peg CA fF a phe Acer 3 JB Ae MI Cole Geis - fh S43 beat Kyo Daniel Arijon GRAMATYKA JEZYKA FILMOWEGO Przeklad Feliks Forbert-Kaniewski sit Say, (0) Wydawnictwo Wojciech Marzec Warszawa 2008SPIS TRESCI 1. JRZYK FILMU JAKO SYSTEM KOMUNIKACJI WIZUALNEJ 15 Poczatki jezyka Slmowego 16 ‘Tyny twércdw filmowych 17 Formy ekspresji flmowej 17 Okreglenie naszych celow 18 2.WAGA MONTAZU ROWNOLEGLEGO 19 Aleja i veakeja 21 Momenty kulminagji i zrozumialosei 27 Jak uzyskuje sig montaz réwnolegly 22 Szersza perspektywa 22 3. OPIS PODSTAWOWYCH NARZEDZI 23 Wiadomosei 28 + Dokument 24 Film fabularny 24 ‘Tray rodzaje sceny 25 Blementy gramatyki flmu 25 Ujecie 26 Ruch 26 Odleglosei. 26 Rodzaje montazu 25 Punktacja wizualna 28 Dobér ustawier w sconie 28 Zmiana osrodka zainteresowania 82 * 4.ZASADA TROJKATA 35 Podstawowe polozenie ciala 35 08 kontaktu 37 Potozenie glow 29 Pigé podstawowych wariantéw zasady trdjleata 39 ZEWNETRZNE KONTRPLANY 40 WEWNETRZNE KONTRPLANY 41 ROWNOLEGLE POZYCJE KAMERY 42 POZYCSE KAMERY W UKEADZIE KATA PROSTEGO 42 WSPOLNA OS WIZUALNA 44 Zaakcentowanie pizez kompozycie 44 Rodzaje akeentéw wizualnych 47 Zasada tréjlkata: jedna osoba 555. DIALOG MIEDZY DWIEMA POSTACIAMI 58 Twarza w twarz 58 Kontrast liczebnoéci 60 Aktoray jeden za drugim 65 Slowo ostraczenia 66 Odlegtogé kamery 68 Wysokogé kamery i wysokoéé aktora 70 Postacie leggce obok siebie 73 Rozmowy telefonieme 74 Preeciwstawne przekatne 75 Pélpraejrzyste maski 79 Aktorzy odbici wlustrach 80 6. ROZMOWA TRZECH OSOB 81 Przypadki proste 87 Praypadki nieregularne 83 Przeciwstawianie kontrplanéw zewngtranych wewnetranym 88 Pozycje kamery dla wewnetrznych kontrplanéw 89 Réwnolegte pozycje kamery 90 OS obrotu 92 Akcentowanie ogrodka zainteresowania 95 Akcentowanie czeéciowe 96 Akcent peiny 98 Zmiana osi ,pélnoc-poludnie” na ,wechdd-zachéd" 99 Unycie tyllko czterech pozyeji kamery 100 Wprowadzanie ujgé wewnetranych 10:3 Zastosowanie ogmiu pozycjikamery 104 Prosta metoda z uéyciem trzech miejsc kamery 107 Wahadilowy ruch kamery 108 Pominigcie zamierzone 109 Podsumowanie 12] 7, ROZMOWA CZTERECH LUB WIRKSZEJ LICZBY OSOB 112 Praypadki proste 113 Stosowanie kamer w uldadzie kata prostego 114 Grupy dokota stohy 274 Podaial w grupie 118 Weory geometryczne 127 Szoreg przeciwstawnych wycinkéw 129 Manipulowanie duéymi grupami 125 agetserynmn eRe PMT ES Alctor zwraca sie-do stuchacay 125 Kraydowa 2miana osi kontaktu 127 ‘Thum x glownym aktorem w grodku 130 Alctorzy jako osie obrotu 137 8.WZORY MONTAZOWE DLA STATYCZNYCH SCEN DIALOGOWYCH 135 Jak rozpoczyna sig scena 136 Ujecie powtérnie lokalizujace akeje 137 Waga niemych reakeji 137 Preebitki i praerywniled 128 Kontrast liczebnoéci 146 Montowanie réwnolegle ujeé podstawowych 146 Linia (04) kontaktu — amieniajace sig strony 150 Pauza miedzy dialogami 150 icigniecie czasowe 152 Prayspieszanie tempa dialogu 156 9. ISTOTA RUCHU EKRANOWEGO 158 Rozezlonkowanie ruchu 156 Zmiana spojrzenia wraz z ruchem 158 Kierunek na wprost 159 Wykonawea wskazuje 2miang kierunku 159 Kontrastujace ruchy w tej samej polowie ekranu 166 Warunki dla montagu 168 Gdzie cigé? 169 Cigcie na akeji 169 10. GIECLE PO RUCHU 177 11, RUCH WEWNATRZKADROWY 130 Postaé w ruchu obrotowym 180 Wstawanie 190: Siadanie i odchylanie sig 193 Chodzenie i bieganie ~ stosowanie kontrplanéw zewnetrznych 200 Na wspélnej osi wizualnej 206 Umiejscowienia kamery pod katem prostym 213 Ruch poprzeceny przez ekran 223 Przechodzenie przez drawi 230 Kyétkie podsumowanie 235i | : 12. RUCH WCHODZENIA I OPUSZCZANIA KADRU 237 Rezezlonkowanie ruchu 237 Ruch w trzech fragmentach 238 18. AKTOR A ZBLIZA SIE DO AKTORA B 248 Ruch zbiezny 248 Pozycje kamer w uktadzie kata prostego 249 Kontrplany 252 Réwnolegle potozenie kamery 255 Wepéina of wizualna 256 A praechodzi za B 259 1 - USTAWIENIA PODSTAWOWE (MASTER SHOT) W CELU OBJECIA RUCHU NA EKRANIE 262 15, PRZYPADKI NIEREGULARNE 274 Pauza wizualna przy wigkszych grupach 275 Pauza zostaje pominigta 277 Stosowanie kontrplanéw 278 Ruchy rozbieime 283 Stala pozycia elcranowa dla jednego aktora 282 Dwaj aktorzy w ruchu 284 16. AKTOR A ODCHODZI OD AKTORA B 285 17. AKTORZY WE WSPOLNYM RUCHU 304 Puch przerywany 319 18, ROZWIAZYWANIE TRUDNYCH SYTUACJI MONTAZOWYCH 320 Ruch migdzy kamera i statyeznym obiektem 320: Ruch na poczatku drugiego ujgcia 322 Such za statycznymi postaciami 325 : ‘Ustawienia kamery w ukladzie kata prostego 327 Obaj aktorzy sqwruchu 329 : ‘hrycie ruchomego obiektu w pierwszym ujecix 329 Usycie mocnego ruchu pierwszoplanowego 329 Zastapienie nieruchomego obielktu 332 iierowanie uwaga widza 333 Efekt rozsuwanoj kurtyny 337 sauaaapnnl: glee 19. INNE RODZAJE RUCHU 339 Ruch okreany 339 Ruch pionowy 846 Dynamika naglego zatrzymania 353 20. PWADZIESCIA PODSTAWOWYCH REGUL RUCHU KAMERY 357 Ruchi kamera 357 Podstawowe wekazowki dla ruchu kamery 357 Waga solidne} motywacji dramaturgicane} 361 gi. KAMBRA PANORAMUJE 362 Skaning.panoramiczny 362 Poscigi S63 Panoramy przerywane 375 Panoramowanie w pelnym kregu 377 Szybkic panoramy 379 W dwéch kierunkach 383 Panoramy pionowe 383 Przechyly boczne 387 Eaczenie ujecia statyeznego 2 panoramicznym 383 Montewanic dwéch kolejnych ujeé panoramowanych 391 Panoramy akrobatyezne 397 22, JADACA KAMERA (WOZKOWANIE) 399 Objecie akeji przerywanej wozkowaniem cigglym 399 Eagenenie ujecia statyeznego z wozkowaniem 401 Przevywane wézkowanie kamery 407 Uaycie obit stron szyn 409 Wijgce sig trasy 417 Panoramowanie podezas wozkowania 415 Kamera i wykonawey poruszaja sig w przeciwnych kierunkach 419 W jednym szeregu 428 Predkosé wovkowania 429 Obiekt djeciowy zbliza sig do wozkujacej kamery 429 Montowanie kolejnych ujgé wozkowanych 432 Ujecie statyezne montowane z wozkowanym ujgciem podstawowym 433 Kamera na torze kolistym 436 23. KRAN ZDJECIOWY I TRANSFOKATOR 440 Sledzenie akeji 440etaget? Elementy pierwszoplanowe podkreétaja wysokosé, 440 Wizualne zespolenie dwéch lub wigcoj Ikhuczowych iiejsc w narracji 447 Wprowadzenie clementu ruchu do sytuacji statyeznych 442 Wypunktowanie szczegétu narracji w ruchu panoramy 442 Zapewnienie mocnych punktéw ruchu do cigeia akeji 444 Transfokacja 445 Szybkosei transtokacji 446 Transfokacja !aczona z panoramowaniem 447 Transfokacja z pionowa panorama 449 dazda kamery (wézkowanie) 2 réwnoczesna transfokacja 449 Transfokacja przez praeszkody pierwszoplanowe 45? 24. DRAMATURGIA AKCdJ] 452 Formuly standardowe 453 Subicktywny punkt widzenia 454 Pieé sposobéw wizualnego uwypuklenia akeji 460 Wizualna kulminacja 463 Rozlozenie kuiminacji na szereg ujeé 465 Mody tikewanie czestotliwogci adjeé 467 Technika prowadzenia ostroéci 468 25. MON'TAZ WEWNATRZKADROWY 469 Potrzeba wstepnego planowania 469 Przerwa miedzy ruchami 470 Zmiana strefy 470 Zblizanie i oddalanie sie od kamery 476 Zmiana pologenia ciala 480 Zmiana postaci w wycinkach ekranu 482 Zamiana wyeinkéw ckranu 489 Kontrast liczebnosei 498 Montaé wewngtrzkadrowy 602 26.RUCH OD STREFY DO STREFY 505 Zasady ogdlne 505 Grupa porusza sig od strefy do strefy 506 Rozszerzenie sie grupy 508 Dwa dalsze warianty 511 deden aktor w ruchu, drugi pozostaje nieruchomy 513 Grupa kurczy sig 514 Sposoby zimieniania stref 516 23, INTERPUNKCJA FILMOWA 538 aang id 27. TECHNIKI LACZONE 526 Montowanie ,,ujecta po ujeciu” 526 Stapianie sig réénych technik 532 Podsumowanie 537 j Prezejécia od sceny do sceny: rozjagnienie—zaciemnienie 588 Rovbiclenia i rozjaénienia przez uzycie barwy 538 Przenilanie 538 Zmazanie 539 Tris 589 Uaycie ciemnych przestraeni 589 Napisy 540 Rekwizyty 540 Zmiana Swiatla 540 Pytanie i odpowiedé 540 Ruch w jednym kierunku 540 Zastapienie przedmiotu innym 540 Powtérzenie slowa 54] Mylace dopasowanie wizualne 541 Montowanie ,,dokola” rekwizytu 544 Nagle zblizenie 546 PrzejScie przez montowanie réwnolegle 547 Sposéb otwarcia sceny 547 Alctor 547 Kamera 547 Wprowadzenie subielttywnego punktu widzenia 548 Ostre cigcia uzyte jako punktacja 552 Cigcia montazowe jako symbol uplywu czasu 554 Wybrane spietrzenia akcji 554 Bezcaynnosé jako punktacja 556 Pojedyneze ujecia jako pauzy w narracji 556 Cala sekwencja uéyta jako pauza w narracji 558 Nieostrodé jako punktacja 559 Ciemny ekran jako punktacja 560 Punktacja ruchem kamery 567 Punktacja pionowa 568 Stop klatka 570 Na vakoriezenie 570 INDEKS 6577i t { it aaa Gwe seas JEZYK FILMU JAKO SYSTEM KOMUNIKACJI WIZUALNEJS Praez otwarte drawi mojego biura widaé sprzet montazowy uzywany przez kilka tygodni do posktadania naszego ostatniego filmu. Zza biurka moge .dostrzec fragment malego ekranu stohi montazowego. Teraz wyglada jak biala prostokatna kropka, bezduszny kawalek matowego szita. Wiedziony nagiym inipulsem zerwaiem sie i poszediem do tamtego pokoju. Stanatem w progui spojrzalem pod innym katem. Wszystko jest tu znajome~ pusz- ki.zfilmem, kubly pelne celuloidowych écinek, nosyczki, sklejarka. Na malych wieszakach thwi weiag mnéstwo kawalkéw taémy, niektére licza sobie zaledwie po pare Idatek, inne maja wiele metréw i zwisaja swobod- nie do puszek, . . Wziglem na chybil trafit jeden z takich fragmentéw i wlozylem go do movioli. Po dotknigciu kilku przelgcznikéw film ozy!. Na matym ekranie pojawily sig gbrazy i znalaziem sig nagle w ascetyeznym wnetrzu wielkie- go, nowoezesnego koéciola. W moja strong idzie mloda, niewinna dziew- ezyna. Obserwuje ja az do chwili, gdy pojawi sie inna postaé. To aktor ubrany w ciemny kombinezon kosmiczny i dziwny, blyszezacy helm. Jeden biysk szyby na froncie kasicu i koriezy sie ujecie. Maly ekran zndw staje sig pusta saybla, odbijajaca padajace Swiatlo. Zobaczytem fragment filmowej rzeczywistoéci. Rzecaywistogci staran- nie zaaranzowanej pod okiem kamery. Podobne sceny byly rejestrowane na pozostalych kawatkach taémy. Tu rzeczywistosé pocieto na male klat- ki, aja, stojac w sali montazowej, zastanawialem sie nad aspektami me- go rzemiosta. Te wybrane przeze mnie fragmenty filmu, nagwietlone w kamerze przez operatora, poddano dzialaniu chemikaliéw w laboratorium, az ob- raz zostal wywolany i utrwalony na celuloidowym nogniku. Mialy staé sie cieniami, nieuchwytna, zmienna gra Swiatla, kiedy beda je wyéwietlaé na ekranie movioli, kina, badé milionéw telewizoréw w calym kraju.oye GRAMATYIKA JRZYKA PILMOWEGO C63 zatem robiliémy w owym pokoju przez killa ostatnich tygodni? Bawiliémy sig fragmentami zarejestrowanego czasu, ultadajae vienie i déwieki w opowiess. Probowaligmy odnalosé chwile prawdy, przoka- 2aé ucvucia, a talkie stworzyé Iduen dajgcy tym obrazom moe praycia- gania uwagi i emocii publicanosei, ktéra zawsze pozostawaln dle nas bezimienna. : Jak cheielismy to osiggnaé? Odpowieds jest niejednozndenna. Opiera sig na jednym, moenym, a zarazem chwieinym zaloieniu — dzi¢ki znajo- mosei naszego reemiosta, Opeacowanie filmu, montad, ciecia, Tymi wla- Snic slowami usiluje sig to objasnié. Istnieje jednak prostern definicja tej cz¥nnoset: laczenie dwéch pasle6vw celuloidu. Dobve opracowanie filmu on cyna sig od napisania scenariusza, ktéry zostanie potem utrwalony na taémnie. Gdaie sig tego uczyligmy? Jak ewoluowal ten proces? Jnkie £9 je- g0 zagmatwane veguly? Poceathi jezyka filmowego . dezyk filmu powstal w chwili, Ikiedy twérey filmowi Pojgli réénicg po- miedzy dowolnym lgczeniem kadréw przedstawiajacych rézne stadia ru- chu, a idea, de owe serie obrazkéw moga pozostawad do siebie w okregio- nym kontekécie. Odkryli, ie przez polaczenie dwéch réznych symboli osiay Ba sig nowe znaczenia, zyskujac inny sposéb prackazywania emocji badé ‘dei. Fakt, Ze jeden dodaé jeden réwna sig tray, stworzyl nowe sposoby ko- munikowania sig, Teoretycy zaczeli eksperymentowaé, Nic istnialy aad- ne drogowskazy prowadzace w kierunku jenyka, ktérego poszukiwali. Wiele koncepeji byto tak wymyélnych i abstrakeyjnych, ée nie mialy tad- nego awigzku 2 rzecaywistoseiq, Pomimo swych bledéw, zudzer t falsay- wych odkxyé, ci twérey byli bardzo pracowitymi ludéani, Najwieksza war- toscia wypracowanych przez nich regul byte to, de powstaly w wynile eksperymentéw i potwierdzily sig w codaienne} praktyce rzemiusta filmo- wego. Te reguly naprawde dzialaly w tamtej epoce. Ich wada bylo nato- miast ograniczone stosowanic i niemoznosé praetworzenia w trwale zasa- dy. Kilku filmoweéw zdolalo jednak przeksztaleié sw6j proces, twérezy w pisemna forme analizy teoretycznej. Weaystkie jeayki sq forma prayjgte) konwencii, Spoleczerisiwo jest sklonne nauezyé sig interpretacji pewnych symboli o znaczeniu ustalonym dla catonkéw danej grupy. Gawedziarze, ludzie idei, najpierw musza po- maé symbole i reguly ich taczenia. Wazystko to jednak weigé pozostaje ‘JEZYK FILMU JAKO SYSTEM KOMUNIKACST WIZUALNEI Gi wiaualne), jest przecie# nierozerwalnie zwiqzana z uchwyceniem rr. ceywistosei poprzea jezyk filmu, Jednak weigd zmienia sie koncepeja re. ceywistosci i forma joj postrzeania, Opracowanie koricowe filmu jest wiee odawierciedleniem wratliwosei jego adbiorcéw, biezaca realizacia tenden, cji tego medium, Typy twéredw filmowych Rétnica miedzy artysta a rzemiosInikiem polega na tym, ée pierwszy odwata sig saukaé, eksperymentowaé i tworzyé, Nie boi sig popelniaé big- déw i zawsze prze naprzéd, podezas gdy rzemicginik wykorzystuje najlep- sve osiagnigcia artysty, untkajae samodzielnych eksperymentéw, a najnoy- Sze pomysly stosuje jedynie wéwezas, gdy zostana powszechnie prayjete. Rzemioslo filmowe potrzebuje obu typéw tworedw. Filmy powstale po- miedzy rolsiem 1910 a 1940 charakteryzowaly sie bogatym kulturowym Podlozem, dzigki czemu mogna bylo obserwowaé réénorodnod wizual- nych.i déwigkowych eksperymentéw pray olbraymiej produkeji filméw dla masowego odbiorcy. Temu, zapewne, zawdzieczamy rozwéj jezyka fil- mowego. Przemys! filmowy rozwinal sie dzieki wytrwalej pracy rzemics!- nikéw i wéwezas, podobnie jak teraz, dal moznoéé eksperymentowania twércom. : Dobry film nie jest wynikiom nieustanne}j improwizacji, lecz wied:, , nie tylko 0 ayciu i Swiecie, o Iktérych ma opowiedzieé, lecz réwnie? 0 tech. nikach pozwalajgeych lepiej wyrazié emocie, Formy ekspresji filmowej W jeayku filmowym dopuszezalne sa wszystiie formy, Zapewne % wy- jatkiem posluzenia sie tym Srodkiem wyrazu do ezezych zahaw formalnych. Wepéievesny film unika zbyt abstrakeyinogo i niejasnego toku narracji Sktania sig ku przedstawianiu raccaywistogei zewnetranej, wewnetrz: badé 2myélonei, ale nie preeladowane| zagadkami i nadmiarem symboli. Film, jako Srodek wyrazu, ma swoje ograniczenia, tracba wige pozn:: Jego mocne i stabe strony. Jego 2ywiolem jest dramaturgia i akeja. A spokdj inadzieje, ponadezasowe prawdy maja racze} statyczny charakter i t no Je wyrazié jezykiem filmu, Idee i myéli latwiejsze sq do prackazania slowem pisanym nié poprzez film, gdzie trzeha je pokazaé poprzez kon- keine dziatanie, poprzez ludzi, zwierzeta i rzeczy vejestrowane kamera, Film praedstawia jedynie zewnetrzne objawy — akcje i reakeje wywokane Pract mySl, pragnicnia i Zqdve, Jak zauwaiy! Robert Flaherty: »Nie no- 2es1 powiodziog wigeej, nix masa napisane w tekécie, leez motesz zrohié to 2 wielkim prackohaniem”, I mia} racje, 718 i | i i GRAMATYKA JEZYKA FILMOWEGO Ghreélenie naszych celow Gel tego dzicta jest prosty. Wszystkie zasady gramatyki filmowej od dawan egaystuja na ekranie. Posluguja sie nimi tworcy filmowi niezalez- nie ed styu i szerokogci geograticane}, tacy jak Kurosawa w Saponii, Bergman w Szwecii, Fellini we Wioszech i Ray w Indiach, ‘Ten ogélny zbigr casad study do roawigey wania specyficenych probleméw awiqzanych % wir mualng narracia. Ksiqzka zawiera usystematyzowany zabis wspélezesnych metod radzenia sobie z tymi problemami. Mamy tu do caynienia 2 weiak rozvrijajacym sig vzemioslem. Praltyka dowodzi jednak, Ze przedstawio- ne w tym podreceniku reguly sa, utrwalone od dawna i mam nadzieje, 2 jeszcze diugo beda przydatne. Richard S. Kahlenberg z American Film Institute zauwazyl, Ze nig: dy ¢otad kandydaci do zawodu filmowea nie micli talich moiliwoSei na- uki rzemiosla. Dawniej filmy byly emitowane przez killa tygodni, potem trafialy na pélki. Teraz sq obeone w naszych domach dzielt telewizji, kté- ra niczym nostalgiczna maszyna czasu pozwala praypomnicé sobie dzie- ta Cawnych mistrzéw. Telewizja daje wigkszy dystans, latwie} wiee podej- rze’ sposéb obrazowania i technike. Kahlenberg podkreslil, 2e wielu fil- mowcéw ezlifuje rzemioslo ogladajac stare filmy. Peter Bogdanovich mo- ze byé tu doskonalym tego przyktadem. ‘Tak jak kaida praca dotyczaca zagadniet pralctycanych, rownied ta Iesigzka nie jest pozbawiona ograniczeni. Nie da sig nauezaé jezyka filmo- svago na przykladach ani poprzez analizg dziet innych oséb. Dopeinieniem edukacji jest dopiero wlasny material filmowy. Wiedza innych i wlasne dodwiadezenie sa niezbedne do arozumienia istoty filmu. Mozemy wiec zaproponowaé jedynie pierweza czes¢ pracy. Mamy nadzicje, be bedzie to zacheta do podjecia tej drugiej. W tym kontekScie warto przypomnied ko- mentarz, jaki Anthony Harvey, reayser i tw6rca filmowy wyglosil dla bry- tyjskiego pisma Sight and Sound’: | Moje najwiglisze obawy dotyeza postepujace) technicyzacii. Komus, kto siedzi pray movioli codziennie rok po roku, grozi obsesyjna fascyna- éja tym, Ze technika jest najwazniejsza. W ten sposéb mozna agubié sens scany, nad ktérg sie pracuje. Nalezy, rzecz jasna, umieé korzystaé ze wseyst- ech motliwogei technieznych, lecz trzeba pxzy tym pamigtaé, Ze 5a to rZe- ezy wtorne W stosunku do materialu, z ktérym sig ich waywa.” Madrzy tworcy filmowi trwaja przy swoich wizjach. To powinno byé przedmiotem ich troski. Zlozonogé procest, niezbedna pray przelozeniu artystycane} wigji autora na celuloidowa taéine, nie powinna zadlepiaé twérey i odeiagaé go od wlasnej, niepowtarzalne} koncepeji, ktéra uzasad- nia jego pragnienie postuzenia sie filmem jako Srodkiem wyrazu. 7 Sight and Sound, 1966, Vol. 85 No, 2. “Putting the Magic in It", Roger Hudson. speek RRR ga iain WAGA MONTAZU ROWNOLEGLEGO Kamera filmowa musi byé traktowana przez filmowca tylko jako mecha- nizm'rejestrujacy, podobnie jak piéro czy maszyna do pisania sluzy pi- sarzowi. Kiedy idee zmaterializuja sig na odeinkach tagmy, musa, zostaé zmon- towane. Zasada montazu jest. wykorzystanie dwéch lub wigcej odrodkéw raintoresowania. Taki ,montaz réwnolegly” to jedna x najezescie} waywa- nych form jezyka filmowego, ktra sluiy prezontacji régnorodnych lini opowiegei poptzez przemienne przerzucanie sig z jadnego ogrodka zainte- resowania do drugiego. Oto praykiad, ilustrujacy istote montazu rownoleglego. 1. film Dziesiqda Ofiara w rezyserii Elio Petri rozpocayna sig poscigiem 2a Ursula Andress po ulicach Nowege Jorku. Przeéladewce (George Wang) kobiety na krétko zabraymuje policjant, ktéry sprawdza jeg ,uprawnienie do zabijani 2, Calowiek, ukazany w zblizeniu, rozpoczyna wyjasniaé istote Wielkiego Poléwania, W niedalekiej preysatosei obywatele uprawiné beda, zabi- janie w popieranych przez raad pojedynkach na Smieré i Zycie. 3. Ursula Andress, Scigana w réanych malownicrych miejscach miasta * przez przesladowce, ktéry bez praerwy strzela z pistoletu, lecz za kaz- dym vazem pudiuje. 4. Indw widzimy w zblizeniu niemanego czlowicka, ktéry dostareza dal- saych informacji o Wiellkim Polowaniu. 5. Panna Andress sklania Sciganego do coraz to ezestszego strzelania, a% wyczerpuje mu sig amunicja. 6. Jeszeze raz nieznajomy ,ukazany w zblizeniu” wyssczegéinia zalety sukcesu poécigu, wystepujac na zmiane jako scigejacy | ofiara. 7, Praofladowea weiag depeze po pigtach Ursuli Andress, ta wskakuje na maske samochodu, przeskakuje przez druciana siatke i whiega do ‘Kilubu Masoch. oF20 cfg” GRAMATYKA JEZYKA FILMOWEGO 8. Przesladowea nadbiega i po chwili réwniez wehodai do Klubu. Widocany na tle futurystycznych wnetrz, przechodzi obok siedzacych gos 9. Mistrz Ceremonii na scenie (jest to czlowiek, ictérego poprzednio wi- dzieliémy w zblizeniu wyjagniajacego mechanizm Wielkiego Polowania) prezentuje tancerke, Tancerka w masce oraz w kostiumie 2 niebieslcich isrebrnych cekinéw zaczyna taniec. 10. ,, Myéliwy” siedai obserwuine ja, 11. Tancerka wehodzi miedzy gosei Klubu, ktérzy powoli ja roubieraja, at pozostaje tylko w dwéch malych fragmentach kostiumu. 12. ,Myéliwy” ja obserwuje, W opisanej sekwencji mozna doszukaé sie dwoch rodzajéw montazu rowncleglego. Pierwsay pokazuje na przemian dwie wine sytuacje: po- Scig ulicami Nowego Jorku oraz wyjagnienie, czym jest Wielkie Polowanie, Oba tematy opowietci ronwijaja sie oddzielnic, wnuszae nowe informacie, Znieawylkle} seenerii poscigu (pierwszy temat opowiesei) dowindujemy sig, e daieje sie cos dziwnego. Potem Jesteémy éwiadkami, jak ofiara ste- ruje swym przesiadowea. Widzimy, jak doprowadza go do miejsea, ktére przedtem wybrala (1, 3, 517), Zblidenia klubowego Mistrza Coremonii (temat drugi) wyjadniaja, caym jest Wielkie Polowanie, nastgpnio jak jest jego mechanizm, pédniej 2aé jakie sq zaloty preetyeia w daiesiecia kolej- nych pogeigach (2, 416). Kiedy juz jesteémy w Klubie, zmienia sig wadr montazu réwnolegle- g0i koncentruje sie na powiazaniu migdzy tancerka (jak pokazano w 94 11), ittéra jest w rzeczywistoéei ofiara w przebraniu, a speszonym »Myéliwym” (ukazany w 8, 10112). Ten drugi rodzaj montazu pokazuje obie powiaza- ne ze soba sytuacje dzieigee sie w jednym miejscu. Do montazu réwnoleglego nalegy: przekazanie dwéch lub wiecej te- matéw opowiesci, dwu postaci, dwéch réénych wydarzers lub wiltsze} lien. by tematéw opowiesci, postaci i wydarzeit. W omawianych rodzajach mon. tazu réwnolegtego tematy wzajemnych dzialan moga_byé daleko od sic- bie, w réénych miejscach, a wigé zapewnia im tylko wepélna motywagja. Czasem sa jednak blisko siebie, w te} samej praestrzeni PoSeig po ulieach Nowego Jovku przeplatany wyjaénieniami Mistraa Ceremonii jest praykladem pierwszego rodzaju montaiu réwnolegtego. Ich waajemne powigzanie moze byé natychmiastowe (ak w wySeian, Kie. dy dwaj przeciwnicy biegng do wspélnego celu) lub ujawnione na korieu, Jak w przytoczonym przyltadzie, w ktérym osobowosé extowieka (Mistrza Ceremonii) jest na poczatiu opowieéei starannie wlaywana przed wi- * downia. Czlowiek ten jest tgcznikiem migdzy dwoma tematami opowie- Sci. Prayictadem drugiego rodzaju montaiu réwnoleglego moke byé kon- FETT RPC RAE TS WaGA MONTAZU ROWNOLEGE EGO frontacja tancerki i ,Myéliwego”. Do toj samej kategorii nalety dialog migdzy dwiema oscbami, kiedy obie sq oddzielnie obserwowane przez kamere. ° Alkeja i reakoja Kiedy sluchamy opowieéei, chcemy sie dowiedzieé, jaka altoja ma miej- sce i w jaki sposdb Iudzie bioracy w niej udzial na nia reaguja, Wieks2o8¢ filméw zawiera alcje i reakeje w granicach dlugoéei pé- saczogélnego ustawienia. Rozpatrzmy prayklad z udyeiem dwéch usta- wien: Ust. 1: myéliwy porusza strzelba z boku na bok i strzela. Ust, 2: ptak w locie zostaje trafiony i spada. Ustawienie 1 ukazuje myéliwego celujacego (akeja), po caym streela Geakeja). Ustawienie 2 ukazuje ptalca w locie (akoja) i nagle praerwar-ie Jego lotu (reakeja), Gdybyémy pokazali ustawienie 1 i 2 bez uszeregowania akeji i reak- ii, nasz odbiéy wydarzesi nie bylby tak efektywny, jak w praypadicu zgrit powania ich w sposéb nastepujacy: (Akeja) Ust. 1: mySliwy kieruje strzelbe z boku na bok, celujae poza ekran, Ust. 2: ptale w locie na tle nicba. (Reakeja) Ust, 1: myéliwy strzela. , Ust. 2: ptale zostaje trafiony i spada. W ten sposdb zgrupowaligmy najpierw ezeéci informacyjne ustawier, co pozwolilo nam pokazad ich wynik w sposdb bardziej wazechstronny. Tala praemiennoéé: ust. 1 ~ ust. 2 — ust, 1— ust. 2 jest znana jako mon. taé filmowy réwnolegly. W powyészym praykladzie mieligmy do czynie. nia tylko 2 dwoma tematami akoji; moze ich byé wigce}. Takie grupowa. nic akeji ireakeji praenika cata strukture filmu: od potaczenia dwéch ustawien do przeciwstawienia dwéch lub wigcej sekwengji, Momenty kulminacji i zrozumiatosci Wybér momentéw kulminaeji wiase sig ze ksztaltowaniem ezasw iru. chu. Wytrawny filmowiec zawsze skraca lub rozciaga czas, co daje zludze- nie, Ze czas wydarzenia jest czasem rzecuywistym. Ruch mode byé pocie- ty Lustawiony zgodnie z kryterium jego dynamicznoéci. Montaz filmowy rozbija stare pojecia o jednosei misjsca i czase. Widzowie Sa przerzucani z migjsca na miejsce, ze wspélezesnosei w przesztosé, Just to akeeptowane przez wideéw,w spos6b catiiem naturalny. 2122 GRAMATYKA JEZYKA FILMOWBGO Jak uzyshuje sig montaz réwnolegly Montaé réwnolegly szcnogéléw narracfi moina weyskaé przez pojedyn- ove Uiecia krétko trwajgce i/lub dlugie ujecia glowne, Gdy mamy krétkie pojedyneze ujecia, to wowezas dwie (ub wigee)) pewigzane ze soba akeje polkrywaja sig ze stosowaniem réanych i licznych ustawies kamery. Ustawienia montuje sie w taki sposdb, Ze przerzucaia, one punkt widzenia od jodne} akeji do drugicj, skladajae w ten sposdb w colosé wydarzenie lub scene. Ocena catego wydarzenia jest moaliwa tyl- ko po polaczenit ze soba wazystlich w)eé. To stanowi gléwna réanice mig- day systemom pojedynezych krotkich wjeé, a dlugim wigciem glownym. Jak to wynika 2 nazwy, ujecie gléwne jest to pozycja kamery, ktérej yw caloéci filmuje sie pracbieg wydarzenia. W praktyce mozna filmowac vwnoczeénie z dwu lub trzech pozyeji kamery, usysleujac tray régne uje- cia gléwne, Jezeli wybiera sie fragmenty takich ujeé gléwnych i montuje je rOwnolegle, wtedy cale zarejestrowane wydarzenie mona zrelonstru- owaé pray uéyciu najlepszych i najbardziej celowych ceastek kaadego wie- cia gléwnego. Jest to proces analogicany do procesu z pojedynezym krét- kim ujeciem, Dogwiadezony filmowiee stosuje obie metody, Obie sq dyna- miczne i daja konkvetne korzyéei obrazowe w pordwnaniu z zarcjestrowa- niem calej sceny w jednym ujeciu. . Szersza perspektywa Montaz rownolegly obojmuje wigksze moiliwosel weajemnego oddzia- lywania dwéch tematéw narracji. Praykladowo: 1, Oba tematy opowiesei wzajemnie sig ,podpierajel’ a dane, kt6re wno- 82 (przemiennie ),budujq” opowiesé. 2. Wjednym temacie, ruch lub zamiar sa stale, podezas gdy w drugim reakeje na to ciagte powtarzanie sa réane. 3. Postacie dzialajace w obu tematach narracyjaych nie sq Swiadome Le- g0, co robi druga grupa, a tylko widzowie anaja wsaysticie fakty. 4, Tnformacja dostarezona przez oba tematy narracyjne jest niepelna, tak, ze bohaterowie filmu znaja faicty, lecz widzowie sq celowo nie in- formowani, aby wamée ich zainteresowanie. O tym, ktéra z tych modliwogei bedaie zastosowana, decyduje autor seenariusza i rezyser. Ze wszystitich moéliwosei wynika, de to wlagnie montai, réwnolegly ~ od strony realizacji — zapewnia komunikatywnosé filmu i zainteresowanie widza tym, co sig dzieje na clxanic, cea gees nai OPIS PODSTAWOWYCH NARZEDZI Zazwyciaj w filmach osoby rzeczywiste i obiekty zostaja zarejestrowane na tagmie przy czestotliwogci zdje¢24 klatki na sekunde. W niektérych przypadkach proces ten ulega zmianom i odrecanie wykonane rysunki, waory, przedmivty, zwierzeta czy osoby, ktérych obrazy sq rzulowane na ckranie pray ezestotliwoéei 24 kl/sek., mogly zostaé sfotografowane przy szybkosciach do setek Idatelk na sekundg lub przeciwnie, klatka po klat- ce, ze zmiennym czasem migdzy kazdym zdjgciem. Do pierwszej grupy mozna zaliczyé dokument, aktualnoéci oraz fik- Gie fabularna; Do drugiej kategorii mozemy wlaczyé wazelkie filmy, kto- re wymagajq radykalnej zmiany w technice rejestracji. Sa to: animowa- ne filmy rysunkowe, animowane lalki, fotografia obiektéw z uplywem cza- su miedzy Katkami, rogliny, zwierzeta lub postacie ludzkie. Nas interesuja tutaj praede wszystkim techniki filmowe stosowane w pierwszej grupie. Wiadomosci Wiadomoéci staraja sig uchwycié niepowtarzalny cayn lub wydarze- aie. Filmowiee ma minimalny wplyw na to, co nagrywa. Jest widzem po- sindajqeym urzadzenie rejestrujace obraz. W najgorszym razie uzyska se- rig niepowiazanych ze soba obrazéw, ktére wprawdzie pokazuja fragmen- ty wydarzenia, lecz na ekvanie sprawiaja dos chaotycane wratenie. Brals tu wiclu elementéw, narracja moze jednak nadaé materiatowi spéjny cha- rakter. Lepiej, gdy wiaczy sie zdjecia pokazujace reakeje swiedkéw. W ten sposob powstaje zaleznosé akeja—reakcja, ktéra akceptuje widownia, choé ma éwiadomodé, Ze oglada fragmentaryezna relacie. Najpelniejszy film uzyskuje sie za pomoca jednej lub killeu kamer 0 na- pedzie elektrycanym zsynchronizowanych 2 magnetofonem. Powstanie wtedy cod w rodzaju cinema verite. édnak na og6l pray tego rodzaju filmach nie ma ezegos takiego, jak jdekine ustawienie kamery pozwalajace na pelne nakrecenie sytuacji. 5 tpena “atiee 24 GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO Operator musi sam wybraé lokalizacje, wysokogé kamery, obiektywy i éwiatlo, Wszystko to prowadzi do kompromisu — nieunilmionego wybo- ru. Dlatego niewiele oséb ujeloby te sama sytuacje w identyczny spo- sob. Dokument . W wigiszosci filméw dokumentalnych mamy do czynienia nie z jed- nym, leoz z szeregiem wydarzeri, Ictére maja wspding motywacie. Czesto przedstawiajac dany material na ekranie wprowadza sie zmiany rzeczy- wiste} kolejnogci, w jalciej zachodzily sytuacje. Moze tu istnieé wiele mo- tywow np.: a) szerog sytuacji bedacych oddéwigliem wspélnego bodéea zostaje 2gru- powanych w sekwencje. W miarg zmieniania sig rodzaju bodéca tema- ty grupuje sig w nowe sekwencje. PoszezegéIne tematy byly prawdo- podobnie filmowane jako kolejne reakeje na pewien laricuch bodéeéw. ‘Teraz jednak dzialania sq rozeztonkowane i zlozone ponownie w pew- ne wzory zachowan dla uwydatnienia rozwoju jakiejé idei kosztem ze- rwania cigglodci czasowe); b) linearny zapis wydarzenia zoataje przerwany w celu wprowadzenia nowego wizualnego wariantu, np. rysunki animowane dla ukazania procesu, ktéry nie moze zostaé sfotografowany pray stosowaniu ele- mentéw rzeczywistych; ©) szereg wydarzeri zostaje powtérzony w réénych wzorach lub kolejno- Sci w celu przebadania réznych sposobéw podejécia i rdinych rozwia zat. : Wynika z tego, ze niezbedna jest tu manipulacia — fakty musza zo- staé uszeregowane tak, aby pokazad je najlepiej, : Film fabularny W filmie fabulamym kaéda sytuacja zostaje starannie zaplanowana i odtworzona dla kamer. Rezultat koicowy, do ktérego sig zmicrza, to imi- tacja rzecay wistosci, Nie istnigje jeden punkt widzenia, lecz taka ich wi lo$é, jakiej istota ludzka nie mote otrzymaé w raeceywistym ayciu. Zrekonstruowana rzeczywistodé jest najpopularniejszym z ksztaltéw fil. mu. Opowiesei filmowe moga byé planowane lub nieplanowane, Techniki, ktére tu omawiamy, dotyeza praewadnie podejécia planowanego, w kté. tym wydarzenia sa wybierane, aranzowane i inscenizowane, Wydarzenia nieplanowane musza byé traltowane w sposdb, ktéry pozwoli im zlaé sie ze scenami planowanymi. agen NIRA AAR | OPIS PODSTAWOWYCH NARZEDZI 25 Trzy rodzaje sceny Wszystkie sceny trafiaja w jedna z trzech kategorii: 1) dialogi bez akji, 2) dialogi 2 akcja, 3) akeja bez dialogow. Sa, to ocaywiscie kategorie uproszezone, Aktorzy moga nie poruszaé sig kiedy méwia, lecz, porusza sie np. pojazd, na ktérym ich umieszeron, Kamera mote réwniei anajdowaé sie w ruchu, Kiedy aktorzy poruszaja sig w ezasie dialogu, kamera mote byé nieruchoma lub poruszaé sie wrat znimi. W bzecim praypadiea glos narratora lub ted wewnetrane myéli postaci moga towarzyszyé caystemu ruchowi skadrowanemu na ekranie. Go wigee) — wszystkie trzy techniki moga byé uzyte tacznie w ramach jec nej sekwencji, Klasyfikacja ta jest nie: tycznych praw jezyka filmu. zbedna do przestudiowania gram Elementy gramatyhi filmu Aby przeniesé sceny ze scenopisu na obraz treeba naswieilié taéme filmowa w taki sposéh, by méc potem poluczyé zdigcia, a talcée oriento- wad sig w problemach montazowyeh, jakie moga wyniknaé w rOénych sy tuacjach. Dlatego nalezy znaé: 1) odlegloéci, z jaltich rejestrujemy wydarzenie, 2) ruchy postaci uczestnicageych w tym wydarzeniu. Przea wybér odlegiogci deeydujemy o tym, co maja widzieé widzowse, © licebie wykonaweéw i obiektéw ukazanych w réénych ujeciach. Mozi-a decydowaé o punktach Iub momentach kulminacyjnych opowiesei popracz zblizanie lub oddalanic sie od naszych gléwnych postaci. Sprobujmy teraz okreslié podstawowe narzedzia filmu. Uiecie Diugos¢ ujecia lub adjecia ograniezona jest tyllo czasem tasmy, tbe ra moie 20siaé naéwietlona w kamerze beu jej pracladowania przez eat. ry, dziesieé lub traydziedei trey minuty. Zdjecia moina udyé w ealogci lay mote byé podziclone na krétsze odeinki tagmy, ktdre nastepnie montuie siz innymi zdjeciami, Wydarzenie inscenizowane moze byé wielokrotnie powtérzone w calosci lub w czgsci z tego samego Iub 2 réénych stanowisle kamery. Powszachna praltyka jest powtdrzenie niezbyt dobrze zagvanej sceny * tej same} pozycji kamery. Zmiany pozycfi kamery stostyje sie swiadomic, by daé montazyécie filmu moéliwoéei montaén réwnoleglego,GRAMATYKA JEZYEA FILMOWEGO Ruch Wezasie 2djevia kamera mote pozostawaé nieruchoma, panoramowaé (bracaé sig w poziomie), pochylag sig (w org lub w dél), jak réwnied prze- mieszczaé z miejsca na migjsce. Moge rejestrowaé wydarzenia proste lub alozone. A, wszystko to wykonywaé réénych odlegloéci. Odleglosci te moz- na otrzymaé fizyeznie lub optyeznie. : Odlegtosci Gradacja odlegtosci migdzy kamera a folografowanym tematem mo- de byé nieskonezona, Praktyka nauczyla nas, Ze istnicje pigé podstawo- wych, dajacych sig okreglié odleglogci. Sq one znane jako: zblizenie lub duzo zblizenie, plan bliski, plan éredni, plan pelny, plan ogélny. Te okreglenia nie oznaczaia w kazdym planie konkretnej odlegloéci. ‘ferminologia jest tu catkiem clastycuna i dotyezy przede wszystkim po- myslu, Jest reecza oczywista, ze odlegiogé migdzy kamera i tematem zdje- cia bedzie inna dla bliskiego plana domu, a inna dla bliskiego planu czlo- wieka. Pray kadrowaniu pelnego planu postact ludzkiej powinny byé widocz- ne stopy. Praycigcie powyzej kostek nie da koraystnej kompozyeji. Rys. 3.6 ‘uwidacania réénorakie wysokoéei cigcia. WS cu ys. 3.1 Zblizenie ‘Rys. 3.2 Blisiei plan “aici gio. Rys. 3.3 Sredni plan Rys, 3.6 Rodzaje ujed OPIS PODSTAWOWYCH NARZRDZI Rys. 3.4 Peiny plan Aiys, 3.5 Ogélny plan j————= malsymalne zblizenie }—— frednie zblizenie 1 ujecie do pasa }——— srednie ujgoie p———= ujecie do kolan 27eh oan. 28 GRAMATYKA JRZYKA FILMOW:GO Rodzaje montazu . Istnieja tray gléwne sposoby montowania sceny: 1. Zdiecie podstawowe rsjestrujgce cala scene. W eck uniknigcia mono- tonii rozréinia sig szereg technik montowania: w filmie, w kadrze, lub w kamerze, 2. Zdjecie podstawowe zostaje montowane przemiennic 2 innymi lerot- saymi ujeciami, ktére cbejmuja fragmenty sceny z inne| odleglogci lub wprowadzaja postacie w innym miejscu, w cel zaakeentowania kl, czowych momentéw sceny. 3. Zdjecia podstawowe zostaja polaczone réwnolegle. Nasz punkt widze- nia amienia sie od jednego zdjgcia padstawowego do drugiego. . Stosujac ktérakolwick, lub wezystlie, z metod mozemy zmontowaé cae Iq sekwencje, Sekwencja oznacza scene lub serie Powigzanych scer, ma- jaeych ciaglosé czasu i praestrzeni, Sekwencja zawiera awylee péczatek, Srodelti rozwiazanie. Rozwigzanie to koriezy sie mocnym hub niskim, badé ted opadajacym napigciem opowiedci, Punktacja wizuahna Laczenie dwéch odeink6w filmu mote sig odbywaé przez: 1) proste ciecie, 2) igezenie optycane. W prostym cigeiu praejécie wizualne jest nagle. W praykladzie lgcze- nia optycanego, aby uzysicaé gladkie przejicie wizualne stoswije sig: Selon, nienia, rozjagnienia, przenikania lub zmazania, Dobér ustawieri w scenie W montowaniu sceny niezbedne jest dobranie: D polozenia, . 2) ruchu, 8) spojrzenia. Ekyran kinowy jest powierzchnia stala, Jegeli postaé pokazana jest po lewej stronie ekranu w pelnym planie, to brzy cieciu na zblizenic umiesz- czone Ww tej sare) osi wizualnej, postad ta musi znalezé sie po tej stronta, dedli ta prawidlowa zgodnogé pozycji nie bedzie przestrzegana, to regul- tatem beda wizualne skoli na ekranie, a widzowie beda zmuszent prze- waueaé swoja uwage z jednego wycinka ekranu na inny, co jest zaréwno meczgce jak i rozpraszajace uwage (rys. 3.7). wane t i DOBRZE LE Fiys. 3.7 Kiedy robimy cigcie z jednego ustawienia na inne, glowna postaé w seenie powinna, w normalnych preypadkeach, byé utrzymana w tym. santym poloteniu whadree, jak to pokazano w pierwszym praykladzie, W tym celu dzielimy awylele elvan na dwie lub tray pionowe ezesci, w ktérych umieszezeni sq wykonawey. Majac tak podziclony ekran, pri. bujemy dobieraé pologenie aktoréw oraz, dopasowaé ich ruch. Kierunek ruchu w dwéch nastepujaeych po sobie ustawieniach, ktére rejestruja ruch Gagly postaci, powinien byé ten sam (rys, 3.8). -——_—_——_—__ | SE DOBRZE ALE Rys. 3.8 Ruch jest tego samego rodzaju i odbywa sig w tym samym hierunku w pierwszym ilustrowanym praykladzie.30 GRAMATYKA JEZYKA FILMOWEGO ‘Trzecim wymogiem jest dopasowanie spojrzenia, Aktorzy, ktérzy wy- iaja spojrzenia, ezynia to w praecivnych kierunkach (rys. 3.9). Jezeli aktorzy sq skadrowani w oddzielnych ujeciach, to dla prawidlowej ciaglo- Sci wizualnej przeciwstawienie kierunkéw musi zostaé utrzymane (ys. 3.10). Rys. 3.9 Kiedy dwoje ludzi stoi twarzami do siebi w przecitunych kierunkach. W . \ 4 Rys. 8.10 Jezeli obie postacie preedstawione eq w oddzieingeh wjeciach, ich spojrzenia powinny nadal biee w preecicunych hierunkach. , teh spojrzenia biegnq Jeteli obaj aktorzy w obu ujeciach patrza w tym samym kierunku, wtedy patrza na trzecia osobe jub na przedmiot, a nie na siebie (rys. 3.11). Ris. 3.11 Kiedy oboje aktorzy patraq w jeduym ierunku, wledy nie patreq na siebie, lecz na cos Iub hogos innego. * tora A, zaé w'drugie) ilustragji na aktora ©. Arbit Opis PODSTAWOWYCH NARZEDZI Ustalenie i podtrzymanie stalego przeciwstawienia w kierunkach spoj- rzei wymienianych migdzy dwoma aktovami moze byé uzyskane bardzo prosto. Jédyxiyin’ Wymogiem jest, aby ich twarze hyly zwrécone do siebie. Fizycana odleglogé migdzy nimi jest nieistotna. W arupie trzech, jedna postaé jest arbitrem uwagi. Kiedy jeden z ak- toréw méwi, dwaj pozostali patrza na niego. Spojrzenia aktoréw przeno- suone saz jednego punktu na drugi w miarg zmian ogrodka zaintereso- wania (tys. 3.12). Rys, 8.12 Aktor B dziata jako arbiter wwagi, preesuwajqe zainteresowanie of A do C. Osiqga te zmiang odwracajae glowe od jednego aktora do drugiego. W pierwszym praykladzie na rys. 3.12 uwaga skievowana jest na ak- “a uwagi — w tym pray- Kdadzie postaé B— powinnigmy widzieé obracajacego glowe ze strony na strone, Prowadzi on uwage widzow przesuwajac ich punkt zainteresowa- nia od A do C. Bedzie sig tak dzialo réwniez wtedy, jezeli sladrujemy po- szezegéne postacie w oddzielnych ustawieniach. se ai aLeae: GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO Zainteresowanie widza scena moge zostaé zniweczone, jezeli pozwoli- my aktorom patrzeé w niewlaéciwe miejsca (rys. 3.13). DOBRZE ALE Rys. 8.18 Wpierwszym prayhladaie dwaj altorzy zajeci sq osobq na pierwseym pla- nie, ktéra w ten. sposé6b staje sie postaciq gléwng. W drugim praykladzie B patrsy uw inaym kierunku, odciqgaiqe uwage widzdw, Wazna jest aktorka C lub cos poza ekranem, co ja zafrapowato 2miana osrodka zainteresowania Rozpatrzmy dwie sytuacje (rys. 3.14): , 1L Wezyscy aktorzy koncentruja swojg uwage na postaci centralne), prze- noszge ja na drugi ogrodek zainteresowania, kiedy ten przemieszcza sig w scenie. 2. W scenie obecne sa liczne grupy. Kaéda grupa ma dwa podstawowe ogrodki zainteresowania. Widz wybiera grupg wiodaca. W pierwszym przypadkit dwa obiekty sq ogrodkiem zainteresowania w grupie. Uwaga widzow (i pozostalych aktoréw na ekranie) przesuwa sig 2jednego na drugi iz powrotem. Milezacy aktorzy sa axbitrami uwagi. Patrza zgodnie na gléwnego aktora oraz przesuwaja swoje spojrzenia w miare zmieniania sig ogrodka zainteresowania. W celu zlamania mo- notonii podezas przenoszenia uwagi na dwa punkty, czasami wprowadza sig trzeci punkt zainteresowania — najezesciej w dlugich scenach fotogra- fowanych z jednego stanowiska kamery. FR ERE Oris Popstawowycu NARZEDZI Fys. 3.14 Pokazana tu dusq grupe, w ktérej uwaga widza poczathowo skierowanc jest na A, naslepnie na G, Ci dwaj aktorzy sq odrodizami zainteresowania grupy, 10 luGrej mileaqey uezestnicy (poprzez agodny kierunek swoich spojrzeri) deeyduja, ‘tym, ktéra 2 dwéch postaci w danyin ezasie jest waznigjsza. W drugiej, wymienione} wyZej sytuacii mozna zastosowaé dwa podej- écia. W pierwszym podejécia mamy dwie, trzy lub wiece) statycanych grup skadrowanych na ekyanie. Grupa, ktéra nas interesuje, umieszezona jest blizej kamery. Inne grupy sq w tle, Wezystkie przedstawiaja sig jako 7a- mknigte ogrodii zainteresowania, niezaleznie od siebie. Dia wzmoenic- nia dramaturgii sytuacji pierwszoplanowej pozostale grupy moglyby w pew- nym momencie przerwaé swe zamlenigte kregi zainteresowan i odwré-ié sig, by spojrzeé na grupe bliésza kamery. W drugim podejéciu grupa pierw- soplanowa pozostaje statyezna, 2aé podporzadkowane grupy w tle sa. w ruchu. Ruchy te powinny przebiegaé niezauwatalnie, gdy2 zakiéealyby akcj¢ pierwszoplanowa. a384 GRAMATYKA dEZYKA PILMOWEGO ZASADA TROJKATA Podstawowe potozenie ciata Wezelkic sceny dialogowe rozgrywaja sie migdzy dwoma aktorami jownymi. Aktorzy moga byé ujeci w ukladzie prostoliniowym (np. aktor ‘Kdadzie kata prostego (np. aktor siedzacy) (rys. 4.1). 8 sstojacy) iw ul Rys. 3.25 Gdy mamy na ckranie hilka grup ludzhich, grupa najbliésza hamery Jest wiodgen, ° Rys, 4.1 Dina} aktorsy moga byé przedstawieni w linearnych ulstadach, ukazanych na ilustragjach jaleo linia lub ket prosty- on ha sie os Reais36 GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO W ramach tych ukladéw mozna przyjaé cztery ustawienia aktoréw; 1) aktorzy twarzami do sichie, 2) aktorzy umieszczeni obok siebie, 3) jeden z nich plecami do drugiego, 4) obaj 2wréceni do siebie plecami. Migdzy dwoma rozmawiajgeymi partnerami przebiega of kontaktu, Rys, 4.2 Cetery podstawowe weajemne polozenia, jabie moga prayyraé dwaj aktorzy w rozmowie, og TNR PS OEE ELT ZASADA TROJKATA ‘08 kontaktu ch skrajnych pozycii. Te tray pozycje tworza ksztalt tréjkata o pod. e réwnolegic} do osi kontaktu (rys. 4.3). ‘Rys. 4.3 Podstawowe polosenia w metodzie trdjhata zastosowane) dla dwéch aktoréw umieszczonych na wspdinej osi kontaktu. -Punkty widzenia kamery dla ujeé podstawowych leta w rogach trdj- ta. Zaleta takkiego uktadu jest to, ze kadda postaé jest kadrowana po tej samoj stronie ekranu w kazdym ujeciu. Mogna ustawié dwa trojkaine uldady kamerowe, po jednym na kaddej stronie osi kontaktu (rys. 4.5), fie mozna natomiast montowaé zustawied kamery w jednym wz201-2 ustawieniami w drugim ukladzie tréjkqta. Wprowadzi to wragenie me- snosci u widz6w, gdyi stosowanie dwéch polozen kamery umieszczone} Téanych ukladach tréjkata nie da nam stalych miejsc dla aktoréw w tych mych rejonach ekranu. ‘Podstawewa regula zasady tréjkata to wybraé jedna of kontaktu i pray ‘pozostad (rys. 4.4, 4.5). Jest to jedna z najbardziej przestrzeganych gil w jezyku filmowym. (Przypadki, w ktérych dopuszczalne jest cd- stepstwo od tej metody, oméwimy pééniej,)38 Jpys, tet State poloéenia dla obw aktoréw na ekrante uzyskuje sie praez stoso- toanie zasady tdjkata dia rozpracowania kamerowego sceny dialogowei mie- dey domes stalyeznymi postaciami, Zanoae, 2e dzicweayna jest sawsze po le- tog} atronee ekrant we wszysthick trzech ujgclach, Mlody ezlowiel: réwniez po- costae skadrowany po swojejstronie, w prawym wycinku ekrani ee ae ny ‘causing ® ZASADA “ROIKATA 39 . 2 Ryb. 4.5 Na kaddej stronie osi kontakt mozne zastosowad dwa wktady tréjkata. Treeba wybraé jeden 2 nich, wylqezajge inny. Polozenie glow Kiedy dwaj alttoray stoja twarza w twavz lub siedza zwréceni do sie- bie twarzami, ustalenie osi kontaktu migdzy nimi jest rzeoza prosta. Leez Isiedy aktorzy sa np. w pozycji lezace), réwnolegle do siebie lub rozciagnig- ciw przeciwnych kierunkach, sprawa wydaje sig trudniejsza. W takich przypadkach naleay pamictaé, 2e centralnymi punktami dwéch oséb rozmawiajacych %e soba. sa ich glowy. We wszystkich scenach twarzowych of kontaltu praebiega miedzy glowami glownych postaci, na- wet jezeli aktorzy sq zwréceni do sicbie plecami (rys. 4.6). Pigé podstawowych wariantéw zasady trojkata Aktoréw w ukladzie prostoliniowym mozemy sfilmowaé stosujae trey r6ine uklady ustawien kamery w tréjkagie. Z akttorami w uktadzie kata prostego mozna zastosowaé tyllco dwa ksztalty tréjkata. Sprébujmy od- dziclnie przeanalizowaé kezdy z tych pigciu wariantéw. ¢_ Saas:tte ese 40 GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO Rys. 4.6 Dua niewspélgraiace polozenia w stosuniu do osi kontakt, poayeja 2 i pozyeja 5. ZEWNETRZNE KONTRPLANY — Zlokalizowanie kamer w dwéch mi¢jscach na podstawie tréjkata (réw- nolegle do osi kontalctu w scenie) zapewnia tray warianty, w ktérych mo; na objaé uktad prostoliniowy aktordw. Kamory umieszezone w tych dwoch punktach widzenia moga sig obracat. Otrzymujemy whedy trzy 2réinico- wane pozycje. Kazda z tych pozyeji Stosuje sig parami. Mamy tu na my- i: sytuacie, w ktérej oba ustawienia kamery na podstawie figury e0- metryeznej_prayjmuja identyczne _Dozycje w ich relacji do aktoréw. W pierwszym praypadicu obie poayeje kamer na podstawie tréjkata saza plecami dwéch giéwnych aktoréw, obejmuja ich isa skierowane do osi kontaktu (rys. 4.7). Rys. 4.7 Zewnetrene kontrplany. Kamery w diou pozycjach réwnotegle do osi hontaktu skierowane sq na altoréw. Zauwad, Ze symbol przedstawiaigey ‘postaé Iudeke, ma plasha czeéé, kira jest przodem postaci. ZASADA TROIKATA 41 WEWNETRZNE KONTRPLANY W drugim wariancie kamery umicszezone sq migdzy dwoma aktor: mi, blisko osi Kontalctu, chocia# nie przedstawiaja punktéw widzenia ak toréw. W kazdym praypadku przeciwstawienio obu nie jest konfrontacyq czolowg, chociaz w efekcie bardzo Jej bliska (rys. 4.8, 4.9), -- SON > Rys. 4.8 Wewngtrane konn réwnologte do osi kontah 2 aktoréw pojedynezo, rplany. W tym wariancie diwie pozycje kamery tu shicrowane aq na zewnqtrz, obeiujae hazdego ID Rys. 4.9 Subiektywne spojrzenia kaiery. Jeseli Pozycje kamery na same} osi honiaktu sq tytami do siebie, wledy kaéda 2 nich stoje sig subichtyonym punktem widzenia aktora bedqcego poza hadrem,GRAMATYKA JHZYKA FILMOWEGO ZASADA TROJKATA 43 ROWNOLEGEE POZYCJE KAMERY Kamery umiejscowione sq na podstawie tréjkata w poblizu osi kon- salctu, réwnolegle do siebie i obejmuja aktoréw’ indywidualnic (cys. 4.10). POZYCJE KAMERY W UKEADZIE KATA PROSTEGO Kiedy aktorzy sq umieszezeni obok siebie w uldadzie ,L’, migdzy punk- tami widzenia kamery, blisko osi kontaktu przebiegajace] migdzy aktora- mi, tworza sie katy proste. W tym przypadku z kamera, przed alctorami (rys. 4.12). Rys. 4.10 Réwnolegte polozenia kamery. Kiedy kamery w obu polozeniach ° _patraq’ réwnolegle, wtedy obvimuja kasdego aktora oddzielnie, z profilu. : batreg ee 'y obviniile Razeeg prof ys. 4.12 Kiedy aktorsy umieszezeni sq bok o bok w uktadzie ,.", preyimuje sig powiyzanie proslokqtowe dla dwéch miejse dla kamery, micszceqcyeh sig Chcae zwielokrotnié umiejscowienie kamery, opisane powyzej tray sy- w podstawie trdjleqta. iuagje mona laczyé ze soba. Rys. 4.11 pokazuje taka kombinacje. W tym samym ukladzie kamery modna umiescié za aktorami (rys. 4.18). ~~ N ys. 4.11 Trey podstawowe warianly pracdstawione w poprzednich szkicach moana pokaceyé w wighsze rozwinigeie uktadu trojieqta. Stad otrzymusje sie eréznicowane i pene polerycie hamerowe dla dwéch statycznych aktardw w czasie wymiany dialogu. Ry. 4.13 Prostokatoive pozycje dic kamery mogq,lezeé nie tylko preed ektorami, lecz takze 2a nimi. ceuifilie Ate aate A a GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO WSPOLNA OS WIZUALNA Jeseli cheomy ulazaé tylko jednego 2 aktoréw w uigciu gléwnym, pod- eras gdy wdrugim ujecia kadrujemy obu aktoréw, kamera w jednym , z dwéch punktéw widzenia musi zostac wysunigta w przéd wadluz swo- Jej osi wizualnej, W ten sposéb otrzymujemy biiészy plan wybranego ale tora (rys. 4.14). ys. 4.14 Wyounigcie hamery w predd, wedlut osi wizualne}. Dla uzyskania Ujecia jednego aktora w grupie jedna kamera zostaje preesunigta w pradd na osi wizuatnej 2 dwéch pozyeji na podstawie tréjkata. Pigciu podstawowych wariantéw zasady tréjkata uzywa sig nie tylko dla ujeé statycanych rozmowy w grupie aktoréw, lecz réwnied dla praed- stawienia ruchu tych alctoréw na ekranie. Zaakcentowanie przez hompozycie Gdy dwaj méwiacy aktorzy zwréceni sq do siebie twarzami, wtedy »majmocniejszymi” pozycjami kamery dla zarejestrowania ich dialogu be- da te, Ietére sq ulokowane na podstawie trdjkata, réwnolegle do osi kon; taktu. Pozycje 1 i 3 zewnetrznego ukladu kontplanéw kamery maja dwie cechy bardziej korzystne od umiejscowienia kamery na wierzchollcu tr6j- kata. Dajg one glebie kompozyeii, gdyé tych punkiéw widzenia alttorzy umiejscowieni sq w dwu réznych plaszczyznach: jeden z nich blisko ka- mery, drugi bardziej w glebi kadru. Druga zaleta jest to, ze jeden z akto- réw gra twarza do kamery, koneentrujge na sobie uwage widza, podezas dy drugi jest plecami do kamery. W terminologii teatralnej aktor beda- cy twarza do widowni ma potogenie ciala otwarte, podezas gdy aktor be- dacy iylem do widowni ma zamikniete polozenie ciata (ys. 4.15). Aktor Brajacy twarza do kamery jest dominujacy. a A Al ZASADA TROIKATA Rys, 4.15 Zaakcentowanie przez hompozycje na dwéch zewngtranyeh ustawie- niach gléwnyeh mozna osiqgnaé przez oddanie dwu traecich ekranu aktorow!, kesry gra twarzq do hamery, 2a8 pozostatg treaciq ezeséé aktorori, ktéry jest tytem do kamery. - Na ckranach normalnych rozmiaréw (w proporeji bokéw 3 x 4) alkto- rowi, méwiacemu oddaje sig dwie trzecie praestrzeni ekranowej, zag jego interlokutorowi tylko jedna trzecia, Jesli ten ostatni bedzie lekko nieosh », wamacnia sig wtedy akcent na alttorze méwiacym. Pozycja druga w ukladzie tréjkata jest najslabsza 2 traech. W tym praypadiu aktoréw widaé z bolcu i odtwarza sig ich w tej samej plaszozy4- nie i przy réwnej praestrzeni ekranowej. Plan tald rezerwuje sie dla otwar- cia lub zaminigcia sekweneji rozmowy. Uzywa sie go rownied dla wpro- wadzenia pauzy w rytm montazu sekweneji lub aby wyprzedzié zmiany We wzorze montazowym, Przestrzen ekranu rowna jednej trzeciej lub dwu tzecich waajemnych powiazati, opisanych powyée}, jest réwnied aktus:l- na dla kadréw szerokoekranowych, jak to ukazuje rys. 4.16. 45 i i |Rys, 4.16 Zasada podzialu przestrzeni chranote,jedna trzecia - diuie treecie” zostaje utreymana dla hompozycii wizcalne} na szervkim elranie, Na takim ekvanie dialog miedzy dwiema postaciami ujetymi w 2bli- deniach wydoje sig zhyt razacy z punktu widzenia wizualnego wragenia, a to z powodu wielikich rozmiaréw ekranowych postaci praeraucanych od ujecia do ujecia. Mozna temu zaradzié. Dia cel6w kompozycyjnych ekran dzielimy na trzy réwne czesei. Aktora ulkazywanego w kaidym kolejaym kontrplanie umieszeza sig zawsze w érodkowym sektorze elrranu. Oznacea to, ze aktor B jest poSrodicu ekranu % pozyeji 1, ead aktor A jest posrod- Jeu ekxanu z pozyeji 3. Na rys. 4.17 kompozyeja obrazu w pierwszym pla- nie ciazy wyraénie w lewo, waglednie w prawo, Pozostala praestrzei ok nu moze zostaé wypelniona tylko przedmiotami tylnego planu hib ofy- wiong akejg dla zréwnowadenia kompozyeji pieewszoplanowe). ‘Tak wige, uwaga widzow zostaje 2wrécona na Srodkowg o7gSé ekrante bez lamania zasady tréjkata. Takiego rozwiazania wigualnego moina uzyé réwniez w kompozyojach na normalnym ekranie, ZASADA TROJKATA 47 Rys. 4.17 Preez podziat chranu na trsy jednakowe sektory altor dominujacy wustawieniv moze zostaé umieszczony posrodieu ekranu, nie lamiqe zasady trdjkqta w umieszezeniu kamery. Uwaga widza koncentruje sig na grodie ehranu. Rodzaje akeentéw wizualnych Ze wagledu na to, Ze szeroki ekran jest w powszechnym uéyeiu, licz- ni filmowey wykorzystujg jego keztalt (dlugiego prostokata) do praktyko- wania wrecz szalonych kontrastow kompozyeji w stosowaniu ujeé nazy- wanych przeze mnie zewnetrznymi kontrplanami. Alctor w pierwszym planie zajmuje swym cialem polowe ekranu. Bywa zwykle skapo ofwietlony, jego postaé ogranieza sig prawie do sylwetki. Altor w dalszym planie, zwrécony do kamery twarza, jest oSwietlony ja- skrawo, wiee pray kazdej zmianie planu powierzchnie jasne przeskakuja, zlewej strony na prawa iz powrotem (cys. 4,18). Tak wige nastepnym chwytem jest zwigkszenie powierzchni ekranu danej aktorowi na pierw-OT eT r “ ages 48 GRAMATYKA JR2YKA FILMOWEGO ZASADA TROJKATA 49 szym planie, ktéry gra pleeami do widowni i jest minimalnie ogwietlon Wigksz08¢ przestrzeni ekranu jest przeznaczona aktorowi pierwszoplan wemu, 226 maly wycinek ekranu pozostawiono wolnym, dla ogladania ¢; minujacej postaci w drugim planie (rys. 4.19). 1 ys. 419 W tym przykladzie bardze maia powierzchnia w gérnej ezeéel ekranu zostata uayla dic skadrowania gidwnego aktora w kagdym kontrplanie giéwnym. Rys. 4.20 W tym preyktadzie mata powierzchnia w dole ekrann uayta jest dla skomponowania Ieluezowej postaci w kazdym kontrplanie gléwnym. ys. 4.18 Polowa ekranu 2zablokowana cialem aktora pierwszoplanowego jest minimalnie oswietiona dla zaakcentowania jasnivjszej postaci tylno- planowe). Jest to szezegéinie wyrazisty uktad, poniewaz uwaga nasza jest sk¢ centrowana na malej (zwylde gérnej, czasem dolnej) powierzchni elrranu. Kiedy dwa skrajnie odwrotne ustawienia zostang ze soba zmontowane)/ wtedy gérne lewe i prawe naroiniki elranu bedy kontrastowaly ze soba od planu do planu. Kiedy ustawienia kamery wewnetrane i zewnetrz wystepuja iacznic, niektérzy redyserzy umieszczaja akctoréw poza sro kiem ekranu, w obu planach. Puste dwie trzecie ekranu zostaia zapelni ne barwa lub obiektami, ktére nie wspélgraja 2 altorami, Koncepeie ti ka ilustruje rys, 4.21.Rys, 1.21 Odwroiny hat wewnetreny iodwrotna zewngtrena pozyeja hamery daje kompozyeie obvuzowe, w ktdryeh aktorzy skoncentrowani sq w tej samej powierzchni poprzecznej ekranu, ys. 4.22 Osrodek zainteresowania iv abu. planack glownych zostaje wtrzy- many po lewej stronie obrazu. Pozostata przestrzes jest ciemna, co alcentuje kluczowa, jasno oswietlong powierzehnig. Reiyser, Sidney J-Furle stosuje w swych filmack wiele kompo- ayqji tego rodzaju, szezegdinie w The Iperess File”, The Apatoosa” i,,The Naked Runner”, ce algal linia a caauailaiey if Sasa) =o BGS: vases anc . ZASADA TROJKATA 51 Przy innych, okazjach, dla otrzymania podobnego efektu, stosuje sig ciemne powierzchnie, ktére réwnied blokuja te same dwie trzecte ekranu, jak to ukatZiijé rys. 4.28. Technika ta‘rozciqga sig réwniez na wewngtrane pozycje kamery. Ujecia takie obejmujg kadda z dwu postaci gléwnych oddzielnie. Obaj ak- torzy zajmuja te sama powierzchnig ekranu w kazdym kontrplanie. W obu kompozycjagh obrazowych dwie trzecie czegci ckranu sq puste (rys. 4.28). Rys. 4.23 W tym prayktadzie udyto duéch weungtrenych konirplandw idla skadrowania obu altordw udyto tej same) czesci elranu. Zuréé uwage, 2e spojrzenia aktoréw skicrowane w przecivo- nych kierunkach iqeza obie postacie wizuainie ze soba. Zwykly uklad wzajemny dwéch kontrplanéw wewnetrznych sprowa- dza sig do wypolnienia dwéch trzecich powierzchni ekranu postacia ak- tora, pozostawiajac trzecig czesé przed nim wolna (rys. 4.24). J.G. Albicocco w filmie Wyscig szceurdw zastosowal niezwykle kom- pozycje kontrplanéw na szerokim ekvanie. Rys. 4.25 pokazuje aktoréw skadrowanych po praeciwleglych stronach ekranu z ujgcia na ujgcie. Dia przeciwstawienia sobie wewnetrznych kontrplanéw redyser zastosowal te sama koncepeje kompozyeyjna, jaka pokazano na rys, 4.26. Wymienione rodzaje kompozyoji szybko praykuwaja, uwage widza i ma- ja skionnoéé do odciagania go od nastroju sceny. Ale réwnoczeénie w nie- ktérych sytuacjach, jak np. intymne sceny milosne, wnosza pewien dziw-eee RR 52 GRAMATYKA SRZYKA FILMOWEGO Rye. 4.24 Dwie treecie powierzchni ckranu wéyto w kaédym gldw- nym ujeciu w hompozycjach pojedynezych aktoréw, pozosta- wiajae preestrzen preed nimi dla uzyskania zadowalajace} kompozyeji obrazowej. Rys. 4.25 o Driwny sposdb kadrowania dwéch aktordw w parze kontr- plandw. Czesto efekt szakuiqey mode pomée w uzyskanin w scenie nastroju wyobeowania, ead blake a eae 32 rere RTT RRR ZASADA TROJKATA, 53 Rys. 4.26 Wiym prayktadzie twarz aktora umieszczono blisko boku ramy chranu, pozostawiajac 2 ty: sposéb komponowania dwéch zwiqzanych wewnetrenych wed giéwnych daje scenic szezegdine auwypublenie wizualne, ny brak réwnowagi, ktéry moge sprayjné nastrojowi. Zewnetrzne kontr- plany 2 réznych wysokogei umieszezone na linii kontaktu moga byé efek- towne, jegeli np. umieéci sie jednego aktora nisko w kadrze, drugiego zas w gérnej polowie. Pologenia aktoréw w kontrplanie moina zmieniaé (rys. 4,27). Zasady te dotyeza nie tylko zblizen. Z traech punktéw ukladu trdjleq- ta wyprowadzono linie osi, na ktérych modna umieszczaé kamere dla otrzymania zbliéeni, bliskich planéw, Srednich planéw i pelnych planéw (ys. 4.28). Sprawdémy te zasade w scenach dialogowych. Kazda pozycja kame. ry w ukladzie trdjkata bedzie uzyta dia uzyskania ujecia podstawowego. Gala scena zostanie w pelni objeta w kaidym ustawieniu i conajmnicj 2 dwéch punktéw umieszezenia kamery. Celem jest zmontowanie tych wieé giéwnych dla pelnego pokrycia wizualnego. Zanim przejdziemy do tych formulek, przegledémy, jak stosuje sig zasade tréjkata do objecia daialan pojedynezego aktora. p62 ekranu puste, Taki niezwyklyBa GRAMATYKA JRAYKA FILMOWBGO . ZASADA TROSIKATA Zasada trojkata: jedna osoba W filmie aktor moze wyglaszaé monolog lub rozmawiaé ze soba. Myéli wewnelrane bohatera mogna uezynié slyszalnymai. Jest to chwyt stosowany w literaturze, teatrze, w radio, w ezasie te- jejszym, praysziym lub przeszlym. Kiedy slychaé glos wewnetrzny, wykonawea ma usta zamknigte: Moze reagowaé twarzn, leez bez déwig- yu synchronicznego. a Rys. 4.97 W tym praykladzie obie pozyeie kamery dla zewngtrenych kontrplai se. bezposrednio 2a aktorami, no same] linit Kontaktu. Ulled taki mosliy jest: AN. Rys. 4.28 Dla ujgcia dwach giéwnych aktoréw sceny wyprowadzono linie ost, : fa hamery 2 trsech punkidw trdjlqtnego weoree we Rys, 4.29 O wmieszezoniu kamory w ukladzie trojkqte decyduje kierunck spojrzenia samotnego aktora, “a se vealavall?- Stig: si lc pins 55otantgget 56 GRAMATYICA JRZVKA FILMOWEGO W prezentacji pojedynezego aktora linia kontaktu rozciaga sig mig- day jego oczami i obieltom, na ktéry patrzy. Po ustalonia tej lini kontak. tu moéna stosowaé zasade umieszezania kamevy w ukladzie trojkata. Nawet wtedy, kiedy nie pokazuje sig nam obiektu, na ktory on patrzy, ub Kiedy gapi sig w preesirzes Pastué bedaca tematern zdjecia nie musi po- Zostawaé statyeana, moze pisaé, malowaé lub wykonywaé réine ezynno- Sci manuaine, nie odehodzae z ustalonego miejsca. Naszq osiq kontalctu Staje sie kiorunck jo spojrzenia, nawet wtedy gdy ma glowe odwrécong, W bok (ys. 4.29), Kiedy pojedynezy aktor patezy wprost przed siebie, na- ‘sza 08 kontaktu przebiega wadlud osi pélnoc-poludnie do jego ciata. Przy glowie zwrdcone} w jedna strone ~ wediué osi wschéd-zachéd. Kiedy ak- Lor spoglada wprost do praodu kamery, nie mogna ustawié jej wzdluz osi wachéd-zachéd (| odwrotnie). Poczucie Iierunku u widza zostanie zachwia- ne, kiedy ktérykolwiek kontrplan zostanie uéyty jeden po drugim, Przestudiujmy rys. 4.40, foamiieszczenia hamery w tréfhacie nie mogg hyd w kierun hi wschic-xachéed. Zewnetrene konteplany zoprezentyja konfliktowe hiertenke spojrzeri, ktdre sq. Nicprawidtowe. . SE “ y SRggRRseReer RENT cg MERRIER PEE ZASADA TROJKATA 57 Nalety traymaé sie kierunku spojwenia aktora jako osi kontakt z réwnolegle usytuowanym ukladem tréjkata, Kierunek osi kontaktu przesunie sie w momencie, kiedy aktor awr: ci glowe 2 jednej strony w druga. Wtedy mozliwe 99, dwa podejéei D obvét glowy prawie 0 180° ujety jest kamera 2 zastosowaniem osi wsehéd-zachéd; 2) abtét glowy 0 90° ujety jest kamera z zastosowaniem osi pélnoc-potu- dnie. Oba praypadki, w ktérych ustawienia kamery w tréjkacie muszn 20- staé przesunigte, ilustruje rys, 4.31. Rys, 4.51 Kiedy samotny aktor obrace glowe o pél obrotu ~ zostanie objety preez polozenie kamery wechdd-cachéd. Pray obrocie 0 kat prosty wystarcay wmicosonenie hamery pétnoe-poludnic,DIALOG MIEDZY DWIEMA POSTACIAMI Pray filmowaniu statycznego dialogu mocaymi punktami kamery bed te, z ktdrych fotogratuje sie ujeuie gldwne. Najpierw sceng ujmuje sig eze- Sciowo lub calkowieie 1 jedne} pozyoji kamery, po ezym calosé powtarza sig z drugiej pozyofi. Pracujge z dwéch dominujgcych pozyeji kamery, sto- suje sig jako podstawe pigé wariantdw zasady tréjkata, oméwionych w po- przednim rozdziale. Twarze w twarz Pray Blmowanin dialogu twarza w twarz najproscie) uzyé 2espolu kontrplanéw zewnetrznych. Wodwrotnych ustawieniach zewnetrznych alctor pierwszoplanowy pokazany jest tylem do kamery. % takiego ujecia nie powinnigmy widzieé kotiea jego nosa spoza linii policzka. Podstawa, jest tutaj podzial praestraeni ekranowej jodna trzecia—dwie traecie, ch ciaz mozna stosowaé warianty, o ktérych byla mowa w opisie zasady keqta, Klasyceny uklad, ktdry pokazuje rys. 6.1, jest. najezeSciej stosowa- ny przez filmowcéw catego éwiata. fl ‘ = Rys, 5.1 Dialog migdzy dwoma aktorami, Preyklady pokazuja najbardzies powszechne kadrowanie dla duudeh zewngtrenych kontxplandw gldwnych duvich aletoréw w dialogu ,twarsq w tware", DIALOG MIQDZY DWIEMA POSTACIAMI Wewnetrany kontrplan moze byé kombinowany 2 zewngtrana pozyeja, wyodrebniona w oddzielnym planie wybija sig jalo domi- kamery. Post: nujaca. Moéliwe sq tu dwa rozwiazania (rys. 5.2). Rys. 5.2 Motliwe sq dwie kombinacje zeungtrznego kontrplanu i wetungtranej pozyeji kamery. ROE 1 llyi trent 6O GRAMATYKA JRZYKA PrEMOWEGO Nastepng mofliwoscia jest obj stosowanie wewnetrznych kontry tylko jedna 2 postaci (ys, 5.3). Fis. 4 Weunetrane konurplany gléwne obejmujq alstordw oddzielniv, Kontrast liczebnogci Kembinacia zewnetrznego kontrplanu z wewnetrznym stwarza na eka: nie kontrast liceebnoset: zewnetrane konteplany uleazuia obu aktovs ‘as edy wewnetrane kontrplany sq zblizeniami jednego aktora, ‘Tak wige mamy nastepujace tray pozycie: ~Baltovéw do 2—oba ujgcia ghéwne sq to zewnetrane porycje kamery, ~ 2 aktoréw do 1~ujecie gléwne jest zewngtrnym, drugie af wer. agtranym, ~laktor do 1—ujecia gléwne 8a wewnetrznymi kontrplanami. Filmujgc dwéch aktoréw znajdujacyeh sig obok siebie w jednym ukta- zie iniowym mozemy zastosowaé ujecie zewnetvane (rvs, 5.4), a Ibs. 4 Ujecia zeungtrene w zastosowanin do liniowego ul ‘Ady oboje patreq w jeduym hierunku. jecie obu postaci indywidualnie przez za- planéw. Kade x ujed glownych ukazuje , pod ladu dle aktoréw, 92 gegen = DIALoc Migpzy pw: Druga moiliwosé to zastosowanie pokazuje rys. 5.5. Sb IEMA POSTACIAMI wewnetranych kontrplanéw, jak to Rys. 5.5 Kontrplany wewngtrene w zastosowaniu do pary postaci siedzacych na preednim siedzenin samachodu. Lace b Teaecia, modliwoscia jest uzycie réwnoleglych pozyeli kamery do uje cia frontalnego, co pokazuje rys. 5.6, \ f iA Jezeli aktorzy prayjmuja, pologenie WZ Is) ie re Life Rys. 6.6 Réwnotegte pozyeje hamery obeimujace) dwéch aktoréw wmie- szezonych frontalnie do kamery, cial pod katem prostym do siebie, najprostszym jest prayklad pokazany na vys, 5.7. ys. 5.7 Uklad pozyeji kamer pod katem prostym, obejmujqeyeh ator “tw, b Atérzy prayjelt wzajem- ne potozenie w hsztat- NY vie L, 6162 GRAMATYBA JRZYKA FILMOWEGO DIALOG MIEDZY DWIEMA POSTACIAMI 63 Nastepny wariant osiagniemy wysunqwszy kamerg w praéd jednej zosi talk, Ze pokage ona tylko jednego z aktordw, Moiliwe sq dwa rozwig- zania, widocane na rys. 5.8. . W nastepnych przyldadach twarze aktordw awrécone sq do wewnatrz kata, ktéry tworza ich postacie, W ulladzie twarzy zwréconych mh ze- wnatrz kata trzy poprzednie rozwiazania wyglqdaé bedg tak, jak to po- kazuje rys. 5.9. We wsaystiich tych praykladach aktorzy uci sa 2 przodu. Ujeete od tylu jest réwnieg moaliwe. Ukaauje to rys. 6.10, 2b (a Rys. 5.8 Dwie mozliwosei ubladu wedlus jednej zosi kamery. Otrzymanie blizenia jednego = altar. Rys, 6.9 Aktorzy spogiadajq na zewnalrz ich uktadu katowego. Tray pokazane tu podejicia maja, wszysthie powiqzania kata prostego. “casa chase ihe “ead ta suite cate seancsnee ATs ROMA EE TS eee 64 GRAMATYKA JHZYKA FILMOWRGO . DIALOG MIRDZY DWIEMA POSTACIAMI 65 Aktorzy jeden za drugim Taka sytuacja wynika tylko w bardzo specyficanych okolicznogeiach np. dwie osoby na wspélnym koniu, rowerze ezy motocyklu Tub kajaleu pro- wadza ze soba rozmowe. Zwykle osoba znajdujaca sie z praodu odwraca glowe, aby spojrzeé na druga katem oka. Najezegcie} stosowanymi wa- riantami filmowymi, uzytymi dia zarejestrowania dialogu w taltich scu- nach sa: zewnetrany uktad tréjlata oraz réwnolegte ustawienie kamers. Sytuacje takie praedstawiaja zazwyczaj pojazd w ruchu, Komplikuje to ) sceng, poniewaz teoretycznie powinniémy umiegcié kamere na drugim po- jeddzie, poruszajacym sie z ta sama szybkoscig. Plany podstawowe (poz cja ny 22 wierzcholka tréjkata) filmowane sq zwykle z kamery w ruchu. Blisze ustawienia aktoréw w jadgcym pojeddzie sq trudne do uzyskan‘a ze wagledu na precyzje i beapieczeristwo zainteresowanych. ‘Tak wige bliskie plany w ruchu filmuje sig ezesto w studio na nieru- i chomym pojeddzie 2 uzyciem tylnej projekcji tia lub wedrujacej maski. Postugujae sie chwytami zonglerki wizualnej mozemy utatwié wyko- nywanie takich zdjeé. Pojazd zostaje umieszczony na podstawie, na kt tej mozna go w kazdym polozeniu ustawiaé przed ekranem czy przed nie- dieskim them, stosowanym dla wedrujacej masli. Ustawiajac aktoréw twarzami do lub od kamery uzysicuje sie pozycje 113 w ukladzie tréjkata. Pozyeje 11 8, jak to widad na rys. 5.11, obejmu- iq zewnetrzne kontrplany. } Riys, 6.10 Pray analogicznym uktadaie aktoréw, jak to pokazano w rys. 5.9, ujecie kamery jest tutaj od iytu. . | | \DIALOG MIRDZY DWIEMA POSTACLAML GRAMATYKA JE2YKA FILMOWEGO Jezeli, 2 jakiegokolwick powodu, nie dysponujemy aktorem-rozméwea, caasie kegcenia zblizea z dialogami, wtedy wyznaczamy fotografowa- nemu aktorowi punkt odniesienia w poblizu kamery, jak np. rég miecha Jcamery, itp, W miejscu brakujacego aktora-rozm5wey moze stanaé czlo- “nok ekipy zdjeciowej. Moze to byé réwniez jakikolwiek przedmiot wybr ny dla tego celu, badd zacignigta pieSé trzymana w odpowiednim miejscu. gytuacie taka pokazuje rys. 5.18. Sposcbem filmowania tego rodzaju scen jest réwnolegle ustawienie kamery, Pozycje 113 filmuja kaidego z aktoréw indywidualnie, natomiast ustawienie 2 kadvuje oby aktoréw na ekranie (rys, 5.12). W réwnoleglym ulladzie kamexy moina zastosowaé wysunigeie kamery w pradd, wadluz wspdingj osi wizualnej, waywajae pozyeji 1 i 2 lub 32. W montaéu z usta- wienia na ustawienie uzyskujemy nie tylko kontrast liczebnosei, lecz réw- noezeénie zankeentowanie jednej z postaci. Pray innych okagjach tego rodzaju scena dialogowa moze byé ujeta a jednego ustawienia w jedynej pozycji kamery, a pozyeja ta jest zwylcle nr 2-— szczyt tréjkata w ukdadzie tréjkatnym ustawien kamery. | Rys. 6.12 Réswnolegle rostoinigcie ustawiet kamery dla ujecia aktoréus umieszezonyeh jeden 20 drugim, 1 ys Lis % Slowo ostraezenia Kiedy filmuje sig indywidualne ujgcia dwéch lub wigkszej liezby alcto- rr6w, latwo sig pomylié. Dotyeng one przewadnie kierunkéw spojrzen, szeze- gélnie jeéli nowe ustawienie jest {rontalne. Mote sie wie zdarzyé, 2e ak- tor, poprzednio patrzacy w lewo, wyglasza swoja partig dialogu nieswia- domie spogladajae w prawo, burzae w ten sposdb sekwencje. Wyionujac indywidualne zdjgcia aktora bioracego udzial w rozmowie, dobrze jest zatrzymaé go na jego poprzednim migjscu, lecz poza zasiegiem kamery, 2 dw6ch prayezyn: 1. Uchroni nas to przed omyikowym umieszezeniem kamery z drugicj Rys, 5.18 Aktora-rozméweg treymamy poza zasiggiem kamery. Aktora lub osobe go zastepuiigea B umieszezamy jako prawidiowy punkt odniesienia dla oktorki A. Jef uwaga musi pozornie byé skicrowana na konkretny preedmiot lub osobe, lttéra mogta byé widocsna w poprzedzajqeym kadrze. Aktorzy powinni unikaé patrzenia w obiektyw kamery. Spojrzenia ta- kie naruszaja kierunek osi kontaktu i widzowie cauja, Ze alstor patray bezpoérednio na nich, a nie na innych aktoréw. W filmic fabularnym ak- tor moze spojrzeé w obiektyw tylko w wyjatkowych praypadkach, np.: + L Méwi do widowni, jak to robi! Laurence Olivier w swym filmie Ryszard strony osi kontaktu. 2. Zachowanie sig fotografowanej postaci bedaie bardziej naturalne, edyé aktor bedzie mial do kogo sig zwracaé, zamiast graé do pustej prze- strzeni. -siewssuaayiael™ ga cae afsiptil S II. Jest. to nawigzanie do teatru, gdzie aktorzy wychodza nagle ze swojej-roli i zwracaja.sig do widowni, przekazujae jef wlasne poglady na przebieg seenicznych wydarzeri. Jest to przyjeta konweneja, lecz moze ona gniszezyé ciaglo’é inscenizowanej akeji. 4 bes isme ny GRAMATYKA JRAYKA FILMOWEGO DiaLoc Mrnzy pwiEMA posTaclAMI 2. Uzasadnione jest zwracanie sit zyjnego. W pierwszym wypadku aktor odwoluje sie bezposrednia do wid: Stajemy sig nagle uczestnikami, Sceny taleie musza byé stosowan: maturgicanej. i¢ do widowni, np. komentatora te (Podobnie, filmujae dwéch altoréw rozmieszezonych daleko od sichie uzyskujemy r6znice odleglosci, ktéra ulatwia skoneentrowanie uwagi wi. daa na wainiejszej postaci. Posluzmy sig przykladem: scena, w ktérej ad. a nie widzami inscenizowaneopawieé izytuje wi i fe oszezednie i pray mocng) motywagj dra Odleglosé kamery Analizujae ujecia dialog6w zauwazamy trzy ograniczenia: 1. Wszystkie kadry byty ablizeniami. : 2. Obaj aktorzy daiatali w tym samym poziomie, 3. Kamera zachowala ten sam poziom w obu planach, Moéliwe sq dalsze warianty. Trzy punkty zasady uldadu teéjkata t r2a linie osi, wadtua ktérych moge przemieszczaé si : legloéci kamery moga zaakcentowaé dialog oraz urozmnicié Preventugje seeny. W przykladzie zewnetrznych kontyplanéw, pozycin 3 moie byé nem Srednim, za8 pozycja 1 jest planem bliskim. Praykdad tal ihist rys. 5.14, ig Itumera. Réine se Rys, $.15 Rééne odlegtosei kame Ty w zespole kontrplanéw 2 pozyefi wewnetrenych, Réune odlegloéei nalezy wykorzystywaé parami, Aby otvaymaé dobre ‘eaultaty, potrzeba nie wigcej niz extery rééne odleglosei (wie pary). Praykdad: Polowe sceny dialogowe} mona objaé érednim planem z po- 453. 5.14 Rézne odlegtosei kamery od obiektu zdjeciorego w zespole polo hamery dla zewnetrenych kontrplandw, # 69 i |GRAMATYRA JRZYKA FILMOWEGO Wysokosé kamery i wysohosé aktora Wysokosé kamery wplywa na prezentacje postaci. W dialogu obick- tyw zwyicle majduje sig na tej samiej wysokosei, na jakiej sa twarze ak- tovéw siedzacych kab stojqcych (rys. 6.16). Rys, 5.16 Obie pozycjc camery sq na wspdlng wysokosei z twarzami aktoréw, tdrych aheje obsinuyiq. Gdy jeden z duiéjki aktordw siedzi, a drugi stoi, zmioniamy wysokosé kamery stosujae kontrplan (rys, 5.17). Rys. 6.17 Naledy dobraé udpowiednie wysokosei dla kaddej po2y i kamery w celu. dostosawania sig do réinych wysokasei samyeh aktordw. ingame aah ah ecuaahiadihdRe DIALOG MIgDZY DWIEMA POSTACIAML 7 W poprzednich przykladach stosowane byly kontrplany zewnetrzne. dezeli dla ujecia tej samej sytuacji zastosujemy kontrplany wewnetrzne, bedziemy ogladaé sceng z punktéw widzenia postaci (rys. 5.18). Rys. 5.18 Résne wysokosei kamery w zastosowaniu do pary wewnetrenych kontrplandw. Jegli pochylenie kamery bedzie przesadnie silne, wtedy efekt bedzie nieprawdziwy, poniewad normalnie nie patrzymy z tak kraricowo wyso- kich lub niskich punktéw spojrzenia. Takie szczegéine ujgcia nalezy re- zerwowaé na specjalne okazi Przy innych okazjach, kiedy obaj aktorzy stoja, mozua zaakcentowaé ich rézne wysokosci po prostu umieszczajac kamere nisko w obu gléwnych kontyplanach zewnetrznych (rys. 6.19). a @ ae won wysakosci postaci aktorskich. 9 egies: Rys. 5.19 Kiedy obie kamery sq niskie, uzyshuje sig wyrazne zrdznicowanic oi Se76 aren mae GRAMATYRA JR2YKA FILMOWEGO _ Rys. 5.25 Gre praeciwstawnych preckainych w kompozyeji hadréw mosna otrzymaé ktérymkolwiek zukladéw irgfhqta ustawien hamery. Ry, 5.26 Zalely obrazowyeh ukladéw precklnyeh w kompoayejach szerolockranouyel.. SOT mane DIALOG MiRDZY DWIEMA POSTACIAM! Jeteli aktorzy sq dokiadnie w jednoj plaszesyénie, kamera dla konte- planéw musi znaledé sie blisko osi utworzonej przez ich linie kontakti, a nie réwnolegle do samej lini, co datoby zagmatwane ujecie aktora de- minujacego. Dobry rezultat daje kompozycja obu cial po przekatnych elranu. Koniuszek nosa aktora bliészego kamery winien zamykaé sig w pro- filu, Jezeli miedzy obydwoma aktorami istnieje mala poprzeezna prae- rwa, wtedy zewnetrane pozycje kontrplanéw kamery przyjmuja wzajem- ny ulttad widoczny na rys. 5.27, Fys. 5.27 Zewngtrane honirplany ukazuiqce male praesuniccic w liniowym usfawieniu aktoréw. Wiednym 2 ujeé utrzymana jest kompozyoja prackatna, w drugim ka: ‘edarzaja wowezas, gdy jakié przedmiot lub mebel jest umieszezony mig- dzy aktorami) pozyeje zewngtranych kontrplandw Przyjmuja uklad kata prostego, jak to widaé na rys, 5.28, Rys. 5.28 Rozwiniecie pozyeji kamery 1 kqcie prostym ?astosowane do szero- hiego praesunigcia mitedzy altorami, T7Dialog MigbzyY DWIEMA POSTACIAMI W tych p'zypadkach kamera pozostaje po jednej stronie lini kon- taktu. Kierunek, w jakim zwrécone sq ciala aktoréw od zdjgcia do zdj powoduje, # wygladaja czasami, jakby byli odwrotnie usytuowani. jerwazym pizylladzie nogi jednego aktora wyciagnigte sa w iewo witetrznym’ kontrplanie, a w prawo w kontrplanie wewngtrznym. y sig jednak nie pologenie cial, lecz linia kontaktu laczaea obie glo- Jesli oba kontrplany sq ,,travellingami” w ruchu, jak w trzecim przy- Polprzejrzyste maski Rezyser japoriski Kihachi Okamoto w swym filmie Ankokogai no ieba, aby uzyskaé efekt nocy. W filmach barwnych stosujq réwniez go sainego cel filtry nicbieskie, ziclone lub czerwone. Maski uzy- wer Kihachi Okamoto i operatora Kazuo Yamada na suxowen mieszczano w réznych miejscach ekranu, przewainie ukosnie, rzad- y pionie lub poxiomie, Stosowane byly pojedynezo lub para Witasadzie wzywano ich dla uwypuklenia ponurych kompozy¢ji w sce- ich walki ‘ha bron palna. Rezyser rzadko stosowal te maski w scenach etonyeh w polnym dzionnym ofwietloniu lab w jaskeawyn soviet. ‘Biemie jakc na rys. 5.25 i 5.26, W szeregu przypadkéw utrzymywano te aia maske dla dwéch kolejnych ujeé. Ujecia bez masek montowano zemiennie maskowanymi, a nawet wykonywano panoramy z zalozo- Linaska. W adjgciach wizkowanych do przode maska dawala spec ines 7980 ah ame os GRAMATYKA JRZYIKA FILMOWEGO Aktorzy odbici w lustrach Lustra zawsze fascynowaly filmoweéw. W 2adziwiajace| galevii efek. tw uzyakanych dzielsi stosowaniu jednogo, dwéch hub wielszej Kieaby tu. ster montaz ujeé nastepuje na zasadzie dwéch ujeé podstawowych mon. towanych réwnolegle. Najbardziej faworyzowane sq elokty wzyskane w jednym lustrze w jed. nej 2 trzech pozycji kluczowych w odniesieniu do grajacych aktoréw: z ty- 14, pomiedzy lub « boku aktoréw. Jesli na przyldad lustro mieget sig 2a postaciami, wtedy w pierwszym ujeciu jeden z aktoréw jest widocany w tle, tylem do lustra, natomiast dvugi, odbity w lustrze, sam jest poza planem (rys. 5.30). “eA: . LUSTRO Rys. 5.90 Prosty Prayhlad kontrplanéw, hiedy jeden 2 aktoréw jest odbity w lustrze, ROZMOWA TRZECH OSOB W cela sfilmowania rozmoy trzech aktoréw wypracowano wiele roe- wiazai wicualnych, Istnieja tray podstawowe uklady liniowe: 1. nia prosta, 2. ultad prostego kata lub 1” 3. tréjkat. Kaddy 2 tych uldadéw wymaga réinych rogwiavat. Praypadki proste Kamera dla ujeé podstawowych (jak poprzednio) zostaje umieszezona blisko linii Kontaktu. Jezeli trae) aktorzy sq na linti prostei, kaddy aktor vachowuje swoja ezes¢ ekranu od ujecia do ujgcia (rys. 6.1), ys, 6.1 Abtorzy, umieszezeni wedtué lint brostej, object sq dwiema pozyej mi zewngtrenymi kontrplanéw; wszyscy aktorzy w obu ujectach zachownja swoje migjsca na ekranie,RozmMowa TRZECH OSOB 83 GRAMATYKA dRZYKA FILMOWEGO den za drugim i sa zwréceni do Tataj dwaj aktorzy znajduja sie je Kraticach kadru, a byé awréeek ciego. Moga rownied tnajdowaé sig va twarzami do postaci grodkowe} (ys. 6.2). Wezyscy altorzy stoja, Modliwe sa, takze inne warianty, np. jedna, wie postacie siedua lub znajduja sig na réaziych poviomach w evtiitlt wiclopoziomowej. Talkie subtelne warianty, zawierajace rownie# réine 108 = tawienia postaci migdzy soba, pozwalaja ukryé zbyt formalna Komp Gjesjakka navzuca prostoliniowy ultad postaci, Rowict formacja w kezlal, die litery ,L? objeta poaycjami kamery w Ikacie prostyin utrzyma len cam porzadek polozen postaci w obu ujeciach podstawowych, jak to pakazije= rys. 6.3. Res. 63 Ulla w Asztatle bitery LL? objety dwiema zewngtranymi pozyejami nirplandw, w kedr 23 = ja, swoje miei bamary da hontcrlani dry. weayscy aktoray zachowuja swoje miejsca | Praypadhi nieregularne jedy aktorzy zaaranzowani sa.w trdjkacie, dwie linie kontaktu zbie- soba staje sig dominyj i i jaea postacia, w scenic. Sytuacj a . dwoma sposobami: vince lake gina ay eG oe i . 4 Mirodek uwagi przemieszeza sig tam iz powxotem migdzy dwoma alk- | ean ‘Trzeci ma tylko bierna xole, ruchy jego glowy wskazuja na 1 Josobe dominujaca w danym momencie. = c entrar uwagi przemieszeza sie dokola w tréjkacie altoréw, 2 kté- eh aizdy Kolejno staje sig ogrodiriem zainteresowania. ewngtrenych Kontrplandw istnieja trzy podstawowe formuly. A one nieregularne warianty, poniewaé taki geometrycany ullad nie daje kaadej z postaci stalego miejsca na ekranie. LC object sq zeungeranyini Pe Rys. 6.2 Traej aktorzy stojacy w ukta oungja te same migiaca nae mi kamery dla kontrplandw. Wszyscy zack wobu ujeciach.eh 84 GRAMATYICA JRZYKA FILMOWEGO. W tych formulach pozycje kamery otrzymuje sig prea wybér die z szeSciu przedstawionych na rys, 6.3a. Na tof ilustracji kazdy aktéy duje sig na wierzchotlu tréjkata i moae byé ujety 2 dwéch kontrplan wnetranych. : Rys. 6.3 Aktorey zaaranzowani w trdjhacie = szegcioma modliwuymi pozysi zewnetranymi kamery. Formuia A trzej alctorzy znajduja sie dokladnie pomiedzy oboma punktami kon! néw, ktére daja przemiennie ich widok tylny i frontalny (rys. 6.4). Roawiazanie takie stosuje sig najkorzystniej do ciasnych, intymn sytuacji grupowych, w ktérych wadne sq bliskie reakeje aktoréw, poilz lonych na dwie sekcje i akeentowanych przemicnnic. Formuta B ‘Tutaj aktor dzialajaey jako arbiter uwagi znajduje sie na jedny ku ekranu. Wnastepnym ujeciu ukage sie on po przéciwne) s Pozostali dwaj aktorzy, rozmawiajacy wadlu przelatnej linii kon! ak utrzymuja swoje pozycje wagledne i zajmuja przestrzenie eleranu uliaz ne na rys. 6.5. Urozmaiceniem takich uldadéw sq kombinacje akt siedzaeych i stojacych. Rys. 6.4 Pormuta A NE MRI Rozmowa rrzEci os6B 8586 GRAMATYKA JRZYKA FILMOWSGO ys. 6.5 Formuta B ROZMOWA TRZECH OSOB |, Formula C. Aktor wiodacy znajduje sig na jednym buku ekranu, Pozostaje w tej _ przostyzeni w obu ujeciach. Dwaj pozostali zmieniaja swe polozenie od uje- cia do ujecia. W formule B gléwna linia kontaktu biegia po przekatnej w kierunku tla, za4 aktor-arbiter byl blisko boku ekvanu. W formule ‘C dominujaca linia przebiega poziomo miedzy dwoma ak- torami w przednim planie, zag aktor-arbiter umieszezony jest poza nimi (rys. 6.6). BRys, 6.6 Formuta C a dials >.< lia 87EME ve Maer GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO Rozmowa TRZECH OS6B 89 Przeciwstawianie kontrplanéw zewnetrznych wewnetrenym Przeciwstawianie pozyeji kamery (zewnetrznahvewnetrana) daje efekt, ktéry mozna nazwaé kontrastem liczebnoéci, gdy% pozycja zewnetrzna obejmuje cata grupe, zaé wewnetrzna tylko jej ezedé, Moiliwe tu sq dwa warianty. Rys. 6.7 pokazuje kontrast liczebnogei réwny 3 do 1. Drugi wariant, to kontrast 3 do 2, od ujecia do uiecia, jak to pokazuje rys. 6.8. deszeze raz podkreglamy, ze nie wszysey aktorzy musza staé na sce- nie. Jeden lub dwoje moge siedzieé, spoczywaé lub lezeé, Doda to urozma- icenia kompozycjom obrazowym wybranym dla danej sceny, co lal \ em cL As cs ys, 6.7 Kontrast liczebnosei 3 do 1 otrzymany przez przecistawienie Rontrplanu zewnetrenego wewnetranemt, AB aL Pozycje hamery dla werwnetrenych kontrplanéw Przy grupie trzech postaci ludzkich, podzielonej na dwie czeéci, kon- trast liczebnogei 2 do I dodaje sie do zakresu modliwosci objecia akeyi traech aktoréw (rys. 6.9). Rys. 6.9 Kontrast liezebnosci 2 do 1 otreymany pray udyciu dwéch konerpla- néw wewnetrenyeh. ‘Tray wewnetrzne kontrplany stosuje sig filmujac iIndywidualnie trzech aktoréw ustawionych 2 grubsza w keztalcie tréjkata. Zewngtrana pozycja kamery kadruje cala grupe i moze sluzyé jako ujecie orientacyjne, a réw- niez (wmontowane od ezasu do czasu) by przypomnieé widzom 0 grupie jako caloéci. Warto tu przestudiowaé rys. 6.10, ys. 6.10 Indywidualne pozyeje kontrplanéw wewnetranych. obejmuja indywidualnie hasdego aktora z grupy. Ujecie orientacyjne praypomina widzom o zespolowym wygiqdzic calej grupy. m ¢ Rys. 6.8 Kontrast 3 do 2 otrzymany praez preeciwstawienie kontrplanu zowngtrenego wewnelrznemit,90 GRAMATYKA Jg2YKA FILMOWEGO “Wana, rzecz, jest utrzymanie kierunku kontaktu migdzy aktorami; jedon x nich koncentruje na sobie uwrage pozostalych duvdch. Réwnolegle pozyeje kamery ROzMOWA TRZECH OSOB ayeji kamery, ‘Jekeli erupa trzech oséh, wideinna 2 réwnoleglych, dominujacych po- OL Ujecie orientacyjne ujmuje cala grupe i tradycyjnie uzywane jest na poczatku, w Srodiu lub na koricu seeny. Jezeli alttor érodkowy dziala ja- zostanie podielona na dwie jednosthi, aktorzy widziani sa ‘ko arbiter uwagi, grupe moana podziclié na tray ~ci w kraficach grupy 2 profilu, Nie ma tu arbitra uvogi, poniewaé dwaj aktorzy zwréceni sa do sq profilu, ad érodkowy aktor jest twarza do kamery (rys. 6.12). Kamery na wspélnej osi wizualnej pokazuja, cala grupe z pierwszej trzeciego, ktéry jest dominujgcym. Ta metoda otrzymuje sig kontrast li- ezebnosei (rys. 6.11). . pozycji i tylko dominujacego aktora w blizszym planie. Mode on byé w érod- ku lub z boku grupy (rys. 6.13). Rozmieszezenie aktoréw na réénych poziomach i w réénych od sicbie odleglosciach daje nowe kompozycje ckranowe, LD 6.12 Indywidualne objecie kaédego aktora w grupie trzech wykonawedw uzyskane przez 2astosowanie réwnoleglych pozyeji kamery. \ 1 v 1 ‘ Rye. 6. Réwwnolegle posyeje kamery zastasowane do grupy trzech os6b, WV ten spostb oirzymuje sig kontrast liczebnosci réway 2do 1. i ails ahi: Rys. 6.13 Duie sytnacie kamery wadlut wspélne) linié wizualne} obejmuia postaé w scenic, sald sisi 5 grupe treech wyhonawedw w trdjleqcic. Jedno z wieé wyodrebnia centralng ade, tng lillie| | i sean 92 GRAMATYKA JRZYKA FILMOWRGO 08 obrotw W filmowanej scenie grupowej jednego aktora mozna udyé jako osi ob- roln winzace) dwa ujecia podstawowe. Osoba ulcazujaca sie w obu ujeciach mote zajmowaé to samo miejsce na ekranie dla obu ujeé lub tez zostaé preesunigta z jednego boku ekvanu w drugi pray zmianie ujecia. Motliwosé plerwsza dotyezy ujecia w praybligeniu tréjlcatnego uktadu aktoréw, dru- ga jest uéytecena, kiedy aktorzy sq rozmieszezeni w bardziej lub mnie} prostej linii (rys. 6.14). . Rys. 6.14 Kamporycja tréjlqtna. Srodkowa postaé dziata jako of obrutu. Aktor-of wobu ujeciach miesci sig po te} samej stronie ektranu. Wrozpatrywanym przyldadzie ustawienie orientacyjne sceny jest w po- ycii 1, Pozycje 2 8 to ujecia podstawowe. Ujecie ovientacyne umieszeza sig czasami na jednej z linii osi wychodzacych 2 dwéch mocnych pazycii kamery ulladu trjkata. Zauwazmy, Ze dominujace miejsea kamery lesa, do siebie pod katami prostymi i oba ujmuja aktora eentralnego B po tej samej stronie ekranu. sf SAMIR TOT MERRITT TSP, Rozmowa ‘RzECH Osén ciach bedzie znajdowaé sie po tej Samej stronie ekranu (rys. 6.15). Rys. 6.15 W tym prayhtadzie ak tla prey montazu réumoleglym, micjsca na ekranie, tor-o8 przeskabuje od pierwszego planu do Podeaas gdy dwaj pozostali zachowujg state Aktor udyty jako of obrotu musi trum zainteresowania, ktore przecho: » planach. “on naszym nastepnym preylladzie dwie pozycje kamery sa zewnetra | unl katami kontrplandw doltola aktora wiytego jako of w soenie (rye 6.16). ’ Kiedy trzej aktorzy stoja obok siebie i dwéch z nich zwréconych jess do trzeciego, érodkowy aktor-oé wlaczony jest do obu ujeé i przesuwa sig jednego boku ekranu do drugi odwracaé glowe w cel zmiany cen- dzi od aktora B do aktora C w konty- iego, jak to pokazuje rys. 6.17, cagY Omawianych praypadicach aktor-o8 byl postacia wiodaen, poniewat mal wana role w sconie. Moiliwy jest réwniek jego bierny wdaiad, No . $.18 aktoray Ai C sq dominujacymi, Wykonawea B (w érodieu) wy: isji miedzy pozostalymi dwoma. ada na sluchacza goracej dysku: W poprzednim prayiladzie aktor-of utraymywany byl w pierwszym planie w obu wjeciach podstawowyeh, Przesunigcie odleglosci od ujecia do uujecia (w jednym ujeciu podstawowym aktor-o8 jest blisko kamery, zus w kontrplanie znajduje sig w tle) bedzie plynne, jesli aktor-oé w obu ue. 93GRAMATYIA JRZYKA FILMOWEGO Rys, 6.16 Zespél zewngtranych pozyeji kontrplanéw dokofa bocznego aktora, htéry zostal udyty jako of dla objecia grupy treech wyhon ys, 6.17 Nieregularne objecie akeji w ubladzie altordw na linii, kiedy aktor-o8 przeskakuje z jednego na drugi bok ekranu prey réwnolegtym montazu ujeé podstawowych. ys. 6.18 W tyin praypadku aktor-o§ ma rolg bierng, Jego posiaé praesuwwa sig zjednego boku ckranu do drugiego w czasie zmiany planéw podstawowyeh. “sacbjats nettle awe Rozmowa TR2ECH OséB Altova B modna jednak uayé jako osi obrotu dla obu pozycji kamery j.ukazaé go w obu kadrach po lewej i prawej stronie ekranu. Jego biernosé podkregla pozycja « profilu, z oczami opuszezonymi, celowo, dla uniknig- cia akcentowania kogokolwiek innego. Jego role rwniex ograniczono, da- jac mu tylko jedna trzecia przestrzeni ekranu. Jake punktu obrotu mozna uéywaé nie tylko aktora, lecz réwnied po- zycji kamery jako takiej. Ta obrotowa pozycja kamery jest wysunigciem na tej samej osi wizualnej jednego z dwu miejsc dla zewnetranych kontr- planéw, zabezpieczajacego bliski plan alctora wybranego jako ogrodek za- interesowainia w scenic. Zblizenie dominujacego wykonawcy B (rys. 6.19), _ wmontowanego migdzy ujecia z pozycji 11 3, masluyje zmiane pozycfi ekra- nowej aktoréw Ai C. Fys. 6.19 Blizsze ujecie dominujqcego wykonawey, uéyte jako ujecie-o8 dla powiqzania zewngtrenych hontrplanéw grupy trzech postaci. Akecentowanie osrodka zainteresowania Rozinowe migdzy trzema aktorami, w ktérej dwaj sq glownymi dys- _ luutantami, a udzial trzeciego jest nmiejszy mozna pokazaé w nastepuja: 1) zastosowanie akcentu na pojedynezej osi kontaktu albo 5 2) 08 kontaktu w scenie przesunaé na kierunek krzyzowy. 95fhe fea arenes: OTT i 96 GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO RozMowa TR2ECH OSéB 97 W pierwszym ujeciu linia kontaktu jest wspdina dla trzech aktoréw. Akcont moze byé engSciowy lub peiny. Czeéciowy, jesli w pierwszym kontr- planie podstawowsin pokazani sa trzej aktorzy, a w drugim tyllco dwaj aktorzy dominujacy, przesuwajac powiazania od ,3 do 3” wzglednych po- i Joied grupowych do wzorn ,.2 do 2” z pokazaniem tylko dwéch gléwnych protagonistéw. . Akeentowanie czesciowe aa | | i i i i I i 1 i / ys. 6.21 Wariant akconiu ezesciowego zastosowany do grupy trzech aktoréw wukladzie linié prostej. i Cagiciowe akcentowanie moiliwe jest przez usycie jednego 2 trzech LP | I ukladéw liniowych: linia prosta, ksztatt ,L” lub tréjkat. Pokazuja to ry- ib oyed | sunki 6.20, 6.21, 6.22, 6.23, 6.24. i i \ i | \ Rys. 6.22 Akeent ezesciowy w zastosowaniu do ukladu aktoréw w keztatcie it titery Le ha i Rys, 6.23 : Wtym wariancie akeentowania A czgsciowego, w zastosowanin i do kompozycji w trdjkqcie, aktor podporzqdkowany umieszezony jest na bole i okrann. : i ‘ys, 6.20 Akcent ezeéciowy w zastosowaniu do ultadu liniowego arupy triech aktoréa, A . Rys. 6.24 a Aktor podporzqdkowany c wmieszezony posradhu tego dru- giego wariante: akcentowania 1 be cxgsciowego w zastosawanin i do trdjkeqinej formacji aktoréw. -o : a i NS =98 GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO Akeent pelny Pelny akcent mozna otrzymaé dwiema parami ujgé podstawowych, ulazujacych dwéch, waglednic treech aktoréw. Weuystikie eatery pozycje kamery sq punktami zewnetrznego objecia grupy. Rys. 6.25 pokazuje pro- sty przypadek. “ Rys, 6.26. Pelny akcent zastosowany do grupy trzech aktorsw. We6r moutazowy postepuje od powiqzan 3 do 3 do preeciwstawienia 2do 2gliwnych wykonawedw w grupie. dwyldy waér montazowy dla tych czterech ujeé podstawowych bylby nastepujacy: Ujecia 1-2 J-2-1-3-4-3-4-3-1-2-1-2 Oo oO W tej kombinaciji jednego aktora wylacza sig ze-sceny w Srodicu kolej- noéci uieé i ukazuje sig go dopiero na kovicu sceny. - Kiedy montujemy od ujgcia trzech osdb do ujgcia dwéch os6b, cigcie jest bardzie} celowe w sytuacji, gdy ujecie dwéch alctoréw jest kontrpla- nem ujecia ukazujacego tray osoby, a nic skokiem kamery w przéd na tej me} linii wizualnej. Prayklad: ujecie 1 obejmuje 3 osoby. Ujecie 3 obe}- 1auje 2 osoby. Jezeli ujecia 1 i 2 beda montowane rownolegle, ruch do 2dje- cia wkazujacego tylko 2 aktoréw rozpocanie sie ujeciem 3 po ujgciu 1, po- niewad ujecie 3 jest kontrplanem ujecia 1. Wzér montazowy bedzie wy- gladal tak: RozMOWA TRZECH OS6B + Wizualnie jest to bardziej efektowne niz poruszanie sie wadlué wspdl- nej osi, jak wynika, to z nastepujacego wzoru montazowego: Ujecia 1-2-1-2-1-4-3-4~3 1) ‘Tym camym prawom podlega powrdt od ujgdia dwéch osdb do uiecia trzech os6b. Zmiana osi ,pdtnoc-poludnie” na. ,,wschéd-zachéd"* Dotychezasowe przyklady dotyczyly akcentu na pojedyncza os Kontak “.tu_przebiegajaca % kierunim pdlnoc-poludnie. Jesli potozymy akcent na dwéch aktorach umieszczonych na ,pélnocy”, of kontaktu przesunie sie na -dominujacy kierunek wschdéd-zachéd, z wytaczeniem aktora umiesz- ezonego na ,poludniu”, Ta nowa of kontaktu moze zostaé umieszezona po obu stronach aktoréw, ktérych obejmuje. Musza zostaé rozwiniete pozy- je kamery, ktére pozwalajq na gladkie przejécia od jednej osi do drugiej, wmiare przesuwania si¢ zainteresowania i obu akcentowanych aktoréw. Dla kaddej osi kontaktu mozna zastosowaé zespol zewnetrzno-wewnetra- nych kontrplanéw, jak to uwidocznia rys. 6.26. ' ' t 1 t ‘ 1 t 1 { P ys, 6.26 Zespoty zewngirzno-wowngtranych kontrplansw zastosowane do grupy aktoréw dla objecia emiany osi kontaktu, kiéra preesutwa sig zhicrunku wschéd-zachéd na pilnoe-poludnie. jay ulseal cxescei teltstu bedziemy uzywaé skrétu: P-P dla kierunku pélnce-poludnio, feZ dla kierunku wsehéd-2nchéd. a 99a co SERRATE PURPA cM OURTIR TE: ext ten ‘eee: 100 GRAMATYKA dRZYKA FILMOWEGO Rozmowa ‘trzecH osdn 101 Rozpocznijmy od prostych praypadkéw, przechodzac stopniowo do bay. dziej zlozonych: Usyeie tylko czterech pozycji kamery Najbardziej elementarne objecie krzydowej zmiany w kierunku kon- taktu otrzymuje sig przez uzycie ezterech podstawowych pozycji kamery ~ dwéch dla kazdego kicrunku osi kontaktu. Wszystkie catery pozyeje sa, to zewnetrzne kontrplany. Trzej aktoray pokazani sq na poczatkuw P-P osi kontaktu. Wybrano tutaj jedna z trzech nieregularnych formuf ujecia zewugirznego grupy trzech oséb, w ktévej zostali skadrowani aktorzy wadluz tej osi kontaktu. Przesunigcie sig lrontaktu, kiedy dwaj aktorzy | zwréceni do traeciego awracaja sig do siebie, pokazano z pozycji kamery P-P. Te zmiang kierunku osiagnigto bardzo prosto. W glad za tym dwie - zewngtrane pozycje kontrplanéw moga obja¢ i zaaleentowaé obu alctordw ha nowej linii kontaktu, wylaczajae twaeciego. Rys, 6.27 ukazuje eztory pozycje kamery. Pozycje 1 i 2 sq przemiennie montowane réwnolegle, az do chwili, gdy 2 pozycji 1 zobaczymy zmiane kierunku, ktéra ma miejsce wosi kontaktu, Dla zaakcentowania dwéch dominujacych aktoréw kadru- Jemy tylko ich, przemiennie w pozycjach 3i 4. Jeéli trzeci akttor ma weiéé. ponownie do akcji, moze to zostad odwrécone do pozyeji P—P kadrujgce} cala grupe, Prosty w26r montazowy dla tych exterech pozycji kamery wy- gladalby tak: Ujecia 1-2-1-2-1-3-4-3-4-- 2-1-9 W podanym przyktadzie przesunigcie kontaktu bylo widziane z pozy- Gi 1. Gdyby zostato to zobaezone uzn plecéw aktoréw (pozycja 2), umié)- scowienie kamery na osi W-Z powinno byé 2a aktorami. Odwotujge si¢ ponownie do rys. 6.27, linia P~P objeta jest pozycjami 142, dwoma dominujacymi kontrplanami zasady tréjkata w rozwinigciu punktdw kamery, ktérych szczytem jest migjsce neutralne 0, wybrane ja- ko orientacyjne dla sceny. Kiedy linia kontaktu przesuwa sie na kierunelk W-Z, jak to wida zustawienia 1, ta pozycja kamery staje sig wierzcholliem nowej formacji trdjkata (sittadajace} sie 2 migjsc 3-1-4 oraz ustawien 3 i 4) i musi byé po stronie nowej osi kontaktu. Tak wiec, jegli zmiana jest widziana 2 miej- sca 2, wtedy pozycje 3 i 4 musza byé po stronie osi kontaktu, ktéra zwré- cona jest do wierzcholka tej nowej formacji tréjkatnej. Pokazuje to ryst 6.28. Fys. 6.27 Os kontaktu preesuwa sig z kierunku P-P na hierunek W-Z. Usyto czterech podstawowych pozyefi hamery i wsaysthich wewnetrenych hontrplanéw. Praegunigcie ost kontaktu byta widziane z poaycji 1.102 GRAMATYKA JRZYKA PILMOWEGO Rys. 6.28 Ta of kontaktu przesuwa sig z hierunku P-P na kierunck W-Z w sposéb analogiceny do poprzednicgo z wyjatkiem tego, Ze w tym preypadhi smiana widziana jest 2 drugiel pozycji. RozmMowa TRZECH OSOR Aby powr6cié do kierunku,P-P, gdzie widocana jest cata grupa, musi byé uigta pozycja 2. Scena zlozona z ujed, wéréd ktorych pozycia 2 zosta- Ia uiyta dla przesunigcia kierunku osi kontaktu, wygladalaby tale: Ujecie 1-2-1-2-3--1-3-4-2-1-2-1 Podana wy2ej formula jest oczywigcie zbyt skomplikowana do opisu, ale raz uchwycona staje sig prosta do wprowadzenia w praktyce. Wprowadzanie ujgé wewnetranych W opisanych powyéej praypadkach wszystkie pozycje byly zewngtrz- nymi kontrplanami. Przer, wprowadzenie wewngtranego miejsca kamery otrzymujemy nowy sposéb objecia grupy, ciagle z zastosowaniem caterech mieisc kamery. Ljeszeze raz te ujecia podstawowe sq stosowane parami. | W takioj scenic pozycja 1 staje sig ujgciom informacyjnym, pozycje 2 i 3 sa gléwnymi dla ujeé podstawowych, zaé pozycja 4 jest ujgciem ,odzewu”, Rozmowa rozpoczyna sig montazem przemiennym ujeé 1 i 4 po linii P-P. W ten sposéb uzyskujemy na ekranie kontrast liczebnosci. Kiedy po- zodane jest przejécie na dominujaca linie W-Z, pokazujemy te zmiang z pozycji 1, po ezym przechodzimy do objecia zewngtranymi kontrplana- mi dwéch akcentowanych aktoréw. Okazjonalnie weinamy ujcie 4. kie- dy aktor A (jak to widaé na rys. 6.29) swym spojrzeniem reaguje mileza- co lub co$ méwi. Kolejnosé montazowa typowej sceny w takim ukladzic mogtaby wygladaé tak: . C-) ——) Ujecia ~1-4—-1-4—-1-d-1-2-3-2-8--4-2-B-1-d- 2-32-34 ($$$) wy e W pierwszej ezeéci sceny (,a”) dominujaca o$ kontaktu biegnic w kie- runku P—P iaktorzy BiC méwiq bezpogrednio do A. Kiedy aktoray Bi C 2wracaja sig do siebie i rozmawiaja migdzy soba, A staje sig cichym éwiadkiem, a wiec podporzadkowanym. Po ustaleniu linii kontaktu W-% ta sekeja sceny (,b”) zawiera przewainie ujgcia podstawowe 2 i 3 monto- wane réwrolegle. Ujecie podstawowe 4 jest weiete dwukrotnie dla ukaza- nia niemej reakeji podporzadkowanego aktora. Wprowadza sie pozycje po- Srednia 1 (pray dzialajace) dominujacej osi W~Z) jako ujecie dla ponow- nej lokalizagji calej grupy. Pod Ikoniec (,c”) akttor A méwi, widziany z po- zycji 4, po caym zamykamy ten zespét ujeé z miejsca kamery pr 1, Ikiedy aktorzy w tle (B i C) zwracaja sie do A, ustalajac ponownie 08 kontaktu P-P. Rys. 6.29 ilustruje opisywany tutaj przypadek, lie 103Aten 104 GRAMATYKA JEZYKA PILMOWRGO Rozmowa TRzECH os6n 105 Fy. 6.29 Dia ukazanego preesunigcia w osi kontaletu zastosowano he cetery pozyeje kamery. Jedna z nich jest kontyplanem wewnetrsnym. Zastosowanie osmin pozyeji kamery Dalsuym roawinigeiem bedzie uzycie pelnego zestawu zewnetrenych i wewnetranych pozyeji kamery dla kazdego kierunku osi kontaktu. Dla cbigcia seeny zespolom ustawieri potrzeba co najmniej osiem lokalizacji kamery. ‘Ty treyosobowa scene mozna wabogacié przez zastosowanie kombina.* Gi kontrplanéw zewngtrzno-wewngtrznych, ktévymi obejmie sig lub sko. reluje trzech aletoréw (po osi kontakt P~P). Nastepniv naledy przeiéé do kontrplanéw zewnetrano-wewnetranych, ktére obejma tylko dwéch alto. réw na osi W-Z. Odwrotne. Ci B rozmawiaja. Rys. 6.30 przedstawia osiem podstawowych pozyeji kamery. Kolejnoéé Odwrotne. Ci B rozmawiaja. ujeé w scenie mogtaby byé np. nastepujaca: Ulecie 1: Aktoray Bi C w tle romawiaja 2 aktorem A, ktéry jest w pierw- szym planie, tylem do kamery. Ulecie 8: Alctor A odpowiada, patrzge poza ekran w prawo. , Ujecie 4: Bi C, widziani subiektywnie z punktu A, za ckvan, w lewo. Ujecie 8: A dalej méwiacy. Ujecie 4: B i C odpowiadaja aktorowi A. | Ujgcie 3: A koticzy méwid, t Ulecie 2: GiB, w pierwszym planie, zwracaja sig do siebie, altor A po- j Srodkeu ekranu staje sig niewadny. B wydzielony. C wydzielony. 1 patr2a na niego po- © A wkracza ponownie do rozmowy, twarza do widza, patrzge { Poza ekran, w prawo. BiC awracaja glowy, by spoirzeé na A, poza ekranem, w lewo. A znowu méwi. Znowu cala grupa: A~B-C.106 i i i i i i | i E GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO Rys. 6.30 przedstawia, jak pozyeje 1-2-3 oraz 4 obejmuja 08 kontale tu P-P, podezas gdy pozycje 5, 6, 7 i 8 kadruja przesunigcie na W—Z. Aby pokazaé przesunigcie osi kontaktu od P=P do W-Z, uayto pozy- oji 2. Zwrdémy uwage, &e rézni sie ona od pozycji 4 (poprzednio uiytej w celu pokazania aktordw, na ktérych zostal polozony akcent) tym, de ale torzy umieniaja swe miejsca na ekranie. W pozy¢ji 4 koleinosé postaci na ekranie jest B-C, podcaas gdy w 2 aktorzy sa widoczni w pierwezym pla- nie jako C-B. . Jednakie ujgcie 3 (pozycia wewnetranego koutrplanu) maskuje.te ano- malig. I to skutkuje, gdyz uiecia 3 i 4 maja ze soba powiazanie odwrotnych kontrplanéw, podezas gdy ujgcia 3 i 2 umieszczone sq na wspélnej osi wizu- alnej. Faktycanie aktora A uzyto jako osi obrotu laezqcsj te dwie pozycje. Jeéeli péiniej, w trakcie sceny, chcemy odwrécié kieranki z W-Z na PLP, uzyskamy to stosujac te sama zasade. Ujecie 3 zastosowano znowu jako pomost miedzy 74, ktére obejmuja linig W~Z z kaddoj jej strony. Przesunigcie 2 W-Z na P-P ma faktycenie miejsce w ustawieniu 4, ktd- re zaczyna sie obejmujae linie WZ, koxiozy sig zag jako skraj linii P_P, ktéra znowu staje sig dominujaca, Scena ukazujaca trzy postacie, przy zastosowaniu krzyowego prze- suwu lindi kontaktu, bjeta pozycjami kamery zewnetxzno-wewnetrznych - kontrplandéw, mode zostaé sfilmowana pry uayeiu mnie} niz 8 podanych wydej pozycji, Mozna wprowadzaé tylko potrzcbne w nic} pozycje. W opisanym tu prayldladzie, altor, wylaczony przez przesunigcie osi kontaktu. byl umieszczony w centrum grupy. Na tej samej zasadzie mozemy wylacayé z akeji kazdego z pozostalych dwéch aktoréw mieszezacych sig na podsta- wie trdjkcata. Oba powyésze podejécia moga, wydawaé sig nieco skomplikowane dla caytelnika, ktéry nie zapoznal sie zdzialaniem kamery umieszczonej w trdjkacie dla objecia statycznych dialogéw. Dla przyswojenia sobie opi- sanych prostych zasad, w ktérych o§ kontaktu przesuwa sig 2 PP na W-4Z, istotne bedzie zapamigtanie, Ze micjsca kamery stosowane doko- Ja aktoréw przyjmuja ksztalt krzyza, Dwaj zaakcentowani altorzy sta- ja sie rarnionami krayéa lub ksztaltem ,{T”, podezas gdy pojedynezy als- tor, od ktérego ezasowo odwracamy uwage, micéci sie w podstawie krzy- za lub figury w ksztalcie ,7”. Bez wagledu na to, ezy uzywa sie caterech pozyeji kamery (kontyplany zewnetrzne lub kombinacje wewnetrzno-ze- wngtrznych kontrplanéw), ezy teé pelnych ogmiu pozycji kamery, podsta- wowym wzorem, jaki przyimuja obeimujace akeje pozycje, jest lazy’ Inb figura w ksztalcie ,T”. Ponizej opisujemy dwie proste metody, ktére obej- muja aktoréw w konfiguracji o ksztalcie ,L’. Rozmowa PRZECH OSOB 107 Prosta metoda z uzyciem trzech miejse hamery Istnieje prosty sposdb, ktérym mozna zaakcentowaé ofrodek zainte- yesowarlia w rozmowie trzech oséb z uzyciem tylko trzech pozycji kame- ry, edna dziala jako gléwne ujecie podstawowe i obejmuje tray posta- » Gio. Pozostaie dwie pozycje obejmuja tylko dwa rézne ulclady aktorow, Te podporzadkowane ujecia podstawowe montuje sig réwnolegle z uje- ciem gléwnym. Wtakim zgrupowaniu aktor wiodacy jest umieszczony posredku: ale tor B (patrz rys. 6.31), kiedy rozmawia z C (kierunek W-Z). Wiagace sq. ustawienia 1 2. Ustawienie 2 jest pozycia pod prostym katem w stosun- ku do ustawienia 1. Kiedy wykonawea B odwréci sig (ten obrét jest va- wsze widzialny z pozycji 1) do A (kierunek P-P), wiqzacymi akeje staja, sig ujgcia 113. Ujecie jest pozyciq kontrplanu w relacji do ust. 1, W migjscu cigcia migdzy dwiema i trzema osobami na ekranie zachowa- ny jest kontrast liczebnogei. Ujecia 2 1 3 nie moga byé ze soba montowa- ne rownologlo. ~P Rys. 6.31 Zmiana osi hontaktu W-Z na P-P uzyskana treema tylko micjscami kamery. ye lie .ate seen 108 GRAMATYKA JRZVKA FILMOWRGO Rozmowa TRzECH oséB 109 ‘Typowa kolejnogé ujeé pray zastosowaniu takiego roawigzania wygla. databy tak: Ujecia 1-2-1-2~1-3-1-3-1-2-1-.3-1 - OHO . i Znaki w nawiasach pod eyframi podkreglaja punkty, w ktérych ma : miejsce zmiana kierunku osi kontaktu. Pominigcie zamierzone Praypusémy, 2 montujae ujecia z uiyciem kontrplanw pomijamy ecto: wo jednego 2 aktordw, tworzge zludzenie, te zlamalimy wszelkie zasady. Rys. 6.83 praedstawia przyklad, wktérym wykorzystano dekoracie, -laby uleryé aktora umieszezonego ukladu wykonawesw. Wahadtowy ruch kamery W poprzednim prayliadzie 2astosowano ablizenie centralnej postaci W scenic (aletorka C, jak wideimy ja na rys. 6.32) jako punkt obrotu ka- mery. Zblidenie to zastepuje ujecie informacyjne z prayklach poprzednic. g0 isluzy temu samemu celowi: przedstawienie postaci centralnej w mo- mencie, kiedy ta przerzuca uwage z jednogo aktora na innego. Zblizenie to (1) jest podstawowa, Kluezowa pozycja w scenie ‘ostaje montowane wrag 2 dwoma podporzadkowanymi ustawieniami podstawowymi (2 i a) w celu pelnego ujgcia sceny rozmowy. Jeszeze raz zwrdémy uwage na to, ze ujecia podstawowe 213 nie moga byé montowane rarem réwnolegle, Prosta sceng 2 zastosowaniem tej metody nalezy montowaé tak: | Ujecia 1-2-1-2-1-3-1-3-. 8-1 | coe) Oo - i Zauwaimy, te kolejn w sekeji 4, | i i : posrodku ( réwnied w tle) tréjkatnego \ | | montazowa tych ujeé podobna jest do wzoru Znaki pod cyfvami powyzszego wzoru montasowego jeszeze ra wska- | zujq, w ktérym ujeciu alctor C w ustawienin pedstawowym 1 odwraca glo- we z boku na bok, przesuwajac 04 kontaktu. Rye. 6.33 Preyhtad zamierzonego pominigcia, zaslonigty elementeni dekoracji. w ktérym jeden altor jest ‘ Jak widaé na rysunku, aktorka B zmienia swe polozenie na elcranie od zdjecia do adjecia, podezas edy dwaj aktorzy ulcazuia sie i znikaja po przeciwnych stronach ekranu, Aktor znajdujacy sie najdalej w ktérymkol- Wiek 2 dwéch kontrplanéw powinien ukazywaé sie posrodku ekranu, w tle, lecz dekovacja (w tym praypadku kolumny) zalerywa go. Fiys, 6.32 Zastosowanie altora jako punktu obrotu dla uzyskania amiany hleruntu osi kontaktu w scenie,110 i i GRAMATYKA JEZYKA FILMOWEGO Podezas gdy kompozycja, jaka widzimy na ekranie, jest: Ujecie 1: B~A Ujecie to kompozyeja rzecaywista wyglada tak: Ujecie 1: B-C-A Ujecie 2: C-A~B W tym praykladzie obie pozycje kontrplanéw zostaly przyblizone do postaci centralnej w tréjkatnym ukladzie wykonawcéw, zmieniajac kon- trast, Iktéry powinien byé nastepujacy: Ujecie I: A-B-C Ujecie na relacje dwéch do dwéch, ktéry wyglada np. tak: Ujecie 1: A-B Ujecie 2: C-A W ten sposéh aktorzy C i B zostaja przemiennie pomijani, podezas gdy wykonawea A zmienia swa pozycie z jednej na druga strong ekrany. Dla urozmaicenia inscenizacji zastosowano réine wysokoéei kamery (trys. 6.384). Ry. 6.34 W poprzednim prayhladzie aktor-oé umieszezony byl w obt ujeciach w tle. Tutaj jest on na pierwszym planie i przestwa sie z jed- nej na druga strong ehranu, podczas gdy jeden z pozostalych dwéch aktoréw jest éwiadomie przemiennie pomijany w ujeciach. ROZMOWA TREECH OSOR Podsumowanie o _Ullad trzech aktoréw mozna rozwijaé wadlud trzech wzoréw linear- nych: linii prostej, kata prostego i tréjkata. _ W scenie 4 trzema rozmawiajaeymi ze soba aktorami, gdzie sq dwa dominujace osredki uwagi oraz milezacy éwiadek, aktorzy moga po- zostaé wtym samym odcinku ekvanu, jezeli zastosuje sig zasade umieszezania kamery w granicach trdjlata. . Fréjicatny ullad aktoréw mogna objag pietnastoma parami zewnetrz- nych kontrplanéw. Te zespoly ujeé mieszezq sie w traech glownych for- mulach nieregularnych. , Kontrast liezebnoégci daje sig uzyskaé przez kombinacje zewnetrznego i wewnetranego kontrplam hub przez uzycie wylgcanie wewnetranych kontrplandw. ‘len sam efekt daja réwnolegle miejsca kamery. _Aktor ukazany w obu kontrplanach moge byé uzyty jako 08 obrotu dla polaczonia ujed obejmujacych trzy postacie. . Ujecie odwracane na osi obrotu moana stosowaé dla ulatwienia przej- écia miedzy dwoma ujeciami, w ktérych aktorzy zmieniaja swoje miej- sca na ekranie. . Akcent wizualny mozna uzyskiwaé na pojedynezej osi kontalctu wéy- wajae wylaeznie zewnetrznych kontrplanéw. Akcent moze byé ezescio~ wy lub pelny. . OS kontaktu w scenie mozna przesunaé do kierunku krayZujacego. Opisano pieé réénych sposobéw. W pierwszych trzech zastosowano kombinacje kontrplanéw wewnetrzno-zewnetrznych, podezas gdy w dwu ostatnich uzyto aktova-osi. 9. Jedna z postaci mose byé swiadomie pominigta w ujeciu, dajac zludze- nie, Ze zlamano wszelkie,,reguly” w objgciu aktoréw zaaranzowanych w tréjkacie. Zakres mozliwogci pokrycia grupy trzech postaci jest wy- starczajaco szeroki, dajacy wizualne urozmaicenie.ROZMOWA CZTERECH | LUB WIEKSZEJ LICZBY OSOB Podstawowe techniki dla objgcia statycznej rozmowy dwu lib trzech oséb odnosza sie réwniex do wiekszych grup. W rozmowie caterech oséb moz- na wyrdanié jedna, ktéra reguluje praebiegiem rozmowy'i tym samym przesuwa uwage widza od osoby do osaby. W prostych przypadkach dwém glownym méwigeym alctorom rzadko przerywaja pozostali, W takich gru- pach zazwyczaj czesé wykonaweéw siedzi, a caeéé stoi, czqstd we wzorach geometrycznych (powszechne sa tréjkaty, lecz réwnied kwadraty i kola). dJezeli niekt6rzy sa blizej kamery niz inni, wtedy otrzymujemy wrazenie glebi. Dla zaakcentowania w grupie danej ofoby stosuje sig metode, zna- na w technice teatralnej jako ,wewnetrzna réwnowaga”: grupe ludzi sic- dzacych réwnowazy postaé stojaca, badd odwrotnie (rys. 7.1). W ujeciu grupy istotne jest ich ogwictlenie. Konwencjonalny sposdb zréimicowania polega na silniejszym oswietlenin gléwnych postaci. Figs. 7.1 Zasada wizualne} réwnowagi w akeji. Aktor stojacy moze réwnowazyé grupe wykonawedw siedzqcych i vice versa, eg Rgree ai Rll ROZMOWA C2ZTERECH LUB WIRKSZEJ LICZBY Os6R Przypadki proste Jezeli chcemy sfilmowaé cala grupe wraz z ogrodiciem zainteresowa- nia, musimy przewidzieé co najmniej dwa ujecia podstawowe: jedno ka drujace cala grape, drugie — bliskie ujecie gléwnego (lub gléwnych) akto- > -yéw, Oto kilka przyldadéw: Usycie wspélnej ost wizualne} Dwa ujecia na tej samej osi wizualne) montowane sq przemiennic, Sludy to objeciu giebi konwersacji, Kiedy méwia aktorzy Bi D (rys. 7.2), aayto ujecia 1, Kiedy B zwraca sie do C, podchodzimy blizej ujecia 2 (bli- ski plan), po czym, kiedy D wigcza sie do rozmowy, z powrotem do ujecia 1 deieli aktorzy A iD sq do nas zwréceni plecami, kieruja uwage widz6u- na postacie Bi C. Jedeli Ai D 2wréea twarze w nasza strone, wtedy sa- mi staja sie oSrodkiem uwagi. W praypadku gdyby A i D dziatali tylko ja- ko éwiadkowie rozmowy, bylyby wazne wylacznie ich reakeje mimiczne iruchowe, Ujecie 1 przypomina uldad sceny i zostaje okresowo weiete do ujecia podstawowego 2, w celu nadania kolorytu dialogowi poprzez rozszerzenie grupy. Rys. 7.2 Usycie wspélnej osi wizualne). 113GRAMATYKA JRZYKA PILMOWEBGO Stosowanie kamer w ultadzie kata prostego Rys. 7.3 przedstawia inny wariant. Modna objag kamera rozmowe mig- uzy wszystkimi wykonawcami i dwoma gléwnymi hub ted dyskusje mie Gay Ai B, ktéra jest obserwowana przez pozostale osoby z grupy. Wariant Rys. 7.3 Uklad hata prostego ustawien kamery, jai jest tutaj zastoso- wang, obsjmuje cata grupe i jej osrodek zainteresowania, Grupy dokola stotu Grupy takie sq powszechne w scenach filmowych. W tego typu sce- nach pozytecana jest zasada umieszezania kamery w tréjkacie. Prayktad A O$ wizuaina i ustawienie kamer w ukladaie kata prostego moze slu- iyé-ujgciu dwéch wainych postaci w grupie i przedstawié je z osobna (ys. Ta). Kadr 1 pokazuje cala grupe, w ktérej aktorzy Ai B sa w centrum uwa- gi. Alctor A zwraca sig do calej grupy. Kiedy 2wraca sig do B, przecinamy na ujecic 2, w ktérym A méwi swéj tekst do B (ten jest poza kadrem, off). Przecinamy na ujecie 3 ukazujae B odpowiadajqcego. Przechodzimy po- nownie na ujecie 2, w ktérym A odpowiada B, po czym znowu na ujecie 3, w ktérym B wyjagnia swoja sprawe. Powracamy do ujecia lokalizuja- uy |: cams a, ij dali BMG SF ROZMOWA CZTERECH LUB WIHKSZt9 LICZBY OSOB o 1 dla pokazania reakeji grupy. Jesli Ai B znowu do siebie praomé- _ mozemy powtérzyé gre ich zblizeri, po ezym ponownie powtérzyé uje- Rys. 7.4 Zespdl ujeé grupy, w ktdrej die postacie centralne zaulcentowano indywidualnyimi zblizeniami. Praykiad B W rysunkach 7.2, 7.3 oraz 7.4 umieszczono druga kamere blizej gru- py, wylaczajgc tym samym niektérych aktoréw z ujecia. Na rys. 7.5 odle- glogé kamery obu pozycji pozostaje taka sama. ‘Ten prostokatny uklad tworzy na ekranie pewne prawo wizualne, analogiczne do jednej 2 trzech formul nieregularnych stosowanych w ujeciach przy zblizeniach tréjkat- nych grup trayosobowych. Przy drugiej kamerze po lewej stronie — pierw- szy aktor po tej stronie w pozycji 1 przesuwa sig w prawo w pozycji 2. Ini aktorzy pozostaja w tej kolejnogci: Uecie 1: ABCDE Ujecie 2: BCD BA Gdy mamy druga kamere po prawej stronie, zachodzi odwrotnosé: pierw- say aktor % prawej w zdjgciu 1 przechodai w lewo w pozycji 2 kamery.ye Mere al ROZMOWA CZTERECH LUB WIKKSZEy LiCZBY oséB Ujecie: ABCD E ie 2: EABCD Stosujae tal uklad kamer mozemy objaé wizualnie grupy czterech ‘Fpieciu osdb. 4 | Prayltad C ", Inny wariant: grupa pieciu os6b, objetych zewnetrenymi kontyplana- mi, Rys. 7.6 przedstawia dwa sposoby sfilmowania. W pierwszym z nich o§ kontaktu preebiega migdzy aktorami C4 gr, w drugie} 208 miedzy. C i A. Dwaj altorzy po przeciwnej stronie asi kon. taktu amieniaja swe pozycje na ekvanie 2 jednego boku na drugi, podeaas Ujecie 1: ABCDE Ujecie 2: CD EBA W przypadku, w ktérym dominuja Ci A formula sie odwraca: Ujecie 1: ABCD E Ujecie 2: EDABC fiys. 7.5 Objecie hamerowe, gdzie abtor z jednego shraju preestrzeni kadru preesiiwa sig na drugi wraz ze amiang ujecia. Pozostala grupa zachowtje stoq wizwaing kolejnosé na ekranie. figs. 7.6 Grupa z preekqing osig hontakitu objeta planami zewnetrenymi podporzadhowuje sie ukazanemu prawidlu, Dwaj aktorey nie biorgey udziatu wosi kontaktu preechodzq w drugim zdjeciu na druga strong chranu i zmieniaia swe pozyeje. Hustracia ukazuje rozwiqzania nada. Jace sie dla osi kontakin biegnacych po obu preekatnych. ui i | i ! i | i i : /118 GRAMATYKA JEZYKA PILMOWBGO Prayktad D W nastepnym praypadku dla grupy oséb siedzacych przy stole zasto- sowano zewnetrzne kontrplany, lecz z innymi rezultatami. Rozmowa przebiega miedzy Bi C (rys. 7.7). Pozyoje kamery skoncen- travane sq po jednej stronie osi kontaktu utworzonej miedzy dwoma ak- torami centralnymi. Aktorzy AiD zmieniaja swe miejsce na ckranie w kontrplanie, pod. * czas gdy posgrodku ekranu B i C zawsze pozostaja, w swoich sektorach. Rys. 7.7 Podezas ydy dominujqey w sytuacii aktorzy wmieszezoni sq posrodiu ekranu, w serié zewnetranych kontrplanéw, lo aktorsy na kraticach kadru zmieniaig. swoje potozenie na ekranie od ujecia do ujgcia. Podziat w grupie Dotychezas dla grup éredniej wielkosci stosowaliémy zewngtrzne po- zycje kamery. Zastosowanie wewnetrznych kontrplanéw pomaga w po- dz:oleniu grupy, w przeciwstawieniu sobie jej ezeéci i w uzyskaniu wizu- alnej gry planéw, w ktérej kontrast liezebnogei urozshaica obraz na ekva- nic. Taki podzial grupy mode prayjaé trey keztalty podstawowe: 1) akttora przeciwstawiamy reszcie grupy. 2) grupe dzielimy na dwie réwne lub nieréwne czeéci 3) taki podzial przyczynil sig do powstania szeregu grup. ROZMOWA CZTERECH LUB WIRKSZEJ LICZBY OSOB W katdym przypadiu potrzebne jest ujecie loicalizujace (preynajmnie} | eryorajowo) dla sceny. Mote byé ponowione w Srodku i na koricu sceny. Rys. 7.8 przedstawia pierwszy wariant. Stosujac wewnatrz grupy dwie Soaycje wewngtrznych kontrplanéw uzyskujemy praecivstawienie jedne- go aktora pozostalym. Scena taka moglaby zostaé zmontowana w krét m dialogu w nastepujacy sposd Ujecia 1-2~3-2--3-2-3-1 A diuzszy wariant wyglada, tak: Ujecia 1-2--3-2-8-2-3-1~-2—-3 2-3-1 Rys. 7.8 Grupa zostata podzietona i aktlor wiodqey sostat umiessezony w przecivustawieniu do reszty grupy: Alctorzy moga byé rozmieszezeni na réznych wysokogciach (rys. 7.9). W planach rys. 7.81 7.9 ujecie 1 odpowiada ujeciu lokalizujacemu, zag ujecia 213 @vewnatrz grupy) — wewnetrznym kontrplanom. * Dalsze rozwinigcie sytuacji moze wymagaé podzialu grupy na dwie mniejsze (rys. 7.10). Zasada montowania jest analogiczna do poprzedniej. Nastepnym cta- pem jest kombinacja kontrplanéw wewnetrznych z zewnetrznymi. Pigciu aktoréw rozmieszczonych na linii proste| mozna objaé po przeciwstaw- nych praekatnych. Miejsce montagu nalezy zaakcentowaé za pomoca, we- wnetrznego kontrplanu (rys. 7.11). dt 119Seana: sane 120 GRAMATYKA JRZYKA PILMOWBGO Rys. 2.9 Pray podziale grupy i przeeiw- stawieniiu aktora wiodqeego reszcie grupy, aktorzy megq prayjmowaé rézne pozyeje ciata nie zmniejszajqe efektywnosei dangj formuty wizuaing). Rys. 7.10 Zespét zostal podzielony ua dwie muiejsze grupy, @ spowodowane tym ujecia podstawowe sq montowane réwnolegle. a rr NT RozMOWA C2TERECH LUB WIEKSZES LICZBY OSOB 121 ys. 2.11 Grupa w ultadzie linti prostej objeta dest przez zasioso- wwanie zewnetrene- go i wewnetrznego kontrplanu, Weory geometryczne Grupa mote zostaé ustawiona w jednym z wiela ksztaltéw geometryez- nych, jak kolo, prostokat, kwadrat, tréjkat, ete. Rozmieszezenie aktoréw na planie podlogi okresla plaszczyzne, w jalciej widziany bedzie kaady ak . tor. Drugi ezynnik zmienny odnosi sie do ich pozyeji —ledaca, siedzaca, odehylona, stojaca. Oba ezynniki tacanie daja kompozycje glebinowa w prze. ciwietistwie do uktadu plaskiego. Czasami dominujgce keztalty goome- tryezne stosuje sig tylko do postaci centralnych, pozostawiajac inne po- stacie w nieokreslonych wzovach geometryeznych. Dla przykdadu — w kom- pozycji tréjkata pierwsza 2 dwéch pozycji kamery ujmuje cata grupe, lecz faworyzuje wierzcholek ,tréjkata”. Druga kadruje tylko dwojke aktoréw na podstawie tréjkata (rys. 7.12). Rys. 7.12 Grupa aktorée: objgtych hadrem 1 ma dominujqcs ublad tréjhatny. Kontrplan odpawia- da zasadzie n.ere- Sularnosci zat. sowanemu w fyi uktadzie, w hr udyto hontrplanéw wewnetranyeh,a GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO Szereg przeciwstawnych wycinkéw 2 W grupie rozlozonej na trzy lub wigcej wycinkéw, z uzyciem ujeé ig, 4 kalizujacyeh i wewnetranych kontrplandw, objecie rozmowy jest anal sicane do pojedynezych ujeé trzech oséb w formae}i t jatkiem, Ze z niektérych pozycji kadruje sig wigcej niz jedna osobe (eys Rys. 713 Postepujqea zmiana osi kontaktu w kole. 224 8 kadruja te formacje tr ROZMOWA CZTERECH LUB WIRKSZEJ LICZBY OSOR ktérej zastosowano te zasade, mozna zmontowaé tak: Lokalizuje cala grupe. Wykonawea C zwraca uwage widza w lewo. Wykonawcy A i B méwia do C poza ekranem. C odpowiada i zwraca glowe w prawo. - Wykonawcy D i E odpowiadaja C poza ekranem. Codpowiada. Wykonawcy D i E odpowiadaja, po czym awracaja glowy, lecz zamiast patrzeé w lewo, gdzie C poza ekranem, teraz patrza poza ckran w prawo. Wykonawey Ai B, patrzacy w lewo poza ekran, odpowiadaja Diz. Di Bodpowiadaja. Patra ciggle za ekran w prawo. AiB kofeza rozmowe z Di B poza ekranem z lewej, zwraca- ja glowy w prawo, do C, ktéry z tej strony jest poza elcranem. Ujecie 1: Cala grupa. Wykonawca C jest znowu dominujacy. Czterej pozostali aktorzy patrza na niego. W opisanej scenic of kontaktu obrécita sig w pelnym kole, przesuwa- jac sig od erupy do grupy (patrz rys. 7.13). Uklad wieloplanowy moze mieé “nieskoriczong ilogé wariantéw. Jeden z nich, (przedstawiony na rys. 7.14) néwio tréjkatnym ukladzie szegciu alctoréw. Lokalizacja calej grupy na- tepuje w pierwsaym ujeciu podstawowym. Wierzcholek jednego trdjkata lezy w pierwszym planie, za wierzcholek na F, w glebi. Miejsca kamery |katdw oddzielnie, lecz réwnolegle. Miejsce 4, “pod katem prostym do 2i 8, kadruje siedzace postacie pierwszoplanowe w kompozycji tréjkatnej. W tej grupie dominujacy aktorzy siedza w pierwszym planie, zaé pod- porzadicowani stoja. Inny wariant polega na podziale grupy w zmiennych wzorach, ezyli zlokalizowana zostaje cala grupa, po ezym rozdzielona na tray czesci, aktorych kaada objeta jest réznymi ustawieniami kamery. W montazu powracamy do ujecia Iokalizujacego, po czym pokazujemy aktoréw w bli- sych ujeciach. Tym vazem grupa zostala podzielona na dwie czgéci, pre- zentujac ullady wizualne, ktéve réaniq sig od poprzednich trzech podsta- wowych. Dalszym krokiem jest przeplatanie tych ujeé podstawowych we wzér montazowy dowolnego ksztaltu, w ktérym ujecie lokalizujace od cza- su do czasu pokazuje cala grupe Gil:i | : me” ee 124 GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO _ Si potrafi zrealizowaé takic skomplikowane sytuacie dialogowe, stosujae statyeaye ustawienia kamery, 2 minimalnym praemieszczaniom akteron to tylko na tyle, ile nakazuia potrzeby narraci Aktor zwraca sie do stuchaczy Pray wielt olcazjach istnieje w filmach potrzeba zaprezentowania gléw- nego protagonisty 2wrsicajacego sie do tumu, W takich preypadkach tlun ty kontrplanéw (jeden zewnetrany i drugi wewngtrany (rys. 7. 15). Protagonista spoglada prosto w pr2dd. Moéna to okveslié jako nieoso- bisty sposéb odnoszenia sig do tlumu, W danym prayktadzie bedzie on pa- trayl np. w lewo we wazystkich ujeciach. Czlonkowie thamu nie uczestni- » @AW alleji osobiécie, Nikt z nich nie wstaje, by praeméwié do naszego wy- konawcy. Thum (wielli lub maly) biernych widzéw m: byé zabawiany lub instruowany, Jeéli nasz glowny wykonawea przomi spojrzenie z boku na bok, odpowiadajae na pytania lub na uwagi posaczegélnych czlonkéw Huma, uklad uje¢ kamery jest analogiceny do tych, jakich uiyto dla ob- jecia grup w tréjkacie, Staje nodziclony na grupy. Grupy zwrécone sa do aktora; ktéry mone by! Nast centralny protagonisia dziata jako arbiter uwagi, przenoszae swe __SPoltenie od grupy do grupy. Jesli indywidualne postacie w tlumic ros, maviaia pomieday soba, chwilowo wylaczajac centralnego aktora, mamy _ Uklad tréjkatuy formacii oftodkéw aninteresowania, Tylko o lndae sig li- Fys. 7.44 Duse grupa podzielona na iréjhqtne hompozyaje obrazowe dla kazdego z ujeé podstawowych,Rys. 7.15 Bezosobowe podejicie do duzego thumu, gdzie kierunel spojrzenia dominujacege aktora okredla of kontaktu. Jeden 2 bokw wybrano na migjace hamory. cza, pozostali dokola nich sa postaciami wtérnymi i anonimowymi, Siuzq gylko do wzmocnienia postaci gléwnych przez patrzenie na nich ~ dsiala- ja wiee jak chér, ktéry kierunkuje jakickolwiek przesunigcie zaintereso- wania. Rys. 7.17 przedstawia prosta sceng z aktorem gléwnym jako cen- trum i arbitrem uwagi. . Numery identyfikujace czeéci rys. 7.17 odpowiadajq planowi podlogi pokazanemu na rys. 7.16. ROzMOWA CZTERECH LUB WIRKSZ£0 LICZBY OSOB = Rys. 7.16 Plan. podtogi ukazujacy pozyeje kamery zastosowane w scenic, w kt6rej pojedynczy alstor przed tlumem przesuia spojrzenie 2 jednoj strony w druga, zmieniajqe kierunek osi kontakt. W przytoczonym prayktadzie zewnetrzne kontrplany (1-2 lub 3-6) ustalajg lolkalizacje sceny, podczas gdy indywidualne, blisiie kontrplany Jedli nasz gléwny protagonfsta awraca sig do wigce} niz dwéch grup, _przesuwajae swoja uwage na trzeci lub czwarty obielst, zawsze beda mia- ly miejsce przeciwstawne spojrzenia. Kiedy obie osoby patrza w te sama styone ekranu Ww zblizeniach indywidualnych, wtedy nie wiaza, sig one ze Krzygowa zmiana osi kontakiu Zmiana osi kontaktu zP-P na W-Z daje sig zastosowaé do dwéch punktéw centralnych umieszezonych w tlumie, W pierwszym przypadku na ys, 7.18 akcent polozono na postaci, ktdre w dane} scenie maja zwia- zelt x tlumem oraz ze soba, Dominuje 08 W-Z. Aktorzy rozmawiaja mig- dey soba i czasami spogladaja na sluchaczy, przesuwajac wtedy linig osi kontaktu. Tlum potraktowany jest jako bezosobowa masa. ieee eas: 127sean ‘SoanaYR en vn 428 GRAMATYKA JgZYKA FILMOWwRGO RozMowa czterecH LuB winkszeg LICZBY OsOB Drugi prayklad, w prawej ezesci (rys. 7.18), mégiby byé inscenizacjn Jubie nocnym, gdzie zostajq, zaakcentowani dwaj goscie pray stolilu, iestra, Kiedy aktorzy pray itu rozmawiaia miedzy soba, dominuiaca jest 08 W-Z, kiedy patrza 1a Spiewaczke przewaza linia P-P. », Usycie wszysthich pozyeji kamer ry praedstawionych na planie podlo- i @YS. 7.18) nie jest koniecane, nt i th Wa ~ Be cS cave ' Son aE me Rie Sih i Rys. 718 Krayzowa 2miana osi kontaktu. itys. 217 Prosta seena z alstorem sldunym igko centrum ~ arbitrem wai. 129ees 130 GRAMATYKA JEZYKA FILMOWEGO ROZMOWA CZTERECH LUB WIRKSZES LICZBY OSOB 131 " Aktorzy jako osie obrotu_ Rospatrujae przykiady x trzema aktorami wyjagniliémy, Ze jeden z tych. altorow mégl byé uayty jako of dla zespolu ujeé podstawowych obejmu- cych grupe. Stwierdvilismy wtedy, Ze aktor uzyty jako of obrotu mégt razostaé po tej samej stronic ekranu w obu ujeciach lub mégl przyiaé roz- qzanie nieregularne, w ktérym przemiennie znajdowal sig od ujgcia do ujecia po obu bokach ekranu, Obie zasady stosuje sie do wykonawey w ze- stawieniu z thumem, Moze on pozostawa¢ posrodku tlumu (wielkiego lub " malego) albo na jego brzegu. W tym prayktadzie glowny wykonawea jest “uryty jako oS wewnatrz malej grupy. Tlum 2 glownym aktorem w srodiew Seili nasza glowna wykonawezy ni stoi samotnie w Srodkcu tlumu, wig. io sig tylko x jogo polowa: 2 ludémi przed nia, Ci, ktérzy sq. tylu, maja, znig tylko posrednie powigzania. : Zasady umieszezania kamery sa takie game jak poprzednio ~ dwa ze: spoly zowngtranych i wewngtrznych kontrplanéw. Na rys. 7.19 pozyeje 112 sq aewngtrane, 3 i 4 — wewngtrzne. Poniewaé nasz protagonista jest pogrodku tlumu, deiala jako centralna 08, dookola ktérej mozna umiesz. cong kamerg weelu powinvania aktorlsi % otaczajacym jq thumem Gak w ustavieniuch 6 16). Rys. 720 Gléuny wykonawea usyty jako of obrotu w grupie. Rys. 7.20 pokazuje wyradnie, 4e najwadniejsza jest tu gléwna aktor- ka. Aktorzy zwréceni do niej w ujeciu 2 sq jej przeciwnikami, zaé ci z ty- hu, w ujeciu 1, to jej prayjaciele lub stuchacze. Kiedy montujemy z ujecia na ujecie, ‘aktor A zmienia micjsce na ekranie z prawej na lewa strong. W tym przylladzie jest to zespolowa grupa idla skadrowania ujeé mamy do czynicnia z planami grednimi. Grupa za i przed aktorka A moze byé wigkesza i szervej rozstawiona. W tym przypadiu staje sig ona wyspa, migdzy dwoma skupiskami, a objecie sytuacji przez kamere bedzie tale samo jak dla grup malych i éciegnionych (rys. 7.21). Dwaj aktoray, dominujacy lub bierni, moga byé rowmies uayci jako osie obrotu w sconie. Rys. 7.22 przedstawia prosty przypadek, w ktérym obaj gléwni wykonawcy sq dominujacy i ulokowani poSrodku grupy. Jiys. 119 Dominujqea aklorka stoi posrodku ttumu. Kierunek jej spojrzenia olrosla of kontaktu w scenie, jedna zag strona tej linii zostala wybrana dla winiescezenia kamery.136 GRAMATYICA JRZYKA FILMOWRGO nim prayjdzie nastepna kulminacja, Obejmujae dialog od kulminacji do kulminagji naledy stosowaé 68. niace sig wzory montazowe celem zamaskowania Srodkéw, ktérych udy. to dia prowadzenia uwagi widzow. Waony MonTAZOWE DLa staTYcZNyCH scEN DIALOGOWYCH ecie powtsrnie lokalizujqce akeje Ujgcic takie mote stuzyé killeu celom: Praypomina adres" wydarzenia, upraytomniajge wideom powiavania praesitzenne miedzy wykonaweami oraz ich umiejscowienie w dehe, + ragji, Jest to eo, 0 e2ym wide sictonny uwage na blizszych ujeciach. - Study jako pauza w narvacji, To wizualna praerwa, ktora przelamuje Jest zapominaé, koncentrujge nasyeenie zblizen, jakie nagromadzito sie w czasie narastania dialo- gu. 8. Sludy zakoiezeniu sceny, dajge wykonawcom przestrzen, w ktérej sie rozstana lub razem odojda, 4. Jeteli bieg sceny jest kontynuowany, ujecie talcie sluay zamaskowa- niu zmiany we wzorach montazowych lub pozwala aktorom na przej- na. ee Scie 2 jedne} sytuacii w inna, zanim wprowadzony zostanie nowy w2or : montazowy. 5. desli ktorys 2 aktoréw zostanie wyetimmowany, wskutek wymiany zblizen skoncentrowanych na gléwnych Bostaciach, takie ujecic pray- Pomina ham o jego obeenosci. Jeéli tej obecnoéci wyradnie oie poka- Hemy, wtedy widz zostanie zaskoczony brakiem postaci, poniewat nie i byl Swiadomy jej odejécia, Naturalnie, w takim wzorze (niecie lokalizujace akejg, dialog w bli- ve Jak rozpoczyna sie scena 4 Rozmowa na ekranie nie rozpoceyna sie zwykle aktorami, ketérzy = Ry Powindaja owoje teksty na praydzielonych im mieiscach, po caym mee. tujemy bezposrednio nastepna scene. Normalnie rejestrujemy bardziej norakich wariantach, Prawie zawsze na poczathu i w koneu sceny istnieje moment ruchu, | Mamy tu szeSé wariantw sytuacii, gdzie tego rodzaju ruch zamienia sig © Stalycane pozycje aktorskie, z ktdrych rozpocaynaja rozmowe. 1, Dwéjka aktoréw wehodzi w pole widzenia kamery, idzie w Iierunky ©. kamery i zatraymuje sie, by poromawiaé, 2. Jeden wykonawea jest jué na ekranie, drugi wehodzi, zatrayrhuje sig bray nim i rozpoczynaja rozmowe. . 3. W obu poprzednich prizyktadach kamera byla nieruchoma, lecz moe ona panoramowaé lub wézkowaé Sledzac obu lub jednego 2 aktoréw do” miejsca, gdzie sig zatrzymaja, 4. Jezeli uzyto Panoramy lub travellingu zwanego tez jazda réwnolegla, imzecia postaé moze rozpocuaé scene podchodeae do dwéjki, wrecayé im co8 i odejéé. Kamera pozostaje na dwéch postaciach gléwnych (ub na wigks2ej grupie), ktére rozpocma rozmowe. 3 5. Scene mote réwniez rozpocaaé ruch panoramy lub travellingu, ktéry nL Pocayna sie na pustym miejscu seeny, przechodzae na alstordw. Glos aktor6w jest slyszany, zanim ukaza sie ich postacie. 6. Ruch otwierajacy scene mote obejmowné szereq ujeé poprzedzajacych poczatek statyeznego dialogu. Wyszezegdlnione tu modliwosei daja sie zastosowaé do wigkezych grup ludukich. Koriezgc scene trzeba tylia odwrée: ruchy powyZej opisane. Nalezy zauwatyé, te te rozpoceynajace i zamykajace scene ruchy sq, za- sadnicza ezeseig scon dialogowych, i pewnym czasie trwania akeji. S lasoch w filmie Dziesiqta ofia- : 7a, gdzie najpierw zostaje wprowadzony komentator sam iw zblizeniu, Waga niemych reaheji . Czesto milezaca reakeja sluchajacego wykonawey moze wigcej wyra- taé, nix twarz aktora méwigeego, ‘ Wyvafinowanie w montain ujeé podstawowych, subtelne dozowanie, ckstu aktora méwigcego powinno byé przeraucone na obsan stuchaja- cego lub zmontowanie szeregu niemych reakeji na slowa aktora ~ to spra- Wy; ktéve zaleine sq od kontekstu sceny, je} znaczenia orae jei miejsca * caloéel narragi. Jest jednego aktora konfrontujemy z grupa, do ki, ej Nyelasza diuga mowe, nie jestesmy w stanie podtrzymae zainteresowa- nia widzéw pojedynezym ujeciem samego alttora, Musimy od caen an cza-138 GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO su wiaczaé rééne nieme ujgcia ludzi ze sluchajacej go grupy, na ktéve na- klada sie glos méwiacego. Rozpatramy niektére systemy montowania sta. tyeznych dialogéw objetych stalymi pozycjami kamery. Praebiihi i przerywnihi Ciagle jeszoze wéréd rozyseréw i montazystéw panuje sklonnoéé pr zentowania statyeznego dialogu jako ciaglego, statycznego, pojedynczego ujecia. Jest to pozostalogé praktyki teatralnej ijej wplywu na prace fil- mowa. Pozwala ono wykonaweom interpretowaé awe role w sposdb-podob- ny do ich pracy teatralnej. W scenach pojawiaja sig dluzyzny i aktorzy ma- ja czas, by wgrydé sig w swoje role, wyciggnaé, co najlepsze ze swej satu. ki aktorskiej. Wielu filmowcéw czulo sie w takim-rodzaju pracy bezpiecz- aie, obawiajae sig eksperymentowania z prawdziwym montazem, ktéry ta." mie naturalne tempo sceny i wprowadza swoje wlasne, a jego reguly trze- ba opanowaé ciagla praktyka montowania filméw. Dawni regyserzy i mon. tazyéci filmowi, éwiadomi takiego podejscia, w awych pierwszych probach wylamania sie ze schematu wprowadzali pracbitki i preerywniki. Przebitka jest zdjeciem wklejonym, by zastapié czesé gldwnego uje- cia podstawowego. Pokazuje wycinek tego, co skadrowano w ujeciu pod- stawowym. Przerywnik jest to zdjecie wetawione do ujecia podstawowego, ukazu- jace cog lub kogo$ nie objetego z pozycji kamery dla ujecia podstawowe- go. Gdy oba takie uiecia sa konsekwentnie uzywane w ujeciu podstawo- | wym, same staja sig wéwezas podporzadkowanymi ujeciami podstawowy- mi. Takie podejgcie do montazu statycznych dialogéw jest ciagle jeszcze udyteczne. Praykiad A Rozpatrzmy najpierw udycie przebitek. Powiedzmy sobie, ze mam; scene, w ktérej aktor cog drugiemu wyjagnia. Za nimi, na écianie wi mapa (rys. 8.1). Nagle, by cog uzmyslowié szezegdlowo swemu rozméwcy, aktor welkazuje na jakag czesé mapy. Jezeli przetniemy, wstawiajae abli- denice aktora ujete po osi wizualne} ujecia podsiawowego, wtedy i widzo- wie beda, mogli blizej ocenié istote sprawy. Powracamy do poprzedniego ujgcia podstawowego. Zblizenie, ktére wkleiligmy w ujgcie podstawowe, sluiyio do zaakcentowania ezeéci dialogu i jego uzycie bylo uzasadnione. Inna, modliwogcia jest wykonanie przebitki z odwrotne} pozyeji kamery, z kontrplanu. Posluémy sig przykiadem, Na ulicy stoi zaparkowany sa- mochéd, obok policjant, ktéry udzicla upomnienia kierowcy. Dialog ten obejmujemy z pozyeji kamery dla ujecia pelnego (patrz rys. 8.2). ‘WxORY MONTAZOWE DLA STATYCZNYCH SCEN DIALOGOWYCH 139 Rys. 81 Praebitha po tej same) osi wizualnej, co i ujecie podstawowe. Rys. 8.2 Preebitha powiqzana jest 2ujgciem podslawowym relacia odwrotnego kontrptanu.uo GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO W chwili, edy policjant wrecza kierowey mandat, przecinamy na od- wrotne ujecie bliskie, na ktérym uchwyciliémy jego wreczenie, Pozyeja od. wrotna daje nam w tym praypadku lepszy wglad w wydarzenie. Teraz po. wracamy do pelnego planu podstawowego i koriczymy sceng widolciem od- jekdzajacego wonu 2 obserwujacym go poliejantem. Przebitka sluzy tutaj nie tylko do skievowania uwagi widza na obiekt, lecz réwnied by pokazaé = emocjonalna reakeje wyragona na twarzy aktora. Prayktad B W uieciu podstawowym mona weiaé przebitke dwukrotnie. . Prayklad: Dwie osoby w rozmowie, widziane w ujeciu podstawowym, sq skadrowane w planie peinym. Z jednego wykonawcy wykouujemy dwie przebithi, na ktérych reaguje on bezdéwiecznie na stowa partnera, Kiedy nadejda te momenty (w ujeciu podstawowym), reakojg w pelnym planie zastepujemy przcbitka, na ktérej afilmowano w zblizeniu ie sama reak- cjg. Kolejnosé montadowa bylaby prosta: - ujecie podstawowe (master-shot) 1 - ujgcie podstawowe - przebitka 2 - ujecie podstawowe. W takiej sytuacji obie przebitki odnosily sig do tego samego aktora, Jeez moana réwnied przemiennie akcentowaé obu aktordw, ukazujge jed- nego w pierwszej praebitce, drugiego zaé w nastepnej. Ta druga przebit- ka nie musi zawsze byé weinana w ujecic podstawowe, moze byé udyta réwniez na kotieu. Praykiad D Dawniej, a faktycznie i w ostatnich caasach, szczegdlnie w Amerycu, statyezne sceny dialogowe krecono wedlug standardowej procedury: 1. Ujecie podstawowe (ewykle plan pelny) wylonuje sie z cate} sceny. 2. Zespél aktoréw zostaje rozezlonkowany na grupy, a kazda grupe fo- tografuje sig powtarzajac scene od poczatku do karica, po czym poz stali aktorzy siedza lub stoja przez cala scene poza polem widzenia kamery. 8. Zblizeniami kaadego bioracego udzial aktora obejmuje sie cala akcie sceny. Daje to montazyécie szerokie pole wyboru. Ma on do dyspozycji wszyst- kie partie dialogu i niemych reakeji. To on wybiera, Icére fragmenty ja- kich uieé maja sig ukazaé na ekranie. Jedeli rezyser pragnie dokonaé ja- Isichkolwiek zmian czy skrétéw, montazysta jest to w stanie wykonaé, po- niewa dysponuje wieloma ujeciami zastepezymi (przebitki i przerywni- kx), ktérymi moze zastapié luki powstale w wyniku podcieé w dialogaclt. Przykiad C Praebitka bywa ezesto uzyta jako Igcznik jednoczacy dwa ujecia pod- stawowe. Prayktad: trzej oficerowie przed mapa sztabowa dyskutuja.o sy- ‘ii na froncie. Mapa, bokiem do widzéw, nic jest wyraénie widocana. Kiedy jeden aktoréw wskazuje na mape, przecinamy na bliski plan ma- PY 2 manewrujaca rela aktora. Ujecie to, zrobione np. z pozyeji kamery wuktadzie kata prostego, jest naszq przebitka. Nastepnie, zamiast po- wrécié do poprzedniego ujgcia podstawowego, tniemy na drugie ujecie pod- stawowe, ktére jest kontynuacja sceny (rys. 8.3). To drugie ujecie podsta- wowe motna wykonaé z kazdej pozyeji w ukladzie tréjkata. Obejmuje ono grupe, ktéra moze byé skadrowana w calogci. Ujecie moze tex byé selek- tywne i kadrowaé tylko fragment calodci. Uh ! | i { : | i ' i i iGRAMATYKA JRZYKA‘FILMOWEGO, Preyklad E W scenach o charakterze psychologicznym, bardziej zale¢nych od di ujed. Najlatwiejsza metoda dziatania jest nakrecenie sceny w sposéb ki sycany, jak opisany powyZej w praykladzie D. Pozwala on rezyserowi i mo ana pagérku rozmawiajac, twarzami zwréceni do nas (rys. 8.4). « gladaja poza ekran, w gore, na niebo. Weinamy pierwszy przerywnik: skania tego najbardziej korzystnego. Nie jest to jednak spos6b ekonomic, ny. dezeli scena zawiera szczegélne watki, warte zaakeentowania wizua nego, rezyser juz w czasie zdjeé przygotowuje je tak dla montazysty, aby: | ten mdgl we wlasciwym czasie uzyd je w montazu sceny. Moga to byé prze- Rys. 84 Oba przerywnikt maja, wspdlng of wizualng i zostaly wmontowane w njecie padstawowe, -~w abligenin, ete. W istocie, slowo ,przebitka” jest czesto synonimem zbli acnia, Montaiysta nie musi ich wszystkich wykorzystaé, ezesto do mon. tadu nie ,wejda” Zadne przygotowane przebitki. Niemniej, przewidujae; reiyser kreci je na wszelki wypadek, by w pelni objaé wszystkie aspekt} sceny. Na planie 2djeciowym, w pospiechu i podnieceniu, nie spos6b wla. Sciwie ocenié jakogci wazystiich pomystéw. Przewainie tet wtedy nie d eyduje sig ostatecanie, jaki bedzie konkretny zastosowany wz6r montaio wy w materiale ekranowym. Pray innych okazjach praebitek uéywa sie dla naprawienia bledé technicanych. Na prayklad: w ezeSei ujecia moze pojawié sie zagwietle. nie lub ktog poza zasiegiem kamey wszedi w strumien Swiatla w czasie udjecia. Talkie bledy zauwata sie zwyltle dopiero na kopii voboczej, a na tyn stapie jest juz przewainie niemodliwe powtérzenie ujecia. Przebitka wmon- fowana w miejsce powstania bledu czesto ratuje sytuacje. Preykied F ; Czasem w trakcie rozmowy aktorzy odwoluja sie do czego$ poza ekra- nem. Jezeli taki temat jest rzecaywiscie wainy, byloby czesto rzecza nas furalna wmontowanie odpowiedniego ujecia w pojedyneze zdjecie, objete dialogiem. Takie wmontowanie nazywamy przerywnikiem. Do ujecia pod- stawowego mozna wmontowad Ikilka przerywnikéw, Prayklad: dwie oso- by stoja na pugérku i rozmawiaja, widzimy je w érednim planie. Jedna_ nich wekazuje na cog poza ekranem, w prawo. Weinamy przerywnik, na: ktérym jest widoczny daleki budynek. Powracamy do ujecia podstawowe go dwéch alctoréw. Po chwili drugi aktor obraca sie i wskazuje na cog po za cktranem, w lewo. Weinamy inny przerywnik ukazujacy daleki most. Vo caym znéw powracamy do obu aktoréw, ktérzy koticza rozmowe i od: 143,ud GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO Wz0nY MONTAZOWE DLA STATYCZNYCH SCEN DIALOGOWYCIT Metode te moina réwnie# zastosowaé do niemych scen, w ktérych gry, palub grupy Sledza jakieg oddalone wydarzenie lub sq obserwowane prae, inna grupe. ae ca, ktéry dolacza do masy ptakéw, teraz jué w pelni zapelniajgcych netalowa konstrukeje na placu. ;plizenie daiewezyny veagujace| przestrachem. Wezystkie ujecia Melanie Daniels siedzacej na laweo i palace] papie- ca minly te sama of wizualna. Preyklad G 3 Nastepny krok to wlaczenie wiecej nig dwéch przerywnikéw tego sa mego ujgcia podstawowego. Formula jest prosta. Ujecie podstawowe jest pelnym planem gléwnego lub gtiwnych wykonawcéw. Kolejne praeryw. niki sq stopniowane od pelnego planu (pierwszy), na éredni plan (dvugi), na bliski plan (trzeci). do zblizenia (cawarty). . 2 Formule te mozna stosowaé do dialogéw lub sytuacji niemych. Ot6 dwa prayklady ze znanych filméw. W Lola Montez, rezyserli Maxa Ophiilsa, wideimy Petera Ustinova jako aktora cyrkowego, ktéry stojgg =) © sluchajacych. Powracamy do ujecia podstawowego aktorki w érednim pla- na podwyészeniu cpowiada publicanogci o zyciu Loli Montez. W dole, na : ie, Trzeci przerywnik to pelny plan analogiczny do pierwszego. Zamykamy arenie Lola Montez (grana praez Martine Carol) kreci sie na karuzeli; Be eng z powrotem do éredniego planu podstawowego, na ktérym alctorka sdaie grupy karléw przedstawiaja etapy jej zycia. Ujecie Petera Ustinova’ fee ‘ofezy swoja mowe. jest statyezne, w pelnym planie i jest to ujecie podstawowe. W ujecie to, . weinane sq kolejno ujecia Loli Montez, ktéra zaczyna sobie przypom: naé seczegéinie bolesne wydarzenic ze swego 4ycia, Wraz 2 nasilajacym sig natezeniem huezacege déwieku, montowane sq coraz to blizsze jej ujecia na karuzeli, weinane do zdjgcia Petera Ustinova. ‘Prayklad H Przerywnikami moga byé zaréwno zdjgcia w ruchu — travellingi, tak “panoramowane, jak te% kompozycje statyezne, np. aktorka zwraca sie do grupy. Wyelasza dluga mowe. Widzimy ja w planie érednim. Pierws77 rzerywnik jest pelnym planem grupy obserwujacej jaw ciszy. Z powrotern Prayllad I Przerywnik mode praywolaé wydarzenie z przeszlogei. Stosuja to 2 du- zym powodzeniem dwaj wybitni twércy: Akira Kurosawa i Alain Res- inais. Drugi prayliad pochadzi z filmu Alfreda Hitchcacka Ptaki. Melanie W filmie Rashomon Kurosawy jest scena, w ktérej bandyta (Toshiro Daniels wlasnie wysala 2 budynku i siada blisko placu zabaw, by wpa: |" Mifune) zeznaje przed sadem, odtwarzajac wydarzenia z dnia przestep- lié papierosa. Sporo ptakéw, nie zauwazonych przez nia, zaczyna sig Q stwa. Jest tam jeden sczegélny moment zbudowany nastepujaco: Bandyta gromadzié na drabinkach dla dzieci, mieszczacych sig na placu zabay oSwiadeza, Ze pamigta, iz tego dnia odby? daleka trase na swym koniu, Plac jest skadrowany w pelnym planie, zaS postepujaca kolejnogé bli ‘Nie przerywajae slownej narracji wprowadza sie przerywnik, na ktérym szych planéw dzieweayny zostaje wmontowana do tego ujecia podstawo- < skadrowano horyzont w dole ekranu, ana brzegu mala postaé bandyty wego. Scena rozegrana jest w calkowitej ciszy i przebiega 2 grubsza take Plan pelny: Pojedynezy ptak nadlatuje i siada na szczeblu drabinki, fi ‘i oe a Plan pelny: Melanie Daniels pali papierosa. : Plan pelny: Kilka ptakéw na drabince. Praybywa loleny kruk. Plan redni: Dziewezyna pali. Plan pelny: Pruybywajq nowe ptaki. Plan bliski: Dziewezyna powoli pali papierosa. Plan pelny: Dalsze ptaki dolaczaja do krukéw jua znajdujacych sie na- placu zabaw. ‘Zblizenie dziewczyny. Przerywa palenie, odwraca glowe i patrzy wk wo poza ekran. Pojedynezy ptak w locie, Kamera, kadrujae go w da lekim planie, Sledai jego lot z lewa w prawo, az do ulcazania sig kru: na koniu, przecinajaeq ekran, Bandyta ponownie widziany w ujeciu pod- Kazujaeym wydarzenie z przeszlosei dwa réane oltvesy na krétko wspol- istnieja na ekranie. Widzowie akceptuja taki zabieg bez trudnogci, gdyis - usprawiedliwia to opowiesé bohatera. Alain Resnais specjalizuje sie w naglym wtargnieciu przeszlogei w te- Mniejs2086, bea zapowiedai i zwykle w krétkim blysku. Jego film Hiroshima, inoja milogé pelen jest takich prayldadéw. W pokoju hotelowym Francuzke ‘skupia uwage na rece swego japoriskiego kochanka épiacogo na Wéku. Nagle zostaje weiete ujecie ukazujgce w zblizeniu reke innego ezlowieka, Wijacego sie w agonii. Kobieta ponownie patrzy na Spiacego. Tego nagle- £0 kréthiego przerywnika poczatkowo nic nie uzasadnia, Dopiero péznigj, ‘Medy ujgcie powtarza sig szereg razy, zrozumiemy, Ze to rela jej niezyia, 145146 “nia, stosunek ujecia podstawowego do przerywnika osiaga sie w wynil GRAMATYKA JRZYKA FILMOWEGO cego niemieckiego kochankka, zolnierza II wojny Swiatowej. Nasza pier sza reakeja jest szok. Wraz z powtarzajgcym sie ujgciem zaczynamy je a ceptowaé, czekajac na wyjaénienie, ktére wyniknie z fabuly. ai cena zostaje Ww y pelni objeta z katdej pozycfi oi kamexy, tutaj scene daie- irsig na posrezegdine wycink, To, caym przebitki i praerywniki byly dla przedniege systemu, obecnie spelnia rownolegly montad par pozyeji ka- |W tej technice mozna wymienié dwa glowne wzory: Scene otwiera ujecie lokalizujace akeje: czeéé dialogu obejmuje para yewnetrznych kontaplandw; nastepuje powrét do ujecia powtérnie lo- kalizujacego grupe i wz6r montazowy zmienia sig na przeciwstawie- ¢ ujeé wewnetranych zewnetrznym. Ponownie w pelnym ujgciu gru- pa zostaje zlokalizowana i zaczyna sig nowy wz6r montazowy (we- ~ wnetizne kontrplany). Scene zamyka ujecie jeszcze raz lokalizujace _ grupe postaci. Po lokalizacji seeny x pelnego ujgcia réine pary odwrotnych kontrpla- néw w montazu réwnoleglym stapiaja sig plynnie od wzoru do wzoru, stosujac ostatnie ujecie jednego wzoru jako zalacznik z nastepnym wzorem montazowym. Czeciowy akcent na pojedyncza linie kontaktu lub zmiang z PP a W-Z uzyskuje sie bez poslugiwania sig powtérna lokalizacja. O kolej- noéci i charakterze takich wzoréw montazowych decyduje rezyser praed Prayhlad J Jalc dhugo nalezy trzymaé na elxranie przebitke lub przerywnik? Zaleiy to od jego tresci. Jeéeli skadrowany jest ruch, ktéry akceptujemy, pra rywnik powinien sig zaczaé 2 poczatkiem ruchu i skonezyé z jego koticom,. W istocie, w takim przypadku samo ujecie dyktuje czas jego pozostawa. nia na ekranie. Jeéli alccentowany ruch jest czesciq wiekszego wydarze! montazu sekeji. dJeteli przerywnikiem jest obiekt statyczny lub nieme zblizenie osoby o neutralnym wyrazie twaxzy, wystarczaja dwie sekundy, czasem i to jest za dlugo. Gdy niemy aktor nadaje swej interpretacji ekranowej obojetne oblicze, sluchajae dialogu czy muzyki, to obraz ten moze pozostawaé nz ekranie do 10 sekund i nie bedzie sig wydawal zbyt dlugim. Kontrast liczebnogci ‘To jeden z najbardziej uzytecznych chwytéw dla objgcia diugich di _ | nakreceniem sceny, Ogranieza on tym samym role montaaysty. Jego logéw. Kontrast liczebnogci otrzymuje sig przez réwnolegle pozycje kami _praca polega tu na umiejetnym dozowaniu czasu ekranowego dia kolej- xy w grupach trzech lub wiekszej liezby aktordw, czesto gléwnie dzieki ‘nych ujeé. Przy stosowaniu tej metody wszystkie pary kluczowych po- przeciwstawieniu zewnetranego kontrplanu wewngtrznemu. Najprosteze zydii kamery opisanych w poprzednich rozdzialach nabieraja swojego zastosowanie to np. amnicjszajacy sig kontrast liczebnogei, taki jak: znnezenia, ° - dwéch aktoréw do dwéch, : ee - dwéch aktoréw do jednego, : OR 22 Wariont A Pray tej technice przebitki i przerywniki uzyte sq tylko dla efektu, dla zaakeentowania obiektu, fragmentu dialogu lub mimiki w jednym ze wzoréw montazowych sceny. Montazysta nie powinion sie przerazaé du- iq liceba par kluczowych ujeé, jakie ma do dyspozycji. Wybiera i dostoso- wuje do potraeb fabuly rodaaje i kombinacje wladciwe dia danego celu. - jeden aktor do jednego. Odpowiadaloby to wzorowi wicualnemu Srednich planéw, bliskich pl néw i zbligei. Pary kontrplanéw (w kazdym z pieciu wariantéw zasad; tréjkata) moina uzyé w réénych odlegiogciach dla urozmaicenia ostatet nego rezultatu montazu. dJeseli wierzchotek tréjkata ukladu kamery (miejsce ujecia lokalizuj cego) jest pelnym planem, a dwie inne pozycje na podstawie tréjkata sq” planami bliskimi, wtedy skrajne réinice w odleglogciach kamery do obiel- téw zapewnia dramatyezne wprowadzenie i zakoriczenie sceny. Wariant’ B Stosowanie ujeé z réznej odleglogci mozna posunag jeszeze krok dalej (ys. 8.5). Cztery podstawowe miejsca kamery moglyby zostaé zmontowa- ‘ne wedlug prostego wzoru, np.: Ujgcie 1~4-]~4-2-3-2-3 dest to stopniowanie montazu od planéw bliskich do zblizea, W tym celu grupujemy razem konteplany tej samej odleglosci: 1 i 4 sq to plany - bliskie, zag 2 18 - ublizenia. Obie odlegloéci moana skontvastowaé talk, ze Montowanie réwnolegle ujeé podstawowych Jala jest gléwna réinica migdzy réwnoleglym montatem podstawa! wych kontrplanéw, a poprzednio opisanym systemem, w ktérym przebithi i przerywniki wprowadzane sq do pojedynezego ujecia podstawowego? * 147