con ella una esfera, y
dicha varita, dicha esfera y dicha actitud son para l
el alfabeto por medio del cual nos traza el nombre de Ura
nia. Pero cuando el poeta quiere decir: Urania haba pre
visto sil propia muerte, por la revelacin de los astros,2
por qu debiera aadir, atendiendo a las exigencias de
la pintura: Urania, con la varita en la mano y la esfera
celeste delante de e lla ... ? No sera esto como si un
hombre, que tuviera la facultad y el derecho de hablar,
se valiese al mismo tiempo de los signos que los mudos del
serrallo del Gran Turco han inventado a falta de voz?
La misma extraeza muestra Spence, a propsito de
los seres mortales, es decir, de esas divinidades que, segn los
antiguos, presidan las virtudes y la conducta de la vida hu
mana.3 Es digno de observar dice que los poetas lati1 Polymetis, dial, VIII, pg. 91.
2 Estado, Theb., VIII, v. 551.
3 Polym., dial. X, pg. 137.

La o c o o n t e

nos, con repecto a los mejores de esos seres morales, nos

den muchas menos indicaciones de las que cabra espe
rar. A este respecto, los artistas son mucho ms ricos, y
quien quiera formarse una idea del aspecto externo de esos
seres, no tiene ms que recurrir a las medallas de los em
peradores romanos.4 Cierto que los poetas hablan a menudo
de tales seres como si fueran personas reales, pero en ge
neral nos hablan muy poco de sus atributos, de su vestido
y del resto de su apariencia externa.
El poeta puede caracterizar, en forma bastante defi
nida, las abstracciones que personifica, mediante los nom
bres y las acciones que les atribuye.
Estos medios faltan al artista. El cual precisa, pues, dar
a sus abstracciones emblemas que las distingan. Y como
estos emblemas son una cosa y significan otra, hacen de
dichos seres figuras alegricas.
Una mujer con un freno en la mano, otra apoyada en
una columna, son, en el concepto artstico, seres alegricos.
Pero en el potico, la Moderacin y la Firmeza no son se
res alegricos, sino simples abstracciones personificadas.
Los emblemas de estos seres, en el artista, han sido in
ventados por la necesidad, nico medio de hacer com
prender el significado de tal o cual figura. Pero por
qu el poeta, sin que nada le obligue a ello ha de dejarse
llevar por las necesidades que obligan al artista?
Lo que tanto extraa a Spence, debe prescribirse a los
poetas como regla: Que se abstengan de enriquecer sus
obras prescindiendo de lo que la pintura emplea slo por
necesidad; que no consideren, en modo alguno, como
perfecciones envidiables, los recursos de que se ha valido
el arte para aproximarse a la poesa. Cuando el artista
adorna de emblemas una imagen, no hace sino elevar esta
simple imagen a la dignidad de un ser superior. Pero si
* Ibid., pg, 134.

el poeta emplea esos adornos pintorescos, hace de un ser

superior un mueco.
Esta regla ha sido siempre tan observada y respetada
por los antiguos como violada es hoy por los poetas mo
dernos. Todos sus seres imaginarios llevan mscaras, y
cuanto ms entendidos son en mscaras, tanto menos lo
son en lo que informa Ja necesidad principal de su arte,
esto es, en hacer obrar sus personajes caracterizndolos
por sus acciones.
Sin embargo, entre los atributos de que se valen los
artistas para distinguir sus seres abstractos, hay una clase
ms susceptible y digna de ser empleada por el poeta. Me
refiero a los atributos que, por decirlo as, nada tienen de
alegrico, sino que deben considerarse como los instrumen
tos de que se valen o podran valerse esos seres abstractos
a quienes se atribuyen, si acaso debieran obrar como si
fuesen personajes reales. El freno en la mano de la Mode
racin, la columna en que se apoya la Firmeza, son abso
lutamente alegricos, y por consiguiente, en nada sirven
al poeta. La balanza, en manos de la Justicia, es ya menos
alegrica, porque el empleo equitativo de la balanza es real
mente una de las funciones de la Justicia. Pero la lira o
la flauta en maros de una musa, la lanza en las de Marte,
el martillo y las tenazas en las de Vulcano, en modo algu
no son emblemas, sino instrumentos sin los cuales dichos
seres no podran ejecutar las acciones que les atribuimos.
Y de esta ltima especie son los atributos de que se valen
a veces los antiguos poetas en sus descripciones, y que por
es.a razn los denominara yo atributos poticos, para dis
tinguirlos de los alegricos, pues los primeros designan la
cosa misma y los segundos slo un objeto simplemente
anlogo.5
*
En el retrato que Horacio hace de la Necesidad, y que
quizs la descripcin ms rica en atributos que pueda hallarse entre
los poetas antiguos, los clavos, el martillo y el plomo fundido de
ben ser considerados como instrumentos de suplicio, y por lo tanto,

clasificados entre los atributos poticos ms bien que alegricos.

Pero aun as, abundan demasiado en el pasaje, el cual, por esta
razn, resulta uno de los ms fros de Horacio. (Lib. I, oda 35.)
Sanadon dice; Me atrevo a decir que este cuadro, considerado
en detalle, resultara ms bello sobre la tela que en uno oda
heroica. No puedo tolerar todo ese pertrecho patibulario de clavos,
cuas, ganchos, y plomo fundido. He credo necesario aligerar la
traduccin, sustituyendo las ideas singulares por ideas generales.
Es una lstima que haya habido necesidad de corregir al Poeta."
Sanadon posea un sentido fino y preciso, pero la razn que invoca
no es la que conviene. El pasaje resulta fro, no porque los atri
butos empleados constituyan un ptrtrecho patibulario, pues slo
de l dependa adoptar la otra interpretacin y convertir los ins
trumentos de tortura en los ms slidos medios de enlace en el
arte de la construccin. El pasaje es fro porque esos atributos
estn destinados a afectar la vista y no el odo, y cuando los con
ceptos que debemos recibir por intermedio de la vista nos son
insinuados por medio del odo nos exigen un esfuerzo enorme y
nunca llegan a alcanzar la suficiente claridad.

E l conde de Caylus tambin parece pretender que el poeta

debe adornar de atributos alegricos los seres imaginarios.1
Pero el conde e ra ms competente en pintura que en poesa.
En la obra en que expresa tal pretensin, he hallado
ocasin de apuntar algunas observaciones importantes, cu
yos puntos principales no quiero pasar por alto sin exa
minarlos con atencin.
La idea del conde es que el artista debe familiarizarse
particularmente con el poeta que sea a la vez mejor pin
tor: con Homero, por ejemplo. Y le indica cun rica ma
teria, no explotada todava, ofrece la historia tratada por
el autor griego para las ms excelentes descripciones, y
cmo su ejecucin le resultar tanto ms acertada cuanto
i
Apolo confa a Ja Muerte y al Sueo el cadver lavado y
embalsamado de Sarpedn, con orden de transportarlo a su patria
(Ilada, XVI, vs. 681-682). Caylus recomienda al pintor esta fic
cin, y aade: Lstima que Homero no nos haya dicho nada re
ferente a los atributos que se daban al Sueo en aquella poca,
pues nosotros, para caracterizarle, slo conocemos su misma ac
cin, y le coronamos de adormideras. Estas ideas son modernas;
la primera es de un mediocre servicio, y aun en el caso presente
no puede emplearse, porque Jas flores me parecen incompatibles
en una figura que acompaa a la Muerte. (V. Cuadres deducidos
de la liada, de la Odisea, y de la Eneida, con observacio
nes generales sobre el vestido. Pars, 1757, in-S") Tal es pedir
a Homero uno de esos pequeos adornos que tanto contrastan con
su manera grandiosa. Los ms significativos atributos que hubiera
podido darle al Sueo hubieran estado lejos de caracterizarle com
pletamente, de modo de hacer nacer en nosotros una imagen tan
viva como el solo rasgo que emplea para hacer del Sueo el her
mano gemelo de la Muerte. Halle el artista el modo de expresar
dicho rasgo y no tendr necesidad de atributo alguno. Los artistas
antiguos, en efecto, han dado al Sueo y a la Muerte el parecido
propio de dos hermanos gemelos. Los dos reposaban, en farma de

ms fielmente se atenga a los menores detalles indicados

por l.
En esta proposicin se hallan as confundidos los dos
gneros de imitacin que liemos separado ms arriba. El
pintor no slo debe imitar al poeta en el tema, sino tam
bin en el procedimiento; debe servirse de l, no solamente
como narrador, sino tambin como poeta.
Pero si esta segura especie de imitacin degrada al
poeta, por qu no ha de degradar tambin al artista?
Si antes de Homero hubiese existido una serie de cuadros
anlogos a los que el conde de Cavlus propone copiar de
l y supiramos nosotros que el poeta hubiese compuesto
su obra imitando dichos cuadros, no perdera en nuesnios, en brazos de la Noche, en un zcalo de madera de cedro,
en el templo de Juno, en Elis. Slo les distinguan representando
al uno blanco y al otro negro; uno dorma y otro pareca dormir,
y ambos tenan los pies cruzados uno sobre otro.
As traducira yo las palabras de Pausanias, Eliac,, cap. XVIII
p. 422. Edit. Kuh) [<p0 TSQ0u<; S;soTQaii[J.Evou; tou? rco6a<; y no
por pies torcidos o, como Gedoyn las ha vertido a su idioma, por
pies contrahechos. Pues qu podran significar aqu pies torcidos?
Por el contrario, en las personas dormidas, los pies estn natural
mente cruzados uno sobre otro y as es como Maffei {Raccol. Pl.
141) ha representado el sueo. Los artistas modernos se han
apartado por completo del parecido que entre s mostraban el
Sueo y la Muerte y, contra el uso antiguo, se ha generalizado
la costumbre de representar a la Muerte por un esqueleto, o a lo
sumo, por un esqueleto rccubierto por la piel. Ante todo, Caylus
debiera haber indicado aqu al artista si deba seguir el uso antiguo
o el moderno en la representacin de la Muerte. Sin embargo, l
parece decidirse por el moderno, puesto que considera que una
figura coronada de flores no podra formar un grupo conveniente
con la muerte, Pero ha reflexionado, en esta circunstancia, en lo
inconveniente que resultara esta idea moderna en un cuadro to
mado de Homero? Y cmo no le ha llamado la atencin lo que
tiene de repugnante? No puedo convencerme de que la pequea
imagen de bronce de la galera ducal de Florencia que representa
un esqueleto, que yace con el brazo apoyado en una urna cineraria
(Spence, Polymetis, cuadro XLI) sea una verdadera antigedad.
Por lo menos no puede, de una manera general, representar a la
muerte puesto que los antiguos no la representaban as. Ni sus
mismos poetas se la han imaginado nunca bajo ese aspecto
repulsivo.

tro concepto casi todo su valor? Cmo es entonces que

con el artista no sucede lo mismo aunque se limite a ex
presar, por medio de formas y colores, las palabras del
poeta?
La razn parece evidente. En el artista, la ejecucin
parece ms difcil que la invencin, mientras que en el
poeta sucede lo contrario: la ejecucin nos parece muy
fcil ai lado de la invencin. Si Virgilio hubiese tomado
del Laocoonte la idea de reunir en un solo y mismo gru
po al padre y sus dos hijos, entonces el mrito que nos
parece ms grande y ms difcil en su obra desaparece
ra para no quedar ms que el menor y ms fcil. Pues es
infinitamente ms difcil crear primero un hecho en la
imaginacin que traducirlo luego en palabras. Si, por el
contrario, fuese el artista el que hubiese copiado del poeta
aquella idea, todava gozara en nosotros de grande esti
ma, aunque perdiese el mrito de la invencin, pues la
expresin en mrmol es mucho ms difcil que en pala
bras, y cuando comparamos entre s la invencin y la
expresin, estamos tanto ms dispuestos a ser indulgen
tes con el artista respecto de la una cuanto ms pensamos
haber recibido en cambio respecto de la otra.
Hay casos todava en que es para el artista mayor
mrito haber imitado la Naturaleza indirectamente, va
lindose de la imitacin del poeta, que sin esa mediacin.
El pintor que representa un bello paisaje segn la des
cripcin de un Thompson hace ms que el que copia de
la Naturaleza, pues ste tiene el modelo a la vista y aqul
debe forzar la imaginacin hasta el extremo de creer que
la tiene delante. El uno crea belleza traduciendo impre
siones vivas y sensibles, y el otro, traduciendo las imge
nes inciertas y dbiles que le ofrecen unos signos arbi
trarios.
La fcil indulgencia con que dispensamos al artista del
mrito de la invencin ha engendrado en l, por natural
reaccin, un cierto desdn por esa dase de mrito. Pues

ai ver que la invencin no poda ser jams su lado brillante

y que su xito dependa de la ejecucin, le ha sido indi
ferente que aqulla fuese vieja o nueva, que haya sido
empleada una sola o varias veces, que pertenezca a tal o
cual autor. Y se ha encerrado en el limitado crculo de
un corto nmero de asuntos, tan familiares para l como
para el pblico, haciendo consistir toda su invencin en
simples cambios hechos en asuntos conocidos, en una nueva
manera de combinar circunstancias ya definidas. Tal es,
en realidad, el sentido que los tratados de pintura dan a la
invencin. Pues aunque en ellos se distinga la invencin
pictrica de la invencin potica, no por eso puede decirse
que la invencin potica (en pintura) consista en el hecho
de hallar el asunto, sino exclusivamente en el orden y la
expresin.2 Estas dos cosas son tambin invencin, pero
slo invencin de las partes aisladas y de su disposicin
recproca; invencin del orden inferior que Horacio acon
sejaba a su poeta trgico: Mejor haris en copiar algn
episodio de la Jlada que en ser el primero en poner en
escena un asunto desconocido y sin tradicin .3 Aconse
jaba, digo, no prescriba; la aconsejaba como ms fcil,
ms cmoda y ventajosa, pero no la prescriba como la
mejor y ms noble.
El hecho es que es gran ventaja para el poeta tratar
una historia y caracteres conocidos. Puede omitir cien de
talles fros e insignificantes, que sin ello seran indispen
sables a la inteligencia del conjunto, y cuanto ms pronto
se haga entender del pblico, tanto ms pronto tambin
sabr irtteresarle. Para el pintor representa igual ventaja
tratar un asunto conocido, pues entonces podemos abar
car, al primer golpe de vista, el fin y el sentido de su com
posicin y al ver hablar sus personajes, nos parecer, al
mismo tiempo, or lo que dicen. El efecto principal depen
Ensayos sobre la pintura, p. 159 y sigs.
3 Ad Pisones v. 128-130.

de del primer golpe de vista, y cuando este golpe de vista

nos obliga a reflexionar y adivinar con pena y trabajo, sen
timos enfriar en nosotros el deseo de ser conmovidos, y para
vengarnos de tan incomprensible autor nos obstinamos contra
la expresin de su obra, y pobre de l entonces si ha
sacrificado la verdad a la expresin!, pues ya nada halla
mos cuyo encanto cautive nuestra atencin; lo que vemos nos
disgusta, y cuantas ideas pueda hacer nacer ja contempla
cin de su obra nos escapan.
Aproximadamente ahora las dos observaciones: primera,
que la invencin y la novedad del asunto no son, ni mucho
menos, la cosa principal que exigimos al pintor, y segun
da, que todo asunto conocido facilita y favorece el efec
to que debe producir su arte. Y esto sentado, creo no de
ber explicarse, tal como hace el conde de Caylus, el he
cho de que el artista se decida tan raras veces a tratar
asuntos nuevos, atribuyndolo a su ignorancia, o a las
dificultades de la parte mecnica de su arte, las cuales re
clamaran demasiado tiempo y atencin, sino que se hallar
la causa ms profunda de ello precisamente en aquellas dos
observaciones; y quiz tambin lo que a primera vista pa
rece ser una restriccin impuesta al arte y al placer, esta
remos dispuestos entonces a alabarlo como una moderacin
muy prudente y provechosa para nosotros. Y no creo que
la experiencia pruebe lo contrario. Los pintores podrn agra
decer al conde su buena voluntad, pero es poco probable
que utilicen su consejo de una manera tan general como
l imagina. Y aunque as sucediera, sera preciso que de
aqu a cien aos, un nuevo Caylus recordara los antiguos
asuntos y encauzara de nuevo al artista en ese campo en
que tantos otros, antes que l, han recogido inmortales lau
reles. O se pretender que el pblico sea tan instruido co
mo el erudito que ha aprendido su ciencia en los libros y
que le sean familares todas las escenas de la historia y
de la leyenda utilizables para un bello cuadro? Concedo
que los artistas hubieran hecho mejor si desde la poca de

Rafael se hubiesen servido de Homero en lugar de Ovidio.

Pero toda vez que no ha podido ser as, dejemos al pblico
en su rutina y permitamos que su placer sea lo que debe
ser sin hacrselo pagar ms de lo que vale.
Protgenes haba hecho el retrato de la madre de Aris
tteles. Ignoro cunto el filsofo pag por l; pero ya
fuese en concepto de pago, ya aparte de l, lo cierto es
que dio al pintor un consejo que valia ms que todo el
dinero, pues me resisto a creer que su consejo fuese una
simple adulacin. Fue ms bien la consideracin de la ne
cesidad que tiene el arte de ser inteligible a todo el mun
do la razn de que le aconsejara pintar las acciones de
Alejandro, aquellos grandes hechos que en aquel enton
ces tenan ocupado al mundo entero, y que el filsofo de
ba prever que la posteridad no olvidara jams. Cuanto
a Protgenes, no tuvo el buen acierto de seguir este con
sejo; mpetus animi dice Plinio;4 et quaedam artis
libido, la impetuosidad de su alma y cierto capricho de
artista, una especie de apetito desordenado por lo extrao
y desconocido, le impulsaron a preferir asuntos muy dife
rentes. Prefiri pintar la historia de un Yaliso,5 de un
Cidipo o de otros personajes anlogos, cuyos asuntos se
hace imposible adivinar hoy.
* Lib. XXXV, sec. 36, pg. 700, edic, Hardouin.
s Richardson cita esta obra en apoyo de la regla que pres
cribe, segn la cual, en un cuadro, la atencin del^ espectador no
debe ser desviada de la figura principal por ningn motivo, por
importante que l sea. Protgenes dice haba colocado una
perdiz en su clebre cuadro de Yaliso y la haba pintado con tanto
arte que pareca viva y toda Grecia la admiraba; pero como atraa
hacia s todas las miradas, en detrimento de la figura principal, la
hizo desaparecer del cuadro. (Tratado de la Pintura, t. I. p. 46),
Richardson se engaa. La perdiz no estaba en el Yaliso, sino en
otro cuadro de Protgenes que se llamaba el Stiro en reposo o el
Stiro ocioso fSxuoo? cvanauoiievo?). Y no hubiera hecho notar
este error, hijo de la mala interpretacin de un pasaje de Plinio,
si no lo hubiera encontrado tambin en Mersius (Rhodi, lib. I.,
cap. 14, pg. 38): En el mismo cuadro que representaba a Yaliso,

haba un Stiro dice que llamaban avaitu0[i.ev0v el que est

en reposo), con una flauta,
Y hasta en el mismo Winckelmann (De la imilacin del arte
griego en la pintura y escultura, p. 56). Strabon es el que en
realidad garantiza esta historieta de la perdiz, y l distingue ex
presamente el Yaliso del Stiro; ste se apoyaba en una columna
y sobre ella estaba la perdiz. (Lib. XIV, p, 750. Edic. Xyl.) Mersius, Richardson y Winckelmann han interpretado mal el pasaje
de Plinio (lib. XXXV, sect. 36, p. 699) porque no han reparado
en que all se hace referencia a dos cuadros distintos; el motivo
de uno es ste: Demetrius no lleva el ataque a ia ciudad porque
no quiere asaltar el lugar en que se encuentra; en el otro, Protgenes pintaba el asedio. Aqul era el Yaliso, ste el Stiro.

H o m e r o h a tra ta d o dos especies d iferen tes d e p erso n ajes

y de accio n es: visibles e inv isib les. E sta d iferen cia n o p o
d ra a d o p ta rla la p in tu ra , p o rq u e en ella todo h a de se r
visible, y visible de ig u al m an era.

Si el conde, de Caylus hace, pues, suceder, en orden no

interrumpido, los cuadros de las acciones visibles a los de
las acciones invisibles; si en los cuadros de acciones com
plejas, en los cuales toman parte seres visibles e invisibles
a la vez, no indica ni sabra indicar cmo debe hacerse pa
ra representar aquellos seres invisibles que solamente los
espectadores del cuadro deberan ver, de manera que fue
sen invisibles para los dems personajes del cuadro, o que
stos al menos pudieran afectar no ver; si esto es as, toda
su serie de cuadros, incluso la mayor parte de los cuadros
particulares, ser forzosamente confusa, incomprensible y
contradictoria en extremo.
Pero en resumidas cuentas este defecto podra subsa
narse recurriendo al libro. Solamente que lo peor sera
que, al suprimir en la pintura la distincin entre los seres
visibles e invisibles, se perderan al mismo tiempo todos
los rasgos caractersticos que marcan la superioridad de
stos sobre aqullos.
Por ejemplo, cuando los dioses, divididos con respecto
a la suerte que debe caber a los troyanos, acaban por
llegar a las manos, este combate es por entero invisible
en el poeta,1 circunstancia que permite a la imaginacin
engrandecer la escena, dejndola1en libertad de represen
tarse las personas de los dioses y sus acciones tan grandes

como se le antoje y tan elevadas por encima del comn

de los mortales como sea posible. Pero la pintura se ve
obligada a representar una escena visible, cuyas diversas
partes, todas necesarias, dan la medida de los personajes
que actan en ella; medida que la vista aplica en seguida
y cuya desproporcin con los seres superiores hace que
stos, tan grandes en el poeta, pasen a ser monstruosos en
la tela del pintor.
Minerva, contra la cual intenta Marte el primer ata
que en aquel combate, retrocede y recoge del suelo, con
mano poderosa, una enorme piedra, ennegrecida por el
tiempo, y que en poca remota la fuerza de mil brazos
arrastrara hasta all para hacerla servir de mojn. La
diosa, retrocediendo, coge con vigorosa mano una pie
dra que yaca en la llanura, negra, tosca y enorme, que loa
hombres de otra poca haban transportado para indicar el
lmite de un campo.
Para apreciar en su justo valor las dimensiones de esta
piedra, recurdese que Homero da a sus hroes una fuer
za doble de la que tenan los hombres ms fuertes de
su tiempo, y que estos hroes todava eran muy inferiores
en fuerza a los hombres que Nstor haba conocido en su
juventud. Ahora bien, pregunto yo; si Minerva lanza con
tra Marte una piedra erigida en mojn, no por un hom
bre solo, sino por varios, y del tiempo adems de la ju
ventud de Nstor, cul deber ser la talla de la diosa?
Si su talla debe estar en proporcin con las dimensiones
de la piedra, el hecho deja de ser maravilloso. Un hombre
tres veces ms grande que otro, es natural que tambin
pueda lanzar una piedra tres veces mayor. Pero si la talla
de la diosa no debe estar en relacin con las dimensiones de
la piedra, resulta de ello para la pintura una inverosi
militud intuitiva, cuya impresin ridicula no salvar en
modo alguno la fra reflexin de que una diosa debe estar
dotada de fuerzas sobrehumanas, pues la percepcin exige

que a mayor efecto correspondan tambin mayores me

dios de accin.
Y Marte, arrojado al suelo por la enorme piedra, cu
bri siete arpentas. Es imposible que el pintor pueda
dar al dios esta talla extraordinaria. Y si no lo representa
as, ya no es Marte, el dios Marte de Homero, el que yace
en el suelo, sino un simple guerrero .1
Longino dice que Homero le parece haber pretendido
a veces elevar a sus hombres a la altura de los dioses y
rebajar sus dioses al nivel de los hombres. La pintura
ejecuta esta especie de degradacin. La talla, la fuerza,
la agilidad que Homero reserva siempre a sus dioses en
una medida ms grande y maravillosa que la que atri
buye a sus hroes ms eminentes,3 deben quedar reduci2 Vase tambin la imitacin del combate hecha por Quinto
de Calabria, en su libro XII vs. 158-185, con el fin de superar el
modelo. Entre otras cosas, parece que el gramtico haya hallado
impropio de un dios el caer al suelo de un simple golpe de piedra, y
as nos representa a los dioses lanzndose enormes peascos arran
cados del monte Ida, peascos que se estrellan contra sus miem
bros inmortales dispersndose en polvo. Artificio es ste que des
truye el efecto principal, que realza la idea que tenemos formada
de los cuerpos de los dioses, haciendo ridiculas las armas de que
se valen unos contra otros.
Si los dioses se arrojan piedras, es preciso que las piedras
puedan herir a los dioses, o de lo contraro ellos nos harn el
efecto de unos chiquillos traviesos que se divierten arrojndose
puados de tierra. De modo que la sabidura de Homero no ha
sido superada, y las objeciones que puedan hacerle los crticos sin
entusiasmo y la emulacin y las luchas a porfa que con l entablen
los genios menores, no harn sino poner en una luz ms clara su
sabidura. Sin embargo, no pretendo negar que en la imitacin de
Quinto haya rasgos excelentes que sean suyos. Ello no obstante,
haran ms honor al ardiente entusiasmo de un poeta nodemo qve
a la modesta grandeza de Homero. Segn mi modo de ver, es una
feliz invencin la de hacer que el grito de los dioses, que resuena
hasta las alturas del cielo y las profundidades del abismo, que con
mueve la montaa, la ciudad y el mar, no sea odo por los hom
bres. Ese grito era demasiado fuerte para que pudieran recogerlo
los dbiles rganos del odo humano.
3 Respecto de la fuerza y rapidez, no hay quien, habiendo
ledo a Homero una sola vez, aunque muy a la ligera, contradiga
esta asercin. Pero quiz no tenga muy presentes los ejemplos que

das, en la pintura, a la proporcin ordinaria de la huma

nidad, y Jpiter y Agamenn, Apolo y Aquiles, Ayax y
Marte, se transforman en seres idnticos, imposibles de dis
tinguir por otros signos exteriores que no sean los de pura
convencin.
El medio que emplea la pintura para hacernos com
prender que tal o cual parte, en sus cuadros, debe ser
considerada como invisible, consiste en el empleo de una
ligera nube que la cubra del lado de los dems personajes
de la escena. Esta nube parece haber sido copiada del
propio Homero, pues cuando en lo ms recio del com
bate uno de sus principales hroes corre algn peligro
demuestran de modo perfectamente claro que el poeta atribuye
asimismo a sus dioses una magnitud que supera en mucho las di
mensiones normales. Por eso quiero recordarle, aparte del pasaje
ya citado relativo a Marte, que, arrojado al suelo, cubre siete
arpentas el casco de Minerva, (K uVT]V exaTOV rcoAewv JIQuXseca
paputav. Ilada 5 v. 744) bajo el cual podan cobijarse tantos
combatientes como los que podan poner en campaa cien ciudades;
los pasos de Neptuno (Iliada, XIII, v. 20) y sobre todo, los versos
que describen el escudo en el que Marte y Minerva conducen las
tropas de la ciudad asediada. (1liada, XVIII, v. 516-519): Van a
la cabeza Ares y Palas Atenea, ambos cubiertos de oro y reves
tidos con ureas tnicas, hermosos y soberbios, munidos de sus
armas. En su calidad de dioses, sobresalen distintamente, pues los
hombres son un tanto ms pequeos. Hasta los mismos comenta
dores de Homero, tanto antiguos como modernos, parecen olvidar
a veces la estatura prodigiosa de sus dioses, como puede adivi
narse por los comentarios atenuantes que se han credo obligados
a hacer a propsito del enorme casco de Minerva (vase la edicin
de Homero de Emesti, en el pasaje respectivo). Imaginarse I09
dioses de Homero bajo las dimensiones normales con que habitualmente se los ve sobre la tela, en compaa de los mortales, es
menoscabar su majestad. Si bien le est vedada a la pintura el
representarlos con esas excesivas dimensiones, la escultura, en cam
bio, podra ciertamente hacerlo; y estoy convencido de que los
antiguos maestros han tomado de Homero no slo la ndole general
de la representacin de sus dioses, sino tambin el carcter colosal
que frecuentemente han dado a sus estatuas, (Herodoto, lib. A,
p. 130, ed. Wesel.) Reservo para otro lugar las diversas observa
ciones sobre lo colosal en particular, y sobre las razones que hacen
que produzca tan buen efecto en escultura y no produzca, ea
cambio, ninguno en pintura.

del cual slo puede salvarle la potencia divina, el poeta

le hace ocultar por su divinidad protectora en una den
sa nube o en las sombras de la noche, lo cual le permite
sustraerse a la batalla; as es cmo Pars es salvado por
Venus,* Ideo por Neptuno,5 Hctor por Apolo. Y cuando
Caylus propone al artista la ejecucin de una escena seme
jante, nunca cree haber recomendado con bastante insis
tencia la importancia de esa nube. Pero quin no ve
que en el poeta el hecho de encubrir un hroe en las nu
bes o en las sombras de la noche no es sino una especial
manera potica de hablar que no significa sino volver in
visible? Por eso me ha parecido siempre muy extrao ver
realizar esta expresin potica y hallar empleada en la pin
tura una verdadera nube detrs de a cual se oculta el
hroe a las miradas de su enemigo como detrs de una
mampara. De ningn modo era sta la idea del poeta. Eso
se llama salirse de los lmites de la pintura, pues dicha
nube es en el cuadro un verdadero jeroglfico, un signo
puramente simblico, que en lugar de poner a salvo al
hcroc hacindole invisible, no tiene otro objeto que lla
mar la atencin de los espectadores dicindoles: Debis
representroslo como si fuese invisible. Dicha nube en el
cuadro no tiene ms valor que aquellas indicaciones que,
en los antiguos cuadros gticos, se escriban como salien
do de la boca de los personajes.
Es cierto que al sustraer Apolo a Hctor del furor de
Aquiles, Homero nos presenta a este ltimo hiriendo en
vano por tres veces la nube oscura: td'.? 8 rQa Tt)ie
fiaveav,7 Pero en el lenguaje del poeta esto no sig
nifica otra cosa sino que Aquiles estaba tan furioso, que
an golpea tres veces con la lanza antes de darse cuenta
de que su enemigo ha desaparecido. Aquiles no vea
*
*

liada, III, v. 381.

Id., V, v. 23.
Id., XX, v. 444.
liada, XX, 446.

ninguna nube, y todo el artificio que empleaban los dio

ses para volver invisible a un personaje consista en la
rapidez de la sustraccin y no en la interposicin de
nube alguna. Solamente que para indicar que la sustrac
cin ha sido tan rpida que ninguna mirada humana ha
podido seguir al cuerpo desaparecido, el poeta le oculta
primero en una nube, 110 para que en lugar del cuerpo se
vea esta nube, sino para que as podamos figurarnos co
mo invisible lo que est oculto detrs de ella. A veces
tambin emplea Homero la estrategema inversa, y en lu
gar de hacer que el objeto se torne invisible, ciega al
sujeto. As, Neptuno oscurece la vista de Aquiies al sal
var a Eneas de su mano terrible, y le transporta en un
abrir y cerrar de ojos de en medio de la pelea a las lti
mas filas del combate.8 Pero en realidad ni aqu los ojos
de Aquiies son cegados ni all los hroes desaparecidos
eran envueltos en la nube; el poeta no aade una y otra
circunstancia sino para hacer ms sensible de este modo
la extrema rapidez de la sustraccin que nosotros llama
mos desaparicin.
Pero los pintores se han apropiado la nube homrica,
no slo para emplearla en el mismo caso que Homero,
esto es, siempre que se trata de volver invisible, o de ha
cer desaparecer a alguien, sino cada vez que el especta
dor debe percibir en el cuadro algo que no debe ser vis
to por la totalidad o por una parte de los personajes del
mismo. Minerva slo era visible para Aquiies cuando
la diosa fue a impedirle que atacara a Agamenn. Para
representar este detalle dice Caylus me parece que
el mejor medio es ocultar a la diosa detrs de una nube,
del lado del resto de la asamblea : expediente absoluta
mente contrario al epritu del poeta. Ser invisible es el es
tado natural de los dioses de Homero, y no hay necesidad
de cegar a los hombres ni de interceptar la luz para im

pedir que ellos sean vistos;9 al contrario, lo que procede

es iluminar, exaltar la vista de los mortales para que ellos
puedan tornarse visibles. As, no solamente la nube es en
los pintores un artificio de mera convencin, en modo al
guno natural, sino que adems tampoco tiene ese signo
aibitrario el sentido netamente definido que debiera, dada
su calidad de tal, ya que tanto lo emplean para hacer in
visible lo que era antes visible, como para tornar visible
lo que antes era invisible.

9
Es verdad que Homero nos muestra de cuando en cuando
a las mismos divinidades ocultndose en una nube, pero es slo
cuando no quieren ser vistas unas de otras. Por ejemplo, cuando
Juno y el Sueo, ocultos en una nube (liada, XIX, 282) se
dirigen hacia el monte Ida, la mxima preocupacin de la astuta
diosa era la de no ser vista por Venus, a la que haba pretextado
un viaje muy distinto para que le dejase su cngulo. En el mismo
libro (v. 344), es preciso que una nube dorada envuelva a Jpiter,
ebrio de deseo y a su esposa, para que cesen las pdicas negativas
de sta: Qu suceder si un dios nos viese yacer juntos?
No tema ser vista de los hombres, sino de los dioses, y
cuando Homero, algunas lneas ms adelante, hace decir a Jpiter:
Hera, no temas que hombre ni dios te vea, en medio de la nube
de oro con la cual he de envolverte, no quiere esto decir que ella
se ocultara mediante esa nube a las miradas de los hombres, sino
que dicha nube la tornara tan invisible para los dioses como lo es
siempre para los hombres. Del mismo modo, cuando Minerva se
cubre con el casco de Plutn (liada, V, v. 845), recurso semejante
al de ocultarse en una nube, no es para no ser vista por los tr
yanos, que, o no la vean, o si la distinguan era slo bajo la apa
riencia de Stenelus, sino nicamente a fin de que no pudiera ser
reconocida por Marte.

Si las obras de Homero se hubiesen perdido por com

pleto y no nos quedase de la / liada y la Odisea ms que
una serie de cuadros, a guisa de los que Caylus propone
copiar de ellas, es posible que tales cuadros, aunque fueran ejecutados por el ms hbil pintor, nos dieran, no ya
del poeta entero, sino de su talento plstico, la misma
idea que tenemos hoy?
Hagamos la prueba con el primer asunto que nos venga
a mano; por ejemplo, el cuadro de la peste.1 Qu es lo
que vemos en la tela del artista? Cadveres, moribundos,
hogueras que arden, el dios irritado sentado en una nube
y lanzando flechas. Lo que hace la mayor riqueza de este
cuadro no es sino pobreza en el poeta. Pues si debiramos
restablecer a Homero confoiroe a dicho cuadro, qu le ha
ramos decir? Apolo se irrit y lanz sus flechas sobre
el ejrcito de los griegos, muchos de los cuales murieron,
siendo quemados sus cadveres. Veamos ahora a Home
ro mismo:
Descendi de las alturas del Olimpo, el corazn irri
tado, el arco sobre la espalda y lleno el carcaj. Las fle
chas resuenan en la espalda del dios furioso a cada paso
que da. Se sienta lejos de la flota y dispara una flecha;
su arco de plata deja or un ruido terrible. Primero al
canza a los mulos y los perros veloces; despus lanza otra
flecha mortal que hiere a los griegos mismos, y las piras
arden sin cesar llenas de cadveres.
Cuanto la vida supera a la imagen, tanto el poeta su
pera al pintor. Apolo, irritado, con el arco y el carcaj,
i Ilada, I, 44-53; Cuadros tomados de la lliada, pgina 70.

desciende las crestas del Olimpo. No solamente le vemos,

sino que tambin le omos descender. Cada paso del dios
irritado hace resonar sus flechas en su espalda. Avanza,
parecido a la noche, se sienta frente a la flota, y su arco de
plata, resonando con ruido terrible, lanza su primera fle
cha a los mulos y los perros. En seguida, con sus flechas
envenenadas, ataca a los hombres mismos, y en todas par
tes las piras llenas de cadveres arden sin interrupcin. Es
imposible traducir a otra lengua la pintura musical pro
ducida por las palabras del poeta. Y es igualmente impo
sible adivinarla segn la pintura material, y no obstante,
es sta la menor ventaja que sobre la pintura material tie
ne la pintura del poeta. La principal es que el poeta nos
hace pasar por toda una galera de cuadros, hasta llevar
nos al episodio del cual es copiado el cuadro material.
Pero quizs la peste no sea asunto favorable a la pin
tura. Tomemos otro de ms encanto para la vista: los
dioses celebrando consejo y bebiendo .2 Un palacio de oro,
abierto; aqu y all varios grupos de los ms bellos y dig
nos personajes, con la copa en la mano, servidos por Hebe,
la juventud eterna. Qu arquitectura! Qu masas de luz
y de sombra! Qu contrastes! Qu variedad de expre
sin! Por dnde empezar y por dnde acabar? Si el
pintor me encanta hasta tal punto, cunto ms me en
cantar el poeta! Veamos: abro su poema y oh decep
cin! slo cuatro versos que podran servir de leyenda a
un cuadro, que contienen material suficiente para un cua
dro, pero que por s solos no constituyen cuadro alguno.
Los dioses, reunidos al lado de Jpiter, y en asientos
de oro, deliberaban. En medio, Hebe verta el nctar, y
ellos beban en ureas copas, contemplando la ciudad de
Troya. Un Apolonio o cualquier poeta de segundo orden,
lo hubiera hecho mejor, y aqu Homero queda tan por
2 Riada, IV, 1-4; Cuadros tomados de la Ilada, pgina 30.

debajo del pintor, como el pintor haba quedado antes por

debajo de Homero.
Adase que en todo el libro IV de la Riada, Caylus
no halla asunto alguno digno de copiar, excepcin hecha
del descrito precisamente en dichos cuatro versos. Si este
libro IV dice se distingue por la variedad de las ex
hortaciones al combate, por la abundancia de los ms bri
llantes y opuestos caracteres y por el arte que el poeta
despliega para mostrarnos toda la multitud que va a po
ner en movimiento, no es menos cierto que es del todo intil
desde el punto de vista de la pintura. Hubiera podido
aadir; Por rico que sea, de otro lado, en lo que llama
mos cuadros poticos. Pues con toda certeza, los hay en
el libro IV, tan numerosos y tan perfectos como en cual
quier otro. Y si no, dnde un cuadro'ms acabado, ms
capaz de ilusionar, que aquel en que Pndaro, a instiga
cin de Minerva, rompe la tregua disparando la flecha con
tra Menelao?, o bien la marcha del ejrcito griego?, o
el ataque simultneo de los griegos y los troyanos?, o la
hazaa de Ulises, vengando la muerte de su querido Leuco?
Pues qu opinar del hecho de que la mayor parte de
los ms bellos cuadros de Homero no sirven como te
mas de pintura; de que el artista puede sacar sus moti
vos de los pasajes en que el poeta no ofrece ninguno; de
que todos los que hallamos en l, y de los cuales puede
valerse el artista, no seran ms que pobres cuadros si no
hiciesen ver otras cosas que las que muestra el artista?
Qu opinar de todo esto sino que la cuestin estableci
da ms arriba debe ser contestada negativamente, y que
los cuadros materiales a que pueden dar lugar los poe
mas de Homero, sea cual fuere su nmero, sea cual fuere
su perfeccin, nada nos permiten concluir con respecto al
talento pictrico del poeta?

Si r e s u l t a , pues, que un poema, sin ser descriptivo pue

de ofrecer muchos asuntos a la pintura, y por el contra
rio, no ofrecerle ningn tema otro que lo sea en gran me
dida, cae por su propia base la idea del conde de Caylus
de pretender que la utilidad que puede prestar el poeta
al pintor es la piedra de toque de su genio, y que debe
determinarse su mrito conforme al nmero de cuadros que
ofrece al artista .1
Guardmonos bien de contribuir con nuestro silencio a
que esta idea tome la apariencia de una regla. Milton se
ra la primera vctima inocente de ella. Y en realidad, no
parece sino que el juicio desdeoso que Caylus forma
de l sea efecto tanto del gusto de su nacin como de su
pretendida regla. Quizs la prdida de la vista -dice
sea la nica semejanza que Milton haya tenido con Ho
mero. Cierto que Milton no puede llenar ninguna gale
ra; pero si fuera forzoso que la esfera que abarcan mis
ojos corporales, por todo el tiempo que debo conservar
los, fuese la sola esfera capaz de abarcar mi vista inte
lectual, yo considerara como una gran ventaja la prdi
da de mis ojos corporales, por verme libre de semejante
restriccin.
El paraso perdido, con todo y no ofrecer casi ningn
i
Cuadros tomados de la Ilada, adv., pg. 5: Se ha con
venido siempre en que cuantas ms imgenes y acciones ofrece un
poema, tanto mayor es su superioridad potica. Esta reflexin me
haba inducido a pensar que el clculo de los diferentes^ cuadros
que ofrecen los poemas poda servir para comparar el mrito res
pectivo de poemas y poetas. El nmero y el gnero de los cuadros
que presentan estas granees obras hubiera sido una especie de
piedra de toque, o mejor, una balanza exacta del mrito de estos
poemas y del genio de sus autores.

tema a la pintura, no deja por esto de ser la primera

epopeya, despus de la de Homero. Por otra parte, la pa
sin de Cristo no es un poema, no obstante ser casi impo
sible hallar en l pasaje alguno que no haya ocupado a
un sinfn de artistas. Los evangelistas explican el hecho
con la ms rida simplicidad, y el artista se aprovecha
de las diversas partes de este hecho sin que aqullos, por
su parte, hayan demostrado la menor chispa de genio pic
trico. Hay hechos susceptibles de ser pintados, y otros que
no lo son; y as como el historiador puede contar las co
sas ms dignas de ser pintadas sin recurrir en nada a lo
pictrico, igualmente el poeta es capaz de representar de
modo pictrico las cosas que menos se prestan para ser
pintadas.
No entender as la cosa, es dejarse seducir por el sen
tido equvoco de la palabra. Ln cuadro potico no es ne
cesariamente aquel que puede traducirse en un cuadro real
sino que debe llamarse pictrico todo rasgo o unin de
rasgos por medio de los cuales el poeta nos hace sensi
ble su objeto de modo que la imagen de ste queda im
presa en la imaginacin ms claramente que las palabras
empleadas para significarla, debiendo darse a los mismos
rasgos el nombre de cuadro porque producen en nosotros
casi el mismo grado de ilusin que el cuadro material en
gendra del modo ms fcil e inmediato .2
2
Lo que actualmente se llama cuadro potico, los antiguos
lo denominaban w'stre, como puede verse en Longino, y lo que se
Uama ilusin, es decir, el efecto del cuadro, lo denominaban enargia (evidencia). Por esta razn, uno de ellos, segn cuenta Plutarco
(Erticas, t. II, edic. H. Etienne, pgina 1351), haba dicho que
las visiones poticas eran, por su enargia, sueos de gentes des
piertas. Hubiera sido preferible que los modernos tratados de poesa
hubiesen empleado esta denominacin en lugar de la palabra cuadro.
As nos hubieran ahorrado multitud de reglas semiverdaderas, cuyo
principal fundamento es la consonancia de un nombre arbitrario.
Las visiones poticas no hubieran sido sometidas tan fcilmente por
nadie a las condiciones de una pintura material, pues desde el mo
mento en que se ha dado a estas visiones el nombre de cuadros
poticos, se ha admitido tcitamente un principio de error.

P ero co m o prueba la experiencia, puede el poeta elevar a

este grado de ilusin la representacin de otros objetos
distintos de los objetos visibles. P o r consiguiente, han de
escapar forzosamente al artista clases enteras de cuadros
que son privilegio exclusivo del poeta. La oda de Dryden
a la fiesta de Santa Cecilia est llena de armonas musi
cales que nada dejan al pincel. Pero dejemos de intrin
carnos en ejemplos que, en fin de cuentas, no nos ense
an otra cosa sino que los colores no son sonidos y que
el odo no es la vista.
Me limitar nicamente a los cuadros de objetos visi
bles, comunes al poeta y al pintor. A qu es debido que
estas pinturas poticas no puedan, en su mayor parte, ser
vir al pintor, y que, recprocamente, ms de un cuadro
material pierda la mayor parte de su efecto al ser tratado
por el poeta?
Algunos ejemplos podrn ayudarme. Repitmoslo: el
cuadro de Pndaro, en el cuarto libro de la Ilada, es uno
de los ms acabados, uno de los que mejor ilusionan
en Homero. Desde el instante en que toma el arco hasta
aquel en que la flecha vuela, todos los momentos, sin omitir
ninguno, estn pintados en l, y no obstante ser todos tan
prximos, estn tan bien diferenciados, que si uno no supie
se manejar el arco, podra aprenderlo sin ms recurso que
esa descripcin.1
Pndaro toma el arco, ajusta la cuerda, abre el carcaj,
escoge una flecha nueva, bien emplumada, la coloca en
la cuerda, tira hacia atrs ia cuerda junto con la flecha

por debajo del grgol; la cuerda se aproxima al pecho y

la punta de hierro de la flecha toca el borde del arco; el
gran arco encorvado se distiende sonoro, la cuerda vibra
y la flecha parte y vuela, vida de alcanzar su fin.
Es imposible que Caylus no haya visto este excelente
cuadro. Qu ha hallado en l, pue3, que se lo haya hecho
considerar impropio para el artista? Y qu razn le ha
hecho preferir a l la asamblea de los dioses? Tanto en
uno como en otro caso, se trata de objetos visibles; y
necesita el pintor otra cosa que objetos visibles para lle
nar la tela?
He aqu cul debe ser el nudo de la cuestin. Aunque
los dos asuntos sean igualmente visibles y propios para
la pintura material, hay, sin embargo, entre ellos esta di
ferencia esencial: el primero es una accin visible pro
gresiva, cuyas diversas partes se suceden una tras otra
en el tiempo, mientras que el segundo es una accin vi
sible permanente, cuyas diversas partes se desarrollan si
multneamente en el espacio. Ahora bien; si la pintura,
en razn de los signos que emplea o de los medios de
imitacin de que dispone, medios que slo puede combi
nar en el espacio, debe renunciar por completo al tiempo,
las acciones progresivas, en tanto que son tales, no pueden
servirle de objeto, debiendo contentarse nicamente con
acciones simultneas o con simples cuerpos que, por sus
diversas posiciones, puedan hacer presumir una accin.
La poesa, por el contrario...

P ero tratem o s de in d a g a r las razo n es p ro fu n d a s

teora.

de esta

He aqu el razonamiento: si es verdad que la pintura

emplea para sus imitaciones medios o signos del todo di
ferentes de los de la peesa, puesto que los suyos son fi
guras y colores cuyo dominio es el espacio, y los de la
poesa sonidos articulados cuyo dominio s el tiempo; si
es indubitable que los signos deben tener con el objeto
sinificado una relacin simple y natural, resulta de ello
que los signos yuxtapuestos en el espacio no pueden ex
presar sino objetos tambin yuxtapuestos u objetos de
partes yuxtapuestas, mientras que los signos que se suce
den en el tiempo no pueden expresar sino objetos sucesivos
u objetos de partes sucesivas.
Los objetos que estn yuxtapuestos en el espacio o
aquellos cuyas partes lo estn, se llaman cuerpos. Por con
siguiente, los cuerpos, con sus propiedades visibles, son los
objetos propios de la pintura.
Los objetos que se suceden en el tiempo, o aquellos cu
yas partes son sucesivas, se llaman en general acciones.
Por consiguiente, las acciones son el objeto propio de la
poesa.
Pero los cuerpos no existen nicamente en el espacio,
sino en el tiempo. Todos tienen una duracin y pueden,
a cada instante de ella, mostrarse bajo nuevas apariencias
y nuevas relaciones. Cada una de estas apariencias, cada
una de estas relaciones momentneas, es efecto de una apa
riencia y relacin anterior, y puede ser causa, a su vez, de
subsiguientes apariencias y relaciones, debiendo ser con
siderada, por lo tanto, como un centro de accin. Por con

siguiente, la pintura puede imitar tambin acciones, pero

solamente por va indirecta, sugirindolas por intermedio
de los cuerpos.
Por otra parte, las acciones no pueden subsistir por s
mismas, sino que deben referirse a seres determinados.
En tanto que estos seres son cuerpos, o son considerados
como tales, la poesa tambin los representa, pero slo
indirectamente, a travs de las acciones.
La pintura, obligada a representar lo coexistente, no
puede elegir sino un solo instante de la accin y debe,
por consiguiente, escoger el ms fecundo, el que mejor
d a comprender el instante que precede y el que sigue.
Igualmente la poesa, en sus imitaciones progresivas,
no puede utilizar sino una sola propiedad de los cuerpos
que describe y debe, en consecuencia, escoger la que con
mayor vivacidad despierte en nosotros la imagen sensible
de esos cuerpos bajo ei aspecto en que trate de mostrr
noslos.
De ah deriva la regla de la unidad de los eptetos
pictricos y de la sobriedad en las descripciones de obje
tos fsicos.
Esta rida argumentacin me inspirara menos con
fianza si no la viese enteramente confirmada por la prc
tica de Homero, o mejor dicho, si no fuese esta misma
prctica la que me hubiese conducido a ella. Slo por me
dio de estos principios puede determinarse y explicarse
la grandiosa manera del poeta griego, al mismo tiempo
que hacer justicia a la manera opuesta, adoptada por
tantos poetas modernos que quieren rivalizar con el
pintor en un punto en que necesariamente deben ser ven
cidos por l.
Homero slo pinta acciones progresivas; cuanto a los
cuerpos y a los objetos aislados, no los describe sino en
tanto toman parte en dichas acciones, y en general, no los
pinta sino con un solo rasgo. Qu tiene, pues, de extra
o que ah donde Homero pinta no halle el pintor nada o

casi nada utilizable, y que slo halle cosa aprovechable ah

donde el relato rene una cantidad de cuerpos bellos, co
locados en bellas actitudes y en un espacio ventajoso para
el arte, aun cuando el poeta pinte en grado mnimo esos
cuerpos, esas actitudes o esos lugares? Recrranse uno por
uno, fragmento por fragmento, todos los cuadros propues
tos por Caylus, y se hallar en cada uno de ellos la prue
ba de esta observacin.
Pero dejemos ya de lado al conde y su pretensin de
hacer de la paleta del pintor la piedra de toque del poeta,
y pasemos a examinar ms en detalle la manera de Homero.
He dicho que Homero no emplea sino un solo rasgo
para pintar un objeto. Para l, un bajel es tan pronto el
bajel negro, como el hueco bajel, como el bajel rpido;
y, todo lo ms, el negro bajel bien provisto de remeros;
casi nunca lleva ms adelante su descripcin. Pero de
lo que hace una pintura detallada es de la navegacin,
de la partida y la llegada del bajel, dndonos de todo ello
una pintura que el pintor se vera obligado a hacer en
cinco o seis cuadros diferentes si quisiese transportarla
entera a la tela.
Cierto que diversas circunstancias obligan a Homero
a fijar por ms tiempo nuestra mirada en ciertos objetos
corporales; pero a pesar de esto, no hace de ello un cuadio que permita al pintor seguirle con el pincel; pues
como l sabe presentarnos dicho objeto por medio de
innumerables artificios, en una sucesin de instantes, a
cada uno de los cuales parece cambiar, el pintor se ve
obligado a aguardar hasta el ltimo momento si quiere
mostrarnos acabado lo que en el poeta hemos visto nacer.
Por ejemplo, quiere Homero representarnos el carro de
Juno: precisa antes que Hebe lo forme a nuestra vista,
pieza por pieza. Y as vemos las ruedas, el eje, el asiento,
el timn, las correas, las cuerdas, formando, no un con
junto, sino sucedindose en manos de Hebe. Para las
ruedas solamente el poeta emplea varios rasgos, mostrn

donos los ocho radios de bronce, las llantas de oro, los

crculos de bronce, los cubos de plata, todo en detalle.
Podra decirse que, como tiene varias ruedas, precisa
consagrarles en la descripcin tanto ms tiempo cuanto
mayor se necesitaba en la realidad para adaptarlas una a
una al carro de Juno .1 Hebe pone rpidamente a uno
y otro lado del carro y del eje los crculos de las ruedas,
hechos de bronce y guarnecidos de ocho radios; la llanta
es de oro macizo y adornada de crculos de bronce de
una construccin maravillosa; los cubos son de plata; el
asiento est suspendido por correas guarnecidas de oro
y plata, y se ven en l dos crculos perfectos; el timn
es tambin de plata, y al extremo de ste sujeta el bello
yugo de oro y pasa por l las soberbias riendas, tambin
de oro. . .
Si quiere representarnos cmo iba vestido Agamenn,
hace que el rey vista a nuestros ojos pieza por pieza el
vestido entero: la fina tnica, el manto real, los bellos
botines, la espada, y que una vez hecho esto, tome luego
el cetro. Los vestidos los vemos mientras el poeta pinta la
accin de vestirse; otro, en su lugar, hubiera descrito
los vestidos hasta la ms nfima franja, y nada hubiramos
podido ver de la accin:
Vistise la bella tnica, fina, nueva, y echse encima
el manto real; calzse los bellos botines y pas alrededor
de sus espaldas la espada de puo de plata y tom el
cetro de sus padres, el cetro incorruptible.2
Y cuando de este cetro, llamado aqu solamente el
cetro paternal, incorruptible, as como en otro lugar un ce
tro parecido ser designado como el cetro guarnecido de
clavos de oro; cuando de este cetro respetable, repito,
quiera darnos una imagen ms justa y ms completa, qu
har entonces Homero? Nos pintar, adems, los clavos
1 Jlada, V, vs. 722-731.
2 Riada, II, vs. 43-47.

de oro, y tambin la madera y la cabeza esculpida? As

fuera sin duda si esta descripcin debiera estar destinada
a un libro de herldica, a fin de que en los tiempos veni
deros pudiera hacerse, conforme a la descripcin, otro pa
recido. Y sin embargo, estoy seguro de que ms de un
poeta moderno hubiera hecho de dicho cetro una descrip
cin herldica por el estilo, en la conviccin sincera de
habero realmente pintado, puesto que el pintor puede imi
tarle. Pero qu puede importarle a Homero lo mucho
que aventaja al pintor? En lugar de una imagen, nos da
la historia del cetro: primero, en manos de Vulcano, que lo
fabrica; despus, brillando en las de Jpiter; ms tarde,
sirviendo de emblema a la dignidad de Mercurio; despus
an, sirviendo de bastn de mando al belicoso Pelops; ms
tarde todava, de cayado al pacfico Atreo, y as sucesi
vamente :
. . . Mostraba el cetro. Este cetro era obra de Vulcano.
Vulcano lo habp. dado a Jpiter, el poderoso hijo de Cronos. Jpiter lo dio a Mercurio, el mensajero matador de
Argos, y el poderoso Mercurio lo dio a Pelops, domador
de corceles; Pelops a su vez lo dio a Atreo, pastor de pue
blos. Atreo, al morir, lo leg a Tiestes, rico en rebaos,
y Tiestes a su vez lo leg a Agamenn, para que con l
gobernase numerosas islas y toda la Arglida.3
De este modo acabo por conocer mejor aquel cetro que
si el pintor me lo pusiese a la vista, o que si un segundo
Vulcano me pusiese en las manos otro igual. No me sor
prendera descubrir a alguno de los antiguos comentado
res de Homero admirando este prrafo como la alegora
ms perfecta del nacimiento, progreso, afianzamiento y
transmisin hereditaria del poder real entre los hombres.
No podra menos que sonrer, es verdad, al leer que Vul
cano, que ha construido el cetro y que es la personifica
cin del fuego, esto es, de lo ms indispensable para la

vida humana, indica de modo general la satisfaccin de las

necesidades que obligaron a los primeros hombres a some
terse al mando de uno solo; que el primer rey ha sido un
hijo del Tiempo (Jpiter, hijo de Cronos), un viejo vene
rable que quiso compartir el poder con un hombre elo
cuente y sabio, con Mercurio (el mensajero matador de
Argos), o quizs entregrselo por completo.; que el pru
dente orador, en el momento en que el naciente Estado
se vea amenazado por los enemigos vecinos, cedi su auto
ridad suprema al guerrero ms valiente (Pelops, domador
de corceles); que este valiente guerrero, despus de haber
hecho polvo a los enemigos y asegurado la realeza, pudo
fcilmente hacerla pasar a manos de su hijo, quien, como
un pacfico gobernador, un benfico pastor de sus pueblos
(pastor de pueblos), les dio a gozar del bienestar y la
abundancia, lo que hizo que una vez muerto, el ms rico
de sus parientes (Tiestes, rico en rebaos) hallase el ca
mino ya trillado para apoderarse, por medio de ddivas
y corrupciones, de lo que hasta aquel da slo era con
cedido como premio a la confianza y de lo que el mrito
haba considerado siempre como una carga ms bien que
una dignidad, y que le resultara fcil tambin asegurar
para siempre el cetro a sus descendientes, como si se tratase
de un bien comprado a los dems. Sonreira, repito, pero no
menguara en nada mi estima por el poeta, a quien tantas
cosas es dado atribuir. Pero no es esta cuestin para tra
tar aqu, pues en el caso presente slo debemos considerar
la historia del cetro como un artificio empleado por Ho
mero para detenernos ante un objeto particular, sin empe
arnos en una fra descripcin de sus partes. Igualmente,
cuando Aquiies jura por su cetro vengarse del desprecio
con que le ha tratado Agamenn, Homero vuelve a darnos
la historia de aquel cetro. Y vemos cmo crece una rama
en la montaa, cmo la separa el hierro del tronco, cmo la
deshoja y le quita la corteza, haciendo luego de ella algo

que pueda servir a los jueces del pueblo como seal de

dignidad divina:
S; lo juro por este cetro, que ya no producir jams
ni hojas ni ramas, desde que dej su tronco en las mon
taas, y que tampoco ya jams volver a florecer, pues
el hierro lo ha despojado de sus hojas y de su corteza; y
ahora los hijos de los Aqueos lo ostentan a hacer justicia
en nombre de Jpiter .4
En ninguno de los dos casos le interesaba tanto a Ho
mero describir dos bastones diferentes en materia y for
ma, como darnos una imagen sensible de la diferencia de
poder de que eran emblema. El primero es obra de Vulcano y el segundo ha sido cortado en la montaa por
una mano desconocida; uno es vieja herencia de noble
casa y otro est destinado a la primera mano que lo tome;
aqul, en manos de un monarca, se extiende sobre gran
nmero de islas y de Argos entera, y ste lo lleva un griego,
al cual, junto con los dems, se haba confiado la custodia
de las leyes. Tal era realmente la distancia que separaba
a uno de otro, a Agamenn de Aquiles; distancia que el
mismo Aquiles no poda dejar de reconocer con toda la ce
guera de su clera.
Pero no solamente cuando trata de unir a una descrip
cin puntos de vista ms amplios, sino tambin cuando
solamente se propone ofrecer una simple imagen, separa
Homero los diferentes rasgos de esta imagen en una espe
cie de historia del objeto. De esta manera, las diversas
partes del mismo, que en la Naturaleza vemos dispuestas
al lado unas de otras, se suceden con toda naturalidad
en su cuadro siguiendo a paso igual el curso del relato.
Por ejemplo, si nos quiere pintar el arco de Pndaro, un
arco de asta, de tales o cuales dimensiones, bien pulido y
guarnecido en sus dos extremos de hojas de oro, qu
hace? Nos enumera secamente todas estas circunstan

cias unas tras otras? En modo alguno; ello seria detallar

el arco, describirlo, pero no pintarlo. Principia por la caza
de la cabra monts de cuyos cuernos ha sido hecho; Pn
daro la haba acechado y cazado en las rocas; los cuernos
eran de una longitud extraordinaria, y por esto le ocurri
la idea de hacer de ellos un arco; pone manos a la obra,
y el artista los rene, pule y guarnece, y as es como vemos
nacer en el poeta lo que en el pintor slo podemos ver
acabado:
Un arco pulido, de cuerno de cabra monts, que l
mismo haba herido de muerte en mitad del pecho en el mo
mento en que caa en el lazo, al descender de una mon
taa, hacindola caer de cabeza sobre la roca. La cabeza
estaba adornada de unos cuernos de diecisis palmos; el
fabricante los puli y ajust cuidadosamente, guarneciendo
de oro sus extremidades.5
Cosa de nunca acabar sera transcribir aqu todos los
ejemplos de este gnero, los cuales, por otra parte, tiene
ocasin de comprobar todo el que posea un Homero.

P e r o , se me objetar, los signos que emplea la poesa no

solamente son sucesivos, sino que son adems arbitrarios,
y como tales, susceptibles de representar los cuerpos tal
como existen en el espacio. Homero mismo nos ofrece
ejemplos de ello; baste recordar el escudo de Aquiles como
el objeto ms decisivo de la manera a la vez potica y
detallada como puede representarse un objeto aislado, des
cribiendo paso a paso las diversas parte yuxtapuestas que lo
fcrman.
Voy a responder a esta doble objecin. Y digo doble
porque un buen razonamiento no tiene necesidad de apo
yarse en ejemplo alguno, y porque a la inversa, un ejem
plo tomado de Homero es de gran importancia para m,
hasta en el caso en que no pueda justificarlo por razona
miento alguno.
El razonamiento es justo; como los signos del lenguaje
son arbitrarios, es muy posible que por medio de ellos se
logre representar sucesivamente y, no obstante eso, con
toda facilidad, aquellos elementos que en la naturaleza
estn dados simultneamente formando un solo objeto. Pro
piedad es sta del lenguaje y de sus signos en general; pero
no es ciertamente por medio de esta cualidad como mejor se
aproximan al fin de la poesa. El poeta no slo pretende
hacerse inteligible, no basta que sus concepciones estn
expresadas de manera clara y precisa; esto slo satisface
al prosista; el poeta quiere hacer tan vivas las ideas que
despierta en nosotros, que nos figuremos, en nuestro entu
siasmo, sentir de primer momento las verdaderas impre
siones de los objetos mismos, y que, en el momento de la
ilusin, cesemos de tener conciencia del medio de que se vale

para obtener su resultado, a saber: de las palabras. Esto

es lo que se ha demostrado ms arriba por medio de la
definicin del cuadro potico. El poeta debe siempre pin
tar; veamos ahora hasta qu punto se prestan los cuerpos
a la pintura, vista la yuxtaposicin de sus diversas partes.
Cmo llegamos a adquirir la nocin de una cosa en
el espacio? Primero nos representamos sus partes separa
damente, en seguida las relaciones que las ligan y por fin
el todo. Nuestros sentidos ejecutan con rapidez tan sor
prendente estas diversas operaciones, que no nos parecen
formar ms que una sola, y esta rapidez es absolutamente
necesaria para poder formarnos una nocin global, que
no es ms que el resultado de las nociones parciales y de la
relacin que rige las diferentes partes. Admitamos ahora
que el poeta nos conduzca, en el orden ms admirable,
de una parte a otra su objeto; que sepa hacernos tan evi
dentes como sea posible las relaciones de estas partes;
cunto tiempo necesitar para ello? Lo que la vista abarca
de un solo golpe, el poeta nos lo detalla pieza por pieza,
y a menudo sucede que al llegar a la ltima, hemos olvi
dado ya la primera. Y sin embargo, debemos servirnos de
estas piezas para componer el todo; los detalles sometidos
al examen de la vista quedan presentes constantemente, y la
vista puede recorrerlos una y mil veces; para el odo, por
el contrario, los detalles desaparecen, si no quedan en la
memoria. Y aun admitindolo as, qu pena, qu trabajo
no cuesta el renovar con tanta intensidad, precisamente en el
orden querido, las impresiones producidas, abarcndolas
de un solo golpe, aunque slo sea con aparente prontitud,
a fin de llegar a una vaga nocin del conjunto!
Hagamos la prueba en un ejemplo que puede pasar
por modelo en su gnero :1
Aqu la noble genciana se eleva altiva por encima del
humilde coro de plantas vulgares; todo un pueblo de flo
1 V. Los Alpes, poema de Haller.

res sirve bajo su bandera. Su misma hermana de flor azul

se inclina para adorarla. Sus flores, de oro brillante y
dispuestas en rayos, se elevan en pirmide sobre el tronco
y coronan su vestido gris; la viva blancura de las hojas,
rayadas de verde mate, brilla con el resplandor vario de un
diamante hmedo. Oh, ley la ms justa! La fuerza unida
a la gracia, en un bello cuerpo, habita un alma ms bella
todava. All trepa una humilde planta parecida a una nube
gris, a la cual dio Naturaleza hojas dispuestas en cruz;
su graciosa flor muestra dos mandbulas doradas que lleva un
pjaro de amatista. Ms lejos una hoja brillante y punti
aguda, en forma de dedos, proyecta sus verdes reflejos en
un arroyuelo de agua cristalina; la nieve delicada de sus
flores, coloreada por ligera prpura, est encerrada en los
blancos rayos de un cliz estriado. La esmeralda y las rosas
tambin florecen en medio del matorral y las rocas se
cubren de un vestido de prpura.
He aqu al sabio poeta pintando flores y plantas con arte
admirable, copia de la Naturaleza. Las pinta, s, pero sin
producir ilusin alguna. Y no es que quiera yo decir que
quien no haya visto jams las dichas plantas y flores dif
cilmente podr formar idea de ellas por medio de aquella
descripcin. Posible es, en efecto, que toda pintura potica
exija de antemano el conocimiento de sus objetos. Tampoco
quiero negar que a quien posea tal conocimiento no pueda
el poeta despertarle una idea ms viva de ciertas partes.
Mi intencin, es solamente referirme a la idea del conjunto.
Para que esta idea sea lo ms viva posible, no debe pre
dominar en ella detalle alguno particular, sino que la luz
que el poeta distribuye desde lo alto debe iluminar todas
las partes por igual; nuestra imaginacin debe poder re
correrlas todas con igual prontitud, a fin de formarse tam
bin de todas ellas a la vez n cuadro de conjunto tal como
la Naturaleza lo ofrece a nuestras miradas. Y sucede as
en el caso presente? Y si tal no ocurre, cmo ha podido
decirse que la copia ms parecida, hecha por un pintor,

sera plida y sin brillo al lado de esta descripcin po

tica ?2 Por el contrario, queda muy por debajo de lo que
es capaz de expresar la tela en lneas y colores, y el crtico
que le tributa este exagerado elogio la ha considerado desde
un punto de vista totalmente falso, pues se ha preocupado
ms de los adornos extraos que el poeta ha mezclado en
ella, del cuidado que pone en elevarse por encima de la vida
vegetativa y del desarrollo de las perfecciones interiores,
a las cuales la belleza exterior no hace sino servir de envol
tura, que no de la belleza misma y el grado de vivacidad
y parecido de la imagen que pueda darnos el pintor o bien
el poeta. Y sin embargo, aqu slo se trata de ello, y para
decir que esos versos: Sus flores de oro brillante y dis
puestas en rayos se elevan en pirmide sobre el tronco y
coronan su vestido gris. La viva blancura de las hojas
rayadas de verde mate brilla con el resplandor vario de
un diamante hmedo ; para decir que estos versos, repito,
pueden rivalizar con la impresin producida por la imita
cin de un Van Huysum, precisa no haber interrogado
jams los sentidos propios o querer disimularlos a sabien
das. En presencia de las flores, no digo yo que los versos
no produzcan su efecto; pero tomados en s mismos, dicen
muy poca cosa, o nada quizs, pues a cada palabra oigo
al poeta y su obra, estando siempre muy lejos de ver la
cosa misma.
Lo repito, pues: no niego al lenguaje en general el po
der de describir un todo material siguiendo ur^p a una todas
sus partes; ello le es posible porque los signos que emplea,
aunque sucesivos, son, sin embargo, arbitrarios; pero rehus
este poder al lenguaje considerado como instrumento po
tico, porque tales descripciones de los cuerpos, hechas con
palabras, no pueden producir la ilusin, objeto principal
de la poesa; y digo que esta ilusin les debe faltar, por
que el carcter de coexistencia del cuerpo se halla as en
2

Breitinger, Potica crtica, 2* parte, pg. 807.

contradiccin con el carcter sucesivo del discurso y al des

aparecer el primero en provecho del segundo, podemos
ciertamente descomponer con mayor facilidad todo en sus
partes, pero en cambio se nos hace excesivamente difcil,
y a menudo imposible, hacer la reconstitucin definitiva
de dichas partes en un todo.
Pero toda vez que no se trate de ilusionar, sino de for
mar, en la inteligencia del lector, conceptos tan claros y
completos como sea posible, dichas descripciones de objetos
materiales, excluidas de la poesa, pueden justificarse; y no
solamente el prosista, sino tambin el poeta didctico (pues
donde es didctico no es poeta), pueden emplearlas con
gran provecho. Tal es el modo, por ejemplo, como Virgilio,
en su poema las Gergicas, describe una vaca a propsito
para la cra:
La mejor vaca es la de mirada feroz, cabeza de infor
me belleza, cuello macizo, papada pendiente hasta las pier
nas y costados desmesuradamente anchos; en fin, todo debe
ser grande en ella, hasta las patas y las dos orejas vellosas
debajo M los cuernos encorvados. Yo prefiero la que est
manchada de negro o blanco que sacude el yugo, que ame
naza con los cuernos, que muge como el toro y que en fin,
altiva en el andar, borra con la cola las huellas de sus
pasos.
O bien un bello potro:
La frente elevada, fina la cabeza, el vientre pequeo,
ancha la grupa y los vigorosos msculos dibujndose en
el generoso pecho.3
Quin no sabr comprender aqu que el poeta ha que
rido analizar las partes ms bien que describir el conjunto?
Qiere enumerarnos los caracteres distintivos de un buen
potro, de una vaca bien conformada, a fin de ensearnos
a juzgar de la bondad de ano o de otra segn ms y me
jores sean dichos caracteres, sin que le importe nada si
*

Georg.,

lib . I I I , vs. 51 y 79.

reunidos de aquella u otra manera pueden o no formar una

imagen de conjunto.
Fuera de este empleo, las pinturas detalladas de objetos
materiales, cuando no se recurre al artificio de Homero
de que he hablado, el cual consiste en cambiar el carc
ter de coexistencia de dichos objetos en una real sucesin de
fenmenos, tales pinturas, repito, han sido consideradas
siempre por los mejores crticos como una habilidad pueril
y fra, para la cual se requiere bien poco o ningn talento.
Cuando el mal poeta dice Horacio ha agotado ya todos
los recursos, echa mano de un bosque sagrado, un altar, un
arroyo que serpentea a travs de los campos encantadores,
un torrente que muge, un arco iris.
Entonces describe el bosque sagrado y el altar de Diana,
o bien el arroyo que corre a travs de las verdes prade
ras, o el Rin caudaloso o el arco iris .4
Pope, a la edad madura, lanzaba una mirada de profundo
desdn a todos los ensayos descriptivos de su niez potica,
y bien claramente afirmaba que todos cuantos quisieran
llevar dignamente el nombre de poetas, deban 'renunciar
cuanto antes a la mana de las descripciones: el gnero
descriptivo era definido por l como un festn compuesto
nicamente de salsas.5 Cuanto a M. de Kleist, puedo ase
4 Arte potica, v. 16.
5 Prlogo de las Stiras, v. 340. No se extravi mucho tiempo
por el ddalo de la imaginacin, y su musa no desde cantar la
verdad y la moral.
Ibid. v. 148: ...Q ue poda ofenderse cuando la pura des
cripcin reemplazaba al talento.
La observacin de Warburton sobre el ltimo prrafo puede
pasar per un comentario autntico del poeta mismo. mplea
pura en un sentido equvoco, para significar casta e inspida, y
este verso expresa su opinin sobre el verdadero carcter de lo que
se llama poesa descriptiva, clase de composicin tan absurda, se
gn l, como un festn compuesto nicamente de salsas. Una ima
ginacin pintoresca debe servir para dar ms realce y adorno a la
razn; de modo que emplearla solamente en la descripcin es hacer
como los nios, que se divierten con un prisma a causa del brillo de
sus colores, en tanto que si stos se empleasen con mesura y se dis
tribuyeran con arte, podran servir para representar los objetos

gurar que no se senta orgulloso de su Primavera. Si hubiese

vivido ms tiempo, le hubiera dado una forma muy dife
rente. Pensaba en sujetarla a un plan y buscaba los medios
de desarrollar a nuestra vista, por su natural orden y su
cesin, aquella multitud de imgenes que pareca haber
tomado al azar, ora de un lado, ora de otro, en el espacio
infinito de la creacin. Probablemente hubiera hecho lo
que Marmontel aconsejaba a ciertos poetas alemanes, con
motivo de sus glogas: de una sucesin de imgenes cuida
dosamente sembradas de sentimientos, hubiera hecho una
sucesin de sentimientos cuidadosamente sembrados de
imgenes.6

ms nobles de la naturaleza. Verdad es que el poeta y el comen

tador parecen haber considerado la cosa no tanto en su aspecto
artstico como en su aspecto moral; tanto mejor, pues as aparecer
tan frvola en un sentido como en otro.
* Potica francesa, t. II, pg. 501: Escrib estas reflexiones
antes de conocer los ensayos de los alemanes sobre dicho gnero
(la gloga). Han ejecutado lo que haba concebido, y s logran
dar ms realce a la parte moral y menor al detalle de las pinturas
fsicas, triunfarn en este gnero de poesa, ms vasto, ms fecun
do e infinitamente ms natural y ms moral que el de la galantera
campestre.

Y Sin e m b a r g o , se pretende que el mismo Homero ha cado

en estas fras descripciones de objetos materiales.
Creo que son muy pocos los pasajes que pueden invo
carse en apoyo de tal asercin, y estoy seguro de que aun
as, estos raros pasajes confirman ms bien la regla a ia
cual parecen hacer excepcin.
Queda, pues, establecido mi principio de que el tiempo
es el dominio del poeta, como el espacio es el dominio del
pintor.
Reunir en un solo y mismo cuadro dos momentos alejados
necesariamente uno de otro, como ha hecho fray Mazzuoli
con el rapto de las sabinas y la reconciliacin entre sus
esposos y sus padres, o bien, como ha hecho el Ticiano
con la historia entera del hijo prdigo, su vida desorde
nada, su miseria y su arrepentimiento; reunir momentos
tales, repito, es una invasin del pintor en el dominio del
poeta, que l buen gusto no aprobar jams.
Enumerar sucesivamente al lector varios detalles o varios
objetos que en la Naturaleza deben abarcarse de un solo
guipe de vista a fin de formar un todo, tratando as de
ofrecerle una imagen de conjunto; enumerar detalles u
objetos tales, repito, es una invasin del poeta en el dominio
de! pintor, en la cual el primero prodiga en vano y sin
provecho mucha imaginacin.
Sin embargo, permtaseme una salvedad. Sucede con la
pintura y la poesa lo que con dos vecinos amigos y hon
rados, los cuales, sin sufrir se tome el uno libertades que
perjudiquen la propiedad del otro, usan sin embargo de
una reciproca indulgencia en los lmites comunes, en com
pensacin mutua de las pequeas incursiones en el terreno

vecino que, ora al uno, ora al otro, fuerzan a hacer las

circunstancias del momento.
No insistir, a este respecto, en el hecho de que en los
grandes cuadros histricos el momento nico es casi siem
pre un poco extenso, y que entre las obras muy ricas en
personajes, quiz no se hallar una sola en que cada uno
de ellos tenga de modo exacto el movimiento y la actitud
que debiera en el momento de la accin principal, pues,
muy al contrario, unos son algo anteriores y otros algo
posteriores al instante principal. Libertad es sta que el
maestro debe justificar por algn artificio de disposicin,
por la proximidad o el alejamiento de sus personajes, de
modo que les sea permitido tomar una parte ms o menos
instantnea en la accin. Recordar solamente una obser
vacin hecha por Mengs a propsito de los vestidos en los
cuadros de Rafael.1 Todos los pliegues dice tienen
su razn de ser en este pintor; unos motivados por su pro
pio peso y otros por la accin de los miembros. A veces
su disposicin descubre cmo estaban antes, y hasta en
esto tambin ha puesto el pintor cierta intencin. As vemos,
por los pliegues, si una pierna o un brazo estaba hacia
adelante o hacia atrs antes del movimiento actual; si el
miembro antes plegado se ha extendido o se extiende, o bien
si antes extendido, se pliega ahora. Es indiscutible que, en
este caso, el artista rene dos momentos distintos en uno
solo, pues si, al adelantarse el pie que estaba hacia atrs,
la parte del vestido que le recubre debe seguirle inmedia
tamente, a menos que sea de una tela muy rgida, y por
esto mismo paco conveniente a la pintura, es evidente que
no existe momento alguno en que el vestido adopte otro plie
gue que el que exige la posicin actual del miembro, y si se
le da otro, se tiene el momento precedente para el vestido
y el actual para el miembro. No obstante, cmo ser tan
1 Pensamientos sobre la belleza y el gusto en la pintura,
pg. 69.

exigentes con un artista que halla ventajoso mostrarnos a

la vez estos dos instantes? Quin no le alabar ms bien la
inteligencia que requiere cometer una falta que le permite
alcanzar mayor perfeccin en la expresin?
El poeta tiene derecho a la misma indulgencia. Su imi
tacin progresiva no le permite sorprender, por decirlo as,
ms que un solo aspecto a la vez, una sola propiedad
de los objetos materiales. Pero si la feliz estructura de su
lengua le permite hacerlo con una sola palabra, por qu
le estara vedado aadir de cuando en cuando una segunda
palabra? Por qu no tambin una tercera, si ello vale
la pena, y hasta una cuarta? He dicho que, para Homero,
un bajel, por ejemplo, es simplemente el negro bajel, o bien
el hueco bajel, o el bajel rpido, o todo lo ms el negro
bajel provisto de remeros. Esto tomado en sentido general;
pues de cuando en cuando hallamos pasajes en los cuales
aade el tercer epteto descriptivo: las ruedas redondas,
de cobre y de ocho radios;2 y hasta el cuarto: un escudo
pulido de todos lados, bello, de cobre y trabajado al mar
tillo.3 Sin embargo, quin se atrever a criticarle por
ello? Quin no le agradecer, ms bien, esta pequea
exuberancia, en razn del buen efecto que puede producir
en un limitado nmero de pasajes apropiados?
No obstante, en modo alguno pretendo yo deducir la jus
tificacin del poeta, o del pintor, basndome en la compa
racin de los dos vecinos benvolos puesta ms arriba. Una
simple comparacin no prueba ni justifica nada. Pero he
aqu en cambio una razn: as como en el caso del pintor,
los dos instantes diferentes se tocan de tan cerca y de
modo tan inmediato, que pueden ser considerados como
un solo y nico instante, igualmente en el caso del poeta
los mltiples rasgos que representan las diversas partes
y las diversas propiedades de un objeto en el espacio se
3 liada, V, v. 722.
* Id., XII, v. 296.

suceden con tanta rapidez y en una duracin tan limitada,

que creemos orlos todos de una vez.
Y en esto Homero tiene la gran ventaja de la excelencia
de su idioma, el cual no solamente le deja en entera li
bertad para acumular y componer los eptetos, sino que
adems le permite un orden tan feliz en esta acumulacin,
que compensa con creces la suspensin forzada del relato.
Las lenguas modernas estn generalmente privadas de una
o varias de estas ventajas. Las que, como la francesa, se
ven obligadas a traducir el verso de Homero diciendo:
Les roues rondes, qui taient faites dairain et avaient huit
rayons, traducen muy bien, sin duda alguna, el sentido,
pero sacrifican la imagen. Ahora bien; como aqu el sen
tido no es nada y la imagen lo es todo, resulta que el sentido
sin la imagen hace del poeta ms animado un charlatn
fastidioso, y tal es la suerte que le ha cabido a veces al
buen Homero bajo la pluma de la escrupulosa Mme. Dacier.
En cambio nuestra lengua alemana puede traducir, es cierto,
las ms de las veces, los eptetos de Homero por sinnimos
igualmente breves, pero en modo alguno puede imitar el
orden tan ventajoso de la lengua griega. En alemn deci
mos muy bien las redondas, de cobre, de ocho radios,
pero la palabra ruedas se arrastra penosamente detrs.
Y por otra parte, quin no halla que tres adjetivos dife
rentes, enunciados antes de conocer el sujeto, no pueden
producir sino una imagen vaga e incierta? El poeta griego
une inmediatamente el sujeto al primer adjetivo, y hace
seguir los dems, diciendo: Las redondas ruedas, de cobre,
de ocho radios. As, en seguida sabemos de qu nos habla,
y conforme al ordwi natural del pensamiento, primero co
nocemos el objeto y sus atributos despus. Nuestra lengua
no tiene esta ventaja, o mejor dicho, si la tiene, raras veces
puede hacer uso de ella sin caer en el equvoco. Pues los
eptetos, si queremos colocarlos detrs, precisa que sean in
variables y que digamos as: Runde Rder, ekern und
achtspeichicht. Ahora bien; en esta forma invariable,

nuestros adjetivos se confunden con los adverbios, y si como

tales se les relaciona con el verbo ms prximo afirmado
de la cosa, deben dar por resultado, las ms de las veces, un
sentido muy falso y en todo caso equvoco.
Pero as, detenindome en insignificantes detalles, parece
quiero rehuir la cuestin del escudo de Aquiles, ese clebre
cuadro por el cual principalmente ha sido considerado Ho
mero, desde la Antigedad misma, como un maestro en la
pintura.* Un escudo, se objetar, es, sin embargo, un objeto
material y nico, del cual no es dado al poeta hacernos la
descripcin, pues debe ofrecernos sucesivamente los rasgos
que en el objeto estn dados en forma simultnea. Y Homero
ha descrito aquel escudo en ms de cien versos magnficos,
conforme a su materia, su forma y todas las figuras que
adornaban su inmensa superficie; lo ha descrito con tantos
detalles y tanta exactitud, que no ha sido difcil a los ar
tistas modernos hacernos un dibujo absolutamente confor
me al relato del poeta.
A esta objecin particular responder... que ya he res
pondido: Homero pinta el escudo, no como un objeto de
terminado y perfecto, sino conforme se va construyendo.
Ha empleado, pues, aqu tambin, ese artificio que todos
admiramos, y que consiste en hacer consecutivo lo que
hay de coexistente en su objeto, cambiando as la enojosa
descripcin de un cuerpo en la viva pintura de una accin.
No es el escudo lo que vemos, sino el artista divino ocupado
en fabricarlo. Es a Vulcano, junto a la forja, con el mar
tillo y las tenazas a quien vemos transformar en lminas
el tosco metal, para ver luego cmo surgen del cobre, una
tras otra, bajo su hbil martillo, las imgenes con que las
adorna. Y no le perdemos de vista en tanto no est todo
concluido, y slo entonces admiramos su obra con la admi
racin llena de fe de un testigo ocular que la ha visto hacer.
1 Dionisio de Halicamaso, en la Vida de Homero, citado
por Th. Gale en los 0 psenlos mitolgicos, pg, 401.

Pero no podemos decir lo mismo del escudo de Eneas,

en Virgilio. El poeta latino no ha sentido en esta ocasin
la delicadeza de su modelo, o bien los objetos que ha tra
tado de poner en su escudo le parecan impropios de ser
ejecutados ante nuestra vista, pues se trata de profecas,
y no hubiera convenido, seguramente, que el dios las hu
biera explicado en nuestra presencia tan claramente como
hace despus el poeta, interpretndolas. Las profecas,
como tales, exigen un lenguaje oscuro que no permite usar
los nombres de los hroes futuros a que se refieren. Y sin
embargo, segn toda apariencia, tales nombres eran lo ms
importante para el poeta cortesano.5 Pero si esto le excusa,
en nada destruye el mal efecto producido al separarse de la
5
Servio presenta otra excusa para Virgilio, al observar la di
ferencia existente entre los dos escudos: Ciertamente existe una
diferencia entre este escudo y el de Homero, en el cual las cosas
se explican al mismo tiempo que se hacen, mientras que en Vir
gilio estn ya hechas al tiempo de explicarlas. Eneas recibe las
armas antes de haberlas examinado, y Aquiles las recibe de Tetis
cuando todo est ya explicado". (Obs. al verso 625 del libro VIII
de la Eneida.) El motivo de esto es, segn Servio, el siguiente: en
el escudo de Eneas no slo estaban representadas las acciones cita
das por el poeta, sino toda la raza que deba salir de Ascanio
y las guerras sucesivas que deba sostener en la ciudad. Cmo
hubiera sido posible que la rapidez con que Vulcano debia hacer
su trabajo hubiese permitido al poeta enumerar en tan poco tiempo
esta larga descendencia y mencionar por su orden todas las gue
rras que deba sostener? Tal es el sentido de las palabras algo
oscuras de Servio: Y Virgilio ha hecho bien, pues no parece
posible que la obra del artista se ejecute con a prontitud nece
saria para responder fielmente a la expresin, cuando la narracin
se encadena con rapidez. Puesto que Virgilio slo poda narrar
algo del non enarrabili texto clypei, no poda hacerlo durante el
trabajo mismo de Vulcano, y deba esperar a que todo estuviese
concluido. Para bien de Virgilio, querra yo que este razonamiento de
Servio no tuviese fundamento alguno, pues la excusa que propongo
le hace mucho ms honor. En efecto, quin le obligaba a poner
toda la historia romana en un escudo? Homero, en pocos cuadros,
ha hecho de su escudo un resumen de todo cuanto pasa en el
mundo. No es verdad que parece que Virgilio, no pudiendo su
perar al poeta griego en la eleccin de los asuntos y en la eje
cucin de estos cuadros, haya querido superarle al menos en el
nmero de los mismos? Hay nada ms pueril?

va seguida por Homero. Los lectores de delicado gusto me

darn la razn. Las disposiciones que toma Vulcano para
su trabajo son, en Virgilio, casi las mismas que le hace to
mar Homero. Pero en vez de ver, como en Homero, no
solamente los preparativos del trabajo, sino el trabajo mis
mo, Virgilio, despus de habernos mostrado nicamente y
de manera general al dios ocupado con sus cclopes, que6
...fo rjan un escudo inm enso... Unos reciben el aire en
fuelles hinchados, otros emplean el hierro en el agua sil
bante. El antro gime a los golpes redoblados sobre las
forjas. Los cclopes elevan los brazos en cadencia y con las te
nazas en las manos dan vijeltas al metal. Virgilio, repito,
hace caer el teln y nos transporta a otra escena muy di
ferente, conducindonos despus al valle en que Venus va a
encontrar a Eneas, con las armas que entretanto han sido
fabricadas. La diosa las apoya en e tronco de un roble,
y despus que el hroe las ha mirado bastante y admirado,
tocado y ensayado, entonces el poeta principia la descrip
cin o pintura del escudo, la cual, con sus eternos he aqu
y all, all se ve, no muy lejos se descubre, etc., re
sulta tan fra, tan fastidiosa, que todos los adornos poticos
con que un Virgilio ha podido embellecerla apenas si logran
hacrnosla soportable. Adems, puesto que dicha pintura
no la hace el mismo Eneas, que admira las figuras sin com
prender nada de su significado: Se complace en contem*
piar la imagen de cosas que no comprende, ni tampoco
Venus, aunque sta debiera conocer el destino de sus des
cendientes tan bien como su complaciente esposo, sino que,
por el contrario, sale de la boca misma del poeta, resulta
de ello bien claramente que la accin queda suspendida
durante el relato. Ninguno de los personajes del poema toma
parte en ella; adems, para el asunto, es indiferente que el
escudo represente una cosa u otra. En todas partes apunta
el espritu cortesano que adorna su obra de toda clase de

ilusorias adulaciones, pero en ninguna el genio que, con*

fiado en la propia fuerza de su obra, desprecia todo medio
extrao de hacerla interesante. El escudo de Eneas, por
consiguiente, no es sino un simple aadido, sin otro fin
que el de adular e orgullo nacional de los romanos. Es un
arroyo lejano que el poeta conduce a su ro para darle
mayor animacin. El escudo de Aquiles, por el contrario,
es producto propio de un suelo frtil, pues era preciso
hacer un escudo, y como lo que es necesario no sale nunca
sin gracias de las manos de la Divinidad, era natural que
el escudo tuviera sus adornos. Pero el arte consiste en tratar
estos adornos como simples adornos, en ligarles al objeto
principal a fin de mostrrnoslos nicamente con relacin a
l- y esto slo poda hacerse a la manera de Homero. Vul*
cano, en Homero, ejecuta con arte unos adornos, porque
debe hacer un escudo digno de l; Virgilio, por el contrario,
parece hacerle hacer el escudo a causa de los adornos,
puesto que les da tanta importancia que nos hace de ellos
una descripcin especial mucho tiempo despus que el es
cudo ha sido terminado.

C o n o c id a s son las objeciones hechas por Escalgero (pa

dre), Perrault, Terrasson y otros contra el escudo de Ho
mero. Las respuestas de Dacier, Boivin y Pope son tambin
conocidas. Pero me parece que estos ltimos se dejan arras
trar a menudo demasiado lejos y que, confiando en la bon
dad de su causa, emiten juicios tan inexactos como incon
venientes a la justificacin del poeta.
Para responder a la objecin principal, esto es, que
Homero recarga el escudo de multitud de figuras que no
pueden tener cabida en su superficie, Boivin concibi la idea
de hacerlo dibujar observando las medidas necesarias. Su
idea de trazar diversos crculos concntricos es muy inge
niosa, aunque las palabras del poeta no la autorizan en
modo alguno y aunque en ninguna parte hallamos nada
que indique que los antiguos hubiesen tenido escudos di
vididos de tal manera. Puesto que Homero mismo lo nom
bra un escudo artsticamente trabajado de todos lados,
hubiera yo preferido, para disponer de ms espacio, ser
virme tambin de la superficie cncava, pues sabido es
que los artistas antiguos no la dejan vaca, como lo prueba
el escudo de Minerva hecho por Fidias.1 Y no contento
Boivin con rehusar esta ventaja, todava ha aumentado sin
necesidad el nmero de asuntos para los cuales deba hallar
lugar en un espacio reducido a la mitad. Pues lo que en
el poeta no es evidentemente sino un solo cuadro, Boivin lo
ha dividido en dos y hasta en tres diferentes. S muy bien
1 En la superficie convexa de este escudo ha representado
el combate de las amazonas y en la superficie cncava la lucha
entre los dioses y los gigantes. P linio, lib. X X X V I, sec. 4*, pg.
726, edic. Hardouin,

lo que le ha decidido a ello, pero en lugar de dejarse con

vencer por un argumento tal, en lugar de esforzarse por lle
nar las condiciones exigidas por sus adversarios, hubiera
podido probarles que sus exigencias eran injustas.
Quizs logre darme a comprender mejor por un ejem
plo; al decir Homero de una ciudad: Una asamblea nu
merosa se apiaba en el mercado; dos hombres disputaban
vivamente con motivo de un homicidio. El uno afirmaba
haber pagado el rescate, y el otro negaba haberlo recibido.
Los dos corran hacia el juez y se parta entre uno y otro
la multitud, a la cual los heraldos imponan silencio. Los
jueces, sentados en el sagrado hemiciclo, sobre piedras ta
lladas, tomando en sus manos los bastones de los heraldos, se
levantaron y pronunciaron la sentencia, y en medio de la
asamblea haba dispuestos dos talentos de oro,2 creo yo que
no ha querido presentar sino un solo cuadro, la pintura de un
juicio pblico a propsito del pago rehusado de la multa
exigida por un crimen. El artista que se propone ejecutar
este cuadro no puede utilizar de l ms que un momento
ya sea el de la acusacin, o el de la audiencia de los tes
tigos, el de la celebracin del juicio, o cualquier otro que
mejor le acomode, tanto si es antes o despus de ellos como
en el intervalo. Y dicho momento nico debe hacerlo tan
fecundo como le sea posible, con todas las ilusiones de que
dispone el arte y que faltan a la poesa en la representacin
de objetos visibles. Pero el poeta, que a este respecto
quQa muy por debajo del artista, qu puede hacer si
quiere pintar el mismo asunto con palabras y no quiere
fracasar por completo? Qu, sino servirse tambin l de
las ventajas propias de su arte? Y cules son estas ven
tajas? La libertad de extenderse ms all del momento pre
sente y nico de la obra de arte, tanto en lo que precede
como en lo que sigue, y la posibilidad de hacernos ver,
por este medio, no solamente lo que nos hace ver el ar-

lisia, sino tambin lo que ste no puede sino darnos a adi

vinar. Por medio de esta libertad, por medio de este poder,
logra el poeta igualarse al artista, y slo cuando el efecto
de sus obras es igualmente vivo puede decirse que se ha
logrado entre ellas la mxima semejanza; pues en eso con
siste el parecido y no en la identidad de lo que ambas
llevaban al alma, por intermedio del odo una, por inter
medio de la vista otra. As, pues, Boivin hubiera debido
juzgar el pasaje de Homero desde este punto de vista, y
no hubiera cado entonces en la equivocacin de hacer
tantos cuadros distintos como momentos diferentes crea ver
en el mismo. Es cierto que todo lo que dice Homero no
poda hallarse reunido en un mismo cuadro. La acusacin
y la defensa, la deposicin de los testigos y los gritos del
pueblo dividido, los esfuerzos de los heraldos por apaciguar
el tumulto y las decisiones de los rbitros, son todas circuns
tancias sucesivas que, por consiguiente, no pueden yuxtapo
nerse en la tela. Pero, para servirme del lenguaje de la
escuela, lo que en el cuadro no estaba encerrado in actu fa
talm ente) se hallaba en l virtute {virtualmente), y la
verdadera manera de reproducir en palabras un cuadro
material es ligar aquel ltimo elemento, el elemento vir
tual, al realmente visible, y no encerrarse en los lmites
del arte, que, si bien permiten al poeta enumerar los datos
de un cuadro, le impiden en cambio representar el cuadro
mismo.
Boivin divide tambin el cuadro de la ciudad sitiada en
tres cuadros diferentes.3 Con igual razn poda dividirlo
en doce. Pues toda vez que no ha comprendido el genio del
poeta, ya que le exiga sujetarse a la unidad de la pintura
material, le hubiera sido fcil encontrar muchas ms in
fracciones a esa unidad, tanto que casi hubiera debido asig
nar una zona especial del escudo a cada rasgo particular del
poeta. Pero segn mi criterio, Homero no ha puesto en

total ms ele diez cuadros diferentes en toda la superficie

del escudo, haciendo principiar cada uno de ellos por una de
estas frmulas: aqu represent o coloc; o bien: el dios
haba representado artsticamente.* All donde la frase no
principia por una de estas frmulas, ningn derecho auto
riza a suponer un cuadro distinto; por el contrario, precisa
que todo cuanto a esas palabras se refiere, se considere
un solo cuadro, al cual no falta sino la concentracin en un
nico momento que el poeta no estaba obligado a sealar.
Todava hay ms: si el poeta hubiese indicado ese momento,
si se hubiese detenido en l exactamente, si no hubiese
dejado mezclarse a su descripcin ningn rasgo que no
pudiese ligarse a la accin principal en un cuadro material;
en una palabra, si hubiese hecho tal como exigen sus cr
ticos, es verdad que estos seores no hubieran hallado en l
nada criticable pero tampoco, en cambio, ningn hombre
de gusto hubiera encontrado en el mismo nada que admirar.
Pope, no contento con aprobar la divisin y los dibujos
de Boivin, todava crey hacer algo extraordinario de
mostrando adems que aquella manera de dividir los cua
dros estaba indicada por Homero, conforme a las reglas
ms rigurosas de la pintura, tal como se practica hoy en
nuestros das. Contraste, perspectiva, las tres unidades, todo
estaba observado del mejor modo. Y aunque saba perfec
tamente, por testimonios dignos de fe, que la pintura, en
tiempo de la guerra de Troya, todava estaba en su infancia,
era preciso, segn l, o que Homero, gracias a su genio
divino, hubiese superado lo que poda hacer la pintura en
4
E l primero principia en el verso 483 y llega hasta el 4 8 9 ;
el segundo, del 490 al 509, el tercero, del 510 al 5 4 0 ; el cuarto,
del 541 al 5 4 9 ; el quinto, del 550 al 5 6 0 ; el sexto, del 561 a l 572;
el sptimo, del 5 75 a l 5 8 6 ; el octavo, del 587 al 5 8 9 ; el noveno,
del 590 al 605, y el dcimo, del 606 al 608. E l tercer cuadro es el
nico que no va precedido de la frm ula indicada arrib a, pero
por esta expresin del segundo;
y por
la naturaleza misma de Ja cosa, es evidente que debe form ar cuadro
aparte.

en l represent dos ciudades,

aquella poca o en la suya propia, para ofrecer lo que era

capaz de producir en todos los tiempos, o bien que dichos
testimonios no fueran lo bastante dignos de fe como para
no deber preferirles el testimonio manifiesto del arte os
tentado en la fabricacin del escudo. En cuanto a la primera
hiptesis, es posible que alguien la admita, pero nadie se
guramente se dejar persuadir por la segunda, si ha sabido
aprender en Ja historia del arte algo ms que las simples
indicaciones de los historiadores; pues sabr perfectamente
que la pintura, en tiempo de Homero, estaba todava en
paales, no solamente porque as lo afirma un Plinio o
algn otro autor, sino sobre todo porque, conforme se des
prende de las obras de arte mencionadas por los antiguos,
aun muchos siglos despus de Homero, la pintura no haba
adelantado gran cosa, y, por ejemplo, los cuadros de un
Polgono estaban todava muy lejos de resistir la prueba
de que son capaces los del escudo, segn Pope. Las dos
grandes obras de aquel maestro griego, que se hallaban
en Delfos y de las cuales Pausanias nos ha dejado una des
cripcin tan detallada, a todas luces no tenan todava
perspectiva. Esta parte del arte debe rehusarse en absoluto
a los antiguos, y lo que Pope alega para probar que Homero
tena ya idea de ella, no prueba sino que el mismo Pope la
tena muy deficiente.6 Homero dice no puede haber
ignorado el arte de la perspectiva, puesto que indica expre
samente la distancia de un objeto a otro. Hace observar,
5

Descripcin de la Fcida,

caps. X X V a X X X I.
P ara demostrar que no exagero en lo que digo acerca de
Pope, voy a citar en su lengua original el comienzo del siguiente
pasaje tomado de l
V. obs., pg. 6 1 ) : T h at he
was no stranger to aerial Perspective, appears in his expressly
m arking the distance of o b ject from o b je c t: he tells us, etc.
Digo que Pope ha empleado en este caso muy impropiamente la
expresin
(perspectiva a re a ), puesto que sta
nada tiene que ver con la disminucin de tamao que da la medida
del alejam iento, sino que nicam ente se entiende por ella la ate
nuacin y m odificacin de los colores por la naturaleza del aire
o del medio a travs del cual los vemos. Quien pudo cometer
sem ejante error, muy bien ha podido no comprender nada de nada.

(Ilada, vol.

aerial perspective

por ejemplo, que los espas estaban situados un poco ms

lejos que los dems personajes y que el roble, bajo cuya
sombra se haba dispuesto la comida de los segadores, es
taba situado al lado. Igualmente, lo que dice del valle sem
brado de ganados, de cabaas y establos, es evidentemente
la descripcin de un gran paisaje en perspectiva. Otra
prueba general en apoyo de mi asercin puede hallarse
en la multitud de personajes que hace figurar en el escudo,
y que en modo alguno podan representarse en l en sus
dimensiones naturales; de donde resulta, de modo evidente,
que el arte de reducirlos por medio de la perspectiva era
ya conocido en aquella poca. La simple observacin de
este hecho de experiencia ptica, a saber, que un objeto
parece ms pequeo de lejos que de cerca, est todava
muy lejos de dar la perspectiva a un cuadro. La perspec
tiva exige un punto de vista nico, un horizonte natural
y determinado por el ojo de un solo observador, y esto es
precisamente lo que faltaba en los cuadros de los antiguos.
En los de Polignoto, el terreno no era horizontal, sino que
se elevaba hacia el fondo de modo tan prodigioso, que los
personajes que deban parecer colocados unos detrs de
otros, ms bien aparecan encima unos de otros. Y si tal
era generalmente la posicin dada a los diversos perso
najes y a sus grupos, como podemos observar en los antiguos
bajorrelieves, en los cuales los personajes del fondo estn
colocados siempre ms arriba que los de adelante y mirando
por encima de stos, es natural admitirlo tambin en la
descripcin de Homero, y no separar sin necesidad alguna
aquellas de sus imgenes que dicha disposicin permite
reunir en un solo cuadro. La doble escena de la ciudad
pacfica, cuyas calles se vean cruzadas por el alegre cortejo
de una boda, mientras se juzgaba un proceso importante en
la plaza pblica, no exige, por consiguiente, un doble cua
dro, y Homero lo ha podido imaginar perfectamente como
formando uno solo, porque se representaba a s mismo la
ciudad entera bajo un punto de vista suficientemente ele

vado como para poder contemplar con comodidad y de

una sola mirada las calles y la plaza pblica.
Mi opinin es que no se ha llegado a la verdadera pers
pectiva en los cuadros sino pasando por la pintura de las
decoraciones teatrales, y todava, cuando este arte haba
ya alcanzado su perfeccin, deba hacerse difcil aplicar
sus reglas en una superficie plana, puesto que hasta en los
cuadros de poca posterior hallados entre las antigedades
de Herculano, se notan faltas contra la perspectiva, y tan
numerosas y diversas, que apenas se perdonaran actualmen
te a un escolar.7
Pero quiero ahorrarme el trabajo de reunir mis obser
vaciones dispersas sobre un punto al cual espero hallar
satisfaccin completa en la Historia del arte prometida por
Winckelmann.8

autor;

Consideraciones sobre la pintura,

pg. 185.
Esto fue escrito en 1763, segn testimonios
la obra de W inckelm ann no apareci hasta 1765.

del traductor.)

del

propio

(Nota

E m pr en d o d e nuevo m i cam ino, si es que un p asean te

p u ed e tenerlo.

Lo que he dicho de los objetos materiales en general

se aplica mucho mejor a los objetos materiales dotados de
belleza.
La belleza material resulta de la armona de las diversas
partes que la vista abarca de una vez. Exige, pues, que
estas partes estn yuxtapuestas, y como los objetos cuyas
partes estn as dispuestas son el objeto propio de la pin
tura, ste es el nico arte que puede imitar la belleza
fsica.
El poeta, no pudiendo mostrar sino unos tras otros los
elementos de la belleza, se abstiene, pues, por completo de la
pintura de la belleza material. Siente que estos elementos,
dispuestos sucesivamente, no sabran producir el mismo
efecto que siendo simultneos; que la mirada que lanza
mos sobre el conjunto despus de la enumeracin de sus
partes, no nos da una imagen concordante en todos sus
detalles; que es un esfuerzo imposible para la imaginacin
humana el representarse el efecto que produciran juntas
tal boca, tal nariz y tales ojos, si no puede recordarse
haber visto un conjunto anlogo en la Naturaleza o en
el arte.
Y todava en esto Homero es el modelo por excelencia.
El poeta dice, por ejemplo: Nireo era bello; Aquiles era
ms bello todava; Helena era de una belleza divina.
Pero en parle alguna se le ocurre dar una pintura deta
llada de estas bellezas. Y sin embargo, todo el poema se
funda en la belleza de Helena. Qu lujo de detalles hu
biera prodigado un poeta de hoy en caso semejante!

Ya Constantino Manases1 qui^o adornar su rida cr

nica con el retrato de Helena. Yo le agradezco esta ten
tativa, pues no podra hallar otro ejemplo que demuestre
mejor lo insensato que es emprender una cosa que Homero
ha tenido la discrecin de omitir. Cuando leo en Manass:
Era la ms bella de todas las mujeres. De bellas cejas,
de color fresqusimo, de bellas mejillas, de rostro atractivo,
de ojos grandes, de piel blanca como la nieve, de mirada
brillante y viva. Dulce, delicada y tierna, era un jardn
lleno de encantos, era la belleza personificada. Tena los
brazos de alabastro, blanca la frente, encarnadas las meji
llas, los prpados encantadores, seductores los rasgos. Era
una belleza sin engao, sin ms color que el natural. Su
blancura estaba coloreada de rosa, a semejanza del marfil,
que lo est de prpura. Su cuello era largo y de una gran
blancura, y de ah la ficcin de los poetas de que Helena
tuvo a un cisne por padre, me parece ver acarrear hacia
lo alto de una montaa las piedras destinadas a construir
en la cumbre un pomposo edificio, para ver luego cmo
caen todas por el otro lado. Qu imagen deja tras de s
este diluvio de palabras? Cul era, en fin, la apariencia
de Helena? Entre mil personas que leyesen esta descripcin,
no se formara cada una de ellas una imagen diferente?
Pero precisa reconocer que los versos polticos de un
fraile son cosa muy diferente de la poesa. Oigamos ahora
a Ariosto cmo hace el retrato de la encantadora Alcina:
Su gracia noble, su belleza rara
A imitar no alcanza
El ms docto pincel. Largo cabello,
Del oro envidia, en rizos anudado,
Bate gentil su alabastrino cuello.
De lirio y rosas el color mezclado,
1

Venecia.

Constantino

Manass, Comp. chron., pg. 20,

edicin de

Por su rostro esparcindose, contrasta

Con su frente serena,
Do brilla slo cndida azucena.
Bajo dos negros y sutiles arcos,
Brillan dos negros ojos, claros soles
En cumplir lo que ofrecen siempre parcos.
En torno dellos y en dulce fuego,
Amor se place en voluptuoso juego,
Y templa agudas flechas,
Que siempre van al corazn derechas.
De este rostro perfecto
Baja por medio una nariz divina.
La envidia, en fin, el mnimo defecto
Buscara en vano a la beldad de Alcina.
Entre dos graciossimos hoyuelos
Lucen dos hilos de preciosas perlas,
Y un bello labio del carmn ms puro
Ya las esconde y ya permite verlas.
De este purpreo labio se desprenden
Las amables razones
Que en viva llama el corazn encienden.
All se forma aquella dulce, tierna,
Angelical sonrisa,
En que el mortal divisa
Los goces todos de una dicha eterna.
Blanca cual el marfil es su garganta.
De su seno de nieve
A cada lado un globo se levanta
Que, agitado, se mueve,
Cua] las ondas que forma viento leve.
De sus encantos descubrir el resto
Los cien ojos de un Argos no podran;
Mas es de suponer que corresponde
A aquello que se ve lo que se esconde.

Guarda su brazo justo

Perfecta proporcin con todo el busto;
Termnalo una mano de azucena
Que en torneados dedos se prolonga,
Y a cuya tersa candidez no hay vena
No hay arruga ni nudo que se oponga.
Un pie ligero, esbelto y recogido
Sostiene en fin a aquella
Que se muestra a Roger afable y bella.2
Milton dice, con ocasin del Pandemonio: Unos alaban
la obra, otros el artista. As, pues, el elogio de la una no
implica necesariamente siempre el elogio del otro. Una
obra de arte puede merecer todos los aplausos sin que con
tenga mucho que decir en favor del artista. En cambio, un
artista puede con razn reclamar nuestra admiracin sin
que su obra nos satisfaga por completo. Si esto no se olvida
jams, es fcil hacer concordar juicios contradictorios en
apariencia. Como el de Dolce, por ejemplo, en sus dilogos
sobre la pintura, en uno de los cuales hace pronunciar al
Aretino un elogio extraordinario de las estancias deAriosto
citadas,3 y que yo, por el contrario, las elijo como ejemplo
do un cuadro sin cuadro. Y los dos tenemos razn: Dolce
admira en ellas el conocimiento de que hace ffala el autor
en materia de belleza fsica, y yo no considero sino el efecto
que este conocimiento puede producir en mi imaginacin,
en tanto es expresado,por palabras. De dicho conocimiento
concluye Dolce que Jos buenos poetas son tambin buenos
pintores, y yo, de dicho efecto, que lo que los pintores
2 Orlando furioso,
Dilogo sobre la pintura

canto V II, ests, X I a X V . (V ersin cas

tellana de D, A. de Burgos, P ars, 1846.)
3
, titulado E l A retino". Florencia,
1735, pg. 1 7 5 ) : S i los pintores desean encontrar con poco tra
b ajo el modelo perfecto de una m ujer bella, que lean estas estan
cias de Ariosto, en las que el poeta describe con arte admirable
las bellezas de la encantadora Alcina, y vern asimismo que los
buenos poetas son tambin pintores.

pueden expresar perfectamente en lneas y colores, no pue

de el poeta traducirlo en palabras. Dolce recomienda la
descripcin de Ariosta a lodos los pintores, como el retrato
ms perfecto de una bella mujer, y yo la recomiendo a
todos los poetas como la ms instructiva advertencia de no
intentar, con peor fortuna todava, lo que deba resultarle
tan mal al mismo Ariosto. Al, decir esto,
Su gracia noble, su belleza rara
A imitar no alcanza
El ms docto pincel..
prueba que comprende el arte de las proporciones tan per
fectamente como haya podido estudiarlo el artista ms
concienzudo en la Naturaleza y en los antiguos.4 En estas
simples palabras:
De lirio y rosas el color mezclado,
Por su rostro esparcindose,
concedo que se revele un perfecto colorista, un nuevo Ticiano.5 Del hecho de que compara el oro a la cabellera de
Alcina, sin llamarla una cabellera de oro, puede deducirse
tambin que desaprobaba el empleo del oro verdadero en
la pintura.6 Igualmente concedo que en aquella nariz que
*

(Ibii.)

A qu, en cuanto a la proporcin, el ingenioso

Ariosto indica la m ejor que pueda ejecu tar el arte de los ms
excelentes pintores, usando la palabra
( __
en el original) para denotar la dili
gencia propia del buen a rtfice."
5
p. 1 8 2 ). Aqu el Ariosto es un pintor colorista y
en ello demuestra ser un T ician o."

p. 1 8 0 ). Ariosto podra haber dicho cabellera de

oro en lugar de cabellera rubia
en e l o r ig in a l);
pero quiz le haya parecido de as'ado potica esa expresin. De
ello puede deducirse que el pintor puede im itar el oro, pero
no ponerlo en sus cuadros (com o hacen los m in iatu ristas), de
modo que pueda decirse que los cabel'oa no son de oro pero
resplandecen como oro. Lo que D. Ice cita de A thenaeus a con-

finger san Pittori industria,

(Ibid,
(Ibid,

industri

{bivnda chioma

Qaanto me

hace descender en medio del rostro se halle el mismo perfil

que vemos en las antiguas estatuas griegas, copiado ms
tarde en las romanas.7 Pero qu importa al lector toda
esta erudicin, esta penetracin, si no busca imaginar otra
cosa que la visin de una bella mujer, esa dulce emocin
que acompaa a la visin real de la belleza? Basta que
el poeta conozca las proporciones que constituyen la belleza
de las formas, para que nosotros las sepamos tambin? Y
aunque las supiramos, las veramos en su descripcin?
Nos facilitara de ellas el recuerdo vivo e inmediato? Una
frente encerrada en sus convenientes lmites, una nariz que
la misma envidia no sabra corregir, una mano un poco
larga y estrecha, qu imagen nos dan estas frmulas ge
nerales? En boca de un maestro de dibujo, que quisiera
hacer observar a sus alumnos las bellezas de un modelo
acadmico, podran significar todava algo, pues no debe
ran dichos alumnos sino lanzar una mirada a aquel mo
delo para ver los lmites convenientes de la frente radiante,
el bello perfil de la nariz, la longitud proporcionada de la
mano. Pero en el poeta nada veo y slo siento despecho
ante la nulidad de mis mayores esfuerzos por llegar a ver
alguna cosa.
En este punto, en que por tratarse de no decir nada,
Virgilio ha podido imitar a Homero, ha sido bastante feliz.
Su Dido no es sino la pulcherrima Dido. Y si a propsito
de la misma nos hace alguna descripcin, es refirindose
slo al vestido, a sus magnficos adornos:
Por fin aparece Dido. Su clmide de Tiro est bordada
de una franja deslumbrante; su carcaj es de oro, el oro
anuda su cabellera, y un broche dorado sujeta los pliegues
de prpura de su manto.8
tinuacin es notable, pero est alterado. H ablar de ello en otro
lugar,
7_ (
p. 1 8 2 ). La nariz recta tena probablemente alguna
relacin con las que se ven en los retratos de las bellas damas
de la antigedad.

IV , v. 136.

Ibid.

romanas
Eneida,

Si por este motivo se le quisiera aplicar lo que aquel

viejo artista deca a un principiante que haba pintado una
belleza muy adornada: No has podido pintarla bella y la
has pintado rica, Virgilio respondera: No es ma la culpa,
sino de los lmites de mi arte, y es mrito mo el haberme
sabido encerrar en ellos.
No puedo dejar de mencionar aqu los dos cantos en
que Anacreonte analiza la belleza de su amada y su amigo
Batilo.9 El recurso que emplea lo concilia todo. Supone
tener delante de s a un pintor y hacerle trabajar a su
vista. He aqu le dice cmo debes pintar la cabellera,
la frente, los ojos, la boca, el pecho, las manos. Lo que
no poda el artista componer sino por partes, no deba el
poeta prescribirlo de otro modo. Su intencin no es darnos
a conocer y hacernos sentir, por esta direccin oral del
pintor, la belleza del objeto amado, pues l mismo siente
la insuficiencia de las palabras, y, precisamente por esto,
llama ai arte en su ayuda, exaltando de tal modo su poder,
que todo el canto parece hecho ms bien en loor del arte que
de su amada. El poeta no ve el retrato, sino a su ama
da misma, y cree que esta imagen va a abrir la boca para
hablar:
Basta! Ya lo veo. Pronto, oh, retrato! vas a hablar."
Igualmente, en el detalle de las bellezas de Batilo, el
elogio del adolescente est de tal modo ligado al elogio del
arte y del artista, que no sabra distinguirse en honor de
quin Anacreonte ha compuesto su canto. Rene las partes
ms bellas de diferentes cuadros cuyo rasgo caracterstico
es precisamente la belleza eminente de las mismas. Toma
el cuello de un Adonis, el pecho y las manos de un Mercurio,
las caderas de un Plux, el vientre de un Baco, hasta que
halla su Batilo entero en un Apolo que el artista ha dotado
de todas las perfecciones:
Que con este rostro, tenga un cuello ms blanco que
>

Odi.

X X V III y X X IX .

el de Adonis; ponle el pecho y las dos manos de Mercurio,

las piernas de Plux, el vientre de Baco. . . En fin, toma
este Apolo para hacer de l un Batilo.
Igualmente, Luciano no sabe dar una idea de la belle
za de Pantea sino remitiendo al lector a la ms bellas es
tatuas de mujer de los antiguos artistas .10 No es esto reco
nocer que las palabras, por s mismas, no tienen aqu poder
alguno, que la poesa balbucea y que la elocuencia queda
muda cuando el arte no viene en cierto modo a servirle
de intrprete?

10 Los retratos, prr. 3, t. II, pg. 461, Edic. Reitz.

no pierde demasiado la poesa si se le prohben

tedas las imgenes de belleza corporal? Pero quin pre
tende prohibrselas? Si se trata solamente de desviarla de
un camino por el cual cree llegar a reproducir dichas im
genes, mientras no hace sino seguir los pasos de un arte
hermano, detrs del cual se arrastra penosamente, sin po
der, como l, llegar jams al fin propuesto, es esto cerrarle
todos los dems caminos, en los cuales precisamente debe
el arte a su vez cederle el paso?
El mismo Homero, que con tanto cuidado se abstiene
de toda descripcin detallada de la belleza fsica, y que
apenas nos dice al pasar que Helena tena los brazos blan
cos1 y una bella cabellera ;2 el mismo Homero, repito, sabe
muy bien, a pesar de ello, darnos una idea de su belleza
que supera todo cuanto sea capaz de ofrecemos la pintura.
Recurdese el pasaje en que Helena se presenta en medio
de la asamblea de los ancianos del pueblo troyano. Los
venerables viejos la ven y exclaman :3
No es de extraar que los troyanos y los griegos de
bellas cnmides hayan sufrido tanto tiempo miles de males
por causa de esta mujer. Pues su belleza slo es compara
ble a la de las diosas inmortales.
Qu recurso es capaz de engendrar una idea ms viva
de la belleza que ste de representar a la fra vejez reco
nociendo que Helena vala aquella guerra que cost tantas
lgrimas y tanta sangre?
Lo que Homero no poda describir en sus elementos
P

ero

liada, I I I , v. 121.
Ibid., v. 319.
3 liada, I I I , vs. 156-158.
1

constitutivos, nos lo da a conocer por el efecto que produce.

Pnten los poetas el placer, la atraccin, el amor, el arre*
bato que causa la belleza, y nos habrn pintado la belleza
misma. Quin imaginar feo el objeto del amor de Safo,
cuando ella reconoce que su sola vista le hace perder el
sentido y el pensamiento? Quin no imaginar ver el ser
ms bello y perfecto, si simpatiza con el sentimiento que
slo este ser puede excitar? Si al mostrarnos Ovidio a su
Lesbia creemos gozar del encanto de que gozaba l mismo,
no es porque nos pinte su cuerpo, parte por parte, sino
porque lo hace con aquella embriaguez voluptuosa tan pro
pia a despertar nuestra imaginacin.
Otro de los medios de que se vale la poesa para supe
rar al arte en la representacin de la TOeza corporal, es
transformar en encanto esta belleza. El encanto es la be
lleza en movimiento, y por esta causa es menos favorable
al pintor que al poeta. El pintor no puede sino hacer adi
vinar el movimiento, pero de hecho, sus figuras estn in
mviles. Por consiguiente, en la pintura el encanto degenera
en mueca. Pero en la poesa, queda tal cual es, una belleza
fugaz, que deseamos ver renovarse, que aparece y desapa
rece, y, como en general, nos acordamos ms fcil y viva
mente del movimiento que de las formas y colores, el
encanto obra en nosotros mayor efecto que la belleza. Vol
viendo al retrato de Alcina, lo que en l nos agrada y
conmueve es el encanto. La impresin que producen sus
ojos no deriva de que sean negros y llenos de fuego, sino
de que, Henos de dulzura en el mirar y de languidez en sus
movimientos, miran tiernamente en derredor y se mueven
lentamente, porque el amor revolotea en torno de ellos y
por ellos lanza todas sus flechas. Su boca encanta, no por
que los labios, cubiertos de un cinabrio natural, encierren
dos hileras de finas perlas, sino porque en ella se dibuja
una amable sonrisa que, por s sola, abre un paraso sobre
la tierra; porque de aquella boca salen palabras afectuosas
que enternecen los corazones ms feroces. Su seno encan*

ta, n porque la leche, el marfil y las manzanas nos repre

senten su blancura y su forma graciosa, sino porque le
vemos elevarse y bajarse como las olas en la orilla, cuando
el cfiro lucha y juega con ellas. Estoy seguro de que unos
cuanto s rasgos de parecido encanto, condensados en una
o dos estancias, hubieran producido mucho ms efecto que
las cinco en que los ha diseminado Ariosto entre fros ras
gos de belleza plstica, demasiado tcnicos para conmo
vernos.
El mismo Anacreonte ha preferido caer en la aparente
trivialidad de pedir al pintor una imposibilidad para no
tener que renunciar a vivificar por el encanto la imagen
de su amada:
Que todas las gracias revoloteen en torno a su delicada
barbilla y su cuello de mrmol. Pero cmo? Debe
entenderse esto en sentido literal? Ningn artificio pls
tico es capaz de ello. El pintor poda dar al mentn el ms
bello contorno, el hoyuelo ms bello, Amoris digitulo im~
pressum (impreso por el pequeo dedo del Amor), poda
dar al cuello la forma ms bella, pero nada ms. Los mo
vimientos sinuosos de aquel bello cuello, el juego de los
msculos que haca ms o menos visible aquel hoyuelo, el
encanto propiamente dicho, estaba por encima de su arte.
El poeta apela al mximo recurso de que es capaz su arte
para hacernos sensible la belleza, a fin de que el pintor
sepa buscar tambin en el suyo la expresin ms elevada.
Nuevo ejemplo en apoyo de la observacin hecha ms arri
ba, a saber, que el poeta, aun cuando hable de obras de
arte, no est por eso obligado a encerrar sus descripciones
en los lmites que slo rigen para ellas.

Z eu x is pint u n a Helena y tuvo la audacia de escribir al

pie de su cuadro los clebres versos de Homero en que los
viejos encantados expresan su admiracin. Jams la pin
tura y la poesa lucharon en condiciones tan iguales. La
victoria qued indecisa y las dos merecieron ser coronadas.
Del mismo modo que el poeta haba tenido la pruden
cia de no mostrarnos la belleza sino por su efecto, sabiendo
bien que no poda representrnosla en sus elementos, el
pintor, no menos prudente, slo nos represent la belleza
en sus elementos constitutivos, considerando todo otro ar
tificio como indigno de su arte. Su cuadro no consista
sino en la imagen de Helena, de pie y desnuda, pues es
muy probable que fuese la misma precisamente que haba
pintado para los crotoniatas .1
Y por curiosidad comprese con este cuadro de Zeuxis
el que Caylus traza al artista moderno, siguiendo los alu
didos versos: Helena, cubierta de un velo blanco, aparece
entre los ancianos, en medio de los cuales est Pramo, con
la* insignias de su realeza. El artista deber esforzarse
sobre todo en hacernos sentir el triunfo de la belleza por
las miradas inflamadas y por todos los signos de una estu
pefaccin admirativa pintada en los rostros de los fros vie
jos. La escena tiene lugar en una puerta de la ciudad.
El fondo del cuadro puede perderse en el cielo libre o bien
hacia los edificios elevados de la ciudad; la primera ma
nera sera ms atrevida, pero tan buen efecto producira
una como otra.
Representmonos este cuadro ejecutado por el ms gran-

1
Valerio Mximo, lib. III, cap. VII; Dionisio de Halicarnaso, Art. Rhet^ cap. XII, De la eleccin de las palabras.

e maestro de nuestro tiempo y pongmoslo en paralelo

c0 el de Zeuxis. Cul indicar mejor el triunfo de la
belleza? ste, en que el mismo espectador la siente, o
aqul en que precisa que la adivine por los gestos que la
emocin produce en las barbas canas? Turpe senilis amor.
Una mirada lujuriosa vuelve ridculo el rostro ms respe
table, y un viejo posedo de ardores juveniles es, hasta
punto, un objeto repugnante. Por el contrario, esta
falta no es de imputar a Homero, porque el sentimiento
que experimentan sus ancianos es un fuego pasajero que
su prudencia ahoga pronto: una pasin que hace honor a
Helena, sin avergonzarlos a ellos. Pues a la par que confiesan
su sentimiento, exclaman:
Sin embargo, sea como sea, vuelva a su patria en vez
df quedar aqu, como una plaga para nosotros y nuestros
hijos.
Sin esta resolucin, seran viejos alocados, tal como en
el cuadro de Caylus. Y adems, en este cuadro, a quin
dirigen los viejos sus miradas ardientes? A una forma
velada, oculta. Y sta es Helena? No puedo com
prender cmo Caylus ha podido dejarle el velo. Cierto
que en Homero aparece con l, segn puede verse en es
tas lneas: En seguida sali de su palacio cubierta de un
velo b lan co ... ; pero lo lleva slo para atravesar las ca
lles, y si en el poeta expresan los viejos su admiracin antes
que se haya quitado el velo, segn parece, no era sa la
primera vez que los ancianos la vean, y as, pues, su ex
clamacin poda no ser fruto de la contemplacin del mo
mento mismo, sino que, por el contrario, podan haber
experimentado antes lo que slo entonces confesaban por
primera vez. En el cuadro no hay motivo para nada pa
recido. En l los viejos aparecen al mismo tiempo que el
objeto que les encanta, y el espectador se siente suma
mente sorprendido al percibir, como ya he dicho, que lo
que miran lujuriosos no es sino una forma oculta y ve
c ie r t o

lada. Y qu parecido tiene esta imagen con Helena? El

velo blanco y tal vez sus formas, hasta donde permiten
adivinarlas los vestidos. Sin embargo, quizs no era la in
tencin del conde cubrir tambin el rostro, y slo ha desig
nado el velo como una parte del traje. Pero si es as (aunque no lo autoricen sus palabras: Helena cubierta de un
velo blanco), entonces es extrao que mientras llama cui
dadosamente la atencin del artista sobre la expresin que
debe darse al rostro de los ancianos, no tiene una sola
palabra para la belleza del rostro de Helena. Esta pdica
belleza, con los ojos humedecidos por el vacilante brillo
de una lgrima de arrepentimiento, aproximndose tmi
damente. .. Y bien; es la suprema belleza cosa tan fami
liar a nuestros artistas que no necesiten consejo alguno de
nadie? O bien la expresin es ms importante que la
belleza, y estamos ya acostumbrados en la pintura a acep
tar, como en la escena, a la ms fea actriz por una encan
tadora princesa, con tal que su prncipe afecte sentir por
ella un violento amor?
Realmene, el cuadro de Caylus rivalizara con el de
Zeuxis, como la pantomima con la poesa ms elevada.
Homero era ledo, sin duda alguna, con mayor entu
siasmo antes que hoy. Sin embargo, no son muchos los
cuadros que los artistas antiguos hayan pintado inspirn
dose en l.2 Lo nico que al parecer han hecho es apro
vechar algunas veces las indicaciones del poeta relativas
a ciertas bellezas corporales; stas y no otras eran las que
pintaban, pues se daban perfecta cuenta de que esos asun
tos eran los nicos que les permitan rivalizar con los poe
tas. Zeuxis haba pintado no solamente a Helena, sino a
Penlope; la Diana de Apeles era la Diana de Homero en
compaa de sus ninfas. A este respecto, har observar
que el pasaje de Plinio en que se hace mencin de esta
2 Fabricii, Bibotk. Graec., lib. II, cap. VI, pg. 345.

Uima exige una correccin .5 Por el contrario, copiar ac

ciones de Homero, sencillamente porque ofrecen rica com
p o sici n , excelentes contrastes y pintorescos efectos de luz,
parece no haber sido del gusto de los artistas antiguos, y
lgico es que as fuera, si el arte se mantena estrictamente
en los lmites de su fin ms elevado. Por el contrario, va
lanse del espritu del poeta para alimentar su imaginacin
s Plinio dice de Apeles (lib. XXXV, sec. 36, pg. 698, edic.
Hard.): Tambin pint una Diana mezclada al coro de las jo
venes que le ofrecen un sacrificio, y parece haber^ superado la
descripcin que de la misma hace Homero. Nada ms cierto que
este elogio. Unas bellas ninfas alrededor de una bella diosa, que las
domina con toda la altura de su majestuosa frente, forman segu
ramente un asunto ms propio de la pintura que de la poesa, slo
que las palabras le ofrecen un sacrificio? (sacrificantium) se
me hacen sospechosas. Qu hace la diosa en medio de las ninfas
que le ofrecen un sacrificio? Es sta la ocupacin que Homero
da a las compaeras de Diana? Por el contrario, recorren con
ella las montaas y los bosques cazan, juegan, danzan (Odisea,
VI, vs. 102-106.) As Diana, ocupada en lanzar flechas, recorre
las altas cimas del Taigeto o del Enmanto, feliz de perseguir los
jabales y las corzas ligeras; las ninfas, hijas de Jpiter, que
lleva la gida, comparten sus juegos. Plinio no habr escrito,
pues, sacrificantium, sino venantium o cosa^ anloga, quizas silvis
vagantium, correccin que tendra, poco ms o menos, el mismo
nmero de letras alteradas. Saltantium es lo que mejor responde
ra a la palabra Jiai^ouat de Homero, y Virgilio, en la imitacin
que hace de este pasaje, hace danzar a Diana con sus ninfas.
{Eneida, t. I, vs. 497 y 498): As Diana conduce los coros por
la orilla del Eurotas o las cimas del Cintio..
Con este motivo, Spence expone una idea singular (Polymetij,
dial. VIII, p. 102): Esta Diana dice tanto en el cuadro como
en las descripciones, era la Diana cazadora, aun cuando ni Virgi
lio, ni Apeles, ni Homero, la hayan representado cazando con sus
ninfas, sino dedicada con ellas a esa clase de danzas que antigua
mente se consideraban como actos solemnes de devocin. En una
nota aade: La expresin jiafcetv, empleada por Homero en esta
ocasin, no resulta muy apropiada para la caza; lo mismo sucede
con la expresin Choros exercere, en Virgilio, que debera ms
bien aplicarse a las danzas religiosas de la antigedad, porque la
danza, segn la idea que de ella teman los antiguos romanos, era
inconveniente en pblico, aun para los hombres, a menos que fuese
una danza en honor de Marte, Baco o cualquiera otro de sus dio
ses. En una palabra, Spence quiere referirse a aquellas danzas
solemnes que entre los antiguos, se contaban en e l nmero de las

de los rasgos ms nobles; el fuego del entusiasmo de aqul

encenda el suyo, vean y sentan como l, de manera que
sus obras reproducan las de Homero, no a la manera como
un retrato reproduce el original, sino el hijo a su padre;
eran parecidas, pero diferentes. El parecido no consiste
las ms de las veces rio en un solo rasgo; los dems nada
tienen de comn, a no ser que tanto en uno como en otro
armonizan perfectamente con el rasgo que forma el pa
recido.
Por otra parte, como las obras poticas de Homero eran
ms antiguas que ninguna otra obra de arte; como Ho
mero haba precedido a un Fidias o un Apeles en la con
templacin artstica de la naturaleza, no es de extraar
que los escultores y pintores, antes de haber podido estu
diar la naturaleza en s misma, encontrasen en Homero una
serie de observaciones extraordinariamente tiles que, como
es natural, se apresuraron a utilizar, imitando as la na
turaleza conforme a Homero. Fidias confesaba que estos
versos:4 Jpiter dijo, e hizo seal con las cejas. Su cabe
llera de ambrosa flot sobre la cabeza inmortal del dios.
Todo el Olimpo tem b l..., le haban servido de modelo
para su Jpiter Olmpico, y que slo por medio de ellos
ceremonias del culto de los dioses. Por esto Plinio, habiendo con
tal motivo de las ninfas de Diana, emplea la palabra sacrificare,
que determina bien el carcter religioso de sus danzas. Olvida que
en Virgilio tambin danza la misma Diana: exercet Diana choros.
Si esta danza era religiosa en honor de quin la bailaba Diana?
En su propio honor o en honor de otra divinidad? Una cosa y
otra son absurdas. Y por el hecho de que los antiguos romanos
considerasen la danza en general como poco conveniente para las
personas graves, era preciso que sus poetas llevasen la gravedad
de su nacin a la pintura de las costumbres de los dioses que
haban sido reglamentadas de un modo muy distinto por sus ante
cesores, los poetas griegos? Cuando Horacio dice de Venus (Od.
IV, lib. I):
A los rayos de la luna, Venus conduce ya los coros; las p
dicas Gracias en unin de las Ninfas caminan con paso caden
cioso...", se refiere tambin a danzas religiosas? P ero son 7 *
muchas palabras para semejante absurdo.
+ Iliada, I, v. 528; Valer. Mi-, lib. m , cap. VII.

haba logrado hacer una figura divina, robada, por de

cirlo as, a los cielos mismos. El que por esto entienda
que la imaginacin del artista ha sido inflamada por la
noble imagen del poeta, valindose de la misma para ele
varse a ideas tan sublimes, descuida, a mi modo de ver,
]o esencial, contentndose con algo gneral cuando cabra
sealar algo muy particular a la vez que muy satisfactorio.
Mi opinin es que Fidias reconoca que el poeta le haba
hecho notar por vez primera la fuerza de expresin que
tienen las cejas, a la vez que la parte de vidas que hay
en ellas. Quizs se vio obligado a cuidar ms de su cabe
llera para traducir, en cierto modo, lo que Homero llama
una cabellera de ambrosa. Pues est probado que los ar
tistas antiguos anteriores a Fidias entendan poco del valor
expresivo de la fisonoma, y adems, descuidaban mucho
la cabellera. El mismo Mirn dejaba mucho que desear
todava sobre estos dos puntos, como observa Plinio,* y
segn este autor, Pitgoras de Leontium fue el primero
que se distingui por el cuidado con que trat los cabellos.7
I.o que Fidias aprendi de Homero, los dems artistas lo
aprendieron de las obras de Fidias.
Otro ejemplo del mismo gnero, que me ha parecido
concluyente: recurdese la observacin de Hogarth sobre
el Apolo de Belvedere.8 Este Apolo dice y el Antnoo se
hallan en Roma, en un mismo palacio. Pero si el Antnoo
admira, el Apolo llena de estupor; y esto, segn expresin
de los viajeros, por un aspecto ms que humano que nin
guno sabe explicar. Y este efecto dicen, es tanto ms
extraordinario cuanto que, si bien se mira, la falta de pro
porcin es evidente aun para el profano. Uno de los me
jores escultores que tenemos en Inglaterra, que ha estado
recientemente en Roma para ver estas estatuas, me ha con
*
6

P lin io, lib. X, sec. 51, pg. 616, edic. Hardouin.

Idem. lib . XXXIV, seo. 19, pg. 651.
lbid.
Anlisis de la bellexa, pg. 47, edic, de B erln.

firmado lo que acabo de decir, y particularmente, que loa

pies y las piernas son demasiado gruesas en relacin con
las partes superiores. Andrea Sacchi, uno de los ms
grandes pintores italianos, parece haber sustentado igual
opinin, pues sin eso no se comprendera por qu (en un
cuadro clebre, actualmente en Inglaterra) ha dado a su
Apolo, coronando al msico Pasquilini, las proporciones
del Antnoo, cuando en todo lo dems parece haber copia
do el Apolo. Aunque muchas veces vemos en las grandes
obras descuidada una parte menos importante, no puede
ser as en este caso. Pues en toda bella estatua, la exactitud
de proporciones es una de las bellezas esenciales. Debemos,
pues, deducir de ello que la exageracin de los miembros
ha sido hecha con toda intencin; de otro modo, hubiera
sido fcil corregir este defecto. Si examinamos, pues, en
detalle, las bellezas de esta figura, podremos decir con ra
zn que lo que hasta el presente ha sido considerado por
la gente como excelencia indescriptible, resulta precisa
mente de lo que parece ser una falta en una de las partes.
Todo esto es muy claro, y yo aadir que el mismo Homero
ha sido el primero en comprender y decir que existe cierto
aire de grandeza resultante de la simple exageracin de
dimensiones de los pies y de las piernas. Pues cuando Antenor compara la estatua de Ulises con la de Menelao,
Homero le hace decir :9 Cuando los dos estaban de pie,
Menelao aventajaba a Ulises por su talla, pero cuando es
taban sentados, Ulises era mucho ms imponente que Me
nelao. Puesto que Ulises, una vez sentado, ganaba el aire
imponente que Menelao perda en esta actitud, fcil es
determinar la proporcin existente en uno y otro entre la
parte superior del cuerpo y los miembros inferiores. Ulises
tena exceso de proporcin en la primera y Menelao en
estos ltimos.

L a d isc o r d a n c ia de una sola parte puede perturbar la

armnica belleza de muchas otras. Sin embargo, no por
esto el objeto llegar a ser feo. Pues tambin la fealdad
exige que haya varias partes discordantes que es preciso
asimismo abarcar de una vez, si se quiere experimentar el
sentimiento contrario al que produce la belleza.
La fealdad no debera, pues, conforme a su naturaleza,
ser objeto de a poesa, y sin embargo, Homero ha pin
tado en Tersites la extrema fealdad, y lo ha hecho enu
merando sucesivamente sus diferentes partes. Por qu ha
hecho, pues, con la fealdad lo que con tanto tacto ha omi
tido en la belleza? No se desvanece el efecto de la fealdad
con la enumeracin sucesiva de las partes, lo mismo que
se desvanece el efecto de la belleza con una parecida enu
meracin de sus elementos?
As sucede, en efecto, y esto es precisamente lo que
justifica a Homero. Si el poeta puede hacer uso de la
fealdad, es porque en la descripcin potica la fealdad de
las imperfecciones del cuerpo pierde el aspecto tan des
agradable que ofrece en la realidad, transformndose en
un fenmeno que, desde el punto de vista de la impre
sin que produce, deja en cierto modo de ser tal; lo que
puede utilizar por s mismo, lo utiliza como ingrediente
para hacer nacer y fortificar ciertos sentimientos comple
jos con que se ve obligado a divertirnos, a falta de emo
ciones puramente agradables.
Estos sentimientos complejos son el de lo ridculo y
el de lo terrible.
Homero hace feo a Tersites para hacerlo ridculo. Pero
no es sencillamente por su fealdad por lo que se muestra

ridculo, pues la fealdad es una imperfeccin y el ridculo

nace de un contraste entre las perfecciones y las imper
fecciones.1 Tal es la definicin de un amigo mo, a la cual
aadira yo que este contraste no debe ser ni demasiado
chocante ni demasiado vivo, a fin de que las oposiciones,
y same aqu permitido el lenguaje del pintor, puedan ser
tales que les sea posible fundirse las unas en las otras. El
sabio y humilde Esopo no nos parece ridculo aunque tenga
la fealdad de Tersites. Por una necia invencin de la
Edad Media, se ha querido atribuir a su persona, a causa de su fsico deforme, la comicidad de sus fbulas instruc
tivas. Pues un cuerpo mal formado y un alma bella son
como el aceite y el vinagre, que, aunque estn mezclados,
el gusto sabe distinguirlos. Ningn tercer sentimiento se
produce, porque el cuerpo provoca el dolor y el alma
el placer, cada uno independiente del otro. Slo cuando el
cuerpo mal formado es a la vez dbil y enfermizo; cuando
dificulta al alma en sus funciones; cuando es motivo de
enojosos prejuicios en contra de sta, solamente entonces
se confunden el disgusto y el placer. Pero el nuevo fenmeno
que resulta de ello no es la risa, sino la piedad, y el ob
jeto que sin esto hubiramos solamente estimado, se nos
hace interesante. Pope, dbil y mal formado, deba hacerse
mucho ms interesante a sus amigos que a los suyos res
pectivos el bello y elegante Vicherley. Si Tersites deba
ser ridculo era preciso que fuese ante todo feo; sin em
bargo esta sola condicin no bastaba. La fealdad, la con
cordancia de esta fealdad con su carcter, la contradiccin
que surge entre ellas por una parte, y la idea que se for
ma de su propia importancia por otra, el poco efecto de
s u r bravatas, con las cuales slo logra rebajarse a s mismo;
todo esto es necesario para alcanzar el fin. La ltima con
dicin es el paso peligroso que Aristteles2 exige absoEscritos filosficos de
* De potica, cap. V.

Moiss Mendelssohn,

t.

II,

P8-

lulamente para el ridculo, del mismo modo que mi amigo

da por condicin indispensable que el contraste de que
hemos hablado no sea de gran importancia y slo nos in
terese muy poco. Supongamos solamente que Tersites hubiese
pagado ms caro sus maliciosas difamaciones contra Aga
menn, que en lugar de costarle dos contusiones sangui
nolentas, pagara con la vida, y entonces dejaremos de rer.
Pues aquella monstruosa forma humana es, sin embargo, un
hombre cuya destruccin nos parece un mal mayor que
todos sus defectos y todos sus vicios. Y si no, hgase la
prueba leyendo su fin en Quinto de Calabria :3 Aquiles se
arrepiente de haber muerto a Pentesilea; esta belleza baada
en su sangre, vertida con tanto coraje, excita el respeto y
la piedad del hroe, y pronto este respeto y esta piedad se
transforman en amor. Pero Tersites le reprocha injuriosa
mente este amor como una falta, y declama contra la vo
luptuosidad, que vuelve insensato al hombre ms valeroso.
Aquiles se enfurece, y sin responder palabra, le hiere
con tanta fuerza entre la mejilla y la oreja, que los dientes,
la sangre y la vida le escapan por la garganta. Cunta
crueldad! Aquiles, furioso y criminal, vulvese ms odioso
que Tersites, injurioso y socarrn. El grito de alegra que
profieren los griegos en aquel momento me hiere y me
pongo de parte de Dimedes, que desenvaina la espada
para vengar a su pariente en el matador; pues, en aquel
instante, yo no veo en Tersistes ms que al hombre.
Pero supuesto que las excitaciones de Tersites hubiesen
provocado un motn, que el pueblo, sublevado, se hubiese
vuelto a embarcar y hubiese abandonado traidoramente a
sus generales, que los jefes hubiesen aqu cado en manos de
un enemigo vido de venganza, mientras un castigo ce
leste hubiese infligido una destruccin completa a la flota
y al pueblo, qu aspecto tomara a mis ojos la fealdad
de Tersites? Si la fealdad inocente puede hacerse ridcu*

Pardip.,

lib. I , ts . 720-778.

la, la fealdad culpable es siempre terrible. Nada mejor har

comprender esto que dos excelentes pasajes de Shakespeare.
Edmundo, el bastardo del conde de Glocester, en El rey Lear,
no es menos innoble que Ricardo, duque de Glocester, quien,
por medio de los crmenes ms monstruosos, se abri un
camino al trono, al cual subi bajo el nombre de Ricardo
III. Pero de dnde proviene que el primero est lejos
do excitar tanto horror como el ltimo? Cuando oigo al
bastardo decir:*
Mi diosa t, naturaleza, eres,
Y he de acatar tu ley. Cmo tolero
Que enojosas costumbres, o caprichos
De mundanales leyes, me despojen
Porque a la zaga de mi hermano vine
Doce o catorce lunas? Yo bastardo?
Indigno yo? Por qu, cuando mi aspecto
Es tan gentil, tan liberal mi alma
Y perfectas mis formas cual progenie
De dama virtuosa? Como indignos
nos sellan! y por qu? Con la ignominia!
Cual bastardos! Indignos? Como indignos!
Nosotros que en los raptos ms secretos
De la naturaleza recabamos
Ms calidad y ms vigor que alcanza
El lnguido y cansado lecho insulso,
Donde el tropel de pisaverdes nacen
Que entre el velar y entre el dormir se engendran.
oigo a un diablo, pero le veo en forma de un ngel de luz.
Por el contrario, cuando oigo al duque de Glocester
decir.5
* El rey Lear,
Macpherson, Madrid,
* Ricardo III,
Macpherson, Madrid,

acto , esc.
1885.)
acto I , esc.
1885.)

II.
I.

(Versin castellana de G.
(Versin castellana de G.

Mas yo, que no nac para el retozo,

Ni hago la corte al amoroso espejo;
Yo, mal formado, que de amor no luzco
La majestad ante donosa ninfa,
Yo, de tales ventajas excluido,
Privado, por falaz naturaleza
De distincin, deforme, de repente
A medio hacer encaminado al mundo,
Y eso tan mal y de tan torpe modo
Que el can me ladra al divisar mi garbo;
En este tiempo, yo de paz y fiesta,
Para matar el tiempo no hallo goce,
A no ser que, mirando al sol mi sombra.
Sobre mi propia imperfeccin discurra.
Y as, pues, ser amado no es posible, *
Ni entretener tan agradables das,
Determinado tengo ser infame
Y odiar los vanos goces de estos das,
un diablo y veo a un diablo bajo una forma que
diablo debiera tener.

As ES c o m o el poeta utiliza la fealdad de formas; cuanto

al pintor, puede utilizarla tambin legtimamente?
La pintura, como artificio imitativo, puede traducir
la fealdad; pero como arte, no puede representarla. Desde
el primer punto de vista, todos los objetos visibles le per
tenecen; desde el segundo punto de vista, debe limitarse
solamente a los objetos que despierten sensaciones agra
dables.
Pero las mismas sensaciones desagradables no agradan
al ser reproducidas por el arte? No todas. Un crtico in
genioso1 ha hecho sobre este punto las siguientes obser
vaciones: Las imgenes del temor, de la tristeza, del
espanto, de la piedad, etctera, no pueden producir una
impresin desagradable sino teniendo el mal por real. Es
tas imgenes pueden, pues, resolverse en sensaciones agra
dables, a la idea de que son una ilusin del arte. Pero
la sensacin de repugnancia, en virtud de las leyes de la
imaginacin, nace de la simple impresin de la imagen
en el alma, y prescindiendo de que el objeto sea o no
tpnido por real. De qu le vale entonces al espritu herido
que el arte descubra su ficcin? La impresin desagra
dable no procede de la suposicin de la realidad del mal,
sino de su simple imagen, y sta es bien real. La repug
nancia esun sentimiento simple, totalmente ajeno a la
existencia real o imaginaria de su objeto.
Esto es verdad tambin de la fealdad de formas. Esta
fealdad nos daa la vista, contrara nuestro gusto por el
orden y la armona, y hace nacer la aversin, indepen1 Cartas sobre la literatura moderna, t. V, pg, 102,

dientemente de toda consideracin relativa a la existen

cia, real o no, del objeto que nos la produce. Tersites no
nos es soportable ni en la naturaleza ni en el retrato, y
si en ste nos desagrada menos, no es porque la fealdad
de su forma, en la imitacin, deje de ser fealdad, sino
porque tenemos la facultad de prescindir de ella para dis
frutar nicamente del arte del pintor. Pero este disfrutar
es interrumpido a cada instante por la reflexin del mal
empleo que se ha hecho del arte, y es raro que esta re
flexin no lleve tras de s cierto desprecio por el artista.
Para Aristteles2 el hecho de que las cosas que mira
mos con repugnancia en la Naturaleza nos causen placer
al verlas fielmente representadas se explicara por la na
tural curiosidad del hombre. Nos alegramos cuando por
la imagen exacta aprendemos lo que cada cosa es, o
bien podemos concluir que es esto o aquello. Pero de
esto nada se deduce en favor de la fealdad en la imita
cin. El placer que nace de nuestra curiosidad satisfecha
e3 momentneo y slo accidental con relacin al objeto
que lo hace nacer. Por el contrario, la repulsin que si
gue a la vista de la fealdad es permanente y esencial el
objeto que la excita. Cmo podra, pues, el primer sen
timiento contrarrestar el segundo? Y tampoco podra bo
rrar el desagradable efecto de la fealdad, la pequea dis
traccin que nos procura la consideracin del parecido.
Cuando ms estrechamente comparo la copia fea con el
original feo, tanto ms exclusivamente sufro dicho efecto, de
suerte que el placer de la comparacin se desvanece pron
to y slo m e queda la impresin repugnante de la doble
fealdad. A juzgar por los ejemplos que nos presenta, no
parece que Aristteles haya querido contar la fealdad de
las formas en el nmero de los objetos desagradables que
pueden agradar en la imitacin. Tales ejemplos son: las
bestias feroces y los cadveres. Las bestias feroces inspiran
2 De potica, cap. IV.

espanto, incluso las que no son feas, y es este espanto y

no su fealdad, el que por medio de la imitacin, se trans
forma en sensacin agradable. Lo mismo resulta con los
cadveres; un sentimiento de profunda piedad, la idea es
pantosa de nuestro aniquilamiento, hace que en la Natura
leza sea el cadver un objeto repulsivo; pero en la imita
cin quita a dicha piedad su parte de dolor, y por otro
lado, un concurso de halagadoras circunstancias puede ale
jarnos por completo de aquella idea de muerte, o unrsele de
modo tan inseparable, que creamos hallar en dicha idea
ms motivos de deseo que de temor.
As, puesto que la fealdad de formas, en razn de la
impresin desagradable que produce, ya sea en la natu
raleza o en el arte, no puede ser, en s y por s, objeto de
la pintura considerada como arte, todava faltara exami
nar si no podra serle til, como lo es a la poesa, en ca
lidad de ingredientes para fortificar otras sensaciones.
Puede la pintura valerse de la fealdad de formas para
llegar a lo ridculo y a lo terrible?
No me atrever a contestar resueltamente a esta cues
tin. Cierto que la fealdad inocente puede tambin ser
ridicula en pintura, sobre todo cuando se junta a preten
siones de encanto y de seriedad. Cierto es tambin que la
fealdad perversa puede producir igual espanto en un cua
dro que en la Naturaleza, y este ridculo y este espanto, que
son ya por s mismos sentimientos complejos, adquieren
en la imitacin un nuevo grado de sabor y encanto.
Debo hacer observar, sin embargo, que, a pesar de
todo esto, la pintura, en este caso, no se halla por com
pleto en iguales condiciones que la poesa. En poesa, co
mo he hecho notar ya, la fealdad de formas, gracias al
cambio que transforma en sucesivas sus partes coexistentes, pierde casi por completo su efecto repulsivo; desde
este punto de vista, deja, pues, por decirlo as, de ser feal
dad, pudiendo unirse tanto ms ntimamente con otros carac
teres para producir un efecto nuevo y particular. En pintu

ra, por el contrario, la fealdad guarda reunidas todas sus

fuerzas, y obra, por lo tanto, casi con igual violencia que
en la Naturaleza misma. El ridculo de la fealdad inocente
nc puede, en consecuencia, durar mucho, pues en seguida
nace la sensacin desagradable, y lo que en un primer mo
mento era burlesco, se torna luego solamente horrible. Y
lo mismo sucede con la fealdad perversa; lo terrible des
aparece poco a poco, para ceder el paso a lo deforme.
Sentado esto, el conde de Caylus tena perfecta razn
al omitir, de la serie de sus cuadros homricos el episodio
de Tersites. Pero debemos deplorar por igual razn el
verlo en Homero? Siento mucho que un sabio, que siem
pre ha dado pruebas de buen gusto, sea de esta opi
nin .3 Pero reservo para otro lugar la explicacin ms
detallada de este punto.

1 Klotzii, Epistolae Homericae, pg. 33 y siguientes.

La seg u n d a diferencia que el crtico ya citado halla en

tre la repugnancia y los dems sentimientos desagrada
bles debe buscarse en la sensacin penosa que despierta en
nosotros !a fealdad de forma.
Hay otros sentimientos desagradables dice1 que
no ya en la imitacin, sino en la naturaleza misma pueden
agradar al espritu, y la razn de ello es que no engendran
una sensacin de mero desagrado, sino que mezclan siem
pre algn placer a su amargura. Nuestro temor raras ve
ces: se ve privado de toda esperanza, el espanto reanima
nuestras fuerzas para escapar al peligro, la clera se alia
al deseo de vengarse, la tristeza a la imagen agradable
de la dicha pasada, y la piedad se hace inseparable de un
sentimiento de amor y de afeccin. El alma es libre de de
tenerse, tan pronto en el lado agradable como en el des
agradable de un sentimiento, y de crearse as una mezcla
de dolor y de alegra que tiene ms encanto que el placer
ms puro. No es preciso muchas reflexiones para haber
observado esto miles de veces; si no, cmo se explicara
que el colrico prefiera su clera y el triste su desazn, a
todas las imgenes alegres por medio de las cuales se cree
poder calmarle? Pero sucede muy al contrario con la re
pugnancia y los sentimientos anlogos. El alma no halla
en ellos mezcla alguna de placer; la repulsin la vence, y
por eso no cabra imaginar, ni en la Naturaleza ni en la
imitacin, circunstancia alguna que pudiera impedir al
espritu separarse con repulsin de esas imgenes.
Perfectamente justo; pero puesto que el mismo critico
reconoce que existen otros sentimientos anlogos a la re

i Ibid., pg. 103.

pugnancia, que, como ella, slo engendran sensaciones des

agradables, qu otro sentimento puede serle ms anlogo
que el de la fealdad de formas? Tambin ste se presenta
en la Naturaleza sin la menor mezcla de placer, y puesto
que tampoco es susceptible de recibirlo por la imitacin,
ninguna circunstancia, pues, sabra imaginarse que impi
diera al espritu separarse con repulsin de su imagen.
Ciertamente, si mis impresiones no me engaan, esta
repulsin es de la misma naturaleza que la repugnancia.
El sentimiento que despierta la fealdad de formas es, a
no dudarlo, tambin la repugnancia, slo que reducida
a un grado menor. Es verdad que esto se halla en con
tradiccin con otra observacin del crtico, segn la cual
los nicos sentidos susceptibles de ser afectados por lo
repulsivo seran el gusto, el olfato y el tacto. Los dos pri
meros -dice, por el hecho de una dulzura exagerada, y
el ltimo, a causa de la excesiva blandura de los cuerpos
que ceden fcilmente a la mnima presin. Estos objetos
se hacen insoportables tambin a la vista, pero solamente
por la asociacin de ideas que nos trae a la memoria la
repulsin que inspiran al gusto, al olfato y al tacto, pues
hablando con propiedad, no hay objeto alguno repulsivo
a la vista. Sin embargo, me parece poder hallarlos: una
mancha de vino en el rostro, un labio leporino, una na
riz achatada con las fosas nasales demasiado abiertas, la
falta completa de cejas, son fealdades que no pueden ser
autipticas ni al olfato, ni al gusto, ni al tacto. Y no
obstante, el sentimiento que nos inspiran se asemeja ms
a la repugnancia que el que experimentamos por otras defor
midades corporales, por ejemplo, un pie torcido, una jo
roba. Cuanto ms delicado es nuestro temperamento, ms
expuestos estamos a sentir esas convulsiones fsicas que
preceden al vmito. Pero estas convulsiones no tardan en
desaparecer, y difcilmente el vmito se produce. La ra
zn de ello hay que buscarla en el hecho,de que son objetos
sometidos al sentido de la vista, el cual percibe en ellos,

al mismo tiempo, una multitud de cualidades cuyas imge

nes agradables debilitan y oscurecen las imgenes desagra
dables hasta el punto de que stas ya no ejercen influencia
alguna sobre el cuerpo. Los sentidos de menor alcance,
por el contrario, el gusto, el olfato y el tacto, al ser afec
tados por algo repugnante, no pueden experimentar al
mismo tiempo estos detalles agradables de que hablo; el
objeto repugnante obra solo y en toda su fuerza, y no puede
sino ir acompaado de una conmocin fsica mucho ms
violenta.
Por fin, sucede con lo repugnante, respecto de la imi
tacin, exactamente lo mismo que con lo feo. Todava
ms: como su efecto es ms desagradable, se presta an
menos que la fealdad para servir de tema a la poesa o a
la pintura. Y slo en razn de que queda muy atenuado
por la expresin, me atrevo a decir que el poeta puede
emplear algunos rasgos repugnantes, como ingredientes de
aquellos mismos sentimientos complejos que con tan buen
resultado lograba acentuar valindose de la fealdad.
Lo repugnante puede aumentar el ridculo, o bien hacer
que ciertas imgenes de dignidad y decencia, resulten ri
diculas por contraste con l. Aristfanes nos ofrece multi
tud de ejemplos de esta naturaleza. Recuerdo en este mo
mento la comadreja que interrumpi al buen Scrates en
sus meditaciones astronmicas:2
"El Discpulo.ltimamente fue arrancado a una pro
funda meditacin por un lagarto .3
Estrepsiados.Y cmo fue? Di.
El Discpido.Mientras indagaba el camino y las evo
luciones de la luna y miraba al cielo con la boca abierta,
un lagarto, desde un tejado, le avi sus excrementos.
Estrepsiados. Vaya un lagarto ms divertido se que
se descarga en Scrates!
2 Las nubes, vs. 170-174.
*
Por error, Lssing ha traducido cwxs).3fiiJTY)? y yoXtCX^
por eomadrejt.(N, del T.)

Suprmase lo que tiene de repugnante ese objeto que

cae en la boca de Scrates, y desaparecer el ridculo. Los
ms cmicos rasgos de esta clase se hallan en un cuento
hotentote, Tqucdsouw y Knonmquaiha, aparecido en The
Connoisseur, revista semanal inglesa llena de humorismo,
que se atribuye a lord Chesterield. Sabido es cun sucios
son los hotentotes y hasta qu punto encuentran bello, en
cantador y respetable lo que despierta en nosotros repug
nancia y aversin. La nariz aplastada, los senos flojos y
cados hasta el ombligo, el cuerpo untado de una pasta com
puesta de grasa de carbn y holln, los cabellos goteando
aceite, los pies y las manos envueltos en tripas frescas;
; figurmonos todo esto reunido en el objeto de un amor
tierno, ardiente y respetuoso, oigmoslo todo expresado en
el noble lenguaje de la sinceridad y de la adm iracin...
y probemos de no rer!*
*
The Connoisseur, y. 1, N* 21, titulado La belleza de
Knomquaiba : Qued admirado del reluciente color de aa te*,
tan brillante como el vello de azabache que cubre a los puerco9
negros de fessaqua. Qued encantado del cartlago aplastado de
su nariz, y sus ojos contemplaban con admiracin la flccida be
lleza de sus senos que descendan basta el o m b l i g o Y qu baca
el arte para realzar tantos encantos? Ella hizo un barniz con la
grasa de las cabras mezclada con holln, y con l se frot todo
el cuerpo, mientras lo expona a los rayos del sol. Unt las me
chas de su cabello con grasa derretida y los espolvore con el
polvo amarillo del Bachu. Su rostro, brillante como el bano puli
do, presentaba hermosas manchas de tierra roja, y se pareca al
sombro velo de la noche sembrado de estrellas. Espolvore sus
miembros con ceniza y los perfum con estircol de Stinkbingsem. Tena los brazos y las piernas envueltos en los intestinos bri
llantes de una ternera. De su cuello penda una bolsa formada
por el estmago de un cabrito. Las alas de un avestruz daban
sombra a los dos promontorios carnosos de su parte posterior; y
por delante, llevaba un delantal hecho con las orejas erizadas de
un len. Citar tambin el pasaje relativo a la ceremonia de la
boda de la pareja amante: El surri, o gran sacerdote, se apro
xim a ellos, y con voz grave cant la liturgia nupcial acompaada
del zumbido meldico del gom-gom, y al mismo tiempo, siguiendo
los ritos de la cafrera, los reg abundantemente con la bendicin
urinaria. El esposo y la esposa se frotaron gozosos con este pre
cioso licor, y las gotas saladas corran por sus cuerpos como la ola
cenagosa sobre la rocas de Chirigriqua.

Lo repugnante parece poder unirse a lo terrible ms

estrechamente todava. Lo que llamamos horrible no es otra
cosa que una mezcla de lo repugnante y lo terrible. Cierto que
Longino5 desaprueba en el retrato de la Tristeza, de Hesodo, este detalle: El humor destilaba de su3 fosas nasales;4
pero no me parece que lo haga porque sea un rasgo re
pugnante, sino porque es nicamente repugnante, y nada
aade a lo terrible, pues ms adelante no desaprueba las
uas largas que sobrepasan los dedos. Y sin embargo, unas
uas largas no son menos repugnantes que una nariz que
gotea. Pero las ua 3 largas son al mismo tiempo terribles,
porque la Tristeza se vale de ellas para desgarrar las me
jillas de suerte que la sangre que de ellas brota corre
hasta el suelo: De sus mejillas desgarradas brotaba la
sangre. Por el contrario, una nariz que gotea no sugiere
otra idea nueva, y el nico consejo que resta dar a la
Tristeza es que cierre bien la boca. Lase en Sfocles la des
cripcin del antro desierto de Filctetes. Nada necesario
se halla en l, nada agradable a la vista, nada, sino un
lecho de hojas secas, un informe vaso de madera y los
instrumentos necesarios para encender fuego. Esta es toda
la riqueza del desgraciado enfermo abandonado. Cmo
termina el poeta este triste y terrible cuadro? Aadiendo
a l un rasgo repugnante. Ah! exclama de repente
Neoptolemo ; he aqu unos trapos tendidos, cubiertos todos
de sangre y podre .7
Neoptolemo.He aqu una habitacin vaca y desierta.
Ulises. No hay en su interior algunos utensilios de
menaje?
Neoptolemo.Slo hay un montn de hojarasca ho
llada que parece servir de cama.
Ulises. Y nada ms? No ves nada ms?
* De lo sublime, stc. VIII, pg. 15, ed. T. Fsbric.
6 Escudo de Hrcules, t. 266.
i Filctetes, vs. 31-39.

Neoptlemo.Una copa de madera, obra deinhbil

artista, y adems, lea para encender fuego.
Ulises.Sin duda, estos objetos son suyos.
Neoptolemo. Oh, dioses! Todava ms: heaqu ex
puestos al sol unos trapos teidos de sangre impura.
Igualmente, en Homero, Hctor arrastrado, con el ros
tro cubierto de sangre y polvo y de esta mezcla impreg
nado, y pegados los cabellos, la barba manchada y los ca
bellos cuajados de sangre (como dice Virgilio ),8 es un
objeto repugnante, y por esta razn, cuanto ms espanto
so, tanto ms conmovedor. Quin puede figurarse el su
plicio de Marsias, en Ovidio,9 sin un sentimiento de re
pugnancia?
Mientras grita, se le arranca la piel de los miembros;
su cuerpo no es ms que una llaga; la sangre brota de
todas partes; los miembros quedan al desnudo y vense los
movimientos agitados de las venas, que la piel ya no cubre.
Podran contarse las entraas palpitantes y las fibras trans
parentes del corazn.
Pero quin no comprende que aqu lo repugnante est
en su lugar? Convierte lo terrible en horroso, y si ni en la
misma Naturaleza nos disgusta lo horroroso cuando en
ello se interesa nuestra piedad, con tanta mayor razn no
ha de disgustarnos en el arte. No quiero acumular ms
ejemplos. Sin embargo, queda por hacer una observacin,
y es que existe cierto gnero en lo terrible al cual no puede
en modo alguno llegar el poeta sino por la va directa de
lo repugnante. Tal es lo terrible del hambre. Hasta en la
vida ordinaria, no podemos expresar mejor el hambre ex
trema que enumerando todas las cosas impropias a la ali
mentacin, insanas y asquerosas sobre todo, de las cuales
deba hacerse uso para satisfacer el estmago. Como la
imitacin no puede producir en nosotros el efecto del ham
8 Eneida, lib. II, v. 277.
9 Metamorf., lib. VI, 387.

bre misma, se vale de otro sentimiento desagradable, que

nos parece un dbil mal cuando sentimos la tortura del
hambre, y procura excitarlo a fin de que podamos dedu
cir, del sufrimiento que nos causa, cul no ser la fuerza
de aquel otro sufrimiento cuya intensidad nos hara des*
preciar el sufrimiento actual. Ovidio dice de la Oreada
que Ceres ha enviado al Hambre :10
T an pronto la ve de lejos [al Hambre], le transmite
las rdenes de Ceres. Slo se detiene un instante, y aun
que todava est lejos de ella y apenas ha llegado a aque
llos lugares, ya se siente hambrienta .
Hiprbole coiltra Naturaleza! La vista de un famlico,
aunque fuese el Hambre en persona, no tiene efecto con
tagioso; puede hacer sentir la piedad, el horror, el fastidio,
pero jams el hambre. En el cuadro del Hambre, Ovidio no
ha despreciado esta impresin de horror, y en a pintura
del Hambre de Erechsitn, los rasgos de lo repugnante son
extraordinariamente violentos, tanto en aquel poeta como
en el poema de Calimaco. Despus que Erechsitn lo ha
devorado todo, incluso la vaca misma que su madre haba
criado para ofrecerla en sacrificio a Vesta, le hace Calimaco11
arrojarse sobre los caballos y los gatos y mendigar por
las calles los restos y los despojos asquerosos de las co
midas:
Devor la becerra que su madre destinaba al sacrifi
cio de Vesta, el caballo vencedor y el caballo de batalla;
despus el gato, espanto de los pequeos anim ales... y
en fin, este hijo de rey mendig en los callejones las mi
gajas de las mesas y los restos asquerosos de las comidas.
Ovidio, por su parte, le hace morder sus propios miem
bros y alimentar su cuerpo de su propia substancia:
Pero cuando, oprimido por la violencia del mal, hubo
devorado toda especie de alimentos, se puso a desgarrar
19 Metamorfosis, lib. VIII, y . 809.
II Himno a Ceres, vs. 111-116.

sus miembros con sus propios dientes; el infortunado ali

mentaba as su cuerpo consumindolo.
Las horrorosas harpas eran tan hediondas, tan sucias,
slo por hacer tanto ms horroroso el hambre que deban
sembrar robando los manjares. Oigamos las quejas de Fineo
en Apolonio :12
Si nos dejan a veces un poco de alimento, exhala un
hedor insoportable. Ningn mortal podra aproximarlo a
la boca, aunque tuviese el corazn tan duro como el dia
mante. Y sin embargo, la dura necesidad del hambre me
forz a quedarme y llenar con ello mi estmago miserable.
Yo bien quisiera poder excusar, desde este punto de
vista, la introduccin repugnante de las harpas en Vir
gilio; pero en el poeta latino no ocasionan en modo algu
no un hambre real y presente, sino que slo profetizan
su venida, y todava la profeca entera acaba por resol
verse en un juego de palabras.
Dante tambin no slo se contenta con prepararnos para
la historia del hambre de Ugolino por medio de un pasaje
lleno de horror y espanto en que la representa en el In
fierno con su antiguo perseguidor, sino que adems la mis
ma descripcin contiene algunos rasgos tan repugnantes
que a veces nos resulta difcil tolerarlos, como por ejemplo,
el momento en que los hijos se ofrecen de alimento al pa
dre. Citar todava la comedia de Beaumont y Flechter,
la cual hubiera podido reemplazar los dems ejemplos si no
me viese obligado a reconocer que me parece un poco exa
gerada.
Paso a tratar de los objetos repugnantes en pintura.
Aun cuando fuera incontestable que no hay objetos re
a Argn., lib. II, vs. 228-233.

I* El viaje por mar, acto III, esc. I.Un pirata francs es

arrojado con su buque a una isla desierta. La avaricia y la envi
dia dividen a la tripulacin, lo que da lugar a que dos desgra
ciados, que haban estado en la isla expuestos por mucho tiempo
a una extrema miseria, se hagan a la vela con la embarcacin.
As la tripulacin, privada de repente de todas las provisiones j

pugnantes a la vista, a los cuales, como fcilmente se com

prende, la pintura, en su calidad de arte, debera renun
ciar, es indudable que puede decirse en general que le est
vedada a la pintura la representacin de objetos repugnande todo medio de existencia, ve ante sus ojos la muerte mg ho
rrorosa, y expresa su hambre y su desesperacin del siguiente
modo:
LA M U RE

iQu tempestad tengo en el estmago! [Cmo gritan mis tri

pas! [Cunto me duelen las heridas! [Ojal sangraran todava
para poder apagar mi sed!
FRA N V ILLE

[Oh, Lamure! lQu felices eran mis perros cuando yo tena

casa en mi pas! Tenan un montn, un precioso montn de
huesos y mendrugos! [Oh deliciosos mendrugos! Oh! Qu ham
bre ms cruel me devora!
Hay alguna noticia?

LA M U RE
M O R ILL A S

Te queda algo de comer?

FRA N V ILLE

No puedo encontrar ni el menor pedazo. Aqu hay buenas cuer

das; pero son horriblemente duras de roer. Tengo un poco de
fango, lo comeremos con cucharas; es un buen fango bastante
espeso, pero despide un olor abominable. Hay tambin viejos tron
cos podridos, pero ni una hoja, ni una flor en toda la isla,
Qu aspecto!
[Y qu olor!
Acaso sea veneno.

LA M U RE
M OR1LLAR
LA M U RE
FRA N V ILLE

Que sea lo que quiera, con tal que pueda comerlo. [Oye, ami
go 1; el veneno es un plato de prncipe.

tes, pues aunque stos no fueran, por s mismos, repug

nantes a la vsta, la asociacin de nuestras representaciones
hara que lo fuesen. Pordenone, en su cuadro de la sepul
tura de Cristo, ha puesto a uno de los presentes tapndose
MOR1LLAR

No tienes alguna galleta?, algunas mi pajas en el bolsillo?

Toma mi jubn; dame solamente tres migajas.
FRA N V ILLE

INi por tres reinos, si las tuviera! Oh, Lam ine! Si tuvise
mos siquiera el trocito de carnero que desprecibamos, amigo
mo.
MORILLAR

Habas del paraso. Si tuviramos aunque no fuera ms que

los restos_de los brindis que en nuestras francachelas nocturnas
arrojbamos lejos de nosotros...
M O R ILLA R

lAh, ai por lo menos pudiramos lamer los vasos!

{Pero tsto no es nada comparado con la iiguienie escena que
origina la llegada del cirujano).
FRA N V ILLE

Aqu est el mdico. Qu has descubierto? Re y consu

lanos.
EL M D ICO

Me muero. Que ra quien pueda. No puedo encontrar nada,

seores. A no ser por un milagro, aqu no hay nada que comer.
]Oh, si tuviera aqu mis cajas, mis hila^ mis gasas, mis lociones,
mis apsitos y aquellos dulces auxiliares de la naturaleza, qu
festn no me dara!
M O R ILL A R

No tienes algn viejo supositorio?

IOjal lo tuviera!

EL MDICO
LA M URE

0 siquiera el papel que ha servido para envolver algn cordial

o algunas pldoras, o una buena vejiga que haya contenido al
pina lavativa refrescante.

la nariz. Richardson le critica este detalle,14 porque la

muerte de Cristo es muy reciente para que su cadver est
ya en putrefaccin. Por el contrario, en la resurreccin de
Lzaro, le sera permitido al pintor representar as a uno
de los personajes, porque la historia dice expresamente que
el cuerpo estaba ya en descomposicin. Aun en este caso,
tal imagen me parece insoportable, pues no solamente el
hedor real, sino la idea sola del hedor, provoca repugnan
cia. Sin embargo se me objetar, la pintura no busca
lo repugnante por s mismo, sino que, al igual que la poesa,
lo emplea como medio de acentuar lo ridculo y lo terrible.
Un momento! Las observaciones que hemos hecho a este
respecto sobre lo feo se aplican todava mejor a lo repug
nante. Lo repugnante pierde infinitamente menos de su
efecto por la imitacin que afecta a la vista que por la
que afecta al odo; no puede, pues, sino de modo me
nos ntimo aliarse con los elementos de lo ridculo y lo
terrible. Tan pronto como ha pasado el primer movimien
to de sorpresa, tan pronto como se satisface la primera cu
riosidad de la mirada, lo repugnante se separa por com
pleto ofrecindose en toda su desnudez.
M O R H .LA R

No os queda algn emplasto viejo o alguna antigua cata

plasma?
FR A N V IL LE
Poco importa el uso que haya tenido.
E l. M D ICO

No tengo ninguna de esas golosinas, seores.

FR A N V IL LE

Y aquel grueso lobanillo que le cortaste de la espalda al

marinero Hughes? Podramos hacer una comida esplndida.
EL M D ICO

Si lo tuviramos, desde luego. Pero he sido tan estpido que

lo he tirado por la borda.
LA M tJR E

iQu imprevisin ms culpable!

14 Richardson. De la pintura, t. I, pg. 74.

W in c k e l m a n n acaba de publicar su Historia del arte en

la Antigedad. No quiero dar un paso ms sin haber antes
ledo esta obra. En materia de arte, razonar a tientas, con
forme a las ideas vulgares, slo puede conducirnos a qui
meras que, tarde o temprano, para vergenza nuestra, he
mos de ver desmentidas por las obras serias. Tambin los
antiguos conocan los lazos que unen entre s a la pintura
y la poesa, y no han debido unirlas ms estrechamente
de lo que convena a una y a otra. Lo que los artistas han
hecho me ensear lo que en general deben hacer, y cuando
un hombre como Winckelmann toma la antorcha de la his
toria, la especulacin puede seguirle confiada.
La costumbre hace que todo libro importante se hojee
antes de leerlo con detencin. Mi deseo era, ante todo,
conocer la opinin del autor sobre el Laocoonte, no en lo
que se refiere al mrito de la obra, que ya ha explicado
en otra parte, sino a la poca a que pertenece. Cul ser
su opinin? La de que Virgilio ha imitado el grupo, o la
de que el artista ha imitado a Virgilio?
Me satisface el silencio completo que guarda Winckelmann respecto a este punto. Nada justifica la necesidad
de decidirse en favor de una u otra opinin, porque des
pus de todo, no fuera imposible que los puntos de con
tacto, ms arriba indicados, entre el cuadro potico y la
obra de arte sean accidentales y no premeditados, y que,
muy lejos de haber imitado el uno al otro, ni siquiera ha
yan tenido quiz, un mismo modelo. Si se hubiera dejado
seducir por una apariencia de imitacin, le hubiera sido
preciso decidirse por la opinin primera, pues admite que
el Laocoonte pertenece a la poca en que el arte alcanz

enlre los griegos su ms alto grado de perfeccin, esto

es, a la poca de Alejandro Magno.
El feliz destino dice1, que ha protegido siempre
a todas las artes, hasta en los momentos de su destruccin,
ha reservado a la admiracin del mundo entero una obra
de esta poca del arte, como prueba de la veracidad de la
historia, cuando nos habla de la nobleza de tantas obras
maestras destruidas. El Laocoonte, con sus dos hijos, obra de
Agesandro, Apolodoro2 y Atenodoro, de Rodas, pertenece,
segn toda probabilidad, a dicha poca, aunque no pueda
precisarse a ciencia cierta, ni indicar, como han pretendido
algunos, la olimpiada en que florecieron dichos artistas.
Y aade en nota: Plinio no dice palabra del tiempo
en que. vivi Agesandro y los que le ayudaron en su obra;
pero Maffei, en la explicacin de las estatuas antiguas, pre
tende saber que dichos artistas florecieron en la olim
piada xxvni, y otros, como Richardson, han copiado su
asercin. Mi parecer es que ha tomado por uno de dichos
artistas a cierto Atenodoro, discpulo de Policleto, y como
ste floreci en la olimpiada x x v ii , ha colocado a su pre
tendido discpulo una olimpiada ms tarde. No pueden ser
otras las razones en que se ha apoyado Maffei.
Cierto que no podan ser otras. Pero por qu Winckelmann se contenta con indicar esta pretendida razn de
Maffei? Es que ella se refuta por s misma? No del todo.
Pues aunque no se apoye en otras razones, presenta por
s sola una pequea probabilidad, mientras no pueda de
mostrarse de algn modo la imposibilidad de que Atenodoro,
colaborador de Agesandro, hayan sido una sola y misma
persona. Pero por fortuna, ello puede probarse por la
* Historia del arte, pg. 347.
1 No Apolodoro, sino Polidoro. Plinio es el nico autor que
nombra a estos artistas, y que yo sepa, los manuscritos no difie
ren entre s respecto a este nombre, pues Hardouin lo habra
observado, con toda seguridad. Las ediciones antiguas
traen todas Polidoro. Winckelmann se habr distrado seguramente
al copiar el nombre.
t a m b i n

diferencia del lugar del nacimiento. Segn testimonio ex

preso de Pausanias ,3 el primer Atenodoro era de Cltoxe,
en Arcadia, y el otro, por el contrario, de Rodas, segn
testimonio de Plinio.
Ciertamente Winckelmann no ha de haber omitido a
sabiendas una circunstancia que le hubiera permitido re
futar victoriosamente la asercin de Maffei. Antes bien,
las razones que deriva de la perfeccin de la obra, con
forme a su indiscutible saber, le han parecido de tal peso,
que no se ha inquietado de si a la opinin de Maffei le
quedaba todava alguna probabilidad. Reconoce de modo
evidente en el Laocoonte una cantidad demasiado grande
de esos detalles* tan caractersticas con que Lisipo dot por
primera vez el arte para poder considerar la obra ante
rior a este maestro.
Pero si queda probado que el Laocoonte no puede ser
anterior a Lisipo, probado queda igualmente que es de
su tiempo y no puede serle posterior? Dejando aparte la
poca durante la cual el arte, en Grecia, ora alz la ca
beza, ora la baj, hasta a principios de la monarqua ro
mana, por qu el Laocoonte no podra ser fruto de la
emulacin excitada entre los artistas por la suntuosa mag
nificencia de los primeros emperadores? Por qu Agesandro y sus colaboradores no podran ser contempor
neos de los Estronglin, los Arcesilao, los Pasiteles, los
Posidonio, los Digenes? No fueron consideradas las obras
de estos maestros como comparables a lo que el arte ha pro
ducido de ms sublime? Y si quedasen algunos monumen
tos autnticos de estos maestros, y no supiramos la poca
en que vivieron y no pudiese conjeturarse nada, sino por
su perfeccin, qu inspiracin divina privara al erudito de
referirlas al tiempo que Winckelmann juzga slo digno del
Laocoonte?
4
Ateneduro y Damias eran de Cltore, en Arcadia. Fc., cap.
IX, pg, 819, edic. Kuhn.
* Plinio, lib. XXXIV, sec. 19, pg. 653, edic. Hardouin.

Ciertamente, Plinio no indica de modo expreso el tiem

po en que vivieron Jos autores del Laocoonte. Sin embar
go, si yo debiera decidir, conforme ai sentido entero del
prrafo, si ha querido presentarlos como antiguos o como
ms recientes, he de confesar que hallara todas las ra*
zones en favor de la ltima probabilidad. Jzguese si no.
Despus de hablarnos un poco extensamente de los ms
antiguos y grandes maestros de la escultura, de Fidias,
de Praxiteles, de Escopas, y haber citado a continuacin
a los dems sin orden cronolgico, sobre todo por lo que
respecta a aquellos cuyas obras haban ido a parar a
Roma, contina Plinio del modo siguiente :5
Muy pocos ms son clebres, pues por lo que respecta
a los que han hecho obras maestras en comn, el nmero
de los artistas es obstculo a la reputacin de cada uno,
porque la gloria no pertenece a uno solo y no puede ci
tarse el nombre de varios juntos con el de una obra sola.
Tal sucede con el Laocoonte del palacio de Tito, obra de
arle superior a todas las producciones de la pintura y
de la estatuaria. Esta obra, que representa en un solo
grupo a Laocoonte, sus hijos y los repliegues admirables
de las serpientes, ha sido hecha de concierto por tres ge
niales artistas, Agesandro, Polidoro y Atenodoro, de Ro
das. Asimismo las magnficas estatuas de que estn llenos
los palacios de los Csares, en el monte Palatino, han
sido hechas en comn por Crteres y Pitodoro, por Poli*
dectes y Hermolao, por otro Pitodoro y Artemn. Cuan
to a Afrodisio de Tralles, trabajaba solo. Digenes de Ate*
as decor el panten de Agripa, y las caritides que ha
puesto en las columnas de este templo son consideradas como
obras maestras, e igual sucede con las estatuas colocadas en
la cpula, aunque se habla menos de ellas a causa de la
altura en que estn colocadas
De todos los artistas nombrados en este prrafo, Di*
i Plinio, lib. XXXVI, sec. IV, pC. 730.

genes de Atenas es aquel cuya poca est indicada del

modo menos dudoso. Ha decorado el panten da Agripa;
ha debido vivir, pues, en tiempo de Augusto. No obstante,
examinando con ms detencin las palabras de Plinio, creo
se hallar de modo no menos cierto la poca de Crteres
y Polidoro, de Polidectes y Hermolao, del segundo Pitodoro
y de Artemn, como asimismo la de Afrodisio de Tralles.
Con referencia a ellos, dice: Las magnficas estatuas de
que han llenado el palacio de los Csares. Yo pregunto:
Significa solamente esto que los palacios de los empera
dores estaban llenos de sus excelentes obras, en el sentido
particular de que los emperadores las haban hecho buscar
en todas partes para reuniras en Roma, en sus habitacio
nes? Evidentemente, no. Dichos artistas debieron hacer sus
obras expresamente para estos palacios de los emperadores;
debieron vivir en tiempo de estos emperadores. Dichos ar
tistas pertenecen a una poca reciente y no han traba
jado sino en Italia, lo cual queda probado por el hecho
de que no se les halla citados en ninguna otra parte, y
si hubiesen trabajado en Grecia en poca anterior, Pausanias hubiera visto alguna de sus obras y hara mencin
de ellas. Cierto que cita a un Pitodoro, el cual, equivo
cadamente, ha sido confundido por Hardouin con el Pi
todoro de Plinio, pues Pausanias designa a la estatua de Ju
no, obra del primer Pitodoro, vista por l en Coronea de
Beocia, con el epteto de vieja, epteto que slo aplica
a las obras de los maestros que han vivido en las pocas
ms primitivas y groseras del arte, mucho tiempo antes de
f idias y de Praxiteles. Y es lgico suponer que los empe
radores no hubieran adornado sus palacios de obras se
mejantes. Todava menos debe tomarse en cuenta la otra
conjetura de Hardouin, esto es, que Artemn es el mismo
pintor de que habla Plinio en otro lugar. El parecido de
los nombres no crea sino una dbil probabilidad, y por
6 Baeotic, cap. XXXIV, 778, edic. Kubn.

lo tanto, en modo alguno autoriza a violentar el sentido na

tural de un prrafo que no presenta alteracin.
Pero si est fuera de duda que Crteres y Pitodoro,
Polidectes y Hermolao y los dems, han vivido bajo los
emperadores, cuyos palacios han adornado de excelentes
obras, me parece que no puede asignarse otra poca a los
dems artistas citados antes, y de los cuales pasa Plinio
a citar stos mediante la simple transicin de la palabra
asimismo. Y aqullos son los autores del Laocoonte. Me
dtese ello bien. Si Agesandro, Polidoro y Atenodoro fue
sen maestros tan antiguos como supone Winckelmann, sera
impropio de un escritor, para el cual la precisin de los
trminos es de tanta importancia, el pasar inmediatamente
de dichos maestros a otros ms recientes, sin ms transicin
que un sencillo asimismo.
Sin embargo, se me objetar que este asimismo no afecta
a la analoga de la poca, sino a otra circunstancia, que
ha sido comn a dichos maestros, tan diferentes por otra
parte con respecto al tiempo en que vivieron; en efecto,
Plinio habla de artistas que haban trabajado en comn
y que, a causa de esta comunidad, no haban llegado a ser
tan conocidos como merecan, pues ninguno de ellos poda
atribuirse a s solo el honor de la obra comn, y, por otra
parte, hubiera sido demasiado enojoso nombrar cada vez
a todos los que haban tomado parte en ella. En conse
cuencia, sus nombres reunidos haban cado en olvido. Esto
se aplica tanto a los autores del Laocoonte como a todos
los artistas que los emperadores emplearon en el adorno
de sus palacios.
Consiento en ello, pero aun as todava sigue siendo muy
verosmil el hecho de que Plinio no ha querido hablar
sino de los artistas recientes que haban trabajado en co
mn. Pues si quera hablar de los antiguos maestros, por
qu no cit sino a los autores del Laocoonte? Por qu no
cit tambin a otros, a Onatas y Caltelo, Timocles y Timrquides? 0 bien a los hijos de este Timrquides, auto

res comunes de un Jpiter que haba en Roma?7 El mismo

Winckelmann afirma8 que se podra formar una lista muy
larga de obras antiguas ejecutadas por ms de un autor.
Cabe, pues, pensar que si Plinio no se hubiera querido
referir expresamente slo a los tiempos ms recientes, hu
biera nombrado nicamente a Agesandro, Polidoro y Atenodoro?
Por otra parte, si una conjetura es tanto ms fundado
cuanto ms numerosos e incomprensibles son los hechos que
explica, entonces es sumamente probable que los autores
del Laocoonte hayan alcanzado su mximo esplendor bajo los
primeros emperadores. Pues si dichos autores hubiesen tra
bajado en Grecia en el tiempo en que supone Winckel
mann; si el Laocoonte hubiese estado primero en Grecia,
el silencio guardado por los griegos sobre obra tal (que
supera a todas las producciones de la pintura y la estatua
ria ) debera parecer sumamente extrao; sera extraordi
nariamente raro que tan grandes maestros no hubiesen pro
ducido ninguna obra ms o que Pausanias no hubiese sa
bido hallar en toda Grecia ninguna obra suya, as como
tampoco el mismo Laocoonte. En Roma, por el contrario,
la obra maestra ms grande poda permanecer ignorada
por mucho tiempo, y aun cuando el Laocoonte hubiese sido
terminado bajo el imperio de Augusto, no sera extrao
que Plinio hubiese sido el primero en pensar en l y tam
bin el ltimo. Recurdese, en efecto, lo que dice de una
Venus de Escopas,9 que estaba en Roma, en un templo de
Marte, que en cualquier otro lugar sera un monumento,
pero en Roma la eclipsa la grandeza de las obras maestras,
y los deberes y los negocios apartan a todo el mundo del
examen de semejantes trabajos, los cuales, para ser admi
rados, exigen mucho tiempo y gran silencio.
Los que estn dispuestos a ver en el grupo de Laocoonte
^ Plinio, lib. XXXVI, sec. 4', pg. 730.
t . II, pg. 331.
> Plinio, prr. cit., pg. 727.

8 Historia del arte,

una imitacin del Laocoonte de Virgilio, aceptarn gus

tosos lo que he dicho hasta aqu. Otra suposicin se me ha
ocurrido, que tampoco rechazarn seguramente. Quiz Asinio Polin fue quien hizo ejecutar por artistas griegos al
Laocoonte de Virgilio. Polin era ntimo amigo del poeta,
al cual sobrevivi, y hasta parece haber escrito una obra
especial sobre la Eneida, pues dnde mejor que en una
obra especial sobre este poema cabe colocar las observa
ciones sueltas que Servio cita de l.?10 Adems, Polin era
un aficionado y un erudito en materia de arte, posea una
rica coleccin de excelentes obras de arte antiguo, hizo
ejecutar trabajos nuevos por artistas de su tiempo, y una
obra tan superior como el Laocoonte estaba perfectamente
en relacin con el gusto que demostraba en la eleccin:
De ardiente temperamento, quera que se examinaran sus
obras de arte con igual disposicin. Pero como en la poca
de Plinio, cuando el Laocoonte estaba en el palacio de Tito,
el gabinete de Polin estaba instalado todava en un lugar
particular, nuestra presuncin podra perder algo de su
verosimilitud. Y por qu no podra haber sido Tito mismo
quien hiciera lo que queremos atribuir a Polin?

10 Referentes al v. 7 del lib. II de la Eneida, y particular

mente al y. 1S8 del lib. XI. No estara mal uor lo dems au
mentar con ana obra de este gnero la lista de
obras perdi
das de este autor.
U Plinio, lib. XXXVI, sec. 4:, pg. 729.
la 9

L a opinin de que los autores del Laocoonte han tra

bajado bajo los primeros emperadores, o que a lo menos
no son ciertamente tan antiguos como pretende Winckelmann, viene a mi juicio confirmada por una pequea anota
cin que l ha sido el primero en dar a conocer. Hela aqu:1
En Nettuno, antiguamente Antium, en 1717, el car
denal, monseor Alejandro Albani descubri en una gran
cueva inundada por el mar un pedestal de mrmol negro
grisceo, llamado hoy da Bigio, el cual perteneca a una
estatua, y llevaba la inscripcin siguiente:
A0ANOAQPO2 ATH2ANAP0T
POAIOS EII0IH 2E

Atanodoro, hijo de Agesandro de Bodas, lo ha hecho.

Por medio de esta inscripcin sabemos, pues, que un
padre y su hijo han trabajado en el Laocoonte, y no fuera
aventurado suponer que Apolodoro (Polidoro) fuese tam
bin hijo de Agesandro, pues aquel Atanodoro no puede
ser otro que el que cita Plinio. Esta inscripcin nos ensea
adems que, al revs de lo que dice Plinio, se han hallado
ms de tres obras en las cuales los artistas han escrito la
palabra hecho en el pretrito perfecto EJtottjcre, fecit; pre
tende l que los otros artistas, por modestia, se han expre
sado en el imperfecto eroiei, jaciebat
Winckelmann no encuentra dificultad en que el Atano
doro de aquella inscripcin no sea sino el Atenedoro citado
por Plinio como uno de los autores del Laocoonte. Ata
nodoro y Atenodoro son, en efecto, un mismo nombre, pues
i Historia del arte, t. II, pg. 347.

los rodios empleaban el dialecto dorio. Pero preciso hacer

algunas observaciones sobre las dems consecuencias que
quiere deducir.
La primera, que Atenodoro era hijo de Agesandro, es
admisible. Esto es muy verosmil, sin ser incontestable, pues
sabido es que ciertos artistas antiguos se hacan designar
por el nombre de su maestro ms bien que por el de su
padre. Lo que dice Plinio de los hermanos Apolonio y
Taurisco no se presta a otra interpretacin.2
Pero cmo es posible que dicha inscripcin contradiga
tambin la asercin de Plinio de que no se han hallado ms
de tres obras de arte en que el autor se haya dado a cono
cer en tiempo perfecto, poniendo erto^oe en lugar de
Ejtotet) ? Esta inscripcin dice? Nos ensea, pues,
dicha inscripcin lo que ya sabamos desde hace mucho
tiempo? No se ha hallado ya en la estatua de Germnico:
KX0|_ievr)<; e jio tu jffE , Clemenes lo ha hecho; en lo que
se llama la apoteosis de Homero: Ap/eXaoc ejitijoe, Arquelao lo ha hecho ; en el clebre vaso de Gaeta: SccTjikdv
sJtotrjffs Salpin lo ha hecho, y as por el estilo?*
Winckelmann podra responder: Y quin mejor que
yo para saberlo? Y aadira: Peor para Plinio si queda
refutada con otros ejemplos su asercin.
Y sin embargo, queda todava en pie; pues no podra
ser que Winckelmann hubiese hecho decir a Plinio ms
de lo que quera decir en realidad, y que, por consiguiente,
los ejemplos citados ms arriba refutaran, no la asercin
de Plinio, sino slo el sentido demasiado extenso que Winc
kelmann ha querido darle? Y as es, en efecto. Precisa
citar el prrafo entero. En su dedicatoria a Tito, Plinio
quiere hablar de su obra con la modestia del que sabe
Lib. XXXVI, esc. 4:, pg. 730.
Vase la lista de inscripciones de las obras antiguas en
Gudius {ai Pkaedr, fab. 5, lib. I) y consltese tambin la co
rreccin de esta lista por Gronov. (P r a e f ad, t. IX Tkcsauri
Antiqu. Graee.)
2

mejor que nadie cun lejos est an su libro de la perfec

cin. Halla en los griegos un ejemplo notable de tal mo
destia y despus de haberse detenido un instante en los
ttulos de sus obras, llenos de fanfarronera y pretensiones
(ttulos que podran ser desmentidos por lo que les sigue),
aade:4 Y para que no se crea que quiero criticar en todo
a los griegos, querra que se explcase mi pensamiento por el
de aquellos primeros maestros de la pintura y la escultura
que, como se ver en mi libro, no han puesto en sus obras
ms perfectas, aquellas que nunca nos cansamos de ad
mirar, ms que esta inscripcin provisional. Apeles o Policletes la haca. Con ello parecan indicar que su arte no
haba producido sino un boceto imperfecto, y esta frmula
predispona al pblico a la indulgencia, a despecho de las
crticas ms diversas; el artista, si no hubiese sido detenido
por la muerte, hubiera corregido todos los defectos que
pudieran reprochrsele. Es ste un sentimiento de notable
modestia, que les ha hecho firmar todas las obras como si
fuesen las ltimas; dirase que a cada una de ellas le ha
sorprendido la muerte. No creo que existan ms de tres
en las cuales se haga constar la inscripcin definitiva: lo ha
hecho; las citar en su lugar. Pero esta frmula que indi
caba que los artistas se complacan en la seguridad de su
talento, granje a sus obras gran envidia. Fjese bien
el lector en las palabras de Plinio: los primeros maestros
de la pintura y de la escultura. Plinio no nos dice que
fuese costumbre generalmente establecida la de firmar
las obras en imperfecto, ni que ella haya sido observada
por todos los artistas y en todos los tiempos; dice expre
samente que slo los primeros maestros, esto es, los ms
antiguos, esos creadores de las artes plsticas, los funda
dores de la pintura y la escultura, un Apeles, un Policletes
y sus contemporneos, han tenido aquella modestia llena
de prudencia, y como no nombra otros, da a entender, sin
* Lib. I, pg. 5, edic. H#rdouin.

decirlo, pero de modo bastante claro, que sus sucesores,

sobre todo en las edades ms modernas, han dado prueba
de mayor confianza en su talento.
Admitiendo, como es forzoso admitir, que nuestra interpretacin sea la exacta, la inscripcin descubierta en
Nettuno, firmada por uno de los tres artistas del Lao
coonte, puede ser perfectamente autntica, sin que por ello
deje de ser verdad, como sostiene Plinio, que hubo sola
mente tres obras de arte firmadas por sus autores en tiem
po perfecto, pues slo se trata de las obras antiguas, del
tiempo de Apeles, de Policletes, de Nicias, de Lisipo. Pero
lo que no puede ser exacto es que Atenodoro y sus co*
laboradores hayan sido contemporneos de Apeles y Lisipo,
como pretende Winckelmann. Mejor debiera razonarse as:
si es cierto que entre las obras de los antiguos maestros,
de un Apeles, de un Policletes y de los dems artistas de
esta clase, no hay sino tres cuyos autores hayan puesto
la inscripcin en perfecto, s es cierto tambin que el mismo
Plinio ha nombrado estas tres obras. Atenedoro, que no
es autor de ninguna de las tres, y que, sin embargo, se
sirve del perfecto para firmar sus obras, no puede formar
parte de dichos artistas antiguos, no puede ser contem
porneo de Apeles y Lisipo, sino que precisa colocarlo en
una poca posterior.
En una palabra, creo que se puede establecer, como
hecho cierto, que todo artista que haya empleado el rateos
ha florecido mucho tiempo despus de la poca de Alejan
dro el Grande, esto es, en tiempo de los emperadores o
poco antes de l. Para Clemenes, es incontestable; para
Arquelao, muy verosmil; para Salpin no puede, al me
nos, demostrarse lo contrario; y as para los dems, sin
exceptuar a Atenodoro.
Que Winckelmann mismo juzgue de ello. No obstante,
protesto de antemano de la proposicin inversa. Si todos
los artistas que han empleado el ercotqoe deben ser con*

tados entre los ms modernos, no por esto todos los que

han empleado ijioset deben ser contados entre los antiguos.
Entre los artistas de una poca ms prxima, han podido
hallarse tambin algunos que en realidad tuvieran esa
modestia que tan bien sienta en los grandes hombres, y
otros que slo hayan afectado tenerla.

D e s p u s del Laocoonte, nada excitaba m s vivamente m i

curiosidad que la opinin de Winckelmann referente a
la estatua conocida con el nombre del gladiador Borghese. Respecto de esta obra creo haber hecho un descubri
miento del cual estoy tan orgulloso como es dado estarlo
tratndose de descubrimientos de esa naturaleza.
Tema que Winckelmann se me hubiese adelantado en
esta cuestin, pero no hallo en l la menor indicacin, y
hoy, si algo debiera hacerme vacilar sobre la exactitud de
mi descubrimiento, es precisamente el no ver realizado aquel
temor.
Algunos dice Winckelmann1 hacen de esta esta
tua un discbolo, es decir, un hombre que lanza un disco
o rueda de metal, y tal era tambin la opinin que expre
saba, en carta particular, el clebre M. de Stosch. Pero
sin duda, no deba haber considerado bien la postura de
semejante imagen, pues el que quiere lanzar algo, debe
echar el cuerpo hacia atrs, y en el momento de la pro*
yeccin apoyarse con todas sus fuerzas en el miembro
colocado hacia adelante, dejando que la pierna izquierda
permanezca inactiva, y en dicha figura sucede todo lo
contrario. El cuerpo todo se inclina hacia adelante apo
yndose en el miembro izquierdo, en tanto que la pierna
derecha est extendida hacia atrs todo lo posible. El bra
zo derecho ha sido reajustado y se le ha puesto en la
mano un pedazo de lanza, y en el izquierdo todava se ve
la correa que deba sujetar el escudo. Si se considera
que la cabeza y los ojos estn vueltos hacia arriba y que el

i Historia del arte, t. II, pg. 394.

personaje parece resguardase con el escudo de algo que

proviene de arriba, con mayor motivo deber tomarse este
personaje por la imagen de un soldado que se ha distin
guido particularmente en alguna circunstancia peligrosa.
Entre los griegos, el honor de una estatua no ha sido pro
bablemente concedido a los gladiadores, aparte de que esta
obra parece ms antigua que la introduccin de los mismos
en Grecia.
Nada ms justo, en efecto. Dicha estatua no es ni un
gladiador ni un discbolo, sino la imagen de un guerrero
que, en circunstancia peligrosa, se ha distinguido en la po
sicin representada. Pero puesto que Winckelmann lo ha
sabido adivinar con tanta sagacidad, por qu no ha ido
ms adelante? Por qu no ha pensado en el guerrero que
impide, precisamente en esta posicin, la derrota completa
de un ejrcito, y al cual su patria reconocida hace erigir
una estatua, exactamente en la misma posicin? En una
palabra, esta estatua es Cabrias.
La prueba est en el siguiente prrafo de la vida de este
general, escrita por Cornelio Nepote:2 Fue tenido tam
bin por uno de los mejores capitanes, e hizo muchas cosas
dignas de memoria, pero la ms brillante es la estratagema
que imagin en la batalla que libr cerca de Tebas, en
auxilio de los beocios. El gran capitn Agesilao tena ya por
segura la victoria, pues haba puesto en fuga a las tropas
mercenarias; Cabrias prohibi al resto de su infantera
ceder terreno, y rodilla en tierra, apoyado en el escudo,
presentando la lanza, le ense a aguantar la embestida
del enemigo. Agesilao, sorprendido de esta maniobra in
esperada, y no atrevindose a avanzar, reuni al son del
clarn a todas sus tropas, que ya se disponan al ataque.
Este rasgo de valor fue tan celebrado en toda Grecia, que
Cabrias quiso que la estatua, que por decreto del pueblo
ateniense se le erigi en la plaza pblica, lo representase
a Cap. I,

en dicha actitud. Y esto fue causa de que ms adelante los

atletas y los artistas de todas clases hiciesen dar a las esta*
tuas que se les erigan la posicin misma en que haban
obtenido el triunfo.
S que todava falta una pequea duda que desvanecer
para darme la razn. La posicin de Cabrias no parece
sei exactamente la misma que vemos en la estatua del pa
lacio Borghese. La lanza proyectada hacia adelante, projecta asta, es comn a los dos, pero el obnixo genu scuto
es interpretado por los comentadores en el sentido de ob
nixo in scutum, obfirmato genu ad scutum, esto es la
rodilla apoyada contra el escudo. Cabrias ensea a sus
soldados a apoyar la rodilla contra el escudo y esperar
detrs al enemigo; la estatua tiene el escudo en alto. Pero
y si los comentadores se hubiesen engaado, si las pala
bras obnixo genu scuto no debieran ir juntas, si debiera
leerse obnixo genu aparte y scuto aparte tambin, o junto
con el proyectaque asta que le sigue? Pngase una senci
lla coma, y el parecido resulta entonces perfecto. La esta
tua es un soldado que obnixo genu,3 scuto proyectaque
asta impetum hostis excipt, con la rodilla fuertemente
apoyada, resiste la embestida del enemigo con el escudo
y la lanza hacia adelante ; lo cual es exactamente lo que
hizo Cabrias, y es, por lo tanto, la estatua de Cabrias. Lo
que prueba que la coma falta realmente, es el que que si
gue a projecta, el cual sobra si obnixo genu scuto va junto,
y en efecto, hay textos en que se halla suprimido.
* As en Estacio: obnixa pectora (T h e b lib. VI, v. 863):
...rumpunt obnixa furentes
Pectora,
La cual explica el antiguo comentador de Barth por opo
nindose con toda su fuerza ; e igualmente tambin en Ovidio
(Habieut, v. 11) obnixa fronte, refirindose al pez que trata, no
con la cabeza, sino con la cola, de hacerse paso a travs de la
nasa: No sabe hacerse paso esforzndose con la cabeza.

La forma de las letras del nombre del autor, inscripto

en la estatua, concuerda perfectamente con la alta anti
gedad a que se la hace remontar, y Winckelmann mismo
deduce de ella que es la estatua ms antigua de todas las
que se hallan hoy en Roma firmada por su autor. Fo a
su sagaz mirada decir si ha observado algo, desde el punto
de vista del arte, que pueda refutar mi opinin. Si, por el
contrario, ella mereciese su aprobacin, me sentir orgu
lloso de haber dado un ejemplo, mejor que todos cuantos
se hallan en los infolios de Spence, del modo como los
autores clsicos pueden ser explicados por las obras de
arte, y recprocamente stas por aqullos.

A p e sa r de sus inmensas lecturas, y de los conocimien

tos artsticos tan extensos y sutiles, que le han servido a
Winckelmann en la composicin de su obra, este autor,
sin embargo, ha trabajado con la misma noble confianza
que los artistas antiguos, los cuales consagraban todo su
cuidado a las partes principales, y en cuanto a las secun
darias, o las trataban con cierto abandono premeditado,
por decirlo as, o bien las confiaban del todo a mano ajena.
Mrito no vulgar es haber incurrido slo en aquellos
ei iores de detalle que todo el mundo sabra evitar, errores
que saltan a la vista a la primera lectura, y que, si es dado
advertirlos, lo es tan slo con el fin de prevenir a ciertas
gentes vanidosas que no vala la pena mencionarlos.
Ya algunas veces, en sus escritos sobre La imitacin de
las obras de arte de Grecia, Winckelmann se ha dejado
engaar por Junio. Junio es un autor muy insidioso; su
obra entera es un centn, pues quiere emplear en ella las
mismas expresiones que los antiguos, y muchas veces copia
prrafos que aplica a la pintura, sin que en el texto origi
nal traten de este arte. Cuando, por ejemplo, pretende
demostrar Winckelmann que las bellas artes, al igual que
la poesa, no pueden elevarse a la ms alta expresin por
la sola imitacin de la Naturaleza; que el pintor, al igual
que el poeta, debe escoger lo imposible, con tal que sea
verosmil, antes que lo posible, aade: La posibilidad y
la verdad que exige Longino al pintor, por oposicin a lo
inverosmil que exige al p<jta, pueden subsistir juntos y
a un mismo tiempo. Hubiera valido ms no aadir esta
frase, pues evidencia una contradiccin sin fundamento
entre los dos ms grandes crticos. Es falso que Longino

haya dicho nada parecido, sino algo anlogo referente a la

elocuencia y a la poesa, pero en modo alguno a la poesa
y la pintura. No debis ignorar escribe a su amigo
Tercnciano1 que en la retrica la imaginacin se propone
cosa diferente que en la poesa, como igualmente que en
la poesa tiene por fin la sorpresa y la admiracin y en la
prosa la claridad. Y todava: Y en efecto, las ficciones
de la poesa estn llenas de exageraciones que superan toda
especie de creencia, mientras que en la retrica nada hay
ms bello que la pintura fiel de las cosas y de la verdad.
Pero Junio ha puesto aqu la pintura en lugar de la elo
cuencia, y en l, y no en Longino, ha ledo Winckelmann:3
Sobre todo, porque el fin de la imaginacin en poesa es
Ut sorpresa y la admiracin, mientras que en la pintura
es la claridad. Y las ficciones de los poetas, como dice el
mismo Longino, etc. Perfectamente! Tales son las pa
labras de Longino, pero no su sentido! Igual le ha suce
dido en la observacin siguiente: En los griegos dice,3
todas las acciones y todas las posturas de las figuras que no
estaban selladas por un carcter de moderacin, sino que,
por el contrario, se mostraban apasionadas o violentas,
caan en una falta que loa artistas antiguos llamaban parentirso. Los artistas antiguos? He aqu otra de las cosas
que nada autoriza, a no ser el testimonio de Junio. Pues
parentirso era simplemente un trmino de retrica, y quiz
slo empleado por Teodoro, como parece dar a entender
este prrafo de Longino:4 Hay adems en lo potico un
tercer defecto, que Teodoro llamaba parentirso, y es la emo
cin intempestiva y violenta ah donde no es necesaria la
emocin; o bien la emocin exagerada ah donde debe
sei moderada. Y en verdad que dudo que este trmino
haya podido aplicarse de modo general a la pintura, pues
1
2
3
*

De lo sublime, sec. 14, edic. Fabric., pgs. 36-39.

De Pictura Vet., lib. I, cap. IV, pg. 33.
De la imitacin de las obras griegas, etc., pg. 23.
Sec. II.

en la elocuencia y en la poesa hay un pathos que puede

exagerarse en forma extrema sin llegar al parentirso, y
slo el pathos exagerado sin motivo constituye el paren
tirso. Pero en pintura, el pathos exagerado sera siempre
un parentirso, por ms que lo justificasen las circunstancias
en que se halla el personaje.
Es muy probable, pues, que Winckelmann, en su His
toria del arte, haya cometido varias inexactitudes, por la
sencilla razn de haber consultado a Junio en lugar del
original. As, al tratar de demostrar, por ejemplo, que en
los griegos la preeminencia era estimada en toda clase
de arte o de trabajo, y que el mejor obrero poda, en la
menor obra, lograr inmortalizar su nombre, cita, entre
otras cosas, lo siguiente:5 Sabemos el nombre de un obre
ro que construa muy bien las balanzas y los platos de
balanza; se llamaba Partenio. Winckelmann no ha debido
leer sino en el catlogo de Junio las palabras de Juvenal,
a las cuales se refiere: Lances Phartenio jactas. Pues si
hubiese consultado al mismo Juvenal, no se hubiera dejado
engaar por el doble sentido de la palabra lanx, sino que
hubiera reconocido en seguida, conforme al sentido general,
que el poeta no quera hablar de balanzas y platos de
balanza, sino de cubiertos y platos. Juvenal felicita a Catulo
por haber hecho, en una tempestad de mar, como el cas
tor, que se corta los testculos con los dientes por salvar
la vida, porque ha hecho arrojar al mar sus objetos pre
ciosos para no irse a pique junto con ellos y el buque.
Al descubrir dichos objetos preciosos, dice:
No dud en arrojar a las olas su vajilla de plata, unos
platos (lances) hechos por Partenio, una copa tan grande
como una urna, digna de ser vaciada por la sed de un Folo
o la esposa de un Fusco; despus unas fuentes, y por fin
unas copas labradas, en las cuales bebi el hbil monarca
que supo comprar a Olinta.
5 Historia del arte,

t.

I, pg. 136.

Estas lances, que se encuentran aqu entre copas y fuen

tes, qu otra cosa pueden ser sino cubiertos y platos?
Y no otra ha sido la intencin de Juvenal, esto es, que
Catulo hizo arrojar al mar toda su vajilla de plata, en la
cual haba cubiertos adornados por Partenio. Partenio
dice el antiguo escoliasta, nombre de un grabador.
Pero cuando Grangeus, en sus notas, dice a propsito de
este nombre: Grabador, del cual habla Plinio, no puede
haber escrito esto sino por equivocacin, pues Plinio no
cita artista alguno de este nombre.
S contina Winckelmann ; tambin ha llegado
hasta nosotros el nombre del guarnicionero, como dira
mos hoy, que hizo de cuero el escudo de Ayax. Esto tam
poco puede haber sido tomado del prrafo que indica al
lector, de la Vida de Homero, de Herodoto. Pues si bien
en ella se hace mencin de los versos de la /liada en que
el poeta da a dicho artesano el nombre de Tiquio, tam
bin se consigna bien claramente que un artesano amigo
de Homero se llamaba as y que el poeta quiso probarle su
amistad y reconocimiento citando su nombre.6 'Tambin
dio muestra de agradecimiento al guarnicionero Tiquio,
que le haba hospedado en Nenticos, cuando fue a visitar
su tienda, hacindole figurar en estos versos de la llada:
Ayax avanz, con un escudo parecido a una torre, de
cobre recubierto de siete pieles de buey, y fabricado por
Tiquio, el mejor de todos los guarnicioneros y habitante
en Hilea.
Ello prueba, pues, lo contrario de lo que pretende Winc
kelmann; el nombre del guarnicionero que fabric el es
cudo de Ayax estaba ya tan olvidado en tiempo de Home
ro, que el poeta se tom la libertad de sustituirle por otro
cualquiera.
Varas otras pequeas faltas son simplemente meras
fallas de memoria o errores relativos a veces a cosas sin
6 Herodoto, Vida de Homero, pg. 756. edic. Wesse!.

iniporlancia, que slo figuran en su obra como notas ac

cesorias.
Por ejemplo:
Parrasio se alababa de que Hrcules y no Baco se le
hubiera aparecido tal como lo haba pintado.7
Taurisco no era de Rodas, sino de Tralles, en Lidia.8
La Antgona no es la primera tragedia de Sfocles.
Pero me abstengo de acumular bagatelas por el estilo,
pues, aunque en modo alguno podran atribuirse al prurito
de criticar, todos cuantos saben la alta estima que Winckelmann me merece podran ver en ello una pedantera infantil.
7 Historia del arte, t. I, pg. 176; Plinio, lib. XXXV, sec.
36; Ateneo, Ib. XII, pg. 543.
8 Historia del arte, t. II, pg. 353; Plinio lib. XXXVI, sec.
4', pg. 729, 1.17.
1J Historia del arte, t. II, pg. 328: Public la Antgona,
su primera tragedia, el tercer ao de la olimpada LXXVII". La
fecha es exacta, pero no que fuese la Antgona su primera tragede Plinio el Antiguo, demuestro que la primera tragedia de este
sino que expresamente coloca la Antgona en el tercer ao de la
olimpiada LXXXIV. Sfocles, junto con Pericles, fue a Sanios
al ao siguiente, y puede fijarse de modo muy cierto la fecha de
esta expedicin. En mi Vida de Sfocles, por medio de un prrafo
de Plinio el Antiguo, demuestro que la primera tragedia de este
poeta ha sido el Triptolemo. Plinio habla (Lib. XVIII, sec. 12,
pg. 107, ed. Hard.) de la diferente calidad de granos en distintos
pases, y termina diciendo: "Esto es lo que se deca bajo el rei
nado de Alejandro el Grande, cuando Grecia era tan clebre y
poderosa en todo el universo, pero aproximadamente cincuenta aos
antes de la muerte de aquel principe, el poeta Sfocles, en su obra
Triptolemo, haba alabado el trigo de Italia sobre todos los dems;
he aqu el verso, palabra por palabra: Celebraron a la afortunada
Italia en su blanco trigo, Es verdad que aqu no se trata de expre
samente de la primera tragedia de Sfocles. Pero la poca de esta
tragedia, que Plutarco, el escoliasta, y los mrmoles de Arundel
sitan unnimemente en la olimpada LXXVII, concuerda tan justa
mente con la poca que Plinio atribuye a Triptolemo, que es for
zoso reconocer que sta es la primera tragedia de Sfocles. La
cuenta es sencilla. Alejandro muri en la olimpada CXTV. Ciento
cuarenta y cinco aos son treinta y seis olimpadas ms un ao.
Si se resta esta suma del primer nmero, se obtiene setenta y
siete: a la olimpada LXXVII corresponde, pues, el Triptolemo, y
puesto que la primera tragedia corresponde tambin a la misma olim
pada y, adems, a su ltimo ao, segn lo he probado, es evidente

que las dos tragedias son una sola. A propsito de Sfocles, todava
recuerdo otra inexactitud que se le ha escapado a Winckelmann
en su Imitacin de las obras de arte, pg. 8- Los jvenes ms
bellos danzaban desnudos en el teatro, y Sfocles, el gran Sfo
cles, fue en su juventud el primero que as se ofreci en espec
tculo a sus conciudadanos. Sfocles jams ha danzado desnudo
en el teatro, sino slo alrededor de los trofeos erigidos despus de
la victoria de Salamina, y todava son pocos los autores que le
hacen danzar desnudo; los dems, por el contrario, dicen que iba
vestido (Ateneo, lib, I, pg. 20). Sfocles figuraba, en efecto,
entre los jvenes que fueron enviados a Salamina con el fin de
que estuvieran a salvo, y en esta isla la musa de a tragedia
reuni entonces a sus tres favoritos en una gradacin simblica.
El intrpido Esquilo contribuy a 1a victoria; Sfocles, en la flor
de la belleza, danz alrededor de los trofeos, y Eurpides naci e!
mismo da de la victoria en aquella isla afortunada,

Pg.
In tro d u cc i n ....................................................
VII
Bibliografa Sumaria
.......................................XXVII
Prefacio del Autor
1
Captulo
I

5
Captulo
II . . . . . . . . .
11
20
Captulo
I I I ..............................
Captulo
IV

24
Captulo
V . . . . . . . . .
37
Captulo
V I .............................. ...
48
Captulo
VII . . . . . . . . . .
54
Captulo V I I I ..............................
61
Captulo
I X .............................. ..........
67
Captulo
X . . . . . . . . .
74
Captulo
XI . . . . . . . . .
78
Captulo X I I ..............................
85
Captulo X I I I ..............................
92
Captulo
XIV . . . . . . . . . .
95
Captulo
XV . . . . . . . . . .
97
Captulo X V I ......................................................*
99
Captulo X V I I ..............................
107
Captulo X V III..............................
114
Captulo
XIX . . . . . . . . . .
122
Captulo
XX
.
129
Captulo X X I .............................. ..........
137
Captulo X X I I ..............................
140

Captulo XXIII ..........................................................

Captulo
XXIV
Captulo XXV ..........................................................
Captulo X X V I..........................................................
Captulo X X V II..........................................................
Captulo X X V III..........................................................
Captulo XXIX

Pg.
147
152
156
167
175
180
184

Este libro se termin de imprimir el

da 23 de junio de 1960 en Jo. Talle
res de
M
S. A,, Av. Coyoacn 1035, Mxi
co, D. F. Se tiraron 5,200 ejemplares.
edicin estuvo cuidado de Dolores
Yez y Carlus Illescas.
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