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CUERPO DE PROFESORES-LENGUA Y LITERATURA

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TEMA 53: EVOLUCIN DEL TEATRO BARROCO: CALDERN DE LA BARCA Y TIRSO DE


MOLINA.

TEMA 53

EVOLUCIN DEL TEATRO BARROCO: CALDERN


DE LA BARCA Y TIRSO DE MOLINA.

0. Introduccin.
1. Evolucin del teatro barroco.
2. Tirso de Molina.
2.1. Datos biogrficos
2.2. Caractersticas de su teatro
2.3. Clasificacin de su obra
2.3.1. Dos obras universales
3. Caldern de la Barca.
3.1. Datos biogrficos
3.2. Evolucin y tcnica dramtica
3.3. Clasificacin de su obra
3.3.1. Anlisis de dos obras
4. La escuela dramtica de Caldern.
5. Conclusin.

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0. INTRODUCCIN
Lope de Vega fue, indiscutiblemente, el creador del teatro nacional, el gran motor de la comedia
nueva, que tan amplio y rico cultivo tuvo a lo largo del siglo XVII. Su produccin dramtica marc una
renovacin dentro del gnero que lo hizo especialmente apto para enraizarse hondamente en la realidad
de su tiempo. Su concepcin teatral, la frmula dramtica que l defenda y utilizaba, cubri las
aspiraciones del pblico de su poca. En ello encontramos una de las claves de su xito, de su tremenda
popularidad. Consecuencia inmediata de todo ello fue la aparicin de un nmero de escritores que se
encargaron de proseguir, ahondar y consolidar los logros conseguidos por el maestro.
La importancia de la tarea llevada a cabo por estos escritores es de primer orden. Los seguidores de
Lope profundizaron en la base por l creada, le dieron consistencia definitiva, colaboraron en la tarea de
difundir y asentar la nueva dramtica. Sin ellos, la renovacin lopesca no hubiera pasado de ser un intento
aislado, que de ningn modo hubiera alcanzado la trascendencia que tuvo. Desde este punto de vista, la
creacin del teatro nacional barroco fue una tarea colectiva. Lope crea las bases, sus seguidores las
difunden y, a su vez, proporcionan una serie de aportaciones en sus textos que incluso sern aceptadas e
insertadas por el maestro.
El nmero de escritores que se encargaron de seguir los pasos literarios de Lope de Vega es
extraordinariamente elevado. Para determinar las causas de esta elevada proliferacin de dramaturgos
hay que tener en cuenta la sociologa del momento histrico que nos ocupa: la gran avidez de obras
teatrales por parte de un pblico que tena en el teatro su principal medio de entretenimiento. Para
realizar la clasificacin de estos dramaturgos se han realizado diversos intentos. Nosotros seguiremos la
clasificacin tradicional del teatro de la primera mitad del siglo XVII en dos ciclos: el ciclo de Lope de
Vega, que ocupa las primeras tres dcadas del siglo, presididas por el mismo Lope y sus continuadores,
entre los que se encuentra Tirso de Molina; y el ciclo de Caldern, que comprende las dos ltimas
dcadas, ocupadas por este autor y los dramaturgos que lo siguieron. ste es el orden que vamos a seguir
en nuestra exposicin, por lo que, tras hablar de la evolucin general de este teatro, modificaremos el
orden que nos propone el ttulo del tema para comenzar con Tirso de Molina y continuar con Caldern.
Pero antes, conviene sealar que durante la segunda mitad del siglo el teatro barroco tiene todava gran
xito, pero literariamente es ya muy repetitivo y no se producen renovaciones de importancia. Su
presencia en la escena se prolongar en el siglo XVIII durante bastante tiempo.

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1. EVOLUCIN DEL TEATRO BARROCO


La evolucin del teatro barroco en este periodo estuvo determinada por diferentes causas.
La influencia del pblico de la poca que rechazaba o aplauda los distintos modos de
composicin no fue una de las menos decisivas. Por otro lado, las polmicas sobre el teatro que
se desencadenaron en aquellos momentos tambin originaron que el gnero no llegase nunca
a paralizarse y sufriese un continuo proceso de cambio y adaptacin a las circunstancias que
iban surgiendo.
La lnea dramatrgica lopesca conceba la comedia como una pieza en verso,
estructurada en tres actos, que mezclaba elementos cmicos y trgicos, y que no estaba sujeta
a las reglas clsicas de las tres unidades, salvo en el mantenimiento de la verosimilitud y el
decoro. Estas obras presentaban una amplia variedad de temas, a menudo espaolizados
para conseguir atraer el favor del pblico.
Frente al tono jovial y el tratamiento relativamente superficial de los temas que
caracterizaba a las comedias de Lope y sus seguidores, la tendencia que surgir en las dos
ltimas dcadas de la primera mitad del siglo XVII ser mucho ms reflexiva y atormentada, y
recoger, de la mano de Caldern y sus seguidores, las preocupaciones existenciales de los
hombres de todos los tiempos, soterradas hasta ese momento por la comedia nueva bajo un
caparazn de engaos y peripecias.
Se crear as, dentro de los cauces lopistas, un tipo de comedia potica en la que la
intencin doctrinal e ideolgica predomina sobre la accin y las pasiones, al tiempo que los
personajes se estilizan hasta adquirir caracteres simblicos.
Tambin en el lenguaje se reflejar la plenitud del Barroco. La espontnea frescura y la
naturalidad del lenguaje lopesco sern sustituidas por una estudiada acumulacin de artificios
estilsticos, donde tienen cabida tanto las innovaciones del culteranismo como del
conceptismo. La elaboracin estructural, por su parte, denotar un mayor cuidado
constructivo, una actitud ms reflexiva y meditada.
Estas caractersticas generales se refieren a la comedia, lo que no quiere decir que el resto
de gneros permaneciera ajeno a esta evolucin. De hecho, estos cambios que venimos
comentando se manifiestan en todos los rdenes y gneros. En el entrems, se produce una
renovacin total del gnero, introducindose modificaciones importantes en su composicin,
como la utilizacin del verso en lugar de la prosa, o el empleo de personajes como figuras
diseadas mediante la eleccin de un rasgo o de un conjunto de rasgos caractersticos de la
persona, y que eran especialmente aptos para provocar la risa del espectador.
Pero, es sin duda el auto sacramental el gnero que conoce por estos aos una etapa de
desarrollo y consolidacin mayor con la aportacin de Caldern. Recursos y tcnicas
dramticas y usos mtricos son trasvasados de la comedia al auto sacramental.
Progresivamente, el gnero se hace ms refinado y ms hbil en su contenido alegrico y
doctrinal, hasta alcanzar con Caldern de la Barca su mximo apogeo y esplendor.

2. TIRSO DE MOLINA
2.1 DATOS BIOGRFICOS
Las noticias ciertas sobre la vida de Fray Gabriel Tllez, ms conocido como Tirso de Molina,
seudnimo con el que firm la mayor parte de su obra teatral, son escasas a pesar de la labor
investigadora que llevaron a cabo sus compaeros de la Orden Mercedaria.
Debi de nacer en 1579 en Madrid de padres procedentes de Catalua, y en la corte
pudo conocer los xitos incontenibles del teatro de Lope de Vega. En el ao 1600 ingresa en el
convento de la Merced de Guadalajara. A partir de entonces, su vida se desarrolla en dos

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vertientes: la del estudio y entrega a sus deberes religiosos y la de su vocacin teatral y literaria,
alcanzando en ambas una gran reputacin.
Su labor teatral comenzara entre 1606 y 1610, y es a partir de 1615 cuando utilizar el
seudnimo de Tirso de Molina. Durante el reinado de Felipe IV, lleva a cabo duras crticas contra
los gobernantes, lo que le acarrear antipatas y persecuciones, hasta el punto de que se
propone su alejamiento a algn convento fuera de Madrid. En 1632, se le nombra Cronista
General de la Orden. A partir de 1940, Tirso conoce aos desagradables: desterrado a Cuenca,
es privado del ttulo de Cronista. Muere en Almazn (Soria) en 1648.

2.2 CARACTERSTICAS DE SU TEATRO


Tirso de Molina cultiv todos los gneros dramticos que Lope de Vega haba puesto en
circulacin. Fue fiel a su tcnica y al sentido de su frmula dramtica, pero no se limit a imitar
al Fnix sin ms, sino que ejerci una influencia decisiva en la configuracin definitiva de la
comedia nueva, que alcanzar en sus manos una mayor perfeccin formal, gracias a una ms
concienzuda elaboracin artstica y una mayor dedicacin. De esta forma, su papel fue el de
consolidador y perfeccionador de un arte previamente creado. l fue limando asperezas y
suprimiendo imperfecciones, a la vez que aport nuevos elementos a la comedia nueva
lopesca.
Entre estas aportaciones destacan el componente crtico y la profundizacin psicolgica
de los personajes. Tambin sern rasgos de su produccin la perfecta y unitaria estructuracin
de las obras, la concatenacin de enredos o intrigas (ms acusada en sus primeros escritos), o
la hondura de pensamiento, resultado de su formacin histrica y teolgica, y de su
preocupacin por temas trascendentes, como el concepto de pecado, la predestinacin, el
libre albedro, la salvacin, la misericordia divina
Pero, si algo distingue a Tirso de Molina de otros dramaturgos de su poca es la sutileza que
alcanza en la caracterizacin de ciertos personajes femeninos, que muestran actitudes propias
e independientes de los hombres.
En cuanto al lenguaje, domina todos los registros para alcanzar los efectos cmicos
pretendidos, y se sirve de recursos formales cercanos al conceptismo, como el uso sistemtico
de simetras y paralelismos estructurales, o la utilizacin de ciertas imgenes. En el uso de este
estilo ms elaborado y artificioso se acercar Tirso a Caldern. Y tambin en la actitud irnica
frente a determinadas situaciones dramticas, o en la relacin entre diferentes clases sociales y
sus miembros, la estructura social y los valores que la sustentan. Por estas razones, se ha
afirmado frecuentemente que Tirso de Molina es un puente entre la humanidad efusiva y
sentimental del Fnix, su pasin vital, y la cerebral y reflexiva de Caldern, su pasin intelectual.

2.3. CLASIFICACIN DE SU OBRA


La produccin literaria de Tirso de Molina no se cie exclusivamente al teatro, sino que
cultiv todos los gneros. Para el estudio de su obra seguiremos la clasificacin propuesta por
Valbuena Prat, de la que destacaremos algunos ttulos significativos. Este crtico divide la obra
de Tirso en dos bloques fundamentales: su obra escrita en prosa, y su obra en verso.
Respecto al primero, al igual que Lope de Vega dej plasmada su teora teatral en el Arte
nuevo de hacer comedias, Tirso defendi las ideas de Lope y expuso las suyas a lo largo de
varias obras: Cigarrales de Toledo, Deleitar aprovechando, Historia de la Orden de la Merced,
etc. En la exposicin de la teora teatral que realiza en estas obras subraya especialmente la
libertad del dramaturgo, y seala la posibilidad de perfeccionar a los antiguos. Al igual que
Lope, defiende la comedia como imitacin de la vida, con su misma variedad y con

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capacidad de agradar a todos los gustos; pero, aboga por la perfeccin en la construccin de
ambientes cmicos y en la elaboracin de acciones coherentes y complejas.
Su obra en verso se divide, a su vez, en la obra lrica, compuesta por poesas sueltas y en
otros libros, la cual ofrece unas caractersticas similares a las que sealaremos al hablar de sus
comedias, y su obra dramtica. sta ltima se compone de ms de 400 piezas, segn
declaraciones del propio autor, de las que se conservan unas 80.
Una primera subclasificacin de esta obra dramtica es la que divide sus entremeses y sus
autos sacramentales de sus comedias. En cuanto a los autos sacramentales, hay que decir que
stos no han sido excesivamente valorados por la crtica, ya que se han considerado como
simples obras de asunto religioso, que muestran poca habilidad en el manejo de la alegora. No
obstante, la crtica ha destacado dos ttulos: El colmenero divino y Los hermanos parecidos.
Respecto a sus comedias, stas se han subdividido en: Comedias religiosas, de diferentes
asuntos, entre los que destacan las comedias teolgicas, como El condenado por desconfiado,
de la que hablaremos ms adelante; las bblicas, como Tanto es lo de ms como lo de menos,
o La venganza de Tamar; y las comedias de santos, como la Santa Juana; Comedias
legendarias, entre las que destacan El burlador de Sevilla, a la que tambin dedicaremos un
estudio aparte, y Los amantes de Teruel; Comedias histricas, como La prudencia en la mujer, o
Antona Garca; Comedias de costumbres, entre las que mencionaremos las psicolgicas, como
El vergonzoso en palacio o Marta la piadosa, y las de intriga, como Don Gil de las calzas verdes,
en la que abundan los lances complicados e inverosmiles, tratados con gran habilidad.
2.3.1. DOS OBRAS UNIVERSALES
Tirso de Molina alcanz grandeza y universalidad gracias a las obras que dramatizan una
problemtica teolgico-moral: El condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla. El tema
central de las dos obras es idntico: la salvacin del hombre, planteada en trminos que son, al
mismo tiempo, teolgicos y humanos, en una oposicin muy del gusto barroco. En cada una, sin
embargo, el desenlace ser distinto. Presentan, adems, muchos otros rasgos comunes: el
origen legendario de los temas, la variedad de cuadros y ambientes poticos, la semejanza de
los personajes centrales, cuya fuerza vital se manifiesta con idntica intensidad: son burladores
de mujeres, valientes, soberbios y seguros de s mismos.
La atribucin de El condenado por desconfiado a Tirso de Molina ha dado lugar a serias
controversias. Apareci en un tomo titulado Segunda parte de las comedias del Maestro Tirso
de Molina, en cuyo prlogo se afirma que de las doce comedias que lo forman slo cuatro son
de Tirso, sin que se pueda asegurar con claridad cules. Desde el siglo XIX, algunos crticos se la
adjudican a nuestro autor, pero otros se la niegan, y citan entre los posibles autores a Lope de
Vega, Mira de Amescua o Fray Alonso Remn.
Menndez Pidal encontr los orgenes de la leyenda de El condenado por desconfiado en
los elementos del folclore universal, difundidos en colecciones de cuentos y fbulas, y en las
reflexiones teolgicas de los Padres de la Iglesia: en la Vitae Patrum encontramos la historia de
Pafnucio, eremita soberbio que se arrepiente, a diferencia de Paulo, el protagonista de la obra
de Tirso.
El conflicto del drama se coloca entre la gracia, la predestinacin, la confianza en la
misericordia divina, la desconfianza y la vanidad. El nudo de la obra es una carrera paralela
entre los dos personajes principales: Paulo, el ermitao, y Enrico, el mayor asesino y pecador de
Npoles, con la diferencia de que Enrico siempre guarda un fondo de esperanza, que le lleva a
la salvacin final, mientras Paulo muere desconfiado y se condena.
La obra desarrolla el tema de la predestinacin y la controversia propia de mitad de siglo
acerca del modo en que acta la gracia divina en la salvacin o condenacin de los hombres.
Segn Morn Arroyo se trata de un intento de adoctrinar al pueblo sobre las verdades de la

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religin. Por su parte, Blanca de los Ros considera que la obra encarna el escarmiento de la
soberbia humana.
En conclusin, el drama posee una carga teolgica indiscutible, a pesar de sus
imperfecciones formales, toda la obra, como seal Karl Vossler, est animada y vivificada por
el ms espontneo, ntimo y serio fervor religioso.
El burlador de Sevilla se nos ha conservado en un tomo colectivo de dramaturgos del siglo
XVII, con el ttulo de Doce comedias nuevas de Lope de Vega Carpio y otros autores, publicado
en Barcelona en 1630. Tras l, aparecieron varias impresiones mucho ms defectuosas, las
cuales suprimen buena cantidad de versos.
Esta obra presenta los mismos problemas de atribucin que la anterior. Algunos crticos,
como M Rosa Lida, la consideran una refundicin de la comedia Tan largo me lo fiis, atribuida
a Caldern de la Barca. Otros piensan que ambas obras son versiones de un original de Tirso
perdido. No faltan tampoco crticos que adjudiquen la paternidad de la obra a otros
dramaturgos, como es el caso de Rodrguez Lpez Vzquez que considera autor de esta obra
al cmico murciano Andrs de Claramonte. A partir de esta teora, los estudios a favor de la
autora de Tirso tambin se han prodigado.
La famosa y controvertida comedia funde dos elementos de leyenda: el del libertino
burlador de mujeres; y de orden sobrenatural o fantstico, el de la cena macabra. Ambos
ocuparn las dos partes (primera y segunda respectivamente) en que se divide la misma. La
parte centrada en el smbolo de la seduccin amorosa responde estructuralmente a una
concepcin dinmica de la accin, consecuente con el vertiginoso vivir del protagonista. Su
meta no es simplemente el placer, sino el placer siempre nuevo y, preferentemente, hurtado,
conseguido a la fuerza con engao o deslealtad. En la obra, el burlador seduce a cuatro
mujeres, dos damas y dos villanas. Cuando se trata de una dama, el medio empleado para el
engao es la suplantacin de la personalidad, y el tono es dramtico; mientras que cuando se
trata de una villana, el medio utilizado es la promesa de matrimonio, y el tono es lrico o cmico.
Como puede observarse, se trata de un personaje dominado por el instinto, capaz de
aprovechar el azar en su beneficio, radicalmente individualista, al margen de la sociedad que
le impone un sistema de normas; y en conflicto con la divinidad, pues vive sin contar con Dios,
aunque cree en l, ya que cuenta con arrepentirse de sus pecados en el ltimo momento.
Burlador, en fin, del poder humano que no puede sustraerse del divino.
La pervivencia de este personaje, ligada a su poder duradero sobre la conciencia
colectiva y su aptitud para renacer en pocas distintas, sugiere un contenido mtico. El mito de
don Juan posee todos los componentes de los mitos clsicos: el simbolismo, las fuerzas opuestas,
los elementos sobrenaturales. Este mito se sustenta en dos ejes argumentales: por una parte, el
hombre conquistador y burlador de mujeres; y, por otra, el caballero que ofende y es capaz de
retar a un difunto. Ambos temas, de origen legendario, como ya hemos apuntado, fueron
apareciendo y gestndose en nuestra escena antes de que Tirso sintetizara de modo definitivo
su argumento. Dentro del teatro, es posiblemente El infamador, de Juan de la Cueva, el ms
directo antecedente de nuestro drama. En el siglo XVII fueron numerosas las obras en las que
encontramos personajes que seducen y burlan a las mujeres: La fianza satisfecha, de Lope; La
ninfa del cielo, La santa Juana o Avergelo Vargas, del mismo Tirso.
El tema del muerto que ataca al vivo para vengarse de una ofensa es, a su vez, tema
antiguo en la literatura universal. En el teatro espaol est presente en El negro de mejor amo,
de Mira de Amescua; en El Hrcules de Ocaa, de Vlez de Guevara; y en Dineros son calidad,
de Lope de Vega.
La aparicin de El burlador de Sevilla provoc una serie de imitaciones, como veremos. A
pesar del juicio negativo que el texto mereci de algunos crticos, la verdad es que la obra de

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Tirso mantuvo y sigue manteniendo su vigencia. Su teatralidad y su capacidad de adaptarse a


los gustos y modalidades de cada poca en que se represent demuestra que, desde su
publicacin, hallamos el germen de lo que hara posible la pervivencia del mito. Jean Rousset,
en El mito de don Juan, estudi las caractersticas del texto espaol y las invariantes del mito
que se consideran en la base de otros don Juanes. As, la creacin de los personajes bsicos:
don Juan y el Difunto; la aparicin del grupo femenino, que es seducido con dos tcnicas
distintas, como hemos explicado ya; la presencia del Difunto, con tres apariciones: el encuentro
y dos cenas, y la presencia de la estatua como smbolo de lo permanente.
Antes de llegar a Zorrilla, con quien el mito cobra una enorme fuerza, el tema de don Juan
va a conocer dos versiones ms en Espaa. La primera de ellas es La venganza en el sepulcro,
de Alonso de Crdova y Maldonado, en la que el personaje de don Juan, bravucn y agresivo,
llega a comer los corazones y beber la sangre de sus enemigos para conseguir el premio de la
amada; ms que un seductor parece una bestia humana. Sin embargo, la caracterizacin del
personaje femenino, Ana, ser la que triunfe en el Romanticismo. La segunda, No hay plazo que
no se cumpla ni deuda que no se pague y Convidado de piedra, de Antonio de Zamora, es
obra mucho ms conocida y de mayor influencia, en la que el autor busca la complicacin de
la trama mediante la multiplicacin de los personajes y los enredos.
Posiblemente El burlador sea el nico drama espaol que haya alcanzando la creacin de
un personaje de valor universal. Su descendencia es innumerable, ya que se refundi e imit de
modo incesante, y son incontables las variaciones en diversos gneros literarios por autores
espaoles y extranjeros: entre stos ltimos: Molire y su Don Juan ou le festn de Pierre; del
abate Da Ponte, Don Giovanni, inmortalizada por la msica de Mozart; Goldoni, Il dissoluto; y un
largo etctera de versiones de Corneille, Lord Byron, Alejandro Dumas De las espaolas,
adems de las mencionadas, haremos referencia a Espronceda, Unamuno, Madariaga, y, por
supuesto al Don Juan Tenorio de Zorrilla.
Dentro de esta enorme galera de donjuanes, hay dos visiones antagnicas del personaje.
La visin clsica corresponde a Tirso, que nos lo muestra como un ser irremediablemente
encaminado a su condenacin por su actitud de blasfemo que desafa inconscientemente a
Dios y recibe como consecuencia su castigo. Frente a este plantemiento se alza la visin
romntica de Zorrilla, en la que el amor es el agente todopoderoso que logra redimir al fin el
alma de don Juan.
La figura de don Juan, como vemos, ha traspasado todas las pocas. Gigante o monstruo,
la apariencia del mito cambia, pero no su esencia.

3. CALDERN DE LA BARCA
3.1. DATOS BIOGRFICOS
Como acertadamente seal ngel Valbuena Prat, la vida de don Pedro Caldern de la
Barca, al compararla con la de Lope de Vega, puede muy bien definirse como una biografa
del silencio. En efecto, aparte de los escasos datos personales que aparecen en sus obras, no
hay apenas hechos destacables en ella.
Naci en Madrid, en 1600, en el seno de una familia acomodada. Estudi con los jesuitas y
luego, en Alcal y Salamanca. A los 23 aos estren sus primeras comedias y Lope lo elogi. Al
morir ste, Felipe IV lo encarg del teatro de Palacio, y le concedi el hbito de Santiago. Tom
parte en la campaa de Catalua. Ya escritor glorioso, a los 51 aos, se ordena sacerdote y se
retira a Toledo. El rey vuelve a llamarlo y lo nombra su capelln de honor. Muri en Madrid en
1681.

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Cuando Caldern entra en escena, se encuentra un sistema que tiene muchas


posibilidades de desarrollo en las que l profundiza. Prolonga, as, con temas y tcnicas el
sistema lopesco y depura las estructuras dramticas. En palabras de Ruiz Ramn: el arte teatral
de Lope se hace ciencia teatral en Caldern.
Tres notas tpicas de su teatro son: orden, estilizacin e intensificacin. Todo esto exige,
adems, la unificacin de la accin y la concentracin dramtica. La accin y los personajes
se subordinan al personaje principal; por eso, deriva hacia lo subjetivo, el conflicto se hace
interior y se expresa a travs del monlogo.

3.2. EVOLUCIN Y TCNICA DRAMTICA


Caldern se dedic exclusivamente al teatro. Ciertamente, hay en l un proceso de
estilizacin formal y de adensamiento conceptual; pero, tambin es cierto que conviven obras
de distinto tipo a lo largo de toda su produccin. Por este motivo, se puede establecer una
distincin entre dos estilos calderonianos.
En el primero se contina, perfeccionndolo, el sentido realista del drama de Lope de
Vega y sus coetneos; se eliminan los elementos innecesarios, se reducen los personajes y se
simplifica la accin. Dentro de l, se incluiran las comedias costumbristas y las de capa y
espada. As que, Caldern utiliza el instrumento que el pblico prefera: el de Lope; pero lo
somete a un proceso de depuracin crtica y lo hace apto para expresar su visin del mundo.
En el segundo estilo, los elementos lricos son ms abundantes y los personajes,
esquematizados, adquieren valores de smbolos universales. Pertenecen a l las comedias
religiosas, las filosficas, las mitolgicas y los autos sacramentales. La ideologa, la poesa del
asunto y la exquisita forma potica se sobreponen a los dems elementos de la primera etapa.
En realidad, este segundo estilo descubre el modo de actuar de un escritor barroco, que
conoce los mecanismos culteranos y conceptistas, y se mueve dentro de ellos con la novedad
de un autntico creador.
Respecto a la tcnica dramtica, Caldern, insistimos, no puede sustraerse de la teora
teatral que Lope haba impuesto y difundido en el Arte nuevo. Caldern acepta y lleva a la
prctica los principios expuestos en esta obra referidos a la construccin teatral: tres actos,
dilacin del desenlace, presencia de elementos que mantengan la atencin del pblico
Caldern comprende la fuerza dramtica que puede obtener de estos preceptos clsicos,
pero no siempre se somete a ellos, su ruptura o su utilizacin se hacen ms en funcin del
drama concreto que en funcin de unas normas establecidas.
Podemos encontrar, por otra parte, dos procedimientos bsicos para organizar sus obras
dramticas. Unas veces, las construye a base de un protagonista, al que se supeditan los dems
personajes; es el caso de La vida es sueo. Otras veces, estructura una ley de paralelismo a
base de dos personajes que pueden ser antagonistas y protagonistas, y que dan lugar a dos
acciones, o bien a una accin simple en la que aparece la distinta concepcin de un mismo
tema por parte de ambos personajes, como en El alcalde de Zalamea. Dentro, sin embargo, del
recurso de la doble accin, hay que destacar en Caldern la habilidad para vincular el plano
superficial y el profundo conceptual, como corresponde a quien fue maestro de la alegora en
los autos sacramentales.
En cuanto a su estilo, ya hemos sealado la adscripcin barroca de nuestro autor,
culterana y conceptista, en dilogos, descripciones, monlogos y relatos, lo que en ocasiones
puede restar protagonismo al movimiento escnico, pero que ofrece ejemplos de gran belleza.
Tambin es destacable la tendencia a lo hiperblico, en el lenguaje y en los personajes, con la
que se busca la irrealidad, la exageracin de los rasgos, el contraste y el claroscuro.

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Derivada de su dual visin del mundo est la utilizacin de una sintaxis dominada por el
ritmo binario de la frase y por la yuxtaposicin de proposiciones principales en su expresin ms
simple. La versificacin es de una gran sonoridad, en arte mayor y menor. Los recursos escnicos
y de tramoya anuncian por s solos la tonalidad dramtica.

3.3. CLASIFICACIN DE SU OBRA


Su produccin abarca unas 120 comedias, unos 80 autos sacramentales y una veintena de
piezas menores. stas ltimas son obras pertenecientes a gneros como el entrems, las jcaras
y la comedia musical. En general eran obritas para representar en los entreactos de las
comedias y cumplan una funcin humorstica en medio de la seridad de la trama.
A continuacin, citaremos algunas de sus obras ms importantes, siguiendo para ello la
clasificacin temtica propuesta por Jos Mara Dez Borque, la cual distingue entre dramas,
comedias y autos sacramentales.
Respecto a los dramas, los dramas religiosos fueron conocidos en el siglo XVII con el nombre de
comedias de santos. Estas obras representan un verdadero retrato de la poca. En efecto, los
problemas religiosos que preocupan a los hombres del barroco (la salvacin del alma, la
intervencin divina, los pactos con el demonio) son llevados a los escenarios en numerosas
ocasiones. Se incluyen en este apartado no slo obras que relatan ejemplares vidas de mrtires
y santos, sino tambin aquellas que tienen como base leyendas marianas, historias bblicas o la
exposicin de dogmas catlicos. La finalidad de estos dramas es esencialmente didctica.
Destacan en este conjunto El prncipe constante, El mgico prodigioso, El purgatorio de San
Patricio y La devocin de la Cruz, en la que se plantea el problema de la salvacin del alma
ligado al de la libertad y la verdad.
La importancia de La vida es sueo hace que la crtica dedique un apartado especfico al
drama filosfico de Caldern, aunque realmente slo pueda citarse esta obra y, tal vez, En esta
vida, todo es verdad y todo es mentira. Es cierto, sin embargo, que el teatro de Caldern, ms
que ningn otro, resume el pensamiento barroco acerca de los temas ms diversos. Por esta
razn, La vida es sueo significa la puesta en escena del pensar de la poca. A esta obra le
dedicaremos un apartado a continuacin.
En cuanto a los dramas trgicos podemos decir que, en general, sus temas estn sacados
de la historia o de la tradicin popular. Destacan El alcalde de Zalamea, basada en la
homnima de Lope de Vega, y La nia de Gmez Arias, refundicin de una obra del mismo
ttulo del dramaturgo Vlez de Guevara. Los grandes conceptos de justicia, honor, dignidad y
tica son los que caracterizan a estas obras. Dedicaremos tambin un estudio ms
pormenorizado a El alcalde de Zalamea.
El ltimo grupo dentro de los dramas es el de los dramas de honor. Sin duda, el tema del
honor es el ms repetido en el teatro del Siglo de Oro. Lope de Vega fue el que defini los
rasgos que llevaron a convertir dicho tema en un convencionalismo teatral, aunque sera
Caldern el autor con el que alcanz su mximo desarrollo. El pintor de su deshonra, El mdico
de su honra, A secreto agravio, secreta venganza, y El mayor monstruo, los celos son obras que
se convierten en paradigmas del gnero. La venganza, que acabar con la vida de las esposas
infieles, es la solucin que adopta Caldern.
Dentro del grupo de las comedias, destacan, en primer lugar, las comedias de capa y
espada, cuya finalidad es divertir y entretener al espectador, implicndole en un rpido
sucederse de acciones que terminan en final feliz. En ellas, aparecen unos caracteres bsicos
repetidos y unos valores recurrentes (el amor, los celos, el honor, la exaltacin de la patria). El
esquema de personajes (un caballero noble, una dama soltera bajo la tutela de su padre o
hermano, un gracioso y una criada) apenas vara, pero alcanza en Caldern su frmula ms

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perfecta. Entre estas obras ocupan un lugar destacado La dama duende, Antes que nada es mi
dama, y Casa con dos puertas mala es de guardar.
En segundo lugar, las comedias mitolgicas e histricas cultivan temas muy del agrado de
los escritores barrocos. Las histricas ofrecen una fuente inagotable de argumentos para la
glorificacin de la patria; las mitolgicas presentan problemas morales con un valor universal.
Ambas admiten en su desarrollo y puesta en escena un extraordinario lujo de decorados y de
riqueza escnica. Histricas son las comedias La hija del aire, La cisma de Inglaterra, y El sitio de
Breda; y mitolgicas, entre otras, La estatua de Prometeo y El hijo del sol.
Por ltimo, los autos sacramentales representan una de las creaciones ms peculiares de
Caldern. Aunque su tema principal gira en torno a la Eucarista, son muy variados los
argumentos y las fuentes: la mitologa, los Evangelios, el Antiguo Testamento, incluso la historia y
la leyenda. Su finalidad es didctica y moralizadora, y utilizan por eso, personajes alegricos
como el Pecado, la Ignorancia, la Belleza, etc. Su puesta en escena estuvo siempre llena de
fastuosidad y su representacin form parte imprescindible de la festividad del Corpus. Entre
ellos destacan El gran teatro del mundo, Sueos hay que verdad son, La vida es sueo, La cena
del rey Baltasar, y No hay ms fortuna que Dios.
Un auto paradigmtico es El gran teatro del mundo, sntesis de toda la vida humana
presentada como una gran comedia. La crtica divide la obra en cuatro partes. En la primera,
aparece el dilogo con Dios, llevando la representacin de la comedia de la vida al plano de
la creacin, y adjudicando papeles e insignias. En la segunda, se desarrollan los hechos que
tienen lugar en el mundo mientras dura la vida del individuo. Es el momento de la libertad; el
creador de la comedia y del mundo, Dios, queda como espectador. En la tercera, tras la
muerte de los personajes y el acabamiento de la comedia, vemos el expolio de los actores.
Significa la destruccin de la belleza, la prdida de bienes y honores, conocida por experiencia
directa y sta referida a las realidades materiales. En la cuarta y ltima parte, los personajes se
presentan ante el autor, que convida con la cena eucarstica a quienes han representado bien
su papel. El auto termina con la solemne adoracin del Santsimo.
3.3.1. ANLISIS DE DOS OBRAS DE CALDERN
Con El alcalde de Zalamea alcanza Caldern la cumbre de su obra dramtica dentro de
su primer estilo. En ella, sigue todava muy de cerca las huellas de Lope, en el contexto de una
dramtica predominantemente costumbrista y nacional basada en su historia o sus leyendas.
Con el mismo ttulo y asunto haba escrito Lope un drama, colocando en l dos hijas y dos
capitanes burladores. Caldern recort muchas de las escenas del costumbrismo popular,
concentr la accin en una sola hija y un capitn solo, y convirti en eje del drama a las figuras
de Pedro Crespo y don Lope de Figueroa, que de plidos esbozos en la obra de Lope, se
convierten, muy especialmente el primero, en dos de los caracteres ms poderosos de nuestro
teatro nacional.
El argumento de la obra es el siguiente: estando unas tropas espaolas de paso por
Zalamea, camino de Portugal, un capitn de ellas, don lvaro de Ataide, fuerza a una
doncella, hija de Pedro Crespo, y la abandona luego en el campo. Pedro Crespo, que acaba
de ser nombrado alcalde, hace prender al burlador y le ruega primero que repare la ofensa;
pero al negarse aqul, lo hace ajusticiar. Don Lope de Figueroa, jefe de las tropas, protesta
airado por lo que juzga violacin del fuero militar, pero el rey, Felipe II, que va tambin camino
del reino vecino, se presenta en el pueblo y aprueba lo hecho por Pedro Crespo.
Los personajes pertenecen a dos mundos, el militar y el aldeano. La soldadesca, con afn
de placer y jolgorio, viene a turbar la paz de la vida cotidiana de la pequea comunidad. Slo
don Lope de Figueroa es noble de sentimiento y campechano, digno y hombre de honor.
Representa la cara noble del mando militar que ha trado el dolor al mundo civil de la aldea, y

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el nico puente posible entre ambos. Pedro Crespo, por la profundidad y perfeccin de su
trazo, se ha convertido en un valor simblico, que representar una actitud humana peculiar: la
resistencia del villano frente al hombre de una clase elevada que se cree superior. Pedro
representa a la persona libre y duea de sus actos, responsable ante Dios y ante su propia
conciencia. No concibe el honor como una ley inexorable, sino como virtud del alma y
manifestacin de la dignidad del hombre: Al rey la hacienda y la vida / se ha de dar; pero el
honor / es patrimonio del alma / y el alma slo es de Dios. En la doncella ofendida introdujo
Caldern un cambio ms: en lugar de las hijas livianas y atrevidas de Lope, Caldern hizo de
Isabel una joven honesta y recatada, cuya conducta excluye toda participacin en la audacia
del capitn y hace, por tanto, ms doloroso y dramtico el atropello.
Caldern, a diferencia de Lope, no se limita a la presentacin de un caso de deshonor,
sino que en esta obra reconstruye una teora del honor, que respeta, por una parte,
concepciones tradicionales y ataca, por otra, lo absurdo de los convencionalismos en los que el
tema haba derivado. Frente al honor vertical, defendido por Lope de Figueroa y por el capitn
don lvaro de Ataide, que es un honor inmanente, adquirido en virtud del nacimiento o de
mritos extraordinarios, presenta Caldern, a travs de Pedro Crespo, el concepto de honor
horizontal, que descansa en la opinin que los dems tienen de la persona y que se logra o se
pierde en relacin a las propias obras.
En conclusin, aunque en El alcalde de Zalamea abundan los rasgos inequvocamente
calderonianos, su frmula teatral no es aqu la dominante en el autor. El mismo verso es, en casi
toda la obra, mucho ms recortado y ceido, ms natural, menos exuberante y pomposo de lo
que es habitual en Caldern; el dilogo es ms vivo, y en algunos momentos culminantes,
alcanza un punto de sencillez rotunda. Con esta obra, asistimos al equilibrio entre tragedia y
comedia: El alcalde de Zalamea crea el verdadero drama, que corona la tradicin
democrtica de nuestro teatro.
Por su parte, La vida es sueo, publicada en 1635, representa el punto ms alto de su
teatro idealista, de su segundo estilo. Su argumento es bien conocido. Al rey de Polonia, Basilio,
le ha vaticinado un horscopo que si su hijo Segismundo llega a reinar, ser un tirano cruel que
provocar la ruina de su pas. Para evitarlo, recluye al prncipe en un abrupto paraje, donde
crece con la sola compaa de su guardin, Clotaldo, que le instruye en algunos
conocimientos, pero le trata con dureza y le oculta su origen. Un da Basilio desea comprobar la
verdad del horscopo y hace traer a la corte a Segismundo narcotizado. Cuando se despierta,
Segismundo se comporta despticamente, por lo que Basilio ordena que sea devuelto a su
encierro, donde Clotaldo le explica que todo ha sido un sueo y que, al comportarse de aquel
modo, despert de l. Segismundo aprende la leccin y reconoce la inutilidad del orgullo en un
mundo en el que todo es confusin. Ms tarde, es sacado de nuevo de la torre por una
sedicin popular que se rebela contra Basilio y lo eleva al trono, pero, aleccionado por la
experiencia anterior, reprime sus pasiones y se comporta con la mayor prudencia para no
despertar de nuevo. Desde este momento, representa el ideal de prncipe cristiano.
A La vida es sueo se le han averiguado antecedentes prximos y remotos, y sabemos que
tiene relacin con uno de los cuentos de Las mil y una noches y, a travs de las formas cristianas
del Barlaam y Josafat, con la leyenda de Buda. Las cuatro primeras escenas de nuestra obra,
que presentan la llegada de Rosaura y Clarn a Polonia, el encuentro con Segismundo y el
descubrimiento de su hija por parte de Clotaldo, son muy ricas en reverberaciones filosficas y
teolgicas. Rosaura se presenta en su llegada como una Eva que nos recuerda el nacimiento
del hombre en pecado original; y en Segismundo, encontramos similitudes con Adn. Por otra
parte, las referencias al mundo griego no se limitan al platonismo. Rosaura se presenta como
una amazona, sobre un hipogrifo, dispuesta a matar a un ingrato para restaurar su honor. Mujer

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y soldado, ella es tan contradictoria como el animal mitolgico que la transporta. Segismundo
es un Prometeo encadenado, un titn dispuesto a luchar con los dioses. La primera escena de
nuestra obra se sita, por tanto, en la atmsfera mtica de los hroes griegos.
Tambin encontramos referencias a la literatura caballeresca. Rosaura y Clarn han dejado
su tierra para venir a buscar aventuras. La escena contiene los mismos elementos que un pasaje
del Filocolo de Boccacio, donde se narra la historia de Flores y Blancaflor. La presencia de la
literatura caballeresca explica las bellas tiradas de poesa cancioneril: Pero vate yo y muera, /
que no s, rendido ya, / si el verte muerte me da, / el no verte que me diera.
Y adems de todas las influencias sealadas, en la mente de Caldern parece que
obraba un libro concreto: el Teatrum Mundi, de Pierre de Boaistuau, en el cual la vida humana
se pinta como una tragedia, y en el que se recogen dichos filosficos antiguos sobre las miserias
del hombre.
As que, el pensamiento que informa el drama apenas si tena importancia de tan
universal, viejo y sabido como era; el problema no consista sino en darle forma dramtica. El
contenido ideolgico de La vida es sueo es tan amplio como profundo, aunque lo
predominante es la plasmacin barroca de la idea de la fugacidad de la vida, expresin
potica de un hondo pesimismo, de afirmacin de la vanidad y caducidad de todo lo humano.
La vida es un sueo vano, pero la muerte no es la nada, sino el seguro despertar a otra vida
donde nos aguarda la absoluta verdad. Junto a esta idea central, es tambin importante la
afirmacin del libre albedro (y teniendo yo ms vida / tengo menos libertad?); por encima
de todas las predicciones fatalistas de los astros, Segismundo endereza y rige su propia vida por
la fuerza de su voluntad.
Este personaje no es un personaje real y vivo, sino un smbolo del hombre, una idea
viviente, un concepto representable. El autor se ha situado a un nivel de potica fantasa, de
una premeditada irrealidad, de un juego de ficcin, dentro del cual no hay otro canon de
verdad sino las proporciones del conjunto. Dentro de ellas, Segismundo tiene la realidad de un
hombre verdadero, y a la par, la proyeccin universal de las ideas que sustenta. Segn esto,
Segismundo no es un ser humano arrancado de la realidad, pero la proyecta, en cambio, hasta
el infinito; de aqu, su grandeza.
La historia de Rosaura se funde con la de Segismundo, porque la situacin de los dos es
igualmente contradictoria; los dos son vctimas de una injusticia inicial: el abandono por parte
de los padres; la una viene privada de su honor, y el otro privado de sus derechos al trono. En la
estructura de la obra lo primario no es que hay dos historias, la de Segismundo y la de Rosaura,
sino dos grupos de personas: los verdugos y las vctimas. Los conflictos dramticos surgen del
encuentro entre esos dos grupos. Rosaura es importante en la conversin de Segismundo. l
deber vencer su inclinacin hacia ella para erigirse en defensor de su honor. Por tanto, ella
proporciona el motivo decisivo para su superacin moral y victoria sobre el destino.
En fin, segn Ginard de la Rosa: La vida es sueo es drama religioso, y entonces aborda
los problemas de la cada y la expiacin; o poema filosfico, y resuelve el destino del hombre y
la fuente del conocer; o leccin moral, que nos desengaa acerca de las ilusiones y las
vanidades del mundo; o potica enseanza, de lo que es el hombre sin el freno de la
educacin; o protesta revolucionaria que combate la violencia social que sofoca la libertad;
o demostracin de la locura de los presagios y juicios de la astrologa; o animada pintura de los
progresos que realiza el hombre y la humanidad combatida por el desengao y aguijoneada
por el deseo Todo esto y mucho ms, si ms la examinis, es La vida es sueo.

4. LA ESCUELA DRAMTICA DE CALDERN


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Para finalizar el tema, haremos mencin a dos autores considerados tradicionalmente por
la crtica como dramaturgos pertenecientes al ciclo calderoniano.
Francisco de Rojas Zorrilla, siguiendo la lnea lopesca en bastantes de sus obras, desarrolla
abundantes elementos calderonianos: soliloquios, contrastes, concepto del honor, barroquismo,
continuadas metforas. Aunque se puede afirmar que Rojas Zorrilla no estuvo sometido
totalmente al maestro, sino que su mundo dramtico, mucho ms amplio que el de Caldern,
ofrece mayor naturalidad y vida. Cultiv los principales temas del teatro del siglo XVII, pero
destac en las comedias de capa y espada, como Entre bobos anda el juego; o las tragedias
de honor, como Del rey abajo ninguno.
Lo ms destacado de Rojas Zorrilla es la presencia de la tragedia, no al estilo clsico, sino
en una nueva concepcin en la lnea calderoniana. Sin embargo, carece del autntico sentido
trascendente y se aproxima a una especie de tragedia sangrienta, en la que el horror y la
truculencia pretenden suplir el significado profundo. Asimismo, destac por su teatro
costumbrista, con conseguidas escenas de comicidad, que ponen de relieve su instinto cmico,
su capacidad para dar forma dramtica a lo grotesco y para crear personajes caricaturescos.
Agustn Moreto, por su parte, ha sido calificado como el Alarcn de la poca por el enlace
tico de su teatro y por el modo de estructurar sus piezas dramticas. Moreto tambin escribi
en la mayora de los gneros y motivos del teatro del XVII. Pero las obras que han quedado
como lo mejor de su produccin dramtica son El desdn con el desdn y El lindo don Diego. En
la primera muestra su habilidad al engarzar numerosos pasajes sueltos para darle a la pieza una
coherente unidad. En la segunda, recrea un conjunto de tipos cmicos con valores de alcande
universal, sin que su intencin sea exclusivamente cmica, pues hay en su teatro intenciones
doctrinales y ticas.

5. CONCLUSIN
A lo largo del tema hemos visto cmo durante los
ltimos decenios de la primera mitad del siglo XVII se
produce la perduracin del teatro anterior de Lope con
una fuerza renovada.
Con el auge y triunfo de la comedia barroca
asistimos a una evolucin de las formas teatrales. En los
aos de formacin de la comedia, los autores siguen de
cerca las prcticas dramticas de Lope, pero pronto se
advierten ciertas tendencias diferentes: se aumenta el
nmero de personajes y se acenta su carcter de meros
tipos, los temas son cada vez ms tpicos, se incrementa
la inclusin de intrigas secundarias.
Todo esto hace que sea necesaria una renovacin
del gnero, tarea que van a realizar Caldern de la Barca
y sus seguidores. Con ellos, la composicin externa de las
obras ser ms rigurosa, el nmero de personajes ms
reducido, los temas graves ms frecuentes, el uso de los
monlogos ms habitual y la lengua ms compleja, al
incorporar recursos de la esttica gongorina. No es ajeno
a este teatro ms elaborado el que la renovacin
calderoniana coincida con el auge del teatro cortesano,
dirigido a un pblico exigente y culto.

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REFERENCIAS tiles:
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