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CAPinJLO
Il
Cine y realidad
!194
2.1.
EL ESPLENDOR DE LO AUTNTICO
Una imagen resulta hermosa no porque lo sea en si ... , sino porque es el esplendor de lo autntico. Asi comentaba Jean Luc Godard,
entonces 0959) crtico de Cahiers du cinma, India de Roberto Rossellini, y lo hada aludiendo, aunque fuera con un guiiio, a ciertos
conceptos en torno a los que giraba la cuesti6n del realismo cinematogrfico. La frase de Godard resume con la sequedad de un !erna un
comportamiento muy difundido. Por un lado, rechaza la imagen bella en s misma y, por tanto, perfectamente suficiente y aut6noma
(una imagen-imagen, podramos decir), por otro, alude a algo de Jo
que la imagen es solo una propuesta y una prolongaci6n, esto es, al
esplendor del mundo, a la verdad de las cosas; en una palabra, a la
rea/idad.
Una manifestaci6n contra la imagen-imagen y una recuperaci6n
del esplendor y de la autenticidad de Jo real. En torno a estos ejes gira
el debate sobre el realismo cinematogr.fico, y a partir de ellos se proponen las famosas metforas del cine como ventana abierta de par en
par al mundo o espejo de la vida. Pero tratemos de profundizar las
distintas direcciones y etapas de la investigaci6n mas alla de Jo que
nos sugiere la frase de Godard.
Ante todo tres observaciones. La primera es de orden mas general. La exigencia de medirse directamente con la realidad no nace a
mediados de los anos 40, sino que la encontramos ya antes en distintas ocasiones. Sin embargo, hasta la inmediata posguerra no pasara
de pretensi6n marginal a hip6tesis s6lida; entre otras cosas porque ya
no se basa como antes en razones de estilo o en motivos de eficacia,
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das y revisadas por Mino Argentieri, se encuentran ahora en Zavattini 1979), pero trataremos de recabar algunas de sus Hneas fundamentaless.
Zavattini parte de la idea de que la guerra y la Jucha por la liberacin han enseiiado a todos, es decir tambin a los cineastas, a valorar
la riqueza de la realidad y a descubrir el valor de Jo actual. De ahi la
exigencia de acercar el espectaculo a la vida, hasta hacerlos coincidir
literalmente. Es necesario que el espacio entre vida y espectculo
quede anulado (Zavattini 1979, pag. 103). El camino hacia esa coincidencia habla experimentado dos etapas. Primera se introdujeron elementos autnticos dentro de la ficcin y se inventaron historias Jo
mas cercanas posible a la realidad. Pero no bastaba; era necesario recuperar los acontecimientos concretos en si mismos y hacer de la realidad en cuanto tai un relata. Un intenta eficaz no consiste en inventar una historia que se parezca a la realidad, sino en contar la realidad
camo si fuera una historia (Zavattini 1979, pag. 103). 0, tambin: No
se trata ya de convertir en "realidad" las cosas imaginadas (hacer que
parezcan verdaderas, reales), sino de hacer significativas en grado
maxima las cosas tai como son, casi coma si se contaran elias solas
(Zavattini 1979, pag. 97). Es decir, ha de ser la vida la que se asome
directamente a la pantalla. Como es natural, nacera un espectaculo
que ya no mantiene vinculos con la ficcin, una historia alejada del
artificio. La pelicula valorara la dimension de lo corriente, de lo normal; descubrira la importancia de lo que tenemos deEmte de los ojos
sin darnos cuenta de que esta ahi. En particular, ningun hecho se
considerara la simple premisa de otro hecho, inmediatamente abandonado, sino que ste permanecera en escena, la cual tiene en si
misma una densidad ilimitada. Ningun fotograma sera un simple
puente hacia el proxima fotograma, sino que cada uno de ellos sera
igualmente intenso y revelador. Cada momento es infinitamente rico.
No existe lo banal (Zavattini 1979, pag. 104). De tal forma que al hablar de espectaculo y de narracion es necesario situarse fuera de la logica que hasta entonces los habla caracterizado, renunciando a seguir
tesis preestablecidas, probadas por un final negative o positive, seguo los casos, para obedecer unicamente a la Hamada de la realidad,
pues en la realidad no somas ni buenos ni malos, ni santos ni diables, simplemente somas (Zavattini 1979, pag. 56).
Pero ~por qu esta via que resalta la vida, con sus distintos momentes y su ser tai cual? Hay tambin una razon moral, vinculada a la
necesidad que los hombres tienen de conocerse, conocerse para poder solidarizarse, conocerse para constituir una comunidad que no
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excluya a nadie. Pues bien, el cine es un perfecto instrumenta de conocimiento: Ningun otro medio camo el cine presenta esta capacidad original y congnita de fotografiar las cosas que, en nuestra opinion, merecen ser mostradas en su cotidianeidad . .. Ningun medio
expresivo tiene camo el cine la posibilidad de ofrecer conocimiento a
un numero mayor de personas (Zavattini 1979, pag. 98). Sin duda tal
vocacion ha sido traicionada a menudo. Mlis, con su estilo fabuloso
se impuso a Lumire y a la voluntad de este ultimo de mantenerse al
lado de la vida. Pero hay que encontrar las razones originarias del
cine; rechazar las servidumbres econmicas y volver a ofrecer un espacio al testimonio de quien trabaja (contra los productores, dictadura de los artistas); rechazar la divisin del trabajo, impuesta por la
maquinaria, y responsabilizar al maxima al director (contra la colaboracin, autor unico); rechazar las frmulas preexistentes y abrirse a
las posibilidades (Lo unico preestablecido es loque nosotros somas.
Por eso, el argumenta sera sustituido por el hombre en toda su plenitud, disponible, y al mismo tiempo desarmado, ante los hechos, Zavattini 1979, pag. 75); rechazar las gramaticas y las retoricas, y dejarse
guiar por las cosas mismas (Ya no hacen falta cnones o reglas de estilo ... ; la forma sera aquella que aconsejen los hechos, las cosas que
ocurren y que se expresan de forma inmediata, Zavattini 1979, pagina 68); rechazar al actor sacerdote y favorecer al hombre autntico,
con su nombre y apellido. En una palabra, desechar cualquier via que
no sea la analitico-documental y favorecer el reflejo directo de las cosas, la inmediatez, la actualidad, la duracion. El cine debe contar lo
que esta ocurriendo. La cmara esta hecha para mirar ante nosotros
(Zavattini 1979, pag. 83). De ahi la idea de un autntico seguimiento
de la realidad: Ha llegado el momento de arrojar a la basura los guiones, para seguir a los hombres con la cmara (Zavattini 1979, pagina 83). sta es la leccion del neorrealismo, y con ella se descubre la
necesidad de reconocer al cine su mision de explorador del mundo.
En la linea idealmente opuesta a la de Zavattini podemos situar a
Guido Aristarco. De nuevo nos encontramos ante una actividad investigadora muy amplia (la reflexion sobre el neorrealismo, confiada
sobre todo a las criticas que aparecieron en Cinema, primera, y en
Cinema nuovo, despus, corre paralela a una reflexin sistematica
sobre el propio estatus del discurso teorico, que comenzo con el ensayo Urgenza di una revisione dell'attuale indagine critica y continuo con la publicacin de la Storia delle teoriche del film)9. Dentro
de esta variada gama de intervenciones, sin embargo, es posible encontrar un nucleo comun de pensamiento que sustituye la idea de un
encuentro cara a cara con la realidad por una relacin mucho mas
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pues, constatar lo que sucede en el mundo, sino que es necesario entender sus motivas y sus dinamicas. Y si para dibujar un diagrama de
este tipo se necesitan estructuras literarias como la trama, ello no
constituye un impedimenta, pues solo por prejuicio separamos el
cine de otros medios expresivos. Por el contrario, el problema del
realismo en el arte es un problema general, comun a la literatura, a las
artes figurativas, al teatro y al cine (Aristarco 1955b). Sobre este fondo
unitario, el trasvase de medios de un area a otra se ha posible cuando permite mejorar la captacion de los datos y ensanchar la optica de
la observacion. Ms aun, resulta deseable cuando permite abandonar
el piano de la simple captacion del hecho para llegar a un encuadre
total de los fen6menos o a una explicacion exhaustiva de los mismos;
en el caso de un filme, cuando permite pasar de un cine de documenta, de cronica, de denuncia ... a un cine critico (Aristarco 1955a).
En semejante situaci6n, la recuperacion del argumenta, como la recuperacion del personaje, no constituye ya un filtro o una barrera, sino
un instrumenta util para proporcionar al discurso una mayor ejemplaridad, un valor mas amplio. Porque, conviene repetirlo, lo que se pretende es aferrar el sentido de los hechos representados ms all de su
simple manifestacion, en su disefi.o completa y en su generalidad. Es
decir, se quiere un conocimiento efectivo de los fenomenos, que el
cine no alcanza registrando los hechos, sino ahondando en ellos. Por
eso, ref!ejar el mundo significa a la vez reproducir sus contornos y superponer a stos lo que los ha determinado. Precisamente, ir ms all
de las apariencias, captar una logica y extraer una leccion.
Hacer del neorrealismo un estilo, superar las apariencias, adoptar los instrumentas del gran relato. Aristarco parece replicar de esta
forma al deseo de inmediatez y de abolicion de todo filtro propio de
Zavattini. Su inspiracion es evidentemente la esttica de Lukacs (aunque tambin el Gramsci de Letteratura e vita nazionale). En cualquier caso, a un realismo puramente descriptivo, Aristarco opone un
realismo critico capaz de reflejar no solo las situaciones concretas,
sino lo que es tipico de una condicion historica y humana.
Naturalmente el debate sobre el neorrealismo no se ha limitado a
estas dos posiciones que hemos resaltado aqui por su ejemplaridad 10 .
Existen otras intervenciones de las que conviene dar fe. Ante todo,
debemos recordar a dos estudiosos cuyo magisterio se habia expresado ya en los anos 30, Luigi Chiarini y Umberto Barbaron. El pri-
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12 Entre otras muchas participaciones en el debate, habria que resaltar quizs la del
padre Flix Morlion. Se trata de una figura contravertida, acusada de mtentar ramper
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ANDR BAZIN
el frente de izquierdas en complicidad con ciertos ambientes conservadores. Sin embargo, su discurso resulta interesante pues, por un lado, intenta una lectura del neorrealismo a travs del filtra de la esttica neoescolastica y, par otro, tematiza la capacidad del neorrealismo para representar, ademas de un universo visible, los movimientos
del alma invisible (F. Morlion, Le basi filosofiche del neorealismo italiano, en Bianco
e Nero, 4, 1948), abriendo una via que continuacin posbazinianos como Agel.
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13 Esta triple dimension del realismo baziniano ha sido bien analizada por G. Grignaffini en la introducci6n de un libro editado por ella, La pelle e l'anima. Jntorno alla
Nouvelle Vague, Florencia, La Casa Usher, 1984.
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sin ninguna direcci6n obligada. Se plantean aqu los sugerentes analisis bazinianos sobre los reportajes blicos, con su idea de que los
campos de batalla son tambin el escenario donde se deciden los
destines de las naciones y el plat6 donde se desarrolla un espectaculo
de gran fuerza emotiva (se combate tanto para vencer como para ser
filmados, y al contrario; de modo que el mundo realiza una astuta
economa del presupuesto de sus guerras, ya que stas se utilizan con
dos fines, el de la Historia y el del Cine ... , Bazin 1958 [19731, pag. 21).
De la misma forma cabe aqu el analisis de los bigotes de Chaplin,
robados por Hitler, que se arriesga as, sin quererlo, a la parodia que
el actor ha ce de l en El gran dictador (The Great Dictator) (Hitler,
"imitando a Charlot, haba puesto en marcha una estafa de la existencia que este ultimo no iba a olvidar. Por eso se Jo hara pagar caro
un os a fi os des pus ... Disponiendo de la existencia de Hitler, Charlot
se la arrebat6 para aniquilarla, Bazin 1958 [1973], pags. 50-51. En resumen, una mascara que se convierte en una realidad que a su vez se
reconvierte en mascara desacralizadora). E igualmente se plantean
aqu los analisis de los filmes soviticos sobre Stalin, ejemplos extremos de confusion de papeles (el cine fue el principal encargado de
exaltar su mito, presentando a Stalin ante el pueblo y, de la misma
forma, gracias a los documentales que se le proyectan, Stalin visitaba Rusia; dado que su relaci6n con el mundo quedaba casi exclusivamente confiada a las imagenes visionadas, no sera exagerado afirmar que Stalin llega a convencerse de su propio talento a travs del
espectaculo de los filmes stalinistas, Bazin 1958 [1973], pag. 49). El
cine permite esta circularidad como ningun otro medio y encuentra
en ella sus propias races.
Por ultimo, el principio que gua el cine, es decir, su realisme radical, determina tanto sus tabues como sus mementos de mayor intensidad. Los primeros se refieren sobre todo a los trucos que intervienen en la falsificaci6n de la realidad y en la creaci6n de situaciones y emociones para las que no existe una verificaci6n objetiva. De
ah la prohibici6n, no solo formai, de introducir en dos encuadres
distintos Jo que debe ocurrir en la misma escena para ser significative
(es el famoso montaje prohibido: separar con un corte a la fiera que
amenaza del hombre amenazado sera renunciar a la credibilidad ntima de la situaci6n). Pero el tabu se refiere tambin a la representaciao de todo Jo que abarca una realidad hasta tal punto exclusiva que
no tiene rplica. De ahi la prohibici6n del amor: El amor se vive, no
se representa (Bazin 1958 [1973], pag. 32). Y sobre todo, la prohibici6n relativa a la muerte: La representaci6n de la muerte real es tambin una obscenidad, no ya moral como en el caso del amor, sino
metafsica. No se muere dos veces (ibid.).
En la lnea opuesta encontramos los puntos de mayor intensidad
cinematografica. Son, por ejemplo, los mementos en que la realidad
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2.4.
Si la exploracion de Andr Bazin puede parecer orientada y proftica, la de Sigfried Kracauer, estudioso aleman obligado por el nazismo a emigrar a los Estados Unidos, es sistematica y concreta. Uno
se apoya en situaciones extremas para captar los desarrollos de
fondo, otro pasa lista a los comportamientos corrientes para identificar unas capacidades de base; uno persigue una hipotesis radical, la
, de una perfecta identidad entre imagen y realidad, otro se interroga
sobre un dato concreto, el hecho de que en la pantalla reaparezcan
personas y objetos. Los dos estudiosos operan indudablemente en
contextes distintos: uno sobre el terreno de la crtica militante, otro
en el ambiente acadmico. De igual modo es distinta su influencia en
el debate; el primero (que constituye todava un punto de referencia)
goza de un puesto central en la investigacion teorica; el segundo (que
algunos vuelven a valorar en la actualidad) aparece mas desdibujado.
Con todo, se pueden leer sus contribuciones en paralelo, como dos
formulaciones de la misma exigencia: por una parte, un realismo
existencial, vinculado a la posibilidad del cine de participar en la vida
del mundo; por otra, un realismo funcional, vinculado a la posibilidad del medio de reproducir los perfiles de las cosas y documentar la
existencia. Pero, procedamos con orden y releamos uno de los ltimos libros de Kracauer, sintomaticamente titulado Tbeory of Film, en
cierta forma la suma de sus investigacion en este campo17.
Tambin Kracauer, como Bazin, parte de un analisis de la fotografa, considerada la progenitora inmediata del cine; aunque de hecho
ste nace de la combinacion de muchos otros elementos dispares,
desde la !interna magica al fenaquistoscopio, no es menas cierto que
la fotografa, especialmente la instantanea, tiene prioridad absoluta
entre estos elementos, porque fue y sigue siendo el factor decisivo en
la determinacion de la sustancia del cine, en cuya naturaleza sobre-
17 Kracauer, tras haberse interesado por el cine desde principios de los afios 20
hasta la llegada del nazismo como critico de la Franlifurter Zeitung, vuelve sobre la
cuesti6n en la segunda mitad de los afios 40, en calidad sobre todo de historiador y soci6logo de cariz acadmico. Hablaremos de esta actividad en posteriores capitulas, subrayando su contribuci6n a los mtodos de analisis del cine, y prestaremos atenci6n
tambin a un libro mas interesado en definir la naturaleza del media. Sin embargo,
como se vera, hay un vinculo entre el Kracauer te6rico esencialista y el Kracauer te6rico disciplinar (y con el Kracauer critico). El hecho de que hablemos de l en dos
momentos distintos resalta la duplicidad de su inspiraci6n.
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vive . ~Kracauer 1960 [~962], pag. 85). Ahora bien, la fotografia se caractenza por una proptedad fundamental, la de reproducir la realidad
material que nos circunda, por lo que puede tanto registrar los aspectas inmediatamente visibles como revelar los que a primera vista son
imperceptibles. De modo que la vocacion de la fotografia es realista,
aunque a menudo se utilice con otros fines. De este hecho se derivan
dos consecuencias, una esttica, la otra, por decirlo as!, estructural.
Ante todo, tambin la fotografia debe obedecer al principio basica segun el cual las obras realizadas dentro de los limites de un medio de expresion concreto son tanto mas satisfactorias desde el punto
de vista esttico cuanto mas profundizan en las cualidades especficas
del medio .. (Kracauer 1960 [1962], pag. 65), y dado que las propiedades del medio impulsan en este caso a reproducir la realidad, al usar
la fotografia se debe seguir en todos los casos la tendencia realista,
en inters de la esttica . (Kracauer 1960 [1962], pag. 67). En otras palabras, el fotografo podra expresar tambin su subjetividad, pero si
quiere obtener unos resultados correctos, si persigue un comportamiento fotografico autntico, tendra que lograr una mezcla de fidelidad a Jo real y de esfuerzo creativo ... , en la que este ultimo, por muy
fuerte que sea, debe ceder a las exigencias de la primera .. (Kracauer
1960 [19621, pag. 70).
En segundo lugar, la vocacion realista de la fotografia evidencia
algunas de sus inclinaciones naturales, de las que merecen atencion
cuatro en particular. En primer lugar, la fotografia presenta una afinidad evidente con la realidad inmediata y sin artificios. Las imagenes
que nos impresionan como intrlnsecamente fotogrficas parece que
tienden a devolvernos la naturaleza en vivo, tai y camo existe, independientemente de nosotros (Kracauer 1960 [1962], pag. 73). En segunda Iugar, gracias a su preocupacion por captar la realidad inmediata, la fotografia tiende a poner el acento en los hechos casuales. Lo
fortuito es el alimenta natural de la instantanea (Kracauer 1960
[1962], pag. 74). En tercer lugar, la fotografia tiende a evocar una ausencia de limites, un infinito ... Ba jo este aspecta existe una analogia
entre comportamiento fotografico e investigacion cientifica, pues ambos intentan penetrar en un universo inagotable, cuya totalidad se
nos escapa continuamente .. (Kracauer 1960 [1962], pags. 74-75). En
cuatto y ultimo lugar, el medio presenta una afinidad con Jo indefinido ... Es, pues, justificable hablar de significados multiples, de un
cierto deseo de significado y de similes ... en relaci6n con el trabajo
de la maquina fotogrfica (ibid.)
Hasta aqui las palabras sobre la fotografia; en cuanto al cine,
Kracauer realiza un analisis muy parecido. Sin duda, no niega que
este ultimo comporte elaboraciones y desarrollos propios, ni que explate procesos tcnicos concretos camo el montaje, pero sus propiedades fundamentales Se identifican con las de la fotografia. En otras
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palabras, el cine es el instrumenta ideal para registrar la realidad fisica, por eso tiende naturalmente hacia ella (Kracauer 1960 [1962],
pag. 86). El resultado es que ambos obedecen al mismo principio esttico basico y siguen un mismo tipo de inclinacion naturaJ ...
Para el primer aspecta Kracauer recuerda la regla segun la cual
una obra es tanto mas valiosa estticamente cuanto mas se fundamenta en las principales propiedades del medio; pues bien, considerando las caracteristicas del cine, esta obligacion se vera satisfecha
cuando, como en el caso de la fotografia, siga su tendencia realista, Jo
cual parece conducir a una especie de paradoja, pues los filmes que
sigan esa direccion, incluso cuando se trate de productos ajenos a
toda intencion creativa como los noticiarios, los documentales y los
filmes cientificos y didcticos, etc., son afirmaciones validas desde el
punto de vista esttico (Kracauer 1960 [1962), pag. 98). Y es asl porque encarnan un comportamiento cinematogrfico correcto, que
consiste precisamente en la atencion sistematica al mundo exterior.
Por el contrario, el cineasta que solo aspira a expresar sus sueii.os y
obsesiones sigue un camino no motivado estticamente, pues traiciona las propiedades del instrumenta con el que trabaja, que impulsan a la observacion de los datos concretos por encima de todo Jo demas. Pero, dejando al margen los casos extremos, lo cierto es que en
el cine, como en la fotografia, todo depende del justo equilibrio entre la tendencia realista y la tendencia creativa; y el equilibrio se alcanza cuando esta ultima no pretende imponerse a la primera, sino
que acaba por seguirla (Kracauer 1960 [1962], pg. 98).
En cuanto a las inclinaciones naturales, tambin stas se modelan sobre las que hemos visto anteriormente. De ahi que al inters de
la fotografia por la naturaleza corresponda en el cine la vocacion hada lo no teatral. Es cierto que la mayor parte de los filmes se basan
en una puesta en escena, pero en los mejores ejemplos sta tiende a
desaparecer en favor de una ilusion completa de realidad. 0 tambin,
a la propension de la una hacia los hechos casuales se corresponde
en el otro una atracci6n por Jo fortuito, como testimoniaron desde el
principio los finales comicos, llenos de accidentes y desastres, y
continuan probndolo los filmes rodados en la calle, que reflejan un
mundo caotico. 0, del mismo modo, a la tendencia de la fotografia a
evocar una ausencia de limites corresponde en el cine -el deseo quimrico de establecer la continuidad de la existencia fisica (Kracauer
1960 [1962], pg. 134); son ejemplo los filmes de viajes, en los que
aparecen grandes extensiones de la realidad, o los documentales,
que se entretienen en los objetos hasta hacer estallar sus dimensiones, o ciertos filmes psicologicos, que calcan las formas del monologo interior alineando una multitud de pensamientos. Por otra parte,
a la pasion de la fotografia por Jo indefinido corresponde el gusto del
cine por lo basto e informe, ya que, pese a que el montaje confiere a
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los hechos una funcion precisa dentro de la trama, los mejores filmes
son los que saben recrear el sentido de las cosas tai como son, en su
indeterminacion y en su ambigedad. A estas cuatro inclinaciones
naturales que fueron primera de la fotografia, el cine aftade una
quinta, vinculada a su capacidad de recrear tambin la duracion de la
realidad: la inclinacion a seguir el flujo de la vida. De ahi la valoracion del fluir de las situaciones y los hechos materiales, con todo Jo
que son capaces de evocar en trminos de sentimientos, pensamientos y valores (Kracauer 1960 [1962], pag. 143): el devenir del mundo,
el sucederse de los acontecimientos, el desarrollo de los hombres y
de las cosas ... , todo ello atrae al cine.
Kracauer aftade, siempre en esta linea, que si bien todo Jo que
existe es teoricamente filmable, hay Sujetos que podriamos definir
"cinematogr:ificos", porque parecen ejercer una atraccion especial
sobre el medio. Como si ste estuviera predestinado a representarlos
(y deseoso de hacerlo) (Kracauer 1960 [1962], pag. 104). Entre tales
sujetos cabria mencionar Jo que nos devuelve el sentido de Jo concreto (por ejemplo, los primeras pianos de objetos inanimados) o el
sentido del movimiento (el seguimiento, la danza); incluso Jo que
suele formar parte de la realidad pero no esta en el centra de nuestra
atencion, y que el cine, con sus medios, puede enfocar, como Jo minsculo, Jo gigantesco y Jo transitorio. La cmara de cine, como antes
la cmara de fotos, se abre al mundo y busca en llo que le es afin.
El libro de Kracauer aborda otros muchas ternas: desde la funcion que cumple el componente narrativo a los diversos estilos que el
actor debe seguir para crear su pape!; desde las formas que adopta el
habla a las funciones que asume la msica; desde la posicion del espectador a las experiencias de vanguardia. Con todo, los puntos que
hemos tratado hasta aqui, es decir, la forma en que el cine obedece al
principio esttico basico y a los tipos de inclinaciones naturales
que sigue, asi como a la presencia de ciertos sujetos privilegiados o
esenciales, nos dice lo esencial, esto es, que el nuevo medio, al incorporar la fotografia, hereda y desarrolla la tendencia a reproducir la
realidad fisica. En resumen, su destina es hacerse un testigo mas fiel
si cabe del mundo.
Las conclusiones son aparentemente las mismas que en Bazin; no
obstante (mas alla de la distinta densidad del discurso y de los efectos
distintos sobre el debate) las diferencias de matiz tienen su peso. En
ambos, el cine se vincula estrechamente a la realidad, pero en Bazin
este vinculo tiende a hacer superposiciones de las partes, mientras
que en Kracauer es testimonio de Jo existente. En efecto, para el uno
el medio intenta actuar en el mundo y con el mundo (hasta el punto
de que la representacion puede disolverse y convertirse en vida);
para el otro, el medio debe, ante todo, analizar las personas y las cosas con la actitud del explorador o del cientifico (La mayor virtud
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2.5.
REALISMO Y REALISMOS
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Sobre este tema vid., por ejemplo, B. De Marchi, Realisrno socialista e religione
della verit", en Comunicazioni Sociali, 2-3, 1982.
l9 Sobre este fnorneno vid, par ejemplo, L. Marcorelles, Elments pour un nouveau cinma, Paris, Unesco, 1970.
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decir, con la capacidad de construir mediante signos algo que se propane como existente. En definitiva, se trata de parecerse a la verdad y
de hacer como si fuese verdad, ya que si el cine nos devuelve la realidad es tanto gracias a un juego de espejos como a un principio constructivo. Bien mirado, la polaridad existia ya en el enfrentamiento entre Zavattini y Aristarco, y, en parte, entre Bazin y Kracauer; no obstante, ahora confiere una intensidad nueva al problema. El realismo
no parece que dependa tanto del medio en si como de los factores
que en su entorno refuerzan u obstaculizan esta vocaci6n original;
entonces entran en juego los procesos perceptivos (reconocemos con
mayor o menor facilidad lo que vemos en la imagen y lo que vemos
en el mundo), los habitos mentales (al reconocer una figura nos servimas de esquemas ya consolidados), los procedimientos lingisticos
(hay modos mas o menos eficaces de disponer los elementos en el
campo), estrategias de comunicaci6n (afirmar que se dice la verdad
es a veces mas eficaz que decirlo sin redundancia), etc. En resumen,
el realismo es un asunto complejo, que exige una aproximaci6n plural (especialmente, pluridisciplinar). Pero con ello, lo repetimos, nos
encontramos en un ambito nuevo del debate, que retomaremos mas
adelante. Volvamos ahora a los anos que siguen a la posguerra y examinemos otra linea de pensamiento: la que asocia el cine con lo imaginario.
CAPiTULO III
El cine y lo imaginario
3.1. MAs ALL. DEL ESPEJO
Frente a la concepci6n del cine como representaci6n de la realidad existe otra, si bien menos conocida, que circul6 tambin por
aquellos anos, seglin la cualla sabiduria del cine reside sobre todo en
su capacidad de encarnar lo imaginario. Lo que aparece en la pantalla no es el mundo, en su evidencia o su concreci6n, sino un universo
nuevo donde se mezclan objetos comunes y situaciones an6malas,
hechos concretos y sensaciones impalpables, presencias reconocibles
y entidades irreales, comportamientos habi~al~s '( 16gicas. sorprendentes. En resumen, el cine abre un espaCio dtstmto, habttado por
muchas mas cosas de las que rodean nuestra vida. Deberemos hacer,
por tanto, como Alicia cuando vuelve al Pais de _las ~a~avillas; si queremos realizar de verdad el viaje al que hemos stdo mvttados, no bastara con asomarnos a la ventana y contemplar el paisaje, tendremos
que traspasar el espejo.
Mas alla del espejo. En efecto, podriamos comenzar con esta
frase (reversa de la mas clasica de las metaforas realistas) la reconstrucci6n de esta parte del debate, aunque no antes de establecer dos
observaciones preliminares. Ante todo debemos decir que la hip6tesis sobre la capacidad del cine para crear una dimension distinta ya se
habla difundido ampliamente antes de la guerral, mas incluso que la
I Pinsese en la afortunada defiAicin del cine como fbrica de sueiios, que vuelve a oirse una y otra vez durante los anos 20 y 30, y que da incluso titulo a un libro de
1. Ehremburg, Die Traumfabrik, Berlin, Malik, 1931.
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