Autoría y Género

ISSN 0379-6922
REVISTA
DE
ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
O
R
E
O
T
AU
Instituto de Altos Estudios

de Amrica Latina
UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR
Caracas, Venezuela. Ao VII, N 16 (Enero-Junio) 2015
DATOS DE LA PORTADA
Nombre del mapa:
AMERICAE SIVE NOVI ORBIS NOVA

DESCRIPTIO
Ao de ejecucin:
1570
Original:
Grabado en cobre
Dimensiones:
35,3 x 48,4 cm
Mapa elaborado por el cartgrafo holndes ABRAHAM ORTELIUS (1527-1598) pertenece

a su obra: Theatrum Orbis Terrarun, considerado como el primer Atlas Moderno editada
por primera vez en 1570. De 1571 a 1598 tuvo varias reediciones.
El mapa reproducido en la portada de la Revista MUNDO NUEVO posiblemente fue tomado
de la edicin de 1587 titulada: Theasurus Geographicus, ya que si observamos el extremo
derecho inferior de cualquier nmero de dicha revista leemos la fecha de 1587.
R evista
de
E studios L atinoamericanos
Es una idea grandiosa pretender formar

de todo el Mundo Nuevo una sola nacin
con un solo vnculo que ligue sus partes
entre s y con el todo
Simn Bolvar

INSTITUTO DE ALTOS ESTUDIOS DE AMRICA LATINA
FUNDACIN BICENTENARIO
DE SIMN BOLVAR
Rector:
Enrique Planchart
Vicerrector acadmico:
Rafael Escalona
Vicerrector administrativo:
William Colmenares
Secretario:
Cristian Puig
DIVISIN DE CIENCIAS
SOCIALES Y HUMANIDADES
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INSTITUTO DE ALTOS
ESTUDIOS DE AMRICA LATINA
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Centros adscritos al IAEAL:

Centro de Estudios Estratgicos (CEE)
Centro Latinoamericano de
Estudios de Seguridad (CLES)
Centro de Investigaciones Crticas
y socioculturales (CICS)
Centro de Estudios de Gnero (CEG)
Centro de Estudios e Investigaciones
para la Integracin Regional (CENIR)
Junta Directiva:
Enrique Planchart
Guillermo lvarez
Mara de la Fe Lpez
Guillermo Aveledo
Oscar Valls
Anbal Romero
MUNDO NUEVO
REVISTA DE ESTUDIOS
LATINOAMERICANOS
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Consejo Editorial:
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Makram Haluani (Venezuela)
Christine Hunefeldt (EE.UU.)
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Alberto Navas (Venezuela)
Orlando Prez (EE.UU.)
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Carlos Romero (Venezuela)
Andrs Serbin (Argentina)
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Coordinacin Editorial:
Daniela Daz Larralde
R evista
de
E studios L atinoamericanos
Nattie Golubov Del anonimato a la celebridad literaria:

la figura autorial en la teora literaria feminista
Noem Acedo Alonso Lo esencial es para m la necesidad de comprender.
Un estudio sobre la autoridad del sujeto en el testimonio
Mireia Calafell La verdad de la experiencia: migracin, autora y
comunidad
Javier Izquierdo Reyes No son lesbianas porque no son de este mundo:
y M Cristina Arteaga representaciones/ocultamientos de una sexualidad
Fernndez disidente en Alejandra Pizarnik
Adriana de Modalidades de travestismo literario: dos cuentos de
Teresa Ochoa escritores mexicanos contemporneos
Thrse Courau Pola Oloixarac y Las teoras salvajes: las promesas del
velociraptor
Mercedes Ortega Marvel Moreno y sus voces: escritoras, narradoras,
Gonzlez-Rubio personajes
Anicarle Kazandjian Haba una vez un pjaro: apuntes en torno a una
y Pedro Luis Vargas economa ficcional en los bordes de la modernidad
Elsa Leticia Un soplo de vida, de Clarice Lispector: reflexiones en
Garca Argelles torno a la figura y voz del autor, el personaje y el lector
Eliana Daz Muoz Etelvina Maldonado: voces y colectividades en la poesa
oral del Caribe

INSTITUTO DE ALTOS ESTUDIOS DE AMRICA LATINA
El Instituto de Altos Estudios de Amrica Latina de la Universidad Simn Bolvar realiza actividades de investigacin,
docencia y extensin referidas a la realidad de Amrica Latina y a la que, fuera del rea, afecta a su desenvolvimiento.
Mundo Nuevo Revista de Estudios Latinoamericanos es una publicacin cuatrimestral del Instituto y, si bien difunde los resultados
de sus propias investigaciones y actividades acadmicas, acoge con
beneplcito los aportes cientficos que le sean enviados en forma
de artculos o notas. Las opiniones en ellos vertidas no comprometen necesariamente la del Instituto.
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Edicin financiada por la Fundacin Bicentenario de Simn Bolvar
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LOS AUTORES
Noem Acedo Alonso. Licenciada en Filologa Hispnica (20002005) y en Teora de la Literatura y Literatura Comparada (20032006), y Mster Oficial en Literatura Comparada: Estudios
literarios y culturales (2007), por la Universitat Autnoma de
Barcelona. Actualmente, est finalizando su investigacin doctoral, dedicada al estudio de las representaciones del dolor y del
sufrimiento infligidos en la narrativa testimonial argentina. Simultneamente a los estudios doctorales, se ha estado formando en
materia de didctica de la lengua y de la literatura, obteniendo el
Certificado de Aptitud Pedaggica (2009), el Certificado de Formacin Docente de Educacin Superior (FDES), expedido por la
Unitat de Formaci i Innovaci Docent (IDES) de la Universitat
Autnoma (2012) y el Ttulo de Profesorado de espaol como segunda lengua (ELE), en Salamanca (2013). Desde 2007, ha combinado la docencia, impartiendo cursos de literatura comparada
en la UAB, con la investigacin en el GRC Cuerpo y Textualidad. Fruto de esta labor investigadora es la publicacin de algunos
artculos en las revistas RILCE. Revista de Filologa Hispnica,
Lectora, 452F, Kamchatka, InterFaces y Quaderns, entre otras.
Mara Cristina Arteaga Fernndez es estudiante de ltimo curso de Grado en Espaol: Lengua y Literatura, en la Universidad de
La Laguna, estudios que alterna con otras actividades: ha formado
parte de la Agrupacin de Teatro de Filologa y ha participado
activamente en la transcripcin de un corpus teatral manuscrito
del siglo XVIII, presentado en las V Jornadas de Jvenes Investigadores en el Instituto de Estudios Hispnicos de Canarias, que ha
cambiado completamente la idea que tenamos del teatro en Canarias. Actualmente contina con sus labores de investigacin en el
campo de la Literatura Hispanoamericana y de la Sociolingstica.
Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015
Mireia Calafell. Miembro del grupo de investigacin Cos y Textualidad (2014SGR1316) de la Universitat Autnoma de Barcelona,
el cual desarrolla el proyecto CORPUS AUCTORIS? Anlisis
terico-prctico de los procesos de autorizacin de la obra artstico-literaria como materializacin de la figura autorial (MINECO
FFI2012-33379). Es coeditora, con Meri Torras, de la coleccin de
ensayos breves Los textos del cuerpo (Sehen/ Editorial UOC); y
coeditora, con Aina Prez, del libro El cuerpo en mente. Versiones
del ser desde el pensamiento contemporneo (UAB y EdiUOC,
2011). Con Begoa Sez e Isabel Segura, ha publicado el libro Off
the record. Representacions frontereres de la memria histrica
de les dones (EdiUOC, 2011). Como poeta, ha publicado Potiques del cos (2006), Costures (2010) y Tantes Mudes (2014). Algunos de sus poemas han sido traducidos al castellano, holands,
ingls y portugus.
Thrse Courau. Profesora de literatura en el Departamento
de Estudios Hispnicos e Hispanoamericanos de la Universidad
Toulouse Jean Jaurs (Francia) e investigadora del Instituto de Investigacin en Estudios Culturales (IRIEC) de la Universidad de
Toulouse. Se doctor en Estudios Iberoamericanos con una tesis
titulada El orden sexuado del discurso: el posicionamiento de
Luisa Valenzuela en el campo literario argentino (2012). Sus investigaciones se centran en la relacin entre el imaginario sexuado
de la creacin y la construccin de la legitimidad enunciativa en
el discurso literario, desde la perspectiva de los estudios de gnero
y del anlisis del discurso. Ha publicado varios artculos sobre los
procesos masculinistas de exclusin de las autoras as como sobre
las estrategias de posicionamiento y los procesos de empowerment
feministas en el campo literario argentino (para ms detalles ver:
http://iriec.univ-tlse2.fr).
Adriana De Teresa Ochoa. Doctora en Letras por la Facultad de
Filosofa y Letras, de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
(UNAM). Profesora de carrera de la Facultad de Filosofa y Letras,
adscrita al rea de teora literaria en los Colegios de Letras Hispnicas y Modernas. Es autora de dos libros individuales,Farabeuf:
Escritura e imagen (1996) y Octavio Paz 1931-1943: gnesis de
una potica romntica (2009), ycoordinadora de los libros colec8
tivosCirculaciones. Trayectorias del texto literario(2010) yTrnsitos y umbrales de los estudios literarios(2012). Actualmente es
responsable del proyecto PAPIIT Horizontes tericos y crticos en
torno a la figura autoral contempornea y participante en el proyecto Corpus auctoris? Anlisis terico-prctico de los procesos de
autorizacin de la obra artstico-literaria como materializacin de la
figura autorial, de la Universidad Autnoma de Barcelona.
Eliana Daz Muoz. Magster en Literatura Hispanoamericana y
del Caribe. Editora invitada en el nmero El gran Caribe en femenino de la revista Cuadernos de Literatura Hispanoamericana
y del Caribe. Integrante del Centro de Estudios e Investigaciones Literarias CEILIKA, grupo interinstitucional Universidad del
Atlntico-Universidad de Cartagena. Docente en la Universidad
del Atlntico. Entre sus ltimas publicaciones se encuentra: Discusiones encarnizadas. El cuerpo de la intelectual en la poesa de
Margara Russotto (Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica, N 18, 2013). Lneas de investigacin: Poesa de mujeres en el Caribe y Latinoamrica y Feminismos poscoloniales.
Elsa Leticia Garca Argelles. Profesora e investigadora delDoctorado en Estudios Novohispanos, Universidad Autnoma de
Zacatecas, Mxico. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores CONACYT (Nivel I). Investigacin en el rea de Literatura
Mexicana y Latinoamericana Contempornea. Estudios de licenciatura en Letras Espaolas, Universidad Veracruzana; maestra
en Literatura Hispanoamericana en New Mexico State University,
y doctorado en Literatura Iberoamericana, Facultad de Filosofa y
Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Ha participado como ponente en congresos nacionales e internacionales
y ha publicado trabajos crticos en diversas revistas ycaptulos de
libros. Public los libros: Mujeres Cruzando Fronteras. Estudio
sobre literatura chicana femenina(2010) yLas seducciones literarias en la literatura femenina en Amrica(2014).
Nattie Golubov. Doctora en Letras Inglesas por la Universidad de
Londres. Actualmente es investigadora del Centro de Investigaciones sobre Amrica del Norte, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, adscrita al rea de Estudios de la Globalidad, aunque des9
de 1995 ha sido profesora en la Facultad de Filosofa y Letras de la

UNAM. Sus principales reas de investigacin son la teora literaria
y los estudios culturales, as como la narrativa en lengua inglesa
de los siglos xix, xx y xxi. Entre sus publicaciones ms recientes
destacan La crtica literaria feminista: Una introduccin prctica
(2012) y la edicin de Disporas: reflexiones tericas (2011). En estos momentos es responsable del proyecto de investigacin El efecto
Amrica: subjetividad, consumo y globalizacin.
Javier Izquierdo Reyes. Licenciado en Filologa Hispnica (2005) y
en Filologa Clsica (2007) por la Universidad de La Laguna (Espaa), se doctora en 2014 en Filologa Hispnica, concretamente en el
campo de la Literatura Hispanoamericana, con una tesis leda en la
propia Universidad de La Laguna sobre la obra de teatro Los perturbados entre lilas, de Alejandra Pizarnik. En la actualidad contina
con sus investigaciones sobre la obra de la autora argentina y sigue
participando en congresos acadmicos nacionales e internacionales
y publicando en diferentes revistas acadmicas mientras ejerce la
docencia en el IES Viera y Clavijo en San Cristbal de La Laguna
(Espaa).
Anicarle Kazandjian. Licenciada en Literatura Latinoamericana
y Venezolana por la Universidad de Los Andes (ULA) y Magster
en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simn Bolvar
(USB). Su ttulo de Maestra lo obtuvo con un trabajo sobre Clarice Lispector y la autonoma literaria. Se desempea como Asistente Acadmico del Departamento de Lengua y Literatura de la
Universidad Simn Bolvar.
Mercedes Ortega Gonzlez-Rubio. Doctora en Estudios Iberoamericanos de la Universidad de Toulouse, Magster en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo. Sus reas de
inters son los Estudios feministas y de gnero en la literatura y
cultura latinoamericana y del Caribe. Profesora de la Universidad
del Atlntico y de la Universidad del Norte, en Barranquilla-Colombia. Editora de la revista Cuadernos de Literatura del Caribe
e Hispanoamrica de la Universidad del Atlntico. Ha participado
en eventos acadmicos nacionales e internacionales como el III
Congreso Internacional Los textos del Cuerpo El caleidoscopio
10
autorial. Textualizaciones del cuerpo-corpus, organizado por la

Universidad Autnoma de Barcelona (2-5 de diciembre de 2014)
y el II Congreso Internacional de Literatura El legado de Macondo, en la Universidad del Norte (26-27 de septiembre, 2013).
Entre sus publicaciones ms recientes se encuentran: Igualdad y
diferencia: la construccin de lo femenino en la obra de Marvel
Moreno (Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica,
El Gran Caribe en femenino, 17), y Amira de la Rosa: La violence occult (Caravelle. Cahiers du monde hispanique et lusobrsilien, 102).
Pedro Luis Vargas lvarez. Licenciado en Letras por la Universidad Catlica Andrs Bello (UCAB) y Magster en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simn Bolvar (USB).
Profesor del Departamento de Lengua y Literatura de esta ltima universidad y miembro del Consejo Directivo del Centro de
Investigaciones Crticas y Socioculturales (CICS-IAEAL-USB).
Sus lneas de investigacin abarcan problemas de lgica cultural;
representaciones de la violencia en Amrica Latina y el Caribe, y
problemas de autonoma literaria.
11
Editorial
Uno de los propsitos del Instituto de Altos Estudios de Amrica Latina (IAEAL) y de la revista Mundo Nuevo es promover
la vinculacin de nuestros investigadores con sus pares en el
mundo para hacer de la internacionalizacin de la Universidad
Simn Bolvar (USB), una prctica que se vea reflejada en los
productos que elaboramos.
En esta oportunidad, publicamos un nmero monogrfico sobre
Autora y Gnero con diez artculos que abordan diversas aristas
del problema. El mismo se inscribe en el proyecto Corpus auctoris. Anlisis terico-prctico de los procesos de autorizacin de la
obra artstico-literaria como materializacin de la figura autorial,
del grupo de investigacin consolidado Cuerpo y Textualidad, dirigido por Meri Torras en la Universidad Autnoma de Barcelona
(Espaa), y se vincula con el proyecto Formas profanas del grupo de investigaciones Anormales/originales de la literatura y el
arte del Centro de Investigaciones Crticas y Socioculturales del
Instituto de Altos Estudios de Amrica Latina de la Universidad
Simn Bolvar (Venezuela). En l participan autores de Venezuela,
Colombia, Mxico, Espaa y Francia, lo cual ejemplifica de manera elocuente el objetivo de nuestra revista: ser un espacio de participacin y trabajo conjunto entre nuestros investigadores y los de
otras partes del mundo.
Nos complace, por tanto, introducir lo que a manera de presentacin de este nmero proponen sus editoras: Aina Prez Fontdevila
y Meri Torras Francs, de la Universidad Autnoma de Barcelona, y Eleonora Crquer, de la Universidad Simn Bolvar.
Hctor Maldonado Lira. Ph.D.
Director IAEAL
13
A Manera de Presentacin
Ninguna voz es transparente. Autoras de mujeres
para un corpus visibilizador
Aina Prez Fontdevila / Meri Torras Francs

Universidad Autnoma de Barcelona
ainaperezfontdevila@gmail.com / meri.torras@gmail.com
Eleonora Crquer
Centro de Investigaciones Crticas y Socioculturales (IAEAL-USB)
elecrope@gmail.com
La prctica de la crtica, la historiografa y el anlisis literarios

se apoya en una serie de conceptos que a fuerza de ser citados
y/o repetidos se nos antojan perennes y autoevidentes, de modo
que no solemos invertir demasiado tiempo ni esfuerzos en pensar de qu hablamos cuando hablamos de por ejemplo obra,
autor, gnero, tema o incluso literatura.
Estos trminos no funcionan ciertamente como axiomas matemticos indemostrables que haya que aceptar por la fuerza;
pero se les acercan, por el hecho de que, dejando de lado la
reflexin metaliteraria de disciplinas como la teora, en escasas
ocasiones, en nuestras prcticas acadmicas, nos preguntamos
ya no solamente por una definicin (qu es?) sino por las consecuencias polticas de su funcionamiento ciego en un marco
conceptual concreto. A poco que esta operacin crtica y reflexiva es llevada a cabo, se pone en evidencia que el conjunto
de trminos que en relacin y conceptualizados de determinada
manera tejen los protocolos para la lectura y el anlisis literarios presuntamente adecuados constituye una coyuntura, un
15
estar en trnsito, que no es ni ha sido inamovible ni inmutable.

Ni lo ser.
Al contrario; si algo caracteriza esa red de conceptos y sus
implcitas instrucciones de uso (y abuso, lo uno y lo otro suelen ir emparejados) es que se transforma constantemente, que
usamos tal vez un trmino idntico pero no queremos decir
lo mismo, ni son intercambiables las implicaciones que conlleva ponerlo en funcionamiento; que para decirlo tomando
prestado el hermoso ttulo de un ensayo de Mieke Bal estamos ante conceptos viajeros. Y, por ms ligeros de equipaje
que nos puedan parecer, en su paulatino reasentamiento, estas
conceptualizaciones arrastran un lastre codificador ideolgico
que ineludiblemente acompaa su continua reinscripcin de
una tensin ms o menos explcita en la arena de combate
de la literatura y la cultura. Esa reinscripcin, una y otra vez,
se ocupa de asegurar que algunas cosas (y con ellas algunas
comunidades humanas) permanezcan en su sitio, marcadas y
al margen de la hegemona.
El autor es, sin duda alguna, uno de estos conceptos, sin los
que nos parece impensable la literatura, la obra, el texto, aunque
su existencia no es consubstancial a la de la literatura no siempre los textos literarios tuvieron autores, ni ha habido siempre
autores tal y como los consideramos hoy en da, ni con toda
probabilidad ocupar el mismo lugar que ostenta en el panorama literario cultural del futuro. Los cambios son lentos pero
igualmente incesantes. Su misma existencia iterativa asegura
esa transformacin. Al dedicar gran parte de su trabajo a la
bsqueda de la arqueologa del saber que sostiene el discurso
que nos subjetiviza social y culturalmente, no es de extraar
que Michel Foucault se ocupara de la entidad autorial, concretamente en la conferencia que imparti el 22 de febrero de 1969,
en la sesin de ingreso a la Societ Franaise de Philosophie,
Qu es un autor?. En este texto da cuenta de la mutabilidad del concepto as como del papel que desarrolla la figura
autorial como mecanismo de control en la interpretacin y la
reproduccin-difusin de los textos: La funcin autor es pues
16
caracterstica del modo de existencia, de circulacin y de funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad
(Foucault, 1999: 338). Asimismo, la atribucin de una firma de
autor confiere valor a una obra. No todos los textos tienen autor;
y, aquellos que s, son los textos valiosos desde un punto de
vista artstico (y econmico).
Si nos centramos en el mbito de la literatura, podemos afirmar que las transformaciones que directa o indirectamente ha
mostrado el concepto a lo largo de su historia, las inflexiones
que han determinado cambios de paradigma en los estudios literarios, han tenido su reflejo en el concepto de autor. As, por
ejemplo, los textos autogrficos (escrituras del yo), en general,
y los autobiogrficos (aquellos que recogen episodios de una
vida), en particular, eran ledos como documentos histricos
intrahistricos, por decirlo con Unamuno que desde la verdad de lo acontecido se dedicaban a recoger retazos del deambular vital de un individuo. Conlleva eso que quien narra su
experiencia haga literatura y se convierta en autor? Desde esta
perspectiva documental de la verdad, la auto(bio)grafa estaba
alejada de la literatura, que comporta la creacin de mundos
imaginados, por lo que lxs escritorxs auto(bio)grficxs eran
ms bien una suerte de transcriptorxs: no creaban ex nihilo,
como se espera de un verdadero creador, sino que ponan en
palabras lo previamente existente. No merecan el reconocimiento de autor porque no eran artistas; eran, a lo sumo, artesanos de la palabra.
No obstante, a lo largo de la primera mitad del siglo pasado, la
auto(bio)grafa se acerca peligrosamente a la literatura en tanto
se constata que entre lo narrado y lo acontecido media una distancia, una diferencia: desde ese punto pasa a ser susceptible de
ser leda como ficcin. Entonces el propsito es, sobre todo, hallar la especificidad de la autobiografa, aquello que la convierte
en algo distinto de la literatura; sin que ninguno de los esfuerzos hechos en esta lnea el pacto autobiogrfico de Philippe
Lejeune a la cabeza haya logrado su objetivo (Loureiro, 1991).
Los textos de esta clase no poseen un atributo identificable que
17
los convierta en autobiografas: de hecho, ms que una clase

constituyen un tipo, y lo que les une y rene es la posibilidad de
ser ledos como autobiogrficos1.
Eso sucede paralelamente a la reformulacin del mismo concepto de literatura. La inflexin en los estudios literarios, que
tiene lugar a partir de la segunda mitad de la dcada de los
sesenta y se consolida a lo largo de la dcada de los ochenta,
concibe la literatura como un constructo cultural cambiante,
de modo que abandona el tesn por encontrar una definicin
universal y definitiva (valga la redundancia) de su objeto de estudio y propone que la literatura sea entendida como un modo
de leer los textos en un momento y en un lugar determinados
por lugar se comprende tambin un grupo social y/o cultural.
La comparacin, a nuestro juicio, ms ilustrativa la establece
John M. Ellis (y la retoman tanto Terry Eagleton como Jonathan Culler): como las malas hierbas, los textos literarios lo son
de forma relativa y contextual. Nada es una mala hierba per se,
no existe la esencia de la malayerbidad, como tampoco nada es
literatura en esencia2.
Para tener en cuenta lo que es literatura (y no siempre lo ser)
hay que tener en cuenta lo que no lo es (pero que tal vez lo ser),
para parafrasear la archiconocida y provocadora cita de Terry
Eagleton3. Porque no puede existir la literatura sin lo que no es
1
Alastair Fowler establece la diferencia entre la concepcin del gnero textual como clase o como tipo en su ensayo, ya clsico, Kinds of Literature.
An introduction to the theory of genres and modes (1982). Vase tambin
el artculo de Noem Novell, Aires de familia. Teoras de los gneros y
comunicacin textual (2010).
Tmese por ejemplo una pregunta como Qu es una mala hierba?.

Existe una esencia de la malayerbidad, un algo especial, un no se
qu, que las malas hierbas comparten y que las distingue de las otras
plantas? () Quiz la literatura es como las malas hierbas. Pero esta
respuesta no elimina la pregunta; la reformula de nuevo: qu elementos de nuestra cultura entran en juego cuando tratamos un texto como
literatura? (Culler, 2000: 33).
Cualquier cosa puede ser literatura, y cualquier cosa que inalterable e

incuestionablemente se considera literatura Shakespeare, pongamos por
18
literatura (que acta como suplemento derridiano) y ambos territorios estn en trasvase constate como si de vasos comunicantes se tratara. No obstante, a pesar de esa apertura a priori sin
lmites, si volvemos a la auto(bio)grafa veremos que el modelo
dominante en que se asent, al mismo tiempo que ese reconocimiento de ficcionalizacin y creatividad, fue el del relato de
una vida nica, singular, inimitable que por su particularidad
inaudita merece la pena de ser contada.
As pues, no todas las vidas tienen inters pblico y publicable; no todas las experiencias son dignas de ser narradas de
forma creadora y, lo que nos atae especialmente, no todo el
mundo es susceptible de hacerlo. Un enfoque tal privilegia
determinadas comunidades y erradica otras al margen; pero,
sobre todo, este modelo coincide casualidad? en priorizar
el mismo sujeto que se ha adueado paulatinamente, desde
finales del siglo xvii y a lo largo de la modernidad de la posicin autorial, como inmediatamente veremos. Dicho en breve: la autobiografa ingresa y es reconocida en el reino de la
literatura con la certeza de que los soberanos seguirn siendo
los mismos.
II
El anlisis de los presupuestos culturales en los que se fundan

las figuras artsticas en Occidente, especialmente en el marco
histrico de lo que Nathalie Heinich ha llamado rgimen de
singularidad (2005), nos muestran hasta qu punto su construccin es solidaria con una concepcin del sujeto humano
postulada en oposicin a la idea de lo comn, entendido en dos
sentidos: aquello compartido por una comunidad humana, pero
tambin aquello concebido como corriente, es decir, habitual,
repetitivo, reproducible y previsible. En tanto que ejemplo de
gran singular (junto al santo y al hroe), el artista devendr
caso puede dejar de ser literatura. Puede abandonarse por quimrica
cualquier opinin acerca de que el estudio de la literatura es el estudio
de una entidad estable y bien definida como ocurre con la entomologa
(Eagleton, 1988: 10).
19
una figura-espejo de la supuesta singularidad irreductible o irrepetibilidad de cada ser humano, situndose entre dos posibles
paradigmas: el del sujeto (o Autor) construido a imagen y semejanza del Dios cristiano, cuya creacin se asemejar a la creacin divina en tanto que responder a la ficcin de la creacin ex
nihilo; y el del sujeto inspirado, que producir obras originales
en virtud de su relacin con una fuente exterior suprahumana.
En la historia de la literatura y del arte, este doble paradigma
ha coexistido con una concepcin dbil de la autorialidad, correspondiente por ejemplo a los distintos regmenes de anonimia medievales, en los cuales la atribucin de singularidad est
supeditada o subsumida a/en instancias supraindividuales como
la tradicin, la autoritas o la colectividad. La figura del artista
inspirado, en sus distintas manifestaciones, parecera situarse
entre ambas, en lo que podramos llamar autoras mediadoras, porque si bien conlleva una individualizacin de la creacin (sus productos participan de la funcin-autor descrita por
Foucault), su fuente no se sita en la interioridad del sujeto sino
que proviene, como decamos, del exterior.
A pesar de todo, cabe subrayar que esta triparticin (autora
fuerte, mediadora o dbil), se basa solamente en uno de los conceptos que atraviesan la nocin de autora: el de la soberana
respecto al acto de creacin, vinculada con la idea de soledad,
propiedad y control hermenutico; estas tres formas supondran
una gradacin en relacin al componente autotlico y autogentico y, por tanto, soberano, del vnculo entre el autor y sus
producciones. Junto a esta concepcin de soberana, la atencin
a la nocin de singularidad nos permite pensar conjuntamente
los paradigmas expuestos al inicio, confrontndolos a la doble
acepcin de lo comn que mencionbamos.
En lo que se refiere, por lo menos, a la concepcin teolgica
de la autora, que implica una relacin entre autor y obra basada en la antecedencia, exterioridad y control de un sujeto
plenamente presente y autocognoscible, respecto de un texto
que ser su expresin, es decir, de algn modo, su feudo y su
espejo, la crtica feminista ya ha alertado en numerosas oca20
siones sobre su incidencia en la exclusin de las mujeres y de

sus producciones del campo cultural; dicho de otro modo, en
su desconsideracin como sujetos legtimos para ocupar una
posicin autorial reconocida. Por ejemplo, en 1988 Peggy Kamuf afirmaba que la concepcin de la relacin entre escritor
y escritura a partir de las nociones de representacin, expresin, intencin completamente presente de un sujeto, etc.
() aportan elementos esenciales a la construccin metafsica
de la exclusin de las mujeres, al falocentrismo que est virtualmente en la base de todos los hbitos de pensamiento
occidentales. Alertaba, con ello, acerca de que deconstruir
esta exclusin no puede ser solo la ampliacin de este campo
de expresin () [sino] un repensar algunas categoras fundamentales que nos han clasificado como sujetos4. En una lnea
parecida, Agnese Fidecaro y Stphanie Lachat denunciaban
que la recepcin de las propuestas de Virginia Woolf, con su
nfasis en la necesidad de una habitacin propia para la produccin literaria femenina, redundaba en los mismos atributos
de las figuras tradicionales (y misginas) de la autora: la
soledad, la autonoma y la integridad del artista (2007: 20).
Sin embargo, quiz uno de los elementos clave para comprender
la connivencia entre cierta nocin de autor y la sistemtica deslegitimacin de las mujeres como productoras culturales, haya
que buscarlo no tan solo en el amalgama de conceptos que giran
en torno a ella (excepcionalidad, expresividad, personalidad,
control, soledad, etc.), esto es, en los atributos que configuran
las posiciones autoriales que son reconocidas como tales, sino
en aquello contra lo que tales posiciones identitarias se construyen. Es all, como exterior constitutivo y siempre amenazante,
donde entra en juego la nocin de lo comn, y su sistemtica
asociacin con lo femenino.
4
Ambos fragmentos pertenecen al libro Signature pieces. On the institutions of authorship, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press (1988) de la
autora. Las citas provienen, sin embargo, de la traduccin al castellano
de los dos captulos iniciales del libro que aparecern en breve en la antologa de textos tericos sobre autora, Aina Prez y Meri Torras (eds.),
Los papeles del autor, Madrid: Arco Libros, 2015 (en prensa).
21
Como es previsible, una de sus versiones tendr que ver con

la tantas veces denunciada identificacin de las mujeres con el
cuerpo y la naturaleza, en virtud de la cual el sujeto femenino
estar condenado a la reproduccin (criar) de lo ya existente e
imposibilitado para una produccin original (crear) y, por tanto, susceptible de ser considerada artstica. Por otro lado, su
vinculacin al cuerpo tambin la condena en otro sentido: en
tanto que sujeta a sus particularidades, lo que ella produzca no
alcanzar la universalidad que se atribuye tambin a la verdadera obra de arte.
De este modo, pues, las exclusiones en que se fundamentan las
posiciones-artista deslegitiman como productores de arte a todos aquellos sujetos que no son conceptualizados como corporal o culturalmente transparentes, es decir, que no pueden
acceder al estatuto de autor de la obra, representante de su
poder singular, porque su ligazn al cuerpo o a la colectividad los sita del lado de la (re)produccin material o simblica: el suyo ser el mbito del producto manufacturado, de la
transmisin folclrica, de la repeticin tradicional del artesanato; o, en otro orden de cosas, ser el mbito de la confesin,
el testimonio, el ejemplo o el portavoz. Pero no el ejemplo de
la idiosincrasia de lo humano (la irrepetible individualidad) o
el portavoz de una instancia singularizadora que se manifiesta en soledad, sino el portavoz del colectivo al que pertenece,
de sus inscripciones corporales o culturales, que es incapaz de
trascender. He aqu uno de los mecanismos de deslegitimacin
de la produccin cultural de lo que Joanna Russ llama, en How
to Supress Womens Writting (1983), wrong groups: lo escribi
ella, pero mira lo que escribi! Lo que escribi no es literatura.
Es, por ejemplo, testimonio y confesin. Frente a la imaginacin, instrumento por antonomasia de la trascendencia del aqu
y ahora corporal, cultural e histrico, estos productos estaran
marcados por alguna forma de rememoracin (Coquillat, 1983),
otro de los modos de nombrar la repeticin o la reproduccin.
Peggy Kamuf nos advierte que para deconstruir tales exclusiones no es suficiente con ampliar el campo de expresin. Alcan-
22
zar el reconocimiento o la visibilidad no puede dejar indemne el

marco conceptual que ha impedido el reconocimiento o la visibilidad: al alcanzar determinados sujetos y/o grupos humanos el
reconocimiento del estatuto autorial este mismo concepto se ve
necesariamente alterado, transformado, modificado. Se tratar de
cuestionar la idea misma de objetividad y estndares absolutos,
en palabras de Russ, pero sobre todo de repensar esta nocin de autora encastillada en lo singular, as como la relacin entre autor y
obra que presupone. En este sentido, propuestas tericas recientes5
como las de Jos-Luis Daz, Dominique Maingueneau o Jerme
Meizoz, formuladas en el contexto de la sociocrtica, la sociologa
de la literatura o el anlisis del discurso franceses, pueden proporcionar valiosos instrumentos para llevar a cabo esta revisin. En el
marco de estas perspectivas, el autor/la autora ya no aparece como
un sujeto previo a su produccin, con la cual establece una relacin
de control y expresin, sino como un producto cuyo origen ya no
es una instancia solitaria y autnoma sino el colectivo de agentes
que participan de la cultura entendida como institucin y mercado,
incluyendo sus receptores o consumidores. De creador a criatura,
pues, cuya imagen de autor (Maingueneau), inevitable e imprescindible para su reconocimiento y su posicionamiento en el campo
cultural, est construida por mltiples piezas de entre las cuales las
que pueden atribuirse a la persona del autor son tan solo unas entre
otras. La nocin de escritor imaginario pondr el nfasis en el ensamblaje, por parte del receptor, de estas piezas mviles cuyo montaje permite perfilar figuras distintas, en cuyo bosquejo la agencia
del autor, su estatuto soberano, pierde la primaca. Por su parte,
la nocin de postura (Meizoz) o de escenografa autorial (Daz)
enfatiza el carcter colectivo incluso de esas piezas que produce el
autor real (construccin del ethos del enunciador en la obra artstica; prefacios; declaraciones; etc.), cuya identidad se construye en
negociacin con el repertorio de posiciones y relatos culturales que
ofrece la tradicin6. De este modo, el carcter intertextual de todo
producto cultural, a travs del cual la nocin de originalidad ya no
5
Estas teoras estn recogidas en Juan Zapata, 2014.
Se recogen las aportaciones tericas de estos autores en la antologa ya

citada Los papeles del autor.
23
puede sustentarse en la idea de creacin ex nihilo, permea incluso

el ncleo en el que pivotaba la figura artstica en la genealoga expuesta anteriormente; es decir, una singularidad vinculada a la autenticidad entendida como invulnerable a la influencia del otro.
Segn estas propuestas, devenir autor es un proceso que no tiene lugar en la habitacin propia, aislada, de la escritura, sino
en la escena social y poltica, una escena en la cual la autorialidad depende de la mirada ajena y, por tanto, de la institucin
de una imagen reconocible y doblemente impropia: construida
mediante relatos colectivos, y vulnerable a las mltiples reelaboraciones y reescrituras de los agentes del campo cultural.
III
En este territorio poltico se ubican los textos que conforman el

presente volumen monogrfico. Todos y cada uno de ellos desarrollan una reflexin a propsito de la autora (hegemnica),
cuyo abordaje se realiza en cada caso desde un lugar conceptual
determinado y, en consonancia con lo que venimos exponiendo
en esta introduccin, pertinente.
El texto de Nattie Golubov se ubica en un debate terico que ha
cruzado los feminismos desde la segunda mitad del siglo pasado hasta la actualidad y lo traslada al terreno de la autora. El
giro lingstico postul un sujeto que no antecede a la escritura
(o a la textualizacin de s mismo en el cdigo que sea), sino
que surge con ella. Abrazar esta concepcin prosopopeica (para
usar el trmino de Paul de Man), a juicio de algunos posicionamientos, debilita el feminismo en tanto que nos obliga a abandonar una categora fuerte del sujeto mujer, vinculado a una
experiencia encarnada, en tanto que borra un cuerpo real por
uno textual, exclusivamente discursivo. En su artculo, Golubov
se ocupa de las autoras que gozan de celebridad y de la relacin
que establecen con su imagen pblica.
Le siguen un conjunto de cuatro textos Noem Acedo, Mireia
Calafell, Javier Izquierdo Reyes y MCristina Arteaga Fernndez, y Adriana de Teresa que otorgan escenario al concepto
24
de experiencia, especialmente como elemento de autorizacin

de determinadas poticas a caballo entre la literatura y la autobiografa o, sera mejor decir, autoficcionales, en tanto que
renen ambos trminos y desmontan el binomio oposicional
que en efecto, como vimos en las pginas iniciales de esta
introduccin, no conforman. El lugar que ocupan cada uno
de ellos es distinto. As, Acedo se centra en la relacin entre testimonio y autoridad. Por su parte, Izquierdo y Arteaga
ahondan en los Diarios de Alejandra Pizarnik para rastrear la
ambivalente tensin por y contra la autodefinicin de una
voz que dice su sexualidad lsbica y masoquista. Seguidamente, el poema largo Volver antes de ir, de Flavia Company, se
presenta a juicio de Mireia Calafell muy autoconsciente de
construirse como un juego literario y recupera, de hecho, el
debate expuesto por Golubov. As, el texto pone en evidencia
la ilusin literaria, para decirlo con Pessoa, de crear mundos
de mentira aun cuando son verdad (esto es, el poder ficcionalizador de la literatura). En este caso, se trata de una experiencia
de migracin, que es la suya pero que remite, como el caso del
testimonio analizado por Acedo, a una comunidad.
Por ltimo, el artculo de Adriana de Teresa se ubica completamente en el juego literario de la experiencia en tanto que
analiza textos susceptibles de ser considerados encarnaciones
del travestismo sexual; esto es, que recurren a voces narradoras del sexo opuesto al de los autores reales. De Teresa revisa
este fenmeno en la tradicin hispnica y analiza el imaginario
simblico y cultural que despliegan dos cuentos que comenta
con detalle: La incondicional, de Enrique Serna, y Subject:
Ternura time, de Juan Hernndez Luna.
Thrse Courau, de la mano de Pola Oloixarac y su opera prima
Las teoras salvajes (2008), se encara con la autora hegemnica para demostrar cmo la escritora argentina deconstruye el
concepto a partir de la reapropiacin de figuras tradicionalmente femeninas como la femme fatale y, sobre todo, gracias
al uso performativo que hace de los paratextos que acompaan
su texto para construir determinada figura autorial, as como
25
de los mass media que sostienen su imagen real. La autora se

empodera, de este modo, con un uso feminista y subversivo de
los mecanismos de autorizacin.
Concluyen el monogrfico tres artculos que trabajan la obra de
dos escritoras en su negociacin con la posicin autorial. Mercedes Ortega Gonzlez-Rubio analiza el ethos presente en el
corpus de la colombiana Marvel Moreno. Por otro lado, en sendos artculos, Anicarle Kazandjian y Pedro Vargas, y Elsa Leticia Garca Argelles se ocupan de la figura de Clarice Lispector
y su particular escritura a fin de, en primer caso, reflexionar a
propsito de su ubicacin resistente e incmoda dentro de la
institucin literaria y, en el segundo caso, analizar los procedimientos de autorizacin y desautorizacin que cruzan el volumen pstumo Un soplo de vida, aparecido en 1978.
Referencias
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place des femmes dans le champ artistique. Lausana: Antipodes,
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La invencin del autor. Nuevas aproximaciones al estudio sociolgico y discursivo de la figura autorial. Medelln: Editorial Universidad de Antioquia, 2014.
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genres and modes. New York: Oxford University Press, 1982.
26
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Kamuf, Peggy. Signature pieces. On the institutions of authorship, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1988. Traducido en Aina Prez
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Loureiro, ngel G. Condiciones y lmites de la autobiografa, Suplementos Anthropos, La autobiografa y sus problemas tericos,
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Novell, Noem. Aires de familia. Teoras de los gneros y comunicacin
textual, en Adriana de Teresa Ochoa (coord.). Circulaciones: trayectorias del texto literario. Mxico D.F.: Bonilla y Artigas Editores, 2010.
Russ, Joanna. How to supress Womens Writing. Austin: University of
Texas Press, 1983.
Zapata, Juan (trad. y coord.). La invencin del autor. Nuevas aproximaciones al estudio sociolgico y discursivo de la figura autorial.
Medelln: Editorial Universidad de Antioquia, 2014.
27
MUNDO NUEVO. Caracas, Venezuela

Ao VII. N 16. 2015, pp. 29-48
ESTUDIOS
Nattie Golubov
Universidad Nacional Autnoma de Mxico nattie.golubov@gmail.com
Del anonimato a la celebridad

literaria: la figura autorial
EN la teora literaria feminista1
Resumen: Este trabajo es una reflexin acerca del estatus cambiante que
ha tenido la figura autoral femenina en el anlisis literario feminista. Desde sus orgenes, la teora literaria feminista ha basado sus proyectos en el
supuesto de que la experiencia de la feminidad, la discriminacin, exclusin, marginacin o subordinacin de alguna manera inciden en el proceso
creativo y en la obra misma; por eso, ante el deceso del autor anunciado
por Roland Barthes y subsecuentes elaboraciones postestructurales acerca
de la relacin entre obra y autor, la teora feminista se ha mostrado ambivalente dado que es precisamente por los discursos culturales y prcticas
materiales que las escritoras en tanto mujeres histricamente no han sido
dueas de su obra. En este trabajo revisar el debate terico entre quienes
defienden la necesidad de conservar y problematizar el vnculo entre la
experiencia encarnada de la feminidad y la textualidad, y quienes borran
el cuerpo de la autora o lo sustituyen con una corporalidad exclusivamente
1
Este artculo es resultado del trabajo realizado en el marco de los siguientes proyectos de investigacin: Horizontes tericos y crticos en torno a
la figura autoral contempornea (clave IN405014-3), del Programa de
Apoyo a Proyectos de Investigacin e Innovacin Tecnolgica (PAPIIT),
con financiamiento de la DGAPA-UNAM y Corpus auctoris? Anlisis
terico-prctico de los procesos de autorizacin de la obra artsticoliteraria como materializacin de la figura autorial (FFI2012-33379) que
lleva a cabo el Grupo de Investigacin Consolidado Cuerpo y Textualidad
(2009 SGR 651) de la Universitat Autnoma de Barcelona.
29
discursiva. Un debate que debe ser replanteado en el contexto actual en el

que muchas autoras gozan de celebridad literaria, y su obra es una mercanca en el mercado cultural global cuya relacin con la imagen pblica
meditica constituye un tema interesante.
Palabras clave: feminismo, celebridad literaria, postestructuralismo, cuerpo.
From Anonymity to Literary Celebrity: The Author

Figure in Feminist Literary Theory
Abstrac: This paper reflects upon the changing status that the female author figure has had in the feminist literary area. Since its roots, feminist literary theory has based its projects on the idea of the feminine experience,
either the discrimination, the exclusion, the marginalization or the subordination that somehow have an impact on the creative process and in the
work itself; for that reason, and in light of the authors desire announced
by Roland Barthes and subsequent poststructuralist perspectives about the
relationship between a work and its author, feminist theory has shown to
be ambivalent because it is precisely by the cultural discourse and material
practices that the writers, because of being women, have historically been
unable to own their own work. In this paper I will go through the historical debate between those who defend the need to preserve and discuss
the bond between the embodied experience of femininity and textuality,
and those who erase the body of the female author or substitute it with an
exclusively discoursive corporality. This debate needs to be reconsidered
in our current context, in which a lot of female authors are considered literary celebrities, and their works are viewed as merchandise in the cultural
global market. This relationship with the public image figure of the author
is a very interesting issue to examine.
Key words: Feminism, Literary celebrity, Poststructuralism, Body.
En Despus de la teora el crtico marxista Terry Eagleton

confiadamente anuncia el fin de la edad de oro de la teora cultural: despus de haber revolucionado nuestra reflexin
acerca de la literatura con las ideas de dos generaciones de
figuras innovadoras como Claude Lvi-Strauss, Pierre Bour-
30
dieu, Jacques Derrida, Michel Foucault, Roland Barthes, Edward Said y Julia Kristeva, actualmente lo nico que hacemos
es desarrollar, complementar, criticar y aplicarlas, aportando
poco a la reflexin. Estamos viviendo en el pasado, nos dice
Eagleton, porque se ha despolitizado nuestro quehacer crtico debido a que las condiciones histricas que dieron pie al
marxismo cultural de las dcadas de los aos setenta y ochenta han desaparecido para ser reemplazadas por el postmodernismo un momento principalmente cultural y polticamente
catastrfico (2005: 16) y el neoliberalismo. Las reflexiones
que presento a continuacin amplan las discusiones en torno
al concepto de autora que el postestructuralismo desmantel
hace algunas dcadas, aunque desde una perspectiva feminista
la supuesta muerte del autor es problemtica y nuestra reflexin
sobre ella se ha complicado an ms en la actualidad porque el
contexto histrico de los aos salvajes de la teora (Asensi,
2006) y del feminismo de la segunda ola ha sido reemplazado
por el neoliberalismo y, especficamente en el mbito literario, por la consolidacin de las grandes empresas editoriales
multinacionales con una presencia mundial que, para extender
y consolidarse, requieren la compenetracin del campo literario con el mundo del poder econmico y meditico, vnculo
que se visibiliza a travs del culto a la celebridad literaria y la
transformacin del nombre del autor en una marca registrada
asociada con una amplia y diversa gama de mercancas, desde
libros hasta autgrafos. Las mujeres escritoras no escapan a
este fenmeno, incluso se benefician de l; pero veremos que
su celebridad es problemtica porque constata el convencional
vnculo entre lo femenino, las mujeres y la cultura de masas.
Aunque en trminos generales concuerdo con el diagnstico de
Eagleton, enfatizara que el feminismo todava y lamentablemente se mantiene vigente como movimiento poltico y tericocrtico, aunque ha disminuido la energa creativa y poltica que
lo impulsaba cuando estaba en su fase temprana en el mbito
acadmico de los estudios literarios. Para Toril Moi el postestructuralismo al menos en lo que atae a la crtica literaria tambin
debilit el proyecto de la teora literaria feminista, porque en la
31
dcada de los aos ochenta los postulados y supuestos de ambos

entraron en conflicto directo (Moi, 2008): resultaba imposible
aceptar las implicaciones epistemolgicas radicales que acompaan la muerte del autor, por ejemplo, con las ambiciones de
la aracnologa feminista, definida entonces como la posicin
crtica que lee en contra del tejido de la indiferenciacin para
descubrir cmo se encarna la subjetividad de gnero en la escritura; para recuperar dentro de la representacin los emblemas
de su construccin (Miller, 1988: 80). En el contexto estadounidense este conflicto se escenific en el debate llevado a cabo
entre Peggy Kamuf y Nancy K. Miller y hasta el da de hoy
no se ha resuelto; proliferan las interpretaciones feministas de
obras escritas por mujeres que desestiman las implicaciones del
postestructuralismo en el anlisis, porque suponen de manera
al menos implcita que la diferencia sexual significa diferencia
textual. A esta situacin Moi la describe como esquizofrenia
intelectual: mitad del cerebro sigue leyendo a las mujeres
escritoras mientras que la otra sigue creyendo que el autor ha
muerto, y que la palabra mujer es tericamente sospechosa
(2008: 264).
Cuando Roland Barthes anunci la muerte del autor en su clebre manifiesto de 1967 difcilmente imagin que unas dcadas
ms tarde (re)nacera la figura de la celebridad literaria cuya
imagen pblica circula ampliamente en redes sociales y todo
tipo de medios viejos y nuevos, partcipe del glamour que solemos exigir a las estrellas hollywoodenses. Aunque la figura del
autor afamado no es un fenmeno exclusivo de nuestra poca
(Cawelti, 1977), vale la pena sealar que la celebridad es un
estatus diferente a la consagracin analizada por Pierre Bourdieu. La fama convencional es atribuida a los individuos y su
obra por sus pares en un mismo campo cultural, pero en el contexto actual la celebridad popular y la consagracin literaria se
funden porque la autonoma del campo literario con relacin al
campo de poder econmico y poltico es solo una ilusin necesaria (pero ilusin al fin) para conservar el capital simblico
de los distintos actores que en l operan. La percepcin de que
el campo literario goza de cierta autonoma con relacin a los
32
dems se basa, en parte, en la idea de que los libros son un tipo

de producto distinto a otros y que, por lo tanto, deben circular
en el mercado con una lgica tambin distinta de la que rige
otras mercancas y bienes de consumo (Moran, 2000: 36). Este
tipo de fama deriva de los mritos y logros de los individuos
en competencia abierta con sus pares en el mbito pblico, que
los reconoce por ser individuos singulares con talentos nicos
(Rojek, 2001: 18).
La celebridad, en cambio, es abiertamente comercial, el propio
autor y no su obra se convierte en fetiche, incluso el nombre de
un autor puede ser utilizado con fines promocionales dado que
se asimila a una imagen empleada directamente para vender un
producto literario en el mercado o como un signo flotante en la
cultura contempornea (Moran, 2000: 61). En la definicin de
Graeme Turner, la celebridad es un tipo de representacin y un
efecto discursivo, una mercanca vendida por promotores, publicistas y las industrias mediticas que producen estas representaciones y sus efectos, y es una formacin cultural que cumple una
funcin social (Turner, 2013: 16). Ms adelante veremos cmo la
figura de la escritora canadiense Margaret Atwood, por ejemplo,
es resultado de las creaciones intertextuales de la promocin
y la publicidad (Moran, 2000: 66). Adems de contar con el
reconocimiento de sus pares en el campo literario (premios, ttulos honorarios, estudios acadmicos y agrupaciones dedicados a
su obra como la Margaret Atwood Society), Atwood ha logrado
gran popularidad al diversificar su pblico incursionando en la
nueva medialidad con su historia The Happy Zombie Sunrise
Home; y, en el mundo de los videojuegos, con Intestinal Parasites, el primer juego de una serie basada en su obra futurista
MaddAddam, novela que, adems, fue promocionada por medio
de un trailer, a la manera de una pelcula o serie de televisin
(Bloomsbury, 2013). Adems, la canadiense ha escrito tiras cmicas, libretos, guiones para televisin y libros infantiles; y el
director Darren Aronofsky est adaptando la triloga para una
serie de HBO, de la cual Atwood es consultora. Esta prolfica
y muy diversa obra forma parte de aquello que podra llamarse el espacio rizomtico (King, 2010: 9) de la celebridad, un
33
espacio antes habitado exclusivamente por actores y roqueros pero

ahora compartido tambin por escritores. En este espacio la obra
literaria es solo uno de los nodos de una red de acumulacin
personal (King, 2010: 9) de reconocimiento que deriva tambin
de su visibilidad y del atractivo comercial de su estilo y apariencia, conseguidos por otros medios de representacin de la misma
obra (lecturas pblicas, audiolibros, adaptaciones), de la imagen pblica (publicidad, entrevistas) y la auto-figuracin (blogs,
tweets, ensayos autobiogrficos y de opinin). En el contexto
del mercado cultural global, los nombres funcionan como marcas
que concentran una amplia gama de valores, aspiraciones, productos que impiden la separacin entre vida y obra de tal manera
que los autores crean un yo que continuamente se produce a s
mismo para circular competitivamente () una mezcla inextricable de lo que el autor/objeto ofrece de hecho, los signos con
los que esto podra ser reconocido y el atractivo simblico que se
le da para aumentar las ventajas que pueden obtenerse a raz de
su intercambio (Wernick, citado en Moran, 2000: 67). La activa
colaboracin del autor en fabricar su imagen pblica es indispensable para lograr la reconciliacin entre dos figuras autorales que
hasta hace relativamente poco tiempo eran incompatibles: el autor
literario y la celebridad literaria. No obstante, actualmente es
tan predominante la cultura y el poder de la celebridad que incluso
cuando se desprecia y rehye la publicidad (como sera el caso de
autores huraos), esta los determina.
Ante fenmenos meditico-literarios como este, cmo podemos reflexionar acerca de la relacin entre autor-autoridad-autora, la intencionalidad autoral y la discriminacin que incluso
ahora padecen las mujeres en el mercado cultural mundial?
Para estas el problema de la celebridad es que confirma la relacin que ha existido entre la cultura de masas, las mujeres
y lo femenino. Desde el siglo xix esta feminizacin de la masa,
lo masivo y popular se ha sostenido sobre la diferenciacin entre dos campos, el comercial (subcampo de gran produccin,
en palabras de Bourdieu) y el literario (subcampo de produccin restringida), que presenta un modelo econmico invertido al campo de poder y orden econmico, porque a quienes
34
entran en l les interesa ser desinteresados (Bourdieu, 2011:

320); ms (des)interesados en acumular bienes simblicos que
econmicos: impera la lgica de quien pierde gana esto es:
entre mayor sean la indiferencia y autonoma con respecto al
mercado cultural y la lgica que en l impera, mayor ser su
capital simblico, materializado en honores, premios y dems
beneficios otorgados y valorados en ese campo cultural. En esta
configuracin del campo literario, las mujeres y lo femenino se
asocian con el subcampo de gran produccin.
Roland Barthes no discute esta oposicin entre lo que, por conveniencia, llamar el concepto de escritor burgus y el Autor
modernista directamente, pero merodea en sus textos sobre
la figura autoral. Varios de sus comentarios acerca del autor
evidencian el principio de jerarqua fundamental del campo
literario entre la alta y baja culturas, entre lectores de textos
artsticos y consumidoras de best-sellers, entre la exclusividad
y la popularidad, un inters por los beneficios econmicos y el
desdn por el mercado y el xito comercial, la oposicin entre las obras hechas para el pblico y las obras que tienen que
hacerse su pblico (Bourdieu, 2011: 323). En el Prlogo a la
edicin de 1970, Barthes explica que Mitologas es una crtica
ideolgica dirigida al lenguaje de la llamada cultura de masa
y el enemigo capital (la Norma burguesa) (7). Me interesa
destacar aqu la diferencia entre la figura del autor del Barthes
mitologista y la del autor discutido por el Barthes crtico de La
muerte del autor y El placer del texto, porque estamos ante
dos tipos de autor y de pblico distintos. Mitologas es una crtica a la cultura de masas y sus consumidores, mientras que los
otros comentarios parecen dirigirse a un pblico ms culto que
pertenece plenamente al campo literario: en este mapa cultural
dividido, los lectores de Le bruissement de la langue no son las
lectoras de la revista Elle, ni la mujer que lava ropa con detergente Omo. En otras palabras, los intelectuales anti-autoritarios
a los que se dirige Barthes en La muerte del autor estn a la
vanguardia del desmantelamiento del Sujeto Absoluto, mientras la burguesa y la pequea burguesa feminizada, en su antiintelectualismo (Barthes, 1985: 99) idolatra la maravillosa
35
singularidad del escritor (32). En El escritor en vacaciones

Barthes se burla del culto al autor que nace del contraste entre el
materialismo burgus y la superhumanidad asociada con
el escritor quien, por haber nacido con una vocacin espiritual
y cuasi-divina se es escritor como Luis XIV era rey (33)
trasciende los imperativos de la vida cotidiana que encadenan a
los trabajadores: el autor, incluso en vacaciones, no puede ms
que escribir porque su don y genialidad se lo imponen: trabaja siempre, pero no lo vive como trabajo porque su vocacin
es natural y por tanto incontrolable, espontnea y ahistrica,
escapa a los determinismos humanos (32). Aunque, como sus
admiradores, tiene un cuerpo bien carnal que gusta del vino
seco y el queso reblochon, pertenece a una raza seleccionada,
encarna una nostalgia por
algn tipo de elemento trascendente, anti-econmico y creativo en una cultura secular, envilecida, mercantilizada ()
En otras palabras, los impulsos humanos que no pueden ser
expresados dentro de las realidades sociales y econmicas de
una sociedad transformada por el capitalismo son canalizadas
a nuestras representaciones de autores y artistas, que cumplen
la funcin de legitimar espiritualmente a nuestra sociedad en
virtud de que estn apartados de ella (Moran, 2000: 9).
El autor clebre de Mitologas no ha muerto, pero el de sus ensayos tericos s, ese propietario/origen de la obra que restringe
su interpretacin e impone coordenadas para su lectura: Como
institucin el autor est muerto: su persona civil, pasional, biogrfica, ha desaparecido (Barthes, 1993: 46). Acerca de esta
cita Burke comenta que evidentemente la institucin del autor
no ha muerto (2008: 28), ni han desaparecido su persona civil
y biogrfica. Por el contrario, parecera que su persona se ha
diversificado, pero la dicotoma implcita en la obra de Barthes
perdura y es problemtica para la crtica literaria feminista porque convencionalmente a las mujeres se les ha asociado con la
cultura de masas y con la modernidad especficamente; ellas
estn ubicadas del lado del consumo y no de la produccin (la
creacin) artstica, las masas de la cultura popular son femeninas porque son pasivas, mudas, sin forma: la descripcin de
36
Jean Baudrillard en A la sombra de las mayoras silenciosas

(1987) deja claro el gnero de las masas sin lugar a dudas. Andreas Huyssen ha explorado el histrico vnculo entre la feminidad y la cultura masiva establecido en el siglo xix que permiti
la definicin de los contornos y valores estticos de la alta cultura modernista. En este debate, que gira en torno al subtexto
del modernismo la cultura de masas, la mujer aparece definida como lectora de una literatura inferior subjetiva, emocional y pasiva en tanto el hombre () emerge como escritor
de una literatura genuina y autntica, objetiva, irnica y con
pleno control de sus medios estticos (Huyssen, 2006: 92). Segn Huyssen, la cultura de masas como femenina, inferior,
es todo aquello que no es la obra de arte modernista: autnoma
con respecto al dominio de la vida cotidiana y la cultura de
masas, auto-referencial, autoconsciente, irnica, experimental,
expresin de una conciencia individual ms que del Zeigeist o
de un estado de conciencia colectivo, rechazo de los sistemas
clsicos de representacin, exploracin del lenguaje, rechazo a
las formas convencionales de representacin (2006: 105). Entonces, cumple la funcin de delimitar el proyecto modernista
y marcarlo sutil o explcitamente como masculino (o machista
en el caso de Marinetti o Cline, por ejemplo). El punto aqu
no es que los modernistas hayan sido misginos sino sealar
que la matriz modernista, la autonoma del arte y su pureza
dependen de una supresin (resistencia a la seduccin de la
cultura de masas) de lo femenino: En este sentido, la tentacin
de la cultura de masas se ha descripto tradicionalmente como la
amenaza a extraviarse en sueos e ilusiones y, en consecuencia,
de consumir en lugar de producir (2006: 108).
Huyssen indica que la situacin hoy en da ha cambiado no porque el posmodernismo haya desdibujado las fronteras entre la
alta/baja culturas, sino como resultado de que el feminismo ha
insistido en que las nociones masculinas de percepcin y subjetividad (o la carencia de stas) no resultan vlidas para ellas
(2006: 119). Aunque las masas muy posiblemente no sean
tan amenazantes como en el siglo xix, el argumento de que
la mayor visibilidad de las mujeres ha debilitado la asociacin
37
entre la cultura de masas y lo femenino (Huyssen, 2006: 114)

me parece precipitado incluso ante figuras consagradas, ganadoras del Nobel, como Doris Lessing, Toni Morrison, Nadine
Gordimer, Wislawa Szymborska, Herta Mller, Alice Munro
o escritoras clebres por su destacado desempeo en un gnero literario particular como Nora Roberts o de otros gneros
populares como Los juegos del hambre o Mujeres que corren
con lobos, para mencionar algunas. En algunos casos la crtica
desprecia la obra y a su autora porque, pese a su xito comercial
entre un pblico predominantemente femenino, es literatura femenina, basura como 50 sombras de Grey o Crepsculo. En
otras ocasiones se desprecia porque tiene los rasgos de lo grotesco, como veremos ms adelante. Todas estas autoras gozan
de celebridad literaria y no son excepciones (como lo fueran
en su momento Aphra Behn, Jane Austen, Virginia Woolf o
Simone de Beauvoir), pero su celebridad es problemtica por el
uso que se la ha dado al cuerpo femenino en los medios, objeto
del deseo masculino, usado a voluntad de este por su pasiva
materialidad: la escritora siempre tiene cuerpo, en cambio el
escritor acaba por [perder] toda identidad, comenzando por la
propia identidad del cuerpo que escribe (Barthes, 1987: 65). La
imagen de la celebridad literaria es una herramienta ideolgica
muy efectiva para la industria editorial porque logra cimentar
a su alrededor toda la informacin dispersa disponible pblicamente sobre ella: es un signo intertextual porque su identidad
se construye a partir de fuentes muy diversas como revistas,
secciones culturales de los diarios, presentaciones, entrevistas,
entradas de Facebook y blogs, etc. En este sentido, su obra es
una mercanca, una ms entre otros productos mercadolgicos
y mediticos.
Para la crtica literaria feminista, la propuesta barthesiana ha
tenido consecuencias ambivalentes que incluyen la ya mencionada esquizofrenia intelectual. Incluso cuando la autora no
es ms que una ficcin de la lectora o una huella espectral, una
ilusin textual o un avatar virtual, las mujeres que escriben nunca escapan a un cuerpo cuya materialidad es ineludible en la
prctica de la lectura y la escritura (Miller, 1985: 291). Pero
38
la propuesta de Barthes es radical tambin porque el autor es

un significante trascendental, ese ser unificado, sin costuras a
la vez individual y colectivo que comnmente denominamos
hombre (Moi, 1988: 22), el sujeto poltico, epistemolgico,
jurdico de la modernidad que por muy ilusoria que sea su solidez goza de gran poder discursivo, simblico y cultural. Para
las mujeres muy probablemente no sea deseable ocupar ese lugar masculino de enunciacin y posicin-sujeto en el orden simblico dominante que las ubica al margen: basta con escuchar
el discurso de Jelinek para confirmar que aunque sea una autora
consagrada no se siente duea del lenguaje (2004). Como ha
sealado Nancy Miller,
la decisin posmoderna de que el Autor ha Muerto junto con
el sujeto no necesariamente es vlida para las mujeres y para
stas prematuramente clausura la cuestin de la agencia.
Dado que las mujeres no han tenido la misma relacin histrica entre la identidad y el origen, la institucin y la produccin que han tenido los hombres, pienso que (colectivamente)
no se han sentido lastradas con demasiado yo, Ego, Cogito,
etc. Como el sujeto femenino jurdicamente ha sido excluido
de la polis, por ende descentrado, sin origen, desinstitucionalizado, etc., su relacin con la integridad y la textualidad,
el deseo y la autoridad estructuralmente muestra diferencias
importantes con respecto a esa posicin universal (1988: 106).
Dado que, adems, mujer ha sido un signo particularmente

polivalente, en algn sentido entonces ms pleno y ms vaco
que hombre, la imagen mitificada de una mujer escritora es un
repositorio de todo tipo de significados y valores culturales
que en el contexto del capitalismo tardo se emplea como estmulo mercantil, representacin de tipo ideal, foco de deseos y
anhelos del pblico, etc. (Moran, 2000: 60). Muchas escritoras
clebres son un nodo de la industria cultural global, imgenescosa, marcadas por el gnero. As como el nombre o la firma
imponen homogeneidad a la dispersin y la heterogeneidad, el
cuerpo concentra sentidos y reduce la polivalencia.
Creo firmemente que, porque las escritoras que son mujeres
suelen ser interpeladas como mujeres, estn obligadas a res39
ponder como mujeres, a convertirse en eso que ya se ha declarado que son (Moi, 2001: 13), y estn obligadas a contribuir
a la continua fabricacin de su imagen pblica incluso cuando
rehyen la publicidad; este fue el caso del vdeo que proyect Elfried Jelinek durante la ceremonia de aceptacin del premio Nobel (Mayer, 2013). Ante esta corporalidad ineludible,
el anonimato sigue siendo una estrategia efectiva. La teora
literaria ha anunciado la muerte de la figura autoral indiscriminadamente, indiferenciadamente, una vez ms absorbiendo
a las mujeres en una tendencia universal masculina pese a que
incluso ahora las mujeres cotidianamente pierden su nombre,
sus firmas desaparecen al cuerpo porque este es un obstculo.
Pensemos en casos clebres como J. K. Rowling. Esta autora,
millonaria duea de la franquicia de Harry Potter, se ocult
primero detrs del neutro J. K. Rowling y ms recientemente
recurri al nombre de Robert Gilbraith, autor de novelas detectivescas (gnero literario marcado como masculino), porque el
pseudnimo masculino le sirve para evadir a la autora de libros
infantiles, gnero literario femenino. En entrevista ella misma
aclara que quera alejar su persona escritural lo ms lejos de
m como fuera posible. Y fue una estrategia efectiva, porque el
editor David Shelley, quien ley la novela sin saber que era de
Rowling, dice: Jams pens que fuese escrita por una mujer
(Bury, 2013). Rowling, como tantas otras autoras cuyo nombre e imagen son significantes complejos que concentran todo
tipo de significados, ha adquirido el estatuto de marca registrada. Su personalidad meditica borra el complejo entramado
de relaciones sociales y econmicas que la han producido: la
revista Forbes, que no discrimina entre la alta y baja culturas,
describe a Toni Morrison, Joyce Carol Oates, Jhumpa Lahiri,
Alice Walker y Danielle Steele como escritoras poderosas
por sus ventas y capital simblico (David, 2011). Al parecer,
como ha sealado Toril Moi, aunque los/las agentes sociales
siempre tienen gnero (de eso no hay duda) no se puede asumir que el gnero sea el factor ms relevante en juego en una
situacin social dada (2001: 13). En el caso de estas autoras,
no obstante, el gnero es todo menos irrelevante en el campo
40
literario mientras que para los escritores no siempre lo es. Pensemos en cmo la distincin entre lo pblico y lo privado tiene
gnero. Aunque en febrero 2009 Umberto Eco fue detenido en
compaa de una trabajadora sexual menor de edad, su estatus
intelectual no ha sufrido porque el valor esttico de su obra ha
opacado un acontecimiento que ha quedado sepultado en su
vida privada. En contraste, y confirmando que no ha desaparecido el disgusto que provocan los excesos del grotesco cuerpo
femenino, Knut Ahnlund abandon la Academia Sueca tras la
nominacin de Jelinek al Nobel porque la autora ha producido una masa de texto sin huella alguna de estructura artstica
sobre temas pornogrficos como el sadismo, el masoquismo,
humillaciones y ultrajes (Torrecillas, 2013). Pensemos tambin en figuras como Toni Morrison, quien est siempre ya racializada para un pblico muy heterogneo desde que apareci
en el programa de Oprah Winfrey (Young, 2001).
La imagen meditica de la autora est anclada en el cuerpo. Las
escritoras parecen tener una corporalidad incluso ms visible
y disciplinada que antes, si tomamos en cuenta que adems de
salir fotografiadas en portadas aparecen en televisin, videos y
radio, tienen cuentas de Twitter y Facebook, dan lectura a sus
obras en todo el mundo, personalmente autografan libros para
sus fans en libreras, ferias de libros y universidades y participan en debates pblicos acerca de una amplia gama de asuntos
de inters general. Esta amplia circulacin de la autora/marca
desdibuja la separacin entre alta y baja cultura no solo porque
es conocida por un pblico muy numeroso y diverso, sino porque incluso en algunos casos las autoras mismas, que no ejercen
absoluto control sobre su imagen pblica, no pueden acotar los
significados que genera tanto la marca que es su nombre como
las interpretaciones de su obra. Sera ingenuo pensar que esta
imagen meditica es autntica y espontnea y no una ficcin
publicitaria diseada para vender libros que adquiere solidez
precisamente por la relacin intertextual entre la obra, la mercadotecnia y el yo meditico, ms habitado por la alteridad (Sibilia, 2008: 38) que nunca, y tan individualizado y nico como
el autor romntico supuestamente derrocado por Barthes.
41
La celebridad no deriva de la obra de la autora sino de una

cadena de atraccin (10) fabricada por intermediarios culturales expertos en administrar la celebridad (agentes, publicistas,
promotores, fotgrafos, asistentes personales) (Rojek, 2001: 11).
Sobra decir que las escritoras no son dueas de s mismas, no
solo porque sus rostros pblicos solo tienen validez si el pblico
los confirma (Rojek: 2001, 19), sino por los intermediarios culturales. Por ejemplo, la pgina web oficial de Margaret Atwood
es monitoreada por sus editores, y la pestaa de contactos de
la pgina incluye los datos de la agencia californiana encargada
de tramitar los permisos para televisin y cine, los derechos
para traduccin y publicacin fuera de los EE.UU. y Canad se
negocian con una agencia en Londres, las invitaciones para presentaciones pblicas estn administradas por una agencia con
sucursales en Nueva York y Toronto (que tambin maneja a la
modelo Elle Macpherson, Spike Lee, Patti Smith, el chef Eddie
Huang, entre muchas otras celebridades), las preguntas acadmicas relacionadas con la investigacin de su obra se deben dirigir a la Thomas Fisher Rare Book Library de la Universidad
de Toronto: Margaret Atwood se transforma en un nodo que
rene las figuraciones autorales dispersas en muchos materiales
que circulan pblicamente.
El caso de Margaret Atwood es paradigmtico. Graham Huggan
en ningn momento desestima la calidad de la obra de Atwood,
es importante sealarlo, pero como en el caso de todo proceso de
fetichizacin, la imagen de Atwood es resultado de un mecanismo de produccin que disimula las condiciones materiales de su
creacin y, dice Huggan, por esta razn, la obra de Atwood, as
como su recepcin, no pueden entenderse fuera del contexto material de la industria literaria norteamericana y europea tal cual
de la maquinaria global productora de imgenes que ha contribuido a que esta autora sea un cono nacional y una celebridad
cultural mundial (210). Segn Huggan, el atractivo inusualmente
amplio de su obra as como su autofiguracin pbica fluida y
promocionada con mucha habilidad han convertido a Atwood
en una superestrella literaria. Huggan reconoce que la posicin
que Atwood ocupa en el mundo literario canadiense es sin duda
42
resultado del proceso de consagracin ms convencional, un estatus al que contribuye de manera activa la propia Atwood, pero
su celebridad no es exclusivamente literaria porque rebasa el mbito nacional.
Cmo es que se ha convertido en celebridad? Huggan menciona
varios factores: 1) Atwood es una actriz imponente, hecho constatable en sus lecturas pblicas y participaciones en programas
de entrevistas. La descripcin que da una de sus entrevistadoras, Hermione Hoby (2013), describe y replica esta impresin:
La autora Margaret Atwood habla arrastrando las palabras
majestuosamente, sugiriendo que nada podra sorprenderla,
poco podra impresionarla. Su modo de hablar es tan suave
que me inclino sobre la mesa en el caf en un esfuerzo por
escuchar su palabras. Si ella lo nota opta por ignorarlo, pero
Atwood est acostumbrada a que las personas se dobleguen
(en mi caso, literalmente) ante cualquier pronunciamiento
suyo. En los 49 aos que ha publicado, la mujer de 73 aos de
edad (su prodigiosa bibliografa abarca ms de 30 novelas y
libros de poesa) se ha convertido en una de las exportaciones
canadienses ms famosas, una escritora de best-sellers y una
figura cultural muy querida. Nos reunimos en Toronto, donde
reside, y en el tiempo que platicamos se le acercan no menos
de cuatro aclitos. Ser el centro de atencin parece ser su
condicin natural.
Atwood es tan flexible que puede hablar como autoridad sobre

muchos temas diferentes; 2) Se ha beneficiado de una imagen
meditica mltiple: es escritora, crtica, ensayista, poeta, por
supuesto; pero tambin comentarista sobre Canad, patriota,
ambientalista (en su pgina web hace publicidad para algunas
empresas y organizaciones verdes), feminista, anticapitalista
(Payback: Debt and the Shadow Side of Wealth (2008) es sobre
la deuda). Sobra decir, aclara Huggan, que es irrelevante que
estas imgenes sean expresin autntica de su yo privado ya
que lo importante es la eficacia de su circulacin y su viabilidad
como soporte para la autoridad simblica y moral; 3) Ha contribuido a ensalzar su estatus como cono nacional al hablar sobre
temas nacionales (es editora de varias antologas de literatura
43
canadiense y ha escrito sobre ella, incluso ha usado la crtica

literaria para diagnosticar males nacionales (214); 4) Su imagen de comentarista cultural se ha ampliado por su papel internacional como traductora e intrprete embajadora incluso de
la cultura canadiense. Juntas estas imgenes han contribuido
a la percepcin (equivocada, dice Huggan) de que Atwood es
una escritora canadiense representativa (2001: 214); 5) Esta
supuesta representatividad se ha magnificado por la percepcin
de que Atwood es una de las pocas escritoras canadienses de
importancia dentro y fuera del pas, percepcin que la propia
Atwood ha cultivado; 6) Atwood ha sido declarada vocera del
feminismo (y la cantidad de tesis, artculos y libros que la analizan como tal es inmensa); 7) Atwood se ha beneficiado de
su citabilidad, desde la cualidad de soundbite de sus muchas
intervenciones pblicas as como tambin de las epigramticas
humoradas que se encuentran en su escritura (215) y, por ltimo, Atwood ha establecido un puente entre las percepciones
populares y acadmicas de su obra y de su personalidad.
Vemos que la celebridad de Atwood es resultado de una cuidadosa administracin de una proliferacin de versiones de s misma en la que ella misma participa, consciente como est de ser
una mercanca y de su papel en la industria de la fabricacin
de imgenes (Huggan, 2001: 215). Pero quiz lo ms interesante
del comentario de Huggan sobre la industria Atwood (227) es
que ella es una establishment subversive (216), porque genera
un tipo de controversia aceptable, inofensiva, que responde a y
promueve las modas del momento (feminismo, ambientalismo,
antiglobalismo). En su imagen confluyen todos estos fenmenos
que la ubican firmemente en la cultura ms comercial de una
clase social privilegiada de lectores/as liberales. El ejemplo de
Atwood, que no es excepcional, sugiere que en el espacio rizomtico de la celebridad, los textos producen autores tanto como
los autores producen textos de tal manera que incluso cualquier
intento por parte de la autora por escribir o hablar acerca de su
fama crticamente est condenado a la circularidad: jams estarn fuera del circuito promocional (Moran, 2000: 67).
44
Para la crtica feminista siempre ha sido fundamental entender

el lugar de enunciacin de las escritoras, porque se ha partido
del supuesto de que existe una relacin interdependiente entre
la obra literaria y la historia; y que, por lo tanto, la biografa es
importante. Pero en el contexto actual en el que la figura autoral
femenina es una puesta en escena de la mujer escritora, parecera que tenemos ante nosotras el nuevo reto de desmantelar a
la figura de la autora clebre para recuperar a las mujeres que
escriben y que an son presas de su cuerpo. Dado que el sector
editorial est dominado por consorcios multinacionales con filiales en todo el mundo que se preocupan ms por sus ventas que
por los valores estticos que hasta hace algunos aos aseguraban
la relativa estabilidad y autonoma relativa del campo literario,
un campo que opone los intereses econmicos a otros tipos de
capital, cmo interpretamos la incorporacin de la figura autoral femenina en tanto mercanca a la economa de las industrias
culturales transnacionales? Es indudable que las propias escritoras participan activamente del cambio en las estrategias con
las que se representa la figura del/la autor/a, una transicin del
autor que hace o crea (algo) hacia el autor que es (alguien), en
palabras de Sibilia (2008: 216). Segn esta filsofa, la figura del/
la artista crece desvinculada de la obra de tal forma que el valor
de su personalidad pblica prescinde de la eventual lectura de
su obra por parte del espectador (Sibilia, 2008: 217). No pretendo restar importancia a los cambios profundos que ha tenido la
posicin de las mujeres escritoras en el mundo, pero adems de
festejarlos es relevante matizar los beneficios que acarrea su mayor visibilidad y autoridad; porque, en el caso particular de las
autoras, parece que su mayor legitimidad y poder en ese terreno
de lucha que es el campo cultural no necesariamente se traduce
en una igualdad de circunstancias con relacin a sus pares masculinos, ni en una mayor resistencia feminista o desafo poltico
a las reglas que gobiernan las dinmicas de ese campo. Y si
antes podamos argumentar que las mujeres escritoras jugaban
de otra forma en ese mundo o simplemente lo eludan del todo,
ahora a cambio de los mltiples beneficios que antes no reciban
son cmplices de su propia mercantilizacin.
45
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48

Ao VII. N 16. 2015, pp. 49-65
Noem Acedo Alonso

Universitat Autnoma de Barcelona noemiacedoalonso@gmail.com
LO ESENCIAL ES PARA M LA NECESIDAD

DE COMPRENDER. UN ESTUDIO SOBRE LA
AUTORIDAD DEL SUJETO EN EL TESTIMONIO1
Resumen: El testimonio ha sido uno de los gneros ms controvertidos en

el siglo xx. La autoridad que se le ha otorgado a nivel institucional a la figura del testigo ha dado lugar a fructferos debates en el mbito de la filosofa,
de la teora y de la crtica literaria. En el presente artculo se estudia la resignificacin a que han sido sometidos los conceptos de verdad y de sujeto
en la escritura testimonial, con el propsito de arrojar luz sobre el sentido
que adquiere la autoridad obtenida por y otorgada al superviviente-testigo.
Palabras clave: testimonio, autoridad, verdad, sujeto, comprensin.
Este artculo se inscribe en el proyecto ministerial Corpus auctoris?

Anlisis terico-prctico de los procesos de autorizacin de la obra artstico-literaria como materializacin de la figura autorial [FFI1201233379], que desarrolla el Grupo de Investigacin Consolidado Cuerpo y
Textualidad, de la Universitat Autnoma de Barcelona. El ncleo de la
investigacin que aqu se presenta fue expuesto por vez primera en el I
Congreso Internacional La voz dormida? Memoria, identidad y gnero
en las literaturas hispnicas, celebrado en la Universidad de Varsovia del
24 al 27 de abril de 2014.
49
What is essential for me is the need

to understand. A Study about
Subject Authority in Testimony
Abstrac: The testimonial genre has been surrounded by controversy

throughout the 20 th century. Institutions have granted authority to the
witness figure and this has created fruitful debates in the areas of Philosophy, Theory, and Literary Criticism. In the present article, the meaning
shifts of the concepts of truth and subject in testimonial writing are studied, with the purpose of throwing light over the sense of the acquired
authority that is granted to, and obtained by, the surviving witness.
Key words: Testimony, Authority, Truth, Subject, Comprehension.
1. El sentido de comprender
La comprensin es un enfrentamiento
atento y resistente con la realidad,
cualquiera que sea o pudiera haber sido sta.
Hannah Arendt
En un temprano artculo de 1953, Comprensin y poltica, aparecido en el vigsimo nmero de la Partisan Review, Hannah
Arendt concibe la comprensin en tanto que distinta de la correcta informacin y del conocimiento cientfico, [como] un complicado proceso que nunca produce resultados inequvocos. Es
una actividad sin fin, siempre diversa y mutable, por la que aceptamos la realidad, nos reconciliamos con ella, es decir, tratamos
de sentirnos en armona con el mundo (1995: 29). Comprender,
como afirmara aos ms tarde en la entrevista que concede a
Gnter Gauss, en 1964, se haba convertido en una necesidad
esencial que orientaba toda la labor de su pensamiento y atravesaba su escritura (Arendt, 2010: 44), sobre todo teniendo en cuenta que las ciencias histricas tradicionales no podan dar cuenta
50
de lo indito (Biruls, 2007: 32) que haban trado consigo los

totalitarismos, los cuales haban logrado quebrar las categoras
de pensamiento, convirtiendo el mundo en un lugar alienado. La
finalidad ltima del proceso de comprensin, que siempre tendr
un carcter dxico y fragmentario, sera la bsqueda de un sentido que lograra, siquiera por un breve lapso de tiempo, hacer del
mundo un lugar menos inhabitable.
Al final del artculo, Arendt reflexiona sobre el papel que tiene
la imaginacin en el arduo proceso de comprensin: Slo la
imaginacin nos permite ver las cosas con su verdadero aspecto, poner aquello que est demasiado cerca a determinada
distancia de tal forma que podamos verlo y comprenderlo sin
parcialidad y sin prejuicio () [L]a sola experiencia instaura
un contacto demasiado estrecho y el puro conocimiento erige
barreras artificiales (Arendt, 1995: 45). De modo que el puente
entre el sujeto y aquel acontecimiento que quiere comprenderse
tendr que constituirse echando mano de la imaginacin, pues
esta se ocupa de la particular oscuridad del corazn humano
y de la peculiar densidad que envuelve todo lo que es real
(Arendt, 1995: 45). Por aquel entonces, el trmino memoria todava no se haba teorizado y mucho menos extendido de la forma en que lo har a mediados de la dcada de los noventa. Aun
as, en otro estudio, Qu es la autoridad?, de 1957, Arendt
ya adverta:
Corremos el riesgo de olvidar y tal olvido aparte de los
propios contenidos que pueden perderse significara que,
hablando en trminos humanos, nos privaramos de una dimensin: la de la profundidad de la existencia humana, porque la memoria y la profundidad son lo mismo, o mejor an,
el hombre no puede lograr la profundidad si no es a travs del
recuerdo (1996: 104).
As pues, la temprana distincin que realiza Arendt entre la informacin, el conocimiento, la experiencia, la memoria y la comprensin anunciara ya una cuestin que aos ms tarde iba a ser
crucial en los estudios del testimonio y en los de la memoria,
puesto que estos se sitan en un terreno intersticial que va a ge-
51
nerar ms de un debate, entre la exigencia del rigor histrico y

la siempre puesta en duda fiabilidad de la experiencia ntima
y subjetiva del testigo. Si resulta interesante sealar el sentido que
la pensadora alemana da a la comprensin, distinguindola de la
correcta informacin y del conocimiento cientfico, es porque
abre un espacio conceptual que, a pesar de intersectarse con la
disciplina histrica, literaria, filosfica y poltica, entre otras, podra ocupar los escritos testimoniales que proliferaran a lo largo
del siglo xx; cuyo propsito principal es, justamente, comprender
lo que les haba acontecido a ellos, como testigos, y a quienes ya
no pueden testimoniar.
2. La autoridad del testigo

Para tratar, como aqu se har, la cuestin de la autoridad que
supone el testimonio, resulta muy revelador reparar en el ya
citado artculo del ao 1957, donde se fundamenta qu se ha
entendido por autoridad en la tradicin occidental. A pesar de
que las reflexiones de Arendt se orienten hacia la historia y la
teora de la poltica, buena parte de los rasgos que se sealan de
este concepto resuenan todava en la concepcin contempornea del trmino. En la poltica romana, apunta Arendt, se alza
la conviccin del carcter sacro de la fundacin, en el sentido
de que una vez que algo se ha fundado conserva su validez para
todas las generaciones futuras (1996: 131). La autoridad, por
tanto, deriva de los fundadores, de los antepasados, de manera
que el crecimiento y el proceso (histrico) no se dirigira como
contemporneamente se hace hacia el futuro, sino en un sentido
inverso, hacia el pasado. De manera anloga, cuando se habla
sobre la autora en el mbito de la crtica literaria, en realidad,
se recoge esta misma idea, de buscar al que se considera fundador de la obra, poseedor del sentido ltimo del texto. Es decir,
la autoridad se le otorga a quien se considera origen del significado de la obra2. La pregunta que cabra hacerse es qu ocurre
2
Es evidente que aqu no se atiende a la teora contempornea de la figura

autorial, ni siquiera se repara en la consabida muerte del autor que fundamentara la teora de la literatura a finales de los aos sesenta. La razn es
52
en el caso del testimonio, cmo puede otorgrsele autoridad a

la figura del testigo en el acto de dar y de escribir testimonio, si
de lo que habla es de una experiencia ntima y subjetiva, cuya
verdad no es demostrable, al menos a priori y desde un punto
de vista filosfico. Planteado en otros trminos, la filosofa del
testimonio se pregunta qu lugar epistemolgico ocupa el testigo, si este es portador de un saber filosfico y qu sentido se le
puede dar a dos de las aporas que emergen en los escritos testimoniales, el sujeto y la verdad, trminos que han sido puestos
en cuestin por el pensamiento contemporneo.
Reyes Mate, en su ensayo Memoria de Auschwith, asegura que
es nicamente en las palabras donde estriba toda la fuerza
del testigo (2003: 167). El pensador hace referencia para fundamentar esta idea a una de las escenas del filme Shoah, de
Claude Lanzmann, en la que Simon Srebknik, acompaado
del propio Lanzmann, se detiene ante un bosque, y lo nico
que profiere, despus de titubear un poco, es un contundente:
Era aqu. En ese lugar, hoy convertido en un sitio apacible,
se erigieron en su da los hornos crematorios de un campo de
exterminio. Una escena similar se encuentra hacia el final del
testimonio de la argentina Nora Strejilevich, Una sola muerte
numerosa (1997). Una vez ha narrado su paso por el centro
clandestino de detencin, torturas y exterminio Club Atltico hoy en da destruido, por tanto inexistente para cualquiera
que pasee por la zona, y su experiencia en el exilio, explica
su regreso a Buenos Aires para celebrar una conmemoracin.
Ante otros/as compaeros/as, dice lo siguiente:
No todos somos amnsicos. Nosotros, los llamados sobrevivientes, volvemos hoy al terreno del Club Atltico. Hace
tiempo cre verle la entrada desde el ojo de una cerradura. Ni
ojos ni cerraduras, apenas este polvo surcado por carreteras.
En el descampado donde solo quedan tierra y viento que levanta tierra, hay un caf con sombrillas blancas y rojas que
rezan Siempre Coca-cola. Lgico: para que siempre Cocaque me interesa recoger la idea clsica de la autoridad otorgada al autor
de una obra para vincularla a la que obtiene la figura del testigo en la
escritura testimonial.
53
cola, a menudo Clubes Atlticos33 () Impotencia que se

embarca en preguntas retricas. Ser el mismo espacio? Si
no hay escaleras, ni mirillas, ni guardias, si los muros no
estn, si el feroz dinamismo de las autopistas sepult tubos y
pasillos ser?
Era un club y es un camino, flor de simbolismo no? Lo
tiraron abajo pero abrieron un camino (2006a: 147-148).
En estas dos escenas se encuentran rasgos comunes. Dos testigos-supervivientes, despus de un breve momento de duda,
aseguran que en ese lugar, frente al que estn, un bosque y un
descampado surcado por carreteras, hubo un campo de exterminio y un centro clandestino, respectivamente. Lo nico que poseen para demostrarlo es su propia memoria y su experiencia; su
palabra, en definitiva. As, el propsito de dar testimonio sobre
la existencia del campo y del centro, tanto en el film Shoah, mediante la entrevista de Lanzmann, cuanto en el texto de Strejilevich, no es ofrecer una informacin correcta sobre la ubicacin
de tales campos o generar un conocimiento cientfico-histrico
sobre las causas que llevaron a millones de personas a aquellos
lugares de muerte, sino, en el sentido arendtiano, comprender,
que implica recordar, hacer memoria; prctica que involucra
tanto a la imaginacin que tiende puentes entre el pasado y el
presente, cuanto a la experiencia viva de lo que all les sucedi.
De aqu, afirma Arendt, es de donde surge el pensamiento (),
de los acontecimientos, a los cuales debe mantenerse vinculado
por ser stos los nicos indicadores para poder orientarse (Biruls, 2007: 22). Irremediablemente, la autoridad que adquiere
la narracin de esta experiencia, as como el pensamiento que
La escritora denuncia el propsito del golpe militar. El terrorismo de Estado tuvo como objetivo desmantelar todos aquellos proyectos polticos
de la extrema izquierda que estaban abiertamente en contra de la implantacin del modelo econmico capitalista neoliberal. De aqu se explica el
apoyo que recibieron las dictaduras del Cono Sur de Estados Unidos. Este
aspecto es estudiado con detalle por la historiadora, y tambin superviviente, Pilar Calveiro, en Poltica y/o violencia. Una aproximacin a la
guerrilla de los aos 70 (2005).
54
pueda derivarse de ella pende dbilmente de la fiabilidad que se

le d a la palabra del testigo, como se ve ms adelante.
A este respecto, Luis Aragn afirma que, si el testimonio se ha
cifrado bajo lo que se ha dado en llamar pensamiento de lo
imposible es porque:
[E]l testigo compromete un conjunto de valores asociados a
la nocin de verdad como pueda ser el de evidencia, objetividad e intersubjetividad. () Aquello que relata el testigo es
su experiencia ntima, lo que l y solo l en primera persona
ha presenciado ese es su secreto; una verdad que no puede
ser sino de carcter particular, subjetivo o parcial entrando
en contradiccin con el carcter universalista que anima la
filosofa (2011: 297).
De manera que la primera apora que se encuentra, desde la

perspectiva filosfica, en el acto de dar testimonio es el significado de la verdad, aspecto que afecta a la autoridad, siempre
puesta bajo cuestin, otorgada o negada al testigo. Si la disciplina filosfica no le ha dado a esta figura un papel predominante
es, justamente, porque la pregunta sobre el saber filosfico de
que es portador el testigo, tal como la plantea Fina Biruls en
el captulo Yo. Entre el descrdito y la rehabilitacin del yo
(2011), sigue sin obtener respuesta. Primeramente, habra que
distinguir, siguiendo a Hannah Arendt, esta vez en Verdad y
poltica (1967), entre la verdad de razn, propia de las ciencias,
la filosofa y las matemticas; y la verdad factual o verdad de
hecho, que nunca ser nica, ya que
los hechos y los acontecimientos son cosas mucho ms frgiles que los axiomas, descubrimientos o teoras aun las
de mayor arrojo especulativo (...); se producen en el campo
de los asuntos siempre cambiantes de los hombres, en cuyo
flujo no hay nada ms permanente que la presuntamente
relativa permanencia de la estructura de la mente humana
(1996: 243).
De ah que la verdad factual sea poltica por naturaleza (1996:

250), lo que supone que ir ligada al conflicto, a la controversia
y a la multiplicidad de versiones, algo que se aleja de la nocin
55
filosfica de verdad revelada y reveladora. Como observa Reyes Mate, la verdad a la que se refieren los testigos debe ser
redefinida, pues proviene de la experiencia, pero esta no puede entenderse como algo exterior al conocimiento sino como
el despliegue de todas las virtualidades del conocimiento. ()
[E]l testigo viene precisamente de la zona ms recndita de la
experiencia (2003: 169), esa para la cual no exista un discurso
previo que pudiera cifrarla como tal. Es decir, es la escritura
de los testimonios la que transforma las vivencias extremas en
experiencia (compartible y asumible, en cierta medida) para el
testigo mismo y para quien los lee, que se convierte, como ya
apuntara Reyes Mate, en testigo del testigo, asumiendo as un
legado sobre el que hay que dar cuenta.
As, la verdad que surge del testimonio es aportica. Habra que
detenerse sobre algunas consideraciones que hace Reyes Mate y
Paul Ricoeur, para profundizar en el concepto como:
a) La relacin del testigo con la verdad. En las dos escenas
aludidas, los testigos revelan una realidad oculta al conocimiento ordinario, asegura Reyes Mate (2003: 180). Ambos
supervivientes no pueden ser portadores de toda la verdad
acontecida en los dos lugares sealados como campo y centro, si bien es cierto que sin ellos la verdad no podra ser
completa. Entre otras razones, porque como analiza Paul
Ricoeur, el conocimiento histrico descansa sobre la palabra y la memoria del testigo. Aunque el historiador elabore
este conocimiento sobre el pasado en una escala distinta a
la empleada en las narrativas testimoniales, debe tener en
cuenta su perspectiva, junto a la del espectador y a la del
verdugo. De modo que, para llegar a la representancia historiogrfica, es preciso la representacin memorstica del
testigo.
b) La verdad es verdad para alguien. El testigo narra su vivencia, convirtindola en experiencia y lo hace siempre ante y
para alguien. Como recuerda Doris Laub, los testimonios
no son monlogos, no pueden darse en soledad (1992: 7071). Aqu radica uno de los aspectos ms relevantes de los
56
testimonios, pues se escriben siempre demandando escucha

y credibilidad. Esto es lo que Paul Ricoeur denomina situacin dialogal: El testigo atesta ante alguien la realidad de
una escena a la que dice haber asistido, eventualmente como
actor o como vctima () Esta estructura dialogal del testimonio hace resaltar de inmediato su dimensin fiduciaria:
el testigo pide ser credo (2003: 212). Por lo tanto, la certificacin del testimonio solo se completa con la respuesta de
quien escucha y/o lee, que no solo certifica en este caso, sino
tambin acredita. Aqu se puede confiar en la palabra del
testigo o ponerla bajo sospecha. De ah que su verdad sea
siempre para alguien, pues el testigo no puede clausurar
su verdad con una palabra que pretenda ser definitiva. As
pues, argumenta Reyes Mate, la experiencia que procura
traducir el testimonio es lo que da que pensar, por impensada e inaceptable, desde el punto de vista moral (2003: 181).
c) La verdad es plural. Este punto es interpretado de diversos
modos. En el caso de Paul Ricoeur, la verdad testimonial se
abre a la pluralidad porque se instala en el espacio pblico
y se presta de ese modo a la controversia. De aqu que a la
fuerza declarativa inicial del Era aqu, y a la peticin de
ser escuchado y credo, se aada la posibilidad de ser contrastado con otros testimonios. En el caso de Reyes Mate,
esta pluralidad se asocia con las voces reunidas en la del
testigo, l suele hablar por los que no pueden hacerlo porque
quedaron sumidos en el silencio de la muerte y la desaparicin. La tarea del testigo, dice, es conducir lo silenciado a
la palabra (2003: 181). En ese sentido, su verdad es plural
porque compete e implica a ms personas.
d) La verdad proviene de la experiencia de muerte. Testimonio y muerte se complican, asegura Reyes Mate. Al punto
que el pulso que anima el testimonio oral o la escritura es
la experiencia de muerte, bien sea acabada, en el caso de los
que perdieron la vida, bien sea, la simblica, la deshumanizacin o muerte del sujeto, en su triple morfologa, como seal Arendt, la muerte jurdica, la muerte moral y la muerte
57
del individuo (1998), que padecieron muchos de los presos

en los campos de concentracin y de exterminio nazis y en
los centros clandestinos de Argentina.
As, el estatuto filosfico del testimonio debe lidiar con la resignificacin del concepto crucial de verdad, pues esta siempre
ser incompleta. Podra preguntarse si de la verdad del testimonio se deriva un conocimiento o un saber, por recuperar el interrogante que plantea Biruls (2011). Lo cierto es que yo prefiero
pensar en la lnea que sigue Laura Llevadot, a propsito de la
reflexin que hace sobre el pronombre t: que lo que aportan
los escritos testimoniales es el aprendizaje de un no saber (2011:
31). Ubicados en un marco tico, quien recibe el testimonio se
convierte en heredero de ese legado: El testigo no cuenta una
historia, sino que nos la cuenta, nos busca porque la verdad que
l alumbra necesita, para mantenerse vigente, la complicidad de
alguien (Mate, 2003: 182). En este sentido, se podra destacar,
en la lnea de Fernando Brcena, que:
[L]a aportacin de estos textos reside en el valor tico y
pedaggico () del que son portadores: su valor pedaggico consistir en ayudar a formar la memoria de las generaciones posteriores a la segunda guerra mundial (pedagoga
de la memoria), una memoria cuyo objetivo es intentar un
nuevo comienzo; y su valor tico en una moralizacin de
la historia, porque la memoria que se custodia en el testimonio nos redime, en parte, al transmitirse de generacin
en generacin por los relatos de los supervivientes de ese
universo concentracionario, para que la humanidad no siga
mutilada (2010: 34).
Pero de los escritos testimoniales emerge una segunda apora,

sealada por los estudios filosficos y estrechamente relacionada con la tan debatida cuestin de la autora: la del lugar que
ocupa el sujeto. La primera apreciacin que debera hacerse es
que la asercin de la realidad es inseparable de su acoplamiento
con la autodesignacin del sujeto que atestigua (Ricoeur, 2003:
213). Formulado bajo otra expresin, se trata del yo estaba all
y por eso puedo dar cuenta de ello. Este sera el punto ms conflictivo de la polmica desatada en torno a la autoridad del testi58
go, puesto que, como analiza Beatriz Sarlo en Tiempo pasado, a

raz de los testimonios o de las narrativas de la memoria emerge
de nuevo la figura del sujeto que haba sido puesta en cuestin a
mediados del siglo xx. Lo que ella constata es que en la esfera
pblica actual se consumen esa es la palabra que emplea para
connotar la mercantilizacin que se hace de la memoria escritos testimoniales, dejando a un lado los anlisis histricos,
los cuales haban sido sometidos a la crtica historiogrfica, la
misma que ahora no se aplica a los testimonios. Es decir, las
narrativas testimoniales ofreceran certezas en torno al pasado,
y recuperaran de este tan solo la experiencia ntima y subjetiva, desatendiendo a las hiptesis, mucho ms fructferas segn
Sarlo, del conocimiento histrico, imprescindibles para obtener
una visin plural de lo acontecido.
La pensadora argentina critica, por tanto, que la verdad del testimonio parece no someterse al mismo escrutinio que padeci
la ofrecida por el discurso histrico, como si se hubiera creado
un doble rasero con el que mesurar las aportaciones de estos
escritos. Cabe reconocer, junto a Annette Wieviorka, que para
que la identidad de la vctima-superviviente obtenga el reconocimiento social y se convierta en una institucin, en la palabra
del testigo, es preciso que pase el tiempo. En la inmediatez de
los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, los testimonios no haban logrado la recepcin precisa para ser ni escuchados ni credos. Fue, segn esta historiadora, el proceso de
Eichmann el que propici el viraje en la figura del testigo y en
el inters por constituir una memoria del genocidio.
Con [el juicio] empieza una nueva era: aquella donde la memoria del genocidio deviene constitutiva de cierta identidad
juda, que reivindica con fuerza la necesidad de tener una
presencia pblica. () Es la primera vez que un proceso se
pone por objetivo el dar una leccin de historia. Es la primera
vez que aparece el tema de la pedagoga y de la transmisin,
un tema relevante en la actualidad, pues se determina la inscripcin de la Shoah en los programas educativos, se erigen
museos y espacios de la memoria destinados a las jvenes
generaciones, se constituyen archivos filmados, [etc.] ()
59
El proceso de Eichmann marca lo que llamamos el advenimiento del testimonio (Wieviorka, 2002: 81).
Testimoniar se convierte, as, en un imperativo social. La memoria colectiva de la dictadura militar argentina se traza bajo
estos mismos patrones, en torno a la memoria del genocidio
social que haba producido el terrorismo de Estado. Y lo que
pueden ofrecer los testimonios es el reencuentro con una voz
humana que ha atravesado la historia, y, de manera oblicua,
no la verdad de los hechos, sino esa otra verdad ms sutil pero
tambin indispensable de una poca y de una experiencia, sentencia Wieviorka (2002: 168-169). A pesar de ello, la apora en
torno al sujeto sigue sin estar resuelta.
Como he dicho antes, esta apora se relaciona estrechamente
con la tan anunciada muerte del autor, traduccin literaria de la
crisis del sujeto que ya se haba teorizado en el mbito de la filosofa en los sesenta y en la crtica autobiogrfica de los setenta y
ochenta. A este respecto, Beatriz Sarlo considera, en un primer
momento, que la cuestin de la autoridad que ha adquirido el
testigo, el sujeto del testimonio, tendra que abordarse a la luz
de la crtica que hace Paul de Man al yo autobiogrfico:
Nada queda de la autenticidad de una experiencia puesta en
relato, ya que la prosopopeya es un artificio retrico, inscripto
en el orden de los procedimientos y de las formas del discurso (...). La voz de la autobiografa es la de un tropo que hace
las veces de sujeto de lo que narra. Pero no podra garantizar
la identidad entre sujeto y tropo (2005: 39).
Esta crtica evidentemente alude tambin a lo que Jacques Derrida denomina autobiografa testimonial. Segn Sarlo, Derrida
niega que se pueda construir un saber sobre la experiencia, porque no sabemos qu es la experiencia. No hay relato que pueda
darle unidad al yo y valor de verdad a lo emprico (que queda
siempre fuera) (2005: 40). Aun as, cabe decir que el testimonio
emprende la ardua tarea de dar forma (de narrar, de construir
una trama) a vivencias y acontecimientos que, gracias al proceso
de la escritura o al acto oral de dar testimonio, se convierten
en experiencias, sobre las cuales no haba un discurso previo.
60
Esto es, la dificultad que tuvieron los testigos para hacerse escuchar y ser credos prueba que de aquello de lo que hablaban,
el paso por los campos y los centros clandestinos, era inslito.
Aquello a lo que aludan no era ni siquiera considerado como
experiencia por las propias vctimas, porque la experiencia per
se aquella vivencia que se interpreta como experiencia viene
dada por la cultura y forma parte de un aprendizaje en la esfera
de lo comn. Es gracias a los testimonios de la Shoah que los
supervivientes de los centros clandestinos de detencin, tortura
y exterminio en Argentina encuentran referentes para poder traducir lo que haban vivido, dando contenido al horror que pas a
formar parte de la propia identidad:
Creo que ms que representar el horror lo dejo filtrarse a
travs de otras dimensiones de la experiencia en la que lo
innombrable deja su huella. La superposicin de escenas la
infancia, lo que vino despus me permiten revelar eso que,
de decirse explcitamente, se volvera un dato ms. Trato de
superponer mundos de adentro y de afuera para relatar lo que
somos. Y el horror forma parte de lo que somos (Strejilevich,
2006b: 119).
Me parece que para calibrar el valor del sujeto del testimonio

no se puede aplicar por entero la teora postestructuralista sobre la autobiografa, ya que, como reconoce ms adelante la
propia Sarlo:
A [Primo] Levi no pueden plantersele los mismos problemas de la primera persona del modo en que sta queda sometida a sospecha cuando se critica la centralidad del sujeto.
Por el contrario, Levi habla por dos razones. La primera extratextual, psicolgica, tica y compartida con casi todos los
que salen del Lager: simplemente es imposible no hablar. La
segunda tiene que ver con el objeto del testimonio: la verdad
del campo de concentracin es la muerte masiva, sistemtica,
y de ella solo hablan los que pudieron escapar a ese destino;
el sujeto que habla no se elige a s mismo, sino que ha sido
elegido por condiciones tambin extratextuales (2005: 43).
61
Es ms, lo que se erige en las narraciones testimoniales no es

la vida de un yo como sucede en las autobiografas, sino una
vivencia de muerte que no solo concierne a quien escribe, sino
que da cuerpo a muchas otras personas que fueron asesinadas.
De aqu que el giro subjetivo del que habla Sarlo, segn el
cual se habra recuperado el sujeto autnomo de conocimiento, que haba sido decretado como muerto por la filosofa de
los sesenta, no sea vlido en estos trminos. Segn la terica
argentina:
Tomados [los modos de subjetivacin de lo narrado], [junto a]
la actual tendencia acadmica y del mercado de bienes simblicos que se propone reconstruir la textura de la vida y la
verdad albergadas en la rememoracin de la experiencia, la
revaloracin de la primera persona como punto de vista, la
reivindicacin de una dimensin subjetiva, que hoy se expande sobre los estudios del pasado y los estudios culturales del
presente, no resultan sorprendentes. Son pasos de un programa que se hace explcito, porque hay condiciones ideolgicas
que lo sostienen. Contemporneo a lo que se llam en los aos
sesenta y ochenta el giro lingstico, o acompandolo muchas veces como su sombra, se ha impuesto el giro subjetivo
(Sarlo, 2005: 21-22).
Pero lo cierto es que el sujeto que emerge de las narrativas testimoniales no se parece en nada al antiguo sujeto, cuya autoridad
estaba presupuesta porque se le consideraba solamente creador
y no creacin del discurso. En primer lugar, porque, como estudia Fina Biruls, la postmodernidad se opone al dominio de
la razn instrumental, adems que pretende un ataque radical a
las aspiraciones omniabarcadoras de la razn moderna (1996:
224). Por ello el sujeto que emerge en estas escrituras es un
sujeto encarnado, un sujeto situado (1996: 229). En segundo
lugar, porque los propios testigos son conscientes de la herencia
del giro lingstico. En palabras de la propia Nora Strejilevich:
Nunca decimos lo que vemos ni vemos lo que decimos, ni
escribimos lo que vemos y lo que decimos. Hay siempre una
confrontacin entre ver, decir y escribir, y la creacin juega
62
siempre con estos contrastes. Lo que surge es una labor artstica en la que tica y esttica coinciden. () Tal vez los sobrevivientes estamos destinados a dar testimonio para mantener
viva la dignidad de la verdad () la verdad de lo que le ha
pasado y le sigue pasando a la humanidad, que se acerca peligrosamente a un punto de no retorno (2006b: 20).
Para concluir, despus de este (breve) recorrido, dira que, primero, en el estudio de la autoridad otorgada a la palabra del
testigo, debera tenerse en cuenta la reformulacin que se hace
de trminos que han resultado aporticos, como la verdad y el
sujeto, el conocimiento y la experiencia, puesto que no solo se
ponen en cuestin a raz de los acontecimientos que dan lugar
a los testimonios, sino que desde el seno mismo de la filosofa
y a partir del giro lingstico sufren una resignificacin. Y esta
obligara a revisar algunas constataciones como las que hace
Beatriz Sarlo, porque el giro subjetivo no es equivalente a la
rehabilitacin del yo, sino de una subjetividad que clama ms
que nunca forjarse desde un nosotros, del que forman parte los
ausentes y los presentes, como dan buena cuenta los testimonios. Segundo, tener en cuenta que la demanda de escucha y
de credibilidad del testigo puede considerarse como la prueba
ms elocuente de la necesidad de alguien, de un otro, que comparta ese legado y lo difunda en un horizonte tico y poltico.
Comprender implica el ejercicio de conocer, de entender, pero
tambin de recordar.
Referencias
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vol. ext.: 295-311, 2011.
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63
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ejercicios sobre la reflexin poltica (trad. Ana Poljak). Barcelona:
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Los orgenes del totalitarismo (trad. Guillermo Solana), Madrid: Santillana, 1998.
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64
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Filmografa
Lanzmann, Claude ([1985] 2009), Barcelona: Filmax.
65

Ao VII. N 16. 2015, pp. 67-87
Mireia Calafell
Universitat Autnoma de Barcelona mireiacalafell@gmail.com
La verdad de la experiencia:
migracin, autora y comunidad1
Resumen: Vos cres que detrs de las cosas hay algo? es el primer verso de Volver antes que ir (2012), el poemario que Flavia Company escribe
como resultado de un viaje: el de su regreso a Buenos Aires, la ciudad desde
la que siendo nia emigr a Barcelona junto a su familia. Es, a su vez, la
pregunta a partir de la cual se estructura el presente texto, que analiza, en
primer lugar, las distintas estrategias de Company para afirmar o contradecir la idea de que detrs de las cosas del poemario est la autora y su verdad, su experiencia migratoria. Cuestiones como representacin, igualdad
y diferencia surgen posteriormente a raz de plantear los problemas que supone aceptar que la figura autorial es solo una imagen puesta en circulacin
aceptar, diramos, la muerte del autor en el sentido de Barthes, as como
los retos que implica pensar el autor sin prescindir de su experiencia y su
cuerpo. En este sentido, la literatura migrante deviene un espacio frtil para
pensar, en ltima instancia, nociones como identidad y comunidad, siempre
a partir de la figura de autor y, ms concretamente, de la de Flavia Company.
Palabras clave: experiencia, migracin, autora, gnero, diferencia, comunidad.
Esta investigacin forma parte del proyecto ministerial Corpus Auctoris? Anlisis terico-prctico de los procesos de autorizacin de la obra
artstico-literaria como materializacin de la figura autorial (MINECO
FFI2012-33379) desarrollada por el grupo de investigacin Cos i Textualitat (2014 SGR 1316) de la Universitat Autnoma de Barcelona.
67
The Truth about Experience: Migration,

Authorship, and Community
Abstrac: Do you think there is something behind things? is the first

verse of Flavia Companys Volver antes que ir (2012), a poetry book she
wrote as a result of a journey: her return to Buenos Aires, the city she left
as a child to emigrate to Barcelona with her family. This question is, at
the same time, the starting point of this papers structure that analyses the
poets different strategies either to affirm or contradict the idea that behind
things the poetry book there is the author and her truth, her migratory
experience. Issues like representation, equality, and difference arise after
presenting the problems that imply accepting the author figure as just an
image that has been put into circulation. This is, to accept the death of the
author in Barthess terms, as well as the challenges that come when thinking about the author without setting aside his or her experience and body.
In this sense, migration literature becomes a fertile space to reflect upon,
ultimately, concepts like identity and community, always starting from the
author figure and, in this case, from Flavia Company.
Key words: Experience, Migration, Authorship, Gender, Difference,
Community.
1. La autora tras los versos

Vos cres que detrs de las cosas hay algo?/ Y no./ Sin embargo, a veces tengo la impresin de que s./ De que hay que ir
leyndolo todo./ No te pods conformar con creer (Company,
2012: 15). Con estos versos se inaugura o parece inaugurarse Volver antes que ir, un poemario que tiene detrs a Flavia
Company, o al menos da la impresin de que sea la escritora
nacida en Argentina quien los firme y los sostenga. Es una impresin promovida por el nombre que aparece en la portada y
la biografa que leemos en la solapa, pero no solamente aqu se
apoya la creencia: tambin en el prlogo, que lleva la misma
firma y nos muestra una fotografa de Flavia siendo nia con su
madre en Buenos Aires2. Es un texto introductorio que viene a
2
Sin embargo, tal y como suele pensarse la figura autorial en relacin a

las cualidades innatas del genio, podramos afirmar que es una autora
68
darnos la clave de lectura de los versos posteriores, de lo que s

es supuestamente el poemario y por lo tanto, en este juego de
secuencias ordenadas, de lo que habra detrs de Volver antes
que ir. Es decir: en primer lugar estaran los versos, unos versos que empiezan preguntando Vos cres que detrs de las cosas hay algo? (Company, 2012: 15); despus habra el prlogo,
cuyo ttulo es Secreto; a continuacin la solapa con la biografa;
y, finalmente, la portada con el ttulo y la firma siempre y
cuando haya un final y el final est aqu. Pero No te pods
conformar con creer (Company, 2012: 15) y, en este punto, no
conformarse tiene que ver, por ejemplo, con atender al ttulo del
libro: Volver antes que ir significa que no existe un final desde
donde se pueda ir al origen: solo tenemos la opcin de volver
cuando no hay una lnea recta, cuando la imagen que se expone
es un crculo que se rehace y deshace en cada vuelta, en cada
lectura y en cada viaje, es decir, en cada regreso. [L]a realidad
demuestra escribe Company que jams se acaba de partir y
nunca se termina de llegar (2012: 12).
Pero sigamos: vayamos regresemos al prlogo, a este texto
que, por ser un Secreto, nos convierte en cmplices de quien escribe en primera persona para desvelar lo que motiv la escritura
del libro3. La autora desnuda la palabra4 y nos confiesa una experiencia que apela a su vida, a una verdad que, en principio y a
estas alturas ya deberamos intuir que decir en principio no es subrayar un origen sino una intuicin, no sera literaria. Con este
gesto, aquella que hay detrs de Volver antes que ir va tomando
cuerpo, se va materializando como un quin que existe ms all
en potencia, pues en esa nia habra ya la semilla, la esencia de su ser
escritora.
3
Con estas palabras empieza el prlogo: Es la primera vez que escribo

un texto para un texto mo. Y aunque pueda parecer contradictorio, no
lo hago para hablar sobre el contenido de este libro sino para contar de
donde surgi (2012: 9).
Estoy aqu citando una noticia de la Agencia EFE, publicada el 19 de

marzo de 2012: Todo ello relata Company en el prlogo del libro, que
titula Secreto, donde desnuda la palabra o la verdad que da razn de ser
a este poemario.
69
de la escritura, como un yo que posee una biografa en la que un

hecho concreto como el de haber emigrado a Barcelona deviene
fundamental, de vital importancia. No exenta de dudas acaso
tenga yo esa potestad? voy a hacer pblico el secreto.
En 1989, al vaciar la casa de su recin fallecida madre, Flavia
Company encontr un diario. Se trataba del diario de una nia
de 12 aos, la nia que era mi madre cuando viaj en barco
desde Buenos Aires (lugar de nacimiento de las mujeres de mi
familia, incluida yo) a Barcelona, con sus padres y su hermano,
para conocer Espaa y visitar el pueblo de mi abuelo, Bellcaire
dUrgell (2012: 9). Cuando es capaz de leerlo, ms de veinte
aos despus, decide hacerlo en un barco para darle al diario
un regreso simtrico. Ella lo haba escrito durante su travesa a
Espaa, jornada tras jornada, y yo lo leera durante mi travesa
a la Argentina, jornada tras jornada tambin. Por mar la ida y
por mar la vuelta (2012: 10).
Es justamente la idea de simetra lo que nos permite leer el
poemario, publicado en 2012 cuando la autora tena la misma
edad en la que muri su madre tambin como un diario. La
eleccin del gnero potico no es balad5, como tampoco lo es
que est escrito en argentino, teniendo en cuenta que hasta el
momento solo haba publicado en castellano y despus tambin
en cataln, ms o menos aleatoriamente6. En la conferencia Literatura y lengua en tierra de adopcin, impartida en el ao
2004, la autora haba dicho:
5
Si bien en un primer momento Company crey que el diario que haba

encontrado iba a ser el eje de una novela, termin por convertirse en un
poemario: Saba, cre saber, que el diario de mi madre iba a ser el centro
y eje de mi siguiente novela (2012: 10).
A la pregunta sobre en qu se basa a la hora de elegir el cataln o el

castellano, la autora explica: He intentado contestar un sinfn de veces
a esta cuestin sin demasiado xito, pues es complicado saber el porqu
de algo tan visceral o, mejor dicho, inconsciente. La lengua en la que se
escribe viene con lo que se escribe, y se da una cuenta del idioma en que
est narrando una vez inmersa en el proceso, no antes. (Al menos en mi
caso, se entiende) (Company, 2011: 2).
70
Regresando a Argentina quiz encontrara una voz literaria

ms genuina, ms fuerte, ms lograda. Tal vez mi continua
bsqueda de tonos, estilos y manera de hacer tiene que ver
sobre todo con la imposibilidad de llegar a escribir con ese
nico estilo que hallara solo si creara en argentino (Gutirrez
Pardina, 2006: 71).
Qu suerte la nuestra: si esto es cierto, Volver antes que ir sera

el lugar donde encontrar la voz ms genuina y autntica de la
autora, su interioridad, la expresin de su individualidad. Puede
que sea cierto, s, sobre todo si tenemos en cuenta otro de sus
textos escrito un ao antes de la publicacin del poemario:
En realidad nunca escribo ficcin en mi lengua materna. En la
autntica, que es la variante argentina del espaol, la que emple de modo exclusivo hasta los diez aos y la que hablo con
mi familia y amigos y conocidos argentinos es ms, sudamericanos en general. Slo la poesa, parte de ella, que es lo que
nunca hasta el momento he hecho pblico (Company, 2011: 5).
Entonces, el libro que nos ocupa, por ser poesa (un nico poema de 1117 versos) y por su lengua de escritura, no es ficcin. A
esta idea, hay que aadirle la confusin entre el yo potico y el
yo biogrfico que desde siempre genera la poesa, ms todava
si lo que tenemos entre manos es recibido como un diario7.
Llegados a este punto si es que aqu es posible todava llegar a
alguna parte, ya no tenemos ninguna duda: s, es evidente, detrs de las cosas hay algo, detrs de Volver antes que ir hay una
voz fidedigna, la de la autora, una autora cuyo nombre es Flavia
Company, un quin que escribe este poemario desde un cuerpo
cruzado por la migracin porque ha vivido la experiencia de
cuando te tiran al aire y cas/ en otro hemisferio (2012: 23),
una vivencia personal relatada que convierte la obra en un ejemplo de literatura migrante y, como se ha dicho en distintos me7
Escribe Company en el prlogo: El nico modo de hablar de aqul trnsito seran los versos, los versos que permitieran imgenes, las imgenes
que permitieran la sntesis, la sntesis que procurara un modo de intentar
decirlo todo con apenas casi nada (2012: 13).
71
dios de prensa, supone un punto y aparte respecto de sus obras

anteriores, por estar basada en hechos reales, autobiogrficos8.
Sin embargo, quien ha ledo a Flavia Company debera al menos
considerar esta respuesta sospechosa, pues sabe que una de sus
obsesiones como escritora tiene que ver con el juego permanente entre realidad y ficcin9: Sobre el tema de la autobiografa
responda en una entrevista en 2012 siempre digo lo mismo:
la literatura resulta tan autobiogrfica como los sueos (Baldrich, 2012). Estamos obligados y obligadas, entonces, a revisar
cada una de las estrategias que vendran a demostrar que Flavia
Company y su cuerpo no solo estn detrs del corpus sino que
son Volver antes que ir, no sea que haya jugado tambin con
nosotros. Regresemos, entonces, a los versos:
: hacs preguntas que no entends ni vos.
Hay que ponerse de acuerdo en lo que es vos,
o yo, o vos y/o yo). (O no).
Una vez ah, empezs por otro lugar
: te das un nombre, un gnero, un idioma
o por el contrario
no te nombrs
no te geners
no te idioms
(2012: 26-27).
En este fragmento como en muchos otros, la idea de Flavia

Company como fuente creativa de un mundo original con el que
mantiene una relacin de correspondencia, empieza a dinami8
En la resea que publica Andoni Delgado en el Diario Vasco del 13 de julio de 2012, afirma: Este libro supone algo muy distinto a sus anteriores
obras, ya que surge de la experiencia personal. (Delgado, 2012).
A la pregunta que le hace la entrevistadora para la revista The Barcelona Review en 2001 acerca de cules son sus obsesiones particulares,
Company responde: En aquest sentit, es podria parlar, s, duna srie
dinquietuds o de temes recurrents En el meu cas podrien ser, potser, la
frontera entre ficci i realitat, entre bogeria i enteniment, les relacions
humanes, la incertesa sobre lexistncia dalguna veritat, la llibertat...
(Alcaina, 2001).
72
tarse para dar entrada a otra propuesta, aquella que tiene que
ver con la figura de autor como resultado de un gesto performtico que imita una pretendida autenticidad autorial y, a su vez,
la disloca y resignifica. Es evidente que aqu resuena la definicin de identidad como performance de Judith Butler, pero si
prestamos atencin a lo que ahora empieza a ser algo as como
una algaraba de voces yuxtapuestas, vamos a or tambin a
Flavia Company multiplicada en distintos niveles de autor donde, como mnimo, habra por un lado el autor real, biogrfico y
por el otro para decirlo al modo de Jos-Luis Daz (2007) el
escritor imaginario, el autor tal y como se presenta, se hace o se
encuentra representado en una escenografa autorial cambiante, donde escoge, en funcin de las distintas posturas colectivas existentes, una postura: : te das un nombre, un gnero, un
idioma/ o por el contrario/ no te nombrs/ no te geners/ no te
idioms (2012: 26-27).
2. Literatura migrante y representacin

El gesto conceptual que estaramos haciendo si pensramos
la figura de la autora Flavia Company como productora de su
propia esencia tiene que ver con una nocin de representacin
determinada y, en tanto estamos hablando ahora de un libro que
puede interpretarse como un ejemplar de literatura migrante10,
se presta a ser pensado como la consecuencia de un determinado
modo de representar el mundo. En efecto, la literatura migrante,
como antes la literatura de viajes, implica siempre una partida,
un desplazamiento por el globo terrqueo y, por lo tanto, genera
o puede generar una reflexin acerca de su representacin. Es
Sloterdijk no hay manera de no ir de nombre en nombre, de
firma en firma y de cita en cita quien, en El mundo interior del
10 A pesar de que el trmino literatura migrante merece una evaluacin,
estamos acuando aqu el trmino como lo hace Ha Jin en su libro El
escritor como migrante: En las pginas que siguen he decidido utilizar
la palabra migrante para abarcar el mayor nmero de acepciones posibles, pues esta expresin abarca todas aquellas personas que se desplazan,
voluntaria o involuntariamente, de un pas a otro, es decir, los exiliados,
emigrantes, inmigrantes y refugiados (Jin, 2012: 9).
73
capital (2007), sita el proceso de lo que hoy entendemos por

globalizacin en la figura de la esfera propia de la cosmogona
antigua primero y, posteriormente, en la imagen del globo terrqueo creada a travs de la captura de la Tierra por parte de cartgrafos y marineros. La globalizacin sera solo el desenlace
de este fervor por capturar el mundo, hoy ya saturado. En cualquier caso, lo que aqu me interesa es subrayar la idea de que
la tierra empieza a quedar fijada en un mapa, un papel escrito,
un texto impermeable capaz de representar dentro de s todo lo
que es. El paradigma de representacin que favorece esta idea
es aquel que sigue la lgica de identidad entre un sujeto que
puede dominar, delimitar y definir el objeto al que se opone.
La relacin entre objeto y sujeto y texto y mundo sera una
relacin de mediacin plena que, a su vez, tiene su traduccin
en una determinada manera de comprender la relacin entre
texto y autor. He aqu lo que me parece clave en tanto relaciona
una manera de concebir el mundo con un modo de aproximarse
a la figura de autor: solo cuando el mundo todo lo que existe y
viene firmado por Dios se ha convertido en un texto, un texto
puede leerse como la representacin de la esencia de su creador,
de un autor, por ende, casi divino. Este movimiento conceptual tiene todava otro efecto paralelo: todo lo que viene firmado por un autor es pensado como un mundo, un mundo propio
original que posee un estilo y una marca personal singular y
reconocible. nicamente en este sentido podramos continuar
asegurando que existe un autor biogrfico tras la obra con la que
mantiene una relacin de identidad plena.
Si bien la literatura de viajes de la poca imperialista cuyas
secuelas permanecen hoy en lo que se produce para fomentar
el turismo, como por ejemplo las guas de viaje estilizaba y
fortaleca la idea de autor en tanto testimonio fidedigno de un
mundo nuevo que quedaba capturado como documento de verdad y fuente en sus textos11, la literatura de la migracin supone
un cambio de perspectiva. El yo migrante, ms que reforzar su
11 Como subraya Ottmar Ette, en Literatura en movimiento (2008), la literatura de viajes implicaba un proceso de estilizacin del yo como hroe
mtico, solitario, con una personalidad investigadora solitaria.
74
identidad como el hroe que va a descubrirnos un mundo cuyo

secreto conoce, se descubre a s mismo en un entorno que, por
ser desconocido, lo convierte en extranjero tambin para s mismo. Cito:
Llegs a un lugar distinto. Distinto a vos, se entiende, porque
vos sos un conglomerado de convicciones y de costumbres o,
lo que es lo mismo, de prejuicios./ Llegs a un lugar donde el
tiempo se mide de otra forma. Hay que aprender de nuevo./
() Sos una extranjera. Tens que preguntar cmo funcionan
los pasos, los gestos, las medidas (2012: 15).
La literatura de la migracin sera as una puerta de entrada a

las teoras autoriales que desestabilizan la relacin de identidad entre obra y autor justamente porque explosionan la idea
de correspondencia plena entre mundo y texto, representacin
y verdad. La nocin que tiene preeminencia ontolgica en esta
propuesta es la de relacin, de modo que aqu no se piensa al
sujeto y al objeto en este caso la obra y la autora como dos
entidades opuestas encaradas bajo una lgica que permite la
sustitucin en nombre de la verdad, sino que la relacin misma
implica una apertura originaria hacia el otro que hace imposible
la representacin y el sentido unvoco. El extranjero, el otro,
deja de estar en frente para ser detenido y capturado con un
texto o una fotografa; al contrario, est y ha estado siempre
adentro: Sos una extranjera. Bajo este paradigma, al no haber
una relacin de imposicin, el sujeto la autora deviene objeto
para el objeto que lo mira en este caso, el poemario y descubre que ver aqu, escribir ya no es solo poseer sino ser posedo y, por lo tanto, vulnerable. Luego, Flavia Company no est
detrs de Volver antes que ir, no antecede la obra sino que est
en ella, en los textos que contiene as como en los que produce
y se producen en el mundo por el que obra y firma circulan. La
verdad de la experiencia el diario, la migracin y todo lo que
el poemario reclama como autntico y verdadero pasa a ser,
entonces, texto, un texto que se da a leer y que supera las ms de
ochenta pginas del poemario para alcanzar a quien habamos
imaginado como una autora real con biografa.
75
[H]ay que ir leyndolo todo./ No te pods conformar con creer

(Company, 2012: 15). En efecto, si no me conformo, si releo el
texto, me llama la atencin algo que en una primera lectura
me haba pasado desapercibido. Al final del primer captulo,
Company parece anunciar que cualquier secreto es una mentira
(2012: 17), una mentira que eso s, te permite volver a empezar. Tanto trayecto por desandar, digamos, para llegar hasta la
primera, para atreverte a mirarla y desnudarla. Acaso Volver
antes que ir, en contra de lo que se empea en parecer, es un
poemario que, en lugar de ir en bsqueda de la verdad, va a la
caza de la mentira?
Sigamos leyndolo todo, tambin el fragmento final que est
detrs del ndice, un texto que dota al poemario de una irona
implacable:
Este poema narrativo Volver antes que ir se termin de compaginar el da de los Santos Inocentes del invierno de 2011,
sufri las correcciones durante el mes de enero y vio la luz,
impreso, el da de la onomstica de San Juan Bosco, patrono
de los magos, ilusionistas y cineastas, 31 de enero de 2012.
En un gesto definitivo, este texto que leemos como puramente

descriptivo, como si no estuviera escrito por nadie, sita el poemario entre la broma y la ilusin. Una vez ms, quien quiera que
sea Flavia Company nos da la vuelta, nos pone del revs. Solo
me queda aceptar la inocentada, reconocer que me he dejado
engaar por su verdad, o mejor, por su mentira. Y es que, al fin
y al cabo, solo tenemos mentiras, o mejor, literatura.
3. La autora como herida

Aceptar que todo es literatura implica admitir que la distincin
entre verdad y ficcin es insostenible: a lo sumo, hay ficcin
verdadera y verdad ficcionada. Sin embargo, es necesario insistir en la idea de que dicha indiscriminacin no implica no
debera implicar borrar las marcas de autor, su diferencia, su
cuerpo, como si pudiramos obviar, en este caso, el hecho de
que Flavia Company sea una escritora que se presenta como
76
migrante. En efecto: tal y como vena a afirmar ya en los noventa la crtica feminista que reclamaba poner en tela de juicio las
consecuencias de la muerte del autor de Barthes, importa quin
escribe, el modo cmo la subjetividad es experimentada. Al decir de Cheryl Walker en Critical Inquiry (1990), matar al autor cuando la autora refiere a aquellos grupos no hegemnicos
para quienes la posicin de autor ha sido negada aqu, matar a
Flavia Company en tanto que mujer poeta, pero tambin como
migrante es un gesto de opresin:
To erase a woman poet as the author of her poems in favour of
an abstract indeterminacy is an act of oppression. However,
every version of the persona will be a mask of the author we
cannot sightly remove (En Wilson, 2012: 6).
A su vez, hay que tener en cuenta lo que significan las escrituras

del exilio y la migracin. Como recuerda Adriana A. Bocchino
en Exilio y desafo terico: cuando la escritura hace lugar al
autor (2006), y en relacin a aquella literatura producida por
los/las escritores/as argentinos/as que huyeron de la dictadura
militar, las escrituras del exilio se caracterizan porque representan el lugar de la existencia, el espacio desde el que consiguen afirmarse, no desaparecer y negar as lo que el Estado
hubiera querido hacer con ellos/as. Me parece oportuno afirmar
que este gesto es tambin propio, como deca, de toda la literatura migrante y, en cierto sentido, tambin del movimiento del
que surge Volver antes que ir:
Como fundadores de una discursividad otra, con sus propias
reglas, estos autores intentan hacerse un lugar en sus escrituras, hacerse reconocer, llamarse con nombre y apellido.
solo all encuentran espacio para reconocerse y nombrarse,
hacindole lugar al sujeto de carne y hueso, empiria rastreable en el nombre propio que firma el libro. () Su marca de
escritor en la escritura es quiz su nica prueba (Bocchino,
2006: 3).
Con todo, son distintos los lugares tericos desde los que se
apuesta por una nocin de autor que no anuncie ni su muerte ni
su resurreccin, sino que lo acepte como herido y, por lo tanto,
77
con un cuerpo que no puede ser borrado porque no ha fallecido

sino que es un espacio de inscripcin que, como el texto editado, se da a leer, sin que produzca verdad ni suponga un origen.
Ser y ser autor es ser sujeto sujetado a unas normas determinadas que permiten la interpelacin y el reconocimiento (con la
violencia implcita que todo reconocimiento supone), y es tambin ser devenir cuerpo y, como consecuencia, vulnerable.
La lnea de vida
me sujeta hasta cierto punto
y hasta cierto punto me ata
de modo que a veces no s
por qu no me tiro al agua,
a perecer al ritmo de las olas,
confundida con la sal
y esa otra medida, lquida de ser yo;
de ser qu siendo yo,
me pregunto,
qu es ser sa que me sigue a todas partes,
esa masa de carne
que sabe pensar, que quiere,
que se hunde
como un pedazo de chapa
como un diente de tiburn
como un pas en el alma
o un amor en el pasado
(2012: 40-41).
La dificultad constante del yo (potico) por saber lo que es adems de esa masa de carne que se hunde nada tiene que ver con
la voz vertical y segura de un autor que expresa su esencia, pero
no corresponde tampoco al rotundo silencio de un autor exnime. Se trata, ms bien, de una voz que expresa su desaparicin
y, por lo tanto, se hace or, aunque sea para manifestar su hundimiento. Ya conocemos los problemas por qu no: la catstrofe que supone identificar al autor con esa nica voz implacable
que, en ltima instancia, corresponde a un discurso de poder (es
decir, el del autor que no es sino un hombre blanco occidental
78
y heterosexual), pero podemos intuir lo hemos visto la invisibilizacin que conlleva eliminarla al estilo de Barthes. Son
dos movimientos que, aunque puedan parecer muy distintos,
terminan por encontrarse en aquel punto en el que se reduce y
borra cualquier diferencia.
Sin embargo, la alternativa no es no puede ser el nfasis en
las diferencias, puesto que estaramos en la otra cara del universalismo totalizante. Como afirma la filsofa Fina Biruls en
Entre actes. Entorn de la poltica, el feminisme i el pensament,
el carcter subversivo de la diversidad no puede recaer en una
multiplicidad de la diferencia () Ni igualdad ni diferencias,
sino otra gramtica (2014: 40; la traduccin es ma). Puede,
en efecto, que la posibilidad de esta otra gramtica est relacionada con la aceptacin de una voz de autora que se hunde, que
tiene cuerpo, esa masa de carne que viene marcada y es vivida en relacin con las normas del campo literario con las que
debe medirse para poder tener una firma. Habra que pensarla
entonces como una voz que se disgrega entre lo que quiere ser
y lo que le autorizan a ser, pero en cualquier caso una voz que
se expresa desde la diferencia (silenciada en muchas ocasiones
precisamente por esto) y, al hacerlo, propone un modo distinto
de pensar dicha diferencia como praxis, es decir, no como oposicin sino como espaciamiento (Biruls, 2014: 40).
4. Literatura, migracin y comunidad

En ltima instancia y si aceptamos no borrar el cuerpo y las marcas de autor, lo que pone sobre la mesa tanto Volver antes que ir
como la figura de Flavia Company y todo lo que entendemos
por literatura migrante es una reflexin acerca de los discursos sobre la diferencia y la igualdad a partir de los que se funda
una comunidad (literaria), traducida en un determinado modo de
abordar la literatura a travs de filologas y de clasificar a los/as
autores/as en funcin de sus marcas, de su origen. Quienes aceptan estos discursos y reducen la multiplicidad a la unidad, parecen ocupar una posicin ahistrica y no contingente, como si no
tuvieran ideologa, como si estuvieran fuera del mundo, como si,
79
por no tener, no tuvieran marcas porque tampoco tienen cuerpos.

En este sentido, Mara Lugones (1999) seala:
Dado que la corporeidad es irrelevante a su unidad, no puede
tener en su cuerpo inscripciones simblicas ni institucionalizadas que lo marquen como alguien que est fuera de su
propia produccin como sujeto racional. Dado que dominar
las inscripciones institucionales forma parte del programa de
unificacin, no puede haber marcas como stas de su cuerpo
(246).
Estos discursos se trasladan y tienen su correspondencia pragmtica en el modo como son catalogados los libros en los
estantes de una librera, pero qu sucede con la obra de los
escritores/as migrantes?
Ha habido veces, sin embargo, en que he tenido que or opiniones acerca de la necesidad de elegir solamente una lengua,
acerca de la imposibilidad de mantener la creacin en dos
distintas12 o de la dificultad que eso supona para etiquetarme esto ltimo es sin duda una realidad, pues se pueden
encontrar mis libros en las secciones de literatura hispanoamericana, catalana o espaola a la vez e incluso en la misma
librera (Company, 2011: 2).
Flavia Company no es ni una escritora catalana aunque se la

presente as en Barcelona, ni una escritora castellana en Madrid
ni una escritora argentina aunque se la nombre de este modo
en Buenos Aires (Gutirrez Pardina, 2006: 32). O mejor: es todas esas cosas a la vez, simultneamente. Resistindose a la
clasificacin en funcin del origen, los/as autores/as migrantes
ponen en evidencia los criterios de dicha clasificacin para abrir
nuevas propuestas gramticas otras, al decir de Fina Biruls:
alternativas que vienen a reivindicar la no-identificacin unitaria, la imposibilidad de representacin de toda comunidad.
Aparece aqu el concepto derridiano de differnce en tanto que
no son ni esto ni aquello sino el entre mismo, que es un lugar
en cuyo seno hay una relacin de participacin que, en trminos
12 En el momento en que Company escribe este texto todava no ha publicado en lo que sera una tercera lengua: la variante argentina del espaol.
80
polticos, es participacin de una comunidad, pero de lo comn

en la diferencia.
La literatura migrante puede ser entonces un punto de partida
para pensar la comunidad ya no desde la lgica de la representacin, sino a partir de la idea de exposicin, por la que estar en
comn es constitutivo de la existencia. Existir es estar expuesto,
y estar expuesto no equivale a poder ser representado, porque
siempre hay algo que escapa a la representacin. La experiencia
artstica y aqu estoy siguiendo al filsofo Jean-Luc Nancy en
La comunidad inoperante (2000) es el lugar paradigmtico
desde donde entender el ser-en-comn porque la creacin es un
acontecimiento de receptividad estructural que descentra al s
mismo en tanto es lo que te acontece. El autor comprendido
ya no desde el discurso humanista que lo convierte en sujeto
y propietario de su obra, su estilo y su esencia deviene una
singularidad abierta a la escritura, a la exposicin. No produce
obra porque no se define como productor de su propia esencia,
no posee la verdad del texto ni el texto en toda su propiedad,
as como la comunidad tampoco produce obra es inoperante
en el sentido de que no hay un ser comn objetivable que pueda
representarse en discursos, instituciones o smbolos. De hecho,
y como afirma Nancy, el hombre realizado del humanismo [es
decir, el hombre convertido en igual a s mismo, a Dios, a la
naturaleza, o el autor que es igual a sus propias obras] individualista o comunista, es el hombre muerto (2000: 24). He ah
el primer cadver de este texto, que no es el del autor de Barthes
porque tiene otros matices. Descubrir su muerte es tambin descubrir la disolucin de una idea de comunidad que tiene vnculos con el totalitarismo.
La tradicin terica occidental se ha presentado en cada momento de la historia como nostlgica por la prdida de una comunidad originaria que vino a ser sustituida por la sociedad13.
Esa comunidad mtica dada, cerrada y unida a travs del relato
13 Tal y como afirma Nancy, puede que la idea del mito sea de hecho la idea
misma de Occidente: Acaso la idea del mito concentre, ella sola, toda la
pretensin de Occidente de apropiarse de su propio origen, o de retirarle
81
original oral que la funda y que revela la verdad de su ser en

comn se interrumpe en el momento en que se percibe como ficcin, all donde conocemos bien la escena, all donde sabemos
que se trata de mito (Nancy, 2000: 65). En la interrupcin del
mito aparece la literatura o escritura mito de la sociedad sin
mitos(2000: 77), que es la expresin misma de la interrupcin,
la palabra escrita que ya no dogmatiza la visin unificadora del
mito, sino que comunica a los otros, hacia otros14. La literatura,
que aparece porque hay comunidad (si bien el mito justifica la
comunidad), inscribe el estar-en-comn, el estar expuestos para
y por el otro, donde
lo compartido no es la comunin, no es la identidad acabada
todos en uno, y no es ninguna identidad acabada. Lo compartido no es esa anulacin del reparto, sino el reparto mismo, y
por consiguiente la no-identidad de todos, de cada uno consigo mismo y con el otro, la no-identidad de la obra misma
consigo misma, y de la literatura finalmente, con la literatura
misma (2000: 79).
Considerando estas cuestiones, podemos preguntarnos qu

es entonces ser una escritora argentina, espaola o catalana?
Responder a esta pregunta, o hacerlo de un modo determinado,
implica, en ltima instancia, definir una comunidad en relacin
con una esencia compartida. Pero, atencin: la posibilidad de
representacin de esa esencia es lo que, como escribe Nancy en
La representacin prohibida. Seguido de la Shoah, un soplo
(2006), hizo posible en su momento el exterminio:
Ser idntico a uno mismo, a la propia procedencia de uno
como uno es un problema moderno, quizs el problema por
excelencia de los modernos. Es un problema a partir del momento en que la identidad se piensa a la vez como universal
y como proyecto. () Que la universalidad se haya pensado
en trminos de identidad de yo, de sujeto, de identidad
su secreto, para poder al fin identificarse, absolutamente, en torno a su
propia preferencia y a su propio nacimiento (Nancy, 2000: 59).
14 De ah que Nancy afirme: El escritor ms solitario no escribe sino para
el otro (Nancy, 2000: 80).
82
representable por remitirse a s misma, he aqu, probablemente, el fondo del cual proviene la posibilidad del judo y
de un deseo de su exterminio (2006: 13).
La advertencia debera tener un efecto concluyente en nuestro

campo de estudio. Es necesaria la comprensin de la literatura
ms all de las fronteras, atender lo que la literatura migrante
pone en evidencia: el criterio de correspondencia entre lengua,
nacin y literatura es, hoy ms que nunca, un criterio arcaico
cuyo modelo de comprensin de la identidad puede llegar a ser,
como hemos visto, muy peligroso15. Es imprescindible apostar
por una prctica y una teora literaria que tenga en cuenta una nocin de comunidad pensada desde la nocin de exposicin y, por
consiguiente, de relacin, pero de una relacin no en trminos de
igualdad entre seres. Si esta introduce al otro como irreductible
se impone lo que Blanchot llama ausencia de comunidad:
Ahora bien, si la relacin del hombre con el hombre deja de
ser la relacin del Mismo con el Mismo e introduce al Otro
como irreductible y, en su igualdad, siempre en disimetra en
relacin con aquel que lo considera, se impone una clase de
relacin totalmente distinta, que impone otra forma de sociedad que apenas se osar denominar comunidad (Blanchot,
2002: 14).
Pensar el ser como relacin es hacer un movimiento conceptual

opuesto al que ha hecho el humanismo la metafsica occidental, que lo ha interpretado siempre como absoluto, perfectamente desprendido, distinto, clausurado, sin relacin (Nancy,
2000: 16). Tiene esta concepcin su traduccin en las teoras autoriales que no tienen en cuenta lo que he procurado sealar en
este texto a partir de la imagen de una Flavia Company disgregada en distintas voces, vulnerable a los otros, a sus lectores, a
la imagen de s que ella construye y a la imagen que es creada
a partir de los medios y otras instancias literarias.
15 Para profundizar en esta cuestin, recomiendo el volumen editado por

Dolores Romero Lpez, Naciones literarias (2006).
83
Cuando te basta con un pedazo es fcil, es ms fcil,

con un pedazo de vos misma, quiero decir,
cuando te basta con un pedazo de vos misma
agarrs un trapo y lo lustrs, al pedazo,
y queda brillante como una cucaracha
la parte que se ve, que ves, que mostrs
(2012: 38).
5. Lectura y tica
La parte que se ve, que ves, que mostrs: lo que es Flavia
Company est en lo que muestra y lo que se ve, que no tiene por
qu coincidir con lo que ella ve. Est, entonces, en manos de y
en relacin con los otros. Se sita as muy lejos de la verticalidad que funda al sujeto moderno, autnomo e independiente
que, en las teoras autoriales que aqu nos ocupan y como ya
hemos visto, se traduce en el autor que garantiza una verdad
nica y original asociada a su nombre porque tiene la paternidad de su creacin16. En cambio, estando en manos de los otros,
dicha verticalidad se suplanta como dice Adriana Cavarero en
Horrorismo. Nombrando la violencia contempornea (2009)
por una geometra de la inclinacin cuyo arquetipo postural sera el de la figura de la madre, representante de una subjetividad
tica dispuesta a responder por la dependencia y exposicin de
la criatura desnuda e inerme.
Se abre as una reflexin acerca de la tica que la literatura migrante propone, y que tiene que ver con la lectura, con lo que,
como lectores y lectoras experimentamos al leer que los otros
estn en todas partes, es verdad (2012: 29). Ciertamente, tambin tras quien sujeta el libro. Del mismo modo en que la figura
autorial de los textos escritos por escritores/as migrados/as pone
en evidencia la idea de origen como fundamento, as como la
fractura entre texto y autor, tambin complica y deshace la distancia entre texto y lector/a. En efecto, cuando leemos, no solo
16 Para leer ms sobre la asociacin entre autora y paternidad, recomiendo
la lectura de Le sceau de loeuvre, de Grard Leclerc (Pars: Seuil, 1998).
84
nos descubrimos otros ante la otredad explcita que se narra como

vivencia, sino que la postura que nos reclama esta literatura nos
inclina, nos aboca a las palabras escritas que, a su vez, ponen en
cuestin aquello que creamos en un inicio: en este caso, que la
otra es solamente Flavia Company. Nuestra propia verticalidad,
la distancia con la figura de la autora, se va derrumbando a medida que aquello que pensbamos con firmeza (la idea de pas como
origen y otredad, por ejemplo) es, como mnimo, problemtica:
Acordate
: un pas no es,
de ningn modo,
el lugar donde nacemos
: un pas, si acaso, es el tablero que se elige
para vencer los miedos de vivir
(2012: 50).
Se revela, al leer, que todo aquello que trastoc el desplazamiento que poetiza la autora tambin nos est desplazando a nosotros, lectores y lectoras que se descubren a s mismos/as como
marcados por la norma, por aquello que es normal y que nos
separa de los otros, porque vos sos un conglomerado de convicciones y de costumbres o, lo que es lo mismo, de prejuicios
(2012: 15). En tanto que el poemario est escrito por quien ha
encarnado la alteridad sos una extranjera (2012: 15), leer
Volver antes que ir supone, y esta es mi propuesta, un esfuerzo
y un movimiento que tiene que ver con aquella tica de la hospitalidad derridiana basada en la capacidad de recibir no solo lo
que uno es capaz de recibir, sino que, como el husped absoluto,
acoge ms all de su capacidad de acogida (Derrida, 2006:
94), entregndose a la sorpresa de la llegada del otro que cae
sobre el lector, porque si no me cae encima quiere decir que
lo veo venir, lo pre-veo, lo pre-digo (Derrida, 2006: 95). Los
versos apuntan, una vez ms, a aquello que inauguraba o pareca inaugurar este texto: Vos cres que detrs de las cosas
hay algo? (Company, 2012: 15). Y s, dira yo: hay la pregunta
por lo que hay detrs de las cosas, y as en una sucesin infinita que aqu ha pasado por la idea de autor, diferencia, origen,
85
comunidad, lectura y tica. Hay, en definitiva, la imposibilidad

de afirmar nada como definitivo, de prever, de predecir, de ver
venir. Si acaso, solo podemos volver antes que ir.
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87

Ao VII. N 16. 2015, pp. 89-107
Javier Izquierdo Reyes / M Cristina Arteaga Fernndez

Universidad de La Laguna
erlikhan16@gmail.com / cristina92.af@gmail.com
NO SON LESBIANAS PORQUE NO SON

DE ESTE MUNDO: REPRESENTACIONES/
OCULTAMIENTOS DE UNA SEXUALIDAD
DISIDENTE EN ALEJANDRA PIZARNIK
Resumen: Desde la escritura de sus Diarios, donde se dan cita referencias

a la sexualidad lsbica y masoquista como definicin y experiencia, pero
tambin como temor, desprecio y negacin de esa misma experiencia, hasta su obra literaria editada e indita, donde hallamos un maremgnum de
referencias veladas o abiertas, especialmente en sus ltimos aos de vida,
trazaremos un breve recorrido por la escritura de Alejandra Pizarnik en
el que comprobaremos la terrible lucha silenciosa por/contra la autodefinicin sexual en una voz, y un cuerpo, donde pugnan la interiorizacin
de los discursos externos nomencladores y el propio deseo, realizado en
ocasiones de un modo inclasificable. Para ello tendremos en cuenta las
circunstancias contextuales de la autora argentina y la fabricacin de un
armario textual en el que la poeta encerr una vivencia de la sexualidad
que siempre quiso desvinculada de su propia figura pblica.
Palabras clave: Literatura hispanoamericana, cuerpo, deseo, sexualidad,
Alejandra Pizarnik
89
They are not lesbians because they are not from

this world: Representations / Concealments of a
Dissident Sexuality in Alejandra Pizarnik
Abstrac: From the writing in her Diaries, in which lesbic sexuality and
masochism are referenced both as definition and experience, but also as
fear, contempt, and denial of that same experience, up until her published
and unpublished literature, where a welter of overt and veiled references
on this issues can be found, especially in the last years of her life, we intend to trace a brief overview of Alejandra Pizarniks writing, in which a
silence struggle for and against self sexual definition is ascertained both
in a voice and in a body. The strife between the interiorization of external
discourses and her own desire is sometimes conducted in an unclassifiable
manner. Thus, we will take into account the contextual circumstances of
the Argentinean author and the fabrication of a textual closet in which the
poet locked sexual experiences she always intended to be untied from her
public figure.
Key words: Hispano-American Literature, Body, Desire, Sexuality, Alejandra Pizarnik.
() afirmo que haber nacido mujer es una desgracia, como lo es

ser judo, ser pobre, ser negro, ser homosexual, ser poeta,
ser argentino... Claro es que lo importante es aquello
que hacemos con nuestras desgracias.
Alejandra Pizarnik
Hablar de Alejandra Pizarnik es hablar de una conjuncin de

desgracias inslitamente acrisoladas: una mujer poeta, juda, argentina y con una sexualidad difcilmente encasillable.
Sin embargo, como ella bien refiere, lo importante es lo que
hacemos con nuestras desgracias: en su caso, sus estigmas
le sirvieron para forjar una de las obras ms inquietantemente perturbadoras que ha dado la literatura iberoamericana. Hay
que contextualizar las palabras de Pizarnik para entender ese
90
calificativo: desgracias. Pensemos en Argentina entre 1955 y

1972, desde el momento vital en el que comienza su andadura
literaria oficial hasta el momento de su suicidio: el peronismo
supuso la puesta en circulacin de un antisemitismo de altsima
intensidad combinado con una homofobia ya bastante acusada
en la sociedad argentina de su momento gracias, en parte, a
la consideracin de enfermedad mental que an tena la relacin entre personas de un mismo sexo para parte, al menos,
de la psiquiatra de aquel entonces, hasta el punto de llegar a
debatirse abiertamente en el senado sobre el exterminio como
posible solucin final para los homosexuales, pasando, durante
la Dictadura de Ongana, por la censura abierta contra toda ruptura de los elementales principios morales en materia de pudor
sexual1. Ello ha de ser aderezado con el pertinente conservadurismo en los roles que una mujer deba tener en la sociedad
en su poca (pensemos, por un momento, en lo enclaustrante de
estos roles en el contexto judaico del que Alejandra provena,
an ms estrangulador que en el resto de la sociedad), y con
el fuerte clasismo de una sociedad como la sociedad argentina
de ese momento, lastrada por las desigualdades econmicas y
sociales, y tendremos un lugar donde casi todo es un estigma
1
En la dcada de los sesenta, en Argentina, la novela Asfalto fue censurada

y su autor, Renato Pellegrini, condenado a tres aos de prisin conmutados por doce aos sin problemas judiciales so pena de cumplimiento
ntegro de su condena anterior por infringir el artculo 128 del Cdigo
Penal sobre publicaciones obscenas. Su obscenidad consisti en hablar
abiertamente de la homosexualidad. Fue, en efecto, la primera novela latinoamericana en tratar la homosexualidad sin ambages. Fue tambin la
primera mordaza oficial, en Iberoamrica, impuesta a una novela con dicho eje temtico. La sombra de la censura y del presidio se cernan sobre
quienes tratasen de desarrollar cualquier referencia no homfoba a las
relaciones, amorosas o sexuales, entre dos sujetos de un mismo sexo. Bajo
la dictadura de Ongana, las posibles consecuencias no afectaban solo a
los autores: editores, libreros e impresores no eran menos susceptibles de
sufrir las consecuencias en caso de incumplir el citado artculo sobre publicaciones obscenas. Cualquier sospecha de ruptura de los elementales
principios morales en materia de pudor sexual poda acarrear problemas
serios a los implicados. El Onganiato, con sus principios de censura y
terror, no perdonaba a nadie.
91
que ha de ser ocultado, so pena de detencin, maltrato, encierro,

exclusin, violencia e, incluso, muerte.
Ser una poeta con una vida sexual inclinada hacia hombres y
mujeres, un agudo deseo sadomasoquista y origen judo, en este
ambiente, no es precisamente un sueo. Alejandra tuvo que ser,
de facto, un verdadero compendio de mscaras en su relacin
con los dems. La soledad y el silencio de la escritura debieron
de ser para ella un verdadero lugar de reencuentro y reunin de
todas las que ella era, pero tambin el momento de batallar con
el lenguaje, un lenguaje que la catalogaba, que la acusaba constantemente con etiquetas, calificativos y dobleces, que transmita a perpetuidad cuanto ella no era y deba ser, que la ocultara
y, a un tiempo, la pondra en evidencia a sus espaldas. Hablar es
ser sealado y enjuiciado. Ni siquiera en ese punto estuvo libre
de la mirada y el verbo del Otro.
Sin embargo, dentro de este complejo entramado de estigmas
en todo momento usado en el sentido que Goffman dio al trmino nos centraremos en la sexualidad. En este punto, resulta
importante aclarar que, a pesar del empeo de la propia autora en
reflexionar sobre su posible categorizacin como homosexual,
hablar del deseo sexual de Pizarnik y de sus preferencias resulta un terreno terriblemente espinoso. Su empeo en reflexionar sobre su inclusin o exclusin en una categora en la que no
encajaba fue muy posiblemente forzado por los discursos que
se entretejan en un entorno fuertemente preocupado por problematizar y perseguir el deseo y el contacto entre personas de
un mismo sexo. La autora argentina se vera, de seguro, llamada, interpelada por su entorno recordemos en este punto a
Althusser y forzada a una reflexin y definicin a este respecto.
Pizarnik, durante toda su vida, a juzgar, al menos, por sus Diarios, mantuvo una constante lucha interior que le llev a alejarse
y acercarse constantemente al estigmatizado rtulo de lesbiana,
de homosexual, sin encontrar en ningn momento comodidad
alguna con dicha etiqueta. Y es que, en efecto, su sexualidad
abierta y su deseo fluctuante hicieron que, durante toda su existencia, zozobrase entre hombres y mujeres como preferencia,
92
con un deseo y unas prcticas que, con seguridad, sobrepasaron

cualquier posible catalogacin. Si, en un primer momento, Pizarnik se nos muestra con un discurso, en sus Diarios, que flucta entre cierta homofobia y el deseo e incluso la aceptacin del
rtulo, y construye un armario textual hermtico donde su deseo
homoertico solo se muestra a partir de referencias veladas y
correcciones veladoras, con el paso del tiempo a medida que se
vayan barrenando ciertas certezas discursivas y epistemolgicas
y que el pensamiento de ciertos autores se comience a abrir paso
en su propio pensamiento veremos cmo, en su escritura literaria, la puerta se va abriendo y las representaciones identitarias
inamovibles dejan paso a otras ms movibles y fluctuantes.
Algunos ejemplos de esta armarizacin textual inicial se pueden
encontrar en algunos textos anteriores a 1965, editados post mortem, que Alejandra dej preparados para publicar. En 1963, por
ejemplo, Alejandra nos dice en sus diarios: Termin de copiar
el texto escrito en Espaa. Cambiar el sexo de L.? Ordenar la
prosa ponindole comas y signos de puntuacin? (Pizarnik, Alejandra Pizarnik Papers: 26 de Agosto de 1963, Box 2, Folder 4).
El texto referido acabar titulndose, precisamente, Escrito en
Espaa, texto con tintes autobiogrficos en el que Pizarnik narra, con gran lirismo, su viaje a Espaa en compaa de B., centrndose en los sentimientos de amor y deseo hacia su figura, as
como en el dolor por su rechazo. En sus manuscritos, la versin
conservada es la ya mecanografiada. L. se ha convertido en el
citado B. y la prosa se halla perfectamente ordenada y puntuada.
Sin embargo, encontramos algunas correcciones a mano:
B. se rea. Conduce el auto mirando todo excepto el camino.
Si se olvidara del volante, de los frenos. Un metro de olvido
y voil un jolie tableau: deux jeunes filles [sic] garon et fille
sur gouffre bleu. En boca de la muerte ardidas mancebas
amantes ardidos. Confiando yo en su signo que era escorpio.
Pero no quiso [precipitarnos]. Entonces, ni las nubes de hoy
habran de consolarme (Pizarnik, Alejandra Pizarnik Papers: Box 7, Folder 18).
93
El cambio operado, de fille a garon, desea enmascarar cualquier relacin con lo homoertico de la voz narrativa, normativizndolo como deseo heteroertico. Resulta evidente la
operacin de autocensura armarizante que obra Pizarnik, y quizs comprensible ante el entorno en el que este texto, de haber
visto la luz, habra tenido que desenvolverse, con los evidentes
problemas que acarreara para su autora.
Esta dinmica de ocultamiento absoluto se tuerce ligeramente con la publicacin, en 1965, en la revista mexicana Dilogos, de su primer texto pblico que har referencia directa a la
homosexualidad y al sadismo: La condesa sangrienta. Bajo la
forma aparente de una resea, Alejandra Pizarnik compone una
suerte de vasto poema en prosa o de pequea sucesin de narraciones poticas donde combina fragmentos casi literales de La
condesa sangrienta de Valentine Penrose con reescrituras y reflexiones propias. Aunque la voz de Penrose y su propia voz se
entremezclan hasta resultar, en ocasiones, difcilmente discernibles, existen, sin embargo, diferencias significativas entre la
informacin que selecciona Pizarnik y la amplia exposicin que
nos brinda Penrose en torno a la poca y los avatares que rodearon la vida de la Condesa. La descripcin del personaje y su
ambiente, el modo de seleccionar y tratar sus actos acercan sin
duda a la Condesa al universo potico y literario pizarnikiano,
hasta el punto de que sus ecos aparecern en algunas composiciones posteriores2. La oscilacin, no obstante, entre el horror
y la fascinacin que el personaje suscita en Alejandra parece
centrarse entre el atractivo esttico y la profunda ambivalencia,
casi rechazo, que ella deja entrever en su mirada a la sexualidad del personaje: La perversin sexual y la demencia de la
condesa Bthory son tan evidentes que Valentine Penrose se
desentiende de ellas para concentrarse exclusivamente en la belleza convulsiva del personaje (Pizarnik, 2002: 282). Pizarnik
hace recaer sobre la noble hngara dos trminos muy cercanos
2
En este sentido, imgenes como Paso desnuda con un cirio en la mano,

castillo fro, jardn de las delicias, del poema La palabra del deseo,
en El infierno musical (1971), resultan muy significativas (Pizarnik,
2000: 271).
94
al mbito de la psiquiatra y la psicologa perversin sexual

y demencia, ausentes en Penrose. La presuposicin pizarnikiana de su evidencia parece aclararnos, en este punto, hacia
dnde dirigi probablemente Alejandra su mirada en la lectura
y, lo que podra ser ms importante, hacia dnde entiende que
se puede dirigir la mirada o el prejuicio del lector ante el texto de Penrose y, en consecuencia, vista la exposicin realizada
por el personaje durante su desarrollo, ante su propio texto. Sin
duda, esto denota cierta preocupacin por la mirada del otro,
y ello puede resultar fcilmente explicable por muchos factores; entre otros, por la posible recepcin del texto en su entorno
inmediato tanto en el mbito jurdico y poltico-institucional
como en lo social y personal. Pizarnik, desde luego, puso ms
de s en su texto de lo que podra parecer a primera vista. En sus
diarios podemos leer:
Diferencias entre las orgas de C. B. [Condesa Bthory] y el
placer las orgas comunes: beber, cantar, hacer el amor. El
primero. Ante todo: su infinita, inenarrable tristeza (voir melancola). Baudelaire, Bataille, Starobinski. La soledad.
La pura bestialidad. Se puede ser bella condesa y a la vez una
loba insaciable.
En verdad, la tendencia al mal es comn a todos. En lo que
respecta a mi imaginacin, su nica caracterstica no ma
exclusivamente es su desenfreno (Pizarnik, Alejandra Pizarnik Papers: 12 de marzo de 1965, Box 2, Folder 6).
El espejo de la melancola ocupa, en efecto, el centro del texto

de Alejandra, y en l, desde luego, liga melancola a travs de
una relacin melancola-msica extrada de Jean Starobinski,
dualidad y mal (Bataille no ces, en ningn punto, de atravesar
el texto pizarnikiano) a travs del espejo. Lo ms llamativo de
la cita, no obstante, reside en que Alejandra, al universalizar la
tendencia al mal, lo liga inmediatamente a su imaginacin desenfrenada. Qu esconde la imaginacin de Alejandra para relacionarse, de manera directa, con el mal y, de forma algo ms
general, con la Condesa Bthory? Quizs la respuesta se halle,
nuevamente, en sus Diarios:
95
[Mientras se masturbaba] los nazis me apresaban y me entregaban a un militar tenebroso y muy temido, que me castigaba
para fornicar conmigo. Anoto esto para objetivar mi horror.
De todos modos, ya no me gusta masturbarme (Pizarnik, ibidem: 30 de diciembre de 1959, Box 1, Folder 7).
Pero pasa que me asusta la palabra homosexual. Prejuicios
viejos en mi vida joven. Posiblemente lo que me dej ms
contenta ayer fue la normalidad de mis reacciones, saber que
puedo gozar con un hombre como cualquier mujer, pero no
debo engaarme, en un momento dado, en que no poda llegar al orgasmo, cerr los ojos e imagin que A. me violaba,
por lo que tuve un placer inenarrable. A. me deca no quiero
hacerte dao, y yo le deca pero yo quiero que me hagas
dao (Pizarnik, ibidem: 25 de diciembre, Box 1, Folder 8).
A juzgar por estos testimonios, Alejandra, a una temida homosexualidad su testimonio en la ltima cita deja translucir el
forzado imperativo heterosexual tremendamente interiorizado,
y un rechazo de parte de su propio deseo, ana un deseo masoquista no solo no asimilado, sino que produce incluso rechazo y
horror. Qu sensaciones le generara, entonces, un personaje
como la Condesa Bthory? La mezcla de fascinacin y horror
ira ms all, posiblemente, de cualquier valor esttico o afectacin de la sensibilidad y se convertira, con seguridad, en una
confrontacin consigo misma y con ese otro lado del espejo
que esconda; y quizs, en el motivo de que el texto se adentre
en un emplazamiento donde quedara reflejado, a un tiempo, su
ms perfecto objeto de deseo y su tormento ms aterrador3.
Sobre la representacin del deseo masoquista, podra arrojar algo de luz

Gilles Deleuze. En su Presentacin de Sacher Masoch (2008), nos habla
del estatismo de los retratos masoquistas frente al dinamismo de la representacin sdica. Si observamos, en efecto, la construccin de episodios
como La Virgen de Hierro, Muerte por agua o La jaula mortal,
encontraremos descripciones que rozan el retrato esttico, en las que, lejos de ver una escena en movimiento, contemplamos cmo pincelada a
pincelada dibuja progresivamente la escena hasta completar una suerte
de cuadro descriptivo.
96
Esta tortuosa red de tensiones genera, en la representacin pizarnikiana de la Condesa, cierta explicacin lenitiva, aunque
condenatoria, del personaje. En este sentido, frente a Penrose,
Alejandra hace muchsimo hincapi en la lujuria como factor
determinante del comportamiento de la noble hngara en diversos puntos de su texto4, y la explicacin ms notable de su
comportamiento, explicacin a la que el escrito de Valentine
Penrose se resiste por completo, podemos encontrarla en el ya
mencionado El espejo de la melancola. A travs precisamente de la melancola, y, segn ella, sin pretender explicar a esta
siniestra figura, Alejandra nos representa el problema fundamental que, para ella, rige a la Condesa: un problema musical,
una disonancia, un ritmo trastornado entre el mundo exterior
y el mundo interior, y que supone una suerte de desdoblamiento
interior, una escisin del yo en el que no se ha perdido, a pesar
de todo, la conciencia de unidad, y para el que existen, sin embargo, determinadas acciones en las que se puede lograr recuperar la sensacin de armona perdida5. El espejo se convierte,
entonces, en el espacio que permite formular la representacin
perfecta del desdoblamiento melanclico como lugar que une
y separa las escisiones del yo. Contemplndose ante el espejo,
Bthory tena frente a s a la otra que ella era, la melanclica
necesitada de sensaciones fsicas fuertes, Porque nadie tiene
ms sed de tierra, de sangre y de sexualidad feroz que estas
Como ejemplo claro, el epgrafe titulado La fuerza de un nombre es

especialmente llamativo por los materiales que Alejandra introduce, trasforma o silencia: el gran nmero de datos en torno al primo Gabor queda
reducido, en Pizarnik, a los amores incestuosos con su hermana; en Pizarnik, adems de agregar entre guiones dos opiniones bastante subjetivas que exaltan la lujuria de Klara, aade un pequeo dato que exalta an
ms su inclinacin al sexo (no le disgustaba arrojarse sobre algn lecho
donde, precisamente, acababa de derribar a una de sus doncellas).
Una de ellas, el acto sexual en su mxima violencia, nos remite directamente a la perversin de la Condesa, al tiempo que liga, sin mencin directa, lujuria y melancola Es necesario recordar, en este punto, el vnculo
medieval que liga lujuria y msica y que a Pizarnik no hubo de escaprsele.
97
criaturas que habitan los fros espejos6 (Pizarnik, 2002: 290).

Por ello es tambin el espacio que le permite hablar sobre la
homosexualidad de la condesa:
Y a propsito de espejos: nunca pudieron aclararse los rumores acerca de la homosexualidad de la condesa, ignorndose
si se trataba de una tendencia inconsciente o si, por el contrario, la acept con naturalidad, como un derecho ms que
le corresponda. En lo esencial, vivi sumida en un mbito
exclusivamente femenino. No hubo sino mujeres en sus noches de crmenes. Luego, algunos detalles son obviamente reveladores: por ejemplo, en la sala de torturas sola introducir
ella misma un cirio ardiente en el sexo de la vctima. Tambin
hay testimonios que dicen de una lujuria menos solitaria. Una
sirvienta asegur en el proceso que una aristocrtica y misteriosa dama vestida de mancebo visitaba a la condesa. En
una ocasin las descubri juntas, torturando a una muchacha.
Pero se ignora si compartan otros placeres que los sdicos
(Pizarnik, 2002: 290).
La relacin trazada por Pizarnik entre especularidad y homosexualidad resulta acorde con ciertas teoras, nacidas en el mbito
de la psicologa, aunque extendidas a otros campos del pensamiento, que relacionaban la homosexualidad con un narcisismo
exacerbado en comunin con la necesidad de la condesa, en el
texto, de mirarse en su espejo durante varias horas que encontraron, como seala Patricia Venti (2008: 178), eco en Argentina en el discurso de un autor conocido por Pizarnik personal
y literariamente: H. A. Murena y, en concreto, en su ensayo
homfobo La ertica del espejo (1959: 18-53), donde la homosexualidad es categorizada como autoidolatra7. Las pis6
Obsrvese, en la cita, la frialdad del espacio especular donde habita el

yo melanclico y sdico de Bthory. Los espacios que Bthory transita
siempre estn, en Alejandra, rodeados de una atmsfera donde impera
el fro, lo que, si atendemos a Deleuze (2008: 54-56), es propio de una
mirada masoquista.
Hay que hacer notar, con respecto a este ensayo, probablemente conocido por Pizarnik, que Murena defiende, entre otras, la idea quizs
importante, segn la recepcin que en ella tuviese, para comprender el
armario biogrfico y literario de Alejandra, as como su resistencia
98
tas y los detalles seleccionados como posibles indicativos de

homosexualidad por Alejandra la ausencia de hombres o la
introduccin de un cirio encendido en el sexo de la doncella torturada, identificado, probablemente, con un dildo o un falo recogen tambin ciertos prejuicios de la poca en torno al tema 8.
Llegados a este punto, es preciso preguntarse hasta dnde Pizarnik ha interiorizado el discurso homfobo de autores como
Murena, y hasta dnde se vio imbuida en los prejuicios ante la
homosexualidad presentes en su poca. Utiliz Alejandra este
tipo de discurso para disfrazarse, enmascararse, y escapar
as de cualquier mirada reprobatoria? Por otra parte, las adiciones y los cambios introducidos por Pizarnik en el relato de la
Condesa son huella de una mirada sobre s misma? Cuando Alejandra se vea en el espejo, ante el que tambin pasaba interminables horas, vea a la otra que era, a una criatura hambrienta de
sexualidad feroz lsbica y masoquista? Ciertamente, su mirada, tanto sobre su propia sexualidad como sobre la condesa, distan de ser miradas de serena asuncin, aunque tampoco pueda
hablarse de reprobacin en grado extremo. La interrogacin sobre la aceptacin de la homosexualidad por parte de Bthory, su
duda sobre la conciencia o inconsciencia de su deseo homoertico, bien pudiera provenir directamente de la propia Alejandra
como reflexin sobre su propio deseo, de una belleza inaceptable: la condesa Bthory alcanz, ms all de todo lmite, el
ltimo fondo del desenfreno. Ella es una prueba ms de que la
libertad absoluta de la criatura humana es horrible (Pizarnik,
a aceptar su propio deseo de que el sujeto armarizado no es homosexual, sino un sujeto heterosexual obligado a tomar partido en una
oposicin de gnero ante la existencia de una cultura de la homosexualidad que fuerza la divisin en categoras.
8
La misteriosa dama vestida de hombre con la que comparte torturas propicia, adems, un comentario de Alejandra donde nos deja claro que la
relacin a travs del sadismo no es suficiente para vincular como homosexuales a las dos damas, sino que son necesarios otros placeres para
poder hacerlo. No deja de resultar llamativa la tendencia de Alejandra a
vincular deseo y genitalidad, seal de que ella no comparta la posible
ausencia de genitalidad que, en potencia y en acto en muchos de sus practicantes, posee el sadomasoquismo.
99
2002: 295-296). Esta sentencia final, de todos modos, supone el

alejamiento definitivo entre el deseo de Alejandra y su texto de
cara al lector, a quien se ha envuelto en la fascinacin por el personaje sin que, en ningn momento, gracias a los mecanismos de
distanciamiento que suponen las opiniones y juicios de Pizarnik,
vincule la figura de su protagonista a la de su autora.
Con el tiempo y la sucesin de experiencias personales, junto
con la asimilacin de ciertos esquemas de pensamiento y modelos literarios, se produce en la escritura de Pizarnik cierta
apertura hacia la representacin de subjetividades fuera del esquema sexo/gnero imperantes en la poca. Su escritura indita
en vida si bien no toda por propia voluntad nos desvela un
progresivo cambio de paradigma donde, tras La condesa sangrienta, el primer escaln importante hacia la convulsin total
del texto desde la sexualidad sera, ciertamente, su obra de teatro Los perturbados entre lilas. Aun siendo reescritura de Fin
de partida, de Beckett, las ideas de Artaud y Bataille tuercen el
original en un planteamiento intertextual que alcanza todos los
planos y niveles para representar, desde la crueldad absoluta,
a unos personajes sumidos en plena experiencia interior batailleana frente a un exterior hostil y amenazador en un eterno
juego donde Segismunda, verdadera dominadora de la situacin
escnica, mantiene una atmsfera plena de sexo y muerte frente a Carol, su criado, quien amenaza con una marcha hacia el
afuera-vida que ejecuta al final de la obra, y frente a sus propios
padres, Macho y Futerina, dos seres postrados y maltratados
que mueren cerca del desenlace de la pieza. Sin entrar en un
anlisis extenso del texto, podremos comprobar que, desde un
principio, las representaciones del sistema sexo/gnero han roto
cualquier tipo de binomio y de deseo para situarse en un punto
fronterizo. Desde el comienzo de la pieza, Seg conjuga, en su
presentacin, erotismo y poesa. En su vestimenta, todos sus
modelos y estilos remiten, directamente, a un poeta. Sus
complementos, en consonancia, nos conducen sin ambages al
mbito ertico:
100
En el centro, cubierta con una manta color patito tejida por

los pigmeos y que representa parejas como de juguete practicando el acto gentico, sentada en un fabuloso triciclo, est
Segismunda.
()
De su cuello pende un falo de oro en miniatura que es un
silbato para llamar a Carol (Pizarnik, Alejandra Pizarnik Papers: Box 7, Folder 33)9.
El color patito es un tono de color amarillo en el que se preparaba el ajuar de los nios antes de que se conociera su sexo y
se pudiera decidir entre el azul o el rosa: un color ambiguo, sin
la marca cultural de sexo que luego diferenciar a los gneros y
sus funciones. Su presencia en la manta nos desdibuja, desde el
comienzo absoluto de la obra, la identidad sexual de Seg imposible de determinar para el espectador hasta que Car no retire
la prenda, y parece sealarnos la futura ambigedad sexual
del personaje que va a nacer a los ojos del espectador. La manta, a su vez, por sus caractersticas, nos lleva, como es obvio, a
la ms tierna infancia, y se conjuga con la baja estatura de los
pigmeos para presentarnos una suerte de infantilismo jalonado
por la angustia existencial en Pizarnik, la baja estatura de los
pigmeos se asocia inobjetablemente a ello10. El juego y la sexualidad se conjugan en sus motivos parejas como de juguete
practicando el acto gentico y todas las marcas exteriorizan
y visibilizan su compromiso con el lmite y el exceso. Incluso el silbato para llamar a Carol nos presenta, nos re-presenta,
una sexualidad evidente y eminente cada vez que llame a Car,
introducir el falo en su boca, al tiempo que se nos presenta
como marca de poder: tener el Falo, poseer el Falo implica la
posesin del poder y el gobierno, implica poseer el dominio de
lo Simblico y ejercerlo. Segismunda, a quien se le supone una
genitalidad femenina, frente a la masculina de Car, posee el
9
Esta cita, y todas las siguientes que se realizan de la obra Los perturbados entre lilas proceden de la misma referencia.
10 Vese, en este sentido, sus apuntes sobre Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, en Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 10; Department
of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
101
Falo y desposee de l a Car, en una clara tergiversacin de los

roles tradicionales de poder asignados al gnero. Segismunda,
en efecto, asume el pleno dominio del elemento Simblico lo
lingstico y la generacin de significados y toma y quita la
palabra al resto de los personajes durante la obra. Es quien teje
el universo lingstico y la nica voz creadora a pesar de la
saturacin de intertextos en su parlamento, pues no olvidemos
que Seg es el nico personaje capaz de crear obras propias
frente a Car, quien hace evidente que su voz tanguera es una
voz ajena. Desde aqu se proyecta una clarsima inversin de los
roles tradicionales de gnero entre los personajes principales,
en contraste con la generacin anterior Macho y Futerina,
caracterizada, como veremos, por su ortodoxia sexual. Y es que
en el escenario estamos contemplando, en todo momento, a una
mujer de vestimenta masculina semejante, adems, a una amazona que asume plenamente los dictados tradicionales para el
comportamiento masculino (racionalidad a pesar de su denostacin de la razn, conocimiento profundo de la tradicin, violencia y agresividad, dominacin, escritura), frente a un hombre
que adquiere todos los patrones del sexo femenino (sumisin,
sensibilidad, irracionalidad aunque defienda la razn, oralidad), y que incluso asume el rol, podramos decir, de dar a luz
en ese acto de maternidad metafrica que es la construccin de
Lytwin, la mueca de Segismunda.
Otro de los elementos que se muestran al pblico, desde la aparicin del personaje sobre las tablas, el triciclo, es clave para
comprender de qu modo opera esta ruptura de roles. El triciclo
posee una poderosa vinculacin con la infancia y el juego. Sin
embargo, pronto descubrimos que el triciclo es tambin un smbolo dual que marca poderosamente la sexualidad:
SEG: Todos envidian mi triciclo mecanoertico.
CAR: Yo no.
SEG: Mientras dorma, no sentiste ganas de dar en l una
vuelta a la manzana?
CAR: Yo... No.
SEG: Es que sos virgen, tens miedo.
102
CAR: No habls tan fuerte.

SEG: No te inquiets, nadie se enterar que sos virgen. Dicen que la virginidad duele. Pero por qu tens esa cara
deshojada?
La correlacin de los triciclos con el rgano sexual masculino

es ms que evidente en la obra: MACHO: Tambin. A pesar
de todo, se para bien. FUTERINA: Qu? MACHO: El triciclo.
Aparecen insistentemente, adems, como objetos de penetracin
mecanoertica, como si fuesen una suerte de dildo con todo lo
que ello implica (vase Preciado, 2002), en ocasiones, para la
autoestimulacin y, en ocasiones, como strap-on para penetrar al
otro. En esta escena, concretamente, el triciclo parece funcionar
cuando se monta, segn se deduce de la referencia a la virginidad de Car, como objeto de autosatisfaccin sexual, cuestin que
tambin deja entrever esta maldicin de Seg a su madre en Los
triciclos: Que sea siempre una vieja ramera con barriga y tetas
colgantes satisfacindose en su triciclo!. En otros contextos, el
mecanoerotismo del triciclo aparece como una sexualidad hacia
el Otro, como el strap-on antes citado, aunque esta nunca llegue
a realizarse: SEG: Supongo que el envejecimiento del rostro y
del cuerpo ha de ser una herida de espantoso cuchillo. (Pausa)
Quers sentarte encima del manubrio?.
Frente a Seg, Car cuyo nombre, Carol, parlante como los dems, nos muestra su falta de caracterizacin sexual ya desde las
dramatis personae remite directamente a la situacin opuesta:
la castidad religiosa y la asexualidad como signos de apego a la
existencia y a la trascendencia. Si en Segismunda encontramos
el anlisis batailleano como punto de partida para su contemplacin del mundo y su planteamiento vital, en Car hallamos
la formulacin del discurso tradicional, antiertico y vinculado a conceptualizaciones de lo trascendente opuestas a la nada
batailleana, como el amor y la religin, verdadero espacio de
profanacin del individuo. Un enunciado como Aqu no se
vive ni se suea. Tampoco se ama, formulado como reproche
de Car, nos marca su oposicin frontal al erotismo y la aproximacin extrema a la muerte por parte de Segismunda e impues-
103
ta al resto de los personajes, y nos seala la presencia de una

conceptualizacin del mundo donde, desde esta confianza en
aquello que est ms all de lo fsico, en una escala de valores
donde el cuerpo y sus deseos y necesidades son obliterados bajo
la promesa de un goce futuro y perenne centrado en el espritu,
el erotismo y sus formas son minusvalorados hasta su borrado
total. Entenderemos, entonces, el choque entre cosmovisiones
que se produce durante toda la obra con respecto al sexo entre
los dos personajes principales. La tirantez entre ambas posiciones parece resolverse con la marcha de Car de la casa y la proclamacin de su propsito de vivir, escena donde Seg queda
abandonada en su desmesura sexual y Car parece lanzarse a
desarrollar, quizs, una vida de tango donde la sexualidad cannica y el mantenimiento de los roles y las oposiciones genricas
tradicionales parece perpetuarse sin solucin.
Frente a estas dos posiciones extremas, la castidad y el olvido
del cuerpo por un lado, y por el otro el erotismo desmesurado
y desestructurante para el orden establecido, encontramos la
construccin sexual tradicional, aunque exagerada, de Macho y
Futerina. La hiperbolizacin de su sexualidad desde sus mismos
nombres parlantes revela ya, con claridad, una consideracin
distinta al planteamiento de Beckett sobre ambos personajes, y
una visin de la sexualidad y del sistema de relaciones hombremujer claramente crtica con respecto a la visin falocntrica y
heteronormativa tradicional: Macho aporta una idea de masculinidad esperable segn la tradicin, con todas las trazas que
esta le ha concedido como deseables en su sexo/gnero, al tiempo que designa a un personaje masculino de voraz e incansable
apetito sexual todas ellas caractersticas que Pizarnik parodia
en su resalte de la crtica burlesca que ya Beckett hace en su
texto. Algo parecido, por otra parte, ocurre con el personaje de
Futerina, quien aparece caracterizada en las dramatis personae
de Los triciclos primera versin de la obra como su compaera. tal [sic] vez padece de furor uterino (o, como dije [sic] su
gineclogo, de fulgor uterino) (Pizarnik, Alejandra Pizarnik
Papers: Box 5, Folder 2). Sin embargo, podemos observar, por
una parte, el carcter secundario de su figura, tanto en Beckett
104
como en la autora argentina, con respecto a Macho/Nagg puede que como reflejo de la sociedad falocntrica que quieren criticar, con un trato desigual de Seg hacia ambos progenitores:
si, tanto en la obra de Beckett como en la de Pizarnik, el hecho
de haber engendrado al personaje protagonista y haberlo arrojado, por obra y gracia del fornicio, a una existencia absurda,
a un mundo sin sentido, convierte a los padres de sus respectivos protagonistas en seres culpables y aborrecibles a sus ojos,
Futerina, dentro del maltrato hacia ambas figuras progenitoras, sufre un trato especialmente severo y cruel, explicado solo
en parte por su carcter de paridora que remarca, en todo
momento, su condicin hipersexual a travs de un insulto tan
explcito en ese sentido como es la palabra ramera. Por otra
parte, la utilizacin, en Pizarnik, al componer su nombre, de
un trastorno clsico de la sexualidad femenina caracterizado
por el deseo desmedido, lo que, siendo reflejado pardicamente
en paralelo con la voracidad sexual implcita en el nombre de
Macho, pone al descubierto el desequilibrio tradicional en la
consideracin sobre el apetito sexual entre hombres y mujeres,
y es, una vez ms, una marca de un ataque especialmente voraz
contra la sexualidad materna. Ello nos lanza a la idea de que la
sexualidad desmesurada, desmedida, si encuentra la procreacin, la vida, como en el caso de Macho y Futerina, deja de ser
erotismo de muerte y se convierte en censurable y abyecta. Macho y Futerina, arrojados a una existencia incompleta, se hallan
sumidos en una existencia fsica a merced de Seg, incapacitados
fsicamente, por su postracin en sus triciclos, para una vida
sexual que solo pueden recordar y anhelar como un tiempo de
felicidad perdida: FUTERINA: Ah, ayer! Ayer era el canto
de una guitarra en un albergue lejano, era el horizonte salvaje
en un dormitorio con trapecios y hamacas para ejecutar ciertas
posiciones que (en voz ms alta) aqu estn prohibidas.
Todas estas representaciones finales de lo ertico, despus de
todo, tienen una misma funcin y objetivo: la llegada y la contemplacin de una zona prohibida, de un erotismo desestabilizador y rompedor, como hemos visto, de cualquier regla,
norma, esquema o convencin que pone en tela de juicio los
105
fundamentos de todo el sistema de oposiciones tejidas en torno

a nosotros y que definen y marcan una forma completamente
diferente de relacionarnos con nuestro entono e, incluso, con
nosotros mismos y con nuestra corporalidad, buscando la liberacin de nuestro propio deseo, ya definitivamente nuestro
y propio. Desde este punto, la obra indita en vida de Pizarnik
parece volverse cada vez ms radical, como se dijo, en todos
los aspectos, y rompe por completo con todos los discursos y
representaciones anteriores, comenzando por la misma lengua
en que se inscriben recordemos Hilda la polgrafa, de 1971:
Conocer el volcanvelorio de una lengua equivale a ponerla en
ereccin o ms exactamente en erupcin. La lengua revela lo
que el corazn ignora, lo que el culo esconde, y llega a la
mostracin textual abierta de su propio deseo/herida. Diana,
texto escrito en 1972 y an indito, supone, en este sentido el
punto culminante, y lgico en su trayectoria en esta progresiva apertura que hemos ido describiendo, en lo que respecta a
la representacin de la parte de la sexualidad de Pizarnik ms
escandalosa para la sociedad de su tiempo, en una bellsima
representacin pornogrfica de la sexualidad lsbica analidad
mediante que preconiza, en su erotismo de muerte, el ocaso
de la propia voz escritural y del propio sujeto escribiente ya
confundidos en el ardid autobiogrfico, como nos hace saber
en un estadio anterior de este mismo texto:
Mi pequea princesa, te mors de amor por m. Yo, no. Nunca
te har dao, tens que saberlo. Pero me matar ir pronto, mi
pequeita. Adoro nuestros modos de amarnos, pero espero mucho ms de la oscura seora del tmulo y la casa de los muertos
(Pizarnik, Alejandra Pizarnik Papers: Box 7, Folder 10).
106
Referencias
Butler, Judith. El gnero en disputa. Barcelona: Paids, 2006.
Deleuze, Gilles. Presentacin de Sacher-Masoch. Lo fro y lo cruel.
Buenos Aires: Amorrortu, 2008.
Galiazo, Evelyn. Todo lo slido se desvanece en el aire. Ecos nietzscheanos en la obra de Alejandra Pizarnik. Instantes y azares. Escrituras nietzscheanas, N 6-7, Buenos Aires: La Cebra, 2009.
Goffman, Irving. Estigma. La identidad deteriorada. Buenos Aires:
Amorrortu, 2003.
Mour, Clelia. Las huellas del teatro de la crueldad. Antonio Artaud /
Alejandra Pizarnik: hacer el cuerpo del poema con mi cuerpo, en
Confluencia, N 2, Depto. of Hispanic Studies, Univ. of Northern
Colorado: 25-34, 2005.
Murena, Hctor A. La ertica del espejo. Sur, N 256: 18-30, 1959.
Sebrelli, Juan Jos. Historia secreta de los homosexuales en Buenos
Aires, en Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades, 19501997. Buenos Aires: Sudamericana, 1997.
Sedgwick, Eve Kosofsky. Epistemology of the closet. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1990.
Pizarnik, Alejandra, Alejandra Pizarnik Papers, Department of Rare
Books and Special Collections, Princeton University Library.
Poesa completa. Barcelona: Lumen, 2000.
Prosa completa. Barcelona: Lumen, 2002.
Preciado, Beatriz. Manifiesto contra-sexual. Madrid: Opera Prima,
2002.
Venti, Patricia. La escritura invisible: el discurso autobiogrfico en Alejandra Pizarnik. Barcelona: Anthropos, 2008.
107

Ao VII. N 16. 2015, pp. 109-125
Adriana de Teresa Ochoa

Facultad de Filosofa y Letras, UNAM adrianadeteresa@gmail.com
MODALIDADES DE TRAVESTISMO LITERARIO:

DOS CUENTOS DE ESCRITORES MEXICANOS
CONTEMPORNEOS1
Resumen: Este artculo toma como punto de partida dos cuentos de escritores mexicanos contemporneos La incondicional, de Enrique Serna y
Subject: Ternura time, de Juan Hernndez Luna que han sido propuestos como ejemplos de travestismo textual, con el propsito de indagar
la solidez de esta caracterizacin y reflexionar al mismo tiempo sobre las
posibilidades literarias de este fenmeno. Para ello, el trabajo hace un breve recuento de las principales modalidades de esta forma de disfraz, metamorfosis u ocultamiento genrico que podemos encontrar en la literatura
de tradicin hispnica; y, en la segunda, se analizan los recursos estilsticos y el imaginario simblico y cultural que ponen en juego ambos textos.
Palabras clave: Travestismo literario, autor, identidad, gnero, metamorfosis.
Resultado de los siguientes proyectos de investigacin: Horizontes tericos y crticos en torno a la figura autoral contempornea (PAPIIT, clave
IN405014-3) y Corpus auctoris? Anlisis terico-prctico de los procesos de autorizacin de la obra artstico-literaria como materializacin
de la figura autorial (FFI2012-33379), de la Universitat Autnoma de
Barcelona.
109
Literary Transvestism Modalities: Two short

stories by Contemporary Mexican Writers
Abstrac: This article takes as its starting point two contemporary short
stories written by Mexican writers: La incondicional by Enrique Serna, and, Subject: Ternura time by Juan Hernndez Luna. Both texts
have been introduced as examples of textual travestism with the purpose of examining the theoretical strength of this characterization, but
also, to reflect on the literary possibilities of this phenomenon. This is
why the paper briefly overviews the main modalities of this form of disguise, metamorphosis or gender concealment that is found in Hispanic
literature, and, on the other hand, it analyses the stylistic resources and
the cultural and symbolic imageries that both short stories call into play.
Key words: Textual travestism, Author, Identity, Gender, Metamorphosis.
Con el sugerente ttulo de Yo es otr@. Cuentos narrados desde

otro sexo, la escritora mexicana Ana Clavel public en 2010 una
compilacin de doce cuentos escritos por autores contemporneos 5 hombres y 7 mujeres, mayoritariamente mexicanos,
cuyo factor comn es la diferencia de gnero sexual entre el
narrador y el autor implcito. El ttulo mismo de la compilacin,
parfrasis de la proclama de Arthur Rimbaud sobre el carcter
heterogneo y mltiple de la identidad, anuncia sintticamente
el ncleo de esta propuesta; a saber, que los y las autoras seleccionados se desdoblan para dar voz, y constituir al mismo
tiempo una identidad otra, encarnada discursivamente en un
narrador del sexo opuesto.
Esto es, precisamente, lo que le da pie a Ana Clavel para insertar los cuentos recopilados en el marco de la tradicin del
travestismo literario, tpico cuyas races se remontan a las Metamorfosis de Ovidio, donde se narran las transformaciones de
Ifis a quien su madre disfraza de nio para evitar que su padre la matara por ser mujer y del adivino Tiresias, que ya en
su juventud se haba transformado en mujer y posteriormente,
vuelve a transformarse en hombre.
110
En su introduccin a Yo es otr@, Clavel justifica su propuesta

tomando como punto de partida la definicin del travestismo
que el mdico y sexlogo alemn Magnus Hirschfeld hizo en
1920, caracterizndolo como la irrefrenable tendencia a usar
ropa del sexo opuesto (Clavel, 2010: 11), y que de manera particular suele aplicrsele al hombre que se viste de mujer. Se
trata, pues, de un artificio que supone un acto de ocultamiento
y simulacin, inscrito en el campo semntico del disfraz, la impostura y el enmascaramiento, debido a que altera los signos
visibles de la caracterizacin genrica tradicional. Es decir, un
juego de signos (Baudrillard, 1986: 19), en el que los atributos, comportamientos y roles asignados culturalmente a hombres y mujeres tienen un papel protagnico.
En uno de los textos fundadores del feminismo, El segundo sexo,
Simone de Beauvoir propuso al gnero como un proceso y de
ello da cuenta su archi-citada frase la mujer no nace, se hace,
definicin que enriquecera Judith Butler al sealar que este concepto constituye una realidad cultural cargada de sanciones,
tabes y prescripciones (Butler, 1990); esto es, una interpretacin normativa de los atributos sexuales que clasifica, ordena y
jerarquiza tanto los tipos de cuerpos, como el vestido, los gestos
y los estilos de vida, entre otros aspectos. En este contexto, el
travestismo supone el abandono de algunas normas que rigen los
significados culturales otorgados al cuerpo, para asumir otro rol
genrico y desviarse claramente de lo que social y culturalmente
se ha establecido como lo femenino o masculino. De ah que
Jos Ismael Gutirrez se refiera al travestismo en trminos de una
metamorfosis que subvierte el gnero a travs de la ambigedad
y de la manipulacin de los roles sexuales (Gutirrez, 2013: 15),
que produce un efecto desestabilizador en las fronteras genricas
de carcter binario y claramente jerarquizadas que estn en la
base de la cultura occidental.
Ahora bien, en el mbito de la literatura, y especficamente en
la literatura hispnica, el travestismo tiene una larga historia,
pues, como ha sido ampliamente documentado, en el teatro espaol del Siglo de Oro estos personajes asumieron una gran
111
diversidad de modalidades y funciones particularmente en las

obras de carcter cmico, de enredos y de capa y espada, de
las cuales solo voy a mencionar algunas: la ms frecuente se
refiere a los que se visten con la ropa del sexo opuesto con la
intencin de ocultar su identidad para llevar a cabo alguna actividad que, de otra manera, les estara prohibida, como ocurre
en Los trabajos de Persiles y Segismunda (1616), de Miguel de
Cervantes, en que Periandro cuyo nombre significa irnicamente muy varonil (Colahan) se disfraza de mujer con el
propsito de acercarse al lugar donde se encuentra su amada
sin despertar sospechas. Si bien hay otras obras con algn personaje masculino que se viste de mujer, como El Aquiles, de
Tirso de Molina, El caballero dama, de Cristbal de Monroy,
o El monstruo de los jardines, de Caldern de la Barca, son los
personajes femeninos travestidos de hombre los que alcanzan
un gran xito y popularidad entre el pblico de la poca, tal
como deja constancia Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo:
Las damas no desdigan de su nombre.
Y si mudaren de traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho
(Lope de Vega, 2002: vv.280-284).
Si bien se conoce la existencia de cerca de 120 comedias registradas en las que hay un personaje femenino que se disfraza de
varn, es Tirso de Molina especialmente en Don Gil de las
Calzas verdes (1635) quien lleva a su mximo desarrollo este
recurso escnico. Las heronas que en las comedias del Siglo
de Oro asumieron el rol de galanes-caballeros desempearon
una funcin protagnica, pues eran las que movan los hilos de
la accin, haciendo que unos personajes jugaran tal o cual rol,
casi siempre en funcin de su transformacin (Spada, 1987: 1).
Entre los diversos mviles que M. Romera Navarro consigna en
el empleo de este recurso estn los siguientes:
Ocultar la vergenza y el deshonor, huyendo a los montes,
eludir la justicia de un hermano vengador de su honra, o sa-
112
tisfacer el agravio hecho a su honor cuando no escapar de un

centinela que quiere forzarla; para libertar al esposo, visitar
a una reina injustamente en prisin y defender a su galn o
acompaarlo en el destierro, para solo llevar un mensaje; para
ocultar su identidad y acompaar a su amante, o por celos y
desconfianza de su galn; para perseguir al infiel que la ha
engaado o para restaurar su perdido honor o para realizar
sus planes amorosos (Romera, 1934: 269-86).
Por su parte, Rosa Guadalupe Spada considera que dos de las

principales motivaciones del travestismo femenino en estas comedias pudieron ser poner en entredicho la autoridad de la figura masculina o bien desagraviar el honor de la mujer para
restaurar el orden que haba sido trastocado, y es que el efecto
del travestismo en la comedia del siglo XVII es indisociable de
la situacin de opresin y confinamiento a la que estaban sometidas las mujeres. De ah que este recurso les permitiera escapar de los patrones de gnero establecidos y ejercer su libertad,
mostrando que el engao, la mentira y la astucia eran los nicos
recursos con los que la poblacin femenina contaba para vencer
las limitaciones impuestas en el espacio fsico, social, poltico,
cultural y econmico.
Por supuesto que los casos de travestismo se mantienen en la
literatura de los siglos siguientes, asumiendo diversos matices,
pero destaca su presencia en la novela neobarroca latinoamericana, escrita entre las dcadas de los sesenta y de los noventa
del siglo XX, cuyos personajes no solo se muestran sexualmente ambivalentes, sino que desarrollan al mismo tiempo formas
narrativas y lingsticas exuberantes para expresar dicha ambigedad. Para Krzysztof Kulawik (2009) que ha analizado
el travestismo lingstico o enmascaramiento de la identidad
sexual en la narrativa latinoamericana neobarroca (Severo Sarduy, Diamela Eltit, Osvaldo Lamborghini e Hilda Hilst), estas
obras estimulan una reflexin sobre la sexualidad, tanto normativa es decir, binaria y heterosexual, como la ambiguamente homosexual, transexual o andrgina, al mismo tiempo que
abren la posibilidad de una nueva formulacin terica sobre la
identidad que, al borrar las distinciones entre los atributos del
113
sexo (hombre/mujer) y del gnero sexual (masculino/femenino)

mediante la representacin textual, cuestionan la femineidad y
masculinidad normativas, al tiempo que subvierten el orden social, poltico y religioso.
Si bien los dos ejemplos mencionados, el barroco y el neobarroco, son paradigmticos para hablar de la creacin de personajes
literarios que subvierten las normas de gnero imperantes, el
problema se vuelve ms complejo cuando nos planteamos la
posibilidad de afirmar la existencia de un travestismo autoral,
como el que nos propone Ana Clavel en su antologa Yo es otr@.
La principal dificultad para plantear este tipo de travestismo
tiene que ver con la convencin moderna del borramiento que
hace el autor de sus huellas y su voz en el texto literario, donde
el narrador y los personajes constituyen instancias ficcionales
que no pueden identificarse con el autor emprico, cuyo nico
rastro visible es su firma o nombre propio en la portada o al lado
del ttulo de la obra.
Son de sobra conocidas las diferencias funcionales entre el nombre de autor y un nombre propio que, de acuerdo con Michael
Foucault en su texto clsico sobre el tema, Qu es un autor?
(1969), permiten caracterizar el modo de existencia, de circulacin y de funcionamiento de ciertos discursos en el interior de
una sociedad (Foucault, 1999: 61). Aunque el nombre de autor
parece apuntar al sujeto extratextual que da origen al texto, y por
lo tanto permitira distinguir entre el discurso femenino y masculino segn diferencias sexuales (biolgicas) que, en principio,
se revelaran a travs la escritura, en realidad lo que determina
dicho nombre es la forma en que el texto es recibido, valorado
y reconocido en el campo literario. En Escribir como mujer,
Peggy Kamuff ha ejemplificado con gran claridad este fenmeno, pues analiza la polmica que por ms de tres siglos se ha
mantenido en torno a la autora de Cartas de una monja portuguesa2 , publicadas en Pars, en 1669. Mientras algunos crticos
2
Se trata de cinco cartas en francs, sin fecha y sin firma, escritas aparentemente por una mujer en un convento portugus y dirigidas a un oficial
francs sin nombre que, despus de tener una breve y apasionada aventura
114
e historiadores de la literatura atribuyen la obra a Mariana Alcoforado, una monja olvidada, presa de una pasin desmedida
por un amante prfido (Kamuf, 1980: 209), otros consideran
que el refinamiento artstico de la obra solo pudo haber sido
resultado del talento de un escritor de la lite literaria parisina.
Lo que vara, en un caso y otro, es precisamente el valor que se
le atribuye a la obra dependiendo del gnero sexual de su autor:
si este fuera hombre, se le concedera estatus de obra de arte,
mientras que si fuera mujer solo se reconocera su espontaneidad y su carcter pasional.
Aunado a lo anterior hay que tener presente que el nombre de
autor es siempre una mscara que en parte revela y en parte
oculta la identidad de quien escribe, por lo que resulta un espacio idneo para construir, simular o esconder la identidad
autoral, como ocurre con la pseudonimia. En este sentido, el
empleo de un nombre falso ha sido una estrategia tradicional,
entre otras cosas, para el travestismo autoral. Debido a la imposibilidad de acceder al campo de la creacin en las mismas
condiciones de un hombre, muchas escritoras tuvieron que esconder su nombre propio tras un pseudnimo masculino. Dos
casos clebres son George Sand, que ocultaba la identidad de
la francesa Amantine-Lucile-Aurore Dupin y George Eliot, la
de la inglesa Marie-Anne Evans. En el mbito de la literatura
mexicana, podemos mencionar el caso de Josefina Vicens autora de El libro vaco (1958) y Los aos falsos (1981), quien
firmaba sus crnicas taurinas como Pepe Faroles. Aunque en la
historia de la literatura algunos autores varones han empleado
pseudnimos femeninos3, se trata de un fenmeno de mucho
menor proporcin que el caso inverso, lo cual se explica por el
hecho de que al utilizar un pseudnimo masculino, la obra de
una escritora obtena un estatus que no hubiera podido alcanzar
amorosa en Portugal con la autora de las cartas, regresa a Francia (Kamuf, 1980: 208).
3
Por ejemplo, dos de los disfraces literarios del abogado, periodista e historiador mexicano Carlos Mara de Bustamante (1774-1848) fueron La
Coquetilla y Leonor; y el periodista Carlos Rumagnac (1869-1936) utiliz alguna vez el pseudnimo de Evangelina.
115
con su nombre real; mientras que en el caso opuesto, si bien el

pseudnimo implicaba una prdida o descenso en la jerarqua
social, tena la ventaja de brindar al escritor la libertad de abordar temticas tradicionalmente asociadas a las mujeres como
las relacionadas con sentimientos y emociones sin despertar
suspicacias ni recibir otras sanciones sociales.
Otro espacio que ofrece algunas posibilidades interesantes para
el travestismo autoral es la autoficcin, gnero fronterizo en el
que algunos datos autobiogrficos y referenciales del autor emprico se entreveran con la imaginacin y la fantasa propias
de la creacin artstica, con el propsito de borrar y confundir
la frontera que separa el mundo referencial del literario y producir as un efecto desestabilizador en el lector. Para lograr lo
anterior, en los textos autoficcionales el escritor tiene una gran
libertad para crearse una nueva identidad y trasponer todas las
fronteras imaginables, ya sean de tiempo, espacio, lingsticas,
etc., incluyendo las de gnero, por supuesto. El propio Vincent
Colonna, en Lautofiction. Essai sur la fictionalisation de soi
(1989), alude a esta posibilidad mediante una cita de El juego
de los abalorios de Hesse, en la que hace referencia a unos
estudiantes que para ejercitar la prctica de la autobiografa fictiva, deban entrenarse para penetrar otras culturas, pocas y
pases del pasado, [y] aprender a considerar su propia persona
como un travesti, como el hbito precario de una entelequia
(Colonna, 1989:10). Si bien el requisito de mantener la identidad
nominal entre autor, narrador y personaje limita algunas posibilidades de representacin de s en la autoficcin, el argentino
Csar Aira en Cmo me hice monja (1993) logr crear un relato
de apariencia autobiogrfica en el que incluye diversas informaciones referenciales que el lector puede comprobar fcilmente;
y si bien el nombre de autor y narrador (en primera persona) es
el mismo, introduce una anomala o incongruencia aparente en
cuanto a su gnero sexual que suele desconcertar a los lectores,
pues mientras que los dems personajes se refieren al narrador
como don Csar o el nio Aira, l siempre se refiere a s
mismo en femenino. Es decir, que subvierte la identidad ge-
116
nrica normativa para situarse en una frontera difusa entre los

gneros tradicionales.
A la luz de todo lo anterior, cabe preguntarse qu caractersticas
tiene el travestismo en los textos antologados por Ana Clavel
en Yo es otr@ y si tienen algn poder subversivo y crtico en
torno a las categoras sexuales vigentes. Para empezar, no estoy segura de que estos cuentos, ledos fuera del contexto de
esta compilacin, tengan la misma carga que Ana Clavel les
atribuye, pues es ella quien construye el marco interpretativo
para clasificarlos dentro de la categora de travestismo textual,
primero con el ttulo de la antologa y despus con la instancia
prefacial, en la que define esta categora en trminos de obras
en las que el gnero del narrador en primera persona no corresponde con el gnero del autor quien echa mano de recursos de
verosimilitud para que esta voz disfrazada parezca verdadera y
simule una identidad ajena (Clavel, 2010: 15). Enlista, adems,
sus caractersticas, atribuyndoselas a los textos recopilados,
con lo que condiciona y orienta de manera muy precisa tanto
las formas de circulacin de este conjunto de textos, como las
de su apropiacin lectora.
En mi opinin, el simple hecho de que el autor pertenezca a un
gnero sexual y el narrador a otro, me parece un argumento
dbil para interpretarlo como ejercicio de travestismo, debido
fundamentalmente a que todo acto de escritura supone necesariamente, para el novelista, el reto de borrar sus huellas en
el texto de ficcin, para dar vida a una voz ajena. En Qu es
un autor? Foucault ya haba llamado la atencin sobre este aspecto fundamental del discurso regido por la funcin autor: las
marcas lingsticas que en otros contextos remitiran al hablante real pronombres personales, adverbios de tiempo y lugar,
accidentes verbales y que en estos textos no remiten nunca
exactamente al escritor, ni al gesto de su escritura, sino a un
alter ego cuya distancia del escritor puede ser ms o menos
grande y variar en el curso mismo de la obra (Foucault, 1999:
65), e incluso puede dar lugar a varios ego de manera simultnea, a varias posiciones-sujetos, que pueden ocupar diferentes
117
clases de individuos (Foucault, 1999: 66). En ese sentido, todo

autor crea discursivamente otras conciencias distintas a la suya,
que pueden gozar de cierta autonoma, anlogamente a la que
Bajtin atribua a los hroes de las novelas de Dostoievski; ya
que, desde su perspectiva, el discurso de tales narradores es
siempre un discurso ajeno (en relacin con la palabra directa,
real o posible, del autor) (Bajtin, 1996: 60).
Si para crear un narrador o personaje determinado, la voz narrativa debe contener marcadores discursivos de gnero, tales
como el nombre propio o las declinaciones femeninas o masculinas en sustantivos y adjetivos, adems de reforzarse con otras
marcas culturales consideradas como femeninas o masculinas, tales como la ropa, o bien atributos morales (por ejemplo,
la firmeza/debilidad; empata/egosmo), romnticos (fidelidad/
infidelidad), familiares (sostn afectivo de la familia/sostn
econmico), etc., ello no garantiza hacer efectiva la bivocalidad
que le atribua Bajtin a la novela; esto es, el desdoblamiento del
discurso gracias a la creacin de un habla ajena en un lenguaje
ajeno (Bajtin, 1996: 62) que, no obstante, remite de manera
refractaria a las intenciones autorales, por lo que en dicho discurso coexistiran simultneamente dos voces (la del autor y la
del narrador o el personaje), dos significados y dos expresiones
que entran en dilogo.
Para argumentar lo anterior, quiero hacer referencia al cuento
La incondicional, del escritor mexicano Enrique Serna. Para
empezar, cabe sealar que el ttulo evoca una famosa cancin
de Luis Miguel, que alude a la fantasa masculina de contar
incondicionalmente con el amor de una mujer que no pide nada,
que no reclama y que est dispuesta hasta el final a permanecer
en la sombra, aguantando con entereza los desplantes y la indiferencia del amado, movida solo por la esperanza de que algn
da el objeto de su amor voltee a verla.
Este cuento est narrado en segunda persona por una voz femenina, que se dirige a su esposo Sal, hospitalizado por cncer
de pulmn, presumiblemente agonizando, razn por la cual este
cuento adquiere la forma de un largo monlogo. Si bien en un
118
principio la voz aparenta una total devocin por su marido, muy

pronto se percibe un tono irnico que exhibe la ambigedad de
sus palabras, tal como se observa a continuacin:
Quin iba a pensarlo, nunca probaste un cigarro, en cambio
yo fum toda la vida y el que acab con enfisema fuiste t.
Cncer de fumador pasivo, vlgame Dios. Perdname, gordo,
nunca me imagin que estuvieras tan delicado del aparato
respiratorio, te consta que siempre tuve mucho cuidado para
no echarte el humo en la cara. Verdad que s me perdonas?
Una sonrisita, por favor, una sonrisita para tu nena. Me la he
ganado a pulso por todo el amor que te he dado en treinta y
cinco aos de matrimonio. Quin te quiere ms que yo, a
ver? Quin te ha dado comprensin y apoyo en los momentos difciles? () Malvado, ni siquiera me vas a regalar una
sonrisa? Eso quiere decir que ests enojado conmigo. No seas
rencoroso, Sal, llevo tres meses al pie de tu cama, oyendo tu
tos de perro, lavndote las axilas con esponja, () y creo que
merezco un poco de consideracin. Has tenido suerte conmigo, admtelo. No eres un hombre fcil, claro que no. Como todos los genios, eres egosta y hurao (En Clavel, 2010: 27-28).
A partir de este marco inicial, la narradora evoca el inicio de

su relacin y exhibe plena conciencia de que Sal graduado
en Fsica Nuclear, criollo de buena familia, blanco y rubio, por
dems no haba querido entablar una relacin con ella, simple
secretaria, en clara inferioridad econmica, social y cultural. En
la intimidad de sus pensamientos, Evelia muestra sus verdaderas
motivaciones, pues confiesa que tras una perfecta apariencia de
inocencia, docilidad y generosidad, supo fraguar hasta el ms
mnimo detalle de un plan maquiavlico para casarse con l y
vengarse de todas las humillaciones y desprecios recibidos. Cito:
Pero no me hagas muecas de hartazgo. Ya s que has odo mis
reclamos un milln de veces, pero hay cosas que nunca te he dicho y ahora las vas a saber. Te las digo porque ya tienes un pie en
el estribo, y si no las saco del corazn, reviento (29).
Como parte de sus estratagemas, Evelia evoca cmo recurri a
la adulacin, pero tambin al boicot de los trmites acadmicos
de Sal, seguidos de un hipcrita consuelo y muestras interesa119
das de solidaridad. En palabras de la narradora: Te jugu rudo,

es verdad, pero ya hice mritos de sobra para pagar mis culpas
(30). Asimismo, Evelia hace gala de un dominio magistral del
chantaje, la culpa y la necesidad de reconocimiento de su esposo, para lograr un matrimonio duradero, slido como una roca,
capaz de sobreponerse a todo tipo de vicisitudes: desde las infidelidades recurrentes de Sal, hasta su distancia e indiferencia
emocional.
Como queda claro en esta breve descripcin, los marcadores
subjetivos que caracterizan a la narradora, que incluyen sus credenciales morales, amorosas, sociales y familiares, la configuran
como portadora de un enorme cmulo de valores negativos, pues
se revela como una subjetividad falsa, vengativa, poco confiable
y movida bsicamente por el resentimiento. Ciertamente, esta caracterizacin de Evelia establece una relacin pardica con las
connotaciones iniciales del ttulo del cuento pues resulta que la
supuesta incondicional sali ms maquiavlica y sutil que lo que
su brillante marido habra imaginado nunca. Sin embargo, y retomando la idea inicial de que este cuento pudiera ser escenario
de un travestismo autoral, en realidad la voz de Evelia, muy lejos de resultar verosmil, parece bsicamente una caricatura. De
ah que el efecto de este cuento no sea transgredir, diversificar o
transformar el horizonte de las representaciones habituales de lo
femenino y lo masculino, sino todo lo contrario.
Como puede apreciarse en el resumen y los ejemplos ofrecidos, en La incondicional de Enrique Serna estn ausentes una
verdadera intencin de abandonar su propio horizonte para encarnar en una voz femenina propiamente dicha, y tambin la de
subvertir y criticar las oposiciones jerrquicas del modelo patriarcal. Por el contrario, lo que se observa es el reforzamiento
del conjunto de estereotipos y prejuicios propios de una sociedad como la mexicana que es profundamente machista. As,
el resultado de travestismo de Enrique Serna en este cuento
no es la asuncin de una voz otra, sino una parodia muy simple
de la identidad femenina.
120
El otro texto de Yo es otr@ que me gustara comentar muy brevemente es Subject: Ternura time, de Juan Hernndez Luna,
que est escrito a manera de novela epistolar, aunque adaptado al
contexto contemporneo, por lo que en lugar de cartas, el relato
se articula a partir de un conjunto de correos electrnicos enviados por zoomagic@hotmail.com a acousticsoul@hotmail.com.
Nuevamente, los lectores nos topamos con un monlogo femenino escrito en segunda persona, el cual se despliega en los mltiples mensajes de muy diversa extensin y con distintos tonos a
travs de los cuales la narradora demanda la atencin de su destinatario. No obstante, la nica respuesta que parece obtener de
su parte es el silencio. Un silencio muy elocuente, por cierto, pero
cuyo sentido ella parece no poder o no querer asimilar.
A diferencia del cuento anterior, en que Evelia evocaba su vida
pasada al lado de Sal, en Subject: Ternura time los lectores
vemos desplegar los esfuerzos discursivos del personaje femenino que tambin habla en segunda persona para construir
y proyectar una imagen de s misma en la que se combinan
la espontaneidad, el desenfado, las ocurrencias que quieren ser
graciosas, un tanto ingenuas e, incluso, infantiles, aunque aderezadas con referencia cultas y sofisticadas, con la que pretende
conquistar a acousticsoul. Cito:
te envo un poema (regalo improvisado de cumpleaos). es
un poema de amor, pero no del tipo de poema que donald le
dara a daisy, no el tipo de amor que senta julieta por romeo.
es ms bien un poema de amor del tipo de amor que describi
gide cuando dijo que cmo se necesita del amor para entender lo que difiere de uno.
aqu est: tuve un sueo tristsimo / t me amabas / y yo era
feliz a tu lado
t. (En Clavel, 2010: 173-174).
Ms elaborado que el cuento anterior, y dotado de una amplitud

de registros que el otro no tiene, en el lenguaje y la organizacin
discursiva de la narradora se percibe una tensin que crece a
la par de su ansiedad y exasperacin, debido a la imposibilidad de establecer contacto con el destinatario de sus mensajes
121
y sus llamadas telefnicas, si bien existen alusiones a algunos

encuentros y conversaciones cara a cara. Si bien en un principio
se percibe en zoomagic un deseo de mantener la ecuanimidad,
se van colando, inevitables, algunos reclamos velados, del tipo:
Llam a tu casa varias veces y no tabas./ ahora estoy cansadsima. anduve del tingo al tango. Y com pastel de zarzamora,
/ me voy directo a la cama./ maana ya es viernes. Supongo
que andars lejos durante el fin de semana. Te mando besitos
para que los eches en una lonchera y te los comas en el viaje.
/supongo que nos veremos la semana que viene.
t. (179).
Como cabe esperar, la sensacin de malestar que de manera

cada vez ms pronunciada destilan los mensajes de zoomagic
se convierte en una bola de nieve que crece sin ninguna contencin para, finalmente, abandonar la mscara de ecuanimidad
y control tras la cual la narradora se haba pertrechado para,
finalmente, mostrar su verdadero rostro: muy distinto al de la
nia tonta e ingenua del principio. Si bien sus palabras iniciales
haban dejado sentir un esfuerzo constante para ajustarse a la
imagen que acousticsoul implcitamente le impona de mujer
dulce, abierta y relajada, de pronto, el tono cambia abruptamente una vez que zoomagic ha decidido romper la relacin.
En sus ltimos mensajes se revela una personalidad que hasta el
momento haba permanecido oculta, la cual demuestra entereza, sensibilidad y una claridad insospechada sobre su relacin,
como se puede observar a continuacin:
Tu propuesta fue el estar juntos tratando de que la convivencia fuera tranquila, divertida y armoniosa como fuera posible.
() nuestro objetivo era hacer un paraso en la inmediatez.
Hasta ahora me doy cuenta de que tu facilidad para ignorarme en ciertos momentos me generaba gran tensin. ()
en general disfrut mucho estar contigo. Existe una falta de
reciprocidad entre nosotros que ha llegado a desgastarme y es
mejor alejarse antes de que comience un deterioro que ni t
ni yo nos merecemos (196-197).
122
Un mrito de este cuento es, sin duda, la mirada distante que

por la propia estructura del texto se proyecta tanto sobre la narradora como sobre la historia narrada, aunada a la ambigedad
de la situacin. Y es que entre las palabras de zoomagic y el
silencio de acousticsoul se proyecta un vaco que deja espacio
a diversas interpretaciones. As, si bien a lo largo del cuento
resultaba plausible que la narradora fuera una acosadora disfrazada, en el fondo se sugiere que su reaccin es provocada por
la actitud de acousticsoul, la cual, por cierto, parece ajustarse
a algunos estereotipos masculinos, sobre todo en relacin con
algunas actitudes pasivo-agresivas.
Como se desprende de lo anterior, la caracterizacin del personaje femenino es bastante ms compleja que la de Serna, pues
en este texto s hay algunos elementos que permiten reconocer
un desdoblamiento vocal que puede identificarse con un efecto
de travestismo autoral: esto es, un ejercicio de imaginacin en
que el autor suspende los prejuicios de gnero de los que necesariamente participa para lanzarse a una aventura del lenguaje
que le permita explorar la posibilidad de ponerse en el lugar del
otro, en este caso, la otra, y ofrecer un retrato verosmil de esta
experiencia. Adems de ofrecer una mirada crtica que cuestiona
el modelo de relacin heterosexual normativa y sus jerarquas.
Si bien el anlisis de dos breves textos no permiten delinear los
matices posibles del travestismo autoral, ni trazar sus lmites,
es posible sealar que se trata de un fenmeno complejo, en el
que para resultar verosmil el escritor echa mano de diversos
recursos estilsticos (autodeclaraciones, alusiones a la apariencia propia o a la vestimenta, marcas gramaticales de gnero).
Pero, sobre todo, despliega el imaginario simblico y cultural
compartido en torno a los roles y estereotipos de gnero. No hay
que perder de vista el efecto degradante que histricamente ha
marcado el travestismo masculino, a diferencia del femenino,
por lo que cuando un autor hombre proyecta una voz femenina
no resulta raro encontrar una representacin pardica si no caricaturizada de la mujer, como ocurre en el cuento de Enrique
Serna. En cualquier caso, el resultado es interesante, pues este
123
juego de travestismo coloca en primer plano el carcter poroso de la frontera entre ficcin y referencialidad, mina el pacto
de lectura ficcional y pone el acento en la interaccin entre texto
y autor emprico.
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125

Ao VII. N 16. 2015, pp. 127-145
Thrse Courau
Universit Toulouse Jean Jaurs IRIEC therese.courau@club-internet.fr
POLA OLOIXARAC Y LAS TEORAS SALVAJES:

LAS PROMESAS DEL VELOCIRAPTOR
Resumen: Frente a la figura del artista viril que encarna histricamente el cuerpo enunciante legtimo y funciona en la literatura cannica
como un dispositivo fuerte en la construccin de la autoridad enunciativa, cmo se posicionan las escritoras actuales que pretenden construir
textual y corporalmente imgenes de autoras antivictimarias desde una
posicin de enunciacin secundaria en el campo literario?
A partir de un anlisis de la primera novela de la escritora argentina Pola
Oloixarac, Las teoras salvajes (2008) y, ante todo, de los espacios marginales meta y paratextuales que atraviesan y sostienen la obra, proponemos enfocarnos en este artculo en el carcter indito y subversivo de
las negociaciones enunciativo-corporales que sostienen la construccin
de la postura de la autora.
Para interpretar estos procesos de subjetivacin autoriales disruptivos y
antivictimarios como la reapropiacin de las figuras de la femme fatale
o de la mujer abyecta convocaremos las teoras postfeministas (Donna
Haraway, Marie-Hlne Bourcier) que tanto la obra como las performancias de la escritora actualizan.
Palabras clave: Pola Oloixarac, imagen de autora, gnero, empoderamiento.
127
Pola Oloixarac and Wild Theories:

The Velociraptor Promises
Abstrac: In the face of the virile artistic figure that has been historically
embodied by the legitimate enunciating body, and how it works in canonical literature as a strong mechanism in constructing enunciative authority,
what is the position of contemporary female writers that intend to construct textual and bodily images of anti-victimising authors from a secondary enunciating position in the literary field? Parting from the analysis
of the Argentinean writer Pola Oloixaracs first novel, Las teoras salvajes
(2008), and especially focusing on meta and paratextual marginal spaces
that traverse and support the story, this article intends to display the unprecedented and subversive nature of the enunciative and bodily negotiations
that sustain the construction of the authors position.
To interpret these disruptive and anti-victimising author subjectivity
processes like the reappropriation of the femme fatale figure or the
abject woman we will convene postfeminist theories (Donna Haraway,
Marie-Hlne Bourcier) that are actualized in both the novel and the
authors performances.
Keywords: Pola Oloixarac, Authors image, Gender, Empowerment.
Cyborg writing is about the power to survive, not on the

basis of original innocence, but on the basis of seizing
the tools to mark the world that marked them as other.
Donna Haraway. A Cyborg Manifesto
La primera y nica novela de la joven escritora argentina Pola

Oloixarac, Las teoras salvajes, publicada en el 2008, tuvo un
xito rotundo tanto en Argentina como en Europa1. En pocos
meses la novela acapar la atencin de la crtica, y Oloixarac
1
xito de venta en Argentina, fue traducida al francs (Editions du Seuil),

holands (Meulenhoff), finlands (Sammako), italiano (Baldini Dalai) y
portugus (Quetzal), adems de las ediciones en Per (Estruendomudo)
y Espaa (Alpha Decay), donde ya lleva cinco ediciones. En el 2010 fue
seleccionada por la revista Granta como una de las mejores narradoras
en lengua espaola (Granta, 2010). En 2011 era la novela ms vendida de
la editorial Alpha Decay (Gonzlez, 2011).
128
se convirti en un fenmeno meditico como pocas veces antes

una escritora argentina lo hizo2.
Las teoras salvajes desat polmica. Por una parte, la crtica
atac a la autora por su posicionamiento feminista, llegando
hasta a presentarla como la lder de un grupo de autoras guerrilleras que lucharan por el advenimiento de una cultura sin
genitales (Valbuena, 2009). Muchos crticos, ms all de su posicionamiento feminista, le reprocharon el ataque a la izquierda
cultural, que caracteriza tanto el discurso pblico de la autora
como la novela, llegando incluso a exigirle que se retractara
pblicamente3. Oloixarac propone en efecto no solo una carga
contra el masculinismo sino tambin una crtica virulenta de la
mitificacin de los movimientos revolucionarios de los setenta,
del peso del marxismo as como de la influencia del psicoanlisis en los medios acadmicos y artsticos, apuntando su relacin
con cierta fascinacin por la perversin.
Sin embargo, a pesar del cuestionamiento mordaz de los fundamentos del campo cultural as como de la economa de la representacin literaria en Argentina que plantea, la mayor parte
de la crtica tanto nacional como internacional se ha rendido a
sus pies (Nspolo, 2010), alabando su prosa erudita y revoltosa.
Incluso Ricardo Piglia, el maestro de las letras argentinas, lleg
a presentarla como la ltima revelacin de la literatura nacional
2
En Argentina fue ampliamente reseada por los ms prestigiosos crticos

literarios como Ricardo Piglia (vase la contraportada de la edicin espaola de la novela; Oloixarac, 2010) o Beatriz Sarlo (2009). En Espaa
ocup la portada de la revista literaria espaola de referencia Quimera,
con el sugerente ttulo: Sabe quin es esta mujer? (Muy pronto lo sabr) (Quimera, 2010).
Damin Selci y Nicols Vilela concluyen as su artculo publicado en

la revista Planta y titulado Un juicio sobre Pola Oloixarac: Su desparpajo derechista no nos convoca como lectores, no le da expresin a
las cosas que pensamos y encarna, en diversos niveles, el fin de la inteligencia a manos de la pereza, el amague y la vanidad. Es una novela
sin amor. Con todo, el censo final sugiere la posibilidad de un acontecimiento estremecedor: una retractacin pblica por parte de Oloixarac
(Selci y Vilela, 2009).
129
y su novela como el gran acontecimiento de la nueva narrativa

argentina4.
Ahora bien, cuando se le pregunta a Oloixarac si se siente alabada por la resea elogiosa que le hizo Piglia, contesta, con la
irreverencia que caracteriza su prosa: S, es un honor inmenso,
para m Piglia es como Madonna (Cunyat, 2011), operando un
desplazamiento de filiaciones significativo: del autor y crtico
ms prestigioso de la lite letrada argentina al icono pop mundial, figura femenina de empowerment5 .
Un desplazamiento que apunta hacia una postura de autora que
parece bastante indita y nos obliga al sacudir las bases y
trastornar las normas que regulan la relacin sistmica crtico/autora a descentrarnos tambin, a cambiar de perspectiva.
Primero nos invita a trasladarnos hacia lugares perifricos y
secundarios en relacin con la supuesta trascendencia textual,
hacia los espacios marginales meta y paratextuales desde los
cuales se pueden captar los rasgos subversivos de la postura
de la autora: las entrevistas, las reseas perennes (revistas) o
efmeras (blogs), las fotografas de la autora, oficiales o intempestivas, los umbrales de la novela as como los excesos
metaliterarios del texto. Segundo, pide operar un cambio de
paradigma; cuestionar los marcos hermenuticos masculinistas y convocar las teoras postfeministas que actualiza la
escritora para interpretar los procesos de subjetivacin autoriales disruptivos y antivictimarios que tanto su obra como sus
performancias pblicas sostienen.
Vase la contratapa de la edicin Alpha Decay de la novela (Oloixarac,

2010).
Sobre Madonna como figura de empowerment, vase la reflexin Marie-Hlne Bourcier en el captulo Dominator contre Madonna (nouvelles questions post-Femme), del ensayo Queer Zones 2/. Sexpolitiques
(Bourcier, 2005: 113-154).
130
1. Oloixarac: dominatriz/velociraptor de las letras

argentinas
En un libro recin publicado, titulado Cronopios. Retratos de autores argentinos, el fotgrafo de escritores Daniel Mordzinsky
concluye su galera de fotos con un primersimo primer plano de
Oloixarac con gafas de sol, sombrero de paja y boca sensual y
ligeramente entreabierta. Junto a la foto, resume as la trayectoria
fulgurante de la escritora desde el 2008, subrayando la singular
actitud de la autora ante la crtica:
Pola Oloixarac puso la crtica a sus pies con una sola novela: Las teoras salvajes. Y, como suele suceder cuando esas
cosas pasan, desat una oleada de polmicas, insultos, diatribas, elogios, denostaciones. Ella camin a travs de esa
maraa como una dominatriz impa, altiva como un demonio
ardiente, escanciando opiniones tan sutiles como la mordida
de un velociraptor (Mordzinsky, 2014: 66).
Aunque el discurso de Mordzinsky suena a clichs trillados

sobre la feminidad que remiten a representaciones ahistricas
del eterno femenino la mujer dominatriz, la mujer demonio, la
mujer monstruo el fotgrafo, sin proponrselo, parece sealar
aqu el potencial eminentemente subversivo de la postura de la
autora que construye Oloixarac.
En pocos meses, la que, cuando se le pregunta si el xito de su
novela le asombra, contesta que en absoluto pues forma parte
de [su] plan de dominacin mundial (Wiener, 2010), se ha convertido en efecto en una especie de dominatriz de las letras
hispnicas, venerada por una crtica que no deja de maltratar.
El caso Oloixarac interroga entonces nuestra manera de aprehender la inscripcin de las mujeres en el campo literario desde
la perspectiva victimizante de la marginalizacin.
Teatralizando hiperblicamente una postura de autora-dominatriz, Oloixarac involucra a la crtica en una especie de relacin sadomasoquista queer que se puede leer como un intento
para contractualizar otro dispositivo de recepcin de la produccin literaria en el que las autoras ya no seran ms las eternas
131
vctimas del orden sexuado del discurso6. Oloixarac, escritora

polifactica presentada por Mordzinsky tanto como el velociraptor de las letras argentinas, como una pin-up playera ultra glamour, logr en efecto imponerse en el mundo literario
como una fiera literaria (Alias, 2010; Martn Rodrigo, 2010),
una belleza salvaje que arrasa con todo lo que se interpone en
su camino. Si no hay ni un artculo crtico que no remita a su
apariencia fsica y la animalice, Oloixarac no es la mera vctima de estas representaciones. Muy al contrario, las programa,
saca provecho de la inversin del estigma reapropindose de las
representaciones sublimadas o abyectas del cuerpo femenino
para construir una postura innovadora sostenida por la tematizacin en su obra de figuras de autoras indomables o de mujeres
monstruosas; lo cual puede aprehenderse, siguiendo a Donna
Haraway, como una tentativa de regeneracin de la mitologa
esttica masculinista que quizs lleve en s las promesas de los
monstruos (Haraway, 2012).
2. Cuerpos sublimados, cuerpos monstruosos e inversin

del estigma
En la literatura cannica, la figura del artista viril que encarna
el cuerpo enunciante legtimo as como la construccin de una
forma de incompatibilidad ontolgica entre el cuerpo femenino
sea sublimado, sea construido como un cuerpo abyecto y la
creacin, funcion histricamente como un dispositivo fuerte
en la construccin de la autoridad enunciativa. El proceso de
institucin discursiva masculinista se sustenta en efecto en la
proliferacin de figuras de femme fatale, pin-up decerebradas, mujeres monstruosas, animalizadas, sirenas mticas mediante las cuales se retroproyecta la legitimidad enunciativa del
Genio, musas humilladas, lectoras equivocadas, artistas fraca6
Respecto de la concepcin queer de la relacin SM que propongo

desplazar aqu para aprehender el cuestionamiento de las relaciones
de poder entre la crtica y las autoras que plantea Oloixarac, vase
el captulo S&M del ensayo Queer Zones. Politique des identits
sexuelles de Marie-Hlne Bourcier (Bourcier, 2002: 47-86).
132
sadas descalificadas, que funcionan como antiespejos legitimantes del Autor y sirven a la construccin de la individualidad
todopoderosa del Artista (Coquillat, 1982).
Las autoras latinoamericanas, a partir de los ochenta y en la
filiacin de los movimientos feministas, participaron de la revisin de este esquema de la creacin sexualizada que las desautorizaba. Reconfiguraron las relaciones entre escritura y cuerpo
sexuado apropindose, entre otros, de los conceptos de escritura femenina, de Hlne Cixous; de hablar femenino, de Luce
Irigaray o de la semitica de Julia Kristeva. Construyeron as
una contra-mitologa esttica diferencialista que asociaba estratgicamente la escritura con el cuerpo femenino a travs de
metforas naturalizantes (y despolitizantes): la escritura como
parto, la escritura con el cuerpo vinculado con la jouissance
lingstica femenina, el cuerpo texto, etc. (Cixous, Gagnon et
Leclerc, 1977; Irigaray, 1980; Kristeva, 1977).
Ahora bien, las negociaciones enunciativo-corporales que atraviesan tanto la escena de enunciacin de Las teoras salvajes,
como la construccin de la imagen meditica de la autora, rompen radicalmente con este imaginario sexuado de la creacin,
cuestionando tanto el ethos virilista como la imagen de autora (Meizoz, 2009) que lograron imponer las feministas de
los ochenta.
Oloixarac, desde una posicin post-diferencialista, performa
en efecto hiperblicamente una postura de autora fundada en
una forma de hiperfeminidad guerrera, activa, agresiva e hipersexualizada, basada tanto en la reapropiacin de la asociacin
mujer/bestialidad como de los cdigos de la seduccin.
La autora elige entonces otra opcin, acorde con las estrategias
queer de inversin performativa del estigma, reapropindose
tanto del guin arquetpico de la femme fatale como de la
mujer monstruo y resignificndolos. As presenta la autora su
estrategia de redefinicin de las relaciones entre feminidad y
escritura:
133
Ahora y hace cientos de aos, (), escribir desde un cuerpo

de mujer suscita toda clase de fantasas negras. Tiene un potencial gtico que no podemos dejar de advertir en su ventaja,
(). Oswald de Andrade, el poeta y pensador brasileo, escribi que haba que dar vuelta el prejuicio. As que los europeos dicen que somos canbales, dijo Oswald: pues entonces
esta habilidad en la barbarie funda la amplitud, la voracidad
de nuestra cultura latinoamericana. Lo mismo con la literatura
tradicional y la jaura aterrada de hombres cultos e ignorantes
que researon el peligro mujeril, desde los autores varios de la
Biblia a la biblia modernista, Ulysses: s, ellas son capaces de
jugar con tu mente, manipularte, y parecen entrenadas en la
academia Satans para captar detalles. Les divierte llamar
la atencin, son crueles con la palabra si quieren. Son vanidosas. Su poder de fascinacin es superior al de los hombres por
vastedad de motivos, y lo saben. No debe haber mejor escuela
que los pecados femeninos para la ficcin (Oloixarac, 2011).
Oloixarac propone aqu fundar el empoderamiento y la afirmacin post-identitaria de nuevos sujetos de la enunciacin en
el campo literario resignificando los estigmas los atributos
de la femme fatale como la frivolidad, la vanidad, la seduccin, la crueldad que marcaron a las mujeres como Otras,
cuerpos incompatibles con la creacin, eternos objetos del
enunciado, excluidas de la enunciacin.
La reflexin de la autora sobre el juego que propone con los
esquemas sexuados de la creacin nos invita as a aprehender
su postura a la luz de la poltica de la difraccin promovida
por Haraway, la cual, segn Marie-Hlne Bourcier, autoriza
a las mujeres en su conjunto a identificarse como minoritarias
perversas e inteligentes, expertas en la ciencia de la opresin
y de sus inversiones posibles (la Malinche); mujeres que ya no
se ven obligadas a desatender la fuerza o el poder y muy poco
proclives a la victimizacin (Bourcier, 2009).
3. Napolen y la pin up: sesin SM

Desde el umbral de la novela, el color rosa de la tapa de la primera edicin argentina (Oloixarac, 2008), que la autora confiesa
134
haber elegido en funcin del tono exacto de [su] bikini favorito

(Gonzlez, 2009), no parece cuadrar con el ttulo que sita la
obra en la esfera de la cultura letrada: Las teoras salvajes. Viene a perturbar las expectativas de lectura del crtico acadmico
que se espera, en el mejor de los casos, a una impa imitacin
de Bolao coleccin verano (Gonzlez, 2009).
Para la crtica feminista, la misma portada parece anunciar un
juego con los marcos genricos, ante todo con la novela rosa
histricamente considerada como femenina, y una problematizacin pardica de la cuestin de la autoridad literaria que
convoca, desplazndolo, el tpico de la guerra de los sexos7.
En la tapa, la foto de pin-up que se superpone al grabado de
Napolen, el guerrero mximo, parece en efecto sealar un antagonismo absoluto e ironizar respecto de un debate manido:
Tratado de guerra o novela rosa?, Napolen vs la pin-up como
figura de autoridad.
Sin embargo, la foto de la solapa de la edicin argentina8, realizada por la fotgrafa Stefania Fumo, puede desestabilizar
a la crtica feminista. Muestra en efecto a Oloixarac, en pose
sexy, tendida en la cama y leyendo un libro. A primera vista,
la fotografa corresponde perfectamente con la representacin
masculinista de la pin-up, chica voluptuosa que sobresignifica la disponibilidad sexual y simula la intimidad con el lector
masculino. El crtico-voyeur (Napolen?), vendr sin embargo
perturbado por el libro que aparece en el primer plano de la
foto, que resulta ser un catlogo ruso de uniformes de la segunda guerra mundial y preanuncia la conversin de la pin-up en la
autora guerrera que opera la novela.
Respecto del tpico de la guerra de los sexos como hiprbole que, al

desplazar el conflicto entre los sexos hacia un antagonismo absoluto
y al situarlo en una dimensin transhistrica, lo vuelve ininteligible,
vase el anlisis de Michle Soriano, Anamorphose du genre dans la
littrature latino-amricaine (Soriano, 2009: 86-98).
Se puede visualizar la foto de la solapa de la novela en la pgina web de

la editorial: http://www.editorialentropia.com.ar/teorias.htm.
135
Desconcertados, los/las crticos/as vienen invitados/as a suscribir el nuevo pacto de lectura que propone la domina en el que
erotiza, a sabiendas, la relacin entre la crtica y las mujeres
autoras, escenificando y visibilizando las relaciones de poder
naturalizadas que atraviesan los procesos de evaluacin de las
producciones de las escritoras. Se puede aprehender el marco
de lectura que plantea la autora desde la concepcin queer de
la performance SM como prctica ritualizada de las relaciones
de poder, que trastorna las configuraciones poltico-sexuales
hegemnicas tal cual la proyeccin de la oposicin activo/pasivo, dominante/sumiso, sujeto/objeto sobre la pareja hombre/
mujer. Oloixarac confiere en efecto a los/las crticos/crticas un
papel definido en un juego SM de roles dominante vs sumiso,
desvinculado del sexo de los contrincantes, y que rompe con
la proyeccin sistemtica de la oposicin dominante/dominada
sobre la pareja crtico/autora.
4. Rosa/Pola: la femme fatale impropia

En Las teoras salvajes, la narradora, Rosa Ostreech, estudiante
de filosofa brillante, tigresa rampante () de las aulas acosa
a un viejo profesor, una bestia aosa (Oloixarac, 2010: 56)9,
Augusto Garca Roxler, ambicionando perfeccionarsu estrafalaria teora de las Transmisiones Yoicas; convencida de que se
queda incompleta sin su aporte, de que su presencia es condicin de su teora (65). Para ello, la autodenominada Puella
Bondinis (114), versin renovada de la James Bond Girl, tendr
que seducir primero a su ayudante de ctedra, un ex guerrillero
aburguesado, y armar una estrategia de guerra, la cual se inspira en la teora marxista leninista y mezcla las tcticas del arte
de la guerra de Sun Tzu con las reflexiones de Rodolfo Walsh en
los Cursos de la guerra segn la hiptesis enemiga.
Proponiendo torcer y releer la estrategia militar revolucionaria del peronismo en las lneas de cierta fantasa masculina
9
De ahora en adelante las referencias a las pginas entre parntesis remitirn a la segunda edicin espaola de la novela (Oloixarac, 2010).
136
sobre el deseo femenino (Walner), la novela arma un relato

hiperpardico que as presenta la autora:
Fijte que la idea de la seduccin est llena de connotaciones
muy violentas: () en Argentina cuando una chica gusta mucho se dice a esta la mato, a esta le rompo todo. Hay una
idea del deseo femenino que viene de los hombres que la
mujer est ah para recibir una estocada, que te provoca, te
provoca y de repente, cuando no pods ms, te le tirs encima
y pum, la mats. Esa idea del gran sexo como ese momento
de expansin absoluta pone en juego cierta fantasa violenta
que el hombre ejerce sobre la mujer; la mxima eclosin ser
cuando el hombre no aguante ms y se le tire encima porque
ah es tambin donde ms va a gozar ella. Bueno, y qu pasa
cuando una mujer busca eso? Pretender seducir con premeditacin implica entonces disear una estrategia de guerra; a
eso sumle que all donde debera aparecer el placer, aparece
el imperativo marxista-leninista (Gonzlez, 2009).
Por una parte, Oloixarac pretende exhibir y desmontar los tpicos sexistas de la erotizacin de la violencia, de la sexualidad
femenina sin lmites, de la hipersexualizacin y animalizacin
de las mujeres el fetiche de la mujer tigresa, por ejemplo y,
por otra, reapropiarse de ellos para afirmar una forma de sexualidad agresiva, de feminidad guerrera en la cual el fetichismo
adquiere un potencial crtico. El relato viene entonces marcado
por la ambigedad consubstancial a las estrategias de resignificacin crtica de los clichs masculinistas.
Ahora bien, el juego con los esquemas sexuados de la creacin
viene caracterizado por esta misma duplicidad. En efecto, si
la narradora Rosa Ostreech cita explcitamente a la Bond Girl,
remite tambin a la figura arquetpica de la femme fatale de
la literatura moderna que como lo analiz Dominique Maingueneau (1999) sirvi histricamente a la construccin de la
autoridad masculina. El autorretrato que propone la enunciadora, que opera un desplazamiento paradjico de la funcin de
esta figura en la mitologa esttica y en la construccin de la
autora, no va sino a provocar en los lectores una sensacin de
inquietante extraeza.
137
Debo hablar ahora por razones de fuerza de mi hermosura.

Tengo un esqueleto intachable y persuasivo (). Me reparto
con elegancia a travs de carne suave, (). Mi pelo negro
emprende un salto al vaco y se detiene, con uncin, segundos
antes de rozar mi cadera; mis ojos son negros y profundos,
(), mi boca es roja. De frente, las torres gemelas saludan
egregias, elevadas con mpetu hasta un fino cuello drico y la
quijada de una dama carnvora. Detrs, pues par y anatmica
gloria. Mi disposicin de recursos invaluables solo adquiran
fuerza en su comprensin del enemigo al comulgar en atroz
intimidad con l. (). A estas alturas el lector ha de haber
comprendido que el experimento presente prescriba hacer un
laboratorio de mi cuerpo, as como un atalaya desde donde
comandar una operacin terrestre (115-117).
Esta mujer arcaica, pura carne, pura boca, bestia salvaje, comedora de hombres que busca provocar la cada del respetable
profesor para superar su teora, no es ms que la enunciadora
presentada como la autora del libro. Rosa, la mujer fatal ya no
es por consiguiente el objeto del discurso, la mediadora de la
creacin sobre la que tiene que triunfar el varn para convertirse en artista, sometiendo la feminidad al orden sexuado del
discurso literario. El sacrificio de la feminidad en el altar de
la creacin virilista (Coquillat, 1982: 360) como tantas veces
ocurre en la literatura cannica no tendr lugar. El yo de la
femme fatale impropia, del cuerpo laboratorio, es el sujeto
de la enunciacin, el sujeto de la escritura tematizada que actualiza el potencial paratpico (Maingueneau, 2004) y perverso
de la feminidad salvaje en beneficio propio.
Por otra parte, el parecido entre la enunciadora-autora, Rosa Ostreech, y la representacin que construye de ella misma la autora,
Pola Oloixarac10, invitan a considerar que la escritora se juega el
cuerpo en la novela. Basta con googlear a la autora para que se
desmorone la frontera entre interioridad y exterioridad de la obra.
10 Vase por ejemplo las fotos que acompaan los artculos en las revistas
espaolas citadas anteriormente: El Pas, ABC, El Mundo o Quimera. Se
puede consultar tambin la pgina web de la editorial espaola: http://
www.alphadecay.org/autor/pola-oloixarac.
138
Ms all de la confusin entre Pola y Rosa que alimenta irnicamente Oloixarac en la novela cuando subraya, por ejemplo,
en la facultad algunos nos confunden, lo cual es absurdo porque
yo soy mucho ms alta que Pola y adems usa anteojos (269),
las fotos de los soportes mediticos que acompaan la salida del
libro revelan un juego complejo entre el cuerpo femenino intertextual mitolgico, el cuerpo intratextualmente construido y el
cuerpo de la autora. Operando una especie de metalepsis inversa
o, mejor dicho, movediza que borra la frontera entre realidad intra y extratextual lo cual enfatiza el carcter construido de las
identidades genricas y de la mitologa sexuada de la creacin,
la autora parece salir de su libro. As que leer Las teoras salvajes
desde la perspectiva del gnero resulta casi obsoleto cuando la
autora nos invita a leer el gnero desde la perspectiva de la ficcin
literaria como lugar privilegiado de fracasos performativos y de
gnesis de disidencias turbadoras e inesperadas (Bourcier, 2014).
Como lo subraya Dominique Maingueneau (2004: 106), la complejidad de los procesos de subjetivizacin que sostienen la creacin literaria no puede sufrir la oposicin simplista entre la autora
de carne y hueso y la enunciadora. Rosa Ostreech, la garante de
la escena de enunciacin, la enunciadora guerrera de Las teoras salvajes; Pola Oloixarac, la escritora dominatriz, actriz del
espacio literario; Paola Caracciolo, doctora en filosofa poltica,
y Melpomene, musa griega y apodo que usa la autora en su
blog mediante el cual gestiona su imagen pblica11, convergen
en la construccin de la postura de la autora velociraptor. A
imagen del cyborg de Donna Haraway, la femme fatale de
Oloixarac es una construccin informtica-literaria-corporal en
la cual se juntan lo orgnico, lo mtico, lo textual, lo tcnico y
lo poltico (Haraway, 2012: 229).
5. K.: el cuerpo abyecto inapropiado

En la novela, la relacin entre cuerpo, gnero y autora se complejiza con la historia de Kamtchowsky y sus deambulaciones
11 Vase el blog de la autora: http://melpomenemag.blogspot.fr/.
139
por las fiestas underground y el universo nerd bonaerense que

corre paralela con la expedicin militar de Pola por los pasillos
de la Facultad de Filosofa de Pan. La joven Kamtchowsky,
mujer antiglamorosa por antonomasia, figura de abyeccin que
no logra cuadrar ni con los imperativos de la feminidad ni con
los de la sexualidad/textualidad femenina, aparece en efecto
como otra figura de artista que viene a contrabalancear la de la
voluptuosa autora-guerrera.
K. es la mujer que resultaba fsicamente desagradable a los
dems (35), la que tena miedo de que su traste lastimara
a alguien si continuaba forzndolo al encierro. Se pintaba los
ojos con horrsonas sombras verdes y disimulaba su papada
con pauelito (39), interpelada por los hombres sea como una
frgida de mierda (37), sea como una pendeja puta (40). A
pesar de la oposicin entre Rosa y K. que el mismo nombre de
las protagonistas metonimiza hiperblicamente, la convocacin del cuerpo abyecto de K. presenta la misma ambivalencia
y el mismo potencial disruptivo que la del cuerpo sublimado
de Rosa. Por una parte, K. remite a la mujer monstruosa que
construye la pornografa moderna, la gordita que se la busc
(260), vctima de una violacin colectiva en los lavabos de una
discoteca, convertida en video pornogrfico colgado en la red,
titulado cualquiera.avi (203). Sin embargo, aqu tampoco la
domesticacin de la feminidad desemboca en la afirmacin de
la autora virilista. La escena abyecta del lavabo ya no es la
escenografa privilegiada de la afirmacin de la autoridad del
artista otro tpico de la literatura moderna sino el punto de
partida de la conversin de K. en artista, de una resignificacin
radical del tpico de la escritura con el cuerpo que tematiza su
historia.
Al principio de la novela, cuando la madre de K. considera que
su hija se ha hecho mujer o sea cuando tiene la regla le pide
que pase a mquina los cuadernos de su ta Vivi, secuestrada
y desaparecida durante la dictadura militar, para publicarlos.
Oloixarac convoca aqu los tpicos de la mitologa de la escritura femenina tematizacin de la desautorizacin del discur-
140
so de las mujeres, construccin de una genealoga de autoras,

tradicin de la reescritura de diarios ntimos, escritura con el
cuerpo, sangre tinta, etc. y dialoga irnicamente con la tradicin de la escritura feminista antiautoritaria argentina de los
ochenta/noventa.
En la novela, la retranscripcin de los cuadernos de su ta desaparecida, que haban sido su lectura favorita cuando nia, despus
de () la serie Sissi Emperatriz (218), se convierten en una parodia iconoclasta del diario ntimo de una joven militante de los
setenta que le escribe absurdas y patticas cartas sentimentalistas
a Mao Tse-tung, apodado Moo. Llevada a cabo la publicacin, K.
rechaza conjuntamente a su madre: tan diferentes fsicamente
que nadie las hubiera tomado por madre e hija (219), y la herencia de la escritura femenina.
Convertida en diva del porno amateur (259), K. con sus compaeros/as (Rosa y Pola incluidas) hackea el Google Earth
concibiendo un dispositivo titulado Pornografa del espacio y
del tiempo, capaz de reemplazar las imgenes de la ciudad de
Buenos Aires por una nueva cartografa de la historia y de la
literatura argentina, una especie de Aleph de la memoria que
cuestiona tanto la Historia oficial como el canon literario, desde una reescritura del cuento del maestro Borges que la autora
confiesa amar como a una abuelita divertida (Cunyat, 2011).
6. Dispositivo envenenador, fotografas alteradas y

lecturas/reescrituras por venir
El final permanece abierto, asequible a la intervencin. El dispositivo Pornografa del espacio y del tiempo parece en efecto invitarnos como lo sugiere Donna Haraway en su ensayo
Las promesas de los monstruos a cambiar los mapas del
mundo (Haraway, 2012: 227), a disear nuevas cartografas
compuestas por reproducciones desnaturalizadas :
Los interesados podan participar enviando JPGs modificados digitalmente para sumar al proyecto. Los blogs de Pabst
y Kamtchowsky reciban las propuestas y Mara las suba al
141
dispositivo envenenador. Todava les faltaba componer la redaccin de las Notas para una Teora de las Explosiones,
donde compilaran los comentarios de los usuarios del mapa
y los trabajos sobre las fotografas alteradas (274).
Al final de la obra, el texto abisma el dispositivo enunciativo

envenenador que lo sostiene revelando la ruptura epistemolgica que el texto, en un mismo movimiento, presupone, a la cual
participa y aspira. Las fotografas alteradas del Google Earth
hackeado desobedecen los imperativos de las polticas masculinistas de la reproduccin y nos remiten a las imgenes que, ms
que reflejar, difractan figuras de femmes fatales o de mujeres abyectas; figuras regeneradas en palabras de Haraway,
desde otra posicin de enunciacin que el texto contribuye a
crear. Difractando los tpicos masculinistas, Oloixarac esboza en efecto avatares de femmes fatales o de mujeres abyectas que traicionan el modelo, sujetos impropios/inapropiados,
que aparecen como otras opciones antitticas y ambivalentes
para corporizar la autora, abiertas, parafraseando a Donna Haraway, a rearticulaciones inesperadas e improbables.
Esta aproximacin a la postura de la autora no pretende agotar
la complejidad de la novela, apenas esbozada aqu. Se presenta
ms bien como un fragmento posible de estas Notas para una
Teora de las Explosiones evocadas al final de la novela, en tanto que texto por venir, comentario del dispositivo envenenador
por una usuaria de la nueva cartografa que construye la novela.
Un comentario que busca suscitar una relectura de la novela que
considere a priori o a posteriori el cambio de paradigma que el
texto nos invita y nos ayuda a operar para ver, ms all del reflejo,
las potencialidades disruptivas de la difraccin del imaginario
sexuado de la creacin que opera. Dicho de otro modo, una postdata que trata de promover una lectura que permita aprehender
tanto Las teoras salvajes como las productoras/producciones
monstruosas por venir o que ya existen desde un marco hermenutico (im)propio, (in)apropiado, que se (re)genera tambin desde y a travs de la ficcin literaria y de sus mrgenes.
142
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145

Ao VII. N 16. 2015, pp. 147-161
Mercedes Ortega Gonzlez-Rubio

Universidad del Atlntico, Barranquilla-Colombia
mercedesortega@mail.uniatlantico.edu.co
Marvel Moreno y sus voces:

Escritoras, narradoras, personajes
Resumen: La obra de la escritora colombiana Marvel Moreno (Barranquilla, 1939-Pars, 1995), en tanto que produccin discursiva de una mujer
fuera de las normas, asume una posicin en el campo literario que refleja
la ambivalencia del sujeto femenino y las tensiones que lo atraviesan. Para
analizar este aspecto, nos centraremos en la enunciacin del discurso narrativo tal como lo entiende D. Maingueneau (2004), como un problema que va
ms all de la distincin formal entre un narrador y un autor. Moreno asume
en su obra una particular enunciacin o tcnica narrativa, resultado del cruce entre el deseo de inscribirse como agente autnoma en el campo literario
y el malestar que generan ciertas reglas que lo rigen, sobre todo las normas
sexo-genricas que condicionan la participacin de la mujer.
Palabras clave: Enunciacin, escritura femenina, gnero, literatura colombiana, Marvel Moreno.
Marvel Moreno and her Voices: Writers,

Narrators, Characters
Abstrac: The works of the Colombian writer Marvel Moreno (Barranquilla, 1939-Pars, 1995), as a discoursive production of a woman outside
the norms, takes a stand in the literary field that reflects the ambivalence
of the female subject as well as the tensions that go through it. To analyse
this issue, we will focus on the enunciation of the narrative discourse as D.
147
Maingueneau (2004) understands it, this is, as a problem that goes beyond
the formal distinction between a narrator and an author. In her works,
Moreno assumes a particular enunciation or narrative technique, which
is the result of the crossing between the desire of inscribing herself as an
autonomous agent in the literary field and the uneasiness that is produced
by certain rules that operate in it, especially those that have to do with sex
and gender, thus conditioning the participation of women.
Key Words: Enunciation, Womens writing, Colombian literature, Marvel
Moreno.
1. Introduccin
La obra narrativa de Marvel Moreno constituye, a pesar de la
escasa difusin que ha tenido hasta el momento, una de las ms
sobresalientes del siglo xx colombiano y latinoamericano. Nacida en el Caribe en 1939, la escritora emigr por razones personales a finales de los aos sesenta a Pars y vivi all durante
casi 30 aos. La publicacin de sus primeros cuentos se dio
estando an en Colombia, pero la mayor parte de sus textos fueron escritos desde el exilio voluntario que se impuso y del cual
nunca volvera: Moreno muri en 1995 en la ciudad luz. Este
alejamiento fsico le sirvi, sin duda, para distanciarse tambin
a nivel ideolgico y poder concretar una detallada e inteligente crtica de la burguesa caribea, con sus particularidades en
cuanto a las relaciones sexo-genricas, raciales, generacionales
y de clase. Moreno describe a esta sociedad como hipcrita e
inautntica y, sobre todo, severa hasta la crueldad en cuanto al
cumplimiento de las normas que rigen los comportamientos de
las mujeres, principalmente sus prcticas sexuales. Entre sus
personajes comunes se encuentran amas de casa o nias suicidas, deprimidas, golpeadas, jvenes violadas, dementes, seoras prisioneras en sus mansiones o haciendas. Solo una pequea
porcin de ellas logra emanciparse: las ms audaces lo hacen al
costo de la soledad y la marginacin, mientras que otras llegan
a amoldarse a una vida doble en la que a ratos pueden ser libres.
148
Para comprender no solo la esttica moreniana sino tambin su

posicionamiento en el campo cultural y literario, resulta fundamental emprender el anlisis de las voces que recorren sus textos,
es decir, de la enunciacin. Estamos de acuerdo con la profesora
Yohainna Abdala (2007: 202) cuando afirma que en los relatos
de la escritora, la funcin narrativa parece ser el crisol en el que
se efecta la gnesis de los otros elementos narrativos e ideolgicos. Sustentaremos esta hiptesis a continuacin y caracterizaremos la forma en que la voz narradora se relaciona con los
personajes femeninos y con la figura de la escritora.
En la mayora de sus cuentos y durante casi toda su nica novela publicada, En diciembre llegaban las brisas (1987), Moreno utiliza un narrador extradiegtico, fuera de la historia. Esto
hara pensar que la autora prefiri el clsico narrador objetivo
y distanciado de los hechos. Pero si observamos ms detenidamente, vemos que en estos relatos nunca hay una focalizacin
cero sino que el punto de vista empleado es el de un personaje
femenino1. Pareciera que Moreno huyera, de alguna manera,
del relato subjetivo al utilizar el narrador extradiegtico, pero
que finalmente llegara a l, de forma perifrstica, con rodeos
por medio de una focalizacin interna.
La autora recurre al narrador en primera persona, siempre
correspondiente a un personaje femenino, solo en once de sus
relatos, mientras que en seis de ellos lo hace de una manera particular: pareciera que tambin la narracin fuera extradigetica,
sin embargo en algn momento del texto se descubre que se trata
de una voz intradiegtica, dentro de la historia, que se esconde
pero que a ratos aparece como testigo2. Finalmente, solo cinco
relatos se encuentran narrados por una primera persona protagonista de los acontecimientos3.
1
En toda su obra solo hay una excepcin, en el cuento El perrito, cuya

focalizacin corresponde al personaje de Esteban.
Ciruelas para Tomasa (dos de sus narradoras), La muerte de la acacia,

El espejo, El hombre de las gardenias, El da del censo y El revlver.
Ciruelas para Tomasa (la tercera de sus narradoras), Autocrtica, La

sombra, O.R.L. y el eplogo de la novela.
149
Entonces, podemos afirmar que la obra de Moreno presenta

una visin individual y femenina de los hechos narrados, pero
que, en la mayora de los casos, esta visin se esconde tras una
pantalla de objetividad, bajo la figura del narrador en tercera
persona o del narrador testigo. Surge entonces nuestra pregunta problema: por qu la narrativa de Moreno, que siempre se
centra en dar el punto de vista de un sujeto femenino lo que
necesariamente es personal e ntimo, no utiliza con mayor
frecuencia, o incluso exclusivamente, la narracin en primera
persona? Por qu la reticencia a la enunciacin del yo? Por
qu el disimulo? Ser ms bien una estrategia de simulacin?
Para responder a estos interrogantes, debemos remitirnos a las
teoras acerca de la enunciacin y su relacin con las perspectivas sociolgicas, feministas y de gnero de la literatura.
2. Escritura y gnero
La teora de la narrativa tradicional diferencia claramente los niveles intra y extratextuales de una obra narrativa: el autor, situado
en un plano real, no es el narrador, ubicado en un plano ficcional (Genette, 1992: 73). Pero la posicin terica de Dominique
Maingueneau (2004) se distancia de la tajante distincin entre
el enunciador (la instancia narrativa) y el sujeto exterior (la instancia autorial), puesto que, segn el lingista, tal separacin no
corresponde a la complejidad del proceso creador. Es necesario,
entonces, cotejar estos dos niveles y explicitar las conexiones entre el narrador (o narradora) y el autor (o autora), pues sus relaciones construyen los fundamentos de sentido de la obra de Moreno.
Maingueneau (2004: 191) considera que todo texto es una puesta
en escena o puesta en forma de la palabra; un particular acto de
habla en el que un sujeto enuncia un discurso4. Este enunciador
est necesariamente situado en un tiempo y un espacio determinado y, sobre todo, posee una identidad con todas las caractersticas que esta puede englobar: sexo-gnero, clase, raza, edad,
posicionamiento ideolgico, entre otras. Vemos pues que para
4
Ntese la relacin con la teora butleriana (1998) del gnero como repeticin estilizada de actos; es decir, tambin como una puesta en escena.
150
comprender los significados de una obra no se puede desligar el

anlisis de la estructura formal de las caractersticas sociolgicas y psicolgicas de su enunciador. Nos centraremos aqu en el
componente sexo-genrico y su relacin con la particular puesta
en forma de la escritura de Marvel Moreno.
Christine Plant (1989: 211) expone un cuestionamiento primordial para comprender las conexiones entre escritura y gnero:
Una mujer que escribe, sobre todo si quiere publicar, se ve
acorralada tanto por su propia marginalidad con respecto a
la cultura literaria como por los discursos crticos que la rodean, y debe optar por una actitud que definir y condicionar su escritura y la recepcin de su obra. Podemos definir las
opciones que estos discursos le presentan en estos trminos:
escribir como un hombre o escribir como una mujer (Traduccin nuestra)5.
La respuesta no consiste en decidirse de una vez y para siempre

por alguna de las dos opciones puesto que ni el campo literario
ni las identidades genricas ser hombre o mujer son fenmenos fijos y estables. Ahora bien, no hay duda de que estos campos estn regidos por normas estrictas con respecto a las cuales
todo autor, en este caso autora, debe posicionarse6. Afirmamos
que en Moreno, la escogencia entre una escritura femenina narrar con la voz de los personajes femeninos y una masculina
narrar en tercera persona genera una tensin que no se resuelve nunca y se convierte, en cambio, en una de las caractersticas novedosas y preponderantes de su obra.
5
Une femme qui crit, surtout si elle veut publier, se voit accule, par sa
propre marginalit vis--vis de la culture littraire comme par les discours critiques environnants, opter pour une attitude qui va la fois
dfinir et conditionner son criture et la rception de son Ouvre. On peut
dfinir le choix que ces discours lui prsentent en ces termes: crire comme un homme ou crire comme une femme (Plant, 1989: 211).
Esta idea corresponde al concepto de nomoftica que desarrolla la filsofa Michle Le Duff (1998) y que, segn Soriano y Mullaly (2014: 16)
nos incita a designar y pensar los lmites asignados al discurso autorizado de las mujeres, y por lo tanto a explorar y escrutar la posicin mujer
que se construye en las prcticas discursivas y artsticas.
151
3. La necesaria renuncia al yo
Volvamos a la caracterizacin de la enunciacin de la obra de
Moreno. Como dijimos, esta presenta en su mayora narradores extradiegticos. Rimmon-Kenan (1983: 103) explica que
este tipo de enunciador no es ms que un sujeto encubierto,
alguien que permanece annimo. Ahora, Maingueneau (2004:
216) aclara que incluso si en un texto se ha intentado borrar
las marcas de quien lo emite, estas siguen all. Un enunciador
que prefiere ocultarse o borrarse funda la confiabilidad, la
objetividad, la veracidad y la legitimidad de su discurso en un
anonimato que quiere hacer pasar por neutro en trminos
sexo-genricos. Pero el feminismo sabe muy bien que esta voz
neutra y annima no es ms que el hombre jugando a ser Dios
omnisciente. La neutralidad ha sido una construccin del sistema masculinista en el que lo tradicionalmente masculino es
sinnimo de objetividad y de verdad, mientras que lo femenino
resulta subjetivo, imparcial y, por lo tanto, falso. Pero tambin
hemos dicho que los narradores de Marvel Moreno focalizan
casi siempre desde un personaje femenino. Segn Rimmon-Kenan (1983: 79), la focalizacin interna causa una restriccin del
conocimiento que el narrador pudiera tener, pues un personaje
de la misma historia no puede saber todo acerca del pasado,
presente y futuro. El lector tiende a poner en entredicho este
tipo de narracin, pues ya tiene a quin adjudicar la ideologa
presente en el texto: a un personaje de papel que acta segn
escalas de valores humanos, que pueden ser cuestionados y, por
lo tanto, generar desconfianza (Rimmon-Kenan, 1983: 103).
La narracin extradiegtica con focalizacin femenina corresponder a una especie de travestimiento (o performance queer,
si se quiere), incluso de uno doble, porque no podemos olvidar
que Moreno es una mujer, que utiliza una voz masculina a la
que obliga a hablar desde lo femenino. Al evidenciar esta vuelta de tuerca tan compleja a la que recurre Moreno, cmo no
pensar que se trata de una estrategia para revelar los mecanismos del poder? La obra juega con los prejuicios existentes sobre
152
lo femenino y lo masculino y se sita en una fractura, en un

quiebre entre lo objetivo y lo subjetivo, lo pblico y lo privado.
Veamos el caso de la novela En diciembre llegaban las brisas
(originalmente publicada en 1987), especie de Bildungsroman
que cuenta las vidas de tres mujeres de la burguesa de Barranquilla Dora, Catalina y Beatriz, pero siempre a travs de lo
que pudo observar y enterarse su amiga Lina Insignares. Sin
embargo, Lina no es la narradora de la novela sino solo su focalizadora, como vemos en el siguiente pasaje: Muchos aos
ms tarde, en el otoo de su vida, despus de haber conocido
aqu o all historias semejantes, de haber aprendido a escuchar
y a escucharse sin rebelda, sin pretensiones, Lina, acordndose
de repente de Dora () llegara a preguntarse sonriendo si a lo
mejor su abuela no haba tenido razn (Moreno, 2005: 13).
A lo largo de la novela, pareciera que el narrador escogido, en
tercera persona, no se comporta de la manera en que debe
hacerlo, es decir, de modo omnisciente, sino que renuncia a
transmitir el conocimiento que tiene y lo reduce a lo que sabe
Lina7. Recurre pues, siempre, a una perspectiva interna, femenina, sometindose de manera innecesaria a que su objetividad
sea puesta en duda por los lectores, pues solo presenta la versin de los hechos de Lina. Esta particular configuracin de la
enunciacin no ha pasado desapercibida para la crtica, que
la ha identificado como una incomodidad o forzamiento de la
narracin. E. Jaramillo Zuluaga (1997) afirma que:
Lina no solo es un recurso que le da unidad a las tres historias
de la novela, sino que adems subraya en todo instante que el
punto de vista narrativo es el de una mujer. La presencia de
7
Reducir no es el mejor verbo a utilizar, pues Lina lo sabe todo. Ella

acta como una narradora metadiegtica omnisciente, por lo que el enunciador extradiegtico no necesita cambiar de focalizacin para saber lo
que piensan y sienten los otros personajes. La narracin y la focalizacin
de la obra son indisociables de la caracterizacin del personaje de Lina,
quien cumple el papel de analista de la sociedad: escucha ideal, confidente con la que todos abren su corazn, aguda observadora que busca
permanentemente la verdad, curiosa y hasta entrometida, deseosa de entender los comportamientos humanos.
153
Lina enfatiza el hecho de que el mundo narrativo es un mundo femenino. Lina es algo ms que una focalizadora, es un
tour de force, es un ejercicio constante de des-focalizacin.
A cada momento le recuerda al lector este hecho, que la voz
narrativa no es imparcial y que la imparcialidad es, simplemente, un falso supuesto del modo narrativo masculino. En
resumen, Lina coloca al lector en una situacin muy curiosa,
lo desfocaliza, lo despoja de una complicidad en la que ha
estado acostumbrado a leer siempre (3).
Entonces, segn esto, el lector de la novela o la lectora (podra

darse el caso) considera que la focalizacin femenina es extraa, mientras que el modo narrativo masculino le resulta
familiar o natural, es decir, lo considera objetivo. El artculo
de Jaramillo Zuluaga simplemente refleja la inquietud que produce la narrativa moreniana en el campo literario colombiano,
cuyos lectores y crticos se sienten incmodos porque Moreno
no escribi su novela y la mayora de sus cuentos en primera
persona, con una voz ntima, reservada, domstica, como le
tocaba al ser mujer, sino que se arrog el derecho (masculino) de utilizar un narrador extra-heterodiegtico, y que adems
obliga a este narrador masculino a utilizar una focalizacin
femenina. Como propusimos arriba, pensamos que esta forma
de enunciacin puede tratarse de una estrategia utilizada por
Moreno, que consiste en utilizar un recurso tradicionalmente
falocntrico el narrador omnisciente y volverlo contra s mismo8, desarmndolo, desenmascarndolo, al introducir el punto
de vista de una mujer en l.
8
No hay que olvidar que segn H. Cixous, el gesto femenino por excelencia es el de voler (en francs puede significar tanto robar como volar
o explotar): Voler, cest le geste de la femme, voler dans la langue, la
faire voler. Du vol, nous avons toutes appris lart aux maintes techniques,
depuis des sicles que nous navons accs lavoir quen volant; que nous
avons vcu dans un vol, de voler, trouvant au dsir des passages troits,
drobs, traversants (Cixous, 1975: 49). [Robar-Volar es el gesto de la
mujer, volar-robar en la lengua, hacerla volar-robar-explotar. Del vuelorobo todas hemos aprendido el arte con mltiples tcnicas, desde hace
siglos solo hemos tenido acceso a tener algo al volar-robar; cmo hemos
vivido en un vuelo-robo, volando-robando, encontrando al deseo pasajes
estrechos, hurtados, atravesados (Traduccin nuestra)].
154
La discusin acerca del gnero de la voz narrativa en la obra

de Moreno resulta pues de central importancia. Es bien sabido
que la escogencia de un narrador adecuado es vital para todo
escritor, a veces mucho ms que el contenido mismo del relato.
Virginia Woolf fue otra de las autoras que prefiri, en la mayora de sus relatos, la narracin en tercera persona. Christine Plant (1989: 323) afirma que se trata de una renuncia o
borramiento del yo con el que la autora se quera acercar a la
voz universal del arte, voz que deba ser neutral, ni femenina ni
masculina9. Moreno comparta esta visin de la literatura como
un territorio neutro, sin gnero. En una entrevista concedida en
1981, a la pregunta de si existe una literatura femenina, la escritora barranquillera responde: Comparto la opinin de Juan
Goytisolo y de Virginia Woolf: el buen escritor es andrgino
(Gilard, 1981: 5).
En el campo literario, de manera general, prevalece la idea de
que la literatura debe ser universal y neutral, todo lo contrario
a personal y subjetiva. Esta concepcin participa, segn Maingueneau (2004: 217), de la constitucin de un campo que quiere
estar libre de toda preocupacin que no sea esttica, por lo que
es preferible que un texto se posicione fuera de toda referencia
a una fuente enunciativa. Pero como la produccin de conocimiento (el arte y las ciencias) han correspondido al hombre, y
la mujer, en cambio, se ocupa de lo cotidiano, necesariamente
en un arte que se quiera puro, lo femenino estar vedado. Entonces, el gesto de la autora de escoger casi siempre a un narrador en tercera persona, aparentemente objetivo y sin gnero,
puede tambin ser producto del temor a ser catalogada como
escritora menor o simplemente como escritora (femenina) y
no como escritor (supuestamente neutro).
4. La construccin de la figura de la escritora

Surge ahora el siguiente interrogante: si los textos de Moreno
privilegian la focalizacin femenina, por qu se recurre tan
9
Como sabemos, tal neutralidad no existe porque se trata realmente de que

lo masculino ocupa el lugar de la norma.
155
frecuentemente al narrador extradiegtico? Por qu no se utiliza siempre la voz directa de los personajes femeninos? Habra
as una negacin a utilizar la voz en primera persona, causada
seguramente por el temor a que su obra se considerara como
autobiogrfica. La autora estaba tan consciente de que este fenmeno poda ocurrir que en una entrevista puntualiz que sus
escritos no eran autobiogrficos: Nunca, nunca, nunca me he
referido a una cuestin personal (), me parecera demasiado
fcil y adems me parece idiota toda esa gente que se cuenta. Es
narcisismo (En Ramrez y Turriago, 1989: 284).
Los crticos que han querido resaltar la calidad de la obra de
Moreno, han recurrido efectivamente a destacar la neutralidad
de sus narradores; en otras palabras, afirman que la subjetividad
femenina de la autora no se cuela en su obra y, por lo tanto, no
la empobrece. Por ejemplo, al hablar de su novela En diciembre
llegaban las brisas, Fabio Rodrguez Amaya (1997: 174) considera que parte de su calidad radica precisamente en la ausencia de un yo que narra en primera persona o de un autntico y
nico protagonista; afirma adems que se anula cualquier tipo
de presencia de la autora en su obra. No hay un juicio, no hay
emociones, no hay participacin por parte de quien escribe: el
texto y solo el texto debe restituir un mundo completo, sin ceder
a presin alguna o ceder ante nada. De este modo, un muro de
cristal impenetrable se interpone entre quien escribe y quien
lee (1997: 174). Esta opinin responde a la lgica del campo
literario cannico en el que, para defender una obra literaria y
resaltar su valor esttico, es necesario alejarla de la vida del autor como individuo histrico, porque es bien sabido que cuando
vida y obra estn ligadas, la importancia y la calidad de la obra
disminuyen.
Es aqu donde se hace evidente que al final se trata de una cuestin
de gnero. Segn la idea tradicional de lo esttico, la obra escrita
por una mujer debe alejarse an ms que la de un hombre de lo
autobiogrfico para probar su valor. Porque existe el prejuicio de
que las mujeres siempre escriben de s mismas, que sus obras son
siempre autobiografas disfrazadas, al decir de Plant (1989:
156
233), que no se trata de Arte (con mayscula), y que los hombres

son los nicos creadores y sujetos pensantes (Plant, 1989: 91).
Para erigirse como creadora, la mujer debe renunciar a su yo femenil, es decir, debe separar lo ms posible su vida de su obra:
debe ser recatada y pudibunda, tal como lo expresa el artculo
mencionado: Marvel permanece lcida hasta el final, fijando las
distancias que no son desinters, sino un destilado respeto, pudor
y discrecin (Rodrguez Amaya, 1997: 174)10. Respeto, pudor y
discrecin que no coincidencialmente son caractersticas de lo
femenino tradicional. De esta forma, para hacer valer la obra de
Moreno, se afirma al mismo tiempo que nada tiene que ver con
ella como individuo, pero que precisamente esa particularidad es
un reflejo de la feminidad de la escritora.
Sin embargo, la contradiccin de la postura de Moreno radica
en que no huye completamente de la autobiografa; al contrario,
no tuvo miedo de verter en sus textos, sobre todo en su novela,
datos de su vida. Ms an: al final de En diciembre llegaban
las brisas, hace hablar en primera persona a Lina Insignares,
personaje focalizador que termina siendo la autora ficcional de
la novela. En el eplogo podemos leer: alguna vez escrib un
libro denunciando la opresin que sufran las mujeres de Barranquilla (Moreno, 1987: 435). El personaje de Lina resulta ser,
al igual que Moreno, una escritora barranquillera que emigra a
Pars. Vemos pues que parece que la autora quera que el lector
s hiciera las conexiones entre la ficcin y la realidad.
Hay pues, un desdoblamiento de la figura de la escritora: Moreno le cede la autora de la novela a Lina. Esto podra ser una
consecuencia de la necesidad de distanciarse de los acontecimientos biogrficos que se narran, pero tambin un sntoma del
temor de Moreno a asumir la autora de su texto. Sin embargo,
10 El tema de la figura de Moreno como escritora es trabajado ms
detenidamente en la tercera parte de nuestra tesis doctoral (Ortega,

2011). Podemos acotar aqu que se trata de un asunto ms complejo
en el que la imagen de la joven inteligente e irreverente, la mujer
vulnerable y recatada, y la de la escritora desinteresada en el poder
se suceden y conjugan, dando lugar a una amalgama entre el artista
maldito, la escritora reservada y la hermana menor.
157
consideramos que ms que temor, se trata de una negativa a erigirse como figura de autoridad tradicional, de una intencin ldica y subversiva de desacralizar la figura solemne del autor11.
Adems, la ficcionalizacin de la figura de la escritora afirma la
existencia misma de autoras caribeas, colombianas, latinoamericanas que, como Moreno, escriben desde sus vivencias.
El eplogo en primera persona convierte a la novela, de alguna
manera, en el Bildungsroman del oficio de escritor: Lina ha sido
testigo, y aprende, con los aos, a ser narradora. Ello nos da una
pista para comprender lo que sucede con los relatos con narracin intradiegtica. Como explicamos al principio, en varios de
ellos, las narradoras son personajes secundarios, no se encuentran en el centro de la digesis sino que se sitan al margen de los
acontecimientos: son espectadoras. Demos el ejemplo del relato
El da del censo. La protagonista es Matilde Campo, pero la
que cuenta los acontecimientos es una amiga, sin nombre propio
en la historia. El prometido de Matilde, Gregorio, conoce a una
prima de esta, se enamora de ella en el acto y planea dejar a su
prometida. La narradora dice: Me acuerdo de eso como si fuera
ayer (Moreno, 2001: 284). Gregorio nunca llega a terminar su
relacin con Matilde pues muere antes en un accidente. Como las
hijas de Bernarda Alba pero de manera voluntaria, la viudita
se encierra en su casa: no sale, no responde al telfono, guarda
indefinidamente el luto y mantiene toda la vida una expresin
sombra y desesperada (Moreno, 201: 285):
De regreso del trabajo, Matilde relea las cartas que le haba
escrito [Gregorio], acariciaba los objetos que l le haba dado,
el anillo de compromiso, una flor ya seca y acartonada. Dorma abrazada a un viejo saco que una vez Gregorio le haba
dado () y, en un rincn del cuarto, sobre una mesa, haba
una fotografa suya frente a la cual Matilde encenda todas
las noches un cirio. Gregorio se haba convertido en su objeto
de culto y veneracin. () le hablaba a aquel retrato y era
como si Gregorio la escuchara (Moreno, 2001: 286).
11 Palabras de Moreno en una entrevista que realiza a Severo Sarduy en
1973 (Moreno, 1997: 163).
158
Muchos aos despus, al enterarse de que Gregorio haba querido

dejarla, Matilde muere. Los lectores se enteran de lo ocurrido
porque la amiga que fue testigo decide contarlo: su testimonio
constituye la nica prueba o evidencia de los hechos. Podra decirse que Matilde y en general las otras protagonistas de Moreno,
son figuras femeninas silenciosas y/o silenciadas, cuyas historias
hubieran pasado al olvido de no haber sido rescatadas por una
portavoz que se atreve a contar lo que otras callan. Surge aqu la
figura de la sociologa de la literatura del escritor como vocero
lcido de una sociedad.
5. Conclusin
Podemos decir que en la narrativa de Marvel Moreno la configuracin de las voces enunciantes toma variedad de formas, pero
en todas ellas se privilegia una visin de los hechos desde el
punto de vista femenino relacionado con la figura de la escritora
que analiza y explica lo visto y lo vivido, que se opone al sistema patriarcal que invisibiliza y violenta a las mujeres. Lo que
M. Ordez (1989) dice a propsito de la Lina de En diciembre
llegaban las brisas bien podra aplicarse a todas las narradoras
extra o intradiegticas y focalizadoras: devoradora[s] de historias, intrprete[s] y, a veces, como todo traductor, traidora[s].
Su traicin, al relatar y al relatarse, es, sin embargo, su nica
accin realmente vlida. Su palabra se opone al recuerdo secreto y a la confidencia, y as transforma las vidas en denuncia y
les impide ser apenas curiosidades (24). La estrategia narrativa
con la que se arriesga Moreno es, sin duda, una actuacin subversiva porque lucha contra los prejuicios existentes sobre lo femenino y lo masculino y desestabiliza los esquemas de gnero
imperantes al problematizar la jerarquizacin sexo-genrica de
la literatura.
159
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161

Ao VII. N 16. 2015, pp. 163-185
Anicarle Kazandjian / Pedro Luis Vargas

Universidad Simn Bolvar
anikazandjian@gmail.com / pluisvargas77@hotmail.com
Haba una vez un Pjaro: Apuntes en

torno a una Economa Ficcional en los
Bordes de la Modernidad
Resumen: En el artculo que ac presentamos queremos pensar la potencia crtica que a nuestro juicio se despliega en la escritura de Clarice Lispector. Nos parece que esta escritura, profundamente autorreflexiva, se
sita en el lmite de la Modernidad para escamotear algunas de las formas
de tutelaje que la cultura moderna occidental ha creado en detrimento de
la autonoma de vida. En definitiva, queremos pensar el no-estilo de Lispector, y su compleja insercin dentro de la institucin literaria, como una
forma de ruptura que avanza ms all de lo formal y que supone una economa de vida basada en la experiencia, el afecto y el gasto improductivo.
Palabras clave: Lispector, lmite, modernidad.
Once upon a Time there was a Bird: Notes about a

Fictional Economy in the Verges of Modern Age
Abstrac: This article intends to revise the critical potential, which, according to us, is displayed in Clarice Lipectors writing. We consider this
profoundly self-reflecting writing to be in the limits of Modern Age, thus
resisting some of the Modern Western culture forms of guardianship that
existed to prevent true autonomy in ones life. We want to think Lispectors
no-style, and her complex inset in the literary institution, as a breaking po-
163
int that goes beyond the formal and that it supposes a life economy based
on experience, affection, and unproductive expense.
Key Words: Lispector, Limit, Modern Age.
Respond que lo que de verdad me gustara era poder escribir

un da por fin una historia que comenzara as: Haba una
vez Para nios? Preguntaron. No, para adultos, respond
ya distrada, ocupada en acordarme de mis primeras historias
a los siete aos, todas comenzando con haba una vez. Yo las
enviaba a la pgina infantil de los jueves del peridico de Recife
y ninguna, pero ninguna en verdad, fue publicada jams. Y aun
entonces era fcil ver por qu. Ninguno contaba propiamente
una historia con los hechos necesarios en una historia. Yo lea
las que ellos publicaban, y todas relataban un acontecimiento.
Pero si ellos eran insistentes, yo tambin.
Desde entonces, sin embargo, haba cambiado tanto, que quin
sabe si ahora ya estaba lista para el verdadero haba una
vez. Me pregunt a continuacin: y por qu no comienzo?
Ahora mismo? Ser simple, sent.
Y comenc. Sin embargo, al haber escrito la primera frase, vi
inmediatamente que todava me era imposible. Haba escrito:
Haba una vez un pjaro, mi Dios.
Clarice Lispector
La ancdota contada por Lispector en el epgrafe con el que

iniciamos este artculo registra una de las constantes de su narrativa: la imposibilidad de representar. El enunciado con sus
personajes, sus acciones, su ambiente, etc., es constantemente escamoteado por la experiencia de la enunciacin. El nico
acontecimiento posible es el de la experiencia del mundo registrada por un individuo que se pregunta constantemente por su
164
condicin de ser. Es como si cualquier historia se volviera imposible si antes no se resuelve una pregunta que es ms bien de
orden metafsico: si antes no se resuelve la imposibilidad de la
metafsica. Entonces la escritura se vuelve el espacio, ya no para
la reconstruccin, representacin o fabulacin del hecho, sino
para la problematizacin de la propia voz que pretende contar.
La misma construccin del ttulo del texto al que refiere Lispector (Haba una vez un pjaro, mi Dios) encierra este conflicto.
A la tpica formulacin inicial del relato tradicional se le opone
como corte la indagacin de orden metafsico: cmo pretender representar en la Modernidad cuando todos los referentes
seguros que permitan orientar el sistema de signos (Dios, primero; luego, la Razn) han colapsado por la propia crisis de la
Modernidad? Entonces lo que aparece es un intento por afirmar
la mirada del yo, la experiencia del yo que sustituye toda posibilidad de relato. Esto no solo es un gesto tcnico que pasara por
la tematizacin de la escena de la escritura en el relato, sino que
tambin se constituye en una opcin poltica frente a la Modernidad al intentar quebrar la lgica representativa que la orienta
y los discursos que la modelan. El carcter autorreflexivo de la
escritura lispectoriana implica un doble movimiento crtico: crtica a la idea de representacin fundada en el sujeto trascendental kantiano y crtica a los discursos que operan como captura de
sentido para clausurar la experiencia.
Nos interesa, en lo que sigue, revisar estos dos movimientos.
Abordamos, en primer trmino, la forma en que Lispector construye al yo fragmentado del instante-ya como salida al sujeto
de la metafsica de la Ilustracin y al carcter autoritario de la
Razn. Al deshacerse de la razn utilitaria como soporte del
trpode que sostiene al sujeto, este puede caminar en el terreno
de la experiencia genuina. Solo as es posible postular la escritura
como un lujo y como un gesto. La hora de la basura, que es la
hora de la escritura en Lispector, se hace con aquello que la razn
instrumental sustrae a la vida.
165
Como ha observado Silviano Santiago (cit. Garramuo, 2011)1,

Lispector se separa de la nocin kantiana del sujeto trascendental como fuente de la experiencia, para proponer un ser
que se construye en la experiencia del instante capturado momentneamente porque debe fluir hacia otro cuerpo por la
palabra: Para decirte mi sustrato hago una frase de palabras
hechas solo de los instantes-ya (Lispector, 2012: 13), se deja
leer en Agua viva. La aparicin y desaparicin constante del
sujeto, que pasa a ser sujeto de la contingencia, de la percepcin, se traduce en la escritura bajo la forma de un narrador
que constantemente interrumpe la ancdota para contar la experiencia. No hay ms que apercepcin emprica: el tiempo no
es una forma a priori que condiciona la forma de la experiencia
antes de que esta exista; el tiempo existe solo en tanto que instante de la percepcin. Esto, que podramos llamar la fenomenicidad de la escritura, es uno de los ncleos productivos de
las novelas de Lispector. Al problematizar la experiencia y al
postular la desaparicin del sujeto ms all de la percepcin se
le abre la puerta por la va de los devenires a formas de vida
y escritura que la Modernidad quiere obturar por considerarlos
restos malditos e improductivos: se le abre la puerta al lujo, a
lo que Lispector llam lixo. En seguida desarrollamos esta
compleja relacin entre desaparicin del sujeto, vida y potica.
Partimos de la nocin de fenomenicidad de la escritura tal y
como es postulada por Oscar Tacca (1989). La meseta imposible desde la que trataremos de construir la explicacin nos la
1
Dice Santiago (cit. Garramuo, 2011): A grande contribuo de Clarice

literatura brasileira (e ao desenvolvimento do conhecimento filosfico no
Brasil) a de ter questionado o conceito de experiencia, tal qual defendido por Kant e os neokantianos. Ao demarcar o territorio da experncia
pela reduo de Kant criou um vazio que s poderia ser redimido por um
conceito tacanho, ceg religo e ao irracional. A conceituao de Kant
criou um vazio que s poderia ser redimido por un conceito mais alto e
mais amplo de experiencia. Nesse sentido, esclarecedora para se compreender a originalidade da proposta filosfica de Clarice a leitura do
ensaio do joven Walter Benjamin, intitulado Programa para a Filosofa
futura (1918). Nele o filsofo aponta para a necessidade de conceber a
experiencia como algo que tambm incorpora o pr-racional, o mgico e
at mesmo a loucura (66).
166
otorgan, en principio, algunas ideas desplegadas en la novela

Agua viva. Luego abordaremos la manera en que la hora de
la basura supone la nocin de gasto y la escritura como gesto. Los conceptos los tomamos de Bataille (1987) y Barthes
(1986), respectivamente; las novelas que nos sirven para pensar
esto son La pasin segn G.H. y Agua viva. Por ltimo, nos
interesa pensar el modo en que la concepcin lispectoriana de
la escritura termina por horadar todas las instancias tradicionales de la institucin literaria al poner en cuestin los lmites
entre gneros, la idea de autora, el papel del lector y la idea
de autonoma de campo. Para este ltimo aspecto, partiremos de
la novela pstuma Un soplo de vida (Pulsaciones).
1. Una salida al sujeto kantiano: la vida como dispendio

y la escritura como gesto
Oscar Tacca (1989) distingue dos tipos de escritura. Una de ellas
es la escritura numnica que aparece como el mundo en un
acto de taumaturgia que supone la fuente del sentido en un dios o
autor que la trasciende. Esta escritura apunta hacia lo narrativo
en s, hacia la acentuacin del carcter verbalista y referencial del
enunciado (Tacca, 1989: 130). El otro tipo de escritura, escritura fenomnica que es en la que se mueve Lispector, supone
que el libro es el resultado de un acto consciente y ostensible
[donde] no es posible la dicotoma del pensar y el hacer (Tacca,
1989: 130), ac como en el pensar-sentir lispectoriano pensar,
hacer y registrar son una misma operacin. Aunque este carcter
fenomnico de la escritura est presente en las tres novelas que
leemos en este desarrollo, parece que es en Agua viva donde este
trabajo adquiere su expresin ms lograda. Libro de sensaciones
donde se pasa de la carta al cuento, de la crnica a la novela,
ambicionando una aproximacin a la pintura y a la msica, Agua
viva es la novela en la que Lispector desarrolla la potica del instante-ya, junto con la crtica a la nocin de sujeto trascendental:
Mi tema es el instante? Mi tema de vida. Intento estar a su
nivel, me divido millares de veces en tantas veces como los
instantes que transcurren, tan fragmentaria soy y tan preca-
167
rios los momentos, solo me comprometo con la vida que nace

con el tiempo y crece con l; solo en el tiempo hay espacio
para m (Lispector, 2012: 12).
Frente al sujeto trascendental y la lgica representativa, aparece

este yo fragmentado que se hace y se deshace en el encuentro
con los instantes:
Yo, viva y centelleante como los instantes, me enciendo y me
apago, me enciendo y me apago, me enciendo y me apago.
Pero aquello que capto en m tiene, ahora que est siendo
transpuesto a la escritura, la desesperacin de que las palabras ocupen ms instantes que la mirada. Ms que un instante
quiero su fluencia (Lispector, 2012: 18).
Hay ac todo un recorrido inverso al de Kant: el camino no

va de la experiencia cognoscible a lo trascendental pensable
que organizara categoras y formas de la intuicin; Lispector
marcha de la experiencia a la desaparicin de la persona que
deviene escritura (letra) para pensar-sentir la cosa (el it), lo que
es, ella marcha por el camino de los afectos y los devenires (devenir pjaro, ostra, flor, indgena, cucaracha, mujer, mquina de
escribir, letra, impersonal):
Pero est tambin el misterio de lo impersonal que es el it:
yo tengo lo impersonal dentro de m y no es corrupto y putrescible por lo personal que a veces me encharca; pero me
seco al sol y soy un impersonal de semilla dura y germinativa. Mi personal es humus en la tierra y vive de la podredumbre. Mi it es duro como un guijarro.
La trascendencia dentro de m es el it vivo y blando y
tiene el pensamiento que una ostra tiene. La ostra cuando es
arrancada de su raz siente ansiedad? Se inquieta en su vida
sin ojos. Yo sola escurrir limn sobre una ostra viva y vea
con horror y fascinacin cmo se retorca. Y estaba comindome el it vivo. El it vivo es el Dios (Lispector, 2012: 33. Las
cursivas son nuestras).
A la pregunta quin en m est ms all incluso del pensar?

(Lispector, 2012: 72) no se le responde con ninguna forma de tras-
168
cendencia, sino con un sumergirse en la profundidad de lo primitivo y lo irracional que permite desplegar el pensamiento como
percepcin del instante-ya. En Agua viva se narra esto como un
sumergirse en una gruta, como un viaje hacia la noche y el sortilegio, cuando Lo que hay de brbaro en m busca al brbaro cruel
fuera de m (Lispector, 2012: 43). La razn no entra para nada en
este juego de vida y es precisamente esto lo que permite rozar la
verdad y el es, el misterio: Cuando mi existencia y la del mundo
ya no son sostenibles por la razn, entonces me suelto y sigo a una
verdad latente. () Me estoy haciendo. Me hago hasta llegar al
hueso (Lispector, 2012: 43). No hay identidad fija, no hay ser, sino
es en la continua fluctuacin del sujeto en el tiempo a la que se llega
por la suspensin de la lgica:
Estoy tratando con la materia prima. Estoy por detrs de lo
que queda detrs del pensamiento. Es intil querer clasificarme; simplemente no me dejo y me escabullo, tipo a que no
me pillas. Estoy en un estado nuevo y verdadero, curioso de
s mismo, tan atractivo y personal que no puedo pintarlo o
escribirlo (Lispector, 2012: 15).
Para tratar con la materia prima es necesario suspender cualquier principio de identidad, cualquier principio de organizacin: es necesario hacer de la escritura un cuerpo sin rganos.
Nada de formalizaciones del deseo, solo vectores e intensidades
del cuerpo, formas de sintaxis, de encuentros:
Pero s muy bien lo que quiero aqu: quiero lo no concluido. Quiero el profundo desorden orgnico que sin embargo
deja presentir un orden subyacente. La gran potencia de la
potencialidad. Y estas frases mas balbuceadas se hacen en
el mismo momento de escribirlas y crepitan de tan nuevas y
an verdes. Ellas son el ya. Quiero la experiencia de una falta
de construccin. Aunque este texto mo est atravesado completamente, de punta a punta, por un frgil hilo conductor,
cul?, el de la inmersin en la materia de la palabra?, el de
la pasin? Un hilo lujurioso, soplo que calienta el discurrir
de las slabas. La vida difcilmente se me escapa aunque me
asalte la certeza de que la vida es otra y tiene un estilo oculto
(Lispector, 2012: 29).
169
Solo en lo no construido, en lo desorganizado, es posible hacerse libre: potenciarse y depotenciarse, dejarse afectar por los
otros cuerpos vivir en el afecto. Al renunciar a la lgica, a
las identificaciones que produce el saber moderno para ordenar el organismo (saber mdico), la expresin (ley del sentido,
saber psicoanaltico) y la poltica (saber del sujeto), se puede
vivir libremente en las variaciones de la potencia: Lucho por
conquistar ms profundamente mi libertad de sensaciones y de
pensamientos, sin ningn sentido utilitario: estoy sola, mi libertad y yo (Lispector, 2012: 25).
Aparece ac toda una nocin de la escritura y la vida como lujo y
como resto, tal y como son pensados por Bataille (1987). Desde
esta perspectiva la vida sostenida en la nocin de utilidad como
conservacin y produccin es solo una ilusin: la vida solo es posible a costa de considerables gastos improductivos, la vida es consumicin de la energa excedente y nunca regulacin:
La actividad humana no es enteramente reducible a procesos
de produccin y conservacin, y la consumicin puede ser
dividida en dos partes distintas. La primera, reducible, est
representada por el uso de un mnimo necesario a los individuos de una sociedad dada para la conservacin de la vida y
para la continuacin productiva. Se trata, pues, simplemente,
de la condicin fundamental de esta ltima. La segunda parte
est representada por los llamados gastos improductivos: el
lujo, los duelos, las guerras, la construccin de monumentos
suntuarios, los juegos, los espectculos, las artes, la actividad
sexual perversa (es decir, desviada de la actividad genital),
que representa actividades que al menos en condiciones primitivas, tienen su fin en s misma (Bataille, 1987: 28).
Estas formas del gasto adquirirn mayor sentido en la medida

en que el derroche sea mayor. Al analizar la economa primitiva
bajo la forma del potlatch de los amerindios, Bataille que para
esto sigue los estudios de Mauss propone el sacrificio y el don
como bases del intercambio, en oposicin al trueque. Entonces el
intercambio no funciona como una forma de adquisicin de mercanca, sino como una manera de eliminar, perder y destruir el
excedente. El potlatch es la constitucin de una propiedad posi170
tiva de la prdida de la cual emanan la nobleza, el honor, el rango en la jerarqua que da a esta institucin su valor significativo
(Bataille, 1987: 33). Bataille tambin sugiere la manera en que
este excedente estara representado por aquello que se reprime y
que configura el inconsciente, en oposicin a todo lo que es parte
de la conciencia en la forma de consumicin para la reproduccin
y conservacin o de gasto til lase: socialmente sancionado.
No est muy lejos de estos planteamientos la manera en que Lispector entiende su relacin con la vida, la escritura y la institucin literaria al hablar de la hora de la basura. El trmino
fue acuado por la autora en la explicacin del libro de cuentos
El va crucis del cuerpo ([1974]1998): Uma pessoa leu meus
contos e disse que aquilo no era literatura, era lixo. Concordo.
Mas h hora para tudo. Ha tambm a hora do lixo. Este livro
um puoco triste porque eu descobri, como criana boba, que
este um mundo-co (12). Aunque es para el ao 1974 cuando
Lispector comienza a usar el trmino, parece posible entender
que esta forma de comprensin de la escritura est presente a
lo largo de toda su obra. La hora de la basura supone toda una
idea de la literatura como forma de gasto improductivo y liberador, que forja la autonoma en la trascendencia de la no utilidad:
el gasto improductivo como forma de resistencia o desarrollo
de una vida libre y heterognea. Solo aquello que repose en la
inutilidad por fuera de la matriz productiva til lo anormal, lo
anmalo, lo alternativo, lo marginal, el artista soberano y autnomo, y la sociedad comn le devolveran al hombre la libertad
(lo que le es propio). En este proceso la transgresin se hace
manifiesta y el gasto improductivo se vislumbra como retorno y
conciencia, en la escritura y en la vida, de la animalidad perdida,
en una suerte de aproximacin a lo Real lacaniano. Es precisamente esta idea de gasto til, sancionado por la moral social,
contra lo que se recorta la escritura lispectoriana. Escribir es un
lujo, en tanto que actividad intil a los fines de conservacin o
reproduccin; pero para que este dispendio, este gasto suntuario,
sea posible es necesario construirlo con aquello que se sustrae
permanentemente de la vida til: lo maldito, lo que es ms bien
del orden del goce y no del placer. La hora de la basura impli171
ca toda una economa de vida comprometida en la consumicin

improductiva del arte como liberacin de aquello que se reprime
con la ley del sentido, con la racionalidad instrumental, con la
moral social. Esto permite la paradoja que significa liberarse de
la ilusin para vivir en el horror.
Este sumirse en el horror, este hacerse autnomo en la tragedia,
es lo que se registra en ese viaje horizontal hacia el infierno
del ser humano que hace el personaje de La pasin segn G.H.
(Lispector, 1964), cuando descubre que su moralidad organizada por el sentido y la lgica la alejaba de la vida:
Para mi anterior moralidad profunda mi moralidad era el
deseo de entender y, como yo no entenda, arreglaba las cosas, fue solo ayer y ahora que descubr que siempre haba sido
profundamente moral: yo solo admita la finalidad para mi
profunda moralidad anterior, haber descubierto que estoy tan
crudamente viva como esa cruda luz que ayer aprend, para
aquella mi moralidad, la gloria dura de estar viva es el horror.
Antes viva de un mundo humanizado, pero lo puramente
vivo derrumb la moralidad que yo tena?
Es que un mundo vivo tiene la fuerza de un Infierno (Lispector, 1964: 24).
Frente a la vida sostenida en un mito (el de los fines racionales),

aparece la idea de la vida como tragedia:
Mi tragedia estaba en alguna parte. Dnde estaba mi
destino mayor? uno que no fuese apenas el enredo de
mi vida. La tragedia que es la aventura mayor nunca
se haba realizado en m. solo mi destino personal era lo
que yo conoca. Y lo que quera (Lispector, 1964: 28).
G.H. esas iniciales con que se domestica al personaje de la

novela, esos trazos que la mantuvieron atada a sus maletas, a
su apartamento, a su condicin de mujer burguesa descubre
el terror de haber sido solo un sujeto de los fines, del sentido,
de la moral: Un ojo vigilaba mi vida. A ese ojo a veces lo llamaba verdad, a veces moral, a veces ley humana, a veces Dios,
172
a veces yo (Lispector, 1964: 31). Lee en sus retratos un vaco

incomprensible:
Algunas veces, mirando una fotografa tomada en la playa o
en alguna fiesta, perciba con leve aprensin irnica lo que
aquel rostro [el suyo, el de G.H.] sonriente y oscurecido me
velaba: un silencio. Un silencio y un destino que se me escapaban, yo, fragmento jeroglfico de un imperio muerto o vivo
El mundo al separarse poco a poco de la racionalidad y de la

cultura se hace mancha: deja de mirar y comienza a ver. El
personaje reclama para s toda la responsabilidad de lo animal
que en ella vive, al devenir cucaracha. Para la antigua G.H.,
para la de la moralidad profunda, el devenir animal es una tragedia; para la nueva G.H. es la libertad, mejor, la autonoma.
Las iniciales ya no significan: ya no hay persona, sino puro impersonal. Entonces lo que leemos, esa escritura degenerada a
medio camino entre el diario ntimo y la novela, entre la poesa
y el delirio esquizo, se construye como don que pretende acercar al lector a la experiencia genuina de la vida. Por eso continuamente la escritura se despoja del estilo, se empobrece para
capturar la voz, la sensacin:
Estoy postergando. S que todo lo hablado es solo para postergar postergando el momento en que tendr que comenzar
a decir, sabiendo que nada ms me queda por decir. Estoy
postergando mi silencio. Postergu el silencio toda la vida?
Pero ahora, por desprecio a la palabra, quiz pueda comenzar
a hablar (Lispector, 1964: 23).
Todo el juego pasa por deshacer la palabra para poder hablar de

aquello que se escapa al sentido que organiza las palabras. Se
inventa una lengua para hablar del silencio, de lo que se silencia, para donarlo:
Voy a crear lo que me sucedi. solo porque vivir no es narrable. Vivir no es vivible. Tendr que crear sobre la vida.
Y sin mentir. Crear s, mentir no. Crear no es imaginacin,
es correr el gran riesgo de tener la realidad. Entender es una
creacin (Lispector, 1964: 22).
173
Frente al sentido que est organizado por la razn utilitaria, el

personaje capturado en la visin de lo inefable dentro de los
marcos de la cultura hace de la escritura una forma de intervencin en la verdad:
Pero es que nunca le encontr sentido a la verdad. No le encuentro sentido a la verdad! Es por eso que yo la tema y la
temo. Desamparada, te entrego todo para que hagas de eso
una cosa leve. Por hablarte te asustar y te perder? pero si
no hablo me perder, y por perderme te perdera (Lispector,
1964: 20).
Es desde ese desamparo, desde esa pobreza sin Dios, sin razn, sin fines, desde donde se otorga la escritura:
Yo vi. S que vi porque no di a lo que vi mi sentido. S que vi
porque no entiendo. S que vi porque nada sirve lo que vi.
Escucha, voy a tener que hablar porque no s qu hacer con
lo vivido. Pero an: no quiero lo que vi. Lo que vi destroza
mi vida diaria. Disculpa por darte esto, yo bien querra haber
visto otra cosa mejor. Toma lo que vi, lbrame de mi intil
visin, y de mi pecado intil (Lispector, 1964: 18).
Lo que se ve y se dona es la terrible experiencia liberadora de

la naturaleza general, el encuentro del cuerpo con su desorganizacin por la va del devenir animal. Es de este encuentro, de
este devenir, de lo que est hecha la experiencia liberadora del
encuentro de G.H. con la cucaracha:
Algo de la naturaleza fatal haba salido fatalmente de las manos de la centena de operarios prcticos que haba trabajado
caos de agua y de desage, sin que ninguno supiera que estaba levantando aquella ruina egipcia a la cual ahora miraba
con la mirada de mis fotografas de playa. solo despus sabra
que haba visto; solo despus, al ver el secreto, reconoca que
ya lo haba visto (Lispector, 1964: 40).
El misterio no se puede recoger en ancdota alguna, no hay plan

de organizacin porque no hay otro orden que el que impone el
instante de la percepcin que alienta la vida en la experiencia
del devenir: ser frente a devenir, esa es la diferencia fundamen-
174
tal. Si el secreto no se puede escribir, si no hay ancdota que

contar ni organizacin trascendental ni fines, lo que hay es una
expresin del cuerpo en el cuerpo de la escritura. Ms que con
el escribir, Lispector trabaja con el gesto, con el suplemento del
acto de escritura. Frente a la escritura como acto, como transitividad que supone unas motivaciones y unos fines (comunicar, representar), frente al mensaje como informacin y el signo
como inteleccin, el gesto supone todo el resto: lo no planificado, lo que no intenta producir nada y, sin embargo, lo produce;
un plan, s, pero un plan de contingencias. El gesto se corresponde homolgicamente (en su origen) con la idea de la vida
como gasto: es el resto de la escritura donde se suspende toda
voluntad de autora, toda motivacin, toda esttica. Para decirlo con Barthes (1986), el gesto supone que la escritura ya no
reside en ningn lado, est absolutamente de ms (165). No es
otra cosa lo que se tematiza en los episodios de La pasin segn
G.H. cuando la voz que cuenta declara optar por un lenguaje
sonmbulo (Lispector, 1964: 22) que registra seales de telgrafo de lo desconocido en una lengua desconocida o cuando se
confronta, en el cuarto de la sirvienta Janair, con la caligrafa
incomprensible de un dibujo, que inarticulado, parece ofrecerle
un mensaje burdo, un sentimiento de odio, una experiencia de
s misma en el otro.
Tambin en Agua viva se tematiza y se despliega toda la idea
de la escritura como gesto. As como G.H. trabaja con las artes
plsticas (es escultora), tambin lo hace la protagonista de Agua
viva (es pintora). Hay tambin en esta novela todo un intento por
construir un lenguaje no estructurado por el sentido, sino desplegado en el afecto como la msica, por la vibracin del cuerpo:
Veo que nunca te he dicho cmo escucho msica: apoyo levemente en el fongrafo y la mano vibra y transmite ondas a
todo el cuerpo: as oigo la electricidad de la vibracin, sustrato ltimo en el dominio de la realidad, y el mundo tiembla
en mis manos.
Entonces entiendo que quiero para m el sustrato vibrante de
la palabra repetida en canto gregoriano. Soy consciente de que
175
todo lo que s no lo puedo decir, solo puedo pintando o pronunciando slabas ciegas de sentido. Y si tengo que usar aqu
palabras, tienen que tener un sentido casi nicamente corpreo,
estoy en guerra con la vibracin ltima (Lispector, 2012: 13).
Toda la escritura se presenta como vibracin, como cambio en

la proporcin de movimiento y reposo del cuerpo que escribe
y se encuentra con otros cuerpos, como inmersin en la lnea
de los afectos: afecto y no sentimiento o sentimentalismo. Dice
la voz que registra la experiencia del instante-ya: escribo con
signos que son ms gesto que voz (Lispector, 2012: 26). Se
trata de darle a la palabra la capacidad para registrar, ms que
significados, ideas-sensaciones. Entonces el devenir se convierte en una forma de descubrir de qu es capaz el cuerpo. Al
devenir se pueden intuir las esencias de las cosas singulares: lo
esencial del hombre, del pjaro, del perro; pero no la esencia
de un hombre, un pjaro, un perro: no se postulan totalizacin o
unidad alguna, sino multiplicidades. El devenir animal implica
el horror de reencontrarse con lo que la cultura niega al hombre,
pero tambin permite desplegar el pensamiento al rechazar las
sustituciones, la lgica interpretativa:
Me estremezco al entrar en contacto fsico con los animales
o con su simple visin. Los animales me fascinan. Ellos son
el tiempo que no se cuenta. Tengo un cierto horror de aquella
criatura viva que no es humana y que tiene mis propios instintos aunque libres e indomables. Un animal nunca sustituye
una cosa por otra (Lispector, 2012: 52).
Frente al logos sustentado en la trascendencia, frente a la escritura como representacin, el gesto orienta hacia el devenir:
escribir con el cuerpo es hacer de la escritura la sensacin, el
sentir intenso de aquello que la razn le niega al propio cuerpo
y otorgarlo, donarlo. La constante desaparicin de la ancdota
en la narrativa de Lispector y su consecuente tematizacin de la
enunciacin responde a una crisis general del individuo frente a
la Modernidad y la plena conciencia de esa crisis. La escritura
y ac seguimos a Barthes (1972) se vuelve para Lispector el
espacio donde se despliegan una conciencia de habla y una in-
176
tencin de ser que explora la posibilidad de una verdad a partir

del abordaje intelectual de la regin desnuda de la experiencia
interior (Barthes, 1972: 49).
2. La escritura en el lmite: autonoma de vida vs

autonoma de campo
Ahora bien, tal y como lo indicamos ms arriba, la crisis del
sujeto y su forma de desplegarse en eso que llamamos con Tacca (1989) fenomenicidad de la escritura, implica tambin poner
en crisis la institucin literaria. Ciertamente, el devenir puede
ser devenir animal, pero tambin puede ser devenir timbre de
voz. Me parece que esta forma del devenir que queremos leer
ahora en Un soplo de vida (Pulsaciones), la novela pstuma de
Lispector, y que sin duda est presente en las otras dos novelas
que hemos comentado hasta ac, abre un camino para pensar la
manera en que Lispector se relaciona no solo con la nocin de
autora, sino tambin con algunas otras zonas de la institucin
literaria que se permite poner en cuestin.
La novela hecha de retazos de experiencias y de fragmentos
de otros textos un libro hecho aparentemente de restos de
libros (Lispector, 2001: 18), muestra el monlogo interior entre Autor y una mujer inventada por l: ngela Pralini. Toda la
historia est sumida en el goce narcisista que implica construir
lo femenino para devenir mujer: Autor construye a ngela para
descubrir en l su parte maldita lo femenino se construye ac
en oposicin al falogocentrismo occidental que clausura autoritariamente la posibilidad de pensar-sentir:
Yo [Autor] soy geomtrico. ngela es espiral de finesse. Ella
es intuitiva, yo soy lgico. Ella no tiene miedo a errar en el
empleo de las palabras. Y yo no yerro. S muy bien que ella
es uva jugosa y que yo soy la pasa. Yo soy equilibrado y sensato. Ella est libre del equilibrio, porque no le echa en falta. Yo soy contenido, ella no se reprime, y sufro ms porque
estoy preso en una estrecha jaula de forzada higiene mental.
Sufro ms porque no digo por qu sufro (Lispector, 2001: 42).
177
Se lee a s mismo en voz alta, pero no para comprenderse sino

para sentir, para colocarse detrs del pensamiento, para colocarse en el lugar previo a la aparicin del smbolo.
En la novela no hay autor en principio, porque el devenir impersonal lo impide, pero en este caso tambin porque de hecho no lo hay, no hay autor sino pura conciencia de voz. El
texto tal y como se anuncia en sus pginas iniciales no fue
terminado por Lispector, sino por su secretaria y amiga, Olga
Borelli, quien la acompa durante ocho aos. Entre 1974 y
1977, al mismo tiempo que escriba La hora de la estrella, Clarice produjo en agona el manuscrito que Borelli organiza para
su publicacin. Entonces, de hecho, no hay autor, sino editor.
La paradoja de un yo impersonal, de un yo que escribe por fatalidad de vida escribo para librarme de la difcil carga de
ser una persona (Lispector, 2001: 17) y que en este proceso
consigue la libertad, la autonoma y la soledad, se vuelve completamente aprehensible en la realidad. Lo nico que queda de
la persona, ahora sin cuerpo, es la vibracin en la letra, el puro
gesto, el gasto ltimo, la escritura de un cuerpo que se dej
afectar gozosamente al renunciar al pensamiento:
Me obligis al esfuerzo tremendo de escribir, as que permiso, amigo, djame pasar. Soy serio y honesto y si no digo la
verdad es porque est prohibida. No aplico lo prohibido: lo
libero. Las cosas obedecen al soplo de vida. Se nace para
gozar. Y gozar ya es nacer. Siendo fetos, gozamos de la placidez total del vientre materno. En cuanto a m, no s nada. Lo
que tengo me entra por la piel y me hace actuar sensualmente
Se pone en cuestin la figura del autor como fuente de saber,

como sujeto de la escritura. Se asume que el autor es una mscara
y este se seala con el dedo, se sita (se indica) como mscara al
interior de la propia escritura, en busca del yo. Ya no hay autor,
sino el timbre de voz de una cosa que pregunta y se desplaza sin
ninguna certeza de ser:
Escribir existe por s mismo? No. Es solo el reflejo de una
cosa que pregunta. Yo trabajo con lo inesperado. Escribo
178
como escribo, sin saber cmo ni por qu: escribo por fatalidad de voz. Mi timbre soy yo. Escribir es un interrogante. Es
as:? (Lispector, 2001: 16).
Cmo se puede leer esto?, cmo leer una interrogacin? La

lectura como traduccin de los signos es imposible, el lector
solo mira y acaso siente, vibra:
Este es un libro flamante: recin salido de la nada. Se toca al
piano, delicada y firmemente al piano, y todas las notas son
lmpidas y perfectas, unas separadas de las otras. Este libro
es una paloma mensajera. Escribo para nada y para nadie. Si
alguien me lee ser por su propia cuenta y riesgo. No hago
literatura: solo vivo al paso del tiempo. El resultado fatal de
que yo viva es el acto de escribir (Lispector, 2001: 16).
No hay ancdota que leer: solo el viaje hacia lo sagrado, hacia

lo ntimo de la idea sentida:
No leo lo que escribo como si fuese un lector. Salvo que ese
lector tambin trabaje con los soliloquios de la oscuridad
irracional.
Si este libro saliese a la luz alguna vez, que de l se aparten
los profanos. Pues escribir es recinto sagrado en el que no tienen entrada los infieles. Es estar haciendo a propsito un libro
muy malo para apartar a los profanos que quieren entretenerse. Pero un pequeo grupo ver que ese entretenimiento
es superficial y entrarn dentro de lo que verdaderamente escribo, y que no es malo ni bueno (Lispector, 2001: 21).
No se lee, sino que se entra en la escritura de la misma manera

que el autor entra a (se inscribe en) la escritura. Hay una suerte
de fusin entre las operaciones del leer y el escribir. De cierto
modo escribir es para Lispector dejarse leer entre lneas2, dejarse hacer en el flujo de una escritura que opera desde la relectura
2
Pinsese, por ejemplo, en la crnica La explicacin que no explica

(2004), publicada en el Jornal do Brasil en el ao 1969, donde Clarice
juega a leer e interpretar los cuentos de Lazos de familia. All seala
cmo en su escritura no hay ancdota, pues frente a esta aparece el sentimiento como hecho registrado en la escritura; entonces leerse es una
forma de vivir de nuevo la experiencia.
179
de lo propio. La intratextualidad, en su carcter citacional y

autorreflexivo, es el eje de una economa ficcional que parte de
la construccin de una mscara la del autor, la del lector para
desenmascarar las huellas de un yo arcaico. En esta operacin
intratextual, en esta manera de escribir leyndose, como seala
Nolasco (2001) a propsito de la aparicin de fragmentos de
las crnicas de Lispector en sus novelas, se disuelve cualquier
nocin de gnero deixando-nos a posibilidade, inclusive, de
esses textos virem a ser considerados como un extenso diario
(26). Ese diario que salta de las novelas hacia las crnicas del
Jornal do Brasil; que hace de los cuentos crnicas3; que mezcla
cuentos y crnicas; se resume en la idea de una escritura que
funciona a partir del apunte, del fragmento, del fundo de gaveta, y que se construye a partir de la mirada, de la idea-sentida.
No hay gneros sino una sola escritura. Esto se hace patente
en Un soplo de vida no solo por la repeticin constante de los
tpicos que animan la escritura de Lispector, sino tambin por
la incorporacin de un personaje que ya haba sido utilizado en
el relato La salida del tren, contenido en Dnde estuviste de
noche? (1974). Se trata del personaje ngela Pralini. Ella toma
un tren y abandona a Eduardo. En un instante del pensamiento, durante el recorrido, se construye en oposicin a su antiguo
compaero amoroso: es el devenir mujer de la mujer. Ac se hacen presentes el monlogo interior, el deseo de impersonalidad,
el desacuerdo con la coherencia y el orden, y el devenir animal;
pero lo que nos interesa ahora son los meandros intratextuales.
Junto a ngela Pralini viaja una vieja: la vieja era annima
como la gallina, como haba dicho una tal Clarice, hablando
de una vieja desvergonzada, enamorada de Roberto Carlos. Esa
3
Claudia Solans (2010) explica este proceso de reescritura del siguiente

modo: todos los cuentos del volumen La legin extranjera (en su edicin de 1964 y exceptuando La solucin) aparecieron como crnicas
en el Jornal do Brasil entre 1967 y 1973. Lo notable, asimismo, es que
Felicidad clandestina, el volumen de cuentos aparecido en 1971, incluye
esos mismos textos de aquella primera parte llamada La legin extranjera (exceptuando en este caso tambin La solucin), pero a su vez varias
crnicas de Fondo del cajn (que, como ya se seal, fueron publicadas
en su totalidad en el Jornal do Brasil) (5).
180
Clarice incomodaba (Lispector, 2008: 186). Entonces se hace

referencia abierta a Clarice y al relato Una gallina y tambin resulta que la vieja del cuento aparece con otro nombre
en el relato La bsqueda de la dignidad, del mismo libro. A
esto habra que agregar que ngela Pralini, la de la novela, es
cronista como tuvo que serlo Clarice por algn tiempo y que,
precisamente, en esas crnicas Clarice practica y hace explcito
una suerte de desmontaje de los gneros cuento, crnica y novela. Por ejemplo, en la crnica Mquina escribiendo (2004),
de 1971, Clarice reflexiona sobre la escritura y la crnica como
modos rituales para acercarse al misterio y sobre cmo la escritura puede capturar el instante del ser:
Siento que ya llegu casi a la libertad. Al punto de no necesitar ya escribir. Si yo pudiera, dejaba mi lugar en esta pgina
en blanco: lleno del mayor silencio. Y cada uno que mirara el
espacio en blanco, lo llenara con sus propios deseos.
Vamos a decir la verdad: esto de aqu no es para nada una
crnica. Esto tan solo es. No entra en un gnero. Los gneros ya no me interesan. Lo que me interesa es el misterio.
Necesito tener un ritual para el misterio? Creo que s. Para
conectarme a la matemtica de las cosas. Mientras tanto, yo
estoy de algn modo conectada a la tierra: soy una hija de
la naturaleza: quiero tomar, sentir, tocar, ser. Y todo eso ya
forma parte de un todo, de un misterio. Soy una sola. Antes
haba una diferencia entre escribir y yo (o no la haba? No lo
s). Ahora ya no. Soy un ser (Lispector: 2004: 194).
Se trata de escribir para conectarse con la idea-sensacin; por lo

tanto, el problema del gnero importa poco, lo que importa son
las formas de la sintaxis, las formas de aproximacin a lo que
se siente y se piensa. As lo declara Lispector cuando reflexiona
sobre el gnero novela en la crnica de 1969, La verdadera
novela:
Bien s a qu llaman una verdadera novela. Sin embargo, al
leerla, con sus tramas de hechos y descripciones, me siento
disgustada. Y cuando escribo no es la clsica novela. Aunque
es novela. solo que me gua al escribirla siempre un sentido
181
de investigacin y descubrimiento. No, no de sintaxis por la

sintaxis en s, sino de una sintaxis que se aproxime lo ms
posible y me aproxime a lo que estoy pensando en el momento de escribir. Por otra parte, pensndolo mejor, nunca eleg
un lenguaje. Lo que hice, slo, fue obedecerme (Lispector,
2004: 180).
S, no hay ms que una escritura; s, esa escritura es un extenso

diario, pero no un diario ntimo, sino el diario que recoge el
problema de ser en el marco de la Modernidad. Vida y obra se
confunden en la escritura de Lispector, pero en ningn caso para
funcionar bajo el esquematismo que supondra en el personaje
real la fuente de la verdad del discurso; sino, ms bien, para
mostrar que ese ser, origen de la interpretacin, est descentrado
en su propia condicin de ser y que este descentramiento responde a una forma de sensibilidad que hace crisis con la Modernidad. Hay en la escritura de Clarice un proyecto creador, pero no
orientado hacia la literatura: en cuanto que se ajusta a la idea del
arte como gasto improductivo, su escritura desajusta la nocin
de cualquier proyecto creador previo que la orientase hacia algn fin que vaya ms all de la consumicin suntuaria, ms all
del lujo que se expresa en el gesto de la escritura.
3. Cierre
Un apunte de Ral Antelo nos permite volver y cerrar este trabajo. Antelo (2003) explica, al revisar las formas de la economa
ficcional de las novelas de La hora de la basura, cmo el carcter autorreflexivo de estas obras parte de un intento por resituar
el yo desde una lgica que asume que los valores no son acumulables: por el contrario, [Lispector] supone que hay un valor de
uso de lo imposible que consiste en usar y gastar los valores
(14). As pues, la desaparicin de la ancdota, as como tambin
la sintaxis irregular, las contradicciones lgicas, la constante
rearticulacin y desplazamiento del sentido de las palabras, el
monlogo interior, no son solo el resultado de un experimentalismo formal, sino sobre todo la expresin de un desajuste con
la Modernidad, con la modernidad perifrica brasilea. En este
182
sentido, la narrativa de Lispector se constituye en vanguardia,

no porque renueve la forma de escribir, sino porque muestra las
zonas inapropiables por la lgica de la Modernidad: frente al
sujeto, el yo; frente al significado, la expresin.
A Lispector le tocar formarse como escritora en los marcos de
una institucin literaria construida desde los aos veinte, y que
en los treinta haba alcanzado su cumbre con la institucionalizacin del modernismo. En definitiva, un campo que al decir de
Antonio Cndido (1968) se haba llenado de esperanza y gozaba
de buena salud:
los estudios brasileos cobran un impulso importante, todos los
sectores de la cultura y la poltica atraviesan un soplo de esperanza, un anhelo de construccin, una busca de la verdad,
que hacen de aquellos aos agitados uno de los momentos
ms fecundos y originales de nuestra historia (Cndido,
1968: 75).
Catorce aos despus de la configuracin de este campo cultural homogneo, en medio de la disyuntiva poltica, econmica y
profundamente social que atraviesa las pugnas nacionales entre
la derecha y la izquierda brasilea, aparecer la primera novela
de Clarice Lispector Cerca del corazn salvaje (1943), y junto
con la obra aparece la interrogacin crtica ante un texto que
vena a romper la tranquilidad del campo. Ser tambin Cndido quien elabore la lectura inaugural de la obra y plantee el
problema del estilo y la posible relacin de esta escritura con los
trabajos de los primeros modernistas:
La obra de Clarice Lispector es muy original, ora en la novela
(Perto do Coraao Selvagem, 1943; O lustre, 1946, etc.), ora
en el cuento. Su cualidad bsica es la elaboracin del estilo,
que envuelve la realidad en la imagen cerniendo las apariencias para libertar un mundo de significaciones inesperadas.
Lo cotidiano adquiere un aire de magia, los sentimientos se
desdoblan en planos diferentes, el lenguaje parece recreado,
en los lmites de un mundo nuevo (Cndido, 1968: 93).
Sin embargo, an ahora, creemos que vale la pena pensar la escritura de Lispector como una vanguardia otra, una que avanza
183
por el camino de una modernidad que recupera la autoconciencia; que hace patente eso que Roberto Schwarz ([1973]2000)
denomina tortcolis cultural, en clara alusin a los proyectos
regionalistas y vanguardistas en Brasil; y trata de apartarse de
las mitologizaciones tranquilizadoras de la propia Modernidad.
Esta forma de constituirse en vanguardia coloca la escritura de
Lispector en una posicin de extranjera radical en un borde.
Y esta posicin es la que impide que se le pueda sujetar a la tradicin vanguardista local; a los moldes de la escritura anecdtica o
representativa; y a los marcos institucionales que le deberan ser
ms prximos: a la institucin literaria.
Referencias
Antelo, Ral. Prlogo, en Lispector, Clarice. La araa. Buenos Aires:
Corregidor, 2003.
Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona: Paids, 1986.
Crtica y Verdad. Buenos Aires: Siglo XXI, 1972.
Bataille, Georges. La parte maldita. Barcelona: Editorial Icaria S.A.,
1987.
Cndido, Antonio. Introduccin a la Literatura de Brasil. Caracas:
Monte vila Editores, 1968.
Garramuo, Florencia. Una lectura histrica de Clarice Lispector, en
Lispector, Clarice. La hora de la estrella. Buenos Aires: Corregidor, 2011.
Lispector, Clarice. La pasin segn G.H. Caracas: Monte vila Editores, 1964.
A via crucis do corpo. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
Un soplo de vida. Madrid: Siruela, 2001.
La explicacin que no explica, en Revelacin de un mundo.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2004.
184
La verdadera novela, en Revelacin de un mundo. Buenos

Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2004.
Mquina escribiendo, en Revelacin de un mundo. Buenos
La salida del tren, en Cuentos Reunidos. Madrid: Siruela,
2008.
Todava imposible, en Descubrimientos. Buenos Aires: Siruela, 2010.
Agua viva. Madrid: Siruela, 2012.
Nolasco, Edgar. Clarice Lispector: Nas entrelinhas da escritura. So
Paulo: Editorial Annaplume, 2001.
Schwarz, Roberto. Las ideas fuera de lugar, en Amante y Garramuo
(comp.), Absurdo Brasil: polmicas en la cultura brasilea. Buenos Aires: Biblos, 2000.
Solans, Claudia. Prlogo, en Descubrimientos. Crnicas inditas. Buenos
Tacca, Oscar. Las voces de la novela. Madrid: Gredos, 1989.
185

Ao VII. N 16. 2015, pp. 187-201
Elsa Leticia Garca Argelles

Universidad Autnoma de Zacatecas elsalet_35@hotmail.com
UN SOPLO DE VIDA, DE CLARICE LISPECTOR:

REFLEXIONES EN TORNO A LA FIGURA Y VOZ
DEL AUTOR, EL PERSONAJE Y EL LECTOR
Resumen: Este ensayo se avoca a la lectura del ltimo libro de Clarice Lispector, a quien habra que leerla en voz alta, sintiendo la energa
de cada palabra: Un soplo de vida (pulsaciones) (1978), novela escrita en
agona y publicada despus de su muerte, cuando Olga Borelli ordena sus
manuscritos. Se revisa aqu una escritura que autoriza y des autoriza la figura del Autor, exponiendo a los tres sujetos que interactan en el discurso
literario: el autor, el personaje ngela y el lector, quien permanece atento a
las inflexiones de voz (el aire, la respiracin, la palabra y su sonido) dentro
del cuerpo del texto. El autor/personaje se afirma de una forma metaficional dentro del relato, evidenciando que el autor no desaparece, pues ejerce
sus funciones en el discurso literario desde su postura tica y su fragilidad
al narrarse a s mismo.
Las pulsaciones surgen del cuerpo que escribe y habla para intentar llenar
el vaco, un cuerpo que an respira. La univocidad es desdoblamiento de
un lenguaje que evade toda certeza: palabras y silencios de figuras narrativas contrastantes, autor y personaje. Las reflexiones: por qu escribo?,
para quin escribo? y a quin escribo?, surgen de la respiracin como un
acto ntimo y primigenio vital de la creacin literaria: el soplo de vida, las
pulsaciones, el tiempo corriendo por las venas, la agona, mientras surge
un concierto a dos voces para liberar la voz del autor, del personaje y del
lector en un juego de epifanas.
Palabras clave: narrativa, autora, personajes, cuerpo y otredad.
187
A breath of life, by Clarice Lispector:

Reflections on the Authors Figure and Voice,
the Character, and the Reader
Abstrac: This paper focuses on Clarice Lispectors last book Un soplo de

vida (pulsaciones) (1978), which should be read out loud, feeling the energy of its every word. The novel was written during the authors agony and
published after her death, when Olga Borelli organised her manuscripts. A
writing that both authorizes and deauthorizes the author figure is analyzed
here, exposing the three subjects that interact in the literary discourse: the
author, Angelas character, and the reader, who remains attentive to the
voices inflections (the air, the breathing, the word and its sound) within
the body of the text. The author/character affirms herself in a metafictional way inside the story, thus demonstrating that the author does not
disappear, since it exercises its powers in the literary discourse from an
ethic position and its fragility, implied when narrating oneself.
The pulses emerge from the body that writes and talks to try to fill the
emptiness, a body that is still breathing. The univocal condition unfolds
a language that avoids any certainty: words and silences from contrasting
narrative figures, author and character. The following reflections: Why am
I writing? For whom I am writing? To whom am I writing?, arise from
the act of breathing as an intimate action, primordial and vital of literary
creation. The breath of life, the heartbeat, the time flowing through the
veins, the agony, at he same time as a two-voice concert emerges to free
the authors voice, the character, and the reader in an epiphany game.
Key Words: Narrative, Authorship, Characters, Body, Alterity
Escribo casi totalmente liberado de mi cuerpo. Como si este

levitase. Mi espritu est vaco por tanta felicidad. Tengo una
libertad solo comparable a un cabalgar sin destino a campo
traviesa. Estoy libre de destino. Ser mi destino alcanzar la
libertad? No hay arruga en mi espritu, que se explaya en espuma
fugaz. Ya no me siento acosado. Estado de gracia.
Una vez recib el soplo de vida que hizo en m un hombre, soplo
en ti que te vuelves un alma.
Clarice Lispector
188
1. El ltimo libro: entre la agona y la libertad

La obra de Clarice Lispector escapa a una narrativa tradicional y revela un discurso potico vertiginoso, enriquecido en el
significado de la palabra, siempre entre sentir y pensar, evocacin del narrador y estilo de un Autor. La voz literaria de
Lispector sorprendi a la crtica en su momento por ser un tipo
de escritura que surge desde el interior y desborda sentidos posibles, pues deja fluir a sus personajes a la deriva del lenguaje, a
la deriva del acto de vivir y decidir ser un yo que respira, vive y
tiene un cuerpo. Su libro A paxio segundo G.H. (1968), que le
en portugus hace tiempo, me abri una perspectiva contracturada desde una situacin absurda. Al inicio, la autora se remite
a los posibles lectores:
Este livro como um livro qualquer. Mas eu ficaria contente
se fosse lido apenas por pessoas de alma j formada. Aquelas que sabem que a aproximao, do que quer que seja, se
faz gradualmente e penosamente atravessando inclusive o
oposto daquilo que se vai aproximar. Aquelas pessoas que,
s elas, entendero bem devagar que este livro nada tira de
ningum. A mim, por exemplo, o personagem G.H. foi dando
pouco a pouco uma alegria difcil; mas chama-se alegria1.
Lispector dej una productiva obra literaria que habra que leer
en voz alta, ya sea en espaol o en portugus, para dejarse llevar por esta aproximacin a uno mismo mediada por la alegra
o la agona, vivida por el autor y el lector desde una mirada
esttica y tica, plena de actos y palabras para pensar y sentir
en cmo apropiarse de la realidad, y finalmente, encallar en la
ficcin como nica solucin posible.
La traduccin es ma: Este no es un libro como cualquier otro, mas yo

quedara contenta si fuese ledo apenas por personas de alma ya formada.
Aquellas que saben que la aproximacin de algo, sea lo que sea, se hace
gradual y penosamente atravesando inclusive lo opuesto de aquello que
se busca aproximar. Aquellas personas que entienden lentamente que
este libro no quita nada a nadie. A m por ejemplo, el personaje G.H. fue
dndome poco a poco una alegra difcil; sin embargo, se llama alegra.
189
La novela Un soplo de vida (pulsaciones) (1978) cierra una

intensa vida literaria de una autora excepcional, cuyo ltimo
libro publicado aos despus de ser escrito, entre 1974 y 1977,
nos hace reflexionar en torno al lugar de la autora y el proceso
para considerar la firma autorial. Los nombres de los escritores nos resultan significativos al remitir a su obra, su estilo,
su ideologa, incluso su personalidad en las entrevistas o diarios ntimos. En este sentido, la reflexin que propone Michel
Foucault en su ensayo Qu es un autor? ubica esta figura de
manera central, el autor no muere ni desaparece en el discurso
que crea; a partir de su nombre detenta un lugar privilegiado
dentro de la cultura y la sociedad, ya que su nombre no remite
tan solo a un nombre propio:
El nombre propio y el nombre del autor se encuentran situados entre dos polos de la descripcin y la designacin. () En
una palabra el nombre del autor funciona para caracterizar un
cierto modo del discurso: para un discurso el hecho de tener
un nombre del autor, el hecho de poder decir esto fue escrito
por Fulano de Tal, o Fulano de Tal es el autor de esto,
indica que dicho discurso no es una palabra cotidiana, indiferente, una palabra que se va, que flota y pasa () el nombre
del autor no va como el nombre propio, del interior de un
discurso al individuo real y exterior que lo produjo, sino que
corre, en cierto modo, en el lmite de los textos, los recorta,
sigue sus aristas, manifiesta su modo de ser o, al menos, lo
caracteriza (1983: 59-60).
Nombrar es designar, nombrar es identificar a alguien (ya sea real

o ficticio); de este modo, advertimos cmo el escritor y su nombre
guardan una marca esttica dentro del discurso literario que ha
creado. En Un soplo de vida..., el Autor ficcional, quien es a su
vez personaje, carece de nombre, vive un anonimato decidido,
como veremos ms adelante. La impostura del yo se afirma a dos
voces: el autor y el personaje ngela Parrini, quienes establecen
el simulacro de un dilogo, pues la evocacin de la palabra no
establece un sentido concreto o una conexin de las mismas.
El ttulo, Un soplo de vida, susurra palabras, brinda intensidad
e intuicin, cifra un instante que abarca el sentido total de la no190
vela en una imagen: el ltimo aliento de aire que permite seguir

siendo un cuerpo vivo, tiempo de reflexin sobre el acto de crear,
de insuflar un alma de ficcin, un otro a quien un Autor escribe.
Advertimos que este libro de literatura es un proyecto editorial
del cual emanan indicios; por ejemplo, los epgrafes que anuncian la figura paradigmtica del escritor como un creador absoluto, un dios ligado ntimamente a su obra. Esta visin primera va
tomando gradaciones y matices en funcin de asuntos clave en el
libro: el creador y su creacin, el sentido de escribir, el absurdo
de vivir, el sueo, la ficcin y la realidad, el proceso de pensar y
sentir y el tiempo presente del instante; todo esto en un aura que
precede a la muerte. Elijo dos de los cuatro epgrafes:
Entonces Yaveh Dios form al hombre con polvo del suelo, e
insufl en sus narices aliento de vida, y result el hombre un
ser viviente (gnesis 2:7).
Habr un ao en que habr un mes en que habr una semana
en que habr un da en que habr una hora en que habr un
minuto en que habr un segundo y, dentro del segundo, habr
el no tiempo sagrado de la muerte transfigurada (Lispector).
El enigma del manuscrito hallado en un bal resulta parte de

la obra de Lispector, como vemos en Para no olvidar: crnicas y otros textos (2007), libro que rene breves relatos que
se quedaron en el Fondo del cajn2. Existe una copia de Un
soplo de vida... en su primera versin de la mano de Lispector,
que resulta ser un conjunto de hojas sueltas que dej para que
alguien ms organizara y concluyera en el libro que ahora conoce el lector, contraviniendo las certezas y privilegios de una
Afirma Marlene Gmez Mendes, quien prologa este libro: Clarice Lispector escriba y reescriba sus textos, pero no se preocupaba por guardar
sus manuscritos y originales, como se puede comprobar en el archivo
que se encuentra en la Fundao Cas Rui Barbosa, cuyo inventario fue
organizado por Eliane Vasconcellos y publicado en 1994 () Los textos
reunidos en este libro constituan originalmente la segunda parte de La
legin extranjera (1964). Denominados por su autor Fondo de cajn
(Lispector, 2007: 13-14).
191
autora3. Antes de empezar la novela surgen estos paratextos,

como la aclaracin que hace Olga Borelli en torno al nacimiento del libro, su proceso, organizacin y posterior publicacin
a la muerte de Lispector (quizs intentando evitar el absoluto
y evidenciar su dificultad por aprehender al personaje). En las
palabras de Borelli resulta evidente enunciar al lector el comentario anecdtico y personal, pero lo que llama mi atencin es la
factura del libro, su insistencia en existir. Existencia que se teje
a travs de la revisin metaficcional del acto de escribir y de los
significados que tiene ese acto para el escritor y su personaje.
Finalmente, lo que acontece entre el proceso de escritura y
publicacin es lo que concluye alguien ms en el tiempo real
y en la ficcin; un otro autor se apropia el discurso y le da un
sentido diferente al ltimo libro:
Para Clarice Lispector, mi amiga, Un Soplo de vida sera su
libro definitivo. Comenzado en 1974 y concluido en 1977, en
vsperas de su muerte, este libro fue, en palabras de Clarice, escrito en agona, pues naci de un impulso doloroso
que ella no poda detener. La compleja elaboracin de Un
soplo de vida no le impidi escribir, en el mismo perodo, La
hora de la estrella, su ltima obra publicada. Conviv durante
ocho aos con Clarice Lispector y particip de su proceso de
3
Un soplo de vida... se escribe entre 1974 y 1977, mientras tambin se

escribi La Hora de la Estrella, libros que se conectan en la figura del
narrador como un autor que crea a alguien ms. En La Hora de la Estrella
el autor Rodrigo SM crea a Macabea, una mujer nordestina. Hay un juego de metaficcin y de contraste entre el autor y su personaje femenino,
que se parece a la frmula en Un soplo de vida...; no obstante, el libro
ms fragmentado es este ltimo, donde se disloca la figura de autoridad
del autor y existen dos libros: La hiptesis de que Clarice nunca quiso
que Un soplo de vida se totalizara bajo la forma clsica por la firma autorial. La misma nocin moderna de libro de literatura se desmorona
con la transferencia de la responsabilidad autoral a otra persona. Desde
el punto de vista operativo, hay un cierto paralelo entre Agua viva y Un
soplo de vida, pues el primer ttulo tambin fue producido a partir de una
masa semicatica de papeles que Clarice ordeno solo despus de escuchar
las sugerencias de los primeros lectores a los que mostr el manuscrito
(Italo Moriconi, 2000: 2-3). En http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/
libros/00-03/00-03-12/nota.htm.
192
creacin. Yo anotaba pensamientos, mecanografiaba manuscritos y, sobre todo, comparta los momentos de inspiracin
de Clarice. Por eso me confiaron, ella y su hijo Paulo, la ordenacin de los manuscritos de Un soplo de vida. Y as se hizo
(Borelli, 2008: 9).
Su novela resulta una intensa reflexin de la misma Lispector y

del acto de escribir, del lugar del escritor, de sus prdidas y sus
logros, de su aproximacin a s mismo; aunque no denomina
escritor a su personaje, sino que toma la figura del Autor
con una especfica manera de concebirlo, es decir, no solo es el
escritor y su mundo ntimo, sino que involucra un concepto que
ha sido cuestionado social, literaria y culturalmente dentro de
la produccin textual. En esta narracin, el autor es un personaje de ficcin dentro del relato; mediante su proceso creativo
da vida a un otro personaje que es ngela Parrini. Paradjicamente, la voz fictiva (autor masculino) parece aludir a marcas
de factura de la escritora Clarice Lispector, pero su alter ego
dentro de la novela se encuentra dividido a dos voces: entre el
habla del autor y el habla del personaje, narradores de s mismos
y protagonistas en un mismo nivel.
Este evidente lugar y reflexin del autor ficcional parece indicarnos que el autor no ha muerto, que tiene una presencia
inequvoca y desea ser parte de la produccin al interior del
discurso. El mundo del autor y el mundo del personaje oscilan
a travs de sus voces; el primero intenta mantener su lugar, no
perderse en la voz de la otra a quien crea, y el personaje va
ms all de los lmites del pensamiento del autor. Cada figura
literaria parece tener un sitio fijo, pero despus van rompiendo
las amarras.
Un soplo de vida (pulsaciones) est organizada en tres apartados: Soar despierto es la realidad, Cmo hacer que todo
sea soar despierto? y Libro de ngela. Visualizamos la ruptura de los lmites entre realidad y ficcin, notamos que desde
la ficcin se busca cuestionar, vivir e ir ms all de lo real. Entonces, qu es lo real?, cmo hacer que el lenguaje d cuenta
del interior del yo y su relacin con el mundo? Los tres captulos
193
de la novela anuncian que soar puede tener varios significados, como el de dejarse llevar por la necesidad del lenguaje e
intentar decir la realidad sin lograrlo nunca totalmente. Soar
es un estado de ambigedad que toma forma en la palabra que
se renueva y nos da un sentido. De acuerdo con Italo Moriconi, este texto: Elimina cualquier tipo de dimensin narrativa o
dramtica, cualquier vislumbre de sentido totalizador (2000:
3). Aunque no hay un clmax tradicional, podemos encontrar
varios momentos culminantes que expresan la dislocacin de la
palabra todo esto desde la fragmentacin de dos discursos bien
claros, la del narrador en un sentido metaficcional y la del personaje enclavado en la irona y la parodia de la propia Lispector.
Notamos cmo el yo femenino vive y reproduce un lenguaje a
la deriva; no quiere lmites y desborda la significacin de la palabra al arrobo de sus pulsaciones (estilo de Lispector, alter ego
dibujado de ingenuidad).
Un soplo de vida refiere lo que queda de aire y respiracin
para hablar en voz alta para uno mismo. La palabra pulsaciones remite al ritmo del pulso, al latido del corazn que an vive.
Las pulsaciones surgen del cuerpo que escribe e intenta llenar el
vaco, un cuerpo que respira: Escribo casi totalmente liberado
de mi cuerpo. Como si este levitase. Mi espritu est vaco por
tanta felicidad (Lispector, 2008: 15). Clarice Lispector al final
de sus das resucita y libera al autor y al personaje desde dos
dimensiones distintas: del yo hacia el otro y del otro para m. La
voz, la respiracin, las venas, los deseos estn presentes en el
acto de escribir mientras surge la emergencia de liberar la voz del
autor, el personaje y el lector, en un juego de epifanas: Escribo
por fatalidad de voz, mi timbre soy yo (Lispector, 2008: 16); se
nombra el autor, se dice el libro, sin una previa definicin, sin un
destino:
ste es un libro silencio. Y habla y habla en voz baja. este es
un libro flamante: recin salido de la nada. Se toca al piano,
delicada y firmemente al piano, y todas son lmpidas y perfectas, unas separadas de las otras. Este libro es una paloma
mensajera. Escribo para nada y para nadie. Si alguien me ser
por su propia cuenta y riesgo. No hago literatura: solo vivo al
194
pasar el tiempo. El resultado final de que yo viva es el acto

de escribir. Hace tantos aos que me perd de vista que vacilo en intentar encontrarme. Me da miedo comenzar. Existir
me da a veces taquicardias. Me da tanto miedo ser yo. Soy
tan peligroso. Me pusieron un nombre y me apartaron de m
2. La voz del autor

Un eje en este trabajo es revisar una escritura que autoriza y desautoriza la figura del Autor, exponiendo a los tres sujetos que
interactan en el discurso literario: el autor, el personaje ngela
Parrini y el lector. Este ltimo, siempre atento a las inflexiones de
voz, los desplazamientos e inmovilidad de las enunciaciones, evidencia un lenguaje vivo que cambia los destinos del significado.
En la ficcin el autor/personaje no desaparece, pues sus funciones
y subjetividad permanecen en el discurso literario, donde ejerce
una postura frrea de quien escribe y crea un mundo, un personaje. Ser autor parece implicar desear vivir a travs del otro, pero
Lispector rompe esta idea: el personaje no responde a las expectativas, necesidades o concepcin del mundo del Autor. De este
modo, desde su frgil vaco se relata a s mismo, se trasciende y,
a veces, se desvanece desde su habla; deja de ser figura o categora literaria exterior al discurso, queda dentro de la agona de
su propia tica y visin de mundo. La obra trasciende el lugar
del autor pero no lo anula, lo reinventa, lo acerca al lector humanizndolo, ya que no es perfecto ni un dios. Lispector propone
en su novela una continuidad y una ruptura de la figura del autor,
especie de nostalgia que atrapa el aqu y el ahora a travs del
momento de la enunciacin, espacio donde se encuentran autor/
personaje/lector. La nica posibilidad de aprehender al autor es
concebirlo como sugiere Roland Barthes:
Cuando se cree en el Autor, este se concibe siempre como
el pasado de su propio libro. El libro y el autor se sitan por
s mismos en una misma lnea, distribuida en un antes y un
despus () Por el contrario, el escritor moderno nace a la
vez que su texto; no est provisto, en absoluto, de un ser que
preceda o exceda su escritura; no es, en absoluto, el sujeto
195
cuyo predicado sera el libro; no existe otro tiempo que el de

la enunciacin, y todo texto est escrito eternamente aqu y
ahora (Barthes, 2009: 79).
Este desplazamiento del concepto de Autor desde la ficcin posibilita coincidir en que no hay un lazo biogrfico con Lispector; incluso, dentro del libro el personaje/autor niega su nombre
y su historia privada, l no existe fuera del texto: Yo, que aparezco en este libro, no soy yo. No es autobiogrfico, vosotros no
sabis nada de m. Nunca te he dicho y nunca te dir quin soy.
Yo soy vosotros mismos (Lispector, 2008: 20). El autor evade
tener la certeza del sentido del libro; no es centro ni tampoco
es alguien, sino un devenir mediante el lenguaje que atrapa
instantes del yo abiertos.
Un soplo de vida... no es un libro demasiado extenso, pero s
hay densidad y fluidez en l; avanza de manera fragmentada y
delimitada por un orden previo de acuerdo con el autor ficticio,
en una especie de prlogo o prefacio, introduccin donde
expresa sus motivos para escribirlo. Previo a este apartado inicial hay otro epgrafe con el mismo ttulo del libro y una frase:
Quisiera escribir un movimiento puro, anhelo de perfeccin,
ilusin del creador; aunque la pureza en Lispector tiene ms que
ver con la ingenuidad de no saberlo todo, de aproximarse a s
mismo en medio del caos. En esta pgina inicia la ficcin y el
libro de Clarice Lispector ya no le pertenece ms, le pertenece
al Autor, un otro diferente que arriesga su voz:
Esto no es una lamentacin, es el grito de un ave de rapia.
Irisada e inquieta. Un beso en la cara muerta. Escribo como
si fuese a salvar la vida de alguien. Probablemente mi propia
vida. () La sombra de mi alma es el cuerpo. El cuerpo es
la sombra de mi alma. Este libro es la sombra de m. Pido la
venia para pasar. Me siento culpable cuando no os obedezco.
Soy feliz a deshora (Lispector, 2008: 13).
Autor y personaje interactan desde sus propias voces en un

aparente dilogo: Estoy alborotado y aprensivo: no es fcil
lidiar con ngela, la mujer que invent porque me haca falta un facsmil para el dilogo (Lispector, 2008: 26-27). No
196
obstante, el dilogo es una quimera, pues cada uno sigue una

forma distinta de aprehender la realidad y a ellos mismos.
Los modos de aproximacin a s mismo son distintos, el autor
siempre depende del otro, mientras que el personaje logra su
libertad al divagar en el lenguaje e inventar, sin los lmites que
vive el autor.
Desde dnde partir, de la ficcin o la realidad, de la crtica o
la literatura? Roland Barthes, en su libro Susurros del lenguaje
(1984), en el apartado La muerte del autor, advierte los privilegios y las confidencias de este: la imagen de la literatura que
es posible encontrar en la cultura comn tiene su centro, tirnicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus
pasiones (Barthes, 2009: 76). No obstante, esta distancia de
tal concepto del privilegio del autor tambin crea una conexin;
es decir, tal muerte terica parece una irona o un preludio a la
muerte real de Lispector:
Lingsticamente, el autor nunca es nada ms el que escribe,
del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el
lenguaje conoce un sujeto, no una persona, y ese sujeto,
vaco excepto en la propia enunciacin, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se mantenga
en pie, es decir, para llegar a agotarlo por completo (Barhes,
2009: 78).
Este vaco del sujeto en la enunciacin sigue una bsqueda de un

sentido a la inminente muerte de significados inmediatos; su indagacin existencial tiene que ver con la falta de respuestas, con
la ausencia de una forma reconocida para establecer el sentido:
cmo asir ese libro, cmo empezarlo, para qu escribirlo? El
autor atormentado, pleno de dudas, termina liberndose del discurso literario, se independiza del propio mundo que ha creado,
se revela por instantes, cuestiona a ngela, se aferra, se pierde:
Querra escribir un libro. Pero dnde estn las palabras? Se
agotaron los significados. Nos comunicamos como sordomudos con las manos. Querra que me diesen permiso para escribir a un son arpado y agreste la escoria de la palabra. Y
prescindir de ser discursivo: as: polucin. Escribo o no es-
197
cribo? () Escribir existe por s mismo? No. Es solo el reflejo de una cosa que pregunta. Yo trabajo con lo inesperado.
Escribo como escribo, sin saber cmo ni por qu: escribo por
fatalidad de voz. Mi timbre soy yo. (Lispector, 2008: 14, 16).
Las rupturas en la forma de narrar y en el lugar que tiene cada

categora literaria, as como la autora dubitativa/resquebrajada
fragilizan sus privilegios como tal; no obstante, lo que est ms
all de todas estas figuras es la propia libertad textual que navega
a la deriva, a merced de un lector, como veremos ms adelante.
El binomio autor y personaje, el otro para m, es un acompaamiento, una figura, una voz. El Autor crea a ngela para explicarse a s mismo, pero esta bsqueda hacia afuera no llena el
hueco existencial: a los personajes les falta algo que no saben
nombrar y que parecieran incapaces de producir para s (Bornhauser, 2010: 81). El discurso del otro irrumpe en la voz del Autor, pero siempre interpretado por la necesidad vaca del Autor:
Me pone tenso esa especie de relajamiento en que ngela vive.
No consigo alcanzarla, ora huye de m, ora est al alcance de
mi mano; y cuando pienso que est al alcance, ella, intrnseca,
se subleva (Lispector, 2008: 127). El primer apartado, Soar
despierto es la realidad, inicia con un breve bosquejo del personaje ngela e inmediatamente el autor toma la palabra para
crear un reflejo a partir de un sueo:
Tuve un sueo ntido inexplicable: so que jugaba con mi
reflejo. Pero mi reflejo no estaba en un espejo, sino que reflejaba a otra persona que no era yo. Invent por causa de ese
sueo a ngela como mi reflejo? () ngela no sabe que es
un personaje y, quin sabe, tal vez yo sea tambin personaje
de m mismo. Sentir ngela que es un personaje? Porque
en lo que a m respecta, siento de vez en cuando que soy el
personaje de alguien. Es incmodo ser dos: yo para m y
yo para los otros. ngela es mi necesidad (Lispector, 2008:
25, 27-28).
La necesidad del autor hacia el personaje lo hace vivir atado al

otro. La contradiccin es que ngela no necesita al Autor, ella
vive su propia vida que incluso parece alcanzar mayor libertad;
198
irona que muestra la fragilidad y el control del Autor. Segn el

pensamiento de Bajtn en el texto Yo tambin soy. (Fragmentos
sobre el otro) (2000), advertimos el dilogo y la apropiacin
de la palabra ajena en relacin al otro, donde el autor se abre a
ese otro desde una apreciacin esttica y tica: El autor que
empieza formando la otredad del hroe mediante los recursos
de la representacin espacio-temporal termina por convertirse
en el otro de su hroe. Y quin es, entonces, el hroe? (21).
La escritura es voz y habla de cada personaje que interviene de
manera aislada. La palabra del personaje es posibilidad de algo
ms para el Autor; en este caso la palabra ajena invierte en la
subjetividad del Autor:
ste, se me ocurre, ser un libro hecho aparentemente de restos de libros. Pero en realidad se trata de rpidos vislumbres
mos y rpidos vislumbres de ngela, mi personaje. (). Por
cada nota de mi diario y del diario que hice escribir a ngela, me llevo un pequeo susto. Cada nota est escrita en
presente. El instante hecho de fragmentos (). Todo sucede
exactamente en el momento en que es escrito o ledo. Este
tramo fue en realidad escrito en relacin con su forma bsica
despus de haber reledo el libro porque, en su transcurso, yo
no tena muy clara la nocin del camino a seguir. No obstante, sin dar mayores razones lgicas, me aferraba exactamente
a mantener el aspecto fragmentario tanto en ngela como en
m (Lispector, 2009: 19-20).
En contrapartida, en el ltimo apartado, El libro de ngela,

que ella denomina la novela de las cosas, se permite inventar palabras, jugar con el lenguaje, romper con todo, mientras
que el autor enfatiza que su personaje autnomo, de quien se
enamora, ya no puede ser controlado, pues se impone la voz del
personaje femenino: ngela Quin hace mi vida? Siento que
hay alguien que manda en m y me determina. Como si alguien
me crease. Pero tambin soy libre y no obedezco rdenes (Lispector, 2008: 120). Su voz y tono envuelven al lector en un halo
de vivencia, de pulsaciones:
Quiero la escoria que resplandece en el riachuelo oscuro.
Quiero el destello de la piedra bajo los rayos del sol, quiero la
199
muerte que me libera. Conseguira placer si me abstuviese de

pensar. Entonces sentira el flujo y el reflujo del aire en mis
pulmones. Experimento vivir sin pasado ni presente ni futuro
y heme aqu: libre (Lispector, 2008: 86).
3. Conclusiones: el destino del libro y el dilogo con

el lector
Este libro seduce al lector, lo contempla, lo vigila, se remite a
l, lo sabe una categora de la comunicacin literaria, quien finalmente vendr a dar su lectura y concretar el sentido del libro
anticipado por el autor. Roland Barthes afirma que:
El lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se
pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la
unidad del texto no est en su origen, sino en su destino, pero
este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es
un hombre sin historia, sin biografa, sin psicologa; l es tan
solo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo
todas las huellas que constituyen el escrito. () sabemos que
para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la
vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte
del autor (Barthes, 2009: 82-83).
El autor en Un soplo de vida... se posiciona como personaje y

como lector, se desplaza y, de manera emptica, se pone en el
lugar de otro a la vez que transmite su vivencia esttica. El autor
se asume como un lector:
Ya he ledo este libro hasta el final y aado algn comentario a este principio. Es decir que el final, que no debe ser
ledo antes, se liga en crculo con el principio, serpiente que
se muerde la cola. Y, habiendo ledo el libro, suprim mucho
ms de la mitad, solo dej lo que me provoca e inspira para
la vida: estrella encendida al atardecer. No leo lo que escribo
como si fuese un lector. Salvo que ese lector tambin trabaje con los soliloquios de la oscuridad irracional (Lispector,
2008: 20-21).
La muerte del autor, la muerte de Lispector en niveles distintos, as como la muerte de significados en el manejo de las
200
categoras literarias de personaje y de autor; incluso el lector,

quien llega aqu a ser el gran protagonista, pues aunque ausente es tambin otro; viene, todo esto, a dar sentido a un ltimo
libro que empez siendo de una autora, despus de un autor,
pero que en realidad tom fuerza con un personaje femenino,
para dejar finalmente al lector la vivencia de la agona y la
alegra de aproximarse a s mismo mediante la voz del otro:
Cuando acabis este libro, llorad cantando por m un aleluya. Cuando cerris las ltimas pginas de este libro de vida
malogrado, impertinente y juguetn, olvidadme. Que Dios os
bendiga entonces y este libro acabar bien. Para que por fin,
yo consiga reposo (Lispector, 2008: 21).
Referencias
Bajtn, Mijail M. Yo tambin soy. (Fragmentos sobre el otro). Mxico:
Taurus, 2000.
Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la
escritura. Barcelona: Paids, 2009.
Bornhauser Neuber, Niklas y Valentina Bravo Pelizzola. Aproximaciones transdisciplinarias a Un soplo de vida (pulsaciones) de Clarice
Lispector. Acta literaria, I semestre, 40: 71-90, 2010.
Foucault, Michel. Qu es un autor? (trad. Carolina Yturbe), 9: 51-82,
1983. Disponible en: http://148.206.53.230/revistasuam/dialectica/
include/getdoc.php?id=286.
Lispector, Clarice. A paixo segn G.H. Rocco: Ro de Janeiro: 1998.
Para no olvidar: crnicas y otros textos. Madrid: Siruela,
2007.
La hora de la Estrella. Madrid: Siruela, 1977.
Un soplo de vida (pulsaciones). Madrid: Siruela, 2008.
201

Ao VII. N 16. 2015, pp. 203-219
Eliana Daz Muoz

Universidad del Atlntico, Barranquilla-Colombia
movilarcadia@yahoo.com.co
Etelvina Maldonado:
voces y colectividades en
la poesa oral del Caribe
Resumen: Este artculo explora el problema de la autora en el Bullerengue,

una de las manifestaciones de la poesa oral del Caribe colombiano, interpretado en su mayora por mujeres. De manera puntual se concentra en el
trabajo discogrfico Canto y repique de Tambor (2006) y algunas puestas en
escena de la artista Etelvina Maldonado (1935-2010) a fin de problematizar
la nocin de autora en el etnotexto. Las composiciones de Maldonado, si
bien retoman y se nutren de materiales de la tradicin oral, construyen una
instancia narradora que pone en escena a sujetos femeninos con agencia y
donde resulta esencial crear lazos de solidaridad con la tradicin de cantautoras bullerengueras que le antecede.
Palabras clave: autora, Bullerengue, Caribe colombiano, sujetos femeninos.
Etelvina Maldonado: Voices and Collectivities

in Caribbean Oral Poetry
Abstract: This article explores the problem of authorship in the Bullerengue, one of the manifestations of oral poetry of the Colombian Caribbean
played mostly by women. Timely, focuses on the album Canto y repique
de Tambor (2006) and some performances of the artist Etelvina Maldonado (1935-2010) to problematize the notion of authorship in the Etnotexto.
The compositions of Maldonado, although resume and feed materials of
203
oral tradition, constructs a narrative instance that stages a female subjects

with agency and where it is essential to create bonds of solidarity with the
tradition of bullerengueras songwriters that precedes it.
Key words: Authorship, Bullerengue, Colombian Caribbean, female subjects
La crtica literaria en el Caribe colombiano seala que la historia de la poesa en Colombia ha sido contada de manera incompleta y parcial pues ha privilegiado los textos escritos sin
tomar en cuenta la vasta produccin oral situada, en gran medida, en las composiciones de la msica popular (Castillo Mier,
2010). Pero este corpus-cuerpo de la poesa oral no solo ha estado guiado por el proyecto letrado sino tambin se encuentra
sexualizado. Es decir, se han considerado como poticos aquellos textos escritos bajo los parmetros y formatos occidentales
producidos por voces masculinas o de temticas, estilos y modos de narrar masculinizados. Dentro de las manifestaciones de
la poesa oral en el Caribe a las que an la crtica literaria precisa aproximarse se encuentra el Bullerengue: un gnero musical de races africanas nacido en Cartagena y establecido en el
Palenque de San Basilio y otros pueblos de la zona del Canal
del Dique y que, adems, ha migrado hacia otras reas costeras
y ribereas del pas, cuyas interpretaciones son realizadas mayoritariamente por mujeres.
Para entender el foco de nuestro debate, haremos algunas precisiones geopolticas: la regin del Dique est ubicada al Norte
del Departamento de Bolvar en Colombia y comprende tierras
bajas, cinagas, pantanos, viejos cauces de ros, poblaciones
rurales, rururbanas y urbanas. Por la gran cantidad de recursos
hdricos, la poblacin de reas rurales se dedica a la pesca, la
agricultura, y en menor proporcin, a la ganadera. Por estas
condiciones geogrficas, es un punto de conexin entre los departamentos de Bolvar, Atlntico y Sucre, lo cual signific
204
que muchas de las producciones culturales de la zona se extendieran rpidamente hacia plataformas que luego las visibilizaran, como el Carnaval de Barranquilla en el Departamento del
Atlntico. Pero esta regin tambin tiene otras particularidades: alberg desde la poca colonial asentamientos de negros
cimarrones y con las dinmicas de la formacin de la nacin
colombiana fue, como otros territorios que no constituyeron
el centro del pas, un espacio de pobreza, exclusin y en los
ltimos aos, por la ausencia del Estado, de violencia y desplazamiento forzado. Como mencionbamos al inicio, el bullerengue no solo nace, tambin se interpreta en este contexto y, por
ello, estos factores tendrn que ser considerados en el estudio
de la configuracin potica bullerenguera.
Reconocido como una huella de africana (De Friedemann,
1997), parte de la tradicin oral y que, por tanto, es una prctica que encarna la tica del vivir y del morir de la comunidad (Hampat Ba, 1982), este gnero es un conjunto de ritmos
que hace parte de los denominados bailes cantaos del Caribe
colombiano donde tambin se cuentan la tambora, el chand,
el pajarito y el berroche, entre otros. Su base instrumental se
compone de un tambor alegre o tambin llamado hembra, un
tambor llamador o macho, un coro de mujeres y la voz principal o cantaora. Normalmente, los grupos estn formados por
quince personas, en su mayora mujeres de edades adultas que
ya han tenido la experiencia de la maternidad. Como muchas
otras manifestaciones etnopopulares el bullerengue no ha sido
esttico, se ha insertado en las dinmicas de la industria cultural nacional e internacional de diversas maneras: desde apuestas muy conservadoras como Tot La Momposina y Petrona
Martnez hasta fusiones y mixturas con la msica electrnica
en los trabajos de Li Saumet con Bomba Estreo. En el mercado regional existen voces que, sin la extensa circulacin de las
creadoras citadas, merecen revisin porque problematizaran
en sus obras la nocin de autora en el etnotexto.
Una de ellas es Etelvina Maldonado, nacida en Santa Ana, Departamento de Bolvar y zona del Canal, en 1935 y quien lleg
205
siendo muy joven hasta los sectores marginales de Cartagena

de Indias, ciudad donde vivi y se desempe como lavandera
y planchadora. Sus composiciones y modo de interpretar se
nutrieron del bolero, la ranchera y el tango que escuchaba tanto en la voz de sus hermanos como en las estaciones de radio
locales y las pelculas protagonizadas por Carlos Gardel, Javier
Solz y Jorge Negrete que vea en las funciones de los teatros
populares de Cartagena (Stevenson Samper, 2011). Pero fue el
bullerengue, el ritmo que la sedujo desde nia. Cuando su madre iba al fandango (tipo de fiesta donde se interpretan ritmos
tradicionales afrocaribeos), ella la segua a escondidas. Desde
entonces no lo pudo abandonar. Tanto as, que muchas veces en
medio de las improvisaciones que sus cantos contienen, exclamara: yo me acabo cuando se acabe mi tambor4; porque es
el tambor el primer interlocutor de todas las creadoras de este
gnero tradicional.
Esta relacin estrecha entre los ejecutantes, esta fusin de ambos instrumentos, podra explicarse por la naturaleza oral de
la mayora de las manifestaciones artsticas tradicionales, cuya
marcada predisposicin al dilogo las hace recordables y, en
consecuencia, reactivadoras de una memoria ancestral (Ong,
2006). No obstante, sujetar la performancia de los textos tnicos-populares entre tales aseveraciones desplaza la revisin del
problema autorial en ellos.
Desde la visin de sus intrpretes, el bullerengue se define como
una conversacin que se baila. Una conversacin entre voz y tambor que vincula toda la corporalidad. Una conversacin erotizada. Dice Maldonado: Te digo que me pasa una corriente por
todo el cuerpo, yo digo que esa es la corriente del amor que siento
por el bullerengue, y como es el que me gusta a m, yo vivo enamorada de l () Uno lo transmite y siente que lo est transmitiendo a otra persona: es que el bullerengue es un ritmo y un baile
enamorador, usted va bailando con su pareja, no tiene necesidad
4
Expresado en una presentacin en el Palacio de la Inquisicin en Cartagena de Indias en octubre de 2008. Puede verse en https://www.youtube.
com/watch?v=HrV3Wyd-GgY.
206
de tocarla () El bullerengue es voz, tambor, eso enamora del

bullerengue (En Lara Ramos, 2011). La idea de transmisin que
menciona Etelvina nos sugiere la funcin de portavoz; es decir,
de quien hace llegar a otras personas mensajes y noticias que
son en mayor o menor grado cercanos, de quien lleva las voces
de otros entremezclada con la propia. Aun as esta circunstancia
no impide que la transmisin sea un espacio para crear un proyecto comunicativo donde intervienen entidades enunciadoras e
interpretantes quienes moldean, actualizan, adaptan el contenido
hasta convertirlo en una nueva pieza, quienes se constituyen a s
mismos en sujetos ficcionales.
En el marco de una teorizacin de los textos cannicos la pregunta por la existencia del autor, que ha sido la pregunta por
la existencia de un sujeto productor de la literatura, no deja
de tener incontables respuestas. Se nos ha presentado en calidad de creador, garante de verdad, legitimador del discurso
que presenta, instancia de saber y proveedor del goce (Daz,
2011) En lo que respecta a la mirada frente a las obras surgidas en contextos marginados, el asunto de la autora abarca
tambin el cuestionamiento sobre su pertenencia a la esfera de
lo literario. En otras palabras, explorar sobre la naturaleza del
autor en ellas es equivalente a preguntarnos si son literatura, si
existen en calidad de obras autnomas y entonces, tcitamente,
afirmarlo. De alguna manera, implica superar la oposicin, en
el caso puntual de las diglsicas sociedades latinoamericanas,
entre el depositario de la memoria oral o la instancia colectiva
que domina el conocimiento inserto en el texto y el dueo de
la escritura o aquel encargado de controlar la produccin
de sentido (Lienhard, 2011).
Siguiendo esta lectura, si bien la puesta en escena de las bullerengueras no se desprende de su funcin de dominar el cdigo
narrativo de su relato en tanto mediadoras, chamanes, intermediarias (Barthes, 1968) y de revelar los vnculos ancestrales
con la comunidad afro, en ella tambin se vislumbra la accin
de una sujeto individual que produce y controla el sentido. As
pues, observamos que se moldean, actualizan, adaptan y re-
207
crean otras formas de percepcin de los eventos que les son

familiares a su mundo. Es el caso puntual del lbum Canto y
repique de tambor (2006) as como de otras de sus interpretaciones que se encuentran recogidas en documentales; Maldonado demuestra que, efectivamente, en los etnotextos hay una
instancia creadora de una potica que se enriquece, muta y
negocia constantemente en un dilogo dinmico (Nio, 1998)
y que tiene efectos polticos en la construccin de representaciones de sujetos femeninos en espacios locales.
Tal dinamismo en el dilogo con otras producciones de otros
gneros de la msica tradicional en el Caribe colombiano podemos observarlo a travs de la pieza titulada Camisola, que
ms all de ser una adaptacin del tema popularizado por Too
Fernndez y los Gaiteros de San Jacinto (GSJ), es el cuestionamiento y la actualizacin de los sentidos propuestos all y
que coinciden con las lneas del proyecto potico planteado en
el lbum Canto y repique de tambor (2006). Para entender de
qu modo sucede esto explicar primero la performance de los
Gaiteros de San Jacinto5.
Desde el ttulo, el texto de GSJ se remite al nombre de una
indumentaria usada por las mujeres como ropa interior o para
dormir y en algunos casos, cuando el grosor de la tela lo permitiese, para permanecer en casa mientras se realizaban las labores de cuidado de este espacio y la familia. En breves palabras,
podramos definirla como una prenda de vestir que en el Caribe
siempre remite al universo femenino cuya funcin en el tema,
adems de metonmica, ser la de encauzar al lector hacia el
problema que inquieta a la voz cronista, encargada de informar
y criticar algunas situaciones que suceden en la esfera de lo
privado con las mujeres de su regin y que parece no entender
o desaprobar:
5
Esta agrupacin musical de gaitas y tambores surgi en San Jacinto, Departamento de Bolvar en Colombia, hacia los aos cuarenta. A mediados
de los aos cincuenta inician una gira con el escritor Manuel Zapata Olivella y la bailarina Delia Zapata por Europa y Asia. Despus de ms de
sesenta aos de carrera reciben su primer premio Grammy latino en 2007
por el lbum Un fuego en la sangre.
208
Si Too Fernndez canta despierta al que est dormido (bis)

Despierta la mujer sola
Abandonan al marido
Coro:
Camisola camisola
aqu aqu y all
Yo no s por qu ser
La mujer sin pollern se le ve una clarid
Coro:
Camisola camisola
aqu aqu y all
Las muchachitas de ahora piden sortija y peineta
Si les mienta la batea
Las enferma la coleta
Las muchachas de hoy en da tienen una habilidad
La camisola curta
La pollerita ripi
Coro:
Camisola camisola
aqu aqu y all
La instancia enunciadora del relato es una voz masculina que

se reconoce como una autoridad capaz de despertar al que est
dormido. Su potencia no se encuentra precisamente en la sonoridad del canto sino en la lucidez para contar estos sucesos
que demuestran la ruptura de un orden en el sistema de valores
de la comunidad. Por ejemplo, para este hablante, las mujeres
abandonan al marido. Si este llegara a faltar una noche en casa,
son capaces de optar por objetos, cuidado y arreglo personal
(sortija, peineta), antes que por los objetos propios del trabajo
domstico (la batea para el lavado, la coleta o ropa de trabajo
de los hombres campesinos). Con mucha irona comenta que
la habilidad de estas mujeres a las que observa aqu, aqu,
209
all est en el desarreglo de sus prendas de vestir: la camisola curta /la pollerita ripi, contrario al ideal de lo femenino virtuoso, objeto de deseo y contemplacin construido por la
perspectiva masculinista que este encarna y, de algn modo,
reclama de vuelta.
Por otra parte, en el trabajo de Maldonado, Camisola tiene sentidos alternativos alejados de esta mirada que cuestiona los actos
de autodeterminacin de los sujetos femeninos o feminizados.
La palabra activa los significados anteriores a la propuesta que
funda Etelvina con su canto y repique del tambor y hace que los
contrastemos con los nuevos que la instancia narradora intenta
construir. Aqu la camisola no es la prenda de vestir que simboliza a las mujeres; se trata de una mujer que exige y que anda
como desea: un juego de palabras formado por el diminutivo del
nombre Camila y el adjetivo sola.
Aqu aqu
Aqu me lo das a m
Aqu me lo vas a dar
Aqu que nadie te vea
Aqu bajo de esta mesa
Acostadito en la cama
Aqu que nadie te vea
Cami sola Cami sola sola va
Mrala como va
Con su pollern afuera
Ayer yo la vi pasar
Ayer yo la vi pasar
Ayer yo la vi pasar
Con su pollern afuera
Cami sola sola va
La voz entrecruza dos relatos: un yo que exige a otro masculino

la entrega clandestina de algo que solo puede darse en ciertos espacios de la casa: debajo de la mesa, acostadito en la
cama, y que se le oculta al oyente en aras de proporcionarle
210
al texto ambigedad. A ese reclamo insistente, decidido y con

carcter de imposicin y sugerencia sexual, se le superpone, la
historia de otra voz que observa pasar a una mujer sola y con
su pollern afuera. La interpelacin mrala como va no est
acompaada de juicio alguno sobre la transente, lo que pudiera
leerse como un gesto solidario. Cami va sola y como quiere,
en plena reafirmacin de su deseo as como la primera voz que
ordena la entrega de aquello innombrado en el relato sin ser
juzgada por el/la observadora o el aludido.
Aunque la estructura de ambos textos hace que la interpretacin
de sus significados posibles sea bastante opaca puesto que el
lector-oyente debe reconstruir el mundo que circunda al hablante a partir de pequeas piezas: fragmentos de conversaciones,
comentarios, entre otros gneros discursivos; hay que aclarar
que tal opacidad constituye una caracterstica crucial del etnotexto; en este caso en particular, de aquellos cuyos orgenes se
sitan en comunidades descendientes de cimarrones, a razn
de que su tarea se concentra en la creacin de un espacio impenetrable por la lgica colonizadora, al tiempo que desestabiliza
los sistemas de valores impuestos por esta, en cuanto pueden,
a travs de las palabras, los sonidos y sus silencios, autorrepresentarse. Un poder negado desde el momento en que les fue
prohibido hablar en sus lenguas maternas.
Tanto los versos de Too Fernndez como los de Etelvina Maldonado comparten el hecho de ser materiales que escapan, en
un primer acercamiento, a los modos de anlisis y comprensin
forjados por una teora concentrada en los textos literarios cannicos. Si bien comparten buena parte de sus caractersticas,
quizs una de las principales: ser instancias productoras de silencio (Blanchot, 2002), esos espacios para lo innombrado que
construyen un tipo de lector que debe manejar sus saberes, anticiparse a lo narrado o apenas intuirlo y hacerse cmplice de sus
proyectos como en toda literatura, es una condicin reforzada
doblemente en el texto de Maldonado. La Camisola de la bullerenguera responde al entramado axiolgico de la Camisola
de los gaiteros, donde las mujeres apenas son nombradas por el
211
objeto que las viste, sus cuerpos mirados con una aparente inocencia y picarda que no es otra cosa que violar sus espacios
ntimos: yo no s, yo no s por qu ser / la mujer sin pollern
se le ve una clarid (Fernndez, sd.), para denunciarlas por
su falta de inters en el arreglo personal y el trabajo domstico. Estas mujeres representadas por el cronista toman voz en
el canto de Etelvina: la que exige y va como quiere, va sola.
Ayer yo la vi pasar con su pollern afuera, en otras palabras,
es la representacin de sujetos femeninos con agencia sobre sus
deseos y sus cuerpos. No hay en los observadores posibilidad
de juicio, sino de percibir la evolucin en la toma de decisiones:
ayer iba vestida como quera, hoy va sola. En otras palabras, el
hablante se torna una entidad discursiva que registra, con un
breve flash, el proceso de autodeterminacin de las mujeres de
su comunidad, que tambin anotan otra de sus voces en algunos
versos de As, as:
Por esta puerta me meto
por la otra doy la vuelta
el hombre que a m me quiera
que me guarde la puerta abierta (2006)
No podra pasar por alto en esta revisin las circunstancias

en las que las cantaoras producen y ejecutan los bullerengues
puesto que, a travs de ellas, comprendemos la relevancia que
tiene hacer registro de estos procesos de agenciamiento. Como
se afirmaba en las primeras lneas, el gnero bullerengue es
interpretado en su mayora por mujeres que componen sus canciones en los espacios y situaciones domsticas. La cantautora
cuenta que el lavado y planchado fueron actividades aprendidas
en su infancia y constituyeron el campo laboral que alternaba
con la msica. Dice ella que esa fue su ciencia, un saber que
reconoce valioso y del que se denomina experta: A m no me
echa vaina nadie para lav y planch (En Charris Gallardo,
2007). Durante la tarea de limpiar las ropas propias y ajenas,
acompaada del cigarrillo y el caf, compone y canta en las
simples y elaboradas experiencias que su trabajo le deja. En
212
lugar de percibir esos espacios como encierros, convierte las

limitaciones en posibilidad de creacin de plataformas donde
expresar la inconformidad suya y de otras mujeres. En una entrevista concedida a Adlai Stevenson Samper, Maldonado dice:
los tipos y seoras donde lavaba, se escondan, detrs de las
bateas, nada ms para verme cantar. Yo coma y andaba tarareando, porque soy feliz cantando (2011: 114).
Con esto no se hace una apologa a la falta de escolaridad de
las mujeres negras mayores, compartida por otras intrpretes
del gnero, y que deriva en la falta de oportunidades, en la preservacin de las franjas de pobreza en poblaciones de orgenes
rurales (y adems, en su mayora mujeres y afrodescendientes)
y en formas de explotacin como el trabajo domstico poco
o nunca remunerado. Lo que intento decir es que el acto de
creacin es uno de esos saberes otros como lavar o planchar,
una de las armas con las que cuentan para tomarse la palabra
y construir una representacin de su mundo y dejar de ser habladas por el discurso masculinista que persiste y se reproduce
en otros gneros musicales del Caribe colombiano. Cantar en la
intimidad de su patio tiene carcter de primer paso en la constitucin de su agencia que se reafirmar en la puesta en escena
en espacios pblicos como en la rueda de fandango6 y en los
conciertos brindados en diferentes ciudades del pas.
Registro una de sus composiciones nunca grabada en Canto y
repique de tambor (2006) pero que fue recopilada en la serie
documental Trpicos (2007) y que circul en el canal de tele6
La rueda de fandango es la fiesta pblica realizada en las plazas (o en la

zonas costeras, a la orilla del mar) con carcter religioso para celebrar los
santos patronos y donde las bullerengueras interpretan y bailan sus composiciones. Van con amplias blusas y faldas, generalmente blancas, sus
peinados adornados con flores de colores fuertes, y en pocas pasadas, un
tabaco para fumar por si lo necesitaban. All se permita tomar licor para
criar el nimo dice Etelvina, una especie de disposicin especial para el
canto. Como costumbre habitual en todo el Caribe colombiano, el primero
de sus tragos se lanza a la tierra para recordar a los muertos y los siguientes
para la cantaora y el tamborero, luego a todos los asistentes, en un gesto de
completa igualdad y respeto por los ejecutantes y participantes.
213
visin regional de Caribe colombiano. All, adems de resignificar los espacios domsticos, observamos una identificacin
entre el autor persona a quien reconocemos como la lavandera y la entidad discursiva que comunica el texto a travs de una
especie de desdoblamiento y donde el enunciante pondera su
experticia en el quehacer del lavado y que se entiende a partir de
esas reflexiones cotidianas de las abuelas caribeas: quien no se
acaba pronto el jabn es porque sabe lavar. La puesta en escena
incluye a la autora rodeada de recipientes, ropas en remojo y
espuma. Etelvina canta mientras los documentalistas fijan ese
momento de correlacin entre el lavado y el canto. Las palabras
anotan y ocultan el mensaje: la preservacin del instrumento
de trabajo, as como la economa de los insumos, vale como
seal de respeto por el oficio, en un deseo de conservar con l y
con su canto el instante en que puede nombrar esas realidades
estimadas como propias. Su cuerpo, ya no danzante como en
otras presentaciones, se dispone a un trabajo donde ya no estn
los tambores y los tamboreros. La voz fluye como circulan las
aguas en el recipiente y Etelvina no aparta la mirada de la ropa;
la cmara, de sus manos y de su boca:
Ay lava, lava, lavadora
que el jabn no se te acaba
pasa a la tienda y compra la bola
que el jabn no se te acaba ()
Estoy lavando la ropa y el jabn se me hace bola
(En Charris Gallardo, 2007: 1959-2050).
Adems de ser aprendido en el espacio domstico y resignificarlo, el bullerengue es enseado por mujeres a las que se precisa
recordar no solo porque este proceso mantiene y actualiza la
tradicin oral, sino porque fortalece los vnculos de solidaridad
de gnero. Cuenta una de las cantaoras ms jvenes, Ceferina
Banquez, nacida en la zona del canal del Dique:
En mi familia hubo cantadoras como Mara de los Reyes Thern y Carmen Thern, Pura Rams y Epifana Thern, que era
mi mam, todas ellas se reunan en diciembre para la Virgen
214
de la Inmaculada, en el pueblo de San Jernimo, hasta las

fiestas de Reyes, en enero. Se cantaba en la Candelaria, el
dos de febrero. Tambin tuve familiares que eran Sexteteros
como Santander Ramos y Juan Thern, ellos componan tambin sus canciones.
Claro que yo no andaba en todas esas fiestas porque a uno
de nia no la dejaban ir a esos lugares donde se beba ron,
porque de pronto le podan faltar el respeto, y eso a mi pap
no le gustaba. Ah, en esas rondas de bullerengue fue donde
aprend muchos cantos tradicionales que despus volv a escuchar en voces de otras cantadoras cuando me met en esto
del bullerengue, como Etelvina Maldonado, o Eulalia Gonzlez, porque ellas eran as como mis tas, que andaban haciendo sus ruedas de bullerengue (Lara Ramos, 2013).
Como observamos en el comentario, el espacio de la rueda

era parcialmente vedado para las ms jvenes; no obstante,
all se aprende a cantar y a reconocer a las maestras. As el
intento de armar el rompecabezas de las antecesoras que se
encuentra en la agenda sealada por algunas crticas literarias feministas en Latinoamrica para las escritoras de la
orilla letrada (Franco, 1996) toma forma de tarea ineludible
en las producciones no cannicas y de naturaleza oral realizadas por mujeres. En el caso del bullerengue, una de las
interpretaciones que hace Maldonado de la composicin de
Estefana Caicedo, reconocida cantautora del gnero, A pil
el arr, declara:
A pil pil lloro yo
A pil el arr lloro yo
A pil pil lloro yo
El que lo pilaba ya se acab
La que lo pilaba ya se acab
All en Araca
All en Santa Ana ya se acab
En Pasacaballo ya se acab
All en Bar se acab
215

A pil lloro yo
Fuego Muchachos!
Lloro yo
Oye Estefana ya se acab
Pero Etelvina lo cogi
Fuego mamitas!
Lloro yo
La que lo pilaba ya se acab (2006).
La Etelvina intrprete, ficcionalizada en el texto, se sabe heredera del saber que va aunado a la labor agrcola de macerar el
arroz en aquellos recipientes de madera llamados pilones. Pilar
como lavar se igualan al canto, que all funciona como medio
para comunicar su pena constante por la prdida de la antecesora. Pero no se instala en la soledad del lamento. Al recoger
la cosecha de Estefana, tomar sus banderas, la voz se autoriza y contina cantando hasta el final repitiendo los versos sin
mayores variaciones y convida a muchachos y muchachas al
fuego!, que es su forma de llamar al tambor para que no pare
de sonar.
Resulta llamativo de la pieza que est ejecutada en la modalidad de bullerengue sentao, una forma ms lenta y algo triste
con golpes espaciados del tambor; que primero la hablante
enuncie el motivo de su dolor y luego haga un recorrido por
los pueblos ligados al universo vital de Etelvina como sujeto y como creadora: Araca, Pasacaballos, Santa Ana, Bar.
Lugares donde naci y vivi algunos aos, antes de ir hasta
Arboletes, Antioquia y luego, instalarse definitivamente en
Cartagena. Esta travesa mental que ha suscitado la muerte
de sus cercanos en el oficio de cantar y de vivir, tambin despierta en la voz un viaje de reconocimiento de quienes han
morado antes en cada uno de esos lugares. Por un lado, el tema
que sugiere la conexin entre la idea de la muerte y el retorno
hacia las geografas del pasado ancestral se hace presente en
216
el ritual mortuorio Lumbal (De Friedemann, 1998), que la

hablante actualiza con su canto; pero tambin una visin desde su propuesta tica de que el fin de la existencia sucede para
todos y en todos los espacios y su tarea ser perpetuar lo que
ya se acab, una visin de lo cclico que se constata en: si
se quema el monte, djalo quem que la misma cepa vuelve a
reto (Que se quema el monte, 2006).
Estas consideraciones, apenas iniciales, observadas en el bullerengue de Etelvina Maldonado apuntan hacia algunos problemas para el estudio de la formacin y definiciones de autora en
la poesa oral de mujeres en el Caribe. Que las cantaoras hagan
nfasis en entender este gnero como una conversacin bailada,
implica abordarlo a partir de esos sentidos producidos con sus
cuerpos en la creacin-ejecucin como en las relaciones con
otras actividades donde trabajo y juego se funden y son representadas por la palabra y el movimiento. De igual modo, habra
que pesquisar si los proyectos de las creadoras bullerengueras
y sus instancias enunciadoras contienen feminidades alternativas; al igual que se precisa leer sus formas de solidaridad,
las vas de escape o desestabilizacin de los discursos masculinistas en otras producciones tradicionales y los medios para
entrar, circular y salir de los mercados culturales. Por ltimo,
formularse la pregunta sobre la autora en textos cuya opacidad los hace indistintamente habitaciones de una voz singular
y de colectividades, desde donde hablan silencios y trazados
del cuerpo, sin caer en los intentos previos de definir si son o
no literatura, sino superando esa barrera diglsica que mencionaba Lienhard (2011) para los pueblos latinoamericanos donde
parecen gravitar por separado el depositario de la memoria y la
entidad controladora del discurso; sin olvidar que en esa entidad
se entrecruzan marcas tnicas, de clase y sexo-genricas; lo que
implica superar, de a poco, algunos de los efectos coloniales,
podra leerse como un gnero donde tal separacin es borrada
por el puente entre palabra, golpe y movimiento: el cuerpo.
217
Referencias
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cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html
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1-9.
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Charris Gallardo, Julio. Etelvina Maldonado. Serie documental Trpicos. Barranquilla: Telecaribe, 2007.
De Friedemann, Nina. De la tradicin oral a la Etnoliteratura. Revista
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(J. Ki-Zerbo, Director). Pars: Tecnos/UNESCO, 1982.
Lara Ramos, David. Ya est bueno, que me estoy poniendo triste mi
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Lara Ramos, David. Lrica en los cantos ancestrales de Guamanga.
Memorias II Conferencia de Teoras y Literatura en el Caribe e
Hispanoamrica. Dilogos, conexiones, historias compartidas.
Barranquilla 9-12 de septiembre, Universidad del Atlntico-Pontificia Universidad Javeriana, 2013.
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Nio, Hugo. El etnotexto como concepto. Revista Oralidad, Lengua,

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Ong, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra. Mxico:
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Stevenson Samper, Adlai. La portentosa Etelvina Maldonado canta su
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Too Fernndez y los Gaiteros de San Jacinto. La camisola. lbum
Los gaiteros de San Jacinto.
Vich, Vctor y Zavala, Virginia. La tradicin oral, las literaturas populares y el problema del canon, en Oralidad y poder. Herramientas
metodolgicas. Buenos Aires: Norma, 2004.
219
SUMARIO
PRESENTACIN
Aina Prez Fontdevila, Meri Torras Francs y Eleonora Crquer
Ninguna voz es transparente. Autoras de mujeres
para un corpus visibilizador.................................................................................... 15
ESTUDIOS
Nattie Golubov
Del anonimato a la celebridad literaria: la figura autorial en la teora
literaria feminista.................................................................................................... 27
Noem Acedo Alonso
Lo esencial es para m la necesidad de comprender. Un estudio sobre
la autoridad del sujeto en el testimonio................................................................... 49
Mireia Calafell
La verdad de la experiencia: migracin, autora y comunidad.............................. 67
Javier Izquierdo Reyes y M Cristina Arteaga Fernndez
No son lesbianas porque no son de este mundo: representaciones/
ocultamientos de una sexualidad disidente en Alejandra Pizarnik........................ 89
Adriana de Teresa Ochoa
Modalidades de travestismo literario: dos cuentos de escritores mexicanos
contemporneos..................................................................................................... 109
Thrse Courau
Pola Oloixarac y Las teoras salvajes: las promesas del velociraptor................. 127
Mercedes Ortega Gonzlez-Rubio
Marvel Moreno y sus voces: Escritoras, narradoras, personajes..........................147
Anicarle Kazandjian y Pedro Luis Vargas
Haba una vez un Pjaro: Apuntes en torno a una economa ficcional
en los bordes de la Modernidad............................................................................ 163
221
Elsa Leticia Garca Argelles

Un soplo de vida, de Clarice Lispector: reflexiones en torno a la figura
y voz del autor, el personaje y el lector................................................................. 187
Eliana Daz Muoz
Etelvina Maldonado: voces y colectividades en la poesa oral del Caribe.......... 203
222
Normas a que debern ajustarse los estudios que se enven a

MUNDO NUEVO Revista de Estudios Latinoamericanos
para su publicacin:
1. Los estudios enviados a Mundo Nuevo para su publicacin
debern ser inditos.
2. La recepcin de las contribuciones se realizar durante todo
el ao. En algunos casos, la revista podra decidir publicar
un nmero especial referido a un tema monogrfico; en este
sentido, solicitar los estudios y pautar con los autores una
fecha determinada.
3. Los estudios deben ajustarse a la orientacin temtica de
la Revista y a sus normas. Tendrn una extensin de 20 a
40 pginas; excepcionalmente se admitirn de mayor extensin. Las recensiones no debern exceder de 10 pginas
y las reseas, de 5. Debern estar escritos a doble espacio
en dos ejemplares, con mrgenes razonables y con la correspondiente versin electrnica. La extensin del estudio
incluye cuadros, tablas y grficos. Si estos no pueden ser
reproducidos tipogrficamente, debern enviarse en originales para la impresin directa.
4. En caso de que el artculo contenga imgenes, estas debern
enviarse en archivo aparte, en formato jpg, con una resolucin de 300 dpi y debidamente identificadas.
5. Las referencias bibliogrficas debern agruparse por orden
alfabtico al final del estudio y contener todos los elementos
habituales de identificacin. Las referencias y notas segn el
Manual de Chicago, nmeros consecutivos en el texto para
citas y notas, con las referencias correspondientes al final
del trabajo. Ejemplo de referencia a un libro: Puig, Juan Carlos. Integracin Latinoamericana y rgimen Internacional.
Instituto de Altos Estudios de Amrica Latina. Universidad
Simn Bolvar. Caracas, 1987. Las referencias de Internet deben contener el apellido y nombre del autor y pgina web y la
fecha de revisin o consulta.
223
6. El estudio debe ser un documento que presente de manera

detallada los resultados originales de proyectos terminados
de investigacin. Debe estar acompaado de un resumen, en
espaol y en ingls, que no sobrepase las cien (100) palabras
ni las cuatro palabras clave. El ttulo tambin deber enviarse
en ambos idiomas. Asimismo, deber incluirse una sntesis
curricular de cien (100) palabras.
7. Se admitirn trabajos en ingls, francs y portugus. Estos
podrn ser publicados en espaol, en versin realizada por
el Instituto. El autor, si lo desea, podr corregir esa versin.
8. Los estudios debern ajustarse al requisito de ser sometidos a
una primera evaluacin por parte del Editor(a) y del Consejo
de Redaccin. Los estudios que se consideren publicables sern sometidos al mtodo del doble ciego por parte de rbitros
seleccionados para tal fin. Los trabajos presentados podrn ser
aceptados sin cambios o devueltos al(los) autor(es) para las
reformulaciones necesarias. En algunos casos se podr eximir
de algunos de estos requisitos las ponencias o contribuciones
que formen parte de un seminario, simposio o evento acadmico especial, que el Consejo de Redaccin decida publicar
en su totalidad en un nmero especial de la Revista.
9. El Consejo de Redaccin se reserva el derecho de efectuar
los cambios de estilo o de edicin que considere imprescindibles.
Todos los estudios, recensiones y reseas deben ser entregados
en la siguiente direccin: Instituto de Altos Estudios de Amrica
Latina. Mundo Nuevo, Revista de Estudios Latinoamericanos,
Edificio Bsico II. 3 piso. Oficina CB2-235. Universidad Simn
Bolvar y la versin electrnica debe ser enviada al correo:
mundonuevo-iaeal@usb.ve. Para cualquier informacin adicional
puede comunicarse a los telfonos: 0212-9064857 / 9064853.
Mundo Nuevo
Editada por el Instituto de Altos Estudios de Amrica Latina.
Impresa en los Talleres de la Unidad de Produccin
de Impresos de la Universidad Simn Bolvar.
Caracas, Venezuela.
LTIMOS NMEROS PUBLICADOS DE MUNDO NUEVO REVISTA DE

ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
Ao VI. N 15 (Julio-Diciembre) 2014. EL ESTADO CUARTEL EN VENEZUELA. Luis Alberto
Butt, La construccin del Estado Cuartel en Venezuela (1999-2014); Jo-ann Pea Angulo, El Estado
Cuartel, el enemigo interno y el asedio ciudadano en Venezuela (1999-2006); Jos Raimundo Porras
Prez, El giro ideolgico de la Fuerza Armada Nacional Bolivariana: la concepcin marxista-leninista de guerra revolucionaria y el nuevo pensamiento militar venezolano; Rosaura Guerra Pineda, El
Hombre Nuevo nace en la escuela: el Programa de Instruccin Premilitar y la formacin de
milicianos en la Revolucin Bolivariana; Alejandro Gmez Morales, Venezuela siglo XXI: la democracia acuartelada; Alejandro Cardozo Uzctegui, El imaginario pretoriano: cultura poltica y
sistemas de representacin en el Estado Cuartel (1952-1958).
Ao VI. N 14 (Enero-Junio) 2014. CONCEPCIONES DE LO REAL Y ESTILOS DE VIDA. Javier
Aoiz, Epicreos y justos?; Javier Pea Echeverra, La aspiracin a la autonoma como soporte de la
disposicin cvica; Gustavo Sarmiento, Algunas consideraciones acerca de las condiciones de la
comprensin de s mismo como "yo"; Maximiliano Hernndez Marcos, Teocentrismo, naturaleza
inhspita y autoafirmacin humana. La gnesis del estilo de vida moderno segn H. Blumenberg;
Luciano Espinosa Rubio, Realidades sociales dislocadas, estilos de vida precarios. Notas para una
antropologa de la crisis econmica y simblica; Sandra Pinardi, Acercamiento a una posible desarticulacin del lenguaje, desde y en una posible animalidad de la imagen; Fernando Longs, El
imperativo de la rebelda; Vicente Sanflix, Praxis y realidad; Reynner Franco, La apariencia de lo
real y el uso de la intuicin.
Ao V. N 13 (Septiembre-Diciembre) 2013. PERSPECTIVA DE GNERO EN AMRICA LATINA:
UNA CATEGORA DE ANLISIS. Evangelina Garca Prince: Polticas pblicas con perspectiva de
gnero: contribucin a su despeje doctrinario, conceptual y metodolgico; Sonia Sgambatti: Consideraciones acerca del Proyecto de Ley Orgnica de los Derechos de las Mujeres para la Equidad y la
Igualdad de Gnero; Lilia Arvelo Alemn: Alcances y logros sobre el derecho de las mujeres a una vida
libre de violencia en el rea Metropolitana de Caracas; Lydia Pujol, Ana Rivas y Mara Antonia Cervilla: Educacin universitaria: gnero y campo de estudio; Luciana Bolan Frigo, Olga Yevseyeva y
Eliane Pozzebon: El anlisis de la diferencia de gnero en la educacin. Estudio de caso en
Ararangu-Brasil; Wendy Ramrez Gonzlez e Iyubanit Rodrguez Ramrez: Por qu ingresan tan
pocas mujeres a la carrera de Informtica Empresarial del Recinto de Tacares de la Universidad de
Costa Rica? Un enfoque de gnero; Zaira Revern: Participacin y representacin de la mujer en
instancias de gobierno y cuerpos deliberantes en los actuales gobiernos de Nicaragua y Venezuela;
Florina Arredondo, Vernica Maldonado de Lozada y Luz Mara Velzquez: Liderazgo femenino e
innovacin social; Inma Pastor y Paloma Pontn: Herramientas para alcanzar la igualdad entre
mujeres y hombres en el trabajo; Lya Feldman: Estrs, satisfacciones y salud en mujeres trabajadoras
con roles mltiples: un estudio cualitativo;
www.iaeal.usb.ve

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Instituto de Altos Estudios

AMERICAE SIVE NOVI ORBIS NOVA

Mapa elaborado por el cartgrafo holndes ABRAHAM ORTELIUS (1527-1598) pertenece

Es una idea grandiosa pretender formar

UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR

UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR

Centros adscritos al IAEAL:

Nattie Golubov Del anonimato a la celebridad literaria:

UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

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de 1995 ha sido profesora en la Facultad de Filosofa y Letras de la

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autorial. Textualizaciones del cuerpo-corpus, organizado por la

Aina Prez Fontdevila / Meri Torras Francs

La prctica de la crtica, la historiografa y el anlisis literarios

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estar en trnsito, que no es ni ha sido inamovible ni inmutable.

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Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

los convierta en autobiografas: de hecho, ms que una clase

Tmese por ejemplo una pregunta como Qu es una mala hierba?.

Cualquier cosa puede ser literatura, y cualquier cosa que inalterable e

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

El anlisis de los presupuestos culturales en los que se fundan

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

siones sobre su incidencia en la exclusin de las mujeres y de

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

Como es previsible, una de sus versiones tendr que ver con

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

zar el reconocimiento o la visibilidad no puede dejar indemne el

Estas teoras estn recogidas en Juan Zapata, 2014.

Se recogen las aportaciones tericas de estos autores en la antologa ya

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puede sustentarse en la idea de creacin ex nihilo, permea incluso

En este territorio poltico se ubican los textos que conforman el

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

de experiencia, especialmente como elemento de autorizacin

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

de los mass media que sostienen su imagen real. La autora se

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

Heinrich, Nathalie. Llite artiste: Excellence et singularit en rgime

MUNDO NUEVO. Caracas, Venezuela

Del anonimato a la celebridad

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

discursiva. Un debate que debe ser replanteado en el contexto actual en el

From Anonymity to Literary Celebrity: The Author

En Despus de la teora el crtico marxista Terry Eagleton

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

dcada de los aos ochenta los postulados y supuestos de ambos

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

dems se basa, en parte, en la idea de que los libros son un tipo

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

espacio antes habitado exclusivamente por actores y roqueros pero

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entran en l les interesa ser desinteresados (Bourdieu, 2011:

Mundo Nuevo N 16. Enero-Junio, 2015

singularidad del escritor (32). En El escritor en vacaciones

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